Автор текста
Михаил Киселев
Руководители проекта:
А. Астахов, К. Чеченев
Ответственный редактор
Н. Надольская
Редактор Н. Борисовская
Верстка: Е. Сыроквашина
С. Новгородова,
Корректоры:
Ж. Борисова, А. Новгородова
Ретушь слайдов: Н. Путилова
В издании использованы материалы,
предоставленные М. Мезенцевым
ЛР№ 064517
ISBN 5-7793-0292-8
УДК 75(470+570(084.1)
ББК 85.143(2)я6
Б82
Отпечатано в Италии
Тираж 5000
Издательство «Белый город»
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56
тел. (095) 176-9109
Оптовые поставки - фирма «Паламед»
тел. (095) 176-6895, (812) 567-5054
Розничная продажа:
Торговый дом «Библио-Глобус»
101861, Москва, ул. Мясницкая, д. 6
Торговый Дом книги «Москва»
103009, Москва, ул. Тверская, д. 8
По вопросам приобретения книги
по издательским ценам обращайтесь по адресу:
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56
тел. (095) 176-9109
e-mail: palamed@aha.ru
© Белый город

<
щ
t ■:

Среди блестящей плеяды русских
художников Серебряного века
Виктору Эльпидифоровичу Борисову-
Мусатову принадлежит одно из
первых мест. Вместе с Михаилом
Врубелем он стал крупнейшим пред¬
ставителем символизма в изобрази¬
тельном искусстве России.
Виктор Эльпидифорович родил¬
ся в 1870 году в Саратове в семье
железнодорожного служащего Эль-
пидифора Борисовича Мусатова.
Незаурядной личностью был дед
будущего художника, Борис Алек¬
сандрович Мусатов (его имя впослед¬
ствии художник присоединил в каче¬
стве первой фамилии к своей
родовой, отсюда двойная фамилия
мастера - Борисов-Мусатов). Види¬
мо, его судьба была особой гордостью
Мусатова: ведь дед, доживший до
девяноста пяти лет, еще будучи кре¬
постным, владел крупной водяной
мельницей в селе Хмелевка близ
Автопортрет. 1904-1905. Рисунок
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Саратова. А отец, бывший камер¬
динер помещика А.А. Шахматова,
до двадцати двух лет неграмотный,
дослужился до бухгалтера железной
дороги Саратов - Тамбов.
В 1873 году маленький Мусатов,
упав со скамейки, получил травму по¬
звоночника. В результате он стал гор¬
буном, более того, его постоянно бес¬
покоили хронические воспаления
позвонков. Конечно, полученное
физическое несовершенство не мог¬
ло не мучить Мусатова. Но он не стал
мизантропом. Все, кто общался с ним,
отмечали его доброту, отзывчивость,
неравнодушие к чужим страданиям.
Уже в шесть лет у мальчика про¬
явилась страсть к рисованию. Она
была поддержана отцом, охотно по¬
купавшим сыну карандаши и краски,
а затем в Саратовском реальном учи¬
лище учителем рисования Федором
Васильевым. В 1883 году в училище
был приглашен недавний выпускник
Академии художеств Василий Коно¬
валов. Сам мастер незначительный,
он оказался хорошим педагогом: не¬
даром он был учеником Павла Чистя¬
кова. Именно он в 1884 году уговорил
родителей Мусатова разрешить
мальчику покинуть реальное учили¬
ще и заниматься только живописью.
Тем более, что художник создал у се¬
бя дома своеобразный кружок, участ¬
ники которого рисовали гипсы, а по
воскресеньям и праздникам писали
маслом. Здесь велась и большая ра¬
бота по самообразованию: Мусатов
очень быстро изучил письма Ивана
Крамского, статьи Василия Перова,
эстетику Ипполита Тэна, Готхольда
Эфраима Лессинга, Фридриха Гегеля.
А в 1887 году на основе кружка бы¬
ло создано Саратовское общество лю¬
бителей изящных искусств, соглас¬
но уставу которого кружок был
Цветы. Этюд. 1894
Саратовский художественный музей
Окно. 1886
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
4

Виктор Борисов-Мусатов
5

Виктор Борисов-Мусатов
В лодке. 1892-1894
Саратовский художественный музей
Капуста. 1893
Саратовский художественный музей
официально переименован в Студию
живописи и рисования Общества
изящных искусств.
Оживление художественной жиз¬
ни Саратова было обусловлено еще
одним важным событием. 29 июня
1885 года открылся основанный вну¬
ком Александра Радищева, замеча¬
тельным пейзажистом Алексеем Бого-
любовым, Радищевский музей.
Именно там Мусатов впервые со¬
прикоснулся с подлинной живопи¬
сью. А в Обществе изящных искусств
появился к тому времени еще один
преподаватель, выпускник миланской
Академии художеств итальянец Гек¬
тор Павлович Сальвини-Баракки. Не
от него ли получил Мусатов интерес
к технологии живописи?
От пребывания у Коновалова до
нас дошло лишь одно живописное
произведение Мусатова - Окно
(1886), в котором запечатлен сад
мусатовского дома в Саратове. Ис¬
следователи творчества художника
достаточно сдержанно оценивают эту
работу, отмечая тщательную выпи-
санность предметов и даже некото¬
рый фотографизм в изображении1.
Но попробуем всмотреться в кар¬
тину, и мы увидим, что в передаче
растений, как бы заглядывающих
в окно, есть ощущение некой таинст¬
венной жизни, достигаемое ритми¬
ческой игрой их очертаний, готовых
сложиться в извилистые причудли¬
вые орнаменты, словно предвещаю¬
щие грядущее обращение Мусатова
к стилю модерн.
В 1890 году будущий художник
поступил в Московское училище жи¬
вописи, ваяния и зодчества. Однако
училище его разочаровало. Влади¬
мир Маковский, Николай Неврев,
Клавдий Лебедев, Евграф Сорокин
не могли дать Мусатову ничего прин¬
ципиально нового, чего он не получил
бы в Саратове. Единственная про¬
грессивная мастерская, где поощря¬
лись поиски учеников, была у Поле¬
нова, но он руководил старшим
классом. Но все же в Москве находи¬
лась Третьяковская галерея, в Моск¬
ве работали мастера, прокладываю¬
щие новые пути в живописи, - Исаак
Левитан, Валентин Серов, Констан¬
тин Коровин, Михаил Нестеров. Тем
не менее Мусатов решил продолжить
образование в петербургской Акаде¬
мии художеств, куда подал проше¬
ние за подписью «Борисов-Мусатов».
Отныне он так и подписывал свои
1 А.А. Русакова. Виктор Эльпидифорович
Борисов-Мусатов. 1870 - 1905.
Л.-М., 1966, с. 1 1 (далее: А.А. Русакова.
Борисов-Мусатов); М. Дунаев. 8.Э. Борисов-
Мусатов. М., 1993, с. 21-22; В. Борисов-
Мусатов. Из собрания Государственной
Третьяковской галереи. Автор-составитель
И.М. Гофман. М., 1989, с. 3-4.
6

Виктор Борисов-Мусатов
работы. В Академию Борисов-Муса¬
тов попал без труда, но столкнулся
там с той же рутиной, что и в москов¬
ском училище. Однако в Петербурге
его удерживала частная мастерская
Павла Петровича Чистякова, кото¬
рую он начал посещать сразу же по
приезде в столицу.
Большим событием в жизни Бо¬
рисова-Мусатова стало его знаком¬
ство с Николаем Ге, приехавшим
в 1893 году в Петербург. Необыч¬
ность трактовки евангельских тем,
смелость живописных исканий не
могли не увлечь молодого художни¬
ка. Он даже задумал писать компози¬
ции на религиозную тематику. Но
Маки в саду. Этюд. 1894
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Молебен на станции железной дороги.
Этюд. 1894
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
7

Виктор Борисов-Мусатов
8

Виктор Борисов-Мусатов
дальше зарисовок в альбоме дело не пошло. Темы, за которые
брался Те, не были созвучны ни темпераменту, ни мироощу¬
щению Борисова-Мусатова.
Еще удерживал Борисова-Мусатова в Петербурге Эрми¬
таж с его коллекцией классического искусства. Но внезапное
обострение болезни позвоночника и настояния врачей выну¬
дили его покинуть Петербург.
После отдыха в Саратове в 1893 году Борисов-Мусатов вос¬
становился в Московском училище живописи, ваяния и зод¬
чества. В училище он возвращался неохотно: по его мнению,
там мало что изменилось. Из преподавателей только Василий
Дмитриевич Поленов поддерживал искания молодого худож¬
ника. «Никто, как Вы, не заслужили такого доверия в стрем¬
лении поддержать молодежь», - спустя годы писал ему в пись¬
ме Борисов-Мусатов1. Но в 1894 году Поленов покинул
училище, и на его место пришел Константин Савицкий, усмо¬
тревший в Борисове-Мусатове прямо-таки «опасного ученика».
Но именно тогда его творчество приобрело подлинную само¬
стоятельность.
Надо сказать, что в это время вокруг молодого живописца
образовался круг единомышленников. Это художники Алек¬
сандр Шервашидзе, Владимир Российский, Николай Павло¬
вич и Николай Семенович Ульяновы, будущий режиссер Мос¬
ковского художественного театра Леопольд Суллержицкий,
Юлия Игумнова и Елена Александрова, которая через десять
лет стала женой Борисова-Мусатова. Все они всматривались
в новации в искусстве, особенно следя за творческим разви¬
тием Серова и Коровина. А в феврале 1894 года Ге привез
в Москву картину Распятие, которую показывал Борисову-
Мусатову и его друзьям на частной квартире. Борисов-Муса¬
тов был ошеломлен картиной, причем не только ее эмоцио¬
нальным накалом, но и формальной стороной.
Интересы Борисова-Мусатова и его друзей не замыкались
в области изобразительного искусства. Вместе с товарищами
он бывал у своей соученицы Татьяны Львовны Толстой в до¬
ме в Хамовниках и беседовал с ее отцом. Однако взгляды на
искусство Льва Толстого его не удовлетворяли, и он увлекся
символистской поэзией, прежде всего, Константином Баль¬
монтом. Уже в своем раннем стихотворении 1893 года, посвя¬
щенном памяти Ивана Тургенева, поэт создал образ, очень на¬
поминающий образы зрелых полотен художника:
Дворянских гнезд заветные аллеи.
Забытый сад. Полузаросший пруд,
Как хорошо, как все знакомо тут!
Сирень и резеда, и эпомеи,
И георгины гордые цветут.
Затмилась ночь. Чуть слышен листьев ропот,
За рощей чуть горит луны эмаль.
И в сердце молодом встает печаль.
1	Письмо к Н.В. и В.Д. Поленовым от 1 9 декабря 1 904 года. - В кн.: Мастера
искусства об искусстве. М., 1 970, т. 7, с. 319.
Майские цветы. 1894
Государственная Третьяковская галерея, Москва
9

Виктор Борисов-Мусатов
Дерево. Этюд
Саратовский художественный музей
И слышен чей-то странный, грустный
шепот.
Кому-то в этот час чего-то жаль1.
Лето 1894 года Борисов-Мусатов
опять провел в Саратове. Там его по¬
стигло горе: умер отец. Тем не менее
он много работал и привез в Москву
массу гуашей, из которых следует
выделить Молебен на станции
железной дороги, где традицион¬
ный повествовательный жанр сме¬
нился поисками лаконичного цвето¬
вого и графического решения, этюды
маслом и картину Майские цветы.
В настроении и пластическом вопло¬
щении некоторых гуашей обнаружи¬
ваются переклички с творчеством
французских мастеров группы «На-
би». Учитывая, что к этому времени
русский мастер не знал «набидов»,
можно полагать, что такой протосим¬
волизм ранних вещей Борисова-Муса¬
това обусловлен духом времени, ког¬
да литераторы и художники, уходя от
позитивизма, почувствовали, что са¬
мая заурядная реальность может та¬
ить в себе и загадочную сторону2.
Как известно, импрессионистиче¬
ские и постимпрессионистические
явления часто проникали в Россию
почти одновременно, и это мы видим
на примере работ Борисова-Мусато¬
ва 1890-х годов. Правда, в это время
интерес к импрессионизму у худож¬
ника явно преобладал, пример чему
этюд Маки в саду, картина Майские
цветы (обе - 1894). Из них наиболее
интересен этюд Маки в саду. Сол¬
нечные лучи растворяют в себе рас¬
тения, тени пишутся градациями го¬
лубого, лилового, синего. В этой
работе усматривают знакомство с про¬
изведениями французских импресси¬
онистов, считая, что Борисов-Муса¬
тов мог видеть Стога Клода Моне на
Французской промышленной выстав¬
ке 1891 года в Москве. Возможно так¬
же, что репродукции с произведений
импрессионистов показывала ему со¬
ученица по Академии художеств Ма¬
рианна Веревкина3. Но нам кажется,
что здесь налицо и влияние Констан¬
тина Коровина.
Переклички с коровинскими про¬
изведениями можно найти и в Май¬
ских цветах, однако в них улавли¬
вается и увлечение декоративными
моментами, проявляющимися и в узор¬
чатости цветущих вишневых деревь¬
ев, и в ритмическом обыгрывании че¬
редования их крон со светлыми
пятнами одежд девочек. В элемен¬
тах декоративности можно видеть
как бы предпосылки дальнейшей эво¬
люции Борисова-Мусатова. Но в це¬
лом пока это еще чисто пленэрная,
с явными импрессионистическими
чертами работа.
В то же лето 1894 года произош¬
ло одно важное для Борисова-Му¬
сатова событие. Он впервые гостил
в старинной усадьбе Слепцовка в Са¬
ратовской губернии, написал там
несколько этюдов, один из которых
1	На близость этого стихотворения Бальмонта
к произведениям Борисова-Мусатова
обратила внимание Аврил Пойман. -
См: А. Пойман. История русского
символизма. М., 1 998, с. 57.
2	См.: Д.В. Сарабьянов. Борисов-Мусатов
и художники группы «Наби». - В кн.:
Д.В. Сарабьянов. Русская живопись XIX века
среди европейских школ. Mv 1 980.
3	А.А. Русакова. Борисов-Мусатов, с. 27.
10

Виктор Борисов-Мусатов
в почти неизмененном виде вошел
в картину Гармония, одну из первых
«усадебных» композиций мастера.
Поэзия старины вошла в его душу.
Свои саратовские работы Бори¬
сов-Мусатов показал в конце 1894
года на XVII выставке ученических
работ училища. И сразу же крити¬
кой был зачислен в «декаденты», как
и все те художники, которые искали
новых путей в искусстве. Тем не ме¬
нее великая княгиня Елизавета Фе¬
доровна приобрела Майские цветы,
что, естественно, не могло не пора¬
довать художника. Кроме того, день¬
ги, полученные за картину, дали воз¬
можность художнику совершить
поездку на Кавказ и в Крым. И хотя
живописные впечатления от этой
поездки были очень сильны, кроме
этюдов он не привез ничего значи¬
тельного с юга. В связи с этим часто
цитируются верные слова Тугендхоль-
да: «Делакруа, путешествуя по Ал¬
жиру, тоже мало работал, объясняя
Мальчик на берегу моря. 1895
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Мальчик около разбитого кувшина.
Этюд. 1899
Государственный музей изобразительных
искусств им. А.С. Пушкина - Отдел личных
коллекций
это в своем дневнике тем, что «для то¬
го, чтобы написать пейзаж, его надо
сначала забыть». Это правило роман¬
тического творчества вполне прило¬
жимо и к Мусатову, который мог де¬
лать красивые этюды с натуры, но
для того, чтобы написать картину,
должен был кое-что забыть и кое-что
вспомнить...»1
Перед поездкой на юг Борисов-
Мусатов осознал бессмысленность
дальнейшего пребывания в училище.
У него созрело желание продолжить
учебу в Париже, куда он мечтал от¬
правиться с девушкой, в которую был
влюблен, с Еленой Александровой.
Он мужественно пережил ее отказ,
понимая, что не из-за отсутствия де¬
нег, а из-за недостаточного пока чув¬
ства к художнику она не решилась
ехать с ним. С конца 1895 года Бори¬
сов-Мусатов - во Франции.
Для продолжения учебы он посту¬
пил в мастерскую Фернана Кормо-
на. На первый взгляд этот выбор
может показаться странным. Кормон
был типичным представителем позд¬
него академизма и ярым врагом всего
нового в искусстве, начиная с импрес¬
сионизма. Но, пожалуй, ни у кого из
других руководителей частных сту¬
дий не было так хорошо поставлено
Мальчик с собакой. 1 895
Харьковский художественный музей
преподавание рисунка, а овладение
им в совершенстве стало задачей Бо¬
рисова-Мусатова на данном этапе.
Кстати, не с этой ли целью девятью
годами раньше в мастерскую Кормо-
на поступил Винсент Ван Гог?
Первый год пребывания в Париже
Борисов-Мусатов только рисовал
и изучал собрания музеев. В Лувре
1 Я.А. Тугендхольд. Молодые годы
Мусатова. - В кн.: Я.А. Тугендхольд.
Из истории западноевропейского, русского
и советского искусства. М., 1987, с. 174.
11

Виктор Борисов-Мусатов
Девушка, освещенная солнцем.
Этюд. 1897
Киевский музей русского искусства
Девушка с агавой. 1 897
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
его увлекли мощью и блеском жи¬
вописи, а также размахом монумен¬
тальных решений Веронезе и Тинто¬
ретто. Но близки его складу чувств
были и Фра Беато Анджелико и Сан¬
дро Боттичелли - эти любимцы ху¬
дожников символизма и модерна.
Огромное впечатление на него про¬
извели и женские образы Леонардо -
художнику близки их таинственная
одухотворенность и недосказанность.
Из мастеров более позднего времени
его очаровал Ватто, придавший мелан¬
холическое очарование XVIII веку.
В Люксембургском музее Бори¬
сов-Мусатов увидел Эдуара Мане,
Клода Моне, Огюста Ренуара, Ками¬
ля Писсарро, Альфреда Сислея и Эду¬
ара Дега. Но особенно поразила его
нежная женственная живопись Бер¬
ты Моризо, которую он увидел на
большой посмертной выставке вес¬
ной 1896 года: «Передо мной ката¬
лог Берты Моризо, ...дорогой Мори¬
зо, я о ней вспоминаю, как о своей
давно прошедшей любви»1.
Непосредственное знакомство
с французскими импрессионистами
естественно укрепило уверенность
Борисова-Мусатова в верности того
пути, который он начал еще в Ма¬
ках в саду и Майских цветах. Но,
когда Борисов-Мусатов попал в Па¬
риж, самым мощным направлением
в художественной жизни Франции
был символизм, воплощавший себя
в изобразительном искусстве в сти¬
листике модерна. Борисов-Мусатов
был буквально очарован монумен¬
тальным искусством провозвестни¬
ка этого стиля Пьера Пюви де Шаван-
на, познакомился он и с творчеством
таких его представителей, как масте¬
ра группы «Наби», и, думается, с про¬
изведениями Поля Гогена. И, нако¬
нец, японское искусство, которым
были увлечены и «набиды», и Гоген,
в полной мере в Париже открылось
ему через деятельность Самуэля Бин¬
га. Как раз во время приезда Борисо¬
ва-Мусатова в Париж этот предпри¬
ниматель, неутомимый пропагандист
японского искусства в декабре 1895
года открыл чрезвычайно попу¬
лярный среди художников-новато-
ров салон «Ар нуво Бинг», причем
слова «ар нуво» стали термином, обо¬
значившим модерн во Франции. При¬
мечательно, что в тот же день рядом
с салоном открылась выставка япон¬
ского искусства.
Нельзя себе представить, что Бо¬
рисов-Мусатов не побывал у Бин¬
га - известно, что он привез из Па¬
рижа гравюры Хокусаи и Утамаро2.
Подытоживая впоследствии свои па¬
рижские впечатления, художник рас¬
сказывал: «Мои художественные го¬
ризонты расширились, многое, о чем
я мечтал, я увидел уже сделанным,
таким образом, я получил воз¬
можность грезить глубже, идти даль¬
ше в своих работах»3. Но не только
искусство Франции, а через Фран¬
цию и Японии познавалось художни¬
ком. В Мюнхене учились его то¬
варищи по Академии Дмитрий
Кардовский, Игорь Грабарь, Мариан¬
на Веревкина. И они приезжали
в Париж, и Борисов-Мусатов побы¬
вал в Мюнхене в 1897 и в 1898 годах.
Но немецкий югендстиль, видимо, не
заинтересовал его. Надо сказать, что
и при всей увлеченности модерном
1	Цит по: А.А. Русакова. Борисов-Мусатов,
с. 38.
2	Там же, с. 51.
3	Там же, с. 41.
12

Виктор Борисов-Мусатов
и символизмом французского толка,
художник не сразу решился взять их
на вооружение.
Правда, художник попробовал по¬
ступить в мастерскую Пюви де Ша-
ванна, что иронично описал в пись¬
ме к матери: «Я все время боялся,
что к моему приезду он возьмет да
помрет, ведь ему уже за семьдесят.
Но он сделал хуже - женился и перед
свадьбой закрыл свое ателье. По при¬
езде сюда я разыскал квартиру этого
новобрачного и явился к нему в де¬
вять утра. Я застал его в бледно-си¬
реневом халате и высказал ему свое
желание. И он хотя и проникся чувст¬
вом уважения к моему стремлению,
но все-таки заявил, что уже больше
учеников не имеет»1. Это произош¬
ло на второй год пребывания Борисо¬
ва-Мусатова в Париже, после летних
каникул, проведенных в Саратове.
Узнав, что русский молодой худож¬
ник учится у Кормона, Пюви де Ша-
ванн посоветовал ему продолжать за¬
нятия в той же мастерской.
Что касается живописи, то в ней
Борисов-Мусатов поначалу хотел ос¬
воить в полной мере принципы
импрессионизма. Его заботила
проблема изображения обнаженно¬
го тела в пленэре. В Саратове он
в 1896-1898 годах создал целую се¬
рию обнаженных мальчиков-натур-
щиков на фоне зелени. В них худож¬
ник увлечен передачей рефлексов на
теле, их изменчивости в солнечный
день. Любопытно, что первый этюд
такого рода - Мальчик с собакой -
был написан Борисовым-Мусатовым
еще, видимо, до поездки в Париж
в 1895 году, а завершил эту серию
Мальчик около разбитого кувши¬
на. По цветовому решению, по упо¬
ению солнцем, по характеру мазка,
близкому к мазку французских
1 Цит. по: А.А. Русакова. Борисов-Мусатов,
с. 40.
Агава. 1897
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
13

Виктор Борисов-Мусатов
импрессионистов, эта работа ничем
не отличается от серии тех этюдов,
которые Борисов-Мусатов писал
в Саратове, во время летних отлу¬
чек из Парижа. Кстати, тогда же был
написан и этюд Дерево (1896-1898),
который по уровню мастерства обос¬
нованно сопоставлялся с Сиренью
на солнце Моне1.
Создававшиеся как этюды для
изучения взаимодействия натуры
с солнечным светом, «мальчики» Бо¬
рисова-Мусатова вместе с тем были
наполнены образно. Не случайно ря¬
дом с ними вспоминаются этюды
Портрет сестры, Елены Эльпидифоровны
Борисовой-Мусатовой. 1900. Рисунок
Саратовский художественный музей
Автопортрет с сестрой. 1898
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Александра Иванова. Учитывая
поэтическую природу дарования
Борисова-Мусатова, его стремление
к возвышенному идеалу, нельзя не
согласиться с утверждением, что
«ранние мусатовские “мальчики” ка¬
жутся некоторой вариацией эстети¬
ческого воплощения того же гармо¬
нического идеала человеческого
бытия, что и Пейзажи с мальчиками
Александра Иванова»2.
Во время летних пребываний в Са¬
ратове в 1896-1898 годах, когда пре¬
рывалась работа над рисунком
в мастерской Кормона, Борисова-Му¬
сатова буквально преследовала мысль
1	О.Я. Кочик. Живописная система
В.Э. Борисова-Мусатова. М., 1980, с. 54.
2	М.Г. Неклюдова. Традиции и новаторство
в русском искусстве конца XIX - начала
XX века. М., 1991, с. 232.
14

Виктор Борисов-Мусатов
о создании масштабной картины. Эле¬
менты картинности появились уже
в портрете сестры Елены Эльпидифо-
ровны Мусатовой (1896), которая ча¬
сто позировала художнику. В этюде
Девушка с агавой (1897) в класси¬
ческой системе импрессионизма напи¬
сан фон переплетающимися узкими
полосками зеленого и желтого цвета,
а горшок с агавой и профиль Елены
Мусатовой отмечены четкостью кон¬
тура и пластической вещественнос¬
тью. Правда, этюды к картине, в це¬
лом не выходящие за пределы
импрессионистической системы, все
же показывают некоторые попытки
выйти за пределы ее. Лучший из них,
безусловно, Агава (1897). Написав
цветок густой красочной массой, пла¬
стично, Борисов-Мусатов выдвинул
его резко вперед, срезав листья кра¬
ями холста. В композиции, где пред¬
мет несколько опрокинут на зрителя,
можно усмотреть и влияние Сезанна
(его тоже во Франции видел русский
художник). Но за цветком открыва¬
ется бездонный мир, заставляющий
вспомнить решение пространства
в Ветке Александра Иванова. Отдель¬
ный предмет - агава - словно стано¬
вится частью макрокосма. Здесь
предвосхищены и последующие иска¬
ния Петрова-Водкина с его идеей сфе¬
рической перспективы. И это неуди¬
вительно, ведь уроженец Саратовской
губернии Петров-Водкин очень высо¬
ко ценил искусство своего, в какой-то
степени, земляка.
В 1898 году закончилось время
учебы у Кормона. Весной у Борисо¬
ва-Мусатова обострилась болезнь по¬
звоночника, он вынужден был пере¬
нести тяжелую операцию, после
которой для восстановления здоро¬
вья уехал на юг Франции. Когда ху¬
дожник возвращался в Россию через
Германию, в Мюнхене его встретил
Игорь Грабарь и так рассказывал об
этой встрече в автомонографии Моя
жизнь: «Маленький, горбатый, с ху¬
дощавым бледным лицом, светлыми
волосами ежиком и небольшой бород¬
кой, - он был трогателен, мил
и сердечен. Мы все его любили, ста¬
раясь оказывать ему всяческое вни¬
мание, и только подшучивали над его
ментором Кормоном. Мусатов всеце¬
ло был тогда во власти импрессиони¬
стов... В то время никто из нас не мог
себе представить, да и он сам не знал,
во что выльется его дальнейшее ис¬
кусство, скованное тогда импрессио¬
низмом»1. Думается, что, говоря
о «скованности импрессионизмом»,
Грабарь был не прав: ведь и Девуш¬
ка с агавой, и Агава уже предвеща-
Осенний мотив. 1899
Саратовский художественный музей
ЛИ скорый ОТХОД художника ОТ ЧИСТО
импрессионистической системы.
Заехав в Дрезден для осмотра
Дрезденской галереи, Борисов-Му¬
сатов из-за безденежья должен был
вернуться в Саратов, хотя его влек¬
ла Москва, «красивый город удиви¬
тельно. Даже таких в Европе нет»1.
1 Цит. по: М. Дунаев. Указ, соч., с. 80.
15

Виктор Борисов-Мусатов
Гармония. 1900
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
К тому же за время отсутствия Бо¬
рисова-Мусатова художественная
жизнь Москвы преобразилась. Сим¬
волизм укрепил свои позиции в лите¬
ратуре. Передвижники перестали оп¬
ределять лицо русского изобразитель¬
ного искусства. Зато в полную мощь
своего дарования работали Левитан,
Серов и Врубель, который не мог не
потрясти воображения Борисова-Му¬
сатова. А Левитан и Серов, кроме то¬
го, преподавали в Московском учили¬
ще живописи, ваяния и зодчества,
вытесняя оттуда ту рутину, с кото¬
рой он не мог смириться в свое вре¬
мя. У Серова уже учился товарищ Бо¬
рисова-Мусатова Николай Ульянов
и саратовские поклонники мусатов-
ского творчества, его молодые дру¬
зья Павел Кузнецов, Петр Уткин,
Кузьма Петров-Водкин. Конечно же,
в Москве Борисов-Мусатов должен
был узнать и о «Выставке русских
и финляндских художников», кото¬
рую организовал в Петербурге за не¬
сколько месяцев до его прибытия в
Россию Сергей Дягилев и которая по¬
ложила начало возникновению обще¬
ства «Мир искусства».
Но надо было возвращаться в род¬
ной город. Да, там отличный музей, те¬
атр, музыкальное общество. Но това¬
рищи по искусству оставались
в столице, и острее чувствовалась по¬
шлость быта провинции, может быть,
не осознававшаяся так остро до по¬
сещения Европы. Во всяком случае,
в письмах художник характеризовал
саратовскую атмосферу как «грязь
и скуку», «чертово болото».
Всему этому, по мысли Борисова-
Мусатова, могла противостоять кра¬
сота, которая в сознании художника
отождествлялась исключительно с
добром, чистотой, гармонией. Все де¬
моническое, чувственно-эротическое
в ней художником не воспринима¬
лось. Служение красоте - в этом ви¬
дел свое призвание художник. Он ус¬
троил мастерскую во флигеле дома,
который семья художника после смер¬
ти отца вынуждена была сдавать.
Именно в этой мастерской, украшен¬
ной гравюрами Хокусаи и Утамаро, 11 Цит. по: А.А. Русакова. Борисов-Мусатов,
с. 49.
16

Виктор Борисов-Мусатов
Сидящая женщина. 1899
Этюд к картине Гармония
Воронежский художественный музей
Кавалер, читающий стихи. 1 899
Этюд к картине Гармония
Саратовский художественный музей
репродукциями Джоконды Леонардо
и Женевьевы, глядящей на спящий
Париж Пюви де Шаванна, Борисов-
Мусатов написал Автопортрет с
сестрой (1898), пытаясь создать в
этой картине мир возвышенной меч¬
ты и одухотворенности. Для того что¬
бы противопоставить образы этой кар¬
тины грубой реальности, Мусатов
одел сестру в специально сшитое ма¬
терью художника платье по моде
1850-х годов. Фигуры помещены в
старинный парк (здесь сказались впе¬
чатления от Слепцовки). Художник
отказался от импрессионистической
техники, и непосредственно увиден¬
ные краски натуры трансформируют¬
ся в несколько условный сине-зе-
леноватый общий тон, который
впоследствии будет определять ко¬
лористический строй многих его про¬
изведений. Этот тон создает в карти¬
не настроение элегической печали,
которую зритель читает в выражении
женского лица. Девушка словно по¬
грузилась в мир сокровенных дум и
переживаний. Садово-парковый ан¬
самбль трактован без акцентировки
объемов, художник стремился под¬
чинить все плоскости, что делает про¬
изведение похожим на панно.
Автопортрет с сестрой - пер¬
вое произведение Борисова-Мусатова,
где он использовал стилистику мо¬
дерна. Недаром это произведение со¬
поставляли с работой французского
представителя данного стиля Мори¬
са Дени Автопортрет с женой\
не сомневаясь в том, что русский
1 А.А. Русакова. Символизм в русской
живописи. М., 1995, с. 198;
Д.В. Сарабьянов. Русская живопись XIX века
среди европейских школ. М., 1980, с. 228.
Гармония. Эскиз. 1897
Государственный музей изобразительных
искусств Республики Татарстан, Казань
17

Виктор Борисов-Мусатов
Дафнис и Хлоя. 1901
Частное собрание,
Санкт-Петербург
художник видел эту картину в Сало¬
не Независимых: «Слишком много
совпадений между этими двумя “двой¬
ными” автопортретами - в месте дей¬
ствия, расположении действующих
лиц, деталях (фасон платья дамы, сто¬
лик, розы, первоначальный черный
цвет блузы художника)»1. Сам Бори¬
сов-Мусатов верно посчитал, что чер¬
ный цвет нарушит гармонию общего
настроения, и переписал свою блузу.
Интересно привести его слова о ра¬
боте над картиной из письма к Улья¬
нову от 1899 года: «Видишь ли, порт¬
рет этот я написал экспромтом. Вино¬
ваты эти проклятые краски темпера.
Виноваты Тинторетто и Veronese.
И виноваты костюмы той эпохи, кото¬
рые я нигде не могу достать для себя.
Я ее люблю, но я не ее знаю, и пото¬
му меня мучит, что никак не могу вы¬
разить всю ее красоту. И еще, кроме
сестры, не могу достать другой нату¬
ры. Ты знаешь, это ужасно раздража¬
ет. И потому я решил написать просто
портрет этой моей единственной мо¬
дели вместе с собой. Теперь ты пони¬
маешь. Она мне позирует, я ее пишу.
Тут не важен стиль, нужна красота.
Это, знаешь ли, просто чек с моей под¬
писью, но вот в том-то и беда, что
подпись-то моя не удалась. Вышло как
бы не подпись, а клеймо. Писал себя
в черном, на воздухе, когда уже все
было почти кончено. Ну, связать-то
не удалось. Вышло тяжело, черно
и грустно»2.
Однако вопреки словам худож¬
ника картина не стала только порт¬
ретом, несмотря даже на довольно
точную передачу лиц. Это все же
воплощение каких-то грез о про¬
шлом, где прошлое - это прошлое
1	А.А. Русакова. Символизм в русской
живописи, с. 1 98.
2	Письмо к Н.С. Ульянову. Саратов, конец
1 899 года. - В кн.: Мастера искусства об
искусстве, т. 7, с. 310.
18

Виктор Борисов-Мусатов
вообще, а не какая-то конкретная
эпоха. Сами фигуры и предметы пер¬
вого плана написаны в системе пле¬
нэрной живописи. Но их тонкие от¬
тенки не вступают в противоречие со
стилизованным фоном, при написа¬
нии которого художник применил
темперу. Матовые темперные крас¬
ки позволяли передавать воздух не
иллюзорно, ими легче было добить¬
ся впечатления панно, которое ор¬
ганичнее включалось в ансамбль дру¬
гих искусств, о синтезе которых
мечтали в эпоху модерна. Для Бори¬
сова-Мусатова темпера имела перед
маслом и то преимущество, что сво¬
ей легкостью, бархатистостью как
бы позволяла создать мир мечты,
грезы.
Рассматривая композицию кар¬
тины, невольно обращаешь внима¬
ние на асимметричное расположе¬
ние фигур, поставленных по
диагонали. Причем фигура самого
художника режется рамой. Но этот,
казалось бы, импрессионистичес¬
кий прием вносит в картину при
внешней статике внутреннее
движение, придающее ей некую тре¬
петность. Кроме того, соединение
статики отдельной фигуры и дина¬
мичного начала, присущего группе,
усиливает многозначность картин¬
ного образа в целом, повышает
ассоциативность, а это, в свою оче¬
редь, вносит в произведение симво¬
лическое начало.
Несмотря на критическое отно¬
шение Борисова-Мусатова к Авто¬
портрету с сестрой именно эта
картина наметила дальнейший путь
художника. «Мелодия грусти ста¬
ринной»1, как выражался сам худож¬
ник, прозвучала впервые именно
здесь, а затем возник Осенний мо¬
тив (1899). В беседке, обвитой осен¬
ними листьями, перед девушкой с ли¬
цом сестры художника склонился
кавалер в напудренном парике
и светлом сине-сиреневом кафтане.
Характерно, что Борисов-Мусатов
не стремился точно воспроизвести
1	Цит. по: А.А. Русакова. Символизм
в русской живописи, с. 201.
Прогулка. 1901	Пруд. Начало 1900-х. Этюд к картине Дафнис и Хлоя.
Одесский художественный музей	Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
19

Виктор Борисов-Мусатов
прошедшую эпоху, недаром для кар¬
тины он заказал портнихе женское
платье 1830-1840-х годов и костюм
кавалера XVIII века. Именно такое
вольное отношение к минувшему
долгое время не принимали худож¬
ники объединения «Мир искусства».
В этой картине художник опосредо¬
ванно выразил чувства, порожден¬
ные неразделенной влюбленностью
в помещицу Анну Воротынскую.
Грусть порождают и неяркие лучи
осеннего солнца, пробивающиеся
сквозь желто-оранжево-красную
листву. Цвет еще дробится рефлек¬
сами, объединяющими мужскую
и женскую фигуры, но светлое пла¬
тье девушки и сине-сиреневый каф¬
тан мужчины даны как большие цве¬
товые зоны. Стиль модерн, таким
образом, присутствует здесь, свое¬
образно сочетаясь с импрессионис¬
тическими чертами, что, впрочем,
достаточно часто присутствует в яв¬
лениях русского искусства. Плав¬
ные округлые линии, объединяющие
фигуры1, вместе с нежным колоритом
создают ту музыкальность, которая
выдает в мастере представителя сти¬
ля модерн, - ведь романтическое по¬
ложение о главенстве музыки среди
искусств всячески подчеркивалось
адептами этого стиля. «Приближаясь
к музыке, художественное произве¬
дение становится и глубже, и ши¬
ре», - считал Андрей Белый2. Види¬
мо, это его привлекало к картинам
Борисова-Мусатова, под влиянием
которого возникли некоторые сти¬
хотворения из сборника Золото
в лазури. А строки:
Любезная сердцу картина!
Вся в белых, сквозных кружевах,
Мечтает под звук клавесина...
Горит в золотистых лучах
Под вешнею лаской фортуны
1	О.Я. Кочик. Указ, соч., с. 1 24-125.
2	Андрей Белый. Формы искусства. - Андрей
Белый. Символизм как миропонимание.
М., 1994, с. 100.
Весна. 1898-1901
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
20

Виктор Борисов-Мусатов
21

Виктор Борисов-Мусатов
За вышиванием. 1901
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
22

Виктор Борисов-Мусатов
И хмелъю обвитый карниз,
И стены. Прекрасный и юный,
Пред нею склонился маркиз
В привычно заученной роли,
В волнисто-седом парике,
В лазурно-атласном камзоле,
С малиновой розой в руке1
- прямо-таки навеяны Осенним мо¬
тивом.
Видимо, вполне осознанно Бори¬
сов-Мусатов дал этой своей картине
музыкальное название. А следующее
свое произведение он назвал Гармо¬
ния (1900). В основу этой работы
положен эскиз, написанный еще
в 1897 году в Париже. Этот эскиз ин¬
тересен тем, что в нем почти нет им¬
прессионизма, увлекавшего тогда ху¬
дожника, зато усилен декоративный
момент, сближающий данный холст
с произведениями «набидов». Ком¬
позиция эскиза полностью повторе¬
на в картине. Работая над нею в Слеп-
цовке, Борисов-Мусатов написал
этюды отдельных фигур, вошедших
в окончательный вариант. Напи¬
санные на натуре, они несут в себе
и элементы явной декоративизации.
Саму картину он хотел приблизить
к форме панно, в большей мере ис¬
пользовал там темперу, пытаясь уйти
от импрессионистической «правды
видения».
Складки, фижмы, девы молодые, кружева,
Пурпур яркий в строгом облаке горит,
Косы, букли, кринолины, откидные
рукава,
В центре «он», затянутый в атлас,
стоит* 2.
Так описывал в письме к Граба¬
рю Борисов-Мусатов замысел своей
картины и мучительно бился над ее
' Андрей Белый. Собрание сочинений.
Стихотворения и поэмы. М., 1994, с. 45.
2	Цит. по: А.А. Русакова. Борисов-Мусатов,
с. 57.
3	Там же, с. 59.
4	А.А. Русакова. Борисов-Мусатов, с. 59;
М. Неклюдова. Вступительная статья
к каталогу выставки «В.Э. Борисов-
Мусатов». М., 1973, с. 9;
В. Борисов-Мусатов. Из собрания
Государственной Третьяковской галереи,
с. 20; М. Дунаев. Указ, соч., с. 105.
исполнением. Он стремился в ней
к декоративному синтезу, максималь¬
ному обобщению форм и цвета. Пер¬
вый вариант он уничтожил и начал
писать картину снова в светлой ма¬
стерской при Радищевском музее,
которую предоставил ему Коновалов.
Вторым вариантом он остался удов¬
летворен, о чем в стихах сообщал
своим друзьям:
С каждым днем все гармоничней
Выступает тон за тоном.
В мягком сумраке купаясь,
В воздух глубже погружаясь,
Голубых небес отсвет
Шлет земле в лучах привет...3
Исследователи творчества Бори¬
сова-Мусатова не считают удачей
Гармонию, находя ее слишком ра¬
ционалистичной4. Благодаря темпер¬
ным краскам произведению свой¬
ственна легкая воздушность, но
полностью исключена иллюзорность.
Вытянутый по вертикали формат
и отсутствие подчеркнутости объе¬
ма вносят в Гармонию черты панно,
причем трава написана волнистыми,
характерными для модерна линиями,
их музыкальные ритмы как бы вторят
тому, что декламирует или поет ка¬
валер в сиреневом платье.
Колокольчики. Этюд. 1903
Акварель
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Начиная с Гармонии стиль мо¬
дерн, символичный в своей основе,
стал определяющим для Борисова-
Натюрморт. Цветы. 1902
Государственная картинная галерея Армении,
Ереван
23

Виктор Борисов-Мусатов

Виктор Борисов-Мусатов
Мусатова. Правда, художник отличается от та¬
ких представителей этого стиля, как Михаил Вру¬
бель или мастера общества «Мир искусства», на¬
пример, Александр Бенуа или Константин Сомов.
Модерн и символизм как Врубеля, так и мирис¬
кусников строился, как правило, на основе лите¬
ратурного сюжета, который по мере эволюции
Борисова-Мусатова полностью исключается им
из произведения, в котором символическое со¬
держание создается исключительно пластичес¬
кими средствами: цветом, линией, их ритмами.
Поэтому картины Борисова-Мусатова невозможно
пересказать, в то время как версальские работы
Бенуа или галантные сценки Сомова располага¬
ют к этому. И если мирискусников и Борисова-Му¬
сатова как будто сближало обращение к XVIII ве¬
ку, то на этом близость и заканчивалась.
Для Борисова-Мусатова обращение к про¬
шлому - способ воплотить свои мечты о красо¬
те и поэтичности, которых мастер не находил
в современной ему жизни. Но он никогда не ре¬
конструировал, как Бенуа или Сомов, ушедшую
эпоху.
Следствием этих различий было непризнание
мирискусниками творчества Борисова-Мусато¬
ва на рубеже столетий. Характерно, что худож¬
ник желал бы стать членом петербургского об¬
щества, он ценил новации мирискусников, их
высокое мастерство и в то же время протест про¬
тив рутины. В 1900 году он посетил в Петербур¬
ге вторую выставку «Мира искусства» и так со¬
общал об этом своему другу по Академии
художеств и мастерской Кормона Александру
Лушникову: «Был я тут, братец, недавно в Пи¬
тере... мне понравилась очень Дягилевская вы¬
ставка. Хотел бы очень попасть туда. Да там те¬
перь тоже масонская ложа»1.
Сам Борисов-Мусатов в это время - член
Московского товарищества художников (с 1899
года). Желая сделать это выставочное объеди¬
нение передовым, он вовлек туда таких масте¬
ров, как Василий Кандинский, Елизавета Круг¬
ликова, своих молодых саратовских друзей Павла
Кузнецова и Александра Матвеева. Там же, не¬
смотря на резкие критические отзывы в прессе,
в том числе и на страницах «Мира искусства»,
он настойчиво, веря в правоту своих исканий,
показывал свои картины и среди них Автопор¬
трет с сестрой и Гармонию.
1 Письмо к А.А. Лушникову. Саратов, 29 марта 1 900 года. -
В кн.: Мастера искусства об искусстве, т. 7, с. 31 1.
Гобелен. 1901
Государственная Третьяковская галерея, Москва
25

Виктор Борисов-Мусатов
Думается, что и примат живопис¬
ного начала над графическим был
причиной расхождения Борисова-
Мусатова с мирискусниками. Сара¬
товец по происхождению, он в сво¬
их живописных исканиях был
представителем московской тра¬
диции с ее любовью к выразитель¬
ным возможностям цвета. Забегая
вперед, скажем, что позже Сергей
Дягилев и его товарищи признали
Борисова-Мусатова; он переписы¬
вался с Александром Бенуа. Но тем
не менее случайно ли, что Бенуа
в своих итоговых мемуарах Мои
воспоминания даже не упомянул ху¬
дожника?
В 1901 году, по-прежнему из-за
недостатка средств живя в Саратове,
Борисов-Мусатов попробовал обра¬
титься к картинам на античную те¬
му, написав поэтичную небольшую
картину Дафнис и Хлоя (1901). С по¬
вестью Лонга художник познакомил¬
ся в переводе Дмитрия Мережков¬
ского, чье предисловие, толкующее
античную идиллию в символистском
духе, безусловно, повлияло на мас¬
тера. «Лонгус показал нам любовь,
как верховную силу природы, любовь
вне добра и зла, выше добра и зла,
как высшую свободу и познание
мира в красоте»1. Прославление это¬
го высшего чувства, его связь с гар¬
моничной природой прекрасно
воплощены художником в картине.
Причем в обнаженных фигурах, в се¬
ребристом общем тоне колорита есть
определенные переклички с француз¬
ской живописью, с Пюви де Шаван-
ном и с Морисом Дени. Видимо,
от Дени художник воспринял обвод¬
ку фигур по контуру, прием, которым
впоследствии Борисов-Мусатов поль¬
зовался редко. Да и к античному сю¬
жету он обратился только еще раз,
создав в 1901-1903 годах акварель
Пруд. Дафнис и Хлоя. Однако эта
акварель кажется книжной иллюст¬
рацией, недаром по всем элементам
пейзажа, написанного в нежной зеле¬
новато-серебристой гамме, нанесены
четкие линии, а по поверхности пру¬
да четкие штрихи. В результате изо¬
бражение подчинено плоскости бу¬
маги и может быть органично вклю¬
чено в блок книги.
Уже говорилось, что Борисов-Му¬
сатов не был склонен использовать
литературный сюжет в своих произ¬
ведениях. В этом отношении работы
на тещ Дафниса и Хлои следует счи¬
тать исключением в его творчестве.
А из его больших композиций посте¬
пенно уходили мужские персонажи.
Произведения с исключительно жен¬
скими образами связывают с попу¬
Дама у гобелена. 1903
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
лярной среди символистов темой
«Вечной Женственности», с популяр¬
ными в России идеями Владимира
Соловьева2. В записках художника
имя Соловьева не упоминается. За¬
то характерно стремление мастера
1	Цит. по: А.А. Русакова. Борисов-Мусатов,
с. 67.
2	А.А. Русакова. Символизм в русской
живописи, с. 212.
26

Виктор Борисов-Мусатов
уподоблять себя средневековому ры¬
царю, служащему Прекрасной Даме.
Испытав романтическое чувство
к Ольге Корнеевой в 1900-1901 го¬
дах, Борисов-Мусатов писал ей:
«Мне казалось, ...что только я могу
быть Вашим Леонардо, Боттичелли,
Вашим поэтом. Что Вы-то и есть та,
которая должна осветить все мое ис¬
кусство, дать ему силу, пройти через
него одной яркой нитью»1. И ей же он
признается: «...моя греза - умереть,
как Гамлет, за мечту»2. И пусть ху¬
дожника ждало в данном увлечении
разочарование, женщины для него
оставались воплощением прекрас¬
ной грезы, существами столь же гар¬
моничными, как природа, цветы,
воплощающими одухотворенное на¬
чало. Это чувство пронизывает це¬
лый ряд произведений, исполненных
летом 1901 года. Лучшие вещи этой
серии За вышиванием, Осенний мо¬
тив. В этих работах Борисов-Муса¬
тов стремился к обобщению цвета
в большие зоны, причем внутри каж¬
дого цветового пятна существует мас¬
са сгармонизированных оттенков.
А в лице женщины из Осеннего мо¬
тива какая-то «нездешняя» грусть
и задумчивость.
В это же время Борисов-Му¬
сатов закончил картину Весна
(1898-1901). В трактовке цветущих
вишневых деревьев он как бы вспом¬
нил ранние Майские цветы, но они
в большей мере подвергнуты декора-
тивизации и уподоблены кружеву,
кроме того, их кроны ритмизирова¬
ны. Уплощено пространство, по ко¬
торому проходит девушка в светлом
платье и красном платке, оттенки
которого смягчены и не противоречат
общей гамме. Девушка как бы всма¬
тривается в краски заката, зритель не
видит ее лица, тем самым в картине
появляется ощущение тайны. Кроме
1	М.Г. Неклюдова. Традиции и новаторство
в русском искусстве конца XIX - начала
XX века, с. 249.
2	Там же.
В парке. 1901-1903
Национальный художественный музей
Республики Беларусь, Минск
27

Виктор Борисов-Мусатов
Тополя и облака. 1901-1902
Этюд к картине Водоем
Саратовский художественный музей
того, в том, что она изображена
проходящей по парку, намечается
тот мотив шествий, который станет
характерным для многих последую¬
щих работ художника.
В тот же столь плодотворный для
Борисова-Мусатова год он впервые
попал в поместье князей Прозоров¬
ских-Голицыных - Зубриловку. От¬
ныне он часто писал детали усадеб¬
ного дома XVIII века, видевшего
в своих стенах и Ивана Крылова, и Га¬
врилу Державина. Под впечатлени¬
ем первой поездки Борисов-Мусатов
написал картину Гобелен (1901).
В этом произведении мастер в полной
мере нашел пластическую форму для
своего символизма. Он полностью
переработал впечатления от натуры
в нечто исключительно декоратив¬
ное, но в этой декоративности есть
символика, выражаясь словами ве¬
дущего критика начала XX века Сер¬
гея Маковского, выявляющая «миры
угадываний и предчувствий»1. То, на
что мы уже обращали внимание, -
уход от рассказа, от литературного
подтекста в сторону неисчерпаемой
глубины образа - в полной мере осу¬
ществлено в Гобелене и позволяет
рассматривать Борисова-Мусатова
как символиста «второго призыва»,
хотя он и был ровесником «мирис¬
кусников».
Легко положенные темперные
краски не скрывают зернистости
холста, вызывая при взгляде на кар¬
тину ассоциации с тканым изделием.
Краски, подчиненные общему голу¬
бовато-сиреневому тону, не яркие,
напоминающие о старинных гобеле¬
нах, чуть выцветших от времени.
И как ожившее видение смотрятся
на них женские фигуры, моделью
для которых снова служила Елена
Эльпидифоровна. Причем обе жен¬
щины даны как бы с закрытыми гла¬
зами, они словно находятся во сне
или в дреме. Мотив сна как второй
реальности, где происходит сопри¬
косновение с миром запредельного,
очень часто встречающийся у сим¬
волистов в разных областях искус¬
ства, отныне будет характерен для
многих произведений Борисова-Му¬
сатова. Здесь же присутствует мотив
шествия, который впервые явствен¬
но проявился в Весне. Он как бы
вносит временной, как в музыке, мо¬
мент в картину. Благодаря ему воз¬
никает ощущение, что женские фи¬
гуры, сдвинутые влево, сейчас уйдут
за рамки полотна и растает видение,
развеется грёза.
Знаменательно, что Гобелен был
отмечен поощрительной премией
имени В.Д. Поленова и И.Е. Репина,
учрежденной Правлением Москов¬
ского товарищества художников.
Картину оценил и Дягилев2, что, впро¬
чем, не помешало чуть позже мир¬
искусникам отказать в приеме на
свою выставку шедевра Борисова-
Мусатова, картины Водоем (1902)3.
1	С. Маковский. Силуэты русских
художников. М., 1 999, с. 217.
2	А.А. Русакова. Борисов-Мусатов, с. 73.
3	С. Маковский. Силуэты русских
художников, с. 102.
Водоем. 1902
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
28

Виктор Борисов-Мусатов

Виктор Борисов-Мусатов
Парк погружается в тень. 1904
Частное собрание, Москва
Как свидетельствует дата, Водоем
был создан через год после Гобелена.
Но этот промежуток отмечен
появлением ряда превосходных ри¬
сунков, пейзажных этюдов и портре¬
тов. Один из них, Дама в голубом
(1902), классичен в своей компози¬
ции, где уверенным рисунком в пи¬
рамидальную форму вписано поко¬
ленное профильное изображение
женщины. Но у нее тоже закрыты
глаза - она дремлет и грезит, и си¬
не-голубые декоративные краски как
бы воплощают ее грёзы о чистоте
мечты, о томлении по бесконечно¬
му, неведомому1.
«Мои мечты... создают целые сим¬
фонии», - писал художник2. Такой
проникновенной симфонией стал Во¬
доем. Время, когда писалось это про¬
изведение, одно из самых счастли¬
вых в его жизни. Художник снова
встретился с Еленой Александровой,
на этот раз увлечение ею нашло от¬
клик: Александрова стала невестой
Борисова-Мусатова. Судя по письму
к будущей жене, он считал задуман¬
ную картину итогом всего сделанно¬
го ранее. Произведение мыслилось
им «как основа нашего будущего бла¬
гополучия и краеугольный камень
моего прошлого искусства. Ведь
после начнется новая жизнь. Все
меня захватит, вероятно, в другой
форме. И я хочу, чтобы слава этой
картины, если я ее напишу, была
твоим свадебным подарком»3.
Борисов-Мусатов довольно быст¬
ро нашел в эскизах композицию про¬
изведения, кроме того, он писал мно¬
го пейзажных этюдов с натуры,
особенно верхушки деревьев на фоне
неба с облаками, которые как отра¬
жения в водоеме появились в карти¬
не. В ней всего две фигуры. Алексан¬
дрова - на берегу пруда и сестра
художника, стоящая как бы на грани¬
це берега и воды. Тема сна, в котором
душа постигает то, чего не может по¬
стичь рациональный будничный ум,
тема, напоминающая «метерлинков-
ское» погружение в ирреальное,
воплощена здесь с удивительной си¬
лой, хотя, на первый взгляд, ничего
фантастического в Водоеме нет. Но
стоит внимательно всмотреться в кар¬
тину, где линия горизонта отсутству¬
ет, а окружающий пейзаж виден лишь
в зеркале воды, как водоем станет вос¬
приниматься и плоскостью, и потусто¬
ронним пространством, а стоящая
женщина в розовато-сиреневом оде¬
янии с закрытыми глазами - словно
явившейся из этого Зазеркалья, во¬
площением прекрасной мечты, в кото¬
рую погружена и Александрова, за¬
думчиво глядящая вдаль.
В картине Водоем художник вы¬
шел за рамки чисто станкового ре¬
шения. Произведение смотрится как
монументально-декоративное панно,
ведь глаз скользит по плоскости хол¬
ста, не уходя в глубину, поскольку
пространство опрокинуто на зрителя
и развернуто параллельно стене, ко¬
торую должна украшать работа. Ста¬
тичность фигур словно останавлива¬
ет время. Но вместе с тем в Водоеме
есть скрытая музыка, достигаемая
повторами очертаний различных
элементов. Так, овал синей юбки
1	Так осмысляли синее и голубое символисты.
См.: М. Волошин. Лики творчества.
Л., 1988, с. 292.
2	Цит. по: В. Борисов-Мусатов. Из собрания
Государственной Третьяковской галереи,
с. 26.
3	Цит. по: А.А. Русакова. Борисов-Мусатов,
с. 79.
сидящей женщины повторен в овале
пруда. Вертикали стоящей фигуры
вторят стволы деревьев, отраженные
зо

Виктор Борисов-Мусатов
в воде. Цельности композиционного
решения соответствует и цельность
колористическая, где цвета, сконцен¬
трированные в одеждах фигур, в раз¬
ной тональности проходят по всей
поверхности полотна.
Призраки. 1903
Государственная Третьяковская галерея,
Москва

Виктор Борисов-Мусатов
Портрет дамы. 1902
Частное собрание, Москва
Элегической гармонии, царящей
в Водоеме, противостоит тема
глубокой печали, запечатленной
в Призраках (1903), начатых осе¬
нью 1902 года, когда сестра и неве¬
ста уехали из Зубриловки.И осень,
и одиночество, видимо, вызвали у ху¬
дожника мысли о преходящем,
о бренности всего сущего. Прошла
жизнь бывших обитательниц усадь¬
бы, они могут быть вызваны лишь си¬
лой воображения - возможно, об
этом думал художник. Он написал
сначала вариант слишком материали¬
зованный по своим формам, но по¬
нял, что не передал возникшие пе¬
ред внутренним взором мастера
«бледные призраки туманного ро¬
мантизма» (слова Борисова-Мусато¬
ва. - М.К.У. И он отбросил первый
холст, возможно, уничтожив его
впоследствии. В Призраках Борисов-
Мусатов продолжил тему шествия,
от которой отступил в Водоеме. По
пустынному парку, словно спустив¬
шись по лестнице из дворца, в су-
1 Цит. по: А.А. Русакова. Борисов-Мусатов,
с. 85.
Прогулка при закате. 1903
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
мерках шествуют фигуры. Красота,
воплощенная в женщине с закрыты¬
ми глазами, словно возникла из про¬
шлого, она проходит - эта тень ми¬
нувшего и сейчас ускользнет, как
и ее напарница, которая исчезла за
краем холста, и мы видим лишь часть
платья, обрезанного рамой. Все
в этом произведении еще более, чем
ранее у художника, недосказано, раз¬
мыты все очертания изображаемо¬
го. Однако при пристальном вгляды¬
вании в картину видно, что в ней
преобладают текучие волнообраз¬
ные формы, характерные для стиля
модерн.
Призраки обладают болынейхтан-
ковостью, чем Водоем, станковы и та¬
кие работы, как Парк погружается
в тень (1904), Отблеск заката
(1904). Но форма декоративно-мону¬
ментального панно,найденная в Во¬
доеме, заставляет художника все
больше и больше задумываться о ра¬
боте в монументальном искусстве,
ведь именно оно могло быть полно-
32

Виктор Борисов-Мусатов
ценной частью того синтеза искусств
(Gesamtkunstwerk), о котором меч¬
тали и представители пластических
искусств, и литераторы-символисты,
видевшие свое назначение в измене¬
нии жизни и человека средствами ис¬
кусства. Восторженный почитатель
Борисова-Мусатова Андрей Белый
так и заявлял: «Жизнь должна быть
красотой»1.
Явное стремление приблизить
произведение к монументальному
искусству видно и в ряде портретов
художника, таких, как Дама у го¬
белена (1903) и Портрет Надеж¬
ды Юрьевны Станюкович (1903).
Заметим, что и в первом произведе¬
нии изображена жена его близкого
друга и одного из первых биографов
Владимира Станюковича. Борисов-
Мусатов сильно подружился и с ней,
его привлекало и лицо Надежды
Юрьевны, «похожей на образ Симо-
нетты Боттичелли»2. В Даме у гобе¬
лена весь облик портретируемой сти¬
лизован под гобелен: женщина
словно становится частью его, неда¬
ром вся поверхность фигуры покрыта
пастелью в виде графической сетки.
А в портрете Станюкович в рост изо¬
бражение максимально уплощено,
включая и фигуру в белом, и прост¬
ранство с деревьями за ней. В этой
1	Андрей Белый. Химеры. - Весы, 1 905, № 6,
с. 14.
2	В.К. Станюкович. Последнее произведение
В.Э. Борисова-Мусатова. Реквием.
Рукопись. Секция рукописей ГРМ, ф. 27,
ед. хр. 1 2, л. 1.
зз

Виктор Борисов-Мусатов
34

Виктор Борисов-Мусатов
работе художник выразительно
запечатлел в лице глубокую скорбь,
колористически поддержанную
блеклым колоритом общей гаммы
и белизной платья с холодными ре¬
флексами на нем. Намеренно вытяну¬
тый по вертикали формат холста упо¬
добляет портрет панно.
Постепенно художника увлек фри¬
зообразный формат холста. Он слов¬
но вспомнил пленившие его вытяну¬
тые по горизонтали росписи Пюви
де Шаванна с их подчеркнутыми
ритмами, с движением, часто разво¬
рачивающимся параллельно стене.
В этом движении, которое можно до¬
мыслить и за пределами изобра¬
жения, есть «бесконечная мелодия»,
и ее как пластическую аналогию са¬
мому совершенному для эпохи мо¬
дерна и символизма из искусств,
музыке, хотел выразить в своих мо¬
нументальных произведениях Бори¬
сов-Мусатов. «Бесконечная мелодия,
которую нашел Вагнер в музыке, -
читаем мы в его письме к Александ¬
ру Бенуа, написанном незадолго до
смерти, в 1905 году, - есть и в живо¬
писи. Эта мелодия есть в меланхо¬
лиях северных пейзажей у Грига,
в песнях средневековых трубадуров
и в романтизме нашей русской турге-
невщины. Во фресках - это монотон¬
ная, бесстрастная, без углов линия.
Мне так чудится, а выразить это мож¬
но не на эскизах, а только на боль¬
ших пространствах, на стенах»* 1.
Собственно, фризообразные про¬
изведения Борисова-Мусатова, воз¬
можно, стали создаваться не без рас¬
чета использования их в дальнейшем
для органичного украшения интерь¬
еров. Первым из них стала Прогул¬
ка при закате (1903). В ранний лет¬
ний вечер по зубриловскому парку
прогуливается группа дам. Все они
погружены в свои думы - ведь этот
тихий закат располагает к раздумью.
Одна из дам, с веером, даже отста¬
ла от других и остановилась на до¬
рожке. Художник хотел этим при-
Отблеск заката. 1904
Нижегородский художественный
музей
На балконе
Серпуховской историко-художественный
музей
емом создать определенную ритмику
движения вдоль плоскости холста.
Однако добиться композиционной
цельности в этом произведении ему
еще не удалось. Фигура, стоящая от¬
дельно, кажется излишне изолиро¬
ванной от остальной группы, а до¬
рожка, направленная в глубину,
нарушает цельность движения сле¬
ва направо. По сравнению с пейзаж¬
ными этюдами, которые легли в ос¬
нову этой картины, ее пейзаж не
переработан с точки зрения декора-
тивизации. В целом произведение не
переросло станкового начала, хотя
ему нельзя отказать в поэтическом
обаянии.
Но в том же 1903 году началась
работа Борисова-Мусатова над про¬
изведением, которое в полной мере
уже может восприниматься как мо¬
нументальный фриз, способный орга¬
нично вписаться в архитектуру и свя¬
заться с нею. Это - Изумрудное
ожерелье (1903-1904). Первые этю¬
ды к картине делались в местечке
Черемшаны под Хвалынском, где
Мусатовы проводили лето. Их дом
1 Письмо к А.Н. Бенуа. Таруса, октябрь
1 905 года. - В кн.: Мастера искусства
об искусстве, т. 7, с. 322.
35

Виктор Борисов-Мусатов
стоял в саду, окруженном дубами.
Художника привлекла узорчатость
дубовых листьев. Как вспоминал Ста¬
нюкович, «Виктор Эльпидифорович
упорно работал в это время над гир¬
ляндами к своему Изумрудному
ожерелью, стоявшему в его мастер¬
ской, переделанной из сарая. Каж¬
дый день он отправлялся в дубовые
заросли, раскинувшиеся неподале¬
ку, и, притаившись в зелени, выверял
свои наблюдения над игрою света
в листьях»1. Но пленэрные задачи, ко-
Парк погружается в тень. 1904
Ивановский художественный музей
Терраса. 1903
Частное собрание, Москва
торые мастер решал в этюдах фигур
(Женщина в желтой шали, 1904;
Девушка в ожерелье, 1904), синте¬
зированы в картине. Цвет уплотнил¬
ся, он покрывает большие поверхно¬
сти, обобщает формы, делается
откровенно декоративным. Причем
никогда колористическая гамма ху¬
дожника не была столь интенсивна.
Действительно, оттенки изумруда
доминируют в пейзажном фоне. Сам
художник назвал свою картину «язы¬
ческой», имея при этом в виду ут¬
верждение красоты мира. Не случай¬
но при взгляде на Изумрудное
ожерелье вспоминаются картины Го¬
гена. Это не должно вызывать удив¬
ления. Ведь Гоген, которого, напом¬
ним, Борисов-Мусатов должен был
видеть в Париже, был одержим, по
его словам, «идеей переводить живо¬
пись в музыку»2. О стремлении Бо¬
рисова-Мусатова приблизить к му¬
зыке свои произведения уже
говорилось. В одном из стихотворе¬
ний в прозе он написал: «А я сижу
дома и задаю концерты себе одному.
В них вместо звуков все краски»3. Го¬
ген высказывал близкую мысль:
«Пользуешься цветом, ...чтобы дать
музыкальные ощущения, вытекаю¬
щие непосредственно из него само¬
го»4. Разные темпераменты, разные
характеры диктовали обоим худож¬
никам и разные темы, и различные
колористические решения. Но отно¬
шение к искусству живописи у них
было близким, и, когда Борисов-Му¬
сатов использовал в Изумрудном
ожерелье мажорную цветовую гам¬
му, связь с опытом Гогена выступи¬
ла достаточно определенно.
Здесь, как и в Водоеме, нет гори¬
зонта, но если там все же отражалось
пространство в поверхности воды, то
в Изумрудном ожерелье зеленая лу¬
жайка с одуванчиками, орнаменталь¬
но окаймленная дубовыми листьями,-
1	В.К. Станюкович. Последнее произведение
В.Э. Борисова-Мусатова, л. 2.
2	О.Я. Кочик. Мир Гогена. М., 1991, с. 1 62.
3	Цит. по: М. Дунаев. Указ, соч., с. 89.
4	Цит. по: О.Я. Кочик. Мир Гогена, с. 267.
36

Виктор Борисов-Мусатов
именно фон, а не пространственная
среда, фон, параллельный фигурам и
плоскости холста. А шесть женских
фигур, при кажущейся статике поз
некоторых из них, все же движутся
слева направо. Здесь тоже, как и в
Прогулке при закате, есть пауза,
отделяющая две левые фигуры от
группы справа. Но дистанция преодо¬
левается центральной фигурой в ох¬
ристом платье, поворотом головы и
жестом руки с веером приглашаю¬
щей двух девушек проследовать вслед
за ней и ее подругами. Полоса оду¬
ванчиков на зеленом фоне и клонящи¬
еся вправо дубовые ветви тоже со¬
здают связь между левыми и правыми
фигурами. Процессия, словно струя¬
щаяся мелодия, плавно движется, и
сложно разработанные, переливаю¬
щиеся, внутренне подвижные оттен¬
ки цвета еще больше усиливают му¬
зыкальность образа.
К концу 1903 года Борисов-Му¬
сатов начал особенно тяготиться
жизнью в провинции, ему не хвата¬
ло активного участия в художест¬
венной жизни столиц. Из-за трудно¬
го материального положения ему не
удалось переселиться в Москву, но
он снял маленький домик в По¬
дольске, в двух часах езды от Моск¬
вы. В декабре того же года Борисов-
Мусатов отправился в Петербург для
устройства большой выставки Мос¬
ковского товарищества художников,
на которой он хотел показать Водо¬
ем и Изумрудное ожерелье. Жур¬
нал Мир искусства воспроизвел не¬
которые работы художника, он стал
бывать у Александра Бенуа. Но боль¬
шее признание ожидало его все же
в Москве, недаром москвичи, играв¬
шие ведущую роль в новом объеди¬
нении «Союз русских художников»,
почти единогласно избрали Борисо-
Девушка на балконе. 1900 (?)
Саратовский художественный музей
Осенний мотив. 1901
Киевский музей русского искусства
ва-Мусатова действительным чле¬
ном общества.
В это время его известность ста¬
новится общеевропейской. Из Гер¬
мании он получил предложение
устроить выставку в Гамбурге, Мюн¬
хене, Дрездене, Берлине. Но снача¬
ла, с трудом собрав деньги на поезд¬
ку, он отправился в Париж, а уже
оттуда в Германию. Выставка там
прошла успешно, и вслед за ней по¬
следовала еще одна, уже в Париже.
Показательно, что работами худож¬
ника был очарован Андре Жид, писа¬
тель, пропагандировавший искусство
«набидов». Это лишнее подтверж¬
дение близости к ним Борисова-
Мусатова.
37

Виктор Борисов-Мусатов
В Москве же его поклонниками
стали художники и поэты, группиро¬
вавшиеся вокруг журнала Весы, фак¬
тическим руководителем которого
был Валерий Брюсов. От него худож¬
ник получил заказ на оформление
целого номера {Весы, 1905, № 2).
Но, может быть, важнее всего то,
что у мастера сложился к этому вре¬
мени круг последователей, будущих
художников «Голубой розы», и в их
числе - Павел Кузнецов, Петр Ут¬
кин, Николай и Василий Милиоти,
Сергей Судейкин, Николай Сапунов,
Николай Феофилактов. Свою связь
с Борисовым-Мусатовым они проде¬
монстрировали на выставке “Алая
роза” в Саратове (1904), участво¬
вать в которой пригласили Врубеля
и Борисова-Мусатова. Он с гордо¬
стью писал о выставке Дягилеву: «По
приезде в Саратов застал здесь вы¬
ставку «Алая роза», которую орга¬
низовали Кузнецов и Уткин, знако¬
мые вам по Мамонтову. Ради
любопытства посылаю вам фото¬
графии их выставки картин и газету
с критикой на эту выставку. Вот ка¬
кие бывают в провинции выставки,
и вот как их критикуют»1. После Изу¬
мрудного ожерелья Борисов-Муса¬
тов все больше и больше стремился
получить возможность работать
в монументальной живописи. Харак¬
терно, что такие разные художники,
как Поленов и Бенуа, почувствова¬
ли в нем дар монументалиста. Поле¬
нов предлагал Борисова-Мусатова
в качестве участника росписи в ан¬
тичном отделе строящегося Музея
изящных искусств имени Алек¬
сандра III в Москве, однако из-за не¬
достатка средств при жизни худож¬
ника эти работы даже не были
начаты. Бенуа же писал: «Этому чут¬
кому декоративисту следовало бы
предоставить стены для росписи;
лишь тогда мог бы он развернуть
все свое понимание красок»2. Нако¬
1	Письмо к С.П. Дягилеву. Саратов, июнь
1 904 года. - В кн.: Мастера искусства об
искусстве, т. 7, с. 31 8.
2	Цит по: А.А. Русакова. Борисов-Мусатов,
с. 98.
нец, в 1904 году мастер выполнил
эскизы для конкурса, объявленного
Московским управлением электри¬
ческой тяги. Один из них изображал
Михаила Ломоносова, показывающе¬
го Екатерине II «електрическую ма¬
шину», другой - Ломоносова, чита¬
ющего ей свои стихи, третий - грозу,
застигшую девушек в кринолине,
а четвертый представлял чисто де¬
коративный растительный мотив из
берез и рябин. Художник предпола¬
гал исполнить их в майолике и уже
в эскизах удачно вписал изображе¬
ния в полукруглые плоскости над
двойными и тройными окнами с по-
38

Виктор Борисов-Мусатов
луциркульными завершениями.
Если бы эта работа не была отверг¬
нута заказчиками, видимо, из-за не¬
современной трактовки темы, то мы
имели бы интересный в художест¬
венном отношении образец мону¬
ментально-декоративного искусст¬
ва модерна.
Помимо эскизов сохранились два
панно художника в майолике (первый
и третий сюжеты), изготовленные на
керамическом заводе П.К. Ваулина
в Кикерино. Они созданы в яркой гам¬
ме, отличной от привычного колори¬
та художника. Видимо, он счел, что
майолика с интенсивно красными,
синими и лиловыми цветами будет
максимально оживлять скучный ин¬
терьер. Решение каждой детали ла¬
конично, контурный рисунок наро¬
чито подчеркнут с таким расчетом,
Изумрудное ожерелье. 1903-1904
Государственная Третьяковская галерея,
Москва

Виктор Борисов-Мусатов
Девушка в ожерелье. Этюд. 1904
Этюд к картине Изумрудное ожерелье
Частное собрание, Москва
Женщина в желтой шали. 1904
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
чтобы композиции смотрелись с боль¬
шого расстояния.
В 1901-1902 годах крупнейший
мастер модерна Федор Осипович
Шехтель построил в новом стиле
особняк А.И. Дерожинской. Цикл
росписей в этом особняке был пору¬
чен Борисову-Мусатову. Он увле¬
ченно взялся за эту работу, избрав
темой росписей смену времен года.
Но прежде чем писать эскизы, он
долго продумывал программу. Она
сохранилась в записях художника.
Сначала росписи должны были за¬
канчиваться зимой, но вот их окон¬
чательное описание, данное худож¬
ником: «Левая сторона. Картина I.
Весенняя сказка. Стремление к кра¬
соте. Утро радостное. Юные игры.
Две молодые подруги ловят белых
мотыльков. Третья подбирает букет:
рвет лепесточки. Светлые платья,
как лепестки весенних цветов. На
островке группа берез плакучих
с прозрачными тонкими ветвями.
Между ними скамья. Старый бюст
Горация, друга лирических лесов,
задумчиво смотрит вдаль. А даль, бе¬
рег парка и небо с весенними обла¬
ками отразились в реке.
Средняя стена над камином. Кар¬
тина II. Летняя мелодия. День скло¬
няется к вечеру. На террасе группа
дам. Зеленый плющ. Старый мрамор
на фоне тенистого парка и стены до¬
ма, освещенного солнцем. Снизу по
ним поднимаются неслышно прозрач¬
ные тени. Звуки цитры. Легкий раз¬
говор. И лишь у одной задумчивый
взор устремлен вдаль к своим рас¬
сеянным мечтам. Жеманные позы.
Богатство материй. Летние облака
принимают фантастические формы.
Плывут над парком.
Правая сторона. Картина III. Осен¬
ний вечер. Осенняя песнь. На об¬
лаках догорают последние лучи солн¬
ца. На фоне вечернего неба силуэтом
тянутся темные стволы старых лип.
За ними меланхоличная даль пустын¬
ного парка. В вышине тяжелым кру¬
жевом сплелись лапы ветвей. Они
скоро будут голы. Налево грот с об¬
летающим кустом жимолости. Перед
ними тихая вода ручья. Они уже то¬
же скоро исчезнут... Прощальная
прогулка. Последний брошенный про¬
щальный взгляд. Последний сорван¬
ный цветок. И только осенний флю¬
гер на крыше покинутого дома будет
Дама в голубом. 1902	^
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
40

Виктор Борисов-Мусатов
41

Виктор Борисов-Мусатов
Пастораль
Акварель, тушь
Рязанский художественный музей
всегда смотреть туда, на юг, куда они
теперь стремятся.
Боковая сторона окна. Карти¬
на IV. Сон божества. Глубокая осень.
Холодная бесстрастная ночь. Спит
бог любви. К его подножию жмутся
последние розы, одна из них загля¬
нула в печальный водоем и утонула
в нем»1.
Встреча у колонны. 1901-1903
Акварель, тушь
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Таким образом Борисов-Мусатов
прибегнул к традиционному упо¬
доблению времен года разным пе¬
риодам человеческой жизни. Но эс¬
кизы росписей не смотрятся сухими
аллегориями благодаря музыкально¬
му ритмическому решению и тонко¬
му владению цветом, который в дан¬
ном случае достигается мастерским
использованием акварели. В Весен¬
ней сказке (1904-1905) господству¬
ют блекло-голубые краски, но в об¬
щую гамму введены и желтоватые
оттенки, которые в соединении с го¬
лубыми дают ощущение цвета распу¬
скающейся зелени. Композиция стро¬
ится на плавных овалах. В Летней
мелодии (1904-1905)колорит утеп¬
лен оранжевато-золотистыми тона¬
ми летнего заката, а вместо оживлен¬
ного движения девушек с сачками
две дамы, сидя на мраморной терра¬
се дворца, как бы погрузились в зву¬
ки цитры. Стоящие фигуры тоже за¬
мерли в раздумье; и в компоновке
фигур, и в самой теме художник, мо¬
жет быть, отталкивался от произве¬
дений Ватто2.
В Осеннем вечере (1904-1905)
оттенками серебристо-голубоватых
тонов передан туман, который гасит
голубые и лиловатые цвета в одеж¬
дах женщин, печальной процессией
идущих параллельно плоскости
предполагаемой стены. Этому дви¬
жению, воплощающему как бы
прощание с увядающей природой,
вторят и стволы деревьев с «музы¬
кальными» паузами между ними,
и длинный фасад здания, замыкаю¬
щий изображение.
Но, пожалуй, самый выразитель¬
ный по глубине чувств эскиз к фре¬
ске Сон божества (1904-1905).
Амур, положивший голову на урну,
словно венчает надгробный памят¬
ник; к нему в глубоком раздумье под¬
ходят две дамы, погруженные в вос¬
поминания. Прекрасна окружающая
природа парка, прекрасен дворец во
Введенском, стоящий на централь¬
ной оси. (Здесь нелишне упомянуть,
1	Цит. по: А.А. Русакова. Борисов-Мусатов,
с. 100-101.
2	На близость этого произведения Борисова-
Мусатова к искусству Ватто справедливо
указала М.Г. Неклюдова. - М.Г. Неклюдова.
Традиции и новаторство в русском искусстве
конца XIX - начала XX века, с. 238.
3	А.А. Сидоров. Русская графика начала
XX века. М., 1 969, с. 103.
42

Виктор Борисов-Мусатов
что материалом к эскизам росписей
послужила природа парка и усадеб¬
ный дом того самого места под Зве¬
нигородом, где бывали Петр Ильич
Чайковский и Антон Павлович Чехов
и которым вдохновлялась во многом
близкая к Борисову-Мусатову по
мироощущению, «томлению духа»3
Весенняя сказка. Эскиз панно. 1904-1905
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Летняя мелодия. Эскиз панно. 1904—1905
Частное собрание, Москва
43

Виктор Борисов-Мусатов
Осенний вечер. Эскиз панно. 1904-1905
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
и очень почитаемая им Мария Якун-
чикова.) Однако краток путь жиз¬
ни, бессмертна лишь красота при¬
роды и архитектуры. Сгущающийся
сумрак усиливает чувства, выражен¬
ные в произведении.
Художник мужественно пережил
отказ Дерожинской от его работы.
Осенняя песнь. 1905
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Думается, что причиной отказа было
непонимание живописи Борисова-
Мусатова, ведь и художники,
близкие ему, и Шехтель высоко оце¬
нили эскизы. «Моя фреска потерпе¬
ла фиаско, - сообщал Борисов-Муса¬
тов Бенуа. - Так мне хотелось
написать ее. Так я мечтал об этом.
Надо было написать около пятисот
кв. аршин. Сделал я четыре акварель¬
ных эскиза, и они всем очень понра¬
вились... А теперь я чувствую, что
это была проба. Теперь я возмужал и
фреску напишу... более сознательно.
Мечты мои формируются. Найдется
ли им место, где они воплотятся, где
можно будет написать фреску так,
как я ее понимаю. Может быть,
объяснит Puvis, может быть, Ботти¬
челли»1.
Это письмо Борисов-Мусатов на¬
писал Бенуа из Тарусы,где в доме
Цветаевых он проводил свои послед¬
ние дни. Художник уже был тяжело
болен, к болезни позвоночника при¬
бавилась болезнь почек. Но об этом
в письме к Бенуа ни слова, ни сло¬
ва и о потере, может быть, самого
близкого друга - Надежды Станюко¬
вич, в память которой в эти дни ок¬
тября он писал Реквием (1905). Ви¬
димо, эту работу художник и
задумывал как будущую фреску, в
которой все должно было быть, «как
я ее понимаю». Во всяком случае,
большая акварель выглядит эскизом
монументального произведения.
А ей предшествовали многочислен¬
ные кальки, разные комбинации фи¬
гур, пробы красочных тонов.
Реквием - самое символическое,
самое многозначное произведение
Борисова-Мусатова. Все здесь знак,
и как не вспомнить в этой связи ело-
1	Письмо к А.Н. Бенуа. Таруса, октябрь
1 905 года. - В кн.: Мастера искусства об
искусстве, т. 7, с. 322.
2	А.Ф. Лосев. Логика символа. - В кн.:
А.Ф. Лосев. Философия. Мифология.
Культура. М., 1991, с. 264.
44

Виктор Борисов-Мусатов
ва Алексея Лосева: «Самое же глав¬
ное, что мы получаем от вырази¬
тельной трактовки символа, это то,
что он отныне становится знаком»2.
Глубокий символизм этой вещи ли¬
шает ее конкретного толкования.
Чуть правее вертикальной оси
работы художник изобразил Ста¬
нюкович. Ее фигура развернута
параллельно плоскости листа, а ли¬
цо с закрытыми глазами повернуто
в профиль. Существует мнение, что
в основу изображения ее лица
положен рисунок, сделанный с по¬
койной на смертном одре1. Крайняя
фигура слева - это тоже Станю¬
кович. И вторая фигура справа, слу¬
шающая усмехающуюся женщи¬
ну - тоже она. Высокая фигура
с веером написана с Александро¬
вой. В некоторых лицах есть опре¬
деленное сходство с сестрой худож-
ника. Группа женщин как бы
сопровождает умершую в Элизиум.
Он - за стенами таинственного до¬
ма, в основу которого положены
впечатления от зубриловского двор¬
ца, но его детали и формы намерен¬
но изменены. Да и окружающая
Станюкович свита женщин - это
бесплотные тени. То, что для них
позировали живые люди, было
вызвано простой необходимостью
составить композицию, написать
1	М. Дунаев. Указ, соч., с. 1 70.
Сон божества. Эскиз панно. 1904-1905
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Куст орешника. 1905
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
45

Виктор Борисов-Мусатов
Реквием. 1905
Акварель
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
фигуры. В некоторых из них Влади¬
мир Станюкович увидел насмешку,
презрение к умершей (ее дейст¬
вительно преследовали клеветой
родные мужа1); вполне возможно,
что это имел в виду Борисов-
Мусатов. Но не в том главный
смысл картины. Все эти спутницы-
тени - разнообразные, подобные
музыке эмоциональные партии, сре¬
ди которых солирует удивительно
чистая печальная нота - фигура
Станюкович, как бы олицетво¬
ряющая гармонию, покидающую
этот мир. Во время работы над
Реквиемом Борисов-Мусатов вне¬
запно скончался. Реквием его близ¬
кому другу оказался реквиемом
себе. И потому невольно поддаешь¬
ся мысли Станюковича, что худож¬
ник поставил умершую на свое ме¬
сто. «Не синтезировал ли здесь
Мусатов, - писал Станюкович, -
все свое прошлое, все свое настоя¬
щее; не в этом ли закрытом альбо¬
ме (в руке Надежды Юрьевны. -
М.К.) таятся те образы, которые с
такой настойчивостью, болью и лю¬
бовью вынашивал он всю свою
жизнь?
Да, в этом создании звучат два
сливающихся воедино гимна, рож¬
дающие торжественный Реквием»2.
Параллельно с Реквиемом Бори¬
сов-Мусатов написал три пейзажа.
Особенно выразительны Куст ореш¬
ника и Осенняя песнь (оба - 1905).
Написанные в Тарусе с натуры, они
вместе с тем отмечены синтезацией
и символизацией природы. В них есть
строгая построенность, композиции
ритмически организованы, цвета
приведены к декоративной гармо¬
нии. А в результате художник до¬
бился и в них музыкальных ассоци¬
аций. Увлечение текучими линиями
растений, на которые словно набро¬
шена пелена, позволяет и эти рабо¬
ты отнести к стилю модерн с его
стремлением создать образ-символ.
Недаром сам художник писал об
Осенней песне: «Мне хотелось вы¬
разить именно музыку умирания
природы»3.
Заканчивая разговор о творчест¬
ве этого рано ушедшего мастера,
хотелось бы сказать несколько слов
и о его работе в книжной графике.
В оформленном им номере журнала
Весы (№ 5 за 1905 год) он добился
удивительной цельности выпуска.
В скромную обложку с изображе¬
нием двух девушек он очень дели¬
катно ввел зеленовато-желтый цвет,
сочетающийся с коричневым конту¬
ром рисунка. Этот контур лишен
мирискуснической подчеркнутой
графичности, кое-где он прерыва¬
ется, и бумажный фон воспринима¬
ется не как плоскость, а как воздух.
В заставках же, выполненных пером,
линия вибрирует, тонко передавая
мерцание атмосферы, воздух. А по¬
скольку в изображении нет иллю¬
зорности, оно связывается со шриф¬
том. В целом Борисов-Мусатов
утверждал московский вариант ис¬
кусства книги - эмоционально-жи¬
вописный, но не нарушающий цель¬
ность книжного организма. Именно
это затем развивали другие москви¬
чи-графики на страницах как Весов,
так и Золотого руна, во многом про¬
тивопоставившие свое творчество
книжной графике петербургского
«Мира искусства».
Своим одухотворенным высоко¬
поэтичным искусством Борисов-Му¬
сатов оказал огромное воздействие
на художественную жизнь начала
XX века. Как уже говорилось, его
произведения нашли отклик в сти¬
хах Андрея Белого, отозвавшегося
на смерть художника прочувство¬
ванным некрологом Розовые гир¬
лянды4. Под влиянием Борисова-
Мусатова были написаны и многие
произведения композитора-симво-
листа Сергея Василенко. Но самое
главное, личность мастера и его ис¬
кусство дали творческий импульс
целой группе молодых живописцев:
по сути, все движение «Голубой ро¬
зы» (выставка под таким названием
прошла в Москве в 1907 году) опи¬
ралось на творческий опыт Борисо¬
ва-Мусатова. Недаром ретроспек¬
тивные выставки этого направления,
обозначившего поздний этап симво¬
лизма и модерна, включали в себя
1	См.: А.А. Русакова. Борисов-Мусатов,
с. 126.
2	В.К. Станюкович. Последнее произведение
В.Э. Борисова-Мусатова, л. 3.
3	Цит. по: В. Борисов-Мусатов. Из собрания
Государственной Третьяковской галереи,
с. 37.
4	Андрей Белый. Розовые гирлянды. -
Золотое руно, 1906, № 3.
46

Хроника жизни Виктора Борисова-Мусатова
1870
2 апреля родился в Саратове в семье
1896
Поездка в Мюнхен к друзьям И.Э. Грабарю,
железнодорожного служащего Э.Б. Мусатова.
М.В. Веревкиной, Д.Н. Кардовскому.
1873
При падении повредил позвоночник, что привело
1897
Замысел картины Maternite.
к появлению горба.
1898
Покинул мастерскую Ф. Кормона.
1881-1883
Учеба в саратовском реальном училище; занятия
Автопортрет с сестрой.
рисованием сначала у Ф.А. Васильева,
1899
Вступил в Московское товарищество художников.
затем у В.В. Коновалова.
Осень провел в усадьбе Слепцовка.
1884
Покинул реальное училище; занятия рисунком
Осенний мотив; начало работы над картиной
и живописью у Коновалова.
Гармония.
1886
Написана первая дошедшая до нас картина Окно.
1900
Смерть матери.
1890
Поступил в Московское училище живописи, ваяния
1901
Гобелен.
и зодчества.
1902
Работа над Водоемом.
1891
Стал вольнослушателем петербургской Академии
Начало дружбы со Станюковичами.
художеств; не удовлетворенный академической
1903
Призраки. Женитьба на Е.В. Александровой.
системой преподавания, начал посещать
Начало работы над Изумрудным ожерельем.
частную студию П.П. Чистякова.
Переезд из Саратова под Москву, в Подольск.
1893
Знакомство с Н.Н. Ге.
Вступление в «Союз русских художников».
После серьезной хирургической операции
1904
Персональная выставка в Германии. Заказ на
по предписанию врачей был вынужден
монументальные работы от Московского
покинуть Петербург.
управления электрической тяги. Попытки
В октябре вновь поступил в Московское
работать в майолике.
училище живописи, ваяния и зодчества.
1904-1905
Работа над эскизами росписей для
1894
Смерть отца.
особняка Дерожинской в Москве
На XVII выставке ученических работ
(архитектор Ф.О. Шехтель).
Московского училища экспонировал восемь
Рождение дочери Марианны.
картин.
1905
Переезд в Тарусу, на дачу Цветаевых.
1895
После отказа училища в предоставлении звания
Болезнь и смерть Н.Ю. Станюкович;
учителя рисования в гимназиях уехал в Саратов,
начало работы над посвященным ей Реквиемом.
а оттуда - на Кавказ и в Крым.
26 октября
Внезапно скончался на рассвете, не успев
Октябрь
Отъезд в Париж; занятия в мастерской Ф. Кормона.
завершить свое последнее творение - Реквием.
произведения Борисова-Мусатова
(1925, 1988, 1999). Кроме того, Бори¬
сов-Мусатов оказал влияние и на
Кузьму Петрова-Водкина и на ран¬
них Михаила Ларионова, Наталию
Гончарову, Александра Шевченко
и его жену Надежду Псищеву. И это
далеко не полный перечень худож¬
ников, которых не могло не волно¬
вать возвышенным строем чувств,
глубоким лиризмом, пониманием пла¬
стических возможностей живописи
действительно уникальное искусст¬
во этого замечательного мастера.
Венок васильков. Этюд. 1905
Государственная Третьяковская галерея,
Москва

Указатель произведений В.Э. Борисова-Мусатова
Автопортрет. 1904-1905 - 4
Автопортрет с сестрой. 1898 - 14
Агава. 1897-13
В лодке. 1892-1894-6
В парке. 1901-1903-27
Венок васильков. Этюд. 1905 - 47
Весенняя сказка. Эскиз панно. 1904-1905 - 43
Весна. 1898-1901 -20-21
Водоем. 1902 -28-29
Встреча у колонны. 1901-1903 - 42
Гармония. 1900 - 16
Гармония. Эскиз. 1897 - 17
Гобелен. 1901 -24-25
Дама в голубом. 1902 - 41
Дама у гобелена. 1903 - 26
Дафнис и Хлоя. 1901 - 18
Девушка в ожерелье. Этюд. 1904 - 40
Девушка на балконе. 1900 (?) - 37
Девушка, освещенная солнцем. Этюд. 1897 - 12
Девушка с агавой. 1897 - 12
Дерево. Этюд - 10
Женщина в желтой шали. 1904 - 40
За вышиванием. 1901 - 22
Изумрудное ожерелье. 1903-1904 - 38-39
Кавалер, читающий стихи. 1899 - 17
Капуста. 1893 - 6
Колокольчики. Этюд. 1903 - 23
Куст орешника. 1905 - 45
Летняя мелодия. Эскиз панно. 1904—1905 - 42-43
Майские цветы. 1 894 - 8-9
Маки в саду. Этюд. 1 894 - 7
Мальчик на берегу моря. 1895 - 11
Мальчик около разбитого кувшина. Этюд. 1899 - 11
Мальчик с собакой. 1895 - 11
Молебен на станции железной дороги. Этюд. 1894 - 7
На балконе - 35
Натюрморт. Цветы. 1902 - 23
Окно. 1886 - 5
Осенний вечер. Эскиз панно. 1904-1905 - 44
Осенний мотив. 1 899 - 15
Осенний мотив. 1901 - 37
Осенняя песнь. 1905 - 44
Отблеск заката. 1904 - 34-35
Парк погружается в тень. 1904 - 30
Парк погружается в тень. 1904 - 36
Пастораль - 42
Портрет дамы. 1902 - 32
Портрет сестры, Е.Э. Борисовой-Мусатовой. 1900 - 14
Призраки. 1903 - 30-31
Прогулка при закате. 1903 - 32-33
Прогулка. 1901 - 19
Пруд. Начало 1900-х - 19
Реквием. 1905 - 46
Сидящая женщина. 1899 - 17
Сон божества. Эскиз панно. 1904-1905 - 45
Терраса. 1903 - 36
Тополя и облака. 1901-1902 - 28
Цветы. Этюд. 1894 - 4

Виктор
Борисов-Мусатов
БЕЛЬМ mi ГОРОД
МОСКВА, 2001

Электронный вариант книги:
Скан, обработка, формат:
НепШгё

•	Крамской
•	Васнецов В.
•Левитан
•	Врубель
•	Нестеров
•Айвазовский
•	Куин джи
•Саврасов
•	Репин
•	Суриков
•	Богаевский
•	Шишкин
•Верещагин В.
•	Брюллов
•	Поленов
•	Федотов
•Серов
•	Васильев Ф.
•Кипренский
Мастера живописи
•	Венецианов
•	Васнецов А.
•	Юон
•Ге Н.
•Левицкий
•Семирадский
•	Крымов
Грабарь
•	Борисов-Мусатов
•Серебрякова
•	Коровин
Боровиковский
Щедрин Сильвестр
Тропинин
Жуковский С.
Петров-Водкин
Рокотов
Кустодиев
Сомов
•	Ренуар
•	Рафаэль
•	Рембрандт
•Леонардо да Винчи
•Босх
•	Моне
•	Шагал
•	Ван Гог
•	Боттичелли
•	Климт
•	Веласкес
•	Пикассо
•	Микеланджело
•	Гоген
•Тициан
•	Мане
•Сезанн
•Тулуз-Лотрек
•	Бернини