БЕЛЫЙ город	Кузнецов
4*“

Автор текста
Михаил Киселев
Издательство «Белый город»
Директор К. Чеченев
Директор издательства А. Астахов
Коммерческий директор Ю. Сергей
Главный редактор Н. Астахова
Редактор Н. Борисовская
Верстка: Е. Сыроквашина
Корректор А. Новгородова
В издании использованы материалы,
предоставленные М. Мезенцевым
ISBN 5-7793-0419-Х
УДК 75(470+571)
ББК 85.143(2)яб
К89
Лицензия ИД № 04067 от 23 февраля 2001 г.
Отпечатано в Италии
Тираж 3000
Издательство «Белый город»
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2,
тел. (095) 176-9109
Оптовые поставки - фирма «Паламед»,
тел. (095) 176-6895, (812) 567-5054
Розничная продажа:
Торговый дом «Библио-Глобус»
101861, Москва, ул. Мясницкая, д. 6
Торговый дом книги «Москва»
103009, Москва, ул. Тверская, д. 8
По вопросам приобретения книг
по издательским ценам обращайтесь по адресу:
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2,
тел. (095) 176-9109,
e-mail: palamed@aha.ru
© Белый город, 2002

Первые шаги в искусстве.
Годы учебы
Павел Варфоломеевич Кузнецов -
один из крупнейших мастеров
XX века. Причем его известность пере¬
шагнула границы нашей страны, о нем
пишут историки искусства и в странах
Западной Европы и Америки1. Дейст¬
вительно, Кузнецов художник исклю¬
чительно колористического дара, бе¬
зошибочного вкуса и поразительного
мастерства. Но история отечествен¬
ного искусства знает и других замеча¬
тельных живописцев, к которым
применимы эти слова. Так в чем же
своеобразие и обаяние дарования
именно Кузнецова? Думается, на этот
вопрос лучше всего отвечают слова
много лет дружившего с Кузнецовым
нашего крупнейшего искусствоведа
Михаила Владимировича Алпатова:
«Удивление - вот из чего, по убежде¬
нию древних греков, родилось искусст¬
во. Удивление, восхищение, восторг -
вот что на протяжении шестидесяти
лет творчества не остывало в груди
художника, вот что раскрывает перед
его холстами наши сердца»1 2. Не до¬
жив несколько месяцев до своего де¬
вяностолетия, Кузнецов практически
до последней минуты не расставался
с кистью, продолжая с мудрой наив¬
ностью ребенка открывать себе и зри¬
телю ту одухотворенную красоту, ко¬
торую он находил и в мире, и в людях,
населяющих этот мир.
В автобиографии художник писал:
«Себя я помню с трехлетнего возра¬
ста, с тех пор, когда я впервые увидел
восходящее солнце весной, при
переезде моей семьи в цветущие са¬
ды... На озаренном зелено-фиолето¬
вом небе показалось золотое солнце,
Автопортрет с музой. 1906
Рисунок
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
отражаясь в весенних водах гигант¬
ского пространства Волги...»3 А впер¬
вые соприкоснулся мальчик с живопи¬
сью, конечно, в мастерской отца,
живописных и иконописных дел мас¬
тера, где они с братом Михаилом,
впоследствии тоже художником, смо¬
трели, как грунтовались холсты, как
растирались краски, как наносился
на загрунтованную основу первона¬
чальный рисунок. Мать Кузнецова,
Евдокия Илларионовна, любившая
живопись и музыку, способствовала
приобщению детей к искусству. Не
без ее влияния Кузнецов выучился иг¬
рать на скрипке, и, несмотря на то,
что не стал впоследствии музыкантом,
как его младший брат, виолончелист
Виктор, занятия музыкой не прошли
даром и во многом отразились в музы¬
кальном строе его картин.
Как сообщается в анкете, состав¬
ленной по поручению Государствен¬
ной академии художественных наук
(ГАХН) в 1926 году, «с семи лет его
страсть к рисованию становится со¬
вершенно явной и получает оформле¬
ние и известную направленность бла¬
годаря несколько неожиданной для
Саратова фигуре итальянца-худож-
ника Баракки»4. Судя по этой фразе,
Гектор Сальвини-Баракки, у которого
занимался ранее Виктор Борисов-
Мусатов, знал семью Кузнецовых еще
до поступления мальчика в 1891 году
в Студию живописи и рисования при
Саратовском обществе любителей
изящных искусств. Студия имела два
отделения: рисования, которым ру¬
ководил Василий Коновалов, и жи¬
вописи, возглавлявшееся Сальвини-
Баракки. Коновалов, ученик Павла
Чистякова, сообщил Кузнецову пер¬
вые понятия о конструктивности фор¬
мы, недаром Кузнецов вспоминал, что
1	См.: J.E. Bowlt. Russian Symbolism and the
«Blue Rose» Movement. - The Slavonie and
East European Review, № 123, 1973,
p. 161-181; J.E. Bowlt. The Blue Rose, Russian
Symbolism in Art. - The Burlington Magazine,
№ 1 1 8, 1976, p. 556-574; V. Marcade.
Le Renouveau de Tart pictural russe.
Lausanne. 1 971.
2	M.B. Алпатов. Павел Кузнецов. -
M.B. Алпатов. Этюды по всеобщей истории
искусств. М., 1979, с. 255.
3	А. Русакова. Павел Кузнецов. Л., 1 977, с. 1 1.
4	Л.С. Алешина, Г.Ю. Стернин. К творческой
биографии художников «Голубой розы». -
Памятники культуры. Новые открытия.
Ежегодник 1992. М., 1993, с. 315.
4

Первые шаги в искусстве. Годы учебы
Коновалов обучал его особому «куби-
стическому» рисованию1, имея в виду
выявление в форме планов. Сальви-
ни-Баракки, по утверждению Кузне¬
цова, превосходно знал живописную
технику, «с исключительной артис¬
тичностью владел красочными сочета¬
ниями»1 2.
Первые работы Кузнецова - Вечер
(1895), Цветущий сад (1892), Дворик
в Саратове {1896) - имеют явно пле¬
нэрный характер. Возможно, здесь
сказалось влияние Борисова-Мусато¬
ва, который, после первой поездки во
Францию в 1896 году, делился со сво¬
ими молодыми товарищами Кузнецо¬
вым и Уткиным впечатлениями от со¬
временных направлений живописи.
В 1897 году, желая продолжить
свое художественное образование,
Кузнецов поступил в Московское
училище живописи, ваяния и зодче¬
ства. Как раз в этом году в Училище
начал преподавать Валентин Серов.
С его приходом и особенно с прихо¬
дом Исаака Левитана (1899) и Кон¬
стантина Коровина (1901) начал ме¬
няться передвижнический до тех пор
Восточный мотив. 1913
Частное собрание, Санкт-Петербург
характер преподавания. Впрочем,
с Коровиным Кузнецов познакомил¬
ся ранее: «Мне посчастливилось ра¬
но встретиться с Коровиным. Он не
преподавал еще в то время в нашем
училище. Знакомство с ним состоя¬
лось при следующих обстоятельствах:
в помещении Исторического музея
1	А. Русакова. Павел Кузнецов, с. 14.
2	Там же.
5

Повел Кузнецов
Сарайчик. 1896
Частное собрание, Москва
ежегодно открывалась “Периодиче¬
ская выставка” современного искус¬
ства, и Коровин был участником вы¬
ставки и членом жюри; мне пришла
в голову смелая мысль участвовать
на этой выставке, и я отнес три вещи
на жюри; они были приняты, и Кон¬
стантин Алексеевич с очарователь¬
ной улыбкой, пожав мне руку, очень
одобрительно отозвался о моих кар¬
тинах»1. Правда, чуть ниже в тех же
воспоминаниях Кузнецов написал,
что в мастерскую Коровина отвел его
Николай Тархов, с которым Павел
Варфоломеевич вместе держал эк¬
замен в Училище. Тогда-то начи¬
нающие художники подружились,
и вскоре Тархов и привел Кузнецова
к Коровину, у которого вместе с Се-
Белые ночи. 1902-1903
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
На Волге. 1899
Частное собрание, Москва
ровым, Поленовым, Срединым и Тар-
ховым он писал обнаженную модель1 2.
Конечно, следует принять во внима¬
ние это противоречие в воспоминани¬
ях Кузнецова. Но важно подчеркнуть,
что общение Кузнецова с Коровиным
началось рано, и от него молодой ху¬
дожник мог получить многое в пони¬
мании колористической организации
полотна, в умении владеть сложны¬
ми цветовыми отношениями. Серов
же приучал своих учеников к худо¬
жественной дисциплине, к глубоко¬
му осмыслению пластических задач,
к вдумчивому проникновению во вну¬
треннюю сущность создаваемого об¬
раза. «Вы единственный, которому
можно верить»3, - писал своему учи¬
телю Кузнецов.
В Училище Кузнецов делал боль¬
шие успехи: его работы на учениче¬
ских выставках отмечала критика,
постепенно он оказался в центре
группы студенческой молодежи. Сре¬
ди этой молодежи - саратовцы Петр
Уткин и Александр Матвеев, моск¬
вичи Анатолий Арапов, Николай Уль¬
янов, Николай Сапунов, петербур¬
жец Сергей Судейкин, уроженец
близкого к Саратову Хвалынска Кузь¬
ма Петров-Водкин и приехавший из
армянского поселения Новый Нахи¬
чевань близ Ростова-на-Дону Марти¬
рос Сарьян. Все они, за исключени¬
ем Петрова-Водкина и Ульянова,
составят ядро объединения «Голубая
роза».
В 1902 году Серов рекомендовал
на выставку «Мир искусства» ряд про¬
изведений молодого мастера. Более
того, Серов приобрел у Кузнецова не¬
сколько работ и, думается, не только
из-за того, чтобы облегчить тяжелое
к тому времени материальное поло¬
жение художника. Как вспоминал Уль¬
янов, рассматривая работы Кузнецо¬
ва на одной из выставок, Серов
воскликнул: «Черт возьми! Смотрите!
А ведь природа у него дышит!»4
Творческому формированию Куз¬
нецова способствовало и сближение
с Саввой Мамонтовым, знакомство
с которым произошло, вероятно, еще
в 1899 году через Коровина. Затем
уже после суда и разорения Мамон¬
това, Кузнецов и Матвеев стали за¬
всегдатаями его дома при гончарном
заводе за Бутырской заставой. Это,
видимо, произошло в 1902 году, ведь
Кузнецов написал в воспоминаниях,
что он к тому времени закончил Учи¬
лище5: «Мы в то время окончили учи¬
лище, я и мой саратовский друг,
скульптор Александр Терентьевич
Матвеев. Принимая нас у себя, Сав¬
ва Иванович сразу усмотрел большой
1	Константин Коровин. Жизнь и творчество.
Письма, документы, воспоминания.
Составитель книги и автор монографического
очерка Н.М. Молева. М., 1963, с. 266.
2	Там же, с. 266-267.
3	Мастера искусства об искусстве,
т. 7. М., 1970, с. 461.
4	А. Русакова. Павел Кузнецов, с. 22.
5	Однако звание «неклассного художника»
вместе с двумя малыми серебряными
медалями и «Свидетельством об окончании
Московского училища живописи, ваяния
и зодчества» Кузнецов получил позже,
первого апреля 1 904 года. - Павел
Кузнецов. Авторы-составители Л.А. Будкова
и Д.В. Сарабьянов. М., 1975, с. 447.
6

Первые шаги в искусстве. Годы учебы
Девочка на солнце. 1901-1902
Частное собрание, Москва
талант Матвеева и предложил ему ра¬
ботать на своем заводе, неусыпно на¬
блюдая за развитием и успехами моло¬
дого начинающего скульптора. Он дал
нам с Матвеевым совместно мастер¬
скую, чтобы мы работали, росли и раз¬
вивались»1. Вскоре к Кузнецову и Мат¬
вееву примкнули Судейкин и Сапунов.
У Мамонтова молодые художники тес¬
но общались с Паоло Трубецким, пе¬
дагогом Матвеева по Училищу, с Ша¬
ляпиным, чей портрет напишет
Кузнецов и выставит его на выставке
«Алая роза». У Мамонтова началось
приобщение будущих голуборозовцев
и к театральной декорации. Для Част¬
ной оперы Кузнецов, Судейкин и Са¬
пунов написали декорации к Каморре
Эудженио Эспозито, Орфею Кристо¬
фа Виллибальда Глюка, Гензелю
и Гретель Энгельберта Гумпердинка.
А в феврале 1902 года Коровин дал
осуществить Сапунову и Кузнецову
свои возможности декораторов на
сцене Большого театра в постановке
Валькирии Рихарда Вагнера.
Правда, в это время Кузнецов все
же ощущал себя в первую очередь
станковистом. Именно для совершен¬
ствования своего станкового дарова¬
ния он, может быть не без советов Ко¬
ровина и Серова, отправился в июне
1902 года на Север, причем маршрут
его путешествия разработал Мамон¬
тов. «Савва Иванович разработал мой
маршрут, - вспоминал Кузнецов, -
через Архангельск, в русские станови¬
ща на пограничной реке Паз, а затем
вокруг Скандинавии, мимо изрезан¬
ных фиордами берегов Норвегии,
в Стокгольм и домой, в Россию»* У 1 2. На
реке Паз Кузнецов прожил месяц, «пи¬
сал этюды, купался. Ездил пароходом
в Трифонов монастырь. Очень инте¬
ресно мне там было»3.
От этой поездки до нас дошло толь¬
ко две работы: этюд деревянной церк¬
ви (1902), написанный в свободной
экспрессивной манере и картина Бе¬
лые ночи (1902). Безусловно, в этой
работе есть уже, может быть, еще
Акация. 1909
Частное собрание, Москва
неосознанное стремление решить осо¬
бенно важную для живописи, как
писал Николай Пунин применитель¬
но к Кузнецову, проблему плоскости,
«ее заполнения и оформления с осо¬
бым вниманием»4. Вместе с тем Куз¬
нецов добился здесь и романтическо¬
го настроения задумчивой тишины,
загадочной, словно хранящей тайну.
Если бы мы могли видеть северную
серию Кузнецова целиком, возможно,
яснее предстали бы перед нами в ней
предсимволистские мотивы, ведь сим¬
волизм отчетливо даст знать о себе
в творческой практике художника сра¬
зу же после возвращения его из пу¬
тешествия.
1	Константин Коровин. Жизнь и творчество.
Письма, документы, воспоминания, с. 270.
2	А. Русакова. Павел Кузнецов, с. 28.
3	Там же, с. 28.
4	Н.Н. Пунин. Павел Кузнецов. - Н.Н. Пунин.
Русское и советское искусство.
М., 1976, с. 170.
7

Символистский этап
в творчестве Кузнецова
Сразу же по приезде в Москву Куз¬
нецов благодаря отцу получил за¬
каз на роспись летнего придела церкви
Казанской Божьей матери в Сарато¬
ве. Одновременно контракт был за¬
ключен и с Уткиным и Петровым-
Водкиным. До нас не дошли эскизы
и фотографии этих росписей, о них
можно судить лишь по высказывани¬
ям самих художников и их современни¬
ков. Уткин, например,писал: «Я и мои
товарищи (Кузнецов и Петров-Водкин,
окончившие Московское училище жи¬
вописи, ваяния и зодчества) писали
стенную живопись в этой церкви... не
ради заработка, не из-за денег, а ради
искусства, которому себя посвятили»1.
Думается, что не случайно была из¬
брана художниками область монумен¬
тального искусства, ведь именно к это¬
му времени из среды творческой
интеллигенции стали все активнее
и активнее звучать призывы к синте¬
зу искусств, к созданию таких произ¬
ведений, которые бы окружили чело¬
века подлинно прекрасным, и тем
воздействовали на его душу. Особен¬
но популярны эти идеи были у млад¬
ших символистов - Андрея Белого
и Александра Блока, но они появились
еще в недрах Абрамцевского кружка
и владели помыслами Михаила Врубе¬
ля. Высоко ценя этого художника, Куз¬
нецов все же по своему лишенному
трагического мироощущения темпе¬
раменту был ближе к другому предста¬
вителю символизма в русской живопи¬
си - Борисову-Мусатову, но и этот
мастер, создатель исполненных музы¬
кальности живописных гармоний, счи¬
тал, что «жизнь должна быть красо¬
той» (выражение Андрея Белого)2.
Итак, уже в конце лета Кузнецов
отправляется в Саратов и с товари¬
щами принимается за росписи, кото¬
рые хотя и отступали от канона, но
были полны и сакральной тайны,
и одухотворенности. Вряд ли в про¬
тивном случае такой поэтичный и це¬
ломудренный мастер, как Борисов-
Мусатов охарактеризовал бы их, как
«страшно талантливые и художест¬
венно оригинальные»3. Причем, как
вспоминал Петров-Водкин: «Компо¬
зиция Кузнецова пользовалась его осо¬
бой симпатией. Павел к этой работе
только что вернулся из мамонтовской
поездки на дальний север и был по¬
лон океаном, белыми ночами и само¬
едами... Имела ли эта вещь прямое от¬
ношение к евангельскому сюжету, -
на это я затрудняюсь ответить, да, ду¬
маю, и другие наши росписи канони¬
чески не близко подошли к этой зада¬
че, но представьте себе поморскую
белую ночь, изменившую молочным
светом всю видимость. В перламут¬
рах света выделилась фигура Христа,
окруженная толпой хмурых северян.
У ног Христа - женщина, укрывшая
волосами свое лицо. Все в картине не
настоящее, как бы выхваченное из сна
с его неясностями и со щемливым же¬
ланием спящего досмотреть, дознать
видение. Лица у Павла не выходили
наружу, типы характеризовались толь¬
ко цветом и общими массами. Особен¬
но Христос не поддавался усилиям
художника, не проявляя лика, он гас
в общем тоне. Призван был я на по¬
мощь и на совет, но как я мог доска¬
зать сон моего товарища? Я мог
придать образу анатомическую пра¬
вильность и телесность и тем самым
В саду. Весна. 1904-1905
Частное собрание, Москва
разбить и мое-то собственное любо¬
вание картиной»4.
Росписи были забракованы Сара¬
товской епархией и консервативной
8

Символистский этап в творчестве Кузнецова
критикой и уничтожены в 1904 году
после долгой борьбы, в которую вклю¬
чился Борисов-Мусатов, считавший,
что в сравнении с ней вся саратовская
церковная живопись, «как старая, так
и новая ровно ничего не стоит» и что
художники, выполняя ее, стремились
«создать общее, стройное, в националь¬
ном русском стиле, руководясь в этом
стремлении таким великим памятни¬
ком, как живопись Владимирского Ки¬
евского собора»5.
1	А. Русакова. Павел Кузнецов, с. 39.
2	Андрей Белый. Химеры. - Весы, 1905,
№ 6, с. 14.
3	А. Русакова. Павел Кузнецов, с. 40.
4	К. Петров-Водкин. Хлыновск. Пространство
Эвклида. Самаркандия. Л., 1970, с. 423.
5	Мастера искусства об искусстве, т. 7, с. 317.
9

Павел Кузнецов
Показательно здесь упоминание вас¬
нецовских росписей. Борисов-Муса¬
тов, видимо, уже понимал, что в них та¬
ились предпосылки нового стиля,
модерна, принадлежность к которому
он увидел в росписях церкви Казан¬
ской Божьей Матери. Судя по воспо¬
минаниям Петрова-Водкина, у Кузне¬
цова модерн выразился в упрощении
форм, а недосказанность, ощущение
сна свидетельствовали о том, что для
Кузнецова этот стиль был наиболее от¬
вечающим символистским настроени¬
ям, ведь то, что композиция Христос
и грешница трактовалась в виде виде¬
ния, сна, указывало на ее явно симво¬
лический характер. И не случайно Куз¬
нецов и его товарищи зачитывались
Метерлинком, у которого сон высту¬
пает как вторая реальность, и осенью
1902 года (вскоре после окончания рос¬
писей) решили даже собственными си¬
лами ставить метерлинковскую пьесу
Там внутри (Тайны души в первом
русском переводе). О близости к метер-
линковским образам некоторых сим¬
волистских вещей Кузнецова еще при¬
дется говорить.
В 1903 году Кузнецов пишет ряд
панно, в которых как бы стремится
Мотив гобелена. 1903
Не сохранилась
Северный гобелен. 1903
Не сохранилась
продолжить свои искания в монумен¬
тально-декоративном искусстве. Он
создает произведения, имитирующие
гобелены (не сохранились). Все в них
очищено от бытовой реальности; об¬
водка форм по контуру, плоскостность
изображенного лишает мотивы какой
бы то ни было иллюзорности. Харак¬
терно, что Кузнецов в 1904 году со¬
здал подлинные вышивки, причем од¬
на из них, Смерть Тентажиля, была
посвящена одноименной символист¬
ской драме Метерлинка.
К 1904 году группа молодых ху¬
дожников во главе с Кузнецовым ре¬
шила показать свои произведения на
отдельной выставке. Такой выставкой
стала «Алая роза», устроенная в Са¬
ратове. Причем ей предшествовал «Ве¬
чер нового искусства», на который
специально в Саратов приехал для
чтения стихов Константин Бальмонт.
Александр Гольденвейзер и Михаил
Букиник исполняли новую музыку,
актриса Московского художествен¬
ного театра Антонина Адурская чи¬
тала стихотворения Эдгара По, ко¬
торого символисты считали своим
предтечей. Вообще вечер должен был
продемонстрировать желание его уча¬
стников внедрить символизм в худо¬
жественную жизнь провинции. Эта
тенденция прослеживалась и в вы¬
ставке «Алая роза», открывшейся
Фонтан. 1905. Акварель
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
27 апреля 1904 года. Своим названи¬
ем она была обязана романтической
драме Мамонтова. Художники этим
как бы подчеркивали значение Ма-
монтовского кружка в становлении
нового искусства, к которому они при¬
числяли и себя. Причем к участию
в выставке были приглашены Врубель,
Борисов-Мусатов и его жена Елена
Александрова. Тем самым демонстри¬
ровалась преемственность творчества
молодых художников от символистов
более старшего поколения. Следует
обратить внимание, что к участию
в выставке не был приглашен ни один
мирискусник. Тем самым Кузнецов
и его группа противопоставляли свой
символизм и модерн мирискусни-
ческому. Видимо, уже к этому време¬
ни Кузнецов и его друзья, которые
учились в Москве и считали себя пред¬
ставителями «московской школы»,
пришли к выводу, который позже сфор¬
мулировал их соратник по «Голубой
розе» Василий Милиоти, что Петер¬
бург и Москва представляет не «две
одновременных школы, а два разно¬
временных течения»1, как, например,
1	В. М-и (В. Милиоти). Несколько слов по
поводу каталога русского отдела
«Salon d'automne». - Весы, 1 907, № 1, с. 1 1 1.
10

Символистский этап в творчестве Кузнецова
старший и младший символизм в ли¬
тературе. Причем и Врубель, и Бори¬
сов-Мусатов, по мнению молодых
художников, были предтечами именно
их направления.
Однако, несмотря на явное присут¬
ствие на «Алой розе» символистских
произведений, с которыми выступили
Сапунов, Судейкин, Сарьян, Феофи-
лактов, Кузнецов и Уткин показали
вместе с символистскими вещами
и свои пленэрные пейзажи. Что каса¬
ется Кузнецова, то рядом с Арханге¬
лом, Увяданием, Capriccio он экспо¬
нировал и северные работы, как бы
стараясь подчеркнуть свое движение
от пленэрных произведений к живо¬
писи иного толка.
Сразу же по возвращении из Сара¬
това в Москву после закрытия выстав¬
ки «Алая роза» Кузнецов пишет ряд
Фонтан. Этюд. 1904-1905
Частное собрание, Москва
произведений, где налицо декоратив¬
ное начало. Он широко использует
темперу, часто избирает квадратный
формат полотна. Таково Утро в саду
(1904), где в квадрат вписан круг ко¬
леса для поливки сада (так называемый
чигирь). Художник всячески подчерки¬
вает плоскость, отказывается от све¬
тотени. Этим он максимально подчи¬
няет изображение стене, приближая
его к фреске, цвета голубоватые, зе¬
леноватые, розовые, малиновые пере¬
текают друг в друга, создавая как бы
нежно перламутровые сочетания, при¬
чем свет не ложится сверху, «а заме¬
шивается внутрь цвета»1, отчего про¬
исходит впечатление излучения света
изнутри каждого предмета. Эти при¬
емы художник использует и в других
произведениях 1904-1906 годов, та¬
ких, например, как Утро (1905), где
мазок вибрирует, передавая струи
воды, льющиеся из фонтана. В этом
вибрирующем мазке можно видеть оп¬
ределенное использование импресси¬
онистической системы, но если всмо¬
треться в нежную пелену, словно
наброшенную на произведение, то за
ней видишь волнистые, ритмически
организованные формы, которые дают
возможность причислить эти произве¬
дения и к стилю модерн. В этом худож¬
ник следует за Борисовым-Мусатовым,
причем и переливы оттенков, и едва
различимые волнистые формы рожда¬
ют музыкальные ассоциации, как и жи¬
вопись его наставника. И чигирь,
и фонтаны - все, что стояло перед гла¬
зами Кузнецова с детства, теперь при¬
обретает символический смысл. Не¬
даром Вячеслав Иванов в статье
О нисхождении писал, что в своем
«восхождении» фонтан - символ
трагического, а в «нисхождении» -
1 Н.Н. Пунин. Павел Кузнецов, с. 171.
11

Павел Кузнецов
Утро. 1905-1906
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
«символ дара, дароносец небесной вла¬
ги. Восхождение - разрыв и разлука»,
«нисхождение - возврат и благовес¬
тив победы»1. Знаменательно, что эта
статья публиковалась в журнале мос¬
ковских символистов Весы, вокруг
которого группировались будущие
«голуборозовцы» вместе с Кузнецовым.
Не склонные к углубленному философ¬
ствованию, эти мастера все же были ув¬
лечены умопостроениями своих това-
рищей-литераторов. Безусловно, им
импонировало и высказанное в том же
Ожидание. 1900-е
Частное собрание, Москва
журнале положение Валерия Брюсо¬
ва о том, что «искусство есть постиже¬
ние мира иными, не рассудочными пу¬
тями. Путь - интуиция,вдохновенное
угадывание»1 2.
Павел Кузнецов публикует свои ри¬
сунки в Весах. Он варьирует в них,
как и в живописи, тему фонтана, струи
которого ритмически повторяют друг
друга и чередуются с клонящимися как
бы во сне ветвями, с тонкими гирлян¬
дами бусинок. Вместе со своими това¬
рищами Кузнецов на страницах Ве¬
сов создает новый, отличный от
мирискусников характер графики, где
благодаря тонкой, как паутина, ли¬
нии, изгибающейся, словно колебле¬
мой ветром, бумажный лист вызыва¬
ет ощущение какого-то пространства,
в котором плавает изображаемое,
рождаясь как бы из воздуха и тая
в нем. Этот прием выражает явную
тенденцию создать новый художест¬
венный язык, умеющий выражать тон¬
кие и лирические едва уловимые ду¬
шевные движения. С подобными
графическими работами Кузнецова мы
сталкиваемся и на страницах более
роскошного журнала Золотое руно,
который стал выходить в 1906 году че¬
рез два года после появления Весов.
Его редактор-издатель Николай Рябу-
шинский, представитель богатейшего
купеческого рода, будет одним из ини¬
циаторов объединяющей московских
молодых художников-символистов
У фонтана. 1904-1905
Частное собрание, Москва
выставки «Голубая роза», где Кузнецов
сыграет первенствующую роль.
Поскольку символ в отличие от ал¬
легории многозначен, фонтаны и чиги¬
ри Кузнецова выражали не только идеи
«нисхождения» и «восхождения», но
и идею рождения, которая воплоща¬
лась все новым и новым появлением
струй и брызг. В воплощении этой идеи
он не довольствовался изображением
только водометов. Великая тайна рож¬
дения новой души настолько волнова¬
ла его, что в 1905 году он занимался не¬
сколько месяцев на акушерских курсах
и работал в московском родильном при¬
юте. Но то, что не физиологическая
сторона появления новых существ,
а именно духовная волнует художни¬
ка, видно по его работам Рождение
(1906), Любовь матери (1905-1906,
не сохранилось), Ож(1900-е).
В Любви матери, например, женские
фигуры соседствуют со струями фон¬
тана, у их ног лежат младенцы (не не¬
рожденные ли души?), а над головами
фигур круг рождающегося космичес¬
кого тела, как бы задающий кругля¬
щийся ритм всему остальному. Голу¬
бая общая гамма заставляет вспомнить
1	А. Русакова. Повел Кузнецов, с. 50-51.
2	Валерий Брюсов. Ключи тайн. - Валерий
Брюсов. Среди стихов. 1894-1924.
М., 1990, с. 100.
12

Символистский этап в творчестве Кузнецова
Синюю птицу Метерлинка (1905)
с его царством нерожденных душ. Пра¬
ва Алла Русакова, говоря, что «здесь,
конечно, совершенно исключены
заимствования с той или другой сторо¬
ны, и можно говорить лишь о много¬
значительной стадиальной общности
символистской тематики»1. Но, как
и Метерлинк, Кузнецов трактует го¬
лубой цвет, господствующий в кар¬
тине, как воплощение высшей ду¬
ховности, еще со времен немецкого
поэта-романтика Новалиса, осмысля¬
емый, как мечту человека о чистоте,
как грезу о сверхчувственном.
Пожалуй, ярче всего эта подчерк¬
нутая одухотворенность проявилась
в Голубом фонтане (1905). Гармония
нежно-голубых тонов, призрачных,
пришедших из царства сна, сочетает¬
ся с отливающими серебром струями
фонтана, опять-таки воплощающих
тему рождения, и с кружевом пла¬
кучих ветвей, клонящихся к водоему.
А у края бассейна погруженные в дре¬
му детские и женские лица, несколько
примитивизированные, некрасивые,
но одновременно трогательные и при¬
тягательные. Кстати, в этих лицах есть
что-то от персонажей французского
символиста Одилона Редона. Воз¬
можно, Кузнецов увлекся этим масте¬
ром, увидев его произведения в журна¬
ле Весы, тем более, что ему должны
были быть близки слова Максимили¬
ана Волошина из статьи, сопровожда¬
ющей редовские работы: «Образы Ре¬
дона - это реальность не из земного
мира». «В этом мире солнце переста¬
ло быть источником света... Здесь све¬
тится все, из чего исходит жизнь»1 2.
Символистские работы Кузнецова
нашли признание у Дягилева. В 1906
году он показал их сначала в Петер¬
бурге на выставке «Мир искусства,
а затем в Париже в составе выставки
русского искусства при Осеннем сало¬
не, он же субсидировал поездку в Па¬
риж художника, который встретил там
доброжелательную критику.
1	А.А. Русакова. Символизм в русской
живописи. М., 1 995, с. 251.
2	Максимилиан Волошин. Одилон Рэдон -
Максимилиан Волошин. Лики творчество.
Л., 1988, с. 236.
Вернувшись в Москву в декабре
1906 года, Кузнецов вскоре включил¬
ся в подготовку выставки «Голубая
роза», которую субсидировал участ¬
вовавший в ней и как художник Рябу-
шинский. «Голубая роза» открылась
18 марта 1907 года в доме фарфоро-
заводчика Матвея Кузнецова, ее
основной целью было показать твор¬
чество молодых московских симво¬
листов круга Павла Кузнецова как
единое, цельное по устремлениям те¬
чение в русском искусстве. Причем
само оформление выставки с обтяну¬
тыми серо-голубой материей стена¬
ми и полом как нельзя лучше подхо¬
дило к выставленным произведениям
шестнадцати художников, из кото¬
рых двое - Петр Бромирский и Мат¬
веев были скульпторами. Везде благо¬
ухали цветы неярких оттенков, тихо
играла музыка. «“Голубая роза” -
красивая выставка-часовня. Для
очень немногих... И картины, как мо¬
литвы», - писал в рецензии влиятель¬
ный художественный критик Сергей
Фонтан. Эскиз. 1905
Частное собрание, Москва
Голубой фонтан. 1905-1906
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
13

Павел Кузнецов
Рождение. Слияние с мистической силой
атмосферы. Пробуждение Дьявола. 1906
Рисунок
Местонахождение неизвестно
Маковский1. И далее он справедливо
указывал на близость «голуборозов-
цев» к французским художникам груп¬
пы Наби, особенно к Морису Дени,
выделяя их тяготение к примитивизму,
как желание вернуться к детской не¬
посредственности восприятия. Само
название выставки, с одной стороны,
подчеркивало ее преемственность от
саратовской выставки 1904 года, но
изменившийся цвет розы напоминал
о голубом цветке, который искал ге¬
рой романа Новалиса Генрих фон Оф-
тердинген, о цветке «мистической
любви», о поисках недостижимого, как
в Синей птице Метерлинка. Голубое
как воплощение недостижимой духов¬
ности уже определило колорит ряда
картин Кузнецова, созданных до вы¬
ставки. Что же касается авторства на¬
звания выставки, то оно остается невы¬
ясненным. Сам Кузнецов приписывал
его Андрею Белому, Русакова склоня¬
ется к авторству Брюсова1 2. Дочери Ва¬
силия Милиоти говорили пишущему
эти строки, что автором названия
выставки был их отец. А вот что сооб¬
щал по этому поводу Николай Феофи-
лактов: «Группа московских художни¬
ков задумала устроить свою выставку.
На одном из наших собраний было
решено назвать ее “Голубой розой”,
т. к. мы хотели, чтобы она не была по¬
хожа на другие выставки и отличалась
от выставок “Мира искусства”. Кто-
то предложил ее назвать “Голубой ро¬
зой”. Старались же садовники вырас¬
тить голубую розу. Они довели ее цвет
до сине-фиолетового, но голубой ро¬
зы им все же не удалось получить»3.
Кузнецов был представлен на
выставке восемью живописными ра¬
ботами и одним рисунком. Из них
сохранилось лишь одно Рождение
Рождение. 1906-1907
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Любовь матери. 1905-1906
Местонахождение неизвестно
(1906), об остальных вещах можно су¬
дить по воспроизведениям в Золотом
руне (1907, № 5). От живописных ра¬
бот сильно отличался рисунок Кузне¬
цова Рождение. Слияние с мистиче¬
ской силой атмосферы. Пробуждение
Дьявола {1906). Надо сказать, что этот
рисунок появился как результат кон¬
курса на тему Дьявол, объявленного
Золотым руном в 1906 году. В воз¬
никающих в туманной мгле бесплот¬
ных фигурах уже нет ощущения гармо¬
нии, безмятежного сна, поэтической
грезы, зато нарастает впечатление
1	Сергей Маковский. Голубая роза. - Голубая
роза. Каталог выставки из частных собраний
Москвы и Санкт-Петербурга.
М., ГМИИ им. А.С. Пушкина, 1 899, с. 8.
2	А. Русакова. Павел Кузнецов, с. 70.
3	Стенограмма беседы В.М. Лобанова
с художником Н.П. Феофилактовым
22 февраля 1940 года. Материал для
творческой биографии.
(Не опубликовано). - Архив М.Ф. Киселева.
Но следует иметь в виду, что название
выставки могло быть подсказано
стихотворением К.Д. Бальмонта Голубая роза
(1903) из сборника Только любовь.
14

Символистский этап в творчестве Кузнецова
болезненной галлюцинации. И в ре¬
зультате образ рождает чувство давя¬
щей безысходности. Возможно, это
был отклик на тот «страшный мир»,
который за пределами выставки про¬
являлся в кровавых событиях первой
русской революции, ведь трагизм бы¬
тия ощущался в символистских кругах
очень сильно. А наряду с этим ощу¬
щалась все сильнее невозможность
для художника замкнуться в «часовне
для немногих». И это проявилось в по¬
следующих символистских работах ху¬
дожника. Страшная бредовая атмо¬
сфера наполняет картину Ночь
чахоточных (1907), гротескны до
внешнего безобразия и фигуры Сбора
винограда и трех Праздников (все -
1907-1908, не сохранились1). И лишь
в Невесте (1908, не сохранилась),
Женской голове (1907-1908, не со¬
хранилась) и в Женщине с собачкой
(1908-1909) гротеск сменяется тра¬
гическим выражением лиц.
Сергей Маковский, высоко оцени¬
вая выставку «Голубой розы», в то же
время предупреждал художников об
опасности в стремлении сделать жи¬
вопись «бестелесной». «В живописи
должна быть плоть, более того ске¬
лет, - писал он, - иначе ей грозит
возможность расплыться, исчезнуть
в фантастических дымах»1 2. Возможно,
Сбор винограда. 1907
Местонахождение неизвестно
Кузнецов внял этому предупрежде¬
нию в работах 1907-1909 годов, но
плотная живопись внесла в картины
болезненную дисгармоничность. Она
же прорывалась и в стихах Александ¬
ра Блока (цикл Страшный мир) и Ан¬
дрея Белого (цикл Пепел). Начинался
кризис символизма и связанного с ним
модерна, ведь утопической задачей
были характерные для этих явлений
попытки, порой истинно героические,
найти, как верно выразился Влади¬
слав Ходасевич, «сплав жизни и твор¬
чества»3. Он мог быть осуществлен
только в пределах частного жилища,
и Кузнецов вместе с Уткиным и Мат¬
веевым добились его в создании ар¬
хитектурно-паркового ансамбля в име¬
нии мецената Якова Жуковского
в Крыму в Кучук-Кое (1907-1909).
Здесь, действительно, создан был
«земной парадиз», к сожалению поч¬
ти разрушенный к настоящему вре¬
мени. Лишь по эскизам и некоторым
уцелевшим майоликам на стенах до¬
ма видно, как у Кузнецова вдруг про¬
явилась тяга к интенсивным ярким
краскам, на сей раз тонко сгармони-
зированным и как бы отражающим
впечатления от природы Крыма, слов¬
но вернувшей художнику на время ду¬
шевное равновесие.
Характерно, что кризис символиз¬
ма ощутили сами «голуборозовцы».
Василий Милиоти выступил в 1909 го¬
ду с призывом следовать «заветам» пе¬
редвижников4, и ему как бы вторил
Кузнецов, в 1910 году заявив: «В искус-
«Лестница Якова». Эскиз росписи в усадьбе
Кучук-Кой. 1907-1908
Акварель
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
стве должна быть связь с чувством
трудового человека»5. А в 1909 году
прекратили свое существование и
сы, и Золотое руно. Символизм ото¬
двигался в прошлое. Заканчивался
символистский период и в творчестве
Кузнецова.
1	К сожалению, большинство символистских
работ Кузнецова сгорело во время пожара
на вилле Н.П. Рябушинского «Черный лебедь»
в 1 914 году.
2	Сергей Маковский. Голубая роза, с. 1 3.
3	Владислав Ходасевич. Конец Ренаты. -
Владислав Ходасевич. Колеблемый
треножник. М., 1991, с. 270.
4	Василий Милиоти. Забытые заветы. -
Золотое руно, 1909, №4, с. V.
5	Павел Кузнецов. Куда мы идем. - Мастера
искусства об искусстве, т. 7. М., 1 970, с. 467.
15

Киргизские степи,
Бухара и Самарканд
в творчестве Кузнецова
Не успели выйти из печати по¬
следние номера символистских
журналов Весы и Золотое руно, как
в Петербурге в конце 1909 года по¬
явился под редакцией Сергея Маков¬
ского новый журнал Аполлон. Он
декларировал желание вывести
искусство из тупика, создавшегося
в результате кризиса символизма
и модерна. Во вступлении к журна¬
лу говорилось: «Аполлон хотел бы
называть своим только строгое иска¬
ние красоты, только свободное и яс¬
ное, только сильное и жизненное
искусство за пределами болезненно¬
го распада духа и лже-новаторства»1.
Со Вступлением перекликались
строки из статьи Бенуа: «Так больше
жить невозможно. Пора устремить¬
ся вон из душного “эстетства”, из
специальных проблем. Но не в лес
хочется бежать, не к сатирам, не
к Марсию, а хочется красоту снова
сделать живой и общей, и хочется
жить в красоте, а не только покло¬
няться красивыми мертвым вещам»1 2.
Бенуа вторил Бакст: «То, что каза¬
лось еще недавно тонким и прелест¬
ным, заманчиво ядовитым и мистич¬
ным, в новом кругозоре, нищем
знанием, кажется приторным и ма¬
нерным; идеалы покойного века, про¬
ституированные эксцессами необык¬
новенного и вычурного, потеряли,
обветрили свое золото, лишились
своего обаяния...»3 Не следует ду¬
мать, что все эти мысли разделялись
только мирискусниками. Недавний
восторженный посетитель выставки
«Голубая роза», приветствующий ее
открытие, Маковский с горечью пи¬
сал: «Московская “Голубая роза” вы¬
родилась в базар купеческого дека¬
дентства», а по поводу Кузнецова
1	Аполлон, 1909, № 1, с. 3-4.
2	Александр Н. Бенуа. В ожидании гимна
Аполлону. - Аполлон, 1909, № 1, с. 10.
3	Лев Бакст. Пути классицизма в искусстве. -
Аполлон, 1909, №2, с. 72.
Весна в Крыму. 1910
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Спящая в кошаре. 1911
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
16

Киргизские степи, Бухара и Самарканд в творчестве Кузнецова
замечал: «Вот художник, по-видимо¬
му, безвозвратно погибший!»1.
Каково же должно было быть удив¬
ление зрителей и художественной об¬
щественности, когда на московской
выставке «Мира искусства» в декаб¬
ре 1911 года они увидели работы Куз¬
нецова, привезенные из заволжских
степей и посвященные жизни и быту
кочевников казахов (тогда их назы¬
вали киргизами) - ясные в пластиче¬
ском строе, спокойные и гармо¬
ничные, отмеченные своеобразной
классичностью.
Сейчас трудно с точностью опре¬
делить, когда Кузнецов начал рабо¬
тать в киргизских (мы по традиции
будем называть их так) степях. Куз¬
нецов впоследствии произвольно да¬
тировал свои работы, и на некоторых
произведениях степной серии по¬
явилась дата «1906», что просто не¬
возможно, учитывая их стилистику.
В автобиографии Кузнецов называет
1908 год датой, когда он стал жить
в киргизских степях1 2. Первые же за¬
конченные произведения киргизской
и среднеазиатской серии относятся
Мираж в степи. 1912
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
к 1911 году, когда появляется дейст¬
вительный шедевр Кузнецова Спя¬
щая в кошаре.
Но преодоление символистичес¬
кой усложненности проявилось еще
в 1909 году в Весне в Крыму, где яс¬
ные краски растворены в свете, но
1	С. Маковский. Художественные итоги. -
Аполлон, № 5, с. 67.
2	А. Русакова. Павел Кузнецов, с. 90.
17

Павел Кузнецов
обобщенность форм, цветовые зоны
планов лишены импрессионистичес¬
кого впечатления «случайности». Од¬
нако новый и самый высший этап
искусства Кузнецова - это его кир¬
гизский и среднеазиатский цикл. Аб¬
рам Эфрос считал, что импульсом,
побудившим искать на Востоке мир
незамутненной современной цивили¬
зацией гармонии и чистоты, было ис¬
кусство Гогена, увиденное в Париже
в 1906 году1. Искусство Гогена мог¬
ло стимулировать поиски русского
художника в природе, жизни людей,
живущих в унисон со Вселенной, но
вряд ли справедливо применение
к Кузнецову термина «русский гоге-
нид», как позже вслед за Эфросом
стали называть художника. Для Куз¬
нецова Восток не был чем-то неожи¬
данным, новым. Его художник знал
с детства, ведь за Саратовом откры¬
вались заволжские степи, это уже
была та Азия, которую он видел на
саратовских базарах, куда киргизы,
одетые в национальные костюмы,
Стрижка барашков. 1912
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
привозили на верблюдах фрукты
и другие дары земли. Абрам Ромм
совершенно справедливо солидари¬
зировался со словами Анатолия Ба-
кушинского из статьи к каталогу вы¬
ставки Кузнецова 1929 года, который
сказал, что порыв Кузнецова в степь -
это «тяга подобного к подобному..,
1 Абрам Эфрос. Профили. М., 1930, с. 129.
18

Киргизские степи, Бухара и Самарканд в творчестве Кузнецова
возврат на родину после недолгого
и чисто внешнего пребывания в Ва¬
вилоне европейской цивилизации.
Отсюда то положительное и драго¬
ценное, что Кузнецову дала перво¬
бытная почва степей, - великая
бодрость жизнеощущения, безоб¬
лачная радость творчества, чистота
и целомудренность художественно¬
го образа»1.
Этой чистотой отмечена Спящая
в кошаре. В работе, действительно,
все определяется темой гармонич¬
ного сна, покоя, причем из произве¬
дения ушла переусложненная сим¬
волика, хотя при всей ясности образ
не теряет определенной многознач¬
ности, очищенной от прозаизма. Тема
сна перенесена в какую-то высокую
романтическую категорию. И этому
служит, прежде всего, удивительно
гармоничный колорит картины, где
золотой полог с цветами, зеленые ре¬
флексы на нем, голубые полосы на
циновке и голубые фрагменты коша¬
ры создают ясную цветовую мело¬
дию. Отсутствие портретной конкре¬
тизации лица спящей еще больше
усиливает поэтичность целого, по¬
скольку иначе была бы разрушена та
метафора особой возвышенности сна,
как священного дара, ниспосланного
человеку.
Примечательно, что фигура спя¬
щей в кошаре перекочевала в одну из
лучших работ Кузнецова, поистине
«жемчужину среди его шедевров»2 -
Мираж в степи (1912). Кузнецов
находит в мире степей некие перво¬
основы, архетипы, то всеобщее, чело¬
веческое, что роднит прошлое с насто¬
ящим, что делает жизнь приобщенной
к неизменным сущностям извечно су¬
ществующего мира. Отсюда и выработ¬
ка художником неких канонических
формул, которые позволяют видеть
1	А.Г. Ромм. Павел Варфоломеевич Кузнецов.
М., 1960, с. 24.
2	М. Алпатов. Повел Кузнецов.
М., 1968, с. 8.
В степи. Вторая половина 1910-х
Вятский художественный музей
Киргизские дети. 1908
Рязанский художественный музей
19

Повел Кузнецов
Дождь в степи. 1912
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
в изображаемом незыблемые основы
человеческого существования. Уходя
от «голуборозовского» символизма,
мастер вместе с тем сохранил много¬
значность образа. В Мираже в пусты¬
не степь с раскинувшимися кошарами,
с людьми, занятыми своими каждо¬
дневными делами, с медленно бреду¬
щими верблюдами - это часть миро¬
здания, причем голубоватые дуги
миража, ритмически повторяя очерта¬
ния кошар, раздвигают пространство
в бесконечность. А вместе с тем ком¬
позиция этой картины, как, впрочем,
и других степных произведений Куз¬
нецова, строго продумана. Ее центр
образуют две женские фигуры ближ¬
него плана, уравновешенные жили¬
щами кочевников края. Но, тем не
менее, ритмика этого произведения
такова, что зритель не воспринимает
изображенное как что-то изолирован¬
ное, замкнутое в себе.
Повторяемость отдельных фигур
сочетается в киргизской серии Кузне¬
цова с повторяемостью мотивов, тем.
Так, художник неоднократно пишет
вечер в степи, стрижку баранов или
овец. В каждой из них есть нечто та¬
кое, что позволяет говорить о свое¬
образной иконографичности его ра¬
бот. Как близки круглящиеся ритмы
очертаний фигур в Стрижке овец
(1912), В степи за работой (1913),
Степи (1910-е)! Эти дуги контуров
перекликаются с округлыми форма¬
ми кошар и вносят в композиции осо¬
бую музыкальность. И столь же му¬
зыкальны основные цвета картины -
желтый, оранжевый и синий, варьи¬
руемые внутри каждого пятна подоб¬
но тому, как музыкант варьирует зву¬
ки. Сам Кузнецов недаром писал:
«Прикосновение к плоскости холста
кистью выливается так же, как у пи¬
аниста, в пластическое музыкальное
действие на основе созерцания ви¬
димого»1.
Необходимо сказать также, что
цвет у Кузнецова делается особен¬
но пространственным, он декорати¬
вен и в то же время заряжен светом
и воздухом, чему способствует сама
бархатистость темперы, которой ис¬
полнено большинство степных и сред¬
неазиатских работ. Принцип замеши¬
вания света внутрь цвета, найденный
еще в 1900-х годах, получает в 1910-е
годы свое дальнейшее развитие, ведь
цветовая поверхность каждой формы
1 П.В. Кузнецов. Из высказываний. - Мастера
искусства об искусстве, т. 7, с. 467.
20

Киргизские степи, Бухара и Самарканд в творчестве Кузнецова
у Кузнецова наполнена подвижными
градациями разнообразных оттенков,
что придает всему особую одухотво¬
ренность. Следует заметить, что та¬
кой разработки оттенков внутри цве¬
тового пятна нет ни у Гогена, ни
у товарища Кузнецова по «Голубой
розе» Мартироса Сарьяна, который
в 1910-е годы в работах, сделанных
в Турции и в Египте, тоже искал яс¬
ности и гармоничности образов. Нет
этого и у французских фовистов,
прежде всего у Анри Матисса, рус¬
скую параллель к которым видят ино¬
гда в творчестве и Сарьяна, и Куз¬
нецова. Здесь скорее вспоминается
древнерусское искусство, прежде все¬
го искусство московской школы, Руб¬
лева, Дионисия, по поводу колорита
которого Михаил Алпатов, в частно¬
сти замечал: «Общее впечатление от
красок - это преобладание лучезар¬
ности и прозрачности»1. Причем сам
Кузнецов не только всю жизнь любил
древнерусское искусство, но стре¬
мился свои работы без всякой сти¬
лизации уподобить фреске: отсутст¬
вие иллюзорной глубины подчиняет
плоскости изображаемое художни¬
ком, он мыслит общими массами,
лаконично, опуская подробности.
Здесь следует назвать еще две рабо¬
ты: В степи (Дождь) из Третьяков¬
ской галереи и Дождь в степи из
1 М.В. Алпатов. Этюды по всеобщей истории
искусств, с. 179.
Русского музея (обе - 1912). Помимо
них существуют еще несколько работ
на этот же мотив, показывающие, как
Кузнецов шел от натурной наблюден¬
ное™ к созданию синтетического об¬
раза. В работе Дождь из частного
собрания, написанной маслом, все
предано слишком натурно, с большим
количеством деталей. Лишь цвет, лег¬
кий и нежный, исполнен поэтичности.
В степи. 1910-е
Саратовский художественный музей
Степь. Верблюды. 1910-е
Музей русского искусства (коллекция
профессора А.Я. Абрамяна), Ереван
В степи (Дождь). 1912
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
21

Повел Кузнецов
Меньше этюдности и больше колористиче¬
ской гармонии в работе Дождь в степи из
московского частного собрания; лишь мас¬
ляная техника слишком материальна для
этого мотива. В другом Дожде в степи из пе¬
тербургской частной коллекции, написан¬
ном уже темперой, колорит стал еще более
просветленным. Но, окружив фигурками ло¬
шадей кошару, художник, может быть, внес
в композицию некоторую дробность, кото¬
рая исчезла в третьяковской работе. Она от¬
лична от картины, хранящейся в Русском
музее. В ней как бы передан дождь в раннее
утро, когда природа еще только-только про¬
сыпается, когда и на желтой полосе почвы,
и на кошаре, и на лошадках лежит туман.
Он словно заставляет вспомнить работы ху¬
дожника символистского периода, когда изо¬
бражаемое могло восприниматься как сон
утренней природы, в котором Кузнецов уз¬
рел трепетную лирику. И, наконец, все при¬
обретает классическую определенность в ра¬
боте из Русского музея. Четок рисунок
кошары и двух лошадей. Голубизне неба про¬
тивостоит зеленовато-охристая твердь зем¬
ли. Небо, как и земля, разделено на полосы.
В степи. 1913
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Вечер в степи. 1912
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Самая светлая у горизонта. Но они написа¬
ны так, чтобы не нарушалась плоскость, ут¬
верждению которой в картине способствуют
идущие сверху вниз параллельно ей три ко¬
сые широкие потока дождя, их ритм вносит
внутреннюю динамику во внешне спокой¬
ный мотив, но все же главная задача этих
трех косых потоков - связать изображае¬
мое с плоскостью.
Для киргизской серии Кузнецова харак¬
терно обращение к одному и тому же моти¬
ву, даже тогда, когда это не диктуется дора¬
боткой этюда в картину. Он выстраивает
близкие по композиции работы в циклы,
лишь несколько варьируя цвет и предметы,
чтобы несколько изменить внутреннюю пла¬
стическую мелодию. Таковы три варианта
Вечера в степи. Первый из них - саратов¬
ский В степи. Мираж (1911), написанный
маслом, что придает ему большую матери¬
альность. Но здесь уже изображены и два де¬
рева по краям, и фигурки женщин в голубом
22

Киргизские степи, Бухара и Самарканд в творчестве Кузнецова
23

Повел Кузнецов
Птичий базар. 1913
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Восточный город. Бухара. 1915-1916
Частное собрание, Москва
и желтовато оранжевом, и почти по
центру овцы. Варианты из Русского
музея и Третьяковской галереи (оба -
1912) благодаря темпере стали лег¬
че, воздушнее, разница лишь в не¬
значительных деталях. В цвете оба
варианта исполнены той поэтичес¬
кой гармонии, которая характеризу¬
ет лучшие киргизские работы ху¬
дожника. Но интенсивность цвета
Кузнецов все же несколько ослабил
в варианте из Русского музея. Кро¬
ме того, в нем больше розового - ме¬
лодия вечера стала более мечтатель¬
ной, а в варианте из Третьяковской
галереи больше выражен эпический
покой.
В 1912 году Павел Кузнецов по¬
мимо киргизских степей посетил так¬
же и сердце Средней Азии, Самарканд
и Бухару. «Желая продлить линию
Востока, который пришелся мне по
нутру, - писал он в неизданной Ав¬
тобиографии, - я решил углубиться
в Азию: Ташкент, Самарканд, Буха¬
ру»1. Позже, синтезируя все впечат¬
ления от поездок вглубь Востока,
художник создал серии автолитогра¬
фий, которые снабдил текстом, где бо¬
лее подробно описывал свои наблю¬
дения над увиденным. Надо сказать,
1 А. Русакова. Павел Кузнецов, с. 112.
24

Киргизские степи, Бухоро и Самарканд в творчестве Кузнецова
что Бухара особенно понравилась
ему, недаром он еще раз в 1913 году
поехал туда. «Бухара уютнее, чем Са¬
марканд, чем Ташкент, чем Ходжент,
чем Делмак, - писал художник. - Но¬
чи звездные, ясные, теплые, лают со¬
баки, и муэдзины взывают с высоты
минаретов»1. И далее следуют такие
слова: «Мною овладело любопытст¬
во неожиданного счастья - осущест¬
вить мою давнишнюю мечту, проник¬
нуть в жизнь Востока»2. И вот уже
среднеазиатские работы появляются
на выставках «Мира искусства», ко¬
торый превратился в выставочное
объединение и где можно увидеть
художников самых крайних направ¬
лений.
Первые бухарские работы 1912 го¬
да - это декоративные, яркие до не¬
которой резкости этюды, где, несмо¬
тря на повышенную звучность цвета,
налицо натурные наблюдения. Затем
художник на их основе пишет уже
освобожденные от какой-либо слу¬
чайности картины Бухара. У водо¬
ема (1912-1913), несколько вариан¬
Гадание. 1912
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Ханский гарем. 1912
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
У водоема. 1913
Частное собрание, Санкт-Петербург
тов Чайханы (1913). В отличие от
более ранних степных, в бухарских
работах пространство замкнуто, цве¬
товое решение порой напоминает
восточный ковер (В храме буддис¬
тов, 1913).
1	А. Русакова. Павел Кузнецов, с. 112.
2	Там же, с. 113.
Но уже в картине Бухара. У во¬
доема с ее живым перламутровым
колоритом, где каждая форма бук¬
вально переливается розовыми, ли¬
ловыми, золотистыми оттенками, где
пространство подчинено кругляще¬
муся ритму, в то же время в некото¬
рой геометризации зданий и борта
самого водоема можно усмотреть
25

Павел Кузнецов
В кошаре. Около 1910
Астраханская картинная галерея
влияние кубизма. Напомним, что
кубизм в это время широко исполь¬
зовался представителями русского
авангарда, что кубистические рабо¬
ты Пикассо, Брака, Дерена приобре¬
тались Сергеем Щукиным и Иваном
Морозовым. Известно, что Кузнецо¬
ву особенно нравилось искусство
Дерена. Возможно, что в какой-то
мере он повлиял на русского худо¬
жника. Тем более, что постройки
в Птичьем базаре ( 1913) еще более
геометризированы. Но кубизм как
мироощущение Кузнецову был да¬
лек, его меньше всего занимал
26

Киргизские степи, Бухоро и Самарканд в творчестве Кузнецова
В кошаре. 1912
Частное собрание, Санкт-Петербург
интеллектуальный анализ зримых
структур. Достаточно внимательно
всмотреться в прямоугольные и ци¬
линдрические формы, замыкающие
пространство Птичьего базара
(1913), и мы увидим некое подобие их
драгоценным кристаллам, ведь жел¬
тые, розовые, лиловатые и синева¬
тые оттенки использованы художни¬
ком так, чтобы создать внутреннее
свечение этих кристаллообразных
форм, которые погружают происхо¬
дящее в какую-то волшебную атмо¬
сферу. Фигура женщины в центре,
складки одежды которой несколько
орнаментализированы и ритмизиро¬
ваны, - своеобразный переход от вол¬
шебного, словно сложенного из кри¬
сталлических самоцветов пейзажа,
к фигуре мужчины слева, одежда ко¬
торого дана глубоким синим пятном.
Совмещение этого декоративно упро¬
щенного пятна и граненого архитек¬
турного пейзажа придает картине оп¬
ределенную двойственность, но,
когда Кузнецов повторил через не¬
сколько лет Птичий базар без эле¬
ментов кубизма, «восточная сказка
исчезла»1.
Та же геометризация архитектур¬
ного пейзажа - в Восточном горо¬
де (1913-1914). Но прав Алпатов,
усмотревший в нем сходство с иконо¬
писными горками1 2. Тут вспоминают¬
ся и пейзажные фоны Джотто, и иран¬
ская миниатюра, и японская гравюра.
Не стилизуя свое произведение ни
под какое из перечисленных ис¬
кусств, Кузнецов пропускал впечат¬
ления от них сквозь свой собствен¬
ный неповторимый дар, а самое
главное, наделял работу качествами,
присущими только его искусству.
В Восточном городе снова повторе¬
ны уже найденные иконографичес¬
кие принципы, снова художник ве¬
рен поискам архетипического через
использование того, что уже опреде¬
лялось как выработанный мастером
канон. Так, фигура в центре компози¬
ции прямо повторяет женскую фигу¬
ру из Птичьего базара, а лежащая
справа позой напоминает спящую
в кошаре. Это обращение к фигуре
из степной серии говорит об осмыс¬
лении художником единства восточ¬
ной культуры: «По степи ползут и из¬
лучаются травы... Из края в край, от
1	А. Русакова. Павел Кузнецов, с. 1 25.
2	М. Алпатов. Павел Кузнецов, с. 10.
Пагода. 1913
Саратовский художественный музей
одной юрты к другой, странствующие
на конях и верблюдах поэты читают
старые, традиционные, из рода в род
передаваемые поэмы или слагают
экспромты, воспевающие человека,
зверя, небо, птиц. Вся культура,
начинающаяся с религии, обычаев
и костюма и кончающаяся стихами,
Бухарский мальчик. 1910-е
Национальный музей изобразительных
искусств Республики Татарстан, Казань
27

Повел Кузнецов
Степной пейзаж с юртами. 1913
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Вечер в степи. 1915-1916
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Кибитки. Вторая половина 1910-х
Астраханская картинная галерея
медленно плывет сюда из Бухары
и Самарканда»1.
Эти слова позволяют нам рассма¬
тривать и степные, и среднеазиатские
работы как одно целое, тем более что
художник перемежает бухарские мо¬
тивы со степными после поездки в Бу¬
хару. Так, в 1913-1914 годах он сно¬
ва повторяет лежащую в кошаре жен¬
щину - В степи (Лежащая в юрте)
(1913-1914), снова передает бездон¬
ность степных просторов в Верблюдах
(1912-1913), В степи (1913), опять-
таки добиваясь в этих произведениях
лаконизма и монументальности, по¬
добной фреске.
В Восточном мотиве (1912-1913)
художник как бы слил воедино все
свои впечатления, добившись компо¬
зиционного единства при включении
в работу различных компонентов -
и гор, и степи, и отдельных деревьев,
и женщин, сидящих и полулежащих
у водоема, объединенных ритмичес¬
кой организацией всего полотна и со¬
единив композиционную цельность
с цветовой гармонией золотисто-жел¬
того и сине-голубого.
Говоря о замечательном даре Куз-
нецова-колориста, нельзя не упомя¬
нуть картину Гадание (1912). Ху¬
дожник выделил красивым голубым
пятном фигуру женщины, опять-таки
кое-где сгустив, а кое-где ослабив ин¬
тенсивность звучания цвета, очень
тонко подобрал золотисто-охристый
цвет стен кошары в качестве фона
и мерцающими подвижными мазками
дал сложнейшие переливы розового,
лиловатого, желтого и сине-голубого
в изображении пола. Нежно-малино¬
вый круг коврика с картами у ног
1 П. Кузнецов. От Саратова до Бухары.
Предисловие к альбому цветных
автолитографий «Горная Бухара».
М., 1923, с. 1.
28

Киргизские степи, Бухоро и Самарканд в творчестве Кузнецова
Весна в степи. 1912
Саратовский художественный музей
гадающей замечательно вписался
в эту изысканную колористическую
гамму. В 1916 году Кузнецов повто¬
рил эту композицию в другой гамме
{Гадающая. Вечер), одев женскую
фигуру в зеленое и упростив цветовое
многообразие оттенков в интерьере.
И картина потеряла то ощущение
некой драгоценности, которую со¬
здавала сложно разработанная утон¬
ченная музыка, составленная из
красочных аккордов и полифонии
оттенков.
Русакова усмотрела в Гадании
1912 года своеобразный «японизм»,
который, по ее мнению, сказался
и в характере лица гадающей, и в ла¬
коничном безошибочно точном цве¬
те1. Безусловно, опыт японского искус¬
ства не был безразличен художнику.
Думается, что еще через Борисова-
Мусатова Кузнецов познакомился
с ним. Во время поездки во Францию
в 1906 году он видел, как интересные
ему французские мастера, в том числе
Боннар и Гоген, пытались взять в по¬
исках синтеза форм многое из япон¬
ского опыта. Безусловно, это должно
было привлечь Кузнецова. Мы уже
вспоминали японскую гравюру при
рассмотрении Восточного города.
Но в это же время появляется и На¬
тюрморт с японской гравюрой
(1912). Здесь прямо по центру постав¬
лена гравюра Утамаро, ее фланкируют
справа растение в горшке и слева -
ваза, персик и еще какой-то сосуд на
шкатулке. Благодаря своему положе¬
нию в композиции и предметам, об¬
рамляющим ее, она смотрится как
главное в натюрморте, причем линии
изображенной на ней женщины, ее
прическа перекликаются со стеблями
1 А. Русакова. Павел Кузнецов, с. 1 33.
29

Повел Кузнецов
Натюрморт с японской гравюрой. 1912
Частное собрание, Санкт-Петербург
и листьями растения, тем самым под¬
черкивается то живое, что всегда есть
в подлинном произведении искусст¬
ва, а классичность композиции и бла¬
городство колорита воспринимаются
как дань уважения к далекому собра-
ту-художнику.
Видимо, для Кузнецова и Япония
была чем-то близка к той восточной
культуре, которую он постигал и во
время поездок в степи, и во время пу¬
тешествия по Средней Азии. Недаром
шкатулка и предметы на ней, введен¬
ные в данную работу, явно среднеази¬
атского характера. Не случайно и то,
что Натюрморт с японской гравю¬
рой был показан вместе с киргизски¬
ми и бухарскими работами на выстав¬
ке «Мира искусства» 1912 года.
Кстати, в этот период зрелости Куз¬
нецов писал много именно натюр¬
мортов. Напомним, что тогда же на¬
тюрморт переживает свой расцвет
и в творчестве художников «Бубно¬
вого валета». Однако, если для буб-
нововалетцев этот жанр - средство
показать силу и мощь плоти, вскрыв
заложенную в ней внутреннюю дина¬
мику жизни, то для Кузнецова предме¬
ты, изображенные в натюрмортах, -
часть одухотворенного, гармонично¬
го мира. В них декоративность лише¬
на подчеркнутой буйности, что очень
хорошо видно и в Бухарском на¬
тюрморте (1913), и особенно в рабо¬
те Цветы и дыни (1912-1913). Здесь
в отличие от Натюрморта с япон¬
ской гравюрой мазок дрожит, трепе¬
щет, передавая как бы некоторое из¬
лучение, идущее от золотой дыни,
синей вазы, оранжевых, голубых и ро¬
зовых цветов в ней. Благодаря этому
30

Киргизские степи, Бухара и Самарканд в творчестве Кузнецова
создаются богатейшие переливы кра¬
сок, которые концентрируются в мно¬
гоугольнике за букетом (не зеркало
ли это?). Возникает какой-то чудес¬
ный романтический мир, одновремен¬
но лишенный туманной символики
раннего «голуборозовского» Кузнецо¬
ва. Но тут видно, как этот период не
прошел для мастера даром. Благода¬
ря ему, Кузнецов остался поэтом, най¬
дя более ясный лаконичный пластиче¬
ский язык.
Его демонстрирует художник и в
Натюрморте с сюзане (1913-1914).
На первый взгляд он вызывает ассоци¬
ации с Голубой скатертью Матисса.
Но если у Матисса каждое цветовое
пятно трактуется очень определенно
и вписывается в плоскость, то у Куз¬
нецова каждый предмет - кувшин,
дыня за ним, фрукты, тарелка - ис¬
полнены вибрации оттенков, как и рас¬
тительный орнамент на сюзане и на
поверхности фона. Кузнецов дает да¬
же намек на пространство, намечая
два плана: круглящийся стол, покры¬
тый сюзане, и орнаментализирован-
ную стену или ширму. Но это прост¬
ранство опять-таки не иллюзорно, оно
не мешает ритмике изгибающихся ли¬
ний орнамента, а ощущение воздуха,
возникающее и от бархатистости фак¬
туры, и от многообразия оттенков, при¬
дает этому натюрморту более роман¬
тизированный характер в отличие от
классицизирующего характера Голу¬
бой скатерти Матисса.
Путешествия на Восток были пре¬
рваны Первой мировой войной. Кузне¬
цова мобилизовали в 1915 году, но он
служил в Москве, сначала в протезной
мастерской, затем в военной канце¬
лярии. В свободное время он про¬
должал писать, вспоминая впечатле¬
ния от степей и Средней Азии. Так
рождается цельное и в композицион¬
ном, и в цветовом решении произве¬
дение Вечер в степи (1916). Две жен¬
щины - одна в зеленоватой, другая
в золотисто-желтой одежде изобра¬
жены в центре композиции, около них
ягнята, ощущение глубокой задумчи¬
вости достигнуто синевой неба, под¬
держано синими тенями на земле.
Опять-таки круглятся, повторяя одна
другую, контуры фигур, но линии те¬
кут замедленно и рождают настрое¬
ние грусти.
Помимо восточных сюжетов Куз¬
нецов в это время пишет и ряд на¬
тюрмортов. Причем в этих натюрмор¬
тах художник использует только
масляную живопись. Однако в Ут¬
ре (1916) краска кладется легко, она
прозрачна при изображении домов
за окном, которые так же декоратив¬
но кубизированы, как в Птичьем
базаре. Этот голубой прозрачный
цвет ложится и на хрустальную вазу,
и лишь фрукты, на переднем плане
изображенные определенно, рассеи¬
вают ощущение миража, не разру¬
шая вместе с тем общего романтиче¬
ского настроения.
А Натюрморт с подносом
(1915-1916) отмечен четкой конст¬
руктивностью. Формы здесь особенно
кубизированы. Но острота линий,
очерчивающих флакон из стекла, фар¬
форовые кофейник и чашку, снова не
Натюрморт с сюзане. 1913
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
подчеркивают «вещности» (выраже¬
ние Петра Кончаловского), а говорят
о хрупкости этих предметов.
Два последних натюрморта Куз¬
нецова не принадлежат киргизской
Бухарский натюрморт. 1913
Частное собрание, Москва
31

Павел Кузнецов
Азиатский базар
Сбор плодов
Эскизы росписи Казанского вокзала в Москве.
1915
Частное собрание, Москва
Иллюстрации к сказке Н. Гумилева Дитя
Аллаха. 1916-1917
Рисунки
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
и среднеазиатской серии, но чисто
пластически они связаны и с Бу¬
харским натюрмортом, и с Цве¬
тами и дынями, и с Натюрмортом
с сюзане. В Утре, Натюрморте
с подносом есть та же ясность, внут¬
ренняя классичность, далекая от вто-
ричности возникшего тогда же неоака¬
демизма, благородная простота. И не
случайно рождение Камерного театра
Александра Таирова в 1914 году,
также искавшего классическую яс¬
ность на сцене, началось с постанов¬
ки Сакунталы древнеиндийского
автора Калидасы в оформлении имен¬
но Кузнецова. Спектакль имел успех,
о декорациях Кузнецова восторжен¬
но писали, а Алиса Коонен вспоми¬
нала: «...огромные задники - зеле¬
ный, розовый, голубой, маленькие
лани, невиданные цветы, вздыблен¬
ные голубые кони, которые должны
были обрамлять сцену. Все это Куз¬
нецов расписывал сам. И замечатель¬
ное искусство художника явило чу¬
до: на спектакле задники казались
как бы призрачным движущимся
светом, фактура не чувствовалась,
а кустарники, цветы, деревья с каки¬
ми-то удивительными, сказочными
ветвями поражали необыкновенной
трепетной красотой»1.
Любопытно, что костюмы, вы¬
звавшие похвалу Таирова, поскольку
они не стесняли актера, а гармониче¬
ски сливались с его телом, нашли про¬
должение в костюмах персонажей дра¬
матической поэмы Николая Гумилева
Дитя Аллаха, опубликованной в жур¬
нале Аполлон с иллюстрациями Куз¬
нецова. Удивительная красота линий,
ее плавность и музыкальность, совер¬
шенная ритмическая организация
1 Алиса Коонен. Страницы жизни.
М., 1975, с. 207-208.
32

Киргизские степи, Бухара и Самарканд в творчестве Кузнецова
Эскиз занавеса
Сад Сакунталы
Эскизы декораций к пьесе Калидасы
Сакунтала. 1914
Частное собрание, Москва
композиций соответствовали тому,
к чему призывали в программных
статьях журнала Гумилев, Городец¬
кий и Кузмин1, борясь за возвраще¬
ние «аполлонического» начала в ис¬
кусство. И искусство Кузнецова
1910-х годов вполне отвечало этому.
О признании его журналом свидетель¬
ствовала в частности статья Абрама
Эфроса Искусство Павла Кузнецо¬
ва, возможно, не случайно печа¬
тавшаяся в тех же номерах Аполло¬
на, где публиковались и пронизанные
восточными впечатлениями, иллюст¬
рации художника к уже упомянутому
творению Гумилева.
Работа в театре, в книжной иллю¬
страции говорила о широком призна¬
нии Кузнецова в художественных кру¬
гах. Но эти виды искусства Кузнецов
не считал для себя главными. И в деся¬
тые годы он продолжал мечтать о мо¬
нументальной живописи, о фреске.
1	М. Кузмин. О прекрасной ясности. -
Аполлон, 1910, №4; Н. Гумилев. Наследие
символизма и акмеизм. - Аполлон,
1913, № 1; С. Городецкий. Некоторые
течения в современной русской поэзии. -
Аполлон, 1913, № 1.
2	М.Г. Неклюдова. Традиции и новаторство
в русском искусстве конца XIX -
начала XX века. М., 1991, с. 263.
В 1913-1914 годах он пробовал реа¬
лизовать эти свои стремления в эс¬
кизах росписей Казанского вокзала.
Сохранились два из них, где живопи¬
сью утверждалась стенная плоскость,
как в искусстве древнерусских или
итальянских тречентистских масте¬
ров. Судя по эскизам, и Сбор плодов,
и Азиатский базар фризообразны
и по своей ритмической организации
движения отталкиваются от опыта
Борисова-Мусатова. Только в них пол¬
ностью преодолен модерн и симво¬
лизм, а цвет более звучен, хотя столь
же сложен, как и в станковых произ¬
ведениях, посвященных Востоку.
Трудно сказать, почему эти эскизы
не были переведены в роспись. Воз¬
можно, следует согласиться с мнени¬
ем, что «Кузнецову, независимо от
его воли, был глубоко чужд весь дух
искусства автора проекта Казанско¬
го вокзала - Щусева, с его рациона¬
лизмом и ученым подходом к исполь¬
зованию элементов древнерусской
архитектуры»1 2.
Эскизы костюмов к пьесе Калидасы
Сакунтала. 1914
Государственный центральный театральный
музей им. А.А. Бахрушина, Москва
33

Творчество Кузнецова
в период революции
и в 1920-е годы
Кузнецов быстро и безоговорочно
принял революцию. Он искренне
поверил в провозглашенные ею ло¬
зунги и считал, что как раз после
победы Октябрьской революции ис¬
кусству должна была быть отведена
одна из самых ответственных ролей
в грандиозных планах строительства
новой жизни. Он активно участвовал
в оформлении народных праздников,
был инициативным членом Отдела
изящных искусств Комиссии по охра¬
не памятников искусства и старины
Московского Совета рабочих и крас¬
ноармейских депутатов. Одновремен¬
но художник работал в Коллегии по де¬
лам изобразительных искусств, а еще
до октябрьских дней, в июле 1917 го¬
да, стал художественным редактором
журнала Путь освобождения, совме¬
щая это с преподаванием в Строга-
Эскиз занавеса к балету Н.А. Римского-
Корсакова Шехерезада. 1923
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
новском училище монументальной
живописи. В 1918 году его избрали
профессором Московского училища
живописи, ваяния и зодчества. В обо¬
их учебных заведениях Кузнецов
руководил мастерскими, а когда про¬
изошло слияние двух свободных худо¬
жественных мастерских, в которые
было переименовано Московское Учи¬
лище со Строгановским училищем во
Вхутемас (с 1926 года - Вхутеин),
Кузнецов возглавлял объединенную
монументальную мастерскую вплоть
до конца 1929 года.
Что же касается собственного ис¬
кусства, то долгое время его продол¬
жали держать в плену воспоминания
о Востоке. Большинство произведе¬
ний второй восточной серии не сохра¬
нилось. Многие работы художник за¬
писал. По фотографиям и немногим
дошедшим до нас произведениям вид¬
но, что в них усилилось графическое
начало, стал более изощренным ри¬
сунок. Все это достаточно наглядно
выступает в картине У водоема. Де¬
вушка с кувшином (1920). Нельзя не
отдать должное тому мастерству,
с которым художник вкомпоновал фи¬
гуру в вертикальный формат холста,
как он использует обратную перспек¬
тиву в изображении прямоугольного
колодца, чтобы сохранить плоскость,
но из колористической гаммы уходит
пленительная легкость и чистота
цвета, гамма этой картины выдержа¬
на в бурых темных тонах, возможно
возникших под влиянием Дерена, но
менее органичных для Кузнецова. Что¬
бы лишний раз убедиться в этом, до¬
статочно сопоставить колорит У водо¬
ема с написанным еще в манере,
присущей 1910-м годам, Натюрмор¬
том с хрусталем (1919), в котором
преобладают просветленные голубые
краски, где подвижны легкие мазки,
Эскиз декорации к пьесе В.В. Каменского
Стенька Разин. 1918
Государственный центральный театральный
музей им. А.А. Бахрушина, Москва
34

Творчество Кузнецова в период революции и в 1920-е годы
Зачарованный сад. Эскиз декорации
к балету И.Ф. Стравинского Жар-птица. 1923
Государственный центральный театральный
музей им. А.А. Бахрушина, Москва
часто ложащиеся веерообразно. Ком¬
позиция натюрморта строго выстрое¬
на, предметы как бы тянутся вверх,
следуя формату холста, но живопис¬
ная поверхность внутренне подвиж¬
на, в ней есть дыхание воздуха, бла¬
годаря нежным переходам голубого
и слегка зеленоватого. А колорит кар¬
тины У водоема тяжел и даже не¬
сколько противоречит изысканно тон¬
ким пропорциям фигуры.
Может быть, лучшая из второй
восточной серии картина Узбечка
(1920), хотя она тоже отличается от
дореволюционных работ художника.
Цветовая гамма здесь строится на рез¬
ких контрастах темно-синего ночно¬
го неба, белого плаща, черного го¬
ловного убора и паранджи, желтых
рукавов и красной полосы ткани меж¬
ду паранджой и рукавом справа. Они
создают ощущение напряженности,
внутреннего драматизма, никогда до
тех пор так отчетливо не выступав¬
ших в произведениях, посвященных
Востоку. В фигуре узбечки есть что-
то загадочное, но образ, несмотря на
всю непохожесть на предыдущие вос¬
точные работы Кузнецова, тем не
менее, отмечен, по меткому определе¬
нию Алпатова, редким очарованием.
«Сквозь тяжелую ткань одежды, -
писал ученый, - мы угадываем
гибкость и грацию ее фигуры. Перед
этой таинственно величавой незна¬
комкой нельзя не вспомнить строй¬
ных, как колонны, древнегреческих
кариатид»1.
1 М. Алпатов. Павел Кузнецов, с. 9.
И все же при всем изяществе неко¬
торых работ Кузнецова, таких, как
Яванская танцовщица (1918), Жен¬
щина с веером (1919-1920), в после¬
революционном цикле художника на
восточные темы есть что-то вторич¬
ное, что порой приводит к некоторо¬
му схематизму и определенной жи¬
вописной сухости. Они проступают
и в Птичнице (конец 1910 - начало
1920-х), и в Труде. Композиция (на¬
чало 1920-х). Художник, видимо, чув¬
ствовал это и пытался в целях выра¬
Узбечка. 1920
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
зительности усилить в некоторых про¬
изведениях кубистические черты в ду¬
хе Дерена, которым увлекалась жена
Кузнецова Елена Бебутова. Это отчет¬
ливо видно и в Разносчиках фруктов
(1919-1920, местонахождение неиз¬
вестно), и в Завтраке (1919-1920,
местонахождение неизвестно), явно
вдохновленном Субботним днем Де¬
рена, однако и кубистические приемы
35

Повел Кузнецов
Сартянка с барашком. Лист из альбома
Горная Бухара. 1922
Раскрашенная литография
не вносят яркой эмоциональности
в данные произведения.
Видимо, кубизм показался Кузнецо¬
ву тем средством, при помощи кото¬
рого можно было решать темы труда,
к чему призывала художников рево¬
люционная критика. Он написал кар¬
тину Труд (1919-1920, местонахожде¬
ние неизвестно) с тремя мальчиками,
несущими над головами кубы, на фо¬
не каких-то странных геометрических
структур и горшков с бегониями. Но
картина получилась надуманной,
к тому же переусложненной, перегру¬
женной кубизированными формами.
Зато в других видах изобразитель¬
ного искусства Кузнецов продолжал
создавать яркие и эмоциональные ве¬
щи. Такими были его эскизы к теат¬
ральным постановкам, среди которых
особенно можно выделить работы
к балету Шехерезада (1923) на му¬
зыку Римского-Корсакова. Особенно
декоративен эскиз к занавесу с раз¬
ноцветными конями, настраивающий
зрителя на погружение в чудесный
мир волшебных сказок. И стоит толь¬
ко пожалеть, что постановка Шехе-
резады не была осуществлена.
Известно, что в 1920-е годы широ¬
ко распространилась тенденция среди
художников идти на производство, де¬
лать вещи. По складу своего дарова¬
ния Кузнецов не мог, подобно Влади¬
миру Татлину или Любови Поповой,
стать чистым «производственником»,
но в 1919-1922 годах он работал на
фарфоровом заводе в Петрограде и де¬
лал эскизы для сервизов. В орнамен¬
ты сервизов он внес свои впечатле¬
ния от флоры Средней Азии, умело
стилизовал растения и плоды и вели¬
колепно сочетал белизну фарфора с го¬
рячим красно-оранжевым фоном. Вос¬
точные впечатления не отпускали
художника. И лишнее подтверждение
этому - два цикла литографий Турке¬
стан и цикл литографий Горная Бу¬
хара (все - 1923).
В отличие от картин на восточные
темы конца 1918 - начала 1920-х го¬
дов в них исчезли схематизм и вто-
ричность. Сам Кузнецов придавал
этим «рисункам» (так он называл свои
литографии) большое значение. Все
три альбома он снабдил краткими пре¬
дисловиями. В тексте к первому аль¬
бому Туркестан он сформулировал
задачи, которые ставил перед собой
в альбомах: «Выпуская в свет серии
рисунков Туркестан, я имею в виду
опубликовать хотя бы частицу того
громадного материала, который был
собран мною во время моего пребыва¬
ния на Востоке и лежит у меня в пап¬
ке с 1909 года»1. Недаром многие
рисунки, по которым сделаны лито¬
графии, почти без изменений пере¬
несены на литографский камень.
Рассматривая листы альбомов, мы по¬
гружаемся в ту очищенную от всего
случайного атмосферу, где вместо бы¬
та бытие, где все как бы живет по
законам, не подверженным времени.
В этом смысле серий литографий как
бы продолжают то восприятие Вос¬
тока, которое так ярко выразилось
в дореволюционных картинах худож¬
ника. Причем Кузнецов иногда варь¬
ировал в литографиях то, что было
найдено им в иллюстрациях Дитя Ал¬
лаха Гумилева, иногда пользовался
1	Павел Кузнецов. Туркестан.
М.-Пг., 1923, с. 1.
36

Творчество Кузнецова в период революции и в 1920-е годы
сделанными во время путешествия
фотографиями, в которых отбрасыва¬
ется все преходящее, прозаически-эт-
нографическое. Кстати, точно так же
он поступал, пользуясь мотивами из
продававшихся в Бухаре и Самаркан¬
де открыток Типы киргизов. Мастер
отказывался от намека на объем, делая
из фона условную плоскость, а линии
сообщал певучесть и подчиненность
своеобразной ритмике. И если можно
говорить о монументальности его вос¬
точных картин 1910-х годов, то ее не
меньше и в литографиях. Достаточно
взглянуть на Продавщиц дынь (1923)
или Доильщицу коз (1923), как дела¬
ется очевидным, что эти произведе¬
ния могут быть увеличены до боль¬
ших размеров и не потеряют своей
цельности. Кстати, это подтвердил
плакат к выставке Кузнецова 1964 го¬
да, на котором была воспроизведена
Доильщица коз, ставшая крупнее ори¬
гинала почти в три раза.
Горная Бухара - это уже цветные
литографии. Причем сделаны были
они следующим образом: «На листах
переводной литографской бумаги
(корнпапире) Кузнецов выполнил ри¬
сунки, отпечатанные затем в тоне
бистра. Оттиски были окрашены им
акварелью.., и по этим образцам мас¬
тер-хромолитограф подготовил кам¬
ни для цветной печати»1.
Первый лист - Сартянка с бараш¬
ком - своей уравновешенной гармони¬
ей как бы задавал тон всей серии.
Интересно, что здесь мастер приме¬
нил в изображении скал приемы, близ¬
кие к изображению горок в древнерус¬
ских иконах. И вновь это было сделано
без какой-либо стилизации, зато в об¬
разе появилось нечто библейски-ве-
личественное. А в пейзажных лито¬
графиях Кузнецов строил перспективу
так, чтобы она не прорывала плос¬
кость, при этом, безусловно, исполь¬
зуя приемы персидской миниатюры,
которые сочетаются с лапидарным, яс¬
ным и современным художественным
Дорога в Крыму. 1926
Саратовский художественный музей
Мисхор. 1925
Частное собрание, Санкт-Петербург
языком. Иногда мастер вспоминал ком¬
позиции, ранее уже найденные в кар¬
тинах. Так, в литографии Сартянка,
1 А. Русакова. Павел Кузнецов, с. 192.
безусловно, есть переклички с карти¬
ной В степи. Лежащая в юрте
(1913-1914), только в литографии
женщина приподняла торс и опустила
глаза как бы в раздумье. Характерно,
37

Павел Кузнецов
Натюрморт с хрусталем. 1919
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
что и в цвете обе работы похожи.
И в картине, и в литографии синие
одежды красиво сочетаются с оранже¬
вым цветом ложа, в обоих произведе¬
ниях декоративно звучат также зеле¬
ное, желто-золотое пятна.
В 1920-е годы Кузнецов обратился
к области, ранее не занимавшей боль¬
шого места в его творчестве - к порт¬
рету. Правда, немногочисленные порт¬
реты, сделанные им до революции,
свидетельствовали о мастерстве худож¬
ника и в этой области. Так свежестью
и непосредственностью, юношеской
чистотой отмечен его карандашный
Автопортрет {1900), есть психологи¬
ческая глубина в тоже графическом
Автопортрете (1908) с символист¬
скими фигурами музы и лежащего как
бы на коленях у художника младенца
(не сам ли это Кузнецов, изобра¬
женный новорожденным?). Наконец,
в 1912 году живописец создал проник¬
новенный портрет своего друга Алек¬
сандра Матвеева, где в лице выраже¬
на погруженность в творчество,
недаром за спиной скульптора изобра¬
жены его произведения, украсившие
затем Кучук-Койский ансамбль.
После революции Кузнецов создал
ряд портретов Елены Бебутовой. Од¬
ному из них (1918) художник сооб¬
щил фантастический характер, придав
женской фигуре четыре руки с веера¬
ми. Возможно, художник вспоминал
многорукого Шиву, ведь индийская
культура заинтересовала его в годы
работы над оформлением Сакунталы.
Некоторая застылость лица как бы
олицетворяет погружение в нирвану,
а вокруг него в кажущемся бесконеч¬
ным движении мелькают веера среди
кубизированного фона, с кое-где раз¬
личимыми капителями колонн. Надо
сказать, что ломающиеся формы фо¬
на есть некоторая дань «левым» на¬
правлениям, но они здесь вносят
романтическую фантасмагоричность
в изображение. Безусловно, опреде¬
ленная многозначность образа прида¬
ет ему нечто таинственное, что свои¬
ми истоками уходит в тот период
творчества мастера, когда он был яр¬
чайшим представителем символизма.
Иное художественное решение
в Портрете Елены Бебутовой с кув¬
шином (1922). Здесь господствует
стремление к чистой гармонии, кото¬
рая выражает себя и в певучих лини¬
ях стройной фигуры жены художника,
и в музыкальной перекличке ее круг¬
лящегося контура с абрисом кувшина.
И вместе с тем фигура прекрасно со¬
относится с деталью восточной архи¬
тектуры - столбом с двумя декора¬
тивными стрельчатыми арками,
подчеркивающими торжественную
устремленность ввысь. А цветовой
строй этого произведения - это неж¬
но-голубые, словно пронизанные воз¬
духом, оттенки, изменчивые, перехо¬
дящие в розоватые и золотистые.
И колористическое решение, и архи¬
тектура, и явно восточный кувшин
в руках у Бебутовой связывает произ¬
ведение со степной и среднеазиатской
серией, хотя теперь художник возвра¬
щается к масляной технике. Но цвет
здесь легок и не материален. Ту высо¬
кую одухотворенность, которую Куз¬
нецов обрел в 1910-е годы, он перенес
как в этот портрет жены, так и в со¬
зданный почти одновременно другой ее
портрет Отдых (1921-1922). В нем
38

Творчество Кузнецова в период революции и в 1920-е годы
Натюрморт. 1916
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
художник, напротив, сгустил краски,
сделав их более темными. Доминиру¬
ет зеленоватый цвет кресла, перехо-
Цветы в мастерской бухарского
профессора живописи. 1917
Государственная картинная галерея Армении,
Ереван
дящий в синий по его краям. Ярко
выделяется терракотовый столик
с восточным кувшином, изысканной
формы, но уже не глиняным, а метал¬
лическим. Но и в этом произведении
нет тяжеловесности цвета, благода¬
ря тому, что все погружено в световоз¬
душную среду, смягчившую формы
лица, вибрирующую в пространстве
интерьера. Думается, что портреты
Бебутовой можно считать достойным
эпилогом самого замечательного, что
было создано Кузнецовым, а это - кир¬
гизские и среднеазиатские работы
1910-х годов.
В 1920-х годах продолжалась ак¬
тивная общественная деятельность
Кузнецова. Помимо преподавания он
включился в работу Государственной
Академии художественных наук, где
выступал с теоретическими докладами,
посвященными вопросам композиции
в живописи, особенностям художест¬
венного восприятия. Ни одна большая
выставка советского искусства не об¬
ходилась без его работ. А так как к не¬
му благоволил Анатолий Луначарский,
сделалась возможной его поездка во
Францию вместе с Бебутовой для
Балкон. 1917-1918
Астраханская картинная галерея
устройства их выставки. Предва¬
рительно выставка экспонировалась
в Москве, а затем отправилась в Па¬
риж. Основу произведений Кузнецо¬
ва составили восточные работы, а сре¬
ди них такие шедевры, как Мираж
в степи, Вечер в степи, Гадание. Ко¬
нечно, эти работы благосклонно были
встречены художниками и критикой.
Из воспоминаний Бебутовой мы узна¬
ем и об их общении с Пабло Пикассо
и Андре Дереном. Но весьма примеча¬
тельно, что ни Бебутова, ни Кузнецов
нигде не упоминают Матисса. Воз¬
можно, определенная близость Куз¬
нецова именно к Матиссу и послужи¬
ла причиной этого. Кузнецов, видимо,
не исключал и боялся упреков в под¬
ражании этому художнику, хотя при
внешней близости они сильно отли¬
чались друг от друга, ведь по собст¬
венным словам Кузнецова, живопись
Матисса казалась ему «отрицающей
романтический порыв»1.
1 А. Русакова. Павел Кузнецов, с. 208.
39

Повел Кузнецов
Мост через Сену. 1923
Частное собрание, Москва
Исполненные в Париже Мост че¬
рез Сену (1923), Арабские повара
(1923) и особенно написанные уже
после возвращения на родину Па¬
рижские комедианты (1924-1925)
отличались от того, что делалось ху¬
дожником ранее. Исчезла поэтичес¬
кая гармония, кое-где появился гро¬
теск, но он вырастал из конкретной
реальности. При всем мастерстве
в этих работах уже не было ощущения
цельности мироздания, проявляемо¬
го даже в малом, как это выражалось
в восточных работах. Все становилось
конкретнее, а потому лишалось того
неповторимого поэтического обаяния,
которым отличалось искусство Куз¬
нецова в его лучший период 1910-х
годов. И все же в 1920-е годы произ¬
ведения Кузнецова еще сохраняют вы¬
сокую пластическую культуру. Имен¬
но за утверждение ее он боролся,
создавая общество «Четыре искусст¬
ва», становясь его председателем. Оно
возникло в 1925 году и объединило
соратников художника по «Голубой
розе» и многих других ярких худож¬
ников (Сарьян, Уткин, Феофилактов,
Матвеев, а также Бруни, Петров-Вод-
кин, Истомин, Фаворский, Тырса, Ми-
турич, Остроумова-Лебедева). Бебуто¬
ва и Кузнецов считали, что общество
должно объединить представителей
«всех четырех искусств», исходя из
«насущной необходимости внедрения
в жизнь советского общества подлин¬
ного синтеза искусств», который дол¬
жен «возвысить и облагородить быт
народа, доставляя ему радость эсте¬
тического восприятия окружающе¬
го»1. Из архитекторов в общество во¬
шли Жолтовский, Щусев, Таманян.
Причем в нем были и мастера левого
направления - Эль Лисицкий и Клюн.
Но, хотя Бебутова и Кузнецов заявля¬
ли, что «Искусству долженствовало
быть реалистическим», это объедине¬
ние сразу же подверглось обвинению
в «реставраторских тенденциях»,
а Кузнецова прямо называли носите¬
лем «мистической усталости». Имен¬
но решение чисто художественных за¬
дач, «острое живописно-цветовое
мироощущение, поиски новых вырази¬
тельных конструктивных форм»2 не
устраивали чиновников от искусства,
будущих идеологов «социалистичес¬
кого реализма», которые придавали
искусству чисто пропагандистскую
роль. Такие требования к искусству,
возможно, подсознательно влияли на
Кузнецова. Пример тому - показан¬
ная на первой выставке «Четырех ис¬
кусств» совершенно неудачная кар¬
тина Ленин среди детей (1926,
местонахождение неизвестно). Более
удачны были его пейзажи Крыма, но
в их натурности при всем мастерстве
было меньше живописной тонкости,
рождающей высокую одухотворен¬
ность.
Поскольку критика призывала ху¬
дожника воспевать «освобожденный
труд» и тему трудового человека,
1	А. Русакова. Павел Кузнецов, с. 240.
2	Там же.
Парижские комедианты (Национальный
праздник в честь революции). 1925
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
40

Творчество Кузнецова в период революции и в 1920-е годы
Мать. 1930
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Кузнецов пишет такие картины, как
Крестьянки (1926), Киргизские па¬
стухи (1926), Отдых пастухов
(1927-1934), Сбор винограда (1928)
и др. Меняется цветовая гамма его
произведений - цвет делается более
откровенно интенсивным и вместе
с тем более упрощенным. Надо ска¬
зать, что этим произведениям худож¬
ника нельзя отказать в монументаль¬
ности. Фигуры, выдвинутые вперед
в Крестьянках или Киргизских пас¬
тухах «держат плоскость». Но лица
персонажей, приобретая большую кон¬
кретность, вместе с тем утратили ту
всечеловечность, ту сопричастность
с вечностью бытия, которая была в вос¬
точном цикле 1910-х годов. Говоря о
Крестьянках, Алпатов и Сарабьянов
справедливо вспомнили Венецианова1.
Действительно, в женщине с серпом
есть что-то, напоминающее венециа-
новских героинь. Но «венециановское»
1 М. Алпатов. Павел Кузнецов, с. 11;
Д.В. Сарабьянов. Русская живопись.
Пробуждение памяти. М., 1998, с. 238.
Пушбол. 1931
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Сбор винограда. 1928
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Киргизские пастухи. 1926
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
41

Повел Кузнецов
42

Творчество Кузнецова в период революции и в 1920-е годы
Портрет скульптора Александра
Терентьевича Матвеева. 1912
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
начало выступает более внешне, чем то
общее, что сближало работы русского
художника первой половины XIX века
со степной серией Кузнецова. «Главное
в том, что оба художника, - писал по
этому поводу Сарабьянов, - запе¬
чатлевая проявления основных зако¬
нов бытия, воплощают их в гармо¬
нической и совершенной форме»1.
Теперь у Кузнецова вместо бытия боль¬
ше стал проступать быт. Он чувству¬
ется и в Женщине с бычком (1927),
и в Крымском колхозе (1928). Конеч¬
но, и в этих произведениях в цельно¬
сти фигур, в уравновешенности компо¬
зиции, в умелом распределении
цветовых пятен чувствуется большой
мастер, стоящий выше многих явле¬
ний тогдашней советской живописи.
Но нельзя не согласиться с Алексан¬
дром Морозовым: «Лучшее у позднего
П. Кузнецова то, что сохраняется у не¬
го от взлетов Киргизской сюиты»1 2.
Конечно, есть нечто величествен¬
ное в воплощении темы материнства
в картине Мать (1930). Картина мог¬
ла быть переведена во фреску, о кото¬
рой особенно в это время мечтал
Портрет Елены Михайловны
Бебутовой. 1922
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
художник, наивно полагая, что новый
общественный строй позволит осу¬
ществить ему «связь с чувством тру¬
дового человека». Он часто исполь¬
зовал в картинах технику альфреско
и альсекко. Углубляется пространст¬
во картин, в его трактовке даже ис¬
пользуется пленэр, но дали настоль¬
ко обобщены, предметы невесомы,
безобъемны, что при всей простран¬
ственное™ все же и в этот период
Кузнецов избегает натуралистичес¬
кой глубины.
Но даже эти картины вызывали рез¬
кую оценку со стороны официальной
критики. Федоров-Давыдов, стоявший
тогда на позициях вульгарной социо¬
логии, писал о творчестве Кузнецова:
«Оно опасно, потому что от него... ча¬
стью уже заразилась наша художест¬
венная молодежь. Трактовка темы вне
времени, пространства и быта, ком¬
позиция в пустыне, чахлый цвет, ико¬
нописная связанность движений - все
это кузнецовское наследство начало
переходить к нашей молодежи»3.
Мастера не спасает даже сочувст¬
венный отзыв Луначарского о Порт¬
рете Е.М. Бебутовой. За чтением
(1926), в котором утверждалось: «Эта
женщина - человек в лучшем понима¬
нии слова - новый человек»4. Кстати,
и портрет Матвеева (1927), где реали¬
стически передавалась неповтори¬
мость личности, уступая в многознач¬
ности и глубине более раннему, тоже
Портрет Елены Михайловны Бебутовой.
Отдых. 1921-1922
Частное собрание, Санкт-Петербург
не удовлетворяли советских ортодок¬
сов. Произведения все же решались
в цвете декоративно, что начинало ка¬
заться пороком.
И вот результат. В 1929 году, не¬
смотря на полученное звание заслу¬
женного деятеля искусств РСФСР
и большую персональную выставку
в Третьяковской галерее, начинается
травля художника во Вхутеине со сто¬
роны части студенчества, привержен¬
ного установкам так называемого
пролетарского искусства. На мону¬
ментальное отделение приходит ор¬
тодокс Бела Уитц, который в конце
1929 года как классово чуждых «вы¬
мел железной метлой представителей
буржуазного искусства: и Кузнецова,
и Фаворского, и Истомина, и Бруни»5.
А в 1931 году общество «Четыре ис¬
кусства» было распущено. Наступал
еще более суровый для судеб нашего
искусства период.
1	Д.В. Сарабьянов. Русская живопись.
Пробуждение памяти, с. 238.
2	А.И. Морозов. Конец утопии. Из истории
искусства в СССР 1930-х годов.
М.# 1995, с. 94.
3	И. Гофман. Голубая роза. М., 2000, с. 204.
4	А. Русакова. Павел Кузнецов, с. 237.
5	В.Б. Эльконин. Последние дни «Четырех
искусств». - Панорама
искусств' 13. ГА., 1990, с. 226.
43

Искусство Кузнецова
в 1930-е и последующие
годы
Все происходящее чистый сердцем
Кузнецов воспринимал как некое
недоразумение. Он полагал, что от¬
кликается своим искусством на запро¬
сы времени. В 1930-1931 годах он со¬
вершил поездку в Армению и в его
творчестве появилась новая тема -
индустриальный пейзаж, связанный
со строительством Еревана. Вместо
сосредоточенной углубленности в его
работах появилось экспрессивное дви¬
жение, динамические ритмы, неожи¬
данные ракурсы. Можно говорить об
определенном влиянии на творчество
Кузнецова художников ОСТа с их увле¬
чением техническими сооружениями,
Строительство в Ереване. 1930-1931
Частное собрание, Москва
с их стремлением максимально акти¬
визировать композицию. Мастер часто
выбирает точку зрения сверху, стре¬
мясь к остроте восприятия изобража¬
емого. Таков, например, пейзаж
Окрестности Еревана (1930), по¬
вторенный в работе Мост через реку
Зангу (1930), где еще ясен цветовой
строй, подчиненный общей серебрис¬
той гамме.
Но он совершенно меняется, де¬
лается рыже-красным, в пейзажах
Обработка артикского туфа
(1930-1931) и в ряде работ Строи¬
тельство Еревана (1930-1931).
Кузнецов говорил, что хотел пере¬
дать в них свое ощущение «целостно¬
сти природы, человеческого труда
Обработка артикского туфа. 1930-1931
Частное собрание, Москва
и техники»1. Армянский цикл, ко¬
нечно, отличался от скучных и по
живописи, и по построению работ
«пролетарских художников», из конъ¬
юнктурных соображений, обращав¬
шихся к индустриальной теме, - ведь
это был социальный заказ. Но и в ра¬
ботах Кузнецова несколько навяз¬
чивым стал красноватый колорит,
продиктованный цветом туфа, в неко¬
торых произведениях обилие мелких
фигурок внесло излишнее многосло¬
вие в картины; присущее его искус¬
ству декоративное начало, которое
старался сохранить Кузнецов, порой
превращалось в пестроту. То же
самое можно сказать и о бакинских
пейзажах с нефтяными вышками
(1931-1932).
1 А. Русакова. Повел Кузнецов, с. 253.
44

Искусство Кузнецова в 1930-е и последующие годы
Индустриальная тема была чуж¬
да художнику, как и тема спорта, к ко¬
торой он обратился в те же годы, ду¬
мается, опять-таки не без влияния
остовцев. Лучшая из картин спортив¬
ной серии Пушбол (1931), в которой
по наблюдению Лунина Кузнецову
удалось «соединить в одном образе
или в одной форме несколько раз¬
новременных положений этого обра¬
за и этой формы, учесть жизнь изоб¬
ражаемого тела во времени»1. Но
соглашаясь с Луниным в оценке фор¬
мального мастерства художника, все
же ловишь себя на том, что это про¬
изведение не вызывает глубоких эмо¬
ций, что оно лишено той одухотво¬
ряющей силы, которая так волновала
и захватывала зрителя в творчестве
Кузнецова ранее. Большое мастерст¬
во Кузнецов демонстрирует и в Сор¬
тировке хлопка (1931), где выра¬
зительный ритм фигур женщин
в голубом и темно-коричневом на пе¬
реднем плане придает направление
взору вверх, параллельно плоскости,
тем самым утверждая ее, как в стен¬
ной фреске. Да и выполнена картина
известковыми красками по сырому
известковому грунту, как монумен¬
тальное произведение. «В картине
Сортировка хлопка больше досто¬
верности в передаче обстановки, чем
в ранних картинах на тему стрижки
баранов»1 2, - писал Алпатов. Но эта
достоверность, на наш взгляд, сни¬
жает общечеловеческий смысл труда,
изначального, а потому поистине
торжественного деяния, что как раз
и придает высокий гармонический
и поэтический лад упомянутым Ал¬
патовым «стрижкам баранов».
Кстати, примечательно такое при¬
знание Алпатова, приведенное им
в Воспоминаниях, вышедших уже
в постсоветский период: «В пейзажах
Востока Кузнецов осуществил свои
мечты о золотом веке и в то же время
сумел добиться точности передачи.
Силою фантазии Кузнецов превос¬
ходил даже Врубеля и Борисова-Му¬
сатова.
Его работы не всегда одинаково
удачны. В моем альбоме, вышедшем
Окрестности Еревана. 1930-1931
Частное собрание, Москва
Депо. 1934
Костромской объединенный художественный
музей
в издательстве “Советский худож¬
ник”, ряд плохих картин портит впе¬
чатление от творчества Кузнецова»3.
Из разговоров с Алпатовым я знаю,
что армянский период он считал яв¬
ным спадом в творчестве художника.
Конечно, может быть, есть некоторое
1	Н.Н. Пунин. Павел Кузнецов, с. 1 87.
2	М. Алпатов. Павел Кузнецов, с. 1 2.
3	Михаил Алпатов. Воспоминания.
М., 1994, с. 202.
45

Павел Кузнецов
Капуста. 1932
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Сортировка хлопка. 1931
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
преувеличение в том, что ученый на¬
звал некоторые работы, опубликован¬
ные в альбоме плохими, ведь в них на¬
лицо и определенные пластические
качества. Но они уже не открывают
зрителю новый взгляд на мир, где все
подчинено законам высшей гармонии.
И потому, например, монументаль¬
ность Капусты (1932), имевшей
успех у художественной интеллиген¬
ции на выставке 30-летия МОСХ
в 1962-1963 годах, но заслужившей
упреки в формализме от власть пре¬
держащих, тем не менее, несет на се¬
бе определенный привкус социально¬
го заказа и потому уступает той
монументальности восточных работ,
в которой воплощена вечность жизни.
И тем не менее будем благодарны
художнику за то, что он сумел не стать
покорным претворителем в жизнь
расхожих догм социалистического реа¬
лизма. И в годы Великой Отечествен¬
ной войны, стараясь запечатлеть об¬
лик ее участников, он далек от
какой-либо помпезности, а живопис¬
ная сдержанность, передающая дух
времени, сочетается и с решением жи¬
вописных задач, помогающих раскры¬
тию волевого начала в человеке (Пор¬
трет летчика В.И. Андреева, 1941).
Со второй половины 1930-х годов
главные жанры художника - пейзаж
и натюрморт. В созерцании красоты
зримого мира он находил отдохновение
от той несправедливой критики, кото¬
рая привела к тому, что с 1948 года
Кузнецов был вынужден оставить пре¬
подавание в Московском художест¬
венно-промышленном училище и, за¬
численный в формалисты, с этого же
времени практически перестал участ¬
вовать в выставках. Но он много пи¬
сал - букеты цветов, подмосковные
или прибалтийские пейзажи. При
этом он возвращается к пленэрной
живописи, любуясь свежим дыханием
летнего утра или изменяющимися от¬
тенками прибалтийского заката. Это
главным образом этюды, стареюще¬
му художнику все труднее и труднее
писать картины. Но в эти этюды порой
проникает и изысканная цветовая ме¬
лодия (Пионы, 1950-е), и ритмика
композиционного построения (Цве¬
ты и виноград, 1953).
Во время хрущевской оттепели
к нему вернулось признание, устраи¬
вались ретроспективные персональные
выставки в 1956-1957 и в 1964 годах,
к нему тянутся молодые художники,
и он охотно делится с ними своими
знаниями об искусстве, своим творче¬
ским опытом.
В наши дни, когда ощущается де¬
фицит духовности и доброты, мудрое,
чистое, исполненное глубокой чело¬
вечности, в лучших проявлениях вы¬
ражающее ту божественную гармо¬
нию, о которой мечтали художники
на протяжении столетий, искусство
Кузнецова особенно актуально как
пример высочайшего служения кра¬
соте, в целительную силу которой ма¬
стер верил на протяжении всей своей
долгой жизни.
46

1878
1891-
1897
1899-
1902
1904
1906
1907
1907-
1908-
1908
1911
1913-
1914
1917
1918
1923
1924
1925
1929
1930
1931
1932
1934
1937
1939
1940
1941-
1945-
1948-
1956-
1958
1968
Хроника жизни Павла Кузнецова
Пятого ноября в семье иконописца Варфоломея Федоровича Кузнецова родился сын Павел.
■1896	Учился в Студии живописи и рисования при Саратовском обществе любителей изящных искусств.
Между 1 894 и 1 896 годами познакомился с В.Э. Борисовым-Мусатовым.
Поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Основной его учитель - В.А. Серов; занимался
также у А.Е. Архипова, Н.А. Касаткина, Л.О. Пастернака.
•1901	Участие в выставках картин учеников Училища живописи, ваяния и зодчества.
По рекомендации В.А. Серова девять пейзажей Кузнецова экспонировались на IV выставке «Мира искусства» в Петербурге.
Декорации Кузнецова и Сапунова к Валькириям Р. Вагнера для Большого театра.
Поездка на Север.
Прекращение занятий в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.
Работа вместе с Уткиным и Петровым-Водкиным над росписями придела церкви Казанской Божьей Матери в Саратове
(уничтожены в 1904).
Организация выставки «Алая роза» в Саратове.
Графические работы для журналов Весы и Золотое руно.
Участие в Русской художественной выставке в Париже и Берлине.
Кузнецов избран членом парижского Осеннего салона.
Участник символистского Общества свободной эстетики.
Организатор и участник выставки «Голубая роза», обозначившей новый этап в символистской живописи.
■1909 Работа над оформлением дачи Якова Жуковского в Кучук-Кое в Крыму вместе с Уткиным и Матвеевым.
Декоративные панно для виллы Н.П. Рябушинского «Черный лебедь».
■1909 Участие в выставках «Золотого руна».
Начало регулярных поездок в казахские (киргизские) степи.
На выставке «Мир искусства» в Москве впервые показана киргизская серия.
■1914 Работа над эскизами росписей Казанского вокзала в Москве.
Оформление спектакля Сакунтала для Камерного театра в Москве.
Заведующий художественной секцией Художественно-просветительной комиссии. Профессор монументальной живописи
Строгановского училища.
Член Отдела пластических искусств Комиссии по охране памятников искусства и старины Московского Совета рабочих
и красноармейских депутатов.
Женитьба на художнице Елене Михайловне Бебутовой.
Профессор, руководитель мастерской во Вхутемасе-Вхутеине.
Выход в свет трех альбомов литографий - Туркестан (два альбома) и Горная Бухара.
Выставка картин Павла Кузнецова и Елены Бебутовой в Москве.
Выставка в Париже; встречи с П. Пикассо и А. Дереном.
Избран председателем общества «Четыре искусства».
■1929 Неоднократно работает в Крыму и на Кавказе.
Персональная выставка Кузнецова, посвященная его пятидесятилетию и двадцатипятилетию творческой деятельности.
Удостоен звания Заслуженный деятель искусств РСФСР.
В конце года вынужден покинуть Вхутеин как «классово-чуждый» преподаватель.
Первая поездка в Армению.
Ликвидация общества «Четыре искусства».
Включен в комиссию по подготовке выставки «Художники РСФСР за XV лет».
Избран в члены правления МОСХ.
Поездка в Донбасс.
За панно Жизнь колхоза (совм. с Е.М. Бебутовой) в Париже Кузнецову присуждена золотая медаль, хотя панно несло в себе
компромиссные натуралистические черты.
Преподавание в Институте по повышению квалификации (до 1941).
Персональная выставка в Москве.
1945	Отказывается эвакуироваться из Москвы. Пишет серии портретов военных и писателей - военных корреспондентов.
1948	Преподавание на кафедре живописи Московского центрального художественно-промышленного училища.
I 956	Зачисленный в формалисты, почти не экспонирует своих работ. До 1951 года живет в Кратово. Выезжает в Крым и Прибалтику.
1957	Персональная выставка работ в Москве и Ленинграде.
Избран почетным членом правления МОСХ.
21 февраля скончался в Москве.
47

Содержание
4 Первые шаги в искусстве. Годы учебы
8 Символистский этап в творчестве
Кузнецова
16 Киргизские степи, Бухара
и Самарканд в творчестве Кузнецова
34 Творчество Кузнецова в период
революции и в 1920-е годы
44 Искусство Кузнецова в 1930-е
и последующие годы
47 Хроника жизни Павла Кузнецова
Указатель произведений П.В. Кузнецова
Автопортрет с музой. 1906 - 4
Азиатский базар. Эскиз росписи Казанского вокзала
в Москве. 1915-32
Акация. 1909 - 7
Балкон. 1917-1918-39
Белые ночи. 1902-1903 - 6
Бухарский мальчик. 1910-е - 27
Бухарский натюрморт. 1913-31
В кошаре. Около 1910-26
В кошаре. 1912-27
В саду. Весна. 1904-1905 - 8-9
В степи. 1913-22
В степи. 1910-е - 21
В степи. Вторая половина 1910-х - 19
В степи (Дождь). 1912-21
Весна в Крыму. 1 91 0 - 16
Весна в степи. 1912-29
Вечер в степи. 1912 - 22-23
Вечер в степи. 1915-1916-28
Восточный город. Бухара. 1915-1916-24
Восточный мотив. 1913 - 5
Гадание. 1912-25
Голубой фонтан. 1905-1906 - 1 3
Девочка на солнце. 1901-1902 - 7
Депо. 1934 - 45
Дождь в степи. 1912-20
Дорога в Крыму. 1926 - 37
Зачарованный сад. Эскиз декорации к балету И.Ф. Стравинского
Жар-птица. 1923 - 35
Иллюстрации к сказке Н. Гумилева Дитя Аллаха. 1916-1917-32
Капуста. 1 932 - 46
Кибитки. Вторая половина 1910-х - 28
Киргизские дети. 1908 - 19
Киргизские пастухи. 1926 - 41
«Лестница Якова». Эскиз росписи в усадьбе
Кучук-Кой. 1907-1908- 15
Любовь матери. 1905-1906- 14
Мать. 1930 - 41
Мираж в степи. 1912-17
Мисхор. 1925 - 37
Мост через Сену. 1 923 - 40
Мотив гобелена. 1903 - 10
На Волге. 1 899 - 6
Натюрморт. 1916-39
Натюрморт с сюзане. 1913-31
Натюрморт с хрусталем. 1919-38
Натюрморт с японской гравюрой. 1912-30
Обработка артикского туфа. 1930-1931 - 44
Ожидание. 1 900-е - 1 2
Окрестности Еревана. 1930-1931 -45
Пагода. 1913-27
Парижские комедианты (Национальный праздник в честь
революции). 1925 - 40
Портрет Е.М. Бебутовой. 1922 - 42
Портрет Е.М. Бебутовой. Отдых. 1921-1922 - 43
Портрет скульптора А.Т. Матвеева. 1912-43
Птичий базар. 1913-24
Пушбол. 1931 - 41
Рождение. 1906-1907 - 14
Рождение. Слияние с мистической силой атмосферы. Пробуждение
Дьявола. 1906 - 14
Сад Сакунталы. Эскиз декораций к пьесе Калидасы
Сакунтала. 1914-33
Сарайчик. 1 896 - 6
Сартянка с барашком. Лист из альбома Горная Бухара. 1 922 - 36
Сбор винограда. 1907 - 15
Сбор винограда. 1928 - 41
Сбор плодов. Эскиз росписи Казанского вокзала в Москве. 1915-32
Северный гобелен. 1903 - 10
Сортировка хлопка. 1931 - 46
Спящая в кошаре. 1911 - 16
Степной пейзаж с юртами. 1913-28
Степь. Верблюды. 1910-е - 21
Стрижка барашков. 191 2 - 18
Строительство в Ереване. 1930-1931 - 44
У водоема. 1913-25
У фонтана. 1904-1905 - 1 2
Узбечка. 1920 - 35
Утро. 1905-1906- 12
Фонтан. 1905 - 10
Фонтан. Эскиз. 1905 - 13
Фонтан. Этюд. 1904-1905 - 11
Ханский гарем. 1912-25
Цветы в мастерской бухарского профессора живописи. 1917-39
Эскиз декорации к пьесе В.В. Каменского Стенька
Разин. 1918-34
Эскиз занавеса к балету Н.А. Римского-Корсакова
Шехерезада. 1923 - 34
Эскиз занавеса к пьесе Калидасы Сакунтала. 1914-33
Эскизы костюмов к пьесе Калидасы Сакунтала. 1914-33

Павел
Кузнецов
БЕЛЫЙ Щ ГОРОД
МОСКВА, 2002

Электронный вариант книги:
Скан:	ИепШ(£
Обработка, формат: тап]ак1961

Мастера живописи
• Крамской
• Венецианов
• Братья Ткачевы
• Босх
• Васнецов В.
• Васнецов А.
* Пластов
• Моне
• Левитан
• Юон
• Ромадин Н.
• Шагал
• Врубель
• Крымов
• Грицай А.
• Ван Гог
• Нестеров
• Левицкий
• Кузнецов П.
• Боттичелли
• Айвазовский
• Борисов-Мусатов
Рерих
• Климт
• КуинДЖИ
•Ге
Кустодиев
* Веласкес
• Саврасов
• Серебрякова
Сомов
• Пикассо
• Репин
• Семирадский
Петров-Водкин
* Микеланджело
• Суриков
• Коровин
Жуковский С.
• Гоген
• Богаевский
• Щедрин Сильвестр
Маковский В.
• Тициан
• Шишкин
• Грабарь
Моисеенко
• Мане
• Верещагин В.
• Боровиковский
Боголюбов
• Сезанн
• Брюллов
• Добужинский
Иванов В.
• Тулуз-Лотрек
• Поленов
• Перов
Дейнека
• Бернини
• Федотов
• Рылов
• Ренуар
• Айец
* Серов
• Жилинский
• Рафаэль
• Рубенс
• Васильев Ф.
• Филонов
• Рембрандт
Давид
• Кипренский
•Тропинин
• Леонардо да Винчи
Бёклин
БЕЛЫЙ ГОРОД	Кузнецов