/
Автор: Корниенко Н.В. Шубиной Е.Д.
Теги: история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран биографии художественная литература издательство современный писатель
ISBN: 5-265-02541-3
Год: 1994
Текст
тир
орчествд
МОСКВА
СОВРЕМЕННЫЙ ПИСАТЕЛЬ
1994
ИЗДАНИЕ ВЫПУЩЕНО ПРИ УЧАСТИИ
МЕЖДУНАРОДНОГО ФОНДА «КУЛЬТУРНАЯ ИНИЦИАТИВА»
Составление
Н. В. Корниенко и Е. Д. Шубиной
Художник
Анатолий Мешков
В книге в качестве иллюстративного материала используются
архивные, плохо сохранившиеся фотографии. Публикуя их, издатель-
ство стремится показать читателям редкий фотоматериал из жизни
писателя.
Составители выражают глубокую благодарность М. А. Платоновой
за предоставленные иллюстративные материалы.
А 65 Андрей Платонов: Мир творчества.—М.: Современный
писатель, 1994.- 432 с.
ISBN 5-265-02541-3
Вторая книга двухтомного издания, посвященного жизни и творчеству А. П. Плато-
нова (перваякнига — «АндрейПлатонов.Воспоминаниясовременников.Материалыкбиографии»),
составлена из проблемно-аналитических статей. В центре внимания авторов — повести «Город Гра-
дов» (Л. Шубин) и «Сокровенный человек». (Н. Корниенко), романы «Чевенгур» и «Котлован»
(М.Золотоносов), «Ювенильноеморе» (И. Макарова), хроника «Впрок» (И. Роднянская) идругие
произведения. В числе авторов сборника — как советские, так и зарубежные литературоведы
(Е. Толстая-Сегал, А. Жолковский, Э. Маркштейн, Т. Лангерак); наряду с новыми статьями
включены и несколько работ, составивших классику мирового платоноведения, а также под-
робная библиография. Как и первая книга сборника, издание иллюстрировано архивными фото-
документами.
4603020101-018
А Без о&ьявл. ББК 83.3 Р7
083(02)-94
©Издательство «Современный писатель», 1994
ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ
Изданный с большим трудом в 1958 году, через семь лет после кончины Андрея
Платонова, первый посмертный сборник его произведений стал, по выражению
Л. Шубина, началом «второй жизни» писателя. С этого времени ведет свой отсчет
современное отечественное платоноведение.
Перед литературоведением конца 50-х — 60-х годов самим ходом вещей встали
задачи пересмотра оценок творчества А. Платонова вульгарно-социологической
критикой 20—40-х годов, декларировавшей приоритет содержания над формой,
жесткую социальную детерминированность художественного творчества; предсто-
яло развернуть исследование биографии Платонова и его художественного мето-
да, издание и изучение неопубликованного наследия.
Этот же круг задач время ставило перед литературоведением и по отношению
к многим другим забытым, полузабытым, канувшим в небытие писательским име-
нам 20—40-х годов. «Случай Платонова» был, однако, особым. Политико-идеоло-
гический контекст как эпохи оттепели, так и последующих лет, когда на глазах
сворачивалась возможность изучения механизма тоталитарной власти, обусловил
полный и строжайший запрет важнейших его неопубликованных произведений —
романа «Чевенгур», повестей «Котлован» и «Ювенильное море», пьес. Книга
1958 года и более полные сборники 1965 года («В прекрасном и яростном мире»)
и 1966 года («Избранное») определили основной корпус художественных тек-
стов Платонова, доступных для литературоведческого анализа (позднейшие изда-
ния 70-х — начала 80-х внесли в него лишь незначительные добавления). То, что
в 1958 году было проявлением совокупных представлений о тактике публикации
наследия, во второй половине 60-х — начале 70-х годов стало выражением нор-
мативных воззрений на творческий путь А. Платонова в официальном литерату-
роведении.
Отсюда и принципиально неадекватное истолкование художественного мира
Платонова, хождение исследователей по кругу одних и тех же тем, невозможность
серьезно изучать язык писателя, пожалуй, как ни у кого другого, связанный с миро-
воззрением. Проникновению в творчество А. Платонова противодействовал и сам
характер господствующего историко-литературного и эстетического мышления. Да-
леко не однозначным было восприятие платоновского мира и литературно-
общественной средой, внутренне оппозиционной по отношению к официальному
эстетическому и идеологическому канону конца 60-х, средой, уже начинавшей
распадаться на полярно противостоящие друг другу культурно-исторические и со-
циальные течения.
Вместе с тем именно в 60-е годы литературоведение начинает искать прин-
ципиально иные источники своего развития, иные основания своего бытия, не сво-
димые прямо и непосредственно к идеологическим структурам. Проблемы пости-
жения имманентной логики биографии художника, искусства чтения и понима-
ния художественного текста подспудно осознаются как одни из важнейших.
Выход в середине 60-х двух больших сборников Платонова совпал по времени
с появлением двух принципиально новых работ о писателе — «Андрей Платонов»
Л. Шубина1, где закладывались основы духовной биографии писателя, было начато
исследование его произведений в реальном историческом контексте, и «Вещество
существования» С. Бочарова2 — блестящего и во многом до сих пор не превзойден-
ного опыта анализа поэтики Платонова, его литературных связей. Тогда же увидели
свет несколько статей, в которых предпринимались попытки «имманентного
вживания» в тексты — «Мистерия Андрея Платонова» В. Турбина3 и «Восток и
Запад в творчестве Андрея Платонова» Л. Аннинского4. Первыми значительными
шагами на пути изучения наследия писателя и его биографии, а также систематиза-
ции уже существующего материала о нем стали изданные на родине писателя,
в Воронеже, сборник «Творчество А. Платонова» (1970) и биобиблиографический
указатель, составленный Н. Митраковой (1969). Через три года, уже в Москве,
появилась еще более полная библиография в 7 томе издания «Русские советские
писатели. Прозаики» (ч. 2, 1972).
Конец оттепели, как видим, дал несколько принципиально важных работ,
не потерявших свою актуальность и сейчас; но тогда же, как уже говорилось, надол-
го приостановилось возвращение главных книг писателя. В открытых работах
ссылки на неопубликованные произведения практически стали возможны лишь при
условии отрицательной оценки**. Шел процесс вписывания Платонова не столько
в реальный контекст, сколько в эстетику официальных представлений о совет-
ской литературе с ее окостеневшей табелью о рангах. Исследователи творчества
Платонова загонялись в рамки концепции «качественных изменений» его твор-
чества, эволюции художественного метода.
Наш отечественный читатель, преуспевший в 70-е годы в «чтении между
строк», будь то газетная статья или популярный роман, мог с успехом проявить
эти свои способности и при знакомстве с критическими и литературоведческими
работами о писателях,«не запрещенных циркулярно, но и не разрешенных вполне»
(А. Чехов). Аллюзии, подтекст, умение в обход цензуры процитировать кусок
из опального произведения без указания источника, будь то «Котлован» или
«Собачье сердце», приходилось постигать каждый раз сызнова или (и) писать
«в стол», как делали это Л. Шубин (результаты его «потаенного литературове-
1 «Вопросы литературы», 1967, № 6.
2 В кн.: Проблемы художественной формы социалистического реализма. М.,
1971, т. 2.
3 «Молодая гвардия», 1965, № 7.
4 «Простор», 1968, № 1.
Изгибы культурной политики отражает «судьба» романа «Чевенгур» на
страницах статьи С. Бочарова — от «разрешенного» отчасти упоминания в 1971
году до цензурного запрещения в переиздании 1985 года.
дения» удалось обнародовать только во второй половине 80-х1) или И. Крамов (его
эссе вошло в первую книгу настоящего издания — «Андрей Платонов: Воспоми-
нания современников. Материалы к биографии»). В годы интенсивного осваива-
ния эзопова языка темами, позволяющими выйти за пределы круга «разрешенных»,
стали в исторической науке борьба с самодержавием, а в социологии, зарождающей-
ся политологии и литературной критике — тема фашизма. «Царством мнимостей»
назвал фашизм Андрей Платонов. И вот в работе 1969 года исследователь отме-
чает «глубокую необходимость» обращения писателя, для которого личная свобода
человека была «высшей и несомненной реальностью», к заграничной тематике
в середине 30-х годов («Мусорный ветер», «По небу полуночи»): «Произведение
(«По небу полуночи».— /?. Ш.) отражает пристальное внимание художника к
проблеме идеологического порядка — проблеме взаимоотношений личности с фа-
шистским государством, машиной принуждения и духовного обеднения. (...)
Он показывает казуистику рабского фанатического сознания, логику подмен в этом
изуродованном мышлении». Крупно подает антифашистскую тему в творчестве
Платонова Л. Аннинский, принципиальным видится большой пассаж о ро-
ковых последствиях «деформации прошлого» в вышеуказанной и последующих
работах Л. Шубина.
Вообще и в литературоведческих, и в литературно-критических работах,
посвященных Платонову (а последние до конца 70-х абсолютно преобладали),
основное внимание уделялось анализу этической концепции, нравственных уроков
и т. д. Упоминание о своеобразии языка автора «Сокровенного человека» стало
почти заклинанием, но очень долго не было специальных работ, посвященных изу-
чению этого самого «странноязычия», работ, где исследовалась бы связь поэти-
ки и языка. Единственное исключение (кроме вышеназванной статьи С. Бочаро-
ва) небольшая работа Е. Толстой «О рассказе А. Платонова «Родина электри-
чества»3.
Но постепенно к концу 70-х — началу 80-х годов положение стало меняться, на-
бирал силу иной пласт: из столичных журналов центр изучения Платонова пере-
местился на филологические кафедры вузов страны — появилось довольно много
диссертаций, статей в малотиражных и предназначенных для узких специалистов
сборниках. Работы Д. Таран (Киев), Н. Полтавцевой (Ростов-на-Дону), В. Сви-
тельского (Воронеж), В. Скобелева (Куйбышев), Н. Малыгиной (Якутск), В. Эй-
диновой (Свердловск) можно рассматривать как удачные опыты проникновения в
текст, исследования метода, стиля, реконструкции философских и культурных кон-
текстов. Это оживление совпало по времени с выходом в свет сначала двухтомного
(1978), а затем и трехтомного (1983—1985) собраний произведений писателя.
В эти же годы появились и первые монографии: отчетливо политизированный
«очерк жизни и творчества» В. Васильева (1982) и две книги В. Чалмаева
(1978 и 1984), в которых Платонов предстает скорее смирным искателем правды,
написавшим свои лучшие вещи в конце 30-х годов, самородком-философом, близ-
ким к истокам национального бытия в его крестьянско-природном выражении. Эво-
1 Все публикации, начиная с 1971 года, указываются в «Библиографии» в
конце книги.
2 Свительский В. А. Конкретное и отвлеченное в мышлении А. Платоно-
ва — художника.— В кн.: Творчество А. Платонова. Воронеж, 1970, с. 12.
3 В кн.: Материалы XXII научной студенческой конференции. Поэтика.
История литературы. Лингвистика. Тартуский гос. ун-т. Тарту, 1967.
люция творчества Платонова выглядит примерно так: Платонов сомневался (пусть
очень талантливо), написал несколько «неправильных» сатирических произведе-
ний, отстал от жизни и, наконец, выбился из «замкнутого круга» творческого кри-
зиса.
Репутация Платонова как писателя талантливого, но «неблагополучного
по части идеологии» прочно укрепилась в сознании издателей и литературных
чиновников. Понадобились серьезные — в государственном масштабе — перемены,
чтобы увидело свет большое рукописное наследие — «Чевенгур», «Котлован», «14
Красных избушек», а также малодоступные широкому читателю «Усомнившийся
Макар» и «Впрок». Публикация всех этих произведений плюс время повышенного
интереса к 20-м годам нашего столетия, ко всему, что связано с революцией и граж-
данской войной, сделали Платонова на два-три года едва ли не самым «востребо-
ванным» писателем. Без ссылок на «Чевенгур» и «Котлован», как правило, не
обходилась ни одна публицистическая статья, Копенкин назывался в одном ряду
с реальными персонажами времен гражданской войны. В появившихся в боль-
шом количестве литературно-критических работах о «модном» писателе преобладал
мотив «заклинания прошлым», в платоновских произведениях политизированное
сознание искало прямого объяснения причин и следствий происходящего здесь
и сейчас. Впрочем, и в этой эйфории открытия писателя настойчивый мотив его
«мученичества» и «нравственного подвига» нет-нет да и перемежался упреками:
то повесть «Джан» не соответствовала видению национальных проблем в том или
ином журнале, то непонятно, как сам Платонов относился к своим героям (ста-
рый — со времен Горького — вопрос!), то не нравится критику, что он не написал
про Тамбовское восстание (ведь рядом жил!).
Интерес читателей и критиков к политической истории страны 20—30-х годов,
написанной рукой Андрея П.ыкшова, понятен. Но и сейчас, как раньше, самыми
важными для платоноведения остаются проблемы воссоздания самого широкого,
а не только политического, контекста и анализа языка.
И в этом направлении очень много сделано зарубежными славистами. На-
конец снято табу с упоминания работ с «другого берега». Надо надеяться, что вза-
имные усилия, прямые контакты пойдут на пользу делу1. Тем более что, пока мы ни-
как не могли решиться печатать «Котлован» и другие неудобные произведения
нашего соотечественника, «там» было опубликовано почти все. И на основе знания
полного Платонова написано и издано немало интересных работ, в том числе и от-
дельных книг. Это — монография М. Джордан (1973); критико-биографичес-
кий очерк В. и Р. Сливовских (1983); сильно идеологизированная, но написан-
ная блестяще, остроумно книга М. Геллера «Андрей Платонов в поисках счастья»
(1982). Характерно, что в одно и то же время по разные стороны границ нашими и
зарубежными славистами разрабатывались подчас сходные темы, но затрудненность
для нас информации «оттуда» не давала возможности плодотворного диалога. Так,
сопоставлению мировоззрения Платонова и философии Н. Ф. Федорова посвящены
статьи С. Г. Семеновой («В усилии к будущему времени...», 1979), Е. Толстой-
Сегал («Идеологические контексты Платонова», 1981), А. Тески («Платонов и Фе-
доров: влияние христианской философии на советского писателя», 1982).
Сейчас зарубежное платоноведение — это целый спектр взглядов, подходов,
1 В сентябре 1989 года в Москве состоялась первая международная конферен-
ция, посвященная творчеству Платонова. Статья Л. Дебюзер, помещенная в данной
книге,— выступление на этой конференции.
способов анализа. Уже много лет строит «свою» научную биографию Платонова ни-
дерландский исследователь Т. Лангерак, с позиций вдумчивого аналитика тота-
литаризма рассматривает его творчество Г. Гюнтер; целый ряд работ посвящен од-
ному из самых плодотворных и интересных контекстов творчества Платонова —
истории мировой утопической мысли,— это статьи Э. Маркштайн, Ж. Катто,
Л. Дебюзер, Г. Гюнтера, упоминавшаяся книга М. Геллера. «Тематической мифо-
логии Андрея Платонова» и анализу фрейдистских мотивов в его творчестве по-
священы статья Э. Наймана. Интересные наблюдения над языком Платонова как
основой его видения мира содержатся в работах Т. Сейфрида1, Э. Маркштайн,
Е. Толстой-Сегал. Работы последней — все шесть — можно по праву считать клас-
сическими: от капитальных (постановкой проблем) «Идеологических контекстов
Платонова» и «О связи низших уровней текста с высшими (Проза Андрея Плато-
нова)» до небольших, локальных заметок — «К вопросу о литературной аллю-
зии...» и «Литературный материал в прозе Андрея Платонова».
Для большинства зарубежных работ анализ противоречивости, амбивалентнос-
ти текста (то есть того, что при жизни Платонова вменялось ему в вину, а в совет-
ской критике более позднего времени довольно долго интерпретировалось как
неотчетливость позиции или заблуждение) представляет больший интерес, чем
определение его (текста) как нравственного документа. Вообще, как заметил
американский славист Э. Найман, «в западных университетах, где теперь преобла-
дают влияния французской постструктуралистской школы, Бахтина, «нового
историзма» и русских формалистов, такие слова, как «совесть» или «правда», уже
не играют существенной научной роли (они важны в этическом, личностном, но не
исследовательском контексте)».
Наше время, подводя итоги затянувшемуся этапу «возвращения» Платонова
на его родине, вырисовывает перед платоноведением — отечественным и зарубеж-
ным — некий общий комплекс задач. Две самые главные, жестко связанные между
собой,— это проблемы текстологии и научной биографии.
Текст, с которым работают исследователи, в ряде случаев остается под вопро-
сом — насколько он продиктован авторской волей? Исследовательская работа по
установлению основного — канонического — текста многих произведений Платоно-
ва только начата. Некоторые из них уже при жизни писателя печатались с разно-
чтениями: в одних случаях можно предположить различные редакции, в других —
налицо цензурное вмешательство, которое увеличилось в посмертных издани-
ях. Недостаточно изучено рукописное наследие, хранящееся в разных архивах
(ЦГАЛИ, ИРЛИ, семейный архив).
Движение к качественно новому этапу постижения творческого мира писателя
невозможно без введения новых материалов, их описания и прочтения. Белые
пятна драматичны не только для истории отечества, но и для судьбы самого неболь-
шого текста, ибо имеют традицию тут же заполняться самыми разнообразными до-
мыслами и сомнительными умозаключениями.
Что же касается научной биографии, то общие концепции эволюции писателя
(с тем или иным знаком), известные по отечественным и зарубежным моногра-
фиям, сегодня обнаруживают явную недостаточность. Особенно это относится к 30—
40-м годам. В контексте историко-философском, в который помещается твор-
чество Платонова этих лет, отсутствуют многие связи, которые еще предстоит вос-
1 В 1992 г. вышла его книга: Т. Seifrid. Andrei Platonov. Cambridge UP,
1992.
7
становить. И в целом проблема контекста, несмотря на уже наработанный мате-
риал, остается и сегодня актуальной. Это и определение традиции, в ряду которой
оформлялись искания писателя, его литературный генезис, и трактовка разнооб-
разных аллюзий — историко-политических, литературных, философских.
Ощущается, особенно в отечественном платоноведении, недостаток работ,
где прослеживались бы тончайшие связи между отдельными языковыми явлениями
в прозе Платонова и общей картиной его мира, его целостной поэтической сис-
темой.
Творчество Платонова обширно, оно включает, по сути, все жанры и виды
словесного искусства: Платонов — поэт, публицист, прозаик, драматург, сказочник,
киносценарист, литературный критик. Взаимодействие разных жанровых языков
в его творчестве еще ждет своего исследователя. Так, скажем, связи между прозой
и драматургией Платонова сегодня толкуются чисто тематически, что характерно
все-таки скорее для критического, а не литературоведческого подхода к тексту.
Пьесам Платонова вообще не повезло — кажется, нет пока серьезной работы, в кото-
рой анализировалась бы его драматургия и как самостоятельный феномен, и как
часть театральных проблем 30-х годов.
Структура этой книги вырисовывалась на перекрестке задач сегодняшнего
платоноведения. Мы стремились включить в сборник работы исследователей,
заложивших основу изучения Платонова (С. Бочаров, Л. Шубин, И. Бродский,
Е, Толстая-Сегал), а также новые статьи по общим и специальным проблемам,
большей частью заказанные специально для этого издания. Даже когда речь идет об
одном или двух произведениях— «Чевенгур» и «Котлован» (М. Золотоносов),
«Ювенильное море» (И. Макарова), «Впрок» (И. Роднянская), «Фро» (А.Жолков-
ский),— анализ их, как правило, расширяется и включает немало общего матери-
ала.
В подлинном явлении искусства всегда остается вневременная загадка, ибо
«большие открытия не бывают исключительно достоянием времени, их породив-
шего» (Л. Гинзбург). В этом смысле Андрей Платонов нам еще действительно, как
заметил в 1987 году Андрей Битов, «предстоит». Пафосом движения навстречу
миру Платонова продиктована задача составителей этой книги.
Е. Шубина
С. Бочаров
«ВЕЩЕСТВО СУЩЕСТВОВАНИЯ»
(Выражение в прозе)
I
В прозе Андрея Платонова нас поражает ее — в широком и общем
смысле — язык. Чувствуется, что самый процесс высказывания, выраже-
ния жизни в слове — первейшая внутренняя проблема для этой прозы. В
том, как складывает Платонов фразу, прежде всего очевидно его свое-
образие. Читателя притягивает оригинальная речевая физиономия плато-
новской прозы с ее неожиданными движениями — лица не только необщее,
но даже как будто неправильное, сдвинутое трудным усилием и очень не-
гладкое выражение. Запоминаются странные обороты Платонова, филосо-
фически неуклюжие фразы, которые пересказать невозможно, а можно
только повторить, как заметил автор статьи о Платонове1 об одной такой
характерной фразе (из рассказа «Третий сын»), которая вспоминается
как пример платоновского своеобразия. Если бы мать могла, она бы жила
всегда, чтобы ее сыновья не тратили своего сердца, оплакивая ее. «Но мать
не вытерпела жить долго».
«Не вытерпела»— здесь неожиданное и сильное слово. Оно выговари-
вается — мы это слышим — с каким-то мучением, передающим экспрес-
сию самого содержания, самого терпения жить. В нашей литературе
были такие строки: «...Блажен, кто вовремя созрел, // Кто постепенно
жизни холод // С летами вытерпеть умел». В этом классическом совер-
шенном выражении все слова на своем естественном месте в ясном соот-
ношении образуют и вправду с летами переживаемую человеком истину.
Вытерпеть жизни холод — холодно, но естественно, стороны этого опы-
та — слова у Пушкина — находятся в равновесии, и «вытерпеть» в этом
контексте появляется как единственно возможное точное слово. Мы не
сопоставляем пушкинские стихи с платоновской прозой, но эти пушкин-
ские стихи вспоминаются сами собой, когда подумаешь над этой фразой
Платонова. «Жить долго» Платонова — гораздо более просто, обыденно,
чем обобщенный пушкинский «жизни холод». Но именно потому психо-
логический глагол «вытерпеть», расширенно распространенный на целую
1 Гладков А. В прекрасном и яростном мире.— «Новый мир», 1963, № 11,
с. 227.
10
жизнь, легко сочетается с уже обобщенным пушкинским образом и соче-
тается трудно с конкретной и приземленной фразеологией платоновских
персонажей, не имеющих в своем словаре таких обобщений, как «жиз-
ненный холод». Тем не.менее фраза Платонова выражает широкое обоб-
щение жизни именно этих массовых, «низовых» людей. Обобщение и до-
стигается этим трудным соединением обобщающего, умозрительного и
простого, конкретного — настолько же трудным, негладким, насколько в
пушкинском языке такое соединение гармонично, легко. Трудное выраже-
ние и есть внутренняя характеристика платоновского языка и всего его ху-
дожественного мира. Усилие выражения мы чувствуем в складе платонов-
ской фразы. Это «юродивая» фраза. «Но мать не вытерпела жить долго».
Центральное слово сгибается под особенным ударением, на него легла
как будто чрезмерная смысловая нагрузка, само содержание этого слова
усилено в таком выражении, психологическое слово возводится в сте-
пень «идейного», характерно платоновского философического слова-по-
нятия, заключающего в себе «идею жизни», которая у Платонова всегда
определяет самую рассказываемую им жизнь («платонизм» Андрея
Платонова).
Платонов — поэт серьезной и терпеливой жизни; «массы людей, стуше-
ванные фантасмагорическим обманчивым покровом истории, то таинствен-
ное, безмолвное большинство человечества, которое терпеливо и серь-
езно исполняет свое существование» (из статьи «Пушкин и Горький») —
герой его рассказов и повестей. Этот мир и его «идея» высказываются в
чудном платоновском слоге.
В начале 20-х годов Платонов печатался в «Кузнице». Здесь появилась
его статья «Пролетарская поэзия»1, написанная на языке манифестов то-
го времени, в котором слышится лишь обертоном личная платоновская
нота. «Историю мы рассматриваем как путь от абстрактного к конкрет-
ному, от отвлеченности к реальности, от метафизики к физике, от хаоса
к организации». Переустройство мира посредством организации — в про-
ведении этой идеи молодой Платонов шел далеко. «Мы не жалеем себя
и не ценим, мы ищем только объективной ценности. Если такой ценности
нет — ее надо создать». Люди всегда стремились к благу, они должны
стремиться к истине. «Потому что наше благо будет в истине, какая бы она
ни была. Пусть будет истина гибелью, все равно — да здравствует!»
Цель — идеальная: творчество истины; но путь — к спасению «от казе-
матов физических законов, стихий, дезорганизованное™, случайности,
тайны и ужаса» — это путь от абстрактного к конкретному, «от так на-
зываемого духа к так называемой материи». Объявлен разрыв с тради-
цией отвлеченной духовности. Истина — не отвлеченное ли понятие? Нет.
«Истины хочет все мое тело. А чего хочет тело, то не может быть нематери-
альным, духовным, отвлеченным. Истина — реальная вещь. Она есть со-
« Кузница», 1922, № 9.
11
вершенная организация материи по отношению к человеку». Переход
к этой материальной истине или истинной материи лежит через сознание,
которое должно стать новой душой человека, вытеснив и похоронив в нем
теперешнюю слабую душу — инстинкты и ощущения — и прочие силы те-
ла, прежде всего могущество пола. Одна из статей молодого Платонова,
напечатанная в газете «Воронежская коммуна» в январе 1921 года,
называлась «У начала царства сознания».
В таком космическом контексте определяется задача искусства,—
и здесь в твердом тоне этого монолога становятся слышны сочувствен-
ные интонации, в которых можно узнать известного нам писателя. «Искус-
ство есть такая сила, которая развяжет этот мир от его законов и превра-
тит его в то, чем он сам хочет быть, по чем он сам томится и каким хочет его
иметь человек... Цель искусства — найти для мира объективное состо-
яние, где бы сам мир нашел себя и пришел в равновесие и где бы нашел его
человек родным. Точнее говоря, искусство есть творчество совершенной
организации из хаоса».
Однако эта последняя «точная» формулировка лишь в иллюзии автора
покрывала послышавшиеся до этого «душевные» интонации. Напротив,
зная дальнейшего Платонова-писателя, можно расслышать в статье 1922
года скрытый пока конфликт интонаций, который станет разворачиваться
в прозе Платонова и породит в ее языке особую полноту. В русской поэзии
«древний хаос» был назван «родимым»— и это чувство сокровенной
нетронутости главных источников существования будет все больше овла-
девать платоновской прозой. Однако и мысль об активном преображении
«хаоса» и превращении его человеком в «родной» («о глупости мира и
необходимости действия», как сказано в раннем рассказе «Родина элек-
тричества» ) останется тоже постоянной темой Платонова. Собственно, ни
от чего высказанного в статье «Пролетарская поэзия» писатель не отка-
жется, но все это, высказанное в одном монологе, в мире платоновской
прозы будет являться в другом — объективном — соотношении.
В работе Л. Шубина о Платонове обстоятельно исследована его ран-
няя публицистика и показано, как путь «от абстрактного к конкретному»
совершался в прозе Платонова. Многие идеи платоновских героев 20-х
годов — те же идеи Платонова-публициста: однако в контексте прозы,
опускаясь в художественный мир, они лишались твердости, окончатель-
ности, категоричности; они встречались и сталкивались как разные и про-
тиворечивые друг другу начала1.
Главное — тон, он делает музыку. Тон статьи 1922 года — уверен-
ный, непротиворечивый; активность, переустройство, организация мира
для автора совпадают с тем, чего сам мир «хочет» и по чему он «томится» ;
здесь для автора нет никаких сомнений. В идеальном тождестве слива-
ются материя и истина, тело, которое хочет истины, и сознание, которое
1 См.: Шубин Л. Андрей Платонов.— «Вопросы литературы», 1967, № 6,
с. 35—41. Интересное наблюдение Л. Шубина: стилистика Платонова-публициста
в 20-е годы отличается от стиля Платонова-прозаика; в 30-е же годы стиль Платоно-
ва един в прозе, критике и публицистике. (Образец зрелого платоновского выра-
жения, единого в прозе и публицистике,— цитированные слова из статьи «Пушкин
и Горький».)
12
должно поглотить все способности тела. Автор одновременно крайний
материалист и крайний идеалист. Что же происходит с его идеями даль-
ше? Они отделяются друг от друга и обращаются в самостоятельные силы
платоновской жизни в его рассказах и повестях. Там, где было должное
единение, обнаруживается реальный разрыв и драма. Прочитаем повесть
«Происхождение мастера», опубликованную в конце 20-х годов, и мы уви-
дим, как эти начала — активности человека и «сокровенности» мира во-
круг него — оспаривают друг друга, не отвлеченно, как голые мысли,
но конкретно, в самой «художественной ткани».
Платонов рассуждал «на неимоверной высоте» («Пролетарская по-
эзия»); предметом же творчества его стал «наинизший слой»)1.
В позднем рассказе «Афродита» герой, близкий автору («личный»
герой), вспоминает свою молодость: «Все материальное, серое, обык-
новенное он принял столь близко к сердцу...» В таком ряду теперь стоит
и в такие слова окрашено «материальное». Творчество определяется как
«превращение материального в духовное», одухотворение мира, сущест-
вующего «в убогом виде, в разрозненности и без общего ясного смысла».
В ранней статье, наоборот, автор говорил о превращении духовного
в материальное. Но разница даже не в этих формулировках — в конце
концов отвлеченно оратор начала 20-х годов говорил о том же «одухотво-
рении мира», лишь отказываясь тогда от «духа» в качестве высшей реаль-
ности и заменяя его «материей». Разница глубже: в «музыке речи», пере-
дающей опыт, пережитый на пути от отвлеченного к конкретному. Это
опыт любви к «материальному, серому, обыкновенному», к материи в
существующем бедном ее состоянии. Одна из излюбленных мыслей
Платонова, несовместимая с «космическим» тоном ранней статьи,—
что «все действительно возвышенное рождается лишь из житейской
нужды» («Афродита»). Но при этом в своей «наинизшей» действитель-
ности он остается на всей своей «неимоверной высоте». Только это стя-
жение теперь непросто дается писателю: оно порождает корявую речь,
на внутренних стыках которой странно друг с другом встречаются абст-
рактное и конкретное. Повторяем, Платонов-прозаик ни от чего не отка-
зывается, но видит все в иных соотношениях. Безоглядно уверенный
тон ранней статьи дает излом, изгибается в судорогу платоновской чело-
вечности. Перед нами две фотографии Платонова — ранняя и поздняя;
мы узнаем одного человека, но в переменах его лица, очевидных сразу,
читаем ту же историю, что в «выражении лица» платоновской прозы.
«Происхождение мастера»—в этом названии сказывается традиция
воспитательного романа. Повесть «Происхождение мастера»— первая,
опубликованная часть не опубликованного при жизни автора романа «Че-
венгур». Сюжет первой части — происхождение героя романа Александра
Дванова и его самобытной позиции в мире среди других человеческих
'Дорофеев В. Повести и рассказы Андрея Платонова.— В кн.: Плато-
нов А. В прекрасном и яростном мире. М., 1965, с. 9.
13
позиций и отношений к жизни и как бы из них. Сопоставление этих
позиций и отношений и разных решений и ответов на вопросы о правиль-
ной связи с миром — такое сопоставление и является настоящим дей-
ствием повести. Как первая часть романа, она — экспозиция: разных
способов вживания человека в мир. Читатель сразу же — в атмосфере
странного любомудрия, на грани серьезной фантастики и анекдота, среди
людей косноязычных и немотных, существующих, однако, лишь для того,
чтобы «мысль разрешить». Так существуют рядом на первых страницах
мастер Захар Павлович и некий блаженный бобыль.
Бобыль так и умер, «не повредив природы». Ни на какое дело он не
поднял руки, а только смотрел, удивлялся и ожидал, «что выйдет в конце
концов из общего беспокойства». «У бобыля только передвигалось удив-
ление с одной вещи на другую, но в сознание ничего не превращалось». Ибо
сознание — это сила активного самоопределения человека, до которого
не, дошел бобыль из боязни тронуть и повредить бытие.
Бобыль «в каждой простоте видел дивное дело», предпосылкой Заха-
ра Павловича, напротив, была «простота событий». Он с равнодушной
нежностью относился «к людям и полям», а человеческое слово для него —
что лесной шум для жителя леса. Жизненный интерес его не в этом нетро-
нутом естественном мире, а в искусственном мире своего мастерства,
в инструментах, изделиях и устройствах, из которых, во множестве им
изготовленных, никакое не цовторяло природу. В явлениях и предметах он
не «тайну» разгадывал, но раскрывал «секрет»1. Все он мог починить и
оборудовать, но сам прожил свой век необорудованно: его мастерство
как его позиция в жизни — такая же бескорыстная, «исследовательская»
по отношению к миру, как удивление миру у бобыля.
Свой путь познания тайны был у знакомого мастеру рыбака, который
жил на озере и думал «об интересах смерти». Захар Павлович его отго-
варивал, предполагая, что там нет ничего особенного: «так, что-нибудь
тесное». Однако рыбак не вытерпел и утонул самовольно, чтобы «пожить
в смерти». Память об этом искателе Китежа побуждает Захара Павло-
вича «от какой-то неизвестной совести», противоречащей его исключи-
тельной страсти к одним механизмам, «идти по земле... и плакать над
чужими гробами».
Здесь же, в платоновском мире, все терпеливей и безотчетней с года-
ми пребывает Прохор Дванов, взявший к себе в семью сына утонувшего
рыбака. Он «давно оробел от нужды и детей» и живет как травы на дне ло-
щины: всегда под ударами и навалом тяжестей и потому готовый всегда
склониться и пропустить беду. Он существует как сонный, почти не
чувствуя своей жизни и интересов «и ничего не зная вполне определенно».
Это один из многих платоновских персонажей, забывших себя. Сущест-
вование именно этих людей Платонов принял столь близко к сердцу и
эту жизнь признал основой своего творчества: «Это обыкновенно, но это
единственно прочно, серьезно и по необходимости доступно большинству
человечества» («В. Г. Короленко»)— жизненная нужда, понимаемая
1 Вспоминаются эти «секрет» и «тайна» в интересном истолковании Я. Э. Го-
лосовкера («Достоевский и Кант». М., 1963).
14
Первая страница повести «Ямская слобода». Автограф
15
Платоновым широко и значительно — как действительная насущная по-
требность (в противоположность так называемому «игровому» отноше-
нию к жизни, которое он не ценил). Для Платонова ценная деятельность
всегда исходит «из практики тесного, трудного ощущения мира» («Пуш-
кин и Горький»).
К Платонову очень подходят слова, которые были сказаны Блоком
о Горьком: «Это конкретная, если можно так выразиться,— «ограничен-
ная» любовь к родным лохмотьям, к тому, чего «не поймет и не заметит
гордый взор иноплеменный»1. И также другие строки Тютчева, обращен-
ные к русской женщине, напоминаются миром Платонова:
И жизнь твоя пройдет незрима,
В краю безлюдном, безымянном,
На незамеченной земле,—
Как исчезает облак дыма
На небе тусклом и туманном,
В осенней беспредельной мгле.
(«Русской женщине»)
Но эта «ограниченная», национальная и социальная материя — «род-
ные лохмотья»— есть у Платонова в то же время всеобъемлющая мета-
физическая проблема: «материя», «вещество» существования человека
и его назначение, смысл. В забвенном, «сонном» состоянии Прохора
Дванова глубже всего коренится эта проблема, а доморощенными поисками
ответа являются жизненные попытки других персонажей «Происхожде-
ния мастера». Эти направленные в разные стороны стремления разных
людей создают проблемную ситуацию повести: «тайна»— и «простота
событий», органическая, глубокая, но в то же время «слабая» жизнь —
и активное отношение к ней человека, деятельность сознания и мастер-
ства.
Мир, по словам одного из платоновских персонажей, сделан «из слабого
материала», «дикого вещества». Герой повести «Ямская слобода» «не ви-
дел в жизни ничего строгого, точного и мощного». Массовая, невзрачная,
серая, безымянная жизнь «на незамеченной земле», с невысоким коэф-
фициентом полезного действия, проживаемая с неопределенным значени-
ем, с малым осуществлением, расходящаяся «напрасно», уходящая «в
рассеяние безымянных душ», в «энтропию»— («Пушкин и Горький») —
«как исчезает облак дыма»: вот бытие привычных и любимых платонов-
ских персонажей. «Энтропия» их жизни — бессознательность и беспамят-
ство, в котором живут, «как в домашнем тепле» («Река Потудань»).
Люди эти «живут нечаянно» (вот еще платоновское сочетание слов).
Платоновские гротески: жизнь в напряжении «не забыть, что живешь»,
не упустить из виду себя самого; человек, который «может забыть вздох-
нуть и тогда умрет» («Джан»). Жизнь, проходящая «смутно и тщетно»,
которую надо «изжить», всяческий «прах» и «ущерб»—такие понятия
наполняют прозу Платонова как ее «ключевые слова».
Внутренняя задача подобной жизни — формирование, концентрация,
1 Блок Александр. М.; Л., 1962, т. 5. с. 321.
16
преодоление «энтропии». Эту задачу молодой Платонов формулировал
«точными» словами об организации хаоса. Но «железному» смыслу
этой организации скрыто противостояли мягкие ноты, «родные» тона.
Молодому преобразователю мира казалось, что это начало «твердое» и это
начало «мягкое» легко сольются в одно направление и одно действие. Од-
нако в прозе Платонова именно эти начала составляют ее важнейшую
внутреннюю «оппозицию», смысловую и стилевую.
В пропадающем зря, без следа существовании Прохора Дванова есть
одна гарантия прочности — дети: «...дети были его единственным чув-
ством прочности своей жизни — они мягкими маленькими руками застав-
ляли его пахать, заниматься домоводством и всячески заботиться». Вот
характерно платоновское прямое чувственное изображение отвлеченного,
идеального, лишь духовно зримого содержания. Этот образ восприни-
мается как прямое изображение, не метафора. Уж очень физически ощу-
тимы эти мягкие маленькие руки, толкающие огромную жизнь, оста-
новившуюся бы без них. Изображается непосредственно то, что Платонов
определил интересным словосочетанием: вещество существования,— и вы-
ражение это тоже не кажется метафорическим.
Самое прочное и точное в целесообразной организации жизни оказы-
вается не жесткий каркас, а тончайшая мягкая нить, как бы одновременно
суровая и шелковая нитка жизни. Она так тонка и слаба, что готова
всегда порваться, но она необычайно прочна и сильна. В послевоенном
«Возвращении» эта платоновская метафора, которая не воспринимается
как метафора, осуществляется в действии рассказа. Именно мягкими
маленькими — здесь буквально — ногами детей спасается жизнь загрубев-
ших «жестких» людей. «Он вошел в тамбур вагона и остался в нем, чтобы,
когда поезд пойдет, посмотреть в последний раз на небольшой город,
где он жид до войны, где у него рожались дети,.. Он еще раз хотел погля-
деть на оставленный дом; его можно разглядеть из вагона, потому что ули-
ца, на которой стоит дом, где он жил, выходит на железнодорожный пе-
реезд, и через тот переезд пойдет поезд». Этими «потому что» и «чтобы»
проводится целесообразность происходящего, непонятная Иванову, та це-
лесообразность без цели, толкающая его детей бежать по дорожке, кото-
рую можно увидеть из тамбура. На самом деле он задержался в тамбуре,
чтобы увидеть бегущих детей и спрыгнуть с подножки. «Он узнал вдруг
все, что знал прежде, гораздо точнее и действительней. Прежде он чув-
ствовал жизнь через преграду самолюбия и собственного интереса, а те-
перь внезапно коснулся ее обнажившимся сердцем».
Платонова одинаково характеризует как потребность в метафоричес-
ком выражении, так и его опрощенный, «буквальный» характер, деме-
тафоризация. Таков предмет, который изображает Платонов и который не
является ни чем-то только вещественным, ни чем-то только невеществен-
ным. Этот предмет — «вещество существования». Платонова упрекали в
том, что он лишь по видимости реалист, а на самом деле изображает некие
символы или «тени» реальных явлений и вещей. Но «символизм» Плато-
нова очень расходится с символистским способом созерцать сквозь
«грубую кору вещества» («Под грубою корою вещества // Я осязал
нетленную порфиру»). Платонов принадлежит уже тому потоку литерату-
2 Сб. «Андрей Платонов» 17
ры, который был реакцией на невещественность символизма. («От абст-
рактного к конкретному, от метафизики к физике»,— вспомним его
раннюю программу.) Платонов с некоторой даже болезненностью любит
именно эту «грубую кору вещества» и непосредственно в ней хочет найти
нетленное «вещество жизни». Оттого его проза такая корявая. С наив-
ностью Дон-Кихота он верит в реальное существование^ этого одновремен-
но материального и идеального вещества и обладает способностью пря-
мо видеть его. Платоновское «вещество существования» звучит неожидан-
но как сочетание понятий разного плана, которые у Платонова совпадают
с его единым вещественно-невещественным планом. В его метафорах
поэтому ослаблен сам принцип метафоры — перенесение признаков одного
ряда явлений (вещественных, чувственно воспринимаемых) на явления
другого порядка (невещественные). Блок писал в статье 1918 года:
«Когда-то в древности явление превращения, «метаморфозы», было извес-
тно людям; оно входило в жизнь, которая была еще свежа, не была осквер-
нена государственностью и прочими наростами, порожденными ею; но в те
времена, о которых у нас идет речь, метаморфоза давно уже «вышла из
жизни»; о ней стало «трудно думать»; она стала метафорой, достоянием
литературы...»1 Платоновская метафоричность имеет характер, приближа-
ющий ее к первоначальной почве метафоры — вере в реальное превра-
щение, метаморфозу2. Простой пример — приведенные только что фразы
из «Возвращения», изображающие превращение в Иванове. Здесь такие
иносказания, как «преграда самолюбия» и «обнажившееся сердце», вос-
принимаются как прямые слова, а происходящее с Ивановым — почти
как физически достоверное действие. У того же Платонова сердце может
предстать в таком натуралистическом образе: сердце «билось тяжело, как
намокшее» («Джан»),— и это физиологическое представление душевного
состояния (которое у читателя может вызвать и неприятное, и даже
комическое впечатление) в образности Платонова в том же ряду, что и ме-
тафорическое обнаженное сердце. Его обнаженность тоже чувствуется как-
то физически. «Обнажившимся сердцем» человек прикоснулся к самому
веществу жизни, и это писатель без переносных смыслов чувствует
как действительное событие: «Он узнал вдруг все, что знал прежде,
гораздо точнее и действительней».
Итак, платоновский образ — слабая сила (мягкие маленькие руки де-
тей). Эта идея находит свой символ: «Персиянке представлялось в жар-
ком, больном уме, что растет одинокое дерево где-то, а на его ветке сидит
мелкая, ничтожная птичка и надменно, медленно напевает свою песню.
Мимо той птички идут караваны верблюдов, скачут всадники вдаль и
гудит поезд в Туран. Но птичка поет все более умно и тихо, почти про
себя: еще неизвестно, чья сила победит в жизни — птички или караванов
1 Блок Александр. Собр. соч., 1962, т. 6, с. 69.
2 См. анализ метафоры у Потебни: «...капля жалости» (Пушк.) при поздней-
шем, чисто поэтическом понимании есть установление отношений: вода: капля-
жалость: капля жалости; при более раннем мифическом состоянии мысли это —
уравнение 2-го отношения с первым: жалость-вода, основанное, может быть, на
том, что жалость рождает слезы, причем — опять уравнение слезы-жалость»
(П о т е б н я А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905, с. 262).
18
и гудящих поездов» («Такыр»). Это мелодия жизни платоновских пер-
сонажей. Она возникает еще раз в другом рассказе, где такое же симво-
лическое сравнение более социально конкретно, больше «в коре вещест-
ва»: одинокая Фро в своей любви и разлуке слушает звуки губной гар-
монии над потолком — «эту скромную мелодию, похожую на песню
серой, рабочей птички в поле, у которой для песни не остается дыхания,
потому что сила ее тратится в труд» («Фро»).
Эти тихие силы — сочувствие, утешение, надежда, терпение — хранят
и поддерживают жизнь, они и есть ее «вещество». «Трепет этой жизни
бедной» сохраняет материя платоновской прозы. Одна из таких потаен-
ных энергий — память. Забвение и беспамятство — рассеяние, исчезнове-
ние, «энтропия» самого жизненного вещества. От этого платоновское убеж-
дение, основанное, по-видимому, на действительной вере, что «мертвые
тоже люди» («Котлован»), что «мертвые матери тоже любят нас» («По-
лотняная рубаха»). Этому посвящен рассказ «Афродита», герой которого
верит, что есть «косвенный признак в мире или неясный сигнал», указы-
вающий, жива или нет его пропавшая без вести жена; он надеется раз-
глядеть «через общую связь живых и мертвых в мире еле различимую,
тайную весть» о судьбе Афродиты и не слышит в космосе «никакого
голоса и содрогания», которые бы свидетельствовали о ее гибели. Но чув-
ство его «удовлетворялось в своей скромности даже тем», что здесь, в этом
месте, где они жили, она когда-то дышала, «и воздух родины еще содер-
жит рассеянное тепло ее уст и слабый запах ее исчезнувшего тела —
ведь в мире нет бесследного уничтожения»1. В памяти собирается эта
не могущая совершенно исчезнуть энергия жизни исчезнувшего чело-
века. Я помню их, ты запомни меня, а тебя запомнят тоже («Свет
жизни») — вот цепочка существования, сохраняющая его вещество.
Но эта мягкая сокровенная сила — слабая сила. Платонов так дорожит
этой скромностью, хрупкостью, молчаливостью, всем этим «бедным богат-
ством»2; он наследник русских писателей, наполнявших эпитет «бедный»
особым богатым смыслом. Но жизнь, в которой действуют тихие силы,—
слабая, смутная, аморфная, рыхлая, тщетная. Она нуждается в усилении,
оформлении, преобразовании волей и действием человека: это второе глав-
ное направление художественной мысли Платонова, вступающее с идеей
сокровенности бытия не в легкое согласие (как было в статье «Пролетар-
ская поэзия»), но во внутренне противоречивое, конфликтное единство.
Мы читаем в рассказе «На заре туманной юности»: «...ей уже не хотелось
теперь жить, как прежде, со спрятанным, тихим сердцем...» Это тоже
часто выписывают как яркий пример платоновской речи. Но эту фразу
не только можно лишь повторить и ей удивиться, ее можно понять и даже
исследовать. Своеобразие выражения происходит из полноты выражаемо-
го: любовь и сочувствие автора сказываются в этих определениях серд-
ца — однако стремление фразы в целом противоречит этим определениям,
1 Ср. последние слова рассказа Бунина «Легкое дыхание» — этот мотив рас-
сеяния жизненной энергии, но с противоположным общим итогом и настроением:
«Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в
этом холодном весеннем ветре».
2 Выражение Гоголя («Записки сумасшедшего»).
2* 19
направлено к тому, чтобы их опровергнуть и превзойти, но не лишая их в
то же время напитавшего их сочувствия автора. Полнота платоновской
речи в охвате противоречия: деятельного, преобразовательного, инженер-
ного устремления и не подавленного всем этим «спрятанного, тихого»
содержания.
Художественная ситуация, которая постепенно складывалась в прозе
Платонова, оказывалась очень своеобразным, но чутким и емким выра-
жением особенностей исторической ситуации, которую создала революция.
Платонов показывал, как идея преобразования жизни входила в самую
жизнь. Мы видим, как этот характер времени преломлялся в платонов-
ском языке, обращался в платоновскую поэтику; а поэтика у значитель-
ного писателя и есть художественное содержание, пример Андрея Пла-
тонова убедительно говорит нам об этом.
Платоновский мастер чувствует жизнь как «спящее сырье и полуфаб-
рикат», которому противопоставляет «изделие», мастерство, совершенную
«вещь». Платонов счастье может назвать «изделием», «большинство чело-
вечества» у него недаром не просто живет, но «исполняет свое сущест-
вование» («Пушкин и Горький»—подобно этому и речь писателя не
говорится просто, но исполняет себя) : понятие исполнения, мастерства
повышает речь. Мягкому и чуткому, однако переходящему в рыхлое и
слабое, противоречит сильное, твердое, точное, мощное. Здесь и заклю-
чена коллизия прозы Платонова. Ибо он не примет сильное, подавившее
слабость, твердое, потерявшее мягкость. Организация, оформление, к ко-
торым призывал молодой Платонов, однако же, сразу в нем нашли своего
противника и породили его сатиру, когда они обрывали тонкие нити
жизни и разрушали внутреннее ее вещество. Если идеей Платонова
и является разумный смысл как некая идеальная вещь, то это при всех
условиях мягкая, гибкая, эластичная вещь. Если средством «органи-
зации» становится неподвижный каркас, то Платонов ищет другой гаран-
тии прочности. Он хотел бы ее найти в усилении тех же самых внутрен-
них, органических, но слишком тихих энергий. В художественном плато-
новском утопическом мире они превращаются во внешние силы техники и
механики; так, «надежда, необходимая нам для ежедневного трудного
существования», превращается в электрическую силу («Родина электри-
чества» ).
Борьба живого и механического сделалась общим местом в искусстве
нашего века. Платонов видит эту проблему иначе, чем многие художники,
изображавшие наступление «стальной конницы» на «живых коней»; они
принимали ту или эту сторону в этом конфликте, но именно так понимали
его.
О род людской! Ты был как мякоть,
В которой созрели иные семена!
Чертя подошвой грозной слякоть,
Плывут восстанием на тя иные племена!
Из желез
И меди над городом восстал, грозя, костяк,
Перед которым человечество и все иное лишь пустяк.
(Хлебникову «Журавль»)
20
И в прозе Платонова составляет ее центральную «оппозицию» это
«твердое»— «мягкое». Однако картина распределения этих качеств в че-
ловеческом мире и во внешнем мире вещей, особенно инженерного мас-
терства, эта картина оказывается неожиданной у Платонова. В «Проис-
хождении мастера» возникает противоречие: грубые люди и нежные паро-
возы. Человек — он так себе, ни плох, ни хорош. «Он дома валяется и ниче-
го не стоит...» Это слова машиниста-наставника, чья позиция в повести
наиболее отвечает жизненному стремлению мастера Захара Павловича.
Природа, не тронутая человеком, «казалась малопрелестной», ибо нет в
ней «ни одного удара и точности мастерства». Машинное мастерство пред-
ставляется с этой точки зрения чем-то более тонким и совершенным, чем
беспорядочная стихийная жизнь создающих машины людей. В мастерстве
они должны достигнуть чего-то безупречного и безотказного, чего не могут
достигнуть в своем обычном существовании и в отношениях между собой;
в мастерстве они превышают себя. «...Захар Павлович наблюдал в паро-
возах ту же самую горячую взволнованную силу человека, которая в ра-
бочем человеке молчит без всякого исхода. Обыкновенно слесарь хорошо
разговаривает, когда напьется, в паровозе же человек всегда чувствуется
большим и страшным». Одушевление паровоза опять по-платоновски ли-
шено метафорической переносности. Не уподобление паровоза и чело-
века, но действительно человек в паровозе писателю виден «большой и
страшный»— в них так же горячая сила, одно вещество. Не метафора —
метаморфоза.
Парадокс Платонова: нежные, беззащитные, ломкие механизмы и не-
ловкие, неточные, грубые руки людей. «Где вы, старинные механики?» —
тоскует наставник, наблюдая варварское обращение с машиной вчераш-
них крестьян. А вот отношение настоящего мастера — и пример сочета-
ния твердых и нежных начал в платоновской речи: «Захар Павлович бил
молотком всегда с сожалением...»
Работа машины изображается так: «Мотор трепетал в раме, и неясный
тонкий голос изнутри его механизма звучал как предупреждение о смер-
тельной опасности. Я понял машину и прекратил ее злобный сухой ход».
И дальше: «...мотор теперь вращался на хороших оборотах, грелся мало
и не пел мучительным голосом утомления из глубины своего жесткого
существа» («Родина электричества»). Или такое скопление определений в
платоновской речи о технике: «страдальческое терпеливое сопротивление
машинного телесного металла» («Фро»).
В тексте Платонова всепроникающа его оппозиция «жесткого сущест-
ва» и тонкого, чуткого «вещества». При этом, в отличие от типичной кар-
тины соотношения сил, какой она представлялась в идеологическом со-
знании того времени, у Платонова это не антитеза жесткого точного мира
организации и техники (несущего человечеству, с противоположных точек
зрения, или погибель, или спасение) и «мякоти» человеческих чувств.
Платоновские машины трепещут, чувствуют и страдают «из глубины сво-
его жесткого существа» — притом опять же не метафорически только они
трепещут: разве в самом деле не приходилось нам прямо физически слы-
шать в вибрации мотора таинственный тонкий трепет? Платонов лишь
переводит свое описание в план вещества существования, где бьется та
21
же сила в машине и человеке. У него метафора ощущается меньше, чем,
например, когда говорит Маяковский: «сердца выстывший мотор»1.
Если метафора «остраняет» предмет, отождествляя его по какому-то об-
щему признаку с другим предметом, то у Платонова уже «остраняется»
сама метафора. «Машинный телесный металл», конечно, воспринимается
странно, но очень чувственно ощутимо в том плане сокровенного вещест-
ва, в каком нам дана Платоновым и телесность мягкого детского естест-
ва. Здесь-нет у Платонова оппозиции жесткой машины и мягкого детства,
техники и природы2.
Но оппозиция жесткого, грубого — мягкого, тонкого у Платонова есть,
только она разделяет не механический и человеческий (или природный)
мир. Не по этой линии проходит раздел. Борение этих сил, как мы видим,
идет и в машине, и в человеке, объединяющихся в единый платоновский
мир и составляющих единое поле конфликта. Конфликт же этот —
не между машиной и естеством, а между силами рассеяния, разрушения,
хаоса, энтропии и тихо сопротивляющейся (которой нужно усиление)
силой сосредоточения, концентрации, укрепления, накопления энергии и
смысла. Вот настоящий конфликт в содержании и выражении платонов-
ской прозы. Вот силы конфликта: «Но я хотел защитить его от горя судьбы,
я был ожесточен против роковых сил, случайно и равнодушно уничтожаю-
щих человека; я почувствовал тайный, неуловимый расчет этих сил в том,
что они губили именно Мальцева, а, скажем, не меня. Я понимал, что в
природе не существует такого расчета в нашем человеческом, матема-
тическом смысле, но я видел, что происходят факты, доказывающие су-
ществование враждебных, для человеческой жизни гибельных обстоя-
тельств, и эти гибельные силы сокрушают избранных, возвышенных лю-
дей. Я решил не сдаваться, потому что чувствовал в себе нечто такое, чего
не могло быть во внешних силах природы и в нашей судьбе, я чувствовал
всю особенность человека» («В прекрасном и яростном мире»).
Действие той же силы герой «Афродиты» видит в пожаре электростан-
ции и в поступке оставившей его женщины. Афродиту уводит «привязан-
ность к радости и наслаждению», увлекающая человеческую силу в рас-
пыление, в «энтропию»3. Герой рассказа чувствует и в себе эти «темные
силы чувственного мира», соблазняющие бесполезно, хотя и, может быть,
сладостно, расточить свою жизнь,— по Платонову, тот же хаос, жаждущий
поглотить и развеять всю ценную энергию, образ которого внушается опи-
санием смерти электростанции: «Все сотлело в прах. Остались лишь мерт-
вые металлические тела машин — от жара вытекли все их медные части,
сошли и окоченели на фундаменте, как потоки слез, подшипники и арма-
1 У Маяковского разрешалось в стихе свое поэтическое противоречие лири-
ческой нежности и конструктивной прочности (в том или другом виде проблема
эта в общем ее содержании была актуальна для литературы в целом).
2 Есть общее в отношении Платонова к своим паровозам с отношением Сент-
Экзюпери к своим самолетам. Е. Г. Эткинд стилистическим анализом описания
самолета в «Земле людей» оспаривает его репутацию барда современной техники.
См.: Эткинд Е. Г. Семинарий по французской стилистике. Л., 1964, ч. 1, с. 318).
3 Лодейников ей был неинтересен:
Хотелось ей веселья, счастья, песен...
Н. Заболоцкий
22
тура; у генератора расплавились и отекли контактные кольца, изошла
в дым обмотка и выкипела в ничто вся медь». Описание в высокой степени
технически конкретное (виден специалист) и в высокой степени «метафи-
зическое», «идейное»: ибо описывается событие в равной степени матери-
альное и идеальное, и, собственно, описание это — платоновской вещест-
венно-невещественной сферы, в которой едины природа, человеческие
отношения и чувства и созданные человеком вещи, и весь этот мир насквозь
проникают силы энергии и энтропии.
В той же сфере строятся и следующие описания, их тоже предопреде-
ляет «идея»: «Он прильнул лицом к оконному стеклу. От белой простыни,
опустившейся с кровати, по комнате рассеивался слабый свет...» («Ре-
ка Потудань» ). «Старик постоял над ней в ночном сумраке; выпавший снег
на улице собирал скудный, рассеянный свет неба и освещал тьму в комнате
через окна» («Третий сын»). Платонов — художник слабой жизни с не-
видным, рассеянным светом, доступным только духовному взору (в этом
его коренное отличие от современных ему прозаиков-живописцев с их
установкой на зрелищное изображение, как Бабель, Вс. Иванов, Олеша).
Из белой простыни и выпавшего на улице снега он строит фокусы, соби-
рающие и передающие рассеянную, скудную энергию, платоновский «свет
жизни»— чтобы он окончательно не пропал. Таково описание «в энергети-
ческой» прозе Платонова. Она является «аккумулятором» и усилителем,
нужным для жизни этих людей. Платонов устраивает в своем мире ин-
тересное освещение, очищая и высвобождая забитый и заглушённый обыч-
но собственный, «чистый и кроткий» свет сокровенной жизни: «И хотя
теперь на земле должно быть темно от страшной тучи, однако все было
видно, только свет стал другой, он был бледно-синий и желтый, но чистый
и кроткий, как во сне: это светились травы, цветы и рожь своим светом, и
они сейчас одни освещали поля и избы, потемневшие было под тучей,
и сама туча была озарена снизу светлой землей» («Июльская гроза»).
«Где было сладкое разнотравье — одна жесткая осока пошла» («Луго-
вые мастера»). Сердце его «заржавело... к своей минувшей судьбе». «На-
конец, разгорелась летним огнем провинциальная прелестная весна».
Но — «наступила зрелость и злоба лета» («Епифанские шлюзы»).
Все то же противоречие — сплошь по платоновским текстам. Обычно
зной и засуха у него (огонь, пожар) не олицетворяют, а выражают сви-
репые силы хаоса.
Молодой публицист, мы помним, пишет, что истины хочет тело.
В стройном согласии — разум, чувство и тело. Иная картина в повести
«Епифанские шлюзы» (1927): «...Бертран дремал, и тонкая живая пе-
чаль, не переставая, не слушаясь разума, струилась по всему его сухому
сильному телу». В человеческом микрокосмосе (именно так) свершается
действо уже не слиянных и разнонаправленных сил, по «материалу» и
по «фактуре» разных, как эта печаль в этом теле (противоположные
чувственные стихии при арбитре-разуме, не имеющем чувственной силы
и потому стороннем свидетеле; на следующих страницах этой же повести
дана такая внутренняя ситуация, где сами находят выход в мгновенном
столкновении потрясенное чувство и телесная ярость, пока человек коле-
бался «арифметическим рассудком»), одновременно работающих вместе и
23
врозь и сочетающихся уже не в простое тождество, но в «контрапункт».
Еще через десять лет Платонов напишет рассказ «Река Потудань», по-
казывающий особенно выразительно, во что превратилась в платоновском
мире его ранняя утопия слияния воедино духовной, эмоциональной и
физической силы в мире и в человеке. «Река Потудань»— это новая
(для русской литературы традиционная) история «слабого сердца», для
которого счастье оказалось «тяжким трудом». Поэтому мы в рассказе
встречаем такие странные, но для Платонова органичные сочетания слов,
как: «Ему было совестно, что счастье случилось с ним». Или: «Я уже
привык быть счастливым с тобой». То, что мы выше назвали судорогой
платоновской человечности, нигде не проявляется так, как в «Реке Поту-
дань». Герой рассказа лишь робко обнял свою жену, «боясь повредить»
ее «особое, нежное тело». «Оказывается, надо уметь наслаждаться»,
у него же вся сила бьется в сердце и приливает к горлу, «не оставаясь
больше нигде». С крайностью платоновского юродства в этой любви выра-
жается его коллизия активности и пассивности, действия и любви. Вся-
кое наслаждение, самоутверждение, самое счастье кажется жестким эгоиз-
мом («жестокая жалкая сила»—ее не хватает герою рассказа), так
мягка любовь платоновского человека. Все то же платоновское проти-
воречие здесь разыгрывается как неравновесие, несогласие духа, чувства и
тела в отношении двух любящих людей. Пройдя через совестливый
аскетизм, отказ от всякого эгоизма, отречение от тела, это противоречие
находит свое примирение в чисто платоновской уравновешенно-неуравно-
вешенной формуле: «бедное, но необходимое наслаждение». Вот плато-
новский контрапункт — мира бедного и аскетической неотмирности с чув-
ственной прелестью и «обольщением» миром. Это последнее слово тоже од-
но из любимейших у Платонова; в своей статье об Ахматовой он противопо-
ставил ее иным поэтам, у которых, «несмотря на сильные звуки, нет оболь-
щения современным миром и образ его лишь знаком и неизбежен, но не
прекрасен» («Анна Ахматова»).
Вся эта жалкая нынешняя, по преимуществу чувствующая, душа чело-
века должна преобразоваться в новую душу — сознание. Такая была теоре-
тическая программа молодого Платонова. Он писал в статье «У начала
царства сознания»:
«В России сейчас, по понятным причинам, осталось столько жизненной энер-
гии, что ее хватает только на поддержание, на сохранение организма. На разверты-
вание, усиление жизни энергии нет. Силы в мышцах ровно столько, чтобы не засохли
без крови сами эти мышцы. Мы можем замерзнуть на таком невыносимом уровне.
Все это было бы так, все бы мы погибли, если бы в нас не было сознания —
высшей формы органической энергии.
Мы не только чувствуем, мы еще думаем»1.
1 «Воронежская коммуна», 1921, 18 января.
24
Итак, сознание для Платонова — то самое вожделенное им начало
энергетического усиления жизни. Спасение в том, чтобы «понимать
свое существование» («Такыр»). И в прозе Платонова изображению
сознания как такового принадлежит исключительная роль.
Но вот какая картина «у начала царства сознания» возникла в прозе:
«Филат не мог, как все много работавшие люди, думать сразу —
ни с того ни с сего. Он сначала что-нибудь чувствовал, а потом его чув-
ство забиралось в голову, громя и изменяя ее нежное устройство. И на
первых порах чувство так грубо встряхивало мысль, что она рожда-
лась чудовищем и ее нельзя было гладко выговорить». Голова «вообра-
жала и вспоминала смутно, огромно и страшно — как первое движе-
ние гор, заледеневших в кристаллы от давления и девственного забвения.
Так что, когда шевелилась у Филата мысль, он слышал ее гул в своем сер-
дце.
Иногда Филату казалось, что если бы он мог хорошо и гладко думать,
как другие люди, то ему было бы легче одолеть сердечный гнет от неясного
тоскующего зов,а. Этот зов звучал и вечерами превращался в явственный
голос, говоривший малопонятные глухие слова. Но мозг не думал, а скре-
жетал — источник ясного сознания в нем был забит навсегда и не подда-
вался напору смутного чувства» («Ямская слобода»).
«Захар Павлович думал без ясной мысли, без сложности слов, одним
нагревом своих впечатлительных чувств», «скорбел без имени своему
горю» («Происхождение мастера»).
Когда читаешь эти описания, задаешься вопросом: как они соответ-
ствуют описываемому — этим дремучим процессам пробуждения мысли?
Если трудности выражения составляют самое существо этих процессов,
то как они передаются в платоновском выражении? Насколько родствен-
но, соответственно, адекватно одно и другое выражение — сознание чело-
века Платонова и проза, изображающая это сознание? Ведь мысль, «рож-
давшаяся чудовищем», была легкой темой и источником литературных
эффектов для многих писателей в одно время с Платоновым. Но очень
часто она была внешней темой, что называется материалом для литера-
туры, которая своим способом использования этого материала демонстри-
ровала отсутствие своей личной внутренней связи с ним.
Проблема Платонова состояла в том, чтобы своим выражением, в своем
слове передать процесс выражения, совершающийся «без сложности слов»
и мучающихся по слову. Выражение — внутренняя проблема одновремен-
но платоновской жизни и платоновской прозы.
Процессам нечленораздельного выражения соответствует у Платонова
язык физических уподоблений и образов. Переход чувства в мысль и ее
первое содрогание — геологический сдвиг в затвердевших массах, грубо
встряхивающий и громящий некое внутренее «нежное устройство». Можно
заметить, что язык этих изображений сознания близок языку платонов-
ских описаний машины. Здесь тоже вещественность описания проника-
ется эмоциональными токами грубых и нежных сил, здесь тоже нагрев
чувств и скрежет мысли.
При этом нечленораздельность, отсутствие слова имеют двойственное
значение у Платонова. Это — «немое горе вселенной», которое может
25
одолеть и высказать лишь человек, но это и некая молчаливая полнота,
которую надо при этом суметь сохранить. В немотности платоновской
жизни одновременно чувствуется и недостаток, и недостаточность слов.
В «Происхождении мастера» есть рассуждение о рыбе как молчаливом
существе, наверное знающем тайну смерти. Рыбу ловит рыбак, отпра-
вившийся в озеро за «интересом смерти»: «телок ведь и тот думает, а
рыба — нет, она все уже знает». В той же повести рассказано о рождении
ребенка, закричавшего голосом, «не похожим ни на какое слово». А сын
утонувшего рыбака, который будет жизнью своей разгадывать тайну, за
ко/горой его отец отправился в озеро (вот его новое небо и новая земля:
Саша «верил, что революция — это конец света. В будущем же мире мгно-
венно уничтожится тревога Захара Павловича, а отец-рыбак найдет то,
ради чего он своевольно утонул»),— Саша никогда не говорил, если его
не спрашивали.
И отношение сознания к чувству — в абстрактной программе моло-
дого Платонова однолинейно направленное усиление — в прозе является
и с другой стороны, как в то же время известное ослабление и потеря
энергии. Так говорится о детской душе, «не разбавленной успокаивающей
водой сознания» («Происхождение мастера»). Платонов может противо-
поставить сильное безысходное чувство коровы, у которой отняли сына,
разбавленному сознанием чувству людей: корова не могла утешиться «ни
словом, ни сознанием, ни другом, ни развлечением, как это может сделать
человек... Корова не понимала, что можно одно счастье забыть, найти
другое и жить опять, не мучаясь более. Ее смутный ум не в силах был
помочь ей обмануться... она была полностью покорна жизни, природе и
своей нужде в сыне...» («Корова»).
Затрудненное, смутное выражение, подобно тому, как описано у Плато-
нова, было общей темой в ранней советской литературе. Так, например,
у Всеволода Иванова: «Горбулин, с усилием подымая с днища души склиз-
кую мысль, сказал...» «Говорили они медленно, с усилиями. Мозги,
не привыкшие к сторонней, не связанной с хозяйством мысли, слушались
плохо, и каждая мысль вытаскивалась наружу с болью, с мясом изнутри,
как вытаскивают крючок из глотки попавшейся рыбы» («Партизаны»).
Замятин так отзывался о первых вещах Иванова: «Чтобы Вс. Иванов
много думал — пока не похоже: он больше нюхает... Нюх у Вс. Иванова —
великолепный, звериный. Но когда он вспоминает, что ведь не из одной
же ноздри, подобно лешему, состоит человек, и пробует философствовать,
то частенько получаются анекдоты, вроде богоискательных разговоров в
«Цветных ветрах»1». Однако в этих «Цветных ветрах» и вообще у раннего
Иванова мы обнаружили как раз чрезвычайное внимание к процессу дума-
нья и выражений в слове; только думанье это темное, первобытное, почему
его Замятин и не считает за таковое. Изобразить это мышление можно толь-
ко сравнениями с действиями совершенно другого рода, физическими, из
мира природы или работы. У Иванова — изобилие подобных героев на
нюх, на ощупь, на глаз. Человек говорит, как продирается через чащу,
1 Замятин Е. Новая русская проза.— «Русское искусство», 1923, № 2—3,
с. 59.
26
стягивает, слипает слова как смолой, речь свою будто уминает руками, как
лопатой ворочает языком; мозг как осенняя жижа, мысли как звери по ду-
ше бегают, слова путают и режут коренья души, как плуг в целине. Таков
образ сознания человека, который определен в «Голубых песках» как ду-
хом мечтатель, а телом зверь.
Для ранней советской литературы типично также то, что этот процесс
первобытного выражения представал как социальный и в то же время не-
кий космический, природный (и даже метафизический) процесс. Поиски
соответствия между этим космическим и социальным были проблемой
литературы. У Иванова соответствие очевидно как прямой, непосредствен-
ный, подобно фольклорному, параллелизм. Одновременно совершается то
же в низовом социальном мире и в мире лесных и звериных стихий. В
«Цветных ветрах» так и строится текст.
«Дышат хлебом — пьяным запахом мужики. Небо хмельное, играет над поля-
ной. Лица хмельные, волосатые, как кустарники».
«В пене, в крови борцы. В пене люди и лошади. В пене земля. Все борется, все
гнется, все ломается...»
«Медведь из берлоги выехал. На лохматой шерсти — хвоя. Ревет — скалы
гнутся.
Сердце из берлоги вышло. Тело мягкое, теплое, поддающееся — прижми.
Земля оно, пашня».
В подобных параллелизмах человеческое, социальное косноязычие
уравновешено со стихийной косноязычной мощью природных сил и этим
нейтрализовано как проблема именно человеческой жизни. Корявые люди
у Иванова и Платонова, однако они у первого больше принадлежат коря-
вой природе. И это корявое выражение легче, естественнее, «фольклор-
нее» в прозе Иванова. У него, например, речь героев очень свободно за-
писывается на слух («Сичас», «Пусь пропадат») как звучное и прямое,
легкое выражение этого живописного дикого естества.
В платоновских параллелях жизни людей и природы ( «Река Потудань
тоже всю зиму таилась подо льдом...») происходит обычно сдвиг, наруше-
ние полного соответствия; Платонова более выражает такая фраза: «Ра-
дость их сердца наступит раньше тепла природы». Радость сердца и парал-
лельна теплу природы, и вместе с ним относится к общей сущности, и в то
же время она расходится с ним как человеческое содержание, достига-
емое своим путем. Именно это неполное соответствие двух параллель-
ных тем образует платоновский контрапункт.
Чрезвычайное внимание к пробуждению грубого сознания, отличавшее
поэтов и прозаиков того времени, породило в литературе целую самосто-
ятельную тему — сознание животных. Это была действительно новая тема,
не то что толстовский «Холстомер»: «Иногда мне приходило в голову
взбрыкнуть, поскакать, поржать; но сейчас же представлялся страшный
вопрос: зачем, к чему?» Толстовскому мерину представляются те же воп-
росы, что князю Андрею, а лошадиные глаголы «взбрыкнуть» и
«поржать» означают тоже молодое состояние, какое пленяло князя Андрея
в Наташе Ростовой. Лошадь думает и рассуждает так же, как человек, од-
27
нако нет у Толстого изображения лошадиного сознания — как особой
темы — и лошадиной мысли. У Платонова же изображается именно
безысходное чувство коровы, не имеющее разрешения «ни словом, ни соз-
нанием», в отличие от человека, и в то же время подобное смутному,
дикому человеческому сознанию в начальном, неповоротливом, тяжком его
состоянии, которое было предметом особенного внимания Платонова вмес-
те со многими другими прозаиками и поэтами тех лет, которое превра-
щалось в проблему выражения как собственную проблему платоновской
прозы.
У очень разных поэтов Есенина и Заболоцкого встречается бык —
«тот самый бык, в котором // Заключено безмолвие миров, // Соеди-
ненных с нами крепкой связью» (Заболоцкий) — «И дворовый молчаль-
ник бык, // Что весь мозг свой на телок пролил» (Есенин). Этот есенин-
ский бык, чующий железного врага, который не что иное, как мысль, за-
твердевшая в страшную вещь («Трубит, трубит погибельный рог!»), про-
тивоположен быку Заболоцкого, который, наоборот, стремится достигнуть
«полного ума». Но и есенинский бык характеризуется с этой необычной
точки зрения (молчальник, мозг). У Заболоцкого говорится о том же «пре-
образовании» естественного быка («Бык, бык! Ужели больше ты не
царь?»), но с ударением на другую сторону дела.
«Смутные тела животных» у Заболоцкого охвачены «сознаньем гру-
бым». Важно почувствовать, как эта поэтическая натурфилософия внут-
ренне связана с социальностью, однако больше и глубже не с той, которая
на первом плане в поэме Заболоцкого «Торжество земледелия» (В. Аль-
фонсов верно заметил, что «колхозный сюжет поэмы, независимо от
замысла Заболоцкого, оказался здесь притянутым»1), а с теми социаль-
ными процессами, которые получили изображение у Платонова в «Ям-
ской слободе» или, на его художественном языке, в партизанских по
вестях Вс. Иванова: социально-геологические процессы, «землетрясение»
в «грубой коре вещества». Во внутренней связи с этой социальной темой
возникает в литературе особая тема животного сознания. «Сознанье
грубое» то и другое, в людях и тварях, чувствуется как родственное одно
другому и стадиально подобное на пути к «полному уму», в котором —
спасение (вспомним Платонова 1922 года: истины хочет тело).
Животное Заболоцкого: корова «в венце неполного сознанья», бык,
чувствующий: «Едва могу себя понять... На мне сознанья есть печать»;
конь, в котором «мозг лежит, как длинный студень», осел —
Рассудка слабое растенье
В его животной голове
Сияло как произведенье,
По виду близкое к траве,—
(«Торжество земледелия»)
и даже зачаток мозга в теле картошки, все это — демократические жи-
вотные, рабочая скотина2, «бедная» природа, убогий мир. Вспомним зада-
1 Альфонсов В. Слова и краски. Л., 1966, с. 188.
Близкая человеку, связанная с ним в единый уклад. Любопытно, что у
28
чу Платонова: одухотворение мира, существующего в «убогом виде». У
Платонова есть животные, подобные животным Заболоцкого, например:
«Даже коровы... стояли в отчаянии среди такого тоскливого действия
природы, и неизвестный бред совершался в их уме» («Ювенильное море» ).
В «Лодейникове» Заболоцкого:
Внизу, постукивая тонкими звонками,
Шел скот домой и тихо лопотал
Невнятные свои воспоминанья.
И есть у Платонова люди, строению сознания которых уподобляется
ум платоновских животных. Он у Платонова социален, а «муки сло-
ва» его людей из «наинизшего слоя»— метафизичны. Общая проблема
существования этих людей и этих тварей — трудное, темное, шерохо-
ватое, нечленораздельное выражение. Подобное состояние у Заболоцко-
го — постоянная тема; у него природа почти исключительно пребывает
в таком состоянии: «твои бессвязные и смутные уроки» — говорит ей по-
эт, или: «Природа в речке нам изобразила // Скользящий мир сознанья
своего». Последние примеры — из стихотворений «Засуха» и «Начало
зимы»; эти явления природы изображаются так:
В смертельном обмороке бедная река
Чуть шевелит засохшими устами.
Травы падают без сознания от жары и т. п. Это все близко платоновским
описаниям той же засухи как действия, совершающегося в «раска-
ленном свирепом пространстве» (таков язык платоновского пейзажа —
«Родина электричества»), или июльской грозы в одноименном рассказе:
«Дальняя молния в злобе разделила весь видимый мир пополам...», «...се-
рые облака, выпустившие из себя длинные волосы ливня, сдуваемые бу-
рей в пустую сторону, как космы у нищей старухи...» («повиснув
книзу головой», идет у Заболоцкого дождь). В метафорах Заболоцкого есть
такие же свойства деметафоризации, какие мы наблюдали у Платоно-
ва1. Вообще реальна тема «Платонов и Заболоцкий». Очевидно, совсем
не случайно в начале, 30-х годов одинаковой оказалась участь «бедняц-
кой хроники» Платонова «Впрок» и «Торжестваземледелия» Заболоцкого;
они не только подвергались одинаковому разгрому, но даже одна и та же
формула обвинения: кулацкая хроника и кулацкая поэма «под маской
юродства».
Заболоцкий провозгласил: «Весь мир неуклюжего полон значенья!»
Платонову был близок смысл этих слов, но в то же время чужда инто-
нация этой строки Заболоцкого. И здесь существенное различие, разде-
лявшее их. Неуклюжее значение и некое объективное уродство
(это слово — не как оценка, а как объективная характеристика того
состояния, в каком предстают «сокровенные» люди Платонова и смутные
Вс. Иванова, у которого трудное выражение мысли как тема находит более свобод-
ное и стихийное, «беспроблемное» литературное выражение в прямом ритмическом
параллелизме жизни людей и природы, в параллелях действуют дикие звери.
1 См.: Альфонсов В. Слова и краски, с. 212.
29
тела животных у Заболоцкого) у обоих писателей было также и их
«красотой», источником их эстетики и поэтики, что выступало как их
особенное «юродство» (и это слово — не бранная кличка; юродивый был
на Руси человеком, которому молиться за царя Ирода богородица не ве-
лит) '.
И есть значительное различие: именно в отношении выражающего со-
знания автора и выражаемого им сознания «героя» произведения.
М. Зощенко заметил о Заболоцком: «...например, строка из его стихов:
«Вертя винтом, шел пароходик», действительно, на первый взгляд, может
показаться инфантильной и наивной. Но это кажущаяся инфантильность.
За словесным наивным рисунком у него почти всегда проглядывает му-
жественный и четкий штрих. И эта наивность остается как прием, до-
пустимый и уместный в искусстве»2.
Действительно, в неуклюжести Заболоцкого чувствуется строящий ее
«мужественный и четкий штрих». Сознание самого поэта гораздо даль-
ше от непосредственного сознания и языка, им изображаемого, нежели
в прозе Платонова. Изображамое косноязычие свойственно поэзии Забо-
лоцкого, но не свойственно самому поэту,— мы ясно чувствуем эту
дистанцию, и автор держит ее. Авторская позиция Заболоцкого —
созерцание смутных загадок природы и ее «темного языка». У Платонова
это в большой мере переживание и сочувствие. Поэтому натурфилосо-
фия Заболоцкого и его «первая манера» так мало «человечны». Однако и
эта, такая существенная разница между Заболоцким и Платоновым отно-
сительна.
На это указывает поэтическая эволюция Заболоцкого. Некогда, в пору
перехода от «Столбцов» к натурфилософским стихам, он писал (1929):
Все смешалось в общем танце,
И летят во все концы
Гамадрилы и британцы,
Ведьмы, блохи, мертвецы.
(«Меркнут знаки Зодиака...»)
«Разум, бедный мой воитель» наблюдает этот гротеск. Люди в этой кар-
тине мира — «полузвери, полубоги», но мало собственно люди. Мир чело-
веческий смешан с низшим миром природы и высшим проблемным миром.
Разум созерцает как бы разные степени воплощения себя самого на сту-
пенях космической лестницы.
Постепенно у Заболоцкого появляется собственно человек, гуманизм
и мораль. В некоторых последних стихотворениях это становится
назидательностью («Жена»). В целом же в поздней лирике разливается
человечность, которая побуждает вспомнить о Платонове. В стихотворении
«Это было давно» (1957) «он», ныне известный поэт, а когда-то «исхудав-
ший от голода, злой», принял от старой крестьянки на кладбище две
1 Ср.: «Мой друг, ты спросишь, кто велит, //Чтоб жглась юродивого речь?»
(Пастернак).
2 Зощенко М. О стихах Н. Заболоцкого.— В кн.: Зощенко М. 1935—1937.
Рассказы. Повести. Фельетоны. Театр. Критика. Л., 1937, с. 381.
30
лепешки с яичком: «Принял он подаянье, // Поел поминального хлеба».
Сюжет, обстановка и чувство— «платоновские»:
И седая крестьянка,
Как добрая старая мать,
Обнимает его...
И, бросая перо, в кабинете
Все он бродит один
И пытается сердцем понять
То, что могут понять
Только старые люди и дети.
Старые люди и дети — в средоточии мира Платонова.
Писательская эволюция самого Платонова в общих своих очертаниях
была подобна эволюции Заболоцкого. Смысл платоновской эволюции ис-
следовал Л. Шубин: художественное самоограничение, ограничение свобо-
ды платоновского человека в платоновском космосе. «Теперь внимание
писателя привлекает преодоление других расстояний между людьми...
Вместо прежнего — человек и мир — главным становится — человек в ми-
ре. Намечается переход от вопросов, так сказать, онтологических к воп-
росам этики и гносеологии»1. Таково изменение творчества от
20-х в 30-е годы, аналогичное (повторяем, в общем контуре) эволюции
и Заболоцкого от конца 20-х — начала 30-х в 40-е и 50-е годы. Но, помимо
этого общего подобия, эволюция Заболоцкого имеет и другое значение,
если сопоставлять ее с творчеством Платонова. Именно: Заболоцкий про-
шел путь от созерцания к переживанию, которые оказались связаны не-
обходимой связью, но как сменяющие (отчасти и отрицающие) друг друга
периоды, начало и конец пути. Поздний, человеческий Заболоцкий не
утерял своего космического созерцания, но ограничил его новым для него
гуманизмом; в космизме же «первого» Заболоцкого отсутствовала
человечность. Автор книги о Заболоцком пишет о том, как только со време-
нем «изобразительность стиха становится «любовной» (Берггольц)»2. При
всем изменении прозы Платонова «любовная изобразительность» столь же
свойственна «Родине электричества» (1926), как спустя двадцать лет
«Возвращению». Любовным было изображение и темного девственного
сознания в «Ямской слободе» и «Происхождении мастера»; выражение
в прозе питалось личной внутренней связью со своим предметом —
косноязычным выражением платоновских людей. Это последнее как бы
искало самосознания и самовыражения в платоновской прозе. Ее сло-
весный наивный рисунок поэтому гораздо более непосредственный,
менее кажущийся, и не проглядывает за ним организующий «мужест-
венный и четкий штрих». Сам автор Платонов более наивный и «тем-
ный».
Но не забудем про изменение «лица» поэзии Заболоцкого с годами,
после испытанных «страданий и бед»: от переклички с Платоновым в
«словесном наивном рисунке» (при чувствуемом несходстве в характере
личности и авторской позиции того и другого писателя) к сближению с
1 «Вопросы литературы», 1967, № 6, с. 45.
1 Македонов А. Николай Заболоцкий. Л
отзывы О. Берггольц (в 1936 г.) о новых стихах Заболоцкого.
'1 Македонов А. Николай Заболоцкий. Л., 1968, с. 217. Автор ссылается на
31
чем-то «платоновским» именно в чувстве и переживании жизни. Видимо,
есть значение в такой эволюции поэта, коль скоро она была органической.
И, может быть, сопоставление с Платоновым (в разные годы — в разных
отношениях) помогает увидеть эту эволюцию от «холодного» к «теплому»
Заболоцкому не как прерыв и отказ, но как изменение внутреннее, орга-
ническое (то есть как изменение внутри чего-то единого, которое, ве-
роятно, ^сопоставимо с художественным единством Платонова).
В одной из статей Блока есть размышление о том, как тесно стиль
всякого писателя связан «с содержанием его души». Блок решается
сделать «одно обобщение, всех возможных выводов из которого» не
предвидит.
«Изысканность стиля, в чем бы она ни выражалась — в словесной ли пыш-
ности или в намеренной краткости,— свидетельствует о многострунности души,
если можно так выразиться, о«многобожии» писателя, о демонизме его. Напротив,
душа художника, слушающая голос одной струны или поклоняющаяся единому
богу, пользуется для своего выражения простыми, иногда до бедности простыми
формами»1.
Ранняя советская проза изображала необыкновенную, катастрофи-
ческую, потрясенную и потрясающую действительность. Потрясение за-
печатлевалось в самом строении прозы, в стиле. В стилевом выражении
сказывалась пораженность первичных чувственных восприятий — зрения,
слуха — изображаемыми необычайными событиями. Более глубокой зада-
чей было понимание смысла происходящего, объяснение, исследование.
Н. В. Драгомирецкая, изучавшая стилевые искания в ранней советской
прозе, отметила в ней непримиренное противоречие между началом сти-
левого оформления и задачей исследования, познания. «Писателю важно
присмотреться к речи, прислушаться к ней, различить ее основной тон...
Элемент исследования речи героя и, следовательно, элемент исследования
характера еще очень незначителен...»2 Яркие чувственные восприятия
глазом и слухом оформляются в плотные стили, «изысканные», обращен-
ные также в первую очередь к глазу и слуху читателя (живопись, зрелищ-
ность, сказ). Эта «работа писателя по сгущению стиля»3 могла замещать
у него понимание и объяснение.
«На деревне стон стоит. Конница травит хлеб и меняет лошадей. Взамен
приставших кляч кавалеристы забирают рабочую скотину. Бранить тут некого.
Без лошади нет армии.
Но крестьянам не легче от этого сознания. Крестьяне неотступно толпятся
у здания штаба.
1 Блок Александр. Собр. соч., т. 5, с. 315.
2 Драгомирецкая Н. В. Стилевые искания в ранней советской прозе. —
В кн.: Теория литературы (Стиль. Произведение. Литературное развитие). М.,
1965, с. 162.
3 Там же, с. 165.
32
Они тащат на веревках упирающихся, скользящих от слабости одров. Лишен-
ные кормильцев, мужики, чувствуя в себе прилив горькой храбрости и зная, что
храбрости ненадолго хватит, спешат без всякой надежды надерзить начальству,
богу и своей жалкой доле» (Бабель, «Начальник конзапаса»).
Как и в других рассказах «Конармии», Бабель строит острую проб-
лемную ситуацию, где по-своему правы обе стороны, приходящие в столк-
новение. Горе и страдание писатель понимает и до некоторой степени
разделяет, что чувствуется в его крестьянах, но больше — в изображении
издыхающей лошади. Однако у горькой крестьянской правды нет выраже-
ния, «стиля», а не только нет физической силы. Поэтому их протест — бе-
зо всякой надежды; ситуация переводится в эстетический план.
Появляется начальник конского запаса — бывший цирковой атлет,
«краснокожий, седоусый, в черном плаще и с серебряными лампасами
вдоль красных шаровар». Вот каков он на вид: «...и он ловко снял с седла
свое статное тело атлета. Расправляя прекрасные ноги, схваченные в коле-
нях ремешком, пышный и ловкий, как на сцене, он двинулся к издыхаю-
щему животному». А вот его речь: «Но, однако, что конь упал — это не
хвакт. Ежели конь упал и поднимается, то это — конь; ежели он, обратно
сказать, не подымается, тогда это не конь. Но, между прочим, эта справ-
ная кобылка у меня подымется...» Начальник конзапаса рисуется — после
крестьян — иными красками, передающими его ярко выраженный стиль.
И крепко построенный сказ его обладает сам по себе, как стиль, превос-
ходством над. беспомощными, неорганизованными жалобами крестьян.
Обессиленное животное почувствовало «умелую силу», «слизнуло с его
малиновой ладони невидимое какое-то повеление...». И завершение ситуа-
ции: «И вот все мы увидели, как тонкая кисть в развевающемся рукаве
потрепала грязную гриву и хлыст со стоном прильнул к кровоточащим
бокам».
«И вот все мы увидели»: это действительно завершение и эстетическое
разрешение проблемной бабелевской ситуации. В самой действительности
она остается неразрешенной: ведь происходит обман, состоящий в самом
эстетическом превосходстве «умелой силы» над плохо выраженной, не
имеющей «стиля» мужицкой нуждой. Однако это обман во имя своей
правды («без лошади нет армии»), и в таком литературном изображении
это не только обман, что и чувствует бедная кляча, уже не сводящая с
циркового атлета «боязливых, влюбляющихся глаз». Бабель в «Конармии»
создает проблемные положения, побуждающие к анализу и разрешению, и
в то же время литературное выражение Бабеля будто бы останавливает, за-
мораживает анализ в виде красочно зримых вопросов: «И вот все мы уви-
дели...» Проблемные — очень острые — положения воспринимаются гла-
зом как зрелище. Этому соответствует смысловая позиция, высказанная
в первых словах рассказа: «Бранить тут некого». Ср. в других рассказах
«Конармии» :
«Мы побранились, правда, в это утро с Труновым, потому что Трунов
заводил всегда с пленными нескончаемую канитель, мы побранились с ним, но он
умер, Пашка, ему нет больше судей в мире, и я ему последний судья из всех»
( «Эскадронный Трунов» ).
3 Сб. «Андрей Платонов» 33
« — Меня высший суд судить будет,— сказал он глухо,— ты надо мною,
Иван, не поставлен...
— Таперя кажный кажного судит,— перебил кучер со второй телеги, похо-
жий на бойкого горбуна.—И смерть присуждает очень просто...» («Иваны»).
Если почувствовать эти слова не только как обобщение о фактах, о ко-
торых рассказывает «Конармия», но как обобщение о смысле происхо-
дящего (как вопрошает один из бабелевских персонажей на своем выде-
ланном языке: «Зачем бабы трудаются»), то многое объясняется в бабе-
левской картине, в устройстве взгляда рисующего ее художника. « — Впо-
ру,— пробормотал Трунов, продвигаясь и пришепетывая,— впору...— и
всунул пленному саблю в глотку. Старик упал, повел ногами, из горла
его вылился пенистый коралловый ручей». Как должен быть устроен
глаз человека (рассказчика), который сам участвует в этой сцене и так
видит ее? Ведь из-за этого обращения с пленными он побранился в то
утро с Труновым — «но он умер, Пашка, ему нет больше судей в мире,
и я ему последний судья из всех». С этой позиции отказа судить и пока-
зывает писатель, как «кажный кажного судит» «и смерть присуждает
очень просто» — сейчас Трунов пленного, а через минуту самого Трунова.
О необычном устройстве зрения у некоторых прозаиков 20-х годов
пишет М. Чудакова в статье о поэтике Олеши: «впечатления не объясняют-
ся, не мотивируются». «Явственна совершенная отчужденность... карти-
ны от героя, от его настроения — вернее, нарушение каких-то привычных
литературных связей между героем и тем, что он видит вокруг себя. На-
рушены пропорции между «психологической» частью и «описанием»1.
Таким вопиющим нарушением сверкает бабелевский «пенистый корал-
ловый ручей» из горла убитого. В этой кощунственной эстетической реак-
ции — какой-то душевный столбняк. За яркой живописью «Конармии»
стоит «отсутствующий взгляд потрясенного человека», которому самые
удивительные явления неудивительны, и это именно удивительнее всего.
Как говорит в одном из одесских рассказов Бабеля старый еврей, «я удив-
ляюсь... когда человек делает что-нибудь по-человечески, а когда он делает
сумасшедшие штуки — я не удивляюсь» («Карл-Янкель»). Это коренное
нарушение соотношения между удивительным и неудивительным глубоко
вошло в прозу Бабеля. Вот в рассказе «Конец св. Ипатия» рассказчик
сверху, от стен Ипатьевского монастыря, смотрит на город и Волгу: «Дым
Костромы поднимался кверху, поднимая снега; мужики, одетые в желтые
нимбы стужи, возили муку на дровнях, и битюги их вбивали в лед желез-
ные копыта». Эти «желтые нимбы стужи» отделяют картину от наблю-
дателя, дают меру отстраненности его взгляда и отчужденности от него
картины, дают «эстетическую дистанцию» (ср. в «Конармии»: «Обведен-
ный нимбом заката, к нам скакал Афонька Вида»). Дистанция эта — не
только пространственная: она присутствует также и в созерцании близ-
ких предметов — в монастыре: «Древние иконы окружили беспечное мое
сердце холодом мертвенных своих страстей...» «Беспечным сердцем» рас-
сказчик опять отделен от древних икон как от внешних предметов. Ха-
Чудакова М. О. Мастерство Юрия Олеши. М., 1972, с. 23 — 24.
34
рактеристика эта очень точна: действительно, взор рассказчика Бабе-
ля — навсегда потрясенный, «отсутствующий», но в этой своей потрясен-
ности и «беспечный» в способности видеть такие вещи, как «пенистый
коралловый ручей».
Картина, которую наблюдает рассказчик с горы, движется, изменяется,
и в ней показывается что-то совсем непонятное: «Рыжие битюги, обве-
шанные инеем и паром, шумно дышали на реке, розовые молнии севера
летали в соснах, и толпы, неведомые толпы ползли вверх по обледенелым-
склонам». Они приближаются: «Старые старухи втаскивали ношу на высо-
кую гору — на гору святого Ипатия, младенцы спали в их салазках, и
белые козы шли у старух на поводу». Эта картина переселения народов,
«неведомых толп» становится все более поразительной и необъяснимой,
по мере того как она надвигается на монастырь и, наконец, вторгается в
него и смешивается с ним. В поисках объяснения возникает воспомина-
ние о том, как некогда московские люди приходили в этот монастырь про-
сить Михаила Федоровича на царство. Но в конце концов нашествие
объясняется совершенно иначе:
«Она вкатила в колыбель царей московских свои лохани, своих гусей, свой
граммофон без трубы и, назвавшись Савичевой, потребовала для себя квартиру
№ 19 в архиерейских покоях.
И, к удивлению моему, Савичевой дали эту квартиру и всем другим вслед за
нею.
И мне объяснили тут, что союз текстильщиков отстроил в сгоревшем корпусе
сорок квартир для рабочих Костромской объединенной льняной мануфактуры
и что сегодня они переселяются в монастырь» (курсив мой.— С. Б.),
Все объяснилось — но самое интересное, что от этого объяснения
все не стало менее удивительным; наоборот, удивительность самого объяс-
нения, самого события довершает картину, словно бы ударяющую по
«беспечному», пораженному разными «сумасшедшими штуками», выклю-
ченному из этой картины взгляду бабелевского рассказчика.
6
«Дед умер, бабка умерла, потом — отец. Остался Мишка только с ма-
терью да с двумя братишками. Младшему 4 года, среднему — восемь.
Самому Мише — двенадцать. Маленький народ, никудышный» (Неверов,
«Ташкент — город хлебный»).
Сказ — но «простой» (ср. у Бабеля очевидно построенный, литера-
турный, «изысканный» сказ). Рассказывается о страшном времени, всеоб-
щей беде, катастрофе; первую фразу можно было бы говорить в тоне отчая-
ния, но она говорится просто. Речь рассказа — без особых горизонтов, без
поиска далеких причин этого голода и этой разрухи; она очень тесно при-
вязана к близким конкретным фактам, следует им. «Были лошади с коро-
вами, и их поели, начали собак с кошками ловить». (Ср. у Платонова в
«Происхождении мастера» картины голода: «Ушли почти одни взрос-
лые — дети сами заранее умерли либо разбежались нищенствовать».
«На сельских улицах пахло гарью — это лежала зола на дороге, которую
3* 35
не разгребали куры, потому что их поели». Речь о таких же фактах, но
гораздо более свободная по отношению к фактам,— речь с особым пла-
тоновским философическим горизонтом: зрение совмещается с умозре-
нием, картина преобразуется в плане «вещества существования».)
«Крепкозадумался Мишка». Катастрофическая ситуация — без объяс-
нений и лишних чувств — принимается просто как то, с чем жить и среди
чего надо что-то сделать. В изложении фактов слышна интонация Миш-
-киного рассуждения: что делать? «Вышел на улицу Мишка, мужики Таш-
кент поминают». Так движется повесть: на каждом шагу возникают
необычные и неслыханные вещи и положения, в которые упирается Миш-
ка Додонов, герой прозы 20-х годов, имевшей перед собой невиданную
действительность. Проблема прозы этой была в позиции по отношению к
этой новой действительности, в ее понимании, объяснении. Своя пози-
ция у Неверова в «Ташкенте — городе хлебном». Она состоит в особен-
ном интимно-скромном соответствии точки зрения близкого к фактам по-
вествователя точке зрения окруженного совершенно новыми непонятными
фактами Мишки. Но вместе с Мишкой — Сережка.
«Вот и чугунка невиданная.
Стоят на колесах избы целой улицей, из каждой избы народ глядит».
«Направо — невиданные вещи, налево — невиданные вещи». Это их
общее впечатление, но сразу же начинаются и различия.
«Мишка тоже на крышу забраться хотел, поближе к народу, но раз нельзя — не
полезет, надо правило знать. Сережке совсем непонятно. Глядит во все глаза, с
места не стронешь.
— Зачем их толкают оттуда?
— Нельзя тут — казенный. Видишь — солдат с ружьем».
Мишка разбирается в ближайшей ситуации и делает выводы,
хотя в целом она остается за пределом его разумения. Описания того,
что видят мальчики,— скопище поражающих фактов как будто без связи.
Но эти картины с недоступным в целом значением можно воспринимать
как Мишка и как Сережка. Надо ориентироваться в их ближайшем зна-
чении: как добраться в конце концов в неведомый Ташкент? Положения
опережают героев и каждый раз предстают как невиданные; но со своей
стороны Мишка каждый раз как будто на шаг впереди, потому что у него
есть цель и внутренняя установка: «В Ташкент поехал, надо доехать. Луч-
nie дальше умереть, чем на этом месте». Сережка, наоборот, не успевает,
отстает, пропадает: ему «совсем непонятно».
Но внешняя неразбериха, необходимость практического решения соп-
ровождается внутренней путаницей, проблемой решения нравственного.
Мишка вскочил на подножку, Сережка не смог. «...Жалко товарища: про-
падет. И домой идти забоится. Если на ходу спрыгнуть — расшибешься.
Очень шибко вагон пошел... Чего делать?» Одновременно с задачами внеш-
ними — внутренние. Сережка не только сам не справляется, но становится
внутренней проблемой для Мишки. Сережка в больнице лежит, поезд в
Ташкент уходит. «Сразу раскололась Мишкина голова на две половинки.
Одна половинка велит к Сережке сбегать, другая половинка пугает:
36
«Не бегай, опоздаешь». Внутренняя борьба имеет такой простой, как в
средневековой мистерии, вид: «Раз на больницу посмотрит, раз на вагоны:
двигаются или нет?» Альтернатива — выбор неразрешимый из двух:
одного бросить — пропадет. Возиться с ним — в Ташкент долго не по-
падешь».
Так от одной ближайшей задачи к другой продвигается рассказ к фан-
тастическому Ташкенту, Мишкиному идеалу. Неверов находит собствен-
ное решение общих для прозы тех лет задач. Повесть его не стремится
к объяснению всей картины — широкой, много Мишка увидел ужасного
хаоса и разрухи, ее далеких причин. Они — за гранью рассказа, так же
как и Мишкиного понятия. Страшные события рассказываются просто, как
факты. И тем не менее проза Неверова — понимающая и объясняющая.
Внутренний строй ее — Мишкино рассуждение, Мишкин анализ фактов,
одновременно невероятных и самых близких, «простых», необходимость
отдать в них отчет и принять решение, чтобы доехать в Ташкент, чтобы
жить.
В статье Федота Сучкова к сборнику Платонова 1966 года приве-
дены слова: «Если бы,— сказал однажды один человек,— прозу Андрея
Платонова пощупать пальцами, как материю, она наверняка оказалась бы
мягкой. Она податлива, как живое горячее тело...»1
В самом деле, в фактуре платоновской прозы — выражение качеств
мягкой платоновской жизни. Но мягкая жизнь, мы знаем, нуждается в
оформлении, усилении. И это внутреннее стремление также выражается
в прозе — как стремление к формулированию, уплотнению мысли. Вспом-
ним еще раз: «Радость их сердца наступит раньше тепла природы». Мы
чувствуем в этой фразе сгустки наивных формул (радость сердца, тепло
природы), каких-то действительно «самых общих»2. Они по-платоновски
повышают значение сказанного и дают ему странный немного вид.
Язык Платонова имеет особенность, отличающую его на общем фоне
ранней прозы. В ней, как известно, получили богатую разработку повест-
вование «чужой речью», разные формы сказа и стилизации. Подобное
устранение автора в пользу «чужого слова», которое говорит «само», было
литературной тенденцией. Позиция автора по отношению к чужой речи
и сказу бывала различной, что непосредственно выражалось в самом зву-
чании речи. Так, звучит по-особому бабелевский сказ: «Но, однако, что
конь упал — это не хвакт». Или: «Возворотить изложенного жеребца в
первобытное состояние». Сказовая речь строится на нарушениях культур-
ной речи — лексических, фонетических, грамматических; в частности, ха-
рактерна и постоянно воспроизводится в литературе того времени форма
неправильного сочетания («изложенного жеребца») — показательное для
1 Платонов Андрей. Избранное. М., 1966, с. 10.
2 «Стиль Андрея Платонова — стиль каких-то самых общих формул и форму-
лировок» (Турбин В. Мистерия Андрея Платонова.— «Молодая гвардия», 1965,
№ 7, с. 300).
37
языка эпохи «прямление» 1. Чужая речь наглядно, притом комически, с па-
родированием, демонстрируется как чужая. Однако, с другой стороны, у
Бабеля есть «с другой стороны». С другой стороны, этот сказ — патети-
ческий, услышанный с той позиции, что свойственна рассказчику «Конар-
мии» («кандидату прав Петербургского университета» в очках): ему
свойственна точка зрения снизу вверх на героев этого действия, где
каждый каждого судит (и где он — «последний судья из всех»); с этой
точки он видит героев (огромными и разукрашенными) и слышит их
патетическую, возвышенную во всей ее некультурности речь. Так подчерк-
нуто чужой сказ становится «изысканной» речью самого писателя (что
очевидно в таких чисто сказочных и особенно популярных бабелевских ве-
щах, как «Соль»).
В то же время мы видели у Неверова иное отношение авторской
речи к сказу героя — как к родственной, внутренне близкой, «однонап-
равленной» речи (пользуясь термином M. Бахтина). Однонаправленность
авторской и чужой речи — у Артема Веселого, в партизанских повес-
тях Вс. Иванова.
Сложный и тонкий случай — литературная позиция Зощенко, создав-
шего всем известную сказочную маску обывателя. Всякий сказ восприни-
мается на фоне чувствуемой читателем дистанции2 между ним и прямой,
«настоящей» авторской речью, хотя бы она не была представлена в тексте
ни одним словом,— все равно в строении сказа сказывается строящая точка
зрения автора. Зощенковский комический сказ в его рассказах можно
назвать беспросветным: он заполняет все пространство рассказа, весь
горизонт. Но именно эта утрированная беспросветность низменного слова
и точки зрения должна вызывать у нас по противоположности «образ ав-
тора», не имеющего ничего общего с этой маской — субъектом сказа. Гово-
рить о «маске» есть основания, кажется, как ни в каком другом случае.
Но вот что интересно: читая уже не рассказы Зощенко, а другие его
произведения, в которых есть собственная речь автора, мы и в ней обнару-
живаем приметы того же сказа. Даже в самой положительной прямо иде-
альной части «Голубой книги» автор так разговаривает о трудовом энтузи-
азме 30-х годов: «И даже некоторые сказали: это чересчур опасно для ихне-
го здоровья». А свои фельетоны читателю он представляет так: «...чита-
тель, который захочет прикоснуться к подлинной жизни, — пущай прика-
сается». Автор в собственной речи не может никак обойтись без «ихних»,
«морды», «пущай» и т. п. И в этом чувствуется нечто внутреннее для
писателя Зощенко.
1 Термин Л. Борового, проследившего это явление в языке советской прозы в
книгах «Путь слова» (М., 1960) и «Язык писателя» (М., 1966).
2 Наиболее сказовый из русских классиков прошлого века Лесков очень четко
показывает, почти демонстрирует границу между своим народным сказом и совсем
другой по характеру, интеллигентной обрамляющей речью: «Проезжий из-под мед-
вежьей шубы в тоне весьма энергического протеста выговаривал хозяину на жесто-
кость, но тот не удостоил его замечания ни малейшим ответом. Зато вместо его
откликнулся из дальнего угла небольшой рыженький человечек с острою, клином,
бородкой» («Запечатленный ангел»). Так вводится сказ этого рыженького чело-
вечка. Даже сплошной сказ «Левши» в конце отделен как сказ иным языком
авторского заключения.
38
Более всего выразительно эти внутренние конфликты зощенковской
речи проявились в «Сентиментальных повестях». Не раз указывалось,
что здесь пародируются сентиментальные сюжеты, психологическая тра-
диция. Но, если слушать более чутко, они не только пародируются.
Замятин очень тонко заметил о повести «Аполлон и Тамара», что она
построена «на очень острой грани между сентиментальностью и паро-
дией на сентиментальность»1. В самом начале повести нелепая фигура
Аполлона Перепенчука оттенена «контрфигурой» мифического однофа-
мильца, «гениального и величественного» Федора Перепенчука, раз-
мышлявшего над огромными вопросами о смысле жизни и назначении че-
ловека, о которых «отчасти» догадывался и жалкий его однофамилец. Этим
самым сопоставлением, тем, что «ихние характеры как-то перекликались»,
пародируется вообще постановка «величественных» вопросов в лице Федо-
ра Перепенчука. Но в то же время в такой спародированной заранее фор-
ме автором эти вопросы серьезно ставятся.
В отличие от «классических» зощенковских рассказов, в «Сентимен-
тальных повестях» фабулу окружает обширный слой объяснений автора с
читателем. Автор усиленно отмежевывается от сентиментальных мотивов
своих же повестей, перекладывая ответственность на героев («вразрез
со вкусом автора»), а в предисловиях к повестям изобретая маску авто-
ра — своего «выдвиженца» И. В. Коленкорова, хотя не скрывая, что он,
«так сказать, воображаемое лицо». Этому автору-выдвиженцу приписана
вся сентиментальность, «неврастения, идеологическое шатание, крупные
противоречия и меланхолия». О себе же автор M. M. Зощенко свидетельст-
вует, что «в настоящее время он противоречий не имеет. А если в другой
раз и нету настоящего сердечного спокойствия, то совершенно по другим
причинам, о которых автор расскажет как-нибудь после».
Вот это, что «нету настоящего сердечного спокойствия», и чувствуется
«на острой грани» авторского сказа, в его перебоях. В другой повести ав-
тор предупреждает: «Тут не будет спокойного дыхания автора, судьба
которого оберегается и лелеется золотым веком» («Мишель Синягин»).
Изломом своей интонации автор читателю говорит, что он понимает зна-
чение, но не знает другой, кроме мизерной, постановки тех «величествен-
ных» вопросов, от которых и нет у него настоящего сердечного спокойст-
вия. Вот какие в иных местах появляются ноты, уже почти без всякого
пародирования: «Никто никогда не узнал, какая катастрофа разразилась
над ним. И была ли катастрофа? Вернее всего, что ее не было, а была жизнь,
простая и обыкновенная, от которой только два человека из тысячи
становятся на ноги, остальные живут, чтобы прожить» («Аполлон и Тама-
ра» ). Жизнь «простая и обыкновенная» — а есть ли другая?
Автор рисует сентиментальный пейзаж:
«Ах, знакомая и сладкая сердцу картина!
Все это было как-то прелестно. Прелестно тихой, скучной, безмятежной
жизнью. И оторванная даже ступенька у крыльца, несмотря на свой невыносимо
скучный вид, и теперь приводит автора в тихое, созерцательное настроение»
(«Страшная ночь»).
1 «Русское искусство», 1923, № 2/3, с. 60.
39
Для сравнения прочитаем из «Старосветских помещиков»: «Я иногда
люблю сойти на минуту в сферу этой необыкновенно уединенной жизни,
где ни одно желание не перелетает за частокол...» И дальше: «Жизнь их
скромных владетелей так тиха, так тиха, что на минуту забываешься и
думаешь, что страсти, желания и те неспокойные порождения злого духа,
возмущающие мир, вовсе не существуют, и ты их видел только в блестя-
щем, сверкающем сновидении».
Какое разительное, при сходстве мотива, различие в тоне, в диапа-
зоне авторской речи! Какой размах у Гоголя в речи и как зажата, сдавлена
в своей внутренней сложности интонация Зощенко. Нет у него дыхания,
чтобы сказать (убедительно сказать): «в блестящем, сверкающем сновиде-
нии», нет этого «горизонта». Это и отличает в масштабе и тоне восприни-
мавшего гоголевскую традицию Зощенко от самого источника, отличает
«Козу» от «Шинели».
Поэтому верно, конечно, что автор — «совсем другой», нежели его ска-
зовый обыватель. Однако и в этом случае не вполне подходит понятие
маски. Ведь маска легко снимается, и под нею — чистое, совершенно сво-
бодное от маски лицо. Но сомнительна вообще такая возможность в раз-
витой современной литературе, где так часто авторы «прикрываются» мас-
ками «подставного» рассказчика и т. п. У Зощенко если и была маска, то
как-то она прирастала ( «отчасти» ) к лицу. И уже не в коротких рассказах,
а во всякой авторской речи своей писатель не порывает совсем с интона-
циями своего обывательского сказа. Он всякую речь свою помечает с
определенным надрывом «ихними» красками и словечками. Тем самым с
чисто художественной честностью он отмечает свою писательскую при-
частность и ограниченность, не отрекаясь от внутренней связи с излюблен-
ным,разработанным им, хотя и чужим, материалом. Поэтому даже в серьез-
ной речи мы встретим «ихние», где надо сказать «их», и «морду», где надо
«лицо». И выражается в этом не что иное, как то, что нет у автора настоя-
щего сердечного спокойствия и свободного дыхания, как он признается
сам, но пародируя тут же и сами эти признания.
У Платонова только некоторые самые ранние вещи писаны характер-
ным для «стиля эпохи» сказом (например, рассказ «Бучило», опубли-
кованный в 1924 году). «Вводя образ рассказчика или передавая слово ге-
рою, молодой писатель стремился социально и психологически оправдать
собственный строй мышления, ибо, по сути дела, он изображал не «чужое
слово» и не «чужую» мысль. Платонов остается как бы внутри изобража-
емого сознания»1. Уже во второй половине 20-х годов Платонов находит
свой собственный слог, который всегда является авторской речью, однако
неоднородной внутри себя, включающей разные до противоположности
тенденции, выходящие из одного и того же выражаемого платоновской
прозой сознания. Вот как рассказывает Платонов в повести «Епифанские
шлюзы»: «Особо восхитил Перри храм Василия Блаженного — это страш-
ное усилие души грубого художника постигнуть тонкость и — вместе —
круглую пышность мира, данного человеку задаром». Это в некотором
1 См.: Шубин Л. Поиски смысла отдельного и общего существования. М.,
1987, с. 197.
40
роде даже искусство Платонова характеризует само себя. Фраза склады-
вается в процессе внутреннего формулирования с помощью «самых об-
щих» определений (страшное усилие грубого ходожника, тонкость и круг-
лая пышность мира), каких-то первичных качеств, из которых и возникает
платоновский мир, его «вещество существования». И для Платонова ор-
ганично к характеристике, строящейся в этом плане сокровенного вещест-
ва, присоединяется, завершая ее, философическая концовка о мире, «дан-
ном задаром». Но для Платонова органично также противоречие самых
общих определений в едином предмете: грубый художник и тонкость мира.
Это, мы знаем, коренное противоречие всего платоновского содержания,
и речь становится самовыражением этого противоречия.
Вспомним еще раз примеры платоновского формулирования: «бедное,
но необходимое наслаждение», «вещество существования», «жить нечаян-
но», «жестокая жалкая сила». Особенность этого выражения в том, что
сходятся вместе слова, которые словно тянут в разные стороны, как пер-
сонажи басни Крылова. Они встречаются странно, понятия разного плана,
контекста, масштаба, как будто разной фактуры, и на внутренних пере-
боях в местах их встречи в платоновской фразе и зацепляется наше вни-
мание. Это можно понять как «самое первое впечатление человека о мире»
(É. Турбин), не умеющего и не желающего признать искусственные
разграничения, существующие «у взрослых людей». Это действительно
так — отчасти. Но в средоточии мира Платонова, мы говорили,— «старые
люди и дети». В «Происхождении мастера» есть сцена гибели машинис-
та-наставника: «Сашу удивило то, что кровь была такая красная и моло-
дая, а сам машинист-наставник такой седой и старый: будто внутри он
был еще ребенком». Сам писатель Платонов и самый его язык — «внутри
ребенок», однако не только ребенок. Он в то же время — «старик», и оба
эти начала лишь вместе, одно в другом, объясняют своеобразие этого
слова. «Но мать не вытерпела жить долго». Самое ли первое впечатление
человека о мире? Фраза, полная терпеливого опыта и страдальческого ито-
га жизни, по содержанию «старая», и эта же фраза какая-то «детская»
по способу высказывания1.
Стремление к формулированию проникает платоновский слог, выражая
собою стремление платоновской жизни к внутренней организации и укреп-
лению. Но это, оказывается, в конкретных формах своих — противоре-
чивый и обоюдоострый процесс.
Платонов не только изображал, но он выражал процесс изменения
рыхлого сознания в специфически твердые «формулы и формулировки».
В повести «Город Градов» есть прожектер-чиновник, мечтающий о преоб-
разовании нечленораздельного окружающего состояния в членораздель-
ный бюрократический мир. Другой персонаж, «государственный житель»
(из рассказа 1929 года под этим названием), следующим образом разре-
шал коренной платоновский вопрос об энтропии и концентрации жизнен-
ного вещества: «В труде есть смирение расточаемой жизни, но зато эта
1 У В. В. Розанова есть замечание о среднем возрасте человека как физическом
возрасте: старость и детство — возраст метафизический («Опавшие листья»,
короб второй. Пг., 1915, с. 397).
41
истраченная жизнь скопляется в виде государства — и его надо любить не-
раздельной любовью, потому что именно в государстве неприкосновенно
хранится жизнь живущих и погибших людей». Платонов следил за тем,
как этот характер принимало чаемое им оформление. В повести «Кот-
лован» рассказывается о колхозном ликбезе, где учат азбуку (подобно
тому как у Заболоцкого в «Торжестве земледелия»: «И букву А огром-
ным хором // Впервые враз произнесем»), но почему-то пишут по-преж-
нему с твердым знаком на окончаниях слов. Объясняет Активист: «Пото-
му что из слов обозначаются линии и лозунги, и твердый знак полезней
мягкого. Это мягкий нужно отменить, а твердый нам неизбежен: он де-
лает жесткость и точность формулировок». Эти процессы даны у Платоно-
ва: конца 20-х — начала 30-х годов с художественной силой, повторяем,
не только изображения (со стороны), но самовыражения.
«В марте месяце 1930 года некий душевный бедняк, измученный за-
ботой за всеобщую действительность, сел в поезд дальнего следования
на московском Казанском вокзале и выбыл прочь из верховного руко-
водящего города».
Это начало бедняцкой хроники «Впрок». Рассказ изнутри набухает
уплотнениями «формул и формулировок». Среди них — интереснейший
«душевный бедняк», сокровенный и многомысленный образ плато-
новского языка. Он образован из двух моментов — «душевного» и социаль-
ного (в ситуации раскулачивания), причем «бедняк» в языке Платонова
тоже душевное слово. Рассказчик хочет сказать, что он «душой с бед-
няком», «бедняк по душе», но выливается у него это в форме неправиль-
ного согласования, грамматического смещения, прямления, создающего
новый смысл. Автор объясняет, почему «мы выбрали его глаза для наб-
людения» : потому что «он способен был ошибиться, но не мог солгать и ко
всему громадному обстоятельству социалистической революции относил-
ся... бережно и целомудренно...». Платонов именно это мог сказать о самом
себе с абсолютной искренностью во все периоды своей работы в литера-
туре.
Хроника коллективизации глазами «душевного бедняка» отмечает
такие вещи: «Но зажиточные, ставшие бюрократическим активом села,
так официально-косноязычно приучили народ думать и говорить, что
иная фраза бедняка, выражающая искреннее чувство, звучала почти иро-
нически. Слушая, можно было подумать, что деревня населена издеваю-
щимися подкулачниками, а на самом деле это были бедняки, завтраш-
ние строители новой великой истории, говорящие свои мысли на чужом
двусмысленном, кулацко-бюрократическом языке» («Впрок»). На почве
этих разрывов рождались платоновские словесные гротески. Но интересно,
что даже эти бюрократизмы у Платонова-сатирика не отчуждались пол-
ностью как чужая речь; дело в том, что Платонов пережил некоторые
идеи в себе еще до того, как стал наблюдать оформление этих идей в явле-
нии вне себя. Когда-то он сам говорил об организации человека в «норма-
лизованного работника» (название статьи 1920 года)1. Поэтому новые
жесткие образования, сатириком которых он становился, он не мог судить
См. об этом в работе Л. Шубина «Андрей Платонов».
42
совершенно извне, с позиции человека, внутренне непричастного им. Ско-
рее ему было свойственно всегда признавать причастность и брать на се-
бя ответственность. И этот язык был знаком ему изнутри. Тот широкий
процесс самовыражения, который был содержанием творчества Платонова,
порождал и его гротеск. Мы помним: «Но мозг не думал, а скрежетал...»
В речи Платонова складываются такие явления: героя уволили с произ-
водства «вследствии роста слабосильности и задумчивости среди общего
темпа труда». «Вследствие тоски», «в направлении счастья», «член обще-
го сиротства» — речевые гротески Платонова. Они возникают из граммати-
ческого объединения особо несовместимых слов: слова такого рода, как
счастье, томление, смысл, тоска, а с другой стороны — посредством,
вследствие и тому подобные всякие канцеляризмы. Скажем ли мы, что
эти формулы преданалитичны (В. Турбин)? Они, несомненно, своим,
платоновским способом анализируют жизнь. Уже знакомая нам оппози-
ция «жесткого существа» и «мягкого вещества»; как в басне, разные
элементы этого выражения тянут в противоположные стороны. В подоб-
ных формулировках борются две тенденции: отвердение мягкого и размяг-
чение жесткого. Проза Платонова разрабатывает свой мягкий костяк,
особую гибкость речи, активно сопротивляющуюся окостенению. Она, эта
речь, хотела бы растопить в себе, в своей душевности свои же жесткие
элементы. Но эти последние со своей стороны стремятся организовать
душевность и заковать ее в свои формы. Эта внутренняя борьба наполняет
платоновские речевые гротески.
Есть у Платонова «сокровенный человек», герой повести с этим наз-
ванием (1928). Он «не одарен чувствительностью», а о себе самом
отзывается: «Я — человек облегченного типа». С первой страницы рас-
сказ о нем пестрит такими конструкциями: «проголодавшись вследствие
отсутствия хозяйки», «заключил Пухов по этому вопросу», закурил «для
ликвидации жажды». Говорил он и отвечал всегда безо всякого размыш-
ления. Словом, прямление — закон его речи и всей его жизни (облегчен-
ного типа). Прямление — упрощение, укорочение пути мысли и речи,
ликвидация расстояний и развитых отношений между понятиями и соот-
ветственно синтаксических расстояний и сложных связей, на месте кото-
рых прессуются новые нагромождения, неправильные согласования и т.п.
«Вследствие наличия», встречающееся в повести,— вот такое прямление,
которому очень не чужд «сокровенный человек» и герой эпохи Фома Пу-
хов, не чуждый автору повести. Героя, однако, все время относит куда-то
в сторону («Уволили Пухова охотно и быстро, тем более что он для рабо-
чих смутный человек»). Он человек очень легкий, и так же легки оборо-
ты — прямления его мысли и речи; в них «еще закон не отвердел».
Но рядом с ним возникает матрос товарищ Шариков, в деятельности ко-
торого те же конструкции получают иное общее содержание. «Промы-
сел — это, брат, надлежащее мероприятие,— ответил Шариков не своей
речью». Из этого Пухов делает вывод: «...скоро все на свете организовы-
вать начнет. Беда».
А в языке «сокровенного человека» прямления примитивные неожи-
данно совмещаются с оригинальными и богатыми новым смыслом, но тоже
прямлениями (по типу образования). Пухов, например, заявляет в споре,
43
что народ помещал свое сердце в религию и в новой жизни должен найти
такое место: а то «он вам дров наворочает от своего неуместного серд-
ца». Того же платоновского характера формула, что «душевный бедняк».
Такого рода прямления похожи на детские ошибки в языке, однако веду-
щие прямо к сути, мимо «сложности слов». Но к непосредственности
детской ошибки присоединяется сознательное построение (не без иронии)
автора, создавая платоновские речевые метафоры, играющие, амбива-
лентные. В той же повести: Пухов «будто вернулся к детской матери
от ненужной жены». Не странно ли — «к детской матери»? Сама эта
формула образована способом детского прямления; но совсем не детская
точка зрения — «от ненужной жены».
Про эти платоновские фигуры хорошо сказал (в упомянутой статье)
Федот Сучков: «Использовать такие конструкции вторично — все равно
что использовать затвердевший гипс. В этом невозможность безнаказанно
подражать Платонову. Признаки его прозы обязательно вылезут наружу».
Здесь верно почувствована эластичность, незатверделость чисто плато-
новского формулирования, без которого не обойдется проза Платонова, в
котором — ее настоятельная потребность.
Нос прямлением своего рода в языке Платонова согласуется, кажется,
противоположное стремление. «Красноармейцы уложили Ольгу на верх-
нее помостье, потому что там было теплее и тише, а сверху укрыли ее
двумя шинелями, чтобы она не продрогла от ночной или утренней прохла-
ды» («На заре туманной юности»). Лишние, кажется, «потому что» и
«чтобы», объясняющие то, что понятно без них; но они-то и создают лицо
этой фразы (тоже «юродивое» лицо). Почитаем Платонова: сколько зна-
чат его «потому что», «чтобы», «для», «от», объясняющие, мотивирующие
и растягивающие его речь (в противоположность, кажется, тенденции
к спрямлению, сокращению промежуточных связей и синтаксических рас-
стояний) в местах, как будто для этого не обязательных. Вот еще более
странный случай: убитый, привязанный к седлу, возвращается на роди-
ну вместе с живыми, «чтобы его семейство имело возможность увидеть его
и заплакать» («Такыр»)1. Не только в жизни что-то делают, потому что
и чтобы, но мертвые связаны тоже с живущими этими отношениями.
Когда иные авторы «остраняли» привычное повествование в сторону
сокращения мотивировок и ослабления грамматических отношений,
потому что и чтобы (мир без внутренней связи), Платонов то же клас-
сическое повествование «остранял» в противоположную сторону — утри-
рования целесообразности и осмысленности всего, включая природу, «ве-
рящую в свое действие и назначение» ( «Джан» ). Вспомним, как в «Афро-
дите» человек «через общую связь всех живых и мертвых в мире» хочет
получить из космоса весть о судьбе другого человека ( «косвенный признак
или неясный сигнал»). «В ней есть любовь, в ней есть язык». «Излишне»
Вот органическая черта платоновского выражения: в такой лирической фра-
зе — «имело возможность» (а не «могло»). Во всей платоновской речи залегает
такая шершавая косноязычная складка, показывающая внутренние связи сознания
и языка самого писателя с изображаемыми им процессами неуклюжего выражения.
Эта складка в мягкой фактуре речи Платонова сообщает всему его слогу (не только
сатирическому) гротескный отпечаток.
44
потому что и чтобы в простом рассказе («На заре туманной юности»)
оказываются не лишними, потому что сверх своего ближайшего значе-
ния они и в этом простом сообщении строят картину мира, имеющего
назначение, проникнутого целесообразностью и осмысленностью. Это до-
верие Платонова к целесообразности происходящего в мире в 30-е годы
сказывалось у него (особенно в публицистике) известным прекрасноду-
шием, стремлением принять и оправдать действительное как разумное.
На рубеже столетий Чехов упрекал Горького за его антропорморфизм,
не принимая горьковскую метафору «море смеялось»; в то же время он
считал образцом описания фразу из детского сочинения: «Море было боль-
шое». В Платонове есть черты и той поэтики, которую Чехов не принимал,
и другой («из детского сочинения»), которую развивал сам Чехов. Плато-
новский «анимизм» очевиден, однако метафора «море смеялось» его стилю
чужда. В ней есть рассудочность, превращающая ее уже в метафорический
штамп. Кажется, олицетворение природы, но именно олицетворение,
слишком прямолинейное, очевидное перенесение человеческого на природ-
ное, «слишком метафора». О тенденции деметафоризации у Платонова мы
говорили; его образность сближается с высказыванием типа: «Море было
большое». О роли «самых общих» определений в языке Платонова было
сказано тоже. Можно привести немало цитат из Платонова, где это
«детское» слово — «большой» — «исполняется» как прямое слово, обра-
щенное на такие объекты, как природа, земля. Природа, «хоть она и боль-
шая...» («Афродита»). «Маленькое солнце освещало всю большую землю,
а света хватало вполне» («Джан»). «Прошка уходил все дальше, и все
жалостней становилось его мелкое тело в окружении улегшейся огромной
природы» ( «Происхождение мастера» ). В рассказе «Июльская гроза» : ма-
ленький мальчик под страшной огромной грозой хочет «уткнуться головой
в большую сестру» (которой девять лет). Этот последний случай живо на-
поминает детское повествование Чехова (то есть его повествование о детях,
которое, как мы увидим сейчас в примере из «Степи», местами становит-
ся детским повествованием — какого не было, например, в рассказах о
детях и для детей Достоевского и Толстого; в детских рассказах Толстого
учительное повествование для детей не становится детским повествова-
нием). У Чехова же находится такое «платоновское» место: «За оградой
под вишнями день и ночь спали Егорушкин отец и бабушка Зинаида Да-
ниловна. Когда бабушка умерла, ее положили в длинный, узкий гроб и
прикрыли двумя пятаками ее глаза, которые не хотели закрываться. До
своей смерти она была жива и носила с базара мягкие бублики, посыпан-
ные маком, теперь же она спит, спит...» Последнюю эту фразу еще в че-
ховское время недаром заметил И. Щеглов как «стилистическое пятныш-
ко» : «...фраза, на которой я запнулся, читая впервые рассказ»1. Но у Чехо-
ва в этом месте в повествовании очевидно входит голос ребенка как своего
рода «чужая речь», превращая повествование в детское. Платонов как-то
связан именно с Чеховым по этой линии; но в целом эта «черта», появив-
1 А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1947, с. 428. Этот пример
рассмотрен В. В. Кожиновым с точки зрения «соединения голосов автора и персо-
нажа» в художественной прозе. См.: Теория литературы. Стиль. Произведение.
Литературное развитие, с. 298.
45
шаяся у Чехова в нужных местах,— черта «спокойная» в сравнении с
будущим платоновским «неуклюжим значением» и повсеместным «сло-
весным наивным рисунком». Платонов много писал о детях, но в целом
«детские» сдвиги в речи у него далеко выходят за пределы «точки зрения
ребенка». У Чехова эти сдвиги, как бы меняющие напряжение речи
(на этом месте запнулся читатель И. Щеглов и принял это в то время еще
за стилистическую ошибку), локализованы и введены соразмерно в гораз-
до более стройную и пропорциональную (еще «классическую») картину
мира. Мы рискнем сослаться на следующее наблюдение: «Сюжеты Ван
Гога во многом повторяют сюжеты Милле (Ван Гог даже копировал Мил-
ле) , но острая и нервная манера Ван Гога придает им невозможную у
Милле напряженность»1. Не ища никакого близкого сопоставления, по-
черпнем в этом примере из живописи определенную, пусть отдаленную
аналогию.
Эта усиленная выразительность в слоге, в самом высказывании у Анд-
рея Платонова имеет очевидно внутренний и содержательный характер.
Потребности прозы совпадали с потребностями изображаемой жизни. Пов-
торим то, что было сказано раньше: выражение в слове — внутренняя
проблема одновременно платоновской жизни и платоновской прозы.
1968
Альфонсов В. Слова и краски, с 114.
Елена Толстая-Сегал
Иерусалим
ИДЕОЛОГИЧЕСКИЕ КОНТЕКСТЫ ПЛАТОНОВА
При чтении до сих пор немногочисленных научных исследований твор-
чества Андрея Платонова у читателя возникает образ писателя-самород-
ка, слабо связанного с культурой и идеологией своего времени и инте-
ресного именно своей неоформленностью, самобытностью, «непричесан-
ностью». В особенности привлекает внимание и подкрепляет это впечат-
ление оригинальный, «некультурный», ни с чем не сравнимый язык Пла-
тонова.
Этот ставший уже привычным образ доморощенного народного фило-
софа, неотличимого от своих полуюродивых героев, лесковского персо-
нажа, заброшенного в советскую литературную жизнь 20 — 30-х годов
из «проклятого прошлого», нуждается в пересмотре. Дело в том, что ме-
муарные материалы, опубликованные в последнее десятилетие, описывают
в основном Платонова периода опалы — «молчаливого», «грустного» писа-
теля, фактически выброшенного из литературного процесса, но не пере-
стающего писать. Другая часть мемуарных работ посвящена Платонову-
юноше, воронежскому журналисту и инженеру, до начала профессио-
нальных занятий литературой.
В результате Платонов середины — конца 20-х и начала 30-х годов
оказывается выпущен из поля зрения. Однако именно в эти годы молодой
писатель стремительно развивается, включается в литературный процесс1,
находит друзей и энтузиастов своего творчества, переходит к жизни про-
фессионального литератора. Обстоятельства вхождения Платонова в лите-
ратурную жизнь Москвы неизвестны, документы об этом периоде недос-
тупны читателю. Публикации об этом периоде в высшей степени вы-
бор очны.
Практически единственным источником для реконструкции этого пе-
риода являются тексты самого Платонова и его современников. Из анализа
Впервые опубликовано: «Slavica Hierosolymitana», Jerusalem, 1982, vol. IX.
1 Поразительно сходство реальной биографии Платонова с гротескной биогра-
фией гротескного персонажа М. Булгакова — Рокка из повести «Роковые яйца».
Рокк тоже «сам пишет» ежедневную газету и орошает «целую республику». Экзоти-
ческая внешность Рокка, его дремучая провинциальность и безумное прожектерство
также могли бы быть шаржем на реальные черты молодого Платонова; равно и
«апокалиптическая», «роковая» фамилия, в которой проглядывает известное
сокращение «РКК», сопоставима с идейным обликом юноши Платонова и его пар-
тийной деятельностью (до 1924 года).
47
этих текстов вырисовывается образ, сильно отличающийся от «молчали-
вого» Платонова 30-х годов.
Так, сравнение творчества Платонова и Пильняка 1928—1930 годов
показывает теснейшую взаимосвязь тем, идей, фразеологии. Повесть Пиль-
няка «Красное дерево» (1929), центральная в его творчестве и послужив-
шая поводом для перелома в ходе литературного процесса (кампания
1929 года против Пильняка и Замятина), оказывается текстуально свя-
зана с романом Платонова «Чевенгур», его рассказом «Родина электри-
чества» (1926) и совместно написанными очерками «Че-Че-О» (1928).
Более того, фигура самого Платонова, по всей вероятности, послужила про-
тотипом одного из персонажей «Красного дерева»1.
Итак, сразу по вхождении в литературу Платонов оказывается «заме-
шан» в самом остром и судьбоносном конфликте в истории литературы со-
ветского периода. Замешанность эта — чисто идеологическая: повесть
Пильняка представляет собой возражение на сложившуюся, цельную сис-
тему идей.
Представляется необходимым взглянуть на Платонова именно как
на «идеологического писателя». Слово «идеологический» здесь может
объединять несколько смыслов. Во-первых, «политический». Действи-
тельно, такие произведения, как «Усомнившийся Макар», «Впрок»,
«Котлован», «Семья Иванова», связаны с насущнейшими политическими
проблемами дня. С другой стороны, естественно толковать «идеоло-
гию» писателя как определенную «философскую систему», «мировоз-
зрение», либо эксплицитно выраженное, либо незримо присутствующее в
его оценках. В-третьих, «идеологический писатель» может пониматься
как «писатель, пишущий об идеях, использующий идеи в качестве мате-
риала».
В случае Платонова читатель интуитивно ощущает редкую цельность
мировоззрения, проникнутость всей его прозы мировоззренческими и оце-
ночными элементами. Гораздо неожиданней увидеть в облике Платонова
именно «идеолога», жадно воспринимающего и активно перерабатываю-
щего идейный материал своей и предшествующей эпохи. Такая концеп-
ция Платонова наталкивается на сопротивление читателя, введенного в
заблуждение общепринятым мнением о Платонове как о «простонарод-
ном», «деревенском» писателе: это мнение возникает из-за нерасчленен-
ного восприятия «неправильного» языка Платонова как юмористического,
читатель не воспринимает сложную мысль, замаскированную в одежды
простого языка, как философскую, а подробность и сюжетность повест-
вования мешают ему предположить наличие в нем нескольких смысловых
«этажей». Само определение «идеологических элементов» в такой прозе
затруднено.
Добавочная трудность создается тем, что в платоновской прозе почти
невозможно уловить разницу между «материалом» и «позицией автора».
Даже тогда, когда идеологические элементы воспринимаются свободно и
целостно при первом чтении, есть опасность, что фраза, содержащая такой
1 См. статью Е. Толстой-Сегал «Стихийные силы: Платонов и Пильняк».—
Наст, изд., с 96.
48
элемент, может быть понята «из себя самой», а не из окружающего контек-
ста: читатель не воспринимает ее как ответ на некий вопрос, полемическое
высказывание и т. д., то есть может не оценить ее изменившийся смысл
в зависимости от роли ее в «коммуникативной ситуации».
Так, трудно решить сразу, да и при втором чтении, как относится Пла-
тонов, например, к героям «Чевенгура» — иронизирует ли он над их
утопией, является ли эта утопия трагедией или сатирой. Для ответа на
этот вопрос необходимо не только определить источники идеологических
элементов, взаимодействующих в тексте, но и сопоставить перипетии этого
взаимодействия с перипетиями сюжета: оценка «идеи» возможна только
как очерк динамики ее «ценности» на всех пересечениях фабулы и идеоло-
гического сюжета.
Однако Платонов представляет собой редкий пример писателя, попы-
тавшегося воплотить «идеологию» еще в одном качестве. Изучая его прозу,
сталкиваешься с феноменом удивительного единообразия сил, действую-
щих внутри языковой ткани платоновского повествования: это наводит
на мысль об идеологическом обосновании поэтических принципов Плато-
нова. Вычленению этих принципов — способов деформации языковой
материи — посвящена отдельная работа1.
В тексте, где сама «фактура» является «портретом» идеи, повышается
статус этой именно идеи по отношению к другим — идея, обернувшаяся
стилистическим принципом, явно может считаться и «идеологической до-
минантой», так как ее разлитость в тексте обеспечивает ей приоритет над
локализованными в тексте элементами «материала».
Таким образом, интерпретации «Чевенгура» помогает отождествление
одного из источников утопических идей романа, «философии супрамо-
рализма» Н. Ф. Федорова, не только с «материалом», но и с эстетической
доминантой платоновской прозы, видимо, сложившейся отчасти под воз-
действием федоровской этики.
Понятно, что имманентное изучение одного только поэтического языка
иногда недостаточно даже для решения вопросов чисто поэтических:
вопросов наличия или отсутствия иронии и даже амбивалентности отдель-
ных слов и фраз. Здесь необходим выход за рамки текста и часто обра-
щение ко всему корпусу текстов Платонова — и в конечном счете к его
«идеологической системе» в ее динамике.
Данная работа очерчивает приблизительный и самый общий круг идей-
ных контекстов, в которых плодотворно интерпретируются некоторые
произведения Платонова периода 20-х годов. Проблема различения между
«материалом» и «точкой зрения автора» на этом этапе рассматривалась
лишь постольку, поскольку вопрос о «точке зрения» является частью осоз-
нанной идейно-эстетической платформы Платонова.
'Толстая Е. О связи низших уровней текста с высшими (проза Андрея
Платонова).— «Slavica Hierosolymitana», vol. II, 1978, s. 169—211.
4 Сб. «Андрей Платонов» 49
Андрей Платонов — единственный «пролетарский писатель», вырос-
ший в явление, размеры и влияние которого с годами все возрастают.
В 50-е годы у Платонова появляются первые ученики (Ю. Нагибин), а в
60-е и 70-е годы — такие последователи, как А. Солженицын, В. Марам-
зин. Под заметным влиянием Платонова — А. Синявский последнего вре-
мени («Голос из хора», отчасти «Прогулки с Пушкиным»).
Обрисуем в общих чертах эволюцию Платонова. На фоне взрастив-
шей его «пролетарской литературы» эта эволюция поражает своим дина-
мизмом, захватом все новых тем при сохранении «ядра» — определен-
ного взгляда на вещи, связанного с «народнической» искренностью, углу-
блением во все новые пласты художественной культуры при сохранении
«безыскусности» в толстовском смысле.
Начав публиковаться в 1918—1921 годах с почти ежедневной газетной
работы в качестве пролетарского «идеолога», Платонов выпускает в
1922 году книгу стихов, написанных, как он утверждает, в основном в от-
рочестве и ранней юности1. Стихи в основном подражательные: даже
название книги «Голубая глубина» повторяет строчку из стихотворения
пролетарского поэта С. Обрадовича 1922 года. Как и у остальных проле-
тарских поэтов, в стихах юноши Платонова сильно (поверхностное)
влияние символистов — в особенности таких легко усваивающихся черт,
как аллитеративность Бальмонта и ритмические эксперименты Брюсова.
Брюсовские интонации, в частности, отмечают то самое стихотворение,
которое цитирует сам Брюсов — ментор пролетарской поэзии — в своей
рецензии на сборник Платонова2. Это стихотворение «Топот» («В душе
моей движутся толпы...»). Ранний же пласт — отроческие стихи Плато-
нова — не затронут никакими влияниями, кроме Никитина и Некрасова.
И однако, идейный «узел» сборника сохраняется во всем позднейшем твор-
честве Платонова. Это тема Апокалипсиса, конца мира, революции как
убийства мира, данная в психологическом ключе: в центре сборника —
фигура странника, ищущего «у земли конца», в своем вечном движении
отрицающего статичный мир: она преображается в богоборца-революцио-
нера, «убивающего» мир и вызывающего «конец света».
Прозаические опыты раннего Платонова росли, с одной стороны, из
конкретных репортажей3, с другой стороны, «мировой масштаб» его
обобщений восходит к стилю газетных передовиц первых революцион-
ных лет. Интереснее то, что уже в ранних, «газетных» его рассказах про-
слеживается влияние Ремизова, и стилистическое, и концептуальное (нап-
ример, «Ерик», 1921).
Сильно у раннего Платонова и естественное влияние «знаньевской»,
«пролетарской» тематики, главным образом Николая Ляшко. Мотивы
Ляшко вообще проходят через все творчество Платонова 20-х годов: тема
1 См.: Пронин В. и Таганов Л. А. Платонов — поэт (сборник «Голубая
глубина»).— В сб.: Творчество А. Платонова. Воронеж, 1970, с. 130—139.
2 Брюсов В. Среди стихов.— «Печать и революция», 1923, № 6, с. 69—70.
3 О сходстве первых рассказов-очерков Платонова и «литературы факта» см.:
Jordan M. Andrej Platonov. Letchworth, 1973.
50
разрухи, конца «железного века», «смерти завода», «немой тоски железа»
из «Железной тишины» Ляшко развивается в рассказе «Родина электри-
чества» и в повести «Происхождение мастера». Обычный для писателей
«Кузницы» пессимизм, связанный с физическим уничтожением большой
части пролетариата и разгромом рабочего движения, а также с люмпениза-
цией рабочих, исчезновением рабочей этики и ценности труда, отразился
в «Происхождении мастера» и «Сокровенном человеке». Отдельные моти-
вы Ляшко удерживаются у Платонова и дольше: мотив «кирпичного за-
вода» (см. рассказ Ляшко «Голубиное дыхание») возникает в «Котлова-
не», а персонаж того же рассказа, блаженный старик Алексей, угадывает-
ся в старике Алексее из «Чевенгура».
Уже отмечалось С. Бочаровым сходство платоновского повествования
с прозой Неверова.
В ранних научно-фантастических вещах Платонова можно усмотреть
совершенно иной круг влияний, в первую очередь, сходство с «левым кры-
лом» литературы: такие вещи, как платоновские «Потомки солнца», «Лун-
ная бомба», сравнимы с фантастикой футуристов, например с «Завтра»
Асеева. Сходен интерес обоих авторов к темам «материализации мыслей»,
связи физики и психики, «деизоляции психики» и т. д., коренящийся,
очевидно, в общей идейной ориентации, о которой ниже.
В некоторых ранних вещах Платонова можно предположить и реми-
нисценции из Хлебникова (или независимое развитие в том же направле-
нии) ; ср. тему «я — мир» (о «я», которое становится «миром») в рассказе
«Маркун» в сопоставлении с хлебниковским «Юноша Я — мир».
С самого начала в творчестве Платонова сочетаются две тенденции:
крайний рационализм и интуитивизм1. Вначале рационализм — это идей-
ная платформа, сродни гастевским декларациям рационализации жизни.
Однако рационализм по мере превращения Платонова в профессиональ-
ного писателя проникает самые основы построения его прозы. Здесь важны
свидетельства о его осознании себя как инженера2. Видимо, рассказ «Ро-
дина электричества», явившийся мировоззренческой «вехой» в творчестве
Платонова, знаменует собой и переход к сложно организованному, рацио-
нально построенному повествованию: можно предположить, что в нем
Платонов сознательно пытался применить к своим целям поэтику, выра-
ботанную Бабелем.
По мере того как ранний рационализм перестает удовлетворять Пла-
тонова как гносеологически, так и практически3, он направляет внимание
на сложность внутреннего мира: «мироздания» держатся на «идеях», а
«идеи», как показывают зрелые произведения Платонова, ущербны, непол-
ны, и реализация их неминуемо ведет к трагическим результатам.
Заметим в этой связи, что внимание к внутреннему миру — это один
1 См.: Краснощекова Е. Андрей Платонов и Всеволод Иванов (2-я поло-
вина 20-х гг.).— В сб.: Творчество А. Платонова. Воронеж, 1970, с. 56—74.
2 О рациональности прозы Платонова см.: Толстая Е. О рассказе А. Плато-
нова «Родина электричества».— Тартуский гос. ун-т. Материалы студенческой на-
учной конференции. Поэтика, история, литература, лингвистика. Тарту, 1967,
с. 116-121.
3 См.: Шубин Л. Андрей Платонов,— «Вопросы литературы», 1967, № 6.
4* 51
из центральных пунктов в программе объединения «Перевал», куда в 1924-
1927 (?) годах входил Платонов. « Бергсоновский интуитивизм» вменялся
в вину «перевальцам» в литературных дискуссиях1. Более того, пункт об
«искренности» в программе «Перевала» звучит так, как будто в основе его
лежит платоновская живая интонация2.
«Искренность» для Платонова тесно связана с отталкиванием от по-
зиции профессионального литератора. С самого начала сознавая обязатель-
ность идентификации со своими персонажами как условие «искренности»,
Платонов остро чувствовал и художественный потенциал «непрофес-
сионального», не оформленного жанрово — в рамках существующих жан-
ров — повествования (см. его статью 1940 года «О Маяковском» В. Шклов-
ского»).
Становление зрелого платоновского повествования в особенности свя-
зано с преодолением инерции «сказа» и вообще «орнаментальной прозы»,
литературная условность которых стала очевидной к середине 20-х годов,
а их компрометация в творчестве многочисленных эпигонов стала полной
к концу 20-х — началу 30-х годов.
Для Платонова характерно отталкивание от самого типа видения, свя-
занного со сказовой манерой: так, С. Бочаров противопоставляет Плато-
нова Бабелю и Олеше как писателя, чурающегося эстетического разре-
шения проблемных ситуаций, чуждого зрелищного (вернее, вообще зри-
тельного) начала, которое у этих двух писателей фиксирует отчужден-
ность от увиденного, некоторый «душевный столбняк».
Хронологически вхождение Платонова в литературу совпадает со сбли-
жением позднего кубофутуризма и «пролетарского искусства». Это сбли-
жение теоретически подкреплялось влиянием идей А. Богданова на лефов-
ские теории искусства, например,на Арватова, Третьякова, Чужака. Поэто-
му прозу Платонова периода 20-х годов невозможно понять без широкого
контекста «пролетарского искусства» и тех идей и художественных влия-
ний, с которыми смыкались жизнеспособные и динамичные элементы
в этом «лабораторно выращенном» художественном движении.
Идейный генезис «пролетарского искусства» в России лежал в русской
утопическо-религиозной мысли рубежа веков в ее материалистической
ипостаси, со всем ее этическим максимализмом и определенным синкре-
тизмом. Думается, что к этому же идеологическому комплексу возводится
многое и в эстетической и идеологической платформе русского кубофу-
туризма. Поскольку, по всей вероятности, многие художественные стороны
платоновского творчества в конечном счете выводимы из этого же идео-
логического «узла», то интересно было бы попытаться рассмотреть Плато-
нова как «левого» — по отношению, например, к «попутчикам» и даже
к «Перевалу» — прозаика, чуткого к новациям (Хлебникова, позднее
Маяковского), вобравшего опыт футуристической работы со словом (поэ-
тическая этимология), отталкивавшегося от «литературности» в вопросах
1 См., напр.: Против буржуазного либерализма (дискуссия о «Перевале»).
М., изд-во Комакадемии, 1931; Глинка Г. Pereval. The Withering of Literatury
Spontaneity in the USSR. New-York, 1953.
2 См.: Литературные манифесты. От символизма к Октябрю. Сб. под ред.
Н. Бродского. М., 1929, т. 1, с. 276.
52
жанра, модальности повествования, построения «правильного» повество-
вания. Место Платонова в литературе, пожалуй, сопоставимо с такими яв-
лениями в изоискусстве, как «поставангардистские» течения: «Четыре
искусства», «Маковец», «Ост» — в первую очередь, с В. Чекрыгиным и
К. Петровым-Водкиным.
Надо подчеркнуть, что основной принцип «левого» искусства — вы-
ход в «творчество жизни» — остался на страницах деклараций или вы-
лился в смехотворные и циничные формы «дизайна» 20-х годов. Позиция
Платонова, не дорожащего профессиональной ролью «писателя», всегда
готового шагнуть в сторону, в журнализм, в политику, ближе к традициям
русской литературы и в первую очередь Толстого, с его забвением грани
между литературой и жизнью, чем к своим современникам, осмыслившим
жизнь как литературу.
Из своих современников Платонов ближе всего — по последователь-
ности и максимализму — к Гастеву: уход Гастева из литературы в прак-
тическую работу сопоставим с дерзким «выпадением» Платонова из лите-
ратуры в 1929 году, практически безвозвратным.
Так исторические и личные несходства между Платоновым и его
«левыми» литературными современниками не должны затемнять его тяго-
тения к литературной инновации в идеологическом русле именно «левого
фронта» в широком смысле.
Теоретико-философской базой Платонова — начинающего публицис-
та — были идеи А. Богданова (1873—1928), знаменитого философа-марк-
систа, пытавшегося дать марксизму современное гносеологическое обосно-
вание.
Богданов вместе с Луначарским и Горьким основали школу для рабо-
чих на Капри; в эмиграции он работал над теорией пролетарской куль-
туры, а после революции до 1922 года возглавлял Пролеткульт.
Выдвинутая Богдановым в 1913—1915 годах концепция «тектологии —
всеобщей организационной науки», изучавшей общие принципы и законы
организации, действующие во всех сферах бытия,— сейчас признается
одной из ранних предшественниц кибернетики и общей теории систем.
Ранние статьи Платонова вдохновлялись богдановской идеей переуст-
ройства мира посредством организации и требованиями механизации об-
щества и регламентации индивидуальной жизни, выдвинутыми в работах
А. Гастева.
Идеи «нормализованной психологии», почерпнутые у Гастева, вызыва-
ли Платонова на размышление («Нормализованный работник», 1920).
Однако влияние Гастева было ограниченным и сохранилось только в
«машинизме» Платонова: в «машине» он видел, как и Гастев, сгусток
человеческого разума, более ценный и более хрупкий, чем создавшие,
ее индивиды. Гораздо более глубоким оказалось богдановское влияние.
Философские настроения Платонова этого периода развивают положе-
ния богдановского «эмпириомонизма» и «всеобщей организационной
53
теории»: ср. уже цитированную другими авторами статью Платонова
«Пролетарская поэзия»:
«От казематов физических законов, стихий, дезорганизованности, тайны и
ужаса (...), от так называемого духа к так называемой материи (...) Историю
мы рассматриваем как путь от абстрактного к конкретному, от отвлеченности к
реальности, от метафизики к физике, от хаоса к организации. (...) Истины хочет
все мое тело. À чего хочет тело, то не может быть не материальным, духовным,
отвлеченным. Истина — реальная вещь. Она есть совершенная организация ма-
терии по отношению к человеку»1.
В богдановской теории абстрактные понятия, как «дух», «материя»,
являются идеологическими фетишами — продуктами авторитарной циви-
лизации, где разделялись организаторская и исполнительская функции2;
богдановская теория познания действием как гармонизации двух рядов
опыта, физического и психического, близка жизненной и философской
позиции Платонова.
Тезис о соотношении материального и духовного у Платонова близок
богдановскому снятию разницы между физическим и психическим (физи-
ческое есть высшая стадия психического и соотносится с ним как кол-
лективный опыт с индивидуальным).
Платоновское видение истины сравнимо с богдановским: «Смысл исти-
ны — изменение мира согласно потребностям и задачам ее коллективного
субъекта (...) Истина — живое орудие3.
У Платонова конкретность, реальность, физика противопоставлены
хаосу, духу, тайне, метафизике, но в этот же ряд парадоксальным обра-
зом зачисляются физические законы (то есть физика, видимо, может вос-
стать против физических законов, если конкретное важнее общего)
Выход из «ужаса» существования Платонову видится в «царстве
сознания»; оно не означает замену «казематов физических зако-
нов» «законами духа», а, напротив, несет раскрепощение реальнос-
ти от абстракции, от общих, плоских, «простых» законов с преде-
лом желаемой сложности, видимо, в индивидуальных решениях
для каждого случая.
Эта линия рассуждения близка к богдановскому отвержению
«законов» как продуктов гносеологической деятельности, отра-
жавшей социальные структуры, а не закономерности познаваемой
действительности. Ср.:
«Представление о «неизменных законах», лежащих в самой природе вещей,
одинаково свойственно как обыденно-практическому, так и философски-отвлечен-
ному мещанскому сознанию. Абстрактный закон, не связанный с конкретными
свойствами той или иной вещи в частности, но являющийся познавательным
орудием человека для воздействия в жизненной борьбе на очень многие и во многом
1 «Кузница», 1922, № 9, с. 28.
2 Богданов А. Эмпириомонизм. М., 1909; Богданов А. Падение великого
фетишизма (современный кризис идеологии). М., 1910.
3 Богданов А. Эмпириомонизм, с. 101.
54
различные «вещи», здесь выступает как самостоятельная сила, господствующая над
вещами» '.
Платонов сохраняет верность богдановским идеям очень долго, до
конца 20-х годов. По-видимому, он был знаком с поздними трудами
Богданова, в которых обнаруживаются корни платоновской этики,— это
богдановская «пролетарская этика», продолжающая традиции народни-
ческого коллективизма и не связанная с литературной политикой проле-
тарского крыла.
Психологическое обоснование коллективизма в поздних статьях Богда-
нова проливает свет на генезис платоновских психологических утопий кон-
ца 20-х годов.
Центральным «законом новой совести», по Богданову, является все-
п внимание:
«Это самое глубокое выражение того же процесса всеовладения, его
интимный момент. Оно имеет начало во взаимном понимании сотрудников, на
котором основывается сплоченность и стройность коллектива (...). Понимание
это было полным, но стихийным в эпоху первичной стадности, стало неполным
в периоде авторитарной связи людей (...). Оно должно вновь стать полным, но
уже осознанным взаимопониманием сотрудников товарищеского коллектива, пос-
тоянно углубляющимся единением в области воли, ума и чувства.
Но понимание должно идти и с самого начала шло, дальше и шире. Про-
никая в жизнь других существ, овладевая их слабой психикой, оно дало возмож-
ность людям приобрести полезных союзников (...) среди природы (...). По этой
линии прогресс понимания теперь замедлился — но неизбежно должен ускориться
в дальнейшем развертывании.
Только истинное понимание внутренней жизни всего живого дает людям
полное овладение тайнами жизненной организации, в которых ключ к полному
самопознанию человечества.
Л границы между живым и неживым уже размываются. Настанет время, когда
интимное бытие того и другого раскроется для человечества. Тогда ничто в природе
не будет ему чуждым — нити коллективной воли и мысли свяжут весь мир»2.
Связи платоновской прозы с богдановскими идеями обнаруживают
близкое знакомство с текстами Богданова: многие ключевые слова-идео-
.логемы Платонова представляют собой термины Богданова; так, слово
«товарищество», важное для идеологической системы «Чевенгура»,—
излюбленная категория Богданова, ср.: «товарищество — не конкурент
и не враг зарождающегося пролетарского искусства, а напротив — его
душа, его принцип, его движущая сила»3.
Термин «усложнение», имеющий «кибернетический» смысл у Богда-
нова, обыгрывается у Платонова в ироническом ключе: в «Чевенгуре»
коммунары для «усложнения», о высокой ценности которого они знают,
запутывают структуру коммуны.
1 Богданов А. Красная звезда. 1908, с. 87.
2 Богданов А. Законы новой совести. — В кн.: Богданов А. О пролетар-
ской культуре. М.; Л., 1925, с. 342—343.
3 Там же, с. 11.
55
Богдановский термин «жизнеразность» (восходящий к Маху) также
часто встречается у Платонова; ср. у Богданова: «... наш мир есть вообще
мир разностей: область жизни (биосфера) вся может рассматриваться как
одна система расхождения»1; ср. у Платонова: «В жизни встречаются
все больше разности да единственные числа» («Чевенгур»).
Богдановская идея о сотрудничестве поколений во времени: «Все
передовые борцы прошлого, все работники — наши товарищи, к каким
бы классам они ни принадлежали»2,— цитируется в заглавии такой позд-
ней статьи Платонова, как «Пушкин — наш товарищ» (1937).
Самый потрясающий и предельный утопический образ «Чевенгура» —
мечта об уничтожении физической замкнутости индивида — тоже, по-
видимому, связан с идеями Богданова.
Видя в «усложнении», «дифференциации» наряду с высокой их цен-
ностью и опасность «утончения и ослабления» системы, Богданов про-
поведовал метод «контрдифференциации» для борьбы со старостью и
смертью, ср.: «... расширение жизни (...) вообще зависит от выхода за
пределы индивидуальности, от прибавления индивидуального к индиви-
дуальному для жизненного согласования»3; имелась в виду «конъюгация
тел», «глубокий физиологический обмен жизни личностей» (ср. слово
«обмен» в этой же функции в «Чевенгуре»), то есть обмен кровью4.
Богданов заведовал во второй половине 20-х годов Институтом пере-
ливания крови в Москве, который организовал. Смерть Богданова в ре-
зультате неудачного эксперимента, по одной версии, была самоубийст-
вом.
Характерные для последующих этапов творчества Платонова идеи мог-
ли быть впервые усвоены им при чтении Богданова; так, например, идея
подвижной границы между живой и неживой природой, легшая в основу
художественного видения Платонова (в особенности в периоде увлечения
Вернадским в начале 30-х годов),.была знакома русскому читателю по
«тектологии» Богданова, знакомящего русского читателя с концепцией
биосферы до выхода книги Вернадского «Биосфера» (1926). Именно
философия Богданова могла подвести Платонова к идеям Николая Фе-
дорова, чье влияние определило мировоззрение зрелого Платонова5.
Николай Федорович Федоров (1828—1903) — русский религиозный
философ-утопист.. В центре его идейной системы лежит призыв противо-
поставить трагедии «небратского состояния мира» объединение челове-
чества — «ученых и неученых», науки и практики в общем деле подчи-
нения косных сил природы, то есть реального воскрешения умерших по-
колений и переселения их в космос.
1 Богданов А. Всеобщая организационная наука (Тектология), ч. 1. М.,
1913, с. 87.
2 Там же, с. 107.
3 Богданов А. Красная звезда. 1922, с. 96—97.
4 Ср. в этой связи: «Вся множественность существования должна быть прими-
рена с Богом и восстановлена в форме абсолютного организма» (Соловьев В.
Собр. соч. в 14 т. СПб., 1908, т. 3, с. 147).
5 См.: Александров А. О повести «Котлован» Платонова.— «Грани»,
1977, с. 134—143. Геллер М. Об Андрее Платонове.— В кн.: Платонов А. Че-
венгур. Paris, 1972, с. 9-22.
56
О близости Федорова и Маркса писал С. Булгаков1. Пролетарский
утопический коллективизм Богданова мог быть связан с идеями Федоро-
ва: марксистский призыв к слиянию познания и действия, к познанию
в процессе изменения мира сходен с призывом к объединению науки и
практики у Федорова, с его идеей «проективного знания», требованием
знания «не только того, что есть, а главное — того, что должно быть»2.
Путь к преображению мира оба философа видят в коллективном действии.
Космический идеал бессмертия и расселения в космосе влиял на бог-
дановские мечты о царстве пролетариата. Богданов писал о том, что чело-
вечество должно овладеть Вселенной и распространиться в далекие кос-
мические дали, и тогда человеческие существа будут бессмертны. В косми-
ческой утопии Богданова «Красная звезда» само название космического
корабля «Этерозот» почти дословно повторяет федоровский термин «эфи-
роезот»; другой пример общности терминов: «соработник» у Богданова
и у Федорова.
Богдановская тяга к всепониманию сравнима с ролью искренности
у Федорова: видеть в другом подобного себе, по Федорову, необходимо
для «восстановления родства».
Правомерна постановка вопроса о влиянии на «пролетарскую поэзию»
в целом идеологии Федорова; можно говорить о трансформации его рели-
гиозного материализма в материалистическую религию Пролеткульта (ср.
«богослужебный», «гимновый» характер этой поэзии: связь новых сак-
ральных текстов с фразеологией предшествующего культа). «Религиозный
материализм» лежал в основе деятельности группы богостроителей, члены
которой стали создателями Пролеткульта. Кроме того, пролетарская поэ-
зия как школа обязана педагогической деятельности В. Брюсова: в 20-е го-
ды особенно сильно влияние на Брюсова идей Рене Гиля о «научной
поэзии» (Рене Гиль вел отдел французской поэзии в «Весах» и «Апол-
лоне»); это теософское и догматическое влияние особенно выразилось в
книгах Брюсова «Дали» (1922) и «Меа!» («Спеши!») (1924), с их «науч-
ной» метафизикой, штейнерианством, а также федоровскими мотивами
(ср. «Как листья в осень» (Меа!) и др.). В пролетарской поэзии тео- и
антропософские мотивы «научной поэзии» видоизменяются в характерный
«космизм» в сочетании с «богоборческим» переосмыслением традицион-
ной религиозной терминологии. (Мистицизм пролетарской поэзии обсуж-
дался в литературе3.)
1 «Культовая» природа реального пролетарского искусства трактовалась
Б. Арватовым как пример эстетического фетишизма, против которого
теоретически боролась пролетарская культура: отмечались формализм,
1 Булгаков С. Душа социализма I.— «Новый град», 1931, № 1, с. 49—58.
2 Федоров Н. Философия общего дела. Опубликована его учениками В. Ко-
жевниковым и Н. Петерсоном: т. 1 (Верный, 1906), т. 2 (М., 1913). Материалы т. 3
сохранились в архиве Н. Петерсона, о них докладывал А. Дорогов в РОГБЛ в
1972 г. Т. 1 частично переиздан в Харбине в 1928—1930 гг., т. 3 в извлечениях в
журнале «Путь» (Париж) № 10 (1928), № 18 (1923), № 40 (1933). Все цитаты в
данной статье даются по репринту 1970 г., т. 1 — 2 (Англия) с указанием тома и
страницы в скобках.
Третьяков С. Откуда и куда? (Перспективы футуризма). «Леф», 1923,
№ 1, с. 198-200.
57
неутилитарность, абстрактность поэтического языка пролетарских поэтов,
склонность к шаблонам, свидетельствующим о непреодоленной инерции
«авторитарной психики»1.
В идейной эволюции Платонова можно предположить и более раннее
знакомство с Федоровым, чем вторая половина 20-х годов, ведь одна из
центральных идей Федорова — это метеорологическая регуляция, то есть
область профессиональных занятий молодого инженера Платонова2;
другой технической идеей Федорова, близкой Платонову — энтузиасту
электрификации, было применение электричества для регенерации тка-
ней; наиболее вероятно, однако, что к восприятию Федорова как философа
Платонова подтолкнула школа идей Богданова.
Другим изводом философии, важным для идеологии Платонова, была
«космическая философия» русского ученого К. Э. Циолковского, пионера
звездоплавания, ученика и идейного последователя Федорова3.
Технические и научно-фантастические идеи Циолковского широко по-
пуляризировались в 20-е годы. Интерес к проблематике звездоплавания
отражен в юношеских прозаических опытах Платонова: «Потомках солн-
ца» (1922), «Лунной бомбе» (1926) и в особенности «Эфирном тракте»
(1928—1930) — научно-фантастической повести, содержащей отзвуки эво-
люционных утопий Циолковского и его идей об атоме как первосущест-
ве.
Идеи Циолковского лежат на пересечении науки, этики и философии:
подобно Богданову и его учителям-эмпириокритикам, Циолковский усмат-
ривал в органической и неорганической материи лишь разные ступени
«жизненной чувствительности»; в духе Московской физико-математи-
ческой школы ученый видел в атоме «универсальное существо», а в орга-
низме — государство атомов. Интересны его идеи, предвосхищавшие
кибернетические представления: Циолковский усматривал в «уравнитель-
ной тяге» космической материи к абсолютной организации «опасность
конца мира» и подчеркивал роль в противодействии этому процессов стра-
тификации и усложнения, воплощенных в силах жизни и разума.
Ранний Платонов с чисто религиозным жаром клянется в материа-
лизме, отвергая духовные ценности; ср.: «Мы — глубокие материалисты,
мы — откровенные язычники. Вне материи для нас нет ценности» ; ср. в
этой связи: «Мы в литературе переживаем своеобразный период ренес-
санса, пусть подчас весьма примитивного: реализм, языческое отношение
1 См.: Арватов Б. Эстетический фетишизм.— «Печать и революция», 1923,
№ 3. О ложноклассицизме пролетарских поэтов см.: Си л лов Б. Расея или
Р.С.Ф.С.Р.? (заметки о пролетарской поэзии).— «Леф», 1923, № 2.
2 Метеорологическая регуляция — любимая идея Федорова, а пытавшийся ее
осуществить Н. Каразин (губернатор, прожектер, мистик и писатель — любимый
«герой» Федорова) многократно упоминается в «Философии общего дела». Любо-
пытно, что фамилия «Каразин» используется Пильняком в повести «Красное де-
рево» .
3 См.: Арлазоров М. Циолковский, М., 1962; Голованов Л. Циолков-
ский и Федоров.— В сб.: Труды трех чтений, посвященных изучению теоретическо-
го наследия Циолковского. М., 1969. Роднянская И. Циолковский.— Философ-
ская энциклопедия. М., 1970, т. 5. с. 466.
58
к жизни и т. д. Мы — фламандцы в художественном слове и в живописи»1.
«Языческий материализм» Платонова 20-х годов в сочетании с утопи-
ческим коллективизмом («Чевенгур») по духу близок Циолковскому,
а мечта об обществе как бессмертном сверхорганизме сравнима с представ-
лением Циолковского о бессмертии цепочки, «клубка» личностей.
Для Циолковского смерть есть только разрушение мозга как союза
данного государства атомов. Зато «атом всегда жив и всегда счастлив,
несмотря на абсолютно громадные промежутки небытия или состояния в
неорганическом веществе » 2.
Для более позднего Платонова важна тема сохранения памяти, проти-
востояние забвению и распаду; ср. с «собиранием праха», «сохранением
памяти об отцах» в федоровском «супраморализме». (В этой связи инте-
ресна интерпретация «системы» Федорова в терминах информатики и
характеристика Федорова как создателя современной документалистики3.
Здесь же следует упомянуть о «материалистическом» обосновании бес-
смертия в идеях Циолковского о воплощении индивидуальности в формах
союзов атомов (то есть существ) разной степени плотности.
Впоследствии идеи Циолковского о том, что «все живо, и только вре-
менами находится в небытии, в форме мертвой, неорганизованной ма-
терии», что «способность материи чувствовать горе и радость, или чувстви-
тельность» — такое же универсальное свойство, как время и пространст-
во,— находят параллель в «буддистских» настроениях Платонова перио-
да 30-х годов.
Для Платонова начала 20-х годов характерна концепция искусства
как реальной силы, изменяющей жизнь:
«Искусство есть такая сила, которая развяжет мир от его законов и превра-
тит его в то, чем он сам хочет быть, но чем он томится и каким его хочет иметь
человек... Цель искусства — найти для мира объективное состояние, где бы сам мир
нашел себя и где нашел бы его человек родным. Точнее говоря, искусство есть
творчество совершенной организации из хаоса»4.
Такая точка зрения близка к призывам творить человеческую природу,
видеть в искусстве наиболее совершенное средство формирования материи
вообще, природного вещества. Эта «прагматическая» точка зрения на
искусство, типичная для левых литературных теорий 20-х годов, не так
далека от концепций искусства в русском религиозном модернизме: по
1 Воронский А. Мистер Бритлинг пьет чашу до дна. Сб. статей и фельето-
нов. М., 1927, с. 14.
2 Циолковский К. Монизм вселенной. Калуга, 1931, с. 30; Циолков-
ский К. Научная этика. Калуга, 1930, с. 42. Философские идеи Циолковского
изложены в ряде брошюр, изданных им в Калуге в 1928—1930 годах и не включен-
ных в его собрание сочинений (1964). Все цитаты из них приводятся по книге:
Македонов А. Николай Заболоцкий. Жизнь. Творчество. Метаморфозы. Л.,
1968.
3 См.: Ив анов Вяч. В с. Категория времени в искусстве и культуре XX ве-
ка.— В кн.: Structure of Texts and Semiotics of Culture. The Hague — Paris, 1973,
с 116.
4 Платонов А. Пролетарская поэзия.— «Кузница», 1922, № 9.
59
Соловьеву, этапы космической эволюции — это ряд усложняющихся ху-
дожественных оформлений хаотической материи идеей. Концепция Со-
ловьева, по которой «искусство должно быть реальной силой, проясняю-
щей и восстанавливающей весь человеческий мир»1 (как и идея Дос-
тоевского о том, что «красота спасет мир»), сочетала крайний идеализм
с позитивизмом и прагматизмом. Еще более экстремистским — хотя ле-
жавшим примерно в том же русле идей — вариантом религиозно-модер-
нистской ревизии эстетики была теория искусства Федорова, который
утверждал крайнее определение искусства как действительности: «Эсте-
тика есть наука о воссоздании всех бывших на крохотной земле» (т. 2,
с. 242).
«Великие художественные произведения (...), изображая мир, усиливаются
дать ему свой образ; отражая мир в себе, они отрицают его. Нет такого действитель-
но художественного произведения, которое не производило бы некоторого действия,
некоторого изменения в жизнь; в великих же поэмах заключается и план такого
изменения, или, лучше сказать, художественное произведение содержит проект
новой жизни» (т. 2, с. 435).
Предшественника такого искусства Федоров видит в народном «мифи-
ческом искусстве», которое, как и предлагаемое им «искусство воскре-
шения», не полагает произвольных границ действительности.
О сакральной (магической) функции древнего искусства:
«И только в то время, когда изображению, образу придавали реальное зна-
чение и вместе с тем, когда человек ставил своей задачей созидание тела умершим,
поддержание их жизни, только тогда и могло быть заложено в искусство стрем-
ление к воспроизведению жизни, к созиданию, стремление, которым искусство
живет и поныне, да и не может и утратить его, без потери своего серьезного
значения. Это стремление есть лучшее доказательство, что источником искусства
не была борьба, что оно также и не игра, что источник его нужно искать в любви
к умершим» (т. 2, с. 237).
Делая следующий шаг, Федоров призывал к переходу от «искусства
подобий» к «искусству действительности», от «птолемеевского» к «копер-
никовскому», внехрамовому искусству. Теургические стремления Федоро-
ва и его коллективизм близки идеологии второго поколения русских сим-
волистов.
Младшие символисты видели цель искусства, вслед за Соловьевым,
в теургическом творчестве — восстановлении единства мира и человека.
Центральной категорией искусства был символ — «переживание забытого
и утерянного достояния народной души». Ивановская теория «всенародного
искусства» — древнего соборного искусства, в котором художник, «говоря
себя, говорит народную душу»,— противопоставляла индивидуализму
«келейное» творчество «пустынников духа» : «Сходство этого типа с искус-
ством всенародным в том, что предметом ему служит коллективная, а не
Соловьев В л. Собр. соч. в 14 т. СПб, 1908, т. 3, с. 183.
60
личная душа и что творческий гений говорит в нем со всеми и обо всех»1.
Сама формулировка Иванова звучит эхом федоровского лозунга: «Жить
нужно не для себя (эгоизм) и не для других (альтруизм), а со всеми и для
всех» (т. 1, с. 96).
Именно символисты «открыли» и начали печатать Федорова: некролог
в первом номере «Весов» (1904), публикации его статей по искусству
«Астрономия и архитектура» и «О письменах».
Можно говорить о влиянии идей Федорова о прогрессе как нарушении
связи с предками на платформу сборника «Весов», повлиявшего на «перео-
ценку ценностей» в русской культуре начала 10-х годов: ср. федоровские
интонации у С. Булгаков^: «Оборотной стороной интеллигентского макси-
мализма является историческая нетерпеливость (...>, напротив, дисципли-
на послушания воспитывает чувство связи с прошлым, и признательность
этому прошлому, которое так легко теперь забывают ради будущего, вос-
станавливает нравственную связь с отцами. Напротив, гуманистический
прогресс есть презрение к своему прошлому и его полное осуждение,
историческая и нередко просто личная неблагодарность, узаконение духов-
ной распри отцов и детей»2.
Влияние Федорова сказалось на самых основах русского модернизма3.
Сам принцип «значимой формы» связан в русском модернизме с идеями
Федорова. Федоров противопоставлял старое искусство письма современ-
ной скорописи: первое, символичное, близкое живописи, было выражением
цельного духа, блаженно переживающего настоящее; вторая обезли-
чила формы букв, оторвала форму от содержания; в ней прошлое отвер-
гается ради будущего, настоящее не ощущается.
Иванов Вячеслав. Копье Афины. (Поскольку мы индивидуалисты?) .—
«Весы» I, 1904, № 10. с. 6.
2 Булгаков С. Героизм и подвижничество.— В сб.; «Вехи». М.,1909, с. 55.
3 Уже когда эта статья была сдана в печать, мне удалось познакомиться с
княгой И. П. Смирнова «Художественный смысл и эволюция поэтических систем»,
где автор указывает на близость Федорова и футуризма: ср.: «Ждет своей очереди
и вопрос о связях футуризма с идеологическим наследием русского мыслителя
Н. Ф. Федорова. Приведу несколько выписок из статьи Н. Ф. Федорова «Музей,
его смысл и значение»: «Нет такого действительно художественного произведения,
которое не производило бы некоторого действия, некоего изменения в жизни: в
великих же поэмах заключается и план такого изменения, или лучше сказать: худо-
жественное произведение есть проект новой жизни» (ср. утопические программы,
намеченные в поэмах Хлебникова и Маяковского) ; «Народ живет в городском быту,
и родоначальник передает детям о своих предках, не требуя, конечно, за это гонора-
ра: потомки продолжают вести предание, поэму, так что авторами ее будут сыны,
говорящие об отцах и чувствующие, сознающие себя братьями. Такая литература
есть дело священное, родственное по содержанию и по авторам, и обращение такой
системы в собственность было бы «святотатством» (для Н. Ф. Федорова антиинди-
видуализм был не только прошлым человечества, но и ожидаемым будущим. Ср.
убывание прав авторской собственности в среде футуристов <...); «Вывеска пре-
следует всюду, мозолит, как говорится, глаза. Яркие краски, позолота, величина,
символика, все, даже живые картины, живые вывески, живые афиши должен
употреблять в дело истинный художник для достижения своей цели. Это-то худо-
жество и есть кратия, то есть сила, правящая нынешним миром. Те, которые думают,
что XIX век не произвел своего оригинального художества, конечно, ошибаются:
искусство не умерло; оно только преобразилось в литературу реклам и в художество
вывесок». (Н. Ф. Федоров относился к промышленному искусству отрицательно;
61
По теории русских кубофутуристов, графическая форма слова состав-
ляла элемент его содержания (это связывалось с ролью случайного в
поэзии и живописи кубофутуристов и с их интересом к бессознатель-
ному в творческом процессе1.
Говоря о влиянии Федорова на футуризм, нельзя не упомянуть о пря-
мом влиянии идеологии Федорова на идеи Хлебникова: практически все
основные темы синтетического творчества Хлебникова возводятся к Фе-
дорову: темы единства человечества, роли срединных континентов (Азии) ;
голод и проблема пищи; проклятие городу, вещам прогресса; идея звездо-
плавания; интерес к метаморфозам вещества; проблема обратимости вре-
мени; единство теории и практики; увлечение архаикой (культ предков);
здесь, видимо, можно говорить об общности этической системы, основан-
ной на равенстве всего живого и неприменимости арифметического под-
хода к этой сфере.
Близость идей Федорова и поэзии Маяковского — установленный факт,
ср.: «Его (Маяковского) видения грядущего воскрешения мертвых во
плоти конвергентно материалистической мистике философа Федорова
<->»2
«Материалистическая мистика» Федорова сродни «культу материала»
у футуристов, их акцентированию грубости и предметности, ср.: «Образ
бессмертия в поэтической мифологии Маяковского неизменен: нет для него
воскресения без воплощения, без плоти — бессмертие не может быть поту-
сторонним, оно нерасторжимо с землей <...). Эта земляная тема круто про-
тивопоставлена всяческой надмирной бесплотной абстракции, она дана в
поэзии Маяковского в сгущенном физиологическом воплощении (даже
не тело, а мясо) : ее предельное выражение — задушевный культ зверья
и его животной мудрости»3.
Надо отметить, что федоровский идеал воскрешения как литератур-
ная тема в футуризме 20-х годов связан с характерной для футуристов
элитарностью (восходящей к хлебниковской дихотомии приобретателей —
важно, однако, что философ «по-футуристически» считает его центральным среди
новых искусств и единственно оригинальным.) Мнение некоторых историков
постсимволизма, что футуристы, за исключением художника Чекрыгина, не были
знакомы с трудами Н. Ф. Федорова, противоречит фактам. Николай Бурлюк уже
в 1914 году писал: «Здесь я должен указать на светлую жизнь Федорова, московско-
го ученого (недавно умершего). Он в тяжелую эпоху символизма и «декаденства»
тщетно указывал на роль в эстетике письма» (Смирнов И. П. Художественный
смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977, с. 110).
1 О влиянии Федорова на футуризм см.: Харджиев Н. и Тренин В.
Поэтическая культура Маяковского. М., 1970, с. 37; Бурлюк Н. Поэтические
начала.— В сб.: M а р к о в В. Манифесты и программы русских футуристов. Мюн-
хен, 1967, с. 79. Ср. также внимание к графике у А. Ремизова, а впоследствии у
обэриутов.
2 Якобсон Р. О поколении, растратившем своих поэтов.— В кн.: Якоб-
сон Р., Свят о п о л к-М и рс к и й Д. Смерть Владимира Маяковского. 1930,
с 20—22. См. также вышеуказанную книгу В. Харджиева и Н. Тренина, с. 20. Там
же о В. Чекрыгине — художнике и философе-федоровце, товарище Маяковского по
училищу — как возможном источнике информации.
3Якобсон Р. О поколении, растратившем своих поэтов, с. 20, 22.
62
изобретателей) по линии ломки традиционных психологических структур1
(ср. «Баня»). Этика футуристических деклараций (известное «Мы»)
находит параллели скорее в воинственном «мы» пролетарских поэтов, по
признаку эксклюзивности — в противоположность инклюзивному кол-
лективизму Федорова.
Ориентация на материал у футуристов и «лефовцев» (материалом был
язык, психика, реальные люди — масса) привела к культу «вещи», актив-
ной по отношению к «быту», стремящейся его разрушить, и к выходу к
творчеству самой жизни, «жизнестроению» (термин Н. Чужака); практи-
ческая деятельность признавалась высшим искусством; это вело в конеч-
ном счете к отходу от искусства. Ср.: «Инженерия является самой выс-
шей научной и художественной мудростью»2. Гастев оставил поэзию для
практической деятельности, его аскетизм и «социальный ригоризм», край-
ний рационализм увязываются с «народническими», «богостроительски-
ми» истоками пролетарской культуры (Гастев стоял ближе всего к Бог-
данову и Луначарскому, сотрудничая с ними еще в эмиграции в Италии
и Франции). Гастев представлял собой ту часть пролетарской литерату-
ры, которая теснее всего смыкалась с футуристами; ср. хлебниковскую
характеристику Гастева: «Он соборный художник труда, в древних молит-
вах заменяющий слово бог словом я. В нем Я в настоящем молится себе
в будущем»3.
С другой стороны, сам Гастев, отправляясь от футуристических кон-
1 Характерное для футуристического и лефовского «материализма» отверже-
ние «быта», «пошлости» — синонимов автоматизированного строя чувствования и
действия — также отчасти имеет «метафизические» корни. Ср. определение быта
как инерции, пошлости («пошло быть») и связанное с ним представление о худож-
нике как психоинженере, цель которого — перестройка жизни, а через нее — пси-
хики (см.: Третьяков С. Откуда и куда? (Перспективы футуризма), «Леф»,
1923, с. 198—200). Интересно сопоставить с этим легшие в основу идеологии
футуризма идеи Н. Кульбина о «сне природы» и асимметрии (диссонансе) как
свойстве живой материи (см.: Марков В. Манифесты и программы русских футу-
ристов, с. 15 — 18.) Ср. также заявление: «Искусство идет в авангарде психической
эволюции» (Крученых А. Декларация слова как такового.—Там же, с. 66).
Эволюция и контроль над ней — центральные темы теософии; ср. в этой связи ссыл-
ки на «Tertium Organ um» П. Успенского у Крученых (там же); призыв футури-
стов к ломке психических автоматизмов (сдвиг) имеет целью выработку способ-
ности к восприятию новых для человеческой психики явлений — измерений, ма-
тематических абстракций и т. д. (особенно у Хлебникова) ; по сути дела, Хлебников
гораздо ближе к воплощению программы и философской идеологии «научной по-
эзии», чем Брюсов; любопытно мнение Мандельштама об антидуховной, позити-
вистской основе теософского искусства (противопоставление Верхарна Верлену).
Ср. в особенности: «...декаденты были христианские художники, своего рода по-
следние христианские мученики, музыка тления была для них музыкой воскресе-
ния. «Charogne» Бодлера высокий пример христианского отчаяния. Совсем другое
дело сознательное разрушение формы. Безболезненный супрематизм. Отрицание
лица явлений. Самоубийство по расчету, любопытства ради. Можно разобрать, мож-
но и сложить: как будто испытуется форма, а на самом деле гниет, разлагается
дух» (Мандельштам О. О природе слова.— Собр. соч. в 3 т. Нью-Йорк, 1971,
т. 2, с. 225). Ср. обвинения футуристов в мистицизме, в «лунном влиянии» у
С. Есенина («Ключи Марии», 1920); фигуру Шполянского (Шкловского) в «Белой
гвардии» М. Булгакова.
2 Гастев А. Поэзия рабочего удара. М., 1918, с. 8.
Хлебников В. Пути творчества. Харьков, 1920, с. 71—72.
63
цепций, стремился к еще большей включенности слова в реальную произ-
водственную деятельность: «С пролетарской культурой мы должны свя-
зать ошеломляющую революцию художественных приемов <...). Если
футуристы выдвинули проблему «словотворчества», то и пролетариат не-
избежно ее тоже выдвинет, но самое слово он будет реформировать, не
грамматически, а он рискнет, так сказать, на технизацию слова»1.
Дальнейшая эволюция этих идей приводит к призыву выравнивания
обычного труда с трудом творческим; «художественность» должна быть
«влита в самую обработку вещи»2; эстетическая сфера расширяется до
полного охвата всех аспектов жизни. С другой стороны, лефовские теоре-
тики требуют деиндивидуализации и депрофессионализации писателя,
уничтожения фетишизма эстетических приемов, форм, задач, материа-
лов. «Тайна» искусства развенчивается «обнажением приема». Станковое,
«индивидуалистическое» искусство, представляющее форму товарного
производства, объявляется отмирающим. Искусство рассматривается как
самообман, иллюзия, социальная терапия, восполняющая дисгармонию
реальности3.
Эстетические взгляды автора «Чевенгура» тесно соприкасаются с идео-
логией «левого фронта». Если Платонов считал, что «истина — мате-
риальная вещь», то необходимо помнить, что теоретики левого искусства
(О. Брик) в 1918—1919 годах выдвинули тезис: «Искусство создает ма-
териальные вещи»4. В развитии Платонова прослеживается тот же «век-
тор» к отрицанию искусства как отдельного вида деятельности, что и в
теориях «левого фронта»: если для Платонова — автора «программных»
статей начала 20-х годов — искусство должно разрешить мир от его про-
тиворечий, то Платонов конца 20-х годов не видит нужды в искусстве;
в утопии «Чевенгур» спиритуализированная жизнь выше искусства:
«В Чевенгуре не было искусства (...), зато любой мелодический звук,
даже направленный в вышину безответных звезд, свободно превращался в
напоминание о революции, в совесть за свое и классовое несбывшееся тор-
жество». Пуританская этика «Чевенгура» отвергает искусство-иллюзию
(эпизод с поющей женщиной (сиреной), которую бросают в про-
пасть) .
Когда же потребность искусства все же возникает в коммуне, отме-
нившей труд, она описывается в терминах «сублимации»: «Лишенные
семейств и труда... чевенгурцы вынуждены были одушевлять близких
людей и предметы, чтобы как-нибудь размножить и облегчить свою на-
бирающуюся, спертую в теле жизнь».
Новое искусство, рожденное внутренней потребностью, соответствует
проецируемому левыми теоретиками непрофессиональному, некоммер-
ческому искусству: «Памятник Прокофию был похож слабо, но зато он
1 Гастев А. О тенденциях пролетарской культуры. Контуры пролетарской
культуры.— «Пролетарская культура», 1919, № 9/10, с. 44—45.
2 Брик О. В порядке дня.— В сб.: Искусство в производство. М., 1921, с. 7.
3 См.: Арватов Б. Искусство и производство. М., 1926; Арватов Б. Маркс
'о художественной реставрации.— «Леф», 1923, № 3, с. 76—96; Арватов Б. Эсте-
тический фетишизм.— «Печать и революция», 1923, № 3, с. 86—90.
4 Чужак Н. Под знаменем жизнестроения.— «Леф». 1923, № 1, с. 24.
; 64
сразу напоминал и Прокофия и Чепурного одинаково хорошо. С вооду-
шевленной нежностью и грубостью своего неумелого труда автор слепил
свой памятник — изображение дорогому товарищу, и памятник вышел
как сожительство, открыв честность искусства Чепурного». «Это ведь не
искусство,— говорит один из героев,— это конец всемирной дореволю-
ционной халтуре труда и искусства; в первый раз вижу вещь без лжи и
эксплуатации».
Новое искусство — искусство памятников — диктуется «прагмати-
ческой» задачей, сохранением памяти. Это сближает его с федоровским
«искусством действительности»: в системе Федорова сохранение памя-
ти — школа-музей, средоточие всей информации,— было первым практи-
ческим шагом по пути к «искусству воскрешения». По сути, это культовое
искусство без культа, со всей «прагматикой» религиозного искусства.
В этой связи интересно, что, критикуя буржуазное искусство как отвле-
ченную, «фетишизированную» форму сознания, Богданов делал исклю-
чение для религиозного искусства, не считая его «отвлеченным»1.
Однако между платоновским мироощущением и лефовской концеп-
цией «искусства жизнестроения» имеется существенная разница: под
влиянием богдановской идеи об отрыве познания от действия в «автори-
тарных» обществах прошлого теоретики левого фронта отвергали гно-
сеологическую функцию искусства: «Искусство как метод строения жизни
(отсюда — преодоление материи) — вот лозунг, под которым идет проле-
тарское представление о науке искусства. Искусство как метод познания
жизни (отсюда — пассивная созерцательность) — вот наивысшее содер-
жание старой, буржуазной эстетики»2. Богдановская идея синтеза позна-
ния и действия в «пролетарской культуре» у «лефовцев» пересматри-
вается; ср.: «Везде и всюду пролетариат переносит центр тяжести с мо-
мента познания на непосредственное строение вещи, включая сюда и идею,
но лишь как определенную инженерную модель»3.
Платонов, также ставящий «творчество жизни» выше искусства, шел
от другой иерархии ценностей: в его системе память есть действие,
искренность же есть, по сути, практическая мера по ликвидации «не-
братского состояния мира». Ср. у Федорова: «Если бы на деле была пол-
ная искренность и чужие души не были потемками, то есть если бы по
внешним движениям можно было бы непогрешимо определять душевное
состояние других (...}, тогда нельзя было бы считать других не подобны-
ми себе» (т. 1, с. 17—18).
В стремлении к познанию, всепониманию как орудию самопонима-
ния (родственному идее Федорова о необходимости полного искусствен-
ного воссоздания человека как предпосылке самопознания человечества)
Платонов ближе позднему Богданову, чем теоретикам «жизнестроения».
Тяга к всепониманию преломляется в такие свойства платоновской
1 Богданов А. Законы новой совести.— В кн.: Богданов А. О пролетар-
ской культуре. М.; Л., 1925, с. 166—167.
2 Чужак.Н. Под знаменем жизнестроения.— «Леф», 1923, с. 39.
3 Там же, с. 35. Об антипсихологизме футуристов (психологизм приравнива-
ется к индивидуализму) см: Г р осе м ан-Ро щи н И. Социальный замысел
футуризма.- «Леф», 1923, № 4, с. 109-124.
5 Сб. «Андрей Платонов» 65
прозы, как множественность или взаимовключенность точек зрения: как и
в «новом» — архаическом по сути — искусстве из «Чевенгура», в его про-
зе слиты объект и субъект. Эта эстетическая позиция лежит в русле ху-
дожественных течений первой четверти века.1
Отказ от навязанной предмету, отдельной от объекта точки зрения
(сродни богдановскому отрицанию «законов» ) лежит в основе «програм-
много» описания психологии героя раннего Платонова, в котором угады-
вается автоописание: «Он не давал чужого имени открывающейся перед
ним безымянной жизни. Однако он не хотел, чтобы мир остался ненаре-
ченным, он только ожидал услышать его собственное имя вместо нарочно
выдуманных прозваний» ( «Чевенгур» ). Эта позиция предполагает опреде-
ленный личностный склад, руководимый эмпатией вплоть до уподобле-
ния объекту:
1 Первым в русской литературе, кто заговорил о слиянии субъекта и объекта,
был Вячеслав Иванов; он связывал этот способ интуитивного постижения реаль-
ности, известный мистикам (Бёме, Сведенборг), с «мистическим реализмом»
Достоевского; ср.: «Зиждется этот реализм, очевидно, не на познании, потому что
познание всегда будет полагать познаваемое только объектом, а познающего только
субъектом познания. Не познание есть основа защищаемого Достоевским реализма,
а «проникновение»: недаром любил Достоевский это слово и произвел от него дру-
гое, новое — «проникновенный». Проникновение есть некий transcensus субъекта,
такое его состояние, при котором возможным становится воспринимать чужое. Я не
как объект, а как другой субъект. Это — не периферическое распространение гра-
ниц индивидуального сознания, но некое передвижение в самих определяющих
центрах его обычной координации; и открывается возможность этого сдвига только
во внутреннем опыте, а именно в опыте истинной любви к человеку и к живому Бо-
гу, и в опыте самоотчуждения личности вообще, уже переживаемом в самом пафосе
любви. Символ такого проникновения заключается в абсолютном утверждении, всею
волею и всем разумением, чужого бытия: «ты еси». При условии этой полноты
утверждения чужого бытия, полноты, как бы исчерпывающей все содержание сво-
его собственного бытия, чужое бытие перестает быть для меня чужим, «ты» стано-
вится для меня другим обозначением моего субъекта. «Ты еси» — значит не «ты
познаешься мною, как сущий», а «твое бытие переживается мною, как мое», или
«твоим бытием я познаю себя сущим». Es, ergosum» (Иванов Вяч. Достоевский
и роман-трагедия.— В кн.: Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916, с. 33—34).
(Очевидно, что этот взгляд на природу творчества Достоевского генетически связан
с концепцией Достоевского у Бахтина, книга которого писалась в 20-е годы.)
Сходные идеи об объективной, физической основе субъективности восприятия и о
родовом, сверхличном характере человеческой субъективности высказываются в
раннем докладе Б. Пастернака (О нем см.: Флейшман Л. К характеристике
раннего Пастернака.— Russian Literature, v. 12, 1975, с. 81—85; об эстетике Пастер-
нака см.: Се га л Д. Pro Domo Sua: The Case of Boris Pasternak.—Slavica
Hierosolymitana, 1977, № 1). Этот круг идей несомненно связан с теорией П. Фло-
ренского об эстетических категориях как отражении культурных типов обществ с их
доминирующими психологическими структурами. Флоренский видит в отсутствии
перспективы в древнем искусстве «освобождение от перспективы или изначальное
непризнание ее власти (...) ради религиозной объективности и сверхличной мета-
физичности. Напротив, когда разлагается религиозная устойчивость мировоззрения
и священная метафизика общего народного сознания разъедается индивидуальны-
ми усмотрениями отдельного лица с его отдельною точкою зрения, и притом с от-
дельною точкою зрения именно в этот данный момент,— тогда проявляется и
характерная для отъединенного сознания перспективность» (Флоренский П.
Обратная перспектива.— Труды по знаковым системам. 3. Тарту, 1967, с. 384—385).
66
«Саша не мог поступить в чем-либо отдельно; сначала он искал подобие
своему поступку, а затем уже поступал, но не по своей необходимости, а из сочув-
ствия чему-нибудь или кому-нибудь. (...) Себя самого как самостоятельный твер-
дый предмет Саша не сознавал — он всегда воображал что-нибудь чувством, и это
вытесняло из него представление о самом себе. (...) Сколько он ни читал и ни думал,
всегда у него внутри оставалось какое-то порожнее место — та пустота, сквозь
которую тревожным ветром проходит неописанный и нерассказанный мир (...).
Саша почувствовал холод в себе, как от настоящего ветра, дующего в просторную
тьму позади него, а впереди, откуда рождался ветер, было что-то прозрачное,
легкое и огромное — горы живого воздуха, который нужно превратить в свое ды-
хание и сердцебиение (...), пустота1 внутри тела еще более разжималась, гото-
вая к захвату будущей жизни.
«Вот это — я!» — громко сказал Александр» («Происхождение мастера»).
Проза, где явлениям дано, в соответствии с идеологической «сверх-
задачей», говорить о себе своим языком, характеризуется иррадиацией
или блужданием «точки зрения». Ср.: «Предпосылками реалистического
жизнепонимания были и всегда будут: есть реальность, то есть центры бы-
тия, некоторые сгустки бытия, подлежащие своим законам и поэтому
имеющие каждый свою форму; посему ничто существующее не может рас-
сматриваться как безразличный и пассивный материал для заполнения
каких бы то ни было схем (...) и потому формы должны постигаться по
1 Это представление близко Пришвину, также близкому к кругу идей Федорова
и Флоренского; ср. запись в его дневнике: «5 ноября 1925 г. Пустота непременно
входит в состав души поэта, все равно как на мельничном колесе пустые ящики, в
которые льется вода. Льется чужая жизнь в пустоты поэтического колеса и тут
принимается на мгновение, как своя собственная, и этот миг пребывания чужого
в своем дает не менее полезное движение, чем тоже очень кратковременное наполне-
ние пустой ячейки турбины» (Пришвин М. Записи о творчестве. Публикация
и комментарии В. Д. Пришвиной.— В кн.: Контекст. 1974. М., 1975, с. 329).
Идейной базой необходимости проникновения в чужую жизнь здесь является
федоровское религиозно-материалистическое представление о независимом сущест-
вовании реальности и моральный императив «восстановления родства»; ср.:
«И только потому, что мы в родстве со всем миром, восстановляем мы силой родст-
венного внимания общую связь и открываем свое же личное в людях другого образа
жизни, даже в животных^ даже в вещах» (там же, с. 328). Мир существует и без
человека, считает Пришвин, поэтому художник должен «забывать-ся настолько,
чтобы верилось в существование данного предмета живого или мертвого без себя, без
«человека» (там же, с. 329). Сходство этических и эстетических установок Пришви-
на и Платонова в 20-е годы (когда они оба входили в группу «Перевал») не только
во влиянии Федорова; оно касается и «жизненного творчества» обоих: почвоведа и
натуралиста Пришвина, исследователя сектантов, и мелиоратора Платонова, автора
апокалиптической утопии. Оба были последователями Докучаева и энтузиастами
Вернадского; в сущности, эта линия продолжает традиции «почвенничества» XIX
века; Платонов, подобно Пришвину, рассматривал человека из народа прежде всего
как «туземца», то есть под углом общих этнопсихологических черт, в которых мани-
фестируются универсальные психологические структуры (то, что Пришвин назы-
вал «крестьянин sub specie aeternitatis»). Подобно Достоевскому. Платонов —
неопочвенник 20-х годов — перешагивает через реальные черты органической на-
родной мысли, в то время как Пришвин исследует органическую связь природы и
человека.
5* 67
своей жизни, через себя изображаться, а не в ракурсах заранее распре-
деленной перспективы»1.
Основная черта платоновской прозы в том и состоит — и это осознает-
ся автором,— что автор «прислоняется» то к той, то к иной точке зрения,
в порыве высшей справедливости он не в состоянии предпочесть «одну
точку зрения другой», но с равной щедростью отдает свои уста противо-
борствующим взглядам.
Позиция автора — это позиция человека, не знающего ответа; ср. еще
одно автоописание: «Сербинову показалось, что этот человек (Дванов.—
Е. Т.) думает две мысли сразу, и в обеих не находит утешения — поэтому
такое лицо не имеет остановки в покое и не запоминается» («Чевенгур»).
(Автоописательно в этом же смысле и само имя героя — Дванов.)
«Коллективистская» метафизичность как сверхдоминанта платонов-
ской прозы противостоит конструируемому деятелями «левого фронта ис-
кусств» «коллективному сознанию»: последнее понималось как сущест-
вующее на высоком уровне абстракции; Платонов же рационализировал
самые общие, в том числе и бессознательные, структуры, присущие инди-
видуальному сознанию; отсюда «слитность» платоновского сознания, в ко-
тором свободно и неожиданно предельная конкретность сплетается с
абстрактностью любого уровня.
Сам платоновский метод мышления — соположения низкого и вы-
сокого, связи далеких и несоизмеримых по «иерархии» вещей — обнару-
живает сходство с мышлением Федорова, склонность к аналогиям между
самыми разными сферами реальности. Федоровские эстетические концеп-
ции особенно ярко показывают «семиотическую» природу его мышления:
например, идея о вертикальной позе как «первом художественном произ-
ведении человека», о человеке как «первом храме» — прототипе будущих
храмов; о первой гимнастике — хождении по солнцу, как первом искус-
стве, давшем начало храму и хороводу; в особенности же важны в этом
аспекте его идеи о графике — связи уровня выражения и уровня содер-
жания знака.
ВысЪкая семиотичность федоровской системы2, увязывание в ней уров-
ня религиозного строительства, технической футурологии и озабоченности
мелкими подробностями повседневной жизни сродни Платонову. Платонов
и сам «семиотичен» в своей ориентации на наиболее общие и универ-
сальные ситуации человеческого бытия (часто совпадающие с архетипи-
1 Флоренский П. Обратная перспектива, с. 390—391. О сходстве точки зре-
ния «внутри объекта»— «обратной перспективы» Флоренского—и сферической
перспективы, выработанной К. Петровым-Водкиным, см.: Даниэль С. Семиоти-
ческие замечания к вопросу о сферической перспективе К. С. Петрова-Водкина.—
Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973, с. 136.
2 Многие «семиотические» идеи Федорова находят подтверждение в современ-
ной науке и параллели в некоторых эстетических системах; ср., например, роль
вертикали в системе взглядов Федорова: «Молитва и молитвенное (вертикальное)
положение были первым актом искусства; это теоантропоургическое искусство,
которое состоит в создании Богом человека чрез самого человека» (т. 2, с. 235).
Ср. подчеркивание роли вертикали в эстетической системе Н. Клюева, отмеченное
О. Форш (Форш О. Сумасшедший корабль. Л., 1931, с. 184—186). О связи взгля-
дов Клюева с идеями Федорова см.: Филиппов Б. Н. Клюев. Материалы к
биографии.—В кн.: Клюев Н. Собр. соч. Нью-Йорк, 1954, с. 34—35, 58—60.
68
ческими ситуациями и фольклорными мотивами) и одновременной привя-
занности к повседневной реальности с ее случайными событиями и сло-
весным обликом; все ряды значений у Платонова взаимно связаны; в ме-
лочах просвечивает важное и главное. (Платонов подхватывает многие
«мелкие» мысли Федорова: например, федоровский образ «дом-храм, от-
крытый со стороны неба» развивается в «Чевенгуре» в образ неба-по-
толка, где птицы вместо мух; федоровская идея «международных брач-
ных союзов» возникает в «Такыре» и «Мусорном ветре» и т. д.) Надо от-
метить ту важность, которую Федоров придавал мифологическому мышле-
нию, мифологическому взгляду на мир, присущему народу, считая его
«реальным и истинным».
В таком способе мышления — основная особенность Платонова и ос-
новное отличие его искусства от продукции мастеров «Лефа». «Массо-
вое искусство» «левого фронта» в реальности было элитарным, ибо пред-
ставляло собой надстройку над старым искусством, для восприятия его
«абстракции» и «простоты» требовалась подготовка, включающая умение
воспринимать «старое» искусство и отказаться от этого умения. Искус-
ство Платонова, при всей своей сложности, напротив, может рассматри-
ваться как содержащее в себе «программу» для его восприятия и без ху-
дожественной подготовки.
Центральной идеей Платонова было требование немедленного и ре-
ального действия для ликвидации «небратства» — ведь и реализация
идей звездоплавания Циолковского выросла из необходимости расселения
воскрешенных во плоти поколений. Включая в сферу пролетарского соз-
нания «супраморализм» Федорова, Платонов как будто руководствовался
близостью федоровской эсхатологии и «великой славянской мечты о пре-
кращении истории» (О. Мандельштам). Богдановско-пролетарскому кол-
лективизму был, присущ религиозный оттенок; «выветривание «я» в сверх-
личном мире коллективной души — идеал, провозглашенный марксист-
ским вариантом эмпириокритицизма,— могло представлять интерес и для
совершенно неожиданной среды — так, Н. Валентинов, в 900-х годах
марксист-эмпириокритик, популяризируя коллективистские идеи о новой
организации психической жизни личности «без дирижирования» и «давле-
ния на нее узкого и эгоистического «я», столкнулся с неожиданным ре-
зонансом его идей у студентов-теологов1.
Пролетарская утопия «Чевенгур» эксплицирует психологические про-
цессы в социальных слоях, выкинутых из своих традиционных «ниш»,
слоях промежуточного типа,— процессы, ярче всего проявившиеся в сек-
тантстве. Ср.: «Эмоциональная романтика социально окрашенных сектант-
ских чаяний соприкоснулась с эсхатологической одержимостью комму-
низма, мечта о царствии Божьем на земле в смесительном неразличе-
нии сплелась с коммунистической проекцией грядущего бесклассового и
безгосударственного общества (...). Сектантство более психологично, чем
православие, католичество, иудейство (...), сектантство в своей ведущей
части (...) состоит главным образом из деревенской и городской полу-
1 См.: Арлазоров М. Циолковский. М., 1962; Валентинов Н. Два года
с символистами. Stanford, 1969, с. 92—93.
69
интеллигенции. Оно духовно удовлетворяло (...) социальные слои «про-
межуточного» типа1 (ср. сектантскую тему в «Голом годе» Пильня-
ка).
Основной конфликт «Чевенгура» — это конфликт между «товарищест-
вом» и кровными узами, коммунизмом и семьей, духовным поиском и
полом — то есть между «ужасом» природного существования и тем, чем
хочет и должен быть человек. Можно предположить, что в основание уто-
пии кладется переосмысленная федоровская идея: герои осуществляют
справедливость по отношению не к мертвым отцам, а к полуживым лю-
дям, лишенным всего, кроме тела. Это «пролетариат» и «прочие» — едва
люди, лишенные имен, памяти, лишенные какой бы то ни было связи с че-
ловечеством ( «безотцовщина» ), лишенные и национальной принадлежнос-
ти (у них нерусские лица). Главным содержанием жизни в Чевенгуре
становится товарищеская (а не братская, ибо у братьев общий отец)
любовь. В «Чевенгуре» собираются сироты, брошенные отцами. Так мо-
тивируется свобода героев «Чевенгура» от обязанностей перед «отцами»:
отцовство-сыновство, центральное у Федорова отношение, подменяется
«братством» (ср. хлыстовское «братство»). Любопытна в свете возможных
реальных комментариев к «Чевенгуру» большая пестрота вероисповеда-
ний в Воронежской губернии начала века, где был представлен весь
спектр сект — от старообрядцев до жидовствующих.
Разыгрывается средневековая хилиастическая мечта о конце цивили-
зации. Упраздняется труд — главное проклятие, отменяется неестествен-
ная городская жизнь; работает солнце, герои едят то, что растет само. Ос-
танавливается история, всходит новое солнце. Все силы коммунаров на-
правлены на постоянное внимание и любовь друг к другу. Отвергается
«нечеловеческая» — природная — любовь к женщине2.
Но это не истинный коммунизм: у забредшей нищенки умирает боль-
ной ребенок — и не воскреснет хотя бы на минуту, несмотря на торжество
коммунизма. Она не расстается с ним и видит во сне, что он ожил,— то
есть воскрешает его, и герои решают, что истинный коммунизм — в отно-
шении этой женщины к своему мертвому ребенку. Герои сострадают
больным и мучаются от раздельности тел: истинный коммунизм должен
стать связующей тканью между телами. Супраморализм доводится до
логического конца: смерть включается в жизнь, становится ее частью;
вместо воскрешения — уничтожение разницы мертвого и живого в рамках
общины-организма. Федоров, отвергавший социализм как суррогат един-
ственно искренней — кровной — любви, торжествует в конце книги: появ-
ляются женщины, и раздельность тел преодолевается природным путем,
что уничтожает мечту о коллективном сверхорганизме. Этический идеал
Федорова — восстановление связи с отцами — возникает в заключитель-
ном эпизоде: герой после гибели коммуны бросается в то самое озеро, куда
1 Лаговский И. Бог и социальная правда в СССР.— «Новый град», 1932,
№ 4, с. 44.
2 О сходстве платоновской апокалиптической эпопеи с хилиастическими дви-
жениями средневековья см.: Варшавский В. «Чевенгур» и «Новый Град».—
«Новый журнал», 1976, № 122, с. 191-213.
70
ушел (из любопытства к смерти) его отец, и воссоединяется с главным
своим «кровным товарищем». Выражение это — синтез пролетарского то-
варищества и федоровской идеи родства.
«Чевенгур» экспериментирует с идеей федоровской патриархальной
утопии, основанной на памяти о чужой жизни, на уничтожении смерти
путем постоянной любви и памяти о мертвых и создания памятников
товарищам. Так одухотворяется, «воскрешается» Вселенная; однако опыт
преодоления личности не удается — преградой здесь служат пол и семья.
Эта тема волновала Платонова и раньше; она также связана с Федоро-
вым. Так, тема выхода из «порочного круга» рождения и смерти (которой
в федоровской системе соответствует предпочтение воскрешения возрож-
дению) возникает у Платонова в «Происхождении мастера» (1927) в виде
мотивов любопытства к смерти и смерти от любопытства, а также «мальту-
зианского» отрицания гибельной слепой рождающей силы. В творчестве
30-х годов «мальтузианская» тема переосмысляется с обратным знаком;
ср.: «Не жить им — еще хуже» («Семен»).
В многомерном идеологическом пространстве «Чевенгура» слои, свя-
занные со стихийными апокалиптическими упованиями и их коррелятами
в виде федоровской эсхатологии и пролетарского богоборчества, взаимо-
действовали с линией, идущей от оценок «апокалиптического нигилизма»
как русской массы, так и русской интеллигенции с позиций философии
русского «религиозного возрождения».
Апокалипсис — одна из сквозных тем «Чевенгура». В романе расска-
зывается о кровавом «суде над душами» (двойном расстреле прежних жи-
телей Чевенгура, двойном — чтобы ни дать их душам воскреснуть) ;
произошедшее в Чевенгуре осмысляется героями в терминах «конца исто-
рии», «нового неба и новой земли», «царства духа».
Платоновское повествование в «Чевенгуре» многомерно: в нем посто-
янно присутствуют ирония и самоирония; не искренняя симпатия, ни ча-
стичное самоотождествление с героями автора иронии не снимают. И сам
выбор темы: «реализация» идеи об апокалиптическом и сектантском ха-
рактере революционных стремлений определенных слоев народа,— и скеп-
тицизм и ирония автора, возможно, указывают на знакомство с идеями зна-
менитого (широко читавшегося, несмотря на конфискацию большей части
тиража) сборника «Из глубины». Ср.: «Русский (...) — апокалиптик
или нигилист, апокалиптик на положительном полюсе и нигилист на от-
рицательном полюсе (...). Культура может иметь под собой глубину, дог-
матическую и мистическую, но она предполагает, что за серединой жиз-
ненного процесса признается какая-то ценность, что значение имеет не
только абсолютное, но и относительное. Апокалиптическое и нигилисти-
ческое самочувствие свергает всю середину жизненного процесса, не хо-
чет знать никаких ценностей культуры, оно устремляет к концу, к пре-
делу. (...) Не легко бывает решить, почему русский человек отрицает го-
сударство, культуру, родину, нормативную мораль, науку и государство,
почему требует он абсолютного обнищания: из апокалиптичности своей
или нигилистичности своей. (...) У русских сектантов Апокалипсис
переплетается и смешивается с нигилизмом. То же происходит и в рус-
71
ской интеллигенции. <...). Это создает почву для смешений и подмен,
для лжерелигии»1.
В самой постановке вопроса о важности «середины жизненного про-
цесса» Платонов обращается также к взглядам В. В. Розанова, впервые в
России связавшего психофизиологию с социальным радикализмом и рели-
гией. Психологический склад платоновских героев-революционеров опи-
сывается в терминах книги Розанова «Люди лунного света».
«Дванов и Прокофий вышли вместе теперь за околицу. Над ними, как на
том свете, бесплотно влеклась луна, уже наклонившаяся к своему заходу; ее су-
ществование было бесполезно — от него не жили растения, под луной молча спал
человек; свет солнца, озарявший издали ночную сестру земли, имел в себе мутное,
горячее и живое вещество, но до луны этот свет доходил уже процеженным
сквозь мертвую долготу пространства, все мутное и живое рассеивалось из него
в пути, а оставался один истинный мертвый свет» («Чевенгур»),
Подобно своим комиссарам, «прочие» порождены как будто не солнцем,
а луной; они не нуждаются в женах, а выбирают себе из пришедших
нищенок матерей, сестер, дочерей.
«Люди лунного света» у Розанова небытийственны, но именно поэтому
они — движущая сила истории, религии, искусства: они вмешиваются во
враждебную им, «недостойную» их жизнь. Таковы и платоновские ге-
рои:
«Чепурного коммунизм мучил, как мучила отца Дванова тайна посмертной
жизни, и Чепурный не вытерпел тайны времени и прекратил долготу истории
срочным устройством коммунизма в Чевенгуре».
Другой герой думает о себе:
«Отцу моему хотелось Бога увидеть наяву, а мне хочется какого-то пустого
места, будь оно проклято,— чтобы сделать все с начала, в зависимости от своего
ума».
На фоне ранних платоновских деклараций о грядущем «царстве соз-
нания» это высказывание звучит как автоописание, связанное с переоцен-
кой своих позиций начала 20-х годов, а именно веры в возможность осмы-
сления мироздания как механизма, чьи законы вычислимы и одинаковы
для микро- и макрокосмоса, титанического стремления вмешаться в миро-
устройство; ср.: «Я обопрусь собою сам о себя и пересилю, перевешу все —
на одну эту вселенную» ( «Маркун» ). Такая позиция требовала «расщепле-
ния» человека:
«Чтобы земное человечество в силах было восстать на миры и победить их —
ему нужно родить из себя сатану сознания, дьявола мысли и убить в себе
плавающее теплокровное божественное сердце» («Потомки солнца»).
1 Бердяев Н. Духи русской революции.—В сб.: Из глубины. М., 1921.
с. 81-82.
72
Сознание — рычаг «спасения мира» — вполне в духе времени отдава-
лось в руки восставшим массам, которые помещались в лагерь сатаны1.
В «Чевенгуре» происходящее описывается скептически: платоновские
герои устраивают жизнь «по своему уму», корчуя старый мир, губя попут-
но все живое:
«Трудно пришлось пролетариям перемещать вручную такие плотно обжитые
постройки, потому что нижние венцы домов, положенные без фундаментов, уже
дали свое корневое прорастание в глубокую почву. Поэтому городская пло-
щадь — после передвижки домов при Чепурном и социализме — похожа была на
пахоту...»
Мысли о революции как о нарушении органической жизни и противо-
поставленная этому тема крестьянской смерти как возвращения в кругово-
рот природы в эпизоде с мужиком Елисеем («Котлован») сравнимы с
темами органической связи человека-крестьянина и его хозяйства с
природой в творчестве Н. Клюева2. Здесь у Платонова налицо продол-
жение «почвеннической» линии, связанное с определенным влиянием Фе-
дорова и Вернадского.
Боясь контрреволюции как остановки, чевенгурцы переносят сады с
места на место. Эта тематика может иметь прямую связь с тем эпизодом
в «Апокалипсисе нашего времени» Розанова, где Розанов, приравнивая
мистическую неудачу революции к мистической неудаче христианства,
приводит притчу, в которой Иисус трижды отвечает на вопросы учеников,
как бы не слыша их, одной и той же фразой, а они спрашивают его о том,
что будет с живой жизнью при перевороте, который он возвещает:
«Аз же глаголю вам: первые да будут последними, а последние станут пер-
выми».
И спросили его ученики: «Но, Господи: до какого предела и в каких сроках?»
И паки рек:
«Первые да будут последними, и последние первыми».
«Но, учитель благой, если так, то какое же царство устоит, и какая земля
останется тверда, если все станет класться верхом вниз, а снизу — наверх?»
И рек снова: «Первые да будут последними, а последние станут первыми».
Ученики же глагоша:
«Но если это не медь брячающая и не кимвал звенящий, то как же вырасти
овощу, если не будет гряда с лежащею землею, а только мелькание заступа, пере-
ворачивающего землю со стороны на сторону?»
И паки еще рек: «Аз же истинно, истинно глаголю вам, первые станут по-
следними, а последние первыми».
И убоялись ученики Его. И отойдя — совещались. И качали головами. И без-
1 Ср.: «Сатана становится во главе демократических колонн».— Луначар-
ский А. Религия и социализм. СПб., 1908, с. 188—189.
2 О крестьянском хозяйстве как биообразном единстве см. статью: Б е л о з е р-
ц е в С. Крестьянская Россия.— «Новый Град», 1938, № 13, с. 57—90.
3 Розанов В. Апокалипсис нашего времени (1917 —1918).—В кн.:
Розанов В. Избранное. Мюнхен, 1970, с. 448—449. •= <-( 1 £
73
Розановский «Апокалипсис» объясняет многие причины того, почему
тема животной, грубой жизни так властно входит в литературу XX века:
«Тенистость, тенность, пустынность Его, небытийственность — сущность Его.
Как будто это только Имя, «рассказ». И что «последние времена» потому и кажут-
ся так страшны (...) так вопиюще «голодны», а сами люди превратятся в каких-то
скорпионов, жалящих сами себя и один другого, «что вообще-то ничего не было», и
сами люди — точно с отощавшими отвислыми животами, и у которых можно ребра
сосчитать — обратились таинственным образом в «теней человека», в «призраки
человека» до известной степени — в человека лишь по имени. (...) И как тогда не
реветь Апокалипсису и не наполнять Престол Небесный животными, почти жи-
вотами, брюхами — все самых мощных животных, тоже — ревущих, кричащих,
вопиющих — льва, быка, орла, девы» '.
Жизненное начало — вообще очень важная для Платонова тема. Так
же как для Розанова, это главный критерий, определяющий отношение
Платонова к религии и социальным проблемам — при том, что в облике
самого Платонова вырисовывается «человек лунного света». (Интересно,
что в дневниках Пришвина есть указания на противоречия личностного
склада у Розанова: «надрыв» его реальной жизни не соответствовал его
идеалу сакрализации повседневности и семьи2.)
Отношение к революции у Платонова так же принципиально двой-
ственно, как и отношение Розанова к христианству: даже в «Апокалип-
сисе...» Розанов, «громя идейно», не отвергает его для себя. Подобное же
глубоко выстраданное сознание революции как небытийственного, пре-
красного, хотя и губительного пути, смешанное с любовью к ней и никак
не отвержением, мы видим у Платонова в «Чевенгуре».
Так же как Розанов анализирует фигуру Иисуса целостно, как психо-
физиологический тип личности (андрогин), в котором связаны специ-
фическое отношение к физической стороне жизни, примат духовного и ра-
дикализм, связанный с неприятием мира, Платонов связывает в своих ге-
роях в единое целое их инвертированное отношение к «своему» и «чужо-
му», отвержение любви к женщине, интерес к смерти и социальный ради-
кализм.
Трагедия героев Платонова в том, что они не «бытийственны». (Так,
трудному преодолению «небытииственности» посвящен рассказ Платоно-
ва «Река Потудань» (1937); чтобы вынести физическую любовь, герою
надо забыть свое имя, переодеться в рубище, чистить отхожие места — ср.
магические обряды, связанные с инициацией.)
В «Чевенгуре» герои-революционеры не приемлют ни мира, ни себя;
в их самоотречении проявляется та же варварская жестокость, что и в мас-
совом убийстве «буржуев»: они вообще нежизненны и опасны для живого;
ключом к их неудаче могут быть розановские строки:
«Земля — она сама должна родить.
И уходит от земли.
1 Розанов В. Апокалипсис нашего времени, с. 448. Ä ^ ОО
2 См.: Пришвин М. Записи о творчестве, с. 321.
74
— Известно, Земля Божия. Она всем поровну. .
Да, но не божий ты человек. И земля, на которую ты надеешься, ничего тебе
не даст. И за то, что она не даст, ты обагришь ее кровью»1.
В облике чевенгурской коммуны чувствуется сходство и с общиной
сектантов-хлыстов; апокалиптические видения чевенгурцев, мечта о кон-
це истории, прекращении семьи и рода сочетаются с отвержением жен-
щины, как слишком «природной» и «нечеловеческой», и с проблесками
новых чувств: «Не гладь меня, не стыди человека,— говорит один из че-
венгурцев другому.— Мне и так с тобою чего-то хорошо». (Отрицание по-
ла и идея Апокалипсиса в хлыстовстве взаимосвязаны.)
Платонов продолжает линию Розанова, пересматривая социальный
конфликт во фрейдистском духе: в его трактовке эдипова конфликта ре-
бенок мстит отцу за его отсутствие: радикализм есть результат отпеча-
тавшейся в психике семейной трагедии:
«Никто из прочих не видел своего отца (...). Но, подрастая, ребенок ожидает
отца, он уже до конца насыщается природными силами и чувствами матери —
все равно, будь он покинут сразу после выхода из ее утробы,— ребенок обра-
щается любопытным лицом к миру, он хочет променять природу на людей, и его
первым другом-товарищем — после неотвязной теплоты матери, после стеснения
жизни ее ласковыми руками — является отец.
Ни один прочий, ставши мальчиком, не нашел своего отца и помощника, и если
мать его родила, то отец не встретил его на дороге, уже рожденного и живущего;
поэтому отец превращается во врага и ненавистника матери — всюду отсутствую-
щего, всегда обрекающего бессильного сына на риск жизни без помощи — и от-
того без удачи» («Чевенгур»),
В розановской традиции, Платонов и к личности Христа применяет
критерий «первичного конфликта». В записных книжках Платонова есть
запись: «Иисус был круглый сирота. Всю жизнь отца искал» (сообщено
М. Очадликовой).
Писательское назначение, видимо, связывается у Платонова с осозна-
нием неизбежности гибели мира, с возможностью другого «нового неба» —
стоит все всем объяснить на таком пределе всепонимания и искренности,
как в «Чевенгуре», и можно поправить дело; ср. оптимизм Розанова в
«Апокалипсисе...» : «Скорее, скорее, пока еще не поздно... Пока все послед-
ние минуты длятся. «Поворот всего назад», «новое небо», «новые звезды»,
«Обилие вод жизни», «Древо жизни»2.
Стремление Платонова понять, извинить и вобрать в себя весь внепо-
ложный ему мир с его противоборствующими идеологическими началами
вообще близко жизненной поэзии Розанова: Розанов публиковался и в
«левых», и в «крайне правых» журналах и мог говорить от имени враж-
1 Розанов В. Апокалипсис нашего времени, с. 447.
2 Розанов В. Апокалипсис нашего времени, с. 448. О теме «вод жизни» у
Платонова см.: Ласунский О. Литературные раскопки. Воронеж, 1971; ср. те-
му «влаги жизни» в рассказе И. Катаева «Молоко» (1930).
75
дующих друг с другом группировок; тем не менее взгляды его свидетель-
ствуют об оригинальной и независимой позиции мыслителя, находящегося
не «вне» схватки, не «над» ней и не «внутри» ее, а вмещающего схватку
в себя, не примиряя ее и не преодолевая, разыгрывая ее в себе, исследуя
ее, подчиняясь ей, превращая себя в ее рупор. Ср. характеристику Розано-
ва у Шкловского:
«...он писал в одной газете как черный, а в другой как красный. Но это дела-
лось все же под двумя разными фамилиями, и каждый род статей был волевым,
двигательным, и каждый род их требовал своего особого движения. Сосущество-
вание же их в одной душе было известно ему одному и представляло чисто био-
графический факт. В трех последних книгах Розанова дело резко изменилось, да-
же не изменилось, а переменилось начисто. «Да» и «нет» существуют одновремен-
но на одном листе — факт биографический возведен в степень факта стилисти-
ческого» К
Розанов — первая в русской литературе (после «Что делать?» Черны-
шевского) попытка реабилитировать темы «тела», «семьи», ненавистного
«быта», сняв с них проклятие и позднего толстовского аскетизма, и со-
логубовского ужаса «предметного мира» в сочетании с болезненным эро-
тическим переживанием идеи телесного освобождения2. Розанов отвергает
небрежение материей, плотью, страдающим и чувствующим телом: он про-
изводит переоценку таких ценностей цивилизации, как религия и идущий
ей на смену радикализм; низвергнув богов интеллигенции, он «покушается
и на самое святое», задав вопрос об исторической ответственности русской
литературы.
Розановский «физиологизм» есть на деле напряженный путь уловле-
ния «духовных» значений «материальных» процессов и вещей, насыще-
ния простых, бытовых вещей — «кухонной книжки», «соленых огурцов»
и т. д.— человеческим, глубоко личным отношением, гордостью, любовью,
1 Шкловский В. Розанов.— В кн.: Шкловский В. Сюжет как явление
стиля. Пг., 1921, с. 23—24.
2 Возвращение «плоти» — лейтмотив всего русского религиозно-философского
«возрождения» 90—900-х годов, начиная с первой декларации русского символиз-
ма Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной рус-
ской литературы» (1894) : «Страшная и священная дума народа о хлебе неотделима
от еще более великой думы о Боге (...) народ не может, не смеет говорить о хлебе, не
говоря о Боге, так как у него есть вера, которая объединяет все явления природы,
все явления жизни в одно Божественное целое». Дальше всех эту мысль развил
Розанов. Тема возвращения «материи» в литературу связана с акмеизмом (и футу-
ризмом, см. выше о «материале»), в особенности эпоха революции подняла тему
материальности духовного и духовности материального; ср.: «...яблоки, хлеб, карто-
фель — отныне утоляют не только физический, но и духовный голод. Христиа-
нин, а теперь всякий культурный человек христианин, не знает только физи-
ческого голода, только духовной пищи. Для него и слово плоть и простой хлеб — ве-
селье и тайна» (О. Мандельштам, «Слово и культура») ; ср. в той же связи характе-
ристику акмеизма: «Тяга к материальному особенно усиливается в эпоху, когда
материя таяла(...); можно проследить, как проза становится памятью о тех вещах,
которым вот-вот суждено исчезнуть» (Левин Ю., Сегал Д., Тименчик Р.,
Топоров В., Цивьян Т. «Русская семантическая поэтика как потенциальная
культурная парадигма».— «Russian Literature», 1974, vol. 7/8, с. 81—82).
76
возмущением к тому, что эти части жизни вдруг кому-то не нужны. Обра-
щение с идеей, словом, стихотворной строчкой сводится у Розанова к пре-
вращению его в инструмент «для домашних надобностей» (ср. акмеист-
ский образ слова-утвари). Мнимое несовпадение жизни души и внешней
обыденной жизни становится стержнем «нового жанра», созданного Роза-
новым,— «оксюмороном, развернутым в сюжет» (Шкловский).
«Физиологизм» Платонова до недоразумения обесплочен, тело дано
как мысль, как орган восприятия, как орган сознания; материя насквозь
осмыслена: сухая ветошь, глина — все является следом, памятью, в сухих
стеблях, мутной воде — во всем писатель благодарно видит пищу не толь-
ко для памяти, но и при необходимости и физическую и, как бы желая
загладить несправедливость, напоминает поминутно о том, что мысль не
существует отдельно и пренебрегать и малым и бедным — плотью — он
этически неспособен.
Проза Розанова интересовала Платонова середины 20-х годов. Этот
интерес отразился в ряде мотивов: например, «любовь к забытым писате-
лям» в «Чевенгуре» (ср. розановское «Меня вообще манят писатели без-
вестные...»). Лесовод-консерватор — персонаж «Чевенгура»,— желаю-
щий, чтоб историю оставили в покое хотя бы на 50 лет, читает «Н. Арсако-
ва» — это может быть аллюзия на Николая Аксакова, писателя круга
Страхова, как и Розанов.
Об интересе молодого Платонова к Розанову свидетельствует Виктор
Шкловский, посетивший в 1925 году случайно (?) с агитполетом самолета
Воронежскую область и там встретивший «инженера Платонова». Эпизод,
рассказывающий об этом посещении, стал частью книги Шкловского
«Третья фабрика». Ответвления его можно найти в «Гамбурском счете»
без упоминания имени Платонова, но с указанием на ситуации воронеж-
ской деревни.
Проза Розанова интересовала Шкловского не только как теоретика: он
подражал Розанову как писатель, объединяя разнородные куски лишь
единством совершенно личного тона, вводя в литературу биографию, ре-
альных живых людей, документы. Шкловский широко пользовался излюб-
ленным розановским методом цитирования с последующими метаморфоза-
ми смысла цитаты; делал он это иначе, чем Розанов,— не прибегая к ро-
зановским «филологическим кавычкам». В «Третьей фабрике» Шклов-
ский использует в качестве одного из таких цитатных «лейтмотивов»
для построения отрывка о воронежской деревне розановскую тему «холод-
ной цивилизации». Ср. у Розанова в «Апокалипсисе нашего времени»:
«Европейская цивилизация слишком раздвинулась по периферии, исполнилась
пустотами внутри, стала воистину «опустошенною» и от этого погибает. Кому она
нужна? Кого греет? (...) Слишком обширно. А где обширно, там и холодно. «Где
же нагреть такой храм?» В храме Св. Петра — только мерзнуть. Как лучше его
маленькие церковки в Ярославле и вообще по Поволжью» '.
1 Розанов В. Избранное. Мюнхен, 1970, с. 510. ^ Ч 3> g
77
В «Третьей фабрике» «европейская цивилизация» превращается в
«нашу культуру»:
«Деревня — это наша судьба. Нельзя натопить комнату в нетопленом доме.
Наша культура буржуйская. Она топила комнату, как железная печь. Холодеет
дерево и железо в пустынной, неосвещенной деревне. Не поможет забивать двери
ковром» .
Размышления о пропасти между «народной» и «цивилизованной»
Россией у Шкловского, только что вернувшегося из эмиграции, где его
коллеги и единомышленники Н. Трубецкой и Р. Якобсон были в центре
евразийского движения, несомненно имеют своим подтекстом евразийскую
концепцию о неорганичности европейской цивилизации для России2.
Гиперболизацией евразийской темы «исконной азиатской сущности
России» является в «Третьей фабрике» рассказ о русских моряках, оди-
чавших и превратившихся в полинезийцев. Очевидна связь этого эпизода
с описанием «платоновской» деревни, где подчеркиваются темы дикости,
язычества. Период начала 20-х годов, описываемый в этом эпизоде книги
Шкловского, вообще был окрашен для молодого Шкловского и его друзей
влиянием последних книг Розанова, в особенности «Апокалипсиса...».
Друг Шкловского, футурист В. Ховин, был единственным издателем, со-
гласившимся печатать последние вещи Розанова, и полемизировал с кни-
гой Шкловского о Розанове (впоследствии Ховин основал розановский
кружок в Петрограде3) .
Ниже имя Розанова упоминается в тексте «Третьей фабрики» как
предмет литературной беседы Платонова и Шкловского: «Говорил Плато-
нов о литературе, о Розанове, о том, что нельзя описывать закат и нельзя
писать рассказов». О Розанове могло говориться как о том, кто не описы-
вал, не писал рассказов, как о писателе пристрастном, личном, «идеоло-
гичном». От Розанова делается скачок к Толстому: «Лев Николаевич Тол-
стой говорил, что если смотреть на вещи, чтобы их описывать, то не уви-
дишь. Платонов понимал деревню»4. Значит ли это, что Платонов читал
свои вещи Шкловскому? Что Шкловский устанавливает литературную
генеалогию Платонова — писателя не описывающего, а понимающего?
Отчасти эта точка зрения подтверждается тем, что кусок о воронеж-
ской деревне в «Гамбургском счете», тематически явно продолжающий
платоновский эпизод (но не упоминающий о Платонове), посвящен двум
темам: пролетарским писателям и Льву Толстому.
Шкловский суров к пролетарским писателям и к их учителям: он
говорит о том, что деревня другая, чем ее описывают, что люди в деревне
говорят нормальным языком, и приводит примером толстовскую правку,
беспощадную к цветистому «народному» стилю.
1 Шкловский В. Третья фабрика. М., 1926, с. 123.
2 См.: Трубецкой Н. Европа и человечество. София, 1921; Трубец-
кой Н. Пути русского самопознания. Париж, 1927.
а См.: Струве Г. О Викторе Ховине и его журналах.— «Russian Litera-
ture». IV-2, 1976 april, p. 109-149.
4Шкловский В. Третья фабрика, с. 129—130.
78
Несомненно, что весь этот клубок рассуждений так или иначе уже
увязывается с литературной беседой с «нетипичным» пролетарским писа-
телем, читающим в 1925 году Розанова, не употребляющим сказа и диа-
лектизмов (вещь переломная в этом смысле, «Родина электричества»,
писалась тогда или вскоре после этой встречи и, возможно, в результате ее)
и понимающим, чего нельзя в литературе. Внимательный взгляд увидит,
что весь отрывок в «Третьей фабрике» составлен из тем и деталей, которым
предстоит войти в рассказы и повести Платонова:
«Видали детский дом, 400 подкидышей (...) Они больны малярией, госпи-
тализмом. Отсутствием личной судьбы. Ребенку она нужна.
Фамилии у этих детей новые: Тургенев, Достоевский... Пеленки перечеркнуты
крест-накрест. Чтобы не воровали. Деревни огромные — их не натопишь»1.
Ср. мотив смены фамилий в «Чевенгуре» — уездный уполномоченный
меняет имя на Федор Достоевский. Тема сиротства — ключевая тема
в психологии Платонова и его героев. Личная судьба — главная забот*а
Платонова, у которого само слово «личный» необычайно расширило свой
спектр значений.
Описанные Шкловским мелиораторские ухищрения Платонова очень
точно повторяют соответственные эпизоды «Родины электричества».
Тема «Платонов» зашифрована и в звуковой «инструментовке» от-
рывка: связывающие его фонетически близкие слова-опоры «Платонов»,
«Платон», «плотина» очень точно отражают круг интересов Платонова —
метафизика и мелиоратора. Не указанное в этом перечне, но подсказы-
ваемое им имя «Плотин» — пропущенное среднее звено в цепочке «Пла-
тон — (Плотин) — плотина»,— возможно,присутствует в сознании автора
отрывка как отклик на «пифагорейский», «рациональный» мистицизм и
интуитивизм Платонова. См., например, мистическую тему преодоления
«сна» в «Родине электричества» (ср. плотиновский «сон души» и теософ-
скую борьбу со сном).
Размышления Шкловского о культуре и деревне легко встраиваются
в метонимическую характеристику писателя другой части народа, не за-
тронутой «негреющей культурой». Интересно, что абзац, начинающийся:
«Платонов понимал деревню. Я пролетел над ней аэропланом...»,— кон-
чается фразой: «Стороной проходил косой дождь», то есть цитатой:
Я хочу быть понят моей страной,
А не буду понят —
что ж,
По родной стране
пройду стороной,
Как проходит косой дождь.
Этот первоначально отвергнутый вариант стихотворения 1925 года был
впервые опубликован в статье В. Маяковского «Письмо Равича и к Рави-
чу» с обоснованием того, почему автокупюра была необходима. Шклов-
ский цитирует неопубликованный текст.
1 Шкловский В. Третья фабрика, с. 130.
79
Несомненно, что тема связи со страной, понимания страны и понят-
ности стране — чрезвычайно важная, стержневая в книге «Третья фабри-
ка», где Шкловский обосновывает свое возвращение из эмиграции1. Тема
эта оказывается связана с платоновским эпизодом. Главным доводом «за»
у Шкловского является желание деятельного участия в жизни России —
ценой подчинения себя обстоятельствам этой жизни. Самым «деятельным»
в искомом смысле слова персонажем книги оказывается именно «инже-
нер Платонов». Шкловский ищет ухода из круга только литературных ин-
тересов, депрофессионализации, овладения другими специальностями ра-
ди создания «настоящей» литературы, которая, как он считал, невозмож-
на без нового материала и нового угла зрения. Платонов, с его инже-
нерией и знанием деревни, как будто бы представляет идеальный мате-
риал для такого «писателя нового типа», однако Шкловский о его писа-
тельстве не упоминает.
Шкловского не могло удовлетворять уже опубликованное Платоно-
вым. Общий тон уважительной благожелательности к экзотическому ин-
женеру заставляет предположить, что Шкловский не хотел критиковать
Платонова лично и делает это метонимически, через критику языка про-
летарских писателей и советы учиться у Толстого.
Несмотря на всю гадательность реконструкции «литературного разго-
вора», платоновский эпизод в книге Шкловского интересен не только как
свидетельство о литературных вкусах Платонова переломного периода
(1926—1927), после которого стремительно появляются в печати одна
книга за другой, но и потому, что он проливает свет на то, почему Плато-
нов не был замечен «левой» критикой: чуждость, несовместимость, взаим-
ная непроницаемость двух культур, шокировавшая и огорчавшая Шклов-
ского, была, по-видимому, здесь решающим фактором2.
Трагическое переживание Платоновым разрыва между двумя ипоста-
сями народного сознания определило сверхзадачу его литературной дея-
тельности, в особенности языкового его аспекта. Эта сверхзадача — за-
дача посредника, «толмача» между двумя полюсами культуры — связана с
1 Об односторонности взгляда на эту книгу как на «сдачу» см.: Sheldon P.
Viktor Shklovsky and the Device of Ostensible Surrender,— «Slavic Review», 1976,
N 34, p. 86-108.
2 He будет чрезмерной вольностью предположить, что фигура Шкловского,
так содержательно и тепло написавшего о Платонове, произвела впечатление на
Платонова. Это ведет к недоказуемой, но соблазнительной гипотезе: не отрази-
лись ли реальные черты молодого Шкловского (знакомые нам по «Скандалисту, или
Вечерам на Васильевском острове» В. Каверина) в образе платоновского персона-
жа, одного из героев «Чевенгура», интеллигента Сербинова? На это указывают
такие черты Сербинова, как ненасытность к людям (он ведет книгу учета друзей;
ср. «Третью фабрику» — это, по крайней мере на треть, «книга учета друзей»),
стремление забежать «впереди прогресса» и, в особенности, циничный, мощный и
грустный ум. Сербинов ездит по стране (Шкловский по возвращении в Россию
искал командировок в провинцию), но он не интересуется отдельным рабочим че-
ловеком и не любит его. Сербинов беспощаден, судя людей, но делает исключение
для тех, кого он хочет приобрести в друзья (ср. «нетипичную» мягкость плато-
новского эпизода в «Третьей фабрике»); кроме всего, фамилия «Сербинов», по
внешности непохожая на фамилию «Шкловский», имеет ту же семантическую
структуру: производную от топонима, причем приблизительно одного и того же
ареала (Сербинов — распространенный польско-украинский топоним).
80
тенденцией Платонова разорванность мира объяснить как незнание, не-
понимание. Именно задача взаимного толкования создает эту детскость
платоновского выражения: ощущение детскости, наивности всегда связано
с восприятием любой чужой культуры1.
Задача создания «общего языка» ощущалась в послереволюционной
России очень остро: до всего ее пророчески почувствовал Хлебников,
мечтавший об объединении человечества с помощью «звездного языка»
понятных всем звуков-первосмыслов.
В 20-х годах об общем языке много пишут; лефовские критики
ждут от новой литературы посредничества между двумя частями нации —
городом и деревней: «Язык должен служить таким же орудием смычки,
как ситец или машина»2. Предпосылки для такого сближения находили в
своих полевых исследованиях лингвисты3. О том же говорили Наблюдения
этнографов; один из авторов сборника «Революция в деревне» пишет:
«Своей книгой я хочу обратить внимание нашей художественной литера-
туры на тот факт, что таких мужиков, которых показывает нам эта лите-
ратура, теперь почти совсем нет, что в деревне сейчас живут совершенно
другие люди, говорят они на самом обыкновенном и самом распространен-
ном русском языке и описывать их надо совсем по-иному»4.
Позиция «объединяющего языка» могла выступать не только как тре-
бование реальности, но и возникала на фоне футуристических идей о
расчленении языка; Б. Кушнер писал в 1923 году:
«Практика революционных и мировых катастроф убеждает, что нельзя одним и
тем же языковым материалом обслужить разные формы общественной жизни.
Иной язык нужен для работы государственного аппарата, иной для идеоло-
гической дискуссии, иной для агитации, иной для быта.
Нельзя вести себя языково одинаково и в комнате своей, и на улице, и в засе-
дании законодательного учреждения. Эту истину первыми сознательно усвоили фу-
туристы*.
Они доказали, что поэтический язык есть вполне обособленная языковая
категория.
Они же первыми подумали об улице, первыми заметили, что «ей нечем кри-
чать и разговаривать».
Забота о том, чтобы дать улице особый социальный диалект, одной ей свой-
ственный, побудила футуристов заняться разработкой заумного языка»5.
Идея футуристов о зауми как «массовой» разговорной речи, языке
«зычных, кратких и ярких сигналов», языке максимальной динамич-
ности, в котором «значение сигнала не только отлично от случая к случаю,
но может меняться даже в течение того краткого промежутка времени, ко-
1 См.: Трубецкой Н. Европа и человечество, с. 31 — 32.
2 Перцов В. История и беллетристика.— «Новый Леф», 1928, № 8, с. 17 — 24.
3 Селищев А. Язык революционной эпохи. Из наблюдений над русским
языком последних лет (1917—1926). М., 1928.
4 Революция в деревне. Очерки. Под ред. В. Тан-Богораза. М., 1924.
è Кушнер Б. Вступ.—В кн.: Крученых А. Фонетика театра. М., 1923,
с. 4.
6 Сб. «Андрей Платонов» 81
торое необходимо для его произнесения»1, является любопытным вариан-
том лингвистической антиутопии, предвосхитившей оруэлловскую. Демо-
кратизм футуристов парадоксален, он дает улице «только одной ей свойст-
венный» язык, то есть не могущий быть понятым остальными и закры-
вающий перегородки между сословиями2. С другой стороны, обращение к
проблематике массовой коммуникации (цикл статей в «Лефе» за 1924
год), психофизиологии воздействия языковых средств и выявление роли
потенциала бессознательных аспектов было несомненной теоретической
заслугой русского футуризма. Литературное осмысление открытых футу-
ристами свойств речи «масс» возникает в лингвистической работе Пла-
тонова наряду с другими писателями молодого поколения (как Вс. Ива-
нов, обэриуты).
Лефовские лингвисты сосредоточивают внимание на средствах выра-
жения: язык газеты, язык пропаганды находятся в фокусе интереса. Про-
блематика овладения языком газеты связывается с «сознательной уста-
новкой на средства выражения», характерной для перехода от устной к
письменной речи; ср.: «Не результат усилия нам важен здесь, а самый
факт этого усилия, одно обстоятельство, что крестьянин, легко и свободно
говорящий и рассказывающий, с того момента, как получает перо в руки и
лист бумаги, обнаруживает вдруг лингвистическую беспомощность и при-
нужден думать о языке своем, выбирать слова и выражения»3.
Футуристы говорили о преодолении языковой инерции; о грамматич-
ности словотворчества как главном направлении словесной работы футу-
ристов ( «языковая инженерия» ) ; об изменении отношений между слова-
ми; о явлении «поэтической этимологии».
Языковая работа Платонова с его установкой на выражение осущест-
вляет программу футуристов. В плане языковом деавтоматизация соче-
таемости, изменения синтаксиса, поэтическая этимология становятся
главными методами Платонова. На этих путях Платонов сочетает внима-
ние к внерациональности «новых диалектов» языка с противодействием
тенденции разобщения: преодоление абсурдности языка, осмысление, «вы-
говаривание» наиболее экзотичных для «рационального мышления» про-
цессов сознания соответствует в плане содержания описанию процесса
перехода от молчаливого массового пред-бытия в историческое существо-
вание, которое для Платонова равнозначно именно личному существо-
ванию, личной судьбе.
Этот путь мыслится как восстановление связи с человечеством, связи
с культурой. Инструментом восстановления связи становятся те наиболее
общие слои языка, которые в равной степени являются достоянием двух
поколений, двух миров, двух систем ценностей, исторически разделенных
и социально враждебных. Творчество Платонова — это реконструкция
1 К у ш н е р Б. Вступ.— В кн. Крученых А. Фонетика театра. М.,
1923, с. 4.
2 Поливанов Е. О фонетических признаках социально-групповых диалек-
тов и, в частности, русского стандартного языка.—В кн.: Поливанов Е. За
марксистское языкознание. М., 1931.
3Винокур Г. Язык нашей газеты.— «Леф». 1924, № 2, с. 18.
82
восприятия идей ушедшей эпохи в новом, чуждом ей сознании на базе
генерализованного, архетипизированного языкового мышления. В совре-
менной нам ситуации проза Платонова, рожденная как результат син-
хронной переинтерпретации на «новый язык», обращается в программу
диахронической коммуникации1.
1976-1978
1 Аналогичная задача диахронической связи ставится в прозе позднего Пас-
тернака (где «сниженность», «банальность» сюжета, «конспективность» и «по-
пулярность» изложения идейного материала имеют одной из целей облегчение
установления связи через поколения). Можно говорить о своеобразной «зеркаль-
ности» творческого пути Платонова и Пастернака: в случае Пастернака через
эстетическое осмысление истории к общенародному и потому эстетически вечному;
в случае Платонова от народнической антиэстетики (в пролетарском варианте)
через поиски общечеловеческого в «социальных конфликтах» к высокой эстетике
архетипического. Оба автора, столь далекие друг от друга, имели с 30-х годов
общую аудиторию, постоянно расширяющуюся.
6*
Е. Толстая-Сегал
Иерусалим
«СТИХИЙНЫЕ СИЛЫ»: ПЛАТОНОВ И ПИЛЬНЯК
(1928-1929)
Для вхождения в литературу конца 20-х годов на правах самостоя-
тельной и отдельной литературной личности нужно было преодолеть инер-
цию постсимволистской «орнаментальной прозы» с ее беспринципным
комбинированным стилем. Перед литературой стояла «проблема большого
повествовательного стиля, обладающего достаточной силой сопротивления
и непроницаемостью, стиля, открывающего возможность создания дина-
мических сюжетных структур»1. В орнаментальной прозе сюжет был об-
нажен, фабула «пришита» к теме, она иллюстрировала тему как частный
случай; по словам лефовского критика, «не фабульная проблема, а, ко-
нечно, сюжетная, повествовательная стоит сейчас перед прозой. Всякая
сюжетная проблема — в то же время проблема стиля».
Создание же «большого стиля» предусматривало отчетливую эстети-
ческую позицию, «школу», «направление», борьбу за художественные
принципы, противостояние современной прозе, «беспринципной» в худо-
жественном плане2.
От автора требовалось отказаться от «непрерывной смены стилисти-
ческих масок, укрывших литературное авторское лицо».
Претензии, предъявляемые в середине 20-х годов к новой прозе3,
были адресованы в основном Пильняку, из книг которого глядело на чи-
тателя «девять десятых судьбы» прозаического искусства той эпохи.
На раннем творчестве Платонова, как и вообще на потоке новой совет-
ской прозы, печать Пильняка очень сильна. «Сказ», свойственный его
ранним рассказам, «историческая» и «иноязычная», архаизирующая сти-
лизация повествования в «Епифанских шлюзах», обилие в них «отрыв-
ков из старинных книг», монтаж цитат — все это носит явные следы
Впервые: «Slavica Hierosolymitana», vol. 3. 1978.
1 Гофман В. Место Пильняка. В сб.: Бор. Пильняк. Статьи и материалы.
Под ред. Б. В. Казанского и Ю. И. Тынянова. Л., 1928, с. 7—44; ср. также:
Шкловский В. О Пильняке.— «Леф», 1925, № 3 (7), с. 126—136.
2 Там же, с. 43.
3 Для этих претензий характерны упреки в непроявленности отчетливой
художественной и моральной позиции автора, в отсутствии твердой «точки отсче-
та» , скрытой за лицами фиктивных рассказчиков.
84
пильняковского стиля. Сама тема «Епифанских шлюзов» могла бы быть
пильняковской темой, и конфликт увиден по-пильняковски, хотя и раз-
решается иначе.
Пильняковские ситуации и идеи держатся в прозе Платонова дольше,
чем стилистическое влияние: Платонов воссоздает свой, особый мир, пе-
рерабатывая мотивы пильняковского «Голого года» (1921). Это ученичест-
во длится все 20-е годы: например, образ Ивана Колотурова из «Голого
года» служит основой для ряда героев Платонова.
«(...) Когда пришла революция, докатилась до степи — он первый под-
нялся, чтобы делать. И почуял тоску. Он хотел делать все честно, он умел делать
только руками, копать, пахать, чинить. Его избрали в волостной комитет — он
привык вставать до зари и сейчас же приступать к работе,— теперь до десяти он
должен был ничего не делать, в десять же он шел в комитет, где с величайшим тру-
дом подписывал бумаги,— но это не было делом: бумаги присылали и отсылали
без его воли, он их не понимал, он их только подписывал. Он хотел делать...»
Иван томится и с тоски громит барский дом, где помещается комитет,
разбивает старинные часы. Тема часов и остановки времени возникает у
Платонова в «Чевенгуре», «Котловане», «Глиняном доме в уездном саду»;
мужик, не умеющий примирить практический разум и новую действи-
тельность, появится у Платонова в «Усомнившемся Макаре».
Пильняковский анализ жизни бессознательного, его интуитивизм
близки, а может быть, и генетически повлияли на творчество Платоно-
ва. Ср. в «Голом годе»:
«Стоицизм брошюры о социализме и чахотке и книги о Боге,— человек ду-
мает о новом, необыкновенном братстве,— упасть, подкошенному сном, прижать-
ся к человеку — кто он, почему он? Сифилит? Сыпнотифозный? — Греть его и
греться человеческим его телесным теплом (...) Мозг кажется вывалянным в пу-
ху, и, потому что пух всегда жарок и зноен, мысли знойны, необыкновенны,
неотступны и страстны, на границе лихорадочного небытия...»
К этому «архетипическому» описанию, возможно, восходит эпизод в
поезде и постоялой хате из платоновского «Чевенгура»: люди так ло-
мятся, что одежда рвется от трения, человек забывает себя, бредит, спит
на ногах — народ лежит ярусами, ущельями спящих тел. От вздохов и хра-
па такой шум, как будто не спят, а работают, и сон — труд. Голые люди
спят вповалку, обняв друг друга. Герой в бреду ходит, ощупывая спя-
щих,— ему кажется, что он потерял сундук, но у него ничего не было.
Другой эпизод «Чевенгура» — «любовь в алтаре» — напоминает о
соответственном эпизоде из «Голого года». Образ лисенка — «малень-
кого, вонючего пушистого комка лесных звериных инстинктов», симво-
лизирующего инстинкт, перед которым бессильна героиня («Мать сыра-
земля» Пильняка),— возможно, воскресает в начале рассказа Платонова
«Река Потудань». Даже долженствующие быть смешными «месячные очи-
щения» из безграмотной записки, поданной лектору в «Голом годе», воз-
никают во «Фро» в ироническом контексте.
85
Среди других пильняковских реминисценций — тема Ибн-Фадлана из
рассказа «Тысяча лет» Пильняка (1918), служащая подтекстом в «Джан»
Платонова.
Ученичество у Пильняка было характерной чертой молодой прозы 20-х
годов; ученичество Платонова надо воспринимать в том же ключе, как
прозу Мих. Волкова, П. Низового и других прозаиков «Кузницы». Однако,
начиная с конца 20-х годов, Платонов скорее отталкивается от Пильняка —
как в идеологии, так и в плане стиля.
Для прозы Пильняка было существенно наличие тенденции в основе
конструкции вещи. Механически собранный разнородный материал объ-
единялся вокруг повторяющихся идеологических пассажей: идея присут-
ствовала в вещах в явной форме, материал служил иллюстрацией. «Идеи»
Пильняка представляли элементарные оппозиции типа «стихия — боль-
шевизм», «инстинкты — индустриализация» и т. д.
Корреляция противопоставления революции в России с конфликтом
европейского и азиатского начала вообще характерна для русской литера-
туры пред- и послереволюционных двух десятилетий. Однако в этой кор-
реляции полюса осмысляются в зависимости от позиции автора.
Предчувствие грядущего сдвига как взрыва стихийной энергии азиат-
ской России ощущается задолго до революции.
У символистов оценка стихийных, азиатских, разрушительных сил,
скрытых под тонким покровом петербургской культуры, амбивалентна: с
одной стороны, это соловьевский страх панмонголизма и соотнесение
«туранства» со статикой у Белого1, с другой стороны, это завороженность
необъятным пространством, самоубийственная жажда растворения в нем.
Попытка снятия этого противоречия осуществилась в идеологии «скиф-
ства», в которой Россия воспринималась как синтез Европы и Азии, а
русская национальная психология возводилась к «иранскому кочевью»,
противопоставленному «туранству» по признаку «динамизма»2.
Идеи «скифства» были восприняты «евразийцами» — культурно-
идеологическим движением русской эмигрантской молодежи. Евразий-
цы выступали против европоцентризма, за признание самоценной «евра-
зийской» культурной области, объединяющей русских с тюркскими,
угро-финскими и урало-алтайскими народами3, и подвергали переоценке
историческую и культурную роль кочевых народов для России4.
Евразийство было вызвано во многом художественным, «вкусовым»
1 Ср.: Соловьев В. С. Краткая повесть об Антихристе (в статье «Три раз-
говора»).— Собр. соч. СПб., 1901 — 1908, т. 9 (дополнительный), с. 453—582. См.
также в этой связи мифологему «зверя», «дракона», «змея» в статье А. Белого
«Апокалипсис в русской поэзии» («Весы», 1905, № 4, с. 11—29.).
2 Ср.: «Не случайно он (Белый) с конца 1917 года стал во главе сборника «Ски-
фы». Для него «монголизм» — начало ариманическое, nihil, неподвижность, а
«скифство» — начало ормуздическое, (...) категория огня, движение, динамизм,
катастрофичность» (И в а н о в-Р азумник Р. Вершины. Александр Блок, Анд-
рей Белый. СПб., 1919, с. 102).
3 Трубецкой Н. С. Европа и человечество. София, 1921; его же: К проблеме
русского самопознания: Собр. статей. Париж, 1927.
4Vernadsky G. A history of Russia, vol. I: Ancient Russia. New Haven.
London, 1943; vol. Ill: The Mongols and Russia, 1953.
86
импульсом: эмоциональные корни его лежат в ситуации эмигрантского
национализма: характерная «сакрализация» народного быта у некоторых
евразийских теоретиков1 коррелирует с эмигрантской безбытностью.
Критики евразийства отмечали остроту «онтологического ощущения
России» у евразийцев2. Как новое у евразийцев воспринималось то, что у
них «чувство родины совершенно оторвано от чувства народа»3.
Евразийцам чужд демократизм и свободолюбие ранних славянофи-
лов — дворян Киреевского, Аксакова, Хомякова, Самарина,— они следуют
скорее за Данилевским4 и Леонтьевым с его пренебрежением к равенству
и свободе.
Идеалом евразийцев, вначале ценных тем, что они «перенесли русскую
проблему из области политики в область культуры5, по мере политизации
движения становится общество идеократии6. Евразийцы считали револю-
цию восстанием народа против романо-германского ига и европеизиро-
ванной интеллигенции, но коммунизм считали «последним обличьем ин-
теллигенции в борьбе с народом»; новую советскую государственность
они принимали как воплощение разлитой в народе жажды государствен-
ности и строили тоталитарные теории «демотии» — власти меньшинства в
интересах большинства, отрицали коллективизм и общину, выступая эко-
номически за капитализм (в том числе государственный).
Евразийцы склонны были видеть в новой литературе сродные себе
настроения и говорили о «стихийном евразийстве» советской литературы7.
1 О важности «бытового круга жизни» как основы культуры см.: Сувчин-
ский П. Инобытие русской религиозности.— «Европейский временник», Бер-
лин, 1923, № 3, с. 81-106.
2 Ср.: «Евразийцы остро ощущают размеры, объем и весомость всего происхо-
дящего в России. Им ясно, что уже с конца 19 столетия Россия была охвачена
«жаждой самоуправления», которая в извращенном виде живет в коммунизме.
Они слышат «мировое чувство коммунизма» и чувствуют «героический» стиль
наших дней» (Степун Ф.— «Евразийский временник. Кн. 3. Евразийское кн-во,
1923».— «Современные записки», 1924, № 21, с. 400).
3 Там же, с 401. Ср.: «Евразийцы совсем не народники, не мужиколюбы.
Для соединения с Россией им, не в пример славянофилам, народникам и Толстому,
никакого народа не надо» ; ср. также: «Евразийцы, будучи русскими националиста-
ми, не разделяют воззрения, по которому хранителями национальной идеи явля-
ются народные массы. Носительницей национальной идеи должна быть (...) интел-
лигенция. Национально крепкий, одаренный профессор (...) стоит губернии»
(Садовский Я. Оппонентам евразийства.— «Евразийский временник», Берлин,
1923, № 3, с. 159).
4 Ср. характеристику Данилевского как «нового человека, отравленного нату-
рализмом и культом силы», шовиниста навыворот, националиста в «западническом
смысле слова» у Бердяева: Бердяев Н. Алексей Степанович Хомяков. М., 1912,
с. 240.
5 Ходасевич В. О «Верстах».— «Современные записки», 1926, № 29,
с. 433.
0 «Идеоправие» евразийцев отождествляется у ряда критиков с фашизмом.
Ср.: Степун Ф. Указ. соч., с. 404.
7 Ср.: «Интересно, что евразийские идеи (...) нашли себе выражение и в
Советской России, напр., в писаниях Бориса Пильняка, а несколько позже евразий-
цы, в лице Савицкого, заговорили о наличии даже «евразийской струи» в советской
литературе. На эту тему Савицкий в 1926 году читал в Праге доклад. К литературе,
«вращающейся в круге евразийских идей», он отнес Л. Леонова, А. Яковлева и
К. Федина, но не Пильняка» (Струве Г. Русская литература в изгнании.
New Vork, 1956, с. 43).
87
Невключение ими Пильняка в «стихийно евразийскую» литературу
имеет, видимо, то объяснение, что Пильняк, концентрируя внимание на
идее «азиатской стихии», этой стихии боится; ни киргизы, ни китайцы
вовсе не герои Пильняка, и сонная, «китайская» Россия не его идеал.
От «гимна стихии» Пильняк поворачивается к теме «машин и волков».
И хотя некоторые темы в романе «Машины и волки» (1927) в чем-то со-
звучны евразийским (например, фигура «русского американца» Грекова,
идея «труд и богатство спасут Россию»), Пильняк ставит проблемы как
человек старого поколения — интеллигент-народник1. И в оппозиции
«азиатская Россия — Европа», и в оппозиции «машины — волки» Пиль-
няк, в русской традиции интеллигентского либерализма, на стороне сла-
бого и проигрывающего. Он по праву отождествляет себя с началом сла-
бым и проигрывающим: пассивная зачарованность революцией в «попут-
нической» литературе вызывает ироническую усмешку у евразийского
критика: «Основная черта всех «попутчиков» — глубокая пассивность, от-
дача себя революционной стихии, опьянение ею. Тут сходятся все — и
восторги Бабеля перед непонятными Колесниковыми и Буденными, и
«пропахшая половыми органами» революция Пильняка, и массовый сом-
намбулизм Вс. Иванова, и «мелкие люди» Леонова объединены одной чер-
той — пассивной жертвенностью, или пассивным опьянением»2.
Пассивная позиция Пильняка по отношению к некоему внеполож-
ному и принципиально непостижимому принципу или схватке двух таких
принципов — с равной очужденностью от обоих, но с традиционным со-
чувствием к проигрывающему — облегчает понимание дальнейшей эво-
люции его творчества.
Евразийский комплекс идей так или иначе отражался во всей литера-
туре 20-х годов3: события середины 20-х годов — укрепление новой госу-
дарственности, поворот к обузданию «стихии», переделке природы и т. д.—
повлекли за собой обращение к ситуациям противостояния «европеиза-
торского начала» и «стихии» в истории: возвращается «петровская» те-
ма, поднятая совсем недавно символистами,— А. Н. Толстой эволюциони-
рует от своего недавнего (идущего от Мережковского) представления о
петровском времени как смуте, искушении к «западнической» концепции
рационального государственного начала. Напротив, Пильняк («Повесть
петербургская, или Святой камень-город», 1922) показывает уродство и не-
органичность европеизаторскои деятельности Петра и взаимную непрони-
цаемость Петра и «сонной», «китайской» России.
1 О попутчиках — «мужиковствующих интеллигентах» см.: Троцкий Л.
Литература и революция. М., 1923, с. 66.
Святопол к-М и р с к и й Д. Конст. Федин. Города и годы. Роман. Гос.
изд. Л-д, 1924.— «Современные записки», 1925, № 24, с. 432.
Эхом этой интонации звучит суждение советского критика о более позднем
периоде Пильняка: «Скиф, анархист,— он повергается ниц сначала перед волком,
теперь — перед машиной, в страхе, в боязни, и вот ему кажется, что машина, создан-
ная человеком, стала «сильнее его воли» (...)» (Полонский В. Шахматы без
короля.—В кн.: Полонский В. О современной литературе. М.: Л., 1929, с. 81).
3 Евразийская концепция легла в основу творчества А. Толстого 20—30-х го-
дов, Л. Леонова и многих других. Из поздних отражений евразийства надо на-
звать роман Пастернака «Доктор Живаго». Ср. поздние иронические реминисцен-
ции евразийства в поэме Н. Заболоцкого «Рубрук в Монголии» (1958).
Платонов, обратившись к «петровской» теме в одной из первых зре-
лых своих вещей («Епифанские шлюзы», 1927), находит оригинальную
позицию: он не склонен объяснять гибель героя, честного инженера-
англичанина Перри, не смогшего осуществить смелый замысел Петра —
канал между Доном и Окой, ни действием «стихийных косных сил», ни
вмешательством «европейских чуждых сил». Инженер Платонов не видит
в инженере Перри — «носителе европейского разума»1 — опасности для
русской жизни; равно не так уж дика и вполне разумна «азиатская сти-
хия» — нормальные русские люди, с которыми встречается Перри. «Утеч-
ка» происходит в цепи передач между идеей и действительностью: идея
искажается, а действительность разрушается. Платонов показывает Пет-
ра в двух ипостасях: как автора гениального замысла и как движущую
силу чудовищной, громоздкой и неработающей государственной машины,
способной лишь карать. «Арифметический рассудок» Бертрана Перри, по
сути дела, отличается от любого другого лишь постольку, поскольку анг-
личанин склонен к «правовому мышлению» и доверию к людям. Поэтому
герой теряет возлюбленную и не спасается бегством. Фатализм Бертрана
проистекает из того же саморазрушающего импульса, что и влюбленность
в дикую страну: по сути дела, это та же завороженность дикостью, как и у
«попутчика», вглядывающегося в «стихию», или «спеца», обольщенного
размахом «преобразования природы». Поднявшись над своим героем, Пла-
тонов поднимается и над традиционным в попутнической литературе
освещением конфликта. Здесь уже кроется будущее платоновское от-
талкивание от «идеи» и скептическое отношение к «деланию», а также
возникает тема «государственности», которая войдет в центр его интересов
в 1927—1929 годах.
Тема «делания» противоположно решается в «Родине электричества»
(1926); никакого размаха «идей» здесь нет, зато честолюбивой идее не
приходится столкнуться с бесконечно сложной и прихотливой жизнью
так, чтоб выяснилась ее грубость, прямолинейность и неорганичность.
В голодную деревню, измученную засухой, подается вода: средства смеш-
ны, убоги, примитивны, но необычайно сложны и «органичны»; задача
жизни — напоить жаждущих — выполнена, то есть «делание» — оправда-
о
НО .
Для раннего мистицизма Платонова характерен был акцент на «глу-
боких сонных силах, которые когда-нибудь взорвутся и вновь сотворят
мир»; он писал о «темных, неудержимых страстных силах мира», «спер-
тых, сжатых, сгорбленных силах» («Потомки солнца», 1921). В самой
оптимистической своей повести, суть которой — эмоциональное отожде-
ствление с «коммунизмом», силы природы сопоставлялись с носителями
новой идеологии по признаку «мужества» — деяния, изменения мира:
1 Аннинский Л. Запад и Восток в творчестве Андрея Платонова.— «Наро-
ды Азии и Африки», 1967, № 4, с. 103—105.
2 Идея реального действия, важная для раннего Платонова в свете идеи искус-
ства как действия — «искусства действительности» Н. Федорова, последовательно
ограничивается в творчестве Платонова серией разочарований и моральных запре-
тов; в результате единственным нескомпрометированным видом деятельности ока-
зывается труд, связанный с поддержанием жизни живых существ.
89
«Глубокие времена дышали над этими горами — свидетели мужества природы,
посредством которого она только существовала. Эти вооруженные путники также
были полны мужества и последней смелости, какие имела природа, вздымая горы и
роя водоемы» («Сокровенный человек», 1927—1928).
Для раннего Платонова высшая этическая ценность — реальное дей-
ствие: это, по последнему счету, главное оправдание героев «Чевенгура».
Сравни сон Дванова — разговор с мертвым отцом: «Не скучай,— сказал
отец.— И мне тут, мальчик, скучно лежать. Делай что-нибудь в Чевенгуре:
зачем же мы будем мертвыми лежать...»
Тем не менее уже в системе идей «Чевенгура» отношение автора к
деяниям своих героев крайне амбивалентно, труд вообще отменен, и до-
пустима лишь деятельность ради поддержания жизни близких (товари-
щей) и увековечения их памяти.
Появление молодого писателя Платонова не сопровождалось таким ре-
зонансом, как вход в литературу Иванова, Леонова, Олеши1. Однако Пла-
тонов был замечен Пильняком. Пильняк писал в конце 1928 года: «Си-
стемы у нас в блестящем порядке уже лет пять — а писатели, пришед-
шие за последний год: Юр. Олеша, П. Павленко, Андрей Платонов в си-
стемах не состояли. Даже Либединский и Фадеев, великие системати-
заторы, и те возникли до систематизации. И Олеша, и Иванов, и Плато-
нов — приняты потому, что они индивидуальны, сиречь систему нару-
шают»2.
В том же номере отдел хроники содержит краткое упоминание о чтении
Б. Пильняком своей пьесы «Дураки на периферии» на одном из исполни-
тельных собраний Всероссийского союза писателей. Пьеса эта была напи-
сана Пильняком в соавторстве с Платоновым3.
Видимо, сотрудничество Пильняка и Платонова4 длилось несколько
месяцев 1928 года: летом 1928 года они посещают Воронеж по команди-
ровке «Нового мира» и пишут в сентябре 1928 года очерки «Че-Че-О» —
о преобразовании Воронежской губернии в Центрально-Черноземную об-
ласть. Очерки подписаны адресом Пильняка «Ямское поле», и, возможно,
Платонов некоторое время жил у Пильняка: видимо, пьеса писалась одно-
временно с очерками.
1 Из серьезных рецензий того времени надо отметить скупую, ободряющую
заметку Н. Замошкина: упрекая Платонова в «корявости», он признает, что Пла-
тонов идет по линии «наибольшего художественного сопротивления» (Замош-
кин Н. Андрей Платонов. Сокровенный человек.— «Новый мир», 1928, № 3,
с. 269); характеристику Воронского «свежесть и упористость Платонова»
(Воронский А. О «Перевале» и перевальцах — В кн.: Воронский А. Лите-
ратурные типы. М., «Круг»; 1927, с. 166).
Пильняк Б. О теории социального заказа.— «Печать и революция»,
1929, № 1, с. 70-72.
3 Пьеса не была опубликована, и можно судить о ней по кратким скептическим
рецензиям. Видимо, она сходна по провинциальной тематике с очерками и прибли-
жается к «Городу Градову» Платонова по тону.
4 Есть соблазн видеть в знаменитом эпизоде «Театрального романа», где
появляется Агапенов (Пильняк) с провинциал ом-родственником (деверь из Тетю-
шей), Пильняка в период его шефства над Платоновым.
90
ЧЕ - ЧЕ • О
249
По за этим первоначальным перио-
дом идоологнчоокого перевооружения
советского кино идот новый этап, в ;:о-
то1юм решающее значение приобретает
lihiikiôoTKa точного художественного
языка. Преодолен! 10 художествешюго
гкосноязычня в передаче социальной
темы становится одной из главных за-
дач настоящего момента.
Осознание кино как искусства, вы-
юленио основных кино-жанров с пре-
обладанием в них того или иного ма-
териала и особых методов его обработ-
ки — первые шаги на этом пути. Пе-
риод нсооб'смлющого «обозреическо-
го» дилетантизма в советском кино
закапчивается и наступает пора про-
фессиональной зрелости.
6. ЧЕ-ЧЕ-0
(Областные организационно-философские очоркп)
Андрей Платонов, Бор. Пильняк
Пишут, что хорошо выезжать из Мо-
сквы, потому что, деокать, сразу оку-
наешься, во-первых, в травяную рус-
скую нрндюду, отдыхая душой, а во-вто-
рых, в советские массы и строитель-
ство. Хотя писатели и пишут всегда
о том, чего с них но спрашивают,—том
не монсо слово печатное уважать нале.
и мы поохали в город Воронеж на пред-
мет изучения бюрократизма ЦЧО и
ознакомления с массами, поселились за
Т|юми окошками с палисадником и с
цветами на подоконниках, известными
от детства и с детства но имеющими
имени. Па окно у нашего хозяина, jcpo-
мо цветов, помотался ото всесоюзный
дьячок, как называют здесь радио за
хрипоту его и поучительность. Хозяин
надцать, примерно, на три городских
маршрута. У посадок » трамваи всегда
суетятся, сесть все но успевают, а
трамваи ходят полупустыми. Трамваи—
совершенно, как в Москве, только раз-
ница в букве В: ВКХ—вместо MICX. \\п
одиннадцать трамваев имеется два-
дцать семь человек контролеров—де-
вять человек от ГЖД, остальные от
Горсовета и прочих учреждений. В ка-
ждом вагоне едет но менее двух кон-
тролеров, кондуктор и—обязательно—
милиционер, как бесплатное приложе-
ние контролеру и кондуктору, унра-
вляющоося, в благодарность за провоз,
со злостным пассажиром. Продпочнта-
ли мы ходить пешком но потому, что нс
испытывали затруднений от Воронеж-
А. Платонов, Бор. Пильняк. «Че-Че-0» («Новый мир», 1928, № 12)
Очерки эти, носящие эпитет «организационно-философские», посвя-
щены провинциальной реальности — социальному неравенству и бюро-
кратии.
Столичный товарищ курит «Герцеговину Флор», а провинция курит
траву, не имеет элементарных удобств; живут на гроши, плохо пита-
ются.
Бюрократия описывается как социальная болезнь; бюрократ опасен
даже в частной жизни, мрачен даже в семье — таким его сделал
страх.
Рабочий стал грустен, молчалив и скрытен, потому что честный труд ни
к чему не приводит; лишь те, кто сладострастно любит власть, оказы-
ваются массой: масса — это не люди: в массу «бросают» культуру —
стоит ли подымать то, что бросают?
Организация — хуже мучного клея, она не слепливает людей, она не
нужна. Никакие административные переустройства не помогут.
Если над машинистом поставить контролера, то паровоз истории сго-
рит, волочась на зажатом тормозе.
Стиль Платонова в очерках доминирует; по-видимому, то же происхо-
дит и с идеологией: идеи неравенства возникнут потом в «Усомнившемся
Макаре» и «Котловане», бюрократии как социальной болезни посвящен
«Город Градов», темы «массы», которой не существует, «организации»
и «паровозная тема» — все платоновские.
Как кажется, очерки эти предсказывают многие ситуации и об-
щее настроение повести Пильняка «Красное дерево», написанной
сразу же после очерков и пьесы (она была закончена в марте 1929 го-
да)1.
Носят сходство с темами «организационно-философских очерков»
именно те наиболее острые эпизоды «Красного дерева», которые впослед-
ствии были смягчены или опущены Пильняком при инкорпорации им
повести в новый роман «Волга впадает в Каспийское море» (май —
октябрь 19$0 года).
Социальное неравенство и бюрократический идиотизм — два главных
мотива описания провинциальной жизни в «Красном дереве».
Главная книга — это профсоюзная книжка; существует два вида
людей — с ней и без нее; у кого есть голос, есть и хлебная карточка, ли-
шенные голоса — лишены и хлеба: и сами, и их дети. (Эти места выпу-
щены в «Волге...».)
Провинция умирает с голоду и продает мебель2.
Описание периферийного головотяпства и идиотизма в «Красном де-
реве» кажется прямо взятым из «Города Градова», в конце же рассказы-
вается о преследованиях крестьян, о гонениях на «интенсивников», вна-
«Напостовцы» немедленно откликнулись на очерки редакционной рецензией
«Классовая борьба обостряется» («На литературном посту», 1929, № 1), и это,
по сути, было началом антипильняковской кампании 1929 года.
2 Тема мебели в русской литературе крепко связана с темой умирающего
класса: Гаев в «Вишневом саде», «За стилем» А. Н. Толстого, «12 стульев» Ильфа
и Петрова, тема антиквариата у Вагинова связаны со смертью целых сословий и
классов.
92
чале поощряемых властями развивать хозяйство, а потом объявленных
кулаками К
Несомненными кажутся платоновские корни знаменитого эпизода
в «Красном дереве» Пильняка, где описываются «охламоны» — сумасшед-
шие, алкоголики, бывшие революционеры, идеалисты, чья жизнь кончи-
лась с гражданской войной. Они отказались от семей и имущества и живут
коммуной в подземелье кирпичного завода, где поддерживают вечный
огонь в печи. Их имена новые: Огнев, Пожаров, Ожогов (в «Волге...»
добавляется Поджогов).
Иван Ожогов — бывший первый председатель губкома; до сих пор он
живет идеей коммунизма. «Коммунизм есть первым делом любовь, напря-
женное внимание человека к человеку, дружество,содружество, соработа2.
Слова эти дословно повторяют строчку из «Че-Че-О»: «Дружество — и
есть коммунизм. Он есть как бы напряженное сочувствие между людь-
ми»,— и напоминают о теме дружбы и товарищеской любви, которая
пытается быть сильнее, чем кровное братство, чтобы стать цементом,
скрепляющим коммунистическую утопию обездоленных в «Чевенгуре»
(нищих, сирот, «прочих» Платонов неизменно уподобляет сорной траве,
бурьяну: «Лопух — и тот хочет коммунизма: весь бурьян есть дружба
живущих растений»). В «лирико-фантастическом» духе Платонова пиль-
няковский охламон Иван ходит по людям и заставляет их «плакать, пом-
нить, любить те погибшие годы» (слова «помнить, любить» вычеркнуты
в «Волге...»). Охламоны, выкинутые революцией, но революцией создан-
ные, строят безумные проекты — мечтают переписываться с пролетариями
Марса, построить железные мосты на Волге, провести трамвай. (Вполне в
соответствии с космическими и техническими утопиями Платонова, но без
его размаха: в «Чевенгуре» мечтают о том, чтобы упразднить ночь.)
Можно предположить, что Пильняк не только сотрудничал с Платоно-
вым в 1928 году, но и был в курсе его работы над «Чевенгуром». (К тому
времени, когда писалось «Красное дерево», «Чевенгур» мог быть уже
частично закончен и известен Пильняку; летом 1929 года Платонов посы-
лает Горькому готовую рукопись, жалуясь, что ее везде уже успели отвер-
гнуть, вспоминая свой приход по тому же делу два месяца назад...3)
Герои Пильняка — охламоны — обнаруживают сходство с гротескны-
ми героями «Чевенгура».
Один из героев «Чевенгура» — «рыцарь революции» Пашинцев —
организует заповедник революции и отстаивает его, одевшись в заржав-
1 Тема коллективизации волновала Платонова профессионально, у него был
свой проект нового расселения, связанный с мелиорацией; видимо, и переезд его в
Москву связан с трениями с местным начальством вокруг этого круга проблем;
впоследствии Пильняк соответствующие страницы изъял из текста нового романа,
в то время как Платонов посвятил коллективизации большой очерк «Впрок» и
вторую часть повести «Котлован».
О событиях 1925 года, предшествовавших отходу Платонова от практической
работы, см.: Ласунский О. Литературные раскопки. Воронеж, 1971, с. 201—232.
2 «Соработник» — термин Богданова, восходящий к Н. Ф. Федорову.
3 См.: Литературное наследство, т. 70. Горький и советские писатели. Неиздан-
ная переписка. М., 1963, с. 313-315.
93
ленные латы, с неразрывающейся гранатой в руках, в подвале среди
невзрывающихся боеприпасов; он одноглаз (как множество фольклорных
героев-воинов); он говорит о себе: «Я личный человек (...) Я вынес себе
резолюцию, что в девятнадцатом году у нас все кончилось — пошли
армии, власти и порядки, а народу — опять становись в строй, начинай
с понедельника (...)» '.
Пашинцев отстаивает прошлое. «Ты помнишь восемнадцатый и девят-
надцатый год? — со слезами радости говорил Пашинцев. Навсегда поте-
рянное время вызывало в нем яростные воспоминания: среди рассказа он
молотил по стулу кулаком и угрожал всему окружению своего подва-
ла (...)». Ср.: «В двадцать первом году все кончилось, настоящие ком-
мунисты во всем городе — только мы, и вот нам осталось место только в
подземелье» («Красное дерево»).
Совпадает также обращение к теме костра: « — Вот! — удовлетворенно
закончил Пашинцев,— и я теперь горю отдельно от всего костра!» Ср. тему
костра в «Красном дереве». «Мы подняли мировую»,— написал
он и зачеркнул.— «Мы зажгли мировой»,— написал он и зачерк-
нул.— «Вы, которые греете воровские руки»,— написал он и зачеркнул.—
«Вы — либо лакеи, иль идиоты»,— написал он и зачеркнул. Слова не
шли к нему». (Ср. косноязычные «космические» стихи безумного дело-
производителя Степана Жаренова в платоновской «Родине электричест-
ва».) Вполне вероятно, что образ Жаренова вообще является прямым про-
тотипом образов охламонов и в особенности Ожогова; на это указывает
связь по семантике «огня», становящейся «отмеченной» в их фамилиях,
также сходство имен Иван — Степан.
В «Красном дереве» часть идей, которые можно отождествить с идео-
логией Платонова, принадлежит «косному» старику Якову Скудрину.
Яков — крайний консерватор, живущий по «Домострою». Он воплощает
стихийные силы земли (у него грыжа до земли). Он родной брат револю-
ционера Ивана; их роднит, по Пильняку, то, что они оба — юродивые,
побируши, лазари — принадлежат прошлому.
Яков — олицетворение исторической памяти народа: «Старик все
помнил — от барина своей крепостной деревни, от наборов в Севасто-
поль; за последние пятьдесят лет он помнил все имена, отчества и фамилии
всех русских министров и наркомов, всех послов при императорском
русском дворе и советском ЦИКе, всех министров иностранных дел вели-
ких держав, всех премьеров, королей, императоров и пап».
Он говорит: «Цивилизацией движет — память!» — идея, близкая
кругу федоровских идей, вдохновлявших Платонова. Ему же отданы
«технократические» идеи Платонова о замене пролетариата классом
1 Вопрос о политических симпатиях Платонова сложен: с одной стороны,
«культ» Розы Люксембург в «Чевенгуре» мог бы указывать на схождения с
троцкистской платформой; однако, несмотря на свою «левизну», Платонов не
хочет идентифицироваться с троцкистами: его герои гораздо левее реальных поли-
тических фракций. Пашинцев говорит: «Мне коменданты революции не товарищи!»
Здесь можно усмотреть реакцию на резко отрицательное отношение Троцкого к
идеям пролетарской культуры (см.: Троцкий Л. Литература и революция,
с. 155—157). Для Платонова, как последователя Богданова, позиция Троцкого
была оскорбительным барским пренебрежением.
94
инженеров: «Вы скажете, кхе, эксплуатация останется? — да как она
останется? — мужика, которого можно эксплуатировать, потому что он,
как зверь, его к машине не пустишь, он ее сломает, а она стоит миллионы...
к машине знающий человек нужен,— и вместо прежней сотни всего один.
Человека такого будут холить. Пропадет пролетариат!» («Красное
дерево»). Ср. Фому Пухова из «Сокровенного человека» (1927) и маши-
ниста-наставника в «Происхождении мастера» (1928), говорящих в точ-
ности то же.
Консерватизм Якова — достаточный повод для того, чтоб превратить
его в символ азиатской дикости. Однако Яков ночами бодрствует за
Библией, днем читает газеты в читальне. Он заступник за крестьян, их
писец и ходатай. Он до старости живет с женой1, что кажется автору
особенно отталкивающим.
I Если не предполагать сознательного раздвоения и самоиронии в оцен-
ках Пильняка, то очевидно, что для Пильняка уже в начале 1929 года, без
всякого давления, идеи «сохранения памяти», чтения Библии и т. п. были
неестественными попытками остановить время, помешать истории и по-
этому казались особенно эмоционально неудобоваримыми.
Если же соотнести идеи Якова с федоровскими увлечениями Плато-
нова и его «технократической» идеологией, то можно предположить, что
вся повесть «Красное дерево» написана о Платонове.
Радикализм охламонов (прошлого поколения) соотносим с героями
«Чевенгура»; консерватизм Якова — с идеологией Федорова; интересно
разобрать в этой системе судьбу фигуры Акима, племянника Ивана и
сына Якова.
Аким — плоть от плоти своего дяди-охламона. Он ушел из дома, стал
революционером. В «Красном дереве» он, приехав после разгрома своей
фракции, единственный плачет по просьбе дяди об утерянном коммунизме.
Он инженер; революцию он, несмотря ни на что, оправдывает: «Ничего
не надо бояться, надо делать,— все делаемое, даже горькое, бывает счасть-
ем,— а ничто — ничем и останется» («Красное дерево»). Однако Аким
по пути на вокзал завяз в непроходимой луже и опоздал к поезду,
«как и к поезду времени».
Ностальгия по революции, возраст, профессия (инженер), указания
на «левые взгляды» и пафос делания сближают этот персонаж с реальной
фигурой Платонова; если так, то опоздание «к поезду истории» соотносимо
с железнодорожными темами Платонова, а также с финальной фразой
«Че-Че-О» о паровозе истории; однако главным подтекстом, видимо,
служила тема «поезда истории» в «Чевенгуре», возникающая в контексте,
сходном с тематикой очерков.
«Дванов, не опомнясь, полез через платформу в душившей его толпе. Сзади
него оказался усердный человек, тоже хотевший ехать. Он так ломил толпу, что на
нем рвалась одежда от трения, но все, кто были впереди него,— и Дванов среди
них — нечаянно попали на тормозную площадку товарного вагона. Тот человек
1 Библейский мотив (ср. рождение Исаака); ср. переосмысление этой притчи
в рассказе Платонова «Старик и старуха» (1937), вызвавшем гнев критики.
95
вынужден был посадить передних, чтобы попасть самому. Теперь он смеялся от
успеха и читал вслух маленький плакат на стене площадки: «Советский транс-
порт — это путь для паровоза истории».
Читатель вполне согласился с плакатом: он представил себе хороший паровоз
со звездой/ впереди, едущий порожняком по рельсам неизвестно куда; дешевки же
возят паровозы сработанные, а не паровозы истории; едущих сейчас плакат не
касался. (...)
Где есть масса людей, там сейчас же является вождь. Масса посредством вождя
страхует свои тщетные надежды, а вождь извлекает из массы необходимое. Тормоз-
ная площадка вагона, где уместилось человек двадцать, признала своим вождем
того человека, который втиснул всех на площадку, чтобы влезть на нее самому.
Этот вождь ничего не знал, но обо всем сообщал...»
Приговор платоновским «анархическим» и «левым» умонастроениям
выносится уже в «Красном дереве»: Аким не фигурирует в новом романе
Пильняка (отчасти из-за изменившейся политической ситуации в лите-
ратуре: Аким — троцкист) ; его дядя Иван выведен гораздо более провин-
циальным и безумным, чем в «Красном дереве». Но апологию левизны
Ивана, необходимую в новом варианте, Пильняк строит на рассказе о тя-
желом пролетарском прошлом Ивана. Темы нищего детства, недетской
способности к состраданию (Иван-ребенок отдает пищу нищему) напо-
минают характерные «сиротские» мотивы Платонова. Пройдя солдатчину
и ссылку, Иван становится рабочим паровозного цеха и революционером,
как и железнодорожник и революционер Платонов.
В «Красном дереве» противопоставление «стихия — цивилизация»,
характерное для предыдущих вещей Пильняка, пересматривается: веду-
щей — и новой — идеей здесь является тема отношения ко времени:
стремящийся «остановить историю» апологет «памяти» Яков и стре-
мящийся законсервироваться в 1919 году Иван постольку принадлежат
«косной стихии», поскольку они отказываются принадлежать времени.
Это и есть наследие «мольцов, побируш и лазарей», которое отягощает
Акима, опоздавшего к «поезду истории»; это наследие приравнивается к
провинциальной грязи.
При такой трактовке «Волга впадает в Каспийское море» выглядит не
изменой Пильняка самому себе, а развитием этого идейного узла с некото-
рым сдвигом акцентов. Если можно говорить об элементах иронии в рома-
не, то в отношении повести это вряд ли оправданно1. Развитие касается
основной психологической оценки героев: усиливается позиция брезгли-
вого отталкивания от разных пластов народной идеологии по принципу
социальной идентификации с началом «культурности»: мерилом «куль-
турности» на деле служит отношение ко времени. «Религия будущего»,
выставленная Пильняком как метафизическое обоснование цельного и
1 Точка зрения на Пильняка как на мастера эзопова языка, иронизирующего
над своими героями и издевающегося над легковерным читателем, представлена в
статье К. Брострома: Brostrom К. The Enigma of Pilnjak's «The Volga Falls to
Gaspain Sea».— «Slavic and East European Jornal», 1974, N 18, p. 271—298; idem.
The novels of Boris Pilnjak as allegory (Diss.) University of Michigan, 1973.
96
искреннего, насколько возможно, принятия новой реальности, устремлена
в будущее и отрицает прошлое1: силы разума и есть силы, разрушающие
«природу»,vro есть прошлое России. Прошлое в людях и есть «стихийные
силы», то есть эмоциональный хаос и разгул низких инстинктов, соотне-
сенный с враждебностью в идеологической позиции (фигуры «диверсан-
тов» в «Волге...»).
Представляется, что повесть Платонова «Котлован» есть в какой-то
мере отклик на пильняковский эпизод, в особенности на «Волгу...». Еще
в 1929 году в рассказе «Государственный житель» Платонов издевается
над мыслью об опасности «стихийных сил» для государства: «...Петр
Евсеевич правильно полагал, что сочувствовать надо не преходящим граж-
данам, но их делу, затвердевшему в образе государства. (...) «И что же
это делается, Господи Боже ты мой! Что ж тут цело будет! (...) Замучили
меня эти стихии — то дожди, то жажда, то воробьи, то поезда останавли-
ваются! Как государство-то живет против этого? А люди еще обижаются
на страну: разве они граждане? Они потомки орды!»2
Осенью 1929 года Платонов, упорствуя, публикует рассказ «Усомнив-
шийся Макар», где идея враждебной народу государственности получает
полное раскрытие: мужик Макар идет в город искать правду; город пора-
жает его бессмысленной роскошью; пролетариат же он находит только в
ночлежке; он видит во сне страшного мертвого идола — «научного чело-
века», который стоит на страшной высоте и видит все в целостном масшта-
бе, а его, Макара, не видит, и Макар идола разбивает"3.
Однако центральным и программным «ответом» в молчаливом диалоге
с концепцией «стихийных сил» явился «Котлован». Ситуации «Котло-
вана» сопоставимы с ситуациями «Волги...». Оба романа сосредоточены
на теме строительства.
У Пильняка плотина должна залить старую провинцию; у Платонова
роется котлован для дома, куда войдут все трудящиеся «на вечное посе-
ление», а старый город будет уничтожен. У Пильняка на кирпичном заводе
в подвале собираются остатки прошлого — сумасшедшие революционеры,
а у Платонова в подвале заброшенного кафельного завода умирает с голоду
женщина — «бывшая», дочь прежнего хозяина. У Пильняка строят пло-
тину в основном бодрые бабы, почему-то оказавшиеся без мужей. У Плато-
нова строят котлован, очевидно, согнанные и сосланные «бывшие» люди —
1 Ср. типичное отношение ко времени периода индустриализации, отразив-
шееся в заглавии романа В. Катаева «Время, вперед!» (1932).
2 Ср. татарское происхождение героев «Голого года» — Ордынских; ср. тему
«туранского наследства» — склонности к застою, этого порока в крови русского
дворянства с его татарской генеалогией, в «Петербурге» А. Белого.
3 Название этого рассказа, кроме одноименных героев Короленко и Горького,
может быть связано и с появлением в мае того же года — за 4 месяца — рассказа
Алексея Платонова «Макар — карающая рука» («Новый мир», 1929, № 5, с. 27—
59). Второе такое совпадение — появление в 1927-м, за год до появления повести
Платонова «Сокровенный человек», сборника рассказов Н. Тихонова «Рискован-
ный человек» (М., Госиздат, 1927). Рассказ повлек за собою опалу Платонова,
явившуюся частью литературной кампании 1929 года. Любопытно, что в числе об-
винений было «подпильнячник».
7 Сб. «Андрей Платонов» 97
бывшие горожане или бывшие крестьяне. Работать они не могут и гибнут
от голода и от равнодушия к себе; рабочие едят кашу, пайки инженеров им
могут только сниться.
Но самая главная разница лежит в концепции времени: если Пильняк
воспевает труд во имя будущего, Платонов не верит в труд «впрок» : планы
котлована все меняются, его нужно постоянно расширять, труд во имя
будущего вечного блаженства есть бессмысленный вечный труд. В про-
цессе создания «базиса» не вырастает желанная «надстройка» — напро-
тив, все живое, хрупкое как бы нечаянно гибнет.
Для Пильняка пафос делания оправдывает жертвы: он сравнивает в
«Красном дереве» и «Волге...» двух сестер — безгрешную и бесплодную
чистенькую белошвейку и грешную ее сестру, прижившую незаконных
детей. Пильняк за продолжение жизни, пусть в грязи и крови: фиалкой
пахнет тухлая рыба; России нечего стесняться грязи и крови, в которых
рождается здоровый новый мир.
У Пильняка жертвы отчасти оправдываются моральным грузом про-
шлого: о Моисее говорится, что он до обетованной земли не дошел, но
написал скрижали. Люди, знавшие Содом, не могут быть в обетованной
земле. Старик должен лечь костьми для нового поколения.
В идеологии Платонова жертва настоящего будущему — аморальна;
историософское оправдание 30-х годов кощунственно.
С общей позиции «индивидуального сострадания» ясно платоновское
неприятие идеи «стихийных сил»: он не видит в народе ни массу, ни сти-
хию, для этого нужна точка зрения извне; смена же точки зрения на внут-
реннюю такое видение исключает (ср.: «Вы — господа, чуждаетесь нас,
но знайте, что много нас, неутоленных сердцем, и что темны мы только,
если на нас смотреть с высоты, когда все, что внизу, кажется однородной
массой; но крошка искренности, и из массы выступают ясные очертания
сынов человеческих...»1).
Постскриптумом эпизоду с «Красным деревом» служит в творчестве
Платонова пьеса «14 Красных избушек», описывающая голод 1931 го-
да.
1 Клюев Н. Письмо к Блоку. Процитировано в статье Блока «Литературные
итоги 1907 года» (См.: Блок Александр. Собр. соч. М.; Л., 1962, т. 5, с. 213).
В этом отношении следует упомянуть о теме «массы» у Малышкина («Падение
Дайра», 1923), где массы определялись словом «множества» (данным в тексте
курсивом), а противостоящие им силы старого мира — словом «последние»; ср.
использование этого приема в «Чевенгуре»: коллективый герой— «прочие».
Позиция Платонова по отношению к идее «массы» приближается к идеям С. Будан-
цева (роман «Мятеж», 1923): «Человека не видно. Мы захлебнулись «коллекти-
вами», «массами». О Буданцеве лефовская критика писала, что ему удалось
«пропустить не психику через революцию, а революцию через психику, что
гораздо труднее» (Левидов М. О пятнадцати — триста строк.— «Леф», 1923,
№ 1, с. 245).
98
В Москву приезжает столетний профессор1, «председатель Комитета
Лиги Нации по решению проблемы мировой экономической и прочей
загадки», по имени Хоз2. Пьеса описывает идеальную ситуацию, проти-
воположную реальным обстоятельствам визитов иностранных писателей
в 30-х годах. Она начинается с описания московских писателей.
Главная фигура среди них — это «прозаический великороссийский
писатель Петр Уборняк», автор книг «Бедное дерево», «Доходный год»,
«Культурнейшая личность», «Вечно советский» и других — карикатура
на Пильняка3. Секретарша профессора жалуется: «Господин Уборняк
дал мне командировку во весь Советский Союз — искать древние
страшные силы против революции, а сил нет, я устала, искала, не на-
шла» 4.
Платонов иронизирует над беспринципным приятием доминирующей
идеологии: секретарша продолжает рассказ о наказании и «сдаче» Пиль-
няка: «Он триумфальный мужчина! Я жила прелестно, но он не марксист,
и у него взяли... как она зовется? Лошадь, которой делают карьеру! (...)
Я теперь марксистка, Иоганн. Меня господин Уборняк научил — это не
так трудно и приятно, все так удивлялись мне и обожали! Так интересно
жить и умереть за всех трудящихся! Я в партию хочу, я буду бороться!
(...) Я перестроилась! Я идеологический работник, я боец культфронта, я
три очерка уже написала и пьесу пополам5! Я член Всесоюзного Союза
1 Реальным историческим подтекстом могли быть визиты европейских писате-
лей в 30-х годах (в особенности визит Шоу).
2 Ср. сопоставление имени «Хозе» с сокращением «хоз» у Маяковского,
переосмысляемым в «испанском духе»: «Не все то золото, что хоз-расчет» («Новый
Леф», 1927, № 4, с. 1—3). Маяковский был источником и других имен для пьес Пла-
тонова 30-х годов. Ср. имя «Мюд» в пьесе «Шарманка» в сопоставлении со стихо-
творениями Маяковского «МЮД» (1926) и «XIV МЮД» (1928) (МЮД— Между-
народный Юношеский День). Это ориентация отличает Платонова от большин-
ства «перевальцев»— «Перевал» боролся с Маяковским.
3 Два других литератора: исторический писатель Мечислав Жовов, с лицом
счастливой тыквы, не могущий говорить (у него десять душ иждивенцев), и Петр
Фушенко, тихо шепчущий, что он член правления и автор рассказов из турецкой
жизни,— напоминают А. Н. Толстого и П. Павленко. О первом говорится: «Мордов-
цев, «Камо грядеши». Д. Л. Мордовцев, исторический писатель (1830—1905), автор
50-томного собрания сочинений, был автором романа «Царь Петр и правительница
Софья». Упоминание о Мордовцеве и Сенкевиче равносильно обвинению в произ-
водстве традиционного исторического чтива. Фуше — министр полиции при Напо-
леоне; Платонов намекает на внелитературные функции Павленко — действительно
автора многочисленных рассказов о Турции.
* Секретарша не может вспомнить, потом вспоминает главное требование к ней
как к марксистке: это слово «бдительность». В редакционной статье «О хороших
рассказах и редакторской рутине», сопровождавшей публикацию рассказов Плато-
нова «Фро» и «Бессмертие» в 1936 году в «Литературном критике», упоминается
бдительность: «Напрасно редакторы,не пропустившие рассказов Андрея Платоно-
ва («Фро» и «Бессмертие»), пытались бы ссылаться на то, что делали это из
сугубой бдительности. Бдительность необходима. Но для того, чтобы она была
действительной, реальной большевистской бдительностью, а не чиновничьим опасе-
нием «неприятностей», необходимо прежде всего уметь разбираться в литературе»
(«Литературный критик», 1936, № 8, с. 113).
5 Эти очерки и «пьеса пополам» могут быть намеком на краткое сотрудничество
Платонова и Пильняка в 1928 году.
7* 99
советских писателей, от меня ждут вырастания качества, меня везде
сберегут».
Остро ощущая фальшь проблемы «стихийных сил» в том виде, в каком
она ставилась в официальной литературе, Платонов решает ее не как
проблему конфликта, а как проблему связи уровней психики1. В центре
его творчества 30-х годов становится психологическое исследование свя-
зи сознания и бессознательной и физической стороны жизни орга-
низма.
Платонов в своем становлении преодолевает не только инерцию пиль-
няковской идеологии, но и пильняковскую обнаженную тенденциозность,
создавая чрезвычайно сложное, пронизанное амбивалентностью и иронией
повествование.
Структура платоновского повествования представляет собой отход от
конгломерата «стилистических масок», нанизанных на стержень простых
антиномий; для стиля Платонова характерно преодоление неоднородности
повествования. Сохраняя сам принцип неоднородности — принцип сти-
листического сбоя — в качестве основного стилистического ключа, плато-
новское повествование является монотонным в своей неоднородности.
Эта единая тональность достаточно сильна, чтобы покрывать стилисти-
ческий разброд.
Художественная позиция Платонова к концу 20-х годов характеризует-
ся отказом от традиционных «литературных» норм: неправильности языка
соответствует неканоничность иерархии ценностей; на смену традицион-
ным антиномиям Пильняка приходит динамичное, подвижное смысловое
наполнение ключевых понятий; вместо выделения конкретных «точек
зрения» появляется «плавающая» точка зрения, перекрывающая различ-
ные воспринимающие сознания. Авторская оценочная точка зрения уби-
рается, идеология «разливается» по тексту.
С точки зрения динамики литературного процесса случай Платонова
представляет собой, в свете опоязовской концепции, поднятие линии, млад-
шей по отношению к постсимволистской орнаментальной прозе Ремизова,
Пильняка, Замятина; это воскрешение линии «бедной», «искренней»,
«самобытнической» — линии «знаньевской» прозы. У Платонова она
очищается от «быта», преодолевает провинциальность. Акцент передви-
Ср.: «Тема соотношения стихий природы и сознательного начала, вносимого
человеком, с другой стороны, поворачивается как тема отношения стихийного и
сознательного начала в самом человеке. «Подсознание» человека сохраняет,закреп-
ляет корни, связывающие его с «неуклюжей красотой» остальной жизни, от кото-
рой он оторвался. И Заболоцкий ищет новый синтез подсознания и сознания. При
этом поэзия для него неотделима от сознания, «меча силлогизма». Бунт «Слонов»
кончается примирением (...) Таким образом, в конце концов силы подсознания
сознательно используются сознательной поэзией» (М акедонов А. Николай
Заболоцкий. Жизнь, творчество, метаморфозы. Л., 1968, с. 152).
О бессознательном у Пильняка см., в частности: Белая Г., Павлова Н.
Диалектика сознательного и подсознательного в концепциях человека (из опыта
советской и немецкой литератур).— В кн.: Советская литература и мировой лите-
ратурный процесс: Изображение человека. М., 1972, с. 106—165. Там же о Платоно-
ве как о рационалисте.
100
гается на выражение — возникшая еще в стихах1 опора на ситуацию косно-
язычия становится осознанным приемом. Традиционный герой «почвен-
нической» литературы — юродивый — становится из темы способом рас-
сказа о мире. Немому, неграмотному, не умеющему расчленить «гул со
дна души2» языку дано схватить новые и важные смыслы.
Цветистый ляпсус, служащий у Пильняка и Замятина украшением,—
как «энергично фукцирующие» кожаные куртки («Голый год») — «вби-
рается» у Платонова из цитируемой чужой речи в авторскую и «подни-
мается», превращаясь в авторское серьезное суждение. Ср.: «Здесь были
невыдержанные люди, предававшиеся забвению своего несчастья»
(«Котлован»). Включение официального, осуждающего и ханжеского
эвфемизма «невыдержанные люди» по отношению к пьяницам в авторскую
речь, представляющую сознание героя, такого же пьяницы, создает кон-
фликт, в котором официальная точка зрения побеждается именно той
щедростью и снисходительностью, с которой герой принимает е& в круг
своего сознания. Одновременно воскрешается факт производности от
глагола «выдерживать» — в обоих залогах; невыдержанные — это и те,
кого «не выдержали», и те, кто «не выдержал». Тем самым усиливается
идея активности того злого начала, которое «выдерживает» людей и судит
их в зависимости от их покладистости и от которого, «не выдержав», бегут
в пьянство.
Принцип платоновского повествования лишь внешне напоминает
«сказ», в сущности будучи ему противоположным3. Платонов не только не
1 В рецензии на первый сборник стихов Платонова В. Брюсов отмечает сбои
размера и неправильности слога; однако представляется, что уже в юношеских сти-
хах Платонова имеет место скорее психологическое сопротивление гладкой, нор-
мативной форме, своего рода неожиданный эффект неправильности (на это указы-
вают стратегически отмеченные места появления сбоев), чем незнание правил.
См.: Брюсов В. Среди стихов.— «Печать и революция», 1923, № 6, с. 69—70.
2 «Гул со дна души»— крученыховское понимание заумного языка: это язык
хора, где не слышно слов; значение не так уж важно — человек в страсти путает
слова, забывает, коверкает, подставляет другие, но эмоциональная сторона не нару-
шается. См.: Крученых А. Фонетика театра. М., 1923, с. 7.
3 В этом вопросе единодушны все исследователи Платонова. См.: Шубин Л.
Андрей Платонов.— «Вопросы литературы», 1967, № 6, с. 38; Б ор о в ой Л. Язык
писателя. М., 1966, с. 178—218; Турбин В. Мистерия Андрея Платонова.—
«Молодая гвардия», 1965, № 8, с. 300—301.
«Сказ» во второй половине 20-х годов начинает восприниматься как пародий-
ный прием: ср. романы Ильфа и Петрова, рассказы Замятина конца 20-х годов,
перешедшего от сказа к простой манере; с другой стороны, высвечиваются некоми-
ческие его свойства: ср. «абсурдный» сказ у Эренбурга («Бурная жизнь Лазика
Ройтшванеца», 1929). Этот потенциал «сказа» ощущал А. Крученых, рассматривая
как особую тему — заумь в современной ему русской прозе (см.: Крученых А.
Заумный язык у Сейфуллиной, Вс. Иванова, Леонова, Бабеля, А. Веселого и др.
М., 1925). Потеря «сказовой манерой» коммуникативной функции вызывает напад-
ки на «сказ» со стороны В. Шкловского: «И не нужна, вероятно, деревне крестьян-
ствующая литература. Не нужна она в том виде, в каком сейчас имеется (с имита-
цией говора), и для писателей (...) Народная речь может быть художественно
использована, но, конечно, все «народные этимологии» Лескова созданы именно
для народа. Это импортный «товар» (III к л о в с к и й В. Гамбургский счет. Л., 1928,
с. 194). Ср. ориентацию ряда писателей 20-х годов на европейского читателя
(Пильняк). Ср. также: «Есть какое-то весьма нехудожественное несоответствие
101
ориентируется на устную речь с ее автоматизмами, но избегает и автома-
тизмов письменной речи (литературных «норм»). Его повествование
может быть названо «сказом» только в том смысле, который придавал
этому слову Тынянов,— особая лирическая тональность, приближающая
повествование к читателю. Платоновская речь — это попытка сломать
мост между письменной и устной речью; нежелание пользоваться тра-
дицией «письменного», «книжного» языка; ежеминутное досоздавание в
сфере просторечия способов выражения тех мыслей, которые существова-
ли в иной языковой сфере и традиции. Однако Платонов отходит от изобра-
жения устной речи и от имитации ее в «сказе». Его повествование — это
ненормальная письменная речь, с особой «славянской», «семинаристской»
неуклюжестью и тяжеловатым ритмом, с изобилием абстрактной лексики,
с высоким удельным весом существительных1 (в особенности на -ение)2.
Устная же речь выделяется в диалог. В промежуточной вещи, написанной
после ранних, но до «Чевенгура» — повести «Сокровенный человек»,
диалог носит характер «раешника», он дан экономно, стилистически
отличен от авторского повествования, остроумен и «эпиграмматичен»;
от этого раешного диалога прямая линия к пьесам Платонова 30-х годов.
Если остроумие выделяется в диалог, то авторское повествование зре-
лого Платонова — это оживление стертого к середине 20-х годов приема
стилистической неоднородности перспективой серьезного осмысления
комического.
Здесь работа Платонова в экстремальных случаях смыкается с поиска-
ми группы «Обэриу» в плане освобождения слова от контекста, «вышелу-
шивания» главного и самого общего смысла слова3, выявления глубинных
между все еще по-прежнему традиционно «бытейским» и житейским содержанием
новейшей русской прозы и между ее невыносимо нарочитым, цветистым, прибау-
точным и часто темным языком. Необыкновенным манером стремятся рассказывать
часто самые обыкновенные вещи, и это только смешно. Придуманным модернист-
ским слогом сообщают нам бесконечные провинциально-грубоватые анекдоты со-
ветской жизни. Но уж не смешно, а трагически безвкусно и бестактно, когда не-
вероятные ужасы гражданской войны и голода, печальнейшие хроники мрачнейшей
житейской правды облекают словесными узорами, претендующими на «высокую
отделку» или кокетливую «новизну» стиля» (Муратов П. Искусство прозы.—
«Современные записки», 1926, № 29, с. 245). В связи с проблемой «сказа» см.
обширный анализ прозы 20-х годов в статье Н. Кожевниковой «О типах повествова-
ния в советской прозе» (В кн.: Вопросы языка современной советской литературы.
М., 1971, с. 97-163).
1 О роли существительных в платоновской прозе см.: Иванова Л. «Война и
мир» в творчестве Платонова военных лет.— Сб.: Творчество Андрея Платонова.
Воронеж, 1970, с. 75—91; Баженова С. «Авторское повествование в повести
Андрея Платонова «Джан».— «Русская филология», IV. Тарту, 1975, с. 209—214.
2 См.: Солженицын А. Не обычай дегтем щи белить — на то сметана.—
«Литературная газета», 1965, № 31 (3900), 4 ноября.
3 Ср. манифест «Обэриу» (написанный в основном Н. Заболоцким) : «Ощущать
мир рабочим движением руки, очищать предмет от мусора стародавних истлевших
культур (...) В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и
слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литератур-
ной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства» (в кн.: Хармс
Даниил. Избранное. Würrburg, Jal — Verlag, 1974, с. 286—298). См. также:
Александров А. Обэриу: Предварительные заметки.— «Ceskoslovenska
rusistika», 1968, № 5, с. 296—303; Флакер А. О рассказах Даниила Хармса.—
102
структур сознания через демонстрацию языковых тупиков — с поисками,
в конечном счете отражающими противостояние «современного», европей-
ского сознания и сознаний иных типов.
Платонов 30-х годов приближается к некоторым чертам обэриутской
поэтики (грамматический и семантический абсурд, самые общие и поэтому
«метафизицированные» смыслы слов, парадоксальные ситуации) «с про-
тивоположного конца»: не от филологической культуры, ищущей выра-
жения ситуации контакта с иными типами сознания, а от лица прошедшего
длинный интеллектуальный путь сознания иного типа, чем европейское
рационализированное сознание конца XIX века. Оно может вбирать фило-
логическую культуру (например, скрытая цитация у Платонова), но не
меняет своей архаической (или модернистской) сути: именно сознание
такого плана идеально приспособлено к «метафизическим» темам: тут
сближаются сконструированное тончайшими филологами Введенским,
Заболоцким, Хармсом трагически-«детское» сознание и выведенное «на-
ружу» интеллектуальным подвигом Платонова «народное» сознание.
Сходство этих двух поэтик проявляется также в известной синекдохич-
ности мышления, связанной со взаимозаменимостью конкретного и
абстрактного. Упор на «реальное и конкретное» в поэтике «Обэриу», веду-
щий к очищению слова от культурных и литературных ассоциаций, вызы-
вает расшатывание и иррадиацию традиционных лингвистических зна-
чений. Воскрешается самый общий смысл слова, но в нем присутствует
некий мерцающий семантический подслой, видная с одной только точки
текста возможность иного прочтения. Оперирование на таком уровне
связано с первостепенной ролью синтаксиса в широком смысле.
В текстах такого типа последовательно проведен принцип «реаль-
ности» — они не аллегоричны и не символичны — при наличии скрытых
смысловых слоев. Модальность текста прерывна и зыбка. У зрелого Плато-
нова язык все более становится «фактором конструкции» — на уровень
слова и словосочетания выводятся основные мировоззренческие понятия
и скрытые смысловые слои. Плоть языка обедняется, усложняется его
организация. Язык становится насквозь «прозрачным» и «одухотво-
ренным».
Слово приобретает свойства «переменной» идеологемы с подвижным
смыслом1, изменения которого суть явления сверхсюжетного уровня —
семантического и идеологического сюжета.
Семантический сюжет выраженнее в больших вещах Платонова; сю-
«Ceskoslovenska rusistika», 1969, № 2, с. 78—84; Арндт М. Обэриу.— «Грани»,
1971, 81, с. 45—64; Флейшман Л. Маргиналии к истории русского авангарда.—
В кн.: Олейников Н. М. Стихотворения. Bremen, Verlag K-Presse, 1975, с. 3—18.
1 Подвижность смыслового наполнения идеологического элемента у Платонова
сравнима с идеями левых теоретиков о зауми как о языке подвижных сигналов,
где значение «может меняться даже в течение того краткого промежутка времени,
которое необходимо для его произнесения» (Кушнер Б. Вступ.— В кн.:
Крученых А. Фонетика театра. М., 1923, с. 4.). Ср.: «Заумь как литературная
форма революционна. В социальном же отношении ее можно использовать различ-
но: так, удушливым газом травят то людей, то грызунов, под «Марсельезу» то рас-
стреливают рабочих, то обезглавливают королей, и на наших глазах менялось
значение красного цвета» (Крученых А. Заумный язык. М., 1925, с. 59).
103
жетность, как и остальные жанровые признаки, гораздо сильнее в расска-
зах, в то время как повести и романы рыхлее, в них часто не отмечены
начало и конец, мотивы и персонажи перетекают из одной вещи в дру-
гую.
Стиль Платонова создает достаточно сильную и органичную среду для
«большой формы». Его идеологическая принципиальность и художествен-
ная необычность дают основание рассматривать появление Платонова как
один из ответов на требования критики, не удовлетворявшейся состоянием
«орнаментальной прозы» середины 20-х годов.
Л. Карасев
ЗНАКИ «ПОКИНУТОГО ДЕТСТВА»
(Анализ «постоянного» у А. Платонова)
Платонов — на редкость однообразный писатель. «Однообразный» в
прямом смысле слова: он настойчиво воспроизводит один и тот же набор
исходных образов-мотивов, которые иногда просматриваются совершенно
отчетливо, а иногда требуют специальной «расшифровки».
Эти смыслы и есть «постоянное» у Платонова, что позволяет взглянуть
на все его тексты как на некий единый огромный текст, под «поверх-
ностью» которого — «голубая глубина» целостного мирочувствия и не
менее целостного художественного мировидения. Платоновское «постоян-
ное» — это одновременно и его «потайное». Почти каждый мотив двой-
ствен; он гораздо более сложен, чем это может показаться поначалу, хотя
сам Платонов ничего в нем специально не зашифровывал. Все получалось
как бы «само собой»: во сне Дванова дождь пахнет потом, Чепурный
плавает лучше, чем Копенкин, девочку Улю нашли не где-нибудь на улице
или в поле, а «под сосной у дорожного колодца» ( «Уля» ). Потайные смыс-
лы, содержащиеся в таких описаниях, и есть особые платоновские знаки:
постоянные и связанные между собой незримыми, но прочными нитями.
...В мире Платонова удивляет отсутствие смеха, в «Чевенгуре» и
«Котловане» почти тотальное. Очевидно, как много «самодельные люди»
Платонова плачут, стыдятся, спят, как трудно они мыслят или говорят.
К этим мотивам легко прибавить еще с десяток других, вполне фундамен-
тальных, вроде «бесполого» отношения к женщине, однако такой список
мало что даст. Бессистемные находки малополезны для «архетипологии»
платоновского культурного слоя. Выйдет, как у Чепурного в голове, где,
будто «в тихом озере, плавали обломки когда-то виденного мира и встре-
ченных событий, но никогда в одно целое эти обломки не слеплялись, не
имея для Чепурного ни связи, ни живого смысла («Чевенгур»). Иначе
говоря, важно не столько зафиксировать пресловутые «странности» в
поведении платоновских персонажей, сколько увидеть их в связи друг с
другом, как нечто целое и осмысленное.
«Потайная» часть платоновского мира состоит из набора устойчивых
образов (вариант персональной мифологии), который возникает в раннем
детстве, во многом повторяя традиционный мифологический набор в силу
105
общности истоков детского и архаического типов смыслообразования
(К.-Г. Юнг, К. Леви-Стросс, Вяч. Вс. Иванов). Значимость ранних впе-
чатлений общеизвестна, однако с Платоновым — случай особый. Он сумел
сохранить некоторые принципы своего изначального видения почти без
изменения, как, например, А. Белый, и соединил эти принципы, причем
подчас незаметно для себя самого, с «обломками виденного мира», связав
их между собой звеньями многоступенчатых ассоциаций. Поэтому создан-
ный им мир закономерно сделался необычным — почти что одним сплош-
ным «отклонением», хотя в его основании царит прозрачная логика детско-
го мироощущения. Бессознательное начало, укорененное в раннем
субъективном опыте Платонова, и дало этот феноменальный взгляд, ото-
звавшийся в каждой его строчке. Это то самое «драгоценное свойство» пи-
сателя, которое он сам назвал «выбором глаз» для наблюдения: подобно ге-
рою хроники «Впрок», он «способен был ошибиться, но не солгать». Смысл
такого ирреально-правдивого видения, напоминающего «глаза» ребенка,
отчасти осознавался и самим Платоновым; в иных терминах, но с сохра-
нением сути, которую, кстати, точно уловил Дванов, сказав анархисту
Мрачинскому о его книге: «Вы там глядели на человека, как обезьяна на
Робинзона: понимали все наоборот1, и вышло для чтения хорошо». Не
таков ли и сам платоновский взгляд, переворачивающий, иногда и в пря-
мом смысле, весь мир?
«...Дванову стало тягостно, и он заплакал во сне (...). Отец и сам
заплакал от расставания, а потом так сжал сына в своем горе, что маль-
чик зарыдал, чувствуя себя одиноким навеки». В «Чевенгуре», помимо
многократно плачущего Дванова, вообще преизбыток плача, явно выво-
дящий его за границы «нормы»: плачет Копенкин, думая о Розе, о Два-
нове, слушая музыку («ребята, бывало, заиграют на гармони, а я сижу
и тоскую в слезах»). Плачет Симон Сербинов, Прокофий (правда, однаж-
ды), плачет неизвестно от чего «ненужный человек» в степи и многие
другие «нужные» и «ненужные» чевенгурские люди. А в «Котловане»,
подобно людям, плачет даже медведь-молотобоец.
Из множества таких случаев, рассыпанных по платоновским повестям
и рассказам, некоторые мотивационно ясны, но общей проблемы это не
снимает. Плача все равно остается много, слишком много, по крайней
мере, для психической жизни взрослого.
Но стоит взглянуть на этот феномен «другими» глазами, в нашем
случае — детскими, и кое-что в нем прояснится. Плач — естественная и
обычная реакция ребенка — передается Платоновым взрослому персо-
нажу с обязательной «подменой» мотива: ведь не могут же обычные
взрослые плакать так же часто, как дети.
Плачущий взрослый — это уже почти ребенок; этим он и дорог Плато-
нову, не упускающему возможности проявить во взрослом детское. Оттого
Копенкин — «круглая пожилая сирота», да и вообще все взрослые люди —
«сироты». Чевенгурские «прочие» — это не только исстрадавшийся про-
летариат, но прежде всего люди, давным-давно лишившиеся своих роди-
телей. Все они, вроде Пашинцева,— «сироты земного шара», поневоле
Здесь и далее в цитатах курсив мой.— Л. К.
106
«покинувшие» детство и не могущие оторваться от него полностью (сцена
выбора «матерей» в Чевенгуре). Это люди, каждого из которых, подобно
самому Платонову, жизнь превращала «из ребенка во взрослого человека,
лишая юности». Поэтому так «томятся» они в жизни, доплакивая то, чего
недоплакали в своем «покинутом детстве». Люди-сироты и плачут-то в
основном по ночам, как и положено малым детям, боящимся темноты.
Этот мотив детского ночного ужаса также очень устойчив у Платонова:
Никита боялся, «как в детстве, приближающейся ночи» («Река Поту-
дань»); Ольгу окружает «страшная тихая ночь детства, населенная неви-
димыми существами» («На заре туманной юности»); из-за реки «шла
страшная, долгая ночь; в ней можно умереть, не увидев более отца с ма-
терью» («Июльская гроза») ; «на дворе стояла ночь — только начавшаяся,
долгая, всю ее не проспишь; и если заснешь, все равно проснешься до
рассвета, в то страшное время, когда все спят,— и люди и травы, а про-
снувшийся человек бывает один на свете» («Железная старуха»).
А до своего пробуждения платоновские люди видят сны, которые воз-
вращают их, подобно плачу, в детское время жизни. Часто сон и плач идут
в паре: одно вызывает другое или составляет единое целое. «Никита (...)
умолк и поздно ночью заплакал во сне. Но Люба долго не спала, она услы-
шала его слезы и осторожно вытерла спящее лицо Никиты...» («Река
Потудань»). Альберт «сморщился и заплакал, как в детском ужасающем
сновидении» («Мусорный ветер»). Сон и плач, идущие в паре, становятся
у Платонова универсальным мотивом, «омывающим» важнейшие впечат-
ления — воспоминания детства: «Дванов сжался до полного ощущения
своего тела — и затих. И постепенно, как рассеивающее утомление, вставал
перед Двановым его детский день — не в глубине заросших лет, а в глубине
притихшего, трудного, себя самого мучающего тела (...) Дванову стало
тягостно, и он заплакал во сне».
Жизнь переполнена снами, они возвращают спящих к их умершим
родителям, к «родине жизни». Таких примеров у Платонова десятки.
Умершие родители снятся даже Копенкину, которому «ничего не снилось,
потому что у него все сбывалось наяву». Сну подвластны все. И как бы
сюжетно ни мотивировал различные случаи этой сонной болезни сам
Платонов, внутренний ее смысл остается одним и тем же: засыпая, платов-
ские люди-сироты начинают жить «назад», тянутся к своей «материнской
родине», потому что здешняя взрослая жизнь принимает их как мачеха.
Отсюда все эти постоянные возвраты в прошлое, неослабевающее желание
сбежать через «заднюю дверь воспоминаний», чтобы пожить по-настояще-
му: ведь жизнь во сне — это та же самая жизнь, но только «в обнаженном
смысле».
Однако сон, как и все у Платонова, двойствен, антитетичен. Он не
только спасает, но и угрожает. Он и вправду способен рождать чудовищ,
готовя беззащитному человеку встречу с детским ужасом долгой и страш-
ной ночи. В «Эфирном тракте», например, не ложится спать Мария Алек-
сандровна, боясь, что «отдыхающий беззащитный мозг могут растерзать
дикие образы ее неутомимого несчастья. Она знала, что в спящем человеке
разводятся страшные образы, как сорняки в некультурных заброшенных
полях». Такие образы непобедимы, они как «мутные предметы враждебно
107
двигаются на маленького зажмурившегося человека» («Мусорный
ветер»), вызывая в нем то, что можно было бы назвать ужасом тихой
ночи — «тихим ужасом»...
Поэтому сон не только желанен, но и тягостен. Даже лишенный кош-
маров, пустой, бесцветный, он нередко воспринимается как остановка в
движении, временная смерть или как перегон, который нужно поскорее
проскочить и добраться до станции, где кончается темная теснота забытья
и можно наконец-то «жить снаружи». Желая поскорее пережить ночь —
время ужаса и бездействия, человек садится в поезд сна и «проезжает» это
время, как Дванов, уснувший в настоящем поезде: «Дванов закрыл глаза,
чтобы отмежеваться от всякого зрелища и бессмысленно пережить доро-
гу» (ср. с ситуацией, когда, стремясь поскорее увидеть Соню, Дванов
«сразу лег спать до утра, чтобы увидеть новый день и не запомнить ночи» ).
Преизобилие сна, сонная болезнь во всех ее видах, которой подвержены
платоновские люди, могут быть прочитаны, помимо всего прочего, и как
отпечаток детского представления о связи между сном (ночью) и ростом
тела (Дванов проснулся «в тишине долгой устоявшейся ночи, когда, по
легенде, растут дети»). Ночь, сон — это время взросления и роста: герой
«Потомков солнца» рос по ночам: «В нем цвела душа, как во всяком ребен-
ке, в него входили темные, неудержимые, страстные силы мира и превра-
щались в человека».
В этом мотиве, может быть, и спрятана одна из самых неприметных,
но важных причин существования платоновского «царства сна», в кото-
ром проходит жизнь покинувших детство людей. Это и в самом деле «сиро-
ты», растущие при социализме, как дети при питающей их матери. По-
этому, когда в «Ювенильном море» Босталоева, глядя на старика Кемаля,
спрашивает себя: «Отчего у нас люди так быстро развиваются?»— в ее
вопросе слышится и какой-то телесный смысл, хотя речь идет о «росте»
сознательности одного из многочисленных «пожилых сирот».
Сон — временная смерть. Это время и место встречи с умершими, преж-
де всего с покойными родителями, давшими когда-то начало росту нового
детского тела. Потому так настойчив Платонов, создавая пары, где сон,
смерть, детское и материнское мыслятся вкупе, как нерасторжимое целое.
«Кривая смысла», если взять термин Я. Голосовкера, как бы стремится
замкнуться в семантический круг, перебрав на своем пути все основные
варианты возможного соотношения мотивов (ср. с более детально разра-
ботанной методикой К. Леви-Стросса). В «Мусорном ветре» Альберт на-
ходит безумную мать, качающую в люльке своих давно умерших детей.
В «Чевенгуре» мать укладывает в постель, будто для сна, мертвого ребенка
и засыпает вместе с ним. В «Котловане»— обратная ситуация, но с сохра-
нением исходного «парного» смысла: дремлющий ребенок не дает заснуть
(умереть) матери: «Около лампы лежала женщина на земле (...) глаза ее
глубоко смежились, точно она томилась или спала, и девочка, которая
сидела у ее головы, тоже дремала, но все время водила по губам матери
коркой лимона, не забывая об этом».
Похожесть спящего на мертвого очевидна для ребенка. Поэтому сон и
смерть смыкаются у Платонова и в смысле своей чисто внешней схожести.
Продолжим цитату из «Котлована»: «Очнувшись, девочка заметила, что
108
мать успокоилась, потому что нижняя челюсть ее отвалилась от слабости
и разверзла беззубый темный рот; девочка испугалась своей матери и,
чтобы не бояться, подвязала ей рот веревочкой через темя, так что уста
женщины вновь сомкнулись». В рассказе «Семен» похожим сном-смертью
засыпает старуха-повитуха Капишка. В пару ей — старичок из «Июльской
грозы», спагсающий («повивающий») детей от грозы: старик «уже спал,
снедаемый мухами и муравьями, ползавшими по его ко всему притерпев-
шемуся лицу». Не в том дело, что лицо старика «притерпелось», а в том,
что сон и смерть для Платонова семантически родственны, и потому он
постоянно смешивает их друг с другом. Мы опускаем здесь возможные
интерпретации мотивов поедания спящих (мертвых), открытого рта
(темная пропасть), так как они имеют сопутствующий характер и восхо-
дят к общемифологической символике (О. Фрейденберг).
Заснуть — значит «умереть», а умереть — значит «заснуть». В «Че-
венгуре» попавший в аварию Дванов исчезает из жизни — будто засыпает:
его зрение заслоняет теплая «тишина тьмы», а за мгновение до этого он
вспоминает свое «детское видение и детское чувство»; «закрыть зрение»
просит Дванова умирающий красноармеец. Для того чтобы поскорее уме-
реть, ложатся спать женщины из «Такыра»: «Так мы скорей умрем. Чего
зря глядеть. Ведь нечего, мы все уж видели...»
Сон, умирание, темнота, ночь — у всех этих мотивов есть одна общая
черта: затрудненность видения мира. Или слепота, или неполное виде-
ние — «дремлющее зрение». Оказывается, платоновские персонажи стра-
дают не только болезнью сна или плача, но и зрительной недостаточностью.
Умирание и засыпание суть синонимы. Зрение соотносится с жизнью,
слепота («закрытое зрение») — со смертью, и эта аналогия реализуется
уже как бы помимо сознательной работы самого Платонова: задав вполне
продуманно «детские» мотивы страха темноты, сна-смерти, плача, он
естественным образом перешел к их трансформациям и более общим
смыслам: так и явилась линия неполного или «закрытого» видения, сум-
мирующая по одному-единственному основанию целый набор различных,
но связанных между собой мотивов.
Зрение посреди темноты — вариант все той же слепоты. Оно беспо-
лезно, недействительно. Поэтому многие люди у Платонова, даже будучи
зрячими, живут как слепые, подобно пастухам из «Ювенильного моря»,
которые «старались спать днем, и то посменно, а ночью они ходили во
тьме с открытыми глазами». «Усиленный» вариант слепоты у провидицы
Ули — «набрав в подол черного сору с земли, уходила в темное место
и там играла одна, перебирая сор руками и закрыв глаза» (курсив мой.—
Л. К.). Апофеоз слепоты в «Маркуне»: слепой ребенок, сидящий взаперти
в темноте сарая...
Дневной свет тяжек — он заставляет думать, понимать в противо-
положность усыпляющим и успокаивающим темноте и сну. Никите из
«Реки Потудани» «нравилось быть в сумрачном свете ночи на этой беспа-
мятной ранней земле, забывшей всех умерших на ней и не знающей, что
родит она в тепле нового лета». Оказывается, что и рождение тоже слепо,
оно тоже не хочет зрения и света, ожидающего человека за пределами
«темной тесноты» материнского тела: «Новая дочка лежала около матери
109
в глубоком сне и не понимала, что она уже живая. Семен с удивлением
глядел на свою самую маленькую сестру: только что родилась, ничего
еще не видела, а спит все время и просыпаться не хочет» («Семен»).
Незряч новорожденный в мир. Слеп и тот, кто покидает его. «Афоня по-
глядел в глаза деду. Глаза его были открыты, но смотрели равнодушно,
не видя ничего» («Цветок на земле»). Дети бросают землей в старого
Юшку — будто погребают его при жизни, лишая зрения: «Обождите, не
надо меня трогать,— кричит он,— вы мне в глаза землей попали, я не
вижу» («Юшка»). У убитого Юшки — «белые открытые неподвижные
глаза». Эту же деталь — мертвые открытые глаза — Платонов повторяет
многократно, например в «Мусорном ветре» (глаза умерших детей) или
в «Чевенгуре», где Кирей умирает, «оставив обледенелые глаза открытыми
наружу».
«Дремлющее зрение» не дает людям возможности узнать друг друга.
Они видят, но не доверяют своим глазам. Смотрит и не узнает своей воз-
любленной инженер Прушевский, а Чиклин, не надеясь на зрение, целует
женщину в мертвые губы и лишь тогда узнает ее («Котлован»). Впервые
«узнает» Айну Николай Вермо: он тоже целует ее, уже мертвую, и думает
о том, что, «если б она осталась жива, он мог бы жениться на ней» («Юве-
нильное море»). Сходная ситуация в «Реке Потудани», где Никита вспо-
минает об умирающей Жене: «Она тоже, кажется, прекрасная: зря он ее
не разглядел тогда во тьме и плохо запомнил».
Везде у Платонова мотив слепоты, «дремлющего» или «закрытого»
зрения образует глубинный подсмысл мотивов сна, ночи, слез, смерти,
рождения, образуя замкнутый цикл, в котором одни элементы, как в мифе,
легко встают один на место другого или же сцепляются звеньями логики
ассоциаций.
Помимо «бытовых» вариантов слепоты или неполного зрения, Плато-
нов дает вариант и слепоты «зрячей» — внутреннего видения, выдающего
себя за внешнее. Такой взгляд был у Ули, которая видела вокруг себя
одну только ложь. Такой взгляд был и у машиниста Мальцева, не заметив-
шего своей неожиданной слепоты: ему казалось, что он, как обычно, «видит
линию, сигналы, пшеницу в степи, работу правой машины», а в действи-
тельности он видел все это «только в своем уме, в воображении».
Тотальная слепота, дефицит видения и света неожиданно объясняют
особую роль запахов, причем одних и тех же, постоянно встречающихся в
платоновских описаниях. Подобно тому как это было в случае с «дремлю-
щим зрением», Платонов интуитивно выстраивает очередную систему и
сам же возмещает преизбытком одних чувств нехватку других, им же и
созданную. Так появляется цикл запахов, описывающих жизнь в ее выс-
ших точках от зачатия и рождения до смерти. Запахи «материнского
подола» и «увядшей травы» оказываются в этом круге устойчивыми зна-
ками женщины, какой ее воспринимает ребенок и взрослый. Смысл «мате-
ринского подола» очевиден, а «увядшая» или «умершая» трава скрывает
в себе целый сюжет из крестьянской жизни. Трава — растущая, живая —
отождествляется с женским рождающим началом. Она напоминает жен-
ские волосы и передает им свой запах (дурман сена).
Но умирание скошенной травы, так же как и умирание женщины,
110
условно. Женщина родит тело от тела, а трава станет сначала кормом ко-
ровьего тела, а затем плотью новой жизни (теленок), которая в свою
очередь будет целиком отдана человеку («Корова»). Может быть, поэтому
у кровати рожающей Мавры Фетисовны пахнет «говядиной и сырым
молочным телком» («Чевенгур»). Вся цепочка смыслов здесь как бы
сворачивается, проговаривается Платоновым «про себя», а наружу выхо-
дит лишь последнее звено — запах хлева,— заставляющее, кстати говоря,
вспомнить о хлеве, в котором был рожден Христос.
Сходным образом за часто упоминаемым Платоновым запахом пота
также обнаруживается цепь крепко спаянных между собой смыслов,
содержащих ту же внутреннюю антитетику и тот же всеохватный экзи-
стенциальный интервал. Пот как универсальное вещество, жидкость и за-
пах жизни, становится знаком всех ее проявлений — телесного влечения и
его отрицания (Сербинов и Дванов), физического труда, сна и смерти (спя-
щие рабочие в «Котловане», раненый Дванов и умерший ребенок в «Чевен-
гуре» ). Пахнущий же во сне Дванова потом дождь — не просто вольное
уподобление, а почти реальная «метаморфоза» (в том смысле, в каком,
вслед за А. Блоком, употребил этот термин С. Бочаров). Одно вещество
магическим образом становится другим. Пот, как слезы тела, смешивается
со слезами неба — дождем, соединяя их между собой. В общем-то здесь
все и на самом деле предельно реально: капли пота так же солоны, как и
слезы, а капли слез не отличить по виду от дождевых...
Внешне не вполне приметный «детский слой» выходит иногда на по-
верхность более чем явно. Антитетика платоновского видения все время
стремится привести мир в состояние равновесия, создавая своеобразные
семантические пары по типу «обратного параллелизма».
«Взрослые как дети» — тема, представленная Платоновым широко и
многомерно,— требовала смыслового противовеса. Это произошло в «полу-
средневековом» взгляде на детей как на «мелких людей» или «маленьких
взрослых». Есть у Платонова и девочки, похожие на «маленьких умных
озабоченных женщин, действующих вполне целесообразно, но еще не
имеющих чувства размножения» («Чевенгур»), и мальчики, похожие
на отцов («Чевенгур») или на маленьких исправных «мужичков»
( «Возвращение» ).
Может быть, и в самом деле прав кое в чем «невыясненный» Умрищев,
доказавший себе, «что вековечные страсти-страдания происходят оттого,
что люди ведут себя малолетним образом и всюду неустанно суются,
нарушая размеры спокойствия»?
...У Платонова есть люди, охваченные странной болезнью, которую
можно было бы назвать «синдромом Вощева». Эти собиратели «забвен-
ного дерьма» редкостно едины в своем невнятном иррациональном инте-
ресе к сору мира, с которым они чувствуют свое глубинное родство. Поводы
к такому интересу могут не совпадать (как не совпадали между собой,
например, мотивировки феномена «дремлющего зрения»). Если Яков
Титыч из «Чевенгура» просто «любил поднимать с дорог и с задних дворов
какие-нибудь частички и смотреть на них», то Вощев специально собирал
все «нищие, отвергнутые предметы», все «ветхие вещи, необходимые для
будущего отмщения». Легко увидеть в одном случае «психологическую»
111
деталь, в другом отголосок федоровской концепции «всеобщего воскре-
шения», однако если взглянуть на такие случаи «другими» глазами, то
можно заметить в них и иной, более глубинный смысл.
Все встает на свои места, когда выясняется, что интерес к «частичкам»
или бабочкам и жукам («Юшка») — это интерес сугубо детский, и Плато-
нов дает понять это в «Такыре» и «Железной старухе». А в рассказе
«Третий сын» он сам называет тех, кому этот интерес принадлежит по
праву: на подоконнике горела лампа, «освещала ночь, летающих жуков,
синюю траву, рой мошек в воздухе,— весь детский мир, окружающий
старый дом, оставленный теми, кто в нем родился». Платоновские стран-
ные люди сумели, хотя бы отчасти, вернуться в этот мир, где, засмотрев-
шись на «отвергнутые предметы» и «лица» жуков, они придали им свой
взрослый смысл, но вместе с тем потеряли возможность сделаться настоя-
щими взрослыми.
Детское начало, являющееся на глубинном уровне стержневым у Пла-
тонова, проступает в сотнях деталей, эпизодов, оно содержится в них как
подтекст, который при обычном чтении кажется эстетической страннос-
тью, а при чтении аналитическом становится оправданным и органичным.
Помимо всего упомянутого, это и повторяющееся, по сути своей детское
недомогание Якова Титыча, страдавшего поносом, или Дванова («У Два-
нова заболел живот, с ним всегда это повторялось, когда он думал о даль-
них недостижимых краях»), и сам мотив края, конца, содержащий в себе
типично детский интерес. По Вощеву, ребенок «весь мир родился окон-
чить», то есть довести свой интерес («а что дальше?») до конца в прямом
смысле слова. Отец Дванова хотел узнать истину взрослых, но пошел к ней
по-детски — ведь в платоновском мире истина не просто конкретна, она
еще и конечна, и момент ее получения означает конец мира. Для дванов-
ского отца «обретение» истины стало концом его жизни.
Беспредельная, читай детская, жадность чевенгурского Пиюси, пожа-
левшего солнца для буржуев, жадность Свата из «Ямской слободы», пожа-
левшего солнца для всех, детское вранье Фомы Пухова, игра в войну
рыцаря Пашинцева, его «малый рост» и вообще столь часто подчерки-
ваемый Платоновым малый рост его героев — все это черты детства,
которые явно или скрытно присутствуют в облике и поведении взрослых
«личных», «терпеливых», «невыясненных», «двусторонних» и «прочих»
людей.
Таков же и интерес к пустоте, полости — интерес специфически дет-
ский (Ж. Пиаже). «Священный хотел взять любую мякоть и проглотить
ее в свое пустое тело» («Ювенильное море»). В «Мусорном ветре» у этого
мотива есть некое паралогическое обоснование, имеющее тем не менее
гораздо больше психологической правды, чем выдумки: «Конвойный
офицер, шедший слева от Лихтенберга, попал на край пропасти, вырытой
для какого-то могучего механизма, и пошел по ней осторожно и благо-
получно; но Лихтенберг внезапно толкнул его — по детской привычке
сунуть что-нибудь в пустое место. Офицер исчез вниз и вскрикнул оттуда,
одновременно со скрежетом железа и трением своих трескающихся
костей».
Тема костей, мертвых тел, особенно «близкородственных»,— одна из
112
основных у Платонова. Этот интерес к мертвому телу, повсеместно отме-
ченный этнографией детства, у платоновских людей становится более чем
явным. В «Чевенгуре» Захар Павлович через каждые десять лет «соби-
рался откапывать сына из могилы, чтобы видеть его и чувствовать себя
вместе с ним». Платонов опять-таки сам вполне прозрачно указывает на
истоки этого столь странного для взрослого, но вполне объяснимого для
ребенка желания, когда пишет о самоощущении двановского приемного
отца: «Захару Павловичу сильно захотелось раскопать могилу и по-
смотреть на мать, на ее кости, волосы и на все последние пропадающие
остатки своей детской родины. Он и сейчас не прочь бы иметь живую мать,
потому что не чувствовал в себе особой разницы с детством». Зато эту
разницу Платонов дает почувствовать читателю, для которого поведение
Захара Павловича или Пашки из «Ямской слободы» («Мать-то он в про-
шлом году из могилы раскапывал — волоса да кости нашел! » ) выглядит
непонятным и патологическим.
Оставшимся наполовину детьми платоновским «нечаянным» людям
нужна мать, поэтому они и сохраняют на протяжении своей жизни чисто
детский — бесполый — интерес к женщине. Эта особенность выписана
Платоновым настолько явно и на стольких страницах, что позволяет нам
ограничиться одним лишь ее упоминанием. Тема бесполого отношения к
женщине, хорошо известная в мифологии, интересна нам только в своем
детском повороте, как элемент, входящий в «систему» платоновского
мировидения, в которой подсознательно «продумано» все — от уни-
версальных тем плача, сна, смерти, боязни темноты, удвоения мира (заме-
тим, что, помимо мифологических истоков, тема двойничества составляет
одну из типичных черт детской психологии) до деталей вроде детского
объяснения причины роста ногтей («Чевенгур») или настойчивого упо-
минания того, что «малые ростом» платоновские люди, как дети, не пьют
вина: например, Копенкин «не пил сознательно», а Дванов — просто
«не понимал вина».
Детские черты проникают у Платонова даже в область ужасного: сила
исходного творческого принципа была такова, что проникла в сферу
принципиально недетскую. Так прочитывается эпизод, в котором чевен-
гурские большевики находят железный бак, где прячется «полоумная
буржуйка», и приступают к делу, напоминающему обычную мальчишескую
забаву — игру консервной банкой. Вот только «банка» для них оказывает-
ся очень большой, а они слишком маленькими. «Восьмеро большевиков
уперлись руками в бак и покатили его прочь <...>. Все время движения
бака внутри его каталась какая-то мягкая начинка, но большевики спе-
шили, давали баку ускорение и не прислушивались к замолкшей поло-
умной буржуйке». Детская бессмысленная, бесцельная жестокость в
сочетании с детским, уже упоминавшимся, интересом к концу, к тому,
каким именно будет этот конец: «Чепурный присел наземь, подслушивая
конец котлу. Гул его вращения вдруг сделался неслышным — это котел
полетел по воздуху с обрыва оврага на его дно — и приткнулся через
полминуты (явное преувеличение! — Л. К.) мирным тупым ударом в
потухший овражный песок».
Сходным образом и сцена расстрела чевенгурских буржуев более по-
8 Сб. «Андрей Платонов» ИЗ
ходит на страшную игру в расстрел, чем на действительное убийство
живых людей: правила «игры» делают из буржуев невсамделишных вра-
гов, в которых совсем не страшно стрелять, особенно если убийцами руко-
водит детская обида на то, что правила игры нарушаются: «Ах, вы так! —
сказал Пиюся и выстроил чекистов, не ожидая часа полуночи.— Коцай их,
ребята!» (Ср. с репликами «кадета» в финале «Чевенгура» о нападении
«по правилам» и «не по правилам».) А дальше идет азарт стрельбы — тот
же, что у Кирея, бившего из пулемета просто так, как дорвавшийся до
забавы подросток, когда никаких буржуев в живых уже не было. Ему
«заранее была охота постреляться во что попало, лишь бы не в живой
пролетариат...».
Почти в каждой своей вещи, определяя умственные возможности своих
героев, Платонов ведет тему затрудненного, слабого мышления, не спо-
собного иногда не только сформулировать, но и вообще произвести путную
мысль. Филат из «Ямской слободы», Чиклин, Вощев, Елисей из «Котло-
вана», Захар Павлович, Копенкин из «Чевенгура» — все они хотя и в раз-
ной степени, с трудом понимают и себя в мире, и сам мир. Их головы
пусты и темны, и осветить их может только «свет» сознания (в выборе
символики Платонов, как обычно, вполне традиционен). Впечатления же
внешнего мира производят в головах «самодельных людей» лишь «тоску
тщетности» и сумрак непонимания. Тут нащупывается очередная связка
с мотивами темноты, «закрытого», «дремлющего» зрения, сна и смерти.
Они как бы поддерживают главную теоретическую идею Платонова об
отмене «темноты» чувства «светом» мысли. В спящих, слепых, плохо ви-
дящих людях — людях мира темноты, «дремлющего зрения» брезжит
рассвет сознания-зрения, возвещающий о приближении нового «царства».
Сначала это почти не мышление, однако рождающийся в нем звук
означает первый прорыв из темноты, которая у Платонова равна молчанию
и немоте. Филат из «Ямской слободы» слышит в себе «сердечный гнет от
неясного тоскующего зова. Этот зов звучал и вечерами, превращался в
явственный голос, говоривший малопонятные глухие слова. Но мозг не
думал, а скрежетал — источник ясного сознания в нем был забит навсег-
да и не поддавался напору смутного чувства». Молчащая темнота чувства
постепенно преодолевается в звучащей мысли — как у «самодельных
людей», которые «бормочут» свои мысли, как у Чепурного, не умевшего
«соображать молча», как у Якова Титыча, считавшего, что пока «слово
не скажешь, то умным не станешь», как у тех, кто «всегда говорил вслух»,
потому что «учился думать при революции».
Темнота рождает, но поначалу она рождает вещи, не годящиеся для
рассмотрения при дневном свете. Так, у Филата «на первых порах чув-
ство так грубо встряхивало мысль, что она рождалась чудовищем и ее нель-
зя было гладко выговорить». Это еще сонная, недоношенная мысль, отме-
ченная печатью породившего ее подземного темного чувства, от которого
должен избавиться идущий «заре навстречу» пролетариат. В финале
«Котлована» умирает маленькая Настя, едва начавшая в себе «чувство-
вать» ум. Уже «светает» в головах Дванова и Вермо, «мучившего в темноте
своего сознания зарождающуюся, еле живую мысль, еще неизвестную
самой себе, но связанную с рассветом нового дня». Везде прослеживается
114
путь от темноты к свету, от немоты к слову, от небытия к рождению.
А также и путь снизу вверх: голова ямского слободчанина Филата —
настоящее подземное царство. Он ощущает в себе мысль «огромно
и страшно — как первое движение гор, заледеневших в кристаллы от
давления девственного забвения». Из глубин земли, из «тесной тьмы»
лезут люди, «корябаются руками, чтобы вылезти оттуда на свет солнца»
(«Никита»). В этой глубине стоит «ювенильное море» —в «каменных
могилах в неприкосновенном, девственном виде». Его воды (мысль) хочет
поднять из-под толщи земли (чувства) наверх, на свет дня инженер Вермо.
И это снова не матафора, а метаморфоза; вода связывается с мыслью, созна-
нием через промежуточный член — истину, имеющую у Платонова вид
воды. Ведь именно в воде думал найти истину отец Дванова, когда выплы-
вал на середину озера Мутево (истина прячется в мутной воде). В глазах
мертвых рыб — жителей воды — он видел всю окончательную «премуд-
рость»: рыба оттого немая и глядит без выражения, что «она уже все
знает».
Полна скрытого смысла сцена купания Чепурного и Копенкина. В ней
выясняется, что между сообразительностью Чепурного и его любовью
к купанию есть выраженная связь. Он «умнеет» буквально на глазах,
окунаясь в воду-истину: «С середины реки, куда не доплыть неумелому
Копенкину, Чепурный кричал песни и все более делался разговорчивым».
Возвращается он с признанием: «Знаешь, Копенкин, когда я в воде —
мне кажется, что я до точности правду знаю...» И еще важный оттенок.
Чепурный не только не боится воды, в отличие от Копенкина, но и с удо-
вольствием погружается в нее целиком, открывает в ней глаза (под-
водное зрение) и достает «со дна различные кости, крупные камни и
лошадиные головы».
Если выстроить все эти детали в ряд, то выявится определенная систе-
ма: дно, земля под водой — мир смерти («кости», «лошадиные головы»),
пространство над водой — мир рождения и жизни (свет, воздух). Вода,
стоящая меж двумя этими мирами, есть истина. Оттого рыба, которая
«все уже знает», стоит в воде, то есть посередке «между жизнью и
смертью». Вода поэтому принципиально двойственна, она может быть
«живой» и «мертвой». Она рождает людей и растения, и она же есть жид-
кость смерти и сама является смертью. В ней гибнет отец Дванова, сам
Дванов. В виде дождя или пота она присутствует в событиях жизни и
смерти, а также в снах, где человек встречается со своими умершими
родителями.
«Я хочу спать и плавать в воде»,— говорит перед смертью ребенок,
которого не спас чевенгурский коммунизм. В этих словах — свернутый
сюжет всей платоновской «персональной мифологии». Смерть — конец
жизни. Она равна обретению конечной истины: «плавать» и «спать» —
значит умирать в воде истины. Для Платонова, воспроизводящего здесь^
традиционную семантику (К.-Г. Юнг), вода не просто соединяет жизнь
со смертью, но вообще оказывается одним и тем же: показателен в этом
смысле эпизод, где Дванов опасается, что мертвый, быстро опухающий
человек, как будто растущий («было видно движение растущего тела»),
«мог лопнуть и брызнуть своею жидкостью жизни».
8* 115
В «Чевенгуре» достаточно явно прослеживается особый «восточный
код», также содержащий сведения о связи воды, истины и смерти. Едущий
домой Дванов случайно оказывается в одном поезде с китайцами. На
остановке китайцы «поели весь рыбный суп, от какого отказались рус-
ские матросы, затем собрали хлебом всю питательную влагу со стенок
супных ведер и сказали матросам в ответ на их вопрос о смерти: «Мы
любим смерть! Мы очень ее любим!» В этой сцене все значимо. Особое
восточное отношение к смерти (небоязнь, культ смерти) прочитывается в
акте поедания китайцами рыбного супа (рыба «все знает» и живет в
«воде-истине»), от которого отказались русские матросы. Таким образом,
непосредственно съев истину, китайцы «сытыми ложатся спать», то есть
символически умирают, получив «окончательное» знание о мире.
В ряд с этим эпизодом встает и история скорохода с неопределенно-
восточной фамилией-прозвищем Луй. Он тоже выраженно связан с
мыслью и истиной, так как сумел додуматься до многого «своими сила-
ми». Как и Чепурный, он тоже стремится к воде, думает о море. Свой
скрытый смысл Луй открывает, лишь достигнув водораздела двух чистых
рек, когда, подойдя к спящему Гопнеру, он вытаскивает за него шевеля-
щуюся удочку с давно сидящим на ней подлещиком. Для рыбы, владеющей
«премудростью», это действительный конец («подлещик затих в руке
пешехода, открыл жабры и начал кончаться от испуганного утомления»),
а для рыбака — прикосновение к истине, которая, согласно теоретическим
взглядам Платонова, должна когда-нибудь вывести человечество из сна
чувства: «Чего-то я во сне долго рассматривал, так и не докончил (снова —
мотив конца.— Л. К.),— заговорил Гопнер.— Проснулся, а ты стоишь, как
исполнение желаний...» Опять — набор связанных между собой мотивов:
вода, смерть, сон, истина. Не случайна и кличка Чепурного — «японец».
Его связь со смертью может быть прочитана через мотивы истины и воды
(см. сцену купания), а также через главную цель «японца» — устроить в
Чевенгуре «конец света». Этот «конец света», понятый буквально, как
метаморфоза, дает нам тему темноты и соответственно слепоты (нет света,
нет и зрения), которая связана, помимо упоминавшегося уже феномена
«любви к смерти», с восточной линией «Чевенгура»: за китайской или
японской узкоглазостью легко угадать мотив «закрытого» или «дремлюще-
го» зрения, тесно связанного у Платонова с мотивами смерти, сна и конеч-
но-конкретной истины.
Чепурный — любитель воды (истины-смерти), помнивший «все кон-
кретное»,— полномочный представитель смерти в «Чевенгуре». «Япо-
нец» и «трудовой район» свой описывает как огромное озеро, освещенное
лунным светом, «намекая» на связь между водой, концом и коммунизмом
(«концом света»): «Эх, хорошо сейчас у нас в Чевенгуре!.. На небе
луна, а под нею громадный трудовой район — и весь в коммунизме, как
рыба в озере!» В каком-то смысле Чевенгура — «мертвого царства» —
и нет вовсе, во всяком случае в мире живых. Ведь останавливает же Гоп-
нер ни с того ни с сего совравшего Чепурного: «Какая луна, будь ты
проклят? Неделю назад ей последняя четверть была...» Наконец, вспомним
символику первой встречи Чепурного и Копенкина, в которой причаст-
ность Чепурного к смерти вполне очевидна. Копенкин видит его издалека
116
спящим на лошади, утонувшей ногами в болотном иле так, будто она
вырастала из этой смеси земли и воды. Эта странная коротконогая лошадь,
не случайно показавшаяся Копенкину не вполне «живой и настоящей»,
и то место, где она стояла, бывшее «некогда полноводным», и спящий на
лошади Чепурный — все это пред-видение Чевенгура и его страшного
конца. Посыльный смерти — Чепурный — заманивает в Чевенгур живых,
приготовляя их к «концу света» и заботясь об их уборе: «Скоро в Чевен-
гуре тебе любую шапку вмах заготовят»,— говорит он, едва проснувшись,
Копенкину. «Сними веревкой мерку с твоей головы...»
Мертвому — мертвое. Поэтому-то находящийся в особых отношениях
со смертью Чепурный в принципе не мог оживить умершего младенца —
ни реально, ни мистически. Он и сам-то в финальной схватке с «кадетами»
и не умирает будто, а просто скрывается, исчезает из мира: «...Чепурный
полетел долой с лошади, потому что не попал в намеченного врага, и
скрылся в чаще конских топчущихся ног». Если вспомнить особый интерес
Чепурного к лошадям, к их черепам, его слова о схожести человека и коня,
присовокупив к этому широко распространенное в мифологии сближение
тем лошади и смерти, сказавшееся даже в пушкинской «Песни о вещем
Олеге», то исчезновение Чепурного под лошадьми уже не покажется на-
думанным и случайным.
Всю длинную цепочку своих основных мотивов-образов Платонов до-
водит до последней страницы «Чевенгура», будто нарочно перечислив
последовательно все ее звенья. «Дванов подъехал к урезу воды. Он в ней
купался и из нее кормился в ранней жизни, она некогда успокоила его
отца в своей глубине (...) Дванов посмотрел и увидел удочку, которую
приволокла лошадиная нога с берегового нагорья. На крючке удочки лежал
прицепленным иссохший, сломанный скелет маленькой рыбы, и Дванов
узнал, что это была его удочка, забытая здесь в детстве (...) Дванов пону-
дил Пролетарскую Силу войти в воду по грудь и, не прощаясь с ней,
продолжая свою жизнь, сам сошел с седла в воду — в поисках той дороги,
по которой когда-то прошел отец в любопытстве смерти...» Здесь есть
все — и вода, и смерть, и лошадь, и рыба, и ребенок, и отец со всеми их
промежуточными связующими смыслами, столь постоянными у Плато-
нова и столь часто им воспроизводимыми.
Итак, если вернуться к предыдущему набору мотивов, органически
связанному с «водяным» циклом, у Платонова путь от чувства к мысли, от
небытия к бытию это путь из мрака к свету, от слепоты к зрению, от мол-
чания к звучащему слову, из низа — вверх. Последняя связка выводит
нас за границы телесного само-чувствия и — так же как тема воды —
описывает мир, находящийся, если взять платоновское слово, за «краем
тела».
Внимание к противоположности верха и низа, земли и неба — черта
общемифологическая, однако у Платонова эта традиционная оппозиция
выглядит предельно резко и имеет к тому же особый платоновский оттенок.
Мотив падения вверх, встречающийся нередко в русской поэзии начала
века, проступает у Платонова как реальная, хотя и невероятная возмож-
ность: «В минуты сознания Дванов лежал пустой и засохший, он чувство-
вал только свою кожу и прижимал себя к постели, ему казалось, что он
117
может полететь, как летят сухие легкие трупики пауков». В том же «Че-
венгуре», когда Яков Титыч «поднимал голову на небо, он чувствовал,
что дыхание ослабевает в его груди, будто освещенная легкая высота соса-
ла из него воздух, дабы сделать его легче, и он мог лететь туда».
Устойчивый мотив падения вверх, переворачивания мира распростра-
няется у Платонова и на саму землю. Она вообще может сделаться «небом»,
оставаясь при этом на месте, как в «Июльской грозе», где сияет особый все
переворачивающий свет: это «светились травы, цветы и рожь своим све-
том, и сейчас они одни освещали поля и избы, потемневшие было под ту-
чей, и сама туча была озарена снизу светлой землей». Земля может
стронуться с места («Маркун»), уйти в небо и даже сделаться небом.
В «Потомках солнца» во время гигантского взрыва массы гранита пре-
вратились в газы и «навсегда оторвались от земли. От Карпат не осталось
и песчинки на память. Карпаты переселились ближе к звездам». Земля,
сделавшаяся небом, и его делает земляным, твердым, что повторяет и
архаическое понимание неба как «тверди» и чисто детское представление
о твердом небе, висящем над землей. Так звезды делаются «небесными
кирпичами», небо— «дрожащей твердью» («Ямская слобода»), а Млеч-
ный Путь— «вскопанным», как земля («Джан»).
Образ перевернутого мира понятен и органичен ребенку; он видит его
таким, когда качается на качелях или становится на руки. Так описал
Г. К. Честертон взгляд Франциска Ассизского, который однажды, встав
на руки, увидел свой родной город перевернутым. Тогда св. Франциск
возблагодарил Всевышнего за то, что город не упал в бездну неба, за то,
что вся Вселенная не «оборвалась» до сих пор, как огромная сосулька.
Сближение св. Франциска и платоновских «терпеливых» людей, возмож-
ное по некоторым глубинным основаниям, находит неожиданную под-
держку и в этом особом способе видения — в «выборе глаз» для наблюде-
ния: «А все мироздания с виду прочны, а сами на волосках держатся. Ник-
то волоски не рвет, они и целы» ( «Эфирный тракт» ). Близкий, лишь более
«наглядный» образ в «Котловане»: «Вдалеке, на весу и без спасения,
светила неясная звезда...»
Особо Платонов отмечает те точки, где человек оказывается на средин-
ной позиции меж бездной небесной и подземной или подводной. «Мать
оглянулась вокруг, желая увидеть, откуда взывает к ней дочь, откуда
прозвучал ее тихий голос — из тихого поля, из земной глубины или с вы-
соты неба, с той ясной звезды» («Взыскание погибших»). Посередине
мира находится и Кирпичников из «Эфирного тракта», и Вермо, всегда
помнивший о стоящих под его ногами водах «ювенильного моря». А лю-
бивший всматриваться в небо Никита («Река Потудань») иногда «ложил-
ся животом и смотрел вниз под лед, где видно было, как тихо текла вода».
Линия, отделяющая Никиту от верхнего и нижнего миров, оказывается
одновременно реальной и эфемерной: всего лишь несколько сантиметров
прозрачной, превратившейся в лед воды, а под ней и над ней — потен-
циально бесконечные вертикали верха и низа.
Упоминавшаяся ранее деталь — место, где нашли Улю («в летнее
время под сосною у дорожного колодца»),— перестает быть случайной:
«отмеченному» ребенку соответствует столь же «отмеченное» место.
118
Сосна — вертикаль, указывающая на небо (путь в небесное пространство),
колодец — вертикаль подземная, связанная не только с устойчивой мифо-
темой рождения (колодец — рождающее лоно), но путь, ведущий к воде,
обозначающей у Платонова истину (Уля — ребенок-провидец). В конце
рассказа Платонов приводит на то же место мать Ули, как бы «подтвер-
ждая» значимость этой пространственной точки: «Она села у дорожного
колодца, возле которого росла старая сосна, поглядела на дерево, потом
поднялась и ощупала землю (снова мотив «закрытого» зрения.— Л. К.)
вокруг сосны, точно искала что-то, давно оставленное и забытое».
Низ и верх, земля и небо для Платонова чрезвычайно важны, и он не
забывает постоянно напоминать об этом, придавая смысл даже такой
детали, как положение тела лежащего человека: рождающийся или живой
(бодрствующий) человек лежит лицом вверх, как Уля у колодца, умираю-
щий — поворачивается лицом вниз, как Бобыль или Копенкин, повто-
ряющие этот обязательный «ритуал» умирания. Таких примеров у Пла-
тонова десятки, и все они повторяют друг друга, допуская лишь отдельные
внутренне мотивированные отклонения, как, например, в случае с Воще-
вым, для которого равно мертвы и верх и низ, ожидающие «будущего
отмщения»: «Вощев, опершись о гробы спиной (смерть внизу.— Л. К),
глядел с телеги вверх — на звездное собрание и в мертвую массовую муть
Млечного Пути». Лежать лицом вниз — значит терять жизнь, уходить в
смерть, тогда как человеку положено избегать ее. Поэтому Гопнер в
«Чевенгуре» переворачивает спящего Дванова «на спину, чтобы он дышал
из воздуха, а не из земли».
Й еще один, присущий только Платонову, оттенок пространственного
противопоставления — соединение вертикали верха-низа с устойчивым
мотивом пустоты. «Пустых» пространств очень много и в «Чевенгуре»,
и в «Котловане»; котлован, кстати, сам — пустое могильное пространство.
Говоря языком «усомнившегося» Макара, мир вообще «просторен и пуст».
И вот в этом пустом мире иногда оказывается так мало места, что в нем не
могут разойтись два человека. Бывает, что их встреча несет смерть, которая
для каждого из них неожиданна. Решив покончить с собой, инженер
Крейцкопф «сразу, без разбега, кинулся в окно. Его арестантская фураж-
ка слетела с головы, а халат накрыл и его и часового, на которого упал
Крейцкопф. Вонзившись в неожиданное мягкое тело, Крейцкопф захлеб-
нулся своей кровью, хлынувшей из треснувших легких, но понял, что
остался жив. Часовой лежал под ним мертвый, с ногами, упертыми в
собственную голову, сломанный пополам в седалище» («Лунная бомба»).
Столь же очевиден и потенциально столь же смертелен эпизод из
хроники «Впрок», где к мотивам пустоты, встречи, вертикального движе-
ния присоединяется и мотив сна. Герой хроники забирается на дерево,
смотрит вверх на звезды и нечаянно засыпает: «Утомившись, я задремал
и так пробыл неопределенное время, пока не упал от испуга, но не убился.
Неизвестный человек отстранился от дерева, давая мне свободное место
падать». Тесно в «пустом» мире. Тесно настолько, что на «поверхности
земного шара» не хватает человеку свободного места даже для смерти: под
упавшим с неба болидом гибнет Кирпичников из «Эфирного тракта».
В колумбарии, где хранится его пустая урна, стоит еще одна — тоже
119
пустая, принадлежащая Крейцкопфу, которому, в свою очередь, тоже не
хватило места на Земле. Надпись на урне: «Улетел в своем снаряде на
Луну и не возвратился» — движение вниз (попытка самоубийства) и
вверх ' (полет), как у настоящего машинного ползуна-крейцкопфа, но
всякий раз движение смертельное...
В пустых пространствах платоновского мира не слышно смеха.
В «Котловане», кроме решившего покончить с собой Прушевского и обре-
ченной на смерть Насти, почти никто даже не улыбается. В «Эфирном
тракте» об ужасающем смехе Матиссена сказано, что он был «столь же
част, как затмение солнца» (перевертывание традиционной смехосве-
товой семантики). В «Чевенгуре» также подчеркивается редкость, не-
обычность смеха («Сербинов стыдился своего смеха»; Гопнер «редко
улыбался» ). А в «Ювенильном море» Кемаль говорит от всего поколения:
«Я старый кузнец и механик, я не смеялся тридцать лет, а вот пришел
инженер Вермо, открыл нам пространство науки — и я улыбнулся».
Смех связывается Платоновым с наукой, мыслью, а следовательно, с
новым, нарождающимся сознанием. Оттого, видимо, и могла в «Котлова-
не» смеяться маленькая Настя, что постоянно чувствовала в своей голове
«ум», а в «Чевенгуре» нормально смеется едва ли не один кузнец Сотых,
да и то смеется «умным голосом».
«Принцип несмеяния» явно нарушает Священный из «Ювенильного
моря»: вопреки запрету на смех он смеется беспрерывно и беспричинно.
Лишь однажды Священный «захохотал и умолк с внезапным испугом,
ощутив свое контрольное, предупреждающее сознание». Однако смех
его — не вполне человеческий («Священный по-страшному и беспре-
рывно хохотал»), и сам он никакой не «священный», а смеющийся бес,
дурно пахнущий и пожирающий колбасу из бычьего члена.
Если продолжить аналогию с детским мирочувствием, то этот дефицит
смеха становится отчасти объяснимым. Платонов описывает людей с
оборванным детством, то есть обладающих искаженным восприятием
жизни. «Никто из прочих (а «прочих» можно встретить не только в «Че-
венгуре».— Л. К.) не видел своего отца, а мать помнил лишь смутной
тоской тела по утраченному покою,— тоской, которая в зрелом возрасте
обратилась в опустошающую грусть». «Прочие» обречены на эмоциональ-
ную ущербность: они и «были рождены без дара: ума и щедрости чувств
в них не могло быть». Каждый из этих «самодельных людей» оказался
когда-то в мире одиноким — «лежал посреди него и плакал, сопротивляясь
этим первому горю, которое останется незабвенным на всю жизнь».
Таким людям было действительно не до смеха. Им, если воспользовать-
ся платоновским самоописанием, было «некогда расти, надо сразу нахму-
риться и биться». Поэтому отсутствие у них смеха — не случайно, оно
спровоцировано тем особым типом детско-взрослого сознания, «недоделан-
ного», «выморочного», который сконструировал Платонов и «рассадил»
по головам молодых и пожилых «сирот».
Платонов интуитивно угадал и последствия такой ущербности: отсут-
ствие смеха, то есть одного из важнейших эмоциональных полюсов, чревато
резким, всеохватным усилением другого. Этим полюсом традиционно счи-
тался плач, что истине соответствует (не случайно поэтому изобилие
120
плача у Платонова), но соответствует лишь наполовину. Плач есть анти-
теза смеха примитивного, физиологического, так сказать, смеха «женихов
и невест» («Ювенильное море»). Смеху же оценочному, «умному» про-
тивостоит не плач, а стыд, являющийся копией, калькой смеха, но смеха
перевернутого с ног на голову1. Соответствуя смеху по психологическому
статусу, стыд противостоит ему по своему заряду и образует с ним устой-
чивую этическую пару, сменяющую в культуре архаическую, хотя и
сохраняющую свою силу, оппозицию смеха и плача. Поэтому стыд, тоталь-
ная стыдливость платоновских людей тоже не случайны. Всепобеждаю-
щий, в большинстве случаев нелепый, не объяснимый по обычным основа-
ниям, стыд заполняет собой все «пустое пространство» души, которое
было изначально «приготовлено» для смеха.
Психологически чуждый ребенку, стыд становится полноправным
хозяином в чувствах платоновских взрослых людей, подчас заставляющих
вспомнить героев древнегреческого эпоса, который был рожден культурой,
получившей, в числе прочих и наименование «стыд-культура» (shame-
culture).
Стыд закономерно и полноправно входит в мир выморочного, ущерб-
ного, «окороченного», если взять платоновское слово, сознания его героев.
Он, так же как и «тоска» и «скука», захватившие место радости и интере-
са, но менее выразительные, чем стыд, становится доминантой этого созна-
ния, мстя за разрушенное детство и оккупируя пространства исковер-
канной битвами «социальной войны» человеческой души. «Новая земля»
и «новое небо» живут в ожидании смеха — знака рассудка, который один
только и способен спасти этот устыдившийся своей нелепости подрастаю-
ший мир, еще не успевший узнать «ценности жизни», но зато уже вполне
впитавший в себя «общую грусть» и «тоску тщетности».
Детское начало, выраженное Платоновым, есть детское начало русской
идеи. Чевенгурский коммунизм не спас умирающего ребенка. На месте
надежды на возможность достижения телесного бессмертия образовалась
смысловая пустота, однако именно эта пустота и проявила тот онтологи-
ческий вопрос, который русская революция поставила перед человеком и,
не получив ответа, превратилась в орудие убийства и самоубийства. Дет-
ское начало и мечта о победе над смертью сошлись в Платонове, создав
удивительный пафос онтологического вопрошания, выходящий за рамки
канонического «если... не будете как дети». Подобный пафос можно найти
разве что в неизвестном Платонову апокрифическом Евангелии от Фомы.
Дух «верха», ставшего «низом», «внутреннего», ставшего «внешним»,
«конца» и «начала», «смерти» и «бессмертия», разлитый в пространстве
«Чевенгура», и есть апокрифический дух русской революции.
См.: Карасев Л. В. Парадокс о смехе.— «Вопросы философии», 1989, № 5.
Светлана Семенова
«ТАЙНОЕ ТАЙНЫХ» АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА
(Эрос и пол)
МЕССИЯ ГРЯДУЩЕЙ ДУШИ
Какое общее представление о Платонове долго держалось у читателя,
того, который почти не читал критических о нем статей, не знал всех
извивов его творческой эволюции, в том числе его ранней публицистики,
кто довольствовался томиком его повестей и рассказов? Вставал образ
трепетного гуманиста, болеющего за ближнего человечка, за все живое,
этакая прекрасная, обнаженная душа... Да и критика любила втиснуть его
в подобную, достаточно условную и привычно спокойную схему, молча-
нием или извиняющей улыбкой обходя некоторые ошарашивающие «юрод-
ства», нецривычные и чуть не «дикие» обертоны его мысли и слога (а их,
кстати, становилось все больше, по мере воскрешения его убитых и погре-
бенных цензурой или изуродованных текстов). И вот дать такому читателю
парочку цитат из воронежских статей Платонова. Пусть попробует уга-
дать, что за неистовый преобразователь готовится сжечь землю дотла
в каком-то искупительном пожаре, отменить любовь и наслаждение ею,
деторождение и самый пол в человеке... Формулировки отлиты как пули:
«Буржуазия и пол сделали свое дело в жизни — их надо уничтожить»1.
Да, никак в сознании такого читателя не совместится этот «идейный»
безумец и автор «Фро» и «Реки Потудань». Платонов прошел тридцати-
летний крестный путь художника эпохи тоталитаризма, но все его разви-
тия и метаморфозы, отказы и уступки, сомнения и новые понимания не
отменяют заветных констант его взгляда на мир и человека. И в бродиль-
ном чане его раннего творчества, где клубятся идеи, сталкиваются энергии,
часто взаимоисключающие, есть элемент той закваски, на которой позднее
взойдут его большие и маленькие шедевры.
Двадцатилетний народный интеллигент, рабочий-философ продумы-
вает последние, «проклятые» вопросы человеческого бытия и не просто
1 Платонов А. Рецензия на постановку «Идиота» Достоевского—В кн.:
Платонов А. Возвращение. М., 1989, с. 72. В ссылках на это издание в скобках
после цитаты указывается название статьи и страница книги.
122
Из записной книжки. Автограф
ставит их как-то особо оригинально, благоговея перед окончательной их
неразрешимостью, нет, он дерзает давать ответы на них, решительные и
последовательные, выраженные горячо и поэтически захватывающе1.
Схема развития мира тут проста и лаконична, этапы культуры опреде-
ляются заботами человека по ограждению себя от стихийных разрушитель-
ных сил. В длительный, условно говоря, «добуржуазный» период истории
доминировал «страх за жизнь, постоянный ужас, острое сознание окру-
жающей враждебности мира» и шла непрерывная борьба за создание
относительно безопасной среды обитания и действия; буржуазная эпоха
приносит огромные успехи в покорении природы, в развитии сущностных
сил человека, оснастившегося могущественными техническими помощни-
ками. Острота «страха за жизнь» как бы отступает, но выросшее само-
сознание, ощущение личности, уникального «я» тем больнее, трагичнее
заставляет переживать неизбежность смерти, дезинтеграции этого «я».
Душа, считает Платонов, выражала, обнаруживала себя столетиями преж-
де всего в отношении к женщине, в половых связях и переживаниях. Пол
скрыто и явно поместился в центре буржуазной цивилизации; вокруг него
завертелась промышленность, искусство, стиль жизни. «Пол — душа
буржуазии» (там же, с. 28). Но что в этом плохого, почему здесь тупик для
человечества, как считает воронежский философ? Наслаждение, природ-
ная награда за послушное исполнение ее закона размножения и смены
поколений, как бы захлопнуло некую ловушку: человек обрекался на-
всегда остаться смертным, утоляясь лишь половыми радостями и утешаясь
родовым бессмертием. Даже, казалось бы, самое высшее и духовное —
искусство, втягивая в себя «избыток сил», сублимированно питаясь «не-
удовлетворенной страстью, излитой не по прямому назначению», служит в
нынешней его форме увековечению все того же смертного порядка бытия.
Буржуазная эпоха, как ее понимает Платонов, отмечена неким дефект-
ным и в перспективе губительным фундаментальным выбором ценностей
и целей. Торжествует идеал комфорта, идеал просто жизни и жуирования
ею в пределах, положенных природой. А как же эволюционные задачи
человека, в которые горячо верит Платонов, где восхождение его природы,
ее одухотворение и «обессмертивание»? Человечество застопорилось в
своем онтологическом движении. В отрывке середины 20-х годов «О люб-
ви», где писатель отходит от многих крайностей ранней публицистики,
он остается верным своей глобальной идее развития, высказывает мысли,
близкие ноосферному видению, утвердившемуся позднее в трудах
В. И. Вернадского и его последователей (но еще в конце прошлого века
начаток ноосферной теории развивался Николаем Федоровым в его
проекте «регуляции природы»). Платонов рассуждает о том, что сознание
и мысль порождаются эволюцией как «новая, могучая органическая
функция для жизни и победы». И если более древнее в натуре человека,
его чувства нашли для себя «уравновешивающую в мире точку», макси-
мальную форму выражения — в наслаждении, то сознание и мысль еще
«не сбалансированы с природой», откуда вся «мука, отрава и порча жиз-
1 См. точную реконструкцию мировоззрения писателя в статье Л. Шубина
«Начало сознания. О публицистике Андрея Платонова воронежского периода»
(«Литературное обозрение, 1981, № 9, с. 100—103).
124
ни». Действительно, только порождение индивидуального самосознания
обнаруживает дисгармоничность, «недолжность» порядка вещей в мире,
несущего страдание и конец каждой незаменимой личности, высшим
чаянием которой является: «воскреснуть для полной настоящей всесиль-
ной жизни» («О любви», с. 176). Потому-то половая любовь и ее плоды,
на которых стоит смертный природный «порядок и строй», для молодого
Платонова столь решительно «враждебны сознанию», носителю требова-
ний личности. Говорить о половой любви как замаскированной основе всей
предыдущей цивилизации он умеет с максималистской иронией: «Вся
суть культуры сводилась к производству двух половых клеток и к нуж-
ному транспорту в места (...) Не пора ли кончать с этим древним про-
изводством, с этой слишком долгой задержкой на дальнем пути? Пора,
смертельно пора»1. А куда направить высвободившуюся колоссальную
энергию человека, во что ее претворить, ясно: от женщины — в мысль
и познание, в работу над материей.
В ранней публицистике писателя мессией грядущего активно-твор-
ческого эволюционного этапа, носителем новой души, откуда будет вытес-
нен пол и воцарится сознание, становится пролетариат. Происходящая
революция призвана начать коренной перелом самой натуры человека,
смену его психики и направленности духа, такой перелом, который срав-
ним по своей грандиозности с потрясением, внесенным в мир христиан-
ством. В призыве зажечь «космическую интеллектуальную последнюю
революцию» — яркое выражение активной апокалиптики. То, что в хри-
стианстве является как последний этап эсхатологической катастрофы,
предшествующий созданию «нового неба и новой земли»,— сгорание
этого греховного мира, падшего порядка вещей,— здесь мыслится как ти-
таническое деяние людей: сами устроим! А райское небожительство обре-
тает реалистические черты космического будущего, расселения землян
на «новой голубой родине».
Характерно и то, что молодой Платонов дело преображения мира
осеняет именем и образом Христа. Главный Его завет, забытый и извра-
щенный людьми, напоминает нам писатель в двух небольших, горящих
энергией статьях 1920 года «Христос и мы» и «Да святится имя твое»:
«Царство божие усилием берется». И еще важнейшее: надежда на победу
над «последним врагом» — гибелью и смертью. Великое явление Христа
стало, по Платонову, моментом пробуждения человека в его внутренних
силах и высшей задаче. Он почувствовал свою мощь перед казавшимися
дотоле необоримыми стихиями разрушения, понял, что они «не только не
страшны, но ничтожны, если изучить их». Христос для Платонова окрылил
человека, открыл горизонты невиданного восхождения. То же принци-
пиально новое, что вносит, по его мнению, открывающаяся творческая
эпоха, возглавляемая пролетариатом,— это идея вселенского, космичес-
кого труда, через который и возможно достигнуть чаемого состояния мира.
Однако такое глубокое космическое толкование благой вести Христа
искривляется у Платонова энергиями разделения и ненависти, которыми
1 Платонов А. О культуре запряженного света и познанного электричест-
ва.— «Искусство и театр», 1922, № 2.
125
был насыщен воздух эпохи. Христово «усилие» начинает толковаться
как «пламенный гнев, восстание», и вот уже порывы мщения и упование
на насилие ставятся выше любви, вплоть до таких чудовищных полеми-
ческих крайностей: «Наши пулеметы на фронтах выше евангельских
слов. Красный солдат выше святого. Ибо то, о чем они только думали, мы
делаем» («Христос и мы», с. 13). И тогда выходит на первый план очисти-
тельный вихрь, разрушение, а не труд и созидание, и так через каскады
катастроф — к будущему Царствию. Апокалиптические «бичи» стано-
вятся в своем роде образцом для подражания: учинить, так сказать,
«страшный суд» всем «насильникам, торгашам», сытым и толстым
(каким трагическим фарсом это оборачивается, понял писатель уже
позже). Прославляя «любовь-мощь, любовь-пламя, любовь-надежду», он
провидит космическую, «переустроительную» функцию Любви, но, вло-
жив свою великую Идею и Надежду в пролетариат, «сына отчаяния»,
полного «гнева и огня мщения», Платонов как бы незаметно подменяет
любовь ее противоположностью: ненавистью — точнее, обрекает их на
такое гротескное и обреченное сосуществование, которое он уже в полном
сознании их трагической несводимости обрисует в «Чевенгуре».
Пролетариат в статьях Платонова — по существу, идеальный кон-
структ, в который писатель вкладывает содержание своей «идеи». В своей
проективно-положительнои стороне он выступает провозвестником нового
сознания, стремящегося свести человечество с орбиты «дурной беско-
нечности» рождений, вытеснения и смерти, украшенной для каждого —
на краткое время его живота — половыми страстями и искусством. Он —
носитель невиданной вселенской цели, онтологического задания: пре-
образить природу мира и самого себя. Но как классовому, то есть исклю-
чительно групповому, пролетарскому коллективизму выразить обще-
человеческую цель, поднять на себя мировую задачу? Истинное, еще не
смущенное утвердившимися догмами о гегемоне истории чувство Плато-
нова обнимает всех без разделения: «Человечество — одно дыхание,
одно живое теплое существо. Больно одному — больно всем. Умирает
один — мертвеют все»1. Но буйные вихри времени вносят «беспощадность
к сытым» и свивают такое яростное противоречие, которое буквально раз-
рывает мысль молодого Платонова. И вот уже удивительно и нелепо встали
рядом как неразлучные «беспощадность» и «сознание». «Усиление, обес-
смертивание своей жизни» как высшая цель предполагает расцвет и пре-
ображение каждой личности — и тут же она топится в коллективе, ради
созидания невиданной мощи и организации. Временами Платонов доходит
до чистого повторения лозунгов Пролеткульта и идей «железного»
Гастева2 — и это уже такое вытравление личностного начала в человеке,
такая его роботизация, искусственная примитивизация его природы, что
она оборачивается разоблачающей самое себя антиутопией.
Но уже и в начале пути Платонов — писатель и мыслитель, при всем
его максимализме, прежде всего в отношении средств и путей, умеет
1 Платонов А. Равенство в страдании.— «Воронежская коммуна», 1922,
4—5 января.
2 См. статью «Нормализованный работник» (1920).
126
сохранить спасительный реализм. Да, уверен он, «мир стал обреченным на
уничтожение» (имея в виду его смертно-природный порядок и закон),
«сущность революции духа, загорающейся в человечестве» — это «борьба
сознания с древним еще живым зверем», то есть с половым инстинктом как
средоточием и увенчанием этого порядка и закона. Но вместе с тем просто
жизнь, усилие охранить и продолжить ее уже благо. В статье «Душа
мира» («Красная деревня», 1920, 18 июля) женский родильный и вскар-
мливающий труд есть тот великий «минимум миниморум» жизни, который
не дает прерваться ее нити. Потому то отрицание женщины и ее натураль-
ной роли, как на то покусился известный Отто Вейнингер, автор книги
«Пол и характер» (1903), будет означать то же, считает Платонов, что
этот юный мыслитель совершил с собой, то есть самоубийство, в данном
случае всего рода людского.
Дитя человеческое, обновляющее мир людей в естественно-природном
порядке,— живой «мост» в будущее, в те грядущие поколения, которые
смогут выпестовать такое трепетное сердце, такие могучие умы и мускулы,
что возьмутся наконец за спасение этого пропадающего мира. Продолжая
жизнь, женщина оставляет ей шанс на совершенствование, на скачок в
иной порядок бытия. Каждая женщина-роженица для Платонова —
потенциальная богоматерь, несущая надежду, что именно она родит такого
Сына, который «искупит мир и себя». Платонов роняет тонкое замечание:
именно в женщине, хотя она традиционно считается опорой матери-приро-
ды, одним из столпов ее порядка рождений и смертей, живет больше, чем
в мужчине, «сознание непригодности существующей вселенной». Дей-
ствительно, как это ни парадоксально на первый взгляд, мужчина,строи-
тель культуры по преимуществу, легче примиряется с природным поряд-
ком бытия, ибо коронует и оправдывает его искусством, нетленными пло-
дами художественного творчества. А женщине изнутри, интимнее явлена
изнанка, дисгармоничность природного способа существования: муки
рожания, тяготы вынашивания и вскармливания, невольное вытеснение
родителей детьми. И ей как бы легче понять логику и законность призыва
преодолеть сам природный смертный тип бытия, ей внятнее и идея искус-
ства как творчества самой жизни, как орудия ее реального преобра-
зования.
Помимо безусловной роли «матери», женщина у раннего Платонова
может расщепляться на две крайние ипостаси: в одной она, могуществен-
ное орудие природного эроса, почти как у Вейнингера, «воплощение
сексуальности», побуждает мужчину к плотскому соединению, погашая
в своем лоне всю его «звездоносную жажду работать и изобретать»; в дру-
гой, воплощающей духовную «вечную женственность», она своими субли-
мированными, возвышенными токами влечет его к вершинам новой пре-
ображенной природы. В «Рассказе о многих интересных вещах» (1922),
опознанном и опубликованном H. M. Малыгиной («Книжное обозрение»,
1988, № 42—43), возникает образ некоей таинственной Каспийской
Невесты. Ее вывезли мужички с Каспия не для практической пользы
(никто не трогает ее тела), а для «высшего смысла»: через нее «можно со
всем побрататься», с тварями и стихиями мира, с горным, звездным миром.
Это народно-сказочная инкарнация соловьевской Софии или символист-
127
ской Прекрасной дамы, воплощение высшего целомудрия, целой мудрости,
которой внятны «песня солнца и звезд», токи космического всеединства.
Иван Копчиков, герой рассказа, родоначальник платоновского типа
искателей, берет Каспийскую Невесту с собой в странствия — мир испы-
тать... Двинулся в город, посмотреть, что там люди нагородили в своем
уме и делах. Город предстает здесь как выражение того выбора и уклада,
который Платонов в своей публицистике называл «буржуазным»: оста-
новился тут человек в своем эволюционном движении, ублажает плоть,
«по ночам спуская все накопленное за день жидким прахом в недра жен-
щины», забыв «зов звезд», и в результате — безумие, самопожирание,
«бешенство мятущихся во имя истребления самих себя». Писатель вводит
в текст рассказа отрывок из сочинения некоего народного мудреца Иоган-
на Пулкова «О земле и душах тварей, населяющих ее». Насыщенно коло-
ритным слогом очерчен здесь прекрасно-порочный круг земного бытия,
который человек никак не может прорвать: «Но ребенок стал мужем,
ушел к женщине и излучил в нее всю душевную звездообразующую силу.
Стал злобен, мудр мудростью всех жрущих и множащихся и так погиб
навеки для ожидавших его вышних звезд». Вот Иван с Невестой попадают
в «Мастерскую прочной плоти», где идут успешные опыты по достижению
бессмертия, и Иван читает сочинение главного идеолога и практика этих
работ с характерным названием «О постройке нового человека». Еще
один повод для писателя развернуть свои излюбленные идеи: вся куль-
тура для сего времени стояла и стоит на обращении части половой энергии
«не по ее прямому назначению», на ее перегонке в труд, изобретение,
творчество. «Но все цивилизации земного шара сделаны людьми только
немножко целомудренными. Теперь наступило время совершенно цело-
мудренного человека; и он создаст великую цивилизацию, он обретет
землю и все остальные звезды, он соединит с собой и сделает человеком все
видимое и невидимое, он, наконец, время, вечность превратит в силу и
переживет и землю, и само время». Целомудрие выдвигается как рычаг,
который перевернет этот несовершенный природный мир, оно объявляется
«живым родником вечной силы и юности». Антропотехникой называет
ученый-экспериментатор новую науку, которая научит всех трасформи-
ровать неточную родотворную энергию в мощности творческие, преобра-
зующие: «Силою целомудрия перестройте и усильте сначала себя, чтобы
перестроить затем мир».
Молодой писатель и мыслитель подключался здесь к древней тради-
ции, искавшей пути подобной трансмутации половой энергии, в т,ой же
надежде, что она приведет к преображению человека, достижению бес-
смертия, невиданному усилению сознания: это в известной степени и
Платонов с его учением об Эросе, и христианские гностики, и китайские
даосы, и восточные тантристы, и, наконец, уже совсем близко к нам и к
мысли самого Платонова идеи «положительного целомудрия» Николая
Федорова и «смысла любви» Владимира Соловьева.
НОВЫЙ ЭВОЛЮЦИОННЫЙ ТИП
Еще в начале нашего века первый русский физик-теоретик Николай
Александрович Умов, из плеяды мыслителей-космистов, утверждал: в лоне
человечества вызревает новый эволюционный тип, «хомо сапиенс экс-
плоранс», «человек разумный исследующий». Стоящий на гребне эволю-
ционной волны, он движим девизом: «Твори и созидай!» Платонов мог и не
знать построений автора книги «Эволюция живого и задача пролетариа-
та мысли и воли» (кстати, какое близкое уму и сердцу молодого воро-
нежца само это название работы Умова 1906 года!), но в его фантасти-
ческих произведениях 20-х годов — «Маркун», «Сатана мысли», «Лун-
ная бомба», «Эфирный тракт» — по существу, возникают различные ва-
риации подобного человеческого типа. Это — искатели и преобразовате-
ли; они, как бы следуя теоретическим рецептам статей писателя, уже
начали смену «души»: вытесняют пол на сознание. Две мощные силы
движут героем рассказа «Маркун» (1921): страстное желание любви и
не менее настоятельное стремление пересоздать вселенную. Причем оче-
видно, что его преобразовательные побуждения питаются как раз сосре-
доточенным, претворенным накалом его первого желания. Внутри Мар-
куна идет интенсивная, скрытая, одинокая работа самопознания, он мечта-
ет и другого познать настолько же глубоко и интимно, полюбить так же,
как себя. Девственник, до болезни, из которой он только выходит к началу
повествования, он постоянно видел во сне Невесту, прислушивался
наяву к далеким девичьим зовам. Но сила эротического чувства в нем
меняет направление: луч жгучей и узко направленной любви расши-
ряется, распространяясь не только на женщин или на одну избран-
ную женщину, а на всех людей, каждое живое существо.
В «Сатане мысли» неистовство в неприятии мира, где царит стра-
дание и смерть, и порыв тут же его переделать достигают апогея. В юности
герой теряет невесту, и любовь и тоска по умершей, бунт против поряд-
ка вещей производят в нем невероятную, мгновенную трансформацию:
«сила любви... образовала мозг невиданной, невозможной, невероятной
мощи» ; став руководителем работ по переустройству земного шара, Вогу-
лов пытается взорвать нынешнюю вселенную и сотворить из нее «иную».
Убитое сердце, какие бы преимущества это ни дало на время сознанию
и воле, рождает холодное, сатанинское опустошение, а чаемое преобразо-
вание при таких условиях и подходах оборачивается угрозой рукотвор-
ного космического апокалипсиса.
В повести «Эфирный тракт» (1926—1927), запечатлевшей обретение
писателем новой глубины и стереоскопии мыслительного и художествен-
ного взора, идет дальнейшая разработка типа героя-преобразователя. Пе-
рекликаясь с идеей Умова, Платонов писал здесь: «Может быть, человек
незаметно для себя рождал из своих недр новое великолепное существо,
командующим чувством которого было интеллектуальное сознание, и нич-
то иное!» Но такое ли это существо законченно «великолепное»? Рядом
с устоявшимся «нормальным» человеком оно действительно многое приоб-
ретает: силу мысли и творчества. Но складывающийся тип находится в
процессе бурного и несбалансированного роста, что-то в нем атрофирует-
9 Сб. «Андрей Платонов» 129
ся, что-то выпирает и уродливо торчит, как вывихнувшаяся кость. По
критериям прежней человеческой эстетики он странен и даже отталки-
вающ — неизбежная участь создания переходного.
В повести мы сталкиваемся с двумя разновидностями этого типа.
С одной стороны, это теоретик «эфирного тракта» Фаддей Попов и инже-
нер-агроном Исаак Матиссен, оба диковатые, неуклюжие «мутанты», осо-
бо негармоничные «выродки» обычного природного типа. Душу свою они
«заглушили» целиком, решительно отказались от женской любви, пре-
дельно одиноки, личностно несчастны, весьма неприятны для окружаю-
щих: неряшливы и угрюмы. Ведь находятся они в авангарде того поля
проб и ошибок, где в муках и корчах рождается новый эволюцион-
ный тип. В случае с Матиссеном явлен как раз особо опасный уклон
в происходящей мутации. Само его появление в повести свидетельствует
о новой высоте авторского понимания, с которой возможно предупреж-
дение: «нет, не так», «не туда», тут надо остановиться, повернуть, пере-
смотреть... Матиссен — научный гений, он добивается, казалось бы, фан-
тастических результатов в управлении природой. Михаил Кирпичников,
посетив его в деревне, где он проводит свои опыты по орошению полей
через мысленный приказ, испытывает при их демонстрации чувства слож-
ные: «На глазах Кирпичникова Матиссен явно насиловал природу. И пре-
ступление было в том, что ни сам Матиссен, ни все человечество еще не
представляли из себя драгоценностей дороже природы. Напротив, природа
все еще была глубже, больше, мудрее и разноцветней всех человеков».
Настолько «больше и мудрее», что наш экспериментатор, приступив на-
угад и на ура к прямому воздействию на весь космос, бомбардируя его
«пертурбациями своего мозга», вместо желаемого «управления миром»
получает катастрофические возмущения в действиях небесных сил и тел,
что приводит — среди прочего — и к гибели самого Кирпичникова.
Вторая разновидность типа преобразователя — более мягкая, «зрелая».
Кстати, у такого героя есть жена (как у Михаила Кирпичникова, где
случай достаточно идеальный — подруга-единомышленница), есть и дети
(у Михаила двое сыновей, и старший, Егор, становится продолжателем
дела отца), им доступно в своеобразной форме и любовное чувство (Егору
Кирпичникову). Тем не менее вся их страсть — в идее и деле. Чуть тех
же Кирпичниковых, отца и сына, в разное время позвали в путь-дорогу
тревоги и противоречия мучающей их высшей задачи, они оставляют
любимых и близких, не попрощавшись, как бы без сожаления. Общест-
венный уклад, представленный в повести и отнесенный к началу 30-х го-
дов и далее, уже прямо начинает культивировать творческую сублима-
цию половой энергии. Если старший Кирпичников только входит «в ту
эпоху, когда мозг неотложно требовал своего питания, и это стало такой
же горячей воющей жаждой, как голод желудка, как страсть пола», то
через несколько десятилетий в том обществе, в котором действует его сын
Егор, девственность уже воспитывается социальной моралью, литературой,
ибо «высшее напряжение любви» утоляется «не сожительством, а либо
научным творчеством, либо социальным зодчеством».
Недаром и система сравнений, касающихся творческой деятельности
героев, здесь навязчиво разомкнута в сферу эротического. Равноценно,
130
ибо взаимопретворимо: «В это время, когда человеку надо либо творчест-
во, либо зачатье новой жизни». Наука становится «жизненной физиоло-
гической страстью, такой же неизбежной у человека, как пол». Идея
рождается «как момент зачатия в девственном теле», а «страсть к неуло-
вимому нежному телу — эфиру» «он ощущал в себе как любовь».
Итак, половая любовь-страсть у этих героев или вытеснена целиком,
или трансформируется в дружбу с женой; или как у Егора: «...когда
полюблю прочно... уйду странствовать и думать о любимой», унеся ее
образ с собой как импульс к поиску и творчеству. Однако расцветают
другие формы чувств, прежде всего трепетная любовь ко всему живому.*
Крейцкопф, автор «лунного снаряда», с сочувственным отождествлением
открывает для себя стихи самого Платонова о любовном братстве со
всеми существами вселенной: «Я — родня траве и зверю...»
И еще одно — неожиданное и сильное: порывы любви к матери, как
правило, уже покойной. Яростные преобразователи мира, разбухшие моз-
гом головастики, с иссушенным сердцем, терпя фиаско в своих проек-
тах, в самые глухо-безотрадные часы и миги жизни пронзаются воспо-
минанием о матери. «У Фаддея Кирилловича явилась еще страшная и
неутомимая тоска по матери, хотя она умерла пятнадцать лет назад. Он хо-
дил по комнате, вспоминал ее обувь в гробу, запах подола и молока, неж-
ность глаз и всю милую детскую родину ее тела». Вот это, казалось,
было абсолютно неуместным в новом эволюционном типе: ведь ориенти-
рован он вперед, в будущее, культивирует сознание и действенную волю —
и вдруг этот странный вектор назад, к уже исчезнувшему с лица земли,
это чувство тоски по умершим. Причем чувство это никак не головное,
не «от сознания», не нравственно натасканное, а самое неудержимое,
пронзенно-сердечное. Воспоминание о матери вызывает в героях волну
жалости, в которой всегда стыд за какой-то самый главный не исполнен-
ный перед нею, вытесняемою детьми, природным ходом вещей, долг.
(Это особенно очевидно в отрывке из юношеского дневника Михаила Кир-
пичникова.) Собственно, из этого чувства, из желания искупить вину перед
матерью, из желания «невозможного», из чаяния новой встречи и возни-
кает импульс их преобразовательной деятельности, их эволюционных
«мутаций». И здесь Платонов оказывается ближе к Федорову, чем к Со-
ловьеву. Если автор «Смысла любви» видел именно в половой любви,
умеющей преодолеть эгоизм индивидуума, признав не только за собой, но и
за другим, за любимым, абсолютное значение, «основание всего дальней-
шего совершенствования», то Федоров такое основание усматривал тоже
в любви, но в любви не половой, а сыновней и дочерней. (Действительно,
любовь к родителям есть еще большее преодоление эгоизма, ибо не пред-
полагает никакой материально-чувственной награды, как первая.)
Образ матери у Платонова в свете его отношения к эросу и смерти
часто толкуется во фрейдистском духе (стремление вернуться к ней в ут-
робу)1; не замечаются другие, более важные для писателя значения
этого образа и связанные с ним переживания и мысли. Чувство «расту-
1 См.: N ai man E. Andrei Platon ov and inadmissibility of desire.— «Russian
Literature», 1988, vol. XXIII, p. 319—366.
9* 131
щей тоски» и воспоминание об ушедшей матери — это «единственное
утешение», залог истинно верного преобразования мира, где потребуется
единство сердца и ума, их взаимное питание, «добросердечная наука»,
как выражается Петропавлушкин, народный оппонент Матиссена. В от-
рывке «О любви» Платонов отходит от губительного дуализма: сознание —
чувство, разум — сердце, и предпочтение отдается такому любовному,
сердечному знанию, которое ребенок обозначает одним словом «мама».
Наука, для проверки которой, по слову Матиссена, «надо весь мир заму-
тить», и вот эта детская «мама» — несовместимы. И недаром последним
укором вторгается в умирающее сознание «насильника» над миром лик
«живой измученной матери».
Егор Кирпичников — последний в повести представитель цепочки ис-
кателей; открыв тайну «эфирного тракта», а с ней и неподозреваемые
опасности вторжения в интимную жизнь вещества (от такого вторжения
уже погибла древняя цивилизация аюнитов), он оставляет свои опыты.
Оказывается, внутри материи действуют те же принципы пожирания,
борьбы, вытеснения, что и в природе, и в человеческих сообществах.
«Неродственный» статус самой натуральной основы бытия подчеркивали
и Федоров и Соловьев. И Егор Кирпичников отправляется в странствие
(всегдашний платоновский образ поиска истины), чтобы открыть самый
«корень мира, почву вселенной, откуда она выросла», ее тайну, принципы
ее бытия.
ОБЕЗЬЯНЬЯ КАРИКАТУРА
(«Антисексус» )
Рисуя в «Эфирном тракте» недалекое будущее, Платонов отмечал:
«Времена полового порока угасли в человечестве, занятом устроением
общества и природы». В реальной послереволюционной действитель-
ности дела с сексуальным поведением обстояли иначе. В то время, когда
Платонов написал и тщетно пытался пристроить в печати свой «Антисек-
сус» (1926), публика была взбудоражена двумя публикациями: расска-
за П. Романова «Без черемухи» («Молодая рвардия», 1926, № 6) и повес-
ти «Луна с правой стороны, или Необыкновенная любовь» С. Малашки-
на (там же, 1926, № 9). Разухабистая половая распущенность, потреби-
тельское хамство в интимных отношениях — все это изображено здесь
как весьма распространенная «норма» свободных — без сентиментальнос-
ти и буржуазных предрассудков — любовных связей, особенно в молодеж-
ной среде. О том, каким должно быть отношение пролетарского общест-
ва к половой любви и общению полов, шли непрекращающиеся дискуссии
в печати 20-х годов. В многочисленных письмах читателей говорилось
об «эпидемии абортов», самоубийств, цитировался и парадокс Оскара
Уайльда: «сознание определяется эротикой». «Представители масс» взы-
вали к идеологам: помогите разобраться и определиться, что делать в
переходный период со старыми понятиями нравственности, совести, на-
конец, с любовью. И если в отношении вечных моральных норм ответ был
132
единодушен: таковых не существует, каждый класс создает свои, то по
половой проблеме установки разнились. Центром полемического кипения
стали построения революционного наставника по вопросам любви и семьи
Александры Коллонтай. В работах времени «военного коммунизма»,
таких, как «Семья и коммунистическое государство» (М., 1918), она, по
общему признанию, выковывала азбучные истины тогдашнего коммунис-
тического подхода к этим сторонам жизни: путь от замкнутой на себе,
эгоистической ячейки буржуазной семьи к единой семье трудового чело-
вечества, напоенной энергиями и флюидами солидарности, дружества,
любовных притяжений, казался естественным и легким. Но идеальные ви-
дения такого рода — видениями, а что конкретно было услышано и по-
влияло на практическое поведение? «Свободные отношения между по-
лами не противоречат идеологии коммунизма. Интересы трудового кол-
лектива не затрагиваются тем, что брак носит краткосрочный или дли-
тельный характер, что в основе его положены любовь, страсть или даже
преходящее физиологическое стремление»1. Именно это положение, вы-
ражающее лишь одну сторону взглядов Коллонтай, было опошлено, раз-
меняно с третьих рук и стало идейной основой довольно распростра-
ненного в 20-е годы «истинно пролетарского» отношения к любви как к
простому удовлетворению биологической потребности. В знаменитой ста-
тье «Дорогу крылатому Эросу!» («Молодая гвардия», 1923, № 3) Коллон-
тай определила такую любовь уже как «низшую», исторически оправдан-
ную для краткого революционного периода, когда все сили уходили на
яростную борьбу и отдавалась лишь необходимая дань инстинкту вос-
производства и позывам похоти. Это, по ее теперешней оценке,— Эрос
бескрылый. Пришло время, возвещает Коллонтай, крылатого эроса, «бо-
гатого и многострунного». В ее размышлениях мы сталкиваемся с пре-
дельно прагматической вариацией знакомых по В. Соловьеву призывов
претворить и вывести уникальные возможности взаимного влечения,
самоотвержения, какие таит в себе любовное чувство, в сферы значи-
тельно более широкие.. У философа — межчеловеческие и даже космичес-
кие масштабы, у революционной деятельницы — раскрытие «потенций
любви» и их расширение ориентировано на «сочленов по классу», на
товарищей. (Трудно удержаться и не вспомнить чевенгурский трогатель-
ный гротеск «обожания товарища».) Крылатый эрос призван нести «сим-
патические чувствования», высеченные и «накопленные» поначалу между
двумя, в большой трудовой коллектив, заряжая и «склеивая» его.
Но «компромиссный» вариант Коллонтай, гуманно-примиряющие
склонения ее мысли (вся эта «любовь-солидарность»), мифологические
уподобления вызвали сильное раздражение марксистских критиков. Под-
верглись уничижительному разгрому и ее наиболее безусловные утверж-
дения прав на «женское восприятие», критика мужского, «эгоизма», ее
высокая оценка в этом отношении поэзии Анны Ахматовой2. «Псевдо-
марксистскому» анализу «крылатого и бескрылого Эросов», реакцион-
1 Коллонтай А. Проституция и меры борьбы с ней. М., 1921, с. 18.
2 См.: Арватов Б. Гражданка Ахматова и товарищ Коллонтай. Нечто сек-
суальное.— «Молодая гвардия», 1923, № 5.
133
ному «дамскому пути» были противопоставлены строго научное исследо-
вание половой проблемы и такие же ее решения. Ряд авторов1 с разной
степенью радикализма выступили против одного: против «преувеличе-
ния биологического и социального значения полового момента» (Зал-
кинд), против любовных стихий, культа наслаждения, отвлекающих от
борьбы, работы, коллектива; они согласно ратовали за воздержание до
брака, рационализацию семейной жизни (Беркович), пролетарский ас-
кетизм, не позволяющий «половой энергии отвлекать от мозговой рабо-
ты» (Ярославский). В борьбе с полом, с «гомерически развернувшим-
ся интересом нашей современной молодежи к половому» за его «полити-
ко-педагогическую ликвидацию» (Залкинд) марксистские идеологи раз-
вешивали громогласные, разящие словеса, поверхностно апеллируя к на-
учному авторитету Фрейда, ухитряясь делать его своим соратником в
установке на общественную утилизацию любовных эмоции ••••сткую ре-
гуляцию половой жизни.
Рассказ Платонова «Антисексус» впервые явился чип имю — точ-
нее, достаточно узкой аудитории специалистов — через 55 лет после свое-
его рождения2, сохранив всю неординарность и язвительность своей твор-
ческой физиономии. В послесловии к этой публикации3 известный
нидерландский исследователь творчества Платонова Томас Лангерак
утверждал, что «Антисексус», вероятно, первое произведение, в котором
писатель осмеивает собственные «левые» идеи начала 20-х годов: утверж-
дение враждебного противостояния человека и природы. Поскольку в «Ан-
тисексусе» речь идет о регуляции того, на что посягал ранний Платонов,
а именно пола, и дано это здесь в ядовито сатирическом ключе, то вы-
вод платойоведа, казалось, был абсолютно оправдан.
Рассказ, с которым на страницах «Нового мира» (1989, № 9) уже
познакомился и наш читатель,— по форме рекламная брошюра искусно-
го аппарата, разработанного западной фирмой и триумфально покоряю-
щего города и веси всех цивилизованных и нецивилизованных стран.
Это чудо технической и — как уверяют его создатели и именитые за-
щитники — нравственной мысли позволяет за доступную цену раз и
навсегда отрегулировать сексуальные отправления человека, обеспечив
ему при этом половое удовлетворение, неизмеримо превышающее нор-
мальное. Да, в махрово-гротескном рекламном обращении «Генерального
Агента для Сов. стран», рвущегося совратить и «новый мир» несрав-
ненными перспективами своего изделия, мы расслышим некие «идейные»
звуки, уже знакомые нам по вполне серьезным дискуссиям наших 20-х
годов. В апологии «антисексуса» задействованы мораль, философия и даже
космос. Наконец, «сексуальная дикость» уничтожается, «половое чувст-
1 См., в частности: Залкинд А. Б. Половая жизнь и современная моло-
дежь.— «Молодая гвардия», 1923, №6; Беркович А. Д. Вопросы половой жизни
при свете социальной гигиены.— «Молодая гвардия», 1923, № 5; Ярослав-
ский Е. Мораль и быт пролетариата в переходный период.— «Молодая гвар-
дия», 1926, № 5.
2 См. «Russian Literature», 1981, vol. IX, № 3.
3 См. статью Т. Лангерака «Андрей Платонов в 1926 году» (наст, изд.).—
Сост.
134
во» превращается «в благородный механизм», миру дается «нравствен-
ное поведение», а натура человека выходит к «ровному, спокойному и
плановому темпу развития». Но вот дело доходит до горделивого вника-
ния в детали конструкции и действия: тут и план-шайба предельной
нагрузки (во избежание истощения), и вариации этой машинки для
общественных уборных и мест коллективного пользования, типа бараков
и митингов, и автоматы-стерилизаторы, и 20% скидки для профсоюзов, и
регуляторы длительности наслаждения от нескольких секунд до несколь-
ких суток — ну уж такой густой буффонный «запредел» не может не
бросить дотла испепеляющей молнии смеха и на все теоретизирования
по поводу регулирования пола. Значит, и на собственно платоновские.
Однако разберемся.
Да, молодой Платонов был открытым сторонником претворения поло-
вой энергии в творческие силы и видел в этом один из способов вырваться
из природной круговерти к бессмертному типу бытия, к высшему Челове-
ку, в котором дух управляет материей. А с чем мы сталкиваемся в слу-
чае с аппаратом «антисексус»? «Г. г. Беркман, Шотлуа и Сн открыли
новую блестящую эру в нравственном служении человечеству. Нет сомне-
ния, исторический оптимизм есть всеобъемлющее регулирование вселен-
ной мозгом человека,— регулирование, которое должно предстать перед
нами в виде трансформатора, превращающего стихии в закономерные ав-
томаты». Какой знакомый пафос! То, что прокламировала пролетарская
этика в эти годы: «укоротить» и «обрезать» страстную, стихийную,
иррациональную природу человека, утилизировать сексуальные силы для
нужд коллектива, производства (но чего? — тех же товаров и «мануфак-
турных игрушек»?) — являло собой по отношению к собственно плато-
новской идее и мечте радикальное «не то», хотя при поверхностном
взгляде могло и сближаться. Некоторая общность фразеологии при целях
и чаяниях, на деле обратных. Революционное строительство, в котором
воронежский мыслитель силился увидеть начало «смены души», осущест-
вление высших онтологических задач человечества, заворачивало явно в
другую сторону, а точнее, возвращалось каким-то противоестественным
путем на круги антиэволюционного, «языческого» фундаментального вы-
бора, в котором пребывало и пребывает человечество, наиболее естествен-
но и блестяще реализовав его в буржуазную эпоху. «Антисексус» выра-
зил явно пронзившую Платонова к середине 20-х годов интуицию какого-
то глубинного родства закордонного мира с тем, который так громогласно
вступил с ним в борьбу. Но это было родство скрытое, на уровне таких
глобальных параметров, которыми обычно не оперируют социальные идео-
логи и культурные деятели. Любопытно, что в такой сугубо щекотливой
точке, как та, что представлена в «Антисексусе», удалось провести это
тонкое опознание родства двух противостоящих систем.
Но присмотримся, однако, к чудесному приборчику. Ни о какой транс-
формации любовных энергий ввиду высшей цели преображения и одухот-
ворения человека здесь и говорить не приходится. Напротив, тут явная,
хотя и закамуфлированная рекламными восторгами, попытка этот мощный
энергийный источник человека вообще погасить, засыпав его песком меха-
нического и ошеломляюще сильного удовлетворения. Через «антисек-
135
сус» (а миру грозит уже тотально-тоталитарное его внедрение, чему в
«отзывах» подает первый пример Муссолини) будет железно приручен
и дух: при так отрегулированной неточной половой энергии он будет каст-
рирован, механизирован, «цивилизован» в худшем смысле этого слова.
Осуществляется дьявольская подмена: вроде бы прокламируя торжество
над природой, с лихвой передразнили саму природу в ее основной при-
манке («высокоценный момент наслаждения») и тем еще глуше и безна-
дежнее захлопнули для человечества ее капкан. Своего рода диверсия
против эволюционного назначения человека, поставившая технику на
службу природному порядку в самой интимно сокрытой его сердцевине.
Механизированная бестия, «антисексус» движим в своем дальнем назна-
чении выбором сатанинским, направленным на самоубийство человечест-
ва, воистину ставшее мыслящей (?) и наслаждающейся плесенью.
Недаром парад восторженных приветствий этой машинке открывает
апостол и певец войны Гинденбург., За «милитаризмом» шествует «ин-
дустриализм», Генри Форд и Форд-сын, чуть дальше «империалист»
Чемберлен. Полный набор столпов общества, созданного «по типу орга-
низма», как выражался Федоров. Это общество готово удовлетворить и
самые утонченные запросы редких неврастенических натур, вроде Чарли
Чаплина, пожалевшего, что аппарат убивает «интимность, живое общение
человеческих душ». Пожалуйста, создадим особую конструкцию для из-
бранных, «действующую не только на половую сферу, но и на высшие
нервные центры одновременно», дабы создать живую иллюзию милого,
единственного любимого существа и даже имитацию «бесценных момен-
тов ощущения общности с космосом и дружбы высшего смысла ко всему
живому». На потребу, на удовлетворение «всех запросов» и спросов рабо-
тает такое общество. Оно может взять на вооружение и регулирование
стихий, и омоложение («антисексус» приветствует и знаменитый биолог
Штейнах, экспериментировавший в этом направлении). Только не тро-
гайте его «организмического» принципа, его фундаментального выбора:
замкнуть мир и человека таким, каков он есть, лишь ублажая его на крат-
кое «время живота». Но что заклинивание человека в пределах его ны-
нешней несовершенной, противоречивой природы — не имеет значения, на
каких путях, капиталистических, социалистических, постиндустриальных
(последних при жизни Платонова еще и не было, но он их провидел,
чему свидетельство тот же «Антисексус»),— не может не привести в
тупик, к самоуничтожению, наглядно демонстрирует эта проницательная
футурологическая проекция мысли писателя.
К середине 20-х годов Платонов вступил в такой период своего твор-
чества, когда стал широко демонстрировать суррогаты, предложенные
временем вместо тех идеалов, которым оставался верен автор, отказав-
шийся от крайностей и скоропалительности некоторых своих акцентов.
ИДЕАЛЫ И СУРРОГАТЫ
(«Чевенгур»)
Исследователи уже отметили, что именно «Чевенгур» (1926—1928),
гениальное создание писателя, особенно густо насыщен явными и скры-
тыми эротическими мотивами, естественно, в специфически платоновской
их разработке. Попробуем собрать их, уточнить их смысл в общей идей-
ной и образной системе романа.
В первой части «Чевенгура», той, что Платонов вынужден был печа-
тать отдельно под названием «Происхождение мастера», в рассказе о мно-
годетной семье Двановых, приемных родителей главного героя, сироты
Саши, дан самый что ни на есть натуральный уровень природной, полужи-
вотной жизни. Писатель настаивает на мысли об истощении и погашении
личности в деторождении: не говоря об измученной матери, «я» ее мужа
почти на нуле, вся «избыточная энергия» ушла на производство детей,
он живет замороченно, равнодушно, «как сонный». То, что в человечест-
ве веками считалось смыслом и целью бытия, обеспечивающими его ра-
зумность и полноту,— семья, рождение детей,— у Платонова предстает
в особом, философском ракурсе. В глубинном слое текста, там, где на
станке художественной речи ткется полотно мыслеобраза, протягивается
ниточка аналогии между рождением (родами) и смертью. Вспомним сце-
ну гибели машиниста — наставника. Смерть оказывается возвращением в
утробу матери, умирающий словно «всовывается меж ее расставленными
костями» назад — в «тихую горячую тьму»; пришедший из небытия воз-
вращается из жизни в небытие той же дорогой (недаром слово «утроба»
образует два, казалось бы, противоположных сочетания: «материнская
утроба» и «могильная утроба»). Роды, болезнь и смерть описываются
Платоновым жестко, натуралистично, тут он обнажает изнанку природ-
ного порядка бытия, корень которого — рознь, вытеснение, смерть.
В Саше Дванове свивается весь комплекс интимнейших первопере-
живаний человека в мире, причем самым прямым и обнаженным образом.
Федоров писал о двух основных аффектах, что составляют травматичес-
кое ядро человеческой психики: «чувство смертности» и «стыд рожде-
ния». Саша прошел через оба эти потрясения. «Чувство смертности»
пронзило его через раннюю смерть отца. Платонов подробно описывает
переживания мальчика у гроба и могилы; ребенок постоянно ощущает
свою связь с мертвым отцом, она не прерывается затем всю его жизнь,
всплывает в навязчивых мотивах его снов, подспудно определяет главные
его решения и поступки. А вот что испытал маленький Саша при родах
Мавры Фетисовны, стоя у кровати роженицы, где «пахло говядиной и
сырым молочным телком», и что впечаталось в его сердце вторым «шо-
ком»: «Приемыш стоял тут же и глядел на непонятное с искаженным,
постаревшим лицом. В нем поднялась едкая теплота позора за взрослых, он
сразу потерял любовь к ним и почувствовал свое одиночество...»
Платонов — писатель постоянных, навязчивых мотивов; концентриру-
ют они в себе определенное переживание, чувство, мысль, а то и целую
137
концепцию. Случается, что и некоторые персонажи появляются в его ху-
дожественном мире в качестве своеобразного «мотива». Такой человече-
ский тип может мелькнуть раз-два в произведении, в «Чевенгуре» подоб-
ных персонажей немало, но один из них весьма важен для авторской
мысли, недаром появляется он еще в начале романа и в самом конце его.
Это Петр Федорович Кондаев, горбун, обиженный природой, ущербный,
несчастный — оттого и злой. В своей дикой грезе он готов овладеть все-
ми, насесть в особенности над женским миром полноправным властели-
ном («залютовать над бабами по-своему»). В реальности же у него нет
никого (остается только остервенело-садистски, украдкой щупать кур),
все его попирают, смеются над ним. Глубокая обида на людей, на самый
порядок вещей, обрекший его на уродство и унижение, рождает мсти-
тельное стремление затомить всю жизнь вокруг, довести ее до слабого,
подвластного состояния. Но образной словесной тканью Платонов укреп-
ляет мысль, что даже такие дикие импульсы, в сущности, являются
крайним извращением благих порывов. Кондаеву хочется любви, душев-
ного слияния с другими людьми, но поскольку ему ничего не дано, то и воз-
никает такая калечески-обиженно-демоническая реакция: раз так, то буду
уничтожать, расчленять, потрошить, хоть таким физическим внедрением
в другой организм стану прямо причастен ему, его телу, его душе. Неда-
ром выписан облик и поведение Кондаева в романе жгуче-любовной лек-
сикой: он приходит «в тихую ревнивую свирепость» от вида любой жизни,
«если то была трава, он ее до смерти сминал в своих беспощадных любов-
ных руках, чувствующих любую живую вещь так же жутко и жадно, как
девственность женщины». Платонов — глубокий провидец бездн эротичес-
кой психологии, вплоть до таких крайних форм, как садизм, злая, исступ-
ленная жажда обладания, осуществляющаяся в сплавлении со смертью,
в разрушении желаемого объекта. Появляются в его творчестве и несчаст-
ные уроды и калеки, невольно отлученные от радостей жизни, такие,
как в «Котловане» безногий Жачев, вожделеющий к проходящим пионер-
кам, или Козлов, истощающий себя самоудовлетворением по ночам,—
жалкие жертвы стихии похоти. Но среди них Кондаев — «идейно» наибо-
лее густой, воистину кондовый тип, образ-эмблема, можно сказать. Не
случайно сопровождает его в романе картина жизни насекомых, не раз
являвших в литературе образ предельного сладострастия, часто злого:
«Кондаев любил ходить на улицу в полдень, наслаждаясь остервенением
зудящих насекомых». В своем страстно-патологическом желании Кондаев
приветствует саму слепую стихию в ее войне против человека, радуется
засухе, голоду, вымиранию: пусть и другие, а не он один, побольше
помучаются. Кстати, становится понятным и финальное появление Кон-
даева, непосредственно перед самоубийством Саши. Пронеслись по земле
сокрушительные катаклизмы: революция, война, продразверстка, сметен
врагами Чевенгур, погиб Копенкин, не окончив своего паломничества к
могиле Розы Люксембург, направляется к отцу в воды озера Мутево Саша
Дванов, а Кондаев все тот же, разве постарел немного; сидит себе на зава-
линке и все так же лущит мух «со счастьем удовлетворения своей
жизни». Горбатый и искореженный этот старик — еще один живой сим-
вол господства в мире все того же несовершенного, стоящего на эросе
138
и смерти натурально-природного уклада, что пока непоколеблен, вопре-
ки всем упованиям и мечтам чевенгурцев.
У «сокровенных» же платоновских героев начинается, как мы уже
видели, отвод эротической энергии от прямого ее объекта, ее возгонка то
ли в трепетную любовь ко всякому земному дыханию, то ли к изделиям
разного рода, к машинам, как у Захара Павловича, позднее усыновив-
шего Сашу Дванова. Саша Дванов — из той же когорты платоновских ге-
роев с претворенным эросом: при виде любой жизни он «наполнялся
тем темным воодушевленным волнением, какое бывает у взрослых людей
при единственной любви-к женщине». Отношение же к собственно поло-
вому переживанию в «Чевенгуре» уже достаточно амбивалентно по срав-
нению с более ранними произведениями Платонова. В свое «предсмерт-
ное время», когда раненого Сашу готовится добить бандит Никиток, он
в бреду «глубоко возобладал Соней», «в первый раз узнал гулкую страсть
жизни и нечаянно удивился ничтожеству мысли перед этой птицей бес-
смертия, коснувшейся его обветренным, трепещущим крылом». И в сцене
потери невинности Саши с немолодой крестьянкой Феклой Степановной
поражает тонко поэтическая, метафорическая стилистика. Ничего похоже-
го на юношеские сарказмы по поводу производства яйцеклеток и «транс-
порта в необходимые места»: нет и той натуралистической жесткости
деталей, которую позволяет себе Платонов, рисуя другие физиологические
акты — скажем, роды. Но вместе — писатель так задерживает читатель-
скую мысль: «Он чувствовал такое утомление, словно вчера ему была на-
несена истощающая рана». Вот это сравнение: «истощающая рана» —
глубоко «идеологично» и оценочно. И тут-то постоянный внутренний
«свидетель», «сторож-наблюдатель» молодого человека впервые и единст-
венный раз плачет над ним, «теряет свое спокойствие для сожаления»1,
И недаром ушел Саша от Сони Мандровой как от манящего каждого
смертного удела любви, брака и семьи — в них принял бы дурную беско-
нечность, безнадежность природного удела, что единой цепью соединяет
рождение и смерть, заставляет прилепляться к потомству, забывая собст-
венных родителей. Для него такой удел — «несбывшаяся страшная жизнь,
в которой он остался бы навсегда, как в обвалившемся доме». В Саше
зачинается вертикаль иного выбора: вся его сердечная энергия направлена
на отца. Еще мальчиком, впервые покидая родное село, он зарывает в
могильный холм свою дорожную палку, «чтоб отец знал, как скучно Саше
идти одному и что Саша всегда и отовсюду возвратится сюда — за палкой
и за отцом». Через много лет этот эпизод повторится во сне взрослого
Саши, собравшегося в Чевенгур, где, по дошедшим слухам, установился
уже «коммунизм», равноценный тогда в сознании чаемому идеалу. Тут
дано ему и указание высшей инстанцией его совести и долга — голосом
отца,— зачем идти ему в Чевенгур: «Делай что-нибудь в Чевенгуре:
зачем же мы будем мертвыми лежать...» И Саша уходит в Чевенгур, как
раньше — в революцию, чтобы разрешить загадку смерти и тогда вернуть-
ся за отцом.
Но у Платонова в чевенгурской эпопее осуществился корежащий
1 Здесь и далее курсив в цитатах мой.— С. С.
139
стык глубинных сердечных чаяний его героев и новой, принятой на ве-
ру идеологии, замешенной на тотальном разделении и ненависти. В на-
ученной логике чевенгурских преобразователей вся вина за несовершенст-
во бытия лежит на буржуях, кулаках и разной «остаточной сволочи».
Дерзкие проекты овладения миром сводятся потому лишь к мх истребле-
нию, а уж затем, вне всякого сомнения, необходимо наступит внезапное
преображение мира, и избавленная от эксплуатации природа станет дру-
гом человеку, сознательной работницей на коммунизм. Но как непохоже на
желанный «земной рай» убогое и хилое существование чевенгурских то-
варищей! Сгрудились сирые и сиротливые на куцем клочке такой же си-
ротливой осенней земли, судорожно вцепились друг в друга, как бы при-
крылись телами товарищей от «метафизического» ветра тоски -и тщет-
ности.
Один из центральных идейных мотивов романа — претворение любви,
половой эротики в дружество и товарищество. «Товарищ» и «дружба» —
здесь одни из самых частотных слов. «Вот идет товарищ, обожду и обни-
мусь с ним от грусти». И какое изобилие словесных определений у писа-
теля для выражения силы и затаенности товарищеских отношений:
«уединенный интерес друг к другу», смотрят на товарища «с жадностью
своей дружбы», Дванов стыдится «своего излишнего чувства к Копенки-
ну», и тот «имел совесть для тайных отношений между товарищами».
Какое напряжение страстной, мучительной нежности мужчин-товарищей
друг к другу и какая изощренно-эротическая, тайно-братственная сти-
листика для выражения всех тонкостей чувств и переживаний: растро-
ганности, нежности, стыда, радости и плача! Вот явился кузнец Сотых
в Чевенгур. Встретил его глава большевиков Чепурный, «осторожно при-
тронулся к нему и заплакал от волнения и стыда своей беззащитной
дружбы». Идут в обнимку на ночевку, как возлюбленные, но не занимать-
ся любовью, а «долго думать» вместе и разговаривать. При всей тро-
гательности лежит даже на самых лирических сценах такого рода налет
гротесковой комичности, сознательно наносимый автором. Вот и тут, ле-
жат всю ночь Чепурный и пришлый кузнец рядышком на соломе «в ум-
ственных поисках коммунизма и его душевности». «Не гладь меня, не
стыди человека,— отозвался Сотых в теплой глуши сарая. — Мне и так с то-
бой чего-то хорошо». Но этот налет может сгущаться до откровенного
гротеска. Нагнетается атмосфера буффонная, театрально бьющая на чита-
тельское впечатление: голый Пашинцев вступает в Чевенгур, прикрытый
лишь в верхней половине тела остатками бутафорской кольчуги, и так
разгуливает на протяжении почти целой половины романа, только к концу
ему шьют штаны из одежды, снятой с попавшего в город Сербииова. Или
же такой изобразительный «контрапункт»: все чевенгурцы стыдливо обо-
жают товарищей, и только двое нормальных детей жизни, ломающих об-
щую коммунистическую комедию, Прокофий Дванов и Клавдюша Клобзд,
валяются по окрестным бурьянам, предаваясь профаническим любовным
занятиям.
Гротесковые обертоны указывают на самое порочное в этой страстной
идее товарищества: извращение тотальности любви (любят только клас-
сового, «однородного» товарища, а остальных в расход пускают). Если су-
140
дить в пропорции романа, круг любви и братства замыкается одинна-
дцатью большевиками и горсткой «прочих», а все разнообразное население
обрекается огню пролетарской «селекции», так что на жертвенный алтарь
идее товарищества положен целый город. Этот же избирательный прин-
цип автор сознательно доводит до явного абсурда, распространяя его и на
природу. Секира классовой ненависти Чепурного готова яростно изрубить
всякую там садовую «контру», культивированную, «явно сволочную рас-
саду» и разные изысканные «цветы и палисадники и еще клумбочки», де-
лая исключение лишь для травяного пролетария: бурьяна, сорняков, ло-
пухов, крапивы,— на них-то и направляется вся его нежность.
Нелепый конгломерат идеалов и суррогатов, душевного света и темного
невежества, наскоро оснащенного лозунговым примитивом, чистоты сер-
дечного чаяния и идейной замороченности определяет и характеризует
в романе Платонова в разной степени всех чевенгурцев и их эпоху. Этот
конгломерат, эту дикую смесь мы встретим в каждой фразе, жесте, поступ-
ке героев. Та же идея раннего Платонова о новой эре сознания, сменяю-
щего пол, его взгляды на трансформацию эротической энергии получают
в дремучей голове Чепурного и его последователей истово-сектантское
и комическое воплощение как исключительное признание «классовой лас-
ки», «близкого увлечения пролетарским однородным человеком», при ре-
шительном утверждении, что «буржуа и женские признаки создала при-
рода помимо сил пролетария и большевиков». Рядовой чевенгурец Жеев
начинает сомневаться, не скрывается ли за напряженно-страстной неж-
ностью к товарищам простой факт отсутствия женского элемента в горо-
де. Он просит привести каких-нибудь женщин в Чевенгур, «а то ви-
дишь — я тебя поцеловал». Какие тонкие и чуть не двусмысленные сме-
щения умеет передать умная стяженность слога писателя: «С воодушев-
ленной нежностью и грубостью неумелого труда автор слепил свой памят-
ник избранному дорогому товарищу; и памятник вышел как сожительст-
во, открыв честность искусства Чепурного».
Саша Дванов добирается в Чевенгур почти к концу романа, когда уже
умер ребенок у нищенки, одной из «прочих», и никакие магические
манипуляции Чепурного над трупиком не смогли вернуть его к жизни.
Смерть ребенка, казалась бы, невозможная в Чевенгуре,— ведь «здесь
действуют коммунизм и природа заодно»,— отнимает упования на добро-
вольную помощь слепых, разрушительных сил: в Чевенгуре они действуют
столь же безжалостно, «как и при империализме», и одним накалом
веры, «обожанием товарища» их не отменить. С приездом Саши кончил-
ся героико-аскетический период чевенгурского коммунизма, началось
приспособление «идеала» к требованиям жизни: стали трудиться, жен-
щин привели, стали даже семейственно облагоустраиваться. Но это был
именно компромисс, и мягкий, стыдливый: работают только для товари-
щей, делают им памятники для выражения своей любви, а когда привели
женщин, то самых завалящих, «скудных», какие-то измученные остатки
женщин, так что и эрос в отношениях с ними не половой, а братско-
отцовский, а с их стороны — материнско-сестринский, и выбрали они се-
бе в мужья кого постарше да понемощнее, чтобы не мучил любовью,
а только согревал на общем ночном ложе. Весьма любопытен эпизод,
141
когда по прибытии этих «истраченных» женщин производится им смотр и
коллективная предварительная ласка: каждый чевенгурец должен их об-
нять и поцеловать. Но почему такими странно-страстными, можно ска-
зать, «сексуальными» поцелуями награждает каждую Саша? Да потому,
что эротическое чувство — по идеалу сокровенного героя — ни в коей ме-
ре не должно быть погашено (даже в отношении этих убогих женщин),
более того, должно возрасти в интенсивности, предельно, так сказать,
разогреться, чтобы в своем претворении дать тем более сильную общую
братскую любовь и творческий импульс к преобразованию.
Правда, созидает автор одну нормальную семью: Кирея с самой моло-
дой и пригодной из женщин — Грушей,— да и то чтобы показать, как они
тут же свиваются от всех на свой маленький очажок. От близости с Гру-
шей муж регулярно обессилевал, мир для него терял краски, становился
«туманным и жалобным», потом Кирей отдыхал, накапливал «вещество
любви», и «мир снова расцветал вокруг него». И здесь Платонов не пре-
минул представить сладкую ловушку любви, дискредитировать на эмоцио-
нально-образном уровне зацикленность человека на половой любви, пере-
живаемой как пик существования.
Мучаются герои «Чевенгура» сомнением и стыдом, словно совершили
они какое-то предательство, забыли главный свой долг. Странные, щемя-
щие чувства поднимаются в них. Вот бродит по сухим, заброшенным полям
Яков Титыч и собирает забвенные остатки прошлых существований,
тоскуя, что «все пропадает и расстается в прах». Плачет во сне по умер-
шей Розе «пожилой воин» Степан Копенкин: «Саша мой, Саша! Что ж
ты никогда не сказал мне, что она мучается в могиле и рана ее болит? Чего
живу я здесь и бросил ее одну в могильное мучение!..» И печально
утешает его Саша: «А разве мой отец не мучается в озере на дне и не
ждет меня? Я тоже помню». Тоска по умершим родителям, загнанная
в глубь души, прорывавшаяся в снах или внезапных воспоминаниях,
теперь особенно настойчиво и неотвязно стучится в сердце. Даже интел-
лигент Сербинов, что вообще в свое время бросил свою мать, долго не
знал, где она живет, и не помнил о ней, после горестного всхлипа Копен-
кина вдруг «поглядел вдаль, где за тысячу верст была Москва и там в мо-
гильном сиротстве лежала его мать и страдала в земле».
Кстати, роль Симона Сербинова, персонажа, практически обойденного
вниманием отечественной критики, весьма значительна в романе. И вовсе
не случаен внезапный вставной эпизод с ним посреди перипетий строи-
тельства чевенгурского коммунизма. Душевная подоснова у него общая с
чевенгурцами. Ведь, как и они, Сербинов стремится к сердечному едине-
нию с другими людьми, даже ведет особую Тетрадь, реестр знакомых
и друзей, встреч и расставаний, окончательных потерь, своего рода душев-
ное кладбище и музей. Но мучительнее, искаженнее в нем отношения с
«другими» : страстно ревнует к тем людям, которыми не может завладеть
дружески и душевно. В его отношении к Соне сильно желание сломить
ее, оставить в чужом непокорном теле свой ощутимый след. Есть в нем
что-то «кондаевское»: жажда прочного контакта с людьми, но с извра-
щенными склонностями, где главное — господствовать, владеть безраз-
дельно — конечно, в смягченном виде. Сербинов весь изъеден городской,
142
интеллигентской рефлексией. Он много и обобщенно думает о России, о
революции, о типе русского человека. Его «бессмысленная тоска» и бес-
помощность, страх «перед тысячами могил», желание «отдать свое горе и
свое одиночество в другое, дружелюбное тело» выливаются в любовь на
могиле матери. Соня поддается ей из жалости к осиротевшему Симону,
а для него в этом есть и некое предательство по отношению к умершей,
попытка бегства и забвения. В отличие от Дванова и других чевенгурцев,
при всей своей неотъемлемой связи с матерью, он больше городской
«блудный сын» и даже как бы святотатец, ибо, конечно, в этом эпизоде
плотской любви на свежей могиле матери — некая эмблема федоровских
«блудных сынов, пирующих на могилах отцов». Но только у Платонова
все это пронзительнее и простительнее, ведь изливают семя от тоски и от-
чаяния, не зная другого «противосмертного» орудия, чтобы продлиться
в этом мире. Одним словом, Сербинов — это побочный, тронутый пор-
чей, городской брат Саши Дванова и чевенгурцев. Недаром он остается
в их Чевенгуре и погибает в бою вместе с ними.
Не исполнили чевенгурцы своего долга перед умершими, этими
«последними угнетенными», отказались от труда (раз он производит
только вещи, разъединяющие людей, то и долой его!), так и не поняв, что
труд можно оборотить против самой смерти, на укрощение стихийных
сил, на пересоздание себя и мира, укрылись в пассивном ожидании «чуда
коммунизма», что разом все очистит, восстановит и преобразит. Карой за
предательство, за пассивность становится финальная катастрофа, нашест-
вие каких-то непонятных врагов. Ранят и убивают чевенгурцев, убивают
и они своих врагов в развернувшейся жаркой сече. И описывается это как
нечто нормальное, без всяких интонаций ужаса, неприятия, отталкивания.
Все всё равно умирают: от болезни, случая, старости; убийство — только
одна из форм неизбежной смерти, а в бою даже распаленно-неощути-
мая, со всего пылу-жару, с налету-наскоку, врубившись в живого врага
врукопашную... Все чевенгурцы в этой сцене действительно объяты не-
истовством бранного эроса, не чувствуют боли от ран, не видят льющей-
ся крови. (Недаром вспоминается Сербинов в состоянии любовного воз-
буждения: «Сербинова уже можно было рубить сейчас топором — он бы не
узнал боли» — явная тут параллель.) Черное воинство смерти творит
страшный суд чевенгурскому коммунизму. В финале буквально реализу-
ется песня-пророчество Пашинцева: «Вперед врага в могиле упокой, А
сверху сам ложись»,— наивная, доморощенная вариация на тему «и как
один умрем в борьбе за это», открывающая в ликующем революционном
энтузиазме скрытое влечение к смерти.
Нашествие врагов закрыло «дорогу в будущее страны света, в исход
из Чевенгура». Но этим лишь перечеркнут путь противоестественной
утопии. Последним словом романа становится все же дорога; по ней уходит
Прокофий на поиски умершего Саши, как когда-то в детстве искал он
его «за рублик» для Захара Павловича. Только теперь этого бывшего ра-
ционалиста и начетчика ведет детское чувство памяти и любви, не уничто-
жимое смертью. Последний аккорд романа возвращает нас к тому чистому
и сокровенному, чему Платонов остался верен до конца.
143
КОМПРОМИСС СО СЧАСТЬЕМ
В 30-е годы в творчестве Платонова ощущается явный сдвиг авторского
отношения к любви и полу. Уже в «Джан» (1934) происходит характер-
ная трансформация типа главного героя. Прежние герои-преобразовате-
ли направляли свое действие на мир, на порядок вещей в нем; Назар Чага-
таев обращен прежде всего к человеку, к людям, к своему народу. И если
у первых, Вогулова или Кирпичникова, выделялся их интеллект, созна-
ние, то здесь — сердце, но сердце умное. Там от женщин бегут, а здесь
герой весь в окружении женщин: мать, Вера, Ксеня, Айдым, Ханом.
Назар в нежном любовном истечении, в телесных касаниях, ласке тянется
к контакту с другой «таинственной и прекрасной» плотью драгоценного
человека. Да и прямой, чувственный, половой контакт здесь вовсе не ис-
ключается.
Вот Чагатаев едет на родину искать и спасать от вымирания свой ма-
ленький народ джан, и через первые же его впечатления от ночной степи
в мир Платонова входит приветливо-«понимающее» отношение к природ-
ным тварям, терпеливо исполняющим вечное дело жизни, спешащим раз-
множиться и продлиться. Слушая звуки и шорохи любви, разлитые вок-
руг, Назар преисполняется сочувствием ко «всей бедной жизни, не сдаю-
щей своей последней радости». Появляются новые тонкие склонения мыс-
ли, касающиеся важнейшей для писателя темы взаимоотношений челове-
ка и природы. Чувство ответственности человека за все творение («Мы те-
бя одну не оставим!» — говорит Назар черепахе) лишается своей горде-
ливости, жесткого и поспешного диктата природе человеческих ценнос-
тей. Брезжит какой-то другой, значительно более трудный и долгий путь
гармонизации и одухотворения мира, его тварей, самого человека, связан-
ный с любовным вчувствованием, проникновением в интимную жизнь при-
роды.
Ничего не вышло и выйти не могло из яростных, технизированно
покоряющих наскоков платоновских героев-преобразователей на природ-
ный порядок бытия даже с самыми прекрасными намерениями вывести
существующее в свет преображения. Напротив, замаячил миру возможный
застенок и конец в результате лихих научных вторжений в не познанную
до конца взаимосвязь и целесообразность природных законов. Но это было
лишь мыслительным, художественным экспериментом, несущим в себе
ценность отрицательного, предостерегающего опыта. А тут и реальные
времена пошли круто, застенок, уже государственный, устанавливался
для самих людей, противоестественный социальный порядок все туже стя-
гивал естественные ткани жизни, травмируя и омертвляя их. Ни о каком
онтологическом восхождении уже не было и речи, такие идеалы и задачи
вообще не вошли в круг понятий эпохи, а что касается Платонова, то в
нем эти идеалы залегли на самое дно «несвоевременных», непонятных
и непонятых, таимых убеждений, продолжавших подспудно питать мно-
гие образы и мотивы странно упорного, обочинного, «юродивого» творца.
Но главным стало — спасти нормальный, натуральный уклад жизни про-
тив утверждавшегося царства противоестественности, насилия, смерти.
144
Таковой была, как мне кажется, одна из мощных внутренних мотивиро-
вок мировоззренческих коррекций Платонова в 30-е годы.
«Джан» в развитии интересующей нас темы занимает переходное
положение рядом с более поздними вещами. В повести нет еще единствен-
ного, так сказать, моногамного избрания женщины. Назар привязывает-
ся к Вере, влюбляется в ее дочь Ксеню, ласкает Айдым, плотски соеди-
няется с Ханом, но уходит от нее на поиски своего народа, и когда вновь
встречает Ханом среди воссоединившегося племени джан и узнает, что она
стала женой старика слепца Моллы Черкезова, принимает такое разре-
шение ситуации спокойно-радостно, даже с каким-то облегчением. Отой-
дя от раннего максимализма, требовавшего целиком перекачать половую
энергию в свет и мощь сознания, писатель по-прежнему предназначает
любви более широкую, разлитую форму: в любовном чувстве Назара нахо-
дится место и женщине, и мужчине, и всякому живому существу (от чере-
пахи, верблюда, осла до мелкой копошащейся, стойко выдерживающей
свое существование твари), и «темной ветхости измученного праха» зем-
ли, хранящего в себе неисчислимые бывшие жизни. Прилепление к одной
женщине было бы некоторым предательством по отношению ко всем ним.
И если неукротимое жадное плотское начало, стремящееся только к обла-
данию и наслаждению, как у уполномоченного райисполкома Нур-Му-
хаммеда,— принадлежность низшего, хищного, животного типа, то Назар
носитель иной, высшей «эротики»: не жгуче-точечной, жесткой, а транс-
формированной, пронизывающей весь его организм и расширенно выплес-
кивающейся в мир.
Подобно Саше Дванову, Чагатаев относится к другим не просто с сим-
патией, а горячо, страстно, эротически. С равным жаром он целует и
Веру, и Ханом, и дряхлого Моллу Черкезова: «Чагатаев приблизился
к старику и поцеловал его, как раньше целовал Веру, крепко и неутоми-
мо. Странно, что уста старика имели тот же человеческий вкус, как губы
далекой молодой женщины». Именно в таких «юродивых» деталях и
пробивается то самое заветное и «несвоевременное», великое безумие его
«идеи жизни»: чувство равноценности всякой личности, надежда на вос-
становление в ней, и живущей и ушедшей, сияющего лика совершенст-
ва; но для этого надо для начала провидеть этот лик в любой, самой ветхой
и ничтожной его нынешней оболочке, полюбить его так страстно и сосре-
доточенно, как это умеют сокровенные платоновские герои.
Единственный описанный в «Джан» любовный, половой контакт об-
ретает новые, по сравнению с аналогичными сценами в «Чевенгуре»,
смысловые звучания. В сцене с туркменкой Ханом Назара влечет к ней,
вливает в него страстный пыл предвосхищающее видение зачатия новой
жизни, вечная мистерия этого акта. Юношеская вера Платонова в быст-
рый созидательный «апокалипсис», в то, что еще его поколение сможет
перестроить сам онтологический фундамент мира, выйти в бессмертный и
творческий эон бытия, иначе говоря, попытка штурма небес провалилась.
Единственная надежда — твои потомки окажутся сильнее, мудрее, доб-
рее, в «разум истины» придут для повторения такой попытки. Любовь и
деторождение остаются натуральным залогом такой надежды.
Поскольку мы сталкиваемся здесь с трансформированным эсхатоло-
10 Сб. «Андрей Платонов» 145
гическим сознанием, то любопытно, что схема его развития совпадает с
эволюцией христианского отношения к полу и браку. Вначале, когда пер-
вохристиане были объяты ожиданием немедленного второго пришествия и
преображения мира, торжествовал идеал абсолютного целомудрия. Апос-
тол Павел с его обостренным сознанием чрезвычайной близости «послед-
них сроков» не видит никакого смысла в рождении детей: «...время уже
коротко, так что имеющие жен должны быть, как не имеющие... и поль-
зующиеся миром сим, как не пользующиеся; ибо проходит образ мира
сего» (1 Кор, 7, 29, 31). Но вот эти «сроки», чаемое торжество повоскресно-
го Царствия Божьего, где «не женятся, не выходят замуж, но пребывают
как Ангелы Божий на небесах» (Матф. 22, 30), стали удаляться в неиспо-
ведимую даль времен — и является настоятельная необходимость не прос-
то признать брак и деторождение в обороте жизни, но и заняться их рели-
гиозной регламентацией, пойти на компромисс с природной жизнью.
Завершающая «Джан» (в одном из вариантов повести) идиллическая
картинка — Назар и Ксеня рука в руке над спящей девочкой Айдым:
«Чагатаев убедился теперь, что помощь к нему придет лишь от другого
человека». От глобальных идей, провалившихся, искаженных до неузна-
ваемости в реальности, к малому, но истинному и достоверному: к друго-
му человеку, ткать живые островки солидарности и любви — вот тот не-
сомненный минимум, которым стоит дорожить. Такие его рассказы, как
«Юшка», «Фро», «Афродита», наконец, его шедевр «Река Потудань»,
обнаруживают это в полной мере.
Никита Фирсов, герой рассказа «Река Потудань» (1936),— «душевный
бедняк». Он вступает в повествование с постоянным для писателя мотивом
любви к умершей матери, неизменными сосредоточениями на «запахе
материнского подола» или таком святом родовом месте, как родительская
кровать, где поколениями зачинают новую жизнь, рождаются и умирают.
Любопытно описаны отношения героя с отцом, их сдержанно выражаемые
чувства, даже некоторая ревность отца к сыну (вот бы ему самому женить-
ся на такой прелестной девушке, как Люба; в свое время подобные, но не-
высказанные планы были у него в отношении ее матери).
Чувство Никиты к девушке Любе напоено бережной душевностью:
как бы не причинить ей боли, не оскорбить чем-то. Ему достаточно быть
рядом, трогать ее осторожными, нежными касаниями, чтобы «получать пи-
тание для наслаждения сердца». И Люба, когда он мечется в тифозном
жару и ознобе, согревает его своим голым телом, дав «ощущать чужую,
высшую, лучшую жизнь» и тем вытащив его из ничейной равнодушной
полосы между жизнью и смертью. От девушки исходит свет мягкой добро-
ты, в чертах ее лица выделяется самое духовное: «чистые глаза, напол-
ненные тайной душой». В случае с Любой невозможен, скажем, такой ак-
цент, как при описании облика Ксени из «Джана»: «Лишь рот портил
Ксеню — он уже разрастался, губы полнели, словно постоянно жаждали
пить, и было похоже, что сквозь невинное безмолвие кожи пробивалось
наружу сильное разрушительное растение». В Ксене чувствовалось обыч-
ное для юности накаливание обоих полюсов человеческой природы —
природно-эротического и духовного, и второе в ней стыдится первого,
изгоняет его. Ее жгучее целомудрие, может быть, потому так прекрасно
146
и лучезарно, что стоит на обузданном цветущем избытке природных сил.
Вот такого играющего избытка не чувствуется в любящих героях
«Реки Потудань». Их отношения на высотах пронзительной душевности
двух смертных. Когда Никита увидел Любу, вернувшись в родной город с
гражданской войны, она была «в кисейном бледном платье», доходившем
ей до колен, и «это платье заставило Никиту сразу сжалиться над Лю-
бой — он видел такие платья на женщинах в гробах...». С этого сердечного
сжатия начинается его чувство к милой смертной девушке, да еще в эпоху
усиленной смертности (вот и ее подругу Женю уносит тиф); вокруг такая
бренная, дышащая на ладан жизнь — как тут не прижаться друг к дру-
гу, пытаясь загородить от постоянной опасности, от мучения дорогое су-
щество?
Решив претерпевать жизнь совместно, чтобы каждый «не мучался»,
Никита с Любой послушно вступили в извечный круг жениховства,
«терпеливо дружили вдвоем почти всю долгую зиму» до весны, когда и
вся природа начинает готовиться к брачной поре, а потом зачинать и
рожать те «существа, которые никогда не жили». Шагает Никита к Лю-
бе по весне исполнить извечный природный жребий, готов и он включить-
ся на правах малой частички в круговерть рождений и смертей, в чреду
смены и забвения — и вот какие слова выбирает писатель: «Никита даже
не спешил идти к Любе; ему нравилось быть в сумрачном свете ночи на
этой беспамятной земле, забывшей всех умерших на ней и не знающей,
что она родит в тепле нового лета». Идет компромисс с требованиями
обычной, обновляющей себя на проверенных природных путях жизни —
но как это безнадежно тихо и грустно!
Возникает и совершенно до того чуждое писателю слово «счастье».
Вот и «Никите стало теперь совестно, что счастье полностью случилось
с ним». Юная жена кажется ему высшим и драгоценным существом,
он благоговеет перед прекрасно-таинственной жизнью, происходящей в ее
нераздельных душе и теле, он лишь «робко» обнимает ее, «боясь повре-
дить что-нибудь в этом особом, нежном теле». И выходит, что он слишком
любит и боготворит для сосредоточенно-точечного, эффективного мужского
поведения. Конфликт между его расширенной и нежно претворенной
формой любви и требованиями природного эроса, единственно обеспечи-
вающего (по меньшей мере) столь желанных обоим детей, приводит героя
к «стыду, тоске», помыслам утопиться, к странному навязчивому заня-
тию: лепке из глины всякой причудливости, своего рода выходу в творчест-
во, в котором он выражает нечто для себя бессознательное. Так он вылепил
гору «с выросшей на ней головой животного» (явный гигантский фалли-
ческий символ) или «корневище дерева, причем корень был как бы обык-
новенный, но столь запутанный, непроходимый, впившийся одним своим
отростком в другой, грызущий и мучающий сам себя, что от долгого на-
блюдения этого корня хотелось спать»,— что это, как не образ иррацио-
нального корня природы человека, образ самого подсознательного Ники-
ты, в котором он не просто не отдает отчета, но и боится этого: забыть, не
вдумываться ( «хотелось спать» ) ? Но ночные, таящиеся слезы Любы пере-
ворачивают ему сердце, разрушают установившуюся было иллюзию взаим-
ного довольства лишь согреванием «близ любящего человека». И тогда
10* 147
Никита не выдерживает и в отчаянии уходит из дома, сам не зная куда.
Его страдание так невыносимо и не утолимо ничем, что остается един-
ственный выход, нечто вроде тихого «помешательства», полного отключе-
ния от себя, от человеческого: перестал говорить (приняли за немого),
«думать, вспоминать», чувствовать. Убирает на рынке, чистит отхожие
места, спит в пустом ящике под открытым небом, ест помои. Вырывает
его из этого состояния неожиданная встреча с отцом, рассказ его о Любе,
о ее горе после исчезновения мужа, попытке утопиться. Вот тут-то он
буквально бежит к ней, в свой дом и в первом же объятье «пожелал
ее всю, чтобы она утешилась, и жестокая, жалкая сила пришла к нему.
Однако Никита не узнал от своей близкой любви с Любой более высшей
радости, чем знал ее обыкновенно,— он почувствовал лишь, что сердце
его теперь господствует во всем теле и делится своей кровью с бедным,
но необходимым наслаждением». Чтобы обрести эту «норму», и нужен
был своего рода отрицательный аскетический «подвиг» предельного базар-
ного «умерщвления» Никиты, направленный не на восхождение духовного
и душевного в человеке, как обычно в подвижничестве, а, напротив, на
их умаление и почти изничтожение (ведь именно их переизбыток в любви
к Любе и помешал тому, на что способен любой обыкновенный мужчи-
на). Без этой крайней фазы могла и не состояться необходимая физио-
лого-психическая трансформация в герое, установление в нем нового
баланса «сил». В «счастливом» финале рассказа (Никита говорит жене:
«Я уже привык быть счастливым с тобой») герой сумел как бы ниспасть
из его любви-агапе (любви-жалости, любви душевной, со своей разлитой
по всему существу и излучающейся на другого эротикой, может быть, и
высшей, но еще бесперспективной, как бы преждевременной) в любовь
собственно половую, «бедную, но необходимую» человеку и человечеству.
В 30-е годы был написан и рассказ «Юшка», где герой такой же «ду-
шевный бедняк», как Никита, с таким же редким даром любви-агапе,
обращенной ко всем людям и тварям, любви истинно святой, как у какого-
нибудь Франциска Ассизского, который умел любовно беседовать с птич-
ками и проповедовать волкам. Юшка — тип настоящего юродивого, все
оскорбляют, бьют, поносят его, слабого, чахоточного, а он, убогий и безот-
ветный, видит в непрерывных издевательствах извращенную форму любви
к себе («Отчего я вам всем нужен?»). В рассказе торжествует идея малых
благих дел, прироста любви и добра, идущих от человека к человеку;
она все больше утверждается в творчестве Платонова, вытеснив планы
и действия глобального масштаба, в любом их освещении, философско-
лирическом или гротескном.
...Итак, с 30-х годов в творчестве Платонова прослеживается попытка
компромисса «идеи жизни» (включавшей в себя прежде всего императив
эволюционного восхождения и преображения) со счастьем. Счастье —
понятие совсем другого рода, стоявшее в центре внимания западного мо-
ралистического философствования. Это некий высший идеал довольства
человека в границах его земного удела, по мерке наличного естества, в
рамках того, что дано природой вещей (на эти пределы и рамки никто не
посягает): устроиться в них наиболее гармоничным образом, наиболее
полно осуществить свое предназначение. Хотелось бы подчеркнуть: в мире
148
сталинщины, катастрофической дегуманизации (при обратных лозунгах и
уверениях), при господстве противоестественного и противожизненного
важнее всего стало спасение естественного, нормы, основного ядрышка
жизни, сосредоточение любовной теплоты на островах семьи. На фоне
политических репрессий сексуальная «репрессия», понятная в другой
системе ценностей и целей, была не просто неуместна, а работала бы на
общий пафос подавления и гнета.
В пределах компромиссного поля позднего платоновского творчества
заветные уголки, где «идея жизни» светилась в идеальной, сказочной
прозрачности, принадлежала у писателя к тем, кого в отличие от взрос-
лых, от «больших — предтеч» он назвал «спасителями вселенной»,—
детям.
«ПРАВДУ ЗНАЮТ ТОЛЬКО ДЕТИ»
В ранней статье «Душа мира» Платонов утверждал, что «женщина
и мужчина — два лица одного существа — человека: ребенок же является
их общей вечной надеждой». Однако, при всей безусловности этой мысли,
развернувшееся творчество Платонова несколько ее уточнило: ребенок в
нем выступил как третья, полноправная, «нераздельная и не слиянная»
с другими лицами ипостась единого человека. Более того, именно эта
ипостась человека встала чуть ли не в центре его художественного мира.
Фактически начиная с конца 30-х годов тот, кто не знал предыдущего
творчества Платонова, мог бы принять его чуть ли не за детского пи-
сателя (с 1940 по 1946 год вышло четыре детских книжки, а затем печа-
тались его пересказы сказок). Конечно, уход в мир детства был своего рода
умалением творческой палитры писателя под чудовищным прессом его ра-
дикального неприятия эпохой, но зато не предательством. Ибо случи-
лось так, что нигде в такой чистоте и насыщенности не явился совершенно
естественно (без теней, вносимых взрослыми историческими и идеологи-
ческими суррогатами) тот безусловный последний остаток самых завет-
ных верований и чаяний писателя, который устоял под шквалом не
столько внешней, сколько его собственной внутренней критики.
Гротескно-лирические «гордиевы узлы» платоновского видения и сти-
ля завязывались там, где идеалы скрещивались с карикатурами и эрза-
цами; рассказы, где чувствуют и действуют дети, помещают читателя
в атмосферу незамутненного лиризма и тонкой философичности. В дет-
ских персонажах Платонова, как в неких драгоценных художественных
сосудах, хранилось «новое вино» его мировоззрения. Но их нельзя назвать
неким конструктом мысли писателя, каким был пролетариат в его ранних
статьях. По самой своей природе дети оказались наиболее естественными
носителями того основного чувства, от которого может отправляться
активно-эволюционный выбор человечества.
Христос, как мы знаем, указал на детское чувство и отношение к
окружающему как на пример и путь в Царствие Небесное бессмертного,
преображенного бытия: «Если не обратитесь и не будете как дети, не вой-
дете в Царство Небесное» (Матф. 18; 2—3). В ребенке, по словам Федо-
149
рова, «не проявилось еще ни вражды, ни похоти», «чист человек и мир
только в его источнике, в его детстве». Все представления о первона-
чальной чистоте человечества, мифы о «стране блаженных», «золотом
веке», рае, возможно, рождаются психологически из оценки задним числом
детского состояния и детского мироощущения. Тут — объективация, вы-
вод в первоначальный период филогенетического бытия того краткого
периода, который переживается в детстве. Но почему первое детство так
чисто и прекрасно? Возможный ответ: вначале, в самом младенчестве
дитя не знает, что оно смертно, не знает смертности вообще и потому
как бы изъято из области переживания зла. Детство — все родные, все
добрые и вечные, на пушистой головке ребенка еще лежит отблеск рай-
ского света. И когда ребенок сталкивается со смертью, он реагирует
полным ее неприятием и вообще не может поверить в такое: так не долж-
но быть. Дитя — естественный носитель только родственных отношений,
расширяемых и на весь живой мир.
Дети у Платонова трепетно дрожат за жизнь близких, мамы прежде
всего: они готовы, как мальчик Вася из рассказа «Корова», махать вслед
проходящим и проезжающим людям со страстным призывом: «Не уми-
рай!» Юшка из одноименного рассказа сохранил в неприкосновенности
детское чувство; у него переживание сиротства распространено на всякую
тварь; он сирота не только потому, что у него умерли родители, он букваль-
но каждую минуту сиротеет от любой гибели в природе.
Те задатки индивидуального «лица», которые есть во всех тварях при-
роды (о чем, кстати, писал тонкий ее наблюдатель и философ Михаил
Пришвин), платоновские дети в своем родственном чувстве, щедром пред-
восхищении поднимают до уровня личности, уникального «я», будь то ко-
рова или жук, цветок или лопух. Нисколько не мудря и не рассуждая,
а чувствуя и любя, дети в добром сказочном пространстве становятся
провозвестниками личности как высшей ценности бытия.
В ребенке как бы оживают более ранние стадии человеческого взгля-
да на мир. Это и анимизм, одушевление всех существ и вещей мира
(с ним мы сталкиваемся особенно живописно в рассказе «Никита»),
и то, что Федоров называл мифологической «патрофикацией» неба, засе-
лением его душами умерших близких (тот же пятилетний Никита счи-
тает, что его умерший дедушка живет на солнце и зовет его оттуда: «Де-
душка, иди опять к нам жить! » ), и первобытный магизм, когда человек
вставал против мира как «власть имеющий», заклинатель и повелитель
его сил, стихий и духов. «Мне тебя не надо, я тебя убью»,— бросает
Егор вызов «железной старухе» (в одноименном рассказе), правда, еще
во сне, но он готов и после пробуждения расти и накапливать силы,
умения и волю, чтобы когда-нибудь победоносно сразиться с этим сказоч-
ным воплощением сил смерти и неумолимой судьбы.
Сам способ детского общения с миром словно возвращает на время
человечеству те возможности, которые оно потеряло, выбрав путь дистан-
ционного, орудийного отношения к окружающему. Дети в какой-то мере
преодолевают нынешнюю субъективно-объективную пропасть, умеют вос-
чувствовать существование вещей и тварей изнутри, войти в предмет,
слиться с ним, как бы стать им. Этим же качеством Платонов наделяет
150
и некоторых своих избранных взрослых героев, таких, как Саша Дванов,
не оставивших эту замечательную способность за порогом детства.
Но какое отношение имеет ребенок к эросу и полу, кстати, как и
старик, которых писатель часто сводит вместе? Ребенок по большому сче-
ту еще до-половое, а старик — после-половое существо; один не вступил
еще по-настоящему в природную игру, ее жгучую половую фазу; другой
давно вышел из этой фазы, осталось лишь испытать неустранимый фи-
нал: болезни, угасание, смерть. Старик, говорят, что малое дитя. Один толь-
ко пришел из ниоткуда, второй уже скоро будет там; исходит от обоих
какое-то свечение нездешности. Если взрослые, заботясь о детях и забы-
вая своих родителей, движимы в этом природным инстинктом, то ребе-
нок, пока весь обернутый назад, к матери, к отцу, дедам, живым и мерт-
вым,— естественно, само собой как бы антиприроден (в смысле обратного
вектора: ведь природа как принцип бытия стремит только вперед, в необ-
ратимость времени). Старику, кстати, в чем-то понятней детский взгляд
«назад», «к старшим»: ему ближе ушедшие из жизни, а не остающиеся
в ней. И к тому же он кровно заинтересован в такой установке: вот-вот
будет там, сзади стремительно мчащейся жизни,— неужели все так и бу-
дут смотреть только вперед и он беспамятно канет?
Как прелестно мелодична и вместе точна и прозрачна мысль мастера
в миниатюре «Цветок на земле»! Непритязательной повествовательной
линией прочеркивается в ней вдруг целая стройная «теорема» заветной
идеи писателя, раскрываемая в выверенной, «железной» последователь-
ности образных аргументов. Два персонажа: маленький Афоня и старый-
престарый дедушка, что уже почти с печи не слазит. Скучно малышу,
отец на войне, мать на ферме, жить ему хочется, мир постигать, да деда
своего никак не подымет; изредка откроет тот равнодушные глаза: все уже
на земле повидали, ничто не интересно! — пожует и опять спать под
размеренное тиканье часиков-ходиков. И вот мальчик догадывается оста-
новить эти часики, что так равнодушно отсчитывают бегущее неумоли-
мое время, в котором уже таксой малый дедушкин остаточек,— и в
наступившей тишине, освобожденной от этого сладко-безнадежного убаю-
кивания, дед вдруг просыпается, выходит из своего забытья, что так неза-
метно готовило его к переходу в последний и уже беспробудный покой.
«Ты опомнился?» — спросил Афоня. «Опомнился,— ответил дед.— Пой-
дем сейчас белый свет пытать».
Дед приковывает внимание внука к самой-самой главной «притче» —
голубому цветку, росшему на песке: «А цветок, ты видишь, жалконь-
кий такой, а он живой, и тело себе он сделал из мертвого праха. Стало
быть, он мертвую сыпучую землю обращает в живое тело, и пахнет от не-
го самого чистым духом... Цветок этот — самый святой труженик, он из
смерти работает жизнь». И продолжает в ответ на вопрос Афони: «А делает
ли такое же главное дело и трава и рожь?»; «Одинаково... И мы с тобой.
Мы пахари, Афонюшка, мы хлебу расти помогаем». Сколько лет вникал
он, крестьянин, в великую космическую параболу зерна, посеянного,
«умершего» и выросшего, «воскресшего» новым колосом, да что там вни-
мал, делал ее своими руками! Но послушаем и Афоню: он «сам, как цве-
ток, тоже захотел теперь делать из смерти жизнь... Теперь я сам знаю про
151
все! — сказал Афоня.— Иди домой, дедушка, ты опять, должно, спать за-
хотел: у тебя глаза белые... Ты спи, а когда умрешь, ты не бойся,
я узнаю у цветов, как они из праха живут, и ты опять будешь жить
из своего праха». Так подсказка деда вызывает гигантский скачок вос-
кресительного чувства, мысли и, главное, воли и решимости ребенка.
Недаром было сказано: «будьте как дети», а не, скажем, как старцы,
хотя патриархи, держатели опыта и знания, всегда так почтенны. Но муд-
рость их, природная «мудрость мудрецов», как и книжников, «сово-
просников мира сего», может оказаться безумием перед Богом, перед
иным, должным порядком бытия.
Вернемся к сравнению ребенка и старика как до-полового и после-
полового существа: еще не впившееся жало природной похоти и уже от-
павшее, но оставившее яд разложения — два глубоко разных состояния.
Старик — отработанное, никчемное «дитя», парализованное своей физи-
ческой слабостью, тоской неизбежного конца. Самое «безумное» светлое
чаяние (как у Афони), решимость сразиться с чудищами тьмы и разру-
шения (как у Егора) — вот детство; бессилие, грустная или усталая
покорность, «мудрое» приятие судьбы — вот старость. В последней фразе
рассказа: «А потом дедушка спрятал гребешок за пазуху и опять заснул».
Заснул и утешенный внуком, и уличенный: говорил он, старый Тит,
что все на свете знает, а вот каким способом умеют цветы и злаки из
мертвого жизнь делать — ответить не сумел. «Они молча живут, надо у
них допытаться,— сказал Афоня». За этим мудро-детским «допытать-
ся» — «допытаться» у самой природы тайн ее «творящегося стана», на-
учиться у растений их чудесной способности строить свои ткани, не пожи-
рая чужой жизни, из неорганических веществ среды и солнечного света
(то есть автотрофности, по определению Вернадского),— за этим стоит
установка, отличная от того рационалистического, машинного, городско-
го ургийного варианта покорения естества, который торжествовал в твор-
честве раннего Платонова. Не случайно и все детские персонажи его
поздних рассказов — из деревни, дети земледельцев и хлеборобов. Вспом-
ним, что Федоров писал о будущем «сельском знании», «небесно-земле-
дельческой культуре», которая отказывается от крайностей технической,
«протезной» цивилизации и переходит к «органическому» типу прогрес-
са, творчеству самой жизни, к сознательно направленному «тканетворе-
нию», «органосозиданию» по типу растительного организма. Именно эта
федоровская интуиция звучит в детском прозрении, «устами младенца»
Афони.
Итак, христианский критерий «будьте как дети» оказался наиболее
близким Платонову. Языческая мудрость, снисходя несколько презритель-
но к прелести неразумного дитяти, не смогла бы увидеть в нем образец;
ее ценности влекли к идеалу «прекрасного юноши», в котором природа
празднует свое торжество. Дети оказываются у Платонова больше обще-
человеки, чем поляризованный, «половой» (половинный) взрослый, за-
ряженный энергиями избирательного притяжения, но и отталкивания,
любви и вражды. В детях, в отличие от такого дуального эроса, живет
любовь другого, «родственного» типа.
Если вернуться к новозаветному пониманию любви, то в нем она полу-
152
чает грандиозное вселенское значение. «Любовь никогда не перестанет,
хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится»
(1 Кор., 13, 8). Яростным эросом, борющейся, совокупляющейся и разде-
ляющейся двоицей отмечены космические представления древних. Не то
любовь в Благой вести: возведя ее к Богу («Бог есть любовь»), иному
высшему устроению бытия «по типу троицы», «нераздельной и неслиян-
ной», питаемой родственной любовью, Христос и апостолы провидели
в любви новый тип связи всего со всем, замещающий вытеснение и враж-
ду. Такой любви, такой связи еще нет как тотального принципа в бытии,
он только — в Боге, в Идеале. Начинает прорастать такая любовь в людях,
в человеческом чувстве и особенно чисто в детском отношении к миру.
Дитя у Платонова любит и жалеет все и всех, оно простирает руки миру
как родному, в котором исчезновение дорогого лица невозможно, и должно
быть чудо, отменяющее страшную невозможность. Но дитя способно
интуитивно точно предчувствовать и первые подходы к реальному обре-
тению этого чуда. Вспомним, что решил маленький Егор в отношении
«железной старухи»: прежде чем сразиться с ней, надо «перестать
бояться» этого страшилища людей, «дознаться» до него, то есть, говоря
взрослым языком, сбросить с себя гипноз обессиливающего ужаса пе-
ред смертным роком, примирения с ним, понять и исследовать механиз-
мы и границы его действия. А замечательное прозрение Афони: «делать
из смерти жизнь», учась у самой природы, чутко войдя в ее интимную
жизнь, овладев тайнами ее метаморфоз; или творческий вывод Никиты:
«Давай все трудом работать, и все живые будут».
«Сокровенный сердца человек» (как и «будьте как дети») —выра-
жение евангельское. В детях, как и в «сокровенных» платоновских
взрослых, выказывается главная надежда и опора — сердце — орган и
орган той чистой, пронзительной способности жалости и высшей любви,
которая стонет в человеке за несовершенство, гибель, зло, за ближнего,
за тварь и без которой невозможно никакое спасение и восхождение в
этом мире.
Иосиф Бродский
Нью-Йорк
ПРЕДИСЛОВИЕ К ПОВЕСТИ «КОТЛОВАН»
Идея Рая есть логический конец человеческой мысли в том отноше-
нии, что дальше она, мысль, не идет; ибо за Раем больше ничего нет,
ничего не происходит. И поэтому можно сказать, что Рай — тупик1; это
последнее видение пространства, конец вещи, вершина горы, пик, с ко-
торого шагнуть некуда, только в Хронос — в связи с чем и вводится по-
нятие вечной жизни. То же относится и к Аду.
Бытие в тупике ничем не ограничено, и если можно представить,
что даже там оно определяет сознание и порождает свою собственную
психологию, то психология эта прежде всего выражается в языке. Вооб-
ще следует отметить, что первой жертвой разговоров об Утопии —
желаемой или уже обретенной — прежде всего становится грамматика,
ибо язык, не поспевая за мыслью, задыхается в сослагательном накло-
нении и начинает тяготеть к вневременным категориям и конструк-
циям; вследствие чего даже у простых существительных почва уходит
из-под ног и вокруг них возникает ореол условности.
Таков, на мой взгляд, язык прозы Андрея Платонова, о котором с
одинаковым успехом можно сказать, что он заводит русский язык в смыс-
ловой тупик или — что точнее — обнаруживает тупиковую философию в
самом языке. Если данное высказывание справедливо хотя бы наполови-
ну, этого достаточно, чтобы назвать Платонова выдающимся писателем
нашего времени, ибо наличие абсурда в грамматике свидетельствует не
о частной трагедии, но о человеческой расе в целом.
В наше время не принято рассматривать писателя вне социального
контекста, и Платонов был бы самым подходящим объектом для подоб-
ного анализа, если бы то, что он проделывает с языком, не выходило да-
леко за рамки той утопии (строительство социализма в России), свиде-
телем и летописцем которой он предстает в «Котловане». «Котлован» —
произведение чрезвычайно мрачное, и читатель закрывает книгу в самом
подавленном состоянии. Если бы в эту минуту была возможна прямая
трансформация психической энергии в физическую, то первое, что еле-
Впервые: Платонов А. Котлован. Ardis, 1973, с. 5—7.
154
довало бы сделать, закрыв данную книгу, это отменить существующий
миропорядок и объявить новое время.
Это, однако, отнюдь не значит, что Платонов был врагом данной
утопии, режима, коллективизации и проч. Единственно, что можно сказать
всерьез о Платонове в рамках социального контекста, это что он писал на
языке данной утопии, на языке своей эпохи; а никакая другая форма
бытия не детерминирует сознание так, как это делает язык. Но, в отличие
от большинства своих современников — Бабеля, Пильняка, Олеши, Замя-
тина, Булгакова, Зощенко, занимавшихся более или менее стилистичес-
ким гурманством, то есть игравших с языком каждый в свою игру (что
есть, в конце концов, форма эскапизма), он, Платонов, сам подчинил себя
языку эпохи, увидев в нем такие бездны, заглянув в которые однажды
он уже более не мог скользить по литературной поверхности, занимаясь
хитросплетениями сюжета, типографскими изысканиями и стилистичес-
кими кружевами.
Разумеется, если заниматься генеалогией платоновского стиля, то не-
избежно придется помянуть житийное «плетение словес» Лескова с его
тенденцией к сказу, Достоевского с его захлебывающимися бюрократиз-
мами. Но в случае с Платоновым речь идет не о преемственности или
традициях русской литературы, но о зависимости писателя от самой син-
тетической (точнее: не-аналитической) сущности русского языка, обус-
ловившей — зачастую за счет чисто фонетических аллюзий — возникнове-
ние понятий, лишенных какого бы то ни было реального содержания.
Если бы Платонов пользовался даже самыми элементарными средства-
ми, то и тогда его «мессэдж» был бы действенным, и ниже я скажу
почему. Но главным его орудием была инверсия; он писал на языке со-
вершенно инверсионном; точнее — между понятиями язык и инверсия
Платонов поставил знак равенства — версия стала играть все более и более
служебную роль. В этом смысле единственным реальным соседом Пла-
тонова по языку я бы назвал Николая Заболоцкого периода «Столб-
цов».
Если за стихи капитана Лебядкина о таракане Достоевского можно
считать первым писателем абсурда, то Платонова за сцену с медведем-
молотобойцем в «Котловане» следовало бы признать первым серьезным
сюрреалистом. Я говорю — первым, несмотря на Кафку, ибо сюрреа-
лизм — отнюдь не эстетическая категория, связанная в нашем представле-
нии, как правило, с индивидуалистическим мироощущением, но форма
философского бешенства, продукт психологии тупика. Платонов не был
индивидуалистом, ровно наоборот: его сознание детерминировано массо-
востью и абсолютно имперсональным характером происходящего. Поэтому
и сюрреализм его внеличен, фольклорен и до известной степени близок
к античной (впрочем, любой) мифологии, которую следовало бы назвать
классической формой сюрреализма. Не эгоцентричные индивидуумы, ко-
торым сам Бог и литературная традиция обеспечивают кризисное созна-
ние, но представители традиционно неодушевленной массы являются у
Платонова выразителями философии абсурда, благодаря чему философия
эта становится куда более убедительной и совершенно нестерпимой по
своему масштабу. В отличие от Кафки, Джойса или, скажем, Беккета,
155
повествующих о вполне естественных трагедиях своих «альтер это», Пла-
тонов говорит о нации, ставшей в некотором роде жертвой своего языка,
а точнее — о самом языке, оказавшемся способным породить фиктивный
мир и впавшем от него в грамматическую зависимость.
Мне думается, что поэтому Платонов непереводим, и, до известной сте-
пени, благо тому языку, на который он переведен быть не может.
И все-таки следует приветствовать любую попытку воссоздать этот язык,
компрометирующий время, пространство, самую жизнь и смерть — от-
нюдь не по соображениям «культуры», но потому, что, в конце концов,
именно на нем мы и говорим.
Ш. Любушкина
Париж
ИДЕИ БЕССМЕРТИЯ У РАННЕГО ПЛАТОНОВА
Воронежские статьи, рассказы и стихотворения Андрея Платонова по
сложности тем и сюжетов представляются настоящей «тайгой». За пять
лет сотрудничества в местных газетах начинающий автор успел написать
столько, что для библиографии этого периода понадобился целый десяток
страниц. Такое обилие публикаций могло бы показаться почти графомани-
ей, но это была не патологическая любовь к писательству, а настоящая
жизненная потребность служить революции, закладывать основы проле-
тарской культуры, готовить великое всеобщее возрождение человечества.
Вся литературная деятельность Платонова этого периода отражает поток
идей человека исключительно многостороннего. В нем говорит и потомст-
венный пролетарий, и инженер, и правдоискатель, и, главное, художник,
охваченный, по его собственным словам, «страстью к размышлению».
Этой же страстью он будет наделять и всех своих будущих героев. Она
будет давать им плоть и кровь, формировать их язык и определять спе-
цифику платоновского гротеска.
Плоды размышлений Платонова в тот период представляют собой
ценнейший источник для понимания всего творчества писателя, ибо в
его исходных темах уже слышны мелодии, которые будут гармонизиро-
ваны и оркестрованы в зрелые годы. Поэтому без изучения ранних про-
изведений Платонова невозможно правильно понять его дальнейшее твор-
чество и в особенности его философскую сторону.
Изучению раннего Платонова уже посвящены серьезные работы.
В СССР вышла недавно книга Л. А. Шубина «Поиски смысла отдельного
и общего существования»1, содержащая обстоятельный анализ взглядов
молодого писателя и дающая ценные документальные материалы. Перед
нами открываются новые пути к более глубинному рассмотрению нашего
автора, и настоящая статья имеет целью бросить некоторый свет на одну
из самых характерных для Платонова тех лет тем, а именно на тему бес-
смертия.
Впервые: «Russian Literature», 1988, vol. XXIII.
Шубин Л. Поиски смысла отдельного и общего существования. М., 1987.
158
Читая и публицистические и художественные произведения 1920—
1923 годов, поражаешься не столько повышенному революционному
пафосу автора, сколько частоте употребления и значимости лексики,
связанной с понятием «смерть»1. Если в политическом плане Платонову
далеко не чужда так называемая «романтика расстрела» (выражение
А. Якобсона2), то на более глубоком уровне его волнует прежде всего
проблема преодоления условий человеческого существования, ограничен-
ного смертью. Он одержим поисками бессмертия в будущем, более со-
вершенном мире, в котором исключается прежнее его понимание. В этом
плане он пытается революционно переосмыслить понятие «Бог» и дру-
гие метафизические основы. О бессмертии, теме тогда почти банальной,
Платонов говорит языком своего времени, оставаясь при этом совершенно
самобытным.
Чтобы уяснить смысл понятия «бессмертие» у Платонова, проследим
сначала, как он определяет прежнее, неприемлемое для него понимание
бессмертия. Далее постараемся выделить те факторы, которые, по его
мнению, необходимы для преодоления смерти, а затем установить, может
ли для него бессмертие являться конечной целью. Рассмотрим для этого
три рассказа, написанные им как раз в годы наиболее тесной взаимосвязи
между философской публицистикой и художественной фантастикой.
«ПОЛЕТ К БЕССМЕРТИЮ»
В плане пространственном
Эпиграфом к «Преображению», одной из первых своих статей3, Пла-
тонов поставил слова: «Земля была темна и неустроенна». Двадцатилет-
ний автор приводит цитату из Библии, патетическая мощь которой
вполне соответствовала революционному пафосу его эпохи — эпохи начала
строительства нового мира. Как заметил Лев Шубин, в стране создалась
атмосфера убежденности, что теперь «сбудутся пророчества, подтвердятся
легенды и мифы, реализуются поэтические метафоры. Мир казался только
рожденным, шли будто бы первые дни после сотворения мира, и книга
Бытия как бы писалась заново. Поэты начали говорить голосами проро-
ков, в их лексику естественно и органично вплетались библеизмы»4.
Никогда не называя Библию, Платонов нередко цитирует ее. В данном
случае он только указывает на «древнюю книгу». Открывая статью
этим библейским эпиграфом, писатель как бы хочет придать особую
рельефность своему собственному тексту, ибо эти слова выражают один
из основных элементов его личного миропонимания. Любопытно, что
1 Проблеме смерти в произведениях Платонова посвящена наша диссертация:
«L'oevre d'A. Platonov et le thème de la mort. Paris, 1984.
2 Якобсон А. Конец трагедии. Нью-Йорк, 1973, с. 211.
3 Это шестая статья Платонова («Воронежская коммуна», 1920, 1 мая) — их
выйдет приблизительно двести в воронежских газетах. Платонов в Комсожуре
всего месяц, а в «Воронежской коммуне» начнет публиковаться регулярно с октяб-
ря 1920 г.
4 Шубин Л. Указ. соч., с. 85.
159
Платонов цитирует Библию не, по русскому синодальному переводу, а
по славянскому, литургическому, как ее читают на вечерне в Страстную
субботу. Вместо слов из синодальной Библии «земля была (...) пуста»,
чтец в церкви возглашает: «Земля была (...) неустроенна». Такая вер-
сия ближе к платоновскому понятию о первобытном хаосе. Добавим, что
статья вышла через несколько дней после Страстной и Пасхи1. Платонова,
в детстве неоднократно отстаивавшего службу Страстной субботы, веро-
ятно, поражала именно эта «неустроенность» земли — не столько ее пус-
тынность, сколько необработанность, царящий на ней беспорядок. Надо
сказать, что хаос был любимой темой поэтов-символистов, которые ока-
зали на Платонова большое влияние (хотя на протяжении всей своей
деятельности он стремился идти совершенно иным, противоположным
путем). Преодолев эстетство символистов, он так и не сможет преодолеть
чувство «безграничного хаоса того, что называют миром» («Об искус-
стве», 1919).
Но вернемся к самой цитате. Писатель сознательно пропускает пер-
вое слово книги Бытия — «В начале». Он как будто отклоняет идею
времени, выделяя понятие пространства («земля»), и его, Платонова,
«хаос», таким образом, предстает в основном в измерениях протяженно-
сти; она же открывает путь в «бесконечность», в мнимое бессмертие.
Вполне естественно, что Платонов-философ занимается не метафизикой,
а космогонией, которая диктует ему начала его своеобразной антрополо-
гии, толкает его к тому, чтобы отмежеваться от сверхъестественного
бессмертия. В статье «Да святится имя твое» — название опять сугубо
религиозное — Платонов говорит: «Земля плохо движется (...). Из ее
мертвых глыб произошла жизнь и человек, и этот человек стал достойным
сыном своей матери — окаменел и замер. И долго был за это рабом все-
го»2. Идеей хаоса проникнуты у молодого писателя все образы При-
роды, и человеческое рабство, и человеческая ограниченность. Сын
и узник «мертвой» земли может только «замереть», погруженный в ир-
рациональную стихию, в простор, который он не сознает, а лишь «чувст-
вует», в «даль», в «ночь», во «мглу», во «тьму», в «мрак бушующего ми-
ра», в «глыбы, горы тайн и неизвестного». Все навязывает ему идею
бесконечности: бесконечность всюду, бесконечность окружает его, она его
зовет, чарует и... убивает. Она именно и составляет его мир, создает ему
Бога, дьявола и «всю небесную шайку».
В этом плане у Платонова как будто определяются два аспекта бес-
конечности, объективный и субъективный, оба одинаково ненавидимые
им. Объективно бесконечность — Природа, ее «безумие», ее «безд-
на» — постоянный враг своего же сына, человека. Субъективно бесконеч-
ность — это все ощущаемое человеком как «бесконечное», «неизвест-
ное», «непонятное», «невозможное». Чувствуя себя перед лицом всего
этого таким ничтожным, он покоряется, поклоняется, даже из Христа
1 В том 1920 году Страстная суббота приходилась на И апреля, а статья вышла
1 мая. Заметим, что в том же году и в то же пасхальное время Маяковский в «Окне
РОСТА» (№ 49) переиначивает православное «Христос Воскресе» в «Деникин
воскресе» и «Коммуна воскресла».
2 «Красная деревня» (Воронеж), 1920, 7 июля.
160
сделал «проповедника покорности слепому миру» («Христос и мы»).
В неопубликованной статье «О нашей религии» Платонов говорит:
«Есть бесконечность. Ее мы чувствуем неизменно и уверенно»1. Именно
эта уверенность приводит человека к гипостазированию бесконечности, к
Богу. И Платонов говорит далее: «Человек — отец Бога. Человек и
бьющаяся в нем жизнь — единая власть вселенной от начала до конца
веков. Бог — образ, начертанный рукой человека в свободном желании
наполнить жизнь радостью творчества».
Бог является неким союзником человека, создавшего его, он живет в
человеческом сознании. Бог — это ответ человека на созерцаемую им бес-
конечность, выражение его способности иррационального восприятия
мира, но одновременно и отречение его от собственной потенциально-
сти.
В статье «Конец бога» Платонов показывает, как человек, целиком
предавшийся «чувствам», переносит свой мир в непостижимое и органи-
зует определенным образом свое «пространство». Он как бы осуществляет
«продолжение земли в бесконечность», «перенесение земного положения
вещей на весь космос, на всю вселенную»2. И в результате человек погру-
жается в религию, довольствуется этой связью со вселенной, как залогом
ожидания и упования: «Души людей помертвели, и руки опустились у
всех от ожидания веками царства бога»,— констатирует Платонов в статье
«Христос и мы»3. Но бывает и так, что человек, подобно Достоевскому,
уходит «бродить» в пустоту безначалия, словно дух, «дух сомнения и
неуверенности». В упоминавшейся статье «О нашей религии», где Пла-
тонов говорит о бесконечности, мы встречаем загадочную фразу: «В этой
бесконечности осуществимо все: и бог, и сатана, и тот третий, которому
мы не дали имени, потому что он не понадобился». Кто этот «третий», о
котором речь идет также в стихотворении «На кврабле»: «Бог безмолвный,
Сатана подземный, // Кто-то Третий,— вы предтечи нашей славы»4? Ключ
можно найти, сопоставив эти тексты с любопытной статьей Платонова
«Достоевский», где говорится: «Настасья Филипповна не жила, а искала
жизнь и находила ее то в дьяволе — Рогожине, то в боге — Мышкине.
Потому что душа ее — дитя третьего, неведомого царства (курсив мой.—
Ш. Л.), где никто не царствует, где ничего нет, где свобода, пустота и
вихри мертвых пустынь. Туда ведет провал в гранитной стене жизни.
Это тот мир, откуда истекают все другие миры — и Мышкин, и Рогожин.
Этот путь давно пройден вселенной, и только Достоевский с своей ду-
шой — Настасьей Филипповной — отстал и бродит там один, зовет и мо-
лится»5. Это свободное хождение духа сомнения в пустоте хаоса и безнача-
лия ведет человека лишь к бесконечным исканиям.
1 ЦГАЛИ, ф. 2124, оп. 1, ед. хр. 109, л. 17—18. Рукописная статья, помечен-
ная датой 18 VIII. 1920,— по всей вероятности, вариант статьи «О религии», вы-
шедшей в номере «Красной деревни» того же числа. Конец этой рукописной статьи
соответствует полному тексту статьи «О нашей религии», опубликованной в
«Красной деревне» 25 IX 1920 г.
2 «Призыв» (Воронеж), 1921, 15 января.
3 «Красная деревня» (Воронеж), 1920, 11 июня.
4 «Воронежская коммуна», 1921, 27 февраля.
5 «Воронежская-коммуна», 1920, 17 июня.
11 Сб. «Андрей Платонов» 161
Идеей, что в бесконечности осуществимо все, что человек сам находит
всему свое место в пространстве, проникнут рассказ «Тютень, Витютень
и Протегален» \ доводящий эту мысль до абсурда. Каждый персонаж
рассказа как бы выбрал себе определенное положение. Тютень считает
себя Богом и ставит себя выше других, Витютень, напротив, сводит себя
к бесконечно малому, а Протегален зарылся в глубину земли. Подробней
к этому рассказу я вернусь в дальнейшем.
Устраивая бесконечность в пространстве, человек у Платонова стал-
кивается и с другими феноменами хаоса, в первую очередь со смертью.
Тут у писателя возникает категория времени.
В плане временном
«Первой функцией жизни человека была не мысль, не сознание, а
половая страсть — стремление к продлению жизни, первая смычка со
смертью, желание бессмертия и вечности»,— утверждает Платонов в
статье «Достоевский». Понятие бессмертия — то есть «дурного» бессмер-
тия — сливается с понятием вечности. Удовлетворенный компромиссом
с пространством, человек встретился с другим измерением: он столкнулся
с ограничением во времени, и для преодоления этого предела ему по-
требовалось продлить прежде всего самого себя. Продлиться в мгновении,
то есть в наслаждении (увы, унизительном и отчуждающем), и продлить
себя в вечности, то есть посредством размножения. Платонов неоднократно
говорит об «инстинкте размножения», «устремленности к бессмертию» во
времени, о поле — «душе человека», «противосмертном оружии».
В статье «Культура пролетариата» автор ex professo трактует самые
существенные для него в то время темы. Рассматривая историю челове-
чества, он показывает, как человек эволюционировал в течение веков:
ужас существования, страх постоянной гибели в опасном и враждебном
мире сменился страхом смерти, обреченности, овладевшим им после пер-
вых побед над природой.
«Есть революции, изменяющие внешний образ жизни лишь слегка, по необ-
ходимости, не затрагивающие внутренний строй человека. И есть перевороты,
настолько резко меняющие внешность человечества, что и то, что называется
человеческим духом, ломается, умирает и рождает своей смертью новую форму
психики. (...)
Бели человек находил раньше благо в развитии своих органов обороны и
расширении ими жизни, то теперь, с перенесением опасности в другую сторону,
он должен находить свое благо в действии соответствующего обороняющего
органа.
Новая опасность человека — смерть.
Против нее он направил свои удары и против нее из страха развил и возвы-
сил над всеми остальными чувствами новое чувство. Размножение, замена
'«Зори» (Воронеж), 1922, № 2 (август — сентябрь). Подпись: Блпидифор
Баклажанов.
162
• ИСКУССТВО И ТЕАТР:
О культуре запряженного света и познанного
электричества.
I.
Человек, прошлый и настоящий,
жил и живет чувствами, настроения-
ми, вспышками нервов; а всей этой
мяоголосой, крайне недисциплиниро-
ванной органической бандой команду-
ет хребет, позвоночник человека—об-
ласть бессознательной физиологиче-
ской деятельности человека. Я хочу
сказать, что душа прошлого и. в
большинстве теперешнего человека
проявляется только в отношении к
женщине, в поле. Инстинкт размно-
жения, эта устремленность к бес-
смертию во времени, господствует над
остальными инстинктами питания и
самосохранения, не говоря уж о сон-
ме ревущих чувств, в которые лю-
бовь - копошащееся семя— вносит так-
же порядок и строй, но свой строй,
враждебный сознанию.
И медленно, беззвучно, одолевая не-
имоверные сопротивления, сознание
все-таки горит и движется и мысль
скрежещет в медных холодных нед-
рах предрассудков, веры и покоя. Мы
всюду несем тревогу, работу и мер-
ный трепет машин.
Человечество было немного ценнее
любого семейства растений, ибо и у
него вся суть культуры сводилась к
производству двух половых клеточек
и к нужному транспорту в места.
Завод половых семян, селекционный
пункт, а не человечество и не та гроз-
ная, песущаясяв пространстве оза-
ренная солнцем планета, которую мы
именуем земным миром.
Не пора ли кончать с этим древ-
ним производством, с этой слишком
долгой задержкой на дальнем пути?
Пора, смертельная пора. Пусть
душа человека обнаружит себя не в
отношении женщины, а в отношении
материи —не в любви, а в работе (по-
нимая под работой не только маханье
молотком, но и напор и поток мысли,
запущенной в глубины материл).
Работа—любовь началась сложен-
ной теплотой двух тел, a кончилась
Пеатриче и „прекрасной дамой-, так
работа началась камнем, запущенным
в зверя, а кончится перестроенной
вселенной, где понятий работы, со-
противления, материи, человека и т.д.,
конечно не будет. Да и высшая фор-
ма работы уже недвижение челове-
ка, даже не движение его мысли (все
это будет перейдено), а его отрече-
ние от мира, ибо реконструированный
мир по отношению к человеку дисци-
плинируется автоматически Человеку
уже нечего будет тут делать, для не-
го наступит вечное воскресенье.
Пролетарская культура- это дол-
жно быть тем, что лежит в мире
электромагнитных—волн, в расколо-
том атоме.—в области сухого хлеба,
где влагу заменит переменное элек-
тромагнитное поле, где свет будет
тянуть станки, где будет познано
электричество, найдена утилизирован-
ная самая универсальная и самая мощ-
ная энергия вселенной—свет, когда
планеты солнечной системы завоюют-
ся землей ради мысли и мощи п ов-
ладение солнцем станет в порядок
рабочего дня.
Статья А. Платонова «О культуре запряженного света и познанного электричества»
11* 163
себя на земле своими детьми, все это удары по смерти и полет к бессмер-
тию.
Пол стал главным, центральным чувством в борьбе за существование, душою
человека. И исполнение закона пола стало высшим благом человека. (...)
Женщина для буржуазии была центром мира, а искусство молитвой во
имя ее. (...)
Искусство же, вследствие этого, служило интересам пола. Ведь искусство
есть та лишняя скопляющаяся сила в человеке, которая выращивает и припод-
нимает его. И искусство служит тому же, чему человек.
Как продукт избытка жизненных сил, искусство утверждает, оправдывает и
поощряет жизнь, так как указывает, что сила нарастает и требует выхода жиз-
ненного творчества или ложного — искусства.
Искусство — это тоже гарантия природы против неисполнения человеком
требований и тоже наслаждение»1.
Обвиняемое в статье искусство — это прежде всего искусство симво-
листское с его культом вечно женственного2. Действительно, во многих
статьях Платонов осыпает женщину сарказмами, порой довольно натура-
листического характера. В статье «Будущий Октябрь» женщина —
«воплощение пола» , а в статье «Достоевский» она презрительно имену-
ется «пол со своей красотой-обманом». Еще резче о поле Платонов выска-
зывается в «Борьбе мозгов»: «История буржуазии — это история сжатия
мозга и развития челюстей и половых частей»4.
Эта мысль повторяется у Платонова всякий раз, когда он противопо-
ставляет буржуазному обществу послереволюционное. Тут речь автора
изобилует смелыми биологизмами. В рецензии на книгу философа Л. Кар-
савина Платонов, упрекая автора в незнании сути любви, прибегает к
языку физиологии: «Для него любовь — религия, философия, литература,
все, что угодно, только не крик будущего, не движение семени, не физиоло-
гия, не мужество и не физическая сила...»5 Указывая на важность места,
занимаемого женщиной в буржуазном обществе, он восстает против
соблазнительности красоты, то есть против соблазна эстетства.
Статья «Душа мира» — поэтический гимн женщине — могла бы пока-
заться противоречивой. Но Платонов здесь воспринимает женщину уже не
в плане эстетическом, а в плане философском и этическом: «Она есть
живое, действенное воплощение сознания миром своего греха и преступ-
1 «Воронежская коммуна», 1920, 17 и 20 октября.
2 Несомненно, имеется в виду и акмеизм с его культом «красивости», а также
эгофутуризм И. Северянина и других. О Северянине см. статью «Белые духом»
(«Воронежская коммуна», 1920, 15 июля).
3 В этой статье Платонов пишет: «...коммунистическое общество — это об-
щество мужчин по преимуществу». А в сноске читаем: «Равноправие мужчин и
женщин — это благородные жесты социалистов, а не истина — и истиной никогда
не будет. Пора пересмотреть этот вопрос и решить его окончательно. Челове-
чество — это мужество, а не воплощение пола — женщина. Кто хочет истины, тот
не может хотеть и женщины. А истины начинает хотеть все человечество» («Воро-
нежская коммуна», 1920, 9 ноября).
4 «Красная деревня», 1920, 3 октября.
5 «Воронежская коммуна», 1922, 9 августа.
164
ности. Она есть покаяние и жертва, его страдание и искупление. Крова-
вый крест мира со смеющейся, прекрасной жертвой»1.
Женщина-страдалица не искусительница, но искупительница мира,
будущее человечества. Тут писатель не находит иных слов, кроме рели-
гиозных: страданием она искупает грехи мира или, точнее, приуготовляет
его спасение, направляя мирской хаос на создание Человека. «Совершит
же это искупление ее дитя, рожденное совестью мира и кровью мате-
ринского сердца».
Женщине-страдалице присуще «сознание непригодности существую-
щей вселенной». Следовательно, вместо того чтобы оставаться непорочной,
блаженной перед бесконечностью, она завоевывает будущее, и ее дитя —
«проломленный путь в бесконечность, живая, теплая надежда». Этот
проломленный путь в бесконечность и ведет человека к «обессмертнива-
нию» своей жизни.
«ОБЕССМЕРТНИВАНИЕ СВОЕЙ ЖИЗНИ»
Революция — родная стихия Андрея Платонова. Если другие «примы-
кают» к революции, то Платонов живет ею. Он не «отдает» себя «атакую-
щему классу» — он его органическая часть. Он одержим стремлением
бороться за переустройство жизни на земле, желанием похитить огонь
с неба.
Культ Прометея был вообще характерен для революционной романти-
ки. К. Маркс в своей докторской диссертации писал, что Прометей —
«самый благородный святой и мученик в философском календаре»2. Горь-
кий видел в нем «гениальный символ», «грандиозный образ»3 и требовал
включения мифа о Прометее в школьную программу4. Можно
упомянуть еще композицию для оркестра «Прометей» Скрябина. Вся
научная фантастика у Платонова будет проникнута прометеевским дерза-
нием.
Тема реорганизации вселенной воодушевляет в ту пору всех пишу-
щих в Стране Советов. Свою лепту вносит Платонов у себя, в Воронеже,
но очень по-своему.
Конец бесконечности
В 1920 году Платонов пишет:
«В бесконечности прячется космос — это просто и понятно. Но космос в нич-
тожном явлении (хотя бы в Октябре) — это чудо. И изучив до конца один Октябрь,
мы изучим всю историю человечества» («Будущий Октябрь»).
Стало быть, космос существует как реальность, и надо только его от-
крыть, изучить его потенции, организовать их — осуществить «чудо».
1 «Красная деревня», 1920, 18 июля.
2 Маркс К. и Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956, с. 25.
3 Горький М. Собр. соч. в 30 т. М., 1953, т. 24, с. 27, 29.
4 Там же, т. 27, с. 104, 105.
165
В этом мире бесконечности и тайны Платонов не раз поддается некоему
соблазну, зову звездного неба («От взгляда в провал между звезд стано-
вишься бессмертным»).
Звездная гармония не переставала поражать его: романтика бескрай-
них просторов всегда сохраняла над ним власть. Ему были близки и стран-
ники, стремящиеся к дальним горизонтам, и богомольцы, ищущие чудо, и
бродяги, идущие навстречу неизвестному: «Мне все дорого... и каждой
рытвине, каждому столбу и далекому человеку, пропадающему на дороге,
я говорю: «Я возвращусь!»1.
Звезды в просторе являются как бы осязаемым символом, зовущим к
иному, указывающим, что существует реальное «где-то», к которому идешь
и придешь: ибо у пространства есть предел, «есть у бездны дно».
«Я достаю ее»,— говорит он о звезде. Звезды всегда были художествен-
ным архетипом стремления к достижимому: достаточно вспомнить «Корм-
чие звезды» Вяч. Иванова, и «Красную Звезду» А. Богданова, и «Звезд-
ный ужас» Н. Гумилева, в котором смелый взгляд девочки на «цветы» не-
бесные устраняет страх перед бесконечным.
«Звездный путь» у Платонова будет темой научно-фантастических
произведений, например, «Рассказа о многих интересных вещах», о
котором речь еще впереди. Итак, идеал Платонова в это время — поло-
жить бесконечному конец, ибо для того, у кого открылись глаза, бесконеч-
ности больше быть не может, и в одном из своих стихотворений он гово-
рит: «Бесконечность солнцем утром взорвана»2. Бесконечность лишается
беспредельности, когда человек перестает верить «чувствам» и переходит
к постижению мира «сознанием».
О понятии сознания писалось уже много. Много было сказано о важ-
ности его в мировоззрении писателя. Однако само понятие «сознания»
(как, впрочем, и «бесконечности») весьма неопределенно. Каковы же у
Платонова семантические уровни и оттенки этого понятия?
«Революция духа»
Сознание, по Платонову, пришло с новым пониманием значения чело-
века в мире. Оно возникло из борьбы, из борьбы за лучшую жизнь, из
Революции. Сознание — новый Бог человечества, оно и даст человеку воз-
можность выйти из хаоса. Оно — «высшая форма органической энер-
гии»3. Воспевая его, Платонов прибегает к самым разнообразным опреде-
1 «Заметки: 1. В полях. 2. Бог человека»,— «Воронежская коммуна», 1921,
4 декабря.
2 «Мир рожден улыбкой человека» («Зори», 1922, № 2 (август — сентябрь),
с. 7). Состоит из двух четверостиший и целиком входит в другое стихотворение —
«На корабле» («Воронежская коммуна», 1921, 27 февраля) с варинатом: «Беско-
нечность солнцем снизу взорвана».
3 «У начала царства сознания» («Воронежская коммуна», 1921, 12 и 18 янва-
ря). В статье «Странствующий метафизик» Платонов пишет: «Новейшая физика
учит, что сознание рождается из пространства, природа же последнего есть ком-
плекс различных электромагнитных полей...» («Воронежская коммуна», 1923,
13 января).
166
лениям (любопытно, что он никогда не пользуется словом «сознатель-
ность»):
Мы все воскреснем, живыми станем,
Родился новый сильнейший бог.
Мысль человека стала богом,
Сознанье душит зверя тьмы.
На царство сядет царь убогий —
Ни ты, ни я, а — мы.
Так говорит он в стихотворении «Мысль»1. Эта энергия, сознание
есть «душа пролетария»; сознанию предстоит овладеть миром: «в господ-
стве сознания — культура пролетариата». Именно сознание — главный
атрибут пролетариата — делает первым его союзником Христа — «царя
сознания» и «врага тайны» («Достоевский»). Христос — первый человек,
взявшийся за невозможное, и поэтому он «первый пролетарий», первый,
побудивший людей на «усилие», и в борьбе за диктатуру пролетариата
создается царство его на земле, «любовь», «единственная сила, дающая
жизнь» («Христос и мы»).
Разумеется, Платонов далек от идеи Христа как богочеловека. За
такого Христа, по Платонову, цепляются все уповающие на религию, те,
которых принято называть богоискателями, те «белые духом», упрекаю-
щие большевиков в том, что они, «разрушая церковь, религию народа,
ничего не дают нового взамен» («О нашей религии»). Идею «бога» автор
не отвергает, но перестраивает ее по-своему, как многие пролеткультов-
цы: в конечном мире Христос — не Бог, ставший человеком, а первый
человек, с которого началось обожествление всего человечества. Возвра-
щаясь к статье «О нашей религии», читаем: «Только человек — образ
будущего. Но что такое Бог, тайна... Это тоже человек, его же образ, но
далеко отодвинутый им от себя. Человек долго шел к этому своему даль-
нему образу — и теперь дошел. Он сам теперь Бог, но не тайна, так как
тайна самой для себя быть не может — себя знает каждый, в этом и есть
разгадка жизни, ее свет, непогасимое пламя — знание себя».
Философию Платонова здесь можно признать вполне богостроитель-
ской и в то же время оригинальной: он строит своего Бога по принципу
своеобразной диалектической троичности. Действительно, по Платонову,
человек возникает из начала, ниже его лежащего, то есть родится от
«земли» и не сотворен каким-то выше его стоящим Богом. Напротив, он
сам исходный «творец» всего мира и даже Бога. Но осознавать себя
богом он начинает только через сознание. Сознание — это, так сказать,
атрибут его второго лица. А на следующем, третьем этапе возникает
мысль, которой должно завершиться полное познание Истины и слияние
человека с миром.
Богостроительство означает, в первую очередь, строительство, залог
созидания нового человека, призванного к установлению царства созна-
1 «Воронежская коммуна», 1920, 7 октября.
167
ния, но Платонов знает, что путь предстоит долгий: «Мы обильны чув-
ствами, но в нас только зародыш истинного повелителя мира — созна-
ния, и в этом наша гибель и убожество, бессилие и равенство глисту»1.
«Средство для труда»
Сегодня человек, воспитанный Революцией, знает, к чему стремиться,
но сознание его еще не вышло за пределы стадии «ума», «средства для
труда», стадии, достигнутой уже в буржуазном обществе2. Буржуазия
сумела в некоторых отношениях пересилить Природу, гибель. Само созна-
ние побудило ее стремиться к бессмертию, то есть к преодолению обре-
ченности посредством половой любви. Теперь человек должен идти дальше,
разорвать путы, связывающие его с законами Природы, перестроить
самого себя для перестройки всей вселенной. Этого он добьется новым
трудом, «антропотехникой»: «Сущность человека должна стать другой,
центр внутри его должен переместиться»3.
Многочисленны у Платонова фразы о целомудрии, о сознании, кото-
рое «уничтожит пол». Это неоднократно отмечалось исследователями:
так, Т. Лангерак, ссылаясь на воспоминания Н. Задонского и Б. Бобылева,
указывает на «невинность» самого Платонова. Л. Шубин приводит харак-
терные цитаты из статей писателя и упоминает о дискуссиях по вопросам
пола, проходивших в клубе воронежских журналистов. Говоря о мотиве
целомудрия у Платонова, необходимо принять во внимание общую ат-
мосферу, в которой возникал этот мотив. Это была реакция на эксцессы
теории и практики так называемой «свободной любви», считавшейся в
то время признаком освобождения человека. Платонов к тому же при-
держивался традиций революционного аскетизма, идущего от Чернышев-
ского и «Катехизиса революционера» Нечаева. В философии звучали еще
наставления В. Соловьева, который, особенно в «Оправдании добра»,
ратует за преодоление полового инстинкта ради высшего идеала4. Так же
и у Платонова: человек, освободившись от оков пола, может отдаться
1 «Вопросы сельского хозяйства в китайском земледелии».— «Воронежская
коммуна», 1922, 12 декабря.
2 Вероятно, что его деление на «умников» и «дураков», о котором речь идет в
более поздних произведениях, восходит к этому первому пониманию «ума» как ста-
дии недоразвитого, еще буржуазного сознания.
3 «Пролетарская поэзия».— «Кузница», 1922, № 9.
4 Платонов откликается на различные точки зрения по вопросу пола в эту
эпоху. С одной стороны, проповедь свободы как разрушение религиозных ограниче-
ний и буржуазных предрассудков, а порой и как своеобразное утверждение
философского материализма против идеализма. Отсюда у писателя натуралисти-
ческие приемы. С другой стороны, было более умеренное течение, выступавшее
против слишком далеко зашедшего разложения семьи и полового анархизма. Оно
допускало отрицательное изображение крайностей половой революции, обличая ее
«мелкобуржуазность». Одновременно наблюдалась третья, менее заметная тенден-
ция к отрицанию пола, которая тоже принимала разные формы, от учения В. Со-
ловьева до взглядов, например, «акоитистов» (литературной группочки, существо-
вавшей в 20-е годы), отвергающих, по крайней мере в поэзии, половой акт (из
лекций Н. Гоголева. Медон — Париж).
168
высшей цели, то есть умственному, научному и техническому труду в
целях бессмертия. Этой теме Платонов посвятил целый ряд сочинений,
а в его научной фантастике идея окончательной сублимации полового
влечения представлена уже как аксиома.
Размышляя о том, как повышать производительность труда, Плато-
нов находит еще одно, не менее радикальное, решение. Речь идет уже о
«нормализации» работников, и к этой идее его приводит «распозна-
ние <...> стремлений личностей к взаимному соединению». «Нормали-
зация» заключается в мерах, позволяющих «слить труд с жизнью, а произ-
водственный процесс с физиологическими нормальными функциями
организма человека», то есть в мерах, позволяющих человеку стать
«лучшим коммунистом». Таким образом, Платонов хочет дополнить выска-
зывание Троцкого ( «нормализованная гайка есть лучший кусок социализ-
ма»)1. Может показаться, что идея «нормализации работника» противо-
речит мысли Платонова о необходимости поднять уровень сознания
каждого индивида. Однако в действительности речь идет о том, что человек,
преобразуясь в часть «коллектива», «единого организма», вырастает в
нечто большее, чем отдельный индивид.
Социалистический труд необходим на всех фронтах. Только труд по-
бедит и уничтожит первого врага сознания, самого главного врага в начале
20-х годов — «пузо». «Голова еще не свободна, мысль подчинена брюху.
Надо сначала избавиться от этого зверя»,— пишет Платонов в статье
«Слышные шаги»2. А в «заметке» «Бог человека» автор не находит слов,
чтобы передать всю отчаянную боль человека, борющегося с требованиями
голодного живота.
В августе 1921 года, когда в стране свирепствовал голод, Платонов
написал патетическую статью «Жизнь до конца». Он был потрясен бед-
ственным положением населения, видел истощенных, умирающих, трупы
рожениц, которых хоронили вместе с мертворожденными младенцами, и
трагически переживал несоответствие своих теорий с жестокой действи-
тельностью. В статье он пишет: «Я хотел написать о жизни, которая не
хочет своего конца или хочет одного конца — бессмертия. Но сейчас жизнь
хочет не бессмертия, а умереть завтра вместо сегодня»3.
И чтобы отвратить «костлявую руку голода», к чему призывали пла-
каты того времени, Платонов не перестает обращаться к сознанию всех.
Как в период разрухи, так и в последующие годы, он убеждает то одних,
то других бороться со страшным бедствием. Сперва увещает крестьян,
чтобы они поняли свою роль в революционном обществе и снабдили
спасительным хлебом изнуренный пролетариат («Хлеб — победа»), чтобы
1 «Воронежская коммуна», 1920, 24 декабря.
2 «Воронежская коммуна», 1921, 18 января.
Там же, 25 августа. Есть сведения, что младшие брат и сестра Платонова по-
гибли в детском лагере. Л. Шубин указывает на полемику, состоявшуюся летом
1921 года между другом Платонова Г. Плетневым и неким «Коммунистом», о
материальном обеспечении коммунистов, когда народ голодал. Плетнева называ-
ли «бывшим коммунистом» (Шубин Л. Указ. соч., с. 125—129). Платонов прямо
в полемике не участвовал, но писал о «равенстве в страдании», и нам кажется веро-
ятным, что эта полемика повлияла на его решение о выходе из партии в конце года.
169
уважали землю в борьбе, предпринимаемой против Природы («Ремонт
земли» ), чтобы сотрудничали в деле революции, тогда как они все еще
проявляют недоверие («Помогай, крестьянин»). Затем убеждает рабочих,
чтобы учились и осваивали механизацию («Мастер-коммунист», «Ин-
тернационал технического творчества», «Красный труд», «Рабочий ж.-д.
политехникум» и др.).
Наконец, Платонов взывает прямо к политическому сознанию граж-
дан: «Сначала сознание, потом победа, сначала воспитание, потом жизнь»,.,
а в статье «Мастер-коммунист» заявляет: «Агитировать нужно не словом,
а мастерством и усовершенствованием самого аппарата производства».
И еще: «От оратора к слесарю — это путь каждого члена РКП»2.
«В стране, где власть — мы, должна быть объявлена (...) диктатура созна-
ния рабочих масс» («Белые духом»).
При этом Платонов никогда не поддается отчаянию: смерть и страда-
ние он определяет как двигатели истории. В статье «Да святится имя
твое» первым импульсом к бессмертию выступает именно гнев: «Первая
вспышка гнева и мести за нечаянную смерть ребенка или жены — начало
бессмертия»3.
Осознание зла есть первый шаг к спасению, к благу, хотя еще и не само
благо. Сознание, гнев и труд дают вместе импульс к науке, которая должна
привести к цели — «искать невозможное и делать его возможным» и осво-
бодить человека от ограничений: «Мы идем к бессмертию человечества
и спасению его от казематов физических законов, стихий...» («Проле-
тарская поэзия»).
Нет никакого сомнения в том, что Платонов полностью разделял мечту
о научном завоевании бессмертия, столь популярную в России начала
века. Он не мог не знать работ Циолковского. Он был близок к идеям
Богданова. Несколько позже он даже позаимствовал у Н. Федорова мечту
о «воскрешении мертвых». Во всяком случае, ему была близка в то время
идея, изложенная в книге, которую читает герой «Рассказа о многих инте-
ресных вещах» и где говорится, что человек превратит «время, веч-
ность... в силу и переживет и землю и само время»4. Иными словами,
наука остановит хаотический «поток времени» и уничтожит ограничение
во времени — смерть. Эта вера в науку у Платонова заслуживает особого
рассмотрения. Выходит, что наука, «сила сил», добиваясь преодоления
пространства, этим как бы уменьшит бесконечность, положит ей границы
и одновременно приобретет способность увеличить время, взорвать вре-
менные границы человеческого существования. Эти два процесса — умень-
шение бесконечности и увеличение времени,— совершающиеся в обратном
порядке, сходятся, так сказать, на полпути в «бессмертии».
Преображенный наукой, новый человек не минует своей блаженной
судьбы — этой закономерности своего владычества над миром: «человек
«Красная деревня», 1920, 30 июля.
«Воронежская коммуна», 1920, 12 ноября.
«Красная деревня», 1920, 7 июля.
«Наша газета» (Воронеж), 1923, 12 июля — 19 августа.
170
обрек себя на царство бесконечности и бессмертия» («Да святится имя
твое»). Бесконечность обретает тут новую полноту, новый смысл и новую
окраску: Платонов именует ее «светлая бесконечность».
«Вечное благо»
Бессмертие, по Платонову, становится исторической и философской
необходимостью именно тогда, когда оно порождается «новым великим
сознанием», то есть сознанием, достигшим стадии наивысшего своего
развития. Переставая быть лишь «средством для труда», сознание дела-
ется «благом», полнейшим овладением Вселенной. Трагизм, неизбежно
присущий этой победе над Вселенной, превращает сознание в искупителя,
а смерть из простого объекта борьбы становится путем спасения проле-
тариата. На этом необходимо остановиться подробнее.
Когда в «Душе мира» Платонов говорил, что женщина «подготовляет
искупление», он добавлял: «Женщина тогда живет, когда желание муки и
смерти в ней выше желания жизни. Ибо только ее смертью дышит, дви-
жется и зеленеет земля»1. В стихотворении «Последний шаг», посвящен-
ном памяти Карла Либкнехта, читаем: «Бессмертие заработали мы
смертью и могилой». А в стихотворении «На корабле» Платонов гово-
рит:
Мы матросы на сгорающем судне,
В смерти кто бессмертия не видел,
Тот — обледенелый в саване на дне2.
Это новое «мы», пролетариат, сознательное и спасительное коллек-
тивное тело, невозможно не сопоставить с Христом Спасителем, который
«смертью смерть попрал». У Платонова Христос — «подмявший смерть
под себя», он часто упоминает о крестном искуплении, у него Христос
«пошел на крест» или же «крест толкнул его». Разумеется, его Христос
далек от христианского. Также и искупление, бессмертие у Платонова
не равнозначно избавлению от греха, хотя само слово «грех» и фигу-
рирует в статье «Душа мира»: это понятие не метафизическое, а гносеоло-
гическое: избавление от тайны, от неизвестного, победа над онтологиче-
ским злом незнания — обретение Истины.
Платонов нередко прибегает к метафорам, чтобы передать свое видение
бессмертия нового человека, «просверливающего неизвестность». В «Сыне
земли»3 этот подвиг совершает уцелевший детеныш:
Прошлое, далекое, всю немую вечность,
И холодный камень, тайную звезду —
Все поймет, полюбит, кончит бесконечность
И на крыльях вскинет Сын на высоту.
«Красная деревня», 1920, 18 июня.
В 1921 27 ф
2 «Воронежская коммуна», 1921, 27 февраля.
ä «Воронежская коммуна», 1920, 10 ноября.
171
Аналогичная идея выражена в «Вечере мира»1:
Мы бессмертны, мы неведомое любим,
В неизвестность строим мы железные мосты.
В стихотворении «На корабле» рисуется еще один образ: корабль
человечества, состоящий из знания и сознания, плывет против течения
во вселенском океане хаоса, смерти и «неизведанной тайны».
Говоря о гносеологических поисках Платонова, следует отметить еще
следующее обстоятельство: все эти строки, отражая образ пролетарского
коллектива (он же и символический «Сын» ), некоего «мы», для которого и
которым осуществляется бессмертие, несомненно, откликаются на идеи
Пролеткульта о новом герое — едином коллективе2. Но поэт идет дальше.
Многие исследователи, в том числе Е. Толстая-Сегал, сближали Платонова
с Богдановым3. Что касается бессмертия, то сопоставление с Богдановым
обоснованно уже и потому, что Платонов отклоняется от ортодоксального
марксизма, согласно которому «индивид, как носитель всеобщего, остается
жить в роде (...) остается жить в результатах своего творчества»4. В этом
отношении Платонов, без сомнения, ближе к Богданову и богостроителям,
для которых пролетариат, коллектив, идеальное человечество (а для Пла-
тонова это почти синонимы) суть «единый живой организм», обеспечи-
вающий некое психофизиологическое бессмертие и всем своим составным
элементам, индивидам.
Но если бессмертие и для Платонова и для Богданова — это конечный
путь единого человечества, конец тайного, неизвестного, невозможного,
конец бесконечности и непознанного, то для Платонова оно означает нечто
большее: он погружается в пустоту, чтобы достичь дна бытия. Утверждая
свою ненависть к Тайне — врагу опаснее смерти — и необходимость ее
уничтожения, он тем самым признает и само существование «непозна-
ваемого» — высшей тайны, против которой надо гневно восстать после
достижения бессмертия.
Тут уместно процитировать конец уже упоминавшейся статьи «Куль-
тура пролетариата», в которой автор уверенно объясняет, откуда и куда
идет новое человечество.
«Пока пол занимался высшей опасностью жизни — смертью, сознание было
рабом и боролось со старыми, ставшими второстепенными опасностями. Но от
1 Стихотворение «Вечер мира» в сборнике «Голубая глубина» (Краснодар,
1922). В этом стихотворении нельзя не отметить некоторых реминисценций из
знаменитого тогда стихотворения Мережковского «Дети ночи» (в своем роде
манифеста «белых духом»).
2 Отметим здесь выражения «пролетарская поэзия», «пролетарское искусст-
во», «культура пролетариата», «пролетарская культура». Видимо, слово «пролет-
культ» Платонов ощущал как слишком узкое и официальное. К самой организа-
ции «Пролеткульт» он, по всей вероятности, отношения не имел, членом ее не был.
3 Толста я-С е г а л Е. Идеологические контексты Платонова.— См. наст, изд.,
с. 53-56.
4 Философская энциклопедия, т. 5, с. 36. Отметим, что о «смерти» К. Маркс го-
ворит только один раз в своей рукописи 1844 года.
172
постоянной длительной работы сознание тоже все развивалось да развивалось и
все заостряло и заостряло свою единственную функцию — мысль (...).
Пол стал устарелым недействительным орудием за укрепление бессмертия
жизни и требовал смены.
А мысль уже открыла еще более страшного врага — тайну. Если бы человек
убил смерть, то этот враг — тайна мира, тайна всего — все же осталась бы.
Со смертью надо спешить: родился другой враг.
И сознание же начало доказывать, что только оно способно повалить
смерть.
Вся же буржуазия — культура приспособления к полу, руководящему центру
тогдашнего человека.
Для господства сознания нужна его же культура.
И вот мы подошли к этой смене культур, к этому великому горному пере-
валу.
И в этом культура социальной революции. А в господстве сознания —
культура пролетариата, когда он останется один и прочно станет на землю.
Так что сознание станет душой пролетария, а борьба с окружающими тайнами
его смыслом и благом жизни. (...)
У пролетариата тоже будет бог, но этого бога он будет так ненавидеть, что
ненависть станет благом и наслаждением.
Эта ненависть будет гореть и жечь и двигать жизнь.
Этот бог — наш жесточайший враг. Тайна. Ибо сущность и душа самого
сознания, сущность самой мысли нашей есть Истина.
А где Тайна — там Истина мертва.
Грядущая жизнь человечества — это поход на Тайны во имя завоевания
Истины, источника вечного и последнего нашего блага. Около нее мы остановимся
навсегда. Ибо не бесконечности, а конца, результата прогресса хочет челове-
чество» 1.
Человечество, по словам Платонова, находится в пути. Путь этот
ясно обозначен, он проходит через бессмертие человека и пролетариата
и ведет к достижению Истины, к истреблению непознаваемого, к пределу
бесконечного, к «результату прогресса». Вечное благо (Истина, высшее
коллективное сознание) станет бессмертием реальным, соединившим бес-
смертие с высшим знанием. Все творчество Платонова этого периода
есть воплощение этих идей. Платонову двадцать с небольшим лет, он
формулирует свои мечты и, стремясь к их осуществлению, прибегает к
фантастике.
БЕССМЕРТИЕ И «ПОХОД НА ТАЙНЫ»
Окажется ли бессмертие ключом к Тайне? В статьях Платонов дает
положительный, хотя чисто догматический, ответ, но обратимся к его
художественной фантастике тех лет, поскольку именно искусство является
той областью, где писатель, проверяя свои теории, может эксперименти-
ровать в полной мере своего творческого дара.
1 «Воронежская коммуна», 1920, 17, 20 октября.
173
В этом смысле нам представляются особенно важными три произведе-
ния Платонова, написанные за небольшой промежуток времени: «Потом-
ки солнца», «Тютень, Витютень и Протегален» и «Рассказ о многих
интересных вещах».
В них автор дает волю самой безудержной фантазии, чтобы вопло-
тить идеи, бывшие раньше плодом логических размышлений. Мы видим
законченные художественные построения, тогда как прежде имели дело
лишь с проектами писателя-мыслителя. Наконец-то мы обнаруживаем
добродушную усмешку автора, оглядывающегося на пройденный путь,
путь велеречивого трибуна.
В рассказе «Потомки солнца» герой повествует о преобразованиях,
которым подверглись наша вселенная и человек. Сам герой — «сторож
и летописец» земного шара, его «одинокий хозяин». Он сообщает, что
стихии побеждены, что люди дошли до высшей точки своего развития, до
«ясновидящего сознания». Человек стал «человечнее», сила его мозга
преодолела призрак смерти, веками преследовавший его, и сообщила ему
способность к «трудному делу». Благодаря открытию магнитного поля в
космосе, человечество нашло новый способ передвижения и покинуло
Землю.
Тут возникают два вопроса. Во-первых, почему человечество пере-
селилось, а во-вторых, почему сам летописец остался на Земле? Отвечая
на первый вопрос, летописец передает читателю свой жизненный опыт.
Он был влюблен в девушку и осознал простую истину: любовь настолько
соединила их, что они стали «одним» и, следовательно, оказались в оди-
ночестве. Таким же образом человечество, став просто «одним сверкаю-
щим металлическим куском», забыло о различии своих составных эле-
ментов и стало одиноким. Тогда новый прилив «раскаленного сознания»
потребовал любви — завоевания нового «куска» мира, нового «не-я», и че-
ловечество, «влюбленное в мир, ушло искать единства с ним». В этом
искании все «большего» единства, в бесконечном становлении — чело-
вечество бессмертно.
Но почему, собственно, рассказчик остался на Земле, мы так и не узна-
ем. «Об этом не скажу даже себе»,— пишет он. Видя в движении челове-
чества вечный диалектический процесс, не опасается ли он попасть в
плен того, что Гегель назвал бы «дурной бесконечностью», и поэтому реша-
ет сам сделать «бессмертие», чтобы противопоставить этой «дурной
бесконечности» силу своего неизменного «я»? Он заявляет: «<...) теперь
два человечества: оно и я. Я работаю над бессмертием и сделаю бессмер-
тие прежде, чем умру, поэтому не умру».
В данном случае бесспорно одно: и любовь-завоевание для интегра-
ции мира в человеке, и «делание» бессмертия — все это продукты одного
и того же творческого сознания, и именно в нем будут преодолены границы
человеческого существования.
В рассказе «Тютень, Витютень и Протегален» действие разверты-
вается в совсем иной обстановке, аллегорический стиль близок к стилю
притч, но тем не менее рассказ во многом сходен с предыдущим.
Покинув магнитные поля, автор приводит читателя на лоно природы,
но эта природа какая-то неопределенная. Это некое закрытое, непро-
174
ницаемое пространство вроде библейского шеола (долины забвения, смер-
ти). Там живут три существа, именами и внешностью очень мало напо-
минающие человека. Первый, Тютень, считает себя Богом, живет в спо-
койствии и удовлетворенности, возвышаясь над миром, как Ягве на троне:
«мир считал подножием своим, небо—короной, а людей — чертями».
Второй, Витютень, ходит как «ведро на палке». Он преисполнен любви
ко всему малому, вечно пребывает в поисках какой-нибудь малейшей трав-
ки или песчинки и поклоняется им, этим воплощениям высшего бла-
женства. Третий, Протегален,— просто червь. Зарывшись в глубину
земли, он погрузился в мечтание и наслаждается созерцанием «других
краев»: «Сидел в пещере согнутый Протегален и умирал от своих радост-
ных дум, которые сделали ему другую жизнь». У читателя, познакомив-
шегося с этой странной тройкой, невольно возникает мысль: нет ли тут
богоборческой аналогии с христианской Троицей — Богом-Вседержите-
лем, любвеобильным и умалившим себя Христом и сокровенным Духом,
живущими вне мира. Три платоновских персонажа живут в мире, создан-
ном их воображением, полностью игнорируя мир реальный. Отождест-
вляющие себя один — с бесконечно великим, второй — с бесконечно ма-
лым, третий — с всеобъемлющим созерцательным духом, они превосходят
реальной верой, верой в свой собственный мир.
В обоих рассказах одна и та же основная идея — отказ человека от
своей природы, неприятие своего существования, ограниченного смертью.
Одни герои борются с распадением единого целого, призывая на по-
мощь науку, другие не борются, а извращают природу вещей, ставя
себя вне пределов человеческой натуры. Все герои в одинаковой мере
живут идеей бессмертия. Одни верят в его достижимость через техни-
ческий прогресс — или поддаются соблазну диалектического процесса
и впадают в «дурную бесконечность», или «делают» бессмертие, по-
добно тому как «делают» электричество. Другие же «верят» в бессмертие,
просто не признавая смерть или забывая о ней. «Бог» знает, что он бес-
смертен; «самый малый (...) для кого и песчинка — «бог» — неуязвим и
«не верит смерти»; а «созерцатель» сидит «в земле тишины, очарован-
ный и бессмертный». Именно это отрицание Природы привело их к гибе-
ли — все трое утонули.
По всей вероятности, «потомков солнца» не постигла катастрофа:
может быть, всесильный мозг спас их от «казематов физических зако-
нов» и привел к желанному бессмертию. Если судьба покинувших пла-
нету неизвестна, то «каменный разум» оставшегося на Земле человека
впадает в сомнение: «Чем мы будем? Не знаю. Безымянная сила растет
в нас, томит и мучает и взрывается то любовью, то сознанием, то воем
хаоса и истребления, и страшно и душно мне, я чувствую в жилах тес-
ноту».
«Рассказ о многих интересных вещах», написанный в традиции плу-
товского романа и с несколько пародийно окрашенным названием,—
очень любопытное произведение. Как замечает H. M. Малыгина, которой
принадлежит атрибуция и переиздание рассказа, это первая сравнительно
крупная вещь писателя. И именно она более всего перекликается с его
творчеством зрелого периода. Если в «Потомках солнца» внимание ис-
175
следователя привлекает техника художественного воплощения мотивов
платоновской публицистики, то можно сказать то же самое и о «Рас-
сказе...». Но «Рассказ...» отличается тем, что почти каждая его тема, каж-
дый образ и даже особенности языка найдут свое отражение в последую-
щих произведениях.
Копчиков — эпический герой, обладающий чертами одновременно ска-
зочного персонажа (недаром он Иван), мифологического полубога,
основателя нации; чертами богоборца (недаром он некрещеный). Хитрый
от природы, поумневший после тяжких испытаний, он затевает перестрой-
ку деревни. Для вербовки рабочих он пускается в путь, собирает ватагу
бродяг, и так возникает «болыневицкая нация». Установив среди собран-
ной «босоты» иерархию, введя в ее жизнь «мысль» и «труд», Копчиков
отправляется странствовать в поисках «книг и мыслей». С этого момента
к сказочно-мифологической фантастике примешивается фантастика науч-
ная. На пути героя дважды встречается бессмертие. Первая встреча — в
лаборатории Прочного Человека, который с помощью электричества сде-
лал людей бессмертными и способными трудиться вечно. Следующая
встреча еще более неожиданна. Так как Прочному Человеку неизвестна
была настоящая тайна электричества, Копчиков отправляется на новые
поиски. Случайно он встречает странного «сумрачного человека», лицо,
можно сказать, мистическое, носителя каких-то добродетелей, вроде хри-
стианских,— не то богоискателя, не то пророка, не то самого Христа,
проповедующего что-то словом и делом1. Он электротехник и может рас-
сказать об электричестве2. Вместе с Копчиковым «сумрачный человек»
отправляется в космос, к Солнцу, но их притягивает неизвестная пла-
нета. Они высаживаются на ней и попадают в рай, где встречают стран-
ных бессмертных, похожих на примитивные, вроде одноклеточных жи-
вотных, существа. Копчиков их прогоняет, и те смиренно удаляются. В пу-
стыне он вдруг видит старика: «пожилая личность» проходит мимо. Вне-
запно слышится страшный грохот и наступает тьма...
В этом произведении можно заметить одну особенность: сам герой
не ищет бессмертия — оно практически преподносится извне, однако
каждый раз в каком-то «неудовлетворительном» виде. Или это дело тех-
ники, и бессмертные похожи на механизмы. Терпеливые, «как верблюды»,
они трудятся для хозяина, Прочного Человека, они рабы науки. Или
бессмертие осуществляется наперекор законам физики, и мы видим рай,
где движутся тела, бесформенные, но обладающие чувствами «вещества».
Тут мы вновь сталкиваемся с соблазном любви и бесконечности.
Отсутствует одно бессмертие — то, которое могло возникнуть от «еди-
ного сознания», если бы Копчиков не покинул своей нации3. Но его
1 Этот человек говорит языком Библии, интерпретируя его по-своему. Так,
например, вместо «вскуе шаташася языци» (Псалом 2:1), где «вскуе» означает
«почему», а «языци» — «язычники», он говорит: «Всуе мятется всяк земнород-
ный».
2 Напрашивается сопоставление этого «сумрачного человека», электротехника,
проповедника христианских добродетелей, с известным физиком и религиозным
философом — П. Флоренским.
3 Заметим, что Копчиков наделен «умом» (о котором говорилось в «Культуре
пролетариата»), но до настоящего «сознания» не доходит.
176
«болыпевицкая нация» возникла не органически, это лишь «собранная
в кучу» масса, находящаяся в промежуточном состоянии, еще не превра-
тившаяся в настоящую творческую силу. У этих людей есть пока только
мечта, воплощенная в девушке, в «невесте». А эту «невесту» Иван
даже не взял с собой на поиски окончательного высшего знания. Пла-
тонов поясняет: «Человек не дорог еще и не нужен человеку».
Глубокий смысл придают рассказу библейские реминисценции. Биб-
лейская окраска художественной прозы вообще часто встречается у Пла-
тонова. Общеизвестно, например, что библейским духом проникнута
вся повесть «Джан». Если же говорить о «Рассказе...», то без этой биб-
лейской подосновы он потерял бы свою внутреннюю связь. Этот аспект
почему-то не затрагивается в работах исследователей.
Библейские элементы в «Рассказе...» развертываются как бы от книги
Исхода к книге Бытия. Именно в этом движении вспять и заключается
своеобразие концепции Платонова. Возникновение «болыпевицкой нации»
не может не напомнить исхода израильского народа из Египта, где Коп-
чиков играет роль нового Моисея. (Между прочим, такое уподобление
Октябрьской революции Исходу уже имело место в поэме Демьяна
Бедного «Земля обетованная» 1919 года.) На следующем этапе Копчиков
возвращается назад в когда-то потерянный рай, но попадает в место, кото-
рое напоминает пустыню («Бордовая земля»), находившуюся на месте
библейского Рая в Месопотамии.
Наконец, на его глазах происходит процесс, прямо противоположный
описанному в первой главе Бытия: люди деградировали к некоему амебооб-
разному состоянию, а теперь разрушается остальной материальный мир
и исчезает самое первое творение Бога — свет. «Что-то зарычало, рас-
пустилось и ухнуло в голосистой последней тоске. Стал быть мрак»,—
тщательно подобрав слова, кончает свое произведение Платонов.
Это возврат к первобытному хаосу. Копчиков отправляется в путь в
поисках вышего знания и не находит его. Не находят с ним знания ни
«сумрачный человек», ни Прочный Человек.
Все три произведения кончаются поражением героев. Если смерть ни-
когда не служит препятствием, так как бессмертие достижимо, то каж-
дый приходит к нему по-своему, вне объективных критериев. А сам
Платонов никогда не показывает его в положительном свете: бессмертие
это или просто убогое, или устрашающее. В результате такое бессмертие
можно считать абсурдом, так как оно ведет не к высшему познанию
«совершенной организации материи», а к краху, к тупику. Чудаки гибнут
бессознательно, летописец задыхается в тесноте, Прочный Человек не
доходит до «сути нашей вселенной», «сумрачный человек» знает только,
что «у всякой поверхности есть смысл», Коцчиков все ищет нечто
«посущественней», а находит лишь «замигавшее солнце». Тайна оста-
ется Тайной, непознаваемое — непознанным.
Из публицистики Платонова можно заключить, что новое человече-
ство достигнет всего. Цель его после достижения бессмертия — поход
на Тайны. В фантастике автор открывает путь к сомнению, его патетику
сменяет минорный тон.
12 Сб. «Андрей Платонов» 177
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Достижение бессмертия, преодоление времени — одно из основных
человеческих стремлений. Начинающий Платонов внял этому голосу серд-
ца человеческого и, не колеблясь, тут же взялся за разработку этой темы.
Бессмертие он понимает прежде всего как победу над пространством, све-
дение бесконечности к материальной пространственной величине посред-
ством сознания, доведенного до последней степени своего развития. Это
пространственное видение мира будет в течение всей жизни писателя
побуждать его отправлять своих героев в путь, чтобы в преодолении
простора они исказили смысл жизни. Бессмертие в плане временном
есть подчинение и направление в определенное русло «вечного потока»,
с тем чтобы продлить время человека «навсегда» — в коллективном «я»
пролетарского человечества. Однако бессмертие не может быть самоцелью.
Оно должно открыть путь к Истине, к «концу», к «результату прогрес-
са», концу всех тайн. На самом же деле уже в самых первых попытках
художественных построений идеальные конструкции рушатся. Тайна
остается, и ничто во всем дальнейшем творчестве писателя не будет
противоречить этой интуитивной констатации: не символичен ли, на-
пример, возврат платоновского героя к озеру Мутево и особенно остав-
ленная им там детская удочка?
Платонов несомненно поэт хаоса. Всегда мечтая о полноте, об общно-
сти, о строительстве совершенном, он постоянно ставит своих героев
лицом к лицу с проявлениями первобытного хаоса.
В 1923 году Платонов не перестал писать о бессмертии, хотя самое
существенное им уже было сказано. Позже он заинтересуется филосо-
фией Н. Ф. Федорова и его теорией воскрешения мертвых. Интерес этот
останется, впрочем, лишь увлечением молодости, обогатившим его зна-
ния и творческий опыт. Платонова многие считают проводником идей
Федорова или, по крайней мере, писателем, находившимся целиком во
власти федоровских идей. Такой взгляд не оправдан, особенно в отноше-
нии проблемы смерти, которая, как известно, является центральной
темой «Философии общего дела». Тем не менее точно известно, что писа-
тель увлекался Федоровым. С какого именно времени? Вопрос этот ставят
почти все исследователи. С определенностью можно утверждать, что до
1923 года ни в одном из платоновских произведений термин «воскреше-
ние» не встречается.
Постепенно Платонов оставит мечты о бессмертии и сосредоточится
на вопросе о самой смерти. Идея смерти будет преследовать его, му-
чить, возмущать, но весь его художественный мир, персонажи, предме-
ты, звуки, краски будут отмечены ею, как неотъемлемой частью жизни.
Писатель вместе со своими героями будет пытаться постичь искусство
жить, будет стремиться разгадать «тайну смерти».
Когда впоследствии политические обстоятельства заставят его прослав-
лять «бессмертных», мотив бессмертия потеряет у него первоначальный
смысл, «бессмертные» окажутся смертными и убогими как никто, а его
вынужденная дань социалистическому реализму будет окрашена тонкой
иронией.
178
В 1923 году у Платонова уже есть свое оригинальное видение мира,
конечно, художественное, не укладывающееся в какую-либо определен-
ную философскую систему. Но тот факт, что Платонов позже намере-
вался собрать и переиздать статьи этого периода отдельной книгой,
свидетельствует о понимании, что он уже тогда нашел себя, свое писа-
тельское лицо, свою философию. И действительно, в то время Платонов
выдвинул уже все без исключения проблемы, которые возникают перед
художником Революции. Проблемы эти он пытался изложить частью
рассудочно, но главным образом охватывая поэтическим прозрением
все, чем жила в это время русская мысль: и богостроительство, и бого-
искательство, и увлечение самыми последними достижениями науки.
Именно тогда утвердилось в его творчестве ощущение иррационального
характера социальных явлений, отразившееся в этических и космических
грезах, с горизонтами до безумия колоссальными.
Этими горизонтами и определяется облик писателя, его тематика, его
стиль. И можно сказать, что всю жизнь Платонов выполнял программу,
намеченную в 1920 году в статье «О науке»:
«О великом пути знания, пройденном человечеством, и о пути, кото-
рый предстоит ему пройти, о мышлении, истине и заблуждениях, о стра-
даниях человечества в поисках правды своей жизни, о борьбе и гибели
за найденную правду, о затаенной страстной мечте, о конечной победе
над своими врагами — природой и смертью — я напишу в другой раз, как
обдумаю».
H. Малыгина
«РАССКАЗ О МНОГИХ ИНТЕРЕСНЫХ ВЕЩАХ»
В КОНТЕКСТЕ ТВОРЧЕСТВА АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА
Взгляд на творчество Андрея Платонова как на целое позволяет рас-
шифровать самые «странные» и загадочные моменты его произведений.
Возможности подхода к платоновскому миру как единому тексту откры-
ваются при чтении «Рассказа о многих интересных вещах» (1923)1.
Текст этого первого большого по объему произведения писателя по-
своему уникален: в нем содержится «генетический код» большинства
платоновских идей и персонажей. Позднее Платонов никогда с такой от-
кровенностью не высказывал своих замыслов, привязанностей и надежд.
«Рассказ о многих интересных вещах» является одним из ключевых
текстов писателя: от этого произведения протягиваются нити практически
ко всем другим вещам Платонова.
В ранней прозе и публицистике художник моделирует утопические
картины глобального переустройства Земли усилиями единого человечест-
ва, возглавляемого «сатаной мысли»— личностью, одержимой идеей пере-
делки мира и жертвенного служения будущему. Идеализация «сверх-
человека», воспетого уже Горьким и Луначарским, связывает Платонова
с утопиями А. Богданова. Следы увлечения идеями А. Богданова обна-
руживаются в ранней поэзии, публицистике и фантастической прозе
писателя.
Интерес Андрея Платонова к эстетике Пролеткульта был очевиден
для его современников. Влияние на Платонова эстетических принципов
Пролеткульта и «Кузницы» в конце 60-х — начале 70-х годов стало пред-
метом научного исследования (Л. Шубин, Л. Фоменко, С. Бочаров).
Но оставалась непроясненной двойственность платоновского отноше-
ния к идеям А. Богданова. Д. Таран в своей диссертации впервые обратила
внимание на ответ Платонова на вопрос анкеты, предложенной делегатам
Первого Всероссийского съезда пролетарских писателей в 1922 году:
«Каким направлениям сочувствуете или принадлежите? — Никаким,
1 Рассказ о многих интересных вещах.— «Наша газета», 1923, № 73—88.
Был обнаружен автором этих строк в 1976 году (см.: «Русская литература»,
1977, № 4). Впервые перепечатан в газете «Книжное обозрение» (1988, № 42—43),
публикация и подготовка текста H. M. Малыгиной.
180
имею свое»1. На этом основании Д. Я. Таран делала вывод: «Платонов,
очевидно, осознавал, что «выламывается» из пролеткультовских канонов,
хотя в отдельных своих программных заявлениях был порой «левее»
даже крайне «левых» его теоретиков. Можно обнаружить в платоновской
поэзии и космизм, и машинизм, и нерасчлененное «мы»2.
Нуждаются в уточнении представления о том, что характерные для
ранней поэзии Платонова мотивы странничества, деревни, матери,
сиротства, детства, природы противоречили «заводским, вселенским»,
вследствие чего эстетические взгляды Платонова не вписывались в эстети-
ческую платформу «Кузницы». Но «вселенское» и «деревенское» было в
равной степени свойственно писателям «Кузницы». А. Воронский в
статье «Прозаики и поэты «Кузницы» писал: «Грусть полей, ограничен-
ность, атавизм деревни в русской поэзии и прозе не раз и не два находили
себе талантливых художников, но, думается, впервые именно из среды
пролетарских писателей прозвучали ясные голоса, указавшие, что вы-
ход — в дымных, коптящих заводах... Они перелицовывают, перекраивают
нашу деревянную, избяную, глухую, темную, тихую Русь...»3
Идея преображения «деревянной... глухой» деревенской России с са-
мого начала творческих поисков Платонова развивалась в двух измере-
ниях. Во-первых, создавалась умозрительная, утопическая модель скорей-
шего превращения земного шара в «уютный дом» для человечества
(«Потомки солнца», 19224). Во-вторых, Платонов художественно иссле-
довал конкретные попытки переустройства реальной действительности.
Уже в раннем творчестве писателя эти два плана совмещаются, меня-
ются лишь пропорции соотношения реального и утопического начал.
В «Рассказе о многих интересных вещах» воплощение в жизнь мо-
дели «дома-сада» осуществляется в духе «всеобщей организационной
науки» А. Богданова. Действие происходит в условиях, необходимых для
«чистоты» эксперимента.
Связь платоновской концепции «дома-сада» с конкретно-исторически-
ми обстоятельствами начала 20-х годов — в обостренном ощущении враж-
дебности природного мира. В письмах В. Г. Короленко к А. В. Луначар-
скому отражена ситуация, сложившаяся почти повсеместно в 1919—
1920 годах: «Вы отдали все городское (а частично и сельское) населе-
ние на милость и немилость враждебным силам природы»5 (голоду и
холоду.— H. M.).
В «Рассказе о многих интересных вещах» приметы реальности:
разруха, голод, засуха — отражены в самом общем виде. Предельно
заостряется ситуация напряженной борьбы людей за выживание.
1 ЦГАЛИ, ф. 1638, оп. 1, ед. хр. 31, л. 59, цит. по кандидатской диссертации:
Таран Д. Я. Художественный мир Андрея Платонова. Киев, 1973, с. 20.
2 Там же, с. 13.
3 Воронский А. Литературно-критические статьи. М., Сов. писатель, 1963,
с. 192.
4 «Воронежская коммуна», 1922, 7 ноября; до сих пор не переиздан. Современ-
ному читателю под этим названием известен другой текст, опубликованный автором
под заголовком «Сатана мысли» («Путь коммунизма», 1922, № 2).
5 «Новый мир», 1988, № 10, с. 211.
181
Здесь уже складывается система образов, которая сохраняется в
творчестве Платонова постоянно. Герои Платонова в «Рассказе...» еще не
выписаны с тем мастерством, которое придет к нему позднее, но они
узнаваемы.
Центральная фигура «Рассказа...» — Иван Копчиков. В облике этого
героя определяющую роль играет его явное родство с типом «сверхче-
ловека», преобразователя земного шара («Сатана мысли»), а то и всей
вселенной («Потомки солнца»). Но вместе с тем нельзя не обратить
внимание на многослойность образа Ивана Копчикова. Он представляет
собою синтез черт утопического «предводителя нации», реального дере-
венского мужика, с детства привычного к крестьянской работе, и сказоч-
ного Иванушки. Герои такого типа встречаются во многих произведениях
Платонова (Маркун, Михаил Кирпичников, Вермо, Назар Чагатаев).
Автор, в духе времени, подчеркивает социальное происхождение
своего героя — его мать некрасивая деревенская девка Глашка, и это
обстоятельство является отправной точкой для дальнейшего авторского
моделирования образа. В эпизоде, рассказывающем о попытках матери
окрестить Ивана, сделан акцент на особом предназначении ребенка:
ироническое сравнение Глашки с богородицей, родившей сына без отца,
содержит вполне серьезную идею образа. Иван, по замыслу автора,—
это будущий спаситель мира.
Поначалу помыслы Ивана не выходят за пределы деревенского
быта. Круг интересов такого героя был очерчен Платоновым еще в сти-
хотворении «Мужик»: «Целый день я вижу тын и лопухи, // Да ов-
раги, да тоску, да воробьев».
Но, возникнув словно из самой природы, из потребности мира понять,
чем ему стать, Иван вместе с тем призван дать ответы на вопросы: «Сколь
разумно бытие?», «Откуда все?» Суржинские мужики чувствуют необ-
ходимость выхода из замкнутого, бессмысленного существования:
«— Сколь разумно бытие? — спросил сам у себя единожды Савва Агапчиков
и задумался.
Шел пост. Тлел заунывно снег в полях. Не тоска, а хуже — какая-то едрена
палка воткнулась в душу и коловращалась там живою сукой.
(...) Саввушка стал чахнуть:
— Сколь разумно бытие?
(...) Залез в лебеду и в последний раз задумался: откуда всё?
И умер там Савва — в лебеде. Старая усталая голова, иссосанная работой,
нуждой, долгой жизнью с женщиной, не надулась в стальной мускул, не рассекла
тайну — мучения жизни. А вылезать Савва не пожелал: раз мне ничего не
известно — ничему доверить гроша не могу, не токмо себя. Прощевайте!»
«Умер Савва»,— заключает Платонов краткую историю судьбы своего
персонажа. И тут же продолжает: «А в Сурже, как бы невзначай, не
посреди людей, а помимо их, за околицей, на кургане, под немым меся-
цем рос, поспешая, Иван Копчиков».
Привязанность Платонова к любимым идеям поразительна: проясняя
и оттачивая мысль, звучавшую в разных вариантах в прозе начала 20-х го-
дов, писатель в конце 30-х (в статье «Пушкин и Горький») высказывает
182
gjC^ ..^a^^^/"^^^^^^^"l^f. е^^У^г *v
^Ш^^^^^^щ^
Заявка А. Платонова на изобретение. Начало 20-х годов. Автограф
ее в формуле, ставшей сегодня хрестоматийной: «Народ (...) рождает
и питает свой дар в отдельном, одном человеке, передоверяя ему на время
свое живое существо. (...) Он, Пушкин, явился ведь не от изобилия, не от
избытка сил народа, а от его нужды, из крайней необходимости, почти
как самозащита или как жертва».
Сюжет о мужике, жаждущем истины, разворачивается в цикле рас-
сказов «Родоначальники нации», повестях «Эфирный тракт», «Сокровен-
ный человек», «Котлован», становится сюжетным стержнем романа
«Чевенгур» и рассказа «Усомнившийся Макар».
В поисках истины платоновские герои непременно отправляются в
странствия. Их неудержимо влечет из деревни в город. Героям раннего
Платонова город кажется необычайно привлекательным.
В лирико-философском рассказе «В звездной пустыне» нарисована
картина города, к которой Платонов время от времени возвращался в1
последующих произведениях: «Далеко дышал город, который Чагов так
любил за его мощные машины, за красивых безумных товарищей, за
музыку, которую вечером слышно в полях, за всю боль и за восстание
на вселенную; которое в близкие годы вспыхнет по всей земле»1.
В город устремляется Иван Копчиков: «Надо бежать (...) отсюда в
города, где книги и мысли». Город встречает Ивана музыкой, которая тро-
гает его до слез. Но здесь же, в городе, героя «Рассказа...» разочаровы-
вает бессмысленная суета («Люди толклись кругом, гнала их вперед и
1 «Огни», 1921, № 1, 4 июля.
183
назад некая могучая сила. Повозки неслись по мостовой»), за которой
скрыто «бешенство мятущихся во имя истребления самих себя». Такое
же разочарование испытал, оказавшись в Москве, «усомнившийся Ма-
кар»: «Сгрузив себя с поезда, Макар пошел на видимую Москву, инте-
ресуясь этим центральным городом (...) В Москве было позднее утро.
Десятки тысяч людей неслись по улицам, словно крестьяне на уборку
урожая (...) «Чего же они делать будут?— стоял и думал Макар в гуще
сплошных людей.— Наверно, здесь могучие фабрики стоят, что одевают и
обувают весь далекий деревенский народ».
Иван Копчиков, а вслед за ним Макар Ганушкин и другие плато-
новские искатели истины искренне пытаются обнаружить нечто такое, что
могло бы изменить бессмысленную, направленную на самоуничтожение
жизнь людей. Иван Копчиков, следуя по предначертанному автором пути,
видит выход в научно-технических способах полного подчинения вселен-
ной. С этой целью он обращается к ученым и инженерам, от которых узна-
ет о «тайнах» света и электричества, о возможности влияния на живую
материю.
Инженеры, ученые воспринимались Платоновым как главная сила,
способная изменить мир. Персонажи, в той или иной степени напоми-
нающие Прочного Человека и «инженера» из «Рассказа...», появятся во
многих произведениях Платонова, и всегда они изображаются с долей
авторского сочувствия (Фаддей Попов в «Эфирном тракте», начальник
дистанции в «Сокровенном человеке», Прушевский в «Котловане»). Бе-
зусловность авторской симпатии к героям этого типа имеет автобиогра-
фические истоки.
Главный герой «Рассказа о многих интересных вещах» делает попытки
«подчинить, смирить, урегулировать, использовать» стихии природы с
помощью технических сооружений. С этой целью Платонов «дарит» своему
герою собственные изобретения.
В момент создания «Рассказа...» Платонов занимался практически
тем же, чем занят его герой. В повести подробно описано подлинное
изобретение Платонова-инженера1. «Он изобрел простейшую, но усовер-
шенствованную гидрофикационную турбину и с помощью ее, состоя пред-
седателем губернской комиссии по гидрофикации, собирается увлажнить
истощенные засухой воронежские поля»,— писал о Платонове в предисло-
вии к «Голубой глубине» Г. 3. Литвин-Молотов2.
Основной конфликт «Рассказа...» — единоборство Ивана Копчикова с
засухой, с палящим солнцем. Однажды, очутившись в лесу на «любимом
кургане», где он рос в детстве, Иван замечает:
«Глядь-иоглядь: во все стороны черно, как в трубе от сажи. Степь черная,
как кошка (...), солнце засушливое обглодало дочиста землю (...)
Погрозил Иван кулачищем своим паучищу проклятому — огневому солнышку.
— Я ж тебе, чертушка, подложу свинью. Боле тебе над нами не властвовать.
Доконаю, подчиню тебя нашей воле».
1 Заявка на изобретение «электрического увлажнителя корневых систем и
корнеобитающего слоя почвы» хранится в ЦГАЛИ, ф. 2124, он. 2, ед. хр. 2.
2 Платонов А. Голубая глубина. Краснодар, 1922, с. IX.
184
События развиваются таким образом, что уже в следующей, 10-й главе
«сверкуляющая небесная сила обретается Иваном и замордовывается в
работу навеки». Усиливается засуха: «Пустынножительством стала земля,
ибо свирепело и дулось жаром солнце, будто забеременело новым белым
огнем неимоверной силы». А Иван тем временем придумывает устрой-
ство, увлажняющее землю с помощью электричества. Своему изобретению
Иван придает всеобщее универсальное значение: «Стало быть, помиримся
теперь с солнцем».
Но борьба со стихией требует новых усилий:
«Иван уже чуял наступление солнца. Его ревущая пламенная пасть уже
уперлась в землю, чтобы через неделю в пожар превратить земную жизнь (...)
Вскочил раз Иван ночью. В голове будто у него вспыхнуло сияние, и тоска
потопила сердце. В жилах пошел зуд и горение задыхающейся силы.
Разбудил всех Иван мигом.
— В лес. Ветрогон строить! Воду качать будем (...) Проса уже погорели.
Подохнем с голоду (...)»
Одним из кульминационных моментов в «Рассказе...» становится
строительство придуманного Иваном «ветрогона».
«(...) Болыпевицкая нация таскала бревна, пилила доски, сбивала и крепила
башенную деревянную снасть.
(...) И росла против солнца деревянная башня под горячими руками одино-
ких во враждебном мире людей, спаянных вместе несчастьем и угрозой солнца
<->
К вечеру Иван стал уже тесать тонкие доски и прилаживать их на скелеты
крыльев-мотовил (...)
— Ветер должен работать косым ударом — тогда сила будет громадная (...)
На другой день взялись за изготовку двух валов и большого деревянного
штопора, который будет угнетать воду и гнать ее ввысь.
И вот настал один день. Поднялись люди с полночи и ждали ветра.
После восхода солнца по небу поплыл азиатский накаленный песок — и
ветряк заскрежетал и завертелся. Деревянный топор шуршал в воде и гнал ее
кверху. Вода выметывалась наверх, падала в лотки и бежала чистым потоком
на огороды.
И на пепельной, смрадной, стонаюшей земле зеленел и ликовал кусок
живой земли — и подле него толпились живые, победившие, уморенные люди».
Вариации на тему «ветрогона» встречаются в рассказе «Усомнивший-
ся Макар», повестях «Котлован» и «Ювенильное море». Макар Ганушкин
строит «карусель, гонимую кругом себя мощностью ветра»: «Народ
собрался вокруг Макаровой карусели сплошной тучей и ожидал бури,
которая могла бы стронуть карусель с места. Но буря что-то запаздывала,
народ стоял без делов...»
В городе, куда вступил Вощев, он наблюдает «строительство неизвест-
ной ему башни». «Башня» является главным объектом, на котором
трудятся герои «Ювенильного моря».
В «Рассказе...» «ветрогон» (башня) представлен как универсальное
185
средство преодоления враждебных сил природы. Его работе герои
повести придают общечеловеческий смысл. Победа над засухой расценива-
ется как первый шаг к истинной, высшей свободе человечества.
Всего шесть лет спустя Платонов сохраняет в своих произведениях
лишь напоминание об устройстве, на которое возлагались глобальные
надежды. Призрак «башни», так подробно описанной в «Рассказе...»,
остается в «Котловане» и «Ювенильном море» символом неосуществлен-
ной утопии.
В «Рассказе о многих интересных вещах» обстоятельно и подробно
изображается строительство «дома-сада»: «А в Сурже достраивался уже
один большой дом на всех людей. Строился он круглый, кольцом. А в
середине сажался сад. И снаружи также кольцом обсаживался дом
садом». В повести «Котлован» идея создания «дома-сада» существенно
трансформируется: «Прушевский (...) выдумал единственный общепро-
летарский дом вместо старого города, (...) через год весь местный проле-
тариат выйдет из мелкоимущественного города и займет для жизни мону-
ментальный новый дом. Через десять или двадцать лет другой инженер
построит в середине мира башню, куда войдут на вечное, счастливое
поселение трудящиеся всей земли», «Усомнившийся» Макар, попав в
Москву, «увидел постройку неимоверного дома» и узнал, что строится
«вечный дом из железа, бетона, стали и светлого стекла».
Проект «дома-сада» в повести 1923 года осуществлен в короткий
срок, ибо все возможные препятствия устранены. Дом возводится на пус-
том месте коллективом строителей, которые единодушны в своем стрем-
лении отдать все силы для его завершения. Они же и поселились в
«доме-саде».
«Дом-сад» в «Рассказе...» задуман как надежная защита «нации боль-
шевиков» от враждебной природы. Глядя на него, Иван думает: «Живи-
те братья... теперь не сгинете». Образ «дома-сада» становится сквозным
образом-символом всего творчества Платонова. Строители «общепролетар-
ского дома» в «Котловане» тоже надеются, что в нем «будут храниться
люди от невзгоды», дети — «от ветра и простуды». Они верят, что «посред-
ством устройства дома» жизнь «можно организовать впрок для будущего
неподвижного счастья и для детства». Но созидание «дома» оборачива-
ется для большинства пролетариев могилой.
Сопоставление модели «дома-сада» с концепцией «общепролетарского
дома» позволяет установить, что в замыслах раннего Платонова было за-
мещено или утрачено. Трагедийность повести «Котлован» обусловлена
тем, что Платонов уловил подмену общечеловеческого содержания «дома-
сада» узкоклассовым построением «общепролетарского» дома, что требо-
вало устранения непролетариев. Да и предназначение «дома-сада» для
пролетариев только декларировалось. На самом деле стройка вела к огром-
ным человеческим жертвам.
В образе «общепролетарского дома» Платонов передал зловещую
суть «казарменного социализма». Мечта о «доме-саде» в «Котловане»
трагически погибала. В реальных условиях конца 20-х годов осуществле-
ние проекта «дома-сада» приводило к результатам, прямо противополож-
ным ожиданиям.
186
Но концепция «дома» в творчестве Платонова продолжала жить и
развиваться. Она предполагала возможность человеческой деятельности,
способной воспрепятствовать возрастанию хаоса.
В «Рассказе о многих интересных вещах» Платонов уводит своего
героя от идеи «дома-сада» к поискам путей превращения всей земли
в «уютный дом» для человечества. Помыслы главного действующего
лица «Рассказа...» приобретают вселенские масштабы.
Герои, одержимые поисками истины, наделены у Платонова непремен-
ным качеством — они ощущают себя частью вселенной: «Я родня траве
и зверю и мигающей звезде». Это заставляет их внимательнейшим об-
разом приглядываться и прислушиваться к космосу. Все платоновские
искатели истины обязательно оказываются наедине со звездами. Меня-
ется лишь степень приближения к ним.
Герой рассказа «В звездной пустыне» Игнат Чагов испытывает
«боль от нестерпимой зовущей красоты вселенной». Одной из главных
причин несовершенства мира, в котором человеку приходится тяжелым
трудом зарабатывать на жалкое существование, Чагов считает отсутствие
связи людей с космосом: «Звезды идут и идут, и мы не с ними, и они нас
не знают».
Подлинное предназначение человека Платонов видит в чутком внима-
нии к миру. Лучшие из людей, по Платонову, обладают способностью
слышать, как «звезды звенят и поют». Порой им даже чудится, что они
не только воспринимают мелодию, но и разбирают слова. Невеста в
«Рассказе...» «как зачарованная волшебница» слушает песню солнца и
звезд и выговаривает ее «невнятно, но чудодейственно». В рассказе «Лун-
ная бомба» прямо сказано, что особым слухом, позволяющим расслы-
шать «звездные симфонии», одарены люди с поэтической интуицией.
Герой рассказа Крейцкопф в передачах из космоса сообщает: «Передайте,
что я у источников земной поэзии: кое-кто догадывался на Земле о звезд-
ных симфониях и, волнуясь, писал стихи. Скажите, что звездная песня
существует физически... Изобретите приемники для этой музыки» (курсив
мой.— Я. М.).
Изобретатель «лунной бомбы» Крейцкопф, очутившись в космосе,
испытывает непреодолимое желание «открыть люк и выпрыгнуть». И в
стихах «Голубой глубины», и в ранней прозе Платонова отчетливо
проявляется мироощущение, «когда человек как бы перестает чувствовать
свой маленький комочек, именуемый человеческим «я», и тонет, раство-
ряется в целом, во вселенной, в едином и нераздельном космосе»1.
«Растворение» в мире как единственный оставшийся им способ «оче-
ловечения» мира избирают для себя герои «Чевенгура» — рыбак и его
сын Александр. Причем их действия, воспринимаемые как самоубийство,
представляют собою нечто прямо противоположное, генетически связанное
с эстетикой «Кузницы»: «Человек вкладывает себя, свои ощущения, мыс-
ли, свою жизнь во вселенную, и вселенная начинает оживать, очелове-
чиваться... Отсюда естественен переход к вере, не то в какое-то особое
1 Воронский А. Литературно-критические статьи, с. 199.
187
бессмертие, не то к признанию какой-то блаженной нирваны, где жизнь и
смерть одинаково исчезают в некоей космической пучине»1.
Ощущение связи человека с космосом остается в платоновском мире
условием, при котором «он создаст великую цивилизацию, off обратает
землю и все остальные звезды, он соединит с собой и сделает человеком
все видимое и невидимое, он, наконец, время, вечность превратит в силу
и переживет и землю, и само время».
У человека, по Платонову, всегда есть выбор: удовлетворение «ниа-
ших», животных страстей или служение духовным, общечеловеческим
интересам. Поэтому один человек устремлен к звездам, другой — «погиб
(...) для ожидавших его высоких звезд». В «Котловане» «вопрошающее
небо светило над Вощевым мучительной силой звезд», напоминая о том,
что люди на земле живут без цели и смысла.
Самой многообещающей формой контактов человека с космосом в твор-
честве Платонова являются космические странствия героев. Полеты в
космос осознаются как путь к познанию «истины мира» и высшему
предназначению человека:
Сгорели пустые пространства,
Вечность исчезла, как миг,
Бессмертные странники странствуют,
Каждый все тайны постиг.
Товарищ, нам тесны планеты,
Вселенная нам каземат,
Песни любви и познания спеты —
Дороги за звезды лежат.
(«Сгорели пустые пространства...»)
Космический сюжет «Рассказа о многих интересных вещах»
продолжает и развивает космические мотивы поэзии и фантасти-
ческой прозы Платонова. Иван Копчиков отправляется в космос, не удов-
летворяясь масштабами осуществленных им на Земле преобразований.
Глядя на землю с «надзвездных высот», он размышляет о том, как бы
«подтянуть» Землю поближе к Солнцу и засеять хлебом ближние планеты.
Преобразование вселенной, путешествие в космосе изображаются как
действия обыденные и легко осуществимые.
Взгляд из космоса, по Платонову, лучше всего открывает целостную
картину мира, необходимую для того, чтобы направить человечество к
лучшей жизни. В «Рассказе о многих интересных вещах» за Иваном
Копчиковым безоговорочно признано право вести людей «к общему бла-
гу». Окружающие сами следуют за своим «предводителем», высоко оце-
нивая его интеллектуальные возможности: «Ах, дьявол. Мальчонке трина-
дцать годов, а он умней нас оказался. Однова выбрала Суржа денек
подходящий да свободный и засадила весь как есть овраг, по примеру
Ивана». Отчасти Иван подчиняет их силой:
«Иван Копчиков собрал в кучу всех:
— Вот чего, братцы,— объявляю я себя предводителем всей нашей нации. И ко-
1 Воронений А. Литературно-критические статьи, с. 200—201.
188
торые мне же подчинятся, нехай в лес уходят — волк дорогу укажет. Без предво-
дителя галки и те не летают (...) Вдомек?
Предводитель бродяг хмыкнул и нагнулся было за голышом, но волк заме-
тил его движение ж так лязгнул зубами перед самым носом бродяжьего предво-
дителя, что тот шлепнулся назад и сказал Ивану:
— Волк твой, брат,— стерва: совладать с волком невозможно подтощавшему
человеку, я же подчиняюсь. Действуй.
С этой поры Иван начал командовать».
В реализации тог©, ад© задумано Иваном, принимают участие все жи-
тели Суржи, не сопротивляясь его воле и не делая попыток узнать о
конечной цели его действий и распоряжений. Именно благодаря способ-
ности подчинить окружающих ему удается построить на месте разрушен-
ной Суржи «дом-сад». Причем делает он это совершенно бескорыстно —
не для себя, а для других, покидая Суржу после завершения работы.
Отношение Платонова ж героям, способным понимать ход природно-
исторического процесса и глубже других видеть целостную картину
мира, менялось и усложнялось. В повестях «Епифанские шлюзы», «Эфир-
ный тракт», «Город Градов», «Котлован» писатель с разных точек зрения
исследует вопрос о праве «предводителей» думать за весь народ. Проект
построения епифанских шлюзов оказывается неосуществимым, поскольку
при его разработке не был учтен практический опыт народа. В «Эфирном
тракте» ученый Фаддей Попов решает глобальную проблему «выращива-
ния электронов», взаимопревращения живой и мертвой материи.
Он никого не допускает к своим трудам, высокомерно полагая, что его
разыскания недоступны пониманию обыкновенных людей. Исследования
ученого чудом не погибли благодаря тому, что были продолжены Ми-
хаилом Кирпичниковым.
В рассказе «Усомнившийся Макар» показано отчуждение от народа
его «умнейших» руководителей. В деревне, где живет Макар Ганушкин,
возвысился над «низовой» массой «более выдающийся товарищ Лев
Чумовой, который был наиболее умнейшим на селе и, благодаря уму,
руководил движением народа вперед, по прямой линии к общему благу».
Характеристика Льва Чумового явно напоминает о существенных чертах
Ивана Шшчикова. Но то, что в «Рассказе о многих интересных вещах»
вызывало авторское сочувствие и одобрение, теперь становится объектом
острой сатиры. Происходит расщепление образа энтузиаста-преобразовате-
ля. Уверенность в способности подчинить стихию народной жизни,
отчуждаясь от прочих качеств его личности, персонифицируется в
зловещей фигуре бюрократа Льва Чумового.
Макар Ганушкин во многом повторяет путь Ивана Копчикова. «Дога-
дываясь», что вокруг происходит что-то неладное, он отправляется в Моск-
ву, где рассчитывает понять смысл и причины происходящего. Мертвящая
сущность отъединившейся от народа власти воплощена в знаменитом сне
Макара в образе «ученейшего человека». Макар видит «ученейшего» на
высокой горе. Местонахождение «научного человека» обусловлено в пла-
тоновском мире тем, что, расположившись на возвышении, он имеет воз-
можность увидеть весь мир сразу: владеет «целостным масштабом». К мас-
189
штабному восприятию мира всегда стремились лучшие платоновские
герои, которые задумывались о плане общей жизни. В рассказе «Усомнив-
шийся Макар» Платонов показывает, что далеко не всегда способность
поднявшегося над людьми властителя единолично воздействовать на «все-
мирное тело земли» служит благу человека: «Лицо ученейшего человека
было освещено заревом дальней массовой жизни, а глаза были страшны
и мертвы от нахождения на высоте и слишком далекого взора. ...Миллионы
живых жизней отражались в его мертвых очах» (курсив мой.— H. М.).
Отделяясь от человека, цель «дальней массовой жизни» обесчеловечи-
вается, а отдельная жизнь «частного» Макара при этом обесценивается.
Внимание Платонова с фигуры энтузиаста-преобразователя переклю-
чается на маленького человека. Из дальних глубин «Рассказа о многих
интересных вещах» выхватывается и приближается к читателю персонаж,
который недавно казался в платоновском мире малозаметным и несущест-
венным. В то время, когда Иван Копчиков совершал космический полет,
обретая «масштабность» мышления, в рассказе появляется мужик Макар,
предтеча «усомнившегося» Макара:
«Ехал Макар пустыми ветряными полями и разговаривал:
— Мне нужен хлеб. А кто его даст? Намолотил, вон, три копны. Душа
также надобна. Как ее изготовить, когда неведомо творение... А люди
живут, что? Нет тебе никакого направления...» (курсив мой.— H. M.).
Речь идет о стремлении платоновского героя понять цель своего суще-
ствования. Можно заметить перекличку представлений Платонова о выс-
шем предназначении человека с рассуждениями на эту тему в романе Пас-
тернака «Доктор Живаго»: «Это установление вековых работ по последо-
вательной разгадке смерти и ее будущему преодолению. Для этого от-
крывают математическую бесконечность и электромагнитные волны, для
этого пишут симфонии. Двигаться вперед в этом направлении нельзя без
некоторого подъема» (курсив мой.— H. M.).
Подобные размышления характерны и для А. Платонова. В статье
«О культуре запряженного света и познанного электричества» он писал:
«Высшая форма работы...— это должно быть тем, что лежит в мире
электромагнитных волн, в расколотом атоме, в области сухого хлеба, где
влагу заменит переменное электромагнитное поле, где свет будет тянуть
станки, где будет познано электричество, найдена утилизированная, самая
универсальная и самая мощная энергия вселенной — свет, когда планеты
Солнечной системы завоюются Землей ради мысли и мощи»1.
Герои «Рассказа...» осуществляют программу работ по преодолению
смерти. Нигде больше Платонов так откровенно и определенно, как
здесь, не называл главной цели устремлений своих правдоискателей.
Вслед за Иваном Копчиковым Фаддей Попов, отец и сын Кирпичнико-
вы («Эфирный тракт») ищут то, к чему стремятся Вощев («Котлован»),
и Саша Дванов («Чевенгур»): разгадку тайны превращения неживого
в живое. В тайне бессмертия заключен для них смйсл существования
человека на земле. Открытый Иваном Копчиковым способ «оживления»
земли во время засухи становится моделью оздоровления людей в «мастер-
1 «Искусство и театр», 1922, № 2, с. 2.
190
ской прочной и бессмертной плоти». (Опыты по изучению воздействия
электричества на организм человека не были фантастикой. Уже с начала
века их проводил А. Л. Чижевский, о чем Платонов, судя по всему, знал.)
Глубоко спрятанные, не всегда высказываемые вслух надежды на бес-
смертие и воскрешение умерших никогда не покидали платоновских ге-
роев. Именно поэтому многие из них собирают предметы, хранящие на
себе следы когда-то живших людей. Поэтому столь горькое разочарование
переживает в финале «Чевенгура» Саша Дванов.
Макар Ганушкин читает в «мертвых очах» научного человека про-
роческое предсказание массового уничтожения «живых жизней». Пла-
тонова преследует картина, настойчиво повторяющаяся во многих про-
изведениях («В звездной пустыне», «Рассказе...», «Усомнившемся Ма-
каре», «Котловане», «Чевенгуре», «Ювенильном море» и «Джан»):
«Внутри сарая спали на спине семнадцать или двадцать человек... Все
спящие были худы, как умершие, тесное место меж кожей и костями у каж-
дого было занято жилами, и по толщине жил было видно, как много крови
они должны пропускать во время напряжения труда... каждый сущест-
вовал без всякого излишка жизни, и во время сна оставалось живым только
сердце, берегущее человека» («Котлован»).
Коллективный образ строителей «общепролетарского дома», на-
рисованный здесь, поражает предвиденьем предстоящих народу нечелове-
ческих страданий. Трагизм этой картины, впервые нарисованной в самом
начале 20-х годов («В звездной пустыне», 1921), углубляется еще и тем,
как Платонов понимал справедливое устройство мира: «Реконструирован-
ный мир по отношению к человеку дисциплинируется автоматически.
Человеку уже нечего будет тут делать, для него наступит вечное воскре-
сенье» ( «О культуре запряженного света...» ). Такое состояние мира пред-
полагает и бессмертие человека. Противоборство людей с силами смерти
является основным конфликтом «Рассказа о многих интересных вещах».
Разрешение этого конфликта в повести кажется поначалу неясным и не-
ожиданным: «Солнце вдруг потухло (...) Стал быть мрак». Но на самом
деле финал «Рассказа...» содержит логическое завершение его главного
сюжета.
В финале Платонов обращается к приему, которым пользовался
постоянно,— он воплощает в прозу одну из своих поэтических метафор.
В данном случае имеются в виду строки:
Солнце мы завтра расплавим,
Выше его перекинем мосты.
(«Познаны нами тайны вселенной...»)
Верой в реальность того, что скоро «овладение солнцем станет порядок
рабочего дня» («О культуре запряженного света...»), проникнут весь
«Рассказ о многих интересных вещах». Угасание солнца означает здесь
не гибель мира, а, как это ни парадоксально, освобождение человека от
власти материи и времени: «На вершинах труда исчезает мир, и ты сво-
боден, и тебе не страшно» («В звездной пустыне»).
Расшифровке финала «Рассказа...» помогает композиционная за-
вершенность повести, хотя она кажется прерванной на полуслове.
191
В главе четвертой «Рассказа...» содержится ключевая фраза, рас-
крывающая одну из основных его идей: «Иван Копчиков дубинкой стукнул
по волчьей голове. Волк завертелся на одном месте, ляскнул зубами и
вытянулся. Тогда Иван быстро-быстро начал засыпать его сырой землей.
Огонь сразу потух». Так Иван спасает горевшего волка и приручает его.
О возможности таким же образом спасти и приручить мир (сгорающий от
засухи) Иван догадывается чуть позже (глава 15): «Надо найти у мира
голову и треснуть по ней чем-нибудь тяжким. Мыслью, к примеру, пре-
вращенной в машину». После этого «не надо будет ни работы, ни злобы, ни
борьбы (...) Будет братство звезд, зверей, трав и человека (...)».
Утверждая идеалы милосердия и братства, Платонов высоко ценил
способность искусства разглядеть «в зверском существе человека его
истинную открывшуюся сущность — брата всех и всего...»1. Пробуждение
в людях братского отношения к окружающим он считал главной и насущ-
ной задачей того времени, когда нарастание жестокости, разгул низмен-
ных страстей, обыденность насилия вызывали все большие опасения.
Будущее Платонов представлял всечеловеческим братством: «И из
всех людей каждого я знаю, с каждым спаяно мое сердце». Ранний Плато-
нов рисует утопические картины объединения человечества, перед которым
стоит одна общая цель — «удержаться на этой звезде».
Платонов передал в «Рассказе о многих интересных вещах» ощущение
угрозы, нависшей над жизнью планеты людей, и сознание насущной не-
обходимости употребить все силы для спасения Земли и человечества. Уже
в начале 20-х годов на первом плане в творчестве писателя были обще-
человеческие проблемы, которые для большинства его современников и
потомков во всей их остроте и неотложности стали понятны только теперь.
Именно поэтому в 1923 году, в период острых социально-политических
противоречий, когда создавались «Чапаев» и «Железный поток», Плато-
нов словно не замечает «классовой» борьбы. Его волнует соответствие
человека своему природному предназначению, «соответствие между косми-
ческим и социальным»?. Он исследует возможности социального пере-
устройства общества в решении коренных проблем всечеловеческого
бытия. По Платонову, истинность и необходимость революции опреде-
ляется ее содействием «общему ходу мирового естественного процесса» .
Платонов понимал, что в решении задачи построения нового мира
важнейшую роль играет личность. В «Рассказе о многих интересных
вещах» раскрывается генеалогия главного героя платоновского творчест-
ва — одинокого чудака, искателя истины. Генетическая связь образов
Фомы Пухова, Вощева, Александра Дванова, Макара Ганушкина с обра-
зом Ивана Копчикова обнаруживает в них самое существенное. По срав-
нению с героем «Рассказа...» у этих позднейших героев пытались отнять
право думать, понимать смысл своей жизни, право осмысленно участ-
вовать в работах по преодолению смерти.
1 Платонов А. Луначарский.— «Красная деревня», 1920, 23 июля.
Бочаров С. «Вещество существования». Выражение в прозе.— См. наст,
изд., с. 27.
3Платонов А. Сила сил.— «Красная деревня», 1920, 16 июля.
192
Томас Лангерак
Амстердам
АНДРЕЙ ПЛАТОНОВ В 1926 ГОДУ
Период весны 1926-го до весны 1927 года без преувеличения можно
назвать переломным в жизни Платонова. Он покинул свой родной город
Воронеж, бросил инженерную работу и стал профессиональным писа-
телем. Перемены в его жизни совпали с резкой переменой в его твор-
честве. В 1926 году он испытывает необычайный творческий подъем:
в этом году были созданы повести «Епифанские шлюзы», «Ямская слобо-
да», «Сокровенный человек», была начата работа над повестями «Эфирный
тракт» и «Город Градов», написаны рассказы «Иван Жох» и «Родина
электричества», создан «Антисексус». Попробовав свое перо в новых жан-
рах и новых темах, Платонов в одночасье нашел свой путь в литературе.
Его талант быстро достиг полного расцвета, дав произведения, впослед-
ствии вошедшие в мировую литературу. Для писателя быстрое развитие
его творческих возможностей представляло собой мучительный процесс.
Решение стать профессиональным писателем было для Платонова чрезвы-
чайно трудным. Колебания между карьерой инженера или карьерой пи-
сателя, между «делом» и «словом», которые мучили Платонова, может
быть, уже с 1923 года, зимой 1926—1927 годов в Тамбове вылились в пси-
хический кризис. В кошмарных снах он пережил состояние раздвоенности.
Кризисное состояние, пережитое Платоновым в Тамбове, похоже на родо-
вые муки, сопровождающие рождение писателя.
Изменениям в жизни Платонова, которые вели к этим треволнениям,
мы посвятили отдельную статью1. Здесь мы остановимся на вопросе об
изменениях в творчестве Платонова. Как относится творчество данного
периода к творчеству первой половины 20-х годов? Каким путем нашел
Платонов свой уникальный голос в прозе? Можно ли объяснить пере-
рождение творчества писателя переменами его мировоззрения? Измени-
лись ли в данный период взгляды Платонова на литературу? Эти вопросы
1 Лангерак Томас. Андрей Платонов во второй половине двадцатых
годов (Опыт творческой биографии), часть первая.— «Russian Literature», 1987,
№ XXI, с. 157-182.
13 Сб. «Андрей Платонов» 193
мы исследуем, всесторонне обсуждая одно произведение 1926 года —
«Антисексус»1.
Л. Шубин в своей основательной статье о развитии творчества Плато-
нова впервые отметил, что во второй половине 20-х годов поставились
«под сомнение многие логические построения Платонова-публициста.
(...) Новая художественная форма втягивала в себя, как водоворот, преж-
ние представления, конструкции, схемы. Позиция автора лишилась догма-
тизма, а его суждения о мире становились относительными и ставились
в общий ряд с другими точками зрения»2. Эта гипотеза уже прочно вошла
в исследовательский обиход. К сожалению, у некоторых исследователей
она превращалась в простую схему — был энтузиастом революции, стал
ее критиком3. Такие исследователи не считаются с тем, что они сравнива-
ют разные величины — публицистику и художественную прозу. Перед тем
как сравнить «Антисексус» с ранними статьями Платонова о половых во-
просах, мы сперва попробуем дать краткую характеристику раннего
творчества писателя.
Хотя ранние статьи Платонова часто противоречат друг другу, однако
в его публицистике встречаются некоторые часто повторяющиеся идеи,
которые носят более или менее систематический характер. Основная идей-
ная оппозиция в этой системе — это противопоставление «прошлого» и
«будущего», «буржуазного мира» и «мира коммунизма»; при этом на-
стоящее обычно рассматривается как преддверие будущего. Следует отме-
тить, что эта оппозиция трактуется Платоновым почти только в истори-
ческом плане; буржуазный мир, существующий вне пределов Советской
России, Платонова мало интересует. Он редко касается политических и
экономических различий между буржуазным и коммунистическим миром;
слово «капитализм» в его статьях почти не встречается. Чаще всего Пла-
тонов сосредоточивается на вопросах человеческого духа. Для буржуазного
мира прошлого характерны чувства, инстинкты и религия, для будущего
мира коммунизма — сознание и наука.
В разных статьях Платонов утверждает, что из чувств, владеющих чело-
веком прошлого, а также во многих случаях человеком настоящего, самым
сильным является половое чувство. Отношение к нему у молодого Плато-
нова крайне отрицательное: «Человек, прошлый и настоящий, жил и
живет чувствами, настроениями, вспышками нервов; (...) Я хочу сказать,
что душа прошлого и в большинстве теперешнего человека проявляется
только в отношении к женщине, в поле. Инстинкт размножения, эта
устремленность к бессмертию во времени, господствует над остальными
инстинктами питания и самосохранения, не говоря уж о сонме ревущих
1 «Антисексус» был впервые опубликован нами в «Russian Literature», 1981,
№ IX, с. 281—296. Наша публикация была основана на машинописи из архива
вдовы писателя. Первая советская публикация, основанная на рукописи из семейно-
го архива, появилась в «Новом мире» (1989, № 9, с. 168—177). Все цитаты по по-
следней публикации.
2 Шубин Л. Поиски смысла отдельного и общего существования. M., 1987,
с. 211-212.
3 См., напр.: В е р и н В. От веры — к прозрению.— «Литературная газета»,
1989, № 35, 30 августа, с. 6; К о р о б к о в Л. «Чевенгур»: достоверность фантасти-
ки.— В кн.: Платонов А. Чевенгур. Воронеж, 1989, с. 404—429.
194
чувств, в которые любовь — копошащееся семя — вносит также порядок
и строй, но свой строй, враждебный сознанию»1.
В статье «Культура пролетариата» Платонов дает историческое обос-
нование своих теорий о половых страстях человека2. Движущей силой
исторического развития человечества Платонов считает стремление к бла-
гу. На раннем этапе человечеством владели «страх за жизнь, постоянный
ужас, острое сознание окружающей враждебности мира. (...) Из этого
основного чувства развились орудия защиты — другие чувства — зрение,
слух, сила мышц, интуиция, сытость, вкус (...> и др.». На этом этапе чело-
век испытывал благо «от исполнения живущего в нем закона природы»,
от «одного простого полного чувства личного существования». На сле-
дующем этапе у человека развилось сознание, и постепенно исчезло чув-
ство постоянной опасности, а также счастье от преодоления ее. Постоян-
ный страх за жизнь сменился страхом перед концом жизни, страхом смер-
ти. Главным орудием в борьбе со смертью стал пол. Против смерти человек
«направил свои удары и против нее из страха развил и возвысил над всеми
остальными чувствами половое чувство. Размножение, замена себя на
земле своими детьми — все это удары по смерти и полет к бессмертию. Пол
стал главным центральным чувством в борьбе за существование, душой
человека. И исполнение закона пола стало высшим благом человека».
С революцией начался новый этап истории. Родилась пролетарская
культура, резко отличающаяся от буржуазной. Она, во-первых, уже
стремится не к благу, а к истине; во-вторых, она определяется не полом,
а сознанием. Платонов высказывает мнение, что скоро «сознание победит
и уничтожит пол и будет центром человека и человечества». Этот интел-
лектуальный переворот не только влечет за собой уничтожение пола, но
также уничтожение смерти. Однако конечная цель человека — истина —
достигнется лишь тогда, когда все тайны будут познаны. «Грядущая
жизнь человечества — это поход на Тайны во имя завоевания Истины,
источника вечного и последнего нашего блага». Картина будущего, набро-
санная Платоновым в «Культуре пролетариата», диаметрально противо-
положна картине прошлого. То благо, к которому стремится человек
в буржуазном мире, понимается Платоновым как материальное благо-
состояние, как личное наслаждение. Истина, которую ищет человек ком-
мунизма, Платонову представляется как состояние, при котором отсут-
ствуют смерть и тайны для всего человечества, истина является «общей,
последней и завершающей».
Многие исследователи указывали на то, что отказ от половой жизни и
стремление к бессмертию у Платонова восходят к «Философии общего
дела» Николая Федорова (1829—1903)3. По всей вероятности, пуритан-
1 Платонов А. О культуре запряженного света и познанного электричест-
ва.— «Искусство и театр» (Воронеж), 1922, № 2, с. 2—3.
2 «Воронежская коммуна», 1920, 17 и 20 октября.
3 Толста я-С е г а л Е. Идеологические контексты Платонова (см. наст, изд.,
с. 56) ; Т е s k e y A. Platonov and Fyodorov: The influence of Christian Philosophy
on a Soviet Writer. Avebury, 1982; Геллер М. Андрей Платонов в поисках счастья.
Париж, 1982; Семенова С. Преодоление трагедии: «Вечные вопросы» в лите-
ратуре. М., 1989, с. 318-377.
13* 195
ские устремления объясняются и биографическими данными. Как бы
то ни было, для наших исследований представляет интерес прежде всего
радикальность его взглядов. Революция для Платонова не означает поли-
тического переворота, это не победа одного класса над другим, а пере-
ворот, в корне изменяющий дух человечества.
Хотя в других статьях этого периода не говорится прямо о преодоле-
нии смерти, однако часто встречаются радикальные позиции, крайний
максимализм. Так, в выше процитированной статье «О культуре запряжен-
ного света и познанного электричества» Платонов противопоставляет
любви и полу работу, которая «кончится переустроенной вселенной, где
понятий работы, сопротивления, материи, человека и т. д., конечно, не
будет». Объявив использование неисчерпаемых ресурсов солнечной энер-
гии необходимым для осуществления такой перестройки вселенной, он
высказывает желание «подчинить, смирить, урегулировать, использовать
на 100%» производительные силы. Но и на этом автор не останавливается:
«Но мы хотим не только этого, а все видимое и невидимое сделать дисцип-
линированной, отрегулированной производительной силой — в этом суть
коммунистической культуры».
Максимализм характерен и для взглядов Платонова на государство
будущего. В «Обучении управлению» он выступает против убеждения,
«что государством могут управлять только избранные, «лучшие люди».
«На самом деле», продолжает автор, «управление государством есть обык-
новенное обязательное дело каждого гражданина, которому он должен
обучиться и которое должен знать, как знает свои обязанности члена орга-
низованного человеческого общества»1. В статье с многоговорящим на-
званием «Государство — это мы» Платонов предвидит скорое «осущест-
вление социалистического идеала». Если введется в программу трудовой
школы «общеобязательный предмет обучения гражданскому управ-
лению, (...) мы всех людей поставим через несколько лет на один уро-
вень знаний, необходимых для участия во власти; и дело государства ста-
нет делом каждого, и общественная человеческая спайка станет реальной
вещью»2.
Ранней публицистике не свойственна последовательность. Так, в статье
«Нормализованный работник» Платонов защищает идею полного обезли-
чивания человека, полного подчинения его целям общества: «С первого
вздоха два ребенка должны жить в разных условиях, соответствующих
целям, для которых их предназначит общество. (...) Дело социальной ком-
мунистической революции — уничтожить личность и родить ее смертью
новое, живое, мощное существо — общество, коллектив, единый организм
земной поверхности, одного борца с одним кулаком против природы»3.
Идея об уничтожении личности, конечно, никак не соответствует идее об
общем участии в управлении государством. Статья «Нормализованный
работник» тоже резко противоречит появившейся лишь за три дня до нее
статье «Творческая газета». Здесь Платонов высказывается против вмеша-
« Красная деревня», 1920, 15 октября, с. 2—3.
«Воронежская коммуна», 1920, 7 ноября.
3 Там же, 1920, 29 декабря.
196
тельства государства в журналистику: «Редакции должны распылиться по
всему массиву пролетариата; журнализм, как и государственное управ-
ление, должен стать общегражданским делом, обязанностью каждого про-
летария, а не кучки их»1.
Другим примером противоречивости ранней публицистики Платонова
является статья «Душа мира». Здесь Платонов формулирует взгляды на
половые страсти и положение женщины, противоречащие другим статьям
на эту тему. В большинстве статей, затрагивающих вопросы пола, женщина
отождествляется с полом. Приведем несколько цитат: «Пусть не жен-
щина-пол своей красотою-обманом, а мысль будет невестою человеку»
(«Достоевский»); «Страх за жизнь, неотступное видение смерти усили-
вал пол, (...) кто больше боялся смерти, больше любил женщин» («Куль-
тура пролетариата»); «(...) душа прошлого и, в большинстве, тепереш-
него человека проявляется только в отношении к женщине, в поле»
(«О культуре запряженного света...»). В «Душе мира» женщина положи-
тельно оценивается (она и есть «душа мира») и выделяются положи-
тельные стороны половой жизни человека: «Страсть тела, двигающая
человека ближе к женщине, не то, что думают. Это не только наслаждение,
но и молитва, тайный истинный труд жизни во имя надежды и возро-
ждения (...) Открытая нежность, живущая в приближении к женщине,—
это прорыв каменных стен мировой косности и враждебности»2.
Противоречия в публицистике молодого Платонова нельзя рассматри-
вать как постоянные изменения его взглядов. Его статьи нельзя счи-
тать прямым выражением его убеждений, а, скорее всего, размышлениями,
высказанными по поводу книг и статей, им прочитанных, или кое-каких
событий. В этой связи уместно процитировать воспоминания Г. 3. Литви-
на-Молотова: «Андрей Платонов обладал глубоким и пытливым, чистым,
искренним до наготы умом. Он не пересказывал перечитанное, а по-
своему осмысливал и наполнял своим содержанием, новым и проникаю-
щим вглубь, своими свежими мыслями те впечатления которые отслаива-
лись в его мозгу после прочитанного»3. Поэтому мы должны исследовать
не только содержание его статей, но и повод для их написания, и струк-
туру развития мыслей. Возьмем как пример уже упомянутую выше
статью «Нормализованный работник». Статья появилась в «Воронежской
коммуне» 29 декабря 1920 года и начинается так: «Нормализованная гай-
ка есть лучший кусок социализма,— сказал недавно т. Троцкий. Так.
А нормализованный работник — лучший коммунист. С переходом респуб-
лики на трудовые рельсы надо переопределить понятие коммунизма и
изменить все поведение РКП».
В 1920 году Троцкий интенсивно занимался народным хозяйством.
Решение острых экономических проблем он видел в превращении части
Красной Армии в трудовую армию и в введении общей трудовой повин-
1 «Воронежская коммуна», 1920, 26 декабря.
2 «Красная деревня», 1920, 18 июля.
3 Цит. по кн.: 3 а д он с к и й Н. Интересные современники: Литературная
старина. Воронеж, 1975.
197
ности. Он выступал за применение методов Тейлора в производстве, по его
инициативе была созвана Первая Всероссийская конференция по научной
организации труда в производстве, на которую Платонов ссылается в своей
статье1. В своем качестве наркома путей сообщения Троцкий говорил о не-
обходимости нормализации производства паровозов. Так, 22 декабря
на VIII Всероссийском съезде Советов, он сказал: «Я повторяю: настоя-
щая плановая работа начнется с того момента, когда мы проникнем в осно-
вы техники, когда мы возьмемся за нормализацию машин и установление
высших форм, по которым будет равняться все наше производство. (...)
Строго говоря, нормализация есть социализм, проведенный в области тех-
ники»2. Хотя мы не смогли найти слова Троцкого, процитированные
Платоновым, однако не подлежит сомнению, что Платонов в своей статье
реагирует на одно из выступлений Троцкого на эти темы. В «Нормализо-
ванном работнике» предложения Троцкого — нормализация производ-
ства и научная организация труда — служат Платонову отправной точкой
для размышления о соотношении человека и труда. Это размышление
быстро развивается и через несколько промежуточных звеньев доходит до
логического конца. Так, первым звеном в размышлении Платонова по
поводу выступления Троцкого является идея о том, что следует найти
«наибольшее соответствие способностей данной личности к определенным
производственным процессам». Потом Платонов распространяет свою
мысль на будущее; полное решение вопроса состоит в «создании путем
целесообразного воспитания строго определенных рабочих типов». И тог-
да достигается состояние, в котором противоречия между человеком и
трудом будут разрешены. «Нам надо слить труд с жизнью, а производ-
ственный процесс с физиологическими нормальными функциями орга-
низма человека. Чтобы все это было одно».
За статьей Платонова, по всей вероятности, стоят статьи и стихи
А. К. Гастева. Сравните, например, «Нормализованного работника» со
следующим пассажем из статьи Гастева « О тенденциях пролетарской куль-
туры»: «Постепенно расширяясь, нормировочные тенденции внедряются
в (...) социальное творчество, питание, квартиры и, наконец, даже в интим-
ную жизнь, вплоть до эстетических, умственных и сексуальных запросов
пролетариата. (...) Проявления этого механизированного коллективиз-
ма настолько чужды персональности, настолько анонимны, что движение
коллективов-комплексов приближается к движению вещей, в которых уже
нет человеческого индивидуального лица, а есть ровные, нормализованные
шаги, есть лица без экспрессии...»3
Подобные отвлеченные размышления, в которых он никак не считает-
ся с возможностью практического применения предложенных идей,
встречаются во многих статьях Платонова. Такие статьи более похожи на
фантазии о будущем по поводу кое-каких конкретных вопросов, чем на
Резолюция, принятая расширенным пленумом цектрана по докладу тов.
Троцкого об очередных задачах союза от 8 декабря 1920 г.— В кн.: Т р о ц к и й Л Д
Сочинения. М., 1927, т. XV, с. 440.
2 Там же, с. 464.
3 «Пролетарская культура», 1919, № 9—10, с. 43, 45.
198
изложения взглядов автора на эти вопросы. Мышлению автора в этих
статьях свойственно стремление к абсолюту; автор, кажется, не может ос-
тановить ход мысли, он должен довести ее до конца. Так, в уже упомяну-
той статье «Культура пролетариата», Платонов, исходя из противопостав-
ления буржуазной культуры и пролетарской культуры, не ограничи-
вается осторожным прогнозом, основанным на этом теоретическом поло-
жении, а развивает свою мысль, пока не очертится весь путь человечества
к истине.
В разнообразии художественного творчества раннего Платонова обна-
руживаются две тенденции. Одной части раннего творчества присуща на-
правленность на будущее, другой части — на настоящее. Это не значит, что
раннее творчество разделяется на две противоположные части. Мы здесь
имеем дело с тенденциями, которые в определенной степени присут-
ствуют в ранних произведениях Платонова. Направленность на будущее
свойственна стихотворениям из первого раздела сборника «Голубая глуби-
на» и фантастическим рассказам. Художественное пространство в этих
произведениях обычно лишено конкретных признаков, оно является всей
землей или даже вселенной. Направленность на настоящее свойственна
автобиографическим рассказам, рассказам о мирной, деревенской жизни и
стихотворениям из третьего раздела «Голубой глубины». Художественное
пространство в этих рассказах носит известные признаки русской дерев-
ни, в стихотворениях пространство отмечается такими словами, как
«степь», «плетень», «обрыв» и т. п. Разумеется, что произведения, в кото-
рых преобладает направленность на будущее, являются в высшей степени
идейными. В стихотворениях часто встречаются т^мы преобразования
мира, отказа от любви и преодоления смерти. Например: «Не любовь мы,
а познание, // Сердце было — ком тоски. // (...) Наши дети не роди-
лись, // Не родятся никогда — // Через вечность мы пробились, //
Будем биться, жить всегда» («Дети»). «Перестройка вселенной»
в стихотворениях не раз представляется как ее уничтожение; конец
мира, однако, встречается восторженно: «Мы все грани и законы пере-
ступим,— // Для вселенной бьет последний час..// Пой, товарищ, в этот
вечер мира, // К полночи потухнут звезды и цветы (...) » ( «Вечер мира» ).
Три фантастических рассказа 1922 года — «Сатана мысли», «При-
ключения Баклажан ова» и «Потомки солнца» — можно рассматривать как
художественную обработку идей, трактованных в статьях. Кроме того, есть
сходство между Платоновым-публицистом и героями его фантастических
рассказов в стремлении к абсолюту, в склонности довести идею до конца.
Вогулов, герой «Сатаны мысли», работает над перестройкой земного шара.
Однако, изменив климат и переделав «землю в дом человечеству», он
хочет «взорвать вселенную в хаос и из хаоса сотворить иную вселенную».
Герой рассказа «Приключения Баклажанова», изобретя метод превраще-
ния света в электричество, освобождает человечество от всех бедствий.
Но на этом он не может остановиться. Построив «световой межзвездный
корабль», он отправляется искать конец вселенной, а после возвращения
на Землю «сокрушает адово дно смерти». В «Потомках солнца» Земля
превращается в «обитель поющих машин», потом человечество покидает
Землю в поисках «другой звезды».
199
В рассказах 1922 года расположение Платонова к фантазии обнаружи-
вается еще больше, чем в статьях. Однако, рассказы не только в художест-
венном виде пропагандируют идеи автора о будущем. Выбранный им жанр
показывает также противоречия этих идей, выявляет неожиданные их сто-
роны. Так, герой «Сатаны мысли» изображается отнюдь не положитель-
но: его попытки «пересотворить вселенную» характеризуются как вос-
стание против Бога, не раз подчеркивается его сатанический характер,
он одержим волей к абсолютной власти. В «Потомках солнца» описы-
вается новый мир, в котором любовь и искусство уже перестали сущест-
вовать: «Люди любили, потели, размножались, и каждый десятый у них
был поэт. У нас теперь — ни одного поэта, ни одного любовника». Тем
не менее у рассказчика обнаруживается особое пристрастие к приемам по-
этического языка. Рассказчик, у которого ничего не осталось, «кроме ясно-
видящего сознания», чье сердце «ничего не чувствует, а только качает
кровь», испытывает страх перед будущим. Рассказ кончается криком сом-
нения героя в возможности человека определить свою судьбу. Действие
«Приключений Баклажанова» происходит, в отличие от других фантасти-
ческих рассказов, в русской деревне. Революционные изобретения Бакла-
жанова, однако, в сущности не изменяют обывательскую жизнь русской
провинции. В рассказе не раз подчеркивается комическая несогласован-
ность изобретений Баклажанова и их практических применений. Меж-
звездный корабль используется для того, чтобы привезти с Юпитера
«новую породу капусты и какого-то чертенка в ящике», и Елпидифор на
нем «ездил на луну выпивать». Таким образом, идея о преобразовании
земного шара получает ироническое освещение.
После 1922 года Платонов все меньше обращается к фантастике.
«Приключения Баклажанова» он переделывает в рассказ «Бучило»,
устранив из него фантастические элементы. В большом произведении
1923 года «Рассказ о многих интересных вещах», правда, немало фантас-
тики, но отсутствует отвлеченность фантастических рассказов 1922 года,
в которых на самом деле только два персонажа: человечество и один сверх-
человек. В «Рассказе о многих интересных вещах» выступает несколько
персонажей, художественное пространство имеет конкретные черты. Идеи
уже не излагаются рассказчиком, а вложены в уста персонажей или
даются в виде фрагмента из книги. Но основное различие между «Расска-
зом о многих интересных вещах» и фантастическими рассказами 1922 года
заключается в стиле. Стиль трех рассказов 1922 года похож на стиль по-
эзии Платонова, в «Рассказе о многих интересных вещах» Платонов
продолжает стиль своих рассказов о деревенской жизни. Этот стиль, с его
установкой на язык деревни, с его каламбурами, Платонов вырабатывает
в произведениях, написанных между 1923 и 1926 годами. Два рассказа
этого периода — «Крюс» и «Родоначальники нации, или Беспокойные
происшествия» —восходят к «Рассказу о многих интересных вещах»;
в них, однако, отсутствуют элементы фантастики, что свидетельствует об
амбивалентности отношения Платонова к фантастике.
,#
А О.
<^ПСш^п
■ «-'■ v
~у,.
1 ./
/■-■
Приветственный адрес A. Платонову от товарищей по Губземуправлению. 1925
С 1922 года Платонов публикует все меньше, а с середины 1924 до
конца 1926 года не было напечатано ни одного его художественного про-
изведения. Причину молчания Платонова в первую очередь следует искать
в том, что он был поглощен работой; инженер, казалось бы, вытеснил пи-
сателя. Однако полностью объяснить молчание Платонова загруженностью
работой нельзя: все эти годы он продолжал заниматься литературным
трудом. Уменьшение литературных публикаций, по всей вероятности,
связано с литературными взглядами Платонова. С 1920 года принципы
«левого» искусства — отрицание искусства как отдельного вида деятель-
ности и требования слияния искусства с общественным производством —
оказали влияние на Платонова. В уже упомянутой статье «Культура
пролетариата» он высказывает мысль о скором конце искусства и воз-
можном вливании его в науку. В 1921 году он не раз выражает сомнение
в необходимости искусства. Особенно остро пропасть между искусством
и жизнью ощущается Платоновым во время засухи 1921 года. В статье
«Жизнь до конца» он эмоционально высказывает свое недоверие к искус-
ству: «Как много хочется сказать и как не нужно говорить, потому что
сейчас нужны бойцы, а не мечтатели. (...) Но какая скука только писать
о томящихся миллионах, когда можно действовать и кормить их». В конце
1921 года Платонов оставляет журналистику и начинает работать в сель-
ском хозяйстве. В 1922 году в большой статье «Пролетарская поэзия»
он объявляет практическую деятельность настоящим искусством: «Изо-
бретение машин, творчество новых железных, работающих конструк-
ций — вот пролетарская поэзия. (...) Каждая новая машина — это настоя-
щая пролетарская поэма. Каждый новый великий труд над изменением
природы ради человека — пролетарская, четкая, волнующая проза»1.
Здесь нельзя не упомянуть о Гастеве. Поэзия революционера, проф-
союзного деятеля и поэта А. К. Гастева в период революции и граждан-
ской войны пользовалась колоссальным успехом. Гастев, который в
1917 —1919 годах занимал высокий пост в профсоюзе металлистов, в 1920
году, после Первой Всероссийской конференции по научной организации
труда и производства, основал Институт труда ВЦСПС, скоро переимено-
ванный в Центральный институт труда (ЦИТ). В ЦИТ, директором кото-
рого стал Гастев, занимались исследованием и развитием идей Тейлора,
Джильберта и Форда. В период создания ЦИТ Гастев стал сомневаться в
необходимости искусства, и после публикации сборника «Цачка ордеров»
в 1921 году он навсегда бросил поэзию, объявив практическую деятель-
ность высшим искусством: «Творческая инженерия (...) является самой
высшей научной и художественной мудростью. (...) Центральный инсти-
тут труда (...) — в одно и то же время есть научная конструкция и
ВЫСШАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛЕГЕНДА, для которого пришлось по-
жертвовать всем тем, что пришлось делать до него»2.
В 1924 году на сомнения Платонова в общественной необходимости
1 «Кузница», 1922, № 9, с. 29—32.
2 Гастев А. К. Поэзия рабочего удара. М., 1971, с. 16.
202
литературы, несомненно, воздействовал тот факт, что в 1924 году южные
районы России опять постигла засуха. Опять требовались «бойцы», а не
«мечтатели». Рецензии Платонова на журналы «Леф», «На посту» и
«Звезда», опубликованные в начале 1924 года, подтверждают такое пред-
положение1. В них Платонов совершенно точно определяет свое место
в литературных спорах того времени. Три рецензированных журнала пред-
ставляли три основных лагеря в литературе: «Леф» был органом писате-
лей-производственников, «На посту» был журналом радикально-проле-
тарской группы «Октябрь», в «Звезде» печатались прежде всего петро-
градские писатели-попутчики. Во всех трех рецензиях Платонов не-
двусмысленно стоит на платформе лефовцев, придерживаясь основного
тезиса производственного искусства: «Искусство — метод жизнестрое-
ния» (Чужак).
Теории производственного искусства для Платонова-мелиоратора не
были абстракцией. Разрыв между искусством и производством, который
хотели ликвидировать теоретики производственного искусства, Платоно-
вым ощущался особенно остро, потому что он, в отличие от большинства
лефовцев, мог участвовать в производстве не только как писатель, но и как
инженер. Недовольство положением писателя и функцией литературы
в обществе, свойственное многим «левым» писателям, для Платонова
было сутью личной дилеммы и одной из причин его молчания 1924—1926
годов.
В 1925—1927 годы Платонов настойчиво искал «свой голос». В этот
период он попробовал свое перо в разных жанрах: историко-художест-
венной прозе, сатире, научной фантастике и т. п. В течение двух лет Плато-
нов превращался из инженера, пишущего своеобразные, но малоинтерес-
ные рассказы, в писателя с уникальным стилем, который стал главным
достоинством и отличительной чертой его творчества. Этот стиль впервые
достиг своего полного расцвета в повестях «Город Градов», «Ямская сло-
бода» и «Сокровенный человек». Здесь неуместно подробно обсуждать
стиль Платонова второй половины 20-х — начала 30-х годов; разгадке этой
тайны будет посвящено еще много исследований. Тем не менее постараемся
отметить главнейшие черты платоновской прозы этого периода. С. Бочаров
отметил, что во всей платоновской речи «залегает (...) шершавая косно-
язычная складка (...). Эта складка (...) сообщает всему его слогу (не толь-
ко сатирическому) гротескный отпечаток»2. Грани между сатирическими
и несатирическими произведениями стерлись. Все персонажи описывают-
ся то с язвительной, то с мягкой иронией; платоновская ирония проникает
все произведение: и язык рассказчика, и язык персонажей. Во всех своих
произведениях Платонов использует материал современной действитель-
ности. В творчестве этого периода нет единой тематики, хотя есть темы,
1 См.: «Октябрь мысли», 1924, № 1, с. 93—96.
2 Наст, изд., с. 31.
203
имеющиеся почти во всех произведениях: соотношение власти и народа и
противопоставление идеи и практики.
В литературных поисках исходной точкой послужили идеи о «литера-
туре жизнестроения». Как известно, главным требованием, выдвинутым
теоретиками «Лефа», являлось подчинение литературы прагматическим
целям: «постановка своего языкового мастерства на службу практическим
задачам дня» '. Воздействие лефовских идей явно проявляется в целом ряде
рассказов, созданных около 1926 года: «Родина электричества», «Песчаная
учительница», «Луговые мастера», «О потухшей лампе Ильича». Эти
рассказы имеют несколько общих черт; их герои, противодействуя слепым
силам природы, невежеству людей или вражде кулаков, успешно выпол-
няют общественные задачи — электрификацию деревни, облесение пусты-
ни, осушение болот. В основу этих рассказов положен опыт Платонова-
мелиоратора.
Об интересе Платонова к лефовским идеям свидетельствует разговор
Платонова с сотрудником «Лефа» Виктором Шкловским, запечатленный
последним в его книге «Третья фабрика»: «Говорил Платонов о лите-
ратуре, о Розанове, о том, что нельзя описывать закат и нельзя писать рас-
сказов»2. Слова Платонова говорят о том, что он в это время искал другие,
менее традиционные литературные формы. Можно думать, что он хотел
создавать ту бессюжетно-монтажную прозу в духе Розанова, главным сов-
ременным представителем которой был Шкловский. Одно произведение
1926 года написано под явным влиянием Шкловского: повесть в письмах
«Однажды любившие». Эта повесть, однако, осталась незавершенной.
Неизвестно, почему Платонов не осуществил своего замысла, но можно
предположить, что он бросил его именно потому, что этот жанр был связан
с именем Шкловского. Интерес к идеям «левого искусства» также с доста-
точной ясностью проявляется в «Антисексусе». Но, как мы увидим ниже,
отношение к этим идеям подчеркнуто ироническое.
Создавая «Лунную бомбу» и «Эфирный тракт», Платонов еще раз
обратился к научной фантастике. Как мы видели, прежние попытки в этом
жанре не совсем удовлетворяли его. Однако жанр научной фантастики
мог его привлекать тем, что он дал бы ему возможность писать о послед-
них достижениях науки. Помимо того, Платонов в «Лунной бомбе» и
«Эфирном тракте» делал попытку создания сюжета и традиционного лите-
ратурного персонажа. В ранней редакции «Лунной бомбы» отношения
между героем и его бывшей женой разработаны намного подробнее3. Сов-
ременному читателю, воспринимающему оба произведения на фоне «Че-
венгура» и «Котлована», очевидно, что они не соответствуют поэтике
Платонова второй половины 20-х годов, но автор в то время еще не пол-
ностью осознал свой голос. Можно думать, что такое осознание возникло
во время создания «Эфирного тракта». В одном из писем жене, написан-
ных в Тамбове, Платонов говорит об огромном внутреннем сопротив-
1 Третьяков С. Откуда и куда?— «Леф», 1923, № 1, с. 192.
2 Андрей Платонов: Воспоминания современников. Материалы к биографии.
М., 1992, с. 170.
Лунные изыскания (Рассказ о кирпиче).— ЦГАЛИ, ф. 2124, он. 1, ед. хр. 36.
з
204
лении, которое он преодолел, работая над «Эфирным трактом»: «Пол-
тораста страниц насиловал я свою музу в «Эфирном тракте».
Выбирая жанр историко-художественнои прозы, Платонов не пошел по
пути наименьшего сопротивления. Этот жанр, как известно, требует серь-
езной подготовки. Кроме того, он не был популярен. Роман О. Форш «Оде-
тые камнем» печатался в журнале «Россия» в 1924—1925 годах, отдельное
его издание появилось в 1925 году. В этом же году был издан роман Ю. Ты-
нянова «Кюхля» и началась публикация первого тома «Разина Степана»
А. П. Чапыгина. Таким образом, «Иван Жох» и «Епифанские шлюзы»
относятся к первым советским историко-художественным произведениям.
В «Епифанских шлюзах» уже имеется тематика больших произведений
второй половины 20-х годов — соотношение власти и народа и противо-
поставление идеи и практики. Однако по другим признакам — наличие
сюжета, исторический материал, стилизованный язык — повесть сильно
отличается от других произведений 1927 —1931 годов. Особый, стилизован-
ный язык не нравился самому автору. Работая над повестью, он писал
жене: «Я написал их в необычном стиле, отчасти славянской вязью —
тягучим слогом. Это может многим не понравиться. Мне тоже не нравит-
ся — как-то вышло...» Этим, пожалуй, объясняется, почему Платонов боль-
ше не возвращался к жанру историко-литературной прозы.
Итак, проза Платонова в течение двух лет развивалась от традицион-
ного сюжетного рассказа к большим бессюжетным формам. Научная фан-
тастика, неповествовательная проза, историко-художественная проза
являлись переходными этапами на пути к той литературной форме,
которую Платонов осознал как свою. На этом пути «Антисексус» явля-
ется своего рода переломным пунктом. «Антисексус» по жанровым приз-
накам занимает уникальное место в творчестве Андрея Платонова: это
произведение не является ни рассказом, ни очерком, ни статьей, а пред-
ставляет собой пародию на рекламную брошюру. Но, несмотря на свою
уникальность, «Антисексус» является своего рода соединяющим звеном
между ранним и зрелым творчеством писателя. Научно-фантастическая
и половая тематика связывает его с ранними рассказами и статьями, сати-
рическая установка и монтажный характер предвосхищают произведения
второй половины 20-х годов.
«Антисексус» состоит из трех разделов. Тексту самой брошюры пред-
шествует предисловие переводчика, заявляющего, что брошюра была изда-
на «в Нью-Йорке на 8 европейских языках «Международным промышлен-
ным обозрением» (Internationale Industriale Revü)»1. В самом конце
произведения упоминаются имя и фамилия переводчика: «Андрей Пла-
тонов, переводчик с французского». Сама брошюра, в которой международ-
ная фирма «Беркман, Шотлуа и G*! Лтд.» рекламирует аппараты
«Антисексус», с помощью которых человек может удовлетворить свои
1 Такого журнала, конечно, в'действительности не было, в названии его сме-
шиваются не меньше трех европейских языков.
205
половые страсти, состоит из двух частей: из обращения к будущим покупа-
телям «Генерального Агента для Сов. стран Якова Габсбурга» и из
«отзывов знаменитых людей» — Чемберлена, Форда, Гинденбурга и мно-
гих других.
«Антисексус» — одно из первых произведений Платонова, целиком
проникнутое иронией. В предисловии «переводчик» ставит перед собой две
противоположных цели. С одной стороны, он хочет разоблачить «импери-
алистический цинизм, корректную порнографию и чудовищную пош-
лость» рекламной брошюры; с другой стороны, он хочет рекомендовать
брошюру как интересное и юмористическое произведение. Аргументация
противоречива: сочинение, от которого «смердит на все земное прост-
ранство», одновременно является «любопытным» и должно вызывать смех
у читателя. Публицистический стиль предисловия с характерными пере-
числениями — «заправилы капитализма, бюрократии, фашизма и воен-
щины» — подрывается двойной направленностью текста; читатель, убе-
жденный в юмористическом характере предлагаемого текста, воспринима-
ет стиль предисловия как пародию.
В изложении Якова Габсбурга дается несколько фактических сведе-
ний о предлагаемом аппарате: упоминается всемирный успех аппарата,
большое число заводов, дается подробное описание действия аппарата и
указание цен разных типов. Эти данные находятся в начале и в конце раз-
дела. Между ними предлагаются аргументы совершенно другого харак-
тера: здесь автор раздела хочет убедить потенциального покупателя
в том, что принципы, «кои положены в основу деятельности фирмы ее
учредителями», целиком опираются на бескорыстное стремление к про-
грессу и к повышению морали. Учредители фирмы до глубины души
обеспокоены «неурегулированностью половой жизни человечества»; они
призваны «уравнять линию прогресса», «уничтожить сексуальную ди-
кость человека» и «решить мировую проблему пола и души человека».
Однако читатель вряд ли принимает всерьез философию фирмы. Фирма
не скрывает, что она прежде всего стремится к прибыли, и она исходит из
предположения, что и покупатель выше всего ценит денежную прибыль:
аппараты «Антисексус» оберегают экономические интересы покупателя
«от покушений половых стихий», он может «раз навсегда вычеркнуть
статью расходов по половому удовлетворению из расходной части (...)
бюджета». Помимо того, изложению этической основы деятельности фир-
мы предшествует заметка, что «шеф фирмы г. Беркман (...) получил
honoris causa почетное звание д-ра этических и эстетических наук от
Парижской Академии». Именно эта заметка служит сигналом ирони-
ческого характера текста.
Иронический характер третьего раздела совершенно очевиден. Все
«знаменитые люди», дающие отзывы об аппаратах «Антисексус», изобра-
жены карикатурно. Гинденбург представляется как вечный воин, раз-
рабатывающий новые воинственные планы. Генри Форд, в свое время не
только слывший крупным промышленником, а также своеобразным чело-
веком, выступавшим за нравственность человечества, характеризуется как
человек, ловко соединяющий прибыль и.мораль. Форд-сын — как при-
верженец идей своего отца, доказывающий свое превосходство в массовом
206
производстве перед фирмой Беркмана, Шотлуа и Сна. Чемберлен опи-
сывается как колонизатор; Кейнс — как архиэкономист, вычисляющий
последствия « Антисексу са» для мировой экономики; Шкловский — как
сторонник формализма, воспринятого как прекрасное пустословие, и т. д.
Стиль некоторых отзывов подчеркивает карикатурное изображение
«знаменитых людей». Например, Гинденбург пользуется короткими
«военными» предложениями, отзыв Ганди носит характер афоризма, а в
отзыве Шкловского преобладает игра слов.
Из «знаменитых людей» только Чарли Чаплин отрицательно отзыва-
ется об аппаратах «Антисексус». Он выступает против всякой механи-
зации человека. В брошюре он играет роль критика аппарата и тем служит
коммерческим интересам фирмы; отзыв Чаплина является поводом при-
вести новые, более сильные аргументы в пользу аппарата.
Отзывы дают дополнительное представление об области применения
аппаратов «Антисексус». Аппаратура не только доставляет комфорт
индивидуальному потребителю, но и может быть использована пред-
принимателями и государственными деятелями с целью эксплуатации
рабочих, угнетения колониальных народов и т. д.
«Антисексус», с одной стороны, близок к другим «переходным» про-
изведениям, к «Лунной бомбе» и «Епифанским шлюзам» в частности.
Научно-фантастическая тема и зарубежный материал связывают «Анти-
сексус» с «Лунной бомбой». Не случайно в «Антисексусе» встречается
ссылка на «Лунную бомбу» и наоборот. Стилизация речи, монтажные и
графические приемы связывают «Антисексус» с «Епифанскими шлю-
зами». Между этими тремя произведениями существует и более глубокое
сходство; в них впервые проявляется основная тема больших произве-
дений Платонова второй половины 20-х годов: противопоставление идеи
практике. Идеи кажутся положительными, но оказываются неполными,
или с самого начала представляются в сатирическом виде. Реализация их
неминуемо ведет к трагическим результатам. В «Лунной бомбе» осущест-
вление плана Крейцкопфа — построение космического корабля с целью
«открыть на соседних планетах новые девственные источники питания для
земной жизни» — ведет к смерти многих работников и кончается провалом
проекта и самоубийством героя. В «Епифанских шлюзах» смелый замысел
Петра Первого — постройка канала между Доном и Окой — оказывается
неосуществимым; герой повести, захваченный размахом проекта, стано-
вится соучастником карающего государственного аппарата, который после
провала проекта убивает и его. В основу аппарата «Антисексус» положена
якобы гуманная идея — см. заметку в предисловии о «духе Анатоля
Франса» — об осуществлении чистой душевной любви. Но применение
этой идеи на практике ничего положительного, кроме наслаждения, не
может дать. Идея дискредитируется производителями аппарата, которые
преследуют только корыстные цели. В руках государственных деятелей и
предпринимателей аппарат превращается в средство угнетения.
Но, с другой стороны, в «Антисексусе» имеются черты, отличающие его
от остальных «переходных» произведений: в «Антисексусе» впервые пре-
обладает ирония, в нем впервые используются как материал радикальные,
утопические идеи — отчасти те же идеи, которые в недавнем прошлом
207
обсуждались в статьях Платонова и являлись темой его рассказов. Не-
смотря на иностранный материал, связь «Антисексуса» с ранними рас-
сказами и статьями Платонова очевидна. «Антисексус» — электромагнит-
ный аппарат; электромагнетизм играет важную роль в рассказах «Сатана
мысли» и «Потомки солнца». В отзыве Генри Форда встречается намек на
основную в раннем творчестве писателя идею об исключительном значении
человеческого сознания, способного покорить вселенную: «Нет сомнения,
исторический оптимум есть всеобъемлющее регулирование вселенной моз-
гом человека — регулирование, которое должно предстать перед нами
в виде трансформатора, превращающего стихии в закономерные автома-
ты». Слово «трансформатор» напоминает «резонатор-трансформатор» из
рассказов «Сатана мысли» и «Потомки солнца». Бросается в глаза сходст-
во в формулировке: «...он [Вогулов] изобрел фотоэлектромагнитный резо-
натор-трансформатор: прибор, превращающий световые электромагнитные
волны в обыкновенный рабочий ток». В основу обоих аппаратов положена
та же идея об эксплуатации элементарных стихий природы. Резонатор-
трансформатор превращает элементарную стихию внешнего мира во что-то
полезное, «Антисексус» превращает дикого, стихийного человека в «нор-
мализованного работника». В первом разделе текста встречается аллюзия
на преобразовательные проекты космического размаха: «Распространение
нашей фирмой изделий металлообрабатывающей промышленности для
удовлетворения этих страстей есть дело космического порядка...»
Важно здесь поставить вопрос, чем отличаются взгляды на половые
отношения, выраженные в «Антисексусе», от тех, которые выражены
в ранних рассказах и статьях. Осмеивается ли в «Антисексусе» весь
комплекс ранних идей автора или только некоторые из них? Внушает ли
текст новую оценку половой любви? Представители фирмы и Г. Форд при-
держиваются двусмысленных взглядов на половые страсти (любви фирма
не признает) : они считают их, с одной стороны, препятствием к развитию
нравственности, с другой стороны, препятствием к повышению продук-
тивности. Ганди считает половую любовь насилием над беззащитным
человеком. Для Гинденбурга половые страсти являются причиной пора-
жений, для Чемберлена — причиной бунтов колониальных народов. Ос-
вальд Шпенглер видит в любви явление погибшей культуры. Все они дают
отрицательную оценку половой любви. Только Ч. Чаплин является исклю-
чением. Хотя он невысоко расценивает половую любовь, он не отвергает ее.
Он противопоставляет грубый половой акт возвышенным чувствам, сопро-
вождающим его. Обратите внимание на выбор слов, подчеркивающий
отрицательный характер половой любви: «Я за (...) ощущение души при
половом грубейшем акте (...) Я за (...) зашедшее в тупик человеческое
существо, растратой тощих жизненных соков покупающее себе миг брат-
ства с иным вторичным существом» (курсив мой.— Т. Л.).Чаплин, однако,
не дает разрешения этого противопоставления. Оценка его, в сущности,
близка оценке любви, данной Платоновым в выше процитированной статье
«Душа мира».
Итак, в «Антисексусе» представляется в сатирическом виде весь
комплекс идей о любви раннего Платонова. Новая оценка половой любви
в «Антисексусе» не дается; в тексте прежде всего подчеркивается противо-
208
речие между frflgefl* отказа от половой любви в пользу какой-то
цели и применением этой идеи на практике. '
Сатира «Антисексуса» направлена не только на раннее творчество
автора. За якобы иностранной брошюрой об антисексуальных аппаратах
скрывается актуальная в 1926 году сексуальная проблематика. Так назы-
ваемые вопросы пола в годы нэпа постоянно обсуждались в печати. Многие
тогда считали, что любовь и брак — явления буржуазного прошлого, кото-
рые скоро отомрут. Среди новаторов сексуальной морали были в основном
две точки зрения. Одни, отрицая любовь, не отрицали секса, а считали его
так же необходимым и нужным, как еда и питье. Другие же отрицали
и любовь и секс. Те и другие исходили из того, что в новом обществе
человек должен посвятить еебя целиком строительству социализма, пар-
тийной работе, производству и т. п. Первые, однако, считали, что человек
должен удовлетворять свои сексуальные потребности, так же как он уто-
ляет жажду и голод; этому не надо уделять много времени и внимания, но
это все-таки нужно. Последние считали половые страсти, как и все другие
человеческие страсти, стихийными, антиобщественными силами.
На наш взгляд, Платонов в «Антисексусе» прежде всего высмеивает
вторую точку зрения. В тексте присутствует явная аллюзия на одного из
приверженцев таких идей — А. К. Гастева: «Неурегулированный пол есть
неурегулированная душа — нерентабельная, страдающая и плодящая
страдания, что в век всеобщей научной организации труда, в век Форда
и радио, (...) — не может быть терпимо». В 20-е годы научная органи-
зация труда (НОТ) и Центральный институт труда (ЦИТ) были неразрыв-
но связанными понятиями. В ЦИТе не только занимались исследованием
идей Тейлора и Форда, но также учили инструкторов, организовывалась
пропаганда НОТа. В многочисленных изданиях ЦИТа постоянно под-
черкивается, что человек должен быть переделан в живую машину:
«Человек — это
механизм, созданный стихийной
эволюцией природы.
Наша задача:
развить — по разработанным системам
уточнить,
автоматизировать,
ускорить
работу этого механизма,
чтобы действительно сделать
человека-работника Всемогущим»1.
Бросается в глаза полное отсутствие каких-либо упоминаний сек-
суальной сферы в произведениях Гастева. В статьях из книги «Юность,
'«Организация труда», 1925, № 4/5, с. 58.
14 Сб. «Андрей Платонов» 209
иди!» человек будущего рисуется как крайне дисциплинированное лицо
с железной волей:
«Волю надо сделать автоматически действующей. Развить в своей психике
максимум автоматизма, соединенного с волей и выдержкой, это значит быть закален-
ным против всяких паник, против этой эпидемической трусости, которая характерна
для некультурного человека.
Молодые люди, вам нужна воля,
отвага и выдержка»1.
О том, что для Гастева «человек-машина» не был метафорой, свидетель-
ствует глава из путевых очерков немецкого революционера и писателя
Эрнста Толлера, в 1926 году посетившего ЦИТ. Люди, одетые в серую уни-
форму, внешне приравнивающую мужчин и женщин, учатся точным и
регулярным движениям:
«В Центральном институте труда (ЦИТ) стремятся к достижению наивысшего
качества при наименьшей затрате сил. Для достижения этого результата необходи-
мой считается механизация каждого отдельного движения человека. За сотней
серых одинаковых столов работает сотня одинаково одетых женщин и мужчин. Се-
рая одежда призвана нейтрализовать половую принадлежность мужчин и женщин.
Надсмотрщиков не видно. Вместо надсмотрщика на столе стоит машина, издающая
жужжащие и скрипящие сигналы, заменяющие словесные приказания. Рабочие
заходят в военном строю рядами по четыре, каждый останавливается перед столом.
Слышен первый скрипучий сигнал машины. Каждый рабочий подходит к своему
столу. Второй сигнал. Каждый рабочий начинает работать. (...)
Положение рабочего перед его столом точно установлено, место для ног обозна-
чено на маленьком возвышении. (...) Группа, за действиями которой я на-
блюдаю, работает «естественно». Это значит, что уже не каждым движением этих
людей командует аппарат. До того, как его допустят до «естественной» работы,
каждый работник должен в течение двух месяцев обучаться двадцати стандартным
движениям при помощи предназначенных для этой цели аппаратов.
Например: один аппарат обучает правильной постановке при ударе молотом.
Рука рабочего ремнем привязывается к механически движущемуся молоту, рукоять
которого схватывается ладонью. В течение получаса рука должна повторить движе-
ния молота, пока она не усвоит его механический ритм»2.
Толлер, за год до этого посетивший заводы Форда в США, пришел
в ужас от увиденного. Гастев ему объяснил, что благодаря повышению
производства, достигнутому его методами, у рабочего остается больше
времени для творческого развития. Толлер очень точно отметил главные
моменты гастевских идей: машинизация человека преследует две взаимо-
исключающие цели — с одной стороны, повышение производительности
труда, с другой стороны, духовное развитие человека. Как мы видели, по-
добное противоречие обнаруживается в «Антисексусе», в изложении
Я. Габсбурга и в отзывах Г. Форда и его сына.
1 Гастев А. К. Поэзия рабочего удара. М., 1971, с. 231—232.
2 Toller Е. Quer durch: Reisebilder und Reden. Berlin, 1930, S. 122-123.
210
* * *
В 1926 году произошел качественный перелом в творчестве Платонова.
До 1926 года Платонов старался в своем творчестве проповедовать идеи.
Но с самого начала обнаруживается в творчестве тенденция довести эти
идеи до конца. Эта тенденция подрывает идейную направленность его
произведений; она даже присутствует в публицистических статьях, кото-
рые часто напоминают фантазии. Тенденциозность его творчества по-
степенно исчезает, возникает индивидуальный стиль, главной чертой кото-
рого является ирония. Одновременно изменяется отношение к радикаль-
ным «левым» идеям, которые провозглашал Платонов в раннем творчестве
и которые служили ему исходной точкой в литературной деятельности.
Начиная с 1926 года Платонов использует эти идеи как материал для своих
произведений. Идеи в его произведениях осмеиваются, доводятся до абсур-
да, подвергаются всестороннему исследованию. В «Антисексусе» идея
«машинизации человека» и идея отказа от половой жизни в пользу об-
щественной деятельности представляются в сатирическом виде. Сатири-
ческое отношение к «левым» идеям высказывается не только в содержа-
нии « Антисексу са», но также в выборе жанра. В «Антисексусе» пред-
ставляется в сатирическом виде та документально-монтажная литература,
которую хотели развивать лефовцы: «Антисексус» — документ, обличаю-
щий капитализм, а самый текст документа является монтажом разно-
стилевых текстов. Было бы ошибочным видеть в «Антисексусе» и в других
произведениях конца 20-х годов своего рода расчет Платонова с теми край-
ними идеями, которые он провозглашал за несколько лет до этого. Хотя
о личных взглядах Платонова мало что известно, вряд ли правомерно будет
предположение, что он резко поменял свои взгляды. Истинное удивление
отказу издательства «Федерация» печатать его роман «Чевенгур», реакция
на обвинения по поводу повестей «Город Градов» и «Епифанские шлюзы»,
переписка с Горьким о кампании против него в конце 1931 года, ответ
на анкету журнала «На литературном посту»,— все это позволяет пред-
положить, что намерения писателя зачастую противоречили результатам
его работы. Но в 1926 году конфликт Платонова с властью и вытекающий
из него внутренний конфликт писателя еще были впереди; они являются
темой для другого исследования.
14*
Лев Шубин
ГРАДОВСКАЯ ШКОЛА ФИЛОСОФИИ
И мало горя мне, свободно ли печать
Морочит олухов, иль чуткая цензура
В журнальных замыслах стесняет балагура...
А. С. Пушкин
Еще в Воронеже запомнились Андрею Платонову встречи с «официаль-
ными революционерами» — людьми в «полном облачении», которые уста-
навливали «порядок» и «парад», делали «приличное лицо революции».
Запомнилось их безразличие к страданиям народа, переживавшего траге-
дию голода, их стремление даже в этот момент урвать себе «причитавшие-
ся им привилегии», ибо они состоят в авангарде, «приобрели себе клас-
совое сознание» и накопили «достаточно достижений»1. Далее, в Тамбове,
выяснилось, что те встречи были не случайны — эти люди не плод его
воображения, они живы и уже хорошо укоренились в действительности,
правда, приняв совсем иной, более современный вид. Выпав волею там-
бовских обстоятельств из постоянной, характерной для Воронежа «магии
деятельности», Платонов смог пристально их рассмотреть, вникнуть в их
«идеологию», глубже понять их социальные амбиции, выяснить их свое-
образные взгляды, их представления о мире, их идеи.
Несколько позднее, в романе «Чевенгур», Платонов расскажет об
одном из таких идеологов, но это будет уже совсем иной типаж, очень
характерный для писателя образ «бродячего философа». Это будет уже
другое время и другая степень проникновения и понимания. Воспроиз-
ведем только одно из рассуждений этого героя (Прокофия Дванова): «А я
хочу прочих организовать, я уже заметил, где организация, там всегда
думает не более одного человека, а остальные живут порожняком и вслед
одному первому». И сразу же развивает свой тезис: «Организация —
Статья Льва Шубина (1928—1983) «Градовская школа философии» (1979),
так же как и «Сказка про усомнившегося Макара» («Литературное обозрение»,
1987, № 8) и «Горят ли рукописи?» («Нева», 1988, № 5), писалась как часть
монографии об А. Платонове «Поиски смысла отдельного и общего существования»
(издана посмертно в 1987 году).— Прим. публикатора.
См.: Платонов А. Душа человека — неприличное животное.— «Огни», 1921,
4 июля; Равенство в страдании.— «Воронежская коммуна», 1921, 4 и 5 января;
Коммунист! Покажи, что ты коммунист.— Там же, 1921, 10 августа.
212
— Hem, не твердо, — подумал он и вновЬ
написал:
ZÙAiakoê
но уЖе более бесхитростно и как 6Ы невзначай
копируя по простоте начертания полписЬ Ленина.
Затем долго раздумЫвал Иван Федотович —
ставитЬ ему перед своей фамилией—Иван—
т.
— или не надо.
Наконец, решил поставить: могут обознатЬся
и спутатЬ с инороднЫм человеком, хотя фамилия
сШмаков» достаточно редкостная.
5 8 часов старушка перестала вздЫхатЬ и
тихо засопела—уснула, стало бЫтЬ. Потом про-
снуласЬ и долго бормотала славянские молитвЫ.
Иван Федотович задернул занавесочки, поню-
хал болЬной цветок на подоконнике и извлек из
чемодана коЖаную тетрадЬ.
На коЖе бЫло вЫрезано перочиннЫм ноЖом
заглавие рукописного труда:
0
В В
1 ЗАПИСКИ g
| ГОСУДАРСТ5Е11ИОГО в
В ЧЕЛОВЕКА В
в в
я
в
OinkpbiB рукописЬ на 49 странице, Иван Федо-
тович подчитал конец и, разогнавшись мЫслЬю,
начал продолЖатЬ:
— Я тайно веду свой труд, но когда-нибудь
он сделается мировЫм юридическим сочинением:
124
Страница из повести «Город Градов». Книга «Епифанские шлюзы»
умнейшее дело: все себя знают, а никто себя не имеет». Очень важно при
этом помнить, что и сам Платонов в воронежской публицистике развивал
близкие к этим идеи. Он писал тогда, что если «нормализованная гайка есть
лучший кусок социализма», то «нормализованный работник — лучший
коммунист». И призывал к целеустремленному воспитанию, когда ребе-
нок должен с самого начала готовиться обществом соответственно тем
целям, для которых оно его предназначило. Платонов совсем не забыл свои
прежние статьи, он спорит и с собой, выясняя опасные потенции, за-
ложенные в подобных идеях. Не случайно Прокофий Дванов является
названым братом Александра Дванова, автобиографичность образа кото-
рого бесспорна. Платонова очень беспокоит, что возможна и уже осуще-
ствляется неожиданная для него деформация многих идей, когда-то
ему очень близких и дорогих. За возникающими идеологемами Плато-
нов увидел некую теорию и даже своеобразную философию, и он
предлагал обществу обсудить опасную сущность этой «новой филосо-
фии».
Обычные наши представления и мерки, которыми мы привыкли поль-
зоваться, когда говорим о философии и философах, конечно, мало под-
ходят применительно к платоновским героям. У Платонова речь идет
о взглядах и идеях простых людей, об идеологах не по профессии, о фор-
мировании, так сказать, стихийной философии. Его представления о фило-
софии, если угодно, очень демократичны, он исходит из того, что простые
люди, и в первую очередь люди труда, не менее интеллектуалов заняты
решением основных проблем человеческого бытия, заняты выяснением
смысла человеческой жизни. Причем — очень важно — это относится не
только к положительным героям, но и к героям отрицательным. Его отри-
цательные герои, ставшие объектом сатиры, как правило, тоже мучаются
проблемой «выражения» себя и постижения мира. Конечно, платоновским
героям чужда профессиональная отвлеченность, они теоретизируют в сво-
их терминах и понятиях, размышляя глобально, ставя самые кардиналь-
ные вопросы, возвращая философии ее исходный смысл и содержание.
В этом есть, разумеется, не только достоинства, но и недостатки. Однако
именно стремление художественно раскрыть рождение и формы нового
сознания, новой идеологии в ее истоках, в ее народном самовыражении,—
именно это и делает прозу Платонова великим художественным открытием.
Платонов раскрывает нам все противоречивое богатство новой народной
идеологии, здесь все текуче и переливчато, потому что еще не отлилось
в застывшие и отвердевшие формы. Своеобразная амбивалентность плато-
новских образов, которая так смущала его критиков (вспомним хотя бы
горьковские оценки), порождена именно этим. И его сатира «построена»
на тех же самых принципах.
Сатира Платонова столь же философична, как и вся его проза,
ее «объект»—некая идеологема, а ее антигерой — всегда своеоб-
разный философ. Первые значительные персонажи, представители
«новой философии», появляются в повести «Город Градов». И город
Градов следует потому считать местом рождения этой философской
школы.
«РЫЦАРИ УМСТВЕННОГО ПОЛЯ»
Итак, Градов — небольшой губернский городок, расположенный, если
пользоваться географическими картами Платонова, где-то в глубине Рос-
сии, в пятистах верстах от Москвы. Впрочем, «карты» у Платонова меня-
лись, и, несмотря на то, что касается это только административной роли
города, это следует отметить. В первом издании повести, которая входила
в сборник «Епифанские шлюзы», город был назван уездным и относился
к Талдомской губернии. Повышение или понижение административного
ранга Градова связано, очевидно, с тем, что Платонов, живя в Тамбове
(корректуры он держал еще там), избегал прямых и настойчивых ассо-
циаций. Кроме того, упомянутая в повести борьба вокруг сохранения ста-
туса города ко времени выхода второго издания повести неожиданно полу-
чила в жизни новый поворот — Тамбовская губерния вошла в ЦЧО
(Центрально-Черноземную область) с административным центром в Воро-
неже.
Итак, город Градов, ничем, кажется, в прошлом не прославившийся,
стал вдруг известен своей градовской школой философии. Было, впрочем,
некое знамение в самом его названии — оно ведь идет от высокого слова
«град» («Красуйся, град Петров, и стой, неколебимо, как Россия»). Был
еще град Китеж. И самое главное, есть основной, главный для людей Град,
нерукотворный... Вот какие параллели вызывает это название. Правда,
в слове «Градов» его корень как-то сознательно утоплен и даже не сразу
бросается в глаза. Он потому, быть может, и стал провинциальным городом,
что этот главный смысл стерся. Зато оживет в той философии, которая
в нем рождается. Некоторые критики относятся к градовским мыслителям
пренебрежительно — провинциальные, дескать, чудаки. Но есть ведь даже
старая традиция — основывать философские школы в провинциальных
городах. Не все им в Афинах жить. С другой стороны, Градов хоть и про-
винция, но «связан рельсами со всем миром — с Афинами, с Апеннинским
полуостровом», то бишь с Римом, а также с берегом Тихого океана. Правда,
град овцы туда не ездят, но ведь философу важна не сама поездка, а ее, так
сказать, возможность. Особенно в Афины.
Город выглядел так: «Если подъезжать к Градову не по железной
дороге, а по грунту, то въедешь в город незаметно: все будут поля, потом
пойдут хаты, сделанные из глины, соломы и плетня, потом предстанут
храмы и уже впоследствии откроется площадь. Посреди площади стоит
собор, а против него двухэтажный дом». Приезжий может полюбопыт-
ствовать:
— А где же город?
И ему скажут:
— А вот он город и есть.
Совсем гоголевский пейзаж, даже интонация тоже гоголевская. Словом,
дрянь городишко. Ну и что? А Марбург что — лучше? А Франкфурт? Или
Кенигсберг? Тоже глухомань порядочная. Зато тишина, покой. Сущий рай
для м'ыслителя. И потом не город, в конце концов, определяет лицо фило-
софии, а совсем наоборот. Что нам Веймар без Гёте, что Кенигсберг без
Канта? Нет, нет, не в городе дело...
215
Впрочем, главный наш rep'öfe и основоположник, Иван Федотович
Шмаков, приезжий, он прибыл из Москвы, из центра. Ему 35 лет, и он
славится административным инстинктом-и совестливостью перед законом,
за что и был одобрен высоким госорганом и послан на ответственный пост.
Да, он служит, он совслужащий, чиновник, и это ему не в укор. Гёте
тоже служил и тоже был чиновником.
Наш герой по образованию и по профессии не философ, он занимается
философией по призванию, по велению сердца. «Записки государствен-
ного человека» — так назвал Иван Федотович свой труд, который ведет
тайно, с глубоким убеждением, что со временем он станет известен и «сде-
лается мировым юридическим сочинением». Позднее он уточнил название
и основную идею так: «Советизация как начало гармонизации Вселен-
ной». Последние годы своей жизни он работал над основным своим про-
изведением — «Принципы обезличения человека с целью перерождения
его в абсолютного гражданина с законно-регламентированными поступ-
ками на каждый миг бытия». Работа над этим большим социально-
философским трудом подорвала и без того хрупкое его здоровье, и он умер
в расцвете творческих сил, не дожив до сорока лет.
Прежде чем перейти к изложению его концепций и идей, следует,
вероятно, по традиции сказать несколько слов и о нем самом. Вот что
пишет хронист его жизни Платонов: «Отношений к людям, кроме служеб-
ных, он не знал. Если бы он женился, его жена стала бы несчастным чело-
веком (...) Но Шмаков уклонялся от брака и не усложнял историю потом-
ством. Воли в себе он не знал, ощущая лишь повиновение — радостное,
как сладострастие; он любил служебное дело настолько, что дорожил даже
крошками неизвестного происхождения, затерянными в ящиках своего
письменного стола, как неким царством покорности и тщетности». Эта
характеристика просто поражает своей пронзительностью и глубиной.
Многие философские концепции возникают в полемике, и часто бывает,
что даже частный предмет ее помогает рождению новой общей идеи. Так
произошло и с Иваном Шмаковым. Его философские концепции тоже рож-
дались в полемике, вокруг споров о бюрократизме складывались общие
построения и возникали продуктивные, как показала дальнейшая история,
идеи. Будучи сам убежденным бюрократом, он не мог не откликнуться на
кампанию по борьбе с бюрократизмом, которая проводилась в те годы. Он
писал: «Современная борьба с бюрократизмом основана отчасти на не-
понимании вещей». И пояснял, тонко отмечая этимологию самого этого
слова: «...бюро есть конторка. А конторский стол суть непременная при-
надлежность всякого государственного аппарата». С ним трудно не со-
гласиться — можно ли помыслить чиновника вне или без стола? Недаром
в России существовало такое важное понятие, как столоначальник.
Другой очень важный атрибут бюрократии — документ, циркуляр,
приказ — словом, бумага. Шмаков поясняет: «Бумага лишь символ жиз-
ни, но она и тень истины...» Это очень важное определение, вводящее нас
в сложную диалектику его философской системы. «Бумага,— пишет Шма-
ков,— приучает людей к социальной нравственности, ибо ничто не может
быть скрыто от канцелярии». С этой точки зрения идеальное будущее
мыслится Шмаковым как создание такого общества, где «деловая, офи-
216
Далее попалось заявление хутора ДевЬи-Дуб-
равЫ о необходимости присЫлки им аэроплана
аля подгонки туч в сухое летнее время.
К заявлению прилагалась вЫрезка из газетЫ
«Градовские Известия»,которая обнадежила девЬе*
дубравцев:
ПРОЛЕТАРСКИЙ ИЛЬЯ-ПРОРОК
Ленинградский профессор Мвртеиссм изобрел
вэроплвнЫ, самопроизвольно лЬющие доЖдЬ на
землю и делающие над пешней облака. Будущим
летом предположено испЫтатЬ эти аэроплпнЫ
в крестьянских условиях. АэроплвнЫ действуют
посредством наэлектризованного песка.
-0"
Изучив все mekembi сего дела, Шмаков поло-
Жил свое заключение:
сВ виду сЬтящегося из аэро-
плана песка, чем уменьшается
добротность природнЫх почв,
признатЬ отпуск аэроплана ху-
тору ЛевЬи-ДубраьЫ пока пре-
ЖдевременнЫм, о чем и увело-
митЬ просителей».
Остаток трудового дня Шмаков истратил
целиком и полностью на заполнение форм учета
учетной работЫ, наслоЖдаясЬ графами и терми-
нами государственного точного язЫка.
133
Страница из повести «Город Градов». Книга «Епифанские шлюзы»
циальная бумага проела и проконтролировала людей настолько, что,
будучи по существу порочными, они стали нравственными. Ибо бумага
и отношение следовали за поступками людей неотступно, грозили им
законными карами, и нравственность сделалась их привычкой». Интерес-
но, что сам Шмаков улавливает связь между таким контролем за поступ-
ками людей (при помощи бумаги и отношения) и личностью человека.
Он прямо говорит, что этот контроль ведет к обезличению человека, при-
чем это обезличение ведет человека к перерождению его в абсолютного
гражданина, мысли и поступки которого законно регламентированы на
каждый миг его бытия.
Мыслям Шмакова тесно в узких пределах, навязанных ему полемикой
о бюрократии, он как бы стремится вырваться за пределы канцелярии
в широкий мир. Точнее было бы сказать, что он стремится не вырваться за
пределы канцелярии в мир, а, наоборот, самую эту канцелярию распро-
странить на весь мир.
Окружающий чиновника мир всегда его беспокоит. Шмаков так фор-
мулирует эту мысль: «Самый худший враг порядка и гармонии — это
природа. Всегда в ней что-нибудь случается». Шмаков, уверенный, что
канцелярии под силу создать такое течение бумаг и отношений, при кото-
рых «порочные стихии», бушующие в человеке, можно гармонизировать,
добиться перерождения его в абсолютного гражданина, неоднократно
думает над тем, как упорядочить и гармонизировать стихии, бушующие
в природе. Ведь и самое обезличение человека, с целью его перерождения
в абсолютного гражданина, рассматривается им только как начало гармо-
низации вселенной. Он уже и сейчас подумывает о некоторых проектах,
которые могли бы ввести в нужное и спокойное русло течение природы.
Было бы неплохо, размышляет он, установить, вернее, учредить «для
природы судебную власть и карать ее за бесчинство». Однако именно
природа, ее взаимоотношения с канцелярией приводят нашего мыслителя
к неожиданным противоречиям и сомнениям. «Но известно ли что-нибудь
достоверно на свете? Оформлены ли надлежаще все факты природы? Того
документально нет!» Этот неожиданный агностицизм в рациональной сис-
теме приводит его, как справедливо отмечает биограф Шмакова Платонов,
к возникновению «преступной мысли»: «Не есть ли сам закон или другое
присутственное установление — нарушение живого тела вселенной, трепе-
щущей в своих противоречиях и так достигающей всецелой гармонии?»
Эти «преступные мысли», растерянность организующего начала все-
могущей Канцелярии перед хаосом «порочных стихий», этот своеобразный
пессимизм нашего мыслителя — все это можно объяснить только гран-
диозностью задач и проблем.
С другой стороны, создается впечатление, что Шмакову все-таки
тесно в пределах той терминологии, которая возникла в ходе борьбы в за-
щиту бюрократии. Но, даже критикуя его за терминологическую бедность,
нельзя все-таки забывать проявленную нашим мыслителем смелость, ког-
да он прямо-таки героически берет «падшие слова» и возводит их в ранг
понятий и категорий. Он не боится порой высказывать свои мысли в оксю-
моронной форме. «Канцелярия,— пишет он,— является главной силой,
преобразующей мир порочных стихий в мир закона и благородства». Сов-
218
ременность, правда, отказалась от несколько архаического слова «канце-
лярия» и ввела новое понятие — аппарат. Хотя это новое понятие и явля-
ется более точным и соответствующим современному обществу, нет ника-
ких серьезных оснований полагать, что изменилось самое существо дела,
самый смысл понятия.
Конечно, человек, находящийся вне канцелярии, или, как теперь гово-
рят, вне аппарата, наблюдая все это со стороны, более того, будучи, так
сказать, объектом воздействия самой канцелярии, такой человек может
воспринимать все это деформированно, искаженно, неправильно. Такой
человек, как герои Ф. Кафки, может вообразить, что Канцелярия является
некой незаконной силой, вершащей над ним какой-то невнятный ему и по-
тому бессмысленный и неправомочный процесс. Но это явная ошибка,
аберрация зрения. Кафка и сам признает, что люди не знают своего долга.
«Поэтому,— говорит он,— у всех у нас нечиста совесть...» Но как же, мог
бы возразить ему Шмаков, внушить людям понятие о долге, как вернуть
людям утраченный ими закон, как спасти их от нечистой совести? Только
Канцелярия с ее бумагой и Отношением могут помочь в борьбе с исконной
порочностью людей, только так вносится в мир стихий гармония и разум.
Человек, живя в идеальном обществе, где Бумага проконтролировала
людей, где каждый миг бытия его законно регламентирован, где он живет
в состоянии перманентцого Процесса, который ведет над ним Канцелярия,
только такой человек сможет преодолеть свою нечистую совесть, воспи-
таться в духе социальной нравственности и тем самым превратиться в
идеального гражданина вопреки своему порочному естеству.
Бюро или канцелярский стол, бумага, документы и циркуляры и даже
самая канцелярия или аппарат — всего этого все-таки недостаточно, нужен
еще человек, сидящий за столом и пишущий все эти бумаги, словом, нужен
еще чиновник, бюрократ, который и служит в канцелярии. Роль чинов-
ника в сложной иерархии бюрократических понятий относительна и под-
вижна, она тесно связана с постом, который этот чиновник занимает. Но,
даже учитывая все это, подобная иерархия в общем виде выглядит так:
Канцелярия или Аппарат, Бумага, Стол, Столоначальник, а только потом
те, кто сидит за столом,— чиновники. Шмаков говорит о бюрократии опре-
деленного времени, отсюда и слова: «чиновник и прочее всякое должност-
ное лицо — это ценнейший агент социалистической истории, это живая
шпала под рельсами в социализм». Шмаков, как мы видим, вовсе не
чуждается новой терминологии и смело вводит ее в свою речь, не пре-
небрегая даже расхожим клише тех лет. Это не мимикрия языка, не жела-
ние выслужиться перед новой властью, подчеркнув свою идеологическую
причастность времени,— нет, это прежде всего стремление подчеркнуть
органическую взаимосвязь бюрократии и нового пореволюционного госу-
дарства.
Идеи Шмакова глобальны — он мечтает гармонизировать вселенную.
Но все великие начинания имеют свои этапы, и для подлинного мыслителя
уже в ранних этапах явственно проступают черты будущего. Советизация
России видится и ему как начало гармонизации вселенной. И он, гордый
своей причастностью к бюрократии, настойчиво подчеркивает, что именно
она, бюрократия, «имеет свои заслуги перед революцией», ибо помогла
219
склеить воедино «расползавшиеся части народа», «пронизала их волей
к порядку», «приучила к однообразному пониманию обычных вещей».
Заслуги эти немалые, и Шмаков язвительно комментирует броский образ
какого-то публициста, призывавшего «раздавить» бюрократа и «выжать из
советского государства, как кислоту из лимона»: «Но не останется ли
тогда в лимоне одно ветхое дерьмо, не дающее вкусу никакого достоин-
ства?» Разве назовешь мимикрией этот открытый и прямой разговор?
Революция в России победила, и тут же встала задача построения но-
вого государства, утверждения диктатуры пролетариата, а следовательно,
возникла проблема создания аппарата кадровых работников, способных
и склонных к, так сказать, бюрократической деятельности. Отчасти, хотя
и не полностью, проблема эта совпала с проблемой интеллигенции. Как
использовать старый аппарат чиновников? Это, разумеется, была проблема
не теоретическая, а жизненно важная, реальная и решающаяся, как пра-
вило, практически. Шмаков убежден и настаивает на том, что бюрократия
в России проросла сквозь революцию.
На праздновании 25-летия служебной деятельности другого градов-
ского мыслителя и бюрократа, Степана Ермиловича Бормотова, Шмаков
впервые выступает в Градове публично и даже пытается произнести нечто
вроде лекции или доклада. Но он был, увы, кабинетным мыслителем и не
умел публично говорить. Однако одну очень важную идею в этой сбивчивой
речи он все-таки сумел сформулировать. Он начал, как всегда, с апологии
бюрократии, подчеркнув ее роль и значение в советизации России. Говорил
он очень резко, настаивая на том, что без бюрократии «не удержаться бы
советскому государству и часа». Затем он обратился к присутствующим
с риторическим вопросом, обещая своим ответом «открыть тайну века»:
«Кто мы такие?» И сам ответил так: «Мы за-ме-сти-те-ли пролетари-
ев (...) Чувствуете мудрость? (...) Воевал пролетарий, а победил чинов-
ник. Поэтому-то так называемый (...) бюрократ есть как раз зодчий гря-
дущего членораздельного социалистического мира...» Будучи в жизни
человеком тихим и даже застенчивым, Шмаков, как подлинный «рыцарь
умственного поля», был смелым и решительным в области мысли. Его
суждения и формулировки порой смущали единомышленников. Так
произошло и на этот раз, когда он говорил о «замещении» пролетариев.
Один из слушателей счел даже необходимым «отмежеваться» от этого
тезиса.
Канцелярия, делопроизводство, бумага, стол и даже сам чиновник —
все это существовало издавна, чуть ли не вечно. Шмаков грустно размыш-
ляет: «Как появляется человек, так и бумага около него заводится, и не
малая грудка». В минуты пессимизма, а такие у него тоже бывали, он даже
подумывает: «А что, если лишнего человека не заводить! Может, и бумаге
завестись будет неоткуда?..» Эти упаднические настроения свидетель-
ствуют о раннем декадансе, неожиданно настигшем только что рождав-
шуюся систему, полную веры во всемогущество аппарата в деле пре-
образования мира «порочных стихий». Они, эти упаднические настрое-
ния, во многом порождались и провоцировались громадным объемом работ
и трудностями, открывшимися в деле склеивания «расползавшихся частей
народа».
220
Естественно, что в самой деятельности в это время были очень сильны
анархические и антигосударственные настроения, да и многие револю-
ционные лозунги и тезисы легко было истолковать как антигосударствен-
ные. И новый аппарат, хотя он, разумеется, прекрасно понимал свою роль
и значение, не мог оставаться глух к настроениям масс. В нем самом воз-
никали противоречивые тенденции, порой выглядевшие как саморазруши-
тельные,— такова, например, была кампания по борьбе с бюрократизмом.
Без учета сложной диалектики этих тенденций, которые, конечно, не зна-
чили отрицания аппарата, а только выражали необходимое стремление
нового государства выработать свой метод, свою систему, свой тип чинов-
ника, разного рода кампании и мероприятия тех лет невозможно понять.
В этом ряду следует воспринимать так называемую антибюрократическую
сатиру, когда чиновник и бюрократ стали доступной и государством не
защищенной мишенью для фельетонистов и писателей-сатириков. Шма-
ков, надо отдать ему должное, хорошо понимал «условия игры», но и он
иногда впадал в черную меланхолию и начинал сомневаться.
Если следовать логике социологической критики, которая всегда ищет
социальный корень идеологической системы, то основной причиной коле-
баний Шмакова можно считать его недостаточный социальный опыт и не-
достаточную идеологическую закалку, как тогда принято было говорить.
Его старший товарищ по братству «рыцарей умственного поля», Бормотов,
уже 25 лет работающий в аппарате, почти с начала XX века, не склонен
к пессимизму и озабочен «непрерывным служебным началом и сохране-
нием преемственности в делопроизводство». Да и сам он является свое-
образным олицетворением этой преемственности. Он всегда стремится под-
черкивать связь времен и мыслит исторически. Бормотов не пишет своих
«Записок государственного человека», а только изредка поражает сослу-
живцев резкими суждениями. То вдруг Шмакова удивит неожиданной
аналогией, напомнив, что почта в Вавилоне отправлялась всего раз в год,
а акведуки между тем строились, и строились хорошо и прочно. То увле-
чется вдруг историческими параллелями и начнет доказывать, что губ-
ком — епархия, а секретарь — архиерей: «И епархия мудрая и серьезная,
потому что религия пошла новая и посерьезней православной». А то и во-
все увлечется диалектическими парадоксами: «(...) в мире не только все
течет, но и все останавливается». Причем это не просто диалектическая
игра ума, но из этого парадокса и выводы очень важные сделает. Если все,
что течет, потечет-потечет да я остановится, тогда, к примеру, могут вновь
и колокола зазвонить. Не для веры, конечно, а «для порядка и внушения
массам единого идеологического начала».
Рассказ о возникновении градовской философской школы кончается
резко, он как бы обрывается. Центр решил слить в одну четыре губернии,
в том числе и Градовскую, образовав Верхне-Донскую земледельческую
область с областным городом Ворожеевом во главе. А город Градов, как
не имеющий никакого промышленного значения, перечислить в заштат-
ные, учредив в нем сельсовет. Шмаков поник «на уклоне к пожилому воз-
расту» и вскоре умер от истощения, надорвавшись на непосильных своих
философских трудах. Бормотов все еще жив и, гуляя каждый день около
нынешнего сельсовета, смотрит на вывеску, не веря своим глазам, «тем
221
самым глазам, которые некогда были носителями неуклонного государ-
ственного взора». Этот грустный и даже элегический конец повествования
породил и порождает разноречивые толки и оценки критики. Обычно
принято рассматривать его как своеобразный happy end.
ЕЩЕ О ТРУДНОСТЯХ ДИАЛОГА.
РАЗГОВОРЫ В КУЛУАРАХ
«Город Градов» был опубликован впервые в сборнике Андрея Платоно-
ва «Епифанские шлюзы», который вышел в 1927 году в Москве, в изда-
тельстве «Молодая гвардия». Критика особого внимания этой его сатире
не придала. «Город Градов» вспомнили, когда началась кампания против
Пильняка и Замятина. После публикации «Усомнившегося Макара»
«погром» творчества писателя стал носить уже тотальный характер, и са-
тирой стали называть даже «Епифанские шлюзы», пытаясь найти там
клевету «на якобы «дутые» прожекты Октябрьской революции»1.
Но первые ответы общества на свои сатирические реплики Платонов
услышал в момент подготовки книги к изданию. Ответы были, так ска-
зать, конфиденциальные, «от имени и по поручению» говорили редактор и
цензор. Первые ответные реплики сохранились для потомства в овещест-
вленном, если можно так выразиться, виде, они материализовались в
правке и купюрах, сделанных в первом издании повести. Поэтому, хотя
в дальнейшем писатель почти все восстановил, материализованная эта
история кулуарных разговоров представляет большой интерес. Уже здесь
прозвучали важные предостережения. Попытаемся в этом разобраться.
Что там ни говори, вслед за Пушкиным, о том, что настоящему писате-
лю и дела нет до «чуткой цензуры», но она все-таки здорово «пощипала»
первое издание платоновской повести. Кое-что, видимо, автор без особого
сопротивления соглашался «смягчить», ибо находился в тот момент на
службе в «длинном и глухом Тамбове». Касалось это прежде всего админи-
стративного «ранга» города Градова — губернский это город или уездный.
Однако редактор и цензор не пожалели ни сил, ни времени и основательно
«прошлись» жесткой своей рукой по всему тексту2.
Порой правка касалась отдельных слов, но изымались слова очень
нужные. Например, градовский философ Шмаков дает такую дефиницию:
«(...) волокита есть умственное коллективное вырабатывание социальной
истины {...)» Определение «коллективное» снимается, и вся фраза теряет
свою актуализирующую силу, свою связь с современностью. Остается
только одна «зацепка», связывающая ее с языком эпохи,— «социальной
1 Стрельникова В. «Разоблачители» социализма. О подпильнячниках.—
См.: Андрей Платонов: Воспоминания современников. Материалы к биографии,
с. 247.
2 Далее сравниваются тексты первого издания «Города Градова» («Епифан-
ские шлюзы». М., 1927) и второго («Красная панорама», 1928, сентябрь — ок-
тябрь) . По свидетельству вдовы писателя — М. А. Платоновой, А. Платонов пред-
ложил в «Красную панораму» первоначальный (неотредактированный) вариант.
Курсив всюду Л. Шубина.— Прим. публикатора.
222
истины». Другой пример. Для характеристики градовской философской
школы важна социальная ориентировка ее представителей по отношению
к эпохе, не только извне данная, но и внутренняя, их, так сказать, само-
сознание. О Бормотове было сказано: «(...) считающий себя советским
человеком (...)» Это четкое определение заменено расплывчатым и абст-
рактным: «(...) как современный человек (...)»
Или, например, такие «мелочи». Начальник Шмакова по службе гово-
рит: «Профтрепача послушал...» Снимается «проф» и остается просто
«трепач». Идет, скажем, речь о давнем замысле Бормотова (который был
не только теоретиком, но и практиком) создать в Градовской губернии
автономную национальную республику, «потому что в губернии жили
пятьсот татар и штук сто евреев». Эта научная аргументация грандиоз-
ного административного проекта опускается вместе с понятием «нацио-
нальная», и замысел градовского мыслителя предстает как пустая игра
воображения. Нет, что ни говори, такая правка не помогла раскрытию
источников и значения новой философской школы.
Принято считать, что связь философии с жизнью является достоин-
ством ее, но заключения летописи градовской школы новых философов
показывают, что обществу не всегда нравится подчеркивание такой связи.
Так, например, Бормотов, увлекшись диалектической аналогией губкома
и епархии, вдохновенно говорит о том, что нынешняя религия, по его
убеждению, много серьезнее прежней. В качестве аргумента он указывает
на то, что теперь посещение собраний обязательнее, чем посещение все-
нощной, и неявка ведет к «отметочкам» в билете. «Отметочки четыре
будет,— поясняет он,— тебя в язычники зачислят. А язычник хлеба не
найдет». Игра ума, конечно, но ведь что важно: пока сравнение не касает-
ся реальных, земных, так сказать, преимуществ новой религии, этому трез-
вому реализму противопоставляют цензорский карандаш. Жизненные
реалии бывают разные. Вот, например, такая правка. Когда некто Обру-
баев, испугавшись смелых сообщений Шмакова и Бормотова, прозвучав-
ших в их речах на вечеринке, решил на всякий случай от них отмежеваться
и даже пригрозил сообщить об этом губкому, Бормотов напомнил ему, что
протокола нет и, следовательно, ничего доказать нельзя. Словом, ирони-
чески замечает он, только с помощью отрицаемой^ им бюрократии Обру-
баев мог их «укатать в какую-нибудь гепеу или рекаю»7^Уноминание о
«гепеу» вымарывается из текста. ^
Трезвый реализм новых философов, конечно, больше всего волновал
«чуткую цензуру». Социальные амбиции философов — вот что ее беспо-
коило. Эта программа многократно затрагивается и Шмаковым, и Бормо-
товым. Скрупулезная и на первый взгляд мелочная правка, если ее сум-
мировать и осознать, является целеустремленной и целенаправленной. Она
направлена на ослабление социальных связей этой философии с жизнью.
Самым важным и ключевым местом является монолог Шмакова на вече-
ринке, и именно в нем была сделана самая главная купюра. После слов:
«Кто мы такие? Мы за-ме-сти-те-ли пролетариата!» — в рукописи было:
«Стало быть, к примеру, я есть заместитель революционера и хозяина!
Чувствуете мудрость? Все замещено, все стало подложным! Все не настоя-
щее, а суррогат! Были сливки, а стал маргарин: вкусен, а не питателен!
223
Чувствуете, граждане? Воевал пролетарий, а победил чиновник!» Это,
кажется, была главная потеря, которая произошла в момент перехода
рукописи в печатный текст, хотя и остальных не следует преуменьшать.
И все-таки эта редакторская и цензурная косметика не смогла смяг-
чить резких и определенных черт облика новых философов. Как ни крути,
но запрет всегда лучше купюр. Создается впечатление, что это был такти-
ческий просчет. Однако взвесим все еще раз. История платоновской сати-
ры, взятая во временной перспективе, показывает, что «Город Градов» сам
по себе никогда не был объектом пристального внимания разрушительной
критики, которая в дальнейшем всегда сопровождала выступления писате-
ля. Почему, скажем, «Усомнившийся Макар» или «Впрок» вызвали целую
бурю, а «Город Градов» легко сошел писателю с рук? В самой общей форме
на этот вопрос можно ответить так: одно из первых значительных произ-
ведений Платонова было воспринято в русле «антибюрократической сати-
ры» и до сих пор воспринимается так. Этому способствовали как противо-
речивость самого замысла писателя, о чем уже шла речь, так и редактор-
ская «косметика».
Почему же писатель по видимости легко пошел на купюры и правку?
О некоторых причинах уже говорилось, но были, очевидно, и другие.
Сборник «Епифанские шлюзы», в котором сатирическая повесть увидела
свет, был первым изданием Платонова в столице. Это было первое обраще-
ние к всесоюзному читателю, и поэтому уступки казались естественными.
С другой стороны, книгу готовил к изданию давний, еще с воронежских
времен, друг Платонова — Г. 3. Литвин-Молотов, который к тому времени
перебрался в Москву и работал в издательстве «Молодая гвардия». Он
хорошо знал обстановку и стремился оградить первую книгу Платонова от
ударов критики, понимая важность столичного дебюта. Но, кроме всего
прочего, Литвин-Молотов был опытным тактиком, основательно поднато-
ревшим в сложных внутрипартийных спорах, он знал оттенки и нюансы,
знал, что и до каких пределов можно именно сейчас сказать. Разумеется,
в его возражениях была не одна только тактика — многих крайностей
Платонова он искренне не разделял. Правда, тогда еще их разногласия,
кажется, не были очевидными для Платонова. И молодой писатель внял
предостережениям старого друга, согласился с ним.
Свидетельством тому может служить трогательная надпись, сделанная
Платоновым на экземпляре подаренных Литвину «Епифанских шлюзов»:
^Г(7ГТ]Гчеловеку, которому я обязан своим лучшим и чистым прошлым и,
быть может, буду обязан будущим (...)» С другой стороны, уже в письмах
к жене из Тамбова он не скрывает раздражения против осторожности
и медлительности своего редактора и покровителя. Он пишет: «Посылаю
«Епифанские шлюзы». Они проверены (...) Обрати внимание Молотова и
Рубановского на необходимость точного сохранения моего языка. Пусть
не спутают...» Посылая рассказ «Антисексус», который он хотел включить
в книгу «Епифанские шлюзы», пишет: «Про «Антисексус» допустимо еще
одно предисловие — сливочное масло издательства,— лишь бы прошел
в сборник. Об этом необходимо убедительно просить Молотова»1.
1 «Волга», 1975, № 9, с. 166, 104.
224
Когда M. A. Платонова возражала против посвящения ей книги «Епифан-
ские шлюзы», Платонов спорил с ней и писал в этой связи: «Я думаю, уве-
рен, что тебя обидел Молотов, я верю, что что-то задело тебя, он давно
мудрит». Похоже, что борьба вокруг сборника шла трудная.
В подтверждение этой версии говорит и то, что Г. 3. Литвин-Молотов,
резко отрицательно отозвавшись о первом варианте романа «Чевенгур»
(«Строители страны»), упрекает автора в «возврате к тону и настроению
«Города Градова»1.
Если вдуматься, эти кулуарные разговоры вокруг книги воспринима-
лись Платоновым как спор о тактике, как вопрос об уступках, которые
в данный момент необходимо сделать. Возражений по существу Платонов
в позиции Литвина-Молотова и издательства не видел. Это подтверждается,
конечно опять косвенно, еще и тем, что он от первоначального текста не
отказался и при первой же возможности правку устранил, а купюры вос-
становил. Облака разногласий с Литвиным-Молотовым при личном обще-
нии с ним в Москве рассеялись. Это и запечатлено в поэтической дарст-
венной надписи: «С глубокой любовью, которую ничто не встревожит».
Тактика Литвина-Молотова и в самом деле во многом себя оправдала —
книга вышла в свет и принесла Платонову большой успех и широкую
известность. Столичный дебют состоялся. Книгу с одобрением встретила
критика, ее заметил Горький. Он писал в том же 1927 году И. В. Вольф-
сону: «<...) но — должен сказать, что русских «молодых» читаю более
охотно, даже — с жадностью. Удивительное разнообразие типов у нас,
и хорошая дерзость. Понравились мне — за этот год — Андрей Платонов,
Заяицкий, Фадеев и Олеша»2. «Хорошая дерзость» — эти слова Горького
можно прежде всего отнести к «Городу Градову». В дальнейшем Горький
никогда так однозначно хорошо о Платонове не говорил, все его поздние
оценки и комплименты сопровождались такими оговорками, которые либо
сводили на нет похвалу, либо делали ее какой-то расплывчатой и дву-
смысленной. Впрочем, менялся не только Горький, но и Платонов. Так или
иначе, но первая книга Платонова вышла в столице, и она сразу поставила
его в ряд известных, хотя и «молодых», русских писателей. Платонов
к тому времени вернулся из своей «почетной ссылки» и окончательно
обосновался в Москве. Работа в Наркомземе не сложилась, он уходит со
службы и становится профессиональным писателем.
Среди множества забот, которые обрушились на Платонова в связи
с обоснованием его с семейством в Москве, забот бытовых и профессио-
нально писательских, он все же не забывал о своем бедном детище, о «Го-
роде Градове», пострадавшем при первом издании. Будучи принятым
в среду столичных литераторов, он много, очевидно, понял и довольно
быстро сориентировался. Уже осенью следующего, 1928 года ему удается
опубликовать полный текст в приложении к журналу «Красная панорама»,
сборнике того же названия. В 1929 году этот текст вошел в сборник Плато-
1 См.: Андрей Платонов: Воспоминания современников. Материалы к биогра-
фии, с. 219.
Архив А. М. Горького, т. X; М. Горький и советская печать. М., 1964,
кн. 1, с. 43.
16 Сб. «Андрей Платонов» 225
нова «Происхождение мастера» и стал, таким образом, каноническим. Из
первых своих схваток с цензурой писатель вышел, по сути дела, победите-
лем. Не удалось восстановить только одну фразу: «Воевал пролетарий,
а победил чиновник». Можно было торжествовать победу. А фраза? Ну, что,
в конце концов, значит одна фраза? Мелочь, пустяк. Да и в самом деле,
сказано излишне резко. Конечно, это не слова автора, а формула, произ-
носимая героем, но зачем даже Шмакову разрешать говорить такие не-
справедливые и двусмысленные слова? Зачем? Эту формулу и сейчас,
даже в наше просвещенное и вольтерьянское время, публиковать нельзя:
Однако вольтерьянство побеждает. В «Философских науках» (1979,
№ 4) В. А. Верин «протащил»-таки эту фразу в комментарии. Вот сколько
лет для этого потребовалось — брлыне пятидесяти! Впрочем, и тут не
обошлось без «смягчения» — был взят ослабленный вариант формулы
Шмакова: «Воевал мастеровой...» Вместо четкого — «пролетарий»...
Таким образом, предварительные кулуарные разговоры вокруг первого
сатирического выступления писателя закончились его победой.
Одержанная победа была важна для писателя прежде всего потому,
что он, несмотря на то что его «перебивали», смог все-таки договорить. Не-
которую «невнятицу» первого издания удалось очень скоро устранить. Это
было важно не только для писателя, но и для тех, к кому он обращался;
читатель получил полный текст выступления. Есть, правда, некоторая тон-
кость. Читающее общество не всегда улавливает эти уточнения. Я имею
в виду тех, кто прочел «Город Градов» в сборнике «Епифанские шлюзы».
Ну кто, кроме профессионалов, сличает разные издания книг? И пере-
читывая любимый том, совсем не обязательно обращаются к поздним
изданиям, чтение — дело интимное. Если говорить о книге «Епифанские
шлюзы», то, имея ее в своей библиотеке, к ней тянет вернуться, ее нельзя
не полюбить. Даже чисто полиграфически сделана она интересно, и текст
в ней подан очень хорошо. Поэтому многие первые читатели «Города
Градова» могли так и не узнать позднейших уточнений писателя. Таких
читателей, быть может, было немного, но и их потерять жалко...
Однако дело было сделано, писателю удалось уточнить свое выступ-
ление. Дебют сатирического диалога с обществом был удачен.
1979
Публикация и подготовка текста
Е. Шубиной
H. Корниенко
«СТРАНА ФИЛОСОФОВ»
(Сомнения и откровения Фомы Пухова)
Об истории создания повести «Сокровенный человек» известно не-
много. Не стала она событием и в бурной литературной жизни 20-х годов.
Во многом как ученическую оценил повесть А. К. Воронский в известном
письме М. Горькому от 11 августа 1927 года: «Мне нравится Андрей
Платонов, он честен в письме, хотя еще неуклюж. У меня есть его повесть
о рабочем Пухове — эдакий русский Уленшпигель — занятно (здесь и
далее курсив наш.— Н. /Г.)...»1 Очевидно, Платонов передал повесть Во-
ронскому для публикации в «Красной нови». Однако осенью 1927 года
после разгрома троцкистской оппозиции Воронский будет отстранен от
руководства журналом. На страницах «Красной нови» повесть о «русском
Уленшпигеле» не появится. Рукопись повести имела и другой адресат:
издательство «Молодая гвардия», которым руководил Г. 3. Литвин-Моло-
тов. По договору с издательством повесть «Сокровенный человек» должна
была войти в книгу «Настоящие люди» вместе с «Эфирным трактом» и
«Лунным изыском» («Лунной бомбой»)2. Литвин-Молотов был одним из
первых читателей и рецензентов повести: его пометы остались на сохра-
нившихся листах машинописи «Сокровенного человека». Повесть посту-
пила в издательство 16 июня 1927 года3. На листе 60 машинописи
Литвин отмечает вопросом недвусмысленный пассаж пуховских мистифи-
каций о героическом новороссийском походе, за который он был представ-
лен к «Красному Георгию». На листе 19 Литвин указывает на нарушение
хронологии в повести. Рядом с абзацем: «В Крыму тогда сидел Вран-
гель...» — идет карандашная запись рецензента: «Значит, это 1920 год?
Хронология!» Смещенность исторических реалий была очевидна для быв-
шего председателя воронежского губкома: осенью 1919 года на террито-
рии губернии прошли последние бои регулярной красной и белой армий.
Однако Платонов не исправит эту действительную ошибку, оставив ее за
главным интерпретатором событий гражданской войны Фомой Пуховым.
В целом повесть понравилась Литвину, о чем свидетельствует и его про-
1 Архив А. М. Горького. М., 1966, т. XI, с. 57.
2 Архив М. А. Платоновой.
3 Архив ИРЛИ, ф. 780, ед. хр. 25, л. 1.
16* 227
тивопоставление героя «Сокровенного человека» основной тональности
«Строителей страны»: «(...) скептицизм Пухова не переходит в отчая-
ние»1.
В 1928 году на верстке «Сокровенного человека» Платонов поставит
дату: 1926 год2. Возможно, этим годом писатель отмечал замысел повести.
Есть в этом, думается, и другой смысл. Когда начертывалась эта дата,
роман «Чевенгур» фактически уже был написан, роман, вырастающий из
богатой грибницы повестей Платонова 1926 года («Епифанские шлюзы»,
«Эфирный тракт», «Город Градов», «Ямская слобода»). «Сокровенный
человек» как бы замыкал эту галерею повестей, став важным этапом
на пути к романной форме. И на машинописи, и на рукописи «Сокровен-
ного человека» сохранились даты работы над повестью: 9 апреля — 24 мая
1927 года3. Авторская датировка позволяет очертить контуры ситуации, в
которой создавался «Сокровенный человек». Думается, что и первое назва-
ние повести — «Страна философов» — отражает борьбу между малой и
большой эпическими формами в художественной лаборатории писателя
1927 года. Название «Сокровенный человек» вписывается уже в процессе
работы, как и сноска, указывающая и на источники, и на двух интерпрета-
торов событий повести. Сноска была достаточно подробная: «Сочинением
этого рассказа я обязан своему товарищу по работе в Воронежских же-
лезнодорожных мастерских Ф. Е. Пухову (где он сейчас — не знаю, но
жив) и тов. Тольскому, комиссару новороссийского десанта в тыл Вран-
геля. Они являются почти настоящими авторами этого справедливого
сочинения». Текст в скобках и последнее предложение были вымараны
Платоновым в верстке повести. Смысл первого источника и «правдивого»
повествователя интересно и подробно описан Е. Д. Шубиной4. Нас будет
интересовать второй «правдивый» повествователь — Фома Пухов, который
связывает собой все события — и героические и прозаические,— являясь
во многом и alter ego автора-повествователя. Пухову Платонов отдаст
и многие реалии своей жизни времени создания «Сокровенного чело-
века».
В марте 1927 года Платонов возвращается из Тамбова в Москву.
«Сокровенный человек» — это первый глоток воздуха после Тамбова.
Вся удивительная по поэтичности ткань «Сокровенного человека» дышит
этим освобождением от «страшного Тамбова». И это несмотря на то, что
ситуация возвращения Платонова в Москву была достаточно драматичной,
присутствуя самыми разнообразными аллюзиями в «Сокровенном чело-
веке». Бездомный Пухов в своей маете и поиске угла, где можно прикло-
нить голову, достаточно автобиографичен: после возвращения из Тамбова
продолжалось выселение семьи Платонова из Дома специалистов, в ски-
таниях был написан и «Сокровенный человек». Тоскующий по челове-
1 Андрей Платонов: Воспоминания современников. Материалы к биографии
М., 1992, с. 219.
2 ЦГАЛИ, ф. 613, он. 1, ед. хр. 7426.
3 ИРЛИ, ф. 780, ед. хр. 25, л. 79; Архив М. А. Платоновой, л. 109 (рукопись
«Сокровенного человека»).
См.: А. Платонов: Воспоминания современников. Материалы к биографии.
М., 1992, с. 142.
228
Если полъезЖатЬ к Градову не по Железной
дороге, а по грунту, то въедешЬ в город неза-
метно: все будут поля, потом пойдут хатЫ, еде-
ланнЫе из глинЫ, соломЫ и плетня, потом пред-
станут храмЫ и у.Же впоследствии откроется
площадЬ. Посреди площади стоит собор, а прошив
него двухъэгпаЖнЫй лом.
— А где Же город? — спросит присзЖий че-
ловек.
— А вот он горол и естЬ! ~- ответит ему
возчик и укаЖет на тот Же двухъэпшЖнЫй лом
старинной стройки.
На ломе том висит вЬтеска:
ГРАДОВСКИИ УИСПОЛКОМ |
На краю базарной площади стоят еще несколько
домов казенного вечного образца — там тоЖс не-
обходимЫе уезду учреждения.
ЕстЬ в Градове Жилища и поприличней хат:
крЬипЫ они Железом, на дворе имеют нуЖники,
а с уличной стороны — палисадники; у itnbix ссшЬ
и садики, где растет вишня и яблоня, — вишня
илет в настойку, а яблоко — в мочку.
Живут в таких ломах слуЖащис люди и хлеб-
iibic скупщики.
В летние вечера город наполняется плавающим
колоколЬнЫм звоном и трубнЫм дЫмом поста-
вленных самоваров.
Страница из повести «Город Градов». Книга «Епифанские шлюзы»
ческому участию Пухов также отзывается в одном из писем этого времени,
когда Платонов фактически остался безработным: «Так и закружилась
моя судьба. Никто не хотел принять во мне участия, только инженеры из
Наркомзема сочувствовали и поддерживали меня, даже давая без отдачи
деньги взаймы, когда я доходил до крайнего голода. Но они были совершен-
но бессильны и не имели влияния на ход профсоюзных дел»1. Профсоюз-
ная тема, ее личное содержание отзовется с особой силой в «Котловане».
В «Сокровенном человеке» она всплывает в самых разнообразных аллю-
зиях, парадоксально соединяющих время действия и время написания
повести. В конфликте Платонова с ЦК Союза сельского хозяйства и лес-
ных работ его поведение было расценено как «спецовское нахальство».
Для 1927 года, когда в общественном сознании уже подготовлялся шахтин-
ский процесс, позиция автора «Сокровенного человека» выглядела
достаточно дерзко. «Я специалист, а не спец,— писал Платонов в наброске
одного из своих писем,— я не меньше пролетарий, чем председатель
ЦК (...) За революцию я выучился и стал «спецом»2. Так же как Фома Пу-
хов, ощущающий свою беззащитность перед властной силой государства,
могущего смести его в «балласт», Платонов эту отчужденность «управ-
ляющих» от человека описывает в отношении ЦК Союза к бедствиям его
семьи: «Они привыкли раздумывать о великих далеких массах, но, когда
к ним приходит конкретный живой член этой массы, они его считают за
пылинку, которую легко и не жалко погубить. Неужели нет нигде за-
щиты?»3.
В ситуации 1927 года платоновский сокровенный человек Фома Пу-
хов открыто демонстрировал свою связь с «рабочей оппозицией». Думает-
ся, не случайно один из пунктов «обширного соцотечества», с которым
связан герой повести,— это Баку. Вспомним и пуховские сентенции из
письма к Шарикову в Баку. Именно в связи с эпистолярной формой в
1926 — 1927 годах в партийной прессе широко обсуждался вопрос о «рабо-
чей оппозиции», распущенной в 1921 году X съездом РКП (б): речь шла
о «письме» бывших руководителей оппозиции, направленном в Баку.
В 1920 году «рабочая оппозиция» противостояла своей программой плану
развития народного хозяйства Л. Троцкого. В отличие от его программы,
утверждавшей административно-военные методы хозяйственного строи-
тельства органически присущими всему переходному периоду, «рабочая
оппозиция» выступала за передачу управления народным хозяйством
Всероссийскому съезду производителей, за развитие рабочей демократии
и улучшение материальных условий рабочего класса4. Пухов в повести
постоянно оппонирует по всему спектру этих злободневных вопросов:
комиссару — по «приказу о трудармиях» , Зворычному — в связи с его
1 Архив М. А. Платоновой. Письма 1927 года.
2 Там же.
3 Там же.
4 В 1926 году вышла книга «Рабочая оппозиция. Материалы и документы.
1920-1926 гг.» (М., Госиздат, 1926).
5 22 января 1920 года «Правда» опубликовала тезисы ЦК РКП (б) «О моби-
лизации индустриального пролетариата, трудовой повинности, милитаризации хо-
зяйства и применении воинских частей для хозяйственных нужд». Тезисы были
подготовлены Л. Троцким.
230
усердием в согласовании паровозного колеса с Марксом, Шарикову —
по принципам организации промысла, которые спущены ему сверху (не
случайно Шариков в диалогах с Фомой говорит «не своей речью»).
Разоблачение троцкизма — еще одна аллюзия из времени создания
«Сокровенного человека». У Платонова был свой непростой диалог с ле-
гендарным наркомом, «духом революции»1, создателем III Интернацио-
нала, автором двадцатитомного собрания сочинений. Один из любимых
тезисов Л. Троцкого о том, что главным уроком Парижской коммуны стала
для русских революционеров организация «твердого партийного руко-
водства», «стальная организация действия с вождями» , безотказно рабо-
тал во внутрипартийной дискуссии 1925—1927 годов при разоблачении
троцкизма. Установки Троцкого на руководство «сверху» не только хо-
зяйством, но и культурой с неумолимой последовательностью проводили
в это время его политические оппоненты. В 1925 году, в пору создания
Союза безбожников СССР, на диспуте о судьбах русской интеллиген-
ции Н. Бухарин будет достаточно категоричен в вопросе о «смычке»
культуры и политики: «Мы никогда не можем стать на такую позицию,
что пускай все совершается само собой,— кто в бога верует, пусть верует.
Это не есть руководство страной. (...) Мы не желаем спуститься на сме-
новеховских тормозах. (...) Мы от своих коммунистических целей не отка-
жемся! (...) Да, мы будем штамповать интеллигентов, будем вырабаты-
вать их, как на фабрике»3. В январе 1927 года Н. Бухарин, критикуя
Троцкого, почти без изменений воспроизведет его концепцию развития
народного хозяйства 1920 года: «Мы взяли на себя претензию быть руко-
водителями всей хозяйственной машины, всей страны, и мы не собираемся
уходить» .
Эти политические перевертыши времени разоблачения троцкизма
стали предметом размышлений и «сокровенного человека», «любителя до
чтения», к тому же, как замечает автор, «читавшего что попало...». Плато-
нов наделяет Фому Пухова особым ключом к разгадкам новейшей поли-
тической истории с ее традициями создания и низвержения вождей-
героев.
Незначительный плакат, при виде которого Пухов испытывает стыд
за революцию, ее глупость, «хотя к ней был мало причастен»: на иконе
Георгия Победоносца — новый святой-защитник, вождь революции Лев
Троцкий. Однако весь жуткий смысл нового «образа» — ив трагической
фигуре начальника дистанции — «старого спеца», ждущего вызова в рев-
трибунал, и буквально в одной характеристике жителей Новороссийска,
которая дается касательно главным событиям: «А в Новороссийске
шли аресты и разгром зажиточных людей. «Чего они людей шуруют?» —
думал Пухов». Через память исторических постановлений Троцкого
1920 года Платонов обнажает, не делая это темой, и нарушение причинно-
следственной логики жизни: «(...) затем и людей в городе в губчок попря-
1 Платонов А. Луначарский.— «Красная деревня», 1920, 22 июня.
2 Троцкий Л. Уроки коммуны.— «Творчество», 1921, № 1/3, с. 9—10.
3 Бухарин Н. Путь к социализму. Новосибирск, 1990, с. 108.
4 Там же, с. 194.
231
тали, чтобы шпионов не было!» Как видим, привычная логика вывернута,
как бы утверждая законы нового миропорядка в самом течении жизни.
Примечательна и авторская правка на верстке «Сокровенного челове-
ка», не вошедшая ни в одно издание. Правка, очевидно, была сделана в
декабре 1927 года после окончания XV съезда ВКП(б), исключившего
Троцкого из партии.
Первая правка: «Ночью Пухов играл с красноармейцами в шашки и
рассказывал им о Троцком, которого никогда не видел:
— Речистый мужчина и собою полный герой».
Платонов вычеркивает фамилию Троцкого и вписывает на полях: «о ко-
мандире южфронта товарище Фрунзе»х. Казалось бы, писатель исправляет
фактическую ошибку: в период разгрома Врангеля командующим
Южфронтом был назначен Фрунзе. Однако психологическая и историче-
ская точность — все-таки в первом варианте текста. За подчеркнутым
мистификаторством Пухова стоит конкретное содержание политики
и деятельности Троцкого на юге России и ее последствия. «Речистый»
командарм появляется и далее в «Сокровенном человеке». Именно этот
«герой» и знаменитый бронепоезд наркома по военным и морским делам,
председателя РВС республики становятся объектом диалога-пародии на
вождя Пухова и рабочих:
«— Дела! — сказал Пухов одному деповскому слесарю.— Маленькое тело на
сорока осях везут!
— Нагрузка маленькая — на канате вошь тащут! — на глаз измерил депов-
ский слесарь.
— Дрезину бы ему дать — и ладно! — сообразил Пухов<...)».
Вторая правка вносится Платоновым в рассказ Пухова о героическом
новороссийском десанте:
«Угля у меня не хватало, я и вернись из-под Крыма на «Герое
Троцком» — пароход такой есть». Платонов зачеркивает имя Троцкого
и вписывает нового «героя» — Томского. А на полях листа ремарка:
«А героя нету»2. В характере иронической правки закодирована реальная
память о председателе ВЦСПС М. Томском как одном из активных «ге-
роев», участников разгрома «рабочей оппозиции» 1921 года. Через новый
финал предложения вводится и отношение к новым «героям» мастерового
Пухова, который считает, что «вождей и так много, а паровозов нету»,
«одними идеями одеваемся, а порток нету». И — обобщенно-знаково си-
туация первого послевоенного года: «Народ, обратившийся в нищих,
лежал на асфальтовом перроне и с надеждой глядел на прибывший порож-
няк». Но надеждам мужиков не суждено сбыться: поезда «вождей»
проходят мимо них...
Примечателен выбор Платоновым в 1927 году союзника для Фомы
Пухова. Рукопись повести сохранила эпиграф к ней: «Бедность — ано-
малия. Форд»3. Имя известного американского миллионера, теоретика и
1 ЦГАЛИ, ф. 613, оп. 1, ед. хр. 7426, л. 46.
2 Там же, л. 48.
3 Архив М. А. Платоновой. «Сокровенный человек», л. 1.
232
практика научной организации производства Генри Форда было широко
известно в 20-е годы: издавались книги Форда, в Центральном институте
труда пропагандировались его идеи. Эпиграф к «Сокровенному челове-
ку» — своеобразная реминисценция из книги Г. Форда «Сегодня и зав-
тра». Шестнадцатая глава книги «Лечение и предупреждение» посвящена
вопросам организации госпиталей для рабочих, предупреждению болез-
ней. Эпиграф к «Сокровенному человеку», очевидно, вырастает из следую-
щего положения книги Форда: «Многие считают бедность естественным
явлением. На самом деле это противоестественное явление»1. Аллюзиями
из этой книги Форда пронизаны особенно первые страницы «Сокровен-
ного человека»: это пуховские сентенции об автоматизации труда («Хоть
бы автомат выдумали какой-нибудь: до чего мне трудящимся быть надо-
ело»2) и особенно горестные его полупризнания о причинах смерти жены:
«Дать бы моей старухе капитальный ремонт — жива была бы, но средств
нету и харчи плохие». В уже приведенной главе книги Форда мы читаем:
«Условием хорошего здоровья является рациональное питание. Пчелы
выхаживают своих маток посредством особого подбора пищи; точно так
же и в человеческом обществе влияние пищи на здоровье, настроение,
нравственность и интеллект является теперь большой и острой пробле-
мой»3. Фордовские идеи управления («Производством управляет не че-
ловек, а процесс труда»4), концепция творческого отношения к труду каж-
дого человека («Конечной целью промышленности не является стандар-
тизированный автоматический мир, где людям нет нужды думать. Конеч-
ная цель ее — это мир, в котором люди имеют шансы воспользоваться
своим мозгом...»5), поэтизация жизни машины — все это близко и масте-
ровому Пухову, с горечью констатирующему, что и полюбившийся ему
Шариков как организатор производства «не своим умом живет». На до-
рогах гражданской войны, что проходит Фома Пухов, постоянно всплывает
в повести дореволюционная Россия изобретателей и развивающегося
народного хозяйства: то в снегоочистителе инженера Бурковского, то в
«старых объявлениях-рекламах», «хороших объявлениях», как замечает
Пухов.
Глубоко самобытная повествовательная ткань «Сокровенного челове-
ка» дышит историко-культурными аллюзиями из времени ее создания,
когда Россия и русская культура вновь оказались на «перепутье». Это бы-
ло испытание, как писал в 1927 году А. К. Воронский, развернувшейся в
обществе «борьбой буржуазно-капиталистической и социалистической
тенденций», «борьбой «двух душ» в республике Советов», испытание
именно «нерешенностью исхода» этой борьбы6. В литературной жизни
1927 года эта борьба запечатлелась в концепции «живого человека», в
1 Форд Г. Сегодня и завтра. М.; Л., 1927, с. 172.
2 Ср.: «Тяжелый труд должен выполняться машинами, а не человеком» (там
же, с. 54).
3 Там же, с. 177.
4 Там же, с. 85.
5 Там же, с. 65.
6 Воронский А. К. Литературные типы. М., 1927, с. 164—165.
233
громкой полемике вокруг «Тайное тайных» Вс. Иванова и «Разгрома»
А. Фадеева. Этот спор 1927 года между «интуитивистами» и «рациона-
листами» сосредоточился на одном из тревожных и больных вопросов
национальной культуры XX века: на вопросе о «переделке» человека .
«Сокровенный человек» был платоновским ответом рационалистам и
интуитивистам этого диалога. Полемичность повести обнаруживается
непросто, она лишена публицистичности будущих платоновских расска-
зов и хроник, в которых многие закодированные пласты содержания
«Сокровенного человека» будут выведены на уровень открытых идео-
логически жестких определений. В этом смысле «Сокровенный человек»
также одна из загадочных вещей Платонова, наполненных неповторимым
очарованием тайны искусства. Именно в этой повести в 1927 году Плато-
нов задает культурные и психологические параметры своего централь-
ного героя — умствующего человека с «опушки леса» с его жесткими
вопросами к истории и культуре, к прошлому, настоящему и будущему.
В повести есть все исторические реалии, на которые опиралась про-
за 20-х годов о революции и гражданской войне. Время и место дейст-
вия также указаны точно: Южный фронт 1920 года, новороссийский
десант, конец гражданской войны, образование трудармий, голод 1921 го-
да, продразверстка и сопротивление ей... Однако «Сокровенный чело-
век» практически не поддается даже элементарному пересказу. Реальные
исторические события повести мерцают в многообразии смыслов и источ-
ников их интерпретации. Художник как бы стремится восстановить изна-
чальную многослойность исторического бытия, преодолеть внешний при-
чинно-следственный уровень описания события, дать любое событие как
бы сразу в ореоле самых разнообразных смыслов, заключенных в нем.
Подчеркнуто полемично идет и выбор самого материала ряда ситуа-
ций повести, в которых мы угадываем пародию на известные историко-
литературные штампы. Так, например, поездка Пухова в Царицын по
мандату Шарикова абсурдна начиная с ее цели: «<...> для привлечения
квалифицированного пролетариата в Баку и заказа заводам подводных
лодок, на случай войны с английскими интервентами, засевшими в
Персии». Между этой целью мировой революции и заводом, где «жило
давно остывшее железо, съедаемое ленивой ржавчиной» и где никто не
ждал директивы Шарикова, Платонов творит удивительную по смысловой
плотности содержания дорогу народной жизни между войной и миром.
Уже в экспозиции этого эпизода — Пухов «в потоке несчастных людей
на Царицын» — Платонов меняет финальные восклицательные знаки и
«Падения Дайра» и «Железного потока», память о которых хранит
повесть, на многоточие и вопросы. Время первых послевоенных месяцев,
страшного поволжского голода разворачивается уже как бы проявлен-
ным мастером на молекулярных уровнях народного бытия и сознания:
«Голод до того заострил разум у простого народа, что он полз по всему
миру, ища пропитания и перехитрив законы всех государств (...) Никто
не жаловался на власть или на свое мучение — каждый ко всему при-
См.: Белая Г. А. Закономерности стилевого развития советской прозы
двадцатых годов. М., 1977, с. 136—142.
234
терпелся и вполне обжился». Этим великим обыденным опытом наделены
и бабы Тверской губернии, «носимые по свету не любопытством, а нуж-
дой», и хромой калека, потерявший ногу в своих скитаниях по свету.
Этот опыт народной жизни утверждается писателем как подлинная
правда истории, в переломах которой народ стремится сохранить сами
родовые основы жизни, ее «вещество существования».
Однако это еще не весь Платонов, ибо Пухов в этом потоке с его вопро-
сами о «земной красоте», о тайне Мирового океана — это тоже реаль-
ность. В ней Платонов стягивает ключевые проблемы духовности нацио-
нальной культуры в период ее социальных потрясений и утверждаю-
щегося позитивизма. Художественное чудо «Сокровенного человека» в
отсутствии видимых швов эстетического претворения глубинных пластов
русской философско-художественной мысли XIX — начала XX века. Пла-
тонов исследует тончайшие слои отчуждения человека от бытия, распа-
дение его сознания в абсолютно детерминированном мире, лишенном
высшего смысла: «От этого яда или еще от чего-то Пухов весь запарши-
вел, оброс шерстью и забыл, откуда и куда ехал и кто он такой». Ключом
к исходному и одновременно неопределенному «от чего-то», явно не
социально-конкретному, можно поставить розановское: «(...) и сущность
XIX века заключается в оставлении Богом человека»1.
И Платонов здесь же — без всяких опосредовании — дает картину
самого богооставленного бытия как мертвой неодухотворенной материи.
Это уже «больное» бытие: «Время кругом него стояло, как светопре-
ставление, где шевелилась людская живность и грузно ползли объеми-
стые виды природы. А надо всем лежал чад смутного отчаяния и терпели-
вой грусти».
Именно в этом трагическом ощущении полного сиротства человека
мира сокровенный человек благословляет традицию народного житейско-
го опыта с его приоритетом жизни над ее осознанием: «Хорошо, что люди
ничего тогда не чуяли, а жили всему напротив».
Однако сопричастность природным основам жизни уже не может пол-
ностью снять драматизма и маеты души «сокровенного человека». Эта
зыбкость равновесия бытия и сознания, природы и культуры закрепляется
и в сквозном образе этой ситуации: «поездном составе неизвестного мар-
шрута и назначения». Этот символ глубинного философско-исторического
содержания жизни хранит в себе память о драматической ситуации
«обезбожения мира» на рубеже XIX и XX веков. Поэтому открытыми
остаются и вопросы Пухова о маршруте этого поезда жизни: ведь он
«уже влез» в этот заданный поезд жизни, а затем лишь спрашивает,
«куда» он едет.
«— А мы знаем — куда! — сомнительно произнес кроткий голос невидного
человека. Едет, и мы с ним. (...)
— А тогда куда ж ты едешь? — рассерчал на него Пухов.
— В одно место с тобой! — сказал старичок.—Вместе вчера сели — вместе
и доедем».
Розанов В. Опавшие листья. СПб., 1915, т. 2, с. 23.
235
Вопросы «сокровенного человека» не канонические. Это даже не
извечный вопрос: быть или не быть? Его вопросы более сложные именно
в своей простоте: как быть, как соединить жизнь и ее смысл, Интерна-
ционал и родину — «сердечное дело», жизнь в ее красоте, хрупкости и
смерть, как соединить вне Бога естественное очарование собственной
жизнью и жестокую правду о ней.
По верному замечанию А. Панченко, «кризис любого культурного
феномена всегда дает обильную пищу для размышлений о его смысле, о его
исторической роли»1. В своем художественно-философском поиске Пла-
тонов подключался к традиции поиска ответа на извечную для нацио-
нальной истории дилемму «культура — вера», приобретавшую всегда
альтернативный характер в переломные для России периоды.
По-своему платоновского «сокровенного человека» в его принципиаль-
ном философско-культурном содержании предугадал Н. Бердяев. Настаи-
вая на том, что центральным вопросом философии XX века должно стать
«создание новой философии тождества» субъекта и мира, философ отме-
чал, что это будет возвращение к «философскому примитивизму», и
уточнил: «(...) на почве высшей сознательности, а не наивности»2.
Платонов как бы переворачивал ситуацию духовного обретения себя
в мире героем-идеологом русской классической литературы и ставил перед
толстовским вопросом «зачем?» («Зачем я тут? Кто, зачем меня пустил
на свет искать и выстрадывать какого-то разрешения?»3) своего «сокро-
венного человека», того человека из народа, который сам для Толстого
был ответом на вопрос как утверждение жизни вопреки «гордости мысли».
Так проблема историко-культурная (прошлое и будущее России) свя-
зывалась писателем с проблемой нравственно-психологической в глуби-
не народного характера. Истина, которую открывает «сокровенный
человек», жестока по отношению к его индивидуальности, она лишена
«неба» XIX века, но она не отменяет правды его поиска.
Фома Пухов — это и не героическая личность, и не балаганный дед.
Это характер, в котором Платонов стягивает в новое единство высокую
трагическую и смеховую традиции национальной культуры.
В 1918 году А. Блок в статье «Интеллигенция и революция», раз-
мышляя о будущем пути России, увидел в характере мысли Иванушки-
дурачка великую творческую силу, способную противостоять трагиче-
скому повторению тупиков исторического бытия: «Потому, что (я по-ду-
рацки) самому все хочется «проконтролировать», сам все хочу, не желаю,
чтоб меня «представляли» (в этом великая жизненная сила: сила Фомы
Неверного <...)»4.
В предпоследнем диалоге финала «Сокровенного человека» Платонов
1 Панченко А. М. Русская культура в канун петровских реформ. Л., 1984,
с. 57.
2 Бердяев Н. А. Философия свободы. М., 1989, с. 100.
3 Толстой Л. Н. Поли. собр. соч. М., 1935, т. 19, с. 379.
4 Блок А. Собр. соч. М.; Л., 1962, т. 6, с. 14.
236
почти эмблематично обозначит традицию той «смеховой работы», которой
он наделил в повести Фому Пухова.
«— Пухов, хочешь коммунистом сделаться? ~
— A 4TXL такое коммунист?
— Сволочь ты! Коммунист — это умный, научный человек, а буржуй — исто-
рический дурак !
— Тогда не хочу.
— Почему не хочешь?
— Я — природный дурак! — объявил Пухов (...)»
«Природный дурак» — это не только знак внутренней свободы героя,
но и самостоятельности, неизменности великой смеховой традиции на-
циональной и мировой культуры, лесковского «натурного дурака» и
шекспировского Шута («Остальные титулы ты раздал. А этот природ-
ный»).
Может быть, только одна смеховая ситуация повести выдержана
по всем традиционным законам «валяния дурака», ибо изначально задана
как нереальная. Это Пухов на комиссии, «которая якобы проверяла зна-
ния специалистов».
«Его спросили, из чего делается пар.
— Какой пар? — схитрил Пухов.— Простой или перегретый?
— Вообще... пар! — сказал экзаменующий начальник.
— Из воды и огня! — отрубил Пухов.
— Так! — подтвердил экзаменатор.— Что такое комета?
— Бродящая звезда! — объяснил Пухов.
— Верно! А скажите, когда и зачем было восемнадцатое брюмера? — перешел
на политграмоту экзаменатор.
— По календарю Брюса тысяча девятьсот двадцать восьмого года восем-
надцатого октября — за неделю до Великой Октябрьской революции, освободив-
шей пролетариат всего мира и все разукрашенные народы! — не растерялся
Пухов, читавший что попало, когда жена была жива.
— Приблизительно верно! — сказал председатель проверочной комис-
сии^..)».
Смех вызывает весь «диалог», как его вопросы с их изначальной
самодостаточностью смыслов, так и ответы, в которых вывернуты на-
изнанку источники новой «организации мысли»: содержание плакатов,
агитпропаганда о пережитках идеализма, которым Пухов «однако особо
не доверял». Этот творимый Пуховым из осколков самых разных систем
антимир — смешной именно своей неупорядочностью, спутанностью раз-
ных знаковых систем. Однако даже в этой самой смешной сцене повести,
в смеховом антимире героя нельзя не увидеть общие принципы твор-
чества нового «пролетарского» календаря времени, которые обретут
трагические черты в фантастической реальности «Чевенгура».
Диалоги, которые организует «сокровенный человек»,— это взрывы
237
новой знаковой системы, претендующей на универсальную возможность
объяснения мира, человека, природы, культуры. Пухову, умельцу и
мастеру, не свойственна идеализация нового человека: для него подлин-
ное «открытием—рождается из напряженной изнуряющей работы мысли и
рук. Так, в споре с комиссаром заостряются извечные иетины: необхо-
димость культурного образования для достижения истинного звания
мастера-инженера, невозможность переиначить всю культуру на свой лад.
Пухов «захохотал всем своим редким молчаливым голосом», когда комис-
сар в качестве «открытия» предлагает подлить воду в керосин двигателя.
И здесь же автор без внешних пространных комментариев дает и тра-
диционную, нравственно-психологическую оценку «игры в дурака»
(через смех — к стыду) :
«— Тебе бы не советскую власть, а всю природу учреждать надо,—
ты б ее ловко обдумал! Эх ты, механоша\ — Услышав это, комиссар
удалился, потеряв некую внутреннюю честь».
В «смеховой работе» Пухова мощно властвуют охранительные тен-
денции, характерные для традиций смеховой культуры, где смеховому
антимиру противостоит высокая идеальная реальность. Однако многие
смеховые ситуации удерживаются в повести на тончайшей грани, отделяю-
щей изнаночный, смеховой антимир от реальностей жизни с ее драмати-
ческими перевертышами. Так, скажем, этот диалог-состязание для 1928 го-
да, года публикации повести, когда шли шахтинские процессы, был уже
не смешным:
«— А ты знаешь приказ о трудовых армиях? — спросил комиссар.
— Это чтобы жлобы слесарями сразу стали и заводы пустили? Знаю! А давно ты
их ноги вкрутую ставить научил? (...)
— Ну, а кто же тогда все чудеса науки и ценности международного импе-
риализма произвел? — заспорил комиссар.
— А ты думал, паровоз жлоб сгондобил?
— А то кто же?
— Машина — строгая вещь. Для нее ум и учение нужны(...)».
Грань между смешным и трагическим становится в повести еще
более зыбкой, когда предметом пуховских небылиц становятся новые
догматы веры: революция, Интернационал, Маркс, коммунизм... Ернича-
ния Пухова по поводу этих догматов подчеркнуто обрамлены знаками па-
мяти о том, что в открыто демонстрируемой глупости дурака есть особое
знание, особая глубина видения: «разъяснял Пухов, ничего не думая»,
«иносказательно отговорился Пухов, не то в самом деле, не то полушутя»,
«писал, что в мозг попало». Всем повествованием автор заставляет по-
чувствовать связанность всего, что «молотит» Пухов о догматах, с судьбой
прошлого и будущего, впутанность всех героев в нравственно-философ-
скую проблематику той драмы идей, что стоит за игрой Пухова в дурака.
В повторяемых по принципу «смехового эха» ситуациях Платонов
стремится дойти до глубинных психологических корней самого много-
образия перевертышей в народной жизни нового времени.
238
Только один пример однотипных по смыслу ситуаций, когда герои —
Пухов и Зворычный — как бы меняются местами:
2 глава 6 глава
— Тронемся, Петр!(...) По край- — Ты кто ж такой теперь? — до
ности южную страну увидим (...) всего дознавался Пухов.
Зворычный молчал, думал о своем — Да так — революции помалень-
семействе. ку сочувствую!
А у Пухова баба умерла, и его тя- — Как же сочувствуешь ей —
нуло на край света<...) хлеб, что ль, лишний получаешь<...)
— Едем, Петруш! (...) Революция- <лГут Зворычный сразу раздражился
то пройдет, а нам ничего не останется! и осерчал (...)
(...) Ты, скажут, хлеб за то получал, Пухов якобы слушал (...), но про
то работа нормальная! А чем ты бес- себя думал, что он дурак,
платно пожертвовал (...) чему ты ду- А Зворычный перегрелся от возбуж-
шевно сочувствовал? : дения и подходил к цели мировой ре-
— (...) И так покою нет от жизни волюции. (...)
такой! Тебе теперь все равно — один «Оттого Петька и в партию залез,—
«a ceere,—вот тебя и Тянет, дурака! (...) сообразил Пухов. — Мальчонка умер
— Дурак ты, Петр! — оставил на- (...). Деться ему некуда(...)».
дежду Пухов.
Перевернутые ситуации обнажают почти роковую предопределенность
человеческого поведения. Аргументы Пухова не только становятся
аргументами Зворычного, но и усиливаются им1. Этот «смеховой воз-
врат» Пухова к самому себе вызывает не столько смех, сколько сочувст-
вие. Двойничество, уничтожая завершенную социально-психологическую
характеристику героев, обнажает единый общечеловеческий смысл этих
ситуаций — необходимость человеку «куда-то пойти», потребность в выс-
шем идеале.
Платоновский вопрос «Сокровенного человека» не в дилемме
«вера — безверие». Не случайно писатель столь жестко снимает завер-
шенность социально-психологических характеристик белого офицера
Маевского и матроса, по-своему уравняв их в ценностном лоне культуры:
«последняя неверующая скорбь» Маевского «равнялась равнодушию при-
шедшего потом матроса, обменявшего свою обмундировку на его».
Мучительный вопрос «Сокровенного человека» — о последствиях
превращения социально-политических реалий в догматы веры, о драма-
тических последствиях сплошной политизации национальной жизни,
ибо идея, став догматом, закладывала свое измерение времени, становясь
его новой первопричиной и • целью. Вереницей этих новых догматов
мира, вывернутых в смеховых антимирах, Платонов утверждал пози-
1 «Смеховое эхо» так или иначе связано со смыслом обеих частей. Со смыслом
оно может быть связано прежде всего отрицанием смысла. (...) Во второй части
как бы не понята первая часть (Лихачев Д. С, Панченко А. М. «Смеховой
мир» древней Руси. Л., 1976, с. 54).
239
тивную роль традиционного видения мира. В центральном герое повести
Платонов синтезировал противоположные тенденции национальной
истории, которые закреплялись за народом (вера) и интеллигенцией
(культура). Этой заданности «сокровенного человека» на синтез веры
и культуры как противоречивое целое сам Платонов даст определение в
повести «Эфирный тракт» в двуедином символе — «вера-сомнение».
Думается, что в логике «веры-сомнения» можно понять и одну из
ключевых героических сцен «Сокровенного человека»— новороссийский
десант.
Материал этой сцены исторически конкретный (штурм Перекопа,
разгром Врангеля) и в то же время — нетипичный. В центре — не просто
безуспешный поход, но и тончайшее исследование философии «разгрома».
В мистификациях Пухова, очень точно фиксирующих источники и
законы, по которым будет писаться история гражданской войны, этот
поход предстает со всем набором бодро-героических поступков и вож-
дей-героев. К 1926 году был уже и эстетический опыт осмысления взятия
Перекопа — повесть «Падение Дайра» (1923) А. Малышкина: героиче-
ский эпос о революции и гражданской войне.
Анализируя сцену похода на «Шане» в Крым, В. П. Скобелев заме-
чает: «Для Платонова важно, что эти люди были «неизвестны самим
себе» и потому «не имели в душе цепей, которые приковали бы их
внимание к своей личности». Поэтому отсутствие сосредоточенности на
личном «я» несет в себе огромные возможности целенаправленного дей-
ствия»1. Думается, что В. П. Скобелев точно прокомментировал ту смыс-
ловую часть платоновского текста, которая фиксирует опыт открытий
«Падения Дайра» А. Малышкина, «Бронепоезда 14—69» Вс. Иванова.
«Множества» Малышкина идут завоевывать прекрасную страну Дайр,
мечту своей жизни. Их сила — в связи с природой, землей, в отсутствии
той рефлексии, которой наделяется их враг — «последние».
Мотив слиянности человека с природой в самой основе деяний лейт-
мотивно проходит и в описании Платоновым красноармейцев — вели-
кой, страстной природы их поступков, искренности их социально-исто-
рического подвига.
«Ветер, нечаянно зашедший с гор, говорил о смелости, с которой он воюет
над беззащитными пространствами. Свое дело он и людям советовал — и те
слышали» ;
«Глубокие времена дышали над этими горами — свидетелями мужества при-
роды <...). Эти вооруженные путники также были полны мужества <...)».
И вот в этой точке, в эстетически оправданном восстановлении антро-
поцентрического взгляда на мир, платоновский текст начинает пульси-
ровать, интонировать памятью вопросов классической культуры:
«Молодые, они строили себе новую страну для долгой будущей жизни, в
1 Скобелев В. П. Масса и личность в русской советской прозе 20-х годов.
Воронеж, 1975, с. 312.
240
неистовстве истребляя все, что не ладилось с их мечтой о счастье бедных людей,
которому они были научены политруком.
Они еще не знали ценности жизни, и поэтому им была неизвестна трусость —
жалость потерять свое тело. Из детства они вышли в войну, не пережив ни любви,
ни наслаждения мыслью, ни созерцания того неимоверного мира, где они нахо-
дились. Они были не известны самим себе. Поэтому красноармейцы не имели в
душе цепей, которые приковали бы их внимание к своей личности. Поэтому
они жили общей жизнью с природой и историей (...)».
Платонов фиксирует неисчерпаемость следствий (повтор союза
«поэтому» почти захлебывается в своей устремленности к бесконечности)
восстановленного человекобожия. Абсолютный разрыв с прошлым...
Устремленность абсолютная в новое строительство будущего... Абсолют-
ное забвение души...
Более того, в постановке человека на место Бога писатель вскрывает
психологическую и историко-культурную природу совпадения челове-
ческого и социального, которое явилось следствием разрушения христиан-
ского образа мира, его многослойной структуры бытия. Ведь политрук
говорит о «сокровенном» («для долгой будущей жизни») для каждого
человека: «начал говорить, будто имел перед собой одного человека».
Но идея, усвоенная только верой и научением и ставшая «плотью
души», имела и свои драматические последствия как по отношению к миру,
так и к ее носителям.
«Сокровенный человек» мощно вскрывал внутренний драматизм и
последствия того нового качества пролетарской культуры, о котором с
восторгом писала М. Шагинян в 1920 году,— «отсутствие выработан-
ных проводников между «внутри» и «вне»1. Любопытно, что в 1926 году
М. Шагинян существенно скорректирует свою мысль: «Все более мне
становятся милы люди, которых я раньше считала исторически безвкус-
ными,— просвещенцы, вольнодумцы, реформаторы, вообще — светский
элемент европейской культуры, истории. Нам также нужна эта свет-
скость, иначе мы станем ханжами от коммунизма...»2
Красноармейцы из «Сокровенного человека» (предтечи рыцарей типа
Копенкина из «Чевенгура») несут великие идеи счастливого будущего.
Но путь их утверждений вызывал глубокие раздумья художника: «...в
неистовстве истребляя все, что не ладилось с их мечтой о счастье бедных
людей, которому они были научены политруком». Мир, природа, иной
человек, иное мирочувствование для них не существуют — все превра-
щается в средство для воплощения «идеи», в которой Платоновым
фиксируется и момент эгоистический: «...строили себе новую страну
для долгой будущей жизни...»
Сила Платонова-художника — не в обличении этих героев, а во вскры-
тии общего внутреннего трагизма всей ситуации. Дети народа, они не
лишены памяти о подвиге Христа, сына Божьего. Не случайно в сцене
1 Шагинян М. Пролетарская культура.—В кн.: Шагинян М. Статьи
1921-1923 гг. М.; Пг., 1923, с. 65.
2 Шагинян М. Дневники 1917—1931. Л., 1932, с. 155.
17 Сб. «Андрей Платонов» 241
сборов красноармейцев в поход Пухов испытывает жгучий стыд именно от
своего неверия («стыдно за что-то») в человека, которого он мерил своим
бытовым опытом. Движение красноармейцев, соотнесенное с «пасхаль-
ной заутреней», обрамлено высоким библейским отношением ко времени,
к новому в нем. Обращение Пухова к обывателям: «Сволочи!.. Времен
не чувствуют!» — почти цитация библейского: «Лицемеры! Различать
лице неба вы умеете, а знамений времени не можете?» (Матф. 16:3). И весь
путь отряда лишен собственно социального конфликта (с врагом отряд
так и не столкнется). Его движение — это движение против природы
внешней («против окрепшего ветра») и внутренней («стыд» за морскую
болезнь). Испытание Океаном мировой жизни... его-то и не выдерживают
эти герои — новые «богочеловеки». В «пороговой» ситуации обнажается
могучее желание жизни; и нет здесь не то что лика, исчезают и лица,
затмившиеся «бессмысленностью», «злобным отчаянием», стремлением
любой ценой отодвинуть «казнь наступающей смерти»...
Эта Голгофа не менее трагична. Это Голгофа без Гефсиманского
сада с его мучительным переживанием тайны жизни и трагедии смерти.
Они же «еще не знали ценности жизни». Они идут на Голгофу, отсечен-
ные от прошлого, от столь важного понятия народной этики, как жа-
лость: они «не жалели себя», они не жалели и других...
Этот религиозный культ человека, его «тайного тайных» так и
останется тревожным вопросом «сокровенного человека» и в самом фина-
ле повести: «Отчаянная природа перешла в людей и в смелость рево-
люции. Вот где таилось для него сомнение».
Сирота, странник, мастер, герой, юродивый, вредитель... эти ипостаси
«сокровенного человека» — знаки разрушенной целостности националь-
ной жизни. Безусловно, образ Пухова — и платоновское откровение о
трагичности этой разрушенности: и дома-очага, и связи времен, и мысли,
и души человека. «Сокровенный человек» был и первой художественной
попыткой писатедя наметить в характере героя путь к открытию в себе
сына этого мира — через мучительное осознание истории как общече-
ловеческой драмы. Это та область жизни Фомы Пухова, о которой герой
не говорит вслух. Она — за пределами его игры в дурака, за пределами и
социально-исторических измерений, и его собственного технологического
опыта. Самостоятельность этой области духа утверждается писателем
полемично, когда движение мысли героя как бы подключается к иным
животворящим истокам: «Садясь в бурьян, Пухов отдавался отчету о
самом себе и растекался в мыслях, не имеющих никакого отношения к его
квалификации и социальному происхождению».
В этой ситуации человека среди природы — стабильной для всего
последующего творчества Платонова — художник переводит реальный
мир во всем его многообразии, всех «собеседников» «сокровенного чело-
века» в материнское лоно его души. Мотив возвращения от «ненужной
жены» к «детской матери» — ключевой для этих сцен у Платонова.
Все в этой ситуации сначала исполнено «хозяйским» чувством сопри-
частности с природой, «родственностью всех тел к своему телу». Но «со-
кровенный человек» «чувствовал свое отличие от природы и горевал».
Платонов тщательно исследует эту плоть мысли героя, психологическую
242
и философскую природу pro и contra его сознания. С одной стороны —
«конечно, Пухов принимал во внимание силу мировых законов вещества и
даже в смерти жены увидел их справедливость и примерную искрен-
ность». G другой — «но сердце его иногда тревожилось и трепетало от
гибели родственного человека и хотело жаловаться (...) на общую без-
защитность».
Замыкая эту высокую и трагическую область жизни «сокровенного
человека» на законы природы с их суровой необходимостью, Платонов
стремится развернуть все бытие не по горизонтали, а по вертикали, за-
ложить новый уровень тождества «я» и «мира». Именно из этого чув-
ства трагического единства мира совершает «сокровенный человек» дви-
жение к утверждению неистребимости в человеке религиозного ощуще-
ния жизни, ощущения «каждого дня» как «сотворения мира». В этой
области сокровенных (скрытых от людей) переживаний героя Платонов
отвергает упрощение, сведение к какому-то одному измерению и харак-
тера своего Пухова. Вспомним начало повести, столь удобное для рас-
смотрения привычной эволюции героя: «Фома Пухов не одарен чувстви-
тельностью». И здесь: «Вспоминая усопшую жену, Пухов горевал о ней.
Об этом он никому никогда не сообщал, потому все действительно
думали, что Пухов корявый человек (...)».
Полемика Платонова, как мы видим, приобретает достаточно широ-
кую культурно-историческую дистанцию: снимаются и вульгарно-социо-
логические варианты рапповского деления культуры на чисто «пролетар-
скую» и «буржуазную», равно как и взгляд на человека из народа как
«грядущего Хама». Подчеркнутой трансформацией известной формулы
Достоевского («широк человек») Платонов переводит индивидуально-
психологические смыслы душевной маеты «сокровенного человека»
(одинокая судьба Пухова) в общечеловеческий план содержания, как бы
восстанавливая незыблемую шкалу ценностей в национальной культуре
и на новом этапе ее исторических переломов: «Все это было истинным,
потому что нигде человеку конца не найдешь и масштабной карты души
его составить нельзя».
Именно из этого трагического осознания человеческой жизни, не
добиваясь классической «гармонии противоречий», «сокровенный
человек» делает восхождение в высший этический план творимой любви
и добра. В этот момент катарсиса, молчаливой скорби и слез, Фома
Пухов открывает самый сложный закон XX века — «оправдания добра»,
бескорыстной любви к другому человеку: «В такие сосредоточенные часы
даже далекий Зворычный был мил и дорог Пухову (...)».
Однако выход из этого мирочувствования в реальный мир помечен
знаком драматическим, ибо обнаженной душе человека нет места в новой
реальности: «Пухову казалось странным, что никто на него внимания не
обращал: звали только по служебному делу».
В реальности, где разъединены слово, душа человека и его бытие, вос-
хождение героя к идеальным высотам культуры не случайно лишено у
Платонова финальных восклицательных знаков. Этот прорыв в область
ясновидения мира несет на себе память об «обезбожении мира», преодо-
ление которого есть область не данного всем «дарового» смысла бытия,
17* 243
а трудного, невыразимого в словах для нового века должного творчества
каждого человека.
В. Скобелев поиск платоновского героя в обретении гармонического
единства с миром соотносит с горьковским Данко. «Что сделаю я для
людей? — сильнее грома крикнул Данко (...)». И вот тридцать с лишним
лет спустя,— пишет исследователь,— платоновский Макар задаст себе все
тот же вопрос: «Что мне делать в жизни, чтоб я себе и другим был нужен?».1
Генеалогия характера Платонова проведена не совсем точно: ведь вопрос
не тот и у Макара («Усомнившийся Макар»), и у Фомы Пухова, и у дру-
гих органически умствующих героев Платонова. Его «сокровенный чело-
век» не может просто отказаться от ценности своего личного бытия:
он хочет не только состояния нужности, исторической целесообразности
своей жизни, но и радости, утешности. Поэтому, с одной стороны, «Пухов
втайне подумывал, что нельзя жить зря и бестолково, как было раньше.
Теперь наступила умственная жизнь, чтобы ничто ее не замусоривало.
Теперь без вреда себе уцелеть трудно, зато человек стал нужен; а если
сорвешься с общего такта — выпишут в издержки революции, как путевой
балласт»; с другой стороны, «ворочаясь головой на подушке, Пухов чув-
ствовал свое бушующее сердце и не знал, где этому сердцу место в
уме».
Антиномия «человек в обществе («теперь») — человек вне общества
(«раньше»)» не снимает более сильной антиномии «сокровенного чело-
века» — «жизнь и смерть», составляющей глубинную философско-психо-
логическую основу самой материи платоновской повести. В первой части
внутреннего монолога Платонов своеобразно закодирует рациональный
характер утверждающейся в общественном бытии ценностной шкалы
культуры, смысл которой А. Фадеев определит как «отбор человеческого
материала» в революции и гражданской войне: «(...) все враждебное
сметается революцией, все неспособное к настоящей революционной
борьбе, случайно попавшее в лагерь революции, отсеивается, а все под-
нявшееся из подлинных корней революции, из миллионных масс народа
закаляется, растет, развивается в этой борьбе»2. В «Сокровенном чело-
веке» в 1927 году Платонов заложит полемическую эстетическому рацио-
нализму «Разгрома» идею собирания человека и нации. Пройдя мясоруб-
ку гражданской войны, «сокровенный человек», вспоминая драматиче-
скую легкость смерти всего живого и воображая «убитых — красных и
белых», приходит к мысли о «необходимости научного воскрешения мерт-
вых, чтобы ничего напрасно не пропало и осуществилась кровная спра-
ведливость».
В художественном космосе эстетически реализованной Платоновым
федоровской идеи достижения всеобщего братства, восстановления мира в
его единстве и целостности — «жить не для себя (эгоизм), жить не для
других (альтруизм), а жить со всеми и для всех»3,— нет верха и низа,
Скобелев В. П. Масса и личность в русской советской прозе 20-х годов
с. 305. fa,
2 Фадеев А. Собр. соч. в 5 т. М., 1960, т. 4, с. 103.
3 Федоров Н. Ф. Философия общего дела. Верный, 1906, т. 1, с. 96.
244
высокого и безобразного, «горы ума» и «прочих». В закреплении объеди-
няющих, а не разъединяющих начал жизни в эпоху катастрофических
исторических и культурных потрясений национального бытия — главное
откровение «Сокровенного человека». Именно откровение, потому что
финал повести — это новый взрыв философско-культурного диалога в
его незавершенности:
«— Хорошее утро! — сказал он. (Пухов.— Н. К.) машинисту.
Тот потянулся, вышел наружу и равнодушно освидетельствовал:
— Революционное вполне!»
«Революционное вполне» — это микрознак споров Пухова о природе,
это и свернутая метафора рационального мышления, которую Платонов
художественно реализует, развернув ее смыслы в «Чевенгуре», где с
неизбежной последовательностью станет перед «умственными» людьми
вопрос о том, взойдет ли в классово чистом обществе солнце или оно
работает на капитализм.
Финал «Сокровенного человека» оставался открытым.
Михаил Золотоносов
«ЛОЖНОЕ СОЛНЦЕ»
«Чевенгур» и «Котлован» в контексте советской культуры
1920-х годов
Первый год уже дал сто кубических
километров ультрасвета. Вогулов думал
удваивать производство в каждый сле-
дующий год, так что через три с немно-
гим года тысяча кубических кило-
метров ультрасвета будут готовы.
А. Платонов.
«Сатана мысли» («Потомки солнца»)
В других социально-политических условиях Платонов мог бы сфор-
мироваться философом масштаба и направления М. Хайдеггера, автора
«Бытия и времени». На ходу Платонов бросает замечание про комму-
низм: «...у всех одна профессия — душа, а вместо ремесла мы назначили
жизнь». Но такие мысли не гнушался вносить в свою коллекцию и зна-
менитый немецкий философ: «Сущность материализма состоит не в
утверждении, будто все есть материя, но в метафизическом определении,
в согласии с которым все сущее предстает как материал труда»1. Заме-
чание философа: «Было бы еще очень хорошо, если бы нашей мысли уда-
лось хотя бы указать на истину бытия, да и то как на задачу осмысле-
ния» — оказывается вполне платоновским по стилю и духу, напоминая о
страданиях Вощева.
А. Платонов: «Лишь слова обращают текущее чувство в мысль,
поэтому размышляющий человек беседует. Но беседовать самому с со-
бой — это искусство, беседовать с другими людьми — забава. Оттого чело-
век идет в общество, в забаву, как вода по склону,— заключил Дванов».
М. Хайдеггер: «Бытие человека коренится в языке, но язык осу-
ществляется в речи. Она не просто способ осуществления языка: язык
бытийствен только в качестве речи. То, что мы называем языком, словес-
ный состав и правила соединения слов,— лишь предпосылка речи. Но
1 Хайдеггер М. Письмо о гуманизме,—В кн.: Проблема человека в за-
падной философии. М., 1988, с. 336. В «Письме» философ интерпретировал идеи
«Бытия и времени» (1927), возможно, известные Платонову.
246
что же речь? Очевидно, обсуждение друг с другом чего-то. Так речь слу-
жит прихождению-друг-к-другу»1.
Однако философский контекст, позволяющий, как видим, говорить
не только о заимствованиях (например, в случае с Н. Ф. Федоровым,
подробно исследованном в литературоведении), но и о совпадении направ-
ления и стиля мышления Платонова с чисто философскими стилем и
направлением мышления, так вот, философский контекст естественно
сопрягается в произведениях Платонова с современным ему политическим
контекстом. Собственно говоря, попытка философского осмысления поли-
тических реалий 20-х годов и создает своеобразие платоновских художе-
ственных текстов, являясь одной из главных и принципиальных особен-
ностей: с помощью философии как универсального знания писатель
пытался объяснить (или скомпрометировать) конкретную политическую
реальность, обступавшую со всех сторон и чрезвычайно интересовав-
шую его. Отсюда наложение политического и философского контекстов,
соотносящихся как единичное и общее (что, разумеется, не исключает
наличия в произведениях зон, свободных от наложения: чисто полити-
ческих и чисто философских); отсюда же необычайное внимание и почти
исчерпывающее знание социально-политической и идеологической по-
вседневности, которые оказываются, на первый взгляд, всего лишь строи-
тельным материалом фантасмагорических сюжетов и образов. Но фанта-
смагорию выявлял в самой же реальности и ее многочисленных текстах
безжалостный взгляд философа, существовавшего в ином пространстве-
времени, философа, который основывал свои построения именно на
углубленном изучении реальности. Проза Платонова реалистична, можно
сказать, изощренно реалистична.
Дуальная природа платоновского художественного текста закономер-
но порождает два полярных, но сосуществующих типа исследований,
логично дополняющих один другой. Первый ищет абстракций и без
труда находит, например, в «Чевенгуре» гностическую утопию на под-
кладке гомосексуальной психологии2, в то время как исследование второго
типа применительно к тому же «Чевенгуру» акцентировано на гене-
ральной метафоре коммунизма, построенного в одном уезде, метафоре,
которая пародирует социализм, построенный в одной стране .
Но именно на примере «Чевенгура» наложение контекстов — фило-
софского и политического — особенно хорошо заметно. Действительно,
Платонов-политик утверждает невозможность построения социализма в
одной стране, по существу присоединяясь к мнению так называемой
объединенной троцкистско-зиновьевской оппозиции4 и показывая всю
1 Хайдеггер М. Письмо о гуманизме, с. 339. Цит. по кн.: Якобсон Р.
Работы по поэтике. М., 1987, с. 380. О близости взглядов Платонова «философам
жизни» см.: Богданович Т. Биография — культура — история в творчестве
Платонова.— «Известия АН СССР. Серия литературы и языка», 1988, т. 47, № 2,
с. 148.
2 См.: Парамонов Б. Чевенгур и окрестности.— «Континент», 1987,
№ 54, с. 334.
3 См.: Геллер М. Андрей Платонов в поисках счастья. Париж. 1982, с. 211.
4 Существует немало резонов, позволяющих предполагать активное и не-
посредственное участие Платонова в политическом движении 20-х годов. Выход
247
абсурдность сталинской декларации. Впрочем, понятый таким образом,
политический смысл «Чевенгура» все же неполон, ибо отрицает Плато-
нов и контридею — поход Пролетарской Силы на могилу Розы Люксем-
бург, в Германию, казавшийся в 1923 году необходимым для разверты-
вания мировой революции1. Итоговая политическая идея «Чевенгура» —
это тупик, в который зашло строительство социализма в СССР .
Но помимо чисто политического сюжета (кстати, включающего —
при строгом отборе событий эпохи «военного коммунизма» — именно
то, что описал как наиболее значимое с точки зрения происшедшей ката-
строфы К. Каутский в антибольшевистской книге «Терроризм и комму-
низм»2) Платонов-философ рассматривает большевизм как тип деятель-
ности, управляемой утопическим сознанием и заводящей в тупик, объяв-
ленный Раем: тем самым он переключает споры о русском коммунизме
в философский регистр. Совершившееся в России Платонов показал как
результат коммунистического идеализма, как взаимодействие двух,
условно говоря, «чистых» типов утопического сознания.
Первый тип — органический, народный, рождающий миф, сказку об
идеальном жизнеустройстве, о прекрасной жизни. Именно этот тип
подразумевал А. Блок, говоря Е. Замятину, что «большевизма и револю-
ции — нет ни в Москве, ни в Петербурге», что «большевизм — настоящий,
русский, набожный — где-то в глуби России, может быть, в деревне»3.
Второй тип — теоретический, относящийся к систематизированному, к
тому же книжному знанию и созданный «неисправимыми мечтателями
или утопистами», желающими «в России «переплевать» своих немецких
из РКП (б) в 1921 году мог быть связан с участием в «рабочей оппозиции». Обще-
известно, что весной 1926 года Платонов переехал в Москву, а в декабре этого же
года отправился в Тамбов. Возможно, служебный «зигзаг» (включающий чем-то
вынужденный отъезд из Москвы) был связан с участием писателя в объединенной
оппозиции, которая впервые выступила в апреле 1926 года на пленуме ЦК, а в
ноябре, на XV партконференции, была разгромлена. Участие в оппозиции объяс-
нило бы множество фактов: начало работы над «Чевенгуром» именно в 1926 году;
содержание известного письма к А. Воронскому от 27 июля 1926 года (Воронский
в это время уже входил в оппозицию), наполненного таинственными намеками;
антибюрократическая направленность «Города Градова», оказавшегося точно в
русле идей «Нового курса» Л. Троцкого и всей критики со стороны оппозиции;
негативное отношение к Платонову в Тамбове, неизвестное ему ранее ощущение
враждебности со стороны окружающих (вполне объяснимое по отношению к вы-
сланному или вынужденному уехать из Москвы по политическим мотивам оппо-
зиционеру); наконец, загадочную фразу Б. Пильняка в «Красном дереве»: «Инже-
нер Аким был троцкистом, его фракция была уничтожена» (Е. Толстая-Сегал
высказала убедительную гипотезу близости реального Платонова и Акима. См.
наст, изд., с. 96).
1 См., например: Радек К. Грядущая германская революция и рабочий
класс России: Речь тов. К. Радека, произнесенная на заседании Моск. Совета Р. и
К. Д. 28 августа 1923 г. М., 1923; Он же. Перспективы германской революции:
Доклад т. Радека 14 сентября 1923 г. М., 1923.
2 Возможно, Платонов читал не само берлинское издание 1919 года книги
К. Каутского, а работы, содержавшие ее критику (Троцкий Л. Д. Терроризм
и коммунизм. 2-е изд. М.; Л., 1925; Бухарин Н. И. В защиту пролетарской
диктатуры. М.; Л., 1928), но добросовестно излагавшие содержание. Подробнее
об этом см. в нашей статье «Усомнившийся Платонов» («Нева», 1989, № 7).
Замятин Е. Воспоминания о Блоке.— В кн.: Замятин Е. Сочинения.
М„ 1988, с. 319.
248
и других заграничных товарищей-социалистов. От этих затейников,—
замечал тут же В. Розанов,— нашему бедному населению добра ждать
нельзя. Выйдет по пословице: «Паны дерутся, а у хлопцев чубы болят».
Эти социалистические паны мало нюхали практического дела и живут
больше книжками»1.
Чевенгурская утопия — результат взаимодействия двух этих типов:
органическое утопическое мышление уже разрушено и преобразовано
господствующими идеологемами новой эпохи, которые и сами, оказав-
шись в контакте с народными представлениями, претерпевают сущест-
венные изменения. В результате возникает то новообразование, которое
А. Безансон назвал «идеологией» и которое, по его остроумной догадке,
«есть прежде всего некоторое состояние ума и души. Это состояние души,
потерявшей религиозную веру, но не потерявшей желания спастись.
Это состояние ума, потрясенного успехами науки и техники, рацио-
нального знания в целом и дерзнувшего удовлетворить потаенное жела-
ние спасения посредством абсолютного и рационального знания и дейст-
вия. Идеология есть верование особого типа и одновременно — доктрина,
учение о мире. Идеология — это верование, полагающее себя знанием;
причем знанием вселенским, абсолютно-универсальным»2.
Взаимовлияние знания и веры, возникновение такого рода «идеоло-
гии» особенно хорошо видно на примере описания экономической систе-
мы «чевенгурского коммунизма» — сложной трансформации народных
сказочных представлений об идеальном устройстве в «нездешнем цар-
стве ».
«...На том свете,— фиксировал В. Пропп,— перестают производить и
работать, там только потребляют, и волшебные средства, приносимые
оттуда, обеспечивают вечное потребление (...) В стране мертвых никогда
не прекращается еда. Если принести такую еду оттуда, то еда эта и на зем-
ле никогда не будет исчерпана (...). Такие представления таят в себе
очень большую социальную опасность: они приводят к отказу от труда» .
В «Чевенгуре» Платонов с дидактической наглядностью показывает
именно такой отказ от труда, в то же время демонстрируя, что теоре-
тический тип вносит в созерцательный народный утопизм иллюзию быст-
рой и практической (технической) достижимости чуда. Отсюда напо-
ристость и агрессивность описанных Платоновым носителей утопиче-
ского сознания, возникшего из взаимодействия двух типов: из «мыслис-
тых» странников-созерцателей русских сказок герои превращаются в не-
терпеливых делателей. Однако центральное место в романе занимают
все же не эти «делатели»: по верному замечанию Э. Наймана, характеры
персонажей в «Чевенгуре» менее важны, чем символы, которые с ними
ассоциированы (с Александром Двановым, по Найману, связан образ —
по существу, идея — огня4).
1 Розанов В. В. Социалисты и мечтатели (утописты). Пг., 1918, с. 4.
2 «Континент», 1987, № 54, с. 281. Речь идет о кн.: Besançon Alain.
Présent soviétique et passé russe. Paris, 1980.
Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986, с. 291.
4 См.: Nairn an E. The Thematic Mythology of Andrej Platon ov.— «Russian
Literature», 1987, vol. XXI, p. 205.
249
Если подбирать жанровое определение, то «Чевенгур» должен быть
назван идеологическим романом1, в котором на роль героини выходит
Идея: Платонов, как и Достоевский, по известному определению Б. Энгель-
гардта, «изображал жизнь идеи в индивидуальном и социальном созна-
нии^..). Подобно тому, как центральным объектом для других рома-
нистов могло служить приключение, анекдот, психологический тип,
бытовая или историческая картина, для него таким объектом была
«идея»2.
Контекстом исследования идеи в произведениях конца 20-х годов
стала критика теоретического сознания, «теоретического человека» (в
«Усомнившемся Макаре» — «научного»), который противопоставлен не
«практическому человеку», работнику, а человеку, не утратившему
инстинктивное чувство жизненной целесообразности, здравого смысла.
«Делатель», лишенный такого чувства,— явление самое опасное. Отсюда
пародийное изображение идеи и соответственно «делания», оторван-
ных от жизни, и одновременно отречение от собственных теорий дости-
жения «золотого века».
А. Платонов, «Золотой век, сделанный из электричества»: «Золотой
век кто ждал через тысячу лет, кто через миллион, а кто совсем не ждал
его (...). А мы не ждем, а делаем его и сделаем через десять лет(...)»3.
В «Чевенгуре» те же идеи излагаются уже следующим образом:
«Покушав пшенной каши в хате Достоевского, Дванов и Копенкин завели с
ним неотложную беседу о необходимости построить социализм будущим летом.
Дванов говорил, что такая спешка доказана самим Лениным. (...)
— Так за кем же дело, товарищи? — воодушевленно воскликнул Достоев-
ский.— Давайте начнем тогда сейчас же — можно к новому году поспеть сде-
лать социализм! (...)
Достоевский корябнул ногтем по столу (...)
— Даю социализм! Еще рожь не поспеет, а социализм будет готов!.. (...)
— Граждане,— с устрашением и дрожью сказал всем Копенкин.— (...) Со-
циализм придет моментально и все покроет. Еще ничего не успеет родиться,
как хорошо настанет!»
Но в размышлениях о мгновенности наступления социализма замет-
но, что Платонов интересуется не только и даже не столько содержанием
утопических идей, сколько диктатурой идеи, утопическим мышлением
как таковым, демонстрирующим независимость исходной идеи социализ-
ма (коммунизма) от той жизненной практики, в которую эту идею соби-
раются внедрять, «насаждать». Платонов ведет речь именно о путях и
обстоятельствах (в основном трагических) превращения теории в прак-
тику, идеи в реальность: проблема, которая для социалистических идей
1 Е. Толстая-Сегал писала о том, что Платонов использует идеи в качестве
материала, что сама «фактура» текста является «портретом» идеи (наст, изд.,
с. 48—49); «групповым портретом с Идеей» назвал «Чевенгур» М. Геллер (Гел-
лер М. Андрей Платонов в поисках счастья, с. 200).
2 Энгельгардт Б. М. Идеологический роман Достоевского.—В кн.
Ф. И. Достоевский. Статьи и материалы. Сб. 2. М.; Л., 1924, с. 90.
3 «Воронежская коммуна», 1921, 13 февраля.
250
ш^ишишшишш
Записка В. Полонскому. 1930. Автограф
во всех их исторических разновидностях действительно явилась крайне
важной, ибо именно социализм оказался той единственной общественной
формацией, которая сначала «вычислялась» на бумаге, создавалась в
теории, а уже затем настойчиво переносилась в реальность. Да и обращение
Платонова именно к периоду «военного коммунизма» как конкретному
материалу отнюдь не случайно: в течение нескольких лет продолжался
социальный эксперимент, состоявший в практическом претворении утопии
«чистого», бестоварного и безденежного социализма.
Одним из первых проблему внедрения своей негодной теории в прак-
тику именно как самостоятельную проблему русской революции осознал
в 1921 году, в период острого кризиса, В. И. Ленин, пришедший к выводу
о необходимости изменения всей концепции социализма. Об этом он
писал и позднее, в статье «Лучше меньше, да лучше», опубликованной
в «Правде» 4 марта 1923 года. «Надо проникнуться спасительным недо-
верием к скоропалительно быстрому движению вперед.(...) Надо заду-
маться над проверкой тех шагов вперед, которые мы ежечасно провозгла-
шаем, ежеминутно делаем и потом ежесекундно доказываем их непроч-
ность, несолидность и непонятость. Вреднее всего здесь было бы спе-
шить». Слова о том, что «не надо жалеть времени и надо затратить много,
много лет», напоминание «семь раз примерь» — все это также содержится
в работе Ленина 1923 года.
В 1925 году в статье «Метод общественных работ» (весьма неожи-
данной для журнала, посвященного воронежскому сельскому хозяйству)
Платонов обратился к рассмотрению тех же вопросов — о воплощении
теории в практику. Он писал, что существуют «два метода подхода к
явлениям практики: формально-логический и диалектический», призывая
отказываться «от головной схематической логики, не ведущей никуда.
Формальная логика — это вещь умная, но ум-то ее дурак (перефразируя
известную пословицу о немце). (...) Диалектика потому не закон, что она
чрезвычайно конкретна, она скорее искусство, потому что обладает живым
духом, а не наполнена прахом формул»1.
Эта статья, увидевшая свет в феврале 1925 года, свидетельствует о
происшедших изменениях в платоновском мировоззрении, о начале
следующего периода его творчества, периода острой социальной критики,
отстранения и сомнения, говорит о возникновении у писателя критиче-
ского отношения к миру, к официальной идеологии и политике2.
Исследуя утопическое мышление как таковое, изучая свойственный
ему способ «материализации» идеи, Платонов исходил прежде всего из
недоверия к «головной схематической логике, не ведущей никуда». Писа-
тель демонстрировал, что именно из-за «мгновенности» и «буквальности»
1 «Воронежская сельскохозяйственная жизнь», 1925, № 2, с. 24—25. В из-
вестных платоновских библиографиях данная статья не упомянута.
2 В статье «Метод общественных работ», очевидно, отразилось внимательное
чтение Платоновым если не монографии В. Асмуса «Диалектический материа-
лизм и логика: Очерк развития диалектического метода в новейшей философии
от Канта до Ленина» (Киев, 1924), то, по крайней мере, брошюры Ленина «Еще
раз о профсоюзах, о текущем моменте и об ошибках тт. Троцкого и Бухарина»
(М., 1921).
252
(как основных свойств утопического мышления) идея так и остается
отчужденной от реальной жизни, либо оказываясь голой декларацией,
ничего не меняющей по сути («коммунизм у нас уже есть, а рысаков в
нем мало»), либо приводя к имитации тех внешних признаков, которые
на самом деле должны были стать следствиями глубинных процессов,
затронувших сущность.
Чепурный говорит: «Когда пролетариат живет себе один, то коммунизм
у него сам выходит»,— преобразуя и в теории, и на практике известное
марксистское положение о том, что при коммунизме не будет эксплуата-
торских классов, преобразуя таким образом, что утверждается и совер-
шается обратное: нет эксплуататорских классов, они уничтожены,—
значит, это уже коммунизм. Такая же логика рассуждений и у Копенкина:
«Мое дело — устранять враждебные силы. Когда все устраню — тогда
оно само получится, что надо». И уж совсем пародийно звучат слова о
«конце истории» или буквальное выполнение лозунга «Пролетарии всех
стран, соединяйтесь!», выразившееся в том, что дома в Чевенгуре, после
того как из них изгнаны заселявшие их «буржуи», сняты со своих старых
мест и перетащены вплотную друг к другу.
Платонов остро ощутил то, что спустя несколько лет четко сформули-
ровал Н. Бердяев: «Русская коммунистическая революция, наверное,
очень изумила бы Маркса, ибо совершенно противоречит его учению и
даже опровергает его»1.
Впрочем, неверно ограничивать охваченное платоновским скепсисом
внедрение теории в практику лишь «коммунистической» разновид-
ностью теории. Многие идеи, извлеченные из «Философии общего дела»
Н. Федорова, также испытали в «Чевенгуре» свое буквальное воплощение,
выявившее абсурд подобной затеи: от попытки воскрешения человека до
отказа от труда, ибо, как писал Н. Федоров, «промышленное направле-
ние» стремится «обратить все дни в однообразную, прозаическую, душе-
убийственную работу»2, до отношения к вещам, которые собирает Вощев
(«Котлован»), словно.помня заповедь философа: «...похищая вещь, мы
похищаем некоторую долю жизни, потому-то вещи или имущество и
называются очень выразительно «животами»3.
Функция этих федоровских реминисценций чрезвычайно важна.
Платонов видел проблему много шире насильственного, без оглядки на
реальность, внедрения коммунистических идей. И хотя именно этот
аспект представлял для него в конце 20-х годов наибольшую значимость,
Платонов исследовал утопическое мышление как таковое (примечательно
с этой точки зрения настойчивое уравнивание федоровской утопии
«реального воскрешения» и утопии, основанной на коммунистических
идеях), усматривая за таким мышлением некий русский культурный
архетип («Откуда вы? — думал надзиратель про большевиков.— Вы,
наверное, когда-то уже были, ничего не происходит без подобия чему-
Бердяев Н. А. Судьба человека в современном мире: К пониманию
нашей эпохи. Paris, 1934, с. 18.
2Федоров Н. Ф. Сочинения. М., 1982, с. 172
3 Там же, с. 170.
253
нибудь, без воровства существовавшего» ), указание на который Платонов
дает в том же «Чевенгуре», упоминая вымышленное сочинение вымыш-
ленного писателя Николая Арсакова «Второстепенные люди», изданное в
1868 году. Реальным в этой ссылке, очевидно, является год: в 1868 году
Достоевский1 заканчивал роман «Идиот». Спустя год он приступил к
«Бесам»2, доказывая в этом романе, по существу, то же самое, что пишет
Н. Арсаков в своем сочинении: «Люди (...) очень рано почали действо-
вать, мало поняв. Следует, елико возможно, держать свои действия в
ущербе, дабы давать волю созерцательной половине души. Созерцание —
это самообучение из чуждых происшествий. Пускай же как можно дли-
тельнее учатся люди обстоятельствами природы, чтобы начать свои
действия поздно, но безошибочно, прочно и с оружием зрелого опыта
в деснице (...) Достаточно оставить историю на пятьдесят лет в покое,
чтобы все без усилий достигли упоительного благополучия».
Любопытно, кстати, сопоставить это высказывание с мыслями о соот-
ношении истины и блага, которые высказывал Платонов в 1922 году в
статье «Пролетарская поэзия»: «Самый большой переворот, который несет
с собою царство сознания, в том, что вся история до сознания была твор-
чеством блага, и ради блага человек жертвовал всем. Истина была цен-
ностью настолько, насколько она служила благу и сама была благом. Скоро
будет не то, не благо будет сидеть верхом на истине, а истина подчинит
себе благо. Потому что наше благо будет в истине, какая бы она ни была.
Пусть будет истина гибелью, все равно — да здравствует!»
Случаев практической реализации последнего императива русская
история содержит немало. Увы, в большинстве из них за истину прини-
мали некую догму, которая истиной совсем не являлась: видимо, истина
и благо отнюдь не находятся в том состоянии войны, которое мнилось
Платонову в молодости...
Вернемся, однако, к соотношению теории и практики. Вера Засулич,
близкая родственница нечаевца Успенского (а ведь именно об этом типе
людей и были написаны «Бесы»), вспоминала, что для него было харак-
терно «решать спорные практические вопросы сперва в теории, в принци-
пе, и затем уже,— Нечаев знал это,— раз признавши что-нибудь в теории,
1 Очевидно, не случайно на тех же страницах романа, где говорится о
Н. Арсакове, неоднократно упоминается уполномоченный ревкома Игнатий Мо-
шонков, переименовавший себя «в честь памяти известного писателя — Федора
Достоевского». Здесь же упоминается человек, который «в малолетстве прибыл
откуда-то без справки и документа и не мог быть призванным ни на одну вой-
ну (...) формально вовсе не существовал». Этого человека прозвали Недоделан-
ным — еще одна реминисценция из Достоевского, курсивом написавшего это
слово в февральском номере «Дневника писателя» за 1877 год: «недоделанные
люди».
2 В вымышленном сочинении Н. Арсакова есть и прямая параллель с «Бе-
сами»: «Слишком большой ум совершенно ни к чему — он как трава на жирных
почвах, которая валится до созревания и не поддается покосу. Ускорение жизни
высшими людьми утомляет ее, и она теряет то, что имела раньше».
«Бесы»: «Высшие способности всегда захватывали власть и были деспо-
тами. Высшие способности не могут не быть деспотами и всегда развращали бо-
лее, чем приносили пользы...» (ч. 2, гл. 8).
254
Успенский не отступал перед практическим выводом, как бы ни был он
тяжел для него»1.
Если к году издания «Второстепенных людей» (1868) добавить
пятьдесят лет, которые Николай Арсаков отводил на достижение без
усилий «упоительного благополучия», сразу определится следующий
исторический период, давший обильную пищу для тех же самых раз-
мышлений над вмешательствами в ход истории, над процессом превра-
щения идей, теорий в практику. Замечаниями об этом насыщены послед-
ние письма и статьи В. И. Ленина. По-своему это волновало высланного
в ноябре 1922 года Н. Бердяева, по-своему сменовеховца Н. Устрялова2,
по-своему бывших народников Н. Морозова («Революция и эволюция».
Пг., 1917; «Наука и свобода». Пг., 1917) и В. Короленко («Письма к
Луначарскому», 1920), по-своему — наследников В. И. Ленина. Не слу-
чайно уже в 1924 году два наиболее видных партийных теоретика,
Л. Троцкий и Н. Бухарин, подчеркивали глубокое осознание В. И. Ле-
ниным «служебной роли всяческих теоретических построений, как бы
высоки они ни были»"3. На торжественном заседании Коммунистической
академии 17 февраля 1924 года Н. Бухарин говорил именно о том, что
«Владимир Ильич владел марксизмом, а не марксизм владел Владимиром
Ильичом». И как бы предчувствуя будущие катастрофы и катастрофи-
ческие, необратимые ошибки, продолжал: «...Одна из самых характерных
черт у Владимира Ильича (...) заключалась в осознании практического
смысла каждого теоретического построения и любого теоретического
положения. Очень часто мы между собой (...) даже подтрунивали над
слишком практическим отношением Владимира Ильича к целому ряду
теоретических вопросов (...) мне кажется, что это наше подтрунивание
целиком должно быть обращено против нас самих. Ибо в нем ведь сказа-
лось не что иное, как специфически интеллигентская узость, привычка
«книжников», ограниченность узких специалистов: журналистов, лите-
раторов или людей, более или менее занимающихся теорией как своей
собственной профессией».
Этот контекст, безусловно, имеет первостепенное значение и для
«Чевенгура», и для «Котлована», затронувших именно те политические
аспекты «материализации» коммунистической идеи, которые впоследст-
вии стали общим местом во всех рассуждениях о «русском коммунизме»:
«Естественной чертой человека, способного стать революционером, явля-
ется непримиримый догматизм, вполне соответствующий глубинной при-
роде русского человека. То, что на Западе было научной теорией, под-
лежащей критической проверке, гипотезой или вообще какой-либо отно-
сительной и частной истиной, не претендующей на универсальность,—
1 Засулич В. И. Воспоминания. М., 1931, с. 51.
2 «Неудержимо развивающийся процесс обмирщения коммунистического экс-
тремизма есть истинно действенная и глубоко плодотворная самокритика рус-
ской революции. Она неизбежно приведет и уже приводит к подлинному русско-
му Ренессансу» (Устрялов Н. В. Обмирщение.— «Россия», 1923, № 9, с. 17).
3 Бухарин Н. И. Ленин как марксист.— В кн.: Бухарин Н. И. Атака.
2-е изд. М., 1924, с. 259. См. также: Троцкий Л. Д. Новый курс. М., 1924,
с. 44-47.
255
у русской интеллигенции становилось утверждением, граничащим с
религиозным откровением. Осторожность или критический скептицизм
были интеллигенции чужды»1.
Однако в творчестве Платонова политические аспекты являются де-
монстрацией утопического мышления как такового, с одной стороны, и
конкретизацией куда более общей, философской, постановки вопроса о
соотношении «идеи» и «вещества» — с другой. Утопическое сознание,
изображенное Платоновым, возникает как результат разрушения народ-
ного и замены его другим типом, условно именуемым «теоретическим».
Что происходит при таком разрушении и замене, каковы важнейшие
следствия?
Во-первых, сказочный искатель-созерцатель превращается в «дела-
теля», который и стремится претворить «идею» в «вещество». В «Че-
венгуре» остается только один искатель старого типа — Александр Два-
нов, и его одиночество подчеркнуто тем, что все остальные (за исклю-
чением, может быть, лишь Симона Сербинова) «чудесную страну» уже не
ищут, а пытаются создавать практически. Да и в сознании самого Дванова
созерцательность едва ли не вытеснена.
Во-вторых, народное сознание претерпевает глубокие внутренние
изменения, вытесняясь «теоретическим». Внутренне не расчлененное,
лишенное какой-либо системной упорядочности, народное утопическое
сознание, соответствующее созерцательной установке, сменяется жесткой
системой представлений о мире, о материи, сознании и соотношении
между ними, отвечающей новой, деятельной ориентации человека (образ-
цом такого «теоретического вытеснения» является «Философия общего
дела», в которой миф о воскресении Христа приобрел сциентистский,
системно организованный характер; отношение автора «Чевенгура» к
построениям Н. Федорова определенно насыщено скепсисом).
Если попытаться проанализировать логику мышления и поведения
персонажей «Чевенгура» и «Котлована», то окажется, что такая система
есть, причем она довольно высоко организована и всей массой своих
черт весьма напоминает идеалистическую систему Платона. Можно ска-
зать, что именно превращение народного утопического сознания в систем-
но организованный идеализм и показывает Платонов в «Чевенгуре» и
«Котловане».
На первый взгляд, сближение Платонова с Платоном2 представляется
натяжкой или каламбуром. Но нельзя забывать, что именно Платон
является родоначальником жанра социальной утопии («Государство»);
не надо упускать из виду и того обстоятельства, что с критикой идеализма
Платонов выступил еще в одной из своих самых ранних статей, напеча-
танной в газете «Воронежская коммуна» 17 и 20 октября 1920 года.
Статья называлась «Культура пролетариата» и больше всего похожа на
реферат, главная цель которого — критика идеализма.
1 Полторацкий Н. Бердяев и Россия: Философия истории России у
Н. А. Бердяева. Нью-Йорк, 1967, с. 67—68.
2 См.: Семенова С. Мытарства идеала.— «Новый мир», 1988, № 5, с. 219;
Кантор К. М. Без истины стыдно жить.— «Вопросы философии», 1989, № 3,
с. 14-16.
256
Идеализм, изображенный в «Чевенгуре», начинается уже с самой
расстановки основных сил изображенного мира, с оторванности «вещества
существования» от «идеи существования», оторванности, выражающей
непостижимость Мира. Многие герои — то самое «вещество существова-
ния» — обречены на мучительное незнание своей собственной «идеи»
или «истины». Это имеет непосредственное отношение к вопросу, кото-
рый в официальной советской философии именуется «основным». Решать
его Платонов пытался еще в статье 1922 года «Пролетарская поэзия».
«Мы знаем только мир, созданный в нашей голове,— писал Платонов —
От этого мы отрекаемся навсегда. Мы топчем свои мечты и заменяем их
действительностью^...) Мы ненавидим всякие понятия, даже понятие
материи. Для нас ценны не наши представления, а вещи. Под материей
мы разумеем сумму явлений действительности.^..) Истины хочет все мое
тело. А чего хочет тело, то не может быть нематериальным, духовным,
отвлеченным. Истина — реальная вещь».
В статье 1922 года вслед за А. Богдановым постижимость истины
обоснована вульгарно-материалистически: отменой понятий, в том числе
понятия «материя», упразднением деления на материю (тело) и сознание
(истину)1.
В произведениях конца 20-х годов Платонов возвращается к этим
вопросам: не опровергая вульгарный материализм, предметом изобра-
жения он делает идеалистическое мировоззрение. «Котлован» не случайно
начинается с программного утверждения непостижимости истины, кото-
рое высказывает Вощев: «— Все живет и терпит на свете, ничего не
сознавая,— сказал Вощев близ дороги и встал, чтоб идти, окруженный
всеобщим терпеливым существованием.— Как будто кто-то один или не-
сколько немногих извлекли из нас убежденное чувство и взяли его себе»
(эта пропозиция спорит с гегелевской мыслью о том, что первичная и
абсолютная Идея постигает себя через человека)2.
Прибывший из Москвы в Чевенгур Симон Сербинов делает Александ-
ру Дванову знаменательное признание, касающееся Сони Мандровой:
«Вас она помнит — у вас в Чевенгуре люди друг для друга как идеи,
я заметил, и вы для нее идея; от вас до нее все еще идет душевный
покой, вы для нее действующая теплота...» Иными словами, идея обла-
дает самостоятельной «витальностью», она существует помимо своего
воплощения.
По Платону, идея — акт божественного мышления и образец, по
которому создается чувственно воспринимаемая вещь. В мире, описан-
ном Платоновым, идея играет примерно ту же роль: и как идея человека,
и как идея коммунизма.
Для Платона идея — вечный и самодовлеющий акт божественного
мышления. В «Чевенгуре» именно так понята идея коммунизма, и не
случайно «Совет социального человечества Чевенгурского освобожден-
ного района» помещается в храме, а ревком заседает на амвоне. Такой
1 Подробнее о влиянии А. Богданова см. у Е. Толстой-Сегал (наст, изд.,
с. 53-58.
2 Рефлекс вульгарного материализма попал и в «Котлован», где активист
соединяет в одном ряду истину и кулацкую награбленную кофту.
18 Сб. «Андрей Платонов» 257
«богоданный» коммунизм подобен потому природному явлению, и нет
ничего удивительного в том, что губерния делает расчет на его «само-
зарождение среди масс»: раз идея социализма уже есть, то, «может, и
социализм уже где-нибудь нечаянно получился...». Идея обладает само-
стоятельной силой и собственной, как говорил Гегель, «волевой дея-
тельностью».
Игнатий Мошонков, наименовавший себя Федором Достоевским, за-
думал целую «кампанию в целях самосовершенствования граждан: кто
прозовется Либкнехтом, тот пусть и живет подобно ему...». Идея чело-
века, выраженная в имени, сама должна усовершенствовать человека,
как бы порождать его.
Для Платона идея есть общее для всех обнимаемых ею отдельных
предметов. У Платонова человек, пытающийся постичь идею, стремится
понять именно смысл общего существования: в чувственно восприни-
маемом отдельном, в жизни «безвестных людей, живущих по своим
одиноким законам», идеи нет и быть не может. Только исходя из всех
этих представлений можно понять, почему Александр Дванов покинул
Соню Мандрову и почему спустя год или два «его сердце наполнилось
стыдом и вязкой тягостью воспоминания: когда-то на него от Сони исходи-
ла теплота жизни и он,— пишет Платонов,— мог бы заключить себя до
смерти в тесноту одного человека и лишь теперь понимал ту свою не-
сбывшуюся страшную жизнь, в которой он остался бы навсегда, как в
обвалившемся доме».
Заключение в «тесноту одного человека» не дает надежды понять
общее, понять идею человека, чувство мешает работе сознания (ум лучше
души, учил Платон). Не случайно про Соню говорится, что она «была еще
полна ощущений жизни, мешавших ей правильно думать», а про Федора
Федоровича Гопнера, наоборот, что «жизнь его, утрачивая всякие вожде-
ления, подсушенная утюгом труда, сжалась в одно сосредоточенное
сознание, которое засветило глаза Гопнера позднею страстью голого
ума».
У Платона идея вечна и не зависит от пространства и времени. У Пла-
тонова коммунизм представлен как конец всемирной истории (см. описа-
ние такого конца еще в рассказе 1922 года «Приключения Баклажа-
нова»), окончательная остановка времени и развития и бессмертие чело-
века: «<...> неизвестно, настанет ли зима при коммунизме или всегда
будет летнее тепло, поскольку солнце взошло в первый же день комму-
низма <...)»; и наоборот, ребенок, умерший в Чевенгуре, заставляет
Копенк-и«а усомниться в истинности здешнего коммунизма.
Идеи познаются посредством интуиции ума, а не интуиции чувст-
ва,— эта платоновская идея выражена в «Чевенгуре» со всей возможной
наглядностью. Акцент в романе сделан не только на «уме», но и на непо-
средственности усмотрения, то есть на интуиции, которая добавочно
снабжена лишь одним признаком — классовым.
«Недоделанный вежливо и внимательно спросил:
— А что такое социализм, что там будет и откуда туда добро прибавится?
Коцепкин объяснил без усилия:
258
— Если бы ты бедняк был, то сам бы знал, а раз ты кулак, ничего не пой-
мешь».
По воззрению Платона, изложенному в «Федре», местопребывание
идей — «занебесная область». «...Эту область занимает бесцветная, без
очертаний, неосязаемая сущность, подлинно существующая, зримая лишь
кормчему души — уму...»1.
У Платонова такой «занебесной областью» оказываются воды озера
Мутево: 'гуда уходит отец Александра Дванова в «Происхождении мас-
тера» («он видел смерть как другую губернию, которая расположена под
небом, будто на дне прохладной воды,— и она его влекла»); туда же
уходит и сам Александр Дванов в финале «Чевенгура». Его уход следует
в романе сразу же за разгромом Чевенгурской коммуны бандитами (о ко-
торых, кстати, много писали газеты Воронежской губернии в мае 1921 го-
да2) и потом может быть понят как попытка уйти в область обитания
чистой идеи (которая живет «в глубине, т. е. по направлению, которое
есть глубина нашего трехмерного мира»3), для того чтобы наконец понять
ее, ибо трагический конец коммуны оказывается следствием слепого и
оттого неудачного претворения идеи коммунизма без понимания ее сущ-
ности. Впрочем, «Чевенгур» заставляет задуматься вообще о последствиях
и даже просто возможности претворения идеи в реальность. Кстати,
1 Платон. Сочинения. М., 1970, т. 2, с. 183.
2 Трудно согласиться с М. Геллером, утверждающим, что чевенгурскую ком-
муну уничтожил отряд Красной Армии (см.: Геллер М. Андрей Платонов
в поисках счастья, с. 189), и с В. Вериным, автором рецензии на роман в «Лите-
ратурной газете» (1988, 27 апреля), который повторяет эту мысль, подкрепляя
ее попыткой доказательства. Ошибка В. Верина связана с неверной датировкой
события: В. Верин пишет о «пятом годе Советской власти»; действительно,
в тексте романа есть слова о «пятом годе». Но в данном случае говорить надо все
же о «четвертом годе», о 1920—1921 годах, ибо именно в апреле — мае 1921 года
начался переход к продналогу. И в мае же 1921 года воронежские губернские
газеты отмечали усиление деятельности различных банд. Кроме того, трудно пред-
ставить, что того же Сербинова с исключительным коварством убивает не бандит,
а красноармеец. Кстати, правдоподобие платоновского описания банды подтверж-
дают статья «Бандитизм» неизвестного автора («Наша работа» (Воронеж), 1921,
№ 6/7, с. 54—58) и рассказы об антоновщине, записанные со слов очевидцев
летом 1939 года фольклорной экспедицией кафедры русского фольклора МИФЛИ
им. Н. Г. Чернышевского (см.: Тамбовский фольклор. Тамбов, 1941, с. 199—210).
Между прочим, в статье «Бандитизм» начало деятельности «банд-шаек» отнесе-
но к октябрю 1920 года.
Но разгром чевенгурской коммуны можно связать и с другим рядом реалий —
идеологических, со спорами о возможности победы социализма в одной стране,
в частности, с книгой И. Сталина «Вопросы ленинизма» (М.; Л., 1926), где в по-
лемике с Г. Зиновьевым Сталин писал, что страна с диктатурой пролетариата
может построить социализм собственными силами, но не может «считать себя
вполне гарантированной от интервенции и, стало быть, от реставрации старых
порядков, без победоносной революции в ряде других стран <...)» (Сталин И. В.
Вопросы ленинизма, с. 46). Создавая эталонный образец казуистики, Сталин
утверждал, что гарантией от попыток интервенции является «окончательная
победа социализма» (там же, с. 48), которая возможна лишь при отсутствии та-
ких попыток. Разрушением этой казуистики, спором с ней, возможно, и явился
эпизод разгрома чевенгурской коммуны, гибнущей от «интервенции».
3 Флоренский П. А. Смысл идеализма. Сергиев Посад, 1914, с. 46—47.
18* 259
размышление об этом зафиксировано М. Пришвиным в дневнике 14 октяб-
ря 1926 года: «Идеи, мне кажется, как ложное солнце, немного сдвинуты в
сторону от светящегося живого тела, и если метиться в тело, ставя прицел
на идею, то снаряд пролетит мимо»1.
Через три года после начала Великой французской революции немец-
кий гуманист Вильгельм фон Гумбольдт написал книгу, публикацию
которой прусская цензура запретила: «Идеи к опыту, определяющему
границы деятельности государства». Под влиянием революции во Фран-
ции Гумбольдт задумался о многих проблемах и среди них — о принципах
применения теории к действительности: «...Существуют идеи, которые
мудрый человек никогда не пытался бы претворить в действитель-
ность (...) Необходимо соблюдать самую большую осторожность в приме-
нении даже наиболее последовательных теорий, даже таких, которые
вызывают наименьшее сомнение»2.
Труд Гумбольдта — точная типологическая параллель роману Плато-
нова. Аналогичную проблему и в связи с таким же поводом — рево-
люцией — поставил в «Чевенгуре» Платонов. «Следует, елико возможно,
держать свои действия в ущербе, дабы давать волю созерцательной
половине души» — такой был сделан вывод устами вымышленного пи-
сателя Николая Арсакова.
Но из сопоставления платоновского идеализма с системой взглядов
героев Андрея Платонова выясняется и другое: предметом описания
оказывается не просто идея, но идеалистическое мировоззрение, которое
социализм, из утопии, казалось бы, уже превращенный в науку, под-
вергает «вторичной утопизации», вновь превращается в «Город Солнца»
(ассоциации с книгой Т. Кампанеллы, чрезвычайно популярной в 1918—
1920 годах, в «Ченвенгуре» несомненны, а роль солнца в чевенгурском
мироустройстве чрезвычайно важна). Исследованию идеализма на эстети-
ческом уровне и соответствует идеологический роман, который в творчест-
ве Платонова означает превращение писателя из «делателя» в «созерца-
теля», из выразителя тех или иных идей и мировоззрений в описателя
идей и мировоззрений.
Широко известная ныне книга А. Чаянова называлась «Путешествие
моего брата Алексея в страну крестьянской утопии». Будущее в книге
Чаянова было показано глазами убежденного крестьянского идеолога;
Россия 1984 года, описанная в период «военного коммунизма», пред-
стала как страна, в которой царит диктатура крестьянства, где осущест-
вились те народные социально-утопические легенды, которые упорно
возникали, начиная с XVII века: о Беловодье, Мангазее, Даурии, «горо-
де Игната», «реке Дарье», Анапе3. У Чаянова народная утопическая
1 Литературное наследство, т. 92. Александр Блок: Новые материалы и иссле-
дования. М., 1987, кн. 4, с. 332.
2 Гумбольдт В. фон. Язык и философия культуры. М., 1985, с. 133—134.
3 См.: Чистов К. В. Русские народные социально-утопические легенды
XVII-XIX вв. М., 1967, с. 237-326.
260
легенда также политизировалась. По существу, Чаянов напоминал о
непреложном, но быстро «забытом» большевиками факте: «Русская ре-
волюция вообще была возможна лишь в качестве революции крестьян-
ской, аграрной. Ее вскормило недовольство крестьян, их ненависть к дво-
рянину-землевладельцу и к чиновнику...»1 Алексей Кремнев, путешест-
венник в будущее, с удивлением узнавал, что в «1934 году, когда власть
оказалась прочно в руках крестьянских партий, правительство Митро-
фанова, убедившись на многолетней практике, какую опасность представ-
ляют для демократического режима огромные скопления городского
населения, решилось на революционную меру и провело на Съезде Сове-
тов известный (...) декрет об уничтожении городов свыше 20 000 жите-
лей»2. Хотя если бы Алексей Кремнев, член коллегии Мирсовнархоза,
читал «Философию общего дела», эти идеи не показались бы ему такими
уж странными.
Утопии молодого Платонова (в частности, идеи метеорологической
регуляции с использованием электричества) растут во многом из того же
федоровского корня. И хотя ко времени работы над «Чевенгуром» фило-
софия космизма на время отставлена и произведения Платонова стано-
вятся социально конкретными, тем не менее в «Чевенгуре» также улав-
ливаются следы учения Федорова, точнее, отдельные образы, извлечен-
ные из федоровских сочинений.
В «Супраморализме» Н. Федоров определял город как «общество,
находящееся под надзором постоянно усиливающимся, общество, держа-
щееся карою наказания (...) извне же город должен быть изображен
крепостью, представляющею все усовершенствования в наступательных и
оборонительных орудиях войны,— это прогресс военный» .
«Чевенгур»: «Дванов оставил город строгой крепостью, где было
лишь дисциплинированное служение революции и ради этого точного
пункта ежедневно жили и терпели рабочие, служащие и красноармейцы;
ночью же существовали одни часовые, и они проверяли документы у
взволнованных полночных граждан».
Город периода «военного коммунизма» изображен «iro Федорову»:
как сила, противостоящая деревне, селу. Начало нэпа связано с изме-
нением образа города: «Теперь Дванов увидел город не местом безлюд-
ной святости, а праздничным поселением, освещенным летним светом».
В то же время в Чевенгуре нетрудно распознать черты коммуны
периода 1918—1920 годов, коммуны, которая с высоты прожитых лет уже
осмыслена как утопия, причем — в противоположность крестьянской
1 Полторацкий Н. Бердяев и Россия, с. 72.
Кремнев И. [Чаянов А. В.] Путешествие моего брата Алексея в страну
крестьянской утопии. М., 1920, с. 14—15. О том, что в будущем «города станут
значительно меньше», сказал в разговоре с Г. Уэллсом В. И. Ленин в 1920 году
(см.: Уэллс Г. Россия во мгле. М., 1959, с. 72, гл. «Кремлевский мечтатель»).
Возможно, упоминая «Митрофанова», Чаянов иронически оценивал антикресть-
янскую психологию зав. крестьянским отделом ВЦИК (впоследствии члена кол-
легии Наркомзема, зав. сельхозинспекцией ЦКК) А. X. Митрофанова. Полемику
последнего с Чаяновым см. в кн.: Митрофанов А. X. Об идеологическом фрон-
те в деревне. М., 1923, с. 17.
3 Ф е д о р о в Н. Ф. Сочинения, с. 452.
261
утопии Чаянова — утопия пролетарская. В романе сохранен один из
важнейших «утопических» признаков — «неведомость» благословенной
земли. С одной стороны, Чевенгурский уезд окружен множеством реаль-
ных (Новохоперск, Лиски, Айдар и т. д.) или слегка видоизмененных
топонимов Воронежской губернии. С другой стороны, такого топонима на
карте нет: Чевенгур нигде и всюду, это «Нигдея», как именовал Т. Мор
свою Утопию в письмах к Эразму1, или борхесовский Укбар — нигде
не значащаяся страна, о которой ровесник Платонова написал в 1944 году.
В 1918 году в Москве в числе многих других была издана брошюра
М. Суматохина «Давайте жить коммуной!» — руководство по быстрому
устройству жизни на новых началах.
«Вся наша деревня должна превратиться в одну семью, будем мы все между
собою как братья (...)
Работа каждого из нас должна цениться одинаково. Не надо понимать так,
как нас приучили: это, мол, стоит дороже, а это, мол, дешевле. Мы должны пони-
мать иначе: каждый человек, если он приносит пользу, ценный человек.
(...) С сегодняшнего дня мы объявляем, что мы все равные, имущество у нас
у всех одинаковое и нет у нас богатых и бедных. Вот мы — братья с сегодняш-
него дня! Врываем на краю деревни два столба, приколачиваем на эти столбы
доску, а на доске пишем: «Коммуна Выселки»,— а внизу пишем: «Да здравст-
вует братство и равенство между нами!» (...)
Скотину разведем: у кого не было коровы, ба, да у него корова на дворе!.. Все
будет так распределено, что ни один человек обижен не будет. (...)
Да на что нам деньги?.. Попросим уездный Совет в обмен на наши продукты
доставить нам городского товару (...) Каждая семья будет получать поровну из
склада все необходимое для питания по расписанию...»
Скорее всего, что,читая эту (или подобную ей2) брошюру в 1918 году,
Платонов воспринимал такой «катехизис революционера» как вполне
разумную и реальную программу необходимого переустройства жизни
крестьян3.
1 M о р Т. Утопия. М., 1978, с. 283.
2 См. также: Ж и г у р Я. Организация коммунистических хозяйств в земле-
делии. М., 1918; Кий. Сельская коммуна. Казань, 1920.
3 Не исключено, что и распространившиеся в 1918 году среди рабочих утопи-
ческие проекты изолированных социалистических общин, не связанных товар-
ными отношениями с народным хозяйством, планы «новейших фаланстеров»
(возможно, где-то и реализованные), о которых писал А. П. Герн, секретарь Пет-
роградского центрального сельскохозяйственного общества, тоже представлялись
пролетарию Платонову вполне реальными: «Группа рабочих-металлистов (...)
просила им указать такое место для поселения, где было бы поменьше людей,
с тем, чтобы все они делали сами(...) У нас будет свой хлеб, свои сапожники,
свои кузнецы, слесари, плотники. Мы все будем делать сами и только для себя,
ничего не будем продавать и покупать(...) Все их стремления направлены к тому,
чтобы (...) выйти из общества и зажить праведной жизнью. Осуществить на деле,
как говорил один из них, социалистический идеал,— хотя такая самодовлеющая
трудовая община,— замечал Герн,— скорее анархическая коммуна, чем осущест-
вление социалистического идеала» (Герн А. П. Артельные иллюзии: Опыт ха-
рактеристики настроений.— «Вестник кооперации», 1918, № 5—6, с. 48—49).
Именно такие иллюзии отразились в «экономике» Чевенгура.
262
В конце десятилетия эти представления подвергаются Платоновым
пересмотру весьма решительному. Причем не случайно «Чевенгур» насы-
щен множеством реалий, связанных именно с Воронежской губернией,
где прошел начальный период жизни писателя.
«По-моему, годов через пять,— критикует в «Чевенгуре» «коммуналь-
ный» дележ между бедняками «по Суматохину» мужик с прозвищем
Недоделанный,— выше куры скота ни у кого не будет (...) Да и нынеш-
ний-то скот, не доживи веку, подохнет. У того же Петьки мой рысак
первым ляжет — человек сроду лошадь не видал, а кроме кольев, у него
кормов нету!»1
В книге «Епифанские шлюзы», вышедшей в 1927 году, у повести
«Город Градов» было два эпиграфа. Первый, впоследствии кем-то снятый,
принадлежал вымышленному Прохору Годяеву, мыслителю XVIII века,
и гласил: «Чем больше обещает юность в будущем, тем она смешнее в
настоящем»2.
Именно такой взгляд на прошлое, на 1918—1921 годы, и был претво-
рен в «Чевенгуре». Но взгляд этот не был обращен лишь в прошлое,
он учитывал и социальную обстановку 1927—1928 годов, когда возврат к
идеологии и практике «военного коммунизма», к тому, что Бухарин
называл «второй революцией», воспринимался как трагифарс. В этом
смысле «Чевенгур» является пародией на пролетарскую, антикрестьян-
скую утопию, то есть имеет двойной адрес отрицания: с одной стороны,
отрицаются утопии о Беловодье, Мангазее, Даурской земле, утопии об
изобилии — пролетарская утопия равенства в нищете («В коммунах все
принадлежит всем, а поэтому все в ней могут быть одинаково бедны и
богаты»3), при котором есть нечего, а курить приходится толченые лопу-
хи: Чевенгур оставил далеко позади даже проекты анархистов, предла-
гавших, к слову сказать, на своем первом съезде в декабре 1918 года
1 О том, насколько был точен Платонов в своем романе, говорят такие данные
по Воронежской губернии. Количество лошадей в 1920 году составляло 50 про-
центов от количества лошадей в 1916 году, в 1921 году — уже 38 процентов,
в 1922 году — 29 процентов («Статистический бюллетень Воронежского губ-
статбюро», 1923, № 2, апрель — июнь, с. 18). Если в 1922 году лошадей бы-
ло 206 тысяч, то в период нэпа, уже в 1924 году,— более 318 тысяч («Статис-
тический ежемесячник», 1924, № 4, сентябрь, с. 8). Данные по уменьшению
количества лошадей в период «сплошной коллективизации» нами не обнару-
жены.
Во второй публикации «Города Градова» в литературно-художественном
сборнике «Красной панорамы» (Л., 1928) эпиграфа уже нет. Фамилию «Годяев»
носил начальник Управмелиозема; в то же время фамилия напоминает о запрет-
ном в середине 20-х годов Н. Бердяеве, чем, возможно, и объясняется исчезновение
эпиграфа. Вымышленный прагматик Годяев ведет полемику с утопистом Сен-
Симоном (а полемика выдержана в духе «Нового средневековья» (1924) Н. Бер-
дяева), поставившим эпиграфом к «Рассуждениям литературным, философским
и промышленным» (1925) фразу: «Золотой век, который слепое предание отно-
сило до сих пор к прошлому, находится впереди нас» (С е н-С и м о н. Избр. соч.,
М.; Пг., 1923, с. 131).
3 Кий. Сельская коммуна. Казань, 1920, с. 12.
263
учреждать коммуны, создав «в самой Москве (...) целую сеть огородов
на коммунистических началах»1.
Создание пародии на пролетарскую утопию было подготовлено всей
социально-политической атмосферой середины 20-х годов, аккумулиро-
вавшейся в «Чевенгуре». Приведу четыре примера, характеризующих эту
атмосферу: первые два рисуют умонастроения социального низа, третий и
четвертый — социального верха.
В 1923 году газета «Борьба» (Царицын) сообщала о слухах в Усть-
Медведицком округе: «К весне такую утку пустили — сеять нет никакой
пользы, все равно все заберут коммунисты <...)»2
При обследовании в 1924 году слободы Ровеньки Воронежской губер-
нии И. Тарадин записал такие разговоры крестьян: «У бедняков недо-
вольство сквозит главным образом благодаря отсутствию заработков, кото-
рые в дореволюционное время легче было достать. Бедняки говорят так:
«Раньше лэгше можно було найты работу, а тэпэр нидэ ничого нэ заро-
быш». «Теперь робыш, робыш, а нэма ни хлиба, ни грошэй»3.
В апреле 1925 года, выступая на XIV конференции РКП (б), Ю. Ларин
ставил вопрос: «Но можно ли дать присягу, что через 15—20 лет мы
никоим образом не экспроприируем кулаков в деревне? Такую присягу
дать мы можем так же мало, как мы можем дать ее и частному капита-
листу в городе»4.
Выступая в Кисловодске 8 ноября 1925 года на торжественном засе-
дании, посвященном 8-й годовщине Октябрьской революции, Л. Троц-
кий, в частности, сказал: «Конечно, беднота в том или другом случае
может попытаться загнуть линию в сторону «военного коммунизма»,
комитетов бедноты, в сторону «раскулачивания» кулака. Этого допустить
нельзя. Это завтра же ударит по середняку, убьет личную заитересо-
ванность крестьянина в продуктах его труда и приведет деревню на уро-
вень 20—21 гг.»5.
Иными словами, о возможности «второй революции» в середине
20-х годов думали и говорили многие, новая экономическая политика
казалась состоянием временным едва ли не всем, и когда в конце десятиле-
тия произошло-таки возвращение «на уровень 20—21 гг.», то «загиб ли-
нии» в сторону «военного коммунизма» сразу же вернул мысли многих —
в том числе и Платонова — к началу десятилетия. Причем характерно,
что речь в «Чевенгуре» идет не об инициативе верхов (так в «Котло-
ване»), а исключительно о низовом сознании (ср. с приведенными выше
разговорами бедняков из слободы Ровеньки): главным носителем эгалита-
1 Протоколы первого Всероссийского съезда анархистов-коммунистов. 25—
28 дек. 1918 г. М., 1919, с. 42. В этой резолюции выразилась свойственная марк-
сизму центрированность на материальной стороне бытия. Чевенгурцы, борю-
щиеся с имуществом как таковым, антимарксисты (см. об этом: Парамонов Б.
Чевенгур и окрестности, с. 337—338).
2 Цит. по кн.: Ш а ф и р Я. Газета и деревня. М., 1924, с. 104.
3 Воронежская деревня. Вып. 1. Тарадин И. П. Слобода Ровеньки. Во-
ронеж, 1926, с. 168.
4 Кооперация на XIV конференции РКП (б). М., 1925, с. 70.
5 Троцкий Л. Д. Восемь лет: Итоги и перспективы. М.; Л., 1926, с. 18.
264
ристских, «коммунальных» представлений, утопических по своей природе
и «теоретических» по форме, в романе выступает пролетарская беднота,
городская и деревенская, настроения которой — антикрестьянские и анти-
товарные — подробно описаны в романе. Этот момент в «Чевенгуре»,
касающийся именно низового сознания, очень важен, ибо он, в свою
очередь, объясняет события 1929—1930 годов, изображенные в «Котлова-
не», объясняет тот горячий отклик на инициативу верха, с какой бедней-
шей частью народа совершался «черный передел» (второй в течение
десяти лет) : «раскулачивание» середняков, отъем их имущества, воссоз-
дание комбедов, которые в период «военного коммунизма» были образова-
ны декретом Совнаркома и представляли собой «вторую власть», альтер-
нативную уже избранным Советам (их главной задачей была борьба с
кулаками, экспроприация у них хлеба в обход решений Советов)1.
Антикрестьянская психология, нашедшая выход еще в период «военно-
го коммунизма»2, в сочетании с утопической верой в возможность скачко-
образного («кряк — и готово!») достижения благополучия — все это не
исчезло, все это благополучно просуществовало и в период нэпа (интерес-
нейший в этом смысле документ 1923 года — «литературные письма К. Фе-
дина и И. Соколова-Микитова)3, и, по существу, именно об этой обществен-
ной психологии как о реальной опасности писал Н. Бухарин в статье
«Хозяйственный рост и проблема рабоче-крестьянского блока», писал в
1925 году, в накаленной атмосфере споров, отражавших противоречивые
настроения верха («новая оппозиция», Г. Пятаков, Ю. Ларин, Е. Преоб-
раженский и многие другие):
«Соотношение между рабочим и крестьянином обнажилось, причем пока
момент противоположности часто превалирует (...) над моментом единства (...)
Различие неопределенных интересов, даже противоположность их, выступает,
прежде всего, как противоположность интересов покупателя и продавца (...) Рост
народного хозяйства таит в себе возможность (...) раскола между трудовыми
классами советского общества (...) Прежде трения внутри рабоче-крестьянского
блока росли на фоне хозяйственного обнищания и имели свою форму (прод-
разверстка и недовольство, связанное с нею, реквизиции и т. д.); теперь речь
идет о недовольстве, связанном с хозяйственным укреплением, растущей товар-
ностью крестьянского производства»4.
Множество фактов говорит о том, что абсолютное большинство социаль-
1 О чрезвычайных правах и задачах комбедов см.: Митрофанов А. X.
Комитеты деревенской бедноты. М., 1918.
2 Ее характерным выражением, узнаваемым как в «Чевенгуре», так и в «Кот-
ловане», является брошюра комиссара земледелия Северной области Владимира
Мещерякова. «Везде и всегда твердили марксисты,— излагал Мещеряков одну
из партийных догм,— что единственным социалистическим классом является
один лишь пролетариат (...) крестьянство как класс самостоятельных (хотя бы
«трудовых») хозяев никогда не являлось, не является и не явится активной, са-
мостоятельной силой в борьбе за социализм...» (Мещеряков В. Н. О сельско-
хозяйственных коммунах. М., 1918, с. 16).
0 «Новый мир», 1987, № 2. Комментарии А. Стреляного.
4 Бухарин Н. И. Некоторые вопросы экономической политики. М., 1925,
с. 4-5.
265
ных групп в стране (от правящей элиты до беднейших низов) не было
психологически готово к нэпу, что нэп не был «принят», так и остался едва
ли не для всех «вывихом», отклонением от нормы. Именно это и показал
Платонов: события конца 20-х годов, принудительного завершения новой
экономической политики, писатель представил как окончательную победу
того взгляда, который обнаружил себя еще в самом начале десятилетия, в
период «военного коммунизма» и в момент перехода к нэпу, многими
понятому как уступка буржуазной или народнической (эсеровской) идео-
логии после порядка казарменного коммунизма и трудовых армий.
«Сволочь ты, дядя! — говорит Копенкин кузнецу Сотых, ходатаю за
крестьян.— Мы живем теперь все вровень, а ты хочешь так: рабочий не
жри, а ты чтоб самогон из хлеба курил!»1.
Интересно для сравнения привести передовую статью газеты «Ком-
мунар», издававшейся в Острогожском уезде Воронежской губернии, за
9 мая 1921 года: «Постановление о замене хлебной разверстки налогом
было принято X съездом РКП,— писала газета.— И тем не менее иные из
провинциальных товарищей, молодых и ретивых, относятся с плохо скры-
ваемым неодобрением к этой мере. Отмена налога (тут газета, что часто с
нею случалось, перепутала налог с разверсткой.— М. 3.) кажется им чуть
ли не «отменою коммунизма» (...) Товарищей не удовлетворяет часть
декрета, говорящая о «местном обмене»,— они видят в этом возрождение
частной торговли». «Что, товарищ, ты поник, на все наводишь критику?
Ты б, товарищ, лучше вник в новую политику»,— фиксировала эти
настроения частушка2.
Именно их выражением, реакцией на введение продналога, на всю
«новую политику» и связанные с ней расслоение деревни и ее хозяйст-
венный подъем3 и явились представления, конденсированным выражением
которых стала изображенная Платоновым пролетарская утопия Чевенгур-
ской коммуны. Но одновременно чевенгурская утопия выразила недо-
вольство «хозяйственным укреплением, растущей товарностью крестьян-
ского производства». Безусловно, права Е. Толстая-Сегал, когда утвержда-
ет, что «Чевенгур» «эксплицирует психологические процессы в социаль-
ных слоях, выкинутых из своих традиционных «ниш», слоях промежу-
точного типа,— процессы, ярче всего проявившиеся в сектантстве» . Но
одновременно феномен Чевенгура имеет и чисто политический аспект,
также учтенный Платоновым, для которого важно именно сцепление
политического явления с явлением социально-психологическим и универ-
сальным, в данном случае — с бесструктурным государством абсолютного
1 Антинэповская идеология Копенкина не случайно сопряжена со страстной
жаждой «мировой революции», выражающей идеи Коминтерна: в Копенкине
претворено непримиримое противоречие нэпа и идеи мировой революции, кото-
рое тонко ощутил Платонов. См. об этом противоречии: Сироткин В. От
гражданской войны к гражданскому миру.— В кн.: Иного не дано. М., 1988,
с. 384-387.
2 Князев В. В. Современные частушки. 1917—1922 гг. М.; Л., 1924, с. 52.
3 См.: Яковлев Я. Наша деревня: Новое в старом и старое в новом. 4-е изд.
М.; Л., 1925, с. 7—18.
4 Наст, изд., с. 69.
266
равенства, которое В. Тэрнер именует «спонтанной коммунитас», находя
ее примеры в самых различных культурах: от попыток св. Франциска до
стремления битников и хиппи создать «тотальное» единение друг с дру-
гом1.
Именно это есть и в Чевенгуре. Но одновременно Чевенгур — это
форма сопротивления политике, поощрительной по отношению к крестьян-
ству, которое по распространенной пролетарской легенде «тупо и мало-
грамотно»2, и шире — к товарному социализму, экономическая и идеологи-
ческая антитеза ему: недаром в Чевенгуре, словно стремясь как можно
точнее следовать Марксову определению «грубого коммунизма», пол-
ностью отказались от товарного производства, вернувшись к первобытно-
общинному собирательству, ликвидировали труд и накопление, посчитав
их источником неравенства, и добились в результате равенства в нищете
(хотя пример Прокофия Дванова, малограмотного «идеолога» чевенгур-
ского ревкома, демонстрирует стремление к личному обогащению за
спиной у товарищей). На тех же основаниях построен ревзаповедник
товарища Пашинцева, где «население... ничего не сеет, а живет за счет
остатков фруктового сада и природного самосева...». Обе коммуны точно
соответствовали принципиальной установке «военного коммунизма»3.
Один из типичных выразителей «антитоварной» идеологии — слесарь
Федор Федорович Гопнер, прижившийся в Чевенгуре,— на вопрос: «Как
вы поживаете?» — отвечает: «Регулярно. (...) Только хлеб свободно про-
дают, будь он проклят!» Изобилие продуктов Гопнер воспринимает как
общую беду: «А будет хлеб и имущество — никакого человека не появится!
Какая же тебе свобода, когда у каждого хлеб в пузе киснет, а ты за ним
своим сердцем следишь! Мысль любит легкость и горе... Сроду-то было
когда, чтоб жирные люди свободными жили?»
«Объявить бы их мелкими помещиками, напустить босоту и ликвиди-
ровать в течение суток всю эту подворную буржуазную заразу!» —
мечтает другой «антитоварник», Чепурный, глядя на крестьян, которые
привезли продукты на городской базар.
Платонов демонстрирует стихию городских слухов и толков, цирку-
лирующих среди людей «возмужалой и настойчивой воли», испытываю-
1 См.: Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983, с. 207. С современной точки
зрения герои Платонова — типичные хиппи: по целям, облику и психологии, по
конфронтации с официальной властью («структурным государством»).
2 Григоров Л. Очерки современной деревни. М., 1924, кн. 1, с. 20.
3 Принимать описанные Платоновым коммуны за фантастику неверно. А. Га-
гарин, в 1924 году обследовавший Починковскую волость Смоленской губернии,
упомянул об артели «Ильич», которая располагалась в бывшей барской усадьбе.
«Раньше здесь был совхоз, доведший дом и хозяйство до последней степени раз-
вала. Он принадлежал губ. милиции. В доме была школа, но Эберлейн, заведую-
щий совхозом, ее выселил, и все, что можно было, было разрушено, ободрано,
утащено из дома. Одна из комнат, доставшаяся артели в наследство, была превра-
щена в клозет. Мебели не оказалось» (Гагарин А. Хозяйство, жизнь и настрое-
ния деревни. М.; Л., 1925, с. 13).
4 Ср. с высказыванием Великого инквизитора в «Братьях Карамазовых»:
«Но ты не захотел лишить человека свободы и отверг предложение, ибо какая же
свобода, рассудил ты, если послушание куплено хлебами?» См. об этом: Гел-
лер М. Андрей Платонов в поисках счастья, с. 209.
267
щих «неприязнь к окопавшейся старой деревне»1, неприязнь «военного
коммунизма» и его жестокой идеологии, требовавшей уничтожения всех
классов, кроме пролетариата. Отсюда намеренная двусмысленность, с
которой в 1929 году звучали слова кузнеца Сотых (в романе произноси-
мые в 1921 году) : «...землю отдали, а хлеб до последнего зерна отбираете;
да подавись ты сам такой землей! Мужику от земли один горизонт остается.
Кого вы обманываете-то? (...) Ты говоришь — хлеб для революции! Ду-
рень ты, народ ведь умирает — кому ж твоя революция останется?»
Как верно заметил М. Геллер, «из 1921 года перебрасывается мост
в 1929 год, в политике «военного коммунизма» ищет писатель истоки
политики коллективизации»2. Потому в «Чевенгуре» писателю важна
была именно двувременность, важно было, чтобы роман аккумулировал
богатый и противоречивый идеологический материал всего десятилетия.
Именно с этой его особенностью связано настойчивое упоминание имени
Розы Люксембург, во имя которой совершает подвиги «пролетарский
рыцарь» Степан Копенкин. Тут действует и литературная ассоциация с
пушкинским «Lumen coelum, sancta Rosa!..» (тем более что Копенкин и
есть именно «рыцарь бедный, молчаливый и простой»), а возможно, и
напоминание о мотиве «рыцаря бедного», проникшем в русские народные
песни3. Но с именем Розы Люксембург, чрезвычайно популярной в Рос-
сии в середине 20-х годов4, были связаны и впечатления платоновской
молодости: напряженное ожидание «мировой революции»5, мысли, выска-
занные Платоновым в статье «Нам нужна Германия» (1923), а еще
раньше — в стихотворении «Последний шаг», посвященном памяти Карла
Либкнехта .
Однако имя Р. Люксембург на страницах романа возникает не только
вследствие названных, довольно очевидных причин, уже рассмотренных в
литературоведении. В 1921 году на русский язык была переведена книга
Р. Люксембург «Накопление капитала», в которой в споре с Марксом ут-
верждалось, что накопление капитала при капитализме возможно лишь за
счет расширения сферы эксплуатации «некапиталистической среды», то
есть хозяйств крестьян и ремесленников7. Идеям Р. Люксембург суждено
1 Письмо К. Федина 1923 г.— «Новый мир», 1987, № 2, с. 238.
2 Геллер М. Андрей Платонов в поисках счастья, с. 189.
3 Ср.: По горами, по долами,
По дорожки столбовой
Рыцарь бедный все стремится
Ко Мальвины молодой.
(Феноменов М. Я. Современная деревня. Опыт краеведческого обследования
одной деревни. Ч. 2. Старый и новый быт. Л.; М., 1925, с. 133; записано в Нов-
городской губернии между 1921 и 1923 годами. Аналогичная песня была записана
еще Б. и Ю. Соколовыми: Сказки и песни Белозерского края. М., 1915, с. 503.)
4 См., например: Р а д е к К. Роза Люксембург. Карл Либкнехт. Лео Иоги-
хес. М., 1924.
5 См.: Геллер М. Андрей Платонов в поисках счастья, с. 194.
6 «Воронежская коммуна», 1921, 15 января. Опубликовано к двухлетней
годовщине гибели К. Либкнехта и Р. Люксембург, отмечавшейся в стране.
7 Люксембург Р. Накопление капитала. М.; Пг., 1923, т. 2, с. 432 (гл.
«Борьба против крестьянского хозяйства»).
268
было прославиться в середине 20-х годов: именно их схоластически
перенес на социализм Е. Преображенский, чему была посвящена его
большая и нашумевшая статья «Основной закон социалистического накоп-
ления»1, в которой Е. Преображенский утверждал, что по отношению к
крестьянству «пролетариат действует по аналогии с рыцарями перво-
начального накопления». Вообще идея витала в воздухе. Характерно,
что сельское хозяйство как важный источник для накопления основного
капитала в госпромышленности было названо в компиляции Л. Нитобурга
«Режим экономии», составленной по материалам центральных газет:
«Необходимо (...) добыть некоторое количество ценностей из деревни,
занять у крестьянства некоторую часть излишков, им производимых...»2
Тогда же, в середине 20-х годов, с этими идеями и персонально с Преобра-
женским горячо полемизировал Бухарин. Преображенский, писал Буха-
рин, был бы прав в том случае, если «речь шла бы не о движении к бес-
классовому коммунистическому обществу, а к закреплению иавеки проле-
тарской диктатуры, к консервированию господства пролетариата, и притом
к его вырождению в действительно эксплуататорский класс». Но, к сча-
стью, подводил итог Бухарин, выводы Преображенского не опираются на
реальную практику., «Это лишь некоторый индивидуально-теоретический
вывих, который не пользуется, по крайней мере сейчас, кредитом в наших
рядах»3.
Эта бухаринская оговорка: «по крайней мере сейчас» — была весьма
прозорливой. В 1928—1929 годах «вывих» из теории превратился в
практический закон, пролетарские «рыцари первоначального накопления»
устремились в деревню.
Глядя на шесть усадебных колонн в форме женских ног, Дванов
тосковал: «Хорошо бы и нам построить что-нибудь всемирное и замеча-
тельное, мимо всех забот!» «Мы теперь,— вторил ему Копенкин,— все
выше и отличнее столбы сложим, а не срамные лыдки».
Реализация социального мифа — строительство «чего-то всемирного и
замечательного» — и оказывается главным событием «Котлована», пове-
1 «Вестник Коммунистической академии», 1924, № 8. См. также книгу
Е. А. Преображенского «Новая экономика» (М., 1926).
2 Нитобург Л. Режим экономии. Л., 1926, с. 11 — 12.
3 Бухарин Н. И. Новое откровение о советской экономике, или Как можно
погубить рабоче-крестьянский блок.— В кн.: Бухарин Н. И. Некоторые вопро-
сы экономической политики. М., 1925, с. 21. Первая публикация этой статьи:
«Правда», 1924, 12 декабря. С резкой критикой идей Преображенского выступили
Ф. Ксенофонтов («Правда Востока» (Ташкент), 1924, 16 декабря), В. Е. Мотылев
(Прибавочная стоимость и социалистическое накопление в СССР. Ростов н/Д,
1925, с. 22—41). Ответ Преображенского оппонентам см.: Преображен-
ский Е. А. Новая экономика: Опыт теоретического анализа советского хозяйст-
ва. М., 1926, т. 1,ч. 1, с. 210—274. Внимательный читатель такого рода литературы,
Платонов не мог не обратить внимания на полемику. См. о ней даже в эмигрант-
ской печати: Жекулин С. К вопросу о теоретической сущности планового хо-
зяйства.— В кн.: Научные труды русского народного университета в Праге. Пра-
га, 1931, т. 4, с. 54-58.
269
сти, в которой философское размышление о цели и средствах писатель
соединил с мифологическим осмыслением строительства социализма «ми-
мо всех забот», как и мечталось Дванову в начале 20-х годов. Речь, понятно,
идет о мифе сталинского строительства социализма. Можно предполо-
жить, что в сознании Платонова он сопрягался с другим мифом — «петров-
ско-петербургским» (не случайно же М. Волошин в поэме «Россия»
писал: «великий Петр был первый большевик» ) : работе над «Чевенгуром»
закономерно предшествовали «Епифанские шлюзы», в которых разнобой
между идеей и действительностью был одной из главных тем1. Державная
воля Демиурга, не знающего сопротивления, объединяла времена; место
«умышленного» Петербурга заняла «умышленная» Новая Россия, строи-
тельство которой совершалось по коммунистическому проекту новым
«чудотворным строителем», явно отождествлявшим себя с Петром I и чрез-
вычайно полюбившим (не благодаря ли пушкинскому определению?)
«строительную» терминологию и метафорику в именовании себя и своей
исторической роли. Впрочем, в «Котловане» центральная для риторики
сталинизма метафора строительства не случайна еще и потому, что в
ней непосредственно отражено настойчивое повторение этого слова в
статье «Год великого перелома», вышедшей незадолго до начала работы
над «Котлованом»2.
В отличие от «Чевенгура», исключительно сложного и своей двувре-
менностью, и разновременным идеологическим материалом, аккумулиро-
ванным в нем, «Котлован» в своей реальной основе относительно проще.
К тому же стоящие под повестью даты «декабрь 1929 — апрель 1930»
весьма недвусмысленно указывают на те исторические события, которые
обрамляют действие повести. Декабрь 1929 года — начало «развернутого
наступления на кулака», выступление Сталина на конференции аграр-
ников-марксистов, которое похоронило всякое инакомыслие в области
сельскохозяйственной и экономической науки. Апрель 1930 года — появ-
ление в «Правде» лицемерной статьи Сталина «Ответ товарищам кол-
хозникам» .
Впрочем, историческая хроника этого периода сегодня известна хоро-
шо, и упоминать о ней необходимо лишь в связи с прямым отражением
в тексте повести ключевых политических документов эпохи. Платонов,
подобно писателю барокко, объявляет себя «учителем», «трудником сло-
ва», претендует на духовные полномочия, вступая в «культурное состяза-
ние» с монархом3. «Состязание», однако, можно интерпретировать и
иначе: как отражение особого, интимного отношения к высшей власти,
1 Замечание Е. Толстой-Сегал (см. наст, изд., с. 89).
2 Ср. с метафорой, использованной в 1934 году ведущим сталинским ритором
К. Радеком: «зодчий социалистического общества». Между прочим, в брошюре
с таким названием, в главе «Стройка социализма», Радек использовал платонов-
скую метафору: «Но наиболее глубоко рыли землю страны социалистические
экскаваторы на необозримых полях советских деревень. Самые большие затруд-
нения ожидали социалистических строителей не в твердых скалах гор, не в стенах
шахт, а в мягкой земле таких полей» (Радек К. Зодчий социалистического
общества. М., 1934, с. 26).*
3 См.: Панченко А. М. Русская культура в канун петровских реформ.
Л., 1984, с. 173-174.
270
* « он смород*
* га# у -t#Än бол**
Оно *ормо »оаом
hos цяя н#е город« »
она о^йс?8а р«Ф«ииу желудок «малой
и^ит^плыш, ïmfïûAMgk с^х^рио* ft©,-.о*- дли
не йасшт^ь» кокк 1*«.дъчкк «■••* оуд«^ яяя*
Отрывок из романа «Чевенгур». 1929. Машинопись с авторской правкой
271
являющегося, вероятно, одной из русских социально-психологических
констант (она обнаруживается в творческих биографиях М. Булгакова,
О. Мандельштама, Б. Пастернака и других писателей).
Вступая в диалог, Платонов, конечно, знал, на что идет: «...Писать
интимно о Сталине — значит идти на самопожертвование. Зверски потом
будешь облаян Сталиным»,— словно «предупреждал» его Демьян Бед-
ный1. В «Котловане» же можно увидеть целый «диалог» со Сталиным,
диалог, в котором пародируются язык2 и идеи статей и выступлений
«мужикоборца» в 1929—1930 годах.
Сталин: «Новое и решающее в нынешнем колхозном движении состоит в том,
что в колхозы идут крестьяне не отдельными группами, как это имело место
раньше, а целыми селами, волостями, районами, даже округами. А что это значит?
Это значит, что в колхозы пошел середняк...»3
Платонов: «Все смолкли, в терпении продолжая ночь, лишь активист немолчно
писал, и достижения все более расстилались перед его сознательным умом, так
что он уже полагал про себя: «Ущерб приносишь Союзу, пассивный дьявол,
мог бы весь район отправить на коллективизацию, а ты в одном колхозе горюешь;
пора уж целыми эшелонами население в социализм отправлять, а ты все узкими
масштабами стараешься. Эх горе!»
Сталин: «Ясно, что, пока не было массового колхозного движения, «столбо-
вой дорогой» являлись низшие формы кооперации (...), а когда выступила на сцену
высшая форма кооперации, ее колхозная форма, последняя стала «столбовой
дорогой» развития»4.
Платонов: «Зайдя однажды в кооператив, он подозвал к себе, не трогаясь с
места, заведующего и сказал ему: «Ну хорошо, ну прекрасно, но у вас кооператив,
как говорится, рочдэлльского вида, а не советского! Значит, вы не столб со стол-
бовой дороги в социализм?!»
1 Бедный Д. Штрихи.—В кн.: Сталин: Сб. статей к пятидесятилетию со
дня рождения. М.; Л., 1929, с. 201. Впрочем, надо учесть, что в 1930 году «Правда»
еще получала такие письма после появления «Головокружения от успехов»:
«Я не знаю, как партия может терпеть такого типа, который, не зная постановки
дела на селе, своими выступлениями заставляет делать два шага назад и один
вперед (...) Пусть живет коммунистическая партия, но без сталинских уставов»
(Бордюгов Г., Козлов В. «Революция сверху» и трагедия «чрезвычай-
щины».— «Литературная газета», 1988, 12 октября, № 41, с. 11; письмо Р. Н. Чу-
маченко из г. Березовка Одесской области).
2 Т. Сейфрид назвал язык повести лингвистической пародией, которая в
конечном счете предлагает наиболее неопровержимое, «материальное» доказа-
тельство того, что сталинское мировоззрение является ересью (S e i f г i d Th.
Writing against matter: On the language of «Kotlovan».— Наст, изд., с 317). Строи-
тельным материалом пародии автор считает советскую политическую фразеологию.
При этом абсурд языковых построений, как пишет исследователь, выражает абсурд
сталинизма как политики (см. анализ неологизма «бесплановый»), языковая и со-
циальная практики оказываются гомологичными, солецизмы и парономазии выра-
жают «неправильности» государственной политики. По существу, Сейфрид развил
мысль, скорописью изложенную И. Бродским: «...Наличие абсурда в грамматике
свидетельствует не о частной трагедии, но о человеческой расе в целом» (наст,
изд., с. 154).
3 Сталин И. В. Год великого перелома.— «Правда», 1929, 8 ноября.
4 Там же.
272
Сталин: «Не бывало еще в истории таких случаев, чтобы умирающие классы
добровольно уходили со сцены»1.
А в «Котловане» «буржуйка» умирает, сознавая свою классовую чуж-
дость («Моя мама,— говорит ребенок,— себя тоже сволочью называла,
что жила, а теперь умерла и хорошая стала...»); мужик-подкулачник ло-
жится в гроб и усилием воли пытается остановить «внутреннее биение
жизни»; поп заявляет, что ему «жить бесполезно», ибо он не чувствует
больше «прелести творения»; инженер Прушевский составляет проект
собственной смерти, и даже воробей под суровым взглядом пролетария
Чиклина собирается «вскоре умереть в темноте осени»2.
Дан в «Котловане» и пародийный образ статей «Головокружение от
успехов»3 и «Ответ товарищам колхозникам»: «...в лежащей директиве
отмечались маложелательные явления перегибщины, забеговшества, пере-
усердщины и всякого сползания по правому и левому откосу с отточен-
ной остроты четкой линии4; кроме того, назначалось обнаружить вы-
пуклую бдительность актива в сторону среднего мужика; раз он попер в
колхозы, то не является ли этот генеральный факт таинственным умыслом,
исполняемым по наущению подкулацких масс...»
Наконец, есть моменты очень тонкой связи. Говоря об активисте, кото-
рый «с жадностью начал писать рапорт о точном исполнении мероприя-
тия по сплошной коллективизации и о ликвидации посредством сплава
на плоту кулака как класса, Платонов заметил: «...при этом активист
не мог поставить после слова «кулака» запятую, так как и в директиве ее
не было». Но откуда желание эту запятую поставить?
Микросюжет с запятой довольно любопытен и свидетельствует об
исключительном внимании Платонова к текстам Сталина, появлявшимся в
печати. Все дело в том, что в «Речи на конференции аграрников-
марксистов 27 декабря 1929 г.» запятая во фразе «кулака как класса»
стояла. Наверняка активист, хорошо изучивший сталинскую речь, это
1 Сталин И. В. О правом уклоне в ВКП(б): Речь на пленуме ЦК и ЦКК
22 апреля 1929 т. М., 1930, с. 35. О других параллелях «Котлована» с текстом
этой речи см.: Геллер М. Андрей Платонов в поисках счастья, с. 261—262.
2 Впрочем, необходимо учесть важное наблюдение этнографа М. Я. Феноме-
нова, который в 1924 году писал в книге «Современная деревня», что крестьянин
«считает вполне естественным и неизбежным явлением болезнь и смерть. Он го-
ворит о смерти с больным откровенно и, на наш взгляд, бестактно. «А должно,
Александр Александрович, скоро вы за моим Мишей пойдете»,—говорит тубер-
кулезному больному его родственник, отец недавно умершего молодого крестья-
нина» (Феноменов М. Я. Современная деревня: Опыт краеведческого обсле-
дования одной деревни. Ч. 2: Старый и новый быт. Л.; М., 1925, с. 91—92). Плато-
нов описал сращивание старого этического мировоззрения с новыми идеологе-
мами.
3 Об отражении этой статьи в «Котловане» см. также: Геллер М. Андрей
Платонов в поисках счастья, с. 270.
4 См. игру словами «левый» — «правый» у Сталина: «Дискредитация ру-
ководства есть та самая элементарная почва, на базе которой только и может
разыграться борьба правых уклонистов против партии. Эту почву дают правым
уклонистам «левые» загибщики...» (Сталин И. В. Ответ товарищам колхозни-
кам.— «Правда», 1930, 3 апреля).
:& «Правда», 1929, 29 декабря.
19 Сб. «Андрей Платонов» 273
обстоятельство запомнил. Но прошло меньше месяца, и 21 января 1930 года
в «Красной звезде» появилась статья Сталина «К вопросу о политике
ликвидации кулачества как класса», где запятой уже не было. Она вообще
пропала, и это отсутствие и учла директива. Но понятно и тайное желание
активиста эту запятую все-таки поставить (в другом месте повести сталин-
ская формула спародирована иначе: говорится, что Козлов «ликвидировал
как чувство любовь к одной средней даме»).
Весьма тонко и остроумно показана уже опутывавшая умы паутина
казуистики, ничтожных мелочей, неожиданно разраставшихся в своем
значении1.
Впрочем, диалог со Сталиным — лишь один из уровней отражения
социокультурных реалий эпохи. В повести обобщенный образ общест-
венного развития в 1929—1930 годах дан одновременно на нескольких
уровнях. Во-первых, это уровень лингвистический, на котором, как уже
было сказано, абсурд языковых построений выражает абсурд сталинизма
как государственной политики. Во-вторых, уровень публицистический,
на котором пародируются содержательные аспекты сталинских выступле-
ний. И, в-третьих, уровень сюжетный, на котором расположено довольно
прозрачное сопоставление (и не менее острое, чем в «Чевенгуре»):
с одной стороны, не начав строить «общепролетарское здание», а лишь
выкопав под него котлован, строители перешли в деревню, в колхоз
имени Генеральной линии, для проведения раскулачивания; с другой
стороны, Сталин и его группа, не решив к 1928 году проблем развития
промышленности и товарообмена между городом и деревней («смычки»),
а, наоборот, всячески эти проблемы осложнив, целиком переключились на
«быструю индустриализацию» и ускоренную коллективизацию, законо-
мерным итогом которых была вполне «чевенгурская» по духу и истериче-
ская по тону декларация, сделанная на XVI съезде ВКП(б): страна
уже вступила в период социализма (июнь — июль 1930 года).
Любопытно, что само название колхоза — «имени Генеральной ли-
нии» — представляет собой оксюморон, ибо генеральная линия заключа-
лась в мощном темпе индустриализации, возможном благодаря военно-
феодальной эксплуатации деревни. «Колхоз имени линии уничтожения
крестьянства» — так всю эту ситуацию смоделировал в «Котловане» Пла-
тонов. При этом он с философской глубиной показал в повести дегума-
низацию и подмену целей: писатель давал понять, что к концу 20-х годов
победили представления о человеке как «веществе», которое должно
исчезнуть, пойдя на изготовление «будущего неподвижного счастья».
Не случайно Л. Авербах обвинил Платонова в гуманизме: писатель
остро ощутил, что человек перестал быть абсолютной целью, что его
ценность стала относительной и существование поэтому обратилось во
временную «предсмертную жизнь». Классическая формула античного
гуманизма, выдвинутая Протагором: «Человек есть мера всем вещам»,—
оказалась демонстративно опровергнутой. Но ее место заняло отнюдь не
определение того же Платона, видимо исходившего из мысли, что
1 Про запятую перед «как» говорят и герои пьесы Н. Р. Эрдмана «Само-
убийца» (1928-1930).
274
человек несовершенен, корыстолюбив, завистлив: «Пусть у нас мерой всех
вещей будет главным образом бог, гораздо более, чем какой-либо человек,
вопреки утверждению некоторых» (Платон. Законы, IV, 176 с). Бог в
традиционном понимании был запрещен, прописная буква у него отнята,
на место «бога» встало Государство — вечное и надчеловеческое, обяза-
тельно требующее человеческих жертв. И совсем скоро с Государством
стал отождествляться Главный человек, как раз и ставший «мерой всех
вещей», носителем абсолютного знания и блага.
В остроте платоновского неприятия идеи человеческой жертвы, идеи
человека, готового «неизбежно умереть в обиходе революции» во »имя
Социализма, скрывалось опровержение идеологем, утвердившихся во вре-
мена молодости писателя.
В «Котловане» Платонов мысленно возвращается назад, для того чтобы
показать, как революционный романтизм, бездумно сменивший абсолют-
ную цель (человека как цель на революцию как цель), в конце концов
оборачивается трагедией. Роль человека как «удобрения», как «угля и
нефти», в 1929 году, спустя двенадцать лет после революции, представ-
ляется абсурдом, вызывает протест (ср. в этой связи явную анаграмму
литературной фамилии «Платонов» в названии повести «Котлован»: воз-
можно, писатель имел в виду роль своего поколения как «ямы» под фун-
дамент социализма либо свою собственную роль первопроходца, обре-
ченного на бесследное исчезновение).
В статье о «Котловане» А. Киселев, рассматривая эту повесть в
контексте идей Н. Федорова, писал: «Землю Платонов ощущает как прах
всего прежде жившего, прах своих предков. И смерть не страшна из-за
твердой его уверенности, что все прежде жившее восстанет, воскреснет»1.
Однако вряд ли справедливо приписывать самому Платонову мысли
его героев. Речь может идти лишь об активном неприятии смерти,
о платоновском ощущении, что «смерть страшна», а «жертва настоя-
щего будущему — аморальна»2. Такой опыт, дающий иммунитет к полити-
ческим лозунгам3, накопился у Платонова именно к концу 20-х годов,
когда он отрицает не только уничтожение крестьянства, превращен-
ного в «нефть для всероссийской топки», но и уничтожение буржуазии
как класса, провозглашавшееся со страниц «Правды» в 1918 году.
Прозрение Платонова охватило и другой из кардинальнейших вопросов
русской революции — вопрос о цели и средствах, внесенный в культуру
через категорический императив Канта.
«Весь трагизм нашего поколения в том и заключается, что оно было
дважды строительным материалом, дважды — лишь средством, а не целью,
не самоцелью. Но пришло время — и в сознании современника идет
Александров А. [Киселев А.] О повести «Котлован» А. Платонова.—
«Грани», 1970, № 77, с. 137.
2 Выражение Е. Толстой-Сегал (наст, изд., с. 70).
3 Вот один из характернейших периода работы над «Котлованом»: «...не-
имоверные усилия делаются для того, чтобы заложить на века прочнейший желе-
зобетонный фундамент стройного гигантского здания коммунизма...» (Буха-
рин Н. И. Финансовый капитал в мантии папы.— «Правда», 1930, 7 марта).
19* 275
обратный процесс: он готов настаивать на абсолютной ценности того, чему
революция не придавала абсолютно никакой ценности»1.
Для Платонова время пришло к концу 20-х годов: именно тогда он и
ощутил весь «трагизм поколения», всю безнравственность «строитель-
ной жертвы», принесенной в настоящем во имя будущего. Вероятно,
писателю открылась вся ее абсурдность и безжалостность, ибо самому
умирающему на строительстве «железобетонного фундамента» человеку
не было обещано ничего — даже загробного блаженства. Наверное, поэто-
му Платонов и ввел в повесть смерть ребенка, в русском культурно-
философском обиходе означавшую безнравственность основываемого на
нем социального творения. «Здание судьбы человеческой» (как торжест-
венно выразился Иван Карамазов), в фундаменте имевшее замученное
«крохотное созданьице», не имело права на существование.
В котлован, как пишет Платонов, люди затеяли «посадить... вечный,
каменный корень неразрушимого зодчества» — «общепролетарское зда-
ние», модернизированный вариант Вавилонской башни, по существу, но-
вое миро-здание, которому возвращен его буквальный, деметафоризован-
ный смысл. И котлован предназначен именно под новое мироздание,
образом которого становится башня в середине мира, «куда войдут на веч-
ное счастливое поселение трудящиеся всей земли». В этой башне нетрудно
увидеть вариант мирового древа — образ мифопоэтического сознания, ко-
торый воплощает универсальную концепцию мира2. Попытка практиче-
ского воплощения этого проекта, задача изготовить «брус во всю Русь»,
который «встанет — до неба достанет»3, оформленная в технократическом
стиле эпохи (ср. с архитектурными проектами 20-х годов небоскребов и
домов-коммун Н. Ладовского, В. Кринского, Эль Лисицкого, В. Лаврова,
В. Попова4), это еще один вариант буквальной реализации социальной
утопии.
В «Котловане» строится вечное, неподвижное, неразрушимое Здание
Мира, которое является целью, носит не утилитарный, а откровенно
культовый характер («мимо всех забот»); в жертву же этой цели при-
носится конечный, обремененный «той излишней теплотою жизни, кото-
рая названа однажды душой», подверженный разрушению человек. Плато-
нов выявляет безнравственность всей затеи, с гротескным преувеличением
показывая, как человеку в этом мире просто нет резона противостоять
своей телесной слабости и недолговечности, тем более что абсолютная
ценность жизни, ее смысл и цель от него скрыты. Но только в отличие от
«Чевенгура» скрыты не «онтологически», самим мироустройством, а
по чьему-то злому умыслу.
Расхожее представление 20-х годов: «В политическом смысле русский
крестьянин в великой массе своей — дитя малое (...) Они во всех смыслах
1 Лежнев И. Дни нашей жизни.— «Новая Россия», 1922, № 2, с. 54.
На втором номере журнал был закрыт Г. Е. Зиновьевым.
2 См.: Мифы народов мира. М., 1980, т. 1, с. 398. Платонов мог читать об этом
у П. А. Флоренского в его книге «Смысл идеализма», с. 55—57.
3 Загадки русского народа. СПб., 1876, № 1322. Сост. Д. Садовников.
4 См.: Из истории советской архитектуры 1926—1932 гг. М., 1970, с. 47, 127,
140; Pas in i E. La «casa-comune». Roma, 1980, p. 26—27.
276
малограмотны или совсем безграмотны и слишком поглощены борьбой,
самой отчаянной борьбой за существование»1— Платонов опроверг, найдя
внешнюю причину малограмотности и крестьянина, и просто «неглав-
ного» человека. То самое «вещество существования», которое разъединено
со своей «идеей», оказывается в «Котловане» «веществом народа», кото-
рое «главный человек» опустошил, лишил знания «идеи», превратив в
«порожние штаны» и присвоив себе всеобщее «убежденное чувство»
смысла жизни . Как замечал Л. Шубин, «господствующее мировоззрение
объявляло себя материализмом, а в действительности побеждал самый
открытый и явный идеализм», тесно связанный с монологизмом, при
котором «все истинное вмещается в пределы одного сознания» . И этим
сознанием было сознание «главного человека», во имя которого и для
которого возводилось новое Здание Мира. Так абстрактные схемы (смена
объективного идеализма «по Платону», изображенного в «Чевенгуре»,
субъективным идеализмом, материализованным в виде социума с хариз-
матическим «главным человеком» — демиургом, обладающим централь-
ной волей и видением) наполняются в «Котловане» конкретным социаль-
ным содержанием. Показанное Платоновым стремление мира к самоунич-
тожению, изображение человека, которого «смертельное манит», принад-
лежит и мировой мистерии, и социальному трагифарсу.
Сравнение с «Чевенгуром» показывает, что события, изображенные в
«Котловане», являются точным воспроизведением порядков «военного
коммунизма» и его идеологем, той самой попыткой бедноты «загнуть
линию», об опасности которой предупреждал в 1925 году Л. Троцкий.
Не случайно события в деревне, которыми заправляют артель, пришед-
шая со строительства, и активист, совершаются во имя интересов «органи-
зованной членской бедноты» (хотя и не ею). Не случайно все происхо-
дящее тут же ударяет по «средним мужикам». Не случаен главный
страх активиста за то, что «зажиточность скопится на единоличных
дворах и он упустит ее из виду». И так же, как «утописты» из Чевенгура,
строители «общепролетарского здания» почитают «крестьянское хозяйст-
во... за нечто низшее, за ту протоматерию, из которой должны... вы-
кристаллизоваться «высшие формы крупного коллективного хозяйства»4.
В «Котловане» Сафронов, «наиболее активный среди мастеровых», заявля-
ет: «...мы должны бросить каждого в рассол социализма, чтоб с него
слезла шкура капитализма...»5 Не случайно, наконец, события в «Котлова-
не» совершаются в немыслимом, лихорадочном темпе...
Но вместе с тем в образной системе «Котлована» появляются суще-
ственные новые мотивы. Главный из них — сопоставление (если не
1 ГригоровЛ. Очерки современной деревни. М., 1925, кн. 2, с. 206.
2 О мотиве пустоты в «Котловане» см.: N a i m a n E. The Thematic Mythology
of Andrej Platonov, p. 195—197.
3 Шубин Л. А. Горят ли рукописи?- «Нева», 1988, № 5, с. 172-173.
4 Кремнев И. [Чаянов А. В.] Путешествие моего брата Алексея в страну
крестьянской утопии, с. 31.
5 Ср.: «Колхозы — это та лаборатория, где инстинкт индивидуализма посте-
пенно перерабатывается в коллективизм» (Об организации колхозов.— «Воро-
нежская сельскохозяйственная жизнь», 1925, № 2, с. 3).
277
отождествление) коллективизации с победой язычества над христианст-
вом, понятым как символ традиционной русской, в том числе крестьян-
ской, культуры (при этом необходимо подчеркнуть, что идеализация
патриархальных норм в неонародническом духе отнюдь не была свой-
ственна Платонову).
В предисловии к сборнику «Старый и новый быт» его редактор отме-
чал, что в русской деревне столкнулись три веры: православие, шаманство
и евангелики-баптисты. «Вторая шаманская, знахарская, черная вера,
колдовство. У черемисов, например, отмечено просто возрождение языче-
ства (...) (которое) проходит, конечно, под знаком революции, даже под
знаком Советской власти»1.
Шаманство «под знаком Советской власти» обнаружил и наблюдатель-
ный Платонов. Если в «Чевенгуре» уничтожение буржуазии стало «вто-
рым пришествием», облачившись в христианскую символику2, то в
«Котловане» христианство вытесняется язычеством, шаманизмом. В подо-
плеке этого, вероятно, лежит этимологическая близость в русском языке
слов «крестьянин» и «христианин» (см. фамилию старого пахаря —
Крестинин3), и именно это обстоятельство позволяет понять смысл
«ликвидации посредством сплава на плоту кулака», повторяющей языче-
ский обряд похорон, в котором «покойником» является христианство,
а плот — погребальной ладьей (Платонов специально соединяет в одной
фразе «поминальные листки» и «классово-расслоечную ведомость»)4.
В повести дан и другой выразительный символ победы язычества над
христианством — заброшенная православная церковь, тропинки к которой
заросли лебедой и лопухами, где поп, остриженный «под фокстрот»,
продает свечки, а средства отдает «активисту для трактора»5. Вообще
признаков именно языческих представлений в «Котловане» немало. Тако-
ва прежде всего концепция человеческой жертвы, необходимой для
строительства «общепролетарского здания»6. В «Котловане» эта концеп-
ция развернута многообразно: от отношения к человеку как строитель-
ному «веществу», которое должно исчезнуть, превратившись в иные фор-
мы, до смерти девочки, в виде жертвы закладываемой в фундамент нового
мироздания («гробовое ложе Чиклин выдолбил в вечном камне...»). Тако-
ва же гротескная ситуация, в которой медведь занимается раскулачи-
ванием, чутьем определяя классовых врагов: эта сцена восходит к древ-
1 Тан-Богораз В. Г. Предисловие.—В кн.: Старый и новый быт. Лм
1924, с. 16.
2 Подробнее см.: Геллер М. Андрей Платонов в поисках счастья, с. 218—
219, 223-226.
3 М. Геллер симптоматично ошибся, написав фамилию «Крестьянин» (Гел-
ле р М. Указ. соч., с. 264).
4 Точно так же хоронят убитого Чиклиным активиста: «— А вы раскулачьте
его по реке в море!»— догадался Жачев».
О священниках, еще в середине 20-х годов бросивших сан и «поповское
ремесло», см.: Воронежская деревня. Вып. 1: Тарадин И. П. Слобода Ровень-
ки. Воронеж, 1926, с. 114; Брыкин Н. В новой деревне: Очерки деревенского
быта. Л., 1925, с. 100-104.
См.: Байбурин А. К. Жилище в обрядах и представлениях восточных
славян. Л., 1983, с. 61-62.
278
нему отождествлению медведя со знахарем-колдуном, к представлению о
нем как о превращенном человеке1. Причем то, что уже стало обрядом,
то есть ряженье в костюм медведя, в «Котловане» «десимволизируется»,
сбрасывает свою знаковую одежду, возрождаясь в древней непосредст-
венной форме.
Другая любопытная параллель — «жирный калека» Жачев, лишенный
обеих ног и зубов, и безногий мифологический персонаж, происхо-
дящий от змея (или «мужичка-с-ноготок»). Жачев — именно «змей», ко-
торый, с одной стороны, является тем «отрицательным героем», который
терроризирует всех остальных; с другой стороны, Жачев — страж у входа
в царство мертвых. Не случайно «Жачев (...) пополз за кулачеством, что-
бы обеспечить ему надежное отплытие в море по течению...».
С языческим по происхождению обычаем «греть покойников»2, воз-
можно, связана фраза по поводу убитого активиста: «Накрой его! —
сказал Чиклин Жачеву.— Пускай ему тепло станет».
Естественно, что язычество подразумевает наличие идола. По замеча-
нию К. Мяло, за разрушением традиционной культуры обычно «следует
массовая реакция невротического характера, нередко разрешающаяся
созданием компенсаторной псевдорелигиозной системы ценностей и вы-
движением харизматического лидера-мессии, культового центра...»3.
В написанной примерно через три года после «Котлована» пьесе
«1$ Красных избушек» идол предстает уже в каноническом- облике:
«...В средней части сцены стоит чучело (курсив мой.— М. 3.), устроен-
ное из глины, соломы и различной ветоши. Чучело похоже на сурового
человека ростом в полтора человека. Правая рука чучела высоко поднята в
неопределенной угрозе».
В «Котловане» в соответствии с исторической правдой идол — это
просто «главный человек», знающий то, чего не знают другие. Именно
об этом идоле у Чиклина с каким-то раскулачиваемым мужиком происхо-
дит знаменательный разговор.
Чиклин: «Мы можем царя назначить, когда нам полезно будет, и можем
сшибить его одним вздохом... А ты — исчезни!»
Мужик: «Ликвидировали?! (...) Глядите, нынче меня нету, а завтра вас не
будет. Так и выйдет, что в социализм придет один ваш главный человек!»
Между прочим, об этом «главном человеке» косвенно говорит и фами-
лия героя, наделенного некоторыми биографическими чертами самого
1 См.: Зеленин Д. К. Табу слов...—В кн.: Сборник Музея антропологии
и этнографии. Л., 1929, т. VIII, с. 100—102.
2 См.: Зеленин Д. К. Народный обычай «греть покойников».— В кн.:
Пошана. Сб. Харьковского историко-филологического общества. Харьков, 1909,
т. 18, с. 256—271. В статье даются многочисленные указания на Воронежскую
губернию как место, где обряд наблюдался. Покойников (родителей) «грели»
с помощью костров, одним из материалов для которых служили испражнения
животных («катяшки»). Ср. с репликой ребенка из раскулачиваемой семьи
«Дядь, отдай какашку!» в «Котловане».
3 M я л о К. Оборванная нить: Крестьянская культура и культурная рево-
люция.— «Новый мир», 1988, № 8, с. 245.
279
Платонова,— Вощев. Вощев, мучающийся незнанием смысла жизни,—
это человек, который принудительно получил в отцы нового идола —
Вотчима. Кстати, и сама «башня», под которую роют котлован, имеет
побочный смысл, скрыто связанный с этим же идолом: в церковносла-
вянском языке «башня» именовалась словом «сын»1, стало быть, «отец»
башни — Сталин, а бессмысленное «общепролетарское сооружение» —
его детище.
Приведены в «Котловане» и языческие молитвы: «Авангард, актив,
аллилуйщик, аванс, архилевый, антифашист! (...) Большевик, буржуй, бу-
гор, бессменный председатель, колхоз есть благо бедняка, браво-браво-
ленинцы!» С помощью этих заклинаний активист ликвидирует неграмот-
ность среди колхозниц, сочетая грамматику с политикой2.
Роль, которую играет в деревне активист,— это роль шамана, посред-
ника между идолом и людьми, которому народ добровольно отдал право
на духовную и административную власть над собой3. Не случайно в описа-
нии активиста «общественных работ по выполнению государственных
постановлений и любых кампаний, проводимых на селе»4, доминирует
пародийная мистика: у активиста внешность «юродивого» («он сейчас
запустел, опух от забот и оброс редкими волосами»), главная же его
цель — узнать «страстные тайны взрослых, центральных людей», сбли-
зиться с ними не только духовно, но и физически (таково проявле-
ние чувства интимной сопричастности верховной власти, характерного для
психики членов социального слоя активистов-неофитов). Поэтому «особен-
но долго активист рассматривал подписи на бумагах: эти буквы выводила
горячая рука округа, а рука есть часть целого тела, живущего в довольстве
славы на глазах преданных, убежденных масс». Власть над людьми окон-
чательно изымается из рациональной плоскости и переводится в сферу
инстинкта: научные или хотя бы логически выдержанные объяснения
происходящего невозможны, всякая теоретическая последовательность
приводит к абсурду, оборачивается массой практических неудобств. От-
сюда постоянная апелляция к инстинктам, к «крови», внушение массам
идей о «бедности» как категории не экономической, а биологической,
«кровной», присущей лишь избранным.
В «Котловане» проявляется одна из главных особенностей Плато-
1 Фаем ер М. Этимологический словарь русского языка. М., 1987, т. 3,
с. 818.
2 Кстати, Платонов довольно точно — хотя и не без гротеска — воспроизвел
поэтику букварей для взрослых 20-х годов; см., например: Поршнева М. К.
Красный пахарь. М., 1927.
3 Ср.: «...Как организуются органы власти,— к этому крестьянин равноду-
шен. Демократические права и конституционные гарантии в общегосударствен-
ном масштабе для него — звук пустой (..-.) Принимать^...) организованное учас-
тие в самом строительстве власти — к этому рядовые крестьяне не имеют никакой
склонности» (Феноменов М. Я. Современная деревня. Л.; М., 1925, ч. 2,
с. 95-96).
4 В этой фразе отразилась полемика середины 20-х годов, вызванная возра-
жениями некоторых специалистов «против принципа государственного регулиро-
вания сельского хозяйства вообще и сельскохозяйственных кампаний Наркомзема
в частности...» (Митрофанов А. X. Сельскохозяйственные кампании и их
значение. М., 1924, с. 5). Одним из возражавших специалистов был А. В. Чаянов.
280
нова: одно и то же явление, событие он описывает сразу двумя куль-
турными кодами, сразу в двух системах понятий: с одной стороны, архаи-
ческой (мифологической), с другой стороны, современной (социально-
политической и конкретно-бытовой). Эти системы накладываются друг
на друга (креолизуются), и тогда возникает тот феномен, который проще
всего, минуя аналитические определения, назвать «прозой Платонова».
Креолизация охватывает практически все элементы повести и даже
такую странную, на первый взгляд, фигуру, как медведь-молотобоец,
принимающий активное участие в раскулачивании. С одной стороны, обра-
щает внимание причастность медведя к кузнечному ремеслу: кузнец
в мифологии наделен сверхъестественной силой и функцией демиурга и,
как указывает Вяч. Вс. Иванов, «иногда воплощает и элементы отрица-
тельного начала»1.
С другой стороны, медведь сразу заставляет вспомнить о «ведуне» и
«знатливце», о герое славянских языческих сюжетов, к которым восходят
народные представления, иные из которых дожили до XX века2. Напри-
мер, с помощью медведя, которого водил специальный «вожак», находили
«наговоренные» вещи, закопанные в землю и приносившие зло.
В конце 20-х годов этнограф Калужского края M. E. Шереметева
опубликовала рассказы крестьян Калужской и Тульской губерний, считав-
ших, в частности, что «тот двор чистый, у которого медведь сам остано-
вится, а куда он не идет, упирается — тот несчастливый дом (...) (ср. у
Платонова: «Медведь вдруг зарычал около прочной, чистой избы и не хотел
идти дальше...» — М. 3.) В Тульской губ. приглашенный на крестьянский
двор поводчик водит медведя по всему скотному двору, im исем закутам,
иногда вожак нарочно заставляет зверя реветь, чтобы \- .г-ши лучше убе-
дился в присутствии злой силы» .
Если сопоставить приведенное описание с тем, что делает медведь
в «Котловане», то обнаружится едва ли не точное сходство, некий
список с натуры, говорящий в то же время о том, что раскулачивание
изображено Платоновым как то же суеверие, как некий бессознательно
исполняемый обряд4. Накладываясь на социально-политический контекст
1 Мифы народов мира. М., 1982, т. 2, с. 21—22. Ср. с использованием образа
кузнеца О. Мандельштамом («Как подковы кует...»). Отождествление с кузнецом
не только намекает на «металлическую» фамилию (также «Молотов»), но и под-
черкивает мифологические черты образа Сталина как демиурга, наделенного
злой, сверхъестественной силой.
2 См.: Успенский Б. А. Филологические разыскания в области славян-
ских древностей. М., 1982, с. 98—99, 109. Впрочем, не исключено, что Платонов
имел в виду известную богородскую деревянную резную игрушку с движением
«Кузнецы» (см.: Богородская игрушка (М., 1987), где приведено изображение
игрушки, изготовленной в 20-е годы А. И. Барашковым), на что указал В. Малу-
хин («Известия», 1988, № 219).
3 Шереметева М. Е. Вожаки медведей в Калуге.— В кн.: Сборник Ка-
лужского государственного музея. Калуга, 1930, вып. 1, с. 64—65.
4 Не случайно его сопровождает и другой обычай — захоронения мух, считаю-
щихся воплощением демона моровой язвы, эпидемии, о чем Платонов мог прочи-
тать, например, в заметке проф. Е. Кагарова «О значении некоторых русских
народных обычаев» (Воронежский историко-археологический вестник, 1921,
вып. 2, с. 40—41). Ср.: «Настя задушила в руке жирную кулацкую муху (...) —
281
конца 20-х годов, суеверие порождало гротеск, острую пародию. Однако у
этой пародии были и конкретные мотивировки. Дело в том, что именно
в конце 20-х годов в Москве и провинции можно было часто встретить
поводчиков с ручными медведями.
«В 1928 г.,— свидетельствовала та же M. E. Шереметева,— по Калуге
и по деревням (...) ходили такие «вожаки зверей»...» Вполне вероятно,
что ручных медведей видел и Платонов, скажем, находясь в Воронежской
и Тамбовской губерниях. Так что медведь в «Котловане» привлечен
не случайно: он принадлежал обеим реальностям — и архаической, и со-
временной, которые гротескно накладывались одна на другую еще до того,
как это пытался делать писатель. Между прочим, редкие воспоминания о
начальном этапе коллективизации доказывают, что повесть практически
лишена гипербол, что фантасмагория была реальностью.
23 мая 1959 года Ф. Абрамов записал рассказ участника коллекти-
визации 1929—1930 годов о собрании, на котором записывали в колхоз;
входили в него крестьяне под страхом высылки на Север.
«Председатель сельсовета, закрывая собрание сказал:
— Есть предложение спеть «Интернационал».
Запели «Интернационал». А в задних рядах заголосили старухи. «Интер-
национал» и бабьи причитанья (не хотят в колхоз, боятся колхоза).
— Что там такое? — спросил председатель.
— Это старухи затосковали.
— Ну, им можно: колхоз — это смерть старому» К
В «Котловане» раскулачивание и образование бедняцкого колхоза
завершается инфернальной, способной смутить разум «пляской смерти»:
«Колхоз, не прекращая топчущейся, тяжкой пляски, тоже постепенно
запел слабым голосом. Слов в этой песне понять было нельзя, но все же в
них слышалось жалобное счастье и напев бредущего человека».
Сцена «тяжкой пляски», оказывающейся бессмысленным и безостано-
вочным движением, концом «царства сознания», удивительным образом
напоминает финал «Сорочинскои ярмарки», данное там острое сопоставле-
ние смеющихся, живых людей со старушками, «на ветхих лицах которых
веяло равнодушием могилы», но которые толкались вместе со всеми.
Гоголь: «Беспечные! даже без детской радости, без искры сочувствия, которых
один хмель только, как механик своего безжизненного автомата, заставляет
делать что-то подобное человеческому, они тихо покачивали охмелевшими голо-
вами, подплясывая за веселящимся народом...»
Платонов: «Активист дал еще несколько звуков, а потом смолк (...) Но народ
А ты убей их как класс!» См. также: Шейн П. В. Обряд похорон мух и других
насекомых.— «Труды Этнографического отдела императорского общества любите-
лей естествознания, антропологии и этнографии». М., 1877, кн. 4, т. 28, с. 20—22;
Дикарев М. Народний календар Валуйського повггу... у Ворошжчинь — В кн.:
Материяли до Украшсько-руськоГ етнольоги. Льв1в, 1905, т. 6, с. 139.
1 Абрамов Ф. А. Были-небыли.— «Известия», 1989, 1 апреля.
282
не остановил своего всеобщего танца — он уже так привык к постоянному темпу
радости, что топтался по памяти».
Тот же безжизненный автоматизм, то же странное «равнодушие моги-
лы» в пляске новообращенных колхозников: Жачев без труда опрокиды-
вает их, «люди валились, как порожние штаны».
В общественное обращение выпускаются люди, ставшие куклами,
послушными автоматами1, ибо лишены истины, смысла существования,
ибо душа их и сознание опустошены, освобождены даже от того эклектиче-
ского содержимого, которое было предметом анализа в «Чевенгуре».
Превращение человека в безжизненный автомат, полую куклу, управ-
ляемую «коллективным бессознательным»,— вот итог раздумий автора
«Котлована». И потому песня, выражавшая жалобу то ли на счастье,
то ли на его отсутствие, подчеркнуто лишена слов: «Не сметь думать
что попало! Иль хочешь речной самотек заработать? Живо сядешь на
плот!» — кричит мужикам калека Жачев, затыкая рты и нажимая на сло-
во «самотек», которое после выступления Сталина на конференции
аграрников-марксистов в декабре 1929 года стало пользоваться репутацией
гнилого, антиленинского слова.
Разрешенные слова для песен возникли позднее: «Жить зажиточно в
колхозе — это дело наших рук» — так сказал товарищ Сталин, наш
любимый вождь и друг...»; «Если в полюшко пойдете, не увидите межи —
вывел нас товарищ Сталин из потемок и нужды...»
Возможно, автор «Ювенильного моря», в ушах которого еще стояли
крики неистовых: «Не сметь думать что попало!», слышал во время работы
над новой утопией и эти новые песни.
«Оставьте безумие мое. И подайте тех, кто отнял мой ум»,— невзирая
на опасность быть понятым, выводила в тот же год его рука.
1 Ср. с «механической личностью» — «железным человеком» по имени Кузь-
ма из пьесы «Шарманка».
Элизабет Маркштайн
Вена
ДОМ И КОТЛОВАН,
ИЛИ МНИМАЯ РЕАЛИЗАЦИЯ УТОПИИ
Счастье не в счастье, а в его
достижении.
Ф. Достоевский
Работа предстоит увлекательная: ее тема — «Коммунальная квартира
в советской литературе». В эту тему входит и сатира (П. Романов, М. Зо-
щенко, Н. Эрдман, хрестоматийная «Гадюка» А. Толстого и еще многое
другое), и пресловутое «положительное» (например, ранние рассказы
Веры Инбер), она захватит космическую фантасмагорию «нового быта» у
Заболоцкого (в «Столбцах»), не обойдет и романтику — и здесь квартиру
придется раздвинуть до пределов двора (песни Б. Окуджавы, рассказы
Ю. Нагибина), Владимир Максимов добавит трагического («Семь дней
творения»), а Абрам Терц завершлт эту не совсем академическую тема-
тику гротеском" В центр, философским скреплением, можно поставить
«Котлован» Андрея Платонова, который ничего о коммунальной квартире
не пишет, но дает нам идейный концентрат, образ-символ, на котором зи-
ждется, если только отвлечься от банальной, хотя и сверхконфликтной,
проблемы нехватки жилья, идея коммунальное™ жизни: «единый обще-
пролетарский дом», «пролетарская жилплощадь»; традиционный объект
сатиры, выйдя из сферы быта, приобретает масштаб экзистенциальный —
Дом с большой буквы, Дом как решение проблем человеческого обще-
жития, Дом как утопия, Дом, постройка которого у Платонова исчерпы-
вается рытьем котлована.
Советские сатирики приучили нас видеть в коммунальной квартире
средоточие многих пороков: склочности, жадности, губительного любопыт-
ства, неиссякаемых интриг и раздоров, вражды всех со всеми. Картина,
в общих чертах у разных авторов совпадающая и — справедливая. Для
нас, читателей нынешних, она является привычным сценическим офор-
млением того, что и определяется понятием советский быт, по крайней
мере первых сорока лет. Сатирическая эта картина, однако, заставляет
забывать об иных и, может быть, даже более глубоких компонентах
«коммунальности», или, иными словами, уводя проблему в сферу быта,
Впервые: Россия/Russia. Studi е riserche а сига di Vittorio Strada. N 4. Giulio
Einaudi editore. Torino, 1980, s. 245-270.
284
вырывает ее из общего социального и идейного контекста советской жизни
20-х — начала 30-х годов. Думается, что для Платонова, единственного из
писателей-современников, общий дом, который и закладывается в «Котло-
ване», не просто сатирический образ, это подход к тому, что он, по-види-
мому, считает самым острым вопросом времени, и занимает его не то, как
пролетарии расселятся в этом доме, а философский подтекст: коллекти-
визм и индивидуализм, история и безысторичность будущей, но уже за-
кладываемой утопии, фетишизм всеобщего счастья как новая казенная
идеология. Думается, что анализ платоновской повести в этом ракурсе и
дает ключ к лучшему пониманию или истолкованию этого очень сложного
произведения.
Начать можно традиционно: как же вводит Платонов свой Дом? Вот
первое упоминание, как бы завязка: «...профуполномоченный выступил
вперед, чтобы показать расселившийся усадьбами город квалифицирован-
ным мастеровым, потому что они должны сегодня начать постройкой то
единое здание, куда войдет на поселение весь местный класс пролетариа-
та,— и тот общий дом возвысится над всем усадебным, дворовым городом,
а малые единоличные дома опустеют, их непроницаемо покроет раститель-
ный мир, и там постепенно остановят дыхание исчахшие люди».
Во-первых, надо отметить, что в этом абзаце, в этом представлении об-
щепролетарского дома читателю нет иронии, словно пролетариат для
Платонова серьезное, веское, родное ему слово, а квалифицированные
мастеровые, трудящиеся,— самые близкие ему люди. А во-вторых, уже
этот один абзац дает нам два аспекта, лежащих в основе идей общежития,
практическое осуществление которой в дальнейшем стало достоянием са-
тиры. Это прежде всего идея социальной справедливости, под знаком кото-
рой проходило переселение пролетариев из подвалов, углов и закутков в
многокомнатные квартиры (выселяемых, понятно) буржуев, в результате
чего и возникли как явление жизни коммунальные квартиры. Об этом пере-
селении-уплотнении пишет и Ф. Гладков в известной сцене из «Цемента»
(в главе XI «Ущемление» и подглавке с броским названием «На выгон»),
то же очень пронзительно описывает Максимов в части «Двор посреди
неба» из «Семи дней творения».
Платонов, однако, идет дальше, ведь его интересует не квартира, а Дом,
категория не бытовая, а философская, и Дом этот, в обобщающем един-
ственном числе, сразу же противопоставляется и единоличным домам,
и растительному, не-человеческому миру, и забытому времени, то есть
прошлому. В этой завязке, в сущности, уже начертана вся тема «Котло-
вана»: возможность или невозможность, желательность или нежелатель-
ность осуществления социалистической утопии — тема, постоянная у Пла-
тонова, которую он в 1926 году наметил в «Городе Градове», незадолго до
«Котлована» развил в «Чевенгуре» и которой в 1934 году посвятил свою
лирически сокровенную повесть «Джан»1, а в сатирическом плане абсур-
1 О преломлении идеи утопии в «Джан» см.: Свительский В. А. Конкрет-
ное и отвлеченное в мышлении А. Платонова — художника.—В кн.: Творчество
А. Платонова. Воронеж, 1970, с. 7—26.
285
дной антиутопии — пьесу «Шарманка», напечатанную в США лишь в
1975 году (в СССР — в 1988 году). Между видением «настоящего счастья
общей жизни», которого для своего народа джан желает Назар Чагатаев,
и вступительным диалогом героев «Шарманки», бродячего культработника
Алеши и его подруги, девушки Мюд ( « — Алеша, мне на свете стало скуч-
но жить.— Ничего, Мюд, скоро будет социализм — тогда все обрадуют-
ся.— А я?— И ты тоже.— А если у меня сердце от чего-то заболит?! —
Ну, что же, тогда тебе его вырежут, чтоб оно не мучилось»),— лежит, в
сущности, весь тематический диапазон «Котлована».
Но вернемся к Дому. Можно сказать, что дом — ключевой «институт»
социалистических и коммунистических утопий прошлого. Общему дому
уделяется центральная и организующая роль, коль скоро авторы хотят
показать практическое осуществление своих тезисов. От общего дома ве-
дется все прочее оформление человеческой жизни и быта: организация
работ с большим или меньшим, в зависимости от позиции автора, инду-
стриальным или аграрным уклоном, устройство семейной и регулирование
половой жизни, воспитание детей, прием пищи, проведение досуга. Упор
делается на общем. И если, например, Этьен Кабе в своей «Икарии» до-
пускает жизнь в семейных домах, то сразу же и суживает такую воль-
ность, обставляя совершенно одинаково распланированные дома-квартиры
абсолютно унифицированной мебелью. Томас Мор, старейшина утопистов
и самый некатегоричный из них, тоже настолько страшится любого инди-
видуализма, в котором ему видится злая опасность возрождения частно-
собственнических чувств, что предписывает своим утопианцам жизнь в пя-
тидесяти четырех одинаковых городах с совершенно одинаковыми трех-
этажными домами, которые к тому же должны оставаться во владении од-
ной семьи-артели не дольше десяти лет. Монах Кампанелла, самый не-
терпимый, тоталитарный утопист, требует смены жилища в своих «кру-
гах» через каждые шесть месяцев. И конечно же у всех утопистов, и у Мо-
ра, и у Кампанеллы, и у Фурье, главным событием расписанного по ча-
сам утопийского дня является совместный прием пищи, желательно, чтоб
в общих дворцах, с общей кухней, да обязательно с музыкой или нраво-
учительными лекциями.
Для историка-социолога было бы интересно проследить, какую роль в
сознании советского общества 20-х годов, в творческих спорах и в практике
играли представления домарксовых социалистических утопистов. Ведь ни
Маркс, ни Энгельс не ставили себе целью изобразить в сколько-нибудь кон-
кретной картине свои взгляды на грядущий коммунизм. Вот и требовалось
искать ориентиры в более далеком литературном прошлом. И в самом деле,
удивительно, сколько, казалось бы, совершенно фантастических представ-
лений и предсказаний старых утопистов вошло в действительность пер-
вых десяти — пятнадцати лет Советской страны. Оставляем в стороне
очень существенный вопрос: насколько бросающиеся в глаза параллели
были сознательно заимствованы у предшественников, а насколько они
органически вытекали из поставленной задачи построения социализма?
Тут и использование-эксплуатация музыки: при еде, при труде, для
вящего энтузиазма. Об этом в платоновском «Котловане»: «К бараку по-
дошла музыка и заиграла особые жизненные звуки, в которых не было ни-
286
какой мысли, но зато имелось ликующее предчувствие, приводившее те-
ло Вощева в дребезжащее состояние радости (...) Музыка перестала, и
жизнь осела во всех прежней тяжестью». Тут и радио — техническая за-
мена предусмотренных утопистами лекторов и чтецов. У Мора каждый
обед или ужин начинается с чтения морального текста, короткого, однако,
«дабы не вызвать пресыщения». У Кампанеллы молодой человек во вре-
мя общих трапез читает вслух из книги. А у Платонова ответственный
товарищ Пашкин, и слыхом не слыхавший ни о том, ни о другом, «бди-
тельно снабдил жилище землекопов радиорупором, чтобы во время отдыха
каждый мог приобретать смысл классовой жизни из трубы», вызывая,
однако, у всех, кроме «социалиста Сафронова», который «боялся забыть
про обязанность радости», именно то пресыщение, о котором предупре-
ждал мудрый Мор. Тут и соцсоревнование, скрупулезно описанное Фурье.
И уже почти анекдотические совпадения: например, моровский план еже-
годной посылки горожан на сельскохозяйственные уборочные работы,
столь неожиданно претворившийся в устойчивую и поныне советскую
практику «мобилизации на картошку». Или предусмотрительность Кампа-
неллы относительно трудоустройства стариков и инвалидов: им уделена
важная функция соглядатаев (стукачей), информирующих верхи о на-
строении солнцегородцев.
А Ленин и Луначарский прямо ссылались на утопистов. Ленину, по
свидетельству скульптора С. Т. Коненкова, пришлась по душе монумен-
тальная пропаганда в «Городе солнца» (Orbis pictus) (как, впрочем, и
у Кабе) ; в беседе с Луначарским он напоминает, что у Кампанеллы «на
стенах (...) нарисованы фрески, которые служат для молодежи наглядным
уроком по естествознанию, истории, возбуждают гражданское чувство,—
словом, участвуют в деле образования, воспитания новых поколений. Мне
кажется, что это далеко не наивно и с известным изменением могло бы
быть нами усвоено и осуществлено теперь же (...) Я назвал бы то, о чем
я думаю, монументальной пропагандой (...) Не будем продолжать этой
длинной цитаты (далее речь идет о памятниках, открытии их и юбилей-
ных датах), но, как свидетельствует историк советской архитектуры
В. Хазанова, «использование «говорящих», предельно экспрессивных над-
писей стало в 1922—1925 годах наиболее распространенным художест-
венным приемом при проектировании общественных зданий»1.
И если теперь перейти к архитектуре и этим вернуться к нашей, пла-
тоновской теме Общепролетарского дома, то можно начать с цитаты из
самого Луначарского, возвращающегося к первым попыткам утопистов ре-
шить проблемы человеческого рода в архитектурном плане: «Революция
имеет своей целью сделать людей братьями (...), она хочет построить боль-
шие дома, в которых кухня, столовая, прачечная, детская, клуб были бы
устроены по последнему слову науки и обслуживали бы всех жильцов
дома-коммуны, живущих в уютных, чистых, снабженных водой и электри-
чеством комнатах»2.
1 Хазанова В. Советская архитектура первых лет Октября. М., 1970,
с. 174.
2 Луначарский А. В. Десятилетие революции и культура. М., 1927, с. 3.
287
Даже поверхностное ознакомление с историей советской архитектуры
20-х и первой половины 30-х годов показывает, насколько она определя-
лась попытками конкретного строительного осуществления утопических
моделей, насколько идеи старых утопистов владели умами и конструк-
тивистов, и антиконструктивистов. Достаточно перелистать сборник «Из
истории советской архитектуры 1926—1932 гг.» (М., 1970), чтобы убе-
диться, что Общепролетарский дом у Платонова не только образ-смлевол,
он имеет и вполне реальный прототип в действительности. Вот несколько
подписей к представленным макетам и эскизам: «Проект социалистиче-
ского расселения», «Дом-коммуна», «Квартал-коммуна», «Город-ком-
муна», «Проект жил комбината», «Жилмассив», «Жилище пролетария» и
т. п. Из большой литературы по дискуссии о так называемых домах-ком-
мунах, о «коллективизации быта», в которой не только теоретики-идео-
логи задавали тон, но и крупные художники и архитекторы участвовали
статьями и проектами, хочу привести свидетельство стороннего участника,
а именно: немецкого архитектора Эрнста Мая (Ernst May), в 1930 году по
приглашению советского правительства приехавшего в Москву, для того
чтобы организовать «создание совершенно новых городов». Вот как он сам
формулирует поставленную ему задачу: «Это — первая крупная попытка
широко обсуждаемого нововведения. Отдельная семья отступает на второй
план, она живет в маленьких жилых ячейках (Wohnzelle), задуманных
лишь как спальные помещения. Зато будут построены большие общие
кухни, детские сады, клубы, лекционные и читальные залы, спортив-
ные дворцы и т. д. Это в разных местах уже было испробовано в малом мас-
штабе, но впервые [лишь теперь] из ничего будет создано некоторое число
таких городов»1. В лекции, прочитанной на родине в 1931 году, он дает
краткое и конкретное описание задуманных домов-коммун: «400—800 че-
ловек, каждый имеет жилую площадь в 6—9 кв. м., иногда один душ на две
комнаты, супружеские пары живут в помещениях размером 12—18 кв. м.
Столовая общая, только маленькие «чайные» кухни (Teekuchen) на эта-
жах, детские ясли и сады, в которых дети проводят день и ночь, однако они
соединены закрытым коридором с домом. Дети школьного возраста поме-
щаются в школьные интернаты»2.
Это и есть словами архитектора описанный дом, для которого роет ко-
тлован артель платоновского Чиклина. А вот поэтическое обобщение Саму-
ила Маршака:
Как обнажаются судов тяжелых днища,
Так жизнь мы видели раздетой догола.
Обеды, ужины мы называли пищей.
А комната для нас жилплощадью была.
И пусть мы провели свой век в борьбе суровой.
В такую пору жить нам довелось,
Когда развеялись условности покровы
И все, что видели, мы видели насквозь.
1 «Bauwelt» (Berlin), 1930, Heft 36, S. 1156.
2 «Das neue Frankfurt am Main», 1931, Heft 7. S. 117—134.
288
Реалистически предвосхищая философскую концовку повести, можно
присовокупить, что план постройки городов-коммун в Советском Союзе,
как и многие другие планы, осуществлен не был. Дело ограничилось не-
которыми бескухонными домами-общежитиями в Москве и Ленинграде да
фабриками-кухнями. Как сообщает опять-таки германский корреспондент
Вильм Штейн (Wilm Stein) в 1931 году из Москвы, в Магнитогорске, «этом
образцовом городе, как его представляет пропаганда, в «коллективном
стиле» построено лишь 25% зданий». Но не отказ от утопической мысли
Общего, Единого дома был тому причиной, а нехватка средств, необходи-
мость обеспечить рабочих хоть каким-нибудь сегодняшним жильем. А бо-
лее того второе обстоятельство, которое подчеркивает Вильм Штейн: «Не
является тайной, что русский рабочий в своем громадном большинстве
отрицательно относится к коллективному дому»1.
Так мы снова вернулись к платоновскому «Котловану». И тянется
за констатацией германского корреспондента первый вопрос: как же, по
Платонову, герои повести, роющие «маточное место для дома будущей
жизни», относятся к нему? Каким видится им это «общее здание»? Ведь
они не просто роют и долбят землю, идея Дома несомненно завладела ими.
Да, все думают о Доме, но отношение, чувства к нему — разные.
Вощев, уволенный из-за «задумчивости», повсюду ищущий «истину
для производительности труда», неоступно мыслящий о «плане общей
жизни», строит дом искренне, надеясь в нем найти искомый ясный и чет-
кий смысл: «Вощев тоже начал рыть почву вглубь, пуская всю силу в ло-
пату; он теперь допускал возможность того, что детство вырастет, радость
сделается мыслью и будущий человек найдет себе покой в этом прочном
доме, чтобы глядеть из высоких окон в простертый, ждущий его мир».
И несколько спустя: «Вощев не жалел себя на уничтожении сросшегося
грунта: здесь будет дом, в нем будут храниться люди от невзгоды и бро-
сать крошки из окон живущим снаружи птицам».
Прост и деловит в своем отношении к дому глава артели Чиклин. Его
задача — вырыть котлован. «...Здесь положено быть каменному делу»,—
говорит он Вощеву при первой их встрече. Но и ему, роющему грунт с
«равнодушно-задумчивым лицом», близка мысль о «пролетарской пользе»,
и если думы Вощева уносятся в муть Млечного Пути, где, как он ожидал,
«будет вынесена резолюция о прекращении вечности времени, об искупле-
нии томительности жизни», то Чиклин-строитель остается на земле и о до-
ме думает прежде всего как о жилище для людей, близких ему и конкретно
представимых. Желая использовать уже «готовый» овраг под котлован, он
обосновывает это тем, что тогда и «Козлов успеет дожить»; и автор вторит
ему: «Они (Прушевский и Чиклин.— Э. М.) остановились на краю овраж-
ного котлована; надо бы гораздо раньше начать рыть такую пропасть под
общий дом, тогда бы и то существо, которое понадобилось Прушевскому,
пребывало здесь в целости». Наконец и Прушевского охватывает то же
чувство: он «осмотрел пустой район ближайшей природы, и ему жалко
стало, что его потерянная подруга и многие нужные люди обязаны жить и
1 «Bauwelt» (Berlin), Heft21, S. 703—705. Цит. по: El Lissitzky. 1929. Russland:
Architektur für eine Weltrevolution. Ullstein. Bauwelt Fundamente 14, Berlin, 1965.
20 Сб. «Андрей Платонов» 289
теряться на этой смертной земле, на которой еще не устроено уюта...».
Без всякого лиризма, столь же трезво, как и Чиклин, воспринимают
дом сами мастеровые-землекопы: «Они стояли и видели: верно говорит
человек — скорей надо рыть землю и ставить дом, а то умрешь и не поспе-
ешь. Пусть сейчас жизнь уходит, как теченье дыханья, но зато посредством
устройства дома ее можно организовать впрок — для будущего неподвиж-
ного счастья и для детства». Они вышли осуществлять утопию, строить
дом для будущего счастья — и опять нет ни капли авторской иронии.
В отличной статье о прозе А. Платонова 20-х годов автор, В. П. Скобе-
лев, выделяет как особенность платоновской прозы, сравнивая его с Шоло-
ховым и Фадеевым, то, что Платонов не «вне» и не «над» своим героем1.
Наверно, в этом и кроется причина того, что к героям Платонова еще мень-
ше, чем к героям любого другого современного автора, приложимы эпитеты
«положительный» и «отрицательный»; да и вообще Платонов степенью
своей художественной абстракции порой как бы совсем выходит из «лите-
ратуры» в область, где тщетно говорить о «приемах» и искать обычные
литературоведческие подпорки: сюжет, фабула, образ... И остается лишь
первичный материал — язык. Как бы то ни было, в приложении к героям
Платонова скорее можно говорить о большей или меньшей идентификации
автора с героем или с определенными моментами существования героев,,
ибо характеры их психологически отнюдь не «стабильны», особенно же
в двух больших его философских повестях «Чевенгур» и «Котлован».
Наиболее близки Платонову, очевидно, Вощев и Чиклин, правдоискатель и
работник, но и в отношении к Прушевскому и Жачеву еще нет отчуж-
денности, а — сочувствие к первому и жалость ко второму.
Поэтому-то особенно интересно понять их более сложное, чем у Воще-
ва и у Чиклина, отношение к дому. Для обоих участие в постройке дома —
в сущности, сублимация очень глубокой личной неудовлетворенности
жизнью. Оба они хотят что-то притушить в себе или, наоборот, дать вы-
ход чему-то мучительному, не дающему покоя. Прушевский «начал тща-
тельно работать над выдуманными частями общепролетарского дома, чтобы
ощущать предметы и позабыть людей в своих воспоминаниях»; «занятие
техникой покоя будущего здания обеспечивало Прушевскому равнодушие
ясной мысли, близкое к наслаждению,— и детали сооружения возбужда-
ли интерес, лучший и более прочный, чем товарищеское волнение с едино-
мышленниками (...) Окончив счисление своих величин, Прушевский обе-
спечил несокрушимость будущего общепролетарского жилища и почув-
ствовал утешение от надежности материала, предназначенного охранять
людей, живших доселе снаружи».
От стремления Прушевского заполнить душевную пустоту, заглушить
внутреннюю тревогу, в сущности, очень недалеки побуждения калеки Жа-
чева: месть за горькую судьбу. Он полон ненависти и говорит о ней без
обиняков, например, Чиклину: «...меня нахождение сволочи мучает, и я
хочу спросить у тебя, когда вы состроите свою чушь, чтоб город сжечь!»
1 См.: Скобелев В. П. О народном характере в прозе А. Платонова 20-х гг.—
В кн.: Творчество А. Платонова, с. 56—74.
290
Остережемся, однако, Жачева целиком причислять к воинствующим по-
борникам лозунга «Грабь награбленное!»; и грабит-то он ведь соцчинов-
ников. Жачев — обиженный человек, калека, ущербный, и Дом для него —
средство мщения, но вот приходит на стройку девочка Настя, предпола-
гаемый житель дома, и показанная автором любовь Жачева к ней, забота о
ней явно переводит мстителя Жачева в тот минорный лирический пласт, в
который Платонов помещает близких ему героев. Да еще то отличает Жа-
чева от штатных крикунов, что ему становилось «беспричинно стыдно» от
наставляющих долгих речей по радио.
В совершенно ином, четко сатирическом ключе предстают распоряди-
тели будущего дома Сафронов, Пашкин, Козлов, Активист, хотя и надо до-
бавить, что между ними и автором нет абсолютного отчуждения, ибо в
каждом он способен показать осколок души. И что же они, организаторы
передовых масс, говорят и думают о Доме? Пашкин, председатель окр-
профсовета: «Социализм обойдется и без вас, а вы без него проживете зря
и помрете». Социалист Сафронов: «Мы все свое тело выдавливаем для об-
щего здания <...)»; и на вопрос Вощева об «истине для производительности
труда»: «пролетариат живет для энтузиазма труда <...) У каждого члена
союза от этого лозунга должно тело гореть!» (Зав кооперативной системой
Щоев из «Шарманки» подытоживает: «Установок на энтузиазм у нас мно-
го, почти что затоваривание получилось».) Не странно ли: в их дом заведо-
мо как бы уже включается расчет на гибель людей, его строящих. И Козлов,
в котором «с мучением высказывалась пролетарская совесть», ибо «он дей-
ствует лишь в овраге, но не в гигантском руководящем масштабе», спе-
шит покинуть строительство дома, чтобы перейти на инвалидную пенсию
(соглядатаи-инвалиды у Кампанеллы!) и «за всем следить против соци-
ального вреда и мелкобуржуазного бунта».
Пашкин-бюрократ и Чиклин-строитель — настоящие антиподы в отно-
шении к дому. «Пашкин (...) обдумал увеличить котлован не вчетверо, а
в шесть раз, дабы угодить наверняка и забежать вперед главной линии,
чтобы впоследствии радостно встретить ее на чистом месте,— и тогда
линия увидит его, и он запечатлеется в ней вечной точкой». Скачок от
людей, обитателей будущего дома, к Линии, в которой человек не более
как точка,— скачок в гротеск. А дом — как дома-громадины у Фурье, у
Оуэна — в своей монументальности теряет человеческие масштабы.
Последний в ряду устроителей утопии — Активист. Он, как Жачев, об-
делен жизнью, но судьбу свою, в отличие от Жачева, сделал сам, заменив
себе жизнь директивой. Он тоже — враг жизни, которому «легче наблю-
дать массы из окна и вести их все время дальше». Он, как Сафронов,
всегда помнит об обязанности радости и эту радость организовывает:
создает Оргдвор, сельское соответствие Общепролетарскому дому, и ме-
чтает о том, чтобы сокрушительный энтузиазм перенести на весь земной
шар. Он, как Пашкин,— слуга Генеральной линии, но рангом пониже.
Он сам во власти директивы, которая гроза для него, и нередко «он словно
замирал на мгновение от тоски жизни» и «жалобно глядел на любого чело-
века».
И наконец, третья группа строителей, те землекопы, присланные Паш-
кияным для обеспечения государственного темпа, в которых Чиклин «сра-
20* 291
зу, без пристальности обнаружил (...) переученных наоборот городских
служащих, разных степных отшельников и людей, привыкших идти тихим
шагом позади трудящейся лошади; в их теле не замечалось никакого про-
летарского таланта труда, они более способны были лежать навзничь или
покоиться как-либо иначе». Вся пашкинско-сафроновская идеология энту-
зиазма и социализма, который обойдется и без людей, все эти «должно»
и «нужно» у них заземлены в советско-бытовую мотивировку. «Новые
землекопы постепенно обжились и привыкли работать. Каждый из них
придумал себе идею будущего спасения отсюда — один желал нарастить
стаж и уйти учиться, второй ожидал момента для переквалификации,
третий же предпочитал пройти в партию и скрыться в руководящем
аппарате,— каждый с усердием рыл землю, постоянно помня эту свою
идею спасения». Важно отметить, что именно в этом отрывке, а таких
очень мало в повести, язык и стиль Платонова удивительно бесстрастны,
здесь нет ни лиризма, сопровождающего Вощева или Прушевского, ни
сарказма, который сгущается на Пашкине или Активисте. То, что в са-
тирическом плане могло бы привлечь, скажем, Булгакова или Зощенко,
для Платонова не имеет интереса, ибо нет у этих «новых землекопов»
основного хоть какого-нибудь отношения к Дому будущей всеобщей
жизни.
О многослойности произведений Андрея Платонова — в образно-стили-
стическом, как и в идейно-философском смысле — писалось неоднократно,
и в первую очередь, конечно, советскими литературоведами, для ко-
торых «тамиздатские» платоновские тексты официально «закрыты». Тем
удивительнее мастерство, с каким, например, С. Г. Бочаров в блестящей
статье о Платонове1 в, быть может, более отвлеченной, более обобщенной
форме — и на материале опубликованных в Союзе произведений — подни-
мает и анализирует те же самые вопросы, осветить которые мы пытаемся
в настоящей статье.
В «Котловане» опять-таки сложнейшим образом переплетаются образы
и мысли, слова и стили, но есть в нем и крепящая связка, и основа эта, как
нам кажется,— именно отношение к Дому будущей жизни в его предмет-
ном и отчужденном виде, или, шире говоря, к утопии в конкретной, исто-
рической, советской попытке ее реализации. Два стилистических слоя,
лирически-повествовательный и сатирически-гротескный, четко марки-
рованы определенными персонажами, и решающим является отношение
этих персонажей к Дому, к будущему и — к прошлому. Близкие Пла-
тонову, «личные» его герои наделены памятью, этой, по словам С. Боча-
рова, потаенной энергией, они наделены прошлым, и думы их о нем даны в
том же лирическом тоне, что и мысли о будущем, с той лишь разницей,
что прошлое, пережитое более осязаемо и конкретно, сокровеннее для них.
О детстве, о матери, об уборке накануне праздников, когда «ему было
тоскливо и задумчиво», вспоминает Прушевский. Чиклин, работая, вспо-
минает о времени, когда его, сильного и преданного, любили девушки и
он буянил, тоскуя по ночам, томился в тюрьме и пел оттуда песни в летние
«вишневые вечера». Не информация о прошлой жизни героев передается
1 См. наст. и^д.
292
тут читателю, а это общее «грустное и легкое»1 настроение вишневых ве-
черов. Не прошлое важно даже, а память о нем, память-энергия, из ко-
торой творится будущее. И не парадокс совсем, что память эта окрашена
тоской, что печально всякое воспоминание, печален и разговор Прушевско-
го с Чиклиным об общем их человеке, женщине, встретившейся обоим
в юности. Оказывается, печаль и нужна — для памяти и воспоминаний,
и на растерянный вопрос Прушевского, как же он узнает лицо женщины,
если она придет еще, Чиклин просто отвечает: «Ты вспомнишь ее по одной
своей печали!» И напротив, люди без скорби, организаторы счастья, про-
шлого у Платонова не имеют или не помнят его. Память и печаль, как две
тоже энергии человеческого духа, должны читаться в контексте платонов-
ского мировоззрения, его построения всепроникающей, по определению
С. Бочарова, оппозиции «жесткого существа» и тонкого, чуткого «веще-
ства», а в «Котловане» эти две энергии прямо соотносятся с будущим,
конкретно — с утопией. Но к этому мы еще вернемся.
О прошлом Вощева ничего не говорится в повести, но и ему дана способ-
ность, столь важная для платоновского Человека: способность тосковать,
и скорбит он даже сильнее Прушевского и Чиклина, ибо тоскует «дальше»
собственного прошлого, о прошлом вечном — о природе, о камнях, о траве
и птицах. Вощев думает о тысячах «былинок, корешков и мелких почвен-
ных приютов усердной твари», которые они, роя котлован, уничтожили
навсегда; он «собирал в выходные дни всякую несчастную мелочь при-
роды как документы беспланового создания мира, как факты меланхолии
любого живущего дыхания». И он же, Вощев, собирая мелочь природы в
свой мешок, связывает природу, прошлое и вечное, с жизнью человека:
«Вощев иногда наклонялся и подымал камешек, а также другой слипший-
ся прах и клал его на хранение в свои штаны. Его радовало и беспокоило
почти вечное пребывание камешка в среде глины, в скоплении тьмы: зна-
чит, ему есть расчет там находиться, тем более следует человеку жить».
Природа и человек — изначальная, давняя платоновская тема2, но и она
дается в «Котловане» в новом контексте, и чтобы уяснить себе значимость
этого вощевского (платоновского) вечного беспокойного вопроса о природе
в сочетании с вопросом о будущем общем существовании, следует проци-
тировать Пашкина, который «постоянно думал светлые думы, и он доло-
жил главному в городе, что масштаб дома узок, ибо социалистические
женщины будут исполнены свежести и полнокровия, и вся поверхность
земли покроется семенящим детством; неужели же детям придется жить
снаружи, среди неорганизованной погоды?» (Здесь и дальше курсив
мой.— Э. M ) В результате этих светлых дум он и решает для встречи с Ге-
неральной линией увеличить дом ни много ни мало вшестеро. (И вторит
1 Это — сочетание самого Платонова: Вощеву стало «груще и легче» среди
людей в пивной. Л. Шубин нашел очень удачное определение, говоря в применении
к платоновской фразе о «стыковке разновеликих разномастных слов» («Вопросы
литературы», 1967, № 6, с. 38).
2 А. Александров (А. Киселев) в статье «О повести «Котлован» А. Платонова»
в журнале «Грани» (1970, № 77, с. 134—143) проводит параллель между повестью
Платонова и учением философа Н. Федорова, однако лишь по размышлениям ге-
роев Платонова о бессмертии и воскрешении мертвых. Интересно было бы сопо-
ставить мысли о природе у Платонова и Федорова, Циолковского и Заболоцкого.
293
ему культработник Алеша из «Шарманки», оглядывая местность, в кото-
рой нет «планового начала»: «Мы ее тоже ликвидируем скоро, как зажи-
точное произведение, мы ведь ее не делали — зачем она есть?!» И перекли-
кается с ним солдат-«материалист» из «Торжества земледелия» Николая
Заболоцкого: «Природа ничего не понимает,//И ей довериться нельзя».)
Итак, организация счастья, организация самой погоды, ликвидация
местности и, конечно же, истребление печали; и у Пашкиных нет умерших
и нет прошлого, а будущее заменено Генеральной линией, и в конце и дом-
утопия уничтожается директивами, как ими же косвенно убита девочка
Настя: «Мимо барака проходили многие люди, но никто не пришел прове-
дать заболевшую Настю, потому что каждый нагнул голову и непрерывно
думал о сплошной коллективизации». И говорит в самом конце вдруг про-
зревший Вощев мертвому Активисту: «Ах ты, гад! (...) Так вот отчего
я смысла не знал! Ты, должно быть, не меня, а весь класс испил, сухая ду-
ша, мы бродим, как тихая гуща, и не знаем ничего!»
Что же происходит? Благодаря стараниям сухих душ, бюрократов от
социализма, врагов жизни, без чувства прошлого и будущего, происходит
полное отчуждение Дома от Человека, его строящего. Или, вернее, жела-
ющего его построить. Труд оказался под бичом «энтузиазма», общий дом
призван пожрать тела своих строителей и сам же постепенно растворяется
в по-кафкиански материализующихся директивах и генеральных линиях.
Происходит то, что западные социологи и политики, говоря об отчужден-
ности парламентской демократии, называют переделегацией ответствен-
ности и что очень образно, нетерминологически и гораздо раньше опре-
делил Шмаков в платоновском «Городе Градове» (1926): «Мы за-ме-сти-
те-ли пролетариев! Стало быть, к примеру, я есть заместитель революцио-
нера и хозяина! Чувствуете мудрость? Все замещено! Все стало подлож-
ным! Все не настоящее, а суррогат! Были сливки, а стал маргарин: вкусен,
а непитателен».
То же и с Общим домом. Вырванный инструкциями, приказами и
чертежами из своего утопического далека, он стал не домом, а суррогатом.
И если читатель, странствуя с Вощевым, поначалу может поверить, что
попал на реальную стройку, то исподволь им овладевает ощущение стран-
ного противоречия между лихорадочными и конкретно описанными стро-
ительными работами и призрачностью самого строительного объекта. Сло-
весное отчуждение Дома, отнесение его в сферу пустой фразеологии, отры-
вает дом от действительности, он отдаляется от своих строителей, но на
первых порах — так им кажется — только в будущее. Пусть дом не ося-
заем еще в кирпиче и стекле, пусть он будет не для них — для детей, для
уже живущих на свете детей, и тогда, естественно, он все-таки реален.
Дети вступают в повесть с первых страниц, когда Вощеву встречается
праздничный строй пионерок. В этой сцене — зачин детской темы «Котло-
вана». Детство соотнесено с будущим, но не в обычном смысле преемствен-
ности, наследования старшим, а как иное качество и противопоставление
настоящему. Эти дети будут осуществлять будущий мир, это им предназ-
начено жить в Общем доме. Вощев «стыдился, что пионеры, наверное,
знают и чувствуют больше его, потому что дети — это время, созреваю-
щее в свежем теле, а он, Вощев, устраняется спешащей, действующей
294
молодостью в тишину безвестности, как тщетная нопытка жизни добиться
своей цели. И Вощев почувствовал стыд и энергию — он захотел не-
медленно открыть всеобщий, долгий смысл жизни, чтобы жить впереди
детей...» Иными словами, Вощев, не дошедший пока до котлована, еще
надеется сам найти смысл жизни, «прежде» детей. Но уже на котловане,
в самый разгар работ и агитации, Жачев противопоставляет вощевским
мечтаниям свое трезвое кредо — отказ от счастья ради детей: «надо лишь
сберечь детей как нежность революции и оставить им наказ», то есть опять
перенесение ответственности («оставить им наказ»); но для Жачева со-
хранить Дом — значит абсурдности фразы противопоставить конкретность
хотя бы завтрашней жизни. Не случайно мысль о том, чтобы привести де-
вочку-сиротку на стройку, возникает у Жачева от отвращения к затее Са-
фронова поставить радио для «заслушанья достижений и директив».
А Сафронов, достаточно понаторевший в «научном» оформлении любых
чувств, сразу же интегрирует, как сказали бы политологи, жачевское
контрпредложение в готовую систему отвлеченностей: «Нам, товарищи,
необходимо здесь иметь в форме детства лидера будущего пролетарского
света...» И вот Чиклин приводит на стройку девочку-сиротку Настю, ко-
торая, как декламирует Сафронов, «маленький человек», «целевая уста-
новка партии», «предназначенный состоять всемирным элементом», а по
представлению Вощева, «почувствует когда-нибудь согревающий поток
смысла жизни, и ум ее увидит время, подобное первому исконному дню».
Это — символика, и символический мотив Насти завершится столь же
символичной ее смертью. Настя и есть тот ребенок светлого завтра, ко-
торому строители переадресовывают задуманный дом.
Образ Насти, однако, более сложен, и в раскрытии его мы не можем
ограничиться лишь довольно распространенным истолкованием его как
символа молодой советской России. Конкретный ее образ явно противо-
речит той более отвлеченной символической роли, которую ей тоже поло-
жено играть в повести. Разве Настя из тех радостных, гордых и красивых
пионерок, что повстречались Вощеву по дороге? Отнюдь. Стоит лишь от-
влечься от символики, как Настя эта, вера и надежда строителей, которую
они окружают такой возвышающей их теплотой, предстает перед нами
прямо-таки страшным ребенком. Мало того, что она, как губка, впитывает
в себя весь казенный набор соцфраз и вещает как радиорупор, она еще
и бездумно груба, жестока и из всех своих опекунов лишь к одному мед-
ведю-молотобойцу, за неимением плюшевого мишки, питает подобие доб-
рых чувств. Это она радостно призывает убить кулаков и всех «плохих»
людей, и она одна ликует при их отправке, когда и Жачеву-мстителю «де-
лалось скучно, печально в груди»; это она грозится ночью избить всю бри-
гаду. Детский ум бедной Насти помешался от софистики «классового
подхода», по которому мать-буржуйка достойна смерти как класс и, только
умерев, стала «хорошей». «Мама, а отчего ты умираешь,— спра-
шивает она,— оттого, что буржуйка, или от смерти?» И непомерно тяжел
для нее жуткий наказ матери: «Когда будешь уходить от меня, не говори,
что я мертвая здесь осталась. Никому не рассказывай, что ты родилась от
меня, а то тебя заморят. Уйди далеко-далеко отсюда и там сама позабудься,
тогда ты будешь жива .»
295
И не только не может сирота Настя принять «этот мир с доверием и
нежностью», ибо нет у нее отца, рукой которого она была бы введена в
жизнь, ибо не было у нее семьи, «того теплого очага, где впервые и на всю
жизнь согревается человеческое существо», а много хуже: стоит в начале
ее жизни категорическое «Буржуйки все теперь умирают», и сама мать
наказывает позабыть, от кого девочка родилась.
Несущественно, хотел ли Платонов, создавая образ Насти, прямо поле-
мизировать с вытекающим из идеи Общего дома основным требованием
первых советских теоретиков социалистического общежития: полным от-
делением — днем и ночью — детей от родителей, общественным воспита-
нием детей, поскольку в «социалистическом обществе семья в ее старой
форме становится совершенно не нужной, даже вредной»1. Впрочем, эти
заимствования из Кампанеллы в их крайней формулировке столь же не
привились в Союзе, как и сами дома-коммуны2. Существенным в образе
Насти нам представляется опять-таки платоновское напоминание о про-
шлом, без которого будущее повисает в пустоте, превращаясь в фикцию.
Поэтому умирает девочка Настя, гомункулус из алхимической реторты
устроителей счастья.
С гибелью Насти Общий дом для строителей лишается последней ре-
альности: он потерял своего Жителя. И уже только заклинанием звучат
перед телом Насти слова Чиклина (и Платонова?) : «Теперь надо еще шире
и глубже рыть котлован. Пускай в наш дом влезет всякий человек из ба-
рака и глиняной избы». Отметим, что только о рытье котлована говорит
Чиклин, не о постройке дома. Дом ведь уже фикция, или мечта, или, иначе
говоря, он опять унесся в сферу утопии, в «страну социальной мечты»3.
Реален котлован, ради которого принесено столько жертв. Он был предназ-
начен стать «маточным местом для дома будущей жизни», но странно-
могильно последнее упоминание о нем: «...все бедные и средние мужики
работали с таким усердием жизни, будто хотели спастись навеки в про-
пасти котлована». «Я теперь ни во что не верю!» — говорит после смерти
Насти Жачев и, верный себе, уползает в город, чтобы убить Пашкина.
И совсем не возвращается на котлован инженер Прушевский; он во-
обще раньше других внутренне отделился от дома, он равнодушен к Насте,
он весь, будто позабыв уже о доме, в своей тоске, и вдруг — поразительный
переход! — именно ему, чертившему проект дома, вещественнее других
его ощущавшему, открывается новое видение, другой город-утопия, уто-
пия за утопией, своя, личная, неказенная, недосягаемая и даже странно
нежеланная:
1 Керженцев П. К новой культуре. Пг., 1921.— Цит. по кн.: X а з а н о-
в а В. Советская архитектура..., с. 107—108.
2 Эта идея, однако, имманентна всем социалистическим утопиям. Так, А. Бог-
данов (Малиновский) в своем отнюдь не догматическом романе-утопии «Красная
звезда» как само собой разумеющийся институт выделяет «Дом детей».
В 1 о с h E. Ereiheit und Ordnung. Abriss der Sozialutopien. Frankfurt am
Main, 1969, S. 10.
296
«В свои прогулки он уходил далеко в одиночестве. Однажды он остановился
на холме, в стороне от города и дороги. День был мутный, неопределенный, будто
время не продолжалось дальше — в такие дни дремлют растения и животные, а
люди поминают родителей. Прушевский тихо глядел на всю туманную старость
природы и видел на конце ее белые спокойные здания, светящиеся больше, чем бы-
ло света в воздухе. Он не знал имени тому законченному строительству и назна-
чению его, хотя можно было понять, что те дальние здания устроены не только для
пользы, но и для радости. Прушевский с удивлением привыкшего к печали чело-
века наблюдал точную нежность и охлажденную, сомкнутую силу отдаленных мону-
ментов. Он еще не видел такой веры и свободы в сложенных камнях и не знал само-
светящегося закона для серого цвета своей родины. Как остров, стоял среди осталь-
ного новостроящегося мира этот белый сюжет сооружений и успокоенно светил-
ся. Но не все было бело в тех зданиях — в иных местах они имели синий, желтый и
зеленый цвета, что придавало им нарочную красоту детского изображения. «Когда
же это выстроено?» — с огорчением сказал Прушевский. Бму уютней было чувство-
вать скорбь на земной потухшей звезде; чужое и дальнее счастье возбуждало в нем
стыд и тревогу — он бы хотел, не сознавая, чтобы вечно строящийся и недостроен-
ный мир был похож на его разрушенную жизнь».
В этом отрывке ничего нельзя выкинуть «для цитирования», в нем каж-
дое слово — поэтическое слово и несет громадную, редкую даже для пла-
тоновского текста эмоциональную и философскую нагрузку. Утопия опять
переносится в будущее; и закономерно, что именно Прушевским, который
задумал Дом; и очень человеческая скорбь связывает это будущее с на-
сущной жизнью. А ведь только страницей выше Сафронов изрекал, что
«скорбь у нас должна быть аннулирована!». А полу страницей ниже на-
чинается гротескная сцена с гробами, и против утопии как вечного вызова
человеческому духу выступает новое жизнеощущение: выражает его му-
жик Елисей, явившийся на стройку, чтобы требовать назад гробы, деревен-
ское имущество, открытые в овраге мастеровыми. «Нельзя! — говорит
он Чиклину, взявшему два гроба под постель и игрушки для Насти.— Ку-
да же мы своих ре^ят класть будем! Мы по росту готовили гробы: на них
метины есть — кому куда влезать. У нас каждый и живет оттого, что гроб
свой имеет: он нам^ теперь цельное хозяйство! Мы те гробы облеживали,
как в пещеру зарыть».
Этими страницами, этим резким противопоставлением трех мироощу-
щений и трех представлений о будущем: организованно-беспечальном и
организованно-кладбищенском, между которыми бьется человечески тре-
вожная скорбь-надежда Прушевского,— этими страницами завершается
часть повести, непосредственно связанная со стройкой; действие пере-
носится в коллективизируемую деревню, и только в самом конце Плато-
нов возвращает читателя к котловану.
Платонов меняет сцену: от котлована с его несколько отрешенной сим-
воличностью ведет читателя в злободневность коллективизации и раску-
лачивания, но изображенное при этом никак не становится более «реали-
стичным», а, наоборот, все чаще переходит в сюрреалистический гротеск.
Меняется не только сцена, меняются и люди: Прушевский вообще отсту-
пает на задний план, место убитых Козлова и Сафронова занимает Акти-
297
вист, а Чиклин как-то костенеет, оторвавшись от своего истинного дела
и став коллективизатором. Только Вощев не перестает страдать без «по-
коя истины внутри своей жизни».
Что же изменилось с переменой сцены? Изменился, несомненно, фон-
декорация: из среды городской и пролетарской (Чиклин) мы попадаем в
среду крестьянскую (Елисей). Платонов не бытописатель, он не ставит
себе целью ни описания быта деревни, ни даже описание коллективи-
зации. Он мыслит образами, он нанизывает образы и мотивы, не заинтри-
говывая читателя фабулой, а как бы доверяя ему умственно расшифро-
вывать их. Вот, например, опять деталь, опять мотив, неизменно повторя-
ющийся в повести: мотив прошлого. Еще в первой части, до сцены с гро-
бами, есть такая вставка: «Безвестный мужик (пригнанный на стройку.—
Э. М.) с желтыми глазами скулил в углу барака (...) Его тоскливому уму
представлялась деревня во ржи, и над нею носился ветер и тихо крутил
деревянную мельницу, размалывающую насущный, мирный хлеб. Он жил
так в недавнее время, чувствуя сытость в желудке и семейное счастье в
душе; и сколько годов он ни смотрел из деревни вдаль и в будущее, он ви-
дел на конце равнины лишь слияние неба с землею, а над собою имел до-
статочный свет солнца и звезд». Своего рода идиллия, лирический тон,
нет сарказма, и конечно, не в духе Платонова бичевать частнособственни-
ческие сны безвестного мужика, как не осуждает он и другого селянина,
у которого, обобществив лошадь, вынули душу, или старого пахаря Ивана
Семеновича Крестинина, целующего молодые деревья в саду, прежде чем
вырвать их с корнем из почвы. Это прошлое есть, оно органично, в нем
«сытость в желудке» и нет печали, и нет еще и того, что определяло то-
нальность первой части, что живет в душе близких Платонову героев: нет
мечты об общей жизни и нет дум о будущем вообще.
То, что в первой части было мечтой, предметом надежд — постройка
дома общей жизни, в котором и Вощеву, и Прушевскому виделась хотя бы
возможность найти смысл, истину жизни, здесь, лишенное внутреннего
побуждения, становится предлогом для насилия. Там были: фраза, ди-
ректива, Пашкин со своей генеральной линией, в общем-то еще не спо-
собные целиком искоренить мечту-утопию, там была лирика в контрасте с
сатирой, а здесь — «ликвидация кулаков вдаль», деревня, которой, по сло-
вам того же Ивана Крестинина, «скучно обобществляться в плен», здесь
все более и более овладевающее читателем чувство душевной тоски, вы-
зываемое сгущением сатиры в гротеск. Тускнеет идея Дома, о нем забы-
вают и строители, а Оргдвор уже по безобразности своего названия начисто
лишен всякой эмоциональной привлекательности. Об Оргдворе нельзя ме-
чтать, его можно только осуществлять, и осуществлять силой.
Не Город Солнца, не Икария, а Оргдвор. Отчуждение продолжает-
ся... Деревенский поп вообще «отмежевался от своей души», души кре-
стьян покидают еще живые тела своих владельцев вместе с отобранными
лошадьми. Будущее исчезает. «...Жили мы люто», говорят новоиспеченные
колхозники, а кончаемся по совести»; «мы ничего теперь не чуем, в нас
один прах остался». Чиклин начинает говорить совсем несвойственными
ему словами: «Какое я тебе лицо? (...) Я никто; у нас партия — вот лицо!»
С обобществлением живности для мужиков кончилось их прошлое — свое,
298
собственное, конкретное, оно отрезано, а в настоящем — безумная пляска
на Оргдворе. Торжествует не только медведь-молотобоец, который «боль-
ше не увидит мучившего его кулачества и обрадуется своему существова-
нию», ликованием полна и пляска колхоза, но «тяжкой» называет ее Пла-
тонов, радостно топчутся колхозники на месте. «Колхозные мужики были
светлы лицом, как вымытые, им стало теперь ничего не жалко, безвестно
и прохладно в душевной пустоте». За пляской следует вспышка рабочего
«энтузиазма» в кузне, но вот починен весь «мертвый инвентарь», колхоз
бросается мести снег ради «гигиены», а далее... «члены колхоза далее тру-
диться не стали и поникли под навесом в недоумении своей дальнейшей
жизни». Колхозники, оторванные от того, что составляло их прошлое,
попали как бы в чужую страну, в будущее по чужим представле-
ниям.
Отчуждение ( «душевная пустота» ) становится настолько полным, что
постепенно действующими лицами начинают выступать животные. То та-
бун обобществленных лошадей демонстрирует Вощеву картину «душевно-
го спокойствия <...), будто все лошади с точностью убедились в колхозном
смысле жизни». То вообще главным ликвидатором кулачества выступает
медведь, «остаточный батрак», более, чем его человеческие односельчане,
обладающий классовым чутьем, а еще — и в этом основное преимущество
зверя и скота перед человеком при осуществлении утопии — однознач-
ностью чувств и — тут опять уместно процитировать Заболоцкого — «не-
внятностью воспоминаний» («Лодейников»: «Шел скот домой и тихо ло-
потал // Невнятные свои воспоминанья»).
Мы не знаем, читал ли вообще Платонов социалистических уто-
пистов или был знаком с ними в распространенном в те годы изложе-
нии В. П. Волгина1, нет у нас и указаний на то, что ему была известна
другая, однако неклассическая, послереволюционная русская утопия: опу-
бликованная в 1920 году тиражом 20 тысяч экземпляров тоненькая бро-
шюра «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии»
И. Кремнева; под этим псевдонимом скрывался тогда еще почитаемый,
а ко времени написания «Котлована» уже репрессированный, выдаю-
щийся экономист и кооперативный деятель Александр Чаянов. Дело не в
заимствованиях, их нет. Тем не менее сопоставление «Котлована», пове-
сти, говоря упрощенно, о крахе попыток осуществить социалистическую
(в марксистском понимании: пролетарскую) утопию, и «путешествия»
Алексея Кремнева в абсолютно счастливую, «постсоциалистическую»
крестьянскую утопию нам кажется интересным потому, что оба автора:
художник, бывший в юности губернским мелиоратором, и экономист-
ученый, имеющий литературные наклонности,— соприкасаются в своей
оценке постреволюционного советского режима, именуемого социалисти-
ческим, и оба берут свой материал отстраненно, соотнося его с утопией.
Чаянов пишет в 1920 году, но с ретроспективой из 1984 года (опять
1984 — за четверть века до Оруэлла! И мог ли Оруэлл знать книжку
Кремнева?), в который чудесным образом попал советский деятель Алек-
1 Волгин В. П. История социалистических утопий. М.; Л., 1928, ч. 1—2,
с. 31.
299
сей Кремнев. А Андрей Платонов привносит утопию в описываемую дей-
ствительность, тем самым завышая реальность (и, по определению Иосифа
Бродского, становясь «первым серьезным сюрреалистом»1)-
Чаянов из своего утопического 1984-го, а реально в 1920 году называет
советский послеоктябрьский режим, по его мнению свергнутый где-то в
начале 30-х годов, «эпохой государственного коллективизма» и главную
причину краха этой системы видит в угнетении свободной личной ини-
циативы2. Писатель Платонов, уже ставший свидетелем коллективизации
деревни, будучи по складу, по мировоззрению своему далеким от идеали-
зации крестьянской жизни, в своем «Котловане» приходит, в сущности,
к тому же: к убеждению в несостоятельности «государственного», то есть
казенного, навязанного «районом» или «Москвой», коллективизма дирек-
тивы и генеральной линии. Термин «свободная личная инициатива» чужд
языку Платонова, как вообще чужда художнику терминология. Но образ-
ная мысль Платонова в конце концов приводит читателя к тому же: к не-
возможности человеческой жизни вообще и будущей общей жизни в ча-
стности без возможности выбора. Ведь и «Джан», другая платоновская
повесть, художественно преломляющая идею утопии, кончается — сча-
стливо кончается — не приходом обездоленного народа джан в утопию, а
обретением им свободы, пусть даже свободы покинуть уготованный На-
заром Чагатаевым оазис «истинной жизни». И не в том была бы победа
Чагатаева, что он мог бы сотворить счастье, а в том она, что он вернул
своему погибшему народу этот только человеку присущий дар: свободно
выбирать и надеяться. Контрастом стоит уже упомянутая сцена с лоша-
диным табуном из «Котлована». Картина организованно жующих ло-
шадей, довольных в своем стадном жевании,— уже антиутопия.
Перекличка, хотя, очевидно, и не намеренная, с упомянутой выше по-
эмой Николая Заболоцкого «Торжество земледелия», написанной в то же
время и о той же коллективизации, сама по себе интересна и глубока; о
близости Заболоцкого и Платонова пишет и С. Бочаров. Тут же и просто
поразительные совпадения; у Заболоцкого:
Там кони — химии друзья —
Хлебали щи из ста молекул,
Иные, в воздухе вися,
Смотрели, кто с планет приехал.
Затем выступает вызвавшая ярость партийных критиков «корова в
формулах и лентах», пекущая «пирог из элементов». Оказывается, труд-
но отмежевать утопию от антиутопии: все зависит от перспективы автор-
ского видения. Что для Заболоцкого, по-видимому, еще было утопией,
то есть желаемым будущим, то у Платонова — антиутопия, устрашаю-
щая карикатура. Ибо в испуге глядел Вощев на сплоченную массу само-
стоятельно отоваривающихся лошадей. Следует оговорить, что в целом, по
1 Наст, изд., с. 155.
2 Кремнев И. [Чаянов А. В.] Путешествие моего брата Алексея в стра-
ну крестьянской утопии. М., 1920, с. 8, 32, 36.
300
жанру, мы не причислили бы «Котлован» к современным антиутопиям:
Платонов только соотносит действительность с определенным типом уто-
пии и в полном согласии с теорией социалистического реализма — прав-
да, с минусовым результатом — видит и показывает в действительности
«ее завтрашний день».
Народ джан получил возможность и способность выбора — и уходит
от Чагатаева искать собственное, незапланированное счастье. А «организо-
ванные» мужики в «Котловане»? Потеряв ответственность, пусть не боль-
шую, чем за свои семьи, свой скот, свои сады, и не получив другой ответ-
ственности, как только радиорупорные повеления анонимного «района»,
новоиспеченный колхоз «радостно топтался на месте». Нет, Платонов сов-
сем не однозначен; общность и братство, полученные мужиками взамен
«личной инициативы», в его мировидении положительные и социалисти-
ческие категории. Излишне доказывать сегодня, что Платонов был убеж-
денным социалистом, все написанное им говорит об этом, хотя — а как же
иначе? — взгляды его менялись1, хотя, бесспорно, он же и самый непри-
миримый критик партийно-советского, авербаховского представления о со-
циализме. И вот последняя крупная сцена повести, в которой еще раз сгу-
щена идейная концепция (да простится это шаблонное словосочетание)
писателя. Необычайно просто и — нет иного слова — проникновенно на-
писана им сцена братания будущих колхозников: «Каждый начал цело-
ваться со всею очередью людей, обнимая чужое доселе тело, и все уста
грустно и дружелюбно целовали каждого (...) Многие, прикоснувшись
взаимными губами, стояли в таком чувстве некоторое время, чтобы на-
всегда запомнить новую родню, потому что до этой поры они жили без па-
мяти друг о друге и без жалости». Но... разве не ассоциируется эта
картина и с последним прощанием?.. Вот как начинается эта сцена: «Ак-
тивист видел с Оргдвора, что плот (для ликвидации кулаков вдаль.—
Э. М.) не готов; однако он должен был завтрашним утром отправить в рай-
он пакет4 с итоговым отчетом, поэтому дал немедленный свисток к общему
учредительному собранию (...) Приблизившись друг к другу, люди стали
без слова всей середняцкой гущей и загляделись на крыльцо, на котором
находился активист с фонарем в руке,— от этого собственного света он не
видел разной мелочи на лицах людей, но зато его самого наблюдали все с
ясностью». И вот завершение: «После целованья люди поклонились в
землю — каждый всем, и встали на ноги, свободные и пустые сердцем».
Не в коллективности-общности видит Платонов противоречие человече-
ской природе, слишком близка эта мысль и его любимым героям Вощеву,
Чиклину, Назару Чагатаеву из повести «Джан». Противопоказана чело-
веку организованность счастья «по свистку», лишающая его выбора и от-
ветственности. А свобода выбора ведь еще просто и — движение. А все уто-
пии потому и останутся утопиями, неосуществимым экстрактом человечес-
кой надежды, что они — без движения. Или конец истории, тупик. Или «сча-
стье» растительной и животной, но не человеческой жизни. Дважды в
«Котловане» говорится о будущем неподвижном счастье, о прекращении
1 Ср.: Шубин Л. Андрей Платонов.— «Вопросы литературы», 1967, № 6,
с. 95-96.
301
вечности времени. Это — утопия, это и застой. И когда эту утопию пытают-
ся государственно внедрить здесь и сейчас, то кончается движение, жизнь,
как кончилась жизнь Насти, как кончается жизнь колхоза, желающего
спастись в пропасти котлована. Страна Утопия, как осуществление не-
подвижного счастья, как прекращение вечности времени,— вне реаль-
ности. Организация счастья, декретированная постройка Общего дома —
мнимая реализация утопии1, или, иначе, антиутопия, основанная на
«принципах обезличения человека с целью перерождения его в абсолютно-
го гражданина с законно упорядоченными поступками на каждый миг бы-
тия» (название труда, над которым умер Шмаков, главный бюрократ
«Города Градова»). И первый шаг, как показывает Платонов, на пути пре-
вращения Человека в Абсолютного гражданина — институционализация
самой идеи утопии, отчуждение ее. Если, как говорит Пашкин, «все равно
счастье наступит исторически», то подобное самоцельное «счастье», вы-
веденное из сферы человеческого деяния и чувств, становится фикцией,
и заставить людей осуществлять его можно только силой.
Утопия не реализуема, но она же — принцип-надежда2 — неистреби-
мая и конкретная реальность во внутреннем мире человека, движущая
сила этого «вечно строящегося и недостроенного мира». Общий дом не
построен, и «весь (...) точный смысл и всемирное счастье должны [даль-
ше] томиться в груди роющего землю пролетарского класса, чтобы сердца
молотобойца и Чиклина лишь надеялись и дышали, чтоб их трудящаяся
рука была верна и терпелива». Общий дом не построен, умирает Настя,
и тот же Чиклин с молотобойцем, завершая повесть, кладут ее в могилу,
но все же продолжает рыть котлован Чиклин, и отказывается от смерти
Прушевский, оставшись в деревне учить юность для будущего, вновь при-
обретя те «самозабвенные впечатления, откуда волнуется жизнь и, вставая,
протягивает руки, вперед, к своей надежде».
1977
1 См.: Buber M. Der utopische Sozialismus. Köln. 1967, S. 32.
2 Удивительны глубинные совпадения в воззрениях еврейского филосо-
фа и русского писателя на социализм, при совершенно разном подходе: научном
и художественном. Особенно это касается их мыслей о неорганичности авторитар-
ного централизованного социализма.
2 В 1 о с h E. Das Prin zip Hoffnung. Frankfurt am Main, 1967.
Томас Сейфрид
Лос-Анджелес
ПИСАТЬ ПРОТИВ МАТЕРИИ:
О ЯЗЫКЕ «КОТЛОВАНА» АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА
Проблема, к которой постоянно обращаются все исследователи твор-
чества Андрея Платонова,— это проблема взаимодействия стилистических
приемов, открыто эксплуатируемых автором, с тематическим содержанием
его произведений, где данные приемы функционируют. Давно уже обще-
признан тот факт, что Платонов пользуется «странным», «уникальным»
словесным материалом, и немало чисто субъективного было высказано о
своеобразной соположенности этого материала художественному миру его
творений1. Ряд обстоятельных работ, посвященных отдельным, характерно
платоновским стилистическим эффектам2, все же не отменяет потребности
в некоем тезисе, позволяющем не только установить параллели между
тематическими и стилистическими мотивами, но и объяснить платонов-
ский стиль с точки зрения фундаментальной логической мотивировки
(или генерации) его взаимоотношения с языком, которая в свою очередь
восходит к тому своду мировоззренческих принципов, откуда берут на-
чало основные темы творчества писателя. Этот вопрос нельзя считать
частным, «техническим» или сводить к каталогизированию излюбленных
авторских приемов, ибо он непосредственно затрагивает проблемы при-
роды платоновской художественной прозы, ее так называемой эстетиче-
ской задачи: с каким видом словесного искусства мы сталкиваемся в произ-
ведениях Платонова, каково должно быть его прочтение (то есть, на какой
род высказывания он ориентирован) и, наконец, как он вписывается в дан-
ный литературный и культурный контекст. В настоящей работе мы, опираясь
Впервые: Slavic and East Eurapean Journal, 1987, vol. 31, № 3.
1 См., например, рассуждение Иосифа Бродского в его предисловии к «Котло-
вану»: «Таков, на мой взгляд, язык прозы Андрея Платонова, о котором с оди-
наковым успехом можно сказать, что он заводит русский язык в смысловой тупик,
или — что точнее — обнаруживает тупиковую философию в самом языке» (Р 1 а-
tonov Andrej. Kotlovan. Ann Anbor: Ardis, 1973, p. 6).
2 Толста я-С егал Елена. О связи низших уровней текста с высшими
(Проза Андрея Платонова).— «Slavica Hierosolymitana», 1978, № 2, p. 169—211;
Якушева Генрика, Якушев Алексей. Структура художественного обра-
за Андрея Платонова.— В кн.: American Contributions to the Eighth International
Congress of Slavists. Columbus, 1978, vol. 2, p. 746—778.
303
на повесть «Котлован» (написанную в разгар коллективизации и, на наш
взгляд, предельно реализующую все стилистические тенденции первого де-
сятилетия творческой деятельности Платонова), попытаемся дать хотя бы
предварительный ответ на поставленные вопросы.
При первом знакомстве с Платоновым (особенно с «Чевенгуром» и
«Котлованом», произведениями, наиболее прославившими его вне офици-
ального советского литературоведения) может показаться, что он главным
образом политический сатирик. Однако подобное прочтение ориентирова-
но только на самые поверхностные слои сюжетных структур, связанные
с трагедиями гражданской войны, строительством утопических коммун,
крахом сталинских строительных прожектов и т. д. На самом деле в произ-
ведениях Платонова эти элементы обязательно вплетаются в сложный
узор других тематических мотивов и художественных образов, которые
при ближайшем рассмотрении и оказываются основными и относятся ско-
рее к категории философских, нежели социально-политических тем. Ядро
этого тематического единства составляет вполне очевидный комплекс тео-
ретических вопросов, вплотную занимавших писателя в 20-х — начале
30-х годов, главным среди которых был онтологический вопрос о при-
роде бытия и человеческого существования в физическом мире. Подобная
установка видимым образом уводит Платонова от «магистрального» и пре-
имущественно историко-политического направления советской литера-
туры, но зато сближает его с европейскими коллегами, например, с Сар-
тром, чей роман «Тошнота» изобилует размышлениями Рокантена о при-
роде своего физического существования (некоторые фрагменты романа
обнаруживают поразительное сходство с произведениями Платонова),
или с Рильке, в чьих «Дуинских элегиях», по определению одного из
исследователей, решается вопрос, «как объяснить значение тела и физи-
ческого мира»1.
Особое место в «Котловане» занимает проблема, вернее — дилемма,
возникающая из-за представления Платонова о человеке прежде всего как
о «духе», вынужденном обитать в материальном мире: с одной стороны,
1 Hartman G. H. The Unmediated Vision. N. Y., 1966, p. 78—79.
Что касается перекличек у Сартра и Платонова, то хотелось бы обратить
внимание на близость основных тематических установок (несмотря на разницу в
акцентах) в следующих двух абзацах:
а) Рокантен в романе «Тошнота» (1938) слушает патефонную запись: «Она
не существует. Даже зло берет: вздумай я сейчас вскочить, сорвать пластинку
с патефона, разбить ее, до нее мне не добраться. Она всегда за пределами — зд
пределами чего-то: голоса ли, скрипичной ли ноты. Сквозь толщи и толщи сущест-
вования выявляется она, тонкая и твердая, но когда хочешь ее ухватить, наталки-
ваешься на сплошные существования, спотыкаешься о существования, лишенные
смысла. Она где-то по ту сторону. Я даже не слышу ее — я слышу звуки, вибрацию
воздуха, которая дает ей выявиться. Она не существует — в ней нет ничего лиш-
него, лишнее — все остальное по отношению к ней. Она есть» (Перевод с француз-
ского Ю. Яхниной).
б) То же делает и Захар Павлович в «Происхождении мастера» (1928):
«Захар Павлович сроду никакой музыки не слыхал — видел в уезде однажды
граммофон, но его замучили мужики и он не играл: граммофон стоял в трактире,
у ящика были поломаны стенки, чтобы видеть обман и того, кто там поет, а в мем-
брану вдета штопочная игла. За настройкой рояля он просидел месяц, пробуя
заунывные звуки и рассматривая механизм, вырабатывающий такую нежность».
304
сомнительный статус одухотворенного существа в мире и, с другой —
парадоксальное размышление о том, существует ли вообще что-нибудь за
пределами физического мира. Центром платоновской концепции становит-
ся образ человеческой личности (человеческого «я» ) как «испытательно-
го полигона» универсальных онтологических законов вселенной, причем
вопреки традиционным представлениям о гармоническом сочетании души
и тела в человеке Платонов настойчиво утверждает их фундаменталь-
ную антагонистичность, а еще точнее, меняет границы человеческой лич-
ности, выводя за них тело, которое он целиком передает в царство «мерт-
вой», даже «неорганической» материи и которое он наделяет онтологи-
ческой «чужеродностью» по отношению к «сущности», в нем находящей-
ся; таким образом, личность («я») оказывается отчужденной от своей
собственной обители1.
Эта онтологическая трещина отчасти обнаруживает себя в том повы-
шенном внимании, которое уделяется в «Котловане» корпоральной теме,
и в тех постоянных, «неэстетичных» отсылках к телу и его отправле-
ниям, которые ставят под сомнение само понятие телесности человека или
его существования. Так, не Вощев побледнел, но «тело Вощева побледнело
от усталости, он почуял холод на веках и накрыл ими свои теплые глаза»
(здесь и далее в цитатах курсив мой.— Т. С); это неожиданное упомина-
ние о веках как о чем-то отдельном от персонажа проводит границу между
«Вощевым» и его «телом». Эту же онтологическую трещину можно уви-
деть и в изрбилующих в этом тексте «натуралистических мотивах» (как
русская традиция их называет) — в этой платоновской неизменной и
временами почти непристойной одержимости жизнью тела в самых его ни-
зовых физиологических проявлениях.
Отчуждение личностного «я» от своей физической оболочки знаме-
нует для Платонова парадоксальную природу существования как такового:
хотя личность (или человеческая «суть») отстранена от своей материаль-
ной обители, она тем не менее от нее зависит. Временами эта подчинен-
ность манифестируется в повести в буквальном смысле слова как заточе-
ние «души» в плоти. Например, автор говорит, что Вощев сел у окна, что-
бы «мучиться сердцем, окруженным жесткими каменистыми костями».
Двойной смысл слова «сердце» (как физический орган и как «душа, эмо-
циональный центр человеческой личности») порождает метафору заклю-
чения в телесной тюрьме, а эпитеты («каменистыми», «жесткими») под-
черкивают «неорганическую» и антагонистическую природу тела2. Еще
более рельефно «плененность души» проступает в изображении одной
из многочисленных в повести сцен смерти (Чиклин и Вощев заходят в
избу умирающего крестьянина), где смертью становится борьба самой
«жизни» за возможность вырываться из тела. Духовная «жизнь» крестья-
нина сначала определяется как «внутреннее биение жизни», которое он
1 Исследованию главных «онтологических» тем в творчестве Платонова и их
первоистрков посвящена статья Е. Толстой-Сегал «Натурфилософские темы в
творчестве Платонова 20—30-х гг.» («Slavica Hierosolymitana», 1979, № 4, p. 223—
254).
2 О «каменистости» как символе неорганичности у Платонова см. в той же
статье Е. Толстой-Сегал.
21 Сб. «Андрей Платонов» 305
пробует «затомить», ибо желает умереть. Затем его сердце (ср.: «биение
жизни» ) поднимается к горлу («в горловую тесноту» ), где оно сжимается,
«отпуская от себя жар опасной жизни в верхнюю кожу»1. Образ пленницы-
души в тюрьме-теле становится еще более выразительным благодаря
скрытому в нем парадоксу — ведь запечатлеть «нематериальную» душу в
ее «корпоральной» клетке значит лишить ее предполагаемой трансцен-
дентности. Представляя «жизнь» как некую термодинамическую силу
внутри человеческого организма (вспомним странную смерть крестьяни-
на), Платонов в итоге приводит ее к тому же материалистическому зна-
менателю, что и тело; а раз «личность» («я»), в сущности, ничем не от-
личается от «материи», то зависимость «души» от ее тюремщика ста-
новится еще более глубинной. Подчиненность «души» «материи» может,
следовательно, рассматриваться как тотальная зависимость первой от фи-
зической организации тела — «жизнь» или «ум» персонажа мыслятся как
часть некоего конечного по своей природе (и потому сугубо физического)
заряда энергии, сосредоточенного в теле и распределяемого на различные
его (тела) нужды (см. сказанное выше о «термодинамическом» мотиве).
Землекоп в котловане работал, «спуская остатки своей теплой силы в ка-
мень, который он рассекал,— камень нагревался, а Козлов постепенно хо-
лодел»; там же говорится, что, когда Козлов поел, «ум его увеличился».
Как мы увидим ниже, возможная интерпретация этих строк как пародии
на материалистический афоризм — «бытие (то есть материя) определяет
сознание» — оказывается в контексте повести весьма знаменательной.
Парадоксальное в своей основе подчинение одухотворенного существа
материи составляет, в представлении Платонова, источник величайшего
недуга, поразившего космос. Поскольку материальный мир, в котором вы-
нуждена обитать душа, враждебен ей, подвластен закону энергии (уни-
версальному тяготению всех физических существ к смерти и распаду),
то постоянная опасность этого мира для тела становится также угрозой
и «душе», «заключенной» в нем и по неволе разделяющей его страдания.
В сущности, подобная концепция, образующая главный этический стер-
жень платоновского мировоззрения, проецирует на жизнь в целом свое
сугубо трагическое представление о смерти, согласно которому душа не
покидает умирающее тело, но погибает вместе с ним, ибо автор вовлекает
во всеразрушительный процесс и саму жизнь. «Бытие» в платоновском
универсуме сводится к борьбе за элементарное существование, к попытке
оттянуть конечное торжество энтропии. Отсюда хрупкость и предельная
уязвимость платоновских характеров — например: рабочие, спящие в ба-
раке у котлована, «худы, как умершие», их лица «вместо покоя жизни»
выражают «измождение», или загнанная мать Насти, которая хочет
умереть, потому что «уморилась».
Платонов утверждает универсальность подобного состояния, распро-
страняя его на все живые существа: птиц, зверей, деревья; даже такие
Подобные буквализированные описания внутреннего пространства лично-
сти встречаются еще чаще в «Чевенгуре»; там, например, сознание предстает
как «маленький зритель», находящийся в «здании» ума. Принимая во внимание
техническое образование Платонова, нет нужды удивляться его пристрастию к
«термодинамической» метафорике.
306
физические объекты, как дома, ограды, поезда (в случае их персонифи-
кации) тоже обнаруживают трагическую подчиненность «материи». В са-
мом деле, в одном из ключевых эпизодов повести, где с предельной пол-
нотой выражен платоновский пафос события, речь идет не о человеческом
персонаже, но о стае воробьев, пролетающих над котлованом (возможно,
здесь присутствует сознательная инверсия библейского мотива о «птицах
небесных», которые «не сеют и не жнут»):
«Они смолкали крыльями от усталости, и под их пухом и перьями был пот
нужды — они летали с самой зари, не переставая мучить себя для сытости птен-
цов и подруг. Вощев поднял однажды мгновенно умершую в воздухе птицу и
павшую вниз: она была вся в поту: а когда ее Вощев ощипал, чтобы увидеть тело,
то в его руках осталось печальное существо, погибшее от утомления своего труда».
В порыве Вощева ощипать и исследовать тело мертвой птицы прогля-
дывает собственно платоновская одержимость телесностью. То, что видит
Вощев,— это воплощение исчерпанности, к чему неизбежно приходит все
сущее (ср. «печальное существо») в результате бесконечной борьбы с эн-
тропией физического существования. Птица измождена, покрыта потом,
она умерла исключительно от усталости, от бесчисленных попыток вы-
жить.
Определенная гиперболичность художественного мировоззрения Пла-
тонова является важной предпосылкой для «утопической» темы повести.
«Котлован» изобилует описаниями природы, пронизанной печалью и жаж-
дущей избавиться от мучений; таким образом повесть выполняет свою
традиционную литературную функцию — иллюзорного решения фунда-
ментальных проблем бытия. Данная тема разворачивается параллельно
попыткам персонажей воздвигнуть «общепролетарский дом» для будущих
жителей социалистического общества и организовать рядом с ним колхоз.
Сам замысел несет на себе печать откровенно сталинистской идеи «со-
циалистического строительства» ; однако в платоновском мире пролета-
риат, во имя которого все это затевается, символизирует страдания не
столько угнетенного человечества, сколько «живого существа» как тако-
вого в его борьбе с космосом. Итак, враждуя с целым миром, герои Пла-
тонова главную свою надежду возлагают на общепролетарский дом, на
то, что он даст им некое идеальное убежище от разрушительного воз-
действия этого мира. Прушевский видит причины трагического состояния
современного человека в том, что он обязан «жить и теряться» на земле,
«на которой еще не устроено уюта». Подобным же образом Пашкин,
предлагая увеличить площадь котлована в шесть раз, утверждает, что
при менее грандиозной постройке «отпрыскам социализма придется жить
наруже, среди неорганизованной природы»1.
Значимость разобранной выше «онтологической» схемы оказывается
для Платонова столь велика, что она определяет не только конечную
цель утопического проекта, но и саму его форму. Именно эксплицит-
1 См. также: «И нынче Вощев не жалел себя на уничтожении сросшегося
грунта: здесь будет дом, в нем будут храниться люди от невзгоды и бросать крошки
из окон живущим наруже птицам».
21* 307
ные мотивы, посредством которых раскрываются мечты персонажей об
утопическом государстве, дают ключ к пониманию столь насущного для
автора вопроса. С точки зрения персонажей «Котлована», общепролетар-
ский дом являет собой не только фундаментальное укрытие от окружаю-
щего мира (что само по себе утопично), но и некое чудотворное соору-
жение, сама структура которого способна разрешить существующие ми-
ровые антиномии. Текст Платонова наводит на мысль, что рытье котлова-
на и строительство общепролетарского дома воспринимаются персонажами
как прямая атака на саму «материю», то есть на «материю» тела, в ко-
тором заточена «душа»:
«Весь мир он представлял мертвым телом — он судил его по тем частям, какие
уже были им обращены в сооружения: мир всюду поддавался его внимательному
и воображемому уму, ограниченному лишь сознанием косности природы... Но
человек был жив и достоин среди всего унылого вещества, поэтому инженер улы-
бался мастеровым».
Процесс строительства здесь означает наступление существа разумного
(«внимательный и воображаемый ум») на неподатливое космическое
сьфье («мертвое тело» мира, «косность природы», «все унылое веще-
ство»). В подобном мире задача инженера сводится в буквальном смысле
к превращению этой «материи» в «структуры» — части «мертвого тела»
мира должны быть «обращены в сооружения»1.
В другом эпизоде подразумевается, что это утопическое сооружение,
реформированное из «тела» мира, служит укрытием не только отдельным
людям, но и самой «душе»: Прушевский надеется, что будущие обитатели
общепролетарского дома будут «наполнены той излишней теплотой жизни,
которая названа однажды душой». Данная фраза содержит как аллюзию
на душу — жительницу тела, так и утверждение (посредством «термоди-
намических» терминов) одного из ключевых платоновских онтологических
мотивов. Страстное желание Прушевского инженерными расчетами обес-
печить «несокрушимость» здания и его вера в надежность «материала,
предназначенного охранять людей, живших доселе «наруже», еще более
усиливают онтологические обертоны этого утопического замысла, ибо
предполагают, что физическая структура здания уничтожит последствия
энтропии.
То, что персонажам «Котлована» представляется утопическим реше-
нием дилеммы, не есть только «кров», это и некое архетипическое физи-
ческое «тело», чья непроницаемость (вечная несокрушимость) для энтро-
пии призвана дать приют «душе» и таким образом восстановить изначаль-
ную ее целостность; данная, если так можно выразиться, «абсолютная
внедренность» «сущего» в «материю» и способна, по мнению автора, пре-
1 Платонов неоднократно косвенно дает понять, что рабочие в котловане
действительно копают «мертвую материю» мира: Чиклин, например, бьет засту-
пом землю, «обращая всю жизнь своего тела в удары по мертвым местам», далее
о нем говорится, что он ворочает мерзлую землю «целыми мертвыми кусками».
Вообще противостояние материального мира человеку можно рассматривать как
более позднюю и гораздо более усложненную модификацию теории космизма,
которой Платонов увлекался в юности.
308
одолеть антагонизм двух главных слагаемых космоса. Таков образ плато-
новской утопии, который в конце повести, после очевидного краха про-
екта, подвергается разрушению. Среди прочих многочисленных ужасных
событий, знаменующих гибель «общепролетарского» строительства и кол-
хоза (где доминируют отвратительные описания телесной смерти, на-
пример, тучи мух над гниющими тушами животных, зарезанных крестья-
нами из страха перед экспроприацией), одно особенно остро заставляет
героев повести ощутить свое поражение — это смерть девочки Насти, ле-
леемой как некий талисман социалистического будущего. Когда Настя
умирает от простуды (от «бесприютности»), Вощев задается вопросом,
возможен ли вообще коммунизм, если под его предполагаемой «юрисдик-
цией» умер ребенок (что в терминах платоновской образности является
очевидной аллюзией на выдвинутый Достоевским критерий обоснован-
ности утопических систем). В финальном эпизоде повести Чиклин спу-
скается в котлован и роет для Насти могилу, причем описание сцены
фактически выворачивает наизнанку все искупительные цели, которые
персонажи связывали с утопической постройкой: например, Чиклин ко-
пает пятнадцать часов подряд, что явно пародирует фантастическую вы-
соту планируемого общепролетарского дома, а «абсолютная внедренность»
души в материю подвергается пародийному обыгрыванию в стремлении
Чиклина выдолбить в «вечном камне» несокрушимое и непроницаемое
«гробовое ложе» для Насти, чтобы «ни червь, ни корень растения, ни теп-
ло, ни холод» не побеспокоили ее безжизненное тело.
Интересно, что утопическое состояние, о котором грезят персонажи
«Котлована», можно рассматривать и как просто крайнюю степень разви-
тия сюжетной схемы, присутствующей в той или иной форме во многих
произведениях Платонова: герой пытается сохранить нечто неосязаемое
(часто «память» о другом человеке), сохраняя ассоциирующийся с ним
предмет и содержащий, по мнению персонажа, его сущность1. В каж-
дом отдельном случае наблюдается то же страстное желание заключить
эфемерное в нетленную конкретную форму, чтобы обеспечить полную
его сохранность. Однако для понимания роли «философских» идей «Ко-
тлована» очень важен тот факт, что образ «абсолютной внедренности» яв-
ляется своеобразным ответом Платонова на некоторые теоретические во-
просы русской религиозной и философской мысли конца прошлого века,
бывшие долгое время в центре внимания писателя и приобретшие для
него еще большую остроту после признания марксизма-ленинизма «офи-
циальным» мировоззрением советского общества; речь идет о процессе
культурной экспансии, к которому Платонов, подобно его протагонисту
Вощеву, относился со смешанным чувством приятия и скепсиса.
Исследуя характер развития экзистенциальных и онтологических тем
1 Ср. в «Чевенгуре» потребность Сони дотронуться до Дванова, чтобы «вспом-
нить» его, а также похищение Сербиновым простыни у любимой женщины —
«теряя человека, Сербинов желал сохранить о нем бесспорный документ». Эта
тема присутствует и в последующих, более «традиционных» рассказах; например,
во «Фро» героиня уверяет себя, что написанное ею письмо не может потеряться,
потому что брошено в железный почтовый ящик: «оно было прочное, ничья
душа в письме не пропадет отсюда».
309
в «Котловане», их внутреннюю интеллектуальную мотивировку и «глу-
бинную тему», из которой они логически вытекают, можно обнаружить,
как здесь полемически, парадоксально и даже в конечном счете амбива-
лентно сталкиваются материалистическое и идеалистическое мировоззре-
ния; самый острый их конфликт заключается в противоположности эпис-
темологической иерархии. Если материализм (в контексте повести — в
сталинском его варианте) утверждает, что «материя» онтологически пер-
вична и потому «определяет» «дух», то эпистемологический идеализм
отдает приоритет «духу»1. Антагонизм «души» и «тела» и борьба «лич-
ности» против материалистической вселенной — таковы суррогатные тер-
мины, в которых Платонов обозначает столкновение двух конфликтую-
щих теорий познания. Утверждая непреложное противостояние «материи»
и ее трагическое преобладание над «личностью», повесть как будто
свидетельствует в пользу материалистической точки зрения. Однако ключ
к загадке «Котлована» лежит в элегической интерпретации подобного
состояния, что выдает тайную приверженность Платонова идеализму и
порождает неразрешимые противоречия в художественном мире повести:
хотя господство «материи» безоговорочно признано, тем не менее «дух» —
живая, чувственная, страдающая субстанция — онтологически превосхо-
дит «материю», в которой он вынужден обитать. Как можно убедиться,
платоновская точка зрения парадоксальным образом соединяет догматы
обеих эпистемологических теорий. В глазах автора материализм дей-
ствительно «верен» (буквализация его основного тезиса доходит в повести
почти до пародии, что служит своего рода окончательным, хотя и нео-
хотным, признанием его истинности), однако это указывает лишь на не-
избывное страдание, заложенное в самой природе бытия.
Только с учетом этих сложных и противоречивых факторов мы мо-
жем правильно оценить специфику иронического отношения Платонова к
сталинской утопии. Хотя в «Котловане» писатель и изображает алчных
партийных функционеров, однако к утопической мотивировке возведения
общепролетарского дома относится весьма сочувственно, как, впрочем, и
все его персонажи; развенчанию же подвергается сам пафос сталинской
святой веры и выполнимость подобных планов. Наивное упование на то,
что строительство общепролетарского дома напрямую, без опосредованных
звеньев, гарантирует спасение души, то есть, иными словами, оптими-
стическое толкование материализма, согласно которому успешное мани-
пулирование «материей» автоматически даст желаемый эффект в царстве
«духа», составляет сердцевину надежд персонажей повести на преобра-
зование космической природы (ср. вопрос Прушевского: «Каждое ли про-
изводство жизненного материала даст добавочным продуктом душу в че-
ловеке?»). Однако конечный крах этой утопической системы свидетель-
ствует об абсолютной «неисправимости» космоса и тщетности усилий от-
1 Предвидя возможные возражения, я все же настаиваю на том, что Платонов
размышлял над этими проблемами вполне сознательно; в этом нет ничего удиви-
тельного, учитывая интенсивное и целенаправленное внедрение основ марксист-
ско-ленинского материализма в сознание послереволюционного советского об-
щества.
310
ринуть его законы — усилий, ведущих лишь к дальнейшим страданиям и
смерти. Суммируя сказанное, можно заключить, что Платонов развенчи-
вает экстравагантный оптимизм сталинистской веры в то, что эпистемо-
логические предпосылки материализма дают право на осуществление гран-
диозных и катастрофических по своим результатам замыслов. В свою оче-
редь, собственную позицию Платонова можно определить как позицию ам-
бивалентного идеалиста, пишущего при материалистической гегемонии.
Между тем его истинный вклад в спор о сталинской идеологии не касается
понятийного содержания разобранных выше тем (повесть вряд ли может
претендовать на исследование и развитие теоретической мысли как та-
ковой), но заключается в пародировании языка сталинского периода.
В этом — действительное достижение повести и суть ее «идеологич-
ности».
С таксономической точки зрения литературный стиль «Котлована»
представляет собою широкий спектр жанров письменной и устной рус-
ской речи .в диапазоне, включающем и «ненормативные» рабоче-крестьян-
ские диалекты, и книжный и несколько архаический стиль, и высокопар-
ную марксистско-ленинскую риторику, и даже библеизмы. Эта причудли-
вая амальгама в итоге сплавляется в сложный и уникальный стилисти-
ческий «жанр», ядро которого составляет разнообразие речевых форм,
возникших или вошедших в культурный обиход после 1917 года, которым
можно дать совокупное название «советская политическая фразеология».
Этот жанрово пестрый лексический материал, включающий, inter alia,
стилистику марксистско-ленинской политической догматики, советский
бюрократический язык, риторику политической пропаганды («язык пла-
ката») и даже техническую, преимущественно инженерную, термино-
логию, естественно образует тематическую связку со сталинской идеей
«социалистического строительства» (в платоновской интерпретации), по-
рождая стилистический эквивалент утопической теме повести. Характер-
ное для платоновского «жанра» смешение языковых стилей отличает не
только «полуграмотных» персонажей, но и речь самого повествователя,
что придает данному жанру авторитет первичного модуса выразитель-
ности,— он фактически становится «языком утопии», из которого слагает-
ся текст повести1.
Для того чтобы определить, как этот специфический стиль отражает,
вернее — служит иконическим знаком2 центральных тем «Котлована»,
необходимо, оставив в стороне таксономические признаки, обратить вни-
1 Это понятие выдвинуто Бродским (см. наст, изд., с. 155) и более детально
разработано Геллером (см.: Геллер Михаил. Андрей Платонов в поисках
счастья. Paris, 1982).
2 В семиотическом смысле. Этот вид взаимосвязи между чисто языковыми
элементами текста (его «областью кода») и его тематическим содержанием пре-
красно описывается термином Жолковского— «конкретизации в области кода»,
что означает добавочную условность литературного текста, согласно которой
«произвольная символическая связь означающего и означаемого» дополнена «есте-
ственной иконической связью» — аналогией между тематическими единицами и
элементами плана выражения (Zholkovsky A. Themes and Texts. Towards a
Poetica of Expressiveness. Ithaca, 1984. p. 220. ,,
311
мание на процессы, характеризующие платоновский стиль в целом,— на
некоторые устойчивые формы манипулирования языком текста, призван-
ные вычленить в нем определенные лингвистические особенности и тем
самым открыто придать им статус вербальных «тем». В «Котловане»
этот процесс можно описать как стойкую тенденцию к стимулированию
в языке текста каламбурной амбивалентности между буквальным и фигу-
ральным уровнями значения, что неизбежно влечет за собой соответст-
вующее колебание между полюсами конкретного и абстрактного1. Как и
положено в любом каламбуре, семантическая амбивалентность в «Котло-
ване» проистекает из намеренного совпадения «предполагаемого» значе-
ния слова или фразы с «неумышленным», порожденным капризной не-
устойчивостью лексического или синтаксического контекста, который хотя
бы на миг создает ироническую иллюзию одновременного существования
обоих значений и совпадения тех сфер опыта, откуда эти значения взя-
ты. (Вспомним, например, фразу Митрофанушки из «Недоросля» Фон-
визина, что «дверь» — это имя «прилагательное», потому что она «прило-
жена к своему месту». Юмористический эффект возникает здесь в ос-
новном благодаря иллюзорной предпосылке, что грамматические катего-
рии и физические действия суть вещи одного порядка.)
Тот тип семантической и референциальной амбивалентности, кото-
рым столь охотно пользуется Платонов в «Котловане», обильно пред-
ставлен в повести примерами, где колебание между абстрактностью и кон-
кретностью высказывания приводит вышеописанную ситуацию к види-
мому балансированию на онтологической грани, разделяющей абстрактное
и конкретное. Когда, например, Вощев приходит на окраину города, то
мы узнаем, что он «очутился в пространстве, где был перед ним лишь го-
ризонт и ощущение ветра в склонившееся лицо». В то время как мы,
исходя из логики обыденного контекста эпизода, ожидаем конкретное,
определенное слово, например, «поле» или «пустырь», оно замещается,
наподобие обратной метонимии, абстрактным существительным «про-
странство», что порождает, особенно при отсутствии конкретизирующих
определений, своеобразную комбинацию смысловых эффектов, нарушаю-
щих наше восприятие данного события. С одной стороны, абсолютизирую-
щий эффект абстрактного слова помещает Вощева в своего рода апокалип-
сический ландшафт, когда за городом простирается не поле, но само ко-
смическое «пространство». С другой стороны, привязанная к столь кон-
кретному контексту, сама абстракция подвергается определенной корро-
зии, разрушаясь до уровня «частности», так что феномен «пространства»
оказывается ограниченным участком, куда может ступить нога человека.
Референциальная амбивалентность может проистекать и из буквализации
Несколько иную интерпретацию данной особенности платоновской прозы
можно найти у В. Свительского и Я. Борового. Свительский подчеркивает исклю-
чительное значение у Платонова референциальной амбивалентности, а Боровой —
конкретизирующее влияние разговорной речи. (См.: Свительский В. А. Кон-
кретное и отвлеченное в мышлении А. Платонова — художника.— В кн.: Творче-
ство А. Платонова. Статьи и сообщения. Воронеж, 1970; Боровой Л. «Ради
радости». Андрей Платонов.— В его кн.: Язык писателя. М., 1966.
312
«мертвой» метафоры, лежащей в основе стилистического выражения.
Например, фраза: «Текущее время тихо шло в полночном мраке кол-
хоза» — в действительности представляет собой сплав двух выражений
(бюрократического клише «текущее время» и обычного словосочетания
«время идет»). Как и в предыдущем примере, абстрактное понятие «вре-
мя», благодаря предполагаемому физическому присутствию в ландшафте,
обретает удивительную конкретность и одновременно укрупняет само
событие, иллюзорно сопрягая его с миром абсолютов. Решающим момен-
том в обоих случаях становится кажущееся тождество абстрактного и
конкретного, возникшее вследствие семантической амбивалентности ка-
ламбура. Проявления подобной «языковой фикции» (по определению
Якобсона1) становятся очевидными при взгляде на те случаи паронома-
зии2 в «Котловане», чья семантика, помимо смешения абстрактного и кон-
кретного, активизирует также и «утопические» темы повести.
Один из излюбленных платоновских способов порождения утопичес-
ких мотивов — это «обнаружение» явного политического смысла в слове,
заимствованном из бытовой речи. Например, когда Чиклин, допрашивая
крестьянина о причинах смерти Козлова и Сафронова, бьет его, рассказ-
чик замечает:
«Мужик было упал, но побоялся далеко уклоняться, дабы Чиклин не подумал
про него ничего зажиточного, и еще ближе предстал перед ним, желая посильнее
изувечиться, а затем исходатайствовать себе посредством мученья прав о жизни
бедняка».
Глагол «уклоняться» воспринимается читателем прежде всего в его
прямом (и конкретном) смысле, например, «уклоняться от удара» (по сло-
варю Ожегова). Но, использованный в контексте боязни крестьянина,
как бы его, если упадет, не зачислили в «кулаки», и его желания, подстав-
ляясь под удар, завоевать статус бедняка, этот глагол дает переносный,
ярко выраженный политический смысл, приобретший роковую значимость
в сталинский период («уклоняться от линии партии»)3. Таким образом,
каламбур иронически утверждает буквальную равнозначность физическо-
го уклонения крестьянина и его политического «уклона». Более того,
каламбур на мгновение моделирует художественный образ мира, где кон-
кретные действия непосредственно связаны с политическими, где физиче-
ский жест непреложно влечет за собой политические последствия, так что
одновременность возникновения обоих значений слова кажется вполне
правомерной.
И наоборот, специальный и, как правило, абстрактный лексикон со-
1 Jacobson R. Boas' View of Grammatical Meaning.— In: Jacobson R.
Selected Writings. The Hague, Mouton, 1971, vol. 2, p. 489—496.
2 В лингвистике — использование разных по смыслу, но близких по звучанию
понятий.— Ред.
3 Коннотативный смысл отрывка усиливается глаголом «предстать» («еще
ближе предстал перед ним»). Это книжное слово (у Ожегова приводится пример:
«предстать перед судом») неожиданно употребляется в тексте в своем буквальном
смысле, то есть «встать перед кем-нибудь».
313
ветской политической фразеологии часто вынужден уступить свое рефе-
ренциальное содержание «онтологической» конкретике, играющей столь
важную роль в мировоззрении Платонова. Например, в том эпизоде по-
вести, где Вощев бродит по колхозу в поисках разных «ветхостей», сви-
детельствующих о трагической борьбе «души» с материалистическим
универсумом, мы узнаем о ведомости, составленной активистом, которому
Вощев приносит собранные предметы:
«Вместо людей активист записывал признаки существования: лапоть прошед-
шего века, оловянную серьгу от пастушьего уха, штанину из рядна и разное дру-
гое снаряжение трудящегося, но неимущего тела».
Здесь каламбур строится на неверном определении грамматической
части речи. В традиционно-политическом словоупотреблении «трудя-
щиеся» и «неимущие» функционируют как субстантивированные при-
лагательные, не требующие антецедента, и обозначают социально-поли-
тические категории «тружеников» и «несобственников». Оказавшись по
ходу текста в неожиданном союзе с существительным «тело», они «не-
умышленно» прочитываются в своем изначальном этимологическом ста-
тусе причастий, что в итоге возвращает им исходное значение тех глаго-
лов, от которых они произошли. Из фразы, основанной на подобном паро-
номастическом сближении, явствует, таким образом, что Вощев принес от-
ходы тел, которые трудятся, но ничего не имеют,— буквальная интерпре-
тация марксистско-ленинской морали, столь много определяющей в миро-
воззрении персонажей «Котлована», которые верят, что план социалисти-
ческого строительства освободит их от мук телесного существования.
И вновь коннотативный эффект каламбура строится на предполагаемом
тождестве политической и экзистенциальной сфер, откуда взяты различ-
ные денотаты, как будто социальное угнетение низших классов фунда-
ментально обусловлено их страданиями от прихотей телесного бытия.
Сходные семантические эффекты можно наблюдать и в том случае,
когда Платонов «обнаруживает» «онтологические» мотивы в техничес-
кой терминологии, связанной со строительством и инженерным делом
и (как уже сказано выше) естественно соединяющейся в контексте повес-
ти (а возможно, и в сталинской тоталитарной культуре в целом1) с прямой
политической фразеологией, составляя один из компонентов «языка уто-
пии». Как и в предыдущем примере, эти парономазии стремятся уста-
новить буквальное тождество между чисто техническими понятиями и
фундаментальными аспектами «бытия», зачастую подразумевая (конно-
тативно), что инженерия по сути своей призвана решать «онтологи-
ческие» проблемы2. Так, когда Прушевский смотрит на раскинувшийся
1 Об этом см. в кн.: С 1 а г к К. The Soviet Novel: History as Ritual. University
of Chicago Press, 1981 (4-я глава: «The Machine and the Garden: Literature and
the Metaphors for the New Society»).
2 Под коннотацией я подразумеваю то, что Барт исследует как «ступенча-
тые», «вставленные одна в другую» семиотические системы. Особенно те из них,
которые он (вслед за Ельмслевом) называет «коннотативной системой», где «пер-
вая система (ERC) будет служить планом выражения или означающим по отно-
шению ко второй системе:
314
вдалеке за котлованом индустриальный комплекс, мы узнаем, что: «Вдале-
ке светилась электрическая постройка завода, но Прушевский знал, что
там ничего нет, кроме мертвого строительного материала и усталых, не-
думающих людей».
Эта фраза возникает в контексте размышлений Прушевского о своем
инженерном призвании и его решимости начать атаку на «материю», что-
бы преобразовать ее в утопическое убежище для пролетариата. Плато-
новский каламбур переводит затем эту тему на стилистический уровень,
где она становится конструктивным элементом самого языка текста; мыс-
ли Прушевского постоянно возвращаются к двум понятиям: «мертвый
материал», то есть «материал или оборудование, не использованные
в производстве», и «строительный материал». Но, «неумышленно» сов-
местив эти составные термины, инженер нарушает их привычную синтак-
сическую целостность, тем самым (как и в предыдущем примере) возвра-
щая эпитету «мертвый» его исконное значение, дотоле угнетенное тех-
ническим лексиконом. Столкновение в каламбуре прямого и переносного
смыслов (благодаря чему Прушевский видит на фабрике «онтологи-
чески» мертвый строительный материал) в итоге вновь воспроизводит
точку зрения Платонова (и Прушевского) на утопический проект. «Смерт-
ные» каламбуры повести, обыгрывающие латентные онтологические при-
тязания, таящиеся в подобной терминологии, служат у Платонова из-
любленным приемом для утверждения утопически-экзистенциального
значения инженерии и строительства. Это особенно очевидно в эпизоде
с крестьянами, пришедшими к котловану из соседней деревни с просьбой
вернуть им пустые гробы, случайно разрытые рабочими, поскольку они
нужны им как «мертвый инвентарь» (что на техническом языке означа-
ет «средства производства»).
Пристрастие Платонова к парономастическим эффектам, в особеннос-
ти к построенным на деформации грамматической или стилистической
нормы, до некоторой степени роднит его с писателями, работавшими
в традиции «сказа», например, с Зощенко или Гоголем, в чьих произве-
дениях сходное, хотя и комически мотивированное, совпадение «пред-
полагаемого» и «неумышленного» смыслов часто направлено на разобла-
чение ошибки говорящего1. Платонов отходит от «сказовой» традиции
в том смысле, что ослабляет комическую заостренность на самом факте
языковой невежественности персонажа, поскольку в его повести отсут-
ствует (как явный, так и подразумеваемый) стилистически ортодоксаль-
ный авторский голос, который обычно и указывает на факт лингвисти-
ческой ошибки. Что писатель действительно заимствует из «сказовой»
2. ERC
1. ERC,
что можно выразить и как (ERC) RC, где Е — план выражения, С — план содер-
жания, R — отношение между ними» (Барт Р. Основы семиологии.—В кн.:
Структурализм: «за» и «против». М., 1975, с. 157). Применительно к платонов-
скому стилю это означает, что, например, семантическая система советского бюро-
кратического языка становится планом выражения для каламбурного смысла.
1 Вообще риторику каламбура можно считать одним из главных уроков, ко-
торые Платонов вынес из своего «сказового» ученичества 20-х годов.
315
традиции — это уникальная способность комических оговорок обнажать
языковое намерение; имеются в виду те ошибочные семантические и
референциальные предпосылки, из которых и вырастает «дефектное»
выражение. В этом смысле тип лингвистической пародии, обнаруживае-
мый в «Котловане», вполне согласуется с морсоновским определением
пародии как «этиологии высказывания», как полемики о языковых и
идеологических ценностях, в которой пародист стремится выявить «не-
сформулированные мотивы и посылки» говорящего и его мировоззре-
ния1. Это свидетельствует также и о том, насколько удалось Платонову
усвоить уроки «сказа» и превзойти своих учителей, ибо он преодолевает
чисто сатирическое, «зощенковское» осмеяние культурной безграмотности
и развертывает нечто вроде «риторики языковых интенций», которую
комические оговорки превращают в пародию на сталинскую идеологию
в целом.
Эта имманентная «интенция», кроющаяся за парономастическим
стилем «Котлована», проявляется в тот краткий миг семантического
равновесия в каламбуре, когда «предполагаемые» и «неумышленные»
значения слова кажутся одинаково правомерными, а переносные и бук-
вальные смыслы выражения — тождественными. Парономазии в повести
создают или, скорее, отсылают к миру, в котором стерты грани между
абстрактным и конкретным, частным и общим; это своего рода алле-
горический универсум, в котором дух и материя не разделены, и посему
нет нужды в аналогичном разграничении в референциальнои сфере язы-
ка. И самое главное — это универсум, где (как следует из всеобъемлю-
щего взаимопересечения политической фразеологии и «бытийной» семан-
тики) онтология и политика принадлежат одной области познания. И
эти мгновения референциального тождества, на которые ориентированы
парономазии Платонова, порождают лингвистический аналог идеи, лежа-
щей в основе утопического мировидения персонажей повести,— идеи
примирения духа и материи, указывая тем самым на ту референциаль-
ную сферу, где их мечты о непосредственной перестройке космоса обре-
тают высший смысл. Однако этот образ всегда гипотетичен и амбивален-
тен, поскольку платоновские парономазии не могут избежать иронии
неизбежного семантического расщепления, той самой иронии, которая
и составляет основу сатиры в стиле, построенном на комических оговор-
ках,— это пробужденное языковое «здравомыслие» читателя, говорящее
ему, что пресловутое совпадение смыслов в каламбуре в конечном счете
не состоится и, подобно нестойкому химическому соединению, рас-
падается на составные элементы. Подобная ироническая дизъюнкция,
напоминая читателю о грамматической неправильности высказывания,
разрушает образ, созданный каламбуром в порыве семантического
«вдохновения», и утверждает тщетность такого рода попыток повество-
вать о мире. Таким образом, принимая во внимание все особенности худо-
жественного языка «Котлована», нам представляется, что он образует
иконический знак не утопической «внедренности», но «несостоявшейся
1 M ors on G. S. The Boundarys of Genre: Dostoevsky's «Diary of a Writer»
and the Traditions of Literary Utopia. Austin, University of Texas Press, 1981, p. 113.
316
внедренности», утверждающей в контексте повести крах утопии, при
этом языковая ирония текста усиливает этот мотив в сюжете и тематике.
Именно на этом этапе иронического снижения литературный стиль
«Котлована» становится инструментом пародии. С точки зрения рито-
рики языковых интенций, порожденной каламбуром, сам факт сущест-
вования в тексте ранее упомянутых парономазий предполагает нали-
чие «говорящего», который произносит их в силу того, что обладает не-
ким комплексом представлений о мире и с их помощью пытается этот мир
описать. Однако столь настойчивое отождествление буквального и фигу-
рального, ежечасное скрещение политической фразеологии с «экзистен-
циальными» явлениями и навязывание бытовым словам прямого поли-
тического смысла подразумевают допущение, что аналогично, устроена
и сама онтологическая сфера. Но сама же вера в преодолимость барьера
между материей и духом и в то, что идея социалистического строитель-
ства может непосредственно взаимодействовать с онтологической перво-
основой космоса, является краеугольным камнем утопических мечтаний
повести (парономазии, в силу их логической зависимости от этого по-
нятия, действительно предстают здесь «языком утопии»). Следователь-
но, ироническая дизъюнкция платоновских парономазий демонстрирует
не только их грамматическую несостоятельность, но и иллюзорность уто-
пического мира, который их порождает. Обнажение референциальной
«ереси» приводит к дальнейшей дискредитации утопического мировоз-
зрения: иронический характер литературного стиля обусловливает не-
жизнеспособность языка утопии, поскольку мир все же устроен не так,
как хотели бы того и сам этот язык, и генерирующее его миросозерца-
ние; утопическая мечта о примирении духа и материи разбивается об
амбивалентность, которая, оказывается, свойственна самой природе язы-
ка. В этом смысле «язык» служит в повести важнейшим образцом не-
податливого «вещества» космоса, а лингвистическая пародия приводит
решающее и неоспоримое «материальное» доказательство еретической
сущности сталинистской картины мира.
Поскольку логика платоновской мысли подводит нас к выводу, что
языковой произвол, характерный для парономазий «Котлована», явля-
ется скорее врожденной чертой советской политической фразеологии,
нежели причудой эксцентричных персонажей (включая и повествова-
теля) , отсюда, на наш взгляд, вытекает еще один пародийный вывод,
раскрывающий истинную цель языковой пародии данного произведения
и корректирующий наши прежние воззрения на авторское отношение
к сталинизму. При чтении «Котлована» невольно возникает предполо-
жение (весьма родственное каламбурам повести), что тяга к буквально
понятой двусмысленности коренится в некоей жажде буквализации,
определяющей сталинистское утопическое мышление как таковое и про-
являющейся в исключительном доверии к метафорике, столь характер-
ной для этого типа политического дискурса. Под пером Платонова самые
расхожие политические метафоры периода коллективизации оказывают-
ся чреваты буквальным смыслом; они обнаруживают как бы врожденную
склонность к самопреодолению вплоть до reductio ad absurdum. Одно из
подобных клише, вложенное в уста Сафронова, перерастает в фантасма-
317
горию конкретизации: «Мы уже не чувствуем жара от костра классовой
борьбы, а огонь должен быть: где же тогда греться активному персона-
лу». И далее в тексте партийной директивы отмечались «маложела-
тельные явления перегибщины, забеговшества, переусердины и всякого
сползания по правому и левому откосу с отточенной остроты четкой
линии».
Демонстрируя обусловленность советской политической фразеологии
ее же предрасположенностью к подобному буквальному прочтению, по-
весть тем самым подводит к выводу, что сталинский утопический прожект
«социалистического строительства» был предпринят главным образом
потому, что его застрельщики наивно ощущали языковую связ-
ность предпосылок, на которых он зиждился. Они не только усвоили
особый (в конечном счете ложный) способ мироописания, но и, оттал-
киваясь от него, уверовали в истинность их плана переделки мира. С
наибольшей очевидностью данная логическая цепь прослеживается в тех
случаях, когда платоновские каламбуры обнажают «программный» ха-
рактер сталинской лексики, благодаря чему советская политическая
фразеология обнаруживает мнимую способность не только объяснять
реальный мир, но и задавать алгоритм его преобразования. Например,
в еще одном отрывке, посвященном страсти Вощева коллекционировать
ненужный хлам: «Вощев (...) собирал в выходные дни всякую мелочь
природы, как документы беспланового создания мира, как факты мелан-
холии любого живущего дыхания»,— включение в текст заведомо непра-
вильно употребленного советского политико-экономического термина «бес-
плановый» (отчего он обретает смысл некоего «космического беспоряд-
ка» или хаоса) сразу рождает предположение, что выход из этого хаоти-
ческого состояния лежит в осуществлении сталинского Плана.
Здесь солецистская1 языковая практика — то есть язык сталинской
эпохи со всей его метафорикой — оказывается гейератором утопичес-
ких акций, а саму сталинскую идеологию Платонов интерпретирует как
глубоко тавтологическое мировоззрение, выводящее свои эпистемологи-
ческие предпосылки (господство материи над духом, в свою очередь
санкционирующее схему сталинской утопии) из солецистской языковой
практики (то есть наивного смешения буквального и фигурального,
что лежит в основе советской политической фразеологии), которую оно
же и породило (поскольку само смешение мотивируется пресуппозицией
его референциальной правомочности).
В противовес этой обманчивой тенденции к синтезу онтологии и
языка, чью мотивировку он отчасти разделяет, но чью крайнюю ошибоч-
ность не может не признать, Платонов с неколебимым пессимизмом
утверждает фундаментальную и непреходящую дисгармонию космоса,
главным доказательством которой служит сама сущность языка2.
1 Солецизм — неправильный языковый оборот, не нарушающий смысла
высказывания.— Ред.
2 Таким образом, отношение Платонова к языку тоже парадоксально —
с одной стороны, язык для него инструмент рациональности, с помощью которого
он анатомирует мифические притязания сталинизма, с другой стороны, это вопло-
щение того же пафоса энтропии и недостижимости утопической гармонии, которым
пронизан весь космос.
318
Именно феномен языка оказывается у Платонова обобщенным сим-
волом миросозерцания. Сознательное искажение современного ему рус-
ского языка роднит писателя с некоторыми его ровесниками, также вы-
шедшими на литературную авансцену в 20-е годы. Зощенко мы уже назы-
вали; можно (даже, пожалуй, с большим основанием) упомянуть и
Пильняка, в чьих произведениях, по словам исследователя, заложена
сознательная установка на воплощение «весьма различных языков эпо-
хи»1. Отличительная особенность Платонова заключается, видимо, в степе-
ни его способности выявить эпистемологический субстрат языка и превра-
тить его в непосредственную тему творчества. Более того, если допус-
тить, что квинтэссенция зрелой прозы Платонова состоит в сложном со-
четании этой «металингвистической» тематики с философско-идеологи-
ческими проблемами его времени, то утверждаемая порой противоречи-
вость Платонова-художника, занятого исключительно вопросами «формы»
в ущерб «содержанию», снимается сама собой: его отношение к языку
как к особенно яркому проявлению лингво-эпистемологических пре-
суппозиций предопределило его восприятие художественного творчества
как той среды, в которой по преимуществу и идут идеологические дис-
куссии.
Перевод с английского
И. Д. Прохоровой
'Jensen P. A. Nature as Code: The Achievment of Boris Pil'njak, 1915—
1924. Copenhagen, 1979, p. 311.
Л. Дебюзер
Берлин
НЕКОТОРЫЕ КООРДИНАТЫ ФАУСТОВСКОЙ
ПРОБЛЕМАТИКИ В ПОВЕСТЯХ «КОТЛОВАН»
И «ДЖАН»
В своем художественном анализе Платонов измеряет современную
ему историю опытом человеческой истории с библейских времен, заново
полемически пересматривает и обобщает всемирно-исторические модели.
Одна из них — «Фауст» Гёте. Пятое действие второй части «Фауста»,
где речь идет о беспощадном разрушении патриархального быта и фи-
зическом истреблении беспомощных поселян, существует, на наш взгляд,
в интересном контрапункте с «Котлованом».-
Пока изможденные рабочие роют котлован по расчетам Прушевского,
Главный приказывает вчетверо увеличить котлован. Произвольно опреде-
ляя масштаб стройки и генеральную линию, Главный считает себя един-
ственным автором проекта общепролетарского дома и мог бы вслед за
Фаустом воскликнуть: «Труд тысяч рук достигнет высшей цели, // Кото-
рую наметил ум один!»
Пашкин (возможно, и от восточного «паша»), профсоюзный руково-
дитель «в большом масштабе» и непосредственный надзиратель строи-
телей, решает «улучшить» директиву, приказывая увеличить размеры
котлована в шесть раз, ибо надеется «забежать вперед генеральной ли-
нии, чтобы впоследствии радостно встретить ее на чистом месте». Виде-
ние Пашкиным общепролетарского дома пародирует «высший миг» сле-
пого Фауста, который принимает рытье собственной могилы за самое
«прекрасное мгновенье»: «Мильоны я стяну сюда (...) //Пускай живут
муж, старец и дитя. // Народ свободный на земле свободной»1. Пашкину
будущий дом представляется уютным обиталищем с чрезвычайно плодо-
витыми женщинами.
Живя паразитом, Пашкин недоволен темпом работ и подгоняет рабо-
чих пустопорожними фразами, призывающими к жертвам и рекордам, он
доводит до тружеников все новые директивы и масштабы генеральной
Здесь и далее цитаты из «Фауста» в переводе Б. Пастернака.
320
линии. Иногда его сменяет громкоговоритель. А смысл его воззваний
сводится к тому же, с чем Фауст обращается к лемурам, рабам
ада: «Вставайте на работу дружным скопом! // Рассыпьтесь цепью, где я
укажу. // Кирки, лопаты, тачки — землекопам! // Выравнивайте вал по
чертежу! (...) // И доноси мне каждый день с работы, // Как продвига-
ется рытье траншей...» Комментарии Мефистофеля — надсмотрщика над
мертвыми рабьими душами — к видениям слепого Фауста характеризуют
судьбу этого котлована как дьявольскую, гибельную цепную реакцию
убийств и самоубийств: «На этот раз, насколько разумею, // Тебе могилу
роют — не траншею» (по-немецки «Crube» обозначает и могилу и котло-
ван) . Главный и Пашкин — подобно слепому Фаусту — принимают кот-
лован за общий дом будущего и смотрят на действительного автора проекта
инженера Прушевского и на рабочих, официально объявленных носите-
лями прогресса и прилагающих нечеловеческие усилия для реализации
проекта, как Фауст на бесправных рабов ада.
В «Котловане» Платонов изображает такое состояние общества,
когда «оба главных направления великой исторической работы» («Пуш-
кин — наш товарищ» ), то есть гуманизм и прогресс, Евгений и Медный
всадник, Филемон с Бавкидой и Фауст, «труд тысяч рук» и «ум один»,
отчуждены окончательно, и из этого «получаются одни конфликты».
Платонов исследовал в «Чевенгуре», «Котловане», «Ювенильном море»
и других произведениях самое яркое выражение этого отчуждения —
проблематику так называемого «обострения классовой борьбы», постоян-
но растущих классовых размежеваний, которые порождают отчуждение
между людьми, отторгают некоторых от общества и ставят их на край
гибели. В этом плане надо понимать судьбу матери Насти — дочери вла-
дельца кафельного завода, жившей отщепенкой и умершей от голода
и нищеты и завещавшей дочке никому не рассказывать о своем буржуаз-
ном происхождении. Вновь умирает соблазненная Гретхен, а потом и ее
ребенок. В атмосфере котлованной жизни и Прушевский, этот, собствен-
но говоря, Фауст, придумавший проект «общего дома», становится
лишним человеком. Он внешне еще исполняет свой долг инженера, но
внутренне уже занят проектом самоубийства. Проект Прушевского —
утопия. Его «общепролетарский дом» ориентирован на социалистический
идеал в настоящем и коммунистический — в будущем. Возникают ас-
социации с фаустовским «народ свободный на земле свободной», с фе-
доровским «общим делом человечества», но в первую очередь с такими
стройками-символами прошлого, как Вавилонская башня и хрустальный
дворец из романа Чернышевского «Что делать?», ставший в русской ли-
тературе символом счастливого будущего. Пародируется видение, возника-
ющее в гаснущем сознании умирающего Фауста, его «прекрасное мгно-
венье» ; Прушевский, сам себя приговоривший к смерти, также вызывает
в своем воображении видение: это белые светящиеся здания на горизонте,
подобные дворцам. Но собственный его опыт — опыт его времени — не
позволяет ему представить себе жизнь людей в тех светящихся зданиях,
ибо он потерял веру в свое «прекрасное мгновенье».
Платонов в «Котловане» моделирует рядом с городом, котлованом,
рабочей артелью и второй центр романа — колхоз имени Генеральной ли-
22 Сб. «Андрей Платонов» 321
нии: деревню с церковью и Оргдомом, на двери которого написано:
«Активист общественных работ по выполнению государственных поста-
новлений и любых кампаний, проводимых на селе». Фантасмагоричен
и реальный Оргдвор, где крестьяне могут сидеть или должны стоять —
в зависимости от того, записались ли они в колхоз или им еще предстоит
соответствующая обработка. Отношения между обоими центрами повести
выявляют ее смысловой, идейный узел. События, связанные с коллекти-
визацией, выявляются во всех своих последствиях лишь как составная
часть в контексте котлована как метафоры. Эти события — реальная
историческая картина трагического крушения утопии «единственного
общепролетарского дома».
«Иль вы так и будете стоять между капитализмом и коммунизмом:
ведь уже пора тронуться — у нас в районе четырнадцатый пленум идет!»
С такими словами активист обращается с крыльца Оргдома к стоящим
у Оргдома середнякам. Он полон рвения доложить о досрочном выпол-
нении предписанных Пашкиным (и очередным пленумом) масштабов
сплошной коллективизации и ликвидации кулачества. Слово «организа-
ция» — это слово-заклинание волюнтаристского мышления. Сталин зая-
вил на XVII съезде: «...после того, как дана правильная политическая
линия, организационная работа решает все, в том числе и судьбу самой
политической линии,— ее выполнение или провал(...>, роль так назы-
ваемых объективных условий свелась к минимуму, тогда как роль наших
организаций и их руководителей стала решающей, исключительной»1.
Оргдом и Оргдвор в колхозе имени Генеральной линии — это центры
организованной беды, обрушившейся на крестьян. Разворачивается горь-
кая пародия на дворец Фауста и «Большой двор перед дворцом», откуда
Фауст решает судьбу Филемона и Бавкиды словами: «Переселяй их со
двора!» Мефистофель с «тремя сильными» (по-немецки «Drei Jewalti-
gen» — и сильные и насильники) организует «гуманное переселение»
старой супружеской четы во имя Фаустова великого строительства.
В разговоре с Филемоном и странником Бавкида говорит о Фаусте: «Бед-
ной братии батрацкой // Сколько погубил канал! // Злой он, твой строи-
тель адский, // И какую силу взял! (...) // Скажет — и хоть в гроб ло-
жись». Подобно Фаусту активист считает, что, «сопротивляясь, эти лю-
ди // Мрачат постройки торжество», а стоя на высоком крыльце Оргдома,
активист, как Фауст, взбешен «упрямством» этих отсталых людей, кото-
рые не хотят уступить свой клочок земли, свой двор и церковь.
И дальнейший ход событий в колхозе имени Генеральной линии
пародирует развитие действия в «Фаусте». «Новый... приют», который
Фауст обещает старикам, заранее зная, чем обернется его «помощь»,
в «отчете» Мефистофеля выглядит так: «Мы сообщили твой приказ, //
Они не стали слушать нас! // Мы не жалели просьб, угроз, // Но не был
разрешен вопрос. // Конец желая положить, // Мы стали вещи выно-
сить. // Тогда их охватил испуг, // И оба испустили дух (...) // Меж
тем как все пошло вверх дном, // От искры загорелся дом. // И эти,
трупы к той поре, // Втроем сгорели на костре». Кто этот третий? Тре-
XVII съезд ВКП(б). Стенографический отчет. М., 1934, с. 33.
322
тий — это странник. В вариантах к «Котловану» Платонов прямо ука-
зывает на использование мотивов 5-го акта второй части «Фауста» : Вощев
слышит, как бы в предчувствии событий, песню о «липе вековой»1. О веко-
вых липах, которые сгорят вместе со стариками, хижиной и часовней,
поет караульный Линкей, наблюдая со сторожевой башни насилье, учи-
ненное Мефистофелем и «тремя сильными».
Как Фауст прокламирует желание помочь Филемону и Бавкиде, так
«направляющая» Генеральная линия и Пашкин прокламируют намере-
ние помочь беднякам переселиться из хижин в большой «общепроле-
тарский дом». «В ком больше силы — тот и прав». В этом заключении
Мефистофеля и знание об истинных мотивах Фауста. Так же и победа
активиста и трех его помощников «классовой битве» оказывается поисти-
не мефистофельской: эта «победа» принимает в «Котловане» характер
фантастической чертовщины, «Вальпургиевой ночи». Начинается всеоб-
щее «адское действо», «нисхождение душ в ад» и «положение во гроб».
Но на этих «похоронах» нет ангелов-спасителей, которые «остудили бы
чертей горячих». В колхозе имени Генеральной линии даже сама при-
рода сходит с ума: смешиваются времена года, метет метель и одновре-
менно летают жирные мухи, несмотря на зимнюю вьюгу, река свободна
ото льда, обобществленные лошади сами заботятся о своем существова-
нии и т. д. В «ночном масштабе» активист организует народные уве-
селения: колхозники танцуют на снегу под музыку из репродуктора во-
круг костра («пылающий жар огня классовой борьбы» и в то же время
«аутодафе») — танцуют самозабвенно, словно омертвев, и не могут оста-
новиться, пока инвалид не прекращает эту «пляску смерти». В этом фан-
тастическом деформированном мире смертельно заболевает Настя. Не-
счастными, сбитыми с толку и потому безоглядно агрессивными пред-
стают и «сильные» — рабочие-мастеровые: подчиняясь диктату Пашкина
и активиста, они думают, что выполняют задание класса.
«Пропасть» «целостного масштаба» не минует никого, она разверза-
ется и перед активистом: его ликвидацией ограничивается «исправление
перегибов» в колхозе имени Генеральной линии. Всеобщие «похороны»
достигают апогея, когда в холод и пургу вернувшиеся на стройку масте-
ровые, а вместе с ними и крестьяне, покинувшие свою деревню, роют
«еще шире и глубже» котлован для «общего дома»: «Пускай в наш дом
влезет всякий человек из барака и глиняной избы». Произнося эти слова,
Чиклин старается внушить себе и другим, что речь идет о грядущем спа-
сении, но сам вынужден прервать работу, чтобы вырыть специальную
могилу для Насти на дне котлована.
Мотив «слезинки ребенка» обретает в контексте русской литературы
символическое значение. У Достоевского Иван Карамазов возвращает
свой «билет на вход» в будущую божественную гармонию. Он не хочет
быть «архитектором» здания, за которое заплачено слезами детей. В кот-
лован, в фундамент столь ожидаемого «хрустального дворца» кладут
труп ребенка и тем самым хоронят саму идею этого здания. Котлован
становится адской пропастью, так же как рытье траншей для осуше-
1 «Новый мир», 1987, № 6, с. 120.
22* 323
ния болот, за которым Фаусту видится «народ свободный на земле сво-
бодной», оказывается рытьем его могилы, откуда «разверзается страшная
пасть ада».
В статье «Фауст» Гёте и народная легенда о «Фаусте» Н. Ф. Федоров
тоже соотносил хижину Филемона и Бавкиды со старым миром, с судьбой
крестьянства и особенно с русской патриархальной деревней, а часовню
с религией1. Индустриализм Фауста получает у Федорова отрицатель-
ную оценку; ложен сам проект, ибо за ним — насилие.
По мнению Федорова, Фауст занят только собственным омоложением,
собственной свободой, душой и бессмертием, он не чувствует себя сыном
всех человеческих отцов, всех живых и мертвых душ и не совершает ни-
чего ради общего дела человечества. Фаустово стремление к индивидуаль-
ной свободе Федоров интерпретирует (ошибочно уравнивая Фауста и
Гёте) как апологетику всеобщего отчуждения и отказ от человеческого
братства. Платонов в отличие от Федорова, основываясь на опыте своей
эпохи, считал личную свободу основополагающей предпосылкой челове-
ческого братства и прогресса. Платонов не разделял мнения Федорова
о том, что Фауст ничего не свершил для общего дела человечества.
Но Фаустову иллюзию — индивидуальный прогресс «ведет» за собой «на-
род свободный» — Платонов осознал как принципиальное и жестокое
заблуждение.
Платонов с середины 20-х годов на самом разном материале будет
говорить о гибельности такого прогресса, из поля зрения которого выпадает
человек, личность.
В 1936 году в статье о «Медном всаднике» В. Александров (Кел-
лер) сформулировал общепринятую для 30-х годов апологетику всех
«бесов» прошлого: «Филемон и Бавкида погибают, но они носители
того, что и в самом деле должно быть уничтожено, против них выступает
истинно творческая общественная сила...»2 Видение гетевского Фауста,
будущий рай, развивает свою мысль критик, оправдывает любую жерт-
ву. В. Александров ссылается на концепцию Луначарского, который в
статьях о «Фаусте» и о «Медном всаднике» доказал «высокое право об-
щественной прогрессивной организующей силы в ее противостоянии лю-
бым частным претензиям». Примечательно, что именно логику интер-
претации Луначарского жестко опровергает Платонов в статье «Пуш-
кин — наш товарищ» (1937). Петр I и памятник ему — Медный всад-
ник — предстают в статье Платонова символом приблизительно того же
прогресса, который он связывал с образом Фауста, а бедный Евгений,
жизнь которого разрушена Петербургом Петра, воплощает, как и Филе-
мон и Бавкида, жизненное право отдельного, кажущегося маленьким
человека, который восстает против насилия и произвола и погибает.
Платонов доказывает: если организующая сила прогресса жертвует от-
дельным человеком, то это фатально для нее, потому что общественная
организующая сила и человек со своими индивидуальными «претен-
1 Контекст. 1975. Литературно-теоретические исследования. М., 1977, с. 315.
2 Александров В. «Медный всадник».— «Литературный критик», 1936,
№ 10, с. 47.
324
зиями» на свободу и отдельную жизнь — «две равновеликие си-
лы», которые по отдельности приходят в упадок. В мертвом царстве
«Мусорного ветра» Платонов уже в 1934 году художественно показал
конечные, гибельные последствия конфронтации обеих творческих
сил.
Интересно переосмысление фаустовских мотивов и в повести «Джан».
В той же статье «Пушкин и Горький» читаем: «Гоголь написал
всего лишь большое введение к пушкинской теме мертвых душ чело-
вечества, потому что центр темы заключается в выходе из положения
смерти». Платонов говорит о том, что Гоголь создал целую галерею
истинно «мертвых душ» русской жизни — «кровопийцев» крепостных
душ, но ничего не сказал об исторической нужде эксплуатируемых и уби-
тых душ. По мнению автора «Сокровенного человека», «Пушкин бы нас,
рядовой народ, не оставил. Но вот его многие последователи и ученики
иногда оставляли нас одних искать выход из исторической беды». Пла-
тонов стремился развивать в XX веке эти две важные традиции русской
литературы: изображение «кровопийцев» всех рангов и пушкинское
стремление спасти и сохранить отчужденное от себя и от общества чело-
веческое существо. Так, и в «Котловане», и в «Джан» он продолжил
гоголевское «большое введение» к теме «мертвых душ», «господ» всех
рангов, но развил его одновременно и в направлении пушкинской темы
«мертвых душ человечества». Центр темы повести «Джан» — «выход
из положения смерти». Под «выходом из положения смерти» Платонов
понимает (в отличие от Николая Федорова, из философии которого он
при этом во многом исходил) не всеобщее бессмертие, не научное воскре-
шение всех когда-либо живших людей, а внутреннее воскрешение всех
«мертвых душ» — «через счастливую и свободную судьбу».
«Мертвые души человечества» олицетворены Платоновым в образе на-
рода «джан». Назару Чагатаеву, получившему задание спасти этот народ,
кажется, «что и все человечество, если оно было сейчас перед ним, так же
глядело бы на него, ожидающе и готовое обмануться в надеждах, пере-
нести обман». Этот фантастический народ — воплощенная концентрация
горя и варварства в истории человечества — влачит свое существование
«на адовом дне Сары-Камыша», где в древности, по восточным преда-
ниям, находилось дно ада. Гётевский Мефистофель указывает это место
Фаусту: «Что за фантазия пришла // Тебе забраться в глушь такую, //
Где на скале торчит скала? // Иль непременно место выбрать надо, //
Когда-то прежде бывшее дном ада?»
Бессмысленны, как круговорот песка и перекати-поля, блуждания
зверей и людей по закрытым «кругам ада». В поисках пропитания
влачится по пустыне мифический народ «скелетов», покрытых одной
лишь кожей. Их глаза закрыты, их жилы усохли, а затвердевшие, от-
мирающие кости издают «трение и скрип», потому что даже «в суставах
у них высох весь жир». Последней тащится полумертвая собака, до-
грызающая умерших. В постоянно повторяющихся описаниях «мертвых
душ» нетрудно распознать лемуров из гётевского «Фауста» — рабов
ада, роющих могилу Фаусту. В центр своих поисков «выхода из положе-
ния смерти», поисков социалистической фаустовской альтернативы, Пла-
325
тонов ставит освобождение самых униженных, душ рабов, находящихся
на «дне ада жизни».
Анализируя рельеф одной античной гробницы, Гёте в статье «Гроб-
ница танцовщицы» описал «печальное лемурийское царство». Это цар-
ство — переходящая ступень от жизни в вечное царство теней, «в тар-
тар — край тления и полууничтожения»: «Твердо поставленная ступня,
облокотившаяся рука, присоединенное колено — все это дает впечатление
постоянного, движимо-недвижимого: истинная картина печальных лему-
ров, у которых еще осталось столько мускулов и жил, чтобы с грехом по-
полам двигаться, дабы не являться полностью прозрачными скелетами и
не рухнуть». В античном сознании это души в переходной ступени между
жизнью и смертью: их и представляли в виде скелетов, обтянутых одной
лишь кожей. Гетевский Мефистофель — повелитель мертвых душ и над-
зиратель над рабами ада — приказывает: «Сюда, народ понурый, // Из
жил, и связок, и костей // Скроенные лемуры!» А ослепленный Фауст
«видит» в них толпу, послушную ему и осуществляющую его проект.
Гётевское изображение лемуров неоднократно использовалось писателями
и учеными в качестве живописной метафоры для изображения изгоев об-
щества.
Судьба народа джан-и история Назара, его происхождение и его путь —
философская притча: как Гёте в «Фаусте», Платонов выбирал героя и
сюжет, которые позволяли бы моделировать историю человека и челове-
чества в одном лице.
Назар Чагатаев начинает свой путь традиционно-утопически: он хо-
чет в кратчайшие сроки устроить в «аду» «рай» — разумеется, не рай
Ормузда, «чистого бога счастья, плодов и женщин», а социалистический
«рай для трудящихся». «Спасителю» Назару все представляется ясным,
примерно в форме фаустовских видений: «Я целый край создам обшир-
ный, новый, // И пусть мильоны здесь людей живут, // Всю жизнь в
виду опасности суровой, // Надеясь лишь на свой свободный труд. // Сре-
ди холмов на плодородном поле // Стадам и людям будет здесь при-
волье; // Рай зацветет среди моих полян...» Так же традиционно, по-
фаустовски, думал в своей юности сам Платонов. В конце своего пути
«по адову дну» Чагатаев мысленно возвращается к своим изначальным
видениям, но его представления о счастье изменились в корне.
В московском прологе повести Чагатаев прощается со своей юностью,
со своим «кабинетом», он думает, что взошел «на гору своего ума, откуда
виднее весь этот летний мир...». Он бросается в «приключения» лич-
ной жизни, судьба испытывает его, готовит к «приключениям большого
мира». В душе он чувствует себя готовым пойти в ту «никому не из-
вестную страну, где он родился когда-то» и, как Фауст, надеется «свер-
шить задуманное». Но Назар уже в самом начале не может дать счастье
Вере. Отношение к ней продиктовано его сочувствием ко всем страдаю-
щим. Это главная черта его жизни. Он женится на Вере, словно желая
загладить Фаустово преступление по отношению к этой Гретхен (Вера
была брошена первым мужем и воспитывает девочку). Назар хочет стать
отцом ребенку, которого она носит. Но разочарование и неверие чрева-
ты смертью: Вера и ребенок умирают. Столь же чревато смертью и волюн-
326
таристское, мессианское покорение «гор» одиночками из элиты. Реаль-
но — медленное, совершаемое всеми восхождение. Первый сигнал-
предупреждение — старинная двойная картина над кроватью Веры. Она
как бы показывает начало и конец гётевского Фауста. На первой карти-
не изображен большой человек, стоящий на земле, пробивший головой
отверстие в небесном куполе и высунувшийся далеко в бесконечность.
Это своего рода иллюстрация к стихам Гёте в «Прологе на небесах»:
«Он не такой, как все; он служит по-иному; // Ни пить, ни есть не хочет
по-земному (...) // То с неба лучших звезд желает он (...) // И в нем
ничто — ни близкое, ни даль — // Не может утолить грызущую печаль».
А на другой половине картины изображается, что туловище большого
человека похудело и умерло, а отсохшая голова по небесному куполу ска-
тывается на этот свет.
Жизнь народа джан отвечает представлению об адских муках. Для
Hyp-Мухаммеда, бюрократа советского учреждения, посланного еще до
Назара для спасения этого народа, они — уже не люди. Он действует
только как надзиратель и могильщик, злой «дух ада». «(...) Здесь,—
говорит он,— живых нет, есть неумершие, доживающие свое время во
сне, (...) они больше не мучаются, они отмучились». Но и сам народ джан
считает себя почти умершим. Его желание — умереть окончательно, но
Назар заставляет людей жить, жить даже тогда, когда они уже приняли
«закон» умирания. Словно заклинание из древней легенды звучит пору-
чение секретаря Центрального комитета партии в Ташкенте Назару:
«В аду твой народ уже был, пусть поживет в раю, а мы ему поможем
всей силой нашей (...) Ты будешь нашим уполномоченным». Мотив
ада и рая Платонов развивает как историческую проблему счастья и не-
счастья, как вопрос об историческом «выходе из состояния смерти».
Платонов ищет социалистический идеал счастья в критическом противо-
борстве с древним, новым и новейшим опытом человечества.
Назар не ведет свой народ, как Моисей, через пустыню в «землю
обетованную», он блуждает вместе со своим народом, и собственное
бессилие приводит его в ярость, как бедного Аримана. В конечном итоге
Назар помогает своему народу выжить, и тот сам находит выход, о котором
«пророк» и спаситель не мог и подумать. Назар и кормит свой народ не
как Моисей — с божьей помощью, а благодаря своему здравому смыслу,
и прежде всего благодаря своей готовности к физическому самопожерт-
вованию. Он сам отдает свое тело на растерзание фантастическим орлам,
а не приговорен к этой жертве богами, как Прометей. На «адовом дне»
Назар выступает и как новый Иисус: питание народа убитой птицей
символизирует «кормление души». Одна птица не может насытить лю-
дей, но это помогает найти связь «с общей жизнью и друг с другом».
У Платонова просматриваются полемические намеки на различные
воззрения из истории человечества. В философии Николая Федорова
миф о нисхождении Христа в ад и освобождении им праотцев и проро-
ков — символ воскрешения всех живших людей. Как Христос, герой Пла-
тонова «опускался в самые низкие места земли», чтобы пробудить к истин-
ной жизни свою мать, своих праотцев: народ и человечество. Первый из
джан, встреченный Назаром в пустыне, Суфьян — предок всех несчаст-
327
ных, «прафеномен» в гётевском смысле. Не случайно Суфьян становится
после внутреннего «воскрешения» народа джан бродячим народным пев-
цом, поэтом «воскресшего» народа. Назар долгое время бродит по миру
вместе с ним с целью узнать дальнейшую судьбу джан. Суфьян — это
персонифицированная история: «Древняя старость и убожество сделали
его мало похожим на человека (...) [его] ум изучил и запомнил местную
природу с точностью исчерпанной истины. Даже звезды, многие тысячи
их, он, знал наизусть по привычке, и они ему надоели». Суфьян сразу
же узнает Назара, хотя видел его только ребенком. На вопрос о том, знает
ли он Сталина, Суфьян ответил: «Я слышал один раз это слово... Если
[оно] хорошо — пусть оно явится в Сары-Камыш, здесь был ад всего мира,
и я здесь жил хуже всякого человека». Назар, словно пародируя образ
Иисуса («Братья Карамазовы» Достоевского), целует старика в уста и
отвечает ему: «Я вот пришел к тебе». Возникают ассоциации со многи-
ми мифотворческими и литературными видениями. «И приидет царствие
Твое» — вот что означает «пусть явится» Сталин. Это полемически на-
правлено против слов, которые говорит Иисусу Великий инквизитор у
Достоевского: «Ступай и не приходи более, (...) не приходи вовсе ни-
когда, никогда!»
Главная тема повести «Джан» — это проверка всех идей о спасителе-
избавителе и поиск пути к истинному, историческому освобождению че-
ловеком самого себя.
Подобно Фаусту, Назар .заключает с чертом в образе Нур-Мухам-
меда негласное пари, но не ради индивидуального «прекрасного мгно-
вения», а ради облегчения участи несчастных. Hyp-Мухаммед видит
единственный выход для джан в смерти: «Человека нельзя долго мучить,
а хивинские ханы думали — можно. Долго — он погибает, его надо —
понемногу и давать ему играть, а потом опять мучить <...)» В этом мо-
гильщике-дьяволе открываются новые черты Великого инквизитора. Он
бюрократически регистрирует каждую умершую душу и наслаждается ее
окончательной смертью: «Hyp-Мухаммед чувствовал сейчас не только
удовольствие, но он даже слегка пошевеливался в некотором танце,
видя в людях их последний песчаный сон». Борьба за будущее челове-
чества — за душу Айдым — выливается в открытую борьбу между Нур-
Мухаммедом, который хочет продать ее работорговцам, и Назаром, чьи
хождения по мукам ада превратили его самого в лемура: Назару трудно
понять всю меру пессимизма лемуровских душ народа на «дне ада»,—
«Чагатаев почувствовал боль своей печали, что его народу не нужен
коммунизм,— ему нужно забвение», ибо он «отучен от цели жизни и
лишился сознания и своего интереса». В жилище, построенном Чага-
таевым и Айдым, превратившейся из девочки-ребенка в материнский
образ, народ спит летаргическим сном забвения, очищаясь, как Фауст,
от памяти ужасов судьбы: «(...) Рассейте ужас, сердцем не изжитый, //
Смягчите угрызений жгучий яд (...)// Росой забвенья сбрызните че-
ло (...)» Бывшие лемуры преодолевают страх перед жизнью и свое неве-
рие в счастье.
Когда Назар, стоя на горной террасе, видит джан, уходящих поодиноч-
ке во все стороны света, он осознает, что его попытка, попытка из-
328
бранного, человека элиты, дать несчастным свободу — провалилась. С это-
го мгновенья высшего трагизма началось прозрение героя. Это уже не
ослепленный Фауст, думающий, что джан осуществляют его видения,
его проекты. Назар, как Фауст, верил: «Труд тысяч рук достигнет высшей
цели, // Которую наметил ум один!» Он не сумел предвидеть, что джан
будут искать выхода и идти собственным путем. Рушится иллюзия ге-
роя, и сам его проект спасения со всеми его деталями запланирован-
ного «рая трудящихся». Назар способен освободиться от этой духовной
слепоты, ибо изначально думал о конкретном спасении своего народа:
«(...) он ведь хотел из своего одного небольшого сердца, из тесного
ума и воодушевления создать здесь впервые истинную жизнь (...) Но
самим людям виднее, как им лучше быть». В поисках своего народа в
«большом мире» Назар не встретил знакомого человека, потому что джан
уже не лемуры, не отверженные. Они перемешались с ищущим счастья
человечеством и растворились в нем. Джан огляделись в мире, испытали
свои силы, и некоторые решили попытать счастья на своей старой родине.
Сами люди развили свои «фаустовские видения». И чтобы все это понять,
Назару, как Фаусту, нужен «сон забвения», который избавит его от всех
иллюзий. «Я проснулся»,— говорит Назар о себе, подытоживая свой
опыт.
Спасая джан, Назар прошел путями самых разных «избавителей».
Он следовал Моисею, ведущему свой народ в исход из земли Египет-
ской, Христу, Прометею, Ариману, Фаусту, уполномоченному молодого
социализма. И он понял, что ни бог, ни царь, ни герой не даст джан из-
бавленья, освободить себя они смогут только сами.
Душу гётевского Фауста спасает, вознеся ее к вечной любви, дева
Мария, «прежде называвшаяся Гретхен», то есть Богоматерь в образе
Гретхен. В московском эпилоге повести Назар обретает личное спасе-
ние («счастье вблизи человека») благодаря Ксене, дочери Веры, чей образ
сопровождал его на трудном пути: «Чагатаев убедился теперь, что помощь
к нему придет лишь от другого человека».
И. Роднянская
«СЕРДЕЧНАЯ ОЗАДАЧЕННОСТЬ»
Отвечая генеральному секретарю
федерации Авербаху... Виктор Шклов-
ский спокойно сказал: «Вы хотите пе-
ределать Платонова? Вы его не пере-
делаете, его нельзя переделать, потому
что Платонов — гениальный писатель!»
Л. Гумилевский, «Судьба и жизнь.
Воспоминания»
Как мир меняется! И как я сам
меняюсь!.. Я умирал не раз...
Н. Заболоцкий, «Метаморфозы»
Глядя сегодняшними глазами на Заболоцкого и Платонова, на опре-
делительный для их судьбы и творчества период начала 30-х годов, мы,
кажется, начинаем понимать, что стоим перед загадкой. И что нынешней
возможностью писать и думать о том времени без вынужденных огово-
рок загадка эта не только не приближается к выяснению, но, напро-
тив, углубляется. Родственности двух художников я здесь доказывать не
буду, она давно очевидна, да и исследовательски раскрыта — от обще-
го философического корня, растущего из федоровских интуиции, до об-
щих художественных задач, невыполнимых без некоей «варваризации»
классического искусства. Всего такого еще придется коснуться по ходу де-
ла. Но меня в данном случае волнует не сродство этих двоих внутри доста-
точно широкого круга русских «космистов», а что-то более специфичное —
однотипность загадки. Ибо сопряженность с Заболоцким, очень большим
поэтом, отмеченным чертами гения, выводит Платонова из его творческого
одиночества и делает его непостижимый художественный опыт, при всей
исключительности, в чем-то типичным, представительным, а значит, кон-
кретно-социальным явлением. Тут еще важно помнить, что загадка была
загадана в пору, так сказать, предсоцреализма, когда новая доктрина
управления литературой, еще в рапповских одеждах, атаковала литера-
турный мир (с тем чтобы спустя два-три года эти одежды безжалостно
сжечь и справить окончательное торжество уже в новеньком государ-
330
uf>.
%*#**.к.
&
orné*** ;ишиш.к. \**-*~*~ ^
1 ■ h
M
t^
мл
Внутренний отзыв издательства «Федерация» на «Впрок» А. Платонова. ЦГАЛИ.
ственном мундире). Ну, а на каком историческом фоне вершились ли-
тературные дела, и так понятно.
Страшен, дети, этот год.
Дом зверей ломает свод,—
комментировал Заболоцкий на темном своем языке.
Поскольку речь пошла о социальных сторонах искусства, стоит вгля-
деться именно в те писавшиеся в означенное время вещи, которые не-
медленно стали «публичными» фактами, разворошили литературную об-
становку и рикошетом повлияли на судьбы своих создателей. «Котлован»
и «Чевенгур» при жизни Платонова не увидели света, то же самое слу-
чилось с «Безумным волком» и «Школой жуков» Заболоцкого. Но
«бедняцкая хроника» «Впрок» (1931) и поэма «Торжество земледелия»
(1929—1930, опубл. в 1933 г.) вышли в тогдашних толстых журналах
и приняли огонь на себя. Предыдущие и последующие внешние собы-
тия вокруг обоих имен тоже были едва ли не симметричны. До выхода
в свет хроники и поэмы идеологическая критика уже опробовала зубы
на «Усомнившемся Макаре» и «Столбцах»; каждый из писателей был
причислен «к лику нечестивых» (как говорит о себе Заболоцкий, откли-
каясь в одном из писем на разнос «Столбцов»); однако критические
погромы тогда еще не окончательно превратились в официальные ин-
структажи (или это превращение еще не было уловлено редакторами),
и Платонов, а вслед Заболоцкий были снова выпущены на журнальные
страницы — нераскаянными, продвинувшимися дальше по свойственному
им пути. После чего уже последовал такой залп (в случае Платонова —
при личном участии Сталина; но, судя по аналогичному истязанию За-
болоцкого, осуществленному и помимо этого участия, роль вождя не стоит
преувеличивать), такой обстрел, что последующий литературный путь
обоих не обошелся без мучительных ревизий. Оба писателя, несколько
отдышавшись и воспользовавшись роспуском литературных группировок,
похоронами РАППа, выступают с объяснениями, исполненными достоин-
ства и покорности одновременно: Платонов — с «Возражениями без
самозащиты» (1937), Заболоцкий — с речью на ленинградской дискус-
сии о формализме (1936). О состоянии Платонова после 1931 года его
исследователь Л. Шубин напишет: «...началась рефлексия, а с ней и
медленное отступление писателя»1; и действительно, уже в «Ювениль-
ном море», сколь тесно ни примыкает оно к «Впрок», видны черты «от-
ступления». У Заболоцкого же внешний перелом участи совпал с на-
зревшим внутренним, его отступление совершилось более радикально и
вместе с тем менее драматично, художественно он добился если не вы-
игрыша, то «ничьей». Все метаморфозы, как мы знаем, не избавили
ни того, ни другого от последующих гонений, каковые, однако, их не со-
крушили. Но это уже иной разговор, а мы обратимся к «Впрок» и «Тор-
жеству земледелия».
Поэма, возвращенная читателю на четверть века раньше, чем «бед-
1 Шубин Л. Горят ли рукописи? (Или о трудностях диалога писателя с
обществом).— «Нева», 1988, № 5, с. 172.
332
няцкая хроника», сполна пережила два этапа литературных оценок —
обвинительный и оправдательный. Второй сводился к утверждению, что
критика 30-х годов, злонамеренно или по недомыслию, приняла за из-
девку своеобразную апологию преобразований, проходивших в стране.
Любимая мысль Заболоцкого благополучно выводилась по линии фило-
софской (Федоров, Циолковский, «Диалектика природы»), форма — по
линии традиционно-литературной (сказка, вторая часть «Фауста», в
крайнем случае Хлебников) ; при этом не слишком понятно было, почему
ошеломившее первых же читателей поэмы действительное или мнимое
«ерничество» должно накладываться на столь почтенные философемы
и на столь надежные жанровые образцы. Поскольку сама идея представ-
лялась выясненной и принималась безусловно, от колючек и шипов
оформления слегка отводился взор1.
И вот сейчас свой «оправдательный» период проходит хроника-повесть
Платонова. Но время изменилось, изменив, как водится, и образ прошло-
го. То, что в поэме-родственнице представлялось апологией, в повести
представляется сатирой, пророческим предупреждением. «Он видел, ока-
зывается, далеко вперед,— говорит весьма авторитетный знаток Плато-
нова Ф. Сучков,— знал, чем закончится в воронежских и иных дерев-
нях великий эксперимент и какую реальную пагубность повлечет за
собой получившая распространение линия повсеместного командования
смекалистыми мужиками»2 (сразу, однако, приведу высказанные за тем
же «круглым столом» трезвые замечания В. Верина: «Платонов никогда
не отвергал саму идею колхозного строительства»,«он впрямую связывал
надежды на преобразование жизни в деревне с укреплением колхозов» ;
если бы повесть переживала реабилитационный этап одновременно с
поэмой Заболоцкого, эта, а не сучковская реплика, несомненно, стояла бы
во главе угла).
Конечно, охотно приписываемая сегодня Платонову роль сатирика-
пророка (а он в известных случаях сатириком был, конечно) не у всех
вызывает согласие. Тот же Верин постарался откорректировать евту-
шенковскую сатирически-обличительную «версию» Платонова3. За уже
упоминавшимся «круглым столом» А. Битов тоже жалуется: «Плато-
нов нам удобен лишь внешнекритической стороной, легко прислоняет-
ся одной гранью к этому сегодняшнему моменту (...) А все в нем глубже
и недоступно даже». Но тут же добавляет: «(...> он первый, кто дей-
ствительно все понял (...) изнутри он это постиг, и постиг глубже тех,
кто стоял, так сказать, на позициях культурных, интеллигентских и
прошлых». Впрямь ли все? И можем ли мы подтвердить это «все» соб-
ственным всеобъемлющим разумением?
1 Сама я «соучастница» таких интерпретаций, как автор статьи о Заболоц-
ком в Краткой литературной энциклопедии; они не то чтобы неверны, а «ско-
шены» сообразно духу того времени.
2 Материалы «круглого стола»: «Андрей Платонов сегодня».— «Литератур-
ная газета», 1987, 23 сентября.
3 См.: Евтушенко Е. Судьба Платонова.— «Советская культура», 1988,
20 августа; Верин В. Контекст или версия?— «Советская культура», 1988,
10 сентября.
333
Короче, я за то, чтобы после обвинительной и оправдательной фаз для
нас поскорее наступила фаза недоуменная, чтобы к нам возвратилось то
ошеломление, которое эти художники и должны вызывать у каждого чита-
теля, не оглушенного публицистической злобой дня и не анестезированно-
го магией самих имен, набирающих классический вес. Лучше уж доверить-
ся злобствующим, но не лишенным непосредственности современникам
творческой молодости писателя и поэта, чем торопливо заглаживающим их
вину потомкам. А они, современники, на разные лады выкрикивали одно
и то же ненавистное тогда слово: юродство\
Когда-то я трудилась над книгой о Заболоцком. Работа оборвалась
по внешним причинам, но еще до того в ней наступил внутренний пере-
рыв. Десятки раз перечитывая «Безумного волка», я все не могла (как,
впрочем, и применительно к «Торжеству земледелия») найти определяю-
щее слово — что же передо мной такое? Я знала немало чужих диагно-
зов и привязок: от мифа до лубка, от сократической иронии до сло-
весности абсурда, от Гёте до Крученых, но существо дела, смысл и функ-
ция взятого поэтом тона продолжали ускользать. Давно уже прошла доса-
да на нереализованный труд, но ощущение ступора, которым он меня
наградил, сохранилось до сих пор. Теперь, мне кажется, я начинаю по-
нимать свою прежнюю ошибку. Я искала единственного объяснения
тому, что не может иметь единого источника.
Много лет спустя, в 1987 году, я прочитала — уже о Платонове:
«Расщепить интонацию Платонова невозможно, потому что она не сводима
ни к иронии, ни к презрению, ни к добродушию, ни к лукавству, ни к
сочувствию, ни к сарказму, ни к чему отдельно — ни к чувству, ни к
мигу. Ничто — ни ощущения, ни оценки — не фиксируется, не замирает,
не дает себя разглядеть окончательно, а тут же растворяется, разбега-
ется, обращается во что-то иное, будто ускользая от осмысления»; «Воз-
можности толкования слишком обширны и дают шанс произволу. (...)
Патетика и язвительность утрачивают контрастность. Расчленение их гро-
зит разрушением художественной ткани»1. Это из статьи И. Борисовой
о «Ювенильном море», но может быть распространено и на «Чевенгур»
и на «Впрок», и на те поэмы Заболоцкого, которые когда-то довели меня
до «сбоя». Ничего себе, характеристика! И самое разительное, что это
«апофатическое», через отрицание всех предикатов, описание манеры
Платонова кажется наиболее точным из всех возможных, с ним тут же
соглашаешься, рукоплеща попаданию в точку. Но можно ли на нем оста-
новиться?
Хорошо бы ничего далее не расчленять, чтобы не повредилась, не дай
Бог, художественная ткань, хорошо бы ввериться ее засловесной муд-
рости, счастливо избегнувшей посторонних дефиниций и собственных
ценностных суждений. Но вот беда: слишком тесно связано с самим
движением жизни это художество, идущее по дымящемуся следу, чтобы
потомков не мучил вопрос: а что же там, в той жизни, виделось, чем
происходящее представлялось авторам, ускользнувшим от прямолинейно-
го понимания, но не ускользнувшим ведь — и не пытавшимся ускольз-
Борисова И. На семи ветрах.— «Новый мир», 1987, № 7, с. 252, 256, 259.
334
нуть — от событий действительности? Непосредственная тема хроники,
равно как и повод для поэмы,— коллективизация; перед нами два схо-
жих литературных памятника отношения к ней, и это отношение, какую
бы ни являло оно переливчатую, многосложную амальгаму, не может не
стать предметом любознательности, пусть и обреченной на неполное
удовлетворение. Ибо «тут кончается искусство».
Но прежде попыток текстуально уловить отношение «юродивого»
искусства к действительности позволю себе отступление. Наткнувшись
на чью-то реплику: дескать, Платонов, возможно, «единственный настоя-
щий представитель социалистического реализма», я готова была поду-
мать, что реплика эта навеяна когда-то «криминальным», остроумным
трактатом Абрама Терца (А. Синявского) «Что такое социалистический
реализм». Там, в частности, читаем: «Искусство не боится ни диктату-
ры, ни строгости, ни репрессий, ни даже консерватизма и штампа. Когда
это требуется, искусство бывает узкорелигиозным, тупогосударственным,
безындивидуальным и тем не менее великим (...) Искусство достаточ-
но текуче, чтобы улечься в любое прокрустово ложе, которое ему пред-
лагает история. Оно не терпит одного —эклектики. (...) Вероятно, будь
мы менее образованными людьми, нам бы легче удалось достичь необ-
ходимой для художника цельности»; но «нам тут же захотелось стать
знаменитыми и писать как Чехов. От этого противоестественного со-
жительства родились уроды»1.
И Платонов и Заболоцкий выглядят идеальными кандидатами на роль
творцов того «социалистического, то есть целенаправленного, религиоз-
ного искусства», которое, по словам автора трактата, «не может быть созда-
но средствами литературы XIX века, именуемыми «реализмом». Оба
были людьми не зависимыми от старых литературных авторитетов, само-
дельными людьми, притом и идейно заряженными книгочеями-мечта-
телями. Вот эпизод из воспоминаний Л. Гумилевского, словно «за-
казанный» Терцем-Синявским: «Счастье Платонова было в том, что
он читал очень мало в период своего писательского возрастания, а в
зрелом возрасте уже мог противостоять воздействию классического ли-
тературного языка. Он остро чувствовал литературную стандартность
и мог, к великому моему ужасу и недоумению, сказать, когда разговор
зашел о Чехове: «Я его не люблю!»2 Ни Заболоцкому, ни Платонову —
во всяком случае, в пору, о которой идет речь,— и в страшном сне не
примерещилась бы задача: стать «красным Некрасовым» или «красным
Львом Толстым». Они больше, чем их собратья, причисленные потом
к классикам нового метода, были готовы «идти путем условных форм,
чистого вымысла, фантазии, которым всегда шли великие религиозные
культуры» (из того же трактата). И, наконец, они были сочувственно-
лояльны к идеологии своей эпохи, хотя инстинктивно держались за
'Терц Абрам. Что такое социалистический реализм.— «Литературное
обозрение», 1989, № 8, с. 99-100.
2 Андрей Платонов: Воспоминания современников. Материалы к биографии,
с. 58.
335
право собственной ее транскрипции; «прокрустово ложе», предложенное
им историей, если кой-где и жало, в целом казалось пригнанным по
росту.
Тем не менее их художественный опыт опровергает слегка ирони-
ческие, но по-своему логичные рассуждения теоретика. Во-первых, со-
зданное ими на новой основе значительное искусство не было признано
ни значительным, ни «своим», причем литературные идеологи отказали
ему в признании не просто в силу ограниченности и консерватизма. Во-
вторых и в-главных, это искусство, стилистически выразительное, не
допускающее упрека в ученической эклектике, ни в коей мере не испол-
нило императива цельности. Оно оказалось расколотым. Нечто онтологи-
чески и нравственно безусловное противилось, видимо, в нем той услов-
ности, которая вытекала из идейного катехизиса. Для этой расколотости
лучше всего подойдет выражение из «Котлована», вынесенное в загла-
вие настоящих заметок: «сердечная озадаченность». Ибо тот «немой
язык», которым А. Платонов, по словам Битова, выразил тончайшие
философские категории,— во многом исходит от онемевшего сердца, от
его социальной аритмии.
Хроника Платонова и поэма Заболоцкого — действительно вещи с вы-
сокой мерой условности. Если в случае «Торжества земледелия» это
совершенно очевидно, то и с хроники «Впрок» при более пристальном
взгляде сплетает документальная, очерковая оболочка. Это типичное уто-
пическое (или «мениппейное») странствование, где путник, по воле ав-
тора набредая на различные уклады и примеры общежития, как при-
влекательные, так и неприемлемые, дает ему, автору, возможность вы-
сказать суждения о жизни сущей и должной. Такие странствия могут
быть откровенно фантастическими, как «Путешествия Гулливера», и
жизнеподобными, лишь с элементами сказки и легенды, как «Кому на
Руси жить хорошо?», но жанр с его дидактическими и условными нача-
лами и там, и здесь верен себе: уже после «Впрок» в том же жанре
будет написана «Страна Муравия» Твардовского. Из этого последнего
примера видно, что жанровая традиция, «память жанра», как уже гово-
рилось, мало что объясняет и в «загадочной» интонации Платонова,
и в жутком приеме, оказанном «бедняцкой хронике»: ведь в поэме Твар-
довского сказочная посылка и фольклорная стихия не несли с собой ни-
каких заметных «надломов» и никого особенно не шокировали. Точно
так же ни «Фауст» с его финальными строителями-лемурами, ни «Рей-
неке-лис», вполне к месту вспоминающиеся при чтении «Торжества
земледелия», не объяснят специфической «озадаченности» поэта.
Уже первые фразы обоих произведений скажут о многом, к жанро-
вым условностям не имеющем прямого отношения. Фразы эти корчатся,
как бы раздираемые разными импульсами.
«Впрок»:
«В марте месяце 1930 года некий душевный бедняк, измученный заботой
за всеобщую действительность, сел в поезд (...) Он не имел чудовищного, в смыс-
ле размеров и силы, сердца и резкого, глубокого разума, способного прорывать
336
колеблющуюся пленку явлений, чтобы овладеть их сущностью (...) И, однако,
были моменты времени в существовании этого человека, когда в нем вдруг дро-
жало сердце и он со слезами на глазах, с искренностью и слабохарактерностью
выступал на защиту партии и революции в глухих деревнях республики, где еще
жил и косвенно ел бедноту кулак (...) Он способен был ошибиться, но не мог
солгать и ко всему громадному обстоятельству социалистической революции от-
носился настолько бережно и целомудренно, что всю жизнь не умел найти слов
для изъяснения коммунизма в собственном уме. Но польза его для социализма
была от этого не велика, а ничтожна, потому что сущность такого человека состоя-
ла, приблизительно говоря, из сахара, разведенного в моче, тогда как настоящий
пролетарский человек должен иметь в своем составе серную кислоту, дабы он мог
сжечь всю капиталистическую стерву, занимающую землю».
Вдобавок тут же мы узнаем, что этот «душевный бедняк», именуемый
в дальнейшем «я» («для краткости речи»), на самом деле не совсем
«я», и не потому, чтобы это был кто-то другой, находимый вне авторской
персоны, а потому, что автор с этим своим никчемно-созерцательным
«я» сам же и не согласен — по высшим идейным соображениям! Если
бы мы захотели выделить в приведенном пассаже места с двойной или
даже тройной акцентуацией, пришлось бы прибегнуть к сплошному
курсиву.
Скажем, кто такой «душевный бедняк» в контексте оценок эпохи?
С одной стороны, он, как бедняк, примыкает к остальным неимущим, он,
через свою нищету, не только летописец, но как бы и участник «бед-
няцкой хроники», один из собратьев по бедняцкому классу. Но, с другой
стороны, он ведь бедняк душевный, в то время как (это мы узнаем из
реплики встречного человека) «основной золотой миллиард» — «наша
идеология» ; значит, он уже не классово доброкачественный бедняк, а
скорее лишенец или в крайнем случае бедняк усомнившийся, задумав-
шийся, как Вощев из «Котлована», «среди общего темпа труда», что
привело к «росту слабосильности» и выпадению из классового лона.
В общем, быть душевным бедняком худо, но все же извинительно, все
же лучше, чем богачом!1 Очевидно, что блик иронии тут есть, но направ-
лена она столько же на себя, сколько на своих возможных судей; и не-
известно, чего здесь больше — иронии или боли («трагедия оттертости,
трагедия «оставленного», ненужного (...) великая мука», как сказано в
дневниковой записи Платонова, относящейся к 1936 году).
Ну, и далее: что сказать о нарочитой малограмотности, косноязычии
этих вступительных фраз?.. «...Измученный заботой за всеобщую действи-
тельность» — недаром к словам этим придирался охваченный покаянным
негодованием (ведь это он «пропустил» платоновскую вещь на страницы
«Красной нови»!) А. Фадеев. Оборот почти зощенковский. Критика того
времени так и считала, что это «маска» — «вуаль благонамеренности»:
1 Платоновского «душевного бедняка» в «Торжестве земледелия» очень на-
поминает окруженный легендой покойник Хлебников: «Кто он, жалкий, весь в
коростах,//Полусъеденный, забытый,//Житель бедного погоста,//Грязным венчи-
ком покрытый? (...)//Так человек, отпав от века,//Зарытый в новгородский ил,//
Прекрасный образ человека//В душе природы заронил»,
23 Сб. «Андрей Платонов» 337
«Кулацкие агенты (...) все чаще принуждены надевать маску сочувствую-
щих <...)» (Соответственно, и о поэте: «Нужно сорвать с Заболоцкого
маску блаженного», «притворился юродивым» — из рецензии Е. Усиевич
и Ан. Тарасенкова на «Торжество земледелия»1.) Если сегодня рассуж-
дения о политической маскировке предстают кровавыми анахронизмами,
то версия стилистически оформленной социальной маски должна быть
все-таки рассмотрена. С тем, однако, чтобы и ее отвергнуть. Такая маска
была у Зощенко — маска представителя новых городских низов, говоря-
щего с ними на одном языке, хотя отчасти возвышающегося над их по-
нятиями. У Платонова, как и у Заболоцкого, такой устойчивой, неизмен-
ной маски нет. Есть переменчивые стилистические блики, не дающие
разглядеть выражения лица. В данном конкретном примере Платонов
через «немой» язык сначала отождествляется с другими — прямыми, не
«душевными» — бедняками, дает знать о единой с ними заботе, и в этот
миг в его словесных корчах нет ни малейшей иронии, скорее умиление.
Но вот через строчку он как будто уже с юмором, то есть подчеркивая
дистанцию, начинает освещать языковое сознание своего бедняцкого
«партнера»: ибо «чудовищное, в смысле размера и силы, сердце», которо-
го, увы, лишен повествователь, нельзя воспринимать иначе чем с улыб-
кой, пока доброй. Завершается же этот интонационный ход едва ли не
сарказмом: «сахар, разведенный в моче», «настоящий пролетарский
человек должен иметь в своем составе серную кислоту». Но напрасно
было бы думать, что именно здесь Платонов «приоткрылся». Сарказм
его опять-таки двуостр, обращен не меньше, чем вовне, на себя самого
и в этом пункте граничит с самоизничтожением. А сарказму предшествуют
дышащие искренностью, прямо-таки исповеднические заверения в вер-
ности «громадному обстоятельству социалистической революции». Но
заверения, высказанные как бы под неотступным оком все того же «парт-
нера», «настоящего пролетарского человека», и потому, при всей непод-
дельности, звучащие несколько преувеличенно. Обращу также внимание
на странный оборот: «...косвенно ел бедноту кулак». Перед нами факти-
ческое признание того, что зажиточный уже никому в деревне реально
не противостоит. Но признание приняло форму обвинения, произносимо-
го как бы через силу, коснеющим языком: «косвенно... ел...» Все вместе
оставляет впечатление вызывающего жеста, сделанного в позе предель-
ного смирения. Впечатление — на мой взгляд и слух — душераздирающее.
Но, как ни странно, художественно состоятельное. Ибо общая сдвину-
тость слога все разноречивые побудительные мотивы объединяет и вдоба-
вок позволяет отдать дань свободному искусству — поиграть с новым
«лубком», плакатным клише, в виде красочной аппликации включаемым
в текст: «...сжечь всю капиталистическую стерву, занимающую зем-
лю».
Обратись к прологу «Торжества земледелия», обнаружим нечто по-
хожее — при различии художественных форм и угла зрения, такую же
собранную в единый пучок душевную разноречивость.
1 Усиевич Е. Под маской юродства.— «Литературный критик», 1933, № 4;
Тарасенков А. Похвала Заболоцкому.— «Красная новь», 1933, № 9.
338
Нехороший, но красивый,
Это кто глядит на нас?
То мужик неторопливый
Сквозь очки уставил глаз.
Первый же стих, что называется, рвет удила. Как относится поэт к
этому основательному, в летах (в очках!) «мужику»? Вся народническая
русская литературная традиция — хоть Достоевский, писавший о «зве-
рином образе» и христианском сердце народа, хоть Некрасов («золото,
золото сердце народное»), хоть Толстой или Короленко — констатирова-
ла бы обратное: некрасивый (ибо бессчастный), но хороший (ибо знает
правду). Заболоцкий же сразу начинает с перечеркивания традиционных
ожиданий — с категорического: «нехороший». Этим он, казалось бы,
вполне конформно включается в идеологическую кампанию текущего
момента. Однако будет ли оценена политическим адресатом такая готов-
ность, если выражение она себе находит на языке дошкольного детства:
«нехороший», «бяка»? У какого ревнителя не зашевелится сомнение, не
смеются ли над ним? К тому же мужик «...но красивый». Отчего так?
Сейчас увидим:
Белых житниц отделенья
Поднимались в отдаленье,
Сквозь окошко хлеб глядел,
В загородке конь сидел.
Эта картинка, несомненно, ласкает и тешит сердце Заболоцкого —
она отвечает его стремлению, после развинченных городских «Столб-
цов», к ладу и стройности, к идиллии простых вещей, трудов и дней в духе
Гесиода. Мужик, так красиво устроивший вокруг себя хозяйственную
жизнь, и сам «красив» — недаром эта заставка вызвала немедленный гнев
критики, усмотревшей тут кулацкую агитацию: при полных житницах,
высоких хлебах и коне в уютной «загородке», при всем этом довольстве —
зачем колхозы?
А между тем слово «нехороший» было произнесено с достаточной
искренностью; ернический примитив и слишком скорое совпадение с
газетными оценками, не содержа подвоха, только скрадывали всю серьез-
ность вердикта, вынесенного мужицкому домоводству.
Тут природа вся валялась
В страшно диком беспорядке:
Кой-где дерево шаталось,
Там реки струилась прядка.
За «дикий беспорядок», за сплошную невоспитанность природы, ви-
димо, и несет ответственность мужик, так эгоистически ладно устроив-
шийся в своем хозяйственном оазисе; тем-то он и «нехорош». Здесь уже
выходит наружу главная мысль утопической поэмы, для которой коллек-
тивизация, чего бы она ни стоила,— лишь малое промежуточное звено
всеземных биосоциальных преобразований. Это — выношенная, сер-
дечная мысль Заболоцкого, но она плохо согласуется с сердечным же вле-
23* 339
чением к тому, что уже добротно стоит на земле и что нужно разрушить.
У него будто не поднимается рука, чтобы окончательно очернить одно,
дабы возвысить другое, чего от него властно требуют внешние давления,
да и собственная мечта, но что сразу лишило бы его речь поэтической под-
линности. И он выходит из положения, прибегая ради баланса к услов-
ности рисованного лубка; над всей плоскостью картинки изображен «безоб-
разный и большой журавель», а в клюве — ленточка изречения:
Из клюва развивался свиток,
Где было сказано: «Убыток
Дают трехпольные труды».
Мужик гладил конец бороды.
Лубочный финал придает завершенность, единство тона всему прологу
и вместе с тем освобождает от обязанности свести концы с концами и
принять изречение всерьез: столкновение «старого» и «нового» в такой
подсветке не сулит ни крови, ни слез, а сам поэт оказывается в мирном по-
ложении отступившего на несколько шагов зрителя перед картиной,
вставленной в рамку.
Теперь можно высказать некое предположение; частью оно подкре-
пится и в дальнейшем. И у Платонова, и у Заболоцкого текст находится
под воздействием сразу нескольких силовых полей, ряда двуполярностей.
Ограничусь перечислением наиболее заметного. Это напряжение между
радикальной утопической мечтой, аккумулировавшей в сердцах обоих
писателей энергию первых пореволюционных лет, и материей жизни как
она есть, которая тоже по-своему дорога, да и способна оказывать от-
резвляющее сопротивление, отклоняя мечту от прямизны. Это затем на-
пряжение между собственной идеей бытия и предписанной идеологией,
каковая лишь отчасти совпадает с личной идеей-мечтой и грозит разойтись
с ней все дальше, а дани себе требует все больше. И это напряжение между
классическими литературными ценностями, неустранимыми из фундамен-
та большого искусства, и жаждой обновления поэтики за счет ресурсов
современной низовой культуры.
Каждый атом текста испытывается на разрыв. А цельность достигается
(когда достигается) лишь благодаря точному чувству стилистической
меры и напору темперамента, витальности таланта; да и цельность тут
гротескная, «химерическая» (если взять химеру за образец составного
существа), в каком-то смысле противоестественная. Интегральная задача
языка при этом — выразить невыразимую двойственность мыслей «ду-
шевного бедняка» и одновременно пробиться сквозь кокон «высокой»
культуры к голой простоте предмета, каким он видится неотшлифован-
ному сознанию. В последнем у Платонова с Заболоцким наглядное совпа-
дение. Л. Гумилевский, на которого еще предстоит ссылаться, называет
этот прорыв к предмету «заменой логической истинности — фактической»
и приводит из Платонова пример: «Крестьянка взяла его (мертвеца.—
И. Р. ) за ноги и поволокла, чтобы его тут не было» ; придаточное предло-
340
жение с точки зрения логики избыточно (как и в другом рассказе Плато-
нова, отмеченный Гумилевским «худой скелет»), но создает впечатление
простодушной буквальности («фактичности») и, следовательно, неоли-
тературенной честности. То же у Заболоцкого: «...кулак, крестясь рука-
ми, II Поклоны медленные кокал»1 — не ногами же! Но сколь это непред-
взято: говорю, что вижу. Некоторые обороты Платонова могут быть пере-
несены в поэтический арсенал раннего Заболоцкого вообще без малейших
изменений — там, где имитируется взгляд внешнего наблюдателя, на-
столько наивного и не осведомленного в человеческом устройстве, что он
способен различать лишь физику жизни: «его туловище глядело изму-
ченным существом»; или: «утоление мощных туловищ степных мастеро-
вых».
Такой язык, конечно, стилизован, но это стилизация не чужого, а соб-
ственного слова, «маска», которая и есть лицо. Изобразительная чест-
ность, - «детскость» призвана возместить ценностную двусмысленность,
«амбивалентность»: не дать химере распасться на две чуждые друг
другу половины. Глядя на своего Солдата, проводника раскулачивания,
коллективизации и нового земледелия, Заболоцкий восклицает:
Посреди большого стада
Кто он — демон или бог?
И звезда его, крылата,
Блещет, словно носорог2.
На свой вопрос — «кто он?» — поэт ответа не знает, оценка двоится
(в другом месте поэмы Солдат «возвышался, словно демон // Невоспитан-
ных земель», но «полуночная птица... // Принесла ему водицы, // Ветку
дерева сломав», как доброму сказочному герою).И отсутствие ответа,
неопределенность блуждания между старыми символами добра и зла
(«демон» — «бог») компенсируются точностью чувственной, предмет-
ной находки: пятиконечную звезду так и рисовали плакатисты на крас-
ноармейских шлемах — с одним концом длиннее прочих, словно угрожаю-
ший рог и словно разгон полета; в «крылатом носороге», химере этой,—
та же двойственность божественно-демонского, но уже переведенная в
план фактический, убеждающий четкостью и узнаваемостью рисунка.
У такого стиля мысли и письма общим знаменателем действительно
оказывается «юродство». Только не надо вкладывать в это слово тради-
ционно-религиозный смысл, не надо непременно ожидать вещих прорица-
ний, назиданий, обличений под темной словесной завесой. Главное здесь —
уход от внешнего благообразия, сигнализирующий о судорогах недоумения
и вопроса. Захвачен момент крушения уклада, скоростной перегонки на
1 Насколько непрост, изощрен этот «примитивизм», легко заметить по вто-
рому из приведенных стихов. Несчастный кулак «кокал» поклоны, то есть бухал-
ся об пол, но поклоны — «медленные»: возникает целая траектория движения,
каждого его такта, начинающегося медлительной истовостью и завершающегося
стремительной неистовостью. Заболоцкий был виртуозом такой изобразительной
механики.
2 Последнюю «крамольную» строчку Заболоцкий при позднейшей перера-
ботке поэмы заменил другой.
341
рельсы новых понятий, и немой вопрос обращен к социальной среде без
надежды его разрешить.
Вслушаемся в те места хроники и поэмы, на которые с ходу отклика-
ется сегодняшний публицистический разум. Тут обнаружим куда больше
верности своему времени, чем обращенности через его голову — к нашему.
Сами названия отражают установку на сулимое «торжество» ; пока же
идет работа «впрок», в копилку этого торжества (даже в «чужой прок»,
как примиренно размышляет попутчик-спец, инженер Прушевский в
«Котловане»). Торжество будет иметь мировой размах, так что «впрок»
означает нечто большее, чем благополучие детей и внуков (ради чего
принято откладывать в семье и в обществе),— это заготовка для всех зем-
лян, для «африканского мужика» и даже для того, «чтобы впоследствии
задуматься над судьбой посторонних планет». «Отчего же нам не делать
для всего отсталого света социальные заготовки?! А уж по нашим заготов-
кам пускай потом всемирная беднота пригоняет себе жизнь в меру и
впрок!» — говорит товарищ Пашка, «великий человек, выросший из мел-
кого дурака», и хотя повествователь резонно замечает, что «африканский
мужик» и сам с усами, можно не сомневаться в его усмешливом сочувствии
мыслям «нового человека», отмеченного «трогательной неуверенностью
детства, а не падающей иронией гибели».
Мобилизация сельского жителя на эту грандиозную работу впрок осу-
ществляется извне, людьми, прошедшими житейскую и идеологическую
выучку за пределами деревенского мира. У Платонова это «демобилизо-
ванный красноармеец товарищ Кондров» с «молодым нежным лицом,
хотя уже утомленным от ума и деятельности» ; в поэме Заболоцкого — тоже
Солдат, антагонист «предков», оспаривающий их консервативную муд-
рость и сулящий освобождение труда наиболее угнетенному элементу —
рабочей скотине. Цель переворота видится в победе устроительных сил
революции над «ветхим лежачим веществом», над «мертвым порожняком
природы» (ср.: «... природа вся валялась в страшно диком беспорядке»),
куда Платоновым, однако, отнесены и «растущие деревья» (опять же
сравним: «кой-где дерево шаталось»), и «ветер на небе». Не такие уж они
для нас мертвые. Но если при взгляде на возводимые «корпуса благоде-
тельных заводов» послышатся слова: «Сколько травы навсегда скроется
(...) сколько угодий пропадет под кирпичной тяжестью!» — в ответ на
которые встрепенется наше раненное экокризисом сердце, то можно
быть заранее уверенным, что в хронике исходят они отнюдь не из автори-
тетных уст (конечно же из уст «попутного старичка», свое отжившего,
всем зазря недовольного).
Автор хроники и автор поэмы часто подхватывают плакатную мифо-
логию эпохи, не ехидничая, а лишь несколько ее эстетизируя, доводя до
мифа и анекдота художественного. Платонов не обинуясь говорит о «ку-
лацкой норме населения» (даже уточняет — около 5%), засевшей в
районных органах власти, и это слово «норма», проникшее из разверсток
по раскулачиванию, не кажется ему сомнительным. «Кулака» он рисует
губителем даже собственного хозяйства, в первую очередь — антипро-
342
дуктивным элементом1 (недосчитавшаяся тут «классовой борьбы» критика
не оценила силу такой идеологической гиперболы). То же самое делает
Заболоцкий:
Земля, нуждаясь в крепкой соли,
Кричит ему: «Кулак, доколе?»
Но чем земля ни угрожай,
Кулак загубит урожай.
Ему приятно истребленье
Того, что будущего знаки.
Моменты столкновений, когда верность принципу «фактической ис-
тинности» понудила бы изобразить жестокость, по крайней мере, обеих
сторон,— такие моменты тщательно обойдены. В хронике (в отличие от
«Котлована») нет сцен раскулачивания или рассказов о том, как оно
недавно проходило; в «Торжестве земледелия» Заболоцкий краток, как
репортер, и невозмутим, как хирург:
Кулак ревет, на лавке сидя,
Скребет ногтями черный бок,
И лает пес, беду предвидя,
Перед толпою многих ног.
И елышен голос был солдата,
И скрип дверей, и через час
Одна фигура, виновата2,
Уже отъехала от нас.
Изгнанник мира и скупец
Сидел и слушал бубенец,
С избою мысленно прощался,
Как пьяный, на возу качался.
Эта натуральная ночная сцена резко оттеснена другой, развернутой и
символической, сценой бури, во время которой происходит битва Солдата
со стихийными, нутряными силами «предков». Ночь («строительница
дня» и вместе с тем «ведьма», толкающая в пропасть телегу с раскулачен-
ным мужиком,— типичная двойственность!) заворачивает такой вихрь
дионисийства, такое радение:
Ночь гремела в бочки, в банки,
В дупла сосен, в дудки бури,
Ночь под маской истуканки
Выжгла ляписом лазури.
Так, скажу, проклятый ветер
Дул, как будто рвался порох!
Вот каков был русский север,
Где деревья без подпорок,—
что для жалости, вообще для этических оценок, места не остается.
1 Эпизод погубления кулаком лошадей с некоторыми изменениями в сто-
рону анекдота перешел во «Впрок» из «Котлована». Не исключено, что за ним,
дважды повторенным, стоял известный Платонову и поразивший его случай из
жизни, скорее все же трагического, чем прямолинейно-плакатного свойства.
2 В этом «виновата» мне чудится какая-то смущенная участливость поэта,
и кажется, что последующая редакция: «Одна фигура, бородата...» — еще жестче
и отчужденней.
343
Наряду с «кулаком», которому «приятно истребленье», примечатель-
ны в обоих произведениях еще две апробированные принадлежности ло-
зунгов — «трактор» и «электричество». Первое приключение платонов-
ской хроники состоит в починке «колхозного солнца», несколько фантасти-
ческого рефлектора, предназначенного светить круглый год по двенадцать
часов кряду. «А нужно вам электрическое солнце?» — поинтересовался
рассказчик, да и мы сегодня тем более недоумеваем, к чему так расточать
энергию. Но следует ответ: «Нам оно впрок»,— а из уставной бумаги мож-
но, в частности, узнать, что «разные верующие остатки колхозов и дере-
вень дали письменное обязательство — перестать держаться за религию
при наличии местного солнца». И если знаком новой эры, порвавшей с
разумом «предков», становится даже не электролампа, а просто зубная
щетка (глава района сплошной коллективизации товарищ Упоев с трибуны
всенародно чистит зубы), тут нет принципиальной разницы, дающей
повод насмешкам. Платонов и не смеется над родным братом коммуна-
ров-чевенгурцев незадачливым Упоевым, а лишь улыбается: ведь только
что перед этим странствующий «душевный бедняк», alter ego автора,
с вполне упоевским трепетом вглядывался в даль, чтобы удостовериться в
исправности починенного «солнца». «Ибо основной целью культурной ре-
волюции — о чем и говорили вполне откровенно ее идеологи — было все-
таки не внедрение в деревенский быт современной гигиены и всеобщей
грамотности, да и почему, собственно, для того, чтобы открыть в деревне
школу или научить ребят чистить зубы, нужно было ломать весь ее исто-
рически сложившийся уклад?»1
Этому «колхозному солнцу», рассеивающему мрак невежества, в поэме
Заболоцкого соответствует панорама нового индустриально-энергетиче-
ского лика земли:
Сквозь битвы, громы и труды
Я вижу ток большой воды,
Днепр виден мне, в бетон зашитый,
Огнями залитый Кавказ,
Железный конь привозит жито,
Чугунный вол привозит квас.
Рычаг плугов и копья борон
Вздымают почву сотен лет...
(Снова отметим «фактическую истинность» зрения Заболоцкого. Шоло-
хов назвал книгу о коллективизации «Поднятой целиной». Заболоцкий
непроизвольно уточняет: не «целина», а «почва сотен лет», вздымается не
девственное, а обжитое.)
Трактор же мифологизирован в виде некоего чудовищного предводите-
ля колхозного воинства, зверовидного херувима, огненного серафима,
низвергающего «ветхого гада» — соху.
Большой, железный, двухэтажный,
С чугунной мордой, весь в огне,
1 Мяло Ксения. Оборванная нить. Крестьянская культура и культурная
революция.— «Новый мир», 1988, № 8, с. 247.
344
Ползет владыка рукопашной .
Борьбы с природою ко мне (...)
И загремела даль лесная
Глухим раскатом буквы А,
И вылез трактор, громыхая,
Прорезав мордою века.
И толпы немощных животных,
Упав во прахе и пыли,
Смотрели взором первородных
На обновленный лик земли.
Разумеется, в «бедняцкой хронике» — то же самое упоение мощью ме-
ханического витязя, столько же машинной, сколько идеологической
мощью! «Зачем нам нужны трактора в каких-то двенадцать, двадцать или
шестьдесят сил? — говорит народный умелец Григорий Скрынько, один
из семи сказочных богатырей-мастеровых, встретившихся на пути «душев-
ного бедняка».— Это капиталистические слабосильные марки! Нам годят-
ся машины в двести сил, чтобы она катилась на шести широких колесах...
Вот что такое советский трактор, а не фордовская горелка!» Тут же рас-
сказчик пророчит: «Наверное, так и случится, что года через три-четыре
или пять у нас начнут пропадать фордзоновские царапалки и появятся
мощные двухсотсильные пахари конструкции профессора Г. М. Скрынь-
ко». Сейчас, в период насущной миниатюризации трактора, успевшего
утрамбовать плодоносный слой наших земель, все это читается со смутным
чувством. Начинаешь думать о том, что «впрок» — это, помимо прочего,
непредусмотренный символ «затратной экономики» и что возникла она
из идеологического, агитационного гигантизма, прежде чем стать рас-
крутившимся маховым колесом своекорыстных «ведомств». Винить чест-
ных писателей за это, конечно, не след, но не надо и преувеличивать их
прозорливость только на том основании, что они некогда удостоились
официального неодобрения.
Есть ли тут место прямому негативизму, сатирической критике? При-
менительно к Заболоцкому ответ будет скорее отрицательный. Достаточ-
но перечитать его любомудрствующие письма к Циолковскому, писанные
вслед поэмам начала 30-х годов, чтобы убедиться в его молодой и наивной
серьезности. Его мнимая ирония, даже в случаях самых одиозных край-
ностей («В хлеву свободу пел осел, // Достигнув полного ума»; «Здесь
учат бабочек труду, // Ужу дают урок науки — // Как делать пряжу и
слюду, // Как шить перчатки или брюки») и с учетом доли озорства,—
всего лишь побочный эффект, возникающий из стараний придать нагляд-
ность невероятному, рвущему с естеством.
Платонов, конечно, сатиричен там, где нацелен на свою постоянную
мишень — на препятствующих народному самоуправлению аппаратных
функционеров (Горький, вполне в духе тогдашнего государственного
строительства, увидел тут у писателя «анархическое умонастроение»).
Он играет политическим жаргоном посланцев властет (всяческие «переги-
бы», «разгибы», «отжимы», «упрощенцы», «головокруженцы», «пере-
угожденцы»), и игры эти не лишены яда. Он даже предается рефлексии
345
по поводу истоков такого языка: «(...) зажиточные, ставшие бюрократиче-
ским активом села, так официально-косноязычно приучили народ думать и
говорить, что иная фраза бедняка, выражающая искреннее чувство, звуча-
ла почти иронически (...) это были бедняки, завтрашние строители вели-
кой истории, говорящие свои мысли на чужом, двусмысленном, кулацко-
бюрократическом языке». В этом объяснении обнаруживается и растяжи-
мая граница платоновской сатиричности. Мы никогда достоверно не узна-
ем, всерьез ли возлагает он ответственность за бюрократизацию языка на
«зажиточных» или прислоняет бюрократа к кулаку из предосторожности,
так что начало фразы мысленно следует перевернуть: «бюрократический
актив, ставший зажиточным»1,— и действительно ли тяготит его этот
• лексикон, из коего он высекает столько живых искр, или он, предугадывая
упреки в иронии и пересмешничестве, заранее защищается от них ссылкой
на объективную порчу языка. Короче, мы даже в этом, сравнительно яс-
ном, случае никогда не узнаем, где кончается «иносказательный человек»
(выражение из очерка «Че-Че-О»), склонный к притчеобразной, но целе-
направленной сатире, и начинается «душевный бедняк» с двоящимися
мыслями.
Платонов ставит своих носителей «неглавной опасности», «левых
уклонистов» — перегибщика Упоева, «безбожника» Щекотулова — в
конфузные положения, отдавая их на посмеяние деревенским бабам и
девкам, по-крыловски лукавым и здравомысленным мужикам. (Так
здравомысленны и горожане в «Чевенгуре» — большинство, радующееся
нэпу, пропеченному ломтю хлеба, независимому труду земледельцев,
всему, чему совсем не рады чевенгурские предшественники Упоева и
Щекотулова.) «Вы, граждане, обладаете идиотизмом деревенской жизни.
Вас еще Маркс Карл предвидел (...) Думайте, как, например, земля
сама по себе сотворилась»,— агитирует Щекотулов. А ему в ответ: «У нас
ум слаб: нас Карл Маркс предвидел, что мы — идиотизм!» Но сердце Пла-
тонова бьется сильней не при виде этих насмешников-мужиков, «нехоро-
ших, но красивых», способных (если вспомнить поэму Заболоцкого) и
без щекотуловской подсказки призадуматься над тем, «где душа? // Или
только порошок // Остается после смерти?». Трагикомические донкихоты
переустройства: Упоев, по-евангельски «не имевший постоянного место-
пребывания», «еле живой от своей едкой идеи человек», и даже «левый
прыгун» Щекотулов («Кто этот измученный на сильной лошади?») —
как-то больше говорят его сердцу.
В хронике есть показательные герои-организаторы: уже известный
нам красноармеец Кондров, который живет своим умом, игнорируя при-
казы райцентровских управленцев, и Семен Кучум, сторонник доброволь-
ного вступления в колхоз, учредивший даже некий потребный для членства
1 Как зажирел «товарищ Пашкин» из «Котлована», в котором можно увидеть
негатив преображенного «дурака» — товарища Пашки из «Впрок», вариант его
судьбы и карьеры, тоже с опорой на толковую бабу — жену. «Актив», «акти-
вист» — обычно одно из отрицательно заряженных слов у Платонова. Ср. также
в «Котловане»: «Давно пора кончать зажиточных паразитов! Мы уже не чувст-
вуем жара от костра классовой борьбы, а огонь должен быть: где ж тогда греться
активному персоналу!»
346
нравственно-трудовой ценз и таким способом возбудивший «великое том-
ление единоличников по колхозу». (Тут, думаю, Платонов выступает в ди-
дактической роли, так сказать, пред-Овечкина, наставляя критикуемых
руководителей положительными примерами; притом делает он это с мно-
жеством оговорок, страхуясь от обвинений в потакании «главной опас-
ности» — правой.) Однако не просвечивают ли в Кондрове и Кучуме все
те же Упоев и Щекотулов? После выхода статьи «Головокружение от успе-
хов»: «— Ты что гудишь? — спросил его (Кондрова.— И. Р.) неосве-
домленный предрика.— Сделай мне сводочку...— И тут Кондров обернул
«Правдой» кулак и сделал им удар в ухо предрика». А когда «левый» друг
Кучума произносит «отъявленную негодяйскую речь», жалуясь на полу-
ченные взыскания, тогда, «слегка приподнявшись, Кучум молча совершил
резкий, хрустящий удар в грудь противостоящего друга. Друг без дыхания
повалился навзничь (...) После этого акта Кучум вновь приобрел унылое
выражение своего лица, я же почувствовал значение партии для сердца1
этих угрюмых и непобедимых людей, способных годами томить в себе без-
молвную любовь и расходовать ее только в измождающий, счастливый
труд социализма».
И как не нащупать реальной грани между Упоевыми и Кучумами, точ-
но так же нелегко провести черту между ними и зловещим активистом из
«Котлована», который любовался «изображением земных шаров на штем-
пелях; ведь весь земной шар, вся его мякоть скоро достанется в четкие
железные руки,— неужели он останется без влияния на всемирное тело
земли» ? Вот, оказывается, каким позывом к власти могут обернуться тро-
гательные «заготовки для африканского мужика»! Шкала оценок Плато-
нова различима: союзничество с Кондровым и Кучумом (при свободе объ-
ективного анализа), отсветы гротескного юмора на Упоеве2, отталкивание
от «активиста», низового «официального революционера», впрочем об-
реченного на гибель. Но «фактическая истинность» всех этих хрустящих
ударов в ухо и грудь, этого угрюмства и «четких железных рук» свиде-
тельствует о едином жизненном типаже с его неразъемно переплетшимися
«добрыми» и «дурными» ветвями. Платонов воспел эту породу людей —
тех, кого тогдашняя критика посчитала «идиотами, юродивыми, блажен-
ными, дураками», злобными карикатурами на нормативную фигуру во-
жака, не пожелав заметить, как любит их, как тяготеет к ним писатель,
какой — не из картона сработанный — памятник он им поставил3.
1 Выделено автором.
2 Совершенно естественно, что Упоев в хронике — сталинец, для него «Ста-
лин — это Ленин сегодня». Можно предположить, что Сталину, пристрастному
читателю «Впрок», это особенно не понравилось. Он презирал таких, как Упоев,
это пушечное мясо коллективизации, заранее подписав им приговор. Хроника,
без тени умысла, как бы выбалтывала тайну о политической базе вождя.
3 Здесь следует оспорить мнение Д. Е. Фурмана («Вопросы философии»,
1989, № 3) относительно того, что сознание героев Платонова — это архаическое,
«дологическое» сознание народных, крестьянских масс. Действительно, «не для
нэпа умирали и убивали герои Платонова, а для рая на земле» и, как пишет исто-
рик, толкали тем самым страну «в сторону сталинизма». Но это не «старые», вы-
ступившие из какой-то архаической тьмы (подобно «патриархальному крестьян-
ству» И. Клямкина, якобы ответственному за сталинизм), а «новые» люди, и Пла-
347
...Кому они предпочтены? Откуда такое предпочтение? Простенький
эпизод из «Впрок» поможет это понять.
Наш странник попадает в сельхозартель имени Награжденных ге-
роев. «Десятки новых и отремонтированных хозяйственных помещений
в плановом разумном порядке были расположены по усадьбе; три больших
жилых дома находились несколько в стороне от служб, вероятно, для
лучших санитарно-гигиенических условий (...) Члены артели героев,
устроенной по образцу якобы коммуны, имели спокойный чистоплотный
вид (...) В артели было всего два трактора. Все работы совершались веко-
выми старинными способами; хорошие же результаты объяснялись край-
ним трудолюбием, дружной организацией и скупостью к своей продукции
артельщиков...» Всем хороша артель, кабы не заподозривающее словечко
«якобы». К тому же узнаем, что создана она еще в 1923 году ветеранами
гражданской войны — плод свободного кооперативного движения, мечта
Чаянова, так сказать. Но рассказчик обрушивает на артель гнев, сам на
какую-то минуту выступая в роли человека со «штемпелями». Артель
эта вопреки требованиям Рика и сельских партячеек не хочет, оказывается,
пополнять свои ряды «бедняками-активистами», «ибо для правления
хороши были только старые, сжившиеся между собой люди» ; так основа-
тели артели — «герои битв с белогвардейцами стали хозяйственными ра-
чителями и врагами окрестной бедноты». Видимо, умозаключает рассказ-
чик, они «были героями не от классовых органических свойств, а от ка-
ких-то мгновенных условий фронта, то есть не помня себя, а теперь они
эксплуатировали свои нечаянные подвиги со всей ухваткой буржуазной
мелочи». Какие только каменья не бросает «душевный бедняк» в эту
«роскошно-производственную артель новорастущих феодалов»: тут и
«скопческий дух делячества», и «святое ханжеское соблюдение принципа
добровольности», и «хитрая скрытная борьба с партией и бедняками за
сохранение только для себя своего удела». Колеблешься, прежде чем
принять все это за чистую монету, тем более что слово Платонова — как
всегда, двусмысленное, использующее чужие реченья будто свои, но не до
конца свои — позволяет длить эти колебания до бесконечности. Но монета
все-таки чистая, ибо нет для Платонова худшего греха, нежели «сохране-
ние только для себя своего удела» (мы сегодня на такую высокорентабель-
ную артель, верно, молились бы, радуясь, что ее «эгоизм» увеличивает
национальный продукт...). Рассказчик между тем заглядывает в грядущее,
когда эта заманчиво крепкая, но «ханжеско-деляческая артель станет
большевистской. Что же будет, если снабдить ее тракторами, удобрениями,
приложить к ее угодьям, вместо сухого рачительства, ударный труд1, сме-
нить имущественного скопца на большевика и агронома и, главное, сделать
тонов прекрасно отличает их от крестьянской массы. Это лишь один из уклонов
народного сознания, переживший идеологическую мутацию и близкий, как спра-
ведливо замечает тот же Фурман, ментальности апокалиптиков времен Крестьян-
ской войны в Германии.
1 «Бросьте, пахари, безделье,//Будет ужин и ужин»—так у Заболоцкого
ободряет Солдат обобществившихся крестьян. Это, конечно, не выпад против
уполномоченного погонялы, а принятое тогда отношение к старому труду пахаря
как к безделью, ковырянью.
348
артель действительно трудовым товариществом крестьян-бедняков?».
«Главное, выходит, сменить хозяйственные стимулы на те, которые рас-
сказчику и Платонову представляются этическими (ударный труд вместо
рачительства),— и благо приумножится! «Мужик всю свою жизнь копил
капитализм» — так думает в «Котловане» революционный инвалид Жа-
чев, но напомню тут мнение О. Михайлова, что душевно Платонов «сам яв-
ляется героем собственного произведения»1.
Безусловно, и Платонов и Заболоцкий связывали с коллективизацией
какие-то свои заветные социальные и метафизические ожидания2. Сын
агронома и мелиоратор отнеслись к перевороту в землепользовании не как
практики, а как философы будущего. Платонову виделось падение послед-
ней бастилии эгоистического интереса, рождение нового человека, радост-
но растворенного в общем, вплоть до обобществления телесных членов.
«Чего зря колхозные ноги бить?» — говорит один из коллектива «Доброе
начало» другому, без нужды посылающему его проведать лошадей. Ноги
уже не его собственные и тем ему дороги. Семен Кучум в своем колхозе
сдельно оплачивает только труд «взрослых людей, испорченных империа-
лизмом», а «молодежь не нуждалась в сдельщине», «колхозники в возрас-
те пятнадцати — двадцати лет работали с предельным напряжением сил и
не имели надобности в каком-то подгоняющем принуждении...»; «совет-
ская юность не знает причин для избежания труда, разве что лишь когда
переутомится или влюбится». Впереди, возможно, мерцали иные планеты
и звездные миры, федоровские воскрешения, но главным был этот этиче-
ский переворот, расплавление брони «небратства» вокруг «я». «Даешь
душу!» («Усомнившийся Макар») — и душу,, общую на всех.
Заболоцкий предвкушал освобождение из пут урбанизма, новую пас-
тораль ( «Младенцы в глиняные дудки // Дудят, размазывая грязь,//
И вечер цвета незабудки//Плывет по воздуху, смеясь»), а в дальней-
шем — повышение всех уровней живого бытия: растения — до животного,
животного — до разумной твари, человека — до эфирного жителя, сво-
бодного от грубой физиологии. Оба мечтали о преодолении не только со-
циального, но и природного неравенства. «Корова в формулах и лентах»,
которая «печет пирог из элементов», в которой пробудилось от дремоты и
развилось ее «неполное сознанье»,— это тот же порожденный капитализ-
мом дурак Пашка, коего следует «бросить в котел культурной революции,
сжечь на нем шжу невежества, добраться до самых костей рабства, влезть
под череп психологии и налить ему во все дырья наше идеологическое ве-
щество», после чего он дорастет до великого человека. Операция выва-
ривания дурака в колхозном котле, как видим, совершенно сказочная (не
менее, чем сказочны герои-смертники в «Школе жуков» Заболоцкого, до-
бровольно отдающие свое мозговое вещество насекомой меньшой братии).
Расстояние от трактора на коллективном поле, церкви, «забитой бревныш-
ком навозным», лампочки на столбе и прочих весьма элементарных «рост-
ков будущего» до всех этих свершений можно было покрыть только на
1 См.: «Литературная газета», 1987, № 39.
2 В «Котловане» отражен трагический слом этих ожиданий, но в хронике и
затем в «Ювенильном море» они снова — несколько искусственно — оживляются.
349
крыльях сказки-небывальщины с ее усмешливым «не любо — не слушай,
а врать не мешай» — и в то же время (ведь сказка-то волшебная!) на
крыльях магии. Притом расстояние это преодолевалось несколько натуж-
но, была в полете фантазии и доля вынужденного самообмана — еще и
отсюда всяческие гротескные вибрации.
Тут-то замечаются расхождения прозаика и поэта со своим временем,
расхождения утопистов с практиками, что последними было признано
непростительным. На знамени практиков «технического большевизма»
сквозь все официальные лозунги проступали атакующие понятия: «наука»
и «государство». Под наукой имелся в виду крайний рационализм и кон-
структивизм, игнорирующий тайну вселенной, то, что «природа есть оби-
тель», и видящий в ней склад сырья. Под государством — тоталитарная
власть, не оставляющая места общественности (а не только личности).
Технике как таковой, по сути, предназначалась роль всего лишь средства,
применяемого в видах «научно обоснованного» «государственного строи-
тельства»; поэтому неточно было бы называть весь этот пафос «великого
перелома» — технократическим.
Магическая утопия Платонова и Заболоцкого, выросшая из общего с
«переломщиками» революционного корня, тем не менее не пожелала сов-
пасть ни с новым рационализмом, ни с новым этатизмом, когда те были
в зените своего влияния. «Платонов обожал конкретную технику, но сторо-
нился науки,— вспоминает Гумилевский,— (...) рассудочное и отвлечен-
ное не умещалось в нем». «Конкретная техника» была для него живой, как
«железный конь» и «чугунный вол» для Заболоцкого, она была как бы
плодом интуитивных догадок и озарений, которые позволяют людям, чут-
ким к жизни, приручать ее скрытые энергии. Все это люди простые, неуче-
ные, чья голова не перевешивает умных рук, чья изобретательность проис-
ходит от верного, непредвзятого взгляда на целое (таковы умельцы в хро-
нике «Впрок», таков же противопоставленный «научному человеку»
«усомнившийся Макар», который при беглом взгляде на незнакомое строи-
тельство быстрехонько сообразил «кишку» для бетонного раствора). По
Платонову — тут писатель совпадает с Н. А. Федоровым,— мертвит не
техника, а неверно направленная наука: инженер Прушевский в «Котлова-
не», «седой от счета природы человек», «весь мир (...) представлял мерт-
вым телом». Как Солдат в поэме Заболоцкого, он — «дитя рассудка, // От
рожденья нездоров» (этот упрек «предков» Солдату поэт оставляет неоспо-
ренным) ; как тоскующий Лодейников в другой поэме, он может сказать о
себе: «В душе моей идет сражение // Природы, зренья и нау-
ки (...) II Я различаю только знаки // Домов, растений и собак (...) // Не
мир живой, на тысячу ладов // Поющийг прыгающий, думающий, яс-
ный,// Но мир, испорченный сознанием отцов,// Искусственный, немой и
безобразный (...) // О, если бы хоть раз на землю посмотреть...»
Рационализм для обоих писателей — наследие старого мира, старой,
внежизненной науки; и то и другое отвергнуто простыми людьми, создаю-
щими новую технику чудес, новую науку дивных метаморфоз. И эти
простые люди — чудесники и чудаки — естественные носители новой,
неотчуждаемой власти, которая со временем перерастет в безвластие. Там,
где есть Макар, не нужен властный идол государственности, как не нужен
350
и «научный человек». В «Школе жуков» Заболоцкий, намечая формы
какой-то архаической протомистерии, как бы приводит далекое будущее
к первобытному матриархату: женщины, «толкачихи мира вперед», дают
наказ «плотникам», «живописцам» и «каменщикам» — на этом витке
техника окончательно обращается в ремесло, наука — в художественную
магию, а государственность — в тесноту родовых связей.
Короче, перед нами утопическое противление той социальной реаль-
ности, которая сама выросла из гигантского утопического замысла, но уже
четко обнаружила черты практически осуществляемой утопии, «антиуто-
пии». Нечего и говорить, насколько неустойчива такая «оппозиция» и
насколько ее двусмысленность влияет на всю тональность письма.
Да, это, пожалуй, «социалистический реализм». Социалистический,
ибо мечта о всесторонней социализации жизни, за которой последует слом
«косных» законов бытия, упование это бросает фантастический и метафи-
зический отсвет на живописуемый день сегодняшний. Реализм — потому
что исходный материал жизни, «вещество существования» воссоздается
средствами «наивного» искусства, по природе неспособного солгать,
приемами «фактической истинности». Этот «социалистический реализм»
жил один-единственный нестойкий исторический миг, когда его творцы
могли, балансируя, пройти по канату, по острию ножа между трагическим
неприятием происходящего и соблазном перед ним капитулировать.
Искусство это, как мы уже знаем, было отвергнуто идеологическим
заказчиком.
Был отвергнут максимализм мечты, которая, отчасти через голову
«ближней» классики, питалась культурной прапамятью апокрифа, сказки,
жития с их «ненаучным» утопизмом. Читатель, не отрезанный от этих
жанров духовно, не был бы так уж скандализован тем, что у Заболоцкого
«один старик, сидя в овраге, объясняет философию собаке», а другой —
«идею точных молотилок» коровам. Е. Усиевич честила одного «тихим
идиотом», а другого (полагая, что это ругательство) «блаженным»1 и не
подозревала, что наткнулась на травестию легенд о Франциске Ассизском,
на очевиднейший мотив фольклора и т. п.
Была отвергнута неизбежная двусмысленность тона, которая позволяла
сращивать условное с достоверным, пафос с сомнением, оставляла за ху-
дожником право на неокончательность оценки, а за «неправдоподобным»
художественным построением достоинство мифа, а не обмана. «Рассказ
Платонова,— писал Л. Авербах об «Усомнившемся Макаре»,— идеологи-
ческое отражение сопротивляющейся мелкобуржуазной стихии. В нем есть
двусмысленность (...) Но наше время не терпит двусмысленности»2.
Включенное в хронику «Впрок» повествование о Филате-батраке, умер-
шем от счастья, когда его на Пасху принимали в колхоз, дабы по-своему
воскресить к новой жизни,— это сказочный гротеск. Мысль, выраженная
1 Усиевич Е. Под маской юродства.— «Литературный критик», 1933, № 4.
2 Андрей Платонов: Воспоминания современников. Материалы к биографии,
с. 265.
351
в нем,— по сути, перелицованная, оторванная от корня религиозная
мысль о новом рождении в духе — не могла быть передана в формах
правдоподобия, ибо исходно превратна, непроизвольно пародийна, и,
только оставаясь сказкой, она не становится ложью. А в качестве «юроди-
вой» сказки она даже трогательна: над мертвым Филатом «каждый кол-
хозник снял шапку и широко открыл глаза, чтобы они сохли, а не плакали»
(подчеркнутое мной — удивительный пример «фактической истинности»
посреди небыли!). Критикой, не переносящей двусмысленности, эпизод
был интерпретирован как издевательский кулацкий выпад против «колхоз-
ного счастья».
Было отказано в праве на эстетически свободное обращение с массовы-
ми клише, с образами массового политического сознания, на включение
их в разномастный речевой коллаж (то, что сегодня с гораздо большей
степенью едкости делает так называемый соцарт). «Плакатный журавль»,
«цветистая передовая из сугубо провинциальной газеты» в устах Трак-
ториста — все это кажется критику «Торжества земледелия» намерен-
ным снижением высоких политических категорий, клеветой на них.
Было отторгнуто и самое правдоподобие, когда оно расходилось с
«должным». Платонову ставилось в вину даже то, что его персонаж не
сумел найти в городском магазине подходящих запчастей для ремонта
«колхозного солнца». «Описывая захолустную станцию и «бедный пас-
сажирский зал, от одного вида которого, от скуки и общей невзрачности у
всякого человека заболевал живот», автор тут же отмечает, как в контрасте
с этой убогой действительностью «по стенам висели роскошные плакаты,
изображающие пароходы, самолеты и курьерские поезда». Другими слова-
ми: на плакатах роскошь, механизация, учащенное биение пульса новой
общественной жизни, а в действительности — станционное убожество и
непролазные проселочные дороги»1. Так негодует один из хулителей
«Впрок». Знакомые песни: эту «правду факта», «кочку зрения», которая
в убожестве своем будто бы расходится с «большой правдой», «народной
правдой», наша критика не прекращала обличать до самого последнего
времени.
Читая эти статьи, понимаешь, что в них уже проделана вся теоретиче-
ская работа по ликвидации искусства — даже лояльного, даже социали-
стического, но верного себе как искусству. На долю писательского съезда
1934 года и тем более на долю Жданова оставалось довершить совсем не-
многое. И. Макарьев свою статью о «Впрок» под названием «Клевета»
открывает следующей воображаемой сценой. «Вы приехали в колхоз с
секретарем райкома партии в разгар посевной кампании. Время горячее.
Идет спешная подготовка семян, тягла, инвентаря, сбруи, организация
бригад. Не спит ночи колхозный актив, организуя людей, подстегивая не-
радивых, борясь с кулацкой агитацией. Не спит и приехавший с вами
секретарь райкома, осунувшийся, похудевший, с воспаленными от степ-
ного ветра глазами. Так происходит в действительности. Но (...) если, к
примеру, посмотреть на эту действительность глазами Андрея Плато-
1 Березов П. Под маской.— «Пролетарский авангард», 1932, № 2, с. 170.
352
Рецензия В. Ермилова. ЦГАЛИ.
24 Сб. «Андрей Платонов»
нова (...) то перед нами предстанут вещи удивительные и непостижи-
мые»1. Строки эти представляются в некотором роде историческими. Труд-
но, кажется, найти столь же ранний и притом столь же откровенный при-
мер того, как критик-инструктор, сочинив типовой сценарий и директивно
присвоив ему чин действительности, предлагает его писателям в качестве
картинки «Раскрась сам», а малейший выход за пределы жирно обведен-
ных контуров объявляет клеветой. Мы знаем, сколько в последующие деся-
тилетия нашлось охотников раскрашивать эту картинку, не брезгая счаст-
ливо найденными деталями, вплоть до бессонных секретарских ночей и
воспаленных от степного ветра глаз.
...Так искусству-мутанту, единственно возможному (но и невозмож-
ному) искусству социалистического реализма, было предпочтено неискус-
ство-муляж, гротескной легенде — обман, выдающий себя за отражение
жизни «в ее развитии». Иначе и быть не могло. Идеология не ужилась с
неуправляемой областью духа. Именно и только тот «социалистический
реализм», который тут же стал расцветать, был ей и нужен. Искусство,
как заметил Терц, не боится диктатуры, ее прокрустова ложа; но загвоздка
в том, что идеологическая диктатура боится искусства.
Ну, а вернувшись к тому, что предпослано в качестве эпиграфов, за-
ключим, что авторов «Впрок» и «Торжества земледелия» существенно
изменить одним нажимом извне нельзя было, ибо они сами в себе носили
фактор изменчивости, мутацию, модус перехода. Они создали то, что не
могло быть продолжено, но создали так, что останется оно на долгом хране-
нии.
Макарьев И. Клевета.— «На литературном посту», 1931, № 18, с. 22.
И. Макарова
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ПОВЕСТИ
А. ПЛАТОНОВА «ЮВЕНИЛЬНОЕ МОРЕ»
В советской критике 20—30-х годов почти параллельно во времени
стало употребляться понятие «юродивость» в характеристике поэтики
Н. Заболоцкого и А. Платонова. В. Ермилову и Е. Усиевич принадлежат
такие определения «Торжества земледелия», как «юродствующая» поэзия
и « под маской юродства». Еще раньше М. Горький назвал героев Платоно-
ва «иронически окрашенными» чудаками и «полоумными». Понятие за-
крепилось, и современный исследователь Платонова С. Бочаров, размыш-
ляя о языке писателя, называет его «юродивым».
Как в «Торжестве земледелия», так и в «Ювенильном море», «Котло-
ване» — произведениях о коллективизации — критики упорно искали
сатиру на социалистическую действительность, забывая об особой логике
этих произведений, логике художественной утопии. «Мир-младенец» у За-
болоцкого и «море ювенильное» у Платонова — это мысль о будущем, с
которого начнется новая, младенческая, потом юношеская жизнь. В бу-
дущем видится не конец, а начало. Казалось бы, это общее место для лите-
ратуры первых лет революции, но, как в прозе Платонова, так и в «Тор-
жестве земледелия», новый мир желает быть новым принципиально:
разумные животные, говорящие растения, фантастические источники
энергии — новизна предполагает новые законы природы, а их нет в реаль-
ности. Значит, изображая «новый мир» в литературе, нельзя не заметить
противоречия между желаемым и действительным. Идея строительства
новой жизни не оспаривается, она нужна, но нет материала для этого стро-
ительства — мешают законы природы. Происходит своеобразное раздвое-
ние: мир остался старым, а идея от него оторвалась и существует сама по
себе. И это изображение отдельно новой идеи и отдельно старого природ-
ного мира и дает особые ракурсы видения, новые художественные формы.
Поэтому понятие «юродивости» в критике возникло по отношению к
Платонову и Заболоцкому не случайно. Оно определило необычность спо-
соба выражения действительности и необычность ее содержания. Другое
дело, что в него вкладывался негативный смысл, прежде всего сатири-
ческий. Однако, например, в Древней Руси юродство было бы невозможно
без церкви: в Евангелие оно искало нравственное оправдание, беря от
церкви свой дидактизм. Сознание Платонова и Заболоцкого позитивно,
24* 355
для них существует непоколебимый идеал социализма, который в худо-
жественном воплощении удваивается и в умноженном виде перерастает
в своеобразный гротеск. Идея социализма доведена до максимальной уве-
личенности, преувеличенности, реальность искажается, приобретая черты
пародии, но суть идеи не разрушается, а происходит олицетворение тра-
гического варианта ее существования. В «Ювенильном море» это макси-
мальные требования «взыскующего» духа при минимальных материаль-
ных возможностях. В «Торжестве земледелия» «оторвавшаяся» от дейст-
вительности идея напоминает о своей бесплотности языковым хаосом
поэмы, случайными словами, поставленными «как попало», наивностью
результата «земледелия» (трактор победил ветхую соху, а собрание разум-
ных отныне животных «славит» эту победу).
«Торжество земледелия», написанное в 1929 году, и «Ювенильное мо-
ре», созданное тремя годами позже,— произведения общего пафоса и
общей темы: достижение социализма в мире природы. И поэму Заболоцко-
го и повесть Платонова нужно понимать в общем контексте натурфилософ-
ских исканий этих художников. Построение социализма (в природе или
в социуме) — это работа, и главный герой прозы Платонова — мастер,
работник, правда, весьма отличающийся от героев-энтузиастов производ-
ственного романа 20—30-х годов.
Как известно, философия Николая Федорова чрезвычайно повлияла
на мировоззрение Платонова. Главное, что он усвоил у Федорова, это
возможность посредством работы достигнуть того, что прежде обещала
только религия. Федоров предложил заняться «общим делом» всему че-
ловечеству: воскрешение мертвых будет достигнуто, если все люди будут
работать только для этого. И у Платонова можно найти мысли о воскреше-
нии в результате «дела», а не чуда, но при этом идеи Федорова Платонов
понимает и в более универсальном смысле. Не воскрешение, а «истина»
(в ней содержится и момент воскрешения) влечет его; «доработаться до
истины» — вот универсальная формула жизни платоновского мастера.
Уже это гарантирует особенность эстетического решения писателем «про-
изводственной» темы. В центре индустриального романа 30-х годов — па-
фос социалистического строительства, изображение того, как в результате
труда к лучшему меняется сама жизнь и человеческая личность, другими
словами,— достижение «блага». У Платонова труд нужен для обретения
«истины»: посредством работы можно уничтожить великое «немое горе
вселенной».
«Ты знаешь, что я делаю и ищу,— корень мира, почву вселенной, отку-
да она выросла»,— говорит герой повести «Эфирный тракт» (1927).
В 1946 году та же задача будет изложена с еще большей определенностью:
«Но разве Фомин и другие люди его страны изменяют мир к лучшей судьбе
ради того, чтобы властвовать над ним или пользоваться им затем как собствен-
ностью?»
«Юный Назар Фомин почувствовал тогда великое немое горе вселенной, которое
может понять, высказать и одолеть лишь человек, и в этом состоит его обязанность.
Назар обрадовался в то время своему долгу человека; он знал наперед, что выполнит
его, потому что рабочий класс и большевики взяли на себя все обязанности и бремя
356
человечества, и посредством героической раооты, силою правильного понимания
своего смысла на земле — рабочий народ исполнит свое назначение, и темная судьба
человечества будет осенена истиной».
Итак, от всего, включая работу, Платонов требует «истины», а не
удобства или удовольствия. И только с учетом этих категорий «Ювениль-
ное море» — своеобразная «производственная» повесть, рассказываю-
щая о социалистическом строительстве. Представляется любопытным
объект этого строительства: мясосовхоз № 101 «Родительские Дворики».
Действие происходит не среди любимых Платоновым паровозов, электро-
станций, а в мясосовхозе среди животных. Почти всегда для сюжета Пла-
тонову нужен был паровоз или какое-либо другое техническое сооружение.
Машинисты-мастера и их машины воплощали, с одной стороны, формулу
времени: «Наш паровоз, вперед лети!»— а с другой — выполняли важней-
шую функцию «собирания» на огромных пространствах России рассеян-
ной энергии1. Эта энергия может таиться и в природе, и ее надо не употре-
бить, не съесть, но понять и высвободить, собрать.
«Не может быть, чтобы все животные и растения были убогими и грустными,—
это их притворство, сон или временное мучительное уродство. Иначе надо допустить,
что лишь в одном человеческом сердце находится истинное воодушевление, а эта
мысль ничтожна и пуста, потому что и в глазах черепахи есть задумчивость, и в тер-
новнике есть благоухание, означающие великое внутреннее достоинство их суще-
ствования, не нуждающееся в дополнении душой человека ( «Афродита» ).
В рассказе «Корова» корова выполнена писателем буквально как че-
ловеческое существо, причем идеальное по благородству, восприятию
страданий, альтруистическому поведению, и только для человека она «го-
вядина». Так вот, производством говядины из таких коров и заняты работ-
ники мясосовхоза, и цель их труда представляется писателю благородной
и необходимой. Не случайно социалистическое строительство показано в
«Ювенильном море» процессом переработки животных на мясо. Живот-
ные вместе с людьми являются материалом строительства. Социализм
строится из тел людей и животных.
«Вермо понял, насколько мог, столпов революции: их мысль — это больше-
вистский расчет на максимально героического человека масс, приведенного в ге-
роизм историческим бедствием, на человека, который истощенной рукой задушил
вооруженную буржуазию в семнадцатом году и теперь творит сооружение социа-
лизма в скудной стране, беря первичное вещество для него из своего тела».
Другого материала для строительства в России пока нет. В ее огром-
ном пространстве рассредоточенная энергия рассеяна «в полном беспо-
рядке». «Скудость окрест и малоценные предметы». Пейзаж платоновской
России часто составлен из разного мусора и прочей ненужности. В «Ям-
ской слободе» есть пространные описания поисков полезных предметов на
свалке. Человек добыл для себя четверть подошвы, «изжившие себя»
Замечание С. Г. Бочарова (см.: наст, изд., с. 22).
357
мочалки, жестяную зазубринку, два камушка, крошево бутылочного
стекла и прочее. В «Котловане» собирание утиля занимает не последнее
место в методике строительства светлого будущего. Также тема советского
Востока значима для Платонова прежде всего идеей огромного и почти
совершенно пустого пространства: пустая песчаная степь, где привязаться
душой можно только к колючему кусту перекати-поля. В пустой степи и
происходит действие «Ювенильного моря», и неоткуда там взять исходный
материал для строительства социализма. Поэтому в совхозе «Родительские
Дворики» мужики из металлических ложек сделали проволоку, суповые
котлы раскатали в листы, у женщин вынули ушные сережки и расплавили
их в олово, технические сооружения там строятся из земляных брикетов.
В городе, куда за строительными материалами приехала одушевленная
энтузиазмом работы Босталоева, ей сказали: «На весь ваш район мы дали
пол-ящика гвоздей, возьмите себе оттуда горсть!»
Однако к скудости у Платонова было и сочувственное отношение. По-
нятию «скудость» противостоит в его поэтике понятие «впрок», и первое
из них — нерасхищение окружающей жизни для себя, экономное суще-
ствование. Так живут любимые герои Платонова. У Филата из «Ямской
слободы» ничего не готовилось впрок, и он мог свободно умереть, если
случится перерыв в работе. В рассказе «Корова» животное жует одну
давно иссохшую, замученную в смерть былинку нежадным ртом, свою
силу «корова не собирала для себя в жир и мясо, а отдавала ее в молоко и
работу».
Такая «скудость» (ею Платонов помечает Россию вообще) и следствие
бедности, но важнее — нежадности, и, перенося знакомые черты России
в ситуацию социалистического строительства, Платонов и сочувствует ему,
и ждет результата от «земляной» индустриализации.
Поэтому лучшие герои писателя как бы имеют «мало тела», оно им
нужно только для того, чтоб в нем сохранялась душа («...старуха оставила
себе экономичное, маленькое, скупое тело и долго старалась сберечь его,
хотя бы в самом жалком виде, ради того чтоб любить своих детей и гордить-
ся ими...» («Третий сын»). Никита, герой рассказа «Река Потудань»,
любит Любу не за то, что у нее есть, не за то, что она хороша, но он видит
изношенные башмаки, бедное платье, «он видел такие же платья на жен-
щинах в гробах», видит ее выросшее, но бедное тело. Того же Никиту,
обвиненного в воровстве, сразу выпустили из тюрьмы — типично платонов-
ская логика,— потому что Никита «даже в тюрьме не доедал всей пищи».
Люди щедро тратят себя, не храня впрок. И в «Ювенильном море» за
отсутствием другого вещества для постройки социализма герои строят
его как бы из собственного тела. Им не хватает сна для забвения от уста-
лости, они не успевают смыть водой пот, от людей пахнет отработанной
жизнью, их рубашки сотлели на постоянно потном теле. Так же мучаются
и животные мясосовхоза, отдавая свои тела для выполнения плана, для
строительста социализма. И, уравнивая людей с животными, Платонов
вовсе не обижает своих героев. Коровы и быки мясосовхоза — это ведь
животные той же породы, что и в рассказе «Корова»: «Корова отдала нам
все, то есть молоко, сына, мясо, кожу, внутренности и кости, она была доб-
рой. Я помню нашу корову и не забуду».
358
В «Ювенильном море» животные мясосовхоза во многом и есть как
люди. Зоотехник Високовский «коров поручил наиболее сознательным бы-
кам», сократив штат пастухов. Тот же Високовский «приобретал шерстя-
ной материал и сам шил чулки на зиму для кроликов, угощал быков соле-
ными пышками, построил стеклянную теплицу печного отопления, с тем
чтобы там росла зимой свежая кормовая трава для мужающих телят».
Человек в «Ювенильном море» может быть определен через свою принад-
лежность к животному, а не наоборот: «Погонщик вентиляторного вола».
Более того, Високовский надеялся, что эволюция животного мира, остано-
вившаяся в прежние времена, при социализме возобновится вновь «и все
бедные, обросшие шерстью существа, живущие ныне в мутном разуме,
достигнут судьбы сознательной жизни».
И эту мысль зоотехника Високовского продолжает мысль поэта Забо-
лоцкого, утверждавшего в «Торжестве земледелия», что коллективиза-
ция — это действие социализма в природе, а так как социализм призван
освободить от эксплуатации человека, то в природе он освободит животных
и растения. В Прологе «Торжества земледелия» проходит важная поэту
мысль о несчастии неразумной природы, которую спасет социализм.
Тут природа вся валялась
В страшно диком беспорядке:
Кой-где дерево шаталось,
Там реки струилась прядка.
Там стояли две-три хаты
Над безумным ручейком.
Идет медведь продолговатый
Как-то поздно вечерком.
В стихотворении 1932 года «Венчание плодами» варьируется та же
идея, что работа в области селекции необходима не человеку, который хочет
есть лучшие яблоки, а самим яблокам, представляющим собою все бедные
неразумные живые организмы.
Вас червь глодал, и, налетая тучей,
Хлестал вас град по маленьким телам,
И ветер Севера бывал неласков к вам,
И ястреб, рощи царь, перед началом ночи
Выклевывал из вас сияющие очи,
И морщил кожицу, и соки леденил.
В «Торжестве земледелия» конь жалуется:
Я слышу: воют небеса.
То зверь трепещет, предназначен
Вращать систему колеса.
Сравним с «Ювенильным морем»:
«— Кто будет крутить ваш брикетный пресс? — спросил Вермо.
— Два вола,— сообщил Кемаль.
— Нет, ветер,— не согласился инженер,— не тратьте животных, живите за
счет мертвой природы.
— Я люблю вас, гражданин Вермо,— произнес-Високовский».
359
В лирике 30-х годов природа в нынешнем состоянии представляется За-
болоцкому крайне бедствующей. Зайцы у него причитают, травы заламы-
вают руки, река находится в смертельном обмороке. «О сад ночной,- о, бед-
ный сад ночной!»—типичнейшее восклицание поэта. Также скорбны и
горестны эпитеты, относящиеся к природе, в «Ювенильном море».
«Худое стадо, голов в триста, ночевало на беззащитном выпуклом месте, по-
тому что нигде не было ни балки, ни другого укрытия в тишине рельефа земли (...)
Редкий ковыль покрывал здешнюю степь, при этом много росло полыни и
прочих непищевых, бедных трав».
Спасение природы оба художника видят в работе, в научном познании
природы, но утверждается наука небывалая, демонстрируется пафос «но-
вой идеи», «нового знания». В поэме об ученом-философе, изменившем
картину мироздания, Заболоцкий делает его волком. А в одном из первых
рассказов «Маркун» (1921) Платонов с полной серьезностью изображает
строительство и постройку вечного двигателя крестьянином в домашних
условиях. «Каждый вечер после ужина, когда его маленькие братья ложи-
лись спать, он зажигал железную лампу и садился думать». Созданию но-
вого знания поможет отсутствие опыта науки и философии, нужно все
открыть заново, самостоятельно, только «непрофессионалу» могут прийти
в голову проблемы, которые никогда не стояли перед людьми. Сущность
«новости» этого знания даже скорее не научная, а магическая. Если на-
стоящая наука разрывает «единый цветок вселенной на части», то магия,
как говорит в романе В. Брюсова Агриппа Неттесгеймский, способна найти
«сокровенное знание о природе», познать единство мирообразующего
духа и установить «связь всех вещей и пути, которыми они влияют друг
на друга». Так «безумный волк» Заболоцкого, как бы иллюстрируя иска-
ния крестьян Платонова, сообщает:
Я открыл множество законов.
Если растение посадить в банку
И в трубочку железную подуть —
Животным воздухом наполнится растенье,
Появятся на нем головка, ручки, ножки,
А листики отсохнут навсегда.
Благодаря моей душевной силе
Я из растенья воспитал собачку —
Она теперь, как матушка, поет.
Из одной березы
Задумал сделать я верблюда,
Да воздуху в груди, как видно, не хватило:
Головка выросла, а туловища нет.
Оставляя в стороне многие попытки Платонова дать в художественном
тексте так называемые образцы технической мысли, обратимся к цели
этих исканий, совпадающих с натурфилософским поиском Заболоцкого.
«Безумный волк» пытается понять тайну возникновения вида, возникно-
вения жизни. Основной «научный» инструмент — душевная энергия.
У Платонова в рассказе 1936 года «Семен» семилетний ребенок собирается
360
физически переродиться, чтобы стать матерью своим малолетним братьям
и сестрам, для чего он вначале надевает платье умершей матери:
«— Тебя ребята на улице девчонкой дразнить будут! — засмеялся Захар.—
Ты дурочка теперь, а не мальчик!
Семен взял веник и стал мести пол вокруг перины, где лежала мать.
— Пускай дразнят,— ответил Семен Захарке,— им надоест дразнить, а я де-
вочкой все равно привыкну быть...»
Вот это осознание того, что необходимого можно достичь напряжением
душевных сил, сосредоточением всей физиологической энергии в желае-
мое, которое и материализуется как бы из плоти и крови желающего че-
ловека,—это чувство и лежит в основе художественной «технократии»
Платонова,
«Душа» оказывается научным инструментом: «Благодаря моей душев-
ной силе, я из растенья воспитал собачку...» — сообщает «безумный
волк» Заболоцкого. Об использовании личностной, человеческой энергети-
ки мечтает герой Платонова: «Вермо почувствовал эту излучающую силу
Босталоевой и тут же необдуманно решил использовать свет человека с на-
род охозяйственной целью; он вспомнил про электромагнитную теорию
света Максвелла (..•)» И Платонов, и Заболоцкий размышляют о науке,
изменяющей мир, которая даст «истину», откроет «корень вселенной». Ее
цель — смысл мира, а не человеческая польза. Может быть, комические
интонации «Торжества земледелия» и «Ювенильного моря» и объясня-
ются несогласием с прагматическим социализмом, цель которого — эко-
номика. В одном случае работают, чтобы получить тонны мяса; в дру-
гом — в результате нового земледелия получили «килограммы тонких
зерен». Зачем же тогда «муки рождения» мира-младенца.
Об этой конечной форме науки, художественно намеченной Плато-
новым и Заболоцким, размышлял и Тейяр де Шарден, начавший работу
над книгой «Феномен человека» в 1937 году.
«После почти двухвековой страстной борьбы,— писал он,— ни наука, ни вера
не сумели ослабить одна другую. Но совсем даже напротив, становится очевидным,
что они не могут развиваться нормально одна без другой по той простой причине,
что обе одушевлены одной и той же жизнью. В самом деле, ни в своем порыве, ни в
своих истолкованиях наука не может выйти за пределы самой себя, не окрашиваясь
мистикой и не заряжаясь верой.
В своем порыве прежде всего. (...) Человек сможет трудиться и продолжать
исследования лишь в том случае, если он сохранит к этому страстную склонность. Но
эта склонность всецело связана с убеждением, совершенно недоказуемым для науки,
что универсум имеет смысл и что он может, и даже должен, если мы останемся
верны, прийти к какому-то необратимому совершенству. Вера в прогресс»1.
Соединения науки и религии в том смысле, о котором писал Тейяр де
Шарден, не произошло ни в «Торжестве земледелия», ни в «Ювенильном
1 Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 1987, с. 222.
361
море». Художникам слишком ясна была цель коллективизации и индуст-
риализации — цель практическая. Этим объясняется некая «мучитель-
ность» обоих произведений, как стилевая, так и смысловая. Есть ощуще-
ние какого-то великого процесса, который происходит зря, имеет извра-
щенный итог. Так в «Торжестве земледелия» материалист-Солдат объяс-
нил крестьянам суть души:
Частицы фосфора маячат,
Из могилы испаряясь.
Влекомый воздуха теченьем,
Столбик фосфора несется
Повсюду, но за исключеньем
Того случая, когда о твердое
разобьется.
Видите, как все это просто!
Однако «крестьяне сумрачно замолкли». Солдату кажется, что он
расправился с Предками: «Прочь! Молчать! Довольно!»— а Предки таин-
ственно сообщают: «Посмотри: под нами бездна...» Исторической реаль-
ности как бы не хватает смысла, он (или его требование) остался с Пред-
ками, пастухом, крестьянами. В «Ювенильном море» тоже есть «предки».
Это Адриан Умрищев. Его «несовременность» обличают и имя (так звали
пушкинского гробовщика), и фамилия. Гробы и смерть ассоциируют его
имя с обращением Солдата к Предкам: «Марш в могилу и не лезьте!»
Умрищев знает многое и ценит историю, проецируя ее на современность.
Так, он печалится, читая о том, как при воцарении Грозного с неба пошел
каменный дождь. И уже на первых страницах повести он как бы историей
опровергает или комментирует потребительскую цель работы мясосовхоза.
«—<.,.> «Царь Иван захотел однажды на святки, имея доброе самочувствие,
установить в Китай-городе баловство пищей. Для чего он указал боярину Щекотову
привесть откуда ни на есть в тот Китай-город до 70 сбитеньщиков, 45 харчевников,
30 крупенников, 14 обжарщиков и прочую пищевую силу по одному либо по два че-
ловека на каждую сортовую еду. Но люди торговые и промысловые откупились от
той милости, дабы не соваться в неиспытанное, а сговорились меж собой есть до
смерти добрые домашние щи либо тюрю».— Умрищев здесь отрину лея от чтения
и довольно улыбнулся.— Да у нас в один районный центр требуется больше пище-
виков, чем во весь Китай-город: минималисты были, черти, одну тюрю любили!»
Истину пролетариат как бы ищет в потреблении. Что же этому проти-
вопоставлено Платоновым?
В художественном сознании Платонова и Заболоцкого нет Бога, но
есть тонкие и сложные связи, одухотворяющие изображаемую реаль-
ность. У Платонова это образ мастера, у Заболоцкого это мысль, высший
смысл, лишенный практической цели. В аллегорической поэме «Безумный
волк» (1931), примыкающей по смыслу и стилистике к «Торжеству зем-
леделия», как бы даются ответы на нерешенные вопросы «Торжества».
Финал «Волка»— это продолжение разговора о смысле вселенной. «Мы
строим лес»,— говорят волки, занимающиеся практической стороной соб-
ственного устройства.
362
Мы делаем электрических мужиков,
Которые будут печь пироги.
Лошади внутреннего сгорания
Нас повезут через мостик страдания.
И ямщик в стеклянной шапке
Тихо песенку споет:
«Гай-да, тройка,
Энергию утрой-ка!»
Таков полет строителей земли,
Дабы потомки царствовать могли.
«Безумный» же волк проповедовал «бессмысленное» с точки зрения
здравого смысла растворение во вселенной, соединение ее элементов в еди-
ном законе, синтез, который завершается в реализации высшего состоя-
ния, выход за пределы самого себя, некую религию науки.
Я закрываю глаза и вижу стеклянное здание леса.
Стройные волки, одетые в легкие платья,
Преданы долгой научной беседе.
Вот отделился один,
Поднимает прозрачные лапы,
Плавно взлетает на воздух,
Ложится на спину,
Ветер его на восток над долинами гонит.
Волки внизу говорят:
«Удалился философ,
Чтоб лопухам преподать
Геометрию неба».
Как уже было сказано, понятие «работа» у Платонова связано с поис-
ком смысла, истины, соответственно в нем есть и некий эсхатологический
смысл. Даже самые несчастные существа прозы Платонова, вроде Филата
из «Ямской слободы», не обращают души к Богу, а спасаются другим,
работой (в работе человек «нечаянно утешается»). Высшая же порода его
героев — мастера. В «Ювенильном море» — это Вермо, и его образ связы-
вается с «космическим» фоном всего произведения и его оправдывает.
Уже первая фраза повести масштабна.
«День за днем шел человек в глубину юго-восточной степи Советского Сою-
за. <...>
Он управился — уже на ходу — открыть первую причину землетрясений,
вулканов и векового переустройства земного шара. Эта причина (...) заключалась в
переменном астрономическом движении земного тела по опасному пространству
космоса (...)»
Космические сравнения почти всегда соотнесены с работой сознания
Вермо, на ходу выдумывающего не только собственную «космогонию»,
но и изобретающего идеи, как из ничего сделать нечто, то есть выполнить
государственный план. Его изобретения всегда связаны с использованием
«космогонических» параметров, таких, как «темнота земного шара», где
скрыты навеки погребенные воды. Размышляет инженер и о том, что
можно сделать из дневного света, и даже свет человеческих глаз за от-
363
сутствием других источников энергии собирается использовать с «народно-
хозяйственной целью».
Иногда «космические» фантазии Вермо рассчитаны на комический
эффект: «Надо использовать тяжесть планеты! — заботливо решил Вер-
мо, наблюдая эту толщину местной земли.— Можно будет отапливать
пастушьи курени весовою силой обвалов или варить пищу вековым опуска-
нием осадочных пород...»
Но в основном там, где это касается Вермо, «пролетарская космого-
ния» исполнена Платоновым с торжественностью и пафосом.
«В тот час Босталоева и Вермо сели верхами на лошадей и понеслись, обдавае-
мые теплыми волнами воздуха, по открытому воздушному пространству земного
шара(...)
Забвение охватило Вермо, когда скрылось из глаз все видимое и жилое и насту-
пила одна туманная грусть лунного света<...)»
Эта сцена чрезвычайно напоминает сцену отъезда из Москвы Мастера и
Маргариты, и ассоциация с романом М. Булгакова, невольно возникающая
у читателя, представляющаяся неуместной, все же не случайна и весьма
значима. Казалось бы, несовместимы высокий пафос творчества, косми-
ческие мотивы с бытовым существованием мясосовхоза № 101 «Родитель-
ские Дворики». Там многое смешно. Понятая буквально, марксистская
философия доведена до абсурда его работниками. Горя там боятся только
идеалисты, так как для «теоретического диалектика горе всегда превраща-
ется в свою противоположность». В рамках «диалектики природы» кислые
яблоки можно продать как огурцы, а гнилую, горькую морковь — как
редьку. Но ведь и булгаковский Мастер существовал в юродивости реаль-
ного быта, в сатирическом контексте. Это объясняет и «космическую»
соотнесенность Вермо: «Под утро Вермо вышел наружу. Вращающаяся
земля несла здешнее место навстречу солнцу, и солнце показывалось в
ответ».
Научное знание, хотя бы из области фантастики, не предполагает
Бога, но то, что тесно связано с Богом,— веру — оно предполагает. «Пла-
нетарный» фон «Ювенильного моря» укрупняет веру в неясное будущее
у всех героев повести. Люди «Ювенильного моря», как сказано Платоно-
вым, были, наверное, безродными и «превращали будущее в свою родину».
Там нет конкретности, нет явлений и предметов, позволяющих установить
его облик, оно так же прекрасно и неявно, как Дантов Рай. Создано оно
будет из «вещества радости», «которая стоит в высотах нашей истории».
Наиболее конкретное его воплощение — всего лишь музыкальные фанта-
зии Вермо, его сонаты о будущем мире.
В статье «О любви» Платонов писал: «Над народом не надо смеяться,
когда он по-язычески верит в свою богородицу». То есть мировоззрение
писателя, соответственно его времени и его вере в науку, предполагало и
возможность осмеяния религии. Тем более интересна «христианская» но-
та, которой Платонов сопровождает идею своего мастера. Так Маркун в од-
ноименном рассказе размышляет почти в духе религиозной философии До-
стоевского. «Я оттого не сделал ничего раньше,— подумал Маркун,— что
364
загораживал собою мир, любил себя. Теперь я узнал, что я — ничто, и весь
свет открылся мне, я увидел мир, никто не загораживает мне его, потому
что я уничтожил, растворил себя в нем и тем победил. Только сейчас я на-
чал жить. Только теперь я стал миром».
Так соприкасаются наука и религия в художественном разуме А. Пла-
тонова.
Как «Ювенильное море», так и «Торжество земледелия» произведения
особого условного жанра, но природа условности при тематическом един-
стве у Платонова и Заболоцкого разная. «Торжество земледелия» дает
модель условности, почти формулу идеи социализма в природе. Герои не
конкретны, а как бы восстановлены в их собственной органике из разных
времен: Солдат, Предки, Кулак, Соха, Конь и т. д. Условность Платонова
же притворяется правдоподобием, она сложнее. Герои индивидуальны,
имеют фамилии, живут по законам «обычной» повести с «нормальным»
сюжетом. Это проза, тяготеющая к конкретности описания. Кроме того,
условная утопическая модель идеи Заболоцкого перенесена Платоновым
в мир весьма реальных отношений, определяемых понятиями «государ-
ственный план», «кулак», «середняк», «Политическая борьба»,— в м^р
терминологии 30-х годов, где социалистическое строительство определяет-
ся сталинской ставкой на энтузиазм отдельной личности и веру в идеалы.
Мысль Заболоцкого 1929 года, перенесенная Платоновым в реальные пара-
метры классовых отношений, демонстрирует как бы утрированный идеал,
символ и модель энтузиазма, доведенного до предела. А в модели всегда
присутствует не реальность, а ее схема, графическое или числовое выра-
жение, не люди, а знаки. Герои могут вести себя как люди, у них есть
разум, но разум не завершенный. Они лишены рефлексии. Безусловно,
они «знают», но они не знают о своем знании, у них есть сознание, но нет
самосознания (или художник принципиально отказывается от его изо-
бражения: Солдат, Кулак в «Торжестве земледелия»; Священный, Опре-
деленнов в «Ювенильном море»). Образ героя нарочно не завершен, не
закрыт, нецелен. Мы видим, кто он есть, а как он осознает себя? В «Тор-
жестве земледелия», как это показано исследователями, коллективиза-
ция — лишь повод для проведения натурфилософского художественного
эксперимента. Поэтика Заболоцкого, выдвигающего «нелепую» мысль
о будущих разумных коровах, дающих молоко сознательно, строится на
элементах лубочной эстетики, примитива1. В этом есть установка на недо-
говоренность, на воображение читателя (лубочная литература — поясни-
тельный текст к картинке). А «Ювенильное море» — как бы расширенный,
укрупненный вариант «Торжества земледелия», и расширение произошло
за счет размещения условной модели в социальной ситуации конкретного
времени, 30-х годов, первой пятилетки. И Платонов широко пользуется по-
литической терминологией своего времени, вводя ее в контекст условного
мира, что создает эффект, компрометирующий и то и другое, как если бы
животные из детской сказки, волк, лиса и медведь, занялись бы классовой
1 Об этом: Герасимова А. ОБЭРИУ (проблема смешного).— «Вопросы
литературы», 1988, № 4, с. 59—64.
365
борьбой и стали употреблять слова «оппортунизм», «партия», «хозрас-
чет», «массы».
В «Ювенильном море» борьба с кулачеством происходит примерно по
тем же законам, как в прозе Д. Хармса, где нет людей и характеров, а мир
населяют «знаки», отличающиеся друг от друга только фамилиями. Как в
балагане, где герои — куклы, нет проблем смерти, ведь кукла в принципе
не может умереть, так как она и не жила, так у Хармса свободно умирают
люди-знаки, и никого не жалко. Жестокость и смерть поэтому не страшны,
в условном мире и кровь — «клюквенный сок». Вот отрывок из рассказа
Д. Хармса «Реабилитация» (1941) (следует отметить, что «знаковость»
Хармса обусловлена своими, глубоко философскими, но отличными от идей
Платонова, причинами).
«Уже потом я бил его примусом, а утюгом я бил его вечером. Так что умер он
совсем не сразу. Это не доказательство, что ногу я ему отрезал еще днем. Тогда он
был еще жив. А Андрюшу я убил просто по инерции, и в этом я себя не могу обви-
нить. Зачем Андрюша с Елизаветой Антоновной попались мне под руку? Им было
ни к чему выскакивать из-за двери. Меня обвиняют в кровожадности, говорят, что
я пил кровь, но это неверно: я подлизывал кровавые лужи и пятна — это естествен-
ная потребность человека уничтожить следы своего, хотя бы и пустячного, преступ-
Сравним текст Хармса с изображением классовых битв кулаков с бед-
няками в «Ювенильном море».
«— Ведь здесь же была ликвидация кулачества: кто же тут есть? — узнавала
Федератовна, держа бдительный взгляд на всех присутствующих людях.— Где же
тут сидит самый принципиальный стервец?
— А здесь они,— вяло показал погонщик на Умрищева и Священного,— а под
ними зажиточные остатки (...)
— А что ж бедняки-колхозники глядели и молчали? — спросила она.
— А это же я и есть бедняк-колхозник,— с собственным изумлением сказал
погонщик, сам первый раз додумав, кто он такой.(...)
Священный, чуть двинувшись, схватил погонщика вентиляторного вола попе-
рек и начал давить его слабое тело до смерти, но погонщик стукнул его топором в
темя незначительным ударом уставших рук, и оба человека упали в мебель. Умри-
щев, вообще не склонный к практике действий, обратил внимание Федератовны на
полную неуместность происходящего факта. Тем временем Священный был далеко
не мертвый и пробил ногами стену на улицу, высунувшись конечностями в деревню,
но уже обратно он не мог подобрать свои ноги, потому что погонщик терпеливо дору-
бал голову своего врага».
Но есть в «Ювенильном море» и сцены «настоящие», как бы попавшие
в повесть из другого произведения писателя, но очень нужное здесь.
История гибели Айны смещает все условные акценты «Ювенильного
моря». Здесь все серьезно, здесь рассказана история жизни человека, а не
условной комсомолки, передовой доярки. Сюда Платонов внес то челове-
ческое, что отнял у других героев, живущих ожиданием будущего, когда
366
можно быть, то есть любить и чувствовать что-то иное, кроме «классовой
ненависти». Оскорбленная Айна рассказала все брату и ушла за конфетами
для него. «Целую ночь она не приходила, а после ночи увидели, что она
висит мертвая на постройке колодца и под ногами у нее лежит кулек с кон-
фетами и зарплата за четыре месяца».
Заданная знаковость уничтожена очень просто, рефлексией человека,
описанием его страдания и его любви.
Есть идейная общность «Торжества земледелия» и «Ювенильного мо-
ря», но сцены с Айной демонстрируют и явное отличие художественных
систем Платонова и Заболоцкого. Ранний Заболоцкий вообще холоден к
человеку и его переживаниям. Сочувствие, сострадание придет к нему
позже, в 40—50-е годы, через переживание личного страдания. В начале
30-х годов Заболоцкий занят поисками формы, способной адекватно выра-
зить идею дисгармонии мира, а весь мир для него — почти всегда только
явления природы, не человека. Платонов же, размышлявший не раз о кол-
лективизации, сознавал весь абсурд «буквального» выполнения полити-
ческого тезиса. В «Ювенильном море» историей Айны он показал, что
знает, и его герои знают, не только благородные страдания усталости в
борьбе за выполнение государственного плана...
Что же означает условность повести Платонова? Какую художествен-
ную задачу она выполняет? Почему «высокое» тесно соседствует с комиче-
ским?
Пафос «Ювенильного моря» — энтузиазм строителей первых пятиле-
ток, доведенный до предела, до гротеска: «начали делать электричество из
дневного света». Но ведь понятия работы, энтузиазма — может быть,
самые любимые Платоновым. В плане умозрительном его вообще должны
были устраивать установки на темпы и грандиозные масштабы социали-
стического строительства (недаром же он сам занимался изобретением
вечного двигателя). Но очевидно, что ему было ясно, что идея социализма
как бы отделилась от реальности; отдельно существуют фразы, лозунги,
терминология и отдельно — живая жизнь. И когда воображаемое выдается
за действительное, происходит мифологизация воображаемого. Терми-
нология марксистской философии и современной политики «оживляется»
мифологической апперцепцией. Фразы становятся реальнее действитель-
ности и не могут быть поняты иначе, чем буквально. Так, Умрищев в
«Ювенильном море», наученный опытом истории, тоже «буквально» пони-
мает все лозунги коллективизации, обнажая их абсурд и свою внутрен-
нюю правоту. Колхозное имущество он раздал обратно крестьянам,
понимая, что каждый о своем имуществе позаботится лучше, чем об
общем.
«— Ты погляди на мое достижение,— указывал со спокойствием духа Умри-
щев,— у меня нет гнусной обезлички: каждый хозяин имеет свою прикрепленную
лошадь, своих коров, свой инвентарь и свой надел — колхоз разбит на секции, в каж-
дой секции — один двор и один земельный надел, а на дворе — одно лицо хозяина,
начальник сектора.
— А чьи же это лошадки у твоих хозяев?
— Ихние же,— пояснил Умрищев,— я учитываю чувственные привязанности
367
хозяина к бывшей собственной скотине: я в этом подходе конкретный руководитель,
а не механист и не богдановец».
Собственный лозунг Умрищева «Не суйся» поддержан, на его взгляд,
косностью истории: «Чем старина сама себя пережила, она не совалась!»
«(...) Он старался постигнуть тайну и скуку исторического времени, все
более доказывая самому себе, что вековечные страсти-страдания происходят оттого,
что люди ведут себя малолетним образом и всюду неустанно суются, нарушая разме-
ры спокойствия».
Здесь можно было бы говорить об определенном эпическом отношении
Умрищева к событиям, если бы это определение так не противоречило не
смыслу, а стилистике повести. Взгляды Умрищева эпичны в такой же сте-
пени, что и высказывания Предков в «Торжестве земледелия» о Солдате:
«Дурень ты и старый мерин, // Недоносок рыжей клячи!» Можно было бы
сказать, что история для Умрищева — и форма решения современных
проблем, недаром тот вспоминает каменный дождь, шедший при Иоанне
Грозном. Но такая формулировка слишком неадекватна тому способу,
которым Умрищев, да и Платонов выражают свои мысли. Это проблема
языка Андрея Платонова.
Ее пробовали решить многие исследователи творчества писателя. Пред-
ставляются наиболее интересными две точки зрения на проблему. С. Бо-
чаров в статье «Вещество существования» писал: «Проблема Платонова
состояла в том, чтобы своим выражением, в своем слове передать процесс
выражения, совершающийся «без сложности слов» и мучающийся по сло-
ву. Выражение — внутренняя проблема одновременно платоновской жиз-
ни и платоновской прозы»1. (Сюда можно было бы добавить и проблему
трудности «цензурного» высказывания прозы.)
По-другому оценивал язык Платонова И. Бродский в предисловии к
английскому изданию «Котлована». Утопию Платонова он определяет как
«бытие в тупике»2, которое и там определяет сознание и порождает соб-
ственную психологию. Она выражается в языке. Первой жертвой разгово-
ров об Утопии, по мысли Бродского, становится язык, грамматика, ибо
язык, не поспевая за мыслью, задыхается в сослагательном наклонении
и тяготеет к вневременным категориям. Даже у простых существительных
почва уходит из-под ног, и вокруг них возникает ореол условности. Так,
считает Бродский, Платонов заводит русский язык в тупик или обнаружи-
вает тупиковую философию в самом языке.
В данном случае при полном согласии с позицией С. Бочарова пред-
ставляется уместным понимание стилистики Платонова (все еще не
выясненной в полном объеме) как явления, отчасти аналогичного поэтике
обэриутов, в частности — Заболоцкого, развернувшего принципы своей
системы стихосложения в стихотворении «Предостережение» (1932).
1 Наст, изд., с. 25.
2 Наст, изд., с. 154.
368
Тревожный сон коров и беглый разум птиц
Пусть смотрит из твоих диковинных страниц.
Деревья пусть поют и страшным разговором
Пугает бык людей, тот самый бык, в котором
Заключено безмолвие миров,
Соединенных с нами крепкой связью.
Побит камнями и закидан грязью,
Будь терпелив. И помни каждый миг:
Коль музыки коснешься чутким ухом,
Разрушится твой дом и, ревностный к наукам,
Над нами посмеется ученик.
В мире разрушился гармонический порядок. В ежесекундных своих
проявлениях действительность всегда была хаотична, но слово художника
скрепляло ее музыкой. Поэт видел «неба содроганье, и горних ангелов
полет, и гад морских подводный ход, и дольней лозы прозябанье». Смыс-
лом и словом были объединены ангелы и гады. Платонов же как бы отказы-
вается от первой части пушкинской цепочки, он ищет другие пути, на кото-
рых тоже традиционно будет «побит камнями», но утвердит свою истину,
покажет корявую невысказанность, немузыкальность, скрипы, вздохи,
ворчание, звуки пищеварения, стоны смерти, хрипы. Мир увиден необла-
гороженным, и переданы его самые безгласные, «непоэтические» стороны.
И одной из предпосылок стиля Андрея Платонова является • осознание
неадекватности какой бы то ни было словесной формы выражения опыту
этой не поддающейся литературе жизни. Может быть, впервые в истории
русской литературы слова стали «отдельными» и перестали соответство-
вать реальности.
Итак, «Ювенильное море» тесно семантически связано с «Торжест-
вом земледелия» и поэтикой раннего Заболоцкого. Параллельное прочте-
ние повести и поэмы значительно расширяет понимание этой не самой
простой вещи Платонова. Главное, что дает это сопоставление — понима-
ние условности «Ювенильного моря», сознательной его наивности, когда
патетика замысла рассказа об энтузиастах приведена в противоречие с
авторским изложением. Так, в повести даже начертана таблица техниче-
ской реконструкции «Родительских Двориков», которая отвечает запросам
самого строгого бюрократа. Таблица включает графы: «Название работы»,
«Цель ее», «Фамилия бригадира и срок исполнения», «Полезный эффект
и примечания». Однако внутри этой бумаги соответственно по графам
значится, например, такое:
«5. Изобрести и сконструировать оптический прибор для обращения солнечно-
го света в электричество». «Получать энергию в степи и во всем мире из любой точки
освещенной бесконечности». «Установление технического большевизма в «Роди-
тельских Двориках» и на всем открытом пространстве земли».
Нарочито серьезный тон деловой бумаги комически подчеркивает не-
нормальность ситуации, общую гигантоманию. Платонов пишет утопию,
которая «притворяется» обычной повестью, он «обманывает» читателя.
«Правильный» ход повести, построенной по модели произведений об
25 Сб. «Андрей Платонов» 369
индустриализации 30-х годов, нарушает «ерническая» интонация Плато-
нова, результат осознания разрыва идеи и реальности (этого-то разрыва и
не видят его нерефлексирующие герои). Проявляется она во всем. Возь-
мем, например, любовную тему, едва намеченную ситуацию: Вермо — Бос-
талоева. Она интересна своей пунктирностью, едва заметной ощутимостью.
Для традиционного «индустриального» романа это естественно. Вермо же
размышляет о любви как об изобретении, таком же, как колесо. И Платонов
строит ряд образов неготовости бытия для любви. Мир не готов на всех
уровнях, прежде всего на бытовом, что рождает почти гротеск: « — Зачем
вы целуете меня в волосы? — сказала вскоре Босталоева.— У меня голова
давно не мытая...»
Отношение к любви как к явлению ненормальному, как к изобретению,
рождает и гротеск «идеологический». Секретарь райкома думает про
Босталоеву, что она своим существованием показывает верность линии
партии; туловище и всякое движение Босталоевой соответствуют комму-
низму и обеспечивают его близкую необходимость: «Я, наверное, субъ-
ективно люблю Босталоеву и наряжаю ее в идеологическое подвенечное
платье...»
Гротеск здесь надо" понимать не как прием, не как грубо карикатурное
начало, а как принцип изображения причудливости происходящего. В лю-
бом другом случае читателю было бы внушено, что герои просто отклады-
вают свои личные дела до наступления лучшего будущего. Но в «Ювениль-
ном море» произошла своеобразная контаминация: для любви нет места,
потому что это чувство заменено чувством благородной ненависти, столь
утверждаемым публицистикой 30-х годов. Главное желание Босталое-
вой — довести до гробовой доски «действующего классового врага». Вер-
мо хочет не столько радостной участи человечества, сколько убийства всех
врагов. Буквально понятые наивным сознанием героев политические идеи
эпохи могли бы превратить «Ювенильное море» в злую карикатуру, если
бы не условность, лубочность, балаганность всего происходящего. Эта
«невзаправдашность» чаще всего подчеркивается авторским стилем:
«Вермо глядел на конкретный облик Босталоевой...»
В условном мире «Ювенильного моря», не претендующем на правдопо-
добие, и оппозиция «любовь — ненависть» как бы лишена авторской оцен-
ки. И только гротескный финал, повествующий о брачном союзе стариков,
Умрищева и Федератовны, переводит все вывернутые чувства героев в
план абсурда, заодно в этом же плане комментируя «научные» поиски,
которые в основном тексте завершились весьма успешно:
«Вечером того же дня, ложась спать в гостинице, Умрищев долго кряхтел,
предполагая и боясь высказаться.
— Мавруша, а Мавруш! — обратился он после томления к Федератовне.
— Что тебе, старичок? — охотно спросила Федератовна.
— А что, Мавруш, когда Николай Эдвардович и Надежда Михайловна начнут
из дневного света делать свое электричество,— что, Мавруш, не настанет ли на зем-
ле тогда сумрак?.. Ведь свет-то, Мавруш, весь в проводе скроется, а провода, Мав-
руш, темные, они же чугунные, Мавруш!..
Здесь лежачая Федератовна обернулась к Умрищеву и обругала его за оппор-
тунизм» .
370
В поэтике «Ювенильного моря» не последнюю роль играют алогизмы,
необходимые для передачи двойной интонации Платонова. Нередко алогиз-
мы появляются в результате построения фразы, использования типично
гоголевских плеоназмов, «лишних» слов. В свое время определение Гоголя
«два русские мужика» заставило исследователей строить сложные концеп-
ции о том, почему «русские», какие еще мужики могли быть в губернском
городе, куда въезжала бричка Чичикова. Платонов почти так же загадочно
начинает свое повествование с использованием плеоназма: «...шел человек
в глубину юго-восточной степи Советского Союза». В дальнейшем «лиш-
нее» слово (как характерная примета его стиля и в других произведениях)
почти обязательно: «(...) кухарки совхоза отказались обрабатывать для
пищи такие слишком мощные овощи»; «(...) животные перестали жевать
растения (...), несъеденная трава тоже склонилась книзу».
Иногда плеоназмом становится «казенное слово», настойчиво повторя-
ющееся почти на каждой странице текста: «стал провертывать на столе
текущие дела», «равнодушно опустил голову к текущим делам», «теку-
щие дела истории», «углубление в коренные дела человеческого общества
и всего текущего мироздания». Целые лишние и уродливые предложения
образует включенная в повесть газетная терминология: «Он хотел осу-
ществить ставку на творчество пролетарского человека»; «в Родительских
Двориках» (...) происходит на самом деле социалистическое скотоводство;
превозмогающее все существующее на этот счет» ; «наполнившись счасть-
ем своих достижений, Босталоева уехала наутро в «Родительские Двори-
ки», навстречу будущему времени своей жизни».
Роль алогизмов выполняют и «лишние» предметы. Они выглядят как
бы естественно в условном пространстве «Ювенильного моря», но фун-
кция их — в разрушении правдоподобия. Так, по всей территории мясо-
совхоза разбросаны огромные выдолбленные тыквы, в которых спят дояр-
ки. «Я целый жилкризис этими тыквами решил»,— сообщает Умрищев.
Платонов придумывает и фантастические и фиктивные организации, науч-
ные учреждения, как бы подпирающие его утопию. Создан ряд загадочных
названий: Институт Неизвестных Топливных Масс, Институт Дешевой
Энергии, КрайВЭО (?), Варнитсо (?) и т. д.
В книге постепенно воцаряется некая воображаемо-идеальная действи-
тельность, которую герои принимают за реальность. Все остальное про-
странство Советского Союза, исключая их «Родительские Дворики», пред-
ставляется им уже готовым к новой жизни: «Босталоева попала в город
в ту пору, когда в нем почти не было приюта, потому что буржуазно-
семейные убежища строители снесли в прах, а новые светлые сооружения
еще не просохли для вселения».
Воображаемые новостройки, корпуса фабрик и заводов, которые и есть,
и их нет. Есть, но не здесь, а здесь «сооружения еще не просохли». Желае-
мое выдается за действительное с такой истовостью, что люди утешают
друг друга казенными словами, ставшими естественнее обычной речи: «Бу-
дет тебе,— сказала старушка,— иль уж капитализм наступает: душа с
Советской властью расстается».
Алогизмом комического свойства является и тот факт, что самый убеж-
денный, любящий Советскую власть человек — старушка (нет ли здесь
25* 371
пародии на горьковскую Пелагею Ниловну), которая из преданности рес-
публике стала называться Федератовной.
Все это как бы задано самой реальностью, действительностью 30-х годов,
и заявка осуществлена в самом начале повести рассказом о «невыяснен-
ных» — массе служащих, по законам как бы поэтики Гоголя блуждающих
в сетях государственных учреждений, в которых занимаются таким глубо-
ким и всесторонним продумыванием вопросов, «что для решения их требу-
ется вечность». «Невыясненные» призраки и сами начинают тоскливо соз-
навать, что в них есть что-то скрытое-вредное, «объективно-очевидное, а лич-
но неизвестное» — типично гоголевский сюжет, потом в «Подпоручике Ки-
же» развитый до абсурда Ю. Тыняновым.
«Ювенильное море», повесть, которая могла быть прочитана и как па-
родия на индустриальный роман, сопротивляется такому прочтению. Важ-
нее всего в ней заметить «двойную интонацию», известную в русской лите-
ратуре еще из опыта Гоголя, размышлявшего о «феномене» России:
«Неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, не-
знакомая земле даль! Русь!..
— Держи, держи, дурак!» — кричал Чичиков Селифану».
Имеется в виду особый контраст «высокого» по отношению к комиче-
скому или пародийному сказу. И «высокое» в «Ювенильном море» при-
сутствует и с точки зрения авторской интроспекции, объективно принадле-
жащего повествователю свидетельства о внутренних переживаниях, мыс-
лях персонажа.
А. Жолковский
Лос-Анджелес
ДУША, ДАЛЬ И ТЕХНОЛОГИЯ ЧУДА
(Пять прочтений «Фро» )
В этом рассказе 1936 года с интригующе односложным заглавием есть
«все». Любовь и производство, заштатный быт и романтика далеких гори-
зонтов, критический реализм и состязание хорошего с отличным, а вместе
с тем — пересмотр как официальных, так и особых платоновских ценно-
стей, богатая сексуальная, мифологическая и интертекстуальная подопле-
ка и своеобразная стилистика модернистского примитива. «Фро» в общем
никогда не предавалась критической анафеме и вошла в первые же отте-
пельные сборники, положившие начало посмертной славе Платонова. Но в
дальнейшем рассказ оказался заслонен (не в последнюю очередь из-за бы-
лой приемлемости) идейно и стилистически более острыми вещами, посте-
пенно возвращавшимися в литературу,— «Усомнившимся Макаром»,
«Котлованом», «Чевенгуром». Между тем этот маленький шедевр русской
прозы заслуживает пристального внимания. Я начну со структурного ана-
лиза «Фро», который затем поставлю в ряд более широких контекстов. Та-
кой плюралистический подход может быть интересен в принципе — как
более открытая и полифоническая методика описания. А в практическом
плане он обещает обогатить наше понимание рассказа, позволяя прочитать
«Фро» на фоне различных родственных сюжетов и не предрешая вопроса о
сводимости этих интерпретаций воедино1.
1 Важной теоретической вехой на пути к «размыканию» структурных раз-
боров стало знаменитое «С/3» Ролана Барта (Barthes R. S/Z. Paris, Seuil,
1970). В качестве разных интерпретирующих кодов там еще фигурировали при-
вычные «уровни», но к ним уже не предъявлялось централизующего требования
полной взаимной согласованности. Тем самым делался шаг к допущению неза-
вершенности и множественности прочтений — установкам, характерным для бах-
тинской школы и других интертекстуальных и постструктуралистских подходов.
Заманчивой задачей представляется совместить учет принципиальной открытости
текста с эксплицитным описанием дискурсов, существенных для осмысления
данного текста, а по возможности — и с выявлением единой равнодействующей
разных прочтений. (Попытку в этом роде см. в моей статье: Dreaming Right and
Reading Right: Five Keys to One of Ilf and Petrov's Ridiculous Men.— «Slavic
Review», vol. 48, 1989, № 1, p. 36-53).
373
СТРУКТУРА
Анализ внутреннего строения вещи (он же гершензоновское «медлен-
ное чтение» и американское close reading) вовсе не столь безоговорочно им-
манентен, как обычно считается. Это тоже своего рода контекстуализация,
только очень неспецифическая и ограниченная. Неспецифическая — в том
смысле, что представляет собой прочтение текста по самым общим прави-
лам художественного восприятия, так сказать, на фоне литературы в це-
лом; ограниченная — потому, что в качестве соотносимых «текстов» при
этом выступают лишь разные компоненты рассматриваемого произведения
(его части, уровни, персонажи и т. п.), а не внешние «со-тексты». Таким
разбором «Фро» мы и займемся в настоящем разделе.
Сюжет «Фро» вкратце сводится к следующему.
Героиня тоскует по мужу, уехавшему на дальневосточные стройки, и всячески
колдует над его возвращением: она безуспешно вопрошает о Федоре проносящийся
поезд, который «встретил где-то курьерский состав, бегущий на Дальний Восток...
[и] был рядом с ее мужем после нее»,азатем вступает с мужем в символический
контакт, нанявшись «транспорту помогать». Фро получает от Федора телеграмму,
подтверждающую его любовь, нюхает и прячет в коробочку его волос, тоскует о нем в
записях на курсах сигнализации, которые затем бросает: «все равно ей наука те-
перь стала непонятна. Она жила дома (...), боясь, что почтальон унесет письмо [Фе-
дора] обратно». Чтобы гарантировать себе непосредственный доступ к корреспон-
денции, Фро становится почтальоном, а получив адрес Федора, просит отца телег-
рафировать, что она при смерти. Так, перейдя от пассивного ожидания вестей к ак-
тивному, а далее и к манипулированию средствами коммуникации, Фро осуществ-
ляет свое чудо: поезд доставляет ей Федора. Но спустя две медовые недели тот уез-
жает еще дальше («на Дальний Восток (...) потом в Китай, пока не «поделает все
дела (...) коммунизм, что ль, или еще что-нибудь — что получится!»), а
Фро утешается обществом соседского мальчика, играющего на губной гармо-
нике.
Рассмотрим основные коллизии рассказа, скрытую за ними систему
ценностных противопоставлений и источники образующей развязку меди-
ации.
Даль, близь, железо, душа
Как легко видеть, оба главных героя заворожены далью, причем каж-
дый своей: муж — революционно-производственной утопией, жена — лю-
бовью к далекому мужу. Далью живет и отец Фро, машинист, всегда либо
ждущий вызова, либо находящийся в рейсе, либо сидящий на насыпи,
«следя плачущими глазами за паровозами».
По отъезде Федора он воображал, как «Федька (...) на курьерском (...) мчит-
ся — зеленые сигналы ему горят (...), механик далеко глядит, машину ему электри-
374
чество освещает...». А в драматический момент возвращения Федора, когда маши-
нист «мягко, нежно посадил состав на тормоза (...) [отец], наблюдая эту вещь, не-
много прослезился, позабыв (...) зачем он сюда пришел». Впрочем, «он любил быть
с дочерью или с другим человеком, когда паровоз не занимал его сердца и ума» и
«побеседовать кратко о душевных интересах», тем более что был вдвойне одинок —
после выхода на пенсию и смерти жены (которая по нему «скучала: мещанка бы-
ла!», а мещанки, по его мнению,— «хорошие женщины были»).
Однако, когда он тянется к дочери, та, в свою очередь, отмахивается от
него, ибо занята любовью к дальнему и безразлична к окружающим. Повто-
ряется характерная фигура: «Один одинокий человек повернут к другому,
а тот — к кому-то или чему-то еще». Эта фигура проигрывается в двух
ключах: возвышенно-лирическом (Фро — Федор) и сниженно-материаль-
ном (отец — Фро; в одной сцене отец плачет, сунув голову в духовой шкаф,
а затем вытирает лицо веником).
Та же фигура дважды проведена в эпизоде танца с диспетчером в клубе.
Сначала партнер прижимался к Фросе и настаивал на том, что она своя, дочь
знакомого машиниста, тогда как Фро «не волновала (...) скрытая ласка, она любила
далекого человека» и уверяла, что она не Фрося, а «Фро! (...) не русская (...) конеч-
но, нет!» Когда же она в забытьи «прилегла к его груди» и сквозь «ширинку» (!)
его рубашки оросила влагой его «мужественные волосы» (!), то теперь уже он боял-
ся, что невеста изувечит его «за близость» (!) с этой Фро».
Сходные «треугольные» соотношения есть и в других эпизодах (в част-
ности, в линии второстепенного персонажа — Наташи Буковой).
В менее острой форме тема отвергнутости реализована многочислен-
ными ситуациями оборванного или просто несостоявшегося контакта: с но-
сильщиком и уборщиком на станции; с Наташей, которую Фро теряет на
другой день после знакомства; с ее мужем, одиноко сторожащим «склад —
казенное место». В состоянии бесприютного сиротства (ср. о Фро: «уснула
одна, по-сиротски» ) пребывает и четвертый из основных персонажей — со-
седский мальчик, «однообразная песенка губной гармоники» которого зву-
чала для Фро так: «Мать стирает белье, отец на работе, не скоро придет,
скучно, скучно одному». Создается атмосфера разобщенности, пустоты,
зияния, отсутствия единого центра, в котором могли бы собраться симпа-
тичные, но устремленные в разные дали персонажи.
Ради дали игнорируется даже собственное тело.
Федор «мог спать при шуме, ел одинаково всякую пищу — хорошую и невкус-
ную», и «позже детства (...) не снимался, потому что не интересовался собой и не
верил в значение своего лица». Отец Фро, тоскуя по паровозам, забывал о еде, а,
принятый обратно в депо, ел лишь потому, что «расценивал сам себя как ведущий
железнодорожный кадр». Аналогично ведет себя Фро, сосредоточенная на том, что-
бы «скучать по мужу»,— она перестает заботиться о гигиене и красоте и отказыва-
ется от еды; более того, даже когда Федор приезжает, она готовит «кое-как,
невкусно — лишь бы не терять вреця на материальную, постороннюю сторону
любви».
375
Во всех случаях ближайшие нужды тела так или иначе подчиняются
дальним видам его хозяина.
Противопоставление не всегда пространственно: скажем, любовная
страсть для Фро важнее столь же физической и близкой, но менее «душев-
ной» еды. Ценностный инвариант рассказа вырастает из таких категорий,
далекое
абстрактное
общее
будущее
разум
техника
машина
душа
мужское
взрослое
близкое
конкретное
частное
настоящее
чувство
природа
человек
тело
женское
детское
В мире каждого из персонажей эти оппозиции реализованы в разных
комбинациях и с разными знаками.
Мужчины, как мы помним, устремлены в «даль».
В их случае даль — это географические понятия (Сибирь, Дальний Восток,
«южный советский Китай» ), транспортные термины (полоса отчуждения, ближнее
сообщение, маршрут), цифры километража («на сорок километров вперед»; «на вы-
соте сто километров»), а также научные и философские отвлеченности («мечта
древнего мира о небе», «ионизированный воздух», «особые световые, тепловые и
электрические условия»).
Но у этих абстракций есть и осязаемые ближние ипостаси, выдержан-
ные в духе программной для эпохи метафоры «человек-машина» и создаю-
щие медиационную игру «дали» и «близи».
Так, отец счастливо дремлет, «обнимая одной рукою паровозный котел, как жи-
вот всего трудящегося человечества». А Федора Фросе приходится в ближнем пла-
не делить с техникой, которую он «чувствовал с точностью собственной плоти. Он
одушевлял все, чего касались его руки или мысль (...) непосредственно ощущал
страдальческое, терпеливое сопротивление машинного телесного металла». Он
«представлял ей оживленную работу загадочных, мертвых для нее предметов и тай-
ное качество их тонкого расчета, благодаря которому машины живут (...); она нача-
ла понимать их и беречь в уме, как в душе (...) Обнимая жену (...), Федор сам пре-
вращался (...) в микрофараду и блуждающий ток. Фрося почти видела глазами то,
что раньше (...) не могла понять. Это были такие же простые, природные и влеку-
щие предметы, как разноцветная трава в поле».
В этой экспозиции ценностных установок мужа и жены «мертвое, ум-
ственное, машинное» успешно «одушевляется, оживает, обретает природ-
ность» и даже гармонически вплетается в их «любовные объятия», но по-
376
тенциальный конфликт налицо. Ибо у Фро далевая установка выступает в
виде романтической, но и вполне земной любви к уехавшему возлюблен-
ному. Лейтмотив героини — «влюбленная душа».
С первого появления в тексте (оно же — первое появление мотива пропадающей
переписки) душа для Фро противопоставляется железу (Фро «потрогала пальцем
железо ящика — оно было прочное, ничья душа в письме не пропадет отсюда») и
другим мужским ценностям (Федор, напротив, мечтает «о коренном изменении
жалкой души человека»). Вначале Фро пытается усвоить железный мужской код:
хочет довериться «железу ящика»; посещает курсы железнодорожной сигнализа-
ции; обращается к «железным лопатам» и встречному поезду. Но в действительнос-
ти ей нужна «душа внутри души», то есть любовь, в частности плотская, а «желез-
ные сердечники засыхают в ее сердце». Попытки перевоспитания Фро вернутся еще
раз вместе с Федором, но, так сказать, в сугубо мечтательном наклонении.
Ближняя ипостась души — сердце, которое «не терпит отлагательст-
ва» в наслаждении, так как связано с телом.
Фро впервые вводится в текст крупным планом ее, выражаясь по-бахтински,
материально-телесного низа: «Посторонитесь, гражданка!» — сказал носильщик
двум одиноким полным ногам»; эта фраза сразу же эмблематически задает мотивы
«близости», «телесности», «социальной отверженности». В дальнейшем ноги Фро
прямо связываются с сердцем и половой сферой: «Фрося (...) работала, спеша уто-
мить ноги, чтобы устало ее тревожное сердце (...}». Один из адресатов спрашивает:
«А во время месячных очищений вы тоже ходите или дают послабление?» — «...Ка-
зенный пояс дают»,— отвечает она. Другой адресат усматривает в ее профессии
прямой повод для брачного предложения.
Еще один ближний аспект души — дыхательный, то есть физический и
духовный одновременно. Комплекс «душа, дыхание, воздух» проходит че-
рез весь рассказ, включая работу в шлаковой яме («дышать было тяжело,
зато в душе Фроси стадо лучше»; «женщины отдыхали и дышали возду-
хом»), обморок («сжалось дыхание») и его трагифарсовое отражение в
фиктивной телеграмме («...Фрося умирает при смерти осложнение дыха-
тельных путей...»). Героиня буквально задыхается в железном мире.
Но и у нее есть внешняя опора — пейзаж; недаром, в отличие от мужа и
отца, ездящих на поездах, ее способ передвижения — пешком, с тяжелой
почтовой сумкой1. Свое, человеческое, восприятие дали она пытается сов-
местить с их, индустриальным; ср. «свободную ночь, освещенную звездами
и электричеством», которую она наблюдает из шлаковой ямы, и встречный
поезд, описанный с ее точки зрения, но не ее языком: «Паровоз работал на
большой отсечке, машина с битвой брала пространство».
Кстати, слово пространство, не принадлежа словарю Фро, неоднократ-
но возникает в «ее» пейзажах — это одно из «общих мест» повествования,
объединяющего разных, но сходных в своем максимализме персонажей.
Природное окружение Фро — далевое, но не дальнее — состоит из воз-
духа, ветра, солнца, звезд, неба, поля, травы, сосен, коров, птиц, кузнечи-
1 Ср. цветаевскую «Оду пешему ходу» (1931).
377
ков. Пейзажная обстановка не идиллична, но во всех смыслах близка геро-
ине.
Природа согревает ей сердце и кровь, напевает песни и обещает «счастье, кото-
рое снаружи проникает внутрь человека». А в точке сюжетного надира пейзаж —
сочетание индустриальных задворков с природой — предстает крайне непригляд-
ным; вторя состоянию героини, «там росла какая-то небольшая, жесткая, злост-
ная трава. Фрося (...) постояла в томлении среди мелкого мира худосочной травы,
откуда, казалось, до звезд было километра два» (не очень далеко, но недосягаемо
и к тому же в цифровом коде). Последний контакт Фро с природой — после обмо-
рока «среди улицы» (то есть в городе), от которого она спасается, убежав «в поле».
Люди, музыка, детство
Ищет Фро поддержки и в обществе, причем диапазон человеческих
связей, опробуемых ею, очень широк.
В абстрактном плане это ориентация на безличное человечество вообще, нуж-
дающаяся, однако, в ближнем подкреплении: «Наговорившись, они обнимались —
они хотели быть счастливыми теперь же, раньше, чем их будущий усердный труд
даст результаты для личного и всеобщего счастья».
В среднем масштабе это общение в бригаде, в клубе, на курсах, на время осво-
бождающее героиню «от счастья и тоски» («любовь мирно спала в ее сердце»), по-
зволяя «послушать музыку и подержаться за руки с другим людьми».
Еще интимнее «сестринские» отношения с Наташей (и двойничество с «еще
одной Ефросиньей» ) и потенциально амурные на танцах и при разноске писем. «Ее
даже пытались угощать вином и закуской», а «один получатель журнала «Красная
новь» предложил Фросе выйти за него замуж», исходя из идей коллективизма: «Это
журнал, выходит под редакцией редколлегии, там люди умные (...) и там не один
человек, и мы будем двое! А девушка, это что — одиночка, антиобщественница
какая-то!»х
Однако все эти связи так или иначе подрываются, иногда с применени-
ем характерной формулы неопределенности: «выйти замуж — в виде опы-
та: что получится» (ср.: «для блага и наслаждения человечества или еще
для чего-то: жена точно не знала»; «коммунизм, что ль, или еще что-ни-
будь — что получится!»). Кульминация неприкаянности Фро — ее слова:
«Ах, Фро, Фро, хоть бы обнял тебя кто-нибудь!» — совмещающие личную
установку («Фро», «тебя») с безличной («кто-нибудь»). Далее последует
недолгое свидание с мужем, а затем встреча с маленьким музыкантом.
Музыка выступает в рассказе как причастная дали и близи, душе и те-
лу, культуре и природе. В танце «кровь Фроси согревалась от мелодии»
(как в других случаях от солнца), и она «часто дышала». Далее в рассказе
1 Платонов как бы предвидит нападки на героиню и на него самого, которые
вскоре прозвучат со страниц именно этого журнала (Гурвич А. Андрей Плато-
нов.— «Красная новь», 1937, № 10; см.: Андрей Платонов: Воспоминания совре-
менников. Материалы к биографии, с. 396—401). В статье А. Гурвича политиче-
ский донос на писателя основан на развернутом анализе его поэтики, во многом
сохраняющем свою ценность по сей день.
378
клубная музыка уступает место природной — пению птиц, треску кузне-
чиков, поскрипыванию сосен, а также игре соседского мальчика на губной
гармонике.
Связь между музыкой природы и игрой мальчика устанавливается ря-
дом способов: по смежности в тексте; по сходству реакций Фро; пря-
мым уподоблением; и общими мотивами «дыхания, воздуха, духовного
инструмента».
Впервые музыкальная тема вступает в союзе с индустриальной («Паровоз за-
пел на расставание» ). Затем этот союз осмеивается (куплеты «Ту-ту-ту-ту — паро-
воз») и каламбурно опровергается (Фро забывает «высшие гармоники» катушек ра-
ди «губной гармоники» мальчика). После ряда пунктирных появлений музыка про-
ходит в отрицательно-модальном ключе («Отчего ты не играешь?») и участвует в
описании обморока Фро на лексическом уровне («она закричала высоким, поющим
голосом»). Появление Федора полностью заслоняет музыку, но в момент высокого
пробуждения Фро она возвращается.
Музыка противопоставлена мужским средствам коммуникации: тран-
спорту, сигнализации, почте и «умным фразам», которым Федор научил
Фро, написав «ей целую тетрадь умных и пустых слов (...). Но Фро сама
догадалась про обман» (в частности, предвосхищая Юрия Живаго, она по-
няла, что не обязательно «после буквы «а»... говорить «б», (...) если не на-
до и я не хочу?»1. Музыка непосредственно действует на душу и тело, по-
нятна без слов (например, песенка гармоники, смысл которой прозрачен
для Фро), а в финале обретает и вещность: мальчик «вытер свою музыку о
подол рубашки и направился в дом» к Фро. Это как бы ответ ребенка и жен-
щины на ложную конкретность души в двойном контейнере конверта и
почтового ящика и на ближние машинные контакты мужчин — Федора и
отца Фро («паровозный котел» как «живот трудящегося человечества» и
т. п.).
Мальчик похож на детскую фотографию Федора2: оба с большой голо-
вой, босы, соприкасаются с ближней природой (травой, бревном). Ребен-
ком Федор был внимателен к себе и миру, чужд игрушкам и волшебным
декорациям. Таков же маленький музыкант: «он еще не выбрал изо всего
мира что-нибудь единственное для вечной любви, его сердце билось пустым
1 Ср.: «Поймите, поймите, наконец, что все это не для меня(...) кто сказал
«а», должен сказать «бе»(...) Я скажу «а», а «бе» не скажу, хоть разорвитесь и
лопните...» («Доктор Живаго», т. 2, ч. XI, гл. 5). Общим типологическим источ-
ником обоих этих антиутопических заявлений можно считать принципиальный
подрыв героем «Записок из подполья» идеи, что «дважды два — четыре».
2 Фотография появляется близко к началу рассказа: «На пожелтевшей кар-
точке стоял мальчик с большой, младенческой головой, в бедной рубашке, в деше-
вых штанах и босой; позади него росли волшебные деревья, и в отдалении нахо-
дился фонтан и дворец. Мальчик глядел внимательно в еще малознакомый мир,
не замечая позади себя прекрасной жизни на холсте фотографа. Прекрасная
жизнь была в самом этом мальчике с широким, воодушевленным и робким лицом,
который держал в руках ветку травы вместо игрушки и касался земли доверчи-
выми голыми ногами». Портрет маленького музыканта дается впервые на пред-
последней странице: «Около сарая лежало бревно, на нем сидел босой мальчик с
большой, детской головой и играл на губной музыке».
379
и свободным, ничего не похищая для себя одного». «Пустота» и «свобода»
противопоставляют его односторонним фиксациям взрослых.
Отец, «прожив четыре дня на свободе», то есть на пенсии, вернулся к
паровозам. Фро «видела большую, свободную ночь», благодаря коллектив-
ному труду в яме, и была «свободна от счастья и тоски» в клубе; но затем
чувство свободы пропало, а общение с адресатами показало, что «жизнь ни-
где не имела пустоты и спокойствия».
Обретая мальчика и отказываясь от претензий на безнадежно далекого
Федора, Фро делает выбор в пользу «близи» против «дали», но в каком-то
смысле происходит медиация, совмещение противоположностей, ибо Фро
«знает, как две копейки превратить в два рубля»1.
Музыка, до сих пор звучавшая, так сказать, с небес и из мира природы, спус-
кается на уровень быта («Гармония играла не наверху») и входит в комнату.
Вместо абстрактного человечества и пожелтевшей фотографии идеала к Фро в лице
мальчика является их живое воплощение. «Взяв руки ребенка в свои», Фро пов-
торяет жест, который освобождал ее от тоски по мужу и роднил с людьми в об-
щественных местах. А союз с мальчиком как сиротливым двойником (самой Фро-
си и ее отца) символизирует примирение родителей и детей (ср. ранее в рас-
сказе: отец «знал, что дети — наши враги»).
Более того, этот союз является также метафорой собственно деторождения,
речь о котором заходит в рассказе неоднократно: нарядчик, отпуская работниц,
говорит, «кто в клуб танцевать, кто домой — детей починать»; отец, удивляясь
равнодушию Фро, думает: «Как же я зачал ее от жены? Не помню!»; Фро ходит
«с тяжелой сумкой на животе, как беременная» ; а обнимаясь с Федором, она хочет,
«чтобы у нее народились дети, она их будет воспитывать, они вырастут и доде-
лают дело своего отца, дело коммунизма и науки»2.
Тем не менее финал сугубо проблематичен.
«Фро оставила отца и ушла к себе в комнату», так что отец и Федор (который
из своего далека велел отцу идти домой и беречь Фро) включены в финал лишь
опосредованно — через мальчика. Особенно двусмыслен статус мужа: «Прощай,
Федор! Ты вернешься (...}!» Но и мальчик здесь временно — у него есть роди-
тели. К тому же связь с ним носит черты инцестуального свидания благодаря це-
лому ряду красноречивых деталей: внешнему сходству мальчика с мужем, которого
он замещает; перекличке с названием фокстрота, под который Фро предается эро-
тическому танцу е диспетчером,— «Мой беби»; и будуарности финальной мизан-
сцены: Фро в ночной рубашке впускает мальчика в спальню.
Таков тот неустойчивый, но богатый синтез основных тематических
линий, которым кончается рассказ.
1 Фро, наконец, соглашается на замещение мужа кем-то или чем-то другим
после серии отказов от такой подмены (отцом, курсами, работой, другими муж-
чинами и т. п.).
Подчеркну, что материнство Фро остается желанием, метафорой, жестом —
в рассказе нет свидетельств о предполагаемой некоторыми критиками беремен-
ности Фро. Ср., например: «Фро утешается, приглашая к себе соседского ребенка,
в ожидании своего» (Геллер М. Андрей Платонов в поисках счастья, с. 363).
380
ИНТЕРТЕКСТЫ: ТРАДИЦИЯ
Литературные прообразы Фро разнородны, включая несхожих между
собой героинь «Алых парусов» (1923) Грина, «Легкого дыхания» (1916)
Бунина, чеховской «Душечки» (1899), а также ряда фольклорных текстов.
Об Ассоли и о сказах речь впереди; с Олей Мещерской Фро роднит весь
комплекс приравнивания души — дыхания — ветра1, но особенно богаты
переклички с другой Олей — Племянниковой.
Прототип: «Душечка»
За вычетом комического умножения партнеров, «Фро», в сущности,
повторяет сюжет «Душечки»2. В обоих случаях мужчина все время куда-то
уезжает; героиня, с точки зрения которой (хотя и в 3-м лице) ведется по-
вествование, тоскует, ибо привязана к нему, его делу и «мнениям» ; в конце
она переносит свою фиксацию на чужого ребенка ( «точно этот мальчик был
ее родной сын»).
Сходны и многие аспекты структуры.
Связь Оленьки с домом противопоставлена далевой ориентации ее партне-
ров-мужчин, отлучающихся по делам (а то и на тот свет); в финале она провожает
мальчика в школу, как «в дальнюю дорогу».
Связь с далью негативна и тоже происходит по почте (письма от первого мужа;
телеграмма о его «хохоронах»; опасность телеграммы об отзыве Сашеньки); а
смерти сопоставимы с притворной (телеграфной!) смертью Фро и «почти без-
возвратным» отсутствием Федора (есть даже текстуальные совпадения: так, в
«Душечке» «ветеринар» (...) уехал (...) уехал навсегда (...) очень далеко, чуть ли
не в Сибирь», а когда он в дальнейшем вернулся, то затем, чтобы «пожить оседлой
жизнью»; ср. первую фразу «Фро» и слова «обратно к оседлой жизни» во второй).
1 Не исключена и сознательная ориентация Платонова на это сцепление
образов и разработанную Буниным технику его реализации (см. классическую
работу Л. С. Выготского в его книге «Психология искусства» (М., 1965, с. 191 —
212, гл. 7. «Легкое дыхание») и А. Жолковского «Легкое дыхание» и «Станцион-
ный смотритель»: Проблемы композиции».— В кн.: The Silver. Age and the
Golden Age (ed. by B. Gasparov and R. Hughes. Berkeley, UG Press, 1992).
Прочтение на фоне «Легкого дыхания» (по этой и другим линиям) могло бы за-
нять особое место среди предлагаемых контекстуализаций «Фро». Интересно,
что С. Г. Бочаров в своей статье «Вещество существования» подходит близко
к прямому соотнесению «Фро» с бунинским рассказом. Развивая свою мысль о
платоновском мотиве «слабой силы», он сначала приводит пример из «Фро» («эту
скромную мелодию, похожую на песню серой, рабочей птички в поле, у которой
для песни не остается дыхания»), а потом — цитату из «Афродиты» (где чувство
героя «удовлетворялось в своей скромности даже тем», что здесь, в этом месте, где
они жили и где героиня когда-то дышала, «воздух родины еще содержит рассеян-
ное тепло ее уст и слабый запах ее исчезнувшего тела — ведь в мире нет бесслед-
ного уничтожения»), в которой справедливо усматривает отсылку к концовке
бунинского рассказа («Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире (...)
в этом холодном весеннем ветре»). См. наст, изд., с. 19.
2 Сходство двух рассказов было отмечено В. Чалмаевым. См.: Чалмаев В.
Андрей Платонов: Очерки жизни и творчества. Воронеж, 1984, с. 182.
381
Подобно Фро, Оленька тоже живет с отцом (которого «раньше любила»); меч-
тает о детях и любви, «которая захватила бы всю душу, согрела бы стареющую
кровь»; без мужей плохо ест и спит и чувствует себя «сиротой круглой»; соот-
несена с природой и музыкой, а в худшие периоды — с пустым двором и полынью
(ср. «злостную траву» Фро).
В самом общем плане можно сказать, что рассказы объединяет амби-
валентная тема природной женской пустоты, страдающей без заполнения
культурным мужским началом.
Двойственному прочтению «Фро» — перевоспитание индивидуалистки
или поверка утопии критерием реального человека? — предшествовали
сходные разногласия в трактовке «Душечки» между ее великим автором
и великим почитателем. Согласно Л. Н. Толстому, который восхищался
«Душечкой»1, Чехов «хотел показать, какою не должна быть женщина»,
но, вопреки авторским намерениям, «не смешна, а свята, удивительна
душа Душечки с своей способностью отдаваться всем существом своим
тому, кого она любит»2. В обоих случаях разночтения закономерны, ибо
зависят от точки зрения на проблематику женской души в мужском мире,
заостренную чрезмерными отлучками героя и чрезмерными претензиями
героини.
Фро желала похитить Федора для одной себя и «тосковала, что она
только женщина и не может чувствовать себя микрофарадой». Переоценка
самоотождествления с мужчиной есть и в «Душечке».
Усвоение Оленькой «мнений» ее мужчин сопровождается преступа-
нием личностных границ, которое тонко спроецировано в граммати-
ческий план, где оно проявляется в игре с инклюзивным, и эксклюзивным
«мы»5. Сначала в рассказе дважды обыгрывается инклюзивная формула
«мы с...» (сначала с Ванечкой, затем ъ Васечкой), а затем третий партнер
(Володечка) раздраженно отстаивает эксклюзивную интерпретацию мес-
тоимения: «Когда мы, ветеринары, говорим между собой, то, пожалуйста,
не вмешивайся».
На глубинном уровне душевным вампиризмом Оленьки могут быть
объяснены смерти двух ее мужей и центробежная устремленность двух
других партнеров (ветеринара и его сына). Вспомним, что в первом браке
«Оленька полнела и вся сияла от удовольствия, а Кукин худел и желтел
и жаловался на страшные убытки, хотя (...) дела шли недурно».
Кстати, физическая полнота Оленьки- буквально реализует тему «те-
лесности души». Слово душа проходит в тексте несколько раз, а заглавное
прозвище героини настойчиво ассоциируется с физическим здоровьем и
сексуальной аппетитностью. Характерно, что Толстой, акцентировавший
«душу Душечки», опустил из собственной редакции рассказа4 две фразы,
связывающие это прозвище с пышностью ее форм: «И когда он увидал
как следует ее шею и полные здоровые плечи, то всплеснул руками и про-
1 См. об этом, в частности, в кн.: Лакшин В. Толстой и Чехов. М., 1975
(гл. «Любимый рассказ Толстого», с. 81—97).
2 Толстой Л. Н. Поли. собр. соч., т. 41 с. 375.
3 То есть «мы» в значении либо «мы и ты/вы», либо «мы, но не ты/вы».
4 В кн.: Круг чтения. М., Посредник, 1906, т. 1, с. 421—433.
382
говорил: «Душечка!»; «Мужчины думали: «Да, ничего себе». Аналогич-
ные восклицания и даже прикосновения женщин («Дамы не могли (...)
не схватить ее за руку и не проговорить (...): «Душечка!») Толстой оста-
вил1.
Параллели с «Фро», в частности с полными ногами героини, ее лю-
бовным томлением и потребностью подержаться за руки, напрашиваются.
Что же касается направления, в котором Платонов, так сказать, «перепи-
сал» Чехова, то, помимо очевидной модернизации сюжета и стиля, не-
сомненна большая серьезность в отождествлении, пусть амбивалентном,
рассказчика с героиней.
Архетип: Психея
Корреспондент, сообщивший Чехову о читательской реакции Тол-
стого (И. И. Горбунов-Посадов), слегка исказил заглавие рассказа, на-
звав его в своем письме «Душенькой»2. Тем самым он невольно указал на
глубинное родство «Душечки» (а для нас, значит, и «Фро») с поэмой Бог-
дановича, «Амуром и Психеей» Апулея и соответствующим кругом фольк-
лорных сюжетов, в русской традиции представленных народной сказкой о
«Финисте Ясном Соколе» (в собрании Афанасьева № 234—235) и «Алень-
ким цветочком» С. Т. Аксакова. Не исключена сознательная ориентация
Платонова на подобные источники, иногда открытая, как в «Афродите»
(1945), а в данном случае косвенно подтверждаемая более поздней обра-
боткой им сказки о «Финисте» (1947)3 и упоминанием об «Амуре и Пси-
хее»^ одном из писем к жене4.
Мифологизм платоновского мышления и фольклорность его стилис-
тики отмечались неоднократно5. Б. Парамонов недавно предложил в ка-
честве центрального архетипа Платонова (и всей русской литературы)
Пенелопу6, а Э. Найман выявил роль прометеевской и некоторых других
мифологем7 и соотнес мифологически и анаграмматически «Фро» с мифом
об Орфее8. Прозвучало уже и нарицательное выражение «русская психея»
1 См.: Лакшин В. Указ. соч., с. 96; полное описание исправлений Толстого
см. в кн.: Библиотека Л. Н. Толстого в Ясной Поляне. М., 1975, т. 1, ч. 2, с. 440.
2 Чехов А, П. Поли. собр. соч. и писем в 30 т. Письма. М., 1977, т. 10, с. 410.
3 См. в кн.: Волшебное кольцо. Русские сказки. Пересказал А. Платонов.
Под общ. ред. М. Шолохова. М., 1970, с. 143—169.
4 «Я нашел, правда в еле уловимой форме, фольклорную тему. Так же как
когда-то Апулей нашел где-то в Азии тему Амура и Психеи. Не знаю, что у меня
выйдет,— это сказка о Джальме» (письмо от 5 апреля 1934 года, речь идет о за-
мысле «Такыра»). За указание на это письмо и за многочисленные другие заме-
чания и советы я глубоко признателен моему коллеге Томасу Сейфриду.
5 См., в частности: Залыгин С. Сказки реалиста и реализм сказочника.—
«Вопросы литературы», 1971, № 7, с. 120—142; Полтавцева Н. Г. Философ-
ская проза Андрея Платонова. Ростов-на-Дону, 1981.
6 См.: Парамонов Б. Чевенгур и окрестности.— «Континент», 1987,
№ 54, с. 333-372.
7 См.: N a i m а п Е. The Thematic Mythology of Andrej Platonov.— «Russian
Literature», 1987, vol. XXI, p. 189—216.
® См.: Naiman Eric. Andrej Platonov and the Inadmissibility of Desire.—
«Russian Literature», 1988, vol. XXIII, p. 345.
383
в статье С. Семеновой, выделяющей платоновскую тему души1. Однако
в связь с мифологемой Психеи, насколько мне известно, «Фро» ставится
здесь впервые.
В терминах фольклористики речь идет о сюжетном типе «поиски по-
терянного мужа»2, с его мотивами забытой невесты, непослушной жены,
расколдовывания чудесного или невидимого супруга и некоторыми други-
ми. Более глубокий субстрат этого архаического комплекса образует боязнь
экзогамного (то есть, говоря упрощенно, межплеменного) брака. Она вы-
ражается в переоценке женщиной связей со своим родом (что в рассматри-
ваемых сюжетах выражается, например, через козни сестер как ее ипо-
стасей) и собственной роли (в частности, красоты), в недооценке супруга
(воображаемого в виде чудовища) и в стремлении к нормализации брака
(путем расколдовывания чудесного супруга). Кратко изложим архисюжет,
стоящий за всей этой группой текстов.
Исходная ситуация включает отца (реже отца и мать) с тремя дочерьми, из
которых две старшие не замужем или имеют обычных супругов. Младшая особенно
любима отцом или знаменита своей красотой, приносящей ей поклонников, но
не женихов и зависть соперниц (сестер; самой Венеры).
Добрачное знакомство героини с чудесным женихом либо происходит в сю-
жете (у. обедни; при посещении невидимым Амуром, посланным Венерой, чтобы
отдать Психею в жены чудовищу, и влюбляющимся в нее), либо подразумевается
в заказываемом ею подарке — атрибуте жениха (перышке; аленьком цветочке);
этот атрибут отец получает (у прохожего старика; родственника жениха; сорвав в
саду жениха) в ответ на прямое или косвенное обещание руки дочери.
Брак устраивается отцом (с его ведома; по договору с ним; по указанию, дан-
ному ему оракулом) с согласия дочери (явного или скрытого). Невеста либо ос-
тается в доме отца и сестер, куда к ней по ночам прилетает жених, вызванный
своим атрибутом (перышком; цветочком на окне), либо отправляется во дворец
к жениху; такая отправка трактуется как своего рода похороны и осуществляется
путем волшебного переноса (с помощью перстня) или оставления на вершине горы
(откуда Зефир мягко спускает ее в долину).
Героиня наслаждается любовью, обществом и богатством супруга, несмотря
на его чудесное/ чудовищное обличье (днем — улетающий сокол, ночью — царе-
вич, невидимый для других; невидимое чудище, лишь позднее являющееся полю-
бившей его героине; прекрасный, но невидимый Амур, скрывающийся за предпола-
гаемым обликом чудовища).
Счастье разрушается завистливыми сестрами с опорой на то или иное условие,
связанное с тайной чудесного брака (они пробуждают недоверчивое любопытство
героини, и она нарушает обет не смотреть на мужа, причем капля лампадного
масла будит Амура, и он улетает, взмахнув крыльями; они вбивают гвозди в окно
ее терема, сокол ранен, не может взлететь и исчезает, оставив перья/кровь (ср. его
атрибуты) на гвоздях; они уговаривают гостящую героиню не возвращаться к мужу,
который может умереть без нее, и переводят часы, провоцируя роковое опоздание).
1 См.: Семенова С. Мытарства идеала. К выходу в свет «Чевенгура»
Андрея Платонова.— «Новый мир», 1988, № 5, с. 218—223.
2 То есть о типе № 425 по классификации Аарне-Томпсона; см.: Thompson
Stith. The Folktale. Berkeley & Los-Angeles, UC Press, 1977, p. 98, 100, 110, 117
155, 281, 355.
384
Оставшись одна (часто одна в поле), героиня ждет супруга, тоскует, отправ-
ляется на поиски, узнает (от самого жениха; у ветра и звезд; у прохожих дари-
телей — Бабы-Яги, Цереры), где его искать, и получает волшебные средства. Она
должна износить три пары железных башмаков и пройти три испытания, зада-
ваемых женщиной, которая представляет чужой род и с которой теперь живет
потерянный муж (будущей тещей — Венерой, новой женой героя), причем третье
испытание связано с преодолением сна-смерти. В случае с Венерой, выполняя пос-
леднюю задачу (достать у хозяйки подземного царства Прозерпины секрет красо-
ты), Психея опять нарушает запрет (решив сама воспользоваться секретом) и засы-
пает мертвым сном (секрет красоты — сон), но подоспевший Амур спасает ее. В слу-
чае с новой женой героиня отдает свои волшебные средства в обмен на ночь с ее суп-
ругом (чтобы посмотреть на него, отгонять мух и т. п.); дважды жена усыпляет его
(сонным зельем, волшебной булавкой), а в третий раз героиня успешно будит его
(своей слезой, удалением булавки), и он узнает ее. Простейший случай — у Акса-
кова, где вернувшаяся с опозданием героиня объявляет о своей любви к супругу,
и он возвращается к жизни в облике прекрасного принца.
Супруги воссоединяются, покидают дом соперницы, жених расколдован или
освобожден от невидимости, брак признан его противниками (сестрами, Венерой),
происходит свадьба, героиня вступает во владение новыми атрибутами (дороги-
ми одеждами; способностью к превращениям; бессмертием).
Попробуем в свете этого архисюжета перечитать платоновский текст
заново.
Подобно фольклорной героине, Фро сохраняет полунезамужний ста-
тус (ей даже делают предложение) и прикрепленность к отцовской фа-
милии и квартире, куда наезжает Федор1. Окно (правда, не забитое, как в
«Финисте», гвоздями, представляющими характерный кастрационный
символ) появляется в сценах тоски (ср. в сказке: «опустила аленький
цветочек в воду, отворила окошко, да и смотрит в синюю даль»), а также
в финальном эпизоде зазывания мальчика в спальню.
Федор обладает рядом чудесных черт.
В отличие от Фро, он мог превращаться в микрофараду и «блуждающий ток»2,
«был весь горячий, странный, мог спать при шуме (...), никогда не болел».
До известной степени он невидим, да и не верит в ценность своего лица, так
что Фро (и читателю) приходится довольствоваться его детской фотографией и
атрибутами (волосом и запахом; катушками Уитстона) — «священными одухотво-
ренными частями» жениха, обеспечивавшими контакт с ним (ср. перышко Фи-
ниста).
В какой-то мере Федор расколдовывается на время возвращения, и мы видим
его: «в шляпе, в длинном синем плаще, запавшие глаза его блестели от внимания».
А символически он расколдовывается в самом конце — воплощением в мальчика,
который является как бы двойником его детского, то есть «нормального», облика.
В собственной обработке «Финиста» Платонов подчеркивает вдовство отца
и выполнение дочерью функций матери.
2 Ср. у Аксакова связь чудовища с «молоньей» и другие электрические, теп-
ловые, световые и звуковые эффекты. В плане «тематической мифологии» Плато-
нова (Э. Найман) Федор является носителем огненного, прометеевского на-
чала.
26 Сб. «Андрей Платонов» 385
Курсы сигнализации и другие средства коммуникации можно считать
своего рода аналогом волшебного дворца (ср. у Апулея и Аксакова раз-
нообразные «технические» способы общения с невидимым супругом —
волшебную музыку и голоса, письмена на стене, мгновенно доставляемые
письма и т. п.); а одиночество Фро подобно в таком случае самочувствию
Психеи во дворце Амура (который представляется-ей «роскошной тюрь-
мой»). Попытки Фро расколдовать Федора (путем сначала проникновения
в его мир, а затем отрывания,его от этого мира) соотносимы с ночным под-
сматриванием Психеи за Амуром. Последнее особенно относится к сцене,
где Фро с любопытством «водила пальцем по горячей спине» Федора,—
ср. в некоторых сюжетах расколдовывание поцелуем или сжиганием жи-
вотной шкуры чудесного супруга1.
Многочисленным фольклорным мотивам смерти (спуску в потусто-
роннюю долину ко дворцу жениха; исчезновению, гибели или усыпле-
нию супруга; спуску героини в подземное царство и ее мертвому сну)
соответствует ряд деталей в «Фро».
Первая же фраза («Он уехал далеко и надолго, почти безвозвратно») задает
этот тематический, комплекс, варьируемый и далее (репликами: «Потеряла —
не найдешь, кто уехал — не вернется; и наоборот: «Уехал — не умер, назад воз-
вернется!»; а также временностью возвращения Федора). Фро тоже почти уми-
рает; спускается под землю; притворяется мертвой; заявляет, что умрет, если
Федор ее разлюбит, то есть не превратится в нормального супруга.
Покинутая мужем Фро, как в сказке, оказывается одна в поле и вопро-
шает ветер, звезды, а также паровозы. Ее союз с ветром реактивирует,
апулеевскую формулу: Психея — по-гречески «душа», «дыхание» (и
«бабочка»), а Зефир — «(западный) ветер». Далее, служба почтальоном
может рассматриваться как современный вариант поисков потерянного
жениха, смена работ — как серия трудных задач, железная лопата и раз-
носка писем — как истаптывание железных башмаков. Еще очевиднее
сходства с фольклорными тоской, черствым хлебом, путеводным клубоч-
ком (телеграф) и т. д.2.
Федор возвращается в связи с обмороком и псевдосмертью Фро, по-
добно Амуру, спасающему Психею от мертвого сна после ее спуска в Аид
и нарушения ею очередного запрета. А последующий любовный эпизод
в «Фро» соответствует фольклорному мотиву ночи с новонайденным Фи-
нистом3. Тут-то и происходит радикальное обращение архетипического
сюжета, то есть центральное для всякой оригинальной художественной
1 Кстати, в «Финисте...» Платонова героиня в конце ненадолго оборачивается
голубкой — под стать жениху-соколу.
2 В платоновском «Финисте...» сначала героиня идет полем и лесом, ей поют
птицы, затем начинается колючая трава, поля больше нет, она идет босыми ногами
по твердой чужой земле (ср. «злостную траву», железный мир и обморок на улице
в «Фро»). Прежде чем отправиться на поиски, героиня слезами смывает кровь
сокола с окна, умывается ею и делается еще краше (ср. согревание крови Фро).
3 В платоновской обработке героиня «наклоняется к нему близко, одним ды-
ханьем с ним дышит» — вполне в духе Фро.
386
структуры отталкивание от интертекстов, привлеченных к ее построению1:
возвращенная любовная близость вызывает уход жениха не к героине,
а от нее.
Неудачный исход поисков исчезнувшего супруга сближает «Фро» с
мифами об Орфее (в последний момент упускающем Эвридику обратно
в Аид) и Прозерпине (она возвращается на землю лишь на часть годо-
вого цикла) ; интересно, что Прозерпина, а также пытающаяся спасти
ее Церера-Юнона фигурирует в легенде об Амуре и Психее в качестве
дарительниц. Что касается Орфея (анаграмматически связанного с Фро),
то его ипостасью в рассказе можно считать маленького музыканта, спус-
кающегося со своей музыкой к Фро в качестве ее лиужа»5 (хотя, разу-
меется, прямое соответствие появлению мальчика — это рождение дочери
у Амура и Психеи3).
Соотнесение Фро с Психеей не исключает других: с Пенелопой (ср.
потенциальных «женихов» Фро), с Афродитой, давшей имя похожей на
Фро заглавной героине более позднего рассказа Платонова4, а также с
другой классической женщиной-соблазнительницей — через неграмотную
подпись «еще одной Ефросиньи»: «три буквы, похожие на слово «Ева»
с серпом и молотом на конце»5. Само имя Ефросинья, означающее по-
гречески «радостная», принадлежало одной из харит, составлявших свиту
Афродиты6 (а исходно — ее титулатуру) и, по одной из версий, состя-
завшихся с ней в красоте7 (ср. отношения между Психеей и матерью Аму-
ра — Венерой). В пользу связи Фро с Афродитой говорит и то, что Федор
имеет черты Гефеста (бога кузнечного ремесла — мужа Афродиты), и
некоторые другие соображения. Так, внешность Фро вводится через рас-
сматривание ею «своего отражения в окне парикмахерской», то есть в
своего рода зеркале, что является типичной позой и атрибутом Венеры.
Говоря о значимости имени Фро, не следует ограничиваться мифо-
логическими параллелями. В современном Платонову культурном кон-
тексте оно могло вызывать ассоциации со скандинавским фру (известным
в России благодаря Ибсену и Гамсуну) и немецкими фрау, фрейлейн,
фройляйн, с фря, «пошлая женщина с претензиями» (этимологически
1 Об обращении (conversion) в этом смысле см.: Riffaterre Michael. The
Semiotics of Poetry. Bloomington, Indiana University Press, 1978, p. 63—80.
2 Э. Найман усматривает здесь связь с дионисийским началом, представлен-
ным Фро и мальчиком. См.: Naiman Е. Andrej Platonov and the Inadmissibility
of Desire, p. 345.
3 Упомяну уже в качестве интертекстуального курьеза, что Душечка и ее
муж-антрепренер ставили в своем театре... «Орфея в аду».
4 См.: Толста я-С е г а л Е. О связи низших уровней текста с высшими.
(Проза Андрея Платонова).— «Slavica Hierosolymitana», 1977, vol. Ill, p. 202;
Геллер М. Андрей Платонов в поисках счастья, с. 363.
5 Об этой подписи, а также о семантизации у Платонова буквенного состава
имен персонажей, в частности имени Фро, см.: Толстая-Сегал Е. Указ. соч.,
с. 196-209.
6 Отмечено В. Васильевым. См.: Васильев В. Андрей Платонов: Очерк
жизни и творчества. М., 1982, с. 181.
7 См.: Graves Robert. The Greek Myths, Penguin, 1983, vol. 2, p. 14.
26* 387
возводимым к франт и/или фру, фрау1); и Фру-Фру, именем лошади
Вронского, смерть которой предвещает гибель Анны2 (в мужском мире; от
поезда). Сама же метаморфоза местной Фроси в экзотическую Фро от-
сылает к Грину (а возможно, и непосредственно к трансформации Гри-
невский— Грин).
ИНТЕРТЕКСТЫ: СОВРЕМЕННОСТЬ
Среди более непосредственных контекстов «Фро»— идейно-эстетичес-
кое наследие символизма и постсимволизма и поэтический мир самого Пла-
тонова.
Поэтика чуда
Свое отношение к Грину Платонов высказал в рецензии на его сборник,
вышедший в 1937 году, то есть уже после того, как «Фро» была написана
и опубликована. Рецензия3 местами текстуально перекликается с «Фро»:
«{...} общая, любимая тема (...) Грина (...) — это тема похищения чело-
веческого счастья»; но ((любовное счастье пары людей невозможно или оно при-
нимает пошлую, животную форму, если [они] не соединены (...) с общим дви-
жением народа к его высшей судьбе»,, причем «и «высшее» быстро расходуется,
если оно беспрерывно не питается «низшим, реальным».
Там же Платонов прямо сформулировал задачу поверки эстетических
чудес «скверной конкретности» — путем переселения Ассоль в провин-
циальный Моршанск4.
Интертекстуальная перелицовка Грина получилась неоднозначной.
Свою Ассоль — Фро Платонов сделал труженицей, с душой, подобной
«дыханию рабочей птички», а идеалам своего капитана Грея — Федора
придал общественную полезность. При этом оба остаются утопистами
(Фро романтически мечтает о любви, а Федор вовсе не питается «низшим,
реальным»), и оба, каждый по-своему, готовы приближать дальние чу-
деса, перекрашивая реальность под цвет своей мечты. Ворожа над мужем,
Фро действует в духе Грина и целой эпохи, воспитавшей Платонова. По-
этому, когда чудеса, будучи направлены в разные стороны, срываются
(по отъезде Федора перрон подобен «палубе корабля, оставшегося на
1 См.: Фасмер М. Этимологический словарь русского языка в 4 т. Перевод
и дополнения О. Н. Трубачева. М., 1973, т. 4, с. 208.
2 Этой лошади Толстой дал имя своей собственной верховой, названной ее
бывшим хозяином «по имени героини популярной французской пьесы Мейлака
и Галеви «Frou-Frou», появившейся в 1870 году и очень скоро перешедшей на
русскую сцену... Фабула этой пьесы соприкасается с фабулой «Анны Карениной».
Это и было важно Толстому...». (Эйхенбаум Б. Лев Толстой: Семидесятые
годы. Л., 1974, с. 190). Таким образом, связь Фро с Фру-Фру, в сущности, вполне
антропоморфна.
3 «Литературное обозрение», 1938, № 4 (подпись: Ф. Человеков).
4 Трактовка «Фро» как «рассказа об «Ассоли из Моршанска», написанного
в прямой полемике с Александром Грином», намечена В. Чалмаевым (Чалма-
ев В. Указ. соч., с. 75, 181).
388
мели» *), Платонов à la Флобер может сказать: «Фро — это я»2: в Фро есть
доля и его собственного былого утопизма.
Паруса Грина, самодельно алеющие в тумане моря, эпигонски отсы-
лают к символистам с их ожиданием, заклинанием и делением чуда.
Вспомним «Песню» (1893) Зинаиды Гиппиус (окно, вечерняя заря, обе-
щание того, чего нет на свете) и «Незнакомку» (1906) Блока, где девичий
стан в туманном окне способствует установлению символистских «соот-
ветствий» (correspondances) с очарованной далью, чьим-то солнцем и
истиной. Добавим к этому жизнетворческий активизм русских симво-
листов, восходящий к Ницше, Федорову и Соловьеву и параллельный
марксизму. Учтем также блоковскую диалектическую схему развития
символизма3, предвосхищающую сюжетный план «Фро»:
Тезис: поэт-ребенок свободно творит в волшебном единстве искусства и жизни.
Антитезис: поэт-мужчина в союзе с дьяволом подвергает жизнь анализу, проти-
востоя пассивной и аморальной женственности, которая жаждет страсти, смерти
и преждевременного чуда. Синтез: противоположности чудесно примиряются в
андрогинном (то есть сочетающем мужское и женское начала) младенце, который
представляет новое человечество.
Эти установки перевоплощаются далее в блоковскую «музыку рево-
люции», а затем в футуристский и соцреалистический мифы, проецирую-
щие чудотворство в плоскость социальной инженерии. Если Блоку (в
«Незнакомке») чье-то солнце безлично вручено, то Маяковский (в «Не-
обычайном приключении...», 1920) по-хозяйски затаскивает его к себе на
литературный чай. Но, подобно тому как веком раньше оптимизм просве-
щения сменился постреволюционной романтической рефлексией, а затем и
полным скептицизмом типа флоберовского, так и теперь наступает период
разочарования. Штурм далей подвергается сомнению — поэтикой анти-
утопий; образом великого провокатора-осквернителя идеалов (Хуренито,
Иван Бабичев, Бендер, Воланд); подрывом языковых претензий нового
человека (в варварски-идейной стилистике Зощенко) ; пародированием
далевой магии (интересный пример последнего есть в «Зависти» Олеши,
где Ваня Бабичев якобы превращает пускаемый им из4 окна мыльный
пузырь в появляющийся вдали аэростат4). Гротескной игрой с эстетикой
1 Это сравнение, венчающее эмблематический первый абзац рассказа, могло
быть задумано как полускрытая отсылка к «Алым парусам»; ср. программное
использование Платоновым гриновского корабля в рецензии на его рассказы:
«...лодка с корабля взяла к себе одну Ассоль. Народ по-прежнему остался на бе-
регу, и на берегу же осталась большая, может быть даже великая, тема художест-
венного произведения, которое не захотел или не смог написать А. Грин».
2 Параллель с амбивалентным постромантизмом Флобера, как мы вскоре уви-
дим, не случайна.
3 См. статью А. Блока «О современном состоянии русского символизма»
(1910); см. также Masing-Delic Irene. The Symbolist Crisis Revisited: Blok's
View.— В кн.: Issues in Russian Literature before 1917,Ed. by J. Douglas Clayton.
Columbus, Slavica, 1989, p. 216-227.
4 «Будто изобрел он особый мыльный состав и особую трубочку, пользуясь
которыми можно выпустить удивительный мыльный пузырь. Пузырь этот в полете
будет увеличиваться, достигая поочередно размеров елочной игрушки, мяча, за-
389
самодельного чуда занят и Платонов, выросший на символистах, Федорове
и богдановском технологическом утопизме1, начинавший с воплощения
своеобразного варианта этих идей, но пришедший к их подрыву, впря-
мую — в «Котловане» (1930), по-эзоповски — уже в подцензурных «Епи-
фанских шлюзах» (1927).
Напротив, неожиданно успешную реализацию чудес, в частности в
полуофициальном ключе, мы находим у Пастернака; ср.: «Ты рядом, даль
социализма.//Ты скажешь — близь?..» («Волны», 1931) . Еще Тынянов
отметил в стихах Пастернака «странную зрительную перспективу (...) —
внимание к близлежащим вещам, а за ними — сразу бесконечное про-
странство: «От окна на аршин, // Пробирая шерстинки бурнуса,//
Клялся льдами вершин://Спи, подруга, лавиной вернуся»3. Этот «стран-
ный» угол зрения представляет собой продукт нового, постсимволист-
ского, освоения Пастернаком символистской далевой перспективы. Оно
делается возможным — мотивируется, «натурализуется»4 — благодаря
метономизации идеальных сущностей с помощью «прозаической» уста-
новки Пастернака на смежность (а не метафоризм и сходство, лежащие
в основе поэзии, особенно символистской), а также на втягивание в кон-
такт «третьих» участников (Тамара+Демон+...льды, вершины, лави-
тем шара... и дальше, дальше, вплоть до объема аэростата. (...) И в исходе дня,
когда отец Бабичева пил на балконе чай, вдруг где-то очень далеко, (...) над са-
мым задним, тающим в лучах заходящего солнца планом его поля зрения появился
большой оранжевый шар...
— Он сухой был человек, мой папа, мелочный, но невнимательный. Он не
знал, что в тот день над городом пролетел аэронавт Эрнест Витолло. Прекрасные
афиши извещали об этом» («Зависть», ч. II, гл. 1).
1 О влиянии на Платонова учения Федорова написано много; см., в частно-
сти: Толста я-С е г а л Е. Идеологические контексты Платонова (наст, изд.,
с. 56—57; там же о влиянии Богданова); Геллер М. Указ. соч., с. 30 и след.;
Т е s k е у Ayleen. Platonov and Fedorov: The Influence of Christian Philosophy
on a Soviet Writer. Avebury, 1982.
Особого упоминания заслуживает влияние Ницше, в частности его идеи о
предпочтительности любви не к ближнему (она особенно характерна для жен-
щин), а к дальнему и к фантомам («Так говорил Заратустра», ч. I, гл. 16). Плато-
нов, у которого есть рассказ, озаглавленный «Любовь к дальнему» (1934) (где,
впрочем, такая любовь иронически опровергается), по-видимому, воспринял эти
идеи через Федорова (см.: Günther Hans. Andrej Platonov und das sozialistisch-
realistische Normensystem der 30er Jahre.— «Wiener Slawistischer Almanach», Bd. 9,
1982, S. 185) и/или через философов Серебряного века; см. в частности, статью
С. Л. Франка «Фридрих Ницше и этика «любви к дальнему» (в кн.: Проблемы
идеализма: Сб. статей. Под ред. П. И. Новгородцева. М., 1903, с. 137—195).
2 О пастернаковской поэтике несколько двусмысленного врастания в социа-
лизм в начале 30-х годов см. в кн.: Жолковский А. К. и Щеглов Ю. К.
Мир автора и структура текста. Статьи о русской литературе. Tenafly, 1986, с. 238—
247; см. также: Жолковский А. К. Механизмы второго рождения.— «Литера-
турное обозрение», 1990, № 2, с. 35—41.
3 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 185.
4 Натурализация (naturalization) — важное понятие современной поэтики,
дополнительное к понятию остранения и развившееся из обобщения формалист-
ской идеи мотивировки. См.: Culler Jonathan. Structuralist Poetics. Struc-
turalism, Linguistics, and the Study of Literature. Ithaca, University Press, 1975,
p. 134-160).
390
на...)1. В результате, чудеса, вымечтанные символистами, сработанные
футуристами и подорванные Платоновым и другими, в пастернаковском
мире сбываются. Поезд и перрон охотно перемешиваются с пейзажем;
с горизонтом можно вступить в переписку; воздух и даль адресованы че-
ловеку; Ленин и молния залетают в комнату; а «Солнце садится и пья-
ницей//Издали, с целью прозрачной,//Через оконницу тянется//К хлебу
и рюмке коньячной» («Зимние праздники», 1959).
Последний пример, в сущности, переписывает по-своему необычайное
приключение с солнцем на даче Маяковского. Даже каламбур (на словах
«садиться» и «заходить») — общий; ср.: «Солнце садится и пьяницей (...)
тянется» и «чем так,//без дела заходить,//ко мне//на чай зашло бы!»
Перекликается этот пример и с пейзажем в «Фро», где «солнце просве-
чивало квартиру насквозь и проникало до самого тела Фроси». По-пас-
тернаковски выглядят в «Фро» тени деревьев на стенах домов, сосны,
«росшие за окном, начав прямой путь в небесное счастливое простран-
ство» (ср. «Сосны» (1941) Пастернака), и вся поэтика соотнесения близи
и дали. Таков, например, крупный план «одиноких полных ног» Фро,
следуюнщй за общими планами поезда, «открытого пространства» и пер-
рона, подобного «палубе корабля, оставшегося на мели». Тот же эффект,
только в миниатюре, создается словами об «окруженном Сибирью» Фе-
доре. Но здесь мы уже затрагиваем богатую тему родства между Плато-
1 См.: Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Пастернака.—В кн.: Якоб-
сон Р. О. Избранные работы по поэтике. М., 1987, с. 324—338; Л о т м4 а н Ю. М.
Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения
текста.— «Труды по знаковым системам». Тарту, 1969, № 4, с. 206—238; Zhol-
kovsky A. Iz zapisok po poèzii grammatiki: On Pasternak's Figuraive Voices.—
«Russian Linguistics», 1985, vol. 9, p. 375—386.
В связи с важностью установки на прозу вспомним преображение мыльного
пузыря в аэростат. Его секрет раскрывается сопоставлением с восторженным
пересказом Олешей («В мире», 1937) рассказа Эдгара По «Сфинкс», где человек,
«сидевший у открытого окна, увидел фантастического вида чудовище, двигав-
шееся по далекому холму <...). Однако... выяснилось, что это... самое заурядное
насекомое, которое ползло на паутине на ничтожнейшем расстоянии от наблю-
дающего глаза, имея в проекции под собой дальние холмы».
Э. По был признанным учителем французских, а затем и русских символистов,
и потому характерно обращение постсимволиста Олеши не к его поэзии, а к прозе,
иронически натурализующей мистическое общение с далью. Техника «реалисти-
ческого», то есть мотивированного сюжетным и пространственным соседством,
взаимоналожения близи и дали почти отсутствовала у символистов, предпочитав-
ших, говоря словами их любимого философа, «стереть случайные черты» ради «не-
зримого очами», и достигла виртуозности у постсимволистов, которых ближние
феномены занимали не менее дальних ноуменов (о внимании Платонова к «грубой
коре вещества» как примере реакции его литературного поколения «на невещест-
венность символизма» см. у С. Г. Бочарова (наст, изд., с. 18).
Заметим, что от футуристического варианта постсимволизма Платонова отли
чала характерная примитивистско-сюрреалистическая струя; ср. хотя бы, посколь
ку речь идет о заоконной перспективе, те страницы «Чевенгура», где Яков Титыч
вместе с тараканом смотрит на «слишком просторную страшную землю за стеклом».
Это сближение с тараканом как скорее субъектом, нежели объектом наблюдений
позволяет соотнести Платонова с Кафкой и обэриутами; кстати, представляется
справедливой мысль, что символистские корни платоновских гротесков (то есть
его сюрреализма) следует искать у Федора Сологуба. См.: Толста я-С е г а л Е.
Натурфилософские темы в творчестве Платонова 20—30-х гг.— «Slavica Hieroso-
lymitana», 1979, vol. IV, s. 239.
391
новым и Пастернаком в сфере языка, где сюжетным приближениям вторит
характерное смешение абстрактной и конкретной лексики,— тему, кото-
рую по соображениям места нам придется опустить1.
Таким образом, в плане поэтики чуда «Фро» знаменует шаг Плато-
нова в направлении идиллического — условно говоря, пастернаковского —
варианта официального постсимволизма 30-х годов.
Платоновский фон
Можно считать, что главную тематическую доминанту поэтики Плато-
нова составляет нацеленность на превозмогание непосредственной реаль-
ности, на выход за ее пределы, на преодоление, «трансцендирование»
ее пространственной, энергетической и экзистенциальной ограничен-
ности2. Отсюда такие характерные для платоновских текстов противо-
поставления, как: «экономное сохранение энергии и материи в мире не-
хватки — энергетическое чудо»; «одиночество — контакт»; «близь —
даль»; «родное — неродное»; «привязанность, односторонность — сво-
бода, пустота» и некоторые другие. Все они могут трактоваться амбива-
лентно, причем не только на протяжении творчества Платонова в целом,
но даже внутри одного произведения3. Этими оппозициями определяется
глубинный слой представлений («архидискурс») Платонова о судьбе че-
ловека, его личности, семье и макромире. Я схематично набросаю его
основные положения — в надежде, что осведомленный читатель легко
опознает в них знакомые платоновские коллизии.
Судьбу героя задают следующие мотивы: стремление и отправка вверх (на-
пример, на высокую гору) и вдаль, к невозможным целям (вариант: отправка
на поиски утраченных или далеких родителей или родственников или ввиду
изгнания из дома нелюбящими родителями), то есть архетипически и символи-
чески — в иное царство/на тот свет; игнорирование близи или, наоборот, жажда
немедленного и прямого осуществления идей и желаний; вызов природе и грани-
цам человеческого существования; реальная или неокончательная, иногда притвор-
ная, смерть, падение, спуск под землю, в яму, рытье могилы, самоубийство; чудесное
спасение, воскрешение, воссоединение через границу жизни и смерти или за гробом,
почитание могилы; возвращение, смирение, удовлетворение близью или иной ме-
диацией между далью и близью.
Человеческая личность состоит из разума, устремленного вдаль; души, сосре-
доточенной в горле, связанной с дыханием и через него с воздухом; и тела, с его
физическими потребностями. Тело расчленимо (часто непосредственно по ходу
фабулы) на части, особенно верхнюю, духовную, и нижнюю, физическую. Разум
1 Интересные соображения об аналогиях между Платоновым и Пастернаком
см. у Е. Толстой-Сегал («Идеологические контексты Платонова» в наст, изд., с. 66).
2 О теме превозмогания, в частности в связи с «Фро», «Бессмертием» и
«В прекрасном и яростном мире», пишет 8. Васильев (указ. соч., с. 165 и след.).
О принципиальной амбивалентности (bipolarity) платоновских мотивов
см.: Nairn an E. The Thematic Mythology..., p. 194.
392
имет тенденцию игнорировать ближние интересы души и тела, отчего те стынут,
томятся, сохнут; их согревание происходит через питание, наслаждение и тепло,
поступающие из внешнего мира, с которым поэтому необходим успешный ближ-
ний контакт. Внутри правильного человека (ребенка, большевика, родителя) есть
пустое место, куда можно поместить всё/всех (эта пустота связана с дыханием
и ветром, с одной стороны, и с ямами — с другой1).
Семейная жизнь обычно несчастлива; члены семьи (супруги, дети, родители)
по тем или иным причинам (смерть, отлучка, невнимание, бедность, многочис-
ленность) пребывают в состоянии сиротства. Эгоистическое сосредоточение (чаще
всего жены) на семье, собственности и половой жизни изымает супругов из более
широких контактов с миром; кроме того, плотская любовь поглощает ресурсы,
нужные для долевого подвига. Разрушительны и ревнивые подозрения (жены),
часто вызываемые далевой и/или асексуальной установкой супруга и приводящие,
в свою очередь, к изменам и даже разрушению семьи. Кризис преодолевается
установлением «дополнительных связей» вне или внутри семьи. Вне семьи —
путем взятия приемного ребенка (реже родителя) или супруга (например, при-
мирения с изменой или создания неопределенного в половом отношении трой-
ственного союза); внутри семьи — путем повышения в ранге имеющихся связей
(примирения супругов, например, после измены или ухода в другой брак; взаим-
ного «усыновления» детей и родителей; взятия ребенком на себя медиационпых,
в частности андрогинных, функций; того или иного «воскрешения» родителей или
восстановления их могил, возвращения к ним или воссоединения с ними в смерти).
Медиация часто заключает соприкосновение рук или иной не сугубо эротический
(«братский») контакт.
Окружающий мир складывается из природы, техники и человеческого об-
щества, которые могут выступать в долевом и ближнем вариантах. С природой
чаще связаны женщины, а с техникой — мужчины, но не обязательно; так, тех-
ника может отождествляться с душой, телом, людьми, семьей, животными, при-
родой2. Природа бывает источником как вызова человеку (гроза, снег, молния),
так и поддержки (солнце, ветер), а ее представители (цветы, бабочки, птицы,
животные) часто выступают в качестве персонажей. В социальном плане возможна
недооценка личных связей (безразличие вождя или мыслителя к конкретным лю-
дям; предпочтение техники людям) и их переоценка (в любви и браке). Для ме-
диации важны средства коммуникации (транспорт, писание писем, почта, теле-
граф), часто в «непосредственном» варианте (передвижение пешком, доставка с
оказией), и искусство, особенно музыка (скрипка, гармонь, радиопередача);
тотальным средством коммуникации является чудесный эфирный тракт, решающий
все проблемы жизни и техники.
«Фро» прочитывается как довольно полный вариант платоновской
парадигмы. В этом небольшом рассказе действительно «все есть»: от-
правка на тот свет, претензии на невозможную переделку мира, возвра-
щение, рытье могилы, символические смерти, чудесное спасение, медиа-
1 О месте пустоты в мироощущении Платонова см.: Т о л с т а я-С е г а л Е.
Натурфилософские темы..., с. 246—247; Идеологические контексты...— наст, изд.,
с. 67; N a i m a n E. The Thematic Mythology...; Эпштейн M. Опыты в жанре
«опытов».— В кн.: Зеркала. М., 1989, вып. 1, с. 303—307 (эссе «Русская хандра»).
2 Ср. наблюдение С. Бочарова о том, что у Платонова встречаются также «гру-
бые люди и нежные паровозы» (наст, изд., с. 21).
393
ция между далью и близью, спрямление далеких линий коммуникации,
подавление эротических претензий на супруга, семейное примирение с
помощью дополнительных неродственных связей, преодоление си-
ротства взаимным воскрешением детей и взрослых...
Но платоновский мир представлен тут как бы в умеренно-благопо-
лучной версии: без реальных смертей, увечий, серьезных антагонизмов
и разрывов (Федор в принципе ожидается назад). Оригинальность рас-
сказа в том, что он с симпатией следует за героиней, остающейся «здесь»,
а не за героем, совершающим утопический поиск («квест»), как, напри-
мер, в «Епифанских шлюзах». Это сродни тому промежуточному случаю,
когда в поиск отправляется не прожектер (обычно мужчина), а сирота
(часто женщина), чья «даль» более осязаема и человечна; но и по срав-
нению, скажем, с «На заре туманной юности» (1938) рассказ выделя-
ется асоциальностью героини. Фро — редкая у Платонова женщина, при-
тязания которой на мужа даны без осуждения и от которой в обмен на
авторскую симпатию не требуется подвигов1. Реабилитация семейной
любви продолжится в «Реке Потудань» (1937), где центробежные устрем-
ления мужа потеряют общественное оправдание, и далее в «Возвращении»
(1946), где они будут окончательно снижены.
От соотнесения «Фро» с инвариантным сюжетом Платонова мы неза-
метно перешли к конкретным параллелям с отдельными текстами. Сис-
тематический обзор таких параллелей должен был бы включить прежде
всего все положения и детали «Фро», примененные Платоновым где-либо
еще. Они покрывают текст рассказа почти целиком: жена, вызывающая
мужа телеграммой о своей смерти, есть в «Эфирном тракте» (1926—1927) ;
расчленение тела на верх и низ — в «Чевенгуре» (1929), «Джан» (1934),
«Мусорном ветре» (1936); фразы типа «Прощай — я дождусь» встре-
чаются в «Эфирном тракте», «Такыре» (1934), «Разноцветной бабочке» и
т. д. Кроме того, следовало бы соотнести «Фро» с целыми сюжетами,
близко варьирующими данный,— с положительным или отрицательным
знаком. Тогда к упомянутым выше текстам пришлось бы добавить то,
что можно назвать «соцреалистической серией» Платонова2,— «Любовь
к дальнему» (1934), «Среди животных и растений» (1936), «Старого
механика» (1940), «Великого человека» (1941), а также «Бессмертие»,
опубликованное в «Литературном критике» (1936, № 8) вместе с «Фро»
по принципу взаимодополняющей двойчатки3.
Однако эти сопоставления, как и задача прочитать «Фро» на фоне
ряда других релевантных контекстов, в частности соцреалистического
1 На лиризм работает и чеховский подтекст — как сама отсылка к нему, так
и направление его переработки (в сторону большего отождествления рассказчика
с героиней).
2 Термин «соцреализм» употребляется здесь в описательном (а не оценочном)
смысле, заданном работами: Синявски й-Т е р ц А. Что такое социалистиче-
ский реализм. Париж, «Синтаксис», 1988; Clark К. The Soviet Novel: History
as Rutual. Chicago, 1981.
3 Интересные соображения о риторической структуре этой «маленькой дило-
гии» есть у В. Чалмаева (указ. соч., с. 160—161).
394
канона как такового, выходят за рамки настоящего очерка1. За его пре-
делами остается также интереснейшая тема сравнения конформистски
умеренной стилистики «Фро» с открытым сюрреализмом более ранних
вещей Платонова.
Итак, в пяти рассмотренных проекциях «Фро» прочитывается сле-
дующим образом. По внутреннему ходу сюжета — как осторожная эманси-
пация героини (носительницы частных, человеческих, женских ценнос-
тей) от далевого мужского утопизма. По отношению к «Душечке» —
как ее модернизация, а главное, лиризация, несколько неожиданная в
контексте стилистики советского производственного романа. На архетипи-
ческом фоне рассказ предстает как пессимистическое обращение сказоч-
ных хеппи-эндов, то есть своего рода возврат от сказки к мифу. В (пост)-
символистском контексте «Фро» знаменует шаг к прозаизации чудес, при-
чем в полуидиллической пастернаковской редакции, амбивалентно сбли-
жающейся с официальной. Смягченным, хотя и весьма представительным,
вариантом оказывается «Фро» и по отношению к поэтическому миру Пла-
тонова в целом, являя пример идиллизации платоновского «трансцендиро-
вания» реальности.
Естественно возникает вопрос о взаимосвязях между прочтениями.
Очевидным и непосредственным следствием интертекстуальной полифо-
нии является известный феномен «сверхдетерминации» (overdetermina-
tion) : каждый узловой момент рассказа и чуть ли не каждая деталь пред-
стают продиктованными сразу целой группой факторов. Приведу лишь
один пример.
Работа Фроси в шлаковой яме разлагается в нашей партитуре рассказа
на четыре «голоса» (чеховский подтекст здесь практически несуществен).
В имманентной структуре рассказа это одна из попыток медиации между
душой Фро и железным миром транспорта, между ее одиночеством и
коллективом, между природой и техникой (из ямы она видит «свободную
ночь, освещенную звездами и электричеством»). С мифологической точки
зрения перед нами довольно наглядный спуск в подземное царство —
одно из ранних появлений в рассказе облика смерти, хотя пока что в очень
невинном и даже оптимистическом ключе. В (пост) символистской пер-
спективе это образ контакта с далеким небом, осуществляемого de profun-
dis — из ямы. Наконец, на языке характерных мотивов Платонова это
еще одна манифестация котлованов, каналов, ям и могил, копаемых ге-
роями многих его сюжетов.
Подобные совмещения повышают убедительность повествовательной
структуры рассказа не только своим количеством, но и качеством,— уко-
реняя ее в общевыразительной, русской, архетипической, современной
и специфически авторской литературной почве. При этом связи между
1 Об этом см., напр.: Günther. Op. cit.; Seif rid Thomas. Writing Against
Matter: On the Language of Andrej Platonov's «Kotlovan».— Наст. изд. (а также его
кн. «The Prose of Andrej Platonov»— в печати).
395
разными слоями не сводятся к чисто риторической кумулятивности, а
носят глубоко органичный, содержательный характер. Тема души обретает
свое эталонное воплощение в мифологеме Психеи, а лирическая амбива-
лентность позднего Платонова — в обращении к Чехову. С другой стороны,
ориентация на русскую классику находится вполне в русле советской лите-
ратуры 30-х годов, как, впрочем, и ориентация на миф1. Трактовка ак-
туального советского материала сквозь призму (пост) символистской эс-
тетики служит как его облагораживанию, так и подрыву. А то искусство,
с которым Платонову удается пронизать скромный реалистический рас-
сказ из провинциальной жизни «эпохи Москвошвея» всей этой многопла-
новой мотивикой, а также почти полным набором своих собственных ин-
вариантов, делает «Фро» турдефорсом сложной простоты, высоким об-
разцом жанра классической новеллы.
1 Ср. соображения К. Клар* о ритуальности соцреалистического романа, на-
шедшие отражение даже в заглавии ее книги.
M. Ямпольский
ПЛАТОНОВ, ПРОЧИТАННЫЙ СОКУРОВЫМ
Фильм Александра Сокурова «Одинокий голос человека» (1978) —
одна из наиболее удачных попыток экранизации прозы Платонова. В его
основе лежит рассказ «Река Потудань». Произведение Сокурова отме-
чено удивительной интонационной близостью платоновскому первоисточ-
нику, оно оставляет ощущение чрезвычайно адекватной передачи духа
рассказа и даже, что самое удивительное, платоновского языка.
Проза Платонова представляет особые трудности для переноса на эк-
ран. В значительной мере это объясняется .тем, что творчество Плато-
нова тесно связано со своеобразно преломленной сказовой традицией, в
то время как повествовательная система традиционного кинематографа
ориентирована на романную форму. Б. М. Эйхенбаум показал, что с сере-
дины XVIII века и особенно в XIX веке роман эволюционирует в сторону
особой синкретической формы, для которой типично «широкое поль-
зование описаниями и характеристиками, с одной стороны, и диалогами —
с другой»1. Такой роман, создавая иллюзию сценического действия, по-
рывает с живым повествованием, словом рассказчика, все больше при-
ближаясь к безличному по своим характеристикам кинематографическому
повествованию. По наблюдению Эйхенбаума, «сюжетные элементы романа
все больше и больше переходят на роль сценариев для кино — факт очень
характерный, поскольку он свидетельствует о возможности перевода сло-
весного произведения подобного рода на «немой» язык»2.
Кинематограф впитывает в себя элементы романной повествователь-
ной системы, стимулируя возвращение литературы к поэтике живого
рассказа, имитирующего устную речь, с характерным для нее акцентом на
интонацию, ненормативные лексику и синтаксис. Эта тенденция стано-
вится особенно ощутимой в 20-е годы, когда большинство активно рабо-
тающих писателей так или иначе обращаются к сказу, по-разному преоб-
разуя художественные достижения Лескова.
Платонов своеобразно вписывается в сказовую традицию, что неод-
нократно отмечалось филологами3. Одним из лучших на сегодняшний
1 Эйхенбаум Б. Лесков и современная проза.—В кн.: Эйхенбаум Б.
О литературе. М., 1987, с. 411.
2 Там же, с. 413.
3 См.: Бочаров С. «Вещество существования». Выражение в прозе (наст,
изд., с. 37-46).
397
день исследований сказа является эссе Вальтера Беньямина «Рассказчик»,
посвященное Лескову. Подобно Эйхенбауму, противопоставляя сказ без-
личному повествованию (в терминологии исследователя — «информа-
ции»), Беньямин указывает на некоторые типовые черты сказа, в полной
мере обнаруживаемые и в прозе Платонова. Он говорит о связях сказа
с эпической историографией, священной историей и сказкой, подчерки-
вает особую актуальность для него темы смерти и отмечает его «ремес-
ленный характер», противостоящий индустрии «информации»1. Но осо-
бенно сближает платоновскую прозу со сказом особое использование слова,
причудливое, индивидуальное, далекое от нормативности интонирование.
Но это интонирование совсем иного типа, нежели у Лескова. Рассказ Пла-
тонова высоко индивидуализирован, но вместе с тем не ведется от первого
лица и не имеет персонифицированного рассказчика. Это предельно
индивидуализированный рассказ, ведущийся «безличным» автором, что и
определяет особую сложность и своеобразие платоновских текстов.
В терминологии Эйхенбаума такое повествование можно назвать «ор-
наментальным сказом», в котором «сохраняются следы фольклорной
основы и сказовой интонации, но рассказчика как такового, собственно,
нет»2. Ненормативное слово без персонифицированного рассказчика при-
дает платоновскому тексту некую неуловимую двойственность, отражаю-
щуюся и в зыбкости смыслов. Голос рассказчика осязаем, интонация
обладает материальной выразительностью, где-то вне текста мерцает
почти физически реконструируемый облик повествователя — наивного,
часто равнодушного и одновременно сентиментального полуграмотного
книжника, но самого рассказчика нет, он как бы сливается с автором,
впрочем, никогда не превращаясь в него до конца. М. Чудакова, тонко
ощутившая эту двойственность платоновской прозы, формулирует ее в
следующих категориях: «...в прозе Платонова перед нами речь, несом-
ненно, книжная, но переложенная наново. Это речь тех, кто «говорят, как
пишут»,— речь самоучки, получающего книжное знание, не поддержанное
живой средой. Книжная речь перестраивается и получает функцию прос-
торечия, но просторечия, лабораторно созданного»3. Но эта смесь книж-
но-письменной речи с устной и есть выражение двойственности «я» пла-
тоновской прозы, где книжное, романное, безличное находится в неустой-
чивом балансе с устным, сказовым, личным.
Кинематографическая адаптация рассказов Платонова ставит исклю-
чительно сложную задачу передачи на экране этой противоречивой смеси
личного и безличного, индивидуального и остраненного, абстрактного.
Как показывают рабочие дневники Сокурова, при первом подходе к мате-
риалу данная проблема встала во весь рост. Первоначально пути ее раз-
решения намечались с помощью введения в фильм некоторой абстрактно
персонифицированной точки зрения: «Никита или Люба могут где-то од-
нажды почувствовать посторонний взгляд, камеру и отреагировать на нее
Benjamin W. Der Erzähler: Betrachtungen zum Nicolai Lesskows.— In:
Benjamin W. Allegorien kultureller Erfahrung. Lpz., 1984, S. 380—406.
2 Эйхенбаум Б. Указ. соч., с. 421.
3 Чудакова М. Поэтика Михаила Зощенко. М., 1979, с. 120.
398
удивленно, обеспокоенно <...). Затем, когда «опасность» проходит, их
обычное прерванное действие, общение вновь восстанавливается»1. На-
мечались поиски и иных подходов. Режиссер обращает внимание на мотив
наблюдателя у Золя и записывает: «Наблюдатель и наблюдаемый объект
в одном времени, но все же они каждый в своем времени». Идет поиск
единства субъекта и объекта текста и их одновременной разобщенности.
Возникает даже идея ввести в фильм персонаж автора: «Может быть,
ввести в фильм линию автора, буквально введя его в кадр».
H6 все эти способы создания двойственности точки зрения постепен-
но отметаются, как слишком примитивные, создающие не столько сложное
ощущение баланса, сколько интеллектуальную игру, в крайнем случае —
запутанный лабиринт взглядов. Вместо накопления в фильме планов,
индентифицируемых с различными точками зрения, режиссер выбирает
иной путь — постепенного размывания локализуемости точек зрения.
Фильм превращается в своеобразное описание медленного погружения
в смутный мир потерянного «я», путешествие внутрь платоновского уни-
версума.
Сам мотив погружения, выхода в иной мир проведен в фильме со всей
очевидностью. После короткого пролога, в самом начале фильма, мы видим
красноармейца Никиту Фирсова, возвращающегося с войны домой. Он
шагает «по взгорью, что далеко простерто над рекою Потудань». Общие
планы бескрайних русских просторов вполне согласуются с духом нето-
ропливого эпического зачина рассказа. Затем мы видим поясной план Фир-
сова на фоне пейзажа2. Никита медленно закрывает глаза. Черная прок-
лейка. И красноармеец вновь1 появляется на общем плане в пейзаже, он
снимает и откидывает шинель и вдруг прыгает с откоса вниз, исчезая из
поля нашего зрения. И лишь после этого возникает изображение родного
города героя. Закрытые глаза, выключение внешнего зрения проходят
через весь текст фильма, сигнализируя перевод повествования в какой-то
внутренний регистр. Показательно, что в фильме практически нет субъек-
тивных планов, и единственно по-настоящему «субъективные» — только
эти черные проклейки — по существу, планы негативного видения.
В фильме черные проклейки возникают множество раз. Вторично — когда
Люба приглашает Никиту в дом и возится с замком. Фирсов сидит рядом на
корточках, закрывает глаза. Черная проклейка, и вновь — общий план
Никиты и Любы, открывающей замок. Проклейка, по существу, выпадает
из времени, останавливает, ударом вклинивая черноту, неторопливое по-
вествование. В трех случаях, как и вначале, чернота соседствует с прыж-
ком, что придает проклейкам особый метафизический характер — по-
1 Пользуюсь случаем выразить благодарность А. Сокурову, предоставившему
в наше распоряжение подготовительные материалы к фильму и разрешившему
использовать их в данной статье.
2 План фронтально изображенного героя в нижней части кадра на фоне пей-
зажа появляется и в других фильмах Сокурова. Особенно это значимо в «Днях
затмения». В «Одиноком голосе человека» появляется и еще один характерный
для Сокурова план: человек, стоящий спиной к окну, закидывает голову назад
и долго смотрит в окно на природу (повторен в «Спаси и сохрани»). Эти особо
скомпонованные кадры вводятся режиссером в кульминационные моменты дейст-
вия и в «лексиконе» Сокурова обозначают «момент истины» наедине с природой.
399
тустороннего зрения, провала в иной мир. В фильм введен эпизод из
повести Платонова «Происхождение мастера», где «рыбак с озера Мутево»
топится, чтобы «пожить в смерти», «посмотреть, что там есть». В фильме
топится служащий загса, регистрировавший брак Никиты и Любы, в уста
его вложены слова рыбака из «Происхождения мастера». За прыжком
в воду сейчас же следует черная проклейка: так выглядит смерть. И нако-
нец, черный кадр возникает в конце фильма, когда герой возвращается
из города к Любе. Показательно, что после возвращения мы ни разу не
видим героев в кадре, только слышим их голоса. В кадре появляется зна-
комое окно Любиного дома, камера отъезжает. Мелькает черный план,
разрубающий время и окончательно переводящий повествование в некую
метафорическую плоскость. Появляются красные туши коров — фрагмент
тифозного бреда Никиты — и вскоре из воды выныривает утопленник.
Тем самым черный план окончательно закрепляется за мотивом смерти
и путешествия в иной мир.
Прыжки в инобытие и черные проклейки появляются в особо значи-
мых местах фильма, они систематически обозначают границу определен-
ного пространства и вход в иной мир. Первый раз они предшествуют воз-
вращению Никиты в родной город, второй раз — его входу в дом Любы,
затем обозначают уход от Любы в чужой город и, наконец,— возвращение
к ней. Но эта смена пространства действия, полностью мотивированная
платоновским сюжетом, дается и как метафизическая смена состояний
мира, своеобразное погружение в смерть. Характерно, что финальное сое-
динение влюбленных осуществляется бестелесными голосами в фонограм-
ме, душами, обитающими в заброшенном жилище,— длинный план в конце
фильма показывает траву, проросшую сквозь пол Любиного дома. Герои
соединяются в смерти, хотя нигде об этом не сказано впрямую.
Вообще все этапы соединения Никиты и Любы одновременно прочиты-
ваются и как приближение к гибели (герой проводится через горячку
тифа, смерть Жени — Любиной подруги и т. д.). Но особенно это давление
смерти ощутимо в сцене бракосочетания. Оно происходит в разрушен-
ной церкви, служащий загса физически похож на покойника (он же
позже «ныряет в смерть»). В глубине маячит странный черный монах,
также возникающий на ключевых рубежах фильма: при входе Никиты
в город, в момент Никитиного ухода от Любы, в странном адском карьере,
из расщелин которого клубится зловещий дым.
Итак, перед нами история погружения в любовь и смерть, данная как
история погружения в субъективность, в инобытие, в темноту иного зре-
ния. Но существенно то, что нарастание субъективности видения, идущее
пластами (каждый новый пласт — все большее погружение в ничто), вовсе
не сопровождается субъективизацией фильмического видения. Камера в
большинстве эпизодов продолжает оставаться подчеркнуто внешним,
беспристрастным наблюдателем, старательно избегая сдвига к субъектив-
ной точке зрения.
Показательно, как режиссер первоначально планировал снимать пры-
жок Никиты в начале фильма. Цитирую по режиссерскому сценарию:
«Солдат мгновение выжидает, стоя на краю обрыва, потом, оттолкнувшись,
прыгает, пролетает мимо камеры вниз, и мы долго не слышим звука
400
приземления. Наконец, раздается далекий глухой удар. Пустой край обры-
ва, небо, медленная панорама с остановкой на фактуре земляного среза
обрыва. Камера стоит внизу, и он как бы прыгает на нее. Очень широкий
угол для большого удаления. Снять падение рапидом...» Сначала плани-
руется подчеркнутая субъективность точки зрения, яижний ракурс, пры-
жок на камеру, сменяемый субъективным планом, увиденным глазами
упавшего героя,— панорама по небу и срезу обрыва. В фильме мы имеем
прямо противоположное решение. Никита закрывает глаза. Чернота. Едва
заметный в полумраке прыжок на общем плане, снятый совершенно нейт-
ральной камерой. Точно так же решается и прыжок человека в воду.
Субъективность задается чернотой, монтажным стыком с проклейкой, но
не распространяется на изображение самого прыжка. Такой языковой
процедурой Сокуров находит почти буквальное соответствие платоновско-
му стилю — субъективность передается с нейтральной отчужденностью
безличного зрения. То, что предстает как объективность, по существу,
является глубоко лирической картиной индивидуальной бездны. Это ка-
жущееся противоречие, составляющее магию платоновской прозы, в филь-
ме Сокурова выдержано безупречно. Перед нами мучительные движения
души в облике холодных и неторопливых картинок быта.
Рассмотрим еще на одном примере то, как Сокуров осуществляет это
пламенеющее отчуждение «я» рассказчика. В фильм включено необы-
чайно большое количество кадров, как бы совершенно выпадающих из
повествования. Среди них важное место занимают, например, статичные
изображения домов, улиц, растений, снега в поле, воды и т. д. Повество-
вание движется своим чередом, неожиданно оно останавливается, и в него
вклиниваются такого рода внеповествователыше «виньетки». В последние
годы киноведение занималось подобными «внедиегетическими» вставками
на материале творчества японского режисера Ясудзиро Одзу. Одзу также
часто прерывал повествование в своих фильмах планами пустых комнат,
натюрмортов или безлюдных ландшафтов. К. Томпсон и Д. Бордуэлл наз-
вали эти кадры «промежуточными пространствами»1, Ноэль Берч пред-
ложил для них странное поэтическое название, позаимствованное из клас-
сической японской поэтики,— «кадры-изголовья» (pillow-shots) по анало-
гии с макуракотоба — «словами-изголовьями» японской поэзии. «Слова-
изголовья» создают параллельность семантических рядов в стихотворе-
нии. «Происходит как бы внезапный резкий переход мысли с одного пред-
мета на другой, при этом первое слово, становясь определением, от своего
прямого значения тут же отходит»2. Берч указал на связь «кадров-изголо-
вий» с традицией дзэн-буддизма и отметил, что их функционирование
опирается на оппозицию кадров с живыми людьми и безлюдных прост-
ранств3. У Сокурова эти пустые пространства в какой-то мере могут моти-
вироваться особым платоновским пантеистическим отношением к природе,
1 Thompson К., Bordwell D. Space and Narrative in the Films of Ozu.—
«Screen», Summer 1976, vol. 17, N 2, p. 46—55.
2 Воронина И. А. Поэтика классического японского стиха. M., 1978,
с. 109,
3 См.: В urc h N. То the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese
Cinema. L., 197.9, p. 160—167.
27 Сб. «Андрей Платонов» 401
но в гораздо большей степени они связаны с иной темой — темой смерти.
«Кадры-изголовья» у Сокурова, как правило, представляют не просто
безлюдное пространство, но темную, вечернюю улицу, заходящее солнце,
ночную реку и темную воду или заснеженный луг. В них навязчиво воз-
никают три мотива — ночь, вода и зима. К ним также присоединяется
мотив пустого дома. Первоначально эти кадры вклиниваются как некие
лирические отступления, носящие орнаментально-элегический характер, и
только постепенно осознается их метафорическая эквивалентность черным
проклейкам, становящаяся очевидной в конце фильма, когда из повест-
вования окончательно выпадают живые люди и остаются лишь их голоса.
«Кадры-изголовья» представляют некое абсолютное зрение из небытия, но,
в отличие от черных проклеек, они функционируют как своего рода ме-
тафорические индикаторы.
Пустые пространства акцентируют известную пространственно-вре-
менную противоречивость самого повествования. Так, в фильме сущест-
вует путаница с временами года. Знакомство Любы и Никиты происходит
летом, но в жаркие летние дни Никита топит печь, точно так же как топит
ее зимой. Перед сценой бракосочетания возникают подряд три внедиеге-
тических кадра. Первый осенний — дождь на аллее, где состоялась первая
встреча героев, второй — летний луг и третий — снег на земле. Таким
образом, вся эта цепочка не может считаться знаком смены времен года,
последовательность сезонов здесь сознательно перепутана. Сцена в загсе
происходит, судя по всему, зимой, что отмечено и серией зимних «кадров-
изголовий». Однако, когда герои возвращаются из загса в дом, Люба одета
в летнее белое платье с короткими рукавами. После неудачной попытки
физической близости с Любой Никита уходит из дома и ночью через летний
луг идет к реке (мотив ухода из этого мира), но неожиданно оказывается
в иссушенном зноем каменистом карьере и т. д. Хронологическая и прост-
ранственная непротиворечивость повествования расшатывается таким
образом, чтобы придать происходящему все более очевидный метафори-
ческий характер. И «кадры-изголовья», взламывая ход времени и останав-
ливая его, все более решительно переходят в метафорический слой. Зима
становится все более ощутимым знаком смерти и, по существу, оказы-
вается эквивалентной ночи.
Этот метафорический ряд плавно перетекает из повествования в пустые
эмблематические заставки. Первая встреча с Любой происходит в аллее.
Появление Любы подчеркнуто символично. Сокуров монтирует кадр солн-
ца, прорезающего листву, с первым возникновением героини, устанавли-
вая символическую связь между солнцем и Любой. Постепенное учащение
зимних и ночных кадров читается как угасание этого символического солн-
ца.
Аллея — место первой встречи — также работает как знак. Она пос-
тоянно возникает в диегезисе вне течения повествования, прорезая тра-
гическую историю умирания вспышками первого «солнечного» соеди-
нения.
«Кадры-изголовья» не просто вводят в ткань фильма некую абстракт-
ную инстанцию, чье зрение не привязано к течению повествования. Они
отсылают к совершенно иной репрезентативной системе, очевидней все-
402
го — к живописи1. Тем самым в фильм вводится иная текстовая материя,
подобно тому как, по наблюдению М. Чудаковой, книжное вводится в
устное в произведениях самого Платонова.
Это включение в фильм инородной текстовой материи еще более замет-
но, когда речь идет о фотографии и хронике, широко используемых, Со-
куровым. Фотографии возникают в фильме многократно. Они выступают в
традиционной для кинематографа функции памяти. Для Платонова тема
памяти существенна. Часто его герои лишены прошлого и, по выражению
С. Бочарова, живут в бессознательности и в беспамятстве, «силясь не за-
быть, что живешь». В «Реке Потудань» есть эпизод, касающийся прошло-
го Никиты и рассказывающий о том, как он с отцом в детстве посещал
дом Любиной матери. Этот эпизод предшествует встрече Никиты и Любы
и пронизан ностальгией. Герой подходит к дому Любы: «Но в доме было
тихо, ничего не известно. Подождав немного, Никита поглядел в щель
забора на двор, там росла старая крапива, пустая тропинка вела меж
ее зарослями в сарай и три деревянные ступеньки подымались в сени.
Должно быть, умерли уже давно и учительница-старушка, и ее дочка Люба,
а мальчик ушел добровольцем на войну...» Воспоминания даются Плато-
новым, как обычно, от третьего лица, они входят в повествование, не
нарушая его течения, и подаются через мотивы старой крапивы и пустой
тропинки, обозначая через них наступление беспамятства.
В сценарии Юрия Арабова этот эпизод меняет свое место и модаль-
ность. Он возникает как воспоминание Никиты, созерцающего уснувшую
Любу, то есть уже после встречи героев: «Она, не раздеваясь и не смотря
на него, залезла под одеяло и положила на глаза косу. А Никита сидел
напротив и наблюдал с удивлением, как она дышит... В чистой и богатой
комнате у окна сидела девочка и что-то писала за столом». Вспышка па-
мяти вводится кадром Никиты, смотрящего на Любу, и потому явно по-
дается в регистре отчасти субъективного воспоминания. Отчасти, потому
что вскоре и сам Никита, увиденный извне, появляется в кадре. Впрочем,
эта смена «фокализации» повествования с внутренней на внешнюю типич-
на для эпизодов воспоминаний в кинематографе2. «Но вдруг чья-то силь-
ная рука втягивала его в одну из комнат, и Никита пропадал из коридора...
Они стояли вместе перед новым домом — молодой Никита и молодой отец».
И дальше идет разговор отца и сына, который уговаривает своего родителя
жениться на матери Любы. Таким образом, в сценарии воспоминание
расчленено на два фрагмента, связанных неожиданным исчезновением
Никиты из коридора. Фокализация воспоминания меняется с внутренней
на внешнюю, согласно принятым кинематографическим нормам.
В режиссерском сценарии эпизод сохраняет эти две сцены, но появ-
ляется новый мотив. Люба возникает не за письменным столом, она листает
1 Связь «кадров-изголовий» с живописной системой отмечал Н. Бёрч. См.:
Указ. соч., с. 162.
2 Логические противоречия, возникающие в эпизодах воспоминаний или
сновидений, где вспоминающий или спящий видит себя со стороны, рассмотрены
в работе: J о s t Fr. Discours cinématographique, narration: deux façons d'envisager
le problème de renonciation.— In: Théorie du film. P., 1980, p. 121 — 131.
27* 403
альбом с фотографиями, сидя в кресле. Это гимназический альбом Люби-
ного брата. Структура эпизода, сохраняя внутреннюю связь со сценарием,
несколько усложняется. Зато в фильме сложность эпизода резко воз-
растает.
Вводится он черной проклейкой, отсылающей к внутреннему зрению
и теме смерти. Люба ложится спать, прикрывая глаза косой. Проклейка.
Появляются фотографии. Класс мужской гимназии, крупно лицо маль-
чика. Наплывами — лица юношей и вновь первая фотография класса.
Снова черная проклейка. Затем появляется Никита крупным планом, смот-
рящий вполоборота влево. Двойственность всего эпизода задается тем, что
вводит в него закрывшая глаза Люба, а выводит из него Никита. Зага-
дочным представляется и содержание фотографий-воспоминаний —
портреты мальчика, юноши, глядящего в объектив. Никаких указаний на
то, что перед нами брат Любы, как это значится в режиссерском сценарии,
нет. Тип лица на фото смутно напоминает Никиту. Вопрос о том, чьей
памяти принадлежат эти фотографии, остается открытым.
Дальше эпизод разворачивается совершенно неожиданным образом.
Итак, Никита (крупно) смотрит влево. Камера движется от его лица
влево к спящей Любе. Панорама кончается наездом на ее лицо. Из пано-
рамы становится ясно, что Никита смотрит на Любу. Но вдруг неожидан-
но мы видим вновь крупный план Никиты, но симметрично, зеркально
перевернутый. На сей раз герой смотрит вполоборота вправо. За этим пла-
ном мы видим размытое изображение в зеркале. Оно приобретает четкость.
Это Люба в гимназическом платье. На коленях у нее старинный альбом
фотографий, и она его листает. Альбом крупно.
Неожиданное зеркальное обращение Никиты в каком-то смысле выво-
дит его из «нормального» диегетического пространства. Сокуров активно
работает в фильме с зеркалом. Напомним, что и первый план Никиты в
доме Любы дан в зеркале. Здесь не место углубляться в символику зер-
кала1, отметим лишь очевидную связь зеркального отражения с темой
смерти и отлетающей от тела души. По существу, в данном микрофраг-
менте фильма отражение видит отражение. И фотоальбом оказывается
именно в том, зазеркальном мире и в руках у Любы. Казалось бы, загадка
решена. Первая серия фотографий между проклейками обозначала память
Любы, а не Никиты.
В той же комнате мы видим мать Любы и отца Никиты. А вот и сам
Никита в красной рубахе в дверном проеме. Мы слышим голос Никитиного
отца, благодарящего за гостеприимство, а затем вдруг голос Никиты:
«Отец! Женись скорей на старухе. Я хочу к ним в гости ходить». Неожи-
данный переход на одном изображении от разговора отца Никиты с ма-
терью Любы к его же разговору с Никитой (происходящему, очевидно,
в ином месте и в иное время) не просто имитирует характерное для памяти
совмещение различных событий и сновидческую ломку хронологии. Этот
переход однозначно относит весь эпизод в Любиной комнате к воспоми-
наниям Никиты, единственного персонажа сцены, способного помнить о
См. об этом: Ямпольский М. Что отражает зеркало.— «Декоративное
искусство СССР», 1987, № 5, с. 31—36.
404
своем разговоре с отцом. Сцена кончается. Люба вновь уходит из резкости,
растворяясь в зазеркальном пространстве. Крупно возникает обложка
альбома. И на экране появляется ряд фотографий. Женщина, напоми-
нающая мать Любы, старуха, какие-то мужчины в вицмундирах, окру-
жающие женщину. И вдруг гимназисты. Снова появляется уже виденный
нами мальчик, сцены фронта и т. д. И затем мы видим Никиту, листающего
альбом. Фотографии постоянно меняют свою привязанность к памяти того
или иного героя. Сначала они задаются как вспышки дремлющего сознания
Любы. Затем крупный план Никиты позволяет отнести их к его сознанию.
Наконец, появляется альбом, который листает Люба в воспоминаниях Ни-
киты. Фотографии подаются через Любу, существующую в Никитиных
воспоминаниях. Но затем альбом «выскальзывает» из Зазеркалья памяти
и оказывается в руках героя.
То же самое происходит и с «содержанием» фотографий, постоянно
соскальзывающих от женщины к мальчику и мужчине, как бы представляя
смесь разных воспоминаний.
В целом эпизод строится таким образом, чтобы создать пластическое
ощущение скольжения памяти из одного сознания в другое и даже ка-
кой-то сложной игры, помещающей героев в зыблющйеся зеркальные
пространства взаимоотражающих психических миров. Зеркальное отраже-
ние Никиты видит зеркальное отражение Любы, которая держит альбом,
переходящий из зеркала в «реальную» комнату, и т. д.
Этот эпизод чрезвычайно значим для всей структуры фильма. Он
соединяет героев, смешивая их воспоминания, сливая воедино их психи-
ку при несоединимости их тел. То, что фотографии оказываются общим
воспоминанием Никиты и Любы, существенно еще и потому, что они обоз-
начают высшую точку единства героев в начале. Это единство сопровож-
дается заверениями героев в неприкосновенности их памяти: «Забывать
никогда не надо» (Люба); или: «Вы теперь не забудете меня?» — попро-
щалась с ним Люба. «Нет,— сказал Никита.— Мне больше некого пом-
нить».
Болезнь Никиты, за которой следует свадьба и последующая драма,
вводятся именно мотивом потери памяти, предвосхищающим расставание
героев: «Под вечер он потерял память; сначала он видел все время пото-
лок и двух поздних предсмертных мух на нем...» и т. д.
В категориях памяти Платонов может описывать и жизнь и смерть
человека. В рассказе «Афродита», построенном на воспоминаниях героя,
интенсивность зафиксированного в памяти образа обозначает степень фи-
зического присутствия мира, его движение от существования к смерти.
Встреча и любовь героя, инженера Фомина, к его жене Афродите описы-
вается как неожиданная фиксация образа женщины в памяти. При этом
само это событие разворачивается в воспоминании почти кинематогра-
фического типа: «Он увидел памятью небольшой город, освещенный солн-
цем...» (тот же мотив солнца, что и при встрече Никиты и Любы). Фомин
заходит в кафе и вспоминает струю пива, льющегося в кружку, и пивную
пену, но женщину за стойкой буфета не помнит: он «не помнил ее, когда
уходил из кафе». Затем Афродита как бы проникает в сознание Фомина,
зарождается любовное чувство, неразрывно связанное с мнемоническим
405
образом: «Позже он с улыбкой назвал Наталью Владимировну Афродитой,
образ которой явился для него тоже поверх пены, хотя и не морской
воды». После войны Фомин, потерявший жену, возвращается в дом, «уби-
тый и умерший, выдуваемый ветром в пространство. Фомин еще помнил
обличье этого дома, но скоро за временем и оно стушуется в нем, и он
забудет его. Не так ли где-либо в дальнем, заглохшем поле лежит теперь
холодное большое любимое тело Афродиты, и его снедают трупные твари,
оно истаивает в воде и воздухе, и его сушит и уносит ветер, чтобы все су-
щество жизни Афродиты расточилось в мире равномерно и бесследно,
чтобы человек был забыт».
Забвение может иметь фрагментарный характер, так же как смерть
может быть частичной: «Он помнил еще какой-то полуденный час одного
забытого дня». «До свидания, Афродита! Я тебя сейчас только чувствую
в своем воспоминании, но я хочу видеть тебя всю, живой и целой!..» и т. д.
Сокуров принимает эту платоновскую систему, работая над фрагментар-
ностью мнемонических образов, степенью их ясности, зыбкостью их соот-
ношения с сознанием и символической связью с темой любви и смерти.
Но ему удается в его трактовке фотографического ряда сохранить и фунда-
ментальные черты платоновского стиля. Фотография — предельно безлич-
ное, объективное, безавторское изображение — вводится им в слой
субъективного сознания героев. Двойственность платоновской повествова-
тельной позиции сохраняется здесь в полной мере.
И наконец, еще один существенный слой внедиегетических вставок
связан с широко используемыми в фильме хроникальными кадрами.
Фильм начинается дотитровым прологом — распечатанной хроникой бур-
лаков, вращающих огромное деревянное колесо. Этот архаический меха-
низм открывает в творчестве Сокурова целую серию машин, проходящих
через многие фильмы и часто символизирующих механизм мироздания
с его непреложными и загадочными законами. В силу этого он часто вы-
несен за рамки собственно повествования. Он работает за пределами
маленького мира героев и недоступен им.
Колесо относится как раз к разряду таких вечных, архетипических
символов судьбы (ср. колесо фортуны). Второй раз механизм из хроники
возникает как бы в диегетическом мире фильма. После начального прыжка
Никита оказывается в городе своего прошлого, городе памяти. Он подходит
к дому и почему-то заглядывает в полуподвальное окно. За его действиями
следит уже упоминавшийся загадочный черный монах (знак иного мира).
В окне вновь возникает распечатанная хроника — рабочие, беспрерывно
повторяющие одно и то же движение у станков. Весь эпизод метафо-
рически прочитывается как видение иного мира с его упрятанными
под землей символическими механизмами. Здесь также следует отметить
и устойчивую символическую функцию окна во всех игровых фильмах
Сокурова. Эта функция складывается уже в «Одиноком голосе человека»,
где окно всегда выступает как значимый рубеж между мирами. Такое отно-
шение к окну развивается вплоть до «Спаси и сохрани». Режиссер так
комментировал форму окон в доме героев этого фильма: «Форма окон в
гостиной и спальне разная, и мне это кажется очень важным. Окна в
гостиной приплюснуты, они ближе к земле и ближе к квадрату. В спаль-
406
не — вытянутое, слегка деформированное как бы от давления воздушного
столба»1.
Рабочие из хроники в окне, безусловно, отсылают к одному из люби-
мых фильмов Сокурова — «Стачке» Эйзенштейна. Именно от Эйзенштей-
на идет типичная для Сокурова оппозиция «машина — животное» (имеет-
ся в виду сцена бойни в «Стачке»). Но эта оппозиция, второстепенная в
фильме Эйзенштейна2, чрезвычайно актуальна для Платонова, у которого
машина воплощает разумное начало, а животное относится к миру беспа-
мятного, бессознательного существования. В некоторых случаях отноше-
ния животного и органического миров у Платонова драматичны и сложны.
Например, в рассказе «Корова» и животное и паровоз почти одинаково
«страдают» и вызывают одинаковое чувство героя: «Вася направился с
фонарем к паровозу, потому что машине было трудно и он хотел побыть
около нее, словно этим он мог разделить ее участь». «Вася постоял около
нее, а потом обнял корову снизу за шею, чтобы она знала, что он понимает
и любит ее». Смерть животного под колесами паровоза как бы соединяет
их две трагические судьбы и расставляет акценты: бессловесная скотина
гибнет под колесами и маховиками механизма, воплощающего идею неко-
торого высшего разума.
В «Одиноком голосе человека» фрагменты индустриальной хроники со-
седствуют со сценами бойни, кипящей крови, тушами коров. Впервые
эти хроникальные фрагменты возникают в сцене бреда больного Никиты.
У Платонова бред Никиты строится на двух мотивах: «(...)мухи словно
забрались к нему внутрь мозга, и их нельзя было изгнать оттуда (...) мухи
кипели в его мозгу (...) и «болезнь все время стремилась увлечь его на
сияющий, пустой горизонт — в открытое море, чтобы он там отдохнул
на медленных, тяжелых волнах». Оба мотива связаны с темой смерти.
В «Котловане» есть большой эпизод со странным, явлением мух посреди
зимы (сезона смерти) : «В сарае, засыпанные мякиной, лежали четыре или
больше мертвые овцы. Когда медведь тронул одну овцу ногой, из нее под-
нялись мухи: они жили себе жирующим способом в горячих говяжьих
щелях овечьего тела и, усердно питаясь, сыто летали среди снега, нисколь-
ко не остужаясь от него». Связь моря с путешествием в иной мир еще
более очевидна.
В сценарии Арабов оставляет только образ воды, но преображает море
в реку. На одном берегу реки стоит Никита, по другому идет сгорбивший-
ся отец. Никита пытается переплыть через реку, но она высохла, и он
проваливается в топкую болотную грязь, затягивающую его на дно.
В фильме Сокуров выбирает вместо реки мотив туш на бойне, как будто
отсылая к мертвым «говяжьим» овцам из «Котлована». Однако река,
превращающаяся в сушу, окончательно не исчезает. Когда Никита уходит
от Любы, он, как уже упоминалось, идет к ночной реке и неожиданно
оказывается в иссохшем каменистом карьере. Связь реки и карьера, как
двух образов хтонического потустороннего мира, подчеркивается еще и
1 Из беседы с автором статьи. Отметим, что квадрат — традиционный символ
земли.
2 Оппозиция «машина — животное» приобретает принципиальное значение
только в «Генеральной линии» Эйзенштейна.
407
тем, что над рекой в фильме постоянно висит туман, а над карьером на-
висает валящий из земли зловещий дым. В конце этого метафорического
путешествия оказывается чужой город и рынок — место, где вновь всплы-
вает мотив туш, потрохов, крови. Показательно, что сцены на рынке (по
виртуозности не уступающие эпизоду с альбомом и фотографиями) даются
в характерной для Сокурова распечатке и в черно-белом изображении,
то есть обработаны так же, как и хроникальные фрагменты. Существен-
но также и то, что эпизоду на рынке предшествует целая сюита хрони-
кальных кадров большого города 20-х годов, а в режиссерском сценарии —
кровь и тела животных, как в сцене бреда.
Рынок диегетизирует мотивы кошмара, мертвые животные проникают
внутрь повествования, сейчас же относя весь этот эпизод к зоне смерти.
Сторож рынка хромает (хромота — один из устойчивых знаков дьявола),
Никита возникает в этом эпизоде подобно мертвецу в яме и постоянно
дается в верхнем ракурсе, подчеркивающем связь героя с землей. Весь
эпизод нагружен острыми ракурсами, сложными глубинными построения-
ми, наплывами, эллипсами, то есть языковыми элементами, не харак-
терными для большей части фильма и маркирующими сцены на рынке
как иной мир. Именно здесь внедиегетические вставки (особенно хроника
бойни) возникают все с большей и большей частотой.
Это учащение прорывов из повествования в некоторое субъективное
и нелокализуемое пространство бреда, памяти, сознания, небытия готовит
финал фильма — метафорическое возвращение Никиты к Любе. Мы видим
измученное лицо бегущего Никиты (также данное в распечатке), и после
этого персонажи окончательно исчезают из фильма, оставаясь лишь в виде
закадровых голосов:
«Никита: Люба! Люба! Это я пришел.
Люба: Никита.
Никита: Тебе не больно?
Люба: Нет, нет. Я не чувствую. Тебе ничего сейчас? Не жалко со мной жить?
Никита. Мне ничего. Я уже привык быть счастливым с тобой».
Исчезает боль, исчезает чувствительность, наступает то ровное счастье,
которое уже ничто не может омрачить, потому что наступает оно за пре-
делами этого мира, мира повествования.
На фоне этого диалога проходит набор внеповёствовательных вставок,
несущих с собой всю полноту метафорического слоя фильма, перехо-
дящего из наррации в условный знаковый ряд: панорама города (начало,
кадр-изголовье), приоткрытое окно, мясные туши, пустая комната Любы
с зеркалом, где она возникала в видении, и травой, проросшей сквозь по-
ловицы, каменистый карьер, утопленник, всплывающий на реке, тяжелая
зыбь на реке (хроника), столь точно описанная К. Случевским,— «цветом
стальным отливают холодные, грузные волны полярных зыбей»,— бурла-
ки, вращающие огромное колесо жизни.
То, что на протяжении фильма было вспышками, «аномалиями», воз-
никавшими в повествовательной ткани, к концу становится единым пото-
ком, как бы освобождающимся от тенет наррации, истории, сказа.
408
Фильм может описываться как постепенное освобождение от повество-
вания, нарастание субъективного видения и одновременно как изживание
субъективности (исчезновение героев) в неком безличном видении (пус-
тые «кадры-изголовья»; хроника и т. д.). Это встречное и противополож-
ное по направленности движение субъективного и безличного лежит в
основе внутренней драматургии фильма. По существу, «Одинокий голос
человека» строится как драматическое приближение кинематографа к
двойственности платоновского стиля. Мучительный путь героев к окон-
чательному соединению в вечной разлуке превращается в метафору движе-
ния режиссера к платоновскому первоисточнику. Окончательное и проти-
воречивое сближение режиссера и писателя наступает тогда, когда фильм
практически кончен, когда повествование осталось позади. В каком-то
смысле эта метафора описывает в целом непреодолимую коллизию поис-
ков киноискусством адекватного языка для выражения слоЕесной ткани.
Опыт Сокурова убеждает, что «орнаментальный сказ» Платонова тре-
бует для своего экранного воплощения преодоления чисто повество-
вательных структур классического киноязыка, ориентированного на
поэтику романа. Эйхенбаум показал, что сказовые формы в литературе
возникают как реакция на романную форму, постепенно переходящую
внутрь кинематографического зрелища. Трансформируясь в 20-е годы,
литература стремится уйти от кино. В 60-е годы сам кинематограф ока-
зывается в положении литературы 20-х. Он так же стремится порвать
с собственной романно-повествовательной позицией. Творчество Сокурова
вписывается в эту тенденцию, начало которой обнаруживается примерно
30 лет назад. Естественно в этой ситуации обращение к той литератур-
ной традиции, которая развивалась как отход от романной формы в 20—
30-е годы. Довоенный «орнаментальный сказ» Платонова в силу этого
становится особенно актуальным для кино в 60—70-е годы.
БИБЛИОГРАФИЯ
Издано в СССР
1971 — апрель 1993х
Составитель Е. Д. Шубина
I. ПРОИЗВЕДЕНИЯ А. ПЛАТОНОВА
Книги
Избранные произведения. В 2 т. / Сост. М. А. Платоновой. Текстолог М. Н. Сот-
скова. 1£оммент. Е. А. Краснощековой и М. Н. Сотсковой. Вступ. ст. Е. А. Красно-
щековой. М., «Худож. лит»., 1978.
Собрание сочинений. В 3 т. / Вступ. ст. и примеч. В. А. Чалмаева. М., «Сов.
Россия», 1985.
Возвращение / Сост. и нодгот. текста М. Платоновой. Предисл. С. Залыгина.
Коммент. Н. Корниенко. М., «Мол. гвардия», 1989.
Волшебное кольцо: Сказки. Пересказал Андрей Платонов / Под общ. ред.
Мих. Шолохова. М., «Сов, Россия», 1970.
Волшебное кольцо: Русские народные сказки. Пересказал Андрей Платонов /
Под общ. ред. М. Шолохова. Худ. Мих. Ромадин. М., «Сов. Россия», 1981.
Государственный житель: Проза. Ранние сочинения. Письма / Сост. М. А. Пла-
тоновой. Вступ. ст. и коммент. В. А. Чалмаева. М., «Сов. писатель», 1988.
[Рец.: Малыгина Н. «Мастер фигурного словоговорения» // Кн. обозрение,
1988, № 35; Шубина Е. Страдания «завещанного слова» //Новый мир., 1988,
№ 12, с. 258-262.]
Деревянное растение: Из записных книжек. М., «Правда», 1990 (Б-ка
«Огонька»).
Котлован. Ювенильное море: Повести. М., «Худож. лит.», 1987.
Котлован: Избранная проза / Сост. М. А. Платоновой. Коммент Н. И. Дужи-
ной. М., «Книжная палата», 1988.
Повести. Рассказы. Из писем / Сост. М. А. Платоновой. Вступ. ст. В. Сви-
тельского. Воронеж, Центр.-Чернозем, изд-во, 1982.
Размышления читателя / Сост. и подгот. текста М. А. Платоновой. Примеч.
В. Васильева. М., «Современник», 1980.
Течение времени: Повести. Рассказы / Сост. М. А. Платоновой. М., «Моск.
рабочий», 1971.
1 Настоящая библиография является хронологическим продолжением «Ма-
териалов к библиографии» Н. Митраковой (Воронеж, 1969), соответствующей
главы биобиблиографического указателя «Русские советские писатели. Прозаики»
(М., 1972, т. 7, доп., ч. 2. Сост. В. В. Серебряковой), а также «Библиографического
указателя» В. Марамзина, А. Киселева, Т. Лангерака («Эхо» (Париж), 1979,
№ 4; 1980, № 1—4; 1984, № 13). В список произведений Платонова включены
в основном приоритетные публикации и книги, в список работ о жизни и творчест-
ве писателя — наиболее значимые работы.
410
Чевенгур: Роман / Подгот. текста М. Платоновой. Вступ. ст. С. Семеновой.
М., «Худож. лит.», 1988.
Чевенгур: Роман и повести / Сост. М. А. Платоновой. Послесл. и коммент.
В. А. Чалмаева. М., «Сов. писатель», 1989.
Чевенгур. Путешествие с открытым сердцем: Роман / Вступ. ст. В. Сви-
тельского. Воронеж. Центр.-Чернозем. изд-во, 1989.
Чевенгур / Коммент. Е. Яблокова. М., «Высшая школа», 1991.
Ювенильное море (Море юности). М., «Правда», 1987 (Б-ка «Огонька»).
Ювенильное море: Повести. Роман / Сост. М. А. Платоновой. М., «Совре-
менник», 1988.
Чутье правды. М., «Сов. Россия», 1990 (Б-ка рус. худож. публицистики).
Публикации в периодической печати
Антисексус / Публ. М. А. Платоновой. Предисл. А. Битова. Примеч. А. Зна-
тнова // Новый мир., 1989, № 9, с. 167-177.
Бучило // Смена, 1989, № 7, с. 8-9.
В звездной пустыне / Вступ. заметка В. Грекова // Кн. обозрение, 1986, 3 ок-
тября, с. 8.
В кинематографах и около (Репортаж из газеты «Красное знамя» ) / Публ.
В. Верина//Искусство кино, 1986, № 9, с. 103.
В политехникуме. «Вожди» студенчества / Публ. В. Верина // Студ. мери-
диан, 1986, № 6, с. 52-56.
Великая глухая. Борьба за дорогу / Публ. М. А. Платоновой. Предисл.
Н. Корнкенко//Рус. речь, 1988, № 4, с. 31-50.
Волы. Бог. Человек и пустыня. Поп. Ерик. В полях / Публ. и подгот. текста
В. А. Верина. Вступ. заметка В. Чалмаева // Сельская молодежь, 1987, № 4,
с. 36-40. ;
Впрок: Бедняцкая хроника / Публ. М. А. Платоновой // Дон, 1987, № 12,
с. 72-112.
Высокое напряжение / Публ. М. А. Платоновой. Послесл. В. Бондаренко //
Совр. драматургия, 1984, № 3, с. 163—181.
.Государственный житель / Послесл. Л. Коробкова // Подъем (Воронеж),
1979, № 4, июль— авг., с. 121-127..
Два рассказа: Добрый Кузя. Забвение разума / Публ. М. А. Платоновой//
Юность, 1988, № И, с. 2-5
Житель родного города / Публ. и предисл. О. Ласунского // Родина, 1990,
№ 6, с. 82-88.
Из записных книжек // Публ. М. А. Платоновой // Кубань, 1972, № 2, с. 65—
70.
Труд есть совесть: Из записных книжек 1927—1950 / Публ. М. А. Плато-
новой // Лит. Россия, 1982, № 1, 1 янв., с. 8—9.
«Мой новый путь»: Из записных книжек А. Платонова / Публ. М. А. Плато-
новой//Лит. Россия, 1983, № 21, 20 мая, с. 16-17.
О потухшей лампе Ильича. Деревянное растение (Рассказ и фрагменты из
записных книжек 1927—1950 гг.) / Публ. М. А. Платоновой. Предисл. Б. Сарнова
и Г. Елина//Огонек, 1989, № 33, с. 11-15.
История иерея Прокопия Жабрина // Слово, 1989, № 9, с. 66—67.
«И эта мука совести...»: Государство — это мы. К начинающим пролетар-
ским поэтам и писателям / Публ. и предисл. В. Верина. // Юность, 1986, № 2,
с. 90—93.
Котлован / Публ., подготовка текста и примеч. М. А. Платоновой. Вступ.
слово С. Залыгина // Новый мир, 1987, № 6, с. 50—123.
Мужик. Странник. Слепой. Фронт. Вечер мира. Вселенной. Мысль. / Пре-
дисл. В. Васильева//Альманах «Поэзия~84». М., 1984, с. 117—123.
Надлежащие мероприятия. Машинист. О социалистической трагедии / Публ.
М. А. Платоновой. Вступ. статья, примеч. и подгот. текста Н. Корниенко // Новый
мир, 1991, № 1, с. 130-155.
411
Неизвестные рассказы Андрея Платонова: Там, где огонь и железо. Рассказ не
состоящего более в жлобах. Поп. История иерея Прокопия Жабрина. Тютень, Ви-
тютень и Протегален. Чульдик и Епишка. Странники / Предисл. С. Рвачева//
Подъем, 1988, № 12, с. 120-129.
Но одна душа у человека. У начала царства сознания. О культуре запря-
женного света и познанного электричества. Пролетарская поэзия / Публ. и вступ.
статья Л. Шубина //Лит. обозрение, 1981, № 9, с. 103-107.
Однажды любившие / Публ. М. А. Платоновой и Е. Жирковой // Лит. газ.,
1983, № 42, 19 окт., с. 6.
Память. Отмежевавшийся Макар. Иван Митрич. Мавра Кузьминична. Цы-
ганский мерин. Чульдик и Епишка / Публ. М. А. Платоновой//Лит. газ., 1991,
№ 3, 23 янв., с. 12.
Первый Иван. Заметки о техническом творчестве трудящихся людей / Послесл.
Е. И. Таубмана//Химия и жизнь, 1987, № 5, с. 81—86.
Песчаная учительница: Либретто / Публ. М. А. Платоновой // Киносценарии,
1988, № 2, с. 155-161. :
«Поэт должен быть человеком великой чести» (Из писем и рецензий А. Пла-
тонова) / Подгот. к печати В. Васильевым // Лит. учеба, 1979, № 3, с. 153—158.
Путь в горы. «Познаны нами тайны вселенной...» Судьба. «Мы пройдем тебя
до края...» Из поэмы «Мария». Мать//День поэзии. 1983. М., 1983, с. 83—87.
Рассказ о многих интересных вещах / Публ. и послесл. H. M. Малыгиной//
Кн. обозрение, 1988, № 42, 21 окт., с. 7—10; № 43, 28 окт., с. 7—9.
Семья Иванова: Сценарий / Публ. М. А. Платоновой // Сов. лит., 1990, № 10,
с. 80-122.
Смерть Копенкина / Публ. М. А. Платоновой // Кубань, 1971, № 4, с. 83—90.
Счастливая Москва. Роман / Публ. М. А. Платоновой. Подгот. текста и коммент.
Н. Корниенко // Новый мир, 1991, № 9, с. 9—76.
Так начинался А. Платонов. К 90-летию со дня рождения: «Резцом эпох и
молотом времен...» Небесная авиация. Фронт. «Красное утро. Сб. 1». «Вестник
жизни. 1919». Луначарский. Ф. Энгельс и К. Маркс. Конец бога. Нормализован-
ный работник. Ответ на анкету журнала «На литературном посту» / Материалы
подгот. С. Рвачевым // Подъем, 1989, № 9, с. 195-210.
Технический роман / Публ. В. Шенталинского// Огонек, 1990, № 19, с. 19—
23; № 20, с. 20-23.
Усомнившийся Макар / Публ. М. А. Платоновой. Предисл. С. Залыгина. По-
слесл. В. Верина//Лит. учеба, 1987, № 4, с. 147—155.
Ученик лицея / Публ. и послесл. M. A Платоновой // Наш современник,
1974, № 6, с. 71-123.
Фабрика литературы. А. Платонов и В. Ермилов / Публ. М. А. Платоновой.
Примеч. Н. В. Корниенко. // Октябрь, 1991, № 10, с. 195—206.
Чевенгур / Публ. и подгот. текста М. А. Платоновой. Послесл. Н. Ивановой //
Дружба народов, 1988, № 3, с. 96—149; № 4, с. 43-160.
14 Красных избушек, или Герой нашего времени / Публ. М. А. Платоновой.
Послесл. В. Васильева // Волга, 1988, № 1, с. 38—70.
Че-Че-О: Областные организационно-философские очерки. [В соавт. с Б. Пиль-
няком] / Послесл. В. Свительского//Лит. обозрение, 1987, № 10, с. 96—103.
Че-Че-О: Областные организационно-философские очерки [Текст из архива
М. А. Платоновой, подписанный одним Платоновым] / Публ. М. А. Платоновой //
Молодой коммунист, 1988, № 3, с. 83—92.
Шарманка / Публ. М. А. Платоновой. Послесл. Н. Полтавцевой // Театр,
1988, № 1, с. 3-29.
Электрофикация / Предисл. Е. И. Таубмана // Химия и жизнь, 1989, № 1,
с. 84-91.
Ювенильное море (Море юности) /Публ. М. А. Платоновой. Предисл. С. За-
лыгина // Знамя, 1986, № 6, с. 48—98.
II. МАТЕРИАЛЫ И ИССЛЕДОВАНИЯ О ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ
Документы, и письма1
Иноземцева Э. Платонов в Воронеже // Подъем, 1971, № 2, с. 91 — 103.
«Живя главной жизнью...» (А. Платонов в письмах жене, документах и очер-
ках) / Публ. М. А. Платоновой. Примеч. В. Васильева // Волга, 1975, № 9,
с. 160-178.
Ласунскйй О. «Предвижу и не могу высказать»: Неизвестный автограф
Андрея Платонова //Неделя, 1988, № 47, с. 2—3.
«Мне это нужно не для славы...» (Письма М. Горькому) / Публ. и вступ. за-
метка, примеч. Е. Ю. Литвин//Вопр. лит., 1988, № 9, с. 174—183.
«...Я держался и работал»: Страница биографии Платонова. Стенограмма
творческого вечера Андрея Платонова в 1932 г. / Публ. и вступ. заметка Е. Ю. Лит-
вин // Памир, 1989, № 6, с. 96-118.
Письма А. П. Платонова 1927—1936 годов / Публ., вступ. заметка и примеч.
Е. Литвин//Волга, 1989, № 8, с. 163-165.
Елин Г. Портрет Платонова//Лит. Россия, 1989, № 2, 13 янв., с. 9.
«На добрую о нем память»: Беседа с дочерью писателя / Лит. газ., 1989,
3 авг., № 35, с. 6.
Приключение идеи: К истории создания романа «Чевенгур». (Письмо
Г. 3. Литвина-Молотова Платонову о повести «Строители страны». Рецензии
Н. Замошкина и В. Соловьева на рассказ Платонова «Двое людей») / Публ. Л. Шу-
бина. Вступ. статья и примеч. Е. Шубиной // Лит. обозрение, 1989, № 9, с. 27—30.
О живых и мертвых. Андрей Платонов: 1941 —1951. Личное дело А. П. Платоно-
ва 1942 г. Письмо А. И. Вьюркову. Рецензия на пьесу Вл. Соловьева «Ве-
ликий государь». Письма А. А. Фадееву, А. А. Жданову, Л. И. Славину и др./
Публ. и примеч. Н. Корниенко и Е. Шубиной. Вступ. ст. Н. Корниенко // Лит.
обозрение, 1989, № 9, с. 31-^39.
Андрей Платонов: к 90-летию со дня рождения писателя: Платонов А. Вик-
тор Некрасов. «В окопах Сталинграда». (Письмо А. Платонова А. А. Жданову) /
Публ. и послесл. Л. Коробкова. (Письмо Б. Пескова А. Платонову) / Вступ. ст.
и публ. В. Свительского // Подъем, 1989, № 10, с. 138—144.
Новиков А. Из неизданной повести «Кустари слова» / Вступ. заметка и
публ. М. Д. Эльзона. Примеч. О. Ласунского// Подъем, 1989, № 10, с. 221-225.
Корниенко Н. «Не требуя наград за подвиг благородный»: Неизвестные
записи А. Платонова о Пушкине //Лит. Россия, 1989, № 11, с. 18—19.
Два письма Андрея Платонова / Публ. и примеч. В. В. Перхина // Рус. лит.,
1990, № 1, с. 228-232.
Воспоминания
Бобылев Б. Об Андрее Платонове — газетчике//Мол. коммунар (Воро-
неж), 1972, 3 февр.; Об Андрее Платонове — воронежском газетчике//Подъем,
1978, № 5, с. 131-136.
Боков В. Высокое слово Андрея Платонова // Лит. Россия, 1989, № 11,
24 марта, с. 8-9.
ГумилевскийЛ. Однократное слово // Мол. гвардия, 1972, № 4, с. 314—
319.
ГумилевскийЛ. «Неправильная прелесть языка» // Лит. газ., 1974, № 42,
16 окт., с. 7.
Гумилевский Л. Судьба и жизнь // Волга, 1988, № 9, с. 108—117, 121 —
128, 130-132.
Перечисляются в хронологическом порядке публикации.
413
Задонский Н. Интересные современники. Любопытная старина. Воронеж,
1975, с. 27-33.
Изломанная судьба. Из неопубликованных воспоминаний об Андрее Платонове
(3. С. Маркина) // Сов. культура, 1990, 10 ноября, с. 10.
Каманин Ф. Литературные встречи // Новый мир, 1981, № 6, с. 107—109.
Кораблинов В. Встречи с Платоновым. К 75-летию со дня рождения //
Подъем, 1974, № 6, с. 140-142.
Кораблинов В. Воронежские повести. М., 1978, с. 345.
Кривицкий А. Чистая душа // Лит. газ., 1980, 2 апр., № 14, с. 7.
Левин Ф. Из глубин памяти. М., 1973, с. 103—107.
Липкин С. Сталинград Василия Гроссмана. Ann Arbor, Ardis, 1986, с. 17 —
24; Липкин С. Жизнь и судьба Василия Гроссмана. Страницы воспомина-
ний//Лит. обозрение, 1988, № 6, с. 99—100.
Макунин Ю. Служил спецкором на фронтах... //Лит. Россия, 1977, № 19,
6 мая, с. 5.
Миндлин Э. Необыкновенные собеседники. Книга воспоминаний. М.,
1979, с. 472-495.
Нагибин Ю. Литературные раздумья. М., 1977, с. 110—121.
Нагибин Ю. Не чужое ремесло. М., 1983, с. 166—174.
Нагибин Ю. Ночью нет ничего страшнее // «Чистые пруды», 1987, вып. 1,
с. 350-362.
Нагибин Ю. «Он принял меня в царство боли» //Родина, 1989, № 11,
с. 72-75.
Некрасов Виктор. В жизни и в письмах. М., 1971, с. 195—202.
Ортенберг Д. Время не властно. Писатели на фронте. М., 1975, с. 234—
238; 2-е изд. М., 1979, с. 372-376.
Полторацкий В. Андрей Платонов на войне // Платонов А. Смерти нет.
Рассказы. М., «Сов. писатель», 1970.
Симонов К. Глазами человека моего поколения // Знамя, 1988, № 3, с. 53—
55. То же: М., изд-во «АПН», 1989, с. 116—119.
Славин Л. Мой чувствительный друг. М., 1973, с. 322—332.
Стальский Н. Друзья-писатели. М., 1970, с. 27—43.
Судьба, изломанная росчерком «самодержца». Из неопубликованных воспоми-
наний друзей и коллег об А. Платонове (В. А. Трошкина, 3. С. Маркина,
Д. И. Ортенберг, Е. А. Таратута, Ф. Ф. Сучков, М. П. Шевченко) // Сов. музей,
1991, № 1, с. 39-46; № 2, с. 40-45.
Сучков Ф. Каравай черного хлеба // Лит. обозрение, 1989, № 9, с. 39—41.
Таратута Е. Драгоценные автографы. Книга воспоминаний. М., 1986,
с. 206-211.
Трояновский П. Капитан Андрей Платонов. Из записок фронтового кор-
респондента // Лит. Россия, 1981, № 19, 8 мая, с. 8—9.
Я вич А. Книга жизни. Рассказы о былом. М., 1985, с. 51—60.
ИССЛЕДОВАНИЯ
Книги
Васильев В. Андрей Платонов: Очерк жизни и творчества. М., «Современ-
ник», 1982, 229 с; 2-е изд., испр. и доп. М., «Современник», 1990, 286 с.
Малыгина Н. М. Эстетика Андрея Платонова. Иркутск, изд-во Иркут.
ун-та, 1985, 124 с.
Малыгина H. M. Особенности философско-эстетических исканий Андрея
Платонова: Метод, разработка для студентов рус. отд. ист.-филол. ф-тов. Якут. гос.
ун-т. Якутск, 1984, 46 с.
Полтавцева Н. Г. Философская проза Андрея Платонова. Ростов н/Д,
Изд-во Ростов, ун-та, 1981, 140 с.
414
[Рец.: Фоменко Л.//Вопр. лит., 1982, № 5, с. 217-223; Краен още-
кова Е. // Новый мир, 1982, № 8, с. 268—269.]
Полтавцева Н. Г. Критика мифологического сознания в творчестве
Андрея Платонова. Ростов н/Д , 1977, 35 с.
Фоменко Л. П. Человек в философской прозе А. Платонова: Учеб. пособие.
Калинин, гос. ун-т. Калинин, 1985, 72 с.
Чалмаев В. А. Андрей Платонов (К сокровенному человеку). М., «Сов.
писатель», 1989, 448 с.
Чалмаев В. А. Андрей Платонов: Очерки жизни и творчества. Воронеж,
Центр.-Чернозем, изд-во, 1984, 221 с.
[Рец.: Дмитриенко С.//Лит. обозрение, 1985, № 10, с. 75—76.]
Чалмаев В. А. Андрей Платонов. М., «Сов. Россия», 1978, 176 с.
[Рец.: Вахрушев В.//Волга, 1990, № 12, с. 180—182.]
Шубин Л. Поиски смысла отдельного и общего существования: Об
Андрее Платонове. Работы разных лет / Сост. Е. Д. Шубина. М., «Сов. писатель»,
1987, 367 с.
[Рец.: Гордеева Г. // Дет. лит., 1988, № 11, с. 73-74. Кантор В. //
Новый мир, 1988, № 1, с. 270; Петровский М. Надобно мысль разрешить //
Лит. обозрение, 1987, № 8, с. 61-63; Свительский В. // Подъем, 1988, № 2,
с. 137 — 140; Скобелев В. Андрей Платонов и другие // Нева, 1988, № 5, с. 179 —
181; Старикова Е. Единомышленники // Знамя, 1988, № 3, с. 235—237;
Zadrazil L. // Svëtova Literatura. Praha. 1989, № 1, s. 247-248; S1 i-
w о w s k y W. i R.// Prezeglad Humanistyczny. Warszawa, 1990, № 3, s. 171 —173.]
Статьи в журналах и сборниках
Андрей Платонов — писатель и философ: Круглый стол. Выступления
К. М. Кантора, В. А. Подороги, С. Г. Семеновой, Д. Е. Фурмана, С. И. Пискуновой //
Вопр. философии, 1989, № 3, с. 14—36.
Аннинский Л. Откровение и сокровение: Горький и Платонов.//Лит.
обозрение, 1989, № 9, с. 3—20.
Бабенко Л. Г. Образный мир рассказов А. Платонова 20-х гг. («Родина
электричества» и «Песчаная учительница») //Проблемы стиля и жанра в совет-
ской литературе. Свердловск, 1974, вып. 7, с. 93—101.
Бабенко Л. Г. Предложения, передающие ситуацию интеллектуальной
деятельности, в рассказах А. Платонова // Исследования по семантике. Уфа,
1980, с. 83-89.
Бабенко Л. Г. Человек и мир в рассказах А. Платонова 20-х гг. // Пробле-
мы стиля и жанра в советской литературе. Свердловск, 1976, вып. 8, с. 77—85.
Бабенко Л. Г., Кузнецова Э. В. Предложения, передающие ситуацию
неадресованной речевой информации, в художественном тексте // Исследования по
семантике. Уфа, 1981, с. 74-83.
Баженова О. Авторское повествование в повести Андрея Платонова
«Джан» // Русская филология. Т. 4. Тарту, 1975, с. 212—216.
Байтов Н. Трагедия «общего дела» // Выбор. Сб. 2. М., 1987, с. 229-323.
[О романе «Чевенгур».]
Б а н и н С. Этот загадочный необъяснимый Платонов: О художественном
пространстве повестей «Котлован» и «Ювенильное море» //Сиб. огни, 1988,
№ 10, с. 156-171.
Бобылев Б. Г. Грамматическая метафора в тексте' повести А. Платонова
«Котлован» //Взаимодействие грамматики и стилистики текста. Алма-Ата, 1988,
с. 38-44.
Богданович Т. Биография — культура — история в творчестве А. Пла-
тонова // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1988, т. 47, № 2, с. 148—158.
Богданович Т. К вопросу о формировании творческих взглядов А. Пла-
тонова // Филол. науки, 1989, № 1, с. 75—78.
Богданович Т. О творческой позиции и поэтике Андрея Платонова 20-х
годов // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1988, № 2, с. 13—20.
415
Борисова И. На семи ветрах // Новый мир, 1987, № 7, с. 251—261.
[О повести «Ювенильное море».]
Боровой Л. Я. «Ради радости»: Андрей Платонов//Боровой Л. Я. Путь
слова: Очерки и разыскания. М., 1974, с. 742—766.
Бочаров А. Справедливость и свобода. (О творческой близости Андрея
Платонова и Василия Гроссмана) // Взгляд: Критика. Полемика. Публикации. М.,
1991, вып. 3, с. 386-406.
Бочаров С. Г. Платонов//Бочаров С. Г. О художественных мирах. М.,
1985, с. 249-296.
Бурова Г. Н. Концепция героя в рассказах Платонова 20—30-х годов//
Учен. зап. МГПИ им. В. И. Ленина. М„ 1971, вып. 456, с. 358—377.
Васильев В. Взыскание погибших // Волга, 1988, № 1, с. 70—89.
[Послесловие к пьесе «14 Красных избушек».]
Васильев В. Душа, взыскующая счастья. (О рассказах «Такыр» и повести
«Джан» А. Платонова) //Волга, 1987, № 8, с. 164-171.
Васильев В. Литературная критика Андрея Платонова: К 80-летию со дня
рождения // Наш современник, 1979, № 9, с. 174—184.
Васильев В. Национальная трагедия: утопия и реальность: Роман А. Пла-
тонова «Чевенгур» в контексте его времени // Наш современник, 1989, № 3, с. 172 —
182.
Васильев В. Ратный труд: военная проза Андрея Платонова//Наш
современник, 1981, № 5, с. 172-183.
Вахрушев В. Платонов: Трагические парадоксы гуманизма // Волга, 1989,
№ 8, с. 166-174.
Великая Н. И. Творчество Андрея Платонова 20-х годов и проблема повест-
вования // Некоторые проблемы русской и зарубежной литературы. Владивосток,
1974, с. 29-45.
Великая Н. И. Человек среди «мира и человечества»: Поэтика всеобщих
связей в повестях А. Платонова // Великая Н. И. Формирование художествен-
ного сознания в современной прозе 20-х годов. Владивосток, 1975, с. 151 — 170.
Верин В. История одной командировки//Север, 1986, № 10, с. 103—105.
Верин В. Сатирический дебют Андрея Платонова (о повести «Город Гра-
дов») //Филол. науки, 1979, № 4, с. 11 — 16.
Вернуться на дорогу ведущую в храм (о повести А. Платонова «Котлован»)
(Подборка критических статей Э. Пашнева, Т. Никоновой, Н. Кизименко. В. Сви-
тельского) // Подъем, 1988, № 5, с. 126-140.
Виленская Л. И. Концепция мира и человека в творчестве А. Платоно-
ва//Тр. Ташкент, пед. ин-та. 1977, т. 196, с. 58—77.
Вознесенская M. M. Об особенностях словоупотребления в рассказе
А. Платонова «Усомнившийся Макар» // Стилистика и поэтика: Тез. всесоюз. науч.
конф. М., 1989, с. 27-28.
Гаврилова Е. Н. Андрей Платонов и Павел Филонов: О поэтике повести
«Котлован» // Лит. учеба, 1990, № 1, с. 164-173.
Галасьева Г. В. Тема природы и эволюция личности в прозе А. П. Пла-
тонова 1920-х гг. // Человек и природа в художественной прозе. Сыктывкар,
1981, с. 33-48.
Глады шева Л. В прекрасном и яростном мире//Подъем, 1987, № 4, с.
121-124.
Гордон А. Г. Рассказы А. Платонова о детях // Писатель и литературный
процесс. Душанбе, вып. 1, 1974, с. 96—107.
Грознова Н. А. О творчестве Андрея Платонова // Рус. лит., 1971, № 1, с.
199-202.
Гусев В. Минута молчания // Октябрь, 1988, № 11, с. 162-165.
Гусев В. Практическая теория Андрея Платонова // Гусев В. Память и
стиль. М., 1981, с. 240-242.
Г ю н т е р Г. Жанровые проблемы утопии и «Чевенгур» А. Платонова // Уто-
пия и утопическое мышление. М., 1991, с. 252—276.
Г ю н т е р Г. (Из статьи «Чевенгур» А. Платонова и милленаризм» ) // Утопия
и утопическое мышление. Сб. 6. Мм 1990, с. 159—167.
416
Джанаева Н. Е. Ключевые слова как средство создания образности в кон-
тексте А. Платонова // Взаимодействие грамматики и стилистики текста. Алма-
Ата, 1988, с. 34-38.
Джанаева Н. Этот странноязычный Платонов//Простор, 1989, № 9,
с. 136-138.
Дмитровская М. А. Переживание жизни: о некоторых особенностях
языка А. Платонова // Логический анализ языка. Противоречивость и аномаль-
ность текста. М., 1990, с. 107-115.
Дмитровская М. А. Тождестве йн ость себе и неизменность: мир и человек
в произведениях Андрея Платонова //Тождество и подобие. Сравнение и иденти-
фикация. М., 1990, с. 153—165.
Дубровина И. М. К вопросу о духе и стиле прозы А. Платонова // Вестн.
Моск. ун-та. Сер. 9: Филология, 1988, № 6, с. 11-15.
Елистратов В. С. О структуре прозы А. Платонова (письменный текст
и его звуковое исполнение) // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9: Филология, 1989, № 2,
с. 68-74.
Жолковский А. «Фро»: пять прочтений // Вопр. лит., 1989, № 12, с. 23—
49.
Залыгин С. Сказки реалиста и реализм сказочника//Вопр. лит., 1971,
№ 7, с. 120-142.
Злоби некая Р. К. Герои и позиция автора в произведениях на инона-
циональную тему. (На примере рассказа А. Платонова «Такыр») // Науч. тр.
Куйбышев, пед. ин-та. Куйбышев, 1978, т. 203, с. 71—83.
Золотоносов М. Усомнившийся Платонов («Чевенгур», «Котлован») //
Нева. 1990, № 4, с. 176-190.
Иванова Н. Третье рождение // Дружба народов, 1988, № 4, с. 157—160.
[О романе «Чевенгур».]
Карасев Л. Знаки покинутого детства («постоянное» у А. Платонова) //
Вопр. философии, 1990, № 2, с. 26-43.
Киселев А. Одухотворение мира // Мол. коммунист, 1989, №■ И, с. 78—85.
Киселев А. Л. Социальная биография труженика в произведениях А. Пла-
тонова // Учен. зап. Башк. гос. ун-та. Сер.: Филол. науки. Уфа, вып. 80, 1975,
с. 67-79.
Киселев А. Л. Социальный смысл сиротства в рассказах А. Платонова //
Проблемы истории русской и советской литературы. Томск, 1972, с. 106—123.
Киселев А. Л. Л. Толстой и А. Платонов // Толстовский сборник. Тула,
1973, вып. 5, с. 288-297.
Кобозева И. М., Лауфер Н. И. К формальному описанию стиля А. Пла-
тонова//Стилистика и поэтика: Тез. всесоюз. науч. конф. М., 1989, с. 65—67.
Коваленко В. А. Трудная дорога свободы (о романе Андрея Платонова
«Чевенгур») //Филос. науки, 1990, № 8, с. 107—113.
Кожевникова Н. А. О словах «жизнь», «жить» в прозе А. Платонова//
Стилистика и поэтика: Тез. всесоюз. науч. конф. М., 1989, с. 71—75.
Козлов Н. П. Проблема конфликта в повести А. Платонова «Сокровенный
человек» // Поэтика реализма. Куйбышев, 1982, с. 62—78.
Компанеец В. «Тайное тайных» Вс. Иванова и «Сокровенный человек»
А. Платонова. (К проблеме подсознания) // Литературно-критические опыты и
наблюдения. Кишинев, 1982, с. 102—112.
Корниенко Н. В. Андрей Платонов: «не отказываться от своего разума».
Историко-литературный комментарий к анкете 1931 г. «Какой нам нужен писа-
тель» //Дружба народов, 1989, № 11, с. 238—252.
Корниенко Н. В. В мысли о России (к истокам философско-истори-
ческой концепции творчества Андрея Платонова) // Рус. лит., 1985, № 1, с. 111 —
125.
Корниенко Н. В. Жанровое своеобразие повести А. Платонова // Взаимо-
действие метода, стиля и жанра в советской литературе. Свердловск, 1988, с. 71—80.
Корниенко Н. В. Повесть Андрея Платонова как философско-психоло-
гическое единство // Целостность художественного произведения. Л.., 1986, с. 27 —
37.
28 Сб. «Андрей Платонов» 417
Корниенко Н. Становление концепции мира в статьях Андрея Платонова
20-х годов // Проблемы художественного метода и жанра. М., 1988, с. 64—69.
Корниенко Н. В. Человек и природа в прозе А. Платонова и М. Пришвина:
К проблеме типизации характера в советской литературе 20-х годов // Проблема
характера в советской литературе. Челябинск, 1988, с. 41—49.
Коробков Л. Нетерпение: О повести Андрея Платонова «Ювенильное мо-
ре» //Подъем, 1986, № 12, с. 119-126.
Коробков Л. Трагедия «непашущей коммуны» (к публикации романа
А. Платонова «Чевенгур») // Подъем, 1988, № 12, с. 130—141.
Краснощекова Е. А. О поэтике Андрея Платонова // Изв. АН СССР.
Сер. лит. и яз. М., 1979, № 1, т. 38, с. 42—51.
Кузьменко О. А. О некоторых особенностях реализма А. Платонова на
материале рассказов «Афродита» и «Дед-солдат» // Вестн. Киев, ун-та, 1980,
вып. 22, с. 60-68.
Кузьменко О. А. Семантическая организация рассказа А. Платонова «Ни-
кита» // Структурная и математическая лингвистика. Киев, 1975, вып. 3, с. 40—45.
Кузьменко О. Толстовская тема в новеллистике А. Платонова // Лев
Толстой: проблемы творчества. Киев, 1978, с. 73—87.
Ласунский О. Г., Акулов В. Начало пути. (Страницы жизни и твор-
чества А. П. Платонова) // Ласунский О. Литературные раскопки. Воронеж,
1972, с. 201-239.
Лебедева M. H. Художник и время (военная проза А. Платонова)//
Жанр и время. Йошкар-Ола, 1987, с. 19—39.
Левашева В. И. Пространственно-временная организация как выражение
авторской позиции в повести А. Платонова «Бпифанские шлюзы» // Материалы
XXV Всесоюзной научной студенческой конференции «Студент и научно-техни-
ческий прогресс». Новосибирск, 1987, с. 31—37.
Левин Ю. От синтаксиса к смыслу и далее («Котлован» А. Платонова) //
Семиотика и информатика. Вып. 30. М., 1990, с. 115—148.
Лобанов М. Образ и схема. Статья первая // Мол. гвардия, 1975, № 10, с.
290-300.
Малухин В. Реквием по утопии // Знамя, 1987, № 10, с. 219—221.
[О повести «Котлован».]
Малыгина Н. Естественнонаучные источники представлений о природе
А. Платонова//Человек и природа в* художественной прозе. Сыктывкар,
1981, с. 49-64.
Малыгина Н. Идейно-эстетические искания А. Платонова в начале
20-х гг. // Рус. лит., 1977, № 4, с. 158-164.
Малыгина H. M. «Прогресс человечности»: Забытые рецензии А. Плато-
нова в журналах «Литературный критик» и «Литературное обозрение» // Рус.
лит., 1989, № 7, с. 184-192.
Малыгина Н. Якутия в преобразовательных проектах Платонова // По-
лярная звезда, 1979, № 2, с. 95—98.
Махалиньски Р. Детские характеры в новеллистике Андрея Платоно-
ва // Вестн. Белорус, гос. ун-та. Минск, 1982, № 2, с. 23—26.
Менглинова Л. Б. Гротеск в повести А. Платонова «Город Градов» //
Художественное творчество и литературный процесс. Томск, 1984, вып. 2, с. 71—88.
Мышалова Д. В. Конфликт в романе А. Платонова «Чевенгур». Типо-
логия жанра // Материалы XXVIII Всесоюзной научной студенческой конферен-
ции «Студент и научно-технический прогресс». Новосибирск, 1990, с. 55—60.
Никулин Н. Заместители и пролетарии (обзор некоторых политических и
социально-экономических проблем советской России в творчестве Андрея Платоно-
ва 2-й половины 20-х годов) // Н. И. Бухарин: исследование научного наследия.
М., 1988, с. 193-208.
Носов С. Н. О стилистике романа А. Платонова «Чевенгур» //Рус. речь,
1989, № 1, с. 22-28.
Окунева Т. Тема детства в творчестве Андрея Платонова: К постановке
проблемы // Проблемы развития советской литературы. Саратов, 1972, с. 146—153.
418
Осицкая Т. С. «Мастер большой, всеобщей жизни...» (А. Платонов о
В. Маяковском) // Революция. Жизнь. Писатель. Воронеж, 1986, с. 124—134.
Осицкая Т. С. Маяковский и Платонов. (К вопросу о принципах советской
сатиры 20-х годов) // Революция. Жизнь. Писатель. Воронеж, 1976, с. 35—47.
Павловский Н. И. Яма (о художественно-философской концепции повес-
ти А. Платонова «Котлован») // Рус. лит., 1991, № 1, с. 3—20.
Парамонов Б. «Чевенгур» и его окрестности // Искусство кино, 1991,
№ 12, с. 128-137.
Пискунова С, Пискунов В. Сокровенный Платонов: К выходу в свет
романа «Чевенгур», повестей «Котлован» и «Ювенильное море» // Лит. обозрение,
1989, № 1, с. 17-29.
П л а т е к Я. Почва и судьба: Звуковой мир А. Платонова // Муз. жизнь,
1989, № 4, с. 25-28; № 5, с. 24-26; № 6, с. 22-24.
Подорога В. А. Евнух души: позиция чтения и мир Платонова//Созна-
ние в социокультурном измерении. М., 1990, с. 76—82.
Полтавцева Н. Г. Содержательность жанра. (Повесть Андрея Платонова
«Джан») // Изв. Сев.-Кавказ. науч. центра высш. школы. Обществ, науки. Ростов
н/Д., 1978, № 2, с. 60-68.
Полтавцева Н. Г. Статья А. Платонова о значении газеты//Филологи-
ческие этюды. Сер. «Журналистика». Ростов н/Д., 1974, вып. 2, с. 167—169.
Полтавцева Н. Г. Человек и природа. (Философские повести «Жень-
шень» М. Пришвина и «Джан» А. Платонова) // Филологические этюды: Сер.
«Современная русская литература народов СССР и фольклор». Ростов н/Д.т 1977,
вып. 2, с. 19—34.
Полтавцева Н. Г. Чувство любви в этике и эстетике Андрея Платонова //
Сб. науч. трудов Кубан. ун-та. 1979, вып. 273, кн. 3, с. 125—131.
Пустовойт П. Г. О языке романа А. Платонова «Чевенгур» //Рус. речь,
1989, № 4, с. 30-36.
Разводова О. «Моя родина — рабочий класс» //Вопр. лит., 1980, № 7,
с. 310-312.
Ростовцева И. У человеческого сердца // Октябрь, 1988, № 11, с. 158—
162.
Свительский В. Испытание историей //Платонов А. Чевенгур. Воро-
неж, 1989, с. 3-29.
Свительский В. «Фантазии» молодого Платонова // Революция. Жизнь.
Писатель/Воронеж, 1979, с. 64—73.
Свительский В., Сергиенко С. А. С. Пушкин в сознании Андрея
Платонова // Подъем, 1987, № 2, с. 119—128.
Свительский В., Скобелев В. На сегодня и впрок. (Заметки к 80-летию
Андрея Платонова) // Подъем, 1979, № 4, с. 133—141.
Сейранян Н. П. Концепция человека в творчестве Андрея Платонова //
Вестн. обществ, наук Арм. ССР. Ереван, 1970, № 2, с. 59—68.
Сейранян Н. П. Роман А. Платонова «Чевенгур» // Молодой научный ра-
ботник. Общественные науки. Ереван, 1978, с. 109—118.
Семенова С. «В усилии к будущему времени...» (Философия А. Плато-
нова) //Лит. Грузия, 1979, № 11, с. 104-121.
Семенова С. «Идея жизни» у Андрея Платонова//Москва, 1988, № 3,
с. 180-189.
Семенова С. Мытарства идеала: К выходу в свет «Чевенгура» А. Плато-
нова // Новый мир, 1988, № 5, с. 218—231.
Скалой Н. Предмет в художественном мире А. Платонова // Творчество
писателя и литературный процесс. Иваново, 1987, с. 69—80.
Скобелев В. О поэтике платоновской прозы // Подъем, 1981, № 9, с. 143—
149.
Смирнова В. Г. Переосмысление отвлеченных существительных в художе-
ственной системе Андрея Платонова // Филол. науки, 1983, № 5, с. 70—73.
Сулима М. Перечитывая Андрея Платонова на украинском//Радуга
(Киев), 1987, № 6, с. 140-142.
Сучков Ф. Разрушители Чевенгура // Сельская молодежь, 1989, № 6, с. 1—4.
28* 419
Таганов Л. (В соавт. с В. А. Прониным) «Мы растем из земли...» (А. Пла-
тонов — поэт) // Таганов Л. Н. На поэтических меридианах. Ярославль, 1975,
с. 26-36. :
Таран Д. До проблеми позитивного героя в творчостЕ Андр1я Платонова //
Рад. л1тературознавство. Khïb, 1971, № 10, с. 34—45.
Таран Д. Я. О некоторых особенностях поэтики Андрея Платонова (на
материале рассказов «Мусорный ветер» и «По небу полуночи») // Вопросы лите-
ратуры. Метод. Стиль. Поэтика. Киев, 1973, с. 55—67.
Тарланов 3. «Котлован»: история без конца//Север, 1990, № 5, с. 152—
160.
Таубман Е. Губернский мелиоратор // Техника и наука, 1985, № 2, с. 28—
31.
Таубман Е. Энергетик Андрей Платонов // Энергия: экономика, техника,
экология, 1987, № 12, с. 44—50.
Турбин В. Эпос последних известий // Дружба народов, 1987, № 12, с. 244—
246.
Урбан А. Сокровенный Платонов // Звезда, 1989, № 7, с. 180-193.
[О «Чевенгуре» и «Котловане».]
Устюжанин Д. Эти непростые 30-е годы. Статья третья: Без истины
трудно жить (повесть Андрея Платонова «Котлован») // Лит. в школе, 1988, № 4,
с. 4-11.
Фоменко Л. П. А. М. Горький — критик Андрея Платонова // Горьковские
чтения. Горький, 1976, с. 140—145.
Фоменко Л. П. О некоторых традициях русской прозы в повестях А. Пла-
тонова 20-х годов // Советская литература. Традиции и новаторство. Л., 1976,
вып. 1, с. 99—110.
Фоменко Л. П. Своеобразие сюжета повестей А. Платонова 20-х годов//
Жанрово-стилевые проблемы советской литературы. Калинин, 1980, с. 90—102.
Фоменко Л. П. Своеобразие финалов повестей Андрея Платонова. (К про-
блеме изучения стиля прозы А. Платонова 20—30-х годов) // Жанрово-стиле-
вые проблемы советской литературы. Калинин, 1978, с. 37—49.
Фоменко Л. П. Философские категории и их стилевая функция в прозе
А. П. Платонова // Жанрово-стилевые проблемы в советской литературе. Кали-
нин, 1982, с. 52-67.
Чалмаев В. «Надежда на высшую жизнь» //Лит. обозрение, 1987, № 1,
с. 56-59.
[Рец. на «Ювенильное море».]
Чалмаев В. Утонувший колокол:* читая А. Платонова // Вопр. лит., 1988,
№ 7, с. 58-92.
[О романе «Чевенгур».]
Шенталинский В. Неизданные произведения Андрея Платонова//
Огонек, 1990, № 19, с. 19-20.
Урбан А. Сокровенный Платонов// Звезда, 1989, № 7, с. 180—193.
[О «Чевенгуре» и «Котловане».]
Шеханова Т. Андрей Платонов в Москве // Архитектура и строительство
Москвы, 1987, № 9, с. 30-31.
Шеханова Т. В «прекрасном и яростном мире» слова Платонова//Рус.
речь, 1979, № 6, с. 36-42.
Шиндель А. Заметки об особенностях прозы Андрея Платонова//Знамя,
1989, № 9, с. 207-217.
Шубин Л. Горят ли рукописи? (Или о трудностях диалога писателя с
обществом) //Нева, 1988, № 5, с. 164-178.
Шубин Л. Градовская школа философии//Лит. обозрение, 1989, № 9,
с. 21-26.
Шубин Л. Начало сознания: О публицистике Андрея Платонова воронеж-
ского периода // Лит. обозрение, 1981, № 9, с. 100—103.
Шубин Л. Первая школа искусства жить, существовать... (Истоки творче-
ства Андрея Платонова) // Вопр. лит., 1984, № 1, с. 31—61.
Шубин Л. Сказка про усомнившегося Макара: Андрей Платонов. Опыт
420
сатирической мысли // Лит. обозрение, 1987, № 8, с. 46—54; То же // Перспек-
тива-89: Советская литература сегодня. М., 1989, с. 316—350.
Шубин Л. Созревающее время//Дет. лит., 1980, № 10, с. 31—34.
Шубин Л. Человек и его дело, или Как быть писателем // Взгляд: Крити-
ка. Полемика. Публикации. М., 1991, вып. 3, с. 340—359.
Эйдинова В. К творческой биографии А. Платонова. (По страницам га-
зетных и журнальных публикаций 1918—1925 гг.) // Вопр. лит., 1978, № 3,
с. 213-228.
Эйдинова В. Рассказы А. Платонова 20-х годов (стиль и жанр)//
Проблемы стиля и жанра в советской литературе. Свердловск, 1976, с. 83—99.
Эпштейн М. Теоретические фантазии // Искусство кино, 1988, № 7, с. 74—
77.
Яблоков Е. А. Безвыходное небо // Платонов А. Чевенгур. М.,
«Высшая школа», 1991, с. 5—22.
Яблоков Е. А. Комментарий к роману «Чевенгур» //Платонов А.
Чевенгур. М., «Высшая школа», 1991, с. 518—650.
Яблоков Е. А. Художественная философия природы (творчество М. Приш-
вина и А. Платонова середины 20-х — начала 30-х годов) // Советская литература
в прошлом и настоящем. М., 1990, с. 55—71.
Ямпольский М. Платонов, прочитанный Сокуровым // Киноведческие
записки, 1990, № 5, с. 53—67.
Авторефераты диссертаций
Анис им ов H. A. Особенности психологизма русской советской прозы
1930-х годов («Производственный роман» и проза А. Платонова): Автореф. дис.
...канд. филол. наук. Одес. гос. ун-т им. И. И. Мечникова. Одесса, 1989.
Бабенко Л. Г. Функциональный анализ глаголов говорения, интеллекту-
альной и эмоциональной деятельности (на материале художественной речи А. Пла-
тонова): Автореф. дис. ...канд. филол. наук. Ростов, гос. ун-т. Ростов н/Д, 1980.
Богданович Тадеуш. Проблема героя в творчестве Андрея Платонова в
свете его социально-философских и эстетических исканий 20-х годов: Автореф.
дис. ...канд. филол. наук. МГУ им. М. В. Ломоносова. М., 1979.
Богданович Тадеуш. Художественные открытия А. Платонова и А. Ма-
лышкина в прозе 20—30-х годов. (Концепция личности в истории) : Автореф. дис.
...д-ра филол. наук. МГУ им. М. В. Ломоносова. М., 1988.
Верин В. А. Газетная публицистика Андрея Платонова (1918—1925) и ее
значение для художественного творчества писателя: Автореф. дис. ...канд. филол.
наук. МГУ им. М. В. Ломоносова. М., 1987.
Гаврилюк В. Л. Особенности типизации в творчестве А. П. Платонова:
Автореф. дис. ...канд. филол. наук. Моск. обл. пед. ин-т им. Н. К. Крупской. М.,
1981.
Джанаева H. E. Поэтическая семантика в контексте Андрея Платонова.
(На материале повестей 20-х годов): Автореф. дис. ...канд. филол. наук. Воро-
неж, гос. ун-т. Воронеж, 1989.
Иванова Л. А. Личность и действительность в творчестве Андрея Плато-
нова: Автореф. дис. ...канд. филол. наук. Воронежский гос. ун-т. Воронеж, 1973.
Корниенко Н. В. Философские искания и особенности художественного
метода Андрея Платонова: Автореф. дис. ...канд. филол. наук. Ленингр. гос. пед.
ин-т им. А. Герцена. Л., 1979.
Кузьменко О. А. Особенности реализма Андрея Платонова. (Проблема-
тика и поэтика рассказов военных лет): Автореф. дис. ...канд. филол. наук. Киев,
гос. ун-т им. Т. Г. Шевченко. Киев, 1980.
Малыгина H. M. Эстетические взгляды Андрея Платонова: Автореф. дис.
...канд. филол. наук. Томский гос. ун-т им. В. В. Куйбышева. Томск, 1982.
Николенко О. Н. Человек и общество в прозе А. П. Платонова 1926—
1934 гг.: Автореф. дис. ...канд. филол. наук. Харьков, пед. ин-т им. Г. С. Сковороды.
Харьков, 1990.
Полтавцева Н. Г. Философско-этическая проблематика прозы Андрея
421
Платонова: Автореф. дис. ...канд. филол. наук. Моск. пед. ин-т им. В. И. Ленина.
М., 1979.
Сейранян В. П. Творчество Андрея Платонова 20-х годов: Автореф. дис.
...канд. филол. наук. Ереван, гос. ун-т. Ереван, 1970.
Таран Д. Я. Художественный мир Андрея Платонова: Автореф. дис. ...канд.
филол. наук. Киевский гос. пед. ин-т им. А. М. Горького. Киев, 1973.
Ульянцев Д. М. Идейно-художественные функции заглавий в рассказах
А. П. Платонова: Автореф. дис. ...канд. филол. наук. Одес. гос. ун-т им. И. И. Меч-
никова. Одесса, 1985.
Фоменко Л. П. Творчество А. П. Платонова (1899—1951): Автореф. дис.
...канд. филол. наук. Моск. пед. ин-т им Н. К. Крупской. М., 1969.
Яблоков Е. А. Художественное осмысление взаимоотношений природы и
человека в советской литературе 20—30-х гг. (Л. Леонов, А. Платонов, М. Приш-
вин): Автореф. дис. ...канд. филол. наук. Моск. гос. ун-т им. М. В. Ломоносова.
Mv 1990.
Рукописи, депонированные в ИНИОН АН СССР
Бежецких М. А. Гротескный образ города в сатирической прозе Андрея
Платонова. Моск. гос. пед. ин-т им. В. И. Ленина. М., 1989, 30 с.
Гаврилюк В. Л. Некоторые особенности сюжета в творчестве А. Платонова.
Моск. обл. пед. ин-т им. Н. К. Крупской. Мм 1980, 34 с.
Гаспарян Л. Г., Кобзарь Е. Н. А. Платонов и К. Паустовский:
К проблеме творческой общности. Днепропетр. гос. ун-т им. 300-летия воссоедине-
ния Украины с Россией. Днепропетровск, 1988, 17 с.
Джанаева H. E. О речевом аспекте анализа художественного текста: На ма-
териалах прозы А. Платонова. Казахский гос. ун-т им. С. М. Кирова. Алма-Ата,
1987, 14 с.
Корниенко Н. В. О центральной философской ситуации в повестях А. Пла-
тонова. Ленингр. гос. пед. ин-т им. А. И. Герцена. Л., 1979, 19 с.
Николенко О. Н. Сокровенные формулы Андрея Платонова в повести
«Котлован». Киев, 1989, 15 с.
Николенко О. Н. Состояние человека и общества в довоенной прозе
Андрея Платонова. Киев. гос. пед. ин-т им. А. М. Горького. Киев, 1989, 15 с.
Панкина М. Ф. Компрессивные словосочетания в произведениях Андрея
Платонова. Воронеж, лесотехн. ин-т. Воронеж, 1990, 10 с.
Перевал ова С. В. «А истина пролетариату полагается?»: К вопросу об
идейно-худож. своеобразии повести А. Платонова «Котлован». Волгогр. гос. пед.
ин-т им. А. С. Серафимовича. Волгоград, 1989, 14 с.
Сейранян Н. П. Андрей Платонов — критик. Ереван, гос. пед. ин-т рус. и
иностр. яз. им. В. Я. Брюсова. Ереван, 1983, 11 с.
Шаповалова Е. В. Строительство жизни — строительство слова (Повесть
А. Платонова «Происхождение мастера»). Донецк, гос. ун-т. Донецк, 1988, 13 с.
ШиленкоА. Ю. Особенности функционирования постпозитивных место-
именных атрибутов в авторском повествовании А. Платонова. Редкол. журн. Вести.
ЛГУ. Л., 1990, 9 с.
Публикации в газетной периодике
Андрей Платонов сегодня (Круглый стол с участием А. Битова, Ф. Сучкова,
О.. Михайлова, В. Васильева, В. Верина) // Лит. газ., 1987, № 39, 23 сент., с. 3.
Аннинский Л. «Я не литератор, а писатель» // Известия, 1989, № 244, с. 3.
Бакуменко В. О чем напомнил автограф А. Платонова // Кн. обозрение,
1979, № 29, 20 июля, с. 14.
Борисова И. Андрей Платонов знакомый и незнакомый // Правда, 1988,
9 мая, с. 4.
Бродский И. «Пик, с которого шагнуть некуда» // Известия, 1989, № 244,
с. 3. Переизданиепредисл. к кн.: Платонов А. Котлован,Ann Arbor, Ardis, 1973,
с. 5-7.
422
В е р и н В. Андрей Платонов — публицист: По страницам воронежских газет
двадцатых годов // Лит. газ., 1987, № 2t 7 янв., с. 5.
В е р и н В. От веры к прозрению: История одной идеи // Лит. газ., 1989, № 35,
30 авг., с. 6.
Верин В. «Я же работал совсем с другими чувствами» //Лит. газ., 1988,
№ 17, 27 апр., с. 4.
Виноградов И. Ирония опальных шедевров: К публикации в журнале
«Дружба народов» романа А. Платонова «Чевенгур» // Моск. новости, 1988, № 15,
10 апр., с. И.
Давыдов Ю. Н. Андрей Платонов и русская хандра // Лит. газ., 1988, № 42;
19 окт., с. 3.
[Отклик: Яблоков Е. «Истина» дороже?//Лит. обозрение, 1989, № 9,
с. 42-44.]
Евтушенко Е. Судьба Платонова // Сов. культура, 1988, 20 авг., с. 5—6.
[Отклик: Верин В.. Контекст или версия? // Сов. культура, 1988, 10 сент.,
с. 7.]
Жизнь и судьба «черной книги» / Публ. И. Альтмана // Лит. газ., 1990, № 20,
16 мая, с. 8.
Колодный Л. Паровоз Андрея Платонова//Моск. правда, 1988, 12 июня,
14 июня, 19 июня.
Коробков Л. Андрей Платонов, Иосиф Сталин... //Мол. коммунар (Воро-
неж), 1988, 30 авг.
[Отклик: Верин В. На кого «поставил» Платонов//Лит. газ., 1988, № 38,
21 сент., с. 2.]
КузичеваА. Тревожное чувство Андрея Платонова // Кн. обозрение, 1987,
№ 42, 16 окт., с. 6.
M ал у хин В. К морю юности // Известия, 1986, № 204, с. 3.
Ma л у хин В. Современник всем временам: К выходу в свет трилогии
А. Платонова // Известия, 1988, № 219, с. 3.
Мамаев К. Письма о Платонове // Наука Урала, 1988, № 34, 25 августа.
Нагибин Ю. Самый страшный роман Андрея Платонова // Лит. газ., 1992,
№ 6, 5 февраля»
Писарев Е. Губернский мелиоратор Платонов // Сов. культура, 1990,
23 июня, с. 6.
Суриков В. «Свободная вещь» Андрея Платонова//Лит. Россия, 1988,
№ 47, 25 нояб., с. 8-9, 11,
Тюльпинов Н. Правда сарказма и сочувствия//Лит. газ., 1986, № 38,
17 сент., с. 4.
Тюльпинов Н. Путями «воздушных мытарств», или Новое открытие
Платонова//Лит. Россия, 1987, № 30, 24 июля, с. 15.
«Меня убьет только прямое попадание по башке». Материалы к творческой
биографии Андрея Платонова 1927—1932 гг. / Публ. М. А. Платоновой. Подготовка
текста Н. В. Корниенко. // Новый мир, 1993, № 4, с. 89—121.
Russian Literature. Amsterdam, 1992, 1 October, vol. 32, № 3, s. 211—355.
Публикуется рассказ А. Платонова «Володькин муж» с коммент. И. Савельзона,
а также статьи Г. Гюнтера, Е. Яблокова, Н. Корниенко, Т. Лангерака, В. Ско-
белева.
Воронежский край и зарубежье. Сост.: О. Ласунский, Т. Никонова, В. Свитель-
ский. Воронеж, 1992, с. 1—48. Публикуются статьи о Платонове Н. Кожевнико-
вой, Э. Маркштайн, Е. Мущенко, В. Свительского и др.
ИЗДАНО ЗА РУБЕЖОМ1
1965-1990
Составитель Эрик Найман (США)
На русском языке
Александров А. О повести «Котлован» А. Платонова//Грани, Франк-
фурт-на-Майне, 1970, № 77, с. 134-143.
Баги И. Место повести «Котлован» в идейных исканиях А. Платонова//
Ас ta Universitatis Szegediensis de Attila Jozsef Nominatae. Dissertation es Slavicae.
Sectio Historiae litterarum. Szeged, 1988, vol. 19, s. 31—56.
Богданович Тадеуш. Ранние произведения Андрея Платонова: к вопро-
су о формировании теоретических взглядов писателя // Przeglad rusycystyczny.
Warszawa, 1985, Rocznik 8, Zeszyt 1—2, s. 130—143.
Бродский Иосиф // Предисловие в кн.: Платонов Андрей. Котло-
ван. Энн Арбор, Ardis, 1973, s. 5—7.
Варшавский В. С. Родословная большевизма. Париж, 1982 Г гл. Ч, с 129
158].
Варшавский В л. «Чевенгур» и «Новый град» // Новый журнал. Нью-
Йорк, 1976, кн. 122, с. 193-213.
В е р х е й л Кейс. История и стиль в прозе А. Платонова // Рус. мысль. Па-
риж, 1990, 19 октября, с. 8.
Геллер Михаил. Андрей Платонов в поисках счастья. Париж, «YMCA
Press», 1982, 404 с.
Геллер Михаил. Парадокс Платонова // Потаенный Платонов. Париж,
«Третья волна», 1983, с. 3—12.
Геллер Михаил. Соблазн утопии//Эхо. Париж, 1979, № 4, с. 174—180
[ЮМ].
Донатов Л. Раздавленный гений//Посев. Франкфурт-на-Майне, 1969,
февр., т. 25, № 2, с. 48—51.
1 Библиография не претендует на полноту: не включены чисто описательные
журнальные рецензии или предисловия к переводам. В тех случаях, когда иссле-
дование сосредоточивается на отдельных произведениях Платонова и предмет
анализа не указан в названии статьи, буквы в квадратных скобках указывают
на описываемые произведения.
Условные сокращения: А— «Афродита»; Б— «Бессмертие»; В — «Возвра-
щение»; Вп — «Впрок»; ГГ — «Город Градов»; ГД — «Глиняный дом в уездном
саду»; Дж — «Джан»; ЕШ — «Епифанские шлюзы»; К — «Котлован»; MB —
«Мусорный ветер»; ПиГ — «Пушкин и Горький»; ПНТ — «Пушкин — наш това-
рищ»; РП — «Река Потудань»; РЭ — «Родина электричества»; СЖ — «Свет жиз-
ни»; СЧ — «Сокровенный человек»; Т — «Такыр»; У — «Уля»; УЛ — «Ученик
лицея»; УМ — «Усомнившийся Макар»; Ф — «Фро»; Ч — «Чевенгур»; ЭТ—
«Эфирный тракт» ; Ш — «Шарманка»; ЮМ — «Ювенильное море»; ЯС — «Ямская
слобода».
424
Дрозда Мирослав. Художественное пространство прозы А. Платонова //
Umjetnost Rijeci, Zagreb, 1975, vol. 19. No. 2/4, с. 89-105.
Жолковский А. Технология чуда и ее разоблачение (заметки о Плато-
нове) // Рус. мысль. Париж, 1985, 20 дек., № 3600, с. 9[Ф].
Краснощекова Е. Об одном литературном феномене (публикации А. Пла-
тонова, М. Булгакова, И. Бабеля в Советском Союзе) // Новый журнал. Нью-
Йорк, 1988, кн. 171, с. 150-169.
Лангерак Томас. Андрей Платонов в Воронеже // Russian Literature.
Amsterdam, 1988, 15 May, vol. 23, No. 4, s. 437-468.
Лангерак Томас. Андрей Платонов в переломном периоде творчества
(заметки об «Антисексусе») // Russian Literature. Amsterdam, 1981, 1 April, vol. 9,
No. 2, s. 303-322.
Лангерак Томас. Андрей Платонов во второй половине двадцатых годов
(опыт творческой биографии) // Russian Literature. Amsterdam, 1987, February 15,
vol. 21, No. 2, s. 157-182.
Лангерак Томас. Андрей Платонов и левое искусство. (Заметки об
«Антисексусе») //Festschrift für Herta Schmid. Amsterdam, 1989.
Лангерак Томас. Комментарии к сборнику А. П. Платонова «Епифан-
ские шлюзы» // Dutch Contributions to the Tenth International Congress of Sla-
vists. Sofia. Sept. 14—22, 1988. Literature. Andre van Holh. ed., s. 139—176.
Лангерак Томас. Недостающее звено «Чевенгура». (Текстологические
заметки) // Russian Literature. Amsterdam, 1987, 15 Nov., vol. 22, No. 4, p. 477—490.
Левин Фолькер. Художественный мир Андрея Платонова // Starik i sta-
rucha; poterjannaja proza (Arbeiten und Texte zur Slavistik 33). Köln, Verlag Otto
Sagner, 1984, s. 5-20.
Любушкина Л. Идея бессмертия'у раннего Платонова // Russian Litera-
ture. Amsterdam, 1988, 15 May, vol. 23, No. 4, s. 397-424.
Маркштейн Элизабет. Дом и котлован, или Мнимая реализация уто-
пии. (Читая Андрея Платонова) // Россия / Russia. Studi е ricerche a cura di Vit-
torio Strada. Турин, 1980, No. 4. с 245—269.
Парамонов Борис. «Чевенгур» и окрестности // Континент, 1987, № 54,
с. 333-372.
Рис тер В. Имя персонажа у А. Платонова//Russian Literature. Amster-
dam, 1988, 15 February, vol. 23, No. 2, s. 133-146 [4].
Секе Каталин. Анализ повести А. Платонова « Джан» // Acta Universitatis
Szegediensis de Attila Jôzsef Nominatae. Disserationes Slavicae. Sectio historiae lit-
terarum. Szeged, 1988, vol. 19, s. 57-72.
Толста я-С егал Елена. Идеологические контексты Платонова // Russian
Literature. Amsterdam, 1981, 1 April, vol. 9. No. 2, p. 231—280.
Толста я-С егал Елена. К вопросу о литературной аллюзии в прозе
Андрея Платонова; предварительные наблюдения // Slavica Hierosolymitana. Иеру-
салим, 1981, vol. 5/6, s. 355-369 [Б, В, СЖ, ГД1.
Толста я-С егал Елена. Литературный материал в прозе Андрея Пла-
тонова // Возьми на радость: То Honor Jeanne van der Eng-Leidmeier. Amsterdam,
1980, s. 193-205 [4, Г, Д, У].
Толста я-С егал Елена. Натурфилософские темы в творчестве Платоно-
ва//Slavica Hierosolymitana. Иерусалим, 1979, vol. 4, s. 223—254 [К, Дж, Ч].
Толстая-Сегал Елена. О связи низших уровней текста с высшими.
(Проза Андрея Платонова) // Slavica Hierosolymitana. Иерусалим, 1978, vol. 2,
s. 169-212.
Толста я-С егал Елена. «Стихийные силы» : Платонов и Пильняк //
Slavica Hierosolymitana. Иерусалим, 1978, vol. 3, s. 89—109 [Ч, К].
Шимонюк Майя. Ö сказе в творчестве Андрея Платонова // Slavisticky.
Sbornik Olumoucko Lublinsky. (Acta Universitatis Palackianae Olomucensis. Facul-
tas Philosophica. Philologica, 36). Praha, 1974, s. 105—122 [СЧ].
Якушевы Генрика и Ал ек сей. Структура художественного образа у
Андрея Платонова. // American Contributions to the Eighth International Congress
of Slavists. Terras, Victor ред. Columbus, USA, Slavica, 1978, s. 746-778 [К, Ч].
425
На других языках
A m b е г g Lorenzo. Что было год-два назад и что есть теперь. Sowjetische
Publikationen von und über A. P. Platonov in den Jahren 1986 und 1987 // «Прими
собранье пестрых глав». Slavische und slavenkundische Beiträge für Peter Brang
zum 65. Geburtstag. Peter Lang. Bern. Frankfurt am Main. New-York. Paris, 1989,
s. 23-41.
. Avins Carol. Border Crossings; The West and Russian Identity in Soviet
Literature, 1917—1934 [Переходы границ: Запад и русское самосознание в русской
литературе, 1917—1934]. Benkeley; University of California Press, 1983 [гл. о 1Ш
(s. 61-70), ЕШ (s. 171-183)].
Bayley John. The Broken Spine [Сломанный позвоночник] // The New
York Review of Books, 1979, 3 May, vol. 26, No. 7, s. 37—39.
Beaujour Elizabeth Klosty. Architectural Discourse and Early Soviet
Literature [Архитектура и ранняя советская литература] // Journal of tre History
of Ideas. Philadelphia, 1983, July-September, vol. 44. No, 3, s. 477—495 [K].
В e i t z W. Daniil Granin und Aleksandr Puskin [Даниил Гранин и Александр
Пушкин] // Zeitschrift für Slawistik. Berlin (DDR), 1984, Band 29, Heft 4, s. 493—
500 [ПНТ].
Bethea David M. The Shape of Apocalypse in Modern Russian Fiction
[Апокалипсис в современной русской литературе]. Princeton (USA), 1989. [гл. о. Ч,
с. 145-185].
Bogdanowicz Tadeusz. Struktura kompo'sycyjno narracyjna opowiezci
Andre ja Platon owa Dzan (Prôba analizy). [Композиционно-повествовательная
структура повести А. Платонова «Джан»] // Universytet Gdanski. Zeszyty Naukowe
Wydziala Humanistycznego. Filologia Rosyjska. Gdansk, 1985, No. 14, s. 81—92.
Brodsky Jozeph. Catastrophes in the Air [Катастрофы в воздухе] // Brod-
sky Joseph. Less than One. New York, Farrar, Straus, Giroux, 1986, s. 268—303. Не-
мецкий перевод; Akzente, München, 1988, Juni, Band 35, Heft 3, s. 196—222.
Catteau Jacques. De la Métaphorique des utopies dans la littérature russe
et de son traitement chez Andrej Platonov [Метафоры утопии в русской литературе
и у Андрея Платонова] // Revue des études slaves. Paris, 1984, tome 56, fascicule 1,
s. 39-50 [4].
Cukierman Walenty. Pratonow's «The Cow» and Solzenicyn's «Matrena's
Home»: The Tolstoyan Connection [«Корова» Платонова и «Матренин двор» Сол-
женицына: общие корни в Толстом] // Slavic and East European Journal, 1979,
Spring, vol. 23, No. 1, s. 163-166.
Debuser Lola. Anmerkungen [Примечания] // Platonov Andrej. Mullwind.
Berlin. DDR, Verlag Volk und Welt, 1987, s. 375-378 [УМ, Дж, MB, РП].
» Debüser Lola. Anmerkungen [Примечания] и Der tragische Widerspruch
zwischen Fortschritt und Humanität dei Piatonow [Трагическое противоречие между
прогрессом и гуманностью у Платонова]. // Platonov Andrej. Die Reise des
Spatzen. Berlin, DDR, Verlag Volk und Welt, 1988, s. 322—343 [ПНТ, MB, Дж, Т,
АФ].
Debüser Lola. Anmerkungen [Примечания] и Die Utopien Andrej Platonows
und seiner Helden [Утопии Платонова и его героев] // Platonov Andrej. Die
Epiphaner Schleusen. Berlin, DDR, Verlag Volk und Welt, 1986, s. 472—512 [Ь Л, ЭТ,
4, ГГ, Bn].
Debuser Lola. Platonows Roman weit [Мир романов Платонова] // Plato-
nov Andrej. Drei Romane. Berlin, DDR, Verlag VoJk und Welt, 1989, s. 407—459 [Дж,
К, ЮМ].
Egeberg Erik. Ideene og livet: Andrej Platonovs 'nye' roman Tshevengur
[Идеи или жизнь: «новый» роман «Чевенгур» Платонова] // Samtiden. Oslo,
1973, vol. 82, No. 8, s. 498—502.
Fasting Sigurd. Omission of information as an Artistic Device: Andrej Pla-
tonov's «Tretij syn» [Упущение информации как художественный прием: «Третий
сын» Андрея Платонова], Scandoslavica. Copenhagen, 1974, vol. 20, s. 5—11.
Gunter Hans. Andrej Platonovs dialogierter Monologismus. [Диалогический
монологизм Андрея Платонова] // Roman und Gesellschaft: Internationales Michail
426
Bachtin Colloquim. (Wissenschattliche Beiträge der Friedrich Schiller Universität)
Jena, 1984, s. 176-183.
Günther Haas. Andrej Platonov: Unterwegs nach Tschevengur (Андрей
Платонов. На пути в Чевенгур] // Literarische Utopien von Morus bis zur Gegenwart.
Berghahn, Klaus L. и Seeber, Hans Ulrich ред. Königstein, Athenäum, 1983, s. 191 —
202. .
Günther Hans. Andrej Platonov und das sozialistisch-realistische Normen-
system der 30er Jahre [Андрей Платонов и система норм соцреализма в 30-е
годы] // Wiener Slawistischer Almanach, 1982, Band 9, s. 166—186 [Б, ПиГ, ПНТ].
Перепечатано: Günther Hams. Die Verstaatlichung der Literatur. Stuttgart,
J. G. Metzler, 1984, s. 112-115.
Kiràly Gyila. Platonov // Az Üj Szovjet Irodalom. Budapest, Condolat Kia-
dö, 1967, s. 123-125.:
Heller Leonid. Les chemins des artisans du temps: Filonov, Platonov,
Hlebnikov et quelques autres... [Пути мастеров времени: Филонов, Платонов, Хлеб-
ников и некоторые другие] // Cahiers du monde russe et soviétique. Paris, 1984,
octobre — dézembre, vol. 25, No. 4, s. 345—374.
Herl in g-Grud zi ns ki Gustaw. Ziemia Obiecana [Обетованная земля]
// Kultura. Paris, 1968, No. 8/250-9/251, s. 193-196 [Дж.].
Her ml in Stephan. Lektüre (X) [Чтенье X] // Sinn und Form. Berlin
(DDR), 1970, 22 Januar, No. 1, s. 222-225 [Дж, MB, РП].
H i 11 e г В. Das Beziehungsfeld des Individuums im Werk Andrej Platonovs
[Индивидуум у Андрея Платонова] // Zeitschrift für Slawistik. Berlin (DDR),
1979, Band 24, Heft 2, s. 211-217.
Hiller Barbara. Das Erbe Andrej Platonovs in der Gegenwart [Наследство
Платонова в современной литературе] // Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-
Schiller Universität (Gesellschafts — und Sprachwissenschaftliche Reihe). Jena,
1980, Band 29, Heft 1, s. 53-57.
Jovanoviö M. Dramsko delo Platonova//PozoriSte. Tuzla, 1974, g. 16, br.
1/2, s. 95-114.
Jordan Marion. Andrei Platonov. Letchworth, GB, Bradda Books, 1973,
116 s.
Jordan Marion. Andrei Platonov // Russian literature Triquarterly,
Ann Arbor, 1974, Winter, No. 8, s. 363-372.
Kaempfe Alexander. Andrej Platonow — ein Sowjetischer Klassiker
[Андрей Платонов — советский классик] // Platonow Andrej. Die Kutschervorstadt.
Gesammelte Erzählungen. München, Carl Hanser Verlag, 1968 и Frankfurt am Main,
Ullstein, 1985; s. 365—377 в обоих изданиях [Дж, СЧ].
Kar lin sky Simon. Andrei Platonov: 1899—1951. An Early Soviet Master
[Андрей Платонов: 1899—1951. Ранний советский мастер] // The New Republic.
Washington, 1979, 31 March, vol. 180, No. 13, p. 25-30.
Locher Jan Peter. Zur Poetik des Andrej Platonov [О поэтике Андрея
Платонова] // Slavica Helvetica [Schweizerische Beiträge zum IX Internationalen
Slavistenkongress in Kiev, September 1983, Brang, Peter, Nivat, Georges и Zett, Robert
ред.], Bern, 1983, Band 22, s. 75-93 [СЧ, Ч, Дж].
Maramzine Vladimir. Gorky vs. Pushkin [Горький против Пушкина],
Vale/Theatre, New Haven, 1976, vol. 7, No. 2, p. 45—53 [ПиГ].
Markstein Elisabeth. Der Stil des «Unsties»: Andrej Platonov [Язык
косноязычия: Андрей Платонов] // Wiener Slawistischer Almanach, 1978, Band 2,
s. 115-144.
Minto Marilyn. Andrei Platonov's «The River Potudan» [«Река Потудань»
Платонова] // Essays in Poetics, 1982, September, Keele, GB, vol. 7, No. 2, s. 65—85.
Naiman Eric. Andrej Platonov and the Inadmissibility of Desire [Андрей
Платонов и непризнание желания] // Russian Literature. Amsterdam, 1988, 15 May,
vol. 23, No. 4, p. 319-366 [4, MB, РП].
Naiman Eric. The Thematic Mythology of Andrej Platonov [Тематическая
мифология Андрея Платонова] // Russian Literature. Amsterdam, 1987, 15 February,
vol. 21, No. 2, p. 189-216 [РЭ, СЧ, ЯС, ЕШ, К, Ч, Дж].
■ 427
Nivat Georges. Postface [Послесловие]//Platonov Andrei. Djann suivi de
Makar pris de Doute. Paris, L'Age d'Homme, 1972, s. 165—174 [Дж, УМ].
Oôadlikova Miluse. Puâkinsky ideal Andre je Platonova. (Пушкинский
идеал Андрея Платонова).//Асta Universitatis Carolinae. Philologia, 1967, Slavia
Pragensia, IX, s. 355-381.
Peters Jochen-Ulrich. Russische Satire in 20 Jahrhundert [Русская са-
тира в двадцатом веке]. München, Artimis Verlag, 1984 [гл. о ГГ, с. 769—774].
Pursglove Michael. Afterward [Послесловие к переводу «Луговых ма-
стеров»] // Irish Slavonic Studies. Belfast, 1983, No. 4, p. 104—105.
Riggenbach Heinrich. Andrej Platon ovs «Reka Potudan» : Versuch einer
Interpretation [«Река Потудань» Андрея Платонова: опыт интерпретации] //
Slavica Helvetica [Schweizerische Beiträge zum IX Internationalen Slavistenkon-
gress in Kiev, September 1983, Brang, Peter, Nivat, Georges и Zelt, Robert ред.].
Bern, 1983, Band 22, s. 173-192.
Riggenbach Heinrich. Platonov. Die Baugrube [Платонов: «Котло-
ван»] // Die Rissische Novelle. Zelinsky, Bodo ред. Düsseldorf, Bagel, 1982,
s. 222-232.
Rister ViSnja. Pohvala Ludosti//Dometi, Rijeka, 1981, vol. 14, No. 16,
s. 65-82 [Ч].
Rister V i § n j a. Sovjetska kritika о Andreju Platonovu [Советская критика
об Андрее Платонове] // Radovi, Zadar, vol. 22, Sv. 21—22,'s. 223—238.
Scherr Barry. Platonov's «Volëebnoe kol'co»: The Teller and his Tales
[«Волшебное кольцо» Платонова: Рассказчик и его рассказы] // Russian Language
Journal, East Lansing, USA, 1978, Spring, vol. 32, No. 112, p. 137-147.
Seifrid Thomas. On the Genesis of Platonov's Literary Style in the Voronez
Period [О развитии литературного стиля Платонова в воронежский период] //
Russian Literature. Amsterdam, 1988, 15 May, vol. 23, No. 4, p. 367-386.
Seifrid Thomas. Writing against Matter: On the Language of Andrej Pla-
tonov's Kotlovan [Писать против материи: О языке «Котлована»] // Slavic and
East European Journal, 1987, Fall, vol. 31, No. 3, p 370-387.
Sliwowsky Wiktor i ai Rene. Andrej Platonow [Андрей Платонов].
Warszawa, Czytelnik, 1983, 172 s.
Sliwowski Rene. Ze studiöw nad puscizna literaska Andrzeja Platonowa
[К изучению литературного наследства Андрея Платонова] // Slavia Orientalis.
Warszawa, 1967, rocznik 16, Zeszyt 3, s. 229-247.
Striedter Jurij. Journeys througk Utopia [Путешествия через утопию] //
Poetics Today. Tel Aviv, 1982, Winter, vol. 3, No. 1, p. 33-60 [Ч].
Szymoniuk Maja. О Tlumaczenin powiesci Andrzeja Platonowa. Dzan na
jezuk polski [О польском переводе романа Андрея Платонова «Джан» ] // Slavia
Orientalis. Warszawa, 1977, rocznik 26, zeszyt 1, p. 223-234.
Teskey Ayleen. Introduction to Platonov's «Prikljucenija Baklazanova»
[Предисловие к рассказу «Приключения Баклажанова»] // Russian Literature, Am-
sterdam, 1987, 15 February, vol. 21, No. 2, p. 183-184.
Teskey Ayleen. Platonov and Fyodorov: The Influence of Christian Philo-
sophy on a Soviet writer [Платонов и Федоров: влияние христианской философии
на советского писателя]. Amersham, GB, Ayebury Publishing Co., 1982, 182 p.
Tesky Ayleen. Platonov Criticism since 1958: A Comparison of Soviet and
Emigre Attitudes [Критическая и исследовательская литература о Платонове с
1958 года: Сравнение советских и эмигрантских взглядов] // Scottish Slavonic
Review, Glasgow, 1985, Spring, No. 4, p. 81—98.
Teskey A. The Theme of Science in the Early Works of Andrey Platonov//
Irish Slavonic Studies, Belfast, 1980, No 1, p. 3—19.
Teskey Ayleen. [Рец. на книги Михаила Геллера и Владимира Васильева
о Платонове] // Irich Slavonic Studies. Belfast, 1983, No. 4, p. 166—167.
T h u n N. Die Bestimmung des Dichters: Die Bedeutung des Puskinerbes für
die äesthetische Selbstverständigung Tynjanovs und Platonovs [Судьба поэта: значе-
ние пушкинского наследства для художественного самопознания Тынянова и
Платонова] // Zeitschrift fur Slawistik. Berlin (DDR), 1982, Band 27, Heft 4, s. 561 —
567 [ПиГ, ПНТ].
428
Thun Nyota. Der Kunstpragmatische Aspekt von Platonows Hinwendung zu
Puschkin [Художественно-прагматическое значение обращения Платонова к Пуш-
кину]. // Puschkinbilder. Berlin (DDR), Aufbau-Verlag, 1984, s. 111-153 [ПиГ,
ПНТ, Б, УЛ].
Wagner Miloslav. К umëleckému vyvoji Andreje Platonova. [К вопросу о
художественном развитии А. Платонова] // Ceskoslavenskâ rusistika, Pr., 1965,
vol. 10, No. 1, s. 19—25.
Yakushev Henryk a. Andrei Platon ov's Artistic Model of the World [Ху-
дожественный образ мира у Андрея Платонова] // Russian Literature Triquarterly.
Ann Arbor, 1979, No. 16, s. 173-188.
Yakushev Henryk a. The Heretical Communism of Andrei Platon ov [Ере-
тический коммунизм Андрея Платонова].■// Proceedings of the Russian Colloquium
at the University of Melbourne, August 26—27, 1976. Christesen, Nina and Scurfield,
Jill, ред. University of Melbourne, 1977, p. 74—81.
Yakushev Henryk a. Lenguaje — Comunismo — Realidad [Язык — комму-
низм — действительность] // Folia Humanistica. Barselona, 1977, Marzo, tomo 15,
num. 171, s. 201-214.
Yevtushenko Yevgeny. Introduction [Предисловие]. // Platonov Andrei.
The Fierce and Beautiful World. London, Hodder and Stoughton, 1970, p. 7—18.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Произведения Платонова, напечатанные на русском языке за рубежом и не
издававшиеся или не переиздававшиеся до 1986 года в Советском Союзе (* означает
первую публикацию).
Отдельные издания
Платонов А. Котлован / Предисл. И. Бродского, Ardis, 1973.
Платонов A. The Foundation Pit. Котлован. A Bi-Lingual edition. English
translat. By Thomas P. Whitney. Preface by Joseph Brodsky. Ann Arbor, 1973.
Платонов А. Чевенгур / Предисл. Мих. Геллера. Paris, Ymca-Press, 1972*.
Платонов А. Шарманка. Пьеса в 3 актах, 6 картинах. Ardis, 1975*.
Другие публикации
«Антисексус»* [1926]'
«Белые духом» [1920]2
«Бессмертие» [1937]3
«Бучило» [1922]3
«В звездной пустыне» [1921]3
«Вечер Некрасова в Коммун, университете» [1921]2
«Волчек» [1920]3
«Волы» [ 192013
«Демьян Фомич» [1927]*
«Душа человека — неприличное животное (фельетон о стервецах)» [1921]2
«Душевная ночь» [1927]3
«Ерик» [1921]3'6
«Жизнь до конца» [1921]2 [частично]
«Заблуждение на родине компота»*5
«Заметки» [1921]*
«Звезда» [1924]2
«Иван Жох» [1927]4
«Иван Митрич» [1921]3
«Изобретатели! Громилы мира...» [1924]2
«История иерея Прок опия Жабрина» [1923]3
«К начинающим пролетарским поэтам и писателям» [1919]2
429
«Конец бога» [1921]2
«Котлован»* [1929-1930]8
«Красное утро» [1919]*
«Крюйс» [1927]3
«ЛЕФ» [1924]2
«Лунный гул» [1922]2
«Любовь к дальнему» [1934]3
«Мавра Кузьминична» [1927]3
«Мир родимый, я тебя не кину...» [1922]2
«Мы на канатах прем локомобиль...» [1922]2
«На корабле» [1921]2
«На посту» [1924]2
«Над горами» [1919]2
«Небесная авиация» [1923]2
«Новая механика: учение об абсолютном движении»*2
«Нормализованный работник» [1920]2
«О любви»*2
«Об искусстве (Из дневника)» [1919]2
«От хорошего сердца» [1941]3
«[Ответы авторам]» [1920]2
«Память» [1922]3
«По родимому краю» [1922]2
«Поп» [1920]3
«Поезд» [1918]2
«Последний день» [1919]2
«Потомки солнца» [1922]ьз
«Преображение» [1920]2
«Приключения Баклажанова» [1922]7
«Рассказ о многих интересных вещах» [1923]3
«Резцом эпох и молотом времен...» [192Я]2
«Родоначальники нации, или Беспокойные происшествия» [1920]3
«Свет и социализм»*2
«Старик и старуха» [1937]3
«Стихи о человеческой сути» [1923]2
«Странствующий метафизик» [1923]2
«Творческая газета» [1920]2
«Тютень, Витютень и Протегален» [1922]2
«Христос и мы» [1920]2
«Цыганский мерин» [1927]3
«14 Красных избушек» [1932]9
«Чульдик и Епишка» [1920]3
«Экономик Магов» [1927]2
«Ювенильное море» [1934]8
Опубликовано в:
1 Russian Literature. Amsterdam, 1981, 1 April, vol. 9, No. 3.
2 Russian Literature. Amsterdam, 1988, 15 May, vol. 23, No. 4.
3 Starik i starucha (Arbeiten und Texte zur Slavistik 33). Köln, Verlag Otto
Sagner, 1984.
4 Потаенный Платонов. Париж, «Третья волна», 1983.
5 Эхо. Париж, 1984, № 13.
6 Континент, 1976, № 10.
7 Russian Literature. Amsterdam, 1987, 15 February, vol. 21, No. 2.
8 Грани, 1969, № 70.
9 Грани, 1972, № 86.
10 Эхо. Париж, 1980, № 4.
430
СОДЕРЖАНИЕ
От составителей 3
I
С. Бочаров. «Вещество существования» . -10
Е. Толстая-Сегал. Идеологические контексты Платонова ........ 47
Е. Толстая-Сегал. «Стихийные силы»: Платонов и Пильняк (1928—1929) 84
Л. Карасев. Знаки «покинутого детства». (Анализ «постоянного» у А. Плато-
нова) 105
Светлана Семенова. «Тайное тайных» Андрея Платонова (Эрос и пол) . . 122
Иосиф Бродский. Предисловие к повести «Котлован» 154
и
Ш. Любушкина. Идеи бе««мертия у раннего Платонова . . 158
Н. Малыгина. «Рассказе ® многих интересных вещах» в контексте творчества
Андрея Платонова 180
Томас Лангерак. Андрей Платонов в 1926 году 193
Лев Шубин. Градовская школа философии 212
Н. Корниенко. «Страна философов». (Сомнения и откровения Фомы '
Пухова) 227
Михаил Золотоносов. «Ложное солнце». («Чевенгур» и «Котлован» в
контексте советской культуры 1920-х годов.) ........ 246
Элизабет Маркштайн. Дом и котлован, или Мнимая реализация утопии. 284
Томас Сейфрид. Писать против материи: о языке «Котлована» Андрея
Платонова 303
Л. Дебюзер. Некоторые координаты фаустовской проблематики в повестях
«Котлован» и «Джан» 320
И. Роднянская. «Сердечная озадаченность». . . 330
И. Макарова. Художественное своеобразие повести А. Платонова «Ювениль-
ное море» 355
А. Жолковский. Душа, даль и технология чуда (Пять прочтений «Фро»). . 373
М. Ямпольский. Платонов, прочитанный Сокуровым 397
Библиография. (Составители Е. Шубина, Э. Найман) 410
На первом форзаце: П. Филонов «Обводный канал
(1924-1925).
На втором ф ор з аи е: П. Филонов «Мужчина и женщина
(Адам и Ева)» (1912—1913); А. Платонов. Иллюстрация из книги
нЕпифанские шлюзы» (1927).
Составители:
Наталья Васильевна Корниенко
Елена Данииловна Шубина
АНДРЕЙ ПЛАТОНОВ:
МИР ТВОРЧЕСТВА
Редактор Е. Д. Шубина. Художественный редактор Д. С. Меркуров.
Технические редакторы Н. Н. Только и Н. В. Яшукова. Корректор Т. И. Денисьева.
ИБ № 8319
Сдано в набор 03.12.91. Подписано к печати 17.03.93. Формат 60x90'/i6- Бумага офс. № 1. Обык-
новенная гарнитура. Офсетная печать. Усл. печ. л. 27,0+1 печ. л. вкл. Уч.-изд. л. 33,57. Тираж 2000 экз.
Заказ № 870.
Издательство «Современный писатель», 121069, Москва, ул. Поварская, 11
Тульская типография, 300600, г. Тула, проспект Ленина, 109