Текст
Вероника Константиновна Афанасьева
Владимир Григорьевич Луконин
Наталья Алексеевна Померанцева
ИСКУССТВО
ДРЕВНЕГО ВОСТОКА
Редакторы
Д. Салынский и И. Цагарелли
Художник
И. Жихарев
Художественный редактор
И. Румянцева
Технический редактор
Р.Бачек
Корректор
Г. Трсщкая
Подписано к печати 4/VI 1975 г. А 12184.
Формат издания 84x108 1/32. Бумага
офсетная 100г. Условных печатных
листов 19,74. У четно-издательских листов
21,068. Тираж 100000 экз. Издательский
№1072. Издательство «Искусство»,
103051 Москва, Цветной бульвар, 25.
Типография Фёлкерфрейндшафт,
Дрезден, ГДР.
Цена 2 руб. 03 коп.
МАЛАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ
Редакционная коллегия А. М. КАНТОР, А. А. СИДОРОВ,
Н. И. СОКОЛОВА, Н. В. ЯВОРСКАЯ,
П. ФЕЙСТ, X. МРУЗЕК, X. МОДЕ
&
МАЛАЯ
ИСТОРИЯ
ИСКУССТВ
ИСКУССТВО
ДРЕВНЕГО ВОСТОКА
В.АФАНАСЬЕВА
В.ЛУКОНИН
Н.ПОМЕРАНЦЕВА
VEB VERLAG DER KUNST
DRESDEN 1977
МОСКВА
ИСКУССТВО 1976
7И
А94
Под общей редакцией
И. С. Кацнельсона
Scan AAW
А 80102 = 184 „, _77
А 025(01) = 76 2П"77
© «Искусство», Москва 1976
© Iskusstwo, Moskau, 1976
© VEB Verlag der Kunst, Dresden, 1976
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
И. С. Кацнельсон
176 Искусство
Ирана эпохи Ахеменидов
29 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО
БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
В.К.Афанасьева
31 Древнейшее искусство ранних
земледельцев Ближнего Востока
52 Искусство раннеклассового
общества Двуречья.
Шумер и Аккад
79 Период сосуществования
ближневосточных цивилизаций
115 Искусство времени
«великих империй»
199 ИСКУССТВО
ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
Н. А. Померанцева
203 Искусство додинастического
периода и Раннего царства
222 Искусство Древнего царства
253 Искусство Среднего царства
271 Искусство Нового царства
329 Искусство Позднего периода
343 ПРИМЕЧАНИЯ
155 ИСКУССТВО
ДРЕВНЕГО ИРАНА
В.Г.Луконин
156 Искусство
доахеменидского Иранг
345 ПРИЛОЖЕНИЯ
346 Словарь терминов
352 Синхронистическая таблица
372 Краткая библиография
ВВЕДЕНИЕ Прежде чем говорить об искусстве
народов Древнего Востока,
надобно определить, что следует
понимать под этим понятием, тем
более, что оно было неоднозначно,
между разными научными
направлениями существовали и существуют
разногласия при установлении его
сущности и географических границ.
Термин «Восток» возник во времена
Римской империи, им обозначались
страны, в большинстве своем
входившие в состав ее Восточных
провинций. Затем, много позже, после
того как внимание ученых привлекли
великие древние цивилизации,
термин этот был унаследован
европейской наукой. В самом конце
минувшего века выдающийся
французский ученый Г. Масперо завершил
трехтомную «Древнюю историю
народов классического Востока». Это
был первый труд подобного рода,
основанный на синтезе всех
известных тогда источников, письменных
и вещественных. Масперо
проследил в нем лишь судьбы древних
цивилизаций Ближнего Востока, то
есть лишь прошлое тех народов, чья
культура оказала в большей или
меньшей степени непосредственное
влияние на культуру античности и,
следовательно, через нее - на
становление и развитие
общеевропейской цивилизации. Недаром Г.
Масперо ввел в заглавие слово
«классический». Естественно, что ни страны
периферии Древнего мира, например
Куш, Аксум, Савейское царство (о
них, правда, знали тогда меньше,
чем сейчас), ни тем более страны
Дальнего Востока не привлекали к
себе внимания ученых, последова-
ВВЕДЕНИЕ 7
тельно придерживавшихся в своих
исследованиях европоцентристских
взглядов. Сдвиги наметились лишь
в последнее время. Они прежде всего
обусловлены
национально-освободительным движением,
стремительно охватившим народы Азии и
Африки.
Немалый вклад в изучение Древнего
Востока внесли труды советских
ученых. Академик В. В. Струве,
исходя из учения исторического
материализма об
общественно-экономических формациях, включил в
понятие «Древний Восток» историю
всех древнейших классовых
обществ Азии и Африки, так как им
были присущи общие черты.
Вместе с тем каждому из этих
древнейших государственных образований
были свойственны свои
индивидуальные, неповторимые
характерные особенности, обусловленные
закономерностью их развития,
которые естественно не могли не
сказаться на их культуре и искусстве.
Таким образом, понятие «Древний
Восток» не только географическое,
но в значительной степени и
социально-экономическое. Отсюда
вытекает необходимость ответить на
вопросы: каковы были
пространственные границы стран Древнего
Востока, почему именно эти
древнейшие цивилизации возникли на
Востоке и какие важнейшие,
принципиальные черты объединяют их и
отличают от других обществ
древности.
Ареал распространения
древневосточных культур был почти
необъятен: от Атлантического до
Тихого океана, от Карфагена с
примыкавшими к нему Нумидией и
Мавританией - на западе, до Китая - на
востоке; от Закавказья и Средней
Азии - на севере, до Аксума, Куша,
Савейского и Минейского царства и
древнейших государств
Юго-Восточной Азии - на юге. Они занимали
Северную и Северо-Восточную
Африку, Малую Азию, Кавказ,
восточное побережье Средиземноморья,
долины Тигра и Евфрата, Южную
Аравию, Иран и прилегающие к нему
с севера области, поймы Инда и
Ганга, Хуанхэ и Янцзыцзяна,
Индокитайский полуостров.
В одном томе искусство всех
древневосточных цивилизаций
рассмотрено быть не может. И не только
из-за его ограниченных размеров,
но прежде всего потому, что хотя
все эти страны развивались в общем
по одним и тем же основным
законам, они все же составляли два
обособленных региона - Ближний и
Дальний Восток, каждый из
которых имел свою культуру и
искусство. Контакты между ними, и то
весьма слабые, наметились
сравнительно поздно, когда некоторые из
древнейших цивилизаций, например
Египет или Вавилон, уже почти
изжили себя.
Ближним Востоком условно
называются земли между Каспийским,
Черным, Средиземным морями и
Индийским океаном, а также
смежные земли Северной Африки. Он
распадается на африканскую и
азиатскую части, отделенные друг
от друга Красным морем.
Африканская часть Ближнего Востока
занимает северо-восточный угол
африканского континента, почти сплошь
8 ВВЕДЕНИЕ
1 Женская статуэтка из Лагаша.
Середина III тыс. до н.э. Лондон,
Британский музей.
покрытый саваннами и
тропическими каменистыми и щебнистыми
пустынями, пересеченными длинными
грядами высоких песчаных
барханов. Пустыни эти прорезаны с юга
на север узкой зеленой полосой,
тянущейся на тысячи километров и
окаймляющей реку Нил. В среднем
течении Нила расположено
несколько гряд порогов, самый нижний из
которых находится у современного
города Асуан. К северу отсюда в
древности начиналась историческая
область Египет. Область к югу от
первого порога называлась Кушем
или (с X века н.э.) Нубией. От
азиатской части Ближнего Востока
Египет отделяет полоса Суэцкого
перешейка и пустыня Синай, а также
Южная Палестина, к которой с юга
примыкает огромный покрытый
пустынями Аравийский полуостров,
расположенный между Красным
морем, Индийским океаном и
Персидским заливом. К северу от него,
между Средиземным, Черным,
Каспийским морями и Персидским
заливом находится так называемая
Передняя Азия. Она разделена по
диагонали реками Евфратом,
текущим с северо-запада на юго-восток,
с Армянского нагорья в
Персидский залив, и Тигром, текущим
восточнее, параллельно Евфрату
(область между Тигром и Евфратом
называется Месопотамией или
Двуречьем), и граничит к западу от
Евфрата с Сирийско-Аравийской
пустыней, а в северной части окружена
с трех сторон горными районами
Палестины, Ливана, Сирии (к
которой на северо-востоке примыкает
полуостров Малая Азия или Анато-
ВВЕДЕНИЕ 9
лия), а так же Армянского и
Иранского плато.
Историко-географические области,
на которые в древности делился
Ближний Восток, не совпадают с
современным делением на государства.
Ныне на этих территориях
расположены Арабская Республика Египет,
государства: Израиль, Иордания,
Ливан, Сирия, Турция, Иран, Ирак,
Судан, Эфиопия, Саудовская
Аравия, Йемен, Оман и ряд арабских
«нефтяных княжеств» у побережья
Персидского залива вплоть до
Кувейта, граничащего с Ираком.
Закавказье входит в состав СССР:
западная и север центральной части -
в состав Грузии, южная часть центра
- в состав Армении, восточная -
Азербайджана.
Большое значение для развития
первых цивилизаций Ближнего Востока
имела область так называемого
Плодородного полумесяца - полоса,
окаймлявшая с внутренней стороны
горные области Палестины, Сирии,
Армении и Ирана. Здесь, в
предгорьях, были расположены
холмистые районы трав, рощ и
кустарников, удобные для развития
земледелия и оседлого скотоводства.
В то время как на большей части
земного шара в течение многих и
многих тысячелетий люди занимались
охотой и собирательством, здесь,
в полосе сухих субтропиков, в
период мезолита и раннего неолита
выделились общества, которые начали
производить и воспроизводить не
только орудия труда, но и продукты
земледелия и скотоводства, Процесс
освоения человеком земных
пространств и улучшения своей жизни
занял многие тысячелетия, и не
всегда и не всюду мы можем
установить его последовательность. Мы
остановимся только на самых
крупных, известных нам явлениях:
примерно в Х-IX тыс. до н.э. были
одомашнены овца и коза, видимо, с VII
тысячелетия научились лепить
(позже и обжигать) глиняную
посуду, с VI тыс. до н.э. начинают
применять медь, вначале эпизодически.
Самое раннее использование
металлов засвидетельствовано пока в
горных районах Передней Азии, в
основном в местах самородных
месторождений. Век металлов (не
следует при этом забывать, что камень
продолжал использоваться еще
очень долго, поэтому медный век,
предшествующий веку освоения
бронзы, в науке часто называется
халколитом или энеолитом)
вооружил человека технически, благодаря
чему и стало возможно освоение
великих рек и возникновение
древнейших очагов цивилизации с
наиболее устойчивой формой древнего
сельского хозяйства -
ирригационным земледелием.
В поймах великих рек - Нила,
Тигра и Евфрата, Инда и Ганга,
Хуанхэ и Янцзыцзяна - при условии
объединения усилий значительных
коллективов удавалось обеспечить
не только необходимый жизненный
уровень обитавших здесь
земледельческих племен, но и прибавочный
продукт, послуживший
экономической основой для возвышения
господствующей прослойки и
последующего расслоения общества.
Усилия эти требовались для орошения и
осушения речных долин, ибо только
10 ВВЕДЕНИЕ
при этом можно было легче, чем
в других местах, добиться с
помощью примитивной техники высоких
урожаев, которые обеспечивала
плодородная почва. Если
первоначально, до появления в конце IV
тыс. до н.э. первых государственных
образований, хватало деятельности
сравнительно небольших
коллективов (отдельных родов или племен),
заботившихся о каналах и дамбах
только на занимаемой им
территории, то, по мере роста населения,
для рационального использования
всех земель их сил уже не хватало.
Требовались организационные
сплоченные усилия всего населения
долины реки для создания единой
ирригационной системы.
Обеспечить ее сооружение и контроль над
2 Сосуд с рельефными изображениями
львов и быков. Урук. Период Джем-
dem-Наср. Ок. 2700 г. до н. э. Багдад,
Иракский музей.
3 Царский дворец в Мари. XVIII в. до
н.э. Общий вид раскопок.
работой могла лишь сильная власть,
обладающая достаточно мощным
аппаратом принуждения. Так
постепенно, в результате междоусобных
длительных войн, возникли
предпосылки для формирования
централизованных древневосточных
деспотий. Параллельно углублялось и
имущественное неравенство: войны
служили надежным источником
обогащения племенной знати,
также как и накопление в ее руках
избыточного продукта, получаемого от
земледелия и скотоводства.
Позднее на периферии так
называемых речных цивилизаций
появляются другие государства, где распад
первобытнообщинных отношений
протекал медленнее, так как не
стимулировался благоприятными при-
ВВЕДЕНИЕ 11
родными условиями. Да и формы
их организации, как, например, у
хеттов или у финикиян, отличались
от строго централизованных
первых династий Египта, хотя
многое они заимствовали у более
древних культур. Здесь сказались
законы неравномерности исторического
развития. Связанное обычно с
Древним Востоком представление об
абсолютной деспотии, при которой
царь является верховным
собственником всей земли и всех своих
подданных, верно лишь в какой-то
степени, например, по отношению к
Египту, с еще большими
оговорками - к Ассирии. В
действительности на Древнем Востоке
существовали разнообразные формы
организации государства: и монархии, как
у хеттов, где власть царя
ограничивалась советом знати, и олигархии,
как, например, в Тире, и т.д.
Однако при всех существующих
конкретных различиях общества
Древнего Востока оставались
типологически в основных своих чертах
едиными. Это были раннерабовладель-
ческие общества, где основной
формой экономики было натуральное
хозяйство и связанная с ним
патриархальная форма эксплуатации
труда рабов. Последние еще считались
членами патриархальной семьи.
Разумеется, на более поздних этапах
развития появляется и
соответствующая им более прогрессивная
форма производства - товарная, - как
это было, например, в Вавилоне.
Таким образом, нет принципиального
12 ВВЕДЕНИЕ
4 Прием Дарием I знатного мидийца.
Рельеф сокровищницы царя Дария I
в Персеполе. Конец VI — начало V вв.
до н.э. Тегеран, Археологический
музей.
различия между патриархальным
рабством стран Древнего Востока и
античным, это различные стадии
развития одной
социально-экономической формации. Характерна для
Древнего Востока и эксплуатация
оторванных от средств
производства, подобно рабам, различных
прослоек людей, формально
считавшихся свободными, а также свобод-
ВВЕДЕНИЕ 13
ных непосредственных
производителей, организованных в общины,
сохранившихся еще от времен
первобытнообщинного строя, но уже в
большей или меньшей степени
трансформированных и нередко
утративших свою экономическую и
юридическую независимость. Общинники,
хотя формально и считались
свободными, эксплуатировались наряду с
рабами, на положении которых они
находились, как это, очевидно, было
в Египте, хотя о существовании там
общин за отсутствием источников
мы можем только догадываться.
Отличие древневосточных обществ
от античных в значительной степени
заключается в том, что они были
более застойными, консервативными
в своем развитии и дольше и прочнее
14 ВВЕДЕНИЕ
сохраняли пережитки
первобытнообщинного строя и свойственную
ему идеологию, которая прежде
всего, как это было обычно в древности,
проявлялась в религии, в частности
в длительном бытовании магических
представлений и магической
обрядности. Вся культура
древневосточных обществ была теснейшим
образом связана с религией, и искусство
прежде всего обслуживало
потребности религии. Архитектура,
скульптура и живопись были подчинены
установленным религией канонам. А
так как религия по самой сущности
своей консервативна, то искусство
на протяжении долгих столетий
оставалось во многих странах
(лучше всего это видно на примере
Египта) в основных своих проявлениях
почти неизменным.
Искусство стран Древнего Востока
объединяет ряд общих черт. Это
прежде всего стремление к реализму
при сохранении условности,
плоскостности изображений, ограничение
красочной гаммы, как правило, лишь
локальными тонами, неумение
передавать светотень и перспективу и
неразрывная связь с культом.
Естественно, что возникнувшие на
Ближнем Востоке прежде других
в долинах Нила, Тигра и Евфрата две
первые великие цивилизации
древности с их раньше сложившейся
культурой и оформившимся
искусством не могли не оказать влияния
на окружавшие их страны. Здесь
появляются и самые ранние
монументальные сооружения - пирамиды и
зиккураты, храмы и дворцы,
колонны и обелиски, портретные статуи и
росписи. Отсюда они
распространяются на Закавказье и Иран, Малую
Азию и Сирию, Аравию и Африку,
приспосабливаясь к местным
условиям и смешиваясь с местными
формами, в результате чего возникает
новый, нередко синкретический
стиль, как это было, например, в
Куше или в Аксуме. Так как в
интересах цельности изложения искусство
этих периферийных стран не
рассматривается в главах основного текста
данной книги, то мы уделим ему
здесь более пристальное внимание.
Куш (Напатско-Мероитское
царство) располагался к югу от Египта,
занимал территорию долины Нила
от его первого до шестого порога и
прилегающие районы современного
Судана и далее на юг в междуречье
Белого и Голубого Нила и Атбары -
так называемый «остров Мероэ».
Освободившись в XI веке до н.э. от
владычества фараонов, под властью
которых находились более пяти
веков, правители Куша,
обосновавшиеся у «Священной горы» (Гебель
Баркала) в Напате, между 3 и 4
порогами Нила, настолько усилились,
что около 730 года овладели Египтом
и правили им до 663 года до н.э., пока
не были изгнаны ассирийцами. Из
политических соображений они не
только приняли полную титулатуру
фараонов, но заимствовали из
Египта и погребальные обычаи и самую
форму гробницы-пирамиды, хотя
в Египте от нее уже давно
отказались. Правда, предпосылки для
этого были. Египтяне упорно
стремились египтизировать Куш во времена
своего господства, построили там
множество великолепных храмов,
украшенных статуями и рельефами.
ВВЕДЕНИЕ 15
5 Скульптурная голова вельможи.
XXVI династия. Берлин,
Государственные музеи, Египетский музей.
Со временем в результате
ослабления контактов между обеими
странами влияние Египта постепенно
сглаживалось, вместе с тем усиливалось
воздействие туземных традиций.
В начале III века до н.э., после того
как столица еще в VI веке до н.э.
была перенесена на юг, за 5 порог, в Ме-
роэ, возникает новый стиль, новое
искусство - мероитское. В основе,
однако, оно оставалось зависимым
от художественных принципов и
мотивов египетского искусства,
которые были преобразованы
применительно к местному восприятию.
Это сказалось не только в
иконографии, но и в приемах воспроизведения
образов мероитского пантеона. По
сравнению с Египтом до нас дошло
относительно небольшое
количество произведений круглой
пластики, но они все же позволяют
определить характерные черты, присущие
творчеству местных мастеров.
Прежде всего, это огромные,
достигающие 7 м высоты статуи царей,
открытые в каменоломнях Томбоса (выше
3 порога Нила) и на острове Арго.
При всем техническом мастерстве
создавших их ваятелей им присуща
известная перегруженность,
массивность форм, скованность движений,
что наглядно проявляется,
например, в статуе, видимо, изображав-
16 ВВЕДЕНИЕ
шей какого-то царя и находившейся
некогда у входа в храм Исиды в Ме-
роэ, или в статуе царя, очевидно На-
такамани (конец I века до н.э. -
начало I века н.э.). Застывшая на его
устах улыбка несколько напоминает
греческих архаических куросов.
Вместе с тем в деталях, в частности
в орнаментации, сказывается
воздействие искусства эллинизма. Так,
корону Натакамани окружает
веночек из листьев. Та же
перегруженность и тяжеловесность при
сохранении свойственной египетским
рельефам линейной композиции и
религиозных идей, присуща и
рельефам мероитских храмов, особенно
при изображении женских фигур.
Что касается сюжетов этих
рельефов, то они почти ничем не
отличаются от египетских: восседающий
на троне царь, охраняемый богами,
большей частью Исидой, принимает
изъявления почтения членов своей
семьи и сановников, львиноголовый
бог Апедемак, возглавляющий
процессию богов, преподносит царю
священные символы и т.п.
Что касается богов, как местных, так
и египетских, составлявших
большинство, то сохраняя в основном
предписанный египетским
религиозным каноном облик, они в
некоторых случаях приобретают новые
атрибуты и формы. Например, уже
упомянутый Апедемак, глава меро-
итского пантеона, изображался в
образе льва, или человека с головой
льва, или львиноголовой змеи, что
никогда не встречается в Египте,
равно как и изображения слона или
лягушки, также не свойственные
иконографии последнего.
Рельефы, покрывающие стены
погребальных «часовен» при
пирамидах или стены сравнительно
немногих раскопанных до сих пор храмов
«острова Мероэ» в стилистическом
отношении не однородны. Наряду с
изображениями - более ранними, -
выполненными в чисто египетской
манере, распространяются начиная
с III века и особенно с I века цо н.э.
образы и по художественному
восприятию и по характеру
воспроизведения несомненно восходящие к
местному, «африканскому»,
субстрату, как, например, многоголовые
и многорукие божества - таков
отнюдь не свойственный египетскому
искусству представленный анфас
трехголовый и четверорукий
Апедемак - образ явно местного
происхождения, хотя возникший,
очевидно, под известным влиянием Египта,
где иногда, хотя и редко, боги
представлялись с несколькими головами.
Нет никаких оснований усматривать
здесь воздействие Индии, как это
делают некоторые исследователи. Но
проникновение веяний, шедших из
эллинистических стран и из Рима,
отрицать ни в коем случае не
приходится. Наиболее ярко оно сказалось
в архитектуре и в меньшей степени
в скульптуре. В так называемой
«римской бане» в Мероэ
обнаружена статуя полулежащего мужчины,
весьма напоминающая подобные
этрусские изображения, а мужская и
женские статуи из дворца № 295 и
свободной позой и моделировкой
резко отступают от всех требований
египетско-мероитского канона.
Если для своих гробниц и гробниц
своих близких цари Напатско-Ме-
ВВЕДЕНИЕ 17
роитского царства в подражание
египетским фараонам избрали форму
пирамиды, правда значительно
уменьшив ее размеры и изменив
пропорции, а храмы первоначально
воздвигали по образцу египетских, то
со временем они при их
строительстве допускали ряд отступлений под
влиянием шедших из античного мира
веяний. Таким образом в Куше
вырабатывается свой собственный
стиль, далеко не чуждый
декоративности и чувства формы. Пример
тому - исследованный и
восстановленный учеными из ГДР комплекс,
посвященный богу войны Апедемаку
в Мусавварат эс-Суфра, который
был, очевидно, местом
паломничества и включал окруженные оградой
храмы, дворцы, террасы, переходы
и т.д. Платформа, на которой воз-
6 Пирамиды и сфинкс в Гизе. двигнут главный храм, напоминает
18 ВВЕДЕНИЕ
платформу храма солнца в Мероэ.
В Египте подобные сооружения не
возводились, но мы знаем, что они
нередко служили основанием
святилищ в Греции и Риме. Центральный
храм был опоясан колоннадой из 26
колонн, украшенных перед главным
входом рельефами, а базы
некоторых из них были выполнены в виде
фигур львов и слонов. Его
построили, видимо, в I веке н.э. Другой
храм - «львиный» - воздвигнут,
скорее всего, царем Арнекамани
(235-211 гг. до н.э.).
В так называемом «Римском киоске»
храма Нагаа капители колонн,
напоминающие коринфские, и круглые
арки, выполненные, несомненно,
под влиянием римской архитектуры,
сочетаются с чисто египетскими
наличниками, что отнюдь не влияет на
целостность художественного
впечатления, более того оно придает
этому сооружению известное
своеобразие.
Великолепны были достижения ме-
роитских ювелиров. Единственный
дошедший до нас обширный клад
золотых изделий, открытый в 1834
году в погребении одной из цариц,
содержал совершенные по технике
и необыкновенно изящные по форме
всевозможные украшения,
доказывающие изобретательность и вкус
древних мастеров. Было найдено
около 150 предметов, большей
частью из золота и серебра. Среди них
находились серьги в виде головы
богини Хатор с прикрепленными к ней
розетками и подвесками; браслеты,
ВВЕДЕНИЕ 19
7 Пирамиды северного некрополя Мероэ.
выполненные в технике
перегородчатой эмали, со вставленными
полудрагоценными камнями и цветной
массой; золотые сплетенные
цепочки, завершающиеся головками
змей; кольца с печатками, на
которых изображены ритуальные сцены
или всевозможные символы,
символические сцены или божества.
Но подлинных вершин мастерства
достигла мероитская тонкостенная
керамика, не только не уступавшая
знаменитой навкратийской, но даже
превосходившая ее разнообразием
форм, неповторимым по стилю и
композиции животным и
растительным орнаментом, совершенством
техники.
Если изготовляемые от руки для
повседневных нужд сосуды на
протяжении долгих столетий сохраняли
неизменными свои формы,
сочетавшиеся с примитивной отделкой, то
изделия, вышедшие из
керамических мастерских, поражают
изысканностью вкуса и
изобретательностью расписывавших их
художников, сумевших сочетать античный
орнамент с местными традициями и
сюжетами. Мы встречаем и льва,
пожирающего человека, и столь
почитаемого мероитянами Апедемака,
и египетские у реи, и лягушку,
символизирующую влагу, так
ценимую в Куше, и листья аканта, и рыб,
и крокодилов. Художники
необыкновенно умело покрывают либо всю
поверхность сосуда, либо
ограничиваются фризом, опоясывающим его
верх или окаймляющим горло.
Поэтому мы вправе утверждать, что
здесь, на далекой южной периферии
древнего мира, на основе египетского
искусства и отчасти античного, из
которых мероитяне черпали лишь
то, что отвечало их вкусам и
потребностям, постепенно развилось
свое, местное искусство, свой,
неповторимый стиль, который
конечно, не следует воспринимать, как
«варварский» или
«дегенерирующий» по сравнению с египетским,
что иногда делают искусствоведы,
оценивающие памятники искусства
с точки зрения античных
эстетических норм.
Столь же своеобразным при всей
своей синкретичности было
искусство Аксума, царства, занимавшего
в III веке до н.э. - V веке н.э.
северовосточную часть современной
Эфиопии. Здесь скрестились
художественные формы, в особенности
20 ВВЕДЕНИЕ
архитектуры и пластики, шедшие из
Двуречья через Южную Аравию -
откуда волны переселенцев,
переправившись через Красное море,
проникли в Африку, заняв Абиссинское
нагорье - с формами египетского
искусства, пришедшего сюда с
севера, через Мероэ, а позднее и с
эллинистическим искусством. К
сожалению, систематические раскопки
в Южной Аравии до самого
последнего времени почти не велись, и
поэтому количество исследованных
памятников весьма ограничено.
От большинства древних храмов Ак-
сума сохранились лишь ступенчатые
основания и капители колонн.
Фундаменты и остатки кладки
обнаруженных сооружений показывают,
что они в плане были квадратными
или прямоугольными, реже -
круглыми. В обширном дворце Такха-
8 Львиноголовый бог Апедемак. Рельеф
храма в Муссаварат-эс-Суфра.
9 Змея с головой львиного бога Апедем-
ака. Пилон храма в Нагаа. Коней I в.
до н.э. - начало I в. н.э.
Мариам имелось три двора; к нему
вели наружные лестницы,
некоторые залы его были
крестообразными в плане. В наружных стенах
попеременно чередовались выступы и
углубления, что создавало
определенный световой эффект, особенно
под ярким солнцем юга. Этот
конструктивный прием был известен и
древним зодчим Двуречья и
строителям гробниц (мастаб) еще эпохи I
династии Египта.
В результате скрещения различных
влияний появляются столь
характерные для Аксума обелиски, самый
большой из которых достигает
высоты 33 м. Если форма их была,
возможно, заимствована из Египта,
то декор связан с местной
архитектурой, восходящей, видимо, к
южноаравийской. Они представляют
собой узкие, вытянутые модели или
ВВЕДЕНИЕ 21
22 ВВЕДЕНИЕ
изображения многоэтажных башен
с рельефно воспроизведенными в
камне окнами и дверьми. Подобные
обелиски в других местах
неизвестны - это несомненно местное
творчество. Пластика представлена
крайне ограниченным числом
памятников. Примечательна каменная
статуэтка восседающего на троне бога или
царя. Если она не завезена из Южной
Аравии, то выполнена под влиянием
ее искусства. Прижатые к телу руки
покоятся на коленях. Рот и нос
намечены суммарно. Скульптура эта в
достаточной степени примитивна,
напоминая раннюю пластику
Месопотамии.
Действительно, влияние культуры и
Шумера, и Аккада, и Вавилона, и
Ассирии на художественное
творчество окружающих их народов было
весьма значительным. Но надо
отметить и обратный процесс. Так,
например, в росписях Египта эпохи
Нового царства определенно
проявляются идущие с Крита и Передней
Азии веяния. Они сказываются и
в заимствовании, начиная со
времени гиксосов, некоторых форм
сосудов, напоминающих керамику сред-
неминойской эпохи, и в композиции
отдельных росписей гробниц,
изображающих сцены повседневной
жизни и пейзажи, и в орнаменте,
покрывавшем золотые ножны
кинжалов, обнаруженных на мумии Ту-
танхамона, на которых
представлены столь излюбленные в искусстве
Передней Азии сцены борьбы диких
животных.
Через Грецию, Рим, Византию,
Иран эпохи Сасанидов, арабов, а
затем и через крестоносцев многие
10 Так называемый «римский киоск»
в Нагаа. Общий вид.
сюжеты и мотивы Древнего Востока
дожили до европейского
средневековья и прочно вошли в его
иконографию, символику и орнаментику.
Столь распространенные
композиции, как симметрично
расположенная по сторонам дерева или иного
предмета пара каких-либо
животных или обращенных друг к другу
двух зверей с одной головой, через
которую проходит ось симметрии,
или, наконец, сцены единоборства
человека и животного, столь
обычные и в искусстве Эллады и
перешедшие затем на страницы
средневековых рукописей и на стены
романских соборов, на фризы церквей
и Армении, и Владимирской Руси,
восходят к глиптике и пластике
Двуречья. Образы девы Марии с
младенцем Христом, святого Георгия,
поражающего дракона, святого
Христофора Псеглавца встречаются еще в
ВВЕДЕНИЕ 23
иконографии древнеегипетского
пантеона, где точно так же
изображались богиня Исида с младенцем
Гором, Гор, разящий Сета в облике
чудовища, бог покровитель
бальзамирования - Анубис.
Изготовлявшиеся в Финикии и
особенно в Карфагене, в подражание
египетским сосуды, амулеты и
скарабеи широко распространились по
всему Средиземноморью, от
Пиренейского полуострова до Сирии и
Палестины. Часто амулеты и
скарабеи находят и на юге СССР, и в
Закавказье, и в Средней Азии, где,
возможно, в древности местные
мастерские старались им подражать.
Широк был и ареал распространения
цилиндрических печатей Двуречья,
изображения на которых оказывали
определенное воздействие на
художественные образы тех стран,
куда они попадали.
Но не только памятники
прикладного искусства цивилизации Древнего
Востока давали импульсы
творчеству соседних народов.
Существеннее было воздействие искусства
монументального. Так, например,
воспринятые греками каноны
египетской скульптуры оказали
значительное влияние на становление их
архаической пластики: фронтальность,
постановка фигуры с выдвинутой
вперед левой ногой, плотно
прилегающие к торсу руки с сжатыми в
кулак кистями, сочетание портретно-
сти с идеализацией и обобщением
облика изображаемых лиц. В Беотии в
VI-V веках в погребениях
появляются фигурки слуг и служанок,
выполняющих всевозможную
домашнюю работу, подобные тем, что
находят в египетских гробницах.
Правда, вопрос о непосредственном
влиянии должен быть из-за некоторого
24 ВВЕДЕНИЕ
разрыва во времени оставлен пока
открытым. Общепризнано, что
представленная на знаменитой греческой
чаше Аркесилая (ок. 560 г. до н.э.)
сцена восходит к рисункам «Книги
мертвых», изображающим
взвешивание души усопшего на
заупокойном суде. Лотос и папирус были
излюбленными мотивами орнамента, а
римские художники с увлечением и
знанием натуры изображали
нильские ландшафты на фресках и
мозаиках. Достаточно вспомнить
мозаику из Пренесте или фрески,
украшавшие стены богатых домов в Пом-
пеях. В Риме, у ворот, выходящих к
дороге на Остию, над могилой Це-
стия (ок. 12 г. до н.э.) возведена
пирамида. Другая римская пирамида
находится на Ватиканском холме.
Египетский стиль в Риме был
низведен до своеобразного сочетания
искаженных египетских форм с
античными. Присущие
древнеегипетской скульптуре соотношения
игнорировались. В скульптуре и
рельефе стремились передать только
характерные для египетской пластики
положения тела. Значительное
число изготовленных в Италии
памятников - архитектурных деталей,
обелисков, статуй богов, царей,
зооморфных изображений -
доказывает, что художественное
творчество Древнего Египта было далеко
не безразлично даже избалованным
искусством Греции римлянам.
В древности и в средневековье
влияние искусства стран Древнего
Востока воспринималось в какой-то
степени стихийно, подсознательно и
нередко было связано с воздействием
восточных культов,
распространившихся в эллинистических
монархиях и особенно в Римской империи.
В новое время, начиная со второй
половины XVIII в., увлечение им и
стремление подражать ему стано-
ВВЕДЕНИЕ 25
11 Статуя лежащего мужчины из Ме-
роэ. Копенгаген, глиптотека Ню
Карлсберг.
12 Сосуд из Каранога (Северная Нубия).
I-II в. н.э.
вится вполне сознательным. В
первую очередь это касается Египта,
куда путешественники из Европы
попали раньше, где множество
впечатляющих, величественных
памятников прошлого сохранилось на
поверхности и где раньше начались
археологические раскопки. Но дело
было не только в этом. В основе,
конечно, лежит пробуждение интереса
к странам Востока вообще.
Решающий сдвиг намечается в
первые десятилетия XIX века,
после египетского похода Наполеона
1798-1799 годов. Политические
события, с ним связанные, и
особенно собранные и изданные
сопровождавшими его учеными памятники
Древнего Египта, в частности
знаменитый Розеттский камень - стела
с двуязычной (греческой и
египетской) надписью, позволившей найти
ключ к загадкам иероглифического
письма, - все это привлекло к
искусству Древнего Египта интерес самых
широких кругов. И в Европе и в
Америке в архитектуре, скульптуре,
живописи и прикладном искусстве
появляются многочисленные
подражания египетскому стилю (достаточно
напомнить об «египетском ампире»).
В Египет одна за другой
снаряжаются археологические экспедиции,
начиная с экспедиции 1828 года,
возглавленной Ф. Шампольоном. И он,
а вслед за ним И. Розеллини и
особенно Р. Лепсиус зарисовали на
месте множество памятников,
скопировали бесчисленное количество
текстов и вывезли в Европу бесценные
памятники искусства, заложившие
основу собрания египетских
древностей музеев Парижа и Берлина. Их
работу продолжил О. Мариэтт,
положивший начало планомерным
и систематическим раскопкам в
долине Нила. Им был открыт Серапе-
ум, захоронение священных быков
26 ВВЕДЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 27
13 Обелиск. Лксум (Эфиопия).
14 Статуя, обнаруженная близ Лзби
(Эфиопия).
Аписов, храмы Рамсеса II и Сети I
в Абидосе и ряд других важнейших
памятников. С 80-х годов минувшего
века на протяжении более
пятидесяти лет особенно успешно работал
в Египте английский археолог
Флиндерс Петри, открывший миру
удивительное по жизненности искусство
Амарны - столицы царя-«еретика»
Эхнатона(Аменхотепа1У).Учеником
Петри был Г. Картер, прославивший
себя в 1922 году находкой гробницы
Тутанхамона - подлинной
сокровищницы художественных шедевров.
Великолепную коллекцию собрал
русский ученый B.C. Голенищев.
Ныне она составляет лучшую часть
египетского отдела
Государственного Музея изобразительных искусств
имени А. С. Пушкина (ГМИИ).
Примерно в то же время, с 1842 года
начались раскопки в Двуречье, когда
П. Ботта открыл в Хорсабаде дворец
Саргона II, а вслед за ним А. Лейярд -
в Кальху резиденцию Ашшурнасир-
пала II. Некоторые из
великолепных рельефов, украшавших некогда
стены этих сооружений, попали
затем в Государственный Эрмитаж.
В Куюнджике - древней Ниневии -
Лейярдом был раскопан дворец Син-
нахериба.
Здесь нет возможности перечислить
другие поразительные открытия
в долине Тигра и Евфрата, но нельзя
обойти молчанием три из них:
раскопки де Сарзека в Телло (древний
Лагаш), где были скрыты остатки
древнейшей культуры шумеров,
открытия А. Парро в Мари на Евфрате,
28 ВВЕДЕНИЕ
где был обнаружен целый город с
дворцами и храмами (их стены
некогда украшали росписи), и найденные
Л. Вулли погребения царей III
династии Ура, сравнимые по обилию
памятников прикладного искусства
лишь с гробницей Тутанхамона.
Начало археологическим
исследованиям на научной основе в Иране
было положено в 1833-1847 годах
А. Раулинсоном. В дальнейшем его
труды в основном продолжили
французские и американские ученые, из
которых следует прежде всего
отметить Р. Гиршмана и Е. Херцфельда,
проводившего раскопки в Персеполе.
Ё ареале распространения хеттской
культуры (в основном Малая Азия
и северная Сирия) прежде всего
следует упомянуть найденные в 1899
году Оппенгеймом в Телль Халафе
на левом берегу Евфрата рельефы с
изображением битв и сцен охоты.
Однако важнейшие открытия здесь
сделаны начиная с 1905 года Г. Вин-
клером в Богазкёе и Эйюке, где
находились резиденции хеттских
царей. Многие памятники
архитектуры по плану и формам напоминают
критские и древнегреческие. Вин-
клеру посчастливилось найти и
характерные хеттские скульптуры:
горельефы крылатых
фантастических львов и сфинксов,
долженствующих охранять входы в жилище
царя. Любопытны специфические для
хеттской иконографии стоящие на
различных животных изображения
богов.
В СССР также активно ведутся
поиски памятников древних культур
Востока. Особенно велико значение
работ, проводимых в Закавказье.
Подле Еревана еще до войны под
руководством Б.Б. Пиотровского
начались раскопки в Кармир-Блуре, а
затем и на Арин-берде, где были
обнаружены руины дворцов и
укреплений, памятники прикладного
искусства и скульптуры, керамические
изделия. Значение находок
советских археологов тем более велико,
что они дают наиболее полное
представление о цивилизации Урарту.
Естественно, что обнаруженные на
территории развивающихся стран
Востока произведения искусства,
созданные предками живущих там
ныне народов, освободившихся от
векового колониального гнета,
особенно памятники монументальной
архитектуры и скульптуры, как
нельзя лучше воплощающие
величественность, силу, мощь не могли не
оказать влияния на современных
художников. Они часто обращаются к
образам и формам прошлого, чтобы
органически претворяя их, передать
чаяния и надежды своих народов,
чувства национального
самосознания. Многие произведения мастеров
великих цивилизаций Древнего
Востока вошли в сокровищницу
мирового искусства. Они доставляют и
нам, людям совершенно иной эпохи,
иных взглядов и иных убеждений,
подлинное эстетическое
наслаждение.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО
БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
ДРЕВНЕЙШЕЕ ИСКУССТВО
РАННИХ ЗЕМЛЕДЕЛЬЦЕВ
БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
ИСКУССТВО
РАННЕКЛАССОВОГО ОБЩЕСТВА
ДВУРЕЧЬЯ. ШУМЕР И АККАД
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ
БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ
ЦИВИЛИЗАЦИЙ
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ
«ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ»
30 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
оамаль/ Секче-
(Сенджирли) • Кар'хем'иш ( ^СсДур-Шар^у|ин (ХорсабадГ
2 0^ * ^Т®ль"^алаФ/.Т^ль-Аопач>иг
^Тиль-Барсиб ^ ^НиневияУ.^пЛ^
(TeV-А'хмар) \а (К^юнджик) у?аЛагчЗ
Тель-Эль-Обейд Ур
Карта древней Передней Азии (современные названия даны в скобках)
31
древнейшее искусство
ранних земледельцев
ближнего востока
Археологические открытия
середины XIX века знакомили мир в
основном с древними культурами III-I
тыс. до н.э. Археология середины
XX века проникает в глубь веков
в прямом смысле - она открывает
нам Древний Восток VIII-V тыс.
до н.э. Сейчас уже становится
трудно говорить об эпохах великих
ближневосточных цивилизаций, не
касаясь древнейших памятников так
называемого «доисторического
периода» Ближнего Востока, ибо в
целом ряде случаев они обнаруживают
прямую связь с культурой будущих
великих цивилизаций древности.
Процесс развития человеческого
общества не только крайне
длительный, но и неравномерный: в то время
когда одни народы достигают
высоких ступеней развития и образуют
классовое общество (на Ближнем
Востоке, в первую очередь в Египте
и Нижней Месопотамии), другие все
еще находятся в состоянии
первобытнообщинного строя. Поэтому
эта глава, где будут рассмотрены
памятники культуры и искусства до
периода образования классового
общества, должна охватить
материалы не только по IV тыс.
включительно (примерное время создания
государственности в Египте и
Нижней Месопотамии - ок. 3 000 г. до
н.э.), но в ряде случаев и памятники
конца III - начала II тыс. как
типологически близкие. Хотя, конечно,
при этом надо учитывать, что
памятники культуры доклассового
общества в период, скажем,
освоения меди, и памятники культуры
доклассового общества в период
начального освоения бронзы, создан-
32 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
ные в окружении уже развитых
цивилизованных обществ, при
большом типологическом сходстве, все-
таки очень неоднородны.
Неолитическая культура южной
Палестины сложилась на основе
местных мезолитических культур Сирии
и Палестины. Докерамическое
поселение Иерихон, датируемое VIII —
VII тыс. до н.э., служит в настоящее
время основой наших знаний о
древнейших жителях Сиро-Палестины.
Поселение Иерихон состояло из
небольших, овальных в плане
глинобитных домов. В VII тысячелетии
появляются прямоугольные здания
с тщательно обмазанным полом,
выкрашенным нередко в красный и
кремовый цвет. Поселение было
обнесено стеной из бутового камня,
толщиной 1,75 м, сохранившейся до
высоты 4-6 м. Стена была укрепле-
15 Культовая маска на черепе из ран-
ненеолитического Иерихона. Ок
7000 г. до н.э. Амман, Музей.
на круглой восьмиметровой башней
с внутренней лестницей из 22
каменных ступеней. Диаметр башни в
основании составлял 12 м. В
остальных своих проявлениях культура
Иерихона довольно бедна -
глиняной посуды нет, число каменных
сосудов невелико, преобладают
кремневые и костяные орудия.
Уникальны обнаруженные в погребениях
гипсовые маски, надевавшиеся, по-
видимому, прямо на черепа
умерших, со вставленными в глазницы
раковинами - каури.
В конце VIII - первой половине VII
тыс. памятники подобного типа
(поселки с лощеными полами и
захоронениями черепов под полом)
распространены и на юге Малой Азии.
Видимо, на основе этих культур
складывается оседлоземледельческое
поселение Чатал-Гуюк второй половины
ДРЕВНЕЙШЕЕ ИСКУССТВО РАННИХ ЗЕМЛЕДЕЛЬЦЕВ БЛИЖНЕГО ВОСТОКА 33
16 Башня. Иерихон.
34 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
VII - первой половины VI тыс. до
н.э. Здесь, в центре Малой Азии, на
равнине Конии сохранились остатки
22 поселков, центром которых был
Чатал-Гуюк (площадью 12 га).
Поселок состоял из глинобитных домов,
вперемежку с небольшими, почти не
отличающимися от жилищ
святилищами, по-видимому родовыми,
украшенными росписями и глиняными
рельефами. В святилище были
обнаружены в большом количестве
прекрасно выполненные статуэтки
обнаженных женщин. Каменные и
глиняные фигурки, смело
моделированные, подчеркивали пышность
как бы переливающихся объемов и,
безусловно, связаны с культом
плодородия. Женщины изображены
либо с маленьким леопардом у груди,
либо на троне из леопардов, а в одном
случае - рожающей младенца.
Большую роль играл и культ быка -
частое украшение чатал-гуюкских
святилищ составляли его
изображения - либо в росписях, либо в виде
глиняной бычьей головы, либо
просто бычьи рога и черепа.
К Vh IVтыс. до н.э.
раннеземледельческие племена Малой Азии
осваивают почти всю территорию
полуострова, и этот процесс продолжается
все III тыс. Пестрота этнического
состава населения особенно
характерна для Малой Азии (если в V-IV
тыс. археологи выделяют три
культуры - Хаджилар, Мерсин и Бейче-
Султан, то в III тыс. их насчитывают
более десяти) и, видимо, сложностью
взаимоотношений соседей следует
объяснить большое количество
укреплений - многие поселки
обнесены стенами, глиняными или
каменными, толщиной до трех метров.
Нередко видны следы пожаров или
разрушений, а вскрытые погребения
полны оружия. В середине III тыс.
в погребениях малоазиатских
поселений встречается множество
бронзы, золота и серебра. Судя по некото-
ДРЕВНЕЙШЕЕ ИСКУССТВО РАННИХ ЗЕМЛЕДЕЛЬЦЕВ БЛИЖНЕГО ВОСТОКА 35
17 Культовая женская статуэтка
из Хаджилара. Ранний неолит,
начало VI тыс. до н.э. Анкара,
Археологический музей.
18 Культовая женская статуэтка из
Чатал-Гуюка. Ранний неолит,
начало VI тыс. до н.э. Анкара,
Археологический музей.
19 Галька с изображением
человеческого лица. Куро-Аракская культура.
Поселение Арухло I. Тбилиси.
рым формам глиняных сосудов,
явно восходящих к металлическим
прототипам, из бронзы уже
изготовлялась посуда. Клады металлических
изделий указывают на развитие
торговли - видимо, рудные богатства
Малой Азии импортируются в
Сирию и Месопотамию. Обработка
металлов производится и в самой
Малой Азии - широко используется
литье по восковой модели, золотая
филигрань, местные ремесленники
специализируются на изготовлении
оружия и ювелирных изделий. О
процессе расслоения общества и
выделения знати можно судить по
погребениям неимоверной
пышности . Могилы, открытые в поселениях
Аладжа-Гуюк и Дорак, размерами
почти не отличались от обычных, но
были наполнены золотыми вещами:
булавами, украшениями, кинжалами
с золотыми рукоятками. В Аладжа-
Гуюке усопшие покоились на
деревянных балдахинах с золотой и
серебряной обкладкой. Характерно, что
гробницы такого рода, видимо, были
распространены и к северу от
Кавказского хребта1.
Бурное развитие Малой Азии в конце
III тыс. было нарушено какими-то
неизвестными нам событиями: часть
оседлых поселений, главным
образом на западе Малой Азии, пришла
в запустение. Одни исследователи
связывают это явление с
продвижением древнеанатолийских или хетто-
лувийских индоевропейских племен
из Европы, другие считают, что эти
изменения обусловлены переходом
части местного населения к
скотоводству. Однако общая тенденция
развития не прерывается, и
примерно к 2000 году почти весь полуостров
покрывается мелкими
раннеклассовыми городами-государствами.
Неолитические памятники Кавказа
VII-VI тыс. и энеолитические
V-IV тыс. начали интенсивно
изучаться в последние десятилетия2.
36 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
В V-IV тыс. в долинах южного
Кавказа были расположены небольшие
поселки, размещавшиеся группами
неподалеку от воды. Глинобитные
или сырцовые строения, купольной
круглой или овальной формы, тесно
лепились друг к другу.
Оборонительных сооружений не найдено.
Глиняная посуда была очень примитивна -
в основном, бытовая керамика.
Кроме рыболовства, земледелия,
скотоводства и охоты жители
южного Кавказа с ранних времен
занимались добычей обсидиана,
месторождениями которого особенно
богато Армянское нагорье.
Обсидиановый обмен играл в жизни ранних
земледельцев Кавказа огромную
20 Культовая женская статуэтка из
Ялангач-Депе. Геоксюрский оазис
(Туркменская ССР). Период Намазга
II, ок. 3400-3000гг. до Н.Э.Ленинград,
Гос. Эрмитаж.
21 Культовые статуэтки из
Ас-Савана. V тыс. до н.э. Багдад, Иракский
музей.
роль - из других стран, главным
образом переднеазиатских,
привозили и меняли на обсидиан
расписную керамику, бирюзовые изделия,
печати. В V-IV тыс. на южном
Кавказе сложилось два комплекса с
характерными местными чертами
материальной культуры: северный -
в бассейне реки Куры
(характеризующийся примитивными
гончарными изделиями, но сложной
техникой изготовления костяных
предметов) и южный - в бассейне реки
Араке, который выглядит менее
архаичным, чем первый. Для него
характерна лощеная, а в ряде случаев
и расписная керамика, которая
сближает этот комплекс с энеолити-
ДРЕВНЕЙШЕЕ ИСКУССТВО РАННИХ ЗЕМЛЕДЕЛЬЦЕВ БЛИЖНЕГО ВОСТОКА 37
ческими культурами Передней Азии.
Видимо, на основе этих комплексов
в III тыс. до н.э. складывается ран-
небронзовая куро-аракская
культура, распространенная уже на
очень обширной территории -
восточнее от нагорий Малой Азии, на
восток к долине реки Арацани (Му-
радсу) и до озер Ван и Урмия (Резайе)
в междуречье Куры и Аракса.
Характерные признаки этой культуры -
круглые, а затем и прямоугольные
жилища в уже укрепленных
поселениях и чернолощеная очень
изящная керамика, вылепленная от
руки и украшенная налепным или
врезным орнаментом. Металлургия
была развита здесь слабее, чем в
Малой Азии, так как собственных
рудных месторождений кавказцы
долгое время не знали. Памятники
куро-аракского типа в III тыс.
неожиданно появляются в Сирии, а
затем и в Палестине, что
свидетельствует о продвижении носителей
этой культуры на юг. Однако здесь
они быстро поглощаются местными
элементами. Мнения советских
исследователей о носителях этой
культуры сейчас разделились, но
большинство считает ее связанной
с восточнокавказскими племенами.
Средняя Азия (вначале, по
существу, лишь южная Туркмения)
также была одним из древнейших
очагов земледелия и скотоводства.
38 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
Здесь на узкой полоске предгорной
равнины, между отрогами Копет-
Дага и каракумскими песками,
обнаружена так называемая Джейтун-
ская культура, относящаяся к VI
тыс. до н. э. Видимо, группа этих
племен была Достаточно обширна,
ибо памятники подобного типа
обнаружены и в северо-восточном
Иране. В небольших поселках,
население которых не превышало 150—
200 человек, глинобитные дома
были преимущественно
однокомнатными, в каждом имелся массивный
очаг, пол покрывался известковой
обмазкой, окрашенной в черный
или красный цвет. Центром поселка
было святилище,
использовавшееся, по-видимому, и как место
общих собраний. В одном таком святи-
22 Сосуд из Кара-Депе (Туркменская
ССР). Период Намазга Ш, ок. 3000-
2700гг. до н.э. Ленинград, Гос.
Эрмитаж:.
лище на Песседжик-тепе
сохранились остатки многоцветной стенной
росписи, изображавшей
геометрические фигуры, копытных животных
и хищников кошачьей породы. В
плане святилище не отличалось от
жилых домов, но размерами
превосходило их почти вдвое. В
святилищах были обнаружены
терракотовые женские фигурки. В V тыс.
племена юго-запада Средней Азии
познакомились с металлом -
появляются медные проколки,
украшения и даже зеркала. Видимо,
на широкое распространение меди
повлияли связи с племенами
центрального Ирана. Глиняная посуда
украшается геометрическим
орнаментом (в отличие от более грубой
керамики предшествующего вре-
ДРЕВНЕЙШЕЕ ИСКУССТВО РАННИХ ЗЕМЛЕДЕЛЬЦЕВ БЛИЖНЕГО ВОСТОКА 39
мени). Такие же рисунки
помещаются на стенах небольших святилищ.
В IV тыс. среднеазиатские племена
разделяются на две группы:
западную - поселения Кара-депе, На-
мазга-депе и Анау - и восточную -
Геоксюрский оазис и Алтын-депе.
Возможно, как предполагают
исследователи, мы имеем дело с двумя
союзами разных противостоящих
друг другу племен. Сложение
местной цивилизации городского типа
на юго-западе Средней Азии
происходит в середине III тыс. до н. э.,
но к середине II тыс. до н. э. оба
крупных среднеазиатских центра -
Алтын-депе и Намазга-депе - по
неизвестным причинам приходят в
запустение.
К числу древнейших очагов
земледелия и скотоводства относятся и
горные долины Загроса на западе
Ирана. Здесь, на территории
Курдистана, ранее освоенного
охотниками палеолита, в VII тыс. до н. э.
сложилась неолитическая культура
Джармо. Поселки этой культуры в
VII-VI тыс. были распространены
по долинам и плоскогорьям, в
местах, удобных для выпаса стад и
посевов злаков, - это Джармо и
Телль-Шемшара в современном
Ираке, Тепе-Сохраб и Тепе-Гуран в
Иране. Постепенно эти племена
начинают расселяться в поисках новых
орошаемых пространств для своих
полей и новых пастбищ для скота.
Возможно, как одно из следствий
этого расселения возникает в VI тыс.
до н. э. в долине притоков Тигра и в
Верхней Месопотамии по Евфрату
культура, получившая название
Хассунекой и которая, по существу,
лежит в основе многих достижений
цивилизации Двуречья. Выявить
эту ее роль позволили недавние
раскопки арабских археологов на
поселении Телль-ас-Савван около
Багдада и советских ученых на Ярым-
тепе, неподалеку от Мосула.
Несмотря на малое распространение
меди, уровень жизни хассу неких
племен был довольно высок. В
Телль-ас-Савване вскрыты
последовательно пять слоев построек,
имевших регулярный план, и святилище,
превосходящее размерами жилые
дома. В погребениях, найденных
на городище, обнаружен богатый
инвентарь. Почти в каждом из них
нашли по нескольку сосудов,
выточенных из желтовато-кремового
слоистого алебастра, и женских
алебастровых статуэток с глазами,
инкрустированными битумом и
белой раковиной. В некоторых
могилах обнаружили амулеты-печатки,
возможно, свидетельствующие о
стремлении к магическому обере-
ганию каких-то форм
собственности. Керамика довольно
однообразна по форме и большей частью
обожжена, однако несовершенно, в
результате чего все сосуды
получили бледно-розовую окраску.
Керамика украшена примитивным
узором - насечкой.
В конце этого периода появляются
уже лощеные сосуды с простыми
прямолинейными узорами,
нанесенными черной краской. Однако
вершиной развития прикладного
искусства этого времени следует
считать керамику, обнаруженную в
некрополе поселения Самарры,
которую некоторые исследователи
40 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
даже рассматривают не как
культуру, а как нечто большее - как
самостоятельную ступень развития.
Керамика периода Самарры уже вся
глазурована и обожжена до бледно-
розовой или зеленоватой окраски и
украшена орнаментом «плетенкой»,
имитирующей корзинное плетение.
Посуда разнообразна по формам
(миски, тарелки, чашки, горшки с
горлышком и без него). Узор
сложный и изысканный: птицы,
животные, кружащиеся как бы в
вихревом движении, женщины с
развевающимися волосами и соединенные
тонкими линиями со скорпионами.
Вихревое движение часто
подчеркивается, как бы направляется узором
в центре - розеткой, «свастикой»,
квадратом. Все изображения,
безусловно, имели магический смысл и
были связаны с погребальными
обрядами.
В VI тыс. хассунекие племена
сменило население, культуру которого
археологи называют Халафской.
Кроме Северной Месопотамии, эти
племена, видимо, были
распространены в Сирии и на Армянском
нагорье и, возможно, они частично
ассимилировали местные хассун-
ские племена в Верхней
Месопотамии. В этот период большого
развития достигают ремесла, особенно
гончарное дело и металлургия. Так,
в одном из халафских поселений,
Арпачие, были найдены остатки
гончарных печей и «дом гончара».
Полихромная керамика,
характерная для этой культуры, сменяет
более древнюю группу
монохромной керамики. Она разнообразна
по форме, узоры на посуде
преимущественно орнаментальны, и
основным достижением
керамистов этого времени можно считать
введение цвета: мягкая цветовая
гамма разнообразных желтых и
коричнево-красных тонов фона в
сочетании с черным, красным,
коричневым, желтым узорами. Краски
обычно наносились на
неполированную шероховатую поверхность, а
затем, в процессе обжига,
становились блестящими, глянцевыми.
Фигуры животных и людей выполнены
ДРЕВНЕЙШЕЕ ИСКУССТВО РАННИХ ЗЕМЛЕДЕЛЬЦЕВ БЛИЖНЕГО ВОСТОКА 41
23 Расписное блюдо из Арпачие. Период
Халаф, ок. 5000 г. до н.э. Багдад,
Иракский музей.
24 Расписное блюдо из Самарры. Ок.
5000 г. до н. э. Берлин,
Государственные музеи.
25 Сосуд из Персеполя. Середина Утыс.
до н.э. Тегеран, музей Иран-Бастан.
условно и обобщенно, большей
частью образуя орнаментальный фриз.
Встречаются фигурки животных и
сосуды в форме животных, а также
вылепленные из глины условно
трактованные фигурки женщин с
чрезмерно подчеркнутыми
признаками материнства (полные бедра,
живот, груди, но при этом головы
или нет вовсе, или она почти не
проработана). Также найдены печати в
форме пуговицы, розетки, которые
оттискивались на глине и, видимо,
использовались одновременно и как
украшения - разновидность
магических амулетов - и как знаки
собственности, опять-таки охраняемой
магически. Такие просверленные
насквозь печати-украшения
выполнены из мягких пород камня. Узор,
который вырезался на них -
обычно геометрический орнамент или
условное изображение животного.
В самом Иране, очевидно, в
результате расселения загросских племен
в VI-V тыс. до н. э. обнаружены три
племенных группы: приурмийский
район северо-запада (поселок Хад-
жи-Фируз), район Кашана и
Тегерана в Центральном Иране (наиболее
типичное поселение - поселок Те-
пе-Сиалк III) и южный Иран вплоть
до Кермана (где в нижних слоях
недавно раскопанного городища Тепе-
Яхья найдены остатки
неолитического поселка). Особенно
характерно развитие ремесел и металлургии
для IV тыс. Поселение Сиалк III
состояло из многокомнатных домов,
где, по-видимому, жили больше-
семейные общины. К середине IV
тыс. вся посуда изготовлялась на
гончарном круге. Формы ее изящны
и разнообразны. Роспись ее,
пожалуй, можно считать уникальной
(например, сосуды с изображением
барсов). Возможно, некоторые
сцены связаны с бытующими мифами и
легендами. Найдено много
пуговичных печатей, причем их оттиски
встречаются на отдельных кусках
глины; видимо, они играли роль
булл и их подвешивали к корзинам
или ими запечатывали сосуды.
Древние земледельцы осваивают
также долину Сеистана (на границе
42 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
современного Ирана и
Афганистана) и основывают там будущий
центр этого оазиса (Шахр-и Сохтэ),
а также достигают границ
современного Афганистана (городище Мунди-
гак I). Во второй половине III -
начале II тыс. до н. э. в Иране
начинается формирование раннегород-
ских цивилизаций.
Видимо, именно племена культуры
Самарры начали и последний этап
освоения Месопотамии - они
спустились по Тигру и Евфрату в
заболоченные области Двуречья. Самый
древний центр нижнемесопотам-
ской культуры - городище Абу-
Шахрайн [Эреду(г)], -
расположенный на берегу Персидского залива,
синхронен периоду Самарры.
Керамика Эреду(г)а близка по стилю са-
маррской.
26 Кубок из Мундигака (Афганистан).
Ок. 3000-2700 гг. до н.э. Кабул,
Музей.
27 Храм в городе Эреду(г) (Абу-Шах-
райн VII). План.
В первой половине и середине V тыс.
до н. э. наблюдается дальнейший
постепенный прогресс в жизни
обитателей Нижней Месопотамии.
Отражением его можно считать
постоянное увеличение святилища в Абу-
Шахрайне. Если в самых нижних
слоях это небольшое
однокомнатное здание с пьедесталом для алтаря,
отличавшееся от обычных жилых
строений лишь размером, то
постепенно его планировка становится
более сложной, а в последней трети
V тыс. оно превращается в
настоящий храм, расположенный на
искусственной платформе, с
чередующимися выступами и нишами
внешних стен, то есть, как мы увидим,
предвосхищает характерные черты
будущей шумерской архитектуры.
ДРЕВНЕЙШЕЕ ИСКУССТВО РАННИХ ЗЕМЛЕДЕЛЬЦЕВ БЛИЖНЕГО ВОСТОКА 43
Культура, сложившаяся в Нижнем
Двуречье в конце V-IV тыс., была
уже предшественницей
раннеклассовой цивилизации Двуречья.
Центрами поселений этих времен были
монументальные храмы на
платформах, которые одновременно
являлись и
административно-хозяйственными центрами. Храмы древнего
Эреду(г)а достигают особенно
больших размеров (храм Абу-Шахрайн
VI, например, 26,5 х 16 м).
Внутренняя планировка их сложна. В
другом поселений - Телль-Укайре -
раскопано монументальное
строение с толстыми стенами - «дом
вождя». Вокруг святилища
располагались поселения — постройки или
глинобитные или из сырцового
кирпича, а также часто и из тростника.
Еще в наше время в тростниковых
зарослях низовий Евфрата
сооружаются постройки из тростника
подобного типа: тростник в середине
вырубается, образовавшаяся
площадка застилается циновками, а
тростники, несрубленные с боков,
сгибаются, образуя арочный
потолок. Возможно, именно такие
тростниковые арки и подсказали людям
идею осуществить ее в другом
материале - сырцовом кирпиче, ибо в
Двуречье очень рано стали
применять кирпичные и каменные арочные
своды (правда, в основном так
называемые «ложные своды»).
Люди, жившие в хижинах вокруг
святилища, занимались земледелием
и скотоводством, а также охотой
и рыболовством. В конце V тыс.
44 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
28 Культовая женская статуэтка из
Ура. Период Поздний Убайд,
середина IVтыс. до н.э. Филадельфия,
Университетский музей.
29 Культовая мужская статуэтка из
Эреду(г)а. Период Поздний Убайд,
середина IV тыс. до н.э. Багдад,
Иракский музей.
ДРЕВНЕЙШЕЕ ИСКУССТВО РАННИХ ЗЕМЛЕДЕЛЬЦЕВ БЛИЖНЕГО ВОСТОКА 45
возникает ранняя форма гончарного
круга - круг с медленным
вращением. В ряде могил обнаруживаются
глиняные модели лодочек, по форме
очень близкие самым простым
лодкам, используемым современным
населением и, возможно, связанные
с древними магическими
представлениями о путешествиях в
загробный мир. Однако наиболее
интересны в плане мифологических
представлений глиняные статуэтки:
стройные, удлиненные фигурки
женщин с деформированным лицом,
напоминающие не то заячью, не то
лягушачью морду, с прорезями-на-
лепами на плечах: в них вставлялись
зерна сезама. Таким же способом -
финиковыми косточками -
переданы глаза. Руки или положены на
талию или прижимают к груди
ребенка. Возможно, в этом образе уже
представлена синкретическая идея
земного плодородия -
растительного, животного и человеческого.
Близкие черты наблюдаются и в
соседнем с Двуречьем Эламе (совр.
Хузистан в Иране). Если в VI-
V тыс. памятники будущего
государства Элам обнаруживают черты
сходства с Халафской культурой
(последовательные поселения Джа-
фарабад, Джови и Бендебаль), то
начиная с IV тыс. и весь
последующий период своего развития
культура Элама тесно связана с
культурой и историей Двуречья, большей
частью находясь под его влиянием,
но и сама в свою очередь
неоднократно влияя на него.
Памятники комплекса Сузы А
(первая половина IV тыс. - начало III
тыс. до н. э.) можно отнести к
периоду расцвета раннеэламской
культуры, пожалуй, превосходящей
художественные достижения Двуречья
этого времени, во всяком случае в
области керамики и глиптики.
Керамика, обнаруженная в некрополе
поселения Сузы, была вылеплена
от руки и сделана специально для
погребений: тонкие стенки сосудов
пропускают воду. Вся керамика
хорошо лощеная, расписана
черным, коричневым или лиловатым
узором по светлому фону. Для нее
характерен геометризм, строго
выдержанная орнаментальность и
тонкое чувство формы. Иногда на
сосудах изображаются сцены из
жизни древнего земледельца,
скотовода, охотника (например, сосуды
с изображением гончих псов, птиц
типа фламинго, козла или
стилизованного изображения козьих стад,
или копья на подставке, возможно,
изображение алтаря). Но к концу
IV тыс. в Эламе, как и в Двуречье,
ремесло отделяется от земледелия,
появляется гончарный круг, и
бокалы и сосуды с росписью заменяются
«типовой» безузорной керамикой.
Этот обзор, который на первый
взгляд может показаться несколько
однообразным и утомительным, не
будет выглядеть таким, если
представить себе, что за ним
скрываются многотысячелетние человеческие
усилия по освоению земных
пространств, длинный и тяжелый путь
человечества к культуре и
цивилизации. И результат этих усилий не
такой уж мизерный, как может
показаться современному читателю,
привыкшему к стремительному
прогрессу нашего века. В них уже
46 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
были заложены все основные
достижения человеческой культуры
(хотя, конечно, человек древности
жил в другом мире и в другом
временном измерении, чем мы — Земля
для него была бесконечно огромной,
а время тянулось много медленнее и
неуловимее, при том, что жизнь
людей зачастую была гораздо короче,
чем теперь). Век металлов, как мы
уже говорили, открыл для человека
новые возможности. Благодаря
меди появились новые совершенные
по тому времени орудия труда и
новые конструкционные
материалы - гвозди, заклепки, проволока,
трубы, листовой металл и многое
другое. Люди освоили новые
технологические процессы - плавку,
ковку, сварку, паяние. Открылись
новые возможности в обработке
дерева, камня, кожи, кости, а это в
свою очередь перевернуло всю
хозяйственную жизнь: возникли
металлообработка, столярное дело,
развилась и усовершенствовалась
резьба по кости, камню, дереву,
изменилось гончарное дело -
появился гончарный круг, изобретено
колесо, сооружаются мореходные
суда. И каждое из этих достижений
было великим открытием.
Недаром в шумерском мифе, дошедшем
до нас, правда, в редакции конца
III тыс. до н.э., но созданном,
безусловно, много раньше,
перечисляются все эти и многие другие
достижения культуры с полным
осознанием их значения для человечества.
Среди этих достижений в мифе
названы и искусство ювелира,
искусство (мастерство) гончара и строителя-
ДРЕВНЕЙШЕЕ ИСКУССТВО РАННИХ ЗЕМЛЕДЕЛЬЦЕВ БЛИЖНЕГО ВОСТОКА 47
30 «Храм обелисков» в Библе. Начало
II тыс. до н.э.
зодчего. И тут перед нами встает
вопрос, в какой мере относятся к
произведениям искусства
дошедшие до нас памятники. Мы имеем
возможность судить о них по
сравнительно небольшому их числу: по
существу, это в основном изделия
из камня и кости (и эпизодического
для этих времен еще металла), а
были еще разнообразные плетения,
вышивки, кожаные изделия и
тиснения на коже, деревянные поделки
- они сохранились
преимущественно в Египте благодаря его сухому
климату.
Во всех этих случаях мы имеем дело
с оформлением пространства и
интерьера в жилых и, большей частью,
культовых помещениях, с мелкой
пластикой в камне и терракоте,
сосудами из камня и расписной
керамикой — бытовой и культовой.
Кроме того, с самых древних
времен (судя еще по мезолитическим
находкам и, наверное, еще в
палеолите) существовало искусство
украшения тела как при помощи
раскрашивания и татуировки, так и при
помощи ювелирных украшений.
Характерны именно для Ближнего
Востока, особенно для Двуречья,
печати-амулеты, соединявшие в
себе уже с глубокой древности
функцию украшения-оберега и
знака собственности, меченной
магическим способом. Все
дошедшие предметы, таким образом,
утилитарны, то есть или являются
памятниками прикладного
искусства, или связаны с культом, с
древнейшей формой религиозной
идеологии, с магией, и в этом
смысле также утилитарны. Но даже
в том случае, если они не
осознавались их творцами как
произведения искусства, для нас они все-таки
являются памятниками искусства,
так как им присущи основные его
свойства.
Одно из свойств искусства - это его
«заразительность», способность
сохранить и передать
зафиксированную в слове или в зрительном образе
эмоцию, в силу чего мы можем
проникнуть в иной для нас мир,
восприняв его чувственно, даже не
всегда постигнув его
первоначальный смысл. Мы иногда забываем,
что мир древнего человека,
жившего в нерасчлененном единстве с
природой, еще неотторгну той от
него, был гораздо эмоциональнее
нашего. Само восприятие мира,
а отсюда и мировоззрение, было
48 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
эмоционально-окрашенным, а аб-
страктные»обобщения и осмысление
причинных связей и
закономерностей были мало развиты. Несмотря
на то что был понятен факт
повторяемости явлений природы,
особенно тех, которые имели отношение к
жизни и труду человека, а также
была крайне развита
наблюдательность, другого объяснения
ощущения, что все это поддерживается
разумными (а иногда и
неразумными, злобными, то есть опять-
таки эмоциональными) действиями
каких-то могучих существ, не
могло быть найдено. Само применение
магии, равно как и культовые
обряды, строилось на эмоциях, на
страстном желании вырвать,
добыть, вымолить желаемое у не
управляемых человеком и не
постигнутых им сил.
Ритм был одной из первых ступеней
художественного обобщения, одним
из способов упорядочить и
сгруппировать явления. Чувство ритма
присуще человеку так же, как слух,
зрение, осязание, но ощутил и
осознал его в себе человек не сразу,
тем более не сразу сумел воплотить
его образно (первое «открытие»
ритма было, скорее всего,
двигательным, затем, очевидно,
звуковым). В палеолитических
изображениях мы почти не ощущаем
ритма. Он появляется только в неолите
как стремление упорядочить,
организовать плоскость (на
керамических изделиях) и пространство (в
архитектуре). По расписной посуде
разных эпох и у разных этнических
групп мы можем проследить, как
учился человек обобщать свои
31 Эламская керамика периода Сузы
А. Конец IV - начало III тыс. до
н.э. Ленинград, Гос. Эрмитаж.
впечатления от природы, группируя
и стилизуя представавшие перед его
глазами предметы и явления таким
образом, что они превращались в
строго подчиненный ритму
стройный геометрический, растительный,
животный или абстрактный
орнамент. Начиная от самых простых
точечных и штриховых узоров
керамики Хассуны и кончая
сложными, стремительными, как бы
движущимися изображениями Самар-
ры и Халафа, все композиции
органично ритмичны. Ритм линий,
красок, форм как бы воплотил в
себе ритм движения сперва руки,
медленно вращающей сосуд во
время лепки, затем гончарного
круга, и, что может быть вполне ве-
ДРЕВНЕЙШЕЕ ИСКУССТВО РАННИХ ЗЕМЛЕДЕЛЬЦЕВ БЛИЖНЕГО ВОСТОКА 49
роятно, сопровождающего лепку
напева.
Ритм, ритмические построения как
объединяющие и организующие
пространство элементы
проявляются уже в ранних формах
архитектуры, в первую очередь культовой
архитектуры, и эта черта останется
основной и характерной для всей
последующей архитектуры
древности. Ибо из всех видов
древневосточного искусства, при всей
традиционности и каноничности
древнего искусства в целом, архитектура
окажется наиболее традиционной
и консервативной - по существу,
все дальнейшее развитие древней
архитектуры выразит себя в
количественном добавлении по вертикали
и горизонтали в основном
прямоугольных объемов. Криволинейные
элементы, равно как и изогнутая
линия, в изобразительном искусстве
Древним Востоком так и не были
освоены. Культовая архитектура
в завершенном своем виде
воплощает и другую, уже более сложную
форму
художественно-идеологического обобщения - идею божества,
которому посвящен храм. Но в
период неолита и даже энеолита
храм представляет собой лишь
замкнутое пространство как
последовательную эволюцию более
древних форм, одна из ранних стадий
которых был просто алтарь под
открытым небом или даже отдельно
стоящий камень (в этом отношении
50 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
очень интересен так называемый
«храм обелисков» в Библе,
представляющий собой огражденный
каменной оградой двор с каменными
монолитами-обелисками внутри
него. Храм датируется началом II тыс.
до н.э., но стадиально и в
формально-архитектурном отношении
представляет собой один из архаических
образцов храмовой архитектуры).
Эту же форму обобщения
воплощает и неолитическая и энеолитиче-
ская скульптура. Статуэтки,
вылепленные из глины, смешанной с
зерном, и найденные в местах
хранения зерна и в очагах (как,
например, в Калаат Джармо), статуэтки
Чатал-Гуюка и Хаджилара с
подчеркнутыми женскими и
материнскими формами, фаллосы и
фигурки бычков, очень часто положенные
рядом с человеческими фигурками,
синкретически воплощали идею
земного плодородия. Наиболее
сложной формой этой идеи (и
результатом колоссальной и
длительной мыслительной работы)
являются уже рассмотренные нами
мужские и женские статуэтки со
зверообразной мордой и
вкладышами для косточек, зерен на плечах.
Мы даже не можем с уверенностью
назвать эти фигурки божествами
плодородия, скорее, это
представление, предшествующее идее
божества - покровителя общины. И как нет
осознанного образа конкретного
божества, так же нет еще и образа
человека ни в неолитическом ни в
энеолитическом искусстве, хотя,
как мы это видели, антропоморфные
формы зачастую воплощаются с
большой наблюдательностью в
мелкой пластике и изображения
человека, часто в очень условном и
схематизированном виде,
появляются в росписях на керамике. Человек
присутствует в растительном и
животном мире как часть этого мира,
как часть окружающей его природы
и еще не выделяет себя из этой
природы, еще не фиксирует внимания
на себе самом, он добросовестно и со
свойственной ему острой
наблюдательностью включает себя в нее.
В этот период человек в первую
очередь экстравертен, его интересы
и наблюдательность направлены
вовне, в окружающий его мир, он как
бы говорит нам: «Вот природа, вот
мир вокруг меня».
Одновременно древнее искусство
этого времени несет с собой
определенную степень информации, ее
содержит даже самый абстрактный
узор на керамике. Уже через
несколько поколений такая
информация, если она не была поддержана
устной традицией, неминуемо
должна быть искажена или даже вовсе
потеряна.
Если бы мы попытались подойти к
искусству этого периода с позиции
его оценки и захотели бы выделить
наиболее совершенные (с нашей,
возможно субъективной, точки
зрения) произведения, то мы
должны бы были остановиться в
первую очередь на прикладном
искусстве - каменных сосудах и
расписной керамике. Сама работа по
изготовлению предметов как
домашнего обихода, так и культового
назначения была творческой, и
древнего мастера (точнее,
мастерицу, ибо первыми лепщицами посуды
ДРЕВНЕЙШЕЕ ИСКУССТВО РАННИХ ЗЕМЛЕДЕЛЬЦЕВ БЛИЖНЕГО ВОСТОКА 51
были женщины) вело и направляло
художественное чутье. Чутье и вкус
развивались и формировались в
процессе работы, и в той же мере,
в какой мастер создавал искусство,
само искусство создавало мастера3.
Мало взглянуть на миниатюрные
алебастровые сосудики из Телль-
ас-Саввана, надо взять их в руки,
чтобы ощутить тепловатую
слоистость желтого алебастра, чтобы
понять, насколько чувствовал древний
мастер структуру материала,
насколько он был изобретателен и
наблюдателен в создании
бесконечного разнообразия форм
(грушевидные, реповидные, «биноклеобраз-
ные», в форме лодочки, в форме
различных животных, на ножках,
без них), как он умел подчинить
формы, поверхности и объемы
главной задаче - подчеркнуть в
изображаемом объекте его функцию,
передать его внутреннюю сущность
и назначение.
Искусство керамики, которая в
самом генезисе своем, безусловно,
функциональна и имитативна
(подражает ладоням, сложенным горстью,
выдолбленному ореху, тыкве),
будучи самым простым и элементарным
видом прикладного искусства, в
процессе развития превращается в одно
из наиболее абстрактных искусств,
постепенно забывая о своих
имитирующих намерениях и становясь
поэтому гораздо более свободной в
своих формах, чем, скажем,
скульптура. Недаром керамика была
названа известным американским
искусствоведом-марксистом Финкель-
стайном «кристаллизацией
человеческой мысли»4.
Главное, что поражает нас в
керамике периодов Хассуны - Халафа, -
это богатство и разнообразие
орнамента, игра красок, цвета, уменье
скомпоновать и соединить узор и
цвет в наиболее гармоничные для
глаза сочетания. Керамика этого
времени в лучших образцах
достигает высшего уровня развития,
непревзойденного в последующие
времена.
ИСКУССТВО
РАННЕКЛАССОВОГО
ОБЩЕСТВА ДВУРЕЧЬЯ.
ШУМЕР И АККАД
Наивысшего расцвета культура
новой эпохи достигает к концу IV -
началу III тыс. до н.э. К ее главным
достижениям относятся расцвет
храмового строительства, искусства
глиптики, новые формы пластики, новые
принципы изобразительности, но в
первую очередь, конечно,
изобретение письменности.
Первые письменные документы
появляются в Двуречье на грани IV и
III тыс. до н.э. Это главным образом
хозяйственные записи-подсчеты.
Материалом для письма служила
глина, писали на ней при помощи
тростниковой палочки. При письме
ребро среза палочки в месте начального
нажима давало углубление, и каждая
отдельная черта принимала вид
клина, особенно когда письмо стало
скорописным (отсюда и современное
название этой системы письма -
клинопись). Сейчас для науки
представляется почти несомненным, что
клинопись изобрели шумерийцы, а от
них она перешла к их соседям -
семитам аккадцам, через которых и
распространилась дальше - ее
применяют эламиты, хетты, хурриты,
урарты. Позднее особые
разновидности клинописи изобрели западные
семиты и персы. Самые поздние
тексты, написанные шумерской и
аккадской клинописью, датируются I в. до
н.э. Общность системы письма, при
помощи которой в течение почти трех
тысячелетий передавались и
закреплялись мифологические,
литературные и даже фольклорные традиции,
в значительной мере и позволила нам
воспринимать древний
ближневосточный мир как нечто единое целое.
О происхождении самих шумерийцев
ИСКУССТВО РАННЕКЛАССОВОГО ОБЩЕСТВА ДВУРЕЧЬЯ ШУМЕР И АККАД 53
науке до сих пор известно очень
немного, хотя гипотезы выдвигались
самые разнообразные. Языков,
родственных шумерскому, который по
типу принадлежит к
агглютинирующим языкам, не обнаружено. Сейчас
можно только сказать, что носители
шумерского языка уже по крайней
мере в IV тыс. до н.э. оказались в
долине Нижнего Двуречья, постепенно
ассимилировали более древних
жителей этой долины и существовали
в Двуречье до конца III тыс. до н.э.
Земля, на которой они поселились,
при условии осушения болот и
создания системы искусственной
ирригации, могла давать баснословные по
тем временам урожаи; поэтому,
несмотря на крайне неблагоприятные
климатические и природные условия
(почти полное отсутствие
каких-либо полезных ископаемых, равно как
леса и камня), на основе общинно-
ирригационного сельского хозяйства
на юге Двуречья создается
классовое общество и государство. В
течение первой половины III тыс.
Двуречье покрывается целой сетью мелких
городов-государств, каждое из
которых представляло собой
укрепленное поселение с тяготевшей к нему
сельскохозяйственной округой.
Города эти по большей части
находились в состоянии постоянной вражды
между собой.
Сами шумерийцы считали
колыбелью своей культуры остров Тиль-
мун (нынешние Бахрейнские
острова в Персидском заливе), а одним
из древнейших своих городов - Эре-
ду(г), расположенный на месте
впадения Евфрата в Персидский залив,
который, как мы видели, оказался и
археологически одним из
древнейших центров Нижнего Двуречья.
Владыкой и покровителем этого
города был Энки - владыка
подземных вод и мирового океана (в
котором, по представлениям
шумерийцев, плавала земля), а также
владыка мудрости, судья богов и людей.
Следующим крупным пунктом вверх
по Евфрату был город Ур, в нем
чтили бога луны Нанну. Севернее Ура,
в Уруке, чтили сразу трех богов
(каждый из них, возможно,
первоначально был богом какой-то
определенной территориальной общины,
позднее сложившихся) - Инанну (или
Иннин), олицетворение планеты
Венера, богиню плодородия, плотской
любви и распри, бога Ана, владыку
небосвода, отца Инанны, и ее брата
Уту, солнечного бога, который,
видимо, был родовым богом одной из
правящих династий У рука, а много
позднее, уже в послешумерский
период, почитался и в городе Ларсе как
местный бог. В пригороде У рука,
Кулабе, почитали бога-пастуха Ду-
музи, супруга богини Инанны.
Главным богом Ниппура, во второй
половине IV тыс. до н.э. центра
древнейшего племенного союза в
Двуречье, считался Энлиль, «владыка-
ветер», царь богов и людей, хозяин
всего, что находилось на земле. Там
же чтили супругу его Нинлиль и
сына, бога войны Нину рту. В городе Ла-
гаше, на Тигре, почитали Нингирсу,
который, как и Нинурта, был богом
войны, а позднее с Нинуртой
отождествился, а также богинь Бау (или
Бабу) и Нанше.
Эти божества, первоначально
покровители отдельные общин, в первую
54 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
очередь, были богами плодородия,
ибо обеспечение плодородия было
основной задачей каждой общины,
о чем в образной форме и
рассказывают мифы Древнего Двуречья.
Каждому богу-покровителю
посвящался центральный храм города,
который по мере обветшания
достраивался и перестраивался, но почти
никогда не переносился на другое
место. Храм становился центром
города-государства, при нем имелось свое
усадебное хозяйство, в котором
работали свободные и рабы, а позже -
исключительно рабы. Такой тип
поселения, характерный для Двуречья,
складывается окончательно к концу
IV - началу III тыс. до н.э.
Основные черты храмовой архитектуры
мы имели возможность проследить
на ранних образцах культовых
построек южного Двуречья, в
частности храма из Абу-Шахрайна
(древнего Эредуга). Затем эти черты
развиваются и совершенствуются. В
Двуречье вообще стремились
строить на возвышенных местах, что вха-
кой-то мере предохраняло от частых,
временами катастрофических
наводнений, поэтому храм стоял на
высокой платформе, к которой с двух
сторон вели лестницы или пандусы.
Святилище храма, обычно
прямоугольной, иногда овальной формы, было
сдвинуто, как правило, к краю
платформы и имело открытый
внутренний дворик. В глубине святилища
находилась статуя божества, которому
и был посвящен храм. До начала III
тыс. доступ во все части храма был
свободным, но позднее в святилище,
равно как и в окружающий
святилище дворик, непосвященные не
допускались. Главным и почти
единственным элементом декора было
членение наружных и внутренних стен
узкими прямоугольными нишами.
Возможно, что храмы
расписывались изнутри, но во влажном
климате Двуречья росписи не могли долго
сохраняться. Единственный храм
раннего времени с росписями,
который пока нам известен, - храм в
Телль-Укайре: алтарь храма, его
внутренние стены и колонны входа были
покрыты полихромной росписью
(конечно, не фреской - стены
просто были раскрашены посуху) с
геометрическими узорами и
изображениями животных в мягкой
красновато-коричневой гамме.
Своеобразно и нетипично здание,
обнаруженное в Уруке. Как и
большинство памятников шумерской
архитектуры, оно дошло до нас в
развалинах. Век сырцовой постройки
недолог, а глина, точнее, сырцовый
кирпич, формованный из нее, часто с
ИСКУССТВО РАННЕКЛАССОВОГО ОБЩЕСТВА ДВУРЕЧЬЯ ШУМЕР И АККАД 55
32 Табличка с четырьмя рисуночными
знаками^ обозначающими
должностное лицо. У рук, XXIX в. до н.э.,
Ленинград, Эрмитаж.
33 Учетный документ. Лагаш, XXV-
XXIV вв. до н.э., Ленинград,
Эрмитаж.
примесью рубленой соломы или
тростника, был единственным
строительным материалом в Двуречье.
Деревянными были балки перекрытия
и двери, причем привозное дерево
ценилось так дорого, что
переезжающий из одного дома в другой
обычно увозил с собой деревянные части
дома. Здание представляло собой
обширный замкнутый двор,
обнесенный колоннами и полуколоннами с
площадкой-эстрадой на одном конце
двора и ведущими к ней боковыми
лестницами. Колонны и полуколонны
были украшены трехцветной красно-
бело-черной мозаикой: каменные
или глиняные конусы-
раскрашивались и втыкались в сырцовый массив
стены, имитируя узор
тростникового плетения. Уникальность этой
постройки, видимо, связывается с ее
общественным назначением - перед
нами, по всей видимости, помещение
для народных собраний, что
характерно для периода
первобытнообщинной демократии (весьма
недолгого в истории Двуречья).
К концу III тыс. в Двуречье
засвидетельствован еще один тип храма (в
действительности он, видимо,
появился раньше), который мог быть
результатом развития храма первого
типа - храм на нескольких
платформах - так называемый «зиккурат».
Может быть сыграл свою роль
обычай возводить храмы главному
божеству на одном и том же месте или
сказалась необходимость постоянно
обновлять легко рушащиеся
постройки, безусловно, к этому
присоединились и идеологические побуждения:
обычно с размерами зиккурата
связывались представления о древности
поселения; постепенно зиккурат
становится главным храмом (в то время,
как нижний храм обязательно
строится рядом) и до конца эпохи
древности остается наиболее типичным
для культовой архитектуры
сооружением.
56 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
34 Дворец «А» в Ките. Первая половина
III тыс. до н. э. Аксонометрия.
35 «Красное здание» в Уруке.
Мозаичная облицовка колонн. Конец IVтыс.
до н.э. Лондон, Британский музей.
Лучше всего сохранились зиккураты
в У ре (знаменитый зиккурат царя
Ур-Намму, конец III тыс. до н.э.),
в Чога-Замбиле (в соседнем с
Двуречьем Эламе, середина II тыс. до н.э.)
и в Борсиппе (неподалеку от города
Вавилона, середина I тыс. до н.э.).
Огромный холм осыпавшегося
трехступенчатого зиккурата в Уре до сих
пор возвышается на 20 м. Верхние,
сравнительно невысокие ярусы
опирались на громадную, в плане
прямоугольную, усеченную пирамиду
(43 х 65 м), высотой около 15 м.
Плоские ниши расчленяли наклонные по-.
верхности и смягчали впечатление
массивности здания. Процессии,
двигавшиеся по широким и длинным
сходящимся лестницам (на площадке
сходилось три марша), казалось,
исчезали в месте их соединения.
Сплошные сырцовые террасы имели
разные цвета: низ - черный (обмазка
битумом), следующий ярус -
красный (облицовка обожженным
кирпичом) и верхний - выбеленный.
Возможно, иногда террасы озеленялись.
В более позднее время, когда стали
строить семиэтажные зиккураты,
вводились желтые и голубые цвета.
Таким образом, элементы раннего
шумерского храма - лестницы,
ведущие к центральному святилищу,
открытый внутренний дворик в
храмике и членение наружных объемов
чередующимися нишами и
выступами - сохранились и в зиккурате.
С середины III тыс. до н.э. правители
Двуречья начали строить себе
дворцы со многими внутренними
дворами, иногда с отдельной наружной
крепостной стеной. Один из ранних
дворцов такого типа - так
называемый «дворец А» в Кише. Это первый
образец соединения в шумерском
строительстве светского здания и
крепости - система обводных стен
защищала дворец не только от врага,
ИСКУССТВО РАННЕКЛАССОВОГО ОБЩЕСТВА ДВУРЕЧЬЯ ШУМЕР И АККАД 57
но и от жителей города. От богатого
жилого дома дворец отличался
размером (одна из ранних построек
представляла собой в плане
прямоугольник размером 75 х 40 м) и
количеством жилых комнат, а также прямой
парадной лестницей, выходящей на
двор для собраний, у вершины
которой царь появлялся перед народом.
В западной части дворца помещался
узкий зал с четырьмя колоннами
(диаметром в 1,5 м каждая) по
центральной оси, служившими опорами
для крыши, что не являлось
характерным для шумерской
архитектуры. Нововведением можно считать
и галерею - зал с колоннами на
парапете и стенной мозаикой из
раковин, изображавшей боевые сцены.
Жилые дома лепились вокруг
центрального храмового, а позднее -
дворцового комплекса. Застройка
производилась стихийно, между
домами были немощеные кривые и
узкие переулки и тупики. Дома в
основном были прямоугольными в плане,
без окон, освещались через дверные
проемы. Обязателен был
внутренний дворик. Снаружи дом окружался
глинобитной стеной. Во многих
зданиях была канализация. Поселение
обычно обносилось снаружи
крепостной стеной, достигавшей
значительной толщины.
О подлинно архитектурной
организации пространства, следовательно,
можно говорить только
применительно к культовым зданиям, в
основном - к центральному храмовому
комплексу. Участок храма,
прямоугольный или овальный в плане,
обнесенный стеной, возвышался над
остальными постройками.
Центральная громада храма с маленьким
храмиком наверху, венчающим
постепенно сужающуюся, уходящую
ввысь постройку, доминировала над
поселением и как бы действительно
58 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
ИСКУССТВО РАННЕКЛАССОВОГО ОБЩЕСТВА ДВУРЕЧЬЯ ШУМЕР И АККАД 59
36 «Белый храм» в Эане (Урук).
Лестница. Додинастический период, ок.
3200-3000 гг. до н.э.
воплощала в себе «связь небес и
земли» (так назывался зиккурат
в Ниппуре).
В Двуречье с середины IV тыс. до
н.э. развивалось почти
исключительно сырцовое кирпичное
строительство, что в значительной мере
обусловило особенности архитектурной
формы: простые кубические
объемы, отсутствие криволинейных
элементов, редкое применение отдельно
стоящей опоры - колонны,
вертикальное членение плоскостей стены,
создающее строгий линейный ритм
чередующихся ниш и выступов.
Медленность развития общества и
стойкость социальных и религиозных
традиций способствовали
закреплению этих форм на многие и многие
века.
В отличие от памятников
архитектуры ранние памятники
изобразительного искусства Шумера производят
впечатление поисков художников зо
многих направлениях сразу - идут
поиски формы, композиции, стиля.
Судить об этом позволяет большая
группа памятников, происходящая
из одного центра - Урука, где
найдены прекрасные каменные сосуды с
рельефными изображениями,
большая группа каменных печатей,
скульптурные фигурки животных,
стела с изображением охоты и,
наконец, скульптурная голова,
предположительно, богини -
покровительницы города Инанны.
Черная базальтовая стела,
обработанная рельефом только с лицевой
стороны, дает дважды изображение
одного и того же лица:
пышноволосый бородатый человек в длинной
юбке и в препоясании, охотящийся
60 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
на львов. Он изображен как бы
крупным планом, перед ним - два льва,
в головах которых торчит
несколько стрел; повыше - этот же,
по-видимому, охотник вонзает копье в
глотку прыгающего на него льва.
Так мы встречаемся с излюбленной
в искусстве Двуречья темой -
охотой на хищников, а также с
характерной для шумерского искусства
чертой - повествовательностью.
Подобно свободному размещению
знаков на самых ранних шумерских
табличках, фигуры на стеле
свободно расположены на плоскости.
Но в других памятниках мы
встречаем строгое деление плоскости по
регистрам. Так, прекрасный образец
раннешумерского искусства,
культовый сосуд из алебастра, разделен
поперечными полосами на четыре
регистра, и действие - рассказ,
изображенный на нем, - надо читать
снизу вверх. В самом нижнем реги-
37 «Белый храм» в Эане (Урук). Додина-
стический период, ок. 3200-3000 гг.
до н.э. Реконструкция.
38 Зиккурат III династии в Уре. Ок.
2200-2000 гг. до н.э.
стре - как бы обозначение места
действия, «фон», на котором оно
происходит: река, изображенная
условными волнистыми линиями, и
чередующиеся колосья листьев и пальм
(это введение пейзажа в композицию
окажется нетипичным для
последующего искусства Шумера, и мы не
встретим его в течение нескольких
столетий). Следующий ряд -
шествие домашних животных (длинно-
гривых баранов и овец) и затем ряд
обнаженных мужских фигур с
сосудами, чашами, блюдами,
наполненными фруктами, то есть со всякого
рода приношениями. Верхний, и
последний, широкий регистр (не
полностью сохранившийся) изображает
заключительную фазу шествия -
дары сложены перед алтарем, рядом
с ним символы богини,
покровительницы У рука Инанны, сама Инанна,
точнее - жрица, исполнявшая роль
Инанны в культовых церемониях,
ИСКУССТВО РАННЕКЛАССОВОГО ОБЩЕСТВА ДВУРЕЧЬЯ ШУМЕР И АККАД 61
в длинном одеянии встречающая
процессию, и фигура направляющегося
к ней жреца в одежде с длинным
шлейфом, который поддерживает
следующий за ним человек в
короткой юбочке.
Рассказ-повествование мы
встречаем и в сценах, изображенных на
больших цилиндрических каменных
печатях, искусство резьбы на которых
достигает высокого совершенства:
божество-пастух перед священным
стадом богини, постройка храма,
избиение группы связанных
обнаженных людей (пленных?),
торжественные процессии. Форма цилиндра,
просверленного насквозь,
изобретенная в южном Двуречье,
становится распространенной,и резчики,
совершенствуя свое искусство,
размещают на малой плоскости печати
сложные композиции, которые
можно оттиснуть не один раз на мягком
материале, например глине, - то
есть рассказ может быть повторен.
Одним из способов создания
человеческого образа в искусстве был
подробный рассказ о его действиях,
другим - воспроизведение его таким,
как его знает разум, а не таким, как
его видит глаз. Поэтому художник
избегал случайных поз, поворотов
и жестов, но передавал наиболее
полную, общую характеристику
образа. Такой наиболее полной
характеристикой человеческой фигуры
оказался трехчетвертной или
полный поворот плеч, профильное
изображение ног и лица, а глаз - в фас;
равно как речной ландшафт при
таком видении вполне логично
изобразить волнистыми линиями -
зигзагами, птицу - в профиль, но с
двумя крыльями, животных - тоже, в
основном, в профиль, но с какими-то
деталями фаса (глаз, рога).
62 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
Такой принцип изображения
неизбежно вел к канону. Но в искусстве
раннего Шумера мы то и дело
натыкаемся на отступление от
вырабатывающихся правил. Несколько
рабов в шествии на сосуде
представлены в полный профиль, на печати
«Избиение пленных» видна явная
попытка изобразить движение, и
обнаженные скорчившиеся фигуры как
бы извиваются под ударами в позах,
несомненно, «случайных» (вто время
как человек в одежде, с длинными
волосами - господин? - изображен
в позе строго канонической); лев,
нападающий на животное, иногда
показан сверху и частично в фас.
Соединение традиционных приемов
и черт, найденных непроизвольно,
случайно, можно найти и в скульп-
39 «Стела охоты» из У рука. Начало III
тыс. до н.э. Багдад, Иракский музей
турной голове богини из У рука, и,
возможно, этим следует объяснить
необыкновенную выразительность
и красоту этой головы, одного из
лучших шумерских памятников.
Собственно скульптуры, тем более
монументальной скульптуры, в
искусстве раннего Шумера мы не
встречаем, если не считать маленькие
скульптурные фигурки животных,
очень выразительных и часто точно
воспроизводящих натуру. Гораздо
характернее для шумерского
искусства глубокий рельеф, почти
горельеф. Но впечатление такое, что
художник не столько хочет вырваться
из плоскости, сколько боится, не
смеет оторваться от нее. Поэтому и
голова из Урука, размером немного
меньше человеческой, была плоско
ИСКУССТВО РАННЕКЛАССОВОГО ОБЩЕСТВА ДВУРЕЧЬЯ ШУМЕР И АККАД 63
40 Культовый сосуд из храма богини
Инанны в Уруке. Период Джемдет-
Наср, начало III тыс. до н.э.
Алебастр. Багдад, Иракский музей.
срезана сзади и имела отверстия для
крепления на стену. Утраченный
головной убор, потеря инкрустации
глаз и бровей, а также частично
отбитый нос не портят
выразительности облика, достигнутой очень
скупыми средствами: сочетанием черт,
трактованных канонически, как это
можно судить по другим
скульптурным памятникам Двуречья
(например, огромные глаза - символ все-
видения, проницательности и
мудрости), со слишком маленьким
подбородком, тонким длинным ртом,
крупным носом. Мягкой, едва уловимой
моделировкой подчеркнуты
складочки, идущие вниз от крыльев носа и
придающие всему облику богини
выражение надменное и несколько
мрачное.
64 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
Количество храмовой скульптуры
Двуречья возрастает в первой
половине III тыс. до н.э., но это все еще
отнюдь не монументальная
скульптура. Памятники представляют
собой небольшие, размером до 35-40
см, статуэтки, выполненные из
мягких пород камня (известняка,
песчаника, местного алебастра).
Стилистически их можно разделить на две
большие группы - северную и
южную. Северную группу отличают
более вытянутые, стройные
пропорции и несколько более тщательная,
чем на юге, обработка. Обе группы
объединяются, однако, общей
тенденцией к отказу от правильной
передачи пропорций человеческого
тела, к искажению и гипертрофии
отдельных черт человеческого или
антропоморфного божественного
облика, при определенной
функциональной выразительности всей
фигурки в целом. Большинство
статуэток ставилось в храме для того,
чтобы молиться за поставившего их
туда человека. Поэтому нет фигуры
как таковой; есть поза, жест - «молю
тебя, не откажи!», нет лица как
такового, есть выражение, взгляд -
всевидящее, всеслышащее существо.
Огромные уши у многих фигурок,
видимо, также следует понимать, как
символ всеобъемлющей мудрости
(по-шумерски слова «мудрость» и
«ухо» обозначаются одним и тем же
словом - «нгештуг»). У многих
фигурок на спине была надпись -
«такой-то такому-то богу свою стагую
поставил и посвятил». Позднее
излагалась и просьба, с которой адо-
рант обращался к божеству.
Магических требований сходства
скульптурного изображения с оригиналом
не было; передача внутреннего
состояния оказалась важнее передачи
формы, и форма разрабатывалась
лишь в той мере, в какой отвечала
этой внутренней задаче. Поэтому
антропоморфное божество,
наделенное сверхъестественными
свойствами, отнюдь не воплощалось в облике
ИСКУССТВО РАННЕКЛАССОВОГО ОБЩЕСТВА ДВУРЕЧЬЯ ШУМЕР И АККАД 65
41 Печать из Урука с оттиском, с
изображением пастыря (Думузи?) и
священных стад богини Инанны. Период
Джемдет-Наср, начало III тыс. до
н.э. Берлин, Государственные музеи.
42 Женская голова из Урука. Алебастр.
Начало IIIтыс. до н.э. Багдад,
Иракский музей.
телесно гармоническом и
совершенном. При этом, несмотря на общие
идеологические требования,
которые выдвигались перед искусством
развивающимся институтом
жрецов, вплоть до конца III тыс. до н.э.
единый канон так и не был
выработан, хотя некоторые общие правила
и существовали: брови и глаза почти
всегда инкрустированы, борода и
прически передаются при помощи
незначительно варьирующихся, но
в общем однообразных приемов,
подчеркиваются глаза и уши. Но в этих
пределах позы, одежда, детали
узоров в глиптике бесконечно
разнообразны и не унифицированы.
Сказываются, видимо, разрозненность и
самостоятельность
городов-государств, постоянно воюющих между
собой, - поэтому в них так и не
выработалось ни единого пантеона, ни
единого ритуала, ни единообразия
мифологии.
Совершенно другую картину мы
наблюдаем в тех случаях, когда
искусство оказывается более свободным
от идеологической нагрузки.
Примером может служить прекрасная
скульптурная голова бычка с
инкрустированными глазами, по которой
видно, что в изображении животных
шумерские мастера точны и
наблюдательны. Еще более
разительные примеры дает ювелирное
искусство, известное в основном по
богатейшим материалам раскопок
гробниц города Ура (ок. XXVI в. до н. э.).
Создавая декоративные венки,
короны-повязки, ожерелья, браслеты,
разнообразные заколки и подвески,
используя в основном комбинацию
трех цветов (синего - лазурита,
красного - сердолика и желтого -
золота), мастера достигли такой
изысканности и тонкости форм, такого
абсолютного выражения
функционального назначения предмета и
такой виртуозности в технических
приемах, что эти изделия по праву
могут быть отнесены к шедеврам
ювелирного искусства.
66 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
Во второй половине III тыс. до н.э.
в Двуречье происходят
значительные политические перемены.
Северную часть Нижней Месопотамии с
глубокой древности (одновременно с
шумерийцами, а может быть, и
раньше) заселяли восточные семиты,
Постепенно север начинает все
больше и больше участвовать в
общественной жизни страны - цари
вербуют из среды восточных семитов
своих стражников и чиновников, а в
XXIV веке до н.э. к власти приходит
восточный семит, человек
нецарского рода, Шаррукен (Саргон),
прозванный Древним. По легенде,
которая была сложена о нем
впоследствии, Шаррукен был сыном
неизвестного отца, брошен своей матерью,
43 Статуэтки богов и адорантов из
храма Аб-У в Телль-Ахмаре. Первая
половина III тыс. до н.э. Багдад,
Иракский музей и Чикаго, Восточный
институт.
44 Статуя бога Аб-У. Фрагмент,
ИСКУСС1 ВО РАННЕКЛАССОВОГО ОБЩЕСТВА ДВУРЕЧЬЯ ШУМЕР И АККАД 67
68 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
подобран и воспитан садовником, а
затем, по воле богини Иштар
(шумерская Инанна), полюбившей его,
сделался царем. Он основал город
Аккад, который стал его столицей.
По ней север Нижней Месопотамии
стал называться Аккадом. По очень
скупым историческим сведениям,
Шаррукен (что значит «истинен
царь» - видимо, таково было имя,
взятое им при вступлении на
престол) был личным слугой правителя
Киша. В результате еще не очень
ясных нам событий он пришел к
власти и в конце концов стал
правителем-гегемоном во всем Двуречье.
Таким образом, страна впервые была
объединена. Удалось добиться этого
Шаррукену путем борьбы с родовой
шумерской жреческой олигархией,
а также созданием большой
легковооруженной армии, куда в отличие
от шумерского войска был открыт
доступ всем свободным (ни
шумерийцы, ни шумерские традиции
в целом сломлены не были). Время
правления Шаррукена и его преем-
45 Золотой шлем царя Мескаламдуга.
Из царской гробницы в У ре. Ок. 2600 г.
до н.э. Багдад, Иракский музей.
46 Голова быка. Навершие резонатора
арфы. Из царской гробницы в У ре
Ок. 2600 до н.э. Багдад, Иракский
музей.
ников было в некотором смысле
легендарным - оно открыло
неизмеримо большие возможности для
свободной личности, чем это было
раньше, как показывает не только
судьба самого Шаррукена, но и,
например, одного лагашского писца,
ставшего правителем Лагаша, -
карьера, по прежним временам
невозможная.
За исключением глиптики,
памятники аккадского времени
немногочисленны, археологически
разрозненны и часто плохо датируются.
Однако они с первого взгляда
привлекают внимание новыми чертами,
во многом противоречащими
прежним шумерским идеологическим
установкам, как тематически, так и
разработкой формы, композицией,
стилем. Для этого достаточно
сравнить шумерский и аккадский
рельефы. Шумерский рельеф середины
III тыс., как правило, представлял
собой небольшого размера доску -
палетку или плакетку из мягкого
камня, сооруженную в честь какого-
ИСКУССТВО РАННЕКЛАССОВОГО ОБЩЕСТВА ДВУРЕЧЬЯ ШУМЕР И АККАД 69
70 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
либо торжественного события:
победы над врагом, закладки храма.
Иногда такой рельеф
сопровождался надписью. Для него, как и в
ранний шумерский период, характерно
горизонтальное членение
плоскости, порегистровый
рассказ-повествование, выделение центральных
фигур правителей или должностных
лиц, причем размер их зависит от
степени общественного значения
персонажа. Такова и стела
правителя города Лагаша Эанатума
(2450-2425 гг. до н.э.),
сооруженная в честь победы над вражеским
городом Уммой. Одну сторону
стелы занимает крупное изображение
бога Нингирсу, который держит в
руках сеть с барахтающимися в ней
маленькими фигурками -
пленными врагами. На другой стороне -
четырехрегистровый рассказ о
походе Эанатума. Сцена начинается
с печального события -
оплакивания погибших; возможно, первая
часть сражения была
неблагоприятна для лагашитов. Два последующих
регистра показывают царя во главе
легковооруженного, а затем - во
главе тяжеловооруженного войска,
так как логичнее, что бой
начинают легковооруженные войска, а
после них, в самый решительный
момент боя, вступает
тяжеловооруженная «фаланга», которая и
определяет исход сражения. Верх-
ИСКУССТВО РАННЕКЛАССОВОГО ОБЩЕСТВА ДВУРЕЧЬЯ ШУМЕР И АККАД 71
47 Стела царя Эанатума, так
называемая «стела коршунов». Ок. 2500 г.
до н.э. Оборотная сторона.
Фрагмент. Париж, Лувр.
48 Стела царя Нарамсуэна с
изображением победы царя над лулубеями.
Из Суз. Ок. 2300 г. до н.э. Париж,
Лувр.
няя сцена (хуже всего
сохранившаяся) - коршуны над опустелым
полем битвы, растаскивающие
трупы врагов, равно как и изображение
Нингирсу с захваченными
пленными являются естественным финалом
рассказа.
Все фигуры подчинены плоскости
и, видимо, выполнены по единому
трафарету: треугольники лиц,
горизонтальные ряды копий, сжимаемых
в кулаках, причем кулаков гораздо
больше, чем лиц; этим остроумным
приемом достигается впечатление
массы войска. Ценность такого рода
памятников в значительной мере
историко-культурная, нежели
художественная.
Но вот аккадский памятник на ту же
тему, по времени довольно близкий
шумерскому, - победная стела
аккадского правителя Нарам-Суэна,
рассказ о походе аккадского войска
в горы Загроса и победе над горным
племенем луллубеев. Она так же,
как и шумерские памятники,
«читается» снизу вверх, но уже не по
регистрам. Воины Нарам-Су эна
подымаются на горный склон, составляя
спиралевидную цепь. На дне
пропасти видны тела убитых, несколько
фигур изображены падающими
вниз. Центр композиции составляет
верхний левый угол стелы - фигура
царя со знаками его
обожествления так же, как и в шумерском
72 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
ИСКУССТВО РАННЕКЛАССОВОГО ОБЩЕСТВА ДВУРЕЧЬЯ ШУМЕР И АККАД 73
49 Медная скульптурная голова, обычно
называемая головой царя Саргона
Древнего. Из Ниневии. XXIII в. до
н.э. Багдад, Иракский музей.
50 Так называемый «штандарт» из Ура.
Из царской гробницы в У ре. Ок. 2600 г.
до н.э. Лондон, Британский музей.
Фрагмент.
рельефе, увеличенная по сравнению
с размерами воинов. Перед царем -
две фигуры: луллубей, тщетно
пытающийся вырвать из горла дротик,
который только что метнул царь, и
второй - молящий о пощаде. Вся
композиция выглядит удивительно
динамичной; прекрасно
моделированные фигуры пластичны и
пропорциональны, очень удачно
свободное соотношение пустого и
заполненного пространства. И
спиралевидное построение композиции
и неправильная треугольная форма
стелы удачно подчеркивают
замысел памятника - показать триумф
победителя. Даже выделение
главного действующего лица размерами
оказывается здесь органичным -
сцена как бы выдвигается на первый
план. По краям горного склона
74 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
ИСКУССТВО PAННЕКЛАССОВОГО ОБЩЕСТВА ДВУРЕЧЬЯ ШУМЕР И АККАД 75
51 Статуя Гудеа, правителя Лагаша.
XXII в. до н.э. Париж, Лувр.
52 Статуэтка молящейся женщины. Из
Лагаша. XXIIв. до н.э. Париж, Лувр.
лепятся деревья и кустарники, таким
образом, в композицию снова после
длительного перерыва вводится
пейзаж.
Пример этот не единичен:
поразительны и стела Шаррукена с ее почти
античным ощущением обнаженного
тела, и памятники глиптики с их
абсолютным чувством композиции
и бесконечным разнообразием
сюжетов на мифологические и
фольклорные темы (можно смело
сказать, что в мир мифа, эпоса,
сказки, воплощенный в образах, нас
ввели только аккадские резчики),
а также отдельные дошедшие до нас
портретные скульптурные головы,
где достаточно точно передан
определенный этнический тип, а в ряде
случаев создан обобщенный
идеализированный облик мужественного
героя-победителя (например, так
называемая портретная голова
Шаррукена). Все эти памятники
представляют нам искусство
времени Аккадской династии как
новый и очень яркий период
истории искусства Двуречья.
Несомненно, в нем отразилось общее
настроение эпохи, с его
относительной свободой от прежних
идеологических установок. Правда,
появляются и новые идеологические
тенденции, которые не замедлят
сказаться. Во что они выльются, мы
увидим в дальнейшем, на памятниках
более позднего времени.
Искусство периода династии
Аккада оказало ощутимое влияние на все
последующее пластическое искус-
76 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
ство Двуречья. Умение правильно
передавать пропорции
человеческого тела, чувство материала,
тенденции к передаче индивидуальных
черт если не в рамках портрета, то в
рамках типажа, свобода и
гармоничность композиций - это наследие
аккадцев можно обнаружить во
многих памятниках послеаккадского
периода.
В скульптурных портретах Гудеи,
правителя Лагаша послеаккадского
времени, эти черты особенно
ощутимы. До нас дошло несколько
разновременных портретов самого
правителя, а также предполагаемый
портрет его супруги или какой-то
другой знатной женщины. В отличие
от небольших шумерских скульптур
это подлинно монументальные
памятники - они иногда достигают
размеров человеческого роста.
Выполнены они в твердом привозном
камне диорите.
Можно выделить два типа статуй
правителя: одни статуи более
приземистые, с несколько
укороченными пропорциями, как бы изваянные
в прежних южношумерских
традициях, другие - более стройные и
изящные.
В позе, в передаче мускулатуры
последних ощущается больше
смелости и свободы, но все изображения
очень тщательно отделаны -
проработаны детали прически,
украшения, одежда. Еще раньше мы
указывали на более умелую обработку
камня в шумеризованных районах
северного Двуречья. Видимо,
аккадцы, хлынувшие на юг, с
воцарением Аккадской династии принесли
с собой и эти навыки, которые могли
развиваться и совершенствоваться
ИСКУССТВО РАННЕКЛАССОВОГО ОБЩЕСТВА ДВУРЕЧЬЯ ШУМЕР И АККАД 77
53 Печать III династии Ура. Ок. 2112-
1997 гг. до н. э. Берлин,
Государственные музеи.
под влиянием новых требований и
задач. Возможно, и у Гудеи
работали мастера-аккадцы и мастера-
шумерийцы, но характерно, что
все мастера стремятся работать в
новой, «аккадской» манере.
В конце правления Аккадской
династии Двуречье подверглось
нашествию горных народов, двигавшихся с
северо-востока, - кутиев, которыми
и была в конце концов уничтожена
Аккадская династия. В конце III-
начале II тыс. до н.э. Двуречье
оказывается заселенным медленно и
постепенно просачивавшимися в
долины племенами амореев - запад-
носемитских
скотоводов-кочевников. К этому времени города
Двуречья в результате смешения
шумерского и аккадского (семитского)
населения становятся аккадоязыч-
ными.
Последним шумерским (формально)
периодом истории Двуречья было
время так называемой III династии
Ура (ок. 2112-1997 гг. до н.э.). От
него до нас дошли и скульптура,
правда не монументальная, как от
периода Гудеи, и рельеф, и большое
количество памятников глиптики. К
этому времени относятся многие
прекрасные памятники
архитектуры - уже упомянутый зиккурат Ур-
Намму, комплекс подземных и
наземных усыпальниц-склепов, где
покоились представители
царствующей династии, и светские
постройки.
Лучшие памятники времени III
династии Ура можно отнести к
шедеврам шумерского искусства - такова
небольшая скульптурная женская
головка из светлого камня с
инкрустированными глазами,
выполненная в мягкой и изящной манере, или
статуэтки самого Ур-Намму.
Хороши и профессионально сделаны и
некоторые небольшие терракотовые
рельефы.
В целом же памятники этого
времени оставляют впечатление
однообразия и стереотипности. При
виртуозности в овладении
материалом (печати, например,
вырезаются из более твердого камня -
гематита), при высоком техническом
умении памятникам позднешумер-
ского искусства не хватает той
живости, той внутренней экспрессии
и динамичности, которая отличала
лучшие работы мастеров Аккадской
династии. Многие черты аккадского
искусства оказались восприняты
лишь формально - чересчур
тщательная проработка деталей часто
78 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
дробит впечатление,
безукоризненность исполнения при многократном
повторении одного сюжета ведет
к безжизненности и сухости. Сцена
поклонения божеству или
обожествленному царю варьируется с таким
постоянством, что, если бы не
надписи с разными именами на печатях,
они могли бы показаться
отштампованными. И действительно, над
ними трудились резчики огромных
ремесленных мастерских, работавшие
под контролем жречества и
царского двора. Собственные
творческие возможности мастеров были
связаны. Тем самым, в
официальном придворном позднешумерском
искусстве вырабатывается канон в
изображении царствующих особ и
антропоморфного облика божества,
канон, на создание которого
повлияло и аккадское искусство.
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ
БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ
ЦИВИЛИЗАЦИЙ
В этой главе мы вновь возвращаемся
к более широкому обзору и
включаем в поле нашего зрения те области
Ближнего Востока, которые
оставили в первой главе на стадии
раннеземледельческих догосударствен-
ных культур.
Эти области, которые иногда
принято называть периферийными
областями Передней Азии,
территориально составляли окраины по
отношению к государствам,
сложившимся в долине Тигра и Евфрата. Это
Малая Азия, Армянское и Иранское
нагорья и средиземно морская
область — Сирия, Палестина и
Финикия. Почти все эти страны
относятся к зоне богарного, то есть
неполивного земледелия; оно зависит здесь
от накопления воды в горных реках
и ручьях, от дождевых запасов, от
влажных ветров, дующих со
Средиземного моря. Здесь не было
условий для создания государств,
объединенных оросительной системой
больших рек, и путь развития этих
стран был иным. Уровень развития
общества, соответствующий
возникновению классов и цивилизации
Двуречья и Египта, тут был
достигнут лишь на грани III и II тыс. до н. э.
К этому времени Сирия, Палестина.
Финикия и Восточная Малая Азия
состояли из множества мелких
городов-государств, развивающихся
уже на ином фоне, нежели
цивилизации Двуречья и Египта: во-пер
вых, сказалось влияние этих
соседних цивилизаций, во-вторых,
значительную роль сыграло освоение
металлов - меди и бронзы.
Этнический состав населения в этих центрах
был крайне разнообразен. В Пале-
80 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
стине, Сирии и Финикии жили
преимущественно племена западных
семитов, а в Северной Месопотамии
и частично Сирии - хурриты,
племена, родственные урартам,
появившимся на исторической арене много
позже, а также, видимо, некоторым
современным народам Кавказа. В
Малой Азии наряду с древнейшим
населением - протохеттами, или
хаттами, с III тыс. до н. э.
появляются племена, говорившие на языках
индоевропейской семьи - несит-
ском, лувийском, палайском. Не-
ситы больше известны в истории
под неточным названием «хеттов».
В Сирийской и Месопотамскои
степях жили семитские бродячие
скотоводы.
54 Стела царя Хаммурапи. Из Суз.
XVIII в. до н.э. Париж, Лувр.
Уже со времени освоения низовий
Тигра и Евфрата торговля играла в
странах Двуречья огромную роль -
при бедности природных ресурсов
без обмена и торговли они не могли
развиваться. Главные торговые
трассы Передней Азии проходили
через предгорья: одна из них,
важнейшая, шла из Нижнего Двуречья
на север через реку Нижний Заб к
древнему городу Арбеле, а оттуда в
Верхнюю Месопотамию и на
Иранское нагорье, другая - также через
Верхнюю Месопотамию к
Средиземноморскому побережью, а оттуда
в Малую Азию и Египет. К концу
III - началу II тыс. свободный обмен
и торговля на Древнем Востоке
достигли небывалого размаха. Появ-
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ 81
ляются торговые колонии, и
некоторые из них приобретают особое
значение.
Картина политической жизни
Ближнего Востока резко меняется -
на местах прежней периферии
стали возникать державы,
сменяющие одна другую; многие старые
центры цивилизации в силу разных
причин начали отходить на второй
план, чему в значительной мере
способствовало и постепенное
продвижение оседло-кочевых племен
скотоводов, которые по мере
истощения старых пастбищ
продвигались в новые зоны и в конце
концов спустились в низинные районы.
В Двуречье, как мы уже упоминали,
это были семитские скотоводы амо-
55 Музыкант. Терракотовый рельеф,
нач. II тыс. до н.э. Чикаго,
Восточный институт.
реи. С XX века до н. э. они
начинают захватывать власть в
отдельных городах, а в первой половине
II тыс. правящие династии Двуречья
уже исключительно аморейские,
амореем был и известный царь Хам-
мурапи (1792-1750 гг. до н. э.). Вслед
за династией Хаммурапи к власти
пришла династия горцев с Востока -
касситов (с гор Загроса). Но смена
династий, как правило, затрагивала
лишь правящую группировку, и
традиции культуры Нижнего
Двуречья сохранялись и
развивались.
Искусство Ближнего ВостокаII тыс.
до н. э. предстает перед нами в
образе многоликом и пестром. Тем не
менее, можно выделить в этом
82 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
разнообразии три большие
территориально-культурные зоны,
которые в значительной мере и
характеризуют направление и развитие
древневосточного искусства в эту
эпоху.
1. Ареал вавилоно-эламской
культуры, в которой преобладали
традиции, созданные шумерской
цивилизацией, и которая в большей
степени несет черты городской культуры.
2. Хетто-хурритский ареал, чье
значение для культуры II тыс. в
последнее время все более и более
признается исследователями. Можно,
правда с оговорками, назвать эту
культуру «культурой горных
народов». Она включает в себя как бы
цивилизацию второго порядка и
соединяет местные традиции, на которых
56 Так называемая голова Хаммурапи.
Начало II тыс. до н.э. Париж, Лувр.
57 Архитектурный декор храма Ка-
раиндаша в Уруке. XV в. до н.э.
Берлин, Государственные музеи.
нередко лежит отпечаток родового
строя с его замкнутостью и
консерватизмом, с общей для этой эпохи
тенденцией заимствования у
соседей. Влияние более развитых
культур определяет в данном случае
соотношение центра и провинции.
3. К третьей группе можно
отнести памятники присредиземномор-
ских стран, в первую очередь, сиро-
финикийско-палестинского круга;
своей «международностью» и
эклектичностью, что особенно
характерно для памятников прикладного
искусства Финикии второй
половины II тыс. и начала I тыс., они,
пожалуй, более всего выразили дух
эпохи.
В начале II тыс. возвышается
город в среднем течении Евфрата -
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ 83
84 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
Вавилон, бывший до этого
маленьким незначительным селением. Этот
город, в котором скрещивались
важнейшие торговые пути, ведущие
из южного Двуречья в северную
Месопотамию и на побережье, сыграл
в течение последующих двух
тысячелетий огромную роль в истории
цивилизации древнего Ближнего
Востока.
58 Золотая статуэтка среднеэлам-
ского времени. XIII—XII вв. до н.э.
Из Суз. Париж, Лувр.
Вавилонская культура дошла до
наших дней в основном в
памятниках клинописи. Литература, наука,
идеология и религия, экономика и
общественные отношения,
законодательство и школа и даже личная
жизнь (по частным письмам)
древних вавилонян открылась
исследователям после изучения и
публикации этих материалов. Об изобрази-
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ 85
тельном искусстве этого времени мы
знаем очень немного.
Определенную роль тут сыграло
неоднократное разрушение Вавилона, другой
причиной оказалась плохая
сохранность меди и бронзы в земле
Месопотамии. Даже то немногое,
что дошло до нас, происходит, как
правило, не из самой Вавилонии, а
из тех мест, куда эти памятники
были увезены победителями или
попали каким-то иным путем. Так,
знаменитая стела царя Хаммурапи
с высеченными на ней законами и
рельефным изображением самого
царя перед божеством была
найдена в соседнем Эламе - в Сузах;
по ней, а также но группе близких
к этому изображению сцен на
цилиндрических печатях можно
судить, насколько прочно вошел в
официальное вавилонское
искусство канон III династии Ура. Стела
Хаммурапи производит
впечатление простого подражания стеле Ур-
Намму, но выполнена она гораздо
менее тщательно. То же самое
можно сказать и о глиптике: при
общем повторении сюжетов, при
следовании правилам,
выработанным к концу III тыс., печати
выполнены грубее и небрежнее, работа
во многих случаях ремесленная и
нечеткая. От вавилонского периода
дошло много глиняных статуэток
личных божеств и
гениев-хранителей дома. Обычно они
выполнены также довольно грубо и
примитивно. Как правило, плоские со
спины, так как они ставились в
специальную нишу или приставлялись
к стенке, статуэтки эти интересны
тем, что они, по всей вероятности,
воспроизводят образцы
недошедшей до нашего времени храмовой
скульптуры.
Но существует и другая линия в
вавилонском искусстве. Некоторые
терракотовые рельефы,
обнаруженные в частных домах, как будто
вносят живую струю в сухие и
стандартные изображения и композиции.
Сцены эти, в действительности, видимо,
тоже культовые, производят
впечатление бытовых и зарисованных с
натуры: кулачные бойцы, мальчик
верхом на буйволе, скоморох с
бубном, обнаженные танцовщицы,
арфист, убиение чудовища двумя
героями. Сюжеты многих сцен, по всей
видимости, почерпнуты из
мифологии и народных эпических сказаний.
Рельефы эти, так же как и статуэтки,
могли играть роль, близкую иконам
с изображениями житий святых;
несмотря на массовое изготовление
таких изделий, художник в
исполнении их демонстрирует
наблюдательность и свободу в обращении с
канонами при передаче движения.
Композиции динамичны, в трактовке
фигур со стройными пропорциями
ощущается продолжение аккадских
традиций. Рельефы выполнены
в тонкой, еле заметной
моделировке, поэтому их неуловимое
изящество почти полностью пропадает
в воспроизведениях.
На некоторых печатях мы
встречаемся со сценами, которые
воспроизводят сюжеты аккадского времени:
борьбу героя со львом, суд над пти-
цечеловеком, крылатых драконов,
быков с человеческой головой.
Отличается эта группа печатей от
аккадских заполнением свободного
86 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
пространства поля мелкими
магическими фигурками и предметами,
отношение которых к сюжету
изображаемой сцены не всегда ясно: шары,
крест с полумесяцем, человеческие
руки, насекомые и животные.
Интересны и приписываемые
вавилонским мастерам образцы мелкой
скульптуры: маленькая диоритовая
головка, найденная в Сузах и
называемая обычно скульптурным
портретом Хаммурапи, с
выразительным лицом (она вполне может быть
и эламской работы), где удачно
подчеркнут возраст изображаемого, или
статуэтка человека, изможденного
голодом, безусловно, имеющая
магическое значение. Такие статуэтки,
равно как и каменные головки
отвратительной злобной богини-демона
Ламашту, по-видимому, должны
были отваживать злых духов.
Во второй половине II тыс. до н.э.
Двуречье почти на пятьсот лет
попало под власть касситов, однако
культура Двуречья сохранила свой
облик. Это можно видеть и по
памятникам глиптики и по касситским и
послекасситским «кудурру» -
межевым камням с рельефными
изображениями. Собственно касситское
искусство, о котором нам почти
ничего не известно, по-видимому, не
было воспринято вавилонянами. К его
памятникам, прежде всего, следует
отнести храм царя Караиндаша, где
отсутствует внутренний двор -
обязательная принадлежность построек
Двуречья — и очень удачно введена
скульптура во внешнем оформлении
стен, что, возможно, объясняется
касситским заимствованием из
соседнего Элама.
Традиции вавилонской культуры
гораздо лучше можно проследить по
памятникам соседних с Вавилоном
государств, чьи судьбы многие
столетия были с ним тесно связаны, -
восточному соседу Вавилонии
Эламу и государству Мари на Среднем
Евфрате. Если художественное
творчество Элама в конце V—IV тыс. до
н.э. оказало определенное влияние
на искусство и культуру Шумера, то
в последующие периоды, с того
времени, когда Двуречье стало ведущим
культурным и экономическим
центром Передней Азии, Элам находился
под сильным влиянием его культуры.
Прекрасным примером развития
аккадских традиций может служить так
называемая «голова эламского царя»
из Хамадана (Иранский
Азербайджан), отлитая из меди и
относящаяся, по-видимому, к середине II тыс.
до н. э. Однако уже и в ней под общим
«аккадским» впечатлением можно
уловить своеобразные, чисто
эламские черты. Так, совершенно в иной,
чем в Двуречье, манере трактованы
линии бровей и нижних век - они не
сведены к переносице, но поставлены
косой линией, что придает взгляду
несколько уклончивое выражение.
С незначительными вариациями эти
черты позднее будут
воспроизведены и в других эламских терракотовых
и металлических фигурках, общий
облик которых - вавилонский.
То же проявляется и в
строительстве. Наряду с повторением форм
архитектуры Двуречья, примером
чему может служить прекрасно
сохранившийся пятиэтажный зиккурат в
религиозном центре Элама Дур-Ун-
таше (ныне Чога-Замбиль), мы
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИИ 87
59 Голова эламского цаця из Хамадана.
II тыс. до н.э. Нью-Йорк,
Метрополитен-музей.
встречаем нетипичные для Двуречья
подземные сводчатые помещения,
служившие, по мнению ряда
исследователей, жильем в жаркие летние
месяцы. Своеобразны и гигантские
эламские наскальные рельефы с
изображением культовых сцен
(большинство из них скрыты под са-
санидскими изображениями III в.
н. э.).
Еще теснее было связано с южным
Двуречьем государство Мари,
возможно, возникшее как колония
выходцев из низовьев Евфрата.
Раскопки французской археологической
экспедиции в Мари позволили
ознакомиться с храмовой скульптурой и
стенными росписями вавилонского
времени; кроме того, археологами
был вскрыт огромный дворцово-хра-
мовый комплекс - знаменитый
царский дворец в Мари, о великолепии
которого сохранились восхищенные
отзывы современников.
Дворец представляет собой
разросшийся жилой дом и в этом плане
ничего нового не содержит (равно как и
традиционный храмовый комплекс).
Интересен только вход в главное
помещение, оформленный двумя
башнями по сторонам, а также парадные
залы с росписями культового
характера. Это большая сухая
иератическая композиция, изображающая
богов и богинь в традиционных позах
и в каноническом трехчетвертном
развороте, с орнаментальным
обрамлением в виде волнистых линий.
При всей статичности изображения
сцены производят впечатление
гармоничными сочетаниями
красновато-коричневой гаммы и контрастами
88 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
белого и черного цвета. Хуже
центральной композиции сохранились
другие части росписи, содержащие
живые и яркие сцены совсем иного
плана: рыбак, несущий свою добычу
на плече, воин, пораженный
дротиком, сбор плодов с финиковой
пальмы. Здесь вводятся зеленый и
голубоватые тона, и в фигурах, позах,
форме деревьев ощущается явное
знакомство мастера с египетскими
росписями, чему есть и прямое
свидетельство: цветок лотоса,
спускающийся с пояса царя в одной из плохо
сохранившихся сцен. И в росписях и
в одной из керамических форм для
печения встречается попытка
перспективного изображения, видимо,
результат случайного наблюдения.
Действительно, «искусство всегда
может и умеет то, чего хочет, но и
60 Зиккурат в Чога-Замбиле (Мари).
XII в. до н.э.
61 Зиккурат в Чога-Замбиле (Мари)
XIIв. до н.э. Лестница юго-западного
портала.
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ $9
90 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
только то, чего хочет»5, - проблема
пространства не ставилась в
древневосточном искусстве, равно как и
проблема движения, которую
заменяли задачи чисто композиционного
порядка.
Как и в египетских росписях, в
росписях из Мари заметно
разнообразие этнических типов персонажей, и
в этом плане особенно интересен
воин, пронзенный дротиком. Его
головной убор и тип клювоносого
лица с маленьким подбородком
очень близки небольшой
алебастровой голове, происходящей также из
Мари. Очень суммарно и скупо
проработанные черты лица говорят о
высоком чувстве пластики
создавшего ее мастера. Предполагается,
что перед нами образец хурритско-
го искусства, о котором речь пойдет
ниже. Остальная известная нам
скульптура Мари выполнена в духе
нижнемесопотамских традиций: это
наиболее ранняя по времени статуя
правителя Эбих-Иля, статуя Иштуп-
Илума и ряд других. Статуя богини
Иштар, найденная в храме,
стилистически близка скульптурным
портретам времени Гудеи и III династии
Ура. В руках богиня держала
сосуд, и через его дно шел канал внутри
фигуры богини. Сама же статуя,
стоящая у стены, соединялась с
каналом за стеной. Видимо, она играла
важную роль в ритуальных
праздниках культа плодородия: в нужный
момент достаточно было пустить
воду по каналу, чтобы струя
фонтаном брызнула из сосуда. Такое
функциональное соединение
архитектуры со скульптурой до сих пор
еще не встречалось.
62 Форма для печенья из Мари. XVIII
в. до н.э. Алеппо, Музей.
Во второй четверти II тыс. до н.э.
политический приоритет в Малой
Азии и северной Месопотамии
переходит к двум крупным
государственным объединениям, возникшим на
основе двух мощных союзов племен
- хеттов и хурритов. Хетты-неситы,
частично ассимилировавшие
коренное население, хаттов, создали
государство примерно в XVII веке до н.э.,
которое достигло наивысшего
расцвета ко второй половине II тыс.
Хетты подчинили себе
значительную часть Сирии и даже совершили
победоносный поход на Вавилон.
Хеттское царство прекратило свое
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ 91
существование в начале XII века до
н.э., подвергнувшись, как и многие
другие районы побережья
Средиземного моря, в том числе и Египет,
нашествию племен, которых принято
называть в науке «народами моря»
(к ним относят филистимлян,
ахейцев и других). Хурритское
государство Митанни, или Маитанне
(аккадцы называли его Ханигальбат)
возникло в XVI веке, и в XVI-XIV
веках его влияние распространяется
очень широко. Митанни было не
столько единым царством, сколько
объединением автономых городов-
государств под общей гегемонией
хурритских царей. Хурритоязычные
племена, заселявшие в III тыс.
районы северной Сирии, долину реки
Диялы и, видимо, часть Армянского
нагорья, постепенно начинают
продвигаться на юг и на запад.
Продвигаясь в горы киликийского Тавра,
они оказывают сильнейшее влияние
на культуру центральной части
хеттского царства, а на юге - на Сирию и
на области за рекой Тигр. Столицей
объединенного хурритского
государства была Вашшукканне (в
Верхней Месопотамии, в верховьях реки
Хабура - ее точное
местонахождение пока не установлено). В 1400 году
92 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
до н.э. Митаннийское царство было
разорено хеттами, а к середине XIII
века окончательно завоевано
начинающим возвышаться молодым
государством Ассирией.
Из-за скудости и плохой датировки
материала в памятниках,
оставшихся от этих смутных времен, еще
очень трудно разобраться. Однако
несомненно, что влияние культуры
хеттов и хурритов было очень
широким и стойким и захватывало
весьма обширный ареал в течение
длительного времени.
Одна из наиболее изученных и,
пожалуй, наиболее самобытных
областей художественного творчества
этих народов - хеттская
архитектура, в которой уже с глубокой
древности использовались
крупномерные строительные материалы, чему
мы не находим аналогий в соседних
63 Роспись дворца Зимри-лима в Мари.
XVIII в. до н.э.
64 Роспись дворца Зимри-лима в Мари.
Фрагмент. XVIII в. до н.э.
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ 93
94 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
странах. Цоколи храмов
представляли собой каменныеортостаты, стены
сооружались из чередующихся
слоев камня и глины (столбами), для
крепления камней употреблялись
круглые штыри. Круглая колонна, по-
видимому, была незнакома ранним
хеттам, обычно они применяли
четырехугольные столбы из камня и
глины. Необычна была и крыша -
плоская, выступающая за стены и
не имеющая ни парапета ни башни,
что было принято в современной
хеттам северной переднеазиатской и
эгейской архитектуре. Для
монументальных зданий характерно
отсутствие симметрии в плане и в общей
структуре здания. Пристройки шли,
как правило, концентрическими
рядами вокруг главной постройки
(ср. храм I в Богазкёе и цитадель
в Бююк-Кале). Распространены
были подземные ходы - туннели,
перекрывающиеся каменными сводами
65 Алебастровая голова из Мари. XVIII
в. до н.э. Алеппо, Музей.
66 Статуя богини Иштар из Мари.
XVIII в. до н.э. Алеппо, Музей.
(в Аладже-Гуюк, например, и
столице хеттов-Хатту се).
Хорошо известна архитектура
Нового царства хеттов - по
многолетним раскопкам немецкой
археологической экспедиции в Хатту се. Самая
древняя часть города была
расположена по склону холма, а цитадель -
на высокой скале, являвшейся
естественной границей города на
юго-востоке. Мощная двойная крепостная
стена циклопической кладки была
укреплена контрфорсами и,
прерываясь грядами скал, охватывала
город с запада, юга и востока. С севера
естественной границей города
служила тоже скальная гряда.
Городская стена проходила и в центре
города, деля его на две части: нижний
и верхний город. В южной стене
было пять башенных ворот, трое из
которых украшались рельефами -
наиболее известны так называемые
«львиные ворота» и «царские ворота»
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ 95
с фигурой бога-громовика на
внутренней стороне. Вершину
параболической арки ворот образовывали два
гигантских монолита. Центральное
здание царского дворца было
многоколонным, с портиком и большим
залом. В южной части верхнего города
располагались храмы различных
богов, но главный из них, наиболее
интересный по планировке,
помещался в северном углу нижнего города и,
видимо, был посвящен богу бури.
Храм имел длинный внутренний двор,
куда выходила открытая лоджия с
колоннами, отмечавшая ту часть
храма, где располагалось святилище
и куда можно было попасть только
через ряд помещений, в отличие от
храмов вавилонских. В конце
святилища помещалась статуя, ярко
освещавшаяся окнами на задней и
боковой стенах. Пилястры на задней
стене лоджии соответствовали
колоннам.
На расстоянии около трех
километров от Богазкёя находилось
открытое святилище. Его современное
название - Язылы-кая (Расписные
скалы). В двух сообщающихся между
собой естественных ущельях на
скалах, образующих стены святилища,
развертывается шествие идущих
навстречу друг другу двух верениц
богов. Длинная лента рельефа имеет
высоту около метра и дает нам
представление о хетто-хурритском
пантеоне. Датируются эти
разновременные изображения в целом не позднее
конца II тыс. до н.э. Главное
святилище представляло собой большой
зал - около 30x18 м, куда как бы
сходились процессии главного бога и
богини. У подножия скалы помещался
96 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ 97
67 Процессия богов. Скальный рельеф
в Язылы-Кая. XIII в. до н.э.
68 Курильница - модель жилой башни
из Базумусиана. Вторая половина II
тыс. до н.э. Багдад, Иракский музей.
плоский камень - жертвенник.
Восточнее главного зала располагалась
галерея, ведущая во внутреннее
святилище, покрытое изображениями
хурритских божеств.
Для монументального хеттского
искусства характерно подчинение
скульптуры и рельефа архитектуре,
что обнаруживается в
рассмотренных нами архитектурных
сооружениях - ворота, оканчивающиеся
изображениями львов и
женщин-сфинксов, оформление арочных входов.
Круглая скульптура была
преимущественно монументальна и
зависела от глыбы камня. Последнее,
видимо, тесно связано с древним
культом отдельно стоящего камня. Мощь,
монументальность связывалась с
камнем, горой; каменным, по
хеттским воззрениям, был и небосвод.
Поэтому для хеттского искусства
характерен наскальный плоский
рельеф , где изображение как бы
вписывается в окружающий пейзаж,
становится неотъемлемой его частью.
Таковы наскальные изображения на
горе Сипил - фигура Хебат, богини-
матери хеттского и хурритского
пантеона, представляющая собой пло-
98 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
ский, почти непроработанный
рельеф (позднее греки принимали его
за изображение окаменевшей от горя
Ниобеи), и бога-громовика в Кара-
беле или хеттского царя Муваталиса
(ок. 1 300 г. до н. э.) в молитвенной
позе в Киликии, на берегу реки
Пирам. При этом надо учесть, что
чрезмерная плоскостность рельефа
отчасти может быть и результатом
работы времени и ветров.
Статичность, свойственная
древневосточному искусству даже при
попытке изобразить движение,
особенно ощутима в хеттских
монументальных скульптурах - почти все
пропорции тяжелые и массивные.
Правда, влияние египетского и шумеро-
вавилонского искусства, которое
ощущается в хеттских памятниках
меньше, чем в хурритских и сиро-
69 Скульптурные столбы портала из
дворца-храма царя Капары в Телль-
Халафе. Начало I тыс. до н.э.
Фрагмент. Берлин, Государственные
музеи.
70 Подземный ход крепости в Хаттус-
се. Ок. 1350-1250 гг. до н.э.
финикийских, одновременно
сделало хеттское искусство более
свободным от канонов. Может быть,
поэтому мы и встречаем иногда в
хеттских памятниках чисто профильную
постановку глаз, непроизвольную
позу, естественный поворот тела.
Гораздо менее изучена хурритская
архитектура. Типичным хурритским
жилищем, судя по изображениям и
по глиняным моделям-курильницам,
воспроизводящим архитектурные
формы, была многоярусная башня -
«димту», где жила большесемей-
ная домовая община, а в нижнем
ярусе держали скот. Вокруг башни
могли размещаться и глинобитные
постройки, образовывавшие иной раз
целое селение. Разросшаяся боль-
шесемейная община включала
иногда несколько небольших селений.
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ 99
100 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
Один из ранних дворцовых
комплексов, которые мы можем связать с
хурритами, раскопанный в
северосирийском городе Алалахе (Телль-
Атчана), принадлежал сирийскому
правителю Ярим-Лиму (XVIII в. до
н.э.). Двухэтажное здание состояло
из групп служебных и жилых
помещений, разделенных большим,
окруженным каменной стеной двором.
Полированные базальтовые блоки
образовывали фундамент стен,
возведенных из дерева и кирпича.
Длинный приемный зал располагался на
втором этаже и делился на две
неравные части двумя столбами,
поставленными между стенными
выступами. Стены зала были покрыты
росписями. Это один из наиболее ранних
71 Базальтовая скульптурная голова из
Яббула. Ок. XVIII в. до н.э. Алеппо,
Музей.
известных нам прообразов будущего
«бит-хилани» - типичнейшего для
всей северомесопотамской и
частично малоазиатской архитектуры
сооружения в I тыс. до н. э.,
заимствованного также и ассирийцами.
Для бит-хилани характерны два длин-
ных узких помещения,
параллельных главному фасаду здания. Первое
из них - портик с одной или тремя
колоннами, фланкированный двумя
выступами-башнями, к которым ведет
лестница. Длинная комната за
портиком является тронным залом, к нему
с трех сторон примыкают маленькие
комнаты - спальня, ванная и т.д.
В величественном телль-халафском
бит-хилани опоры портика
представляли собой колоссальные каменные
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ 101
человеческие фигуры, стоящие на
таких же каменных дву* львах и
быке.
Интересно, что не только тронный
зал рассмотренного нами дворца
в Хаттусе в какой-то мере
воспроизводит облик алалахской постройки,
но также и более поздний
знаменитый Кносский дворец на Крите в
общих очертаниях своего плана и даже
в мотивах сохранившихся
фрагментов росписи - выполненные в
натуралистической манере бычьи головы
и колеблемые ветром травы -
близок алалахскому дворцу. О том, что
правители II тыс. любили
воспроизводить понравившиеся им у соседа
постройки, свидетельствуют и
письменные источники.
12 Статуя царя Идри-Ми из Ллалаха.
Ок. 1500 г. до н.э. Лондон,
Британский музей.
Алалахский дворец правителя XV
векаНикмепы с портиком, столбами,
лестницами и с длинным тронным
залом, вход в который открыт, правда,
еще не непосредственно, а через
другую комнату, еще более близок бит-
хилани. Однако наиболее типичные
и яркие формы его мы встречаем
в Телль-Халафе на реке Хабуре (IX
в. до н. э.), в Каркемише и в Самаале
(совр. Зенджерли в долине реки
Кара-су). Дворец в Самаале имел пять
бит-хилани, соединенных между
собой крытыми аркадами и открытыми
двориками. Все эти памятники
датируются I тыс. до н.э.
Другой тип дворца,
приближающийся к вавилонскому, представляет
собой укрепленную цитадель с прист-
102 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
ройками. Подобный дворцово-хра-
мовый комплекс был раскопан в Ну-
зи, одном из трех городов хуррит-
скрго государства Аррапха (XV в. до
н.э.). Интересна в нем часть
парадных помещений, украшенная
расписным фризом с изображениями
хурритских богов: богини
плодородия Хебат (изображается с
коровьими ушами), бога-громовика Тешуба,
имеющего голову быка, и,
возможно, бога Тиллы, наделенного
козлиными ушами и известного лишь по
имени.
Памятников изобразительного
искусства, которые с уверенностью
можно связать с хурритами,
известно пока немного. Мы уже упоминали
голову воина из Мари. В другом
стиле выполнена небольшая диоритовая
голова, приписываемая правителю
Ярим-Лиму. Точность и
лаконичность черт лица - мастер
оперировал большими плоскостями, не
прорабатывая деталей, - делают этот
памятник уникальным в его
совершенности и законченности.
Исследователи относят его к произведениям
какой-то самостоятельной хуррит-
ской школы (по-видимому,
независимой от марийской).Возможно,
близок этой голове и другой, более
поздний памятник (XVI в.) - прекрасная
базальтовая мужская голова из Яб-
була (район Алеппо), где при
некоторых стилистических различиях,
например трактовке глаз, также
удачно сочетается обобщенная манера
лепки с точной передачей анатомии
лица.
В совершенно другой манере
высечена из белого известняка гораздо
более поздняя (нач. XIV в. до н.э.)
статуя Идри-Ми, правителя из Ала-
лаха, изображенного сидящим на
троне. Одна рука прижата к груди,
другая покоится на коленях. Детали
фигуры почти не проработаны, так
что остается ощущение каменной
глыбы, глаза и брови вставлены из
цветного камня. Видимо, основное,
что занимало мастера, - создание
игры светотени на гладко
полированной каменной поверхности. Стиль
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ ЮЗ
73 Оттиск хурритской печати с
изображением богини Шавушки. Начало
II тыс. до н.э. Нью-Йорк,
библиотека Пирпонта Моргана.
памятника явно обнаруживает
смешение манер хеттской и шумерской,
переданной через Вавилон.
Более характерны и многочисленны
проявления хурритского искусства
в глиптике. Уже в раскопках
независимого торгового центра Малой Азии
Каниша (совр. Кюль-тепе), чьи
памятники датируются XIX-XVIII
веками до н.э., наряду с печатями
аккадского и местного анатолийского
типа появляются цилиндрические
печати, относимые исследователями
к хурритской, так называемой
«сиро-каппадокийской групп».
Аналогичная тенденция проявляется
и в канишской керамике,
воспроизводящей формы металлической
посуды, где наряду с хеттским и
явно ощутимым
средиземноморским влиянием много и северо-
хурритских мотивов. Для
прикладного хурритского искусства,
включая резьбу на печатях, характерны
изображения фантастических
существ: грифонов,
людей-скорпионов, крылатых сфинксов, людей
с орлиными головами - яркий
мир мифологических и сказочных
образов. Образы эти с трудом
поддаются толкованию, потому
что повествовательность,
свойственная шумерскому и аккадскому
искусству, в хурритской
глиптике выражена слабо. Изящно
вырезанные, причудливо
скомпонованные изображения орнаментальны, и
вся композиция, большей частью
обрамленная типичной хурритской
«плетенкой» - как бы сплетенными
в косу волнистыми линиями, -
стремится к орнаменту. Несколько
выпадает из этого стиля, хотя
нередко и сочетается с ним, изображение
нагой или полуобнаженной богини
плотской любви Шавушки, которая
играла важную роль в хурритском
культе. Обычно она изображена в
фас и часто стоящей на каком-либо
животном.
Возможно, что узоры на
цилиндрических печатях, равно как и на
керамике, связаны с узорами на коже и
генетически к ним восходят.
Особенно, видимо, близка
орнаментальному продольному фризу полоса узора,
тисненного на кожаном поясе.
Магическая роль опоясывания на
Древнем Востоке, в частности и у
кавказских народов, хорошо известна, и
металлические, украшенные
изобразительным фризом изображения
поясов также, видимо, восходят к не
дошедшим до нас кожаным поясам.
Своей вершины хурритское
искусство глиптики достигает к XV-XIV
векам до н. э. Именно к этому периоду
относится большинство маленьких
блестящих гематитовых печатей,
тесно заполненных мельчайшими,
104 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
порой причудливыми фигурками
в соединении с волнистыми
узорами - стиль этот так и называется
в науке «сиро-митаннийский
изысканный стиль».
Группы, родственные хурритам, или
даже просто различные ответвления
этой обширной языковой группы,
в районах Закавказья обитали уже
во II тыс. до н. э. Исследователи
относят к ним урартов, появившихся на
исторической арене в I тыс. до н.э.,
и в какой-то мере этивцев (условное
название, предложенное И.М.
Дьяконовым), группу, заселявшую
центральное и восточное Закавказье;
возможно, именно к этой группе
относятся замечательные памятники
курганных погребений в поселениях
Триалети середины II тыс. до н.э.
вблизи современного армянского
города Кировакана и на берегу озера
Севан, в Лчашене.
Все эти памятники представляют
собой погребения богатых вождей,
74 Саркофаг царя Ахирама. X в. до н. э.
Бейрут. Национальный музей.
75 Богиня плодородия, кормящая
козлов. Пластинка слоновой кости из
Угарита. XIV-XIII вв. до н.э.
Париж, Лувр.
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ 105
106 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
в могилы которых положена
золотая, серебряная и бронзовая утварь.
Захоронение сопровождалось, по
всей видимости, обильными
жертвоприношениями - людей и скота. О
местной принадлежности изделий
говорит техника изготовления и
характерная тематика изображений. Тем
важнее окажутся хурритская одежда
- короткая колоколообразная
юбочка и обувь с загнутыми носками на
кубке из Триалети, равно как и общее
впечатление от узора с мелкими
фигурками людей, разбросанными по
поверхности, и от изящных
волнообразных линий в орнаменте.
Если изделия из Триалети и Кирова-
кана демонстрируют только
стилистическую близость прикладных
художественных изделий Закавказья,
Малой Азии и хурритского мира, то
в погребении из Лчашена XIV-XIII
веков до н.э. появляются и
предметы, импортированные из этих стран
или точно воспроизводящие южно-
хурритские образцы. Митаннийские
цилиндрические печати обнаружены
и в Лчашене и в одном из
могильников Осетии. Деревянные колесницы
из Лчашена, судя по дошедшим до
нас бронзовым моделям, и воинское
вооружение - характерные шлемы с
гребнем - были полностью
идентичны хурритским. Возможно даже,
что некоторые памятники
восточного Закавказья, в частности
бронзовые пояса из Ханлара второй
половины II тыс. до н.э. в отдаленном
и опосредованном виде также
обнаруживают хурритское влияние. Но
тут оно может идти и из других
областей, а именно из Ирана. Так,
исследователи связывают с
хурритским искусством знаменитый кубок
из Хасанлу (одной из провинций
Иранского Азербайджана; найден
в 1958 г.). Стенки кубка покрыты
сюжетными изображениями,
напоминающими хурритский миф,
повествующий о попытке божества
стихийных сил Куммарби вернуть
себе престол, отнятый у него богом
бури Тешубом (миф известен в
хеттской редакции). Фигура хур-
ритской обнаженной богини,
сидящей верхом на баране, орнамент
«плетенкой» и ряд других
стилистических особенностей также
сближают этот кубок с культурой хурритов.
Однако ряд образов и символов,
несомненно, указывает и на
индоиранское влияние: например,сцена,
изображающая женщину на птице, или
поза стрелка, поставившего лук на
ногу, характерная для более
позднего мидийского и ахеменидского
искусства. Кроме того, стиль кубка
в целом сопоставим с некоторыми
памятниками из Марлика (об этом
подробнее сказано в главе
«Искусство доахеменидского Ирана»).
Проявления хурритского искусства
увели нас далеко на восток от той
исходной точки, с которой мы
начинали: северной Сирии.
Географически Сирия входит в состав
территории, по своим природным условиям
делящейся на три части: узкую
полосу побережья Средиземного моря,
отделенную от прочих районов
хребтами Ливанских гор (Финикию),
территорию за Ливанским хребтом до
Евфрата (Сирию) и южную часть
средиземноморского побережья,
тянущуюся вдоль реки Иордан и
Мертвого моря (Палестину).
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ 107
76 Золотое блюдо из Угарита. XIV в.
до н.э. Дамаск, Национальный
музей.
Районы предгорий и гор богаты
ценным лесом. Близость моря, удобные
естественные гавани, соседство
островов, богатых полезными
ископаемыми (как, например, древняя
Аласия- Кипр), способствовали
раннему развитию мореходства и
обменной торговли, особенно в Финикии, и
обеспечили этим странам роль
посредника между Европой, Африкой
и Азией. С другой стороны, интерес
уже сложившихся государственных
объединений к природным
богатствам побережья и поиски выходов на
побережье для торговли привели к
тому, что эти области очень рано
стали ареной борьбы. В ней
участвовали и Египет, и страны Двуречья, и
хетты, и хурриты, и позднее
Ассирия. Значительно меньше, чем
другие страны, страдала от этой
борьбы Финикия, чья прибрежная полоса
защищалась крутыми горами.
Богатые финикийские города
развивались преимущественно как
торговые и ремесленные центры. Для их
искусства характерно преобладание
мелких форм, главным образом
художественного ремесла. Работа на
экспорт или по заказу развила у
мастеров широкий кругозор,
приучила их к разнообразным техническим
приемам и стилистическим манерам,
а также к виртуозности исполнения.
Не важно, что при этом постоянно
нарушались законы построения,
терялась логика внутреннего
содержания - зато из этой смеси
разнородных элементов рождалось ощущение
подлинной декоративности.
Типичным примером можно считать
памятники из Угарита и из Библа.
Золотой церемониальный топор,
найденный при раскопках «храма
обелисков» в Библе, был выполнен в
сложной технике грануляции, в которой
108 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
древние финикийцы добились
высокого совершенства. Там же был
найден и золотой кинжал с рукояткой -
характерный образец финикийской
работы: две скрещенные фигурки
коз явно шумерского
происхождения, одеяние и постановка фигур на
плоскости - смешение северохур-
ритского и египетского влияния,
общая же композиция сцены говорит
о влиянии Крита. Саркофаг царя
Ахирама (XI в. до н. э.) из Библа
представлял собой каменный ящик
на спинах четырех лежащих львов,
тела которых вырезаны в глубоком
рельефе, а головы выступают в виде
77 Голова из слоновой кости из Уга-
рита. Ок. 1750-1500 гг. до н.э.
Дамаск, Национальный музей.
протом по концам саркофага. На
одной из продольных стенок
изображен сам Ахирам, сидящий за
трапезой на троне и принимающий
приближенных с дарами. На узких
сторонах - плакальщицы в одеждах,
разорванных в знак скорби, и бьющие
себя в грудь либо же рвущие на
себе волосы. Одежда царя,
приближенных, их прически - типично
аморейские, то есть западносемит-
ские. Трон покоится на сфинксах с
крыльями сирийского, в генезисе -
хурритского типа, а
орнаментальный фриз, идущий по верху
саркофага в виде гирлянды цветов и буто-
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ 109
нов лотоса, вводит нас в круг
египетских мотивов. Характерное для
Библа египетское влияние
проявляется очень рано - например,
бронзовая позолоченная статуэтка XI
века до н.э. с чисто египетским
положением тела, пропорциями и
моделировкой, однако в хурритском
головном уборе. Другой
прибрежный город-государство - Угарит
был больше связан с искусством
Средиземноморья - Критом и
Кипром, а также с хурритами. Одно
время там даже процветала колония
микенских
ремесленников-гончаров. Прекрасная резьба по
пластинке слоновой кости - изображение
богини, кормящей козлов травою,
указывает на эти связи: сложная
прическа с локонами надо лбом и на
зать лке, обнаженная верхняя
часть тела и тяжелая пышная
складчатая юбка на тонкой изогнутой
талии типичны для критских
изображений. Однако геральдическая
замкнутость композиции уводит нас
в Двуречье.
Два прекрасных образца угаритско-
го прикладного искусства более
раннего времени (XV-XIV вв. до н.э.)
- золотое блюдо и золотая чаша -
в еще большей степени эклектичны.
Два ряда изображений на блюде идут
концентрическими кругами.
Внутренний круг состоит из четырех
фигур бегущих друг за другом
животных, на внешнем - очень живо
передана сцена охоты: охотник на
колеснице, натянув лук, преследует
каменного козла и двух туров. Перед
колесницей и за ней мчатся собаки.
Стремительное, вихревое движение
заставляет вспомнить расписную
керамику культуры Самарры - место
обитания будущих северохуррит-
ских племен. Некоторые же
исследователи прямо относят этот мотив
к хурритским, однако ювелирная
техника, несомненно, финикийская.
На золотой чаше соединение
орнамента «плетенки», рядов животных,
крылатых сфинксов и быков создает
впечатление изысканности и
богатства, но если бы мы захотели
«прочесть» его, думается, попытка эта
была бы обречена на неудачу -
в этом причудливом смешении
трудно уловить смысл, мастера
интересовало сочетание фигур,
превращающихся в узор, проработка
деталей, техника выделки. Мы снова
можем разложить эту композицию,
выделив в ней хурритские,
средиземноморские, египетские, передне-
азиатские мотивы, но это не так
уж и существенно: именно умелое
сочетание и смешение их создает
особый стиль, который хочется
назвать не столько эклектичным,
сколько органически смешанным.
Возможно, монументальная
пластика была развита в меньшей мере. До
нас дошли главным образом
произведения мелкой пластики, которые
также носят прикладной характер, -
это в основном медные, а также
позолоченные бронзовые
изображения сидящего или стоящего, вернее,
идущего божества,
преимущественно мужского, однако есть и женские.
Прототипы этих образов восходят к
древним местным традициям, но уже
во II тыс. до н.э. вырабатывается
стандартная иконография,
соединяющая в себе и египетские и хет-
тско-хурритские черты. Статуэтки
1 10 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
такого типа делались в массовом
количестве. Этому способствовала
и техника их изготовления в
разъемной форме, позволяющей
штамповать их в неограниченном
количестве. Изображали они главное
божество семитского пантеона — бо-
га-громовика Ваала (аккадского
бога бури Адада и хеттско-хуррит-
ского Тешшуба), который был
также и умирающим и воскресающим
богом природы.
Некоторые исследователи
связывают с изображением Ваала
уникальный памятник из Угарита второй
четверти II тыс. - маленькую
голову, вырезанную из слоновой
кости, - но другие специалисты
считают, что это портретное изображение
одного из угаритских царей.
Выразительно передано тонкое
энергичное лицо с резким профилем. В то
же время это прекрасный образец
ювелирного искусства. Глаза,
брови, врезы для ремешка головного
убора - полихромные: из золота,
лазурита и электрона, из золота же
сделана часть головного убора -
украшение из тонкой нити.
По сравнению с отточенными и
совершенными изделиями
финикийских мастеров памятники соседней
Палестины, известные пока в очень
небольшом количестве, производят
впечатление несколько
провинциальное. Один из ранних
известных нам палестинских памятников -
базальтовый рельеф из Бет-Шеана,
неподалеку от Самарии, - восходит
к середине III тыс. до н.э. и
воспроизводит излюбленную для всей
Передней Азии сцену - охоту на
львов. Он разделен на два регистра, и
его традиционная композиция много
удачнее, чем сама резьба.
Движениям животных не хватает экспрессии,
да и изображаемые позы неточны.
Более эффектны памятники из
слоновой кости, где так же
характерно сочетание египетских, хур-
ритских, средиземноморских
мотивов. Не исключено, что многие из
этих поделок - привозные.
Интересен еще один своеобразный вид
памятников, обнаруженный в Бет-
Шеане, - переносные алтарики из
терракоты конической формы.
Обычно они украшались росписью
или рельефами, изображающими
птиц и змей - символы передне-
азиатской богини плодородия.
Особенно необычен один из них в
виде трехъярусного прямоугольного
здания, несколько напоминающего
зиккурат Двуречья. Это
изображение тем более ценно, что сведения
о культовой и светской архитектуре
Палестины очень незначительны,
хотя по сохранившимся в
развалинах, а чаще только в описаниях
памятникам она восходила к местным
древним традициям. Например,
Иерихон начала II тыс. до н.э.,
расширяясь и перестраиваясь, мало чем
отличается от Иерихона III тыс. до
н.э.: крепостная стена,
окружающая город, как и более древняя,
сложена из кирпича на каменном
основании с углублениями с
внутренней стороны и прямоугольными
и полукруглыми башнями, но к
указанному времени толщина ее
увеличивается с одного метра до двух и
возводятся новые укрепления -
разрушенные старые стены
превращаются в вал с толстым слоем обмазки.
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ 1 1 1
78 Богиня с младенцем, Кипр. Первая
половина I тыс. до н.э. Ленинград,
Эрмитаж.
Что касается знаменитых дворцов и
храмов начала I тыс. (дворец и храм
царя Соломона в Иерусалиме), не
сохранившихся даже в развалинах,
то, судя по описаниям, они
представляли собой типичные для
финикийской архитектуры сооружения - с
двойными дверями,
фланкируемыми пилястрами, и, возможно,
многоэтажные, что было
характерно для прибрежных жилых
строений, и выделялись только
богатством внешней декорировки, чем
также славились и финикийские
дворцовые комплексы.
Тесно связана с культурой
Ближнего Востока и культура древней Ала-
сии (Кипра). Примерно с XV века до
н.э. этот остров становится
форпостом Эгейского мира на Востоке. Его
связи с Критом устанавливаются,
главным образом, с помощью
Угарита, который к этому времени
имел самый сильный флот. Легко
добирались до острова и египетские
и хеттские корабли, привлеченные
его медными рудниками.
Памятники, близкие малоазиатским,
встречаются на Кипре еще в период
неолита, и возможно, они и были туда
занесены древними выходцами из
Малой Азии. На искусстве
киприотов, как и на искусстве
восточного побережья Средиземного моря,
отразились постоянные связи с
разнообразными культурами,
поэтому в его памятниках мы
встречаем и следы египетского влияния
(ср. фигурку сидящего флейтиста)
и малоазиатские (сидящая богиня
112 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
с младенцем на руках), а
впоследствии - и черты греческого
искусства. Однако произведения
кипрского искусства выглядят как
вполне самобытные переработки во
вкусе местных мастеров. В середине
II тыс. на Кипре появляется
большая колония выходцев из
микенской Греции и с островов Эгейского
моря.
К концу III- началу II тыс. до н.э.
культура Ближнего Востока вышла
таким образом из рамок
территориальной замкнутости, и развитие
культур II тыс. проходит под знаком
все более тесных контактов, связей
и взаимовлияний. При этом развитие
культуры по-прежнему протекает
необычайно медленно, и счет на
тысячелетия в данном случае
оправдан не только известными
памятниками, но и всем ходом
развития общества. По-прежнему для
древневосточной культуры
характерна глубокая сакральность, и
всякое человеческое знание
воспринимается как божественное
откровение. По-прежнему
господствующим оказывается
политеизм, который дает возможность
развиваться параллельным, а иногда
и противоположным верованиям.
Показателем развития культуры
общества в значительной мере
служит письменность. Переход от
устного слова к письменному
знаменует новый этап развития. Но это
не только начало пути, но
одновременно и его результат: сама
потребность общества что-то
закрепить, зафиксировать является
определенным критерием его развития,
и почти всюду письменность
появляется на грани перехода от
родового строя к государственному. В
Шумере письменность, как мы уже
видели, была изобретена в
конце IV- начале III тыс. до н.э., в
Египте - в конце IV тыс., а в Эламе,
хотя и несколько позже, чем в
Шумере, но, видимо, вполне
самостоятельно. Народы II тыс. до н.э.,
ознакомленные с письменностью
более развитых цивилизаций - во
всяком случае, с самой идеей
письменности, - вполне могли
воспользоваться и пользовались готовыми
уже системами. Во II тыс. до н.э.
возникло несколько новых систем
письменности, причем часто они
сосуществуют с системами
заимствованными.
Существует представление о
распространении письменной культуры
среди очень узкого круга лиц.
Однако исследования показывают, что
грамотность на Древнем Востоке не
была таким уж редким явлением. Во
многих частных домах обнаружены
литературные произведения:
надсмотрщик над пастухами сам мог
составить примитивную отчетную
ведомость, часто со многими
ошибками, но все же мог. Уже в III тыс. от
образованного писца требуют
знания хотя бы двух языков. И если
даже неграмотна (или
малограмотна), то практически многоязычна
была значительная часть населения
Древнего Востока.
Распространителями многоязычия в этой среде
должны были быть в первую очередь
торговцы - начиная от мелкого
разносчика товаров и кончая
владельцем каравана; категория эта с
глубокой древности была необычайно
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ 113
обширной, о чем свидетельствуют
не только историко-экономиче-
ские, но и фольклорные данные.
Торговля на Востоке никогда не
ограничивалась экономической
функцией ; рынок - это средоточие
общественной жизни, это обмен
сведениями, сплетнями, это материал
для наблюдений, приобретение
жизненного опыта, участие в
совместном своеобразном обряде
(«поторговаться»), то есть
параллельно обмену материальному
происходит обмен духовный, обмен
культурой. Купец на Древнем
Востоке является, таким образом,
своеобразным носителем культуры,
и недаром купец-воин,
купец-философ, купец-поэт, находчивый и
мудрый торговец-путешественник,
искатель приключений на многие
столетия делается главным героем
восточной литературы, а идеалом, к
которому стремятся герои
восточных сказок, является мечта о
собственной небольшой торговле
(которую всегда можно сочетать с
занятием каким-либо ремеслом и даже
земледелием).
Все сказанное имеет прямое
отношение и к изобразительному
искусству. Наибольшие его достижения,
как мы могли заметить, относятся к
области искусства прикладного, и
степень его утилитарности, будь
то практические или чисто
религиозные нужды, во многом определяет
направление его развития.
Освоение бронзы почти повсеместно
заканчивается к середине II тыс., и
вся второя половина II тыс.,
называемая обычно периодом расцвета
бронзы, проходит под знаком
совершенствования и блистательных
успехов в области
художественной металлопластики, равно как в
искуснейшей обработке твердых
поверхностей металлическими
резцами, в частности в изделиях из
слоновой кости. Основой поисков
художников становится область
композиции, и если в искусстве ранних
земледельцев художник овладевает
в первую очередь прямой линией, а
в искусстве шумерского периода он
подходит к овладению формой,
устанавливая одновременно
принципы построения фигуры на
плоскости, то, уже начиная с аккадского
искусства и до эпохи греческой
античности включительно,
ближневосточное искусство будет решать
в первую очередь чисто
композиционные проблемы. Положение
фигуры в пространстве, движение (не
говоря уже о передаче психологии)
не занимает мастера и почти
всегда, за исключением случайных
находок, решается условно, так же
как и цвет, который большей частью
локален; художника интересует
исключительно эффект сочетаний,
поэтому раскраска условна, и мы
встречаем синие бороды у быков и
голубых и розовых лошадей. Зато в
сочетании форм и узоров, в
многообразии концентрических,
овальных, фризоподобных композиций, в
парадности и праздничности общей
картины мастера добиваются
необыкновенного совершенства.
Строгого канона, который начал
намечаться к концу III тыс. в
искусстве деспотических
объединений типа III династии Ура, так и не
возникло. При стойкой традицион-
114 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
ности работ в каждом определенном
материале - в керамике, слоновой
кости и особенно в металлопластике,
при том, что искусство объединено
сакральной общностью, этническая
пестрота и тесные связи между
городами освобождают его от рамок
канона: каждый заимствует у
каждого, и каждый делает это по-своему,
как особенно ярко
продемонстрировали нам это города-соседи: Тир,
Библ, Сидон, Угарит.
Тема человека, воплощенная в
образе антропоморфного божества, так
свежо и живо переданная в раннем
шумерском искусстве, несколько
бледнеет и дробится в
последующие периоды. II тыс. до н.э.
выдвигает на первый план свою тему -
демонологию. Мир изобразительного
искусства заселяется личными
богами-хранителями, добрыми и
злыми демонами, последние -
безобразного, отталкивающего вида.
В этот период расширения и
увеличения мира человек получает
двойника или даже двух - охраняющее
доброе и губящее злое начало, что
находит свое отражение в
симметричных, как бы раздвоенных
композициях. Любопытно, что
геральдическая, стремящаяся к
центру композиция не характерна
для общего направления
композиционных поисков, она появляется не
часто и лишь в определенные
периоды, например в аккадском
искусстве. Однако она утвердит себя в
первой половине I тыс. до н.э. в
художественном творчестве «великих
империй», и центром такой
композиции станет обожествленный царь.
115
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ Первое тысячелетие до н. э. мы мо-
«ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ» жем назвать эпохой «великих
держав» или «империй», сменявших
одна другую и поочередно
включавших в свой состав многие
государства, в том числе и страны древних
цивилизаций: Египет и Двуречье. В
первую очередь к таким державам
относятся Ассирия и Иран.
Серьезные изменения в
политической карте Востока наметились
еще в XIV-XII веках. В это время
хеттская держава, не без помощи
ассирийцев, уничтожает
государство Митанни. Волна «народов
моря» сметает в XII веке до н.э.
державу хеттов; кроме того,
по-видимому, ведущую роль в этом
сыграло также движение племен
фригийцев и армениев.
«Народы моря» уничтожают города
на островах Крит и Кипр, а также
и на Угаритском побережье. В
конце XIII - начале XII века до н. э.
ахейские греки, еще ранее
образовавшие в Малой Азии опорный
пункт Милаваттос (Милет),
разрушили древнейший форпост
Эгейского моря, связующее звено
между Востоком и Западом - Трою.
С каждым тысячелетием становится
ощутимее движение пастушеских
племен, и это во многом зависит от
средств передвижения. В середине
XV века повсеместно
распространяется коневодство, затем к концу
И— началу I тыс. до н.э.
одомашнивается верблюд. Благодаря этому
делаются возможны все более
регулярные перекочевки, что
повышает жизненный уровень
населения степных районов и
способствует заселению новых мест. Так,
116 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
осваивается Аравийский
полуостров, и оттуда на рубеже II-I тыс.
до н.э. начинают выбрасываться
огромные полчища кочевников
(арамеев, а затем и арабов),
которые двигаются сплошной массой и
захватывают большие территории,
особенно легко - земли вне
городов-крепостей. Справиться с ними
может только большая регулярная
армия. В таких условиях создаются
благоприятные возможности для
возвышения государства Ассирия.
До III тыс. до н. э. будущая Ассирия
входила в состав областей
неолитической культуры, о которых шла
речь в первой главе. Затем
исторический центр Ассирии, город Аш-
шур, по-видимому, основанный как
торговый форпост Двуречья,
находился под сильным шумерским и
аккадским влиянием. Во II тыс.
культура Ассирии испытала на себе
влияние хурритов, которые населяли
эти районы наряду с
семитами-аккадцами.
79 Алтарь царя Тукулыпи-Нинурты.
XIIIв. до н.э. Берлин,
Государственные музеи.
Немногие известные нам
памятники раннего ассирийского искусства
XIV-ХШвеков до н.э. не позволяют
сделать какие-либо опредепенные
выводы о его характере, хотя и
обнаруживают своеобразные черты:
свободное и правильное
расположение фигур на плоскости, замена
изображения божества его
символом, уверенная моделировка фигур,
своеобразная повествовательность
изображений (ранняя глиптика,
обломок диска из Ашшура, алтари
Тукульти-Нинурты I). Однако
искусство Ассирии уже этого
периода носит на себе отпечаток
эклектичности: так называемый «разбитый
обелиск» Адад-Нирари II выполнен
под явным влиянием египетского
искусства, фигуры богинь на алта-
рике из Ашшура - вавилонские и
даже композиции IX века, времени
Ашшурнацирапала - выдают следы
позднехеттского искусства.
Однако такое характерное для
II тыс. явление, как развитие искус-
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ «ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ» 117
ства под впечатлением и в
непосредственном окружении других
культур, только частично
объясняет феномен ассирийского искусства
первой половины I тыс. до н. э. -
искусства абсолютного мастерства
художников и совершенства
трафаретов, искусства, пожалуй,
наиболее эклектичного, но
одновременно и наиболее самобытного по той
наивной уверенности, с какой оно
использовало приобретенное у
других, и по той могучей силе, с
какой оно воплощало свои замыслы
и осуществляло свои цели.
Монументальное искусство
Ассирии времени ее расцвета было
первым из переднеазиатских
искусств, с которым познакомили в
середине XIX века Европу раскопки
Лэйярда и Ботта - обстоятельство,
крайне благоприятное для развития
переднеазиатской археологии, но
очень невыгодное для самого
ассирийского искусства. Только
многочисленность памятников
официального придворного искусства
спасла их от неосторожности науки,
делающей свои первые шаги.
Поиски легендарной библейской
Ниневии позволили обнаружить и
раскопать на холме Хорсабад
огромный дворец-крепость Саргона II
(722-705 гг. до н.э.), а также его
царскую резиденцию Дур-Шарру-
кин. Последующие раскопки все-
таки открыли Ниневию, а также
Кальху, Ашшур, Телль-Барсиб, Кар-
Тукульти-Нинурта и другие города -
резиденции царей или царских
наместников. Почти каждый
ассирийский правитель предпочитал
строить собственную
укрепленную столицу. По ним можно
составить представление о характере
архитектуры и городской
планировки Ассирии начала I тыс. до н.э.
Почти все города представляли
собой крепости, обнесенные
массивной стеной и рвом. Стены и
городские ворота фланкировались
многими башнями. Некоторые города
были уже строго распланированы -
Кар-Тукульти-Нинурта, Дур-Шар-
рукин, частично и Ниневия. В
архитектуре ощущаются следы хуррит-
ско-малоазиатского влияния и
влияния Южного Двуречья. Так,
частные дома строились из
сырцового кирпича, с плоскими крышами,
в храмовой архитектуре большую
роль играл зиккурат, обычно
семиэтажный и более легких пропорций,
чем массивные южные храмы.
Кроме зиккуратов существовали и
нижние храмы, также в основном
повторявшие очертания южных
храмов Двуречья. Существенным
в планировке было стремление
строить зиккурат так, чтобы в
отличие от храмов южного Двуречья он
не занимал центрального места в
общей композиции и не доминировал
над царским дворцом. Дворцы, а
часто и храмы строились и по типу
хеттско-хурритского бит-хилани. В
Дур-Шаррукине были вскрыты оба
типа храмов - зиккурат и бит-
хилани. Собственно ассирийским в
архитектуре Ассирии, пожалуй,
следует признать тип укрепленного
дворца, дворца-цитадели, который
лучше всего представлен дворцом
Саргона И.
Дворцовый участок в
Дур-Шаррукине занимал площадь в 10 га при
118 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
общей площади города в 18 га и был
возведен на платформе высотой
14 м. К платформе с двух сторон
вели пандусы, по которым могли
въезжать колесницы и всадники.
Всего во дворце было вскрыто около
двухсот помещений - жилые покои
царя и его гарема, парадные
комнаты, отделанные с большой
роскошью, и целая сеть
хозяйственных построек. По сторонам от
входов во дворец стояли гигантские
статуи крылатых быков, которые
нередко служили опорами арок.
Обычно такие статуи - это могли
быть и крылатые львы с
человеческими головами и животным торсом
— помещались по сторонам арочных
проемов большинства ассирийских
дворцов. Статуи, достигавшие более
пяти с половиной метров в высоту,
являлись добрыми
духами-хранителями «шеду». В IX- начале VIII
века они были пятиногими:
добавочная пятая нога создавала
иллюзию шага животного по
направлению к зрителю. Одновременно
сохранялось правило фронтальности
изображения: зритель видел статую
либо только в фас, либо только в
профиль.
Во внутренних покоях были
вскрыты остатки панели из
цветных глазурованных кирпичей и
следы стенных росписей.
Помещения оказались узкими, длинными
и высокими, балочные покрытия
делались из кедра, нижние части
стен парадных зал облицовывались
длинными рельефными фризами,
все отдельные части дворца
оформлялись симметрично, хотя его
собственное расположение в цитадели и
80 Город Дур-Шаррукин и дворец царя
Саргона II. Реконструкция.
было асимметричным. Зависимость
от архитектуры ощущается почти
в каждом скульптурном памятнике.
Круглой скульптуры дошло до нас
немного. Ассирийская статуя
большей частью производит
впечатление небольшой колонны,
декоративно изукрашенной, настолько
густо покрыта она мелким
рельефом. Очень тщательно
прорабатываются детали одежды -
складки, вышивки. Иногда изваяние
снабжается надписью. Таковы статуи
Ашшурнацирапала (883-859), Са-
лманасара III (859-827) и других
царей.
Сохранились и немногочисленные
образцы стенных росписей.
Наиболее примечательны росписи во
дворце провинциального наместника в
Телль-Барсибе в северной Месопо-
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ «ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ» 119
тамии. Тонкая графическая манера
батальных сцен и живописная
декоративность панно с изображениями
животных, заставляющая
вспомнить о стойких северомесопотам-
ских традициях, воплощенных в
керамике и глиптике, делают телль-
барсибские росписи одним из
интереснейших памятников
ассирийского искусства. Провинциальность
телль-барсибского дворца, видимо,
сказывалась в том, что он был
всего лишь расписан, но не украшен
ни каменными рельефами, ни панно
из слоновой кости. Дворец Ашшур-
нацирапала в Нимруде, как показали
раскопки, поражал богатством
материалов и роскошью отделки.
Резными вставками из слоновой
кости украшались не только троны,
ложа, столы и кресла - целые
помещения были покрыты
пластинками из этого драгоценного материала.
Многофигурные композиции с
изображениями мифологических,
жанровых и батальных сцен несут
в себе черты египетского,
сирийского, эгейского и хурритского
стиля и выдают умелую руку их
создателей - финикийских
мастеров. Даже те сцены, которые мы
могли бы назвать чисто
ассирийскими хотя бы по сюжетам, - они
копируют сюжеты каменных
рельефных фризов - выполнялись
не ассирийскими мастерами: на
оборотной стороне многих
пластинок есть финикийские подписи. То
же относится и ко многим другим
видам прикладных искусств:
чужеземные мастера со своим опытом
и своими традициями старались
120 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
81 Статуи крылатых быков - шеду у входа во дворец царя Саргона II в Дур-
Шаррукине. 712-707 гг. до н.э.
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ «ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ» 121
122 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
приспособиться к ассирийским
вкусам и модам. Так, например, литье и
гравировку по металлу выполняли,
главным образом, финикийцы и
урарты. Этим отчасти можно
объяснить удивительное мастерство
ассирийского искусства, особенно
ярко и массово проявленное в
резьбе по камню уже в IX веке до н. э.,
в начале сколачивания империи
времени первых жестоких
победоносных походов Ашшурнацира-
пала. В одном только его дворце
каменные рельефы занимали
несколько гектаров площади. А до нас
дошли рельефы во дворцах Сал-
манасара III (859-827), Тиглатпала-
сара III (746-727), Саргона II (722-
705), Синаххериба (705-681), Асар-
гадона (681-668) и Ашшурбанапала
(668-626).
Все это создает представление о
колоссальных художественных
мастерских, где работают армии
искусных ремесленников,
владеющих необычайно совершенной
техникой и имеющих хорошую
традиционную школу и выучку.
Однако ассирийские рельефы - не
просто огромное количество
великолепно обработанного камня, но и
новый этап в развитии искусства
Древнего Востока. Объяснять это
явление одним только мастерством
чужеземных художников
невозможно.
Считается несомненным, что
ассирийцы заимствовали манеру
облицовывать здания массивными
каменными резными плитами у хеттов
северной Сирии. Даже сюжетно
изображения на некоторых
рельефах Ашшурнацирапала очень
близки позднехеттским, например
рельеф из Малатии - рельефу из
Нимруда-Кальху. Однако ассирийцы
не просто развили и
усовершенствовали хеттские традиции. Они
коренным образом изменили технику
обработки камня. Вместо массивных
каменных блоков с сюжетно
несвязанными сценами, помещенными с
наружной стороны зданий, в
ассирийских дворцах появляются
многорядные рельефные полосы,
вырезанные на сравнительно тонких
плитах, которыми были
облицованы внутренние стены дворцовых зал,
выложенные из сырцового кирпича.
Мосульский алебастр
(разновидность мрамора), хрупкий и ломкий,
требовал гораздо большей
тонкости в обработке, нежели
малоазиатские породы, и вряд ли
малоазиатские мастера, привыкшие к
работе более грубой и примитивной,
были исполнителями первых
рельефов, тонкая резьба которых
больше напоминает резьбу по
слоновой кости или изображения в
глиптике, чем хеттскую технику.
Прекрасная ранняя ассирийская
глиптика конца И- начала I тыс.
позволяет предполагать, что и в
самой Ассирии существовала
традиция резьбы по камню, возможно
среди хурритского населения,
которое составляло значительную
часть жителей Ассирии; особенно
славились хурритские резчики, как
мы помним, изображениями
животных и крылатых фантастических
существ.
Батальные и охотничьи сцены -
основные сюжеты ассирийских
рельефов - тоже не новая и вполне
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ «ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ» 123
82 Женская голова, так называемая
«Мона Лиза» из Нимруда,
финикийской работы. Слоновая кость.
Конец VIII в. до н.э. Багдад. Иракский
музей.
традиционная тема
древневосточного искусства. Художники,
работающие при ассирийском дворе,
могли иметь представление и о
фризах сиро-хеттского царя Катуваса
(ок. IX в. до н. э.), передающих
историко-военную тематику и об
огромных батальных панно
Рамсеса II в Фивах и Рамсеса III в Мединет-
Абу. Были известны им и
шумерские повествовательные
композиции, правда, скорее, опосредованно,
через вавилонян и хурритов. Однако
ассирийские рельефы отчасти
благодаря своим масштабам поражают
полной подчиненностью одной
идее, одной задаче - подчеркнуть и
прославить величие героической
могучей личности - «царя вселенной,
царя Ассирии». Охота и батальные
сцены оказываются лишь
средством рассказать об этом величии,
продемонстрировать мужество и
исключительность царской особы.
Тщательная проработка
поверхности, внимание к деталям - локоны
прически и бороды, вышивка на
одежде - увеличивают ощущение
роскоши и парадности царского
окружения, придают этому величию
пышность и блеск. Впечатление это
должно было усиливаться
раскраской рельефов, которая в
большинстве случаев не сохранилась. В
противоположность тонкой
проработке, почти гравировке деталей черты
лица владыки выполнены в
обобщенной скупой манере с подчеркиванием
его физической мощи - тяжелые
руки, вздутые мускулы на ногах,
статуарная, величественная поза, даже
если фигура показана в движении.
Такое изображение - образец,
которому должны следовать все испол-
124 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
нители. Следовательно, в искусстве
Ассирии в I тыс. до н. э. появляется
жесткий канон. Канон этот не
религиозен, как нерелигиозно было все
официальное ассирийское
искусство, и в этом принципиальное отличие
ассирийских памятников от
памятников предшествующего времени.
Он и не антропометричен, как
античный канон, который
исходил из человеческого тела как
единицы измерения. Его, скорее,
83 Статуя царя Лшшурнацирапала II.
883-859 гг. до н.э. Лондон,
Британский музей.
можно назвать каноном идеалистско-
идеологическим, ибо он исходил из
представления об идеальном
владыке, воплощенного в образе
могучего мужа. Попытки создать
идеальный образ могучего повелителя
встречались уже и раньше, в
аккадском искусстве и в период III
династии Ура, но они не воплощались
столь последовательно и
законченно и не были так оторваны от
религии, как в Ассирии. Ассирийское
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ «ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ» 125
искусство было чисто придворным
искусством, и, когда погибла
ассирийская держава, оно исчезло.
Именно канон явился тем
организующим началом, благодаря которому
ассирийское искусство достигло
такого небывалого совершенства.
Образ царя становится в нем моделью
и образцом для подражания, он
создается всеми возможными
средствами: чисто изобразительными -
облик физически совершенного,
могучего человека в подчеркнуто
пышном убранстве — отсюда
монументальная статичность фигур и
внимание к мелким деталям убранства;
живописно-повествовательными -
когда и в искусстве, и в литературе
выделяются темы, восхваляющие
воинскую мощь страны и ее
создателя, «владыки всех стран»;
описательными - в виде анналов
ассирийских царей, славящих их подвиги.
Некоторые описания в ассирийских
анналах производят впечатление
подписей под изображениями, более
того - тексты царских надписей с
рассказами о царских боевых
подвигах помещаются прямо на
рельефах, пересекая изображение
правителя, что при стандартизованном,
лишенном всякой индивидуальности
изображении было весьма
существенно и являлось
дополнительным орнаментоподобным
украшением плоскости рельефа.
Становление канона и выработка
твердых правил при изображении
царской персоны, равно как и
идеологическая тенденциозность всего
придворного искусства
способствовали сохранению высоких
художественных норм при ремесленном
воспроизведении образцов и не
сковывало творческих
возможностей художникой-мастеров, когда
речь шла не о царской персоне.
Это видно по той свободе, с которой
ассирийские художники
экспериментируют в области композиции
и в изображениях животных.
От II тыс., в частности от хурритов,
ассирийские художники получили в
наследство орнаментализированную
композицию с густо заполненным
пространством. Боязнь пустого
пространства явственно ощущается в
рельефах времени Ашшурнацирапа-
ла II. Необходимость соединить это
уже привычное качество с сюжетом,
придать ему смысл, сделать
изображение повествовательным
выбивает из-под ног художника
почву: люди и здания оказываются
одного роста, фигуры как бы
застывают на месте, застревают среди
множества других фигур; общее
впечатление от этих рельефов
по-прежнему орнаментальное, что
подчеркивается замыкающими
горизонтальными полосами. Но уже на одном
рельефе мы видим попытку дать как
бы двухплановое изображение -
это сцена победоносного
возвращения колесниц, проходящих под
стенами крепости; создается
видимость заднего плана и ощущение
пространства.
Проблема расположения фигур и
предметов в пространстве
становится главной для ассирийских
художников; они создают впечатление
пространства, не соблюдая и даже вовсе
не зная законов перспективы, путем
умелой компоновки.
Горизонтальная членящая полоса на рельефах
126 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
постепенно переходит в волнистую
или острую линию, создавая как бы
два плана. На рельефе Тиглатпала-
сара III крепость выступает над
нижней полосой изображений -
вереница ослиных повозок создает
передний план, а крепость таким
образом перемещается на задний
план. Особенно удачно пользуются
этим приемом художники Саргона II
и Синаххериба. На рельефе
Саргона сцена охоты в лесу показана с
точки зрения человека,
находящегося в этом лесу. Любопытно, что в то
же время художники отказываются
здесь от изображения
преувеличенной мускулатуры - фигуры
воинов в сценах битвы
прорабатываются более объемно и
приближаются к нормальным пропорциям
человека. Еще дальше идут
художники времени Синаххериба, - за-
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ «ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ» 127
меняют поярусные фризы
свободным расположением фигур в
пространстве, проецируют их на пейзаж.
Это сцены битв в камышовых
зарослях, в лесу на фоне гор,
передвижения войск. Одновременно
расширяется и тематика: появляются
сцены жизни военного лагеря и уже
подлинно бытовые, вроде перевозки
статуи огромного крылатого быка.
Композиционные задачи, которые
84 Охота на льва. Фрагмент росписи во
дворце наместника Шамшиилу
в Телль-Борсиппе (Телль-Ахмар).
VIII в. до н.э. Алеппо, Музей.
вынуждены при этом решать
художники, очень сложны, так как на
огромной площади нужно размещать
по нескольку сотен фигур и часто в
необычных для древневосточного
искусства случайных ракурсах.
При этом постоянно приходилось
использовать наблюдения над
естественным положением человека
в той или иной позе. Однако
стремление передать действительность
128 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
в приближенном к реальности ви
де было обречено на неудачу, ибо
построить подлинно «натуральную»
композицию без глубокого
понимания законов воздушной перспективы
было невозможно. Поэтому все
виртуозные композиционные
ухищрения ассирийских художников были
напрасны. Так, на одном из
рельефов во дворце Синаххериба, в сцене
штурма крепости, люди,
поднимающиеся по штурмовой лестнице,
изображены под таким углом, что они
неминуемо повалятся назад. Так же
«заваливаются», но уже вперед,
спускающиеся с горы всадники, что,
впрочем, почти не ощущается,
настолько живо они изображены и так
искусно рассчитано соотношение
отдельных элементов композиции -
река, горы, движущиеся фигуры.
Художники времени Ашшурбанапа-
ла отказываются от скопления боль-
85 Осада города (по-видимому,
Вавилона). Фрагмент рельефа из дворца царя
Тиглатпаласара в Нимруде. 746-
727 гг. до н. э. Лондон, Британский
музей.
86 Транспортировка статуи.
Прорисовка рельефа из дворца Синаххериба
в Ниневии. 705-680 гг. до н.э.
шого количества фигур,
нетрадиционных поз и ракурсов и
возвращаются к апробированной построчной
повествовательной композиции.
Искусство этого периода -
заключительная фаза ассирийского
искусства - являет нам наивысшие
достижения в резьбе каменных рельефов.
В это время создаются замкнутые
геральдические композиции, без
того, чтобы эта замкнутость
подчеркнуто бросалась в глаза, что как
нельзя более совпадает с идейной
нагрузкой ассирийского искусства.
Если изображаемые персонажи
находятся в движении, то эти
движения явственно ощущаются, хотя
позы и положение частей тела
отдельных фигур почти те же самые,
что и на рельефах Ашшурнацирапа-
ла. Более того, изображения
кажутся индивидуализированными,
хотя художник руководствуется
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ «ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ» 129
теми же каноническими правилами.
Преодолена боязнь пустоты.
Основные эффекты достигаются смелым
расположением фигур в
свободном пространстве. Рельефы Ашшур-
банапала не загромождены,
действующие лица как бы окружены
воздухом и от этого кажутся
жизненными. Другая художественная удача
мастеров - великолепное
изображение животных. Традиции в передаче
представителей животного мира в
ассирийском искусстве очень
длительные и стойкие, и мастера периода
Ашшурбанапала доводят их до
предела совершенства. Все свое
стремление к точному воспроизведению,
весь опыт своих наблюдений они
вкладывают в образы животных,
наделяя их даже индивидуальностью;
каждое животное имеет свою
образную характеристику: парадно
манерны лошади, рабски злы псы, а в
изображениях главных героев этих
сцен - львов - можно найти
разнообразнейшие тончайшие нюансы,
от ощущения своего могущества до
чувства бессильной ярости и страда-
ния от ран.
Великолепием царских дворцов, по
существу, и ограничивается
ассирийское искусство. Судя по
памятникам глиптики и мелкой пластике, для
народных верований была особенно
характерна демонология. Об этом
свидетельствуют образки-амулеты с
изображением духов:
устрашающего вида злого демона Ламашту, духов
разных болезней и т.д. Много их
встречается и на резных печатях
наряду с добрыми
гениями-хранителями, часто крылатыми. Если в конце
III - начале II тыс. искусство
терракотовых рельефов в южном
Двуречье, связанное с местными
народными религиозными традициями,
130 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
87 Штурм городской стены (осада
города Лахиша). Рельеф из дворца царя
Синаххериба в Ниневии. 705-680гг. до
н.э. Лондон, Британский музей.
значительно превосходит искусство
официальное, то в Ассирии I тыс.
мы наблюдаем обратную картину:
придворное и каноническое
искусство развивается творческими
поисками художников и поддерживается на
высоком профессиональном уровне,
а массовое производство низводится
до ремесленного состояния. Это и
понятно. Какой бы исторически
ранней не оказалась художественная
профессионализация, в Шумере и
Вавилоне художественное ремесло
еще носило массовый
неспецифический характер и в большей мере
зависело от искренности питающих
его эмоций - в данном случае мифо-
логическо-религиозного
восприятия, - нежели от профессиональной
выучки мастера. Ассирийская
держава, создав армию профессионалов
высокого класса, работающих
исключительно на царский двор,
оставила массовое производство
ремесленникам более низкого уровня.
Именно поэтому влияние
ассирийского искусства органичивается
сравнительно узкой сферой
придворного круга, и в тех странах, где
существовали собственные
народные художественно-ремесленные
традиции, питаемые религиозными
верованиями, его влияние было
поверхностным. Это хорошо просле-
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ «ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ» 131
живается в искусстве стран первой
половины I тыс. до н. э., чьи судьбы
так или иначе оказались
связанными с Ассирией: княжествах
северной Сирии (так называемая
Хеттская Сирия), державах Центральной
Малой Азии и особенно Урарту.
После разгрома хеттской державы в
Юго-Западной Анатолии, горах
Тавра и Северной Сирии образовался
ряд мелких княжеств, наиболее
значительными из которых были Са-
маал (Зенджерли), Каркемыш, Ме-
лид (Малатья?), Мараш. Как уже
говорилось, искусство названных
княжеств конца II - начала Iтыс., тесно
связанное с хеттским, оказало
непосредственное влияние на раннеас-
сирийское искусство. Памятники
этого периода - около 1050-850
годов до н. э. - исследователи относят
обычно к так называемому
«традиционному стилю». Это - база
колонны со львами из Таяната (?), статуи
бога-громовика из Каркемыша,
сидящей богини из Телль-Халафа и др.
Они поражают массивностью и
устрашающей тяжеловесностью.
Начиная примерно со второй половины
IX века и до начала VII века эти
княжества, периодически зависящие от
ассирийской державы, отдают дань
имперской моде - фигуры делаются
более стройными и пропорциональ-
132 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
88 Охота на львов. Фрагмент рельефа из
дворца царя Ашшурнацирапала в
Кальху. 883-859 гг. до н.э. Лондон,
Британский музей.
ными, появляются
военно-исторические фризы-рельефы в ассирийской
манере; так, царь, данник
Ашшурнацирапала , А саду рас (ок. 840 г. до н. э.)
просто копировал рельефы своего
«сюзерена». Однако памятники так
называемого «ассирийского стиля»
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ «ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ» 133
незначительны и обнаруживают
сходство скорее в частностях, чем по
существу. В памятниках несколько
более позднего, «хеттско-арамей-
ского стиля» опять-таки сильнее
всего ощущаются местные, идущие от
хеттско-хурритского искусства
традиции резьбы по камню и подчинения
круглой скульптуры и рельефа
каменной глыбе. Арамейские черты,
также довольно поверхностные и
внешние, проявляются в арамеизи-
рованной одежде и некоторых
новых темах: например, погребальная
134 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
стела из Марата с изображением
обнявшейся супружеской четы или
стела писца Тархунпиуса.
В Центральной и Западной Малой
Азии, непосредственно на
территориях, занимаемых Хеттской
державой, образуется ряд государств,
основную массу населения которых
составляют народы пришельцы. Об их
происхождении мы до сих пор еще не
можем говорить с полной
уверенностью, так как период с XII по IV век
не освещен письменными
источниками, а археологическими - очень
слабо. Центральное из этих государств
- Фригия, на территории бывшего
Хеттского царства, известная по
ассирийским источникам как племя
мушков еще с XI века, достигает
своего расцвета в IX и VIII веках до н. э.,
особенно при царе Мидасе, и даже
угрожает могуществу Ассирии.
Однако в начале VIII века волна
южноевропейских племен - киммерийцев,
или киммеров, прокатывается по
государству, и от этого удара страна
уже не может оправиться. Сам Мидас
кончает самоубийством в своей
столице Гордионе, неподалеку от
бывшей хеттской Хаттусы.
Окончательно сломили мощь страны войны с
Ассирией и второе киммерийское
нашествие (ок. 696 г. до н. э.). После этого
гегемоном становится Лидия,
западный сосед Фригии, основная
территория которой располагалась в долине
реки Герм. Торговая держава Лидия
достигает могущества в VII и VI ве-
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ «ВЕЛМКИХ ИМПЕРИЙ» 135
89 Раненая львица. Фрагмент рельефа из
дворца Лшшурбанапала в Ниневии.
669 - ок. 635 гг. до н.э. Лондон,
Британский музей.
90 Сидящая богиня из Телль-Халафа.
Начало I тыс. до н.э.
кахприцаряхАлиатеиКрёзе.Лидий-
цы завоевывают греческие
малоазиатские города Милет, Смирну и
Магнезию и распространяют свое
господство на ионийское побережье
Малой Азии, на юго-западное,
расположенное по долине реки Меандр,
государство Карию и частично на Ли-
кию - страну на горном побережье
юга, которой удавалось дольше всех
сохранить свою независимость,
равно как и Пафлагонии -
небольшому государству в горных
районах северной части страны.
Персидское завоевание в середине VI
века до н. э. лишило всякой
самостоятельности все эти государства и
превратило в персидскую сатрапию
всю Малую Азию.
Севернее армянского Тавра уже во
II тыс. до н.э. находилась
территория, заселенная этносом,
родственным хурритам, - урартами. В начале
I тыс. в районе озера Ван и по всему
Армянскому нагорью
распространяется государство Урарту,
границы которого в южном Закавказье
доходят до озера Севан и современного
города Ленинакана. Грозный
соперник и постоянный конкурент
Ассирии в этих районах, неоднократно
ассирийцами разбиваемый, Урарту
переживает своего врага на
несколько десятилетий - оно пало в 590-
585 годы до н. э. под ударами мидян
и скифов.
О стиле малоазиатской
архитектуры этого времени - сюда частично
136 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
относится и Урарту - можно судить
по целому ряду светских и
культовых построек, по описаниям
современников , в частности по анналам
ассирийских царей, а также по
сохранившимся изображениям. О
планировке городов известно очень мало.
Наиболее изучен так называемый
«город Мидаса» в центре Малой
Азии, неподалеку от Доганлу. Город
этот представлял собой открытое,
лишенное защитных стен поселение
со свободно раскиданными домами
горожан и мощными крепостными
91 Лев из Каркемиша. Ок. 900 г. до н.э.
Анкара, Археологический музей.
сооружениями, расположенными на
четырех холмах, окружавших город
и включавших «лагерь Мидаса» -
стратегически наиболее удобно
помещенный укрепленный дворец.
Характерные признаки планировки -
умелое включение в план
природного рельефа и использование для
обороны скалистых отрогов и горных
речек - уже встречались в Хаттусе и
были отличительной чертой
хеттского оборонительного строительства.
Другие хеттско-хурритские
строительные традиции, обусловленные
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ «ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ» 137
рельефом местности, а также
обилием камня и леса, проявляются в
использовании скал и ущелий для
гробниц и святилищ, которые раскиданы
по всему обитаемому пространству
Малой Азии и Армянского нагорья.
Небольшие культовые святилища,
обнаруженные во Фригии,
представляли собой высеченную в скале
открытую террасу с алтарем и
жертвенником, куда ведет несколько
ступеней. К этому же типу построек
относятся и «дверь Мгера», «дверь
Ашрута», ниша в Мазгерде и другие
92 Погребальная стела из Марата:
молодой писец на коленях матери.
VIII-VII вв. до н.э. Париж, Лувр.
урартские памятники в горах между
озерами Ван и Урмия. Наиболее
значительные скальные гробницы
обнаружены во Фригии (так называемая
«ниша» или «дверь царя Мидаса» близ
Доганлу), в Пафлагонии (гробница в
Гамбаркайя) и в Ликии (гробницы в
Мире и Пинаре). Многие из построек
отражают особенности недошедшей
до нас деревянной архитектуры.
Сохранилось большое число и свободно
стоящих гробниц, сооруженных в
различной строительной технике -
от тумулусов, каменных склепов
138 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
с погребальной камерой и
проходом -дромосом,близких микенским
гробницам, до более поздних
высоких конусообразных, пирамидовид-
ных или даже башнеподобных
сооружений (грандиозная гробница царя
Алиата близ Сард, высотой в 69 м и
диаметром 335 м, гробница Тантала
около горы Сипил, где погребальная
камера была перекрыта ложным
сводом, и так называемый «монумент
Гарпий» в Ксанфе, представляющий
собой высеченную из скалы башню
с плоской нависающей кровлей и
ступенчатым основанием).
Однако оформление фасадов многих
гробниц обоих типов коренным
образом отличается от
древневосточных декоров, известных нам до
начала I тыс. до н. э. Так, на «двери Мида-
93 Урартская скальная гробница
(«Дверь Мгера»). VII в. до н.э.
94 Разграбление мусасирского храма
Гравюра с рельефа из дворца царя
Саргона II в Дур-Шаррукине. 712-707
гг. до н.э.
са» воспроизведен фасад,
завершенный треугольным фронтоном с ак-
ротерием и украшенный широкой
лентой геометрического орнамента
вокруг стены, в центре которой
находилась ложная дверь. Изображение
двускатной кровли, как считают
исследователи, было связано с мегаро-
ном. На другой аналогичной
гробнице из города Мидаса под
треугольным тимпаном шел барельеф со
стилизованным в ассирийском духе
растительным орнаментом, как бы
предвосхищающий появление
античного антаблемента. То, что
оформление фасада гробниц воспроизводило
храмовые постройки, а возможно, и
жилые дома, восходящие к
деревянной архитектуре, подтверждается
изображением на ассирийском
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ «ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ» 139
''¦-uyvltteiF'Jhqt*
^&.Гч.а;^г'-^к-^«<чгй
.(••^"s-V^,,
kWi№%%>?&M$Fs,%F*' ''?ЩЕ&$^0Щ&Щ&^^РЩ®1
рельефе знаменитого урартского
храма бога Халди в Мусасире, а
также до некоторой степени близкими
этому изображению фригийскими
постройками - одной в Пазарли и
другой, расположенной неподалеку
от Гордиона. Последняя, датируемая
VI веком до н.э., по-видимому,
также была храмом.
Мусасирский храм на высокой
платформе, куда, видимо, вела лестница,
имел двускатную крышу с высоким
фронтоном, увенчанным копьем.
Фасад был оформлен портиком с
шестью столбами или колоннами без
цоколя и капители, но с
поперечными валиками. По мнению
исследователей, это были не отдельно стоящие
колонны, а просто прямоугольные
выступы самой стены. Видимо,
здесь мы имеем дело с устойчивой
местной традицией, может быть,
развитием и переработкой еще более
древних традиций, которые
впоследствии и были восприняты Грецией.
Искусство поздней гомеровской
Греции VIII века до н. э., как
показывают многие памятники испытывало
воздействие восточного искусства,
которое проникало в Грецию
двумя путями: через торговые
связи с финикийцами и с греческими
городами ионийского побережья.
Образцом строительства
ассирийского типа может служить урартская
крепость Тейшебаини (на холме Кар-
мир-Блур), административный и
хозяйственный центр страны в VII
веке. Ее планировка и техника
строительства обстоятельно изучены
140 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
благодаря многолетним тщательным
раскопкам. На территории
собственно Малой Азии зданий подобного
типа не обнаружено. Видимо,
именно урарты явились связующим
звеном между Закавказьем, Северным
Двуречьем и Малой Азией, которая,
в свою очередь, оказалась мостом
между Востоком и Эгейским миром.
Прекрасным показателем этих
связей и взаимовлияний служит
разнообразие урартских
архитектурных стилей, где соединение местных,
еще идущих от хеттско-хурритских
традиций с переднеазиатскими и за-
падноанатолийскими
прослеживается на ряде примеров. В одном только
Эребуни на холме Арин-берд
обнаружены храмы месопотамского,
анатолийского (здание типа мегарона)
и хеттско-хурритского типа,
приближающегося к бит-хилани.
Характерно, что каждое из этих зданий не
воспроизводит механически
прототип, в них проявляется творческая
переработка уже известных стилей.
Особенно любопытен с этой точки
зрения двенадцатиколонный портик
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ «ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ» 141
95 Идущие воины. Фрагмент
изразцового фриза из Пазарлы. VI в. до н.э.
Анкара, Археологический музей.
перед большим залом в храме бога
Халди, предвосхищающий ахеменид-
скую ападану и отдаленно
напоминающий многоколонный тронный
зал в Хаттусе, к которому,
возможно, в конечном счете и восходит.
Памятники пластического
искусства Фригии сохранились плохо. К ним
относятся в первую очередь
рельефы скальных гробниц и
немногочисленные скульптуры. О
принадлежности некоторых из них к
собственно фригийскому искусству до сих
пор идут споры.
Если архитектурные памятники
Урарту и Фригии обнаруживают
значительные родственные черты, то в
изобразительном искусстве -
круглой скульптуре, керамике, мелкой
пластике - родство почти не
ощутимо. На Анатолийском, Армянском и
Иранском нагорьях, где долины
замкнуты и разделены горными
склонами, покрытыми густыми лесами, и
сама природа способствовала
разъединенной жизни людей, именно
архитектура и должна была долее
всего сохранять свой облик,
свидетельствуя, быть может, о каких-то общих
традициях. Многие же виды
изобразительного искусства могли
оказаться просто неразвитыми, потому что
в I тыс. мы в большинстве случаев
имеем дело с обществами, где
переход от первобытнообщинного
строя и от кочевья к оседлости
совершался совсем в иных условиях,
нежели в III — II тыс. до н.э. В век
развитой бронзы и в начальный
период освоения железа при
опосредованном, а то и прямом знакомстве с
более древними и традиционными
культурами(обмен, торговля, войны)
переход от так называемого
«варварства» к цивилизации совершался
гораздо быстрее, но часто носил
более поверхностный характер.
Поэтому и механизм восприятия и
заимствования чужеродного искусства
в культурах I тыс. не таков, как это
наблюдалось, скажем, в памятниках
II тыс. в финикийском искусстве, где
заимствование основывалось на
широком кругозоре и собственной
культурной традиции, в результате чего
возникло эклектическое, но
совершенное прикладное искусство, ибо
142 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
эклектика часто предполагает
соединение высокоэрудированной
культуры и собственного мастерства. До
греческого завоевания памятникам
большинства культур I тыс. не
хватает либо того, либо другого.
От крупной пластики Фригии до нас
дошли лишь плохо сохранившиеся
наскальные рельефы в Аладже-
Гуюке, Асланкае, Буюк-Асланташе,
ортостаты из Анкары и некоторые
другие памятники. Все они
стилистически настолько близки позднехет-
тской пластике, что можно
предположить, будто они вышли из
мастерских местных ваятелей. Совершенно
иное впечатление производит
скульптурная группа, обнаруженная в
1957 году возле Богазкёя, во
фригийских слоях. Размером менее
полутора метров, из мягкого известняка,
группа состояла из трех
человеческих фигур на общем постаменте:
двух маленьких полуобнаженных
мужских фигурок с музыкальными
инструментами в руках (может быть,
детских) и более крупной женской
фигуры7 в высокой «фригийской»
шапке-тиаре. Исследователи
датируют группу концом VII - началом
VI века до н. э. и относят ее к
произведениям зрелого, чисто
фригийского искусства, отмечая при явной
самобытности памятника черты
восточной греческой архаики, что
проявляется в манере трактовки
складчатой юбки и в очертаниях рта.
Поражает поза фигуры, верхняя часть
тела которой обнажена: она сжимает
груди, как это делают обнаженные и
полуобнаженные богини на поздних
старовавилонских, обычно
северного происхождения, и хурритских
печатях. Застывшая, близкая к так
называемой «архаической улыбке»,
улыбка встречалась также на лицах
месопотамских скульптур,
преимущественно из Мари.
Гораздо более многочисленны и
показательны памятники расписной и
монохромной керамики, а также
очень распространенные в малоазий-
ском искусстве I тыс. глазурованные
цветные кирпичи. Поливные
изразцы с изображениями на них -
характернейшая черта наружного
архитектурного убранства
малоазиатских зданий. Изображения на
кирпичах врезаны очень плоским
рельефом и раскрашены. Обычно фриз из
таких кирпичей шел широкой
полосой под крышей (предтеча
антаблемента), обрамляя фасад здания.
Подобные фризы обнаружены в Па-
зарли, в Сардах, в Алакане (у Сам-
суна), по всей Малой Азии, но не
найдены в Урарту. На многочисленных
изразцах из Пазарли изображены
идущие львы, быки, каменные
козлы перед «древом жизни», грифоны,
кентавры (последние, как указал
Фуртвенглер, по происхождению
ионийские и оттуда перешли в
искусство восточной Греции8),
геометрический орнамент и шеренги
вооруженных воинов, по манере
изображения движения напоминающие
микенские. Одежда и форма шлемов
также похожа на греческие, но,
вместе с тем, и на одеяния воинов на
поздних сиро-хеттских рельефах из
Каркемыша, а также Ликии и Карий.
Если верить утверждению самих
греков, что они переняли вооружение
своих гоплитов от карийских
воинов, то путь заимствований не вызы-
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ «ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ» 143
96 Скульптурная группа из Богазкея:
богиня (или евнух?) во фригийском
головном уборе в сопровождении двух
музыкантов. Вторая половина VI в.
до н.э. Анкара, Археологический
музей.
вает сомнений. То же относится и к
керамике, хотя тут, вероятно,
можно проследить и
направление,развивавшееся явно под влиянием ранне-
греческого искусства: наряду с
формами и мотивами, заставляющими
вспомнить о местной каппадокий-
лсой керамике, много изделий кри-
то-микенского и архаическо-грече-
ского типа. Однако невозможно
утверждать, что фригийское
искусство, особенно керамика, развивалось
исключительно под влиянием
Греции, как это делают некоторые
исследователи.
Памятников урартского
изобразительного искусства до нас дошло
немного; к ним относятся несколько
металлических и глиняных
статуэток, сильно поврежденная каменная
144 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
97 Крылатый лев с человеческим
торсом (украшение трона) из Топрах-
Кале. Деталь. VII в. до н.э.
Ленинград, Эрмитаж.
культовая статуя, остатки
монументального раскрашенного
каменного рельефа из Адильджеваза,
настенные росписи храмового
помещения на Арин-берде, обломки
каменных рельефных фризов, пастовые
и каменные печати и в большом
количестве памятники металлопласти-
ки - бронзовая посуда (котлы,
чаши), детали мебели, украшения,
вооружение.
Принято считать, что на урартское
искусство сильное влияние оказало
искусство ассирийское.
Действительно, в основе многих мотивов,
как, например, орлиноголовые
крылатые гении перед священным
деревом или сцены на печатях, так же как
и в трактовке многих фигур -
быков, львов, людей - лежат
ассирийские трафареты и ассирийские
каноны пропорций. Многие орнаменты
и гамма красок для росписей, как
показывают росписи храма на Арин-
берде, видимо, также ассирийского
происхождения (безусловно, урар-
ты заимствовали у ассирийцев
вооружение, образцы которого в таком
большом количестве были
обнаружены на Кармир-Блуре). Но все это -
образцы прикладного искусства,
копировавшегося под влиянием
господствующей моды, или предметы,
относящиеся к военной сфере -
области, где Ассирия не знала себе
равных. Знакомство с архитектурными
памятниками показало, насколько
своеобразными путями развивалось
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ «ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ» 145
98 Грифон. Бронзовая урартская
статуэтка - украшение трона из Топ-
рах-Кале. Деталь. VIIIв. до н.э.
Берлин, Государственные музеи.
урартское строительство. Заимство-
вование у ассирийцев
распространялось лишь на строительство
крепостей - области чисто военной.
Сами ассирийцы восхищались урарта-
ми как необыкновенно искусными
металлургами. Если бы до нас дошла
только подробная опись имущества
(с детальнейшим перечислением и
описанием всех котлов и кастрюль,
культовой утвари, металлических
статуй), захваченного в Мусасире и
перечисленного в отчете-реляции
Саргона II богу Ашшуру, и то можно
было бы составить представление о
развитии художественной
металлургии в Урарту. Нам известна техника
изготовления урартами бронзовых
изделий, в которой каждый предмет
становился индивидуальным
произведением искусства, ибо модель при
отливке уничтожалась. Многие
фигуры покрывались чеканкой, а
сверху - тонким наколоченным золотым
листом, повторявшим узор чеканки.
Для лица оставлялось отверстие,
куда вставлялось выточенное обычно
из белого камня лицо с
инкрустированными глазами. Дошли до нас
преимущественно фигурки
крылатых грифонов и божеств, стоящих на
львах или быках - по-видимому,
детали тронов. Фигурки эти оставляют
двойственное впечатление, ибо
сочетают грубоватую, лишенную
изящества форму предмета с
удивительно тонким филигранным узором
чеканки, его покрывавшей. И если
146 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
общий облик фигурки дан
обобщенно, угловато, грубо, то в узоре
чеканкой ничего не упущено -
проработано каждое перышко, каждый
мельчайший завиток, каждая складочка
на одежде. Тончайший узор,
покрывающий, словно вышивка, тела
фигурок, казался для мастера важнее и
значительнее, чем сам предмет,
который в конечном счете оказывается
фоном для этого узора. В нем
прослеживается стойкая традиция. На
бронзовых поясах из Кармир-Блура
мы снова сталкиваемся с вариантами
хурритской «плетенки»; в форме
«плетенки» проработаны также
локоны надо лбом сфинкса из Топрах-
Кале и завитки шерсти на теле
крылатых грифонов. Сама форма
грифонов восходит к изображениям на хур-
ритских печатях, ибо при всей своей
99 Бронзовый щит с именем царя Сарду-
ри II из Кармир-Блура. Середина
VII в. до н.э. Ереван, Исторический
музей Армении.
объемности воспринимается как
сумма нескольких плоскостных
изображений. Мастер, освоивший
расположение фигуры на плоскости, не
смог создать целостно-объемного
представления о ней и восполнил
этот недостаток воспроизведением
привычного ему узора-вышивки.
Преследующие ту же, что и в
ассирийском искусстве, цель - создание
парадного впечатления, эти узоры
восходят к местным народным
традициям, идущим еще из II тыс. до н.э.
И видимо, орнаментальность
урартского искусства, которую
подчеркивают все исследователи, уходит
корнями в искусство хурритов, а не в
ассирийскую орнаментику. Связь с
ассирийским искусством оказывается
гораздо поверхностнее, чем это
может показаться на первый взгляд.
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ «ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ» 147
Поэтому превосходя ассирийцев в
том, в чем оно имело собственную
традицию, урартское искусство
оказывается беспомощным, когда
переходит на чуждый ему язык: образ
человека-бога или человека-героя не
мог найти раскрытия в нем, ибо не
была воспринята идеологическая
концепция, которая в ассирийском
искусстве этот образ питала.
Поэтому урартские изображения человека
или антропоморфных божеств
механически копируют уже найденные
древневосточным искусством
формы, не одушевляя и не развивая их:
поэтому и львы на урартских щитах
шествуют как на прогулке,
превращаясь в орнамент и теряя
стремительность движения ассирийских
прототипов. Вот почему урартское
искусство с его прикладным орна-
100 Бронзовый шлем царя Сардури II.
Ереван, Исторический музей
Армении.
ментальным характером оказалось
легче всего воспринятым народами,
находящимися на стадии развития
духовной культуры приблизительно
равного уровня и равных
возможностей - ранними этрусками на
западе и скифами на востоке (см. также
главу «Искусство доахеменидского
Ирана»). Родственные урартским и
этрусским, эти мотивы могли
распространяться через Фригию: в
районе Самсуна были обнаружены две
гробницы, стенная живопись
которых оказалась очень близка
этрусской. Возможно, предположения о
малоазиатском происхождении
этрусков в дальнейшем подтвердятся
новыми находками.
Воспроизведенные в этрусских котлах урартские
формы или сами эти котлы могли
указывать только на торговые связи
148 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
между обеими культурами и на
широкое признание прикладного
искусства урартов. Гораздо больше
говорит близость мотивов: на общность
ручек бронзового котла из
этрусской гробницы «Tomba Regolini Ga-
lassi» с бронзовой ручкой котла с
надписью Сардури, сына Аргишти,
найденной на Кармир-Блуре, уже
указывал Б.Б. Пиотровский9.
Знаменательно также воспроизведение
удлиненных оскаленных морд львов
на шлеме того же Сардури (а также
и Аргишти), стилистически близкое
ручкам котла, включенных в
ассирийский орнамент, - они
обрамляют орнаментальный фриз,
представляющий перед «древом жизни»
крылатых гениев и фигуры в шлемах.
Последние страницы истории
Двуречья снова связаны с Вавилоном.
101 Ворота богини Иштар в Вавилоне.
Общий вид раскопок.
102 Ворота богини Иштар в Вавилоне.
Реконструкция.
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ «ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ» 149
150 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
От Вавилонского царства
последнего периода существования
(называемого обычно
Ново-Вавилонским) дошли главным образом
остатки архитектурных сооружений,
позволяющих в какой-то мере
восстановить великолепный
архитектурный ансамбль Вавилона. Город
представлял собой вытянутый
прямоугольник площадью около
10 кв. км, разделенный Евфратом на
западную и восточную части -
новый и старый город. Он был
пересечен системой длинных прямых
улиц - «дорог процессий», которые
вели к центральным храмам.
Застройка вблизи дорог была
стихийной, но некоторые жилые кварталы
были распланированы. Главные
здания помещались в старом городе.
Новый город, по существу,
представлял собой пригород Вавилона
и соединялся с ним деревянным
мостом на каменных опорах.
Основной улицей была «дорога
процессий» богини Иштар - Аибуршабу,
тянувшаяся почти через весь город
с северо-запада на юго-восток и
соединявшая главный городской храм
бога-покровителя Вавилона Марду-
ка - Эсагилу с наиболее важными
северными воротами, называвшимися
«воротами Иштар». У юго-западного
угла главного двора храма,
расположенного на священном участке,
возвышалась храмовая башня Эса-
гилы - семиярусный зиккурат Эте-
менанки («Дом основания небес и
земли»). Вопреки традиции передне-
азиатского искусства, история
сохранила имя строителя - им был
зодчий Арадаххешу, восстановивший
зиккурат при Асаргадоне и Ашшур-
103 Фасад храма Эзиды в Борсыппе.
Реконструкция.
банапале после разрушения
Вавилона Синаххерибом. Севернее и
южнее центрального священного
участка располагались храмы
других божеств. Всего в Вавилоне, по
свидетельству литературных
текстов, было пятьдесят три храма.
Положение вавилонского царя
значительно отличалось от власти
ассирийского деспота; главную роль в
этот период начинают играть
самоуправляющиеся торгово-ремеслен-
ные города, власть в них находится
в руках жречества, и царь
оказывается ставленником жрецов. Поэтому
архитектура и искусство
Нововавилонского царства носит подчеркнуто
религиозный и культовый характер.
Это сказывается и в царских
надписях нововавилонских царей,
пронизанных религиозным духом и
смирением перед богами. Тем не менее
памятники светской архитектуры
нововавилонского периода
довольно интересны; к ним относятся
укрепленные дворцы
Навуходоносора II (к одному из них, так
называемому Северному, примыкало
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ «ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ» 151
здание, нечто вроде дворцового
музея, где хранилась скульптура,
по-видимому трофей
нововавилонских царей), знаменитые «Висячие
сады» - сооружение, по преданию,
построенное Навуходоносором II
для жены-мидянки, которая
тосковала в непривычном для нее
безлесном и плоском ландшафте
Вавилонии. Сохранились лишь подвалы
этого сооружения, представлявшего
в плане неправильный
четырехугольник, стены которого несли
тяжесть Висячих садов,
находившихся на высоте стен дворца. Наземная
часть здания, видимо, состояла из
ряда мощных столбов или стен,
перекрытых сводами, судя по
сохранившейся подземной части,
состоявшей из четырнадцати сводчатых
внутренних камер.Сад орошался при
помощи водоподъемного колеса.
И светская и культовая архитектура
Нового Вавилона является прямым
продолжением шумеро-вавилонской
архитектуры, без каких-либо
принципиальных нововведений,
исключая конструкцию Висячих садов.
По-прежнему преобладают прямые
линии и вертикальное членение
поверхности. Из кривых линий
допускается лишь полуокружность
арки. Горизонтальное членение
применяется там, где вводится уступ -
в основном это уступ зиккурата.
Основной эффект достигается
монотонным ритмическим чередованием
вертикальных линий, главным
образом ниш и выступов. Возможно,
под влиянием Ассирии усиливается
роль цветового компонента в
архитектурном ансамбле: архитектуру
Нового Вавилона отличает
интенсивное применение глазурованного
кирпича в качестве облицовочного
материала10. Изразцами
облицованы стены тронного зала Южного
дворца Навуходоносора, «ворота
Иштар» и даже стены процессионнои
дороги на наиболее важных ее
отрезках. Художники во всех этих
случаях решали лишь частные
художественные задачи, не всегда заботясь
о целостности зрительного образа.
Но даже и такой подход к
декоративному убранству разрушал общее
152 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
впечатление монотонности и
однообразия ритмов, хотя ритмические
чередования соблюдались и в
цветовой гамме: во фризе,
представляющем шествие львов, украшавшем
участок «прецессионной дороги»,
строго чередуются темный и
светлый фоны, а также положение
хвостов животных - вверх и вниз. В
изображениях же животных на
воротах художник перемежает ряды
плоских и выпуклых изображений и,
таким образом, игрой светотени
разбивает монотонность целого. Общее
торжественное впечатление
подчеркивается и контрастным сочетанием
синего фона с яркими желтыми
фигурами на нем.
Из других памятников архитектуры
нововавилонского времени большой
104 Грифон. Фрагмент изразцовой
облицовки ворот богини Иштар в
Вавилоне. Vie до н.э. Берлин,
Государственные музеи.
105 Фрагмент изразцовой облицовки
стены тронного зала Южного
дворца царя Навуходоносора в Вавилоне.
Vie. до н.э. Берлин,
Государственные музеи.
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ «ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ» 153
154 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
интерес представляет храмовый
комплекс Эзида, расположенный в
пригороде Вавилона - Борсиппе. В
ансамбле Эзиды удивительно удачно
сочетаются два главных элемента:
нижний храм и верхний - зиккурат
Эуриминанки, возвышающийся
прямо за нижним храмом, имеющим
дополнительные ворота за главным
помещением. Благодаря этому вид
на него открывался прямо из
главного двора и перспектива зиккурата
вводилась непосредственно в
ансамбль, центральной частью
которого был, как и обычно в вавилонской
архитектуре, открытый двор.
Нижний храм Эзиды - одно из самых
гармоничных и изящных творений
вавилонских архитекторов, умело
достигнувших соразмерности
пропорций и сложного ритмического
рисунка чередующихся уступов и
пилястров. В какой-то степени
близок ему храм селевкидского
времени (нач. II в. н.э.) в Уруке,
воздвигнутый в традициях
вавилонской архитектуры, но уже не без
влияния архитектуры ахеменид-
ской.
О памятниках изобразительного
искусства нововавилонского времени
известно немного - мы можем
судить о нем в основном по материалам
глиптики и служащим для нужд
домашнего культа терракотовым
образкам, довольно грубым имитациям
круглой скульптуры.
Печати-подвески, большей частью из
халцедона, реже - сердолика и яшмы,
каплевидные, с овальной плоскостью
внизу, варьировали стандартные
изображения жрецов перед алтарем
или молящегося адоранта. В
основном нововавилонское искусство
проявило себя как искусство
декоративное, орнаментальное,
явившись логическим завершением,
определенной линии развития
официального искусства больших
держав. Уже в искусстве Ассирии
намечалась тенденция к замкнутой
орнаментальной ритмической
композиции и отказ от повествовательно-
сти. Нововавилонское искусство
должно было создать и развить
новую тему, чтобы достигнуть высот
ассирийского и иметь возможность
развиваться творчески. Но своей
темы, равно как и больших
возможностей, равных ассирийским,
у него не было. Религиозная
тематика развивалась в рамках и духе
старых традиций и варьировала
старые формы без того, чтобы
наполнить их новой мыслью и новыми
поисками, и даже не оплодотворяя
их свежими мотивами со стороны:
вавилонское жречество было
слишком консервативно для этого.
Тема героической царской личности
была запретной, а образ могучего
божества, равного и даже
превосходящего своим могуществом
земного владыку, то есть более близкий
монотеизму, идея которого уже как
бы носилась в воздухе, был не по
силам искусству и государству,
стремившемуся к традиционным
архаизированным формулам.
Оставался один путь - декоративная
красочная орнаментальность, и ново
вавилонское искусство, пойдя по
нему, достигло в этой области своей
вершины.
ИСКУССТВО
ДРЕВНЕГО ИРАНА
ИСКУССТВО
ДОАХЕМЕНИДСКОГО
ИРАНА
ИСКУССТВО
ДОАХЕМЕНИДСКОГО
ИРАНА
За последние пятнадцать-двадцать
лет в обширной области,
ограниченной приблизительно на
северо-западе районом южного берега озера
Урмия, на северо-востоке южным
побережьем Каспийского моря, на
юго-востоке центром Иранского
плато (район современного г. Каша-
на) и на юго-западе областью Лури-
стан, были найдены случайно или в
результате планомерных раскопок
многочисленные памятники
искусства, которые объединяются
общими чертами иконографии, стиля и
техники. Все эти памятники
суммарно датируются XIII-VII веками до
н. э., то есть относятся к железному
веку (который распадается на три
фазы). В указанной области к
настоящему времени раскопаны
многочисленные могильники (Сиалк под
Кашаном, Кайтарийе, Хурвин и
Чандар в районе Тегерана, Марлик и
Калураз в Прикаспии, Вар-Кабуд,
Кал-и Чинан в Нуристане и др.) и
поселения (Хасанлу, Годин-тепе,
Баба Джан-тепе, Тепе Нуш-и Джан,
так называемая «ахеменидская
деревня» около Суз и др.). Материалы,
главным образом торевтика и
керамика, собранные и изученные
археологами разных стран, вместе со
стратиграфией некоторых раскопок
и радиоуглеродными датами
позволили в общих чертах представить
археологическую историю Иранского
плато более чем за восемь столетий
до образования империи Ахемени-
дов.
Некоторые археологические пункты
оказались многослойными, что
дало возможность установить
относительную хронологию и со-
ИСКУССТВО ДОАХЕМЕНИДСКОГО ИРАНА 157
пряженность слоев на большой
территории.
Трем фазам железного века в
основном соответствуют три так
называемых «керамических горизонта».
Керамика как материал,
несомненно, менее транспортабельный, чем,
например, предметы вооружения,
дала возможность проследить
преемственность и связи между
различными археологическими объектами.
Сопоставление находок показывает,
что в эпоху железного века в
очерченном выше четырехугольнике
формируется некая
археологическая культура, которая, во-первых,
нова для этой территории,
во-вторых, появляется и
распространяется сравнительно быстро по всему
северо-западу и западу Иранского
плато, фактически до границ
Великих пустынь, и, в-третьих, хотя и
связана с культурой Ассирии,
Урарту и Элама, но едина и
своеобразна. Единство сказывается,
прежде всего, в керамике, но также
в глиняной пластике и торевтике -
ведущих отраслях искусства этого
периода. Следует отметить, что
население на Иранском плато в это
время этнически весьма пестрое, но
по крайней мере с X века до н.э. на
западе и северо-западе фиксируется
уже весьма значительный иранский
инфильтрат.
Анализ основных памятников этой
культуры сейчас поневоле
ограничивается лишь историко-археологиче-
ским подходом; задачей, в
сущности, является создание хотя бы
предварительной достаточно общей
модели ее развития.
Разумеется, немедленно появляется
соблазн сравнить полученную
модель с довольно хорошо изученным
искусством эпохи Ахеменидов. При
этом возникает много трудностей:
например, иногда приходилось
сравнивать предметы прикладного
искусства - преимущественно
торевтики - с монументальным
искусством ахеменидских дворцов. Это в
свою очередь заставляет
концентрировать внимание на двух аспектах
произведений искусства: на самом
абстрактном - интерпретационном и
на одном из самых конкретных - на
признаках ремесленной школы.
Естественно, что такой подход
приводит к эскизности описаний шедевров
искусства Древнего Ирана,
неполноте художественных характеристик,
гипотетичности многих выводов.
Феноменом, с точки зрения
археологов, представляется начальный
этап развития этой культуры -
«горизонт ранней серой керамики»,
относящийся в основном к фазе
«железный век I» (1300-1000 гг.
до н.э.). В это время почти на всех
раскопанных памятниках
появляются серые и темно-серые сосуды
весьма специфических форм: так
называемые «чайники» -
тонкостенные горшки с длинным
выступающим носом, большие
бокаловидные сосуды с маленькой ручкой,
«триподы» - неглубокие чаши на
трех высоких ножках. Вместе с
серой керамикой встречаются
сосуды из красной глины, но почти
совершенно отсутствуют
расписные сосуды, столь характерные для
предшествующего этапа. Этот
керамический стиль сравнительно
быстро распространяется почти
158 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
по всему плато. Даже крайние
географические точки ареала
демонстрируют удивительное единство
новых, как бы внезапно возникших
форм.
«Серая керамика» - это прежде
всего керамика могил, почти
стандартный набор ритуальных сосудов,
которые клались в могилы
умершим на всей территории от Гургана
до Луристана. При этом единстве
керамической культуры обряд
захоронений весьма различен:
«каменные ящики» в могильниках
Луристана, в Марлике, цисты с тремя
стенками в районе южного
Азербайджана, простые подгрунтовые ямы
вблизи Тегерана.
Та же «серая керамика», правда
пока в сравнительно небольшом
количестве, встречена и в
соответствующих слоях поселения Хасанлу
(западный берег озера Урмия).
Временем «горизонта серой
керамики» датируются также и некоторые
образцы глиняной пластики и
торевтики. Это, прежде всего,
знаменитый золотой кубок из так
называемого «сгоревшего здания I» в
Хасанлу, обнаруженный Р. Дайсо-
ном в условиях, которые позволили
ему точно реконструировать
обстоятельства, при которых это
замечательное произведение
искусства оказалось похороненным под
обломками рухнувшего потолка и
стен. Слой, где был найден кубок,
относится к несколько более
позднему времени,но сам кубок,вероятнее
всего, должен быть датирован
XI веком до н.э. Кроме этого
памятника к тому же горизонту
относятся золотой меч и золотой кубок
106 Керамический сосуд «горизонта
ранней серой керамики» из Хурвина.
Ок. X в. до н.э. Тегеран, частная
коллекция.
со львами, случайно найденные в
районе Калардашта, и серебряные и
золотые предметы из могильника
Марлик.
Все эти предметы связаны между
собой формами и рядом технических
деталей («плетенка» по краю,
манера исполнения), а в отдельных
случаях и иконографией изображений;
например, одежда некоторых
персонажей, одинаковая на кубке из
Хасанлу и на серебряной чаше,
обнаруженной в Амлаше, на южном
побережье Каспия. Такие связи
могут определяться единым центром
производства или, возможно, единой
ремесленной традицией; однако
перечисленные памятники совсем не
едины по сюжету. Если на кубке из
Хасанлу представлен в нескольких
регистрах мифологический рассказ,
одним из главных персонажей
которого является герой,
побеждающий чудовище (вероятно,
иллюстрации к хурритскому мифу о Кум-
марби), то на золотых и серебряных
сосудах из Марлика - совсем иные
ИСКУССТВО ДОАХЕМЕНИДСКОГО ИРАНА 159
сюжеты и образы. Единственным
иллюстративным сюжетом здесь
является «история козы» - рассказ
о рождении и смерти животного,
размещенный на одном из сосудов
в нескольких регистрах, по
нескольку повторяющихся сцен в
каждом. В нижнем регистре (у
дна сосуда) - коза, кормящая
козленка.
Иконография необычайно близка к
сценам на ассирийских рельефах. То
же следует сказать и о сцене во
втором регистре - здесь показана
коза у «древа жизни». Оба
изображения входят в круг
символических композиций ассирийских
памятников. Особенно интересен
самый верхний регистр, где
представлены две хищные птицы,
терзающие труп козы. Этот мотив - один
из самых широко
распространенных в касситской глиптике XIV-
XIII веков, он встречается на эла-
митском цилиндре из Ашшура
(XIII в.) и на хеттских каменных
рельефах Кара-тепе.
Исследовавшая этот мотив Э. Порада показала,
что он везде символизировал
выигранную битву, являлся как бы
пожеланием удачи в бою.
Итак, на одном сосуде,
выполненном (как показывают мелкие
детали), несомненно, местным
мастером, цитируются
разновременные композиции, вырванные из
контекстов. Из этих разнородных
цитат формируется простая, но
завораживающая идея вечного
жизненного цикла, «круговращения
судьбы», как называли ее
персидские поэты. В данном случае важно,
что рассмотренная ваза, быть
может, показывает схему
формирования нового искусства Ирана в
X-IX веках до н.э.
Однако более характерны для
торевтики Марлика различные
изображения реальных, чаще фантастических
зверей, почти не имеющие связей с
современным Марлику искусством
Ассирии и Элама.
Могильник Марлик является
типичным примером археологического
160 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
памятника этого времени. Он
расположен на юго-западном
побережье Каспия, около селения Руд-
бар. Здесь было вскрыто 53
погребения - прямоугольные (или с
одной округлой стороной) ямы,
стены которых выложены плитами
сланца, сверху перекрытые
камнями. Погребенных клали в
скорченном положении, без стандартной
ориентации по сторонам света, в
погребальном ритуале
использовалась охра (раскопаны также три
отдельные могилы сходной
конструкции с захоронениями
лошадей). В могилах найдено парадное
оружие (мечи, кинжалы,
наконечники копий, боевые вилы,
топоры; оружие, как и в других
местах, тесно связано с
закавказским), а также украшения, амулеты,
драгоценные кубки и ритуальные
керамические сосуды. В
особенности интересны ритуальные
горшки почти черного цвета с далеко
выступающими носиками,
бесспорно имитирующими длинные клювы
107 Золотая ваза из Хасанлу. Ок. XI в.
до н.э. Тегеран, музей Иран-Бастан.
птиц. Встречено также немало
зооморфных - в виде фигуры зебу и
иных животных и антропорморф-
ных сосудов.
«Горизонт серой керамики»
сменяется керамикой, за которой
сохраняется пока условный, не
совсем точный термин «поздняя серая
керамика». После приблизительно
1000 года до н. э. на некоторых
из упоминавшихся археологических
объектов обнаружены следы
запустения, пожарищ и временных
катастроф. Самым значительным
археологическим фактом
является распад прошлого керамического
единства; для этого времени
следует, скорее, говорить о
нескольких локальных группах, в которых
иногда как бы вновь оживают
древние традиции, формы и
орнаментация. В различных пунктах (в Динха-
тепе около Хасанлу и в Сиалке)
появляется крашеная керамика
кое-где (в Сиалке и в районе Маку в
Азербайджане) дающая сюжетные
росписи. Формы и типы, характер-
ИСКУССТВО ДОАХЕМЕНИДСКОГО ИРАНА 161
ные для предыдущего горизонта,
сохраняются, по-прежнему
демонстрируя связи между отдельными
точками ареала.
Керамика, характерная для этого
горизонта, встречена при раскопках
крепости Баба Джан (район Пиш-и
Кух в Луристане). Здесь к IX-VIII
векам относятся, в частности,
остатки большой парадной постройки -
так называемая «расписная
комната» - и сильно укрепленный форт с
массивными стенами. Центр
форта занимал большой квадратный
зал, фланкированный с востока,
севера и запада прямоугольными
коридорообразными помещениями.
В зале, в северном и восточном
коридорах были обнаружены очаги,
по устройству напоминающие
камины. Возможно, они
использовались для культовых целей - у одного
из них был найден каменный
ступенчатый плинт, под который был
засунут обломок раскрашенной
глиняной статуэтки. Все помещения
форта имели плоские деревянные
108 Зебувидный бык. Керамический
ритуальный сосуд из Марлика. Ок.
Хв. до н.э. Тегеран, музей Иран- Ба-
стан.
перекрытия, в квадратном зале
крыша поддерживалась четырьмя
деревянными колоннами. К
восточному коридору форта был
пристроен зал Т-образной формы,
несомненно, культового назначения.
В восточной части имелся проход
в маленькое замкнутое помещение.
Против входа, в северной стене
находился большой камин, западная
стена была декорирована так
называемыми слепыми окнами и
выступающими острым углом
пилястрами. Стены были покрыты
несколькими слоями красной
штукатурки, крыша поддерживалась
деревянными, выкрашенными в
красный цвет колоннами на
каменных базах. В этом зале найдены
большие квадратные керамические
плиты — облицовка стен,
расписанные теми же узорами, что и
керамика из этого района.
Среди находок выделяется
бронзовая булавка, оканчивающаяся
фигурой лежащей пантеры,
выполненной в своеобразном стиле, который
162 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
109 Бронзовая псалия. Луристан, ок.
VIII в. до н.э. Тегеран, музей Иран-
Бастан.
принято называть «звериным». По
исполнению она связана с
многочисленными «луристанскими
бронзами» - вотивными предметами,
вооружением, деталями сбруй коней.
Такие памятники начали находить
во время кладоискательских
раскопок еще в конце 20-х годов, но
лишь недавно, после работ в Баба
Джан и бельгийской экспедиции
Л. Ванден Берге в районе Пушт-и
Кух, удалось определить их
абсолютные даты.
Период Х-VII веков до н.э. в лури-
станской металлургии,
насчитывающей не одно тысячелетие в своем
развитии, называют «золотыми веками
луристанских бронз». Среди
многочисленных памятников этого
времени выделяются псалии, которыми
особенно богаты луристанские
коллекции. Они представляют
чудовищное смешение иконографических
образов: здесь и псалии, выполненные
вполне в ассирийском духе
(подобные изображенным, например, на
рельефе Сеннахериба), и псалии с
изображениями местных и эламских
божеств, и, наконец, псалии,
представляющие зверей - муфлонов,
лошадей, «единорогов» (подобных
изображенным в торевтике Марлика),
оленей с поджатыми ногами, даже
лосей. Такие псалии найдены в Ним-
руде (слой конца VII в.), на Самосе
(слой VIII-VII вв.) и других местах,
но центром их производства был,
несомненно, Луристан. Технические
приемы показывают
приблизительную одновременность их
изготовления, но вместе с тем указывают на
давно сложившиеся, прочные
ремесленные традиции.
На бронзовых псалиях Луристана и
других изделиях этого времени
помимо ассирийских, эламских и других
образов есть изображения
фантастических существ, демонов,
антропоморфных божеств, которые не
имеют иконографических аналогий
нигде, кроме самого Луристана. Ош
появляются как бы внезапно, хотя
отдельные детали, входящие в эти,
как правило, гибридные композиции,
ИСКУССТВО ДОАХНМЕНИДСКОГО ИРАНА 163
110 Бронзовое навершие вотивного
штандарта. Луристан, ок. IX в.
до н.э. Тегеран, музей Иран-Бастан.
имеют здесь и на соседних
территориях, прежде всего в Эламе,
длительную историю развития. Наиболее
характерны так называемые «идолы» -
навершия вотивных штандартов в
виде гибридного образа:
антропоморфного божества в переплетении с
хищниками, фантастическими зверями,
птицами или богинь-женщин с
головами хищных птиц, вырастающими
из плеч. Не менее характерны
довольно большие дисковидные или
ажурные навершия булавок,
представляющие богиню-мать или
богиню плодородия в окружении зверей,
птиц, рыб, растений, или, наконец,
так называемого «Зрвана» -
полиморфного божества, сочетающего в
себе черты юноши и старца. Все
это - изображения собственно лури-
станских божеств, принадлежавшие
к местной культуре, внезапно
расцветшей и внезапно угасшей к
началу ахеменидского периода.
Мастера Луристана, имея
тысячелетние традиции и громадный навык
в бронзовой металлургии, изоготов-
ляли вещи для многих заказчиков,
в числе которых были цари, царьки и
вожди различных по этническому
составу племен.
В сложный и загадочный мир «лури-
станских бронз» к VIII веку до н. э.
все чаще проникают изображения
зверей, выполненные в новом для
этого района стиле. Конечно, его
нельзя еще назвать «звериным»,
если под этим понимать стиль,
характерный, прежде всего, для
прикладного искусства скифов, - аналогии
со скифскими памятниками лишь
иконографические. Но нужно
отметить, что те изображения, которые
впоследствии составят знаменитую
триаду скифского «звериного стиля»
- изображение оленя с поджатыми
ногами, прыгающей пантеры и
головы грифа, - впервые появляются в
Иране. Из гор и предгорий
Луристана они перемещаются в южный
Азербайджан, затем в Закавказье и,
наконец, в Северное Причерноморье.
Важно, что в Луристане,
Азербайджане и Закавказье они в ту эпоху
164 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
не являются ведущим мотивом, как
это случилось затем в скифском
искусстве, - они как бы
втискиваются в окружение иных, местных
образов и мотивов. Таким образом,
эта весьма сложная мозаика
культур и культурных влияний эпохи
железного века позволяет обратить
внимание на новые черты в культуре
Иранского плато, которые можно
111 «Идол». Бронзовое навершие вотив-
ного штандарта. Из Луристана.
Ленинград, Гос. Эрмитаж.
на сей раз объяснить как результат
проникновения нового, иранского
этноса. Но и здесь следует сделать
множество оговорок.
Единство горизонта «ранней серой
керамики», действительно,
удивительно, если вспомнить, что
предшествующие ей культуры
характеризовались исключительно
раскрашенной керамикой. Полная (по всему
ИСКУССТВО ДОАХЕМЕНИДСКОГО ИРАНА 165
плато) и сравнительно быстрая
замена раскрашенной светлой
керамики серой или серо-черной, часто
лощеной, иногда с украшениями в виде
налепов, естественно,
сопоставляется большинством археологов с
существенными переменами во всей
культуре, например с передвижением на
плато иранских племен. Это отчасти
подтверждается широким распро-
112 «Идол». Бронзовое навершие вотив-
ного штандарта. Из Луристана
Ленинград, Гос. Эрмитаж.
странением на западе Ирана
вынесенных за поселения крупных
могильников, что было также не характерно
для предшествующего этапа, но зато
хорошо согласуется с
представлениями об иранских племенах -
всадниках и колесничих, земледельцах и
скотоводах, первые упоминания о
которых в ассирийских письменных
источниках относятся по крайней
166 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
мере к Хв. до н.э., когда они уже
населяли районы Загра. Однако все же
достаточно прочных оснований для
этого нет. Как известно, вообще
весьма спорны любые заключения об
этносе, делающиеся на основе связи
керамических форм и даже на основе
устройства могил (тем более что
детали, например разный обряд
погребений, свидетельствуют против
полноты этого единства).
Кроме того, трудно ожидать резких
перемен в материальной культуре,
если иметь в виду длительный,
занявший не менее двухсот лет, процесс
внедрения иранских племен на
западе Ирана. Иранские племена долгое
время соседствовали со старым,
неиранским населением - маниеями,
эламитянами, ассирийцами, урарта-
ми, испытывая их политическое и,
разумеется, культурное влияние.
Вполне понятны также сомнения в
том, что и появление новых образов
и сюжетов на памятниках искусства
также обязательно нужно связывать
с новым - в данном случае иранским
этносом. И хотя при анализе таких
памятников мы, бесспорно,
находимся на более твердой почве,
получая возможность сопоставлять эти
изображения, например, с
религиозными концепциями иранских племен
и искать в памятниках отражение
хотя бы некоторых из них, здесь
нужно отметить, что на столь раннем
этапе интерпретация этих
памятников как иранских, по существу,
начинается со слова «неизвестно».
Действительно, почти ничего
неизвестно о верованиях ранних иранцев,
об их обычаях и обрядах. Неплохо
освещенный письменными
источники Серебряная пластина (фрагмент
пояса?) с изображением «Зрвана».
Луристан, ок. VIII в. до н.э. США,
Цинциннати. Музей искусств.
ками период державы Ахеменидов
позволяет, конечно, дать некоторую
реконструкцию идеологии этой
державы, точнее сказать, пока только
идеологию правящей династии. Но и
здесь многие детали прячутся в тени.
На основе сравнительно поздних
текстов Авесты - сборника священных
текстов, молитв, литургий
зороастризма пытаются интерпретировать
как иранский, к тому же связанный с
культом Анахиты - иранской богини
плодородия, самый
«изобразительный» памятник этой эпохи -
золотую вазу из Хасанлу (XI в. до н.э.),
или на основе одного из
философских направлений - зрванизма
(философских спекуляций, связанных
с понятием «вечного времени»)
понять некоторые изображения на
«луристанских бронзах» (IX-VIII
вв. до н.э.). Более обоснованным,
разумеется, является не
интерпретация отдельных сюжетов отдельных
памятников, но общих систем или мо-
ИСКУССТВО ДОАХЕМЕНИДСКОГО ИРАНА 167
делей искусства определенных
этапов на территории Ирана. Другими
словами, как уже говорилось,
задача разрешима, если удастся
построить модель искусства Иранского
плато в пределах очерченного выше
региона XII-VII веков до н.э. и
сравнить эту модель с гипотетически
реконструируемой моделью искусства
мидян в VII-VI веках и хорошо
известным искусством персов VI-IV
веков. Пока это - задача будущего.
Переходя же к следующему
хронологическому этапу - к фазе
«железный век III» (800-600 гг. до н. э.) или,
если пользоваться археологической
терминологией, к «горизонту
поздней красной керамики»,-следует
иметь в виду, что в эту эпоху
создания первых иранских
государственных образований, в эпоху, когда в
этом районе иранцы - мидяне и
персы, а на северо-западе и скифы -
составляют уже наверняка самый
значительный этнический пласт, в
материальной культуре уже легче
выделить бесспорно иранские черты.
Этим временем датируется
поселение в центре Мидии - крепость
Нуш- и Джан в 70 км к югу от Хама-
дана. Здесь вскрыто три комплекса:
храм, форт и колонный зал,
квадратный в плане, декорированный
такими же уступчатыми пилястрами, как
в «расписной комнате» Баба Джан.
Наиболее древним комплексом в
Нуш-и Джан является храм огня -
ромбовидный в плане, возможно,
обнесенный по периметру круглой
стеной, с треугольным святилищем
внутри. Святилище украшено слепыми
окнами и нишами. Слева от дверей
святилища найден алтарь -
сложенный из сырцового кирпича столб,
увенчанный четырехступенчатой
капителью. В какой-то период храм
был тщательно заложен на высоту по
крайней мере семи метров плитками
сланца, поверх которых были
настланы кирпичи. Алтарь был обложен
168 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
сырцовыми кирпичами - его хотели
сопранить. Разумеется, такая
работа не могла быть сделана в спешке
или быть простой забутовкой
пришедшего в ветхость здания. Автор
раскопок Д. Стронах предполагает,
что здесь археологи, возможно,
столкнулись со специальным
обрядом, связанным с угасанием
«царского огня» после смерти правителя.
Форт был возведен уже после того,
как был оставлен храм. Раскопки
выявили хорошо сохранившиеся
кирпичные стены с выступающими
контрфорсами. Внешний вид форта
напоминал мидийские крепости,
изображенные на ассирийских
рельефах. Большой колонный зал -
вероятнее всего, прототип ахеменидских
колонных залов - также одна из
поздних построек.
Раскопки мидийских крепостей
(кроме Баба Джан и Нуш-и Джан
раскопана мидийская крепость в Го-
дин-тепе) позволяют выявить
некоторые черты, присущие мидийской
архитектуре: так называемые
«слепые окна» имеют ближайшие
аналогии в архитектуре Урарту,
стреловидные бойницы связаны с
архитектурой Ассирии, но есть, бесспорно, и
черты своеобразия. Это, прежде
всего, колонные залы (сейчас их
известно уже четыре), а также храмы
очень своеобразной планировки: Т-
образные или в виде креста или
ромба со вписанным треугольником.
Планы мидийских храмов, быть
может, как отдаленное эхо, звучат и в
архитектуре скальных ахеменидских
гробниц.
Во всех раскопанных сейчас
мидийских памятниках - они
представляют собой, как правило, небольшие
крепости на естественных холмах -
все без исключения здания имеют
общественный или культовый
характер. Мидийские крепости - это
пока исключительно ставки
правителей и их культовые центры. Ми-
дийскую дворцовую архитектуру,
как и памятники монументального
искусства, которые могли украшать
дворцовые покои мидийских царей,
еще предстоит открыть - развалины
царской резиденции (города Экбата-
ны, судя по описанию Геродота,
имевшего семь колец
оборонительных стен) лежат под фундаментами
домов современного города Хама-
дана. Политическая ситуация в этом
районе в эпоху железного века была
следующей.
В районе озера Урмия в IX веке до
н.э. уже существовало государство
Мана (с хурритским, по-видимому,
населением, во всяком случае, с
хурритским правящим родом во главе).
Это государство было культурным
и экономическим ядром возникшей
впоследствии иранской, мидийской,
державы. Оно играло значительную
политическую роль во всем приур-
мийском районе уже в VIII - начале
VII века до н.э.
Весь северо-запад Ирана в это время
был охвачен почти непрерывными
войнами, в которых кроме Ассирии
и Урарту активно участвовали и
Мана, и уже консолидировавшаяся в
государство Мидия, и появившиеся
на этой территории (не ранее 70-х гг.
VII в.) отряды скифских племен.
События этого периода чрезвычайно
сложны и запутаны, противники
постоянно меняются местами, возни-
ИСКУССТВО ДОАХЕМЕНИДСКОГО ИРАНА 169
114 Серебряное блюдо с золотыми
аппликациями. Из Зивие. VII в. до
н.э. Тегеран. Музей Иран-Бастан.
кают и рушатся военные союзы, но
результатом является некоторая
стабилизация: в конце концов
севернее озера Урмия образуется
государство скифов, Мана в союзе со
скифами захватывает ряд территорий на
западе, Мидия в особенности
усиливается в царствование Хшатриты.
Стабилизация непрочна: уже к 60-м
годам VII века в Мане поднимает
восстание- Уалли, пришедший к власти
при деятельной поддержке Ассирии
и царя скифов Мадая, который
теперь является уже союзником
ассирийского владыки. Но вскоре и в
Ассирии начинается серия дворцовых
беспорядков, что облегчает скифам
набег и на Ману, и на Мидию, и на
Ассирию. Мана и Мидия обложены
тяжелой данью. Впрочем, вскоре
(согласно Геродоту, скифское
владычество над Азией продолжалось около
четверти столетия) мидийские цари
окончательно освобождаются от
господства скифов и становятся силой,
сокрушившей Ассирию. К 610 году
мидяне подчиняют себе Ману,
скифское государство и Урарту. К 90-м
годам VI века и Мана и Урарту
окончательно сливаются с Мидийским
царством. Начинается «мидийское
великодержавие». Но памятники
Мидии периода ее расцвета еще
предстоит выделить среди произведений
искусства, по традиции
приписываемых ахеменидскому периоду, или
раскопать.
Часть из них содержится в
знаменитом «кладе из Зивие». Он был
обнаружен в 1947 году у стен небольшой
крепости Зивие в Иранском
Курдистане и сразу же после находки
разошелся по частным коллекциям и
различным музеям мира. Наиболее
интересная часть клада хранится в
Тегеранском археологическом музее.
Крепость представляла собой, как и
Нуш-и Джан, резиденцию правителя
округи и пережила несколько осад,
в том числе и осаду 660-659 годов
170 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
до н. э. Сейчас вся она изрыта ямами
кладоискателей, которые местами
обнажили толстые (до 7,5 м) стены
из сырцового кирпича. Вероятно,
в крепости было и здание дворцового
типа с открытым портиком.
Следы интенсивной деятельности
кладоискателей позволяют думать,
что некоторые предметы, в
особенности бронзовое и железное оружие,
детали сбруи, возможно, некоторые
изделия из кости и рога, а также
замечательные керамические ритоны
могли быть найдены на цитадели и не
входили в состав клада. Все это
затрудняет датировку клада как
отдельного археологического комплекса.
В клад входили, в частности,
предметы из кости - украшения
ассирийской мебели и шкатулок. Подбор их
совершенно случаен - они были
содраны с разных предметов, многие
115 Фрагмент золотого пояса из Зивие.
VII в. до н.э. Тегеран, музей Иран-
Бастан.
ИСКУССТВО ДОАХЕМЕНИДСКОГО ИРАНА 171
были поломаны, часть из них
побывала в огне. И это - и разностиль-
ность и разновременность
драгоценностей - заставляет думать, что клад
из Зивие был действительно
кладом - скрытой во время опасности
военной добычей, а не остатками
погребального инвентаря вождя,
захороненного у стен Зивие, как
полагают некоторые исследователи.
Плакетки из кости с различными
изображениями являются
изделиями ассирийской провинциальной
школы и имеют прямые аналогии в
кости, найденной в Нимруде и Куюн-
джике. Все они датируются VIII
веком до н.э. В ассирийском стиле и
приблизительно в то же время (быть
может, в нач. VII в.) исполнены
некоторые золотые плакетки - детали
парадных нагрудников ассирийских
вельмож и украшение сбруи их
коней, а также большой серебряный
сосуд.
Вторую, сравнительно большую
группу вешдй - серебряные
обкладки и подставки, детали украшения
колесницы, обломки золотого
сосуда (холмоса) - составляют
урартские памятники VIII-VII веков.
Третья часть клада - массивные
золотые браслеты с изображениями
львов и некоторые другие вещи -
изделия маннейских торевтов.
Наиболее интересна четвертая
группа вещей - предметы из золота и
серебра, на которых несомненно
ассирийские и урартские, а также, по-
видимому, малоазиатские и почти
наверняка сирийские черты стиля и
образы сочетаются с новыми
чертами стиля, уже почти скифского, и
образами «скифских зверей».
Все эти вещи представляют собой
памятники престижного искусства -
то есть украшения, парадное
вооружение, знаки власти царя или
вождя. Среди них золотая пектораль
(нагрудное украшение), золотой
пояс, серебряное блюдо с золотыми
аппликациями, обломки золотых
диадем, ожерелий и обкладок ножен
парадного меча и колчана.
Образы зверей - пантеры, оленя,
барана, зайца - занимают
значительное место в орнаментации.
Серебряное блюдо украшено
концентрическими поясами золотых аппликаций:
две пантеры в геральдической позе,
головы грифов, свернувшиеся
пантеры, зайцы. На золотом поясе
фигурки барана и оленя с поджатыми
ногами включены в ромбовидный
узор из ветвей «древа жизни».
Обломки диадемы украшены головами
грифов или свернувшимися
пантерами.
Рместе с тем, все эти образы как бы
вставлены в чужеродное окружение.
Золотой пояс с оленями и баранами
по принципу построения
композиции, в особенности по «древу
жизни» , находит прямые аналогии среди
урартских бронзовых поясов,
найденных в Ани Пемза, Закиме, на Кар-
мир-Блуре, только место зверей там
занимают урартские божества.
Серебряное блюдо украшено урартской
розеткой в центре, а на обороте
имеет урартообразную
иероглифическую надпись.
Золотая пектораль - наиболее
сложный памятник в этой группе вещей.
Здесь тоже есть звери - пантера и
заяц - на концах. Два основных
регистра пекторали заняты изобра-
172 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
жениями фантастических существ:
в центре композиции - «древо
жизни», по сторонам которого два
вздыбившихся козла на верхнем регистре
и два крылатых быка - на нижнем.
Далее развертывается зеркальная
композиция, составленная из
образов фантастических существ. Этих
образов сравнительно немного:
крылатый бык - шеду, сфинкс,
крылатое чудовище с телом быка и головой
орла или грифа, крылатый баран,
крылатый разъяренный лев с
птичьим или скорпионьим хвостом и
бычьими рогами, крылатый бык и,
наконец, два «гения» - один в тиаре, с
лицом и руками человека, но с бычьими
ногами, другой - с головой орла или
грифа. Только эти восемь основных
образов повторяются и на обкладке
колчана и на некоторых других
золотых плакетках. Мелкие технические
детали (трассировка линий,
стандартный набор пунсонов, манера
изображать шерсть животных,
мускулатуру и т.д.) свидетельствуют о
единой, очень стойкой ремесленной
традиции, о «почерке» одного мастера
или мастерской. Эта традиция не
ассирийская и не урартская и тем более
не скифская; она связана теснее
всего с традицией торевтов Мар-
лика и близких к нему
памятников.
Любопытен и состав образов. Часть
из них заимствована из искусства
Ассирии, но ни в одном из ассирийских
памятников нет такого хаоса в
изображениях «злых» и «добрых»
существ, такой случайности в их
расположении. Некоторые из них есть в
искусстве Урарту, часть
встречается в искусстве северной Сирии,
Западного побережья Малой Азии.
Кажется ясным, что мастера Зивие,
имея перед собой разнородные
памятники, копируют некоторые из
образов, не заботясь ни об их смысле
ни об иконографии. Примечательно
и то обстоятельство, что
большинство «демонов» и «гениев» Зивие
заимствовано не из монументального
искусства - рельефов, росписей и
т.п., но из прикладных памятников,
таких, как цилиндрические печати -
«ситулы» или керамика.
Наконец, часть образов прямо
связана с местным искусством
предшествующего этапа. В Хасанлу на
бронзовых пластинах и глазурованных
кирпичах есть полные аналогии
некоторым геральдическим
композициям (например, козлы по сторонам
«древажизни»), но только они на
полтора-два столетия старше. На
сосудах из Марлика, также более ранних,
встречаются изображения очень
похожих на торевтику Зивие крылатых
быков и крылатых баранов.
Особенно много аналогий в Луристане - и
среди «луристанских бронз» IX-
VIII веков и среди плакеток и фибул,
найденных в Сурх-и Дум (VIII - нач.
VII в.).
Своеобразными «мечеными
атомами» являются изображения оленей,
пантер, грифов - они выдают
этническую принадлежность заказчиков
этих вещей.
Здесь нужно иметь в виду
особенности древнеиранской религии. В
религии древних иранцев, какой мы ее
знаем по самым старым текстам
Авесты, боги имеют лишь символы, или
инкарнации, они предстают перед
людьми лишь в виде различных жи-
ИСКУССТВО ДОАХЕМЕНИДСКОГО ИРАНА 173
116 Золотая пектораль из Зивие. VII в.
до н.э. Тегеран, музей Иран-
Бастан.
вотных - барана, вепря, льва или
львицы и других, или птиц - орла,
сокола, ворона. Этот древнейший пласт
религиозной изобразительности,
быть может, в какой-то части общий
и для мидян, и для персов, и для
скифов, мог проявиться в Зивие через
изображения оленей, пантер и
головы хищной птицы. Нужно
напомнить, что голова птицы украшает
обухи ритуальных бронзовых
топоров Луристана, датирующихся
примерно X веком до н.э., бронзовая
пантера - почти такая же, как в
Зивие, украшала навершие булавки,
найденной в Баба Джан-тепе в слое,
относящемся к VIII веку до н.э., а
олень с поджатыми ногами,
иконографически точно соответствующий
174 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
и зивиинским и более поздним
скифским оленям - деталь псалии того
типа, который датируется также VIII
веком до н. э., был найден в Луриста-
не у г. Харсин. Все эти аналогии,
таким образом, раньше появления
скифов и киммерийцев в Иране по
крайней мере на столетие. Здесь, в Зивие,
эти образы можно было бы назвать
иранской «цитатой».
Итак, искусство Зивие в целом
можно определить как «искусство
цитат», причем эти цитаты не только
разновременны, но относятся к
разным культурам. Точнее даже назвать
это не цитированием, а пересказом,
где часто нарушен порядок слов и,
следовательно, смысл.
«Цитируются» не престижные памятники
«большого искусства», но
второстепенные, легко доступные предметы
искусства и второстепенный пласт
религиозных изображений. Отбор,
тем не менее, не случаен - он
довольно строг, стандартен для
многих памятников и включает в себя
несколько местных образов.
Мастера, изготовлявшие эти вещи,
имеют, скорее всего, маннейскую
выучку и работают по четкому
заказу, создавая, в сущности,
совершенно новое и, важно подчеркнуть,
престижное искусство из разнородных
«цитат». Эти памятники,
следовательно, не принадлежат ни искусству
собственно Маны, ни тем более
искусству Ассирии или Урарту. Среди
владык, для которых создавались
эти памятники, наиболее
вероятными претендентами на это искусство
являются мидийские цари и вожди.
Разумеется, не более чем гипотезой
может считаться заключение о том,
что часть комплекса Зивие - это
памятники, с которых начинается
мидийское искусство. Но гипотеза
эта весьма заманчива. Во-первых,
как и следовало ожидать, базой
этого искусства является искусство
запада и северо-запада Ирана эпохи
железного века. Во-вторых, важно,
что все те фантастические существа,
которые встретились в Зивие, судя
по некоторым деталям иконографии,
именно оттуда попадут потом в
искусство эпохи Ахеменидов. И смысл,
который им придавали персы ахеме-
нидской эпохи, мог быть в принципе
тем же, что и у заказчиков вещей
из клада Зивие. Искусство же
скифов сохранит этот пласт образов
лишь на очень недолгий период,
лишь в самом начале, в VI в. до н. э. и
только на Северном Кавказе (Келер-
месский и Литой курганы), а затем
сразу же начисто лишится его.
Наконец, как будет показано ниже,
процесс сложения мидийского
искусства такой, каким он описан выше,
окажется сходным с процессом
формирования искусства Ахеменидов.
Как и там, для создания религиозной
изобразительности необходимо
было воспользоваться уже
существовавшими в искусстве Древнего
Востока образами и символами
различных божеств, приспособив их к
собственным религиозным концепциям
и идеям. Во всяком случае уже к
началу VI века до н. э. учение жрецов-
проповедников из мидийского
племени магов, близкое, по-видимому, к
учению Гат - древнейших частей
Авесты, но с элементами еще более
древних верований (почитание бога
Митры и др.), не только поддержива-
ИСКУССТВО ДОАХЕМЕНИДСКОГО ИРАНА 175
лось мидийскими царями, но,
вероятно, частично насаждалось даже
насильственно. Вероятно, шел и поиск
изобразительных средств для
пропаганды этого учения.
Такая модель формирования мидий-
ского искусства напоминает
формирование искусства Марлика,
возможно также уже иранского. Она
естественно объясняет эклектику,
господствующую в этих памятниках и
даже находит поддержку в
письменных источниках. Известно,
например, что в урартском Мусасире в
конце VIII в. почиталась супруга
урартского бога Халди, которая, тем
не менее, носила иранское имя - Баг-
машту (восходит к иранскому baga
Mazda - имени верховного бога
зороастризма, бога света и добра Аху-
ре Мазды!). Один из разведчиков
ассирийского царя, действовавший на
границе Урарту в середине VIII в.,
носил имя Баг-Тешуб (иранское baga
- «бог» и имя хурритского
божества), а другой ассирийский агент имел
«урарто-иранское» имя Парни-Алди
(иранское Parnak - «небесная
благодать» и имя урартского божества
Халди). Такой синкретизм хорошо
известен для более позднего
времени - в ахеменидский и более поздний
период на территории Сирии и Малой
Азии почитались в одной культовой
среде и к тому же отождествлялись
друг с другом Зевс, Бел, Ахурамаз-
да. То же, по-видимому, было и в
районах западного Ирана в VIII-VII
веках до н.э.
Для мидийских царей было вполне
естественно использовать в качестве
основы богатейшую
изобразительность Ассирии, Урарту и Элама,
введя ее в систему искусства того
историко-культурного региона, где
создавалась их держава.
ИСКУССТВО Еще в IX веке до н.э. (впервые в
ИРАНА ЭПОХИ 843 г.) в ассирийских надписях упо-
а Y^A/r^uT/mrm минается область Парсамаш (или
Парсумаш) в Центральном Загросе,
а затем (в середине VII в.) в
современной провинции Фарс. В надписи
Ашшурбанапала (ок. 640 г.)
упомянут и Кир из царского рода Ахеме-
нидов, не зависимый от Мидии
владыка. Втянутый в политическую
борьбу с Ассирией, Эламом, а затем
и с Мидией, Кир стал вассалом
ассирийской державы, а после падения
Ниневии, в самом конце VII века
царство Парсумаш было зависимо от
мидийского государства. Внук
Кира, Кир II Великий, восстал в 550 г.
против своего сюзерена -
мидийского царя Астиага. Десять лет спустя
он уже был главой громадной
империи, включавшей области, некогда
подвластные Мидии, различные
«царства Востока» вплоть до Ганд-
хары, Вавилонию и Малую Азию. А
еще сорок лет спустя держава Ахе-
менидов простиралась от Инда до
Эгейского моря и от Закавказья до
порогов Нила. Так началась более
чем двухсотлетняя история одной из
«великих держав» древности.
Первый парадный комплекс дворцов
и культовых построек эпохи Ахеме-
нидов возводился при Кире II и
Дарий в местности Пасаргады, в
предгорьях Загра в долине реки Пуль-
вар. Весь комплекс состоит из
нескольких частей. Прежде всего, это
«район цитадели» - громадная
платформа, выложенная из камня.
Вероятно, здесь предполагалось возвести
дворцы, но план этот не был
осуществлен, и впоследствии на платформе
построили различные хозяйствен-
ИСКУССТВО ИРАНА ЭПОХИ АХЕМЕНИДОВ 177
ные помещения. За платформой
располагалась собственно цитадель, от
которой сохранились остатки
массивных стен из сырцового кирпича,
фланкированных башнями. Южнее
находился «район дворцов». Он
начинается с каменной башни со
«слепыми окнами» и небольшим темным
помещением внутри, куда ведет
массивная каменная лестница. По своей
конструкции и архитектурным
деталям эта башня аналогична урартским
культовым постройкам.
Среди дворцов выделялся «дворец-
храм». В древности его,
по-видимому, украшали громадные фигуры че-
ловекобыков, похожие на
ассирийских шеду, и другие рельефы, но
сейчас сохранился лишь один - с
высокой фигурой четырехкрылого гения-
хранителя в эламском парадном
платье, в тройной египетизированной
короне.
«Дворец аудиенций» представлял
собой квадратный зал (крышу в зале
поддерживало восемь колонн),
окруженный со всех сторон открытыми
портиками с колоннами. Со стороны
входа, в портике, фланкированном
двумя глухими башнями, стояли 30
колонн, по 15 в два ряда. Похожим
на него по плану был
«дворец-резиденция».
К югу от «района дворцов» высится
самое известное здание ахеменид-
ской эпохи - гробница Кира. Это
каменная целла, простая по форме, с
двускатной крышей, возведенная на
высоком постаменте из шести
ступеней. В самой северной части
комплекса, в так называемой
«священной ограде», находятся три
культовых сооружения - два алтаря и холм
с пятью искусственными террасами.
Один из алтарей представляет собой
массивный цоколь из блока светлого
песчаника, утвержденного на базе из
темного камня с каменной же
лестницей с одной стороны. Террасовид-
ный холм не сохранил на своей
вершине никаких строительных
остатков, но, возможно, в древности его
увенчивал или небольшой храм или
алтарь.
В Пасаргадах найдены лишь
разрозненные обломки рельефов,
украшавших стены и дверные проемы
дворцов. По составу образов и отчасти по
стилю эти рельефы сильнее всего
связаны с ассирийским и эламским
искусством. Во «дворце аудиенций»,
например, сохранились нижние
части панелей с изображением
чудовищ с ногами быков и птиц, бычьими
хвостами и жрецов, облаченных в
плащи в виде рыб (или «рыболю-
дей»). Рельефы не только по стилю,
но даже по мелким деталям
иконографии сходны с ортостатом нине-
вийского дворца Синаххериба.
Вполне возможно, что это не просто
перекличка или работа мастеров той
же школы, а желание подчеркнуть
преемственность власти. В этом
случае перед нами первый пример
использования прокламативных
изображений сокрушенных Ахеменида-
ми царств с целью возвеличить
собственное могущество.
Во «дворце-резиденции» остатки
скульптурных панелей имеют
другие сюжеты. Это, прежде всего,
изображения самого Кира (его имя и
титул написаны на изображении), а
также его вельмож и, возможно,
гвардии. В отличе от скульптуры
178 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
ИСКУССТВО ИРАНА ЭПОХИ АХЕМЕНИДОВ 179
117 Рельеф с «охранителем входа». Ок.
530 г. до н.э. Пасаргады.
118 Гробница Кира. Ок. 530 г. до н.э.
Пасаргады.
«дворца аудиенций» все это уже
очень напоминает более позднюю
скульптуру Персеполя. Не
исключено, что и скульптурная
декорация «дворца-резиденции» и надписи
на рельефах, упоминающие имя
Кира действительно сделаны позже.
Описанные рельефы
свидетельствуют об амальгаме разнородных
влияний, на основе которых создавалось
ахеменидское искусство. Об этом же
свидетельствует и архитектура. И
действительно, уже упоминалось
использование «слепых окон» и
архитектурных форм урартских храмов,
платформа в «районе цитадели»,
также повторяющая урартскую
архитектурную традицию. К этому
нужно добавить несомненно ионийское
влияние в конструкции и формах
колоннады, мидийские черты в плани-
180 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
ровке дворцов и ассирийское и
эламское воздействие в скульптуре.
Здесь вновь тот же сплав
разнородных влияний, что и в
предшествующую эпоху в искусстве мидян.
Однако с самого начала отбор идет в ином
уровне сюжетов и композиций - это
всегда памятники, которые являлись
прокламативными для сокрушенных
Ахеменидами великих государств
Древнего Востока.
Разнородность влияний и участие в
создании искусства эпохи Ахемени-
дов многих народов подчеркивается
и надписями, в особенности
надписью Дария о возведении дворца в
Сузах, где упоминаются каменотесы
ионяне и мидийцы, торевты мидяне
и египтяне, керамисты вавилоняне.
Те же разноплеменные мастера и «в
текстах крепостной стены» из Пер-
сеполя - египетские и мидийские
торевты, ионийцы-каменотесы,
кузнецы, плотники, ювелиры из Ликии,
Фракии, Вавилонии, Ассирии. И
вместе с тем ахеменидское искусство -
совсем не сумма заимствований, ибо
все эти заимствования и цитаты
быстро теряют свои первоначальные
качества. Детали того или иного
образа - все или почти все известны из
искусства предшествующих эпох и
разных стран, сам же образ
является специфически ахеменидским.
Этот феномен отчасти объясняется
особым характером ахеменидского
искусства.
Многие памятники прокламировали
величие царской власти, величие
империи, величие царской религии.
Прямо связанное с политикой и
идеологией государства, созданное по
четкому идеологическому заказу,
пусть и из разнородных деталей, оно
должно было переосмыслить и
перетолковать самые глубинные
чужеземные идеи, сохранив на
поверхности различные элементы
ИСКУССТВО ИРАНА ЭПОХИ АХЕМЕНИДОВ 181
119 Персеполь. Общий вид.
120 «Храм огня» в Накш-и Рустам
(«Кааба Зороастра»). Начало Vs. до н.э.
«формальных языков». Такое
искусство бысто должно было выработать
унифицированные формы,
распространившиеся по всей империи и
накладывавшиеся на локальные стили.
Характерно, что типично ахеменид-
ские дворцы строились по раз
установленному стандарту и в Пасарга-
дах, и в Персеполе, и в Сузах, и в
далеких сатрапиях, например в
Армении или даже в Хорезме.
Кир, глава громадной «мировой
империи» приказал начать
строительство в Пасаргадах, имея в виду новые,
вставшие перед ним, великим
монархом, «царем Азии», политические,
идеологические и религиозные
цели. Здания в его новой резиденции
должны были быть выстроены из
камня и украшены рельефами.
Источниками были мидийские,
урартские, эламские и ассирийские
концепции и приемы. Иногда, впрочем,
готовые формы отсутствовали. В
результате и создался некий синтез,
например гробница Кира, где идея
месопотамского зиккурата была
соединена с иранским типом целлы, или
открытые колонные портики
дворцов и их план, который, по мнению
К. Ниландера, является соединением
анатолийского дворца с ионийской
стоей. Но весь комплекс Пасаргад
в отличке от традиционной для
Ближнего Востока техники
строительства из необожженного кирпича
должен был быть возведен из камня.
Именно поэтому кроме мастеров,
выученных в месопотамских и
мидийских традициях и использовав-
щихся теперь особенно в
скульптурных работах, необходимо было
привлечь большое количество
специалистов по каменному строительству из
Ионии и Лидии.
Итак, постройка Пасаргад была
совместным делом иранцев, вавилонян,
ассирийцев, эламитов, малоазий-
182 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
121 Лестница ападаны в Персеполе.
Конец VI - начало V в. до н.э.
ских греков и лидийцев. Всю
работу направляли иранцы - они
указывали, что именно нужно изобразить
и какую из существующих форм
выбрать. База для такого
целенаправленного отбора уже была - это
было престижное дворцовое
искусство, созданное мидянами.
Дворцы мидийских владык были
построены из дерева и сырцового
кирпича, но их центром был колонный
зал - такой же, как и у Ахемени-
дов. В этих дворцах не было
рельефов, однако существовала
торевтика, на которой некоторые из
ассирийских, урартских и эламских
ИСКУССТВО ИРАНА ЭПОХИ АХЕМЕНИДОВ 183
изображений стали символами
мидийских божеств. И потому не
случайно, в Пасаргадах из
многочисленных «чудовищ», украшавших
ассирийские и эламские дворцы, были
отобраны как раз те, которые
известны уже на стадии Зивие. Однако в
Пасаргадах в остатках рельефов с
демонами и чудовищами еще не
чувствуется рука и стиль мидян - они
пока еще преимущественно торевты.
Но скоро они, по-видимому,
становятся и скульпторами, поскольку
уже рельефы с изображениями Кира
и его вельмож в Пасаргадах,
вероятнее всего, выполнены именно ими.
184 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
122 Рельефы ападаны в Персеполе. Конец VI - начало V в. до н.э.
ИСКУССТВО ИРАНА ЭПОХИ АХЕМННИДОВ 185
186 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
Так в Пасаргадах сформировалась
школа мастеров, расцветшая затем в
Персеполе, в которой объединились
различные «формальные языки» под
эгидой единого идеологического
заказа, в которой шел напряженный
отбор нужных для прокламативного
искусства образов и композиций, а
иногда, когда они отсутствовали,
создавались на старой основе новые
формы и образы. Другими словами,
здесь перед нами в принципе та же
модель, которая характерна для
искусства ранних мидян.
Самый выдающийся памятник эпохи
Ахеменидов, Персеполь, начал
создаваться около 520 года до н. э. В
его строительстве ежегодно
участвовало не менее трех тысяч человек,
в том числе сотни военнопленных.
Комплекс был возведен на высокой
(более 12 м) искусственной платфор-
123 Царь Дарий. Фрагмент рельефа апа-
даны в Персеполе. Конец VI -
начало V в. до н.э.
ме. Каменные детали сделаны из ве
ликолепного светлого песчаника.
Весь этот ансамбль был воздвигнут с
единственной целью: весной, в день
празднования иранского Нового года
(Ноуруза), ежегодно или, может,
даже один раз в жизни каждого царя -
при его торжественной коронации -
в этот город-храм собирались
вельможи государства, гвардия и
представители разных народов, чтобы во
главе с царем и его двором совершить
торжественные ритуалы. Р. М. Гир-
шман, изучив этот комплекс,
восстановил все этапы этих обрядов.
Поднявшись по парадной каменной
лестнице на платформу, кортеж
проходил через здание-храм, которое
называлось «Ворота всех стран».
При входе в здание высились
огромные, более Юм, человекобыки.
Затем вся процессия подходила к под-
ИСКУССТВО ИРАНА ЭПОХИ АХЕМЕНИДОВ 187
ножию так называемой «ападаны
Дария - Ксеркса».
Кортеж поднимался на террасу
дворца по лестнице с двумя маршами,
которую также украшали рельефы.
К первому маршу знать и
придворные подходили с двух сторон, и слева
они видели изображенной на
рельефах армию «царя царей». В трех
регистрах шли абсолютно
одинаковые, сделанные как бы по трафарету,
солдаты эламских полков с
копьями, луками и колчанами, персидские
«бессмертные» с копьями и щитами,
мидийцы с короткими мечами-аки-
наками и луками. За эламской
гвардией в верхнем регистре изображены
воины, которые несут царский трон,
ведут царских коней и царские
колесницы. Справа на рельефах
показано шествие народов, которые
входили в империю Ахеменидов. Главу
каждой группы ведет вельможа в
парадном персидском платье с
высокой тиарой, возможно сатрап - глава
провинции, назначавшийся только
из числа персов знатного рода.
«Народы» изображены
приблизительно в том же порядке, в котором
перечисляются царства, входившие
в империю, в официальных ахемени-
дских надписях. Здесь мидийцы со
своими знаменитыми «нисийскими»
конями, несущие золотые вазы,
кубки и гривны, эламитяне с
прирученными львицами и золотыми
кинжалами, негры с окапи, вавилоняне с
быками, армяне с конями, вазами и
ритонами, арабы с верблюдами и
другие народы.
Центральную часть лестницы
ападаны занимает большая
строительная надпись с крылатым солнечным
диском над ней и фигурами воинов -
персов и мидян - по сторонам. По
бокам панно изображены
одинаковые символические сцены -
нападение льва на быка
(древневосточный символ равноденствия).
Рельефами украшены и другие
дворцы, расположенные на террасе
Персеполя: Дарий на парадном троне,
за которым стоит его сын и
наследник Ксеркс, жрецы-маги с
культовыми предметами в руках, сцена
торжественного приема Дарием мидий-
ского сатрапа, наконец, сцены
борьбы царя с крылатыми льво-грифона-
ми со скорпионьими хвостами. К
этой богатой изобразительности
добавляются протомы различных
«чудищ», увенчивавшие колонны,
различные символические
изображения и т.д. Рельефы имели
вставки из бронзы и пасты и были
раскрашены в яркие цвета: кое-где
сохранились красная, зеленая, синяя и
желтая краски.
Раскопки Персеполя ведутся уже
много лет, но до сих пор город
хранит немало тайн. Установлено,
например, что некоторые рельефы
снимали с их первоначальних мест
и переносили в другие места, иногда
нарушая композицию; раскопаны
остатки намеренно уничтоженного в
эпоху Артаксеркса I дворца,
построенного его предшественником;
найдены остатки живописи по
глиняной штукатурке, возможно,
украшавшей стены так называемого
«гарема», и т.д.
Персеполь поражает сразу -
размерами платформы, высотой
колонн, многочисленными рельефами.
Но, привыкнув к этому ошеломляю-
188 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
124 Рельеф ападаны в Персеполе. Конец VI - начало V в. до н.э.
ИСКУССТВО ИРАНА ЭПОХИ АХЕМЕНИДОВ 189
190 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
щему впечатлению, вскоре
начинаешь замечать повторы сцен,
трафаретность фигур, каноничность поз
и атрибутов. Рельефы Персеполя -
это связный рассказ, но совсем не
остросюжетный, как, например,
ортостаты ассирийских дворцов, -
это медленное, назойливо
ритмичное, торжественное и пышное
шествие сотен персидских и мидийских
солдат, сотен вельмож, чиновников
и жрецов, сотен представителей
подвластных народов. Все это шествие
как бы застыло внезапно, и понятие
«последовательность» выражено не
отдельными фигурами, но
комплексом фигур и сцен. Мастерство
скульпторов доведено до
совершенства - немногие дошедшие до
нас образцы прикладного искусства
эпохи Ахеменидов при сравнении их
с изображениями на рельефах
показывают предельную точность в
мельчайших деталях. На одежде
Дария на рельефе западных дверей
ападаны, например, гравировксй
изображена кайма с процессией
львов. Такая же точно кайма,
вытканная из шерсти, с точно такими
же фигурами львов была найдена в
одном из Пазырыкских курганов.
Все сцены созданы по одному
канону, и лишь очень детальное
сравнение позволяет, например,
установить, что гвардейцев в ападане
изображали по крайней мере восемь
различных бригад скульпторов
одновременно. Рельефы особенно ярко
демонстрируют эту основную черту
искусства Ахеменидов -
строжайшую канонизацию, доходящую даже
до монотонности, стремление к
симметрии, к зеркальному повторению
одних и тех же сцен.
Каноны, созданные еще при Дарий,
не нарушаются почти ни в чем и на
ИСКУССТВО ИРАНА ЭПОХИ АХЕМЕНИДОВ 191
125 Гробницы ахеменидских царей в
Накш-и Рустам. Начало Vв. до н.э.
126 Гробница царя Дария в Накш-и
Рустам Начало V в. до н.э.
более поздних памятниках в Персе-
поле, - в сущности, почти
невозможно проследить значительную
эволюцию. Эти каноны - те же, что
и на рельефах, украшающих
скальные гробницы персидских царей, и
на памятниках торевтики V-IV
веков, и даже в глиптике.
В Персеполе создается тот
«имперский ахеменидский стиль», который
впоследствии будет господствовать
на всей территории, подвластной
Ахеменидам. Но между Пасаргадами
и Персеполем эволюция очень
заметна, хотя разница во времени
невелика - видимо, едва ли больше
20-25 лет.
Дворцы Персеполя по плану - те же,
что и в Пасаргадах, и строители
используют ту же комбинацию
сырцового кирпича и отдельных деталей
из камня, украшенных рельефами.
Как в Пасаргадах, так и в Персе-
поле строители скорее скульпторы,
чем архитекторы - этим
обусловливается массивность форм. Но в
Пасаргадах нет пологих лестниц в
несколько маршей, созданных
впервые в Персеполе и затем
закрепившихся в парадной иранской
архитектуре более чем на
тысячелетие. В Пасаргадах иные базы
колонн, нет колонн с каннелюрами,
используется разноцветный
(черный и белый) камень. И главное,
Персеполь - это единый комплекс,
где архитектурные формы и
скульптура объединены в одно
повествование. Весь комплекс создавался
по единому, продуманному до
мельчайших деталей, плану. И план этот
тоже зеркален, как и рельефы
(например, «Ворота всех стран» и «апа-
дана Дария - Ксеркса» повторяются
во входных пропилеях и «стоко-
лонном зале» Артаксеркса И).
192 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
Здесь не только каждый дворец, но
и каждый рельеф имели
определенное, связанное с ритуалом место.
К монументальному искусству
эпохи Ахеменидов относятся и
колоссальные скальные гробницы ахе-
менидских царей. Самый
впечатляющий комплекс этих памятников
(гробницы Дария, Ксеркса,
Артаксеркса II и Дария II) расположен в
127 Крылатый бык. Изразцовый рельеф
из дворца царя Артаксеркса II в
Сузах. I половина IV в. до н.э. Берлин,
Государственные музеи.
128 Эламский гвардеец царя
Артаксеркса II. Изразцовый рельеф из дворца
в Сузах. I половина IVв. до н.э.
Берлин, Государственные музеи.
ИСКУССТВО ИРАНА ЭПОХИ АХЕМЕНИДОВ 193
194 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
Накш-и Рустам, в нескольких
километрах от Персеполя. Все они
едины по плану - на недоступной
высоте, в скале высечены
квадратные камеры, в которых когда-то
стояли саркофаги. Центр
колоссального крестообразного фасада
гробницы представляет собой как бы
вход в парадный царский дворец -
имитацию крыши-портика
поддерживают колонны с точно такими же
капителями, как и колонны
Персеполя или Суз. Наверху, над дверью,
помещалась скульптурная
композиция, в сущности, повторяющая
129 Капитель колонны из дворца
Артаксеркса II в Сузах. V-IV вв. до
н.э.
130 «Бехистунский рельеф». Конец Vie.
до н.э.
ИСКУССТВО ИРАНА ЭПОХИ АХЕМЕНИДОВ 195
196 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
тронные композиции Персеполя, -
на ступенчатом пьедестале
изображен владыка, опирающийся на лук,
с рукой, протянутой в сторону
алтаря огня. Над владыкой «парит»
символ Ахура Мазды.
В этих памятниках особенно полно
проявилась религиозная символика,
созданная при Ахеменидах. И здесь
снова такая же модель отбора, как и
при возникновении мидийского
искусства. Символом Ахура Мазды
был выбран символ верховного
бога ассирийцев - Ашшура. При
этом даже не потребовалось
серьезной иконографической переделки:
на позднеассирийских печатях
Ашшур тоже изображался в виде
фигуры царя между двух
распахнутых крыльев, в солнечном
диске, а на эламских цилиндрах -
почти так же как затем у Ахемени-
дов - в зубчатой короне.
Появившись, видимо, при Дарий, символ
Ахрма Мазды не претерпевает
затем никаких иконографических
изменений.
131 Серебряный ритон из кургана Чер-
томлык V в до н.э.
Порталы дворцов Персеполя и
главные сцены на лестницах венчало
изображение солнечного диска с
крыльями - символа, широко
распространенного в Египте, но,
вероятно, истолкованного как символ
иранского бога Митры. Наконец, и
ассирийские шеду, сохранившие
многие детали прототипа, но
снабженные атрибутами ахеменидских
царей, возможно, символизировали
зороастрийского Гопатшаха -
божество вод и растений.
«Ахеменидский имперский стиль»,
выработанный в Персеполе,
распространился чрезвычайно широко,
фактически создав единство
культуры от Инда до побережья Малой
Азии. Это в особенности заметно
на памятниках прикладного
искусства, прежде всего в торевтике.
Произведения торевтики, например
ритоны, исполненные, как указь*-
вают детали техники, армянскими,
мидийскими, малоазийскими или
восточноиранскими мастерами, не
только сходны по форме и орнамен-
ИСКУССТВО ИРАНА ЭПОХИ АХЕМЕНИДОВ 197
132 Монета «дарик».
тации, но близки даже своими
размерами. Группа печатей-цилиндров
и пирамидальных печатей имеет
надписи на разных языках, но одни
и те же сюжеты. Сюжетов совсем
не много, и почти все они
встречаются в монументальном искусстве,
на произведениях торевтики, на
немногих дошедших до нас
образцах тканей. Это, прежде всего, царь
у жертвенника с пылающим огнем,
символы верховного божества зо-
роастрийцев - Ахура Мазды, это
борьба царя-героя с чудовищем,
различные «добрые» и «злые» гении
и демоны. Это, наконец, сцены
триумфов или охоты персидских
царей, сходные со сценами
рельефов Персеполя или рельефов,
украшавших скальные гробницы
царей в Накш-и Рустам. Часто
можно уловить детали слепого
копирования - отдельные технические
черты, необходимые в скульптуре
из камня для выделения объемов,
затем переносятся, например, в
ткани.
В печатях - и пирамидальных и
цилиндрических - ярко отразился
процесс унификации культуры
ахеменидскои эпохи. «Имперский
ахеменидский стиль», как
говорилось выше, характерен, например,
для части печатей из Малой Азии;
с другой стороны, цилиндрические
печати с традиционными поздне-
вавилонскими или ассирийскими
сюжетами и печати малоазийских
греков с сюжетами,
распространенными в Малой Азии или
заимствованными из Греции, почти всегда
снабжаются ахеменидскими
«индикациями», часто - символом Ахура
Мазды, как бы осеняющим
изображения древних местных богов.
Культурное единство «ахеменид-
ского мира», конечно, не
исчерпывается единством стиля памятников
искусства, но эти памятники
характеризуют его необычайно ярко.
Ахеменидское царство рухнуло под
ударами македонской фаланги
Александра. Судьба империи была
решена уже в битве при Гаугамелах
198 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
1 октября 331 года до н.э. Весной
330 года Александр сжег ападану
Персеполя. Хотя ему понадобилось
еще несколько лет для того, чтобы
окончательно подчинить Иран,
пожар самого известного в империи
дворца-храма явился символом
падения великой державы.
Однако при Гаугамелах греки
сражались против греков - ударные части
последнего ахеменидского царя
Дария III состояли из греческих
наемников. Культурное единство
этих двух миров, внешне так
непохожих, внутренне во многом
противоположных, было тем не
менее достигнуто более чем за
столетие до этого. Артаксеркс II
ставит в храмах почти по всей
стране статуи Анахиты; древнеиран-
ская богиня уже представляется
персам антропоморфной. Ее
иконография была, вероятно,
заимствована у греческой богини Артемиды, и
статуи создавались греческими
скульпторами. В развалинах храма
у террасы Персеполя на
пьедесталах статуй были обнаружены
вотивные надписи, в которых
Анахита отождествлялась с
Артемидой и «царицей Афиной», Митра -
с Аполлоном и Гелиосом, Ахура
Мазда — с Зевсом. А в Персеполе,
городе-храме, был найден
великолепный бюст Пенелопы греческой
работы середины V века. С другой
стороны, ясные следы влияния
ахеменидских рельефов ощущаются
в рельефах Лидии (V в. до н. э.),
саркофагах и каменных капителях
(в виде протом двух животных)
Сидона, Фасоса, Саламина.
К этому следует добавить, что уже
при Ксерксе и в Греции (это заметно
больше всего в литературе) и в
Иране существовала политическая
концепция «единого мира». На базе
этой концепции, задолго до
завоеваний Александра, начинается
сложение нового этапа в искусстве и
культуре Ирана - «предэллинизм».
После походов Александра, в
период создания на всем Востоке
эллинистических монархий,
начинается новая эпоха в искусстве,
эпоха столкновения и
последующего синтеза культуры античности с
культурой Древнего Востока.
ИСКУССТВО
ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
ИСКУССТВО ДОДИНАСТИЧЕСКОГО
ПЕРИОДА И РАННЕГО ЦАРСТВА
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА
ИСКУССТВО СРЕДНЕГО ЦАРСТВА
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА
ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО ПЕРИОДА
200 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
Меридово оа
ФАЮМС
xv Гелиополь
ГизеЛд
СаккараЦмемфис
Дашур#|( ^
A^V^S/ едум
!Бени-Хасан
^Ахетатон (Тель-Эль-Амарна)
Меир^
Дендера
Негада-,.
Деир-Эль-БахриввиШивы
Мединет-Абу1?Карнак
^Луксор
Эсне
Иераконполь
Эдфу
Абу-Симбел йо.филэ
1-
Карта Древнего Египта
Более десяти тысяч лет назад, когда
климат в прилегающих к Нилу
степях и саваннах был более влажным,
здесь обитали кочевые племена
охотников, избегавших селиться
в болотистой и нездоровой долине
Нила. Однако постепенное
иссушение климата превращало саванны
и степи в бесплодную пустыню, что
заставило первобытных охотников
с течением времени заселить берега
Нила. Параллельно формировалась
египетская народность: с коренным
населением протокушитами и прото-
берберами смешались протосе-
миты, возможно, пришедшие из
Аравии. Пустыни тормозили
дальнейший приток кочевых племен, и
к концу четвертого тысячелетия
до нашей эры здесь сложился
относительно однородный этнический
тип.
Свою страну древние египтяне
называли «Кемет», что означает
«Черная», ибо темный цвет
плодородной почвы связывался у них с
представлением о вечном
возрождении жизни. В дальнейшем за
страной закрепилось греческое название
«Айгюптос», вероятно
произошедшее от видоизмененного
наименования «Хикупта» («Крепость духа
Пта»), соответствовавшего городу
Мен-Нефер (Белая стена),
известному нам как Мемфис,
расположенному неподалеку от
современного Каира.
Вплоть до конца прошлого века о
царствовании первых правителей
имелись лишь туманные, порой
полудостоверные, полулегендарные
представления. Ученые опирались
на свидетельства греческих и рим-
202 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
ских авторов и на древнеегипетские
письменные источники, среди
которых следует отметить фрагментарно
сохранившийся Туринский папирус,
содержавший перечень царских
имен. Однако и древнеегипетские
тексты зачастую имели довольно
сильные расхождения. Наиболее
авторитетным и ценным из них
принято считать Палермский
камень - древнейший из дошедших
документов. Вся поверхность его
была исписана именами фараонов
в последовательности их
царствования с указанием продолжительности
правлений. Вероятно, подобные
источники легли в основу труда
египетского жреца Манефона
(конец IV - начало III в. до н.э.).
Манефон разделил всю историю
Египта на 30 династий, которые он
объединил в три крупные периода,
называемые царствами: Древнее,
Среднее и Новое. В результате
последующих уточнений были
выделены эпохи Раннего царства (I-II
династии) и два Периода распада -
первый (VII-X) и второй (XIII-XVI
династии), связанные со временем
децентрализации египетского
государства. Хотя это подразделение
условно, ученые пользуются им и по
настоящее время. В последние годы
было много сделано в изучении
истории Египта I тыс. до н.э. -
так называемого Позднего
периода. Его начало (XI-VIII вв. до
н. э.) открывается
кратковременным правлением местной XXI
династии, за которой следует период
нашествия иноземцев и захват
ими египетского трона (XXII-XXV
династии). Затем наступает
своеобразный период возрождения -
эпоха Саиса (XXVI династия). С 525
года до н.э. на египетском престоле
воцаряется XXVII персидская
династия, а сам Египет входит в
состав ахеменидской державы. Далее
наступает последний период его
самостоятельности, приходящийся
на время XXVIII-XXXI династий и
продолжавшийся до нашествия
Александра Македонского (332 г.
до н.э.), не считая
кратковременного вторжения персов в 341 году.
Завоевание Египта греками
положило начало эпохе эллинизма,
отмеченной органичной взаимосвязью
древнеегипетской культуры с
античной.
На основе сохранившихся
документов и данных археологических
раскопок ученым удалось установить
последовательность правителей до-
династического периода.
Основателем I династии принято считать
Мена, однако по другим источникам
он отождествляется с Нармером,
что в настоящее время рядом
ученых справедливо оспаривается.
В списке Палермского камня
первому фараону I династии
предшествовал перечень имен еще более
древних правителей. Подтверждение
этому документу нашли археологи.
В конце XIX века в Абидосе
обнаружили некрополь, где среди
найденных предметов оказались вещи с
изображением сокола над именами
царей. Эта находка дала ключ к
установлению царских имен. По
этому признаку ученые объединили
семь правителей,
предшественников Мена, в так называемую
«нулевую династию».
ИСКУССТВО
ДОДИНАСТИЧЕСКОГО
ПЕРИОДА
И РАННЕГО ЦАРСТВА
История Египта древнейшего
периода - до образования государства и
возникновения классового
общества - восходит к тому времени, от
которого сохранились лишь
памятники материальной культуры.
Первые поселения в долине Нила
относятся к каменному веку, который
подразделяется на три периода -
палеолит, неолит и энеолит.
От эпохи палеолита дошли только
вещи утилитарного назначения.
Искусство заявляет о себе лишь со
времени неолита, когда изделия
стали украшаться и появились
предметы, специально
предназначенные для культовых целей. На
раннем этапе существования
древнеегипетского искусства уже
проявилась одна из основных его
особенностей: функциональность
памятников - соответствие предметов их
прямому назначению. При
изготовлении культовых вещей -
керамических и каменных сосудов,
ритуальных ножей, украшений,
обнаруженных в захоронениях, -
использовались те же формы, что
и для изделий быта. Жилые
постройки древнейших обитателей
Нильской долины служили прообразом
погребальных сооружений.
Раскопки неолитических захоронений,
относящихся к Бадарийской
культуре, обнаружили различные
предметы погребальной утвари, что
указывает на существование веры в
загробную жизнь. Умершим
приписывалась способность
покровительства своим живущим сородичам.
Отсюда возник культ предков.
По мере развития заупокойного
культа расширяется погребальный
204 искусство древнего Египта
инвентарь. Среди памятников,
найденных в некрополях
неолитических поселений, преобладают
изделия из камня - его прочность
соответствовала стремлению
навечно сохранить предметы,
сопровождавшие покойного в загробной
жизни. Египтянами обычно
использовались твердые породы -
базальт, диорит, алебастр, гранит,
которые употреблялись для
изготовления массивных сосудов в виде
чаш или ваз. Мастера предпочитали
строгие геометрические формы -
полусферические, цилиндрические,
конические. Мягкие очертания
сообщали пластичную обтекаемость
силуэту фигур. Монолитность
объема не нарушалась ни одной
выступающей деталью: крохотные
ручки в виде ушка там, где они
имелись, почти не заметны. Полное
отсутствие декора восполняется
фактурой камня - крупнозернистой
133 Сосуд с росписью. Додинастический
период. Москва, ГМИИ имени А. С
Пушкина.
134 Керамический сосуд с росписью.
Додинастический период. Берлин, Бо-
де-музеум.
ИСКУССТВО ДОДИНАСТИЧЕСКОГО ПЕРИОДА И РАННЕГО ЦАРСТВА 205
206 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
брекчии, алебастра с
узорчатыми прожилками или крапчатого
гранита. Поверхность сосудов
обрабатывалась с большим
совершенством, приобретая по воле мастера
глянцевитость или матовость.
Самые яркие и красочные камни -
порфир, шифер, алебастр, пестрая
брекчия - шли не только на
изготовление сосудов, но и на украшения,
которых много в женских
погребениях. Мастера искусно
использовали сочетания различных
материалов, что говорит о возросших
технических навыках.
Крупнейшим достижением неолита
является появление керамики.
Лучшие образцы ее принадлежат
культурам Таса и Меримде Бени Саламе,
названных по месту находок
неолитических поселений. Одноцветная
керамика повторяла форму
каменных сосудов. Первоначально
глиняные сосуды лепились от руки.
Со времени энеолита керамика
обычно декорировалась. Сначала
преобладал геометрический
орнамент, располагавшийся
соответственно форме сосудов. Среди узоров
использовались спирали,
треугольники, различные сочетания линий в
виде штриховки, «елочки», зигзагов
и т. п. После обжига фон становился
светло-коричневым, по которому
наносились рисунки красной
краской.
Раскопки энеолитических
поселений указывают на
усовершенствование строительной техники:
употребление кирпича-сырца привело к
изменению формы жилищ -
появляются прямоугольные строения,
состоявшие из нескольких
помещений. Инвентарь погребений свиде-
ИСКУССТВО ДОДИНАСТИЧЕСКОГО ПЕРИОДА И РАННЕГО ЦАРСТВА 207
135 Роспись из гробницы вождя в Иера-
конполе. Конец IV тыс. до н.э.
Каир, Египетский музей.
тельствует о начале имущественной
дифференциации. В эпоху
энеолита жители Нильской долины
владели уже техникой обработки
металлов, употреблявшихся для
изготовления всевозможных орудий, а
также ритуальных предметов и
украшений из золота и серебра. В энеолити-
ческих некрополях отмечено
значительное разнообразие
используемых материалов - появляются
фаянсовые изделия, различные
предметы из кости.
Для человека той поры понятия
«познавать», «изображать» и
«овладевать» являлись синонимами.
Отсюда возникли представления о
магической связи изображений с
теми или иными живыми
существами и предметами. С кругом
тотемистических представлений связано
появление сосудов из камня и глины
в виде животных и рыб, а также
изготовление ритуальных палеток
с условно переданными силуэтами
птиц и зверей. Изображения
достигали предельного лаконизма форм.
Энеолитическая расписная
керамика в основном повторяла формы
каменных сосудов. Рисунок
наносился белой, а позднее красной
краской. В росписях появляются
сюжетные композиции, носившие
ритуальный характер. Среди них
часто встречаются сцены охоты.
Возможно, одна из таких
композиций изображена и на дне
овального блюда из собрания ГМИИ.
Судя по росписи, выполненной
белой краской, этот памятник
можно отнести к древнейшей Ам-
ратской культуре (Негада I).
Центральное место в росписи отведено
фигуре охотника, переданной
условно в виде двух соприкасающихся
вершинами треугольников. Здесь
уже проявляется характерный
прием изображения фигуры на
плоскости - совмещение
профильных и фасных элементов, где при
профиле головы и ног плечи и торс
развернуты в фас. Заштрихованные
треугольники, обрамляющие сцену
по краям, могут быть истолкованы
как символическое изображение
гористой местности. Пейзаж
дополняют схематически переданные
деревья. В этом древнейшем
памятнике уже ощущается умение
художника строить сцены с
включением разнородных элементов:
человеческой фигуры, животных и
условного ландшафта.
В период Герцейской культуры
(Негада II) энеолитическая керами-
208 искусство древнего Египта
ка расписывается красной краской
по светлому фону. По сравнению
с предшествующими памятниками
в сосудах этого типа яснее
выступает изобразительное начало.
Роспись наносилась соответственно
форме керамических изделий.
Верхняя часть сосудов обычно
декорирована орнаментом, тулово
предоставлялось основной композиции.
Наиболее часто встречаются
изображения плывущих ладей,
стилизованных животных и птиц. В приемах
стилизации природных форм
ощущается пластическое чувство рит-
136, 137 «Палетка с шакалами». Конец
IVтыс. до н.э. Париж, Лувр.
ИСКУССТВО ДОДИНАСТИЧЕСКОГО ПЕРИОДА И РАННЕГО ЦАРСТВА 209
ма, стремление к декоративности,
орнаментальности.
Сюжеты росписей додинастической
керамики родственны настенным
Композициям гробниц того же
времени. Одним из немногох
памятников, фрагментарно сохранившим
древнейшую стенопись, является
гробница вождя в Иераконполе,
относящаяся к Герцейской культуре.
Стены подземных прямоугольных
помещений, выложенные кирпичом,
покрывались обмазкой, по которой
исполнялась роспись. Изображения
наносились по желтому охристому
фону. Мастера использовали
локальные цвета, целиком
покрывавшие силуэты, или же применяли
контурную обводку. При этом фигуры
людей и животных приобретали
известную схематичность. Сюжет
росписи весьма сложен. Помимо
чисто ритуальных сцен здесь
имеются эпизоды сражений,
поскольку гробница принадлежала
вождю. Композиция распадается на
ряд звеньев, установить
взаимосвязь между которыми не
представляется возможным. И в то же
время центральная часть - эпизод
сражения - придает ей
целостность.
Все сцены развертываются в
условном пространстве, на нейтральном
фоне, причем изображения
плывущих судов перемежаются фигурами
людей и животных, жесты и позы
которых явно указывают на то, что
действие должно происходить на
земле, хотя линия почвы нигде не
обозначена. Фигуры,
объединенные тем или иным действием,
располагаются по принципу
заполнения свободного поля поверхности.
Некоторые из них, как, например,
мужчина с двумя львами или
пятерка козлов на круге, своим
лаконизмом и завершенностью
приближаются к геральдическим
композициям.
Значительно большей
композиционной цельности мастера
достигли в пределах памятников малых
форм. Сцены, располагавшиеся на
рукоятке ритуальных ножей,
шиферных палетках, булавах и других
подобных вещах, развертывались
по регистрам в вертикальном или
горизонтальном направлении.
Повторяемость изображений на целом
ряде палеток указывает на
символическое, культовое, а отнюдь не
утилитарное назначение этих
памятников. Большинство из них имеет
щитообразную форму. Рельефы
покрывают обе стороны палеток.
Лицевая определяется углублением
в центре, обусловленным
первоначальным назначением палеток,
служивших для растирания красок;
однако в памятниках
рассматриваемого периода — конца IV тыс. до н.э.
их ритуальные функции
проявляются не в практическом, а в
символическом понимании, и круглое
углубление остается лишь в силу
традиции. В композиционном
построении подобная деталь играла
роль ритмического центра,
соответственно которому определялось
местоположение фигур. Такова
композиция лицевой стороны
«Палетки с шакалами» из Лувра. С
лицевой и тыльной стороны ее
изображено по две пары шакалов в
зеркальном положении относи-
210 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
тельно друг друга. Композиция
оборотной стороны палетки построена
строго симметрично - осью
является ствол пальмового дерева, слева
и справа от которого стоят два
жирафа. Традиционный круг в
центре палетки, видимо, был связан
с солярным культом, а пальма
играла роль священного «древа жизни».
О сакральном смысле композиции
говорит условность, стилизация,
порой даже фантастичность форм;
отдельные ее элементы
встречаются в целом ряде палеток - это
жирафы у пальмового дерева,
фантастические существа с
изгибающимися длинными шеями, шакалы.
Среди палеток можно выделить
группу памятников с
изображениями животных, называемых
«палетками быка», «шакалов», «льва». Образ
быка или льва обычно
олицетворял правителя и связывался с
представлением о его сверхчеловеческой
силе.
Динамично развернута композиция
палетки Британского музея:
неустойчивые, напряженные
положения тел создают впечатление
кратковременности момента, в течение
которого происходит действие.
Фигуры компонуются по принципу
заполнения свободного поля.
Простертые тела врагов отличаются
разнообразием поз.
В изображении двух
противоборствующих сил победители
представлены в символическом образе
льва и птиц, побежденные - в
облике людей, густая шевелюра и
борода которых дают основание считать
их жителями нильской дельты. Тем
самым можно предположить, что
эта сцена в иносказательной форме
воспроизводит один из эпизодов
борьбы Верхнего (Южного) и
Нижнего (Северного) Египта.
Начальный этап объединения
страны относится к концу IV тыс. до н. э.
Процесс объединения протекал
долгое время, охватывая правление
фараонов нескольких династий.
Поэтому невозможно установить
точные хронологические границы
этого этапа. Памятники
изобразительного искусства и отдельные
документы указывают на то, что
он начался в период так
называемой «нулевой династии». С
именем фараона Нармера, одного из ее
правителей, связана знаменитая
палетка, относящаяся к концу IV
тыс. до н.э. и повествующая о
триумфальной победе Верхнего Египта
над Нижним. Памятник исполнен в
виде победной стелы.
Верхний регистр обеих сторон
палетки оформлен одинаково. По
краям расположены два
стилизованных человеческих лица в фас с
коровьими рогами и ушами. Это
символы богини неба Хатор,
покровительницы фараона. Между ними в
центре помещена
иероглифическая надпись с именем Нармера.
На лицевой стороне палетки фараон,
превосходящий размером своих
приближенных, взирает на
обезглавленные трупы врагов.
Центральное место сцены отведено
изображению двух
фантастических животных. Их длинные щей,,
переплетаясь, обрамляют
традиционный круг палетки. Возможно,
здесь содержится символический
намек на объединение страны, по-
ИСКУССТВО ДО ДИНАСТИЧЕСКОГО ПЕРИОДА И РАННЕГО ЦАРСТВА 211
138, 139 Палетка фараона Нармвра из
Иераконполя. Нулевая
династия. Ок 3000 г. до н.э. Каир,
Египетский музей.
скольку и фараон представлен в
«красной короне», короне
правителей Северного Египта,
увенчивающей его в знак победы над ними.
В нижнем регистре бык,
олицетворяющий царя, разбивает рогами
вражескую крепость, что
указывает на сохранившуюся связь с
тотемистическими представлениями.
Смысл композиции раскрывается
иносказательным языком в сценах,
расположенных фризообразными
регистрами. На тыльной стороне
палетки имеется пиктограмма: над
фигурой коленопреклоненного
пленника на стеблях папируса сидит
сокол, который держит за веревку
голову северянина,
поднимающуюся из иероглифического знака
земли. Изображение говорит о
непосредственной связи иероглифики с
212 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
пиктографическим письмом.
Надпись означает, что фараон Нар-
мер, олицетворяемый божестбен-
ным соколом Гором, одержал
победу над Севером. Фигура Нармера
занимает центр композиции: царь
здесь представлен в «белой короне»
Верхного Египта.
Обращает на себя внимание прием
передачи фигуры на плоскости:
голова и ноги фараона повернуты
в профиль, плечи - в фас.
Сочетание в одном изображении фасных
и профильных элементов
характерно для памятников
древнеегипетского искусства. Впервые с
подобным приемом мы встретились еще в
росписи неолитической керамики,
однако в данном памятнике мастер
уже обнаруживает способность
органично сочетать в одном
изображении несовместимые элементы,
одновременно не видимые из одной
точки пространства.
Убедительность такого решения достигалась
за счет пропорциональной
соразмерности всех частей фигуры. По
сравнению с чистым профилем такая
условная трактовка человеческой
фигуры позволяла максимально
полно передать ее на плоскости,
избегая иллюзорности восприятия.
С конца додинастического периода
этот прием изображения становится
устойчивым и закрепляется
традицией.
Целостное воспроизведение фигуры
отвечало и
религиозно-философской концепции египтян, согласно
которой изображение могло быть
передано только полностью, ибо
в соответствии с представлениями
заупокойного культа и верованиями
в вечную жизнь души она должна
обрести себя в нетленном теле или
же в его пластическом подобии.
Однако помимо ритуальных воззрений
существенное значение имел
художественный критерий,
способствовавший выявлению самых
выразительных аспектов видения. Таким
образом, можно сказать, что
подобный тип изображения фигуры не
был создан религией, но был ею
закреплен на определенной стадии
развития.
Помимо условного приема передачи
человеческой фигуры на плоскости
в «палетке Нармера» формируется
еще ряд специфических признаков,
характерных для памятников
древнеегипетского искусства: фризо-
образность композиции -
расположение сцен по регистрам, разно-
масштабность фигур,
пропорциональная соразмерность и
замкнутость композиционных построений
- все эти черты свидетельствуют о
сложении системы
древнеегипетского канона. Канон - это свод
художественных правил,
способствующих выявлению локальных
черт в изобразительном искусстве,
присущих именно данной системе
культуры, и закреплению их в
памятниках. Применение отдельно
взятых приемов еще не есть канон.
Канон древнеегипетского искусства
включал в себя широкий круг
понятий, объединяя композицию
памятников, иконографию образов и
художественные средства их
воплощения. Среди разнообразных
компонентов, входивших в понятие
канона, пропорциональные
соотношения составляли его главную сущ-
ИСКУССТВО ДОДИНАСТИЧЕСКОГО ПЕРИОДА И РАННЕГО ЦАРСТВА 213
ность, ибо система пропорций
явилась той основой, которая
обеспечивала органичный синтез всех
видов искусства: архитектуры,
скульптуры, живописи - и
приводила в соответствие все элементы
внутри одной композиции.
К концу энеолита на территории
Египта возникают первые
государственные образования,
носившие еще примитивный характер,
появление которых совпадает с
процессом сложения классового
общества. В последние столетия IV тыс.
до н.э. сословная дифференциация
уже наметилась - во главе
государства стоял фараон, опиравшийся
на круг своих приближенных.
Воплощая в себе все полномочия
власти, фактической и символической,
он продолжал играть роль,
приходившуюся прежде на долю
племенного вождя. Подобно вождю он
считался воплощением сил природы.
Возникшее имущественное
расслоение привело к закабалению
свободного населения сельских общин,
которое выполняло
принудительные трудовые повинности, попадая в
услужение, уподобившееся рабству.
Наряду с этим существовали и
собственно рабы из пленных. Вся
система древнеегипетского
государственного строя коренным образом
отличалась от развитого аппарата
античного рабовладельческого общества.
Строй древневосточной деспотии
зиждился на неограниченной власти
правителя и в то же время был
насквозь пронизан воззрениями
религиозного культа, складывавшимися
на рубеже IV-III тыс. до н. э. в
определенную систему.
Фараоны I — II династий происходили
из Тиниса, но столицей был
Мемфис, основание которого
приписывалось Мену.
Открытия последних лет
значительно расширили наши представления
об искусстве Раннего царства.
Раскопки захоронений наглядно
показывают имущественную
дифференциацию общества.
Памятники монументального
зодчества Раннего царства практически
не сохранились, поскольку
основным строительным материалом
являлся кирпич-сырец, дерево,
используемое в балочных
конструкциях перекрытий, глина и тростник.
Камень применялся лишь при
отделке деталей. Найденные при
раскопках остатки жилых построек
позволяют в общих чертах
воссоздать их облик. Это были небольшие
строения из кирпича-сырца,
некоторые из них обносились стеной,
включавшей двор.
В эпоху Раннего царства
складывается тип дворцовых фасадов - «се-
рех», изображение которых мы
находим на стелах фараонов I
династии. О внешнем облике дворцов
можно судить по царским
саркофагам, воспроизводившим общий вид
этих сооружений. Культовые
строения Раннего царства сохранились
лучше. К ним относятся молельни,
посвященные почитаемым богам и
богиням - Нейт, Анубису, Сету.
Принцип декорировки святилищ
восходил к строительным приемам
деревянных построек, широко
использовавших орнаментальный
мотив тростниковой плетенки. В
монументальном зодчестве применялись
214 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
также характерные для
деревянных сооружений элементы
оформления - карнизы вогнутого
профиля, дверные проемы,
обрамленные в виде выступов и углублений,
орнаментальные фризы.
Погребения I—II династий были
сосредоточены главным образом в
районе Мемфиса и Абидоса -
города, игравшего важную роль в
древнеегипетской религии. Обилие
захоронений и характер их оснащения
говорит о дальнейшем развитии
культа мертвых, оформившегося в
ту эпоху в сложную систему
верований в вечную жизнь в загробном
мире. Основная роль в нем
отводилась погребальному ритуалу, цель
которого заключалась в сохранении
тела умершего и обеспечении его
загробного существования. Для этого
сооружались гробницы, куда
помещались трупы, пропитанные
особыми смолами, чтобы уберечь их от
тления.
Обряд мумификации в то время был
еще несовершенен, а потому в конце
Раннего царства в гробницу стали
помещать статую покойного, чтобы
душа могла воплотиться в ней,
обретя тем самым свою материальную
оболочку.
Изменилась и планировка гробниц:
появляются наземные сооружения,
увеличивается подземная часть.
Такого типа гробницы были
обнаружены в большом количестве в Сакка-
ра - некрополе Мемфиса. Они
значительно совершеннее погребений
культуры Негада. Здесь можно
отметить самое раннее применение
камня в строительной технике и
появление свода.
140 Фасад мастабы в Саккара с
головами быков. I династия. Ок. 3000 г.
до н.э.
Раскопав гробницы фараонов Аха и
Джера в Саккара, ученые
встретились со странным явлением -
наличием у этих же фараонов уже ранее
найденных в Абидосе гробниц,
причем в некоторых из них были
обнаружены стелы. Следовательно,
фараоны имели несколько
захоронений, одно из которых было местом
погребения, другие являлись
ложными - то есть кенотафами. По-
видимому, этот факт объяснялся
традицией возводить гробницы в
Нижнем и Верхнем Египте,
которая, несмотря на объединение
страны, продолжала жить. Нельзя с
полной уверенностью утверждать,
что гробницы в Абидосе являлись
ложными, поскольку и на террито-
ИСКУССТВО ДОДИНАСТИЧЕСКОГО ПЕРИОДА И РАННЕГО ЦАРСТВА 215
рии некрополя Саккара было
найдено несколько мастаб с именем
одного и того же лица.
В гробницах Абидоса наземные
сооружения не сохранились. Фасады
ряда царских погребний в Саккара
были подчеркнуты изображением
бычьих голов, размещенных на
невысокой приступке, со
вставленными в них настоящими рогами.
Подобная традиция восходит к
глубокой древности. Во многих
культурах эпохи верхнего
палеолита можно встретить подобные
изображения животных, условно
называемые натуральным макетом.
Объяснение этому явлению мы
находим в круге тотемистических
представлений. Прием выделения
фасада гробниц в Саккара
подтверждает подлинность данных
захоронений, ибо бык имел символическое
значение в культе правителя, как мы
уже видели на додинастических
палетках. Подобные представления,
видимо, распространялись и на
цариц, поскольку фасад усыпальницы
царицы Хер-Нейт оформлен так же.
Ее гробница представляла собой
монументальное сооружение с
четким планом, состоящее из
наземной и подземной частей. Отделка
погребальной камеры сочетала
деревянные и каменные конструкции,
что было характерно для
строительных приемов Раннего царства. Ее
украшали рельефные изображения
львов - хранителей гробницы.
216 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
Эволюция формы гробниц наглядно
иллюстрирует процесс
имущественного неравенства. В конце додина-
стического периода гробницы
частных лиц сравнительно мало
отличались от усыпальниц правителей.
Самые ранние захоронения
представляли собой холм, который стал
затем укрепляться с помощью
камня и кирпича. Из этой формы
продолговатого плоского
возвышения возникает традиционный вид
надгробия - мастаба, получивший
дальнейшее развитие в строительной
практике древнеегипетских зодчих.
Древние города Египта - Мемфис,
Он (Гелиополь) и Абидос - были не
только крупными
художественными центрами, но в первую очередь
являлись средоточием религиозной
жизни. Здесь и в ряде других мест
сложились основные
космогонические и теологические доктрины,
определявшие мировоззрение своей
эпохи.
В период, предшествующий
объединению страны, основная роль
принадлежала номам, которые были
обособлены и имели своих местных
богов - покровителей,
унаследованных от древних божеств племени.
В неолитическую эпоху почитание
богов вылилось в форму поклонения
предметам - фетишам. Позднее в
местах находок древних поселений -
в Оне, Бадари, Негада - встречались
также массовые захоронения
газелей, собак, быков, баранов и птиц,
погребенных с особой
тщательностью, присущей культу
священных животных, - пережиток
тотемизма. Символические изображения
зверей и птиц появляются на па-
141 Боги Нут, Шу и Геб. Шу отделяет
небо от земли.
летках, в расписной керамике и
статуарной пластике. На протяжении
IV тыс. до н.э. наряду с чисто
зооморфными стали появляться и
условные, подчас фантастические
изображения.
Первоначально местные божества,
подобно богам-покровителям
племен, почитались вне взаимосвязи
друг с другом. К начальному этапу
территориального воссоединения
Египта они становятся богами номов;
культ их упорядочивается, за ними
закрепляются определенные
свойства и устанавливается иерархии.
Противоборство, разгоревшееся
между Верхним и Нижним Египтом,
вылилось в соперничество культов
двух богов - Гора и Сета. Хотя по-
ИСКУССТВО ДОДИНАСТИЧЕСКОГО ПЕРИОДА И РАННЕГО ЦАРСТВА 217
беда оказалась на стороне
почитателей Гора, поклонение Сету
продолжалось. В начальной стадии
объединения Египта с Гором
связывались определенные представления
как о носителе добра и
справедливости. Гор, почитавшийся в образе
сокола, символизировал небесное
божество. Фараон являлся его
живым земным воплощением и
находился под его покровительством.
В то же время культ Сета - антипода
Гора - имел своих приверженцев
и распространялся на значительные
области Египта. В течение недолгого
периода Сет становится почти
равнозначным Гору, а на одном из этапов
II династии даже одерживает верх
над своим соперником и становится
главным божеством фараона.
Однако его культ никогда не был
ассимилирован с солярным культом.
Мировоззрение древних египтян
преломлялось в образной форме
мифа, в которой закрепился
основной круг представлений о мире,
связанных с его происхождением и
осмыслением. Хотя для египтян
земля ограничивалась их страной, а
воды - Нилом, они знали о
существовании космоса, который
олицетворялся солнцем, луной, небом и
созвездиями, воплощавшимися в
образе богов. Миф, ставя извечный
вопрос о начале мира, не дает
логического объяснения его
происхождению, а сводит все явления к
образному осмыслению. Отсюда
218 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
рождается свойственная мифу
сложная символика, своеобразный
иносказательный язык. Хотя
сказания о сотворении мира с их
различными версиями появляются позднее
(мемфисский вариант этого сказания
восходит к III тыс. до н.э.),
основные функции богов уже
определились, - об этом свидетельствуют
названия номов, посвящение
молелен тем или иным богам и культовые
их изображения в статуарной
пластике и рельефе.
Египтяне рассматривали
возникновение мира не от некоей временной
точки, а от условного начала, за
которое принимался первобытный
хаос Нун. Из него возник
прародитель богов Атум, давший начало
девяти основным богам. Внутри
древнеегипетского пантеона боги
группировались или по принципу
парности - бог и богиня,
представляющие супружескую чету, или по
триадам 2+1: Осирис, Исида и их
сын Гор или Амон, Мут и Хонсу и
другие. Таким образом пантеон
приобретал четкую, упорядоченную
структуру, где число 3
соответствовало наипростейшей форме
неделимого множества.
Древнеегипетских богов трудно однозначно
дифференцировать, ибо сущность
космических богов многообразна и
каждый из них несет в себе
несколько функций. Египетская
космогоническая система опиралась на
солярный культ. Солнце в образе бога Ра
рождалось из вечного мрака,
олицетворявшегося инертным океаном
Нуном. Оно возникло благодаря
собственной силе и обязано было своим
появлением себе самому.
Постепенно из сонма богов,
различавшихся по принципу мужских и женских,
выкристаллизовываются
определенные признаки, характерные для
каждого индивида.
Бог Тот, считавшийся лунным
божеством, богом мудрости и
покровителем наук, почитался еще с додина-
стической эпохи в виде священных
животных павиана и ибиса.
Небесные сферы олицетворялись богиней
Нут и Хатор, к солнечному культу
помимо Ра был причастен сокол Гор.
Богиня Хатор служила как бы
женской параллелью бога Гора, что
отражено в ее имени, означающем
«дом Гора». Главным богом
Мемфиса являлся Пта, которому, как
сообщает Манефон, фараон Мен
соорудил храм в своей столице.
Культ Пта был больше связан с
абстрактными представлениями.
Приписываемый ему акт творения
мира воспринимался в отвлеченной
форме мысли, высказанной в слове.
С Пта связан культ священного
быка Аписа, установившийся еще
задолго до объединения Египта и
восходящий к тотемистическим
представлениям. Египетские боги
представлялись в антропоморфном
и зооморфном виде, помимо этого
существовали образы, сочетавшие
в себе элементы человеческой
фигуры и животного. Примером тому
могут служить различные формы
иконографии Хнума, Анубиса,
Бастет, Сохмет и целого ряда
других богов.
Скульптура раннединастического
периода происходит в основном из
трех крупных центров, где
находились храмы, - Она, Абидоса и Коп-
ИСКУССТВО ДОДИНАСТИЧЕСКОГО ПЕРИОДА И РАННЕГО ЦАРСТВА 219
142 Стела фараона Джета из Абидоса.
I династия. Ок. 3000 г. до н.э.
Париж, Лувр.
тоса. Статуи служили объектом
поклонения, совершения обрядов и
имели посвятительное назначение.
Большая группа памятников была
связана с обрядом «хеб-сед» -
ритуалом обновления физической
мощи фараона. К этому виду
относятся типы сидящих и идущих
фигур царя, исполненных в круглой
скульптуре и рельефе, а также
изображение его ритуального бега -
характерное исключительно для
композиций в рельефе.
К типу хеб-седных памятников
принадлежит статуя фараона Хасе-
хема, представленного сидящим на
троне в ритуальном одеянии. Эта
скульптура указывает на
усовершенствование технических приемов:
фигура имеет правильные
пропорции и объемно моделирована.
Здесь уже выявлены основные
черты стиля - монументальность
формы, фронтальность
композиции. Неподвижна поза статуи,
вписывающейся в прямоугольный
220 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
блок трона; в очертаниях фигуры
преобладают прямые линии. Лицо
Хасехема портретно, хотя черты
его в значительной мере
идеализированы. Обращает внимание
постановка глаз в орбите с выпуклым
глазным яблоком. Подобный прием
исполнения распространялся на всю
группу памятников того времени,
являясь характерным
стилистическим признаком портретов Раннего
царства. К этому же периоду
устанавливается и каноничность
стоящей во весь рост фигуры с
выставленной вперед левой ногой.
Утрирование форм, характерное для
женских магических статуэток додинас-
тического периода, уступает место в
пластике Раннего царства
правильной передаче пропорций
человеческого тела.
Новые черты проявились и в
рельефах. Если в предшествующую
эпоху мастера обычно предпочитали
многофигурные композиции, то
теперь они стремятся к лаконичной
форме выражения. Чем больше в
изображениях отброшено
второстепенных, частных признаков, тем
сильнее выступает главное и
существенное в образе,
приобретающем многозначный смысл,
возводящий его в категорию символа.
Наглядный пример тому дает
знаменитая стела из Абидоса царя I династии
Джета. Здесь художник нашел
простые и емкие по значению
изобразительные средства. Иероглиф
змеи, означавший имя Джета,
вписывается в прямоугольное поле над
условным воспроизведением
дворцового фасада «серех», который
символизировал земную обитель
фараона и служил жилищем божеству,
воплощенному в облике
царствующего правителя. Таким образом
дворец воспринимался эмблемой
царя - «фараон» (грецизированная
форма египетского «пер-о», в
переводе означает «большой дом»).
Строгое вертикальное членение
фасада, аналогичное архитектурным
сооружениям, контрастирует в
стеле Джета с гибким телом змеи.
Изображение сокола Гора,
входившее в состав имени фараонов
нулевой династии и Раннего царства,
являлось образцом
каллиграфического написания соответствующего
иероглифического знака.
В композиции можно заметить
смещение изображений влево
относительно рамки стелы и центральной
вертикальной оси. Этот прием
основан на ритмическом равновесии
пропорций «золотого сечения».
Эпоха Раннего царства сохранила в
большом количестве замечательные
произведения художественного
ремесла: ювелирные изделия, сосуды,
мебель ритуального назначения.
Изделия отличаются высокой
техникой исполнения, тонким вкусом,
совершенным владением формой.
Художники достигают большого
мастерства в искусстве обработки
камня - из цельных кусков алебастра
или шифера вырезались сосуды
высотой около метра.
В упомянутой уже гробнице Хер-
Нейт найдены замечательные
изделия, в которых различные породы
камня сочетаются по принципу
цветовых сопоставлений: чаша из
темного шифера поддерживается
подставкой из розового известняка.
ИСКУССТВО ДОДИНАСТИЧЕСКОГО ПЕРИОДА И РАННЕГО ЦАРСТВА 221
Усложняются и становятся
разнообразнее формы: появляются
сосуды в виде кубков, ваз, чаш. В ряде
вещей художники воспроизводят
растительные элементы - бутоны и
листья лотоса, всякий раз
подбирая материалы в соответствии с
задуманной цветовой гаммой.
Сочетание различных пород камней,
использование их декоративных
возможностей привело к развитию
техники инкрустации. Большой
виртуозности также достигла резьба по
дереву и кости, причем эти
материалы широко применялись и для
инкрустации. Фрагменты
сохранившейся ритуальной мебели являют
собой великолепные образцы
творческой фантазии художника -
ножки кресел и ложа имитируют
ноги быков и львов. Учитывая
живую природу дерева - его
выразительные возможности, мастера
сочетают стилизованные
изображения животных с конструктивно
простой формой самих предметов,
не отступая от прямого назначения
вещи и оставаясь верными
традиционным тотемистическим
представлениям.
Памятники Раннего царства
являются важной ступенью в развитии
древнеегипетского искусства. Этот
этап показывает достаточную
зрелость художественных форм,
совершенствование строительных
приемов, применение камня в
культовом зодчестве, сложение канона
для основных типов статуарной
пластики и рельефа.
Культура Раннего царства становит
ся прочным фундаментом, на
котором развивались все области
искусства и философской мысли
последующих эпох, ибо на этом этапе
происходит формирование
специфически египетских черт из общих
приемов художественного
выражения, свойственных многим
древневосточным культурам.
ИСКУССТВО Древнее царство - эпоха соору-
ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА жения великих пирамид. Уже одно
это определяет его лицо в общей
линии развития древнеегипетской
культуры, свидетельствуя о
высоком уровне науки, искусства,
об оформлении государственного
строя, успехах хозяйственной
жизни и сложении религиозной
системы. Усиление централизации страны
привело к установлению полной и
неограниченной власти фараона-
деспота, достигшей к этому периоду
своего апогея. Централизация
повлекла за собой развитие
бюрократического аппарата. Важнейшие
государственные должности
распределялись среди вельмож, во многих
случаях - родственников фараона. Из
их среды назначались правители
номов. Сам же фараон сочетал высшие
полномочия с саном верховного
жреца, сделавшись, таким образом,
и главой духовной власти. Весь
Египет с его населением считался
собственностью фараона. В Древнем
царстве впервые упоминается о
людях, именовавшихся «слугами
фараона». Самая ранняя надпись, в
которой это название встречается,
обнаружена на камнях пирамиды Джо-
сера. Подъем хозяйства и развитие
ирригационной системы требовало
большого притока рабочей силы,
которая поступала за счет
обращенных в рабов пленных. В
религиозной системе в эпоху Древнего
царства складываются
официальные версии важнейших догматов и
теорий. Представление о
божественности фараона - сына бога во
плоти - содействовало
укреплению его единовластия. Наделение
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА 223
царя божественной сущностью и
приписываемая ему роль
покровителя страны обусловили сложный
религиозный ритуал, характер ми-
стериальных празднеств и оказало
воздействие на все возрастающее
значение заупокойного культа.
Об этом свидетельствует небывалый
расцвет монументального каменного
зодчества, апофеозом которого
явились гигантские пирамиды,
причисленные еще в древности к
семи чудесам света. Но путь к
достижению совершенства пролегал через
длительные поиски и находки. Все
более внушительные размеры
приобретает гробница - мастаба,
ставшая конструктивной основой
монументальных сооружений из камня.
Одним из ранних памятников
монументальной каменной архитектуры
является заупокойный ансамбль
фараона III династии Джосера.
История сохранила имя его
создателя - великого зодчего Имхотепа,
прославленного мудреца своего
времени, ученого, астронома и
медика, отождествленного греками с
богом врачевания Асклепием.
Комплекс Джосера сооружен в
Саккара, недалеко от того места, где
возводились усыпальницы
фараонов, начиная с Мена. По сравнению
с предшествующими памятниками
ансамбль Джосера включает в себя
большое количество сооружений,
среди которых центральное место
занимает ступенчатая пирамида.
Данные новейших исследований
позволяют выдвинуть гипотезу
относительно возведения Имхотепом
пирамиды Джосера на месте маста-
бы его предшественника фараона
Санахта - основателя III династии.
Польский археолог К. Михаловский
высказывает предположение, что
ступенчатая пирамида Джосера
являлась сердцевиной
первоначального сооружения, имевшего
облицовку из блоков известняка. В
окончательном решении, завершившем
длительные конструктивные
поиски, Имхотеп пришел к
прямоугольной форме основания пирамиды,
выложенного из каменных блоков.
Пирамида имеет шесть ступеней.
Каждая последовательно возводившаяся
была меньше предыдущей.
Каменные блоки устанавливались с
наклоном к центральной оси, что
способствовало большей прочности
сооружения ввиду отсутствия
связующего раствора. Вход в пирамиду
располагался с северной стороны.
Под основанием в скалистом грунте
были высечены подземные кулуары
и шахта, на дне которой
помещалась погребальная камера с мумией
фараона.
Помимо усыпальницы на
территории комплекса находилась южная
гробница - кенотаф - и
примыкавшая к ней молельня с карнизом,
увенчанным у реями.
Расположение основных помещений
было обусловлено требованиями
религиозного культа. Среди них
важная роль принадлежала хеб-седному
двору, предназначавшемуся для
ритуального бега фараона. Большая
роль в ансамбле Джосера отводилась
декоративному оформлению.
Система декора отличалась
предельной простотой: в отделке наружной
стены зодчий использовал
традиционный мотив светотеневого кон-
224 искусство древнего Египта
траста выступов и ниш. Характерной
особенностью строительной
техники является имитирование в
камне приемов деревянных
конструкций и тростниковой плетенки и
перевязи - рифленая поверхность
полуколонн входной галереи
напоминает связки папирусов. В
орнаментике фризов и в капителях
колонн использованы стилизованные
изображения бутонов лотоса,
раскрытых цветов папируса и пальм, а
также мотивы иероглифических
знаков и уреи. Из всех сооружений
комплекса Джосера одна
ступенчатая пирамида лишена всякого
декора. Являясь доминантой ансамбля,
она покоряет простотой и ясностью
конструкций, лаконичным
силуэтом ступенчатых граней и по
сравнению с мастабами - динамичным
143 Заупокойный храм и пирамида
фараона Джосера в Саккара. Зодчий
Имхотеп. III династия. XXVIII в.
до н.э.
144 Полуколонны с папирусообразными
капителями в «Зале Севера»
комплекса Джосера в Саккара. III
династия. XXVIII в. до н. э.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА 225
226 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
нарастанием массы вверх,
сохраняя при этом спокойное величие
статики форм, гармонично
уравновешивающих поступательное
движение. Ступенчатые пирамиды
возводили и другие фараоны III династии.
Гробница преемника Джосера,
фараона Сехемхета, открытая в 1951
году египетским археологом 3. Го-
неймом, возможно, также
принадлежала зодчему Имхотепу. Пира-
145 Пирамида фараона Снофру в Меду-
ме. IV династия. XXVIII в. до н.э.
146 Пирамиды Хеопса, Хефрена и Мике-
рина в Гизе. IV династия. XXVII в.
до н.э.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА 227
мида входила в комплекс
архитектурных сооружений, планировка
которых ко времени III династии
приобрела устойчивые черты.
Основателем IV династии был
фараон Снофру. С его именем связаны
три большие пирамиды в Медуме и
Дашуре. Эти памятники обычно
принято рассматривать как
переходный этап от ступенчатых пирамид к
классическим.
Основу пирамиды в Медуме
составляла ступенчатая конструкция.
Первоначально она состояла из семи
ступеней, восходивших уступами к
вершине. По мере возведения рядов
кладки, шедших в горизонтальном и
вертикальном направлении, ступени
покрывались облицовкой из плит
известняка. Промежутки между
ними засыпались обломками
строительного материала, благодаря чему
228 искусство древнего Египта
стороны приобретали форму
плоских граней. Нижний массив
представлял усеченную пирамиду, на
которой возвышалась еще одна,
меньшего размера. Воссоздать
целостный облик всего сооружения
трудно, так как верхняя часть его
разрушена. Внешний вид Медумской
пирамиды немного напоминает
шумерские зиккураты, но к вершине ее
нет лестничного подъема, какие
были у последних.
Пирамиды фараона Снофру в Дашу-
ре имеют форму, приближающуюся
к классической. Ребра граней в
своем направлении от основания к
вершине имеют разный угол
наклона, благодаря чему пирамида не
получила правильной формы.
Возможно, это было вызвано
поспешностью ее завершения. При
пирамиде найдены два заупокойных
храма, состоявших из нескольких
помещений, в которых находились
статуи и рельефы с изображением
фараона и обрядов погребального
культа.
В заупокойном храме Снофру
зодчий впервые применил свободно
стоящие столбы, что позволило
выявить их конструктивную роль
опор. Весь архитектурный
комплекс Дашура свидетельствует
о дальнейшем развитии
строительной техники сооружения
монументальных конструкций из камня.
Как мы уже отмечали, некрополи
Древнего Египта располагались на
западном берегу Нила, на границе
орошаемых земель и мертвой
Ливийской пустыни, которую
египтяне нарекли Страной смерти, ибо
там, на западе, за горизонтом
скрывалось солнце. Преемники Снофру
выбрали для сооружения своих
погребений место современного Гизе,
которое удовлетворяло целому
комплексу условий астрономиче-'
ского, геодезического и культового
характера, ибо пирамиды считались
«домом вечности» и конструкция
их должна была отвечать всем
требованиям религиозных
представлений. Три великие пирамиды Гизе,
фараонов Хуфу (Хеопса), Хафра
(Хефрена) и Менкаура (Микерина),
имеют правильную геометрическую
форму. В отличие от ступенчатой
пирамиды Джосера в основании их
лежит квадрат.
Первой была построена самая
высокая пирамида Хеопса (ок. 147 м.),
определившая пропорциональную
соразмерность всего ансамбля
гизехских пирамид вместе с
прилегающими заупокойными храмами и
гигантским сфинксом фараона
Хефрена. Все пирамиды довольно точно
ориентированы по сторонам света.
Центры первых двух расположены
по одной диагонали, проходящей
через северо-западный угол
меньшей из них. Вершины
юго-восточных углов всех трех пирамид лежат
на одной линии. Пропорции,
объединяющие весь ансамбль, основаны
на «золотом сечении».
Гизехские пирамиды имеют
аналогичную конструкцию, поэтому
рассмотрим лишь одну из них -
пирамиду Хеопса. Строительство
пирамиды Хеопса связано с именем
зодчего Хемиуна, племянника
фараона. В памятнике продумано все до
мельчайших деталей: от выбора
места сооружения до астральной
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА 229
147 Пирамида фараона Хеопса в Гизе. Фрагмент. Зодчий Хемиун. IV династия.
XXVIIв. дон.э.
230 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
символики, согласно которой
гробница вписывалась в орбиту
космоса. Вход в пирамиду находился в
северной стороне, откуда можно
спуститься в подземную камеру,
ориентированную по световому
лучу на альфу созвездия Дракона,
являвшуюся во времена
строительства пирамид полюсом мира. При
выборе места сооружения пирамид
в некрополе Гизе египтяне должны
были соблюсти целый комплекс
условий, отвечавших требованиям
геологии (способности почвы
выдержать нагрузку давления массы
камня), астрономии (ориентации
пирамид по сторонам света), культа
(пирамиды мыслились местом
вечного пребывания души умершего
фараона) и строгого
конструктивного решения. Основу расчета
конструкции пирамид составляли
пропорции «золотого сечения», с
помощью которых устанавливались
основные размеры, включая и
углы наклона граней.
Внешние размеры пирамиды
соответствовали построению
внутреннего пространства,
представляющего собой сложную систему
помещений. Узкая входная галерея
спускается наклонно до площадки,
откуда расходятся два коридора -
один идет в подземную камеру, о
которой говорилось выше, другой
поднимается на высоту 33 м,
разветвляясь на две галереи. Большая
галерея длиной в 50 м ведет в
погребальную камеру. Стены ее сверху
донизу выложены мелкозернистым
известняком, уступчатый потолок
производит впечатление ложного
свода.
Погребальная камера облицована
гранитом. Из того же материала
сделан и массивный саркофаг,
который уже первые исследователи
застали пустым. Исчезла не только
тяжелая крышка, но и мумия
фараона.
В решении внутреннего
пространства пирамиды поражают и
отдельные хитроумные технические
находки, к числу которых следует
отнести разгрузочную камеру над
погребальным покоем,
предназначавшуюся для равномерного
распределения давления. Удивление
вызывает и техника сооружения
пирамиды, сложенной из 2 300000 блоков
известняка, средним весом до 2,5 т.,
держащихся силой собственной
тяжести без связующего вещества.
Время изменило внешний облик
пирамид, не сохранилась наружная
облицовка граней, придававшая им
гладкую поверхность. Только у
вершины пирамиды Хефрена можно
видеть оставшийся кусок облицовки,
выцветшей под палящими лучами
солнца.
В ансамбль гробниц входили
заупокойные храмы. Общая планировка
их отличалась строгостью,
конструктивной ясностью форм. В
оформлении внутреннего
пространства залов применены в качестве
опор свободно стоящие столбы. В
отделке интерьера пирамидного
храма Хефрена использованы
декоративные возможности камня -
сочетание розового гранита
массивных четырехгранных столбов с
белым изветняком плит, которыми
выложен пол, и темно-зеленым
диоритом статуй фараона, стоявших
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА 231
вдоль стен. В композицию ансамбля
Гизе гармонично вписывается
огромный сфинкс фараона Хефре-
на, лежащий у его верхнего храма.
Пирамида Хефрена была последней
гигантской усыпальницей фараонов.
Преемники его уже не возводили
столь грандиозных сооружений.
Третья гизехская пирамида осталась
незаконченной и достраивалась
сыном Микерина, Шепсескафом, не из
камня, а из кирпича. Для своей
собственной гробницы Шепсескаф
вновь обращается к форме мастабы,
которая имела довольно
внушительные размеры, превосходя
аналогичные сооружения, располагавшиеся
вокруг пирамид. В заупокойных
ансамблях V-VI династий
доминирующая роль переходит к храмам.
Строгая форма пирамиды не
способствовала усилению
декоративности, находившей обычно выражение
в пышной отделке интерьеров.
Внутреннее убранство храма фараона
V династии Сахура в Абусире
отмечено использованием целого ряда
новых элементов. Здесь впервые
применяются колонны с
растительными капителями в форме
бутонов лотоса и папируса, а также
пальмовидные колонны с гладким
стволом, в то время как папирусо-
и лотосообразные имитировали
связку стеблей. Декоративность
общего решения усиливалась
цветными рельефами, покрывавшими стены
храма.
С развитием строительной техники,
с применением свободно стоящих
опор возрастают конструктивные
возможности решения ансамбля и
создаются новые формы
сооружений - солнечные храмы фараонов
V династии.
К числу самых замечательных из
них принадлежит храм Ниусирра в
Абидосе. Центральное место в этом
ансамбле отводилось каменному
обелиску, служившему главным
объектом солярного культа. Его
игла, покрытая золоченой медью,
отражала солнечные лучи. Обелиск,
как и весь комплекс храма,
включавший открытый двор и крытые
молельни, установлен на
возвышении в виде террасы, обнесенной
стеной. Он невелик, но массивен по
пропорциям. Внешний вид его
символизировал священный камень
Бен-Бен, на который, по преданию,
взошло солнце, родившееся из
бездны. Создание формы обелиска
принадлежит Древнему царству,
хотя на том этапе обелиски входили
только в ансамбль солнечных
храмов.
Неотъемлемую часть единого
комплекса храмов и гробниц
составляли пластика и росписи. От эпохи
Древнего царства дошло большое
количество статуй, но только
немногие из них были обнаружены на
своих первоначальных местах.
Скульптура, имевшая ритуальное
назначение, связана с культом
мертвых. Представление о вечной жизни
предполагало не только
существование бессмертной души, но и
нетленного тела. Это привело к
появлению обряда мумификации и
к обилию в погребениях статуарных
изображений, которые являлись
как бы двойником умершего - его
«ка». По представлению египтян,
человек был наделен несколькими
232 искусство древнего Египта
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА 233
148 Большой сфинкс и пирамида
фараона Хефрена в Гизе. IV династия.
XXVII в. до н.э.
149 Заупокойный храм при пирамиде
фараона Хефрена в Гизе. Внутренний
вид. IV династия. XXVII в. до н.э
душами, среди которых «ка»
являлась двойником, «ба» -
проявлением его сущности, «ах» -
привидением, «рен» - именем и т.д. Из
них самую значительную роль
играло «ка», обозначавшееся
иероглифом в виде поднятых рук,
согнутых в локте, и «ба»,
представлявшееся в образе птицы с
человеческой головой. Душа могла
составлять единое целое с человеком, то
есть заключаться в нем самом и
быть тождественной ему, в другом
случае, наоборот, существовать вне
его, обособленно. Например, «ка»
представлялось вещественным,
обладающим плотью и способным по-
234 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
150 Скульптурная голова из Гизе. IV
династия. XXVII в. до н.э. Вена,
Музей истории искусства.
151 Солнечный храм фараона Ниусерра
в Абусире. Реконструкция.
треблять пищу. Этим объяснялись
обряды жертвенных воздаяний. И в
то же время «ка» мыслилось
отвлеченно как некая субстанция,
живущая вечной жизнью помимо
человека. Все души были невидимыми.
Ритуальные портретные статуи «ка»
предназначались для
воспроизведения невидимого в зримом образе,
становясь вещественным
олицетворением двойника умершего.
Необходимым условием этого
являлось портретное сходство.
Поскольку гробницы строились еще при
жизни, то не исключена
возможность, что некоторые портретные
статуи исполнялись с живой модели.
Портретный образ в осмыслении
египтян имел двойственную
сущность: с одной стороны, передача
максимального сходства, с другой -
предельная обобщенность,
доводящая изображение до идеально
понимаемого типа. На этих двух
противоположных основах
складывается отвлеченный образ фараона,
наделяемый сверхчеловеческими
качествами - могущественной силой
и отрешенностью, ибо фараон
представлялся земным воплощением
бога. В то же время портретный
образ с присущими ему
индивидуальными чертами воспринимался
вполне конкретно, как того требовало
представление о «ка».
Эти особенности определили
своеобразие древнеегипетского
портрета, в котором индивидуальное и
типологическое нашло свой
органичный синтез. Портретам
свойственно вневременное раскрытие образа,
передаваемого в идеально
понимаемом возрасте человека,
достигшего зрелости, но не старости и из-
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА 235
вечно пребывавшего в состоянии
расцвета жизненных сил.
В статуарных композициях
вырабатываются определенные приемы
исполнения: фронтальность позы,
симметричное построение
относительно вертикальной оси. Обязательным
условием было изображение
фигуры целиком, что отвечало
требованиям религиозного ритуала,
связанного с культом мертвых. К немногим
исключениям можно отнести группу
памятников, известных под
названием гизехских голов, ограниченных в
пределах своего местонахождения -
некрополя Гизе и времени - IV
династии. Гизехские головы,
выполненные почти в натуральную величину,
не предназначались для статуй. Они
лишены традиционной раскраски,
характерной для скульптур, сделанных
из известняка. Находясь до
помещения их в гробницу в мастерской
скульптора, гизехские головы могли
служить своего рода моделью,
фиксирующей в материале портретные
черты того лица, над оформлением
гробницы которого мастер работал
в данное время.
В некоторых из этих памятников пор-
третность выявлена весьма ярко, в
других - довольно условно.
Отсутствие атрибутов, свойственных
обычным статуарным изображениям, -
парика, клафта и пр., а у ряда
гизехских голов даже и ушей, наводит на
мысль об их вспомогательной роли,
что подтверждается и наличием на
некоторых из них рабочих пометок
мастера. За исключением гизехских
голов и ряда единичных памятников,
скульптурный портрет в Древнем
Египте не существовал
обособленно от статуарных композиций,
236 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА 237
152 Статуя фараона Хефрена.
Фрагмент. IV династия. XXVII в. до
н.э. Каир, Египетский музей.
153 Фараон Микерин с богиней Хатор и
богиней-покровительницей нома
Диосполис Нарва. Группа из
заупокойного храма Микерина в Гизе. IV
династия. XXVII в. до н. э. Каир,
Египетский музей.
следовавших определенному
количеству канонизированных типов.
Среди них наибольшее
распространение получили стоящие фигуры с
выставленной вперед левой ногой,
сидящие на троне или
коленопреклоненные статуи и специфическая
композиция писца, встречающаяся
исключительно в круглой скульптуре.
Каноничность этих типов
определялась выработавшейся в процессе
художественной практики системой
пропорций, соответствий между
размером всей фигуры и отдельными
ее элементами. Пропорциональные
величины, следуя в установленном
порядке для аналогичных типов
композиции, фиксировали
местоположение глаз, носа, рта, размер
головы, уровень плеч, подмышек и т.п.
С помощью системы пропорций
египтяне органичо сочетали в одном
изображении элементы
человеческой фигуры и животного.
Знаменитый египетский сфинкс настолько
естествен, что кажется рожденным
238 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
самой природой с головой человека
и телом льва.
При повторяемости
композиционных типов, галерея скульптурных
портретов поражает разнообразием
образов. Достаточно сравнить хотя
бы тип тронных статуй фараонов III
и IV династий. При однообразии поз
лица статуи индивидуальны в
пределах того типологического сходства,
которым отмечены изображения
царей. Таковы статуи фараонов Джо-
сера и Хефрена. В портретах
древнеегипетские мастера всегда уделяли
особое внимание изображению глаз.
По религиозным представлениям, с
глазом связывалась способность
воскрешения мертвых. Поэтому
статуи, помещавшиеся в гробницах,
обладали магической
выразительностью взгляда. Такое впечатление
достигалось приемом инкрустации или
рельефной обводки по контуру век.
Живость взору, отрешенному от
мира и обращенному в пространство,
придает светящаяся точка хрусталя,
вложенная на место зрачка в
инкрустированную пастой радужную
оболочку. Инкрустация глаз
свойственна исключительно статуям,
сделанным из известняка, дерева или
металла. Таким приемом достигается
неповторимый декоративный эффект и
выразительность взгляда, не
встречающегося со зрителем, благодаря
чему образы древнеегипетской
скульптуры кажутся замкнутыми в
себе. Таковы погруженные в свой
внутренний мир писцы,
изображенные в строгой канонической позе
сидящими на земле с поджатыми под
себя ногами и развернутым на
коленях свитком папируса. В пределах
одного и того же композиционного
типа, где фигура писца вписана в
треугольник, художники достигали
большого разнообразия в передаче
портретной характеристики. Яркой
индивидуальностью отмечена
статуя Каи, известного под названием
«Луврского писца». Столь же
неповторимы портретные черты писца из
музея в Каире.
В пределах установленных каноном
типов в круглой скульптуре и
рельефе мастерам не приходилось
заниматься длительными поисками
композиций. Художники находили
оригинальные решения и при
повторяющихся позах, всякий раз раскрывая
в образах присущие им
индивидуальные выразительные черты.
В этом легко убедиться, сравнив
несколько тронных статуй: зодчего
Рахотепа (сына фараона Снофру) и
его жены Нофрет и зодчего Хемиуна
(племянника фараона Хеопса). Без
сомнения, статуи ближайших
царских родственников были
выполнены первоклассными скульпторами.
Изображение супружеской четы
Рахотепа и Нофрет отличается
декоративностью. Соответственно
принятой условной окраске женские
фигуры тонировались розово-желтым
цветом, мужские -
темно-коричневым. По сравнению с густыми
охристыми красками статуи Рахотепа
цветовая гамма статуи Нофрет при
всей ее красочности выглядит
несколько приглушенной.
Обе статуи портретны;
индивидуальность лиц ярко выявлена.
Инкрустированные кварцем серо-голубые
глаза Рахотепа обрамлены темной
оправой век. Взгляд устремлен вдаль.
154 Статуя царского писца. Каир,
Египетский музей.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА 239
Складки над переносицей придают
лицу мимическую выразительность
- сосредоточенно-напряженное
внимание. Мягкий, округлый овал лица
Нофрет типичен для портретов
Древнего царства. Миндалевидный
разрез глаз подчеркивается контурной
обводкой век и изгибом рельефно
выступающих бровей.
В статуе Хемиуна индивидуально не
только лицо с характерным жестко
очерченным профилем, но и вся
фигура полного человека с массивными
формами тела. Предельный
лаконизм исполнения сближает этот
памятник с группой гизехских голов.
Сравнивая рассматриваемую
статую с рельефными изображениями
Хемиуна из его гробницы, можно
видеть, что при всем их сходстве
рельефы не обладают столь ярко
выраженной портретной
индивидуальностью - черты лица в них в
значительной мере обобщены.
Исключительного совершенства
древнеегипетские мастера достигли
и в деревянной скульптуре. Статуи
резались либо целиком, либо по
частям, причем отдельно исполненные
руки с помощью шипов
прикреплялись к торсу. Портретная
характеристика образов выявлена столь же
ярко. Лучшим образцом деревянной
скульптуры может служить статуя
Каапера, известная под названием
«Сельского старосты».
Выразительно лицо с живыми
инкрустированными глазами. По сравнению с
памятниками официальной скульптуры
статуи частных лиц несоизмеримо
конкретнее, жизненнее и индивиду-
альнее.
В гробницах знати в большом
количестве были обнаружены статуэтки,
240 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
изображающие людей за работой:
горшечников за изготовлением
сосудов, женщин, месящих тесто или
растирающих зерно. Мастер
придавал им естественные, живые позы,
вызванные тем или иным действием,
избегая, однако случайных и
неустойчивых положений фигур. Близ-
155 Статуя царевича Рахотепа и его
жены Нофрет. Из гробницы
Рахотепа в Медуме. IV династия. I
половина IIIтыс. до н.э. Каир, Египетский
музей. Фрагмент.
156 Статуя царского писца Каи Из
гробницы Каи в Саккара. V
династия. Середина III тыс. до н.э.
Париж, Лувр.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА 241
кие параллели таким статуарным
композициям можно найти в
рельефах из гробниц, в сценах с
ритуальным изображением хозяйственных
работ.
В эпоху Древнего царства
египетские мастера обладали высокой
техникой обработки металла. Хотя ме-
таллопластика в Египте не
доминировала, но и в этом виде искусства
сказалось присущее художникам
ощущение образа в материале - в
выявлении его специфики и
выразительных возможностей. Золото
высоко ценилось за его декоративные
качества. В храме Нехена была обна-
242 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
157 Статуя зодчего Хемиуна. Из
гробницы Хемиуна в Саккара. IV
династия. XXVII в. до н.э. Гильдесгейм.
музей Пелицейса.
ружена великолепная по своим
художественным достоинствам
золотая голова сокола Гора с черными,
инкрустированными обсидианом
глазами. Голова птицы отличается
лаконизмом исполнения: в
предельно обобщенном решении объема
выделены лишь самые существенные
детали - выступающий, загнутый
клюв, окаймление глаз, остальное
намечено скупыми штрихами,
оживляющими поверхность
изображения. Монолитно трактованная
голова сокола обретает еще большую
весомость по сравнению с
венчающей ее сквозной короной в виде двух
стилизованных перьев. Художник
умело использует выразительные
возможности материала - приемы
сочетания металла с камнем, игру
светового блика на отшлифованной
поверхности золота, его блеск,
придающий различную интенсивность
цвету освещенных и затененных
частей. Все эти качества создают
декоративный эффект, основанный на
строгой гармонии формы и цвета.
В эпоху Древнего царства
сложились три основных принципа
древнеегипетского искусства - синтез
всех его видов при ведущей роли
архитектуры, монументальность и
декоративность форм. Эти законы
едины для памятников зодчества,
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА 243
пластических композиций,
памятников художественного ремесла.
Древнеегипетские мастера прекрасно
выявляли декоративную специфику
материала. Поверхность монолитных
сосудов из алебастра была
тщательно отшлифована, благодаря чему
подчеркивалась естественная
красота камня с тонким узором прожилок.
Формы сосудов не отличались
большим разнообразием, но повторенные
в различном материале вещи всякий
раз приобретали новые оттенки.
Основные виды сосудов получили
канонически устойчивую форму, которая
отразилась в обобщенном типе
написания ряда иероглифических знаков.
158 Статуя сановника Каапера из
гробницы Каапера в Саккара. V
династия. Середина III тыс. до н.э.
Каир, Египетский музей.
Домимо камня художники Древнего
царства использовали кость, металл,
дерево, владея техникой
инкрустации и широко применяя сочетание
различных материалов. В тайнике
матери Хеопса, царицы Хетепхерес,
археологи нашли разнообразные
предметы погребальной утвари.
Среди вещей имелось великолепное
ложе и два обитых золотом кресла.
Мебель при всей простоте отличалась
изысканной декоративностью в
использовании стилизованных
растительных мотивов. Связки трех
бутонов папируса вписываются в
прямоугольное поле боковых сторон
кресла, ножки которого сделаны в
244 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
159 Статуэтка женщины,
изготавливающей пиво. Из Саккара. V
династия. Флоренция, Археологический
музей.
160 Золотая голова Гора из Иеракон-
поля. VI династия. Каир,
Египетский музей.
ИСКУССТВО древнего царства 245
виде львиных лап. Любой элемент
декора брался не произвольно, а был
глубоко символичен, подобно тому
как каждая вещь соответствовала
своему ритуальному назначению.
Декоративность присуща всему
древнеегипетскому искусству в целом. На
раннем этапе его развития она несла
в себе известную меру условности,
проявлявшуюся в стилизации
природных форм. Со времени Раннего
царства изобразительность
превалирует над условной манерой. В период
Древнего царства декоративность
находит выражение в сдержанной
простоте образов, совершенных по
отточенности композиционного
решения.
В эпоху Древнего царства в храмах
и гробницах большое развитие
получили рельефные композиции. Если
раньше рельефами декорировались
небольшие вещи (палетки и стелы,
изделия художественного ремесла),
то теперь они развертывались
последовательными циклами,
объединявшими в себе множество сюжетов.
Среди них большое место занимали
сцены земной жизни покойного,
претворявшиеся в символическом
освещении в сценах загробного мира.
Целый ряд композиций носил чисто
ритуальный смысл. В процессе
сложения планировки гробниц
постепенно устанавливалась определенная
система их размещения. Вход фланки-
246 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
ровался двумя фигурами владельца
гробницы, изображавшегося во весь
рост. Далее вдоль стен коридоров и
молелен развертывалось шествие
носителей даров, направленное к
средней нише, в центре которой
находилась так называемая ложная дверь.
Над нишей дверного проема,
занятого статуей умершего, обычно
располагалось изображение покойного
перед жертвенным столом.
Рельефные композиции и росписи
располагались наяюверхности стен
регистрами, ширина и высота которых
соответствовали пропорциям всего
ансамбля, чем достигался синтез
архитектурно-пластического решения.
Поскольку процесс оформления
каждой гробницы или тем более
храма был сопряжен с колоссальным
объемом работы, памятники
исполнялись несколькими группами
мастеров. Основной замысел
принадлежал художнику, который
именовался египтянами «начальникомработ»,
в то время как остальные мастера
выполняли отдельные рельефы или
переносили на стены готовые
композиции, увеличивая их в масштабе.
Работе над рельефами и росписями
предшествовал процесс подготовки
поверхности стены, покрывавшейся
слоем штука. На выровненные
участки наносились прорисовки
будущей композиции, соответственно
которым мастер приступал к работе
режущим инструментом или
травяной кистью.
В Древнем Египте применялись две
техники рельефа: барельеф и
врезанный рельеф en creux с углубленным
контуром. В первом случае фон
удалялся, во втором - оставался нетро-
161 Начальная стадия работы мастера
над рельефом.
нутым, и мастер моделировал
изображение внутри контура. Рельефы
Древнего царства отличались
плоскостной манерой исполнения.
Фигуры в барельефе лишь
незначительно выступали над фоном.
Композиции рельефов и росписей
обладали не только тематической
общностью, но и рядом сходных
технических приемов исполнения.
Четкость врезанных линий контура в
рельефе находила соответствие в
контурной обводке изображений в
росписях. Рельефные композиции
обычно расписывались красками.
Цвет, имевший в рельефах условное
и символическое
значение,трактовался плоско, без градаций оттенков.
Подобный же прием использования
локальных цветов применялся и в
росписях. Иногда в гробницах на-
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА 247
ряду с росписью минеральными
красками использовались цветные
вкладки пасты, которые заполняли
специально оставленные углубления
внутри контуров. Вся фигура или
предмет обводились широким
контуром, отделявшим изображение от
фона. Техника рельефа преобладала,
росписью дополнялись отдельные
фрагменты композиций, так что
трудно иногда бывает провести грань
между раскрашенными рельефами и
собственно росписью.
В Медуме, в гробнице сына фараона
Снофру, зодчего Нефермаат, и его
жены Итет сохранился фрагмент
росписи с изображением гусей.
Используя различную степень
интенсивности цвета в передаче оперения
птиц и в прорисовке кустиков
папируса, мастер развертывает
композицию в двух планах, выдвигая гусей на
передний, а кустарник на второй
план. Контуры птиц выделены
густой линией. В прорисовке
отдельных деталей оперения линии теряют
свою условную окраску и ширину,
становясь в некоторых местах не
толще волоса. При градации
оттенков от светлого к темному мастера
никогда не углубляют цвет
настолько, чтобы это могло
рассматриваться как передача теней.
Рельефы и росписи царских
заупокойных храмов III-IV династий до
нашего времени почти не дошли.
Поэтому мы лишены возможности
остановиться на произведениях
официального направления. Восполнить
этот материал можно лишь частично
по сохранившимся памятникам,
обнаруженным в погребениях частных
248 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
лиц. К числу первоклассных
рельефных композиций принадлежат
деревянные обшивки из мастабы
зодчего Хесира, современника фараона
Джосера. На двух панелях
изображены стоящая и сидящая фигуры
владельца гробницы, развернутые на
плоскости в соответствии с
правилами древнеегипетского канона.
Рельеф не на много выступает над
плоскостью фона, переход к которому
осуществляется мягко. Теплый,
темнокоричневый цвет дерева
создает единую тональность фона и
фигуры. Изображения Хесира -
лучшие образцы портрета в рельефе.
От времени IV династии
фрагментарно сохранились лишь отдельные
рельефные изображения и детали
фигур из храмов Снофру и Хефрена,
по которым трудно составить
впечатление о целом.
Период V-VI династий явился
временем расцвета рельефов
официального и частного направлений.
Тематика декоративного оформления
гробниц определялась ритуальным
содержанием. В царских
усыпальницах наряду с изображением
фараона среди богов представлены
картины привода пленных, охоты,
принесения жертвенных даров. В
гробницах вельмож, напротив, все
большее значение приобретают сцены
заупокойного культа с
изображением погребальных обрядов, ранее
совершаемых только для фараонов. В
заупокойных текстах V династии
впервые упоминается имя бога
мертвых Осириса. Если живущий
фараон считался воплощением бога Гора,
то усопший уподоблялся Осирису.
В основу осирического культа легли
представления о вечной жизни.
Подобно тому как солнце совершает
путь в зримом и невидимом мире,
рождаясь на востоке и умирая на
западе, Осирис ассоциировался с кру-
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА 249
162 Гуси. Фрагмент росписи гробницы
зодчего Нефермаат в Медуме. IV
династия, XXVII в. до н.э. Каир,
Египетский музей.
гооборотом умирающей и
возрождающейся природы. По сравнению с
солярным циклом, культ Осириса
больше тяготел к осмыслению
земных явлений, чем космических.
Однако обе религиозные доктрины
связывает представление о единстве
мира видимого и невидимого, ибо миру
реальному и потустороннему
соответствует земной и подземный, а все
вместе объединяется понятием
сферического космоса. Этот круг
представлений непосредственно
соприкасается с заупокойным культом,
одним из символических ритуалов
которого было посмертное плавание
по реке подземного мира.
В рельефах Древнего царства
существенно изменилось отношение к
передаче сюжета во времени. Если в
палетках конца додинастического
периода сцены развертывались в
бурном движении, то в композициях
Древнего царства появляется
стремление расширить временные
пределы действия и превратить событие
преходящего момента в длящийся
процесс. Индивидуальная
неповторимость каждой позы и действия
уступает место изображению
повторяющихся фигур, отделенные
друг от друга как бы ритмическими
цезурами и образующих длинную
процессию.
Сцены располагались
последовательными регистрами; построчный
прием их размещения основан на
строгой пропорциональной
соразмерности, обеспечивающей
целостность зрительного восприятия
композиции.
К периоду V-VI династии тематика
рельефов частных гробниц уже
сложилась. Основное место занимали
изображения владельца
усыпальницы, показанного в сценах охоты,
рыбной ловли, наблюдающего за
хозяйственными работами или
принимающего жертвенные дары.
Одним из самых замечательных
памятников этого времени является ма-
стаба вельможи Ти, открытая
французским археологом Мариэттом в
1860 году. Стены ее от самого входа
до погребального покоя покрыты
расписными рельефами,
сохранившими к моменту раскопок свой
первоначальный цвет. Расположение
сцен отвечало назначению
культовых помещений. В подземных
камерах южной части мастабы,
предназначенных собственно для
захоронения, находился саркофаг и сердаб с
ритуальной статуей покойного. С
северной стороны у входа в мастабу
помещались фигуры владельца
гробницы, изображенного во весь рост на
250 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
163 Рельеф из мастабы зодчего Хесира в
Саккара. III династия. XVIII в.
до н.э. Каир, Египетский музей.
164 Рельеф из мастабы вельможи Ти
в Саккара. V династия. Середина
III тыс. до н.э.
двух столбах, фланкирующих вход.
Ти представлен опирающимся на
посох в традиционной канонической
позе стоящей фигуры с выставленной
вперед левой ногой.
На северной стене погребальной
камеры расположены самые известные
рельефы: «Погонщики ослов»,
«Перегон скота через реку», «Сцены
охоты на Ниле». Фигуры слуг
переданы в живых, динамичных позах, в то
время как изображение стоящего в
лодке Ти, исполненное по строгим
каноническим правилам, выглядит
статуарно.
В композициях с перегоном скота
мастер, желая показать множество
животных - ослов, быков, коров, -
использует принцип повтора фигур,
располагая каждую последующую
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА 251
позади предыдущей так, что одна
частично выступает из-за другой.
Подобным приемом достигалось
впечатление многоплановости,
создающееся также за счет различной
интенсивности контуров и окраски
тел животных.
В гробницах V-VI династий
интересны рельефы со сценами
хозяйственных работ. Хотя эти композиции и
были обусловлены ритуальным
назначением - приготовлением пищи
и погребального инвентаря для
покойного, - воспроизведение
трудовых процессов позволяет воссоздать
некоторые картины быта древних
египтян.
Период правления шестой
династии, охватывавший несколько более
ста лет, - последний значительный
252 искусство древнего Египта
этап культуры Древнего царства.
Фараон Пепи II и его предшественники
были вынуждены освободить от
общегосударственных повинностей
целые области страны, уступая
требованиям номовой знати, выступавшей
против централизованной власти и
против распространения влияния
Мемфиса. В итоге это привело к
развитию местных художественных
центров. Правители номов, в
подражание столичным образцам,
возводили усыпальницы, сохранившие
интересные биографические
сведения об их владельцах. Украшавшие
гробницы рельефы и росписи
создали своеобразный вариант
провинциального искусства. В то же время
искусство номов унаследовало и
посвоему претворило стиль работы
столичных мастеров. Совокупность
этих приемов определила
дальнейший путь развития художественной
культуры - уже Среднего царства.
ИСКУССТВО На время VII-X династии прихо-
СРЕДНЕГО ЦАРСТВА дится первый Период распада
страны. По свидетельству Манефона, 70
царей VII династии правили 70 дней.
Эта образная характеристика
воссоздает перед нами картину смут,
которые наступили после
децентрализации Египта, повлекшей за собой
экономический упадок и запустение
ирригационных сооружений. Зато
значительно возрастает роль
частных хозяйств, что привело к
усовершенствованию орудий труда и
увеличению численности рабочих рук с
возрастанием количества рабов в
личных владениях знати. К началу
Периода распада номархи
стремились обособиться и по возможности
обрести самостоятельность.
Однако со второй половины этого
периода выступает прослойка так
называемых «неджесов» - «малых
людей», которые приобрели уже
достаточный вес и в
противоположность «уру» - «большим,
знатным» были заинтересованы в
единстве страны. В процессе
объединения возникло два крупных очага:
область севера, Дельты (IX-X
династии), и юга с центром в Фивах, где
местные правители образовали XI
династию, восстановившую
централизованную власть фараонов и
объединившую Египет в одно
государство.
От Периода Распада дошло
сравнительно малое число памятников. С
утратой фараонами былого
могущества их образы совершенно
исчезают в изобразительном искусстве той
поры. Фигуры теряю!
персонификацию. Скульптура целиком
ограничивалась пластикой малых форм. В
254 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
статуэтках ощущается стремление
сохранить традиции прошлого,
выражавшиеся в следовании принятым
композиционным типам. Но в то же
время установленная каноном
соразмерность между всей фигурой
и отдельными ее частями
нарушается, благодаря чему одни
изображения приобретают тяжеловесность,
массивность и нерасчлененность
форм, другие - чрезмерную вытя-
нутость. Отступление от принятой
системы пропорций даже при
наличии канонизированных поз
статуэток лишает их характерных черт.
Со вступлением на престол
правителей XI династии начинается эпоха
Среднего царства. Фараоны, проис-
165 Заупокойный ансамбль Ментухо-
тепа I в Дейр-эль-Бахари. XI
династия. XXIв. до н.э. Реконструкция.
166 Заупокойный ансамбль Ментухо-
тепа I в Дейр-эль-Бахари. Общий
вид.
ИСКУССТВО СРЕДНЕГО ЦАРСТВА 255
ходившие из Фив, делают свой
родной город столицей. Менту хотеп I
около 2050 года до н. э. вновь
объединил Египет после его
территориальной раздробленности, положив
начало строительству в Фивах. На
западном берегу Нила, против
столицы, на скальных террасах,
окаймляющих с запада долину Дейр эль-
Бахари, возведен его заупокойный
храм. Этот архитектурный
комплекс явился новым типом
погребальных сооружений. Продолжая
традиции Древнего царства и
учитывая возросшую со времени V-VI
династий роль заупокойных храмов,
зодчие Среднего царства находят
новое решение ансамбля, сочетая в
одном сооружении тип скальной
гробницы с традиционной формой
пирамиды. По дошедшим руинам храма
Ментухотепа I ученые пытаются
реконструировать его первоначальный
облик. Некоторые исследователи
ставят под сомнение существование
пирамиды в комплексе, однако
остатки фундамента на второй террасе,
характер сплошной кладки
квадратного основания позволяют
предположить наличие ее. Возможно, что
ярусное построение совмещало в
себе нижний и верхний храмы,
входившие в заупокойный ансамбль еще со
времени Древнего царства. Однако
здесь вместо традиционной
протяженности планировки по
горизонтали зодчий располагает оба
сооружения вертикально, совмещая их в еди-
167 Хебседная статуя фараона Менту-
хотепа I из Дейр-эль-Бахары. XI
династия. XXI в. до н.э. Каир,
Египетский музей.
168 Фрагмент статуи Сенуи, жены
чиновника Хапиджефаи. XII
династия XX в. до н.э. Бостон, Музей
изящных искусств.
ной конструкции. Портики, идущие
вдоль стен пирамидных храмов
Древнего царства, вынесены в ансамбле
Ментухотепа на внешние стороны
террас, обрамленных сдвоенными
рядами колонн. Колоннады помимо
портиков использованы в гипостиль-
ных залах, первый из которых
помещался на верхней террасе, второй
следовал за открытым двором. Все
сооружения непосредственно
примыкали одно к другому, определяя
общее направление к святилищу,
вырубленному в скале. Пандусы,
соединяющие террасы, поставлены
несимметрично, что придает живой
пластичный ритм композиции храма,
раскинувшегося у подножия
причудливо выветренных скал.
Насаженные правильными рядами вдаль стен
аллеи зеленых сикомор оживляли
архитектуру, вторя вертикальному
ритму колоннад.
Фараоны XII династии продолжали
строительство пирамид, которые
ИСКУССТВО СРЕДНЕГО ЦАРСТВА 257
значительно уступали древним и по
размерам и по конструкции.
Сооруженные из кирпича-сырца пирамиды
фараонов Сенусерта I в Лиште и
Сену серта II в Лахуне не сохранились.
При первом из них на восточном
берегу Нила в Фивах было положено
начало строительству храма Карна-
ка. Сенусерт I возвел святилище
главному богу Фив, богу солнца
Амону, культ которого получил с
эпохи Среднего царства широкое
распространение. Тот же фараон
соорудил в Карнаке молельню,
предназначенную для церемоний,
сопряженных с ритуалом хеб-седа.
Рельефы, покрывающие столбы
молельни, изображают Сенусерта I вместе
с богами - Атумом и Пта,
иконография которых имеет много общего
с иконографией фараона.
Эпоха XII династии отмечена
монументальным строительством не
только в столице, но и в пограничных
областях. В отдаленных провинциях в
связи с непрекращавшимися
междоусобными столкновениями
возводились крепостные сооружения,
строились города, имевшие четкую
планировку.
В зодчестве этого периода
появляются новые конструктивные решения,
получившие широкое использование
в египетской архитектуре на
протяжении всего последующего пути ее
развития: оформление входа в виде
двух массивных башен-пилонов; в
дальнейшем этот прием будет
закреплен в канонической системе
планировки древнеегипетских храмов, а
также колонн с хаторическими
капителями.
Сооружения эпохи Среднего царства
постигла печальная участь - почти
все памятники того времени
полностью разрушены. Однако по
дошедшим руинам археологи пытаются
восстановить их первоначальный
облик. Интересные материалы
получены в результате раскопок
«пирамидного города» - поселения
ремесленников, возникшего около
пирамиды Сенусерта II в Лахуне. Его
план дает представление о
гражданском зодчестве времени XII
династии и имущественном положении
жителей, расселявшихся по
кварталам соответственно роду занятий.
Расцвет строительства приходится
на годы правления Аменемхета III.
Сохранилось упоминание о
сооружении грандиозного заупокойного
храма фараона, не уступавшего по
своим масштабам пирамидам
Древнего царства и известного под
названием «Лабиринт», происхождение
которого традиционно связывают с
тронным именем Аменемхета III -
258 искусство древнего Египта
169 Голова статуи фараона Сенусер-
та III. XII династия. XIX в. до н.э.
Берлин, Боде-музеум.
170 Статуя Аменемхета III. XII
династия. XIX в. до н.э. Москва,
ГМИИ имени Пушкина.
Нимаатра, в греческой
транскрипции - «Лабир».
Скульптура во времена Среднего
царства претерпевает значительные
стилистические изменения. Это
объясняется, в частности,
непрекращавшимся соперничеством
столичной и провинциальных школ,
которые еще в Период распада
определились как самостоятельные, хотя и
не изолированные направления. С
XII династии расширяется
назначение ритуальных статуй. Они
исполнялись не только для помещения их
в закрытых сердабах, но и
устанавливались в храмах наряду с
изображениями богов.
Фиванские фараоны, желая
подчеркнуть преемственность
престолонаследия, продолжают традиции
Древнего царства. Среди ритуальных
композиций ведущее место
по-прежнему отводилось изображениям
обряда хеб-сед. Первые этапы
церемонии были связаны с
символическим убиением престарелого
фараона. Обряды совершались над его
статуей, где царь представлен
сидящим на троне в застывшей позе.
К этому типу памятников
принадлежит статуя Ментухотепа-Небхе-
петра, обнаруженная в его
заупокойном храме. Белое ритуальное
одеяние окутывает фигуру, по
контрасту с которым обнаженные части
тела и лицо кажутся почти
черными. Красная корона вносит яркий
акцент в строгую цветовую гамму.
Вся статуя Ментухотепа трактована
жестко; массивные формы тела
тяжеловесны и скованны. Нижняя
часть фигуры заметно утяжелена:
согнутые под прямым углом ноги
словно срослись с постаментом-
Лицо статуи портретно в пределах той
условности, которая требовалась
ИСКУССТВО СРЕДНЕГО ЦАРСТВА 259
260 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
для хеб-седных изображений.
Обобщенная передача крупных черт,
слабая моделировка поверхности,
низкая посадка головы, круглый овал
лица, условная улыбка и
остановившийся взгляд - все эти приемы
характеризуют стиль исполнения
памятников XI династии. На
протяжении XII династии в скульптурном
портрете происходит интенсивная
эволюция стиля. Ранные памятники
времени Сенусерта I, тяготевшие
больше к традициям
предшествующего периода, отличались
суммарной моделировкой объемов,
массивностью форм, придававших образу
внешне застывшее маскообразное
выражение. В то же время статуи
частных лиц моделированы
значительно тоньше. По сравнению с
мало расчлененными формами
скульптурных изображений Сенусерта I
статуи его приближенных
исполнены в более пластичной манере.
Особенно это касалось моделировки
женских фигур, среди которых
изображения Сенуи и царицы Но-
фрет, жены Сенусерта II,
представляют собой переходный этап к
стилю исполнения портретов
Сенусерта III - Аменемхета III.
Ко времени XII династии
существенно меняется трактовка официальной
скульптуры - идея прославления
могущества царя находит отражение
в конкретном образе фараона -
человеческое начало превалирует в
нем над уподоблением его божеству.
И хотя статуи по своему назначению
продолжают оставаться
ритуальными, новое осмысление образа
придает им большую индивидуальность по
сравнению с памятниками
предшествующего периода. В этой связи
вырабатываются и характерные
стилистические приемы - объемная
моделировка поверхности,
детализация лиц, но без излишней дроб-
ИСКУССТВО СРЕДНЕГО ЦАРСТВА 261
171 Гробница номарха Хнумхотепа II
в Бени-Хасане. XII династия. XX в.
до н.э.
ности, использование светотеневой
среды и фактурных возможностей
материала.
Расцвет скульптуры официального
направления эпохи Среднего
царства приходится на время Сенусерта
III. Статуи изображают фараона в
различном возрасте - от юного до
зрелого. Во всех памятниках
выявлены индивидуальные черты, на
основе которых складывается
иконография образа. Важную роль
играет контраст светотени,
усиливающий пластическую лепку лица,
что придает ему суровое и подчас
даже скорбное выражение. Эти
приемы исполнения
распространялись на всю группу портретов
фараона, среди которых голова из
обсидиана по праву может считаться
вершиной портретного искусства
Среднего царства. В этом
памятнике, исполненном в сравнительно
редком для египетской скульптуры
материале, с удивительной
пластической свободой переданы
соотношения выступающих и впалых частей,
позволяющих почувствовать
живую структуру поверхности лица и
его костяк. Глянцевая поверхность
камня, воспринимающая и
отражающая световые блики, усиливает
контрастность сопоставления
объемов.
Не менее значительны и другие
статуи Сенусерта III,
большинство из которых дошли лишь
во фрагментах, но по счастью
головы сохранились - это портреты
из Британского музея, Берлина,
Каира.
В портретах Аменемхета III, сына и
преемника Сенусерта III, объемная
светотеневая моделировка
сочетается с графической разработкой
поверхности. Статуи царя из
собраний Эрмитажа и ГМИИ передают
суровый, мужественный облик
фараона-властителя. Его черты
трактованы в несколько жесткой манере
благодаря четко обозначенным
складкам, идущим вдоль щек, и
контурной обводке глаз. Для
воплощения величественного образа
фараона использовались камни
твердых пород, которые
допускали детализированную разработку
поверхности. Пластичная трактовка
фигуры юного царя в тронной статуе
Аменемхета III полностью
соответствует характеру материала -
мягкому известняку.
В портретной скульптуре Среднего
царства находят отражение поиски
новых путей осмысления
человеческой личности. Новые веяния
затронули все области культуры и
262 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
172 Фрагмент росписи гробницы
номарха Хнумхотепа II в Бени-Хасане.
XII династия. XX в. до н.э.
общественной жизни. В портретах
того времени художник передал
мироощущение эпохи, более
динамичной в своем развитии,
подвергавшей сомнениям прежние
доктрины, о чем повествуют такие
литературные произведения, как
«Разговор разочарованного со своей
душой» или «Песнь арфиста», где
отчетливо проступают пессимизм и
скепсис в оценке окружающего
мира. И хотя высказываемые в них
мысли не имели прямого отношения
к личности фараона, новые
тенденции, проявившиеся в особенностях
художественного стиля, коснулись
и памятников официальной
скульптуры.
Фараоны Среднего царства уже не
обладали столь неограниченной
деспотической властью, как их
предшественники во времена
строительства пирамид. Отсюда существенно
меняется и иконография царей.
Портретные образы лишены того
гармоничного покоя, которым
обладают царские статуи Древнего
царства. Если в образах Древнего
царства человеческое и духовное
сливалось воедино, то во внешнем
облике статуй Среднего царства
конкретные, индивидуальные черты
становятся превалирующими.
Искусство Среднего царства в
стилистическом отношении так и
оставалось неоднородым в связи с тем,
что его развитие шло в двух
направлениях: столичной школы и
местных центров. Номархи
стремились подражать дворцовому
официальному стилю, возводя свои
гробницы наподобие царских за-
ИСКУССТВО СРЕДНЕГО ЦАРСТВА 263
у покойных храмов. В пластике и
рельефе мастера местных
художественных школ нашли
оригинальные композиционные решения. К
новому типу заупокойных статуй
принадлежит изображение фигуры,
заключенной в блок камня, - так
называемая кубообразная
композиция.
Великолепные памятники
стенописи сохранились в номах Среднего
Египта, расположенных к северу от
Фив: Бени-Хасан, Меир, Берше и
других. Гробницы были вырублены
в скалах, так что наземной части
принадлежал только вход,
оформленный в виде портика с протодори-
ческими колоннами. Колоннады
продолжались и в интерьере залов,
которые обычно делились
двойным рядом колонн на три нефа,
из которых центральный иногда был
выше боковых. Потолок в виде
свода, опиравшегося на колоннады,
покрывался росписью, причем
традиционная раскраска
имитировала небо.
Многоярусные композиции
росписей строились по регистрам, внутри
которых художник пластично
размещал фигуры людей, животных и
птиц. Ритуальные циклы повторяли
темы, встречавшиеся еще со
времени Древнего царства. К числу
новых сюжетов следует отнести
привод пленных с захваченными
трофеями, изображение воинских
поединков.
Техника исполнения росписей
осталась прежней. Мастера делали
эскизы, которые при помощи сетки
квадратов переносились на стену
264 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
в соответствии с заданным
масштабом. Если в Древнем царстве
росписи играли подчиненную роль по
отношению к рельефу, то в
Среднем они приобретают
самостоятельное значение. Художники тонально
связывают фон с цветовой гаммой
композиции, линии контура
приобретают различную
интенсивность, становятся тоньше, а иногда
и вовсе отсутствуют. Активность
контурной обводки, свойственной
изображениям Древнего царства,
сменяется мягкой и тонкой
прорисовкой, благодаря чему рельефность
уступает место живописным
приемам. Значительно расширяется
красочная палитра художников,
173 Кошка, охотящаяся в зарослях
папируса. Фрагмент росписи
гробницы номарха Хнумхотепа II.
174 Дерево с певчими птицами.
Фрагмент росписи гробницы номарха
Хнумхотепа II.
ИСКУССТВО СРЕДНЕГО ЦАРСТВА 265
266 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
175 Пекторали с именами Сенусерта III
и Аменемхета III. Каир. Египетский
музей.
использующих оттенки основных
цветов путем примеси белил. Таким
образом получились нежные
голубые, светло-зеленые и
бледно-желтые тона.
Лучшие образцы стенных росписей
Среднего царства сохранились в
некрополе Бени-Хасан, в скальной
гробнице правителя Антилопьего
нома Хнумхотепа И. Изображения
сопровождаются текстами, в
которых помимо культового содержания
имеются биографии номархов,
сообщающие их родословную.
Традиционные сюжеты охоты,
ловли птиц развертывались поясами
вдоль стен, причем каждая из сцен
обладает поразительной
завершенностью композиции. Виртуозно
написано дерево с певчими птицами.
Его пластично раскинувшиеся
кружевные ветви унизаны
трясогузками, горихвостками; ярким
оперением выделяется удод. Птицы
изображены в профиль, причем хвосты, а
у некоторых и крылья развернуты
в фас. Таким приемом мастера
достигали максимальной
выразительности силуэта.
Изображения животных отмечены
живой наблюдательностью: в
напряженном ожидании застыла дикая
кошка, охотящаяся в зарослях
папируса. Вся поза ее выражает
настороженность чуткого хищника.
Удивителен живописный колорит
ИСКУССТВО СРЕДНЕГО ЦАРСТВА 267
росписи: зеленовато-голубые цветы
папирусов сочетаются с золотистой
шерстью кошки, местами
густонасыщенной до коричневого цвета и
высветленной на груди и животе.
Мягкими штрихами передана ее
пушистая фактура. Подобные
живописные приемы использованы и
в расцветке оперения птиц и чешуи
рыб.
В раскраске человеческих фигур
мастера придерживаются обычной
традиционной манеры. Цветные
линии контуров вписываются в
общую колористическую гамму.
Различная степень интенсивности
цвета и мягкое кругление объемов,
пересечение одних изображений
другими создают впечатление
нескольких пространственных планов.
Рельефы, происходящие из
провинциальных центров, имеют ряд
принципиальных отличий сравнительно с
произведениями столичной школы
или аналогичными по сюжету
сценами из гробниц Древнего царства.
В изображении охоты мастера
Среднего царства допускают большую
динамичность в передаче отдельных
деталей. Так, например, в рельефе
из гробницы Сенби фигура номарха,
стреляющего из лука, передана в
стремительном движении: нога,
согнутая в колене, усиливает
напряженность позы, стрела в натянутой
тетиве перерезает лицо.
В эпоху Среднего царства
создавались сюжетные композиции и в
скульптуре малых форм. Статуэтки
и предметы, связанные с
заупокойным культом, предназначались для
совершения различных
символических обрядов: посмертного плавания
на ладьях, принесения жертвенных
даров и т.п. Фигурки вырезались
из дерева, покрывались слоем
грунта и затем расписывались.
Изображения отличались
красочностью, изысканной декоративностью
формы. Подобно тому как в
рельефах Древнего царства
развертывались шествия с жертвенными
приношениями, мастера XI-XII
династий создавали аналогичные
многофигурные сцены в круглой
скульптуре. Композицию строит
ритм расположения фигурок с
учетом декоративного сочетания ярких
одежд и красочно
орнаментированных предметов или же чередования
светлых и темных пятен в окраске
стада.
Во всей своей полноте
декоративные принципы искусства Среднего
царства воплотились в
произведениях художественного ремесла и
ювелирных изделиях. Сосуды и
статуэтки отличались яркостью
цвета, иногда воспроизводили
стилизованные формы животных и птиц.
Применение новых форм
значительно расширило технические приемы
обработки материалов, среди
которых большое распространение
получил расписной фаянс.
Растительные мотивы - цветы лотоса и
папируса, символические
изображения божеств покрывают фигурки
животных* Из камня изготовлялась
различная погребальная утварь,
в том числе и ритуальная мебель.
В деревянных изделиях обычно
применялась техника инкрустации
слоновой костью; резные фигурки
выразительны по живости
схваченных в движении поз.
268 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
Совершенства формы мастера
достигают в произведениях
ювелирного искусства, повторяющих в
миниатюре портал храма. Пекторали
с именами фараонов Сенусерта II,
Сенусерта III и Аменемхета III
имеют сложную композицию, где
все элементы, используемые в
качестве орнаментальных средств,
заключают в себе символику.
Вкрапления самоцветов создают
декоративную цветовую гамму.
Яркие сочетания бирюзы,
сердолика, лазурита объединяются
преобладающим тоном золота. Форма
портала передается только
обрамлением, так как все изображения
вырезаны на сквозном фоне.
Орнаментальные мотивы не абстрактны,
каждый связующий элемент дан
в символическом осмыслении,
являясь иероглифическим знаком.
Имя фараона, заключенное в
картуш, используется как основной
декоративный мотив, симметрично
которому располагаются остальные
элементы композиции -
увенчанные коронами соколы, сокологоло-
вые львы и т.п. Верхняя часть пек-
торалей оформлена в виде
характерного вогнутого карниза, под
которым помещается изображение
богини Нехебт в образе грифа с
распростертыми крыльями,
украшенного яркими самоцветами и
золотом (пекторали Сенусерта III и
Аменемхета III). Синтез
монументальной формы и декоративного
решения композиции проявился
в произведениях ювелирного
искусства особенно наглядно. Сравнивая
символический язык ритуальной
сцены, изображенной на притолоке
двери храма Монту Сенусерта 1Й в
Медамуде, и знаковую орнаментику
пекторали Аменемхета III, можно
обнаружить общность
стилистических приемов, основанных в первую
очередь на ритуальном осмыслении
памятника.
Среднее царство по сравнению с
другими крупными эпохами
египетской истории занимало
относительно непродожительный период време-
176 Сановник Мекетра и его слуги в
лодке на рыбной ловле. Ок. 2050 г. до
н.э. Нью-Йорк,
Метрополитен-музей.
177 Статуэтка женщины с
жертвенными дарами из Сиута. Начало XII
династии. XXI в. до н.э. Париж,
Лувр.
ни. Фараонам XII династии, чье
правление отмечено успешной
завоевательной политикой и расцветом
культуры, так и не удалось прочно
объединить страну. Наметившийся
при последних фараонах XII
династии социальный кризис повлек за
собой переворот около 1750 г.,
положивший конец Среднему
царству. С ХШ-Х1Удинастий
начинается второй Период распада
Древнего Египта. О первых его фараонах
имеются лишь отрывочные
сведения, восходящие к списку
Туринского папируса. Памятников
изобразительного искусства
сохранилось мало, масштабы
строительства сократились. Известны руины
трех пирамид в Дашуре, первая из
которых носит имя Хенджера.
На первом этапе этого периода
искусство продолжало традиции
предшествующей эпохи. С вторжения
гиксосов открывается второй его
этап (1720-1600/1580 гг. до н.э.),
приходящийся на XV-XVI
династии. Пришельцы внесли в культуру
270 искусство древнего египта
страны ряд новшеств
военно-технического характера; в области
изобразительного искусства они
оставили великолепные образцы
глиптики.
Гиксосы, со своей стороны,
восприняли обычаи египетского
ритуала и стали именовать своих царей
«сыновьями солнца». Власть
завоевателей, простиравшаяся на
северные области страны, не была
прочной. Вдали от столицы гиксо-
сов, города Авариса в дельте Нила,
фиванские правители, не
обладавшие сильной властью, во многом
способствовали тому, что местные
традиции не прерывались. Гиксос-
ское владычество было для Египта
временем расширения контактов с
Передней Азией и Критом, что
содействовало привнесению новых
стилистических черт в искусство.
Конец гиксосскому игу был
положен при фараонах XVII династии.
Фараоны, занятые восстановлением
авторитета Фив и укреплением своей
власти, не вели крупного
строительства. Стремясь наглядно показать
законную преемственность от
правителей Среднего царства, они
обращаются к традициям прошлого.
Дошедшие от XVII династии
памятники большей частью представлены
статуарными и рельефными
композициями. Беря за основу лишь
внешние формы, мастера
утрачивают каноническую структуру
пропорций. Статуя Камеса (из собрания
Эрмитажа), последнего фараона
этой династии, и изображения его
приближенных, исполненные в
традиционном типе тронной фигуры,
отличаются тяжеловесностью и
массивностью форм, что сразу
выделяет их из круга классических
древнеегипетских композиций.
ИСКУССТВО Эпоха Нового царства открывается
НОВОГО ЦАРСТВА вступлением на престол XVIII
династии, правившей более двух веков.
В начале XVI века до н. э. пал
последний оплот завоевателей - их
столица Аварис - и гиксосы были
окончательно изгнаны из Египта. С
этого момента страна вновь
объединяется вокруг Фив, фараоны ведут
завоевательную политику.
Значительные изменения
коснулись и общественно-экономической
жизни общества: большую роль
стали играть мелкие рабовладельцы
и бедные слои свободного
населения - «немху», которые, как
сообщают источники, явились активной
силой в период освободительной
борьбы против гиксосов.
Стремление к упрочению
государственной власти сказалось и в области
религии - в необходимости
установления единого,
общегосударственного культа. Эта роль была
уготована фиванскому богу Амону,
почитание которого объединяло в себе
и поклонение древнеегипетскому
солнечному божеству Ра. В Египте
сохраняется политеизм, но
поклонение богу в синкретическом образе
Амона-Ра становится
общегосударственным официальным культом.
Амон-Ра именуется царем всех
богов, ему слагают гимны и
приписывают все победы. Фараоны возводят
для него храмы, что повсеместно
способствует интенсивному
строительству.
Установление культа верховного
божества определило характер
религиозных церемоний. Процессии,
связанные с ритуалом встречи на
Ниле и перенесения в святилище
272 искусство древнего Египта
178 Статуя зодчего Аменхотепа, сына
Хапу, строителя храма Хонсу в Кар-
наке и заупокойного храма фараона
Аменхотепа III. XVIII династия.
Конец XV в. до н.э. Каир,
Египетский музей.
179 Геральдические столбы с
изображением папируса и лотоса. «Зал
Анналов» Тутмоса III в Карнаке. XVIII
династия. Середина XVI в. до н.э.
священной ладьи богов фиванской
триады (Амона, Мут и и* сына
Хонсу), во многом обусловили
последовательность расположения
основных помещений храма по
продольной оси. Путь этот пролегал
через открытые, залитые солнцем
дворы, ведя в полумрак гипостиль-
ного зала, где световой поток
значительно сужался, направляясь далее к
святилищу, погруженному во тьму.
Египтянам было присуще
конкретное осмысление пространства -
колонные залы напоминали заросли
папируса или пальмовые рощи,
росписи перекрытий имитировали
синеву неба, усеянного золотыми
звездами.
В храмах Нового царства в
многогранной форме проявился синтез
всех видов искусства - сочетание
архитектурно-декоративно-пластических форм с музыкой, пением,
танцами, составлявшими
неотъемлемую часть мистериального
действа. Тексты гимнов,
высеченные на стенах, с их ритмичным
повтором строф были созвучны
развертывающимся композициям в
рельефе, где фигуры повторялись
с определенным интервалом.
Хотя планировка большинства
храмов Нового царства
видоизменена и даже искажена последующей
перестройкой, можно все же
воссоздать их первоначальный вид. В
эту эпоху уточняются основные
типы храмовых архитектурных
комплексов - наземные, полу
скальные и скальные, устанавливается
определенная последовательность
помещений и система пластического
оформления. Вход фланкировался
пилонами, увенчанными мачтами с
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 273
274 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
180 Храм Амона в Карнаке. Общий вид с восточной стороны.
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 275
276 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
флагами. У стен стояли статуи
фараонов и обелиски, между
которыми находился узкий проход, ведший
в открытый двор, обнесенный
колоннадой. За ним следовали гипо-
стильные залы - один или
несколько, и затем путь ритуальных
процессий завершался в святилище.
Однако такая последовательность
помещений, соответствовавшая
каноническому типу храма Нового
царства, не всегда выдерживалась.
В ряде случаев встречаются
заметные отступления, вызванные
последующими добавлениями и
перестройками. Помимо строительных
проблем зодчие решали задачи
пространственной композиции,
вписывая храмовые комплексы в
окружающий ландшафт. При этом
существенное значение имело
местоположение их относительно Нила, от
которого к пилонам вели аллеи
сфинксов. Аллеи сфинксов
входили в ансамбль храмов восточного
берега и заупокойных храмов
западного. Два главных святилища
восточной стороны Фив - Карнак и
Луксор - принадлежат к типу
наземных храмов. Строительство
первого из них охватывало в общей
сложности около десяти веков, если
вспомнить, что его древнейшие
сооружения восходили еще к эпохе
Среднего царства.
На протяжении Нового царства
оформились основные части
архитектурного ансамбля Карнака,
включавшего помимо храма Амо-
на комплексы Мут и Хонсу,
расположенные к югу от главного
храма. Первый крупный
строительный период Карнака связан с
правлением Тутмоса I, в чье
царствование достигла расцвета деятельность
зодчего Инени. Но его произведения
не сохранились. Построенный им
колонный зал был разрушен в
результате последующих переделок.
При датировке основных
сооружений комплекса Карнака
существенную роль играют пилоны,
являющиеся эпохальными вехами
строительных этапов, поскольку
каждый из них возводился при
определенном фараоне.
Сменявшие друг друга фараоны
XVIII династии продолжали вести
строительство в Карнаке. Люди
оказались более безжалостными к
его святыням, чем время. Со
вступлением на престол царицы Хатшеп-
сут, которая была дочерью
Тутмоса I, женой Тутмоса II и
узурпировала трон при его малолетнем сыне
Тутмосе III (рожденном, очевидно,
женщиной нецарского рода),
начались дальнейшие работы по
перестройке храма Амона, в результате
которых погиб зал Инени. На его
месте были сооружены
тридцатиметровые обелиски царицы. При
Хатшепсут строительными
работами, вероятно, ведал ее придворный
фаворит - зодчий Сенмут. Ему
приписывается закладка комплекса
богини Мут и строительство пилона
и двора по оси, перпендикулярной
храму Амона, поскольку там была
обнаружена статуя зодчего в
канонизированной позе кубообразной
фигуры. Однако судьба отомстила
царице. Законный наследник
престола, Тутмос III, получив трон, не
замедлил уничтожить все
сооружения своей предшественницы. Долгий
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 277
181 Храм Амона в Луксоре. XVШ
династия. Конец XV в. до н.э. Вид с
юга.
период его царствования связан с
интенсивным строительством.
Обращаясь к культовому типу хеб-
седного храма, зодчие фараона
воздвигают громоздкое сооружение в
виде пятинефной базилики простых,
массивных форм с тяжелыми,
давящими перекрытиями. Зато
изысканной декоративностью отмечен
построенный после азиатских походов
Тутмоса III «зал Анналов» с четырех-
278 искусство древнего Египта
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 279
182 Храм царицы Хатшепсут в Дейр-
эль-Бахари. Зодчий Сенмут. XVIII
династия. Начало XV в. до н.э.
183 Колоннада второй террасы храма
Хатшепсут в Дейр-эль-Бахари.
гранными столбами, украшенными
стилизованными геральдическими
изображениями лотоса и папируса -
символов Верхнего и Нижнего
Египта. Тексты на стенах «зала Анналов»,
по всей вероятности, составлены
летописцем Танени, очевидцем
описываемых событий.
Последний этап строительства
первой половины XVIII династии связан
с царствованием Аменхотепа III.
Известны имена зодчих,
руководивших строительными работами: один
из них Аменхотеп, другой -
Аменхотеп, сын Хапу. Последнему из них
приписывается создание храма
Хонсу, общую планировку которого
теперь относят ко времени
Аменхотепа III.
При Аменхотепе III храм Хонсу был
соединен аллеей бараньеголовых
сфинксов с другим прославленным
280 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 281
184 Фрагмент статуи царицы Хатшеп-
сут из храма в Дейр-эль-Бахари.
XVIII династия. Начало XV в. до
н.э. Нью-Йорк, Метрополитен-
музей.
185 «Хаторическая» капитель из
молельни богини Хатор в храме Хат-
шепсут. Дейр-эль-Бахари.
фиванским святилищем - храмом
Амона-Ра в Луксоре, первая
строительная эпоха которого
приходится на время правления этого
фараона.
Храм в Луксоре, расположенный
вдоль Нила, имеет большую
протяженность по оси север-юг. В
планировке его ведущую роль играли
колоннады. Сдвоенные ряды колонн
в виде связок папируса обрамляют
открытый двор. Центральный
колонный проход остался
недостроенным. Несмотря на гигантские
размеры, колонны отличаются
поразительной легкостью, которая
достигалась за счет маленьких абак,
венчавших папирусообразные
капители. Совершенные по
пропорциям колоннады открытого двора и
центрального прохода, несмотря на
разную высоту, составляют единое
целое. Зодчий Аменхотеп в
организации внутреннего пространства
применил прием нарастания движения
к центральной колоннаде. Ритм
сдвоенных, близко стоящих
стволов в виде связки папируса
сменяется рядом параллельно идущих
колонн, поставленных с большими
интервалами. Колоннады первого
двора имеют капители в форме
бутонов, центрального прохода -
в виде раскрытых цветов. Таким
образом, перед идущим вдоль оси
храма разворачиваются во временной
протяженности как бы две фазы
жизни - ее зарождение и расцвет.
На стенах молельни храма рельефы
повествуют о чудесном рождении
фараона Аменхотепа III от брака
его матери с богом Амоном-Ра.
Художник последовательно
развертывает сцены, начиная с зачатия и
282 искусство древнего Египта
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 283
186 Статуи фараона Аменхотепа III
в Фивах («Колоссы Мемнона»).
XVIII династия. Конец XV в. до
н.э.
187 Голова статуи фараона
Аменхотепа III. XVIII династия. Начало
XIV в. до н э. Лондон, Британский
музей.
рождения фараона. Раскрытие
сюжета следует основным этапам его
жизни. Рельефные композиции
Луксора составляют единое целое
с архитектурным пространством
храма. В основе искусства Нового
царства заложены новые
композиционные принципы - передача
движения, декоративное
осмысление монументальных форм
архитектуры. Живописное оформление
внутреннего пространства
приобретает различные оттенки в
зависимости от освещения. Движение
светового луча оживляет
монолитные массы камня, придает
пластическую выразительность статуарным
и рельефным изображениям.
На западном берегу Нила по
традиции возводились заупокойные
храмы, связанные с Нилом аллеей
сфинксов, которая как бы
продолжалась от храмов восточного берега.
Таким образом, заупокойные
ансамбли оказывались в общем комплексе
всех сооружений фиванской
архитектуры.
Заупокойный храм царицы Хатшеп-
сут в Дейр эль-Бахари относится к
типу полу скальных, где наземные
помещения сочетаются с молельней,
вырубленной в скалах. В его
планировке ярусная композиция
сочетается с горизонтальным
расположением помещений. Этот террасо-
образный принцип построения
восходит к традициям Среднего
царства, наглядно иллюстрируемым
находящимся поблизости храмом
Менту хотепа I. Сооружение
заупокойного ансамбля царицы
связано с именем зодчего Сенмута, кото-
284 искусство древнего Египта
188 Верховный жрец бога Амона
Аменхотеп и «певица Амона» Раннаи.
XVIII династия. Начало XIV в. до
н.э. Москва, ГМИИ имени А.С.
Пушкина.
рый заготовил для себя тайную
гробницу под первым двором храма и
оставил в одном из его потаенных
уголков свой портрет.
Основное место в храме Хатшепсут
отводилось колоннадам. В нижнем
ярусе в качестве устоев
использованы квадратные столбы, ряд
которых составляет портик, идущий
во всю длину восточной стены и
разделенный посередине пандусом.
Аналогично построена и следующая
терраса, куда ведет лестница. Здесь
на стенах портиков находятся
рельефные композиции с изображением
рождения Хатшепсут от брака ее
матери, царицы Яхмос, с богом Амо-
ном, сцена коронации и другие
рельефы, на одном из которых
Хатшепсут получает символическое
покровительство богини Хатор.
На противоположном, южном,
конце той же террасы представлены
рельефы, повествующие об
экспедиции, посланной царицей в Пунт. В
северной части второго яруса храма
зодчий сочетает монолитные
четырехгранные столбы портика с
изящными каннелированными
колоннами, облегчая пропорции всего
сооружения. Наземные части храма
составляли органичное целое со
святилищами, высеченными в скалах.
Стены и сводчатый потолок молелен
украшены росписью.
Не менее декоративно и
пластическое оформление. Сложные хатори-
ческие капители венчают столбы
святилища богини Хатор,
расположенного в южном крыле храма.
Размещая молельни на
противоположных концах террасы, зодчий
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 285
избегает симметрии, положив в
основу планировки живописный
принцип. Яркая декорировка при всей
своей многоцветности не выходила
за пределы тонального единства,
где доминирует теплая охристо-
желтая гамма. Обилие рельефов,
орнаментальных фризов и
статуарных изображений придает
целостность всему ансамблю. По
сравнению с живописной планировкой
храмов восточного берега
заупокойные ансамбли более статичны.
Существенным нововведением
архитектуры Нового царства является
отделение гробницы от
заупокойного храма, возводившегося на
границе пустыни и орошаемых земель.
У храма Хатшепсут были
предшественники - небольшие условно
называемые «храмы-периптеры», стро-
^ЯЯ Рельеф храма Амона в Карнаке (так
называемый «Ботанический сад»).
XVIII династия, XV в. до н.э.
гие формы которых нашли
блестящее завершение в заупокойном
ансамбле царицы. Заупокойный храм
Аменхотепа III полностью
разрушен, от него остались лишь
огромные тронные статуи фараона,
известные под названием «колоссов
Мемнона», да сфинксы — два из
которых ныне стоят на набережной
Невы, в Ленинграде. В свое время
они принадлежали аллее,
соединявшей храм с пристанью Нила.
Строительству монументальных
храмов в Фивах сопутствовало
интенсивное развитие скульптуры.
Назначение ее не ограничивалось
сферой заупокойного культа -
статуи устанавливались в открытых
дворах храмов, фланкировали
пилоны. Рассчитанные на восприятие
издалека, они решались обобщенно.
286 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
В фиванской скульптуре Нового
царства прослеживается два
направления, представленные
памятниками официального и частного
искусства, причем обе линии
взаимосвязаны. В пластике официального
направления начала XVIII династии
развивались традиции искусства
Среднего царства. Новые черты
проявляются только со времени царицы
Хатшепсут. Мастера, используя
канонизированные типы статуй,
стремились к созданию портретных
изображений, причем портретность
в скульптуре заупокойных храмов
выражена ярче, чем в главных
святилищах Амона. Статуи
Хатшепсут исполнены в виде тронной и
коленопреклоненной фигуры, в образе
сфинкса или осирических колоссов.
Сравнивая их, можно обнаружить
ряд общих приемов передачи
портретного облика - сужающийся к
подбородку овал лица, маленький
рот, миндалевидный разрез глаз,
обведенных широкими дугами
бровей, продолжающихся к виску
вместе с инкрустированными
продленными линиями век. Степень
обобщенности индивидуальных черт
определялась назначением статуй.
Иконография, сложившаяся в
скульптуре времени Хатшепсут,
получила дальнейшее развитие и в
памятниках последующей эпохи,
включая годы царствования Тут-
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 287
190 Танцовщицы, исполняющие
акробатический танец. Рельеф храма Амо-
на в Карнаке. XVIIIдинастия, XV в.
до н.э.
моса III. Несмотря на видимое
желание этого фараона уничтожить все,
что напоминало бы о его
предшественнице, стилистическая линия
скульптуры следовала традициям,
заложенным в годы ее правления.
Вероятно, это осуществлялось в
прямой преемственности
художественного метода мастеров,
работавших при обоих фараонах. Статуи
Тутмоса III и Хашепсут обладают
определенным иконографическим
сходством. Однако облику фараона
свойственны крупные черты лица,
в то время как портретам царицы
всегда присуща женственность, даже
когда ее статуи исполнены в виде
традиционной фигуры фараона.
В пластике времени Аменхотепа III
намечается нарастание
декоративных элементов. Многочисленные
его портреты не однородны в
стилистическом отношении. Среди
царских изображений можно выделить
несколько групп: к первой
принадлежат тронные статуи фараона,
представленные памятниками
Британского музея, знаменитыми
колоссами Мемнона, а также сфинксы
Аменхотепа III. Во всех статуях этой
группы портретные черты
идеализированы. Вторая группа
характеризуется обобщенностью
индивидуальных черт, известной
изысканностью, элегантностью стиля. К
этой группе памятников
принадлежит голова гранитной статуи
Аменхотепа III из Британского музея.
Предельная заостренность
индивидуальных черт сочетается здесь с
большой степенью художественного
обобщения. Мастер доводит свою
работу до известной грани
условности, не переступая ее. Изысканно
красива тонкая линия профиля с
крупными чертами лица, мягкой
текучестью форм при переходе от
одного объема к другому. Этот
памятник занимает исключительно
важное место в общей линии
эволюции официального скульптурного
портрета Нового царства, открывая
дальнейшие пути искусству времени
второй половины XVIII династии.
Наряду с официальной скульптурой
большое распространение получили
статуи частных лиц. Реалистической
манерой исполнения отличается
голова статуи неизвестного вельможи
из Лувра времени Аменхотепа III.
Сделанная в известняке, она почти
288 искусство древнего Египта
полностью сохранила
первоначальную яркую раскраску.
В общей стилистической линии
скульптуры времени Аменхотепа III
выделяется статуя зодчего
Аменхотепа, сына Хапу. Скульптор
изобразил его стариком в
канонической позе писца. Лицо явно портрет-
но, индивидуальный склад его
подчеркивается светотеневым
контрастом выступающих и углубленных
частей, а также графической
разработкой поверхности.
Помимо монументальной
скульптуры эпоха Нового царства оставила
многочисленные произведения
пластики малых форм. В отличие от
предшествующего периода
пропорции фигур стали значительно более
изысканными, силуэты
удлиненными и стройными: фигуры становятся
уже в плечах и бедрах, формы -
округлее. Особое место среди таких
памятников занимают изделия из
дерева. К середине XVIII династии
относится парная группа скульптур
из собрания ГМИИ, изображающая
верховного жреца Аменхотепа и его
жену, «певицу Амона» Раннаи. Эти
статуэтки исполнены поистине
виртуозно, фактура дерева осязаемо
пластична. Декоративность их при
всей сдержанности цветового
решения выявляется в самой природе
материала. Темно-каштановый цвет
эбенового дерева усиливается
инкрустацией золотыми пластинами
ожерелья и браслетов. Спускаю-
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 289
191 Остракон с изображением
акробатки, делающей мостик. XX
династия, XIIв. до н.э. Турин,
Египетский музей.
192 Царевны, дочери фараона
Аменхотепа III со священными сосудами.
Рельеф гробницы Херуфа в Фивах.
XVIII династия. Начало XIV в. до
н.э.
щийся на грудь Раннаи парик
оттеняет мягкий овал ее лица с
тонкими чертами. Высокая посадка
головы соответствует стройным
формам фигуры. Обе парные статуэтки
представлены в канонизированной
позе идущей фигуры. Если в облике
Раннаи мастер подчеркивает
стройность и женственность, то фигура
Аменхотепа отличается
статичностью, даже некоторой
жесткостью форм, усиленной
треугольным негнущимся передником. Лица
обеих статуэток тонко
моделированы, при сходстве приемов
изображения портретность каждой из них
достаточно ярко выражена. Черты
лица Аменхотепа очень близки
портретам Тутмосидов. Кроме передачи
индивидуального сходства здесь
ощущается перенесение портретных
черт фараона на изображения его
приближенных, благодаря чему
образ приобретает еще оттенок
«эпохального» сходства.
В искусстве Нового царства большое
распространение получил
скульптурный групповой портрет. Среди
подобных статуй преобладают
изображения супружеской четы.
Данному кругу памятников принадлежит
статуи градоначальника Фив Сенне-
фера и его жены (время
Аменхотепа II). На статуе имеется надпись, в
которой указано имя скульптора, ее
создателя, принадлежавшего к
мастерской при храме Амона в Карна-
ке, где данная вещь была обнаруже-
290 искусство древнего Египта
на. Это важно отметить,
поскольку число подписанных памятников
египетского искусства не так уж
велико. Проблема авторства - одна
из самых сложных для
древнеегипетского искусства в целом. При
наличии общестилистических приемов
исполнения и правил канона
индивидуальность мастера проявляется
в особенностях художественного
видения, осмысления и воплощения
образа - в расстановке смысловых
акцентов, отборе главного и отказе
от второстепенного, преходящего.
Отсюда возникает своеобразная
параллель между литературными
произведениям и памятниками
изобразительного искусства.
Получившие в эпоху Нового царства
распространение такие жанры
литературного творчества, как гимны,
посвященные богам, летописи
ратных подвигов фараонов и
поэтическая любовная лирика, находят
близкую аналогию в рельефах и
росписях храмов и гробниц, где
изображения обычно
сопровождаются текстом. В рельефах фиван-
ских храмов заметно усиление
декоративных тенденций, техника
барельефа сочетается с
использованием в ряде деталей высокого
рельефа, что давало возможность боль-
щей градации объема. В выборе
техники художники всегда учитывали
эффект восприятия изображения с
дальнего или близкого расстояния.
Высота рельефа и интенсивность
контуров также зависели и от
степени освещенности поверхности
солнечным лучом.
Рельефные композиции выдержаны
в тех же пропорциях, что и
сооружения архитектурного комплекса,
благодаря чему возникает цельность
всех элементов ансамбля. Над
созданием многосотметровых циклов
работало одновременно большое число
художников, среди которых были
ведущие мастера и исполнители.
Различный стиль и качество
воспроизведения отдельных сцен указывают
на принадлежность их разным
мастерам, однако единые пропорции, в
которых выдержаны все композиции,
позволяли достичь цельности их
восприятия. Рельефы располагались
фризообразно, по регистрам.
Композиции Карнака, Луксора,
Дейр эль-Бахари отличаются
многообразием сюжетов. Появляются
развернутые сцены, повествующие
о родословной фараонов, в которую
вплетаются боги египетского
пантеона. С введением новых сюжетов
вырабатываются и новые
изобразительные приемы. В период XVIII
династии самостоятельное значение
приобретает пейзаж, в котором
реалистически трактованные фигуры
животных сочетаются со
стилизованными формами растений.
Мастеров фиванской школы привлекает
красота силуэта, пластика движения
фигур, условный разворот тела,
сочетающий профильные и фасные
положения в сложной позе
акробатического танца.
Свои непосредственные
наблюдения египетские мастера фиксировали
в зарисовках, которые они делали на
черепках - остраконах, названных
знаменитым французским
египтологом Масперо своеобразными
листками блокнота. Подобные беглые
зарисовки служили исходными МО-
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 291
193 Портрет фараона Аменхотепа III.
Фрагмент рельефа из гробницы
Хаем хета XVIII династия. Начало
XIV в. до н.э. Берлин, Египетский
музей (Шарлоттенбург).
тивами очень многих рельефных
композиций.
Рельефы гробниц фиванского
некрополя отличались большой
декоративностью и живописностью.
Четкость силуэта уступает место
мягким очертаниям пластично
моделированных фигур. Контуры их
приобретают изысканный рисунок.
Мастера уделяют особое внимание
точной проработке деталей одежды,
украшений, стилизованной
трактовке длинных, пышных париков. Фи-
ванские вельможи стали изображать
в своих гробницах членов царской
семьи, и эти портреты наилучшим
образом иллюстрируют
стилистические особенности рельефа той эпохи.
В портрете Аменхотепа III из
гробницы начальника житниц Хаемхета
мастер использует разную степень
высоты рельефа, постепенно
нараставшую от плоскости фона по мере
моделирования форм. Воздушно-
прозрачными кажутся волнообразно
струящиеся пряди подвесной
бородки, сквозь которую просвечивает
контур плеча. Подобного
живописного приема в рельефах до сих пор
еще не встречалось.
В эпоху Нового царства важное и
самостоятельное значение
придавалось росписям. Усилившиеся во всех
областях искусства декоративные
тенденции нашли в первую очередь
отражение в живописи.
Сооружавшиеся в заупокойных храмах
молельни, посвященные богам и
фараонам, ярко расписывались. Стенопись
царских гробниц напоминала
развернутый свиток папируса, где
священные тексты сопровождались
иллюстрациями. Наряду с
монументальными росписями появляется
292 искусство древнего Египта
«графика» - канонические тексты
«Книги мертвых» иллюстрируются
сюжетными изображениями.
Ритуальные сцены царских гробниц по
сюжету и стилю исполнения ближе
примыкают к строгой графической
манере исполнения, в то время как
росписи некрополя фиванской знати
отличаются большей
живописностью. Тематика становится гораздо
шире. В композиции можно
выделить три основные цикла: сцены
земного бытия, обряд оживления тела
покойного для перехода к вечной
жизни и жертвенный пир. В первом
из них преобладали эпизоды биогра-
194 Роспись гробницы Нахта, жреца
Амона при фараоне Аменхотепе П..
XVIII династия. Конец XV в. до н. э.
Фивы.
195 Сцена пира. Фрагмент росписи
гробницы Нахта в Фивах.
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 293
фического характера, обычно
связанные с родом занятий или службы
умершего и воссоздававшие ту
обстановку, которая окружала его в
земном бытии.
Второй и третий циклы росписей
носили строго ритуальный характер.
Расположение композиций отвечало
планировке гробниц. Общий план
обычно состоял из анфилады
помещений - входного открытого двора
и ряда проходов, вырубленных
в скале, - узких и длинных,
идущих перпендикулярно к широкому
помещению, образуя перевернутую
букву «Т». При более развитой
планировке по бокам имелись
небольшие смежные комнаты или ложные
колонны, высеченные в массиве
скалы. В нишах стояли статуи
покойного. Вход в погребальную камеру
шел из молельни, где размещались
сакральные культовые сцены,
композиция и цветовое решение которых
пронизаны символикой.
Религиозные сюжеты, развертывавшиеся
длинными лентами регистров, часто
сопровождались надписями,
которые благодаря изобразительности
иероглифических знаков очень
естественно вписывались в общую
композицию.
294 искусство древнего Египта
Росписи начала XVIII династии
отличались известным стремлением к
архаизации. Яркие красочные
сопоставления, четкость контуров
сближают стиль их исполнения с
рельефами. Фигуры большей частью
компонуются с интервалами.
С эпохи Тутмоса IV и в особенности
в период царствования
Аменхотепа III мастера достигли
поразительной свободы построения
композиций, вводя в установленные каноном
ритуальные сцены несколько новых
сюжетов.
Новые тенденции декоративного
стиля росписей проявились в
композиции гробницы Сеннефера -
градоначальника Фив и хранителя
садов храма Амона при фараоне Амен-
196 Роспись южной стены колонного
зала гробницы Рамоса в Фивах.
XVIII династия. Начало XIV в. до
н.э.
197 Плакальщицы. Фрагмент росписи
гробницы Рамоса в Фивах.
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 295
хотепе И. Широко используемые
растительные мотивы имеют
религиозно-символическое осмысление.
Композиция, расположенная на
одном из столбов погребальной
камеры, изображает Сеннефера,
сидящего под священным «древом жизни»
перед столом с ритуальными
сосудами, перевитыми бутонами лотоса.
Сцена связана с символическим
обрядом воскресения и обретения
новых жизненных сил - в правой руке
покойного скипетр «сехем» - знак
силы, в левой - цветок лотоса,
символ возрождения, который он
подносит к лицу, ибо вдыхание аромата
способствовало пробуждению
жизни, давало умершему магическое
покровительство богов Ра и Неферту-
ма. Изображение лотосов
присутствует во всех ритуальных сценах
росписей гробниц. Лотос означал добро
и свет и представлялся египтянам
действенной силой каждодневного
рождения солнца.
Еще ярче декоративность стиля
проявилась в росписях усыпальниц
времени Тутмоса III. В гробнице жреца
Амона - Нахта с большим
совершенством написаны сцены жертвенного
пира - заключительные части
погребального ритуала, связанные с
праздничной церемонией в честь
воскрешения умершего. Об этом
говорится в песнопениях,
сопровождавших ритуальные обряды. Сцены
пира отличаются большой
музыкальностью композиций, которые
296 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
позволяют частично восполнить
утрату нотных записей и составить
представление об этих мистериях с
участием танцовщиц, певцов,
исполнителей на струнных, духовых и
ударных инструментах. Фигуры
поражают пластичностью, гибкостью
поз, мелодичным ритмом
струящихся складок одежд, сквозь которые
просвечивают стройные очертания
тел. Изысканно красив силуэт
обнаженной девушки с музыкальным
инструментом из гробницы Нахта. Ее
гибкое тело передано в свободном
развороте.
Если в аналогичных по сюжету
композициях предшествующих эпох
преобладало обостренное чувство
ритма - фигуры были отделены друг
от друга свободным пространством,
повторяясь в позах и жестах, то в
росписях середины XVIII династии,
в сценах танца, сопровождаемого
ансамблем музыкальных
инструментов, господствует мелодическое
начало - фигуры объединяются в
пластичные группы; позы и жесты
варьируются. Интересно построена
композиция сцены пира из гробницы
неизвестного фиванского вельможи
(время Тутмоса IV - Аменхотепа III)
- в сложном движении танца две
обнаженные фигуры пересекают друг
друга. Лица женщин, одна из
которых играет на двойном гобое,
другая отбивает ритм в ладоши, даны в
фас, что встречается сравнительно
редко.
Художники времени Аменхотепа III
обладали исключительным
мастерством передачи женского тела.
Близкой аналогией росписям
являются деревянные статуэтки
обнаженных танцовщиц. В сложных
позах и жестах мастера стремились
передать движение фигур. Фигурки
нагих купальщиц, музыкантш и
танцовщиц часто сочетались с
декоративной формой туалетных ложечек,
сосудов для благовонных масел. Фи-
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 297
198 Ложечка для притираний в виде
плывущей женской фигурки. XVIII
династия. Начало XIV в. до н.э.
Москва, ГМИИ имени А. С.Пушкина
гурки исполнялись либо в объеме,
либо в рельефе, где они
изображались на фоне нильских зарослей.
Аналогичные мотивы встречаются
и в лирике Нового царства. Одним из
лучших образцов малой пластики
такого типа является туалетная
ложечка из собрания ГМИИ в виде
плывущей женской фигурки с цветком
розового священного лотоса в руках. С
особым декоративным мастерством
художник сочетает различные
материалы - кость и дерево, применяя
подкраску. Подобные изображения
встречались и в росписях сосудов,
вписываясь в орнаментальное
обрамление из стилизованных растений,
имевших помимо декоративного и
символическое значение.
При Аменхотепе II развивается
техника производства стекла,
упоминание о котором впервые встречается
в царствование Тутмоса III в перечне
добычи, вывезенной из Финикии. От
времени Аменхотепа III дошло
наибольшее количество стеклянных
изделий, причем сам материал назван
«ценным камнем». Ему
приписывались мистические свойства,
поскольку отливка изделий (в каменной
форме) производилась в пламени огня,
совершавшего очищение. Изделия
из стекла и стекловидной пасты -
различные сосуды, маски -
окрашивались в магический зеленый
цвет, символизирующий юность,
здоровье, возрождение сил, или
голубой - цвет богов. Их клали в
гробницу для того, чтобы обеспечить
бессмертие покойному.
Все искусство времени правления
первой половины XVIII династии
развивалось под эгидой столичных
Фив, оказывавших влияние и на
соседние провинциальные центры.
Религиозная концепция основной фи-
ванской доктрины, связанной с
культом Амона, приобретает
конкретные жизненные формы, отвечая
мирским делам. Образ Амона
утрачивает космические черты, Амон
становится могущественным
покровителем фараонов. В нем
преобладает действенная сила. Религиозная
философия другого крупного
центра - древнего Мемфиса -
отличалась абстрактным характером,
поскольку в основе ее лежало учение
о создании мира местным богом Пта
мыслью, изреченной в слове.
Отвлеченные формы мемфисской
религиозной системы резко
противопоставлялись конкретности фиван-
ской, причем последняя играла
первенствующую роль,
поддерживаемая и распространяемая
многочисленным жречеством, которое
выросло в могущественную силу,
298 искусство древнего Египта
199 Статуя фараона Аменхотепа IV
(Эхнатона). Из Карнака. XVIII
династия. I четверть XIV в. до н.э.
Каир, Египетский музей.
нередко оппозиционно настроенную
по отношению к фараону. Эти
сложные тенденции в исторической
обстановке не могли не сказаться в
искусстве и имели в дальнейшем
глубокие последствия.
В период сорокалетнего правления
Аменхотепа III Египет достиг зенита
своего могущества. Однако
деспотическая власть фараона вызывала
явное противодействие со стороны
фиванского жречества, значительно
обогатившегося за счет
пожертвований храму Амона, и
рабовладельческой знати, окрепшей в результате
военных походов. Эти силы активно
сопротивлялись фараону.
Аменхотеп III, желая противостоять
своим противникам, опирается на
поддержку военного сословия. В то
же время он использует
непопулярность египетской религии в среде
покоренных народов, входивших в
состав Египта после азиатских походов
Тутмоса III. Фараон стремится
сузить сферу влияния фиванского
жречества, подготавливая, очевидно,
тем самым почву для более
универсальной религиозной системы,
которая бы отвечала общегосударствен
ным интересам.
Однако реформу в этом направлении
осуществил преемник Аменхотепа
III - Аменхотеп IV. Чтобы противо-
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 299
стоять фиванским жрецам, новый
фараон приблизил к себе среднее
сословие, из которого создал
придворное окружение. Семнадцатилетний
период правления Аменхотепа IV
ознаменован важными событиями в
истории страны.
В первые годы воцарения
Аменхотепа IV видимых изменений не
произошло. Вступив на престол в начале
XIV века до н. э., молодой фараон
выделяет среди других богов солнечное
божество Атона, проявляя к
остальным известную терпимость. Со
временем на смену сонму древних богов
приходит культ одного Атона,
который почитался в образе видимого
200 Поклонение богу солнца Атону.
(Эхнатон и Нефертити с дочерью).
Рельеф из храма Атона в Ахетато-
не. XVIII династия. I четверть XIV
в. до н.э. Каир, Египетский музей.
солнца. Его символом служил диск с
исходящими от него лучами,
оканчивающимися кистями рук, несущих
божественное озарение. Подобное
изображение постепенно
становится единственным символом,
вытесняющим конкретный,
человекоподобный образ Амона и Ра-Хорахте.
Круг уподоблялся зримому солнцу,
поскольку само живое солнце
становится объектом поклонения.
К концу четвертого года правления
Аменхотепа IV намечается
заметный перелом в отношении фараона к
солнечному культу - солнце
наделяется царским титулом, а имя его
заключается в картуш.
300 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
201 Портретная голова царицы Тии.
Берлин, Египетский музей (Шар-
лоттенбург).
202 Две принцессы дочери Эхнатона и
Нефертити. Фрагмент росписи
дворца в Ахетатоне (Амарне). XVIII
династия. I четверть XIV в. до н.э.
Оксфорд, музей Ашмолеан.
Поклонение солнцу сочеталось с
культом самого фараона,
считавшего себя сыном Атона. В то время как
солнце фигурировало в
изображениях лишь в виде диска, увенчанного
царским у реем, в храме Атона в Кар-
наке устанавливаются статуи -
колоссы Аменхотепа IV, служившие
объектом почитания фараона. С
отказом от идеализации образа царя
существенно меняется его
иконография. Изображения фараонов ранее
уподоблялись образам древних
богов, а сами цари почитались как
земное воплощение божества. В Амарн-
скую эпоху, начиная с четвертого
года правления Аменхотепа IV
наблюдается стремление порвать с
традициями прошлого. Но в силу
известной инерции традиций канонические
типы статуй продолжали
использоваться, хотя сущность образов
переосмысливается. Относящиеся к фи-
ванскому периоду колоссы
Аменхотепа IV представляют собой новый
вид иконографии фараона,
сочетающийся с традиционным типом
статуи-колосса. В этих памятниках
выявлены не только индивидуальные
портретные черты, но и характерные
особенности строения тела.
Найденные здесь изобразительные приемы
передачи внешнего облика фараона
в дальнейшем получают закрепление
и развитие.
Отказ от идеализации образа
фараона вылился в открытую форму
протеста против прежнего
официального искусства. Требование
правдоподобия в передаче внешнего облика
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 301
фараона отвечало стремлениям
всего философски-религиозного
направления эпохи Амарны. Не
случайно, что в текстах того времени
часто встречается слово «маат» -
«истина», и в обращении к Атону
делается упор на «истинность бога».
Индивидуальные черты фараона
преломляются сквозь призму
известного художественного обобщения.
Мастера, отбирая самое характерное и
выразительное во внешнем облике
Аменхотепа IV, вырабатывают на
этой основе иконографические
приемы изображения фараона,
подчеркивая всякий раз удлиненный овал
лица, своеобразную посадку головы
на длинной шее, округлые бедра,
выступающий живот и тонкие руки и
ноги. Скульптор изменяет обычное
соотношение отдельных деталей
лица, утяжеляя нижнюю часть. Узкий
разрез глаз, поставленных наискось
к переносице, сочетается с
тяжелыми, полуопущенными веками,
придающими взгляду выражение
некоторой меланхоличности. Для
атрибуции амарнских портретов, и, в
частности портретов фараона Эхнатона,
важно отметить диагональное
направление линии, от подбородка к шее,
подчеркивающей характерный овал
его лица. Все эти изобразительные
приемы закреплялись на
специальных образцах - скульптурных
моделях.
Введение новой иконографии
фараона, по-видимому, происходило очень
быстро, поскольку и весь Амарнский
период, столь отличный от других
302 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
эпох, был кратковременным.
Изменения в стиле ярче всего сказались
после шестого года правления
Аменхотепа IV, ознаменованного
открытым разрывом фараона с фиванским
жречеством и переносом столицы из
древних Фив в наскоро отстроенный
на новом месте город Ахетатон -
«Горизонт Атона» (близ
современной деревушки Телль эль-Амарны,
давшей название всему периоду).
Фараон теперь стал именоваться
Эхнатоном - «Угодным Атону».
Местоположение новой столицы
определялось пограничными стелами,
на которых имелись тексты и
рельефы, повествующие о закладке
города. На рельефах изображена царская
семья во главе с фараоном,
поклоняющаяся Атону. Все фигуры
решены в новой иконографической
манере, причем характерные приемы
трактовки образа Эхнатона
распространяются и на изображения
членов его семьи. Композиционным
новшеством является показ всех
фигур в строгом профиле, что по
правилам канона обычно не
допускалось для изображения
царствующих особ. Во избежание
буквального совпадения левой и правой
групп мастер, не нарушая
впечатления симметрии, вносит едва
заметные изменения в интервалы и разме-
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 303
203 Фараон Эхнатон с женой и детьми,
осеняемый лучами Атона. XVIII
династия. I четверть XIV в. до н.э.
Берлин, Египетский музей (Шар-
лоттенбург).
$04 Портретная голова Эхнатона из
скульптурной мастерской в Ахета-
тоне. XVIII династия. I четверть
XIVв. до н. э. Берлин,
Государственные музеи.
ры фигур принцесс, сохраняя при
этом ритмическое равновесие
пропорций всей композиции.
Другим нововведением является
возникновение некрополя
приближенных фараона на восточном берегу
Нила, рядом с Ахетатоном, а не на
западном, как это было принято по
традиции. Изображения в гробницах
царедворцев содержат ценнейший
материал о разрушенном вскоре
городе. Среди рельефов часто
встречаются портреты Эхнатона,
переданные то с нарочитой
заостренностью, подобно фигурам
пограничных стел, то в мягкой и пластичной
манере. В культовых композициях
этих гробниц нет никаких
изображений богов, кроме Атона; даже
властелин загробного мира Осирис здесь
отсутствует. Приблизительно
шестым годом правления Эхнатона
можно датировать головку царицы Тии,
матери фараона. Характерное для
эпохи Амарны требование передачи
индивидуального облика модели
здесь проявляется в негроидном типе
лица. Декоративно трактован
материал - темно-коричневое эбеновое
дерево с блестящей, отшлифованной
поверхностью сочетается со
стекловидной пастой, которой
инкрустированы глаза и брови, и тонкими
золотыми пластинами на парике.
304 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
205 Голова царицы Нефертити из скульптурной мастерской в Ахетатоне.
XVIII династия. I четверть XIV в. до н. э.
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 305
206 Богиня Селкит, охраняющая ковчег
с канопами Тутанхамона. XVIII
династия. Середина XIV в. до н.э.
Каир, Египетский музей.
Памятники архитектуры Амарнско-
го периода почти не сохранились. По
раскопкам Ахетатона удалось в
общих чертах восстановить его облик,
особенностью которого является
единый четкий план, объединявший
культовые и дворцовые сооружения.
Это объяснялось тем, что город был
выстроен не более чем за десять
лет. Течение Нила дало направление
трем основным магистралям,
пересекавшимся перпендикулярными к
ним малыми улицами. Центральным
сооружением являлся храм,
называемый «дом Атона», к которому
примыкал царский дворец, состоявший
из парадных и жилых помещений.
Фасад его официальной части был
обращен в сторону храма Атона.
Трехпролетный мост соединял обе
половины дворцового комплекса. В
центре крытого перехода находилось
«окно явлений», у которого в
торжественных случаях появлялся фараон
со своей супругой и дочерьми.
Парадные помещения и личные
покои фараона были обильно
декорированы росписями, фрагменты
которых обнаружены при раскопках
города. В композициях встречаются
орнаментальные мотивы и
сюжетные сцены. Стиль и тематика
росписей характеризуются новыми
чертами. Утрированное подчеркивание
особенностей строения лица и
фигуры фараона не воспринималось
современниками как некий гротеск.
Напротив, подобные приемы
исполнения распространялись и на образы
его супруги Нефертити и дочерей.
306 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
207 Парадный трон фараона Тутан-
хамона. Из гробницы Тутанхамона
в Фивах. XVIII династия. Середина
XIV в. до н.э. Каир, Египетский
музей.
Сохранился фрагмент дворцовой
росписи Ахетатона с изображением
двух принцесс, во внешнем облике и
позах которых явно
прослеживается почерк амарнских мастеров.
Живописный стиль отличается
тональным единством, мягким сочетанием
цветов, столь же характерным и для
декоративных росписей полов
дворцовых помещений Ахетатона с их
орнаментальными мотивами. Поли-
хромная манера росписи с ее
локальными цветами уступает в эпоху
Амарны приемам колористической
живописи, основанной на градации
цветовых оттенков, на гармонии и
гамме цветов, а не на их контрастном
сопоставлении.
Существенные изменения
произошли и в сюжетах рельефных
композиций. Стелы, установленные на
алтарях в гробницах приближенных
фараона, изображают царскую
семью в домашней обстановке:
лирическое настроение пронизывает
всю сцену, персонажи переданы в
живом общении друг с другом.
Фигуры пластичны, нет традиционных
фронтально ориентированных поз.
В искусстве Амарны наряду с
преувеличенным подчеркиванием
индивидуальных характеристик
намечается и обратный процесс - тяготение
к лирической трактовке образов.
Это направление свойственно целой
школе мастеров, условно
называемой «мастерской скульптора Тут-
моса». Скульптурные мастерские
обнаружены при раскопках на
территории Ахетатона. Здесь вместе с
завершенными произведениями
было найдено большое количество
гипсовых масок, применявшихся на
промежуточных стадиях работы.
ИСКУССТВО нового ЦАРСТВА 307
Наилучшее представление о
художественном стиле мастерской
скульптора Тутмоса создают портреты Эх-
натона, Нефертити и их дочерей.
Среди них заслуженной
известностью пользуется полихромная
голова царицы в голубой тиаре.
Вероятно, к концу царствования Эх-
натона относится изображение
перед жертвенником Сменхкара -
мужа старшей дочери фараона и
соправителя его последних лет, не
пережившего своего тестя. Этот
памятник иконографически близок
поздним портретам Эхнатона. Рельеф
Берлинского музея, изображающий
Сменхкара и его жену Меритатон в
саду, несет в себе характерные
особенности стиля амарнского
искусства - свободную постановку фигур,
переданных в непосредственном
общении друг с другом, в живой
непринужденности поз.
Как мы уже могли убедиться,
искусство Амарны не было
стилистически однородным. Несмотря на
кратковременность этого периода,
длившегося всего семнадцать лет,
наследие его не исчерпывалось ни в
культуре ближайших преемников
Эхнатона, ни в последующие века. Что
касается бога Атона, то культ его
существовал уже в Среднем и даже в
Древнем царстве. Но в эпоху
Амарны Эхнатон воцарил солнце как
единое божество, уподобив храм «дому
солнца». Воспевание царствующего
бога и поклонение ему нашли
отражение в гимне, сочинение которого
приписывают самому фараону.
Реформа, произведенная Эхнатоном,
не смогла все же прочно удержать
свои позиции в общественной и
государственной жизни страны. Это
объяснялось во многом тем, что ее
социальная сторона не встретила
широкой поддержки в кругу средних
слоев населения. Стремясь
приблизить к себе людей незнатного
происхождения, Эхнатон не обеспечил
этому сословию необходимой
жизненной базы - экономической и
идеологической, в то время как фиван-
ское жречество и господствующий
класс рабовладельческого
общества, несмотря на временное
поражение, имели за собой прочные
экономические позиции и глубокие
идеологические корни. Вследствие этого
при преемниках Эхнатона наступает
процесс реставрации культа Амона.
В области культуры амарнские
традиции проявили исключительную
стойкость.
После смерти фараона-реформатора
престол переходит к Тутанхамону -
мужу его третьей дочери, бывшему
еще ребенком. Преемственность
художественных традиций
амарнского искусства в правлении юного
царя очевидна. О жизни Тутанхамо-
на известно мало. Пожалуй, самым
важным событием его
кратковременного царствования явилось
восстановление культа Амона, о чем
свидетельствует декрет фараона,
высеченный на стеле около третьего
пилона Карнака, служившего при
Тутанхамоне фасадом храма.
Первоначальная форма его имени Тутан-
хатон - дословно «Образ живой
Атона» - заменяется на имя Тутанха-
мон; также и его жена стала
именоваться Анхесенпаамон - «Жизнь ее
для Амона» вместо Анхесенпаатон.
Хотя правление юного фараона
308 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
внешне не примечательно никакими
крупными событиями,
обнаруженная в 1922 году археологом Картером
его гробница поистине обессмертила
фараона.
Памятников монументального
искусства от эпохи Тутанхамона
сохранилось немного - колоссы его
заупокойного храма и статуи в Карна-
ке исполнены в традициях амарнско-
го искусства, примыкая
стилистически к памятникам мастерской Тут-
моса. К этому же кругу следует
отнести и статую бога Хонсу,
иконография которого близка портретам
Тутанхамона. В храме Амонав Карнаке
имеются две стоящие во весь рост
фигуры, изображающие
Тутанхамона и богиню Аммаунет, в чьем
облике воплотились портретные черты
Анхесенпаамон. В основном
искусство времени Тутанхамона
представлено памятниками, найденными в его
гробнице.
В сокровищнице рядом с
погребальной камерой археологи обнаружили
изваяния, сопровождавшие
заупокойный обряд, - на переносном
постаменте возлежал Анубис,
охранявший вход, за ним виднеется голова
коровы Мехурет, олицетворявшей
вместе с шакалом Анубисом
загробный мир. Четыре богини бережным
жестом раскрытых в виде крыльев
рук охраняли обитый золотом
деревянный ковчег, в котором
помещались канопы. Деревянные
позолоченные статуэтки исполнены в
традициях познеамарнского искусства
с их пластичной моделировкой
фигур, мягким очертанием форм,
утонченной красотой лиц.
Иконографически образы богинь восходят к
портретным изображениям
Анхесенпаамон. Аналогичные фигуры богинь
расположены по углам саркофага
Тутанхамона, но исполнены уже в
технике рельефа. Их фигуры,
обращенные лицом к внешнему миру,
более условны,руки, простертые в
стороны, несут на себе крылья,
символизирующие защиту.
Помимо ритуальных вещей в
гробницу помещались предметы
дворцового обихода. Среди них парадный
трон Тутанхамона, являющийся
одним из совершеннейших
произведений художественного ремесла.
Форма его проста, ножки сделаны в
виде львиных лап, а у ручек спереди
находились львиные головы.
Подлокотники поддерживают крылатые
кобры, охраняющие имя фараона от
злых сил. Украшения имели
символическое значение. Резная
деревянная основа трона покрыта
листовым золотом, инкрустирована
голубым фаянсом и красным стеклом. В
свободной посадке фигуры
Тутанхамона, изображенного на спинке
трона, в пластичной позе
Анхесенпаамон ощущается наследие амарнско-
го искусства. Несмотря на
отступничество Тутанхамона от религиозной
реформы Эхнатона, в композиции
на спинке трона помещен
традиционный солнечный диск Атона.
Художественные традиции оказались
более стойкими, чем религиозные
убеждения.
Обнаруженные в гробнице
изображения Тутанхамона портретны.
Отбрасывая все частности
преходящего момента, древнеегипетский
мастер раскрывает портрет в
бесконечной протяженности времени, воссоз-
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 309
208 Спинка парадного трона фараона
Тутанхамона. Каир, Египетский
музей.
дает длительное состояние, в
котором пребывает образ, показывая
его тем самым во всей
многогранности индивидуального и
обобщенного, человеческого и обожествлен-
310 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
209 Фараон Тутанхамон в священной
ладье. Статуэтка из гробницы Ту-
танхамона в Долине царей (Фивы).
XVIII династия. I половина XIV в.
до н.э. Каир, Египетский музей.
ного, в совершенном проявлении
жизненной правды и магической
силы. Статуи фараона изображались в
канонических позах и имели
условную окраску. Цвет соответствовал
символическому осмыслению
образа. Черное лицо и тело статуй Ка
связывались с представлением о
посмертном возрождении к вечной
жизни. Золотой цвет
ассоциировался с солнцем, здоровьем,
бессмертием. В постановке фигуры Тутан-
хамона на ладье художник
одновременно сочетает состояния движения
и покоя. Стремительный шаг,
занесенное в руке диагонально
направленное копье придают фигуре
динамику; но в то же время это не
порыв запечатленного момента, а та
форма уравновешенного движения,
в котором фараон будет пребывать
извечно. Здесь нет напряжения
мускулов, спокойно лицо, все линии
полны пластики. В моделировке
поверхности тела, в округлости форм
ясно ощутимы традиции амарнско-
го искусства. В изображении Ту-
танхамона на пантере пластично
сочетается гибкая, волнообразная
линия силуэта животного со строгой
вертикальной постановкой фигуры
царя. В портретах Тутанхамона
поражает удивительная способность
художников создавать на основе
конкретных индивидуальных черт
глубоко обобщенные образы, передать
в зримом изображении незримую
духовную сущность. Мастера
сумели связать одной нитью все фазы
существования в пределах
человеческой и беспредельной жизни,
найдя гармоничную форму воплощения
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 311
действительного и символического.
Таковы золотая портретная маска,
голова канопы, статуэтки ушебти и
многие другие произведения.
По сравнению с высокой
человеческой одухотворенностью
памятников амарнского искусства,
вышедших из мастерской скульптора Тут-
моса, портреты Тутанхамона более
ритуальны и с этой точки зрения
условны. Условность достигалась с
помощью цвета и материала - золотая
маска с инкрустациями или
золоченые статуэтки, в то время как амарн-
ские мастера оказывали явное
предпочтение известняку и песчанику с
его мягкой фактурой, имитирующей
естественный цвет тела.
Маска Тутанхамона в равной мере
может считаться и произведением
ювелирного искусства, поскольку
в его основе заложено декоративное
начало. Декоративность
проявляется также и в совершенстве владения
техникой инкрустации.
Пластической выразительностью
отличаются фигуры царя и царицы,
инкрустированные костью на деревянном
ларце.
Чистотой графического рисунка
отличаются рельефные изображения
золотого наоса. Бурной динамикой
отмечены сцены охоты Тутанхамона
в росписи ларца. Стремительное
движение несущихся вздыбленных
колесниц не выходит за рамки строгого
ритмического построения
композиции по регистрам, внутри которых
мастер достигает большой свободы
в расположении фигур. В
ювелирных изделиях, украшавших мумию
фараона, используются сочетания
разнородных природных форм в
одном художественном образе.
Широко распростертые крылья коршуно-
образной богини Нехебт
встречаются и у скарабеев, и у «окрыленной»
змеи Буто. Такие магические
символы упомянуты в заклинаниях
«Книги мертвых». В сложных
конфигурациях массивных золотых
подвесок, украшенных
полудрагоценными камнями, мастера исходили из
религиозной символики предметов,
ибо ни один элемент орнамента не
брался произвольно в чисто
декоративных или технических целях. В
центре одной из подвесок изображен
крылатый скарабей из халцедона,
держащий знак вечности и
священную ладью с солнечными и лунными
символами. Другая подвеска в форме
ладьи со скарабеем и павианами -
священными животными
восходящего солнца - обрамлена сверху
знаками неба со звездами и снизу -
знаками воды. Цепочка ее состоит из
чередующихся звеньев иероглифических
знаков: долголетия, постоянства,
жизни и защиты. Колористическое
решение полностью
соответствовало символическому значению
цветов, составлявших звучный
красочный аккорд. При всей своей
декоративности произведения ювелирного
искусства гробницы Тутанхамона
обладают известной
перегруженностью и массивностью форм,
противоречащей чистоте и архитектонич-
ности стиля всего древнеегипетского
искусства.
Помимо погребения фараона
интересный материал дают росписи
гробниц придворной знати. Среди них -
усыпальница наместника Нубии -
Хеви. Сюжеты близки росписям
312 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
210 Золотая маска фараона Тутанхамона. Из гробницы Тутанхамона в Долине
царей (Фивы). Каир, Египетский музей.
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 313
211 Фараон Тутанхамон на боевой
колеснице. Фрагмент росписи ларца.
Из гробницы Тутанхамона в Фивах.
Каир, Египетский музей.
Ахетатона, но стиль тяготеет к
доамарнским традициям. Росписи
гробницы другого сановника - Не-
ферхотепа - целиком связаны с
искусством Амарны, включая такие
сцены, как награждение из «окна
явлений», появившиеся впервые в
Ахетатоне.
При узурпировавшем престол
полководце Харемхебе происходит
дальнейший процесс реставрации старой
религии, вылившейся в активную
форму преследования всего, что
было связано с реформой Эхнатона.
Ахетатон подвергся полному
запустению. В общественной и
художественной жизни значительно
усиливается роль Мемфиса. Хотя Фивы и
остаются официальной столицей
314 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
212 Золотая подвеска с изображением
крылатого скарабея,
поддерживающего лунную ладью. Из гробницы
Тутанхамона в Фивах. Каир,
Египетский музей.
213 Плакальщики. Рельеф из гробницы в
Мемфисе. XVIII династия. Конец
XIVв до н.э. Москва, ГМИИимени
А. С. Пушкина.
Египта, фараон не стремился к
возрождению былого положения фи-
ванского жречества. В некрополе
Саккара фараон и его
приближенные сооружают себе гробницы, в
одной из которых была обнаружена
запись «Песни арфиста» -
литературного памятника, создание
которого восходит еще к эпохе Среднего
царства. В полемическом тексте
этого произведения звучит
неприятие официальной доктрины фиван-
ского жречества, которой
противопоставляются радости земного
бытия. В других надписях того
времени также отчетливо слышны
нотки скептицизма.
Заметные изменения коснулись и
приемов изобразительного
искусства. По сравнению с декоративным
стилем памятников фиванской
школы рельефам мемфисского
некрополя больше свойственно
внутреннее углубленное раскрытие образов.
Памятники отличаются
графической манерой исполнения с
преобладанием линеарного рисунка над
пластической моделировкой
поверхности, свойственной приемам работы
фиванских мастеров. Великолепным
образцом мемфисского рельефа
служит фрагмент плиты с
изображением сцены оплакивания покойного из
собрания ГМИИ. Этот памятник
является непревзойденным по силе
передачи человеческого чувства, где
вся группа плакальщиков
объединена общим настроением, выраженным
в позах, жестах и мимике. Ни одна
фигура не повторяет другую: в горе
руки то воздеты к небу, то
простерты по земле, то заломлены над
головой. Художник достигает в этой
сцене огромного драматического на-
ИСКУССТВО нового ЦАРСТВА 315
пряжения. Следует заметить, что
в работе над многими гробницами
Мемфиса принимали участие фиван-
ские мастера, что привело к
сближению стиля этих двух центров.
Историческая обстановка в стране в
период правления XIX династии
становится еще более напряженной.
Нотки скептицизма, которые
прозвучали уже в текстах гробниц мем-
фисского некрополя, вылились в
проявление открытого сомнения в
правильности жреческих доктрин.
Вновь пересматривается «Песня
арфиста», в текст ее вносятся
значительные изменения. При всей
сложности политической обстановки
фараоны XIX династии Сети I и
Рамсес II стремились к укреплению
централизованной власти, что было
связано с усилением роли Фив как
оплота единой
общегосударственной религиозной системы. Хотя
официально культ Амона
восторжествовал, переворот,
совершенный Эхнатоном, не прошел
бесследно. Возвращение к старому
культу проявлялось не столько в
убежденности веры, сколько в
новой волне строительства в Карнаке
и Луксоре, придании архитектурным
формам пышности, роскоши,
торжественности. С другой стороны,
официально сохраняя ведущую
роль Фив, Рамсес II избрал своей
резиденцией находившийся в Дельте
город Танис, назвав его «Пер
Рамсес» - «Дом Рамсеса».
Между тем строительство в Фивах
продолжалось. Первые фараоны
XIX династии принялись
достраивать начатый еще Харемхебом ги-
постильный зал в Карнаке.
Отличительная особенность его состояла в
316 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 317
214 Колонны бокового нефа гипостиль-
ного зала храма Амона в Карнаке.
XVIII-XIX династии. XIII в. до
н.э.
215 Храм Амона в Луксоре.
Юго-западная сторона большого двора
Рамсеса II. XIX династия. I половина
XIII в до н.э.
гигантских масштабах сооружений,
необыкновенной пышности
декоративного убранства. Интерьер зала
представлял строго организованное
пространство, где боковые нефы
были пропорционально соразмерны
центральному, возвышавшемуся
над ними. Колоннаду центрального
прохода, расположенного по
главной оси храма, венчали капители в
виде раскрытых цветов папируса.
Колонны боковых нефов
воспроизводили форму связки стеблей
папируса. Их гладкие стволы, как и в
центральном нефе, сплошь покрыты
рельефами ритуального и
исторического содержания. Увековечивание
воинских доблестей фараонов в
монументальных рельефных
композициях отныне прочно входит в
традицию оформления храмов.
С именем фараона Рамсеса II связан
следующий этап строительства Лук-
318 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
сора. Расширив комплекс храмов
Аменхотепа III, он ведет
строительство в северной части, возводя
открытые колонные дворы и пилоны,
фланкируемые монументальными
статуями царя, выдержанными в
каноническом типе стоящей и сидящей
фигуры.
На западном берегу Нила по
традиции продолжали строиться
заупокойные храмы, многие из которых
по настоящее время находятся в
стадии раскрытия и изучения.
Помимо того, фараоны возводили храмы и
в других древних центрах. Среди них
храмы Сети I в Абидосе и Фивах,
отличающиеся строгой
геометрической планировкой и культовой
тематикой рельефов. Общий план
заупокойных ансамблей теперь еще
в большей степени определялся
сложным характером погребального
216 Храм фараона Рамсеса II в Фивах
(«Рамессеум»). XIX династия, I
половина XIII в. до н.э.
217 Фараон Рамсес III на охоте. Рельеф
пилона храма Рамсеса ШвМединет-
Абу. XX династия. I четверть XIIв.
до н.э.
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 319
320 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
ритуала. Культовые помещения
подводили к святилищу,
располагавшемуся в западной стороне. Отдавая
дань культу Ра как прародителю
богов, Рамсес II в заупокойном
ансамбле Рамессеуме возводит храм,
посвященный своему отцу - Сети I.
Ремессеум имел четкую
планировку, которая принималась за основу
последующих храмовых
комплексов. В ансамбль Рамессеума помимо
системы колонных залов и дворов
входили дворцовые сооружения,
видимо, предназначавшиеся для
пребывания фараона во время хеб-
седныхцеремоний. Сочетание
заупокойного храма и дворца в едином
комплексе становится
отличительной особенностью зодчества конца
Нового царства. Для придания
всему ансамблю цельности, зодчий
Пенра обносит южную сторону
первого двора двойной колоннадой,
являвшейся одновременно
портиком фасада дворца. Аналогичное
решение внутреннего пространства
использовано и в других частях, где
тыльная сторона колоннады
предыдущего двора является портиком
последующего. Тем самым возрастает
функциональная связь отдельных
помещений и усиливается их
декоративность. В планировке интерьера
дворца использованы амарнские
приемы: колонный зал соединен
с тронным «окном явлений».
Центральные помещения Рамессеума
расположены на разных уровнях,
для прохода использовались
лестницы. В скульптурном оформлений
храма важное место отводилось оси-
рическим статуям фараона,
выложенным из отдельных блоков камня,
идущих параллельно рядам кладки
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 321
218 Большой храм в Абу-Симбеле
(скальный храм фараона Рамсеса
II). XIX династия, I половина
XIII в. до н.э.
219 Скальный храм фараона Рамсеса II
в Абу-Симбеле. Внутренний вид
колонного зала с осири.ческими
статуями Рамсеса II.
стен. Рельефные композиции были
посвящены ритуальным сюжетам,
среди которых важную роль играли
батальные сцены. На пилоне храма
помещен рельеф с изображением
битвы при Кадеше и праздника в
честь бога Мина, связанного со
сбором урожая. И в той и в другой
композиции фараон является
главным действующим лицом.
Заупокойный ансамбль Рамсеса III
в Мединет-Абу в общих чертах
повторяет планировку Рамессеума.
мощные оборонительные стены и
башни придают этому сооружению
характер крепости. Что касается
оформления храмовых и дворцовых
помещений, то они отличались
чрезмерной пышностью, производя
даже громоздкое впечатление. В
отличие от стройных колоннад Карна-
ка и Луксора колонны здесь
поставлены тесно, имеют массивные базы,
скрывающие нижнюю часть
стволов, и тяжелые капители.
Колоннады используются не только в
гипостилях, но и в дворцовых залах.
Величие облику всего ансамбля
придают строгие объемы
крепостных сооружений, четкая планировка
основных помещений относительно
центральной оси.
Храм Мединет-Абу - последнее
величественное сооружение эпохи
Рамессидов - сохранил
великолепные рельефные композиции. Стены,
два пилона, стволы колонн сплошь
покрыты рельефными
изображениями. Среди них выделяются
батальные сцены, посвященные подвигам
фараона в войне с иноземными
народами - сирийцами и ливийцами.
Во всех сценах присутствуют
традиционные ритуальные темы - такие,
322 искусство древнего египта
220 Малый храм в Абу-Симбеле (хоам царицы Нефертари). XIXдинастия. Iполовина
XIII в. до н. э.
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 323
как привод пленных Амону и Мут.
На втором пилоне храма Мединет-
Абу развернута сцена царской
охоты с изображением Рамсеса III на
колеснице, охотящегося на антилоп
и диких быков. Стремительным
движением фараон заносит копье и
пронзает быка. Здесь совмещены
два этапа действия - взмах копья и
поверженное его ударом животное.
Таким образом, происходит
известное сжатие во времени,
усиливающее динамичность сцены подобно
полифоническому изложению в
музыке. Как бы ни было стремительно
движение, оно в египетском
искусстве всегда внутренне
уравновешенно - художники избегают внешне
напряженных поз.
Монументальные рельефные
композиции Мединет-Абу отличаются
предельной архитектоничностью.
Предназначенные для рассматривания с
большого расстояния, они имеют
четкие контуры. Глубина врезанной
линии зависела от степени
значимости изображения: фигура
фараона, выделенная крупным размером,
обрамлена четким контуром и
моделировалась объемно, в то время
как второстепенные персонажи
оконтурены менее рельефно и
трактованы плоско. Таким образом
мастер достигает впечатления
нескольких планов, не вводя чуждой
египетскому искусству перспективы
и не разрушая плоскости стены.
По сравнению с монументальным
храмом Мединет-Абу хебседный
храм Рамсеса III в Карнаке,
стоящий перпендикулярно главной оси,
отличается строгостью плана,
камерностью форм и скромностью
декора, тяготея больше к традициям
доамарнского времени.
При сооружении храмов зодчим
приходилось решать целый комплекс
сложных задач - организацию
внутреннего пространства,
проблему света и цвета, поскольку рельефы
обычно расписывались. В
архитектуре конца Нового царства
сохраняется принцип освещения интерьера
через высокий центральный неф.
Однако все эти задачи непомерно
усложняются при сооружении храмов
скального типа, где только фасад
вырублен в наружной части скалы,
а вес остальные помещения идут
вглубь. К этому типу относится
знаменитый храм Рамсеса II в Абу-
Симбеле. В планировке его зодчие
исходили из традиций оформления
гробниц, но гигантские размеры
храма порождали свои трудности.
Два сооружения Абу-Симбела
образуют единый ансамбль: Большой
храм, посвященный фараону и трем
богам - Амону, Ра-Хорахте и Пта, и
Малый, воздвигнутый в честь
богини Хатор, в образе которой
представлена жена Рамсеса II Нефер-
тари.
Современных исследователей
храмов поразил огромный комплекс
познаний, которыми обладали древние
зодчие. Эксперты ЮНЕСКО,
обследовавшие памятник, заключили, что
линии фасадов Большого и Малого
храмов шли параллельно трещинам
в скалистом грунте и твердые
породы служили опорой гигантских
статуй. При сооружении пещерного
храма зодчие учли природные
свойства грунта - скрепление слоев
песчаника окисью железа, вследствие
324 искусство древнего Египта
чего пласты почти не были
подвержены деформации. Окись железа
обогащала красочную палитру
грунта, придавая песчанику
разнообразные оттенки от красного до
розового и лилового.
Храм Абу-Симбел ориентирован на
восток; первые лучи солнца,
освещая фасад, проникают во
внутреннее пространство - сначала в
первый зал с четырехгранными
столбами и осирическими статуями
фараона, затем во второй и далее в
святилище. В самом дальнем конце
его помещались статуи богов вместе
с фигурой Рамсеса II. Лучи
восходящего солнца дважды в году
вырывали из мрака фигуры Амона, Ра-
Хорахте и фараона; богу Пта,
воплотившему в себе хтоническое
начало мира, надлежало вечно
пребывать во тьме. Пожалуй, нигде в
такой совершенной мере не
проявлялся синтез архитектуры и
скульптуры, как в храмах Абу-Симбела.
Исполнить такие исполинские
статуи, как двадцатиметровые
тронные фигуры Рамсеса И, можно
было, лишь владея в совершенстве
системой пропорций,
устанавливающей точные соотношения между
размером всей фигуры и каждой из
ее частей. Изображения фараона
портретны. Шесть фигур фасада
Малого храма, исполненных во
весь рост, составляют две
одинаковые группы, где между статуями
Рамсеса помещены изображения
Нефертари. Скульптуры углублены
в ниши, образуемые вынутым
грунтом, благодаря чему создается
резкая светотень, круглящая
поверхность фигур. Луч солнца
дополняет пластическую
моделировку, а потому мастера не расчленяли
формы, а предполагали мягкое
перетекание объемов, создающееся за
счет движения светового луча.
Из рельефов храма замечательно
изображение битвы при Кадеше.
ИСКУССТВО ювого ЦАРСТВА 325
Композиция состоит из нескольких
сцен, расположенных в одном
регистре и разделенных столбцами
иероглифического текста.
Изображения отличаются динамикой,
экспрессией жестов и поз. Фараон
представлен в движении; резким
221 Битва при Кадете. Рельеф южной
стены колонного зала Большого
храма Рамсеса II в Абу-Симбеле.
Фрагмент. XIX династия. I
половина XIII в. до н.э.
326 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
жестом он заносит копье над
головой врага. Фигура пастуха,
угоняющего стадо, обернута назад -
жестом поднятой руки он словно
отгораживается от опасности. Бой,
кипящий на стенах крепости,
передан в замедленном темпе,
создающем впечатление бесконечно
длящегося процесса. Расположением
фигур, уравновешенностью поз,
включая даже сброшенного со
стены человека, мастер раздвигает
временной предел протекающих
событий. Это отвечало и
назначению рельефа, призванного
увековечить и обессмертить подвиг
фараона. Ярусом выше изображения
битвы при Кадеше помещена риту-
222 Статуя фараона Рамсеса II. Из
Карнака. XIX династия. I половина
XIII в. до н.э. Турин, Египетский
музей.
223 Роспись гробницы Нефертари в
Фивах. XIX династия. I половина XIII
в. до н.э.
альная сцена, где Рамсес предстоит
перед богами. В отличие от
динамики первой сцены композиция
последней обусловлена сложной
символикой, позы фигур иератичны.
В усыпальницах фараонов конца
Нового царства отмечается
строгое соблюдение предписанного
каноном заупокойного культа. Это
сказалось в планировке гробниц
Долины царей фиванского
некрополя, повторяющей в общих
чертах планировку погребений
фараонов XVIII династии. Наглядным
примером может служить
усыпальница Сети I. Расположение ее
помещений обусловлено погребальным
ритуалом, где в символической фор-
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 327
328 искусство древнего египта
ме осуществляется постепенный
переход из мира земного в мир
загробный. Помещения «подземного
царства» лежали ниже уровня пола
передних залов, так что спуск
ощущался вполне конкретно. Первые
камеры, находившиеся за входом,
отводились солярному культу.
Залы, сводчатые помещения и
святилища были связаны с ритуалом
воскрешения фараона и его вечным
пребыванием в загробном мире
среди богов, которым он уподоблен.
В комнате со сводчатым потолком,
символизирующим небесные сферы,
находился саркофаг с мумией
фараона. Большой интерес с точки
зрения приемов работы
древнеегипетского художника
представляет незавершенная композиция
предстояния Сети I богине Маат.
Обе фигуры лишь прорисованы по
контурам, где видна правка мастера.
Художники всегда учитывали
местоположение сцен в гробнице и
соответственно этому фигуры,
помещенные на стенах у входа и доступные
солнечному лучу, делались более
плоскими, с углубленными
контурами. По мере удаления рельеф
фигур повышался, а контуры
сглаживались. Техника ел сгеих
уступала место барельефу. Росписи
царских гробниц XIX династии нередко
уподоблялись раскрашенным
рельефам, теряя живописную
специфику, столь характерную для стиля
усыпальниц частных лиц. Гробница
Нефертари в Долине цариц
отличается строгой графической манерой
исполнения, четкостью линеарного
рисунка. Живописные приемы
проявляются лишь в ряде деталей: на
щеке царицы передан румянец, в то
время как лицо богини Исиды дано
одним цветом, краски наложены
плоско, ровным слоем.
Стиль росписи гробниц фиванского
некрополя в Дейр эль-Медине
отличается живописностью, линии
контура не играют самодовлеющей роли
и во многих местах отсутствуют
вовсе. Художник накладывает
красочный слой большим пластом.
Скульптура XIX-XX династий, как и во
времена строительства пирамид,
приобретает грандиозные масштабы.
Вопрос художественных традиций
конца Нового царства представлялся
весьма сложным. С одной стороны,
в искусстве не изгладились черты
амарнского наследия,
продолжавшего реалистическую линию
портрета школы мастера Тутмоса. К
этой группе памятников можно
отнести голову статуи неизвестного
вельможи из музея в Будапеште.
С другой стороны, нарастает
стремление к декоративности и
изысканности, восходящей к стилю
искусства эпохи Аменхотепа III и после-
амарнского периода. Прекрасным
образцом этого направления служит
тронная статуя Рамсеса II из
Туринского музея. Веяния амарнского
искусства ощущаются в приеме
посадки фигуры, в стиле изображения
лица.
В скульптуре Рамессидов
постепенно нарастает идеализация образов,
выродившаяся затем в несколько
холодную, академическую манеру
изысканности, виртуозной
самодовлеющей техники, которая приведет
в I тыс. до н.э. к искусству Саиса и
далее - к эллинизму.
ИСКУССТВО В течение I тыс. до н.э. на египет-
ПОЗДНЕГО ПЕРИОДА ском престоле происходили частые
смены династий. На рубеже XI—X
веков до н.э. страна вновь
переживает период распада - на севере
выделяется самостоятельная область
с главным городом Танисом, юг по-
прежнему остается в сфере влияния
фиванского жречества. При
последнем правителе XX династии Рамес-
сидов, Рамсесе XI, власть фараона
остается номинальной, фактически
же управление страной перешло к
верховному жрецу Амона - Хери-
хору. Влияние фиванского
жречества заметно усиливается. Выходец
из жреческого сословия Смендес
сосредоточил в своих руках не
только всю полноту светской
государственной власти, но и царский
титул, сделавшись первым фараоном
XXI династии. С этого момента,
примерно с 1085 года до н.э.,
начинается Поздний период.
Фараонам местной династии
ненадолго удалось удержать власть.
Ливийские наемники, осевшие на
египетской земле еще со времен
Рамессидов, приобрели теперь
значительную силу. В их среде
сформировалась знать, занявшая
высшие военные и жреческие
должности. В результате один из
ливийских военачальников, Шешонк,
около 950 года до н.э. овладел
троном и положил начало XXII,
ливийской, династии. Шешонку удалось
объединить Египет, вернуть ему
былую мощь он несумел, и страна
вновь была ввергнута во власть
иноземных правителей, теперь уже Пиа-
нхи (Пие11) - царя Куша (ок. 730 г.
до н.э.).
330 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
224 Деталь покрытия женской мумии
из гробницы «певицы Амона» Тайка
в Фивах. XXI-XXII династии X-IX
вв. до н.э.
225 Статуэтка Тахушит. XXV
династия VIII в до н.э. Афины,
Национальный музей.
ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО ПЕРИОДА 331
Естественно, что такая
историческая обстановка не
благоприятствовала интенсивному строительству,
да и экономическая база была
весьма недостаточной для крупных
работ. В подражание великим
фараонам Шешонк все же пытался вести
строительство в Карнаке. При нем
возводится новый пилон,
являющийся и поныне входом в храм Амона.
Характерно, что все постройки того
времени выдержаны в классических
египетских традициях. Подобно
своим предшественникам, фараон
увековечил себя в рельефах и надписях,
повествующих о его военных
доблестях.
В правление иноземных династий
древнеегипетский погребальный
обряд продолжал существовать,
хотя новых заупокойных ансамблей
не возводилось. Зато множество
старых гробниц было узурпировано. От
XXI династии на западном берегу
Фив обнаружены погребения в виде
узких коридоров, уставленных
саркофагами. Роспись на них,
исполненная в декоративной манере,
сочеталась с пластическими приемами
передачи лица и тела. Лица идеали-
332 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
зированы и не портретны. Тенденция
к портретности в дальнейшем
уживается с
условно-идеализированным направлением памятников
погребального культа. В традициях
древнеегипетской погребальной
маски исполнена золотая маска
Шешонка, портретная в своей
основе, но не лишенная некоторой
условности, и бронзовая статуэтка
Каромамы, жены фараона XXII
династии Такелота П. Фигура
отличается стройностью пропорций,
совершенством технического
исполнения. В статуэтке Тахушит (XXV
династия) ощущается влияние эфи-
ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО ПЕРИОДА 333
226 Храм Гора в Эдфу. I в до н.э.
опского этнического типа на
иконографию портрета Позднего периода.
В скульптуре времени XXV династии
прослеживаются два направления -
условной типизации образов и
индивидуального портрета. Ярко
выраженная индивидуальность
проявилась в изображениях фараона Та-
харки и еще нагляднее в группе
портретов частных лиц. Среди них
замечательная по своей выразительности
голова градоначальника Фив Менту-
емхета. Здесь скульптор передает
облик немолодого человека,
подчеркивая резко пролегающие вдоль
щек складки и тяжелые мешко-
334 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
образные веки. Несмотря на
детальную разработку поверхности лица,
в нем нет дробности - все
подчинено обобщенной трактовке форм. В
статуе Ментуемхета из Каирского
музея его образ в значительной
мере идеализирован, однако пор-
третность при этом не
утрачивается. Еще более сглажены
индивидуальные черты в рельефе из его же
гробницы, сооруженной уже во
время XXVI династии.
С эпохи XXVI династии Фивы
навсегда утрачивают свое былое
политическое и художественное
значение. Столицей Египта становится
город Саис. Это был недолгий
период «возрождения», когда престол
вновь перешел к фараонам местной
династии. В саисский период во всех
областях культуры наблюдается
обращение к традициям
«классических» эпох. В скульптуре это
претворилось в своеобразном
идеализированном типе портрета, где за
внешней стилизацией
утрачиваются индивидуальные черты.
Появляется ряд устойчивых внешних
признаков: яйцевидная форма
головы, продолговатый овал лица,
застывшая улыбка. Мастера Саиса
обращают выразительные средства
художников предшествующих эпох
в виртуозно используемые
технические приемы. В то же время саис-
ское искусство создало
замечательную галерею идеального портрета.
Интересна статуя Беса,
приближенного фараона Псаметиха I. Статуя
восходит к типу сидящей фигуры,
у которой в отличие от позы писцов
левая нога, согнутая в колене,
поставлена вертикально. Эта одна из
немногих ассиметричных
композиций древнеегипетской скульптуры
появляется впервые в VI династии.
И характерно, что мастера Саиса в
своем обращении к традициям
прошлого используют данный
прототип Древнего царства, решая
портретный образ соответственно
стилю своей эпохи. Намеренная
архаизация, массивные формы тела
сочетаются с приемами идеального
портрета, в котором только надпись
позволяет установить его
принадлежность. Это направление в
дальнейшем будет развиваться в
пластике Птолемеевской эпохи.
Памятников архитектуры Саисского
периода почти не сохранилось. До
нас дошли лишь немногие гробницы
в фиванском некрополе, среди
которых гробницы Педиамонемипета и
уже упомянутого Ментуемхета.
В этих комплексах, сочетавших
наземные и скальные сооружения,
присутствуют основные элементы
храмовой архитектуры - пилоны,
гипостили и развитая сеть
ритуальных помещений. Характер
заупокойного ритуала, как это видно из
рельефных композиций, восходил к
традициям Древнего царства, в то
время как архитектурные формы
следовали стилю сооружений XVIII
династии.
В 525 году до н.э. Египет захватили
персы. Персидские правители,
власть которых 120 лет
простиралась от Дельты до Элефантины,
основали XXVII династию. В
немногочисленных памятниках той поры
преобладают местные египетские
черты. Даже персидский царь Дарий
представлен на рельефе в одеянии
221 Голова статуи Ментуемхета.
XXV/XXVI династии. Каир,
Египетский музей.
ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО ПЕРИОДА 335
египетского воина, несущего
ритуальную модель ворот храма и
жертвенные дары, причем имя его
написано иероглификой.
В архитектуре наблюдается отказ от
монументальных ансамблей, храмы
становятся меньше по площади и
размерам. Однако посвящены они
древним богам. Основные формы
классического типа сохраняются -
по-прежнему главная роль
отводится колоннадам, которые
приобретают все большую декоративность,
капители отличаются пышностью
форм, детальной проработкой
каждого элемента. Завоеватели
переняли канонические типы статуарных
композиций, решая их в присущей
своему искусству стилистической
манере. Отсюда возникает
своеобразный сплав художественных
традиций.
В период, предшествующий
вторжению Александра Македонского, на
египетском престоле вновь
воцаряется династия местных правителей,
однако надолго сохранить власть им
не удается. После завоевания
Египта греками в 332 году до н.э.
происходит тесное соприкосновение
местной художественной культуры
с античным миром. В период
правления династии Птолемеев широко
развертывается строительство,
охватившее и центральные и
отдаленные области страны. Что касается
общей планировки храмов, то в них
преобладают египетские традиции.
Храмы посвящались
древнеегипетским богам: Исиде - на острове
Филе, Гору - в Эдфу, Хатор - в Денде-
ра и Себеку - в Ком-Омбо. Геродот
назвал храм на острове Филе
«жемчужиной Египта». В отличие от
мужественной красоты храмов
классического периода святилище богини
Исиды при всей монументальности
форм свойственен своеобразный
336 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
лиризм. В этом комплексе большая
роль отводится священному храму
Маммиси - «Дому рождения Гора»,
что подчеркивает важность его
ритуального назначения. На пилоне
храма, согласно древнеегипетской
традиции, изображен фараон,
приносящий дары Исиде, культ
которой получил широкое
распространение вплоть до Римской эпохи.
При императорах Августе и Тиберии
перед храмом сооружается огромная
колоннада. Колонны отличаются
сложной формой капителей,
заканчивающихся пальмовыми
листьями. Стволы колонн больше чем на
половину закрыты стеной молелен,
благодаря чему верх оказывается
слишком массивным.
В большинстве эллинистических
храмов ярко выражен традиционный
для Древнего Египта синтез
архитектурно-пластических форм. У
пилона храма в Эдфу стоят
монолитные изображения соколов.
Ритуальная символика находит свое
совершенное воплощение в храме богини
Хатор в Дендера. Потолок зала
расписан изображением зодиакальных
созвездий и богини неба Нут,
представленной в виде женской фигуры,
перекинутой через небесный свод.
Эта своеобразная астрономическая
карта, запечатленная в
художественно-образной форме, отражает
представления египтян о
божественном строении Вселенной, где все
уравновешено в пропорциях и ритме.
Композиции с изображением богини
Нут получили широкое
распространение в птолемеевское время в
ритуальных росписях саркофагов,
поскольку осмысление взаимосвязи
космических явлений и природы че-
228 Храм Иснды на острове Филе. IV в.
до н.э. - II в. н.э.
229 Маска молодого мужчины. I
половина Не. Москва ГМИИимениА.С.
Пушкина.
ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО ПЕРИОДА 337
ловека находилось в центре
философских проблем той эпохи.
Гробницы частных лиц в период
эллинизма повторяли в меньших
размерах традиционную планировку
храмов. К числу памятников
относится гробница верховного жреца
бога Тота - Петосириса,
обнаруженная в Среднем Египте недалеко
от Гермополя, датируемая
концом IV века до н.э. Из надписи
следует, что это сооружение,
состоящее из двух помещений,
предназначалось Петосирисом для его
отца и старшего брата, а
погребальная камера - для него самого и
семьи. Следовательно,
традиционный древнеегипетский
погребальный ритуал сохранялся при
Птолемеях.
В планировке гробницы египетские
элементы сочетаются с греческими:
фасад отмечен колонным портиком
с нишами, доходящими по высоте до
середины колонн, увенчанных
сложными многоярусными капителями
подобно храмам в Эдфу и Калабше
(Северная Нубия). Проход в
погребальную камеру с саркофагом
пролегал через колонный зал. Рельефы,
воспроизводящие ритуальные сцены
из жизни покойного, сочетают
местные стилистические черты с
эллинистическими приемами,
проявлявшимися в постановке и позах
отдельных фигур, использовании
фаса, а также в деталях
изображения костюма. В религиозных
композициях культового назначения
преобладают местные черты. Таким
образом, в этом памятнике наглядно
обнаруживается синтез двух
культур, характерный для стиля
Позднего периода.
338 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
В период эллинизма особенно остро
встают вопросы художественных
традиций в их практическом и
теоретическом понимании. В эту эпоху
египетское искусство вошло в
соприкосновение с культурой
античного мира - сначала греческой, а
затем римской. С целью сохранения
чистоты канонизированных типов
композиций египетские мастера
создавали в большом количестве
скульптурные модели-образцы.
Огромное количество статуй и
рельефов Птолемеевского периода
исполнено в местных художественных
традициях. После долгого перерыва
вновь появляются женские
изображения в виде стилизованных
образов, получивших собирательное
наименование - «Арсиной» и
«Клеопатр». Со своей стороны,
эллинистическая скульптура оказала
влияние на характер трактовки
отдельных деталей лица и фигуры,
отличавшейся большой пластичностью и
мягкостью.
С древнейших времен и вплоть до
эллинизма неотъемлемую часть
египетского заупокойного культа
составляли пластически исполен-
ные маски. На протяжении
«классического» периода древнеегипетского
искусства они были, в основном,
портретны, но начиная с конца
I тыс. до н.э. портретность
изображений сменилась условной
типизацией. Лица мумий покрывались
позолоченными ритуальными
масками; индивидуальность изображений
полностью растворилась в
декоративно-стилизованных приемах
исполнения. В первые века нашей
эры, в период римской экспансии,
завоеватели принесли с собой
обычай хранить в домах
изображения умерших членов семьи. Эти
черты, определившие специфику и
назначение римского скульптурного
портрета, слились с традициями
египетских ритуальных масок.
Вероятно, замена пластически
исполненных масок вертикально
поставленными скульптурными
головами вместо прежнего
горизонтального положения маски на мумии
была вызвана влиянием римского
ритуального портрета.
Древнеегипетские маски можно
разделить на два вида -
портретные, в основе которых заложены
индивидуальные черты, и условные,
воплощающие собой отвлеченный
тип. При такой классификации ясно
выступает двойственная роль
маски - выявляющая образ-лик и
скрывающая сущность (своего рода
личина). В первом случае мастера
исходили из индивидуального
образа, который в процессе
обобщения доводился до идеального. Во
втором - маска выступала в роли
посредника между божественным
первообразом и его подобием,
выраженным в пластической форме.
Такие задачи были продиктованы
культом мертвых, с его
стремлением придать конкретному образу
печать вечности. Отсюда та
условная, идеализированная,
непреходящая улыбка, которая извечно
остается на лике маски. Такая
улыбка не есть остановленная мимика
лица, ибо она выражает не
мгновение, а вневременное состояние.
По египетскому ритуалу, покойный
в смерти приобщался к вечной жиз-
ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО ПЕРИОДА 339
230 Фаюмский портрет. Конец I в. н.э.
Москва, ГМИИ имени А.С.
Пушкина.
ни, становясь своеобразной
ипостасью Осириса. Маска в этом
случае выступала как воплощение
отвлеченной божественной сущности
в конкретно осязаемой форме -
воплощение незримого в зримом.
Философская проблематика маски
340 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
231 Фаюмский портрет. Начало III в.
н.э. Москва, ГМИИ имени А. С.
Пушкина.
диктовала и своеобразие
художественных приемов исполнения. Маска
в руках египетского мастера
проходила долгий путь становления -
от фиксации конкретного
портретного облика до создания на его
основе типического образа.
Менялось и осмысление формы маски.
Существовали маски-головы и
маски-лица, не имевшие затылочной
части. В позднее время наряду с
пластически исполненными масками
- головами все большую роль
приобретают условные маски-лица. С
точки зрения техники исполнения
меняется отношение поверхности к
глубине, - в философском
осмыслении это выражается в преобладании
лика.
Если в римском портрете
господствует конкретная достоверность,
то в египетских образах ощущается
преобладание духовной сущности
над физической телесностью.
Таковы знаменитые живописные фа-
юмские портреты, с их динамикой
ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО ПЕРИОДА 341
взгляда, которые наряду с масками
стали применяться в погребальном
ритуале. Написанные, как правило,
на деревянных досках, вложенных
в бинты мумии, они получили свое
название «фаюмские» по основному
месту находки. Появление их
относится к эпохе эллинизма.
Ранние фаюмские портреты были
написаны энкаустикой,
получившей в ту эпоху большое
распространение. Отличительная
особенность энкаустических красок
состояла в объемности мазка.
Направление мазков обычно следовало форме
лица; на носу, щеках и подбородке,
в обрамлении глаз они
накладывались объемно; контуры волос и лица
писались более жидкой краской.
К ранним памятникам, написанным
восковыми красками, принадлежит
«Мужской портрет» из ГМИИ
(вторая половина I в. н. э.). В отличие от
традиционно египетской
фронтальности голова слегка повернута
вправо. Тени от носа и под глазами
придают лицу пластичность. На
щеках и переносице положены
световые блики. Светящаяся точка
в глазу придает живость взгляду.
Голубой плащ, накинутый поверх
белого хитона, бросает рефлекс на
щеку. Это первая передача
цветового рефлекса в живописи.
Помимо портретов на досках
существовали расписанные
погребальные пелены, которые
исполнялись по трафарету ритуальных
композиций, причем лица писались
отдельно и вставлялись в ткань. При
всей иератичности фигур портреты
обладали поразительной живостью.
Головы обычно имели
трехчетвертной поворот, фактура красочного
слоя отличалась пластичностью.
Живописная специфика фаюмских
портретов проявлялась в большом
разнообразии линий контуров,
теней, бликов или штриховки. Это,
прежде всего, зависило от техники.
Примерно со второй половины II
века в портретах преобладает восковая
темпера; поздние портреты III-IV
веков написаны исключительно
темперой, придающей изображениям
плоскостность.
Однако применение жидкой краски и
нанесение ее сплошным слоем на
поверхность лица не всегда приводит
к плоскостному письму. В портрете
семита из ГМИИ прорисовкой
выполнена обводка глаз, носа и губ,
орнаментально обозначены завитки
волос и бороды. Здесь преобладают
черты египетского стиля,
сказавшиеся в условной манере трактовки
лица, фронтальном положении
головы, ровной фактуре поверхности.
Большинство фаюмских портретов
II века н. э. было исполнено в
технике энкаустической темперы, где к
воску вместо смол примешивался
яичный белок, благодаря чему
краски становились жиже.
Со второй половины II века и
особенно в III-IV веках заметно
нарастание условных, декоративных
тенденций, определивших
дальнейшую линию развития фаюмского
портрета; здесь все большее
значение приобретает плоскостное
линеарное письмо.
Для истории искусства любой
страны периоды столкновений и взаимо-
342 искусство древнего Египта
связи различных художественных
культур представляются
исключительно важными, ибо в процессе
их взаимодействия выявляются и
закрепляются характерные
особенности местных традиций. Так былой
в Египте в эпоху эллинизма. На
примере эволюции погребальной маски
и фаюмского портрета,
сложившегося под влиянием
эллинистического искусства, можно видеть, как в
первом случае отход от
традиционных условных приемов
декоративной трактовки изображений
приводит к известной эллинизации этого
исконно египетского вида
ритуальной пластики. В свою очередь стиль
фаюмских портретов под влиянием
традиций местной художественной
культуры изменяется в сторону
плоскостной трактовки образа, где
условность и декоративность
побеждают изобразительность,
открывая путь иконописи.
Выявлению и сохранению
локальных черт в искусстве всегда
способствовал канон. То новое, что
создавалось и выдерживало
испытание временем, в свою очередь
приобретало значение канона,
закреплялось в художественной
практике. Возникший на раннем
этапе развития египетского
искусства канон дал практическим
результатам теоретическое
обобщение, зафиксированное как в
специальных
руководствах-поучениях, так и в образцах, выполненных
непосредственно в материале,
например в скульптурных моделях.
Процесс развития египетского искусст-
ва, охватывающий несколько
тысячелетий, указывает на то, что в
самом каноне были заложены
предпосылки этого развития. Искусство
Древнего Египта обладает
поразительной цельностью. Органичный
синтез всех его видов основан на
специфике мировоззрения древних
египтян, эстетическая концепция
которых восходила к гармоничному
ощущению красоты. Художники не
искали выразительности в
отступлении от гармонии, они почти не
прибегали к приемам деформации образов.
При всей ограниченности
выразительных средств египетские
мастера умели малым сказать о многом.
Древнеегипетское искусство
пережило древнеегипетское государство.
Художественное наследие Египта
оказало огромное воздействие на
страны, имевшие с ним
непосредственный контакт, даже если Египет
оказывался в роли побежденного.
Те основы, которые были заложены
древнеегипетской культурой в
самых различных областях науки,
литературы и искусства, получили
обобщение и развитие в античном мире
и через арабов дошли до
средневековья.
ПРИМЕЧАНИЯ 1 Свидетельством тому является
известное «Майкопское погребение»
(вторая половина III тыс. до н.э.,
собр. Гос. Эрмитажа). Предметы,
обнаруженные в нем, по-видимому,
принадлежали вождю племени;
стилистически они близки многим
малоазиатским памятникам, в частности
найденным в Аладжа-Гуюке. Подробнее см.:
Б. Ф. Фармаковский, Архаический
период в России. Материалы по
Археологии России (MAP), 34, Пг., 1914,
стр. 15-78; «Отчеты
Археологической комиссии за 1895 г.»; А. А.
Иессеи, Майкопская культура и ее
датировка. Тезисы докладов на
заседаниях, посвященных итогам полевых
исследований 1961 г., М., 1962, стр.
19-22.
2 Подробнее см.: Б. Б. Пиотровский,
Археология Закавказья, гл. I
Изучение древнейшей культуры
Закавказья, Л., 1949; Б. А. Куфтин,
Археологические раскопки в Триалети, I,
Опыт периодизации памятников,
Тбилиси, 1941; К. X. Кушнарева, Т. Н.
Чубинишвили, Древние культуры
южного Кавказа, Л., 1970; Т. Н.
Чубинишвили, К древней истории южного
Кавказа, Тбилиси, 1971; Э. М. Гогад-
зе, Периодизация и генезис курганной
культуры Триалети, Тбилиси, 1972.
3 «Предмет искусства - нечто
подобное происходит со всяким другим
продуктом - создает публику,
понимающую искусство и способную
наслаждаться красотой. Производство
производит поэтому не только предмет
для субъекта, но также и субъект для
предмета». См.: К. Маркс, Введение
к критике политической экономии
(из экономических рукописей 1857—
1858 годов). К. Маркс и Ф. Энгельс,
Сочинения, 2-е изд., т. 12, М., 1958,
стр. 718.
4 А. Финкельстайн, Реализм в
искусстве, пер. с англ., М., 1956, стр. 30.
5 Ф. И. Шмидт, Искусство. Основные
проблемы теории и истории, Л.,
1925, стр. 72.
6 Так, в конце III-начале II тыс. до н. э.
возникает минойско-микенское
словесно-слоговое письмо, в начале
344 ПРИМЕЧАНИЯ
II тыс. — хеттская иероглифика
(параллельно хетты пользуются и шу-
меро-вавилонской клинописью); во
II тыс. создается протобиблское
слоговое линейное письмо; в середине
II тыс. до н. э. в Угарите на базе
клинописи - алфавитное письмо. Древ-
несемитская алфавитная
письменность во II тыс. известна во многих
вариантах: синайский, протопалес-
тинский, южноаравийский,
финикийский. Наиболее жизнеспособным
оказалось южнофиникийское письмо,
которое, по-видимому, было
впоследствии частично заимствовано и
переработано греками, а затем,
усовершенствованное римлянами, легло в
основу современной европейской
графики. См. также: Э. Добльхофер,
Знаки и чудеса,, М., 1963; И.
Фридрих, Дешифровка забытых
письменностей и языков, М., 1961
7 Судя по отсутствию ярко
выраженных грудных желез, можно думать,
что это мужская фигура (Атис?).
В малоазиатских и сирийских культах
богинь плодородия мужчины-евнухи
играли значительную роль, поэтому
бог мог иметь атрибуты богини
(яблоко, прижатое к груди).
8 Furtwaengler, Der Goldfund von Vet-
tersfeldes 43 Berliner Winkelmannspro-
gramm. - Цит. по кн: E. Akurgal,
Phrygische Kunst, Ankara, 1955, S. 78.
9 Б. Б. Пиотровский, Искусство
Урарту, Л., 1962, стр. 65 и след.
10 По-видимому, заимствование из
Ассирии. Глазурованные кирпичи в
качестве облицовочного материала
засвидетельствованы во дворце Тукуль-
ти-Нинурты I (вторая половина XIII в.
до н.э.), где они были использованы
в облицовке нр жней части стен
царского дворца.
11 Чтение этого имени как Пие, или
Пийе, недавно предложенное
некоторыми исследователями,
неправомерно (прим. И. С. Кацнельсона).
ПРИЛОЖЕНИЯ
СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ
СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ
СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ. Адорант - (франц. adorer - почитать,
обожать) - человек, совершающий
обряд почитания божества.
Акинак - короткий меч с ножнами
характерной формы (выступ, напоминающий
крылья бабочки), распространенный у
скифов и других ираноязычных народов.
Амон - главный бог города Фив. С
возвышением последних возглавляет
египетский пантеон. Эпитет бога, ставший его
именем, означает «Сокровенный». Впос-
ледствич культ Амона был объединен
с культом бога солнца Ра, и Амон-Ра
становится верховным божеством страны.
Анубис - бог бальзамирования, владыка
древнеегипетского некрополя.
Изображался в образе черной собаки (или
шакала) и в виде мужской фигуры с головой
собаки (шакала). С конца Древнего
царства Анубис уступает место главного
божества мертвых Осирису (см.) и
становится его постоянным спутником.
Ападана - (перс.) - дворец приемов
(аудиенций). Здание обычно
представляло собой многоколонный зал с четырьмя
портиками и четырьмя башнями по
четырем сторонам света. Был расположен на
платформе, на которую вели лестницы.
Атон - бог солнца,
символизировавшийся изображением солнечного диска*
с исходящими от него лучами. В Египте
в эпоху Среднего царства Атон
упоминается наряду с другими богами; в
правление Аменхотепа IV (Эхнатона) его
культ становится единственным.
Атум - «Совершенный» - первозданный
творец, создавший мир из первичного
хаоса. В древнеегипетской мифологии
СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ 347
Атум является прародителем девятки
богов Гелиополя; позднее он принимает
образ универсального солнечного
божества и изображается в человекоподобном
облике.
Бастет - древнеегипетская богиня любви
и веселья, почиталась в образе кошки.
Бит-хилани - (общесемитское) - «дом
галереи». Здание с портиками между двумя
башнями или выступами, под которыми
расположен род балкона или галерея с
решетками.
Восьмерка Великая - восемь главных
божеств гермопольского цикла (Гермо-
поль - столица XV нома в Древнем
Египте), представленных четырьмя
парами имперсональных,
недифференцированных мужских и женских образов,
олицетворяющих абстрактные силы
первобытного хаоса, его элементы,
связанные друг с другом актом творения: Нун
(хаос), Ху (пространство), Кук (сумрак,
тьма), Амон (сокровенность).
Вотивные предметы - различные
предметы (сосуды, статуэтки, оружие и т. д.),
посвящавшиеся храмам или святилищам
и использовавшиеся в культовых целях.
Геб - бог земли в Египте, воплотивший в
своем образе черты древнего божества
Акер, олицетворявшего собой землю и
преисподнюю. Геб - сын бога воздуха
Шу и богини Тефнут и отец богов
Осириса, Сета, Исиды и Нефтиды; входил в
гелиопольскую Девятку богов.
Гипостиль - колонный зал.
Гор - бог солнца, сын Осириса и Исиды,
покровитель фараонов. Почитался в
образе сокола.
Горизонт археологический - условный
термин, которым определяются границы
распространения той или иной
археологической культуры (или керамики
определенных форм и орнаментации,
например «горизонт ранней серой керамики»).
Грифон - фантастическое чудовище,
сочетающее в себе черты льва и орла.
Девятка Великая (Эннеада) - девять
главных божеств гелиопольского цикла (Ге-
лиополь - столица XVIII нома в Древнем
Египте), который получил самое широкое
распространение, был принят
официальной версией. Гелиопольский цикл
связывает в единую систему культ Осириса
с космогонической теорией, выводя
полную генеалогию богов: Атум-Ра; - Шу
(воздух) и Тефнут (влага); - Геб (земля)
и Нут (небо); - Сет, Осирис, Исида,
Нефтида.
En creux - (франц. - врезанный) -
техника углубленного рельефа, при которой
изображение лежит ниже плоскости
фона или на одном уровне с ним, а линии
контура врезаны вглубь. Рельеф en creux
практиковался в Древнем Египте.
Зиккурат - (видимо, от аккадского zaqaru
- поднимать, строить, высоко) -
многоярусное (трех или семи) здание из
сырцового кирпича с храмом главного
божества наверху.
Зодиак - совокупность двенадцати
созвездий, по которым солнце совершает
свой видимый путь в течение года.
Большинство из них еще в древности было
названо именами животных (греч. «зоон»
- животное).
Золотое сечение - деление отрезка
в крайнем и среднем отношении, при
котором одна часть во столько же раз
больше другой, во сколько сама меньше
целого. Отрезок АВ делится в золотом
сечении путем следующих геометрических
построений: AF = FB = BD- — = —
АС СВ
348 СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ
Иероглифическое письмо - (греч. hieros -
священный, glypho - режу, высекаю) -
древнейшая система знаков
письменности, сложившаяся в Египте на рубеже
IV—III тыс. до н.э. Условная форма
знаков восходит к рисуночным
изображениям.
Инсигнии - знаки власти или чина.
Исида - в Египте дочь богов Геба и Нут,
сестра и супруга бога Осириса и мать
Гора; входила в Девятку богов Гелиополя.
Исида почиталась как богиня-мать,
покровительница женщин и детей,
изображалась в виде женщины с короной,
увенчанной коровьими рогами.
«Ка» - понятие, связанное с
представлениями древних египтян о душе, одно из
его значений - «двойник»; обозначалось
знаком в виде поднятых рук. Упоминание
«Ка» встречается с I династии.
Картуш - в египетских иероглифических
текстах - овальное обрамление имени
фараонов.
Клафт - головной платок египетских
фараонов, обычно полосатый и с
длинными, спускающимися на плечи концами;
форма клафтов и ширина полос -
надежный аргумент при датировке памятников.
Корона - белая - царский головной убор
кеглевидной формы; символ Верхнего
Египта.
Корона - красная - царский головной
убор цилиндрической формы с загнутым
пером; символ Нижнего Египта.
Кенотаф - ложная гробница -
погребальное сооружение, не содержащее тела
умершего.
Куш - египетское название Нильской
Эфиопии (Нубии).
Ложная дверь - в Египте - оформление
ритуальной ниши в виде портала,
который служил символическим входом в
загробный мир.
Ложной свод - свод, строящийся без
применения кружала, отдельными
вертикальными отрезками, опирающимися на
щековую стену.
Мастаба - (арабск. - скамья) - в Египте
гробница с прямоугольным основанием
и слегка наклоненными стенами.
Мут - супруга верховного бога Египта
Амона, почитаемая в образе самки
коршуна.
Наос - в Египте — алтарь в форме фасада
древнеегипетского храма.
Нефтида - в Египте супруга бога Сета и
сестра богов Осириса и Исиды.
Изображалась в виде женщины, увенчанной
прямоугольной короной, символизирующей
дворец.
Ном - (греч. nomos) - наименование
округа в Древнем Египте.
Номарх - правитель нома.
СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ 349
Нут - в Египте богиня неба, супруга бога
земли Геба; входила в Девятку богов Ге-
лиополя.
Осирис - бог загробного мира, супруг
Исиды и отец Гора, представитель
четвертого поколения богов Гелиопольского
цикла. Культ Осириса соединяет в себе
культ царя и культ бога
производительных сил природы. Его атрибуты - жезл и
плеть - символизируют власть над
живыми и мертвыми. Осирису,
олицетворяющему справедливость, отводится роль
судьи загробного мира.
Осирические статуи - канонизированные
тип изображения фараона в виде бога
Осириса со скрещенными на груди
руками и с его атрибутами - жезлом и плетью,
но при этом с портретными чертами
данного фараона.
Остракон - (греч, ostraka - черепок) -
пластинки известняка или осколки
глиняных сосудов, использовавшиеся в виде
подсобного материала для записей или
черновых, подготовительных и учебных
зарисовок.
Ортостат - (греч.) - вертикально
поставленные каменные плиты; обычно
применялись для облицовки стен здания:
хеттские - с наружной, ассирийские - с
внутренней стороны; могли покрываться
рельефами.
Палетка - пластинка из камня,
используемая в Древнем Египте для растирания
красок. В форме палеток делались
победные стелы.
Папирусообразные колонны - колонны
с капителиями в виде цветка или бутона
папируса.
Пектораль - нагрудное украшение.
Пиктография - древнейшая форма
письменности: изображение предметов,
событий, действий с помощью схематических
рисунков.
Пилон - (греч. pylon - ворота)
массивные трапециевидные башни,
оформлявшие вход в храм в Египте.
Псалии - металлические детали конских
УДИл- в в
Пропорции древнеегипетского канона -
восемь пропорциональных величин,
полученных из геометрических построений
350 СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ
после деления сторон исходного квадрата
(М) в золотом сечении (см.). Пересечение
диагоналей, проведенных в точки деления
сторон в золотом сечении (6), образует
два малых квадрата. Отрезки между
вершинами и точками пересечения сторон
малых квадратов и составляют искомые
восемь пропорциональных величин
(в порядке возрастания - R,J, Е, N, О,
S, С, А).
Треугольники, образованные при этом
диагоналями большого квадрата,
геометрически подобны граням классических
пирамид в Гизе. Для канонических типов
статуй и рельефов максимальный размер
фигуры соответствует стороне большого
квадрата (М). Местоположение
отдельных элементов фигуры - уровень носа,
рта, шеи, плеч, пояса и т.д. -
определяется восьмью последовательно
возрастающими величинами, отмеряемыми от
верхнего предела.
Пта - в Египте главный бог города
Мемфиса; согласно мемфисскому сказанию о
сотворении мира, являлся творцом всех
богов и вселенной, а также покровителем
искусств и ремесел. Акт творения Пта
осуществляется мыслью, изреченной в
слове. Пта изображался в
человекоподобном облике, фигура бога скрыта
облегающей его одеждой.
Пунт - упоминаемая в египе!ских
текстах страна, расположенная на побережье
Красного моря, очевидно, в районе
Сомали.
Ра - в Египте солнечное божество,
почитавшееся с начала Древнего царства, к
концу которого становится верховным
божеством страны. Впоследствии его
культ объединяется с культом Амона. Со
времени II династии имя Ра входит в состав
имени фараонов. Изображался в образе
человека с солнечным диском на голове.
Ра-Гор-Ахути - одна из форм почитания
бога Ра, соединенная с культом других
солнечных божеств.
Протома - (греч.) - изображение
передней части тела животного (голова и ноги).
Ритон - парадный сосуд для питья в
форме рога, часто оканчивающийся зоо-или
антропоморфной протомой (см.).
Сердаб - в Египте святилище в гробнице
для заупокойных статуй умершего.
Сет - в Египте бог злого начала, брат и
антипод бога Осириса. Почитался в
образе человека с головой осла.
Сохмет - в Египте «Могущественная» -
богиня войны, супруга верховного бога
Мемфиса Пта; почиталась в образе
львицы или львиноголовой женщины.
Стела - каменная вертикальная плита,
содержащая текст или рельефные
изображения.
Стратиграфия - в археологии -
последовательность разновременных слоев, один
СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ 351
из основных способов относительной
датировки археологических памятников
или отдельных объектов. Стратиграфия
описывает последовательно все
археологические остатки (архитектура, предметы
и т. д.) в каждом из слоев, сопоставляя
их друг с другом и с соседними
памятниками. В идеальном случае - чем выше
слой, тем соответственно более
молодыми считаются входящие в него остатки.
В тексте, например, в поселении Хасанлу
в настоящее время выделено шесть
основных слоев (считаются снизу вверх),
каждый из которых связан с перестройками
и перепланировками. Слой принято
обозначать римскими цифрами или буквами.
Тефнут - в Египте богиня влаги, супруга
бога воздуха Шу, входила в Девятку
богов Гелиополя.
Торевтика - отрасль прикладного
искусства - различные работы по металлу
(чаще - драгоценному).
Тот - в Египте - бог мудрости,
покровитель наук, изобретатель письменности,
счета, главный бог города Гермополя.
Почитался в нескольких
иконографических формах, наиболее широко - в виде
павиана и ибиса.
Тотем - животное, почитаемое как
прародитель племени.
Тотемизм - одна из древнейших форм
религии, основанная на вере в
сверхъестественную связь человека с
определенными животными, предметами, а иногда
и явлениями природы. Тотемизм возник
при раннеродовом строе и имел почти
повсеместное распространение.
Урей - в Египте - царская эмблема в
виде змеи кобры на головных уборах богов,
фараонов и цариц, а также в
скульптурном декоре зданий.
Фибула - застежка или булавка, обычно
с навершием.
Хатор - в Египте - богиня неба и
покровительница природы, почитаемая в виде
коровы.
Хеб-сед - праздник 30-летнего юбилея
царствования фараона, впоследствии
справлялся независимо от этого срока
как ритуальное действо с целью
«возрождения» престарелого фараона и придания
ему новых сил. Этот обряд восходил
к верованиям родового строя в то, что
плодородие природы связано с
физической мощью правителя.
Хепер - в Египте - бог солнца,
почитаемый в образе жука-навозника (скарабея)
или человека с головой жука.
Хнум - один из древнейших египетских
богов, изображаемый в образе человека
с головой барана.
Хонсу - бог луны, сын верховного фиван-
ского бога Амона-Ра и Мут, изображался
в виде нагого младенца, прижавшего к
губам указательный палец; на голове у
Хонсу диск с полумесяцем и корона из
перьев. Как божество луны, связан с
летосчислением и назывался «владыкой
времени».
Шеду - добрый гений-хранитель, обычно
имеющий животный облик. В археологии
и искусствоведении так обозначаются
статуи человекоголовых крылатых львов
и быков, охраняющих входы во дворцы
ассирийских и иранских царей.
Шу - в Египте - бог воздуха,
изображавшийся в образе человека, с поднятыми
вверх руками, как бы поддерживающими
небесный свод.
352 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Даты
Исторические
события
Религия,
литература, наука
Искусство
ДРЕВНИЙ БЛИЖНИЙ ВОСТОК
Ок. 1750000
лет назад
Верхний
палеолит
XI-X тыс.
до н. э.
Средне-
каменный век
(мезолит)
VIII-
VII тыс.
до н.э.
Неолит.
Тропическая Африка,
ущелье Олдовай:
стоянки палеолетического
человека «Homo habilis»
(«человек умелый»,
живущий охотой и
собирательством).
Барадостская культура
в Северном Ираке.
Натуфийская культура
(на территории Сирии
и Палестины) в
основном гротового типа, но
есть уже и открытие
стоянки: на берегу озера
Хуле в верховьях реки
Иордан.
В Малой Азии
аналогичное поселение Бел-
диби, в Нижнем
Египте - Хелуан. В
Курдистане - пещера Шани-
дар и открытое
поселение Зави-Чеми-Шани-
дар. Натуфийская
культура и
североиракский мезолит -
начальная стадия
производства орудий
при присвоении
продукта путем охоты и
собирательства.
Стадия первобытного
производства и
воспроизводства земле-
дельческо-скотоводче-
ской экономики.
Господство каменных,
костяных и
деревянных орудий, а позже -
и глиняная посуда.
Личные украшения:
бусы, подвески из
раковин, зубов и костей
животных.
По-видимому, развито
искусство украшения тела,
так как найдены
орудия для толчения и
растирания охры.
Следы окраски на
скелетах. Личные
украшения в могилах.
Бусы и подвески из
шлифованного камня
и кости. Находка
бусины из
самородной меди (Зави-Чеми-
Шанидар).
Ранняя архитектура -
Иерихон.
Овальные и
прямоугольные строения.
СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 353
Даты
Исторические
события
Религия,
литература, наука
Искусство
Вторая пол.
VII - первая
пол. VI тыс.
до н.э.
«Керамический неолит».
Ок. 5000-
3100 гг.
до н.э.
Характерны отдельные
центры-поселения.
Наиболее
значительные (с запада на
восток):
Египет: Фаюм, Мерим-
де, Таса.
Малая Азия: Чатал-
Гуюк, Хаджилар.
Сиро-Киликия: Амук,
Мерсин. Сирия: Сакче-
Гёзу. Палестина:
Иерихон. Сев.
Месопотамия: Телль-Шем-
шара, Джармо, Хассу-
на, Ниневия. Центр.
Двуречье: Ас-Савван,
Тел у л-эт-Тал атат.
Южное Двуречье:
Эреду(г). Иран: Тепе-
Сиалк, Телль-и Бакун,
Тепе-Сохраб, Тепе-
Гуран. Южный Иран
(долина Сузианы):
Джафарабад, Джови,
Бендебаль.
Кавказ: Имерис-Гора,
Шулаверис-Гора.
Закавказье: Кюль-Тепе
(Азербайджан). Ср.
Азия: Джейтун, Гис-
сарская культура
(Таджикистан).
Амратский и Герцей-
ский период -
в Египте.
В Сирии -
продолжаются старые
поселения и растут новые;
основные поселения:
Рас-Шамра, Телль-эль-
Джудейде, Хама,
Библ, Телль-Сукас,
Амук.
Зачатки храмовой
архитектуры.
Культовые статуэтки:
фаллосы, женские
статуэтки, статуэтки
со зверенышами;
культовые сосуды.
Прикладное
искусство: а) сосуды из
камня и глины; б)
печати-украшения.
Овладение линией на
поверхности сосуда.
Освоение формы,
цвета (керамика
сначала монохромная,
затем полихромная).
Конкретные
памятники: иерихонские
маски на черепах,
каменные сосуды из
Ас-Саввана,
статуэтки из Чатал-Гуюка,
керамика Халафа,
Самарры.
Увеличение числа
магических культовых
статуэток;в
изображениях выражена
идея синкретического
плодородия: человек-
животное - растение.
Храмы Тепе-Гавры и
раннего Эреду(га).
Расцвет искусства
глиптики, много
новых форм печатей -
зооморфные, ро-
зеткообразные и т.д.
Новые темы в
глиптическом искусстве:
первое изображение
человека на печати
(Тепе-Гавра II).
Проблема освоения
ритмических элементов.
354 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Даты
Исторические
события
Религия,
литература, наука
Искусство
3000-2850 гг.
2800 г.
Ок. 2850-
2700 г.
Ок. 2700 г.
В Двуречье - расцвет
культур типа Убайд,
обнаруженной
в Южном Двуречье и
распространившейся
широко на север, а
также в Сирии и
Иране. В Южном
Двуречье сменяется
культурой «Урук»;
носители культуры, по-
видимому, шумерийцы.
Расцвет культуры
«Джемдет-Наср»
в Двуречье.
Семитическое население
Сев. Двуречья под
шумерским влиянием.
Печати-штампы из
Тепе-Гавры II с
мифологическими сценами:
антропоморфное
существо (в маске?),
окруженное
животными (Сузы В, С).
В конце IV - начале
III тыс. до н.э. в
Египте и Шумере
изобретается письменность.
Таблички с протоэ-
ламской
письменностью.
Постепенное развитие
системы школьного
обучения.
Эламские государства.
Связи с Шумером.
Расцвет
городов-государств в Шумере: Ур,
Урук, Киш, Лагаш,
Адаб, Умма, Шуруп-
пак.
Культуры Тепе-Яхья
и Шахдад (Иран, Кер-
ман).
Война Гильгамеша и
Аги.
Победа Урука над
Кишем.
Египетские находки и
памятники из Библа
указывают на
контакты между Египтом
и областями Ливана
и Сирии.
Древнейшие перечни
клинообразных
знаков (сохранились без
изменений до второй
половины III тыс.
до н.э.). Ур -
архаические таблички.
Литературные тексты
из Абу-Салябиха,
пословицы. В Шуруп-
паке - учебные
тексты, списки слов,
богов.
Керамика Сузы А.
Изобретение
гончарного круга.
Монументальная
храмовая архитектура.
Храмовая круглая
скульптура.
Изобретение
печати-цилиндра («парчовый
стиль» в глиптике).
«Красное зданием,
«Белый храм» в У руке,
голова Инанны,
каменные сосуды.
Сложение
своеобразного стиля
шумерской скульптуры;
решение проблемы
формы,
координирующейся с внутренней
сущностью.
В глиптике -
орнаментализм,
фантастические существа.
«Овальный» храм в
Хафадже.
Колонный зал во
дворце в Кише.
СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 355
Даты
Исторические
события
Религия,
литература, наука
Искусство
Расцвет культуры
Сузы II (Сузы Д),
Тепе-Гиссар ПА, ПВ,
Тепе-Сиалк IV; в
Иране, Тепе-Яхья.
Ок. 2675-
2600 г.
Ок. 2400 г. Эанатум I, Шумер.
Древнейшие записи
математических задач
в текстах из Фары.
Установление во всех
городах-государствах
Месопотамии
календарей, основанных на
лунном годе из 12
лунных месяцев.
Ок. 2350 г. Энметена. Шумер.
Ок. 2320- Уруинимгина, его ре-
2312 г. формы, борьба с Лу-
гальзагеси.
Ок. 2316- Государство Мари на
2150 гг. до н.э. среднем Евфрате.
Аккадская династия
в Двуречье. Включение
Элама в Аккадскую
державу. Саргон
Древний. Поход Сар-
гона в Сев. Сирию.
Саргон достигает
берегов Средиземного
моря.
Конус Энметены.
Конус Уруинимгины.
Первые надписи на
аккадском языке
(деловые документы).
Сборники анекдотов
из жизни царей
прошлого с целью
составления «предвещаний»
событий.
Ок. 2236-
2200 гг. до н.
Втор. пол.
III тыс.
Ок. 2200 г.
2200-
2124 гг.
Нарам-Суэн Аккад-
э. ский достигает гор
Амана.
Хурриты в Верхней
Месопотамии.
Палестина и Южная
Сирия под египетским
господством.
Нашествие кутиев на
Месопотамию. Гудеа
Лагашский. Платит
дань кутиям.
Привозит древесину с гор
Амана и Ливана.
Надписи Гудеи.
Постепенное создание
жанра
художественной надписи.
Так наз. «протоэлам-
ская глиптика».
Создание образа
«человеко-быка» -
изображения людей с
коровьими и бычьими
головами и копытами.
Дворец в Алалахе.
Хирбет-керакская
керамика в Сев.
Сирии (аналогична -
куро-аракскому
энеолиту в Армении и
Закавказье).
Ювелирные изделия
царских гробниц Ура.
«Стела коршунов».
Расцвет аккадского
искусства. Замена
орнаментальности
изобразительностью
в глиптике, слом
некоторых шумерских
традиций. Фольклор-
но-эпические темы
в искусстве. Влияние
аккадского искусства
на Элам.
«Портретная голова
Саргона»,
Стела Нарам-Суэна.
Хурритская глиптика.
Скульптурные
портреты Гудеи - так
называемый период
Гудеи,
представленный искусством
Лагаша.
356 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Даты
Исторические
события
Религия,
литература, наука
Искусство
Конец III
тыс.
2112-1997
гг. до н.э.
2021-
1794/3 гг.
1932-1763 гг.
В Иране: на
сев.-востоке: культура Тепе-
Гиссар III А, в Лурис-
тане - Тепе-Гиян IV.
Появление хеттов,
начало вытеснения и
частичной
ассимиляции коренного
населения Малой Азии -
хаттов (по другим
теориям - в начале
III тыс.)
III династия Ура.
Усиление месопотам-
ского влияния на
Сирию во время III
династии.
Возможно, Библ на
некоторое время под
контролем Ура.
Династия Исина.
Династия Ларсы.
Ранние памятники
хеттской культуры.
Металлургические
центры в Малой Азии:
золотые,
серебряные, медные изделия
из Аладжи-Гуюка,
Алишара, Алатибела,
Хороз-Тепе. Высокое
мастерство ковки и
чеканки.
Единый пантеон во Теократический ка-
главе с Энлилем, Ану, нон в искусстве.
Энки, Инанной; текс- Стела Ур-Намму.
ты III династии Ура; Зиккураты.
«царский список» -
перечень всех царей от
создания мира до
«великого потопа» и от
потопа до тогдашней
современности.
Литературные
каталоги;
терминологические перечни
лекарственных трав.
Переход к
упрощенной десятиричной -
шестидесятиричной
позиционной системе.
Расцвет шумероязыч-
ной школы - «Э-дуб-
бы». Ниппурский пись-Царский дворец
менный канон. Двуя- в Мари,
зычные
филологические пособия.
Разработка техники
вычислений.
Агротехнические пособия на шумер
ском языке для
крупных хозяйств в связи
с изменением
агротехнических условий
(возрастающее засоление
почвы Месопотамии).
СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 357
Даты
Исторические
события
Религия,
литература, наука
Искусство
1991-1786 гг.
1805-1760 гг.
1792-1750 гг.
XII египетская
династия укрепляет
хозяйственные и
культурные связи с городами
Финикии. Ашшуро-
аморейские колонии
в Малой Азии.
Государство Ямхад
в Сирии с центром
Халаб.
Раннехеттский период
в Малой Азии.
I Вавилонская
династия. Хаммурапи.
Разгром Хаммурапи
царства Ларсы (при
Римсине - 1754).
Протобиблское
слоговое линейное письмо.
Царский архив из
Мари. Яхдунлим из
Мари (1825-1810) и
Шамшиадад (1815 —
1782) описывают свои
походы на
Средиземное море.
Активное развитие
частного
предпринимательства и частного
права.
Изобретение хуррита-
ми цветного стекла.
Хеттская иероглифика
Копии шумерских
литературных текстов,
аккадский «Эпос о
Гильгамеше»,
«Вавилонский любовный
диалог».
При Римсине I -
появление идеи
исторической эры. Была
установлена им в 1793 г.
до н.э., но продержалась
лишь 30 лет. Новая
эра летосчисления
была установлена
лишь при Селевкидах
в 312/311 г. до н.э.
Ок. 1750 г. - создание
финикийского
алфавитного письма.
Записи предзнаменований.
Первые
астрономические тексты - записи
появлений и
исчезновений Венеры.
Окончательное
утверждение Ниппур-
ского лунного
календаря, введенного еще
при III династии Ура и
перешедшего затем к
евреям, сирийцам,
отчасти - арабам.
Канишская глиптика
и керамика (XIX-
XVIII вв.). «Храм
обелисков» (XIX в.)
в Библе. Золотые
предметы из «храма
обелисков» в Библе.
Дворец Ярим-Лима
в Алалахе, близость
его росписей кнос-
ским.
Терракотовые
образки (характерны для
Двуречья и Мари),
Стела Хаммурапи.
358 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Даты
Исторические
события
Религия,
литература, наука
Искусство
1600-1595 гг.
Ок. 1600 г.
1530-1520
1500-1100 гг.
1484-1450
Разгром Вавилона
хеттским царем Мур-
силисом.
Завоевание касситами
Вавилонии.
Возвышение и расцвет
государства Митанни.
Завоевание Сирии
Египтом. Разгром
Алеппо хеттами.
Идрими Алалахский.
Рост влияния на Сев.
Сирию митаннийских
царей.
Войны Египта с
Митанни при фараоне
Тутмосе I.
Мир Египта и
Митанни при Тутмосе III;
и разделение Сирии
на две зоны.
Храм Караиндаша
в Уруке. «Куддуру»
межевые камни.
Глиптика. В Эламе
влияние искусства
Двуречья.
Древнесемитская алфа-Алалахский дворец
витная письменность Никмепы I. Голова
в ряде вариантов: си- из Ябулла. Статуя
найском, протопалес- Идри-Ми.
тинском и др. В
Вавилонии - копии более
ранних текстов - списки
важнейших звезд и их
видимых групп с
указанием, как определять
расстояние между
ними в линейных мерах.
Расцвет аккадской
письменности.
Создание второго (Ниппур-
ского) канона. «Энума
Элиш», «Нергал и Эреш-
кигаль». «Поэма о
невинном страдальце».
Тексты «Шурпу».
Гимны и молитвы. Отчеты
врача Мукаллима о
ходе лечения царских
певиц, дающие полное
представление о
практической деятельности
врачей средневавилон-
ского периода.
Медицинское пособие
для заклинателей
духов в виде серии из 40
табличек - «Enuma
ana bit marsi» - «Когда
в дом больного
(заклинатель) идет...».
Записи рецептов
врачей-практиков.
СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 359
Даты
Исторические
события
Религия,
литература, наука
Искусство
1450-1200 гг. Новохеттское царство.
Ок. 1400 г. Разгром хеттами ми-
таннийскбго царства.
Наивысший расцвет
хеттской державы.
1380-1350 гг. Архив из Телль-Амарны.
1350 г. Никмаду II в Угарите. Запись ханаанейской
литературы в Угарите.
1350-1200 гг. Сирия под властью
хеттов.
Контролируется наместником
в Каркемише. У
Египта - лишь южное
побережье до Библа
и самый юг Сирии.
1366-1330 гг. Самостоятельная
Ассирия при Ашшурубал-
лите. Завоевание
Ассирией Митаннийского
царства.
Митаннийская
глиптика. «Изысканный
стиль».
Крупноблочное
каменное хеттское
строительство.
Наскальные рельефы.
Ортостаты.
Резьба по слоновой
кости. Смешанный,
хурритский стили и
египетские мотивы
в сиро-финикийском
искусстве.
Финикийский экспорт
прикладных изделий.
После
1300 г.
Ок. 1230 г.
1286 г.
1278-1250 гг.
Начало железного
века.
Завоевание Вавилона
ассирийским царем
Тукульти-Нинуртой I
Битва при Кадеше.
Муватасилис и
Рамсес II.
Хаттушиль III.
Расцвет среднеэлам-
ского царства.
Хеттская версия хур-
ритского мифа о боге
Кумарби.
1200 г.
«Народы моря». «Песнь Деборы»
Троянская война. (Библия).
Разгром Хеттского
царства, Аморейского
царства в Сирии.
Разрушены Хаттуса, Ала-
лах, Каркемиш, Алеппо.
Рельефы Тукульти-
Нинурты I.
Наскальные рельефы
в Язылы-Кая.
Зиккурат в Чога-
Замбиле (Элам).
Наскальные эламские
рельефы. «Голова
эламского царя».
360 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Даты
Исторические
события
Религия,
литература, наука
Искусство
1300-1000 гг.
1114-1076 гг.
Ок. 1050-
до 700 гг.
Ок. 1000 г.
969-936 гг.
963-925 гг.
891-884 гг.
884-858 гг.
858-827 гг.
В Иране стадия -
«Железный век I».
Горизонт «ранней черно-
серой керамики».
Приход иранцев на плато(?).
Тиглатпаласар I
спускается к
Средиземному морю и облагает
данью прибрежные
города (до Бирута).
Завоевывает Вавилон.
Основание
сиро-хеттских государств: Та-
бал, Мелид, Карке-
миш и др. (хеттско-
арамейская культура).
Фригийцы в излучине
Галиса. Лидийцы в
западной части Малой
Азии.
Арамейское
нашествие.
Вавилон
освобождается от власти
Ассирии.
Хирам I из Тира.
Лчашенские
погребения. Кубок из Триа-
лети. Ханларские
пояса (Азербайджан).
Эпос об Эрре. Первые Саркофаг Ахирама
ассирийские записи
литературного
вавилонского канона.
«Нисхождение
Иштар».
Соломон, царь Иудеи.
950-850 гг. Сидонское царство.
Тукульти-Нинурта II.
Ашшурнацирапал II.
Ассирия вновь на
Средиземном море.
Попытка включения
сирийских провинций
в ассирийскую
державу.
Салманасар III воюет
против сирийской
коалиции во главе
с князьями Дамаска
и против Урарту.
(Финикия).
Иран: кубок из Ха-
санлу со сценами
из хурритских мифов
Иран: памятники
культуры Марлика.
Кубок из Калар-
дашта.
Старофригийская
керамика.
«Вавилонская
теодицея».
Оформление
астрологии как гадательной
науки
Ядро I —IV книги
«Пятикнижия»
(Библия).
Копия сводки
астрономических знаний.
IX в. до н. э. Ниневий-
ская версия «Эпоса о
Гильгамеше».
Храм Соломона.
Хирам поставляет по
взаимному
соглашению Соломону дерево
для постройки храма.
Рельефы Ашшурна-
цирапала. Создание
идеологического
канона в ассирийском
искусстве.
Балаватские ворота.
СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 361
Даты
Исторические
события
Религия,
литература, наука
Искусство
853 г.
IX-VIII вв.
До 800 г.
Ок. 800 г.
Битва при Каркаре.
Расцвет Урарту:
Сардури I (ок. 832—
825 г.)
Ишпуини (ок. 824-
806 г.).
Сардури III (ок. 765-
733 г.).
Ионийские колонии
в Малой Азии.
Фригийское царство
15 июля 763 г.
Ок. 753 г
747-734 гг.
745-727 гг.
727-722 гг.
Договор Маттиэля
Арпадского с Ашшур-
нирари V.
Начало влияния
Урарту на Сирию.
Правление Набона-
сара.
Начало ассирийского
стиля в позднехетт-
ском искусстве.
Исторические книги
Библии. Книги
«Пророков».
Расцвет фригийского
искусства - изразцы,
керамика, металло-
пластика.
Иран: луристанские
бронзы; могильник
Сиалк, слой VI.
Отметка в списке
ассирийских эпонимов
солнечного затмения
в Сирии, позволяющая
с X в. до н. э. точно
привязать
ассирийскую хронологию к
абсолютной
хронологической шкале.
Тиглатпаласар III.
740 г. - взятие Арпа-
да, 732 г. - Дамаска,
осада Тушпы. 729 г. -
Вавилона.
Салманассар V.
Новые походы в
Сирию. Коронуется
в Вавилоне под
именем Улулайу.
Начало ведения
вавилонянами летописей.
Серия летописей была
доведена до II в. до н. э.
Урартская металло-
пластика.
Рельефы Тиглатпа-
ласара III.
Поиски новых
композиций в
ассирийском искусстве.
362 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Даты
730-714 гг.
722-705 гг.
Ок. 715 г.
705-681 гг.
689 г.
Ок. 680 г.
Исторические
события
Руса П. Подъем
Урарту.
Саргон П. 714 г. -
поход на Муцацир,
разгром Урарту;
взятие Самарии.
Нашествие
киммерийцев.
Синаххериб.
Разрушение Вавилона.
Расцвет Фригийского
царства.
Уничтожение
фригийской державы
киммерийцами.
Религия,
литература, наука
Ассирийские
диалектные псалмы (VIII-VII
вв). Ассирийские
царские надписи (реляция
Саргона, анналы
Синаххериба).
Искусство
Рельефы Саргона.
«Богиня с
музыкантами» - образец
фригийской пластики.
Иран: клад из Зивие,
торевтика Кафланту.
Мидийские крепости,
681-669 гг.
Ок. 673 г.
670 г.
669-
631/629 гг.
645 г.
657-654 гг.
652-610 гг.
653-625 гг.
626 г.
625-590 гг.
625-585 гг.
Асархаддон.
Восстанавливает
Вавилон.
Появление скифских
отрядов. Скифский
царь Партатуа.
Асархаддон
завоевывает Египет.
Ашшурбанапал.
Восстание Шамашшу-
мукина.
Разрушение Суз.
колонные залы и
храмы огня (Годин-тепе,
Тепе-Нуш-и Джан,
Баба-Джан тепе).
Храм Эсагила
в Вавилоне.
Захват киммерийцами
Сард.
Лидийские цари Ардис
и Алият изгоняют
киммерийцев.
Возвышение Лидии.
Царство скифов в Сев.
- Зап. Иране. Мадай.
Освобождение
Вавилона.
Царство скифов в
Закавказье.
Киаксар. Основание
мидийской державы.
Библиотека Ашшурба- Рельефы Ашшурба-
напала: копии более
ранних текстов. Нине-
вийская версия эпоса
о Гильгамеше,
«Нисхождение Иштар» и
другие литературные
тексты.
напала - вершина
расцвета
ассирийского придворного
искусства.
СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 363
Даты
612 г.
612-609 гг.
605 г.
605-562 гг.
До 585 г.
600-559 гг.
597-587 гг.
585-550 гг.
560-546 гг.
556-539 гг.
550 г.
539 г.
529-522 гг.
521-485 гг.
Исторические
события
Разрушение Ниневии
мидийцами и
вавилонянами.
Ашшурубалит II -
последний ассирийски*
царь.
Битва при Каркемише.
Конец ассирийской
державы.
Навуходоносор П.
Возвышение Вавилона
Разрушение Урарту
скифами и мидийцами.
Камбиз Ахеменид.
Осада Навуходносо-
ром Иерусалима.
Вавилонский плен.
Астиаг Мидийский.
Крёз Лидийский
разбит Киром (546).
Малая Азия -
персидская провинция.
Набонид. Изгоняет
египтян,
продвинувшихся при фараоне
Нехо II (609-594)
в Сирию и включает
Сирию в состав Ново-
Вавилонского царства.
Кир II побеждает
Астиага.
Персия становится
мировой державой.
Взятие Вавилона
Киром II.
Месопотамия - провинция
Персии.
Камбиз П.
Сирия - провинция
Персии.
Дарий I, царь Персии,
«царь царей».
Религия,
литература,
i
наука
Повесть «Поучение
Ахикара» на
арамейском языке
вв.).
(VII-VI
Бехистунская надпись.
Ахеменидские царские
Искусство
Создание
вавилонского архитектурного
ансамбля. «Висячие
сады». Зиккурат Эте-
менанки. Эзида
в Борсиппе.
Орнаментальные композиции.
Терраса в Мазджит-и
Сулейман
Пасаргады.
«Ахеменидская
деревня» у Суз.
. Персеполь. Дворец
в Сузах.
надписи.
Скальные гробницы.
«Кааба Зороастра».
«Амударьинский
клад».
364 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Даты
Исторические
события
Религия,
литература, наука
Искусство
V в. до н.э.
334-323 гг.
III в. до н. э.
Восточные походы
Александра
Македонского.
ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ
V тыс. Неолит. Культуры
до н.э. Таса, Меримде-Бени-
Саламе.
IV тыс. Энеолит. Культура
до н.э. Бадари.
Культура Негада I
(Амратская) и
Негада II (Герцейская).
Конец
IV тыс.
до н. э.
Рубеж
III тыс.
до н.э.
Образование
областей - номов,
формирование царств
Верхнего и Нижнего
Египта. «Нулевая
династия».
Объединение Египта
в одно царство со
столицей Тинис
(позднее - Абидос)
Ок. 3000 г.
до н. э.
Древнейшие частные
гороскопы
Поздние клинописные
копии вавилонских
текстов. «Разговор
господина и раба» и др.
Погребальная утварь,
одноцветная
керамика, изготовленная
без гончарного круга.
Усложнение плани-
Зарождение пиктогра- ровки гробниц.
Керамика с красной
росписью. Шиферные
палетки. Ритуальные
статуэтки, амулеты.
Роспись гробницы
в Иераконполе.
«Звериные
палетки». Ритуальные
резные ножи; навершие
булавы.
фического письма.
Раннее царство.
Столица - Мемфис.
I династия: Мен,
Гор-Аха Джер, Джет,
Ден (Удиму), Анеджиб,
Семерхет, Ка.
Сложение отдельных
заклятий и речений,
впоследствии
вошедших в «Тексты
пирамид» .
Переход от
пиктографического письма к
иероглифике. Текст
мемфисского
сказания о сотворении
мира, восходящий
к III тыс. до н.э.
(дошел в поздней
записи).
Палетка фараона
Нармера,
формирование
древнеегипетского канона.
Статуэтки священных
животных.
Кирпичные
монументальные гробницы -
мастабы. Гробница
царицы Хер-Нейт.
Кенотафы царей Ка и
Хасехема -
появление ложного свода.
Стела фараона Дже-
та, статуэтки из
камня и кости.
СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 365
Даты
Исторические
события
Религия,
литература, наука
Искусство
XXVIII-
XXIII вв.
до н.э.
XXVI-
XXV вв.
до н. э.
XXV-
XXIII вв.
до н.э.
II династия- Хетеп-
сехемуи, Ранеб, Нине-
тра, Хасехем и другие.
Возникновение в
Северной Нубии
египетских поселений.
Древнее царство
(III-VI династии).
III династия: Санахт,
Джосер, Сехемхет.
IV династия: Снофру,
Хуфу (Хеопс), Редже-
деф, Хафра (Хефрен),
Менкаура (Микерин),
Шепсескаф.
Сложение
ритуальных композиций
в рельефе.
V династия: Усеркаф,
Сахура, Неферикара,
Неферра, Ниусерра,
Исеси, Унас.
Первая известная
экспедиция в Пунт
(Сомали).
VI династия: Тети,
Пепи I, Меренра I,
Пепи II, Меренра И.
Имхотеп - зодчий,
астроном, врач;
позднее почитался
греками как бог
врачевания Асклепий.
Письмо с
упрощенными знаками
(староиератическое).
Надписи в гробницах
вельмож со
сведениями об их жизни.
Жизнеописание
вельможи Мечена.
Астрономия:
установление
продолжительности года до 360 дней
с 5-ю
дополнительными, установление
периодичности
разливов Нила.
Древнейшие
религиозные тексты («Тексты
пирамид»),
зафиксированные в письме.
«Палермский камень»
- древнейшие
погодные анналы.
Жизнеописание
правителя нома,
путешественника Хуефхора.
Жизнеописание
государственного деятеля
Уни.
Ступенчатая
пирамида Джосера. Тронная
статуя Джосера.
Рельефы из мастабы
визиря Хесира.
Пирамиды Снофру
в Медуме и Дашуре.
Комплекс пирамид
в Гизе: Хуфу
(Хеопса), Хафра
(Хефрена) и
Менкаура (Микерина).
Расцвет
скульптурного портрета: статуи
Хафра (Хефрена),
Менкаура
(Микерина), Хемиуна, Рахо-
тепа и Нефрет; «ги-
зехские головы».
Рельефы и росписи
гробниц в Медуме.
Заупокойные
ансамбли Сахура, Нефер-
кара, Неферра,
Ниусерра в Абусире.
Солнечные храмы.
Пирамида Унаса в
Саккара с
религиозными надписями -
«Текстами пирамид».
Статуи Ранофера,
Каи, Каапера, Ти.
Заупокойные
ансамбли с пирамидами
Тети I, Пепи I,
Меренра I, Пепи II,
Меренра II в Саккара.
Рельефы мастабы
Мерирука. Медная
статуя фараона
Пепи I. Золотая
голова сокола.
366 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Даты
XXIII-
XXI вв.
до н.э.
XXI-
XVIII вв.
до н. э.
2050 г.
до н. э.
Исторические
события
Первый Период
распада Египта на
отдельные номы (VII-X
династии).
X династия,
основанная правителями Ге-
раклеопольского
нома (Верхний Египет).
Среднее царство
(XI-XII династии).
Объединение Египта
со столицей в Фивах
Религия,
литература, наука
Эрмитажный папирус
«Поучение гераклео-
польского царя сыну
своему Мерикара».
Искусство
Резные деревянные
статуэтки.
Храм Ментухотепа I
в Дейр эль-Бахари.
при фараоне Менту-
хотепе I.
II тыс.
до н. э.
XX-XVIIIbb.
до н.э.
XII династия: Аменем-
хет I, Сенусерт I,
Аменемхет II,
Сенусерт II, Сенусерт III,
Аменемхет III,
Аменемхет IV.
Обострение
социально-экономической
обстановки после
царствования
Аменемхета III.
«Поучение
Аменемхета I наследнику».
«Поучение вельможи
Схотепибра».
Эрмитажный папирус
со «Сказкой о
потерпевшем
кораблекрушение». «Рассказ
египтянина Сенухета»
«Повесть о
красноречивом поселянине».
«Разговор
разочарованного со своей
душой». Составление
«Песни арфиста».
Лейденский папирус
№ 344: «Речение Ипу-
сера». Московский
«Математический
папирус»: вычисление
длины окружности.
Скульптура
столичной школы - статуи
Ментухотепа I и его
приближенных.
Рельефы заупокойного
храма Ментухотепа и
гробниц фиванских
вельмож - Ипи,
Мекетра, Ахтоя и др.
Искусство местных
центров:
художественные мастерские
Среднего Египта -
Заячьего, Антило-
пьего и других номов.
Храм фараона
Сенусерта I в Карнаке,
ансамбль в Лиште
(зодчий Мери).
Заупокойный комплекс
Аменемхета II в
Дашу ре, Сенусерта II
в Кахуне,
Сенусерта III в Дашуре и
Аменемхета III в Ха-
варе («Лабиринт»).
Строительство
города Кахуна.
Расцвет
скульптурного портрета -
статуи и портретные
головы Сенусерта III,
Аменемхета III.
Танисский сфинкс
Аменемхета III.
СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 367
Даты
Исторические
события
Религия,
литература, наука
Искусство
«Математический
папирус» Ринд.
Развитие медицины: «Меди
цинский папирус»
Э. Смит.
1750 г. до н.э.
XVIII-
XVI вв.
до н. э.
Ок. 1700 г.
до н. э.
1580 г.
до н. э.
1580-1085 гг.
до н.э.
1557-1530 гг.
до н.э.
1530-1520 гг.
до н.э.
1520-1505 гг.
до н.э.
Социальный
переворот времени
XIII-XIV династий
Второй Период
распада Египта (XIII-XVII
династии).
Вторжение гиксосов
в Египет.
Освобождение Египта
от гиксосов при
фараонах XVII династии <
Секененра и Камосе. i
Новое царство i
(XVIII-XX династии).
Яхмос I.
Окончательное изгнание
гиксосов, взятие Авариса.
Аменхотеп I.
Тутмос I. (
Походы к Евфрату. i
Войны с Митанни.
Тутмос И. ]
]
1505-1483 гг.
до н.э.
Хатшепсут.
Экспедиция в Пунт.
Так называемая
таблетка Карнарвона и
стела с рассказом о
борьбе фараона Ка-
моса с гиксосами.
Искусство местных
центров Сиута и Киса -
пластика малых форм.
Росписи скальных
гробниц номархов
Среднего Египта в
Бени-Хасане, Меире.
Глиптика: печати,
скарабеи, украшения.
Статуя фараона
Камоса.
Обновление храмов
в Карнаке.
Создание солнечных
и водяных часов.
Медицина:
составление лечебников,
объяснение системы
кровообращения.
«Книга основания
храмов богам Великой
Девятки (Эннеады)»,
приписывавшаяся
Имхотепу, согласно ко
торой закладывались
храмы Нового царства.
Тексты,
повествующие об экспедиции
в Пунт при царице
Хатшепсут.
Молельня в Карнаке.
Строительство в
Карнаке (зодчий Инени).
Пластика малых
форм.
Строительство в
Карнаке (зодчие Сенмут
и Хапусенеб). Храм
Хатшепсут в Дейр
эль-Бахари (зодчий
Сенмут).
368 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Даты
1483-1450 гг.
до н. э.
1408-1370 гг.
до н. э.
Исторические
события
Тутмос III.
(В течение 22 лет Хат-
шепсут была
соправителем).
Поход в Палестину и
Сирию.
23 год правления
Тутмоса III: Битва при
Мегиддо.
30 год правления -
битва при Кадете.
47 год правления -
разгром Митанни.
Аменхотеп III.
Религия,
литература, наука
Победные гимны.
Сказка о взятии
палестинского города
Яффы. Анналы
Тутмоса III в храме Амо-
на в Карнаке
(летописец Танени);
описание битвы под
Мегиддо.
Надпись из Гебель-
Баркала (Напата)
в Куше
Искусство
Строительство «зала
Анналов» в Карнаке
и хебседного храма
Тутмоса III. Статуи и
рельефы Тутмоса III.
Храм Амона в
Луксоре (зодчий Амен-
1370-1340 гг.
до н. э.
1370-1352 гг.
до н. э.
Период Амарны. Гимны в честь бога
Атона, лирическая
Аменхотеп IV (Эхна- поэзия,
тон).
Религиозная
реформа - введение единого
культа бога солнца
Атона.
6-й год правления -
перенос столицы
в Ахетатон.
Сменхкара - соправи- Переписка с зависи-
тель Эхнатона. мыми от Египта азиат
скими властителями,
клинопись.
хотеп). Заупокойный
храм на западном
берегу Нила с
тронными статуями,
фланкировавшими пилоны
(«колоссы Мемно-
на»). Портреты
Аменхотепа III, статуи
зодчих Аменхотепа,
и Аменхотепа, сына
Хапу. Росписи гробниц
Нахта, Мена, Усер-
хета, Рамоса и других.
Храм Атона в
Карнаке, колоссы
Аменхотепа IV в Карнаке.
Пограничные стелы.
Строительство
города Ахетатона.
Расцвет скульптурного
портрета.
Мастерская скульптора
Тутмоса. Статуи и
рельефы - портреты
царицы Тии,
Аменхотепа IV, Нефертити
и их дочерей.
Росписи дворца
Ахетатона.
Статуи и рельефы
Сменхкара. Фиван-
ская и мемфисская
скульптура.
СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 369
Даты
Исторические
события
Религия,
литература, наука
Искусство
1352-1344 гг. Тутанхамон
до н. э.
1344-1340 гг. Эйе
до н. э.
1340-1320 гг.
до н. э.
1314-1312
1314-1200
1312-
1298(9) гг.
до н. э.
1301-1235 гг.
до н.э.
Харемхеб.
Рамсес I
Династия Рамессидов.
Сети I.
«Сказка о Правде и
Кривде», «Сказка о
двух братьях»,
«Сказка об обреченном
царевиче».
«Туринский папирус»
- список египетских
царей.
Древнейшая
географическая карта -
план золотых
рудников в Восточной
пустыне.
Рамсес П.
1312г.
до н.э.
1219 г.
до н.э.
1200-1085
до н.э.
1198-1166
до н.э.
гг.
гг.
Битва при Кадете.
Заключение мира
с хеттским царем Хат-
тушилем П.
XX династия.
Рамсес III.
Песня о битве при
Кадете. Миф об
Астарте.
«Большой папирус;
Харрис.
Путешествие Уна-
Амона в Библ.
Изделия
художественного ремесла.
Заупокойный храм
Тутанхамона на
Нила,
узурпированный далее Эйе и
Харемхебом.
Гипостильный зал
в Карнаке, пещерный
храм в Сильсиле.
Рельефы мемфисских
гробниц.
Гробница Сети I
в Долине царей, храм
Сети I в Абидосе,
погребальный храм
в Курне. Рельефы и
росписи храмов и
гробниц.
Основание города
Пер-Рамсес.
Строительство в Луксоре.
Гипостальный храм
в Карнаке.
Комплекс Рамессеум.
Храм в Абу-Симбеле.
Рельефы и росписи
храмов и гробниц.
Гробница Нефертари.
Строительство
монументальных
сооружений на территории
Куша.
Храмы Рамсеса III
в Карнаке: Амона,
Хонсу, хебседныи.
Храм в Мединет-Абу.
Поселок
ремесленников в Дейр-эль
Медине. Рельефы храмов.
370 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Даты
Исторические
события
Религия,
литература, наука
Искусство
XII-XI вв.
до н.э.
Ок. 1085-
332 гг. до н.э.
1085-950 гг.
до н. э.
950-730 гг.
до н. э.
Египет теряет
владения в Сирии и
Палестине.
Поздний период
(XXI-XXXII
династии).
XXI династия.
Правление в Фивах
Херихора, жреца
Амона.
ХХП-ХХШ-ливийские
династии.
Основатель династии
Шешонк I.
Завоевательные
походы в Азию.
Ок. 730 г.
до н. э.
730-756 гг.
до н.э.
Царь Куша Пианхи
овладел Египтом и
положил конец
господству ливийцев.
XXV - эфиопская
династия. Фараон «Мемфисский трак
Тахарка. тат».
671 г. Завоевание Египта
до н. э. Ассирией.
Объединение Египта
под властью
правителей Западной Дельты,
основавших XXVI
династию со столицей
Саис.
655 г. В правление Псамме-
до н. э. тиха в Дельте
возникает греческое
поселение Навкратис.
Распространение
демотического письма
в Северном Египте.
Жизнеописания
вельмож.
Освоение техники
обработки железа.
Строительство
заупокойных
ансамблей в фиванском
некрополе.
Строительство
храмов в Танисе.
Храм Шешонка I
в Танисе,
посвященный богам Амону,
Мут, Хонсу,
Гробницы Псусенеса и
Осоркона П.
Пилоны Шешонка в Карна-
ке. Золотая маска и
победная стела
Шешонка.
Стремление к
сохранению классических
традиций искусства
XVIII династии
в скульптуре.
Колоннада фараона
Тахарки в Карнаке.
Кирпичные гробницы
в форме пирамид
в Напате (Куш).
Портретные
изображения Менту емхета.
Портреты фараона
Тахарки.
Портретная пластика.
«Зеленые » головы.
Высококачественные
изделия из фаянса.
СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 371
Даты
610-594
до н. э.
605 г.
до н.э.
525-332
до н. э.
гг.
гг.
Исторические
события
Нехо I.
Египтяне разбиты при
Кархемише
Навуходоносором.
Нехо I (по
свидетельству Геродота)
пытался соединить
каналом Нил с Красным
морем.
Период персидского
господства в Египте.
Религия,
литература, наука
Автобиографическая
надпись Уджагорре-
Искусство
Портретная пластика.
378-341 гг.
до н. э.
332 г.
до н.э.
304-30 гг.
до н.э.
30г. до н.э.
395 г. н.э.
XXX династия
Завоевание Египта
Александром
Македонским.
Династия Птолемеев.
сента, сообщения об
установлении власти
Камбиса над долиной
Нила.
«Сказка о царе Рамп-
сините и воре» (в
записи Геродота).
Восстановление
высшего учреждения
Египта «Дома жизни».
«Сказание о Сетнахте
Хемуасе». Цикл
сказаний о Петубаете.
«История Египта»
Манефона.
Библиотека при храме
в Эдфу. «Поучения»
для живописцев и
скульпторов,
записанные на стенах
святилища храма в Ден-
дера.
Завоевание Египта
Римом.
Египет входит в состав
Византийской империи.
Строительство малых
храмов - комнат,
Скульптурые
мастерские - школы для
обучения.
Распространение
скульптурных моделей.
Храм Гора в Эдфу
(237-57 гг. до н.э.).
Храм Исиды на
острове Филе (II в.
до н.э.).
Храм Хатор в Ден-
дера (I в. до н.э.-
I в. н.э.). Храм в Ком
Омбо (II-I вв. до н. э.)
Строительство храма
Птолемея III в Кар-
наке.
Ритуальные маски,
живописные фаюм-
ские портреты (I в.
н. э. - III в. н. э.)
Металл опластика.
КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ Древняя Передняя Азия
Архитектура Древнего мира, Всеобщая
история архитектуры, т. 1, М., 1970.
В. Афанасьева, И. Дьяконов, Об
основных этапах развития изобразительного
искусства Древнего Шумера, Труды
Государственного Эрмитажа, Л., 1961,
стр. 5-23.
Б. А. Куфтин, Археологические
раскопки в Триалети, 1, Тбилиси, 1941.
К. X. Кушнарева, Т. Н. Чубинашвили,
Древние культуры Южного Кавказа,
Л., 1970.
В. М. Массон, В. Н. Сарианиди,
Среднеазиатская терракота эпохи бронзы, М.,
1973.
Очерки по истории техники Древнего
Востока, Л., 1940.
Памятники мирового искусства, т. 1.
Искусство Древнего Востока, М., 1968.
Б. Б. Пиотровский, Кармир-Блур, Л.,
1970.
Б. Б. Пиотровский, Искусство Урарту,
Л., 1962.
Я. Д. Флиттнер, Культура и искусство
Двуречья и соседних стран, Л. - М.,
1958.
Г. Чайлд, Древнейший Восток в свете
новых раскопок, М., 1956.
Е. Akurgal, Die Kunst Anatoliens,
W.-Berlin, 1961.
E. Akurgal, Die Kunst der Hethiter, Mun-
chen, 1961.
E. Akurgal, Spathethische Kunst, Istanbul,
1949.
E. Akurgal, Phrigische Kunst, Ankara,
1955.
Assyrische Palastreliefs (альбом), текст
R. D. Barnett, Prague.
D. Baramki, Phoenicia and Phoenicians,
Beirut, 1961.
JR. D. Barnett, The Nimrud Ivories in the
British Museum. London. 1957.
H. T. Bossert, Altsyrien, Tubingen, 1957.
V. Christian, Altertumskunde des Zwei-
stromlandes, Leipzig, 1940.
R. Dussaud, L'art phenicien du deuxieme
millenaire av. J.-C., Paris, 1949.
H. Frankfort, The Art and Architecture of
the Ancient Orient, London, 1954.
КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ 373
Albert Champdor, Kunst Mesopotamiens,
Leipzig, 1964.
H. Klengel, Geschichte und Kultur Alt-
syriens, Leipzig, 1967.
R. Koldewey, Die Tempel von Babilon und
Borsippa. Leipzig, 1911.
M. E. L. Mallowan, L'aurore de laMesopo-
tamie et de LTran. Bruxelles, 1966.
V. Masson, V. Sarianidi, Central Asia. Turk-
menia before Achemenides, London,
1972.
Mesopotamie. Exhibition of Ancient Meso-
potamian Arts. Tokyo, 1967.
G. K. Meyer, Altorientalische Denkmaler in
Vorderasiatischen Museum, Leipzig,
1965.
A. Parrot, Sumer, Paris, 1960.
A. Parrot, Assur, Paris, 1961.
B. Piotrovsky, Ourartu, Geneve-Paris-
Munchen, 1969.
Propylaen Kunstgeschichte, Bd 13, Berlin,
1974.
L. Seibert, Die Frau im Alten Orient,
Leipzig, 1973.
W. Speiser, Vorderasiatische Kunst, Berlin,
1952.
E. Strommenger, M. Hirmer. The art of
Mesopotamia, London, 1964, Munich,
1962.
L. Woolley, Mesopotamien und Vorder-
asien, Baden-Baden, 1961.
Древний Иран
Отчеты об археологических и
искусствоведческих исследованиях в Иране
регулярно публикуются в следующих
изданиях: Iran, Journal of the British
Institute of Persian Studies (ежегодник, в
1974 г. вышел в свет XII том); Archaeo-
logische Mitteilungen aus Iran. Deut-
sches Archaeologischen Institut, Abtei-
lung Teheran, Neue Folge (ежегодник,
в 1974 г. вышел в свет VI том). С 1973 г.
в «Центре по изучению археологии и
истории искусства Ирана» проводятся
ежегодные археологические
конференции, результаты которых
(Proceedings) предполагается публиковать (в
1974 г. вышел первый том - Proceedings
of the Annual Archeological Symposium,
Muse-ie Iran Bastan. Teheran. 1974)
Э. А. Грантовский, Ранняя история
иранских племен Передней Азии, М., 1970.
И. М. Дьяконов, История Мидии, М.,
1956.
М. А. Дандамаев, Иран при первых Ахе-
менидах, М., 1963.
В. Г. Луконин, Искусство Древнего
Ирана, Кавказа и Средней Азии, Л., 1971.
Р. Н. Фрай, Наследие Ирана, М., 1972.
Animal Style from East to West, New-
York, 1970.
L. Vanden Berghe. Archeologie de lTran
ancien. Leiden, 1959.
L. Vanden Berghe. Art iranien ancien. Pre-
histoire, protohistoire, Bruxelles, 1966.
M. Bussagli. Mostra'd'arte Iranica.
Catalogue de l'exposition d'art iranien a Rome,
Milano, 1956.
R. Ghirshmam Perse. Proto-iraniens, Me-
des, Achemenides, Paris, 1964.
R. Ghirshman. 7000 annees d'art en Iran,
Paris, 1961.
A. T. Olmstead. History of the Persian
Empire, Chicago, 1970.
E. Porada. The art of ancient Iran. New-
York, 1965.
E. Porada, R. Ettinghausen, 7 000 years
of Iranian Art, New-York, 1964.
A Survey of Persian Art. From prehistoric
times to the Present, ed. A. U. Pope and
Ph. Ackermann, 2-nd ed., vol. I, vol. V,
London - New York - Tokyo - Teheran,
1964-1966; vol. XIV, New Studies 1938-
1960, Proceedings, the IVth International
Congress of Iranian Art and Archeology,
London - New York - Tokyo - Teheran,
1967; vol. XV, In Memorium of Arthur
Uphom Pope, London-New York-
Tokyo-Teheran, 1974.
The Memorial Volume of the V-th
International Congress of Iranian Art and
Archeology, vol. I, Teheran, 1972.
L. Vanden Berghe, La Necropole de Khur-
vin, Istanbul, 1964.
T. Cuyler Young, The Iranian Migration into
the Zagros, Iran, vol. V, 1967, pp. 11-34.
R. H. Dyson, Problems of Prehistoric Iran
as seen from Hasanlu, Journal of the
Eastern Studies, vol. XXIV, 1965, pp.
193-217.
R. H. Dyson, The Archeological Evidence
of the Second Millenium ВС on the Per-
374 КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ
sian Plateau, «Cambridge Ancient
History», fasc. 66, London, 1968.
R. H. Dyson, The Hasanlu Project. 1961 —
1971. V-th International Congress of
Iranian Art and Archeology, vol. I, pp. 39-
58.
R. Ghirshman, Foulles de Sialk, vol. I—II,
Paris, 1939.
A. Godard, Le tresor de Ziwiye (Kurdistan),
Haarlem, 1950.
R. Моогеу, The Catalogue of Luristan
Bronzes from Ashmolean Museum,
London, 1971.
E. Negahban, A Preliminary Report on Mar-
lik Excavations, Teheran, 1964.
C. Nylander, Ionians in Pasargadae, Upsale,
1969.
S. Schmidt, Persepolis, vol. I-III, Chicago,
1953-1968.
A. B. Tilia, Studes and Restorations at
Persepolis and other sities of Fars,
IsMEO, Rome, 1972.
Древний Египет
И. А. Лапис, M. Э. Матье,
Древнеегипетская скульптура в собрании
Государственного Эрмитажа, М., 1969.
Ж.-Ф. Лауэр, Загадки египетских
пирамид, пер. с фр., М., 1966.
М. Э. Матье, Искусство Древнего
Египта, М.-Л., 1961.
М. Э. Матье, Во времена Нефертити,
М.-Л., 1965.
B. В. Павлов, Египетский портрет I-IV
веков, М., 1967.
А. Стрелков, Фаюмский портрет,М.-Л.,
1936.
Б. А. Тураев, Статуи и статуэтки Голени-
щевского собрания, Пг., 1917.
Г. Картер, Гробница Тутанхамона, М.,
1959.
К. Михаловский, Пирамиды и мастабы,
Варшава, 1973.
К. Михаловский, Карнак, Варшава, 1970.
К. Михаловский, Луксор, Варшава, 1970.
К. Михаловский, Фивы, Варшава, 1973.
Р. Шуринова, Искусство Древнего
Египта, М., 1974.
Agyptisches Museum W.-Berlin Ostlicher
Stulerbau am Schloss Charlottenbur
Werner Keiser, 1967.
C. Aldred, Akhenaten Pharaoh of Egypt.
London, 1972.
C. Aldred, Jewels of the Pharaons
5. Artaud, Tresor de FEgypte, Paris, 1954.
B. Bothmer, Egyptian sculpture of the Late
Kingkom. - The Brooklyn Museum.
1960.
Ch. Desroches-Noblecourt, Vie et mort
d'un Pharaon, Paris, 1963.
W. B. Emery, Archaic Egypt. Harmonds-
worth, 1962.
S. E. S. Edwards, The Pyramids of Egypt.
«Penguin Books».
W. Forman, H. Kischkewitz, Die Altagyp-
tische Zeichnung, Prague, 1971.
F. Daumas, La civilisation de FEgypte
Pharaonique, Paris, 1965.
F. Hintze, U. Hintze. Alte Kulturen im
Sudan. Leipzig, 1966.
K. Lange, M. Hirmer, Agypten. Hirmer
Verlag. Munchen, 1967.
A. Lhote, La Peinture Egyptienne. Paris,
1954.
H. W. Miiller, Agyptische Kunst (Monu-
mente Alter Kulturen). Frankfurt am
Main, 1970.
H. Schafer, Von agyptischer Kunst,
Wiesbaden, 1963.
P. L. Shinnie. Meroe. A Civilizasion of the
Sudan. London, 1967.
W. С Smith. A History of the Egyptian
Sculpture and Painting in The old
Kingdom, London, 1949.
A. Theile. Les arts de FAfrique. Paris, 1963.
/. Vandier, La sculpture egyptienne. Paris,
1954.
I. Woldering, Agypten. Holle Verlag,
Baden-Baden.
СПИСОК ОРГАНИЗАЦИИ,
ПРЕДОСТАВИВШИХ
ФОТОМАТЕРИАЛЫ ДЛЯ КНИГИ
Антелла, Скала 161; Баден-Баден, Холле
Рерлаг 59; Багдад, Иракский музей,
Главное управление древностей 30, 40;
Берлин, Государственные музеи 2, 5, 24, 42,
43, 54, 58, 99, 103, 105, 106, 135, 136, 171,
206; Варшава, издательство «Аркады»,
фото А. Дзевановского 180, 181; Берлин,
доктор У. Хинтце 10; Дамаск, Главное
управление музеев и древностей 78;
Дрезден, ФЕБ Ферлаг дер Кунст 37, 183;
Дрезден, Немецкая фототека 20, 102,
164, 204; Дрезден, копия Зигрид Арте 85;
Дрезден, Хайнц Хоффманн 187;
Западный Берлин, фотоархив
Государственных музеев, Египетский музей 203, 205,
207; Западный Берлин, издательство
«Пропилеи», Е. Бем 18, 19; Каир, Ленерт
и Ландрок, К. Ламбеле и К° 213; Лейпциг,
ФЕБ Эдицион, из книги: Е. Зейберт,
Женщина Древнего Востока 74, 76, 91;
Лейпциг, издательство Кёхлер и Аме-
ланг 75; Лондон, Британский музей 36,
51, 84, 86, 87, 89, 90; Лондон, доктор
Кэтлин Кенион, Британская
археологическая школа в Иерусалиме 16, 17; Мар-
бург, Фотоархив, фото Марбург 55, 140,
141, 150, 155, 173, 184, 185, 221, 224;
Москва, издательство «Искусство» 1,3,
7, 8, 9, 11, 12, 13, 14, 15, 20, 21, 22, 23,
25, 26, 27, 28, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 38, 39,
41, 45, 46, 50, 60, 61, 62, 63, 65, 67, 68, 69,
70, 71, 73, 77, 79, 80, 81, 82, 83, 87, 92,
94, 95, 96, 98, 100, 101, 104, 107, 109, ПО,
111, 112, 113, 115, 119, 120, 121, 124, 130,
131, 132, 133, 134, 135, 137, 142, 143, 145,
146, 147, 148, 149, 152, 153, 154, 156, 160,
163, 165, 166, 167, 168, 170, 172, 174, 175,
176, 182, 188, 189, 190, 191, 196, 200, 208,
209, 211, 214, 215, 216, 222, 227, 229, 230,
231; Мюнхен, Хирмер Фотоархив 6, 66,
151, 162, 169, 177, 194, 197, 199, 201, 217,
218, 219, 225, 228; Нью-Йорк, музей
Метрополитен 178, 186, 202; Париж,
издательство Галлимар, из книги: R. Ghirsh-
man, Perse, Protoirameus, Medes, Ache-
memdes. Paris, 1964 - 108, 114, 116, 117,
118; Париж, фотография Жирадо 47, 64,
128, 129, 158, 179; Париж, Лувр, Служба
фотодокументации 48, 49, 52, 53, 57, 93,
138, 139, 144; Париж, Национальный
географический институт, «Document IGN-
France etalli pour le Centre de
Documentation sur l'Ancienne Egypte, Le Caire» 223;
Париж, издательство Б. Арто, 1954, из
книги: S. Arthand,Tresordel'Egypte - 149;
Стамбул, Немецкий археологический
институт 97; Фельтем (Миддлэссекс),
Группа Хэмлин, фото Мишеля Холфорда
72; Филадельфия, Музей Университета
29; Франкфурт-на-Майне, Урсула Эдель-
манн 226; Хильдесгейм, музей Пелицейс
159; Чикаго, Чикагский университет,
Восточный институт 4, 44, 56, 122, 123,
125; Штуттгарт, Белзер Ферлаг (фото
Мунгенаст) 157, 198, 210, 212; Турин,
Египетский музей, фотолаборатория
Гомон Перино 193, 224 (Марбург), обложка;
Турин, издательство Братья Поццо -
обложка.
На обложке: папирус с изображением
ритуальной сцены. Новое царство.