Автор текста
Елена Федотова
Руководители проекта:
А. Астахов, К. Чеченев
Редактор Е. Галкина
Верстка: М. Васильева
Корректор: А. Новгородова
Ретушь иллюстраций: Е. Фролова
ISBN 5-7793-0446-7
УДК 75(470+571)
ББК 85.143(2)я6
Б 42
Лицензия ИД №04067 от 23 февраля 2001 г.
Отпечатано в Италии
Тираж 3000
Издательство «Белый город»
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
тел. (095) 176-9109
Оптовые поставки - фирма «Паламед»
тел. (095) 176-6895, (812) 567-5054
Розничная продажа:
Торговый дом «Библио-Глобус»
101861, Москва, ул. Мясницкая, д. 6
Торговый Дом книги «Москва»
103009, Москва, ул. Тверская, д. 8
По вопросам приобретения книги
по издательским ценам обращайтесь по адресу:
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
тел. (095) 176-9109
e-mail: palamed@aha.ru
© Белый город

шЖ^Ш
Щт^т
ШШШ
Каждая картина должна
рассказывать о чем-то,
заставлять зрителя думать,
подобно поэзии создавать
у него впечатление
музыкального аккорда.
Арнольд Бёклин
ш
•••S'
iii

Арнольд Бёклин
Швейцарский живописец Ар¬
нольд Бёклин (1827— 1901) —
один из ярких мастеров XIX века.
Его деятельность приходилась на
вторую половину XIX столетия, ког¬
да романтизм уже уступил место ре¬
алистическим тенденциям в искус¬
стве. Но если считать, что главной
чертой романтика, согласно словам
Гёте, является его мировосприятие,
то Арнольд Бёклин был подлинным
романтиком.
Художники с обостренным чув¬
ством современности, создающие
новое, опираясь на классическое
наследие, рождаются в каждую эпо¬
ху. И если искать аналогии Бёкли-
ну, его национально-самобытному
искусству, то это конечно Франсис¬
ко Гойя и немецкие живописцы-ро¬
мантики, традиции искусства кото¬
рых Бёклин передал XX столетию.
С великим испанским живописцем,
с Каспаром Давидом Фридрихом
или с Филиппом Отто Рунге, с наза-
рейцами Бёклина сближало жела¬
ние передавать чутко и по-новому
воспринимаемую им современность
через столь же глубоко усвоенные
и прочувствованные им как худож¬
ником завоевания классической
Спящий ребенок. Ок. 1 844
Частное собрание
Автопортрет. 1861
Частное собрание
живописи. Романтик и неоклассик
одновременно, он сохранил эту
главную характерную черту искус¬
ства рубежа XVIII—XIX столе¬
тий — восприятие современности
сквозь призму классического на¬
следия. Бёклин вновь ищет синтез
возвышенного идеала и натурных
наблюдений, воскрешая классичес¬
кую традицию. И его поиск ознаме¬
новал своего рода новую волну ро¬
мантического видения мира.
Во времена Бёклина, в эпоху
расцвета в философии позитивиз¬
ма, в искусстве сосуществовали два
противоположных направления:
первое было связано с желанием
приблизиться к правдивой передаче
природы (импрессионизм), вто¬
рое — с уходом от нее в мир вымы¬
шленных грез (символизм). Через
увлечение достижениями мастеров
импрессионизма и символизма про¬
шли такие крупные художники
постимпрессионизма, как Поль Го¬
ген и Винсент Ван Гог, в 1890-е го¬
ды искавшие новые формы в искус¬
стве. Мастера зародившегося в Бель¬
гии и Англии и вскоре завоевавше¬
го признание во всей Европе стиля
«ар нуво» искали в многообразных
проявлениях природы естествен¬
ные формы для своих проектов в ар¬
хитектуре и прикладном искусстве,
тоже обращаясь к опыту импресси¬
онизма и символизма.
Всегда находясь в центре евро¬
пейской художественной жизни,
работая в Германии, Швейцарии,
Италии, Бёклин одновременно как
бы жил несколько поодаль от этого
«авангарда» второй половины XIX сто¬
летия. Он ценил завоевания им¬
прессионистов и в своих поисках
новых сюжетов и нового изобрази¬
тельного языка живописи предвос¬
хитил еще в 1870-е годы открытия
символистов. Он принимал участие
в парижских Салонах, выставках
мюнхенского Сецессиона, Всеев¬
ропейских художественных выстав¬
ках, его новые работы и поездки
освещались известным критиком
Портрет Александра Михелиса. 1 846
Частное собрание
4

Арнольд Бёклин
Богатырский курган. 1 847
Художественный музей,
Базель
и библиотекарем венской Академии
художеств Карлом фон Лютцовым
в престижном журнале «Zeitschrift
fur Bildende Kunst». Но Бёклин,
ставший одним из предвозвестни¬
ков двух крупных художественных
направлений (в XIX веке — симво¬
лизма и в XX веке — метафизичес¬
кой живописи), всегда оставался
мастером XIX века, тесно связан¬
ным с его основополагающими тра¬
дициями, сформировавшимися еще
на рубеже XVIII—XIX столетий;
мастером, склонным к творчеству
вне атмосферы шумихи и сенсаций
вокруг своего имени. Тем не менее
его искусство оказалось чрезвычай¬
но современным и новым, про¬
ложившим дорогу исканиям новых
поколений. Подобно своим друзь¬
ям, немецким живописцам Хансу
фон Маре и Ансельму Фейербаху,
скульптору Адольфу фон Хильдеб-
рандту, с которыми он проводил
время в Италии, Бёклин был увле-
Руины города. 1 847
Национальная галерея,
Берлин
чен поиском большой классической
формы. Он работал в технике фрес¬
ковой живописи, предвосхитив ин¬
терес к ней у символистов. Одно¬
временно его увлекала скульптура
и даже изучение приемов живописи
по стеклу. Но он не стал мастером
«Gesamtkunstwerke», то есть пы¬
тавшимся сочетать в своем искусст¬
ве различные виды художественно¬
го творчества, что было характерной
особенностью поисков многих его
современников. Эта тенденция, бе¬
рущая начало в искусстве ранних
романтиков начала XIX столетия
и вновь воскрешенная в конце века,
лишь косвенно отразилась в его
творчестве.
Подобно всем романтикам конца
XVIII — начала XIX столетия Бёк¬
лин увлекался Италией. Его самыми
5

Арнольд Бёклин
Равнина с грозовым небом. 1 846
Частное собрание
Берег моря с чайками. 1847
Художественный музей,
Базель
любимыми местами были Римская
Кампанья, окрестности Флорен¬
ции и Лигурийское побережье.
В поэзии он тоже, как все европей¬
ские романтики XIX столетия, це¬
нил Данте, верившего, что любовь
движет мирозданием. И, говоря
словами его любимого поэта, Ита¬
лия стала «краем, данным ему
в обитанье», второй родиной ху¬
дожника.
В Германии Бёклин изучал на¬
следие мастеров романтической
эпохи, Альбрехта Дюрера, Матиса
Грюневальда, Ханса Хольбейна Млад¬
шего, в Италии — живопись «при¬
митивов» (живописцев XIII—
XIV веков, как называли их в XIX ве¬
ке. — Е.Ф.), его увлекали открытые
лишь в XIX столетии секреты поли¬
хромии греческой скульптуры.
У старых мастеров он учился гра¬
фическим приемам, работая в тех¬
нике рисунка свинцовым каран¬
дашом, а также сочетания пера, ки¬
сти и туши. Его листы с «геро¬
ическими» ландшафтами Швейца¬
рии и Италии напоминают то гра¬
фику Клода Лоррена и Никола Пус¬
сена с тщательной прорисовкой
листвы деревьев, то более свобод¬
ные, исполненные пером и тушью
рисунки его учителя Иоганна Виль¬
гельма Ширмера, созданные на на¬
туре в Кампанье.
Помимо изобразительного ис¬
кусства у Бёклина было другое
страстное увлечение — музыка.
Его любимым композитором был
Рихард Вагнер, в произведениях ко¬
торого, как и в живописи самого ху¬
дожника, все реальное приобретало
характер миража, а миражи пред¬
ставали как реальность. Но Бёклин
высоко ценил и полюбившуюся ему
в Италии мелодичную, полную то
глубокого лиризма, то высокого па¬
триотического пафоса музыку Джу¬
зеппе Верди. Страстное поклоне¬
ние музыке всегда находило отклик
в его искусстве. В свою очередь эта
внутренняя «музыкальность» работ
художника не ускользала от зрите¬
лей, в частности живопись Бёклина
высоко ценили многие композито¬
ры. Он был любимым художником
Сергея Рахманинова, который час¬
то творил под впечатлением от его
произведений. Известно, что свою
виллу «Сенар» в Швейцарии Рахма¬
нинов приобрел, увидев сходство
в ее расположении с таинственным
Горный пейзаж с козами. 1849
Художественный музей,
Базель
6

Арнольд Бёклин
пейзажем на полотне Бёклина Ос¬
тров мертвых. Композитор даже
взорвал скалы на берегу озера, что¬
бы сделать пейзаж еще более схо¬
жим с живописным изображением.
Арнольд Бёклин никогда не был
мастером, стремившимся к мимо¬
летному успеху, хотя современная
художественная критика по-разно¬
му оценивала его искусство. Извест¬
ный французский поэт и критик Ан¬
дре Жид, например, в 1920-е годы
назвал его «парвеню» (от франц.
parvenu — выскочка. — Е.Ф.) эпохи
грюндерства, то есть мастером,
стремившимся удовлетворять вку¬
сы буржуазии этого времени1. Од¬
нако большой талант живописца,
огромное воображение никогда не
позволяли Бёклину скатываться до
уровня салонной живописи. Его
портретные образы всегда правди¬
вы, он стремился раскрыть в чело¬
Ели во время грозы в Юре. 1 849
Художественный музей,
Базель
Горный пейзаж с водопадом. 1 849
Художественный музей,
Базель
веке характерное, его индивиду¬
альность. В литературных сюжетах
художника нет сочиненности, на¬
пыщенности и мелодраматизма. Все¬
гда по-своему подходил Бёклин
и к поиску сюжетов из мифологии
и религиозной тематики, трактуя
модные темы не в салонном духе,
а блистая эрудицией, стремясь
прежде всего соединить впечатле¬
ния от натурных наблюдений и увле¬
чения миром античной классики,
ища в мифе высшую гармонию. По¬
этому так самобытны и чуть сказоч¬
но-наивны, даже при некотором от¬
тенке эротики, его мифологические
персонажи. Будучи мастером своего
времени и порой уступая его требо¬
ваниям, Бёклин всегда старался, ес¬
ли использовать слова Шарля Бодле¬
ра, по-своему «искать изящный
сюжет»2. Сам выбор сюжетов зачас¬
тую был близок репертуару масте¬
ров Салонов, но в их истолковании
Бёклин оставался романтиком, тонко
1	Эпоха грюндерства (Grander Periode) — эпо¬
ха буржуазной реакции в Германии
в 1 870-е годы, сопровождавшаяся периодом
застоя в искусстве, расцвета салонной живо¬
писи.
2	Шарль Бодлер об искусстве.
М., 1986, с. 65.
7

Арнольд Бёклин
Портрет Луизы Шмидт, невесты
художника. 1 849
Художественный музей,
Базель
и глубоко чувствующим и вос¬
принимающим все происходящее
в мире, с тактом большого художни¬
ка отвергающего все недостойное
внимания.
Арнольд Бёклин родился в Базе¬
ле 16 октября 1827 года. Его роди¬
телями были Христиан Фредерик
Бёклин, торговец сначала тканями,
а впоследствии недвижимостью,
и Урсула Липпе-Бёклин. Дед ху¬
дожника по материнской линии Ио¬
ганн Якоб Липпе происходил из ро¬
да Ханса Хольбейна Младшего -
выдающегося мастера немецкого
Возрождения. Арнольд был треть¬
им ребенком в семье, где было еще
семеро детей. Отец скептически от¬
носился к обнаружившимся склон¬
ностям сына к художественной дея¬
тельности. Но другу семейства, его
учителю в гимназии, Вильгельму
Вакернагелю и матери, которая бы¬
ла на стороне сына, удалось скло¬
нить отца к решению отправить
Арнольда на учебу в Академию ху¬
дожеств в Дюссельдорф. Арнольд
стал посещать в 1845—1849 годы
класс пейзажной живописи извест¬
ного мастера Ширмера. Брал уроки
и у другого художника — Фейерба¬
ха, тоже относившегося к кругу
«немецких римлян», то есть влюб-
Портрет Вильгельмины Липпе-Румпф,
тетки художника. 1 849
Художественный музей,
Базель
ленных в культуру Италии и прово¬
дивших там многие годы. В 1847 го¬
ду после окончания Академии Бёк¬
лин совершает поездки в Страс¬
бург, Аахен, Мангейм, Брюссель,
Антверпен, некоторое время живет
в Женеве, где работает в мастер¬
ской известного пейзажиста Алек¬
сандра Калама, последователя
французских мастеров школы Фон¬
тенбло. В 1848 году молодой живо¬
писец посещает Париж, где знако-
Пан, пугающий пастуха. 1858
Художественный музей,
Базель
8

Арнольд Бёклин
мится с произведениями Камиля
Коро и Тома Кутюра. Обогащенный
впечатлениями от искусства масте¬
ров классики и современности, он
уже хотел возвратиться на родину,
но этому помешали февральские
революционные события 1848 года
в Германии. Отслужив в течение
недолгого времени в армии в Швей¬
царии, в 1849 году Бёклин знако¬
мится с дочерью бондаря из Базеля
Луизой Шмидт, которую после об¬
ручения считает своей невестой.
Но ее трагическая скоропостижная
смерть в 1849 году нарушает все его
жизненные планы. Так начинались
юношеские годы Бёклина, запечат¬
ленного в этот период на портрете
его друга из Базеля Рудольфа Кол-
лера (Кунстхаус, Цюрих). У него
лицо человека романтического
склада, но сильного и волевого, уме¬
ющего переносить удары судьбы.
Сформировавшись как худож¬
ник-пейзажист в классе Ширмера,
в начале своего творчества Бёклин
работал преимущественно в пейза¬
же. Но одновременно писал и порт¬
реты близких ему людей: он никог-
Сирин, летящий к Пану. 1854
Картинная галерея,
Дрезден
Берег моря. 1 859
Музей Фольксванг,
Эссен
да не считал себя портретистом,
но тем не менее создал много пре¬
красных образов своих современни¬
ков. Ранние пейзажи Бёклина —
это виды Альп, Женевского озера,
Юры. В них очевидны реминисцен¬
ции впечатлений от «героических»
пейзажей Пуссена и Дюге, откры¬
тий Фридриха, Рунге, Коро, подра¬
жание тщательной выписанности
мельчайших деталей природы
в произведениях нидерландских ма¬
стеров, которые он видел во время
своих путешествий. И вместе с тем
они уже достаточно профессио¬
нальны и самостоятельны в отобра¬
жении своеобразного мира приро¬
ды Швейцарии. Бёклин пишет то
широкие панорамные виды (Ели во
время грозы в Юре, 1849) с одино¬
ко стоящими деревьями, как это
любили немецкие романтики,
то придает, подобно последним,
пейзажам некоторую таинствен¬
ность (Руины города, 1847; Лун¬
ный пейзаж с руинами, 1849, част¬
ное собрание), изображая руины
построек, освещенные холодным
светом луны. Как и Фридрих, пи¬
савший массивы меловых скал на
острове Рюген, Бёклин часто изоб¬
ражает скалистые уступы побере¬
жья Женевского озера (Горный
пейзаж с чайками, 1847, Художе¬
ственный музей, Базель), малень¬
кие озера в горах (Горный пейзаж
с серной, 1849, Художественный
музей, Базель). И, словно соревну¬
ясь с другим известным мастером
эпохи романтизма Карлом Блехе-
ном, часто воспроизводит каскады
водопадов в горах (Горный пейзаж
с водопадом, 1849), низвергающих
белые пенистые струи воды на фоне
заснеженных горных вершин. По¬
добно романтикам он любит вво¬
дить в пейзажи детали, воскреша¬
ющие воспоминания о прошлом,
об истории, что всегда придает ви¬
дам некоторую загадочность (Мо¬
гилы гуннов,	1847, Художест¬
венный музей, Базель).
Метод работы над пейзажем
сформировался у Бёклина еще
в юношеские годы. Он долго обду¬
мывал замысел каждой новой рабо¬
ты, совершая прогулки на натуру,
продумывая композицию будущего
полотна. Свои идеи заносил на бу¬
магу, делал наброски общего вида
и деталей. Подготовительные же
работы всегда исполнял очень
тщательно, линии контуров объ¬
емов прорабатывал в технике «terra
verde» (техника «зеленой земли». —
Е.Ф.), хотя эскизы обычно делал
быстро. Его ранние пейзажи испол¬
нены в манере академической жи¬
вописи, в них легкими мазками
и тонко положенными слоями краски
9

Арнольд Бёклин
Римский пейзаж. Ок. 1 859
Национальная галерея,
Берлин
Охота Дианы. 1862
Художественный музей,
Базель
том выделены лишь лица моделей.
Бёклин то следует приему Дюрера,
изображая портретируемых строго
фронтально (Портрет матери Ур¬
сулы Бёклин-Липпе, 1846, Худо¬
жественный музей, Базель), то ак¬
центирует ракурс, подчеркивая чет¬
кость профиля, как в портрете своего
друга по Академии художеств Алек¬
сандра Михелиса (1846, частное со¬
брание). Бёклин предпочитал изоб¬
ражать близких ему людей, он
считал главным раскрытие душев¬
ного мира портретируемых, как это
делали выдающиеся мастера данно¬
го жанра. Но ранние портреты хотя
изящны по композиции, но порой до¬
статочно подражательны. Так, в пор¬
трете своей невесты Луизы Шмидт
(1849) Бёклин явно следует при¬
емам мастеров направления бидер-
мейер. Он написал Луизу недалеко
от дома, стоящей на фоне зелени
деревьев, задумчивый взгляд ее
миндалевидных глаз цвета фиалок
устремлен в сторону. Неяркие крас¬
ки коричнево-зеленых растений, се¬
рого платья Луизы, серо-голубого
неба гармонируют со скромным об¬
ликом этой миловидной романтичес¬
кой натуры.
В юности Бёклину приходилось
часто исполнять портреты на заказ,
для заработка. Может быть, имен¬
но поэтому он навсегда сохранил
убежденность в том, что портретис¬
ты не полностью свободны, и это
расходилось с его представлениями
о творчестве, представлениями
тщательно проработаны освещен¬
ные (в фоне) и затененные (на пер¬
вом плане) зоны. Химические свой¬
ства красок, сочетания цветового
спектра интересовали Бёклина
с юности, уже тогда он скрупулезно
изучал манеру письма старых гол¬
ландских и фламандских мастеров.
Впоследствии он никогда не пре¬
кращал совершенствовать свои по¬
знания в этой области. В ранних
портретах художника его увлече¬
ние палитрой старых мастеров про¬
явилось особенно наглядно. Они
исполнены в темной и благородной
коричнево-желтоватой гамме. Све-
10

Арнольд Бёклин
Портрет Фанни Янаушек. 1 861
Штеделевский институт искусств,
Франкфурт-на-Майне
о художнике прежде всего как о на¬
туре свободной, как о творце. Уже
в юношеские годы он начал писать
портреты детей (Спящий ребенок,
ок. 1844). Детские портреты всегда
будут занимать особое место в его
творчестве. В отличие от мастеров
бидермейера, подчеркивавших на¬
ивность образов, выписывавших
детали окружающей среды, созда¬
вавших несколько кукольные изоб¬
ражения, Бёклин всегда стремился
раскрыть внутренний мир ребенка.
Его детские портреты, в отличие от
портретов взрослых моделей, всегда
исполнены в яркой, радостной цве¬
товой гамме, в них главное внима¬
ние уделено лицам детей.
Весной 1850 года по совету исто¬
рика искусства Якоба Бурхардта,
мнением которого Бёклин всегда
дорожил, он едет в Италию. Здесь
он живет до 1857 года, и этот пер¬
вый итальянский период ознамено¬
ван значительными изменениями
в его искусстве. В личной жизни ху¬
дожника тоже происходят знамена¬
тельные события: он женится на
итальянке Анджеле Паскуччи, до¬
чери стража Ватикана, у него рож¬
даются два сына — Фриц (1854)
и Арнольд (1857).
Италия навсегда покорила Бёк-
лина. В музеях он изучает работы
старых мастеров, много путешест¬
вует вместе со своими немецкими
друзьями Освальдом Ахенбахом
и Генрихом Дребером. В 1851 году
он особенно много работает на на¬
туре в Остии и Альбано, Римской
Кампанье; в 1854 году живет с семь¬
ей в Палестрине, где пишет свои
первые полотна на мифологические
сюжеты, в которых впечатления от
Покинутая Венера. 1856-1860
Художественный музей,
Базель
итальянского пейзажа соединяют¬
ся с увлечением античностью. При¬
рода Италии покоряет художника
своей красочностью, идеальностью
и величием. Он открывает для себя
красоту морских видов, особый ко¬
лорит сосуществования в пейза¬
жах памятников великого прошло¬
го и примет современности. Он
пишет виды Альбанских гор, хол¬
мы долины Валле дель Пуссино,
камни грота Эгерии, любуется иг¬
рой света и тени на древних плитах
виа Аппиа. Палитра художника
становится светлее и ярче, его увле¬
кает выписанность деталей массив¬
ных горных валунов, объемов крон
деревьев, но в целом пейзажи, со¬
зданные, как и раньше, на основе
11

Арнольд Бёклин
натурных штудий, постепенно при¬
обретают все более идеализиро¬
ванный характер. Это пейзажи
Италии, увиденные глазами худож¬
ника, способного своим воображе¬
нием воссоздавать в каждом из них
частицу мира классики, олицетво¬
рением которого являются и сама
природа, и появляющиеся в неко¬
торых из них фигурки персонажей
мифов (Праздник Вакха, 1856,
Фонд О. Рейнхардта, Винтертур;
Сирин, летящий к Пану, 1854).
В полотне Покинутая Венера
(1856—1860) эта связь мифа и ре¬
альности выглядит особенно нераз¬
рывной. Сквозь зеленовато-корич-
Сафо. 1862-1863
Художественный музей,
Базель	Весна. 1 862
Музей искусств,
Филадельфия
невые цветущие растения просмат¬
риваются очертания скрытой среди
них ожившей обнаженной богини
или же ее античной статуи. Переда¬
ча этой тонкой грани между вымыс¬
лом и действительностью обретет
в творчестве художника, глубоко
почувствовавшего колорит италь¬
янской культуры, особую жизнь.
В Палестрине Бёклин начал пи¬
сать полотно Пан, пугающий пас¬
туха (ок. 1858) и завершил его
уже по возвращении в 1859 году
в Швейцарию. Сюжет его родился
в горах во время работы там над за¬
рисовками. Неожиданный камне¬
пад вызвал ассоциации с неким су¬
ществом, способным его породить,
а богатое воображение позволило
домыслить сюжет: напуганный Па¬
ном пастух мчится с горы. Как
и в других итальянских пейзажах
художника, здесь крупными пят¬
нами света и тени переданы эф¬
фекты освещения, а также харак¬
тер скупой и неяркой природы
Палестрины, прозрачный голубова¬
тый горный воздух окутывает фигу¬
ры. Существует предание, что при¬
страстие Бёклина к изображению
Идеальный весенний пейзаж. 1870 ►
Баварское государственное собрание картин,
Мюнхен
12

Арнольд Бёклин

мни
Арнольд Бёклин
Скан НепШсб
14

Арнольд Бёклин
-< Идеальный портрет Анджелы Бёклин
в образе музы. 1863
Художественный музей,
Базель
козлоногих Панов родилось в ре¬
зультате того, что дом его родите¬
лей находился в Базеле около
Маркплац, неподалеку от извест¬
ного дома под названием «У трех
баранов» («Zu den drei Bocken»).
Считается, что от этого соседства
и произошла фамилия «Бёклин».
Сам художник любил в беседах
возвращаться к этой теме.
Бёклин и его жена. 1 863
Национальная галерея,
Берлин
С 1859 года Арнольд Бёклин
с семьей поселяется в Мюнхене.
Здесь после приобретения королем
Людвигом I его полотна Пан в ка¬
мышах (1859, Новая пинакотека,
Мюнхен) он становится популяр¬
ным. Известный коллекционер, граф
А. фон Шак, имя которого теперь
носит одна из мюнхенских галерей,
проявляет интерес к его творчеству
и начинает покупать его работы.
В 1860 году он переселяется в Вей¬
мар. Здесь вместе с уже известны¬
ми в Германии живописцем Фран¬
цем фон Ленбахом и берлинским
скульптором Рейнхольдом Бегасом
его приглашают на должность про¬
фессора в Художественную школу,
Анджела Бёклин в красном головном
уборе. 1863
Национальная галерея,
Берлин
где он преподает в течение двух
лет. Своих веймарских друзей Бёк¬
лин запечатлел в 1861 году (Порт¬
рет Рейнхолъда Бегаса и Франца
фон Ленбаха, Дюссельдорф, Худо¬
жественный музей); он изобразил
их в традиции двойных портретов
немецких романтиков, любивших
сопоставлять различные характеры
и темпераменты.
В 1862 году художник покидает
Веймар и возвращается в Италию,
которая вновь становится для него
источником вдохновения. Период
1862—1866 годов, проведенный
Портрет сына Арнольда. 1 863
Частное собрание
15

Арнольд Бёклин
16

Арнольд Бёклин
Анджелы Бёклин в образе музы,
1863), портрет сына Арнольда
(1863)	, портрет дочери Лючии
(1864)	.
Портрет Анджелы в образе му¬
зы — своего рода стилизация под
портрет эпохи неоклассицизма. Фи¬
гура двадцатисемилетней итальян¬
ки задрапирована в плащ цвета сло¬
новой кости, на руке и в ушах
мерцают коралловые украшения,
цвет которых перекликается с цве¬
том росписи на стене, рисунок ко¬
торой напоминает узоры фресковой
живописи из Помпеи, которой увле¬
кался художник. Этот портрет он
подарил жене, которая уже в тече¬
ние десяти лет делила с ним горе
и радости, была его верной музой.
В 1863 году у четы Бёклин, изоб¬
раженных на полотне Бёклин и его
жена (1863), было трое детей,
в 1876 году — уже девять, больше,
чем в семье его отца. «У меня много
детей и много с ними радостных
минут, но и работы», — говорил
художник1. Он написал портрет
каждого из них. «Я люблю улавли¬
вать сущность их натуры в движе¬
нии. Я пристрастен к ним, пока они
маленькие. Уже тогда в каждом из
них виден характер, склонности,
1 Arnold Bocklin. Kunstmuseum. Basel, 1 977,
s. 103.
Римлянка. 1864
Художественный музей,
Базель	Портрет Эстер Бурхардт. 1 868
	 Частное собрание
здесь, был плодотворным. На Ав¬
топортрете 1861 года, начатом
еще в Германии, Бёклин изобразил
себя сидящим у окна мастерской,
откуда открывается вид на пейзаж
с клубящимися облаками. В самой
фигуре художника, закутанной
в коричневый плащ, в его неудоб¬
ной позе, в плывущих по небу обла¬
ках ощущается тревога, ожидание
жизненных перемен.
В Италии был написан ряд порт¬
ретов близких ему людей — жены
Анджелы (Идеальный портрет
Голова римлянина. 1863
Художественный музей,
Базель
Портрет дочери Лючии. 1864
Художественный музей,
Базель
17

Арнольд Вёклин
Читающий Петрарка. 1863-1864
Музей изобразительных искусств,
Лейпциг
Таверна в Древнем Риме. 1 865-1 866
Художественный музей,
Базель
индивидуальность», - писал он
в книге воспоминаний1. Живые
и непосредственные образы сына
Арнольда и дочери Лючии — луч¬
шие детские портреты художника.
Лючия родилась в Веймаре, и судь¬
ба этой прелестной трехлетней де¬
вочки, изображенной на портрете
1864 года, оказалась трагичной:
в 1868 году во время игры она упала
и скончалась от сильного удара го¬
ловой. Образ Лючии удивительно
трогателен; с большой теплотой пе-
Девушка и юноша, рвущие цветы. 1 866
Кунстхаус,
Цюрих
редан ее характер, грусть читается
во взгляде больших серьезных глаз.
Этот портрет тонко решен и в коло¬
ристическом отношении: коралло¬
вые бусы отбрасывают блики на
смуглые щечки и белое платьице
девочки, что рождает впечатление
бело-розовой нежной пастельной
гаммы.
В лицах своих моделей — моло¬
дых красивых людей - Бёклин искал
черты римлян, их древних предков.
Таковы его портреты «в образе» -
Анджела Бёклин в красном голо¬
вном уборе (1863), Голова римля¬
нина (1863), Римлянка (1864). Чет¬
кие римские профили и скульптурно
переданные полуфигуры художник
изображает на зеленоватом фоне,
оттеняя его красным цветом их пла¬
щей, головных наколок, мантий, пят¬
на которых словно загораются в лу¬
чах яркого южного солнца.
Как воспоминание о Золотом ве¬
ке античности ностальгически смо¬
трится полотно Таверна в Древнем
Риме (1865-1866). Эта жанровая
сценка на фоне римского пейзажа
с белыми античными постройками
не выглядит типичным произведе¬
нием живописи Салонов. О ней
метко сказал Бодлер: «Она пред¬
ставляет заурядные будни в гречес¬
ких или римских декорациях»2.
В этой картине неуловимо тонкая
грань соприкосновения мира реаль¬
ности и вымысла: воспоминания
о прошлом не нарушены, изобра¬
женная сцена не приобрела оттенка
натурализма. Гармония первого
и второго обрела опоэтизирован¬
ное, лирическое звучание. Это по¬
лотно скорее напоминает хорошо
срежиссированную сцену из спек¬
такля, в которой на зеленом фоне
склона с виноградниками рас¬
ставлены фигурки римлян в белых
одеяниях.
1	Bocklin. Memoiren. Hrsg. von F. Runkel. Berlin,
1910, s. 192.
2	Шарль Бодлер об искусстве.
М., 1986, с. 65.
18

Арнольд Бёклин
Фавн, подражающий свисту дрозда. 1863
Новая пинакотека,
Мюнхен
Жалобы пастушка (Дафна и Амарилис). 1 863
Баварское государственное собрание картин,
Мюнхен
Образ греческой поэтессы Сафо,
влюбленной в юношу Фаона и тра¬
гически покончившей жизнь из-за
несчастной любви, Бёклин тоже соз¬
дал в Италии (Сафо, 1872). В эти
годы он сдружился с Фейербахом,
также в это время жившим в Ита¬
лии. Увлекавшийся античностью
Фейербах любил писать картины на
романтические сюжеты, на темы
роковой судьбы, жертвенности,
глубоких человеческих пережива¬
ний. Известную натурщицу Нану
Ризи Фейербах представлял в кос¬
тюмах различных героинь (Ифиге-
нии, Медеи), эффектно драпируя
в античные одежды ее величествен¬
ную массивную фигуру. Образ Са¬
фо в картине Бёклина близок про¬
изведениям его друга. На зеленова¬
том фоне эффектно выделяется
уподобленная скульптуре полуфи-
гура греческой поэтессы, закутан¬
ная в желтую ткань. В руке она дер¬
жит желтый пергамент с поэтичес-
Сафо. 1 872
Музей искусств, Филадельфия
ким посланием своему возлюбленно¬
му. Именно в эти годы Бёклин вмес¬
те с Фейербахом и другим «немец¬
ким римлянином», берлинским живо¬
писцем фон Маре увлекались изуче¬
нием полихромной античной скульп¬
туры, техникой античной настенной
живописи. Все они находились под
влиянием идей скульптора фон
Хильдебрандта, тоже работавшего
в то время в Италии и искавшего воз¬
вышенные идеалы в искусстве, нахо¬
дя их в искусстве античности, в мо¬
нументальной живописи мастеров
итальянского Возрождения1. Инте¬
рес к поиску «большой», пластиче-
ски-объемной формы возник у Бёк¬
лина под влиянием друзей именно
в эти годы. Он отвечал видению
художника, увлеченного поиском
1 В 1 893 году Адольф фон Хильдебрандт из¬
ложил свои идеи в известном труде Проблема
формы в изобразительном искусстве.
19

Арнольд Бёклин
идеала в поэтических иносказа¬
тельных образах Золотого века че¬
ловечества. Сафо Бёклина напоми¬
нает раскрашенную греческую
скульптуру. Этот образ — некото¬
рая уступка салонной живописи,
в которой ценились подобные мело¬
драматические сюжеты. Произведе¬
нием на модные в середине XIX века
«литературные» сюжеты или, как
их называли, «из жизни великих
людей», явилось и полотно Читаю¬
щий Петрарка (1863—1864).
Картина Девушка и юноша,
рвущие цветы (1866) — одно из са¬
мых поэтичных произведений Бёк¬
лина 1860-х годов. Оно написано
под впечатлением живописи Тициа¬
на: обнаженные фигуры двух влюб¬
ленных изображены в позах двух
героинь великого венецианца Лю¬
бовь земная и Любовь небесная.
Это полотно Бёклина невольно хо¬
чется сравнить со станковыми и мо¬
нументальными произведениями
фон Маре, например с теми, где
Плач Марии Магдалины над телом
Христа. 1867-1868
Художественный музей,
Базель
Мария Магдалина. Эскиз к картине Плач
Марии Магдалины над телом Христа. 1 867
Художественный музей, Познань
изображены обнаженные всадники,
рвущие апельсины в волшебной ро¬
ще. Оба художника-романтика пе¬
реносились воображением в некий
особый поэтический мир, создавая
его на основе тех эмоциональных
импульсов, которые давала им ита¬
льянская культура.
Фигуры Пана, играющего на сви¬
рели около расположившейся в ле¬
су нимфы, в полотне Весна (1862)
или лежащего в глубине оврага
Фавна, подражающего свисту дроз¬
да {Фавн, подражающий свисту
дрозда, 1863), — в произведениях
Бёклина неотъемлемая часть при¬
роды. Они сродни людям, а не от¬
чуждены от них. Мир мифологичес¬
ких образов Бёклина 1860-х годов
заставляет вспомнить лирическую
поэзию греческого поэта Анакреон¬
та, прославлявшего природу, лю¬
бовь, наслаждение жизнью.
В 1863 году граф фон Шак зака¬
зал Бёклину картину на сюжет
«вилла у моря». Впоследствии ху¬
дожник исполнит пять ее вариан¬
тов. Возможно, подступом к этой
серии явилось созданное еще до
второй поездки в Италию полотно
Берег моря (1859) с изображением
поросшего густой зеленью при¬
брежного склона и виднеющейся
сквозь густую листву деревьев лод¬
жии здания. Так в творчество ху¬
дожника-романтика вошла тема
одиночества, которой он посвятил
не только полотна серии Вилла
у моря, но и серии Остров мерт¬
вых (тоже состоящей из пяти поло¬
тен). Одному из своих друзей Бёк-
20

Арнольд Бёклин
лин говорил: «Море — зеркало оди¬
ночества, обещание родины, сон об
отдаленности от нее», и что отда¬
лить его от земли может лишь то,
о чем он думал всю жизнь — «полет
души человека»1.
В серии полотен Вилла у моря
художник передал атмосферу, пред¬
восхищающую трагедию. Силы при¬
роды — море, ветер, прибрежные
скалы, выступающие в море, — власт¬
вуют над жизнью человека. Фигур¬
ки людей (сидящие на изгороди
парка виллы в варианте полотна
1864 года или женщины в черном
одеянии, изображенные в вариан¬
тах 1871 —1874 годов из собрания
Штеделевского института искусств
или в варианте 1877 года из Нацио¬
нального музея Стокгольма) на фо¬
не моря и великолепной таинствен¬
ной виллы на берегу в окружении
темных силуэтов кипарисов олице¬
творяют одиночество. Люди хрупки
и беззащитны на фоне стихии при¬
роды, как и сама человеческая
жизнь.
В 1866—1874 годы Арнольд
Бёклин жил с семьей в Базеле (до
1871 года) и в Мюнхене. В этот пе-
1 Arnold Bocldin. Kunstmuseum, s. 38.
Портрет Анны Элизабет Бурхардт-
Бреннер. 1868-1869
Художественный музей,
Базель
Петрарка. 1 867
Художественный музей,
Базель
риод он много работал в монумен¬
тальной живописи, писал портреты,
начал увлекаться скульптурой, об¬
ратился в станковой живописи к сю¬
жетам из Священного Писания.
В 1868 году он расписал стены
садового павильона дома графа
Карла Сарасен-Сове, члена Муни¬
ципалитета Базеля. Это был цикл
росписей на религиозные сюжеты.
Портрет Фрица Бурхардт-Бреннер.
1868-1869
Художественный музей,
Базель
Сцены Бегство в Египет и Встре¬
ча в Эммаусе написаны на фоне
пейзажей. Идеальные ландшафты
с гористыми склонами выглядят как
воспоминание об Италии, о ее вели¬
ком художественном наследии.
В период между 1868— 1869 годами
была осуществлена и главная рабо¬
та Бёклина в монументальной жи¬
вописи — росписи пролетов трех
лестничных клеток в здании Худо¬
жественного музея в Базеле, кото¬
рое носило название Триппенхаус
и было расположено на маленькой
улочке около монастыря августин¬
цев. Сюжеты этих трех фресок -
Magna Mater (1868), Флора (1869),
Аполлон (1869) - возможно, были
подсказаны художником Якобом
Бурхардтом, прекрасным знатоком
мифологии. В их композиционном
построении сказалось увлечение
Бёклина живописью мастеров Ита¬
лии XVI—XVII веков — Корреджо,
болонцев, Бернардино Луини, Гау-
денцио Феррари. Поднимающихся
по лестнице в здание музея встре¬
чают рыжеволосая Венера, поддер¬
живаемая тритонами, богиня пло¬
дородия Флора, восседающая как
Царица Небесная, бог солнца на
квадриге. Они призваны рассказать
о величии искусства, о некоем един¬
стве религии и мифа, всегда остаю¬
щихся неисчерпаемым источником
21

Арнольд Бёклин
вдохновения для художника. Убран¬
ство интерьера музея дополняют
исполненные в технике фрески ме¬
дальоны с гротескными образами го¬
лов Медузы Горгоны и художествен¬
ного критика, уподобленного Пану
с длинными ушами, образы которых
любили мастера эллинизма.
В этот же период Бёклин, увлек¬
шись поиском «большой формы»,
начинает пробовать силы в скульп¬
туре. Для здания Художественной
школы в Базеле в 1866—1871 годах
он исполняет шесть гротескных го¬
лов, так называемых масок. Подоб¬
ные головы с искаженными аффек¬
тированным состоянием лицами
еще в XVII веке называли «tetes
d’expressions», и по увражам с их
изображениями работали художни¬
ки. Образы Бёклина остро совре¬
менны. Они передают не просто со¬
стояние аффекта, а различные
человеческие типы, их быстро схва¬
ченные и запечатленные художни¬
ком состояния. Маски исполнены
в технике сочетания стукко, глины,
цемента, гипса. Для фасада здания
Художественной школы Бёклин со¬
здал также рельеф с фигурками
путти, играющих с гирляндами.
В этой композиции сказалось зна¬
ние образцов помпеянской мону-
Аполлон. 1869
Художественный музей,
Базель
Magna Mater. 1 868
Художественный музей,
Базель
Рождение Венеры. 1868-1869
Музей земли Гессен,
Дармштадт
ментальной живописи, эллинисти¬
ческой пластики. Путти Бёклина,
напоминающие малюток эротов из
росписей Помпеи, одновременно,
вызывают ассоциации с его детски¬
ми образами. Живыми, непосредст-
Флора. 1869
Художественный музей,
Базель
венными, занятыми игрой изобра¬
жены путти и в другом рельефе Бёк¬
лина, выполненном им в 1871 году
для фриза дома его брата Вальтера
в Базеле.
Увлечение античностью, мифом
связано в творчестве Арнольда Бёк¬
лина с его огромной любовью к му¬
зыке. Может быть, наиболее на¬
глядно позволяет говорить об этом
образ Венеры, часто встречающий¬
ся в его искусстве (Рождение Вене¬
ры, 1868—1869; Венера Анадио-
меда, 1873, частное собрание; Venus
Genitrix, 1877, Кунстхаус, Цюрих).
Художник иногда повторял одну
и ту же композицию в разном цвето¬
вом решении, словно ища новые
тонкие оттенки эмоционального на¬
строения, которое должен был рож¬
дать образ богини любви. Для него
образ Венеры — это эталон высоко¬
го духовного искусства прошлого,
воскрешение классического идеала
в современном искусстве. Как
и многие его современники, Бёклин
ощущал духовный разлад с прозаи¬
ческим буржуазным искусством,
22

Арнольд Бёклин
Меланхолия. 1871-1872
Художественный музей,
Базель	Борьба кентавров. 1 872
			 Частное собрание
хотел, чтобы Бёклин именно таким
представил Дракона в опере, пре¬
мьера которой состоялась в том же
году. Образ этого сказочного героя
увлек художника, и он создал не¬
сколько полотен с его изображени¬
ем — Анджелика и Дракон (1873),
Дракон и его жилище в скалах
(1870, Галерея А. Шака, Мюнхен),
Руджеро, освобождающий Анд-
желику (1880, Художественная га¬
лерея, Дюссельдорф). Бёклин трак¬
тует Дракона то с долей гротеска,
то придает ему таинственность
и пугающую силу, как в картине
Дракон и его жилище в скалах,
на которой изображена пещера чу¬
довища в горах, в пейзаже, напоми¬
нающем один из видов Швейцарии.
Как дань поклонения художника
музыке и искусству выглядит и его
образ музы в полотне Муза Ана¬
креонта (1873). Рыжекудрая кра¬
савица, задрапированная в кино¬
варно-красный плащ, держа в руках
свирель, прислонилась к стволу
дерева. Это некий собирательный
образ музыки и поэзии, воспо¬
минание о Золотом веке, о мело¬
дичной анакреонтической лирике,
уподобленной льющейся мелодии.
Столь же поэтичен и образ Флоры,
к которому часто обращался Бёк¬
лин. Он изображает ее всегда ры¬
жеволосой красавицей, на фоне
зелени, в сиреневых или фиолетовых
хотя порой и шел с ним на некото¬
рые компромиссы. Как всегда в по¬
лотнах с изображением Венеры он
пытается переосмыслить художест¬
венную традицию и создает образ
некоего призрачного мира класси¬
ки. Цветовые варианты этих картин
рождают ассоциации с музыкой
Вагнера, полной лирической взвол¬
нованности, глубоко передающей
оттенки настроений.
В 1876 году Бёклин получил за¬
каз на оформление постановки опе¬
ры Вагнера Зигфрид. Живший не¬
далеко от Люцерна в Швейцарии
композитор видел у него наброски
образа сказочного дракона, кото¬
рый очень ему понравился, и он за¬
23

Арнольд Бёклин
24

Арнольд Бёклин
Портрет дочери Клары. 1872-1873
Художественный музей,
Базель
нарядах, красиво гармонирующих
с ее волосами (Флора, 1875).
В 1870 году вместе со своим дру¬
гом, гравером Фридрихом Вебером,
Бёклин посетил очередную выстав¬
ку Салона в Париже. Порой худож¬
ник шел на уступки требованиям
салонной живописи, писал такие
произведения, которые отвечали
вкусам богатых нуворишей. Так,
полный мелодраматизма образ по¬
луобнаженной египетской царицы
Клеопатры с ядовитой змеей, при¬
жатой к груди, сполна удовлетво¬
рял запросы посетителей Салонов.
Освещенное холодным лунным све¬
том, белое тело Клеопатры эффект¬
но оттенено желтыми тонами ее
предсмертного ложа (Клеопатра,
1872).
Интерес к живописи старых не¬
мецких мастеров всегда был опре¬
деляющим в живописи Бёклина.
Так, композиция полотна Плач Ма¬
рии Магдалины над телом Хрис¬
та (1867—1868) восходит к произ¬
ведениям Хольбейна. Цвет размета¬
вшегося черного покрывала святой
призван оттенить холодную белиз¬
ну мертвого тела Христа, усилить
драматизм сцены, которой прису-
Клеопатра. 1 872
Художественный музей,
Базель
щи, однако, салонный мелодрама¬
тизм и театральный пафос. Этих ка¬
честв не лишено и другое известное
полотно мастера Морской прибой
(1879). Эта картина получила боль¬
шую известность после того, как
с нее были сделаны литографии, ко¬
торыми модно было украшать гос¬
тиные. Сцена с заточенной в пеще¬
ре молодой красавицей, окружен¬
ной подступающими к ней пенящи¬
мися струями воды, рождает чувст¬
во таинственности и страха. Полот¬
но тоже строится на сочетании
черного и белого цветов.
В 1870-е годы художника волну¬
ет тема смерти, ее ожидания и не¬
обратимости (Голова мертвой де¬
вушки, 1879, Художественный му¬
зей, Базель). Как устрашающий
монстр, напоминающий о ней, смо¬
трится голова Горгоны Медузы
в полотне Голова Медузы (ок.
1878). Ее взгляд обращал все живое
в камень до тех пор, пока герой Пер¬
сей не расправился с ней. Изобра¬
жение головы чудовища с волоса-
ми-змеями, напоминающее скульпту¬
ру, строится на сочетании оттенков
пепельно-серого цвета. В 1878 году
Бёклин исполнил раскрашенный
рельеф с головой Медузы, используя
всего два цвета — серый и желтый.
Муза Анакреонта. 1873
Кунстхаус,
Аарау
25

Арнольд Бёклин
Вилла у моря. 1871 -1874
Штеделевский институт искусств,
Франкфурт-на-Майне
Позолоченное обрамление придает
этому рельефу в форме тондо изыс¬
канно современную декоративность.
Та же тема получила развитие
в одном из самых известных ав¬
топортретов художника, написан¬
ном в Мюнхене в 1872 году. Фигура
Смерти, костлявой рукой схва¬
тившая сорокапятилетнего Бёклина
за плечо, восходит к образам немец¬
ких мастеров Возрождения, произ¬
ведениям Дюрера. Художник, тво¬
рящий под аккомпанемент музыки
смерти, — это вагнеровская те¬
ма, с романтическим пафосом зву¬
чащая в этом автопортрете, кото¬
рый стал подлинным олицетворе¬
нием культуры эпохи, как в свое
время созданный немцем И.Г. Тиш-
бейном портрет Гёте в Кампанье,
Вилла у моря. 1877
Национальный музей,
Стокгольм
26

Арнольд Бёклин
полный безмятежного созерцатель¬
ного настроения на исходе предше¬
ствующего века.
Теме смерти, бренности чело¬
веческой жизни Арнольд Бёклин
посвятил и еще одно свое известное
полотно — Остров мертвых (1880),
ставшее этапным в творчестве ху¬
дожника. Под этим названием им
было создано пять полотен, отлича¬
ющихся друг от друга незначитель¬
ными деталями в композиционном
построении, но главным образом
по цветовой гамме. Все они были
написаны в Италии в период
1880—1886 годов, где художник
жил с 1874 года до 1885-х годов
(временно, до 1892 года, он пере¬
брался в Цюрих) и затем до своей
смерти, выезжая лишь в Базель
(1880 год — в связи со смертью от¬
ца) и в Берлин (1883 год — в связи
с присвоением ему звания члена
Академии художеств). Первое по¬
лотно, которое Бёклин также назы¬
вал «картиной мечты», было напи¬
сано в 1880 году (Художественный
музей, Базель); второе — в том же
1880 году (Музей Метрополитен,
Нью-Йорк); третий вариант —
в 1883 году (Национальная галерея,
Берлин); четвертый — в 1884 году
(исчез в 1945 году из замка Ромец,
где хранился в Фонде Тиссен-Бор-
немисса). С этого варианта карти¬
ны Макс Клингер исполнил гравю¬
ру, которая сделала этот сюжет
Бёклина всемирно известным. По¬
следний, пятый вариант 1886 года
хранится в Музее изобразительных
искусств в Лейпциге.
До сих пор остается загадкой не
только смысловое содержание Ос¬
трова мертвых, но и то, какой
уголок Италии стал прообразом
этого уединенного острова. Воз¬
можно, это остров Искья на юге
Италии или же замок Лериче в Ли¬
гурии. Но строгие деревья печа¬
ли — кипарисы — напоминают
о самом любимом месте Бёклина
в Италии — о Тоскане, где он жил
с 1874 года. Но, скорее всего, этот
остров — плод фантазии художни¬
ка, воплощение той самой «меч¬
ты», как он назвал свою первую
картину.
Полотно из музея в Базеле -
«картина мечты» - было заказано
некоей Марией Берна из Франк¬
фурта, которая собирала работы
Бёклина. Заказчица хотела, чтобы
картина своей таинственностью
внушала страх входящему в зал, где
она висела. Загадочный остров со
Вилла у моря. 1864
Штеделевский институт искусств,
Франкфурт-на-Майне
входом, напоминающим ворота
кладбища, вырисовывается в лун¬
ном свете на темном фоне, словно
вырастая из глади морской воды цве¬
та синего кобальта. Лодка с гребцом
Итальянская вилла в саду. 1875-1880
Музей земли Гессен,
Дармштадт
27

Арнольд Бёклин
28

Арнольд Бёклин
Весталка. Ок. 1874
Музей земли Гессен,
Дармштадт
и закутанной в белое фигурой мед¬
ленно приближается к входу на ос¬
тров. Узкие пещеры (в некоторых
вариантах картины эти сооружения
уподоблены мраморным кенота¬
фам) выглядят напоминанием о не¬
избежности и близости смерти.
Композиция полотна строго проду¬
мана: вертикали кипарисов, вы¬
строенных в особом музыкальном
ритме, контрастно противопостав¬
лена горизонталь моря.
Какой смысл вкладывал в свои
полотна Бёклин, навсегда осталось
загадкой. Возможно, это элегия
в красках, посвященная воспоми
нанию об античности, но, скорее
всего, размышление об историче¬
ском ходе времени, его скоротеч¬
ности, одиночестве человека в ми¬
ре. Это некий синтез впечатлений
об Италии, ее культуре, ценности
и бренности жизни, воплощенный
художником-романтиком в поэти¬
ческой форме. Если искать жи¬
вописные аналогии Острову
мертвых, то это произведения
Фридриха, тоже умевшего наде¬
лять образы природы глубоким
философским содержанием. В поэ¬
зии — Божественная комедия
Данте, строки, посвященные ста-
Автопортрет со скрипкой смерти. 1 872
Национальная галерея,
Берлин
Анджелико и Дракон. 1 873
Национальная галерея,
Берлин
рику лодочнику Харону, перевоз¬
чику в лодке душ по реке скорби
Ахерону, вызывают ассоциации со
сценой, изображенной на картине.
Но еще в большей степени ей близ¬
ки другие строки из Божествен¬
ной комедии, в которых описан
пейзаж:
Уже пред нами вырос горный
склон,
Стеной такой обрывистой
и строгой,
Флора. 1 875
Музей изобразительных искусств,
Лейпциг
29

Арнольд Бёклин
Борьба кентавров. 1873
Художественный музей,
Базель
Кентавр у воды. 1878
Кунстхаус,
Цюрих
Что самый ловкий был бы
устрашен1.
Вариациями на тему Острова
мертвых (1886) с изображением
челна Харона явилась серия рисун¬
ков Бёклина. Плывущий траурный
кортеж сопровождают самые раз¬
ные существа — вакхи, фигура
Смерти, младенцы. Листы серии об¬
разуют музыкальную сюиту, состо¬
ящую из вступления,скерцо, барка¬
ролы, ноктюрна, финала. Музы¬
кальные аллюзии возникают и при
взгляде на полотна серии Остров
мертвых, в которых изображения
в различной цветовой гамме звучат
как реквием по человеческой жиз-

Арнольд Бёклин
ни, строящийся на тонкой эмоцио¬
нальной разработке музыкальной
гармонии каждого из них.
В Италии в 1880—1885 годы Ар¬
нольд Бёклин вновь оказался в окру¬
жении друзей. Его мастерскую на
виа Лоренцо Великолепного во
Флоренции часто посещали фон
Маре и Адольф фон Хильдебрандт,
с которыми он работал на этюдах
в живописных окрестностях реки
Арно, совершал путешествия в Не¬
аполь, на остров Искья, в располо¬
женное на холмах селение Пози-
липпо, где жил на своей вилле
Вагнер. Здесь он написал такие вы¬
дающиеся произведения, как Про¬
метей (1882) и Одиссей и Каллип-
со (1883).
Полотна Руины у моря (1880,
Кунстхаус, Аарау) и Прометей раз¬
вивают тему одиночества, с огром¬
ной силой уже прозвучавшую в Ос¬
трове мертвых. Мрачные руины
старого здания на морском берегу
в лунном освещении невольно за¬
ставляют вспомнить пейзажи Фри¬
дриха с разрушенными старинными
аббатствами в дубовых рощах или
с одиноко стоящими распятиями
1 Данте Алигьери. Божественная комедия.
М.# 1967, с. 235.
Тритон и нереида. 1873-1874
Галерея А. Шака,
Мюнхен
в горах. Подобно полотнам Фридри¬
ха они полны щемящего чувства за¬
гадочности.
С Прометеем, как и с Остро¬
вом мертвых, тоже ассоциируется
полная особой эмоциональности
музыка Вагнера. Изображенный ос¬
тров олицетворяет скалы Колхиды,
куда, согласно мифу, Зевс повелел
Пандоре отправить похитившего
огонь Прометея, своенравного сопер¬
ника. Здесь, как и в музыке Вагне¬
ра, остров возникает как некий ми¬
раж. Его мощные скалистые берега
таят в себе грозную, непознавае¬
мую силу. Темное, затянутое туча¬
ми небо и свинцово-серого цвета во¬
да моря окружают массивы коричне¬
вых скал. Тема одиночества и смер¬
ти получает новую «музыкальную»
интерпретацию, представая как те¬
ма страдания и стойкости, как тема
человеческой судьбы, подвластной
року и неведомым силам. Не слу¬
чайно образ Прометея был столь
любим романтиками, и к нему обра¬
щались в поэзии Перси Биши Шел¬
ли, Джордж Байрон, Иоганн Вольф¬
ганг Гёте, а в музыке — Ференц
Лист и Людвиг ван Бетховен.
31

Арнольд Бёклин
32

Арнольд Бёклин
Прометей. 1882
Частное собрание
Эвтерпа с оленихой. 1 872
Музей земли Гессен,
Дармштадт
Тема судьбы, страдания, любви,
одиночества получает развитие
в полотне Одиссей и Каллипсо.
Композиции этой картины с изобра¬
женной у края скалы над морем та¬
инственной фигуры, закутанной
в черный плащ, будут подражать
многие мастера последующего вре-
Нимфа, несомая Паном. 1875
Национальная галерея,
Берлин
мени. Возможно, это сам Зевс, со¬
блазнивший юную нимфу, спутни¬
цу Артемиды, которую та преврати¬
ла в медведицу, а впоследствии
с помощью своего возлюбленного
ставшую созвездием Большая Мед¬
ведица. Образ Каллипсо привлекал
внимание и таких известных масте¬
ров, как Тициан, Рубенс, Тьеполо,
тоже всегда искавших сюжеты, рас¬
сказывающие о высоких человечес¬
ких чувствах.
Миф и история всегда неразрыв¬
ны в искусстве Бёклина. Как подлин¬
ный мастер XIX столетия, которое
называют «веком истории», он со¬
знательно воспринимает мифы как
эпизоды истории, что позволяет ему
затрагивать волнующие его вопросы
современности. Он соотносит миф
и реальную историю, которую пони¬
мает уже в историческом развитии,
поэтому так остро современно зву¬
чат его «мифологические сюжеты»,
затрагивающие самые глубинные
струны человеческой души.
Еще в юности Бёклин зарисо¬
вывал могилы гуннов, размышляя
об историческом прошлом. В 1881 го¬
ду он вновь обратился к этой теме
в картине Переход гуннов (1881),
мысленно представив переход че¬
рез каменный мост армии этих ко¬
чевников, вторгшихся в западные
земли и угрожавших Римской им¬
перии. За их передвижением на¬
блюдает одетый в латы воин на бе¬
лом коне, быть может, это сам
Аттила, их воинственный предво¬
дитель. И наряду с этим несколько
мрачным эпизодом из историческо¬
го прошлого художник воссоздает
очень живой аллегорический образ
музы истории Клио, задорно сидя¬
щей на белом облаке в ярком зеле¬
ном хитоне, скроенном как одежда
эллинистических муз (Клио на об¬
лаках, 1875). В ее руках грифель¬
ная доска и стило, она готова что-
то записать в свою «историческую
хронику».
Цветовые сочетания в поздних
работах Бёклина приобретают еще
большую утонченность. Изыскан¬
ны по колориту его полотна Оди¬
ночество (1875, частное собра¬
ние) и Осенние размышления
(1886). Среди зелени тосканского
пейзажа пятна синих, красных, бе¬
лых одежд человеческих фигур
звучат как эффектные цветомузы¬
кальные аккорды, вписывающиеся
в общую колористическую гармо¬
нию картин. Тема любви и одино¬
чества в них получает лирическую
Одиночество. 1 875
Частное собрание
33

Арнольд Бёклин
34

Арнольд Бёклин
Клио на облаках. 1875
Художественный музей,
Базель
интерпретацию. Особо насыщен¬
ные, но мягкие краски природы Тос¬
каны, которую особенно любил
Бёклин, запечатлены в пейзажах
1874—1884 годов: Сад виллы во
Фьезоле (1880-е, Питти, Флорен¬
ция), Итальянская вилла в саду
(1875—1880), Весенний день
(1883). Игра света и тени передана
в них крупными насыщенными
цветными пятнами. Фон окутан ха¬
рактерной для тосканского пейзажа
Морской прибой. 1879
Национальная галерея,
Берлин
легкой дымкой, которая всегда
смягчает объемы построек и деревь¬
ев вдали. Живописно смотрится не¬
большая вилла в окрестностях Фло¬
ренции в картине Итальянская
вилла в саду. Ее кубический чет¬
кий белый объем вырастает на фоне
аллеи коричнево-зеленых стройных
кипарисов, а вдали виднеются оку¬
танные сиреневым сфумато холмы.
Закрытые ставни окон дома, пус¬
тынные сад и лоджия виллы при¬
дают пейзажу необжитость, что,
как и в других картинах Бёклина,
рождает чувство человеческого
одиночества. Полотно Весенний
день несет в себе совершенно иной
Голова Медузы. Ок. 1878
Германский национальный музей,
Нюрнберг
Рельеф с головой Медузы. 1878
Художественный музей,
Базель
эмоциональный настрой. Светлые
краски палитры, которыми передан
пейзаж и костюмы влюбленных, си¬
дящих в саду виллы, белые плыву¬
щие облака — создают радостную
и трепетную атмосферу весеннего
Руины у моря. 1 880
Кунстхаус,
Аарау
35

Арнольд Бёклин
дня, обостренного чувства разлито¬
го в природе обновления.
Некоторые авторы, пишущие
о Бёклине, считают, что его италь¬
янские пейзажи окрашены воспри¬
ятием северного художника. Вер-
Остров мертвых. 1880
Художественный музей,
Базель
нее было бы сказать, что воспитан¬
ный в традициях пейзажа таких вы¬
дающихся немецких мастеров, как
Фридрих и Рунге, Бёклин, воспри¬
нявший колористические достиже¬
ния современников, создал свой
тип пейзажной живописи, отмечен¬
ный его индивидуальностью как
крупного мастера этого жанра. Его
виды Италии реальны и ирреальны
одновременно, это образы природы
и культуры горячо любимой им
страны, передаваемые художником
в их неразрывности, глубоко и ост¬
ро эмоционально. Не случайно Бёк¬
лин считал себя прежде всего пей¬
зажистом, он воспринимал любой
сюжет как художник-пейзажист,

Арнольд Бёклин
всегда соотнося образы мифологии
и человека с природой.
Еще в 1860-е годы, когда Бёклин
жил в Италии, в его творчестве по¬
является новая тема: изображение
кентавров, олицетворяющих в во¬
ображении художника силы приро¬
ды и, в первую очередь, гор. Затем,
в 1870—1880-е годы появляются
Остров мертвых. 1 886
Музей изобразительных искусств,
Лейпциг
картины с фигурами нереид, трито¬
нов и сирен, связанных с морской
стихией. Последние, подобно его
образу Венеры, олицетворяют в его
произведениях еще и природные
силы эроса. Их фигуры предстают
в полотнах Тритон и нереида
(1873—1874), Сирена (1875, Наци¬
ональная галерея, Берлин), Мор¬
ской прибой (1879), Игра наяд
(1886) среди пенящихся волн, оди¬
ноко возлежащими на утесах, сре¬
Священная роща. 1882
Художественный музей,
Базель
ди чаек, играющими в воде и нежа¬
щимися в прибое у кромки берега.
Эти мифологические создания, как
всегда у Бёклина, воплощены с ед¬
ва различимой гранью реальности
и вымысла, они уподоблены людям
и в то же время полны животной
природной силы. Их фигуры в раз¬
личных ситуациях передают со¬
стояние тоски человеческого оди¬
ночества, силу страсти, наслаж¬
дение жизнью. Их жизненные про¬
явления естественны и несколько
грубы, а образы не лишены эроти¬
ки, что так ценилось в салонной
живописи.
37

Арнольд Бёклин
Переход гуннов. 1881
Художественный музей,
Базель
Одиссей и Каллипсо. 1883
Художественный музей,
Базель
В полотне Морской прибой ле¬
жащая на скале в окружении чаек
рыжеволосая наяда ассоциируется
с богиней красоты, рожденной на
одном из греческих островов — Ки¬
фере, от которого остался лишь
утес. Ее полные неги и сладострас¬
тия облик и поза вызывающе эро¬
тичны. Это прообраз будущих по¬
рочных героинь живописи Германа
Кнопфа и Густава Климта. Но по¬
следние напоминают гетер, а наяда
Бёклина — прекрасное природное
существо, порочность которого
смягчена окружающим ее образ
тонким флером мифа, иносказания.
Столь же колоритны образы кента¬
вров в вариантах картин Борьба
кентавров (1871 —1873), Кен¬
тавр у воды (1878). Прообразы
этих земных существ Бёклин заим¬
ствовал из античной пластики,
из мозаик виллы Адриана. Сцена их
сражения, возможно, родилась под
впечатлением барочных динамич¬
ных Охот Рубенса (Старая пинако¬
тека, Мюнхен). Образы кентавров,
как и наяд, тритонов, сирен, олице¬
творяют естественные силы приро¬
ды, но еще и напоминают о древних
цивилизациях, об истории челове¬
чества. Мифологическая тема
в 1880—1890-е годы по-прежнему
остается главной в творчестве Бёк¬
лина. Полотна Священная роща
(1882) и Шествие к храму Бахуса
(1891, частное собрание) посвяще¬
ны древним языческим обря¬
дам. В обеих картинах сцены окру¬
жены таинственностью, они вели¬
колепны по колориту. Белые одеж¬
ды участниц процессии, идущей
к храму Бахуса, тонко согласуются
с оранжевой листвой деревьев и жел¬
той травой, отблески которых воз¬
никают в чуть пригашенной тональ¬
ности в глади воды бассейна
у храма. Белый таинственный свет,
пробивающийся сквозь деревья, бе¬
лые одежды фигур, склонившихся
у священного огня, белое пламя ог¬
ня в роще смотрятся яркими пятна¬
ми на фоне темно-зеленой листвы.
Сама роща напоминает древнее
Осенние размышления. 1886
Частное собрание
38

Арнольд Бёклин
Весенний день. 1 883
Художественный музей,
Берн
языческое святилище, место покло¬
нения богам.
В эти же годы художника про¬
должает привлекать тематика Свя¬
щенного Писания. Христианская
история столь же близка ему, как
и мифология. Она тоже позволяет
размышлять о ходе времени, о чело¬
веческой судьбе и ее зависимости
от внешних сил, об идеалах нравст¬
венности. Живописно смотрятся
фигуры Бога-Отца в ярком красном
плаще и юного Адама, изображен¬
ные на фоне пейзажа в картине
Бог-Отец, указывающий Адаму
дорогу в Рай (1884). Идея поиска
высоких идеалов морали и нравст¬
венности преподнесена здесь не без
доли сентиментальности. Персона¬
жами Священного Писания смот¬
рятся и два старика, сидящие в уви¬
той розами беседке в полотне
В садовой беседке (1891). Красные
тюльпаны и разноцветные гиацин¬
ты на газонах вокруг нее выглядят
Бог-Отец, указывающий Адаму дорогу
в Рай. 1884
Музей земли Гессен,
Дармштадт
39

Арнольд Бёклин

Арнольд Бёклин
Морская идиллия. 1887
Художественный музей,
Берн
пламенеющими свечами. Что-то
библейское есть в образах этих двух
стариков, держащихся за руки и по¬
груженных в воспоминания.
Хотя Бёклин и не считал себя
портретистом, но к портрету обра¬
щался постоянно, а в период 1875—
1893 годов создал серию автопорт¬
ретов. К лучшим его произведениям
принадлежит Портрет дочери
Клары (1872—1873). Она стала же¬
ной живописца Петера Брукмана.
Бёклин изобразил ее в интерьере,
сидящей у открытого окна. Здесь,
отступив от своих правил, он ввел
в композицию портрета детали окру¬
жающей среды, придавшие образу
импозантную декоративность. В по¬
зе молодой женщины акцентирова¬
на пластика разворота тела, каскад
складок белого платья придает ему
особую плавность. Розовый бант
в каштановых волосах и зеленова¬
тые отсветы стены рождают блики
на поверхности светлой ткани пыш¬
ного платья. По колориту это один
из лучших портретных образов ху¬
дожника.
Оригинален по композиционно¬
му решению портрет швейцарского
писателя Готфрида Келлера (1889).
Бёклин был дружен с ним, ис¬
полнял иллюстрации к его произ¬
ведениям. Портрет Келлера был на¬
писан в Цюрихе, когда писатель
уже приобрел известность благодаря
романам Зеленый Генрих и Мар¬
тин Саландер, а также новеллам
и политическим стихам. Это был че¬
ловек и художник романтического
склада, в поздних произведениях
Vita Somnium Breve
(Жизнь - короткий сон). 1 888
Художественный музей,
Базель
Игра наяд. 1 886
Художественный музей,
Базель

Арнольд Бёклин
Свидание перед свадьбой. Ок. 1 890
Штеделевский институт искусств,
Франкфурт-на-Майне
В садовой беседке. 1891
Художественный музей,
Базель
которого звучали и жизнеутверж¬
дающий призыв к реалистическому,
оптимистическому восприятию дей¬
ствительности и вера в будущее.
Открытая книга, которую Келлер
держит в руках, букет белых цве¬
тов, стоящий рядом с ним на столе,
создают декоративное обрамление
образу писателя, голова которого
исполнена с подчеркнуто вырази¬
тельной экспрессией, пластически
объемно, как бы средствами скульп¬
туры. Полуфигурное изображение
на неярком зеленоватом фоне ка¬
жется скульптурным бюстом. По¬
добные приемы композиции и све¬
тотеневая моделировка придают
образу Келлера значительность.
Это образ друга - человека, духов¬
но близкого художнику.
В серии автопортретов, создан¬
ных на протяжении 1875—1893 го¬
дов, Бёклин образно рассказал о се¬
бе, своем творчестве, своем отноше¬
Портрет писателя Готфрида Келлера. 1889
Кунстхаус,
Цюрих
нии к жизни. Это тоже своего рода
автобиография художника, как
и его литературные воспоминания.
Бёклин написал в этот период пять
автопортретов, хранящихся в Худо¬
жественном музее Дюссельдорфа
(1875—1876; ок. 1879), Националь¬
ной галерее Берлина (1885),
Галерее Уффици во Флоренции
(1893—1895), Художественном му¬
зее Базеля (1893). На портретах из
музея Дюссельдорфа он предстает
в возрасте человеческой и творче¬
ской зрелости. Полуфигурные изо¬
бражения включены в пейзажи.
Задумчивый, устремленный вдаль
взгляд выражает состояние лири¬
ческой задумчивости. Оба полотна
заставляют вспомнить портреты
мастеров романтической эпохи,
в которых природа способствовала
раскрытию внутреннего мира чело¬
века. Об искусстве старых масте¬
ров и в частности Рембрандта напо-
42

Арнольд Бёклин
минает автопортрет из галереи Бер¬
лина. В нем Бёклин изобразил себя
в эффектной позе, держащим бокал
вина. Но в лице нет и тени бравады
и надменности, напротив, взгляд
выражает неуверенность и тревогу.
Этот Автопортрет — тоже опре¬
деленная веха творческого и жиз-
Автопортрет в мастерской. 1 893
Художественный музей,
Базель
ненного пути. Он был написан
в Италии в 1885 году, когда, уже бу¬
дучи прославленным художником,
Бёклин пытался искать новые пути,
не поступаясь при этом своими
главными ценностными ориенти¬
рами. Автопортрет из Галереи
Уффици, на котором художник изо¬
бражен сидящим у стола в своей
мастерской в Сан Доменико (около
Фьезоле, в окрестностях Флорен¬
ции), более прозаичен, чем Авто¬
портрет 1861 года, в котором об¬
раз молодого художника полон тре¬
петного дыхания жизни и романти¬
ческого порыва.
Автопортрет в мастерской
(1893), написанный в Италии, тоже
выполнен в традиции старых немец¬
ких мастеров. Образ художника,
стоящего у холста с палитрой и ки¬
стью, подан как изображение в зер¬
кале. Портрет выполнен в технике
темперы, так как в этот период Бёк¬
лин увлекался монументальной жи¬
вописью. О том, что сам художник
расценивал его как значительный
этап в своем творчестве, свидетель¬
ствуют строки из автобиографии:
«Я радовался, написав эту картину.
Я всегда думал, что должен ее напи¬
сать, и думал о ней более сорока
лет. Иногда даже думал отказаться
от мысли о ней, но всегда все-таки
надеялся, шел к ее созданию. Мною
всегда двигали вера и надежда. Я
хотел выразить свои представления
об искусстве, которым был всегда
поглощен целиком, поглощен как
музыкой и живописью»1. Автопор¬
трет в мастерской — это то, что
называется «портретом-автобиогра¬
фией». Он позволяет судить о мно¬
гих важных чертах характера ху¬
дожника. Это образ человека
волевого и сильного, упорно доби¬
вавшегося славы своим огромным
трудом. Он чуть позирует, стоя пе¬
ред зеркалом, осознавая, что нахо¬
дится в зените славы. В эти годы он
был уже подлинным кумиром худо¬
жественной молодежи, на выстав¬
ках для его произведений отводи¬
лись целые залы, как на венециан¬
ской Биеннале 1893 года, где было
представлено немало работ его под¬
ражателей. На фотографиях этого
времени художник выглядит стар¬
ше, и из этого следует, что он хотел
изобразить себя несколько моложе.
Но в образе передано главное —
гордость за свое ремесло художни¬
ка, воля и целеустремленность его
1 Arnold Bocklin.
Kunstmuseum, s. 34.
43

Арнольд Бёклин
Чума. 1898
Художественный музей,
Базель
характера. Эти же черты подчерк¬
нул в скульптурном бюсте Бёклина
и его друг Адольф фон Хильде-
брандт (1898, Художественный му¬
зей, Базель).
В 1880—1890-е годы Бёклин
продолжил работу в пластике, ис¬
полнив гипсовый Бюст Анджелы
Бёклин (1891, Художественный
музей, Базель), тондо Мать и дитя
(1887, частное собрание), Рельеф
с изображением музицирующей
нимфы (1883, Базель, Художест¬
венный музей), Рельеф с головой
Медузы (1878). В них сказалось
увлечение итальянской ренессанс¬
ной и греческой скульптурой, их
прекрасное знание. По рисунку
и модели Бёклина была отлита
в 1889 году бронзовая медаль с про¬
филем Келлера, на обратной сторо¬
не которой был изображен Аполлон
с лирой (Художественный музей,
Базель).
В 1892—1901 годах Бёклин жил
уже в Сан Доменико, откуда выез¬
жал в Лигурию и Флоренцию. В эти
годы он часто обращался к повторе¬
ниям своих старых произведений
(Охота Дианы,	1890-е, Лувр,
Париж; Полифем, 1896, частное со¬
брание). Здесь же он завершил на¬
чатый еще в Цюрихе триптих Venus
Genitrix (1892—1893, Кунстхаус,
Цюрих). Воплощенная в нем тема
любви, жизни, материнства прозву¬
чала с новой силой, вдохновленная
живописью старых мастеров, их ал¬
тарными образами.
В Доме-мастерской Бёклина
в Сан Доменико хранится фрагмент
фрески Живопись на радуге, пред¬
назначавшейся для его мастерской
в Мюнхене и перенесенной туда по¬
сле смерти художника. На золотом
фоне восседающая на радуге алле¬
горическая фигура Живописи смот¬
рится декоративно. Быть может,
в ней Бёклин хотел выразить свои
мысли о «полете души» художника,
о котором писал в автобиографии.
Столь же интересен с этой точки
зрения и его рисунок, где изобра¬
жен Летательный аппарат
(1892, Художественный музей, Ба-
Война. Ок. 1 896
Картинная галерея,
Дрезден
44

Арнольд Бёклин
Война. 1 896
Кунстхаус,
Цюрих
Паоло и Франческа. 1893
Фонд О. Рейнхардта,
Винтертур
зель). Подобно Леонардо да Винчи,
его увлекали инженерные проекты,
а может быть, он и здесь хотел рас¬
сказать о «полете души» художни¬
ка, всегда устремленной ввысь,
к идеалам прекрасного.
Два самых известных поздних
полотна Арнольда Бёклина - Вой¬
на (1896) и Чума (1898) - словно
предвосхитили бурную и драматич¬
ную историю XX столетия. Они
оказали большое влияние на живо¬
пись мастеров молодого поколения,
особенно на творчество немецких
экспрессионистов. Тема смерти в них
обретает поистине драматическое
звучание. Образы четырех всадни¬
ков в картине Война восходят к гра¬
вюре Дюрера. Они мчатся над горо¬
дом с намерением косить огромной
косой свои жертвы. Как ужасное
видение возникает на фоне белых
клубящихся облаков образ Чумы,
Холера. 1 876
Музей земли Гессен,
Дармштадт
Капелла. 1898
Частное собрание
45

Арнольд Бёклин
Итальянский пейзаж. 1852
Художественный музей, Базель
Отдых на пути в Египет. 1 868
Художественный музей, Базель
Водопад между каменными валунами.
1 850-е
Музей земли Гессен,
Дармштадт
46

Арнольд Бёклин
Маски для украшения фасада
Художественной школы в Базеле.
1866-1871
Художественный музей,
Базель
восседающей на крылатом драконе.
Ее одеяние кровавого цвета напо¬
минает о смерти, которую она сеет
вокруг себя. Как вариант решения
композиции этого полотна можно
рассматривать рисунок Холера
(1876), на котором тоже изображе¬
на мчащаяся на крылатом существе
страшная фигура с косой. Его ху¬
дожник исполнил во время эпиде¬
мии болезни во Флоренции, унес¬
шей много жизней.
Эти картины Арнольда Бёклина,
творившего в тиши мастерской
в Сан Доменико, прозвучали остро
современно. Дарование художни¬
ка, всегда умевшего поэтично пред-
Рельефы с путти для украшения фасада
1871
Художественный музей, Базель
ставить единство вымысла и реаль¬
ности, здесь раскрылось с новой
силой. История и вымысел обрели
иное созвучие, заставив современ¬
ников глубже ощутить трагизм
жизни и смерти.
Мастерская Бёклина в Сан До¬
менико находилась около монасты¬
ря Сан Франческо ин Фьезоле. Его
дом был живописно увит глицини¬
ями, а лоджия украшена роспися¬
ми в помпеянском стиле. Он по-
прежнему много работал на натуре
в окрестностях Флоренции. В 1897
году в честь его семидесятилетия
на его родине была отлита бронзо¬
вая медаль, и юбилей художника
отмечался в Художественном му¬
зее Базеля. На обложке каталога вы¬
ставки художник Г. Лендорф изоб¬
разил фрагмент из известного
Вальтера Бёклина/ брата художника.
полотна Бёклина Борьба кентав¬
ров. Выставку сопровождала боль¬
шая музыкальная программа, в ко¬
торой звучала и музыка Вагнера.
В качестве почетного гостя в этом
же году Бёклин был приглашен на
Биеннале в Венецию, завершавшее
экспозиционную картину века.
Приглашены были также самые
крупные мастера из других стран:
Франц фон Ленбах и Макс Либер-
ман — из Германии, Илья Репин —
из России, Андерс Цорн — из Шве¬
ции, Гюстав Моро — из Франции,
Берн Джонс — из Англии.
Арнольд Бёклин предвосхитил
истоки многих новых живописных
направлений XX столетия. «Что
любил бы я, если не загадку?» —
напишет на одном из автопортре¬
тов, напоминающих портрет Бёк¬
лина, один из его самых ревност¬
ных последователей, художник-
метафизик Джорджо де Кирико.
Произведения Бёклина оказали
значительное влияние на живо¬
пись символистов, экспрессионис¬
тов, метафизиков, на символизм
мастеров модерна и суровый реа¬
лизм произведений мастеров на¬
правления «Новая вещественность»
(«Neue Sachlichkeit». — Е.Ф.). Бёк¬
лин был мастером XIX столетия.
Романтик по складу своего дарова¬
ния, он чутко выразил главные ху¬
дожественные тенденции в искус¬
стве своей эпохи и как подлинно
яркий и талантливый художник
стал предвозвестником его новых
исторических перспектив.
"кан НепШсб
47

Указатель произведений Арнольда Бёклина
Автопортрет. 1861 -4
Автопортрет в мастерской. 1 893 - 43
Автопортрет со скрипкой смерти. 1 872 - 28
Анджела Бёклин в красном головном уборе. 1 863 - 15
Анджелико и Дракон. 1 873 - 29
Аполлон. 1 868 - 22
Бёклин и его жена. 1 863 - 15
Берег моря. 1 859 - 9
Берег моря с чайками. 1 847 - 6
Бог-Отец, указывающий Адаму дорогу в Рай. 1 884 - 39
Богатырский курган. 1847 - 5
Борьба кентавров. 1872 - 23
Борьба кентавров. 1873 - 30-31
В садовой беседке. 1891 - 42
Весенний день. 1 883 - 39
Весна. 1 862 - 12
Весталка. Ок. 1 874 - 29
Вилла у моря. 1864 - 27
Вилла у моря. 1 871 -1 874 - 26
Вилла у моря. 1 877 - 26
Водопад между каменными валунами. 1 850-е - 46
Война. 1896 - 45
Война. Ок. 1896 - 44
Голова Медузы. Ок. 1878 - 35
Голова римлянина. 1863 - 16
Горный пейзаж с водопадом. 1 849 - 7
Горный пейзаж с козами. 1 849 - 6
Девушка и юноша, рвущие цветы. 1 866 - 1 8
Ели во время грозы в Юре. 1 849 - 7
Жалобы пастушка (Дафна и Амарилис). 1863 - 19
Игра наяд. 1 886 - 40-41
Идеальный весенний пейзаж. 1870 - 13
Идеальный портрет Анджелы Бёклин в образе музы. 1 863 - 14
Итальянская вилла в саду. 1 875-1880 - 27
Итальянский пейзаж. 1852 - 46
Капелла. 1898 - 45
Кентавр у воды. 1878 - 30
Клеопатра. 1872 - 24
Клио на облаках. 1875 - 35
Мария Магдалина. Эскиз к картине Плач Марии Магдалины над
телом Христа. 1 867 - 20
Маски для украшения фасада Художественной школы
в Базеле. 1866-1871 -47
Меланхолия. 1 871 -1872 - 23
Морская идиллия. 1 887 - 41
Морской прибой. 1879 - 34
Муза Анакреонта. 1873 - 25
Нимфа, несомая Паном. 1 875 - 33
Одиночество. 1 875 - 33
Одиссей и Каллипсо. 1883 - 38
Осенние размышления. 1 886 - 38
Остров мертвых. 1880 - 36-37
Остров мертвых. 1886- 37
Отдых на пути в Египет. 1 868 - 46
Охота Дианы. 1862 - 10
Пан, пугающий пастуха. 1 858 - 8
Паоло и Франческа. 1 893 - 45
Переход гуннов. 1881 - 38
Петрарка. 1 867 - 21
Плач Марии Магдалины над телом Христа. 1 867-1868 - 20
Покинутая Венера. 1 856-1860 - 11
Портрет Александра Михелиса. 1 846 - 4
Портрет Анны Элизабет Бурхардт-Бреннер. 1868-1869 - 21
Портрет Вильгельмины Липпе-Румпф, тетки художника. 1 849 - 8
Портрет дочери Клары. 1 872-1 873 - 25
Портрет дочери Лючии. 1 864 - 17
Портрет Луизы Шмидт, невесты художника. 1 849 - 8
Портрет писателя Готфрида Келлера. 1 889 - 42
Портрет сына Арнольда. 1 863 - 15
Портрет Фанни Янаушек. 1 861 - 1 1
Портрет Фрица Бурхардт-Бреннер. 1 868-1 869 - 21
Портрет Эстер Бурхардт. 1 868 - 17
Прометей. 1 882 - 33
Равнина с грозовым небом. 1 846 - 6
Рельеф с головой Медузы. 1878 - 35
Рельефы с путти для украшения фасада дома Вальтера Бёклина,
брата художника. 1871 - 47
Римлянка. 1864 - 17
Римский пейзаж. Ок. 1859 - 10
Рождение Венеры. 1 868-1 869 - 22
Руины города. 1 847 - 5
Руины у моря. 1 880 - 35
Сафо. 1862-1863 - 12
Сафо. 1872 -19
Свидание перед свадьбой. Ок. 1 890 - 42
Священная роща. 1882 - 37
Сирин, летящий к Пану. 1854 - 9
Спящий ребенок. Ок. 1 844 - 4
Таверна в Древнем Риме. 1 865-1 866 - 1 8
Тритон и нереида. 1873-1 874 - 31
Фавн, подражающий свисту дрозда. 1 863 - 1 9
Флора. 1869 - 22
Флора. 1875 - 29
Холера. 1876 - 45
Читающий Петрарка. 1863-1864 - 1 8
Чума. 1898 - 44
Эвтерпа с оленихой. 1872 - 32
Magna Mater. 1868 - 22
Vita Somnium Breve (Жизнь - короткий сон). 1 888 - 41

Арнольд
Бёклин
БЕЛЫЙ щ город
МОСКВА, 2001

Электронный вариант книги:
Скан, обработка, формат:
НепШгё

Мастера живописи
Крамской
• Венецианов
• Братья Ткачевы
Васнецов В.
• Васнецов А.
• Пластов
Левитан
• Юон
• Ромадин Н.
Врубель
• Крымов
• Кузнецов П.
Нестеров
• Левицкий
* Рерих
Айвазовский
• Борисов-Мусатов
• Грицай А.
Куинджи
•Ге
• Бродский
Саврасов
• Серебрякова
Кустодиев
Репин
• Семирадский
Петров-Водкин
Суриков
• Коровин
Жуковский С.
Богаевский
• Щедрин Сильвестр
Маковский В.
Шишкин
• Грабарь
Моисеенко
Верещагин В.
* Боровиковский
Боголюбов
Брюллов
* Добужинский
Иванов В.
Поленов
• Перов
Дейнека
Федотов
• Рылов
• Ренуар
Серов
• Жилинский
• Рафаэль
Васильев Ф.
• Филонов
• Рембрандт
Кипренский
•Тропинин
• Леонардо да Винчи
•	Босх
•	Моне
•	Шагал
•	Ван Гог
•	Боттичелли
•	Климт
•	Веласкес
•	Пикассо
•	Микеланджело
•	Гоген
•	Тициан
•	Мане
•	Сезанн
•	Тулуз-Лотрек
•	Бернини
•	Айец
•	Рубенс
•	Бёклин
•	Давид
БЕЛЫЙ город	Арнольд Бёклин