белый город	Куинджи

Автор текста
Виталий Мании
Руководители проекта: А. Астахов, К. Чеченев
Ответственный редактор: Н. Надольская
Редактор: Н. Борисовская
Верстка: С. Буркова
Корректоры: А. Новгородова, Ж. Борисова
В издании использованы материалы, предоставленные
М. Мезенцевым
ЛР№ 064517
КВК 5-7793-0219-7
УДК 75.071 Куинджи(084.1)
ББК 85.143(2)1я6
КП
Отпечатано в Италии
Тираж 5000
Издательство «Белый город»,
105118, Москва, шоссе Энтузиастов, д. 42,
тел. (095) 176-1257
Оптовые поставки - фирма «Паламед»,
тел. (095) 176-1693, (812) 567-5335
Розничная продажа:
Торговый дом «Библио-Глобус»,
101861, Москва, ул. Мясницкая, 6
По вопросам приобретения книги
по издательским ценам обращайтесь по адресу:
105118, Москва, шоссе Энтузиастов, д. 42,
тел. (095) 176-0737
© БЕЛЫЙ ГОРОД

Загадки биографии
На долю Архипа Ивановича Ку-
инджи выпали громкая слава
и забвение, широкая популярность
и непонимание. Кажется, что его
прославляли не за то, чем он был
велик. А то, чем он примечателен в
жизни русского искусства, до сих
пор по достоинству не оценено. Пи¬
сали о Куинджи не слишком много.
Устная молва о его искусстве гораз¬
до шире исследований его творче¬
ства. В написанных о нем книгах
больше привлекала внимание его не¬
заурядная личность, его неожидан¬
ная биография, нежели оригиналь¬
ность и значение его творчества.
Своеобразие его жизненной
судьбы во многом предопределило
характер искусства. А судьба его
была поистине удивительной.
Загадки биографии Куинджи на¬
чинаются с даты его рождения.
В архивах хранятся три его паспор¬
та. В одном из них рождение отмече¬
но 1841 годом, во втором - 1842-м,
а в третьем - 1843-м. Наиболее веро¬
ятная дата рождения - 1842 год.
К такому выводу склоняют докумен¬
ты, в разное время выданные Куинд¬
жи управой города Мариуполя, в ко¬
тором он родился, Советом Академии
художеств и другими учреждениями.
Предки Куинджи проживали в
предгорной части Крыма в районе
Бахчисарая и занимались хлебопа¬
шеством. Греческая христианская об¬
щина, окруженная поселениями та¬
тар, постоянно испытывала на себе
их давление. Греки не были отурече¬
ны, но многие усвоили татарский
язык и приняли турецкие фамилии.
Куинджи по-турецки «золотых дел
мастер». Очевидно, кто-то в родне
Куинджи был ювелиром. В метрике
он значился под фамилией Еменд-
жи, что означает «трудовой чело¬
век». Понятие «трудовой человек»
не расходится с профессией отца
Архипа Ивановича - Ивана Хрис¬
тофоровича, сапожника, занимав¬
шегося к тому же хлебопашеством.
А.И. Менделеева вспоминает слова
самого художника, будто фамилия
его Шаповалов1. Это, видимо, ре¬
зультат недоразумения. Шаповало¬
ва - девичья фамилия жены Архипа
Ивановича, носившей также и татар¬
скую фамилию Кетчерджи.
Куинджи считал себя русским,
предками своими называл греков,
которые со времен античности на¬
селяли Причерноморское побере¬
жье Крыма1 2. Они стойко сохраняли
православную веру и культуру от ту¬
рецкой и татарской ассимиляции.
После завоевания Екатериной II Тав¬
риды часть греков была переселена
в степи реки Кальчика (Калки), где
некогда произошла жестокая битва
русских с татарами. Кстати говоря,
переселение было поручено воин¬
ским подразделениям во главе с
А.В. Суворовым. Так предки Куин¬
джи оказались в городе Павлов¬
ске, где греческая колония суще¬
ствовала с 1770 года. В 1780 году
Павловск переименовали в Мариу¬
поль. Здесь, в Мариупольском пред¬
местье Карасевке, родился будущий
художник. В 1845 году неожидан¬
но умер отец, вскоре и мать. Оси¬
ротевшие дети воспитывались у
брата и сестры умершего Ивана
Христофоровича. Юному Архипу не
довелось получить образование.
Родственники пытались обучить его
Виктор Васнецов
Портрет Архипа Ивановича Куинджи. 1 863
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
грамоте у преподавателя, слегка
знавшего греческую грамматику.
После этого «домашнего» обучения
Архипа отдали в городскую школу.
По воспоминаниям школьного това¬
рища Куинджи - Каракаша, Архип
учился плохо, зато рисовал посто¬
янно3.
К десятилетнему возрасту «курс
наук» был завершен. Началась тру¬
довая жизнь. Видно, семья дяди
жила бедно, если малолетнего Ар¬
хипа определили к подрядчику по
строительству церкви - Чабаненко.
Мальчику выдали карандаш и кни¬
ги для ведения подсчета приема
1	А.И. Менделеева. Менделеев в жизни. М.,
1928, с. 63.
2	Письмо в редакцию. - Мир искусства, 1904,
№ 3, с. 73 (хроника).
3	М.П. Неведомский. А И Куинджи. СПб.,
1913, с. 8.
4

Загадки биографии
кирпича. Архип, вовсе не увлечен¬
ный строительным делом, постоян¬
но рисовал в книге. У окружающих
вызвал восхищение портрет церков¬
ного старосты Бибелли, удивляв¬
ший редким сходством.
От строительного подрядчика
Куинджи перешел к хлеботорговцу
Аморетти в новой для него роли
прислуги, комнатного мальчика.
По всей видимости, и здесь юный
Куинджи поражал окружающих
своими рисунками, ибо знакомый
Аморетти, хлеботорговец Дуранте,
посоветовал Архипу отправиться
Полдень. Стадо в степи. 1890—1895
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Море. Крым. 1898—1908
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
5

Архип Куинджи
в Феодосию к знаменитому Айва¬
зовскому. Куинджи прибыл в тихую
Феодосию, по-видимому, летом
1855 года. Юноша был поражен
Черным морем, экзотической красо¬
той земли, где некогда жили его
предки. С высоты открывалось
море. Цвет его был разным. В одно
и то же время тускло-зеленым
у прибрежья, изумрудным с серы¬
ми полосами - вдали.
Айвазовского в это время в Фео¬
досии не было. Устройством Куинд¬
жи занялся Адольф Фесслер, ученик
и копиист Айвазовского. Жил Архип
во дворе под навесом в ожидании ма¬
эстро. Коренастый юноша с копной
густых черных волос и сладкими чер¬
носливовыми глазами показался ок¬
ружающим застенчивым малым. Вид
его, если нельзя назвать комичным,
безусловно, был необычен. Обраща¬
ли на себя внимание выгоревшая ру¬
баха и особенно жилет. Ставшие ко¬
роткими панталоны в крупную
клетку пузырились на коленях. Го¬
лову прикрывала соломенная шляпа.
Таким запомнила Куинджи дочь Ай¬
вазовского1. Приезд в Феодосию
имел для Архипа огромное значе¬
ние. Впервые он соприкоснулся с
настоящим искусством, которое его
поразило и восхитило. Профессио¬
нальная среда, которую олицетво¬
рял пока что один Фесслер, заста¬
вила серьезно взглянуть на труд
художника. Фесслер давал некото¬
рые указания в живописи. Приезд
Айвазовского не внес существенных
изменений в жизнь Куинджи. Мас¬
тер доверил начинающему художни¬
ку лишь тереть краски, а однажды -
окрасить забор. Существует другая
версия (возможно, она относится
к 1865 году, когда Айвазовский от¬
крыл мастерскую для желающих
учиться под его руководством), со¬
гласно которой Куинджи четыре ме¬
сяца копировал картины мариниста
под наблюдением Фесслера1 2. Во вся¬
ком случае, в 1855 году, не получив,
видимо, поддержки великого мари¬
Иван Айвазовский
Вид Константинополя при лунном
освещении. 1 846
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
ниста, юный Куинджи вернулся
в Мариуполь, где поступил ретуше¬
ром к местному фотографу.
Но вскоре переехал в Одессу,
где прожил два или три года, также
работая ретушером в фотографии.
Вероятно, шумная Одесса привлек¬
ла внимание активной художествен¬
ной жизнью. В городе имелось Об¬
щество изящных искусств. В 1864
году при нем основана была рисо¬
вальная школа. Однако в числе уче¬
ников имени Куинджи не значится.
По некоторым сведениям, в начале
1860-х годов (а вернее, не позднее
1866) Куинджи переехал в Петер¬
бург, рассчитывая поступить в Ака¬
демию художеств. Однако учеником
1	Неведомский, указ, соч., с. 8-9.
2	Русская старина, 1878, № 20, с. 302.
6

Загадки биографии
Василий Суриков
Вид памятника Петру I на Сенатской площади
в Петербурге. 1 870
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Академии он так и не стал. В его
личном деле хранится экзаменаци¬
онный лист, относящийся к лицам,
«подвергавшимся словесному испы¬
танию для получения различных
академических званий»1. Очевидно,
Куинджи был «вольноприходящим»
и самостоятельно готовился к сдаче
экзамена. В это время он познако¬
мился с учениками Академии: Иль¬
ей Репиным, Виктором Васнецовым,
Константином Савицким, Василием
Суриковым и другими художниками,
ставшими его приятелями.
В 1868 году Куинджи сделал по¬
пытку получить звание свободного
художника. Он выставил на кон¬
курс картину Татарская деревня
1 ЦГИА, ф. 789, оп. 6, ед. хр. 121, л. 16.
при лунном освещении на южном
берегу Крыма, которую, как он со¬
общил, писал с натуры. В картине
явно просматривается влияние Ай¬
вазовского. В то время он опять ра¬
ботал ретушером. Кстати, в юные
годы ретушерами работали многие
известные художники, к примеру,
Вид Исаакиевского собора при лунном
освещении. 1869
Смоленский областной музей
изобразительных и прикладных искусств
7

Архип Куинджи
Виктор Васнецов и Иван Крамской.
Позже Николай Рерих вспоминал
слова Куинджи: «Когда я служил ре¬
тушером в фотографии, работа про¬
должалась от десяти до шести, но
зато все утро от четырех до десяти
было в моем распоряжении»1.
Пятнадцатого сентября 1868
года Совет Академии художеств
удостоил Куинджи звания свободно¬
го художника. Но получить диплом
он мог только после сдачи экзаме¬
нов. Сделать это было довольно
трудно, так как Куинджи не имел
никакого образования. Посему он
подал в Академический Совет про¬
шение (30 августа 1869 года) о при¬
своении ему степени классного ху¬
дожника: «Прося о сем, имею честь
присовокупить, что не был учени¬
ком Академии и не слушав читаю¬
щих лекций, нахожусь в крайнем
затруднении относительно требую¬
щегося экзамена из вспомогатель¬
ных предметов Академического кур¬
са, почему и осмеливаюсь просить
небольшого снисхождения, а имен¬
но - разрешить мне держать экза¬
мен из одних лишь главных и специ¬
альных предметов...»* 2. Разрешение
было дано, и Куинджи занялся под¬
готовкой к экзаменам. В это время
он жил на углу 5-й Линии и Боль¬
шого проспекта Васильевского ост¬
рова на квартире Мазановой, где
квартировали многие ученики Ака¬
демии. Кухмистерская ее была пре¬
вращена в своеобразный дискусси¬
онный клуб. Жена Репина Н.Б.
Нордман-Северова вспоминала, как
приходили к Куинджи Репин и Вас¬
нецов и «втроем, бывало, кричали и
спорили до двух часов ночи»3.
Искусство Куинджи развива¬
лось волнами. Первое увлечение
пейзажем проходило под влиянием
Айвазовского. Эта короткая волна
породила такие, ныне не сохранив¬
Степь. 1875
Ярославский художественный музей
шиеся произведения Куинджи, как
Татарская деревня при лунном ос¬
вещении на южном берегу Крыма
(1868), Рыбачья хижина на берегу
Азовского моря, Буря на Черном
море при закате солнца (обе -
1869), Вид реки Кальчик в Екате-
ринославской губернии (1870),
а также Вид Исаакиевского собо¬
ра при лунном освещении (1869,
Смоленский областной музей изоб¬
разительных и прикладных ис¬
кусств). О ней художник Рафаил
Левицкий, побывав на академиче¬
ской выставке, писал Василию По¬
ленову: «Какой-то Куинджи (уф!!!)
* ЦГИА, ф. 2048, оп. 1, ед. хр. 22, л. 1.
2	ЦГИА, ф. 789, оп. 6, ед. хр. 175, л. 3. ,
3	Н.Б. Нордман-Северова. Интимные страни¬
цы. СПб., 1910, с. 124.
8

Загадки биографии
выставил пейзаж Невы с Исаакиев-
ским собором, но какой он там ни
Куинджи, а Исаакиевский собор от¬
лично написано, до обмана»1.
Реалистическому осмыслению
действительности начало было поло¬
жено в Осенней распутице (1870,
ГРМ). Кажется, трудно найти про¬
изведение того времени, которое бы
так точно и проникновенно отрази¬
ло унылое российское бытие.
Художник превосходно написал
мглистое дождливое небо в легких
тоновых перливах серого цвета, по¬
грузил в воздушную среду необъят¬
ные горизонты, в туманном мареве
легко наметил тающие очертания
хат и цепочку тянущегося обоза.
Для сдачи экзаменов в Акаде¬
мии Куинджи понадобился вид
на жительство, и в марте 1870 года
он отправился в Мариуполь. Двад¬
цать второго марта городская управа
снабдила его таковым, сообщив, что
он на год «уволен в разные городы и
селения Российской империи для
собственных надобностей». Мариу¬
польская управа оставила нам точ¬
ный словесный портрет «Екатеринос-
лавской губернии мариупольского
мещанина из привилегированных
греков Архипа Ивановича Куинджи:
Лета 28
Рост 2 ар[шина] б вер[шков]
Волосы, брови темно-русые
Глаза карие
Нос, рот, подбородок умеренные
Лицо чистое»1 2.
В мае 1870 года «привилегиро¬
ванный грек» с чистым лицом и уме¬
ренным подбородком, освобожден¬
ный от экзаменов всеобщей и
русской истории, закона божьего,
географии и русского языка, на¬
брал необходимую сумму баллов,
даже выше минимальной нормы.
По истории изящных искусств про-
Ладожское озеро. 1870
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
фессор И.И. Горностаев выставил
ему 3 {/2 балла, по архитектуре ака¬
демик Р.А. Гедике - 4 балла, по ана¬
томии - 3 1/2 и по перспективе -
4 балла. После этого Куинджи полу¬
чил диплом, удостоверяющий при¬
своение ему звание неклассного ху¬
дожника3.
В 1870-1872 годах Куинджи,
как и многие его товарищи, посе¬
тил живописный остров Валаам
и работал там с натуры. После вто¬
рой поездки Куинджи написал кар¬
тину На острове Валааме (1873,
ГТГ). Репин писал Третьякову
в Москву: «... всем она ужасно нра¬
вится, и еще не дальше как сегод¬
ня заходил ко мне Крамской - он
от нее в восторге»4.
Реалистическая передача приро¬
ды в картине тесно переплелась
с романтической условностью - тре¬
вожной светотенью, патетичностью
грозового неба, таинственным мер¬
цанием сумрака на дальнем плане.
1	Е.В. Сахарова, В.Д. Поленов. Письма, днев¬
ники, воспоминания. Изд. 2-е, М.-Л., 1950,
с. 19.
2	ЦГИА, ф. 789, оп. 6, ед. хр. 175, л. 3.
3	Там же, л. 15.
4	Отдел рукописей ГТГ, ф. 1, ед. хр. 2803,
л. 2 об.
9

Реалистический подход к дей¬
ствительности проявился и в пос¬
ледующих картинах художника.
К примеру, в Забытой деревне
(1874, ГТГ), где состояние убоже¬
ства российской деревни выраже¬
но соответствующим унылым цве¬
том. Скупая и сумрачная охристая
гамма оставляет за гранью образа
всякое поэтическое чувство. При¬
рода воспринята только в связи
с мрачным, разоренным бытием че¬
ловека.
С передвижниками
Эту тему Куинджи продолжил
в Чумацком тракте в Мариуполе
(1875, ГТГ), где мастерство худож¬
ника, несомненно, возросло. Карти¬
на утрачивает цветовую монотон¬
ность Забытой деревни. Красочная
гамма Чумацкого тракта более
разнообразна, колористическая зада¬
ча усложнена. Переходы цвета от хо¬
лодного к теплому ослабляют ощу¬
щение трагической обреченности,
сообщая картине оттенок сочув¬
ствия, сострадания к жизни народа.
Вот что писал о картине Куинд¬
жи Всеволод Гаршин: «... грязь невы¬
лазная, дождь, дорога, мокрые волы
и не менее мокрые хохлы, мокрый
пес, усердно воющий у дороги о дур¬
ной погоде. Все это как-то щемит за
сердце»1. Первые работы Куинджи
были встречены демократической
прессой с великим одобрением;
в 1875 году его приняли в члены То¬
варищества передвижников.
Главный урок, вынесенный из
работы над двумя названными кар-

С передвижниками
тинами, - это убеждение, что кра¬
сота не всегда сочетается с этикой.
Социальная идея как понятие вне-
художественного порядка способна
вытеснить красоту.
С 1870 до 1875 года Куинджи
находился во власти идей пере¬
движников, а в 1876 году решитель¬
но и безвозвратно порвал с ними.
В 1875 году Куинджи совершил
поездку во Францию. В Париже он
встретился с Репиным и объявил
ему о своем намерении жениться.
Архип Иванович был увлечен пред¬
стоящей свадьбой, он упросил Ре¬
пина проводить его к хорошему пор¬
тному, где намеревался заказать
Чумацкий тракт в Мариуполе. 1875
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
фрак с цилиндром, как подобает
приличному человеку2.
Г од посещения Куинджи Парижа
совпал со смертью Камиля Коро
и посмертной выставкой Мариано
Фортуни. Красочный, мажорный
Фортуни, любимец французской пуб¬
лики, не произвел на Архипа Ивано¬
вича впечатления. Репину он сказал,
что не понимает, что в нем находят.
Ведь Фортуни только играет живо¬
писной формой, не имея глубины
мысли. Особое его внимание, види¬
мо, привлекли барбизонцы. Впослед¬
ствии, будучи преподавателем, Куин-
1	В.М. Гаршин. Полное собрание сочинений.
Т. 3. М„ 1934, с. 36.
2	Неведомский, указ, соч., с. 29.
Забытая деревня. 1874
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Осенняя распутица. 1 872
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
джи рекомендовал внимательно при-
глядеться к Диасу де ла Пенья.
Из Франции Куинджи умчался
к невесте. В Мариуполе он обвен¬
чался с Верой Кетчерджи. Молодая
жена - тоже гречанка, уже обрусев¬
шая. Даже фамилия у нее двойная -
Кетчерджи-Шаповалова.
В Петербург Архип Иванович
вернулся в августе. Женитьба уди¬
вила его друзей. Но сразу же по воз¬
вращении он отправился в свадеб¬
ное путешествие на Валаам.
11

Путь к успеху
К концу 1870-х годов в России
явно изменялись обществен¬
ные настроения, а также отноше¬
ние художественной критики к за¬
дачам искусства. Эстетическим
идеям Николая Чернышевского про¬
тивостояли более нейтральные
взгляды критиков и теоретиков вто¬
рой половины 1870-х годов. Так,
видный общественный деятель Кон¬
стантин Кавелин выступал против
тенденциозности искусства: «Пусть
художник воспроизводит жизнь,
правду, а не пишет в картинах при¬
говоров»1. Другой авторитетный
критик и историк искусства Адри¬
ан Прахов задачи искусства усмат¬
ривал в совершенной форме, красо¬
те, требовании «каким бы то ни
было способом закрепить, вырвать
из постоянно изменяющейся дей¬
ствительности поразившее нас пре¬
красное явление»2. Куинджи, часто
посещавший дом Прахова, чутко ре¬
агировал на идеи молодого профес¬
сора3. Перемены в творчестве ху¬
дожника совпали со сложной
общественной ситуацией, вызвав¬
шей переориентацию народническо¬
го движения, сменившего бунтарс¬
кие призывы к переустройству об¬
щества на мирное хождение в на¬
род. В предисловии Марины Цвета¬
евой к воспоминаниям Сергея
Волконского есть замечательное на¬
блюдение: «...не ошибка ли русских
в том, что они за корнями («нутром»)
не только забывали вершину (цвете¬
ние), но еще считали ее некоей не¬
позволительной роскошью»4.
В 1876 году Куинджи написал
«непозволительно роскошную» Ук¬
раинскую ночь (1876, ГТГ). Востор¬
женные воспоминания оставил о ней
Михаил Нестеров: «Украинская

Путь к успеху
ночь Куинджи, перед которой была
все время густая толпа совершенно
пораженных и восхищенных ею зри¬
телей. Она даже в отдаленной мере
не была тогда похожа на изменившу¬
юся за много лет теперешнюю “олео¬
графическую” картину этого боль¬
шого мастера»5. В нестеровском
высказывании примечательно и дру¬
гое. Приводя стихи Пушкина «Тиха
украинская ночь / Прозрачно небо,
звезды блещут...», Нестеров угады¬
вает в картине светлую пушкинскую
поэзию и ставит куинджиевскую по¬
этичность на уровень пушкинской.
В этом полотне Куинджи-художник
победил в себе моралиста.
В Украинской ночи мир воспри¬
нимается как благо, доставляющее
Украинская ночь. 1876
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
человеку красоту и богатство впе¬
чатлений. Зримый мир полон роско¬
ши, но роскоши не экзотической,
а земной, доступной даже обыден¬
ному человеческому сознанию.
Начатый Украинской ночью ро¬
мантический период в творчестве
Куинджи обретал новое значение.
Работы отличались от прежних эк¬
зотичностью изображения. Куинд¬
жи ввел яркий цвет, основанный на
системе дополнительных цветов.
Новаторство Куинджи признавали
его современники. Крамской писал:
«...У нас в России, в отделе пейза¬
жа... никто не различал в такой
мере, как он, какие цвета дополня¬
ют и усиливают друг друга»6. Имен¬
но особый колорит стал средством
достижения красоты, и раньше в рус¬
ском искусстве это средство не при¬
менялось. Эта эстетика расходилась
с эстетикой Чернышевского, Писа¬
рева и некоторых передвижников.
Они подменяли искусство такими
науками, как социология, история,
социальная психология. Между тем
феномен искусства возникает не бла¬
годаря идейному содержанию, а по¬
средством художественной формы,
которая преобразует идеи и тем са¬
мым сотворяет новую реальность.
Однако Куинджи не ограничил¬
ся по-новому понятым колоритом.
Он уплощает предметы, усиливая
тем самым иллюзию глубины. Глу¬
бинность пространства достигает
в его творчестве совершенства, ста¬
новится едва ли не главным выра¬
зительным средством в создании
мира природы. Новые изобразитель-
1	К.Д. Кавелин. Собрание сочинений. Т. 3,
СПб., 1899, с. 183.
2	Пчела, 1875, № 36, с. 437.
3	См.: И.Е.Репин. Художественное наследие.
Т. 2, М.-Л., 1949, с. 338.
4	С. Волконский. Мои воспоминания. М.,
1992, с. 5.
5	М.В. Нестеров. Давние дни. М., 1959, с. 37.
6	И.Н. Крамской. Письма, статьи. В 2-х то¬
мах. Т. 2. М., 1965, с. 180.
На фоне заката. 1900
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
ные средства приводили к невидан¬
ной еще искусством оригинальной
системе декоративной пластики.
В другой картине - Березовая
роща (1879, ГТГ) нет и намека на
«народность» сюжета. Радостно-то¬
мительный солнечный день запечат¬
лен в картине в чистых, звучных
красках, блеск которых достигнут
контрастом, сопоставлением цве¬
тов, очищенных до белизны. Необы¬
чайную гармонию придает картине
зеленый цвет, проникающий в голу¬
бой цвет неба, в белизну березовых
стволов, в синеву ручья на ровной
поляне. Эффект контраста, при ко¬
тором цвет не обеззвучен, а форси¬
рован, создает впечатление ясности
мира. Цвет доведен до физической
ощутимости. Можно сказать, что
в Березовой роще, так же как в Ук¬
раинской ночи, Куинджи добился
декоративного эффекта и этим не¬
ведомым еще в русском пейзаже
пластическим качеством достиг
возвышенного образа мира.
Этюды 1870 - 1880-х годов заме¬
чательны тонкой наблюдательнос-
13

Архип Куинджи
Радуга. 1900-1905
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
тью природы, сложной «скульпту¬
ры» облаков. В картинах эти каче¬
ства исчезают, потому что художник
преследует одну истину - красоту
земного блага, достигаемую им пу¬
тем обобщения натурных впечат¬
лений.
Энергия природы, переменчивые
состояния небесных сфер проходят
параллельной темой пейзажа Куин¬
джи 1870-х годов. Ощущение мощи
мира, вечное его движение, драма¬
тические коллизии, совершающиеся
в природе художник сохранит
и в дальнейшем. Тема грозы, непо¬
годы, яростного порыва небесных
сил увлекают Куинджи на протяже¬
нии 1880-1890-х годов. Наряду с
полотном После дождя он создал
массу этюдов и эскизов - подгото¬
вительных работ к картине Радуга
(1970-1972, ГТГ), задуманной, види¬
мо, в это же время, но завершенной
лишь в начале XX века. Цвет в этих
работах становится ярче, есте¬
ственней. Манера письма - легкая,
свободная. Художник не гнушает¬
ся эскизными прописями, прибега¬
ет к эффекту просвечивающегося
холста, употребляет самые разно¬
образные выразительные приемы.
Следует напомнить, что в 1870-е
годы реализм все больше «вникал»
в таинства природы, зрел и развивал¬
ся, осваивал пленэр и воздушную
среду. Куинджи в этом процессе при¬
надлежит одна из ведущих ролей.
Ввиду того, что в это же время он
применял декоративную живопись,
ставшую самой примечательной
особенностью куинджевского твор¬
чества, оставались в тени замеча¬
тельные успехи художника в реа¬
листической живописи. Пожалуй,
только Федор Васильев в незакон¬
ченной работе Осень приблизился
к живописной свободе картины
После дождя.
Популярность укрепила положе¬
ние художника в Товариществе пе¬
редвижников. 21 марта 1879 года на
общем собрании Товарищества пе¬
редвижных художественных выста¬
вок в ревизионную комиссию были
избраны Куинджи и Михаил Клодт.
Имя Клодта оказалось роковым для
Куинджи: вместе избранные в нача¬
ле года, в конце его оба выбыли из
Товарищества. История началась со
статьи в газете Молва, напечатан¬
ной в марте, сразу по открытии вы¬
ставки. Неизвестный критик резко
высказался о творчестве Куинджи,
а также о Товариществе передвиж¬
ников. О Куинджи было заявлено,
что он однообразный талант, суть
живописи которого в особом осве¬
щении, которым он часто злоупот¬
ребляет. Статья утверждала, что
похвалы Товариществу - это мода,
нечто вроде дешевого либерализма,
14

Путь к успеху
в то время как столь же серьезного
одобрения заслуживают академи¬
ческие выставки. Общество выста¬
вок художественных произведений,
созданное Академией художеств, -
идейный противник передвижни¬
ков - вступило в борьбу с демокра¬
тическим искусством. Активные
действия общества начались с вы¬
теснения передвижных выставок из
залов Академии художеств, где они
обычно устраивались. Двухгодич¬
ная «бездомность», окончившаяся
арендой зала Академии наук, поста¬
вила передвижников перед необхо¬
димостью постройки выставочного
юмещения. Однако на свой запрос
в Петербургскую городскую управу
Товарищество получило уведомле¬
ние об отказе предоставить место
для постройки выставочного зала.
Отношения с академическим обще¬
ством продолжали обостряться. Ав¬
тором статьи в Молве мог быть ху¬
дожник и критик А.З. Ледаков. Он
уже неоднократно выступал в газе¬
тах, где высказывался за объедине¬
ние передвижных и академических
выставок, нападал на Владимира
Стасова, обвиняя его в провоциро¬
вании раскола в среде художников.
Было еще одно обстоятельство, ука¬
зывающее на авторство Ледакова.
Он упрекал Куинджи в чрезмерном
употреблении эффекта, благодаря
чему художник «перезеленяет» свои
картины (имелись в виду Украин¬
ская ночь и Березовая роща)1. Ано¬
нимный автор Молвы бросал те же
упреки Березовой роще. С течени¬
ем времени имя неизвестного кри¬
тика было выяснено. Ко всеобщему
изумлению, им оказался Клодт.
Узнав об этом, Куинджи потре¬
бовал удаления Клодта из Товарище¬
ства передвижников. Однако сде¬
лать это оказалось не так просто.
Север. 1879
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Клодт, заслуженный передвижник,
пользовался уважением общества,
состоял профессором Академии ху¬
дожеств. Архип Иванович был не¬
умолим. Убедившись, что Клодта не
думают исключать, он сам подал за¬
явление о выходе из Товарищества.
Из Москвы в Петербург приехал
Репин и два дня уговаривал Куинд¬
жи остаться передвижником1 2, но
результата не добился.
Десятого декабря член Правле¬
ния Товарищества Николай Яро¬
шенко направил Клодту резкое
письмо, в котором отметил, что по¬
буждение написать статью продик¬
товали не «любовь и интерес к ис¬
кусству, не искание истины, а мо¬
тивы чисто личные, мелкое самолю¬
бие, зависть и недоброжелательство
к художнику, обладающему гораздо
более свежим и сильным талантом,
чем владеете вы». Касаясь утверж¬
дения Клодта, будто похвалы Товари¬
ществу - это дешевый либерализм,
Ярошенко продолжал: «Разумеет¬
ся, такое заявление должно было
1	А.Л. Шестая выставка картин передвижных
выставок. - С.-Петербургские ведомости,
1878, 23 марта; А.Л. 7-я передвижная ху¬
дожественная выставка. - С.-Петербург¬
ские ведомости, 1979, 31 марта.
2	И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка. Т. II.
М.-Л., 1949, с. 258.
15

Архип Куинджи
понравиться академическому на¬
чальству и, вероятно, упрочило
Ваше служебное положение, но Вы
поймете, что оно не может упрочить
уважение к Вам со стороны Това¬
рищества... Ваша статья не делает
Вам чести и лишает меня возмож¬
ности относиться к Вам с уважени¬
ем»1. Клодт, только в марте избран¬
ный кандидатом в члены Правления,
был вынужден подать заявление
о выходе из Товарищества.
Трудный и завистливый харак¬
тер Клодта отмечался многими пе¬
редвижниками. Пять лет назад
Крамской удачно заметил, что оба
Клодта (пейзажист и жанрист) так
и останутся маленькими художни¬
ками с тою разницей, что «пейза¬
жист съеден собственной зло¬
стью»2. Выйдя из Товарищества,
Клодт не смог создать ни одной зна¬
чительной работы.
Четвертого марта 1880 года об¬
щее собрание Товарищества пере¬
движных художественных выставок
довело до сведения членов о выхо¬
де Куинджи и Клодта. Из письма
Крамского к Репину мы узнаем, что
вопрос о возвращении Куинджи
в Товарищество, видимо, неофици¬
ально обсуждался. Результат был
отрицательный: Клодту решено
было сообщить, что не обратили
внимание на его заявление, а «с Ку¬
инджи надо подождать. Он имеет те¬
перь такой колоссальный успех, что
если бы мы написали ему что-ни¬
будь, то это имело бы вид заискива¬
ния, а это нежелательно»3.
Что же Куинджи? По всему вид¬
но, он был доволен выходом из То¬
варищества, и не только Клодт
тому причиной. Клодт явился толь¬
ко предлогом. В разговоре с Крам¬
ским, к которому Куинджи продол¬
1	Отдел рукописей ГТГ, ф. 69, ед. хр. 177,
л. 1-2.
2	Крамской, указ, соч., т. 2, с. 296.
3	Там же, с. 395.
жал наведываться в гости - они
были соседями, - он путанно объяс¬
нил, что все равно вышел бы из об¬
щества. Причины? Их несколько.
Куинджи осознавал размах своей
популярности. Товарищество не
только не способствовало теперь
его успеху, но даже сдерживало
его. Он мог бы устраивать персо¬
нальные выставки, как Айвазов¬
ский. От покупателей не было от¬
боя, можно было продавать свои
работы из мастерской. Куинджи
вскоре организовал собственную
выставку. Третьяков и Крамской
обменялись по этому поводу мне¬
ниями.
Третьяков: «А Куинджи прав! Ни¬
когда бы он не достиг такой славы,
оставаясь в Товариществе, потому
что на товарищеских выставках го¬
ворили бы о нем и рассматривали его
в связи с другими, теперь же отдают
всецело ему одному»4.
Крамской: «Бог с ним, с Куинджи.
Пусть его прославляется. Для меня
давно вещь решенная, что все выхо¬
дящие из ряда вон люди несоциаль¬
ны. Обыкновенные смертные нужда¬
ются друг в друге, а не силачи»5.
Очевидно, Куинджи внутренне
осознавал противоречивость своего
положения в Товариществе. Его ис¬
кусство, содержащее романтические
16

Путь к успеху
настроения, с особым эмоциональ¬
ным, духовным и пластическим свое¬
образием подталкивало художника
к независимому положению.
В Париже в 1878 году открылась
Всемирная выставка. В ее художе¬
ственном отделе демонстрирова¬
лись произведения Куинджи. Архип
Иванович вместе с Верой Леонтьев¬
ной присутствуют при открытии.
Критики единодушно отметили ус¬
пех работ Куинджи, их нацио¬
4	Крамской, указ, соч., т. 2. с. 275.
5	Там же, с. 395.
6	Цит. по: Неведомский. указ. соч.. с. 40.
7	Цит. по: В.В. Стасов. Избранные сочине¬
ния в 3-х томах. Т. 1. М.. 1952, с. 346.
После дождя. 1 890-1895
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
нальную самобытность. Действи¬
тельно, в Европе еще не наметилась
романтическая возвышенность, по¬
добная Ночи на Украине. В газете
Temps Поль Манц писал: «Истинный
интерес представляют несколько
пейзажистов, особенно г. Куинджи.
Ни малейшего следа иностранного
влияния или, по крайней мере, ни¬
каких признаков подражательнос¬
ти: Лунная ночь на Украине -
удивляет, дает даже впечатление
ненатуральности»6.
Известный критик Эмиль Дюран-
ти, отстаивавший и защищавший
творчество импрессионистов, отме¬
чал: «...г. Куинджи, бесспорно, самый
любопытный, самый интересный
между молодыми русскими живопис¬
цами. Оригинальная национальность
чувствуется у него еще более, чем
у других»7. Высокие оценки творче¬
ства помогли Куинджи уяснить свои
успехи, но также осознать свое зна¬
чение в европейском искусстве.
На острове Валааме. 1873
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
17

Новый романтизм
В череде картин конца 1870-х
годов, обозначивших новое на¬
правление пейзажа, были решитель¬
но раздвинуты границы художе¬
ственной образности. Обогащенная
неслыханной для того времени жи¬
вописью, все более утверждалась
идея «цветения» жизни. Богатей¬
шие красоты природы стали источ¬
ником не только восторженного
вдохновения, но и наслаждения,
чего недоставало прежнему пере¬
движническому пейзажу. Истори¬
ческая ошибка русской демократи¬
ческой эстетики, признававшей
только тусклые серенькие пейзажи,
была преодолена. Идея цветения
жизни вовсе не являлась поздней
Вечер на Украине. 1878-1901. Фрагмент
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
обмолвкой Цветаевой. В 1870-х го¬
дах рядом с народническим нрав¬
ственным императивом достаточно
крепко укоренился эстетический
гуманизм Аполлона Григорьева, Ка¬
велина, Достоевского. В побужде¬
нии «к истине, правде и душевной
красоте», которая выдвигается на
первое место, Кавелин прибегает
к аналогичной метафоре. «Дерево
(культуры. - В.М.), - пишет он, -
цветет, а корни его гниют»1.
Перестав скорбеть о мрачной
российской действительности, Ку-
инджи воспринял жизнь как благо
и в своих работах наслаждался соч¬
ностью природных красок, таин¬
ственностью лунной ночи, ярко¬
стью вечереющего дня, живым
дыханием грозовых стихий и сле¬
пящим солнечным светом. Но он не
просто репродуцировал на холст
красоту и богатство природы, как
это делали Иван Шишкин или Вла¬
димир Орловский, но преображал
эту красоту в формах, расходящих¬
ся с достоверностью натуры. При¬
выкший к мглистым краскам Крам¬
ской писал Третьякову о картине
Вечер на Украине: «... Что-то в его
принципах о колорите есть для меня
совершенно недоступное; быть мо¬
жет, это совершенно новый живо¬
писный принцип... Еще его Лес я
могу понять и даже восхищаться,
как чем-то горячечным, каким-то
страшным сном, но его заходящее
солнце на избушках решительно
выше моего понимания. Я совер¬
шенный дурак перед этой картиной.
Я вижу, что самый цвет на белой
избе так верен, что моему глазу так
же утомительно на него смотреть,
как на живую действительность: че¬
рез пять минут у меня в глазу боль¬
но, я отворачиваюсь, закрываю гла¬
за и не хочу больше смотреть.
Неужели это творчество? Неуже¬
ли это художественное впечатле¬
ние?.. Короче, я не совсем понимаю
Куинджи»1 2.
Для современников трудность
правильной оценки творчества Ку¬
инджи, по сути дела, являлась труд¬
ностью распознания предложенных
художником новых принципов ро¬
мантического искусства. Куинджи
до крайности сократил резерв меж¬
ду угасающим академическим ро¬
мантизмом и появлением нового
*
18
1	К.Д. Кавелин. Философские произведения.
СПб., 1899, с. 961.
2	Крамской, указ, соч., с. 369-370.

Новый романтизм
Лунная ночь на Днепре. 1880. Фрагмент
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
романтического искусства. Не про¬
шло и десяти лет, как он отказался
от заветов Айвазовского, которым он
следовал в ранних произведениях,
особенно в картине Вид Исаакиев-
ского собора при лунном освеще¬
нии, и, испытав себя на путях реа¬
листического творчества, вышел
к романтическому искусству нового
этапа в полотнах Украинская ночь,
Лунная ночь на Днепре. 1880. Фрагмент
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Вечер на Украине (1879) и Лунная
ночь на Днепре (1880, обе - ГРМ).
Концы и начала почти сомкнулись.
Впечатление непрерывности ро¬
мантизма подкреплялось тем, что
в 1870-х годах еще процветал и ка¬
зался неизбывным академический
романтизм Аполлинария Горавско-
го, Александра Мордвинова, Алек¬
сандра Гине, Логгина Фрикке, Ай¬
вазовского.
В живописи Куинджи свободно
варьировал освещенность, полуто¬
на, валёры, яркость. Он намеренно
активизировал, звучно сопоставлял
дополнительные цвета.
Куинджи обладал особой чув¬
ствительностью зрения. О его зор¬
кости слагались легенды. Имелись
неопровержимые свидетельства,
например, Репина: «Есть прибор -
измеритель чувствительности глаза
к тонким нюансам тонов; Куинджи
побивал рекорд в чувствительности
до идеальных точностей»1.
Сама по себе чувствительность
глаза еще не дала бы художествен¬
ного эффекта, если бы не знание
гармонии цветов, колорита, тона,
которые Куинджи постиг в совер¬
шенстве. Эта его способность в пол¬
ной мере проявилась в картинах
1879 года и последовавших за ними
произведениях.
Крамской не мог принять свече¬
ния до боли в глазах куинджиевских
красок, полагая, что это не цвет,
а физиологическое раздражение
в глазу. Но Куинджи вовсе не пред¬
лагал фокус, как думали некоторые
его современники. Неслыханное эк¬
спонирование одной картины в за¬
темненном зале при свете лампы еще
больше усиливало открытый им эф¬
фект красочного свечения,построен¬
ного на системе дополнительных
цветов. В дело была введена новая
1 И.Е. Репин. Далекое-близкое. М., 1960,
с. 332.
19

Архип Куинджи
Снежные вершины. Кавказ. 1890-1895
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
живописная техника, способная
обогатить образ живой и трепетной
природы. Художник применил почти
эскизную манеру письма, лишив та¬
ким образом живопись былой логце-
ности. Чуткий мазок картины После
дождя дышит влагой, свежестью
промытого луга. Вмазанность крас¬
ки в холст, перетекания цвета, при¬
дающие лиловым тучам впечатление
движения, тоже явились значитель¬
ным новшеством. Может показать¬
ся неубедительным утверждение
о чуткости мазка, когда смотришь на
многослойную лессировочную живо¬
пись Украинской ночи или Березо¬
вой рощи. Но в том-то и дело, что
Куинджи пользовался и старой ака¬
демической системой письма, предо¬
ставлявшей ему возможность пере¬
дать иллюзию глубины, и эскизной
манерой, видимой в изображении
ручья и зарослей переднего плана
Украинской ночи, в просвечиваю¬
щем незакрашенном холсте картины
После дождя, в бурых просветах
подмалевка, заметного в изображе¬
нии корневищ и стволов деревьев
Березовой рощи. Повсюду ощутима
свобода и абсолютная несвязанность
устоявшимися приемами. Образы
совсем иного смысла, чем в пере¬
движническом пейзаже, потребова¬
ли еще одного примечательного но¬
вовведения - декоративности,
проявившейся в плавных и изящных,
почти силуэтных очертаниях Бере¬
зовой рощи, в контрастной интен¬
сивности цвета Вечера на Украине
и сияющих снежных вершин Эль¬
бруса, без которых художник не смог
бы воплотить чудесный мир при¬
роды. Куинджи вернул пейзажу вос¬
торженное чувство красоты и необы¬
чайности мира, отказавшись от по¬
этизации прозы медленно текущей
жизни. Достоверности натуры он
предпочел преображение природы.
Очевидно, следует отметить еще
одно принципиальное расхождение
передвижнического пейзажа с под¬
ходами к пейзажу Куинджи. Пере¬
движники в пейзаже делали непрек-
ращающиеся попытки истолковать
жизнь. Куинджи отклонил всякое
намерение исследовать действитель¬
ность, заменив его открытым и от¬
кровенным желанием наслаждаться
сущим. Конечно, художник не мог
совершенно избежать интерпрета¬
ции жизни. Но он не столько ее ис¬
толковывал, сколько перетолковы¬
вал согласно своим представлениям
о прекрасном. Природа осмыслива¬
лась как часть космических сил, спо-
20

Новый романтизм
собных нести красоту. Художник же
или извлекал ее из реальности, или
ради красоты преобразовывал реаль¬
ность. Кажется, что именно к Куин-
джи относимы слова Аполлона Гри¬
горьева: «...все идеальное есть не что
иное, как аромат и цвет реального»1.
С течением времени Куинджи
стало свойственно созерцательное,
философское восприятие мира, на¬
полняющее человека сознанием ве¬
личия земного бытия. В отличие от
прежних работ художник мыслит
другими масштабами, в других из¬
мерениях. Его привлекают не дра¬
матические состояния природы
и даже не ее прекрасные материаль¬
ные качества, а нечто значительное
и вечное, ощущение мироздания как
целостного бытия природы и чело¬
века, как дыхания миров.
Торжественный фосфоресцирую¬
щий цвет Лунной ночи на Днепре
настраивал на высокий слог, разду¬
мья о жизни, о земном существова¬
нии, о небесном мире, успокоив¬
шемся в медлительном течении.
Живописная новизна художника -
в достижении предельной иллюзии
света. Эффект этот достигнут благо¬
даря многослойной живописи лесси¬
ровками, световому и цветовому кон¬
трастам. Куинджи и в этой картине
воспользовался дополнительными
цветами. Теплый цвет земли оттеня¬
ет холодное, изумрудное, словно
фосфоресцирующее отображение
лунного света на поверхности Днеп¬
ра. Композиция строится на спокой¬
ных параллелях, лишь кое-где нару¬
шенных вертикалями. Необычайная
уравновешенность композиции сооб¬
щает плавное течение цвету, словно
завораживающему человека в своем
томительном излиянии.
В картине Лунная ночь на
Днепре космические и человече¬
ские начала не тождественны. Они
1 Цит. по: В. Зеньковский. История русской
философии. Л., 1991, с. 212.
измерены разными мерами. Челове¬
ческая природа несопоставима сво¬
ими малыми величинами с мировым
порядком. Эти два восприятия про¬
никают друг в друга. Они неразрыв¬
ны. Но ощущение громадности
мира, таинственности его горизон¬
тов, глубины его завораживающего
света, его притягательной силы как
бы подавляет человеческую жизнь,
ее следы на земле.
Для достижения новых, эффек¬
тных цветосочетаний Куинджи про¬
водил эксперименты с красочными
пигментами. Особенно интенсивно
Эльбрус. Лунная ночь. 1890-1895
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Эльбрус. 1898-1908
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
он применял битум. Впоследствии
оказалось, что асфальтовые краски
непрочны, под воздействием света
и воздуха они разлагаются и темне¬
ют. Более опытные и осторожные
художники воздерживались от при¬
менения новых красок. Словно
предчувствуя последующую участь
21

Архип Куинджи
Лесное озеро. Облако. Не ранее 1890
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Лунной ночи на Днепре, Крамской
писал издателю Нового времени
Алексею Суворину: «Меня занима¬
ет следующая мысль: долговечна ли
та комбинация красок, которую от¬
крыл художник? Быть может, Куин¬
джи соединил вместе (зная или не
зная - все равно) такие краски, ко¬
торые находятся в природном анта¬
гонизме между собой и по истечении
известного времени или потухнут,
или изменятся и разложатся до того,
что потомки будут пожимать плеча¬
ми в недоумении: от чего приходили
в восторг добродушные зрители?..
Вот во избежание такого несправед¬
ливого к нам отношения в будущем,
я бы не прочь составить, так сказать,
протокол, что его Ночь на Днепре
вся наполнена действительным све¬
том и воздухом, его река действи¬
тельно совершает величественное
Роща. 1898-1908
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
течение и небо настоящее, бездон¬
ное и глубокое...»1.
Время оставило нам такой про¬
токол в многочисленных восторжен¬
ных воспоминаниях, газетных за¬
метках, статьях толстых журналов.
Лунная ночь на Днепре обрела ле¬
гендарную славу.
В мастерскую к Куинджи на
Малом проспекте степенно подни¬
мался Иван Сергеевич Тургенев. Он
увидел картину одним из первых
и остался ее ревностным пропаган¬
дистом. Яков Полонский «не мог
оторвать от нее глаз»1 2. Дмитрий
Иванович Менделеев пришел от
картины в восторг3. Мастерскую по¬
сетили Крамской и Павел Чистяков.
Крамской обо всем информировал
Третьякова. Неясно, почему Павел
Михайлович остался равнодушен
к покупке картины. Зато начатую
Куинджи картину Днепр утром
(1881, ГТГ), увиденную в мастерс¬
кой, он приобрел за пять тысяч руб¬
лей4. К Лунной ночи на Днепре
приценивался Козьма Солдатен-
ков, известный коллекционер, из¬
датель, купец5. Куинджи предло¬
жил ему новую картину, вариант
Березовой рощи. Судьба приобре¬
тения Лунной ночи на Днепре по¬
вернулась неожиданной стороной:
Куинджи продал ее великому кня¬
зю Константину.
После показа в мастерской, где
художник устроил подобие выстав-
1	Неведомский, указ, соч., с. 67.
2	И.С. Тургенев. Полное собрание сочинений
и писем. Т. 13, кн. 1. Л., 1968, с. 495.
3	Менделеева, указ, соч., с. 55.
4	П.П. Чистяков. Письма, записные книжки,
воспоминания. М., 1953, с. 109.
5	Там же, с. 106.
22

Новый романтизм
ки, он экспонировал Лунную ночь
на Днепре в зале Общества поощ¬
рения художеств. Невиданное в
России событие - выставка одного-
единственного произведения. Куин-
джи оказался изобретательным экс¬
позиционером, представил картину
так, как никто и никогда еще не де¬
лал. Критики сообщали, что крас¬
ная стена на противоположной сто¬
роне Морской, бросавшая в окно
зала красные отсветы, побудила
Куинджи завесить окна и осветить
картину лампой.
Ни одна выставка не видела
столь многочисленной толпы жела¬
ющих: «Выставочный зал не вмещал
публики, образовалась очередная
1	Я.Д. Минченков. Воспоминания о пере¬
движниках. М., 1959, с. 289.
2	Чистяков, указ, соч., с. 109.
3	Крамской, указ, соч., с. 398.
4	Тургенев, указ, соч., с. 48.
очередь, и экипажи посетителей тя¬
нулись по всей Морской улице»1.
И это несмотря на дождливую пого¬
ду. По мнению Чистякова, картина
проиграла от света лампы, «но все-
таки в своем роде единственное
произведение в Европе»2. Лунная
ночь на Днепре экспонировалась
в октябре - ноябре 1880 года. «Ка¬
кую бурю восторгов поднял Куинд¬
жи!.. Эдакий молодец - прелесть!»3.
Владелец картины, отправляясь
в кругосветное плавание, пожелал
взять ее с собой на фрегат. Мысль
дикая с точки зрения сохранности
произведения. Но об этом не дума¬
лось. Тургенев, находившийся в это
время (январь 1881 года) в Париже,
пришел в ужас. «Нет никакого со¬
мнения, что она вернется оттуда со¬
вершенно погубленной благодаря
соленым испарениям моря и пр.», -
возмущенно писал он Дмитрию Гри¬
горовичу4.
Солнечный свет в парке. 1901
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Березовая роща. 1879. Фрагмент
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
23

Архип Куинджи
Снежные вершины. Кавказ. 1890-1895
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Тургенев посетил великого кня¬
зя в Париже, пока фрегат стоял
в Шербурском порту, и уговорил его
прислать картину на короткое вре¬
мя в Париж, надеясь, что удастся
оставить картину на выставке. Но
надежды не оправдались. В Париже
Лунная ночь на Днепре выставля¬
лась в галерее Зедельмейера, за
краткостью времени публикой не
была замечена и вскоре отбыла
с князем. Предчувствия Тургенева
оправдались: картина стала необра¬
тимо темнеть.
Несмотря на кажущуюся нату¬
ралистичность изображения, в об¬
разах Куинджи явственно прочи¬
тывается почти мистическая
завороженность созерцаемым ми¬
ром. Таинственный свет становит¬
ся доминирующим смыслом роман¬
тического образа. Это он погрузил
мир в некую недвижность в Вече¬
ре на Украине, затем в Лунной
ночи на Днепре, Дарьяльском
ущелье (ГТГ) и лунных пейзажах
Эльбруса.
Созерцая свет луны или заходя¬
щего солнца на белых отрогах ска¬
листых вершин, Куинджи апеллиру¬
ет к космосу. Земное и планетарное
сливаются в целостном понятии ми¬
роздания. Величие мира наполняет
душу человека торжественным зву¬
чанием. Музыка переливчатого цве¬
та уподобляется хоралу. Земное,
прозаическое как бы очищается веч¬
ным. Здесь следует подчеркнуть му¬
зыкальность куинджиевской живо¬
писи. Большую роль играют ритмы
картинных плоскостей, своего рода
паузы между цветовыми напевами,
протяженные линии горизонта, пе¬
вучие перспективы и, конечно, то¬
мительный свет, словно замерший
в пространстве и времени.
В творчестве Куинджи романти¬
ческое мышление воплотилось наи¬
более последовательно. Но образ¬
ная концепция мира обновлялась.
В ней более сказывались размыш¬
ления о реальности, чем сама реаль¬
ность. При попытке проникнуть
в тайны мироздания художника
словно одолела оторопь перед от¬
крывающимися безднами, и он об¬
ратился к земным проявлениям кос¬
мического духа.
Тенденция к преображению вы¬
ступила у Куинджи гораздо силь¬
нее, чем в реалистическом пейзаже,
что знаменовало переход его твор¬
чества на принципиально другой уро¬
вень. Передвижники, истолковывая
жизнь, искали ее смысла. Куинджи
пытался постичь конечное значение
вещей. Эта перемена ориентиров
особенно заметна в картинах Лун¬
ная ночь на Днепре, Дарьяльское
ущелье, Ночное (1905-1908, ГРМ),
Красный закат (1905-1908, Музей
24

Новый романтизм
Метрополитен, Нью-Йорк), видах
Эльбруса при лунном и вечернем ос¬
вещении и других. Изменившаяся
стилистика Куинджи входит в со¬
гласие с новой поэтикой. Великая
непостижимость вселенной притя¬
гивает художника. Предметом его
пейзажей становится не только бы¬
тие природы, но и жизнь духа, неви¬
димая, но постоянно ощущаемая
в полыхании и сиянии светил, в осо¬
бой ностальгической настроенности
Украинской ночи, Вечера на Ук¬
раине, Ночного. Видимо, поэтому
завороженный свет можно рас¬
сматривать как эманацию духа, а
не только в качестве физической
принадлежности материального
мира. Русский пейзаж второй по¬
ловины XIX века психологичен, но
не так идеален, как в романтичес¬
ком искусстве Куинджи. Чем даль¬
ше от 1882 года, тем более цвет
светится таинственным мерцани¬
ем, тем сильнее он сплавляется со
светом. Однако эта спаянность не
преследовала эффекта иллюзии. Не¬
кое превышение реальности, гипер¬
бола цвета акцентирует внимание на
духовно-идеальных началах. Хрис¬
тос в Гефсиманском саду (1901,
Алупкинский дворец-музей) как бы
завершает формирование философ¬
ского пейзажа в творчестве Куинд¬
жи и в русском пейзаже XIX века.
Дарьяльское ущелье
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
25

Философия
Рассекретить неявный смысл ку-
инджиевских произведений дос¬
таточно трудно. Художник нигде не
оставил даже намеков на содержа¬
ние и тайный замысел своих работ.
Остались косвенные свидетельства,
к примеру, Репина, заметившего,
что Куинджи «большой философ».
Склонность к философствованию
отмечает Анна Комарова - биограф
Шишкина, сообщившая, что оба ху¬
дожника обсуждали проблему ис¬
кусства как религию будущего.
Ответы на вопросы, хотя и не
прямые, дает философия того вре¬
мени. Выйти за пределы умонастро¬
ения эпохи трудно не только худож¬
никам, но и мыслителям, тем более,
что они-то и определяют эти умона¬
строения. Русская философия
1870-1880 годов представляла,
по верному замечанию Василия
Зеньковского, не только мировоззре¬
ние. Философия охватила разные
стороны человеческого творчества -
науку, искусство, литературу, идео¬
логию и даже обыденное сознание -
и растворилась в нем. Остаться не
вовлеченным в этот поток сознания
было невозможно. Художники раз¬
деляли идеи своего времени. Иссле¬
дователи отмечают несколько специ¬
фических особенностей русской
философии второй половины XIX
века. Рядом с этической проблема¬
тикой не менее важное место заня¬
ла космология. Заряженность эпохи
проблемами бытия, проблемами
Облако. 1898-1908
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
мира, культуры - очевидна. Нет со¬
мнения, что повышенное внимание
Куинджи к вопросам мироздания,
его размышления о месте в нем че¬
ловека - это своего рода реакция
искусства на мировоззренческую
проблематику. Космология тесно
соприкасалась с религией, точнее,
исходила из нее. Владимир Соловь¬
ев пытался сблизить философию
и веру. Вера, по Соловьеву, есть
такое же миропонимание, как и
философия, но, приникая к разным
источникам, они по-своему высказы¬
ваются о происхождении мира, о кос¬
мосе и единении с ним человека.
Мысль о «всеединстве» гораздо
раньше Соловьева встречается у
других философов: Алексея Козло¬
ва, Федора Голубинского, Виктора
26

Философия
Кудрявцева, Панфила Юркевича,
а также у Николая Михайловского.
Советское искусствознание
в анализе истории искусства упус¬
тило несомненный факт религиозно¬
сти сознания XIX века. Между тем
в Бога, в творца вселенной верили
наиболее значительные мыслители:
Петр Лавров, Михайловский, Алек¬
сей Хомяков, братья Иван и Петр
Киреевские, Достоевский, Лев Тол¬
стой, Соловьев и даже материалист,
почти «марксист» Николай Черны¬
шевский. Созерцание неба окраши¬
валось у Куинджи теургическими
мотивами. Он словно хотел проник¬
нуться таинствами неба. Бездонный
мир открывался ему непознанной
тайной, загадочностью своего бытия.
Однако искусство Куинджи не пы¬
талось создать некий аналог фило¬
софским утверждениям. Но связь
его с умонастроениями философов
XIX века очевидна. Кажется, что раз¬
мышления архиепископа Никанора
о том, что «природа заложила совер¬
шеннейший отпечаток космического
разума в сокровенный разум челове¬
ческой души в виде смутных ощуще¬
ний и предощущений неуловимых,
но стимулирующих идей...»1, пря¬
мым образом относятся к пейзажам
Куинджи. Как будто художнику, а не
философу свойственно «живое виде¬
ние абсолютного бытия». Не менее
примечательны слова другого фило-
софа-народника Николая Чайковско¬
го, словно адресованные Куинджи
с его побуждениями проникнуться
тайнами вселенной: «Когда душа
в своем оживлении сливается с ду¬
шой целой вселенной, тогда-то мы
и слышим Бога - прежде всего в са¬
мих себе, потом в других, и в приро¬
де, и в небе, то есть чувствуем и мыс¬
лим космос как одно целое»1 2. Нет
сомнения не только в философской
тональности пейзажей Куинджи, но
также в их романтическом соответ-
1 Зеньковский, указ, соч., т. 2, ч. 1, с. 95.
2 Зеньковский, указ, соч., т. 1, ч. 2, с. 149.
Море с парусным кораблем. 1876-1890
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
ствии философии его времени, с ее
смутными ощущениями, жаждой тай¬
ны и ускользающей мыслью, что
и составило поэтику куинджиевско-
го романтизма, смысл его образов и
особенность сотворенной им красоты.
Лодка в море. Крым. До 1875
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург

Молчание
В 1882 году Куинджи исполни¬
лось сорок лет. Эта круглая
дата разделяет его жизнь на две по¬
ловины. В 1882 году художник пре¬
кратил свою публичную выставоч¬
ную деятельность и, как казалось,
закончил творческую работу.
В июне он приехал в Москву. На
Кузнецком мосту в доме Солодов-
никова экспонировались два его
произведения - Лунная ночь на
Днепре и Березовая роща. Куинд¬
жи поселился в Большой москов¬
ской гостинице, рядом с рестораном
Тестова, против Иверской часовни.
Человек практичный, он специаль¬
но выбрал эту дешевую гостиницу,
где платили полтора рубля за ком¬
нату. Несмотря на большие доходы
он не изменил своим скромным зап¬
росам.
Лесные дали. 1890-1895
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Пребывание в Москве совпало
со скорбным событием. Десятого
июня умер один из зачинателей
русского демократического искус¬
ства, крупная фигура критическо¬
го реализма 1860-х годов Василий
Григорьевич Перов. Смерть его
явилась событием в художествен¬
ном мире. На похоронах присут¬
ствовали представители Академии
художеств, Общества поощрения
художеств, передвижники, москов¬
ские и петербургские художники.
Куинджи шел в толпе провожающих
весь путь от церкви Флора и Лавра
на Мясницкой до Данилова монас¬
тыря. Михаил Нестеров так вспоми¬
нал похороны большого и уважае¬
мого художника:	«Наступили
последние минуты. Из толпы отде¬
лился Архип Иванович Куинджи.
На могильный холм поднялась его
крепкая, небольшая, с красивой
львиной головой фигура. Куинджи
говорил недолго, говорил от лица
Иван Крамской. Портрет Архипа
Ивановича Куинджи. 1877
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
старых товарищей-передвижников.
Его речь не была ораторской, но
сказал ее Куинджи - автор Укра¬
инской ночи и Забытой деревни -
и его благоговейно слушали»1.
Когда слава Куинджи достигла
апогея, он совершил неожиданный
шаг. Он замолк. До конца жизни,
в продолжение тридцати лет, Куин¬
джи не выставил ни одного произве¬
дения. Затворившись в мастерской,
он никого не пускал к себе, сделав
загадкой свою дальнейшую творче¬
скую деятельность. Отказаться от
шумной известности, от потока де¬
нег, действительно, мог не каждый.
Очевидно, имелась какая-то глубо¬
кая нравственная причина такого
1 Нестеров, указ, соч., с. 48.
28

Молчание
загадочного молчания. Лет через
пятнадцать о Куинджи говорили уже
как об исчерпавшем себя художни¬
ке, а ведь он в то время тайком рабо¬
тал... Работал, скрывая от посторон¬
них новые произведения. В первые
годы «молчания» на вопросы о моти¬
вах ухода из искусства он отшучи¬
вался. К концу жизни он пытался
как-то объяснить Якову Минченко-
ву - директору передвижных выста¬
вок - свой уход в творческое подпо¬
лье: «... художнику надо выступать
на выставках, пока у него, как у пев¬
ца, голос есть. А как только голос
спадет - надо уходить, не показы¬
ваться, чтобы не осмеяли. Вот я стал
Архипом Ивановичем, всем извест¬
ным, ну, это хорошо, а потом я уви¬
дел, что больше так не сумею сде¬
лать, что голос стал как будто
спадать. Ну вот, и скажут: был Ку¬
инджи и не стало Куинджи»1. Доля
истины в этих бесхитростных словах
определенно имеется, но они не ох¬
ватывают всех мотивов куинджиев-
ского молчания. Действительно, Ку¬
инджи как целостная личность, как
самобытный оригинальный худож¬
ник занял свое место в истории ис¬
кусства. Но охлаждение публики ко
второму варианту Березовой рощи
и особенно Днепру утром показа¬
ло, что общественное внимание мож¬
но завоевать только новыми живо¬
писными эффектами, в то время как
чувство художника, поэта противи¬
лось этому.
В период «молчания» он был за¬
нят интенсивной творческой рабо¬
той. Небольшая ее часть уделялась
поискам новых пигментов и грунто¬
вой основы, которые сделали бы
краски стойкими к влиянию воздуш¬
ной среды и сохранили бы первоздан¬
ную яркость. Куинджи пользовался
асфальтом, что со временем привело
1 Минченков, указ, соч., с. 192.
Москва. Вид на Кремль со стороны
Замоскворечья. 1882
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
к потемнению красок. Асфальт реге¬
нерировал. В Европе многие худож¬
ники производили опыты с красками.
Картины некоторых из них необра¬
тимо потемнели, как у австрийца
Ханса Макарта, или «поплыла» ас¬
фальтовая основа, как у немца Хан¬
са фон Маре. Но главная магистраль
творческой жизни Куинджи пролега¬
ла, естественно, в поисках вырази¬
тельных образных решений. В этом
смысле огромное его наследие, око¬
ло пятисот живописных и трехсот
графических работ, завещанных ху¬
дожником Обществу имени А.И. Ку¬
инджи, располагается пластами,
одни из которых указывают на об¬
ласть новых творческих интересов,
другие продолжают и усугубляют
старые. Случалось, Куинджи делал
29

Архип Куинджи
Дубы. 1900-1905. Фрагмент
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
«заготовку» на рубеже 1870-1880-х
годов, а «развертывал» подготовлен¬
ный материал в картину в начале XX
века. Так произошло с капитальны¬
ми произведениями Радуга, Вечер
на Украине, Дубы. Вынашивая
идею, художник мог воплотить ее
уже в новых условиях, на уровне дру¬
гого мировоззрения, чем это пред¬
ставлялось при ее зарождении.
Несмотря на то, что Куинджи
немало заработал на жизнь прода¬
жей картин, он вряд ли мог прожить
тридцать оставшихся лет, не имея
источников дохода. Тем более, что
он активно участвовал в обществен¬
ной жизни, жертвуя на благотвори¬
тельность большие суммы. Куинд¬
жи, наделенный незаурядной
предприимчивостью, купил с торгов
доходный дом, отремонтировал его
Ночное. 1905-1908. Фрагмент
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
и с прибылью использовал. На про¬
тяжении двух десятилетий в его
доме жили даже некоторые прияте¬
ли, что давало им повод называть
его капиталистом. Приятели не гре¬
шили против правды1. Продажа кар¬
тин по баснословным ценам дала в
руки Архипа Ивановича капитал,
который обеспечил ему свободу
творчества.
В 1886 году он купил в Крыму
под Кикенеизом участок в 245 де¬
сятин за небольшую по тем време¬
нам сумму в тридцать тысяч рублей.
Он поселился с Верой Леонтьевной
в шалаше и жил первое время со¬
вершенно уединенно. С детства ус¬
военный татарский язык помогал им
объясняться с местными жителями.
Оригинальность поведения Архипа
Ивановича в глазах окружающего
населения породила легенды о муд¬
ром отшельнике. Но в конце 1890-х
годов имение Сара-Кикенеиз ожило.
Ежегодно Куинджи приезжал с мно¬
гочисленными учениками Академии
художеств для проведения летней
практики на пленэре. Знаменитый
мыс Узун-Таш можно встретить
в этюдах не только Куинджи, но и
его учеников Аркадия Рылова, Кон¬
стантина Вроблевского, Евгения
Столицы и других.
Студенческая касса взаимопомо¬
щи в значительной мере поддержи¬
валась Куинджи. Исаак Бродский
свидетельствует: «В Академии я был
избран Архипом Ивановичем в каче¬
стве посредника между ним и нуж¬
дающимися студентами. Периоди¬
чески он выдавал мне довольно
большую сумму денег, и я раздавал
1	Г.Г. Мясоедов. Письма, документы, воспо¬
минания. М., 1972, с. 133.
2	И.И. Бродский. Мой творческий путь. Л.,
1965, с. 38.
30

Молчание
их тем, кто особенно нуждался...
Когда я приносил ему расписки моих
товарищей в получении денег, он не
смотрел их и тут же рвал, а затем
уходил за новой суммой...»2.
Особенно настойчив был Куин-
джи в мысли о поддержке талант¬
ливых художников. С этой целью он
объявил конкурс, выделив для на¬
град сто тысяч рублей. Двадцать
четыре премии разного достоинства
ежегодно присуждались на Весен¬
них выставках.
Ночь
Музей-квартира И.И. Бродского,
Санкт-Петербург
Эльбрус вечером. 1898-1908
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
31

Навстречу
импрессионизму
Подходы к импрессионизму наме¬
тились у Куинджи на переломе
1870” 1880-х годов. Они казались
отдыхом от интенсивной декоратив¬
ной живописи того времени, слов¬
но ее бледной тенью, своего рода
слабым, едва намеченным подма¬
левком. Притом что все передвиж¬
ники дружно осудили импрессио¬
низм, Куинджи проявил к нему
интерес. Однако у него нигде нет
буквального применения импресси¬
онистического метода. Отношение
его к импрессионистической плас¬
тике было сложным. Куинджи ока¬
зался близок к французским масте¬
рам в живописных поисках 1890-х
годов. По приезде из Франции он
попытался освоить световоздушную
среду так, как позволяла ему рус¬
ская традиция. В условиях 1870-х
годов его живописная речь не была
реформаторской, подобно языку
французских импрессионистов. На
переломе 1870-1880-х годов Куин¬
джи написаны Днепр утром (1881)
и Север (1879). Импрессионисти¬
ческие попытки свидетельствовали
о том, что Куинджи больше не удов¬
летворяли достигнутые успехи, что
он желал постичь характер влияния
воздушной среды на предметную
окраску. Это хорошо видно в мно¬
гочисленных этюдах середины и
второй половины 1870-х годов.
Увлеченность художника про¬
блемой выражения воздушной сре-
Днепр утром. 1881
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
ды, будто вибрирующей под дей¬
ствием авторского настроения, оче¬
видна. Ранее художник писал небо
широкими тоновыми заливками
цвета. Теперь он отказался от кра¬
сочной плотности, сменив ее на
цветовую прерывистость. Однако
в Севере Куинджи не просто пробо¬
вал свои силы «импрессиониста»,
соизмерял найденный пластический
прием перламутрового мерцания
цвета с импрессионистической виб¬
рацией воздушной среды, достигну¬
той разделением цветного мазка. Он
преследовал параллельную задачу:
добиться панорамного образа зем¬
ли, убывающей в туманных далях.
Земля созерцается «общим пла¬
ном». Она кажется задавленной не¬
бом, ибо композиционно состыко¬
ванные плоскости земли и неба
отдают явное предпочтение небес¬
ному пространству. Легкое мерца
ние цветов неба не желает погло¬
щать цвета каменистого плато. В
картине словно борются две сферы:
32

Навстречу импрессионизму
одна - далекая, другая - высокая,
пространственная. Понятно, что в
этой картине земных противостоя¬
ний Куинджи не мыслит прямыми
значениями предметов, а символи¬
зирует их.
Куинджи явно хотел утвердить
свою философию мира. Он пробовал
воплотить ее в ряде картин 1879
года и последующих лет. Север по¬
вторяет панорамные пейзажи, весь¬
ма распространенные в то время
в творчестве Шишкина, Клодта,
Алексея Саврасова, Арсения Ме¬
щерского. В картине Днепр утром
Куинджи снова проявил заинтере¬
сованность в передаче цветовой сре¬
ды. Мазок художника если не столь
чуткий, как у импрессионистов, то
порывистый и дробный. Он в пол¬
ной мере соответствует принципу
оптического смещения. Туман не
скрадывает предметные очертания,
как в Осенней распутице, а насы¬
щается цветом, представляя собой
подвижную густую массу. Худож¬
ник переосмыслил импрессионисти¬
ческую живопись, замешивая дви¬
жения цвета на тональной основе.
В то же время он отказался от ин¬
тимности, свойственной импрессио¬
нистскому видению, по-прежнему
сохраняя классицистическую вели¬
чественность образа.
В картине Днепр утром - ту¬
манное пробуждение великой реки.
Серо-фиолетовый колорит лишен
эффектности былых произведений
художника. Есть что-то общее в
стремлении импрессионистов и Ку¬
инджи многократно варьировать пе¬
ременчивые состояния одного
и того же вида. Куинджи пишет
Днепр ночью, утром, в знойный день
или в ненастье, каждый раз ставя
совершенно не похожие на преды¬
дущие живописные задачи, меняя
цветовое решение.
Днепр утром - это прощание
с прошлой монохромной живопи¬
сью Распутиц и Валаама. Одно¬
временно картина - начало буду¬
щего, когда Куинджи задался
поисками световоздушной среды,
Эффект заката. 1895-1890
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
изменчивого и мимолетного обли¬
ка природы.
Насыщенный влагой туманный
воздух в картине свидетельствует
о знании творчества импрессиони¬
стов. Но, в отличие от импрессио¬
нистической живописи, воздушная
среда Днепра утром не пронизана
рефлексами, не осложнена цвето¬
вой вибрацией. Куинджи перенял
у импрессионистов подвижный ма¬
зок, но воздух он передает сред¬
ствами слегка измененной тональ¬
ной живописи. Художник отступил
от своего прежнего принципа пост¬
роения пространства световыми
потоками.
Попробовав в начале 1880-х го¬
дов освоить воздушную среду мето¬
дом близким импрессионистам
в картинах Север и Днепр утром,
Куинджи в последующие годы не
оставил этого интереса, хотя одно¬
временно его волновали другие про¬
блемы. В импрессионизме его инте¬
ресовала тончайшая игра цвета на
световом фоне. Задолго до лондон¬
ских туманов Клода Моне Куинджи
33

Архип Куинджи
Осень. Туман. 1898-1908
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
разрабатывал эту область пластики,
расширяя выразительные возмож¬
ности живописи.
Александр Бенуа высказался
о Куинджи как о грубом и неотесан¬
ном самородке, пришедшем к имп¬
рессионизму ничуть не позже, чем
сами импрессионисты. Он сравнил
значение Куинджи для русского ис¬
кусства с ролью Клода Моне - для
французского. Однако Бенуа не мог
правильно оценить Куинджи, не видя
его «затворнических» произведений.
В период «молчания» импрессио¬
нистические поиски Куинджи не
вышли за рамки этюдов. Правда, ху¬
дожник предпринял попытку создать
по многочисленным этюдным разра¬
боткам картину Туман на море
(1905-1908, ГРМ), оставшуюся не¬
законченной. И, видимо, неспроста.
«Туманный» импрессионистический
материал, располагающий к тихому
интимному переживанию мира, не
мог создать панорамную картину
мира, широкоформатную компози¬
цию. Но даже в незавершенной кар¬
тине видно, как тонко уловил худож¬
ник движение воздушных потоков,
как логично распределил он по плос¬
кости холста сгущение воздушных
масс, концентрацию света, формиро¬
вание облаков, как передал малейшие
световые переливы. Это внимание
к теме зарождения и движения воз¬
душных стихий, интерес к небесным
сферам как особой области освоения
и размышления передались его уче¬
никам, прежде всего Константину Бо¬
гаевскому и Николаю Рериху.
Среди этюдов Куинджи имеют¬
ся такие, которые, подобно савра-
совскому Дворику, чутко передают
состояние погоды: сырость, таяние
снега, слякоть или влажный воздух,
растворяющий очертания предме¬
тов {Зима, 1885-1890; Зима, 1908—
1909; Зима, 1890-1895, все -
ГРМ), увиденных через влажный
воздух. Эти маленькие этюды, при¬
мечательные легкостью исполнения
Пейзаж. 1890-1900-е
Государственная Третьяковская галерея,
Москва

Навстречу импрессионизму
на бумаге, изумительны по меткос¬
ти и точности передачи ощущения,
как бы фиксирующего эмоциональ¬
ные состояния человека.
Однако Куинджи привлекала
также сама воздушная среда как
предмет живописного постижения,
ее «поведение» под действием све¬
та, ее цветовая структура, медли¬
тельное колыхание воздуха, пере¬
живание его человеком.
Он не шел вослед импрессионис¬
тической динамичности, его воздух
застывает в медлительном дыхании,
останавливает движение и восприни¬
мается как живая природа, таящая
свое загадочное бытие. Так своеоб¬
разно интерпретировал Куинджи
импрессионизм в маленьких этюдах
Зима. Туман (1890-1895), Закат
на море, Море. Крым, (оба - 1898-
1903), Узун-Таш. Крым, Туман в
горах. Кавказ (1898-1908, все -
ГРМ) и других. В них появился ра¬
нее невиданный цветовой регистр:
сиреневый, фиолетовый, желтый,
красный, бирюзовый, лиловый -
цветовая гамма, любимая художни¬
ками рубежа Х1Х-ХХ веков.
Импрессионизм не стал для Ку¬
инджи целью, как это произошло
в произведениях Константина Коро¬
вина, Игоря Грабаря, Василия Пере-
плетчикова и Николая Мещерина, а
лишь средством совершенствования
декоративной пластики. Импресси¬
онистический опыт маленьких этюд¬
ных и эскизных работ Куинджи
представляется как бы примерива-
нием к послепленэрной фазе реали¬
стического освоения природы.
Зима. Оттепель. 1890-1895
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Зима. 1890-1895
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Днепр. 1901. Эскиз
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
35

Технология живописи
Известность Куинджи была ши¬
рока. Необычность его яркой
живописи привлекала к нему вни¬
мание ученых. Особенно дружен он
был с великим химиком Дмитрием
Ивановичем Менделеевым. При
встречах они играли в шахматы,
чувствуя друг в друге достойного
партнера. Менделеев выделял Ку¬
инджи среди художников за уни¬
кальные эффекты экспонирования
его картин. Напомним впечатление
очевидца - архитектора Констан-
Москва. Вид на Москворецкий мост,
Кремль и храм Василия Блаженного. 1 882
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
тина Быковского: «Сама обстанов¬
ка картины вполне необычна. Вы
входите в темную обширную ком¬
нату, слабый свет едва проникает
при входе, но глубина помещения
потонула в ночном мраке. В этой
глубине, вдали за силуэтами голов
зрителей ярко светится, подобно
транспаранту, блестящий цветной
прямоугольник. На нем сразу вы¬
деляются горящие ярким цветом
стволы берез. Перед вами что-то
совсем не похожее на картину. На¬
талкиваясь в темноте на зрителей,
вы подвигаетесь вперед до прегра¬
ды...»1. Чему равно это впечатле¬
ние: фокусу или художественному
открытию?
В заметке Перед картиной Ку¬
инджи Менделеев отметил суще¬
ствующую связь искусства с нау¬
кой2. Словам этим следует придать
особое значение. Уже во второй по¬
ловине 1870-х годов Куинджи осоз¬
нал, что совершенствовать живопис¬
ные эффекты возможно путем
использования новых химических
и физических открытий, касающих¬
ся закономерностей взаимодей¬
ствия света и цвета, а также свойств
1	К.М. Быковский. По поводу последней кар¬
тины г. Куинджи. - Вестник Европы, 1881,
т. 3, с. 390
2	Д.И. Менделеев. Перед картиной Куинд¬
жи. - Голос, 1880, 13 ноября
36

Технология живописи
красочных пигментов. Передвижни¬
ки, близкие к Менделееву, ввели Ку-
инджи в круг ученых. В тесном об¬
щении с художниками находился
также известный физик, профес¬
сор Петербургского университета
Федор Петрушевский. Важное ме¬
сто в его исследованиях занимали
вопросы света и цвета, особенно
применительно к живописи. Петру¬
шевский, прекрасно осведомленный
о трудах Гельмгольца, Шеврейля и
Руда, познакомился с живописью им¬
прессионистов и несколько позже -
дивизионистов. Он проделывал опы¬
ты по определению средней свето¬
силы живописных поверхностей,
разрабатывал и изучал красочные
пигменты и свойства красок, попу¬
ляризировал учение о дополнитель¬
ных цветах. Контакты передвижни¬
ков с Петрушевским не только не
вызывают удивления, они законо¬
мерны. Потребность в правдивом
воплощении общественных явлений,
природы привела реализм, как вся¬
кое новаторское течение, к осознан¬
ному изучению физических законов
природы, к научной разработке тех¬
нологии живописи. В этом смысле,
очевидно, и надо понимать приведен¬
ные выше слова Менделеева.
По всей видимости, одним из
первых с Петрушевским познако¬
мился Крамской. Их переписка на¬
чалась в 1876 году, а общение -
возможно, и раньше. С передвиж¬
никами Петрушевский проводил
занятия в университете, но также
читал общедоступные лекции в пе¬
дагогическом музее военно-учеб¬
ных заведений, а затем специаль¬
ные - в Академии художеств.
Первое печатное издание лекций
о свете и цвете в живописи вышло
в 1883 году.
Крым. 1900-1905
(картина не окончена)
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Был ли Куинджи знаком с Пет¬
рушевским? Несомненно - да. Про¬
блемы, поднимаемые известным фи¬
зиком в научных изысканиях
и лекциях, больше других относят¬
ся к творчеству Куинджи, хотя
в лекциях Петрушевского его имя
не упоминается. Прямое свидетель¬
ство общения двух знаменитостей
встречаем в воспоминаниях Репина:
«В большом физическом кабинете
на университетском дворе, мы, ху¬
дожники-передвижники, собира¬
лись в обществе Д.И. Менделеева
и Ф.Ф. Петрушевского для изучения
под их руководством свойств разных
красок»1. Отсюда видна не только
причастность Куинджи к ученым за¬
Вид на Москву с Воробьевых гор. 1 882
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
нятиям с Петрушевским, но и осо¬
бая, исключительная предрасполо¬
женность его к восприятию цвета.
Между примерами, приведен¬
ными Петрушевским в лекциях
1883 года, и живописными работа¬
ми Куинджи так много аналогий,
что хочется сделать предположе¬
ние о раннем знакомстве художни¬
ка и ученого. Во всяком случае,
отнести его ко времени общения
1 Репин, указ, соч., с. 414.
37

Архип Куинджи
Крыши. Зима. 1876
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
с Петрушевским Крамского, то есть
не позже 1876 года.
Основные куинджиевские эф¬
фекты: яркость, красочность его
картин, иллюзия глубины простран¬
ства - соответствуют предложенной
Петрушевским системе дополни¬
тельных цветов и замечаниям его о
закономерности света и цвета1. Не¬
сомненно, Куинджи воспользовался
достижениями научной мысли в сво¬
ем творчестве. В этом отношении его
роль подобна дивизионистам во
Франции, обратившимся, несколько
позже него, к достижениям науки.
Не исключена совместная разработ¬
ка Петрушевским и художниками
вопросов тона («... в одном роде ху¬
дожественных произведений - пей¬
заже, тон играет одинаковую, если
не главнейшую, роль с рисунком»)
Осень. 1876-1890
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
и цветных теней2. Усвоив научные
открытия Петрушевского, Куинджи
попытался использовать их в своей
художественной практике. В этом
отношении стоит возвратиться к ис¬
тории с оригинальным, всех поразив¬
шим экспонированием Березовой
рощи и Лунной ночи на Днепре
в темноте, при ламповом освещении.
И вовсе не красная стена соседнего
дома заставила плотно закрыть
окна, дабы не мешали красные реф¬
лексы, как писали об этом событии
корреспонденты петербургских га¬
зет. Избежать красных отсветов со¬
седней стены можно было простым
занавешиванием окон светлой про¬
зрачной материей. Первый вариант
Березовой рощи Куинджи вывесил
на той же Морской, показывая кар¬
тину при дневном свете, и никакая
стена не могла тогда затмить впечат¬
ление поразительной солнечной жи¬
вописи. Очевидно, дело заключалось
в другом. Стоит обратиться к тому
же Петрушевскому, чтобы стала по¬
нятна причина лампового освеще¬
ния: «Опыт показывает, что иные
картины имеют лучший вид при
огне, чем при дневном освещении...
Картины, изображающие лунное
сияние, отраженное водой, часто
представляются лучшими или, по
крайней мере, более блестящими
вечером, чем днем, так как светлые
тона получают перевес над фиоле¬
товыми, синеватыми и другими то¬
нами воды. Особенно хороший вид
принимают при огне картины, изоб¬
ражающие яркое дневное освещение
или солнечное вечернее освещение
белых и желтых предметов, напри¬
мер, стволов берез и сосен. Тона
этих предметов отражают много лам¬
пового света, а темная сравнитель¬
но листва деревьев не способствует
своим цветом отражению, через что
усиливается противоположность
между освещенными и теневыми
местами предметов, изображенных
в картине»3. Эти строки, написанные
в 1883 году, вовсе не относились к
произведениям Куинджи, но в них
чувствуется впечатление, произве¬
денное Лунной ночью на Днепре
и Березовой рощей. Нет полной яс¬
ности, привел ли Куинджи Петру¬
шевского к подобному анализу зави¬
симости цвета от освещения или все
произошло наоборот.
Впрочем, это не имеет существен¬
ного значения. В обоих случаях
1	Ф.Ф. Петрушевский. Свет и цвет сами по
себе и по отношению к живописи. СПб.,
1883.
2	Там же, с. 22
3	Там же, с. 26
38

Технология живописи
Куинджи представляется нам нова¬
тором и в творчестве, и в экспозици¬
онном деле, думающим о максималь¬
ном впечатлении, которое можно
извлечь из цвета, по-особому осве¬
щая картину.
Изучение цветовых возможнос¬
тей красок не могло не подвести
Петрушевского, так же, впрочем,
как и Менделеева, к мысли об их
взаимосвязи с эстетическими кате¬
гориями искусства, с художествен¬
ным методом.
Современников поражала в ра¬
ботах Куинджи обобщенность форм,
выявляющая основные смысловые
акценты пейзажа. Куинджиевские
обобщения становятся понятными
в свете взглядов, достаточно ясно
выраженных в приведенном Петру-
шевским утверждении Гельмгольца:
«... живопись разрешает задачу, ко¬
торую могла бы поставить себе наука,
а именно: какие из признаков пред¬
метов наиболее существенны для
охарактеризования их свойств»1. В
лекциях о законах света и цвета
Петрушевский не пренебрегал
и «эстетической идеей», считая, что
наука помогает ее наиполнейшему
выражению. Он отмечал необходи¬
мость гармонического сочетания ху¬
дожественного таланта с научными
познаниями. Взгляды Петрушевско¬
го на искусство содержат много об¬
щего с художественной практикой
Куинджи. Прежде всего, это общее
сказывается в повышенном интере¬
се художника и ученого к вырази¬
тельным потенциям цвета: «... дар
цветовых ощущений есть такого
рода роскошь, которая возвышает
человека. Будучи одарены этой спо¬
собностью, мы можем себе предста¬
вить, какой мир духовных наслаж¬
дений они в состоянии внести
в существование человека»1 2.
Петрушевский теоретически, так
же как Куинджи практически, хотел
возвратить зрителю способность на¬
слаждения цветом, красочной гармо¬
нией. Ученый видел смысл искусст¬
ва в создании возвышенных образов,
в стремлении к идеалу: «Искусство
Кипарисы на берегу моря. Крым. 1887
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
должно быть, как и наука, чисто.
Если же и признать за искусством
служебное значение, то разве в том
смысле, что оно имеет силу, перено¬
ся мысль и чувства от материаль¬
ной действительности, изображае¬
мой им, прямо или косвенно к той
отдаленной и возвышенной до недо¬
стижимости цели, которая одна дол¬
жна бы служить двигателем наших
дел»3.
Возвышенность образов произве¬
дений Куинджи, отмеченных роман¬
тическим взглядом на мир, очевид¬
но, и нужно сопоставить с мыслями
Петрушевского о «возвышенной
цели» искусства, долженствующей
стать главным стержнем художе¬
ственного творчества.
1	Петрушевский, указ, соч., с. 96.
2	Там же, с. 101-102.
3	Там же, с. 103.
39

Окончание
затворничества
Новый этап романтического
творчества Куинджи относится
ко второй половине 1870-х - 1880-м
годам. Куинджи первым вернулся к
поискам романтического образа, но
уже на другой содержательной
и пластической основе, чем роман¬
тизм первой половины XIX века.
И наконец, третий этап относит¬
ся к рубежу Х1Х-ХХ веков. Медлен¬
ная эволюция декоративной живопи¬
Осень. 1876-1890
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
си, ее созревание в творчестве Ку¬
инджи позволили ему создать роман¬
тический образ, опирающийся на
новые живописные достижения.
После двадцатилетнего молча¬
ния, когда считалось, что он прекра¬
тил творческие занятия, Куинджи
неожиданно решился показать не¬
которые новые работы немногочис¬
ленной публике. Демонстрация
проходила у него в мастерской. Осе¬
нью 1901 года Куинджи ознакомил
с произведениями учеников,затем,
недели две спустя - избранных
друзей. Преемник Куинджи по ма¬
стерской пейзажа Александр Кисе¬
лев писал Константину Савицкому:
«А, Куинджи! Можешь себе пред¬
ставить, что он показал нам (акаде¬
мистам) четыре новых картины,
очень хороших после двадцатилет¬
ней забастовки! Это просто удиви¬
тельно. Оказывается, он все это вре¬
мя работал, и не без успеха»1.
Иероним Ясинский опубликовал
статью под интригующим названием
Магический сеанс у А.И. Куинджи,
Отдел рукописей ГТГ, ф. 14, ед. хр. 130,
л. 22 об.
40

Окончание затворничества
где описывал, как четвертого нояб¬
ря художник пригласил Менделее¬
ва с женой, художника Михаила
Боткина, писательницу Екатерину
Леткову, архитектора Николая Сул¬
танова и некоторых других посмот¬
реть новые произведения. Кроме
Вечера на Украине Куинджи пока¬
зывал Христа в Гефсиманском
саду, Днепр утром и третий вари¬
ант Березовой рощи.
О новых работах заговорили
в обществе, пресса моментально
оповестила читателей о таинствен¬
ных сеансах в мастерской Куинджи.
На квартире художника побывало
достаточно народа, чтобы автор мог
проверить себя, испытать реакцию
публики. Передавая отзвуки впе¬
чатлений от посещений мастерской
Куинджи, ходящие по Петербургу,
Репин писал в Москву Илье Остро-
ухову: «А про Куинджи слухи со¬
всем другие: люди диву даются, не¬
которые даже плачут перед его
новым произведением - всех они
трогают, я не видел»1.
В ноябре 1901 года состоялась
последняя попытка художника вы¬
ставить, хотя и для ограниченного
обозрения, свои работы долгих лет
затворничества. Затем опять насту¬
пило молчание, на этот раз до кон¬
ца дней. Виктор Кривенко, будучи
очевидцем демонстрации картин
Куинджи, объяснял его испуг перед
открытым экспонированием произ¬
ведений скептической реакцией не¬
которых посетителей2.
Система дополнительных цветов
была применена еще в одной карти¬
не, показанной Куинджи в 1901
году, - Христос в Гефсиманском
саду. В картине нет драматизма ана¬
логичных произведений Николая Ге.
Идея добра и зла разрешена здесь
1	И.Е. Репин. Письма к художникам. М.,
1952, с.152.
2	РГАЛИ, ф. 785, оп. 1, ед. хр. 7, л. 72.
живописным порядком: эффект фос¬
форического горения белого одея¬
ния Христа, окрасившегося бирюзо¬
вым цветом на фоне темно-бурых
теплого оттенка дерев, сообщает
образу удивительно яркое впечатле¬
ние. Таких декоративных эффектов
в русском искусстве начала XX века
никто не достигал. И дело здесь не
в иллюзии солнечного излучения
или лунного сияния, а в дистанции,
которую она удерживала между ре¬
альностью и фактом искусства. Жи¬
вопись Куинджи сохраняла себя как
искусство, сотворенное по законам
пластического движения, а не меха¬
Дали. Крым. 1898-1908
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
нического воспроизведения пред¬
метного мира. Это обстоятельство
особенно отчетливо просматривает¬
ся на примере эскиза Осень (1890—
1895, ГРМ), где использован другой
декоративный прием: плоскостное
сопоставление планов и яркое пре¬
ображение цвета.
Цветник. Кавказ. 1908
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
41

Архип Куинджи
Волга. Эскиз. 1890-1895
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Осень Куинджи написана цве¬
товыми пятнами: желтыми, оран¬
жевыми, красными цветами осени,
оттененными интенсивно голубым
небом и яркой зеленью леса и луга,
создающими мозаично-ковровый
эффект. Все возрастающая декора¬
тивность как средство активизации
образа - таков путь движения ис¬
кусства Куинджи. В реальности ху¬
дожник искал необычайный образ
мира. Его он пытался найти, созер¬
цая величественные горные верши¬
ны, в которых поражает почти не¬
земное освещение. В наследии
художника много работ, посвящен¬
ных теме гор: Эльбрус. Лунная
ночь (1890-1895, ГТГ); Снежные
вершины гор. Кавказ; Снежная
вершина. Кавказ (обе - 1890-
1895, ГРМ); Эльбрус днем; Верши¬
на Эльбруса, освещенная солн¬
цем; Эльбрус днем. Стадо овец на
склонах, Эльбрус вечером (все -
1898-1908, ГРМ), Эльбрус днем
(1898-1908, Симферопольский ху¬
дожественный музей) и многие дру¬
гие. Восприимчивость Куинджи к
цветовым нюансам так совершенна,
его зрительная память так безуко¬
ризненна, что эскизы порой трудно
отличить от этюдов. В некоторых из
работ удивительно тонко запечатле¬
на воздушная среда, размывающая
очертания горных склонов. В дру¬
гих он интенсифицирует цвет, бла¬
годаря чему освещенные снежные
вершины высвечиваются фосфорес¬
цирующими красками.
Впервые на Кавказ художник
попал в 1888 году по приглашению
Николая Ярошенко, имевшего дачу
в Кисловодске. Первая же поездка
была отмечена встречей с порази¬
тельным феноменом, как бы пред¬
знаменовавшим последующую кра¬
сочность кавказских пейзажей.
В Бермамыте Куинджи и Ярошен¬
ко посчастливилось увидеть ред¬
чайшее явление в горах - Брокен-
ский призрак. На поверхности
радужно окрашенного облака они
заметили отражение своих увели¬
ченных фигур1.
Романтический пафос, которым
пронизано изображение горных кря¬
жей, сияющих недоступных вершин,
манящих притягательной силой
и влекущих человека к познанию не¬
изведанного, перерастает в некий
символ прекрасного и недостижимо¬
го мира. Спустя тридцать лет увле¬
ченность Куинджи темой мирозда¬
ния поразит воображение Рериха и
перейдет в его гималайские сюжеты.
После реформы Академии худо¬
жеств 1893 года Куинджи совместно
с Шишкиным получил предложение
возглавить мастерскую пейзажа.
Преподавательская деятельность
Куинджи составила яркую страни¬
цу в истории русского искусства.
Художник стимулировал яркие ин¬
дивидуальности, не подчиняя их
своему пониманию искусства. В его
мастерской занимались Константин
Богаевский, Константин Вроблев-
ский, Виктор Зарубин, Николай
Химона, Николай Рерих, Аркадий
Рылов, Вильгельм Пурвит, Ферди¬
нанд Рушиц, Александр Борисов,
Евгений Столица, Николай Калмы¬
ков и другие. Все они оставались
преданными учителю до конца жиз¬
ни. Рерих впоследствии вспоминал:
42

Окончание затворничества
«Куинджи любил учеников. Это
была какая-то особенная любовь,
которая иногда существует в Индии,
где понятие учителя-гуру облечено
особым пониманием»1 2.
Мастерская художника помеща¬
лась на верхнем этаже. Из нее был
выход на крышу дома. Куинджи тро¬
гательно любил птиц, особенно боль¬
ных и покалеченных. На крыше он
устроил лазарет, где лечил птиц.
Куинджи любил музицировать.
Он играл на скрипке, жена - на фор¬
тепьяно. Был человеком общитель¬
ным, добрым. Жизнь свою подчинил
искусству.
Несмотря на большое состоя¬
ние, Куинджи жил крайне скром¬
но, почти аскетично. Когда после
его смерти описывали имущество,
то обнаружили и занесли в опись:
«Гостиная: один диван, два кресла
и восемь стульев мягких, один ро¬
яль. Столовая: один буфет, обеден¬
ный стол и двенадцать стульев. Ма¬
стерская: четыре мольберта, один
43
Радуга. 1900-е. Этюд
Таганрогская картинная галерея
этюдник, стенное зеркало в дере¬
вянной раме, скрипка в футляре»3.
Вот и все, а умер миллионер.
1	В. Секлюцкий. Н.А. Ярошенко. Ставрополь,
1963, с. 58.
2	Н.К. Рерих. Из литературного наследия. М.
1974, с. 182.
3	ЦГИА, ф. 791, оп. 1, ед. хр. 4, л. 14.

Реальность и вымысел
На рубеже Х1Х-ХХ веков твор¬
чество Куинджи испытало яв¬
ственное влияние элегических на¬
строений современного искусства.
Об этом можно судить по многочис¬
ленным эскизам, где несколькими
пятнами и точными мазками наме¬
чается необыкновенный эффектный
образ природы.
В эскизе Поляна в лесу. Туман
(1898-1908, ГРМ) непонятно отку¬
да льющимся светом высвечена лу¬
жайка «ирреального» цвета. Зелено¬
серый, разной тональности просвет
в темных кулисах леса создает впе¬
чатление загадочного слабого све¬
чения цвета. Многие эскизы отли¬
чает театральность композиции -
освещенный центр окружен темны¬
ми кулисами леса: Роща, Солнце
в лесу, Осень (все - 1898-1908,
ГРМ). Но особенно - третий вари¬
ант Березовой рощи (1901, Нацио-
Крым. Южный берег. 1887
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
нальный художественный музей Рес¬
публики Беларусь, Минск). Найден¬
ный романтический образ - это не¬
кая мечта о прекрасной земле,
словно специально созданной для ли¬
цезрения. Романтическое искусство
Куинджи создавало поэтический
мир, замкнутый в границы вымысла.
Эта тенденция весьма характерна
для искусства и литературы начала
XX века. Создание особого, вымыш¬
ленного мира, наполненного симво¬
лическими значениями, загадками,
прозрениями, - далеко не полный
идейно-тематический круг русского
символизма. Куинджи в этом пото¬
ке влечений сохранял связь с зем¬
лей; земное казалось ему исключи¬
тельным явлением.
Мир как некий волшебный храм
природы, расположенный где-то
в другом, неземном измерении, -
таковым предстает образ третьего
варианта Березовой рощи. В этом
варианте художник как бы вспоми¬
нал начало своего пути, но не дуб¬
лировал его. Романтика Лунной
Березовая роща. Пятна солнечного света.
1890-1895
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
ночи на Днепре и Украинской ночи
преобразовалась в новую версию,
где связь с реальностью подменяет¬
ся чистой грезой. «Лунный» пейзаж
картины исключает общественную
проблематику. Разумеется, он сохра¬
няет актуальность духовного само¬
чувствия общества того времени и в
этом плане пейзаж являет его ясно
выраженный образец. Романтичес¬
кое искусство 1880-х годов, связан¬
ное со вселенскими размышлениями
Куинджи, преображается в Березо¬
вой роще 1901 года в отвлеченную
романтику элегического тона.
Березовая роща. 1901
Национальный художественный музей
Республики Беларусь, Минск
Ц: ■
Ш:
т'г- ’
л V. ’г	.и,	■ -	■	,]-!■
-л; 4 Л'
; . '	' ■ А».	-.у*-
44

Реальность и вымысел
45

Красный
В творчестве Куинджи прояви¬
лась еще одна страсть, которую
он настойчиво пытался реализовать
в полыхающих солнцем картинах.
Куинджи можно считать наиболее
значительным после Айвазовского
«солнцепоклонником».
Его печальные, минорные закаты
(Закат, 1876-1890; два одноимен¬
ных этюда Закат в степи на бере¬
гу моря, Закат, все - 1898-1908,
ГРМ) прописаны густой пастозной
краской. Густой фиолетовый цвет
задавлен светлым желтым или оран¬
жевым. Эти необычайно красивые
и естественные цветосочетания со¬
ответствуют реальной природе сол¬
нечного освещения.
Если в горных пейзажах цвета
перерастали в декоративную живо¬
пись, то «солнечный» цикл сохра¬
няет все обаяние натурного цвета.
В этюдных работах закаты спокой¬
ны, так же тихо созерцательны,
как и другие произведения Куинд¬
жи. Некоторые закаты можно по¬
нять метафорически: как тихое уга¬
сание природы, как завершение
естественного кругооборота жизни.
Минорное угасание света, пепельное
покрытие ярких красок, траурное
смещение фиолетовых, бордовых
и сиреневых цветов свойственны
были и горным этюдам художника.
К этому времени относятся несколь¬
ко замечательных произведений Ку¬
инджи, как бы сконцентрировавших
его элегическое мировосприятие.
Оно впервые появилось в картине
Вечер (1888), где минорные крас¬
ки холодного фиолетового регист¬
ра создают печальное настроение,
какое-то ностальгическое чувство
по угасающей жизни природы.
Этюд Сумерки (1890-1895, ГРМ)
наполнен тревожными предчув¬
ствиями, фиолетовые и желтые
цвета звучат предостережением.
Беспокойные ощущения заложены
в сопоставлениях оранжевого
и фиолетового, в сумеречных полу¬
тонах земли и неба. Минорные
ощущения в картинах Куинджи
возникают из игры полутонов, из
их перетекания и переливов. В ос¬
нове эмоционального строя лежит
личное переживание художника,
но оно обретает в Сумерках все¬
общее значение, необычайно со¬
звучное эпохе. Оно смыкается
с настроениями разочарованности,
с осознанием тщеты человеческо¬
го бытия. Несколько позже Алек¬
сандр Блок в цикле Ante Lucem
выведет лирического героя - запоз¬
далого путника, печально бредуще¬
го по бесконечной дороге жизни.
Мотив дороги, любимый и широко
распространенный в русской по¬
эзии и живописи, интерпретирован
Куинджи согласно доминирующим
общественным настроениям.
Дороги человеческой судьбы,
созерцание неба и одиноких в сво¬
ем величии кавказских вершин,
с которыми человек ведет мыслен¬
ную беседу, - излюбленные темы
Куинджи рубежа XIX-XX веков.
Но чтобы выразить это умонастро¬
ение времени, художнику при¬
шлось «наработать» массу этюдов
на тему солнечных закатов. Они не
были проходными или подготови¬
тельными. Они представляли само¬
стоятельную художественную цен¬
ность. Художественными перлами
46

Красный закат
воспринимаются натурные работы,
где угасание светила, подернутого
сумеречным пеплом, кажется труд¬
ным для изображения такого быст¬
ротечного явления природы, как за¬
кат {Закат, Закат зимой. Берег
моря, оба - 1876-1890, ГРМ).
Зато в центральной картине «сол¬
нечного цикла», в Красном закате
(1905-1908, Музей Метрополитен,
Нью-Йорк), Куинджи предстает
солнцепоклонником. В элегических
закатных мотивах художник кажет¬
ся угомоненным язычником. Полыха¬
ние красок расплавленного солнца,
залившего мир напряженным цве¬
том, тем не менее создает впечатле-
Закат в степи на берегу моря. 1898-1908
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург

Архип Куинджи
ние если не умиротворения, то ли¬
рического созерцания мощного
дневного светила, смиряемого си¬
лами приближающейся ночи. В
стихиях природы Куинджи старал¬
ся познать противоположные их на¬
чала: ночь и день, порыв и покой,
немощь и силу. Лунная ночь пред¬
ставлялась бездонным мироздан-
ческим пространством. Солнце,
напротив, все было на поверхнос¬
ти небесной сферы. Оно трактова¬
лось двояко: умиротворенным, по¬
гибающим, гаснущим или буйно
полыхающим, яростной стихией.
Солнце дарует жизнь. Поэтому,
видимо, Красный закат плотно
сомкнулся с фольклорными пред¬
ставлениями, где солнце воспри¬
нимается как источник жизни и
красоты.
В долгий период творческого
«молчания» Куинджи продолжал
сохранять связи с общественной
жизнью. Несмотря на выход из То¬
варищества передвижных художе¬
ственных выставок, он по-прежнему
дружил с некоторыми передвижни¬
ками, присутствовал на их общих
собраниях.
Можно сказать, делом жизни
стало для Куинджи создание обще¬
ства художников, необходимого для
творчества и взаимопомощи. Он
встретил такое же желание у Кон¬
стантина Крыжицкого. Шестого но¬
ября 1908 года на квартире у Куин¬
джи собрались учредители и было
решено в знак заслуг Куинджи при¬
своить обществу его имя. Архип
Иванович внес в его основание мил-
Красный закат. Эскиз. 1890-1895
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Закат. 1876-1890
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Закат зимой. Берег моря. 1876-1890
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
48

Красный закат
Сумерки. 1890-1895
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
л ионный капитал. К 1910 году, году
смерти Куинджи, общество насчи¬
тывало 101 человека.
Умер Куинджи 11 июля 1910
года. Заболел он в Крыму воспале¬
нием легких. Спустя некоторое вре¬
мя с разрешения врачей Вера Леон¬
тьевна перевезла его в Петербург.
Но сказалось больное сердце, кото¬
рое не справлялось с болезнью. Ку¬
инджи звал учеников, но летом они
были в разъезде. У постели больно¬
го присутствовали Рерих и Химона.
В завещании весь свой капитал
художник передал обществу имени
Куинджи. Вере Леонтьевне заве¬
щал 2500 рублей ежегодно. Детей
у них не было. Позаботился о ком
только мог. Вспомнил брата, глубо¬
кого старика, у которого жил маль¬
чиком, не забыл племянников и их
детей. Отрядил церкви, в которой
крестился, дабы организовали шко¬
лу его имени.
Остался в памяти человеком
добрым, вспыльчивым, буйного тем¬
перамента, человеком оригинально¬
го мышления, не столь тонко вос¬
питанным, но цельным, искренним
и, как высказался однажды Репин,
«необычайно умным».
Хроника жизни Куинджи
1842
родился в Мариуполе.
1868
Петербургская Академия художеств присвоила звание свободного художника за картину
Татарская деревня при лунном освещении на южном берегу Крыма.
1873
посетил Германию, Францию, Англию.
1875
принят в члены Товарищества передвижных художественных выставок.
1876
на V выставке ТПХВ экспонируется картина Украинская ночь.
1878
картины Вид на острове Валааме, Лунная ночь на Украине экспонируются
на Всемирной выставке в Париже. Поездка во Францию.
1880
выход из Товарищества передвижников.
1890-1895
поездка на Кавказ.
1892
утвержден в звании профессора петербургской Академии художеств.
1895
увольнение с должности профессора-руководителя пейзажной мастерской.
1898
поездка за границу с учениками пейзажной мастерской.
1904
учреждено Общество имени А.И. Куинджи на его средства.
1910
11 июля умер в Петербурге.
49

Одним из первых замыслов картины мог быть
этюд 1878 года Сосновый лес с речкой. Куинджи
заимствовал в нем у Шишкина композицию, близ¬
кую Корабельной роще. Однако интерпретация
пейзажа другая, лишенная шишкинской эпично-
50

Березовая роща
сти. В этюде содержалось многое из того, что пред¬
вещало Березовую рощу. В первую очередь - мо¬
тив с ручьем, обобщение крон деревьев, глубин¬
ность пространства. В картине сохранен от этюда
прием среза верхнего края изображения, как в фо¬
токадре, придавшего виду некий частный характер.
В картине Березовая роща Куинджи расширяет
плоскость неба и разрежает планы, в связи с чем ме¬
няется интерпретация пейзажа, устремленная к пе¬
редаче светлого и радостного состояния природы.

Дуб
Ы. 1900-1905
Холст, масло, 83 х 164 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В картине Дубы изображение против света
придает огромной кроне дуба орнаментальную
силуэтность и уплощает ее, подобно барельефу.
Цветовые массы оставляют впечатление громад¬
ности, значительности, эпического величия. Бы¬
линный характер Дубов не утрачивает, однако,
связи с реальностью. Художник накапливал впе¬
чатления от природы Крыма. Аркадий Рылов вспо¬
минает о дубовых лесах в имении Куинджи, под-

нимающихся к подножию Яйлы. Вместе с тем изоб¬
ражение выходит за границы реальной достовер¬
ности. Дубы как бы теряют соразмерность с обыч¬
ными представлениями о масштабах предметов...
Подобный гиперболизм форм придает художе¬
ственному произведению подчеркнутую возвышен¬
ность. Художественное мышление Куинджи со¬
впадает с характерными течениями искусства
начала XX века, переносящими центр тяжести со¬
держания с материального изображения жизнен¬
ных качеств и явлений на субъективно-духовное
их выражение посредством эмоциональной кон¬
центрации образа. В романтических, как будто от¬
влеченных Дубах современность присутствует
в своей острейшей проблематике. В могучих
и величественных деревьях словно воплощают¬
ся извечные силы природы, противопоставлен¬
ные изменчивости жизни.

Ночное
1905-1908
Холст, масло, 107 х 169 см
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Глубоко поэтичное восприя¬
тие природы словно сомкнулось
у Куинджи в картине Ночное с ро¬
мантической тенденцией,породив
произведение со сложной роман¬
тико-реалистической структурой
образа.
В Ночном - прощальном про¬
изведении Куинджи - воплоти¬
лись воспоминания детства
и пристрастие к созерцанию неба.
Элегичность, некая прощаль-
ность, лирическая грусть застав¬
ляют минорно звучать бледные
краски горизонта, томительно
светиться гладь реки.
Своим творчеством Куинджи
опередил время, открыв новое
романтическое движение, выр¬
вавшееся на простор XX века.
Художник заложил основы роман¬
тического искусства и остановил¬
ся, словно ожидая подкрепления.
И оно пришло, но в следующем
столетии.

Ночное

Вечер на
Украине. 1878-1901
Холст, масло, 107 х 169 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Надо полагать, что Вечер на Украине (1901)
Куинджи показал в несколько переработанном
виде, после того как экспонировал картину в 1878
году под названием Вечер. Строго говоря, ее сле¬
дует датировать 1878-1901 годами. Эскиз Львов¬
ского художественного музея залит томительным
малиновым цветом. Краски горят на белых стенах
хаты. Декоративный эффект Вечера в картине

Вечер на Украине (1901) еще более форсирован.
Критик Московских ведомостей отмечал в Вече¬
ре ярко-малиновые хаты. В Вечере на Украине
1901 года эффект дополнительных цветов доведен
до предела: на теневой стороне хаты горят бирюзо¬
вым цветом, контрастирующим с малиновым и уси¬
ливающим эффект горения. Вечер на Украине едва
ли не самое показательное для творческого метода
Куинджи произведение. Цвет сообщает изображе¬
нию зачарованную недвижность, необычайный
покой какого-то неземного свойства. Декоративизм
Куинджи проявился здесь особенно обнаженно.

Лунная ночь
на Днепре. 1880
Холст, масло, 105 х 144 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Д.В. Сарабьянов отмечает существенную черту романтиче¬
ского искусства 1880-х годов - «романтическое томление». Это
верное наблюдение позволяет сопоставить творчество Куинджи
и его немецкого предшественника - Каспара Давида Фридриха.
В произведениях Фридриха люди томятся, завороженные
созерцанием магического лика природы. Кажется, что интер¬
претация мироздания у Куинджи подобна фридриховскому. Од¬
нако подобие чисто внешнее. В Лунной ночи на Днепре нет
ничего магического, как у Фридриха. Созерцание небесных про¬
странств у Куинджи испытывает земное притяжение. Плане¬
тарные дистанции осмысливаются художником не отвлеченно.
Земной мир воспринимается грандиозным созданием природы,
осмысление которого возносит человека в область возвышен¬
ных представлений. Магия завороживания относится не к ми¬
стическим силам небес, а к огромному реальному миру, перед
которым человек испытывает удивление и восторг.
Каспар Давид Фридрих
Восход луны над морем. 1 822

Лунная ночь на Днепре

После дождя. 1879
Холст, масло, 102 х 159 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Картина После дождя типологиче¬
ски близка романтическим произведе¬
ниям. Это проявляется прежде всего
в сюжете, передающем бурное состоя¬
ние природы, в повышенной психологи¬
зации пейзажного образа, в живопис¬
ной свободе и в особой эмоциональной
роли, придаваемой фактуре живописи.
Нервный динамичный мазок, способ¬
ствующий передаче стремительности
движения туч, создает сложную струк¬
туру полотна.
В то же время в картине нет «роман¬
тического тождества» между автором
и стихией природы. Куинджи не выяв¬
ляет свои духовные порывы, не субъек-
тивизирует восприятие пронесшейся
грозы, а старается запечатлеть ее в ре¬
альном, объективном качестве. Сочно
написана зелень луга, выхваченная све¬
том. Верны тоновые переходы зеленого
от светлого к темному. Зеленью пропи¬
саны белые мазанки и фиолетовый ру¬
чей, дабы выдержать цветовые отноше¬
ния на плоскости полотна и не прервать
его резким цветом.

После дождя

Солнечные пятна
на инее. 1876-1890
Клеенка, масло, 24,4x27,2 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Живопись Куинджи - это полнейшая отстра¬
ненность от всяческих прозаизмов. Даже в мерца¬
ющих хатах Вечера на Украине загадочно светит¬
ся некая тайна. За земными сюжетами видится
непоколебимый покой мироздания, как бы оттеня¬
ющий обыденную жизнь. В картине Пятна лун¬
ного света в лесу Куинджи как будто пытается
проникнуть в мир идеального, но останавливается
62

Солнечные пятна на инее
перед его непостижимостью. Через воспроизведе¬
ние земной реальности художник сотворяет идеаль¬
ный мир гармонии и красоты. В таком сопоставле¬
нии слышатся отзвуки христианской философии,
согласно которой земная жизнь - лишь низший уро¬
вень идеального бытия, сотворенного Богом.
В представлении художника бытие неколеби¬
мо, величественно и медлительно. Изобразитель¬
ные средства отвечают сути образа: линии роман¬
тических произведений Куинджи плавны и тягучи,
свет загадочен, композиция пространственна, буд¬
то подготавливается почва для прорыва воображе¬
ния в иные миры.
Путь декоративных превращений пролегает че¬
рез пленэрное освоение природы (Зима. Пятна
света на крышах хат, 1890-1895; Солнечные
пятна на инее, 1876-1890). В них реальный эф¬
фект заснеженного леса, пушистых сугробов и
цветных теней используется художником для об¬
текаемого рисунка и формирования цветового тона.
Заключением подобных превращений стала не¬
большая картина Пятна лунного света в лесу.
Зима (1898-1908). Этот музыкальный декориро¬
ванный образ зимы вымышлен, сказочен, формы
деревьев обобщены. Они являют как бы земной ва¬
риант кучевых облаков.
Зима. Пятна лунного света в лесу.
Зима. 1898-1908
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Зачарованность природы неземным цветом -
впечатление, возникающее благодаря форсирован¬
ной яркости лунного света, будто смешавшего свет
двух миров: лунного реального и неестественного,
как бы инопланетного. В это время творчество Ку¬
инджи испытывало явственное влияние эстетики
стиля модерн, одним из зачинателей которого
в пейзажной живописи он явился.
Зима. Пятна лунного света
на крышах хат. 1876-1890
Государственный Русский
музей, Санкт-Петербург
63

Содержание
4
Загадки биографии
46
Красный закат
10
С передвижниками
49
Хроника жизни Куинджи
12
Путь к успеху
50
Березовая роща
18
Новый романтизм
52
Дубы
26
Философия
54
Ночное
28
Молчание
56
Вечер на Украине
32
Навстречу импрессионизму
58
Лунная ночь на Днепре
36
Технология живописи
60
После дождя
40
Окончание затворничества
62
Солнечные пятна на инее
44
Реальность и вымысел
64
Указатель произведений А.И. Куинджи
Указатель произведений А.И. Куинджи
Березовая роща. 1 879 - 23, 50-51
Березовая роща. 1 901 - 44
Березовая роща. Пятна солнечная света. 1 890-1 895 - 44
Вечер на Украине. 1 878-1 901 - 1 8, 56-57
Вид Исаакиевского собора при лунном освещении. 1 869 - 7
Вид на Москву с Воробьевых гор. 1 882 - 37
Волга. Эскиз. 1 890-1 895 - 42
Дали. Крым. 1 898-1908 - 41
Дарьяльское ущелье - 24-25
Днепр утром. 1881 - 32-33
Днепр. Эскиз. 1 901 - 35
Дубы. 1900-1905-30, 52
Забытая деревня. 1 874 - 1 1
Закат в степи на берегу море. 1 898-1 908 - 47
Закат зимой. Берег моря. 1 876-1890 - 48
Закат. 1876-1890-48
Зима. 1890-1895 -35
Зима. Оттепель. 1 890-1 895 - 35
Зима. Пятна лунного света в лесу. Зима. 1 898-1 908 - 63
Зима. Пятна лунного света на крышах хат. 1 876-1 890 - 63
Кипарисы на берегу моря. Крым. 1 887 - 39
Красный закат. Эзкиз. 1 890-1 895 - 48
Крым. 1900-1905-37
Крым. Южный берег. 1 887 - 44
Крыши. Зима. 1 876 - 38
Ладожское озеро. 1870 - 9
Лесное озеро. Облако. Не ранее 1 890 - 22
Лодка в море. Крым. До 1 875 - 27
Лунная ночь на Днепре. 1 880 - 1 9, 58-59
Лунные дали. 1 890-1 895 - 28
Море с парусным кораблем. 1 876-1 890 - 27
Море. Крым. 1898-1908 -5
Москва. Вид на Кремль со стороны Замоскворечья. 1 882 - 29
Москва. Вид на Москворецкий мост, Кремль и храм Василия
Блаженного. 1 882 - 36
На острове Валааме. 1 873 -- 1 6-1 7
На фоне заката. 1 900 - 13
Ночное. 1 905-1908 - 30, 54-55
Ночь - 31
Облако. 1898-1908-26
Осенняя распутица. 1 872 - 1 1
Осень. 1876-1890-38
Осень. 1876-1890-40
Осень. Туман. 1 898-1 908 - 34
Пейзаж. 1 890-1 900-е - 34
Полдень. Стадо в степи. 1 890-1 895 - 5
После дождя. 1 890-1 895 - 1 7, 60-61
Радуга. 1900-1905- 14
Радуга. Этюд. 1 900-е - 43
Роща. 1898-1908-22
Север. 1879- 15
Снежные вершины. Кавказ. 1 890-1 895 - 20
Снежные вершины. Кавказ. 1 890-1 895 - 24
Солнечная пятна на инее. 1 876-1 890 - 62
Солнечный свет в парке. 1 901 - 23
Степь. 1 875 - 8
Сумерки. 1 890-1895 - 49
Украинская ночь. 1 876 - 12-13
Цветник. Кавказ. 1 908 - 41
Чумацкий тракт в Мариуполе. 1 875 - 10-11
Эльбрус вечером. 1 898-1 908 - 31
Эльбрус. 1898-1908-21
Эльбрус. Лунная ночь. 1 890-1 895 - 21
Эффект заката. 1 895-1 890 - 33
И.К. Айвазовский. Вид Константинополя при лунном освещении.
1846-6
В.М. Васнецов. Портрет Архипа Ивановича Куинджи. 1 863 - 4
И.И. Крамской. Портрет Архипа Ивановича Куинджи. 1 877 - 28
В.И. Суриков. Вид памятника Петру I на Сенатскоой площади
в Петербурге - 7

БЕЛЫЙ ш ГОРОД
МОСКВА, 2000

Электронный вариант книги:
Скан:	ИепШ(£
Обработка, формат: тап]ак1961

Мастера живописи
Крамской
• Ренуар
Васнецов В.
* Рафаэль
Левитан
* Рембрант
Врубель
‘Леонардо
Нестеров
• Босх
Айвазовский
*Моне
Репин
• Шагал
Суриков
• Ван Гог
Верещагин
* Боттичелли
Саврасов
• Климт
Шишкин
* Веласкес
Куинджи
* Пикассо
Васильев Ф.
* Микеланджело
Серов
• Гоген
Поленов
•Тициан
Крымов
•Мане
Брюллов
• Сезанн
Боровиковский
Тулуз-Лотрек
БВЫ 5-7793-1
021<
?-7
1
9 785779 302197 >
БЕЛЫЙ ГОРОД	КуИНДЖИ