ЛЛ БЕЛЬСКАЯ

ПОЭТИЧЕСКОЕ
МАСТЕРСТВО
Сергея ЕСЕНИНА
ЛЛ БЕЛЬСКАЯ

ПОЭТИЧЕСКОЕ
МАСТЕРСТВО
Сергея ЕСЕНИНА

КНИГА ДЛЯ УЧИТЕЛЯ

МОСКВА «ПРОСВЕЩЕНИЕ» 1990
ББК 83.3PZ
Б44

Рецензенты: учитель средней школы Н. Ф. О ну фри-
ева (Москва), доктор филологических
наук Е. А. М а й м и н

Бельская Л. Л.

Б44 Песенное слово: Поэт, мастерство С. Есенина:
Кн. для учителя. — М.: Просвещение, 1990.—144 с.—
ISBN 5-09-001177-Х

Книга доктора филологических наук Л. Л. Бельской рас-
сказывает о Есенине — художнике, мастере стиха и на матери-
але есенинской поэзии дает представление о поэтике как системе
художественных средств и приемов.

Есенинская поэзия, ее своеобразие раскрывается в сопостав-
лениях с поэзией Блока, Бунина, Бальмонта и других виднейших
поэтов XX века. Книга будет полезна как учителю-словеснику
при проведении и подготовке к уроку литературы, к факульта-
тивным занятиям, так и школьнику, интересующемуся поэзией^
в изучении азбуки стихосложения, в постижении эволюции твор-
чества Есенина, идейного смысла и содержания отдельных про-
изведений.

Б

4306010000 — 354

103(03)—90

103 — 90

ББК 83.3Р7

ISBN 5-09-001177-Х

© Издательство «Просвещение», 1990
ВВЕДЕНИЕ

«Его поэзия есть как бы разбрасывание обеими при-
горшнями сокровищ его души» — эти слова А. Н. Толсто-
го о Сергее Есенине можно поставить эпиграфом к твор-
честву выдающегося русского поэта XX века. И сам Есе-
нин признавался, что хотел бы «всю душу выплеснуть в
слова». «Половодье чувств», затопившее его поэзию, в
свою очередь, не может не вызывать ответного душевного
волнения и сопереживания.

Трудно найти поэта, который с такой предельной иск-
ренностью и беспощадной прямотой выразил бы себя в
своих стихах, превратив их в исповедь и дневник. Он не
мыслил своей жизни без поэзии, он жил, чтобы петь («засо-
сал меня песенный плен»), и пел, чтобы жить. «Пусть вся
жизнь моя за песню продана» — сказано не ради красного
словца. То же самое повторит поэт перед смертью и не в
стихах: «Остались одни лишь стихи. Я все отдал им».

Поэзия Сергея Есенина кажется естественной и безыс-
кусной, как будто льется она из самого сердца, как «песнь
простая», без явных признаков кропотливого, чернового
труда, усилий, траты «словесной руды». А не достигаются
ли эти простота и легкость путем непростого и нелегкого
преодоления сложностей и трудностей? И не высшее ли это
искусство, когда мастерство художника становится неощу-
тимым, даже незаметным?

В отличие от Маяковского Есенин не приглашал чита-
телей в свою творческую лабораторию, чтобы показать
«Как делать стихи?», или точнее, как они делаются. Не
хранил он и черновиков, вероятно, считая, как Пастернак,
что «не надо заводить архива, над рукописями трястись».
Однако в письмах, заметках, статьях немало размышлял
над вопросами поэтического мастерства. И легенда о са-
моучке, который никогда и ничему не учился и пел не за-
думываясь, «как бог на душу положил», — нелепая выдум-
ка. Создавая стихотворение, Есенин обдумывал и его ком-
позицию, и каждый образ, и каждое слово, вслушивался в
ритм и звучание стиха, называя себя «суровым мастером».
Недаром Маяковский, говоря о есенинском творчестве, под-
черкивал: «Вопрос о С. Есенине — это вопрос о форме, во-
прос о подходе к деланию стиха так, чтобы он внедрялся в
тот участок мозга, сердца, куда иным путем не влезешь, а
только поэзией».

Эта книга о художественном мастерстве Сергея Есе-
нина. В ней сделана попытка разгадать секреты «песен-
ного слова» поэта, проникнуть в мастерскую его стиха,
познать своеобразие и законы его поэтического мира. Ко-
нечно, охватить все стороны и грани есенинской поэзии
значило бы объять необъятное — это не под силу одному
автору в одном пособии. А потому мы выбрали несколько,
как нам представляется, наиболее существенных сторон
творчества поэта: становление поэтического таланта Есе-
нина, формирование его самобытной образности, особен-
ности стихотворной техники (метры, ритмы, рифмы); ин-
терес поэта к циклизации стихотворений и создание ли-
рических циклов; сочетание лирики и эпоса в позднем есе-
нинском творчестве. Мы не ставим своей целью определить
содержание уроков по творчеству С. Есенина или предло-
жить методику их проведения1. Наша задача рассказать о
С. Есенине — художнике, мастере стиха и на материале
есенинской поэзии дать представление о поэтике как сис-
теме художественных средств и приемов, без которых ис-
кусство слова не существует и существовать не может.

1 См. в кн.: Локшина Б. С. Поэзия А. Блока и С. Есенина в
школьном изучении. — Л.: Просвещение, 1978.
ГЛАВА I
«РОДИЛСЯ Я С ПЕСНЯМИ В ТРАВНОМ ОДЕЯЛЕ»

1.	НАЧАЛО ПУТИ

Так начинают жить стихом.

Б. Пастернак,

Как рождается поэт? С чего начинается «пробуждение
творческих дум»? С красоты, не увиденной другими? С ра-
достного удивления перед открытием неведомого и чудес-
ного? С душевной ранимости и сострадания всем горестям
и «слезам людским»? С души, распахнутой навстречу всем
«впечатленьям бытия»? Кто знает? Но без умения видеть
мир по-своему, без способности сопереживания, без впечат-
лительности и искренности нет поэта.

«Ночью луна при тихой погоде стоит стоймя в воде.
Когда лошади пили, мне казалось, что они вот-вот выпьют
луну, и радовался, когда она вместе с кругами отплывала
от их ртов» («Автобиография»). Так начинался Сергей
Есенин. И глаза, и уши подростка жадно впитывали в себя
многоцветный, многозвучный мир: вешние зори, бешеный
рев вьюги, запах смолистой сосны, песня тальянки, копны
свежие и рыжие стога, горластые гуси и черная глухарка
с ее заунывным карком... А ум и сердце еще только про-
сыпались, нередко питаясь чужими, заемными мыслями я
чувствами.

Начинающий сочинитель порой послушно, как пример-
ный ученик, копировал образцы и писал как будто «под
диктовку» классиков. По проторенным путям он шел чаща
всего тогда, когда пытался выразить свои раздумья о жиз-
ни, в которой замечал горе, нищету, несправедливость, со-
чувствовал беднякам и несчастным, но не находил еще сво-
их слов и образов. Таковы его минорные рассуждения о
мужицкой «неволе, залитою вином и нуждой» («Тяжело я
прискорбно мне видеть», «Деревенская избенка»), о судьбе
поэта («Поэт»), сетования на «незавидную долю» в духе
Сурикова и надрывная надсонщина — погибающий брат
мой родной, загубленная жизнь, полная страданий и тоски
(«Моя жизнь», «Что прошло — не вернуть»). Одни стихи
представляют собой набор поэтических штампов («Восход
солнца», «Капли»), в других слышатся знакомые ритмы:
кольцовские в «И. Д. Рудинскому» («Загорелася кровь
жарче дня и огня»), некрасовские «Зеленого шума» —
«Пришла зима морозная, Подула вьюга грозная, Застыну-
ла река» (впоследствии переработано «Поет зима — аука-
ет»), лермонтовские «Тучки» — в «Звездах»: «Звездочки
ясные, звезды высокие! Что вы храните в себе, что скры-
ваете?»

Не жизненные, а книжные впечатления лежат в основе
многих ранних стихотворений Есенина, и по ним можно су-
дить о его литературных пристрастиях: крестьянские поэ-
ты— Кольцов, Никитин, Суриков (первого он считал сво-
им учителем и «старшим братом»). Пушкин и Лермонтов
(«Из поэтов мне больше всех нравился Лермонтов и Коль-
цов. Позднее я перешел к Пушкину»), Надсон, которым за-
читывалась провинциальная демократическая молодежь;
Л. Толстой с его идеями непротивления и человеколюбия
(«Кто людей, как братьев, любит и готов за них стра-
дать»— «Поэт»), И хотя соотношение личного — увиденно-
го и пережитого — и литературного складывается в началь-
ных есенинских опытах не в пользу первого, все же не толь-
ко от книг идет 15—16-летний автор.

Перед нами два стихотворения на одну тему — «Ночь»
и «Вот уж вечер...». В «Ночи» звучит песня соловья, жур-
чит ручей и шепчется с берегами река, а над нею слышится
«веселый шелест тростника». Есть тут задумчивая луна, и
мирная долина, и усталый день — атрибуты эпигонской
пейзажной лирики. И ни одного своего образа, жеста, ин-
тонации. Стершиеся слова, однообразный ритм: «Затихла
шумная волна... Плывет задумчиво луна. Долина тихая
внимает Журчанью мирного ручья...»

А рядом другая картина ночи, на этот раз подсмотрен-
ная самим поэтом: он стоял у дороги, «прислонившись к
иве», и в душе его рождались образы и ассоциации, пусть
простенькие и наивные, но свои собственные.

От луны свет большой
Прямо на нашу крышу.
Где-то песнь соловья
Вдалеке я’ слышу.

Хорошо и тепло,
Как зимой у печки.
И березы стоят,
Как большие свечки.

И вдали за рекой,
Видно, за опушкой,
Сонный сторож стучит
Мертвой колотушкой.

(1910)
В этом описании видна чисто детская непосредствен-
ность и в обращении со словом: повторение определения
«большой», тавтологические уточнения «где-то» и «вдале-
ке» в одном предложении (а в конце опять «вдали»), «за
рекой» и «за опушкой», повторяющиеся сравнения «как
зимой» и «как свечки» (ср. через год: «береза-свечка в
лунных перьях серебра»), А «спотыкающийся» ритм —
словно неуверенные шаги малыша, только начавшего хо-
дить. И вся зарисовка—это мир, увиденный свежим и удив-
ленным взглядом, глазами ребенка: все «большое» и не-
ожиданное определение «мертвая» — в самом деле, на фо-
не живых звуков природы стук колотушки кажется мерт-
вым.

Если «Ночь» так и осталась в записной книжке соуче-
ника Есенина по Спас-Клепиковской школе и была забы-
та, то «Вот уж вечер...» поэт продиктовал при подготовке
«Собрания стихотворений» в 1925 году и обозначил как
«самое первое». «Вторым» было помечено четверостишие
«Там, где капустные грядки».

Там, где капустные грядки
Красной водой поливает восход,
Клененочек маленький матке
Зеленое вымя сосет.

В отличие от первого стихотворения, лишенного мета-
фор, перед нами поистине метафорическая россыпь: едва
веришь, что ее «открыл» 15-летний подросток. Правда,
есенинские образы основаны на фольклорных уподобле-
ниях (солнце купается в небесном океане; заря-заряница
пошла за водицей; маленькие детки сидят на поветке, как
подрастут, так спрыгнут на землю — дуб и желуди), но
создать такую целостную — природно-деревенскую — «па-
нораму мира» мог только прирожденный художник, кото-
рому в молодом деревце виделся детеныш-звереныш и ко-
торый боялся, как бы лошади не выпили в реке луну.
Именно эта образность, выросшая из глубин народного
миросозерцания, и ляжет в основу есенинской поэтики.

Своеобразие поэтического таланта Сергея Есенина впер-
вые проявляется в пейзажных зарисовках и фольклорных
стилизациях. Но и в них поначалу оригинальные находки
уживались со стереотипами и заимствованиями, и рядом
с «травным одеялом», «шелкопряными полями», с зарни-
цей, распоясавшей «в темных волнах поясок» (позднее в
«пенных струях»), появляются «голубые небеса» и «солн-
ца луч золотой», пушкинизмы «вьюга злится», «снег... мель-
кйет, вьется», никитинское «принакрылась снегом». Срав-
ните, к примеру, две «зари» в есенинских стихах 1910—
1912 годов: «выткался на озере алый свет зари» и «заго-
релась зорька красная в небе темно-голубом» — яркий,
свежий образ алой ткани, вытканной солнечными лучами,
и привычная, расхожая метафора (ср. у Пушкина: «Горит
восток зарею новой»). Случалось, что такие «несоизмери-
мые величины» сталкивались в одном стихотворении. Так
произошло в «Подражанье песне» (1911), где увиденные
по-своему детали потонули в псевдоромантической фра-
зеологии.

Ты поила коня из горстей в поводу,
Колыхалися бусинки в зыбком пруду.
Я смотрел из окошка за синий платок,
Кудри черные змейно трепал ветерок.

Мне хотелось в кулюканьи пенистых струй
С алых губ твоих с болью сорвать поцелуй.

(В дальнейшем стихотворение
подвергалось переработке)

Стилевая разноголосица ощутима даже в лучших есе-
нинских стихотворениях той поры — «Сыплет черемуха сне-
гом», «Выткался на озере...», «Хороша была Танюша...»,
«Матушка в Купальницу по лесу ходила». И это не уди-
вительно: поэт наугад, на ощупь искал свою «тропу» в ис-
кусстве («иду, тропу тая», — признавался он). Вот как пи-
шет о первых есенинских пробах пера Я. Смеляков, набра-
сывая «портрет» ранней лирики С. Есенина.

Там

на фоне безвкусицы и дребедени
ослепляющий образ
блеснет на мгновенье.

Там

среди неумелой житейской мороки

вдруг возникнут

почти гениальные строки.

2.	«ПОДРАЖАЯ ЧАСТУШКАМ»

Устная народная поэзия и непосредственные впечатления
об окружающем мире (вначале о природе, потом о дере-
венском быте) становятся основными источниками раннего
творчества Сергея Есенина, помогая ему обрести свое поэ-
тическое «я». И в первых же его стихах мы находим от-
звуки самых популярных фольклорных жанров- песен и
частушек, широко бытовавших в рязанской деревне.
«Поющее слово», услышанное с детства, побуждало сочи-
нять свои припевки и «прибаски», вроде тех, что пелись в
народе. «Стихи начал писать, подражая частушкам». Позд-
нее воздействие фольклора на его творчество было осозна-
но поэтом как начальный толчок и «точка опоры», от ко-
торых оттолкнулось и на которые опиралось его «песенное
слово»: «К стихам расположили песни, которые я слышал
кругом себя», «Влияние на мое творчество в самом начале
имели деревенские частушки». С гордостью называя себя
«крестьянским сыном», «певцом и глашатаем» деревни,
Есенин вел свою поэтическую родословную от безымянных
народных сказителей, гусляров, гармонистов и считал себя
«младшим братом» Кольцова, создателя «русских песен».

Любовь к фольклору, знатоком и собирателем которого
он был, Есенин пронес через всю жизнь. Об этом расска-
зывают его сестры, сами большие любительницы песен и
прекрасные песенницы: «Приезжая в деревню, Сергей очень
любил слушать, как пела мать, а мы с сестрой ей подпе-
вали. А то и он запоет с нами... Чаще всего русские на-
родные песни — их Сергей любил до самозабвения» (из
воспоминаний А. А. Есениной «Брат мой — Сергей Есе-
нин»). О том, как молодой Есенин собирал и пел рекрут-
ские песни, вспоминают его современники. А вот свидетель-
ство поэта С. Городецкого, с которым сблизился Есенин,
приехав в 1915 году в Петроград: «Не меньше, чем про-
честь свои стихи, он торопился спеть рязанские «прибаски,
канавушки, страдания» («О Сергее Есенине»). Публикуя
в 1918 году собранные им частушки, Есенин привел не-
сколько явно собственного сочинения — о поэтах-современ-
никах.

Я сидела на песке
У моста высокого.
Нету лучше из стихов
Александра Блокова.

Пляшет Брюсов по

Тверской
Не мышом, а крысиной.
Дядя, дядя, я большой.
Скоро буду с лысиной.

И в своей поэзии С. Есенин часто использует песенные
и частушечные сюжеты, мотивы, образы, видоизменяя и
преобразовывая их порою до неузнаваемости. Так, в сти-
хотворении «Хороша была Танюша, краше не было в селе»
сюжет сначала развертывается, как в народных лирических
песнях об измене милого: описание героев, затем их
диалог, в ходе которого выясняется, что он ее разлюбил
и женится на другой.
У Есенина: «Ты прощай ли, моя радость, я женюся на
на другой».

В песне:

Я не гость пришел, не гостить к тебе,
Пришел, любушка, распроститеся,
За твою любовь поклоннтеся,
Ты дозволь мне женитеся.

В своем ответе девушка либо жалуется на свою горь-
кую судьбу и смиряется («научите, как мила дружка за-
быть»), либо упрекает и стыдит «разбессовестного дружка
миленького», возвращает ему кольцо и требует вернуть ее
подарок: «Тебе тем кольцом обручатися, А мне тем плат-
ком жениха дарить!» И есенинская героиня, хотя «поблед-
нела, словно саван, схолодела, как роса», но находит в се-
бе силы задорно ответить: «Ой ты, парень синеглазый, не
в обиду я скажу, Я пришла тебе сказаться: за другого
выхожу». После ответных слов девушки песня чаще все-
го обрывается. Есенин же дополняет песенную ситуацию
трагической развязкой, введя мотив убийства из ревности,
не характерный для любовных песен, в которых дальше
желания отомстить дело не идет.

Ср.

Не кукушки загрустили — плачет Танина родня,
На виске у Тани рана от лихого кистеня.

и

Своего дружка да иссушу
Я не зельем, не кореньями —
Иссушу да горючими слезами...
Ты достанься-ка, мой сердечный друг,
Ты достанься-ка сырой земле,
Доставайся гробовой доске.

При всем трагизме этого стихотворения есть в нем чер-
ты, роднящие его с частушками, например обрисовка внеш-
него облика героев — глаз, волос, одежды: «поклонился ку-
черявой головой» (ср. «белокурого любила», «чернобровая
зазноба»), «красной рюшкою по белу сарафан на подоле»
(ср. «сарафанчик короток, его не наставишь», «в красной
кофточке — красива ребят гулять пригласила»). И по сво-
ей ритмической организации «Хороша была Танюша» близ-
ка к частушкам, в которых преобладают хореические рит-
мы и обязательна рифмовка смежных или четных строк.
Эта близость проступает яснее, если записать есенинское
стихотворение в виде не двустиший 8-стопного хорея, а
четверостиший 4-стопного.
Не заутренние звоны,
А венчальный переклик,
Скачет свадьба на телегах,
Верховые прячут лик.

Ср.

В нашей церкви зазвонили,
Повезли дружка к венцу.
Дай, подружка, сонных капель,
Я с досадушки умру.

Такое же объединение песенного начала с частушечным
видим и в другой ранней стилизации «Под венком лесной
ромашки» (1911). С одной стороны, драматический мотив
потери кольца как утраты любви, а с другой — игривый,
прибауточный тон и комические подробности, сравнения.

Лиходейная разлука,
Как коварная свекровь.
Унесла колечко щука,
С ним — милашкину любовь,

В частушке:

Я с высокого комоду

Уронила кольцо в воду.

Мне такого не купить.

С кем гуляла, не забыть.

С одной стороны, «милашка» и «мне вдогон смеялась
речка», с другой — проскальзывают грустные интонации
протяжной песни: «Я пошел с тоски на луг» (ср. «Пойду
с горя в чисто поле»)—и отчаянная решимость повен-
чаться «в непогоду с перезвонною волной» (первоначаль-
но «хмельно-звончатой»).

Первые фольклорные подражания Есенина были дале-
ки от совершенства, им недоставало цельности и безыскус-
ности народных песен. Но, ошибаясь в частностях, греша
стилистическими просчетами, начинающий поэт уловил не
только многие формальные признаки народной поэзии, но
и ее душевный настрой («то разгулье удалое, то сердечная
тоска» — по пушкинскому определению) и такие ее харак-
терные особенности, как одушевление природы, психологи-
ческий параллелизм, «повествовательность» (внутренний
мир героев раскрывается через их поступки — «А пойду
плясать под гусли, Так сорву твою фату»). И самого себя
юноша рисует сквозь призму фольклорных представлений:
«внук купальской ночи», «выбираю удалью и глаза и бро-
ни», «не спугнуть соколика на словах и в деле» (ср. «Нель-
зя, нельзя ясному соколику по чисту полю летать... Отра-
щу я свои быстры крылышки, взовьюсь выше облака»).

Из частушечных стилизаций раннего Есенина наиболее
интересна «Заиграй, сыграй, тальяночка...». Это «лите-
ратурный вариант» многострочной частушки (состоящей из
нескольких «припевочек»), в котором слились воедино
фольклорные и индивидуальные художественные средства.

Заиграй, сыграй, тальяночка, малиновы меха.

Выходи встречать к околице, красотка, жениха.

Васильками сердце светится, горит в нем бирюза.
Я играю на тальяночке про синие глаза.

То не струи озера свой выткали узор.

Твой платок, шитьем украшенный, мелькнул за косогор.

Заиграй, сыграй, тальяночка, малиновы меха.
Пусть послушает красавица прибаски жениха.

От частушек идет обращение к тальянке и просьба к
красавице выйти на свидание и послушать «прибаски»,
т. е. прибаутки, припевки гармониста (ср. «Сыграй, таль-
яночка, эхая, Сыграй-ка, черномехая», «Выйди, выйди ты,
милашка, На полчасика сюда», «Не услышит ли забавочка
припевочки мои»), и форма выражения переживаний (ср.
«почернело мое сердце черней камня, горчей перца»), и
детали внешности героев (ср. «глаза черны, брови тоже,
на цыганочку похожа», «голубая моя шаль, до чего ми-
ленка жаль»). От книжной поэзии — кольцевая композиция
(как в стихах романсного типа), но не буквальное повто-
рение начальных строк в конце, а измененное; метафори-
ческое и синтаксическое усложнение отрицательного па-
раллелизма: струи озера ткут узор, платок, «шитьем укра-
шенный».

Некоторые приемы и образы, воспринятые Есениным из
частушек, станут частью его поэтического арсенала. На-
пример, символика одежды: «Я надену красное монисто,
Сарафан запетлю синей рюшкой. Позовите, девки, гармо-
ниста, Попрощайтесь с ласковой подружкой» («Девичник»,
1915), «Белая свитка и алый кушак, Рву я по грядкам
зардевшийся мак» (1915), «Голубая кофта, Синие глаза.
Никакой я правды милой не сказал» (1925). Ср. «Красная
рубашка, белые штаны — Надоел милашка хуже сатаны»,
«Голубая кофточка В талии не сходится. Полюбила я
Ванюшку — Гулять не приходится». Или образ тальян-
ки — гармоники, то задорной, то тоскующей, то потеряв-
шей голос.

Ты играй, гармонь, под трензель,
Отсыпай, плясунья, дробь! (1915)

Дальний плач тальянки^ голос одинокий —
И такой родимый, и такой далекий. (1925)

Ср.

Тальяночка-гармоничка,
Проломлены меха.

У тальянки медны планки,
Тонки, звонки голоса.

Родимый голос тальянки слышится поэту и в завыва-
нии метели, и в зеленом шуме весны («гармоника снеж-
ная», «тальянка веселого мая»). Так частушечный образ
впитывает в себя личные чувства и настроения автора и
входит в круг излюбленных есенинских образов.

А ритмы частушки войдут в поэму зрелого Есенина
«Песнь о великом походе» и будут звучать в его стихах,
написанных 6 и 8-стопными хореями в форме двустиший
парной рифмовки, — от «Заиграй, сыграй, тальяночка» до
«Клен ты мой опавший, клен заледенелый» и «Сыпь, таль-
янка, звонко, сыпь, тальянка, смело» (1925). Есенинские
двустишия — это в сущности частушечные четверостишия
с рифмующимися четными строками, но без обычных для
них отступлений от хореического ритма.

Лейся, песня, пуще,	лейся, песня, звяньше,

Все равно не будет	то, что было раньше.

Таким образом, первым шагом в приобщении Сергея
Есенина к истокам народного творчества и в поэтическом
самоопределении было обращение к русской лирической
песне и частушке и создание на их основе собственных
произведений.

3.	«ИЗ ТРАВ МЫ ВЯЖЕМ КНИГИ»

На самостоятельную поэтическую дорогу выходит юный
Есенин и в пейзажных стихах, и в них он опирается на
языческое одушевление природы и чувство слитности с
нею в фольклоре и в «Слове о полку Игореве», которым он
восхищался, мечтая создать нечто похожее.
Ср. есенинское:

Плачет где-то иволга, схоронись в дупло.

Только мне не плачется — на душе светло.

и народное:

Не кукушечка, братцы, во сыром бору куковала...

Добрый молодец в неволюшке слезно, горько плачет.

У Есенина:

Словно белою косынкой

Подвязалася сосна...

Понагнулась, как старушка,
Оперлася на клюку...

(«Пороша»)

В «Слове»:

Приуныли цветы от жалости, и деревья в горе
к земле склонились.

У Есенина речка смеется над горем героя — в народной
песне «батюшка, славный тихий Дон» уважительно отвеча-
ет на вопросы казака. Песенный молодец взывает к «вет-
рам буйным, к ночке темной» в надежде на помощь — есе-
нинский герой восклицает: «Сыпь ты, черемуха, снегом.
Пойте вы, птахи, в лесу».

Уже по этим примерам мы замечаем не только сходст-
во, но и отличие есенинского восприятия природы от фоль-
клорного: для Есенина не существует прямой зависимос-
ти между человеческим и природным миром, последний
живет своей, независимой от человека, но очеловеченной
жизнью. Природа не обязана служить людям и откли-
каться на их чувства. И поэт не старается «навязать» ей
свои настроения (ему «не плачется», а вокруг печально;
ночь прекрасна, а он тоскует) и не обращается к ней с
просьбами. Больше того, в ранних есенинских стихах
природа кажется более живой и одухотворенной, чем сам
человек. Юноша уверенно заявляет, что думает лишь о
невесте, только о ней поет, а стихотворение посвящено
весне, цветущей черемухе, важным грачам («Сыплет чере-
муха снегом»), и главное в нем — весенний пейзаж, а не
раскрытие чувств героя, хотя он и утверждает, что «одур-
манен весной» и упоминает о любимой девушке.

Сыплет черемуха снегом,
Зелень в цвету и росе.
В поле, сг'поняясь к побегам,
Ходят грачи в полосе.

Никнут шелковые травы,
Пахнет смолистой сосной.
Ой вы, луга и дубравы, —
Я одурманен весной.

Итак, главнейшая особенность есенинской природы —
ее очеловеченность. В этом как будто нет ничего нового:
олицетворение — один из основных законов художествен-
ного творчества, пришедший в литературу из фольклора,
берущий начало в анималистических представлениях пер-
вобытных людей об окружающем мире. То, что когда-то
было верой, потом стало образом, основанном, по словам
А. Веселовского, на «поэтической галлюцинации: поэт за-
ставляет природу говорить своим языком, вкладывает в
нее свое «я». Назвав это явление «психологическим парал-
лелизмом», ученый разъясняет его смысл: «Дело идет не
об отождествлении человеческой жизни с природною и не
о сравнении, предполагающем сознание раздельности срав-
ниваемых предметов, а о сопоставлении по признаку дейст-
вия, движения».

Но Есенин оживлял природу не только и не столько
для сопоставлений с человеческой жизнью. Да ему и не на-
до было «оживлять» природу: она для него живое суще-
ство, которое чувствует и мыслит, страдает и радуется:
«на бору со звонами плачут глухари», «как метель, чере-
муха машет рукавом», «тучи рваные кутают лес», «желтые
поводья месяц уронил». Есенин обладал редким даром —
ощущением слитности с природой: растения и животные
напоминали ему людей и наоборот (очи-голуби, брови-по-
росль, тыквы-головы). «Для него цветы — что живые
друзья были» (вспоминал один из сверстников, товарищ
по играм), воробышков он сравнивал с «детками сиротли-
выми», а его сердце светилось васильками.

Есенин ощущал себя частицей природы, растворенной
в ней: «зори меня вешние в радугу свивали», «как снежин-
ка белая, в просини я таю», «я хотел бы затеряться в зе-
ленях твоих стозвонных», «языком залижет непогода про-
житой мой путь». Это слияние особенно полным и орга-
ничным станет в зрелом творчестве поэта; поистине при-
рода окажется очеловеченной, а человек «оприроднен-
ным» — настолько он растворится в растительном и живот-
ном мире. И свое начало это «растворение» берет в ран-
йей поэзии Есенина, хотя поначалу его больше привлекает
«луша» природы, чем человека: «Темным елям снится го-
мон косарей» (а не косарям снится шорох елей), «уста-
вясь лбами, слушает табун, что им поет вихрастый гама-
юн», «уж не сказ ли в прутнике жисть твоя и быль, что
под вечер путнику нашептал ковыль?», т. е. природа из-
ображается изнутри, а человек как бы со стороны.

Мы убеждаемся, что к Есенину не приложимо понятие
«психологический параллелизм». Не природа сопоставима
с человеком, а человек — часть природы — вот формула
его мировосприятия. Правда, в первых фольклорных под-
ражаниях поэт прибегал и к традиционным параллелизмам
(в особенности отрицательным: «Не березки-белолипуш-
ки Из-под гоноби подрублены. Полегли соколья-дружники
Под татарскими насечками»), но при этом переделывал
их на свой лад: вводил метафоры и сравнения, перестраи-
вал, меняя местами части («У оврага за плетнями ходит
Таня ввечеру, Месяц в облачном тумане водит с тучами
игру»), и наконец взрывал сам принцип фольклорного со-
поставления: плачет иволга, а мне не плачется (в народ-
ной песне: не иволга плачет, а я).

Наряду с олицетворением мы встречаемся у Есенина
с уподоблением природных явлений предметам деревен-
ского быта и животным. Бытовой, крестьянский облик его
пейзажей обязан своим происхождением русским загад-
кам типа «поле не меряно, овцы не считаны, пастух рогат»
и «над избушкой висит хлеба краюшка», а в конечном ито-
ге поэтическим воззрениям славян на природу. «Стихийные
силы природы рисовались фантазии древнего человека в
различных образах, воплощенных в те или другие ожи-
вотновленные формы и даже принимали на себя подобие
некоторых неодушевленных предметов: месяц — серп,
конь; облако — шкура, шерсть, бык, птица; солнце — ог-
ненное кольцо, тур; солнечные лучи — нити, пряжа; звез-
да— окно, лампада, свечка» (А. Афанасьев). Подобные
аналогии встречаются и у Есенина: звезда — ласточка,
«ягненочек кудрявый — месяц гуляет в голубой траве»,
«осень — рыжая кобыла — чешет гриву», «льется солнеч-
ное масло на зеленые холмы» и «солнца струганые дран-
ки загораживают синь»; несколько вариантов полюбив-
шейся поэту метафоры — зори выткали узор, выткался
алый свет зари, «в пряже солнечных дней время выткало
нить».

Сказочное преображение мира было для Есенина не
поэтической условностью, но неотъемлемой чертой его
образного мышления. Воображение поэта преображало
16
старинные поверия и рождало на их основе живые, развер-
нутые описания.

Как взглянул тут месяц с привязи,
А ин жвачка зубы вытерпла,
Поперхнулся с перепужины
И на землю кровью кашлянул.

(«Песнь о Евпатии Коловрате»,
1912)

Это были зачатки одного из основных в будущем есе-
нинских приемов — овеществление и оживление явлений
природы и абстрактных понятий. Через несколько лет
поэт теоретически его осмыслит в статье «Ключи Марии»
(1918) и, исходя из него, будет критиковать признанных
русских лириков. Так, возмущает его философская «под-
оплека» пейзажей Фета и Тютчева: «Ну да «природа»*—
все это прекрасно. Но к чему мудрить над этим. Береза —
она береза и есть. К чему ей свою душу навязывать, да
еще с университетским образованием. Умнее юна от этого
не станет» (Рождественский Вс. Страницы жизни.—
М., 1962. — С. 285). Возможно, Есенин «вступился» за свое
любимое дерево в полемическом задоре, забыв такие хре-
стоматийные стихи Тютчева и Фета, как «Чародейкою Зи-
мою» и «Печальная береза», а ведь его «Пороша» (1914)
и «Береза» (1913) прямо перекликались с ними.

Заколдован невидимкой,
Дремлет лес под сказку сна...

У Тютчева:

Чародейкою Зимою
Околдован, лес стоит...
Сном волшебным очарован...

И

Белая береза
Под моим окном
Принакрылась снегом,
Точно серебром.

У Фета:

Печальная береза
У моего окна,
И прихотью мороза
Разубрана она.

2 Заказ 3971

1Т
Заметим, что белоствольная березка возникает в «самом
первом» есенинском стихотворении «Вот уж вечер...» и ста-
новится одним из поэтичнейших образов его лирики. «Бе-
реза-свечка» скоро оживет, улыбнется, наденет серьги и
бусы и превратится в крестьянскую девушку с золотисты-
ми косами, в холщовом сарафане, а впоследствии в сим-
вол большой обобщающей силы, воплощая любовь поэта
к милой сердцу России, рязанским полям, родительскому
дому, к родным и близким.

Тот, кто видел хоть однажды
Этот край и эту гладь,
Тот почти березке каждой
Ножку рад поцеловать.

(1925)

Так, художественная самобытность Есенина выявилась
прежде всего в пейзажных миниатюрах. Его картины оче-
ловеченной, обладающей резко выраженной деревенской
физиономией природы отличались от классических образ-
цов. Есенинская природа — не символ человеческих чувств
и не аналогия человеческого мира. Она одушевленное су-
щество, живущее своей, «самостоятельной» жизнью.

4.	ПОИСКИ СВОЕГО «ПЕСЕННОГО СЛОВА»:
ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ

Песни, песни, о чем вы кричите?

С. Есенин

«Пробуждение творческих дум» (1910—1912) в юном Есе-
нине было связано с деревенскими впечатлениями детства
и годами учения в Спас-Клепиковской учительской школе.
Московский период (1913—1914 гг.: работа в типографии,
посещение лекций в народном университете и заседаний
Суриковского кружка писателей из народа, участие в за-
бастовочном рабочем движении) был ознаменован рели-
гиозно-нравственными и философскими раздумьями начи-
нающего поэта. «Мы все-таки должны знать, зачем жи-
вем»— этот вопрос он задает себе и своему другу Грише
Панфилову и в поисках ответа обращается к истории и
религии, к фольклору и литературе. То, продолжая тради-
ции русской классики в понимании пророческой миссии
поэта, Есенин воображает себя пророком, «выпивающим
бокал, полный яда, за святую правду с сознанием благо-
родного подвига» (из письма к Панфилову), и клеймит
людские пороки, то называет себя последователем Л. Толс-
того— толстовцем, то объявляет единственным совершен-
ством Христа, но верит в него не как в бога, а как в чело-
века. А ведь два года назад Сергей прослыл в школе и до-
ма чуть не безбожником за то, что не хотел носить крест
и ходить в церковь. Да и в первых его стихах не оставалось
места для бога — мальчик бессознательно тянулся ко все-
му реальному, земному.

Но положение изменилось, когда повзрослевший юно-
ша пытается разобраться, в чем смысл жизни и чем люди
живы. Тут-то на помощь и приходят Библия и духовные
стихи, услышанные в детстве, и священная история, из-
учавшаяся в школе. Сыграл свою роль и культ Спасителя
(Спаса) и богородицы, распространенный в патриархаль-
ной крестьянской среде, взрастившей Есенина. Его увлече-
ние христианством совпало с усилением религиозных вея-
ний в русском обществе после поражения первой рево-
люции 1905 года. И вот на материале христианской мифо-
логии и народных легенд о боге и святых молодой поэт
пробует решить философские и этические проблемы.

Впоследствии Есенин, стремясь объяснить свои рели-
гиозные произведения, скажет: «Этот этап я не считаю
творчески мне принадлежащим» — и будет просить чита-
телей относиться к его «Исусам, божьим матерям и Мико-
лам как к сказочному в искусстве». Но авторский коммен-
тарий в данном случае явно недостаточен. Насыщенность
есенинской поэзии предреволюционных лет церковными
мотивами вызвана изменениями в мировоззрении и глубо-
кими переменами в его поэтическом мире. Где прежде сы-
пала снегом черемуха, в лесу «плакали» глухари и ивол-
га, а восход поливал «красной водой» капустные грядки,
там теперь «закадили дымом под росою рощи», слышит-
ся запах ладана, «у лесного аналоя воробей псалтырь чи-
тает», «закачались лампадки небес». Все полно божествен-
ной, неизреченной тайны, повсюду мерещится Христос.
Если раньше была возможна насмешливая рифма Исусе —
гуси («Пели стих о сладчайшем Исусе... Подпевали горла-
стые гуси»), то теперь хочется веры в божью благодать.

Чую радуницу божью —
Не напрасно я живу...
Я поверил от рожденья
В богородицын покров.

(1914)
Не имея основательных знаний и твердой идейной по-
зиции, чтобы понять события истории и современности (в
частности, 1905 года), Есенин всему ищет религиозное
объяснение, во всем видит вмешательство небесных сил.
Почему одолели татары дружину Евпатия? В споре между
идолищем и господом одержал верх первый («Песнь о
Евпатии Коловрате», задуманная на Рязанщине, вероят-
нее всего, завершалась в Москве, когда в мировоззрении
автора назревал перелом). Почему пал вольный Новго-
род? Царь московский вступил в сделку с антихристом и
продал ему свою душу («Марфа Посадница»). Сонную
деревню будит колокольный звон, над селом «витает бог»,
и даже петухи запевают «обедню стройную» («Пасхальный
благовест», «Село», «В хате»).

Если прежде Есенина привлекали в фольклоре главным
образом лирические песни и частушки, то ныне диапазон
его фольклорных интересов расширяется: былины и ду-
ховные стихи, сказки и легенды, а песни не только семей-
но-бытовые, но и разбойничьи, календарно-обрядовые,
шуточные и плясовые. По мотивам русской сказки «Мороз-
но» он пишет умилительную историю о несчастной сиротке
Маше, которую облагодетельствовал Дед Мороз, но не за
трудолюбие и доброту (как в фольклоре), а за ее страда-
ния и правдивость, и на которой женился «сам король»
(«Сиротка»). На фольклорные сказания о боге, переоде-
том странником, опирается Есенин в стихотворении «Шел
господь пытать людей в любови», но в противоположность
им в центре авторского внимания не божье чудо, не идея
вознаграждения за добро и наказания за черствость, а
урок, полученный богом от старого бродяги, который по-
делился с первым встречным последним куском и тем са-
мым оказался милосерднее и щедрее самого господа.

Увидал дед нищего дорогой.

На тропинке, с клюшкою железной,
И подумал: «Вишь, какой убогой,—
Знать, от голода качается болезный».

Подошел господь, скрывая скорбь и муку:
Видно, мол, сердца их не разбудишь...

И сказал старик, протягивая руку:
«На, пожуй... маленько крепче будешь».

В форме полусказочной легенды рассказывает поэт
один из героических эпизодов борьбы русского народа с
татаро-монгольским нашествием — о мести дружинника
Евпатия Коловрата «лютому ханищу» Батыю за разорен-
г ую рязанскую землю, описанной в древнерусской «Повес-
ти о разорении Рязани Батыем». Евпатий, превращенный
Есениным в кузнеца, рисуется в былинном духе как «свет
хоробрый» богатырь, «добрый молодец», а его заклятый
враг, «поганище» Батый, тоже как в былинах, злобен и
коварен, проливает реки крови, «курвяжится» над мертвы-
ми. В своем первом эпическом опыте «Песне о Евпатии
Коловрате» (1912) Есенин ориентируется не только на
былины, но и на духовные стихи, объясняя поражение рус-
ских вмешательством сверхъестественных сил, и на истори-
ческие песни, которым свойственны «прикрепленность» к
определенному факту, лицу, месту, лирическая окрашен-
ность событий и «участие» природы в человеческих делах.
И у Есенина звезды тревожатся: «Штой-то Русь захолы-
нулася, Аль не слышит лязгу бранного?», ужасается месяц
и с «перепужины» кашляет кровью.

При всем несовершенстве первой есенинской поэмы (в
частности — композиционная рыхлость и растянутость)
поэтическая самостоятельность молодого автора несом-
ненна: он отталкивается от древнерусской повести, следу-
ет разным фольклорным жанрам и вносит в изобража-
емое свое художественное видение, ищет свои приемы, свой
стиль. Так, поэт на фоне белого стиха дает рифму и нагне-
тает однородные окончания, что служит выделению идей-
но-эмоционального центра всего произведения.

Ни одна краса-зазнобушка
Впотайную о нем плакала,
Ни один рукав молодушек
От послезья продырявился.

Да не любы, вишь, удалому
Эти всхлипы серых журушек,
А мила ему зазнобушка,
Што ль рязанская сторонушка.

Стремясь передать старинный и рязанский колорит,
Есенин обильно «уснащает» «Песню о Евпатии Коловра-
те» архаизмами и диалектизмами. Пройдут годы, и в зре-
лом возрасте он признается, что злоупотреблял местными
словами и что ему сначала нравилось недоумение слуша-
телей. «Потом я решил, что это ни к чему. Надо писать
так, чтобы тебя понимали». Поэт вернется к своему «дети-
щу», готовя «Собрание стихотворений», почти наполовину
сократит поэму (36 вместо 56 строф), изменит название
(«Песнь...» вместо «Сказание...») и освободит ее от ре-
лигиозного налета и многих диалектизмов: «святая Русь
крещеная» станет «рязанской сторонушкой», «божие яг-
нитище»— «желтым», «угуба» — «побоищем», «от по-
с^лезья продырявился» заменено «утираясь, продырявил-
ся». Будет введен новый мотив: «Вы не пейте зелена вина.
Не губите сметку русскую» и сделан новый вывод: пьян-
ство погубило рязанцев.

Религиозному «освещению» подтвергались в раннем
есенинском творчестве не только исторические легенды, но
и народные предания о бунтарях. Атаман Ус в одноимен-
ном стихотворении меньше всего похож на сподвижника
Разина — Василия Уса, бывшего крепостного, бежавшего
на Дон и мечтавшего о воле и земле для крестьян. Есе-
нинский Ус напоминает удалого молодца разбойничьих пе-
сен (клянется «полонить царя», «снять лихо» и отрезает
ус) и в то же время сравнивается с Христом: «На кого по-
хож ты, светлоглазый отрок?.. Это ты, о сын мой, смот-
ришь Иисусом!» Очевидно, по мнению Есенина, бунтарст-
во не противоречит христианскому учению, но является
формой его проявления. В этом Есенин следует тра-
дициям русской литературы. Вспомним, к примеру, некра-
совскую «Легенду о двух великих грешниках» — о пане
Глуховском и Кудеяре-атамане, рассказанную божьим
странником Ионой Ляпушкиным («Кому на Руси жить
хорошо»).

Эта же мысль лежит в основе поэмы «Марфа Посадни-
ца» (1914), посвященной последним дням новгородской
республики и вдове посадника Борецкого Марфе, возгла-
вившей борьбу против московского царя Ивана III. В трак-
товке темы вольного Новгорода Есенин следует романти-
ческой традиции (Рылеев, Лермонтов, Мей), и его герои-
ня—поборница вольности. Однако если декабристы виде-
ли причину гибели новгородской вольницы в неумолимом
натиске самодержавия, то Есенин по-другому решает этот
вопрос, основываясь на народных преданиях и историчес-
ких песнях о ноёгородцах Буслаеве и Садко, где гибель
Новгорода рассматривалась как торжество Кривды и зло-
го начала (неправедной Москвы), и на христианских ле-
гендах о сделках человека с дьяволом. И образ Марфы да-
ется одновременно и в песенном, и в христианском духе:
говорит «серебряным голосом» и льет горючие слезы, об-
щается с богом и оставляет «внукам Васькиным» (Бус-
лаева) и «правнукам Мйкулы» (Селяниновича) свой «свя-
той завет» — «заглушить удалью московский шум». В поэ-
му вводится и мотив предсказания: через 400 лет, когда
«пойдет на Москву заморский Иуда, тут тебе с Новгоро-
дом и сладу нет». Это «проекция» в начало XX века, на-
мек на начавшуюся мировую войну.

А и минуло теперь четыреста лет.

Не пора ли нам, ребята, взяться за ум...

Загудит нам с веча колокол, как встарь...

Так найдена точка пересечения прошлого и настояще-
го — перекличка двух эпох. Именно благодаря этому сво-
бодолюбивому призыву (при всей его песенной условнос-
ти) есенинская поэма воспринималась в разгар империа-
листической войны как демократическое, бунтарское про-
изведение, клеймящее царизм и пророчествующее о на-
ступлении новых, вольных времен. Недаром М. Горький
хотел напечатать «Марфу Посадницу» в журнале «Лето-
пись», но цензура запретила ее. Так через народные песни
и легенды происходит поэтическое самоопределение и вы-
ход Есенина в современность.

По сравнению с «Песней о Евпатии Коловрате» «Мар-
фу Посадницу» отличает большая идейно-художественная
зрелость, проявившаяся в ее антимонархической направ-
ленности, в попытках связать историю с современностью,
в воспроизведении отдельных штрихов русского быта и
языка XVI века. Колоритна, например, овеянная дыханием
старины сцена сборов стрелецких полков в поход на Нов-
город: все слилось в нестройном шуме проводов — звон-
плач колоколов и рыдания баб, ржанье коней и звяканье
сабель, «глас приказный» и возгласы стрельцов.

На соборах Кремля колокола заплакали,
Собирались стрельцы из дальних слобод;

Кони ржали, сабли звякали,
Глас приказный чинно слухал народ.

Закраснели хоругви, образа засверкали,
Царь пожаловал бочку с вином.

Бабы подолами слезы утирали,—
Кто-то воротится невредим в дом?

Пошли стрельцы, запылили по полю,
«Берегись ты теперь, гордый Новоград!»
Пики тенькали, кони топали, —

Никто не пожалел и не обернулся назад.

Эта жанровая картина как будто выхвачена из дале-
кого прошлого, причем это не просто зарисовка с натуры,
а и проникновение в психологию людей: горестные жен-
ские думы, боевой задор стрельцов. И ритм бодрого марша
(«Пики тенькали, кони топали») перебивается авторским
раздумьем об одурманенных, ни о чем пока не жалеющих
воинах. И под аккомпанемент затихающего конского топо-
та, заранее предвкушая победу, царь московский делится
с царицей своими кровавыми планами. Их беседа написа-
на в фольклорном ключе, но в то же время дает возмож-
ность представить бытовую атмосферу той эпохи, семей-
ные отношения, приниженность женщины в семье.

Возговорит царь жене своей:

«А и будет пир на красной браге!
Послал я сватать неучтивых семей,
Всем подушки голов расстелю в овраге».
«Государь ты мой, — шомонит жена,—
Моему ль уму судить суд тебе!..»

Есенин старается передать в «Марфе Посаднице» осо-
бенности старинной русской речи (письмена, приказный,
исчаведье, бояре-те, зоркие, извольно повелено) и одновре-
менно вносит в поэму фольклорный «дух», не ограничи-
ваясь использованием традиционных зачинов и концовок
(«Тут я, ребята, и покончу»), параллелизмов и обращений,
а пробуя писать тоническим стихом, напоминающим рит-
мы народных былин и песен. В отличие от первой поэмы
стиль «Марфы Посадницы» не перегружен диалектными
и просторечными словами, и употребляются они не столько
для обозначения предметов быта и создания историчес-
кого колорита, сколько для воплощения песенной и ска-
зовой манеры («Солетайте-ко в райский терем, Вертайтесь
в земное логово», «А откуль гроза, когда ветер шумит?»).
А порой автор придумывает неологизмы на диалектной
основе с «установкой» на фольклорность: «Не ручьи —
брызгатели выцветням росяновым», «Заходила буйница
выхвали старинной».

В 1915—1916 годах наметился новый этап в фольклор-
ных интересах Есенина. Он обращается к новым в своей
творческой практике жанрам: семейно-бытовым, кален-
дарным, шуточным и плясовым песням, пытаясь точнее пе-
редать их жанровые признаки (например, припев).

А у наших ворот

Пляшет девок хоровод.
Ой, купало, ой, купало,
Пляшет девок хоровод.

Ср. в песне:

Как у наших у ворот
Стоит озеро воды.
Ой ли, ой ли, ой люли!
Стоит озеро воды.
Есенина и в фольклоре, и в деревенском быту привле-
кают прежде всего остатки старины — обряды, игры, хоро-
воды. Поэт описывает девичник и посиделки, поминки и
базар, «бабушкины сказки» и гулянья.

Ой, удал и многосказен
Лад веселый на пыжну.
Запевай, как Стенька Разин
Утопил свою княжну.

(«На плетнях висят баранки»)

В дальнейшем Есенин все реже будет перенимать фор-
мальные особенности песенного фольклора и заимствовать
отдельные выражения, образы, приемы, не теряя при
этом глубинных связей с народным миропониманием и
народным творчеством. На долгие годы утратит поэт ин-
терес к созданию произведений на фольклорные темы.
И лишь в 1924 году в его поэзии вновь зазвучат песенные
и частушечные мотивы: «Есть одна хорошая песня у со-
ловушки» («Песня»), «Пей и пой, моя подружка» («Ну,
целуй меня...»). А «Песнь о великом походе» представляет
собой сплав разных жанров фольклора: сказа, раешника,
присказки, песни, частушки. В. первой ее части, посвящен-
ной Петровской эпохи переданы стиль и интонации старин-
ного сказа.

Он в единый дух
Ведро пива пьет.
Курит — дым идет
На три сажени...

Во второй части, повествующей об Октябрьской рево-
люции и гражданской войне, слышатся ритмы современ-
ных частушек, в частности «Яблочка», чрезвычайно попу-
лярного в первые революционные годы.

А у нас для них поют:
«Куда ты котишься?

В Вечека попадешь —
Не воротишься».

Вслед за Пушкиным («Песни западных славян», «Сказ-
ка о попе и о работнике его Балде»), Лермонтовым («Пес-
ня про купца Калашникова»), Кольцовым («русские пес-
ни») Есенин создает в «Песни о великом походе» свой
аналог фольклорного стиха,
ков-классиков.

Слушайте, слушайте,
Вы, конечно, народ
Хороший,
Хоть метелью вас крой,
Хоть порошей.

не повторив предшественни-

Одним словом,
Миляги!

Не дадиге ли
Ковшик брэги?

После «Песни о великом походе» Есенин по существу
отказывается от стилизаций в прямом смысле слова, т. е.
произведений, передающих стиль источника, а пишет лири-
ческие стихи с установкой на песню,’ и четкую грань меж-
ду «собственно стихами» и «песнями» провести трудно.

Сыпь, тальянка, звонко, сыпь, тальянка, смело!
Вспомнить, что ли, юность, ту, что пролетела?
Не шуми, осина, не пыли, дорога.

Пусть несется песня к милой до порога.

(Ср. с ранней «Пусть послушает красавица прибаски же-
ниха» с условно-фольклорными женихом и красавицей.)

По-прежнему Есенин осознает свою поэзию как «песен-
ное слово» и «словесное пенье», «поющее слово» и «песен-
ный плен». Любопытно, что слова «романс» он не любил
и ни разу не употребил его ни в названиях, ни в текстах
стихов в отличие, скажем, от Пушкина и Лермонтова, Фе-
та и Апухтина. Правда, есенинские заглавия не столь уж
часто содержат и слово «песня» («Подражанье песне»,
«Песнь о Евпатии Коловрате», «Песнь о собаке», «Песнь
о хлебе», «Песня»), гораздо реже, чем, например, блоков-
ские: «Песенка», «Песнь Ада», «Песенка Дездемоны»,
«Песня за стеною», «Песня матросов», «Песня Офелии»,
«Песня Фаины», и др. Заметим, что для Блока песня —
прежде всего жанровая характеристика произведения, вро-
де знаменитой «Песни цыганки» Полонского (отсюда
«песня жницы», «глухая песня ямщика», «песни далеких
сел», «щемящая песня солдатская») и в то же время —
преимущественно в раннем творчестве — это понятие, си-
нонимичное лирической поэзии: «созвучья песен и стихов»,
«звуки песни и сонета», «я пел мой стих», «всегда пою —
всегда певучий, клубясь туманами стиха».

Для Есенина же песня — высшая ценность по сравне-
нию с «просто стихами», это синоним подлинной поэзии.
Стих может быть «ненужным, глупым», лирика «дохлой,
томной», и «стишок писнуть, пожалуй, всякий может».
А песня? «Плачет и смеется песня лиховая», «Иль под ста-
рость трепетно тужить о прошедшей песенной отваге»,
«Только б слушать песни — сердцем подпевать». Не по-
тому ли переделывает Есенин на свой лад известные фор-
мулы Рылеева «Я не поэт, а гражданин» и Некрасова
«Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обя-
зан»— «Хочу я быть певцом и гражданином»? Не от того
ли поэт так изобретателен и неистощим в употреблении
слов с корнем «петь» (пою, подпевает, запели, пропеть, вос-
петь, распевал, отпоет, спел; пенье, песенка, напев, запев-
ки, певун, певунный, песенный, отпетая, вплоть до неоло-
гизма— выпеснил), и эпитетов к «песне» (дремная, оголте-
лая, лиховая, тележная песня колес, накаляющий песни
гвоздь, звериных прав, дождей и черемух), и глаголов, пе-
редающих процесс пения (гаркнул, плету, зыкать, играет,
причитают, голосят, байкает, заливались, насвистывает,
кричите, канет, тоскуют, позвонил, рокочет, несется, лей-
ся, сложил, не таял, не млел, прольются)? А само слово
«песня» встречается в есенинской прозе свыше 130 раз,
уступая по частоте только существительным «сердце»,
«душа» и «рука».

Вслед за изречениями Кольцова «На погибель идти —
песни петь соловьем» и Фета «Только песне нужна красо-
та, красоте же и песен не надо» Есенин сочиняет свои
афоризмы и сентенции, выражающие его поэтическое кре-
до, суть которого в следующем: песня — самое дорогоё у
поэта-певца, дороже чести, любви, жизни; песня неувяда-
ема и неуничтожима, она необходима людям, но при ус-
ловии, если питается «кровью чувств» и не поется с «голо-
са чужого»: «Ветра стекают в песню, А песня канет в век»,
«Пусть вся жизнь моя за песню продана», «Сердцу —
песнь, а песне — жизнь и тело», «Песне тайна не дана, Где
ей жить и где погибнуть».

Принимая эстафету от Кольцова, Сергей Есенин в от-
личие от «старшего брата» не вносил песни в литературу,
а «растворял» их в своей поэзии («засосал меня песенный
плен»). Если у Пушкина мы вспоминаем: «что-то слышит-
ся родное в долгих песнях ямщика», у Некрасова: «этот
стон у нас песней зовется — то бурлаки идут бечевой», у
Блока: «твои мне песни ветровые, как слезы первые люб-
ви», у Брюсова: «и песня с бурей вечно сестры», то у Есе-
нина приходят на память строки, полные то горечи, то
надежды:

...За то, что песней
Хриплой и недужной
Мешал я спать
Стране родной.
...Чтоб и мое степное пенье
Сумело бронзой прозвенеть.

О чем же звенели, лились, рокотали, кричали есенин-
ские песни и кому они адресбвались? «О, кого же, кого же
петь?», «Кому мне песни петь?», «И кому не пелась песнь
моя», «Вот оно, мое стадо рыжее! Кто ж воспеть его лучше
мог?», «Буду петь, буду петь, буду петь! Не обижу ни ко-
зы, ни зайца» (ср. со знаменитым фетовским: «не знаю
сам, что буду петь, но только песня зреет»). В своих сти-
хах Есенин воспевал «шестую часть Земли с названьем
кратким Русь», бакинских комиссаров и «Капитана Зем-
ли», пел раздолье и аллилуйя, «песнь любви» и «песни о
луне», распевал песни «под метель о лете» вербам и сос-
нам. И пел не только он сам. В есенинской поэзии поют
все: люди — мать и сестра, дед и бабка, косари и рыба-
ки, пастух и возница, деревенские комсомольцы и перси-
янка, Хайям и Шахразада, нищий и невеста — и природа
(луга поют крапивой, метель — плакидой, колокольчик
«в душу песней позвонил»), вещи и понятия («запели те-
саные дроги», «с дикой злостью запоет тоска»); «даже глу-
хая крапива, даже тележные колеса обладают даром пе-
ния»1.

Интересно сопоставить «песенность» Есенина и Блока.
В блоковском поэтическом мире тоже все поет — от ветра
и вьюги до мотора и пыли («запоет, заалеет пыль»), и
«музыка» в нем более всеобъемлюща и многообразна, а
песня — лишь одна из мелодий. Но поющих персонажей
и природных «объектов» гораздо меньше. И если Блок
сравнивает поэта с традиционным соловьем, хотя и серым
(«пою я, серый соловей»), то Есенин — с лягушкой: «Ми-
ру нужно песенное слово Петь по-свойски, даже как ля-
гушка». В этом образе, неожиданном с точки зрения вы-
сокой поэзии, возможно скрестились две фольклорные тра-
диции: отсвет грузинской легенды о царе Давиде, услышав-
шем в ответ на похвальбу своими песнями божий глас:
«Каждая лягушка в болоте поет не хуже тебя!», и русской
сказки о царевне-лягушке, принесшей счастье герою; а мо-
жет, отразилась в нем и «память сердца» о детстве в род-
ном краю, «где под музыку лягушек я растил себя поэ-
том».

1 Марченко Алла. Поэтический мир Есенина. — М., 1972. —
С. 241.
Так, выбирая и преодолевая разнородные веяния и
влияния, обретало самобытность и неповторимость «песен-
ное слово» Сергея Есенина.

5.	«ТЕБЕ, О РОДИНА, СЛОЖИЛ Я ПЕСНЮ ТУ»

Моя лирика жива одной большой
любовью — любовью к родине.

В «годину невзгод», с началом мировой войны вошла в
поэзию Есенина тема родины. Поэт пришел к ней от про-
стеньких пейзажных зарисовок, от колоритных бытовых
сценок, которые все чаще осмысливались им как харак-
терная принадлежность русской природы и русского быта.
В есенинских стихах 1914 года возникает обобщенный об-
раз русской земли с ее бескрайними степями, отороченны-
ми на горизонте лесом, с ее спокойными реками, лениво
текущими в отлогих берегах: «Не видать конца и края —
Только синь сосет глаза». Толчком к этому обобщению,
возможно, послужила разлука с родимым краем, которая
усилила любовь к нему и позволила окинуть взором всю
Россию. Ведь «большое видится на расстоянье» — ив
прямом, и в переносном смысле, как скажет впоследствии
сам поэт.

Образ России складывался в есенинской поэзии посте-
пенно из мелких черточек: пейзажи, обычаи, отдельные
эпизоды истории и современной жизни. Если в историчес-
ком прошлом поэт ищет и находит примеры героической
борьбы за свободу и независимость родины («Песнь о Ев-
патии Коловрате», «Ус», «Марфа Посадница»), то в на-
стоящем Русь видится ему «покойным уголком», где «все
благостно и свято», где «хаты — в ризах образа», а «ивы—
кроткие монашки». Обвиняя народников в приукрашива-
нии народа («Идеализация народничества 60—70-х годов
мне представляется жалкой пародией на народ... Для них
крестьянин — это ребенок, которым они тешатся, потому
что к нему же не привилось еще ничего дурного»— 1915),
молодой Есенин и сам не избежал его идеализации. Рек-
руты у него веселые, старики улыбающиеся, девушки лу-
кавые; мирные пахари собираются на войну «без печали,
без жалоб и слез».

Край родной! Поля как святцы,
Рощи в венчиках иконных.

Я хотел бы затеряться.

В зеленях твоих стозвонных.
Правда, в этих описаниях смиренной, благочестивой Ру-
си столько искренности и непосредственности, что они по-
рой превращаются в страстные гимны во славу отчизны.

Если крикнет рать святая:
«Кинь ты Русь, живи в раю!»
Я скажу: «Не надо рая,
Дайте родину мою».

В есенинские песни о родине нег-нет да проскальзыва-
ют задумчивые и печальные нотки, как легкое облачко
грусти на безоблачно-синем небе его юношеской лирики:
«Сердце гложет плакучая дума... Ой, не весел ты, край мой
родной». «Плакучую думу» внесла в поэзию Есенина на-
чавшаяся война, умножившая народные тяготы и горести.
«Край ты мой заброшенный, Край ты мой, пустырь»,
«горевая полоса», «печальные места» — так теперь описы-
вает поэт родную сторону.

Первым по существу опытом лирических раздумий ран-
него Есенина о судьбе современной России явилась ма-
ленькая поэма «Русь», в которой автор пытается ответить
на вопросы: какова сегодняшняя Русь и за что он ее лю-
бит? Какая она, Россия? Деревенская и патриархальная,
«кроткая» и запуганная. Запугана она дремучими лесами,
в которых потонули ее деревеньки, и волчьим воем, и не-
чистой силой, в которую она упорно верит.

Вою/в сумерки долгие, зимние

Волки грозные с тощих полей.
По дворам в погорающем инее
Над застрехами храп лошадей.

Как совиные глазки, за ветками
Смотрят в шали пурги огоньки.
И стоят за дубровными сетками,
Словно нечисть лесная, пеньки.

Запугала нас сила нечистая,
Что ни прорубь — везде колдуны.

В злую заморозь в сумерки мглистые

На березках висят галуны.

Запугана она и дурными предзнаменованиями, и «гроз-
ной бедой» — войной. Картины встревоженной природы и
опечаленной деревни, проводившей своих сыновей и ожи-
дающей от них вестей, — лучшие места в поэме.

Понакаркали черные вороны:
Грозным бедам широкий простор,
Крутит вихорь леса во все стороны,
Машет саваном пена с озер...

Затомилась деревня невесточкой —
Как-то милые в дальнем краю?

Отчего не уведомят весточкой, —
Не погибли ли в жарком бою?

Труднее, понять и объяснить, почему и за что любишь
родину: «Но люблю тебя, родина кроткая! А за что —
разгадать не могу». И на память приходят привычные, «хо-
дячие» формулы, затертые и приблизительные определе-
ния: «думы несметные» и «песни заветные», «хижины хи-
лые» и «борозды милые», «весела твоя радость короткая»
и «веселый покос». И сам поэт сознает, что все это «мыс-
ли слабые», не дающие точного ответа и не раскрываю-
щие неповторимости его любви к родному краю. В то же
время Есенин стремится передать ощущение всенародного
горя не только в своих излияниях и описаниях деревен-
ского быта, но и в картинах природы.

Если в ранних стихах лирические концовки порой не
вытекали из детальных, красочных пейзажных зарисовок
(«Топи да болота», «синий плат небес» и хвойная позолота
леса, теньканье синицы и скрип обоза, речные ракиты и
косьба на лугу — и вдруг: «Край ты мой забытый!»), то
в «Руси» есенинские пейзажи, не теряя своей живопис-
ности, впитывают в себя драматизм событий и пережива-
ний. Началась война — «грянул гром, чашка неба раско-
лота, тучи рваные кутают лес», «машет саваном пена с
озер». Люди с тревогой ждут вестей с «театра военных
действий» (как тогда писали в газетах) — и природа пол-
на мрачных предчувствий: «в роще чудились запахи ла-
дана, в ветре бластились стуки костей».

Это был шаг вперед и в овладении поэтическим мас-
терством, и в раскрытии темы родины, которая в отличие
от предыдущих произведений не отягощена религиозной
символикой и далека от безмятежной идилличности.

В предреволюционные годы (1915—1916) Есенин все
пристальнее вглядывается в лицо родной земли, все острее
осознает ее заброшенность и забытость и все больше за-
думывается о ее судьбе. На помощь приходят не только
собственные впечатления и представления, но и раздумья
А. Блока о загадочной, необъятной, нищей России. Перед
Блоком молодой Есенин, только что приехавший в Пет-
роград, благоговел («Был он для меня словно икона»)
и учился у него исповедальности, самоанализу, лиризму
(«Блок и Клюев научили меня лиричности»). Блоковские
«уроки» сказались и в разработке темы родины, вплоть
до текстуальных заимствований.

Дуга, раскалываясь, пляшет,
То выныряя, то пропав.
То заворожит, то обмашет
Твой разукрашенный рукав.

(«Опять раскинулся узорно»)

Ср. у Блока:

Вот оно, мое веселье, пляшет
И звенит, звенит, в кустах пропав!
И вдали, вдали призывно машет
Твой узорный, твой цветной рукав.
(«Осенняя воля»)

Вначале, как в калейдоскопе, мелькают в есенинских
стихах разномастные «осколки»: земля волхвов, где дрем-
лет тайна, страна, затерявшаяся в Мордве и Чуди (навея-
но блоковским «чудь начудила»); запуганная кандалами
Сибири и «горбом Уральского хребта»; то она на «туман-
ном берегу», то «тропой-дорогой разметала ал-наряд», то
жива какой-то «притчей мглы», «под трепетом ангельских
крыл» (отзвуки символистской поэзии). Все чаще Русь
является поэту тоскующей, с сиротливыми избами дере-
вень, с бесконечными часовнями и крестами, сырыми шах-
тами, бстрогами и тюрьмами. Она кажется живым суще-
ством, способным страдать и веселиться: «А Русь все так
же будет жить, плясать и плакать у забора». Эта Россия
была еще во многом увидена глазами Блока, но в ее облике
проглядывали и есенинские черты, своеобразие его образ-
ного видения, его горячая, восторженная любовь к «краю
задумчивому и нежному»,

О Русь — малиновое поле
И синь, упавшая в реку...
И дремлет Русь в тоске своей веселой,
Вцепивши руки в желтый крутосклон.

Отныне в творчестве Есенина на первый план выдвига-
ются не исторические экскурсы, не бытовые сцены и не
пейзажные зарисовки, а взволнованная дума о России:
«Люблю до радости и боли Твою озерную тоску», «Но не
любить тебя, не верить Я научиться не могу», «О сторо-
на ковыльной пущи, Ты сердцу ревностью близка». Ср. с
Блоком: «Над печалью нив своих заплачу, Твой простор
навеки полюблю», «Тебя жалеть я не умею и крест свой
бережно несу». С годами юношеская влюбленность в
загадочную Русь сменится ощущением кровной духовной
близости и сыновней преданности родине. Но образ Рос-
сии навсегда останется овеянным дымкой печали, иногда
светлой, умиротворенной, иногда мучительной, камнем ло-
жащейся на сердце.

Россия! Сердцу милый край,
Душа сжимается от боли —
Уж сколько лет не слышит поле
Петушье пенье, песий лай.

(«Ленин», 1924)

В 1917 году в есенинскую поэзию врывается вихрь ре-
волюционной бури, открывая в ней новую страницу. Поэт
прощается с «прекрасной, но нездешней, неразгаданной
землей» и приветствует новую Русь — «буйственную», «от-
чалившую», «воспрянувшую». Затем будет постигать «ком-
муной вздыбленную Русь» и мечтать о «каменной» и
«стальной» мощи родной стороны, разлюбив «бедность по-
лей» и нищету деревни. Так постепенно складывается в
есенинском творчестве облик «страны березового ситца»,
тот образ русской земли, который мы связываем с именем
Сергея Есенина, его первооткрывателя. Этот образ невоз-
можно представить без таких всем нам знакомых примет,
как «синий плат небес» и «береза-свечка в лунных перьях
серебра» в самых ранних стихах поэта, потом «солончако-
вая тоска» и «известка колоколен» (1915—1916), а в зре-
лые годы — «костер рябины красной» и «низкий дом с го-
лубыми ставнями», «неуютная жидкая лунность» и «в за-
лихватском степном разгоне колокольчик хохочет до слез».
Трудно представить себе Россию Есенина и без такой -кар-
тины.

Синее небо, цветная дуга.
Тихо степные бегут берега,
Тянется дым, у малиновых сел
Свадьба ворон облегла частокол.

Так, рождаясь и вырастая из пейзажных миниатюр
и песенных стилизаций, тема родины вбирает в себя рус-
ские пейзажи и песни, и в поэтическом мире Сергея Есе-
нина эти три понятия: Россия, природа и «песенное сло-
во»— сливаются воедино. Поэт слышит или слагает песню
«про отчий край и отчий дом», а в это время в тиши полей
разносится «рыдалистая дрожь неотлетевших журавлей»
и «золотеющая осень» «листвою плачет на песок».

Это есенинская Русь, «Это все, что зовем мы родиной...»

3 Заказ 3971

33
ГЛАВА II

«УЗЛОВАЯ ЗАВЯЗЬ ПРИРОДЫ»

(образная система С. Есенина)

1.	«ЗДЕСЬ ПО ЗАРЕ И ЗВЕЗДАМ Я ШКОЛУ ПРОХОДИЛ»

Природа не только «колыбель» и поэтическая «школа»
Сергея Есенина. Она —душа есенинских стихов, без нее
они не могут существовать, утрачивая всю свою неповто-
римость и очарование.

Природа — источник, питающий и поэзию, и лиричес-
кие чувства поэта. Она рождает «песни дождей и черемух»
и стих, вишневым соком брызнувший в небо, «золотое
словесное яйцо» и «васильковое слово», «грусти ивовую
ржавь» и «чувственную вьюгу», «синюю голубицу» радости
и «журавлиную тоску сентября».

Почти ни одно есенинское стихотворение не обходится
без картин природы. Вначале это были пейзажные зари-
совки, в которых природа заслоняла и вытесняла челове-
ка, а позднее пейзажные зачины и природные образы в
лирической исповеди поэта. Природа у Есенина никогда
не перестает быть царством чудесных превращений и все
больше впитывает в себя «половодье чувств»: «Плюйся,
ветер, охапками листьев — Я такой же, как ты, хулиган»;
«В саду горит костер рябины красной, Но никого не может
он согреть»; «И золотеющая осень. В березах убавляя сок,
За всех, кого любил и бросил, Листвою плачет на песок».

Природный мир Есенина включает в себя небосвод с
луной, солнцем и звездами, зори и закаты, ветры и метели,
росы и туманы; он заселен множеством «жителей» — от
лопуха и крапивы до тополя и дуба, от мыши и лягушки
до коровы и медведя, от воробья до орла.

«Небесные» пейзажи Есенина не кажутся однообразны-
ми, хотя повторяются многократно, скажем, луна и месяц
упоминаются и описываются более 160 раз, небо и заря —
по 90, звезды — почти 80. Но фантазия поэта неистощи-
ма, и месяц предстает то «рыжим гусем», то «всадником
унылым», то шапкой деда, то он «жеребенком запрягался
в наши сани», то «рогом облако бодает, в голубой купает-
ся пыли», то, «словно желтый ворон, кружит, вьется над
землей».

Есенинская вселенная — это космическая деревня, ги-
гантское крестьянское хозяйство, где «отелившееся небо
лижет красного телка», а синий сумрак похож на стадо
овец, где солнце — «золотое, опущенное в мир ведро» и
двурогий серп скользит по небу коромыслом, где вьюга
щелкает кнутом, а «дождик мокрыми метлами чистит ив-
няковый помет по лугам».

А «земные» пейзажи Есенина — это в основном средне-
русская природа во всей ее неброской, скромной красоте:
«буераки... пеньки... косогоры обпечалили русскую ширь».
Лишь в «Персидских мотивах» и кавказских стихах при-
рода южная, экзотическая («рать кипарисов», «розы, как
светильники, горят», «запах моря в привкус дымно-горь-
кий») да в «Поэме о 36» шумит сибирская тайга, «шпа-
рит» седой баргузин и «до енисейских мест шесть тысяч
один сугроб».

В есенинских пейзажах поражает многообразие расти-,
тельного мира: более 20 пород деревьев (береза, тополь,
клен, ель, липа, ива, черемуха, верба, рябина, осина, сос-
на, дуб, яблоня, вишня, ветла и др.), около 20 видов цве-
тов (роза, василек, резеда, колокольчик, мак, левкой, лан-
дыш, ромашка, гвоздика, жасмин, лилия, подснежник
и пр.), разные виды трав и злаков. Поэт не любит говорить
вообще о растениях, безликих и абстрактных, — для него
каждое дерево и цветок имеют свое обличье, свой харак-
тер. «Как метель, черемуха машет рукавом», у обвисших
до земли берез клейкие сережки, «лепестками роза рас-
плескалась», «липким запахом веет полынь», клен при-
сел на корточках погреться перед костром зари, «головой
размозжась о плетень, облилась кровью ягод рябина».

И все же главная особенность есенинской природы — не
разнообразие и многоликость, не очеловеченность и в тоже
время живописность, а деревенский, крестьянский облик.
Соха солнца режет синюю воду реки, «небо словно вымя,
звезды как сосцы», тучи ржут, как сто кобыл, «под плу-
гом бури ревет земля», «на ветке облака, как слива, зла-
тится спелая звезда», тополя, как телки, уткнули босые
ноги под ворота. С годами крестьянско-бытовая окраска
пейзажей будет постепенно стираться, но деревенская ос-
танется навсегда.

«Мечтатель сельский», став в столице «первоклассней-
шим поэтом», по-прежнему сознает себя певцом деревни,
и его воображение рисует, как «луна золотою порошею
осыпала даль деревень» и «сиреневая погода сиренью об-
рызгала тишь», как август тихо «прилег ко плетню», а
сентябрь постучал в окошко «багряной веткой ивы». В от-
личие от других русских поэтов — Пушкина и Некрасова,
Блока и Маяковского — у Есенина нет городских пейза-
3*	35
жеи, разве что упоминание о «городе вязевом» и «москов-
ских изогнутых улицах».

Не менее важная черта «мироздания» Есенина — все-
ленский круговорот, всеобщая текучесть и взаимопревра-
щения: одно переходит в другое, другое отражается в
третьем, третье походит на четвертое... «Солнце, как кош-
ка, С небесной вербы «Лапкою золотою Трогает мои воло-
са»— космос уподобляется животному и растению и при-
общается к человеку. В свою очередь, люди — «ловцы все-
ленной, неводом зари зачерпнувшие небо», а самого себя
поэт сравнивает с деревом, цветком, животным, месяцем:
«Хорошо под осеннюю свежесть душу-яблоню ветром
стряхать» (я — яблоня — ветер), «Хорошо бы, на стог улы-
баясь, мордой месяца сено жевать» (я — месяц — морда —
сено).

Закружилась листва золотая
В розоватой воде на ируду.
Словно бабочек легкая стая
С замираньем летит на звезду.

Взбрезжи,. полночь, луны кувшин
Зачерпнуть молока берез!

Дай ты (дорога) мне зарю на дровни,
Ветку вербы на узду.

флора — фауна — космос
космос — быт — животный и
растительный мир

земля — человек — небо —
быт — растение

Осмысливая свою концепцию мира, Есенин в статье
«Ключи Марии» ссылается на мифологические воззрения
разных народов и вспоминает древнерусского певца Боя-
на, представлявшего мир как «вечное, неколеблемое древо,
на ветвях которого растут плоды дум и образов». И орна-
мент, и конек на крыше, и даже буквы алфавита — все, по
есенинскому глубокому убеждению, являет собой осозна-
ние мира. Так, буква «Я» «рисует человека, опустившего
руки на пуп (знак самопознания), шагающим по земле»,
левая нога подпирает корпус, правая занесена для шага.
Перед собой поэт ставит задачу возродить, оживить и об-
новить древние мифы, помогавшие нашим предкам ориен-
тироваться в «царстве космических тайн». Вот как он
формулирует эту задачу: «создать мир воздуха из земных
вещей или рассыпать его на вещи», «вечная дорога» и дви-
жение.

Так на древней мифологической основе Сергей Есенин
творит свой собственный поэтический миф о космосе и
природе, в котором «мир и вечность» близки как «роди-
тельский очаг», холмы напоены «неизреченностью живот-
ной», себя же поэт видит выразителем и защитником этой
неизреченности. Для него в природе не было ничего низко-
го и безобразного. Кваканье лягушек казалось ему музы-
кой— «под музыку лягушек я растил себя поэтом». Кры-
сы заслуживали того, чтобы их воспели — «воспеть и про-
славить крыс». И хотелось «розу белую с черной жабой...
на земле повенчать». В таких декларациях подчас слы-
шались нотки вызова и эпатажа, особенно в период
«Москвы кабацкой», когда Есенин находился в состоянии
идейного и духовного кризиса, пережил «отчаянное хули-
ганство», «чтил грубость и крик в повесе». Тогда он ко-
щунствовал, посылал «к черту чувства», предлагал поэтам
жениться на овцах в хлеву. И природа то выявляла свои
антиэстетическиесвойства («солнце мерзнет, как лужа, ко-
торую напрудил мерин»), то выступала как противоядие
городской и житейской «мрети»: «Так хорошо тогда мне
вспоминать Заросший пруд и хриплый звон ольхи». На-
ступление «железного гостя» — города на деревню вос-
принималось Есениным как опасность всему природному
миру: «стынет поле в тоске волоокой, телеграфными стол-
бами давясь», «живых коней победила стальная конница»,
«за тысячи пудов конской кожи и мяса покупают теперь
паровоз».

Есенинскую сопричастность всему живому, природному
почувствовал А. М. Горький, читая и слушая «размашис-
тые, яркие, удивительно сердечные стихи» поэта: «Сергей
Есенин не столько человек, сколько орган, созданный при-
родой исключительно для поэзии, для выражения неисчер-
паемой «печали полей», любви ко всему живому в мире и
милосердия, которое — более всего иного — заслужено
человеком». Действительно, Есенин всегда искал и находил
общность и отклик в мире природы: «Подымайте вы, лун-
ные лапы, Мою грусть в небеса ведром»; «Оттого что тот
старый клен Головой на меня похож».

2.	«ЗВЕРИНЫХ СТИХОВ МОИХ ГРУСТЬ»

Животный мир у Есенина — часть природы, живой, оду-
шевленной, разумной. Его звери не басенные аллегории,
не олицетворения человеческих пороков и добродетелей.
Это «меньшие наши братья», у которых свои думы и за-
боты, свои горести и радости. Лошади пугаются собствен-
ной тени и задумчиво слушают пастуший рожок, корова
теребит «грусть соломенную», «тихо воет покинутый пес»,
старая кошка сидит у окошка и ловит лапой луну, «пря-
чутся собы с пугливыми криками», «стрекуньи-сороки» на-
кликали дождь. По словам М. Горького, С. Есенин «пер-
вый в русской литературе так умело и с такой любовью
пишет о животных». Это тем более верно, если говорить
не обо всей русской литературе, в которой был и «Холсто-
мер» Л. Толстого, и «Каштанка» Чехова, и «Белый пудель»
Куприна, а только о поэзии. В ней действительно описания
зверей и птиц редки и беглы (Некрасов. «О погоде», Фет.
«Ласточки», «Кукушка», Апухтин. «Пара гнедых», Бу-
нин. «Кошка», «Собака»), являясь чаще всего лишь пред-
логом для философских раздумий либо аналогий человече-
ской жизни. «Ты вспоминаешь то, что чуждо мне... Но я
всегда делю с тобою думы» — Бунин о собаке. «Вздыхает
каурый, как грешный мытарь: «В лугах Твоих буду ли,
Отче и Царь?» — Клюев о жеребце. Есенин же с самого на-
чала своего творческого пути вместо традиционных парал-
лелей создает образы животных, описывает их жизнь и ста-
новится по существу зачинателем анималистического жан-
ра в русской поэзии.

Среди есенинских живых существ наиболее многочис-
ленны птицы — свыше 30 наименований (журавли и лебе-
ди, вороны и соловьи, грачи, совы, чибис, кулик и пр.), а
наиболее распространены домашние животные — лошади,
коровы, собаки. Корова, кормилица крестьянской семьи,
вырастает у Есенина до символа России и «деревенского
космоса»: «телица-Русь», «мычи коровой, реви телком гро-
мов», «нет красивей твоих коровьих глаз», «будет телить-
ся твой восток», «над тучами, как корова, хвост задрала
заря», «вспух незримой коровой бог». Лошадь — работни-
ца в крестьянском хозяйстве и ассоциируется с образами
неостановимого движения, уходящей молодости: «наша
тощая и рыжая кобыла выдергивала плугом корнеплод»,
«взвихренной конницей рвется к новому берегу мир», «слов-
но я весенней гулкой ранью проскакал на розовом коне».
Собака — сторож в доме, помощник в труде и друг чело-
века: «по-байроновски наша собачонка меня встречает с
лаем у ворот», «даже пес в хозяйский дом издыхать всег-
да приходит!», «собака, что была моей юности друг», «как
друга, введу тебя в дом».

Есенинские птицы и звери ведут себя естественно и дос-
товерно, поэт знает их голоса, повадки, привычки: коросте-
ли свищут, кычет сова, тенькает синица, квохчут куры,
«свадьба ворон облегла частокол», «старый кот к махотке
крадется на парное молоко», «машет тощим хвостом лоша-
денка, заглядевшись в неласковый пруд», лисица тревожно
поднимает голову, слыша «звонистую дробь», собака еле
плетется, «слизывая пот с боков», корова видит коровьи
сны — «снится ей белая роща (зеленые верхушки берез ей
не видны. — Л. Б.) и травяные луга». И в то же время это
не бездушные твари. Да, они бессловесны, но небесчувст-
венны и по силе своих чувств не уступают человеку. Более
того, Есенин обвиняет людей в бессердечии и жестокости
по отношению к «зверью», которое сам он «никогда не бил
по голове». Обращает на себя внимание и собирательная
форма (не звери, а зверье), и сравнение с «меньшими
братьями», и единственное число слова «голова» — гово-
рится как об едином живом существе, рожденным, как и
человек, матерью-природой.

Есенин относится к животным не просто нежно, но ува-
жительно и обращается не ко всем сразу, а к каждому в
отдельности — к каждой корове, лошади, собаке. И не о
покровительстве речь идет, а о взаимном обращении, важ-
ном и необходимом для обоих «собеседников»: «В переул-
ках каждая собака Знает мою легкую походку» — и
«Каждому здесь кобелю на шею Я готов отдать мой луч-
ший галстук»; «Каждая задрипанная лошадь Головой ки-
вает мне навстречу» — и «Я хожу в цилиндре не для жен-
щин... В нем удобней, грусть свою уменьшив, Золото овса
давать кобыле» («Я обманывать себя не стану»); каждая
корова может читать травяные строчки, скошенные поэтом,
«отдавая плату теплым молоком» («Я иду долиной...»).
Эта дружеская взаимность и привязанность берет свое
начало в далеком детстве: «С детства нравиться я понимал
Кобелям и степным кобылам». А в зрелые годы — «Для
зверей приятель я хороший, Каждый стих мой душу зверя
лечит». И в свою очередь поэт испытывает признатель-
ность к своим приятелЯхМ и убежден, что его «к славе при-
вела родная русская кобыла». Даже традиционный Пегас
перестает быть поэтической условностью и превращается в
живую лошадь: «Старый, добрый, заезженный Пегас, Мне
ль нужна твоя мягкая рысь?»

Не довольствуясь лирическим общением и беседой на
равных с каждым «братом» («Хочешь, пес, я тебя поцелую
За пробуженный в сердце май?», «Давай с тобой полаем
при луне На тихую, бесшумную погоду»), Есенин пробует
нарисовать индивидуальный «звериный» портрет. Это и
«красногривый жеребенок», который скачет по степи, «тон-
кие ноги закидывая к голове», пытаясь обогнать поезд
(«Сорокоуст»). Это котенок, мурлыкающий, «безразлично
смотря на меня», и бросающийся, «как юный тигренок»,
на оброненный бабкой клубок («Ах, как много на свете
кошек»), и другой кот, старый, оглохший, свесивший с ле-
жанки «важную главу» и похожий на черную сову: кажет-
ся, что лапой он «показывает дулю» («Метель»), Это
«верный пегий пес», который от старости стал «визглив и
слеп» и бродит по двору, «влача обвисший хвост, забыв
чутьем, где двери и где хлев» («Исповедь хулигана»), и
милый Джим, с бархатной шерстью, с «доверчивой прият-
ней», по-собачьи дьявольски красивый, лезущий, «как пья-
ный друг», целоваться («Собаке Качалова»),

Так Сергей Есенин открыл новую поэтическую «об-
ласть», включив в границы поэзии все многообразие жи-
вотного мира — не только давно опоэтизированных лебедей
да журавлей, собак да коней, но всякую «живность», при-
чем и в нарочито приземленной форме — кобели и суки, ло-
шаденки и кобылы. Объединив в своем художественном ми-
ре живую и неживую природу, поэт так определил природ-
ную окраску и сострадательную тональность своих стихов:
«Звериных стихов моих грусть я кормил резедой и мятой».

3.	ЗАГАДКА «ПЕСНИ О СОБАКЕ»

Кто не помнит знаменитой есенинской «Песни о собаке»
с ее пронзительно-щемящей концовкой:

Покатились глаза собачьи
Золотыми звездами в снег.

История о собаке, потерявшей своих щенят, занимает
особое место среди анималистских стихов поэта. Но как и
когда создавался этот есенинский шедевр, мы до сих пор
не знаем. Он датирован автором 1915 годом, а опублико-
ван лишь в 1919-м. Единственный сохранившийся автограф
предположительно относится к 1918 году. Известно также,
что в первые революционные годы Есенин неоднократно
читал свое стихотворение в разных литературных кругах.
Нс ошибся ли поэт в его датировке?

Вчитаемся повнимательнее в есенинские дореволюцион-
ные стихи. Вот три из них, помеченные 1915—1916 года-
ми: «Корова», «Лисица» и «Песнь о собаке» — о гибели
животных по вине человека. Они показаны в самый траги-
ческий момент: потери детенышей или собственной смер-
ти— и даны как бы изнутри: в муках и страданиях. Ко-
рова «думает грустную думу о белоногом телке», которого
отняли у нее и зарезали. Тяжелораненной лисице все чу-
дится «в колючем дыме выстрел». Измученной собаке ме-
сяц кажется одним из ее погибших щенков.

К этим стихотворениям примыкают еще два, затраги-
вающие тему материнской любви: «По лесу леший кричит
на сову» (1915—1916) и «Лебедушка» (напечатано в 1917,
но написано, очевидно, раньше). В первом медведихе снит-
ся, что «колет охотник острогой детей», и она плачет,
«трясет головой» и зовет детушек домой. Во втором лебе-
душка погибает, защищая своих лебежатушек от нападе-
ния орла: «А из глаз родимой матери Покатились слезы
горькие». Не эти ли строчки подготовили концовку «Песни
о собаке»?

Наиболее близки между собой стихи о корове и собаке.
Похоже, что они создавались либо были задуманы в одно
время. Во всяком случае общность их несомненна: мате-
ринское горе, отнятые дети, «выгонщик грубый» и «хозяин
хмурый», прием умолчания в кульминации и безотрадный
финал.

И на колу под осиной
Шкуру трепал ветерок.

Жалобно, грустно и тоще
В землю вопьются рога...

И так долго, долго дрожала
Воды незамерзшей гладь.

Покатились глаза собачьи..,

В дальнейшем Есенин не раз будет писать о животных,
но в центре его внимания окажутся не драматические
судьбы собратьев по природе, а переживания лирического
героя при общении с ними: «Милый, милый, смешной ду-
ралей. Ну куда он, куда он гонится?» («Сорокоуст»); «Рад
послушать я песню былую» («Сукин сын»); «Дай, Джим,
на счастье лапу мне» («Собаке Качалова»).

Выскажем еще одну догадку о возникновении замысла
«Песни о собаке».

В 1915 году в журналах появилось два стихотворе-
ния о собаках—В. Маяковского «Вот так я сделался со-
бакой» («Новый сатирикон», № 31) и Г. Анфилова «Соба-
ка» («Современник», № 1). Пафос первого—протест против
озверения человека: «Весь как есть искусан злобой»—
«чувствую — не могу по-человечьи» — «а у меня из-под гу-
бы— клык» — «у меня из-под пиджака развеерился хвос-
тище и вьется сзади, большой, собачий». Во втором собака
выступает как мистическое существо, рождающее непонят-
ную новую жизнь. Читал ли Есенин эти стихи? Думается,
да. Потому что его «Песнь о собаке» звучит как полемиче-
ский отклик и на то, и на другое стихотворение.
Начнем с того, что мысль о бесчеловечности людей, об-
щая и для Маяковского, и для Есенина, воплощается обо-
ими поэтами по-разному. Есенин проходит мимо основного
мотива Маяковского — отчуждения и отверженности лич-
ности в обществе.

Что теперь?

Один заорал, толпу растя.

Второму прибавился третий, четвертый.

Смяли старушонку.

Она, крестясь, что-то кричала про черта.
И когда, ощетинив в лицо усища-веники,
толпа навалилась,
огромная,
злая,
я стал на четвереньки
и залаял:

Гав! гав! гав!

Есенина же интересуют не озверевшие люди, а очело-
веченные звери, и есенинская собака способна на глубокие
чувства, ее горе безмерно и беспредельно, но совершенно
недоступно разумению «хмурого хозяина», равнодушно и
привычно исполняющего обычное в крестьянском быту
«дело» — «утопление» слепых щенят.

В свою очередь Маяковский, возможно, полемизировал
с Ф. Сологубом, написавшим ряд стихотворений о превра-
щении человека в собаку: «Собака седого короля» (1905)
и цикл «Когда я был собакой» («Новая жизнь», 1913, № 12,
и 1914, № 3), в которых описан не процесс перевоплоще-
ния, а пребывание человека в собачьей «шкуре» и его
ощущения при этом: «Во мне душа собаки, Чутья же вовсе
нет». В цикле показано убийство собаки-человека, возне-
сение ее в рай («душа моя в рай возлетит») и беседа с
богом. Оттого предсмертные собачьи муки даны как пред-
вестие будущего блаженства.

Взметнусь я, и взвою, и охну,
На камни свалюся и там,
Помучившись мало, издохну,
И богу я дух мой отдам.

А шутовское, пародийное признание: «Ну, какая ж, по-
думай, я — дворняжка, Я искусство люблю, я — поэт» —
окончательно снимает заметней вначале драматизм. Иро-
нически рисуется и встреча поэта-собаки с поэтом-челове-
ком, самоуверенным и надменным, который замахивается
на собаку палкой. И в ответ раздается издевательское
предостережение: «Но берегись, размахавшись палкой,
уронишь На песок дороги глаза надставные». Сквозь ме-
тафору очков просвечивает более глубокий, символический
смысл — неподлинность зрения и видения мира.

Весьма вероятно, что и Есенину попадались на глаза
эти стихи, тем более что в № 12 журнала «Новая жизнь»
была помещена рецензия на хорошо знакомый начинающе-
му поэту сборник С. Клычкова «Потаенный сад». Отметим
и случайные, быть может, переклички: сологубовский «ка-
мень в висок», брошенный «подгулявшим проказником»,
оборачивается у Есенина «камнем в смех» вместо подачки,
и не искусственные «глаза надставные» падают на песок,
а «глаза собачьи» катятся в снег.

Если стихи Маяковского и Сологуба могли вызвать у
Есенина скорее всего бессознательное отталкивание, то
«Собака» Г. Анфилова, по всей вероятности, послужила
толчком для создания есенинской «песни» и подсказала
исходную ситуацию: утром в заброшенном сарае на ста-
ром тряпье собака рожает щенят.

В одиноком сарае нашла

Кем-то брошенный рваный халат,
Терпеливо к утру родила
Дорогих, непонятных щенят.

Стало радостно, сладко теперь
На лохмотьях за старой доской,
И была приотворена дверь
В молчаливо рассветный покой.

От восторга в парче из светил
Уходили ночные цари.
Кто-то справа на небе чертил
Бледно-желтые знаки зари.

Содержание анфиловского стихотворения сводится по
существу к одному факту — появлению на свет «дорогих,
непонятных щенят», которому придан мистический харак-
тер. Молчаливый покой рассвета, знаки зари, таинствен-
ный некто — набор символистских атрибутов, успевших
превратиться к тому времени в штамп. А для Есенина этот
факт рождения, лишенный всякой загадочности и выспрен-
ности, является отправным пунктом, завязкой повествова-
ния. И собака, бывшая у Анфилова поводом для религиоз-
но-этических ассоциаций, становится главной героиней есе-
нинского стихотворения. Нет в нем ни анфиловской недо-
сказанности, ни символического подтекста, ни слащавости
и умиления при виде терпеливой и счастливой собаки-ро-
женицы— все подчеркнуто прозаично: не родила, а още-
нила; не собака, а сука; не одинокий сарай, а ржаной за-
кут; не на халате, а на рогожах.

Утром в ржаном закуте,
Где златятся рогожи в ряд,
Семерых ощенила сука,
Рыжих семерых щенят.

До вечера она их ласкала,
Причесывая языком,
И струился снежок подталый
Под теплым ее животом.

Заметьте, как сходно и в то же время контрастно завя-
зывается действие, что особенно ощутимо в последней стро-
ке первой строфы: сходство конструкции и контраст смыс-
ла — «Дорогих, непонятных щенят» и «Рыжих семерых
щенят».

Начинается «Песнь о собаке» нарочито буднично, как
бытовая зарисовка, но сама эта будничность опоэтизиро-
вана: рогожи златятся, снежок подталый струился, она их
ласкала. Спокойный тон начала не предвещает разыграв-
шейся дальше трагедии. Но уже в третьей строфе с ее
предупреждающим «А вечером...» (ср. «До вечера...»),
прерывистой интонацией и затрудненным ритмом («когда
куры», «семерых всех»), «гкухим» звучанием (к, ш, х)
слышится смутная тревога. А повторенное в третий раз
«семерых», усиленное местоимением «всех», грубо-просто-
речное «поклал» подчеркивают угрюмую непреклонность
в действиях хозяина.

А вечером, когда куры
Обсиживают шесток,
Вышел хозяин хмурый,
Семерых всех поклал в мешок.

Поэт не дает описания убийства, отказавшись от куль-
минационной сцены. Он заменяет ее одной многозначи-
тельной деталью, увиденной как бы самой собакой, не
осознавшей сути происшедшего или прибежавшей на место
преступления слишком поздно.

По сугробам она бежала,
Поспевая за ним бежать...
И так долго, долго дрожала
Воды незамерзшей гладь.

«Песнь о собаке», как и другие ранние есенинские стихи
о животных, передает авторские чувства не непосредствеп-
44
но, в лирическом монологе, а опосредованно, через повест-
вование. И эмоциональная сила заключительных строк
создается не патетическими возгласами, а страшным в
своей выразительности гиперболическим образом собачьих
глаз, вытекших от горя.

Итак, в разработке «собачьей» темы Есенин отталки-
вался от поэтов-предшественников и современников и ско-
рее следовал традициям русской прозы в показе животных
изнутри — история лошади или собаки, пережитая ими и
рассказанная как будто от их лица (Л. Толстой, Чехов,
Куприн). А есенинская боль за поруганное материнство
была созвучна горьковскому гимну во славу материнской
любви: «Прославим женщину — Мать, неиссякаемый источ-
ник все побеждающей жизни!» (легенды о матерях в «Сказ-
ках об Италии»). Не случайно судьба собаки-матери раст-
рогала А. М. Горького до слез.

Замысел «Песни о собаке», как нам кажется, возник не
позднее 1915—1916 годов, но, наверное, долго вынашивался
и не сразу оформился. Поэт тщательно работал над нею,
совершенствовал, шлифовал и не торопился отдавать в
печать. Следы этой продолжительной работы видны в сти-
левой «неровности» (от закута к «синей выси») и шерохо-
ватости (глядела она звонко и скуля), в синтаксической
инерции (начальное А... А... А...; когда, когда, когда),
в появлении наряду с частыми у раннего Есенина усечен-
ными рифмами (куры — хмурый, звонко — тонкий) неточ-
ных созвучий с выпадением согласного перед конечным
гласным (подачки — собачьи, обратно — хатой).

«Песнь о собаке» стала событием не только в есенин-
ском творчестве, но и во всей русской поэзии: никто из
поэтов до Есенина не писал о животных с такой нежностью
и состраданием, с такой искренностью и драматизмом.

4.	«ОБРАЗ ДВОЙНОГО ЗРЕНИЯ»

Образность в поэзии (имеются в виду микрообразы, или
тропы) не словесный орнамент и украшательский прием,
а способ художественного мышления и познания мира.
Поэтому для понимания поэтического творения недоста-
точно перечисления и инвентаризации «художественных
особенностей», а необходим их анализ в контексте отдель-
ного произведения и всего творчества поэта в целом.

Попробуем проследить становление и эволюцию образ-
ной системы С. Есенина, в поэзии которого слились две
стихии — лиризм и живопись, или, как он сам говорил,
«лирическое чувствование и... образность».

Духовный мир будущего поэта складывался в условиях
сельской общины. Отсюда идеализация им патриархальной
деревни, любовь ко всему деревенскому — природе, быту,
фольклору и двойственность мироощущения, в котором пе-
реплелись непосредственные наблюдения и религиозные
представления. С одной стороны, есенинской образности
(особенно в стихах 1913—1914 годов) присущ церковный
налет, связанный с религиозно-нравственными исканиями
и увлечением христианским учением: «поля как святцы,
рощи в венчиках иконных», «тепля свечку вечерней звез-
ды», «богородицин покров». С другой стороны, Есенин все
рассматривал сквозь призму деревенских впечатлений и
материал для образов черпал из мира природы и кресть-
янского быта.

Даль подернулась туманом,
Чешет тучи лунный гребень.
Красный вечер за куканом
Расстелил кудрявый бредень.

Есенинские образы 1910—1917 годов характеризуются
как аналогиями между человеческой жизнью и природой
(«перезвон узловой природы с сущностью человека»), так
и перенесением свойств и признаков животных, орудий
труда и предметов быта на природные явления, вселенную,
на отвлеченные понятия: «пригорюнились девушки-ели»,
«белые кудри дня», небо выводит облако из стойла, «ро-
жок луны по капле масло льет», время стучало клювом.
Специфическая образность, связанная с деревенской при-
родой и крестьянским бытом, народным творчеством и
древнеславянской мифологией (см. в I главе), — отличи-
тельная черта дореволюционного творчества Сергея Есе-
нина.

Своеобразие есенинских тропов заключается не только
в их материале, а и в их структуре. Главное место зани-
мают сопоставления двух предметов по общему призна-
ку— «седины пасмурного дня»: седина и пасмурный день
сходны по цвету, В роли определяемого выступает мир
природы, а в качестве определения — вещи, животные, лю-
ди: «плат небес», «ивы-монашки», «ягненочек кудрявый —
месяц». Метафоры действия и состояния, так сказать, в
«чистом» виде встречаются у раннего Есенина сравни-
тельно редко («умирает тучка», «звенят колосья»). Обыч-
но они конкретизируются с помощью метафорических до-
46
полнений: «слухают ракиты посвист ветряной», «кроют
зори райский терем». Так возникает двойная метафора
или, по терминологии самого поэта, «образ двойного зре-
ния» и «корабельный образ», т. е. не статический, а дина-
мический, словно плывущий. Как же он зарождался в есе-
нинской поэзии?

Простые метафоры признака и действия, типа «зады-
мился вечер» и «улыбка солнца», объединяясь, создавали
новый, неразложимый образ — «шалями тучек луна за-
крывается», «лижут сумерки золото солнца». И последний
этап — первое слагаемое в этом единстве тоже обрастает
определениями и добавлениями в форме эпитетов, срав-
нений, метафор: «и заря, лениво обходя кругом, посыпает
ветки новым серебром», «как метель, черемуха машет ру-
кавом», «солнца струганые дранки загораживают синь».
Вот типичный для Есенина «образ двойственного положе-
ния» в его окончательном виде: две «предметные» метафо-
ры, соединенные своеобразным «мостом» — метафориче-
ским глаголом, образуют нерасчлененное целое, в котором
трудно выделить отдельные составные части: «вяжут кру-
жево над рощей в желтой пене облака», «и горит в парче
лиловой облаками крытый лес». Есенинский синкретиче-
ский образ отличается от обычной развернутой метафоры,
состоящей из деталей, которые, следуя друг за другом и
дополняя одна другую, воссоздают подробную, обстоятель-
ную картину (см., к примеру, метафоры поэтических жан-
ров «старого, но грозного оружия» во вступлении «Во весь
голос» В. Маяковского).

Называя свои образы «органическими», Есенин имел в
виду не только их природную окраску, но и естественность
и цельность.

Изба-старуха челюстью порога
Жует пахучий мякиш тишины.

Этот образ включает в .себя зрительные, слуховые, обо-
нятельные и вкусовые ощущения. Это и отождествление
избы со старухой, выдержанное во всех подробностях (че-
люсть порога, жует, а не грызет, мякиш, а не корку или
горбушку). И одновременно это удивительная по своей
инструментовке картина деревенского вечера с его приглу-
шенными звуками и шорохами, отчетливо слышимыми в
наступившей тишине (ст-х-ч-п-ж-ш).

Для сравнения приведем другой образ избы в поэзии
Н. Клюева, с которым Есенина связывали сложные отно-
шения ученичества, потом дружбы-вражды.
А и что ты, изба, пошатилася,
С парежа-угара, аль с выпивки,
Али с поздних просонок разхамкавшись,
Вплоть до ужина чешешь пазуху,
Не запрешь ворот-рта беззубого,
Креня в сторону шелом-голову?

При всей колоритности этой картины ей недостает един-
ства и целостности: клюевская изба ассоциируется то с
пьяным мужиком, то с беззубой старухой, то с воином в
шлеме. Есенин же стремился к созданию целостного об-
разного «организма».

5.	ЭВОЛЮЦИЯ ЕСЕНИНСКОЙ ОБРАЗНОСТИ

Первые многоступенчатые образы появляются в есенинских
стихах 1910—1912 годов, но это были случайные счастли-
вые находки. Затем они становятся осознанным принци-
пом, оставшимся в основе своей неизменным на протяже-
нии творческого пути поэта. Его поэтический мир строится
по законам метафоризации — сближаются по сходству яв-
ления, предметы, понятия, все «перезванивается» между
собой. Есенина можно назвать поэтом метафор, так как
он видит мир метафорически-преображенным.

Есенинскую поэзию всегда отличала повышенная мета-
форичность, порой доходящая до «сверхсгущенности». Ран-
ние стихи нередко напоминают мозаику из разноцветных
«кусочков»: что ни строка, то новый троп.

Серым веретьем стоят шалаши,
Глухо баюкают хлюпь камыши.
Красный костер окровил таганы,
В хворосте белые веки луны.

Тропы теснятся, «затирая» друг дружку, поражая своей
оригинальностью. Но постепенно мозаичность сглажива-
ется, образность все больше подчиняется движению лири-
ческого переживания и общей настроенности стихотворе-
ния. Пластические образы, почти не несущие в себе эмо-
циональной «окраски», начинают отражать авторские наст-
роения. В образную орбиту вовлекается мир человеческих
чувств и абстракций («ловит память тонким клювом пер-
вый снег и первопуток», «легким взмахом белого перста
тайны лет я разрезаю воду»). Иным содержанием напол-
няются понятия, выражающие различные душевные сос-
тояния— тоску, грусть, радость. Из общих и расплывчатых
(«теперь тоска меня сосет и грусть мне сердце точит»,
«изнывает душа от тоски и от горя») они, «обрастая» эпи-
тетами, приобретают большую конкретность и индиви-
дуальность: тоска журавлиная, озерная, солончаковая;
радость снега, лет уединенных. Аналогичный прием на-
ходим у Блока, у которого «тоска» имеет множество «раз-
новидностей» —острожная, дорожная, железная, беззвезд-
ная.

Интересна судьба есенинских эпитетов. Вначале поэта
привлекали, главным образом, изобразительные возмож-
ности определений, их наглядность и красочность. И его
первые стихи переливались многоцветной гаммой красок и
оттенков: алый, красный, багряный, желтый, рыжий, зо-
лотой, синий, голубой, лиловый, сиреневый, серый, сизый,
серебряный и т. д. Стихи звучали и благоухали: «стозвон-
ные зеленя», «гарк гулких дупелей», «духовитые дубро-
вы», «роса медвяная».

При таком многообразии изобразительных эпитетов
удивляет бедность выразительных средств языка начинаю-
щего Есенина. Иногда это экспрессивные суффиксы прила-
гательных (кривенький, низенький), иногда эмоциональ-
ные эпитеты, но встречаются они обычно в подражатель-
ных стихотворениях, в штампованных оборотах: «волшеб-
ные грезы», «дух свободный, дух могучий». В оригинальных
произведениях они редки и выбор их ограничен: родной,
любимый, веселый, печальный, нежный, кроткий.

Изменения в употреблении определений идут по двум
направлениям: увеличивается число эмоциональных эпи-
тетов, а определения, обозначающие форму, объем, качест-
во, включают в себя экспрессивный оттенок. Так, в соче-
таниях «белый рок», «белый перст», «голубая струя» судь-
бы подчеркивается не цвет, а возвышенность, чистота, не-
винность. А в предложении «Опять я теплой грустью болен
от овсяного ветерка» эпитет «теплый» можно истолковать
как ласковый, нежный, а «овсяной ветерок» — не столько
ветер, пахнущий овсом, сколько несущий запах с родных
полей.

Появление новых качеств, характеризующих отныне
есенинский образ (эмоциональность и романтическая при-
поднятость), было вызвано целым рядом причин, в том
числе новым пониманием природы лирической поэзии и об-
ращением (не без влияния символистов и особенно А. Бло-
ка) к интенсивному способу воплощения чувств, при кото-
ром все средства изобразительности подчинены раскры-
тию лирического переживания.
Учась у Блока лиризму, т. е. умению передавать сос-
тояние человеческой души и прежде всего своей собст-
венной, молодой Есенин поначалу многое перенимал у сво-
его учителя — от загадочной страны волхвов до «снов»
и «туманов», «нездешние поля» и «незримые следы», тайны
и призраки, неопределенные кто-то, кому-то, чей-то: «Кто-
то сядет, кто-то выгнет плечи, Вытянет персты. Близок
твой кому-то красный вечер, Да не нужен ты».

С этого времени (1915—1916) Есенин начинает прояв-
лять интерес к оксюморонам и антитезам («люблю до ра-
дости и боли», «ты вся — далекая и близкая», «проплясал,
проплакал дождь весенний», «загрустила... радость лет
уединенных») и к символике как условному обозначению
понятий и явлений. В зрелом есенинском творчестве «си-
ний цветень мая» — это светлая юношеская любовь, а
«костер рябины красной» — увядание чувств в остывшем
сердце. Но пока таких символов немного. Среди них «ту-
ман»— символ смутных видений, неразгаданных ощуще-
ний. «На туманном берегу» скрывается непонятная Россия;
в «глухом тумане» гостит влюбленный; «под затуманенной
дымкой» видится и девичья краса (ср. у Блока: «Опять за
туманной рекою ты кличешь меня из дали»). Иногда мно-
гозначный символ лежит в основе целого стихотворения
(«День ушел, убавилась черта»). В воображении поэта
встает неясный образ ожившей тени, которая «другого
нежно обняла»: «Про меня она совсем забыла», а «Я це-
лую синими губами Черной тенью тиснутый портрет». Эта
измена воспринимается как утрата самого дорогого и близ-
кого. О такой же печальной потере говорится и в блоков-
ском стихотворении «О доблестях, о подвигах, о славе», и
возникает тот же мотив: оставшийся, как память о былом,
портрет («твое лицо в его простой оправе»).

Появляются в есенинской поэзии и цветовые символы.
Устойчивая символика цветов — особенность символистской
поэтики. Так, у Бальмонта в голубой цвет окрашивались
сны и мечты («душа—оазис голубой»); у А. Белого серый
цвет — символ омертвения, а белый — мистических чаяний
(ср. есенинский «белый плач разгадавших новый свет»);
у Блока лиловые и фиолетовые тона означают нечто враж-
дебное, гибельное. Конечно, не всегда цветовые эпитеты
имели у символистов значение символов, выступая и в ка-
честве изобразительных определений: «малиновая роза»,
«белые кружева», «лазурный камзол» (А. Белый). А лю-
бимые цветовые эпитеты Блока хотя и несут в себе симво-
лический смысл, но последний не является постоянным и
закрепленным, он изменчив и неопределенен. Синими мо-
гут быть вечер, даль, призрак, раздолье, а белыми — рас-
свет и пристань, ложь и мечта, намек и стан.

В поэтическом мире Есенина символика цветов более
устойчива, а некоторые цветовые эпитеты становятся пос-
тоянными символами (вначале — малиновый и розовый,
позднее — золотой, белый, желтый, красный). Другие же,
в особенности голубой и синий, употребляются как в пря-
мом, так и в переносном значении: голубая Русь и голу-
бой простор, синий вечер и синее счастье. Есенинские ма-
линовое поле, ширь, лебеда не отвечают зрительным пред-
ставлениям, но передают восхищение красотой родного
края: в этом определении соединились и высшая похвала,
и высшая мера любви (ср. малиновый звон колоколов).
Точно так же «розовое небо» воспринимается не как не-
бо, освещенное закатом солнца, а как символ чего-то иде-
ального, несбыточного, о чем можно только тосковать, как
и о «голубиных облаках».

С чьей-то ласковости вешней
Отгрустил я в синей мгле
О прекрасной, но нездешней,
Неразгаданной земле.

Так сам поэт подметил то новое, что вошло в его твор-
чество вместе с Блоком: печаль о прекрасном и невозмож-
ном и неопределенность, окутавшая мир; загадочность жиз-
ни, «непостижимой для ума»; ласковая, как весенний ве-
терок, нежность и поэтичность настроений и даже «синяя
мгла».

«Иные земли», сны и туманы недолго манили Есенина.
Его поэзии всегда были свойственны точность и конкрет-
ность в изображении окружающего мира и потому не при-
вились в ней ни зыбкие, неуловимые настроения, ни отвле-
ченная символика. На примере стихотворения «Не бро-
дить, не мять в кустах багряных» (1915—1916) видно, как
сквозь «магию» блоковского слова «прорезываются» само-
бытные есенинские образы. С одной стороны, «синий ве-
чер», «светлая тайна», «имя тонкое растаяло, как звук»,
а с другой — пейзажный зачин, конкретные образы и реа-
лии из мира природы: лебеда, сено, соты, запах меда и уди-
вительная заря, похожая на котенка («в тихий час, когда
заря на крыше, как котенок, моет лапкой рот»). И героиня
то напоминает блоковскую «Прекрасную Даму» («была ты
песня и мечта», «гибкий стан и плечи», «нежная, краси-
вая», «как снег, лучиста и светла»), то сбрасывает с себя
чужую маску и приобретает неповторимые черты: «со сно-
пом волос... овсяных», алый сок ягоды на коже, «зерна
глаз» осыпались, завяли (у Блока «звезды глаз»).

Если у Блока — образы действия и состояния, создан-
ные путем метафоризации глагола, то у Есенина главное
место занимает предметная образность — сопоставление
двух предметов по их общему признаку: «ветер, бьющий-
ся в тревоге» и «схимник-ветер», «день догорел в душе дав-
но» и «седины пасмурного дня». Если Блок переводит кон-
кретное в отвлеченный план: бытовые, житейские, природ-
ные явления превращаются в символы человеческих чувств
и представлений, а безобразное описание таит в себе глу-
бокое подводное течение, то Есенин низводит абстракции
на землю, овеществляя их. И наконец, в то время как в
блоковской поэзии живописный образ встречается доволь-
но редко и органично входит в стихотворение, сливаясь с
его мелодией, у Есенина чуть ли не каждое слово пред-
стает в метафорическом наряде и сложные, двух-трехъ-
ярусные метафоры («и пляшет сумрак в галочьей тревоге,
согнув луну в пастушеский рожок») подчас «безразличны»
в ранних стихах к выявлению авторских чувств и настро-
ений. Так есенинская самобытность проявилась прежде
всего в его образности, которая рождается как «узловая
завязь самой природы».

Лирическая стихия поэзии Есенина предреволюционных
лет внесла значительные изменения не только в образ-
ность, но затронула всю структуру его стихов — от темати-
ки до звукозаписи. Чтобы убедиться в этом, остановимся
на стихотворении «За темной прядью перелесиц» (1916).
Основное его настроение — не восторженное любование
родными пейзажами, свойственное юношеским есенинским
стихам, а взволнованная и грустная дума о России. Сти-
хотворение начинается с поэтического описания «стороны
ковыльной пущи» с ее затихшими озерами, «неколебимой
синевой» небес и зелеными степями.

За темной прядью перелесиц,
В неколебимой синеве,
Ягненочек кудрявый — месяц
Гуляет в голубой траве.

В затихшем озере с осокой
Бодаются его рога, —
И кажется с тропы далекой —
Вода качает берега.

А степь под пологом зеленым
Кадит черемуховый дым,
И за долинами по склонам
Свивает полымя над ним.

С первого взгляда может показаться, что живописная
картина, нарисованная поэтом, безотносительная к даль-
нейшим раздумьям о родине и о себе. Но это не так. Всем
образным и звуковым строем, пейзажными деталями, са-
мим ритмом стиха создается представление о спокойной и
величавой красоте русской земли: «голубая трава» неба
и гуляющий в ней месяц-ягненок, озерная гладь и далекие
тропы, тихие зори и густой запах черемух, что стелется по
долинам, как дым. Живописности пейзажа способствуют
и изобразительные эпитеты (8 на 12 строк). А обилие двой-
ных гласных звуков (качает, бодаются, гуляет), замедлен-
ное произнесение длинных, 4—5-сложных слов (ягненочек,
неколебимый, черемуховый) и легкое «скольжение» пирри-
хиев 4-стопного ямба (ни одной строки с 4 ударениями)
подкрепляют впечатление покоя и тишины. Оттого так убе-
дителен вывод: «О сторона ковыльной пущи, Ты сердцу
ровностью близка», что мы ощущаем в нем скрещение двух
смысловых планов — равнинность и спокойствие (ср. ров-
ный нрав, характер). И вдруг — как взрыв: «Но и в тво-
ей таится гуще Солончаковая тоска». Новый мотив вводит-
ся противительным союзом «но» и подчеркивается смысло-
вой рифмой близка — тоска, оригинальным определением
«солончаковая», придающим тоске привкус горечи; и всем
звучанием последней строки 4-й строфы — сплошное «ры-
дающее» о-a: «Солончаковая тоска».

И ты, как я, в печальной требе,
Забыв, кто друг тебе и враг,
О розовом тоскуешь небе
И голубиных облаках.

Перелом в содержании сказался прежде всего в инто-
нации и ритмическом строе. От напевности не осталось н
следа. Тяжело падают короткие «глухие» и «взрывные»
слова: ты, кто, друг, враг. Увеличивается число пауз и
ударений, ритм становится более прерывистым, затруднен-
ным. Усложняется и синтаксическое строение строфы —
тут и сравнительный и деепричастный обороты, и прида-
точное предложение. Напряжение растет и достигает выс-
шего накала. Пафос стихотворения сосредоточен в образах
«розового неба» и «голубиных облаков», символизирую-
щих идеальную и недостижимую красоту. Кульминация
подчеркнута и сменой ритма (2—3-ударные строки после
4—5-ударных), и инверсией, выделяющей эпитет «розо-
вый» («о розовом тоскуешь небе»).

После несбыточной мечты, о которой можно только тос-
ковать, «печальная треба» вновь заполняет думы поэта
и слышится как в образной, так и в звуковой ткани стиха:
мрачные краски, передающие атмосферу зловещей тьмы,
скопление шипящих, глухих, свистящих звуков и угрожаю-
щее «р» заключительной строки, в которой дан идейный
и эмоциональный итог всего стихотворения — обманчива
тишина и «ровность» родного края.

Но и тебе из синей шири
Пугливо кажет темнота
И кандалы твоей Сибири,
И горб Уральского хребта.

Так учится Есенин' подчинять поэтическому замыслу
каждый образ, слово, ритмический ход и все чаще исполь-
зует звуковые повторы для усиления выразительности,
т. е. стремится к «осмысленности» ритмики и инструмен-
товки.

После революции в творчестве С. Есенина наступает
новый этап: в его поэзию врывается вихрь революционной
бури, в его воображении встают картины народного бунта»
мужицкого рая («Небесный барабанщик», «Инония»), И
есенинские образы, не теряя своей природной окраски и не
меняясь по структуре, вбирают в себя в какой-то мере но-
вый материал — общественные понятия, технические тер-
мины: «весь звездный обоз — золотая струя коллектива»,
«сердце — свечка за обедней пасхе массы и коммун», «ду-
шу бросаем бомбами», «электрический восход», «ремней и
труб глухая хватка», «железной ноздрей храпя, на лапах
железных поезд». Это были попытки соединить прежние
образные представления с новыми впечатлениями и непо-
средственно связать космос с политикой («с вешней по-
лымью вод взметнулся российский народ»). Такой «кос-
мизм» проповедовали в первые пореволюционные годы
многие поэты, начиная с Маяковского («150 000 000», «Мис-
терия-буфф») .

А сближение Есенина с имажинистами (1919—1921),
провозглашавшими главной задачей поэзии «глубже вса-
дить в ладони читательского восприятия занозу образа»,
призывавшими ломать грамматику («Мое фамилье прошу-
мящий веками») и утверждавшими, что стихотворение —
«не организм, а толпа образов», приводит ег© к частичному
пересмотру своих воззрений на образность и лиризм.
К черту чувства, слова в навоз,
Только образ и мощь порыва!

Поэт готов отречься от «пастушеской грусти» и «ласко-
вости вешней», огрубляет и приземляет свою речь («ка-
жусь я циником, прицепившим к заднице фонарь», «град
рыгающий грозы», мужик «пялится ширше неба»), приду-
мывает вычурные и вызывающие образы, «слитие чистого и
нечистого»: «луны лошадиный череп каплет золотом сгнив-
шей слюны», «течет заря над полем с горла неба перере-
занного», «синие чащи, как с тяжелой походкой волы, жи-
вотами, листвой хрипящими, по коленкам марают стволы»,
«с пробитой башкой ольха, капая желтым мозгом, при-
храмывает при дороге». Соглашаясь с тем, что «поэту всег-
да нужно раздвигать зрение над словом» и чуть ли не в
любом слове таится метафорическое ядро, Есенин тем не
менее никогда не считал образ самоцелью. «Искусство для
меня не затейливость узоров, а самое необходимое слово
того языка, которым я хочу себя выразить». Заметив у
имажинистов «пустое акробатничество» и «шутовское кри-
вляние ради самого кривляния», поэт порывает с ними, а
позднее «зафиксирует» их смерть: «Эта школа не имела
под собой почвы и умерла сама собой, оставив правду за
органическим образом» («О себе», 1925).

В последний период творчества Сергея Есенина (1924—
1925) во многом изменяется содержание и строение его
образов: почти исчезают «бытовизмы», а на смену «злаче-
ных рогож» стиха приходит «нежностью пропитанное сло-
во». Все большее распространение получают метафоры
действия и состояния: «снова выплыла боль души», «серд-
це метелит твоя улыбка» (ср. с блоковскими «затуманила
сердце усталость», «жизнь пытала, жгла, коверкала»). Об-
раз становится менее живописным и пластичным, но более
«олириченным», эмоциональным. Вот, к примеру, какую
эволюцию претерпел в есенинской поэзии образ ветра:
«пляшет ветер по равнинам, рыжий ласковый осленок»
(1914), «хлесткий ветер в равнинную синь катит яблоки С
тощих осин» (1917), «отрок-ветер по самые плечи заголил
на березке подол» (1918), «ветер, как сумасшедший мель-
ник, крутит жерновами облаков» (1921), «протяжный ве-
тер рыдает, как будто чуя близость похорон» (1924),
«свищет ветер, серебряный ветер в шелковом шелесте
снежного шума» (1925). Любопытно сравнить есенинский
природный — то «оживотновленный», то очеловеченный —
ветер с блоковским: «ветер, зовущий с севера, мое детское
сердце нашел», «ветер будет петь обманы», «ветер звезды
гонит», «ветер хрипит на мосту меж столбами», «слушать
в мире ветер», «ветер, ветер на всем божьем свете». Для
Блока ветер не столько явление природы, сколько символ
космической, общественной или душевной стихии.

Таков путь, пройденный есенинским «органическим об-
разом» с момента его зарождения и становления.-Сам Есе-
нин не раз в образной форме стремился выразить сущность
своего «органического» мировосприятия. Поэт пришел в
мир «все познать, ничего не взять».

Он пришел целовать коров,
Слушать сердцем овсяный хруст.
Глубже, глубже, серпы стихов!
Сыпь черемухой, солнце-куст!

В этой поэтической декларации передано и братское
чувство к живой природе, и сердечная близость, и одушев-
ление мертвой, и «переселение» неба на землю, и дере-
венская душа собственной поэзии — все, что делае? Есе-
нина Есениным.

Сергей Есенин выразил в своем творчестве тоску чело-
века XX века по матери-природе. И есенинская тоска тоже
природная — озерная, солончаковая, бесконечных равнин,
журавлиная, и естественно признание: «и в душе и в доли-
не прохлада». Поэт остро и горестно переживал наступле-
ние цивилизации на природу, которое с тех пор невероятно
ускорилось. И мы заговорили об экологии, о защите окру-
жающей среды, протестуем и возмущаемся: «Не стреляйте
в белых лебедей!» А ведь и Есенин говорил о бережном
отношении к природе, вступался за зверье, взывал к гу-
манности. Обычно поэт предпочитал конкретно-чувствен-
ные природные образы, но среди них есть один — обобщен-
ный, глобальный, в котором современное человечество
(мы) поставлено перед лицом всей ПРИРОДЫ: «Как в
смирительную рубашку, Мы природу берем в бетон». Ду-
мается, что сам Есенин тогда еще не осознавал страшного
смысла этого образа, который мы теперь воспринимаем
как предостережение.

Может быть, и поэтому нам так близка есенинская поэ-
зия с ее трепетной влюбленностью в природу и щемящей
жалостью к «братьям нашим меньшим».
ГЛАВА III

«ПЕТЬ ПО-СВОЙСКИ»
(Традиционалист или новатор?)

1.	«КЛАССИЧЕСКАЯ ФОРМА УМЕРЛА»

Ритмика каждого крупного поэта так же своеобразна, как
и его образность. И мы различаем поэтов не только по их
излюбленным мотивам и образам, но и по звучанию их
стихов. Правда, последнее труднее уловить и уяснить даже
человеку, обладающему тонким поэтическим чутьем.

А если воспользоваться точными методами стиховедче-
ского анализа? Обратиться к цифровым подсчетам и про-
верить «алгеброй гармонию»? Не будем пугаться этих слов:
«алгебра» отнюдь не разрушает «гармонию», но помогает
ее понять. Так, чтобы определить своеобразие стиха Сер-
гея Есенина, надо установить, какие стихотворные размеры
он употребляет, каковы их ритмические особенности и чем
они отличаются от ритмов других поэтов, какие виды стро-
фики и рифмовки встречаются в есенинской поэзии.

Начнем с декларации самого Есенина, в которой он
признается в своей приверженности к «классической фор-
ме».

Писали раньше
Ямбом и октавой.
Классическая форма
Умерла,
Но ныне, в век наш
Величавый,
Я вновь ей вздернул
Удила.

(«Поэтам Грузии», 1924)

Ну как не поверить поэту, что он является преемником
и продолжателем классических традиций, если большинст-
во его произведений (более 70%) написаны традиционны-
ми размерами, если его любимым метром был хорей, а са-
мой предпочитаемой строфой — катрен с перекрестной
рифмовкой?

Да, это так. Но не будем торопиться. «Классическая
форма умерла» — не случайно брошенная мимоходом фра-
за. Есенин действительно ощущал исчерпанность, «уми-
рание» старых форм, испытывал неудовлетворенность ими
и стремился к их обновлению. Как же происходило это об-
новление?
Свой творческий путь Сергей Есенин начал с того, что
«опробовал» все силлабо-тонические метры и остановил
свой выбор на хорее. В этом предпочтении сыграла нема-
лую роль давняя литературная традиция, связывавшая хо-
реи с ритмическим строем народных русских песен и былин
(«Илья Муромец» Карамзина, сказки Пушкина, песни
Кольцова). Когда-то Тредиаковский попытался сделать хо-
рей «героическим» стихом и потерпел неудачу. С тех пор
за ним закрепился «узкий диапазон» — фольклорные, шу-
точные, бытовые темы. А сколько, начиная с Сумарокова,
было написано хореических песен и романсов! Неудиви-
тельно, что в сознание русских поэтов, и критиков, и чита-
телей хорей вошел прежде всего как песенный метр.

Однако уже в стихах Пушкина мы видим стремление
преодолеть установившуюся традицию, расширить сферу
применения хорея, внести в него глубокие лирические пе-
реживания, философские раздумья («Дар напрасный, дар
случайный, Жизнь, зачем ты мне дана?»). И ритмический
рисунок пушкинского 4-стопного хорея то прихотлив, то
однообразен, приобретая то мажорное, то меланхолическое
звучание (ср. «Вурдалак» и «Зимний вечер»).

Большой вклад в разработку хореических размеров
внесли Некрасов и Фет, поэты, диаметрально противопо-
ложные по идейным и эстетическим устремлениям, но каж-
дый по-своему раздвинувшие тематические и эмоциональ-
ные рамки хорея. Некрасов вложил в него горькую и гнев-
ную сатиру, горестные думы о судьбе родной страны и
собственной («Осторожность», «Забытая деревня», «При-
говор»). А Фет легкими, прозрачными хореическими рит-
мами навевал на душу неуловимые настроения, светлые
эмоции, смутную печаль.

Ср. некрасовский хорей:

Частию по глупой честности,
Частию по простоте
Пропадаю в неизвестности,
Пресмыкаюсь в нищете.

и фетовский:

Ночь и я, мы оба дышим.
Цветом липы воздух пьян,
И, безмолвные, мы слышим,
Что, струей своей колышим,
Напевает нам фонтан.

Почти все русские поэты XIX века обращались к хорею,
но он так и не стал популярным. XX век принес ему боль-
58
шую популярность и употребительность. Хореи выходят на
широкую лирическую и даже эпическую дорогу — от сти-
хов Блока до поэмы Твардовского «Василий Теркин».

И все же никто из русских поэтов не применял хореи-
ческие размеры так настойчиво, многократно и разнообраз-
но, как Сергей Есенин,—от коротких 3-стопных до 8-стоп-
ных. Есенинский хорей романсово-протяжен, богат пирр'и-
хиями, особенно на первой стопе, что придает ему инто-
национную плавность и напевность. Сравните, к примеру,
кольцовские хореи с их взволнованными вопросительно-
восклицательными интонациями, обращениями и повтора-
ми, множеством коротких слов и пауз с мерным, задумчи-
во-плавным течением есенинских стихов.

Люди добрые, скажите,
Люди добрые, не скройте:
Где мой милый? Вы молчите!
Злую тайну вы храните?

И

Залюбуюсь, загляжусь ли
На девичью красоту,
А пойду плясать под гусли,
Так сорву твою фату.

ХХПХ1
ХХПХ
хххх
хххх

пхпх
пхпх
пххх
хххх

Русская классическая поэзия XIX века была преиму-
ществено ямбической: ямбы составляли 60—80% произве-
дений большинства поэтов. Есенин же отступает от этой
традиции и отдает предпочтение хореяц, которыми в ран-
ний период написано около половины всех стихотворений,
причем преобладают 4-стопники, что обусловлено общей
творческой ориентацией поэта на фольклор и прежде всего
частушки (см. I главу). Его обращение к 3-стопному (ХЗ)
и 5-стопному (Х5) хореям вызвано другими причинами:
увлечением творчеством крестьянских поэтов (Кольцовым,
Никитиным, позднее Клюевым) и романсной лирикой.

Пятистопный, или элегический, хорей получил распрост-
ранение в русской поэзии благодаря элегии Лермонтова
«Выхожу один я на дорогу», ставшей популярным роман-
сом и породившей многочисленные перепевы, вариации, от-
голоски, начиная с зачина «Выхожу...» («Выхожу я в
путь, открытый взорам» Блока, «В полночь выхожу один
из дома» Бунина, «Выхожу я на высокий берег» Есенина,

1 Хореическую стопу с ударением обозначаем — X, ямбическую—Я,
без ударения — П (пиррихий), добавочное (сверхсхемное) ударение
горизонтальной чертой — X, П, Я.
«На широкую дорогу выхожу» Луговского) и кончая по-
этическими формулами «я ищу свободы и покоя», «забыть-
ся и заснуть», «не жаль мне прошлого ничуть» (ср. брю-
совское: «но не жаль мне пережитых бредней», цветаев-
ское: «ненаписанных стихов — не жаль», есенинское: «не
жаль мне лет, растраченных напрасно»)1.

К этой лермонтовской традиции, продолженной Бло-
ком, и примыкает Есенин уже в раннем творчестве («Не
бродить, не мять в кустах багряных», «День ушел, убави-
лась черта»), а в позднем 5-стопник оттеснили остальные
хореические размеры (после «Не жалею, не зову, не пла-
чу», 1922). Видимо, элегические хореи, по мнению поэта,
наиболее подходили для выражения мучительных и слож-
ных переживаний, волновавших его в эти годы: «Согляда-
тай праздный, я ль не странен Дорогим мне пашням и ле-
сам?», «Дайте мне на родине любимой, Все любя, спокойно
умереть», вплоть до предсмертного «До свиданья, друг мой,
до свиданья». В этот период Есенин опирается не столько
па народную песню и частушку, сколько на книжную роман-
сную лирику и городской бытовой романс. Отзвуки той и
другого и слышатся в зрелых есенинских стихах в виде
явных и скрытых цитат: «Не пой, красавица, при мне»
(Пушкин), «Не пыли дорога», «Пусть она поплачет» (Лер-
монтов), «Я снова чью-то песню слышу Про отчий край
и отчий дом» («Вечерний звон» Козлова), «Гори, звезда
моя, не падай» (романс «Гори, гори, моя звезда»)2.

Напевность есенинских хореев создается пониженной
ударностью стиха и обилием пиррихиев, различными при-
емами мелодизации — анафорами и синтаксическим па-
раллелизмом, повторами и перечислениями. Особую изо-
бретательность проявляет Есенин в применении кольцевых
форм (совпадения и переклички начал и концовок), кото-
рые становятся основной композиционной приметой его
произведений, охватывая 75% 5-стопнохореических стихов.
Кольцевая композиция, свойственная романсному жанру,
широко использовалась русскими поэтами (Кольцов, Фет,
Полонский, Блок), и Есенин воскрешает эту традицию.

1 В русской лирике XIX—XX веков после лермонтовской элегии Х5
приобрел устойчивый «экспрессивный ореол» (термин акад. В. В. Ви-
ноградова) и тематическое «амплуа»: мотивы одиночества, разрыва
с миром, жизненного пути, ведущего к смерти (Тютчев. «Накануне
годовщины», Полонский. «Последний разговор», Бунин. «На распутье»,
Блок. «Осенняя воля», А. Белый. «Жизнь»).

2 По воспоминаниям А. А. Есениной, сестры поэта, он любил петь
романсы «Горные вершины», «Выхожу один я на дорогу», «Вечерний
звон», «Дремлют плакучие ивы», «Нам пора расстаться».
Руки милой — пара лебедей —
В золоте волос моих ныряют.
Все на этом свете из людей
Песнь любви поют и повторяют.

.. .Про меня же и за эти песни
Говорите так среди людей:
Он бы пел нежнее й чудесней,
Да сгубила пара лебедей.

Черты напевного есенинского стиля особенно сконцент-
рированно сказались в цикле «Персидские мотивы», боль-
шая часть которого—10 стихотворений из 15 — написана
Х5. Есенин соединил элегический хорей с экзотическим ко-
лоритом: восточная образность, персидские имена и назва-
ния— и причудливое композиционное и строфическое стро-
ение, не имеющее точных аналогий ни в восточной, ни в за-
падной поэзии (персидские рубаи, французское рондо,
европейский венок сонетов), но оставляющее впечатление
изысканности и необычности. Поэт избирает принцип
повторения не отдельных слов и словосочетаний, как в вос-
точной лирике (редиф), а целых строк, то в форме реф-
рена, то строфического кольца, изобретая для каждого
стихотворения цикла индивидуальную композицию. Так,
стихотворение «Я спросил сегодня у менялы» разверты-
вается в виде вопросов и ответов; «В Хороссане есть такие
двери» состоит из «окольцованных» пятистишей с повто-
ром «блуждающей» строки.

И в элегическом хорее, как и в 4-стопном, Есенин соз-
дал свой ритмический узор, не повторив поэтов-предшест-
венников. Если для хореев Некрасова и Блока характерно
ударное начало стихов, то Есенин избегает его, как и пол-
ноударной формы, и любит заканчивать стихотворения
строкой с двумя пиррихиями — замедленным звучным ак-
кордом.

.. .Голубым колышутся огнем.

.. .На земле сиреневые ночи.

.. .Обманул проклятый попугай.

.. .Не смиряясь с горечью измен.

Прислушайтесь к энергичному, волевому «шагу» ти-
пично блоковской строки «Страстная, безбожная, пустая»,
сцементированной симметричным расположением ударений
и пиррихиев (ХПХПХ), и к протяжной певучести есенин-
ского 5-стопника «Легкодумных, лживых и пустых»
(ПХХПХ), и вы почувствуете, как самобытна ритмика
больших поэтов.
Иначе сложилась в поэзии Есенина судьба самого рас-
пространенного и разработанного русского стихотворного
метра — ямба. Если в хореическом творчестве поэт сразу
нашел себя, то ямбы долго «не давались» ему в руки. Пер-
вые ямбические опыты были подражательны, несовершен-
ны, а порой беспомощны («Поэт», «К покойнику»). К не-
которым ранним стихам автор возвращался впоследствии,
частично или полностью переделывая их. Так произошло со
стихотворением 1914 года «Пойду в скуфейке, светлый
инок».

Пойду в скуфейке, светлый инок,
Степной тропой к монастырям:
Сухой кошель из хворостинок
Повешу за плечи к кудрям.

А вот окончательная редакция (1922):

Пойду в скуфье смиренньш иноком
Иль белобрысым босяком —
Туда, где льется по равнинам
Березовое молоко.

ЯЯЯЯ
ЯЯПЯ
яяпя
ЯЯПЯ

ЯЯЯЯ
пяпя
ЯЯПЯ
ЯППЯ

В корне изменился весь строй и смысл стихотворения.
И именно ритм подчеркивает несовместимость инока и бо-
сяка, сталкивая две констрастные ритмические формы —
ЯЯЯЯ и ПЯПЯ. Именно ритм заставляет остановиться на
последней строчке, помогая представить, как медленно,
капля за каплей, капает и льется тонкой струйкой березо-
вый сок: этому способствует пауза после «льется», замед-
ление сонорного слова «равнинам» (неравносложно риф-
мующегося с «иноком»), растяжение 5-сложного «березо-
вое» и безударные «о» этой строки. Так возникает не толь-
ко зрительный, но и звуковой, и ритмический образ.

Но до такого ритмо-образа Есенину пришлось пройти
долгий путь: снова и снова пытался молодой поэт овла-
деть таким популярным и таким «капризным» размером,
как 4-стопный ямб. Первые удачи приходят в предреволю-
ционные годы, когда Есенин (не без помощи блоковских
«уроков») учится подчинять лирическому переживанию
ритмическое движение стиха. Выразительные функции на-
чинают выполнять редкие ритмические ходы (ПЯПЯ и
ЯППЯ).

О сторона ковыльной пущи,

Ты сердцу ровностью близка,
Но и в твоей таится гуще
Солончаковая тоска.	ПЯПЯ
О край дождей и непогоды,
Кочующая тишина.	ЯППЯ

Ковригой хлебною под сводом
Надломлена твоя луна.

Ритмическое замедление на словах «солончаковая тос-
ка» и «кочующая тишина» оправдано тем мощным образ-
ным и эмоциональным зарядом, который заложен в ни?;.

Найденный рисунок 4-стопного ямба, близкий к класси-
ческому типу, не удовлетворил Есенина, и ритмические ис-
кания продолжаются. То поэт вводит в ямбы цезуру, на-
ращивая перед нею безударный слог («Заря над полем —
как красный тын»), то употребляет дактилические рифмы
(«Тебе одной плету венок, Цветами сыплю стежку серую»).

Затем на несколько лет ямб почти исчезает из есенин-
ской поэзии и вновь появляется лишь в 1923—1924 годах
в качественно новом виде — интонационно раскованный и
разностопный. В напевное течение стихов вторгаются раз-
говорные интонации с вопросами и обращениями, междо-
метиями и усилительными частицами. «Иллюзия разговор-
ности» поддерживается лексико-синтаксическими повтора-
ми, сверхсхемными ударениями и переносам, неточными и
неравносложными рифмами (разнесли — моросит, сы-
рость— открылась, тело — оголтелое). Стремясь к раско-
ванности и естественности поэтической речи, Есенин обра-
щается к вольным ямбам, которые применялись в XIX веке
главным образом в баснях, комедиях и элегиях, и преоб-
разовывает их. Он соединяет две традиции — лирическую,
идущую от Пушкина, Лермонтова, Апухтина, и басенно-
драматическую (Крылов, Грибоедов), воспринимая от пер-
вой «трехмерность» (употребление трех стопностей: 5-4-6)
и преобладание 5-стопных строк, а от второй — синтакси-
ческую дробность и диалогичность, и добавляет графиче-
скую разбивку — «столбик», который разрывает стих на от-
резки, не всегда совпадающие с фразовым членением, де-
лает ритм более прерывистым, «прячет» и приглушает
рифмы.

Но сад наш!..

Сад...	Я2

Ведь и по нем весной

Пройдут твои

Заласканные дети. Я8
(«Письмо к сестре»)

О!

Пусть они

Помянут невпопад,Я5
Что жили...

Чудаки на свете. Я4

Есенинский графически расчлененный вольный ямб име-
ет свой неповторимый облик и устойчивый жанровый оре-
ол, тесно слившись с «маленькими поэмами» — «Русь со-
ветская», «Русь уходящая», «Письмо к женщине», «Ответ»,
«Мой путь» и др. Вероятно, не случайно в поэме Маяков-
ского «Во весь голос» при упоминании «песенно-есененного
провитязя» возникают вольные ямбы, как бы ассоциируясь
с есенинским «Моим путем», автор которого тоже обдумы-
вал свой жизненный и творческий путь и размышлял о
поэтической славе. И полемика Маяковского с Есени-
ным— к славе приводит не «родная русская кобыла», а
«построенный в боях социализм» — становится очевиднее
и отчетливее на фоне ямбического ритма, напоминающего
есенинский.

В целом ямбы Есенина менее оригинальны, чем его хо-
реи, но и в пределах типичной схемы поэт сумел разнооб-
разить ямбические ритмы, связав их с выражением лири-
ческого чувствования («Ленин» и «Цветы», «Издатель
славный! В этой книге» и «Какая ночь! Я не могу»).

Трехсложные размеры — дактили (Д), амфибрахии
(Ам) и анапесты (Ан)—менее употребительны у Есени-
на, в особенности вторые. В раннем творчестве, следуя тра-
дициям крестьянской поэзии и прежде всего Кольцова, он
пробует двустопники и использует их в маленьких поэмах
1917—1918 годов, в которых вообще преобладают корот-
кие размеры (в том числе ХЗ и ЯЗ), очевидно, призван-
ные, по мнению поэта, передать энергичные, бодрые, стре-
мительные ритмы революционной эпохи.

Февральской метелью
Ревешь ты во мне, Ам2

Наша вера — в силе,
Наша правда — в нас! ХЗ

Ради вселенского
Счастья людей
Радуюсь песней я
Смерти твоей.

Д2

Одновременно с 2-стопными формами внимание начи-
нающего Есенина привлекли 3- и 4-стопные дактили, ко-
торые в русской поэзии середины XIX века закрепились за
народно-бытовыми темами («Железная дорога» и «Несжа-
тая полоса» Некрасова, «Рассказ ямщика» и «Старый слу-
га» Никитина) и нередко приобретали мрачную, «похорон-
ную» окраску (Некрасов. «Друзьям», Никитин. «Вырыта
заступом яма глубокая», Надсон. «Похороны», Дрожжин.
«Вечная память»). Эту тематику и окраску и воспринял
вначале Есенин, перепевая мотивы «печальных дум» и
«больного сердца» («Черная, потом пропахшая выть»,
«У могилы», «Грустно... Душевные муки»). Позднее на
протяжной дактилической основе поэт создает и граждан-
ский реквием памяти борцов, погибших за революцию
(«Кантата», 1918), с рефреном «Спите, любимые братья»
64
(в 10-летнюю годовщину Октября к ним обратится Мая-
ковский в поэме «Хорошо» — «Спите, товарищи, тише») и
интимно-лирическое стихотворение о «милом счастье»,
«нежной девушке в белом» и «златом затишье» весеннего
вечера.

Вот оно, глупое счастье
С белыми окнами в сад!
По пруду лебедем красным
Плавает тихий закат.

Из трехсложников чаще других в есенинском творчест-
ве встречаются анапесты, особенно 3-стопные (больше
30 произведений). Первоначально они тоже были подра-
жательными: перепевы Сурикова и Надсона («Моя жизнь»,
«Слезы»), отголоски фетовских романсов («Отойди от
окна»). Потом молодой поэт переходит к бытовым зари-
совкам («Калики», «Заглушила засуха засевки»), а поз-
же к раздумьям о судьбе родного края в «годину невзгод»
(«Русь») и наконец осваивает лирические темы («Я по
первому снегу иду», «Закружилась листва золотая»).

После некоторого перерыва АнЗ «возвращаются» в по-
эзию Есенина (1924—1925), но видоизмененные — не опи-
сательные, а романсные, с многочисленными отступления-
ми от анапестической схемы (пропуски ударных и безудар-
ных слогов), которые являются ритмическим и смысловым
«курсивом», выделяя эмоционально значимые строки.

Как бы ни был красив Шираз,
Он не лучше рязанских раздолий.
(«Шаганэ ты моя, Шаганэ!»)

Нищету твою видеть больно

И березам, и тополям.

(«Неуютная жидкая лунпость»)

Там, на севере, девушка юже,
На тебя она страшно похожа,
Может, думает обо мне...

И луна, напрягая все силы,
Хочет так, чтобы каждый дрожал
От щемящего слова «милый».

(«Синий май...»)

В семантическом плане поздние анапесты Есенина одно-
образнее ранних и закреплены в основном за двумя моти-
вами: антитеза прошлого и настоящего («песня тележных
колес» — и «моторный лай», «бедная, нищая Русь» — и
«мощь родной страны», белая липа, соловьиный рассвет —
и «нездоровое, хилое, низкое»; бури, грозы — «тих мой
край») и приятие жизни: «Принимаю, что было и не было»,

Заказ 397<

65
«Принимаю, приди и явись», «Принимая счастливый удел»,
В своем поэтическом развитии Есенин шел от повест-
вовательных интонаций к романсовой лирике и напевной
мелодике, для которой характерны перечисления и повто-
ры («Предрассветное. Синее. Раннее», «Листья пада > t
листья падают»), однородные и синонимические словосо-
четания («не таял, не млел», «через каменное и стальное»),
лексико-смысловые связи между строфами (вместо преж-
ней строфической замкнутости), когда эмоциональное на-
пряжение нарастает и разрешается логическим и интона-
ционным выводом: «Потому никому не рассыпать Эту
грусть смехом ранних лет», «Если б не было ада и рая, Их
бы выдумал сам человек».

Выступив как наследник и преемник русской поэзии
XIX века, Есенин начал с того, что вольно или невольно
перенимал ритмы пушкинских ямбов, лермонтовских хо-
реев, некрасовских трехсложников, но постепенно выраба-
тывал свою ритмическую «походку» и в элегическом хорее,
и в вольных ямбах, и в 3-стопном анапесте и способствовал
распространению этих размеров в творчестве последующих
поэтических поколений. Прежде всего это относится к есе-
нинскому 5-стопному хорею, который сыграл значительную
роль в популяризации пятистопников в советской поэзии
и определил в какой-то мере их тематику. Это и географи-
ческая экзотика, в частности азиатская (Вс. Рождествен-
ский. «Батуми», Б. Корнилов. «Баку», Луговской. «Ночь
Фархада», Инбер. «Вода и нефть»), и любовная тема
(Жаров. «Письмо любимой», Уткин. «Сватовство», П. Ва-
сильев. «Лирические стихи», Берггольц. «Встреча», Не дого-
нов. «Что мне делать, чтоб меня любила»), и мотивы
скитаний и возвращения в родные места, воспоминаний
и прощания с прошлым (Багрицкий. «Детство», Асеев.
«Дом», Исаковский. «В нашей хате», Яшин. «Чистый бор»,
Рубцов. «Элегия»), Метроритмические переклички нередко
влекут за собой образные и стилистические1. А предсмерт-
ное стихотворение «До свиданья, друг мой, до свиданья»
вызывало ряд поэтических некрологов, написанных элеги-
ческим и вольным хореем: «На смерть Есенина» Жарова,

1 «Лунным золотом осыпан сад> (Луговской), «Упаду, охваченный
тоскою, как с березы почерневший лист» (Наседкин), «Кудри золотые
месяц свесил», «Осень в роще разожгла костер» (Рыленков), «Ничего,
родная, не грусти» (П. Васильев), «Мною много пройдено дорог,
счастья мной потеряно не мало» (Нодогонов), «Юность отшумела,
жизнь прошла» (Кедрин), «Не дышать, не петь, не плакать врозь»
(Межиров), «Я кричу кому-то: «До свиданья!» (Рубцов) и т. д.
«Памяти Сергея Есенина» Казина, «Сергею Есенину» Ма-
яковского.

Таким образом, «вздернув удила» классической форме,
С. Есенин, с одной стороны, воспринимал и усваивал опыт
классики, а с другой — творчески развивал и обновлял
традиционную метрику, создавал новые ритмические струк-
туры и семантические окраски.

2.	«СТРУЯ СВЕЖЕЙ И НОВОЙ ФОРМЫ»

При всем своем пристрастии к «классической форме», ко-
торая занимает в его творчестве более 70% всех произве-
дений, Сергей Есенин разрабатывал и новые метры, рож-
денные XX .веком: дольник, акцентный стих, верлибр.
В послереволюционные годы, когда борьба против старых
норм и догм за всеобщее и всемерное раскрепощение стала
лозунгом эпохи, Есенин пробует в самом строе стиха
передать «вихревой ураган» революции, ищет новые рит-
мические приемы, экспериментирует с нетрадиционными
формами, пользуется полиметрией, т. е. сочетает в одном
произведении разные размеры («Певущий зов», «Преобра-
жение», «Инония» и др.).

В этот экспериментаторский для всей советской лите-
ратуры период многие поэты и критики непосредственно
связывали освобождение стиха от метрических канонов
с политической свободой. Критика 20-х годов писала об
«индустриальных ритмах пролетарской революции», о «раз-
рушении метра», о «реакционности» классических размеров
и «революционности» верлибра, о рифме как «неизбежном
порождении товарного хозяйства в литературе». А поэты
негодовали, отвергали, призывали: «метр — тюрьма стиха»
(В. Александровский), «мы, восставшие, разрушившие
рабства оковы, призваны разрушить и старые догмы и фор-
мы» (И. Садофьев), надо добиваться «соответствия своих
стихов с новым миром» (В. Брюсов), «искусство сильное
и бодрое должно уничтожить не только метр, но и ритм»
(В. Шершеневич). Видимо, так думал и Есенин, пытаясь
в своих революционных поэмах воплотить кипение «буй-
ственной», «воспрянувшей» Руси в эмоционально напря-
женных и динамичных «освобожденных» ритмах, в частно-
сти в верлибрах (свободный стих без метра и рифмы),
которые своей патетической тональностью и ораторскими
интонациями были созвучны верлибристским опытам про-
5*	67
летарских поэтов: М. Герасимова, В. Кириллова, А. Край-
ского.

Эй, россияне!

Ловцы вселенной,

Неводом зари зачерпнувшие небо,—
Трубите в трубы.

(«Преображение»)

Мчись, Железный Гигант!

Удваивай бешеный темп саженных колес.
Мгновенье еще —

Мы у цели...

(А. Крайский)

В поэтическом сознании Есенина верлибры сроднились
с «ревом февральской метели», с первыми раскатами рево-
люционной бури. Может быть, поэтому после 1918 года
поэт распростился с ними, однако поиски новых средств
стиховой выразительности не прекратил, то смешивая в
пределах одного произведения традиционный стих с нетра-
диционным, рифмованный с нерифмованным («Пугачев»,
«Страна негодяев»), то придумывая «обрывочные» и «лег-
кокасательные» рифмы, т. е. неравносложные и неточные,
вроде бунтов — табун, плачу — охваченный, грудей — удаль,
пламенем — деревянные.

Не каждый умеет петь,
Не каждому дано яблоком
Падать к чужим ногам.

акцентный
стих

Сие есть самая великая исповедь,
Которой исповедуется хулиган.
Я нарочно иду нечесаным,
С головой, как керосиновая лампа
н а п	л е ч а х,	Х8

Ваи*их душ	безлиственную осень	Х5

Мне нравится в потемках
освещать.	Я5

(«Исповедь хулига-
на», 1920)

Мы наблюдаем в «Исповеди хулигана» и метроритмиче-
ские переходы от тонического стиха к хореям и ямбам,
и нечеткость строфического деления, и появление холостой
(нерифмующейся) строки, и «разнозвучные», разноударные
рифмы (нечесаным — осень, петь — исповедь). Эта стихо-
вая «раскрепощенность» вместе с нарочито сниженной,
огрубленной лексикой и вызывающей имажинистской об-
разностью становится отражением и выражением душевно-
го надрыва и бунта-эпатажа.

Стихотворные искания Есенина этих лет порой сопри-
касались и пересекались с экспериментами Маяковского.
Так, стих «Пугачева» с его метрическими и ритмическими
«переливами», не сопровождаемыми ни сюжетными пово-
ротами, ни сменой реплик, сходен с ритмикой «Мисгерии-
буфф». Или, критикуя составные рифмы Маяковского:
«помесь негра с малоросской (гипербола — теперь была,
лилась струя — Австрия)», Есенин создавал аналогичные
образцы, разве что без иностранной «примеси»: никь его —
Деникина, стран дул — команду, моча волов — дьяволов.
К тому же есенинские суждения о принципах рифмовки
(«...рифмую теперь слова только обрывочно, коряво, легко-
касательно, но разномысленно», «глагол с глаголом нельзя
рифмовать уже по одному тому, что все глагольные окон-
чания есть вид одинаковости словесного действия») пере-
кликаются с размышлениями Маяковского о «чересчур
полной, чересчур прозрачной», грамматически однородной
и «необычайной», «громкогромыхающей» рифмах и их
смысловой роли в стихотворении («Как делать стихи?»).
Заметим, что в этой же статье Маяковский в качестве при-
мера «хорошей рифмы» привел такую заготовку; «(Под
лошадиный) фырк//(когда-нибудь я добреду до) Уфы»,
по всей вероятности, забыв, что это рифма из есенинского
«Пугачева»: «Гнев рабов — не кобылий фырк... Тряхнем
вместе к границам Уфы». А в поэме «Люблю» можно
обнаружить рифмы, схожие с есенинскими: бороду — мор-
ду (в «Пугачеве» морду — бороду), не помня — легко мне
(у Есенина помню — нелегко мне), очень — полночи
(очень — ночи).

Самой обширной областью стихового новаторства Есе-
нина были дольники (по количеству строк превышают
даже хореи, а по числу произведений на 3-м месте после
хореев и ямбов), ставшие «общим достоянием русской
поэзии» (В. Жирмунский) благодаря поэтической практике
символистов и особенно А. Блока.

Я к людям не выйду навстречу,
Испугаюсь хулы и похвал.
Пред Тобою Одною отвечу
За то, что всю жизнь молчал.

Дольник — это размер, отличающийся от трехсложни-
ков «переменной» стопой, т. е. колебанием числа слогов
между ударениями (1—2 слога), и занимающий промежу-
точное положение между силлабо-тонической и тонической
системами стихосложения. Возникновение дольников в рус-
ской поэзии в начале XX века — раньше они встречались
лишь в переводах и экспериментальных опытах — было
сразу отмечено критиками и теоретиками, пытавшимися
немедленно подыскать название новому размеру: «пауз-
ник» (С. Бобров), «дольник» (В. Брюсов), «леймический
стих» (Г. Шенгели). Утвердилось брюсовское наименова-
ние.

Вначале интенсивно развиваются трехдольники, кото-
рые часто несут в себе отзвуки блоковской семантики:
душевного непокоя, одиночества, трагизма (А. Белый.
«Матери», Цветаева. «Стихи к Блоку», Гумилев. «Неволь-
ничья», Асеев. «Проклятие Москве»).

Хорони, хорони меня, ветер!

Родные мои не пришли,
Надо мною блуждающий вечер
И дыханье тихой земли.

(А. Ахматова)

Одновременно разрабатываются вольные дольники:
«Пузыри земли» Блока, «Безумие» Белого, «Чортик» Хлеб-
никова, стихи сатириконцев. Медленнее шло развитие
4-дольников, завоевавших популярность позднее (в 20-е гг.)
и «захвативших» наряду с лирикой эпические жанры:
«Люблю» и «Про это» Маяковского, «Февраль» Багрицко-
го, «Крысолов» Цветаевой, «Необычайное» Асеева, «Пуш-
торг» Сельвинского.

И Есенин обратился сначала к 3-ударным дольникам,
затем к вольным и только к середине 20-х годов — к 4-удар-
ным, отдав предпочтение первым и создав их особую
разновидность — «есенинский тип» (М. Л. Гаспаров). Како-
вы его особенности? Анапестический фон (двусложная
анакруза), преобладание двух ритмических форм: I — сов-
падает с анапестом (2—2—2—)’ и III —с одним пропу-
щенным безударным слогом перед последним ударением
(2—2—1—), редкое употребление V формы — с пропуском
ударения (2—4—).

Я покинул родимый дом,
Голубую оставил Русь.

В три звезды березняк над прудом
Теплит матери старой грусть.

2—2—1—

2—2—1—

2—2—2—

2-2-1—

С самого начала дольники появляются в стихах моло-
дого Есенина (1914—1915) не как случайное нарушение

1 В схеме дольника: — ударение, 1, 2 безударные слоги.
трехсложников, а как самостоятельный размер, что означа-
ло попытку освоения современных ритмов, в частности
блоковских. Оттого контуры первого есенинского дольника
(в «Усе») напоминают трехдольники раннего Блока.

На крутой горе, под Калугой,
Повенчался Ус с синей вьюгой.
Лежит он на снегу под елью,
С весела-разгула, с похмелья.

2—1—2—1 II форма

2 — 1—2—1 II

2—2—1—1 III

2—1—2—1 II

Ср. у Блока:

И откроет белой рукою	II

Потайную дверь предо мною	II

Молодая, с золотой косою.	III

С ясной, открытою душою.	II

(«Я вырезал посох из дуба», 1903)

С другой стороны, это были для Есенина и поиски
стихотворной формы, близкой к фольклорному стиху. В
последующих пробах «дольникового пера» поэт двигается
как будто на ощупь и в разных направлениях: то накапли-
вает в традиционном дактиле пропуски первого ударения
(«Корова»), то допускает метрические переходы от Залож-
ников и дольников к акцентному стиху («Пропавший ме-
сяц», «Песнь о собаке»). Вот как в «Песни о собаке»
отступления от дольниковой схемы, создавая затруднен-
ный, прерывистый ритм, передают ощущение нарастающей
тревоги.

А вечером, когда куры
Обсиживают шесток,
Вышел хозяин хмурый,
Семе'рых всех поклал в мешок

1—3—0—1
1—4—

0—2—1—1

2—2—1—

Значительное место заняли дольники в поэзии Есенина
1917 — 1920 годов, потеснив классическую метрику. В ре-
волюционных поэмах они разноударны и сближаются по-
рой с верлибрами и ударниками: очевидно, в таких «осво-
божденных» ритмах и слышал «большевик» и «пророк
Есенин Сергей» «грозовую вьюгу» революции.

За тучи тянется моя рука,
Бурею шумит песнь.

Небесного, молока

Даждь мне днесь.

(«Преображение»)

В лирике главенствуют трехдольники на анапестической
основе, редки метрические перебои и пропущенные ударе-
ния, что способствует мелодичности и напевности есенин-
ского лирического дольника.

Разбуди меня завтра рано,
О моя терпеливая мать!
Я пойду за дорожным курганом
Дорогого гостя встречать.

В 20-е годы дольник Есенина окончательно принимает
то «лица необщее выраженье», которое мы связываем
с понятием «есенинский тип»: двусложная анакруза, пред-
почтение I и III вариаций, редкое применение V, выполня-
ющей выразительные функции и единичные отклонения
от дольниковой схемы.

Я люблю этот город вязевый,	III

Пусть обрюзг он и пусть одрях,	III

Золотая дремотная Азия	I

Опочила на куполах.	V

(«Да! Теперь решено...»)

Все живое особой метой	III

Отмечается с ранних пор.	III

Если не был бы я поэтом,	III

То, наверно, был мошенник и вор.	2—2—2—

Смена вариаций и ритмические переломы приводят не
только к разнообразию и гибкости звучания стиха, но и
к возникновению ритмообраза. Так, плавное произнесение
2—3-словных строк, полных открытых гласных и двоегла-
сия (ая, ия) после скопления коротких слов и труднопроиз-
носимых сочетаний согласных (ст, бр, зг, др) дает в пер-
вом примере буквально физическое ощущение покоя и не-
подвижности. А нарушение ритма во втором — словно
запись «запинающихся» мыслей поэта о его возможной
судьбе.

В эпических и драматических произведениях С. Есенина
начала 20-х годов преобладают вольные дольники, которые
сочетаются и перемежаются другими стиховыми форма-
ми— от хореев до акцентного стиха («Сорокоуст», «Пуга-
чев», «Страна негодяев»). Единственная поэма, целиком
написанная вольным дольником (к концу переходящим
в анапест), «Черный человек», работа над которой отно-
сится к этому периоду (1922—1923, хотя закончена в 1925)
и которая по своей настроенности, образности, ритмике
напоминает «Москву кабацкую» и «Пугачева».

Последний этап в эволюции есенинских дольников сов-
падает с самыми плодотворными годами его творческой
72
^деятельности— 1924—1925. Это наиболее классический
«в смысле формального развития» период в творчестве
Есенина: его «тянет все больше к Пушкину». Идет на
убыль увлечение нетрадиционной метрикой: исчезают вер-
либры и ударники, а дольники начинают утрачивать свою
метрическую качественность и порой сливаются с трех-
сложниками, особенно в лирике. Вот как выглядит лири-
ческий дольник в стихотворении «Эх вы, сани! Л кони,
кони»: на анапестическом фоне возникает «наплыв» дву-
ударных строк с многосложными словами, втиснутыми
в одну фразу, которая «растягивается» на три стиха,—
как бы прокручиваются неспешные кадры воспоминаний.

И откуда бралась осанка! III
А в полуночную тишину V
Разговорчивая тальянка V
Уговаривала не одну. V

Но наступает пробуждение и отрезвление, а с ним
и ритмико-интонационный «слом»: краткие слова и пред-
ложения, паузы-вздохи, добавочные ударения, повторение
III формы — торопливое движение и задыхающаяся инто-
нация.

Все прошло. Поредел мой волос.	Ill

Конь издох, опустел наш двор.	III

Потеряла тальянка голос.	III

Разучившись вести разговор.	I

Рассыпалась и звуковая гамма «разговорчивой» тальян-
ки: вместо певучих -ую, -ая, -ала, говорливых -вор-ва,
-вар-ва, сонорных -лу-ну-ну-льян-ла-ну появляются глухие,
шипящие звуки, точно она и вправду «потеряла голос».

В поэмах вольные дольники сменяются трехдольника-
ми, но последние отличаются от лирических. В «Поэме о 36»
и «Балладе о 26» их своеобразие определяется спецификой
балладного жанра, его динамикой и «голой скоростью».
Отсюда мужское краезвучие и смежная рифмовка (как
в балладах Н. Тихонова), придающие стиху четкость
и энергичность, и однотипная разбивка строк на две части
(в отличие от тихоновских баллад), ускоряющая темп,

Много в России
Троп.

Что ни тропа —
То гроб.

Что ни верста —
То крест.

До енисейских мест
Шесть тысяч один
Сугроб.

(«Поэма о 36»)
Ср. у Тихонова:

Но мертвые, прежде чем упасть,
Делают шаг вперед —

Не гранате, не пуле сегодня власть,
И не нам отступать черед.

(«Перекоп»)

Так, используя различные ритмические и графические
средства, Есенин отталкивался от напевности своих лири-
ческих дольников и пытался воспроизвести стремительную
«поступь», строевой шаг марша. Ср. «Песни, песни, о чем
вы кричите?//Иль вам нечего больше дать?» (в лирике)
и «Пой, песню, поэт./Пой.//Ситец неба такой/Голубой»
(«Баллада о 26»)Г

Интерес к графике впервые обнаружился у Есенина в
революционных поэмах и в стихотворении «Пропавший
месяц» (сб. «Голубень», 1918), где взамен традиционных
отступов в разностопных стихах применено графическое
членение строк — «столбик» и «лесенка». В эпическом
творчестве поэта 1921 —1925 годов «столбичная» разбивка
(лесенка не «прижилась») становится важнейшим графи-
ческим приемом, перейдя из эпизодической в постоянную.
Первый почин был сделан в «Песне о великом походе»,
возможно, под влиянием частушек, а потом повторен в трех-
дольниках «Баллады о 26» и «Поэмы о 36», в вольном
дольнике «Черного человека» и вольных ямбах «малень-
ких поэм». В этих графических экспериментах Есенин
опирался на опыт поэтов-сатириконцев, А. Белого и рэннею
Маяковского.

В «Анне Снегиной» Есенин поставил задачу объеди-
нить эпос с лирикой — создать «лиро-эпическую» вещь.
Этот синтез сказался не только в сюжетно-композицион-
ных и стилистических ее особенностях, но и в- стихе, кото-
рый вобрал в себя свойства лирического и эпического
дольников, при явном преимуществе первого. Как и в ли-
рике, Есенин предпочитает в поэме I форму дольника,
совпадающую с трехсложником, и отказывается от метри-
ческих нарушений и вариации анакруз, но прибегает
к смене окончаний (клаузул), не свойственной лирическим
стихам, «вкрапливая» в женско-мужскую рифмовку дакти-
лические рифмы, например при описании приезда героя
в родные места (хорошая — порошею), в воспоминаниях

1 Условные обозначения: // — конец строки; / — конец подстрочия.
о 1917 годе и гражданской войне (неистово — калифство-
вал, зыкь она — Деникина).

Постоянное деление стиха на полустишия, присущее
прежним эпическим произведениям, поэт заменяет перио-
дическим и обращается к нему в диалогах, передавая
живые, разговорные интонации в речи персонажей.

«Подарок?»

«Нет...

Просто письмишко.

Да ты не спеши, голубок!..»

Реже встречаются подстрочия в повествовательных и
лирических «кусках», подчеркивая сюжетные переходы или
повышенный эмоциональный накал.

Но вот и Криуша...

Три года

Не зрел я знакомых крыш.

Все лето провел я в охоте,
Забыл ее имя и лик.

Обиду мою

На болоте

Оплакал рыдалыцик кулик

Пользуется Есенин в «Анне Снегиной» и переносами,
чрезвычайно редкими в его поэзии. По признанию самого
поэта, он «избегал» их: «Я люблю естественное течение
стиха. Я люблю совпадение фразы и строки». Но в послед-
ней своей поэме Есенин отступает от этих мелодических
принципов, и переносы проникают не только в диалоги,
айв исповедь героя, которая то льется спокойно и раздум-
чиво, то перебивается взволнованными возгласами, то
включает в себя непринужденный, устный говорок.

Я думаю:

Как прекрасна

Земля

И на ней человек.

И сколько с войной несчастных
Уродов теперь и калек!

Вскрываю... читаю.. Конечно!
Откуда же больше и ждать!..
Письмо как письмо.
Беспричинно.

Я в жисть бы таких не писал.

Есенин «скрестил» в поэме две стихии — напевную
и говорную, и заканчивается она романсово-лирическим
«кольцом», подводящим итог авторским раздумьям.

Далекие милые были!..

Тот образ во мне не угас.

Мы все в эти годы любили,
Но, значит,
Любили и нас.

(ср. вначале: «Но мало любили
нас»).
Возможно, поэт сознательно остановил свой выбор на
размере, малоупотребительном в его поэтической практи-
ке,— амфибрахии, и на его фундаменте «укладывал» доли
трехдольника. В этом выборе немалую роль сыграла
некрасовская традиция и прежде всего «Мороз, Красный
нос». Однако в отличие от некрасовской поэмы (1-й ее
части, написанной амфибрахием) мелодика «Анны Снеги-
ной» характеризуется не «рыдальной» песенностыо, а под-
вижностью интонаций — повествовательных, сказовых, на-
певных. Вообще Есенин в последний период осваивал но-
вые виды трехдольников — на дактилической («Поэма
о 36», «Глупое сердце, не бейся») и амфибрахической
(«Анна Снегина») основе и обратился к 4-дольникам, ко-
торыми было написано пять стихотворений из 12 в так
называемом «зимнем цикле».

Вечером синим, вечером лунным
Был я когда-то красивым и юным.
Неудержимо, неповторимо

Все пролетело... далече... мимо.,,
Сердце остыло и выцвели очи...
Синее счастье. Лунные ночи!

О—2—1—2—1
О—2—2—2—1
3—5—1

О—2—2—2—1
О—2—2—2—1
О—2—1—2—1

Эта миниатюра Есенина замечательна своей удивитель-
ной стройностью и гармоничностью. Центральные строки,
в которых сфокусирован главный смысловой заряд стихо-
творения (неудержимый бег времени), выделены и в рит-
мическом, и в звуковом отношении: пропуск двух ударений
и два 2-сложных слова, скрепленных начальным и конечт
ным созвучием (внутренняя рифма) —в 3-м стихе и отчет-
ливая трехдольность, подчеркнутая отрывистыми паузами
с многоточиями — в 4-м, насыщенность гласными «и» и «е»,
сонорными «н», «м», «л» — все это как бы воплощает об-
раз невозвратимо пролетевшей юности. Начало и конец
стихотворения и сопоставлены, и противопоставлены.
С одной стороны, переклички и повторы (синий, лунный,
был — остыло), с другой — контраст прошлого и настояще-
го: было — стало. Это столкновение передано интонацион-
ным перепадом: грустный тон сменяется страстным, пове-
ствовательная интонация — восклицаниями и недомолвка-
ми, одна фраза — четырьмя. Завершающая строка, хотя
частично и повторяет зачин, несет иной эмоциональный
настрой. Возбужденные вскрики, неожиданное слово
«счастье» (после остывшего сердца) с цветовым эпитетом
«синее», «многогласие» (сдвоенные гласные -ее, -ые) вос-
принимаются не столько как горестные воспоминания
76
о навсегда утраченном, а скорее как проблеск надежды,
как «праздник, который всегда с нами».

Есенинское шестистишие вызывает в памяти восьми-
стишие А. Блока «Была ты всех ярче, верней и прелестней»
(1914): тот же мотив воспоминаний и образ неостанови-
мого времени («все пролетело» и «мой поезд летит») и не-
возвратимого прошлого; повторение отрицательных наречий
с одинаковыми суффиксами (неудержимо, неповторимо
и неизгладимо, невозвратимо) и слово «мимо», сгояшее
в рифме.

Была ты всех ярче, верней и прелестней.
Не кляни же меня, нс кляни!

Мой поезд летит, как цыганская песня,
Как те невозвратные дни...

Что было любимо — все мимо, мимо,
Впереди — неизвестность пути...
Благословенно, неизгладимо.

Невозвратимо... прости!

Так и кажется, что Есенин помнил это блоковское
стихотворение и отталкивался от него. Если Блок вспоми-
нает об ушедшей любви и возлюбленной («была ты...»),
восхищается ею («всех ярче, верней и прелестней»), испы-
тывает чувство вины перед ней («не кляни же меня, не
кляни»), то Есенин оплакивает свою молодость («был
я когда-то...»), любуется собой прежним («красивым и
юным»), а «невозвратные дни» превращает в вечер, окра-
шенный в синие и лунные тона. Если блоковское стихотво-
рение включает все три временных измерения: прошлое —
«что было любимо», настоящее — «поезд летит» и буду-
щее — «впереди — неизвестность пути», то есенинское
погружено в минувшее. Если у Блока память об утратах
вбирает в себя целую гамму эмоций — благодарность,
грусть, сожаления, угрызения совести, то у Есенина основ-
ное настроение — печаль о неповторимой юности. Блоков-
ский вывод диалектичен: что прошло, невозвратимо, но не
бесследно, ибо незабываемо. Есенинская концовка двойст-
венна— то ли крик отчаяния, обращенный к былому, то
лй мольба о возможном счастье, о нынешних «лунных
ночах» (взамен вчерашних «вечеров»). И, наконец, вместо
разностопного 3-сложника Блока, Есенин, будто прислу-
шавшись к дольниковой строчке «Благословенно, неизгла-
димо», избирает 4-ударный дольник.

Таков путь, пройденный есенинскими дольниками, став-
шими важной вехой в истории русского стихосложения
XX века и способствовавшими распространению этого но-
вого метра в советской поэзии. Особую популярность
приобретают анапестические 3-дольники романсного типа,
подчас напоминающие есенинские вплоть до отдельных
заимствований: «Ты меня на рассвете рано Обязательно
разбуди» (Недогонов), «Знаю, завтра разбудит рано»
(Рубцов), «Тухнет тающий туч седина» (Светлов), «Ни
себя, ни других обманывать Никогда уже не смогу»,
«Только больше к людям тянусь» (Яшин).

Таким образом, Сергей Есенин выступил в русской
поэзии и как продолжатель классических традиций, и как
новатор, разрабатывавший новые формы. Новаторство
может иметь множество граней и оттенков. Есть новатор-
ство подчеркнутое, экспериментаторское, открыто декла-
рированное самим творцом. И есть новаторство неброское,
обновляющее старое, иногда прикрытое маской традицион-
ности. Новатором первого типа был Маяковский, второ-
го— Есенин. Поэтому считать его только традиционалис-
том ошибочно.

Проблемы взаимоотношения традиционного и новатор-
ского, банального и оригинального занимали и волновали
и самого Есенина. С осуждением отзывался он как о «сла-
бых учениках пройденных дорог», так и о «хулителях ста-
рых устоев, не способных создать что-либо самим» («О
пролетарских писателях»), и высоко оценивал В. Брюсова,
выступившего «против шаблонности» и внесшего в русскую
поэзию «струю свежей и новой формы» («В. Я. Брюсов»).
А в своих стихах поэт сетовал: «Мы песни новые по-старо-
му поем», признавался: «Мы рифмы старые раз сорок
повторим», утверждал, что «в той стране, где власть
Советов, не пишут старым языком» и предсказывал: «поэт
другой судьбы» «споет вам песню в честь борьбы другими,
новыми словами». Такие слова искал и нередко находил
и сам Есенин, имевший право назвать себя «суровым
мастером» и «первокласснейшим поэтом».

3. РИФМЫ СТАРЫЕ И НОВЫЕ

Рифменный репертуар каждого поэта отражает не только
его словарный диапазон и лексические пристрастия, но
и тематику его творчества, и особенности художественного
стиля. По словам В. М. Жирмунского, автора труда по
теории и истории русской рифмы, «существенным факто-
ром поэтического стиля является выбор рифмующихся слов
и их взаимоотношения с точки зрения значения». Это
означает, что без «языка рифм» невозможно ни всесторон-
нее исследование поэтики, ни уяснение самобытности того
или иного автора.

Начало творческого пути художника — время учениче-
ства. Вместе с чужими мотивами заимствуется арсенал
поэтических средств, копируются знакомые ритмы, повто-
ряются известные рифмы. С этого повторения «пройден-
ного» начинал и Есенин. Тут были затертые от долгого упот-
ребления день — тень, лес — небес, любовь — кровь, руки —
муки, слезы —грезы, даль — печаль и грамматические сте-
реотипы, которые сам поэт впоследствии назовет «грубей-
шей неграмотностью»: тебе — себе, улетела — прилетела,
глубокие — далекие, мучения — огорчения. При этом обна-
руживается любопытная закономерность: в слабых, подра-
жательных. стихах и рифмы стертые и примитивные, а в
более оригинальных (фольклорных, пейзажных) наряду
с привычными сочетаниями вроде коса — роса, со?ной —
весной, травы — дубравы есть немало свежих: родня — ки-
стеня, спится — зарица, одеяле — свивали, загляжусь ли —
гусли, восход — сосет. Уже по этим рифмам можно судить,
что начинающий поэт не удовлетворяется традиционными
точными созвучиями и прислушивается не только к лите-
ратурной, но и частушечной рифмовке. Ср. рифмы есенин-
ские: ромашки — милашки, колечко — речка, пеньки — день-
ки, девки — запевки, рядка — дурака, бравые — лукавые
и частушечные: милашки — пташки, речкою — колечками,
денечки — пенечки, девки — кепки, обреку — дураку, пра-
вые— бравые. И первоначальный интерес раннего Есенина
к дактилическим рифмам связан как с фольклорной, так
и с некрасовской традицией («Думы», «Поет зима —
аукает», «В хате», «Русь», «Марфа Посадница»).

С 1915—1916 годов 20-летний поэт воспринимает у Бло-
ка и символистов новую ориентацию на «разнозвучие» и
аграмматизм, т. е. пробует «освободить» рифмы от фоне-
тического и грамматического подобия: слово — тяжелых,
станем — тумане, рябина — унылый. Вслед за Блоком он
создает рифменные гнезда вокруг ключевых блоковских
слов-символов: сон, тишина, туман, тень, дорога, снег,—
но объединяет их в другие рифмопары. И рядом с заим-
ствованными рано — туманом, сон — времен, тишине—мне,
дорогой — убогой, ветра — светом появляются туманом —
куканом, снов — покров, тишину — шушуну, лога — доро-
гой, повести — ветер.

Процесс обновления рифменных сочетаний за счет де-
ревенско-бытовой лексики становится в есенинской поэзии
все заметнее и активнее: рифмуются слова подчеркнуто
непоэтические, просторечные и диалектные (сосцы — овцы,
закуте — сука, тропарь — гутарь). В рифменном лексиконе
раннего Есенина широко представлен деревенский быт,
«выдавая» социальное происхождение и увлечения автора:
наименования населенных пунктов (деревня, село, слобод-
ка) и сельских построек (хата, изба, гумно, тын, плетень),
орудий труда и предметов обихода (соха, коромысло, сер-
мяга, рушник, тальянка).

Еще более многообразна «природная» лексика, отра-
зившая ландшафт среднерусской равнины (луга и пашни,
овраги и косогоры, озера и реки, болота и дороги — по-
следние повторяются в рифмах больше 10 раз), а также
растительный и животных мир (5 синонимов к слову «лес»,
свыше 20 названий пород деревьев и других растений, поч-
ти столько же—видов зверей и птиц). Не забыты косми-
ческие объекты и стихийные явления (луна, солнце, звезды,
тучи, пурга, дожди и пр.). То есть словарный состав есе-
нинских рифм передает тематику и содержание его поэзии
и свидетельствует о влюбленности поэта в русскую дерев-
ню и в природу родного края.

Дореволюционная лирика Есенина густо заселена пер-
сонажами (что является одним из показателей ее эпичнос-
ти), нередко «выдвинутыми» в рифмы. Это жители села,
члены патриархальной семьи: пахари, пастух, мужики,
бабы, девки, парни, кузнец, гармонист, мать, сын, крест-
ный, золовки, жених, невеста. Стилистически нейтральные
слова, обозначающие части человеческого тела, обычно
рифмуются со специфически «деревенскими»: челе — селе,
бровей — купырей, свею — шею, головой — домовой. Этим
же приемом «скрещивания» разных лексических пластов
Есенин пользуется при обращении к отвлеченным понятиям
и церковным терминам. Круг первых пока довольно огра-
ничен и тривиален (дум — шум, реку — тоску, боли — по-
ле), хотя есть и исключения: шумоты — хомуты, горе — бе-
лоперый, тоской — клюкой. Вторые преимущественно отно-
сятся к православному богослужению, ставшему принад-
лежностью крестьянского быта: молебен, обедня, икона,
божница, четки, лампадка. Обращают на себя внимание
иронические рифмы брусе — Исусе и Исусе — гуси («Пели
стих о сладчайшем Исусе... Подпевали горластые гуси»),
которые явно указывали на отсутствие у юного Есенина
пиетета перед богом. Кстати, они пришлись не по вкусу
одному из рецензентов первого есенинского сборника «Ра-
дуница», назвавшему их «досадными».
По мере того как есенинские рифмы становятся все
индивидуальнее, они приобретают и большую содержа-
тельность, содействуя раскрытию темы и сюжета произве-
дения. Все реже поэт прибегает к «проходным» рифмам,
«заполненным» местоимениями (твоей — сильней, дня —
меня, мой — немой, них — моих), и обращается к полно-
значным словам, главным образом существительным.
Рассмотрим рифмы в двух фольклорно-бытовых сценках
«На лазоревые ткани» и «Девичник» (1915): ткани — поля-
не, багрянец — бубенец, лощины — овины, мох — рог, бой-
ко— тройка, пот — хоровод, лукаво — кучерявый, пле-
тень — набекрень, рубахи — бляхи, горят — говорят (в пер-
вом) и монисто — гармониста, рюшкой — подружкой, ревни-
вый— сиротливый, парней — угарней, ' потери — двери,
невесте — чести, неловко — золовкой, стужа — мужа (во
втором). Уже один перечень рифмующихся слов не только
раскрывает содержание стихотворений, но и передает их
настроенность (ср. лукаво-кучерявый, бойко — тройка и
ревнивый — сиротливый, невесте — чести).

Так складывается рифменная система С. Есенина, от-
ражая и формирование его поэтического мира, и рост худо-
жественного мастерства.

Второй период в творчестве поэта (1917—1923)—экс-
периментаторский во всех отношениях: новые темы и идеи,
новые жанры и образы, новые ритмы и рифмы. Происходит
коренная перестройка стиховой структуры, в том числе
и рифмовки. Графический принцип рифмования (тождест-
во звуков отражается на письме), несколько расшатанный
в предшествующие годы, сменяется акустическим, основан-
ным на сходстве звучания при графическом несходстве
(сову — траву и осень — бросил).

Поиски новых художественных средств и прежде всего
«органических» словесных образов сблизили Есенина с
имажинистами, тоже поклонявшимися «Его Величию
Образу». И хотя содружество было непрочным и непродол-
жительным (к 1922 году распалось), но оно в какой-то
степени способствовало повышению интереса у Есенина
к стихотворной технике и формальным экспериментам: вер-
либр и акцентный стих, смена размеров и включение холо-
стых строк в рифмованный текст, составные, неравнослож-
ные и разноударные рифмы. Правда, разноударные рифмы
не привились к есенинским напевным стихам (всего не-
сколько случаев: выплакать — лакать, петь — исповедь).
Большую заинтересованность проявил поэт к составным
рифмам (в этот период около 40: ниве я — ливня, славя

G Заказ 3971

81
гул — каторгу, хмарью съел — замысел) и особенно прист-
растился к неравносложным, которые интенсивно культи-
вировали и футуристы, и имажинисты. В большинстве
есенинских неравносложных рифмах женские клаузулы
сочетаются с дактилическими (ношей — хорошие, август —
парусом), другие виды редки: смрада — сад, железо — пе-
ререзанного, рабочего — ночь.

Наиболее многочисленным и многообразным становится
у Есенина этих лет класс неточных рифм. По употребле-
нию их поэт теперь далеко опережает «провозвестников
новой рифмы» — символистов и приближается к футурис-
там (у первых — 8—12%, у вторых — 40—50%, у Есенина
в лирике больше 30%, а в «Пугачеве» до 50%), примем
фонетическому расподоблению подвергаются самые устой-
чивые мужские созвучия: слеп — хлев, жуть — выхожу,
берез — погост.

В есенинской рифме утверждаются три основных прин-
ципа рифмовочной техники XX века: предударность, или
«полевение» (т. е. созвучие захватывает не только заудар-
ную часть слова, но все слово целиком), звуковое подобие
вместо тождества звуков, присущего классической рифме
XIX века, и деграмматизация — установка на грамматиче-
скую разнородность рифменных сочетаний. «Морфологиче-
ская рифма» традиционного типа (с совпадением суффик-
сов и флексий), насчитывавшая в раннем творчестве Есе-
нина 65%, потеснилась, уступив место лексической, или
«словесной». Ср. прежние: рукою — порою, вдыхает — чи-
тает, зарница — баловница и нынешние: голы — горы, ве-
тер— ветви, перить — череп, внимание — сманивать.

Однако неверно было бы утверждать, что Есенин пол-
ностью отрекся от традиционных и банальных рифм, как
не отказывался от них и Маяковский, считавший; что в по-
эзии необходим «режим экономии» и не обязательно
«небывало зарифмовывать» все строки, а надо «подвести
к блестящей громкогромыхающей рифме» незаметной, «не
лезущей в ухо» рифмовкой. И Маяковский, и Есенин не
избегали избитых сочетаний, таких, как нет — цвет, лет —
поэт, путь — грудь, эти — свете, рубить — любить, волю —
полю, покое — такое. Некоторые из них Есенин повторяет
неоднократно, в разные годы и в разных произведениях,
помещая в соседстве с оригинальными рифмами: луга —
стога в «Пугачеве» стоят рядом с голи — Монголию, по
полю — хлопая, простыл — кусты.

В есенинском словаре рифм по-прежнему большое мес-
то занимает природная лексика, но «рифмуется» она с дру-
гим кругом слов, часто неожиданных по смыслу и звуча-
нию: шаблонные лес — небес и звезда — вода сменились
свежими и своеобычными ассоциациями — небо — требуй,
не был, едем, верой, щедрость, лебедь и звезда — куда,
лебеда, бразды, избе, пруду, бреду, разбой, глухой, крест,
дед. Наибольшие изменения произошли в бытовой и абст-
рактной лексических сферах. Первая резко сокращается
и включает предметы городского быта (улица, площади,
фонарь, притон, штиблеты, манишка). Вторая расширяет-
ся, охватывая массу новых понятий (чудачество, чванство,
усталость, постоянство, разлад, хулиганство).

Слова, выдвинутые в рифмы, являясь «конденсаторами
смысловой энергии» (Н. Асеев), выявляют и фиксируют
противоречивое содержание есенинской поэзии этих лет,
отразившей то революционный подъем, то душевный кри-
зис, пережитый поэтом в начале 20-х годов. С одной сто-
роны, в несколько раз возрастает число рифм со словами
«край», «страна», «родина», «мир», «народ», «люди» и впер-
вые в рифменных сочетаниях появляются Русь, Россия,
Рассея (грусть, гнусь, трус, клянусь, мирюсь, вернусь,
учусь, стучусь, гляжусь, гусь, донести, косые, синий, рас-
сеять— 14 рифмопар). А с другой стороны, накапливается
и нагнетается негативная лексика: скука, потери, измены,
неудачи, жуть, муть, ужас, горько, мреть, умереть, труп,
скелет, тленны, гибель, могила. Обычно такого рода поня-
тия объединяются в оппозиционные пары: живое—мерт-
вое, высокое — низкое, светлое — темное, доброе — злое,
деревенское — городское (тело — омертвело, труп — губ,
песня — плесень, лебедей — злодей, сброд — заживет,
юных—безумных, чащи—пропащим, жестокость—колосья,
лугам — хулиган, кабак — собак, сад — разлад). Для риф-
менных ассоциаций Есенина характерны также соединения
положительных членов этих антитез, а «отрицательных» —
крайне редки: сын — синь, мать — ласкать, живых — дож-
девых, рожь — живешь, юных — лунных, лебедей — людей
и рвань — брань, неудачи — плачут, умираньем — стра-
данью, вниз — скандалист.

«Пик» неточности, неравносложности и аграмматизма
есенинских рифм приходится на 1919—1921 годы, в част-
ности на драматическую поэму «Пугачев» (неравнослож-
ных рифм 13,5%, неточных и разнородных свыше 50%),
после чего рифмическое экспериментаторство идет на
убыль. Эти перемены вызваны наметившимся идейно-худо-
жественным переломом в мировоззрении и творчестве по-
эта, в том числе.и с отречением от недавнего лозунга
«К черту чувства, слова в навоз! Только образ и мощь
порыва!», с осознанием своего лирического таланта и об-
ращением к романсной, песенной стихии: «А теперь вдруг
растут слова Самых кротких и нежных песен». Есенин,
очевидно, чувствовал, что новаторские, небывалые рифмы
не отвечают новому, элегическому настрою его лирики и
могут разрушить его1. И расставаясь с «озорной и непокор-
ной отвагой», поэт прощается и с творческим «удальством»
и «дерзостью», о которых сам писал недавно: «Беспокой-
ная, дерзская сила На поэмы мои пролилась» («Все живое
особой метой», 1922).

1924—1925 годы ознаменовались для Есенина идейным
«возвращением на родину», в Советскую Россию, которое
сопровождалось и эстетическим «возвращением»—к худо-
жественному наследию классики. Последнее выразилось
в обращении к творчеству писателей и поэтов XIX века
(Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Некрасова), в использова-
нии традиционных мотивов и образов, метров и ритмов
(например, вольных ямбов), в отходе от неканонических
форм стиха (кроме дольников), от акустического принципа
рифмования. Это действительно был возврат к «классиче-
ской форме», провозглашенный самим поэтом: «Я вновь
ей вздернул удила».

Установка на романсность, «заявившая» о себе в «Мо-
скве кабацкой» (цыганский, «жестокий» романс), утверди-
лась в есенинской поэзии, повлияв на всю ее структуру,
в том числе и на рифмовку и выбор рифмующихся слов.
Отсюда исчезновение неравносложных и упрощение сос-
тавных рифм (вербы — теперь бы, далек ли — поблекли),
преобладание точных созвучий и увеличение числа жен-
ских краезвучий, которые, вероятно, ассоциировались в со-
знании Есенина с напевом романса («Клен ты мой опав-
ший...»), в то время как мужские — с балладным жанром,
а дактилические — с народной песней («Есть одна хорошая
песня у соловушки»). Увлечение романсной лирикой по-
влекло за собой переход к традиционным и банальным
рифмам как отражение стремления поэта к повышенной
эмоциональности и к «неслыханной простоте» (о которой
писал поздний Пастернак). Есенин то откровенно афиши-
рует банальность («Мы рифмы старые раз сорок повто-

1 См., к примеру, наблюдения Назыма Хикмета, большого поклон-
ника есенинской поэзии: «Если вы напишете нежное, интимное призна-
ние в любви со звонкими, хлесткими рифмами, в барабанном, маршевом
ритме, насытив его аллитерациями и ассонансами, то окажетесь в
смешном положении: любимая от вас попросту сбежит».
рим», «Она пришла, как к рифме «вновь», Неразлучимая
любовь»), то нанизывает тривиальные, незаметные рифмы,
а на их фоне неожиданно дает оригинальные (см. в «Пись-
ме матери»: старушка — избушка, привет — лет, тревогу —
дорогу и успокойся — пропойца, бредь — умереть).

Таким образом, отношение Есенина к рифме сущест-
венно изменяется: она перестает быть экспериментальной
и броской, а становится проще, естественнее. Но усиливая
традиционность рифм и укрепляя их точность, поэт расши-
ряет и разнообразит выбор рифмующихся слов, отдавая
предпочтение разнородным сочетаниям, которые приобре-
тают в стихах особую значимость.

Знать, у всех у нас такая участь,
И, пожалуй, всякого спроси —
Радуясь, свирепствуя и мучась,
Хорошо живется на Руси.

(«Спит ковыль. Равнина дорогая»)

Смысловые и образные межрифменные связи могут
способствовать выявлению идейного центра произведения.
Таково многозначительное повторение антонимов власти/
безвластье в поэме «Анна Снегина» в разных рифмопарах:
напасти — власти, напасти — безвластье, счастье — влас-
ти — первая вложена в уста возницы, который видит все
беды в неправедных властях, вторая звучит в жалобах
старухи мельничихи на отсутствие твердой власти, а третью
произносит Прон, убежденный в том, что новая, Советская
власть принесет народу счастье.

Широко пользуется Есенин «тематическими» рифмами
для передачи пространственного и временного колорита:
восточная лексика в «Персидских мотивах», кавказская
и революционная — в «Балладе о 26», историзмы и архаиз-
мы— в «Песне о великом походе».— и подбирает к редко-
му слову обычное, бытовое (беду — чадру, двери — пери,
боку —Баку, ряд — пролетариат, дьяк — дурак, ставни —
исправник).

В позднем творчестве Есенина учащаются случаи са-
моповторения рифм, определяя устойчивое «ядро» его риф-
менного словаря: день — плетень; сын — синь, осин; дом —
незнаком, прудом, голубом; Русь — грусть, гнусь, боюсь,
мирюсь; слово — корова, ново (ым); кроткая — корот-
кая (-ое); землю — приемлю и др. Чаще других встречают-
ся в рифмах существительные: рука, день, слово, лет(а),
дом, поле, глаз, луна, туман, голова, страна, свет, край,
дорога, Русь, Россия (от 50 до 30 раз). Думается, что
перечень этот не случаен, а свидетельствует о выдвижении
в рифмы наиболее важных с точки зрения поэта слов.

Обилие стереотипных и повторяющихся рифм в есенин-
ских стихах последних лет не означало кризиса рифменной
системы в целом, но грозило опасностью окостенения. Одна-
ко в большинстве случаев поэт «освежал» банальности
и перемежал их с индивидуальными «новинками». Вот как
он дважды в одной строфе обыграл далеко не новую риф-
му дорогая — другая, заставив ее «сиять... заново»1:

Пусть я буду любить другую,

По и с нею, с любимой, с другой,

Расскажу про тебя, дорогую,
Что когда-то я звал дорогой.

(«Вечер черные брови насопил»)

А рифмический штамп луна — она, попав в иронический
контекст, рядом с насмешливым новообразованием «ми-
рик», рифмующимся с «лирикой», получает новую экспрес-
сивную окраску:

Ах, положим, ошибся!

Ведь нынче луна.

Что же нужно еще
Напоенному дрсмой мирику?

Может, с толстыми ляжками
Тайно придет «она»,
И ты будешь читать

Свою дохлую томную лирику?

(«Черный человек»)

Эволюционирует и рифменно-строфическая композиция
есенинских произведений, хотя и безусловно доминирует
перекрестный тип рифмовки, особенно в лирике. В творче-
стве 1924—1925 годов Есенин отказывается от включения
в рифмованный текст холостых строк, но сохраняет вариа-
тивность рифменных построений в пределах одного произ-
ведения («Стансы» — АбАбА, АббА, аБаБ аББа) и рас-
ширяет некатренную строфику, в частности 5-стишия и
смежную рифмовку (аа АА).

Воздух прозрачный и.синий,
Выйду в цветочные чащи.

Путник, в лазурь уходящий,
Ты не дойдешь до пустыни.
Воздух прозрачный и синий.

А
Б
Б
А
А

1 Это отметил В. Маяковский: «Это самое «др» — другая, доро-
гая — вот что делает поэзию поэзией... Отсутствие этого «др» засуши-
вает поэзию». Маяковский имел в виду не только рифменное созвучие,
но вообще аллитерацию.
Слышишь — мчатся сани, слышишь — сани мчатся. А
Хорошо с любимой в поле затеряться.	А

Голубая кофта. Синие глаза.	а

Никакой я правды милой не сказал.	а

Рифменная практика Есенина находит подтверждение
в его теоретических высказываниях. Он был убежден, что
«неправильные рифмы коренятся в самой природе» русско-
го языка, что для рифмы достаточно «некоторого притя-
жения одного слова к другому» и что добиваться полного
подобия могут только «дикари». Выступил поэт и против
грамматически одинаковых рифм, прежде всего глаголь-
ных, и требовал осмысленной и образной рифмовки: «Поэ-
тическое ухо должно быть тем магнитом, который соеди-
няет в звуковой одноудар по звучанию слова разных
образных смыслов». Эти размышления и искания Есенина
отразили коренную перестройку системы рифмования в
русской поэзии XX века и создание новых эстетических
норм.

В истории русского стихотворства, начиная с Тредиа-
ковского, неоднократно высказывались диаметрально про-
тивоположные суждения о рифме: то о ее бедности и не-
обязательности (Пушкин жаловался на нехватку рифм
в русском языке), то о богатстве и многообразии (Брюсов
отзывался о рифме как «могучем средстве эвфонии» сти-
ха). Еще А. Востоков утверждал, что рифма «не есть
необходимое условие русских стихов, которые могут суще-
ствовать и без рифм» («Опыт о русском стихосложении»,
1817). Гораздо решительнее против рифмы выступил че-
рез 100 лет С. Бобров: «Современная поэзия не нуждается
в рифме, она должна перестать быть «штатным украшени-
ем стиха» («Записки стихотворца», 1916). Кризис класси-
ческой рифменной системы, ставший к концу XIX века
непреложным фактом, казалось бы, со всей очевидностью
подтверждал прогнозы о полном «вырождении рифмы»
(так называлась статья поэта и критика С. А. Андреевско-
го («Литературные очерки», 1902). Однако русские поэты
не расстались с «чудной побрякушкой» (С. Бобров) и не
пошли по верлибристскому пути западноевропейской и
американской поэзии, а преодолели «кризис рифмы» кар-
динальными ее преобразованиями, отказавшись от точнос-
ти созвучий, от совпадения грамматических форм и обра-
тившись к рифмованию не словесных окончаний, а целых
слов, т. е. к «словесной рифме», или «слово-рифме» (вместо
суффиксальных и флексивных).

Во всех этих процессах, преобразовавших русскую клас-
сическую рифму, принимал участие и Сергей Есенин, кото-
рый подхватил многие начинания современных ему поэтов-
новаторов (в том числе Блока и Маяковского) и внес свой
вклад в развитие рифмы, «скрестив» ее с романсной лири-
кой, с природной и бытовой лексикой. Так, он стоял у исто-
ков «слогоначальной рифмы», получившей широкое рас-
пространение в советской поэзии 60—80-х годов (ср,
есенинские живо—жилу, ветер — ветви с рифмами Евту-
шенко: поздней — ползал, бомбу — боком и Вознесенского:
Гойя — горе, куксясь — кукиш).

Таким образом, и в области классической метрики и не-
традиционных стиховых форм, и в области рифмования
Есенин шел своими путями, опираясь на традиции и впи-
тывая художественные веяния своего времени. Он варьиро-
вал известное и открывал новое, оказывал и продолжает
оказывать воздействие на своих современников и последу-
ющие поколения советских поэтов. Ибо, с одной стороны,
«мы общей лирики лента» (В. Маяковский), а с другой —
«миру нужно песенное слово петь по-свойски, даже как
лягушка». В этом есенинском афоризме нет ни высокомер-
ной насмешки, ни оскорбительной иронии, а сформулиро-
вано главное требование к поэту — иметь собственный,
самобытный голос, чтобы по-новому и по-своему воспри-
нять и выразить «биение пульса нашей эпохи».

ГЛАВА IV

ОТ СТИХОТВОРЕНИЯ —К ЛИРИЧЕСКОМУ ЦИКЛУ

1.	НА ПЕРЕКРЕСТКЕ ПОЭТИЧЕСКИХ ДОРОГ
(ЭЛЕГИЯ «НЕ ЖАЛЕЮ, НЕ ЗОВУ, НЕ ПЛАЧУ»)

Художественное произведение — это особый «внутренний
мир» (Д. С. Лихачев), имеющий свои закономерности и
свойства. Этот мир необходимо исследовать во взаимодей-
ствии всех его сторон и компонентов (от композиции до
лексики) и в свете авторского замысла и его воплощения,
чтобы раскрыть идейный смысл созданной целостности,
принципы ее организации и художественную специфику.
Однако при этом надо иметь в виду, что внутритекстовой
анализ не является достаточно полным и исчерпывающим,
и его следует дополнить внетекстовым—рассмотрением
литературного произведения в контексте творчества писа-
теля, на фоне эпохи, в истории национальной и мировой
культуры. Именно такое всестороннее и контекстное про-
чтение повышает «информативную емкость» художест-
венного творения и помогает решать сложные вопросы
текстологии, датировки, авторства, традиций и новатор-
ства1.

Богатый материал для изучения соотношения единич-
ного и общего, банального и оригинального в поэзии дает
известная элегия С. Есенина «Не жалею, не зову, не пла-
чу» (1922), возникшая на перекрестке многих поэтических
дорог. По признанию самого автора (как свидетельствует
С. А. Толстая-Есенина), «это стихотворение было написано
под влиянием одного из лирических отступлений в «Мерт-
вых душах». Возможно, гоголевские восклицания «О, моя
юность! О, моя свежесть!» и сожаления по поводу «невоз-
вратно мелькнувшего» детства и молодости послужили
побудительным толчком для создания есенинского шедев-
ра. Но поэта волновала не столько утрата юношеской
восприимчивости и любознательности, как Гоголя («Теперь
равнодушно подъезжаю ко всякой незнакомой деревне...
и то, что пробудило бы в прежние годы живое движенье
в лице, смех и немолчные речи, то скользит теперь мимо,
и безучастное молчание хранят мои недвижные уста», ср.
«Дух бродяжий, ты все реже, реже Расшевеливаешь пла-
мень уст» и повторение наречия «теперь»), сколько угаса-
ние всех чувств, охлаждение сердца. А от грустных вос-
поминаний о юности обращается Есенин к философ-
ским раздумьям о жизни и смерти, о тленности всего
сущего.

Отрывок из «Мертвых душ» Гоголя безусловно не был
единственным источником есенинского стихотворения. Тра-
диционны сама тема прощания с юностью, и размышления
о быстротекущем времени, и образы весны-молодости и
осени-старости. В поэзии всех времен и народов мы нахо-
дим бесчисленные вариации на эти темы.

Наш быстролетен день,
Как день цветка, и мы в неведенье живем.

(Семонид Аморгосский)

Пора жасминов, время роз пройдет. Недолог срок.
(Хафиз)

1 О целостном и структурном анализе поэтических произведений
см.: Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. — М.: Просвещение,
1972; Гиршман М. М. Анализ поэтических произведений А. С. Пуш-
кина, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева. — М.: Высшая школа, 1981.
Уходит молодость по всем приметам,
но я смотрю на годы свысока:
все также к листьям тянется рука,
что и зимою зелены, и летом.

(Петрарка)

И вы подобно так падете,
Как с древ увядший лист падет.
(Державин)

Все обновится весною —

Смертный, ах! вянет навеки.

(Карамзин)

И ты вступаешь в осень дней.

(Баратынский)

Что наши лучшие желанья,

Что наши свежие мечтанья
Истлели быстрой чередой,
Как листья осенью гнилой.
(Пушкин)

Ты отцветешь, подруга дорогая.

(Беранже)

Так осенью бурливее река,
Но холодней бушующие волны.
(Некрасов)

Пройдет моя весна, и этот день пройдет,
Но весело бродить и знать, что все проходит.

(Бунин)

Эти литературные аналогии и ассоциации ведут свое
происхождение от фольклорного психологического парал-
лелизма, который, в свою очередь, вырастает на почве
антропоморфических представлений древних людей об
окружающем мире.

В поле туман большой
Растуманился,
Знать, это мой милый друг
Припечалился.

Есенин соединил в своем стихотворении обе традиции —
фольклорную и литературную, восприняв из фольклора
ощущение родственной близости человека с природой и пре-
образив народнопоэтический параллелизм и книжные срав-
нения. Вместо параллельного изображения и сопоставле-
ния— взаимопроникновение и слияние двух миров: я —
яблоня, мы — клены, всем суждено «процвесть и умереть».
Пушкинское «пышное природы увяданье» и «в багрец
и золото одетые леса», стершиеся от частого употребленья
(см. «кроткую улыбку увяданья» и «осеннюю позолоту»
Тютчева, «осеннее золото» Блока, «золото листа» А. Бело-
го, лес «золотой, багряный» Бунина), попав в есенинский
поэтический мир, сплавляются в единый и контрастный
образ золотого увядания и осмысливаются одновременно
как примета осенней природы и внешнего облика поэта
(цвет волос). Обновлению метафоры способствует и при-
частие «охваченный», придающее ей неожиданный смысло-
вой и экспрессивный оттенок: «золото увяданья» ассоцииру-
ется с пламенем, пожаром: «Увяданья золотом охвачен-
ный, Я не буду больше молодым».

Есенин не только не избегает литературных штампов,
но как будто намеренно нарочито нагнетает их: сердце
бьется, холод сердца, пламя уст, утраченная свежесть,
скупость желаний1. Аналогичные явления отметил в поэти-
ке А. Блока Ю. Тынянов и объяснил их так: поэт «пред-
почитает традиционные, даже стертые образы (ходячие
истины), так как в них хранится старая эмоциональность;
слегка подновленная, она сильнее и глубже, чем эмоцио-
нальность нового образа, ибо новизна обычно отвлекает
внимание от эмоциональности в сторону предметности».
Так поступает и Есенин, сталкивая различные стилистиче-
ские пласты, помещая шаблонные поэтизмы в соседство
с разговорно-бытовой лексикой и тем самым разрушая
стереотипы. Он заменяет «холод сердца» на «сердце, тро-
нутое холодком» с непривычным уменьшительно-ласкатель-
ным суффиксом и совмещением двух планов — поэтическо-
го и просторечного — в слове «тронутый»: приведенный
в состояние душевного холода и попорченный под воздей-
ствием холода. А тривиальное «пламень уст» ставит рядом
с разговорным «расшевеливаешь», и этот труднопроизно-
симый, «долгодействующий» глагол оживляет семантику
окаменевшего выражения, соотносясь с каждой его
частью — шевелится и пламя, и уста.

«Не жалею, не зову, не плачу» вобрало в себя и тради-
ционные аллегории «жизнь-путь» и «жизнь-сон» («Телега

1 У кого из русских поэтов не встретишь стереотипных формул:
«пламень чувств», «в душе... холод тайный» (Лермонтов), «пламя
девственных ланит» (Тютчев), «пламень уст» (А. Белый), «странный
холод под одичалой красотой» (Блок), «сердце бьется в упоенье»
(Пушкин), «отчего так сильно сердце бьется, как билось в дни весны
моей оно» (Плещеев) и т. д»
жизни» Пушкина, «Разуверение» Баратынского, «Послед-
ние элегии» Некрасова, «О доблестях, о подвигах, о славе»
Блока и др.), и цветовую символику, разработанную сим-
волистами, которые превратили некоторые цветовые обо-
значения в постоянные символы. Есенинский эпитет «бе-
лый»— «белых яблонь дым» — в основном сохраняет свое
прямое значение, излучая лишь дополнительную экспрес-
сивность: белый цвет — это и цветущие яблони, и олице-
творение чистоты и невинности. В образе же розового коня
на первый план выдвигается не изобразительный момент
(конь, освещенный отблеском зари), а символическое ис-
толкование— несбыточные мечты о прекрасном и идеаль-
ном. Символика розового цвета у Есенина скорее всего
опирается на устойчивые словосочетания — розовые мечта-
ния, очки, флер, означающие привычку все видеть в ра-
дужном свете и самообольщаться. Но есенинский эпитет
теряет будничную и ироническую окраску, передавая юно-
шескую романтическую мечтательность и восторженность:
«Словно я весенней гулкой ранью Проскакал на розовом
коне». Толковать эти строки сугубо конкретно: герой ве-
сенним ясным утром скачет па коне, освещенным отблес-
ком зари, — было бы упрощением их образного смысла:
весенняя рань — утро жизни, а розовый конь — воплоще-
ние юношеских надежд и порывов. Ср. в других стихах:
«О розовом тоскуешь небе», «горю я розовым огнем»,
«помыслы розовых дней», «дней моих розовый купол».

Есенинское стихотворение отсылает нас еще к одной
традиции, связанной с «Выхожу один я на дорогу» Лер-
монтова и русским «элегическим» хореем. Прежде всего
Есенину оказалась близка лермонтовская формула «и не
жаль мне прошлого ничуть», и он не раз варьирует ее
в своей поэзии: «и ничего в прошедшем мне не жаль»,
«мне не жаль вас, прошедшие годы», «не жаль мне лет
растраченных напрасно». И свою элегию об ушедшей мо-
лодости поэт начинает с отказа от сожалений («Не жа-
лею...»), но на самом деле оплакивает ее и в отличие от
лермонтовского героя, отвергающего и прошлое и будущее,
благословляет жизнь. Поэтическая мысль Есенина движет-
ся, как и у Лермонтова, от дисгармоничности и безысход-
ности к умиротворению, но в одном случае утешение
призрачно (мечта о смерти, похожей на жизнь), в другом —
оно вырабатывается из борения противоречивых чувств
и осознания диалектики жизни и смерти: «Все мы, все
мы в этом мире тленны» и «Будь же ты вовек благосло-
венно, Что пришло процвесть и умереть». Если лирический
герой Лермонтова ищет избавления от одиночества в кон-
такте с природой и мечтает обрести «свободу и покой»
в блаженном сне, то для Есенина проблемы несовместимо-
сти и с людьми, и с миром природы не существует, а сон
воплощает собой не блаженство, а скоротечность земного
бытия: «Жизнь моя? иль ты приснилась мне?».

Вслед за Лермонтовым Есенин избирает для своей
элегии 5-стопный хорей (о есенинских хореях см. в гл. III).
Но, сохранив некоторые особенности лермонтовского хорея,
например тяготение к интонационной трехдольности (ср.
«В небесах торжественно и чудно» и «И страна березового
ситца»), создает иной ритмико-мелодический рисунок: ис-
чезают постоянная цезура на второй стопе, синтаксиче-
ский параллелизм и анафоры (единоначатия), чаще при-
меняются ударные зачины и полноударная форма, увели-
чивается число ритмических вариаций (6 вместо 4, вплоть
до редкой ХХППХ — «Сердце, тронутое холодком») и мно-
госложных слов, не встречавшихся у Лермонтова (расше-
веливаешь, березового, утраченная), разнообразнее интона-
ции— все «работает» на преодоление монотонности стиха.

Наряду с лермонтовской элегией, ставшей популярным
романсом, в поэтический мир Есенина с юношеских лет
вошла и «Осенняя воля» Блока, которая вместе с другими
его стихами о России содействовала формированию есенин-
ских представлений о «голубой Руси», затерявшейся «в
Мордве и Чуди», разметавшей «ал-наряд». Если лермон-
товский герой выходил на вселенскую дорогу беспредель-
ного одиночества, то блоковский идет в путь, «открытый
взорам», навстречу родине. Правда, идет он «никем не
званный» (ср. «кто взманил меня на путь знакомый» с есе-
нинским «не заманит шляться босиком»), но с любовью
к родной земле и надеждой на взаимность.

Приюти ты в далях неоглядных!
Как и жить и плакать без тебя!

«Я», идущий к «тебе», Россия, твоим нивам и просто-
рам, перерастает в «мы»: «Много нас, свободных, юных,
статных, Умирает не любя». И у Есенина лирический сю-
жет развивается в сходном местоименном и глагольном
«круге»: я — ты — мы, но «ты» включает в себя другие
понятия (сердце, дух, жизнь), а «мы» — все человечество
(у Блока — русская интеллигенция); и те же глаголы:
жить—любить / гореть—плакать—умирать. Если для Бло-
ка самое страшное — умереть без любви, то для Есенина
страшен сам факт смерти, всеобщего тления. А эпизоди-
ческий блоковский мотив: «Как я молодость сгубил в хме-
лю» — развертывается в трагическую судьбу другого поэта,
прощающегося и с молодостью («Я не буду больше моло-
дым»), и с жизнью.

Таким образом, в отношении Сергея Есенина к тради-
циям действуют одновременно законы притяжения и оттал-
кивания. «Новаторство — не всегда в изобретении нового.
Новаторство — значимое отношение к традиции, одновре-
менно восстановление памяти о ней и несовпадение с нею»
(КЗ. М. Лотман). Не уклоняясь от традиционных и шаб-
лонных поэтических форм, Есенин использует их как ней-
тральный фон, на котором «вышивает» собственные узоры.
Его художественная система растворяет в себе заимство-
ванные элементы и отличается постоянством сквозных мо-
тивов, образов, приемов. Они проходят через все творчество
поэта, становясь стержнем отдельных стихотворений и клю-
чом для их расшифровки: мотив бродяжничества («И бро-
дягой пойду по Руси»), буйной молодости и утраченной
юности («Еще как будто берегу в душе утраченную
юность»), бесследно пронесшейся на «бешеной тройке»
жизни («Наша жизнь пронеслась без следа») и отоснив-
шегося счастья («Отоснилась ты мне навсегда»), сердеч-
ного холода («сердцем я продрог»); контраст цветения
и тления («Вот так же отцветем и мы, И отшумим, как
гости сада») и благословение всему земному («земную
будут славить гладь», «вовек благословенны на земле сире-
невые ночи»), образы «серенького ситца» небес, матери-
яблони («Ведь яблоне тоже больно терять своих листьев
медь»), клена, сторожащего Русь «на одной ноге», золотой
сорвиголовы («облетает головы моей куст»). Оттого каж-
дая строка, каждый троп в стихотворении «Не жалею, не
зову, не плачу» воспринимается как частица единого кон-
текста, как веточка на раскидистом, ветвистом дереве
есенинской поэзии.

А между тем перед нами законченная целостность, в ко-
торой все своеобразно и неповторимо. «Внутренний мир
художественного произведения имеет свои собственные
взаимосвязи, закономерности, собственные намерения и соб-
ственный смысл, как система» (Д. С. Лихачев). Каковы
же эти закономерности и намерения?

В основе «Не жалею, не зову, не плачу» лежит излюб-
ленная есенинская антитеза «прошлое — настоящее»,
«юность — старость», на которой строятся многие стихи
поэта 20-х годов («Этой грусти теперь не рассыпать», «Ты
прохладой себя не мучай», «Дорогая, сядем рядом», «Ве-
чер черные брови насопил» и пр.). Казалось бы, стихотво-
рение посвящено встрече со старостью, не случайно дваж-
ды повторяется слово «теперь». «Ты теперь не так уж
будешь биться...» и «Я теперь скупее стал в желаньях».
Однако вскоре обнаруживается, что большинство образов
относится не к осеннему увяданию, а к весеннему цвете-
нию и главной становится тема прощания с молодостью.
Но начинается элегия не с воспоминаний о «невозвратном
и далеком», а с печальных мыслей о будущем, которое все
время проецируется на прошлое и рисуется негативно: не
буду, не будешь, не заманишь. Эти три отрицания — как
бы три ответа на вступление из трех отрицательных гла-
голов (кстати, редкий в русской поэзии случай тройного
глагольного «негатива» в зачине; см. у Блока: «Не спят,
не помнят, не торгуют» или у раннего Есенина: «Не бро-
дить, не мять в кустах багряных Лебеды и не искать
следа» — тоже об «отоснившейся навсегда» только не жиз-
ни, а любви). Две первые строфы, объединенные отрица-
нием настоящего и будущего, нагнетают ощущение невос-
полнимых потерь: я не буду молодым, ты (сердце) не
будешь так сильно биться, страна не заманит бродить —
причем выдерживается принцип градации, заданный зачи-
ном «Не жалею, не зову, не плачу»: я — ты — Россия.

Третья строфа — кульминационная. Мотив утрат усили-
вается, заполняя собой наступившее «сегодня», уничтожив
разрыв между завтрашним и сегодняшним днем: «Дух бро-
дяжий, ты все реже, реже Расшевеливаешь пламень уст».
Голос поэта, перечисляющего новые и новые потери, ста-
новится все взволнованнее, и взволнованность эта переда-
ется интонационным нарастанием (повторы, обращения,
восклицания), сменой ритмических форм (ХХХХ, ПХПХХ,
ПХХПХ, ХХПХХ) и внезапной несинтаксической паузой —
переносом (реже//Расшевеливаешь). Происходит и звуко-
вое «оформление» мотива утрат: причастие «утраченная»
вбирает в себя звучание предыдущих определений «охва-
ченный» и «тронутое», как бы подготавливается ими.
В строках «О, моя утраченная свежесть, Буйство глаз
и половодье чувств!» — образном и эмоциональном фокусе
стихотворения — сконцентрирован весь его пафос и совер-
шается окончательный синтез двух начал — человеческого
и природного (свежесть и половодье в человеке, как в при-
роде). Выразительность последнего стиха, ставшего афо-
ризмом, поддерживается четкой ритмичностью и симметри-
ей ударений, пауз и звукового состава (у-а-о-у, ств-л-л-ств).
Но и после третьей строфы напряжение не спадает, ве-
дя ко второй кульминационной вершине — трагическому
вопросу о приснившейся жизни и образу «розового коня» —
символу несбывшихся мечтаний.

Если для ранней лирики Есенина характерна стансо-
вость, т. е. замкнутость, обособленность строф, то зрелые
его стихи принадлежат к романсному типу, которому при-
сущи постепенное развитие лирической темы, мелодическое
нарастание и строфическая «разомкнутость», когда послед-
ние строки одной строфы находят отклик и продолжение
в следующей: я не буду молодым — и потому сердце пере-
станет быстро биться; страна не заманит шляться — и
значит угасает бродяжий дух; мелеет половодье чувств—
отсюда и скупость желаний. Неудержимый лирический
поток стремительно движется к разрешению — логическо-
му выводу последнего катрена («Все мы, все мы в этом
мире тленны»), который вытекает из содержания и образ-
ности предшествующего и инструментован, как и роковое
обращение к жизни-спу, на сонорные м, н и гласный и.

Концовка дает отчетливо полемическое — смысловое,
образное и грамматическое — кольцо: «я» превращается
в «мы», весна оборачивается осенью (яблонь дым — кле-
нов медь), «пройдет» уже «пришло», а печаль о прошед-
шем разрешается диалектическим пониманием и приятием
бытия. Последнее, правда, не снимает полностью драматиз-
ма: поэт сталкивает в конце два антонима: «процвесть
и умереть». Так элегия о «золоте увяданья» неожиданно
заканчивается резким диссонансом, который несколько
смягчается выдвижением слова «благословенно», несущего
в себе звуковое напоминание о белых яблонях и тленности,
в контрастную смысловую рифму (тленны — благословен-
но). На три отрицания в зачине откликаются три утверди-
тельных глагола в концовке: «Что пришло процвесть и уме-
реть». Финальная строка является семантическим и рит-
мическим завершением: сочинительный союз «и», соединя-
ющий два однородных глагола, повествовательно-перечис-
лительная интонация, аллитерация на «р», ударения на
последних слогах слов (мужские словоразделы).

На протяжении всего стихотворения лирическое пере-
живание развертывается в разных временных плоскостях
в определенной последовательности: настоящее — буду-
щее-прошедшее. В то же время повторение наречия
«теперь» указывает на сиюминутность происходящего,
хотя первый раз оно употреблено в будущем, а второй —
в прошедшем времени. Все три времени стягиваются в об-
щий «пучок» в последней строфе, как бы воплощая времен-
ную суть бытия.

В этой стройной системе времен особое значение при-
обретают глаголы действия и движения совершенного вида
преимущественно с приставками «про» и «при»: пройдет,
проскакал, приснилась, пришло, процвесть. Отсвет глаголь-
ности проступает и в причастиях (охваченный, тронутое,
утраченная) и даже в прилагательном «бродяжий». На-
стойчиво повторяется глагол «быть» в отрицательной фор-
ме (не буду, не будешь) и повелительном наклонении
(будь), подкрепленный близким по смыслу «стать». Скла-
дывается глагольная цепочка от отрицания к утвержде-
нию — ик контрасту: не буду — не будешь — стал — будь —
умереть. Особенно антитезна пара «будь — умереть», нахо-
дящаяся в соседних строчках на противоположных концах:
«Будь же ты вовек благословенно, Что пришло процвесть
и умереть».

Именная лексика и прежде всего существительные до-
минируют в стихотворении Есенина, что вообще свойствен-
но его поэтическому словарю и предметной образности,
и делятся на две группы: человек (сердце, дух, уста, глаза,
чувства, желания) и природа (яблоня, конь, листья, кле-
ны). Но это членение не абсолютно — два мира взаимо-
пересекаются и сливаются: увяданье, холод, свежесть, по-
ловодье, рань, тленны, березовый ситец. И одновременно
совершается движение от частного к общему (в том числе
и внутри строф: сердце — страна, желанья — жизнь) и вы-
страивается последовательный ряд: сердце — страна —
дух — чувства — желанья — жизнь — мир.

Анализ был бы неполным, если б мы забыли местоиме-
ния, эту, по словам современного исследователя, «модель
человеческих отношений». «Лирические сюжеты — это жиз-
ненные ситуации, переведенные на языковые системы мес-
тоимений естественного языка», т. е. в лирике передаются
взаимоотношения между «я» и «ты», «я» и «он» («она»),
«мы» и «вы», «мы» и «они» и т. д. (Ю. М. Лотман). В есе-
нинском стихотворении на первом месте по употребитель-
ности стоит «я» (3 раза), «моя» (2 раза) и «мне». Затем
«ты» (4 раза), но это не определенное лицо мужского или
женского рода. На «ты» обращается поэт к собственному
сердцу, к бродяжьему духу, к жизни и ко всему живому
на земле. Лирическое «я» не замкнуто в себе, а распахну-
то в мир, общаясь со всеми. Оттого закономерно, что «я»
перерастает в «мы», а стихотворение «обрамляется» об-
общенным кольцом: все пройдет... что (все) пришло.
А теперь вслушаемся в звучание есенинской элегии.
В ней ощутимо слышатся два звуковых комплекса: б-бл
(от белых яблонь до благословенно) и ж-ш (жалею,
шляться, будешь, реже, свежесть, расшевеливаешь и т. д.
до «что пришло»). Первый становится носителем весеннего
расцвета и буйного молодого сердцебиения, второй — жиз-
ни и движения. Кроме того, каждый катрен имеет свою
звуковую доминанту: I—л-н (по 7 раз) и о-a; II — глу-
хое т (9 раз) и свистящие с-ц (по 4 раза); III—у под
ударением начинает и завершает стихи (дух, уст, буйство,
чувств); IV — сонорные н (9), л (7) и р (5); у — в (9)
и е (особенно в рифмах). Звуковые повторы (аллитерации
и ассонансы), связывая слова между собой, не только соз-
дают музыку стиха и благозвучие, но играют роль смысло-
вых и образных «усилителей». В особенности это касается
рифменных созвучий, рождающих порой неожиданные
ассоциации. Рифмы то сравнивают мир человека с приро-
дой (яблонь дым — молодым, мне — коне, листьев медь —
умереть), то несут антитезу (холодком — босиком, тлен-
но— благословенно), то дают конструкцию вопроса-ответа
(реже — свежесть, желаньях — ранью, плачу — охвачен-
ный). Последняя — единственная в стихотворении неравно-
сложная рифма, открывающая его и задающая ему взвол-
нованный, «рыдающий» тон.

Так анализ поэтической структуры позволяет уяснить
черты преемственности и самобытности' и убедиться в ее
целостности и единстве. Безудержная есенинская эмоцио-
нальность («буйство глаз и половодье чувств»), которая,
кажется, выплескивается через край, в действительности
же заключена в строгие, продуманные формы.

2.	СЮЖЕТ «ПОВЕСТИ О ЛЮБВИ»

По мере того как лирика Сергея Есенина становится все
более драматичной и личностной, впитывая в себя драма-
тизм эпохи и его собственной судьбы, выражая душевную
борьбу и идейные метания, поэт стремится выйти за пре-
делы обособленных, разрозненных стихотворений к более
широкому контексту, к связному лирическому повествова-
нию, чтобы передать не эмоциональное «мгновение», а исто-
рию души, развитие чувства, духовную эволюцию. Это
стремление впервые проявилось в процессе работы над
циклами «Москва кабацкая» и «Любовь хулигана» (1922—
1923).
С середины XIX века в русской поэзии появляется
и развивается новый жанр — лирический цикл (группа
стихотворений, объединенных в целостное единство). Рас-
цвет нового жанрового образования относится к началу XX
века и объясняется тяготением поэтов, и прежде всего
символистов, к контекстному восприятию своего творчест-
ва как духовной биографии, как отражения формирования
личности, поисков идеала, познания истины. Сплошная
циклизация охватывает, к примеру, три тома блоковской
лирики, образуя «трилогию вочеловечения». В последую-
щие десятилетия интерес к циклизации то затухает, то
возрастает, преобладая у поэтов романтического мироощу-
щения (Цветаева, Багрицкий, Тихонов, Луговской).

С. Есенин не принадлежит к числу поэтов-циклизаторов,
и законченных образцов этого жанра, имеющих постоянный
состав и заглавие, четкую композицию и последовательный
сюжет, у него немного («Любовь хулигана» и «Персид-
ские мотивы»), и тем не менее в его творчестве нередки
циклические образования разных видов, начиная с темати-
ческой общности нескольких стихотворений и кончая кни-
гой стихов («Голубень», «Преображение», «Страна совет-
ская»). Примером первого опыта могут служить три
бытовые сценки раннего Есенина: «Калики», «По дороге
идут богомолки» и «Заглушила засуха засевки», которые,
хотя и не были объединены автором, явно создавались
в одном «ключе». Отсюда и сходство сюжетных ситуаций:
калики проходят по полям и деревням, богомолки идут по
полю и дороге, те и другие приходят к церкви и монасты-
рю; «встречаются» со стадом или табуном; из деревни
в поле движется молебен, в котором участвуют прихожане
и поп с причтом. И ироническое отношение к церковнослу-
жителям и религиозному культу: девки «потащились» на
молебен, «загузынил дьячишко ледащий», собаки облаи-
вают богомолок, как воров; мимо калик топают с поклажей
клячи, духовным стихам о «сладчайшем Исусе» подпевают
«горластые гуси». И наконец, стихи написаны одним раз-
мером— 3-стопным анапестом, и в повествование вплета-
ются реплики, разговорные интонации, многоголосие.
И все-таки это еще не настоящий цикл, так как отсутст-
вуют авторская заданность, осознанный авторский замысел.

Впервые такой циклический замысел возник у Есенина
при работе над сборником «Москва кабацкая», в который
вошли два цикла. Первый — под тем же названием — ока-
зался «текучим»: объем и состав его неоднократно меня-
лись, и в конце концов поэт отказался от цикличности,
«рассыпав» циклическую «постройку» на отдельные стихо-
творения.

По-иному сложилась судьба второго цикла — «Любовь
хулигана», составленного из семи стихотворений, следую*
щих друг за другом в определенной последовательности,
раскрывая завершенный сюжет «повести о любви»: от
«Первый раз я запел про любовь» до «Разлюбил ли тебя
не вчера?». Композиция, установленная поэтом и повторен-
ная им в трех сборниках, в том числе и посмертном «Со-
брании стихотворений», не совпадает с хронологией напи-
сания стихов и безусловно свидетельствует о продуманной
циклизации. «Любовь хулигана» строится на антитезе:
потерянная жизнь («терять свою жизнь без оглядки») и
надежды на возрождение — и воплощает идею: спасение —
в любви. Наряду с единой сюжетной канвой весь цикл
пронизывают мотивы и образы, которые, варьируясь и из-
меняясь, определяют развитие лирического переживания:
«золото осеннее» оборачивается «желтым тленом и сыро-
стью» и дождем, моросящим «с души, немного омертвелой»,
а в конце сменяется «песнями дождей и черемух»; хулиган-
ство, кабаки, «заборная» известность обобщаются в «мрач-
ные силы», грозящие гибелью; претерпевает эволюцию
и герой любовной истории — «я» и «ты». Цикл отличает
не только сюжетно-тематическая и образная организован-
ность, но и метроритмическая: он обрамлен трехдольника-
ми на анапестической основе, переходящими в анапест,
а «ядро» образует 4-стопный хорей, «окруженный» с двух
сторон ямбами (ДкЗ + ДкЗ + Я4 + Х4+Я4 4- ДкЗ+ДкЗ->
->АнЗ).

Первое стихотворение «Заметался пожар голубой» от-
крывается метафорой любви — голубого пожара, который
позднее превратится в «чувственную вьюгу» и оставит пос-
ле себя «дым» несбывшихся мечтаний. Второй образ, от-
крывающий цикл, сравнение лирического героя с «запу-
щенным садом», потом развернется в картину сада —
живого существа, а затем кладбища с изглоданными кос-
тями берез, и люди окажутся «гостями сада», которым
предстоит отцвести и отшуметь. Начальное стихотворение
играет роль зачина, задавая всему циклу эмоциональный
настрой, образные лейтмотивы и ритмический импульс.
Как и весь цикл, оно основано на противопоставлении
реальности и мечты, загубленной жизни и возможности
обновления, выраженной сослагательным наклонением:
«мне бы только смотреть на тебя», «я б навеки забыл
кабаки», «я б навеки пошел за тобой». Ради любви герой
не только отрекается от прошлого, но готов забыть «роди-
мые дали» и отказаться от поэтического призвания. И то
и другое в дальнейшем будет опровергнуто.

Я б навеки пошел за тобой
Хоть в свои, хоть в чужие дали...
...И стихи бы писать забросил,
Только б тонкой касаться руки
И волос твоих цветом в осень.

Второе стихотворение «Ты такая ж простая, как все»
написано, как и первое, ДкЗ и имеет аналогичное кольце-
вое построение, только повторяются в концовке не 3-я и 4-я
строки, а 1-я и 2-я. Желаемое будущее (сослагательное
наклонение) преобразуется в осуществленное настоящее
(«А теперь...»), и именно любовь пробуждает творческое
вдохновение («растут слова самых нежных и кротких
песен») и заставляет ощутить в своей груди «сумасшедшее
сердце поэта» и вспомнить родные места. А любимая своим
простым и милым обликом, обрисованным уже в первом
стихотворении («глаз златокарий омут», «поступь нежная,
легкий стан», волосы «цветом в осень»), теперь видится
строгим иконным ликом богоматери и одной из ста тысяч
женщин России (оттого и название родного города поэта
дается во множественном числе).

Твой иконный и строгий лик
По часовням висел в рязанях.

В третьем стихотворении «Пускай ты выпита другим»
продолжаются и развиваются темы осени и прощания
с хулиганством: «В первый раз отрекаюсь сканда-
лить» (1)—«Чтил я грубость и крик в повесе» (2) —
«Бестрепетно сказать могу, Что я прощаюсь с хулиганст-
вом» (3). Но изменился метр (вместо ДкЗ — Я4) и компо-
зиция: исчезли кольцевой повтор и контраст прошлого
и настоящего или предполагаемого будущего. Последнее
появится в самом конце как вполне возможная реализация
и продолжение настоящего.

Прозрачно я смотрю вокруг

И вижу, там ли здесь ли, где-то ль,
Что ты одна, сестра и друг,
Могла быть спутницей поэта.

Что я одной тебе бы мог.
Воспитываясь в постоянстве,
Пропеть о сумерках дорог
И уходящем хулиганстве.
Это одно из самых светлых стихотворений цикла: «воз-
раст осени» кажется поэту «дороже юности и лета» и нра-
вится «глаз осенняя усталость», сентябрь манит «багряной
веткой ивы», а осень жизни воспринимается как обретение
ясности взглядов, спокойной мудрости и зрелости.

Теперь со многим я мирюсь	Иною кажется мне Русь,

Без принужденья, без утраты. Иными — кладбища и хаты.

Окончательно отвергнут тезис первого стихотворения
о забвении родных далей; от сравнения возлюбленной с
российскими женщинами поэт приходит к раздумьям о Ру-
си, а в любви ищет духовной близости, родства дущ и судеб
(сестра, друг, спутница).

Четвертое стихотворение «Дорогая, сядем рядом» зани-
мает центральное положение в цикле и выражает его
основную поэтическую мысль: в любви — спасение человека
(ключевые слова «осеннее» и «спасенье» составляют не-
равносложную рифму).

Это золото осеннее,
Эта прядь волос белесых —
Все явилось, как спасенье
Беспокойного повесы.

В этом стихотворении, как в фокусе, концентрируются
мотивы, намеченные в предыдущих: уходящее хулиганство
определяется как «городская и горькая слава» пропащего
повесы; беглые упоминания о саде, кладбищах и дорогах
разворачиваются в описания летнего сада, деревья которого
помнят ушедших, и русских погостов, ожидающих живых
«в гости», и «волнистых дорог», приносящих радость живу-
щим. Повторяется рифменное созвучие из 1-го стихотворе-
ния (осень — забросив) и романсное кольцо (целая стро-
фа). Впервые возникают в цикле самые заветные есенин-
ские темы: воспоминания о деревенском детстве, печальные
думы о неизбежной смерти, чувство сопричастности всему
живому и слияния с миром природы.

Я хотел, чтоб сердце глуше	Там теперь такая ж осень...

Вспоминало сад и лето,	Клен и липы в окна комнат,

Где под музыку лягушек	Ветки лапами забросив,

Я растил себя поэтом.

Ищут тех, которых помнят.

Впервые героиня названа «дорогой», и это обращение
стоит в зачине взамен местоимения «ты» в прежних стихах.
Не случайно для кульминационного и переломного стихо-
творения автор выбирает свой излюбленный размер —
4-стопный хорей.

В пятом стихотворении «Мне грустно на тебя смотреть»
нагнетается настроение грусти. С этого слова оно начина-
ется и заканчивается призывом не грустить о невозмож-
ном— о «цветах среди зимы», о юности в старости. Не-
смотря на этот призыв, поэт не в силах скрыть горечи
и печали при мысли о наступившей осени жизни. Сентябрь,
который недавно (в 3-м стихотворении) был приветливым,
теперь принес моросящий дождь, «багряная ива» оберну-
лась «ивовой медью», радовавшие прежде дороги ведут
к ошибкам («Так мало пройдено дорог, Так много сделано
ошибок»), летний сад стал кладбищем берез, а собствен-
ная жизнь представляется нелепой и смешной.

Смешная жизнь, смешной разлад,
Так было и так будет после.
Как кладбище, усеян сад
В берез изглоданные кости.

Если раньше герой считал, что не сберег себя «для
тебя, для нее и для этой» (2-е стихотворение), то теперь
убеждается, что растратил себя не только на любовь: «Ведь
и себя я не сберег Для тихой жизни, для улыбок».

В шестом стихотворении «Ты прохладой меня не мучай»
тема осеннего угасания становится еще мучительнее: в
желтый, осенний цвет окрашивается не «тлен и сырость»,
а душа; не радует «августовская прохлада» героини (ср.
«Что ж так имя твое звенит, Словно августовская прохла-
да?»— во 2-м стихотворении); на смену сада-кладбища
является видение души-скелета (только что — в 5-м стихо-
творении— душа казалась лишь «немного омертвелой»):
«Одержимый тяжелой падучей, Я душой стал, как желтый
скелет». Размышляя о жизни, поэт делает горький вывод,
что мальчишеские мечты о славе, богатстве и любви раз-
веялись как дым. Трезвый самоанализ — первый шаг по
пути преодоления отчаяния.

Мне пока горевать еще рано.
Ну, а если есть грусть — не беда!

И забывается осень, и отдаляется любимая, и чудится
даже, что молодая лебеда по курганам «золотей твоих
кос». Отодвигается сегодняшний день, сегодняшние заботы
и горести, замененные новыми надеждами и мечтами, без
которых не может жить человек.
Но мечтать о другом, о новом,
Непонятном земле и траве,
Что не выразить сердцу словом
И не знает назвать человек.

Седьмое стихотворение «Вечер черные брови насолил»
завершает любовный сюжет и ставит точку в эволюции
лирического героя: хулиган — повеса — влюбленный поэт —
живой мертвец — здоровый человек. Правда, автор не иск-
лючает и другого финала: «Может, завтра больничная
койка Упокоит меня навсегда». Но этот вариант лишь
упомянут, история же чудесного исцеления занимает боль-
шую часть стихотворения.

Позабуду я мрачные силы,
Что терзали меня, губя.

Облик ласковый! Облик милый!
Лишь одну не забуду тебя.

Прощаясь с молодостью и любовью, поэт сохраняет
веру в жизнь и счастье. От надрывных вопросов и безыс-
ходных суждений («Не вчера ли я молодость пропил?
Разлюбил ли тебя не вчера?» и «Наша жизнь пронеслась
без следа») он приходит к убеждению, что это не конец
жизни, но завершение определенного жизненного этапа —
«былой жизни».

Расскажу, как текла былая
Наша жизнь, что былой не была...
Расскажу про тебя, дорогую,
Что когда-то я звал дорогой.

И снова, как в начале цикла, сталкиваются прошлое
и будущее. Но уже не желаемое, а реальное, в котором
герой уверен («Пусть я буду любить другую»). Последнее
стихотворение начинается и заканчивается вопросами, об-
ращенными к недавнему прошедшему («Не вчера ли...?» —
«Голова ль ты моя удалая, До чего ж ты меня довела?»),
т. е. не дается логического и интонационного завершения.
Но в то же время цикл как эмоционально-художественное
целое завершен: рассказана до конца «повесть любви»,
стянуты в конечный узел главные смысловые и образные
нити; хулиганство осознано как «мрачные силы», а «своя»
жизнь как «наша», совместная; конкретные штрихи порт-
рета героини (глаза, волосы, стан, поступь, губы) склады-
ваются в «облик ласковый, облик милый»; готовность во
имя любви забыть самое дорогое — родной край и поэ-
зию — перейдет в свою противоположность — отказ от вся-
кого забвения. Сходят на нет осенние образы и появляют-
ся весенние (шум молодой лебеды, «песни дождей и чере-
мух»). А герой «уходит» из цикла с верой в свое
возвращение.

Таким образом, «Любовь хулигана» представляет собой
четкую, целостную структуру (см. позднейший авторский
отзыв о стихах про «кабацкую Русь» — «отделано четко
и строго», очевидно, имелся в виду сборник «Москва ка-
бацкая», куда входил и этот цикл), в которой каждое
стихотворение, не теряя своей самостоятельности, в полной
мере все же осмысливается лишь в общем контексте, а по-
следний раскрывается только во взаимодействии и в сово-
купности всех его частей.

3.	композиция «ПЕРСИДСКИХ мотивов»

Освоив новую для себя жанровую форму в цикле «Любовь
хулигана», С. Есенин через год (1924) снова обращается
к этому жанру, развивая свои художественные достижения
на экзотическом материале и применяя иные принципы
циклизации в «Персидских мотивах». Любовь к «прекрас-
ной персиянке» не является главным сюжетным стержнем,
а лишь частью всей атмосферы упоения жизнью: «Жить —
так жить, любить — так уж влюбляться». Оттого героиня
носит разные имена (даже в одном стихотворении «Отчего
луна так светит тускло» упомянуты два — Лала и Шаганэ)
и не имеет индивидуального облика и характера (в отличие
от женского образа в цикле «Любовь хулигана»). Она —
скорее всего символ «голубой родины Фирдуси», как розы,
бегущие по полям, цветущие в саду и печально шелестя-
щие, или как соловей, обнимающий розу. И начинает
Есенин свой цикл не с ранее написанного «Менялы», а с
«Улеглась моя былая рана», чтобы «вписать» восточные
впечатления в свою поэтическую биографию («былая рана»,
«пьяный бред» — ср. в «Любви хулигана» и «Письме
матери» «былая жизнь», «тягостная бредь», «не такой уж
горький я пропойца») и сразу сделать «заявку» на основ-
ную проблематику «Персидских мотивов»: мучительное
прошлое и «синие цветы Тегерана», Россия и Восток с их
прямо противоположными представлениями о свободе и
любви (чадра и любовь за деньги — и «без кинжальных
хитростей и драк», «девушек не держим на цепи»).
Ни любовный сюжет, ни мотив путешествия не стано-
вятся сюжетной основой «Персидских мотивов», как это
нередко бывало в лирических циклах русских поэтов XIX
века (Огарев, А. Григорьев, Апухтин, К. Павлова). На
первый план у Есенина выступают поиски «удела желан-
ного» и противостояние двух миров — восточного и русско-
го. «По мере того как разворачивается цикл, противопос-
тавлению будут подвергаться решительно все составные
части обоих миров: портрет, пейзаж, предметно-бытовая
среда, ситуации, система персонажей» (М. Новикова). Но
контраст двух миров не является всеобъемлющим компо-
зиционным принципом, а организует первую часть цикла
и последовательно прослеживается в десяти стихотворе-
ниях, а затем исчезает1. Это объясняется тем, что вначале
цикл состоял из 10 стихотворений, был сюжетно завер-
шен— в конце герой прощался с Персией и персиянкой
(«Я сегодня пью в последний раз Ароматы, что хмельны,
как брага. И твой голос, дорогая Шага, В этот трудный
расставанья час Слушаю в последний раз»)2 и принимал
решение вернуться на родину («Мне пора обратно ехать
а Русь»). Именно этим стихотворением «В Хороссане есть
такие двери», где Русь впервые названа родиной в проти-
вовес «голубой родине Фирдуси» в предыдущем и строкой
«До свиданья, пери, до свиданья», и заканчивается цикл.
Заботился поэт и о метрической организованности своего
«декалога», окаймляя его Х5 (пять стихотворений — 2 в на-
чале, 3 в конце), а шестое «вписывая» в центр: «Никогда
я не был на Босфоре» — важное признание о выдуманнос-
ти персидского мира-«мифа».

В дальнейшем Есенин дополнил «Персидские мотивы»
еще пятью стихотворениями (шестов — «Море голосов во-
робьиных» осталось недоработанным и не включенным
в цикл, хотя и несет в себе его особенности — лексические,
образные, строфические, метрические) и выдвинул в них
на главное место прежде побочный мотив поэтического
призвания и творчества. Вторую часть открывает деклара-
ция-манифест «Быть поэтом — это значит то же», который

1 I. Тегеран — Россия. II. Персия. III. Шираз — север, рязанское
раздолье. IV. Ефрат—Рязань. V. Босфор, Багдад — синий край, Рос-
сия. VI. Шираз, шафранный край — другая страна. VII+VIII. Только
персидский мир. IX. Хороссан, Персия — Русь, родина, родимый край.
X. Персия, голубая родина Фирдуси — Русь, далекий край (первона-
чально это стихотворение было предпоследним).

2 «Слушаю в последний раз» — единственная в цикле 4-стопная
строка в 5-стопном хорее (Х5)—ощутимый ритмический перебой.
знаменует собой не только тематический поворот, но и эмо-
циональный перелом (усиление драматизма) и в котором
автор высказывает свои взгляды на искусство: «правду
жизни не нарушить», «кровью чувств ласкать чужие ду-
ши», «петь раздолье», то, что «для тебя известней» и «по-
свойски», т. е. требует от художника правдивости и искрен-
ности, независимости и оригинальности. Уже в первой
части, начиная с IV стихотворения «Ты сказала, что Саа-
ди», все отчетливее звучит мысль: я поэт и потому живу
и люблю по-особому, и притом поэт русский («в далеком
имени — Россия — я известный, признанный поэт»), и воз-
никает полемика с персидскими лириками: «Я спою тебе
сам дорогая, То, что сроду не пел Хаям», включенная
в центральную антитезу: русское — персидское. Во второй
же части основной становится оппозиция: поэтический
дар — любовь, поэзия — жизнь. И поэты теперь различа-
ются не по национальному признаку, а по отношению
к жизни и творчеству: их объединяет житейская неустроен-
ность (бродяги, обманутые счастьем) и творческая само-
бытность. Если раньше любовь к родине побеждала
влюбленность, хотя последняя и давала вдохновение («Ты
дала красивое страданье О тебе на родине пропеть»), то
теперь все отступает перед творчеством, а любовь к жен-
щине мешает ему («Он бы пел нежнее да чудесней, Да
сгубила пара лебедей») и приносит измены, слезы и муки.
Ради песен поэт готов пожертвовать всем — даже честью
и жизнью: «Пусть вся жизнь моя за песню продана».
В этом заявлении, завершающем цикл, нет отчаяния и над-
рыва, а слышится бесшабашная решимость и «песенная
отвага».

Дописывая «Персидские мотивы» (в августе 1925 года,
через несколько месяцев после написания и публикации
десяти стихотворений), Есенин сознательно стремился к их
целостности, к общности и эволюции мотивов, образов,
ритмов. Так, намеченные в самом начале («Улеглась моя
былая рана») образ девушки-розы и картина цветущих роз
пройдут через весь цикл и соединятся в последнем стихо-
творении «Голубая да веселая страна».

Много роз цветет в твоем саду,
Незадаром мне мигнули очи,
Приоткинув черную чадру. (I)

Много роз бывает на пути,
Много роз склоняется и гнется,
Но одна лишь сердцем улыбнется. (XV)
Получают развитие и завершение мотивы пути и покоя:
в 1-й части — «Я давно ищу в судьбе покоя», «Хорошо бро-
дить среди покоя Голубой и ласковой страны», «Вот он,
удел желанный Всех, кто в пути устали»; во 2-й — «ски-
тальческая судьба», «помру себе бродягой», «счастья искал
повсюду», «удел желанный больше искать не буду».

Самому радужному и светлому стихотворению 1-й час-
ти (и всего цикла) «Воздух прозрачный и синий» противо-
стоит во 2-й исполненное драматичности «Глупое сердце,
не бейся». И противопоставление это подчеркнуто выбором
того же размера — трехдольник на дактилической основе,
и образом месяца — «месяца желтая прелесть» и «месяца
желтые чары», и упоминаем об «уделе желанном» в той
же инверсионной форме, но с иной экспрессией: радость
обретения сменяется горечью отречения.

Единство и одновременно двусоставность цикла ощуща-
ется на всем его протяжении. С одной стороны, «рифмовка
ситуаций» и множество образных и лексических перекли-
чек: «веселая страна» (V и XV), «лебяжьи руки» — «пара
лебедей» (V и XII), «золото волос» (IX и XII), чадра
(I, II, VI, XIV), «ветер благоуханный», «ветер с моря,
тише дуй и вей» (VII и XV), отдых на коленях у милой
(V и XIV), мало счастья — «все мы обмануты счастьем»
(VI и XIV), диалог с менялой и зарождение любви — бе-
седа с деревьями и цветами и прощание с нею (II и XIII).
С другой стороны, двухчастность акцентируется сопостав-
лением двух завершающих стихотворений — X и XV («Го-
лубая родина Фирдуси» — «Голубая да веселая страна»,
«И тебе я в песне отзовусь» — «Эта песня в сердце отзо-
вется») и антитезностью второй части по отношению к
первой, что выражается в переоценке недавних ценностей.
«Прелесть» и красота «шафранного края», вызывавшие
восхищение, воспринимаются как чары, которые постепен-
но рассеиваются; «лунное золото» кажется тусклым, и «те-
геранская луна не согреет песни теплотою». Песни, нераз-
лучно сопутствующие любви, начинают отделяться от нее
(«Сердцу песнь, а песне — жизнь и тело»), а главное,
блаженный покой «без тревог и потерь» выявляет свою
непрочность и иллюзорность. И Персия перестает противо-
стоять России, но не потому, что обе они мифические
и неподвижные, а потому, что в сказке обнаруживается
реальное содержание и на одной плоскости...оказываются

и сады Хороссана с шелестящими розами, и русская рав-
нина под шуршащим пологом тумана — все это наша зем-
ля (этим словом оканчиваются «Быть поэтом...» и «Отчего
луна...» — «На земле и это нам знакомо» и «На земле
сиреневые ночи»). И Россия, и Персия — «такие милые
края», всюду жизнь, «что течет лавиной», «радости и не-
удачи», слезы и надежды — и благословенна жизнь, кото-
рая «не совсем обманула», и земля, на которой мы живем.
В этом эмоциональный пафос и идейный итог «Персидских
мотивов».

Стремясь к слиянию экзотической темы с лирической,
Есенин метрической доминантой цикла выбирает Х5 с его
романсной и элегической тональностью (10 стихотворений
из 15, остальные — дольник и анапест). Редкие иностопные
строки служат средством смысловой выразительности (Х4
в «Голубой родине Фирдуси», Х6 в «Голубой и ласковой
стране» и «Никогда я не был на Босфоре»), а IX ритмиче-
ская вариация (ХПХПХ) обретает восточный оттенок,
«прикрепленная» к персидской теме, как и именные зачи-
ны: «Золото холодное луны, Запах олеандра и левкоя»,
«Синими цветами Тегерана», «Только тегеранская луна»,
«Розы, как светильники, горят», «Персия, тебя ли поки-
даю». Из 10 стихотворений Х5 восемь имеют в последней
строке VII форму (ПХХПХ), дающую ритмическое замед-
ление: «Приоткинув черную чадру», «Да сгубила пара
лебедей», «Обнимает розу соловей». Персидского колорита
поэт добивался с помощью восточных мотивов, имен и наз-
ваний (соловей и роза, запертая дверь, Гассан, Шага, Ши-
раз, Саади, хна, шальвары, шафран, чайхана) и сложной
композицией с повторением конечных, кольцевых и «блуж-
дающих» строк. На этом стилизованном фоне выделяется
почти полным отсутствием повторов 11-е стихотворение
«Быть поэтом...», в котором затрагивается слишком лич-
ная и драматическая тема собственной поэтической судьбы,
далекая от экзотики и «восточных сладостей» (см. отзыв
В. Маяковского о «Персидских мотивах»).

Особенно необычно и изысканно построено «Шаганэ ты
моя, Шаганэ!»: строки начальной строфы последовательно
начинают и завершают остальные строфы, т. е. вначале
дается как бы «свернутая» в виде тезисов программа всего
стихотворения.

Шаганэ ты моя, Шаганэ!
Потому, что я с севера, что ли,
Я готов рассказать тебе поле,
Про волнистую рожь при луне,
Шаганэ ты моя, Шаганэ.

Потому, что я с севера, что ли,
Что луна там огромней в сто раз,
Как бы ни был красив Шираз,
Он не лучше рязанских раздолий.
Потому, что я с .севера, что ли.

Я готов рассказать тебе поле,
Эти волосы взял я у ржи,
Если хочешь, на палец вяжи,
Я нисколько не чувствую боли.
Я готов рассказать тебе поле.

Это стихотворение может служить примером того, как
умел Есенин, воспринимая чужие достижения, преображать
заимствованное, делая его неузнаваемым и оригинальным.
Поэт строил «Шаганэ» по образцу венка сонетов, в кото-
ром последний сонет (из 15), так называемый «магист-
рал», является ключом ко всем предыдущим, повторяя их
первые строки. Есенин «спрессовал» венок сонетов в пре-
делах одного стихотворения, состоящего из пяти строф —
5-стиший, а роль магистрала играет первая. И это еще
не все. В есенинском шедевре слышатся отголоски и дру-
гих поэтических жанров, например рондо (строки началь-
ной строфы заключают все последующие) и романса, в
котором начало повторяется в конце (кольцевая компози-
ция). Но при всей композиционной причудливости это
стихотворение не кажется вычурным и надуманным, в нем
привлекает непосредственность, искренность чувств: свет-
лая влюбленность и грустные воспоминания о девушке,
похожей на Шаганэ; восхищение красивым Ширазом и то-
ска по рязанским раздольям с волнистой рожью и огром-
ной луной.

Сложная система повторов, сплетающихся в затейливые
мелодические «узоры», вместе с афористичностью и сентен-
циозностью поэтической речи осознаются в цикле как дань
восточной витиеватости и красноречию: «Поцелуй названья
не имеет, Поцелуй не надпись на гробах», «Тех, которым
ничего не надо, Только можно в мире пожалеть», «Поми-
рись лишь в сердце со врагом — И тебя блаженством
ошафранит». И в то же время этот витиеватый, с восточ-
ным «привкусом» стиль («лунным светом Шираз осиянен»,
«осеняет твоя благодать», «глаза, как яхонты, горят», «го-
лос пери», «ласковый урус», «путник, в лазурь уходящий»)
парадоксально сочетается с русскими просторечными сло-
вами и оборотами, вносящими в стихи разговорную инто-
нацию: «Расскажи мне что-нибудь такое Про свою веселую
страну», «памятью простыв», «то, что сроду не пел Хаям»,
«пел и я когда-то далеко», «значит, он вовек не из Шира-
за», «незадаром мне мигнули очи» (очи — и вдруг мигну-
ли, да еще незадаром: поэтизм в окружении просторечий).
Возможно, «Персидские мотивы» были задуманы как
русско-восточный вариант западноевропейского венка со-
нетов (16-е стихотворение «Море голосов воробьиных» так
и не было включено в цикл), но это скорее намеренное
отталкивание от канонического жанра с его жесткой и стро-
гой организацией. Есенинский цикл — иная, тоже по-своему
стройная целостность, характеризуемая сюжетно-компози-
ционным единством и идейно-художественной завершен-
ностью.

После «Персидских мотивов» Есенин вновь обращается
к полюбившемуся жанру (октябрь — ноябрь 1925 года),
решив создать «цикл стихов о русской зиме» (по свиде-
тельству С. А. Толстой-Есениной). Поэт успел написать
более 10 стихотворений, но замысел остался неосуществ-
ленным, хотя контуры его уже начали вырисовываться:
была выбрана метрическая основа — Х6 и Дк4 (в отличие
от Х5 и ДкЗ в «Персидских мотивах»), очерчена компози-
ция, в центре которой лирические миниатюры как цикл
в цикле («Снежная равнина...», «Плачет метель...», «Ах,
метель такая...»), намечены опорные образы «снежной за-
мяти» — метели и «бешеной тройки» — молодости.

Судя по всему, зрелого Есенина заинтересовало новое
жанровое образование, отличающееся и от поэмы, и от
тематического раздела стихотворного сборника и дающее
возможность связного и сюжетного лирического повество-
вания. Цикл — это не сумма стихотворений, а их единство
и взаимодействие, причем каждое стихотворение и само-
стоятельно, и составляет часть целого, взаимодействуя
с другими и обогащаясь дополнительными смыслами. Так,
читая «Голубую да веселую страну» отдельно, вне «Пер-
сидских мотивов», мы воспринимаем ее как разговор поэта
с 6-летней девочкой о простых и серьезных вещах: о со-
ловье и розе, о ветре и море, об улыбке и песне. А в кон-
тексте цикла стихотворение осмысливается как его завер-
шение— прощание с Персией и ее природой, раздумье
о восточном мироощущении и осознание своего поэтическо-
го призвания как самой важной жизненной ценности (важ-
нее чести и жизни).

Сергей Есенин не разделял увлечения некоторых поэтов
начала XX века сплошной циклизацией и тем не менее
в позднем творчестве проявлял интерес к «романизации»
лирики, к лирическим «повестям в стихах» и «романам
в стихах». Более того, опробовав разные виды лирических
циклов, поэт стремится перенести принципы циклизации
из лирики в эпические произведения.
ГЛАВА V

СИНТЕЗ ЛИРИКИ И ЭПОСА

1.	«ВОЛНУЯСЬ СЕРДЦЕМ И СТИХОМ»

Зане созрел во мне поэт
С большой эпическою темой.

Сергей Есенин был поэтом преимущественно лирическим,
и его стихи — лирическая исповедь, самораскрытие души.
И даже многие поэмы носят лирический характер — ре-
волюционные поэмы 1917—1918 годов, «Черный человек»,
в том числе и драматическая поэма «Пугачев».

С другой стороны, Есенин не чуждался и эпоса и уже
в раннем творчестве обращался к эпическим сюжетам и
героям: Евпатий Коловрат, Марфа Посадница, атаман Ус,
позднее — к бакинским комиссарам и ссыльным револю-
ционерам, Петру I и «людям в куртках кожаных». А в
последние годы поэт приходит к объединению лирики и
эпоса и к созданию лиро-эпических произведений — «ма-
ленькие поэмы» и «Анна Снегина». Вероятно, первона-
чально в поэтическом сознании Есенина лирическое и эпи-
ческое начала существовали как полярные литературные
роды, в дальнейшем же они сближаются и оказывается
возможным их синтез.

Именно на этой синтезирующей основе и рождаются
«маленькие поэмы» 1924—1925 годов, в которых на объ-
ективном фоне (природа, быт, социальные отношения)
действует лирический герой и сюжет обычно опирается на
автобиографический материал: посещение родных мест,
поездка на Кавказ, письмо от матери, разрыв с любимой.
Однако отклик на единичный факт перерастает в размыш-
ления не только о личном, но и об общем, а лирический
монолог или послание включает в себя зарисовки, диало-
ги, очерк характеров. При этом поэт «разворачивает» по-
эмы в эпическую серию, спаянную идейно-тематическим,
эмоциональным и жанровым единством. О том, что это
был осознанный замысел, хотя и не доведенный до конца,
говорит построение книги «Страна Советская» (1925) и
второго тома «Собрания стихотворений» (1927), осущест-
вленное по авторскому плану, в которых в строго опре-
деленном порядке расположены «Возвращение на роди-
ну», «Русь советская», «Русь бесприютная», «Русь ухо-
дящая» как своего рода поэтическая симфония с вступле-
нием и тремя частями — ликами Руси. Далее идет группа
поэм, связанных с пребыванием Есенина на Кавказе. Они
продолжают тему «коммуной вздыбленной Руси», но в
другом ракурсе: интернациональное единение народов в
«великих штатах СССР» («На Кавказе», «Поэтам Гру-
зии», «Стансы», последние были помещены после «Пись-
ма от матери» и «Ответа», как бы соединяя признания в
сыновней преданности матери и родине — «был настоя-
щим, а не сводным сыном»). Третью группу составляет
иная жанровая разновидность «маленьких поэм» — пись-
ма к родным и близким, тоже раскрывающие основную
проблематику, общую для всех поэм: столкновение ста-
рого и нового в современной России («Письмо к женщи-
не», «Письмо деду», «Письмо к сестре»). Завершают се-
рию «Метель» и «Весна», впервые напечатанные под еди-
ным названием «Листки» (а в автографе — «Над «Капи-
талом»), и самое крупное, итоговое произведение «Мой
путь», вбирающее в себя идеи и мотивы предыдущих
поэм: осмысление революции как эпохального переворота
(«На смену царщине С величественной силой Рабочая
предстала рать»), понимание своей кровной близости к
крестьянскому миру, а своего жизненного пути как части
исторической биографии страны.

В сюжетную основу есенинских поэм положены на-
блюдения над процессами обновления деревни и всей
России, накопление черт нового в быте и сознании людей
и самого поэта: от сомнений в правоте Советской влас-
ти— к вере в мировую революцию, от ощущения своей
неприкаянности — к решению «за знамя вольности и свет-
лого труда... идти хоть до Ламанша», «чтоб озорливая
душа совсем по-новому запела». Постепенно меняется
восприятие лирическим героем «развороченного бурей
быта», его отношение к Советам, к комсомолу, к Лени-
ну, портрет которого на стене крестьянской избы высту-
пает вначале лишь как примета нового быта: «На стенке
календарный Ленин. Здесь жизнь сестер, Сестер, а не
моя...» («Возвращение на родину»). Для самого же героя
«и Ленин не икона». Но затем он начинает понимать, что
«имя Ленина шумит, как ветр», «давая мыслям ход»
(«Стансы»), провозглашает «хвалу и славу рулевому»
Земли-корабля («Письмо к женщине») и наконец видит
в нем символ эпохи — «Солнце-Ленин» («Ответ»).

Через «маленькие поэмы» проходит и другой символ:
«Капитал» Маркса как библия нового времени. И опять
лирический герой сначала относится к нему недоверчиво
и скептически: «пузатый «Капитал», «ни при какой пого-
де я этих книг, конечно, не читал» («Возвращение на ро-
дину»). Потом пытается вчитаться в «скучные строки»
(«Стансы»), но не может одолеть и «пяти страниц» из
«Капитала» («Метель»), а в конце концов признает его
истинным и понятным: «Достаточно попасть На строчку,
И вдруг — Понятен «Капитал» («Весна»).

Идейно-эмоциональным стержнем есенинской поэмной
серии является вопрос о поэтическом таланте и славе,
который постоянно занимает мысли автора, переходя из
произведения в произведение, развиваясь и углубляясь.
То это горькое сознание ненужности своей поэзии («Русь
советская») и осуждение своей скандальной известности
и «хриплой, недужной песни» («Метель»), то думы о
гражданском долге поэта («Стансы») и его участии в об-
щественной борьбе: «Недаром мы Присели у орудий: Тот
сел у пушки, Этот — у пера» («Ответ»), то крепнущая на-
дежда догнать «стальную рать» («Русь уходящая») и
запеть новые песни не ho-старому, а по-новому, забыв
«ненужную тоску» («На Кавказе»).

Мы многое еще не сознаем,
Питомцы ленинской победы,
И песни новые
По-старому поем,
Как нас учили бабушки и деды.

(«Русь уходящая»)

И как вывод звучит концовка «Моего пути»: «И пусть
иная жизнь села меня наполнит новой силой» — поэт ве-
рит в свое призвание и будущее, ибо нашел «путеводи-
тельные светы», источник вдохновения и обновления.

Тема поэта и поэзии не ограничивается в «маленьких
поэмах» авторскими раздумьями о собственной судьбе,
но вплетается в общественную проблематику (рассказ о
заботах и нуждах односельчан, воспоминания о «салон-
ном вылощенном сброде», «индустрийная мощь» и «сти-
хия промыслов» в Баку, защита беспризорников, из ко-
торых могут вырасти «тысячи прекраснейших поэтов») и,
кроме того, рассматривается в свете прошлого, настояще-
го и будущего «русского Парнаса». Есенин полон дум об
«ушедших и великих», упоминает Пушкина, Грибоедова,
Лермонтова, Кольцова, Некрасова, считая их своими
предшественниками, а себя — наследником классических
традиций. Особенно близки ему Пушкин и Лермонтов, о
которых он пишет с доверительной интонацией дружеское
го общения.

Ты Сашу знаешь,
Саша был хороший,
И Лермонтов
Был Саше по плечу.

(«Письмо к сестре»)

Имя Пушкина «осеняет» есенинские поэмы, и пушкин-
ская традиция доминирует («теперь меня тянет все боль-
ше к Пушкину»). Тут и признание в любви к великому
поэту («Письмо к сестре»), и пушкинские цитаты («Не
пой, красавица, при мне», «Она придет, желанная пора»,
«Блажен, кто не допил до дна»), и пушкинские мотивы —
о смене поколений, о поэтическом бессмертии, о памят-
нике («Возвращение на родину», «Русь советская», «Мой
путь»), и по-пушкински светлая печаль и «дум высокое
стремленье».

Думается, что толчком к созданию первой «маленькой
поэмы» «Возвращение на родину» послужили не только
личные впечатления, но и литературные ассоциации, вос-
ходящие к Пушкину и, в частности, к стихотворению
«Вновь я посетил». На преемственность указывает тема-
тическая общность обоих произведений: посещение зна-
комых мест, воспоминания о прошедшем, приметы нового.
Перекличка начинается с первых же строк: «Я посетил
родимые места, Ту селыцину, Где жил мальчишкой...» и
«Вновь я посетил Тот уголок земли, где я провел Изгнан-
ником два года незаметных» — и повторяются как от-
дельные слова, так и конструкции фраз и словосочетаний
(я посетил, ту — тот, где жил мальчишкой — провел из-
гнанником)1. Но Есенин не вторит Пушкину, а продол-
жает его, перенося традиционную сюжетную схему в иную
ситуацию, реализуя пушкинский тезис о текучести и веч-
ности жизни на материале новой эпохи и делая упор на
изменчивости мира: и край не тот, и я не прежний, и уж
никто меня не узнает, и даже собачонка с лаем встречает
у ворот. Если у Пушкина «тот уголок земли» мало изме-
нился («и, кажется, вечор еще бродил я в этих рощах»),
то есенинскому герою любимые края кажутся «незнако-
мой местностью», где все переменилось, и лишь гора бе-

1 См. также аналогичные зачины у Некрасова: «Я посетил знако-
мое кладбище», «И вот они опять, знакомые места» («Родина»), «Опять
она, родная сторона» («Начало поэмы»).
леется, как прежде. Оба поэта отмечают в окружающем
черты бедности: убогий невод, «скривившаяся» мельница,
изрытая дождями дорога — у Пушкина (но в природе
свежие и яркие краски — нивы златые, пажити зеленые,
озеро синее); бедный уголок, «неприглядный быт», под-
гнившие кресты кладбища и в природе та же убогость
(срубленный клен, бурьян, пыльные цветы)—у Есенина.
В пушкинском стихотворении «младая роща» олицетворяет
собой вечно обновляющуюся жизнь и передает «эстафе-
ту» будущим поколениям.

Но пусть мой внук

Услышит ваш приветный шум, когда,
С приятельской беседы возвращаясь,
Веселых и приятных мыслей полон,
Пройдет он мимо вас во мраке ночи
И обо мне вспомянет.

И вот почти через 100 лет после пушкинского обра-
щения «Здравствуй, племя младое, незнакомое!» (кстати,
в июне 1924 года отмечалось 125-летие со дня рождения
Пушкина, и Есенин посвящает этому юбилею стихотворе-
ние «Пушкину», написанное одновременно с «Возвраще-
нием на родину») другой внук встречается со своим де-
дом как представителем уходящей старины и сочувствует
и ему, и ей. Происходит встреча героя и с «младым пле-
менем» в лице младших сестер. Подобно путешественни-
ку, ведущему путевые записки, Есенин рисует незнако-
мую жизнь, чужие нравы («здесь жизнь сестер, сестер, а
не моя»), и все вызывает в нем удивление: «Отцовский
дом Не смог я распознать», «На стенке календарный Ле-
нин», «И вот сестра разводит, Раскрыв, как библию, пу-
затый «Капитал», О Марксе. Энгельсе...», «И мне смеш-
но, Как шустрая девчонка Меня во всем за шиворот бе-
рет».

Так встреча разных поколений, которая в воображе-
нии Пушкина предстала как благодарная память потом-
ков, превращается в есенинском восприятии в столкнове-
ние двух эпох и двух миров.

Вчера иконы выбросили с полки,
На церкви комиссар снял крест.
Теперь и богу негде помолиться.

Чем мать и дед грустней и безнадежней,
Тем веселей сестры смеется рот.

И хотя в следующей поэме «Русь советская» поэт об-
ратится к молодежи со словами привета и благословения
в пушкинском духе: «Цветите, юные! И здоровейте те-
лом!», но чувство отчуждения останется: «у вас иная
жизнь, у вас другой напев», а ощущение разъединенности
со своим временем усилится: «Язык сограждан стал мне
как чужой, В своей стране я словно иностранец». А в
«Руси уходящей» передано душевное состояние человека,
очутившегося в «узком промежутке» между прошлым и
настоящим.

Я человек не новый!

Что скрывать?

Остался в прошлом я одной ногою,
Стремясь догнать стальную рать,
Скольжу и падаю другою.

Есенин признает себя прямым наследником русских
классиков и прежде всего Пушкина, но отказывает в этом
праве другим поэтам-современникам, насмешливо отзы-
ваясь о Д. Бедном («поют агитки Бедного Демьяна»), о
Маяковском («главный штабс-маляр»), о Клюеве («ла-
дожский дьячок»), а «других уж нечего считать» («На
Кавказе»). Задумывается он и о грядущих певцах, кото-
рые придут ему на смену и сумеют спеть «песню в честь
борьбы другими, новыми словами» («Капитан Земли»).

Так вырисовывается идейное и тематическое единство
лиро-эпической серии Есенина, которое поддерживается и
композиционным сходством (кольцевое построение боль-
шинства поэм), и стилевым единообразием: установка на
разговорность, обилие просторечий, синтаксических «не-
правильностей», неполных конструкций и умолчаний, об-
ращений и междометий, вплоть до повторения одинаковых
фразовых зачинов (не потому ль, вот потому, и потому;
знать, потому), несущих в себе крупицу общего замысла
переоценки прошедшего и обдумывания новой жизни.

Не потому ли с желтой головой
Я по планете бегал до упаду?

(«Русь уходящая»)

Не потому ль моею грустью
Веет стих...

(«Русь бесприютная»)

И потому так горько
Речи льются...

(«Письмо от матери»)

Вот потому

С больной душой поэта
Пошел скандалить я,
Озорничать и пить.

(«Ответ»)

И потому мне

В душу грусть

Вошла, как горькая отрава.

(«Мой путь»)

И наконец, «маленькие поэмы» 1924—1925 годов на-
писаны в одном метрическом ключе—вольными ямбами
(за исключением «Весны» и «На Кавказе» — тоже ямб,
но 4-стопный). И в этом нам видится приобщение поэта к
классическим традициям: «Вновь я посетил» Пушкина,
«Начало поэмы» и «Возвращение» Некрасова представ-
ляют собой Я5, и в первой есенинской поэме «Возвраще-
ние на родину» 5-стопноямбические строки составляют
более 75%. Есенин сознательно избрал для своих лиро-
эпических диалогов и монологов полузабытый в XX веке
размер, декларируя и объясняя этот выбор в «Поэтах
Грузии»: «Писали раньше Ямбом и октавой. Классиче-
ская форма Умерла, Но ныне, в век наш Величавый,
Я вновь ей вздернул Удила». Приобщаясь к «классиче-
ской форме», поэт не копировал ее, но обновлял. Так,
разрабатывая новый для себя размер, он пошел по пути
соединения двух видов вольных ямбов (ЯВ)—лирическо-
го и драматического, отказываясь от своей обычной на-
певности и драматизируя лирику.

Важнейшей особенностью стиха «маленьких поэм»
становится графическая разбивка строк на подстрочия.
В первых поэмах она тяготеет к началу или к концу
строф, главным образом в разговорах персонажей. В по-
следующих картина меняется: немногочисленные нерас-
члененные строки (10 из 56 в «Метели», 4 из 48 в «Пись-
ме от матери», 2 из 60 в «Письме деду») нередко завер-
шают строфы, давая ритмическое замедление.

Мне страх не нравится,
Что ты поэт,
Что ты сдружился
С славою плохою.

Гораздо лучше б
С малых лет

Ходил ты в поле за сохою.

(«Письмо от матери»)

Графическое деление становится не только постоян-
ным, но и более разнообразным. И редкие виды столбика
с неожиданными паузами придают стиху интонационную
раскованность и добавочную экспрессию, особенно это
относится к трехчленным строкам и однословным под-
строчиям.

Но ту весну,

Которую люблю,
Я революцией великой
Называю!

(«Ответ»)

Пускай я сдохну,
Только...

Нет,

Не ставьте памятник в Рязани!

(«Мой путь»)

В процессе становления жанра «маленьких поэм» и их
циклизации формировалось и ритмическое их строение
(столбик, три стопности 5—4—6, смена рифмовки), про-
исходило срастание метра с жанром: вольные ямбы ока-
зались неразрывно связанными с малой эпической фор-
мой. Расставшись с ней, поэт расстается и с ЯВ.

Есенинская «поэмная» серия не обладет некоторыми
признаками, присущими циклам, в том числе авторской
заданностью и композиционной четкостью, ощутимы лишь
тематические границы между группами поэм, определен-
ная последовательность первых и жанровые разновид-
ности внутри вторых. Однако циклические тенденции на-
лицо: внутренний сюжет (этапы познания нового мира),
эволюция лирического героя, смысловые скрепы, общая
стилистическая окраска, метроритмическое подобие, т. е.
перед нами так называемый несобранный цикл, или цик-
лоид— переходная форма от жанровой подборки к циклу
поэм. Создавая нечто вроде стихотворного «романа в но-
веллах», Есенин овладевал повествовательными жанра-
ми: «зане созрел во мне поэт с большой эпическою те-
мой». И одновременно с написанием последних «малень-
ких поэм» («Над «Капиталом», «Мой путь», «Письмо к
сестре») поэт работал над «большой вещью» «Анна Сне-
гина».

«Маленькие поэмы» Есенина вызвали множество кри-
тических и поэтических откликов и послужили образцом
для формирования в советской поэзии особых жанровых
форм эпоса — как в виде рассказа и диалога, так и сти-
хотворных писем. Не прошел бесследно и есенинский опыт
лиро-эпического «сериала», положив начало циклизации
поэм (Багрицкий. «Последняя ночь», Орешин. «Малень-
кие поэмы», Луговской. «Жизнь» и «Середина века»), а
«Любовь хулигана» и «Персидские мотивы» оживили тра-
дицию сюжетных лирических циклов, в частности любов-
ных и путевых: Асеев. «Чужая» и «Курские края», Ти-
хонов. «Парижская тетрадь», «Бельгийские пейзажи»,
«Английские ночи», Б. Корнилов. «Апшеронский полуост-
ров», В. Рождественский. «Солнцестан», Заболоцкий. «По-
следняя любовь», Павлович. «Любовь моя», Яшин. «Пер-
вые письма».

Так, «волнуясь сердцем и стихом», Сергей Есенин за-
говорил «о времени и о себе», соединив лирическую ис-
поведь с повествованием о Руси уходящей и советской.

2.	«РУСЬ СОВЕТСКАЯ»

Россия, Русь, родина, родимый край, родная сторона и
страна, отчий дом — самые дорогие для Есенина слова,
которые встречаются чуть ли не в каждом его произве-
дении, начиная с ранних «Гой ты, Русь моя родная» и
«Край ты мой заброшенный» и кончая поэмой «Анна Сне-
гина». «Чувство родины — основное в моем творчестве»,—
признавался поэт, и патриотическая тема — главная и са-
мая задушевная в его поэзии.

Есенинская Русь — «голубая» и «златая», «деревян-
ная» и «полевая», «задремавшая» и «буйственная», это
«край дождей и непогоды» и «край разливов грозных и
тихих вешних сил». В звучании слова «Россия» поэту слы-
шатся «роса», и «сила», и «синее». Всю свою жизнь он
думал и писал о родине, и вся его поэзия стала призна-
нием любви к Руси, щемящей и нежной песней о ней.

О Русь, о степь и ветры,
И ты, мой отчий дом.

Хорошо ивняком при дороге
Сторожить задремавшую Русь.

Но более всего

Любовь к родному краю
Меня томила,
Мучила и жгла.

А в сердце светит Русь.

Облик Руси в есенинском творчестве не оставался не-
изменным: от «покойного уголка» в первых стихах (см.
в гл. I) к «прозревшей Руссии» и «коммуной вздыблен-
ной Руси» в послереволюционных произведениях. Не всег-
да Есенин понимал, «что случилось, что сталось в стра-
не», и мучился этим непониманием. «Русь моя, кто ты?» —
вопрошал он в начале 20-х годов, разочаровавшись в ре-
зультатах революции, которую принимал с «крестьянским
уклоном» и которая принесла деревенской России (как
казалось ему) не благоденствие, а разорение; наступление
же города на деревню воспринималось поэтом как гибель
всего природного и живого («Сорокоуст», «Кобыльи ко-
рабли», «Исповедь хулигана»).

Черт бы взял тебя, скверный гость!

Наша песня с тобой не сживется.

Только мне, как псаломщику, петь
Над родимой страной аллилуйя.

Русь моя, деревянная Русь!
Я один твой певец и глашатай.

Поездка за границу (1922—1923) дала возможность
взглянуть на свое отечество издалека, do стороны, срав-
нить его с Европой и Америкой, и Есенин осознал вели-
чие Страны Советов, «великих штатов СССР» (а амери-
канские штаты кажутся ему «железным Миргородом»)
и «влюбился в коммунистическое строительство». «Толь-
ко за границей я понял совершенно ясно, как велика за-
слуга русской революции, спасшей мир от безнадежного
мещанства».

Вернувшись на родину, Есенин пристально всматрива-
ется в советскую действительность, по-новому осмысли-
вает революционные преобразования в деревне: «Теперь
в советской стороне Я самый яростный попутчик». «О Рос-
сии и революции», «Русь Советская», «Страна Совет-
ская»— так называет Есенин новые книги, которые выхо-
дят у него в это время в Москве и на Кавказе. В них
голос новой России, ее мечты, надежды, тревоги; в них ду-
ша народа, душа поэта...» (Прокушев Юрий. Рос-
сия— моя поэзия —М., 1977. — С. 95).

В раздумьях о борьбе нового со старым, России со-
ветской с уходящей рождаются «маленькие поэмы» Есе-
нина. И среди них особое место занимает «Русь совет-
ская» (1924), которую порой не совсем правильно назы-
вают стихотворением; на самом деле это лиро-эпическое
произведение, в нем переплетаются лирическое начало с
повествовательным, исповедь — с рассказом об окружаю-
щем мире, событиях и людях. Фабула поэмы проста: ге-
рой после долгого отсутствия возвращается в родную де-
ревню, встречается с односельчанами (в «Возвращении
на родину» описана встреча с родственниками — дедом,
матерью, сестрами) и убеждается, что он всем чужой, что
здесь (это наречие повторяется неоднократно) идет иная
жизнь и выросло новое поколение. Это противопоставле-
ние и становится идейным и композиционным стержнем
«Руси советской». Как же раскрывается этот конфликт?
В зачине дана предыстория героя и завязка действия и
возникает мотив общности личной и общей судьбы: «Тот
ураган прошел (указательное местоимение подчеркивает,
что речь идет о всеизвестном явлении, не требующем рас-
шифровки; ураган — метафора революции и гражданской
войны). Нас мало уцелело (мы — современники «ураган-
ных» событий, и я представитель этого поколения). На
перекличке дружбы многих нет. Я вновь вернулся в край
осиротелый (я потерял многих друзей, и край мой тоже
осиротел). В котором не был восемь лет (последние сло-
ва в этой наиболее короткой и замедленно произносимой
строке выделены в интонационном и смысловом отноше-
нии: 8 лет слишком большой срок, что вселяет тревогу).

Следующая строфа начинается с тревожных, неуверен-
ных вопросов («Кого позвать мне? С кем мне поделить-
ся...»), которые приводят к отрицательным ответам: «я
никому здесь не знаком», «некому мне шляпой покло-
ниться», «ни в чьих глазах не нахожу приют». Так
«грустная радость» возвращения сменяется ощущением
неприкаянности и отчужденности: и мельница стоит с
закрытыми глазами, и отцовский дом сгорел, и вокруг
чужие лица, и поэт чувствует себя печальным странником
и иностранцем в своей стране, перестав понимать даже
«язык сограждан». В этой самооценке есть и горечь, и
ирония: «Ведь я почти для всех здесь пилигрим угрюмый
Бог весть с какой далекой стороны. И это я! Я, гражда-
нин села, Которое лишь тем и будет знаменито, Что здесь
когда-то баба родила Российского скандального пиита».
Ну, а кто же эти сограждане, что забыли знаменитого
«пиита»? Это «старые и молодые лица», «воскресные сель-
чане», «хромой красноармеец», «крестьянский комсомол».

Центральная часть поэмы (пять строф со слов «Вот
вижу я...») представляет собой зарисовки и сценки де-
ревенского быта. Крестьяне, собравшись «у волости» (вол-
исполкома), «корявыми, немытыми речами... свою обсу-
живают «жись» (одно просторечное словечко — и мы ус-
лышали эту «корявость»!). Выразительно описан красно-
армеец и передан его рассказ (тоже «корявый») о граж-
122
данской войне: «Уж мы его — и этак и раз-этак, — Бур-,
жуя энтого... которого... в Крыму..». Наблюдаем мы и ве-
селое молодежное гулянье: под гармонику, «наяривая
рьяно», комсомольцы распевают «агитки Бедного Демья-
на». (Есенин не может удержаться от насмешливой пе-
рестановки имени и фамилии в псевдониме поэта.) И все
это происходит на фоне сельского вечернего пейзажа и
одушевленной, как всегда у Есенина, природы: «жидкой
позолотой закат обрызгал серые поля», по канавам топо-
ля уткнули босые ноги, «клены морщатся ушами длинных
веток».

Переход от наблюдений и описаний к выводам — как
взрыв, как вопль: «Вот так страна! Какого ж я рожна
Орал в стихах, что я с народом дружен?» Вместе с тем
поэт пытается объяснить, почему его «сегодня не поЮт»,
и оправдать себя: «Я пел тогда, когда был край мой бо-
лен». Ему хочется все принять и отдать душу революции
(октябрю и маю).

Таким образом, «маленькие поэмы» Сергея Есенина —
это опыт создания новой поэтической формы для изобра-
жения и выражения нового времени: «в той стране, где
власть Советов, не пишут старым языком» («Издатель
славный!..»). По аналогии с формулой Маяковского, пи-
савшего «о времени и о себе», можно сказать, что Есенин
писал «о родине и о себе». Именно пафос нераздельности
и слитности своей судьбы с судьбами родной страны и
народа, синтез лирики и эпоса и составляют главную
особенность есенинских «маленьких поэм», в том числе
«Руси советской», определяя их идейное содержание и
жанровое своеобразие.

3.	ПОЭМА СУДЬБЫ

Ни одно из есенинских произведений нс вызывало столько
споров, которые продолжаются и по сей день, как лири-
ческая поэма «Черный человек». Особенно спорят о том,
кто такой Черный человек, какой смысл вложен в этот
образ. Объективированы ли в нем темные внешние силы,
мучающие и преследующие поэта, как пушкинского Мо-
царта («Мне день и ночь покоя не дает Мой черный че-
ловек. За мною всюду, Как тень, он гонится»), или это
внутренний голос лирического героя, выражение его ду-
шевной раздвоенности? И второй вопрос, не решенный
до сих пор: когда была написана поэма — в последние
месяцы жизни автора или в начале 20-х годов, в период
«Москвы кабацкой»? Чтобы ответить на эти вопросы, на-
до обратиться к целостному анализу поэмы и прочтению
ее в контексте творчества Есенина.

В композиционном отношении это двухчастное про-
изведение, состоящее из 20 строф—18 катренов с пере-
крестной рифмовкой и 2 пятистиший, включающих в себя
«холостую» строку (АбХАб и АбАбХ). Две части по-
эмы— две встречи лирического героя с Черным челове-
ком — построены «зеркально». Одинаковое вступление
с обращением к другу (одна строфа), описание душевно-
го состояния поэта и приход «прескверного гостя» (две
строфы), затем его монолог (пять строф), отповедь со-
беседника (одна строфа) и концовка (одна строфа).
Композиционная схема: 1+2+5+1 + 1 = 14-2 + 5+1 + 1 —
поражает своей стройностью и четкостью. Строфическую
уравненность частей нарушает добавление двух лишних
стихов в первой части (строфы II и III)—в момент не-
ожиданного и кошмарного появления черного призрака.

Первая строфа, начиная обе части поэмы, скрепляет и
объединяет их в одно целое. Занимая особое место в ком-
позиции, она становится эмоционально «ключевой» в
структуре всего произведения, выделенная в образном,
лексическом и ритмическом отношении.

I и XI.

Друг мой, друг мой,
Я очень и очень болен.
Сам не знаю, откуда взялась эта боль.
То ли ветер свистит

Над пустым и безлюдным нолем,
То ль, как рощу в сентябрь,
Осыпает мозги алкоголь.

Вся строфа пронизана всевозможными повторениями,
сближениями, аналогиями, нагнетающими, усиливающи-
ми напряженность и взволнованность поэтической речи:
«друг мой, друг мой», «очень и очень», «болен» и «боль».
Синонимы «пустой» и «безлюдный» обостряют впечатле-
ние полной пустоты от всего живого: и людей и зверей.
А метафорическое сопоставление таких, казалось бы, не-
совместимых понятий, как осенний листопад и «осыпание»
мозгов от алкоголя, отражает болезненное психическое
состояние героя. В звуковом «оформлении» отчетливо
слышны две группы звуков (блн — боль, болен и вст —
свист ветра), причем первая определяет и рифменные со-
звучия: болен — боль — полем — алкоголь, как бы указы-
вая и на причину и на следствие.

Зачин задает и метроритмический «пульс» поэме —
это вольные дольники (от 3 до 5 ударений в строке), при-
ближающиеся к анапестам, и уже со второго стиха про-
бивается анапестический ритм. Вероятно, не случаен вы-
бор метра, рожденного XX векОхМ и связанного с именами
Блока и Ахматовой. Ко времени создания «Черного чело-
века» дольник приобрел в русской поэзии достаточно ощу-
тимый «экспрессивный ореол» (термин акад. В. В. Вино-
градова), ассоциируясь с мотивами душевной неуспокоен-
ности и неустроенности в тревожном, катастрофическом
мире. С самого начала вводится в поэму графический
столбик, который делит строки на полустишия и делает
течение стиха более прерывистым. Только шесть строк не
подверглись расчленению, выделяясь на общем фоне, в
том числе вторая: повторенная дважды, она придает
исповеди определенную настроенность — подавленности,
растерянности и желания понять, чем вызван душевный
надлом.

Вторая строфа подхватывает и экспрессивный настрой,
и анапестический «импульс», и имажинистскую метафо-
ричность первой. Образ поникшей головы-птицы, бессиль-
но машущей ушами-крыльями, развивает тему осеннего
увядания и.умирания.

Голова моя машет ушами,
Как крыльями птица.

Ей на шее ноги

Маячить больше невмочь.

Во второй строфе возникает главная тема поэмы —
появляется Черный человек, о чем возвещают и ритмиче-
ский сдвиг, и новый звуковой комплекс — ч, щ, ш, ж. Уже
полустишие «Маячить больше невмочь» как будто пред-
сказывало страшное видение, ночной кошмар. Звуковой
повтор вступает в ассоциативные связи со смыслом, и
сходство звучания сближает отдаленные по значению сло-
ва: «черный человек», «маячить», «невмочь», «ночь», «бор*
мочет». И настойчивое четырехкратное «очень» тоже втя-
гивается в орбиту притяжения главной темы, как неотде-
лим от нее мотив ночи, проходящей через все произведе-
ние и доведенный до кульминационного, «обвинительно-
го» накала в последних строках: «Ах ты, но’чь!/Что ты,
ночь, на коверкала?»

Ритмическим сигналом новой темы является нериф-
мованный стих (АбХАб), 4-ударная строка на фоне 5-
ударных (55455), «неправильная» ритмическая фор-
ма — 3—, выпадающая из схемы дольника: эта вариация
станет в поэме, особенно в первой части, лейтмотивом
Черного человека. Наконец, трижды повторенное сочета-
ние «черный человек» с добавлением «черный, черный»
как навязчивый бред передает смятение и потрясение ге-
роя.

II.

Черный человек, (3)
Черный черный,
Черный человек (3)
На кровать ко мне садится,
Черный человек (3)
Спать не дает мне всю ночь.

Монологи ночного гостя и в первой и во второй частях
поэмы начинаются с обращения «Слушай, слушай» и ав-
торской ремарки «бормочет мне», «хрипит он, смотря мне
в лицо». Но тональность их различна. Вначале Черный
человек сдержан, почти добродушен и без особых резкос-
тей по-приятельски посмеивается над собеседником, рас-
суждая о «стране негодяев», о прекраснейших планах в
книге жизни поэта, читает из нее выдержки. Й его оцен-
ки и характеристики хотя и ироничны, но не беспощадны
(«авантюрист, но самой высокой и лучшей марки», «изя-
щен, к тому ж поэт, хоть с небольшой, но ухватистой си-
лою»). Эти рассуждения даны в форме афористических
сентенций, развернутых синтаксических периодов, присое-
динительных конструкций («и метели заводят...», «и ка-
кую-то женщину...», «и когда тебе грустно...») с размерен-
ными, повествовательными интонациями. Каждое выска-
зывание внутренне антонимично и таит в себе и утверж-
дение и отрицание. Антитезность находит отражение в
лексике (прекрасных — отвратительных, женщина — де-
вочка, счастье — муки, до дьявола чист), в синтаксисе
(но, хоть), в звукописи и рифмах (чист—авантюрист,
планов — шарлатанов), в ритмике (впервые дактиличес-
кие клаузулы на фоне женских и мужских).

VI.

Был он изящен,
К тому ж поэт,
Хоть с небольшой,
Но ухватистой силою,
И какую-то женщину,
Сорока с лишним лет,
Называл скверной девочкой
И своею милою.

Заканчивается речь Черного человека «сплошными»
строчками афоризма — логическим и ритмическим завер-
шением.

VIII.

Казаться улыбчивым и простым —
Самое высшее в мире искусство.

Холодно-иронический и менторский тон его нравоуче-
ний резко контрастирует со взволнованной тирадой лири-
ческого героя, негодующего и потрясенного: возмущенные
выкрики и восклицания, короткие фразы и «задыхающая-
ся» интонация, перебои ритма и единственная в поэме не-
равносложная рифма, которая устанавливает семантиче-
скую связь между словами «этот» и «поэт», словно ука-
зывает именно на этого поэта, т. е. на говорящего.

IX.

Черный человек!

Ты не смеешь этого!
Ты ведь не на службе
Живешь водолазовон.
Что мне до жизни
Скандального поэта.
Пожалуйста, другим
Читай и рассказывай.

Первая часть завершается X строфой — молчанием
мрачного призрака и суровым самоосуждением героя, бо-,
лее непримиримого к себе, чем его недруг. Не Черный
человек, а он сам называет себя «прохвостом и забулды-
гой», «скандальным поэтом», «жуликом и вором». Эта
бескомпромиссность проявляется в огрубЛёТШбй, снижен-
ной лексике, выдвинутой в рифмы: упор — блевота —
вор — кто-то (обращают на себя внимание ударные «о»),
в противоестественном соединении поэтического эпитета
«голубой» с вульгарной «блевотой», в синонимичном уд-
воении «бесстыдства» — «наглости»: «Словно хочет ска-
зать мне, Что я жулик и вор, Так бесстыдно и нагло Обо-
кравший кого-то».

Многоточия отделяют первую часть от второй — автор-
ский графический знак разделения. После знакомого нам
зачина «Друг мой, друг мой...» следует картина морозной
ночи (строфа XII), контрастная по отношению и к свисту
ветра в пустынном поле, и к мучительным переживаниям,
выраженным в предшествующих строфах. Однако несмот-
ря на ночную тишину и «покой перекрестка» в мирный
пейзаж (озаренные луной равнина и сад) проскальзыва-
ют тревожные нотки: плач «ночной зловещей птицы» и
«копытливый стук» деревьев-всадников (XIII). И опять
возникает звуковая тема Черного человека, предвещаю-
щая его приход, и сопровождается он той же рифмой
«птица — садится», но звук «ц» перейдет в рифмовку сле-
дующей строфы (XIV): лицо — клонится — подлецов —
бессонницей, дополнив звуковой образ «хрипуна», наряду
с щипящими и свистящими согласными, а иногда и «гну-
савыми» «н» и «м» («напоенному дремой мирику»), неда-
ром он «бормочет», «хрипит», «гнусавит».

XV.

Ах, положим, ошибся!

Ведь нынче луна.

Что же нужно еще

Напоенному дремой мирику?
Может, с толстыми ляжками
Тайно придет «она>,
И ты будешь читать
Свою дохлую томную лирику?

Во второй части трансформируется не только звучание
речи непрошеного визитера, но и ее тональность, приоб-
ретая язвительный, ядовитый оттенок, — ирония перехо-
дит в сарказм. Черный человек сбрасывает с себя маску
бесстрастного монаха, читавшего над «усопшим», и всту-
пает в бой с живым противником: издевается, грубит, бра-
вирует своим цинизмом, провоцирует. В грамматических
конструкциях вместо 3-го лица теперь фигурируют 1-е и
2-е: люблю я поэтов, в них нахожу, ты будешь читать,—
означая прямой вызов и открытую схватку. На смену по-
вествовательным фразам пришли вопросительные и вос-
клицательные (например, насмешливое «Ах» в начале XV
и XVI строф). Издевательски звучат рифменные ассоциа-
ции, объединяющие «народ» и «урод», «лицо» и «подле-
цов», а «лирику» с презрительно-уменьшительным «мири-
ком». В иронический контекст втягивается и банальная
рифма луна — «она» (она — в кавычках), и протяжные,
«тягучие» интонации, и перенос «Я не видел, чтоб кто-ни-
будь/Из подлецов», благодаря которому выносится в на-
чало строки предлог «из», принимающий на себя полу-
ударение, и выделяется медленно произносимое «подле-
цов» рядом с 2—3-ударными подстрочиями.
Однако к концу проповеди характер ее снова меняет-
ся: кажется, что заряд ненависти и презрения иссяк и
неожиданно слышатся задумчивые, элегические ноть!.' Ис-
чезают личные местоимения «я» и «ты», и снова незваный
посетитель говорит о поэте в 3-м лице, но теперь вспоми-
нает его «желтоволосым» мальчиком «с голубыми глаза-
ми». Необычны в речи самоуверенного и циничного Чер-
ного человека мягкость, неуверенность, нагнетаемые отри-
цательными глаголами «не знаю, не помню», перечисле-
нием городов с вводным словом «может» («Может, в Ка-
луге, А может, в Рязани»). Сбивчивая, «скомканная» ин-
тонация поддерживается неравноударностью полустиший,
вариацией анакруз, неточными, как бы сглаженными риф-
менными созвучиями (Рязани — глазами, селе — семье).
Буквально на наших глазах Черный человек сближается
с лирическим героем и перестает быть его антиподом.

XVII.

Не знаю, не помню,
В одном селе,
Может, в Калуге,
А может, в Рязани,

Жил мальчик

В простой крестьянской семье,
Желтоволосый,

С голубыми глазами...

Второй монолог ночного пришельца оканчивается стро-
фой, которая в первом занимала центральное место, — в
ней приводится оценка поэтического таланта и любви ге-
роя к «сорокалетней женщине». Переделано только нача-
ло: «Был он изящен» — «И вот стал он взрослым». Повто-
ряя одну и ту же мысль, Черный человек тем самым на-
стаивает на своем первоначальном мнении, но не продол-
жает рассуждения. Мы ждем продолжения, тем более что
дактилическая клаузула («милою») не дает завершаю-
щей интонации, но наше логическое и интонационное
«ожидание» не оправдывается. В диалог «врывается» ли-
рический герой, перебивая собеседника и подхватывая
только что сказанный им эпитет «скверная» (девочка),
обратив его против Черного человека — «прескверный
гость» (с добавлением приставки «пре», обозначающей
высшую степень качества, т. е. «скверности»). На этот раз
ответная реплика героя сокращена наполовину и словес-
ный поединок прерван «вмешательством» трости. Крутой
сюжетный поворот отмечен ритмическим переломом: пе-
реход от дольника к анапесту, внутренние рифмы (взбе-
шен— разъярен, давно — его), 5-сложное слово «перено-
сицу», вынесенное в конец строфы, которое замедляет
темп и фиксирует внимание на расправе с Черным чело-
веком. Удару трости предшествуют два звуковых «удаг.
ра» — «раз», расположенные симметрично в двух смеж-
ных строчках, а вся строфа насыщена «р» (11 раз, в
остальных же не превышает 6—7).

XIX.

«Черный человек!

Ты прескверный

гость.

Эта слава давно
Про тебя разносится».

Я взбешен, разъярен,
И летит моя трость

Прямо к морде его,
В переносицу...

Последняя строфа отделена от предыдущей многото-
чиями и выступает как эпилог, в котором получают за-
вершение стянутые в один «пучок» все смысловые нити
поэмы: мотивы умирающей природы и угасающей жизни,
одиночества и ночных ужасов. Ритмическая завершенность
проявляется в «чистой» анапестичности всей строфы, в
заданной разноударности четных и нечетных стихов, в
«разукрупнении» подстрочий до одноударности. Для кон-
цовки выбрана и оригинальная рифма «наковеркала —
зеркало», рождающая ассоциацию «душа исковеркана»,
так как глагол «коверкать» означает «уродовать матери-
ально и морально».

XX.

...Месяц умер,
Синеет в окошко рассвет.	Ан 4

Ах ты, ночь!

Что ты, ночь, наковеркала?	3

Я в цилиндре стою.

Никого со мной нет.	4

Я один...

И разбитое зеркало...	3

Дактилическое окончание последнего слова и пунктуа-
ционный знак «...» не дают понижения интонации, повест-
вовательной точки, и поэма заканчивается эмоциональным
и интонационным «обрывом».

Какие же выводы позволяет сделать последователь-
ный анализ есенинской поэмы? Прежде всего он обосно-
вывает трактовку Черного человека как двойника героя
и свидетельствует не о противопоставлении их, а об общ-
ности. И лирический герой не столько спорит со своим
противником, сколько просит его замолчать и за него вы-
сказывает его предполагаемые мысли. Не раз партнеры
как бы меняются местами, говорят друг за друга, пере-
доверяют один другому собственные речевые особенности.
Окончательному слиянию Черного человека с героем спо-
собствует повторение одной бытовой детали — цилиндра,
вначале принадлежавшего ужасному видению («Припод-
няв свой цилиндр»), а в конце самому поэту («Я в цилинд-
ре стою»), тем самым «удостоверяется» нереальность Чер-
HOfb человека, созданного больным воображением лири-
ческого героя и превратившегося в его «второе я».

Узнав о себе беспощадную правду и поняв, что черный
человек в нем самом, лирический герой растерян и подав-
лен и не чувствует «в себе силы начать новую жизнь»
(П. Юшин), скорее ощущает душевную опустошенность и
усталость. Поэтому поэма обрывается на щемящей, тра-
гической ноте. Кажется, что круг замкнулся: снова «по-
хоронный» мотив, безнадежное одиночество и «разбитая»
душа. Однако это не тупик, а распутье: позади — ночные
кошмары, впереди — пугающая неизвестность, а в настоя-
щем— осознание собственной вины за свою «изломан-
ную», «обокраденную» жизнь. Не в том ли смысл ритми-
ко-интонационного «обрыва» в концовке «Черного чело-
века», что жизнь не кончена и борьба продолжается?

Так целостный анализ поэтического текста помогает
уяснить его идейное содержание, принципы организации,
системы образов. Но такое исследование — лишь первый
этап в изучении литературного произведения, а за первым
этапом должно последовать его рассмотрение в контек-
сте творчества писателя, без чего нельзя решить многие
вопросы, связанные с замыслом и историей создания ху-
дожественного творения.

Когда же был написан «Черный человек»?

4. ПОЭМА КРИЗИСА ИЛИ ПОЭМА КОНЦА?

Поэма С. Есенина «Черный человек» была опубликована
после смерти поэта, а датирована ноябрем 1925 года. На
основании этой датировки во всех изданиях есенинских
произведений поэма печатается последней вместе с пред-
смертным «До свиданья, друг мой, до свиданья...». Есе-
ниноведы характеризуют ее как «кульминацию мотивов
личной трагедии поэта» (К. Зелинский), как «предвестие
конца» (Е. Наумов).

Казалось бы, сомнений в датировке «Черного челове-
ка» быть не может: в беловом автографе дата поставлена
по указанию самого поэта С. А. Толстой-Есениной. Одна-
ко известно, что замысел поэмы возник задолго до 1925
года — первые упоминания о ней относятся к 1922 году;
известно также, что Есенин намеревался опубликовать
«Черного человека» в 1924 году. Может показаться, что
не столь существенно, когда была написана поэма — в
1925-м или двумя годами раньше. На самом деле реше-
ние этого вопроса многое меняет в наших представлениях
о последнем периоде творчества Есенина, о его духовной
и художественной эволюции.

Является ли «Черный человек» итогом творческого пу-
ти поэта, «кульминацией» душевной драмы, приведшей
его к трагическому исходу, или отражает разлад с самим
собой и мучительные сомнения, пережитые Есениным в
начале 20-х годов?

Есенинскую поэзию 1921—1923 годов пронизывало
ощущение неразрешимых противоречий жизни, безысход-
ное отчаяние и одновременно мотивы озорства и хулиган-
ства, доходящие до эпатажа, скандала.

Одержимый тяжелой падучей,
Я душой стал, как желтый скелет.

...............f

Мое имя наводит ужас,
Как заборная, грубая брань.

(«Ты прохладой меня не мучай>)

Эти настроения не созвучны есенинским стихам по-
следнего периода. В них нет тех диссонансов и той тоски,
что рвала сердце на части, — даже печаль светла и уми-
ротворенна, а лирический герой тянется к жизни, к лю-
дям.

С чувством долгожданного избавления расстается он
с «кабацким чадом», с былыми муками и разочарования-
ми: «Улеглась моя былая рана — Пьяный бред не гложет
сердце мне» («Персидские мотивы»).

Но в «Черном человеке», как и в «Москве кабацкой»,
эта рана кровоточила и кошмарный бред вселял в душу
тоску и страх, во многом определяя настроенность этих
произведений. «Мрачные силы» терзают лирического героя,
и он не в силах заглушить в себе «черные думы»: «И стою
я, кривясь от корчи, Черных дум заглушая вой».

Воплощением этих горьких и страшных «черных дум»
и является Черный человек, перелистывающий «мерзкую
книгу» жизни скандального поэта, «бесстыдно и нагло
обокравшего» самого себя. На наш взгляд, неправомерно
отождествлять есенинского Черного человека с пушкин-
ским («Моцарт и Сальери») и видеть в нем олицетворе-
ние враждебных, темных сил общества, преследующих и
губящих талант. Как уже говорилось, Черный человек
Есенина — это двойник поэта, его внутренний голос, тре-
бовательный, суровый, безжалостный. И сам поэт в со-
стоянии душевной депрессии и подавленности готов пере-
черкнуть свою жизнь как неудавшуюся, бесцельную. Эта
растерянность и ощущение никчемности, бессмысленности
своего существования отразились в целом ряде есенин-
ских стихотворений 1921—1923 годов («Снова пьют
здесь...», «Сторона ль ты моя, сторона!», «Вечер черные
брови насопил» и др.).

Не вчера ли я молодость пропил?

Наша жизнь пронеслась без следа.

(«Вечер черные брови насопил»)

Таким же «пропащим», прожившим «непутевую жизнь»
осознает себя и герой поэмы «Черный человек». Он не
щадит себя, и та оценка, которую дает ему незваный
гость (а по существу он сам), совпадает с автохаракте-
ристикой самого Есенина в цикле «Москва кабацкая»:
прохвост, забулдыга, жулик и вор, подлец, авантюрист,
скандалист.

Читает мне жизнь

Какого-то прохвоста и забулдыги...

...................................►

Словно хочет сказать мне,
Что я жулик и вор...

(«Черный человек»)

Оттого что в полях забулдыге
Ветер больше поет, чем кому.

(«Не ругайтесь. Такое дело!»)

Если не был бы я поэтом,
То, наверно, был мошенник и вор.

(«Все живое особой метой»)

Оттого прослыл я шарлатаном,
Оттого прослыл я скандалистом.

(«Я обманывать себя не стану»)

И в драмах «Пугачев» (1921) и «Страна негодяев»
(1922—1923) персонажи, не стесняясь в выражениях, на-
зывают друг друга «прохвостами», «бродягами», «жули-
ками», «ворами», «бандитами», «каторжниками». В даль-
нейшем (1924—1925) отношение поэта к себе и своим ге-
роям заметно меняется. Так, о себе он будет говорить как
о чудаке, «вечно странствующем страннике», прохожем,
ценя уже не «грубость и крик в повесе», а привязанность
к родному краю и близость согражданам.

/' Тематическая и эмоциональная общность «Черного
Человека» с произведениями Есенина 1921—1923 годов
ощутима и в изображении природы и особенно осени.
Если прежде, в 1910-х годах, его привлекала красочность
и жйвописность осенних пейзажей («Осень — рыжая ко-
была— чешет гриву», «Закружилась листва золотая В ро-
зоватой воде на пруду») и они вызывали поэтический
восторг и радостное волнение («Хорошо под осеннюю све-
жесть Душу-яблоню ветром стряхать», «Близок сердцу
желтеющий дол»), то в начале 20-х осень в есенинской
поэзии все больше ассоциируется со старостью и смертью.
То это картины умирающей природы («Облетает под
ржанье бурь Черепов златохвойный сад», «Головой раз-
можась о плетень, Облилась кровью ягод рябина»), то
мысли о тленности всего земного и необратимости про-
цессов смены поколений.

Образ осени проходит и через драматическую поэму
«Пугачев», создавая атмосферу мрачных предчувствий,
предрекая беду и неизбежное поражение: ольха с «про-
битой башкой» капает «желтым мозгом» (ср. «осыпает
мозги алкоголь») и, словно слепец, «с гнусавой и хрип-
лой дрожью» просит милостыню у дороги; осень, как
«оборванный монах, пророчит кому-то о погибели». По-
добные дурные предчувствия мучат и героя «Черного че-
ловека»— двойник гнусавит над ним, как «над усопшим
монах», «нагоняя на душу тоску и страх».

По-иному разрешается тема осени в лирике Есенина
последних лет. Это не только пора печальных утрат, но
и возмужания.

И золотеющая осень,
В березах убавляя сок,
За всех, кого любил и бросил,
Листвою плачет на песок.

(«Гори, звезда моя, не падай»)

...Чтобы в суровом октябре
Ты мог с метелями бороться.

(«Весна»)

Возникают и новые ассоциации: «облетевший тополь»,
серебристый и светлый, соседствует с образом осени-ре-
волюции:
Ревел и выл

Октябрь, как зверь,
Октябрь семнадцатого года.

(«Воспоминание»)

Так мы убеждаемся, что по мироощущению и настрое-
нию поэма «Черный человек» примыкает к драме «Пуга-
чев» и циклу «Москва кабацкая». К этому надо добавить
сходство образной и лексической «ткани». Первые мета-
форы и сравнения в поэме («как рощу в сентябрь, осы-
пает мозги алкоголь» и «голова моя машет ушами, как
крыльями птица») напоминают имажинистскую образ-
ность Есенина начала 20-х годов: «Мои рыдающие уши,
Как весла, плещут по плечам», «Башка моя, словно ав-
густ, льется бурливых волос вином». Образная изобрета-
тельность поэта, увлеченного в эти годы «соитием чисто-
го и нечистого», объединением в образе отдаленных и не-
соизмеримых понятий, просто поразительна. Достаточно
вспомнить есенинские сравнения к слову «голова» в «Пу-
гачеве»: «прыгают кошками желтыми казацкие головы с
плеч», «ваши головы колосьями нежными раскачивал
июльский дождь», «белый кувшин головы», «словно ябло-
ко тяжелое, виснет с шеи твоя голова», головы, как ро-
машки, как березовые купола, как кленовые листья, как
колеса с телег и т. д.

Следует обратить внимание и на грубую, приземлен-
ную лексику, нарочитые прозаизмы и даже «физиологиз-
мы» в «Черном человеке» («блевота», «ляжки», «прыща-
вый», «половая истома»), которые были так характерны
для есенинской поэзии 1920—1923 годов («Исповедь
хулигана», «Пой же, пой...», «Сыпь, гармоника...») и поч-
ти исчезли в дальнейшем; и на отдельные выражения,
повторяющиеся неоднократно в произведениях Есенина
тех лет: «скверная девочка» и «прескверный гость» («Чер-
ный человек»), «скверный гость» («Сорокоуст»), «сквер-
ный дождь», «головы скверные» («Пугачев»), «скверный
год» («Страна негодяев»); «вся равнина покрыта сыпу-
чей и мягкой известкой» («Черный человек»), «голубая
страна, обсыпанная... известкой» («Пугачев»), «скоро за-
морозь известью выбелит тот поселок» («Сорокоуст»);
«Слушай, слушай, — бормочет он мне» (с этими словами
обращаются друг к другу персонажи «Пугачева», «Стра-
ны негодяев», «Черного человека»).

Стремясь определить хронологические рамки написа-
ния «Черного человека», П. Юшин сопоставляет его с не-
законченной драмой «Страна негодяев» (1922—1923),
предполагая, что поэма предшествовала пьесе. «В пьесе
поэт вынес свой приговор темным силам, находящимся за
пределами его внутреннего мира. В «Черном человеке»
он осудил их в самом себе. Поэма явилась переходной от
«Москвы кабацкой» к «Стране негодяев». Очевидно, без
«Черного человека» невозможна была бы и пьеса». Но
исследователь приводит недостаточно доказательств для
такого вывода: заимствования, общая тема («изображе-
ние темных сил жизни»), разные способы ее выражения
(лирический и драматический), — ни то, ни другое, ни
третье не подтверждает того, что поэма была «крайне не*
обходимой... подготовкой» для создания драмы и поста-
новки темы «негодяев» в творчестве Есенина.

Пожалуй, можно согласиться с тем, что «Черный че-
ловек» начат (но не закончен) раньше «Страны негодя-
ев»; так, в нем более заметны следы имажинистской по-
этики. Возможно, и само название пьесы было подготовле-
но одной фразой, сказанной Черным человеком: «Этот че-
ловек Проживал в стране Самых отвратительных Громил
и шарлатанов». Однако это только предположения. Ско-
рее другое — оба произведения создавались одновремен-
но. Попробуем обосновать это утверждение.

Поэму й пьесу объединяют не только общая тема и
отдельные текстуальные совпадения, не только представ-
ления о России как стране, где над безлюдными равни-
нами свистит ветер, метут метели и снег «до дьявола
чист» (в «Стране негодяев»: «вся Россия—лишь ветер
да снег», «дьявольская метель». Кстати, последний эпи-
тет довольно распространен в ее тексте — «дьявольские
негодяи», «дьявольски прав», «до дьявола противны»), а
главное — сходство характеров основных героев — Нома-
ха в «Стране негодяев» и лирического «я» поэта в «Чер-
ном человеке». Оба они находятся в состоянии душевного
смятения и неприкаянности: слова Номаха «Я потерял
равновесие», «судорога душу скрючила» мог бы сказать
о себе и герой поэмы. Оба терпят крушение в жизни, ра-
зочаровавшись, один — в себе, другой — в революции.

Ваше равенство — обман и ложь.
Старая гнусавая шарманка
Этот мир идейных дел и слов.

Оба бунтуют, «взбешенные» и «разъяренные», один—
против собственной судьбы, другой — против новой влас-
ти. Оба авантюристы «особой марки».
Был человек тот авантюрист,
Но самой высокой
И лучшей марки.

(«Черный человек»)

Мой бандитизм особой марки,
Он осознание, а не профессия.

(«Страна негодяев»)

И это «осознание», жизненные принципы у обоих ге-
роев во многом сходны. Под тем кредо, которое не без
иронии провозглашает Черный человек от имени лириче-
ского героя, мог бы подписаться и Номах.

Счастье, — говорил он, —

Есть ловкость ума и рук.

Все неловкие души

За несчастных всегда известны.

Это ничего,
Что много мук
Приносят изломанные
И лживые жесты.

...Казаться улыбчивым и простым —
Самое высшее в мире искусство.

Номах тоже не строит себе никаких иллюзий, чувст-
ва — «любовь, геройство, радость» — считает «сплошной
гадостью» и верит только в изобретательность ума, в
удачу и умение добиваться желаемого любыми средства-
ми. Он презирает тех, кто «мозгами бедней и меньше»,
и славит преступников и бродяг; ему нравится игра, и он
никогда не теряет присутствия духа. И его рассуждения
тоже представляют собой цепь развернутых сентенций и
афоризмов.

Что другие?

Свора голодных
нищих.

Им все равно...

В этом мире

немытом

Душу человеческую
Ухорашйвают рублем,
И если преступно здесь быть
бандитом,
То не более преступно,
Чем быть королем.

Но Номах откровеннее в своем индивидуализме и че-
ловеконенавистничестве.

Это все твари тленные!

Предмет для навозных куч!
А я — гражданин вселенной,
Я живу, как я сам хочу.

Вот тут-то и кроется принципиальное различие между
двумя героями. Один бравирует своим цинизмом и любу-
ется собой («Конечно, меня подвесят когда-нибудь к не-
бесам. Ыу так что ж! Это еще лучше! Там можно прику-
ривать о звезды...»), другой с отвращением и мукой вы-
слушивает Черного человека — голос своей совести, вы-
ворачивающего с пристрастием и злорадством его душу
наизнанку, и не выдерживает этой казни: «Черный чело-
век! Ты не смеешь этого! Ты ведь не на службе Живешь
водолазовой», «Я взбешен, разъярен, И летит моя трость
Прямо к морде его, В переносицу...».

Отличается и отношение автора к главным героям по-
эмы и пьесы. О первом говорится с горечью как о неудач-
нике, обокравшем самого себя. Второй же обрисован не
без симпатии, и хотя он бандит, но тоже крестьянский
сын, и Есенин разделяет некоторые его взгляды и на-
строения.

А когда-то, когда-то...

Веселым парнем,

До костей весь пропахший

Степной травой,

Я пришел в этот город с пустыми руками,
Но зато с полным сердцем
И не пустой головой.

Я верил... я горел...

Я шел с революцией,

Я думал, что братство не мечта и не сон,

Что все во единое море сольется,
Все сонмы народов,
И рас, и племен.

Пройдет год, и, вернувшись на родину из-за границы,
где была задумана и писалась «Страна негодяев», поэт
выскажет эту же мечту о братстве «сонмища племен» уже
от своего лица и в дополненном, «лингвистическом» ви-
де— единение наречий («Поэтам Грузии»):

Века все смелют,

Дни пройдут,
Людская речь
В один язык сольется.
Историк, сочиняя труд,
Над нашей рознью улыбнется.

Вряд ли можно утверждать, что Есенин безоговороч-
но осудил и развенчал Номаха (П. Юшин). Скорее, как
подчеркивается в комментариях к драме, «в том, что Есе-
нин не отделил себя решительно от Номаха-«философа»,
видна определенная шаткость идейной позиции поэта»,
хотя «он уже понял умом великую правоту комиссара Рас-
светова» (IV, 298, 300). В «Стране негодяев» много про-
тиворечий, и она не воспринимается как логическое завер-
шение борьбы с «темными силами», да и спор Рассветова
с Номахом не закончен, последний не разоружен ни идей-
но, ни морально, ни организационно; а среди революцио-
неров нет единства, некоторым из них не хватает убеж-
денности, стойкости и оперативности. Не случайно, по
возвращении из заграничной поездки в 1923 году по-но-
вому увидев «коммуной вздыбленную Русь», Есенин не
дописывает пьесу: очевидно, кое-что в ней перестает его
удовлетворять, в том числе и двойственность облика Но-
маха.

Гораздо непримиримее относится Есенин к лирическо-
му герою поэмы «Черный человек», обвиняя его в самых
тяжких грехах, которые не прощал ни себе, ни другим:
лживости и лицемерии (ср. признания в лирике: «Я серд-
цем никогда не лгу»), умении ловчить и приспосабли-
ваться (ср. с утверждением: «Все познать, ничего не
взять Пришел в этот мир поэт»), презрении к неудачни-
кам, несчастным «неловким душам» (ср. сочувственное:
«Тот, кто хоть раз на земле заплачет, — Значит, удача
промчалась мимо»). Непримиримость эта тем более оче-
видна, что перед нами саморазоблачение героя, сурово
осудившего и свою философию, и свою поэзию. С прене-
брежением отзывается о даровании поэта его двойник.

Был он изящен, Хоть с небольшой,
К тому ж поэт, Но ухватистой силою...

Для Есенина, который готов был «всю душу выплес-
нуть в слова» и отдать жизнь за песню, который всегда
был высокого мнения о своем таланте, считая себя «из-
вестным, признанным поэтом», «суровым мастером», «са-
мым лучшим» русским поэтом (недаром В. Маяковский
называл Есенина «самовлюбленнейшим»), — это горькое
признание. А свою поэзию в «Черном человеке» он оце-
нивает еще резче — «дохлая томная лирика», а в черно-
вике «стишонки». Чем объясняется такая резкость в оцен-
ке поэтом своего творчества и как он относился к своим
стихам в разные периоды жизни?

Сознавая себя «поэтом золотой бревенчатой избы»,
Есении на протяжении многих лет настойчиво утверждал
близость своей поэзии к деревенской жизни и природе:
«Звериных стихов моих грусть Я кормил резедой и мя-
той», «Каждый стих мой душу зверя лечит», «серпы сти-
хов», «стихов злаченые рогожи». Певец и глашатай дере-
вянной Руси, он видит, как теснит ее город, как «сдавили
за шею деревню каменные руки шоссе», и служит ей па-
нихиду («Сорокоуст», «Я последний поэт деревни», «Мир
таинственный, мир мой древний»): «Только мне, как пса-
ломщику, петь Над родимой страной аллилуйя». Пани-
хидная песнь ощущается поэтом порою как тяжкое* не-
посильное бремя.

...Засосал меня песенный плен.
Осужден я на каторге чувств
Вертеть жернова поэм.

(«Хулиган», 1920)

Чувствуя себя загнанным, выброшенным из жизни,
Есенин обращается к таким же отверженным и «пропа-
щим». «Самые лучшие поклонники нашей поэзии прости-
тутки и бандиты», — демонстративно заявляет он в авто-
биографии, написанной за границей в 1922 году, и вторит
этому заявлению в стихах тех лет: «Я читаю стихи про-
ституткам И с бандитами жарю спирт» («Да! Теперь ре-
шено. Без возврата»). И все это с пониманием своей пра-
воты, с уверенностью в правильности избранного пути.
Именно тогда Есенин и называл себя «суровым масте-
ром» и «самым лучшим поэтом» России («Исповедь
хулигана»). Недовольство собой и своей поэзией придет
позднее — после возвращения из-за границы в 1923 году,
когда, увидев громадные перемены в жизни страны, поэт
винит себя за чуждость и бесполезность народу: «Моя
поэзия здесь больше не нужна, Да и, пожалуй, сам я то-
же здесь не нужен» («Русь советская»). С новыми крите-
риями подходит он теперь и к своему творчеству: «Сти-
шок писнуть, Пожалуй, всякий может — О девушке, о
звездах, о луне...» («Стансы»). Такие стихи поэт с пре-
зрением отвергает (ср. в автографе «Черного человека»:
«стишонки») и выносит приговор своей поэзии и себе за
то, что ничего не поняв «в развороченном бурей быте»,
замкнулся в собственных переживаниях («Душа спросо-
нок хрипло пела, Не понимая праздник наш»)..

И первого

Меня повесить нужно,
Скрестив мне руки за спиной:

За то, что песней
Хриплой и недужной
Мешал я спать
Стране родной.

(«Метель»)
В этой оценке, которая перекликается с ядовитым от-
зывом Черного человека, однако, меньше горечи и отчая-
ния— ведь речь идет о преодоленном кризисе («пела»,
«мешал» — ср. в «Черном человеке»: «будешь читать свою
дохлую томную лирику»). В поэме «Черный человек» бо-
лезнь была только названа, в стихах 1924—1925 годов
поняты ее причины и назначено «лечение»: «Забыть не-
нужную тоску И не дружить вовек с богемой». Поэт вы-
сказывает желание быть «настоящим, а не сводным сы-
ном — в великих штатах СССР» («Стансы») и надеется,
что и его «степное пенье сумеет бронзой прозвенеть»
(«Пушкину»). Он снова оглядывается на пройденный путь
и дает более спокойную оценку своего творчества прошлых
лет.

Я вам прочитаю немного
Стихи

Про кабацкую Русь...

Отделано четко и строго.

По чувству — цыганская грусть.

(«Анна Снегина»)

Итак, по нашему мнению, в «Черном человеке» Есенин
более бескомпромиссно и решительно порывает с поэти-
зацией анархизма и индивидуализма^ чем в «Стране не-
годяев». Не свидетельствует ли это о том, что поэма не
предшествовала пьесе, а была завершена позже ее, веро-
ятно, сразу после приезда на родину в 1923 году? Не по-
тому ли об Айседоре Дункан упоминается в поэме в про-
шедшем времени: «Называл скверной девочкой И своею
милою»? И в то же время боль за «неудачный, горький
жребий» еще слишком мучительна и не воспринимается
ни как «былая рана», ни как временный недуг. К примеру,
в «Метели» (1924), которая тоже проникнута недовольст-
вом собой («Облезлый клен Своей верхушкой черной Гну-
савит хрипло В небо о былом», «Протяжный ветр рыдает,
Как будто чуя близость похорон»), все-таки передано не
душекрушение, а недомогание души и тела.

И чтобы подчеркнуть временность такого болезненного
состояния, Есенин продолжает тему «Метели» в «Весне»,
рассматривая оба эти произведения как две части одного
и требуя печатать их обязательно вместе, причем начина-
ет «Весну» словами: «Припадок кончен. Грусть в опале».

Думается, что с учетом всего сказанного можно точнее
определить дату создания поэмы «Черный человек». Оче-
видно, замысел ее возник в начале 20-х годов, а создава-
лась она в 1922—1923 годах одновременно с работой над
«Страной негодяев». С этим предположением соотносится
и метроритмическая общность обоих произведений: боль-
шая часть пьесы также написана вольными дольниками,
но менее урегулированными, чем в «Черном человеке», и
не постоянно, а эпизодически расчлененными на полусти-
шия. Любопытно, что, судя по черновым наброскам, пер-
воначально поэма графически выглядела так же, как дра-
ма. Но при редактировании «Черного человека» Есенин
использовал опыт своих «маленьких поэм» 1924—1925 го-
дов и тем самым усложнил ритмическое «дыхание», сде-
лав его более напряженным и взволнованным и менее
напевным.

И вот тут встает вопрос, пожалуй, самый трудный и
запутанный: в чем заключалась правка поэмы и чем по-
следняя редакция отличается от предыдущей? Сохрани-
лось два отрывка черновой рукописи (35 строк — больше
Уз текста), которые в основном совпадают с окончатель-
ным вариантом. Имеющиеся разночтения прокомментиро-
ваны в книге П. Ф. Юшина (с. 285) и сводятся к следую-
щему: вычеркнуты строфа о «бреде», который пройдет
и забудется, смягчавшая трагизм переживаний героя, и
фразы о страхе перед завтрашним днем и о «стишонках»;
заменено сравнение «И, как всадники, съехались Яблони
в нашем саду» на «И деревья, как всадники, Съехались в
нашем саду» ради лексической и звуковой переклички в
метафоре «Деревянные всадники Сеют копытливый стук».
Если судить по этим исправлениям, переработка поэмы
носила частный характер: некоторые сокращения (по вос-
поминаниям современников, начальная редакция была
пространнее), замена отдельных оборотов и строк, гра-
фические коррективы.

Сергей Есенин вообще не раз редактировал свои ра-
нее написанные вещи, и изменения, вносимые им, неред-
ко заметно выделялись в тексте («Песнь о Евпатии Ко-
ловрате», «Пойду в скуфье смиренным иноком», «Песни,
песни, о чем вы кричите?»). «Черный человек» — цельное,
законченное произведение, выдержанное в одном эмоцио-
нальном и интонационном ключе без «неверных звуков» и
несоответствий (единственное исключение — «веселые
прялки» метелей, диссонирующие на общем «безрадост-
ном» фоне). Вероятно, и сам Есенин считал свою поэму
завершенной, так как в течение 1924 года неоднократно
читал ее друзьям и знакомым и собирался отдать в пе-
чать (см. макет сборника «Москва кабацкая»).

Да и можно ли было переписать заново или коренным
образом переделать такое значительное произведение в
течение двух вечеров—12 и 13 ноября 1925 года, когда,
как вспоминает С. Толстая-Есенина, поэт готовил «Черно-
го человека» для журнала «Новый мир»?!

И, наконец, последнее. При всей бескомпромиссности
лирического героя поэмы, при всей его решимости покон-
чить с прошлым, он стоит на распутье, не видя для себя
перспектив, не теша себя надеждами («Я один... И раз-
битое зеркало...»). Эта бесперспективность и безнадеж-
ность (как уже отмечалось) не свойственны есенинской
поэзии последних лет, выразившей новые чувства и меч-
ты, новое отношение к жизни, к поэтическому творчеству
(«Хочу я быть певцом и гражданином»). Прилив новых
сил и надежд особенно ощутил Есенин, посетив летом
1924 года родные места после долгого отсутствия.

«Черный человек» — это исповедь измученного, от-
чаявшегося человека. Это безотрадный итог целого пе-
риода жизни поэта, о котором он впоследствии скажет:
«С больной душой поэта Пошел скандалить, я, Озорни-
чать и пить». Считать поэму написанной за месяц до смер-
ти Есенина ошибочно. Попытки объяснить причины появ-
ления столь трагического произведения в его поэзии в
1925 году приводят к разноречивым толкованиям творче-
ского пути поэта. Так, одни исследователи пишут об уси-
лении противоречий в его мировоззрении и творчестве
последних лет: «...никогда еще не ощущалась с такой си-
лой противоречивость, раздвоенность 1'ероя»; другие ви-
дят в «Черном человеке» «отрицание всего мрачного и
эгоистического в человеке вообще» и свидетельство того,
что Есенин «обрел прочную социально-нравственную поч-
ву», как и в «Анне Снегиной».

Таким образом, целостный анализ «Черного человека»
и прочтение его в контексте всего творчества Есенина до-
казывают, что перед, нами не «поэма конца», а скорее
«поэма судьбы» — трагическая история человека, поте-
рявшего себя, но не сдавшегося в жизненной борьбе и му-
жественно встречающего рассвет нового дня.
ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение ....................................................... 3

Глава I «Родился я с песнями в травном одеяле»..............t 5

1.	Начало пути ............................................. —

2.	«Подражая частушкам»..................................... 8

3.	«Из трав мы вяжем книги»................................ 13

4.	Поиски своего «песенного слова»: история и современность 18

5.	«Тебе, о родина, сложил я песню ту»..................... 29

Глава II «Узловая завязь природы» (образная система С. Есе-
нина) ......................................................... 34

1.	«Здесь по заре и звездам я школу проходил»............... —

2.	«Звериных стихов моих грусть»........................... 37

3.	Загадка «Песни о собаке»..............................   40

4.	' «Образ двойного зрения»............................... 45

б. Эволюция есенинской образности.......................... 48

Глава III «Петь по-свойски» (Традиционалист	или новатор)	57

1.	«Классическая форма умерла».............................. —

2.	«Струя свежей и новой формы» ........................... 67

3.	Рифмы старые и новые.................................... 78

Глава IV «От стихотворения к лирическому циклу»..............	88

1.	На перекрестке поэтических дорог (элегия «Не жалею,
не зову, не плачу».........................................  —

2.	Сюжет «повести о любви»..........,...................... 98

3.	Композиция «Персидских мотивов»........................ 105

Глава V Синтез лирики и эпоса................................

1.	«Волнуясь сердцем	и	стихом»	,	, ......................... —

2.	«Русь советская»....................................... 120

3.	Поэма судьбы........................................... 123

4.	Поэма кризиса или	поэма	конца?......................... 121
Учебное издание

Бельская Лилия Леонидовна

ПЕСЕННОЕ СЛОВО

О поэтическом мастерстве Сергея Есенина

Зав. редакцией В. П. Журавлев

Редактор Ю. Д. Тарасов

Художник Е. А. Шворак

Художественный редактор Н. М. Ременникова

Технический редактор С. В. Китаева

Корректор Л. Г. Новожилова

ИБ № 11548

Сдано в набор 25.05.89. Подписано к печати 22.01.90. А06314. Формат 84X108V32.
Бум. типограф. № 2. Гарнит. литературная. Печать высокая. Усл. печ. л. 7,56.
Усл. кр.-отт. 7,88. Уч.-изд. л. 7,84. Тираж 200 000 экз. Заказ 3971. Цена 20 к.

Ордена Трудового Красного. Знамени издательство «Просвещенно Государст-
венного комитета РСФСР по делам издательств, полиграфии и книжной тор-
говли. 129846, Москва, 3*й проезд Марьиной рощи, 41.
с*м

Областная типография управления издательств, полиграфии и книжной тор-
говли Ивановского облисполкома. 153628, г. Иваново, ул. Типографская, 6,
20 к.