Автор: Матье М.Э. Дьяконов И.М. Афанасьева В.К. Луконин В.Г.
Теги: искусство древний восток
Год: 1968
Текст
ИСКУССТВО
ДРЕВНЕГО
ВОСТОКА
НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ
ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ
АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ СССР
ИЗДАТЕЛЬСТВО «ИСКУССТВО» МОСКВА 1968
Редакционная коллегия Б. В. ВЕЙМАРН
Б. Р. ВИППЕР
10. Д. КОЛПИПСКИЙ
(председатель)
В. Н. ЛАЗАРЕВ
Е. И. РОТЕНБЕРГ
П. М. СЫСОЕВ
Н. В. ЯВОРСКАЯ
ПАМЯТНИКИ
МИРОВОГО
ИСКУССТВА
ИСКУССТВО
ДРЕВНЕГО
ВОСТОКА
Авторы текста
М. Э. МАТЬЕ
В. К. АФАНАСЬЕВА
И. М. ДЬЯКОНОВ
В. Г. ЛУКОНИН
7 И
П 15
Том подготовлен под общей редакцией
Е. И. РОТЕНБЕРГА
Подбор иллюстративного материала осуществлен
Т. И. КЛНТЕРЕВОЙ и Е. И. РОТЕНБЕРГОМ
Макет иллюстративной части выполнен
Р. Б. КЛИМОВЫМ
Список иллюстраций и указатель составлены
Т. П. КАПТЕРЕВОЙ
Материалы по библиографии
представлены авторами текста
Оформление художника
Г. В. ДМИТРИЕВА
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
Трудно представить историю архитектуры без пирамиды, обелиска,
колоннады, изобразительное искусство — без скульптурного портрета, без
показа человеческих чувств, без пейзажа.
Но, может быть, еще труднее осознать, что все эти высокие дости-
жения художественного творчества впервые в истории были созданы одним
и тем же пародом.
А между тем это так, и понятно, почему египетское искусство поныне
пользуется заслуженным вниманием. Это внимание тесно связано еще и
с тем, что в долине Нила мы можем проследить и понять пути развития
искусства на протяжении тысячелетий, и, хотя не для всех этапов
сохранилось достаточное количество памятников и характеристика этих
этанов не всегда может быть дана с надлежащей полнотой, все же удается
установить особенности каждого периода, обусловленные его конкретной
исторической обстановкой.
Египетское искусство было новым, важным шагом по сравнению
с искусством первобытного строя. Трудно переоценить то выдающееся
место, которое занимает в нем человек. Казалось бы, культовое назначение
большинства памятников должно противоречить этому, однако именно
здесь с особой полнотой развернулись картины реальной жизни со всей
сложностью классовых отношений. Мы видим тяжесть повседневного тру-
да и радость праздника, ужасы войны и наслаждение охотой, пиры с му-
зыкой, пением, пляской и погребальные процессии с вопящими плакаль-
щиками. Мы видим все богатство природы с разнообразием ее явлений, ви-
дов, форм, видим внутренний мир человека, его чувства и переживания.
Нигде в древности искусство не подняло так высоко материнство, как это
сделали египтяне, создав возникший па почве народной мифологии образ
Исиды с сыном Гором.
Возможно, что именно внимание к человеку и объясняет тот замеча-
тельный факт, что памятники египетского искусства через тысячелетия
сохранили силу своего эстетического воздействия.
6
Искусство Древнего Египта
СЛОЖЕНИЕ ЕГИПЕТСКОГО ИСКУССТВА
(4 тысячелетие до и. э.)
Долина Нила полна памятников, рассказывающих историю насе-
лявшего ее человека с древнейших времен. Раскопанные поселения и клад-
бища 4 тысячелетия до п. э. позволяют изучить жизнь человеческого обще-
ства в условиях первобытнообщинного строя, тяжесть борьбы людей за
существование, постепенное подчинение ими природы.
Памятники из неолитических и энеолитических жилищ и могил — это
не только орудия труда и оружие, — здесь найдены и предметы быта и
культа. Сравнение их освещает долгий путь от грубой, сделанной руками
глиняной посуды до керамики, изготовленной на гончарном круге, от крем-
невых орудий до каменных сосудов и бус из самых различных самоцветов.
Характерна и эволюция жилищ. На смену древнейшим ямам и пещерам
приходят круглые хижины, слепленные из смешанной с соломой глины
пли сплетенные пз тростника и обмазанные глиной. Постепенно с выде-
ленном верхушки общины заметно меняется и облик жилищ — наряду
с прежними круглыми хижинам появляются большие, сложенные из кир-
пича-сырца, прямоугольные по форме. Это развитие отражается и на
устройстве могилы, считавшейся вечным домом умершего. И здесь часть
круглых ям, выстланных циновками, замепяется прямоугольными, выло-
женными кирпичом, с отделенной перегородкой частью для сосудов с пи-
щей. Постепенно особо выделяется могила вождя общины — ее стены по-
крываются росписями, показывающими загробную судьбу души умершего.
Древнейшие святилища имели также вид больших хижин, украшен-
ных эмблемами почитавшихся в них фетишей.
Росписи на керамике и в гробницах вождей, рельефы на каменных
плитках ритуального назначения, примитивные глиняные статуэтки жен-
щин и животных отражали охотничьи, земледельческие, матриархальные
верования, а также заупокойные обряды. Все эти предметы и изображения
на них показывают наличие фантастических представлений о мире, воз-
никших в итоге отсутствия знаний подлинной связи явлений, бессилия
человека в трудных условиях жизни первобытнообщинного строя.
Фигуры п в росписях и в скульптурах охарактеризованы в самой Илл. 1а,б
общей форме. Воспроизводятся наиболее существенные для данного образа
черты — ритуальный жест рук у фигур жриц и т. д. Людям, создавшим
эти памятники, было необходимо передать те особенности, которые проч-
нее запоминались и легче всего помогали узнать нарисованное. Такой сно
соб изображения не мог смущать мастера, поскольку он рисовал пе с на-
туры, не так, как он видел предметы, а так, как он их представлял. С этой
целью он мог воспроизвести разные части фигуры с разных точек зрения —
птицу в профиль, а хвост сверху, тела животных в профиль, а рога то
в профиль, то в фас. Он показывал и то, что было скрыто под водой, но,
как он знал, в ней находилось, — рыб, гиппопотамов, крокодилов.
Памятники более позднего энеолита показывают постепенное изме-
нение художественных требований. Композиции приобретают организо-
ванность, чаще соблюдаются пропорции. В этом отразились нараставшие
изменения общественных условий, мировоззрения. Примерами могут слу-
жить ритуальные каменные плитки с изображениями битв между общи- г'1лЛ- За, б
Сложение египетского искусства
7
нами. Очень характерно стремление подчеркнуть роль предводителя об-
щины, возвеличить его, изобразить могучим львом или свирепым быком.
В ходе сложения классового общества и образования рабовладельче-
ского государства перед искусством встают новые задачи. Религия отбором
мифов и культов, характером ритуалов поддерживала интересы господ-
ствующей верхушки слагавшейся рабовладельческой деспотии, искусство
же должно было создавать произведения, прославлявшие царей и знать.
Постепенно отбираются образы и приемы, которые, повторяясь на анало-
гичных памятниках, становятся затем обязательными, поскольку сами па-
мятники имели культово-официальное назначение и, получив признание,
должны были выполняться по определенным нормам. Образовавшиеся ка-
ноны во многом задерживали ход развития искусства.
Памятником, характерным для рубежа между рассмотренным перио-
дом и последующим, может служить плита (высота 64 см) фараона Нар-
Илл. 4 а, б мера, на которой запечатлена победа Южного Египта над Северным и объ-
единение долины Нила в единое государство. Эта победа Юга показана
на плите на нескольких рельефах. Только на одном из них изображено
реальпое событие — праздник победы (верх лицевой стороны), другие пе-
редают ту же мысль образно — то царь Юга поражает северянина, то
в виде быка разрушает вражескую крепость.
Сразу же очевиден новый характер стиля. Каждая сцепа закопчена
и в то же время является частью общей идеи памятника. Налицо располо-
жение поясами, как отныне и будут располагаться росписи и рельефы.
Пропорции фигур почти правильны, показаны мускулы, положение каж-
дого человека наглядно определено головным убором, атрибутами. И в то
же время закреплены черты, идущие из далекого прошлого, — изображе-
ние различных частей тела людей, животных и птиц с разных точек зре-
ния. Следует, однако, подчеркнуть, что эти, несомненно, уже признанные
правила не распространяются на плите Нармера на двух человек, видимо,
пленных северян-рабов, удерживающих фантастических животных (на
средней сцене лицевой стороны). И впоследствии отход от канонов всегда
начинался с фигур слуг или врагов.
Плита Нармера — свидетельство сложившегося классового характера
искусства с выраженным стремлением возвеличить образ царя. Нармер
намного возвышается над прочими людьми, подавляя их своей могучей
фигурой. Оп наглядно поставлен под защиту божества — бог Гор в виде
сокола дарует ему победу над Севером, сам царь тесно связан с древним
тотемом — быком.
ИСКУССТВО РАННЕГО И ДРЕВНЕГО ЦАРСТВ
(3000 год до н. э. — около 24 века до н. э.)
Начало 3 тысячелетия до н. э., когда объединение страны не было до-
статочно прочным, называют периодом Раннего царства. Приблизительно
с 2800 г. Египет уже представлял собой окрепшую рабовладельческую
деспотию; начинается период Древнего царства.
Время Раппего и Древнего царств имело огромное значение и для
истории Египта и для его искусства. Это были века поисков, отбора и
8
Искусство Древнего Египта
сложения основных форм египетской культуры. Именно Древнее царство
было тем периодом, когда на берегах Нила впервые поднялись пирамиды —
памятники, которые вспоминает каждый человек при слове «Египет».
Египет представлял собой тогда примитивное рабовладельческое обще-
ство, в котором наряду с эксплуатацией рабов существовала и эксплуата-
ция объединенных в общины свободных землевладельцев.
Столицей был Мемфис — один из древнейших городов мира, ставший
первым ведущим художественным центром Египта. Здесь и определились
главные задачи и характер древнеегипетского искусства, соотношение его
видов, сложились основные типы скульптур, приемы передачи фигур на
плоскости, цветовая палитра. На кладбищах Мемфиса впервые встали
пирамиды. Здесь было освоено конструктивное и декоративное значение
камня, отобраны веками сохранявшиеся впоследствии элементы архитек-
турной декорировки. Здесь был создан и скульптурный портрет, одно из
самых замечательных достижений египетского искусства.
Культовый характер монументального каменного зодчества был вы
зван определенными причинами. В идеологии Египта, как каждой древней
земледельческой страны, большое значение имело почитание умирающих
и воскресающих божеств природы, тесно связанное с заупокойными пред-
ставлениями. Не умея объяснять явления окружавшего мира, и в частно-
сти смерти, считая смену времен года сходной со смертью всего живого,
люди верили и в возобновление жизни за гробом. Египтяне считали, что та-
кая жизнь возможна лишь при условии сохранения тела, в которое могла
бы возвратиться душа. Развитию подобных представлений способствовал
сухой клпмат страны. Постепенно выработался сложный процесс мумифи-
кации трупов. Однако в Древнем царстве способы бальзамирования были
еще несовершенны, и в гробницу ставили статую умершего как замену
тела в случае его порчи.
Поскольку гробница должна была обеспечивать неприкосновенность
трупа и иметь особое помещение для статуи умершего и для совершения
заупокойных обрядов, развитие усыпальниц пошло по пути выполнения
этих условий. Примитивные могильные холмы сменялись аналогичной
формы прочными надгробиями из кирпича, а затем из камня. Эти гроб-
ницы получили в науке название мастабы от современного арабского слова
«мастаба» — «скамья». В такой массивной постройке устраивались кладо-
вые, куда ставилось все. что считалось нужным умершему, — запасы пищи
и напитков, предметы быта. Здесь же было и особое помещение для статуи,
а иногда и молельни для приношения жертв, хотя чаще молельню при-
страивали снаружи. Под мастабой находилась также выложенная кирпи-
чом и камнем подземная камера, куда ставили гроб с телом умершего.
Естественно, что так дорого стоившие гробницы могли возводит!,
только цари и знать, причем, усыпальницы фараонов отличались огром-
ными размерами, более сложным устройством молелен и кладовых. Именно
на развитие этих усыпальниц были направлены все усилия зодчих, техни-
ческие изобретения и новые творческие замыслы, на осуществление кото-
рых можно было тратить огромные средства, использовать массы людей.
Царские гробницы были и местом почитании умершего фараона, считав-
шегося духом - покровителем страны.
Именно в поисках создания возможно более впечатляющей царской
гробницы появилась идея увеличения здания по вертикали, итогом чего
Гис. 1
Искусство Раннего и Древнего царств
9
Рис. 1. Мастаба Дрсвпсго царства.
Реконструкция
Рис. 2, илл. в а — 10 а
Рис. 3, алл. 14 а
Илл. 15, 16, 18 а
было появление пирамиды. Создателем первой, так называемой ступенча-
той пирамиды был гениальный зодчий Имхотеп, прославленный впослед-
ствии мудрец, врач, астроном, обожествленный и египтянами и греками.
Имя Имхотепа в истории египетской архитектуры связано с постройкой
в 28 в. до п. э. пирамид фараона Джосера и его преемника Сехемхета.
Пирамида Джосера, высотой около 60 метров, была воздвигнута на
искусственной террасе и состояла как бы из поставленных одна на другую
семи мастаб. Пирамиду окружал сложный ансамбль дворов, молелен, не
отличавшийся еще достаточно четкой планировкой. Все это окружала вы -
сокая степа, облицованная камнем.
При сооружении пирамиды Джосера конструктивное значение камня
еще не было полностью освоено, в ряде случаев заметны следы форм, свой-
ственных ^деревянным и кирпичным постройкам (например, потолки вы-
рублены в виде бревен). Колонны хотя и отодвинуты от стен, но все-таки
соединены с ними. Тем не менее до этой усыпальницы применение камня
в таких масштабах и формах в Древнем Египте не обнаружено. Очень ин-
тересна и декорировка ансамбля. Разнообразны формы колонн п пиляст-
ров— от строгих каннелированных стволов, увенчанных просто плитами
абак, до пилястров в виде папирусов и логосов. Для облицовки залов при-
менены рельефы, алебастровые плиты, воспроизводящие плетение циновок
поливные изразцы.
Пирамиды Джосера и его преемника проложили пути к созданию
пирамид классического типа. Первой из них была одна из трех пирамид
Снофру (свыше 100 м высотой). Наиболее же грандиозной из всех явилась
пирамида Хеопса, самое большое камсппое здание древнего мира. Она
достигает 146 метров в высоту и сложена из каменных блоков весом от
2,5 до 30 тонн. Потребовалось свыше 2 300 000 таких блоков, чтобы соору-
дить это здание. Толща пирамиды прорезывалась лишь коридорами, вед-
шими к погребальной камере. Местами эти проходы, как и сама камера,
были облицованы гранитом, а снаружи пирамиду покрывали ярко белев-
шие па солнце плиты известняка. Как обычно, к ее восточной стороне при-
мыкал заупокойный храм, соединявшийся крытым каменным проходом
10
Искусство Древнего Египта
Рис. 2. Пирамида и заупокойный храм фараона Джосера в Саккара.
Зодчий Имхотеп. III династия. 28 в. до н. э.
с меньшим по размерам нижним пирамидным храмом, служившим свое-
образным преддверием погребального царского ансамбля.
Усыпальница Хеопса и стоящие рядом с ней пирамиды его преемни-
ков Хефрена и Микерина были причислены в древности к семи «чудесам
света» — наиболее прославленным памятникам. Они вполне этого заслужи-
вают. Все здесь отобранпо и законченно, величественно просто. Сочетание
грандиозности и предельно ясной четкости — характерная особенность
архитектурного стиля этих пирамидных ансамблей, с их строго симметрич-
ным расположением внутренних помещений. Полное освоение конструк-
тивных и декоративных возможностей камня позволило применить колон-
ны в оформлении входов, дворов, залов и блестяще использовать сочетание
полированных плоскостей различных пород, которыми так богаты горные
цепи долины Пила. Граниты разных цветов, базальты, диориты, сливочно-
желтоватый алебастр с его бесконечным разнообразием игры прожилок —
все это явилось также средством великолепной декорировки, полностью
соответствовавшей общему стилю памятников. Руководил сооружением
пирамиды Хеопса зодчий Хемиун.
В последующие века выбота пирамид уменьшается — страна не может
выдержать столь огромных издержек. Пирамиды не превышают 70 метров.
Зато увеличиваются размеры заупокойных храмов, возрастает сложность
их планировки. Устройство пирамидных святилищ было всегда обусловлено
требованиями ритуала, изменявшегося в течение веков. Раскопки пока
зали нараставшую сложность архитектуры пирамидных храмов — от скром-
ной молельни у мастабы фараона I династии, через все более усложняв-
шиеся святилища пирамид — ступенчатых и классических, вплоть до
пирамидных храмов конца Древнего царства, где мы видим сложную, но
отлично продуманную, четкую планировку, отвечающую твердо сложив-
шемуся к этому времени ритуалу и поэтому сохранявшуюся без особых
изменений в ряде царских усыпальниц. Все больше внимания уделялось
и декорировке пирамидных храмов — разнообразнее становятся формы
опор (от четырехгранных столпов до пальмовидных, папирусовидных и
лотосовидных колонн), расширяется место, отводимое для рельефов.
Наряду с пирамидными ансамблями в Древнем царстве строились
и иного рода святилища — так называемые солнечные храмы. Они также
были каменные и ставились на искусственных возвышениях. Объектом
культа в таком храме был огромный обелиск с покрытой позолоченной
Илл. 15, 18 6, 19
Искусство Раннего и Древнего царств
11
Рис. 3. Пирамида фараона Хеопса в Гизе. Разрез. Зодчий Хомиуп.
IV династия. 28 в. до н. э.
медью верхушкой, ослепительно сиявшей в лучах солнца. Обелиск стоял
посередине открытого двора, соединявшегося крытым проходом с долиной.
Вдоль стен двора находились молельни.
Дома и дворцы строились из кирпича-сырца и дерева, поэтому от них
почти ничего не осталось, и только изображения дворцовых фасадов на
гробах и памятных плитах дают возможность представить их облик.
Дошедшие до пас скульптуры времени Древнего царства имели куль-
товое назначение: это были или заупокойные статуи царей и знати, или
Илл. 10 б, 11 изображения фараонов, служившие объектами особых ритуалов, или фи-
гурки слуг, с магическими целями помещавшиеся в гробницы для обслу-
живания умершего в загробном мире. Различное назначение скульптур
определило и различие трактовки.
Позы заупокойных статуй знати были однообразны, умершие изобра-
жались стоящими или сидящими на кубообразных сиденьях, иногда — на
полу, поджав ноги, как египетские писцы. Статуи стояли в нишах — от-
сюда их фронтальность. Бесстрастие лиц с устремленным вдаль взглядом
и спокойствие крепких, сильных тел придавали образу торжественную
‘приподнятость, подчеркивавшую высокое социальное положение изобра-
женных людей. Однообразна была и окраска статуй, в известной мере
условная: черные волосы, белые одеяния, кирпично-красные тела у муж-
чин, желтые у женщин; для деталей и украшений употреблялись и другие
краски. Краски были минеральные — красная и желтая охры, белая добы-
валась из известняка, черная — из сажи, зеленая — из малахита, синяя —
из кобальта, меди, лазурита.
Единство иконографии было обусловлено культовым назначением ста-
туй: мастера, связанные принятым обликом скульптур, не могли изменять
их по своему желанию. Творческая индивидуальность скульптора находила
выход в трактовке некоторых статуй, которые делались «согласно жизни»,
то есть должны были передавать возможно точней облик изображаемого
человека. Такого типа скульптуры создавались также по ритуальным тре-
бованиям для не вполне еще выясненных обрядов.
Известный простор для творчества мастеров представляло еще одно
условие, которому должна была удовлетворять заупокойная статуя, — пе-
редавать портретное сходство с умершим. Мы уже видели, что статуи, по-
мещавшиеся в гробницы, служили своеобразной заменой тела, и поэтому
сходство с умершим было необходимо для опознания душой своей повой
12
Искусство Древнего Египта
оболочки. Лучшие скульпторы Древнего царства создали ряд замечатель-
ных памятников — статуи царского сына Рахотепа, его жены Неферт, цар-
ского сына и жреца Ранофера.
Особенного внимания заслуживают четыре подлинных шедевра —
бюст царского сына Анххафа, статуи строителя пирамиды Хеопса зодчего
Хемиуна, царевича Каапера, царского писца Каи. Все эти скульптуры по-
ражают не только индивидуальным своеобразием и точной передачей порт-
ретных черт (что подтверждается сопоставлением с рельефами), но и ве-
ликолепной характеристикой образов. В портретах Хемиуна, Анххафа и
Каапера перед нами оживают высшие сановники рабовладельческой дес-
потии. При этом неизвестные скульпторы уловили и с,умел и передать не
только общую этим людям самоуверенность, но и индивидуальные черты
их характеров — надменную суровость Хемиуна, умную наблюдательность
Анххафа, спокойное равнодушие Каапера. Отчетливо индивидуально и
лицо Каи. но здесь, несомненно, человек иного положения: на его лице мы
Илл. 20 а, 21, 32 а, 6,33
Илл. 27 а, б; 22—23 6;
35 а—36; 31 а, б
читаем сметливое выражение готовности повиноваться и хитрость лов-
кого и умного придворного, постоянного приближенного фараона.
Важным этапом на творческом пути скульпторов было овладение тех-
никой изготовления гипсовых масок с лиц умерших, что помогло развитию
скульптурного портрета, так как скульпторам приходилось перерабатывать
маски, чтобы воссоздать облик живого человека. При этой переработке
и происходил тщательный отбор черт.
При создании скульптур фараонов основная цель была ипая — пере-
дача образа неограниченного владыки, сына бога. Бесстрастные лица,
хотя сохранившие портретные черты, но всегда идеализированные и при-
поднятые, сверхмерно мощные тела — таковы были утвержденные кано-
нами художественные особенности царских скульптур времени Древнего
царства. Иногда царь изображался как равный в группе с божеством,
иногда его охранял священный сокол, воплощение бога. Особой разновид-
ностью царских скульптур были сфинксы — фантастические образы львов
с человеческими головами, передававшими черты правившего фараона.
Сфинксы воплощали идею сверхъестественной божественной сущности
владык Египта. Заслуженной известностью пользуется прославленный
Большой Сфинкс, возвышающийся около нижнего пирамидного храма
Хефрепа. Его основу составляет известняковая скала, напоминающая фи-
гуру лежащего льва. При обработке она была дополнена известняковыми
плитами. Высота Сфинкса равна 20 метрам, длина — 57 метрам. На голове
изображен полосатый царский платок, надо лбом был урей — священная
кобра, по верованиям египтян, своим огненным дыханием охраняющая
богов и царей. Лицо Сфинкса было окрашено в кирпичный цвет, полосы
платка — в синий п красный.
От статуй царей и вельмож резко отличны статуэтки слуг и рабов,
которые ставили в гробницы знати для постоянного магического приготов-
ления пищи умершему и его обслуживания. Перед нами полные движения
фигурки людей, растирающих зерно на ручных зернотерках, пекущих
хлебцы, замешивающих пиво, варящих пищу на очаге. Гончары сидят
у гончарного круга, кузнец раздувает пламя в горне, музыкант играет на
арфе. Позы их отличаются большим разнообразием, как это и требовалось
для показа различных трудовых процессов. Мастера отмечают худобу гор-
шечника, усталость изнемогшей от работы старухи.
Илл. 26 а, б
Илл. 24 а, б
Илл. 25 а, б
Илл. 17, 7.9
Илл. 42 а, б
Искусство Раннего и Древнего царств
13
Большое место в искусстве Древнего царства принадлежит стенной
росписи и цветному рельефу. Стены внутренних помещений пирамидных
и солнечных храмов, равно как и мастаб, сохранили большой интересный
материал, показывающий пути развития этой области изобразительного
искусства. Достаточно указать, что в пирамидном ансамбле фараона Сахура
рельефы занимали 10 тысяч квадратных метров. Тематика рельефов цар-
ских храмов определялась их назначением — прославить погребенного в
пирамиде владыку как сына бога и могучего царя и воспроизвести все, что
обеспечило бы его загробное благоденствие. Перед нами проходят изобра-
жения фараона среди богов, затем сцены побед и привода пленных, удач-
ных охот, далее — приношение жертв, даров, заупокойные обряды.
Фараон и боги изображались гораздо выше прочих людей; этим при-
влекалось внимание именно к данным фигурам и в то же время внушалась
мысль о равенстве фараона с богами, а не со смертными. Композиции рас-
полагались поясами, но большие занимали иногда всю высоту стены; так,
сцена охоты фараона Сахура равна в длину 8 метрам, а в высоту — 3 мет-
рам. Отличное умение построить композицию и удачные решения цвето-
вых гамм крупных сцен наглядно показывают большое мастерство скульп-
торов и живописцев. Так, при взгляде на изображение охоты в пустыне
в храме фараона Сахура сразу же возникает впечатление выжженной
солнцем степи: зелени почти нет, желтые, разных оттенков, иногда с корич-
невыми пятнами тела гиен, зайцев, газелей, быков, белые антилопы — все
точно залито светом; кирпично-красноватые тела охотников, окруживших
загон, хорошо гармонируют с общим колоритом сцены.
Очень интересны в солнечных храмах картины природы, составляю-
щие часть сцеп приношения даров; мы видим обильные всходы хлебов,
пальмы с тяжелыми гроздьями фиников, нильские заросли с множеством
п5'иц и рыб, степи с населяющими их дикими зверями.
В основе содержания рельефов и росписей в мастабах знати лежала та
же идея, которая обусловила и направленность заупокойного ритуала, —
обеспечение посмертного благополучия умершего, в первую очередь бес-
прерывное снабжение его пищей и питьем. Степы ранних мастаб занимают
процессии носителей даров; стройными рядами, как бы непрерывно дви-
жутся они от входа к статуе погребенного или его изображению на
рельефе. Постепенно появляются сцены изготовления приносимых даров —
Илл. 29 б, 41 полевые работы, охота, мастерские ремесленников. Характерно, что даже
сцена избиения нерадивых земледельцев, не внесших причитавшихся с них
продуктов для заупокойного культа, впервые появилась в связи с этой
тематикой рядом с полевыми работами как один из эпизодов исконной
темы — постоянного своевременного питания умершего. Расширяется и
показ заупокойного ритуала, причем воспроизводятся не только жертво-
приношения, воскурение ладана, окропление священной водой, но и погре-
бальное шествие. Одновременно развивается и другая тематика — вос-
хваление умершего. Представители высшей знати стремятся отметить свои
заслуги, близость к фараону. Характерно, что параллельно развиваются и
автобиографии вельмож, тексты которых высекают на стенах мастаб.
Развитие рельефов и росписей значительно тормозилось необходимо-
стью повторения сцен и соблюдения давно выработанных форм, что счи-
талось обязательным для памятников, имевших культовое назначение.
Фигуры людей строились па плоскости так, как это было еще во времена
14
Искусство Древнего Египта
Пармера. Социальные различия отмечались различием в размерах фигур.
Расцветка была так же условна, как и в скульптуре. Однако и в пределах
канонов ростки нового пролагали себе дорогу — иначе искусство было бы
бессильно отразить то, что создавалось людьми, развитие знаний, техни-
ческие открытия, изменения в мировосприятии. С течением времени
художники стали многое видеть иначе и стремились это передать. Не имея
возможности нарушить правила изображения богов и царей, худож
ники воспользовались тем простором, который давали им сцены труда,
охоты, войны. Сопоставление показанных на одном и том же памятнике
фигур вельмож и их спутников или работников отчетливо свидетельствует
о том, где сосредоточивались подлинный интерес мастеров, их творческие
поиски. Так, в сцене охоты на Ниле в гробнице Ти последний показан по
всем правилам — в профиль, но с развернутыми в фас плечами; он стопт
в лодке как статуя — неподвижный, опираясь на традиционный посох,
глядя куда-то вдаль, в то время как вокруг него кипит бурная, полная
опасности охота на гиппопотама. Фигуры охотников, изображенных раза
в три меньше вельможи, полны жизни: плечи их даны то в полном про-
филе, то в различных ракурсах; ноги, согнутые в коленях, упираются
в ладью, тогда как тело всей тяжестью налегает на копье, вонзившееся
в зверя. Так же живо трактованы в других случаях молотильщики, матро-
сы, играющие дети. Особенно хорошо, с тонкой наблюдательностью пере-
даются животные и птицы — знаменитые гуси в гробнице Нефермаата
и Итет в Медуме, газели, собаки, зайцы, львы в гробнице Птаххотепа и т. д.
Подчас художники добиваются больших успехов — в умении передавать
синеву воды, дерево лодки, рисунок кожи крокодила. Иногда они пишут
без обязательных предварительных набросков контуров.
Творческая индивидуальность художников могла особенно проявиться
в таких сценах, для которых ранее не было образца, например в изображе-
ниях конкретных событий правления данного фараона. Приходилось созда-
вать сцепы битв, прибытия пленных на кораблях, доставку гранитных
колонн для пирамидного храма из далеких каменоломен юга. Именно в та-
ких сценах встречаются смелые новшества — полные движения поединки
египтян с врагами, потрясающие группы умирающих от голода ливийцев.
То же самое мы видим и в мастабах вельмож; например, в сцене штурма
азиатской крепости в панике мечутся люди, прячут детей, прислушиваются
к шуму приближающейся битвы (гробница зодчего Каэмхесета).
От времени Раннего и Древнего царств сохранилось много изделий
художественного ремесла. Раскопками обнаружены предметы быта и ри-
туала, поражающие разнообразием материала и форм, тонкостью работы.
Образцами мебели могут служить деревянные с деталями из золота
носилки и кресло матери Хеопса, царицы Хетепхерес. Из ценных пород
дерева изготовлялись кровати с костяными ножками, ларцы, коробочки
в виде рыб, газелей, корзинок. Сосудики для благовоний вырезались также
из слоновой кости, которая шла и на изготовление кастаньет, досок для
игр, всевозможных вкладок при инкрустировании.
Особенно интересны работы камнерезов, достигавших подчас подлин-
ной виртуозности. Найдепы сосуды всех размеров — от небольших флако-
нов до метрового сосуда, вырезанного из цельного куска алебастра и пред-
назначенного для хранения ценного благовонного масла. С поразительным
мастерством сделаны тончайшие, порой просвечивающие блюда из шифера
Илл. 28 б, 29 а. 30 б
Илл. 40 а. б
Илл. 43 а, б
Искусство Среднего царства
15
и алебастра, порфировые каннелированные сосуды, изящные кубки из
хрусталя и голубоватого мрамора в виде цветов лотоса. Иногда вещь делали
из двух пород камня, искусно используя сочетания расцветок: так, у кубка
царицы Хернейт розоватый известняк подставки прекрасно оттеняет тем-
ный шифер чаши.
Высоким качеством работы отмечены и ювелирные изделия — оже-
релья, браслеты, кольца из золота с вставками или подвесками из самоцве-
тов — сердолика, бирюзы, аметистов, сарда. Значительно улучшилась тех-
ника фаянсовых изделий; мастера научились изготовлять статуэтки и
изразцы; были изобретены новые оттенки полив; встречается зеленая по-
лива с черными пятнами. Глиняные сосуды употреблялись для кухонной
утвари, а также в быту у менее состоятельных слоев населения.
Характерно стремление придать осмысленное значение декорировке
вещей — ножки ложа делаются в форме мощных бычьих ног, бусы и под-
вески воспроизводят гирлянды цветов, блюда — листья, на которых подчас
подавалась пища.
Мы рассмотрели деятельность мастеров столицы Египта — Мемфиса.
Однако сохранились памятники, созданные и в других городах. Во второй
половине Древнего царства значение ряда этих городов выросло. Этому
способствовали выгодное положение или естественные богатства отдельных
областей. Правители их стремились украсить свои столицы, своп быт, свои
усыпальницы. Иногда в областных центрах работали столичные мастера,
иногда возникали свои художественные мастерские, сыгравшие важную
роль в течение так называемого Первого промежуточного периода, когда
в последние века 3 тысячелетия до н. э. мощное централизованное госу-
дарство Древнего царства прекратило свое существование и распалось.
Причины этого процесса были глубокие и сложные: экономика страны
была подорвана войнами, непроизводительными строительными работами
по сооружению царских усыпальниц, постоянной раздачей земель па обес-
печение заупокойного культа царей и знати. Шла глухая борьба между
областями, а равно между ними и царской властью. Трудовое население
изнемогало в условиях жестокой эксплуатации. Все это обусловило и меж-
доусобные войны и крупное восстание низов.
Несмотря на общий упадок искусства в Первом промежуточном пе-
риоде, в некоторых центрах постепенно начался рост местных художествен-
ных мастерских, сочетавших традиции мемфисского искусства со своими
самобытными чертами. Именно эти мастерские во многом подготовили
новый расцвет искусства Египта следующего периода — Среднего царства.
ИСКУССТВО СРЕДНЕГО ЦАРСТВА
(21—18 века до н. э.)
Новое объединение страны исходило из Фив — одного из южных
центров, не имевших за собой пока никаких славных традиций. Поборов
упорное сопротивление областей Среднего и Северного Египта, фиванские
правители объединили страну и образовали XI династию фараонов. Сто-
лицей сначала оставались Фивы — резиденция новых царей и место их по-
гребения.
16
Искусство Древнего Египта
Из сохранившихся архитектурных памятников этой династии осо-
бое значение имеет заупокойный храм Ментухотепа, отразивший в своем
облике характерную особенность положения нового фараона, бывшего ра-
нее одним из многих областных правителей. Его усыпальница является
интересным сочетанием пирамиды и скальной гробницы номарха. Эта усы-
пальница была сооружена среди гор на западном берегу Пила, с которым
ее по традиции соединяла дорога, огражденная каменными стенами. Под-
нимаясь вверх, дорога подходила к расположенному па двух террасах за-
упокойному храму Ментухотепа. Посредине большого колонного зала вто-
рой террасы возвышалась пирамида, основной частью которой была скала,
соответственно обработанная и дополненная каменными блоками. Позади
зала были открытый двор с портиками, колонный зал п святилище; часть
зала и святилище были вырублены в скале, как и гробница царя. На стенах
храма были рельефы прекрасного качества, отразившие традиции мемфис-
ского искусства.
Ведущий скульптор этих работ Иртисеи оставил большую надпись
автобиографического содержания, в которой говорит: «Я был художником,
опытным в своем искусстве, превосходящим всех своими знаниями...
я умел [показать] движение фигуры мужчины, походку женщины... поло-
жение руки того, кто мечет копье, и согнутую походку бегущего. Я умел
делать инкрустации, которые не горели от огня и не смывались водой.
Никто пе превосходил меня и моего старшего сына» 1.
Положение фараонов начала Среднего царства было еще далеко не
прочным. Около рубежа 21 и 20 вв. до н. э. происходит смена династии.
Перед фараонами новой, XII династии стояли сложные задачи. Тре-
бовались срочные меры по укреплению экономики страны, обеспечению
прочности границ, борьбе с враждебной местной знатью. Эти меры и были
приняты. Для расширения посевной площади и улучшения ирригации был
использован Фаюмский оазис с его большим естественным озером: здесь —
после больших работ — были осушены новые земли и устроено огромное
водохранилище. Вдоль границ с Азией появились мощные укрепления.
С целью добычи рабов и золота были завоеваны значительные территории
в Нубии, где строились крепости, улучшались караванные пути. Одновре-
менно уже первый фараоп XII династии Лмепемхет I в ряде областей
поставил правителями людей, па которых он мог опираться. Сама столица
была перенесена в Средний Египет — здесь было легче наблюдать за ра-
ботами в Фаюме п за поведением номархов Среднего Египта, ранее состав-
лявших ядро оппозиции фараонам-фиванцам.
Пути развития искусства в 20 в. до п. э. были во многом обусловлены
политической обстановкой в стране. Стремясь утвердить свой авторитет,
фараоны XII династии возобновили строительство пирамид. Однако преж-
ней прочности эти усыпальницы уже не имели: они не были целиком сло-
жены из камня. Основу пирамид теперь составляли восемь каменных стен,
расходившихся радиусами от центра к углам и серединам сторон. От этих
степ под углом в 45° отходили другие восемь степ; промежутки между
ними заполнялись кирпичом, песком, обломками камней. Эти недостатки
были скрыты облицовкой из тщательно обработанных известняковых
1 И. Sottas, Etude sur la stile C—14 du Louvre.-«Recueil de travaux relalifs
a la philologie et I’archeologic egyptiennes». 3G, Paris, 1914, p. 153.
Puc. 4
Искусство Среднего царства
17
плит, соединенных деревянными скрепами. Достаточно было этим скрепам
разрушиться, чтобы начали разрушаться и сами пирамиды.
Гробницы знати, как и раньше, имели формы мастаб. Повторение
образцов Древнего царства отчетливо заметно и в придворном изобра-
зительном искусстве. Статуи царей выдержаны в той же идеализирующей
манере, сохраняются те же типы статуй, те же иконографические черты.
Статуи вельмож в основном следовали образцам царской скульптуры.
Росписи гробниц придворной знати также воспроизводят старые
образцы. Достаточно сравнить сцену охоты в пустыне в пирамидном храме
фараона Сахура и в гробнице везира времени начала XII династии Апте-
фокера, чтобы в этом убедиться.
Однако общая обстановка была теперь уже иной, и искусство не могло
надолго ограничиваться повторением прошлого, тем более что и перед
придворными мастерами вскоре же встали и другие задачи — не только
показать правомочность повой династии, но и прославить конкретных ее
представителей. Этому способствовало и то, что скульптуры фараонов
теперь ставили и в храмах, посвященных культу различных божеств. Тем
самым статуи делались доступными для обозрения многих людей. Памят-
ник, прославляющий определенного правителя, требовал больше внимания
к индивидуальному образу. Это отражается уже па трактовке некоторых
статуй фараонов, правивших в начале династии. Решающее же значение
для изменения стиля придворных мастерских имели памятники, создавав-
шиеся в это же время в местных центрах, особенно в городах Сред-
него Египта. Эти области, получившие самостоятельность в течение конца
Древнего царства и Первого промежуточного периода, играли большую
роль в хозяйстве страны, а их правители — в государственной и политиче-
ской жизни. Хотя здесь правили теперь в основном помархи, не сопротив
лившиеся фараонам-фиванцам, однако они еще чувствовали себя хозяе-
вами своих областей. Из их среды часто выдвигались крупные полководцы,
способные администраторы — везиры, наместники Нубии. Мы уже видели,
как в городах этих областей еще в конце Древнего царства возникли свои
художественные мастерские. Теперь они находились в расцвете.
Нал 41 б. 45 а Скальные гробницы правителей среднеегипетских областей являются
интереснейшими памятниками, в которых проявилось много нового и были
созданы замечательные образцы своеобразного, самобытного творчества.
Существенные новшества появились в самой архитектуре скальных гроб-
ниц. Их входы часто оформляются в виде портиков, колонны которых
имеют каннелированный ствол, квадратную абаку и круглую базу. Рус-
ский путешественник А. С. Норов, посетивший Египет в 1834—1835 гг.,
восхищаясь таким входом в гробницу одного из правителей Аптилопьего
нома (современный Бени-Гасан), писал, что «к удивлению путешествен-
ника, видимые им колонны принадлежат к ордеру, который называется
обыкновенно дорическим» *. Попятно поэтому, что эти колонны обычно и
называют протодорическими. Колонны портиков правителей Заячьего
нома были пальмовидные.
Важным новшеством явилось углубление гробницы для возможно
большего удаления от входа ниши со статуей. Залы приобретают большие
размеры, они вытягиваются в глубину, и два ряда колонн подчеркивают
1 Л. С. Поров, Путешествие по Египту и Нубии, ч. 2, Сиб., 1883, стр. 17.
18
Искусство Древнего Египта
проход от двери. Вследствие сложности работ в скалах боковые нефы остав-
ляли ниже среднего.
Стены в скальных гробницах покрывались росписями или цветными
рельефами, потолки расписывались различными орнаментами, часто вос-
производя плетения циновок.
Особенно величественны были гробницы правителей 10-го нома,
повторявшие некоторые элементы царских заупокойпых ансамблей. Здесь,
как у пирамид, в долине строили молельню, соединявшуюся крытым про-
ходом с другой, расположенной наверху, около входа в гробницу. Открытые
дворы с портиками, колонные залы, молельни со статуями и жертвенни-
ками — таковы были черты архитектуры этих усыпальниц. Декорировка
их также отличалась пышностью; так, потолок большого зала в одной
гробнице был расчленен на сто квадратов, расписанных различными цвет-
ными орнаментами.
Статуй номархов до нас почти не дошло, однако известно, что неко-
торые достигали огромных размеров. Так, статуя номарха Тхутихотепа
имела в высоту 6,5 метра и была высечена скульптором Сеном из целой
глыбы алебастра. В гробницах все же найдено достаточное количество
скульптур, позволяющих определить характерные для каждого центра
стилистические особенности.
Очень интересны статуэтки слуг, часто объединенных в целые группы.
Перед нами пастухи, прогоняющие стадо мимо хозяина, лодки с гребцами,
вереницы носильщиков, мастерские ремесленников, кухни с персоналом,
приготовляющим пищу. Занятые своим трудом, фигурки показаны в со-
ответствующих позах, и группы кажутся полными жизни. Очень вырази-
тельны отряды воинов — копьеносцев-египтян и нубийских лучников.
Каждый отряд размещен на доске: воины идут, построенные строгими ря-
дами, и различный уклон луков и копий создает впечатление быстро дви-
жущегося войска.
Характерные для искусства местных центров поиски возможно более
близкой передачи природы и человека отчетливо проявились в стенных
росписях и рельефах гробниц. Для этих произведений типичны само-
стоятельные решения традиционных композиций и общая реалистическая
направленность. Показательно, например, как здесь передается та же
сцена охоты в пустыне, о которой мы говорили выше. В гробнице Сенби
(14-й ном) мы не увидим ни обычных рядов, по которым расположены
звери, ни выполненной по принятым канонам фигуры самого охотника.
Здесь все полно жизни. Охотник и его спутник одеты так, как они одева-
лись в подобных случаях. Характерно, что оба показаны одинакового роста.
Мастер хорошо передал фигуру человека, остановившегося на бегу и
натягивающего тетиву, чтобы поразить выбранную жертву. Мы чувствуем,
как напряжеппо целится Сенби, как опирается он на одну ногу, наклонив
вперед корпус. Прекрасно изображены и звери на фоне холмистой степи.
Имеются и другие интересные варианты этой сцены. Помимо иной трак-
товки прежних сюжетов встречаются и новые, например приход кочевни-
ков-семитов. Возможности для самостоятельного творчества в таких слу-
чаях были особенно велики: художник точно воспроизводит непривычные
для него облик людей, их одежду, оружие.
Всегда очень выразительны фигуры животных — стадо гиппопотамов,
антилопы, собаки разных пород. Хорошо передаются и птицы, то порхаю-
Ил.1. 62 б
Илл. 51
Илл. 50 а
Искусство Среднего царства
19
Илл. 50 б
Илл. 52 а — 59
щие в зарослях тростника, то сидящие на деревьях. Правдивости изобра-
жений помогает обогащение палитры у художников: появляются новые
оттенки — голубой, каштановый, пурпурно-коричневый, оранжевый;
даются и переходы от одного цвета к другому. Мастера умело располагают
цветовые сочетания. Пестрота оперенья певчих птиц хорошо оттеняется
бледными листьями акации, на ветвях которой они сидят; более яркая
зелень папирусов подчеркивает нежность окраски голубой цапли, голубо-
вато-белого темноголового ибиса. Особенно интересна своеобразная трак-
товка шерсти дикой кошки — серовато-коричневыми мазками по жел-
тому фону.
Реалистическая направленность искусства местных центров возникла
не случайно: она была обусловлена и общей самобытностью среды и сдви-
гами в идеологии общества в связи с падением Древнего царства. Когда
рухнул казавшийся непоколебимым порядок, изменились и многие пред-
ставления. Литература отразила рост индивидуалистических стремлений,
появление скептицизма и яростную борьбу с ним со стороны официальных
кругов. С объединением страны прошлое не восстановилось полностью.
Возросла роль средних слоев населения, области отстаивали свою само-
стоятельность, развивались города. Шли поиски точных знаний, были
сделаны важные открытия в математике и медицине.
К этому времени положение в стране было уже иным, чем в начале
периода: упорное проведение фараонами намеченной внешней и внутрен-
ней политики дало желаемые результаты. Царская власть была значи-
тельно укреплена. В ряде городов развернулось строительство, причем
в архитектуре появились новые формы: колонны с капителью в виде го-
ловы богини Хатор, ворота храмов в форме пилона — двух башен с наклон-
ными стенами и проходом посередине. Столица постепенно стала центром
не только административной, но и художественной жизни страны. Интерес-
ные изменения наблюдаются в царских заупокойных ансамблях, приобрет-
ших значение общегосударственных святилищ культа фараонов. Пирамид-
ные храмы достигают в этой связи огромных размеров — знаменитый
Лабиринт Аменемхета III занимал площадь в 72 тысячи квадратных мет-
ров. Его масштабы, техническое совершенство, пышность декорировки по-
лучили заслуженную славу и поражали еще античных авторов, отметив-
ших и замечательных колоссов фараона, стоявших около храма: сделанные
из огромных кварцитовых монолитов, они достигали в высоту свыше 6 мет-
ров, а вместе с пьедесталами — 18 метров.
Около пирамид обычно строились города, где жили строители. Город
делился на две части: в большей были дворец и дома руководителей работ,
в меньшей теснились домишки работников.
Для второй половины Среднего царства характерен расцвет при-
дворных мастерских, на произведениях которых заметно теперь влияние
искусства местных центров. Мы уже отмечали, что стиль этого искусства
отвечал общим потребностям периода и, постепенно завоевав прочные по-
зиции, отразился и на официальных памятниках. Этому способствовали и
иные требования, которые предъявлялись к царским статуям, — отсюда по-
шло и увеличение размеров статуй и стремление подчеркнуть конкретные
черты данного фараона. Это стремление, заметное уже в начале XII ди-
настии, во второй половине ее правления получило широкое распро-
странение. Тогда были созданы замечательные портреты Сенусерта III
20
Искусство Древнего Египта
и Аменемхета III, некоторые из них относятся к лучшим произведениям еги-
петской пластики. Выдающийся памятник этой группы — голова неболь-
шой обсидиановой статуи в Метрополптен-музее, творцом которой, несом- Илл. 32 а
ненно, был один из крупнейших скульпторов, когда-либо работавших
в Египте. Здесь нет ничего условного, традиционного. Глаза глубоко сидят
в орбитах, индивидуальные черты переданы с большой наблюдательностью,
ощущается и возраст — на лице морщины, опущены углы рта. Одним из
важных стилистических приемов, позволивших сообщить памятнику боль-
шую выразительность, явилась усиленная игра света и тени. От всей вещи
веет мастерством подлинного гения.
Теми же стилистическими чертами отменены и другие царские статуи
данного периода, равно и скульптуры цариц.
В искусстве местных центров, наоборот, подчас наблюдается некото-
рая утрата самостоятельности, творческая самобытность сменяется стан-
дартом. Характерно повторение портретных черт фараонов на ряде статуй
частных лиц. Однако продолжали создаваться и по-прежпему свежие,
интересные памятники.
Таким образом, теперь реалистические стремления проявляются и
в местном и в официальном искусстве. Для ряда произведений мелкой
пластики характерен интерес к передаче возраста, этнических особенно-
стей, социального положения. Очень важно внимание к отражению
чувств — материнской любви, горю женщины, оплакивающей умершего.
Еще живее, чем раньше, изображаются животные.
Одновременно происходит расцвет художественного ремесла, дающего и g2 а в
ряд новых форм и новых технических приемов. Значительно улучшается
качество и расцветка полив, где преобладают синие, бирюзовые, зеленые
топа. Интересны изделия из стекла, например посох Аменемхета III из
разноцветных стеклянных палочек, сочетание которых в поперечном раз-
резе дает имя фараона. Большой тонкостью отличались ювелирные изде- Илл. 63 а, б
лия. Особенно хороши диадемы царевны в виде венков из цветов или слож-
ных повязок. Поразительно золотое нагрудное украшение одной царевны:
высотой всего в 4,5 сантиметра, оно инкрустировано 370 вставками из раз-
личных самоцветов.
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА
(16—11 века до н. э.)
Рост имущественного неравенства и социальных противоречий привел
в 18 в. до н. э. к новому ослаблению центральной власти. Египет не смог
противостоять нашествию азиатов-гиксосов, овладевших страной и пра-
вивших ею около полутораста лет (1700—1570 гг. до п. э.). Это был период
нового упадка экономической и культурной жизни Египта. Борьбу за из-
гнание гиксосов и объединение государства начали правители Фиванской
области, образовавшие XVII династию фараонов. Задача была решена
успешно, и египтяне под предводительством первого царя XVIII династии
Яхмеса I сами вторглись в Сирию. В итоге ряда походов Египет покорил об-
ширные территории вплоть до Евфрата и занял видное положение в меж-
дународной жизни того времени.
Искусство Нового царства
21
Правление XVIII династии началось в атмосфере победоносных войн,
захвата обильной добычи и множества рабов. Вновь появилась возмож-
ность широкого строительства. Нужно было восстановить разрушившиеся
за время гиксосского правления храмы и возвести новые, в первую очередь
в столице — Фпвах. Здесь строились дворцы царей, богатые жилища знати,
возводились монументальные храмы местному богу Амону-Ра. Его культ
стал теперь официальным первенствующим культом государства, и глав-
ное внимание в строительной деятельности царей уделялось теперь наряду
с сооружением царских усыпальниц возведепию храмов Амона.
Чтобы понять сложный характер искусства времени XVIII династии,
необходимо учитывать своеобразие сложившихся обстоятельств, обусло-
вивших различные, порой кажущиеся противоречивыми, но на самом деле
вполне закономерные требования.
Приток богатств изменил многое, в частности условия быта знати.
Возросла роскошь обстановки, одежд, украшений. И столичная и местная
знать, поддерживая меры фараонов по украшению городов, в свою очередь
стремилась создать и себе отвечавшую новым условиям бытовую обста-
новку. Скульптуры и росписи должны были показать изменения в обиходе,
в самом облике вельмож — гордых завоевателей, руководителей разных
сторон деятельности одного из сильнейших государств мира.
Для искусства постепенно становятся характерными пышность и де-
коративная изысканность. И к то же время явно и быстро растут реали-
стические стремления, возникшие в итоге других явлений в жизни страны.
Здесь сказалось и развитие обмена, рынков, и увеличение роли средних
слоев населения, и знакомство с жизпыо иных народов, с иной природой,
с иными памятниками.
Все эти черты в первую очередь отразились в искусстве Фив, ставших
ведущим художественным центром. Здесь были созданы новые типы храма
п царской усыпальницы, замечательные скульптуры и стенные росписи.
Главными архитектурными памятниками, построенными в Фивах,
были храмы Амона-Ра — Ипет-Сут и Ипет-Рес (современные Карнак и
Луксор). Оба они принадлежали к характерному для Нового царства типу
святилищ. Территория такого храма представляла обнесенный стеной
вытянутый прямоугольник. От Нила к храму вела дорога со статуями
сфинксов по сторонам. Фасад имел вид пилона, перед которым стояли
обелиски и статуи фараона. Позади пилона был открытый двор с портиками
по сторонам и следующим пилоном в глубине, за которым стояло само
здание храма. В нем находились колонные залы, молельни со статуями
богов; степы покрывались рельефами. Характерной особенностью храмовой
архитектуры конца династии явились высокие колоннады посередине от-
крытого двора, которые как бы определяли проход от пилона к храму.
Рис. 7 Карнак был в течение ряда веков главным официальным святили-
щем государства, первым объектом строительства каждого фараона. Его
стены — своеобразная каменная летопись: здесь запечатлены и тексты цар-
ских анналов, и изображения победоносных походов; даже необычные для
египтян растения завоеванных стран нашли свое место па степе одного
из залов Карпака. Самые замечательные зодчие и скульпторы многихпоко-
Илл. 64, 65 лений создавали эти залы, рельефы, статуи. В течение XVIII династии
с Карнаком связаны имена прославленных зодчих Инени, Хапусенеба,
Сопмута, Менхеперрасенеба, Минмеса, Аменхотепа сына Хапу, и другого
22
Искусство Древнего Египта
Аменхотепа, создавшего и Луксор и ряд храмов в Нубии. Каждый из этих
мастеров внес свой вклад в общее развитие этого замечательного па-
мятника.
Луксор — итог замысла одного зодчего, Аменхотепа, и этим объяс-
няется четкость планировки, полное соответствие ее с декоративным оформ-
лением. В декорировке храма участвовали зодчие — братья Гори и Сути.
Для архитектуры Нового царства характерна большая роль колонн и
скульптур. Это особеппо проявилось в заупокойном храме царицы Хатгпен-
сут (зодчий Сенмут), построенном на западном берегу Нила, где искони
располагались фиванские кладбища. Возведенное вблизи ансамбля Мепту-
хотепа, святилище Хатшепсут обилием расположенных па террасах колон-
над до известной степени воспроизводит древнее здание, но превосходит
его и масштабами и общим решением всего убранства. Рядом с храмом
Хатшепсут стоял и храм ее преемника, Тутмеса III, разрушенный обвалом
в конце Нового царства и только недавно обнаруженный раскопками поль-
ской экспедиции.
Остальные заупокойные царские святилища располагались внизу,
у подножья скал, и имели вид обычного храма Нового царства. Самый
грандиозный из них принадлежал Аменхотепу III (зодчий Аменхотеп, сын
Хапу). От него сохранились лишь два сфинкса, украшающие ныне набе-
режную Невы в Ленинграде, и две колоссальные статуи царя, стоявшие
перед пилоном.
В отличие от предшествующих периодов гробницы царей XVIII дина-
стии были отделены от храмов — они вырубались в скалах удаленной
долины и состояли из длинных коридоров, подводивших к погребальной
камере с саркофагом. Гробницы вельмож также высекались в горах, но
по склонам, обращенным к Нилу.
Большое значение в искусстве Нового царства имела и скульптура,
вначале следовавшая традициям раппей XII династии: фараоны XVIII
династии тем самым желали подчеркнуть свою преемственность с царями
20 в. до н. э., также объединившими страну. Иной стиль сложился только
при Хатшепсут.
Для скульптур ее храма характерна передача хотя и идеализирован-
ного, но безусловно индивидуального образа. Особенно хороши лица ста-
туй царицы, стоявших в главных молельнях храма; здесь трактовка мягче,
портретность передана особенно отчетливо. В том же стиле выполнены
скульптуры и преемников Хатшепсут и вельмож, статуи которых теперь
еще в большей степени, чем в Среднем царстве, повторяют черты правя-
щего фараона. К лучшим произведениям подобного рода относятся заме-
чательные статуэтки жреца Аменхотепа и его жены Раппаи (ГМИИ
им. А. С. Пушкина). Сделанные из дерева, с посеребренными одеяниями
и инкрустированными золотом ожерельями и браслетами, они поражают
высоким художественным уровнем исполнения.
Постепенно стиль скульптур меняется. С одной стороны, внимание
сосредоточивается на возможно большей выразительности образа; иначе
трактуются глаза — с иным разрезом; подчас углубленные в орбиты, они
сообщают лицу сосредоточенную задумчивость. Тела становятся мягче,
линии закругленнее. С другой стороны, нарастает и внешняя нарядность:
сложные парики, новые типы одежд, украшений показывают начавшееся
увлечение игрой мелкой светотени, которая скоро станет одной из важных
Рис. 5, илл. 81—88
Рис. 4, илл. 66—68
Илл. 69, 70 а, 6
Илл. 74 а
Искусство Нового царства
23
Рис. 4. Храмы в Дейр-эль-Бахри. Реконструкция.
Слева — храм фараона Ментухотепа I. XI династия. 21 в. до н. э. Справа —
храм царицы Хатшепсут, зодчий Сенмут. XVIII династия. Начало 15 в. до н. э.
стилистических черт. Статуи становятся все живее, даже если в них подчас
и имеется известная холодность трактовки (статуэтка молодого человека
в Эрмитаже).
Стилистические новшества особенно заметны в произведениях, при
создании которых мастера были свободнее от требований капопа, — это
Илл. 100 6 в фигурки молодых девушек и девочек, служившие ручками зеркал, туалет-
ных коробочек, ложечек для притираний. Их позы разнообразны — онп то
изгибаются под тяжестью большого сосуда, то плывут, держа в руках пой-
манных птиц или рыб, сорваппые лотосы; иногда они играют на лютне,
иногда держат котенка.
Стилистические изменения в искусстве времени XVIII династии от-
Ллл. 78—80, 87—99 четливо прослеживаются и в стенных росписях и рельефах, показывая тот
же путь развития и те же основные черты. Особенно интересны проявления
реалистических поисков, показ движения, объема, большие изменения
в цветовой гамме, направленные па более точное изображение действитель-
ности. Впервые появляются мчащиеся в полном галопе кони, газели, анти-
лопы. В нильских сценах колеблется от ветра тростник, во все стороны
летят бабочки и птицы, показанные в разных разворотах. Художники смело
изображают и человеческие фигуры в различных положениях — в три чет-
верти, со спины, в правильном профиле и даже показывают в фас голо-
вы. Характерно, что все это происходит только с фигурками слуг, врагов и
животных; показательны в этом отношении сцены пира, где свободно трак-
тованные слуги резко контрастны с традиционными неподвижны-
ми гостями. Очень интересны группы музыкантш и танцовщиц. Худож-
ников привлекала и передача этнических черт, особенностей одежд,
атрибутов.
Нарастает также живописность. Мастера явно увлечены показом
прозрачных одежд, просвечивающего тела; струящиеся складки пере-
даются то серыми, то красными линиями. Много внимания уделяется пере-
даче разных оттенков кожи: на смену условной раскраске приходят инте-
ресные поиски — тела и мужчин и женщин даются то темно-сиреневато-
розовыми, то желтовато-коричневыми. Иногда отмечаются румянец, тени.
24
Искусство Древнего Египта
Некоторые приемы совпадают с тем, что мы видели у скульптур: глаз
делается узким, верхнее веко прикрывает половину зрачка.
Необходимо отметить еще одно интересное явление в искусстве
XVIII династии — появление иллюстраций к ритуальным записям, свое-
образной египетской графики.
Для художественного ремесла рассматриваемого периода характерны
те же черты. Усиливается декоративноеть — усложняются формы, орна-
менты. И в то же время с особой наблюдательностью, смелостью, новизной
черпают мастера для своих изделий мотивы из растительного и животного
мира. Сосуды в форме рыб, животных, насекомых, цветов, ожерелья в виде
самых разнообразных венков и гирлянд, чаши, изображающие пруды с пла-
вающими рыбами, — все это полно живости, красочности, замечательно
по изяществу и высокому мастерству композиции. Еще разнообразнее ста-
новятся расцветки полив. Большие успехи были достигнуты и в стеклоде-
лии, где было освоено изготовление многоцветного катанного стекла, а так
же стеклянных скульптур.
Искусство развивалось, разумеется, не только в Фивах. Ряд местных
центров также обладал художественными мастерскими, создававшими
подчас незаурядные вещи, отмеченные самобытностью.
К концу 15 в. до н. э. значительно обострилась обстановка внутри
страны. Уже в течение ряда лет назревал конфликт между высшей знатью
и жречеством с одной стороны и царской властью, опиравшейся на средние
слои населения, с другой. Борьба за ведущую роль в стране к началу 14 в.
до и. э. при фараоне Аменхотепе IV вылилась в открытый конфликт.
Разрыв проходил под видом религиозных несогласий: Аменхотеп IV,
желая подорвать значение жречества, объявил всех богов ложными и про-
возгласил единым истинным богом Атона — солнечный диск. Пытаясь
уничтожить доверие к богам, царь одновременно укреплял свой авторитет,
как единственного человека, познавшего истину. Стремясь демонстра-
тивно подчеркнуть полный разрыв с прошлым, фараон покинул Фивы —
центр культа Амона с его самым могущественным и самым враждебным
царю жречеством. Двор переехал в новую столицу, основанную па пустом
месте и названную Ахетатон («Небосклон Атона») ’. Культ прежних богов
был запрещен, их храмы закрыты.
Недостаток сведений не позволяет проследить все мероприятия царя,
однако взятый им поворот, глубокий и крутой, очевидно, касался многих
вопросов. Ломались самые разные традиции. Так, для официальных доку-
ментов был принят разговорный язык взамен сохранившегося еще древ-
него, фактически давно уже ставшего только книжным. Резко изменился
и путь развития искусства.
Естественно, что здания для культа нового бога были иными: покло-
нение самому светилу не могло происходить в глубине храмов. Святилища
Атона — это большие открытые дворы с множеством мелких жертвенников
и одним большим, на котором жертвы приносит сам царь, сын бога, кото-
рому было открыто истинное познание божества. Двор разделяли неболь-
шие пилоны, около которых иногда пристраивались павильоны со статуями
1 Ахетатон расположен па расстоянии 192 км к югу от Каира, в современном
районе Эль-Амарна. От названия района период правления Эхнатона часто называют
амарнским, равно как и искусство этого времени.
Искусство Нового царства
25
Рис. 5. Храм Лмопа в Луксоре. План. Зодчие Аменхотеп Младший, Гори, Сути, Бекен-
хонсу. XVIII и XIX династии. 15—13 вв. до н. э.
фараона. Стены были покрыты цветными рельефами, кое-где инкрусти-
рованными вставками из фаянсов и различных камней и позолоченными.
И статуи и рельефы поражали совершенно новым подходом к передаче
человеческих образов.
Этим новым стилем были отмечены статуи и рельефы еще в фиван-
ском храме Атона, который царь успел выстроить в самом начале своего
правления. Полным отказом от веками принятых форм проникнуты эти
Илл. 102,103 а памятники. Царь показан без прикрас, со всеми индивидуальными особен-
ностями этого болезненного человека: длинным лицом, тощей шеей, торча-
щими ключицами, одутловатым животом, пухлыми бедрами, тонкими щи-
колотками слабых ног. Лицо повторяет одни и те же черты — узкие полу-
закрытые глаза, длинный нос, большой рот с отвислыми губами, верхняя
из которых выступает над нижней, выдающийся подбородок. Но, несмотря
на несомненную хилость царя, его статуи в целом не производят этого
впечатления: от них веет неудержимым фанатизмом глубокого убеждения
в правоте выбранного пути. Те же черты облика фараопа повторены и па
рельефах, где еще отчетливее подчеркнуты сухожилия шеи, ее странный
изгиб, необычный профиль лица и всей фигуры, слабость ног.
Новый стиль был введен сразу и имел явно полемический характер.
Царь не желал быть похожим на изображения прежних богов, которые
всегда выполнялись по всей строгости древних канонов, как и фигуры царей.
Этот стиль был одним из решительных мероприятий в той яростной борьбе
со жречеством, которая предельно обострилась в самом же начале царст-
вования нового фараона. Вспомним, что все шло почти одновременно —
перенос столицы, запрещение старых культов, наконец, принятие новых
имен царем и царицей. Фараон стал называться Эхнатон («Благой для
Атона»), его жена Нефертити— «Нефер-нефру-Атон» («Прекрасен красо-
тою Атон»).
Для новой столицы нужно было построить все — храмы, дворцы, жи-
лища. казармы, мастерские, склады, помещения для официальных учреж-
дений. Все это было сделано, и раскопки дали нам возможность предста-
вить себе жизнь этого города. Мы знаем, что в центре его был большой
дворец, с двумя половинами — официальной и частной, с множеством за-
лов, комнат, кладовых, с огромным садом и несколькими маленькими внут-
ренними садиками. Самые разнообразные колонны поддерживали кровлю;
стены, потолки и нолы были расписаны, смотря по назначению помещения,
то бытовыми сценами, то картинами природы. Для убранства дворца ши-
роко применялись и цветные изразцы и каменные плиты.
26
Искусство Древнего Египта
Были дворцы и па окраинах города, но уже другого характера — для
увеселительных поездок двора. В одном из них был зверинец.
Жилища знати занимали довольно большую площадь, окружавшуюся
стеной. Помимо дома здесь размещались дворы, колодец, кладовые, кухня
и другие службы, а также фруктовый сад (иногда в 1700 кв. м), где были
беседки и пруд. Построенные, как и дворцы, из кирпича-сырца, дома со-
стояли из нескольких комнат; обрамления дверей и базы колонн были
каменные, сами колонны — деревянные. Окна были небольшие и устраива-
лись под потолком — дом должен был давать прохладу и защищать от зноя.
Потолки расписывались синим, как небо, цветом, стены — сероватым,
а в верхней части — гирляндами или медальонами в виде ожерелий, буке-
тов, птиц.
Дома высшей знати были обширны; так, дом везира Нахта занимал
910 квадратных метров, приемный зал в этом доме имел 64 квадратных
метра. Ближе к входу размещались парадные комнаты, в глубине —
спальни.
Дома средних слоев населения строились по тому же образцу, по были
меньших размеров, с гораздо более скромным убранством. Бедняки жили
в домиках, которые были меньше зала в жилище вольможи. Такими же
были жилища людей, работавших над созданием скальных усыпальниц.
Они жили в особом поселке за городом.
Для храмов, дворцов, жилищ знати требовалось множество скульптур,
рельефов, росписей, следовательно, в город было доставлепо достаточное
количество скульпторов и художников. Раскопками было обнаружено не-
сколько скульптурных мастерских, где сохрапились поистине замечатель-
ные памятники.
Лучшие из них — это портреты Эхнатона и Нефертити. Для них ха-
рактерно отсутствие той утрировки индивидуальных черт, которой были
отмечены статуи и рельефы храма Атона в Фивах. Достаточно сравнить
колоссальные скульптуры фараопа из этого храма с двумя его же портре-
тами, пайдеппыми в мастерской начальника скульпторов Тутмеса в Ахет-
атопе, чтобы в этом убедиться. Это уже иной этап развития искусства.
И портреты Эхнатона и портреты Нефертити показывают особое, необыч-
ное решение. Они полны жизни, и в то же время здесь нет мелочно точного
воспроизведения черт. С поразительным мастерством отброшено все лиш-
нее и оставлено нужное для создания безусловно индивидуальных живых
лиц. Скульптор умело отмечает и возрастные отличия. В том же стиле вы-
полнены портреты дочерей Эхнатона и его первого преемника, Сменхкара,
мужа старшей царевны. Перед нами лица, каждое из которых не только
отличается чертами от других, но и передает особенности характера. Так,
в скульптурах Сменхкара явно ощущается капризная пресыщенность из-
балованного юноши.
В скульптурных мастерских были найдены памятники особого по-
рядка — отливки с масок, показавшие творческий путь скульптора. Маски
снимались с живых людей и с умерших. Работая над отливками, мастер
удалял ненужные ему детали и путем последовательных отливок доби-
вался небходимого отбора черт.
Найденные в Ахетатоне рельефы и части росписей также свидетельст-
вуют о самобытности развивавшегося здесь искусства. Особенно показа-
тельны никогда ранее не встречавшиеся сцены семейного быта фараона.
Рис. 6
Илл. 103 б, 104, 108 -
110, 112 б, 113, 115 а
Илл. 114 а
Илл. 116 б
Илл. 105—107 б;
114 б, 119
Искусство Нового царства
27
Рис. 6. Городская усадьба в Лхстатоно (Амарне). XVIII династия. 1-я четверть 14 в.
до н. э. Реконструкция
Илл. 118 а
Даже обычные для египетского искусства картины нильской природы
нашли теперь новые решения. Характерны новые цветовые сочетания; так,
дворцовая роспись с изображением семьи Эхнатона построена в розовато-
золотистой гамме.
Попять характер искусства Ахетатона помогают и памятники, обнару-
женные за пределами города, — пограничные стелы, вырубленные на ска-
лах, окружавших новую столицу двумя полукругами на обоих берегах
Нила, и гробницы, устроенные в восточной горной цепи. Эти памятники
особенно важны потому, что данные имеющихся па них текстов позволяют
определить последовательность этапов стилистического развития искусства
Ахетатона.
Первоначальная полемическая утрировка черт встречается на рель-
ефах пограничных стел, сделанных при основании города, и в созданных
в первые годы его существования гробницах. Затем заостренность сглажи-
вается, но интерес к передаче действительности непрерывно нарастает.
Освобожденные от необходимости следовать древпим традициям, мастера
прекрасно используют открывшиеся перед ними возможности. Этому
способствуют требования, поставленные перед художниками, — пока-
зать на стенах гробницы каждого вельможи конкретные особенности его
службы при дворе, обстановку этой службы. Вставали задачи изображе-
ния новых храмов, дворцов, служения Атону, придворного быта, равно и
отдельных эпизодов из жизни владельцев гробниц. Отчетливо растет
роль пейзажа.
Особое внимание уделялось изображению человеческих чувств —
семейной любви, скорби об умершей дочери.
Сопоставляя рельефы гробниц, мы убеждаемся, что сцены, отлича-
ющиеся наибольшей жизненностью, подлинным движением, самыми инте-
ресными решениями в построении больших композиций, групп, отдельных
фигур, находятся на стенах наиболее поздних гробниц. Нет сомнения
в том, что и лишенные утрировки, дышащие жизнью статуи также должны
28
Искусство Древнего Египта
быть отнесены ко второй половине правления Эхнатона: бюст Нефертити,
стоявший как образец в доме скульптора Тутмеса в самые последние годы
жизни Эхнатона, и портреты его преемника Сменхкара не могли быть сде-
ланы в начале правления фараона; следовательно, и остальные, близкие
нм по стилю скульптуры — одновременны с ними. Таким образом, путь
развития искусства времени Эхнатона становится ясным — от полемиче-
ской заостренности начала царствования к великолепному расцвету его
второй половины.
Конец этого расцвета наступил внезапно — при первых же преемни-
ках Эхнатона обстановка изменилась. Противники царя восторжествовали,
Фивы вновь стали столицей, открылись древние храмы. Ахетатон сначала
был только заброшен, вскоре же окончательно разрушен. Тогда-то и по-
гибли разбитые на мелкие куски его чудесные памятники. Враги фараона
пытались изгладить из памяти потомства все, связанное с годами его прав-
ления. Судьба решила иначе — замечательные произведения мастеров
Ахетатона сыграли важную роль для последующего развития египетского
искусства. Это отчетливо видно па произведениях, созданных при фараоне
Тутанхамоне, втором преемнике Эхнатона, муже его третьей дочери. Не
только скульптуры самого Тутанхамона, но и повторяющие его черты лица
статуи старых богов кажутся сделанными мастерами Ахетатона. Особенно
же ощущается влияние (а может быть, п авторство) последних на памят-
никах, обнаруженных в гробнице Тутанхамона. Ее находка была одной
из крупнейших археологических сенсаций. Некоторые из найденных в ней
памятников уникальны п справедливо получили широкую известность.
Достаточно упомянуть лишь золотой гроб, золотую маску, великолепные
каменные сосуды в виде лотосов, ларец с миниатюрной живописью, что-
бы в этом убедиться. Исключительно высокого художественного качества
и статуэтки богинь, выполненные в стиле последнего этапа искусства
Ахетатона.
Это искусство имело значение и для последующего периода — второй
половины Нового царства.
Одной из первоочередных задач, вставших перед фараонами новой,
XIX династии, занявшей престол Египта во второй половине 14 в. до н. э.,
было восстановление прежней мощи государства, сильно пошатнувшейся
за годы правления Эхнатона. Последний, увлеченный борьбой с противни-
ками и развитием своего религиозно-философского учения, не обращал
внимания на внешнее положение страны, а между тем над египетскими
владениями в Азии нависла грозная опасность. Почувствовав ослабление
гнета завоевателей, часть областей отпала, а часть была захвачена хеттами,
возраставшая сила которых становилась уже опасной и для самого Египта.
Новые цари немедленно начали борьбу в Азии и в итоге многолетних
походов вернули часть прежних владений. Одновременно они значительно
продвинули южную границу государства, захватив новые территории
в Нубии.
Внутренняя обстановка была также неспокойной. Борьба царской
власти со знатью и жречеством не могла кончиться с поражением Эхнатона.
Она продолжалась, хотя и приняла иные, скрытые формы. Опираясь па
войско, где все еще большую роль играли зависевшие от фараона отряды
колесничих и наемников-иноземцев, цари все время пытаются так или
иначе ограничить роль жречества. Они то назначают на ведущие места
Илл. 120, 121 а, б,
123 а—125 а, 126 а, б,
127 б, в
Искцесгво Нового царства
29
Рис. 7. Храмовый комплекс в Карнаке. План. XVIII—XX династии. 16—12 вв. до н. э.
1. Аллея овнов. 2. Большой двор с храмами фараонов Сети II и Рамсеса III. 3. Гипо-
стильный зал. 4. Двор. 5. Главная часть храма бога Амона с руинами храма Среднего
царства и храмом фараона Тутмеса III. 6. Храм бога Хонсу. Римскими цифрами обозна-
чены номера пилонов.
своих ставленников и даже родичей, то выдвигают, в противовес культу
Амона, жрецы которого составляли ядро оппозиции царской власти, куль-
ты других богов, главным образом северных. Север всегда соперничал
с Фивами, с Севера происходила и новая династия.
Особенности внутреннего положения в стране нашли свое отражение
в искусстве. Фараоны XIX династии используют все возможности для
укрепления своего положения, для пропаганды своей мощи.
Храмовое строительство велось в огромных масштабах. Расширяется
Рис. 7, илл. 138—143 главное i осударственное святилище — Карнак, причем и в этом центре
амоновского культа фараоны стремятся всемерно подчеркнуть свои досто-
инства, свое могущество. Возводится новый гигантский пилон и самый
большой колонный зал древнего мира, знаменитый гипостиль, доныне пора-
жающий своей грандиозностью. Здесь было 134 колонны. Колонны сред-
него нефа с капителями в виде расцветших папирусов имели 19,25 метра
в высоту, колонны боковых — 14,74 метра. Стены и стволы колонн были
сплошь покрыты цветными рельефами, местами позолоченными, занимав
шпми в целом площадь более 24 000 квадратных метров (зодчие Майа.
Иупа. Хатиаи).
30
Искусство Древнего Египта
Расширился и Луксор — здесь был также возведен новый пилон
с большим двором, окруженным портиком с 74 колоннами (зодчий Бекен-
хонсу). Между колоннами стояли статуи Рамсеса II, а перед пилоном воз-
вышались шесть колоссов того же фараона.
На западном берегу Нила, в Фивах, у подножья скал среди заупокой-
ных храмов царей XVIII династии вырастают святилища новых фараонов,
наиболее замечательные из которых принадлежали Рамсесу II (так назы-
ваемый Рамессеум) и Рамсесу III (современное Мединет-Абу).
Для храмового строительства Фив характерно стремление превзойти
масштабами, сложностью планировки, пышностью убранства все созданные
ранее аналогичные здания. Порой утрачивается соразмерность, колонны
загромождают залы, их капители чрезмерно тяжелы, огромные базы не-
оправданно массивны. Статуи царей достигали 20 метров в высоту и
изготовлялись подчас из мополитов весом в 1000 тонн.
Среди этих скульптур характерны изображения фараона в обычной
светской одежде. Впечатление мощи, которое производили царские статуи,
выдержанные в традиционной иконографии, отражено и здесь, но стоявшая
перед ваятелем задача решается созданием не обобщенного образа «сына
бога», а вполне конкретного земного властителя. Этот образ — одно из
проявлений наследия Ахетатона. Фараоны новой династии также не же-
лали всегда изображать себя строго традиционно, как полагалось бы
«сыновьям Амона». Это могло бы показаться свидетельством покорности
царей Амону, то есть его жречеству. В этих условиях фараоны стремились
закрепить свое положение могучих владык в новых образах, если и связан-
ных с какими-то традициями, то именно с такими, которые были враж-
дебны жречеству и знати.
Показательно, что часто иначе решается образ царя и на рельефах,
не только покрывающих стены новых святилищ, но появляющихся и на
прежде возведенных, оставшихся незанятыми наружных стенах. Фара-
оны, очевидно, желали возможно шире использовать открывавшуюся воз-
можность для наглядного показа своих побед. Впервые создаются огромные
многофигурные композиции походов, лагерных стоянок, сражений, осады
крепостей, заброшенного города, триумфального возвращения в Египет
с богатой добычей.
В этих композициях также явно ощущается наследие искусства Ахет-
атона. Оттуда идет и сама форма большой картины, и построение ряда
сюжетов, и роль пейзажа, занимающего теперь все большее место. Ма-
стера по-новому показывают движения, усложняют позы фигур. Фараон
изображается гораздо свободнее, в соответствии с требованиями общей
композиции. Большие сцены царских охот тоже содержат много нового.
Все эти гигантские скульптурные картины, прославляющие царей, как бы
превращали храмы в своеобразные памятники фараонам.
Такими же памятниками царской славы явились и новые скальные
храмы в Нубии. Постепенно увеличиваясь в размерах, они достигают не-
бывалых масштабов. Особенно замечательны храмы Эс-Себуа, Герф-
Хузейна и Абу-Симбела. Вырубленные в скалах огромные гипостили и мо-
лельни с разнообразными колоннами и колоссальными статуями царей по-
ражают точностью планировки, высоким качеством работы. Заслуженной
известностью пользуются два храма в Абу-Симбеле, входы в которые укра-
шают гигантские скульптуры Рамсеса II и царицы Нефертари. Фасад
Рис. 5, илл. 144 а, б,
145 б
Илл. 145 а, 150 а
Илл. 136 а, 146 а, 151 б
Илл. 151 а
Рис. 8, илл. 148 а, б.
149
Искусство Нового царства
31
Рис. 8. Скальный храм фараона Рамсеса II в Абу-Симбеле. Аксонометрия.
XIX династия. 1-я половина 13 в. до н. э.
большого храма был решен в виде пилона; по сторонам входа возвышались
четыре колосса высотой 20 метров, которые были хорошо видны с Нила.
Великолепные воплощения всеподавляющей мощи царя-завоевателя, ко-
лоссы, как и остальная декорировка храма, создавали впечатление незыб-
лемости власти Рамсеса II. Победы фараона в Азии и Нубии показаны
на рельефах гипостиля, выполненных с большим мастерством и содержа-
щих ряд новых композиций. Авторами их были скульпторы Пиаи, Пане-
фер и Хени.
Храмы возводились, конечно, не только в Фивах и Нубии. Строитель-
ство производилось и в других городах. Очень интересен заупокойный
храм Сети I в Абидосе, являющийся и по своему архитектурному решению
и по великолепию рельефов одним из прекраснейших памятников этого
периода.
Особенно много строили фараоны XIX династии в своем родном городе
Танисе, получившем теперь имя «Пер-Рамсес» — «Дом Рамсеса». По-
строенные здесь храмы имели облик обычных святилищ Нового царства,
с обилием колоннад и скульптур. Последние очень интересны: они отли-
чаются совершенно иной стилистической трактовкой образов богов и ца-
рей. В полной и резкой противоположности стилю Фив, где статуи при из-
вестной приподнятости сохраняли определенные реалистические черты,
здесь изображения того же Рамсеса II совершенно лишены портретного
сходства, и, не будь на них надписей, мы никогда не подумали бы, что
перед нами тот же человек, который показан на ряде фиванских памят-
ников.
32
Искусство Древнего Египта
Лица всех статуй царей и богов, которые найдены в Танисе, Мемфисе
и других северных центрах, удручающе однообразны. Круглые п плоские,
с глазами, не углубленными в орбиты, они невыразительны и так же
грубы, как и тела скульптур. Мастера северных центров пытались пере-
дать образ всесильного владыки Египта иными средствами, чем это было
в Фивах. В полном соответствии с отсутствием интереса к конкретной
передаче образа в местных художественных традициях, обусловленных
отвлеченным характером мемфисского религиозно-философского учения,
эти мастера подчеркивали массивность тел и бесстрастие лишенных ин-
дивидуальности лиц.
Аналогично решались на Севере и скульптуры частных лиц — следо-
вавшие по обыкновению царским изображениям. Статуи же фиванской
знати трактованы гораздо свободнее и жизненнее и в этом смысле близки
к фиванским портретным царским скульптурам.
Общая большая реалистическая направленность фиванских мастеров
особенно отчетливо сказалась на росписях и рельефах гробниц знати. Вна-
чале и здесь многое напоминает об искусстве времени Эхнатона — неко-
торые композиции и семейные группы подчас кажутся повторениями рель-
ефов гробниц Ахетатона. Оттуда же идет и развитие пейзажа и рост жи-
вописности. Эти новшества получают доступ и в царские усыпальницы;
например, царица Нефертари изображается с розовой кожей, с румянцем
на щеках, отмечены тени на лице, руках. Характерно, что у ведущей ца-
рицу богини цвет кожи, по древнему канону, желтый. Одновременно
в росписях гробниц нарастает декоративность, порой отягощающая сцены.
Постепенно содержание росписей меняется. Поскольку подлинной рези-
денцией двора становится Пер-Рамсес, большинство фиванских гробниц
принадлежит теперь жречеству местных храмов. Естественно, что здесь
росписи особенно тесно связаны с религиозной тематикой. Это переносится
и в гробницы светской знати, где сцены деятельности вельмож постепенно
исчезают.
Однако и в рамках религиозной тематики художники прибегают к раз-
личным новшествам. Интересны группы плакальщиц, дающие возмож-
ность разнообразить построение, показать выразительные жесты, прояв-
ления горя.
Отдельную группу составляют росписи гробниц мастеров фиванского
некрополя. Уже давно, со времен первых царей XVIII династии, в одной
из долин, отделенных от Нила грядой скал, был построен особый поселок
для людей, занимавшихся устройством и декорпровкои царских гробниц.
При Эхнатоне персопал поселка с семьями был перевезен в Ахетатоп, где
было также построено специальное поселение за пределами города, па пути
к некрополям. После падения Ахетатона мастера вернулись в Фивы. Их
гробницы строились вблизи поселка, и росписи их были, пожалуй, одними
из наиболее интересных и своеобразных.
Здесь дольше сохранялось наследие Ахетатона, здесь имеются смелые
решения ряда сцен. Непрекращавшийся интерес художников к передаче
конкретной обстановки приводит к созданию уникальных по живости
сцен. Раскопки поселка дали интереснейший материал — наброски, кото-
рые художники делали в процессе подготовки росписей. Эти наброски
показывают острую наблюдательность художника, интерес к необычным
позам, фигурам, к передаче движения.
Илл. 152 б, 153 а, б,
155 б
Илл. 154 а
Илл. 155 а
Искусство Позднего периода
S3
Произведения художественного ремесла второй половины Нового цар-
ства отражают то же увеличение декоративности, которое характерно для
искусства этого периода. Так, ювелирные изделия приобретают чрезмерно
сложные формы и, несмотря на тонкость работы, кажутся подчас перегру-
женными. Вместе с тем продолжается и удачное использование форм рас-
тительного и животного мира — например, сохранился прекрасный золотой
кубок в виде лотоса, серебряный сосуд великолепной работы с ручкой
в форме золотого козлика, заглядывающего в сосуд. Поливные изразцы
применяются теперь для облицовки не только стен, но и тронов, что дает
возможность получить единое оформление зала.
ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО ПЕРИОДА
(И—4 пека до н. э.)
К концу Нового царства положение Египта вновь становится трудным.
Постоянные войны не были успешными. Вместо хеттов теперь угрожали
разрушившие Хеттскую державу новые объединения племен. Еще сын
Рамсеса II, Мернептах, отбивал нападения и ливийцев и «народов моря».
С утратой азиатских владений значительно сократился приток рабов, а
следовательно, возросла эксплуатация трудового населения внутри самой
страны, что приводило к волнениям и восстаниям. Шла непрерывная
борьба различных групп в господствующем классе.
В итоге в начале 11 в. до п. э. Египет распался на две части. На Севере
правили фараоны XXI династии; их столицей был Танис. Юг остался под
властью фиванских жрецов. Одпако фараопы стремились завладеть всей
страной или но крайней мере обеспечить себе влияние и на Юге путем
брачного родства.
В середине 10 в. до н. э. Египет вновь объединяется, па этот раз под
властью ливийских правителей, составивших XXII—XXIV династии фа-
раонов, царствовавших до конца 8 в. до н. э. Восстановить прежнее поло-
жение Египта было уже невозможно; кратковременный успех Шешонка I,
захватившего ненадолго Иерусалим, не дал результатов. В середине 8 в. до
и. э. отпала Нубия, ставшая самостоятельным государством, и настолько
сильным, что, воспользовавшись внутренними противоречиями Египта,
ослаблявшими страну, пубпйские цари в конце 8 в. до н. э. покорили
Египет и положили начало XXV династии со столицей в Фивах.
Обстановка И—8 вв. до п. э. не способствовала расцвету искусства.
Крупного строительства почти не велось, за исключением возведения
Шешонком I еще одного огромного двора в Карнаке; перед двором поста-
вили п новый пилон, превзошедший размерами все предшествующие
(высота 43,5 м, ширина ИЗ м, толщина 15 м). Особый портик двора имел
важное значение — здесь были высечены анналы новой династии, а ря-
дом — огромный рельеф, прославляющий победы Шешонка. Работами по
всем этим памятникам руководил зодчий Харемсаф.
Не строились теперь и пышные усыпальницы фараонов. Гробницы
царей в Танисе были простыми склепами, устраивавшимися в городе,
около храма. Фиванские жрецы также но могли сооружать себе монумен-
тальных гробниц. Фиванские некрополи были в упадке — систематически
34
Искусство Древнего Египта
разграблялись усыпальницы прежних царей, не было больше поселка ма-
стеров; вместо устройства новых гробниц для местной знати и чиновников
нередко узурпировались старые.
В этих условиях негде было помещать росписи и рельефы, и живо-
писцы для самых необходимых ритуальных сцен использовали стенки сар-
кофагов. Теперь их поверхность сплошь заполняли изображения заупо-
койных обрядов, начиная с погребального шествия. Краски этих росписей
очень яркие, детали делаются из стука — словом, налицо стремление вос-
полнить нарядностью росписей их небольшое количество. Одповремеппо
художники уделяют много внимания тщательной отделке, находят разнооб-
разные решения обычных сцен; интересные детали, великолепные женские
фигуры в прозрачных одеждах, новые эпизоды — все это отличается такой
жизненностью, которой трудно было бы ожидать от росписей гробов.
Характерно при этом несомненное стремление к передаче стиля XVIII ди-
настии.
Это же стремление налицо и в ряде скульптур фиванских частных
лиц. Очевидно, памятники, созданные в далекие годы расцвета Фив, каза-
лись теперь достойными подражания. Но вместе с тем на скульптурах
заметны и особенности, наличие которых при XV11I династии было бы не-
возможно. Так, поверхности одеяний используются для различных сцеп,
выполненных врезанным рельефом. Возможно, считалось, что этим уси-
ливается декоративность скульптуры. Это стремление заполнять узорами
всю поверхность статуи особенно хорошо видно на вели кол (шной бронзо-
вой инкрустированной золотом статуэтке царицы Каромамы.
Недостаточная изученность искусства Позднего периода не позволяет
уточнить ряд вопросов, в частности установить особенности местных худо-
жественных центров; между тем немногочисленные памятники, происхож-
дение которых из разных мест известно, стилистически явно различны.
В противоположность архитектуре и изобразительному искусству
художественное ремесло рассматриваемого периода переживает расцвет и
на Юге и на Севере. Об этом убедительно говорят разнообразные памят-
ники - изделия из кости, из различных камней и особенно произведения
ювелиров, в частности великолепные украшения, золотые и серебряные;
гробы, прекрасные золотые портретные маски, происходящие из царских
погребений в Танисе.
При XXV династии строительство идет главным образом в самой Ну-
бии, где в Манате возводятся пирамиды — гробницы царей. В Фивах
власть теперь принадлежит верховной жрице Амона, назначавшейся из
дочерей фараонов. Практически управление находилось в руках фиванских
градоначальников и вельмож, управляющих хозяйством верховных жриц.
Именно гробницы этих вельмож занимают теперь видное место в строи-
тельстве Фив. Иногда это целые подземные дворцы, залы которых распо-
лагались на разных уровнях. Характерно, что погребения самих верхов-
ных жриц были гораздо скромнее.
В фиванских храмах строят не так много - - только при фараоне Та-
харке в Карнаке двор Шешопка был украшен мощной колоннадой, а по
четырем сторонам храма Амона сооружена аллея с колоннами. В осталь-
ном фараоны ограничивались сооружением небольших молелен.
Скульптуры XXV династии очень интересны. Правдиво передаются
этнические особенности фараонов-нубийцев, их дочерей — жриц. Статуи
Ил л 157 а
Илл. 156 а
Илл. 158 а
Илл. 158 б
Искусство Позднего периода
частных лиц в ряде случаев дают великолепные ооразцы реалистического
Илл. 160 а портрета — таковы скульптуры Хоремахета, Харва, Моптуэмхета.
В 671 г. до н. э. правление XXV династии прервало ассирийское завое-
вание. Однако вскоре же весь Египет восстал и под руководством правите-
лей Санса, древнего центра Западной Дельты, в союзе с греческими горо-
дами Малой Азии и Лидией в 663 г. до и. э. изгнал ассирийцев. Сансские
правители образовали XXVI династию, и столицей опять сделался север-
ный город — на этот раз Саис.
Период правления XXVI династии (663—525 гг. до и. э.) был време-
нем нового, хотя и непрочного расцвета Египта. Цари приняли ряд мер по
укреплению ирригации, расширению торговли.
Центром строительства стал, естественно, Саис, однако созданные
здесь памятники известны нам почти исключительно по описаниям антич-
ных авторов. Геродот с восхищением описывает новый храм богини Нейт,
замечательный дворец, колоссальные статуи и сфинксы царей, установлен-
ные, как при ливийских фараонах, в городе, в храме.
Искусство сансского времени также еще изучено недостаточно. Опо
представляло собой сложную картину. С одной стороны, для всей культуры
характерно известное стремление к архаизации, к подражанию формам да-
лекого славного прошлого. Прослеживаются такие черты и в искусстве.
Скульптурам придается облик, схожий с памятниками то Древнего цар-
Илл. 161а ства, то Среднего, то (в Фивах) XVIII династии. Однако это сходство
чисто внешнее, сам характер памятника, решение художественного об-
раза уже иные. В статуях Древнего царства сохраняется ощущение победы
мастера над камнем, это произведения, стоящие в начале пути египетского
скульптора, статуи же Саиса с их плавными линиями, доведенной до со-
вершенства обработкой поверхности, условной улыбкой являются уже
итогом творчества многих поколений мастеров.
Илл. 160 6 То же можно сказать и про рельефы; хотя подчас можно встретить
точные копии из древних гробниц или из гробниц XVIII династии (опять
в Фивах), но и здесь мастер сансского времени дал иную трактовку — тела
мягче, линии закругленнее. Но наряду с этим несомненно и наличие реа-
листических тенденций, отразившихся как в великолепных скульптурных
портретах, так и в мелкой пластике. Особенно хороши статуэтки живот-
ных и птиц.
Творчество сансского периода имело большое значение для последую-
щего развития египетского государства - как в течение тяжелых лет пер-
сидских завоеваний, так и в правление фараонов-македонцев Птолемеев,
а затем — Рима. Великолепные храмы в Эдфу, Эсне, Дендере, Фивах по
были бы созданы, если бы Саис не сохранил древних традиций и не развил
их,сказав и свое слово.
В течение нашего обзора истории древнеегипетского искусства мы
иногда упоминали имена зодчих и скульпторов. Таких имен до нас дошло
немало. Изучение текстов и самих памятников позволяет подчас восста-
новить и творческий путь того или иного мастера. Все это в корне опро-
вергает мнение о том, что египетское искусство «безыменно», что его
творцы якобы не пользовались известностью у современников. Источники
показывают обратное. Мы знаем, например, что около крупных святилищ
ставились статуи построивших их зодчих, что в разных городах работали
выдающиеся скульпторы и живописцы. Да и сами творцы египетского
36
Искусство Древнего Египта
искусства отдавали себе отчет в значении своих работ, как это видно из сле-
дующих слов автобиографии зодчего Инени: «Я искал того, что было по-
лезно. .. То, что мне было суждено сотворить, было велико... я искал для
потомства, это было мастерством моего сердца... Я буду хвалим за мое
знание в грядущие годы теми, кто будет следовать тому, что я совершил»1.
Мы просмотрели общий путь развития египетского искусства и ви-
дели созданные им памятники непреходящего художественного значения.
Мы могли убедиться, что, несмотря на жесткие рамки канонов, искусство
Египта развивалось как искусство любого народа, изменяясь в зависимо-
сти от конктретных перемен в исторической обстановке, отражая и новые
требования, встававшие в этой связи, и борьбу различных социальных
слоев, и специфику художественных центров, обусловленную местными,
подчас соперничавшими религиозно-философскими учениями.
Мы уже отмечали большой вклад Египта в историю мирового искус-
ства. Особо следует подчеркнуть его роль в сложении христианской ико-
нографии. Эта роль не сводится только к тесной связи образов Исиды и
богоматери или изображений загробного суда Осириса и Страшного суда;
изучение отдельных икон и фигур святых с неоспоримой четкостью вскры-
вает и их египетские корни.
1 К. S eth е, Urkunden der 18. Dynastie, Bd 1, Berlin, 1961, S. 57.
ИСКУССТВО ДВУРЕЧЬЯ
5—2 ТЫСЯЧЕЛЕТИЙ ДО Н. Э.
Искусство древней Передней Азии изучено в гораздо меньшей сте-
пени, чем искусство Древнего Египта. Может быть, именно поэтому оно
не так известно широкой публике, как прекрасные древнеегипетские па-
мятники, по нельзя винить в этом только исследователей — причина
кроется в самом изучаемом материале.
Изобразительное искусство Двуречья представлено и круглой скульп-
турой, и рельефом, и терракотой, и настенными росписями, и ювелирными
изделиями. Однако большая часть их сохранилась плохо или дошла в та-
ком незначительном количестве, что обобщение материала очень затруд-
нено, и большинство работ, посвященных истории искусства Двуречья, но-
сит описательный характер.
Есть, однако, специфическая область изобразительного искусства Дву-
речья, изучение которой восполняет многие пробелы в нашем знании па-
мятников «большой» пластики. Речь идет о глиптике, то есть искусстве
резьбы на каменных печатях. Действительно, шумерские, аккадские, вави-
лонские и прочие печати дошли до нас в громадном количестве и букваль-
но от всех периодов истории Двуречья. Вырезанные па пих изображения
позволяют ставить многие проблемы, в том числе и чисто искусствоведче-
ского характера (вопросы композиции, стилистических особенностей и
т. д.). Этим объясняется особое внимание, которое приходится уделять
искусству глиптики Двуречья.
Двуречьем, или Месопотамией, называется равнина, охватываемая
с двух сторон течением рек Евфрата и Тигра. Наиболее северная ее часть
ныне входит в государство Сирию, остальная — в Ирак. Поскольку при-
родные условия и исторические судьбы северной части долины (к северу
от места, где Евфрат и Тигр сходятся особенно близко) и южной ее части
значительно отличаются, сейчас нередко их разделяют и по наименова-
нию: только северную часть называют Месопотамией, или Междуречьем,
а южную — Двуречьем; это оправдано и тем, что культура Двуречья скла-
дывалась и развивалась не только между обеими реками, но главным об-
разом по сторонам Евфрата.
К Месопотамии примыкает и область собственно Ассирии, распо-
ложенная по среднему течению Тигра, преимущественно — кроме ее
38
Искусство Двуречья 5 — 2 тысячелетий до н. э.
древнейшего города Ашшура — па его левом берегу. Здесь, в горных доли-
нах притоков Тигра, так же как в холмистых районах крайнего севера Ме-
сопотамии, еще в период ранного неолита на основе использования запру-
живаемых ручьевых вод были созданы первые земледельческие общины, и
это выдвинуло здешние племена па одно из первых мест среди человече-
ства того времени по уровню общественного и культурного развития. Но
все же эти племена в то время пе смогли выйти из условий первобытного
общества.
Иначе сложилась история племен в южной части «восьмерки» Тигра
и Евфрата. Собственно Двуречье — наносная низменность, образованная
отложениями рек; в древности Евфрат и Тигр не сливались вместе и до-
стигали морской лагуны Персидского залива значительно севернее их ны-
нешнего устья. В течение 4 тысячелетия до н. э. племенам шумерийцев
удалось справиться с катастрофическими разливами рек, осушить почву
каналами и начать использование вод Евфрата для регулярного орошения.
Почва низменности оказалась необыкновенно плодородной, и скоро даже
с помощью самых примитивных орудий шумерийцы добились сравни-
тельно высоких урожаев. Производимой продукции хватало не только для
пропитания, но оставались и излишки. На рубеже 4 и 3 тысячелетий до
п. э. это позволило завершить разделение труда между сельским хозяйст-
вом и ремеслом; начинает применяться рабский труд и выделяется вер-
хушка родовой знати, жившая за счет прибавочного продукта. В ее руках
была фактическая власть в общинах; ею же была присвоена функция ор-
ганизации орошения и обеспечения благополучия общины всеми возмож-
ными средствами; само собой разумеется, что при тогдашнем уровне раз-
вития знаний пе делалось разницы между средствами рациональными и
религиозно-магическими; отсюда огромная общественная роль жречества.
Складываются и первые органы государственного принуждения.
Первые государства Шумера представляли собой небольшие объеди-
нения общин; наряду с жрецом.-правителем ими управляли советы старей-
шин и народные собрания. В течение столетий происходит борьба за власть
между правителями, опирающимися па свои дружины, пока около 2400 г.
до и. э. царям города Аккада в северной части южного Двуречья пе уда-
лось объединить страну. Для укрепления власти им понадобилось подавить
могущество местной родовой аристократии; храмовые земли превращают-
ся в царские, но на место родовой знати приходит царская служилая знать,
а сама царская власть становится самодержавной; роль советов старей-
шин и народных собраний отныне ограничена местным самоуправлением.
Уже и раньше северную часть собственно Двуречья (тоже называе-
мую с середины 3 тысячелетия до н. э. Аккадом) наряду с шумерийцами
заселяли и семитские племена (аккадцы); теперь царская власть вербует
из них своих стражников и чиновников, и семиты-аккадцы начинают
играть все большую роль в общественной жизни страны.
Государство Аккада оказалось непрочным и к 22 в. до п. э. погибло;
по около 2100 г. до п. э. создается повое, более мощное государство того же
типа — «Царство Шумера и Аккада», обычно называемое, по правящей
династии, «III династией Ура». Это было время расцвета царской бюро-
кратии; царско-храмовые хозяйства, обрабатываемые теперь огромными
толпами жестоко эксплуатируемых рабов, занимают большую часть тер-
ритории страны, а общественная жизнь свободного населения замирает.
Искусство Двуречья 5—2 тысячелетий до н. э.
39
В это время создаются основы официальной религиозной идеологии, со-
хранившиеся затем в течение почти двух тысячелетии. Но, просущество-
вав около ста лет, само царство Ш династии Ура погибло под ударами
внешних вторжений, чему способствовало и внутреннее недовольство на-
селения насаждавшимися порядками.
К этому времени произошло полное этническое слияние шумерийцев
и аккадцев, и семитский аккадский язык стал общим языком страны.
Па развалинах государства III династии Ура возникает несколько
царств, но в конце концов власть над страной переходит к городу Вави-
лону. Наиболее известным из правителей новой, первой вавилонской ди-
настии, был царь-законодатель Хаммурапи (1792—1750 гг. до н. э.). В эту
эпоху царская власть уже по пытается вести собственные грандиозные
число рабовладельческие хозяйства, а раздает царские земли чиновникам,
воинам и издольщикам. На этих землях и землях свободных общинников
бурно развиваются частные хозяйства мелких и средних рабовладельцев.
По с развитием частных хозяйств, которые по могли обеспечивать себя
всем необходимым, развиваются внутренняя торговля и кредит, а с ними и
ростовщичество. Как вследствие деятельности ростовщиков, так и по при-
чине постепенного засолеппя почвы ирригационными водами, а также
в результате завоевания страны племенами касситов Вавилония приходит
во все больший упадок.
Новый подъем наступает только в конце 7 — начале 6 в. до н. э., после
разрушения великой Ассирийской державы. Одним из наследников этого
государства становится Нововавилонское, или Халдейское царство, рас-
пространившееся от гор Ирана до границ Египта. Господство в нем при-
надлежало торгово-жреческой верхушке самоуправляющихся торговых
городов Двуречья. Могущество ее сильно ограничивало самостоятельность
царя, хотя и пользовавшегося формально деспотической властью. В 539/8 г.
до н. э. Вавилония была покорена Персидской державой.
Общая хронологическая периодизация различных этапов истории
культуры Двуречья еще пе может считаться достаточно точной. Вполне
надежные датировки событий возможны только для 1 тысячелетия до н. э.
История древнего Двуречья разбивается на условные отрезки времени;
в древнейшие периоды они обозначаются по типичным для культуры дан-
ного периода городищам, а внутри периода разделяются по археологиче-
ским слоям; в более поздние — по сменявшимся на территории страны го-
сударствам и династиям. Так, различаются следующие главные периоды:
Убайд (4000—3500 гг. до п. э.)
Урук (3500-3000 гг.)
Джсмдет-Наср (3000—2800 гг.)
рапнединастический (2800—2400 гг.)
аккадский (2400—2200 гг.)
позднешумерский (2200—2000 гг.), включающий период III династии
Ура (2100-2000 гг.)
старовавилонский (2000—1В00гг.)
касситский (1600—1200 гг.) и послекасситский (1200—627 гг.)
нововавилонский, или халдейский (626—538 гг.)
Нововавилонский период истории искусства Двуречья будет рассмат
риваться после искусства Ассирии и других стран древней Передней Азии,
оказавших культурное влияние на Двуречье этой более поздпей эпохи.
40
Искусство Двуречья 5 — 2 тысячелетий до н. э.
ДРЕВНЕЙШИЙ ПЕРИОД ИСКУССТВА ДВУРЕЧЬЯ
(5—конец 4 тысячелетия до н. э.)
Ранние памятники искусства, найденные на территории Двуречья, да-
тируются 5 тысячелетием до н. э. и связаны с северными районами Перед-
ней Азии — поселениями Самарра, Хассуна, Телль-Арпачия и др. От этого
времени сохранилась главным образом расписная керамика, причем все Илл. 163 а—165
предметы — сосуды, чаши, блюда и т. д., — найденные в могилах, являлись
предметами культа, и, видимо, этим объясняется особая тщательность ра-
боты и изящество росписи на посуде.
Хотя каждая отдельная археологическая культура и даже каждый
центр производства изделий отличаются своей манерой исполнения и опре-
деленными стилистическими особенностями (керамику культуры Самарры,
скажем, не спутаешь с расписной посудой из Хассуны), для пас сущест-
венны общие, объединяющие черты, которые отличают искусство позднего
неолита в целом. В это время еще пет профессионального искусства. Это
не означает, что не было людей эстетически одаренных, выдающихся ма-
стеров своего дела. Но существенно то, что художественное творчество не
отделилось от производственного процесса, и поэтому ведущими проявле-
ниями этого творчества были художественные изделия, создавшиеся в ходе
повседневного, необходимого обществу производства — посуда бытовая и
особенно культовая, ткани (о них, к сожалению, мы можем судить лишь
по косвенным данным).
Главным господствующим элементом в искусстве этого времени яв-
ляется ритм. Он ощущается всюду — в геометрпзованном узоре, вначале
простом, затем значительно усложняющемся, в стилизованных изображе-
ниях людей и животных, измененных до такой степени, что эти изобра-
жения в свою очередь приобретают форму геометрического орнамента.
Росписи па блюдах из Самарры как будто подсказывают, как мог возник-
нуть этот стройный ритм: крутятся по кругу стилизованные фигурки коз-
лов с рогами, закинутыми в одном направлении, вихрь относит в сторопу
распущенные волосы фантастических женщин; изогнутые шеи птиц с рыб-
ками в клювах повторяют узор свастики в центре, которая также опреде-
ляет направление движения.
Это же стремительное, вихревое движение мы видим на расписных
сосудах Элама, восточного соседа Двуречья. Опи датируются несколько
более поздпим временем — второй половиной 4 тысячелетия до н. э., но ста-
диально близки рассмотренным памятникам северных районов Двуречья.
В Лувре и Эрмитаже хранятся два великолепных эламских сосуда с почти Илл. 166
идентичными изображениями, по ним можно судить, как разнообразно
комбинировали древние гончары эти ритмические сочетания, как умело
создавали впечатление непрерывного движения.
Но перед нами не просто изящная стилизация. Гопчие псы и водяные
птицы, похожие на фламинго, горный козел с огромными загпутыми ро-
гами и колосок (или пальмовая ветвь) над ним, — изображения эти для
нас — рассказ древнего человека о своей жизни: человек этот был охотни-
ком и рыболовом, скотоводом и начинающим земледельцем. Не всегда мы
можем понять смысл данных изображений, а они, безусловно, преследо-
вали магическую цель воздействия на окружающий мир.
Искусство конца 4—2 тысячелетия до н. э. Архитектура
41
Пятым тысячелетием до н. э. датируются и первые памятники глип-
тики, найденные в северных районах Месопотамии, в местах находок ран-
ней керамики.
Древнейшие печати делались из мягких пород камня, раковин, кости
и имели форму розетки, чечевицеобразную, полусферическую или четырех-
угольную, с просверленным вдоль поверхности отверстием. С одной сто-
роны они были покрыты узором; это был большей частью геометрический
орнамент, но попадались и символические изображения. Встречаются зоо-
морфные печати — в форме животного или головы животного, на них
также наносилось изображение, но с обратной, плоской стороны.
Нс всегда можно было бы отличить эти первые печати от украшений,
если бы по найдеппые в тех же археологических слоях оттиски на глине
или глиняных пломбах с узорами, аналогичными узорам на печатях.
Весьма вероятно, что в это время еще не было резкой грани между собст-
венно печатями и украшениями-подвесками; последние в дальнейшем
также используются как печати-амулеты.
К середине 4 тысячелетия до н. э. (к концу археологического периода
Убайд) выдвигаются па первый план южные районы — собственно Дву-
речье, а несколько позже, в период Урук IV, ведущим центром передпе-
азиатской культуры на многие столетия делается Шумер. Археологи па-
ходят все большее количество керамики, относящейся к этому времени, но
это уже не прекрасные культовые сосуды и чаши, знакомые нам по началу
5 тысячелетия до н. э., — это бытовая посуда, грубая, некрасивая, как пра-
вило, по расписная, но зато почти вся сделанная на гончарном круге, а не
вручную, как прежде.
Вообще создается впечатление, что этот период — конец 4 тысячелетия
до н. э. — па юге Двуречья отмечен бурным ростом производительных сил.
Это период постепенного распада первобытнообщинного строя, период,
когда закладывались основы классового общества. Создаются первые боль-
шие ирригационные сооружения, возникает письменность, вызванная
к жизни возросшими хозяйственными нуждами, начинается строительство
монументальных зданий — культовых и общественных.
ИСКУССТВО ДВУРЕЧЬЯ
КОНЦА 4—2 ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ ДО Н. Э.
АРХИТЕКТУРА
Особенности архитектуры Двуречья в значительной мере объясняются
природными условиями. Па безлесной равнине, где почти не было камня
(и лес и камень есть только па севере и востоке, в горах), где разливы рек
часто вели к катастрофам, для поселений приходилось выбирать относи-
тельно возвышенные места (поэтому для новых сооружений обычпо ис-
пользовались развалины более древних зданий). Основным строительным
материалом стал кирпич-сырец. Даже храмы и дворцы строили из сырца,
и лишь в некоторых случаях здания могли облицовываться обожженным
кирпичом. На хижины и хозяйственные пристройки обычно использовался
тростник.
42
Искусство Двуречья о— 2 тысячелетий до н. о.
Рис. 9. Жилой дом в Двуречье.
4 тыс. до и. о. Реконструкция
Рис. 10. «Белый храм» в Уруке.
Конец 4 тыс. до н. л. Реконструкция
Рис. 11. «Белый храм» в Уруке. План.
Конец 4 тыс. до я. э.
Искусство конца 4—2 тысячелетия до н. э. Архитектура
43
Рис. 12. «Красное здание» в Уруке. Фрагмент двора.
Конец 4 тыс. до н. э. Реконструкция
Рис. 13. Дворец и храм в Этнунне.
22 в. до н. о. Реконструкция
Рис. 14. «Овальный храм» в Хафадже.
Начало 3 тыс. до н. э. — 22 в. до п. э. Реконструкция
44
Искусство Двуречья 5—-2 тысячелетий до н. э.
В строительстве также применялась древесина пальмового дерева низ-
кого качества (но и такая была редкостью — переезжающий из одного
места в другое увозил с собой дверь дома). Позже для балок-перекрытий
применяли ввозные сорта дерева — сосну и кедр.
Уже ранние поселения более северных областей — Арпачия, Джармо,
Хассуна (4 тысячелетие до н. э.) — дают возможность проследить посте-
пенную эволюцию построек от однокомнатных, отдельно стоящих строений
к сравнительно большим многокомпатпым, правильно спланированным
домам.
К концу 4 — началу 3 тысячелетия до н. э., то есть ко времени возник-
новения первичных мелких государственных образований с господством
родовой знати и жречества, складывается и характерный для Передней
Азии тип поселения.
Центром каждого города-государства являлся храм с выделенным
ему общиной крупным храмовым хозяйством, в котором работали зависи-
мые свободные и рабы, а позже — исключительно рабы.
Древнейший образец южпошумерского храма восходит еще к периоду
позднего неолита (первая половина 4 тысячелетия до н. э.). Хотя это зда-
ние, раскопанное в городе Эриду (современный Абу-Шахрайн), сохрани-
лось плохо, по, судя по планировке, там уже были налицо все основные
особенности, характерные и для более поздних храмов южного Двуречья.
Храм стоит на высокой платформе, к которой с двух сторон ведут лестницы
(или пандусы); собственно святилище несколько сдвинуто к краю плат-
формы и имеет внутренний, открытый сверху дворик; единственным, по
существу, украшением храма является членение степ узкими прямоуголь-
ными нишами с наружной и внутренней стороны. Как образцы храмов
такого типа можно назвать также «Белый храм» в Уруке, храм в Телль-
Укайре и т. д. (конец 4 тысячелетия до п. э.).
До конца периода Джемдет-Наср доступ во все части святилища был
свободным, но в последующее время в глубипе двора создается соединен-
ное с пим открытым проемом внутреннее святилище — целла с местом для
статуи божества на постаменте. Сюда, как и в окружавшие целлу и двор
подсобные помещения, доступа для непосвященных пе было.
К совершенно особой категории относится одна постройка, располо-
женная в Уруке (конец 4 тысячелетия до п. э.). По-видимому, это един-
ственный дошедший до нас образец совсем иного общественного сооруже-
ния, а именно дом народных собраний. Обширный замкнутый двор был
обнесен колоннами и полуколоннами. В их нижней части сохранилась
трехцветная мозаика (красно-бело-черная с преобладанием красного —
отсюда условное название «Красное здание»). Мозаика была сделана из
раскрашенных с торца обожженных глиняных конусов, забитых в сырцо-
вые стены. Узор имитировал связки тростника и тростниковое плетение.
С одной стороны двора возвышалась небольшая эстрада-платформа с боко-
выми лесенками.
Мозаичные украшения впоследствии не применяются в архитектуре
Двуречья, и, как правило, храмы Двуречья были бедно декорированы.
Возможно, некоторые из них были расписаны внутри, но в сыром климате
Двуречья роспись сохранялась плохо, и поэтому об этом трудно судить.
До нас дошел только один образец ранней храмовой стенной росписи — из
Телль-Укайра. Что касается монументальной скульптуры и рельефа, то
Рис. 10, 11
Рис. 12, илл. 171 а
45
ап и э- Архитектура
,п л-2 тысячелетия до »•
Искусство конца
в Уро-
.-Т бога луны Нанны
3 тыс. до н- э'
Рис.
15. Зиккурат
Конец а
Реконструкции
Рис.
46.
двор» даРя3имрИЛ"“а
Аксонометрия.
в Мари.
18 в. до н. э.
46
Искусство Двуречья 5— 2 тысячелетий до н. э
Рис. 17. Жилой дом в Уре. Ок. 1800 г. до и. э.
Реконструкция
в храмовой архитектуре они почти не использовались, хотя культовые ста-
туэтки играли важную роль во внутреннем убранстве.
К концу 3 тысячелетия до н. э. из типа храма па возвышенной плат-
форме с пандусами вырабатывается новый тип храма — зиккурат, который
становится одной из главных особенностей архитектуры Двуречья до конца
эпохи древности. Зиккурат представлял собой массивную сырцовую башню
из поставленных друг на друга параллелепипедов или усеченных пирамид,
постепенно уменьшающихся, большей частью сплошных. На самом верху
воздвигался храмик, в котором, как верили, обитало главное городское бо-
жество. Террасы зиккурата имели разные цвета: черный (обмазка биту-
мом), красный (облицовка обожженным кирпичом), белый (побелка);
позже применялись и другие цвета. Возможно, террасы иногда озеленя-
лись. Стены, как и у обычных храмов, членились прямоугольными ни-
шами. Рядом с «верхним» храмом обязательно существовал и «нижний»
храм, обыкновенного тина. Зиккурат строился только для главного боже-
ства, второстепенные для данной общины божества зиккуратов не имели.
Лучше всего сохранились зиккураты в Уре (знаменитый зиккурат бога
Нанны, конец 3 тысячелетия до п. э.), в Чога-Замбиле (Элам, середина
2 тысячелетия до н. э.), в Борсиппе (середина 1 тысячелетня до н. э.).
С середины 3 тысячелетия до н. э. правители начинают строить себе
дворцы. Дворец представляет собой разросшийся дом с рядом внутренних
дворов, иногда с наружной стеной крепостного типа. К началу 2 тысячеле-
тия до н. э. относится дворец в Мари, где открыты парадные помещения со
стенными росписями культового характера. Изображаемые сцены ста-
тичны, что обычно для религиозных сюжетов в искусстве Двуречья, но
очень красочны. Основной эффект создает удачный гармоничный подбор
сочетаний белого, черного цвета и красновато-коричневой гаммы. Содер-
жание изображений — орнаментально обрамленные процессии богов и
культовые сцены; культовый характер имеет, очевидно, и интересная
сценка сбора фиников, занимающая, впрочем, подчиненное место в общей
композиции. О фресковой живописи, конечно, в это время говорить не при-
ходится — перед нами простое раскрашивание стен посуху.
Рис. 15, илл. 195
Рис. 16
Илл. 198 а, б
Искусство конца 4—2 тысячелетия до н. з. Изобразительное искусство
47
Частные дима, ленившиеся между городской стеной и стеной, ограж-
давшей дворец и храм, были в основном прямоугольных очертаний, без
окон, с плоской крышей и двором, чаще внутренним, реже наружным, об-
несенным глинобитными стенами. Дома во 2 тысячелетии нередко бывали
Рис. 17 и двухэтажными, с деревянной галереей, выходившей па внутренний двор.
Между домами были только кривые и узкие переулки и тупики. Улицы
нс мостились и после дождя становились непроходимыми, однако во мно-
гих крупных поселениях уже имелась канализация. Снаружи поселение
обносилось крепостной стеной из сырцового кирпича; эта стена была часто
значительной толщины.
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Илл. 767 а. 6, 170 а —д.
177 а-д, 179 6, 1R2 б
Искусство раннего Шумера (периоды Урук IV — Джемдет-Наср, ко-
нец 4 — начало 3 тысячелетия до и. э.) отличается от памятников искус-
ства позднего неолита прежде всего отказом от условности фигур и гсо-
метризма (за редкими исключениями). Напротив, наблюдается явное
стремление по возможности точнее передать изображаемую натуру, осо-
бенно когда речь идет о воспроизведении представителей животного мира.
Маленькие фигурки домашних животных — телят, бычков, баранчиков,
коз — сделаны из мягкого камня (серпентина, песчаника); разнообраз-
ные сцены, связанные с жизнью домашних и диких животных, представ-
лены па рельефах, культовых сосудах, печатях. Многие из этих изображе-
ний настолько точны, что можно легко определить вид и породу живот-
ного; живо передаются их характерные позы и движения. Однако как ни
жизненно иной раз художник воспроизводил натуру, все эти изображения
были подчинены магическим целям, хотя, к сожалению, пе всегда можно
догадаться, какие требования и задачи предъявляла магия к изображению
в каждом отдельном случае.
Наиболее многочисленными памятниками являются, как отмечалось
выше, печати. В южном Двуречье глиптика появляется несколько позже,
чем на севере Месопотамии, — к концу периода Убайд (к 3500 г. до н. э.),
а в период Урук (в конце 4 тысячелетия до н. э.) искусство глиптики дости-
гает высокого расцвета. Это событие в значительной мере обусловлено
изобретением цилиндрической печати.
Первые цилиндрические печати появляются в период Убайд (в сере-
дине 4 тысячелетия до н. э.), но только в раннединастический период
(28—24 вв. до и. э.) они вытеснили все остальные формы. Применение для
печати формы цилиндра в конечном счете и обеспечило существование ме-
сопотамской глиптики как самостоятельной, своеобразной и важной от-
расли изобразительного искусства Двуречья. Оно требовало от древних ма-
стеров новых способов размещения изображаемых предметов на сравни-
тельно небольшой вытянутой поверхности; оно давало возможность
создавать законченные и в то же время непрерывные узоры благодаря бес-
конечному повторению этих узоров при откатке на глине; наконец, ма-
ленькие размеры и удобная форма печати сделали необычайно популяр-
ными среди населения эти памятники искусства, которые очень рано стали
апотропеями (оберегами, то есть амулетами, предохраняющими от дурных
влияний), а затем и личными или родовыми знаками, заменявшими под-
пись их владельца.
48
Искусство Двуречья 5—2 тысячелетий до н. э.
Изображения на первых цилиндрических печатях наглядно и даже
как бы навязчиво воскрешают перед нами круг интересов и основные за-
боты древних жителей Двуречья: это сцепы охоты и скотоводства — ряды
диких животных — кабанов, львов, оленей; гончая, нападающая на льва;
лев, терзающий телящуюся корову; подчеркнуто тучные стада, выходящие
из хлева пли входящие в хлев.
В начале 3 тысячелетия до н. э., когда в искусстве появляется образ
человека, мы видим и на печатях изображения человека как в сцепах явно
культового характера — торжественных шествиях, обрядах, выполняемых
перед храмом, — так и в быту: доение коров, лепка горшков, занятие тка-
чеством и т. д. Однако вероятно, что и эти изображения каким-то образом
связаны с культом. Мифологические сцены еще редки. Фигурки на оттис-
ках печатей выпуклы, осязаемы, объемны, прекрасно моделированы.
Охотно применяется техника сверления бутеролью — быстро вращаю-
щимся инструментом с шариком на конце. Изображения выполнены очень
тщательно.
Стилистически близки к ним изображения на некоторых культовых
сосудах, которые дошли в значительно меньшем количестве.
Прекрасный образец пластики древнего Двуречья, позволяющий су-
дить о характерных чертах искусства этого времени, представляет собой
сосуд, найденный в У руке. Сосуд предназначался для жертвенных возлия- Илл. 167 в
ний и имел два горлышка (второй, наклонный слив облегчал выливание
жидкости). По бокам слива, как бы охраняя его, стоят две фигуры льва.
На тулове сосуда — парное изображение: два льва, поднявшись на задние
лапы, нападают на двух бычков. Все фигуры даны в очень высоком
рельефе, а головы животных выступают с поверхности, поэтому можно
говорить о пластическом, скульптурном оформлении сосуда. Тела бычков
даны несколько укороченными, что создает видимость перспективного со-
кращения. Очень сложной оказалась для художника задача изобразить
животное в фас. Нельзя признать решение удачным, так как головы зве-
рей получились непомерно большими и грубыми. Отбираются наиболее
характерные положения, наиболее выразительные черты, и отбрасывается
все то, что не имеет значения не только для эстетического, но также и для
магического воздействия. На культовом сосуде из Урука, который показы- Илл. 168
вает нам прпздпичное шествие с дарами, мы ясно видим эти характерные
для древневосточного искусства особенности изображения: фигуры с пово-
ротом торса в фас, лицом в профиль, с глазом в фас, ногами в профиль;
животные представлены целиком в профиль, река передала волнообраз-
ными линиями. Вводится также чуждый искусству позднего неолита по-
вествовательный характер изображения: сосуд разделен пустыми полосами
па три регистра (все сцены следует читать снизу вверх): в нижнем
регистре — идущие друг за другом бараны и ягнята, во втором — обна-
женные фигуры мужчин-жертвователей с сосудами и чашами в руках,
в третьем — приношение даров богине. Каждый раздел, возможно, отра-
жал отдельный этап обряда, а самый верхний — заключительный момент
шествия.
Однако среди изображений, выполненных согласно требованиям ка-
нона, можно заметить фигуры, не соответствующие его правилам, напри-
мер с чисто профильным разворотом плеч. На одном оттиске печати из
Урука (этого же времени) мы видим сочетания чисто канонических поз
Искусство конца 4—2 тысячелетия до н. э. Изобразительное искусство
40
с положением совершенно свободным. Так художнику удалось очень живо
изобразить человека в движении.
Дело в том, что в искусстве Двуречья этого времени такого строгого
канона, как в Египте, еще нет (по существу, единый установившийся ка-
нон складывается только при III династии Ура или даже во 2 тысячелетии
до и. э., в старовавилонский период). Это, очевидно, объясняется тем, что
политическое единство страны сложилось поздно, а конец 4 и 3 тысяче-
летие— это эпоха мелких, неустойчивых, меняющихся политических обра-
зований, в которых не было еще полного единообразия идейно-эстетиче-
ских ценностей, и к тому же не только не установилась деспотическая
власть царя, по и авторитет знати вместе; со жречеством, которому и при-
надлежит обычно функция установления освященного религиозной тради-
цией канона, еще не был столь абсолютным, как позже, — большую роль
играл не только совет знати, но и народное собрание. Поэтому и кажется,
что для искусства период культуры Урук и Джемдет-Наср — это время
художественных поисков, нащупывания собственных путей, стремления
как-то использовать, воплотить в своем творчестве индивидуальные осо-
бенности оригинала, конечно, в рамках той магической концепции, о кото-
рой уже говорилось (характерный штрих па только что рассмотренной
печати в строго канонической позе изображен господин, а в живых, пе
канонических положениях — обнаженные, связанные люди- рабы).
Скульптурная голова из Урука, размером несколько меньше натураль-
Илл. 169 него, в которой предположительно видят богиню Ипанну (скульптура на-
ходилась в храме Ипанны в Уруке), обнаруживает сочетание тонко подме-
ченных, может быть, даже индивидуальных черт лица (узкие, тонкие губы,
маленький подбородок, еле моделированная складочка, идущая от крыльев
носа, и т. д.) с чертами, трактованными определенно канонически и условно
(брови, огромные инкрустированные глаза). Это придает особую вырази-
тельность памятнику, одному из лучших в истории изобразительного искус-
ства Двуречья.
По сравнению с этими памятниками более поздняя скульптура первой
половины 3 тысячелетия до н. э. кажется особенно примитивной и грубой.
Дошедшие до пас образцы скульптуры выполнены в мягком камне -
известняке, песчанике, но кажется, что этот материал доставил художнику
немало затруднений — так плохо обработана поверхность, так небрежно
проработаны детали. Руки статуй почти пе отделены от бесформенной
массы — туловища, пропорции тела укорочены, черты лица утрированы.
Памятники вызывали у исследователей много недоумений, явление это
пытались объяснить даже сменой культур, однако данные археологии и
палеографии опровергают подобное предположение. Объяснения следует
искать в развитии идеологии общества этого времени, а также в назначе-
нии таких статуй.
Раннединастическпй период в Шумере был периодом становления
классового общества с жреческой и аристократической верхушкой во главе,
периодом, когда закладывалась идеология этого общества. Все дошедшие
до нас скульптуры были либо объектами поклонения — статуями антро-
поморфных божеств, либо ставились в храмы в качестве магических пред-
ал. 172 ставителей правителя пли другого знатного лица, молящегося в храме.
Стремление подчеркнуть, выделить себя из среды простых смертных
требовало определенных художественных приемов. Приемы, которыми
50
Искусство Двуречья 5 — 2 тысячелетий до н. э.
пользовались для этого шумерские художники, были, как видно, несложны,
недостаточно выразительны и в конечном счете привели к искажению есте-
ственного человеческого (или антропоморфного божественного) облика.
Но задачей было создание образа существа, обладающего сверхъестествен-
ными свойствами, и чем условное подчеркнуты черты этого образа и его про-
порции, тем грознее оп был и тем лучше достигалась поставленная цель.
Существенную роль сыграло также и то обстоятельство, что сходства
с оригиналом в данном случае н не требовалось. Если в этот же период
в Египте развилась портретная скульптура, то это, как известно, было вы-
звано магическими представлениями о помещении души покойного в ста-
туе. В Шумере же, для того, скажем, чтобы узнать, кто из знатных верую-
щих поставил свою статую в храме, достаточно было надписи на спине
или на плече статуи. Магические требования, предъявляемые к статуе
в данное время, здесь только способствовали отходу художника от поисков
портретное™. Так, неестественно огромные глаза и уши, видимо, связыва-
лись с представлениями о сверхъестественной мудрости (по-шумерски
«ухо» и «мудрость» звучат одинаково — «пгештуг», а владыка мудрости,
бог Энки, часто именуется в шумерских текстах Нин-иги-куг — «владыка
светлого — то есть ясного, мудрого — глаза»).
Шумерский рельеф представлен памятниками немногочисленными, но Илл. 173 а, б, в
своеобразными. В отличие от египтян шумерийцы нс облицовывали стены
своих храмов рельефными панно (сказывался недостаток камня). Рельеф-
ные памятники в Шумере представляли собой главным образом неболь-
шого размера доски, палетки, плакетки, сделанные из мягкого камня или
глины. Сооружались они в честь какого-либо важного события — закладки
храма, победы над врагами и т. п.
Если сравнить эти памятники с одновременными египетскими рель-
ефами, то особенно резко бросается в глаза превосходство последних. Ком
позиции с нагромождением фигур, скованные позы, условные треуголь-
ники профилей, сделанные как будто по одному шаблону, — вот что отли-
чает большинство рельефных памятников раннединастического времени
в Шумере. Сохраняется повествовательная форма, достигавшаяся, как
правило, горизонтальным членением плоскости. Фигуры правителей или
должностных лиц значительно увеличены в размерах — таким способом
они выделяются среди прочих смертных.
На одном из рельефных памятников раннединастического Шумера
следует остановиться подробнее. Это так называемая «Стела коршупов» — Илл. 184. 185 а, б
рельеф, сооруженный правителем города Лагаша Эаннатумом в честь
победы над вражеским городом Уммой (около 2500 г. до и. э.). Стела раз-
мером выше человеческого роста была покрыта изображениями с двух сто-
рон. Ла одной — огромный бог Нингирсу, покровитель города Лагаша,
держит в руках палицу и сеть с пойманными и бархатающимися в ней
врагами. На другой стороне — изображение в четырех регистрах: войско
Эаннатума во главе с правителем в разные моменты похода и победа над
врагом (два нижних раздела сохранились очень плохо).
Интересен остроумный и простой прием, при помощи которого худож-
ник добился впечатления, что перед памп на сравнительно небольшом про-
странстве помещено большое количество людей (в верхнем регистре
стелы). Изобразив всего девять голов, он разбил плоскость многочислен-
ными горизонтальными линиями — копьями. Эти копья сжаты кулаками
Искусство конца 4—2 тысячелетия Do н. о. Изобразительное искусство
51
воннов, скрытых за щитами передней шеренги, — и вот перед нами огром-
ное войско, тяжелой фалангой движущееся за своим повелителем.
По таким памятникам мы в деталях можем ознакомиться с одеждой,
прической, вооружением, приемами боя людей, отделенных от пас тысяче-
летиями. Изображения стелы Эаниатума делают понятнее некоторые вы-
ражения в раннединастических текстах, вроде: «я накрыл его обширной
сетью», — видимо, некоторые воины, подобно Нингирсу, могли иметь в ка-
честве боевого оружия палицу и сеть, которой они опутывали врага.
Тот же условный подход к изображению человеческих фигур и жп
вотных мы встречаем и в глиптике рапнедипастичсского времени, однако
здесь он кажется более оправданным: сам характер цилиндрической печати
требовал определенной условности в манере изображения. Не случайно
именно в раннединастический период вырабатываются и закрепляются
художественные принципы резьбы по камню, а вместе с этим совершен-
ствуется и шлифуется техника. Установившаяся форма цилиндра требо-
вала своего особого размещения фигур па плоскости, и его нашли резчики
именно раннединастического времени. Все животные начинают изобра-
жаться в позе стоящего человека, то есть принимают вертикальное поло-
жение: вводится новый орнаментальный прием — изокефалия, который
требует, чтобы все головы изображаемых существ помещались на
одном уровне.
В глиптике раннединастического периода отмечают три художествен-
ных стиля, последовательно сменивших один другой.
Первоначально господствовал так называемый «парчовый стиль».
Изображения, вырезанные на камне, напоминают узор вышивки (может
быть, он действительно связан с тканью). Линии фигур как бы рассеяны
по поверхности, образуя непрерывный, одинаковой плотности узор.
Этот принцип непрерывного узора сохранен и в следующем периоде
(вторая четверть 3 тысячелетия до н. э.), однако фигуры кажутся еще бо-
лее бестелесными. Поверхности их не моделируются вовсе и становятся
совершенно плоскими. Сложный, многолинейный рисунок выполнен сухой,
безжизненной линией и только очерчивает контуры фигуры. Стиль этот
определен как «изобразительно-линейный». Но если «парчовый стиль»
жертвовал сюжетом для рисунка, то печати второго периода гораздо более
разнообразны, и именно в сюжетном отношении.
К концу рапнедипастического периода (2500—2400 гг. до н. э.) явно
наблюдается новый интерес к пластике и моделировке, и стиль его на-
зывают «декоративно-рельефным».
Увлечение моделировкой было характерно для искусства Двуречья
более раннего времени. Таким образом, мы снова сталкиваемся с опреде-
ленным возвращением к прежним стилистическим приемам, которые в со-
четании с приемами, разработанными в раннедпнастический период, —
такими, как изокефалия, непрерывность рисунка и т. д., — придают изо-
бражениям особую выразительность. Большое значение приобретает ком-
позиция, основой которой становится разнообразнейшее пересечение
Фигур.
Что касается сюжетов изображений, то совершенно явственно преобла-
дает несколько определенных тем: сцепы священного пира, изображение
божества, плывущего в фантастической лодке и окруженного фантастиче-
скими фигурами (особенно в начале периода), изображения животных
тысячелетий до н. j.
52 Искусство Двуречья 5—к
и т. д. Особенно разнообразны и необычны по сюжетам памятники вре-
мени f династии Ура (26 в. до в. □.). Однако по количеству дошедших до
нас памятников пи одна из этих тем пе может сравниться с так иазывае
мым «фризом сражающихся» — темой, которую следует признать ведущей
в это время.
Она возникает примерно в середине раинединаетпчсского периода и
встречается вплоть до начала 2 тысячелетия до и. э. В разнообразных
вариантах мы видим сцены охоты на хищников, защиты от них беспомощ
пых диких животных п домашнего скота антропоморфными или фанта
стическпмп существами, вроде человоко-быка, пли борьбы этих существ
между co6oii. Тема эта, часто без достаточных оснований сопоставлявшаяся
с известным аккадским эпосом о Гильгамеше, в действительности, скорее,
может быть трактована как изображение далеких обожествленных пред-
ков— охотников и скотоводов, помогающих защитить и охранять стада.
Кроме прекрасной глиптики есть еще одна группа памятников, кото-
рую можно выделить, — это изделия металлопластики, большей частью
предметы украшения, которые позволяют судить о высокой технике юве-
лирного искусства в данный период. Наиболее интересные найдены в цар-
ских могилах города Ура, и в довольно значительном количестве. Почти
все предметы — чаши, кубки, кинжал, шлем, головные украшения —
выполнены из золота и Электра; мши не инкрустированы лазуритом и дру-
гими полудрагоценными камнями. II все изделия поражают топкостью
чеканки, большим вкусом и изяществом выполнения. Находка этих вещей
лишний раз доказала, что там, где характер изображения не диктовался
прямыми требованиями культа, мастера часто свободнее проявляли свою
творческую наблюдательность. Только культовые изображения человека
требовали намеренного введения фантастического элемента в образ, чтобы
создать грань между человеком п божеством или царем; изображения
животных не накладывали па мастеров ограничений, и здесь они дости-
гали большего совершенства. В этом отношении интересны скульптурные
головы быков и коровы, украшающие резонаторы арф. Выполненная из
золота голова быка отличается поразительной жизненностью. Животное
раздуло ноздри; тщательно прочеканена каждая складочка кожи на морде.
Но это не натуралистически точное изображение быка, это обобщенный
образ быка-божества: отдельные детали трактованы довольно условно, на-
пример уши раструбом; морду животного украшает длинная густая борода
(в одном случае — из лазурита; из лазурита же сделаны и холка и глаза
животного).
Совсем иным, более условным, абстрагированным от реальности был
подход художника к изображению человека. Особенно это ощущается при
сравнении памятников прикладного искусства с предметами, связанными
с культом, найденными тут же. На так называемом штандарте из Ура
(переносном балдахинчике в форме коньковой крыши) изображены сцены
войны и победного пиршества, и мы видим уже знакомые нам условно-
канонические изображения человеческих фигур.
В северных районах Двуречья (то есть севернее центрального шумер-
ского города Ниппура, по в южной части «восьмерки», образуемой Евфра-
том и Тигром), там, где население было в основном семитское, хотя по
культуре к этому времени шумеризованное, также наблюдается стремле-
ние к созданию искаженно-сверхъестественного образа человека, однако
Илл. 180 -182 а
Илл. 183 а, б
Илл. 178 а, б, 179 а
Искусство конца 4—2 тысячелетия до н. о. Изобразительное искусство
53
Илл. 176 а, б оно принимает другие формы. Фигуры не приземисты, а, напротив, неесте-
ственно вытянуты, пропорции удлинены. Глаза еще более огромные, нем
у статуэток на юге. Многие небольшие каменные статуэтки обработаны
так, что кажутся деревянными (особенно это ощущается в трактовке во-
лос и бороды, как бы вырезанных ножом). Возможно, что в этой части
страны, где лес более доступен, сохранились традиции деревянной скульп-
туры. Характерно, что отрыв от действительности на севере меньше, чем
па юге; северные мастера гораздо лучше чувствуют материал, чем южно-
шумерские, проявляют больше интереса к пластике, моделированию, изо-
браженные ими фигуры выполнены с гораздо лучшим соблюдением зако-
нов анатомии, чем статуи южношумерских скульпторов.
Все эти черты проникают на юг и получают свое развитие в аккадское
время, период первого объединения Двуречья под властью аккадца Сар-
гона Древнего (около 2400 г. до н. э.). Однако никоим образом нельзя объ-
яснить одним только местным северным влиянием те разительные пере-
мены, которые происходят в искусстве этого времени: ни шумерийцы, ни
шумерские традиции подавлены не были. Л памятники искусства носят
совершенно новый характер. Достаточно сравнить рельеф аккадского вре-
мени— стелу Нарам-Суэна со «Стелой коршунов», чтобы убедиться в этом.
Стела царя Нарам-Суэна (из желтого песчаника) также посвящена
Илл. 186 теме военной победы над горными племенами - луллубеямп. Удачно вы-
бранная форма памятника - в виде возвышающейся горы — как нельзя
более соответствует идее и сюжету произведения — победоносного похода
в горы. Также соответствует теме горного похода ритмичная, четко дина-
мичная композиция, сменившая повествовательные регистры на рельефах
более раннего времени. Мы видим воинов аккадского войска, карабкаю-
щихся цепочкой по крутым склонам. Мускулистые стройные тела воинов
пластичны, прекрасно моделированы (но рельеф не такой высокий, как
в периоды культур Урук - Джемдет-Наср). Совершенно неожиданным и
новым приемом (до ассирийских рельефов Спнаххерпба более не исноль
зовавшпмся) является введение в композицию элементов пейзажа: кривые,
изогнутые деревья лепятся по краям горных склонов.
Фигура правителя несколько увеличена по сравнению с фигурами
воинов, как и в шумерских рельефах. Однако сделано это гораздо более
умело и не бросается в глаза: центральная сцена композиции с изображе-
нием Нарам-Суэна и двух луллубеев просто как бы выделена первым
планом.
Не только рельеф, но и немногочисленные дошедшие до пас образцы
круглой скульптуры, как и прекрасные памятники глиптики аккадского
времени, позволяют отметить ряд устойчивых и характерных черт, свой-
ственных именно искусству этого периода: отказ от искусственной ритми-
зации. меньшую условность, динамичность композиций, правильную пере-
дачу пропорций человеческого тела, прекрасно моделированного, интерес
к героизированной личности (см. скульптурную так называемую «Голову
Илл. 187,188 Саргона» из Ниневии, алебастровую «Голову семита» из Адаба и др.).
Все эти черты, конечно, не случайны и определенно связаны с теми
серьезными переменами, которые в аккадское время происходят буквально
во всех сферах общественной и экономической жизни Двуречья.
Естественно, что ломка местных культовых традиций, смена старой
аристократии новыми людьми и возможности, временно открывшиеся
54
Искусство Двуречья 5 — 2 тысячелетий до н. э.
при Саргоне Древнем перед свободными, по не родовитыми гражданами,
не могли не сказаться и в области искусства, давая определенный про-
стор творческому началу. Недаром о самом Саргоне складываются легенды,
по которым он — приемыш бедного садовника, возвеличенный богиней
Иштар.
Своеобразие и новый подход к искусству сказались и в глиптике. Илл. 189 а — 190 г
Аккадские печати поражают смелостью и законченностью композиции —
без загромождения пространства лишними деталями, без опасения оста-
вить незаполненной какую-то часть плоскости.
В аккадский период решается проблема размещения на печати
надписи. Надпись на печати изредка появляется и в раннединастическое
время, но часто кажется, что это лишь средство заполнить пустое
пространство. Надпись же па аккадской печати свободно вливается в ком-
позицию, образуя большей частью ее центр. Композиция становится
геральдической, что придает фигурам некоторую орнаментальную уравно-
вешенность по сравнению со стремительными, как бы непрерывно движу-
щимися изображениями рапнединастического времени. В то же время
характерны великолепное пластическое мастерство резчика, точная пере-
дача изображаемого. От этого сцены, даже самые фантастические по сюже-
там, кажутся реальными — так великолепно моделированы фигуры, так
осязаем каждый мускул. Как будто резчик прекрасно зпал, как должны
выглядеть, скажем, сказочный птице-человек или семиголовая гидра. Сам
формальный принцип изокефалии получает осмысление: животное взды
билось в борьбе с человеком, и ясно чувствуется, как, не получая никакой
опоры, в бессильной ярости бьют по воздуху передние лапы хищника.
Но, пожалуй, еще больше, чем композиционные и пластические удачи
аккадских резчиков, удивляет новый выбор тем, разнообразие сюжетов.
Мир мифа, эпоса и сказки, мир мифологии и фольклора, до тех пор почти
неведомый (во всяком случае, совсем не обязательный) в шумерском
изобразительном искусстве, представлен аккадскими резчиками зримо
и образно.
Характерная для аккадских резчиков повествовательность изобра-
жения часто позволяет точно определить функцию персонажа. Так, мы
видим бородатого мужчину в рогатой тиаре (признак божественного про-
исхождения), который восседает на троне, а из боков его бьют струи воды
с плавающими в них рыбками; или другое божество, которое стоит перед
раскрытыми дверями, на горе, а за спиной его расходятся в разные сто-
роны пучки лучей. Не надо быть специалистом, чтобы понять — перед
нами водное и солнечное божества. Не всегда возможно точно определить,
с каким мифом или литературным произведением связана сцена, так как
до нас дошло сравнительно немного литературных памятников. Однако
фольклорное происхождение ряда сцен несомненно — многие аналогичные
сюжеты можно найти в памятниках мировой литературы. Таковы сцены
боя человека с многоголовой гидрой, суд над фантастическими живот-
ными— птице-человеком и человеке львом, путешествие божества в уди-
вительной лодке с головой и руками человека. А в отдельных случаях,
когда нам известно литературное произведение, мы иногда можем гово-
рить и о почти детальном совпадении с литературным памятником, то
есть об изображении на печати своего рода иллюстрации. Такими оказы-
ваются сцены с изображением полета мифического героя Этаны на орле,
Искусство конца 4—2 тысячелетия до и. э. Изобразительное искусство
55
рыбака Адапы со связками рыбы, которой он снабжал своего отца-бога,
и, наконец, целый ряд сцеп, иллюстрирующих аккадский эпос о Гильга-
меше, — борьба героев с небесным быком, борьба измученного скитаниями
Гильгамеша со львом, эпизоды похода за кедрами. Гильгамеш, герой
шумерских и аккадских эпических поэм, появляется на печатях только
в аккадское время.
Судя по этим изображениям, несколько меняется отношение к памят-
никам глиптики, и печать с вырезанными па ней сцепами воспринимается
жителями Двуречья середины 3 тысячелетия до н. э. как-то иначе, чем.
скажем, шумерийцем, жившим в начале того же тысячелетия.
В первой половине 3 тысячелетия до н. э. первостепенное значение
придавалось религиозно-магическому смыслу изображаемого, что обусло-
вило совершенно иную тематику и манеру изображения. В аккадский же
период художественные, эстетические моменты начинают играть большую
роль, индивидуальный вкус заказчика (а также и резчика) в большей сте-
пени принимается во внимание. К тому же героико-эпические, народные
сказочные сюжеты, проникшие в глиптику, как нельзя лучше соответ-
ствовали и героическому духу аккадского времени.
Этот яркий расцвет аккадского искусства был сравнительно недолго-
вечен (около 200 лет). На место уничтоженной родовой аристократии
пришла новая, служилая зпать, целиком зависевшая от воли царя-деспота;
культ богов также сосредоточился в ее руках; доступ в ее среду стал чрез-
вычайно затруднен. Для рядового же гражданина общины возможность
свободного проявления своей деятельности уменьшилась вместе с уте-
рей народными собраниями и советами всякого значения. Страна перешла
в руки светской и духовной бюрократии. Поэтому хотя после падения
Аккадской династии в начале 22 в. до н. э. еще около ста лет ее традиции
остаются действенными в искусстве, однако затем уже таких интересных
и самобытных памятников мы не встретим. Тем не менее влияние ак-
кадцев ощутимо в искусстве южного Двуречья еще очень долго (вплоть
до середины 2 тысячелетия до н. э., до завоевания страны племенами
касситов).
Памятники Гудеа из Лагаша (22 в. до и. э.) выделяются обычно
в специальную группу, по только потому, что они представляют собой
единственный в своем роде комплекс многочисленных памятников, проис-
ходящих из раскопок послеаккадского слоя одного определенного горо-
дища. Однако во многом они близки произведениям времени III династии
Ура («Царства Шумера и Аккада», 21 в. до н. э.) —последнего периода
истории Шумера. От аккадцев унаследовали шумерские мастера этого
времени четкие и гармоничные композиции, умение правильно переда-
вать пропорции человеческого тела, ощущение материала.
Любопытно, что в период Гудеа — от которого дошли главным обра-
Илл. 191, 192 зом статуи самого Гудеа — можно наметить два типа статуй правителя:
одни — с традиционно несколько укороченными пропорциями (хотя так
же тщательно обработанные, несмотря на трудный для обработки мате-
риал— диорит, и впервые в истории Двуречья — подлинно монументаль-
ные, до двух метров), а другие — целиком выполненные в аккадских
традициях. Очень возможно, что в мастерских Гудеа работали как ма-
стера-аккадцы, так и мастера-шумерийцы (или мастера нового, аккад-
ского, и старого, традиционного направлений), причем шумерские мастера
56
Искусство Двуречья 5 — 2 тысячелетий до н. э.
лишь начинали осваивать во многом чуждую им манеру и скульптур-
ную технику.
Памятники периода Гудеа (статуи как самого правителя, так и его Илл. 193, 194 а
родственников и приближенных) можно считать лучшим воплощением
аккадских традиций в сочетании с умением рапнединастических мастеров
передавать скупыми, но выразительными средствами величие и достоин-
ство изображаемой личности. В статуях Гудеа в первую очередь подчерк-
нута набожность и мудрость царя-пастыря -- смиренной, спокойной по-
зой, вдумчивым выражением лица. Сама статичность фигу}), их по?, и
положений как бы говорит о внутреннем покое, о мире, подчиняющемся
велениям божества.
Характерно, что такое же настроение создают и многочисленные над-
писи Гудеа, в очень поэтической форме повествующие о мирных деяниях
пастыря — постройке храмов, установлении ритуальных празднеств.
Рельеф и немногочисленные статуэтки времени ТП династии Ура —
времени, которое многие исследователи не совсем удачно называют
«шумерским ренессансом», — также носят явные следы аккадского воз-
действия. В стеле царя Ур-Намму. изображающей важные моменты его Илл. 194 6
государственной деятельности, мастер хотя и возвращается к шумер-
ской манере построчного изображения, но это единственная черта, сбли-
жающая этот памятник с доаккадскими. Во всем остальном — в попытке
разбить привычное горизонтальное членение поверхности при помощи изо-
бражения наклонной лестницы, в умелой композиции, в свободных позах,
стройных пропорциональных фигурах, удачной передаче некоторых дви-
жений, тщательной проработке деталей одежды — явно ощущается, что
уроки аккадского мастерства не пропали даром.
Правда, характеризуя в целом послеаккадское искусство, следует ска-
зать, что той внутренней экспрессии п динамичности, которая отличала
лучшие произведения аккадских мастеров, уже больше не встретишь:
черты их искусства были восприняты художниками новых царских ма-
стерских формально. Отсюда нередко преувеличенное внимание к деталям,
слишком тщательная разделка поверхности, которая несколько дробит впе-
чатление. Поэтому многие памятники послеаккадской пластики при без-
укоризненном внешнем исполнении кажутся сухими и безжизненными,
особенно при III династии Ура. В глиптике, как и в рельефе, мы не встре-
тим искаженных пропорций, фигуры хорошо моделированы и выполнены
с полным знанием анатомии, композиция четка и продуманна, детали от-
шлифованы с большим мастерством. Применяется почти исключительно
гематит (реже стеатит) — более твердая, чем раньше, порода камня.
По какая убогость сюжетов и тем! Одна и та же сцена поклонения
божеству или обожествленному правителю повторена на памятниках бес-
численное множество раз. Как будто бы и не было причудливых перепле-
тений шумерских узоров на печатях, богатого фольклорного репертуара
аккадской глиптики. Даже излюбленная в Двуречье сцена охоты на льва
исчезает полностью. Изображения уныло-однообразны, как будто сделаны
путем штамповки.
И это в какой-то мерс соответствует действительности. Художник
времени III династии Ура — работник царско-храмового хозяйства, рабо-
тавший под контролем жречества и царского двора. Шумеро-аккадское
жречество, состоящее на службе у царя, разрабатывает в этот период кон-
Искусство конца 4—2 тысячелетия до и. о. Изобразительное искусство
57
Илл. 200 а
Илл. 199 а
Илл. 174, 175
цепцию божественного происхождения царской власти, четкую систему
пантеона богов н столь же определенную систему религиозных воззрений.
Воззрения эти сводятся к утверждению, что деспотическая царская
власть — извечное божественное учреждение, а люди — не более как рабы
богов, созданные ими для того, чтобы кормить их жертвоприношениями.
Поэтому искусство времени ПТ династии Ура — ясно выраженное офи-
циальное искусство, обслуживающее интересы царского двора и царской
бюрократии. Изображая, допустим, в глиптике один единственный сюжет,
мастер мог сколько угодно оттачивать, доводить до блеска технику выпол-
нения, но фантазия его была связана. Искусство III династии Ура — это
строго каноническое искусство.
Однако в течение ста лет безраздельного господства урской деспотии
и ее официальной идеологии где-то сохранялись традиции более народной
линии в искусстве, которая шла от аккадцев. В какой-то мере они прояви-
лись вновь в следующий, так называемый старовавилонский период
(20—17 вв. до н. э.), когда рухнул громоздкий механизм шумеро-аккад-
ского деспотического царского хозяйства.
О памятниках «большого» изобразительного искусства старовавилон-
ского времени судить очень трудно — их немного, к тому же большая
часть их найдена не там, где они были созданы (особенно много в Эламе,
куда их увозили цари-завоеватели).
Памятники эти производят впечатление странное и противоречивое,
(ггела Хаммурапи кажется явным подражанием стеле Ур-Намму, только
выполнена небрежнее и грубее. Видимо, религиозный канон, введенный
111 династией Ура, прочно утвердился в последующее время. С другой сто-
роны, такие вещи, как, например, небольшая диоритовая головка, призна-
ваемая многими за скульптурный портрет Хаммурапи, смело может быть
отнесена к лучшим образцам скульптуры Двуречья. Мягкой, еле заметной
моделировкой подчеркнул талантливый мастер тени под глазами, уста-
лость немолодого умного лица.
На северной окраине страны, на среднем течении Евфрата был рас-
положен город-государство Мари, где развитие искусства шло своими
особыми путями. Наиболее ранние из известных нам памятников этого
искусства — статуи божеств и правителей — весьма сходны с памятни-
ками раннединастического Шумера; Мари и было, вероятно, колонией,
созданной выходцами с юга Двуречья. Позже Мари было одним из центров
искусства северного Двуречья, о котором уже говорилось выше, однако
по сравнению с другими северными центрами Мари сохранило больше
точек соприкосновения с искусством юга (см., например, статую Эбих-
Иля). Мари слабо испытало влияние своеобразной новой линии в искус-
стве Аккада — здешние памятники и в конце 3 — начале 2 тысячелетия
до н. э., скорее, кажутся продолжающими традиции северных предшествен-
ников аккадского искусства. В скульптуре здесь продолжаются раннеди-
настические традиции, но художник допускает несколько большую
живость и выразительность позы (см., например, интересную парную
скульптуру супругов). Также и технически скульптура Мари не идет пи
в какое сравнение с Аккадом или Лагашем времени Гудеа. Зато пери-
ферийное Мари в меньшей степени испытало иссушающее влияние идеоло-
гического канона III династии Ура. К послеурскому периоду относятся
уже упоминавшиеся в связи с характеристикой архитектуры Двуречья
58
Искусство Двуречья 5—2 тысячелетий до н.
Рис. 18. Храм царя Караиндаша в Уруке.
План. 15 в. до н. э.
росписи здешнего дворца. Это своеобразное ответвление искусства Дву-
речья прекратило свое существование после разрушения Мари войсками
вавилонского царя Хаммурапи в 18 в. до н. о.
Если роспись, рельеф и круглая скульптура в Вавилоне и в Мари
служили прежде всего для украшения храма или возвеличения царя, то
более широким культовым и эстетическим потребностям всего паселе
ния удовлетворяли другие, массовые виды искусства и художественного
ремесла.
Довольно грубо изготовленные глиняные статуэтки богов и гениев —
хранителей дома, служившие как бы домашними образами (обычно плос-
кие со спины, так как они приставлялись к стенке помещения или стави-
лись в нишу), являются, очевидно, приблизительным воспроизведением пе
дошедших до пас образцов крупной храмовой скульптуры и представляют
интерес с этой точки зрения. Но, пожалуй, более интересны террако-
товые рельефы с изображением сцен из эпоса и мифов; в их комопози-
ции, более динамичной, чем композиция официальных рельефов, изобра
жавших религиозные обряды или сцены поклонения царя божеству, в трак
товке фигур с их правильными пропорциями чувствуется продолжение
аккадских традиций. К сожалению, вавилонская глиняная скульптура
мало изучена, и ее памятники часто не поддаются сколько-нибудь точной
датировке.
В глиптике вавилоняне старались следовать разнообразным тради-
циям, доставшимся им в наследство. Значительная часть старовавилонских Илл. 200 6
цилиндров-печатей выполнена в манере глиптики ПТ династии Ура — та же
композиция, тот же сюжет адорации, но при более низком качестве работы.
По наряду с этими печатями вновь появляются цилиндры, изображе-
ния па которых развивают сюжеты аккадского времени: тут и суд над
птице-человеком, и человеко-быки, и, крылатые драконы. Отличается эта
группа старовавилонских печатей от аккадских некоторыми новыми моти-
вами и большим количеством маленьких, иногда очень странных изобра-
жений, которые разбросаны по всему свободному пространству: животные
и насекомые, шары, крест с полумесяцем, человеческие руки.
В середине 2 тысячелетия до н. э. Двуречье было завоевано горными
племенами касситов, которые задержали здесь развитие цивилизации на
много столетий. Об искусстве времени касситов мы почти ничего не знаем,
Искусство конца 4—2 тысячелетия до н. э. Изобразительное искусство
59
Рис. /<*?, илл. 201 а
Илл. 202 б, 203 б, в
Илл. 201 б
Илл. 202 а
Илл. 203 а, 204
можно только констатировать, что тс чуждые черты, которые они при-
внесли в искусство Двуречья, почти по были здесь восприняты, поскольку
в целом касситы находились но сравнению с вавилонянами на низкой ста-
дии развития. Единственным интересным архитектурным памятником
этого времени мы можем считать храм царя Караиндаша, где отсутствует
внутренний двор — обязательная принадлежность зданий Двуречья — и
впервые скульптура делается декоративным элементом архитектурного
ансамбля, причем удачно использован традиционный шумерский прием
вертикального членения стены.
Рельеф представлен также позднекасситскими и послекасситскими
(с 12 в. до н. э.) изображениями богов и их символов па межевых камнях;
изображения эти сухо каноничны и исполнены грубо. Уже к послекассит-
скому времени относится рельеф, тоже строго канонический, с изображе-
нием часовни и поклонения царя статуе бога Шамаша в г. Сиппаре и рель-
ефы со сценой представления вельможи царю тоже на межевых камнях.
Несколько любопытных терракот касситского времени также говорят
об искусстве, чуждом южному Двуречью, и, может быть, о влиянии Элама
па касситов.
На печатях касситского времени изображения почти исчезают и за-
меняются длинной, по всему полю надписью — молитвой за владельца.
Часто изображена только одна фигура божества или молящегося. Харак-
терным признаком печати касситского времени является крест — может
быть, касситский солнечный символ, — и ромб — возможно, символ жен-
ского плодородия.
Дольше всего традиции аккадского искусства и наиболее значитель-
ных течений искусства старовавилонского периода сохранились и разви-
вались вне Двуречья в соседнем Эламе. Эта страна начиная со второй
половины 3 тысячелетия до н. э. не раз находилась в политической зави-
симости от Двуречья и восприняла все наиболее значительные элементы
его культуры. Мы уже упоминали о зиккурате в Дур-Унташе (современ-
ный Чога-Замбиль) в Эламе. Великолепным примером развития аккад-
ских традиций в изобразительном искусстве является портретная голова,
найденная в Хамадане, вероятно, представляющая собой образец либо
эламского искусства, либо, во всяком случае, искусства одной из областей
к востоку от Двуречья. К сожалению, в отношении ее датировки специа-
листы не пришли к окончательному выводу — эта датировка колеблется
от конца 3 до начала 1 тысячелетия до н. э. Сжорее всего, она относится
ко 2 тысячелетию.
К концу 2 тысячелетия до н. э., периоду кратковременного возвыше-
ния Элама до положения великой державы, относится ряд интересных
скульптурных произведений, в которых ясно прослеживаются аккадские
и старовавилонские традиции.
ИСКУССТВО ПЕРЕДНЕЙ АЗИИ
2—СЕРЕДИНЫ 1 ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ ДО Н. Э.
ИСКУССТВО СИРО-ФИНИКИИ,
ХЕТТОВ И ХУРРИТОВ
В рамках настоящего краткого очерка невозможно изложить даже
главнейшие черты истории искусства всей Передней Азии эпохи древно-
сти; эта эпоха длилась здесь три с половиной тысячелетня, и за это время
Переднюю Азию населяли многие различные народы. Поэтому мы огра-
ничимся в этой главе самым кратким обзором наиболее важных этапов
развития искусства периферийных стран Передней Азии.
Периферийными областями Передней Азии мы здесь условно назы-
ваем те, которые составляли окраины по отношению к ведущим в то
время государствам, сложившимся в долине рек Евфрата и Тигра. Сюда
входят на северо-западе — полуостров Малая Азия (нынешняя Турция),
стенная возвышенность, с трех сторон окруженная горными цепями, па
севере — Армянское нагорье, ныне также большей своей частью включен-
ное в состав Турции, и па востоке — Иранское нагорье; последнего мы
здесь касаться не будем, так как истории искусства Ирана посвящена осо-
бая глава. Па запад от Месопотамии, отделенная от нее бесплодной
Сирийской степью и примыкая к ней непосредственно лишь в северной
своей части, у излучины реки Евфрата, расположена присредиземномор-
ская историческая область, разделенная на три подобласти: на севере —
Сирию, на юге — Палестину, а по собственно средиземноморскому побе-
режью, у подножья высокой гряды Ливанских гор — Финикию (ныне —
государства Сирия, Израиль, Иордания, Ливан). Вся эта область характе-
ризуется сложным и изрезанным рельефом: здесь и степи, и глубокие
долины, и нагорья, п горные хребты. Земледелие здесь зависит от накопле-
ния воды горных ручьев и небольших речек, от запасов воды, удерживае-
мых в цистернах после дождя, или — в Финикии — от влажных ветров со
Средиземного моря. Поэтому здесь не было условий для создания госу-
дарств, объединенных оросительной системой большого речного бассейна.
Одной из важнейших особенностей Палестины и Сирии является то
обстоятельство, что они представляли собой естественную дорогу из Египта
в Малую Азию и Месопотамию и обратно.
Искусство Сиро-Финикии, хеттов и хурритов
67
В эпоху неолита периферийные страны Передней Азии принадлежали
к числу наиболее передовых по своему развитию областей земного шара;
здесь, а также на нагорьях Ирана и в южной полосе современной Туркме-
нии впервые еще в глубочайшей древности возникли оседлые земледельче-
ские поселения. Некоторые из них были уже обнесены крепостными сте-
нами — к 7 тысячелетию до и. э. восходят древнейшие мощные каменные
стены Иерихона в Палестине. Недавно привлекли внимание ученых свое-
образные «скульптуры» древнейшего Иерихона — глиняные маски, наде-
вавшиеся па лицевую часть черепов; однако они не имели художественного
назначения и возникли, по-видимому, из обычая храпения черепов пред-
ков или именитых врагов, убитых воинами рода. Тем не менее многие из
этих масок прекрасно моделированы, а вставленные в глазницы раковины
создают иллюзию человеческих глаз. Позже в периферийных областях
Передней Азии возникает и мелкая пластика, культовое назначение кото-
рой не было препятствием для выражения более общих эстетических по-
требностей и идеалов общества. Так, в слое VI поселения Хаджплар (Сиро-
Киликия, конец 6 — начало 5 тысячелетия до п. э.) было найдено свыше
тридцати женских глиняных фигурок, отмеченных необычайной живостью
поз и великолепным пластическим мастерством. Мы видим женщин
то с детьми, то с какими-либо животными на руках — ящерицей, детены-
шем леопарда, молодую женщину в объятиях юноши, женщину, сидящую
на леопарде. Видимо, все эти статуэтки так или иначе* связаны с культом
плодородия.
С ростом шумерской, а затем вавилонской культуры в Месопотамии
периферийные области теряют свою ведущую роль. Уровень развития
общества, соответствующий возникновению классов и цивилизации, был
достигнут здесь позднее, чем в Двуречье, — на грани 3 и 2 тысячелетий
до н. э. В эту эпоху Палестина, Финикия, Сирия и восточная Малая Азия
были покрыты множеством мелких городов-государств с населением самого
разнообразного этнического состава. В Палестине, Финикии и Сирии жили
по преимуществу различные племена западных семитов, а отчасти (осо-
бенно в Сирии, а также в Северной Месопотамии) хурриты, родственные
позже появившимся на арене истории урартам и, по-видимому, некоторым
современным народам Кавказа. В Малой Азии наряду с древнейшим насе-
лением — протохеттами — с 3 тысячелетия до н. э. появились племена,
говорившие па языках индоевропейской семьи, в их числе песиты, более
известные под неточным наименованием хеттов. В Сирийской и Месопо-
тамской степях обитали семитские бродячие скотоводы.
На все эти племена и государства сильнейшее влияние в течение
всей эпохи древности оказывали более развитые культуры — египетская,
с одной стороны, и шумеро-вавилонская — с другой. С наибольшей силой
эти влияния сказывались в Палестине, Финикии и Сирии. Соответственно
так называемое «сиро-финикийское» искусство отличается наибольшей
эклектичностью. Во 2— начале 1 тысячелетия до и. э. иконография этого
искусства являет черты механического соединения египетских и вавилон-
ских художественных приемов и мотивов. Однако уже само воздействие
двух традиций, наряду с политической разобщенностью страны, не благо-
приятствовавшей какой-либо культурной унификации, делает сиро-фини-
кийского художника несколько более свободным от канонов, в частности,
позволяет ему при трактовке образа человека отходить и от одного и от
62
Искусство Передней. Азии 2 — середины 1 тыс. до н. э.
Рис. 19. Дворец-храм царя Капары в Телль-Халафе. План.
Начало 1 тыс. до н. э.
другого канона, изображать человека в более естественных поворотах,
в более живом движении. Тем не менее художественному видению сиро-
финикийских художников недостает цельности, органичности, хотя здесь
были созданы в своем роде замечательные произведения, особенно в обла-
сти резьбы по слоновой кости и в металлопластике (резьба по металлу).
Более самобытно искусство хеттов и северных хурритов — южные хур-
риты, жившие вперемежку с аккадцами, находились под сильнейшим
аккадским культурным влиянием.
Развитие искусства периферийных областей Передней Азии проходит
тс же основные стадии, что и искусство Двуречья, хотя и отливается в не-
сколько иные формы. Для эпохи неолита и здесь ведущим видом искусства
является роспись керамики с ее геометрическим ритмом; культуры Хас-
суны, Телль-Халафа и Самарры, о которых говорилось выше, охватывают
и эти области. Возникновение классового общества и государства и созда-
ние родовой правящей аристократии городов-государств приводят и здесь
к выделению на первый план героического образа вождя и антропоморф-
ного божества, а этот образ, как и в Шумере, искажается стремлением
подчеркнуть его сверхчеловеческие черты. Как и в Двуречье, мы встре-
чаем здесь тяжелые, противоестественно массивные фигуры, в которых
художник стремится выразить примитивными средствами сверхчеловече-
скую мощь (статуя Идрими из города Алалаха в Сирии) и неестественно
вытянутые фигуры божества-призрака и подобного ему героя-правителя
(скульптура из Угарита на побережье Средиземного моря, из Хеттского
царства). Наряду с этим существовала и какая-то традиция, аналогичная
аккадскому искусству с его стремлением к правильности пропорций чело-
веческой фигуры и поискам портретпости. На хеттскнх рельефах мы встре-
чаем часто профильную постановку глаза в отличие от шумеро-вавилон-
ской и египетской традиции. К сожалению, и общая история и история
искусства этих областей еще недостаточно разработаны для того, чтобы
можно было выделить отдельные художественные направления п устано-
вить их хронологию и центры (см. скульптуры из Угарита и Алалаха).
Илл. 210 а, 211
Илл. 205, 207 б, 208 б,
210 б
Искусство Сиро-Финикии, хеттов и хурритов
63
Рис. 20. Дворец-храм царя Капары в Телль-Ха.тафе. Ворота.
Начало 1 тыс. до л. э. Реконструкция
Илл. 207 а Глиптика не получила здесь такого развития, как в Шумере, если не
считать глиптики хурритов, в которой традиции аккадского и старовави-
лонского глиптического искусства получают своеобразное и самобытное
развитие. Наиболее интересны, пожалуй, цилиндры-печати так называе-
мого «митаннийского изысканного стиля» (15—14 вв. до н. Поле пе-
чати, обрамленное орнаментом «плетенки», заполнено здесь изящными и
причудливыми фигурами фантастических «составных» существ — грифо-
нов, птиц-сфинксов, божеств с перевитыми ногами и иногда крылатых;
важную роль играет нагая или полуобнаженная фигура богини плотской
любви, изображаемая обычно в фас.
Особенно самобытна архитектура периферийных областей Передней
Азии. Хотя кирпич-сырец и здесь был главным строительным материалом,
но дерево и камень не были редкостью и широко применялись в строитель-
стве. Каменный фундамент, каменный цоколь, деревянная, а затем и ка-
менная свободно стоящая опора, каменная облицовка нижней части стен —
все это придает строительству в этих областях совсем иной характер, чем
в Двуречье, и обусловливает иные пути развития архитектуры. Внутрен-
ний двор также не является здесь обязательной и главной частью любого
архитектурного сооружения — более характерен открытый двор перед
фасадом здания с плоской крышей, нередко двухэтажного, с основным
жильем во втором этаже. Жилые дома беспорядочно лепились в узких пре-
делах города-крепости, однако улицы здесь иногда были мощены камнем.
Наиболее характерный тип здания — дома значительного лица, дворца
или храма — это так называемый «бит-хилани»; вход в такое здание с его
продольной стороны имеет вид портика на столбах, замкнутого с двух сто-
рон прямоугольными башнями. Над портиком может помещаться окно
в решетках или род балкона. Наружные стены «бит-хилани», особенно
в хеттско-хурритской области, облицовывались понизу вертикально постав-
ленными каменными плитами - ортостатами. Перед входом — по образцу
египетских храмов — могли быть водружены символические мачты или
деревянные столбы, иногда изображения пальм.
64
Искусство Передней Азии 2 — середины 1 тыс. до н. э.
По этому образцу, по-видимому, был построен в Израильском царстве
(Палестина) знаменитый храм Соломона (10 в. до и. э.), известный нам
только по описанию в Библии. У входа были помещены фигуры крылатых
существ — «керубов». Внутреннее пространство было разделено па три
помещения, расположенные друг за другом; последнее — «святая святых»,
целла, где мыслилось присутствие божества Яхве (в храмах других куль-
тов здесь стояла статуя божества). По бокам этих основных помещений
в несколько ярусов могли помещаться храмовые кладовые и другие под-
собные помещения. Пак и в Двуречье, здания не имели наружных окоп
(па улицу), а только небольшие отдушины высоко под крышей.
По тому же образцу были построены храмы финикийских городов;
в Северной Месопотамии внушительный образец храма, построенный по
типу «бит-хилани», представляет собой храм в Телль-Халафе (древняя
Гузана), приблизительно современный храму Соломона.
Па примере храма в Телль-Халафе можно видеть, как скульптура
в периферийных областях Передней Азии органически входит в архитек-
турный ансамбль. Несущие каменные опоры портика, хотя и сохраняют
общую конфигурацию округлого столба, являются здесь скульптурами
божеств, тяжелыми, величественными и монументальными. Цоколь ста-
туй скрыт фигурами львов и быков, такими же тяжелыми и устрашаю-
щими; создается впечатление, что боги стоят на их спинах, как они и
представлялись в мифологической иконографии хеттов и хурритов. По
сторонам портика, как бы охраняя вход, поставлены фигуры крылатых
сфинксов с женскими головами; передняя их часть выполнена в круглой
скульптуре и переходит в рельефные ортостаты, обрамляющие низ вну-
тренней стены портика. Весь фасад здания окаймлен понизу ортостатами
с изображениями устрашающих животных, двигающихся процессией
с двух сторон ко входу. Эти изображения даны в плоском рельефе. Глаза
всех статуй и фигур инкрустированы белым и черным и как бы пожирают
застывшим взглядом всякого приближающегося к входу. Черно серый
камень контрастирует с белой или желтоватой белёной поверхностью сыр-
цовых стен здания.
Это включение скульптуры в архитектурное оформление здания п
является, пожалуй, наиболее существенным вкладом периферийного,
прежде всего хеттско-хурритского искусства в искусство древней Перед-
ней Азии. Начатки этого явления, по-видимому, относятся еще ко вре-
мени великой военной державы хеттов (18—12 вв. до п. э.), центр кото-
рой находился в восточной Малой Азии. Здесь мы находим применение
скульптуры для оформления внешних городских стен столицы Хеттской
державы — города Хаттусы (современный Богазкёй). Так, одни из ворот
были оформлены выступающими из них передними частями каменных
женских сфинксов в высоком рельефе, производящем впечатление круглой
скульптуры; на каменной арке входа могли быть изображены — в высо-
ком или плоском рельефе — божество-покровитель города или священная
птица — двуглавый орел. Ортостаты, однако, здесь еще не несли рельефов.
Более позднее хеттское искусство, продолжавшее существовать в Си-
рии и юго-восточной Малой Азии после падения Хеттской державы, остав-
ляет впечатление предшественника искусства Ассирии 9—7 вв. до п. э.,
хотя оно современно ассирийским памятникам; по-видимому, мы просто
плохо знаем более древние его образцы, собственно и оказавшие влияние
Рис. 19, 20
Илл. 226 а—229 б
Рис. 21, илл. 216
Искусство Сиро-Финикии, хеттов и хурритов
65
Рис. 21. Цитадель в Хаттусе. 15—12 вв. до н. э. Реконструкция
Илл. 220 б, 221 а,
222—224 в, 225 б, в
Илл. 220 а, 221 б, 225 а
на ассирийских художников; но если ассирийское искусство пошло вперед,
то современное ему сиро-хеттское искусство в большей мере повторяло
прошлое.
Позднехеттский рельеф (как правило, плоский) вписан в ортостат или
в поверхность скалы (если это скальный рельеф); впечатление монумен-
тальности и величия достигается подчинением рельефа камню. Тематика
рельефов — боги и священные животные, царь п царская охота. В изо-
бражениях мало динамики, пропорции преднамеренно массивные, тяжелые.
Лишь в самых поздних памятниках сиро-хеттского искусства (8 в. до н. э.,
города Сам'аль, Каркемиш) под влиянием ассирийцев появляются более
стройные фигуры правильных пропорций, и орнаментальные вереницы
фигур кое-где разбиваются жанровыми сценами.
Круглая скульптура тоже подчинена глыбе камня. Это не случайно
и, вероятно, связано с древним культом отдельно стоящего камня в горных
областях от Палестины до Армении. Круглая скульптура — это статуя бо-
жества, подавляющая своей монументальностью и всегда исполненная так,
что не позволяет забыть глыбу, из которой она сделана. Мощь божества
здесь — это мощь самого камня, скалы, горы, земной стихии — или стихии
небосвода, но воззрениям этих народов, также «каменного».
Таковы наиболее важные черты периферийного искусства Передней
Азии, которые оказали влияние на развитие искусства ведущих культур
1 тысячелетия до и. э.: с одной стороны — Ассирии, а затем Вавилонии
и Ирана, и с другой - - через посредство народов западной Малой Азии,
а также финикийцев, — на искусство архаической Греции.
ИСКУССТВО АССТ1РИи
ИСКУССТВО АССИРИИ 13—10 веков до и. э.
Исторический центр Ассирии — город Ашшур был, по-видимому, осно-
ван как торговый форпост Двуречья, обеспечивавший ввоз леса и металла
в эту страну. Среди обитателей Ахпшура рано появились странствующие
купцы. Но купцу часто приходилось браться за оружие, так как торговые
пути были небезопасны.
Иекуы.1 во Передней Азии 2 — середины 1 тыс. зо и. з.
66
Все города Ассирии, кроме самого Ашшура, расположены на восточ
ной стороне долины Тигра, у предгорий Загра, и легко доступны вторже
иию любых горских племен. Поэтому ассирийцы постоянно должны были
находиться в боевой готовности.
Почти все важнейшие торговые пути Передней Азии проходили в не-
посредственной близости от юродов Ассирии пли через них, и у правите-
лей Ашшура было много соблазнов и возможностей подчинить эти пути
своему контролю. Так государство обороняющееся превращается в государ-
ство захватническое. Когда в 14 в. до в. э. город-государство Ашшур вы-
росло в царство Ассирию, оно выступает как военное, грабительское госу-
дарство, и такой Ассирийская держава осталась до конца своего существо
вания. К 7 в. до и. э. она охватила почти весь Ближний Восток.
Все это не могло не наложить отпечатка па характер ассирийского
искусства, в котором преобладает военная тематика, складывается идеал
могучего, сильного человека, полководца и воина.
Сначала политическая зависимость от хурритского государства Мп-
танни (середина 2 тысячелетия до н. э.), а затем постоянное общение
с разными пародами способствовали тому, что ассирийское искусство во
многом сформировалось как эклектическое, причем особенно легко нащу-
пываются именно следы хурритско-малоазийского влияния. Но посте-
пенно из разнородных элементов было создано искусство вполне свое-
образное, представляющее цельную систему художественных средств и
воззрений.
До 3 тысячелетия до н. э. территория будущей Ассирии входила в со-
став горных областей неолитической земледельческой культуры, о которой
уже говорилось. В 3 тысячелетии до н. э. Ашшур находился под шумеро-
аккадским влиянием, — в частности, раскопки обнаружили здесь целый
ряд памятников, стилистически близких искусству южного Двуречья, и
надписи па шумерском языке. Население Ассирии состояло в основном из
семитов-аккадцев, но наряду с этим здесь жили хурриты; особенно силь-
ным хурритское влияние было во 2 тысячелетии до н. э.
О собственно Ассирии и ассирийском искусстве можно говорить только
начиная с 14—-13 вв. до н. э. Немногочисленные памятники ассирийского
искусства этого времени обнаруживают ряд любопытных черт; некоторые!
из них станут характерны и для периода расцвета искусства Ассирии
в первой половине 1 тысячелетия до н. э.: это, во-первых, введение пра-
вильного профильного изображения человеческого тела па плоскости (что
мы видели уже у хеттов) и, во-вторых, стремление к передаче разверти
кающегося действия, к определенной последовательности повествования
(причем передаваемой очень своеобразно).
Перед нами — рельефное изображение на алтаре Тукульти-Нинурты 1
(вторая половина 13 в. до н. э.) из Ашшура. На рельефю изображены два Илл. 230 а
человека, стоящие в молитвенной позе перед алтарем, один из нпх - ко
ленопреклопенный. Но это всего один человек — царь Тукультп-Нппурта,
который сперва подошел к алтарю, подняв руку в молитвенном жесте,
а затем опустился перед ним па колени. Фигура царя в обоих случаях
довольно правильно изображена в профиль. Рельеф очень плоский, фигуры
несколько схематизированы и скованны.
Изображение на обломке круглой плакетки из черного камня, также
из Ашшура, датируемое примерно тем же временем, носит совершенно
Архитектура Ассирии 9 7 веков до н. э.
67
другой характер. На фрагменте можно разглядеть часть сцепы, очень живо
изображающей эпизоды битвы. В правом углу — два обнаженных падаю-
щих человека, видимо, только что убитых. В левой части — сцена руко-
пашного боя. Один из сражающихся (победитель), от которого сохрани-
лись только рука и нога, схватил за волосы другого воина, а ногой наносит
ему удар в солнечное сплетение (прием борьбы, в древневосточном искус-
стве ни разу не изображавшийся), и тот падает на колени. Все фигуры
прекрасно моделированы, пластичны, тщательно проработана мускулатура
стройных, сильных тел воинов (возможно, эти изображения связаны с тра-
дицией аккадского рельефа).
Илл. 230 б, в На некоторых ранних ассирийских печатях мы встречаем изображе-
ния, стилистически близкие только что рассмотренному, — та же экспрес-
сия и динамика, то же подчеркивание анатомических подробностей тела,
такая же четкая моделировка.
Раскопки дворца Тукульти-Нинурты I обнаружили великолепные степ-
ные росписи декоративного и орнаментального характера. Для облицовки
нижней части степ дворца применен глазурованный кирпич, па 600—
700 лет раньше, чем в поздпем Вавилоне (часто в научной и популярной
литературе, восхищаясь облицовкой нововавилонских зданий, забывают,
что это древняя ассирийская традиция, а пе изобретение вавилонян).
Таким образом, памятники 13 в. до и. э. разнородны и, видимо, отра-
жают ту пестроту различных этнических и культурных влияний, которые
характерны для Ассирии с первых лет ее существования. Однако наиболее
ясно прослеживаются две основные линии — одна, связанная со старовави-
лонскими традициями, а другая — с традициями хурритскими или хеттско-
хурритскими; но и старовавилонские традиции проникли в ассирийское
искусство также в значительной мере через хурритов.
АРХИТЕКТУРА АССИРИИ 9—7 ВЕКОВ ДО Н. Э.
Военный характер государства прежде всего сказался в строительстве.
Ассирийские города были крепостями, обнесенными массивной стеной, пе-
ред которой выкапывался ров. Городские ворота представляли собой целое
укрепление, вход фланкировался башнями.
Некоторые ассирийские города, построенные или перестроенные отно-
сительно поздно, были строго распланированы (например, Кар-Тукульти-
Нинурта, резиденция царя Тукульти-Нинурты I; 13 в. до и. э., или Дур-
Шаррукин, резиденция Саргона II; по-видимому, отчасти также Ниневия,
ставшая резиденцией царей в конце 8 — начале 7 в. до н. э. и тогда же в зна-
чительной мере перестроенная). Правители следили, чтобы застройщики
соблюдали правила планировки. Сохранился указ царя Синаххериба,
касающийся планировки Ниневии. Так, определялась ширина главной
улицы, по которой проходила процессионная дорога, — 52 локтя, то есть
около 26 метров. Застройщику, вынесшему свой дом за пределы дозволен-
ной линии, угрожало быть посаженным на кол на крыше собственного
дома.
Частные дома строились из сырцовых кирпичей, с плоскими крышами,
мало отличаясь от домов южного Двуречья. В храмовой архитектуре важ-
ную роль играл зиккурат, заимствованный у шумерийцев, обычно семи-
ярусный и, по сравнению с южным, несколько более геометризировапный.
Искусство Передней Азии 2 — середины 1 тыс. до н. э.
в8
В одном городе могло быть и несколько зиккуратов, посвященных разным
божествам; иногда зиккураты были сдвоены (например, посвященные бо-
гам Ану и Ададу в Ашшуре). Наряду с зиккуратами существовали и
«нижние» храмы, также в основном повторявшие тин храмов Двуречья.
Другие храмы, а также дворцы строились по образцу хеттского типа
зданий «бит-хилани». Портик «бит-хилани» вел в ряд расположенных
друг за другом парадных и жилых помещений. Таким образом, основные
принципы архитектуры в значительной мере уже знакомы нам но другим
областям Малой и Передней Азии.
Но если наши сведения об архитектуре Двуречья часто весьма при-
близительны ввиду плохой сохранности большинства памятников, то рас-
копки некоторых жилых комплексов Ассирии дают нам возможность на-
глядно представить себе, как выглядели ассирийский город или отдельное
здание. Так, раскопки В. Андрэ в городе Ашшуре позволили реконструи-
ровать его внешний вид в 8—7 вв. до н. э.
Ашшур был обнесен стенами из сырцового кирпича высотой 15 —18
метров и толщиной около 6 метров. Стены построены на фундаменте из
крупных каменных глыб. Вся наружная часть степ была покрыта слоем
глиняной обмазки, а верхняя часть имела зубцы из цветных поливных кир-
пичей — голубых с желтой каймой. По внешней линии стены с интервалом
примерно в 20 метров шли башни-контрфорсы. Наружные ворота, укреп-
ленные фланкирующими башнями, вели в длинное, вытянутое помещение
внутренних ворот с несколькими отсеками.
Среди плоских крыш домов и дворцов возвышались башни храмовых
зиккуратов — в Ашшуре их было три: двойной храм Ану и Адада и зик-
курат главного божества города, бога Ашшура.
Еще лучше нам известен город Дур-Шаррукин, построенный по же-
ланию царя Саргона II как его резиденция. Город строился около шести
лет (712—707 гг. до н. э.). Но в 705 г. Саргон умер, и Дур-Шаррукин ока-
зался заброшенным, что, впрочем, и спасло его остатки от полного разру-
шения.
Дур-Шаррукин имел форму прямоугольника площадью 28 гектаров, рие, 22
огражденного мощной стеной, которая была расчленена контрфорсами и
имела восемь ворот. Внутри город был строго распланирован.
В северной части города, выступая за его пределы, помещалась цита
дель на искусственной прямоугольной платформе площадью примерно
10 гектаров, где находились храмы, дворец Саргона и дома его ближайших
приближенных. Дворец как бы вписывался в город и доминировал пад ним.
Платформа, па которой он был возведен, имела 14 метров в высоту, была
сложена из сырцового кирпича и облицована огромными каменными глы-
бами весом 14 тонн каждая. К платформе вели пандусы, по которым могли
подниматься колесницы. Всего во дворце было вскрыто до 200 помещений,
образующих служебные, парадные и жилые комплексы.
Во дворце Саргона мы неоднократно встречаем арки и своды (воз-
можно, следы влияния южного Двуречья), причем не только «ложные», то
есть образованные постепенным выпуском горизонтальных рядов кладки,
но и настоящие, образованные опирающимися друг па друга клиньями.
Перекрытия высоких, большей частью узких залов были сделаны из кедра.
При дворце располагались три храма — типа зиккурата и типа «бит-
хилани». .Зиккурат из семи разноцветных ярусов, более легкий по своим
Архитектура Ассирии 9—7 веков до н. э.
69
Рис. 22. Город Дур-Шаррукин. Общий вид 712—707 гг. до и. э.
Реконструкция
формам, чем южные зиккураты, был сдвинут от центра дворцового комп-
лекса в один из дальних (со стороны города) углов платформы. Поэтому,
устремляясь к небу и как бы венчая весь комплекс, он, однако, не домини-
ровал над обиталищем ассирийского деспота.
Илл. 242 а, б, в, 243 По сторонам входов во дворец были установлены гигантские статуи
крылатых быков с человеческими головами (они же служили опорой арок),
достигающие 5,6 метра в высоту. Такие быки, иногда львы — добрые духи-
хранители— помещались по сторонам арочных проемов почти во всех ас
сирийских дворцах. В 9 — первой половине 8 в. до н. э. эти быки или львы
были пятиногими, что, возможно, так же как и на рельефе Тукульти-Ни-
пурты I, являлось способом передать движение животного. Тот, кто вхо-
дил во дворец, сначала видел быка в фас: он видел только две передние
ноги, п бык казался спокойно стоящим. Пришелец делал шаг вперед,
направляясь во внутренние покои, и чудовище тоже делало шаг вперед ему
навстречу; теперь входящий видел животное в профиль, одной передней
ноги не было видно, но зато была видна пятая, шагающая нога, которая и
создавала иллюзию движения чудовища. В то же время такая композиция
вполне соответствовала общему для всего Древнего Востока правилу фрон-
тальности расположения скульптуры. Зритель, неподвижно рассматривав
ший быков, в силу самого их расположения видел их либо в фас — и тогда
были видны только две передние ноги, либо строго в профиль — и тогда
видел быка четырехногим.
Раскопки открыли во дворце Саргона остатки панели, сложенной из
разноцветных поливных изразцов с изображениями, остатки стенных рос-
писей. Важнейшим элементом внутреннего убранства наиболее значитель-
ных помещений были рельефные ортостаты, облицовывающие низ степы.
Дворец ассирийского наместника в Тиль-Барсибе в Северной Месопо-
тамии (современный Телль-Ахмар, ныне в составе государства Сирии)
70
Искусство Передней Авии 2 — середины 1 тыс. до н. э.
стоял на высоком холме и по великолепию мало уступал дворцу Саргона,
хотя и был построен в провинциальном городе. Как и во дворце Саргона II,
в его состав входил комплекс больших дворов и залов (самый боль-
шой — 65 X 25 ж). Во дворце существовала сложная система отводных и
дренажных труб, имелись ванны.
Стеньг парадных залов были покрыты росписями. Роспись выполнена Илл. 240, 241
синей, красной и черной краской по белому фону и изображала царя в ба-
тальных и охотничьих сцепах, причем расцветка изображений была услов-
ной (например, синие лошади, красные всадники и т. д.). В некоторых за-
лах сохранились декоративные панно с изображением быков и козлов, об-
рамленные орнаментальным фризом. Росписи даны в тонкой графической
манере и по живости изображения принадлежат к лучшим памятникам
ассирийского искусства.
Введение цветового элемента в архитектуру, как мы видели, харак-
терно и для храмов южного Двуречья, особенно в ранние его периоды (ср.
«Красное здание» в Уруке), но скульптура и рельеф в архитектурном ан-
самбле особой роли не играли. В ассирийском же искусстве наблюдается
тесная связь скульптуры и рельефа с архитектурой. Эту черту вряд ли
можно считать развившейся самостоятельно. Введение в архитектуру, как
неотъемлемой ее части, элементов монументальной скульптуры и рельефа
типично для Сирии и Малой Азии (в частности, для хеттов и хурритов).
Видимо, именно влияние этих народов сказалось в оформлении ассирий-
цами архитектурных памятников. Так, явно у хеттов и хурритов заимст-
вовали ассирийцы систему облицовки пижней части стен ортостатами —
вертикально поставленными каменными плитами с рельефными изобра-
жениями. Однако ассирийские художники внесли свои оригинальные эле-
менты в оформление архитектурного ансамбля рельефами: во-первых,
ассирийцы переносят облицовку внутрь помещений дворца, тогда как
у хеттов облицовывалась нижняя часть наружных дворцовых или, чаще,
храмовых стен. Сами ортостаты занимают здесь значительно большую
часть площади степы. Во-вторых, не связанные по сюжету изображения
хеттских рельефов заменяются в Ассирии огромными паппо, подчинен-
ными одной теме (царские походы и охота).
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО АССИРИИ
9-7 ВЕКОВ ДО Н. Э.
Для ассирийского изобразительного искусства характерны особый
подход к образу человека, стремление создать идеал красоты и мужества.
Этот идеал — царь-победитель, «царь могучий, царь вселенной, силь-
ный муж».
Во всех фигурах, рельефных и скульптурных, подчеркиваются физиче-
ская мощь, сила, здоровье, которые выражаются в необычайно развитой
мускулатуре, в густых и длинных курчавых волосах. Портретность пика
кой роли не играет, черты лица идеализируются и обобщаются, вполне
точно передавая только антропологический тип. В рельефных изображе-
ниях к 9 в. до п. э. уже устанавливается строгий канон — голова, нижняя
часть тела, ноги изображаются в профиль, глаз в фас, плечам придается
специфический разворот: ближнее к зрителю плечо показано в профиль,
второе — в фас.
Изобразительное искусство Ассирии 9—7 веков до н. э.
71
Круглая скульптура в ассирийском искусстве самостоятельной роли
ие играет, поскольку опа является чисто декоративным элементом архи
тектурного ансамбля и часто даже подчинена рельефу (ср. фигуры Гиль-
гамеша и Энкиду у входа во дворец Саргона, выполненные в очень высо-
ком рельефе, или полускульптурные, полурельефные статуи крылатых бы-
ков и львов). Возможно, именно поэтому ассирийская статуя часто произ-
водит впечатление небольшой колонны, украшенной рельефными изобра-
жениями. При полном пренебрежении к передаче сколько-нибудь индиви-
дуальных черт лица художник очень большое внимание уделял прора-
ботке отдельных деталей — мускулатуры, прически, одежды, украшений.
Илл. 231, 232 Статуя царя Ашшурнацирапала II (883—859 гг. до н. э.), высотой
1,06 метра, представляет собой почти правильный нерасчлененный ци-
линдр. Общее впечатление — массивный, громоздкий объем, обобщенно
трактованное, маловыразительное лицо. Однако камень разделан тща-
тельнейшим образом — выделяется каждый завиток прически, бороды и
усов, каждая бахромка одежды. Такое же впечатление производит и ста-
Илл. 236 а туэтка того же царя Ашшурнацирапала из янтаря, материала очень ред-
кого в Ассирии, инкрустированная золотом и полудрагоценными камнями
(большая часть инкрустации ныне утеряна). Если взглянуть на деталь
статуэтки в увеличенном виде, то она кажется выполненной в камне и дает
то же самое ощущение грубой силы, идеализации могучего человека.
И наряду с этим так же тщательно проработаны детали одежды. То же
самое можно отметить и в других статуях и рельефных изображениях
человека (на рельефе времени Ашшурнацирапала в Эрмитаже, например,
тончайшей гравировкой дана вышивка оборки платья).
Такая мелкая тщательная разделка камня создавала ощущение пыш-
ности, парадности облика; эта пышность наряду с подчеркиванием физиче-
ской мощи должна была возвеличивать могучего правителя. Этому способ-
ствовала и раскраска (или по крайней мере подкраска) рельефа. Фон
камня — беловатый, и на нем сплошными цветными поверхностями без
каких-либо градаций или полутонов выделялась красно-коричневая рас-
краска лиц и рук, черная - - кожаной обуви, а, возможно, также желтая ---
золотых украшений, красная и сипяя — одежды1. Так как рельеф был
очень низкий, то все это, при тонкой проработке деталей, создавало впе-
чатление декоративной графичности, и сам рельеф казался разновидностью
стенной росписи, где контуром, ради долговечности, изображения врезаны
в камень.
Даже надпись, часто пересекающая изображение, служила в какой-то
мере декоративным задачам. Однако с помощью клинописного текста
достигались и совершенно другие цели: начертав на изображении свое
имя и деяния, владыка добивался того, чтобы узурпатор не мог использо-
вать рельеф для себя, чему легко могло способствовать отсутствие инди-
видуальных черт в лице и фигуре царя.
Стремление создать образ могучею прекрасного владыки — воина-
победителя обусловило также тематику изображений на рельефах, укра-
шающих стены ассирийских дворцов, — это преимущественно военные и
1 К сои;алению, следы раскраски сохранились лишь на немногих рельефах
(пожалуй, лучше всего — в Эрмитаже), притом только на пижних частях ортостатов,
и приводимое описание является предположительным.
72
Искусство Передней Азии 2 — середины I тыс. до н. э.
охотничьи сцены. Но в рельефных изображениях 9 в. до и. э. такие сцены
еще редки; в это время преобладают статичные изображения царя и богов,
композиции, связанные с ритуалом.
В немногочисленных военных и охотничьих сценах 9 в. явственно
влияние хеттского рельефа (ср., например, рельефы царской охоты Ашшур-
нацирапала с хетте ким рельефом из Малатии 11 в. до н. э.). В подобных
рельефах этого раннего периода повоассирпйского искусства характерна
унаследованная от хеттско-хурритского искусства статичность изображе-
ния — лошадь, которая должна мчаться галопом, спокойно плывет в воз-
духе, лев положил передние лапы на колесницу и как будто бы опирается
па нее.
Вторая характерная черта рельефов этого времени — плотное распо-
ложение фигур. Для того чтобы заполнить пустующее пространство, в сво-
бодные места включались дополнительные изображения (один из излюб-
ленных приемов — помещение тела убитого животного или воина под
скачущими конями или колесницей — также заимствован из позднего хетт-
ского искусства).
Стенные изображения на рельефах Ашшурнацирапала (охотничьи
и воеппые сцены), как правило, помещались в двух расположенных друг
над другом полосах (каждая высотой в один метр), разделенных клино-
писным текстом. Композиции полностью подчинялись пространству полосы,
в которую они были вписаны, поэтому царь или воины, занимающие
по росту всю полосу, часто оказывались одного размера с изображенной
рядом крепостью. Враги изображались так же, как ассирийцы — лишь
в своей характерной одежде п, как правило, меньшего размера. В отдель-
ных случаях наблюдаются попытки дать двухплаповую композицию (на-
пример, па рельефах дворца в Калху — возвращение колесниц с победой
или сцепа преследования ассирийцами плывущих врагов).
Рельеф обычно очень плоский, детально моделированный. Все изобра-
жения выполнены по трафаретам, все композиции — умелое сочетание
отдельных фигур и частей фигур, для которых существовали определенные
канонические модели.
Изображения на рельефах Салманасара III (859—824 гг. до и. э.).
стилистически близкие рассмотренным, уже определеннее показывают то
направление, которое делается характерным для ассирийского искусства, —
повествовательность действия (развивающегося во времени и простран-
стве), а также документальность изображаемых событий, которые, по суще-
ству, дополняют царские анналы, рассказывающие о походах владык. Дей-
ствительно, рельефы обычно сопровождались надписями анпалистического
содержания.
Бронзовые листы обшивки Балаватских ворот (каждый лист был вы
сотой около 27 см и длиной до 1,75 м) содержат по два ряда изображений,
помещенных друг пад другом и разделенных пояском, украшенным розет-
ками. Это своего рода картинная летопись, рассказывающая о походе
к истокам Тигра, о взятии урартского города Сугунии и о других походах,
описанных в анналах царя Салманасара. Действие начинается с нижнего
левого угла, переходит на правый верхний и заканчивается в левом верх-
нем углу.
Рельефы Саргона II (722—705 гг. до н. э.) позволяют наметить новый
момент в развитии изобразительного искусства Ассирии. Они гораздо
Илл. 233—235
Илл. 237 а
Илл. 238 а — 239 6
Илл. 244, 245
Изобразительное искусство Ассирии 9—7 веков до н. э.
73
скульптурное, так как рельеф более высокий; скульптурно, а не гравиров-
кой дана разделка фигур. Рельефная разделка лица создает игру свето
тепи. Иногда встречаются изображения не полосами, но распределенные
по всей поверхности. Реже на одном рельефе встречаются разномасштаб-
ные изображения людей. Гораздо разнообразнее тематика военных сцен —
наряду с обычными и раньше сценами боя, осады и казни пленных мы
встречаем эпизоды разграбления взятого города, позволяющие ввести
в изображение детали военного быта. Появляются и сцены строительства
(перевозка по воде и выгрузка балок). Развивается документализм изо-
бражений — изображение ряда предметов и сцен на рельефе, посвящен-
ном походу на город Муцацир в 714 г. до п. э., почти буквально совпадает
с описанием их в реляции богу Ашшуру— отчете Саргона II божеству об
этом походе.
Все эти черты находят свое развитие на рельефах царя Синаххериба
(705—680 гг. до п. э.). С этого времени, по существу, можно считать, что
наступил второй этап развития ассирийского искусства. Фигуры резко
уменьшаются в размерах, что дробит плоскость рельефа и позволяет раз-
местить гораздо большее количество изображений — так, в сцене пере-
возки каменного быка на площади 15 квадратных метров помещено более
ста двадцати фигур; но и это пе предел. Чаще появляются бытовые сцепы,
очень интересно трактованные, — например, упомянутая сцена перевозки
статуи крылатого быка. Развитие повествования по горизонтали нарушено
вереницами людей, стоящих на горе, они образуют две наклонные линии.
Фигура царя пе занимает центрального положения в композиции — она
помещена сбоку и пе выделена масштабно. Введен элемент пейзажа, кото-
рый в этой сцене играет роль орнамента.
Но пейзаж на рельефах Синаххериба может служить и для характе-
ристики места действия: конница спускается по склону с горы. На фоне без-
брежных гор и лесов всадники кажутся крохотными. Внизу, то есть на
переднем плане — горы, покрытые хвойными деревьями, дальше в низине —
виноградники, за ними (на рельефе — выше них) — река, за рекой —доро-
га. Над всей композицией возвышаются горы. Эта сцена кажется иллю-
страцией к красочным описаниям, появляющимся в этот период в царских
анналах, где правители с гордостью подчеркивают свое мужество при пре-
одолении непроходимых гор и рек.
Очень живо показаны сцепы переправы воинов па бурдюках. Зави-
симость художника от трафаретов здесь значительно меньшая, чем на
памятниках Лшшурнацирапала, хотя и тут все плывущие на бурдюках
воины показаны одинаково.
Илл. 248 б, 249 б — 262 Последним, завершающим этапом ассирийского искусства явились
рельефы на стенах дворца Ашшурбанапала (669 — около 635 г. до и. э.).
Рельефы в двух разных резиденциях этого царя несколько различны
по характеру. Рельефы во дворце Синаххериба в Ниневии, в котором жил
и Ашшурбанапал, мало отличаются от памятников предыдущего времени.
Чувствуется некоторая скованность и нечеткость композиции, простран-
ство слишком густо заполнено фигурками (таковы рельефы, относящиеся
к эламскому походу, — битва под стенами Суз, гибель эламского царя
Теуммана).
Живее и свободнее рельефы в другом дворце, построенном при самом
Илл. 248 6, 249 6 Ашпгурбананале, например сцены, изображающие арабский поход Ашшур-
74
Искусство Передней Азии 2 — середины 1 тыс. до н. э.
банапала. Характерен фрагмент со сценами из жизни военного лагеря.
В одной из палаток солдатам оказывается врачебная помощь (раненому
дают пить, тут же стоит ложе). В другой палатке воины заняты свеже-
ванием туши. Около палаток — два верблюда, козлы и козы, — это, видимо,
захваченная добыча.
Подлинными шедеврами справедливо считаются сцены царской охоты
на львов, в так называемой «царской комнате» в этом же дворце (ныне Илл. 250—251,
в Британском музее). Сравнив их с ранними памятниками ассирийского 252—258 6
искусства (рельефами Ашшурнацирапала), мы ощутим, какой скачок
совершило ассирийское искусство за эти двести лет.
Возьмем характерное для всех периодов изображение — царь, скачу
щий на лошади. Перед нами неудержимо несущийся конь, натянуты по-
водья в руках царя, изображение полно экспрессии, движения. Сперва не
совсем попятно, чем это достигается, но потом видишь, что лошадь сво-
бодно мчится в пространстве, не загроможденном никакими излишними
деталями, что пет преувеличенной моделировки фигур, и композиция от
этого выигрывает, изображение делается легким и стремительным. Вообще
самые большие удачи ассирийских художников в это время достигнуты
именно в области композиции. Сцены охоты на газелей, где небольшие
фигуры животных свободно размещены на пространстве рельефа, дающем
ощущение Ртепного простора, детали охоты па львов — лев, выпускаемый
из клетки, лев, кидающийся под колесницу, пораженные стрелами тела
львов и львиц, псари с копьями, стоящие цепочкой, — образцы смелых,
отточенных композиций.
Вся сцена львиной охоты составляет огромное, единое, сюжетно свя-
занное панно, охватывающее четыре стены помещения. И если люди на
ассирийских рельефах (включая и рельефы времени Ашшурбапапала),
как правило, одинаковы и лишены индивидуальности, то, изображая
животных, художник придает им то, в чем отказывает человеческому суще-
ству, — характер. Дикий онагр и царская лошадь, газель, оберегающая
своего детеныша, свирепые собаки, злобный лай которых как будто бы
слышится, и, наконец, великолепные львы, раненые, но готовые сра-
жаться, — изображение каждого животного индивидуализировано. Видно,
что художник не просто был хорошо знаком с анатомией и повадками
диких животных, но любил и умел наблюдать их, чтобы затем воплотить
в своем творчестве.
Мастерство художника тем более вызывает восхищение, что все эти
прекрасные изображения сделаны, как удалось доказать Б. Б. Ппотров
скому, путем комбинации заранее созданных трафаретов. Так, большин-
ство изображений львов составлено из сочетания отдельных частей, взятых
по известной модели.
Хотя рельефы «царской комнаты» и объединены единством сюжета .
и создаваемого впечатления динамичного действия, но они не представ-
ляют собой цельного повествования, как мы это наблюдали раньше; это
ряд отдельных эпизодов. Как и на алтаре Тукульти-Нинурты I, главный
герой повествования — царь Ашшурбанапал — появляется снова и снова
в разных эпизодах единого паппо. Изображение было выполнено на стене
в три ряда, помещенных один над другим. Площадь стены, занимаемой
ортостатами, больше, чем раньше. В отличие от более ранних изображе-
ний рельефы разделены пе клинописным текстом, а просто широкой поло
Изобразительное искусство Ассирии 9—7 веков до и. э.
7.5
сой и представляют собой ряд законченных композиций, иногда даже похо-
жих на геральдические (или стремящиеся к тому).
Такова одна из групп в сцепе охоты на льва. Царь скачет на коне
навстречу льву, сзади на поводке запасной конь. Лев бросается на копя
спереди, — но, чтобы придать всей группе композиционную законченность,
вопреки смыслу, изображен второй, неизвестно откуда появившийся лев,
нападающий на запасного коня сзади. По мнению Б. Б. Пиотровского,
такие законченные композиционные группы — заключительный этап раз-
вития ассирийского дворцового искусства. От них уже недалеко до орна-
ментальных композиций, лишенных прежнего повествовательного смысла.
Б. Б. Пиотровский предполагает, что если бы Ассирийское государство
сумело оттянуть свою гибель, то декорировка стен дворцов была бы чисто
орнаментальной. Так, по существу, и произошло: Нововавилонское цар-
ство, которое стало наследником Ассирии во многих областях, в том числе
и в изобразительном искусстве, в убранстве своих дворцов использует
только декоративные мотивы.
Орнаментально-декоративный характер преобладает и в поздней асси-
Илл. 263 б, в, г римской глиптике. На великолепно обработанных халцедоновых печатях
изображены главным образом культовые сцены, преимущественно покло-
нение божеству, а также символы и атрибуты божеств, фантастические
фигуры крылатых грифонов. Хотя резчику было уже известно алмазное
сверло, широко используется старинная техника бутероли, придающая
фигурам, скомпонованным из сочетания резьбы с комбинациями кружков,
просверленных бутеролью, орнаментальный характер.
Подводя итоги достижениям ассирийского искусства, следует заме-
тить, что, пожалуй, наиболее характерной его чертой было своеобразное
сочетание творческого начала с использованием готовых канонов и устояв-
шихся традиций.
Последнее является неизбежным результатом социального положе-
ния художников и условий их творчества. Художник был ремесленником,
искусство которого передавалось по наследству и не могло не базироваться
на повторении готовых, выработанных форм. С другой стороны, огромный
масштаб требовавшихся работ по декорировке дворцовых зданий неизбежно
вызывал необходимость в использовании труда большого числа художни-
ков подсобников, резчиков по камню и живописцев-ремесленников, кото-
рые также не могли бы работать, не имея готовых трафаретов. В то же
время ассирийские цари имели в своем распоряжении гениальных худож-
ников-творцов, проявивших свое мастерство в разработке великолепных
моделей, служивших этими трафаретами, а еще более — в мастерстве ком-
позиции, которой они придали новый, динамичный характер. Известная
свобода, которую они, таким образом, проявляли в своем творчестве, быть
может, до некоторой степени объясняется складывавшимся международ-
ным характером искусства всей Западной Азии. Беспощадно разрушая
в своих походах старые культурные центры, прерывая местные худо-
жественные традиции, ассирийские цари приводили в числе пленных
многочисленных разноплеменных мастеров, через которых ассирийские
художественные мастерские могли знакомиться с разнообразием традиций
различных племен и народов, с различными трактовками предметов изобра-
жения и разными приемами и композициями в практике художественного
ремесла.
76
Искусство Передней Азии 2 — середины 1 тыс. до н. э.
Однако возможности ассирийских художников были ограничены как
необходимостью исходить из определенного изобразительного канона, так
и самой связанностью тематики искусства, втиснутого в рамки одного
только восхваления грозного царя-военачальника; в нем нетерпимо было
иное проявление личности, кроме личности царской. Более широкое поле
деятельности открывалось для разработки декоративного, орнаменталь-
ного направления в искусстве, которое в дальнейшем и оказалось пре-
обладающим.
ИСКУССТВО УРАРТУ
Искусство Урарту — государства, бывшего в 8—7 вв. до н. э. главным
соперником Ассирии, тесно связано с ассирийским.
По своему происхождению урарты были близко родственны хурри-
там, и древнейшее урартское искусство, видимо, зависело от культуры
сиро-хеттского круга. К сожалению, нам почти неизвестны памятники ран-
него периода истории Урартского государства, а начиная с конца 9 по 7 в.
до н. э. урартская правящая верхушка подпала под сильнейшее культур-
ное влияние Ассирии, которое явственно ощущается почти во всех дошед-
ших до нас урартских художественных памятниках.
Наиболее самобытной областью искусства была, по-видимому, урарт-
ская архитектура; это определяется, с одной стороны, горным рельефом
страны, а с другой — иным характером культурных традиций и связей.
Основным строительным материалом и здесь был кирпич-сырец, но
в особо важных зданиях применялся и тесаный камень. Существовали зда-
ния того же типа, что и в Двуречье, — с внутренним открытым двором, по
более характерны дома с наружным двором, обнесенным оградой. О пла-
нировке первоначальных урартских городов мы знаем мало; город Тейше-
баини (ныне городище Кармир-Блур около Еревана), построенный в 7 в.
до н. э. но царскому приказу, имел строгую планировку, определявшуюся
прямыми продольными и поперечными магистралями улиц, между кото-
рыми были размещены жилые постройки, сооружавшиеся сразу целыми
кварталами.
Дворцовый комплекс в цитадели города Тейшебаипи является велико- Рис. 23, 24
лепным образцом урартской архитектуры. Цитадель разделялась на двор,
обнесенный крепостной стопой, и собственно здание дворца или, вернее,
целый комплекс зданий; наружные стены комплекса, возвышавшиеся
здесь над рекой, были одновременно и продолжением крепостной стены;
ее линия и расположение башен и контрфорсов определялись рельефом
местности. Внутри зданий находилось множество длинных и узких поме-
щений без окон; некоторые из пих были, видимо, открыты сверху, другие
освещались отдушинами под потолком или люками в потолке. Здания
были двухэтажными или даже многоэтажными, по верхний этаж занимал
не всю площадь нижнего; таким образом, дворец был построен уступами,
причем проемы, открывавшиеся на платформы, образуемые плоской
крышей нижнего этажа, и люки в этой крыше обеспечивали освещение
внутрь здания. Строение подобного тппа представлено и на ассирий-
ском рельефе, изображающем разгром урартского города Муцацира. По
Искусство Урарту
77
Рис. 23. Цитадель в г1ейшебаипи. Общий вид. 7 в. до н. э. Реконструкция
краю крыши ставились прямоугольные зубцы и башенки из тесаных бло-
ков базальта.
Для урартских верований характерны обряды, совершавшиеся под
открытым небом, перед гладкой обтесанной каменной стелой или перед
«дверью», высеченной в скале, где мыслилось живущим божество. Но суще-
ствовали и настоящие храмы. Урартский храм был замкнутым прямоуголь-
ным помещением, однако если он занимал большое пространство, то пере-
крытие храмового зала могло покоиться па деревянных опорах — колон-
нах, предвосхищая многокомнатные парадные залы персидских царей
Ахеменидов. Таковы храмы в Эребуни (городище Лрипберд в Ереване)
и па городище Алтып-Тепе. Наиболее интересен храм в Муцацире, изве-
стный нам, к сожалению, только по ассирийскому изображению и по опи-
санию в ассирийской царской надписи. Этот храм, построенный йе позже
конца 9 — самого начала 8 в. до н. э., если не значительно более ранний,
помещался на высокой платформе и имел двускатную крышу, па которой
был водружен шпиль в виде наконечника копья. Спереди храм был, по-
видимому, оформлен портиком и фронтоном. Портик состоял из шести
столбов пли колонн без цоколя и капители, сложенных из каменных блоков
или барабанов, скрепленных металлическими обручами1. На платформу,
вероятно, вела лестница, но изображение ее в рельефе не сохранилось, так
как, кажется, было нанесено краской. Перед платформой стояли два огром-
ных металлических котла для культовых возлияний или омовений, а на
платформе перед входом — две копьевидные мачты и две статуи моляще-
гося царя; позади одной из них было помещено скульптурное пзображе
ние связанной коровы с теленком. На столбах портика п на степах храма
были повешены золотые и серебряные культовые щиты со скульптур-
ными изображениями голов животных на умбопах (центральных высту-
пах щита).
Муцацирский храм пока нс имеет аналогий в древней Передней Азии,
хотя, быть может, связан и со зданиями типа «бпт-хилапи», тоже пзве
стпыми урартам. Но более всего он напоминает древнегреческие храмы,
свидетельствуя, вероятно, о связях с Малой Азией и Эгейским миром.
1 По другой реконструкции эти столбы но были отдельно стоящими колоннами,
а являлись прямоугольными выступами самой стены.
78
Искуса во Передней Азии 2 - середины 1 тыс. до н. з.
Рис. 24. Цитадель в Тейшебаини. Ворота. 7 в. до и. э. Реконструкция
Изображение Муцацирского храма создает впечатление, что он был Рис. 25
частично или целиком сложен из камня. Действительно, дошедшие до нас
в очень плохой сохранности стены храма в городе Русахинили (городище
Топрах-кале около Вана) были сложены из блоков светло-серого и темпо-
серого камня, чередовавшихся в шахматном порядке. Камень играл,
по-видимому, большую роль в декорировке урартских храмов и, возможно,
дворцов. Так, из Адыльджеваза (древний Зиукуни) дошел плоский рельеф,
высеченный на шести блоках камня, изображающий урартское божество,
стоящее на быке и совершающее какой-то обряд, связанный со священным
деревом. Из Русахинили дошли остатки великолепного фриза из красного
мрамора с врезанными изображениями быков перед священным деревом.
По-видимому, широко распространена была инкрустация полов и, воз-
можно, настенных панелей цветным камнем — как чисто орнаментальная,
так и изобразительная. Сохранились остатки росписи стен.
О мастерстве урартских каменотесов свидетельствуют гробницы со
сводчатыми помещениями и помещениями с плоским потолком, высечеп-
ныевскале, на которой стояла цитадель столицы Урарту — города Тушпы
(современный Ван).
От урартской круглой скульптуры образцов почти не сохранилось,
если не считать одной сильно поврежденной каменной культовой статуи
и нескольких- металлических статуэток. Скульптурный характер носят,
однако, замечательные образцы урартской металлопластики — фигуры
крылатых грифонов и божеств, стоящих на львах или быках, составлявшие Илл. 265 а, 266 а, б
части тропа. Некоторые фигуры — массивные, литые, другие — полые, из-
готовленные по методу cire perdue (по восковой модели — па ядре из смеси
угля с глиной, — вытапливаемой из глиняной формы расплавленным ме-
таллом); в древности лица фигур были инкрустированы (белый камень
с темной инкрустацией для глаз), а сами фигуры покрыты чеканкой и по-
верх нее обтягивались топким наколоченным золотым листом, повторяв-
шим узор чеканки. До нас дошли также многочисленные урартские щиты,
шлемы и бронзовые пояса, украшенные чеканными изображениями. Урарт-
ские бронзовые пояса и подражания им были распространены вплоть до
мест обитания скифов Причерноморья.
Искусства .Урарту
79
Илл. 264 а. б
Рис. 25. Изображение храма в Муцацире конца 9 — начала 8 в. до н. э.
но ассирийскому рельефу
Урарту широко славилось в древности своей металлопластикой, о бо-
гатстве которой мы можем судить по подробной ассирийской описи иму-
щества, захваченного при взятии города Муцацпра в 714 г. до н. э. Осо-
бенно широким распространением пользовались характерные бронзовые
котлы со скульптурными изображениями бычьих голов или птиц с жен-
ским торсом, укрепленными по краям. Подобные котлы или местные под-
ражания им находят и далеко на западе от Урарту, вплоть до этрусских
гробниц в Италии.
Во всех памятниках урартского искусства сильно сказывается асси-
рийское влияние. В основе урартской трактовки фигур быков и львов,
божеств и воинов, крылатых орлиноголовых гениев вокруг священного
дерева и ряда других мотивов и композиций лежат ассирийские каноны
пропорций и ассирийские трафареты. Ассирийского происхождения и мно-
гие орнаменты и гамма красок для росписей. Однако между ассирийским
и урартским искусством есть коренные различия. Урартское искусство не
знало повествовательных композиций, столь свойственных ассирийскому
искусству времени его расцвета; оно насквозь орнаментально. Если в изо-
бражениях человека ассирийский художник пе стремился к индивидуали-
зации, то все я^е лица царей и евнухов, воинов и пленников проработаны
четко, с глубоким знанием натуры и наблюдательной передачей этниче-
ских особенностей, а черты идеальной мужской красоты переданы сильно
и выразительно. Лица человеческих фигур в урартском искусстве не имеют
столь характерных черт. Геометрическому орнаменту вышивки на одежде
уделено больше тщательности и внимания. В изображениях животных
приемы проработки мускулов, шерсти, имевшие в ассирийском искус-
стве целью наиболее четким образом передать основные черты и особенно-
сти животного, стали приемами чисто орнаментальными, превратились
в декоративные завитки и украшения. Священное дерево также преврати-
лось в орнаментальный узор, имеющий мало общего со своим природным
прототипом (рельеф из Адыльджеваза и обломки мраморного фриза из
Топрах-кале). Разнообразие поз и движений людей и животных сведено
к минимуму; наибольшим приближением к сюжетности являются сцены
охоты на обломках бронзовых поясов из Нор-Ареша, но и здесь сцены,
80
Искусство Передней Азии 2 — середины 1 тыс. до и. л.
вытянутые но полосе, на которые разделен пояс, превратились в орпамеп
тальиый рисунок, л одна сцена отличается от другой только тем, что в ней
вместо льва объектом охоты является бычок, но позы их одинаковы, и оди-
наковые стрелы впиваются им в одно и то же место шеи; все изображение
повторяется вновь и вновь, как на откатке цилиндрической печати. На
чеканных изображениях, покрывающих урартские шлемы, щиты и кол- П.1.1. 207 а, б
чаны, нет и той повествовательности, что в сцене охоты на поясе из Нор-
Арепга: лев за львом, бычок за бычком следуют сплошными орнаменталь-
ными рядами, изображение колесницы чередуется с изображением
всадника.
Близко урартскому искусству было искусство Фригии, государства,
господствовавшего в Малой Азии с конца 9 по начало 7 в. до и. э. И здесь
мы встречаем скальные гробницы (с фасадом, напоминающим фасад храма,
но покрытым своеобразным, не свойственным Урарту узором), образцы
металлопластики, напоминающие урартские (и даже просто урартские),
грубо обобщенный образ человека или антропоморфного божества в скульп-
туре. По-видимому, именно Фригия и была тем мостом, который связы-
вал Урарту с западом — островами Эгейского моря и областью этрусков, —
недаром, по древней легенде, этруски считались выходцами из Малой
Азии. Но изучение искусства Фригии и сменившей ее в 7 в. до н. э. Лидии
лишь начинается.
Большее влияние урартское искусство оказало, с одной стороны, па
скифов, а с другой — на искусство Древнего Ирана. Чрезвычайно много
связей с Урарту показывают памятники металлопластики, найденные
в Саккызе — Зивие, в древнем государстве Манны, соперника Урарту,
расположенного па территории нынешнего Иранского Азербайджана и
Курдистана; ряд общих с урартскими черт обнаруживается в искусстве
Ирана времени Ахеменидской династии (6—4 вв. до н. э.). Здесь, по-
видимому, было посредствующее звено — искусство Мидийской державы,
покорившей Урартское царство па рубеже 7 и 6 вв. до и. э.; но, к сожале-
нию, о культуре Мидии мы знаем пока очень мало.
НОВОВАВИЛОНСКОЕ ИСКУССТВО
7-6 ВЕКОВ ДО Н. Э.
После падения касситской династии в конце 2 тысячелетия до н. э.
Вавилония пережила период глубокого упадка. Страна была яблоком раз-
дора для ассирийцев, эламитов и вторгавшихся в нее семитских кочевых
племен. Могущество вавилонских царей сошло па пет, и главную роль
стали играть самоуправляющиеся торгово-ремесленные города, власть
в которых находилась в руках жречества.
Длительная связь с Ассирией не могла не отразиться на вавилонской
культуре, и если само ассирийское искусство в значительной мере сложи-
лось, наряду с хеттско-хурритскими, из вавилонских элементов, то теперь
оно начинает оказывать сильнейшее воздействие на своих южных соседей.
Новое возвышение Вавилона начинается в конце 7 в. до п. э. Вое-
начальник Набопаласар, воспользовавшись смутами в Ассирии, занял в
626 г. до п. э. престол Вавилона; в союзе с Мидией ему удалось сокрушить
Нововавилонское искусство 7—6 веков до н. э.
81
Рис. 2(5. Ворота богини Иштар в Вавилоне. 6 в. до и. э. Реконструкция
Рис. 27. Город Вавилон. План. 7—6 вв. до и. о.
1. Храм Мардука. 2. Зиккурат Этеменанки. 3. Дворец. 4. Крепость. 5. Музей. 6. Север-
ный дворец. 7. Ворота богини Иштар. 8. Висячие сады
82
Искусство Передней Азии 2—середины 1 тыс. до н. э.
Рис. 28. Храм богини Иштар
в Вавилоне. План.
(> в. до н. э.
Ассирийскую державу и разрушить ее города. Вавилония стала наследни-
цей погибшего царства, включив в свои пределы значительные части Месо-
потамии и Элама, всю Сирию, Финикию и Палестину.
Царствование Набопаласара прошло в войнах; при его сыне, Навухо-
доносоре II (605—563 гг. дон. э.) начинается в огромных масштабах строи-
тельство в различных городах страны, в особенности в столице — Вавилоне.
О Вавилоне времени Навуходоносора II можно говорить как о целом
ансамбле, строившемся с середины 7 по середину 6 в. до н. э. (после того
как город в 689 г. был разрушен до основания ассирийцами) в соответст-
вии с определенным планом. Город представлял собой вытянутый прямо-
угольник площадью около 10 квадратных километров. Евфрат делил его
на две части: восточную — «Старый город» и западную — «Новый город».
Вавилон был обнесен мощными стенами. Помимо обводной стены,
окружавшей всю городскую округу, сам город был обнесен пятью рядами
стен — из сырцовых кирпичей, из обожженных кирпичей, стеной вдоль
рва с каменной окантовкой и двойной внутренней стеной из кирпича-
сырца; стены имели от 3,3 до 7,8 метра в толщину и достигали высоты трех-
этажного дома, с зубчатыми башнями и восемью воротами, носившими
имена богов. Город пересекали проспекты — «процессионные дороги». При
взгляде вдоль такого проспекта была видна разноцветная громада зикку-
рата, который доминировал над городом, хотя и не находился на оси этих
дорог. Наиболее важное значение имели ворота Иштар — через них
пролегала прямая процессионная дорога шириной 7,5 метра к храму глав-
ного вавилонского божества Мардука — к Эсагиле.
Так как внутренняя городская степа была двойной, то и ворота были
двойными. Первые, меньшие, состояли из башен с внутренним поперечным
помещением, имевшим проемы с обеих сторон, причем северный проем
был еще защищен снаружи двумя выступами. Вторые башенные ворота
были отделены от первых маленькой замкнутой площадью, отличаясь от
них значительно большими размерами и тем, что их внутреннее помеще-
ние было продольным. Сверху ворота были украшены ступенчатыми зуб-
цами, а стены башен и пространства перед башнями облицованы изразцами,
на фоне которых выделялись ряды рельефных и ряды плоских белых и
желтых драконов («мупгрушей»), чередовавшихся с рядами желтых диких
быков. Высота ворот была весьма значительной. Объемно-пространствеп-
Рис. 26, илл. 268,
271, 272 а
Илл. 269 а
Нововавилонское искусство 7—6 веков до н. э
83
Рис. 29. Зиккурат Этеменапки
в Вавилоне. Зодчий
Арадаххешу.
Середина 7 в. до и. э.
Реконструкция
иое решение ворот было построено на характерном и для более ранних
периодов истории Двуречья принципе использования ритмичного чередо-
вания простейших линий. На таком же чередовании строились перспек-
тивы «процессионных дорог».
Сама эта дорога была вымощена посредине плитами известняка и
красной брекчии. Стены участка перед воротами, ограниченного северным
дворцом Навуходоносора II и охраняющим ворота укреплением, были
облицованы синими глазурованными кирпичами, из которых складывались
рельефы, изображающие шествие львов - белых с желтой гривой и жел-
тых с красной гривой.
В репертуаре приемов, использованных художником для создания
в ансамбле общего ритма, очень любопытно и ново одновременное исполь-
зование рядов плоских и рядов выпуклых изображений, украшающих одну
и ту же плоскость ворот. С целью ослабить чувство однообразия худож-
ник, строго соблюдая общий ритм, допускает некоторые намеренные нару-
шения его в частностях, не бросающихся в глаза, но невольно разбивающих
монотонность целого. Так, у однообразных изображений львов он чередует
темный и светлый фон, допускает разную раскраску фигур, на воротах же
он разнообразит порядок рядов плоских и выпуклых изображений и дает
одинаковым фигурам львов два различных положения хвоста.
Другие наиболее интересные памятники архитектуры были раскопаны
под различными холмами, скрывающими древний Вавилоп. Северный
холм, Бабиль, скрывал летний дворец Навуходоносора II, раскопанный
лишь частично. Под центральным большим холмом Каср обнаружены храм
богини Пипмах и дворец-крепость, расширенный и украшенный Навуходо-
носором II, по построенный еще до пего. Дворцовый комплекс, к северу
от городских степ, состоял из укрепления, «Северного дворца», или так
называемого «дворцового музея», а к югу от степ — из резиденции Наву-
ходоносора II (так называемый «Южный дворец»). Южный дворец пред-
ставлял в плане неправильный прямоугольник и имел четыре внутренних
двора, главный из которых — размером 55 на 60 метров. К его южной
Илл. 270 а степе примыкал большой тропный зал (52X17 м). Стена двора со стороны
тропного зала была разбита тремя проемами и облицована темпо-сипими
глазурованными кирпичами с орнаментом в виде желтых колонн, увен-
чанных капителями с тройными волютами. Над колоннами — фриз из
84
Искусство Передней Азии 2— середины / тыс. до н. з.
голубых ромбов с бело желтыми пальметками. Глазурованная стена была
рассчитана на зрелищный эффект в глубине ее центрального, наиболь-
шего пролета помещался постамент и, видимо, царский трон. К Южному
дворцу примыкал небольшой сад, покоившийся на сводах п расположен-
ный уступами («висячие сады Семирамиды»).
Под южными холмами Сахн и Амран когда-то находился великолеп-
ный храм Мардука — Эсагила (представлявший в плане почти квадрат
79,3 на 80,5 метра с центральным двором площадью 34,3 на 37,6 метра и
с главной целлон Мардука на западе), и семиярусный зиккурат Этеме- Рис. 29
нанки (знаменитая «Вавилонская башня»), построенный нововавилонским
зодчим Арадаххёшу, работавшим в середине 7 в. до н. э. «Вавилонская
башпя» (размером 90X90X90 м) была увенчана храмиком, облицован-
ным синими кирпичами и украшенным золочеными рогами. Всего, по лите-
ратурным текстам, в Вавилоне было пятьдесят три храма.
Особенно интересен храм пригорода Вавилона — Борсиппы, где вид
на зиккурат открывался через центральный вход в «нижний» храм.
В восточной части Вавилона — Хомера — были найдены остатки гре-
ческого театра времени Александра Македонского и куча битых сырцо-
вых кирпичей — остатки «Вавилонской башни», снесенной Александром
Македонским, чтобы воссоздать ее заново (однако постройка не была
осуществлена).
К сожалению, о других, неархитектурных памятниках мы знаем очень
немного. Ясно, однако, что нововавилонское изобразительное искусство
было продолжением ассирийского. Но положение царя Вавилонии в это
время резко отличалось от положения ассирийских царей: оп был бесспор-
ным ставленником жречества, и тема восхваления его личных подвигов
совершенно исключалась. Это сказывается и в царских надписях этого
времени и в характере искусства. То, что составляло главное содержание
ассирийского искусства — тема царских походов и охот, — полностью
исчезло.
Существовала еще, конечно, религиозная скульптура, по до нас не
дошло ее образцов, если не считать довольно грубых терракотовых имита-
ций для нужд домашнего культа.
Глиптика этого времени тоже не представляет большого интереса.
Цилиндр-печать выходит из употребления, заменяясь каплевидной халце- Илл. 269 б, 270 б, 272 б
доковой печатью-подвеской с овальной плоскостью внизу, на которой почти
всегда выгравировано одно и то же изображение жреца или молящегося,
стоящего перед алтарем с водруженными на нем символами божества.
Нововавилонскому искусству наследовало искусство Ахеменидского
Ирана, которое, однако, вобрало в себя и многие другие элементы —
и наследие Урарту, переданное через посредство Мидии, и наследие
Элама, и собственные традиции народного искусства, и те достижения,
которые смогли внести мастера, ввезенные завоевателями-персами из
Греции и Египта.
ИСКУССТВО ИРАНА
Древнейшая история персов до сих пор остается неясной. Ассирий-
ские надписи 9—8 вв. до н. э. и более поздние источники упоминают ряд
персидских племен, главенствующую роль среди которых играли племепа,
обитавшие в районе Персиды (юго-западного Ирана). В середине 6 в. до
и. э. царем этих племен стал Кир (Куруш) из рода Ахеменидов. Покорив
ряд соседних областей, Кир в 550 г. провозгласил себя повелителем и Ми-
дии, вскоре овладел Лидией и греческими государствами Малой Азии,
а между 545 и 539 гг. — всеми странами вплоть до северо-западных границ
Индии и северных отрогов Гиндукуша. В 538 г. были разбиты войска
вавилонского царя Набонида, и вскоре армия Кира, не встречая сопротив-
ления, вступила в Вавилон. За одиннадцать лет Кир стал повелителем
Азии. Так образовалась Ахеменидская империя одна из самых значи-
тельных мировых держав древности.
Торгово-рабовладельческая верхушка Вавилонского царства нужда-
лась в создании державы, которая объединила бы основные страны
Востока, обеспечила бы внутренний мир и безопасность торговли, открыла
бы новые рынки. Все это определило быстрые успехи персидской армии.
Удачные войны сына Кира, Камбиза, присоединили к государству
Египет. Казалось, что империя находится в зените могущества. Но в 522 г.
Камбиз узнал о восстании своего брата Вардии. Бардия вскоре был убит
заговорщиками, в число которых входили представители знатнейших пер-
сидских родов. Один из них — Дарий, сын Гистаспа (из боковой линии
дома Ахеменидов), — после смерти Камбиза стал по жребию царем. Пода-
вив ряд восстаний в стране, Дарий осуществляет некоторые экономические
и административные реформы, призванные укрепить государство (была
введена единая монетная система, единая система управления страной,
разделенной на административные единицы — сатрапии, единая система
налогов). Внешняя политика Дария и его преемников наполнена тяжелой
борьбой с греками, которая привела в конечном счете к жестокому пора-
жению персов. Внутри государства часто вспыхивают восстания, отде-
ляется область за областью. Это подготовило гибель империи — выиграв
битву при Гаугамеле (331 г.), Александр Македонский уже не встретил
серьезного сопротивления во всей Ахеменидской державе.
86
Искусство Ирана
Ахеменидское государство характеризует громадная этническая, куль-
турная и религиозная пестрота. Став повелителями Азии, ахеменидские
цари не могли, конечно, не опираться на местную жреческую и рабовла-
дельческую верхушку Сирии, Вавилонии, Финикии, Мидии, Египта, пе
могли пе покровительствовать их богам и обычаям. Так поступал основа-
тель государства — Кир, который, захватив Вавилон, принес жертвы Мар-
дуку п объявил о неприкосновенности главного храма города — Эсагилы.
Так поступал Дарий, пройдя традиционный церемониал коронации египет-
ских фараонов. Несмотря на отдельные попытки ахеменидских царей на-
сильственными методами создать единую веру, ввести по всей стране почи-
тание Ахурамазды — верховного божества зороастризма, культ ахемепид-
ского двора - зороастризм, который, возможно, отправлялся профессио-
нальными жрецами-магами, так и не стал государственной религией.
По-прежнему почитались вавилонские, сирийские, финикийские божества;
в период владычества Ахеменидов окончательно укрепилась и оформилась
догматическая религия иудаизма. Экономическая, этническая и культурная
пестрота государства вынуждала ахеменидских монархов постоянно пере-
ходить от преследования инаковерующих к религиозной терпимости —
одному из главных средств удержать покоренные народы в составе Персид-
ского государства. И это обстоятельство имеет громадное значение для
понимания искусства Ирана эпохи Ахеменидов.
Искусство этой эпохи представляет собой синтез весьма разнородных
частей. Памятники ахеменидского искусства объединяют в себе как бы два
пласта — мидийско-иранские сюжеты и композиции со стилевыми при-
знаками, образами и отдельными чертами искусства Передней Азии (Асси-
рии, Вавилона, Элама). Сложность и пестрота идеологии и культуры Ахе-
менидского государства находят в памятниках культуры, созданных в это
время, свое яркое выражение.
Вот что говорит об этой «многоликости» ахеменидского искусства, об
участии в его создании многих пародов сам Дарий I в своей надписи
о строительстве дворца в Сузах: «... дерево кедровое, оно — Ливан по
имени гора — оттуда доставлено. . . Дерево «яка» из Гандары доставлено и
из Кермапа. Золото из Сард и из Бактрии доставлено... Самоцвет ляпис-
лазурь и сердолик [?]... он из Согдпаны доставлен. Самоцвет синий [би-
рюза?], он из Хорезма доставлен... Серебро и бронза из Египта доставлены.
Украшения, которыми стена отделана, они из Ионии доставлены. . . Ма-
стера [?], которые тесали камень, они были ионяне и лидийцы. Золотых
дел мастера, которые выполняли золотые работы, они были мидяне и егип-
тяне. .. Люди, которые делали кирпич [панно из глазурованного кирпича?],
они были вавилоняне. Люди, которые украшали стену, они были мидяне
и египтяне».
В ахеменидском искусстве используется ряд каноничных композиций
и символических образов, издревле сложившихся на Переднем Востоке.
Так создается ясная на многих памятниках Ахеменидов стилизация и сим-
волика. Но эти черты как бы наслаиваются на собственно иранские сю-
жеты и образы со своей религиозной символикой, стилизация сочетается
с характерным для иранского искусства глубоким чувством реальной
натуры.
Искусству Ахеменидов, однако, очень далеко до богатства образных,
композиционных и орнаментальных мотивов Ассирии, Вавилонии, Урарту,
Торевтика
87
Мидии. Отбор весьма ограничен: сцены царских приемов, процессии дай
ников, несколько образов фантастических существ и символов —вот, в сущ-
ности, почти весь репертуар сюжетов ахеменидского искусства от скульп-
туры до памятников глиптики. Отбор этот весьма строг: ахеменидскому
искусству в целом свойственна подчиненность единой идее — оно постав-
лено на службу царскому величию и вере царя царей.
Как известно, в зороастризме и верховное божество Лхурамазда и
другие боги представляют собой абстракции, лишенные и намека на изо-
бразительность. Однако ахеменидские цари должны были противопоста-
вить своего бога десяткам и сотням богов подвластных им пародов. Для
этого был использован символ Лшшура — крылатая фигура в солнечном
диске. Были сохранены все основные детали, но Анппура изобразили в той
же персидской тиаре, в том же персидском платье, с той же прической, что
и царя царей из династии Ахемепидов. И Лшшур стал Ахурамаздой. Так
же как и в Египте, порталы и двери ахеменидских дворцов венчало изо-
бражение солнечного диска с крыльями, но, вероятно, в ахеменидском ис-
кусстве этот символ египетского бога солнца был истолкован как символ
солнечного бога Митры. То же случилось и с «охранителями врат» асси-
рийских дворцов. Заимствовав этот образ вплоть до приемов передачи
шерсти, мускулатуры, ахеменидские мастера изменили его головной убор
(теперь он представлял собой ту же царскую тиару, что и у Ахурамазды)
и сделали этот образ более грандиозным и вместе с тем более легким, жи-
вым, лишив его сухости и орнаментальности. Так ассирийский добрый
гений стал Гопатшахом — священным человеко-быком иранской религии.
Эти примеры дают возможность судить о характере и целях отбора
образов. Однако сам процесс был намного сложнее. Для того чтобы вы-
яснить его более детально, нам придется познакомиться с самой сложной
и самой сюжетно богатой его отраслью — с торевтикой.
ТОРЕВТИКА ИРАНА
В ахеменидской торевтике, в ювелирном искусстве вообще полностью
отсутствует черта, характеризовавшая другие памятники этого времени, —
господство строго определенного круга образцов и композиционных моти-
вов, и потому мастера, создававшие драгоценные сосуды и украшения, были
свободны в выборе сюжетов, композиций, стиля. В сущности, мастер мог
распоряжаться всем арсеналом передпсвосточного искусства, выбрать лю-
бые образы, переосмысляя их символику. То, что в этом кажущемся
хаосе мы все же наблюдаем единую линию развития, зависит от очень
стойкой традиционности - качества, которое наиболее присуще именно
работам в драгоценном металле. Изучение сочетаний древних традиций
с заимствованиями, которые могли быть максимально полными, выясняет
закономерности, свойственные не только торевтике Ахеменидов, но и дру-
гим памятникам ахеменидского искусства.
Еще сравнительно недавно памятники ахеменидской торевтики исчис-
лялись единицами и представляли небольшое количество типов сосудов
(вазы с рифленой поверхностью и ручками в виде животных, ложчатые
сосуды, чаще всего — лишенные сюжетных изображений,’ ритоны в виде
протом и голов животных). Все формы этих сосудов встречались на ахеме-
нидских рельефах, по часто невозможно было судить об их прототипах.
88
Искусство Ирана
Картина отчасти прояснилась, но еще и большей степени усложнилась
в последнее время, когда на территории Ирана было последовательно об-
наружено несколько кладов, произведены раскопки и приобретен у мест-
ного населения ряд памятников искусства.
В 1928 г. на европейских антикварных рынках впервые появились
бронзовые части конского убора, найденные в Луристане. Количество
«луристанских бронз» быстро возрастало. Археологические экспедиции,
направленные в эти моста, убедились в том, что эти памятники происходят
преимущественно из могильников южнее города Харсин и что почти все
эти могильники опустошены. Археологическая датировка «луристанских
бронз» оказалась невозможной, и потому для определения времени суще-
ствования этих вещей, а следовательно — и народа (или народов), к куль-
туре которого они принадлежали, остается лишь метод аналогий.
В невероятно сложном и насыщенном разными фантастическими об-
разами мире «луристанских бронз» выделяются такие, которые сравнимы
с искусством Месопотамии (например, образ героя в борьбе со зверями),
иногда с определенными сюжетами ассирийского искусства. Много в «лу-
ристанских бронзах» и оригинального, есть также образы, несомненно свя-
занные с мидийским и персидским искусством (особенно среди изобра-
жений зверей).
Бронзовые предметы, найденные в Луристапе, разнохарактерны. Это
прежде всего детали конской упряжи, а также так называемые «штан-
дарты», бронзовые фибулы и украшения, и оружие, преимущественно
топоры. Некоторые вещи бесспорно привозные. В самое последнее время
в Луристане был обнаружен богатый могильник «Вар Кабуд», раскопки
которого начаты профессором Ван ден Берге. Материалы этого могильника
еще не опубликованы, по уже сообщалось, что в нем найдены типичные
луристанские «штандарты» и что его археологическая дата — 8—7 вв.
до н. э. Среди «луристанских бронз» встречаются образы, характерные
в будущем для культуры Ирана. Несомненна также связь этой части
«луристанских бронз» с культурой Марлика.
Могильники этой культуры, раскопанные иранским археологом Йез-
даном Негахбаном, расположены на восточном берегу реки Сефидруд
в провинции Гиляп, недалеко от города Марлик.
Торевтика культуры Марлика, представленная великолепными золо-
тыми, серебряными и бронзовыми сосудами, хорошо датируется сопут-
ствующими ей археологическими материалами 1200—1000 гг. до п. э.
Торевтика Марлика разностильна, по ее объединяет ряд общих технико-сти-
листических приемов (орнамент — плетенка по краю сосудов, техника на-
кладных пластин в высоком рельефе —для изображения голов животных).
Эти именно черты связывают золотые сосуды Марлика с кубком со львами,
найденным в Калардаште, знаменитым золотым сосудом из Хасанлу, об-
наруженным при раскопках цитадели, проведенных Робертом Дайсоном
в 1958 г. Археологические памятники, обнаруженные в Хасанлу, близки
памятникам Марлика и датируются приблизительно тем же временем. Но
если на золотых кубках Марлика мы встречаемся с фантастическими
животными, изображенными в абстрактном, линеарпом стиле, близ-
ком к стилю некоторых «луристанских бронз», а также к росписям на
керамике эпохи «Сиалк II» (на грани 1 тыс. до н. э.), то на кубке из Калар-
дашта изображены вполне «реальные» львы, трактованные в манере,
Илл. 274 а, в, 275 б,
276 а - 277, 278 б
Илл. 279 в, 275 в
Торевтика 89
похожей на последующую мидийскую и персидскую, а на кубке из Хасанлу
представлены сцены, объединенные единым сюжетом. И это обстоятель-
ство, и расположение сцен горизонтальными поясами, а также несомнен-
ные аналогии некоторых изображений памятникам Двуречья демонстри-
руют еще одну, весьма существенную составную часть синкретической
культуры Марлика. Мифы, изображенные на кубке, некоторые исследова-
тели связывают со сказанием о боге вод Кумарби, сохраненном в хеттских
текстах, но восходящем к хурритской литературе. Однако и в этом кубке,
наиболее «передневосточпом» из всех памятников этого района, встречают-
ся образы и символы, которые можно связывать с ипдо-иранским влиянием.
Так, сцена, изображающая птицу, которая несет женщину, — сюжет
широко известный в более позднюю эпоху, но восходящий, возможно,
к древнеиндийским мифам о Гаруде. Городище Хасанлу относится к тер-
ритории сложения государства Манны (9—7 вв. до н. э.).
Громадный клад (или, возможно, захоронение), обнаруженный ме-
стными жителями в горах Курдистана (в Зивие) в 1947 г., является, ве-
роятно, самым сенсационным открытием последних лет в области древнего
искусства Ирана. Этот клад, состоящий из золотых, серебряных и бронзо-
Илл. 279 а, б вых сосудов и украшений, плакеток из кости, аппликаций из золота, брон-
зовых статуэток, находился некогда в большом бронзовом сосуде, край
которого украшен резными изображениями, выполненными в типично ас-
сирийском духе. Искусству Ассирии, несомненно, принадлежит и большая
часть костяных плакеток, что хорошо датирует клад временем 8 в. до н. э.
Однако ряд предметов этого клада изготовлен не ассирийскими мастерами.
Здесь мы впервые сталкиваемся с новым искусством, полным заимствова-
ний и подражаний, но вместе с тем — единым по характеру. Фоном этого
искусства, его традиций были все те памятники и традиции, о которых го-
ворилось выше. Одним из таких предметов является золотая пектораль,
где ассирийские и урартские мифические существа и боги, ассирийский
орнамент и орнаменты, характерные для искусства Урарту, сочетаются
с изображениями зверей в типично «скифском стиле». В то же время ряд
технико-стилистических приемов (плетенка, головы зверей в высоком
рельефе) и образов связывает памятники из Зивие и близкие к ним (на-
пример, великолепный золотой сосуд из собрания Кеворкяна или золо-
тые аппликации тегеранского Музея этнографии, изображающие львов)
с торевтикой Хасанлу и Марлика. Здесь ярко проявляется стойкость тра-
диций, свойственная торевтике. И это лишний раз подчеркивает, что па-
мятники Зивие, как и ближайшие их потомки — торевтика Ахеменидов,—
не просто мозаика, составленная из образов, заимствованных из разных
культур, но итог давней традиции. Развитие имело свою закономерность.
Эта закономерность определяла строгий отбор образов. Вероятно, сейчас
уже можно не сомневаться в том, что золотую пектораль Зивие и близкие
к ней вещи изготовляли мидийские мастера. Одним из слагаемых мидий-
ского искусства в таком случае было искусство скифов, создавшее свой
стиль первоначально в деревянной резьбе. Этот стиль почти без изменений
был перенесен в золото и серебро мидянами.
Проблема мидийского искусства совершенно нова и очень сложна.
Однако мы уже в состоянии понять его значение и роль для искусства
Ахеменидов. Мидяне перенесли в ахеменидское искусство традиции Асси-
рии и Урарту, наследство Марлика и Хасанлу, дальние реминисценции
90
Искусство Ирака
«луристанских бронз», «скифский звериный стиль». В надписи о строитель-
стве дворца в Сузах Дарий утверждает, что по золоту работали мидийские
мастера. Что это было отчасти так, можно судить по изображениям аки-
наков — коротких мечей, которыми вооружены мидийские воины па ахе-
менидских рельефах Персеполя. Украшение ножен акипаков вполпе срав-
нимо с золотой пекторалью из Зивие — те же ассирийские и урартские
образы по всей поверхности ножен, те же «скифские звери» на концах.
Мидия была центром для ахеменидских торевтов, так же как и для
скифских. Однако известные сейчас памятники ахеменидского времени на-
много лаконичнее по составу образов, чем мидийские. В ахеменидской
торевтике шел тот же отбор, что и ранее — в мидийской; ахеменидские
торевты отказывались от ряда образов, преимущественно не иранских,
отказывались от большого числа мелких фигур, сплошь покрывающих неко-
торые мидийские изделия, придавая оставшимся немногим образам мону-
ментальность, помещая их в центре композиции. Некоторые памятники
ахеменидской торевтики вообще лишены орнаментов и изображений.
Характерным примером является сравнение мидийского бронзового ритона
в виде головы газели с серебряным ахемепидским ритопом. Мидийский
памятник украшен сложной гравировкой, между рогами газели помещен
переднеазиатский мотив — два барана по сторонам «древа жизни». Ахе-
менидский ритон лишен украшений; все внимание мастера обращено на
правдивую передачу головы животного.
Отмеченные черты придают оригинальность ахеменидской торевтике.
Но все же образы, как и все технические приемы, как и большинство
форм, возникли по в ахсмепидском Ирапс, а встречаются уже в Мидии.
Это относится и к оформлению свободной от украшений части сосудов
рифлением, и к применению разнообразных по форме ложчатых поверх-
ностей, рассчитанных на игру света, и к применению зерни (известной
еще в торевтике Марлика), и к ряду других технических деталей. Ювелир-
ные изделия ахеменидские мастера часто украшали цветными смаль-
тами — этот прием встречается по только в мидийском искусство, по и
в более древнем.
Среди памятников ахеменидской торевтики есть и такие, па которых
просто «цитируются» древневосточные символы, перетолкованные в зоро-
астрийском духе. Таково блюдо из коллекции Форуги, где в центре в мель-
чайших деталях, естественных в скульптуре, но не нужных в торевтике,
повторена центральная композиция, украшавшая лестницу ападаны Дария
в Персеполе, — сцена нападения льва на быка.
АРХИТЕКТУРА И СКУЛЬПТУРА АХЕМЕНИДСКОГО ПЕРИОДА
Наиболее ранний из архитектурных памятников Ахеменидбв — комп-
лекс зданий первой их столицы, города Пасаргады. Этот город расположен
на холмистом плоскогорье, недалеко от большого караванного пути, свя-
завшего Мидию с Персидским заливом. Некогда в Пасаргадах можно
было видеть небольшие здания, утопавшие в садах, роскошные царские
дворцы и цитадель (от псе сохранилась только платформа), под защитой
которой находился город. Дворцы были ориентированы па юго-запад и
северо-восток. Вход во дворец Кира представлял собой квадратные ворота,
крыша которых покоилась на четырех колоннах из белого известняка.
Илл. зов
Илл. 317 б
Архитектура и скульптура ахеменидского периода
91
Рис. 30. /Килой дворец царя Кира в Пасаргадах. Середина 6 в. до и. э.
Реконструкция
С каждой стороны ворот вход во дворец охраняли крылатые быки с чело-
веческими головами, сделанные из зеленовато-черного камня. Небольшое
входное помещение перед парадным залом дворца было украшено рельеф-
ным изображением крылатого гения. Стены главного зала дворца — апа-
даны были сложены из сырцового кирпича на массивном каменном фунда-
менте. Косяки дверей, ведущих в приемный зал, украшены рельефами,
изображавшими одну и ту же сцену — три жреца ведут на заклание быка.
Крыша над парадным залом поддерживалась восемью колоннами, распо-
ложенными в два ряда. Эти колонны (высота их достигала 13 м) были
высечены из белого известняка и утверждены на базах из черного камня.
Капитель колонны, также черного цвета, состояла из протом двух живот-
ных (крылатых быков, козлов и т. д.). К ападане с двух сторон примыкали
портики, в каждом из которых крышу поддерживали восемь колонн.
Размеры другого дворца для приемов (возможно, он назывался «ха-
Рис. 31 диш») в четыре раза превышали размеры ападаны (77X43 м). Вход во
дворец был оформлен портиком, в котором стояло по двадцать деревянных
колопп в два ряда. Главный зал дворца (размером 22 X 25 м) был украшен
шестью рядами колонн (по пяти колонн в каждом) и разноцветными (‘ту-
ковыми панелями.
Для дворцов Пасаргад характерна пестрота в убранстве — черные на-
личники дверей и ниш в белых стенах, белые стволы колонн, заканчиваю-
щиеся черными капителями, белые скамьи с черной инкрустацией, черные
полосы но белому полу. Если добавить к этому яркую роспись деревянных
колонн портиков, разноцветные стуковые панели, инкрустации бронзой и,
возможно, золотом в рельефах, останется впечатление величия и торже-
ственности.
В Пасаргадах сравнительно мало строительных надписей, столь харак-
терных для созданного позднее Персеполя, но те, что сохранились, воз-
можно, позволяют определить время постройки основных зданий дворцо-
вого комплекса. Надписи па базах и столбах колонн содержат имя Кира
без пышной титулатуры, принятой ахеменидскими царями после первых
завоевательных походов. Это дает возможность полагать, что Пасаргады
были выстроены в основном еще тогда, когда Кир был просто царем
Апшапа, то есть, всего вероятнее, между 559—550 гг. до н. э.
Одна из таких надписей — «Я, Кир, царь, Ахемепид» — находилась
когда-то над единственным почти целиком сохранившимся до нашего вре-
мени рельефом, высеченным в белой известняковой плите (высотой 3,5 м).
На рельефе представлена четырехкрылая бородатая мужская фигура
92
Искусство Ирана
Рис. 31. Дворец для приемов
в Пасаргадах. План.
Середина 6 в. до н. э
в головном уборе, напоминающем египетские короны (солнечный диск,
перья, урей). Одежда персонажа — эламского покроя, по эламскому же об-
разцу изображены ноги. Рельеф украшал, скорее всего, косяк двери, а изо-
браженный на нем крылатый гений очень напоминает гениев ассирий-
ских дворцов. Кроме этого рельефа в Пасаргадах сохранились обломки
каменных человеко-быков, остатки рельефов с изображениями жрецов,
капители колонн. Характерными чертами стиля рельефов этой эпохи
является резкая угловатая линия фигур, инкрустация из узких полосок
металла (для бровей, ресниц, краев одежды). Рельефы Пасаргад представ-
ляют собой лишь часть архитектурного убранства дворцов.
Уже в архитектуре Пасаргад наблюдается характерное членение ахе-
менидских архитектурных комплексов на три части — входной портал
с гигантскими человеко-быками и два типа дворцов — «ападана» — двор-
цы, предназначенные для аудиенций, и «таджара» — жилые дворцы. Эти
дворцы имеют нередпевосточные параллели в описанных выше «бит-
хилапи». Однако в Пасаргадах еще отсутствует выработанный план апа-
дапы — колонного зала с четырьмя портиками но сторонам.
Недалеко от Пасаргад высится сложенная из белого известняка гроб-
ница Кира — пожалуй, самое известное здание эпохи Ахеменидов. Оно
воздвигнуто на холме высотой около 30 метров, на искусственной уступча-
той (7 ступеней) платформе. Гробница очень проста по устройству — дом
с двускатной крышей, похожий одновременно па древний переднеазиат-
ский храм Лидии, поднятый по вавилонской традиции зиккуратов на уступ-
чатую платформу, и па обыкновенные жилые дома, характерные для север-
ных районов Ирана. В древности это здание было пышно украшено. Как
сообщают спутники Александра Македонского — Арриан и Аристобул,
внутри гробницы, в тесной низкой комнате (ее высота — всего 1,3 м) на
золотом ложе покоилось одетое в пышное платье набальзамированное
тело Кира. Ложе и степы гробницы были украшены золототкаными ков-
рами, а вокруг ложа па полу стояли драгоценные сосуды и лежало бога-
тое оружие. Каменная дверь, ведущая в гробницу, была запечатана. Два
столетия никто не смел сорвать печати с плотно закрытых дверей. В 330 г.
до п. э. это сделал Александр Македонский.
Город Персеполь, основанный Дарием в области Парс, до сих пор
поражает своими величественными развалинами путешественников и уче-
ных; уже более столетия ведутся здесь археологические раскопки. Назва-
ние Персеполь дано городу греками; согласно же более ранним свидетель-
ствам, он назывался Парса. Здания Персеполя были возведены в долине,
Илл. 280 а
Илл. 282—311
Илл. 282
Архитектура и скульптура ахеменидского периода
93
окруженной черными базальтовыми скалами, на искусственной платформе
(высота — около 20 .и) и окружены мощными стенами.
Время основания Персеполя засвидетельствовано многочисленными
строительными надписями, найденными в процессе раскопок. Основное
строительство в этом городе велось Дарием и Ксерксом, то есть между
520-ми и 460-ми годами. Отдельные дворцы и здания строились и позже.
Илл. 283
Илл. 303, 304
Илл. 284—285,
На террасу, где располагались дворцы, ведет пологая лестница в не-
сколько маршей. На самой террасе, разделенной на две части, располага-
лись дворцы царей, гарем, царская сокровищница и жилища гарнизона.
Парадный дворец — ападана Дария — Ксеркса— был очень прост по
плану. Центральной частью такого дворца был квадратный зал с колон-
нами, окруженный с трех сторон портиками. Так же как и ападана, дво-
рец для приемов — был возведен на небольшой платформе, соединенной
с основной платформой лестницей. Высота главного зала во дворце Ксеркса
достигала 20 метров. Его крышу поддерживали тридцать шесть колонн (по
шесть колонн в ряд). Главный зал с трех сторон окружали портики (по
двенадцать колопп в каждом). Портики были ниже главного зала, и на их
крыши выходили окна, освещавшие зал.
Развалины Персеполя в современном состоянии — это прежде всего
колонны, упавшие и разбитые на части или до сих пор стоящие па плат-
формах дворцов. Обычная форма колонны — колоколообразная база, орна-
ментированная в вертикальном направлении листьями, тонкий ствол, часто
с каппелюрами, и массивная капитель (импост) в виде двух протом жи-
вотных. Эта колонна *— самая стройная в древнем искусстве (отношение
диаметра к высоте — 1 к 12).
При входе на платформу Персеполя высилось своеобразное здание, по
всем четырем сторонам которого сохранилась следующая надпись Ксеркса:
«С помощью Ахурамазды я сделал эти ворота всех стран (всех народов).
Много других прекрасных построек было построено здесь, в Парсе, я их
построил и отец мой построил их. И то, что построено и стало прекрасным,
все это мы сделали с помощью Ахурамазды». Мощные стены этого квадрат-
ного здания украшали громадные полустатуарные фигуры крылатых
быков, обращенных попарно внутрь и наружу здания. Одна пара быков
имела человеческие бородатые головы в тиарах. Крышу над этим зданием
поддерживали четыре колонны.
Как говорилось выше, эти человеко-быки отличны по ряду деталей от
подобных им «охранителей врат» ассирийских дворцов, по традиции Асси-
рии видны не только в их общем облике, но и в некоторых технических
приемах. Черты искусства соседних народов сказываются и в других
рельефах, высеченных па балюстрадах лестпиц, наличниках и косяках
дверей и пиш.
И строительные надписи Персеполя и документы, обнаруженные во
время раскопок, позволяют считать, что Персеполь никогда не был админи-
стративной столицей Ахеменидов. Религиозное значение этого города
подтверждают и рельефы.
В зал аудиенций ападаны Дария — Ксеркса вела лестница, состоящая
286 6—289 из двух маршей и сплошь украшенная рельефами. В центральной части ее,
по сторонам надписи, была изображена сцепа нападения льва па быка,
повтореппая также на двух противоположных сторонах второго марша. Лев,
терзающий быка, — древневосточный символ весеннего равноденствия,
94
Искусство Ирана
Рис. 32. Дворцовый комплекс в Пергеноле. План. Конец G- 4 вв. до н. э.
1. Лестница. 2. Пропилеи царя Ксеркса. 3. Ападана. 4. Стоколонный зал. 5. Трипилон.
й. Дворец царя Дария. 7. Дворец царя Ксеркса. 8. Гарем. 9. Сокровищниц.)
заимствованный Ахемеппдами и, очевидно, истолкованный как сим-
вол главного религиозного праздника зороастризма — Нового года. По тра
диции во время этого праздника совершалась торжественная коронация
царя царей. Таким образом, весь этот пышный комплекс использовался
для коронационных и религиозных торжеств.
В полном соответствии с этим назначением ападаны (и, возможно,
других зданий, возведенных в Персеполе) находятся и остальные рельефы
лестницы. Второй марш ее украшен тремя рядами рельефных изображе-
ний, в каждом из которых помещено около двухсот фигур. В правой части
лестницы изображена гвардия царя царей — множество солдат в персид-
ском или мидийском платье, с персидским или мидийским вооружением.
В левой части в том же монотонном ритме показаны представители раз-
ных народов, подвластных Ахеменидам, с дарами и данью в руках. Здесь
и лидийцы с драгоценными сосудами и ожерельями, и вавилоняне, веду-
щие быков-зебу и несущие сосуды и одежды, сирийцы с упряжкой
Архитектура и скульптура ахеменидского периода
95
коней, бактрийцы с верблюдами. Иные сцепы изображены па лестницах,
ведущих в хадипг. Здесь представлены слуги царя царей и зароастрийские
жрецы. В центральном зале Персеполя, крышу которого поддерживало сто
колонн (он построен при Артаксерксе I), изображен сам царь царей на
троне, перед жертвенниками огня, и его приближенные, его гвардия,
а также единоборство царя с чудовищем в виде крылатого льва с хвостом
скорпиона (возможно, символизирующее победу божества света над богом
мрака и зла). Нетрудно заметить, что мастера, создававшие эти рельефы,
работали по строгим канонам.
Для того чтобы были понятны цели, которые преследовались созда-
нием именно таких памятников, представим себе, как эти памятники вос-
принимались. Попадая в приемный зал дворца, в котором, наверно, было
полутемно из-за громадного количества колонн, идя вдоль стен с рель-
ефами, однообразно, в настойчивом ритме повторяющими изображения
воинов из гвардии царя или фигуры из процессии данников, встречая на
каждом шагу знакомые образы в сочетании с незнакомыми, подданный
царя царей должен был почувствовать величие власти царя, незыблемость
его трона. Приемные залы ахеменидских дворцов, должно быть, подавляли
своей величественностью. Процессия царской гвардии казалась бесконеч-
ной, народы, которые несли дань царю, жили по всему миру, а сам царь —
восседающий на троне или борющийся с исчадьем зла — представлялся
в божественном величии.
В 330 г. в Персеполь вступили войска Александра. Античные источ-
ники сообщают, что, захватив город и разграбив его сокровищницу, Алек-
сандр устроил пир в ападане, после которого его приближенные подожгли
город. Огонь начисто уничтожил ахеменидские дворцы, рухнули колонны,
сошла яркая краска с рельефов. Быть может, полное уничтожение Персе-
поля не было случайной выходкой пьяных солдат, по намеренным жестом
Александра — в огне погиб священный город персов, религиозный центр,
созданный для коронации их повелителей. Но и через многие столетия его
великолепные памятники восхищали тех, кто посещал его развалины.
Рельефы Персеполя служили для архитектурного оформления двор-
Илл. 314 цов. Другого типа рельеф высечен на Бехистунской скале. Он изображает
царя Дария с двумя приближенными, попирающего ногами поверженного
соперника. Перед Дарием стоят связанные веревкой девять восставших
царей. Рельеф этот выполнен в тех же канонах, что и рельефы Персеполя,
но имеет здесь пояснительное значение. Фигуры, его составляющие, были
изваяны внизу, а затем подняты и прикреплены свинцом к скале.
К монументальным памятникам Ахеменидов относятся и дворцы, воз-
веденные Дарием, Ксерксом и Артаксерксом II в Сузах. Эти дворцы и по
плану и по своему убранству отличаются от дворцов Персеполя. Их свое-
образие обусловлено местной архитектурой. Дворцы, возведенные на искус-
ственных платформах, представляли собой парадные залы и жилые поме-
щения, группирующиеся по сторонам обширных дворов. Вход в главный
двор дворца Дария с (востока) был украшен фризом из многокрасочных
Илл. 312 а изразцов (синего, белого, желтого и зеленого цветов), изображавшим гвар-
дию царя. Северная часть двора была занята портиком с деревянными ко-
лоннами па каменных основаниях. Заднюю стену двора украшал изразцо-
Ил.г. 312 б вый фриз, изображавший ряды крылатых быков, возможно — имитацию
быков ворот Иштар в Вавилоне. Одна из стен центрального двора была
96
Искусство Ирана
украшена символом Ахурамазды. Парадный зал дворца находился в се-
веро-западной части и по плану напоминал ападану Персеполя. Крышу над
залом поддерживало тридцать шесть колонн (в шесть рядов). При раскоп-
ках была обнаружена уже упоминавшаяся выше надпись Дария о строи-
тельстве дворца.
Недалеко от Персеполя, в скалах, окружающих эту безжизненную 314 а, б
сейчас долину, высечены гробницы Дария и его преемников. Вход в гроб-
ницы оформлялся портиком с четырьмя колоннами. Над входом во всех
гробницах представлена одна и та же сцена — царь перед жертвенником
огня на носилках, которые поддерживают представители разных народов.
Изображение венчал символ Ахурамазды. Иногда на гробницах помеща-
лись надписи. Надпись на гробнице Дария гласила: «Если ты подумаешь,
как многочисленны были страны, подвластные царю Дарию, то посмотри
па изображения, которые поддерживают трон. Тогда ты узнаешь... как
далеко проникло копье перса, тогда ты будешь знать, что перс далеко от
Персии поражал врага».
Традиция высекать скальные гробницы идет из Мидии. Входы в неко-
торые мидийские скальные гробницы (например, гробницу Кызкапан)
были оформлены почти так же, как гробницы Ахеменидов. Как полагают,
в основе плана мидийских скальных гробниц лежал план жилого дома,
характерного для горных районов.
Па ахеменидское искусство в целом бесспорно оказало влияние искус-
ство Греции. Оно ощутимо и в немногих сохранившихся образцах ахеме-
нидской скульптуры, из которых самый замечательный — голова знатного Илл. 316 а
перса из коллекции Стоклетт. Оно особенно четко проявляется в памятни-
ках глиптики ахеменидского времени, в той ее группе, которая получила
в науке название «греко-персидской». Остальные ахеменидские печати
(главным образом в форме цилиндров) тесно связаны с месопотамской
глиптикой. Шедевром ахеменидской глиптики следует признать цилиндр ^ЛЛ- 316 г>д
из сапфирина с изображением охоты па льва. Печать эта снабжена трехъ-
язычной надписью с именем Дария I.
Искусство Ирана эпохи Ахеменидов как бы подводит итог развитию
искусства древней Передней Азии. После походов Александра, в период
создания на всем Переднем Востоке эллинистических монархий, начи-
нается новая эпоха в искусстве, эпоха столкновения и последующего
синтеза культуры античности с культурой Древнего Востока.
ИСКУССТВО
ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
СЛОЖЕНИЕ
ЕГИПЕТСКОГО
ИСКУССТВА
4 тыс. до н. э.
ИСКУССТВО
РАНПЕГО
ЦАРСТВА
3000—2800 гг. до н. э.
1 а. Сосуд с росписью. Середина 4 тыс. до и. э.
Пыо-Порк, Метрополитен-музей
1 б. Роспись из гробницы вождя в Иераконполе.
Конец 4 тыс. до н. з. Каир, Египетский музей
2 а, б. Нож. Из Гебель-эль-Арака. Конец 4 тыс. до н. э. Париж, Лувр
3 а. Плита коршунов. Конец 4 тыс. до н. э. Лондон, Британский музей
3 б. Плита быков. Фрагмент. Конец 4 тыс. до н. э. Париж, Лувр
4 а, б. Плита фараона Пармера.
Из Иеракопполя.
I династия. Ок. 3000 г. до и.
Каир, Египетский музей
5 а. Статуэтка фараона. Из Абидоса.
I династия. Ок. 3000 г. до н. э.
Лондон, Британский музей
5 6. Стела фараона Джета.
Из Абидоса.
I династия. Ок. 3000 г. до н. э.
Париж, Лувр
5 в, г. Статуя фараона Хасехема.
II династия.
Начало 3 тыс. до н. э.
Оксфорд, Эшмолеан музей
ИСКУССТВО
ДРЕВНЕГО
царств"
28 — ок. 24 вв. до н. э.
III ДИНАСТИЯ
28 в. до н. э.
6 а, 6—9. Пирамида и заупокойный
храм фараона Джосера
в Саккара.
Зодчий Имхотеп. III династия.
28 в. до и. э.
10 а. Молельня во дворе заупокойного храма фараона Джосера
в Сяккара. Фрагмент карниза со священными змеями
10 б. Статуя фараона Джосера. Из Саккара. III династия.
28 в. до н. э. Каир. Египетский музей
И. Статуя фараона Джосера. Фрагмент
12. Зодчий Хесира. Рельеф из гробницы Хесира в Саккара.
III династия. 28 в. до н. э. Каир, Египетский музей
13. Пирамида фараона Снофру
в Медуме. IV династия.
28 в. до н.
JV ДИНАСТИЯ
28—27 вв. до в. э.
14 а. Пирамиды фараона Снофру в Дашуре. IV династия.
28 в. до и. э.
14 6. Так называемая ромбоидальная пирамида фараопа Снофру в Дашуре.
IV династия. 28 в. до н. э.
15. Общий вид пирамид в Гизе. IV династия. 28 в. до и. э.
1G. Пирамида фараона Хеопса в Гизе. Фрагмент. Зодчий Хемиун.
IV династия. 28 в. до н. э. —>
17. Большой сфинкс фараопа Хефрепа в Гизе. Фрагмент.
IV династия. 28 в. до н. э. ->
г
Г ПГ? г*
18 а. Погребальная камера
пирамиды фараона Хеопса в Гизе
18 б. Заупокойный храм при пирамиде
фараона Хефрена в Гизе. Внутренний вид.
IV династия. 28 в. до н. э.
19. Большой сфинкс и пирамида фараона Хефрена
в Гизе. IV династия. 28 в. до и. э.
20 а. Статуи царевича Рахотепа it его жепьт Псфсрт.
Из гробницы Рахотепа в Медуме. Фрагмент.
IV династия. 28 в. до н. э. Каир, Египетский музей
20 б. Иероглиф. Роспись из гробницы Нефермаат и Итет в Медуме.
IV династия. 28 в. до н. э. Каир, Египетский музей
21. Статуя Леферт. Фрагмент
22—23 а, б. Статуя зодчего Хемиуна.
Из гробницы Хемиуна в Саккара.
IV династия. 28 в. до и. э.
Гильдесгейм, музей Пелнцбйса
24 а, б. Статуя фараона Хефрсна. Из заупокойного храма
при пирамиде Хефрена в Гизе. IV династия. 28 в. до н. э.
Каир, Египетский музей
25 а, б. Фараон Микерин, богиня Хатор и богиня нома.
Группа из заупокойного храма при пирамиде Миксрина в Гизо.
IV династия. 28 в. до н. э. Каир, Египетский музей
26 а. Портретная («резервная»)
голова Мерититет. Из Гизе.
IV династия. 28 в. до н. э.
Каир, Египетский музей
26 б. Женская портретная
(«резервная») голова. Из Гизе.
IV династия. 28 в. до н. э.
Вена, Художественно-
исторический музей
27 а, б. Бюст царевича Анххафа.
Из гробницы Анххафа в Гизе.
IV династия. 28 в. до н. э.
Бостон,
Музей изящных искусств
V ДИНАСТИЯ
27— 25 вв. до н. э.
28 а. Голова колоссальной статуи
фараона Усеркафа. Из Саккара.
V династия.
Середина 3 тыс. до и. э.
Каир, Египетский музей
28 6, Пастушеская сцена.
Фрагмент рельефа
из гробницы Лххотепа в Саккара.
V династия. Середина 3 тыс. до н. э.
Париж, Лувр
29 а. Возвращение стада. Рельеф гробницы Ти в Саккара.
V династия. Середина 3 тыс. до н. ».
296. Сцена охоты. Фрагмент рельефа из гробницы ПехенукЛ.
V династия. Середина 3 тыс. до и. а.
Берлин, Государственные музеи
30 а. Женщина с лотосом. Рельеф из Мемфиса.
V династия. Середина 3 тыс. до н. э. Париж, Лувр
30 б. Ладья с гребцами. Рельеф гробницы Ти в Саккара.
V династия. Середина 3 тыс. до н. э.
31 а, б. Статуя царского писца Каи. Из гробницы Каи в Саккара.
V династия. Середина 3 тыс. до н. э. Париж, Лувр
32 а, б. Статуя жреца Рансфера. Из гробницы Рансфера в Саккара.
V династия. Середина 3 тыс. до н. а. Каир, Египетский музей
32 в. Статуя жреца Рансфера. Из гробницы Рансфера в Саккара.
V династия. Середина 3 тыс. до н. э. Каир, Египетский музей
33.
Статуя жреца Рансфера. Фрагмент
34 а. Мужская голова. Из Саккара.
V династия.
Середина 3 тыс. до н. э.
Каир, Египетский музей
34 б. Статуя сановника Метети.
Фрагмент. V династия.
Середина 3 тыс. до н. э.
Нью-Йорк, Бруклин-музей
35 а, б. Статуя царевича Каапера.
Из гробницы Каапера в Саккара.
V династия. Середина 3 тыс. до н. э.
Каир. Египетский музей
36 . Статуя царевича Каапера.
Фрагмент
VI ДИНАСТИЯ
25 в. до н. э.
37 . Статуя фараона Пени 1.
Из Иераконполя. Фрагмент.
VI династия. 25 в. до н. э.
Каир, Египетский музей
38 a. Статуэтка мальчика.
VI династия. 25 в. до н. э.
Брюссель, Королевский музей
искусства и истории
П1Ч1
38 б. Парусное судно.
Роспись из гробницы
Каеманха в Гизе.
VI династия.
25 в. до н. э.
Брюссель, Королевский музей
искусства и истории
39. Херватетхет, жена Мерерука.
Фрагмент рельефа гробницы
Мерерука в Саккара.
VI династия. 25 в. до и. э.
40 а. Гробница Мерерука
в Саккара. Внутренний вид.
VI династия. 25 в. до н. э.
40 б. Играющие дети.
Рельеф гробницы Мерерука
в Саккара.
VI династия. 25 в. до н. э.
41. Сцена охоты. Рельеф гробницы Мерерука в Саккара
\ I династия. 25 в. до н. э.
42 а. Статуэтка слуги, готовящего пиво. V—VI династии.
Середина 3 тыс. до н. э. Каир, Египетский музей
42 б. Статуэтка служанки, готовящей пиво. Из Саккара.
VI династия. 25 в. до н. э.
Флоренция, Археологический музей
43 а. Сосуд с именем фараона Тети. Из Эдфу.
VI династия. 25 в. до н. э.
Варшава, Национальный музей
43 б. Сосуд с именем фараона Унаса. Из Эдфу.
Конец \ династии. Середина 3 тыс. до н. э.
Варшава. Национальный музей
ИСКУССТВО
СРЕДНЕГО
ЦАРСТВА
21—18 вв. до н. э.
XI - НАЧАЛО
XII ДИНАСТИИ
И ИСКУССТВО
МЕСТНЫХ ЦЕНТРОВ
21 — начало 19 в. до н. э.
44 а. Храм фараона Сенусерта I в Карнаке.
XII династия. 20 в. до н. э.
44 6. Скальная гробница номарха Саренпута II в Асуане.
Время XII династии. 20 в. до н. э.
45 а. Гробница номарха Хнумхотепа II в Бени-Гасапе. Вход.
Время XII династии. 20 в. до н. э.
45 б. Статуя фараона Ментухотепа I. Из Дейр-эль-Бахри.
Фрагмент. XI династия. 21 в. до н. э.
Каир, Египетский музей
46 а. Женщина с ношей.
Рельеф гробницы Тети.
XI династия. 21 в. до н. о.
46 б. Царица Кавит за туалетом.
Рельеф саркофага царицы Кавит.
Из Дейр-эль-Бахри. Фрагмент.
XI династия. 21 в. до н. э.
Каир, Египетский музей
47 а. Заклание быка.
Рельеф саркофага царицы Ашаит.
Из Дейр-эль Бахри. Фрагмент.
XI династия. 21 в. до н. э.
Каир, Египетский музей
47 б. Доение коровы.
Рельеф саркофага царицы Кавит.
Из Дейр-эль-Бахрп. Фрагмент.
XI династия. 21 в. до н. э.
Каир, Египетский музей
48 а. Стела Хунена. XI династия. 2i в. до и. 5.
Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина
48 б. Статуэтка девушки, несущей жертвенные дары. Из Сиута.
XI — начало XII династии. 21 в. до н. э. Париж, Лувр
49 а. Сельская сцена. Роспись из гробницы Джара в Фивах.
XI династия. 21 в. до н. э. Нью-Йорк, Метрополитен-музей
49 б. Танцовщицы. Роспись гробницы Антефокера в Фивах.
XII династия. 20 в. до н. э.
50 а. Кормление антилоп. Фрагмент росписи гробницы номарха Хнумхотепа II
в Бени-Гасане. Время XII династии. 20 в. до н. э.
50 6. Птицы на акации. Фрагмент росписи гробницы номарха Хнумхотепа II
в Бени-Гасане. Время XII династии. 20 в. до н э.
51. Кочевник-семит с ослом. Фрагмент росписи гробницы номарха Хнумхотепа II
в Бени-Гасане. Время XII династии. 20 в. до н. э.
XII ДИНАСТИЯ
ИСКУССТВО
ВРЕМЕНИ
СЕНУСЕРТА III
II АМЕНЕМХЕТА III
19 в. до н. э.
52 а. Голова статуи фараона Сенусерта III. XII династия. 19 в. до н. э.
Нью Норк, Метрополитен-музей
52 б. Колоссальная статуя фараона Сенусерта III. Фрагмент. XII династия.
19 в. до н. э. Каир, Египетский музей
53. Голова статуи фараона Сенусерта III. XII династия. 19 в. до н. э.
Нью-Йорк, Метрополитен-музей
54,55. Статуя фараона
Лменемхета III. Из Хавары,
XII династия. 19 в. до н. э.
Каир. Египетский музей
56—57. Голова статуи фараона Аменемхета III.
XII династия. 19 в. до н. э.
Частное собрание
58 а. Сфинкс фараона Аменемхета III. Из Таниса.
XII династия. 19 в. до и. э.
Каир. Египетский музей
58 6. Статуя фараона Аменемхета III в облике
жреца. Из Фаюма. Фрагмент.
XII династия. 19 в. до н. э.
Каир, Египетский музей
59. Голова статуи фараона Аменемхета III.
XII династия. 19 в. до н. э.
Копенгаген, Новая Карлсбергская
глиптотека
60 а. Статуя Хертихотепа. Из Сиута. XII династия. 19 в. до н. з.
Берлин, Государственные музеи
60 б. Статуя Сенуи, жены номарха Сиута. Из Кермы (Судан).
XII династия. 20 в. до н. э. Бостон, Музей изящных искусств
G1 а. Статуя Сенуи, жены номарха Сиута.
Фрагмент
61 б. Богиня Хатор между фараоном и богом Монту
Из Карнака. XII династия. 19 в. до н. э.
Лондон. Британский музей
62 а. Статуэтка гиппопотама.
XII династия. 20 в. до и. э.
Каир, Египетский музей
62 б. Отряд нубийских лучников.
Из гробницы Месехти в Сиуте.
XI династия. 21 в. до н. э.
Каир, Египетский музей
62 в. Сосуд для косметических масел.
XII династия. 20 в. до н. э.
Нью-Йорк, Метрополитен-музей
ИСКУССТВО
нового
ЦАРСТВА
16—11 вв. до н. э.
XVIII ДИНАСТИЯ
ИСКУССТВО
ВРЕМЕНИ
ТУТМЕСА I
ТУТМЕСА III
Середина 16 — середина 15 в.
до н. э.
63 а. Нагрудное украшение с именем фараона Сенусерта II. Из Дашура.
XII династия. 19 в. до н. э. Каир, Египетский музей
63 б. Нагрудное украшение.
XII династия. 20 в. до и. э. Нью-Йорк. Метрополитен-музей
64. Обелиск фараона
Тутмеса I в Карнаке.
XVIII династия.
Середина 16 в. до н. э. —>
65. Зал анналов
фараона Тутмеса I
в Карнаке.
XVIII династия.
Середина 16 в. до и. э. ->
66 -68. Храм царицы Хатшепсут
в Дейр-эль-Бахри.
Зодчий Сенмут.
XVIII династия.
Начало 15 в. до н. э.
ч- 69. Статуя царицы Хатшепсут. Из храма в Дейр-эль-Бахри.
XVIII династия. Начало 15 в. до н. э.
Нью-Йорк Метрополитен-музей
70 а. Статуя царицы Хатшепсут. Фрагмент
70 б. Сфинкс царицы Хатшепсут Из храма в Дейр-эль Бахри.
XVIII династия. Начало 15 в. до и. э.
Берлин, Государственные музеи
71 а. Иероглифическое обозначение титулатуры царицы Хатшепсут
па ее обелиске в Карнаке. Фрагмент.
XVIII династия. Начало 15 в. до н. э.
71 б. Статуя зодчего Сенмута с царевной Нефрура. Из Карнака.
Фрагмент. XVIII династия. Начало 15 в. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
72. Бог Амон и царица Хатшепсут.
Рельеф обелиска царицы Хатшепсут в Карнаке.
XVIII династия. Начало 15 в. до и. э.
73. Статуя фараона Тутмеса III. Из храма в Карнаке. Фрагмент.
XVIII династия. 1-я половина 15 в. до н. э.
Каир, Египетский музей
*--- - - - ---—-- -r- >
74 а. Статуэтка Раннаи, певицы бога Амона.
XVIII династия. 16 в. до н. э.
Москва, Музей изобразительных искусств
им. А. С. Пушкина
74 б. Статуэтка мальчика.
XVIII династия. 16 в. до н. э.
Нью-Йорк, Метрополитен-музей
75. Фараон Тутмес ПТ. Рельеф храма
царицы Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри. Фрагмент.
XVIII династия. 1 я половина 15 в. до н. э.
76. Фараон Тутмес III, поражающий врагов. Рельеф пилона храма Амона в Карнаке.
XVIII династия. 1-я половина 15 в. до н. э.
77. Статуя фараона Тутмеса III, приносящего жертву.
XVIII династия. 1-я половина 15 в. до н. э. Каир, Египетский музей
78. Служанки. Фрагмент росписи с изображением пира.
Гробница Рехмира в Фивах. XVIII династия. 1-я половина 15 в. до н. з.
79 а. Музыкантши. Фрагмент росписи с изображением пира.
Гробница Рехмира в Фивах. XVIII династия. 1-я половина 15 в. до н. э.
79 б. Роспись анонимной гробницы в Фивах.
Фрагмент. XVIII династия. 15 в. до и. э.
XVIII ДИНАСТИЯ
ИСКУССТВО
ВРЕМЕНИ
АМЕНХОТЕПА II-
АМЕНХОТЕПА III
Середина 15 —
конец 15 в. до н. э.
80. Танцовщицы. Рельеф пилона
храма в Карнаке.
XVIII династия.
81. Храм Амона в Луксоре.
Большая колоннада.
Зодчий Аменхотеп Младший.
XVIII династия.
Конец 15 в. до н. э.
82 а. Храм Амона в Луксоре. Большая колоннада
82 б. Храм Амона в Луксоре. Большая колоннада и двор фараона Аменхотепа III.
Зодчий Аменхотеп Младший. XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
83. Храм Амона в Луксоре. Двор фараона Аменхотепа III
84 а. Колоссы фараона Аменхотепа LJI в Фивах
(«Колоссы Мемнона»).
XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
84 б. Статуя зодчего Аменхотепа, сына Хапу.
Из Карнака.
XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
Каир, Египетский музей
85 а. Голова колоссальной статуи фараона
Аменхотепа III.
XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
Лондон, Британский музей
85 б Портретное изображение Туи с ее саркофага.
Фрагмент.
XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
Каир, Египетский музей
86. Статуя жены Нахтмина, наместника Нубии.
XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
Каир, Египетский музей
87. Аменхотеп, брат везира Рамеса, и его жена.
Рельеф из гробницы Рамеса в Фивах.
XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
*— 88. Аменхотеп, брат везира Рамеса. Фрагмент рельефа
<- 89. Царевны со священными сосудами. Рельеф гробницы Херуфа в Фивах.
XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
90 Знатная египтянка за туалетом. Фрагмент росписи гробницы Джесеркарасенеба
в Фивах. XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
91 а. Охота фараона. Фрагмент росписи из гробницы в Фивах.
XVIII династия. Конец 15 в. до н. э. Лондон, Британский музей
91 б. Иероглифы. Фрагмент росписи гробницы Джануни в Фивах.
XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
92 а. Слуга с козлом и зайцем. Фрагмент росписи
гробницы Харемхеба в Фивах.
XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
92 б. Плакальщицы. Фрагмент росписи
гробницы Харемхеба в Фивах.
XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
93 а. Плакальщицы. Фрагмент росписи
гробницы Харемхеба в Фивах.
XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
93 б. Критский данник. Фрат мент росписи
гробницы Небамона в Фивах.
XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
94. Гробница Нахта в Фивах. XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
95 а. Музыкантши. Фрагмент росписи гробницы Нахта в Фивах.
XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
95 б. Фрагмент росписи гробницы Нахта в Фивах
XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
Е
I J
Л" --*
к
• #
96 а. Сбор винограда и ловля птиц. Роспись гробницы Нахта в Фивах.
XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
966. Плакальщицы. Фрагмент росписи гробницы Рамеса в Фивах
XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
97. Нубийские воины. Фрагмент росписи гробницы Джануни в Фивах.
XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
98 а. Девушка с букетом, Фрагмент росписи
гробницы Менны в Фивах.
XVTTT династия. Конец 15 в. до н. э.
98 б. Фрагмент росписи гробницы Менны
в Фивах. XVIIГ династия. Конец 15 в.
до н. э.
ЧЯ. Юноша, несущий антилопу. Фрагмент росписи гробницы Менны в Фивах.
XVTII династия. Конец 13 в. до н. э.
100 а. Ложечка для притираний с фигурой негра. XVIII династия.
Париж, Лувр
100 6. Ложечка для притирании с фигурой девушки. XVIII династия.
Копенгаген, Новая Карлсбергская глиптотека
100 в. Ложечка для притираний в виде плывущей девушки.
XVIII династия. Париж, Лувр
XVIII ДИНАСТИЯ
ИСКУССТВО
ВРЕМЕНИ ЭХНАТОНА
1-я четверть 14 в. до н. э.
101 а. Топор фараона Яхмеса I.
XVIII династия.
16 в. до н. э.
Каир, Египетский музей
1016 Статуэтка женщины.
Новое царство.
Турин, Египетский музеи
102. Голова колоссальной статуи фараона Аменхотепа IV (Эхнатона). Из Карнака.
XVIИ династия. 1-я четверть 14 в. до н. э.
103а. Колоссальная статуя фараона Аменхотепа 1\ (Эхнатона). Из Карнака.
Фрагмент. Х\ III династия. 1-я четверть 14 в. до п. а. Каир, Египетский музей
П)ЗГ». Статуя фараона Эхнатона. Фрагмент. XV1I1 династия. 1 я четверть 14 в. до н.
Париж. Лувр
104. Голова статуи фараона Эхнатона. Х\ III династия. 1-я четверть 14 в. до н. а.
Ныо-Порк, Метрополитен-музей —>
105. Поклонение богу Атону. Рельеф из храма Атона в Ахетатопе (Амарие).
XVII1 династия. 1-я четверть 14 в. до н. а. Каир, Египетский музей —>
106 а. Рельеф с изображением
фараона Эхнатона. Из Лмарны.
XVIII династия
1-я четверть 14 в. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
106 б. Семья фараона Эхнатона.
Рельеф домашнего алтаря.
Из Лмарны. XVIII династия
1-я четверть 14 в. до н. э.
Каир, Египетский музеи
107 а, б. Семья фараона Эхнатона.
Рельеф из Амарны.
XVIII династия.
1-я четверть 14 в. до н. э.
Берлин, Государственные
музеи
1- -
112 а. Женский торс. Из Амарны
XVIII династия. 1-я четверть 14 в. до н. э.
Лондон, Университетский музей
112 6. Голова царицы Нефертити. Из Амарны.
XVIII династия. 1-я четверть 14 в. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
113. Голова царицы Нефертити. Из Амарны.
ХА III династия. 1-я четверть 14 в. до н. э.
Берлин Далем, Музей
114 а. Голова царевны Меритатон. Из Амарны.
XVIII династия. 1-я четверть 14 в. до и. э.
Берлин, Государственные музеи
114 6. Скульптурный набросок
с изображением царевны. Из Лмарны.
XVIII династия. 1-я четверть 14 в. до и. э.
Каир, Египетский музей
115 а. Статуэтка царицы Нефертити. Из Лмарны.
Фрагмент.
XVIII династия. 1-я четверть 14 в. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
115 6. Скульптурные наброски из Лмарны.
XVIII династия. 1-я четверть 14 в. до н. э.
Каир, Египетский музей
116 а. Голова лошади. Скульптурный набросок из Амарны
XVIII династия. 1-я четверть 14 в. до н. э.
Нью-Йорк, Метрополитен-музей
116 б. Маска старика. Из Амарны.
XVIII династия. 1-я четверть 14 в. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
117 а. Навершие арфы. Из Амарны.
XVIII династия.
1-я четверть 14 в. до и. э
Париж, Лувр
117 б. Мужская голова. Из Мемфиса.
XVIII династия.
1-я четверть 14 в. до и. э.
Каир Египетский музей
118 а. Летящие угки. Фрагмент росписи из дворца в Ахетатоне (Амарне).
XVIII династия. 1-я четверть 14 в. до н. э. Берлин, Государственные музеи
118 б. Кубок с именами фараона Эхнатона и царицы Нефертити.
XVIII династия. 1 я четверть 14 в. до н. э. Нью-Йорк, Метрополитен-музей
119. Дочери фараона Эхнатона. Фрагмент росписи из дворца в Ахетатоне (Амарне).
XVIII династия. 1-я четверть 14 в. до н. э. Оксфорд, Эшмолеан-музей
XVIII ДИНАСТИЯ
ИСКУССТВО
ВРЕМЕНИ
ПРЕЕМНИКОВ
ЭХИАТОИЛ
1-я половина 14 в. до н. э.
120. Статуя фараона Тутанхамона.
Из гробницы фараона Тутанхамона в Фивах. Фрагмент.
XVIII династия. 1-я половина 14 в. до н. э. Каир, Египетский музей
121 а. Спинка кресла фараона Тутанхамона
с изображением символа вечности.
Из гробницы фараона Тутанхамона в Фивах
XVIII династия. 1-я половина 14 в. до и. э.
Каир, Египетский музей
121 б. Фараон Сменхкара и царица Меритатон.
Рельеф из гробницы фараона Тутанхамона в Фивах
XVIII династия 1 я половина 14 в. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
122. Золотая маска фараона Тутанхамона.
Из гробницы фараона Тутанхамона в Фивах.
XVIII династия. 1-я половина 14 в. до н. э.
Каир, Египетский музей
123 а. Статуэтка царицы Анхесенамон
в образе богини Серкет. Из гробницы
фараона Тутанхамона в Фивах.
XVIII династия. 1-я половина 14 в. до н. э.
Каир, Египетский музей
123 б. Фараон Тутанхамон в священпой лады*.
Статуэтка из гробницы
фараона Тутанхамона в Фивах.
XVIII династия. 1-я половина 14 в. до н. э.
Каир, Египетский музей
124 а. Фараон Тутанхамон в священной ладье.
Статуэтка из гробницы фараона Тутанхамона в Фивах.
XVIII династия. 1 я половина 14 в. до н. э. Каир, Египетский музей
124 6. Фараон Тутанхамон и царица Лнхесенамон. Рельеф
на крышке ларца. Из гробницы фараона Тутанхамона в Фивах.
XVIII династия. 1-я половина 14 в. до н. э. Каир, Египетский музей
125 а. Кресло фараона Тутанхамона.
Из гробницы фараона Тутанхамона в Фивах.
XVIII династия. 1-я половина 14 в. до н. э. Каир, Египетский музей
125 б. Битва фараона Тутанхамона с азиатами.
Фрагмент росписи на ларце. Из гробницы фараона Тутанхамона
в Фивах. XVIII династия. 1-я половина 14 в. до н. э.
Каир, Египетский музей
126 а. Ушебти с портретными чертами фараона Тутанхамона.
Из гробницы фараона Тутанхамона в Фивах.
XVIII династия. 1 я половина 14 в. то и. л.
Каир. Египетский музей
126 б. Бог Лнубис.
Из гробницы фараона Тутанхамона в Фивах.
XVIII династия. I я половина 14 в. до н. в.
Каир, Египетский музей
127 а. Сосуд в виде лотоса. Из гробницы фараона Тутанхамона в Фивах.
Х\ III династии. 1 я половина 14 в. до н. а. [{аир, Египетский музей
127 б. Нагрудное украшение фараона Тутанхамона с изображением грифа
богини Иекабит. Из гробницы фараона Тутанхамона в Фивах.
XX III династия. 1 я половина 14 в. до н. а. Каир, Египетский музей
127 в. Перстень со скарабеем. Из гробницы фараона Тутанхамона в Фивах.
Will династия. 1 я половина 14 в. до и. а. Капр, Египетский музей
<— 128. Ппсец Птахмес. Рельеф из гробницы в Мемфисе.
Середина 14 в. до н. э.
Лейден, Государственный музей древностей
129 . Статуя Мерит, певицы бога Амона. Из Саккара.
Фрагмент. Середина 14 в. до и. з.
Лейден, Государственный музей древностей
130 а. Статуя фараона Харемхеба. Из Мемфиса.
Фрагмент. Середина 14 в. до п. э.
Каир, Египетский музей
130 б. Статуя царского конюшего Теп. Фрагмен г.
Середина 14 в. до и. э.
Каир, Египетский музей
131 а. Награждение Харемхеба.
Фрагмент рельефа
из гробницы Харемхеба
в Мемфисе.
Середина 14 в. до н. э.
Лейден, Государственный
музей древностей
131 б. Воин и пленники.
Фрагмент рельефа
из гробницы Харемхеба
в Мемфисе.
Середина 14 в. до и. э.
Лейден, Государственный
музей древностей
132 а. Всадник. Фрагмент рельефа
из гробницы Харемхеба
в Мемфисе.
Середина 14 в. до н. э.
Болонья, Музей
132 6. Пленные негры.
Фрагмент рельефа из гробницы
Харемхеба в Мемфисе.
Середина 14 в. до н. э.
Болонья, Музей
132 в. Плакальщики.
Рельеф из гробницы в Мемфисе.
Середина 14 в. до н. э.
Москва, Музей изобразительных
искусств им. А. С. Пушкина
133 а. Плакальщица у катафалка.
Фрагмент росписи гробницы
Пебамона и Ппуки в Фивах.
XVIII династия.
133 б. Нубийские данники.
Фрагмент росписи гробницы
Хеви в Фивах.
XVIII династия.
1-я половина 14 в. до н. э.
XIX—XX ДИНАСТИИ
2-я половина 14—начало 11 в.
до н. э.
134. Колоссальная статуя фараона Сети I. Из Карнака. Фрагмент. XIX династия
2-я половина 14 в. до н. э. Капр. Египетский музей
135. Фараон Сетп I и его сын па охоте. Рельеф храма фараона Сети I в Абидосе.
XIX династия. 2-я половина 14 в. до н. э.
136 а. Фараон Сети 1, поднимающийся на колесницу.
Рельеф храма Амона в Карнаке. Фрагмент.
XIX династия. 2-я половина 14 в. до н. э.
136 6. Фараон Сети I перед богом Птахом.
Рельеф храма фараона Сети I в Абидосе.
Фрагмент. XIX династия. 2 я половина
14 в. до н. э.
137. Храм фараона Сети I в Абидосе.
Рельеф северо-западной стены.
XIX династия. 2-я половина 14 в. до н. э.
138—142. Гипостильный зал храма Амона в Карнаке. Зодчие Аменхотеп Младший, Майа, Иупа и Хатиаи, сын Иупа. XVIII—XIX династии. 15—13 вв. до н. э.
143. Храм Амона в Карнаке. Фрагмент колоссальной статуи фараона. XIX династия
144 а. Храм Амона в Луксоре. Двор фараона Рамсеса II. XIX династия. 1 я половина 13 в. до н. э.
144 6. Рельеф с изображением царицы Нефертари во дворе фараона Рамсеса II в храме Амона в Луксоре. XIX династия. 1 я половина 13 в. до н. э.
145 а. Храм фараона Рамсеса II в Фивах (Рамессеум).
Зодчий Пенра. XIX династия.
1-я половина 13 в. до н. э.
145 б. Статуя царицы Нефертарп у подножия колоссальной
статуи фараона Рамсеса II. Храм Амона в Луксоре.
XIX династия. 1 я половина 13 в. до и. э.
146 а. Битва с хеттами при Кадеше. Рельеф храма
фараона Рамсеса II в Абидосе. Фрагмент.
XIX династия. 1-я половина 13 в. до н. э.
14G б. Статуя писца Хапи. Из Карнака.
ХТХ династия. 1-я половина 13 в. до н. э.
Капр, Египетский музей
147 а, б. Статуя фараона Рамсеса II. Иэ Карнака.
XIX династия. 1-я половина 13 в. до н. э.
Турин, Египетский музей
” ♦>'*
148 а. Скальный храм фараона Рамсеса II
в Абу-Симбеле. Фасад.
XIX династия. 1 я половина 13 в. до н. э.
148 б. Скальный храм фараона Рамсеса II
в Абу-Симбеле. Внутренний вид
149. Колоссальные статуи фараона Рамсеса II
на фасаде скального храма
фараона Рамсеса II в Абу-Симбеле
150 а. Храм фараона Рамсеса III в Мединет-Абу.
Башенные ворота.
XX династия. 1-я четверть 12 в. до н. э.
150 6. Храм фараона Рамсеса III в Карнаке.
Статуи фараона Рамсеса III
в образе бога Осириса. Зодчий Серамон.
XX династия. 1-я четверть 12 в. до н. э.
150 в. Гробница фараона Рамсеса III в Фивах.
XX династия. 1-я четверть 12 в. до н. э.
151 а. Фараон Рамсес III на охоте.
Рельеф храма фараона Рамсеса III
в Мединет-Абу. Фрагмент.
XX династия. 1-я четверть 12 в. до н. э.
151 б Пленный ливийский царь.
Рельеф храма фараона Рамсеса III
в Мединет-Абу. Фрагмент.
XX династия. 1 я четверть 12 в. до и. э.
152 а. Изображение фараона (возможно, Сети I).
Рисунок на обломке известняка. XIX династия.
Париж, Лувр.
152 6. Богиня дерева сикоморы и жрец Усерхет
с семьей в загробном мире.
Роспись гробницы Усерхета в Фивах.
XIX династия. 2-я половина 14 в. до н. э.
153 а. Богиня дерева сикоморы и жрец Усерхет
с семьей в загробном мире.
Фрагмент росписи гробницы Усерхета в Фивах
1536. Жрец Усерхет. Фрагмент росписи гробницы
Усерхета в Фивах
154 а. Богиня Исида и царица Нефертари.
Роспись гробницы царицы Нефертари в Фивах.
XIX династия. 1-я половина 13 в. до и. э.
154 б. Плотник. Фрагмент росписи из гробницы
в Фивах. Новое царство.
Берлин, Государственные музеи
155 а. Плакальщицы у катафалка.
Фрагмент росписи гробницы
Джехутемхеба в Фивах.
XIX династия. 13 в. до н. э.
155 6. Гробница Сеннеджема
в Фивах.
XIX династия. 13 в. до н. э.
ИСКУССТВО
ПОЗДНЕГО
ПЕРИОДА
XXI—XXX
ДИНАСТИИ
11—4 вв. до н. э.
156 а. Золотая маска фараона
Шешонка II. Из Таниса.
XXII династия.
10 в. до н. э. Каир,
Египетский музей
156 б. Сцена жертвоприношения
из «Книги мертвых».
Рисунок на папирусе.
Фрагмент. XXI династия.
И в. до н. э. Каир,
Египетский музей
157 а. Статуатка царицы Каромамы.
Из Фив. Фрагмент.
ХХИ династия. 9 в. до н. э.
Париж. Лувр
157 б. Сцена жертвоприношения
пз «Книги мертвых». Рисунок
на папирусе. Фрагмент.
XXI династия. 11 в. до н. э.
Каир, Египетский музей
158 а. Колонна фараона Тахарки
в храме Амона в Карнаке.
XXV династия. 1-я половина 7 в. до н. э.
158 б. Голова статуи фараона Тахарки.
XXV династия. 1-я половина 7 в. до н. э.
Каир, Египетский музей
159. Статуя писца.
XXV династия.
1-я половина 7 в. до и. э.
Каир, Египетский музей
ibuii. I олова статуи Монтуэмхета,
правителя Фив. Из Фив.
XXV XXVI династии.
7 в. до и. э.
Каир, Египетский музей
160 6. Рельеф из гробницы
Монтуэмхета в Фивах.
XXVI династия. 7 в. до и. э.
Нью-Йорк, Бруклин-музей
161 а. Статуя царевича Ваабра. XXVI династия.
7 в. до н. э. Париж, Лувр
161 б. Голова богини Рельеф. XXVI династия.
7 в. до н. э. Берлин, Государственные музеи
162. Рельеф саркофага Гао, сына Петемонха, с изображением бога Осириса
и бога Гора. Фрагмент. 7—4 вв. до н. э. Париж, Лувр
ИСКУССТВО
ДВУРЕЧЬЯ
5 — 2 тыс. до п. э.
ИСКУССТВО
ДВУРЕЧЬЯ
ДО
ОБРАЗОВАНИЯ
ГОСУДАРСТВ
5 тыс.—2800 гг. до н. э.
163 а. Сосуд. Из Суз. Культура Сузы А. Конец 4 тыс. до н. з. Париж, Лувр
163 б. Чаша. Из Убайда. Начало 4 тыс. до н. э. Лондон, Британский музей
164. Образцы керамики из Самарры. 5 тыс. до и. э.
165. Блюдо. Из Суз. Культура Сузы А. Конец 4 тыс. до и. э. Париж, Лувр
166. Сосуд с изображением козла, собак и птиц. Из Суз.
Культура Сузы А. Конец 4 тыс. до н. э. Париж, Лувр
167 а. Цилиндрическая печать и ее оттиск
с изображением фантастических существ.
Период Джемдет-Наср.
Начало 3 тыс. до н. э. Париж, Лувр
167 б. Оттиск цилиндрической печати с изображением
бычков. Период Урук — Джемдет-Наср.
Конец 4 — начало 3 тыс. до и. э. Париж, Лувр
167 в. Сосуд с рельефным изображением львов и быков
Из Урука. Период Джемдет-Наср.
Начало 3 тыс. до н. э. Багдад, Иракский музей
167 г. Сосуд с рельефным изображением
мифологической сцены. Из Телль-Аграба.
Начало 3 тыс. до и. э. Лондон, Британский музей
168. Культовый сосуд
из храма богини Инанны
в У руке.
Период Джемдет-Наср.
Начало 3 тыс. до н. э.
Багдад, Иракский музей
169. Голова богини. Из Урука.
Период Джемдет-Наср.
Начало 3 тыс. до н. э.
Багдад, Иракский музей
170 а. Цилиндрическая печать и ее оттиск
с изображением животных.
Ок. 2700 г. до н. э. Лондон, Британский музей
170 6. Оттиск цилиндрической печати
с изображением священной ладьи.
Период Джемдет-Наср. Начало 3 тыс. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
170 в. Оттиск цилиндрической печати
из храма богини 1 [панны в У руке.
Период Джемдет-Наср. Начало 3 тыс. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
170 г. Оттиск цилиндрической печати
раннего «парчового стиля». Из Агпшура.
Период Джемдет-Наср. Начало 3 тыс. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
170 д. Оттиск цилиндрической печати
«парчового стиля» с изображением орлов,
когтящих антилоп.
Начало 3 тыс. до н. э. Париж, Лувр
171 а. Облицовка полуколонн «Красного здания» в У руке.
Конец 4 тыс. до н. э. Берлин, Государственные музеи
171 б. Сосуд с рельефным изображением быков. Период Джемдет-Наср,
Начало 3 тыс. до н. э. Париж, Лувр
ИСКУССТВО
PAI ШЕ-
ДИН ЭТИЧЕ-
СКОГО
ПЕРИОДА
280U 2400 гг. до н. э.
172. Статуя Курлиля, начальника житниц города У рука. Из Убайда.
2-я четверть 3 тыс. до н. э. Лондон, Британский музей
173 а. Львиноголовый орел Имдугуд. когтящий оленей.
Рельеф притолоки храма в Убайде.
Середина 3 тыс. до н. э. Лондон. Британский музей
173 6. Заготовление молока в храмовом хозяйстве.
Фрагмент фриза храма в Убайде.
Середина 3 тыс. до н. э. Багдад, Иракский музей
173 в. Заготовление молока в храмовом хозяйстве.
Фрагмент фриза храма в Убайде.
Середина 3 тыс. до н. э. Багдад, Иракский музей
174, 17э. Статуя сановника Эбих-иля. Из Мари. Фрагмент.
Середина 3 тыс. до н. э. Париж, Лувр
176 а. Статуэтка богини. Из Эшнунны. Середина 3 тыс. до н. э.
Багдад, Иракский музей
176 б. Статуэтка бога Абу. Из Эшнунны. Середина 3 тыс. до н. э.
Багдад, Иракский музей
177. Оттиски цилиндрических печатей
а. Печать «парчового стиля» со схематичным
изображением животных. 2-я четверть 3 тыс. до н. э.
Лондон, Британский музей, б. Печать с изображением
мифологических персонажей и животных. Середина
3 тыс. до н. э. Лондон, Британский музей, в. Печать
с изображением мифологических персонажей и жи-
вотных. Середина 3 тыс. до и. э. Багдад, Иракский
музей.
г. Печать с изображением мифологических персона
жей и животных. Из Фары. 2-я четверть 3 тыс. до н. э.
Берлин, Государственные музеи, д. Печать с изобра-
жением мифологических персонажей и животных.
2-я четверть 3 тыс. до н. э. Москва, Музей изобрази-
тельных искусств им. А. С. Пушкина
178 а. б. Так называемый штандарт из Ура с изображением битвы,
пригона добычи и пиршества по случаю победы.
Ок. 2600 г. до н. э. Лондон, Британский музей
179 а. Так называемый штандарт из Ура. Фрагмент
179 б. Оттиск цилиндрической печати с изображением ритуального
пиршества. Из царской гробницы в Уре.
Ок. 2600 г. до н. э. Лондон, Британский музей
180. Золотой шлем царя Мескаламдуга. Из царской гробницы в У ре.
Ок. 2600 г. до н. э. Багдад, Иракский музей
181 а. Золотой сосуд. Из царской гробницы в Уре.
Ок. 2600 г. до н. э. Багдад, Иракский музей
181 б. Золотой кинжал с ножнами. Из царской гробницы в Уре.
Ок. 2600 г. до н. э. Багдад, Иракский музей
182 а. Золотой сосуд. Из царской гробницы в У ре.
Ок. 2600 г. до н. э. Лондон, Британский музей
182 б. Оттиск цилиндрической печати с изображением
мифологических персонажей и животных.
26—25 вв. до н. э. Багдад, Иракский музей
183 а. Голова быка.
Навершпе резонатора арфы.
Из царской гробницы в Уре.
Ок. 2600 г. до н. э.
Багдад, Иракский музей
183 6. Голова быка.
Павершие резонатора арфы.
Из царской гробницы в Уре.
Ок. 2600 г. до н. э.
Лондон, Британский музей
184. Стела Эаннатума («Стела коршунов»). Из Лагаша. Фрагмент
Лицевая сторона — бог Нингирсу держит сеть
с поверженными врагами.
Ок. 2500 г. до н. э. Париж, Лувр
185а,б. Стела Эаннатума («Стела коршунов»). Фрагмент.
Оборотная сторона — воины Лагаша
под предводительством Эаннатума
ИСКУССТВО
АККАДА
2400 2200 гг. до н. э.
186. Стела царя Нарам Суэца
с изображением победы царя
над луллубеями. Из Суз.
Ок. 2300 г. до н. э.
Париж. Лувр
187. Медная скульптурная голова,
обычно называемая головой
царя Саргона Древнего.
Из Ниневии. 23 в. до н. э.
Багдад, Иракский музей
188. Медная скульптурная голова,
обычно называемая головой
царя Саргона Древнего. Из Ниневии.
23 в. до и. э. Багдад, Иракский музей
189 а. Оттиск цилиндрической печати
с изображением бога Эа и борющихся героев.
23 в. до н. э.
Париж, Национальная библиотека
189 б. Оттиск цилиндрической печати
с изображением охоты.
23—22 вв. до и. э.
Бостон, Музей изящных искусств
189 в. Оттиск цилиндрической печати
с изображением борьбы героя со львом.
23—22 вв. до н. э.
Лондон, Британский музей
189 г. Оттиск цилиндрической печати
с изображением борьбы льва с буйволом.
23—22 вв. до н. э. Берлин, собрание Зарре
189 д. Оттиск цилиндрической печати
с изображением борьбы героя с буйволом.
23 в. до н. э. Цюрих, музей Ритберг
190 а. Цилиндрическая печать и ее оттиск с изображением борьбы
человеко-быка со львом и героя, совершающего возлияние
23—22 вв. до и. э. Ленинград. Эрмитаж
190 6. Оттиск цилиндрической печати с изображением героя,
приводящего чудовище на суд бога солнпа Уту (Шамаша).
23—22 вв. до н. э. Ленинград, Эрмитаж
190 в. Цилиндрическая печать с изображением бога солнца Уту (Шамаша)
восходящего на гору на краю света, и двух привратников,
открывающих перед ним двери.
23—22 вв. до н. э. Ленинград. Эрмитаж
190 г. Цилиндрическая печать с изображением бога Эа на троне
героя с жезлом и двух героев, борющихся со львом.
23—22 вв. до н. э. Ленинград, Эрмитаж
ИСКУССТВО
ПОЗДНЕ-
ШУЛЕРСКОГО
ПЕРИОД X
22OU—2000 гг. до н. э.
191. Статуя Гудеа, правителя Лагаша.
Из Лагаша. 22 в. до н. э.
Париж, Лувр
192. Голова статуи Гудеа, правителя Лагаша. Из Лагаша
22 в. до н. э. Париж, Лувр
193 Мужская статуя. Из Лагаша. 22 в. до н. э.
Лондон, Британский музей
194 а. Статуэтка молящейся женщины. Из Лагаша. 22 в. до н. э. Париж, Лувр
194 б Стела царяУр-Намму с изображением божества, вручающего царю знаки
власти. Из Ура. Фрагмент. Конец 22 — начало 21 в. до н. э.
Филадельфия, Университетский музей
195. Зиккурат бога луны Нанны в Уре. 21 в. до н. э.
ИСКУССТВО
МАРИ
18 в. до н. э.
196,197. Статуя богини Иштар. Из Мари.
18 в. до н. э. Халеб, Музей
198 а, б. Сцена жертвоприношения. Фрагмент росписи дворца
царя Зимрилима в Мари. 18 в. до н. э.
ИСКУССТВО
СТАРО-
ВАВИЛОНСКОГО
ПЕРИОДА
2000—1600 гг. до н. э.
199 а. Портретная голова, возможно,
царя Хаммурапи. Из Суз.
18 в. до н. э. Париж. Лувр
199 б. Статуя молящегося,
посвященная
царю Хаммурапи. Из Ларсы.
18 в. до н. э. Париж, Лувр
200 а. Стела с законами царя Хаммурапи.
Верхняя часть с изображением царя
Хаммурапи перед божеством. Из Суз.
18 в. до н. э. Париж, Лувр
200 б. Оттиск цилиндрической печати
с изображением божеств и человека
с жертвенным животным 18 в. до и. э.
Чикаго, Музеи Института востоковедения
ИСКУССТВО
КАССПТСКОГО
ПЕРИОДА
1600—1200 гг. до н. э.
ИСКУССТВО
ЭЛАМА
2 тыс. до н. э.
201 а. Храм царя Караиндаша в Уруке. Фрагмент стены.
15 в. до н. э. Берлин, Государственные музеи
201 б. Оттиск цилиндрической печати с изображением
божества. Середина 2 тыс. до н. э.
Лондон, Британский музей
202 а. Мужская голова. Из Хамадана.
2 тыс. до н. э. Нью- Норк,
Метрополитен-музей.
202 б. Межевой камень (кудурру)
царя Мелишиху. Фрагмент.
12 в. до н. э. Париж, Лувр
203 а.
203 б, в.
204.
Статуя Напир-Асу, царицы Элама.
Из Суз. 1250 г. до н. э. Париж. Лувр
Межевой камень (кудурру)
царя Мардук-нацира. 12 в. до н. э.
Лондон, Британский музей
Божество в образе человеко-быка
с пальмой. Фрагмент рельефа из Суз.
13 в. до н. э. Париж, Лувр
ИСКУССТВО
ПЕРЕДНЕЙ АЗИИ
2—середины 1 тыс. до н. э.
ИСКУССТВО
СПР0-ФШШК1П1
2 тыс. до н. э.
205. Статуэтка богини. Из Угарита.
2 тыс. до н. э. Париж, Лувр
206 а. Храм с обелисками в Библе. Ок. 1900 г. до и. э.
206 6. Склеп I в Рас Шамре (Угарите). 2-я половина 2 тыс. до н. э.
207 а. Оттиск цилиндрической печати с изображением сцены
охоты. Из Угарита. 15—14 вв. до н. э. Париж, Лувр
207 б. Статуэтка бога Баала. Из Угарита. 14 в. до н. э.
Париж, Лувр
207 в. Статуэтка правителя. Из Мегпддо.
1350—1200 гг. до и. э. Чикаго, Музеи Института
востоковедения
208 а. Статуэтка сирийского божества
в образе воина.
14—13 вв. до н. э. Париж, Лувр
208 б. Богиня плодородия, кормящая козлов.
Пластинка слоновой кости. Из Угарита.
14 в. до н. э. Париж, Лувр
209 а. Золотое блюдо с изображением
охотничьей сцены Из Угарита.
Ок. 1365 г. до н. э. Париж, Лувр
209 б, в. Золотая чаша. Из Угарита.
14 в. до н. э. Халеб, Музей
210 а. Статуя царя Идрими.
Из Алалаха.
Ок. 1500 г. до н. э.
Лондон, Британский музеи
210 6. Голова царя Яримлима.
Из Алалаха. 18 в. до и. э.
Антакья, Музей
211. Статуя царя Идрими.
Фрагмент
ИСКУССТВО
ХЕТТОВ
ИСКУССТВО
МАЛОЙ АЗИИ
конца 2 тыс. 18 в. до н. э.
212 а. Навершпе штандарта в виде оленя. Из Аладжа-хююк.
2300—2100 гг. до н. э. Анкара. Археологический музей
212 6. Женская статуэтка. Из гробницы в Хасаноглане близ Анкары.
Ок. 2000 г. до н. э. Анкара. Археологический музей
213. Сосуд. Из Кюльтепе.
18 в. до н. э. Анкара, Археологический музей
214 а, б. Сосуды. Из Алишара.
Ок. 1700 г. до н. э. Анкара, Археологический музей
216. Львиные ворота
в городской стене Хаттусы.
15—12 вв. до н. э.
217 а. Охота на кабана и оленя.
Рельеф на ортостате городской
стены в Аладжа-хююк.
15—13 вв. до н. э.
Анкара, Археологический музей
217 б. Ворота сфинксов в Аладжа-хююк.
Фрагмент. 15—13 вв. до н. э.
218. Скальный рельеф в Язылы-кая
с изображением шествия богов,
представленных в облике воинов.
Фрагмент. Западная стена.
13 в. до н. э.
219. Скальные рельефы в Язылы-кая
с изображением бога-меча
и царя Тутхалии IV с богом
Шарумой. Восточная стена.
13 в. до н. э.
1 J
I
ИСКУССТВО
ПОЗДНЕХЕТТСКОГО
ВРЕМЕНИ
9—7 вв. до н. э.
220 а. Статуя бога-громовипка. Из Каркемиша. 9 в. до п. э.
220 6. Рельеф на ортостате с изображением двух гениев. Из Каркемиша.
1050—850 гг. до н. э. Анкара, Археологический музей
221 а. Царь Катувас. Рельеф на ортостате. Из Каркемиша. Ок. 900 г. до и. э.
Анкара, Археологический музей
221 б. Статуя бога на постаменте с фигурами львов. Из Сам’аля. 9 в. до и л.
Стамбул, Археологический музей
222. Царь Арарас с сыном Каманасом. Рельеф на ортостате. Из Каркемиша.
8 в. до н. э. Анкара, Археологический музей
223 а. Ортостаты с рельефами. Из Каркемиша. Общий вид.
8 в. до и. э. Анкара, Археологический музеи
223 б. Царская семья. Рельеф на ортостатс. Из Каркемиша.
8 в. до п. э. Анкара, Археологический музей
224 а. Бык. Рельеф па ортостате. Из окрестностей Анкары.
8 в. до н. э. Анкара, Археологический музей
224 б. Воины. Рельеф на ортостатах. Из Каркемиша.
8 в. до н. э. Анкара, Археологический музей
224 в. Военная сцена. Рельеф на ортостате. Из Каркемиша
8 в. до н. э. Анкара. Археологический музей
225 а. Статуя царя Тархунази. Из Малатии.
Конец 8 в. до н. э. Анкара, Археологический музей
225 6. Царь Бар-Рекуб и писец. Рельеф на ортостате.
Из Сам’аля. 8 в. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
225 в. Царь Варпалавас перед богом плодородия.
Скальный рельеф в Иврмзе.
2-я половина 8 в. до н. э.
ИСКУССТВО
СЕВЕРНОЙ
МЕСОПОТАМИИ
начала 1 тыс.
до н. э.
226 а. Скулыихрные столбы портала из дворца .храма царя Канары
в Телль Халафе. Начало 1 тыс. до и. э.
Берлин. Государственные музеи
226 б. Чета богов или царская чета. Из Теллг.-Халафа,
Начало 1 тыс. до и. э. Халеб, Музей
227 . Скульптурные столбы портала из дворца-храма царя Канары
в Тетль-Халафе. Фрагмент. Берлин, Государственные музеи
228 а, б. «Человек-скорпион».
Скульптурная часть
ворот из дворца-храма
царя Капары
в Телль-Халафе.
Начало 1 тыс. де и. э.
Халеб, Музей
229 а, б. Рельефы на ортостатах
из Тслль-Халафа:
а. Крылатый гений.
Начало 1 тыс. до н. а.
Париж, Лувр.
б. Умерщвление гиганта.
Начало 1 тыс. до н. э.
Балтимор, галерея
искусств Уолтерса
229 в. Статуя богини.
Из Телль-Халафа.
Начало 1 тыс. до и. э.
ИСКУССТВО
АССИРИИ
ИСКУССТВО АССИРИИ
13 10 вв. до 1Г. э.
230 а. Алтарь < изображением молящегося царя Тукульти Иинургы I.
из Aniniypa. Конец 13 в. до и. Верлии. I осуцарствепныс музеи
230 6. Оттиск цилиндрической печати с изображением бегущего оленя.
Начало 1 тыс. до н. а. Пыо-Порк, библиотека Пирпонт Морган
230 в. Оттиск цилиндрической печати с изображением борьбы льва
с жрылатым конем. Начале 1 тыс. до и. э.
Лондон, британский музеи
ИСКУССТВО АССИРИИ
9—8 вв. до н.
231. Статуя царя Ашшурнацпранала II
883— 859 гг. до я. а.
Лондон. Британский музеи
t Hljf
S't<-
л А’Г‘ i •»-
/•*•♦ J • »,Ц . (At, >4 41» J
‘'•HC
:'‘l nW Ч-A'*•
I "
1 ! 1-М71фЛ ♦'..« It* Г’
.ДрЦ^Чф p
5,|>. tt,f >f tr J, rt Л
JN U‘’>*
^омИгЛ-. -
/ »' 74'
пь >t »UV ►
., Л »>#r tf>»/ i r
‘ b>' Jvv v ^№fMf -
>»»- »!“
>4 »* t
232. Статуя царя Лшгпурпацираиала 11. Фрагмент.
233. Данники. Рельеф из дворца царя Ашшурнацирапала II в Кальху.
883—859 гг. до и. э. Лондон, Британский музей
'AZj
234 а. Охота па львов. Рельеф из дворца царя Ашшурнац-ирапала II в Кальху.
883—859 гг. до н. э. Лондон, Британский музей
234 б. Охота на быков. Рельеф из дворца царя Ашшурпацирапала II в Кальху.
883—859 гг. до н. э. Лондон, Британский музей
234 в. Военная сцена с плывущими воинами. Рельеф из дворца царя
Ашшурнацирапала II в Кальху.
883—859 гг. до н. э. Лондон, Британский музей
235. Царь Ашшурнацирапал II, совершающий возлияние. Фрагмент рельефа
из дворца Ашшурпацирапала II в Кальху.
883—859 гг. до и. э. Лондон, Британский музей
236 а. Янтарная статуэтка царя Лтпшурнацирапала II.
883—859 гг. до н. э. Бостон, Музей изящных искусств
236 6. Плакетка слоновой кости с изображением царя Лпипурнацирапала II.
883—859 гг. до н. э. Багдад, Иракский музей
237 а, б. Так называемый «черный обелиск» царя Салманасара III. Из Кальху.
859-—824 гг. до и. э. Лондон, Британский музеи
237 в. Статуя царя Салманасара III. Из Ашшура.
859—824 гг. до н. э. Стамбул, Археологический музей
238 а.
Бронзовая обивка ворот дворца царя Салманасара II[ в Балавате.
859—824 гг. до н. э. Общий вид. Лондой, Британский музей
238 6, 239 а, б. Поход царя Салманасара III в Северную Сирию.
Фрагменты рельефа ворот дворца в Балавате
240. Два ассирийских сановника. Фрагмент росписи из дворца наместника Шамшиилу
в Тиль-Барсибе. 8 в. до н. э. Халеб, Музей
241. Охота на льва. Фрагмент росписи во дворце наместника Шамшиилу
в Тиль-Барсибе. 8 в. до н. э.
242 а, б, в. Статуи крылатых быков (шеду) у входа во дворец царя Саргона II
в Дур-Шаррукине. 712—707 гг. до н. э.
а) Париж, Лувр; б) Чикаго, Музей Института востоковедения;
в) Общий вид раскопок
243. Статуя крылатого быка (шеду) у входа во дворец царя Саргона II
в Дур-Шаррукине. Фрагмент. 712—707 гг. дон. э.
Париж, Лувр
»ь у)
244. Царь Саргон II, несущий
жертвенного козленка.
Фрагмент рельефа из дворца
царя Саргона II
в Дур Шаррукине.
712—707 гг. до н. э.
Париж, Лувр
245. Царь Саргон II.
Фрагмент рельефа из дворца
царя Саргона II
в Дур-Шаррукине.
722—705 гг. до н. э.
Турин, Египетский музей
ИСКУССТВО
АССИРИИ
7 в. до н. э.
246. Победная стела
царя Асархаддона. Из Сам’аля.
680—669 гг. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
247. Разрушение ассирийцами города.
Рельеф из дворца
царя Ашшурбанапала в Ниневии
669 — ок. 635 гг. до н. э.
Лондон, Британский музей
248 а Музыканты, сопровождающие
процессию в храм богини Иштар.
Фрагмент рельефа из дворца
царя Синаххериба в Ниневии.
705—680 гг. до н. э.
Лондон. Британский музей
218 б Битва ассирийцев с арабами.
Фрагмент рельефа из дворца
царя Ашшурбанапала в Ниневии.
669 — ок. 635 гг. до н. э.
Лондон, Британский музей
249 а. Голова евнуха. Из дворца
царя Апплурбанапала в Ниневии.
669 — ок. 635 гг. до н. э.
Лондон, Британский музей
249 б. Военный лагерь.
Фрагмент рельефа из дворца
царя Ашшурбанапала
в Ниневии. 669 — ок. 635 гг. до и. э.
Берлин, Государственные музеи
250—251. «Большая львиная охота». Фрагмент рельефа пз дворца царя Лшшуроапапала
в Ниневии. 669 - ок. 635 it. до н. Лондон, Британский музей
252. Царь Ашшурбанапал на охоте. Фрагмент рельефа из дворца царя Апппурбанапала
в Ниневии. 669 — ок. 635 гг. до н. э. Лондон, Британский музей
253. Голова лошади. Фрагмент рельефа «Большая львиная охота»
254 а. Умирающая львица. Фрагмент рельефа «Большая львиная охота»
2546. Мертвый лев. Фрагмент рельефа «Большая львиная охота»
255. Раненый лев. Фрагмент рельефа «Большая львиная охота»
256. Слуги, несущие убитого льва. Фрагмент рельефа
из дворца царя Ашшурбанапала в Ниневии.
669 — ок. 635 гг. до н. э. Лондон, Британский музей
257. Царь, совершающий возлияние над охотничьей добычей.
Фрагмент рельефа из дворца царя Ашшурбанапала в Ниневии
669 — ок. 635 гг. до н. э. Лондон, Британский музей
258 а. Охота на львов. Рельефы из дворца царя Ашшурбанапала в Ниневии.
669 — ок. 635 гг. до н. э. Лондон, Британский музей
258 б. Охота на львов. Фрагмент рельефа
259 Воин с боевой собакой. Фрагмент рельефа из дворца царя Ашшурбанапала
в Ниневии. 669 — ок. 635 гг. до н. э. Лондон, Британский музей
260—261. Слуги, ведущие коней. Фрагмент рельефа из дворца царя Ашшу рбанапала
в Ниневии. 669 — ок. 635 гг. до н. э. Лондон, Британский музей
ГГ
262. Охота на онагров. Фрагмент рельефа из дворца царя Лшшурбанапала
в Ниневии. 669 — ок. 635 гг. до н. э. Лондон, Британский музей
263 а. Оттиск цилиндрической печати
с изображением охоты
на фантастического зверя.
Начало 1 тыс. до и. э.
Париж, Лувр
263 б. Оттиск цилиндрической печати
с изображением поклонения
богине Иштар.
1 тыс. до п. э.
Лондон, Британский музей
263 в. Оттиск цилиндрической печати •
с изображением поклонения
богине Иштар.
1 тыс. до п. э. Париж. Лувр
263 г. Оттиск цилиндрической печати
с изображением битвы бога
с чудовищем.
7—6 вв. до н. э. Пью-Порк,
библиотека Пирпонт Морган
ИСКУССТВО
УРАРТУ
8 7 вв. до и. э.
264 а. Котел с головами львов
и грифонов. Из Палестрины,
Середина 8 в. до н. э.
Рим, вилла Джулия
264 6. Украшение котла в виде
головы быка. Из Топрах-кале.
8 в. до и. я.
Лондон, Британский музей
265 а. Украшение трона в виде
крылатого льва с человеческим
торсом. Из Топрах-кале.
7 в. до н. э. Ленинград,
Эрмитаж
265 6. Серебряное нагрудное
украшение со сценой
жертвоприношения.
Из Топрах-кале.
8—7 вв. до н. э. Берлин,
Государственные музеи
266 а. Грифон. Украшение трона. Из Топрах-кале. Фрагмент.
8 в. до н. э. Берлин, Государственные музеи
266 б. Украшение трона в виде человеческой фигуры. Из Топрах-кале.
Ок. 8 в. до и. э. Берлин. Государственные музеи
267 а. Щит с именем царя Сардурп IT.
Из Кармир-Блура. Фрагмент.
Середина 7 в. до н. э.
Ереван, Исторический музей
267 6. Колчан царя Сардурн 11.
Фрагмент. Из Кармир-Блура.
Середина 7 в. до н. э.
Ленинград, Эрмитаж
ИСКУССТВО
НОВО-
ВАВИЛОНСКОГО
ЦАРСТВА
626—538 гг. до н. э.
268. Ворота богини Иштар в Вавилоне. 6 в. до н. э.
Реконструкция. Берлин, Государственные музеи
269 а. Дракон бога Мардука. Фрагмент декора ворот
богини Иштар в Вавилоне. 6 в. до н. э.
Берлин. Государственные музеи
269 б. Печать с изображением воина и демона.
7 в. до н. э. Ленинград, Эрмитаж
i
270 а, Декоративное панно тронного зала Южного дворца в Вавилоне.
G в. до и. э. Берлин, Государственные музеи
270 б. Печать с изображением жреца перед алтарем.
7—G вв. до н. э. Ленинград, Эрмитаж
271. Ворота богини Иштар
в Вавилоне. Фрагмент стены.
6 в. до н. э.
272 а. Ворота богини Иштар в Вавилоне. Фрагмент западное
стены. 6 в. до н. э.
272 б. Оттиск цилиндрической печати с изображением жреца
перед двумя алтарями. 7—6 вв. до н. э.
Бостон, Музей изящных искусств
ИСКУССТВО
ИРАНА
конца 2 тыс. — 4 в. до н. э.
ИСКУССТВО
ПРАНА
12—7 вв. до н. э.
273 а. Женская статуэтка. Из района Амлаша. Культура Марлика.
2-я половина 2 тыс. до н. э. Монреаль, Музей изящных искусств
273 6. Тройной сосуд. Из Марлика.
Ок. 1200—1000 гг. до н. э. Тегеран, Археологический музей
274 а. Украшение конской упряжи. Из Луристана.
1200—1000 гг. до н. э. Париж, Лувр
274 6. Золотой кубок. Из Амлаша.
9—8 вв. до н. э. Нью-Йорк, частное
собрание
274 в. Украшение конской упряжи. Из Луристана.
Ок. 1000 г. до н. э. Частное собрание
275 а. Сосуд в виде бизона. 9—8 вв. до н. э.
Тегеран, собрание Форуги
275 б. Навершие штандарта. Из Луристана. 1000—800 гг. до н. э.
Частное собрание
275 в. Золотой сосуд. Из Хасанлу. 9 в. до н э.
Тегеран, Археологический музей
27(5 а. Центральное украшение щита в виде маски.
Из Луристана. 8—7 вв. до н. э.
Базель, собрание Воровски
276 6. Навершие штандарта. Из Луристана.
8—7 вв. до н. э.
277. Богиня с козлом
на голове.
Из Луристана.
8—7 вв. до н. э.
Тегеран,
собрание Форуги
278 а. Ритон в форме головы газели.
8—7 вв. до н. э. Тегеран, собрание Форуги
278 6. Украшение конской упряжи. Из Луристана.
8—7 вв. до н. э. Тегеран, собрание Форуги
279 а. Золотое нагрудное украшение.
Из Зивие. 7 в. до н. э.
Тегеран. Археологический музей
279 б. Блюдо. Из Зивие.
Конец 7—6 в. до н. э.
Тегеран, Археологический музей
279 в. Золотой сосуд с фигурами львов.
Из Калардашта. 8—7 вв. до н. э.
Тегеран, Археологический музей
ИСКУССТВО
ПРАНА
ВРЕМЕНИ
АХЕМЕИПДОВ
559 -330 гг. до н. э.
280 а. Гробница царя Кира в Пасаргадах.
Ок. 530 г. до н. э.
280 б. Святилище огня Кабаи Зардушт
в Пакши Рустаме. (>—5 вв. до н >.
281. Голова Царя, возможно, Дария I.
Конец 6 — начало 5 в. до н. э. Париж, Лувр
282. Дворцовый комплекс в Персеполе.
Конец 6—4 в. до н. э. Общий вид. Аэрофотосъемка
283. Лестница, ведущая на террасу дворцового комплекса
в Персеполе. Конец 6 — начало 5 в. до н. э.
284—285. Дворцовый комплекс в Персеполе. Ападана.
Конец 6 — 1-я половина 5 в. до н. э. ->
286 а. Персидские военачальники, шествующие на царский прием.
Рельеф лестницы трипилона в Персеполе.
Конец 6 — начало 5 в. до н. э.
286 6. Данники. Рельеф лестницы ападаны в Персеполе. Фрагмент.
Конец 6 — 1 я половина 5 в. до н. э.
287. Персидская гвардия. Рельеф лестницы ападаны в Персеполе.
Конец 6 — 1-я половина 5 в. до н. э.
288. Персидский и мидийский воины. Рельеф лестницы ападаны
в Персеполе. Конец 6 — 1 я половина 5 в. до н э.
289. Восточная лестница ападаны в Персеполе
с рельефными изображениями воинов персидской гвардии.
Конец 6 — 1я половина 5 в. до н. э.
290. Царь Дарий I со слугами. Рельеф трипилона в Персеполе.
Конец 6 — начало 5 в. до н. э.
291. Царь Дарий I, царевич Ксеркс и представители народов
персидской державы. Рельеф трипилона в Персеполе.
Конец 6 — начало 5 в. до н. э
292. Прием царем знатного мидийца. Воины персидской гвардии.
Фрагмент рельефа стоколонного зала в Персеполе.
5 в. до н. э.
293 а, б, в, 294, 295, 296. Прием царем Дарием I знатного мидийца.
Рельеф из сокровищницы царя Дария I в Персеполе.
Конец 6 — начало 5 в. до н. з. Тегеран, Археологический музей
<- 297. Голова воина. Рельеф лестницы дворца царя Дария I
в Персеполе. Фрагмент. Конец 6 — начало 5 в. до н. э.
298. Западная лестница дворца царя Дария I в Персеполе.
Конец 6 — начало 5 в. до н. э.
299. Дворец царя Дария I в Персеполе.
Конец 6 — начало 5 в. до н. э.
300. Дворец царя Дария I в Персеполе. Рельеф лестницы с изображением льва,
терзающего быка. Конец 6 — начало 5 в. до н.
301. Слуга, несущий туалетные принадлежности. Рельеф дворца царя Дария I
в Персеполе. Конец 6 — начало 5 в. до н. э.
302. Скифы и согдийцы, поддерживающие царский трон. Фрагмент рельефа
стоколонного зала в Персеполе. 4 в. до н. э. ->
303, 304. Пропилеи царя Ксеркса в Персеполе. 1-я половина 5 в. до н. л.
305. Капитель с человеческой головой. Фрагмент. Из трипилона в Персеполе.
Конец 6 — начало 5 в. до н. э. Тегеран, Археологический музей ->
т Л'» '
*
306. Меч-акинак.
Фрагмент рельефа
из сокровищницы
царя Дария I
в Персеполе.
Конец 6 —
начало 5 в. до н. э.
Тегеран,
Археологический
музей
307. Капитель
< головой льва.
Фрагмент.
Стоколонный зал
в Персеполе.
5 в. до н. э.
308. Капитель с головой быка. Стиколоннын за i в Персепо.те.
5 в. до и. э.
309. Борьба царя с крылатым львом-скорпионом. Рельеф дворца
царя Дария I в Персеполе. Конец 6 — начало 5 в. до н. э.
310. Слуги. Рельеф лестницы дворца царя Ксеркса в Персеполе.
Фрагмент. 1-я половина 5 в. до н. э.
311. Голова лошади. Рельеф дворца царя Артаксеркса III в Персеполе.
Фрагмент. Середина 4 в. до н. э. ->
312 а. Эламский гвардеец царя Артаксеркса II.
Изразцовый рельеф из дворца в Сузах.
1-я половина 4 в. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
312 б. Лев-грифон. Изразцовый рельеф из дворца
в Сузах. 1-я половина 4 в. до н. э.
Берлин, Государственные музеи
313 а, б. Капитель из дворца в Сузах.
5—4 вв. до н. э. Париж, Лувр
314 а. Гробница царя Дария I в Накши-Рустеме.
Начало 5 в. до и. э.
314 6. Гробница царя Артаксеркса II в Накши
Рустеме. 1-я половина 4 в. до и. э.
315. Рельеф царя Дария I на Бехистунской
скале. Конец 6 в. до н. э.
316 а. Мужская голова.
5 в. до я. э. Брюссель, собрание Феран-Сток.чет
316 6. Голова царевича. Из Персеполя.
5 в. до н. э. Тегеран. Археологический музей
316 в. Статуэтка мидийца со львом.
5 в. до н. э. Кливленд, Музей
316 г. Оттиск цилиндрической печати
с изображением охоты.
Начало 5 в. до и. э.
Лондон, Британский музей
316 д. Цилиндрическая печать царя Дария I
и ее оттиск с изображением охоты на льва
Ок. 500 г. до н. э.
Лондон, Британский музей
317 а. Сосуд с изображением двух козлов.
С—4 вв. до п. э. Париж, частное собрание
317 б. Блюдо с изображением льва, нападающего на быка
5—4 вв. до н. э. Тегеран, собрание Форуги
317 в. Золотая чаша. Из Экбатаны (Хамадана).
5 в. до н. э. Тегеран, Археологический музей
318 а, б. Золотое блюдо с изображением
двух козлов. 5 в. до н. э.
Женева, частное собрание
319 а. Золотой рптон со львом. Из Экбатапы
(Хамадана). 5 в. до н. □.
Тегеран, Археологическим музей
319 б. Каменный сосуд. 5—4 вв. до н. э.
Женева, частное собрание
320. Ручка вазы в виде крылатого козерога
5—4 вв. до н. э. Париж, Лувр
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
УКАЗАТЕЛЬ
БИБЛИОГРАФИЯ
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИИ
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
СЛОЖЕНИЕ ЕГИПЕТСКОГО ИСКУССТВА
4 тыс. до н. э.
ИСКУССТВО РАННЕГО ЦАРСТВА
3000 — 2800 гг. до н. э.
1 а. Сосуд с росписью. Керамика. Середина 4 тыс. до п. э. Нью-Йорк, Метрополи-
тен-музей.
1 б. Роспись из гробницы вождя в Иераконполе. Конец 4 тыс. до н. э. Каир, Египет-
ский музей.
2 а. Нож. Из Гебель-эль-Арака. На рукоятке изображение военной сцены. Шифер,
слоновая кость. Конец 4 тыс. до н. э. Париж, Лувр.
2 б. Нож. Из Гебель-эль-Арака. Фрагмент.
3 а. Плита коршунов. Символическое изображение борьбы племенных объединений
Северного и Южного Египта. Шифер. Конец 4 тыс. до н. э. Лондон, Британский
музей.
3 б. Плита быков. Символическое изображение победы южных племенных объеди-
нений над жителями дельты Нила. Шифер. Конец 4 тыс. до н. э. Париж, Лувр.
4 а. Плита фараона Нармсра. Из Иераконполя. Оборотная сторона с изображением
победы фараона Нармсра над жителями дельты Нила (Северным Египтом).
Шифер. I династия. Ок. 3000 г. до н. э. Каир, Египетский музей.
4 6. Плита фараона Нармера. Лицевая сторона с изображспием торжества победы
Южного Египта над Северным.
5 а. Статуэтка фараона. Из Абидоса. Слоновая кость. I династия. Ок. 3000 г. до н. э.
Лондон, Британский музей.
5 б. Стела фараопа Джета. Из Абидоса. Известняк. I династия. Ок. 3000 г. до н. э.
Париж, Лувр.
5 в. Статуя фараона Хассхема. Шифер. II династия. Начало 3 тыс. до н. э. Оксфорд,
Эшмолеан-музей.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА
2800 г. — ок. 24 в. до н. э.
6 а. Пирамида фараона Джосера в Саккара. Зодчий Имхотеп. III династия. 28 в.
до н. э.
6 б. Заупокойный храм фараона Джосера в Саккара. Зодчий Имхотеп. III династия.
28 в. до н. э.
7. Колоннада заупокойного храма фараона Джосера в Саккара.
8. Вид на пирамиду и заупокойный храм фараопа Джосера в Саккара.
IV
Список иллюстраций
9. Пилоны заупокойного храма фараопа Джосера в Саккара.
10 а. Молельня во дворе заупокойного храма фараона Джосера в Саккара. Фрагмент
карниза со священными змеями.
10 6. Статуя фараона Джосера. Из Саккара. Известняк. III династия. 28 в. до п. э.
Каир, Египетский музей.
И. Статуя фараона Джосера. Фрагмент.
12 . Зодчий Хесира. Рельеф из гробницы Хесира в Саккара. Дерево. III династия.
28 в. до н. э. Каир, Египетский музей.
13 . Пирамида фараона Снофру в Медуме. IV династия. 28 в. до н. э.
14 а. Пирамида фараона Снофру в Дашуре. Справа так называемая Красная пира-
мида, слева от нее так называемая ромбоидальная пирамида. IV династия.
28 в. до и. э.
14 б. Так называемая ромбоидальная пирамида фараона Снофру в Дашуре. IV дина-
стия. 28 в. до н. э.
15 . Общий вид пирамид в Гизе. IV династия. 28 в. до н. э.
16 . Пирамида фараона Хеопса в Гизе. Фрагмент. Зодчий Хемиун. IV династия. 28 в.
до н. э.
17 . Большой сфинкс фараона Хефрена в Гизе. Фрагмент. Известняк. IV династия.
28 в. до н. э.
18 а. Погребальная камера пирамиды фараона Хеопса в Гизе.
18 б. Заупокойный храм при пирамиде фараопа Хефрена в Гизе. Внутренний вид.
IV династия. 28 в. до н. э.
19 . Большой сфинкс и пирамида фараопа Хефрена в Гизе. IV династия. 28 в. до н. э.
20 а. Статуи царевича Рахотепа и его жены Неферт. Из гробницы Рахотепа в Медуме.
Фрагмент. Раскрашенный известняк, глаза инкрустированы алебастром и гор-
ным хрусталем. IV династия. 28 в. до н. э. Каир, Египетский музей.
20 6. Иероглиф. Роспись из гробницы Нефермаат и Итет в Медуме. IV династия. 28 в.
до н. э. Каир, Египетский музей.
21 . Статуя Неферт. Фрагмент.
22 . Статуя зодчего Хемиуна. Фрагмент.
23 а. Статуя зодчего Хемиуна. Из гробницы Хемиуна в Саккара. Известняк. IV дина-
стия. 28 в. до н. э. Гильдесгейм, музей Пелицёйса.
23 б. Статуя зодчего Хемиуна. Фрагмент.
24 а. Статуя фараона Хефрена. Фрагмент.
24 б. Статуя фараона Хефрена. Из заупокойного храма при пирамиде Хефрена в Гизе.
Диорит. IV династия. 28 в. до и. э. Каир, Египетский музей.
25 а. Фараон Микерин, богиня Хатор и богиня нома. Фрагмент.
25 б. Фараон Микерин, богиня Хатор и богиня нома. Группа из заупокойного храма
при пирамиде Микерина в Гизе. Шифер. IV династия. 28 в. до н. э. Каир, Еги-
петский музей.
26 а. Портретная («резервная») голова Мерититет. Из Гизе. Гипс. IV династия. 28 в.
до п. э. Каир, Египетский музей.
26 б. Женская портретная («резервная») голова. Из Гизе. Известняк. IV династия.
28 в. до н. э. Вена, Художественно-исторический музей.
27 а. Бюст царевича Анххафа. Из гробницы Анххафа в Гизе. Известняк, покрытый
слоем раскрашенного гипса. IV династия. 28 в. до н. э. Бостоп, Музей изящных
искусств.
27 б. Бюст царевича Анххафа.
28 а. Голова колоссальной статуи фараона Усеркафа. Из Саккара. Гранит. V дина-
стия. Середина 3 тыс. до н. э. Каир, Египетский музей.
Список иллюстраций
V
28 6. Пастушеская сцепа. Фрагмент рельефа из гробницы Аххотепа в Саккара. Изве-
стняк. V династия. Середина 3 тыс. до п. э. Париж, Лувр.
29 а. Возвращение стада. Рельеф гробницы Ти в Саккара. Известняк. V династия.
Середина 3 тыс. до н. э.
29 б. Сцена охоты. Фрагмент рельефа из гробницы Пехенука. Известняк. V династия.
Середина 3 тыс. до н. э. Берлин, Государственные музеи.
30 а. Женщина с лотосом. Рельеф из Мемфиса. Известняк. V династия. Середина
3 тыс. до п. э. Париж, Лувр.
30 б. Ладья с гребцами. Рельеф гробницы Ти в Саккара. Известняк. V династия. Сере-
дина 3 тыс. до н. э.
31 а. Статуя царского писца Каи. Из гробницы Каи в Саккара. Известняк, глаза
инкрустированы алебастром, черным камнем, серебром и горным хрусталем.
V династия. Середина 3 тыс. до н. о. Париж, Лувр.
31 б. Статуя царского писца Каи. Фрагмепт.
32 а. Статуя жреца Ранофсра. Фрагмент.
32 6. Статуя жреца Ранофера. Из гробницы Ранофсра в Саккара. Известняк. V дина-
стия. Середина 3 тыс. до и. э. Каир, Египетский музей.
32 в. Статуя жреца Ранофера. Из гробницы Ранофсра в Саккара. Известняк. V дина-
стия. Середина 3 тыс. до н. э. Каир, Египетский музей.
33 . Статуя жреца Ранофера. Фрагмепт.
34 а. Мужская голова. Из Саккара. Раскрашенное дерево. V династия. Середина Зтыс.
до н. э. Каир, Египетский музей.
34 б. Статуя сановника Метети. Фрагмент. Дерево. V династия. Середина 3 тыс. до
н. э. Нью-Йорк, Бруклин-музей.
35 а. Статуя царевича Каапера. Из гробницы Каапера в Саккара. Дерево, глаза инкру-
стированы кварцем. V династия. Середина 3 тыс. до п. э. Каир, Египетский
музей.
35 б. Статуя царевича Каапера. Фрагмент.
36 . Статуя царевича Каапера. Фрагмепт.
37 . Статуя фараона Пепи I. Из Иераконполя. Фрагмент. Медь. VI династия. 25 в. до
н. э. Каир, Египетский музей.
38 а. Статуэтка мальчика. Раскрашенное дерево. VI династия. 25 в. до н. э. Брюссель,
Королевский музей искусства и истории.
38 б. Парусное судно. Роспись из гробницы Каеманха в Гизе. VI династия. 25 в. до
н. э. Брюссель, Королевский музей искусства и истории.
39 . Херватетхет, жспа Мерерука. Фрагмепт рельефа гробницы Мерсрука в Саккара.
Известняк. VI династия. 25 в. до н. э.
40 а. Гробница Мерерука в Саккара. Внутренний вид. VI династия. 25 в. до н. э.
40 6. Играющие дети. Рельеф гробницы Мерерука в Саккара. Известняк. VI династия.
25 в. до н. э.
41 . Сцепа охоты. Рельеф гробницы Мерерука в Саккара. Известняк. VI династия.
25 в. до н. э.
42 а. Статуэтка слуги, готовящего пиво. Известняк. V — VI династии. Середина 3 тыс.
до п. э. Каир, Египетский музей.
42 б. Статуэтка служанки, готовящей пиво. Из Саккара. Раскрашенный известняк.
VI династия. 25 в. до и. э. Флоренция, Археологический музей.
43 а. Сосуд с именем фараона Тети. Из Эдфу. Алебастр. VI династия. 25 в. до н. э.
Варшава, Национальный музей.
43 б. Сосуд с именем фараона Унаса. Из Эдфу. Алебастр. Конец V династии. Середина
3 тыс. до н. э. Варшава, Национальный музей.
VI
Список иллюстраций
ИСКУССТВО СРЕДНЕГО ЦАРСТВА
21—18 вв. до н. э.
44 а. Храм фараона Сепусерта I в Карнаке. XII династия. 20 в. до н. э.
44 6. Скальная гробница номарха Саренпута II в Асуане. Время XII династии. 20 в.
до н. э.
45 а. Гробница номарха Хнумхотена II в Бени-Гасане. Вход. Время XII династии.
20 в. до н. э.
45 6. Статуя фараопа Мсптухотепа I. Из Дейр-эль-Бахри. Фрагмент. Песчаник. XI ди-
настия. 21 в. до п. э. Каир, Египетский музей.
46 а. Женщина с пошей. Рельеф гробницы Тети. Известняк. XI династия. 21 в. до н. э.
46 6. Царица Кавит за туалетом. Рельеф саркофага царицы Кавит. Из Дейр-эль-Бахри.
Фрагмент. Известняк. XI династия. 21 в. до н. э. Каир, Египетский музей.
47 а. Заклание быка. Рельеф саркофага царицы Ашаит. Из Дейр-эль-Бахри. Фрагмент.
Известняк. XI династия. 21 в. до н. э. Каир, Египетский музей.
47 б. Доение коровы. Рельеф саркофага царицы Кавит. Из Дейр-эль-Бахри. Фрагмент.
Известняк. XI династия. 21 в. до н. э. Каир, Египетский музей.
48 а. Стела Хупепа. Известняк. XI династия. 21 в. до и. э. Москва, Музей изобрази-
тельных искусств им. А. С. Пушкина.
48 б. Статуэтка девушки, несущей жертвенные дары. Из Сиута. Раскрашенное де-
рево. XI — начало XII династии. 21 в. до н. э. Париж, Лувр.
49 а. Сельская сцена. Роспись из гробницы Джара в Фивах. XI династия. 21 в. до н. э.
Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
49 б. Танцовщицы. Роспись гробницы Аптефокера в Фивах. XII династия. 20 в. до н. э.
50 а. Кормление антилоп. Фрагмент росписи гробницы номарха Хнумхотепа II (№3)
в Бени-Гасане. Время XII династии. 20 в. до н. э.
50 б. Птицы па акации. Фрагмент росписи гробницы номарха Хнумхотепа II (№ 3)
в Бепи-Гасанс. Время XII династии. 20 в. до н. э.
51 . Кочевник-семит с ослом. Фрагмент росписи гробницы номарха Хнумхотепа II
(№ 3) в Бени-Гасане. Время XII династии. 20 в. до н. э.
52 а. Голова статуи фараона Сепусерта III. Песчаник. XII династия. 19 в. до н. э.
Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
52 6. Колоссальная статуя фараона Сенусерта III. Фрагмент. Краспый гранит. XII ди-
настия. 19 в. до н. э. Каир, Египетский музей.
53 . Голова статуи фараона Сепусерта III. Обсидиап. XII династия. 19 в. до н. э.
Ныо-Йорк, Мстрополитсп-музей.
54 . Статуя фараона Аменемхета III. Фрагмент.
55 . Статуя фараона Аменемхета III. Из Хавары. Известняк. XII династия. 19 в. до
н. э. Каир, Египетский музей.
56 —57. Голова статуи фараона Аменемхета III. Белый кварцит. XII династия. 19 в.
до н. э. Частное собрание.
58 а. Сфипкс фараона Аменемхета III. Из Таписа. Гранит. XII династия. 19 в. до н. э.
Каир, Египетский музей.
58 6. Статуя фараопа Аменемхета III в облике жреца. Из Фаюма. Фрагмент. Гранит.
XII династия. 19 в. до н. э. Каир, Египетский музей.
59 . Голова статуи фараопа Аменемхета III. Зеленый шифер. XII династия. 19 в. до
н. э. Копенгаген. Новая Карлсбергская глиптотека.
60 а. Статуя Хертихотепа. Из Сиута. Песчаник. XII династия. 19 в. до н. э. Берлин,
Государственные музеи.
Список иллюстраций
VII
60 6. Статуя Сенуи, жены номарха Сиута. Из Кермы (Судан). Грапит. XII династия.
20 в. до н. э. Бостон, Музей изящных искусств.
61 а. Статуя Сенуи, жены номарха Сиута. Фрагмент.
61 б. Богиня Хатор между фараоном и богом Монту. Из Карнака. Розовый гранит.
XII династия. 19 в. до н. э. Лондон, Британский музей.
62 а. Статуэтка гиппопотама. Голубой фаянс. XII династия. 20 в. до н. э. Каир, Еги-
петский музой.
62 б. Отряд нубийских лучников. Из гробницы Месехти в Сиуте. Дерево. XI династия.
21 в. до и. э. Каир, Египетский музей.
62 в. Сосуд для косметических масел. Голубой мрамор. XII династия. 20 в. до п. э.
Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
63 а. Нагрудное украшение с именем фараона Сенусерта II. Из Даптура. Золото
с инкрустацией полудрагоценными камнями. XII династия. 19 в. до н. э. Каир,
Египетский музей.
63 б. Нагрудное украшение. Золото с инкрустацией полудрагоценными камнями.
XII династия. 20 в. до н. э. Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА
16—И вв. до н. э.
64. Обелиск фараона Тутмеса I в Карнаке. XVIII династия. Середина 16 в. до н. э.
65. Зал анналов фараона Тутмеса I в Карнаке. XVIII династия. Середина 16 в.
до п. э.
66. Колоннада храма царицы Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри.
67. Храм царицы Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри. Зодчий Сенмут. XVIII династия.
Начало 15 в. до п. э.
68. Храм царицы Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри.
69. Статуя царицы Хатшепсут. Из храма в Дейр-эль-Бахри. Известняк. XVIII дина-
стия. Начало 15 в. до н. э. Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
70 а. Статуя царицы Хатшепсут. Фрагмент.
70 6. Сфинкс царицы Хатшепсут. Из храма в Дейр-эль-Бахри. Грапит. XVIII дина-
стия. Начало 15 в. до н. э. Берлин, Государственные музеи.
71 а. Иероглифическое обозначение титулатуры царицы Хатшепсут па ее обелиске
в Карнаке. Фрагмент. Гранит. XVIII династия. Начало 15 в. до п. э.
716. Статуя зодчего Сепмута с царевной Нефрура. Из Карнака. Фрагмент. Гранит.
XVIII династия. Начало 15 в. до п. э. Берлин, Государственные музеи.
72. Бог Амон и царица Хатшепсут. Рельеф обелиска царицы Хатшепсут в Карпакс.
Гранит. XVIII династия. Начало 15 в. до н. э.
73. Статуя фараона Тутмеса III. Из храма в Карнаке. Фрагмент. Базальт. XVIII ди-
настия. 1-я половина 15 в. до н. э. Капр, Египетский музей.
74 а. Статуэтка Раннаи, певицы бога Амона. Черное дерево с инкрустацией серебром
и золотом. XVIII династия. 16 в. до н. э. Москва, Музей изобразительных ис-
кусств им. А. С. Пушкина.
74 6. Статуэтка мальчика. Раскрашенное дерево. XVIII династия. 16 в. до н. э. Нью-
Йорк, Метрополитен-музей.
75. Фараон Тутмес III. Рельеф храма царицы Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри. Фраг-
мент. Известняк. XVIII династия. 1-я половина 15 в. до н. э.
VIII
Список иллюстраций
76. Фараон Тутмес III, поражающий врагов. Рельеф пилона храма Лмопа в Кар-
наке. Известняк. XVIII династия. 1-я половина 15 в. до и. о.
77. Статуя фараона Тутмеса III, приносящего жертву. Белый камень. XVIII дина-
стия. 1-я половина 15 в. до н. э. Каир, Египетский музей.
78. Служанки. Фрагмепт росписи с изображением пира. Гробница Рсхмира (№ 100)
в Фивах. XVIII династия. 1-я половина 15 в. до н. э.
79 а. Музыкантши. Фрагмент росписи с изображением пира. Гробница Рехмира
(№ 100) в Фивах. XVIII династия. 1-я половина 15 в. до и. э.
79 6. Роспись анонимной гробницы (№ 261) в Фивах. Фрагмент. XVIII династия. 15 в.
до н. э.
80. Танцовщицы. Рельеф пилона храма в Карнаке. XVIII династия.
81. Храм Амона в Луксоре. Большая колоннада. Зодчий Аменхотеп Младший.
XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
82 а. Храм Амона в Луксоре. Большая колоннада.
82 6. Храм Амона в Луксоре. Большая колоннада и двор фараопа Аменхотепа III.
Зодчий Аменхотеп Младший. XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
83 . Храм Амона в Луксоре. Двор фараона Аменхотепа III.
84 а. Колоссы фараопа Аменхотепа III в Фивах («Колоссы Мемнона»), Песчаник.
XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
84 б. Статуя зодчего Аменхотепа, сына Хапу. Из Карнака. Черный гранит. XVIII ди-
настия. Конец 15 в. до и. э. Каир, Египетский музей.
85 а. Голова колоссальной статуи фараопа Аменхотепа III. Кварцит. XVIII династия.
Конец 15 в. до п. э. Лопдоп, Британский музой.
85 б. Портретное изображение Туи с се саркофага. Фрагмепт. Золоченое дерево, ин-
крустированное алебастром, обсидианом, цветной пастой. XVIII династия. Ко-
нец 15 в. до н. э. Каир, Египетский музей.
86 . Статуя жены Нахтмина, наместника Нубии. Известняк. XVIII династия. Конец
15 в. до н. э. Каир, Египетский музей.
87 . Аменхотеп, брат везпра Рамеса, и его жена. Рельеф из гробницы Рамеса (№ 55)
в Фивах. Известняк. XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
88 . Аменхотеп, брат везира Рамеса. Фрагмент рельефа.
89 . Царевны со священными сосудами. Рельеф гробницы Херуфа в Фивах. Изве-
стняк. XVIII династия. Копсц 15 в. до п. э.
90 . Знатная египтянка за туалетом. Фрагмепт росписи гробницы Джесеркарасенеба
(№ 38) в Фивах. XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
91 а. Охота фараона. Фрагмент росписи из гробницы в Фивах. XVIII династия. Копсц
15 в. до н. э. Лондон, Британский музей.
91 б. Иероглифы. Фрагмент росписи гробницы Джануни (№ 74) в Фивах. XVIII ди-
настия. Конец 15 в. до н. э.
92 а. Слуга с козлом и зайцем. Фрагмент росписи гробницы Харемхеба (№ 78) в Фи-
вах. XVIII династия. Копсц 15 в. до н. э.
92 6. Плакальщицы. Фрагмепт росписи гробницы Харемхеба (№ 78) в Фивах.
XVIII династия. Конец 15 в. до п. э.
93 а. Плакальщицы. Фрагмент росписи гробпицы Харемхеба (№ 78) в Фивах.
XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
93 б. Критский данник. Фрагмент росписи гробницы Небамопа (№ 90) в Фивах.
XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
94 . Гробница Нахта (№ 52) в Фивах. XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
95 а. Музыкантши. Фрагмент росписи гробницы Нахта (№ 52) в Фивах. XVIII дина-
стия. Конец 15 в. до н. э.
Список иллюстраций
IX
95 6. Фрагмент росписи гробницы Нахта (№ 52) в Фивах. XVIII династия. Конец
15 в. до н. л.
96 а. Сбор винограда и ловля птиц. Роспись гробницы Нахта (№ 52) в Фивах.
XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
96 б. Плакальщицы. Фрагмент росписи гробницы Рамеса (№ 55) в Фивах. XVIII ди-
настия. Конец 15 в. до и. а.
97 . Нубийские воины. Фрагмент росписи гробницы Джапупи (№ 74) в Фпвах.
XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
98 а. Девушка с букетом. Фрагмент росписи гробницы Менны (№69) в Фивах.
XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
98 6. Фрагмент росписи гробницы Меппы (№ 69) в Фивах. XVIII династия. Конец
15 в. до н. э.
99. Юноша, несущий антилопу. Фрагмент росписи гробницы Менны (№ 69) в Фи-
вах. XVIII династия. Конец 15 в. до и. э.
100 а. Ложечка для притираний с фигурой негра. Дерево. XVIII династия. Париж,
Лувр.
100 6. Ложечка для притираний с фигурой девушки. Дерево. XVIII династия. Копен-
гаген, Новая Карлсбергская глиптотека.
100 в. Ложечка для притираний в виде плывущей девушки. Дерево, слоновая кость.
XVIII династия. Париж, Лувр.
101 а. Топор фараона Яхмеса I. Инкрустация золотом, электром, сердоликом и стек
лянной пастой на медной основе. XVIII династия. 16 в. до н. э. Каир, Египет-
ский музей.
101 6. Статуэтка женщины. Дерево. Новое царство. Турин, Египетский музей.
102 . Голова колоссальной статуи фараона Аменхотепа IV (Эхнатона). Из Карнака.
Известняк. XVIII династия. 1-я четверть 14 в. до и. э.
103а. Колоссальная статуя фараона Аменхотепа IV (Эхнатона). Из Карнака. Песча-
ник. Фрагмент. XVIII династия. 1-я четверть 14 в. до н. э. Каир, Египетский
музей.
103 б. Статуя фараона Эхнатона. Фрагмент. Известняк. XVIII династия. 1-я четверть
14 в. до и. э. Париж, Лувр.
104 . Голова статуи фараона Эхнатона. Известняк. XVIII династия. 1-я четверть 14 в.
до н. э. Ныо-Йорк, Метрополитен-музей.
105 . Поклонение богу Атону. Рельеф из храма Атона в Ахетатоне (Амарне). Изве-
стняк. XVIII династия. 1-я четверть 14 в. до н. э. Каир, Египетский музей.
106а. Рельеф с изображением фараопа Эхпатопа. Из Амарны. Известняк. XVIII ди-
настия. 1-я четверть 14 в. до н. э. Берлин, Государственные музеи.
106 б. Семья фараона Эхнатона. Рельеф домашнего алтаря. Из Амарпы. Известняк.
XVIII династия. 1 я четверть 14 в. до н. э. Каир, Египетский музей.
107 а. Семья фараона Эхнатона. Рельеф из Амарны. Известняк. XVIII династия.
1-я четверть 14 в. до и. э. Берлин, Государственные музеи.
107 б. Семья фараона Эхнатона. Фрагмент рельефа.
108 . Голова фараона Эхнатона. Из Амарпы. Гппс. XVIII династия. 1-я четверть 14 в.
до и. э. Берлин, Государственные музеи.
109 . Голова царицы Нефертити. Из Амарны. Песчаник. XVIII династия. 1-я четверть
14 в. до п. э. Берлин, Государственные музеи.
110 . Голова царицы Нефертити. Из Амарны. Кварцит. XVIII династия. 1-я четверть
14 в. до п. э. Каир, Египетский музей.
X
Список иллюстраций,
111 . Женский торс. Из Лмарны. Красный кварцит. XVIII династия. 1-я четверть
14 в. до н. э. Париж, Лувр.
112 а. ?Кенский торс. Из Амарны. Кварцит. XVIII династия. 1-я четверть 14 в. до н. о.
Лондон, Университетский музей.
112 6. Голова царицы Нефертити. Из Амарпы. Серый гранит. XVIII династия. 1-я чет-
верть 14 в. до н. э. Берлин, Государственные музеи.
ИЗ. Голова царицы Нефертити. Из Амарны. Раскрашенный известняк, глаз инкру-
стирован горным хрусталем. XVIII династия. 1-я четверть 14 в. до н. э. Бер-
лип-Далсм, Музей.
114 а. Голова царевны Меритатон. Из Лмарны. Песчаник. XVIII династия. 1-я чет-
верть 14 в. до н. э. Берлин, Государственные музеи.
114 6. Скульптурный набросок с изображением царевны. Из Амарпы. Известняк.
XVIII династия. 1-я четверть 14 в. до н. э. Каир, Египетский музей.
115 а. Статуэтка царицы Нефертити. Из Амарны. Фрагмент. Известняк. XVIII дина-
стия. 1-я четверть 14 в. до н. э. Берлин, Государственные музеи.
115 6. Скульптурные паброски из Амарны. Известняк. XVIII династия. 1-я четверть
14 в. до я. э. Каир, Египетский музей.
116 а. Голова лошади. Скульптурный набросок из Амарпы. Известняк. XVIII дина-
стия. 1-я четверть 14 в. до н. э. Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
116 б. Маска старика. Из Амарпы. Гипс. XVIII династия. 1-я четверть 14 в. до н. э.
Берлин, Государственные музеи.
117 а. Павершие арфы. Из Лмарны. Раскрашенное дерево. XVIII династия. 1-я чет
верть 14 в. до н. э. Париж, Лувр.
117 6. Мужская голова. Из Мемфиса. Кварцит. XVIII династия. 1-я четверть 14 в. до
н. э. Каир, Египетский музей.
118а. Летящие утки. Фрагмент росписи из дворца в Ахетатоне (Амарне). XVIII ди
настия. 1-я четверть 14 в. до н. э. Берлин, Государственные музеи.
118 6. Кубок с именами фараона Эхнатона и царицы Нефертити. Алебастр. XVIII ди-
настия. 1-я четверть 14 в. до н. э. Нью-Йорк, Метрополитен музей.
119 . Дочери фараона Эхнатона. Фрагмент росписи из дворца в Ахетатоне (Амарне).
XVIII династия. 1 я четверть 14 в. до п. э. Оксфорд, Эшмолеап-музей.
120 . Статуя фараона Тутанхамона. Из гробницы фараона Тутанхамона в Фивах.
Фрагмент. Дерево, роспись по штуку. XVIII династия. 1-я половина 14 в. до
н. э. Каир, Египетский музей.
121 а. Спинка кресла фараона Тутанхамона с изображением символа вечности. Из
гробницы фараона Тутанхамона в Фивах. Кедровое дерево. XVIII династия.
1-я половина 14 в. до п. э. Каир, Египетский музей.
121 6. Фараон Сменхкара и царица Меритатон. Рельеф из гробницы фараона Тутан-
хамона в Фивах. Известняк. XVIII династия. 1-я половина 14 в. до н. э. Берлин,
Государственные музеи.
122 . Золотая маска фараона Тутанхамона. Из гробницы фараопа Тутанхамона в Фи
вах. Детали из самоцветов и цветного стекла. XVIII династия. 1-я половина
14 в. до н. э. Каир, Египетский музей.
123 а. Статуэтка царицы Апхесенамон в образе богини Серкет. Из гробницы фараона
Тутанхамона в Фивах. Позолоченное дерево. XVIII династия. 1-я половина 14 в.
до п. э. Каир, Египетский музей.
123 б. Фараон Тутанхамон в священной ладье. Статуэтка из гробницы фараопа Тутан-
хамона в Фивах. Позолоченное дерево. XVIII династия. 1-я половина 14 в. до
н. э. Каир, Египетский музей.
Список иллюстраций
XI
124 а. Фараон Тутанхамон в священной ладье.
124 6. Фараон Тутанхамон и царица Анхссепамон. Рельеф на крышке ларца. Из
гробницы фараона Тутанхамона в Фивах. Слоновая кость со вставками из
дерева, фаянса и стекла. XVIII династия. 1-я половина 14 в. до п. э. Каир, Еги-
петский музей.
125 а. Кресло фараона Тутанхамона. Из гробницы фараона Тутанхамона в Фивах.
Дерево, листовое золото, серебро и вставки из самоцветов, фаянса и стекла.
XVIII династия. 1-я половина 14 в. до н. э. Каир, Египетский музей.
125 б. Битва фараона Тутанхамона с азиатами. Фрагмент росписи на ларце. Из гроб
ницы фараона Тутанхамона в Фивах. Дерево, роспись по штуку. XVIII дина
стия. 1-я половина 14 в. до н. э. Каир, Египетский музей.
126 а. Ушебти с портретными чертами фараона Тутанхамона. Из гробницы фараона
Тутанхамона в Фивах. Дерево, золото. XVIII династия. 1-я половина 14 в. до
н. э. Каир, Египетский музей.
126 6. Бог Анубис. Из гробницы фараопа Тутанхамона в Фивах. Раскрашенное дерево,
инкрустированное золотом, серебром, алебастром и обсидианом. XVIII дина-
стия. 1-я половина 14 в. до н. э. Каир, Египетский музей.
127 а. Сосуд в виде лотоса. Из гробницы фараона Тутанхамона в Фивах. Алебастр.
XVIII династия. 1-я половина 14 в. до н. э. Каир, Египетский музей.
127 6. Нагрудное украшспис фараопа Тутапхамона с изображением грифа богини
Некабит. Из гробницы фараопа Тутанхамона в Фивах. Золото, инкрустация
лазуритом, сердоликом и цветным стеклом. XVIII династия. 1-я половина 14 в.
до н. э. Каир, Египетский музей.
127 в. Перстень со скарабеем. Из гробницы фараона Тутанхамона в Фивах. Золото,
лазурит. XVIII династия. 1 я половина 14 в. до н. э. Каир, Египетский музей.
128 . Писец Птахмсс. Рельеф из гробницы в Мемфисе. Известняк. Середина 14 в. до
н. э. Лейден, Государственный музей древностей.
129 . Статуя Мерит, певицы бога Амона. Из Саккара. Фрагмент. Известпяк. Середина
14 в. до н. э. Лейден, Государственный музей древностей.
.130 а. Статуя фараопа Харсмхеба. Из Мемфиса. Окаменевшее дерево. Середина 14 в.
до н. э. Каир, Египетский музей.
130 б. Статуя царского конюшего Теи. Фрагмент. Дерево. Середина 14 в. до н. э. Капр,
Египетский музей.
131 а. Награждение Харемхеба. Фрагмент рельефа из гробницы Харемхеба в Мем-
фисе. Известняк. Середина 14 в. до и. э. Лейден, Государственный музей древ-
ностей.
131 б. Воин и пленники. Фрагмент рельефа из гробницы Харемхеба в Мемфисе. Из-
вестняк. Середина 14 в. до п. э. Лейдеп, Государственный музей древностей.
132 а. Всадник. Фрагмент рельефа из гробницы Харемхеба в Мемфисе. Середина
14 в. до п. э. Болонья, Музей.
132 6. Пленные негры. Фрагмент рельефа из гробницы Харемхеба в Мемфисе. Сере-
дина 14 в. до н. э. Болонья, Музей.
132 в. Плакальщики. Рельеф из гробницы в Мемфисе. Середина 14 в. до н. з. Москва,
Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
133 а. Плакальщица у катафалка. Фрагмент росписи гробницы Небамона и Ипуки
(№ 181) в Фивах. XVIII династия.
133 6. Нубийские данники. Фрагмент росписи гробницы Хеви (№ 40) в Фивах.
XVIII династия. 1-я половина 14 в. до н. э.
Xll
Список иллюстраций
134 . Колоссальная статуя фараона Сети I. Из Карпака. Алебастр. Фрагмент. XIX ди-
настия. 2-я половина 14 в. до н. э. Каир, Египетский музей.
135 . Фараон Сети I и его сын на охоте. Рельеф храма фараона Сети I в Абидосе.
Известняк. XIX династия. 2 я половина 14 в. до н. э.
136 а. Фараоп Сети I, поднимающийся на колесницу. Рельеф храма Амона в Кар-
наке. Фрагмент. Известняк. XIX династия. 2-я половина 14 в. до н. э.
136 6. Фараон Сети I перед богом Птахом. Рельеф храма фараопа Сети I в Абидосе.
Фрагмент. XIX династия. 2-я половина 14 в. до н. э.
137 . Храм фараона Сети I в Абидосе. Рельеф северо-западной стены. XIX династия.
2 я половина 14 в. до п. о.
138 . Гипостильный зал храма Амона в Карнаке. Зодчие Аменхотеп Младший. Майа,
Иупа и Хатиаи, сын Иупы. XIX династия. 15—13 вв. до н. э.
139 . Гипостильный зал храма Амона в Карнаке.
140 . Гипостильный зал храма Амона в Карнаке.
141 . Гипостильный зал храма Амона в Карнаке.
142 . Гипостильный зал храма Амона в Карнаке.
143 . Храм Амона в Карнаке. Фрагмепт колоссальной статуи фараопа. XIX династия.
144 а. Храм Амона в Луксоре. Двор фараона Рамсеса II. XIX династия. 1-я поло-
вина 13 в. до п. э.
144 6. Рельеф с изображением царицы Нефертари во дворе фараона Рамсеса II хра-
ма Амона в Луксоре. XIX династия. 1-я половина 13 в. до п. э.
145 а. Храм Рамсеса II в Фивах (Рамессеум). Зодчий Пенра XIX династия. 1-я поло
вина 13 в. до н. э.
145 б. Статуя царицы Нефертари у подножия колоссальной статуи фараона Рам-
сеса II. Храм Амона в Луксоре. XIX династия. 1-я половина 13 в. до н. з.
146 а. Битва с хеттами при Кадеше. Рельеф храма фараона Рамсеса II в Абидосе.
Фрагмент. XIX династия. 1 я половина 13 в. до н. э.
146 6. Статуя писца Хапи. Из Карнака. Красный песчаник. XIX династия. 1-я поло-
вила 13 в. до н. э. Каир, Египетский музей.
147 а. Статуя фараопа Рамсеса II. Фрагмент.
147 6. Статуя фараона Рамсеса II. Из Карпака. Синий базальт. XIX династия. 1-я по-
ловила 13 в. до н. э. Турин, Египетский музей.
148 а. Скальный храм фараона Рамсеса II в Абу-Симбеле. Фасад. XIX династия. 1-я
половила 13 в. до н. э.
I48 6. Скальный храм фараона Рамсеса II в Абу-Симбеле. Внутренний вид.
149 . Колоссальные статуи фараона Рамсеса II на фасаде скального храма фараона
Рамсеса II в Абу-Симбеле.
150 а. Храм фараона Рамсеса III в Мединет-Абу. Башенные ворота. XX династия.
1-я четверть 12 в. до н. э.
150 6. Храм фараона Рамсеса III в Карнаке. Статуи фараопа Рамсеса III в образе
бога Осириса. Зодчий Серамон. XX династия. 1-я четверть 12 в. до н. э.
150 в. Гробница фараопа Рамсеса III в Фивах. XX династия. 1-я четверть 12 в. до п. э.
151 а. Фараон Рамсес III па охоте. Рельеф храма фараона Рамсеса III в Мединет-Абу.
Фрагмент. Известняк. XX династия. 1-я четверть 12 в. до п. э.
151 б. Пленный ливийский царь. Рельеф храма фараона Рамсеса III в Мединет-Абу.
Фрагмент. Известняк. XX династия. 1-я четверть 12 в. до н. э.
152 а. Изображение фараона (возможно, Сети I). Рисунок на обломке известняка.
XIX династия. Париж, Лувр.
Список иллюстраций
ХШ
152 6. Богиня дерева сикоморы и жрец Усерхет с семьей в загробном мире. Роспись
гробницы Уссрхета (№ 51) в Фивах. XIX династия. 2-я половина 14 в. до н. э.
153 а. Богипя дерева сикоморы п жрец Усерхет с семьей в загробном мире. Фрагмент
росписи гробницы Усерхета (№ 51) в Фивах.
153 6. Жрец Усерхет. Фрагмент росписи гробницы Уссрхета (№ 51) в Фивах.
154 а. Богиня Исида и царица Пефертари. Роспись гробницы царицы Нсфсртари
в Фивах. XIX династия. 1-я половина 13 в. до н. э.
154 6. Плотник. Фрагмент росписи из гробницы в Фивах. Новое царство. Берлин,
Государственные музеи.
155 а. Плакальщицы у катафалка. Фрагмент росписи гробницы Джехутемхеба (№45)
в Фивах. XIX династия. 13 в. до н. э.
155 6. Гробница Сеппеджема (№ 1) в Фивах. XIX династия. 13 в. до и. э.
ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО ВРЕМЕНИ
11—4 вв. до п. э.
156 а. Золотая маска фараона Шептонка II. Из Таниса. XXII династия. 10 в. до п. э.
Каир, Египетский музей.
156 6. Сцена жертвоприношения из «Книги мертвых». Рисунок па папирусе. Фраг-
мент. XXI династия. И в. до и. э. Каир, Египетский музей.
157 а. Статуэтка царицы Каромамы. Из Фив. Фрагмент. Бронза, инкрустированная
золотом. XXII династия. 9 в. до н. э. Париж, Лувр.
157 6. Сцепа жертвоприношения из «Книги мертвых». Рисунок на папирусе. Фраг-
мент. XXI династия. 11 в. до н. э. Каир, Египетский музей.
158 а. Колонна фараона Тахарки в храме в Карнаке. XXV династия. 1-я половина
7 в. до и. э.
158 6. Голова статуи фараона Тахарки. Черный диорит. XXV династия. 1-я половина
7 в. до н. э. Каир, Египетский музей.
159 . Статуя писца. Шифер. XXV династия. 1-я половина 7 в. до и. э. Каир, Египет-
ский музей.
160 а. Голова статуи Монтуэмхета, правителя Фив. Из Фив. Черный грапит. XXV—
XXVI династии. 7 в. до п. э. Каир, Египетский музей.
160 6. Рельеф из гробницы Монтуэмхета в Фивах. Известняк. XXVI династия. 7 в. до
н. э. Нью-Йорк, Бруклин-музей.
161 а. Статуя царевича Ваабра. Серый гранит. XXVI династия 7 в. до н. э. Париж,
Лувр.
161 б. Голова богини. Рельеф. XXVI династия. 7 в. до н. э. Берлин, Государственные
музеи.
162 . Рельеф саркофага Тао, сына Петемопха, с изображением бога Осириса и бога
Гора. Фрагмент. Базальт. 7—4 вв. до н. э. Париж, Лувр.
XI к
Список иллюстраций
ИСКУССТВО ДВУРЕЧЬЯ 5—2 ТЫС. ДО Н. Э.
ИСКУССТВО ДВУРЕЧЬЯ ДО ОБРАЗОВАНИЯ ГОСУДАРСТВ
5 тыс. — 2800 г. до н. э.
163 а. Сосуд. Из Суз. Керамика. Культура Сузы А. Конец 4 тыс. до п. э. Париж, Лувр.
163 б. Чата. Из Убайда. Керамика. Начало 4 тыс. до н. э. Лондон, Британский
музей.
164 . Образцы керамики из Самарры. 5 тыс. до н. э. Левый ряд: блюдо с изобра-
жением козлов, блюдо с изображением птиц и рыб, блюдо с изображением жен-
щин с распущенными волосами и скорпионов. Правый ряд: блюдо с изобра-
жением козлов, бегущих вокруг водоема, блюдо с изображением козлов, блюдо
с геометрическим орнаментом.
165 . Блюдо. Из Суз. Керамика. Культура Сузы А. Конец 4 тыс. до н. э. Париж,
Лувр.
166 . Сосуд с изображением козла, собак и птиц. Из Суз. Керамика. Культура
Сузы А. Конец 4 тыс. до н. э. Париж, Лувр.
167 а. Цилиндрическая печать и ее оттиск с изображением фантастических существ.
Яшма. Период Джемдет-Наср. Начало 3 тыс. до п. о. Париж, Лувр.
167 б. Оттиск цилиндрической печати с изображением бычков. Камень. Период
Урук — Джемдет-Наср. Конец 4 — начало 3 тыс. до н. э. Париж, Лувр.
167 в. Сосуд с рельефным изображением львов и быков. Из Урука. Известняк. Период
Джемдет-Наср. Начало 3 тыс. до п. э. Багдад, Иракский музей.
167 г. Сосуд с рельефным изображением мифологической сцепы. Из Телль-Аграба.
Стеатит. Начало 3 тыс. до п. э. Лондон, Британский музей.
168 . Культовый сосуд с изображением жертвоприношения, приношения даров в храм
и храмового скота. Из храма богини Инанны в Уруке. Алебастр. Период Джем-
дет-Наср. Начало 3 тыс. до п. э. Багдад, Иракский музей.
169 . Голова богини. Из Урука. Белый мрамор. Период Джемдет-Наср. Начало Зтыс.
до н. э. Багдад, Иракский музей.
170 а. Цилиндрическая печать и ее оттиск с изображением животных. Ок. 2700 г. до
н. э. Лондон, Британский музей.
170 6. Оттиск цилиндрической печати с изображением священной ладьи. Лазурит.
Период Джемдет-Наср. Начало 3 тыс. до н. э. Берлин, Государственные музеи.
170 в. Оттиск цилиндрической печати из храма богини Инанны в Уруке. Мрамор.
Период Джемдет-Наср. Начало 3 тыс. до н. э. Берлин, Государственные музеи.
170 г. Оттиск цилиндрической печати раннего «парчового стиля». Из Ашшура. Сер-
пентин. Период Джемдет-Наср. Начало 3 тыс. до н. э. Берлин, Государственные
музеи.
170 д. Оттиск цилиндрической печати «парчового стиля» с изображением орлов, ког-
тящих антилоп. Раковина. Начало 3 тыс. до н. э. Париж. Лувр.
171 а. Облицовка полуколонн «Красного здания» в Уруке. Конец 4 тыс. до н. э. Бер-
лин, Государственные музеи.
1716 . Сосуд с рельефным изображением быков. Известняк. Период Джемдет-Наср.
Начало 3 тыс. до н. э. Париж, Лувр.
Список иллюстраций
XV
ИСКУССТВО РАННЕДИНАСТИЧЕСКОГО ПЕРИОДА
2800—2400 гг. до н. э.
172. Статуя Курлиля, начальника житниц города Урука. Из Убайда. Базальт. 2-я
четверть 3 тыс. до н. э. Лондон, Британский музей.
173 а. Львипоголовый орел Имдугуд, когтящий оленей. Рельеф притолоки храма
в Убайде. Медь. Середина 3 тыс. до и. э. Лондон, Британский музей.
173 б. Заготовление молока в храмовом хозяйстве. Фрагмент фриза храма в Убайде.
Мозаика из шифера и известняка на медном листе. Середина 3 тыс. до п. э.
Багдад, Иракский музей.
173 в. Заготовление молока в храмовом хозяйстве. Фрагмент фриза храма в Убайде.
Мозаика из шифера и известняка на медном листе. Середина 3 тыс. до н. э.
Багдад, Иракский музей.
174. Статуя сановника Эбих-иля. Из Мари. Фрагмепт. Алебастр, глаза инкрустиро-
ваны битумом и лазуритом. Середина 3 тыс. до н. э. Париж, Лувр.
175. Статуя сановника Эбих-иля. Фрагмент.
176 а. Статуэтка богипи. Из Эшнунпы. Камепь, волосы из битума, глаза инкрустиро-
ваны черпым камнем и битумом. Середина 3 тыс. до п. э. Багдад, Иракский
музей.
176 б. Статуэтка бога Абу. Из Эшнунны. Камень, волосы из битума, глаза инкрусти-
рованы черпым камнем и битумом. Середина 3 тыс. до п. э. Багдад, Иракский
музей.
177 а. Оттиск цилиндрической печати «парчового стиля» со схематичным изображе-
нием животных. 2-я четверть 3 тыс. до п. э. Лондон, Британский музей.
177 б. Цилиндрическая печать и ее оттиск с изображением мифологической сцены.
Арагонит. Середина 3 тыс. до и. э. Лондон, Британский музей.
177 в. Оттиск цилиндрической печати с изображением мифологических персонажей
и животных. Середина 3 тыс. до п. э. Багдад, Иракский музей.
177 г. Оттиск цилиндрической печати с изображением мифологических персонажей
и животных. Из Фары. Известняк. 2-я четверть 3 тыс. до и. э. Берлин, Государ-
ственные музеи.
177 д. Цилиндрическая печать с изображением мифологических персонажей и живот-
ных. Раковина. 2-я четверть 3 тыс. до н. э. Москва, Музей изобразительных
искусств им. А. С. Пушкина.
178 а. Так называемый штандарт из Ура с изображением битвы, пригона добычи и
пиршества по случаю победы. Мозаика из раковины и лазурита на деревянной
покрытой битумом основе. Ок. 2600 г. до н. э. Лондон, Британский музей.
178 6. Так называемый штандарт из Ура.
179 а. Так называемый штандарт из Ура. Фрагмент.
179 б. Оттиск цилиндрической печати с изображением ритуального пиршества. Из
царской гробницы в Уре. Лазурит. Ок. 2600 г. до н. э. Лондон, Британский музей.
180. Золотой шлем царя Мескаламдуга. Из царской гробницы в Уре. Ок. 2600 г. до
н. э. Багдад, Иракский музей.
181 а. Золотой сосуд. Из царской гробницы в Уро. Ок. 2600 г. до н. э. Багдад, Ирак-
ский музей.
181 б. Золотой кинжал с ножнами. Из царской гробницы в Уро. Ок. 2600 г. до н. э.
Багдад, Иракский музей.
XV/
Список иллюстраций
182 а. Золотой сосуд. Из царской гробпицы в Уре. Ок. 2600 г. до и. э. Лопдон, Бри-
танский музей.
182 б. Оттиск цилиндрической печати с изображением мифологических персонажей
и животных. 26—25 вв. до и. э. Багдад, Иракский музей.
183 а. Голова быка. Навершие резонатора арфы. Из царской гробницы в Уре. Золото,
лазурит. Ок. 2600 г. до н. э. Багдад, Иракский музей.
183 б. Голова быка. Навершие резонатора арфы. Из царской гробницы в Уре. Золото,
лазурит. Ок. 2600 г. до н. э. Лондон, Британский музей.
184. Стела Эаннатума («Стела коршунов»). Из Лагаша. Фрагмент. Известняк. Лице-
вая сторона — бог Нипгирсу держит сеть с поверженными врагами. Ок. 2500 г.
до н. э. Париж, Лувр.
185а . Стела Эаннатума («Стела коршунов»). Фрагмент. Оборотная сторона — воины
Лагаша под предводительством Эаннатума.
185 6. Стела Эаппатума («Стела коршунов»). Фрагмент оборотной стороны.
ИСКУССТВО АККАДА
2400—2200 гг. до н. э.
186. Стела царя Нарам-Суэна с изображением победы царя над луллубсями. Из
Суз. Песчаник. Ок. 2300 г. до н. э. Париж, Лувр.
187. Медная скульптурная голова, обычно называемая головой царя Саргона Древ-
него. Из Ниневии. 23 в. до н. э. Багдад, Иракский музей.
188. Медная скульптурная голова, обычно называемая головой царя Саргона Древ-
него. Из Ниневии. 23 в. до н. э. Багдад, Иракский музей.
189 а. Оттиск цилиндрической печати с изображением бога Эа и борющихся героев.
Серпентин. 23 в. до н. э. Париж, Национальная библиотека.
189 б. Оттиск цилиндрической печати с изображением охоты. Диорит. 23—22 вв. до
н. э. Бостон, Музей изящных искусств.
189 в. Оттиск цилиндрической печати с изображением борьбы со львом. Агат. 23 —
22 вв. до п. о. Лондон, Британский музей.
189 г. Оттиск цилиндрической печати с изображением борьбы льва с буйволом. 23 -
22 вв. до п. э. Берлин, собрание Зарре.
189 д. Оттиск цилиндрической печати с изображением борьбы героя с буйволом. 23 в.
до н. э. Цюрих, музей Ритберг.
190 а. Цилиндрическая печать и ее оттиск с изображением борьбы человека-быка со
львом и героя, совершающего возлияние. С именем «Каку, писца». Черный
стеатит. 23—22 вв. до п. э. Ленинград, Эрмитаж.
190 б. Оттиск цилиндрической печати с изображением героя, приводящего чудовище
па суд бога солнца Уту (Шамаша). 23—22 вв. до н. э. Ленинград, Эрмитаж.
190в. Цилиндрическая печать с изображением бога солнца Уту (Шамаша), восхо-
дящего на гору на краю света, и двух привратников, открывающих перед ним
двери. Пестрый камень. 23—22 вв. до н. э. Ленинград, Эрмитаж.
190 г. Цилиндрическая печать с изображением бога Эа па троне, героя с жезлом и
двух героев, борющихся со львом. Белый камень. 23—22 вв. до н. э. Ленин-
град, Эрмитаж.
Список иллюстраций
XVII
ИСКУССТВО ПОЗДНЕШУМЕРСКОГО ПЕРИОДА
2200—2000 гг. до и. э.
191. Статуя Гудеа, правителя Лагаша. Из Лагаша. Долерит. 22 в. до н. э. Париж,
Лувр.
192. Голова статуи Гудеа, правителя Лагаша. Из Лагаша. Диорит. 22 в. до н. э.
Париж, Лувр.
193. Мужская статуя. Из Лагаша. Диорит. 22 в. до н. э. Лондон, Британский музей.
194 а. Статуэтка молящейся женщины. Из Лагаша. Стеатит. 22 в. до н. э. Париж,
Лувр.
194 6. Стела царя Ур-Намму с изображением божества, вручающего царю знаки вла-
сти. Из Ура. Фрагмент. Конец 22 — начало 21 в. до н. э. Филадельфия, Универ-
ситетский музей.
195. Зиккурат бога лупы Нанны в Уро. 21 в. до п. э.
ИСКУССТВО МАРИ 18 В. ДО Н. Э.
196. Статуя богини Иштар. Из Мари. 18 в. до н. э. Халеб, Музей.
197. Статуя богини Иштар. Фрагмент.
198 а. Сцена жертвоприношения. Фрагмент росписи дворца царя Зимрилима в Мари.
18 в. до н. э.
198 б. Сцепа жертвоприношения. Фрагмент росписи.
ИСКУССТВО СТАРОВАВИЛОНСКОГО ПЕРИОДА
2000—1600 гг. до и. э.
199 а. Портретная голова, возможно, царя Хаммурапи. Из Суз. Диорит. 18 в. до н. э.
Париж, Лувр.
199 б. Статуя молящегося, посвященная царю Хаммурапи. Из Ларсы. Бронза с позо-
лотой. 18 в. до н. э. Париж, Лувр.
200 а. Стела с законами царя Хаммурапи. Верхняя часть с изображением царя Хам-
мурапи перед божеством. Из Суз. Диорит. 18 в. до и. э. Париж, Лувр.
200 б. Оттиск цилиндрической печати с изображением божеств и человека с жерт-
венными животными. 18 в. до н. э. Чикаго, Музей Института востоковедения.
ИСКУССТВО КАССИТСКОГО ПЕРИОДА
1600—1200 гг. до н. э.
ИСКУССТВО ЭЛАМА 2 ТЫС. ДО Н. Э.
201 а. Храм царя Караиндаша в Уруке. Фрагмент стены. 15 в. до н. э. Берлин, Госу-
дарственные музеи.
201 б. Оттиск цилиндрической печати с изображением божества. Середина 2 тыс. до
н. э. Лондон, Британский музей.
XV III
Список иллюстраций
202 а. Мужская голова. Из Хамадана. Бронза. 2 тыс. до н. э. Нью-Йорк, Метрополи-
тен-музей.
202 б. Межевой камень (кудурру) царя Мелишиху. Диорит. 12 в. до п. э. Париж,
Лувр.
203 а. Статуя Напир-Асу, царицы Элама. Из Суз. Бронза. Ок. 1250 г. до н. э. Париж.
Лувр.
203 6. Межевой камень (кудурру) царя Мардук-пацира. Камепь. 12 в. до и. э. Лоп
дон, Британский музей.
203 в. Межевой камень (кудурру) царя Мардук-нацира. Оборотная сторона.
204. Божество в образе человека быка с пальмой. Фрагмент рельефа из Суз. Обож-
женный кирпич. 13 в. до и. э. Париж, Лувр.
ИСКУССТВО ПЕРЕДНЕЙ АЗИИ 2 - СЕРЕДИНЫ 1 ТЫС. ДО Н. Э.
ИСКУССТВО СИРО-ФИПИКИИ 2 тыс. до н. э.
205. Статуэтка богини. Из Угарита. Бронза. 2 тыс. до н. э. Париж, Лувр.
206 а. Храм с обелисками в Библе. Ок. 1900 г. до н. э.
206 6. Склеп I в Рас-Шамре (Угарите). 2-я половина 2 тыс. до н. э.
207 а. Оттиск цилиндрической печати с изображсписм сцепы охоты. Из Угарита.
15—14 вв. до н. э. Париж, Лувр.
207 6. Статуэтка бога Баала. Из Угарита. Бронза, золото. 14 в. до п. э. Париж, Лувр.
207 в. Статуэтка правителя. Из Мегиддо. Бропза с позолотой. 1350—1200 гг. до и. э.
Чикаго, Музей Института востоковедения.
208 а. Статуэтка сирийского божества в образе воина. Бронза. 14—13 вв. до и. э. Па-
риж, Лувр.
208 б. Богипя плодородия, кормящая козлов. Пластинка слоновой кости. Из Угарита.
14 в. до п. э. Париж, Лувр.
209 а. Золотое блюдо с изображением охотничьей сцепы. Из Угарита. Ок. 1365 г. до
н. э. Париж, Лувр.
209 б. Золотая чаша. Из Угарита. 14 в. до н. э. Халеб, Музей.
209 в. Золотая чаша. Из Угарита.
210 а. Статуя царя Идрими. Из Алалаха. Белый доломит. Ок. 1500 г. до н. э. Лондон,
Британский музей.
210 б. Голова царя Яримлима. Из Алалаха. Камень. 18 в. до н. э. Антакья, Музей.
211 . Статуя царя Идрими. Фрагмент.
ИСКУССТВО ХЕТТОВ
ИСКУССТВО МАЛОЙ АЗИИ КОНЦА 2 ТЫС. — 18 В. ДО Н. Э.
212 а. Навершие штапдарта в виде оленя. Из Аладжа-хююк. Бронза. 2300—2100 гг.
до н. э. Анкара, Археологический музей.
212 6. Женская статуэтка. Из гробницы в Хасапоглапс близ Анкары. Серебро, золото.
Ок. 2000 г. до н. э. Анкара, Археологический музей.
Список иллюстраций
XIX
213 . Сосуд. Из Кюльтене. Керамика. 18 в. до и. о. Анкара, Археологический музей.
214 а. Сосуд. Из Алишара. Керамика. Ок. 1700 г. до п. а. Анкара, Археологический
музей.
214 6. Сосуд. Из Алишара. Керамика. Ок. 1700 г. до н. э. Анкара, Археологический
музей.
ИСКУССТВО МАЛОЙ АЗИИ ВРЕМЕНИ ХЕТТСКОЙ ДЕРЖАВЫ
18—13 вв. до п. э.
215 . Подземный ход крепости в Хаттусе. Ок. 1350 -1250 гг. до н. э.
216 . Львиные ворота в городской стене Хаттусы. 15—12 вв. до н. э.
217 а. Охота на кабапа и оленя. Рельеф па ортостате городской стены в Аладжа-
хююк. Базальт. 15—13 вв. до н. э. Анкара, Археологический музей.
217 б. Ворота сфинксов в Аладжа-хгоюк. Фрагмент. 15—13 вв. до и. э.
218 . Скальный рельеф в Язылы-Кая с изображением шествия богов, представлен-
ных в облике воинов. Фрагмент. Западная степа. 13 в. до н. э.
219 . Скальные рельефы в Язылы-Кая с изображением бога-меча и царя Тутхалии IV
с богом Шарумой. Восточная стена. 13 в. до н. э.
ИСКУССТВО ПОЗДНЕХЕТТСКОГО ВРЕМЕНИ
9—7 вв. до н. э.
220 а. Статуя бога-громовника. Из Каркемиша. Базальт. 9 в. до н. э. Статуя не сохра-
нилась, постамент в Анкаре, в Археологическом музее.
220 б. Рельеф на ортостате с изображением двух гениев. Из Каркемиша. Базальт.
1050—850 гг. до н. э. Анкара, Археологический музей.
221 а. Царь Катувас. Рельеф на ортостате. Из Каркемиша. Базальт. Ок. 900 г. до п. э.
Анкара, Археологический музей.
221 б. Статуя бога на постаменте с фигурами львов. Из Сам’аля. Базальт. 9 в. до н. а.
Стамбул, Археологический музей.
222 . Царь Арарас с сыном Камапасом. Рельеф па ортостате. Из Каркемиша. Ба-
зальт. 8 в. до н. э. Анкара, Археологический музей.
223 а. Ортостаты с рельефами. Из Каркемиша. Базальт. Общий вид. 8 в. до н. о.
Анкара, Археологический музей.
223 6. Царская семья. Рельеф на ортостате. Из Каркемиша. Базальт. 8 в. до н. э.
Анкара, Археологический музей.
224 а. Бык. Рельеф на ортостате. Из окрестностей Анкары. Базальт. 8 в. до н. э.
Анкара, Археологический музей.
224 6. Воины. Рельеф на ортостатах. Из Каркемиша. Базальт. 8 в. до н. э. Анкара,
Археологический музей.
224 в. Военная сцена. Рельеф на ортостате. Из Каркемиша. Базальт. 8 в. до н. э.
Анкара, Археологический музей.
225 а. Статуя царя Тархунази. Из Малатии. Известняк. Конец 8 в. до н. э. Анкара,
Археологический музей.
XX
Список иллюстраций
225 б. Царь Варпалавас перед богом плодородия. Скальный рельеф в Ивризе. 2-я по-
ловина 8 в. до н. э.
225 в. Царь Бар-Рекуб и писец. Рельеф па ортостате. Из Сам’аля. Базальт. 8 в. до
н. э. Берлин, Государственные музеи.
ИСКУССТВО СЕВЕРНОЙ МЕСОПОТАМИИ НАЧАЛА 1 ТЫС. ДО Н. Э.
226 а. Скульптурные столбы портала из дворца-храма царя Капары в Телль-Халафе
(типа «бит-хилани»), Начало 1 тыс. до н. э. Берлин, Государственные музеи.
226 б. Чета богов или царская чета. Из Телль-Халафа. Базальт. Начало 1 тыс. до п. э.
Халеб, Музей.
227 . Скульптурные столбы портала из дворца-храма царя Капары в Телль-Халафе
(типа «бит-хилани»). Фрагмент. Берлин, Государственные музеи.
228 а. «Человек-скорнион». Скульптурная часть ворот из дворца-храма царя Капары
в Телль-Халафе. Базальт. Начало 1 тыс. до п. э. Халеб, Музей.
228 б. «Человек-скорпион». Фрагмент.
229 а, б. Рельефы па ортостатах. Из Телль-Халафа. а. Крылатый гений. Начало 1 тыс.
до н. э. Париж, Лувр. б. Умерщвление гиганта. Базальт. Начало 1 тыс. до н. о.
Балтимор, галерея искусств Уолтерса.
229 в. Статуя богини. Из Телль-Халафа. Базальт. Начало 1 тыс. до н. о. Не сохрани-
лась, прежде в Берлине, Государственные музеи.
ИСКУССТВО АССИРИИ
ИСКУССТВО АССИРИИ 13-10 ВВ. ДО II. э.
230 а. Алтарь с изображением молящегося царя Тукульти-Нинурты I. Из Ашшура.
Гипс. Конец 13 в. до н. э. Берлин, Государственные музеи.
230 б. Оттиск цилиндрической печати с изображением бегущего оленя. Халцедон. На-
чало 1 тыс. до н. э. Нью-Йорк, библиотека Пирпонт Морган.
230 в. Оттиск цилиндрической печати с изображением борьбы льва с крылатым ко-
нем. Агат. Начало 1 тыс. до п. э. Лондон, Британский музей.
ИСКУССТВО АССИРИИ 9-8 ВВ. ДО Н. Э.
231 . Статуя царя Ашшурнациранала II. Алебастр. 883—859 гг. до н. а. Лондон, Бри-
танский музей.
232 . Статуя царя Ашшурнацирапала II. Фрагмент.
233 . Данники. Рельеф из дворца царя Ашшурнацирапала II в Кальху. Известняк.
883—859 гг. до н. э. Лондон, Британский музей.
234 а. Охота па львов. Рельеф из дворца царя Ашшурнацирапала II в Кальху. Изве-
стняк. 883—859 гг. до п. о. Лондон, Британский музей.
234 6. Охота на буйволов. Рельеф из дворца царя Ашшурнацирапала II в Кальху.
Известняк. 883—859 гг. до н. э. Лондон, Британский музей.
Список иллюстраций
XXI
234 в. Военная сцена с плывущими воинами. Рельеф из дворца царя Ашптурпацира-
пала II в Кальху. Известняк. 883—859 гг. до н. о. Лондон, Британский музей.
235 . Царь Ашшурнацирапал И, соверхпающий возлияние. Фрагмент рельефа из
дворца царя Ашшурпацирапала II в Кальху. Известняк. 883—859 гг. до н. о.
Лондон, Британский музей.
236 а. Янтарная статуэтка царя Ашшурнацпрапала II. 883 859 гг. до н. э. Бостон,
Музей изящных искусств.
236 6. Плакетка слоновой кости с изображением царя Ашшурпацирапала II. 883—
859 гг. до н. э. Багдад, Иракский музей.
237а. Так называемый «черный обелиск» царя Салманасара III. Из Кальху. Черный
алебастр. 859—824 гг. до и. э. Лондон, Британский музей.
237 б. Статуя царя Салманасара III. Из Ашшура. Базальт. 859—824 гг. до н. э. Стам-
бул, Археологический музей.
238 а. Бронзовая обивка ворот дворца царя Салманасара III в Балавате. 859—824 гг.
до п. э. Общий вид. Лондон, Британский музей.
238 6. Поход царя Салманасара III в Северную Сирию. Фрагменты рельефа ворот
дворца в Балавате.
239 а. Поход царя Салманасара III в Северную Сирию. Фрагмент рельефа ворот двор-
ца в Балавате.
239 6. Поход Салманасара III в Северную Сирию. Фрагменты рельефа ворот дворца
в Балавате.
240 . Два ассирийских сановника. Фрагмент росписи из дворца наместника Шам-
шиилу в Тиль-Барсибе. 8 в. до н. э. Халеб, Музей.
241 . Охота на льва. Фрагмент росписи из дворца наместника Шамшиилу в Тиль-
Барсибе. 8 в. до и. э.
242 а, б. Статуи крылатых быков (шеду) у входа во дворец царя Саргона II в Дур-
Шаррукине. Известняк. 712—707 гг. до п. о. а) Париж, Лувр; 6) Чикаго, Музей
Института востоковедения.
242 в. Статуи крылатых быков (шеду) у входа во дворец царя Саргона II в Дур-Шар-
рукине. 712—707 гг. до н. э. Общий вид раскопок.
243 . Статуя крылатого быка (шеду) у входа во дворец царя Саргона II в Дур-Шар-
рукине. Фрагмент. Известняк. 712—707 гг. до н. э. Париж, Лувр.
244 . Царь Саргон II, несущий жертвенного козленка. Фрагмент рельефа из дворца
царя Саргона II в Дур-Шаррукине. Известняк. 712—707 гг. до п. э. Париж,
Лувр.
245 . Царь Саргон II. Фрагмепт рельефа из дворца царя Саргона II в Дур-Шарру-
кино. Известняк. 712—707 гг. до н. э. Турин, Египетский музей.
ИСКУССТВО АССИРИИ 7 В. ДО П. Э.
246 . Победная стела царя Асархаддона. Из Сам’аля. Базальт. 680—669 гг. до н. о.
Берлин, Государственные музеи.
247 . Разрушение ассирийцами города. Рельеф из дворца царя Ашшурбанапала
в Ниневии. Известняк. 669 — ок. 635 гг. до н. о. Лопдоп, Британский музей.
248 а. Музыканты, сопровождающие процессию в храм богини Иштар. Фрагмент
рельефа из дворца царя Синаххериба в Ниневии. Известняк. 705—680 гг. до н. э.
Лондон, Британский музей.
248 6. Битва ассирийцев с арабами. Фрагмент рельефа из дворца царя Ашшурбапа-
пала в Ниневии. Известняк. 669 — ок. 635 гг. до н. э. Лондон, Британский музей.
XXII
Список иллюстраций
249 а. Голова евнуха. Из дворца царя Ашшурбанапала в Нипевпп. Известняк. 669 —
ок. 635 гг. до н. э. Лондон, Британский музей.
249 6. Военный лагерь. Фрагмент рельефа из дворца царя Ашшурбанапала в Нине
вии. Известняк. 669 — ок. 635 гг. до н. э. Берлин, Государственные музеи.
250—251. «Большая львиная охота». Фрагмент рельефа из дворца царя Ашшурбана
пала в Ниневии. Известняк. 669 — ок. 635 гг. до н. э. Лондон, Британский
музей.
252. Царь Агашурбанапал на охоте. Фрагмент рельефа из дворца царя Ашшурбана
пала в Ниневии. Известняк. 669 — ок. 635 гг. до п. э. Лондон, Британский музей.
253. Голова лошади. Фрагмент рельефа «Большая львиная охота».
254 а. Умирающая львица. Фрагмент рельефа «Большая львиная охота».
254 б. Мертвый лев. Фрагмент рельефа «Большая львиная охота».
255. Раненый лев.. Фрагмент рельефа «Большая львиная охота».
256. Слуги, несущие убитого льва. Фрагмент рельефа из дворца царя Ашшурбана
пала в Ниневии. Известняк. 669 — ок. 635 гг. до н. э. Лопдон, Британский
музей.
257. Царь совершающий возлияние над охотничьей добычей. Фрагмент рельефа
из дворца царя Ашшурбанапала в Ниневии. Известняк. 669 — ок. 635 гг. до
н. э. Лондон, Британский музей.
258 а. Охота на львов. Рельефы из дворца царя Ашшурбанапала в Пивепии. Изве-
стняк. 669 - - ок. 635 гг. до н. э. Лондон, Британский музей.
258 б. Охота на львов. Фрагмент рельефа.
259 . Воин с боевой собакой. Фрагмент рельефа из дворца царя Ашшурбанапала
в Ниневии. Известняк. 669 — ок. 635 гг. до и. э. Лондоп, Британский музей.
260—261. Слуги, ведущие коней. Фрагмент рельефа из дворца царя Ашшурбанапала
в Ниневии. Известняк. 669 — ок. 635 гг. до н. э. Лондон, Британский музей.
262 . Охота на онагров. Фрагмент рельефа из дворца царя Ашшурбанапала в Нине-
вии. Известняк. 669 — ок. 635 гг. до н. о. Лондон, Британский музей.
263 а. Оттиск цилиндрической печати с изображением охоты на фантастического
зверя. Белый халцедон. Начало 1 тыс. до н. э. Париж, Лувр.
263 б. Оттиск цилиндрической печати с изображением поклонения богине Иштар.
1 тыс. до п. э. Лондон, Британский музей.
263 в. Оттиск цилиндрической печати с изображением поклонения богине Иштар.
Халцедон. 1 тыс. до н. э. Париж, Лувр.
263 г. Оттиск цилиндрической печати с изображением битвы бога с чудовищем. Сер-
долик. 7—6 вв. до н. э. Нью-Йорк, библиотека Пирпонт Морган.
ИСКУССТВО УРАРТУ
8—7 вв. до п. э.
264а. Котел с головами львов и грифонов. Из Палестрины (Италия). Бронза. Сере
дина 8 в. до н. э. Рим, вилла Джулия. Возможно, исполнен за пределами Урар-
ту по урартским образцам. Подставка для котла — позднейшей работы.
264 6. Украшение котла в виде головы быка. Из Тонрах-кале. Бронза. 8 в. до н. э.
Лондон, Британский музей.
265 а. Украшение трона в виде крылатого льва с человеческим торсом. Из Топрах
кале. Бронза с инкрустацией камнем, в древности было покрыто листовым
золотом. 7 в. до н. э. Ленинград, Эрмитаж.
Список иллюстраций
XXIII
265 б. Серебряное пагрудное украшение со сценой жертвоприношения. Из Топрах
кале. 8—7 вв. до н. э. Берлин, Государственные музеи.
266 а. Грифон. Украшение трона. Из Топрах-кале. Фрагмент. Бронза с иикруста
цпей камнем, в древности было покрыто листовым золотом. 8 в. до н. э. Бер
лип, Государственные музеи.
266 б. Украшение трона в виде человеческой фигуры. Из Топрах-кале. Бронза с ин
крустацией белым и цветным камнем, в древности было покрыто листовым
золотом. Ок. 8 в. до и. э. Берлин, Государственные музеи.
267 а. Щит с именем царя Сардури II. Из Кармир-Блура. Фрагмент. Бронза. Сере-
дина 7 в. до н. э. Ереван, Исторический музей.
267 б. Колчан царя Сардури II. Верхняя часть с изображением боевой колесницы и
всадника. Из Кармир-Блура. Бронза. Середина 7 в. до и. э. Ленинград, Эрмитаж.
ИСКУССТВО НОВОВАВИЛОНСКОГО ЦАРСТВА
626—538 гг. до и. э.
268 . Ворота богини Иштар в Вавилоне. 6 в. до н. з. Реконструкция. Берлин, Госу-
дарственные музеи.
269 а. Дракон бога Мардука. Фрагмент декора ворот богини Иштар в Вавилоне. Гла-
зурованный кирпич. 6 в. до и. э. Берлин, Государственные музеи.
269 6. Печать в форме восьмигранного конуса с изображением на боковой стороне
воина и демона. Томный халцедон. 7 в. до в. э. Ленинград, Эрмитаж.
270 а. Декоративное панно тропного зала Южного дворца в Вавилоне. Глазурован-
ный кирпич. 6 в. до п. э. Берлин, Государственные музеи.
270 6. Печать в форме восьмигранного конуса с изображением на торцовой стороне
жреца перед алтарем. Темный халцедон. 7—6 вв. до н. э. Ленинград, Эрмитаж.
271 . Ворота богини Иштар в Вавилоне. Фрагмент стены. 6 в. до н. э.
272 а. Ворота богини Иштар в Вавилоне. Фрагмент западной стены. 6 в. до н. э.
272 б. Оттиск цилиндрической печати с изображением жреца перед двумя алтарями.
Халцедон. 7—6 вв. до н. э. Бостон, Музей изящных искусств.
ИСКУССТВО ИРАНА 2 ТЫС.-4 В. ДО И. Э.
ИСКУССТВО ИРАНА 12 -7 ВВ. ДО Н. Э.
273 а. Женская статуэтка. Из района Амлаша. Культура Марлпка. Керамика. 2-я по-
ловина 2 тыс. до н. э. Монреаль, Музей изящных искусств.
273 6. Тройной сосуд. Из Марлика. Керамика. Ок. 1200—1000 гг. до н. э. Тегеран,
Археологический музей.
274 а. Украшение конской упряжи. Из Луристана. Бронза. 1200—1000 гг. до н. а.
Париж, Лувр.
274 6. Золотой кубок. Из Амлаша. 9—8 вв. до н. э. Нью-Йорк, частное собрание.
274 в. Украшение конской упряжи. Из Луристана. Бронза. Ок. 1000 г. до н. а. Част-
ное собрание.
275 а. Сосуд в виде бизона. Керамика. 9—8 вв. до и. э. Тегеран, собрание Форуги.
275 б. Навершие штандарта. Из Луристана. Бронза. 1000 800 гг. до п. э. Частное
собрание.
XXIV
Список иллюстраций
275 в. Золотой сосуд. Из Хасаплу. 9 в. до п. э. Тегеран, Археологический музей.
276 а. Центральное украшение щита в виде маски. Из Луристана. Бронза. 8—7 вв.
до и. э. Базель, собрание Воровски.
276 б. Навершие штандарта. Из Луристана. Бронза. 8 -7 вв. до и. э.
277 . Богиня с козлом на голове. Из Луристана. Бронза. 8—7 вв. до и. э. Тегеран,
собрание Форуги.
278 а. Ритон в форме головы газели. Бронза. 8 7 вв. до и. э. Тегеран, собрание
Форуги.
278 б. Украшение конской упряжи. Из Луристана. Бронза. 8—7 вв. до и. э. Тегеран,
собрание Форуги.
279 а. Золотое нагрудное украшение. Из Зивие. 7 в. до и. э. Тегеран, Археологиче-
ский музей.
279 б. Блюдо,. Из Зивие. Золото, серебро. Копсц 7 6 в. до п. о. Тегеран, Археологи-
ческий музей.
279 в. Золотой сосуд с фигурами львов. Из Калардашта. 8—7 вв. до н. э. Тегеран,
Археологический музей.
ИСКУССТВО ИГАНА ВРЕМЕНИ АХЕМЕНИДОВ
559 - 330 гг. до п. э.
280 а. Гробница царя Кира в Пасаргадах. Ок. 530 г. до н. э.
280 б. Святилище огня Кабаи-Зардуптт в Накши-Рустеме. 6—5 вв. до и. а.
281 . Голова царя, возможно, Дария I. Белый мрамор. Конец 6 — начало 5 в. до н. э.
Париж, Лувр.
282 . Дворцовый комплекс в Персеполе. Конец 6—4 в. до н. э. Общий вид. Аэрофото-
съемка.
283 . Лестница, ведущая па террасу дворцового комплекса в Персеполе. Конец
6 - - начало 5 в. до п. э.
284—285. Дворцовый комплекс в Персеполе. Ападана. Конец 6 — 1-я половина 5 в.
до н. э.
28G а. Персидские военачальники, шествующие на царский прием. Рельеф лестницы
трипилона в Персеполе. Камень. Конец 6 — начало 5 в. до н. э.
286 6. Данники. Рельеф лестницы ападапы в Персеполе. Фрагмепт. Камень. Конец
6 — 1-я половина 5 в. до п. э.
287. Персидская гвардия. Рельеф лестницы ападапы в Персеполе. Камень. Конец
6 — 1-я половина 5 в. до н. э.
288. Персидский и мидийский воины. Рельеф лестницы ападаны в Персеполе. Ка-
мепь. Конец 6 — 1-я половина 5 в. до и. э.
289. Восточная лестница ападапы в Персеполе с рельефпыми изображениями вои-
нов персидской гвардии. Камепь. Копсц 6 — 1-я половина 5 в. до н. э.
290. Царь Дарий 1 со слугами. Рельеф трипилона в Персеполе. Камепь. Конец
6 — начало 5 в. до и. э.
291. Царь Дарий I, царевич Ксеркс и представители народов персидской державы.
Рельеф трипилона в Персеполе. Камень. Конец 6 — начало 5 в. до п. э.
292. Прием царем знатного мидийца. Воины персидской гвардии. Фрагмепт релье-
фа стоколонного зала в Персеполе. Камепь. 5 в. до и. э.
Список иллюстраций
XXV
293 а. Прием царем Дарием I знатного мидийца. Рельеф из сокровищницы царя
Дария I в Персеполе. Камень. Конец 6 — начало 5 в. до и. э. Тегеран, Архео-
логический музей.
293 б. Прием царем Дарием I знатного мидийца. Фрагмент — голова воина.
293 в. Прием царем Дарием I знатного мидийца. Фрагмент — знатный мидиец и
стража.
294. Прпем царем Дарием I знатного мидийца. Фрагмент — голова царя Дария I.
295. Прием царем Дарием I знатного мидийца. Фрагмент — голова знатного ми-
дийца.
296. Прием царем Дарием I знатного мидийца. Фрагмент — руки царевича Ксеркса.
297. Голова воина. Рельеф лестницы дворца царя Дария I в Персеполе. Фрагмент.
Камень. Конец 6 — начало 5 в. до н. э.
298. Западная лестница дворца царя Дария I в Персеполе. Конец 6 — начало 5 в.
До н. э.
299. Дворец царя Дария I в Персеполе. Конец 6 — начало 5 в. до н. э.
300. Дворец царя Дария I в Персеполе. Рельеф лестницы с изображениями льва,
терзающего быка. Камень. Конец 6 — начало 5 в. до н. э.
301. Слуга, несущий туалетные принадлежности. Рельеф дворца Дария I в Персе-
поле. Камень. Конец 6 — начало 5 в. до н. э.
302. Скифы и согдийцы, поддерживающие царский трон. Фрагмент рельефа стоко-
лонного зала в Персеполе. 4 в. до н. э.
303. Пропилеи царя Ксеркса в Персеполе. 1-я половина 5 в. до п. э.
304. Пропилеи царя Ксеркса.
305. Капитель с человеческой головой. Фрагмент. Из трипилона в Персеполе. Ка-
мень. Конец 6 — начало 5 в. до п. э. Тегеран, Археологический музей.
306. Меч-акипак. Фрагмент рельефа из сокровищницы царя Дария I в Персеполе.
Камень. Конец 6 — начало 5 в. до п. э. Тегерап, Археологический музей.
307. Капитель с головой льва. Фрагмент. Камень. Стоколонный зал в Персеполе.
5 в. до н. э.
308. Капитель с головой быка. Камень. Стоколоппый зал в Персеполе. 5 в. до и. э.
309. Борьба царя с крылатым львом-скорпионом. Рельеф дворца царя Дария I
в Персеполе. Камень. Конец 6 — начало 5 в. до н. э.
310. Слуги. Рельеф лестницы дворца царя Ксеркса в Персеполе. Фрагмент. Камень.
1-я половина 5 в. до н. э.
311. Голова лошади. Рельеф дворца царя Артаксеркса III в Персеполе. Фрагмент.
Камень. Середина 4 в. до н. э.
312 а. Эламский гвардеец царя Артаксеркса II. Изразцовый рельеф из дворца в Су-
зах. 1-я половина 4 в. до я. э. Берлин, Государственные музеи.
312 6. Лев-грифон. Изразцовый рельеф из дворца в Сузах. 1-я половипа 4 в. до н. э.
Берлин, Государственные музеи.
313 а. Капитель. Из дворца в Сузах. Фрагмент.
313 б. Капитель. Из дворца в Сузах. 5—4 вв. до н. э. Париж, Лувр.
314 а. Гробница царя Дария I в Пакши-Рустеме. Начало 5 в. до н. э.
314 б. Гробница царя Артаксеркса II в Накши-Рустеме. 1-я половина 4 в. до н. э.
315. Рельеф царя Дария I на Бехистунской скале. Конец 6 в. до н. э.
316 а. Мужская голова. Известняк. 5 в. до н. э. Брюссель, собрание Феран-Стоклет.
316 6. Голова царевича. Из Персеполя. Бирюза. 5 в. до н. э. Тегеран, Археологиче-
ский музей.
316 в. Статуэтка мидийца со львом. Лазурит. 5 в. до н. э. Кливленд. Музей.
XXVI
Список иллюстраций
316 г. Оттиск цилиндрической печати с изображением охоты. Начало 5 в. до и. о.
Лондон, Британский музей.
316 д. Цилиндрическая печать царя Дария I и ее оттиск с изображением охоты на
льва. Сапфирин. Ок. 500 г. до п. э. Лондон, Британский музей.
317 а. Сосуд с изображением двух козлов. 6—4 вв. до н. э. Париж, частное собрание.
317 б. Блюдо с изображением льва, нападающего на быка. Серебро. 5—4 вв. до н. э.
Тегеран, собрание Форуги.
317 в. Золотая чаша. Из Экбатапы (Хамадапа). 5 в. до н. э. Тегеран, Археологиче-
ский музей.
318 а. Золотое блюдо с изображением двух козлов. Фрагмент.
318 б. Золотое блюдо с изображением двух козлов. 5 в. до н. э. Женева, частное соб-
рание.
319 а. Золотой ритон со львом. Из Экбатаны (Хамадана). 5 в. до н. э. Тегеран, Архео-
логический музей.
319 6. Каменный сосуд. 5 4 вв. до и. э. Женева, частное собрание.
320. Ручка вазы в виде крылатого козерога. Золото, серебро. 5—4 вв. до н. э. Па-
риж, Лувр.
РИСУНКИ В ТЕКСТЕ
Рис. 1. Мастаба Древнего царства. Реконструкция.
Рис. 2. Пирамида и заупокойный храм фараопа Джосера в Саккара. Зодчий Имхо-
теп. III династия. 28 в. до н. э.
Рис. 3. Пирамида фараона Хеопса в Гизе. Разрез. Зодчий Хемиун. IV династия.
28 в. до н. э.
Рис. 4. Храмы в Дейр эль-Бахри. Реконструкция. Слева — храм фараопа Ментухо-
тепа I. XI династия. 21 в. до п. э. Справа — храм царицы Хатшепсут; зод-
чий Сепмут. XVIII династия. Начало 15 в. до п. э.
Рис. 5. Храм Амона в Луксоре. План. Зодчие Аменхотеп Младший, Гори, Сути,
Бекенхонсу. XVIII и XIX династии. 15—13 вв. до п. э.
Рис. 6. Городская усадьба в Ахетатоне (Амарне). XVIII династия. 1-я четверть
14 в. до п. э. Реконструкция.
Рис. 7. Храмовый комплекс в Карпакс. План. XVIII—XX династии. 16—12 вв.
до н. э.
1. Аллея овнов. 2. Большой двор с храмами фараонов Сети II и Рамсеса III.
3. Гипостильный зал. 4. Двор. 5. Главная часть храма бога Амона с руинами
храма Среднего царства и храмом фараона Тутмеса III. 6. Храм бога Хонсу.
Рис. 8. Скальный храм фараона Рамсеса II в Абу-Симбеле. Аксонометрия. XIX ди-
настия. 1-я половина 13 в. до н. э.
Рис. 9. Жилой дом в Двуречье. 4 тыс. до н. э. Реконструкция.
Рис. 10. «Белый храм» в Уруке. Конец 4 тыс. до н. э. Реконструкция.
Рис. И. «Белый храм» в Уруке. План. Колец 4 тыс. до н. э.
Рис. 12. «Красное здание» в Уруке. Фрагмент двора. Конец 4 тыс. до н. э. Рекон-
струкция.
Рис. 13. Дворец и храм в Эшнунпе. 22 в. до п. э. Реконструкция.
Рис. 14. «Овальный храм» в Хафадже. Начало 3 тыс. до н. э. — 22 в. до н. э. Ре-
конструкция.
Список иллюстраций
XXVII
Рпс. 15. Зиккурат бога луны Нанны в Уре. Конец 3 тыс. до н. э. Реконструкция.
Рис. 16. Дворец царя Зимрилима в Мари. Аксонометрия. 18 в. до и. э.
Рис. 17. Жилой дом в Уре. Ок. 1800 г. до и. э. Реконструкция.
Рис. 18. Храм царя Караиндаша в Уруке. Плап. 15 в. до н. э.
Рис. 19. Дворец-храм царя Капары в Телль-Халафе. План. Начало 1 тыс. до н. э.
Рис. 20. Дворец-храм царя Капары в Телль-Халафе. Ворота. Начало 1 тыс. до и. э.
Реконструкция.
Рис. 21. Цитадель в Хаттусе. 15—12 вв. до н. э. Реконструкция.
Рис. 22. Город Дур-Шаррукин. Общий вид. 712—707 гг. до н. э. Реконструкция.
Рис. 23. Цитадель в Тейшебаипи. Общий вид. 7 в. до н. э. Реконструкция.
Рис. 24. Цитадель в Тейшебаини. Ворота. 7 в. до п. э. Реконструкция.
Рис. 25. Изображение храма в Муцацире конца 9 — начала 8 в. до н. э. по ассирий-
скому рельефу.
Рис. 26. Ворота богини Иштар в Вавилоне. 6 в. до н. э. Реконструкция.
Рис. 27. Город Вавилон. План. 7—6 вв. до н. э.
1. Храм Мардука. 2. Зиккурат Этеменанки. 3. Дворец. 4. Крепость. 5. Музей.
6. Северный дворец. 7. Ворота богини Иштар. 8. Висячие сады.
Рис. 28. Храм богини Иштар в Вавилоне. Плап. 6 в. до н. э.
Рис. 29. Зиккурат Этеменанки в Вавилоне. Зодчий Арадаххешу. Середина 7 в. до н. э.
Реконструкция.
Рис. 30. Жилой дворец царя Кира в Пасаргадах. Середина 6 в. до н. э. Реконструк-
ция.
Рис. 31. Дворец для приемов в Пасаргадах. План. Середина 6 в. до н. э.
Рис. 32. Дворцовый комплекс в Персеполе. План. Конец 6—4 в. до н. э.
1. Лестница. 2. Пропилеи царя Ксеркса. 3. Ападана. 4. Стоколонный зал.
5. Трипилон. 6. Дворец царя Дария I. 7. Дворец царя Ксеркса. 8. Гарем.
9. Сокровищница.
УКАЗАТЕЛЬ
Абидос 31; илл. 5 а, б, 135 б --137, 146 а
Лбу-Си.мбсл 30, 31; рис. 8; илл. 148 а — 149
А даб 53
Лдыльджеваз (Зиукуни) 78, 80
Азия 16, 28, 31, 85, 86
Азия Западная 75
Азия Передняя 37, 86
Аккад 38, 39, 53—57
Аладжа хююк; илл. 212 а, 217 а, б
Алалах 62; илл. 210 а — 211
Александр Македонский 84, 85, 92, 95, 96
Алишар; илл. 214 а, б
Алтын-Тене 77
Амарпа 25—28, 30, 32; рис. 6; 105—117 а, 118 а,
119
Аменемхет I 16
Аменемхет III 19, 20; илл. 54—59
Аменхотеп III 23; илл. 82 6— 84 а, 85 а
Аменхотеп IV см. Эхнатон
Аменхотеп, жрец 22
Аменхотеп Младший 22, 25; рис. 5; илл. 81—
83, 138 -143
Аменхотеп, сын Хапу 21, 22; илл. 84 б
Амлаш; ил л. 273 а, 274 б
Амрап 84
Андрэ, В. 68
Анкара. Археологический музей; илл. 212 а —
214 б, 220 а-221 а, 222-225 а
Аптакья. Музей; илл. 210 б
Антилопий ном см. Бени-Гасан
Антефокер 17; илл. 49 б
Анхссепамон; илл. 123 а, 124 б
Апххаф 12; илл. 27 а, б
Аншан 91 .
Арадаххешу 83, 84; рис. 29
Арарас; илл. 222
Аристобул 92
Армения 65
Армянское нагорье 60
Арриан 92
Артаксеркс I 95
Артаксеркс II 95; илл. 312 а, 314 б
Артаксеркс III; илл. 311
Асархаддоп; илл. 246
Ассирия, Ассирийская держава 37, 39, 64- 76,
80, 82, 86, 89
Асуан; илл. 44 б
Ахемепиды 77, 85—87, 89, 93—96
Ахетатоп см. Амарпа
Аххотеп; илл. 28 б
Агпаит; илл. 47 а
Апппур 38, 66, 68; илл. 170 г, 230 а, 237 б
Ашшурбапапал 73—75; илл. 247, 248 б — 262
Апппурнацирапал II 71-73; илл. 231—236 6
Бабиль 83
Багдад. Иракский музей; илл. 167 в, 168, 169,
173 б, в, 176 а, б, 180, 181 а, б, 182 6, 183 а,
187, 188, 236 б
Базель. Собрание Воровски; илл. 276 а
Бактрия 86
Балават 72; илл. 238 а — 239 б
Балтимор. Галерея искусств Уолтерса; илл.
229 6
Бардия 85
Бар-Рекуб; илл. 225 в
Бекенхонсу 25, 30; рис. 5
Бепи-Гасан 17; илл. 45 а, 50 а — 51
Берлин. Государственные музеи; илл. 29 б,
60 а, 70 б, 71 б, 106 а, 107 а — 109, 112 б,
114 а, 115 а, 116 6, 118а, 1216, 1546, 1616,
170 6, в, г, 171а, 177 г, 201а, 225 в, 226 а,
227, 229 в, 230 а, 246, 265 6 — 266 6, 268,
269 а, 270 а, 312 а, б
— собрание Зарре; илл. 189
Берлин-Далем. Музей; илл. ИЗ
Бехиступская скала 95; илл. 315
Библ; илл. 206 а
Ближний Восток 66
Болонья. Музей; илл. 132 а, б
Борспппа 84
Бостон. Музей изящных искусств; илл. 27 а, б,
60 б, 61 а, 189 б, 236 а, 272 б
Брюссель. Королевский музей искусства и
истории; илл. 38 а, б
— собрание Феран-Стоклет 96; илл. 316 а
Ваабра; илл.161 а
Вавилон 39, 58, 67, 80—86, 96, рис. 26—29;
илл. 268—269 а, 270 а, 271, 272 а
Вавилопия, Вавилонское царство 39, 65, 80,
85, 86
Варпалавас; илл. 225 б
Ван ден Берге 88
Варшава. Национальная галерея; илл. 43 а, б
Вена. Художественно-исторический музей;
илл. 26 б
Гандара 86
Гаугамела 85
Гебель-эль-Арак; илл. 2 а, б
Геродот 35
Герф-Хузейп 30
Гизе И; рис. 3, илл. 15—19, 24 а —27 б, 38 6
Гиляп 88
Гизе И; рис. 3; илл. 15—19, 24 а — 27 б, 38 6
Гиндукуш 85
Указателъ
XXIX
Гистасп 85
Гори 22, 25; рис. 5
Греция 65, 84, 96
Гудеа 55—57; илл. 191, 192
Дайсон, Роберт 88
Дарий I 85, 86, 90, 92—96; рис. 32; илл. 281,
290, 291, 293 а — 301, 306, 309, 314 а, 315,
316 д
Дашур; илл. 14 а, б, 63 а
Двуречье 37—59, 61—63, 66, 68, 76, 82, 83, 88
Дейр-эль-Бахри 23; рис. 4; илл. 45 б, 46 б —
47 б, 66—70, 75
Дендера 35
Джануни; илл. 91 б, 97
Джар; илл. 49 а
Джармо 44
Джесеркарасенеб; илл. 90
Джет; илл. 5 б
Джехутемхеб; илл. 155 а
Джосер 9, 10; рис. 2; илл. 6 а — 12
Древний Восток 69, 96
Дур-Унтат (Чога Замбиль) 46, 59
Дур-Шаррукип 67—71; рис. 22; илл. 242 а
245
Евфрат 20, 37, 38, 52, 57, 60, 82
Египет Древний 5—37, 39, 49, 50, 60, 84—87
Египет Северный 7, 16, 32—34
Египет Средний 16, 17
Египет Южный 7, 33, 34
Ереван 76, 77
— Исторический музей; илл. 267 а
Загр 66
Западная Дельта 35
Заячий пом 17
Зивие 80, 89, 90; илл. 279 а, б
Зимрилим 45; рис. 16; илл. 198 а, б
Ивриз; илл. 225 б
Идрими 62; илл. 210 а, 211
Иеракопполь; илл. 1 б, 4 а, б, 37
Иерихон 61
Иерусалим 33
Израиль, Израильское царство 60, 64
Имхотеп 9, 10; рис. 2; илл. 6 а — 10 а
Индия 85
Ипени 21, 36
Иония 86
Иордания 60
Ипет-Рес см. Луксор, храм Амона Ра
Ипет-Сут см. Карнак, храм Амона-Ра
Иран 39, 60, 61, 65, 80, 84—96
Иранское нагорье 60
Иртисен 16
Италия 79
Иупа 29; рис. 7; илл. 138—142
Каапер 12; илл. 35 а — 36
Кабаи-Зардушт; илл. 280 б
Кавит; илл. 46 б
Кавказ 61
Каеманх; илл. 38 б
Каи 12; илл. 31 а, б
Каир 25
— Египетский музой; илл. 16, 4 а, б, 10 б —
12, 20 а— 21, 24 а — 26 а, 28 а, 32 а — 34 а,
35 а— 37, 42 а, 45 б, 46 б - 47 б, 52 б, 54, 55,
58 а, б, 62 а, б, 63 а, 73, 77, 84 6, 85 6, 86,
101 а, 102, 103 а, 105, 106 б, 110, 114 б, 115 б,
117 6, 120, 121а, 122—127 в, 130 а, б, 134 а,
146 6, 156 а, б, 157 6, 158 6, 159, 160 а
Калардашт 88; илл. 279 в
Кальху 72; илл. 233—235, 237 а
Каманас; илл. 222
Камбиз 85
Капара; рис. 19, 20; илл. 226 а, 227, 228 6
Караиндапт 58, 59; рис. 18; илл. 201а
Кар-Тукульти-Нинурта 67
Каркемигп 65; илл. 220 а — 221 а, 222—223 б,
224 б, в
Карнак 21, 22, 29, 34; рис. 7; илл. 44 а, 61 б, 64,
65, 71а, 72, 73, 76, 80, 84 6, 102, 103 а, 134,
138—143, 150 б, 158 а
Каромама 34; илл. .157 а
Каср 83
Катувас; илл. 221 а
Каэмхесет 14
Керма (Судан); илл. 60 б
Керман 86
Кир (Куруш) 85, 86, 91; рис. 30; илл. 280 а
Кливленд. Музей; илл. 316 в
Копенгаген. Новая Карлсбергская глипто-
тека; илл. 59
Ксеркс 93—95; рис. 32; илл. 291, 293 а, 296,
303, 304, 310
Курдистан 80
Курлиль; илл. 172
Кызкапап 96
Кюльтепе; илл. 213
Лагаш 50, 55, 57; илл. 184—185 б, 191—194 а
Ларса; илл. 199 б
Лейден. Государственный музей древностей;
илл. 128, 129, 131 а, б
Ленинград 22
— Эрмитам; 23, 40, 71; илл. 190 а, б в, г, 265 а,
267 б, 269 б, 270 б
Ливан 60, 86
Ливанские горы 60
Лидия 35, 80, 85, 92
Лондон. Британский музей 74; илл. За, 5а,
61 б, 85 а, 91 а, 163 б, 167 г, 170 а, 172, 173 а,
177 а, б, 178 а— 179 б, 182 а, 183 б, 189 в, 193,
2016, 203 6, 210 а, 211, 230 в —235, 237 а,
238 а — 239 б, 247—249 а, 250—262, 263 б,
264 б, 316 д
XXX
Указатель
— Университетский музей; илл. 112 а
Луксор 21, 22, 25, 30; рис. 4;
илл. 81—83, 144 а, б, 145 б
Луристан 88; илл. 274 а, в, 275 б, 276 а, б, 277,
278 6
Майа 29; рис. 7; илл. 138—142
Малая Азия 35, 60, 61, 64, 65, 68, 70, 80, 85
Малатия 72; илл. 225 а
Манна 80, 89
Мари 45, 46, 57, 58; рис. 16; илл. 174, 175,
196—198 б
Марлик 88—90; илл. 273 а, б
Мардук-пацир; илл. 203 б, в
Мегиддо; илл. 207 в
Медипет-Абу 30; илл. 150 а, 151 а, б
Медум 14; илл. 13, 20 а — 21
Междуречье 37
Мелишиху; илл. 202 б
Мемфис 8, 15, 32; илл. 30 а, 117 б, 128, 130 а,
131 а —132 в
Моина; илл. 98 а — 99
Ментухотеп I 16, 22, 23; рис. 4; илл. 45 б
Менхеперрасенеб 22
Мерерук; илл. 39—41
Меритатон; илл. 114 а, 121 б
Мерититет; илл. 26 а
Мернептах 33
Месехти; илл. 62 б
Месопотамия см. Двуречье
Месопотамия Северная 64, 69
Месопотамская степь 61
Метети; илл. 34 б
Мидия, Мидийская держава 80, 82, 84—87,
90, 96
Микерин 10; илл. 15, 25 а, б
Минмес 22
Митанни 66
Монреаль. Музей изящных искусств; илл.
273 а
Монтуэмхет 35; илл. 160 а, б
Москва. Музей изобразительных искусств
им. А. С. Пушкина 22; илл. 48 а, 74 а, 132 в,
177 д
Муцацир 73, 79; рис. 25
Пабопид 85
Набопаласар 80, 82
Навуходоносор II 82, 83
Накши-Рустем; илл. 280 б, 314 а, б
Напата 34
Напир-Асу; илл. 203 а
Нарам-Суэн 53; илл. 186
Нармер 7, 14; илл. 4 а, б
Нахт; илл. 94—96 а
Небамон; илл. 93 б
Небамоп и Ипуки; илл. 133 а
Нева 22
Негахбан, Йездан 88
Нефермаат и Итет 14; илл. 20 б
Неферт 12; илл. 20 а, 21
Нефертари 31, 32; илл. 144 б, 145 б, 154 а
Нефертити 25, 26, 28; илл. 106 б, 107 а, 109, 110,
112 б, 113, 115 а
Нефрура; илл. 71 б
Нил 5—8, 10, 14, 21, 22, 27, 30-32
Ниповия 53, 67, 73; илл. 187, 188, 248 а — 262
Ниппур 52
Нор-Ареш 79, 80
Норов А. С. 17, 18
Нубия 16—18, 22, 28, 30, 31, 33, 34
Нью-Йорк. Метрополитен-музей 20; илл. 1 а,
49 а, 52 а, 53, 62 в, 63 б, 69, 70 а, 74 б, 104,
116 а, 118 б, 202 а
— библиотека Пирпонт Морган; илл. 230 б,
263 г
— Бруклип-музей; илл. 34 б, 160 б
Оксфорд, Эшмолеан-музей; илл. 5 в, г, 119
Палестина 60, 61, 64, 65, 82
Палестрина (Италия); илл. 264а
Панефер 31
Париж. Лувр 40; илл. 2 а, б, 5 б, 28 б, 30 а,
31 а, б, 48 б, 100 а, в, 103 б, 111, 117 а, 152 а,
157 а, 161а, 162, 163 а, 165—167 6, 170 д,
171 6, 174, 175, 184—186, 191, 192, 194 а,
199 а — 200 а, 202 б, 203 а, 204, 205, 207 а, б,
208а—209а, 242а, 243, 244, 274а, 281,
313 а, б, 320
— Национальная библиотека; илл. 189 а
Парс 92
Пасаргады 90—92; рис. 30, 31; илл. 280 а
Пенра; илл. 145 а
Пени I; илл. 37
«Пер Рамсес» см. Танис
Передний Восток 86, 96
Передняя Азия 37—84
Персеполь (Парса) 90, 92—96; рис. 32; илл.
282—311; 316 б
Персида (юго-западный Иран) 85
Персидская держава 39
Персидский залив 38, 90
Персия см. Ирап
Пехенук; илл. 29 б
Пиан 31
Пиотровский Б. Б. 74, 75
Причерноморье 78
Птаххотеп 14
Птолемеи 35
Рамес; илл. 87, 88, 96 б
Рамессеум 30; илл. 145 а
Рамсес II 30, 31, 33; рис. 8; илл. 145 а — 146 а,
147 а - 149
Рамсес III 29, 30; илл. 150 а — 151 б
Указатель
XXXI
Раппаи 22; илл. 74 а
Ранофер 12; илл. 32 а — 33
Рахотеп 12; илл. 20 а
Рехмир; илл. 78, 79 а
Рим 35
— вилла Джулия; илл. 264 а
Русахинили см. Топрах-кале
Саис 35
Саккара 10; рис. 2; илл. 6 а —12, 22—23 6,
28 а — 29 а, 30 б — 34 а, 35 а— 36, 39 —41,
42 б, 129
Саккыз см. Зивие.
Салманасар III 72; илл. 237 а — 239 б
Сам’аль 65; илл. 221 б, 225 в, 246
Самарра 40, 62; илл. 164
Саргон Древппй 53, 54; илл. 187, 188
Саргон II 72, 73; рис. 23; илл. 242 а — 245
Сарды 86
Сареппут II; илл. 44 б
Сахи 84
Сахура 13, 17
Семирамида 84
Сен 18
Сепби 18
Сенмут 21, 22; рис. 4; илл. 66—68, 71 б
Сенеджсм; илл. 155 б
Сенуи; илл. 60 б, 61 а
Сенусерт I; илл. 44 а
Сепусерт II; илл. 63 а
Сенусерт III 19; илл. 52 а — 53
Сети I, 31; илл. 134—137, 152 а
Сефидруд 88
Сехемхет 9
Сипаххериб 53, 73; илл. 248 а
Сиппар 59
Сирийская степь 60, 61
Сирия 20, 37, 59—62, 64, 70, 82, 86
Спро-Кплпкпя 61
Сиут; илл. 48 б, 60 а, 62 б
Сменхкара 28; илл. 121 б
Снофру 9; илл. 13, 14 а, б
Согдиана 86
Соломон 64
Средиземное море 60, 62
Стамбул. Археологический музей; илл. 237 б
Сугуния 72
Сузы 73, 86, 90, 95; илл. 163 а, 165, 166, 186,
199 а, 200 а, 203 а, 204, 312 а — 313 б
Сути 22—25; рис. 5
Такие 31—34; илл. 58 а, 156 а
Тао, сын Петемонха; илл. 162
Тархунази; илл. 225 а
Тахарка 34; илл. 158 а, б
Тегеран. Археологический музей; илл. 273 б,
275 в, 279 а, 6, е, 293 а — 296, 317 в, 319 а
— Музей этнографии 89
- собрание Форуги 90; илл. 275 а, 277—278 6,
317 б
Теп; илл. 130 б
Тейшебаини (Кармир-Блур) 76—78; рис. 23,
24; илл. 267 а, б
Телль-Аграб; илл. 167 г
Телль-Арпачия 40, 44
Телль-Укайр 44
Телль-Халаф (Гузана) 62, 64; рис. 19, 20; илл.
226 а-229 в
Теумапн 73
Ти 14; илл. 29 а, 30 б
Тигр 37, 38, 52, 60, 66
Тиль-Барсиб (Телль-Ахмар) 69, 70; илл. 240,
245
Топрах-кале 78, 80; илл. 264 б — 266 б
Туи; илл. 85 б
Тукульти-Нинурта I 66, 67, 69; илл. 230 а
Турин. Египетский музей; илл. 101 б, 147 а, б,
245
Туркмения 61
Турция 60
Тутанхамон 28; илл. 120—127 в
Тутмес 26, 28
Тутмес III 22, 29; илл. 73, 75—77
Тутхалия IV; илл. 219
Тушпа (Ван) 78
Тхутихотеп 18
Убайд; илл. 163 б, 172—173 в
Угарит 62; илл. 205, 206 б — 207 б, 208 б — 209 в
Умма 50
Ур 45, 46, 52; рис. 15, 17; илл. 178 а —182 а,
183 а, б, 194 б, 195
Урарту 76—80, 84, 86, 89
Ур-Намму 56, 57; илл. 194 6
Урук 42—44, 49, 58; рис. 10—12, 18; илл. 167 в,
168, 169, 170 в, 171а, 201а
Усеркаф; илл. 28 а
Усерхет; илл. 152 б — 153 б
Фаюм 16; илл. 58 б
Фаюмский оазис 16
Фиванская область 21
Фивы 15, 21, 24, 26, 29—35; илл. 49 а, б, 78-
79 б, 87—99, 120—127 в, 133 а, б, 145 а, 150 в,
152 б - 155 б, 157 а, 160 а, б
Филадельфия. Университетский музей; илл.
194 6
Финикия 60, 61, 82, 86
Флоренция. Археологический музей; илл. 42 б
Фригия 80
Хавара; илл. 54, 55
Ха джи л ар 61
Хаммурапи 39, 57, 58; илл. 199 а — 200 а
Халеб. Музей; илл. 196, 197, 209 б, 226 б,
228 а, б, 240
XXXII
Указатель
Хапусспеб 21
Харва 35
Харемсаф 33
Харомхеб; илл. 92 а — 93 а
Харемхеб, фараон; илл. 130 а, 131 а — 132 б
Харсин 88
Хасанлу 88, 89; илл. 275 в
Хасаноглан; илл. 212 б
Хасехсм; илл. 5 в, г
Хассуна 40, 44, 62
Хатиаи 29; рис. 7; илл. 138—142
Хаттуса (Богазксй) 64; рис. 21, илл. 215, 216
Хатшепсут 22; рис. 4; илл. 66—71 а, 72
Хафаджа; рис. 14
Хеви; илл. 133 б
Хемиун 10, 12; рис. 3; илл. 15, 16, 18 а, 22—23 б
Хепи 31
Хеопс 9—12, 14; рис. 3; илл. 15, 16, 18 а
Херпейт 15
Хертихотен; илл. 60 а
Херуф; илл. 89
Хесира; илл. 12
Хетепхерес 14
Хеттская держава, Хеттское царство 33, 62, 64
Хефрен 10, 12; илл. 15, 17, 18 б, 19, 24 а, б
Хомера 84
Хорезм 86
Хоремахет 35
Хнумхотеп II; илл. 45 а, 50 а — 51
Хунен; илл. 48 а
Цюрих. Музей Ритберг; илл, 189 д
Чикаго. Музей Института востоковедения;
илл. 200 б, 207 в, 242 б
Шсшопк I 33, 34
Шешонк II; илл. 156 а
Шамтпиилу; илл. 240, 241
Шумер 38, 41, 47—52, 55, 57, 62, 63
Эаннатум 50, 51; илл. 184—185 6
Эбих-иль 57; илл. 174, 175
Эгейское море 80
Эдфу 35; илл. 43 а, б
Экбатана (Хамадан) 59; илл. 202 а, 317 в, 319 а
Элам 40, 59, 82, 84, 86
Эль-Амарна см. Амарна
Эребупи (Аринбсрд) 77
Эриду (Абу-Шахрайн) 44
Эс-Ссбуа 30
Эсна 35
Эхнатон 24—28, 32; илл. 102—108
Эшпуппа 43; рис. 13; илл. 176 а, б
Язылы-Кая; илл. 218, 219
Яримлим; илл. 210 б
Яхмес I 20; илл. 101 а
БИБЛИОГРАФИЯ
ОБЩИЕ РАБОТЫ, ИСТОРИЯ, КУЛЬТУРА
Маркс К., Британское владычество в Индии.—
К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 9, М., 1957.
Маркс К., Капитал, т. I — К. Маркс и Ф. Эн-
гельс, Соч., т. 23, М., 1960.
Тураев Б. Л., История Дре.впего Востока, изд.
3, т. 1—2, Л., 1936.
Снегирев И. Л., Древний Восток. Атлас по
древней истории Египта, Передней Азии,
Индии и Китая, Л., 1937.
Атлас по истории культуры и искусства Древ-
него Востока, М. — Л., 1940.
Лурье И., Ляпунова Е., Матье М., Пиотров-
ский В., Флиттнер Н., Очерки по истории
техники Древнего Востока, М. — Л., 1940.
Струве В. В., История Древнего Востока, М.,
1941.
«Всеобщая история архитектуры», т. 1, М.,
1944.
Авдиев В. И., История Древнего Востока,
изд. 2, М., 1953.
«Всемирная история», т. 1, М., 1955.
«Всеобщая история искусств», т. 1, М., 1956.
Schafer Н. and Andrae W7., Die Kunst des Al-
ton Orients, Berlin, 1925 (Propylaen-Kunst-
geschichte, Bd 2).
Encyclopedic photographique de Tart. Le Musee
du Louvre (Egypte, Mesopotamie), 1, Paris,
1936.
Frankfort H., The art and architecture of the
Ancient Orient, London, 1954 (The Pelican
history of art).
„Enciclopedia universale deH'arte", vol. 1—14,
Venezia — Roma, 1958—1965.
Hamann R„ Ceschichte der Kunst, Bd 1, Berlin,
1955.
Lloyd S„ The art of the Ancient Near East.
Egypt, Levant, Persia, Assyria, Sumer, Ana-
tolia [London — New York], 1961.
Garbini G„ The ancient world, London, 1966.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
Масперо Г., Египет, пер. с франц., М., 1915.
Тураев В. А., Египетская литература, т. 1, М.,
1920.
Павлов В. В., Очерки по искусству Древнего
Египта, М., 1936.
Павлов В. В., Скульптурный портрет в древ-
нем Египте, М. — Л., 1937.
Матье М. Э., Искусство Среднего царства. —
В кн. «История искусства Древнего Во-
стока», т. 1, Древний Египет, вып. 2, Л.,
1941.
Матье. М. Э., Искусство Среднего царства. —
XV вв. — В кн. «История искусства Древ-
него Востока», т. 1, Древний Египет,
вып. 3, Л., 1947.
Матье М. Э., Роль личности художника в ис-
кусстве Древнего Египта. — Труды Отдела
Востока Государственного Эрмитажа, т. 4,
Л„ 1947.
Павлов В. В., Египетская скульптура в Го-
сударственном музее изобразительных ис-
кусств им. А. С. Пушкина. Малая пластика,
М„ 1949.
Матье М. Э., Древнеегипетские мифы, М. —
Л., 1956.
Павлов В. В., Скульптурный портрет Древ-
пего Египта, М., 1957.
Матье М. Э., Искусство Древнего Египта, М.,
1958.
Матье М. Э., Скульптурный портрет царицы
Нефертити, Л., 1958.
Памятники искусства Древнего Египта в му-
зеях Советского Союза [Альбом], сост. и
вступ. статья В. В. Павлова и М. Э. Матье,
М., 1958.
Картер Г., Гробница Тутанхамона, пер. с анг.,
М., 1959.
Павлов В. В., Ходжаш С. И., Художественное
ремесло Древнего Египта, М., 1959.
Павлов В. В., Искусство Древпсго Египта, М.,
1962.
Матье М. Э., Во времена Нефертити, Л. — М.,
1965.
Рубинштейн Р. И., Загадки пирамид, М., 1966.
Capart I., L’art egyptien, vol. 1—4, Paris, 1909—
1947.
Bissing Fr. W. von, Denkmaeler aegyptischer
Skulptur, Mflnchcn, 1911—1914.
J6quier G„ Les temples memphites et thebalns
des orlgines a la XVIII dinastie, Paris, 1920.
XXXIV
Библиография
Jequier G., Les temples ramessides et saites de
la XIX a la XXX dinastie, Paris, 1920.
Fechheimer H., Plastik der Agypter, Berlin
1920.
Fechheimer H., Die Kleinplastik der Agypter,
Berlin, 1922.
Klebs L., Die Reliefs und Malereien des Mit-
tleren Reiches, Heidelberg, 1922.
Carter H. and Mace Л. C., The tomb of Tut-
ankh-Amen, vol. 1—3, London -New York,
1923—1933.
Wreszinski W., Atlas zur altagyptischen Kul-
turgeschichte, Bd 1—3, Leipzig, 1923—1936.
Jequier G., L’architecture et la decoration dans
1’ancienne Egypte, vol. 1—3, Paris, 1924.
Capart J., Documents pour servir a 1’etude de
1’art egyptien, vol. 1—2, Paris, 1927—1931.
Porter B., Moss R. L. B., Topographical biblio-
graphy of Ancient Egyptian hieroglyphic
texts, reliefs and paintings, vol. 1—7, Oxford,
1927—1951.
Frankfort H., The mural paintings of El-
’Amarneh, London, 1929.
Evers H. G., Staat aus dem Stein, Bd 1—2,
Mfinchen, 1929.
Breasted J. II., Geschichte Agyptens [aus dem
Engllschen], Zdricli, 1936.
Davies N. M., Ancient Egyptian painting, vol.
1—3, Chicago, 1936.
Smith E. B., Egyptian architecture as cultural
expression, New York—London, 1938.
Lange K. Agyptische Kunst, Zurich — Berlin,
1939.
Aldred C., Old Kingdom art in Ancient Egypt,
London, 1949.
Hassan S., The sphinx, Cairo, 1949.
Edwards J. E. S., The pyramids of Egypt, Har-
mondsworth, 1949 (The Pelican history of
art).
Aldred C., Middle Kingdom art in Ancient
Egypt 2300—1590 В. C., London, 1950.
Drloton E., Art egyptien, Paris, 1950.
Witt C. de, La statuaire de Tell el-Amarna,
Antwerpen, 1950.
Aldred C., New Kingdom art in Ancient Egypt
during the eighteenth dynasty 1590 to 1315
В. C., London, 1951.
Aldred C„ The development of Ancient Egyp-
tian art, vol. 1—3, London, 1952.
Lange K., Pyramlden. Sphinxe. Pharaonen. Wun-
der und Geheimnisse urn eine grosse Kul-
tur, Miinchen, 1952.
Vandier J., Manuel d’archeologie egyptienne,
vol. 1—3, Paris, 1952—1958.
Badawy A., A history of Egyptian architecture,
I, Cairo, 1954.
Egypte. Peintures des tombeaux et des temples
[Album], introd. J. Vandier, New York, 1954
(UNESCO).
Mekhitarian A., Egyptian painting, Geneva, 1954.
Samivel, Tresor de LEgypte. Paris, 1954.
Dobrovits A., Realite et critique sociale dans
1’art egyptien.—„Acta Antiqua Academiae
Scientiarum Hungariticae*, III, Budapest,
1955.
Iversen E., Canon and proportions in egyptian
art, London, 1955.
Lange A. und Hirrner M., Aegypten. Architek-
tur, Plastik, Malerei in drei Jahrtausenden,
Miinchen, 1955.
Wolf W., Die Kunst Aegyptens. Gestalt und
Geschichte, [Stuttgart], 1957.
Baumgartel E. H„ The cultures of prehistoric
Egypt vol. t -• ed., London, 1955, vol. 2,
London, 1958.
Smith W. S., The art and architecture of An-
cient Egypt, Harmondsworth, 1958 (The Pe-
lican history of art).
Varga E., Egyptom miiveszet, Budapest, 1958.
Champdor A., Die altagyptische Malerei [Al-
bum], 2. AufL, Leipzig, 1959.
Firchow O., Aegyptische Plastik, Leipzig, 1959.
Mliller H. W„ Agyptische Malerei, Berlin, 1959.
Smith W. S., A history of Egyptian sculpture
and painting of the Old Kingdom, London,
1959.
Hayes W. C„ The scepter of Egypt. A back-
ground for the study of Egyptian antiquities
in the Metropolitan Museum of art, p. 1 -2,
Cambridge (Mass.), 1959—1960.
Desroches-Noblecourt C„ Ancient Egypt: the
New Kingdom and the Amarna period, Lon-
don, 1960.
Forman W., Forman B., Vilimkova M., Agyp-
tische Kunst aus den Sammlungen des Mu-
seums in Kairo, Praha, 1962.
Desroches-Noblecourt C., Vie et mort d’un
pharaon Toutankhamon, Paris, 1963.
Библиография
XXXV
ИСКУССТВО ПЕРЕДНЕЙ АЗИИ
ОБЩИЕ РАБОТЫ
Флиттнер Н. Д., На берегах Тигра и Евфрата,
Л., 1938.
Лосева И. М., Искусство древней Месопота-
мии. Очерки, М., 1946.
Флиттнер Н. Д., Культура и искусство Дву-
речья и соседних стран, Л. — М., 1958.
Клима Й., Общество и культура древнего Дву-
речья, пер. с чешек., Прага, 1967.
Ward W.H., The seal cylinder of Western Asia,
Washington, 1910.
Delaporte L., Catalogue des cylindres orien-
taux, Musee du Louvre, 1. Fouilles et mis-
sions, II. Acquisitions, Paris, 1920—1923.
Contenau G., Mtisee du Louvre. Les Antiquites
orientales. I. Sumer, Babylonie, Elam. II. Mo-
numents hittites, assyriens, pheniciens, par-
ses, judaiques, chyprlotes, arameens, Paris,
1927—1930.
Contenau G., Manuel d’archeologie orientale
depuis les origines jusqu’a 1’cpoque d’Ale-
xandre, vol. 1—4, Paris, 1927—1947.
Delaporte L„ L’art de 1’Asie anterlcure.—
„Nouvelle histoire universelie de Tart1*, Pa-
ris, 1932.
Frankfort H., Cylinder seals, London, 1939.
Moortgat A., Vorderasiatische Rollsiegel, Ber-
lin, 1940.
Parrot A., Archeologie mesopotamienne, vol. 1—
2, Paris, 1946—1953.
Porada E. Mesopotamian art in cylinder seals,
New York, 1947.
Wolley L., Middle East archeology, London, 1949.
Legrain L., Ur Excavations, X: seal cylinders,
Philadelphia, 1951.
Speiser W., Vorderasiatische Kunst, Berlin, 1952.
Wiseman D. J., Gotter und Menschen in Roll-
siegel Westaslens, Prague, 1958.
Wisemann D. J., Cylinder seals of Western
Asia, London, 1959.
Wooley C. L., Mesopotamien und Vorderasien,
Baden-Baden, 1961.
Strommenger E. Ffinf Jahrtausende Mesopota-
mien. Die Kunst von den Anlangen um
5000 v. Chr. bis zu Alexander dem Grofien,
Munchen, 1962.
Champdor A., Kunst Mesopotamiens, Leipzig,
1964.
Margueron I. C„ Mesopotamia, Geneva, 1965
(Archcologia mundi).
Meyer G. R., Altorientalische Denkmaler im
Vorderasiatischen Museum zu Berlin, Leip-
zig, 1965.
ДВУРЕЧЬЕ (ШУМЕР, АККАД, ВАВИЛОНИЯ)
Флиттнер Н. Д., Охота и борьба с животными
в искусстве Передней Азии и золотой пер-
стень № G652 Государственного Эрмита-
жа. — Труды Отдела Востока Государст-
венного Эрмитажа, III, Л., 1940.
Дьяконов И. М., Об одной древневосточной
скульптуре. — Труды Отдела Востока Го-
сударственного Эрмитажа, IV, Л., 1947.
Государственный Эрмитаж. Культура и ис-
кусство Вавилонии, Ассирии и соседних
страп [Путеводитель], сост. Н. Б. Янков-
ская, М., 1953.
Афанасьева В., Дьяконов И., Об основных
этапах развития изобразительного искус-
ства древнего Шумера. — Труды Государ-
ственного Эрмитажа, V, Л., 1961.
Вулли Л., Ур халдеев, пер. с апгл., М., 1961.
Rpldewey R., Die Tempel von Babylon und
Borsippa, Leipzig, 1911.
Koldewey R.. Das wiedererstehende Babylon,
Leipzig, 1913.
Oppenheim M. von, Der Tell Halaf. Eine neue
Kulturjmalten Mesopotamien, Leipzig, 1913.
Gadd С. I., History and monuments of Ur, Lon-
don, 1929.
Andrae W., Das Gotteshaus und drei Urformen
des Bauens in alten Orient, Berlin, 1930.
Unger E., Babylon. Die heilige Stadt nach der
Beschreibung der Babyloner, Berlin und
Leipzig, 1931.
Frankfort II. Oriental Institute discoveries in
Iraq 1933—1934, Chicago, 1935.
WWZey L. The development of sumerlan art,
London, 1935.
Heinrich E., Klelnfundc der archaischen Tem-
pelschlchten in Uruk, Leipzig, 1936.
Frankfort H. Sculpture of third millenlum В. C.
from Tell Asmar and Khafajah, Chicago, 1939.
Christian V., Altertumskunde des Zweistrom-
landes, Bd 1, Leipzig, 1940.
Lenzen H. I., Die Entwlcklung des Zikkurat
von ihren Anfangen bis zur III Dynastie von
Ur, Leipzig, 1941.
Frankfort H„ More sculptures from the Diyala
region, Chicago, 1943.
XXXVI
Библиография
Oppenheim М. von. Tell Halaf, I—IV, Berlin,
1943—1962.
Parrot A., Mari [Album], Neuchatel et Paris,
1953.
Parrot A. et Lambert M., Gllptlque mesopo-
tamienne. Foulles de Lagash (Tello) et
de Larsa (Senkereh) (1931—1933), Paris,
1954.
Parrot A., Sumer [Paris], I960 (L’Univers des
formes).
Opificius R., Das altbabylonische Terrakotta-
relief, Berlin, 1961.
Amiet P., La glyptique mesopotamienne ar-
chaique, Paris, 1962.
Boehmer R. M„ Die Entwlcklung der Glyptik
wahrend der Akkad-Zeit, Berlin, 1965.
СИРО-ФИНИКИЯ, ХЕТТЫ, ХУРРИТЫ
Флиттнер H. Д., Сиро-хеттские памятники
Эрмитажа. — Труды Отдела Востока Госу-
дарственного Эрмитажа, I, Л., 1939.
Замаровский В., Тайпы хеттов, пер. с словацк.,
М., 1968.
Puchstein О., Boghaskbi. Die Bauwerke, Leip-
zig, 1912.
Contenau G., La glyptique syro-hittite, Paris,
1922.
Pottier E., L’Art hittite, vol. 1—2, Paris, 1926—
1930.
Albright W. F., The archeology of Palestine
and the Bible, 3 ed., New York, 1935.
Delaporte L., Les hittites, Paris, 1936.
Bittel K., Die Ruinen von Boghazk6y, der Haup-
stadt des Hethiterreiches, Berlin und Leip-
zig, 1937.
Loud G., The Megiddo ivories, Chicago, 1939.
Schaeffer C. F. A., Ugaritica. Etudes relatives
aux decouvertes de Ras Chamra, vol. 1—3,
Paris, 1939-1956.
Bossert H. Th. Altanatolien. Kunst und Hand-
werk in Klelnasien von den Anfangen bis
zum vfilllgen Aufgehen in der griechischen
Kultur, Berlin, 1942.
Dussaud R., L'art phenicien du 2e mlllenaire,
Paris, 1949.
Bossert H. Th., Altsyrien. Kunst und Handwerk
in Cypern, Syrien, Palastina, Transjordanien
und Arabicn fon dem Anfangen bis zum
vblligen Aufgehen in der griechischen-ro-
mischen Kultur, Tiibingen, 1951.
Albright W. F., Archaeology of Palestine, Lon-
don, 1954.
Akurgal E„ Phrygische Kunst, Ankara, 1955.
Naumann R„ Architektur Klelnasiens von ihren
Anfangen bis zum Ende der hethitischen
Zeit, Tubingen, 1955.
Vieyra M„ Hittite art 2300—750 В. C., London,
1955.
Lloyd S„ Early Anatolia. The archaeology of
Asia Minor before the greeks, Harmond-
sworth, 1956.
Akurgal E., Die Kunst der I lethtter, Miinchen,
1961.
Matthiae P., Ars Syra, Rome, 1962.
Mellaart I., Earliest civilisations of the Near
East [London — New York], 1965.
АССИРИЯ
Botta P. E. et Flandin E., Monument de Ninelve,
vol. 1—5, Paris, 1849—1850.
Budge E. A. W., Assyrian sculpture In the
British Museum, reign of Ashurnasir-pal
885-860 B. C„ London, 1914.
King L. IP., Bronze reliefs from the gates of
Shalmaneser, king of Assyria 860—825 В. C.,
London, 1915.
Paterson A,. Assyrian sculpture. Palace of Si-
nacherib, Hague, 1915.
Andrae. IP., Farbige Keramik aus Assur, Berlin,
1923.
Unger E., Assyrische und babylonische Kunst,
Breslau, 1927.
Loud G., Khorsabad 1, excavations in the palace
and at a city gate, Chicago, 1936.
Loud G„ Altmann Ch., Khorsabad И, the citadel
and the town, Chicago, 1938.
Thureau-Dangin F. et Dunand M., Til-Barsib.
Paris, 1936.
Smith S„ Assyrian sculptures in the British
Museum from Shalmaneser 111 to Sennacherib,
London, 1938.
Andrae W., Das wiedercrstandene Assur, Leip-
zig, 1938.
Barnett R. D., A catalogue of the Nimrud ivories
with other examples of Ancient Near East
ivories in the British Museum, London, 1957.
Barnett R. D., Assyrische Palastreliefs, Prague,
1959.
Parrot A., Assur, Paris, 1961 (L’Univers des
formes).
Библиография
XXXV И
УРАРТУ
Оганесян К. Л., Архитектура Тейшебаини,
Ереван, 1955.
Пиотровский Б. Б., Ване.кое царство (Урарту),
М„ 1959.
Мартиросян А. А., Город Тейтпебаипи. По
раскопкам 1947—1958 гг., Ереван, 1961.
Пиотровский Б. Б., Искусство Урарту, VIII—
VI вв. до н. э., Л., 1962.
ИСКУССТВО ИРАНА
Дьяконов И. М., История Мидии, М., 1956.
Дьяконов М. М., Очерк истории древнего
Ирана, М., 1961.
Дандамаев М. А., Ирап при первых Ахемени-
дах, М., 1963.
Dalton О. М., The treasure of the Oxus with
other examples of early oriental metal-work,
London, 1926.
Godard A., Les bronzes de Luristan.—»Ars Asi-
atica* XVII, Paris, 1931.
Herzfeld E., Archaeological history of Iran,
London,1935.
A survey of Persian art. From prehistoric times
to the present, ed. A. U. Pope and Ph. Ac-
kerman, vol. 1, 4, London — New York,
1938.
Herzfeld E., Iran in the Ancient East, Lon-
don— New York, 1941.
Frankfort H., Achaemenian sculpture.—.Ame-
rican journal of archaeology*, vol. 1, N 1,
1946.
Olmstead A. F., History of Persian Empire, Chi-
cago, 1948.
Godard A., Le tresor de Ziwiye (Kurdistan),
Haarlem, 1950.
Schmidt E. E., Persepolls I, II, Chicago, 1953,
1957.
Ghirshman R., Village Perse-Achemenide, Pa-
ris, 1954.
Bussagli M., Mostra d’arte Iranica. Catalogue
de I’expositlon d’art iranien a Rome, Mi-
lano, 1956.
Sami A., Pasargadae, the oldest imperial capi-
tal of Iran, Shiraz, 1956.
Dyson R. M., Hasanlu.— Bulletin of the Uni-
versity Museum of Pensilvania, vol. 21
(1957), vol. 22 (1958).
Amandry P., Orfevrerie achemenide. -„Anlikc
Kunst*, vol. 1, N 1, 1958.
Vanden Berghe L., Archeologie de ITran an-
cien, Leiden, 1959.
Ghirshman R., 7000 annees d’art cn Iran [Ex-
position], Paris, 1961.
Frye R. N., The heritage of Persia, London,
1962.
Godard A., L’art de ITran, Paris, 1962,
Barnett R. D., Median art.—„Iranica Antiqua*,
vol. Il, p. 1, 1963.
Ghirshman R., Perse proto-lraniens, Medes,
Achemenides, Paris, 1963.(L’Univers des for-
mes).
Porada E., Iran ancien, Paris, 1963 (L’art dans
le monde).
Porada E., Ettinghausen R., 7000 years of Ira-
nien art [Exhibition], New York, 1964.
Vanden Berghe L., La necropole de Khurvin,
Leiden, 1964.
Stronach D., Excavations at Pasargadae.—„Iran*,
vol. I, 1963, vol. II, 1964, vol. Ill, 1965.
Huot I. L., Persia I, Cleveland — New York,
1966.
Negahban E. O., Marlik, Teheran, 1966.
Vanden Berghe L., Art iranien ancien. Prehi-
stoire, protohistolre, Bruxelles, 1966.
В подготовке настоящего тома большое содействие оказали Государствен-
ная библиотека СССР имени В. И. Ленина, отдел Древпего Востока и библио-
тека Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина,
отдел Древнего Востока Государствеппого Эрмитажа.
Подготовка иллюстративного материала для репродуцирования осуще-
ствлена фотографами Е. А. Никитиным, Н. А. Крацкиным и С. И. Тряпипым,
ретушером Н. М. Давыдовым. Штриховые иллюстрации в тексте выполнены
художником В. А. Лапиным.
В полиграфическом исполнении издания принимали участие: паборщицы-
линотипистки В. Г>. Полянникова, В. И. Козулова, верстальщица Н. И. Козлов-
ская; клише изготовили: цветные травильщики ТО. М. Майоров, Н. А. Зверева,
тоновый травильщик О. А. Федорова, цветной фотограф Б. М. Кузнецов, топо-
вый фотограф П. М. Войталовский; печатали: П. М. Нарвойш, В. А. Ржевский,
Ф. В. Абакумов, Ю. В. Румянцев, А. Ф. Тарасенко, А. Д. Кузнецов, А. А. Кали-
ничев, И. И. Благодарев.
СОДЕРЖАНИЕ
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
М. Э. Матье 5
СЛОЖЕНИЕ ЕГИПЕТСКОГО ИСКУССТВА 6
ИСКУССТВО РАННЕГО И ДРЕВНЕГО ЦАРСТВ 7
ИСКУССТВО СРЕДНЕГО ЦАРСТВА 15
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 20
ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО ПЕРИОДА 33
ИСКУССТВО ДВУРЕЧЬЯ 5—2 ТЫСЯЧЕЛЕТИЙ ДО Н. Э.
В. К. Афанасьева 37
ДРЕВНЕЙШИЙ ПЕРИОД ИСКУССТВА ДВУРЕЧЬЯ 40
ИСКУССТВО ДВУРЕЧЬЯ КОНЦА 4—2 ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ ДО Н. 9. 41
ИСКУССТВО ПЕРЕДНЕЙ АЗИИ 2 —СЕРЕДИНЫ 1 ТЫСЯ-
ЧЕЛЕТИЯ ДО Н. Э.
В. К. Афанасьева, И. М. Дьяконов 60
ИСКУССТВО СИРО-ФИНИКИИ, ХЕТТОВ И ХУРРИТОВ 60
ИСКУССТВО АССИРИИ 65
ИСКУССТВО УРАРТУ 76
НОВОВАВИЛОНСКОЕ ИСКУССТВО 7—6 ВЕКОВ ДО Н. Э. 80
ИСКУССТВО ИРАНА
В. Г. Луконин 85
ИЛЛЮСТРАЦИИ 97
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ III
УКАЗАТЕЛЬ XXVIII
БИБЛИОГРАФИЯ
XXXIII
«Памятники мирового искусства»
Выпуск II (серия первая)
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ВОСТОКА
Авторы текста
Матье Милица Эдвиновна
Афанасьева Вероника Константиновна
Дьяконов Игорь Михайлович
Луконин Владимир Григорьевич
Редакторы
Р. Б. КЛИМОВ и К. Г. ГЛОНТИ
Художественные редакторы
А. А. СИДОРОВА и Д. В. БЕЛОУС
Корректоры
II. Г. АНТОКОЛЬСКАЯ и Н. Я. КОРНЕЕВА
А08898. Сдано в набор 19/ХП 1967 г. Под-
писано к печати 14/Х 1968 г. Формат бу-
маги 62 X 94'/в- Бумага па текст литограф-
ская, па иллюстрации мелованная. Усл.
печ. л. 59. Уч.-изд. л. 57,863. Тираж 72 000.
Изд. № 20311. Издательство «Искусство»,
Москва, К-51, Цветной бульвар, 25.
Заказ № 4. Ордена Трудового Красного
Знамени Ленинградская типография № 3
имени Ивана Федорова Главполпграф-
прома Комитета по печати при Совете
Министров СССР, Звенигородская, И.
1 (ена 7 р. 50 к.