Автор: Колпинский Ю. Бритова Н.
Теги: изобразительное искусство история искусства древний и античный мир
Год: 1982
Текст
II WIMTHIIMI
МИРОВОГО
iici;.\cctb\
HtK><< III» .HIMlhiiH II in IIIILIii I'll HI
Редакционная коллегия Н. В. ТОМСКИЙ
(председатель)
И. А. БАРТЕНЕВ
Б. В. ВЕЙМЛРН
Т. П. КАПТЕРЕВА
В. С. КЕМЕНОВ
(заместитель председателя)
М. М. РАКОВА
Е. И. РОТЕНБЕРГ
П. М. СЫСОЕВ
ПАМЯТНИКИ
МИРОВОГО
ИСКУССТВА
ИСКУССТВО
ЭТРУС ков
И ДРЕВНЕГО
РИМА
Авторы текста
К). Д. КОЛПИИСКИЙ
II. П. БРИТОВА
ББК 85.1
П 15
Рецензент
И. А. СИДОРОВА
Подбор иллюстраций
10. Д. КОЛПИНСКИЙ, Л. С. АЛЕШИНА,
Т. С. ВОРОНИНА, Р. Б. КЛИМОВ
Макет иллюстративной части
М. А. КЛИМОВА и Р. Б. КЛИМОВ
Оформление
Г. В. ДМИТРИЕВ
„4901000000-185
025(01)-83
подписное
© Издательство «Искусство», 1982 г.
СОДЕРЖАНИЕ
ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА 7
ВВЕДЕНИЕ, 10. Д. Колпинский 9
ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ, ю. д. Колпинский
ВВЕДЕНИЕ 14
ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ 8 — НАЧАЛА 7 в. до п. э. 19
ПРОТОАРХАИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ 22
АРХИТЕКТУРА 22
живопись 24
СКУЛЬПТУРА 24
ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО 25
ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ ПЕРИОДА ЗРЕЛОЙ АРХАИКИ 28
АРХИТЕКТУРА 28
живопись 29
СКУЛЬПТУРА 36
ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ 470—400 гг. до п. э. 42
АРХИТЕКТУРА 42
СКУЛЬПТУРА 43
КЕРАМИКА 45
ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ ЗАВЕРШАЮЩЕГО ПЕРИОДА 45
АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНАЯ
СКУЛЬПТУРА 45
ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО 46
живопись 48
СКУЛЬПТУРА 51
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА. ю. Д. Колпинский и Н. Н. Бритова
ВВЕДЕНИЕ, ю. Д. Колпинский 55
ИСКУССТВО РИМА ДРЕВНЕЙШЕГО ПЕРИОДА И ЭПОХИ РАННЕЙ
РЕСПУБЛИКИ, ю. д. Колпинский 59
ИСКУССТВО РИМА 2—1 вв. до н. о. 61
АРХИТЕКТУРА. Ю. Д. Колпинский (с привлечением материалов
II. II. Бритовой) 61
СКУЛЬПТУРА. Ю. Д. Колпинский 68
ЖИВОПИСЬ. Н. II. Бритова (с привлечением материалов 10. Д. Кол-
пинского) 72
ИСКУССТВО РИМСКОЙ ИМПЕРИИ КОНЦА 1 в. до п. о,—1 в. н. э. 75
АРХИТЕКТУРА. Н. II. Бритова 76
СКУЛЬПТУРА. 10. Д. Колпинский (с привлечением материалов
Н. Н. Бритовой) 79
ЖИВОПИСЬ И ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО. Н. Н. Бритова 85
6
ИСКУССТВО РИМСКОЙ ИМПЕРИИ 2 в.
АРХИТЕКТУРА. II. II. Бритова
СКУЛЬПТУРА. Ю. Д. Колпинский (с привлечением материалов
II. II. Бритовой)
ИСКУССТВО РИМСКИХ ПРОВИНЦИЙ 2—3 вв. п. II. Бритова
ИСКУССТВО РИМСКОЙ ИМПЕРИИ 3 и 4 вв. н. н. Бритова
ИЛЛЮСТРАЦИИ
ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ
ИСКУССТВО ДО НАЧАЛА 5 в. до н. э.
ИСКУССТВО 5—4 вв. до н. э.
ИСКУССТВО 3—1 вв. до II. э.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ РЕСПУБЛИКИ
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ ПРИНЦИПАТА АВГУСТА
ИСКУССТВО 1 в.
1. Искусство времени Юлиев-Клавдиев
2. Искусство времени Флавиев
искусство 2 в.
1. Искусство времени Траяна
2. Искусство времени Адриана
3. Искусство времени Антонинов
ИСКУССТВО 3 в.
ИСКУССТВО 4 в.
ПРИЛОЖЕНИЯ
ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА, а. а. Столяров
КАРТЫ И ПЛАН РИМА
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ, л. С. Алешина
БИБЛИОГРАФИЯ. Л. С. Алешина
УКАЗАТЕЛЬ. Л. С. Алешина
88
88
93
99
103
№№
1-33
34-56
57—71
72—110
111—141
142—168
169—199
200—214
215—237
238—266
267—297
298—342
III
XXV11
XXXIII
LVI
LIX
От издательства
Юрий Дмитриевич Колпинский (1909—1976) скончался, не завершив
своего труда над этой книгой. Она составляла главный предмет его инте-
ресов в последние годы жизни. Некоторые разделы были им вполне за-
кончены, некоторые были написаны лишь частично или набросаны вчер-
не, некоторые же разделы написать он не успел.
Стремясь по возможности сохранить авторство Ю. Д. Колпинского,
сектор зарубежного искусства Института теории и истории изобразитель-
ных искусств Академии художеств СССР, которым много лет он руково-
дил, взял за основу выполненную им работу, но счел возможным восполнить
недостающие разделы текстами покойной Наталии Николаевны Бритовой.
Эти тексты, опубликованные во «Всеобщей истории искусств» (т. I,
под редакцией А. Д. Чегодаева, издательство «Искусство», М., 1956), были
хорошо известны Юрию Дмитриевичу как члену редакционной коллегии
и не вызывали с его стороны возражений. Работа по объединению текстов
Ю. Д. Колпинского и Н. Н. Бритовой и подготовка их для печати была вы-
полнена Л. С. Алешиной. Авторская принадлежность текстов указана в
содержании данного издания.
Подбор иллюстраций также был начат Ю. Д. Колпинским, но завершен
только по разделу «Искусство этрусков». Дальнейшая работа былапроде-
лана сотрудниками института Л. С. Алешиной, Т. С. Ворониной и редак-
тором издательства Р. Б. Климовым.
Библиография, список иллюстраций и указатель составлены Л. С. Але-
шиной.
Хронологическая таблица составлена А. А. Столяровым.
Издательство приносит глубокую благодарность Н. А. Сидоровой за
ее весьма ценные консультации, а также Н. Л. Мальцевой за помощь
в подготовке и Е. II. Кагану в издании настоящей книги.
Отдельно следует информировать читателя об особенностях иллюст-
ративной части настоящего тома. По причинам, понятным из сказанного
выше, подбор и расположение иллюстраций продиктованы не столько
прямым соответствием текстам обоих авторов, сколько характером самого
материала.
8
От издательства
В части, посвященной искусству этрусков, едва ли не важнее всего
было не нарушить сложного соотношения с греческой традицией — пока-
зать ее роль и вместе с тем отразить совершенное своеобразие искусства
этрусков.
Работа над макетом римской части тома определялась в конечном сче-
те двумя задачами: 1. стремлением передать невиданный в Древнем ми-
ре размах и принципиально новый характер римской цивилизации и 2. не-
обходимостью соблюсти при этом те черты, которые делают искусство Ри-
ма составной частью искусства Древнего мира в целом.
Особое внимание уделено архитектуре, причем ее конструктивным на-
чалам. Образное содержание и характер миросозерцания, свойственные
Древнему Риму, воплотились в них с большей полнотой и своими лучшими
качествами, чем в том декоративном преизобилии, которое при поверхност-
ном знакомстве с этим материалом прежде всего бросается в глаза.
Так как в римской архитектуре структура здания часто лишена оче-
видности (в отличие, например, от архитектуры Древней Греции), планы
и схемы введены в иллюстративную часть.
Воспроизведение скульптурных портретов — этого важнейшего жанра
римской скульптуры — дается в виде подборок, наглядно демонстрирующих
характер и эволюцию портрета в различные моменты истории римского ис-
кусства.
Виды искусства в каждом разделе чередуются единообразно: сначала
дается архитектура (и скульптура, если она является частью архитектур-
ного целого), затем скульптура, завершают разделы живопись и приклад-
ное искусство.
В каждом разделе в пределах одного вида искусства (например, архи-
тектура времени Антонинов) сначала дается материал, относящийся к Ри-
му и Италии, а уже затем — к провинциям, что делает достаточно замет-
ным изменение роли искусства провинций.
В хронологической таблице сделаны отсылки на соответствующие
разделы иллюстративной части. Таким образом не трудно увидеть, какие
исторические и культурные события сопутствовали искусству в каждый
отдельный период его развития.
В приложении помещены историко-географические карты и план Рима.
В остальном построение макета иллюстративной части соответствует
принципам, принятым в серии «Памятники мирового искусства», и отве-
чает двум ее главным целям: по возможности наглядно передать характер
искусства определенной эпохи и попытаться выявить формы и логику его
эволюции. В конечном счете — дать читателю материал, как бы подготов-
ленный для самостоятельных размышлений и выводов.
В подготовке настоящего тома оказали большое содействие Государст-
венная библиотека СССР им. В. И. Ленина, Отдел античного искусства и
библиотека Государственного музея изобразительных искусств им. А. С.
Пушкина, Всесоюзная государственная библиотека иностранной литера-
туры и Библиотека Академии художеств СССР,
ВВЕДЕНИЕ
Искусство античной Италии представляет собой одно из самых значи-
тельных явлений в истории европейской художественной культуры и ми-
ровой культуры вообще. Древняя Италия пе отличалась тем относитель-
ным единством исторического и культурного развития, которое было при-
суще античной Греции. Большая протяженность полуострова (с севера па
юг около 1500 км), многообразие этнических групп превратили его в зону,
где перекрещивались, сплетались и противостояли друг другу несколько
типов цивилизации.
Южная Италия — от Сицилии вплоть до Неаполитанского залива —
была заселена, в основном вдоль побережья, начиная с 8 в. до н. э. выход-
цами из Греции. Эта территория — так называемая Великая Греция —
стала с 7 в. до н. э. одним из трех больших центров формирования грече-
ской художественной культуры (собственно Греция, малоазийская Греция
и Великая Греция). Западная часть Сицилии долго находилась под вла-
стью торговой державы карфагенян, возникшей на территории северо-
западной Африки сначала как колония финикиян и превратившейся за-
тем в мощнейшее рабовладельческое государство юго-западного Средизем-
номорья.
Горные внутренние зоны Апеннинского полуострова были заселены
многочисленными народностями, задержавшимися достаточно долго на
поздней родовой или рапней рабовладельческой стадии развития. Среди
них основными были самниты, вольски, лигуры, латиняне, умбры, венеты.
Решающее значение для судеб культуры античной Италии имело сло-
жение в Центральной и частично Северной Италии рабовладельческой ци-
вилизации этрусков — цивилизации полисного типа. Наряду с греческой
культурой Южной Италии культура этрусков на протяжении 7—3 вв. до
н. э. представляла собой самое значительное художественное явление в
истории древней Италии. В дальнейшем гегемония в развитии италийской
цивилизации переходит к Риму.
Рим возник как один из земледельческих, пастушеских полисов па
южной периферии этрусского мира. На протяжении 6 в. до п. э. он был
подчинен этрускам. Немногочисленные памятники Рима этого времени
являются составной частью цивилизации этрусского типа. В дальнейшем
медленная, но настойчивая экспансия Рима, стоящего па стыке двух вели-
10
Введение
них италийских цивилизаций (этруски и Великая Греция), приводит Рим
не только к освобождению от этрусской зависимости, но и к занятию гос-
подствующего положения в Центральной Италии. В течение 3 в. до и. э.
Рим утверждается как главенствующая сила, подчинившая себе почти весь
Апеннинский полуостров, включая исчерпавшую свое историческое посту-
пательное движение Этрурию и большинство полисов Южной Италии.
К концу 3 в. до п. э. Рим становится великой средиземноморской державой.
Сокрушив в течение последней четверти 3 и первой половины 2 в. до н. э.
Карфаген, Рим оказывается господствующей силой в Центральном и За-
падном Средиземноморье. Во 2 и 1 вв. до н. э. Рим подчиняет себе богатые
области эллинистической Греции, Египта и Малой Азии.
В течение 2 в. до н. э. складывается великая римская латиноязыч-
ная литература, закладываются первые, еще скромные основы дальней-
шего развития собственно римского изобразительного искусства и архи-
тектуры. На рубеже старой и повой эры Рим превращается в крупнейшую
мировую державу. Старое полисное устройство вступает в противоречие
с теми задачами, которые должны были решаться в огромном рабовладель-
ческом государстве. На смену полисному республиканскому строю прихо-
дит империя. Так с 1 в. н. э. начинается последний завершающий этап
развития античного Средиземноморья.
Период с 1 по 5 в. н. э.— эпоха последнего расцвета античной куль-
туры Средиземноморского мира, объедипеппого под эгидой Рима. Это эпо-
ха кризиса и распада аптичпой рабовладельческой цивилизации и вместе
с тем время возникновения предпосылок для перехода к новому — средне-
вековому, феодальному циклу историко-культурного развития Европы.
Таким образом, история искусства этрусков и раннего Рима относится
к периоду сложения своеобразного варианта античной цивилизации. Исто-
рия же искусства Рима поздней республики и империи (1 в. до п. э.—
5 в. н. э.) проходит эпоху завершающего взлета, а затем кризиса и распада
великой античной культуры в целом.
Культура этой эпохи оставила человечеству величайшие художествен-
ные ценности. Вклад этрусков и особенно Древнего Рима в историю ми-
ровой цивилизации поистине огромен.
Зпачспис до сих пор мало изученной этрусской цивилизации опреде-
ляется, во-первых, тем, что ряд ее особенностей оказал глубокое воздей-
ствие па формирование облика художественной культуры Древнего Рима.
Сравнительно раннее развитие портрета, основанного на индивидуальном
сходстве, особая тяга к повествовательным живописным циклам и релье-
фам, больший интерес к характерно выразительному, чем к гармонически
ясному,— существенные, хотя и нс единственные черты, определяющие
отличие римской художсствеппой культуры от греческой. Эти черты во
многом восходят к цивилизации этрусков.
Однако значение этрусской культуры не сводится к тому, что она
являлась одним из наиболее рапних истоков формирования римского ис-
кусства. (В аспекте отношения к художественному наследию римское ис-
кусство развивалось сначала через самоопределение и выделение из сфе-
ры этрусской культуры, а затем через своеобразную переработку и освое-
ние, па основе этрусско-латинских традиций, эллинистической культуры.)
Искусство этрусков, даже в том фрагментарном виде, в котором оно
до нас дошло, представляет собой и значительную самостоятельную эсте-
Введение
11
тическую ценность. Своеобразие живописно-повествовательных циклов
росписей ее гробниц, высокий уровень монументально декоративной кера-
мической скульптуры, сложение портрета, основанного па точном физио-
номическом сходстве, острая экспрессивная выразительность художест-
венного языка являются ценностями, без которых мировое художественное
наследие прошлого выглядело бы в значительной мере обедненным.
Значение же римского художественного наследия трудно переоценить.
Оно явилось основой для формирования западноевропейской средневеко-
вой христианской культуры. Перерабатывая, переосмысляя его, часто глу-
боко его деформируя и преображая,сплавляя с наследием ранних культур
варварских племен, захвативших западную часть Римской империи, скла-
дывалась европейская средневековая культура. Нельзя при этом не отме-
тить, что важную роль, особенно на ранних этапах развития западноевро-
пейского средневековья, сыграло и обращение к художественному опыту
культуры поздпеаптичпой и средневековой Византии. Причем Византий-
ская империя, возникшая на развалинах восточной части римского мира,
то есть преимущественно в области бывших эллинистических стран, акку-
мулировала не только римские, но и греко-эллинистические и восточно-
эллинистические традиции.
С наступлением эпохи Возрождения началось преодоление изжившей
себя, когда-то великой средневековой культуры. Особое значение в этом
процессе приобрело переосмысление и глубокое освоение античности, что
было связано с представлением об эпохе Ренессанса, как эпохе, возрож-
дающей после долгого сна великие традиции античной цивилизации.
Если в области литературы и философии эпоха Возрождения была
во многом связана с обращением не только к римским, по и к греческим
первоисточникам, то в области зодчества и изобразительного искусства
действительной осповой Возрождения в смысле его античных художест-
венных традиций явились в первую голову останки великой римской ци-
вилизации. Архитектура Древнего Рима, выкапываемые из земли статуи
явились той действительной реальной основой, через которую Возрожде-
ние, решая задачи своего времени, приобщилось к богатству аптичпой
культуры.
Европейская цивилизация Нового времени во многих отношениях де-
тище римской культуры. Сама великая культура Древней Греции — этой
колыбели искусства, пронизанного идеями гуманизма, утверждения красо-
ты и величия человека, долго, вплоть до конца 18 в., воспринималась пре-
имущественно через призму римской культуры. Даже в 18 в., когда необы-
чайно возрос иптсрсс к греческой античной культуре, передовые деятели
эпохи в своих суждениях об изобразительном искусстве и зодчестве Эллады
опирались преимущественно па сведения древнеримских писателей, на
римские копии с греческих оригиналов. Еще Винкельман, великий теоретик
просветительского классицизма второй половины 18 в., утвердившего граж-
данское величие наследия культуры греческих полисов, величие идеалов
его классического искусства, по существу, исходил из римских интерпре-
таций греческого наследия. Следует отметить, что если вершину классиче-
ского развития греческого искусства Винкельман видел в памятниках
поздней, а нс ранней и высокой греческой классики, то это происходило
отчасти и потому, что именно эти памятники наряду с произведениями
эллинизма были предметом бережного хранения и широкого копирования
12
Введение
в искусстве Римской мировой державы. Они-то и стали широко известны-
ми начиная с 16 в.
Лишь с открытием скульптур Парфенона и с первыми успехами грече-
ской археологии в течение 19 в. собственно греческое художественное на-
следие становится наконец непосредственным достоянием европейской
культуры Нового времени. До этого любое обращение к античной культуре
как в эпоху Возрождения, так и в эпоху классицизма 17—18 вв. практи-
чески являлось либо переосмыслением римского художественного опыта,
либо освоением греческой культуры через призму ее восприятия Римом.
Таким образом, в отличие от Византии и сопредельных стран (славя-
не, Закавказье), которые были более тесно связаны с собственно эллини-
стическим античным художественным наследием, культура новой Европы
возникла на основе освоения и переработки великого опыта римской циви-
лизации. Достижения римского зодчества, особенно его позднего периода,
в переработанном и измененном виде легли в основу формирования хра-
мовой архитектуры западноевропейского средневековья. Памятники рим-
ского зодчества периода его расцвета и труды римского теоретика архитек-
туры Витрувия играли важнейшую роль в развитии архитектуры Возрож-
дения. Брунеллески, сооружая купол Флорентийского собора, изучал ку-
польные сооружения древнеримской архитектуры. Своеобразная система
римского ордера, сочетающего в одном трехъярусном фасадном решении
все три ордера античности, легла в основу созданного Альберти типа ренес-
сансного палаццо. К величию римской архитектуры, богатству ее простран-
ственно-пластических решений обращался в своих архитектурных творе-
ниях и Микеланджело.
Интерес Возрождения к яркой характеристике индивидуального, лич-
ного начала в человеке делал ему близким и созвучным искусство римско-
го портрета. Стремление Возрождения к героической гармонии монумен-
тальных образов опиралось на римские копии и переработки греческих
оригиналов. Сложению перспективного рельефа раннего Возрождения во
многом помогло обращение к повествовательному и пространственно-пер-
спективному рельефу Древнего Рима. Монументальные скульптурные над-
гробия, складывавшиеся в то время в Италии и Франции, также восходят
к этрусским и римским образцам.
Величавый этический пафос пуссеновского классицизма 17 века вдох-
новлялся как великими памятниками древнеримских пластических ис-
кусств, так и всем суровым гражданско-этическим пафосом римской лите-
ратуры. В 18 и начале 19 в. в период позднего классицизма и раннего ро-
мантизма торжественная красота италийской природы, органической
частью которой были величественные руипы Древнего Рима, вдохновляет
художников-пейзажистов. Героическая гражданственность полулегендар-
ной истории Древнего Рима берется на вооружение идеологами револю-
ционного классицизма, становясь орудием утверждения великих идеалов
новой эпохи.
Однако величие Рима определяется не только его историко-культур-
ной ролью в сложении европейской художественной цивилизации Нового
времени. И искусство этрусков и необычайное богатство римской художе-
< ствеппой культуры есть предмет нашего непосредственного эстетического
наслаждения, органическая часть духовного развития современного чело-
века. И в паше время, когда в результате научных открытий искусство
Введение
13
античной Эллады предстало во всей своей сияющей красоте и гармонии,
ценность римского искусства для нас отнюдь не умалилась. Более того,
освободившись от роли «передатчика» и «исказителя» собствеппо грече-
ской цивилизации, оно с особой полнотой обнаруживает свои, именно свои,
исторически неповторимые художественные ценности.
Драгоценное наследие римского зодчества раскрывается, с одной сто-
роны, в своем утилитарно-функциональном аспекте: величавые акведуки,
мощеные дороги, пересекающие целые страны, смело рассчитанные камен-
ные мосты, многие из которых продолжают исправно служить и сегодня.
С другой стороны, задача сооружения зданий, рассчитанных па охват боль-
ших людских масс, привела римскую архитектуру к решению проблемы
создания архитектурно выразительного внутреннего пространства в тех
масштабах и с той последовательностью, каких пластически-скульптурпая
в своем гармоническом величии греческая архитектура не знала. Так, Пан-
теон есть одно из конструктивно и эстетически совершеннейших достиже-
ний мирового зодчества в типе купольного здания.
В пластике римский портрет является одной пз абсолютных воршип
в развитии скульптурного портрета, основанного па индивидуальном сход-
стве. Это равно относится как к портрету 1 в. п. э., отличающемуся выра-
зительной характерностью и своеобразной целостностью телесного и пси-
хологического начала при воплощении образа человека, так и к позднему
римскому портрету, который, начиная с середины 2 в. н. э., с доселе неве-
домой силой и художественным совершенством раскрыл сложность соот-
ношения между телесной оболочкой и внутренним духовным миром чело-
веческой личности.
В Древнем Риме достигла больших высот и живопись, давшая искус-
ству первые завоевания воздушной перспективы, развернутое изображение
среды, в которой живет и действует человек. В особенности чаруют дости-
жения живоппси декоративно-иллюзорной, связанной с архитектурой
(росписи Помпей, Геркуланума, Палатина и др.).
Искусство Рима — одна из великих эпох мировой художественной куль-
туры прошлого, предмет нашего пристального изучения и глубокого эсте-
тического переживания.
ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ
Несмотря на огромные успехи этрускологии, несмотря па то, что за
последние десятилетия благодаря новым раскопкам археологов круг па-
мятников этрусского искусства стал достаточно широким, изучение его
истории представляет до сих пор определенные трудности и не может пре-
тендовать на ту полноту освещения, которая характерна для работ, посвя-
щенных искусству Древней Греции и Рима. Это связано с рядом особен-
ностей истории этрусской цивилизации.
Римляне, завоевывая то мирным, то — чаще — насильственным путем
Этрурию, основательно разрушили этрусскую цивилизацию. Но этрусские
полисы и не оставили после себя такого богатого литературного наследия,
какое дошло до нас от Древней Греции и в особенности от Древнего Рима.
Можно предполагать, что некоторые специфические особенности римской
комедии связапы в какой-то мере с традициями этрусских зрелищ. Очень
возможпо, что римские исторические летописи или сельскохозяйственные
трактаты опирались на соответствующие опыты этрусской литературы, но
сами эти опыты до нас не дошли. Существовала ли этрусская эпическая
литература — записанная или песенная,—мы не знаем. Своеобразные куль-
товые циклы этрусских росписей, по-особенному трактующие общие ан-
тичные мифы, и некоторые другие черты этрусской цивилизации дают воз-
можность предположить, что такого рода творения существовали.
Этрусская цивилизация обладала своей письменностью. Но от нее до-
шли лишь фрагментарные остатки; главным образом это очень краткие
надписи на камне или па стенах этрусских гробниц. Рукописи, если они
и существовали, до нас не дошли.
Возможные монументальные таблицы в твердых материалах, содержа-
щие законодательные акты и записи этрусского права, вероятно, были
уничтожены римскими завоевателями. Те поясняющие надписи, которые
сохранились на некоторых стелах, росписях гробниц или па вазах, отдель-
ные фрагменты мемориальных монументальных надписей не дают доста-
точного материала, чтобы представить себе, какой была этрусская полити-
ческая, юридическая, художественная и религиозно-культовая литература.
Поэтому огромная сфера художественной и духовной деятельности, без
которой трудно до’ конца попять роль и место пластических искусств в ду-
ховной культуре, для нас практически исчезла.
Искусство этрусков
15
Достаточно представить собе, каково было бы наше положение при
изучении греческой художественной культуры, если бы до нас не дошли
«Илиада» и «Одиссея», гомеровские гимны, греческая лирика, античная
драма, греческая историография. Как бы затруднилось для нас изучение
греческого искусства, будь то решение задач сюжетно-тематических или
образная расшифровка памятников искусства.
В этом отношении культура Этрурии занимает положение противопо-
ложное культуре Рима. Созерцая портреты римских императоров, рим-
ских оптиматов — богатых римлян, мы невольно вспоминаем характери-
стики Саллюстия, Светония, Тацита, Тита Ливия, «Сатирикон» Петрония,
сатирические инвективы Катулла. Рассматривая холодно-официальные и
вместе с тем не лишенные торжественного величия монументально-повест-
вовательные рельефы эпохи Августа, обращаясь к триумфальпьш аркам и
колоннам Древнего Рима, мы соотносим их с поэзией Горация и Вергилия.
Этрусская же культура дошла до нас как своеобразный обломок, а по как
целостный духовный и художественный организм.
Вместе с тем и те немногие письменные источники, которые могли бы
нас ориентировать в реальной конкретности социальной истории Этрурии,
крайне недостаточны: это краткие и не всегда достоверные греческие и рим-
ские историко-литературные тексты или немногочисленные надписи, ко-
торые дошли от самих этрусков. Их изучение, конечно, дало много, в осо-
бенности для проблемы этногенеза этрусков и для истории лингвистики.
Установлена структура языка этрусков, но содержание и смысл надписей
расшифрованы лишь частично. Даже происхождение этого языка остает-
ся до сих пор не вполне ясным.
Когда же сложилась и возникла культура этрусков, каковы ее харак-
терные черты? В сложном конгломерате древних италийских культур в
языковом отношении этруски занимают особое место. Этрусский язык, ви-
димо, даже не является индоевропейским. Существует необозримая лите-
ратура, посвященная вопросу о происхождении этрусков. Начало ей поло-
жено Геродотом, жившим в ту эпоху, когда этруски были еще могучим,
активно исторически действующим народом; он первый и выдвинул вер-
сию о восточном происхождении этрусков. В задачу данного труда не вхо-
дит освещение истории вопроса генезиса этрусков. Вне зависимости от
того, являются ли этруски автохтонами, то есть исконными поселенцами
этой части Италии, или пришлым пародом, решающее значение имеет для
нас реальная история самого искусства этрусков, анализ своеобразия его
вклада в античную культуру.
В общей форме можно сказать, что положение о приходе этрусских
племен в Италию — видимо, в 8 в. до н. э.— является правдоподобным.
Средиземноморье с глубокой древности было зоной миграции больших этни-
ческих групп. Вспомним о выходцах из Финикии, основавших на терри-
тории теперешнего Туниса Карфаген, вспомним о проникновении доряп
в течение 12 в. до л. э. в Ахейскую Грецию, о расселении греков еще в 8 в.
до н. э. в Южной Италии и основании ими колоний даже в Южной Фран-
ции, и мы убедимся, что приход этрусков (очевидно, с Востока, морем —
через Адриатику или по сухопутью — через Балканский полуостров) яв-
ляется вполне вероятным.
В начале 1 тысячелетия в Северной и Центральной Италии получает
широкое распространение так называемая культура Вилланова. По своему
1R
Искусство этрусков
типу эта культура, особенно на своем позднем этапе, близка раннеэтрус-
ской культуре. Период праэтрусской художественной культуры охваты-
вает собой примерно 9—8 вв. до н. э. К началу 7 в. до и. э. формируется
собственно этрусская культура. Эволюция искусства этрусков длилась
вплоть до 1 в. до п. э., после чего опо было ассимилировано и растворено
в римской культуре. На рубеже 2—1 вв. до н. э. произошло восстание ита-
ликов^ котором приняли участие и этруски, уже под лозунгом не освобож-
дения от Рима, а уравнения в нравах. Дарование италикам римского граж-
данства означало и уравнение в правах и вместе с тем ликвидацию самого
существования этрусской культуры.
Историю этрусского (и праэтрусского) искусства можно достаточно
условно разделить па ряд этанов. Первый охватывает собой 9—8вв.— на-
чало 7 в. до н. э. Это период распада родовой общины и постепенного фор-
мирования ранне-рабовладельческого полиса. Для него характерна гео-
метрпзирующая стадия развития прикладных искусств и малой пласти-
ки ~ основного, что дошло до нас от этой эпохи. Эта стадия в известной
мере аналогична периоду геометрического стиля в искусстве Дровней
Греции.
Несмотря на хронологическое опоздание по сравнению с Грецией, гео-
метрический стиль в Этрурии нельзя рассматривать как провинциальный
вариант искусства, заимствованного из Греции. Возникновение геометрп-
зованпых форм орнамента в керамике, своеобразно схематизированных
изображений человека и животных в пластике — определенное стадиаль-
ное явление, через которое проходит цивилизация большинства народов на
соответствующем этапе своего развития.
Уже в геометризирующем стиле 8 — начала 7 вв. до п. э. начинает ска-
зываться своеобразие этрусского искусства. Если греческий геометриче-
ский стиль в формах сосудов стремится к ясной архитектонической струк-
туре объемов, пользуется четкой и несколько жесткой системой соотноше-
ния ритмов и рапортов орнаментальных мотивов, то для этрусского геомет-
ризирующего стиля характерна вязкая текучесть пластических объемов,
отсутствие четкой пропорциональной структуры форм.
Момент «растительной органичности», пульсирующей подвижности
формы придает своеобразную экспрессивную выразительность этрусским
сосудам этого времени. Система же орнамента не только менее стройно-
конструктивна по сравнению с греческой и более фрагментарна, по и бо-
лее текуче-гибка. Она строится на подвижных закруглениях, па как бы
струящихся линиях. Это особый, оригинальный по своему типу, самобыт-
ный вариант того гсомстрпзпругощсго стиля, который мы встречаем в са-
мых различных культурных регионах Древнего мира — и в додинастиче-
ском Египте, и в древнейшие времена на Иранском плоскогорье, и в горах
Кавказа, и в Древней Греции, и в бассейне Дуная.
Второй период связан со сложением и расцветом полиса. Судя по всему,
в отличие от Греции, в земледельческих, торговых и торгово-ремесленных
этрусских полисах, возникших к 7 в. до н. э., нигде не утвердилась рабовла-
дельческая демократия. Господствующее положение заняла аристократи-
ческая верхушка, в чем есть пзвестная близость с некоторыми восточно-
греческими ионийскими городами. Родовая аристократия по мере сложе-
ния рабовладельческих отношений трансформируется в господствующую
элиту, наследственно держащую материальные богатства, государственную
Искусство этрусков
17
и религиозную власть в своих руках. Роскошные гробницы аристократи-
ческой знати должны были утверждать ее престиж и авторитет.
Главой полиса оставался царь, аналог греческого базилевса. В его
лице, видимо, сосредоточивалась культово-религиозная и военная власть,
жестко, однако, ограниченная господством аристократической верхушки
общества. Позже, в 6—5 вв. до п. э., в городах Этрурии утверждаются оли-
гархические республики.
Тяга к представительной пышной роскоши, сказавшаяся и в том, что
наряду с храмами чуть ли не главной репрезентативной формой монумен-
тального искусства стали гробницы знати, во многом определяет своеобра-
зие культуры этрусков. Не исключено, что как традиции декоративно
текучей формы предшествующего геометризирующего стиля, так и в осо-
бенности стремление к демонстрированию импозантной роскоши знатных
родов во многом предопределили относительное созвучие этрусского искус-
ства ориентализирующей и восточно-ионийской линии в архаической куль-
туре Греции, отчасти Кипра и Финикии.
7 и начало 6 века до п. э. в истории этрусской художественной куль-
туры характеризуются как период развития «ориентализирующего стиля».
Стиль этот был порожден внутренними потребностями развития этрусско-
го общества. Но совершенно естественно, что его создатели широко черпа-
ли из опыта внутренне близкого им по типу и духу искусства, которое в
восточной Греции уже получило высокое развитие.
В 6 в. до п. э. наступает период зрелости этрусской культуры. Он был
связан с ионийским и отчасти аттическим вариантом развития греческой
архаической культуры.
Этот период — время интенсивного взаимодействия этрусков с грече-
ским миром, время жестокой конкурентной борьбы за господство в Тир-
ренском море и вместе с тем активного торгового обмена. Необычайное
развитие получает импорт греческой расписной керамики и других худо-
жественных изделий; в местной керамике явственно чувствуется подража-
ние греческим образцам.
Было бы, одпако, неверно рассматривать искусство этрусской архаи-
ки только как провинциальный вариант греческой культуры. Безусловно,
опаздывание исторических сроков формирования этрусских полисов по
(•.равнению с греческими не могло не приводить к широкому обращению
к греческому опыту, свою рол1. играл при этом и престиж более развитой
греческой цивилизации. Большое значение имела родственность (при всех
чертах своеобразия) самой основы общественного развития Этрурии и
Греции—рабовладельческий полис. Это придавало обращению к опыту
Греции органический, а не поверхностный характер. Особенности же раз-
вития определяли не только органическую общность культуры этрусков
с культурой античного Средиземноморья, но и оригинальность ее вклада
в общеантичную культуру эпохи.
По существу, этрусская протоархаическая (примерно 700—575 гг. до
н. э.) и архаическая (после 575 г. до н. э.) культура в своих наиболее глу-
бинных и органических проявлениях есть не мепее самобытный и само-
ценный вариант, чем так называемый дорийский или ионийский вариант
в эволюции греческой культуры. Оно имеет свой сахмостоятельный исток
формирования (культура Виллапова с ее геометризирующим стилем), свой
особый контекст социального развития — олигархический характер об-
18
Искусство этрусков
ществепиого устройства, особо активная роль жречества как важной соци-
альной силы и связанная с этим иная расстановка в соотношении видов и
жанров искусства.
Шестой и начало пятого века до и. э. в истории этрусков — время их
наивысшего экономического и военно-политического могущества. Этрус-
ский флот господствует в северо-западном Средиземноморье, ведет борьбу
с греками за гегемонию в Центральном Средиземноморье; влияние этрус-
ских полисов распространяется на значительную зону Италии, доходя па
юге до Неаполитанского залива, а на севере выходя в район реки По. Мо-
гущество этрусков основывалось не только па силе прибрежных этрус-
ских полисов, согласно традициям того времени успешно сочетавших пи-
ратство с торговлей. Этрурия была богата железной п медной рудами и рас-
полагалась в плодородной географической зоне. Успехи земледелия и в
особенности рудного дела, экспорт железа, бронзы и металлических изде-
лий (этрусские шлемы и оружие встречаются достаточно широко в Вос-
точном и .Западном Средиземноморье) позволяли этрускам находить сред-
ства для развития интенсивной строительной и художественно-ремеслен-
ной деятельности. Конец 6 и в особенности первые десятилетия 5 в. до
н. э., являющиеся для Этрурии периодом поздней архаики,- - время завер-
шения первого расцвета этрусской культуры.
В 5 веке до п. э. неудачи в борьбе с Карфагеном и с городами южно-
италийской Греции (поражение, нанесенное греками в 474 г. до и. э. при
Кумах) задерживают темпы развития этрусской культуры. Период, начи-
нающийся со второй четверти 5 в. до н. э. почти до его конца,— время позд-
не-архаического развития с элементами воздействия на этрусское искус-
ство опыта ранней, а позже и высокой греческой классики. Таким обра-
зом, время высшего подъема греческого мира для этрусков было временем
частичного застоя. Поэтому классический тип греческого художественно-
го сознания времен расцвета полиса оказался достаточно чужд этрусской
художественной культуре. Собственно классическое начало не получает
полного развития. По и в 5 веке до п. э. самобытные черты этрусского искус-
ства продолжают существовать, подготавливая переход к иному, чем соб-
ственно классический вариант, пути дальнейшего развития культуры
этрусского полиса.
Конец 5 — начало 4 в. до п. э.— время глубокого кризисного потря-
сения всех основ этрусского общества. Нашествие галлов на рубеже этих
веков, временно подорвавшее растущее могущество Римской республики,
катастрофически сказалось на Этрурии, разоренной и разграбленной гал-
лами. Только некоторые города Этрурии сумели избегнуть захвата. Затем
Этрурия испытывает ряд ударов со стороны возродившегося Рима, отре-
завшего этрусков от непосредственной связи с богатыми греческими горо-
дами Южной Италии. Рим ведет серию успешных войн с этрусскими поли-
сами. Так, не успев пройти все этапы классического расцвета, Этрурия
вступила в пору глубокого кризиса.
Первая половина 4 в. до н. э.— годы упадка этрусской культуры. За-
тем начинается повый подъем этрусского искусства. Это третий и послед-
ний этап в истории этрусков. Подъем Этрурии, оправившейся после галль-
ского нашествия, был, однако, относительно кратковременным и исполнен-
ным драматизма. Вскоре нарастающее давление Рима приводит к посте-
пенному уничтожению этрусской независимости и к ее мирному пли воен-
Искусство 8— начала 7 века до н. э.
19
пому включению в орбиту римского господства, а в дальнейшем к ее
растворению в римском мире.
Завершающий этап истории этрусков связан с особо острым выявле-
нием некоторых специфических особенностей этрусского художественного
мировосприятия. С необычайной силой развиваются некоторые аспекты,
лишь намечавшиеся в художественной культуре предшествующих этапов.
Это — интенсивная, часто драматическая экспрессия образов, столь понят-
ная в сложных, трагических условиях поздней Этрурии, это — решитель-
ный примат динамической подвижности над кристаллической ясностью
формы - - явление, порожденное некоторыми тенденциями развития уже
в искусстве поздней этрусской архаики, это — развитие индивидуального
портрета с его психологической характерностью и жизненной выразитель-
ностью.
С конца 3 и в течение 2 века до и. э. кризисные черты в искусстве
усиливаются, необычайно нарастают в нем пессимистические, мистические
и иррациональные тенденции. Этим последним этапом, когда Этрурия уже
в значительной мерс находится под властью Рима, и завершается история
этрусского искусства.
В дальнейшем на территории бывшей Этрурии решительно утверж-
дает себя художественная культура Древнего Рима, культура, возникшая
в недрах этрусского мира, им во многом порожденная, а затем навечно
поглотившая его. Включенные в состав римского государства этрусские
города романизируются; этрусский язык вытесняется латинским и вели-
кая когда-то цивилизация почти бесследно исчезает. Уже в 1 веке пашей
эры она становится предметом ученых изысканий (ими, например, увле-
кался император Клавдий, ставший в какой-то мере «дедом» этрускологпи
как пауки).
ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ 8 - НАЧАЛА 7 ВЕКА ДО II. Э.
В начале железного века, видимо, в 9 в. до н. э., на Апеннинском по-
луострове развивается культура Вилланова. Одним из ее очагов была зона,
расположенная по склонам той части Апеннин, которая отделяет Север-
ную Италию от Центральной. В 8 в. до и. э. начинают возникать ранние
полисы и складывается своеобразный геометризирующий стиль, который
мы можем назвать протоэтрусским *.
Архитектура этого периода до нас практически не дошла. О ней мы
можем иметь суждение лишь по фундаментам некоторых зданий, раско-
панных археологами, по общим очертаниям укрепленных городищ, а также
по керамическим погребальным урнам — хранилищам пепла, имитирую-
щим формы реальной архитектуры. В ряде случаев эти урны-домики отли-
ты из бронзы (что указывает па достаточно высокий уровень материаль-
ного богатства),—такова бронзовая урна из Вульчи (8 в. до п. э.), изоб-
ражающая круглую хижину.
1 Доказательств того, что носители культуры Виллапова были этрусками или
праэтрусками, нет, но преемственная связь искусства этрусков 7 в. до н. э. с куль-
турой Вилланова достаточно явственна.
20
Искусство этрусков
К концу 8 века до и. э. относится и зарождение первых монументаль-
ных форм зодчества. Сами сооружения, как, впрочем, и большинство этрус-
ских храмов и зданий позднейшего времени, до пас не дошли. И все же
недавние раскопки близ Виллановы показали, что наряду с овальными или
прямоугольными деревянными и глинобитными хижипами существовали
более крупные сооружения, видимо, общественного назначения. Таков
фундамент храма или жилища вождя размерами 9X18 м. Степы были, во
всяком случае в нижней своей части, выложены из местного туфа (мягкого
и удобного в обработке камня). Здание было углублено в породу, что само
по себе является весьма архаической чертой. Судя ио всему, крыша, ве-
роятно двускатная, была сложена из бревен, крытых соломой. В этом со-
оружении уже закладываются первые основы будущей этрусской архаиче-
ской храмовой архитектуры: соотношение короткой и длинной сторон 1 : 2,
двускатные перекрытия и широкое применение в строительстве дерева, в
дальнейшем дополняемого сырцовым кирпичом и керамическими плитами.
Погребальные урны были также первыми памятниками изобразитель-
ного и прикладного искусства. Любопытной особенностью ряда урн являет-
ся их украшение чеканным орнаментом. Его текуче-подвижный ритм очень
характерен для этрусской геометрики. Интересен также и мотив полуот-
крытой двери хижины в урне из Вульчи. Эта дверь, через которую вошел
в свое загробное жилище дух покойника, встречается и позже — как в бо-
лее зрелом этрусском искусстве, так и в римских саркофагах, вплоть до
поздних саркофагов 2—4 вв. п. э., где она символизирует переход челове-
ческой души из одного мира в другой.
Своеобразие собственно геометризирующего орнамента, опирающегося
на более древние образцы, демонстрирует большая поясная бляха из литой
бронзы первой половины 8 в. до и. э. (Болонья, Коммунальный музей).
Основной орнаментальный мотив создается группой взаимно переплетен-
ных спиралей с беспокойно расходящимися всплесками-ответвлениями.
Формы же орнамента, построенные па чередующихся под прямым углом
линиях, имеют лишь подчиненное значение, образуя тонкий бордюр во-
круг краев массивной бляхи; таким образом весь тип этого решения весь-
ма далек от структуры орнамента греческого геометрического стиля (напри-
мер, дипилопских ваз) и ближе к некоторым восточным аналогам.
Для керамики характерны изделия, выполненные из серо-черной
обожженной глины. Формы сосудов повторяют очень древние типы, при-
мером могут служить урны для пепла из Фалерий (Флоренция, Археоло-
гический музей). В подобных сосудах текучая вязкость и скорее «орга-
ничность», чем архитектопичность формы, выступают особенно ясно. Про-
порции частей найдены довольно приблизительно, не эта проблема волнует
мастера. Ему важнее выявить массивную тяжеловесность объема и одно-
временно подчеркнуть его почти живописную динамику.
Орнамент образован несколькими горизонтальными полосами, внутри
которых орнаментальный мотив часто складывается в изолированно замк-
нутые формы. Таковы не связанные друг с другом квадраты с вписанным
«андреевским крестом», расположенные в верхней части тулова, или мотив
изолированных концентрических кругов на нижней части тяжелой грузной
шейки. Сами геометрические мотивы орнамента элементарны: квадрат,
круг, зубчатая ломаная липия. Такие сосуды, однако, указывают не толь-
ко на хронологическое отставание геометризирующего стиля на террито-
Искусство 8 — начала 7 века до и. э.
21
рии Этрурии и его большую элементарность, но и демонстрируют своеобра-
зие понимания принципа выразительности художественной формы.
Поучителен в этом отношении и глиняный сосуд (2-я половина 8 в.
до и. э., Болонья, Коммунальный музей), где вязкая текучесть и динамич-
ность формы получают особо явное выражение, возможно, благодаря имею-
щему культовое значение сюжетному мотиву: сосуд представляет собой
сильно стилизованное изображение некоего зверя. Это протоэтрусский
аналог раппих греческих ритонов. По черно-оливковому тону глины про-
царапан орнамент, образующий три изолированные зоны. Первая орнамен-
тальная система размещена па длинной голове и толстой шее зверя; вторая
образует замкнутый орнаментальный ансамбль, нанесенный па тулове
сосуда (оно же и туловище зверя), стоящего па четырех коротких пож-
ках-подставках; и, наконец, третий комплекс орнамента украшает тыль-
ную часть сосуда и его высокую широкую горловину, представляющую со-
бой хвост животного. Гондолообразная форма силуэта, нарушаемая высту-
пами рогов и морды, одновременно и декоративна и экспрессивно динамич-
на. На тулове сосуда расположена такая же текучая по силуэту, схемати-
зированная фигурка всадпика.
Подобные мотивы — лошади пли всадник на крышке — мы встречаем
и в геометрическом стиле Греции, но там они венчают ясную архитектур-
ную конструкцию сосуда, представляя собой как бы миниатюрную мону-
ментальную статуэтку, помещенную на постаменте. Здесь же формы пере-
плетаются, перетекают одна в другую, в их сочетании господствует не
принцип конструктивно-логической соотнесенности, а беспокойно-жи-
вописной вязкости.
Применение налепленных на сосуд статуэток встречается в керамике
8— начала 7 в. до и. э. особенно часто. Такова, например, оливково-бурая
урна для пепла в виде овального сосуда, увенчанного тяжелой ] рибообраз-
ил.1од пой крышкой (Флоренция, Археологический музей). Ее объемно иролеп-
лепный орнамент в форме меандра потерял здесь геометрическую четкость
греческого меандра и имеет вид текучей змееобразно изгибающейся ли-
нии. Он нанесен фрагментарно, не образуя единой законченной орнамен-
тальной системы. Зато изобразительный момент при всей его схематиче-
ской условности получает особое развитие и отличается своеобразной жи-
вой непосредственностью. На ручке сосуда помещен некий персонаж, па
крышке — целая скульптурная сцепка: за столом сидит пирующий, к нему
обращен не то сотрапезник, не то слуга, взмахнувший руками. На столе,
стремясь к достоверной повествователытости, мастер ухитрился разместить
крохотные сосуды, напоминающие о происходящем ритуальном пиршестве.
Сбоку к покатому склону крышки прилеплен «огромный» кратер, из кото-
рого, очевидно, пьющий черпал вино.
Стремление к условному обозначению действия вообще характерно для
вводимых в геометрический орнамент ритуальных сюжетных изображе-
ний. Вспомним, как па дппплопской амфоре кони влекут колесницу с по-
койником, сопровождаемую плакальщицами с симметрически точным, пов-
торенным во всех фигурках жестом отчаяния. Здесь мы наблюдаем нечто
другое. Жанровая достоверность события, примитивная обстоятельность в
передаче элементов, без которых событие не покажется жизненно досто-
верным, типичная черта таких композиций. Тут уже содержатся те тен-
денции, которые получат свое переосмысление и развитие в последующих
Искусство этрусков
22
периодах развития этрусского искусства, а именно повествовательность в
изображении события и стремление к его повышенной выразительности.
К позднему этапу рассматриваемого периода относятся вазы-урны
для захоронения пепла умерших, предвосхищающие антропоморфные
урны 7—6 вв. до н. э. (так называемые капопы). Примером может служить
пузатая керамическая урна, увенчанная вместо крышки металлическим
шлемом (Флоренция, Археологический музей). Такой шлем — как бы на-
мек па двоякую значимость урны. Она — и вместилище пепла и метафори-
ческое воплощение образа самого покойника.
1ГРОТОА 1’ХЛПЧЕСКОЕ ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ
7 начало 6 в. до и. э.
Седьмой и начало шестого века до п. э. являются периодом сложения
самобытной этрусской культуры. Начинает дифференцироваться система
видов искусства: зодчество, скульптура, живопись, художественные ре-
месла.
Развитие это не было равнозначным по своим результатам. Живопись
начинает только складываться. Блестящего расцвета она достигает в сле-
дующий период. Получает свое относительно самостоятельное (не сводя-
щееся к декору) развитие скульптура, по зрелые формы пластического
языка опа находит лини, со второй половины 6 века до п. э.
Значительного развития достигли прикладные искусства: обработка
металла, ювелирное мастерство и, конечно, керамика. Расцвет последней
был также связан с широким импортом сосудов из Греции и переездом ря-
да греческих мастеров в города Этрурии.
АРХИТЕКТУРА
Архитектура хотя н не создала богато расчлененной системы пропор-
ционально-конструктивных соотношений, играла важную роль в сложе-
нии этрусской культуры, и ряд особенностей помогает лучше попять и ее
своеобразную силу и ограниченность. Сложение города, установление чет-
ко регламентированных религиозных культов, стремление полиса к репре-
зентативному утверждению своей значительности ведут к зарождению мо-
нументальных форм архитектуры и связанных с ней первых проявлений
монументального изобразительного искусства скульптуры ir живописи.
Храмовая архитектура представляет своеобразное сочетание грече-
ских воздействий с местными традициями примитивных форм архитек-
туры предшествующего периода. Все же, в отличие от греческого полиса,
у этрусков храм не играл столь абсолютно центральной, господствующей
роли. И дело было не в меньшей «религиозности» этрусков. Как раз этруски
создали очень сложную, с четко и формально определенными обрядами и
формами систему культа, сохранившую тесную связь с первобытной ма-
гией. По мере сложения классового общества магическая, ведовская сто-
рона религии не ослабевала, как это было в Греции, а приобретала жест-
кий, формализованный, хотелось бы сказать - бюрократизированный ха-
рактер. Устанавливалась четкая система правил, норм, формировалась
Нротоархаическос искусство. Архитектур,
строго организованная коллегия жрецов и предсказателей, где достаточно
ясно было проведено разделение труда между предсказателями, оперирую-
щими космическими и природными явлениями (небесный свод, грозы, об-
лака, полеты птиц, поведение деревьев и т. д.), с одной стороны, гадателя-
ми и предсказателями по внутренностям жертвенных животных —
с другой.
Бюрократическая формализация магически-утилитарпой стороны ре-
лигии позже была перенята и развита Римом, религия которого, как и эт-
русская, основывалась па сложной иерархии богов, в которой сметались
местные природные божества с божествами греческого Олимпа, и па раз-
витой магической практике предсказаний.
И все же, может быть, именно благодаря этому несколько утилитарно
направленному характеру религии и благодаря тому, что этрусский полис
всегда управлялся небольшой группой олигархических родов, храм как
кульминационный центр общегражданской жизни полиса нс получил столь
большого значения, как в греческом полисе.
Поэтому не случайно не только в период протоархаики, по даже в
эпоху наивысшего расцвета могущества этрусков в 6 в. до п. э. храмы про-
должали чаще всего воздвигаться из хрупких и малостойких материалов —
глины и дерева, хотя при сооружении крепостных стен и возведении гроб-
ниц знатных родов камень применялся очень широко.
От храмов и общественных городских сооружений мало что дошло до
нашего времени. Можно сослаться па фундаменты некоторых здапий, со-
стоявших из нескольких помещений с расположенным перед ними порти-
ком с Колоппами, от которых сохранились каменные базы (колоппы, види-
мо, были деревянными). Довольно обильные остатки расписанных терра-
котовых плит говорят о том, что уже тогда этруски в своей монументаль-
ной архитектуре широко применяли расписную керамику и стремились
к яркому, «живописно-цветному» образу архитектурного целого. Таков,
например, хранящийся в музее виллы Джулия антефикс с женскими го-
ловами и со схематизированной звериной росписью; таковы раскопанные
в районе Черветери черепицы со стилизованными живописными изображе-
ниями зверей, весьма близкими к позднему гсометризирующему стилю.
Пожалуй, большее внимание, чем храмовой архитектуре, уделялось
сооружению фамильных гробниц. Этрусские олигархи, с одной стороны,
хотели магически продлить свое существование в загробном мире, с дру-
гой же — именно гробницы должны были утвердить в этой жизни престиж
п авторитет господствующих родов. Вероятно, только в Египте мемориаль-
ные сооружения игралп не меньшую роль.
Ранние образцы монументальных гробниц 7 в. до и. э. непосредствен-
но восходят к традиционным для завершающего периода доклассового об-
щества насыпным курганам, воздвигаемым над могилами родового вождя.
Курганная форма, так называемый «тумулус», сохранялась па протяже-
нии 7 и значительной части 6 в. до и. э., потому что этруски, как и все
древпие народы, в культовой области придерживались освященных вре-
менем традиций. Однако похоронная камера представляла собой сооруже-
ние более просторное и продуманное в архитектурном отношении. По срав-
нению с примитивными формами захоронений 8 в. до и. э. большие туму-
лусы 7 века, где чаще всего помещалась не урна, а саркофаг с телом покой-
ника, представляли значительный шаг вперед.
24
Искусство этрусков
В отличие от первобытных курганов тумулус обрамлялся довольно вы-
сокой кольцеобразной каменной стенкой с профилированным карнизом
(так называемой крепидой); тем самым в стихийный природный характер
насыпного кургана вводился определенный архитектонический элемент.
Представление о такого рода сооружении дает так называемая гробница
Флабелли в Популопии (конец 7 — начало 6 в. до п. ;>.). Погребальная
камера сначала выкладывалась из грубо обработанных плит, позже кладка
становится более четкой и правильной, а внутреннее пространство приоб-
ретает архитектурную оформлешюсть.
Мы пе можем проследить хронологически точно эволюцию архитек-
турных форм погребальной камеры, по можно установить несколько ее ти-
пов. Типологически наиболее архаическими являются камеры тумулуса в
Мойте Кальварио, близ городка Кастсллипа-нн-Кьянти. Видимо, курган
представлял собой родовую гробницу. В расположенную внутри кургапа
небольшую камеру с несколькими боковыми нишами вели четыре кори-
дора — дромоса. Степы камеры и дромосов были выложены из крупных,
грубо отесанных камней, причем ступенчато-стрельчатое перекрытие обра-
зовывалось постепенно выступающими рядами камней. Насыпь этого кур-
гапа была лишена каменной облицовочной стенки.
Несколько более просторна выложенная также из грубо отесанных
камней пли почти необработанных естественных плоских плит гробница
«Золотой спирали» близ Популонии.
Наиболее развитую форму гробницы 7—6 вв. до н. э. являет гробница
Реголипи-Галасси в Черветери. Прекрасно пригнанные пасухо камеппые
плиты, продуманные пропорции внутреннего пространства камеры, следы
штукатурки и раскраски указывают па относительно высокий уровень
строительной техники. В 7 же веке до н. э. наряду с квадратной или пря-
моугольной камерой, как, например, в гробнице Реголини-Галасси, по-
является камера круглая, перекрытая ложным сводом или псевдокуполом
(например, гробница в Моитаньола-ин-Кьянти).
ЖИВОПИСЬ
От второй половины 7 века до и. э. дошли остатки росписей некото-
рых гробниц. Росписи эти еще весьма скромны, по предвосхищают тот не-
обычный расцвет настенной живописи, который будет характерен для Эт-
рурии 6 века до п. э. Так, в Черветери сохранилась гробница, на стенах
которой видны следы росписи с изображением львов. В гробницах Южной
Этрурии, которые часто вырубались в скале, также сохранились остатки
примитивных росписей. Так, в гробнице Уток близ Вей имеется плоскост-
ное изображение весьма стилизованных идущих гуськом уток. Сам харак-
тер изображения представляет переход от искусства геометрпзирующего
периода к ранней архаике.
СКУЛЬПТУРА
Хотя в искусстве этрусков скульптура пе получила того значения, кото-
рое имела живопись, как раз от 7 века до н. э. дошли до пас памятники
скульптуры, значительно более интересные, чем первые ростки живописи
того времени.
ил. 1,3 а
ил. 3 в
ил. 2
Протоархаическое искусство. Прикладное искусство
25
Этрусская скульптура зарождается при явном влиянии так называемо-
го «дедаличсского стиля» Восточной Греции, отличающегося массивностью,
четкой архитектоникой приземистых форм. Одпако этрускам чужда тяга
к ясности и продуманной структурности изваяний. Пропорции этрусских
скульптурных произведений приблизительны, но зато им присуща более
органическая текучесть формы, стремление к орпамептализации деталей
и вместе с тем к той неожиданной динамической экспрессии, которая будет
в дальнейшем характерна для всего этрусского искусства.
Таков обломок женской статуи, возможно, божества или жрицы (ко-
ал. 11 а, б нец 7 в. до н. э., Флоренция, Археологический музей) из известняка, вы-
полненный в размерах, несколько превышающих натуральные. Голова,
трактованная весьма схематично, отличается динамически острым сопо-
ставлением угловатой архаической улыбки и стремительного разлета ли-
ний слегка асимметричных бровей и глазниц. Несколько ближе к деда-
лическому стилю статуя кептавра из Вульчи (ок. 600 г. до н. э., Рим, Музей
виллы Джулия),- обычное для нротоархаики примитивное изображение,
сочетающее целую человеческую фигуру с приставленным к ней сзади
лошадиным торсом, передние ноги кептавра человеческие, задние —
лошадиные). Изображая это фантастическое существо, пи мастер, пи
зритель не задавались еще проблемой, как же такое создание может
передвигаться. Одпако и в этой статуе сказываются типичные этрусские
черты: тяжеловесная массивность пропорций, отсутствие четкой архитек-
тонической идеи целого и вместе с тем тяга к более непосредственному
изображению некоторых деталей человеческого тела.
ПРИКЛАД НОИ ИСКУССТВО
Особое, промежуточное место между скульптурой и собственно кера-
микой занимают так называемые каноны — антропоморфные сосуды, в ко-
торых хранился пепел покойников.
Параллельно с собственно канолами в 7 в. до п. э. создавались и боль-
шие погребальные урны, увенчанные статуэтками из обожженной глины,
ил. 15 б, 16 а образующими иногда довольно сложные многофигурпые композиции. Так,
интересны урпы конца 7 — начала 6 в. до н. э., каждая из которых увен-
чана куклообразпой статуэткой женщины. Ее окружают венцом головы
чудовищ с изогнутой шеей и широко раскрытым зевом.
Обращаясь к эволюции капоп, следует отметить, что в 7 веке — и поз-
же — их формы достаточно грубы и примитивны, тем не мепее их отлича-
ил.23б ет брутальная сила экспрессии. Так, в глиняной голове (Сиена, Археоло-
гический музей) поражает асимметрическая приблизительность се яйцеоб-
разной формы. Почти атрибутивно означены глаза и кривая гримаса щеле-
образпого рта. Подбородок и маленький крючковатых! пос еле выступают из
грузного объема щек. Голова вместе с тем не лишена своеобразной, почти
гротескной выразительности, присущей многим произведениям ранней ста-
дии развития искусства.
Однако в том же 7 веке до п. э. можно встретить каноны, где челове-
ческая голова передана в большем соответствии с натурой, где формы бо-
лее расчленены и продуманы (еще один пример сосуществования в Этру-
рии работ, представляющих разные уровни художественного сознания).
В этих канонах лаконическая экспрессивность образа не смягчается, по
26
Искусство этрусков
получает как бы более осознанное—«программное» воплощение. Доста-
точно сослаться па женскую канону из Кыози конца 7 в. дон. э. (Флорен-
ция, Археологический музей). Так складывается классический тип капо-
пы, сосуществующий, однако, с более раппим типом урны, увенчанной
статуей покойника, окруженного спутниками. Промежуточным решением
является канона из Четопы (Флоренция, Археологический музей), где ил. 16 б
торжественно благостная большая голова покойника еще окружена не-
сколькими маленькими статуэтками.
Чтобы понять возможность некоторых форм дальнейшей эволюции
каноны, следует помнить, что они не являлись лишь изображением голо-
вы покойника, венчающим тулово вазы с пеплом. Фигурный сосуд, содер-
жащий пепел, ассоциировался с символическим воплощением телесного
облика покойника. Тулово сосуда, оставаясь сосудом, вместе с тем озна
чало и тело покойника. Поэтому не случайно у многих канон конца 7 —
начала 6 в. до п. э. ручки сосуда трактованы как человеческие руки, а сами
каноны «усажены» в маленькие керамические троны-кресла.
В качестве примера можно сослаться на канопу из Кыози (Флорен-
ция, Археологический музей), руки которой изображены рудиментарно,
скорей, означены. Причудливым «боковым» вариантом в этом ряду пред-
ставляется канопа около 6 в. до и. э. тоже из Кыози (Кыози, Городской
музей): из «плеч» сосуда вырастают две «руки» — они же змеиные тела,
завершенные головами грифонов.
Особенно выразительно основная линия в эволюции канон представ-
лена сосудом с головой, исполненной застыло-напряженной выразительно-
сти (6 в. до п. э., Сиена, Археологический музей). Мастер этой каноны,
правда, не нарушает упругого силуэта сосуда изображением рук, по также
«усаживает» ее в отдельно вылепленное лаконично-стилпзовапное изобра-
жение сидения. Большая стилевая зрелость этой каноны при предельной
скупости изобразительных деталей выражается в четко найденных про-
порциях и точном ритмическом соответствии благородной овальной
округлости тулова сосуда и охватывающей его закругленной спинки сиде-
ния. Очень красив скупой цветовой аккорд смугло-коричневой головы,
сиие-оливковатого тулова и золотистого сидения.
Прикладные искусства в собственном смысле слова явились той фор-
мой художественной деятельности, которая получила в этот период наи-
большее развитие и оставила относительно много памятников. Пора-
жаясь обилию найденных керамических и ювелирных изделий, надо пом-
нить, что значительная часть из них греческого происхождения, а не
является произведениями этрусских мастеров. Этрусские гробницы 7—6 вв.
до н. э. сохранили для пас огромное количество прекрасных родосских, ко-
ринфских и аттических ваз. В значительной мере именно этрускам мы обя-
заны тем, что шедевры греческой керамики дошли до нас в таком изоби-
лии. Вместе с тем в этрусских городах работали приехавшие из Греции
мастера-гончары и вазописцы, существовали и местные мастерские.
7 век для этрусской керамики — время ориентализирующего стиля.
Этрусские вазы отличаются от греческих большей приземистостью формы,
меньшей уточненностыо изображений, а вместе с тем большей непосред-
ственностью и грубоватой жизненностью мотивов.
Сшецифическп этрусской керамической техникой этого времени яв-
ляется так называемое буккеро. Глиняные сосуды обжигались без доступа
ил. 15 а, 16 о
ил. 14
Протоархаическое искусство. Прикладное искусство
27
воздуха, что сообщало черепку после обжига черно-грифельный цвет, а по-
крытие лаком придавало керамике металлический блеск. Этим способом,
очевидно, желали добиться впечатления более дорогих металлических со-
судов. Поверхность затем украшалась процарапанным или лепным орна-
ментом. Существовали два вида буккеро: более раннее «топкое» буккеро —
с процарапанным графическим орнаментом, и появившееся позже, лишь
в 6 веке до н. а., «тяжелое» — с толстыми стенками и обычно рельефными
изображениям и.
Керамика буккеро наряду с имитацией форм греческих ваз в какой-то
мере сохраняла и традиции вязкой текучести предшествующего геометри-
зпрующего стиля. Таков фигурный кувшин, изображающий двуглавую
птицу, па которой стоит человеческая фигурка (1-я половина 7 в. до и.
Ватикан, Грсгориапский этрусский музеи).
Создавались и большие чаши на подставках, украшенные объемным
орнаментом с вмонтированными в подставку или поддерживающими чашу
скульптурными фигурками. Варварская тяжеловесная мощь пропорций
в сочетании со схематизацией изображения и своеобразной экспрессией
лиц вызывает странную ассоциацию со скульптурами раннего западно-
европейского средневековья. В технике буккеро выполнялись также кув-
шины, имитирующие металлические вазы, украшенные плоским рельефом,
воспроизводящим чеканку по металлу (например, кувшин из Националь-
ного музея в Палермо с рельефом «Персей, убивающий Медузу», 2-я поло-
вина 6 в. до н. э.).
Тяга к повествовательному развертыванию действия при всей орна-
ментальной условности композиции и угловатости передаваемых движе-
ний- характерная черта произведений этого рода. Таково почти карика-
турное изображение двух воинов, играющих в кости, окруженных рядом
других фигурок — воинов, виночерпиев, служанок (кувшин из Кьюзи,7в.
до п. э., Флоренция, Археологический музей). Фигурки схематичны и в
этом отношении близки к геометризирующему стилю, но движения их
относительно динамичны и экспрессивны, жест менее условен, чем это
было ранее, и отличается непосредствен noir жизненной паблюдеппостью.
Так, в пределах керамики, явно имитирующей более развитые греческие
образцы, складываются постепенно черты, которые получат развитие
в этрусской живописи 6 века до п. э.
Ювелирное искусство этого времени широко обращается к опыту
ориентализирующего стиля восточно-греческого искусства, причем связь
с финикийским и хеттским Востоком чувствуется даже сильнее, чем в
ориентализирующем искусстве островной Греции. Об этом свидетельст-
ил. 12 вует, например, золотая фибула с чеканным изображением стилизованных
львов, окруженных лентами пальметного орнамента, происходящая из
гробницы Реголини-Галасси (середина 7 в. до и. э., Ватикан, Грегориап-
ский этрусский музей).
Общим типом сосудов для всего античного мира времени перехода от
геометрического стиля к ранней архаике являются бронзовые котлы на
треножниках. Но и здесь у этрусков можно заметить некоторые своеобраз-
ные черты. Бронзовый треножник с котлом из Палестрины (около 650 г.
до и. э., Рим, Музей виллы Джулия) любопытен в следующем отношении:
ножки треножника диагонально соединены укрепляющими их тяжами,
которые, однако, пе образуют четкой и чистой геометрической линии, а
28
Искусство этрусков
даны упруго изогнутыми. Снова все тот же принцип текучести и при-
близительности, который сохраняется, как видим, в художественном вос-
приятии формы у этрусков па протяжении всего 7 века. На верхнем коль-
це изображены человеческие и звериные фигурки, заглядывающие в котел.
Снова — своеобразный жанрово-жизненный мотив, странно сочетаемый
со схематичностью трактовки форм самих фигурок. Более декоративен
котел со стилизованными фигурами грифонов с длинными, змееобразно
изгибающимися шеями, вырастающими из верхней части тулова (Флорен-
ция, Археологический музей).
ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ ПЕРИОДА ЗРЕЛОЙ АРХАИКИ
6 — начало 5 в. до и. э.
Примерно с восьмидесятых годов 6 века до и. э. наступает период наи-
высшего расцвета союза этрусских полисов, ставших главенствующей силой
во всем центральном Средиземноморье. Конец господству этрусков кладет
неудачная битва с греческим флотом при Кумах в 474 году до п. э. Таким
образом, в отличие от Греции, апогея в своем развитии этрусские полисы
достигают не в 5-м, а в 6 веке до п. э.
АРХИТЕКТУРА
В этот период окончательно складывается тип храма, своеобразно со-
четающего местные и греческие ионийские традиции. Для этрусского храма
становится характерным высокое каменное основание — подиум, к торцо-
вой, фасадной части которого ведет широкая каменная лестница. Принято
считать, что тип подиума позаимствован у греческой ионийской архитек-
туры. Одпако такие субструкции, весьма архаические по характеру, встре-
чались уже в 7 в. до и. э. и, вероятно, имели местное происхождение. Сам
храм, воздвигаемый па этом подиуме, чаще всего продолжал строиться из
дерева в сочетании с глиной и керамикой. Характерной чертой этих соору-
жений продолжает оставаться четкая ориентированность па фасадное вос-
приятие. Этруски почти никогда не прибегали к окружению целлы со всех
четырех сторон свободно стоящей колоннадой, как это было у греков. Ко-
лонны сосредоточиваются на фасадной торцовой стороне храма, образуя
глубокий портик, иногда с двумя рядами столбов. Позже вдоль степ здания
появляются полуколонны, выполняющие, естественно, пе конструктивную,
несущую, а орнаментально-декоративную функцию (прием, позже исполь-
зованный римлянами).
Основой эстетического воздействия образа являлось не художествен-
ное осмысленно несущих и несомых частей, как это было в греческой архи-
тектуре, а живописно-декоративная выразительность целого. Отсюда и фа
садпая ориентация п обильная украшенность храма ярко расписанными
керамическими плитами. Цвет широко применялся п в греческой архитек-
туре, но он никогда пе приобретал такого декоратпвно-пестрого и игнори-
рующего конструкцию характера, как это имело место в этрусском зодче-
стве. Таким образом, и в архитектуре мы видим примат красочного, деко-
ративно-живописного начала над ясной конструктивной логикой.
ил. 10 а
Зрелая архаика. Живопись
29
Широкое распространение получает так называемый тосканский
ордер. Его принято выводить из дорийского ордера. И действительно, ка-
питель тосканского ордера напоминает дорийскую и вполне могла быть
заимствована у архитектуры Италийской Греции. Однако ее форма, под-
черкивающая элементарнейшие конструктивные приемы перехода от
столба к перекрытию, могла возникнуть и независимо от дорики. Нечто
подобное, например, встречалось и на Крите (капители Кпосского
дворца).
В данном случае, однако, решающее значение имеет не проблема
автохтониости или заимствоваппости типа капители. Важно принципиаль-
ное отличие этрусского ордера от греческого: колонны были лишены кан-
нелюр, тем самым ослабился тот динамически вертикальный посыл, кото-
рым обладали каннелированные греческие Колоппы. Этрусские приземи-
сто-крепкие, но редко расставленные колонны кажутся поэтому хрупкими
и недостаточно уравновешивают тяжелую грузность антаблемента и дву-
скатной крыши '. Торцовые части двускатной крыши увенчивались широ-
ким керамическим пышно орнаментированным поясом, что еще дополни-
тельно усиливало ощущение грузности перекрытия.
Еще одной важной особенностью этрусской храмовой архитектуры,
отличающей ее от греческой, было частое применение тройной целлы,
как это показывают сохранившиеся фундаменты. За портиком фасада на-
ходились три двери, ведущие в три разных помещения. Возможно, из этой
композиции через ряд трансформаций в дальнейшем сложился тип трехпеф-
ной римской базилики. Появление тройной целлы определялось тем, что в
Этрурии был распространен культ триады главных божеств: Тина (Юпи-
тера), Упи (Юноны) и Мепрвы (Минервы).
Лучше, чем храмы 6 в. до и. э., сохранились гробницы. Камеры стано-
вятся крупнее, просторнее, появляется система аванкамер, боковых ниш
ил. 5,7 а —8 а для помещения саркофагов. По самое главное — расцветает необычайно
богатая и интересная настенная живопись. По своим стилистическим фор-
мам эта живопись в какой-то мере использует опыт и традиции почти не
дошедшей до нас архаической греческой живописи. Вместе с тем безусловно
в пей были по-своему переработаны и развиты более ранние собственно
этрусские традиции расписной керамики 7 — начала 6 в. до п. э. По впе
зависимости от того, как мы будем оценивать меру воздействия греческих
образцов, этрусская живопись являлась глубоко самобытным и ярким
явлением в истории античной культуры.
ЖИВОПИСЬ
Этрусские живописцы обращались к греческому опыту, поскольку гре-
ческая полисная культура сложилась ранее этрусской, и этруски, есте-
ственно, опирались па те образцы, которые соответствовали их эстети-
ческим потребностям. Но иные функции, иное назначение, иная про-
странственно-объемная среда, иная образпо-эмоциопальная интонация
этрусского художественного мировосприятия определяли своеобразный ха-
1 Тосканский ордер стал наряду с коринфским одним из основных ордеров
архитектуры императорского Рима. Сам термин «тосканский» был применен именно
римлянами и указывает на «тусканское», то есть этрусское происхождение ордера.
30
Искусство этрусков
рактер этрусских фресковых циклов. Эпизоды, позаимствованные из гре-
ческой и местной мифологии, сцепы гомеровского эпоса причудливо пере-
плетаются в них с исполненными своеобразной жизненности изображе-
ниями погребальных игрищ и культовых обрядов, тесно связанных с наз-
начением гробниц.
Относительно более архаичны фрески гробницы Быков в Тарквииип
(середина 6 в. до и. э.). Гробница состояла из двух камер. В задней были ил. 30 а
расположены саркофаги, роспись же помещалась в передней. Над стеной с
дверями, ведущими из одной камеры в другую, проходил фриз, увенчан-
ный пологим треугольником, образованным двускатным перекрытием. На
ничем пе заполненном, свободном поле фриза были изображены лежащий
и бегущий быки. Расположенный слева лежащий бык повернут в сторону
от центра, справа же, также от центра к краю, бежит второй бык, стреми-
тельное движение которого, однако, несколько уравновешивается находя-
щейся перед ним условно трактованной веткой растения. Пустое простран-
ство фриза становится активным: это зона движения зверя. Выше фриза,
па фронтоне изображены стремящиеся к центру, то есть в направлении,
противоположном центробежному движению быков, всадник, преследуе-
мый пантерой, и фантастический зверь с туловищем льва и со стилизован-
ными птичьими крыльями. Контраст между свободным полем фриза, лег-
кими движениями быков и стремительной динамичностью фигур, теспо
заполняющих фронтон, исполнен декоративной выразительности и дина-
мической экспрессии, еще более усиленных почти гротесковой заостренно-
стью силуэтов.
Цен тральное место в композиции занимает роспись в простенке между
дверьми. Это весьма архаичное изображение эпизода из «Илиады» Гоме-
ра — Ахилл, подстерегающий в засаде Троила. Живопись фрески декора-
тивно плоскостная. Но при отсутствии реалистической характеристики про-
странственной среды большой удельный вес в изображении занимает схе
матизироваппос изображение леса (нижний ярус фрески). В центре сю-
жетной сцены и везде, где это только возможно,--между ногами лошадей,
над монументальным фонтаном, за которым притаился Ахилл, is любом
свободном месте композиции — обильно введен растительный мир. Здесь
мы видим как бы предвестие той роли, которую спустя несколько веков
будет играть в римских росписях пейзажная среда.
Глубокая архаичность изображения сказывается, в частности, в таком
приеме, как большой масштаб довольно правдоподобно изображенного
коня в отношении к маленькому всаднику — Троилу. Такое соотношение
коня и всадника пе характерно для греческой архаики 6 в. до п. э., опо,
скорее, вызывает в памяти рельеф с изображением всадников из Прпнии,
созданный на рубеже 8 и 7 веков. Огромные бедра и длинные ноги Троила
при маленькой голове и неразвитом торсе, приземистые пропорции Ахил-
ла — все поражает нс только своей анатомической приблизительностью,
но и отсутствием чувства соотношения частей человеческого тела, которым
при любой мере условности обладали мастера греческой архаики. Но зато
жизненно передано движение (например, в фигуре энергично шагнувше-
го и занесшего руку для удара Ахилла), живописно-динамична экспрес-
сия цветовой и линейной композиции. Такого огцущспия брутальной жиз-
ненности и свободы движения еще пе знала строго дисциплинированная
греческая архаика первых двух третей 6 века до н. э. Стоит обратить вни-
Зрелая архаика. Живопись
31
мание на то, с какой жизненной наблюдательностью изображает этрусский
мастер такую деталь, как вода, струящаяся из скульптурного изображения
льва в чашу фонтана.
Некоторые росписи, особенно второй половины 6 в. до п. э., посвяще-
ны обрядам, которыми сопровождались похороны знатного этруска. Па
торцовой стене гробницы Авгуров, созданной около 530 г. до п. э. в той же
ил. 30 б Тарквинии, изображены двое мужей, возможно, плакальщиков: одна рука
у них протянута останавливающим жестом в сторону двери, прорезанной
в центре стены, другая в знак скорби возложена на голову. Дверь, веду-
щая в камеру, где находятся погребения, символизирует вход в царство
мертвых, в Лид.
Наверху на фронтонообразной верхней части степы изображены лев
и львица, терзающие козла. Мотив символически связан и с темой жесто-
кой смерти, настигающей все живущее, и с жертвоприношением в честь
умершего.
Как и в предшествующей гробнице, свободное ноле росписи с двумя
скорбящими заполнено схематически изображенными растениями и — ха-
йл. 51 б рактерпый жанровый момент — взлетающей навстречу левому плакальщи-
ку уткой. Композиция пе строго симметрична. В правой части летящая
утка отсутствует, но зато одно из растений в левом поле композиции на-
клоняется навстречу скорбящему, тогда как все остальные изображены
строго вертикально.
На других стенах камеры развертывается ряд изображений: это итак
ил. 30 в называемый авгур- па самом деле арбитр состязаний—с исполненным
драматической экспрессии жестом развернутых рук, и мальчик-слуга,
несущий па плече складной стул, и сидящая у его пог странная, закутан-
ная в темно-синий плащ, погруженная в сон фигура, имеющая аллегори-
ческое отношение к смертному сну. На другой стороне изображен, оче-
видно, участвующий в ритуальных погребальных плясках замаскиро-
ванный мужчина. Надпись говорит, что это некий «Персу»,— либо имя
собственное, либо название определенного ритуального персонажа. Харак-
терно, что динамическому танцу Персу соответствует беспокойная подвиж-
ность фона--изгибающиеся ветки растений и взлетающие утки.
Эти же стремительно летящие утки расположены на фоне централь-
ной части композиции, где изображены два нагих борца, вступившие
ил. 31 в В схватку друг с другом. Рядом жестокая сцена: тот же Персу натравлива-
ет пса на нагого юношу с завязанными глазами и мечом в руках. Пропор-
ции персонажей весьма приблизительны, профили лишепы всякого благо-
родства. Но точность передачи схватки борцов, энергия движений, экс-
прессивная угловатая текучесть линий придает фигурам такую вырази-
тельность и достоверность, которая резко отличает это искусство и от
одновременных греческих рельефов и от погребальной росписи на доске
из Питсы (Афины, Национальный музей), дающей представление о грече-
ской живописи того периода.
В последней четверти 6 — начале 5 в. до тт. э. этрусская живопись
вступает в пору своей зрелости. Тарквиния—богатый торговый и ремес-
ленный полис — стала одним из ведущих центров настенной живописи, да
и всей этрусской культуры. Следует заметить, что природные условия
обеспечили исключительную сохранность множества расписанных гробниц
этого времени.
32
Искусство этрусков
Одним из наиболее законченных в смысле своей художественной си-
стемы памятников является гробница Львиц, созданная примерно в 520 го- ил. 31 а, 32 б
ду до н. э. Особенно выразительна роспись торцовой части стены с дверью,
ведущей из первой камеры гробницы в собственно склеп. Тимпан, образуе-
мый двускатным потолком, заполнен изображением двух львиц (вернее,
пантер) с подчеркнутыми сосками; фигуры фланкируют алтарь, в чем
ясно выражена воля художника к центрированной композиции. Но вместе
с тем архаическим мастером владеет такое острое чувство экспрессивного
динамизма, что, вопреки четко поставленной формальной задаче, он пе
стремится к зеркальной симметрии. Интерес к выразительности движения
каждого зверя в отдельности берет верх над заданной композиционной
схемой. Типичный для архаических художественных систем принцип зер-
кальной уравновешенности все время нарушается принципом передачи ди-
намической пульсации жизни. Масте]) ограничивается лишь приблизитель-
ной, свободной уравновешенностью обеих сторон композиции.
Греческий художник конца 6 — начала 5 века до н. э. если и отходит
от симметрии, то руководствуется сознательно продуманной эстетической
программой. Снимая мертвенность зеркального отображения, он выявляет
принцип свободной уравновешенности, то есть сознательно сочетает поря-
док и жизненную свободу. У этрусского же мастера это, скорее, проявле-
ние инстинктивного импульса, внутренней антипатии ко всему статически
уравновешенному, математически строгому.
Это становится особенно ясным при обращении к большому фризу
той же торцовой степы, расположенному под тимпаном с львицами. В цент-
ре фриза расположена почти симметрическая группа: справа и слева от
огромного кратера стоят два виночерпия; боковые полосы фриза от стро-
гой симметрии свободны. Справа изображены в стремительном танце об-
ращенные друг к другу юноша с сосудом в руке и женщина в легком проз-
рачном хитопе. Их направленные друг к другу движения как бы замыкают
этот фрагмент композиции в пределах фриза. Слева от центра представлена
пышно одетая юная жрица или танцовщица, в стремительном ритмизован-
ном шаге устремленная вовне композиции. Художник как бы игнорирует
задачу строгого замыкания композиции в отведеппое ей архитектурное
поле. Поражает выразительный контраст разнонаправленных движений,
звонкая праздничная яркость красок, стремительная подвижность легких
и энергичных контуров.
В танцующей паре использован традиционный прием изображения
мужского тела темно-коричневой краской, а женского — более светлой.
В основе такого приема лежит ощущение реального различия окраски об-
наженного тела юноши-атлета, проводящего много времени на солнце, на
воздухе, и светло-нежного тона женского тела, защищенного от прямых
солнечных лучей. Но это только первоначальная ассоциация, так сказать,
«мотивировка»; основная же цель — создать эстетический эффект конт-
растного столкновения тональных аккордов, плотного, звучного с более
легким.
Танец отличает радостная, вакхическая энергия, ради передачи его
жизненной выразительности мастер решительно отходит от архаической
схемы коленопреклоненного бега. Зритель почти пе замечает некоторой
приблизительности в передаче пропорций (что не позволил бы себе четко
дифференцирующий форму греческий мастер), настолько впечатляюща
Зрелая архаика. Живопись
33
стремительная легкость контуров и динамическая жизненность танцую-
щего ликования.
Не менее очаровательна более усложненная декоративно-красочная
выразительность движения танцовщицы в левой части фриза, стремитель-
ная легкость всплеска ее раскинутых рук. Экспрессия жеста, в особенно-
сти кистей рук, передана с необычайным мастерством. Жесты всех трех
персонажей не повторяются. Но их сопоставление композиционно соответ-
ствует основной образной идее целого и воссоздает характер жизнерадост-
но стремительного танца.
Художник топко выявляет свое понимание роли границ композицион-
ного поля. С одной стороны, он подчеркивает линию, отделяющую тимпан
от фриза: поднятая кисть танцовщицы в левой части фриза упирается в
эту линию, показывая тем самым, что здесь кончается одно композицион-
ное поле и начинается другое. Не прорывая эту линию, у этой пепересекае-
мой границы опа изгибается вниз. Но определив зону, за которую фигура
не имеет права выйти, сознательно подчеркнув этот композиционный прин-
цип, художник пе менее сознательно нарушает его. Вскинутые вверх два
пальца танцовщицы правой стороны прорезают разграничительную линию
и вторгаются в композиционное поле тимпана: зоны разграничены, и одно-
временно эта разграниченность разрывается, что усиливает ощущение ди-
намики экстатического танца, радостно сметающего все меры, все рацио-
нальные нормы.
Следует отметить также тонкую ритмическую перекличку композиций
центрального и нижнего фризов. Стремительный танец вверху сопостав-
лен с изображенным внизу морем, с вечным бегом его волн и гибкими те-
лами выскакивающих из воды и вновь ныряющих дельфинов. Повторность
их движений, равномерность бега волн, перекликающаяся с метрическим
ритмом бордюра пальметок, отделяющих средний фриз от нижнего, создает
как бы своеобразный аккомпанемент яркой динамике центрального поля.
Не случаен для этрусков высокий удельный вес звериных мотивов в
изображении. Тератологический мотив — своеобразный отзвук древних то-
темических верований — в этрусских росписях и вообще в этрусском ис-
кусстве занимает гораздо большее место, чем в современном ому гре-
ческом.
Если в рассмотренных росписях при всех случаях обозначения окру-
жающей среды (выпрыгивающие из волн дельфины, летящие утки и т. д.)
человеческие фигуры занимают все же господствующее положение, то в
некоторых других росписях изображение животных и через них самой
окружающей среды доминирует. Эта черта ставит этрусскую живопись в
совершенно особое положение. Наиболее ярким примером является рос-
пись гробницы Охоты и рыбной ловли из Тарквинии (520—510 гг. до п. э.).
В центре фрески охотник мечет из пращи камни в летающих уток,
слева изображена рыбная ловля. Последняя сцена сохранилась лучше. По
ил. 32 а существу, это вполне законченный жанрово-пейзажный мотив. По волнам
оливковато-бурого моря мягко скользит лодка с немного приземистыми
фигурками рыбаков. Интересна маленькая фигурка рыбака на носу лодки,
склонившегося над бортом и опускающего сети в морс. Огромное поле стены
над рыбаками заполнено летящими в разные стороны голубями и утками,
вишнево-красными, голубыми, золотистыми. Создается ощущение воздуш-
ной глубины и плещущего трепета машущих крыльев. Хотя мастер пе
34
Искусство этрусков
пользуется ни линейной, ни воздушной перспективой, здесь есть ощущение
сияющей огромности неба, бега волп, есть ощущение среды — мира.
Так этрусский архаический мастер пе только свободно разрабатывает
своеобразный жанрово-бытовой мотив, ио и находит активную связь дей-
ствующих фигур с окружающим миром, которая предвосхищает интерес
к пейзажной бытовой среде, присущий позднейшей римской живописи.
В этом отношении чрезвычайно интересен другой фрагмент росписи
той же гробницы. Изображена скала, с которой бросился в воду ныряль-
щик. Другой юноша, в легком голубом плаще, взбирается на скалу, чтобы
также спрыгнуть в воду, и удивленно-ликующим жестом поднимает руку
в тот момент, когда его товарищ летит в воду.
Характерно стремление показать весь цикл купания — вскарабкива-
ние на скалу и затем прыжок в воду. Жанровая повествовательность этой
композиции выступает особенно ясно при сравнении с созданной спустя со-
рок лет аналогичной композицией греческого художника па крышке сар-
кофага в Пестуме: здесь изображен лишь прыгнувший в воду, фигура же
его товарища, позволившая дать как бы развернутое во времени повество-
вание, отсутствует. У греческого художника мотив пластически замкнут и
завершен в себе, его интересует выразительная гармония движения чело-
веческого тела и более безразлична среда, в которой он находится. Поэто-
му он изображает не скалу, а какую-то ритмически условную геометризо-
ванпую конструкцию.
Поразительно в этрусском искусстве это сочетание любви к земной
жизни с ее житейскими радостями и делами и заботы о том, чтобы образ
этой жизни, а также мир вещей сопровождал покойника в недвижную
вечность смерти. Оргиастическая радостность погребальных ритуалов соз-
дает совершенно особое ощущение при пашем приобщении к этому от-
звуку далекого от пас, странного и вместе с тем живого, способного волно-
вать нас мира.
Собственно говоря, мрачное состояние духа, смятенность, ужас, кото-
рым сопровождается смерть и уход в потусторонний мир, здесь пе нахо-
дят своего места; этрусский художник отгоняет это от себя, от живых, за-
глушает кликами пирующих, неистовством танца, радостной картиной
земного бытия. Ужас и смятение прорвутся наружу и выплеснутся на сте-
ны гробницы значительно позже, в завершающую эпоху истории этрусской
культуры.
Этрусская настенная живопись пе исчерпывается одной только опре-
деленной стилевой манерой. Если роспись гробницы Охоты и рыбной
ловли поражает слияппостыо человека с живым дыханием окружающего
мира, то созданная несколько позже (конец 6 в. дон. э.) гробница Барона ил. 33 б
отличается ясной чистотой ритмизированных силуэтов, решительным гос-
подством образа человека над окружающей средой. Это одна из самых
«греческих» по ощущению композиций.
Центр тимпана традиционно фланкируют звери: гиппокампы (мифи-
ческие водяные кони) и дельфины, достаточно симметрично расположен-
ные по сторонам центральной оси. На главном же торцовом фризе изобра-
жены человеческие фигуры: в центре бородатый муж, сопровождаемый
юным мальчиком флейтистом, протягивает килик задрапированной женщи-
не, в ритуально-торжествеппом движении простирающей навстречу руки.
По краям композиции размещены движущиеся к центру всадники па чер-
Зрелая архаика. Живопись
35
пом и гнедом конях. Композиция строго центрирована и уравновешена,
каждая фигура замкнута в себе. Создается образ, исполненный чувства
торжественной, несколько холодноватой сдержанности. Все фигуры допол-
нительно отделены друг от друга стилизованными изображениями лав-
ра — растения, традиционно связанного с культом мертвых. Величавая
ясность и сдержанное спокойствие композиции резко выделяют ее среди
других работ этого времени. И все же при всем благородстве силуэта и
ясно проведенном принципе расчлененно уравновешенной композиции мы
ощущаем, что опа создана этруском; в ней живет скрытое напряжение,
инстинктивное влечение к стремительности, экспрессии и динамике.
Несколько более ремеслепна по выполнению, но тем пе менее приме-
ил.32 в чательна роспись гробницы Джокольери (скоморохов), исполненная во
2-й половине 6 века. Хотя в ней применен тот же принцип изолированных
фигур, из которых суммируется композиционное целое, что и в росписи
гробницы Барона, в выборе сюжета и трактовке фигур она продолжает не
традицию этой гробницы, а основную линию росписей. Во-первых, здесь
виден возврат к жапризовапной трактовке погребальных игр: в центре тан-
цовщица, поднявшая руки, флейтист и скоморох-игрец, видимо, собираю-
щийся жонглировать шарами. Во-вторых, декоративная красочность реше-
ния — традиционные ветки лавра раскрашены то в зеленый, то в голу-
бой цвет — странно сочетается с жизненной наблюдениостью не слишком
точно переданных движений.
В первой трети 5 века до и. э. временно усилится линия, начало кото-
рой идет от гробницы Барона. Очень характерна в этом отношении почти
монохромная роспись гробницы Корабля, изображающая на торцовой и на
боковых степах сцепы погребального симпосия. Изящные силуэты фигур,
прихотливая утонченность ритма композиции, решительное господство че-
ловеческих фигур над средой определяют ее относительную близость к
греческому пониманию образа. Это в какой-то мере делает допустимой
мысль об использовании художником композиций греческих вазописцев.
Вместе с тем изображение пирующей пары — в центре композиции —
снова напоминает исконный этрусский мотив, изображающий умершего
мужа живым, пирующим со своей супругой или возлежащим рядом с ней.
В первой трети 5 века до п. э. завершается период расцвета этрусской
погребальной живописи. Одним из наиболее ярких памятников этого вре-
ил.52 мели является роспись гробницы Леопардов (475—455 гг. до н. э.), про-
должающая замечательные художественные традиции, сложившиеся в
Тарквипии. Гробница названа так потому, что тимпан торцовой стороны
камеры украшен двумя геральдически расположенными леопардами, трак-
тованными с традиционной декоративно-динамической экспрессией. На
фризе же торцовой стены изображены три пирующие пары, возлежащие
па пиршественном ложе. Мотив радостной праздничности и динамически
декоративной оживленности продолжает здесь свое развитие. Выразитель-
ны и более конкретно трактованы (в какой-то мере это черта нового под-
хода) фигурки, обслуживающие пирующих. На одной из длинных сторон
фриза изображены фигуры, движущиеся в танцевальном ритме. Откры-
вает шествие юноша, держащий большой пиршественный килик, далее сле-
дуют флейтист и кифаред. Отсутствие интереса к четкой структуре чело-
веческого тела и вместе с тем острое ощущение подвижно изменчивой вы-
разительности движения, экспрессивная острота передачи всплеска рук,
36
Искусство этрусков
звучная яркость красок, заполнение фона между фигурами стилизован-
ным изображением кустов лавра — все это продолжает традиции этрус-
ской живописи последней четверти 6 века до п. э.
Роспись гробницы Погребального ложа (около 470 г. до и. э.) отли-
чается своеобразным сочетанием этрусской живописной традиции, выра-
жающейся в красочной динамике и сияюще звучных красках, с опытом,
возможно, даже не столько живописи, сколько вазописи ранпей греческой
классики. Фигуры графичны, контуры их изящны, а общее чередование
силуэтов фигур и групп выдает стремление к ясной гармонической ритми-
зации целого; неистовство динамической текучести форм здесь несколько
дисциплинировано.
Особенно наглядно стилистика гробницы выражена в фигуре эфеба,
ведущего коня, исполненной изящно-упругой грации. Цвет более обычного
скуп; господствует сопоставление двух топов — терракотово-красного и
голубого. При этом сдержанность цветового аккорда связана с некоторой
условностью цветового изображения — копь выполнен голубой краской.
Характерной чертой остается большой удельный вес, если можно так
выразиться, протопейзажных мотивов, традиционных для этрусской жи-
вописи. В росписи гробницы Триклиния того же времени мы видим даже
дальнейший шаг вперед. Куст, к которому движется пританцовывающий
флейтист, изображен более конкретно, менее орнаментально стилизован-
но, чем прежде, и снова, как и в гробнице Охоты и рыбной ловли, мы ви-
дим летающих птиц. Одна из них изображена сидящей па ветке (мотив,
показывающий интерес к более реальной передаче пейзажной среды и
являющийся как бы далеким предшественником пейзажных фонов фрески
римской виллы Ливии).
Завершает эту серию фресок роспись гробницы Джустиниапи (около
440 г. до н. э.), где на торцовой степе под традиционным изображением
двух голубых леопардов помещено изображение тоже традиционной
сцепы праздничного танца. Формы здесь, может быть, несколько более
тяжеловесны, чем па предшествующей росписи, но строже выдерживает-
ся принцип фризовости в расположении фигур. Композиция строится па
чередовании силуэтов и цветных плоскостных пятен. Вместе с тем в этой
фреске синтез этрусских традиций и грецизирующих влияний пе достигает
необходимой полноты и органичности. Чувствуется, если можно так ска-
зать, некоторая «усталость» стиля.
И действительно, если до 450 г. до п. э. такие большие циклы роспи-
сей гробниц были еще весьма многочисленными (здесь рассмотрены наи-
более характерные из них), то в дальнейшем их становится меньше, а их
художественное качество падает. Примерно с 70-х годов 4 столетия до п. э.
наступает новый расцвет этрусских погребальных росписей, однако их эти-
ческие идеи, их художественные принципы уже существенно другие.
СКУЛЬПТУРА
Скульптура зрелой архаики наиболее полно раскрылась в двух жан-
рах. Первый связан с декоративным убранством храмов. Работы этого
рода дошли до нас в достаточно фрагментарном состоянии. Второй —
скульптурные завершения саркофагов, сохранившиеся сравнительно
обильно.
ил. 53
Зрелая архаика. Скульптура
37
Па рубеже 7—6 вв. до п. э. продолжают жить традиции несколько
наивных решений 7 столетия. Такова небольшая погребальная статуэтка
из терракоты на оссуарии (хранилище для костей умершего) из Кьюзи
(Кьюзи, Археологический музей), выполненная около 600 г. до н. э. Изоб-
ражена приземистая крупноголовая фигурка с маленькими тонкими рука-
ми. Лицо намечено элементарно, и все же трактовка задумчиво протяну-
той к губам руки создает ощущение жизненной паблюдеппости жеста, ко-
торая позже станет сознательно осуществляться многими этрусскими мас-
терами. Возможно, что такая полуипстинктпвпая экспрессивность мотива
есть результат недостатка строгой стилевой дисциплины, что характерно
для полуфольклорпых, наивно народных течений в раннем этрусском ис-
кусстве. Но именно эти тенденции, сохранение их живой традиции как в
скульптуре, так и в росписях 6 в. до и. э. с их повышенной декоративной
экспрессией облегчили переход к психологическому драматизму поздней-
шего периода.
В первые две трети 6 века до и. э. в скульптуре господствует тяжело-
весное, хотя и не лишенное элементов экспрессивной декоративности, ви-
дение пластической формы. Об этом свидетельствует, например, большой
фрагмент плиты, являвшейся, видимо, частью двускатного потолка каме-
ры одной из гробниц (около .5.50 г. до п. э., Тарквипия, Национальный му-
зей). Композицию составляют клейма, заполненные рельефами с преобла-
данием звериных и полузвериных мотивов. Здесь львица, козел, дважды
повторяется изображение кептавра, несущего на плечах сломанное дерево,
вводится образ Горгоны, и только в одном из шести сохранившихся клейм
изображены две человеческие фигуры.
По низу обломка идет фриз с грифонами и скачущими всадниками.
Формы приблизительны, фигуры приземисто тяжеловесны. Общая манера
псполнепия перекликается с ориептали.зирующими направлениями в ис-
кусстве Малоазийской и островной Греции.
С архитектурой архаических храмов связан обломок терракотового
ил. 22 б фриза из Палестрины (Рим, Музей виллы Джулия). Это традиционный
мотив воинского шествия гоплитов, всадников и боевых колесниц. Оп дает
некоторое представление о почти не дошедшем до пас скульптурном уб-
ранстве этрусских храмов 6 в. до п. э. Вместе с тем это и один из примеров
широкого применения керамики в декоративной и монументальной скульп-
туре этрусков.
Этруски обращались и к бронзе, особенно при создании произведений
небольшого формата. Камель же, если и применялся относительно часто
в рельефах, почти не получил распространения в большой круглой скульп-
туре, что также является одним из специфических отличий этрусской
скульптуры от греческой.
Представление о бронзовой пластике середины 6 в. до п. э. дает боль-
ил. 17 в шой, почти метровый рельеф, оформляющий бронзовый котел па треножни-
ке из-под Перуджи (ок. 540 г. до и. э., Мюнхен, Государственные антич-
ные собрания). Выразительно изображение рычащей двухголовой химеры
в верхнем композиционном поле. В центре представлен пе совсем ясный
мотив убегающих с котлом в руках мужской и женской фигур, внизу же
изображен бой двух гоплитов за тело павшего воина. Возможно, это клей-
мо рельефа посвящено известному эпизоду из «Илиады» — битве за тело
Патрокла. При всей элементарной простоте композиции ее отличает тот
38
Искусство зтрусков
оттепок жизненной выразительности в передаче движений, который вооб-
ще свойствен этрусскому искусству 6 века до н. э.
В бронзе выполнялись и маленькие круглые скульптуры, либо укра-
шавшие навершия бронзовых же сосудов, либо входившие в набор погре-
бальной утвари, сопровождавшей умершего. Среди многочисленных до-
шедших до пас скульптурой можно упомянуть архаическую, возможно,
следующую керамическим образцам статуэтку женщины (конец б в. до
н. э., Париж, Лувр). Трактованная фронтально и илоскостпо, статуэтка
вместе с тем подчеркнуто асимметрична по своему жесту.
Интерес к жизненно трактованному движению при всей угловатости
его передачи составляет одну из особенностей этрусского искусства рас-
сматриваемой эпохи. В этом отношении типична статуэтка, изображаю-
щая бегущего стрелка из лука, исполненная и своеобразной декоративно-
сти и острой жизненной динамичности (Ленинград, Эрмитаж). В дальней-
шем, в первой половине 5 века до н. а., развитие этой особенности приве-
дет к такому развернуто реалистическому изображению движения, как,
например, в статуэтке богини, мечущей копье во врага (Модена, Нацио-
нальная галерея). Пока же, в середине 6 в. до н. э., продолжает жить тра-
диция фантастическо-экспрессивного воплощения образа, весьма архаиче-
ского по своим истокам. Она особенно ярко представлена в бронзовом
украшении боевой колесницы, найденной близ Перуджи (около 550 г. до
п. э., Мюнхен, Глиптотека). Особенно выразительна повернутая в фас гро-
тескно-грозпая фигура Горгоны с разинутой пастью, высунутым языком
и уродливо повисшими грудями, душащей двух львов,— снова показатель
высокого удельного веса в этрусском искусстве древней традиции господ-
ства в образной иерархии звериных и полузвериных образов.
Традиции фантасмагорических масок проявляются в фольклорно-на-
родной по духу керамической маске Горгоны с антефикса храма в Вейях,
производящей почти комическое впечатление (около 500 г. до п. э., Рим,
Музей виллы Джулия). К этому же направлению относится исполненная
гротескной выразительности маска Ахелоя с бронзового декоративного дис-
ка конца 6 в. до н. э. (Тарквиния, Национальный музей). Близок к этой
почти фольклорной линии антефикс из Портоначчо в Вейях с изображе-
нием женской головы, исполненной радостной и несколько наивной улыб-
чивой праздничности (Рим, Музей виллы Джулия).
В искусстве Этрурии, в большей мере чем в искусстве Греции, пере-
плетаются две линии: одна более рафинированная, с более осознанным
стилистически художественным языком, другая более примитивная,полу-
фольклорпая. Вместе с живучестью в менее развитых зонах Этрурии ста-
рых стилевых схем это иногда затрудняет точную датировку памятников.
Среди масок-антефиксов особое место занимает созданная около
500 г. до п. э. терракотовая расписная голова менады (Рим, Музей виллы
Джулия), удивительно изящная и тонкая по своему решению. В пей соче-
таются элегантная грациозность рафинированных черт лица с легкопыш-
пой праздничностью самого орнаментального мотива. Мягкие сиренево-
вишневые краски орнаментальных деталей огромного кокошника, покры-
вала и сиреневато-аметистового ожерелья гармонически сочетаются с теп-
лой золотистостью топа лица. Эта маска-антефикс — одно из самых наивно-
изысканных и утонченно-праздничных произведений этрусской пластики,
достигшей своей зрелости.
ил. 24 б
ил.18 б
ил.24 в
Зрелая архаика. Скульптура
39
Вейи вообще являлись центром замечательной скульптурной школы,
великолепно владеющей пластическими возможностями такого материала,
как терракота. Здесь работал один из немногих известных нам по имени
мастеров этрусской архаики — Вулка, принявший, согласно летописным
данным, участие и в украшении одного из ранперимских храмов.
С именем Вулки связывают большую, в натуральную величину, скульп-
ил.21 туру так называемого Аполлона из Вей (терракота, 520—500 гг. до п. э.,
Рим, Музей виллы Джулия). Статуя являлась частью композиции, посвя-
щенной мифологическому сюжету: борьбе Аполлона и Геракла за златоро-
гую лань. Группа венчала конек крыши храма и, вероятно, четко вырисо-
вывалась па фоне неба.
Надо заметить, что еще в большей мере, чем в Сицилийской Греции,
такого рода скульптура превратилась у этрусков из декоративного завер-
шения в самостоятельную по своему образному и сюжетному значению
монументально-декоративную статуарную композицию. В Аполлоне из
Вей привлекает внимание сочетание выразительно переданного движения
и декоративной трактовки драпировок. Несколько тяжеловатая по пропор-
циям фигура исполнена упругой жизненности. Голова поражает свое-
образно-сдержанной энергией и выразительной волевой устремленностью.
Вулку, как подлинно этрусского мастера, больше интересует ощущение
жизненной весомости формы, экспрессивной энергии движения и общей
декоративной выразительности целого, чем строгая архитектоника, столь
свойственная греческим мастерам. В этих качествах — специфика зрелой
этрусской архаики.
Видимо, Вулка был пе единственным крупным мастером конца 6 в.
до н. э. Очень возможно, что при украшении храма в Венях наряду с ним
принимал участие и другой значительный скульптор, одновременно и бо-
лее утонченный и более декоративно архаичный. Ему может быть припи-
сана изящная терракотовая статуя женщины с ребенком на плечах (Рим,
Музей виллы Джулия), созданная в те же годы в тех же Вейях. Конечно,
возможно, что Вулка был художник разносторонний и способный к гибко-
му изменению манеры; но, учитывая стремление мастеров того времени
придерживаться определенной стилевой системы, более вероятно предпо-
ложение, что это работа другого большого скульптора.
К кругу Вулки относится дошедший до пас фрагмент головы Гермеса
(Рим, Музей виллы Джулия), также из декора храма в Вейях. Улыбаю-
щееся лицо Гермеса исполнено своеобразной лукаво-праздничной вырази-
тельности.
До последнего времени пе совсем справедливо с творчеством Вулки
ил. 27 а, б связывали знаменитое бронзовое изображение Капитолийской волчицы
(конец 6 — начало 5 в. до н. э., Рим, Капитолийские музеи). Волчица была
древним римским тотемом. Древним мифологическим мотивом является и
изображение волчицы, кормящей человеческого детеныша (его более позд-
ним отражением может служить надгробный рельеф 6 в. до н. э. из Чертозы
близ Болоньи). Позже статую волчицы римляне связали с мифом о Рому-
ле и Реме. В конце 4 в. до п. э. к ней были добавлены фигурки тянущихся
к сосцам волчицы младенцев Ромула и Рема; они в свою очередь были
утрачены, и теперешние младенцы отлиты уже в эпоху Возрождения,
когда была откопана п сама статуя. Грозный оскал волчицы, своеобразное
сочетанно декораiпвпо трактованной волчьей гривы с подчеркнуто реали-
40
Искусство этрусков
стической анатомией зверя выдают италийский характер работы, по опа,
скорей всего, выполнена пе Булкой, а является работой кампанского мас-
тера, то есть мастера, происходящего из той южной периферии этрусского
мира, где этрусская культура непосредственно сталкивалась с культурой
Великой Греции.
В первую четверть 5 века до и. э. керамические композиции, украшаю-
щие скаты фронтонов, создавались не только в Вейях. Так, от храма в Фа-
лериях сохранился ярко раскрашенный фрагмент большой батальной сцепы ил. 37 и
(около 490 г. до и. э. Рим, Музей виллы Джулия). Динамизм сложной ком-
позиции, стремление к реальной трактовке движений при одновременной
заботе о декоративной выразительности целого определяет связь этой ра-
боты с традициями поздней этрусской архаики. Фрагмент любопытен и в
том отношении, что, в отличие и от работ Булки и одновременных фрон-
тонных композиций греческой ранней классики (восточный фронтон храма
в Эгипе), сцепа решена скорее как ажурный рельеф, чем как круглая
скульптура. Живописно декоративный принцип решительно превалирует
над собственно пластическим. Традиция такого понимания образа оказа-
лась очень живучей, она продолжала существовать и в середине 5 в. до
и. э., когда, казалось бы, воздействие греческой классики должно было
быть особо ощутимым.
Совершенно особое значение в истории скульптуры Этрурии зани-
мают парные надгробные статуи, едва ли пе самые монументальные и
сложные по технике исполнения образцы керамической скульптуры. На
крышках урщ саркофагов уже с 6 в. помещали изображения умерших суп-
ругов, возлежащих за пиршественной трапезой. Подобная скульптура соз-
давалась п в дальнейшем, вплоть до последних времен существования
этрусской культуры. Мотив этот, возможно, оказал влияние па традицию
надгробиГг в виде лежащих статуй, широко распространенных в искусстве
западноевропейского средневековья и в особенности Возрождения.
Наиболее знамениты очень близкие друг другу урны-надгробия, одно
из которых (более интересное), происходящее из Черветери, хранится в ил. 19 и—20
Риме (около 520 г. до и. э., Музей виллы Джулия), другое в Лувре. Супру-
ги изображены полулежащими на ложе. Улыбка озаряет их лица, причем
улыбка дифференцирована и трактована по-разному. На лице мужчины
она выражена более резко, ближе к традиционному типу архаической
улыбки, па лице женщины она дана более мягко и сдержанно.
Конечно, саркофаг есть произведение архаического, то есть долично-
стного, уж во всяком случае, допортрстпого искусства. Однако пусть и
полубессознательное стремление мастера дифференцировать условную
схему архаической улыбки песет в себе первые элементы индивидуализа-
ции состояния изображаемых героев. Подобная попытка порождена харак-
терным для этрусской культуры интересом к экспрессивной выразитель-
ности образа.
В течение 6 в. до н. э. продолжали в изобилии создаваться антропо-
морфные капопы. Сбреди них можно выделить такие, в которых мастера
стремятся усилить момент экспрессивной выразительности. Такова, к при-
меру, канона второй четверти б в. до п. э. из Четопы (Флоренция, Архео-
логический музей). Лапидарно-напряженное выразительное лицо допол-
няется здесь двумя подвижными и тонкими, как плеть, ручками сосуда —
они же человеческие руки.
Зрелая архаика. Скульптура
41
Более архитектонический характер присущ другой группе каноп 2-й
половипы 6 в. до н. э., преимущественно из Кыози. В них мастер сочетает
четкое членение объемов, ясность контуров, скупой обобщенный реализм
в передаче форм головы с подчеркнутой условностью трактовки рук. Обыч-
но ясный по пропорциям сосуд снабжен полукольцевыми ручками (кон-
структивная логика построения сосуда соблюдена), но иногда в эти ручки
вставлены еще человеческие руки (точнее, часть рук, от локтя) со сжатыми
в кулак кистями. Перед нами сознательный прием художника, вполне
отдающего себе отчет в условносимволическом смысле уподобления сосуда
человеческому телу.
ил. 16 д Показательно конструктивное решение капопы из Сартеапо (6 в. до
и. Флоренция, Археологический музей). Здесь привлекает внимание
великолепно построенная голова с благородными чертами лица; опа вызы-
вает ассоциации с некоторыми греческими статуями, переходными от
архаики к ранней классике. Это отнюдь пе работа наивно архаизирующего
мастера. Тем более примечательно изображение рук с помощью того же
приема, о котором говорилось выше. Любопытны сложенные щепотью
пальцы, что имеет, вероятно, ритуальное значение.
Естественно, что уподобление сосуда для хранения пепла человече-
скому телу вызывало и появление пустотелых статуарных изображений
человека, внутри которых помещался пепел умершего. Правда, они срав-
нительно редки, вероятно, потому, что культовая инерция с ее привержен-
ностью к традиционным формам достаточно сильно тормозила переход к
новым решениям.
Такие статуи-каноны появляются, видимо, лишь со 2-й половины 6 в.
до и. а. В качестве примера можно указать сидящую мужскую статую —
хранительницу пепла (540—520 гг. до и. э., Палермо, Национальный му-
ил. 17 д зей), происходящую из Кыози, по созданную либо мастером из Южной
Этрурии, либо если и кыозинцем, то таким, который опирался на опыт
архаических мастеров Великой Греции.
Считается, что значение этрусских каноп определяется пе только их
уникальным местом в античном искусстве того времени, но и тем, что они
оказали определенное воздействие на этрусский скульптурный портрет по-
ил. 13 следующей эпохи и явились одним пз источников будущего римского
пор грета.
К этому утверждению следует относиться с известной осторожностью,
поскольку в канонах самого конца 6 и первой трети 5 в. до и. э., видимо,
иод влиянием греческой классики заметно стремление к обобщенно-герои-
зоваппой трактовке лица. Это естественно, поскольку острая жизненная
экспрессия и, так сказать, «пеидеальность» каноп 6 в. до н. э. были скорее
результатом общего импульсивпо-экспрессивпого характера и стихийной
жизненности искусства этрусков, чем следствием сознательного стремле-
ния к четко индивидуализированному портрету.
Период греческо-классических тенденций был, однако, краток, и уже
к началу 4 в. до и. э. зарождается активный интерес к индивидуализиро-
ванному портрету. Возможно, что в той или другой мере учитывались и
переосмыслялись более живые и экспрессивные традиции недавнего
прошлого.
42
Искусство этрусков
ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ 470-400 ГОДОВ ДО И. Э.
Мощное развитие архаического искусства, его огромная инерционная
сила определили его воздействие на этрусскую культуру в течение всего 5 в.
до в. э. Даже обращаясь в это время к опыту рапной греческой классики
или самостоятельно решая аналогичные задачи, этрусские мастера прида-
вали специфическую этрусскую интонацию своим решениям. В Греции
ранняя классика являлась периодом одновременной разработки двух тен-
денций: достижения более непосредственного, реального видения человека
и поисков повой концепции гармонического совершенства его образа.
У этрусков решительно превалировала первая из них. Опа в данном слу-
чае коренилась в традиции — как бы в потенциально «жанровой» интона-
ции этрусской архаики.
АРХИТЕКТУРА
5 век’ до п. э. сохранил нам первые примеры урбанистических реше-
ний. Ьолее чем вероятно, что проблема города как целостного организма
разрабатывалась и рапсе. Раскопки в районе Марцаботто, осуществленные
после второй мировой войны, показывают, что этруски в начале 5 в. до н. э.
применяли ужо вполне развитую перпендикулярную планировку с выде-
лением нескольких главных артерий, более широких, чем сеть остальных
улочек. Такая планировка как бы перекликается с замечательной гиппода-
мовой планировкой Милета и Пирея. В этом пот ничего удивительного, по-
скольку гипнодамова система завершала и обобщала период длительных
поисков регулярных планировок, которые осуществлялись в эпоху архаи-
ки как мастерами Восточной Греции, так и планировщиками городов Ве-
ликой Греции. Достаточно сослаться па применение правильной разбивки
участков в городе Кумы па юге Италии, относящейся, по всей видимости,
еще к 7 в. до п. э.
Однако существует отличие этрусской системы от гппподамовой пла-
нировки. Оно состоит не только в некоторой монотонности плана, по и в
отсутствии тонкого расчета пропорциональных соотношений при разбивке
участков в разных зонах юрода. При всем том относительная широта глав-
ных улиц по сравнению с низкими, видимо, одноэтажными домами созда-
вала выразительные, растянутые по горизонтали перспективы, что вводи-
ло определенный момент эстетической выразительности в достаточно
жесткое и монотонное решение облика Марцаботто.
Терракотовые урны 5—4 вв. до н. традиционно являющиеся моде-
лями домов, дают представление, правда, самое приблизительное, о жи-
лых зданиях эпохи. В этих урнах, естественно, отсутствует то расчленение
внутреннего пространства па отдельные помещения, которое существовало
в реальных домах. О нем мы можем лишь более или менее догадываться
по остаткам фундаментов Марцаботто, которые дают понять, что плани-
ровка наиболее зажиточных домов включала внутренние дворики, пред-
восхищающие столь распространенные в позднейшей римской архитек-
туре атриумы.
Вместе с тем урны, видимо, воспроизводили жилища пе рядовых, а бо-
гатых граждан (даже если сами урны создавались для небогатых людей).
Искусство этрусков между 470—400 гг. до н. э. Скульптура
43
Такова урна — модель дома из Кьюзи (Флоренция, Археологический му-
зей), относительно которой существует также предположение, что она
изображает не дом, а храм. Опа украшена пилястрами и фронтоном, стена
ил. 36 в прорезана большой парадной дверью со сводчатой аркой. Другая урна,
тоже из Кьюзи (Берлин, Государственные музеи), изображает дом с че-
тырехскатной крышей на высоком, как бы крепостном цоколе-подиуме;
опа могла быть моделью или загородного дома, или, учитывая архаизм
форм, воспроизводить освященный временем и культовым авторитетом об-
лик здания, пе применявшийся уже в реальном городском строительстве
5 в. до н. э.
В 5—4 вв. до и. э. продолжается сооружение храмов из дерева, сырцо-
вого или слабо обожженного кирпича. От самих храмов ввиду нестойкости
материалов сохранились лишь фундаменты, показывающие, что по-преж-
нему применяется фасадное решение храма, развитый глубокий портик и
обильный архитектурный декор. Изобилие остатков цветной керамики дает
представление о яркой раскраске храмового декора, о концентрации над
фронтоном ярко раскрашенных скульптурных групп — акротериев. Пере-
грузка фасада декором, приземистость пропорций, интерес скорее к деко-
ративной выразительности целого, чем к ясным геометрическим пропор-
циям, свойственным греческому периптерному храму, пренебрежение к
ясному равновесию несущих и несомых частей — характерные черты хра-
мовой архитектуры этрусков.
Некоторые представления о том, как выглядели эти храмы, снова
дают урны-модели. В них яспо выражена перегрузка коньковой балки и
скатов фронтона сложными и крупномасштабными акротериями. Термин
«акротерий» в применении к этрусским скульптурным украшепия.м не-
сколько условен, ибо в собственном смысле слова он означает скульптуру,
венчающую верхушку фронтона. Сложные же скульптурные группы этрус-
ков часто располагались над обоими скатами фронтона, почти полностью
их заполняя.
Тимпан фроптопа в архаический период, по-видимому, оставался пе-
заделанпым, его конструкция была обнажена. Но с середины 5 в. изве-
ил.37а стно уже заполнение фронтона керамическими раскрашенными рельефами
(гигантомахия из храма в Пирги; Рим, Музей виллы Джулия).
СКУЛЬПТУРА
В изобразительном и прикладном искусствах с середины 5 в. до п. э.
начался период более последовательного, хотя и не слишком органиче-
ского освоения классики. Приближение к формам классики с наибольшей
наглядностью сказалось, пожалуй, в скульптуре, то есть в том виде искус-
ства, где самодовлеющая пластическая ценность образа человека имеет
особо большое значение.
По и статуарная пластика в 5 в. до н. э. развивалась неравномерно.
Продолжается все то же характерное для Этрурии сосуществование более
архаических, примитивных и более прогрессивных художественных форм.
Так, этрусские храмовые композиции первой трети 5 в. до п. э., скорее,
завершают эпоху этрусской архаики. Классические воздействия более
внятно сказываются в круглой скульптуре, особенно в малой бронзовой
пластике. Показательна статуэтка «Эфеб, мечущий копье», созданная в
44
Искусство этрусков
первые годы 5 века до п. э. (Париж, Лувр). Забота о передаче архитекто-
ники человеческого тела и сочетание устойчивой монументальности образа
с естественной законченностью жеста-движения совершенно явственны.
Хотя голова фигурки трактована согласно канонам поздней архаики, в пе-
редаче тела чувствуется перекличка с греческой скульптурой, уже переход-
ной от архаики к классике. Поражает, однако, пе только характерная для
этрусков приблизительность чувства гармонических соотношений, лежа-
щих в основе прекрасно развитого человеческого тела, но и усиление эле-
мента напряженной застылости. Художник, стремясь овладеть гармониче-
ской монументальностью, присущей ранней греческой классике, дисцип-
линирует, сдерживает свой инстинкт динамически живой передачи дви-
жения. Гораздо свободнее и естественнее передай мотив движения в при-
хотливом силуэте небольшой бронзовой статуэтки, изображающей воина,
мечущего копье, и исполненной, видимо, несколько позже, уже во второй
четверти 5 в. до н. э. (Флоренция, Археологический музей).
Черты перехода к классике обнаруживает и статуэтка «Ныряльщик»
из Перуджи, созданная к концу первой четверти 5 в. до и. э. (Мюнхен, Го-
сударственные античные собрания). Мотив этот был уже достаточно раз-
работан в этрусском искусстве предшествующего вока, по здесь тяга к
реальной передаче жизненного движения получает свободное выражение.
Фигурка эта перекликается с небольшими бронзовыми статуэтками, испол-
ненными живой динамики, которые характерны для малой бронзовой пла-
стики Греции времени поздней архаики.
Только после 450 г. до и. э. окончательно определяегея в скульптуре
ее более последовательная и относительно органическая связь с принципа-
ми собственно классического искусства.
Особое место в этрусской скульптуре 5 в. до и. э. занял мотив сидящей
женщины с младенцем па руках — изображение этрусско-латинского бо-
жества Великой Матерн, «Матор-матута». Наиболее монументальным воп-
лощением этого образа является фигура, находящаяся в настоящее время
в Археологическом музее Флоренции. Очень возможно, что этрусский мас-
тер, создавая эту статую, отталкивался от распространенных греческих ил. 40
образцов торжественно сидящей богини. Одпако в пей четко выступают
черты этрусского художественною характера. Например, некоторая при-
земистость пропорций, застылая напряженность введенного в композицию
излюбленного этрусками мотива двух крылатых сфинксов, фланкирующих
боковые стороны тропа. В особенности следует отмстить то неопределен-
ное, по явно ощущаемое состояние загадочной задумчивости, почти скорб-
ности лица самой богини и жизненность уснувшего па руках матери мла-
денца. Являясь антропоморфной урной-канопой, статуя, естественно, свя-
зала с культом мертвых, с темой загробной жизни, и вместе с тем в ее
великолепной голове, несколько схожей с головами греческих статуй пе-
риода смены архаики классикой, мы видим отход от безличной экспрес-
сивной выразительности этрусской архаики к той психологической одухо-
творенности образа, которая будет характеризовать этрусское искусство
рубежа 5—4 вв. до и. э.
Большой интерес вызывает также керамическая урна-саркофаг послед-
них десятилетий 5 века с изображением супружеской четы (Флорен-
ция, Археологический музей). Это произведение по своему образно-стиле-
вому типу является переходным звеном от безлично праздничных пирую-
Искусство атрусков 4—1 вв. до н. э. Архитектура и монументально-декоративная скульптура
45
щих пар — как на росписях гробниц, так и на скульптурных саркофагах
6 века — к исполненным психологического драматизма композициям
4—3 веков.
В трактовке голов, «в героических» формах обпажеппого торса возле-
жащего супруга чувствуется по-этрусски тяжеловесное подражание гре-
ческим классическим нормам. Но движение супруги, присевшей на пирше-
ственное ложе мужа, исполнено жанровой непосредственности. Задумчи-
вое состояние мужчины, его протянутая рука, мягко положенная на плечо
подруги, придают всей композиции ощущение лирической печали и есте-
ственной простоты. Иными средствами, с иной, самобытной интонацией
здесь разрабатывается образно-этическая задача, аналогичная некоторым
решениям греческих стел конца 5—4 века до и. э.
КЕРАМИКА
К 5 веку до п. э. исчезают не только этрусские варианты черпофигур-
ттой вазовой росписи, iro постепенно исчезает и ставший традиционным
тип буккеро. Все более и более распространяются вазы классического крас-
пофигурпого стиля.
Если отвлечься от явно импортных ваз, то можно заметить, что соб-
ственно этрусские или, во всяком случае, италийские вазы по сравнению
с греческой краснофигуриой керамикой того времени отличаются более
«живописным» или «цветным» характером. Видимо, это связано с мест-
ными вкусами, так как вполне отвечает повышенной тяге этрусского ис-
кусства к живописности.
Таков стампос с танцующими эфебами, найденный под Больсепой
(Рим, Музей виллы Джулия). Розовато-красные силуэты эфебов выри-
совываются пе на черном, как в греческой краспофигурпой вазописи,
а па темпо-вишневом фоне. Сверху и снизу композиция с эфебами обрам-
лена тоже светло-красным зубчатым орнаментом.
ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ ЗАВЕРШАЮЩЕГО ПЕРИОДА
4—1 вв. до н. э.
После потрясений, вызванных галльским нашествием, в условиях по-
степенного подпадапия (особенно со 2-й половины 4 века до п. э.) под
влияние растущей мощи Рима, наступает период относительной «репри-
зы» хозяйственно-экономического развития этрусских городов, включен-
ных в орбиту римского влияния.
АРХИТЕКТУРА И МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНАЯ СКУЛЬПТУРА
В этот период исчерпывает себя развитие этрусской храмовой архи-
тектуры. Скульптурное убранство храмов достигает особого изобилия. Тим-
паны фронтонов начинают заполняться многофигурпыми, ярко раскрашен-
ными рельефами. В стилистике их выполнения явственно дает себя знать
обращение, пе всегда органическое, к опыту эллинизма.
Искусство этрусков
46
Едва ли не лучшим образцом достигнутого монументальной скульп-
турой уровня является исполненная в высоком рельефе лара керамиче-
ских крылатых копей из Тарквинии (4 в. до if. э., Тарквиния, Националь-
ный музей), строго выдержанная в лучших традициях классицизирующего
эллинизма.
Представление о миогофигурпых фронтонных композициях дают
остатки фронтонов храма в Таламоне (ок. 200 г. до и. э., Флоренция,
Археологический музей). Рельеф посвящен легендарному эпизоду гибели
Амфиарая. При явном подражании эллинистическим образцам фронтон
отличает пе только малоорганическое смешение декоративно-патетических
и повествовательных мотивов, но и своеобразная сквозная ажурность си-
луэтов — прием убедительный в акротериях, выступающих па фоне неба,
по не дающий нужного результата во фронтонах, расположенных на глу-
хой плоскости.
Ближе к трехмерной объемности формы, к свободному построению
ракурсов и I? более целостной, хотя и несколько театральной мизансцене
композиционного целого фронтон храма в Чивита-Альбе (180—150 гг. до
п. э., Болонья, Городской музей). Но и здесь целостности художественно-
го впечатления мешает не вполне органическое сочетание изящной томно-
сти и живописной пластики в трактовке тел героинь и некоторой разно-
голосицы повышенной жестикуляции, передающей действия и аффекты
персонажей, в частности воинов. В этом, возможно, сказывается далекий
и деформированный отзвук экспрессивной дипамики этрусского искусства
эпохи его расцвета, но, вероятно, здесь следует видеть и прямое воздейст-
вие декламационной парадности одной из линий развития греческого эл-
линистического искусства.
Зодчество завершающего периода интересно не столько своими соб-
ственно архитектурными решениями, которые, видимо, мало чем отли-
чаются от архитектуры предшествующего периода, сколько появлением
под сильным воздействием эллинизма новых форм монументально-скульп-
турного убранства.
ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
В 4 и особенно в 3 вв. до и. э. в значительной мере под влиянием
греко-италийской керамики широкое распространение получают вазы,
пышные но формам, со сложными мпогофигурными живописными компо-
зициями. Особое место среди них занимают вазы, в которых находят свое
отражение тенденции, аналогичные росписям гробниц этого времени. Та-
кова амфора из Орвьето (конец 4—3 в. до н. э., Орвьето, Музей Файна),
расписанная мрачными сцепами, посвященными загробному миру (Цер-
бер, свирепый Харун, сопровождающий покойника, и т. п.). Работа эта
выполнена пе слишком умелым мастером, и подчас попытка передать гро-
тескную «ужасность» непреднамеренно приводит к почти комическим ре-
зультатам.
Вообще же интерес к комически гротескному и занятному получает в
этот период в Этрурии, как и вообще в эллинистическом мире, достаточно
широкое распространение. Такова выполненная умелым мастером сценка
борьбы пигмея с журавлем на кратере из Вольтерры (Флоренция, Архео-
логический музей). Коротконогий, пузатый, с карикатурно трактованным
ил. 49
ил. 69 в
ил. 54 в
Искусство этрусков 4—1 вв. до и. э. Прикладное искусство
47
негроидным лицом пигмей явно рассчитан па комический эффект, на то,
чтобы развеселить пирующих.
Обычно принято считать, что такие изображения восходят к распрост-
раненной в греческой вазописи начиная уже с 6 в. до н. э. карикатурной,
гротескной линии. Но даже соглашаясь с этим, нельзя не видеть, что они
в какой-то мере представляют собой переосмысление па позднейшем эта-
пе развития также и древней этрусской тяги к повышенной экспрессивно-
сти и гротескности образа.
Лучшие образцы металлических изделий этрусского и вообще италий-
ского прикладпого искусства 3—2 вв. до н. э.— бронзовые зеркала с изящ-
ной гравировкой па оборотной стороне, а также цисты (большие медные
или бронзовые цилиндрические сосуды, украшенные скульптурками и гра-
вированные) — отличаются необычайным мастерством исполнения.
Рисунки на тыльной стороне ручпых зеркал, достаточно широко рас-
пространенных уже в 5 в. до н. э., получают особое развитие именно в позд-
ил. 51 нее время. Они, однако, художественно далеко не равноценны. Наряду с
прелестными композициями («Туалет Афродиты», «Играющие эроты»,
«Минерва, показывающая Персею отраженный в ручье лик Медузы», Лон-
дон, Британский музей), отличающимися высоким художественным уров-
нем, встречаются сцепы глубоко архаические. Опи, видимо, созданы ма-
стерами, стоящими па уровне провинциальной ремеслепности и потому
придерживающимися старых, уже изживших себя традиционных приемов.
Таково зеркало из Вольтерры, продолжающее в упрощенном виде тради-
ции ранней архаики. Манера изображения воинов поражает плоскостно-
стью и примитивной условностью передачи тела.
В цистах особый интерес представляют скульнтурки, выполняющие
роль ручек на крышках. Таковы фигурки двух воинов, несущих тело уби-
ил. 44 а того товарища, па крышке цисты из Палестрины, относящиеся еще, по-
видимому, к 4 в. до н. э. (Рим, Музей виллы Джулия). Полна непринуж-
денно-сдержанного движения прекрасная группа па крышке цисты Фико-
ил. 50 рони (ок. 300 г. до п. э., Рим, Музей виллы Джулия). Она изображает Дио-
ниса-Вакха и двух его спутников.
Не меньшую ценность имеет гравировка стенок цист, представляющая
обычно сложные повествовательные композиции на мифологические темы.
Один из лучших образцов такой работы демонстрирует та же циста Фико-
ропи. Известно и имя ее создателя — Повий Плавтий. Следует, однако, за-
метить, что эта циста, хотя по стилю и особенно по технике и имеет этрус-
ско-италийский характер, создана в Лациуме, па территории Рима, и мо-
жет рассматриваться как одно из произведений если пе раннего римского
искусства, то искусства, возникшего на римской территории.
Сюита изображенных здесь сцен, посвященных мифу о Диоскурах,
карающих царя Амикла, отличается высоким мастерством рисунка и бле-
стящим владением ракурсами. Процарапанный по металлу рисунок допол-
нительно выявлен втертой белой краской. Это — одно из тех италийских
произведений, где местный мастер особо добротно освоил опыт раннеэлли-
нистического искусства. Впрочем, фризообразно развернутая композиция
отличается некоторой однообразной механичностью в сочетании разных
эпизодов мифа.
Циста Фикорони интересна и в том отношении, что опа является од-
ним из примеров растущего воздействия на все италийское искусство
48
Искусство этрусков
3—2 вв. до и. э. собственно эллинистической художественной культуры.
Этот фактор ведет к постепенному ослаблению самобытности отдельных
культурных регионов Древней Италии, включая Этрурию, к их частичному
и временному растворению во 2 I вв. до п. э. в общей среде эллинизирую-
щегося художественного языка.
ЖИВОПИСЬ
Сложение относительно нивелированного художественного языка пол-
нее всего сказалось в керамике, в прикладном искусстве, мелкой и отчасти
крупной пластике. Менее были затронуты этим процессом поздние настен-
ные росписи и портретная линия развития, представленная в скульптуре,
хотя и здесь влияние эллинизма ощущается достаточно сильно. В росписях
гробниц и скульптурном портрете наиболее глубоко сказались трагические
противоречия последнего взлета этрусского искусства.
Новый подъем искусства происходит в условиях относительного бла-
госостояния и равновесия. Однако фон его составляет глубокий трагизм и
пессимизм мироощущения людей, прошедших сквозь потрясения наше-
ствий и военных бурь, достигших относительного благополучия ценой уте-
ри могущества своих полисов и самой их независимости, воспоминания о
чем были еще свежи в памяти.
В росписях гробниц, этом наиболее ярком и лучше всего сохранившем-
ся художественном документе этрусского мировосприятия, господствует
состояние духа совершенно иное, чем та радостно-праздничная атмосфера,
с помощью которой ранее этруски скрывали от себя страх смерти и обес-
печивали магическим путем наиболее радостные, так сказать, «комфорт-
ные» условия загробного существования покойника. Страх смерти всегда
существовал и всегда играл важную роль в тех религиозных системах,
в которых культ загробной жизни занимал господствующее место. Однако
«исторический оптимизм» находящихся па подъеме этрусков давал им воз-
можность как бы отстранить, магически заклясть мрачный момент смерти,
выделяя праздничную сторону культовой тризны.
Иначе обстояло дело для этрусков последнего периода их существова-
ния. Они ощущали закат своего могущества, его невозвратность и конеч-
ную бесперспективность своей исторической судьбы. Лица пирующих все
чаще приобретают выражение печальной думы или скорбящей безнадеж-
ности. В стенных росписях все чаще появляются царица загробного мира,
внушающие ужас своими чудовищными ликами мрачные демоны загроб-
ного царства, проводящие душу в загробный мир, Харун и Тухулка.
Однако с этими тенденциями, пусть в негативной, драматичсски-пес-
симистической форме, связано зарождение интереса к личному, психоло-
гическому состоянию человека. Именно в это время происходит переход от
несколько безличной эмоциональной динамичности образов 6 и начала 5 в.
дон.э. к более личностно-психологическому пониманию духовного мира че-
ловека. В связи с этим все программное становится и интерес к «индиви-
дуализированным» чертам телесного облика и характера человека; зарож-
даются, причем не только в росписях, по и в скульптуре, тенденции, веду-
щие к грядущему расцвету римского реалистического портрета.
Правда, забегая вперед, следует заметить, что в период подъема Рим-
ской империи, когда расцветает римский портрет, мастера обращают впи-
Искусство этрусков 4—1 вв. до и. э. Живопись
49
мание главным образом на яркую лепку характера человека, созданные
ими образы отличает своеобразная, иногда циничная и эгоистическая, жиз-
неутверждающая сила. Поэтому элемент печали, нота «тоскующей души»,
характерные для поздних этрусских погребальных росписей, а отчасти и
для скульптурного портрета, временно не получат своего дальнейшего раз-
вития. Лишь в эпоху первого глубокого кризиса Римской империи, в сере-
дине 2 в. п. э., этот аспект человеческого образа на иной, более глубокой
основе и, видимо, уже без прямого заимствования опыта поздних этрусков
вновь дает себя знать в художественной культуре античного мира, предве-
щая его исчерпание и конечную гибель.
Еще в 4 в. до и. э. наряду с росписями, где психологический драма-
тизм образов соседствует с развернуто жанровыми мотивами, появляются
такие, в которых сложная сюжетность пе имеет решающего значения. Та-
ил, 34 а, в нова росписи, гробницы Раскрашенных рельефов в Черветери. Гробниц
этого типа немного, но они симптоматичны для некоторых позднейших
тенденций этрусского искусства. В помещение склепа проникают по лест-
нице длинного коридора, дромоса. Единая большая прямоугольная камера
создает ощущение большого внутреннего пространства. В стенах откры-
ваются погребальные пиши, трактованные как ложа — в изголовье поме-
щены даже вырезанные из камня подушки, па стенах размещены раскра-
шенные рельефы, изображающие щиты, мечи, шлемы, а также самые раз-
нообразные предметы домашнего обихода.
Интерес к конкретности мира вещей преобладает здесь над собствен-
но сюжетным образным началом. Все предметы изображены для того, что-
бы ими пользовался умерший, следовательно, имеют культовое, магиче-
ское значение. И, однако, здесь в какой-то мере предвосхищается интерес
к достоверному изображению предметного мира, который станет типичным
для позднейшего римского искусства, обусловив расцвет натюрмортных
мотивов. Вместе с тем эти цветные рельефы на стенах пустынного поме-
щения создают некую фантастически отчужденную, напряженно-застылую
атмосферу интерьера, столь отличающую его от жизнерадостной буйности
населенных людьми, зверями, цветами гробниц 6—1-й половины 5 в. до
н. э. Редкие изображения живых существ носят подчиненный характер.
Так, например, на цоколе одного из лож-саркофагов появляется страппое
поясное рельефное изображение человеческой фигуры и утонченно-деко-
ративной, почти манерной фигуры трехголового Цербера.
Об основной линии развития погребальных росписей можно создать
себе впечатление на примере гробницы дель Орко в Тарквинии ’. Опа со-
стоит из двух камер, одна из которых (№ 1) построена в середине 4 века
до п. э., другая (№ 2) — позже, на рубеже 4 и 3 вв. до п. э. Именно в рос-
писях гробницы Орко-1 возникает изображение чудовищного демона Ту-
хулки, нависающего над печально сидящим духом Тесея (фреска посвя-
щена загробной жизни теней героев). Зловещая фигура Тухулкп с крючко-
1 Орко — переводится обычно как «чудовище», а применительно к этой гроб-
нице— во множественном числе, «чудовища». Буквальный перевод «Орко» мог бы
быть «людоед». Но в романском фольклоре «Орко» — это сказочный, фантастический
«людоед-чудовище». Но отношению к реальным каннибалам-людоедам применяет-
ся другой термин, который пе дает смешения двух понятий, как в нашем слове
«людоед».
50
Искусство этрусков
ватым носом, всклокоченными волосами, двумя змеями в виде рогов, с зе-
леновато-синей труппой окраской тела современному зрителю может пока-
заться несколько наивной н пе породить того смятенного ужаса, который
образ этого реально существующего, с точки зрения этрусков, демона дол-
жен был у них вызывать.
Демоническое начало в этот период получает широкое распростране-
ние в этрусском искусстве. Оттенок злобной чудовищности все время со-
провождает смятенную человеческую печаль или тихую грусть. Такова,
очевидно, связанная с какими то культовыми действиями страшная маска
клыкастого демона, хранящаяся в музее Орвьето (4 в. до и. э.). Мрачная
демонология поздних этрусков настолько напоминает демонологию хри-
стианского средневековья, что у некоторых ученых возникла трудно дока-
зуемая гипотеза о влиянии этрусских гробниц и памятников на формиро-
вание образов демонов средневекового христианского искусства.
В камере № 2 художник возвращав! ся к мотиву пиршественной триз-
ны. По как изменился ее характер! Средствами более зрелой, менее деко- ил. 54 а
ративпо-звопкой живописи (появляются элементы тональной моделировки
цвета) автор изображает прощальный с жизнью пир людей, охваченных
глубокой, хотя п сдержанно-благородной печалью. Таков образ пирующей,
явно опирающийся на опыт поздней греческой классики. Ес имя начерта-
но па стене — Велия. Опа изображена возлежащей па пиршественном ло-
же рядом со своим супругом; его имя тоже сохранилось — Арпт Вельха
(гробница «чудовища» была родовым склепом рода Вельхов). Профиль
Велип исполнен сдержанной скорби, нечто скопасовское видится в ее лике.
По скорбь эта не столь патетично-бурная, более затаенная. Она воплощает
пе бурный героический порыв драматического чувства, а состояние устой-
чивой печали. Вместе с тем в этой же гробнице находит свое выражение
и жанрово-патюрмортизпрующая тенденция позднеэтрусского искусства.
Около пиршественных лож подробно изображена богатая утварь: фигур-
ные вазы, кубки, блюда, рядом с которыми стоит элегически задумчивая
фигурка слуги-эфеба.
Жанровая тенденция связана со снижением приподнятой геропчпости
образа. Рост удельного веса бытового житейского момента в искусстве
этрусков сказывается в ряде деталей и на росписях других гробниц. Тако-
ва совершенно жанровая фигура слуги, накрывающего маленький столик,
построенная в сложном, ио вполне умелом ракурсе (фреска гробницы Го-
липи из Орвьето, конец 4 в. до н. э., Флоренция, Археологический музей).
Своеобразное сочетание зловеще-сумрачного образа смерти и бытовых
жанровых реалий мы находим в так называемой гробнице Франсуа в Вуль-
чп. В фреске, изображающей .заклание пленных у могилы Патрокла, ил.71 в
исполненный жестокости мотив, почерпнутый в седой древности эпоса, со-
провождается чисто этрусскими персонажами. Это и крылатая богиня под-
земного мира Вант, и демонически уродливый, мрачный Харун с молотом
па плече. На одной из стен представлен в рост и портрет умершего, некоего
Вела Сатиеса. Его темно-синяя тога украшена странными изображениями
танцующих фигур. Среди них стройная, юная обнаженная женщина со щи-
том в руке. Впереди Вела Сатиеса, уродливо пританцовывая, движется
тучный карлик, держащий на поднятой руке привязанную за веревку пти-
цу. Изображение Сатиеса безусловно портретпо, фигурка же сопутствую-
щего слуги, шута-карлика,— условно-жанровая. В этой группе жапрово-
Искусство этрусков 4—1 вв. до н. э. Скульптура
51
бытовой и фантастически мрачный элементы как бы сливаются. В странно
причудливой, вероятно, символической значимости фигур, украшающих
плащ, в контрасте медлительного движения хозяина со скорбным, устрем-
ленным вдаль взглядом и гротесково-шутовского приплясывания карлика
ощущается насыщение жанрово-реального мотива все тем же драмати-
чески сумрачным ощущением, которым пронизана вся роспись в целом.
Кульминация этой трагической линии в этрусских росписях происхо-
дит в 3 в. до н. э., во фресках гробницы Щитов в Тарквипии. Особенно вы-
разительна центральная часть росписи. Супруги, возлежащие за про-
ил. 71а щальной тризной, изображены повернувшимися друг к другу. Впервые в
искусстве Италии возникает «диалог» двух душ. Поражает выражение
лица женщины Равнту Апрнай. Состояние души, ушедшей в себя от
безысходной тоски и скорби, удивительно. Особенно выразительны ее
огромные, глядящие то ли в себя, то ли в бесконечность глаза. Муж, ласко-
во положив руку ла плечо супруги, с мягкой сочувственной грустью взи-
рает на нее. Сдержанны движения печальноликих кифареда и флейтиста,
сопровождающих тихой музыкой эту молчаливую беседу.
Постепенное обеднение Этрурии приводит к тому, что в дальнейшем
большие расписанные гробницы встречаются нее реже, их росписи стано-
вятся более скупыми.
СКУЛЬПТУРА
В 4 веке до л. э. складывается как особый вид искусства психологи-
чески индивидуализированный и основанный на физическом сходстве
скульптурный портрет. В предшествующем столетии попытки освоения
опыта ранней и зрелой классики не способствовали индивидуализации
портретного образа, зачатки которого можно было бы усмотреть в искус-
стве зрелой этрусской архаики. Эта, так сказать, неперсонифицированная
линия сохраняется и позже- - примером может служить бронзовая голова
ил. 70 юноши из Британского музея, отличающаяся идеально отвлеченным ха-
рактером. Вместе с тем уже в большой терракотовой голове из Вей (так
ил. 43 а называемая голова Малавольта, Рим, Музей виллы Джулия), вылеплен-
ной в конце 5 века до и. э. незаурядным мастером, наряду с обобщенной
реальностью классической формы поражает некоторый скрытый динамизм
(полуповорот головы, беспокойные движения прядей волос) и при всей об-
общенности более личностное, окрашенное ощущением беспокойной задум-
чивости состояние образа.
Созданная в те времена, когда в Греции творили Поликлет и Фидий,
скульптура эта в чем-то предвосхищает искусство 4 века до н. э. Динамизм
и экспрессия характерные черты этрусской традиции — преображаются
и подчиняются здесь тому зарождающемуся ощущению одиночества лич-
ности п скорбности ее бытия, которое у этрусков возникает раньше, чем
у греков, поскольку они раньше них вступили в эпоху кризиса полиса,
кризиса государственной жизни, так и пе испытав периода классического
расцвета. Голова из Вей показывает, что трансформация архаики в формы
поздней классики и даже протоэллинизма проходила у этрусков без дли-
тельного господства классического этапа. Одухотворенная энергия, личпая
интонация этой головы столь значительна, что опа вызывала у некоторых
исследователей ассоциации со «Святым Георгием» Донателло.
Искусство этрусков
52
В 4 веке до п. э. мотив сочетания обобщенности облика с конкретизи-
рованным, преимущественно драматически-нечальным образным состоя-
нием получает свое дальнейшее развитие. Об атом свидетельствует, напри-
мер, бронзовый сосуд из Габий в форме человеческой головы (Париж,
Лувр). Широко раскрытые глаза с как бы обращенным в себя взглядом,
скорбный склад рта — характерные черты этого изображения, современ-
ного греческой поздней классике.
В 4—3 веках до и. э. в Фалериях возникают терракотовые скульптуры,
где элемент конкретной жизненности начинает решительно превалировать
над идеальностью облика. Таков керамический фрагмент головы статуи
Артемиды, находящийся ныне в Сент-Луисе. Иногда попытки жанрово-
психологического оживления обобщенной схемы образа посят несколько
наивный характер, что демонстрирует, например, лицо молодого человека,
изображенного на крышке урны, хранящейся в Государственных музеях
Берлина.
С развитием портретной тенденции в этот период тесно связаны па-
мятники такого, казалось бы, самостоятельного жанра, как подобные сар-
кофагам урны для пепла. На этих сравнительно небольших урнах в тради-
ционных изображениях пиршественных пар или одиноко возлежащего по-
койника головы часто, особенно начиная со 2 века до п. э., даны крупно-
масштабно, во всей их портретной характерности, тело же, долженствую-
щее уместиться па оставшейся поверхности урпы, несколько «усыхает».
Это иногда порождает странное, почти карикатурное (с теперешней точки
зрения) впечатление. Для этруска это несоответствие, видимо, представля-
лось естественной художественной условностью. Места было мало, а пере-
дача индивидуальных черт покойника представлялась важной и в художе-
ственном и в ритуальном отношениях.
В большинстве случаев эти скульптурные портреты отличаются свое-
образным почти прозаически протокольным реализмом, свободным от
каких бы то пи было элементов идеализации или приукрашивания. В то
же время опи по лишены и определенной выразительности. Так, почти
гротескно экспрессивна характеристика лица покойного с. саркофага, на
стенке которого изображены сцепы из «Илиады» (конец 4 в. до н. э., Тарк-
випия, музей). Спокойная, почти суровая и вместе с тем созерцательная
задумчивость передана в облике Партунуса, возлежащего на саркофаге
(конец 4 в. до н. э., Тарквипия, музей). Большой энергией лепки и отча-
сти выражения лица отмечен портрет неизвестного мужчины с урпы из
Вольтерры (колец 3 в. до п. э., Вольтерра, Музей Гуарначчи).
Прозаический протоколизм очень точной портретной характеристики
особо ярко сказывается в изображении возлежащих пожилых супругов на
крышке урны из Вольтерры (1 в. до н. э., Вольтерра, Музей Гуарначчи).
Впрочем, эта работа относится к тому периоду, когда намечается если пе
слияние, то тесное переплетение этрусского и собственно римского
искусства.
Возвращаясь к скульптурному портрету, следует отметить, что в
3 веке до и. э. происходит решительная победа портретно-психологического
начала. Причем наряду с портретами, где проблема близости к оригиналу
носит еще атрибутивно-формальный характер (эта традиция довольно
долго будет жить и в римском республиканском портрете), имеются такие,
в которых достигается слияппость двух сторон портретного изображения—•
Искусство этрусков 4—1 вв. до и. э. Скульптура
53
передачи физического сходства и индивидуализированного внутреннего
ил. 63 духовного состояния портретируемого. Таковы бронзовый портрет мальчика
(3—2 вв. до и. э., Флоренция, Археологический музей) или исполненная
ил. 65 б почти агрессивного волевого импульса голова мужской статуи (3 2 вв.
до н. э., Париж, Национальная библиотека). Правда, в этих работах черты
портретного сходства и душевного состояния даны со сдержанной скупо
стыо. Но тем более поражает почти современной свежестью манеры тер-
ил. 65 а ракотовая голова юноши (конец 3 в. до н. э., Мюнхен, Государственные
античные собрания). Живость сходства, скрытая порывистость движения,
сочетание взволнованной энергии и едва уловимой скорби сплетаются в
необычное по своей выразительности целое. Восхищает и свобода работы
мастера. Непокорные пряди волос изображены с почти импрессионистиче-
ской легкостью, легкими подвижными царапинами передан нежный пушок
еще не оформившихся бороды и усов; асимметрична беспокойная складка
рта, широко раскрыты удивленно-скорбные глаза, нервной выразитель-
ностью отличается абрис лица. Нечто подобное мы встретим только в рим-
ском портрете во второй половине 2 и в начале 3 века н. э.
Параллельно развивается более точная, энергически протокольная ли-
ния портрета, из которой непосредственно и исходит римский портрет
поздней республики и ранней империи. Таков портрет Публия Корнелия
Сципиона, выполненный во 2 веке до н. э., видимо, этрусским мастером
(Геркуланум, музей).
Завершением этой линии является бронзовая портретная статуя Авла
ил. 66а, в Метелла (Флоренция, Археологический музей), где плохо понятая схема
парадной портретной статуи эллинистического времени подчиняется точ-
ному и строгому, можно сказать, аналитическому воплощению характера
пожилого прозаически властного человека. Статуя создана не без влияния
римского искусства, уже в самом конце 2 или начале 1 века до н. э. (на
тоге сохранилась вотивная надпись на этрусском языке; после 89 года до
и. э.— года дарования италикам римского гражданства -надписи обычно
были латинские).
В своем роде кульминацией и завершсписм этрусского скульптурного
портрета является знаменитый бронзовый бюст так называемого Брута
ил. 64 (Рим, Капитолийские музеи). Датировка его до сих пор спорна: раньше его
относили к 4 веку до н. э., ныне чаще всего считают произведением конца
3 — начала 2 века до п. э., но некоторые исследователи относят даже к
1 в. до н. э. Как бы то ни было, суровая, почти грозная энергия, неожи-
данно сочетаемая с оттенком стоической скорбности, огромная внутренняя
сосредоточенность, органическое сочетание живой индивидуальной непов-
торимости образа с его типической правствеппой значительностью делают
этот портрет как бы символом целой духовной эпохи в жизпи античного
человека. Блестящее мастерство исполнения делает его также одной из
абсолютных вершин мирового портретного искусства. Портрет настолько
хорош, что иногда возникала мысль о руке крупного греческого мастера.
Однако энергичный графизм в обработке формы, передача индивидуаль-
ной, а пе типовой структуры объемов головы, а главное, общая интонация
сурового стоицизма определяют италийский характер бюста.
Искусство этрусков, в свой поздпий период уже тесно перекликаю-
щееся и с тематикой зарождающегося римского искусства и с его художе-
ственными формами, в течение 1 века до н. э. уходит в небытие, оборвав-
54
Искусство этрусков
шись как бы в момент высшего расцвета драматической мощи своего вы-
ражения. Этот трагический конец был исторически неизбежен.
Конец 2 века и большая часть 1 века до н. э.- это время, когда Рим-
скую державу начала сотрясать жестокая гражданская борьба. В муках,
крови и грязи в течение этих десятилетий рождался новый имперский по-
рядок, идущий на смену господству изжившей себя полисной римской ари-
стократии Древнего Рима. Время обнажило новые отношения между «Го-
родом» и остальной Италией, а также между Италией и всей совокупно-
стью земель, покоренных Римом.
Одним из эпизодов этой борьбы была война италийских союзников, то
есть зависящих от Рима городов, с римской! аристократической республи-
кой. Огромную роль в ней сыграли этрусские города. Но примечательна
черта изменившегося времени: этруски, как все восставшие города Италии,
боролись не за возврат былой независимости, а за ликвидацию неполно-
ценности своей зависимости. Путь к этому они видели в предоставлении
им права римского гражданства, то есть во включении в Римскую державу
па полноправном, а не па зависимом положении. Этрусским городам, разо-
ренным и ослабленным войной, в 89 г. до н. э. было присвоено римское
гражданство. Одновременно с этим интенсифицировался процесс выселе-
ния римских ветеранов на пустующие после жестокой войны этрусские
земли. Получившие римское гражданство этруски, смешиваясь с римски-
ми поселенцами, все более и более отождествляли свои интересы с той
или иной борющейся римской партией. Этрусский язык вытесняется ла-
тинским, этрусский мир исчезает, исчезает его самобытность, растворяясь
в римском мире, в огромной империи «urbis et orbis» — «города и вселен-
ной». Пройдет столетие, и этрусские древности, как нечто далекое и экзо-
тическое, будут служить предметом исторических изысканий немногих
римских эрудитов.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА
Одной из характерных черт римской художественной культуры в це-
лом является ее относительное опаздывание по сравнению с гражданским
развитием. В особенности это характерно для изобразительных искусств.
Этот феномен требует объяснения, которое все же останется неполным.
Видимо, свою роль сыграло то, что до конца 6 в. до и. э. Рим был малень-
ким городом, находящимся под властью этрусских царей и представляю-
щим собой в культурном отношении провинциальную периферию этрус-
ского мира.
Еще в конце 6 в. до п. э. Рим, сложившийся в единый небольшой по-
лис из нескольких расположенных па соседних холмах поселений, оста-
вался центром, с одной стороны, объединяющим пастушеское it земледель-
ческое население по слишком плодородной окружающей равнины, с дру-
гой же стороны, играющим некоторую роль в качестве транзитного пункта
между Этрурией и богатыми городами италийской Греции.
В 509 г. до и. э. произошло свержение этрусских царей и установле-
ние аристократическое! республики. Но освобождение Рима из-под власти
этрусков первое время пе способствовало расцвету экономики и культуры;
скорее, замечается усиление земледельчески-пастушеского элемента по
сравнению с относительным развитием торгово-ремесленных слоев в пред-
шествующий период.
В течение всего 5 века до и. э. силы Рима почти полностью поглощены
борьбой за распространение своего влияния на прилегающие с юга латин-
ские полисы и за постепенное оттеснение южпоэтрусских владений. На ру-
беже 5 и 4 вв. до н. э. па Рим обрушивается галльское нашествие; опра-
вившись от пего, город возобновляет медленную, ио настойчивую экспан-
сию в прилегающих зонах центральной Италии, постепенно подчиняя себе
те южноэтрусские полисы, которые особенно пострадали от галлов. Лишь
в течение 3 в. до н. э. Рим, ставший достаточно мощным италийским горо-
дом-государством, начинает борьбу сначала за окончательное сокрушение
этрусков, затем за овладение Италией и за господство в центральной части
Средиземного моря. Война с Пирром в первой половине 3 в. до н. э. и тя-
желая многолетняя Вторая пуническая война в конце этого столетия кла-
дут начало развитию Рима как мощного государственного образования.
Перед Римом впервые встает вопрос о неизбежности преобразования пат-
56
Искусство Древнего Рима
риархально-консервативного и примитивного уклада культурной жизпи и
приведения его в соответствие с новым уровнем достигнутого могущества.
Рост рабовладения, развитие ремесел, формирование новых богатств — все
это властно требовало перемен.
Примерно с 250 г. до и. э. начинается сложный, диалектически проти-
воречивый процесс формирования собственно «римской» по своему типу
культуры. Он неразрывно связан с началом освоения опыта эллинизма.
Этот процесс особенно усиливается после завоевания Римом Греции к сере-
дине 2 века до н. э.
В начале 1 в. до п. э. завершается процесс итальянизации римской
державы. В результате так называемой Союзнической войны подчинен-
ные Риму италийские города и области добиваются нрав римского граж-
данства. Рим становится центром формально равноправного, территориаль-
но большого государства.
Однако пет основания рассматривать эту новую государственную
структуру как создание некоего единого Италийского государства в совре-
менном смысле этого слова. Дело в том, что единство это основывается па
своеобразной «диффузии» прав римского гражданства — свободнорожден-
ные жители Италии равноправны как «римские», а не как «италийские»
граждане, то есть в качестве граждан одного города, одного полиса. Прав-
да, в ходе Союзнической войны впервые появляется выбитое па монетах
имя «Италия» — как обозначение некоего государственного единства. Но
эти монеты выбиты союзом италийских городов, а пе Римом.
Отсюда особая роль Рима. Он есть нечто большее, чем просто столица.
Именно принадлежность к Риму, хотя бы в самом отдаленном уголке Ита-
лии, делает человека юридически полноценным гражданином. Эта ситуа-
ция проецируется в дальнейшем и па образовавшуюся «мировую» рим-
скую державу.
В начале 2 в. до и. э. интенсифицируется экспансия Рима па Восток.
К 30-м годам 1 в. до и. э. завершается завоевание Римом восточного Среди-
земноморья, то есть эллинистических государств. Полисная организация
власти уже пе соответствовала новой ситуации.
Этой ситуации перестал соответствовать и мир старых полисных цен-
ностей — весь полисный склад мышления. Па рубеже пашей эры изжив-
шие себя старые республиканские формы правления исчерпывают себя;
Рим становится империей. Несколько видоизменяется и взаимоотношение
с покоренными землями.
Если сначала провинции являются объектом беззастенчивого грабежа,
то затем Рим переходит к «планомерной» эксплуатации, которой провин-
ции оплачивают период относительно устойчивого «упорядоченного» житья.
Привлекая па свою сторону господствующую верхушку покоренных стран,
Рим все шире практикует награждение - - в качестве привилегии — зва-
нием римского гражданина. Полученное гражданство создавало для эконо-
мически зажиточной части рабовладельческого общества империи нужные
условия для использования возможностей, предоставляемых огромной дер-
жавой, что вызывало, особенно в течение первых двух веков и. э., относи-
тельный подъем материальной и духовной культуры империи, в особен-
ности ее эллинистических восточных частей. Все же и в данном случае
включение в число полноценных граждан понималось не как включение
в число граждан империи — как некоего единого государства, а именно
Искусство Древнего Рима
57
как награждение правами, какими пользовались граждане Рима-полиса.
Только в поздний период Римской империи, когда и Италия и тем более
Рим потеряли свое экономическое главенствующее положение, звание рим-
ских граждан было наконец распространено па все свободное население
империи и тем самым проведена была его окончательная юридическая и
правовая унификация. Была снята тем самым своеобразная двойствен-
ность государственной структуры.
Образование римской державы имело далеко идущие последствия в
эволюции античной культуры. Рим включил в состав своей империи все
Средиземноморье (Греция, Сирия, Египет и т. д.), а также такие районы
Западной Европы, как Галлия (современная Франция) и Британия, При-
рейнско-Дунайскую часть Германии и теперешней Венгрии, почти весь
Балканский полуостров и часть Ближнего Востока, вплоть до Евфрата
и Армении.
Создалась, но существу, римско-эллинистическая мировая держава.
В сфере культурной в этой державе происходила пе только переработка
эллинистического опыта специфическим италийским историческим образо-
ванием — Римом. В сложившихся условиях происходило создание некоего
пестрого конгломерата культур с определенными превалирующими им-
пульсами в его развитии в целом. Импульсы эти связаны с формированием
римского поздпеэллинистического или, скорее, постэллипистического за-
вершающего этапа в истории классического античного рабовладельческого
общества.
Италийско-римская культура не только абсорбирует культуры под-
чиненных народов, в первую очередь эллинистическую культуру, но в
известной мере сама вливается в «эллинистическое море», в свою очередь
активно па пего воздействуя. Кончается история искусства как Рима-
полиса, так и эллинистических монархий 1 и полисов; начинается история
искусства «мировой» Римской империи. Таким образом, культура импер-
ского Рима становится завершающей ступенью развития культуры всего
античного мира. Этой ступени присущи свои качественные особенности,
свои судьбы, отличающие ее от собственно эллинистического цикла раз-
вития античной цивилизации. Следует оговориться, однако, что в целом
именно эллинистическая основа, переработанная соответственно с римски-
ми традициями, и есть то, из чего формируется лицо новой цивилизации.
Единство римской культуры есть единство достаточно относительное,
как, впрочем, достаточно относительным было и единство пестрой эллини-
стической культуры с ее собственно греко-эллинистическими и восточно-
эллинистическими вариантами. И все же «римская» стадия, «римский»
тип постэллинизма властно накладывает свою печать на все многообразие
поздпеантичного мира. Рим берет, но и достаточно авторитетно «дает»
свои ценности этому миру.
Особенность истории Рима как мировой державы состояла и в том,
что именно в эпоху Римской империи античная цивилизация классиче-
ского греко-римского типа была распространена на запад Средиземного
моря и па западные «варварские» пссредиземноморские зоны Европы.
В течение 1—2 вв. п. э. происходил мощный процесс их романизации. Пи-
1 За исключением слабо грецизированных восточно-эллинистических деспотий,
например Парфянского царства.
Искусство Древнего Рима
58
ренейский полуостров, Галлия, прирейнские области Германии, отпасти
Придунайская область и Британия были глубоко захвачены этим процес-
сом. То же следует сказать и о северо-западной Африке, где культура Кар-
фагена греко-финикинекого типа была основательно разрушена, и этот
регион стал одним из мощных центров развития имперской, собственно
римской культуры и искусства. Эта глубокая романизация культуры не
шла ни в какое сравнение с культурным влиянием спорадически располо-
женных по берегам Испании, Южной Франции отдельных греческих торго-
вых полисов. Нс случайно именно латынь в средние века стала основой
формирования языков будущей испанской, португальской, французской,
а в пограничной северо-восточной части Римской империи — румынской
наций.
В результате кризиса античного мира, начавшегося в 3 и завершивше-
гося к 5 в. н. э., Западную Римскую империю, экономически ослабленную
(особенно это касается Италии) по сравнению с относительно цветущей
восточной частью империи, захлестнул поток варварского нашествия, и
опа распалась как государственное целое. Однако романизация ряда обла-
стей оказалась столь глубинной и устойчивой, что пережила последствия
этого грандиозного краха. Более того, когда в раннее средневековье нача-
лось постепенное формирование предфеодальной и феодальной культуры,
средн племен, завоевавших западную половину империи, языком верху-
шечной образованности стала именно латынь. Это касается и областей,
которые никогда не были завоеваны Римом и где сохранились в качестве
народных германские и славянские языки.
Эта живучесть именно римско-латинского варианта поздпеантичпой
цивилизации тем более примечательна, что примерно с середины 2 века
н. э., то есть в период начавшегося упадка собственно Италии и отно-
сительного экономического оживления восточных, то есть греческих частей
империи, употребление греческого языка параллельно с употреблением ла-
тыпи проникает в высшие круги римского общества. С эпохи Адриана п
особенно Марка Аврелия римская верхушка, точнее говоря, верхушка
Римской империи, все более становится двуязычной. Происходит своеоб-
разный парадокс: тесно связанный с эллинистической культурой Апулей
пишет и по-гречески и по-латыпи, причем его самое значительное произве-
дение — «Метаморфозы» («Золотой осел»), действие которого происходит
в Греции и которое является в значительной мере имитацией эллинистиче-
ского приключенческого романа, написано по-латыни, а римский импера-
тор философ Марк Аврелий пишет свой философский дневник «Наедине
с собой» па греческом языке. И все же даже после того, как в конце 4 в.
Римская империя разделилась на Восточную и Западную, с двумя столи-
цами — Римом и Константинополем, в Восточной Римской империи, в
начальный период ее превращения в Византийскую, латинский язык про-
должал культивироваться наряду с греческим как официальный язык го-
сударственных постановлений, юридической литературы и отчасти исто-
рической прозы. Лишь во второй половине 6 в. в Византии греческий язык
решительно вытесняет латынь.
Возвращаясь к судьбам художественной культуры в восточной части
Римской империи, точнее, в ее эллинистических провинциях (северная
часть Балканского полуострова, в особенности большая часть территории
современной Югославии, Румынии и Венгрии, не входила в сосл ав эллипц-
Искусство Рима древнейшего периода и эпохи ранней рсснудлини
59
стическнх монархий, и латипская, собственно римская компонента антич-
ной культуры долго являлась господствующей), следует заметить, что
именно в этих областях, начиная с 4 и тем более с 5 века, интенсивно идет
процесс трансформации иозднеантичпой культуры и сложение культуры
уже продвизантинекого типа.
ИСКУССТВО РИМА ДРЕВНЕЙШЕГО ПЕРИОДА
И ЭПОХИ РАННЕЙ РЕСПУБЛИКИ
б -- середина 3 века до п. э.
О зодчестве самого раннего периода мало что известно, а то, что изве-
стно, указывает па глубокий архаизм первых сооружений только еще скла-
дывающегося полиса. В течение 6 в. до п. э., видимо, продолжают сущест-
вовать весьма элементарные зародышевые формы архитектурных соору-
жений. Таков был круглый храм Весты, расположенный в болотистой низ-
менности, между холмами. Издавна являвшийся рыночным центром горо-
да, этот участок приобретает уже в ранпий период значение важнейшего
культового и гражданского центра Рима — это был будущий римский фо-
рум, Форум Ромапум.
Храм Весты представлял собой круглую хижину, воздвигнутую из де-
рева и сырцового кирпича, перекрытую конусообразной крышей. Возмож-
но, что его архаическая и примитивная форма продолжала освященные вре-
менем традиции, восходящие к более раппему периоду — к 8—7вв. дон. э.
Вполне вероятно, что одновременно с почтеппо-древним храмом Весты, в
котором хранился Вечный огонь, сооружались и более «современные» со-
оружения, принятые к тому времени в этрусской архитектуре. Во всяком
случае, уже на рубеже 6 и 5 веков при последнем из царей этрусской ди-
настии на Капитолии был воздвигнут храм, посвящеппый, как это часто
бывало у этрусков, божественной триаде: Юпитеру, Юноне и Минерве. Это
был типичный этрусский храм, почти квадратный в плайе, с тремя целла-
ми, с мощным, выступающим вперед портиком, с тремя рядами редко рас-
ставленных столбов-колопп, возвышающихся над высоким подиумом, сло-
женным из туфа. Колоппы, видимо, были уже пе деревянными, конструк-
тивные же части храма, как это обычно в этрусской архитектуре, были вы-
полнены из дерева и кирпича и облицованы расписными терракотовыми
плитами. Это было уже большое сооружение — 62,25X53,5 м.
Немногие сведения об изобразительном искусстве 6—5 веков до п. э.,
которыми мы располагаем, дают нам основание полагать, что и здесь ра-
ботали мастера, приглашенные из Этрурии. Так, вполне этрусский харак-
тер посит отличающаяся своей примитивной экспрессивной динамично-
стью керамическая плита (видимо, часть какого-то не уцелевшего культо-
вого сооружения), изображающая минотавроподобного Вакха между двумя
пантерами (начало 6 в. до и. э., Рим, антиквариум Форума). Существуют
предположения об участии этрусского скульптора Вулки в украшении Ка-
питолийского храма. Как упоминалось в разделе об этрусском искусстве,
знаменитая бронзовая волчица была отлита на рубеже 6 и 5 веков заез-
жим италийским мастером.
Впрочем, некоторые сохранившиеся памятники говорят и об очепь
раннем зарождении связей Рима с искусством южноиталпйскпх греков,
что, впрочем, характерно и для этрусков,особенно в прибрежных городах.
60
Искусство Древнего Рима
уже в 8—7 вв. до и. в. опиравшихся иа опыт искусства южноиталийских и
вообще греческих полисов.
Такова голова богини — фрагмент терракотовой статуи конца 6 века
до н. э. (Рим, городской антиквариум). Это либо пе очень качественная
италийско-греческая работа, либо работа «грецизирующего» этруска.
Следующий значительный этап строительства, причем уже собствен-
но римского, наступает примерно с середины 4 века до п. э. Сооружения
этого периода связаны в первую очередь с благоустройством начавшего ра-
сти города. Необходимо было провести «бонификацию», то есть осушение
болотистого форума, становящегося торговым и культовым центром Рима.
Одним из таких сооружений была сложная канализационная система,
выложенная из камня и отводящая подпочвенные воды от форума в Тибр,
так называемая Клоака максима. Ее приземисто-тяжелая арка, выходя-
щая па Тибр, примечательна тем, что является одним из ранних образцов
применения в строительной технике Рима подлинно арочпого свода с зам-
ковым камнем. В 378 г. до п. э. начинает воздвигаться первая каменная
городская стена, выложенная из мощных квадров туфа, так называемая
степа Сервия Туллия (название неправильное: Сервий Туллий — один из
этрусских царей 6 в. до н. э.).
К несколько более позднему периоду, к рубежу 3—2 вв. до п. э., отно-
сятся городские степы римской колонии Фалерии. Чистота обтесывания
квадров, геометрическая четкость объемов, благородная выразительность
полуциркульной арки ворот показывают тот огромный путь, который про-
шла крепостная архитектура этрусков (участие их мастеров в строитель-
стве бесспорно) и Рима в течение полутора веков.
К 4—3 векам до н. э. относятся и первые работы по украшению рим-
ского форума. О них судить трудно, потому что в эпоху императоров форум
подвергся решительной перестройке ради превращения его в репрезента-
тивный центр «столицы мира».
Особенно значительным сооружением явился заложенный в 366 году
до н. э. храм Конкордии (Согласия), воздвигнутый по случаю очередного
«окончательного» соглашения между патрициями и плебеями. При соору-
жении этого храма уже широко использовались каменные материалы. Во
всяком случае, был начат отход от широкого применения нестойких мате-
риалов, характерных для архитектуры этрусских храмов. Храм Конкордии
позже был фундаментально перестроен, и сейчас невозможно судить о его
первоначальном облике.
К 4 и первой половине 3 в. до и. э. относятся и первые большие мо-
щеные дороги, каменные мосты, акведуки. Одной из первых дорог, которы-
ми позже Рим покрыл всю Италию, а затем и всю империю, являлась
Аппиева дорога, соединявшая Рим с богатой Кампаньей. Прямая как стре-
ла дорога дает представление о том своеобразном геометрическом пафосе
порядка, который становился одним из компонентов римского строитель-
ного дела.
Изобразительные искусства в 4 веке до н. э., судя по немногим сохра-
нившимся остаткам, продолжали развиваться как часть этрусского худо-
жественного мира, не без воздействия культуры южноиталийских грецизи-
роваппых центров.
Памятники, сооружаемые в Риме, особенно с середины 4 в. до н. э.,
были, судя по дошедшим сведениям, достаточно многочисленны. Суще-
ил. 73 а, б
ил. 59 а
ил. 72
Искусство Рима 2—1 вв. до и. э. Архитектур
61
ствовали конные статуи, выполненные из бронзы, частично специально за-
казанные грекам, частично привезенные в качестве добычи. В поздней-
ший период распада все они были переплавлены.
Драгоценным свидетельством искусства этого времени является фраг-
мент погребальной росписи с Эсквилииа, одного из семи римских холмов
(Рим, Капитолийские музеи). В сохранившемся фрагменте изображена па
фоне городских степ встреча двух полководцев. Их имена начертаны на
фреске — Фаппий и Фабий. Фабий вел успешно войны с самнитами, и, ви-
димо, фреска была посвящена заключению мира с самнитами. К середине
3 в. до п. э. относится саркофаг Сципиона Барбатуса (Рим, Ватиканские
музеи). Украшенный сдержанным архитектурным декором, он отличается
благородной простотой (возможно, он был выполнен греческим мастером
из Сицилии). Саркофаг этот начинает изумительную серию римских сарко-
фагов, внесших столь заметный вклад в историю мирового искусства.
Одновременно продолжает свое существование местное, по существу,
патриархально-крестьянское искусство италийского рельефа. Оно никак не
связано с воздействиями эллинизирующего искусства, но при всей своей
элементарности песет в себе те черты примитивной тяги к достоверной бы-
товой реальности и повествоватсльиости, которая получит столь богатое и
сложное развитие в позднейшем римском рельефе. Таков известный рельеф
с пастухом из Лучеры (Лучера, музей провинции). Его точная датировка,
как датировка любого «примитива», затруднительна: рельеф мог быть соз-
дан и в 4 и в 3 веке до н. э. Пе исключено, хотя и менее вероятно, что про-
винциальный мастер мог его создать и в более позднее время.
ИСКУССТВО РИМА 2—1 ВЕКОВ ДО И. Э.
АРХИТЕКТУРА
Первые черты приближающегося расцвета римского зодчества про-
являются после 2-й пунической войны и войн с Пирром,— на рубеже 3
ил. 83 б и 2 вв. до п. э. Акведуки, склады, мощеные дороги, мосты и, конечно, хра-
мы начинают воздвигаться с необычайной энергией. Пожалуй, своеобра-
зие вклада Рима в мировую античную культуру в первую очередь про-
являет себя именно в зодчестве, и лишь несколько позже в области соб-
ственно изобразительного искусства.
Памятник интенсивной строительной деятельности начала 2 в. до
н. э.— так называемый Портик Эмилиев. Это ансамбль складов и товарных
контор, воздвигнутых около 174 г. до н. э. на берегу Тибра. Протянутые
почти па нолкилометра (487 м длины и 60 м в глубину) огромные склады
были разбиты на секции, перекрытые цилиндрическими сводами. При со-
оружении этого ансамбля римляне сумели удачно решить проблему осве-
щения глубоких помещений: секции были объединены в ряды сводчатых
галерей, причем каждый следующий ряд выступал над предыдущим.
Прием, достаточно распространенный в последующие времена, здесь явил-
ся смелым новшеством. При сооружении был широко применен бетон, ос-
нову которого составлял известковый раствор па вулканических песках —
пуццолане. Применение бетона стало основой римской архитектуры и дало
возможность быстро и дешево сооружать большие комплексы.
62
Искусство Древнего Рима
Характерным примером храмового сооружения, предвосхищающего
принципы зрелого зодчества репрезентативного, а не утилитарного типа,
является храм Юпитера Аиксура в Террачине. Храм, расположенный па ил. 80 в, 81
возвышенности и поднятый вдобавок на мощную платформу, господство-
вал над городом и округой. Сохранился цокольный этаж и великолепный
нижний ярус этой платформы, образованный ритмически строгим рядом
арок, покоящихся па мощных столбах-пилонах. Ощущение суровой силы,
величественной грандиозности масштабов носит уже чисто римский ха-
рактер. Примененное здесь сочетание бетона с каменной облицовкой ста-
нет характерной чертой для большинства последующих памятников.
Овладев техникой бетона, римские зодчие обретают возможность пе-
рейти от кладки, основанной па процессе сложения камня к камню, то есть
некоторого суммирования целого, к моделированию пластических форм
архитектуры путем отливки могучих целостных объемных структур мето-
дом опалубки и се заполнения раствором. Правда, римляне только в утили-
тарных сооружениях использовали выразительность этих монументальных
объемов и брутальную силу их шершавых поверхностей. В зданиях куль-
тового п репрезентативного характера они стремились скрыть эту поверх-
ность, придать ей геометрическую чистоту и одновременно «облагородить»
ее путем облицовки либо каменно-кирпичной кладкой, либо полированны-
ми цветными мраморами. Пз этого приема в период поздней республики
и Империи развился принцип импозантно-помпезного декоративного укра-
шения, как бы наложенного на мощные, целесообразно прекрасные в
своих пропорциях конструкции и великолепное тело здания.
С середины 2 в. до н. э. в Рим начинают стекаться произведения гре-
ческого искусства, начинают импортироваться — в качестве рабов или в
качестве приглашенных — представители эллинистической образованно-
сти, эллинистического художественного мастерства. Покорение и разру-
шение в результате 3-й Пунической войны Карфагена, завоевание Маке-
донии и Греции, беззастенчивый грабеж завоеванных городов (так, жесто-
кому разгрому подвергся в 146 г. Коринф) создают новую политическую и
культурную ситуацию.
Плодами этих побед в первую голову пользовались военачальники, се-
наторская аристократическая верхушка и формирующаяся в бурном темпе
торгово-ростовщическая прослойка римского общества. Одпако переход от
былой строгости правой к роскоши и «освоению» произведений искусства
носил на нервом этапе односторонне потребительский характер. В Рим пе-
ревозились тысячи статуй, картин, предметов прикладного искусства грече-
ской работы. Богатые римские дома н площади форумов украшались худо-
жественными произведениями, по это были вещи награбленные, импорт-
ные. На первое время их было достаточно, они удовлетворяли жадные
стяжательские потребности верхушки римского общества, «дорвавшейся»
до роли руководителей могучего политического и экономического центра,
находящегося в состоянии буйной экспансии.
В какой-то мере этот приток награбленных ценностей тормозил разви-
тие своего искусства. Но в конечном счете превращение Рима в централь-
ную средиземноморскую державу и обилие художественных памятников
должно было принести свои плоды.
С начала 2 в. до и. э. происходит зарождение мопументал ьно-декора-
тивных форм римского искусства. Этот переходный период длится до коп-
Искусство Рима 2—7 вв. до н. э. Архитектура
63
ил. 74 в
ил. 74 а
ил. 74 д, 75, 90 а, б
ца 1 в. До н. э., то есть до ликвидации изжившей себя аристократической
республики и установления Римской империи, которая к атому времени
становится огромной «мировой» державой.
Еще в 4—3 вв. до и. была предпринята попытка создать целостный
храмовый ансамбль, долженствующий явиться одним из основных культо-
вых центров разрастающегося Рима,— Лреа сакра (то есть Священная
зона). Остатки ее сооружений находятся па Ларго Арджептииа, в том
числе сооруженное в середине 2 в. до и. э. круглое здание. Круглые храмы
были широко распространены в греческом и эллинистическом мире. Впро-
чем, необязательно предполагать, что форма римских круглых храмов, как
п данного храмика, был<1 позаимствована у Греции. Круглые хижины, в том
числе и культового назначения, были распространены в архаические вре-
мена и в Этрурии и в древнем Лацпуме. Характерно в этом отношении, что
круглый храмик нс был окружен по периметру ступенчатой базой, как это
практиковалось в Греции, а стоял на высоком подиуме, лестница была рас-
положена только со стороны дверей, напротив алтаря. Более поздний ва-
риант такого рода сооружения мы видим в храмах Сивиллы в Тиволи и
особенно Геркулеса Победителя (или Весты) па Бычьем рынке.
От 2 в. до и. э. сохранилось также несколько фундаментов зданий не-
ясного назначения, по-видимому, храмов, продолжающих традиции трех-
пефного этрусского храма, но более благородных и стройных по пропор-
циям и, судя по всему, уже целиком воздвигнутых из камня.
Конец 2-го века и первые две трети 1 века до пашей эры были време-
нем глубокого кризиса, кризиса роста сформировавшейся рабовладельче-
ской державы. Уже упомянутая выше необходимость преодоления изжив-
шей себя полисной организации государственной власти и ликвидации
власти сената, где превалировали «староримские» консервативные силы,
подкреплялись и настоятельной социальной необходимостью.
Бурный рост богатств, массовый приток рабов, кризис мелкого кре-
стьянского землевладения вызывали глубокие социальные потрясения.
Попытки решения аграрного вопроса па демократической основе, пред-
принятые Гракхами (последняя треть 2 в. до н. э.), окончились провалом.
Вместе с тем огромная масса рабов, собранных в больших рабовладельче-
ских латифундиях, становилась опасной силой, угрожающей самим осно-
вам той стадии развитого рабовладельческого общества, в которую вступил
когда-то патриархальный земледельческий, ремесленный Рим. Лишь с
огромным трудом удалось в 71 г. до и. э. подавить восстание Спартака. Все
требовало решительной перестройки государства, его «модернизации» и
хотя бы временного разрешения тех острых социальных противоречий, ко-
торые с такой силой сотрясали Рим в последний век республики. Един-
ственным реальным историческим выходом оказался приход через воен-
ную диктатуру к империи, призванной консолидировать рабовладельче-
ское общество, организовать по-новому систему власти в соответствии с
требованиями управления огромной державой.
Одним из первых этапов «движения к империи» была неизбежная
военная реформа, проведенная в 104 году до и. э. Марием. До Мария рим-
ская армия состояла из ополчения граждан, характер вооружения которых
(конница, тяжелая пехота, легкая пехота и т. д.) зависел от их имуще-
ственного ценза — граждане вооружались за свой счет. Армия, следова-
тельно, и была римским народом. Марий ввел вербовку солдат на длптель-
61
Искусство Древнего Рима
ный срок службы; они вооружались иждивеньем государства. В конце
службы ветераны наделялись участком земли, чем преследовались две
цели: первая — спасти от полного краха свободное мелкое земледелие,
вторая — романизировать провинцию. В армию шла наиболее пауперизо-
вапная, деклассированная часть свободного населения. Ряд лет опа зави-
села и материально от успехов завоевательных походов полководца (дележ
добычи); ее интересы «отчуждались» от интересов полиса в целом. «Лич-
ная» связь с полководцем начинала значить больше, чем связь с римскими
учреждениями. Очепь скоро борьба между господствующими группиров-
ками приобретает характер прямых военных столкновений между полко-
водцами, выражающими их интересы. Начинается период жестоких граж-
данских войн, период появления диктаторов (Сулла), образования блока
из нескольких влиятельных личностей (первый и второй триумвират).
Все чаще именно эти люди, а во город в целом или его сенат, выступают
инициаторами больших «престижных» мероприятий но украшению и пере-
стройке Рима и его ближайших окрестностей (храм Фортуны Примиге-
пии Суллы, театр Гнея Помпея, форум Цезаря и т. д.).
В целом это было время начавшейся интенсивной перестройки Рима
(ее кульминация наступила уже при Августе). Развиваются и пластиче-
ские искусства. В процессе их развития сталкивались переосмысляемые
по-новому старые этрусско-италийские традиции и эллинистические влия-
ния, осуществлялись первые опыты их взаимопереплетения и слияния. По-
степенно зарождалось новое, специфически римское понимание архитек-
турного образа и урбанистических решений; закладывались основы опре-
деленного понимания места скульптуры и живописи в жизни города, прин-
ципы оформления частной художественно-бытовой среды.
К 1 веку до п. э., то есть к периоду поздней республики, относится
ряд монументальных сооружений как в самом Римс, так и в его окрестно-
стях, выполненных из туфа и травертина, возможно, облицованных мра-
мором, показывающих, что процесс превращения Рима из города глиня-
ного и кирпичного в город мраморный начался еще до Августа.
В середине 1 в. до н. э. сооружается первый римский каменный театр.
До этого сенат запрещал строить постоянные театры, ибо считал, что
сфера развлечений, хотя бы и связанная с культовыми праздниками, пе
имела права соревноваться с сооружениями священного или граждан-
ственно-государственного назначения. Так, начатое еще во 2 веке до н. э.
сооружение каменного театра было пресечено как «дело ненужное и па-
губное для нравов».
Театр был воздвигнут в 55—52 гг. до и. э. иждивением одного из чле-
нов первого триумвирата ГГомпеем. Характерно, что при сооружении этого
театра Помпею пришлось, чтобы обойти формальный запрет, прибегнуть
к юридической уловке. Театр был сооружен как часть святилища, посвя-
щенного Вепере-победительнице, являясь, таким образом, частью боль-
шого архитектурного ансамбля. К полукружью театрона примыкал боль-
шой прямоугольный двор с рядом расположенных по периметру неболь-
ших сооружений. Считается, что Помпей был вдохновлен при сооружении
этого театра известным в позднюю античность греческим театром в Мити-
ленах. Однако как раз театр Помпея представляет собой классический обра-
зец именно римского театра, столь существенно отличающегося от грече-
ского. Если греческие театры возводились с использованием естественного
Искусство Рима 2—1 вв. do и э. Архитектура
склона холмов, то Помпей, несмотря па то, что в расположенном ла семи
холмах Римс было проще простого найти соответствующий склон, все же
воздвиг театрон на мощных сводчатых конструкциях, создав закопченное
в себе монументальное архитектурное сооружение. Полукружие двухъ-
ярусной стены театра, как и несколько ранее созданное полукружие свя-
тилища Фортуны в Пренесте, впервые вводит в архитектуру Рима позже
столь характерные для нее криволинейные очертания.
Поскольку римский театр уже не был хоровым народным театром,
каким он являлся первоначально в Древней Греции, орхестра персе тала
быть кругом, где выступали актеры и хор, и была превращена в полу-
кружие, где были расположены каменные кресла почетных посетителей
театра, то есть сенаторов и нобилитета. Проскениум, который лишь эпизо-
дически использовался в игровых целях в греческом театре, оказался
превращенным в главную игровую площадку, подобную современной сцепе.
В связи с этим ступени театрона образовывали точное полукружие. У гре-
ков же они всегда были несколько больше полукружия и как бы охваты-
вали орхестру, в которой, как в современном цирковом манеже, собствен-
но, и развертывалось действо. Отныне спектакль игрался па сцепе, актер
был окончательно отдален от зрителя, и таким образом были заложены
основы той концепции соотношения: зритель--актер, зрительный зал —
сцепа, которые путем значительных видоизменений получили свое разви-
тие в театре Нового времени.
В течение 1 в. до н. э. получают свое развитие монументально-мемо-
риальные сооружения, связанные с ростом могущества олигархических
ил. 112 родов. Такова расположенная у Аппиевой дороги гробница Цецилии Ме-
теллы, жены одного из родственников члена первого триумвирата Крас-
са. Это монументальное сооружение, решительно преодолевая традиции
этрусского тумулуса, подготавливает грандиозные надгробные монументы
императорской эпохи. На мощной, укрепленной каменной кладкой земля-
ной насыпи (отзвук этрусского тумулуса) воздвигнут огромный, сложен-
ный из точно отесанного камня цилиндр, увенчанный пыпе утраченной
конической крышей. Суровость, монументальность и грандиозность —
характерные черты этого сооружения. Оно предвосхищает целую линию
в зодчестве империи, связанную с сооружением мощных мемориальных
«парадно-пропагандистских», лишенных прямой утилитарной функции
архитектурных монументов, образуя тем самым своего рода «дурную» про-
тивоположность утилитарно-функциональному пафосу другой липни в
римской архитектуре.
Почти одновременно с этим исполненным величественного пафоса па-
мятником, выражающим мировоззрение римской верхушки, претендующей
па государственную импозантность, во второй половине 1 в. до п. э. воз-
двигается мемориальное сооружение совершенно другого рода.
Нажившийся па снабжении хлебом разросшегося Рима богатый пе-
карь Еврисак, человек не знатного происхождения, возможно, плебей-
выскочка, если не вольноотпущенник, получает от своих родственников
мемориальный памятник, где с плебейским самодовольством увековечивает-
ил.114 ся та профессия, которая его обогатила. «Мемориал», довольно уродливый,
образован постаментом из блока каменных цилиндров, па которых покоит-
ся кубический объем собственно памятника, пронизанного жерлами, пе то
больших хранилищ зерна, пе то тех печен, в которых выпекались хлебные
66
Искусство Древнего Рима
лепешки—основная нища массового римского потребителя. Здание венчает
рельеф, где с добротной обстоятельностью изображены работы в пекарне.
Разбогатевший плебей с достаточной уверенностью в себе утверждает свое
место под солнцем.
Вместе с тем этот памятник есть один из ярких примеров сложения
в годы конца поздней республики — начала империи реалистического по-
вествовательного рельефа, с прозаической точностью воспроизводящего
обстоятельства обыденной жизни.
Происходит дальнейшее изменение и в области храмового строитель-
ства. В 80-х годах до и. э. в окрестностях Рима, в Пренесте (тенерешпей ил. 78 а — 79 в
Палестрине), Сулла перестраивает святилище Фортуны Примигении. Мо-
гучий и жестокий диктатор, баловень Фортуны отдает должное своей бо-
жественной покровительнице. Надо сказать, что это — одно из первых зда-
ний, в котором с необычайным блеском раскрывается стремление римского
зодчества к грандиозным ансамблево-пространствспным решениям, достой-
ным центра огромной державы. Ощущение протяженности целого, его
сложной сочлененпости есть своеобразная эстетическая транскрипция
выхода римского сознания за пределы узкого замкнутого мирка относи-
тельно изолированного полиса. Вместе с тем та связь с пейзажной средой,
которая еще весьма скупо была намечена в храме Юпитера Апксура в Тер-
рачипе, здесь получает широкое развитие.
Расположенное но склону горы святилище образует сложную систему
террас и ярусов. Пространство верхней террасы усложнено целой систе-
мой портиков и расположенной но центральной оси лестницей, ведущей к
полукружию святилища, увенчанного круглым храмиком-павильоном. По-
ложенный в основу этого решения принцип симметрической целостности
совершенно иначе претворен в подходах к этой части святилища — здесь
зодчий отказывается от прямолинейно-осевого маршрута.
Двигающийся к святилищу паломник должен ощутить сложную мно-
гоплановую динамику пространства. Сначала он подходит к ряду приземи-
стых аркад врубленного в массивную степу цоколя, затем выходит на про-
межуточную длинную площадку, от которой вверх ведут две расположен-
ные по бокам ансамбля крутые лестницы, затем, поднявшись по ним, идет
по одпому из двух пологих крытых пандусов, выводящих его снова на
центральную ось, и лишь затем ступает по целой серии центрироваппо рас-
положенных лестничных маршей. Сочетание арок, глухих стен, портиков,
снова арок, своеобразно углубленные полукруглые пиши-экседры, проре-
зающие плоскость портиков, необычайно усиливают пространственно-
временную жизнь ансамбля. Следует заметить, что пространственная ак-
тивность комплекса пе случайно связана с рассчитанной на развернутость
во времепи сменой архитектурных образов. Тяга к времеппбму разверты-
ванию образа становится характерной! чертой римского художественного
восприятия. Особенно наглядно эта тенденция осуществит себя в римском
повествовательном рельефе.
Новые тенденции проявляют себя даже в сравнительно небольших
и достаточно традиционных сооружениях. Примером может служить так
называемый храм Фортуны Вирилис, поставленный на Бычьем рынке, ря- ил. 90 6— 91
дом с упоминавшимся выше храмом Весты (не исключено, что он был по-
мещением для свершения сделок торговцами крупным рогатым скотом).
Формы этрусского храма получают здесь более облагороженную эллини-
Искусство Рима 2—1 вв. до н. э. Архитектура
67
ил. 88 б
ил. 84—85 б
ил. 76 а, 76 в, 77 а
зированную разработку — стройный ряд ионийских колони, менее тяжелый
фронтон придают ему грациозность и изящество. Постройка эта предвос-
хищает классическую форму прямоугольного римского храма.
Стремление придать законченную целостность большим архитектур-
ным ансамблям чувствуется и в сооруженном па римском форуме Табула-
рии (здание для хранения государственных архивов). Римский форум к
этому времени подвергся дальнейшей перестройке. Еще во 2 в. до и. э. па
противоположных длинных сторонах форума сооружаются две базилики —
то есть здания с большим внутренним пространством,— выполняющие
одновременно функцию торговой биржи и судебно-юридического центра;
это базилики — Эмилия (179 г. до п. э.) и Семпронпя (около 170 г. до
и. э.). При этом, однако, замыкающая форум отвесная скала Капитолия
оставалась архитектурно не оформленной. К ней и был пристроен в 79—
78 гг. до н. э. при Сулле Табуларий, сохранившийся только отчасти. Он
представлял собой многоярусное здание. Первый этаж образовывал высо-
кий, грузный, почти крепостной цоколь; второй ярус был образован мощны-
ми приземистыми арками, пилоны которых были украшены полуколонна-
ми дорийского ордера. Далее возвышался более легкий, изящный портик
с колоннами, как предполагают, коринфского ордера. Все завершалось
ярусом с высокими окнами, увенчанным четырехскатпой крышей. Таким
образом, Табуларий образовывал типичное для последующей архитектуры
многоярусное здание с одновременным применением разных ордеров — бо-
лее конструктивного дорийского ордера в нижнем ярусе и более легких,
стройных и декоративных ордеров в последующих.
Этот принцип был применен позже, в эпоху империи, в Колизее в че-
редовании тосканского, ионийского и коринфского ордеров. Затем, спустя
мпого веков, принцип украшения многоэтажного здания ярусами полуко-
лонн или пилястров разного ордера будет подхвачен и развит в архитек-
туре Ренессанса, в частности в творениях Альберти, восторженного по-
клонника римского зодчества. Следует отметить и предвосхищение в гале-
рее Табулария форм и пропорций разгрузочных галерей того же Колизея.
Архитектура жилых домов эпохи республики лучше всего может быть
прослежена в Помпеях, так как в Риме большинство домов этого времени
было разрушено и па их месте выросли дома последующих эпох. Помпеи
же в результате стихийной катастрофы донесли до нас в целостности да-
же мелкие детали повседневного быта.
Местный италийский тип дома с атриумом обогащается перистилем
(внутренним двориком, окруженным колоннадой), обычно украшенным
фонтаном, статуями, цветниками. Перистильпый дом — отличительная
особенность восточноэллинской архитектуры — был пе просто заимство-
ван, но переработан по-своему. Свободное расположение помещений вокруг
перистиля сменяется у римлян расположением помещений по единой цент-
ральной оси, что было характерно уже для этрусских жилищ. Из помпей-
ских жилых домов эпохи республики лучше всего сохранились дом Пан-
сы, дом Фавна и дом Серебряной свадьбы.
Появление вилл богачей имело различные причины. Это объясняет-
ся и крайним обогащением верхушки римского общества, и ростом инди-
видуализма, и стремлением к уединению среди природы, и возросшим шу-
мом и теснотой городской жизни. Витрувий различает villa rustica — сель-
скую виллу, имеющую хозяйственный или промышленный характер, и
68
Искусство Древнего Рима
villa peurbana — городскую виллу, предназначенную для отдыха и всевоз-
можных развлечений.
Последние в большом количестве размещались на побережье Неапо-
литанского залива. Лучше других сохранились вилла Мистерий, вилла ил. 76 б, 77 б, в, 102 а
Диомеда (обе близ Помпей), вилла Папирусов близ Геркуланума, виллы
в Боскорсале. Загородная вилла планировалась так же, как и городская,
но свободнее; перистиль был больше и превращался в настоящий сад.
К главной части дома примыкали служебные и хозяйственные постройки,
располагавшиеся по кругу или по незамкнутому прямоугольнику. Плани-
ровка виллы в значительной мере определялась характером местности.
Искусно разбитый сад, фонтаны, беседки, гроты, скульптура органически
входили в комплекс виллы. Непременной принадлежностью виллы был
большой водоем — писцина.
Архитектурный тип римской виллы к концу 1 в. до и. э. получил уже
вполне законченное выражение. Виллы эпохи империи сохраняют этот тип
в целостности и отличаются от пего только большими размерами, роскошью
убранства (порой чрезмерного) и применением более ценных материалов.
Неотъемлемой принадлежностью богатых жилых домов в эпоху рес-
публики была степная живопись. В Помпеях сохранилось много стенных
росписей, и поэтому значение этого города для изучения античной живопи-
си исключительно велико. В конце 19 в. установилось деление помпейских
стенных росписей на четыре стиля, связанных с определенными историче-
скими периодами. Это деление остается в основном правильным, и притом
не только для помпейской, по и для всей римской декоративной живописи
до третьей четверти 1 в. п. э.
Период от начала 2 века до н. э. до 30-х годов 1 века до п. э. был вре-
менем первого значительного подъема изобразительных искусств в Риме.
В ходе активного перекрещивания воздействий работ этрусских мастеров
с «давлением» все более нарастающего ввоза произведений сначала из
Южной Италии, а затем из самой Греции, с усилением активности при-
езжавших мастеров-греков постепенно синтезируется собственпо рим-
ский тип искусства, формируются местные кадры, перестраивается при-
менительно к римской среде манера пришлых мастеров. Процесс этот в
основном завершается в первые годы империи, начало же его восходит
именно ко 2 веку до п. э.
СКУЛЬПТУРА
Примером «местной транскрипции» эллинистических традиций может
служить выполненная из пеперипа (местная порода мягкого вулканиче-
ского камня) статуя поющего Орфея (2-я половина 2 в. до н. э., Рим, Ка-
питолийские музеи). Характерным для нарождающегося собственно рим-
ского рельефа сочетанием повышенной патетической динамики и достовер-
ной реальности отдельных мотивов отличается рельеф с батальной сценой
из Изернии (3—2 вв. до н. э., Изерпия, музей).
Начало культовой монументально-декоративной скульптуры, опираю-
щейся преимущественно на эллинистические южно-италийские традиции.
Искусство Рима 2—1 вв. до н. э. Скульптура
69
отмечают большие сидящие фигуры Деметры и Коры-Персефопы из свя-
тилища в Аричче близ Рима (середина 2 в. до п. э., Рим, Национальный
римский музей). Среди работ, найденных в Аричче, особое место по своему
высокому художественному уровню занимает Деметра — хотя и испол-
ненная в традициях «классицизирующего аттицизма», но отличающаяся
сдержанной живостью выражения лица.
Характерной чертой этих работ времени начала подъема пластических
искусств в Риме является то, что мастера еще не обращаются к мрамору,
а придерживаются традиционного материала — терракоты.
В конце 2 и в течение 1-й половины 1 в. до и. э. получает свой первый
расцвет римский монументальный рельеф.
Наиболее ярко и поучительно проявление двух основных художествен-
ных тенденций—эллинизирующей, подчеркнуто парадно-декоративной и
традиции повествовательного рельефа — было осуществлено в так называе-
мом алтаре Домиция Агенобарба. Сооружение, украшенное рельефами,
судя по его пропорциям (5,65 м длины и 1,75 м ширины), скорей всего,
было пе алтарем, а постаментом для группы больших монументальных ста-
туй — один из первых примеров стремления Рима к большим, достойным
центра державы репрезентативным сооружениям.
Как только что упоминалось, обе тенденции мирно соседствовали в
этом памятнике. На одной из длинных сторон был изображен мифологи-
ил. 92 а ческий сюжет— «Триумф Амфитриты» (Мюнхен, Государственные антич-
ные собрания), отличающийся декоративно-приподнятой динамикой и
стремлением к живописной целостности впечатления, то есть исполненный
вполне в эллинистическом духе.
Другая же сцена (Париж, Лувр), видимо, изображающая проведение
ил. 92 б ценза, определяющего имущественное положение граждан и их соответ-
ствующее место в армейской организации, требовала обстоятельного изло-
жения основных примет важного и вместе с тем вполне конкретного собы-
тия. Здесь и детальное изображение (в левой части рельефа) самого про-
цесса цензового опроса, и господствующее в центре изображение алтаря
с воином, превосходящим всех ростом,— видимо, Марсом, чье присутствие
в данном случае естественно, и завершающая всю композицию и всю «ак-
цию» традиционная сцена жертвоприношения борова, барана и быка. Со-
четание строгой, суховатой уравновешенности композиции с заботой о реа-
листической достоверности рассказа носит специфически римский харак-
тер. Кстати, сюжет рельефа порождает споры, связанные с датировкой.
Ряд стилистических черт побуждает относить «алтарь» к рубежу 2—1 вв.
до н. э. Сама же сцена ценза (оп проводился раз в пять лет) могла иметь
место не позже 104 года (после военной реформы Мария эти цензы пе про-
водились) .
Традиции информативно-повествовательного рельефа продолжали раз-
виваться па протяжении всего 1 в. до и. э., иногда сохраняя, особенно в
провинции, весьма примитивные архаические черты. Таково, например,
изображение похоронной процессии из Сан Витторипо (1-я половина 1 в.
до н. э., Аквила, Абруццский национальный музей). Лишь постепенно из
переплавки эллинистических и местных италийских традиций возникает
замечательный скульптурный рельеф 1 2 вв. н. э.
Особой и яркой главой в скульптуре 1 в. до п. э. явился портрет —
великолепная интродукция к эпохе расцвета римского портрета.
70
Искусство Древнего Риме
Римский портрет поздней республики опирается на традиции италий-
ского портрета 3—2 вв. до и. э. и выступает как зрелое художественное
явление, обладающее своими художественными принципами, своей систе-
мой приемов и своеобразным этическим пафосом в понимании человече-
ской личности.
Суровость времени, требующего людей с решительным характером,
породившего ряд сильных личностей, нашла свое наиболее непосредствен-
ное выражение именно в скульптурном портрете. Эти черты легли в осно-
ву длительного периода развития римского портрета (вплоть до 30-х годов
2 в. н. э.). Все дальнейшее освоение эллинистического опыта не смогло на-
долго пресечь этой линии развития, а лишь дополнительно обогащало ее
техническими средствами и мастерством.
С самого начала и эстетическая концепция и художественный язык
римского портрета в корпе отличались от портрета греческого. В послед-
нем, даже в эпоху эллинизма, когда получил развитие портрет, основан-
ный на личном сходстве, индивидуальные черты мыслились как трансфор-
мация «типовой» пластической структуры головы, как отход от ее ясной
нормативности.
В эллинистический период наряду с драматическим, реалистическим
воплощением глубоких и существенных психологических состояний (на-
пример, портретная статуя Демосфена, 3 в. до н. э.) была широко распро-
странена, особенно во 2—1 вв. до п. э., линия патетически приподнятой,
эмоционально-интенсифицированной, несколько идеализоваппой трактовки
портрета (пергамская школа). В скульптуре позднего эллинизма (в соб-
ственно Греции) широкое распространение получила холодная стилизация
искусства зрелой и поздней классики, «класспцизирующей пеоаттицизм».
Хотя влияние мастеров этого направления, в особенности такого, как Па-
ситель, явно ощущалось в римской статуарной скульптуре уже с 1 в. до
и. э., в портрете эта идеализирующая линия пе получала заметного разви-
тия вплоть до периода правления Августа.
Для римского портрета решающее значение имел анализ характерной
конкретности в строении головы, похождение «личной» закономерности ее
построения. (Естественно, при этом мастер не мог не оперировать некото-
рыми типовыми особенностями строения человеческого черепа, но здесь
важно различие исходных эстетических позиций.) В этих условиях скла-
дывается четкий, почти жесткий анализ телесных и телесно-духовных ха-
рактерных черт облика, в которых с необоримой силой историко-социаль-
ного документа «просвечивали» то суровая, стоическая, волевая энергия
людей того бурного времени, то глубокий драматизм личного переживания
диссонансов эпохи (последний — в портретах более сложных п интеллек-
туально рефлектирующих натур).
Однако пе второй тип характеристики определяет господствующую
линию портрета эпохи. Для нее характерен терракотовый мужской портрет
из Черветери, еще связанный с этрусской традицией (3-я четверть 1 в. до ил. 66 б
н. э., Рим, Музей виллы Джулия), поражающий свободной от всякой пате-
тики или идеализации жесткой точностью анализа лица — умного, почти
циничного в своей непроизвольно-привычной надменности. При всем прима-
те графического начала над собственно пластической разработкой формы
портрет впечатляет зрелой силой своего веризма. Развитие линии, пред-
ставленной мужским портретом из Черветери, можно видеть в голове над-
Искусство Рима 2—1 вв. до н. о. Скульптура
71
гробпой статуи из Кампаньи (середина 1 в. до н. э., известняк. Неаполь,
Национальный музей) с се толпой трактовкой характера и несколько
ил. 96 суховатой графичностью.
Иной аспект сложения портрета этого времени (связанный с уже
упомянутой второй линией) представлен портретом девушки (1 в. до п. э.,
Ватикан, Грегорпапский этрусский музей). Голова чарует передачей
взволнованной оживленности юной девы. Косвенные эллинистические им-
пульсы использованы для преодоления экспрессивной заостренности ха-
рактера, идущей от поздпеэтрусских портретов (ее отзвуки угадываются
в портрете из Черветери). Для портрета девушки характерно подвижное
мерцание поверхности (особо заметное при круговом обходе бюста), при-
дающее образу особую пульсацию жизни. В углубленно драматическом
ил. 131 г плане этот прием разработан в более позднем мужском бронзовом портре-
те из Эрмитажа (последняя четверть 1 в. до н. э.). Сочетание печального
мужества и усталой горечи, тонкая модуляция передачи оттенков психо-
логического состояния при смене точек зрения в какой-то мере предвосхи-
щает если не по формальному языку, то по существу некоторые поздней-
шие тенденции в развитии римского портрета.
Типично для времени и развитие в портретной статуе мотива «тогату-
са», то есть облаченного в тогу магистрата или жреца. Такова отличаю-
щаяся несколько мелочной, по внимательной передачей сходства мрамор-
ил. 99 а пая статуя старого римлянина, совершающего возлияния богам (ок. 50 г.
до п. э., Рим, Ватиканские музеи).
Одип из сильнейших художественных документов времени — портрет
ил. 95 старого патриция (вторая половина 1 в. до и. э., Рим, музей Торлопиа).
Подкупает пе только великолепное сочетание экспрессивной графичности
и энергичной моделировки пластических объемов, точно следующих непо-
вторимо характерным чертам модели, по в первую очередь передача не-
сколько сварливой властности, упрямой и умной воли, пепоказного чув-
ства собственной значительности этого великолепного образчика «истин-
ного римлянина». Перед зрителем один из тех, кто создал своим трудом,
целенаправленным упорством, сочетаемым с прагматической расчетли-
востью, величие Рима и кто в повых условиях обречен был уступить до-
рогу людям нового типа — Цезарю, Помпею, Августу, соответствующим
новым, ими же порожденным условиям развития державы.
Несколько более протоколен и вместе с тем почти классицизирующе
ил. 98 а холоден статуарный портрет патриция, держащего в руках бюсты предков
(Рим, Капитолийские музеи). Статуя эта, скорее всего, создана во вторую
половину века, едва ли не в эпоху Августа. Особый интерес представляют
бюсты предков, видимо, достаточно добросовестно скопированные масте-
ром и в общем убедительно передающие несколько статический веризм и
точное чувство характера, свойственное римским мастерам 1 в. до н. э.
Психологическим драматизмом, скрытым беспокойством, нервной ди-
намикой графической проработки деталей отличается предполагаемый
портрет Суллы (середина 1 в. до н. э., Венеция, Археологический музей).
Эта же тенденция перехода от более жесткой и статической характеристи-
ки образа к характеристике более подвижной и живописной заметна в
стоящих парных надгробных статуях — этом своеобразном римском пе-
реосмыслении возлежащих пар этрусских саркофагов. Эволюция типа пар-
цого надгробия особенно наглядно выступает при сопоставлении стелы с
72
Искусство Древнего Рима
пожилой супружеской парой из Капитолийских музеев (середина 1 в. до
п. о.) и изящной стелы, возможно, Еврисака с женой (последняя треть ил.97
1 в. до н. э.), поражающей своей очищетшо лирической печалью и утон-
ченной артистичностью в трактовке мерцающих складок драпировок. По-
следняя стела, с ее сочетанием римской правдивости образа и отзвуков
грецизирующего артистизма, уже вводит пас в следующий, .«августовский»
этап развития римского искусства.
Установление первого триумвирата, а затем годы диктатуры Юлия
Цезаря означали исчерпание целой эпохи в истории Рима и начало пере-
хода к империи, образование которой произошло в ходе заключительного
цикла гражданских войн, после убийства Цезаря '. Однако в изобразитель-
ном искусстве 40-е годы до и. э. оказались временем завершающей стадии
в эволюции поздпсреспубликапского портрета. Эту стадию представляют
известные портреты двух основных боровшихся за власть соперников —
Гнея Помпея (Копенгаген, Новая Карлсбергская глиптотека) и Юлия Це-
заря (Рим, музей Торлониа). Головы эти завершают реалистическую ли-
нию конкретного и точного психологизма римского портрета 1 в. до н. э.
Элементы живописно-пластической трактовки формы и обобщения ее
массы, странно сочетаемые с прозаически спокойной и вместе с тем худо-
жественно выразительной передачей ограниченной самодовольпости ду-
шевного состояния и банальной обыденности облика Помпея, следует от-
нести за счет того, что дошедшая до нас голова, по-видимому, справедливо
считается лишь копией с оригинала, выполненной в 1 в. и. э., когда в слож-
ной и многозначной картине развития портрета временно усилилось влия-
ние приемов, присущих искусству эллинизма.
Драматическая мощь и жизненная правдивость римского искусства
поздпсреспубликапского периода зато полностью раскрылись в замеча-
тельном портрете Юлия Цезаря. Он выполнен если по при жизни, то поч- ил. 99 б
ти непосредственно после его смерти. Свобода от всякой идеализации и
вместе с тем истинная внутренняя значительность облика умного, воле-
вого человека, охваченного горьким усталым раздумьем, лаконическая
энергия форм делают портрет одним из драгоценных документов эпохи.
Вторая половина 1 в. до и. э.— это время и все более явственного об-
ратного воздействия Рима па позднеэллинпстический или постэллинисти-
ческий портрет в восточных провинциях, в частности в Греции. Голова
жреца из музея афинской Агоры (50—40-е гг. до п. э.) сочетает традиции
эллинистического обобщенного трагического психологизма (например,
«Демосфен» Полиевкта) с необычайной конкретностью в передаче харак-
тера и, видимо, портретного сходства.
ЖИВОПИСЬ
Для живописи Рима период поздней республики — время забвения
этрусских традиций, время первого бурного расцвета. Памятники 'живопи-
си этого времени мы встречаем в большом количестве как в Риме, так и
в тесно связанных с ним городах Неаполитанского залива (Помпеи, Гер-
куланум, Стабии).
’ Имя Цезаря, ставшее титулом, принимали впоследствии все римские импе-
раторы. К «Цезарю-Кесарю» восходят также такие титулы, как царг, или кайзер.
Искусство Рима 2—1 вв. до и. э. Живопись
73
Расцвет этот опирался, возможно, па не дошедшие до нас собственно
римские работы 2 в. до п. э. и, безусловно, па опыт эллинизма. Под по-
следним мы имеем в виду пе столько обильные копии или вольные реплики
с картин греческих мастеров поздней классики и эллинизма, столь распро-
страненные в Помпеях и Геркулануме (и часто стоящие па достаточно
ремесленном уровне). Опыт эллинизма сказывается более на особенностях
художественного языка, на всей стилевой концепции самостоятельных жи-
вописных композиций того времени.
Для дошедших до пас работ характерна их связь с римской простран-
ственно-временной концепцией архитектурного целого, важная роль, кото-
рую они играли в качестве декора этого целого.
Интерес к передаче пространственной среды, мотивированной мифо-
логически или введением в эту среду активных жанрово-повествователь-
ных и декоративпо-выразитсльпых мотивов, уже ярко выражен в остатках
ил. 100 в мозаик, сохранившихся в святилище Фортуны Примигении в Пренесте
(Палестрине) (ок. 80-х гг. до и. э.). Общая декоративная мизапсцснность
композиции — группы картинно расположенных пирующих у берега реки
под цветущим навесом -- сочетается с более непосредственно жизненны-
ми мотивами — старый рыбак, плывущий на челне из папируса.
Наряду с обращением к сюжетным произведениям, сочетающим деко-
ративно-украшательский момент с живым ощущением пространственной
динамики мира, или с концентрацией внимания на пластичсски-живопис-
иой выразительности человеческого образа как главного предмета изобра-
жения, большое развитие получают живописно-архитектурные формы де-
кора стен.
Сохранившиеся в большом количестве помпеяпскпе росписи, эволю-
ция которых прослеживается па протяжении двух веков, позволили клас-
сифицировать их «по стилям» (правильней бы было говорить о «манерах»
или «ступенях» единого стиля). Различают четыре стиля. Первый стиль,
«инкрустационный», развивается от 2 века до и. э. до 80-х годов той же
эры. Второй стиль, «архитектурно-перспективный», падает па годы при-
мерно от 80-го до 13-го до и. э. Третий и четвертый стили относятся уже
к эпохе императорского Рима: третий доходит примерно до 50-х гг. н. э.,
четвертый же кончается 79 годом- годом катастрофы, вызванной извер-
жением Везувия. Членение это достаточно условно и пе перекрывает со-
бой общих закономерностей эволюции римской живописи в целом даже
в период существования Помпей.
Во 2 и 1 веках до и. э., в республиканскую эпоху, развертываются пер-
вый и второй стили.
Первый, инкрустационный, представляет собой подражание кладке
ил. 100 а стены из цветного мрамора. Отдельные квадры, карниз и пилястры выпол-
нены в штукатурке рельефом. Примененные цвета - темно-красный, 'жел-
тый, черный и белый — отличаются глубиной и чистотой тона. Штукатур-
ка, на которую накладывалась краска, приготовлялась из нескольких
слоев, причем каждый последующий слой был более топким и мелкозер-
нистым. Первый стиль хорошо представлен в ряде домов, в частности в зна-
менитом доме Фавна в Помпеях.
Более сложное решение дает роспись спальни богатого частного дома
ил. 100 б Рима, так называемого дома Грифонов (ок. 100 г. до н. э.). Изысканное со-
четание синих, сиреневых, светло-оливковых, бежевых топов, тонкое one-
74
Искусство Древнего Рима
рирование контрастами между плоскостной росписью и иллюзорно-объем-
ным живописным изображением, между стенным декором панно и как бы
выступающими из степы колоннами, все это указывает на известную сти-
листическую зрелость этой декоративной росписи. По своему художествен-
ному языку она представляет собой переход от скупой имитации кладки
к более зрелой, активно пространственной манере решения задачи.
В отличие от плоскостного первого стиля второй, так называемый
архитектурно-перспективный стиль носит более пространственный харак-
тер. На степах изображались колонпы, карнизы, пилястры и капители с
полной иллюзией реальности, вплоть до обмана зрения. Средняя часть
стены покрывалась изображением портиков, эдикул, беседок, представлен-
ных в перспективе, с применением светотени. Таким образом создавалось
иллюзорное пространство — реальные стены как бы раздвигались, поме-
щение казалось больше. Часто в центре степы помещались большие карти-
ны с крупными фигурами. Сюжеты этих картин были по преимуществу
мифологическими, реже — бытовыми. Лучшими образцами дошедших до
нас росписей второго стиля являются фрески из виллы Мистерий в Пом-
пеях, из виллы в Боскореале, из дома Ливии на Палатине в Риме и из
многих домов в Помпеях. Часто росписи второго стиля представляют со-
бой копии произведений греческих живописцев 4 в. до п. э.
Особенно интересны фрески виллы Мистерий в Помпеях. Опи зани-
мают значительное место в развитии античной степной живописи. В одном
из помещений этой обширной виллы стены сплошь покрыты росписями.
Архитектурной декорации, исполненной живописью, отведено незначитель-
ное место вверху и внизу стены, па всей остальной плоскости разверпута
многофигурная композиция, представляющая ряд последовательных сцеп,
содержание которых, видимо, связано с культом Диониса (вследствие чего
и сама вилла была названа археологами виллой Мистерий). На темно-
красном фоне глубокого теплого топа размещены крупные фигуры участ-
ников действия. Они написаны яркими красками и рисуются на плоскости
четкими силуэтами. Художник сумел передать значительность происходя-
щего, воплотить то настроение благоговения и страха, которое испытыва-
ют участники мистерии. Особенно поразительна сцепа с истязуемой мо-
лодой женщиной — ее поза, выражение лица, потухший взгляд, спутанные
пряди черпых волос передают физическое страдание и душевную муку.
В той же группе выделяется прекрасная фигура в развевающемся желтом
плаще — танцующая молодая вакханка, уже прошедшая положенные
испытания. Композиция фрески построена пе столько па соотношении
объемов в пространстве, сколько на сопоставлении силуэтов па плоскости,
хотя в отдельности фигуры объемпы и динамичны.
Подобный принцип фресковой росписи, когда элементы простран-
ственности оказываются подчиненными степной плоскости, знаменуют со-
бой определенный период в развитии античной живописи. Примером та-
кого подхода в живописи второго стиля является так называемая «Альдо-
брапдинская свадьба» (Рим, Ватиканские музеи), изображающая сцену
приготовления к свадебной церемонии. Форма картины в виде вытянутого
фриза хорошо согласуется с композицией, построенной в спокойном, плав-
пом ритме. Фигуры образуют три свободные группы, расположенные на
одном уровне на розовато-коричневом фоне степы. Движения фигур сво-
бодны и полны сдержанной грации, образ Афродиты, беседующей с заку-
ил. 101 в, г
ил. 101 а, б,
102 а —105
ил. 106 б, 107 б
Искусство Римской империи конца 7 в. до и. э. — 1 в. и. э.
75
таппой в белые одежды невестой, полон строгого величия. Пластический
характер фигур, композиция, напоминающая рельеф, изысканная гамма
красок отвечают нашему представлению о греческой живописи 4 в. до н. э.
Своеобразной чертой второго стиля являются изображения ландшаф-
тов — гор, моря, равнин,— оживленных несколько гротескно трактован-
ными фигурами людей, выполненными в эскизной манере (папример, в
ил. 106 а, 107 а пейзажах с изображением приключений Одиссея, обнаруженных в одном
из домов на Эсквилинском холме в Риме). В этих пейзажах сказывается
повое понимание пространства, пе замкнутого и ограниченного, как в гре-
ческой живописи, а более широкого и свободного. В большинстве случаев
в пейзаж входят изображения архитектуры.
ИСКУССТВО РИМСКОЙ ИМПЕРИИ
КОНЦА 1 ВЕКА ДО Н. Э. - 1 ВЕКА И. Э.
К концу 1 века до н. э. римское государство стало крупнейшей рабо-
владельческой державой. На смену изжившим себя республиканским фор-
мам управления города-государства явилась новая политическая форма
власти — воепная диктатура императора. Время от конца 1 в. до п. э. до па-
дения Рима (5 в. н. э.) носит название периода империи. Причем период
до конца 3 в. и. э. называется периодом принципата (от «принцепс» — то
есть первый среди сенаторов). Несмотря па уже сложившуюся монархиче-
скую форму власти, официально считалось, что власть в римском государ-
стве разделена между принцепсом (то есть императором) и сенатом. Та-
кая форма правлепия была данью республиканским традициям.
Последние десятилетия 1 в. до п. э. и начало 1 в. п. э.— время расцве-
та римской культуры и искусства. Литература этих лет представлена тво-
рениями величайших римских поэтов — Вергилия, Горация и Овидия,
историческая наука — работами Тита Ливия; в этот же исторический пе-
риод работал знаменитый теоретик архитектуры Витрувий. Следует, одна-
ко, отметить, что если для римской литературы принципат Августа (27 г.
до н. э.— 14 г. н. э.) был периодом высших творческих достижений, то
наиболее выдающиеся памятники изобразительного искусства были созда-
ны позже — главным образом во второй половине 1 — первой половине
2 в. п. э.
Для искусства времени Августа характерны поиски нового стиля, но-
вых средств художественной выразительности, необходимых для воплоще-
ния общественных идей, выдвинутых эпохой империи. Римские художни-
ки особенно настоятельно обращаются к греческому искусству, причем
своими образцами опи выбирают произведения классической эпохи —
5—4 вв. до н. э. Это накладывает особый отпечаток на памятники архитек-
туры и скульптуры августовского времени, соединяющие черты торже-
ственной репрезентативности со строгой сдержанностью форм.
Искусство Римской империи конца 1 в. до и. э. -1 в. и. э. Архитектура
77
ил. 127—129
ил. 150 а — 153 б
ил. 169—772
и ионического ордера — во втором ярусе. Таким образом, в театре Маррел-
ла мы встречаемся с чрезвычайно характерной для римского зодчества
многоярусной аркадой, образующей с ордером органическое целое. Эта ар-
хитектурная система ттайдет свое самое совершенное выражение в Колизее.
К 13—9 гг. до н. э. относится Алтарь Мира, сооруженный в Риме на
Марсовом поле. Это прямоугольное сооружение (11,6X10,6 м, высота —
6 м) представляет собой обнесенную стенами площадку, в центре которой
на ступенях поставлен алтарь. Степы снаружи и внутри покрыты рельеф-
ным орнаментом. В верхней части наружных продольных степ помещен
фриз с изображением торжественной процессии, направляющейся к алта-
рю. В числе участников шествия — Август, члены его семьи, его прибли-
женные, сенаторы и жрецы, изображенные с портретным сходством. На
торцовой стене — аллегория благоденствия государства в правление Авгу-
ста: богиня земли Теллус, ветры—Ауры, тучные стада. Композиция релье-
фов Алтаря Мира не столько слагается из простой последовательности от-
дельных сцеп, как в рельефе жертвоприношения на алтаре Гнея Домиция
Агенобарба, сколько членится па отдельные сцены, сюжетно и ритмически
связанные между собой. В пластическом отношении рельефы отличаются
строгостью и ясностью. Растительный орнамент, покрывающий всю стену
ниже фриза, замечателен мастерским сочетанием декоративных качеств
с реалистической трактовкой листьев и побегов акапфа. Динамичный, лег-
кий и изящный растительный орнамент широко использовался в римском
декоративном искусстве 1 в. п. а.
Если в период правления Августа в римском государстве поддержива-
лась видимость спокойствия и благоденствия, то при последующих импе-
раторах общественные противоречия начали обостряться. Усилился про-
извол императоров, участились их конфликты с сенатом, нарастало недо-
вольство в низших слоях населения метрополии и в римских провинциях.
В строительной деятельности преемников Августа нередко сказыва-
лись их личные вкусы или капризы. В особенности этим отличался импе-
ратор Нерон, построивший так называемый «Золотой дом» — огромный
дворцовый комплекс в центре Рима. В основе плана «Золотого дома» ле-
жал увеличенный план загородной виллы. Широкое применение бетонных
сводов обеспечивало перекрытие огромных залов без опорных столбов.
Убранство «Золотого дома» было необычайно пышно: он был отделан зо-
лотом, перламутром и драгоценными камнями. «В обеденных палатах по-
толки были штучные, с поворотными плитами, чтобы рассыпать цветы, с
отверстьями, чтобы рассеивать ароматы» После падения Нерона дворец
был разрушен, а развалины его впоследствии были засыпаны мусором и
использованы в качестве субструкций для терм Траяна.
Новый подъем архитектура переживает в период правления династии
Флавиев (69—96 гг. н. э.). Одной из вершин римской архитектуры являет-
ся амфитеатр Флавиев, или Колизей (75—80 гг. и. э.). Это огромное соору-
жение, вмещавшее около 50 000 зрителей, предназначалось для гладиатор-
ских боев и травли зверей. Размеры арены позволяли выпускать до 3000
пар гладиаторов одновременно. Характер зрелищ был крайне грубый и
развивал в зрителях низкие.и кровожадные инстинкты. Устройство игр
было средством завоевания популярности и отвлечения римского паселе-
1 Светоний. Жизнеописание двенадцати цезарей (Порой. 31).
78
Искусство Древнего Рима
ния от его реальных интересов; к этому средству прибегали императоры,
полководцы, политические деятели.
В плане Колизей представляет собой эллипс (длина 188 м). В центре
его находилась эллиптическая арена, отделенпая высокой стеной от мест
для зрителей. Вокруг арены, постепенно повышаясь, располагались разде-
ленные широкими проходами места для зрителей, образующие четыре
яруса. Места нижнего яруса были предназначены для императора и его
окружения, сенаторов и т. и., затем последовательно шли ярусы для всад-
ников и римских граждан, места последнего яруса занимали вольноотпу-
щенники. В греческих театрах подобного размещения зрителей по социаль-
ным признакам не было; оно характерно именно для Рима. Места зри-
телей были расположены па проходивших под ними мощных сводчатых га-
лереях, одновременно служивших укрытием для зрителей во время дождя.
Система галерей и множество входов способствовали быстрому заполне-
нию и освобождению здания. Для защиты зрителей от солнца над всем
амфитеатром па высоких мачтах, укрепленных па степе четвертого яруса,
натягивался тент (веларий). Внутреннее убранство Колизея изобиловало
мраморной облицовкой и стуковыми украшениями; в пролетах арок вто-
рого и третьего этажа, вероятно, помещались статуи. Колоссальное соору-
жение амфитеатра покоится на глубоких подвальных помещениях, исполь-
зовавшихся в служебных целях: здесь были помещения для пребывания
гладиаторов, для раненых и убитых участников игр, клетки для зверей.
«Фасад» Колизея представляет собой грандиозную трехъярусную
аркаду; в качестве четвертого яруса над ней высится мощная каменная
стена, расчлененная пилястрами коринфского ордера. В Колизее пашла
свое наиболее совершенное выражение характерная для римского зодчества
система объединения в одно органическое целое многоярусной аркады, со-
ставлякнцей своего рода каркасную конструкцию здания, и элементов орде-
ра — полуколонн, примыкающих к арочным столбам, и антаблемента, наз-
начение которого — отделять один ярус аркады от другого. Римский архи-
тектор в данном случае применяет ордер не только как средство пропорцио-
нального членения огромного но протяженности сооружения (длина Ко-
лизея по окружности свыше 520 м, высота 48,5 м), по и как средство для
выявления тектонических закономерностей, лежащих в основе архитектур-
ного образа. Полуколонны и антаблементы образно выявляют конструк-
тивное значение многоярусной аркады: примыкающая к арочпому столбу
полуколонна более красноречиво, нежели сам столб, выражает его опорное
значение; в свою очередь антаблемент как бы усиливает несущую способ-
ность арки. Ширина арочных проемов и столбов в Колизее одинакова во
всех трех ярусах, однако благодаря тому, что полуколонны пижнего яруса
выполнены в формах строгого тосканского ордера, полуколонны среднего
яруса — в формах более легкого по пропорциям ионического ордера, а по-
луколонны верхнего яруса — в формах нарядного коринфского ордера,
создается необходимое для тектонической логики архитектурного соору-
жения впечатление постепенного убывания тяжести и облегчения верхней
части здания. Помимо этого элементы ордера повышают пластическую вы-
разительность наружной «степы» Колизея.
Следует иметь в виду, что арки нижнего яруса (число их равно 80)
служили входами в здание; от наружных арок по радиальным направле-
ниям шли сводчатые галереи, служившие опорами для рядов скамей амфи-
Искусство Римской империи конца 1 в. до п. э,- -/ в. и. о. Скульптура
79
театра; таким образом, композиционное построение величественного фа-
сада наглядно передавало конструктивные особенности сооружения. Ко-
лизей в этом отношении дает замечательный пример органического един-
ства конструкции здания и его архитектурного решения. Грандиозная
многоярусная аркада нигде па своем огромном протяжении пе нарушалась
какими-либо иными формами, пи разу не прерывался ее строгий ритм; ни
одна сторона постройки пе выделена в качестве главного фасада — харак-
тер сооружения исчерпывающе раскрывался с любой из сторон; в этом
смысле здание Колизея, подобно греческому периптеру, отличается заме-
чательным композиционным единством и цельностью.
Колизей построен из туфа; наружные стены сложены из более твер-
дого травертина. Кроме того, для конструкции сводов и степ широко
использовались кирпич и бетон.
Другим выдающимся произведением времени Флавиев была триум-
ил. 174 фальпая арка Тита, воздвигнутая в 81 г., сразу же после его смерти. Опа
справедливо рассматривается как один из лучших образцов римской архи-
тектуры и едва ли не наиболее совершенное сооружение такого рода.
Мощная по формам одпопролетпая арка (ширина пролета 5,33 м) укра-
шена колоннами с композитными капителями (по четыре колонны с каж-
дой стороны). Колонны несут раскрепованный (то есть образующий высту-
пы над капителями) антаблемент, над ним -- высокий, строгий аттик с по-
святительной надписью. Все сооружение (15,4 м в высоту) было задумано
как своеобразный постамент для статуи императора Тита па квадриге (ста-
туя не сохранилась). Арка Тита отличается от арок эпохи Августа боль-
шей монументальностью п пластическим богатством. Контрасты освещен-
ных п затененных, выступающих и углубленных частей входят в художе-
ственный замысел памятника. Торжественному величию арки соответ-
ствуют и композитные капители колонн, примененные здесь, по-видимому,
впервые. Композитная капитель, самая богатая и нарядная, представляет
собой дальнейшее развитие ионической и коринфской капителей.
Свод арки кассетирован и декорирован розетками. Внутри арки —
ил. 175 а — 176 б рельефы с изображением Тита и его войск, вступающих в Рим после побе-
доносного окончания Иудейской войны (70 г. п. э.). В рельефах разверты-
ваются сцены, исполненные движения, с фигурами, идущими пе вдоль
фона, как раньше, а из глубины, по диагонали, в разные стороны, так что
фон рельефа воспринимается как реальное пространство. Сильная выпук-
лость фигур, сложность ракурсов, боковое освещение способствуют живо-
сти изображения. В рельефах арки Тита раскрывается новое понимание
этого вида скульптуры; в отличие от рельефов Алтаря Мира, рельефы ар-
ки Тита не только пе утверждают плоскость степы, по даже разрывают ее,
однако, поскольку архитектура арки отличается повышенной живопис-
ностью, рельефы объединяются с пей в единое образное целое.
СКУЛЬПТУРА
В период гражданских войн и принципата Августа в основном осуще-
ствлялось слияпие эллинистической и италийской традиций в портретной
скульптуре. Это не значит, что в ходе ее эволюции в 1—2 вв. н. э. не
наблюдается поперемеппое усиление то эллинистической — то есть более
живописной и героизоваппой трактовки образа, то собственно италий-
80
Искусство Древнего Рима
ской более реалистически точной. По эти реминисценции носят более
частный характер; не по ним проходит основной водораздел между много-
численными художественными тенденциями, переплетающимися в рамках
достаточно сложного единства, которое представляет собой римский порт-
рет 1 — начала 2 века и. э. В этот период безусловно существует некото-
рый общий тип портретного искусства, основанный на высоком профес-
сиональном мастерстве (во всяком случае, в наиболее значительных его
проявлениях), на последовательно развитом принципе индивидуального
сходства, па органическом сочетании точной индивидуализации и жизнен-
ности с обобщением, с типизацией каких-то основных общепсихологиче-
ских характеристик данного человека.
Вместе с тем, в отличие от портретного искусства предшествующих
эпох (египетский портрет, греческий портрет классического периода),
внутри этого единого тина искусства осуществляется сложное расчлене-
ние и переплетение существующих тенденций, ранее в такой степени ни-
где не наблюдавшееся.
Правда, уже в эллинистическом портрете существовало несколько раз-
личных линий, которые можно, однако, свести к двум основным: линии
портрета парадно-патетического, собственно эллинистического, и линии
портрета, время от времени оживляемого идеализирующими классицисти-
ческими тенденциями. Можно также выделить и портреты, где основное
внимание уделялось углубленному раскрытию некоего общего психологи-
ческого характера, некоторой определенной психологической ситуации, по
сравнению с которой передача собственно индивидуального физического
сходства отходила па второй план (папример, ужа* упоминавшийся портрет
Демосфена работы Полиевкта).
Тенденция к дифференциации направлений в эллинистическом порт-
рете решительно перекрывалась некоторой общей его типологической чер-
той. Всегда или почти всегда эллинистический мастер трактовал голову
как некоторую типовую анатомическую структуру, выраженную пласти-
ческим языком. Собственно же индивидуальное, лично неповторимое мыс-
лилось как определенное отступление от этого «нормального» или идеаль-
ного пластического типа, пластической структуры человеческой головы
вообще.
Инерционное давление образа классического идеального человека воз-
действовало на эллинистическое искусство с гораздо большей силой, чем
это было в портрете императорского Рима, где как раз опыт конкретно-
реалистического портрета, восходящего к позднеэтрусским и позднереспуб-
ликанским образцам, высвобождал мастеров от влияния идеализирую-
щей классической традиции.
Это вовсе не значит, что римский мастер не владел законами пласти-
ческого построения человеческой головы, но он в первую очередь видел
нерасторжимую слитность индивидуальной неповторимости облика с ха-
рактерной закономерностью строения.
Конечно, когда римский художник по тем или иным причинам стре-
мился акцептировать и вновь оживить патетически идеализованную трак-
товку образа (в частности, это происходило в некоторых формах официаль-
ного портрета), он иногда в некоторой мере усиливал «классический»—
безличный идеальный аспект трактовки головы. Но это скорее тенденция,
характерная для определенного направления римского императорского
Искусство Римской империи конца 1 в. до н. э.—1 в. и. э. Скульптура
81
портрета, чем принцип, определивший появление «римского» типа порт-
ретного искусства.
Упрощая картину, можно сказать, что происходило своеобразное пере-
плетение и чередование двух основных тенденций. Одна пз них воплощена
в официальном, пропагандистском портрете, утверждающем определенные
идеологические и эстетические ценности господствующего режима. Он в
основном представлен бюстами и парадными портретными статуями импе-
раторов, членов их семей и их ближайшего окружения. Но, естествен-
но, не только ими. В какой-то мере такая направленность могла оказывать
свое влияние на представителей знатных и богатых родов, па лиц, уча-
ствующих в той или другой форме в управлении империей, которым каза-
лось «правильным» следовать принципам господствующего официального
портрета.
Портреты этого типа были многочисленны, ибо каждый город, каж-
дый представительный и богатый человек во всей огромной империи то-
ропился обзавестись статуей или бюстом соответствующего императора.
Естественно, что топ задавали те художественные формы официального
портрета, которые по тем или другим часто не эстетическим, а политиче-
ским причинам поощрялись данным императором и его администрацией.
Официальному портрету свойственны общие особенности, прежде всего
некоторая идеализация портретных черт императора. Одпако идеализа-
ция осуществлялась с чувством меры и пе скрывала индивидуальной ха-
рактерности. Представлялось желательным придать парадную представи-
тельность позе императора, всей трактовке его фигуры.
Этот общий принцип в официальном портрете мог осуществляться
по-разному. Либо наблюдалось обращение к традициям патетической на-
пыщенности официального эллинистического портрета, особенно в тех слу-
чаях, когда император по реальным политическим и экономическим причи-
нам ориентировался на преимущественный контакт с богатыми восточны-
ми провинциями Римской империи и ее господствующими кругами. Либо
портрету придавался характер отвлеченной гармонической идеальности и
высокого «благородства», то есть он опирался па использование элемен-
тов традиций греческой высокой классики или, чаще, классицизирующих,
академизирующих направлений позднего эллипизма, так называемого
аттицизма.
И, наконец, официальный парадный портрет, особенно тогда, когда
император ориентировался па италийские и в общем консервативно на-
строенные сенатские круги, мог апеллировать к традициям «доброго ста-
рого времени» и к «исконным» суровым добродетелям Древнего Рима.
Тогда, по существу, па базе классицизирующего искусства создавалась
своеобразная идеальная стилизация сухой графичпости и сдержанной ску-
пости форм поздперсспубликаиского римского портрета.
Официальная линия портрета оказалась способной создать ряд значи-
тельных художественных ценностей. В ней мы видим то последовательное
чередование, то переплетение трех названных основных тенденций. На-
ряду с этим существовал своеобразный поток стихийно реалистического,
исполненного иногда почти беспощадного веризма портретного искусства.
Именно этот поток и представлял собой основу — субстрат римского порт-
рета, определял «общий тип» его искусства. В некоторых случаях он прямо
влиял па официальный по своему назначению портрет. В целом же он
82
Искусство Древнего Рима
всегда был его косвенной первоосновой. Было бы неверно назвать этот тип
портрета демократическим. Дорогие скульптурные портреты, особенно
если они выполнялись хорошими мастерами, а пе ремесленниками, были,
конечно, доступны лишь богатой верхушке населения, достаточно много-
численной в огромной империи. Их художественная сила определялась
тем, что они были в известной мере свободны от государственно-официаль-
ного интереса, более непосредственно воплощали характер, порожденный
условиями эпохи.
Рабовладельческая верхушка тех лет, живущая в условиях относи-
тельной стабильпости и организованности соответствующего ее интересам
императорского режима, чувствовала себя, видимо, уверенно. Вместе с тем
в условиях распада старых гражданственных и этических норм и психоло-
гических традиций личность получала своеобразно эгоистическое, самодов-
леющее развитие; почти с циничпо-откровеппым эгоизмом опа стремилась
утвердить себя «такой, как она есть». Тут действовало и вульгарное само-
довольство какого-нибудь выскочки-откупщика, типа петрониевского Три-
мальхиопа. Но выражалось также и сдержанное чувство своего личного
достоинства, присущего представителю пе нуворишей, а рабовладельцев,
связанных с наследственно передаваемым положением. Художники с не-
обыкновенной чуткостью воспринимали «социальный заказ» времени во
всех его оттенках. Этому, впрочем, пе следует удивляться, так как сами
они, представляя собой верхушечную часть клиентеллы, окружающей те
или иные богатые и знатные дома, были пропитаны своеобразным психоло-
гическим климатом среды.
Вместе с тем и иной император, как, например, Веспасиан, мог почти
с вызовом акцентировать свою приверженность не к идеализирующему,
а к конкретно-жизненному, откровенно реалистическому портрету. Иному
же выскочке могло взбрести в голову желание придать своей плебейской
физиономии черты благородства и официальной торжественности. Поэтому
грани между направлениями были достаточно зыбкими, давая возможность
слияния различных тенденций. И все же основные линии развития рим-
ского портрета в ряде наиболее типических и значительных работ обна-
руживают себя достаточно явственно.
Существовал и другой аспект развития разных форм римского порт-
рета. Он был связан с географическим, этническим и культурным много
образием условий в огромной Римской империи.
Для завоеванных «варварских» территорий преимущественно запад-
ной и северо-западной части Римской империи характерно проникновение
и утверждение собственно римского типа портрета, что было связано с по-
следовательной романизацией этих провинций. Схематические «варвар-
ские черты» встречаются в эти годы сравнительно редко, они - признак
провинциальной ремесленности работы отдельного местного художника.
Иногда это отзвук старого доримского этапа. Эти черты не выступают еще
как стилеобразующий фактор искусства данного региона. Так, во всяком
случае, обстояло дело примерно до середины 2 в. н. э., пока центральная
часть империи — Рим и Италия — были еще на подъеме или сохраняли
для завоеванных областей свой экономический и в особенности культур-
ный престиж. В этот период «варварская» стихия оказалась вытесненной из
«большого» искусства, а романизация являлась жизненно активной орга-
нической силой.
Искусство Римской империи конца 1 в. до н. э.—1 в. н. з. Скульптура
83
ил. 125
ил. 99 в, 131 а
ил. 130
ил. 133
ил. 155 г
Сложнее обстояло дело с эллинизированными провинциями империи.
Здесь можно говорить и о продолжении собственно позднеэллшшстиче-
ских традиций, то усиливающихся, то ослабляющихся в зависимости от
официальной политики Рима. Но вместе с тем, особенно в нослеавгустов-
ский период, намечается и обратный процесс: сложившийся не без влия-
ния эллипизма римско-италийский «столичный» портрет начинает оказы-
вать обратное влияние на восточные эллинистические части империи. Так,
в Греции во 2 в. н. э. довольно явственно и с некоторым опозданием можно
наблюдать появление стилистических признаков римского портрета первой
четверти 2 в. (так называемый адриаповский портрет). Во второй трети
2 в. портрет Антонинов оказывает влияние па художественные формы раз-
вития портрета (при этом не только официального) той же Греции, Егип-
та, Малой Азии.
В портрете времени Августа наряду с официальной, придворной ли-
нией, имевшей преобладающее значение, сохраняется и линия реалисти-
ческая.
Примером официального портрета является хранящаяся в Ватикане
статуя Августа из Прима Порта (близ Рима). Император изображен в виде
полководца, в панцире, с жезлом в левой руке; подняв правую руку, он
обращается с речью к войску. Поза Августа проста и величава. Черты
лица — широкий спокойный лоб, маленький рот, острый подбородок, слег-
ка торчащие уши и небольшие зоркие глаза,— передавая сходство, трак-
туются все же несколько идеализированно, так что облик приобретает об-
лагороженный характер. В постановке фигуры, в обобщенной трактовке
форм сказывается изучение произведений греческих скульпторов 5—4 вв.
до п. э. Одпако черты репрезентативности, присущие статуе Августа, и гра-
ничащая с холодностью строгость пластической формы- специфически
римские качества. К статуе из Прима Порта ио идее и стилевым особенно-
стям близка найденная в Кумах и ныне находящаяся в Эрмитаже статуя
Августа, представленного в виде Юпитера, восседающего на троне. Подоб-
ная идеализация и торжественная парадность образа, не свойственная
прежде римскому портрету, представляет характерную черту официаль-
ного портрета эпохи империи. Трактованные в более интимном плане порт-
реты’ молодого Августа, портретная статуя жены Августа Ливии из виллы
Мистерий и другие памятники также отличаются чертами обобщенности
и идеализации.
Несколько особняком стоит портретная статуя Августа в тоге (Рим,
Национальный римский музей), выполненная в духе республиканских ста-
туй тогатусов. Это произведение в значительной мере лишено холодности
стиля придворного портрета - здесь больше чувства, мягче и живописнее
трактовка формы.
Одпако реалистические тенденции римского портрета гораздо отчет-
ливее проявились в портрете сподвижника Августа — полководца и госу-
дарственного деятеля Агриппы (Лувр), в образе которого художник сумел
передать большую силу воли, твердость и решительпость. К этому же ряду
примыкает портрет молодого человека из Национального музея в Риме и
другие памятники. ,
В 1 в. н. э., в период правления династий Юлиев-Клавдиев, а затем
Флавиев, происходит первый расцвет зрелого реалистического портрета.
Таков портрет молодого Нерона (50-е гг. п. э., Рим, Национальный рим-
84
Искусство Древнего Рима
ский музей). В нем, несмотря па тенденции к эллинизирующему живопис-
но приподнятому стилю изображения, господствует необычайно вырази-
тельная передача и ранпей одутловатости склонного к полноте Перона и
своеобразного выражения лица, причудливо сочетающего черты манерной
мечтательности и чувственной жестокости.
Шедевром веристски беспощадного портрета является изображение
исполненного хитрого самодовольства богатого банкира, «нового» челове-
ка— выскочки Цецилия Юкунда (60-е гг. н. э., Неаполь, Национальный ил. 189 в
музей). Выразительное, до уродства некрасивое лицо с торчащими ушами,
крючковатым носом, покатым лбом, хитрой и жесткой усмешкой, даже
с тщательно вылепленной бородавкой на левой щеке, без чего, видимо, за-
казчик считал сходство недостаточно полным, есть потрясающий психоло-
гический и художественный документ времени.
К этой липин собственно реалистического портрета 1 в. и. э. относит-
ся и серия портретов Веспасиана (годы правления 69 79 гг. и. э.). Вес-
пасиан стал императором после вспышки гражданской войны и ликвида-
ции последнего представителя династии Юлиев-Клавдиев — Нерона.
Веспасиан был пе только императором, чей род пе восходил к «божествен-
ному» Юлито Цезарю. Оп вообще пе принадлежал к верхушке римской
аристократии, а был выходцем из кругов италийских римских граждан,
выбившихся из относительных низов благодаря своей длительной и успеш-
ной военной карьере, незаурядному трезвому уму и великолепным орга-
низаторским способностям. Этот император не испытывал необходимости
в идеализированной парадности официального искусства. Более того, ему
хватало ума не скрывать свое незнатное происхождение, выступая тем
самым человеком, который «сам сделал себя».
Трезво учитывая реальные потребности времени, Веспасиан навел
жесткий порядок в империи. Оп усилил налоговый пресс для восполнения
государственной казны, разоренной безумными роскошествами Перона и
потерями после гражданской войны. Одновременно он отрегулировал и
внес четкий порядок во все звенья сложной и громоздкой административ-
ной структуры империи.
Императора, видимо, устраивало то, что в его портретах подчеркива-
лась его крепко сколоченная энергичная голова, его как бы простецкая
хитрость, здравый ум. Лучшие портреты (из музея Уффици и из Новой
Карлсбергской глиптотеки в Копенгагене) великолепно передают реаль-
ные черты облика императора, может быть, даже с большей психологиче- ил. 189 а
ской достоверностью, чем тому хотелось бы. Видимо, его прозаический,
ясно-четкий ум все же не до конца улавливал те психологические ассо-
циации, которые такой портрет мог вызвать у зрителя, хорошо знавшего
закулисную сторону деятельности властителя.
У читателя, знакомого с «Жизнью двенадцати цезарей» Светония,
при взгляде на эти портреты может всплыть в памяти и следующий эпи-
зод. Сып и наследник Веспасиана Тит, известный своей просвещенностью
и стремлением к поддержанию декорума власти, «упрекал отца, что и нуж-
ники он обложил налогом; тот взял монету из первой прибыли, поднес
к его носу и спросил, воняет ли опа. «Нет»,— ответил Тит. «А ведь это
деньги с мочи»,— сказал Веспасиан» («Божественный Веспасиан», 23).
Не надо думать, что реалистический портрет эпохи знал только почти
циническую обнаженность в показе человеческого характера с его реаль-
Искусство Римской империи конца 1 в. до н. э.— 7 в. и. о. Живопись и прикладное искусство
85
ной, а по идеальной конкретностью. Существовали и иные оттенки трак-
товки, дающие более психологически углубленный портрет. Были и дру-
гие «модели» психологического характера человеческой личности. Встре-
чаются портреты, где раскрывается сложный, иногда печальный, иногда
драматический, нравственно богатый духовный мир человеческой лично-
сти. Таковы поражающие своей горестно-драматической рефлексией бю-
сты-падгробия супругов Гатериев (79—80 гг. п. э., Рим, Ватиканские му-
зеи). Эта более «рефлексирующая» линия развития римского портрета
станет господствующей позднее, когда в течение 2 в. наметится первый
кризис и экономики, и социальной структуры, п мира духовных ценностей
античного рабовладельческого общества.
Официальный портрет получил свое особенно характерное развитие
в больших статуях императоров. Это — статуи, где несколько смягченные,
но достаточно прозаически трактованные портретные головы сочетаются
с идеальными обнаженными торсами, имитирующими образы греческих
богов и героев. Такова, к примеру, большая статуя императора Клавдия
ил. 155 а в образе Юпитера (41—54 гг. и. э., Рим, Ватиканские музеи). На героиче-
ски полуобнаженный торс, картинно задрапированный плащом, постав-
лена прозаическая голова Клавдия с одутловатым лицом. Мастер стремил-
ся как-то смягчить портретные черты, несколько идеализировать их, но
общий тип портрета времени, необходимость подчеркнуть, что обожествле-
на именно данная личность, требовали сохранения портретного сходства
со всеми вытекающими отсюда последствиями, ведущими к нарушению
образной цельности произведения.
Подобного типа официальной статуей является и статуя императора
ил. 190 в Тита, наследовавшего Веспасиану (80—85 гг., Рим, Ватиканские музеи).
Однако в соответствии с принципами официальной политики Флавиев им-
ператор здесь не изображается в виде греческого божества. Это героизи-
рованное изображение римского магистрата. Император задрапирован в
достаточно пышно трактованную тогу. Его сдержанно-торжественный и
несколько театрально-условный жест призваны создать образ спокойно-
величавого и благостного законодателя. Это соответствовало линии пове-
дения самого Тита, стремившегося при всей практичности своей натуры
смягчить излишне откровенный утилитаризм веспасиановского режима и
скрасить ореолом добродетельною гуманизма свое правление. Именно Тит
воскликнул однажды, что он потерял день, так как в этот день никому
пе сделал ничего хорошего.
ЖИВОПИСЬ И ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
ил. 86а—876, 144а—в
В 79 году при извержении Везувия погибли города Помпеи, Геркула-
нум и Стабии. Внезапность этой катастрофы способствовала сохранению
под слоем пепла произведений искусства и предметов обихода. Раскопки
Геркуланума и Помпей, ведущиеся с 18 в., дали богатейший материал для
изучения римской культуры и искусства.
Помпеи — небольшой провинциальный город, существовавший не-
сколько столетий. В основном город сложился в период республики. Его
планировка свободна. В Помпеях имеется форум, переделанный в импера-
торскую эпоху: большая прямоугольная площадь с храмом Юпитера типа
этрусского храма с глубоким портиком и лестницей перед входом, храмом
86
Искусство Древнего Рима
Аполлона, храмом городских ларов и базиликой; тут же располагались
овощпой рыпок с бассейном для рыб и множество лавок; кроме того, в го-
роде были два театра, амфитеатр, термы, школа гладиаторов. В отдельных
частях города улицы образуют довольно правильную сетку кварталов. Мо-
стовые выложены из плит застывшей лавы, по краям проложены тротуа-
ры для пешеходов. На перекрестках на мостовой имелся ряд выступаю-
щих плит: по ним пешеходы могли переходить улицу в дождь, повозки же
проезжали, не касаясь их. Вдоль улиц шли водосточные каналы, закры-
тые сверху плитами. Существовала развитая система водопровода, фонта-
ны, из которых брали воду, а также большие цистерны для высоко ценив-
шейся дождевой воды.
Как во всех античных городах, улицы в Помпеях были очепь ожив-
ленными. Бойко шла торговля па рыночной площади и в многочисленных
лавках. Стенные росписи в одном из домов рисуют сцены городской жизни:
мастерскую медника, башмачника, торговлю материями, уголок рыночной
площади, где торговали горячей пищей и сластями. На стенах домов встре-
чаются карикатуры и надписи, сделанные мальчишками — поклонниками
актеров и гладиаторов.
Сохранившийся в доме Теренция Нео живописный портрет рисует
облик жителей Помпей — простое лицо мужчины с недоверчивым взгля-
дом больших глаз и такое же простое, живое и умное лицо жепы.
Превосходно характеризуют владельцев выложенные па полу домов
богатых вольноотпущенников надписи: «Привет тебе, прибыль» или «При-
быль — радость».
Город, покинутый жителями, не успевшими ничего захватить, сохра-
нил в своих недрах бесчисленное количество бытовых предметов: посуды,
мебели, украшений. Характерно, что даже такие вещи, как печки, ведра,
столы, скамьи, были художественно украшены. Две руки, которыми за-
капчиваются ручки переносной печки, как бы греются. Другая ручка
представляет борющихся гладиаторов.
Следует отметить, что римское прикладное искусство достигло очень
высокого развития. Резные, чеканные золотые и серебряпые чаши, рос-
кошные сосуды из стекла, оправленного в золото, прекрасные ткани укра-
шали удобные и красивые дома богатых римлян. О замечательных худо-
жественных качествах изделий прикладного искусства свидетельствуют
относящиеся к самому копцу 1 в. до н. э.— началу 1 в. и. э. серебряпые
сосуды, найденные в Гильдесгейме и Боскореале,--- блюда, кубки, крате-
ры с рельефными фигурными изображениями и растительным орнамен-
том, поразительные по красоте и совершенству работы.
Жилые дома Помпей республиканского периода, с атриумом и пери-
стилем, в период империи перестраивались, расширялись, наполнялись
новыми предметами.
Неотъемлемой частью декорации богатого римского дома были мо-
заичные полы — от простых полов, в которых узор выкладывался белой
галькой на цементно-щебеночной основе, до тончайших мозаик со слож-
ными мпогофигурпыми композициями (например, известная мозаика, изо-
бражающая битву Александра Македонского с персидским царем Да-
рием). Имеются мозаики с рисунками кубов в перспективе, мозаики, ил-
люзорно воспроизводящие очистки фруктов на гладком полу, мозаичные
изображения уток, кошек, рыб и др.
ил. 162 в
ил. 139 а, з, и,
140 а, 141
ил. 110 а
Искусство Римской империи копна 1 в. до и. э.—1 в. и. о. Живопись и прикладное искусство
87
ил. 246 а, б, 241 а
ил. /34—136 в
ил 194,195 а, 196 а
ил. 164 (',, 165 б, 193
?Кизнь римской городской бедноты, ремесленников в самом Риме про-
текала па узких улицах ремесленных кварталов; бедняки ютились в мно-
гоэтажных домах (ипсулах), густо населенных, построенных наспех.
Жизнь в этих кварталах мастерски описана в сатирах Ювенала. Некото-
рые жилые здания достигали пяти этажей. Подобные дома были обнару-
жены при раскопках в Римс и в Остии, гавани Рима (2 в.).
По-прежнему большую роль в римском искусстве 1 в. н. э. играла
живопись. 13 этот период развиваются третий и четвертый стили жи-
вописи.
Третий помпейский стиль (конец 1 в. до п. э,— начало 1 в. н. э.) пол-
ностью соответствует несколько холодному и парадному стилю Августа.
Росписи подчеркивают плоскость стены, украшенной лишь тончайшими
орнаментальными мотивами, среди которых преобладают очень тонкие,
парядпые колонны, более всего похожие на металлические канделябры,
отчего третий стиль называют канделябрпым. Помимо этой легкой архи-
тектурной декорации в центре стены помещались небольшие картины ми-
фологического содержания. Египетские мотивы, встречающиеся в орна-
ментике третьего стиля, объясняются оживлением интереса к Египту в
связи с его включением в состав римского государства. В орнаменталь-
ную декорацию с большим мастерством вводятся натюрморты, небольшие
пейзажи и бытовые сцены. Очепь характерны гирлянды из листьев и цве-
тов, написанные па белом фоне. Наряду с этим в стенных росписях начи-
нает применяться фреска, по существу, пе связанная со стеной и нару-
шающая ее плоскость.
Третий стиль помпейской живописи, давший совершенные решения
декорации степ, был предметом подражания в европейском искусстве 18
и начала 19 века.
Относящиеся ко второй половине 1 в. росписи четвертого стиля сви-
детельствуют о новых вкусах. Орнаментальная часть росписей приобре-
тает характер фантастических архитектурных композиций, а картипы,
расположенные на центральных частях стен, имеют пространственный и
динамический характер. Гамма красок, как правило, пестра. Сюжеты изби-
раются по преимуществу мифологические. Множество неравномерно осве-
щенных фигур, изображенных в бурном движении, усиливает впечатление
пространственности. Живопись разрывает плоскость степы, расширяет
пределы комнаты.
Особенно высокого мастерства достигают росписи дома Веттиев в Пом-
пеях, в частности фризы с изображением амуров, занятых различными
ремеслами. Фигурки амуров написаны па темпо-красном фоне быстрыми
широкими мазками. Чрезвычайно декоративны летящие фигуры, изобра-
женные на ярко-красном фоне.
Наряду с монументальной степной живописью в эллинистическо-рим -
ский период существовала также и станковая, главным образом портрет-
ная живопись. К сожалению, памятников римской портретной живописи
в Италии почти не сохранилось, но мы можем в некоторой мере иметь
представление о пих по большой группе портретов, найденных в Египте
(см. ниже).
Трехвековая эволюция римской живописи (от 2 в. до п. э. по 1 в. н. э.)
свидетельствует о том, что римские художники продолжали и развивали
отдельные принципы греческой живописи периода классики и эллинизма.
88
Искусство Древнего Рима
Такие живописные проблемы, как изображение предметов, передача дви-
жения, вопросы композиции, света, цвета, перспективы, решались в рим-
ской живописи на уровне более развитом; имелись попытки передачи про-
странства, раскрытия человеческого характера в портрете; появились но-
вые жанры: пейзаж, натюрморт, бытовые и культовые сцепы.
ил. 135 в —136 в,
160 а — 165 в, 196 б,в
ИСКУССТВО РИМСКОЙ ИМПЕРИИ 2 ВЕКА
Для Римской империи 2 век и. э. был периодом роста ее территории,
подъема культуры и искусства и одновременно периодом усиления внеш-
них и внутренних противоречий. Во второй половине века эти противоре-
чия становятся очевидными. Несмотря на принимавшиеся императорами
меры, экономическое значение метрополии Римской империи — Италии —
стало падать; напротив, значение римских провинций пеуклонпо повыша-
лось. В соответствии с этим возросло значение культуры многочисленных
провинций — от Испании и Галлии па западе до Египта и Сирии па во-
стоке. Восстания, вспыхивавшие во 2 в. в римских провинциях (в Кире-
паике, Египте, Иудее, Греции) и подавлявшиеся Римом с большой -жесто-
костью, свидетельствовали о близости социального и политического кри-
зиса римской рабовладельческой державы. Симптомы этого кризиса ка-
шли свое отражение в идеологии и культуре рассматриваемого периода,
в распространении мистических восточных культов, например культа
египетской богини Исиды, иранского божества Митры, в увеличении числа
приверженцев христианства.
Император Траян (98 — 117 гг. н. э.), одип из самых талантливых
полководцев и правителей, успешными войнами с даками па Дунае и
с Арменией и Парфией в Азии добился нового притока рабов, пополне-
ния государственной казны и нового расширения границ, на некоторое
время притупив тем самым остроту наступавшего кризиса. Для правле-
ния Траяна характерно усиление единоличной власти императора, однако
сам Траян маскировал это единовластие показным возрождением респуб-
ликанских традиций и подчеркнутым вниманием к сенату. Эти тепдепции
нашли отражение в придворном портрете времени Траяна, образцы кото-
рого носят признаки подражания стилю республиканского портрета.
АРХИТЕКТУРА
Архитектура времени Траяна, продолжая традиции времени Флавиев,
обращается к наследию эллинизма.
Энергичная строительная деятельность Траяна связана главным обра-
зом с именем одного из наиболее выдающихся архитекторов Древпего
Рима--Аполлодора из Дамаска, сирийского грека, получившего блестя-
щее образование на Востоке. Аполлодор состоял официальным архитекто-
ром и инженером Траяна. Он был автором двух трактатов - о выстроен-
ном им самим грандиозном деревянном мосте через Дунай и об осадных
машинах.
Аполлодором был построен форум Траяна со всеми сооружениями на
пем. Это самый большой и роскошный из императорских форумов, паибо- ил. 202 в
Искусство Римской империи 2 в. Архитектура
89
ил. 202 г, 204
ил. 201 а — 202 б,
203 а, б
ил.205
лее зрелый по архитектурному решению. Входом в него служила триум-
фальная арка, за пей располагался большой двор (длина 120 м) с порти-
ками, за которыми боковые стены образовывали два полукружия; двор
замыкала пятинефная базилика Ульпия, за пей следовала небольшая за-
кругленная площадь со зданиями библиотек — латинской и греческой — и
колоппой Траяна между ними. В глубине площади, па той же продольной
оси уже после смерти Траяна был построен храм, посвященный ему, как
обожествленному императору.
К северо-восточному полукружию площади примыкал рынок с пяти-
этажными монументальными торговыми зданиями, руины которых сохра-
нились до нашего времени. Рынок Траяна интересен по своим архи-
тектурным конструкциям с применением бетонно-кирпичной техники. В
главном зале рынка применен трех пролетный крестовый свод.
Расположение всего архитектурного комплекса по одной оси, про-
дольная направленность плохцади, замкнутой стоящим в глубипе зда-
нием,— таковы черты, характерные для предшествующих форумов. В фо-
руме Траяна продольное движение умерялось закруглениями (экседра-
ми), подчеркивающими поперечную ось форума, а также поперечным
расположением базилики Ульпия. В центре площади стояла конная ста-
туя Траяна из золоченой бронзы. Площадь была вымощена плитами цвет-
ного мрамора. Облицовка стен форума с внутренней стороны также была
мраморной. Экседры были украшены позолоченными изображениями тро-
феев. В портиках площади, в храме и в базилике помещалось множество
статуй. Во внутреннем убранстве сочетались мраморные и гранитные Ко-
лоппы, крыша базилики была покрыта листами золоченой бронзы. Широ-
кое применение колоннад и балочных перекрытий вместо римских сводов
п арок являлось, вероятно, данью Аполлодора греческой архитектуре.
Из построек форума лучше всего сохранилась колонна Траяна (об-
щая высота около 40 м). Колонна, сложенная из круглых мраморных бло-
ков, стоит па прямоугольном цоколе; покоящийся па ионической базе
ствол колонны высотой около 30 м покрыт спиральной лептой рельефа,
образующей 22 витка; общая длина рельефа около 200м, число изображен-
ных фигур — до 2500. На рельефе представлены походы Траяна в Дакию.
Колоппа заканчивается дорической капителью, над которой помещалась
статуя Траяна (в 16 в. она была снята и заменена статуей апостола
Петра). Внутри колонна полая; в пей проходит винтовая лестница. В ос-
новании колонны были замурованы урны с прахом Траяна и его жены.
Рельефы колонны Траяна представляют пример специфически рим-
ского скульптурного жанра — повествовательного исторического рельефа,
в котором римская наблюдательность и склонность к назидательности на-
ходят свое полное выражение. История победоносных войн римлян с да-
ками развернута в неторопливом повествовании. События показаны в ре-
альной обстановке: изображены волпы Дуная и римские сторожевые
постройки, затем следуют столкновения римских войск с даками, ожесто-
ченные схватки, пленные даки, охваченные огнем дома, наводка моста
через Дунай, устройство лагерей, осады крепостей и многое другое. Эти
сцены являются драгоценным источником для изучения эпохи, военного
дела, костюмов, национальных типов. В рельефах подчеркивается мощь
римского войска, во главе которого во всех трудных положениях находится
Траян — его изображение помещено на колонне девяносто раз.
DO
Искусство Древнего Рима
13 некоторых случаях скульптор прибегает к аллегорическим фигу-
рам: чтобы показать, что наступила ночь, вводится большая фигура жен-
щины с лицом, закрытым покрывалом; Дунай символизирует фигура ве-
личественного старца, поднимающегося из волн. В стиле рельефов чув-
ствуется некоторая архаизация, особенно ощутимая по сравнению с релье-
фами арки Тита. В целях наиболее полного и ясного изображения собы-
тия близкие и дальние предметы даны с одинаковой четкостью и в том же
масштабе, поэтому фигуры расположены одна над другой. Все фигуры
имеют резкие линейные контуры. Отчетливость и выразительность изобра-
жений увеличивалась применением полихромии.
Одпако в лучших памятниках монументальной скульптуры времени
Траяпа черты архаизации отсутствуют. Так, статуи пленных даков с арки
Траяна дают пример не только правдивой передачи этнического типа и
внешней характерности даков, по и глубокого проникновения в образ, по-
каза чувства трагической безысходности, которым охвачепы пленные.
К первым десятилетиям 2 в. относятся замечательные инженерные
постройки римлян,— такие, как многоярусные акведуки в Сеговии (Испа-
ния) или великолепно сохранившийся и действующий до нашего времени
мост в Ллькаптаре через реку Тахо (Испания). Эти сооружения отли-
чаются пе только грандиозными размерами (папример, длина моста в Аль-
кантаре— 200 м, высота — 45 м), по и огромной силой художественного
воздействия, достигнутой благодаря органической связи с ландшафтом,
продуманному пропорциональному построению и замечательной по кра-
соте кладке массивных квадров гранита.
Преемник Траяна Адриан (117—138) был вынужден отказаться от
завоеваний и придерживался оборонительной политики. При Адриане па
границах империи сооружались огромные по протяженности оборонитель-
ные валы, сохранившиеся кое-где (например, в Англии) и до нашего вре-
мени. В личности Адриана проявились качества, необычные для римского
императора и чрезвычайно показательные для новой эпохи. Оп получил
широкое образование, страстно любил искусство, особенно греческое, и
сам выступал в качестве архитектора. Римские традиции ему были чуж-
ды; он не любил Италии и мало жил в Риме, проводя большую часть
своего правления в путешествиях по римским провинциям. Он посетил
Британию, Галлию, Германию, Испанию, Африку, Малую Азию, был па
островах Эгейского моря и на берегах Евфрата. Его сопровождали худож-
ники, архитекторы, инженеры, землемеры. Оп восстанавливал памятники
старины, закладывал новые города. Особым его вниманием пользовалась
Греция; в Афинах Адриан прожил несколько лет и отстроил новую часть
города.
В эпоху Адриана был построен (па месте сгоревшего Пантеона Агрип-
пы) Паптеон — храм всех богов (около 125 г.), один из замечательнейших
памятников архитектуры.
Паптеон представляет собой повый тип храмовой постройки. Само на-
значение его предопределило поиски особенно монументального архитек-
турного образа. В римском храмовом зодчестве до того господствовали
варианты периптеральных форм, главным образом типы псевдопериптера
и моноптера (храм с круглой целлой, обпесеппой колоннадой). И в том и
в другом случае наружный облик здания имел (как и в греческих хра-
мах) несравненно более важное значение, нежели интерьер здания.
ил. 210
ил. 211
ил. 230 в
Искусство Римской империи 2 в. Архитектура
91
В Пантеоне впервые поставлена и решена повая задача — создание мону-
ментального храмового сооружения, в образной структуре которого глав-
ную роль должно играть обширное внутреннее пространство.
ил. 217 б, г, 218 Пантеон представляет собой громадную ротонду, увенчанную гран-
диозным куполом. Наружный вид храма отличается подчеркнутой просто-
той. Большую часть окружности ротопды составляет глухая степа: только
входная сторона, отмеченная мощным портиком, как бы предвещает всю
значительность архитектурного образа храмового интерьера, восприни-
маемого с особенной остротой по контрасту со сдержанностью архитектур-
ных форм наружного облика здания.
Вошедшшй в храм оказывается внутри грандиозного подкупольпого
ил. 219 а, б пространства. Гигантские размеры сооружения (внутренний диаметр ку-
пола — 43,2 л«) в соединении с гармоническими пропорциями и благород-
ной красотой архитектурных форм создают впечатление исключительной
силы. Воспринимаемый как своеобразное подобие небесного свода, громад-
ный купол, господствующий над обширным пространством ротонды,—
такова образная и композиционная тема, призванная воплотить идею со-
оружения храма, посвященного не одному божеству, а всем богам.
Прострапство в целлах периптеральных храмов обычно расчленялось
рядами колонн; в Паптеопе же благодаря тому, что купол опирался непо-
средственно па степы, огромное по объему внутреннее прострапство, не
нарушаемое никакими дополнительными опорами, приобретает исключи-
тельное единство и целостность, а центрическая форма ротопды и полу-
сферическое перекрытие придают ему черты гармонической завершенно-
сти. При этом внутреннее прострапство храма не изолировано от внеш-
него мира: сквозь большое (диаметр 9 м) круглое отверстие в центре ку-
пола— единственный источник освещения — видно голубое небо; через
это же отверстие в храм проникают солнечные лучи, образующие сноп
света, перемещающийся в соответствии с движением солнца. Таким обра-
ил.220 зом, грандиозное купольное сооружение, само по себе образно выражаю-
щее идею царящего над землей небесного свода, становится связанным с
движением небесного светила.
Тектоническое построение храма отличается чрезвычайной ясностью.
Снаружи огромный барабан ротонды расчленен горизонтальными тягами
па три яруса, причем два нижних соответствуют членениям стены в ин-
терьере. Плоский купол опирается па верхнюю часть третьего яруса, ко-
торому внутри здания соответствуют два нижпих ряда кассет, удлиняю-
щих купол и придающих ему вид правильной полусферы ’. Внутри храма
стена делится па два яруса. Нижний ярус в целях прострапствеппого обо-
гащения интерьера и выявления тектонической структуры опорной части
здания симметрично расчленен шестью высокими нишами, фланкирован-
ными пилястрами и отделенными от подкупольпого пространства корипф-
1 Реставрационные работы, проводившиеся в Пантеопс в 30-х годах 20 века,
показали, что господствовавшие в науке представления о конструкции его ку-
иола ошибочпы. До тех пор предполагали жесткую каркасную конструкцию из
кирпича и считали, что купол опирается на верх 2-го яруса, а 3-й ярус ротонды
только сдерживает распор купола и скрывает от зрителя значительную его часть.
Реально же кирпичпого каркаса в куполе нет; купол имеет форму плоской скуфьи,
покоящейся на 3-м ярусе.
92
Искусство Древнего Рима
сними колоннами (седьмая ниша находится против входа и, как и вход-
ной проем, не отделена колоннами). В нишах и в эдикулах между ними
помещались статуи. Колонны и пилястры поддерживают аитаблемепт, от-
деляющий нижний ярус от верхнего. Этот верхний ярус был расчленен
мелкими пилястрами и небольшими нишами в форме глухих окон. Над
антаблементом верхнего яруса возвышается купол, разделенный пятью
кольцевыми рядами глубоких кассет, перспективно уменьшающихся по
направлению к центру купола. Кассеты создают у зрителя ощущение мас-
сы и толщи купольного перекрытия и вместе с тем облегчают его.
Пропорции Пантеона отличаются исключительным совершенством.
Диаметр ротонды почти равен высоте храма, купол изпутри представляет
собой точпую полусферу. Пропорции интерьера рассчитаны на постепен- ил. 217 а
ное облегчение архитектурных форм в верхних частях здания. Благодаря
такому решению достигнута особая гармония архитектурного образа.
Внутреннее убранство храма — мраморные облицовки и стуковые укра-
шения — было необычайно торжественно. Снаружи первый ярус ротонды
был облицован мрамором, два верхних яруса оштукатурены. Здание до-
шло до пас, в общем, в хорошей сохранности, по наружная и внутренняя
отделка пе сохранились, изменено было архитектурное решение второго
яруса стены внутри храма, исчезли бронзовые скульптуры, украшавшие
фронтон портика.
Пантеон построен из кирпича и бетопа. Стены ротонды покоятся на
бетонном фундаменте глубиной 4,5 м и толщиной 7,3 м. Толщина степ —
6,3 м. Внутри стен имеются пустоты для облегчения их веса. Для проч-
ности стен и правильного распределения сил тяжести и распора приме-
нена строго продуманная система больших и малых кирпичных арок и
поперечных перемычек, придающих жесткость степам. Купол по кон-
струкции подобен стене и сложен из горизонтальных слоев бетона, про- ил. 217 в
слоеппого большими двухфутовыми кирпичами. Опорная степа и нижняя
часть купола пронизаны пустотами и снабжены кирпичными арками, ко-
торые образуют сложную систему, позволяющую равномерно загрузить
опорные части.
Цельность архитектурного образа, совершенство пропорций и мастер-
ство конструктивного решения храма позволяют предполагать, что строи-
телем его мог быть Лполлодор Дамасский. Историко-художествеппое зна-
чение Пантеона исключительно велико. Для архитектуры последующих
эпох Пантеон навсегда остался одним из самых совершенных образцов
центрического здания, увенчанного куполом, и одновременно — примером
блестящего решения задачи создания сооружения с обширным внутрен-
ним пространством. Пантеон является примером замечательного единства
глубокой образной идеи и архитектурных форм ее выражения и, наконец,
одним из самых высоких достижений строительной техники всей ан-
тичной эпохи.
Остальные постройки эпохи Адриана по стилю коренным образом от-
личаются от Пантеона — в пих проявляются уже черты эклектизма.
Очень характерным памятником этой эпохи являлся храм Боперы и
Ромы (136—137), построенный по проекту самого Адриапа. Храм пред- ил. 227 а, 228 а
ставлял собой грандиозный периптер коринфского ордера. Поперечной
стеной оп был разделен на две целлы с нишами для статуй — Веперы в
одной целле и Ромы в другой. В этом сооружении были механически со-
Искусе гео Римской империи 2 в. Скульптура
93
ил. 230 а
ил. 221 а — 225 в
ил. 229 б, в
ил. 213 б
едипепы греческие и римские архитектурные формы. Здание имело дву-
скатное перекрытие, при этом целлы и пропаосы были перекрыты коробо-
выми сводами. Историк Дион Кассий передает, что, когда Адриан послал
план храма Аполлодору Дамасскому, тот отметил, что статуи слишком
велики по отношению к нишам: «Если богиня захочет встать, то не смо-
жет этого сделать».
В Афинах Адриан достроил громадный храм Зевса Олимпийского, на-
чатый строительством еще в 6 в. до п. э., и воздвиг арку, отделяющую
новую часть Афин от старого города. Это двухъярусное сооружение, в ко-
тором соединяются полуциркульная римская арка с помещенным вместо
аттика легким сквозным греческим портиком. Такое сочетание разнород-
ных элементов типично для вкусов времени Адриана.
Явно эклектический характер имела архитектура виллы Адриана
в Тибуре (Тиволи). На большом пространстве были живописно разбро-
саны постройки, воспроизводившие знаменитые архитектурные памятни-
ки Греции и Египта, роскошные жилые помещения, термы, театр, картин-
ная галерея, библиотеки. Наиболее интересна из построек так называемая
Пьяцца д'Оро («Золотая площадь») — большой перистиль и примыкаю-
щий к нему купольный зал, отличающийся сложным пространственным
построением и новой, «зонтичной» формой купола.
В последние годы жизни Адриана была начата постройка грандиоз-
ного мавзолея, законченного уже после смерти императора. Круглое в пла-
не, это сооружение по типу восходит к этрусским тумулусам. Оно пред-
ставляло собой поднятый на массивный подиум и окруженный колонна-
дой низкий цилиндр диаметром 64 м с небольшой погребальной камерой
внутри. Здание имело конусообразное завершение и было увенчано статуей
Адриана на квадриге. В средние века мавзолей был перестроен в кре-
пость и получил название замка св. Ангела.
СКУЛЬПТУРА
В конце 1 и начале 2 века, в период правления Траяна, обращение к
традиционным римским образам нередко принимает форму своеобразной
стилизации под позднереспубликанский портрет. Это, очевидно, должно
было ассоциироваться с политикой возвращения к исконным римским
добродетелям, к более сдержанному образу жизпи. По существу, это было
продолжением политики, начатой при Флавиях. В области искусства, од-
нако, эти тенденции связаны с определенными стилистическими измене-
ниями. Официальная линия, оказавшая влияние на все развитие портре-
та, проводилась не всегда последовательно.
Так, в одной из эллинистических провинций, а именно в Азии, был
исполнен бронзовый бюст Траяна, как бы выступающий из металличе-
ского диска (Анкара, Археологический музей). Здесь продолжается тра-
диция жизненной характерности, схваченной в ее динамическом движении,
что типично для предшествующего периода. Выразительно передана сдер-
жанная энергия, странное сочетание благостности и настороженности по-
жилого императора.
Одпако развитие искусства в период Траяпа было отнюдь пе одно-
значным. Так, в таком официальном произведении эпохи, как многофигур-
ный, почти двухсотметровый рельеф Траяновской колонпы, воспевающий
94
Искусство Древнего Рима
воинские подвиги императора, мы встречаемся с портретными изображе-
ниями, в частности самого Траяна и его спутника Суры. Опп отличаются
живописной непосредственностью трактовки формы и топким психологи-
ческим сопоставлением задумчиво-строгого лица императора и юношески
оживленного в своей мечтательности лица Суры.
И все же основной линией собственно официального портрета остает-
ся стилизация скульптуры поздней республики с ее сухостью и прото-
кольпостыо, своеобразно сочетаемая с торжественно-обобщенной идеали-
зацией основных объемов пластической формы. В бюсте Траяна (108 г.,
Рим, Ватиканские музеи) староримская «графичность» черт лица соче-
тается с классицизированностыо трактовки торса и горделивым поворо-
том головы. Следует отметить, что нагота в скульптуре этого времени яв-
лялась сознательной идеализирующей условностью, отходом и от реаль-
ного быта и от давно ставшего традиционным образа задрапированного в
тогу магистрата.
Для официальных статуарных портретов Траяна характерно своеоб-
разное противоречие между романизирующей идеальной простотой и
стремлением к официальной репрезентативности. Такова внутренне про-
тиворечивая по своему характеру статуя Траяна (начало 2 в., Остия, му- ил 212 а
зей). Художник возрождает традиции торжественно-парадной статуи Ав-
густа из Прима Порта, символизирующей воинскую славу императора.
Траян одет в кирасу, богато украшенную символическими изображениями.
Постановка фигуры со слегка отставленной в сторону ногой восходит, так-
же как и статуя Августа из Прима Порта, к классическим статуям атлетов
Поликлета. Однако в позе императора пет ничего общего с демон-
стративностью фигуры Августа. Траян пребывает в некоторой безразлич-
ной вялости. Для мастера главное — точная передача черт лица, с воз-
можно большей правдивостью отражающая упорство воли чуть усталого
немолодого императора. Это передано жесткой и вместе с тем почти горь-
кой складкой тонкогубого большого рта, читается в обращенном вдаль
сосредоточенном и затаенном взгляде. Во всяком случае, этот портрет
больше связан с собственно реалистической линией, чем посмертный
идеализирующий портрет Траяна, найденный в Остии. Он отличается хо- ил. 214
лодной идеальностью и чистотой форм. Трудно сказать, что здесь силь-
нее — стилизация отдельных приемов позднереспубликапского портрета
или та идеализоваппая обобщенность и пластическая ясность, которые ха-
рактерны для собственно классицизирующей линии официального рим-
ского портрета.
К концу первой четверти 2 в. в характере римского портрета начи-
нают происходить существенные изменения. Процесс этот достаточно сло-
жен, противоречив и неравномерен и может быть передан лишь в самых об-
щих чертах.
После смерти Траяна, завершившего период победоносной экспансии
империи, в течение 2 в. начинают появляться первые черты грядущего
кризиса. Италия постепенно вступает в полосу сначала мало заметного и
хотя медленно, но неотвратимо надвигающегося экономического упадка.
Почти полная ликвидация мелкого и среднего рабовладельческого земле-
владения, развитие огромных, экономически малорентабельных в усло-
виях рабского труда латифундий, деклассированно и пауперизация значи-
тельной части граждан Рима, все более'превращающихся в паразитарные
Искусство Римской империи 2 в. Скульптура
93
массы, люмпен-пролетариев, приостановка роста ремесел, потребительский
образ жизни за счет провинций — все это роковым образом начинает ска-
зываться на господствующей в Риме и в Италии социально-психологиче-
ской атмосфере. Вместе с тем относительный рост благосостояния провин-
ций, особенно восточноэллипистических, медленно начинает смещать
«центр равновесия» империи к востоку. Одновременно исчерпывается на-
ступательный экспансионистский порыв империи и, следовательно, ослаб-
ляется тот приток рабов и военной добычи, без которых невозможен был
устойчивый рост богатства и процветания «классической» рабовладельче-
ской системы.
Все это уже в период правления Адриана приводит к сложному про-
тиворечивому процессу. С одной стороны, большое значение имеет офи-
циальное утверждение наступившего «золотого века покоя и равновесия».
Адриан — просвещенный мопарх, гуманист, был также энергичным адми-
нистратором, сочетавшим проведение отдельных военных кампаний, чаще
оборонительного характера, с напряженной заботой о поддержании опре-
деленного уровня благополучия и порядка империи в целом. Задача за-
труднялась тем, что дальнейшая экспансия на севере, в сторону земель гер-
манцев и даков, расположенных на дальних окраинах империи, сулила
скорее расходы и трудности, чем существенную добычу, а экспансия на
восток была приостановлена крепнущей мощью рабовладельческой им-
перии нолуэллинпстического-полувосточного типа — Парфянского госу-
дарства.
Усиление эллинистического компонента в римском государстве было
теспо связано с ориентацией художественно-культурной жизни Рима па
эллинистические, преимущественно классицизирующие образцы. Этому
способствовало и усиление в условиях наступившего относительного рав-
новесия стремления к утонченно-рафинированному наслаждению жизнью,
приобретшему более идеальный, более «эстетический», менее брутальный
характер, нежели в предшествующие периоды. Для римской элиты это —
время утверждения некоего царства утонченной гармонии, некоего воз-
рождения «золотого века» в его эллинистически-классицизирующей ре-
дакции. Но все это носило, скорее, характер ностальгии по «золотому веку»,
придающей своеобразную холодно-лирическую интонацию культуре вре-
мени. Одновременно в условиях равновесия, в котором, однако, чувствова-
лись симптомы наступающего кризиса, происходит своеобразное усложне-
ние духовного мира личности, появляются первые ростки интереса к ее
внутреннему миру, первые еще смутные ощущения как бы ее нравствен-
ного и психологического беспокойства.
Это чувствуется и в портрете. С одной стороны, сама пластическая
трактовка формы явно апеллирует к традициям позднего классицизма
в его, так сказать, праксителевском варианте. Таковы портретные статуи
юного красавца, адриановского любимца Антиноя, покончившего жизнь
самоубийством, бросившись в Пил во время путешествия императора по
империи. Статуй этих сохранилось много. Охваченный горем император
установил нечто вроде культа юноши. В восточных провинциях империи
он даже подвергся обожествлению. Возникла легенда, не без содействия
придворных философов и литераторов, что Аптипой для того, чтобы от-
влечь от императора некое грозное предсказание оракула, добровольно по-
жертвовал своей жизнью. Кстати сказать, обычные упражнения придвор-
96
Искусство Древнего Рима
пых льстецов в данном случае сплетаются с возрождением культа гибну-
щего героя — бога, с определенными мистическими тенденциями, которые
в этот период начинают охватывать империю.
Однако было бы преувеличением видеть в образе мечтательно-груст-
ного Антиноя прямое отражение этих настроений. Несколько вязкие и ил. 233 б
чуть чувственно-женственные пропорции тела, тяжеловатые щеки и под-
бородок дают основания полагать, что в этих идеальных статуях содер-
жатся смягченные портретные черты облика этого нового Ганимеда. Вме-
сте с тем при всей «нраксителевской» мягкости и гармоничности форм,
живописности мерцания шапки густых волос, нежно сияющей мглистости
поверхности тела даже в самых лучших статуях Антиноя ощущается не-
которое «притупление» и упрощение вибрации тонких нюансов формы,
столь характерных для искусства Праксителя. Намечается, здесь еще еле
уловимая, постепенная утеря языческого чувства телесной красоты бытия,
пластического богатства скульптурной формы. Это — один из признаков
кризиса античного мировосприятия в целом,которое особо явственно ска-
залось позже, в искусстве 3—4 веков н. э.
Момент внутреннего духовного беспокойства, «перегекаппя» ясной
мечтательности в сдержанно-взволнованную вопрошающую печаль более
непосредственно выражен в одном из портретов эпохи Адриана (Остия, ил. 234 в
музей). Портрет этот явно выполнен мастером, опирающимся па классп-
цизирующие традиции, по в нем необычайно сильно выражено отцущение
живописной подвижности формы — не только пластическая структура,
объемы, но и мерцающая свете воздушная среда, окутывающая человека,
передана в игре света и тени в беспокойных кудрях шевелюры, в мягкой
живописности бородки, в нежном мерцании теней, скользящих по лицу.
Взгляд портретируемого, направленный не прямо вперед, а в сторону и
передающий скользящее движение зрачков, исполнен вопрошающей бес-
покойной мечтательности. Характерно великолепное использование игры
затененности и высветлепности его глазниц, изображение радужной обо-
лочки глаз, придающей особо психологическую жизненность п одухотво-
ренность взгляду. Так, в годы правления Адриана уже появляются те но-
вые тенденции в понимании человеческой личности, тот интерес к ее внут-
реннему духовному состоянию, тот отход от подчеркивания лишь внеш-
них характерных черт облика, которые явятся одной из существеннейших
особеппостей дальнейшего развития портрета 2 века.
Эти тенденции получают свое наиболее полное развитие начиная с се-
редины 2 века, при династии Антонинов, наследников Адриана. Новые
тенденции обусловлены тем кризисом античного миросозерцания с его
утратой веры в благополучие земного мира, той потерей исторического
оптимизма, тем мучительным поиском новых нравственных и духовных
ценностей, которые были связаны в конечном счете с осознанием необхо-
димости и пеизбсжности перестройки всех основ социальной жизни. Рим-
ская империя вступала в завершающий период исторической эволюции.
Судьбы поздпеантичной культуры постепенно начинают определять позд-
ний стоицизм, с одной стороны, раннее христианство — с другой. Первый
является философским, по существу, элитарным осознанием кризиса ан-
тичности, осуществляемым в рамках самого античного мировоззрения,
второе, хотя и было порождено поздней античностью, но отрицало все ее
основные ценности, выходя уже з<1 ее пределы.
Искусство Римской империи 2 в. Скульптура
97
Наивысшим выражением позднестоической философии и этики стала
духовная деятельность «философа на тропе» Марка Аврелия. Его лич-
ность отличается своеобразным дуализмом. С одной стороны, с мужествен-
ным стоицизмом он ведет оборонительные войны (в одном из походов он
и скончался в возрасте свыше 80 лет), стремится к упорядочению адми-
нистративной и правовой жизни империи, что представляло собой сизи-
фов труд, ибо процессу наведения порядка и права противостояли в усло-
виях начинающегося кризиса гораздо более мощные тенденции распада.
Казнокрадство и насилие сводило на пет конструктивные усилия просве-
щенного императора. Поэтому Марк Аврелий был также человеком, разо-
чарованным в ценностях земной жизни, воспринимающим земное бытие
как тяжелую обузу. Недаром он утверждал: «Время человеческой жизни —
миг; ее сущность — вечное течение; ощущение смутно; строение всего
тела бренно; душа неустойчива; судьба загадочна; слава недостоверна.
Жизнь — борьба и странствие по чужбине».
Это настроение и определило наиболее плодотворную линию в разви-
тии портрета. Не следует думать, что портрет эпохи Антонинов сводился
лишь к этому направлению. Потребность в утверждении официального
величия империи была объективной необходимостью. Поэтому и в годы
правления Марка Аврелия не до конца исчезла линия парадного, декора-
тивно-пышного портрета, парадной монументальной статуи. В области та-
кого важного вида искусства, как многофигурпый рельеф, тяготение к жи-
вописной выразительности не только способствовало углубленному ощу-
щению эмоциональной подвижной зыбкости мира, по и вело к созданию
декоративно-пышного и все более внутренне пустого искусства.
Лучшие памятники аптонииовского портрета оказались вне этой офи-
циальной линии. Именно благодаря этим произведениям портрет времени
Антонинов оказался одпим из самых богатых и содержательных явлений
в истории мирового портрета вообще.
В портрете антопиповского времени прежде всего бросается в глаза
изменение самого типа знатного римлянина. Прежние грубоватые, энер-
ил. 253 б гичпые, волевые лица исчезают. Например, облик Марка Аврелия, изобра-
жения которого принадлежат к наиболее характерным образцам портрета
этого периода, напоминает внешними чертами образы греческих филосо-
фов (римляне в это время пытались подражать костюму и прическе древ-
них греков). В портретной характеристике образа главный акцепт пере-
несен на внутреннюю одухотворенность, на передачу состояния созерца-
тельности. Впервые римские художники обратились к внутреннему миру
человека, впервые опи пытались выразить его чувства, его душевное со-
стояние. В создании настроения созерцательности важную роль играет
выражение глаз: для аптонииовского портрета чрезвычайно характерны
слегка опущенные тяжелые верхние веки, прикрывающие радужную обо-
лочку. С этого времени радужная оболочка и зрачок, не изображавшиеся
ранее средствами скульптуры, начинают передаваться глубокими врезами.
Слегка затуманенный взгляд создает впечатление погруженности в себя,
утомления, разочарования. Столь же типично для портрета времени Анто-
нинов применение контрастного сопоставления фактуры лица и прически.
Обрамляющие лицо прическа и борода, обработанные глубокими врезами
бурава, образуют сложную живописную игру темных и светлых пятеп,
в то время как лицо,'в обработке которого применена полировка, кажется
98
Искусство Древнего Рима
как бы светящимся изнутри, что также создает впечатление одухотворен-
ности образа.
В ленинградском Эрмитаже хранится относящийся к этому времени
так называемый портрет Сирияпки, видимо, придворной дамы восточного ил. 253 в
происхождения. В этом прекрасном портрете правдивость в передаче
внешних черт со всеми особенностями восточного этнического типа соеди-
няется с глубокой внутренней характеристикой. Здесь создан обобщенный
тип человека утонченной поздней античной культуры — образ, в котором
изысканность и тонкая нервность соединяются с едва уловимым оттенком
грусти; но этот оттенок чувства выражен художником так, что зритель
воспринимает его пе только как определенное качество модели, но как
настроение, характеризующее целую эпоху.
Одной из вершин искусства антониновского времени является порт-
рет Мемнопа из Берлинских музеев. Характерность этнического типа не ил. 252 а
заслоняет внутреннего содержания образа; с большой художественной си-
лой выражено чувство печали, которым полны широко раскрытые глаза
портретируемого.
К сожалению, портрет антониновского времени недолго удержался па
таком высоком уровне. Установившиеся стилевые приемы, способствовав-
шие созданию образов определенного типа, начали применяться в портре-
тах самых разных лиц, без различия их индивидуальности, что в конеч-
ном счете привело к господству шаблонной схемы. Все сильнее нарастали
в антопиповском портрете черты болезненности, появились признаки ма-
нерности. К концу правления Антонинов относятся такие бессодержатель-
ные произведения, как портрет императора Коммода в виде Геркулеса,
в котором сделана попытка внешне понятыми приемами антониновского
искусства создать репрезентативный образ.
От времени Антонинов до нас дошел бронзовый памятник Марку Ав-
релию, установленный в 16 в. па Капитолии в Риме. Как единственно
дошедший образец античного конпого памятника это произведение поль-
зовалось в последующие столетия большой славой. Однако не следует за-
бывать, что характерные для антониновского искусства черты пассивно-
сти, созерцательности образа имеются и в этом произведении и находятся
в противоречии с героической идеей, воплощать которую призван конный
памятник.
В рельефах второй половины 2 в. сравнительно с рельефами эпохи
Адриана больше жизни, они разнообразнее ио содержанию, интереснее по
пластическому решению. Примером могут служить рельефы мраморного
саркофага с изображением бога вина Вакха, его спутников — силенов, са-
тиров, менад и опьяневшего от вина Геркулеса (Москва, Музей изобра-
зительных искусств имени Пушкина). Хотя образ Вакха вносит в изобра-
жение известную торжественность, многие детали — поза и выражение
лица Геркулеса, шалости маленьких сатиров, эпизод вынимания занозы
одним сатиром у другого — исполнены юмора. Рельеф высокий, широко
применяется бурав, усиливающий игру светотени. Фигуры, выступающие
на затененном фоне, связываются в общее декоративное целое.
ил. 259 б
ил. 255
ил. 258 а — 259 а,
259 в
Искусство римских провинций 2—3 вв.
99
ИСКУССТВО РИМСКИХ ПРОВИНЦИЙ 2 3 ВЕКОВ
В истории искусства Древнего Рима значительное место занимает ис-
кусство провинций, расцвет которого относится ко 2—3 векам н. э.
Западные провинции—Испания, Галлия и другие — были сильно ро-
манизированы. Народы этих стран в полной мере ощутили огромную тя-
жесть римского завоевания. Вместе с тем эксплуатация римлянами естест-
венных богатств этих стран, строительство дорог, возникновение городов
способствовали развитию торговли и ремесел, распаду родового строя и,
в конечном результате,— экономическому и культурному подъему.
Наиболее романизированные галльские и германские племена достиг-
ли в области изобразительного искусства значительных успехов. Достойны
внимания многочисленные солдатские надгробия, рельефы с изображе-
нием купцов, ремесленников, кузнецов и виноделов, а также с мифологи-
ческими и культовыми изображениями. На одном из монументальных над-
ил. 260 а, о гробпых памятников в Игле (близ Трира, 1—2 вв. н. э.) имеется ряд
рельефов с изображением колонов, приносящих дары помещику, хлебо-
пека у мучного ларя и у печи и др. Трактовка фигур очень обобщенная,
контуры обведены темной краской.
Ко времени расцвета галло-германского искусства (3 в. н. э.) отно-
сится найденное в Неймагене надгробие с изображением группы кре-
стьян-виноделов, плывущих в лодке, нагруженной бочками с вином (Трир,
музей). Выразительность, даже портретность лиц, грузность и сила фигур
выражены в этом произведении достаточно ясно.
Художники западных провинций, уступая в техническом мастерстве
римским художникам, достигали тем не менее большой выразительности
образов. Новым сравнительно с римским искусством явилось вниматель-
ное отношение художника к простым людям, попытка, пусть не всегда
умелая, передать их внутренний мир. Это новое качество проникает в позд-
неримское искусство.
Возрастание значения римских провинций нашло свое отражение и в
архитектуре. В Сирии, Северной Африке, Галлии, Испании появились
крупные сооружения и целые архитектурные комплексы, в которых осо-
бенности римского зодчества нередко соединялись с местными традиция-
ми, проявившимися как в принципах композиции и архитектурных фор-
мах, так и в строительной технике.
Римское завоевание стран эллинистического Востока имело большое
прогрессивное значение, так как включение этих стран в состав римского
государства было выходом из тупика, из кризиса, которым закончилось
существование эллинистических государств. Это был последний экономи-
ческий и культурный подъем па основе рабовладельческого способа про-
изводства. Правда, этот последний этап сопровождался ухудшением поло-
жения широких масс населения. Непрерывно росло богатство одной об-
щественно-социальной группы и обнищание другой.
Мощный размах строительства, отвечающий величию мировой рим-
ской державы, приобрел особенную внушительность в Сирии. Возведен-
ные здесь архитектурные комплексы Баальбека и Пальмиры оказались
своего рода результатом взаимодействия древневосточной, греческой и
римской культур. Богатство форм, огромные размеры зданий, грандиоз-
ность ордеров, живописность решений, основанных па контрастах света и
100
Искусство Древнего Рима
тени, чрезвычайно эмоциональный характер зодчества — все это является
новыми чертами, обогатившими архитектуру античности.
Ансамбль Гелиополя в Сирии (ныне Баальбек в Ливане) явился
одним из интереснейших архитектурных комплексов своего времени.
В отличие от римской бетонокирпичной архитектуры, архитектура Бааль-
бека каменная. Здания состоят из крупных тесаных блоков, сложенных
насухо.
Ансамбль баальбекских храмов открывался портиком пропилей, к ко-
торому вела высокая и очень широкая монументальная лестница. За про-
пилеями следовал шестиугольный двор, окруженный колоннадой и напо-
минавший гигантский перистиль, за ним открывался прямоугольный
главпый двор огромных размеров, окруженный с трех сторон колоннадой.
Этот двор замыкался поставленным на высоком искусственном основании
Большим храмом, который доминировал над всем ансамблем. Рядом с
главным двором помещался Малый храм, а несколько поодаль, вне общей
композиции — маленький Круглый храм. Весь комплекс был построен
в 1—3 вв. н. э. Впоследствии сооружения ансамбля сильно пострадали от
землетрясения.
Большой храм, или храм Юпитера, один из крупнейших храмов древ-
ности, был выстроен в форме псевдодиптера с 10 колоннами по коротким
сторопам и 19 — по продольным. О его грандиозных размерах свидетель-
ствуют шесть сохранившихся коринфских колопн — гранитных монолитов
высотой 19,6 м и диаметром около 2 м. Малый храм (храм Вакха) сохра-
нился лучше; он представляет собой периптер коринфского ордера, рав-
ный по размерам Парфенону. Стены целлы Малого храма трактованы с
повышенной пластичностью: выступающие из стен полуколонны большо-
го ордера увенчаны богатейшим резным раскрепованпым антаблементом,
промежутки степы между Колоппами обогащены располагающимися в два
яруса арочными нишами и эдикулами, в которых стояли статуи. Подоб-
ное решение стены, дающее сильную игру светотени, в сочетании с чрез-
вычайно богатым декором производило впечатление исключительной жи-
вописности. Еще более пластически сложными формами обладает сохра-
нившийся лучше других небольшой Круглый храм. Здесь тип круглого
храма, характерный для римского зодчества, получает иное истолкование.
Круглая целла окружена шестью колоннами, несущими сильно раскрепо-
ванный антаблемент криволинейных очертаний, причем колонны расстав-
лены так редко, что портик перестает быть главной архитектурной темой;
архитектурный эффект постройки основывается па взаимных контрастах
портика и массива самой целлы, обогащенной нишами со статуями (пыне
утраченными).
В комплексе храмов Баальбека наряду с принципами римской архи-
тектуры нашли свое отражение и элементы восточной традиции. Принцип
чередования храмовых дворов, окруженных колоннадами, так же как и
техника тесаного камня, восходят к египетскому зодчеству; богатство ар-
хитектурного и скульптурного декора, узорная орнаментика тоже близки
традициям архитектуры Востока.
Грандиозным размахом отличаются постройки в Пальмире (Сирия).
Развалины храма Бела, руины главной улицы с колоннадами по обеим ее
сторонам длиной в 1135 м, состоявшими из 375 коринфских колонн сем-
надцатиметровой высоты, монументальной аркой и тетрапилоном (воро-
ил. 244 а, в, 245 б
ил. 159
ил. 244 б, 245 а, в, 246
ил. 217 в, г
ил. 158 б, в, 232 б,
247 а —249 6
Искусство римских провинций 2—3 вв.
101
ил. 249 в, 260 д,
261 в, г
ил. 243 б, 242 а
ил. 250 а, 251 а, в
ил. 122 г, 185 а, б,
186 6
ил. 211 а, б, д, 278 а
ил. 195 б, 262 а, б,
296 в
тамп, имеющими входы не с двух, а с четырех сторон), производят вели-
чественное впечатление. Характерно, что в колоннаде главной улицы к
середине ствола каждой колоппы была прикреплена консоль со статуей.
Подобное понимание ордера и общая перегрузка комплекса произведения-
ми скульптуры — черты восточной архитектуры.
К рассматриваемой эпохе относятся надгробпые портретные скульп-
туры Пальмиры. Это обычно известняковые плиты с горельефным полу-
фигурным портретом умершего (примером может служить женское над-
гробие в Музее изобразительных искусств имени Пушкина). Изображения
обычно строго фронтальны; очень большие, миндалевидные глаза широко
раскрыты, брови, веки, зрачки вырезаны сухими линиями, поверхность
лица не проработана, дана упрощенно; руки трактованы обобщенно, склад-
ки одежды сухи и графичны. На плите обычно помещается надпись на гре-
ческом или, чаще, арамейском языке — имя умершего и сожаление о нем:
«увы, увы».
В старых малоазийских центрах в этот период также возникают инте-
ресные архитектурные памятники, например, библиотека в Эфесе, рыпок
в Милете, театр в Аспепде, колонные портики Антиохии и др.
Интенсивный характер приняло экономическое и культурное разви-
тие и в южных провинциях, в Северной Африке.
В Северной Африке сохранились руипы целостного городского ком-
плекса — Тимгада, заложенного Траяном па скрещении торговых путей.
В основу планировки Тимгада был положен плап римского военного ла-
геря. Общие очертапия города приближались к квадрату; улицы пересе-
кались под прямым углом, образуя правильную сетку кварталов. Главные
магистрали вели к расположенному в центре города форуму; на всем их
протяжении тянулись крытые портики, в тени которых пешеходы нахо-
дили спасепие от жарких лучей африканского солнца. На форуме, пред-
ставлявшем собой окруженную колоннадой прямоугольную площадь, по-
мещались административные и торговые постройки и здание базилики.
К югу от форума находились театр и термы, к северу — библиотека. Вско-
ре город вышел из старых границ; были построены Капитолий, большие
термы, дома богачей. Из построек Тимгада лучше всего сохранилась так
называемая арка Траяпа. Заслуживает упоминания и ряд других северо-
африкапских центров, и прежде всего архитектурный комплекс города Леп-
тис Магна.
Присоединение Египта к римскому государству не повлекло за собой
для страны сколько-нибудь существенных изменений, только эксплуата-
ция стала еще тяжелее и привела в конце концов Египет к полному упад-
ку. В области искусства в первые века нашей эры продолжалось то же
эклектическое направление, которое сложилось в эпоху эллинизма. Ком-
плекс храмов на острове Филэ — образчик этого направления. Так назы-
ваемый Киоск Траяпа (начало 2 в. п. э.) па острове Филэ может служить
примером этого лишенного органичности смешения египетских и античных
форм уже римского времени.
Мировое значение имеют найденные в Египте фаюмские портреты,
называемые так по месту находки большинства из них в оазисе Фаюм.
Обычай, возникший в Египте, вероятно, среди эллинизированной верхуш-
ки египетского общества,— класть па мумию написанный красками порт-
рет вместо обычной маски — способствовал сохранению этих портретов.
102
Искусство Древнего Рима
Дошедшие до нашего времени портреты представляют большую ценность
как редчайшие образцы античной станковой живописи. Развитие фаюм-
ского портрета происходит в 1 3 вв. и. э. Портреты исполнялись на тон-
ких деревянных дощечках в технике энкаустики (то есть восковых кра-
сок), в смешанной технике восковых красок с темперой и, наконец, одной
темперой.
Портрет пожилого римлянина из собрания Музея изобразительных
искусств в Москве, выполненный в технике энкаустики, представляет со-
бой одно из наиболее выдающихся произведений второй половины 1 в. п. э.
Лицо обращено к зрителю почти в фас, по плечи довольно резко поверну-
ты влево, благодаря чему усиливается впечатление пространственности.
Худое лицо с морщинистым лбом, впалыми щеками, выступающими ску-
лами и запавшим ртом вызывает в памяти республиканские портреты.
Художник пе остановился па внешнем сходстве, оп сумел передать суро-
вый характер римлянина, во взгляде холодных светлых глаз чувствуется
твердая воля. Живописная манера отличается смелостью и свободой и сви-
детельствует о развитом чувстве цвета у художника, применяющего, на-
пример, цветные тени (голубой мазок па щеке).
Ко 2 в. н. э. относится превосходный портрет юноши в золотом венке,
тоже из собрания Музея изобразительных искусств. Облику красивого
юноши приданы черты мягкого лиризма. По сравнению с портретом пожи-
лого римлянина живопись здесь более мягкая, яркие цвета приглушены и
объединены в общий тон.
Наряду с портретами этого направления существовало и другое, в ко-
тором римско-эллинистические черты соединялись с местными, египетски-
ми. К лучшим образцам местного искусства принадлежит женский порт-
рет в Страсбургском университете, изображающий, видимо, одну из пред-
ставительниц эллинизированной верхушки египетского общества. Фрон-
тальное положение лица и фигуры и преувеличенно большие глаза — ха-
рактерные черты местного портрета. С течением времени портреты этого
направления все более схематизировались, в пих нарастали черты услов-
ности, манера письма становилась сухой и графичной. Написапы эти порт-
реты по большей части темперными красками. В 3 в. местное направление
приходит в упадок.
Раскопки в Дура-Европос (на правом берегу Евфрата) открыли еще
один центр культуры восточных провинций 3 в. н. э. Здесь были найдены
крепость, хорошо сохранившийся дом-церковь с крещальней (баптисте-
рием), синагога. Наибольтпее значение имеет открытие стенных росписей, ил. 195 в, 294 в, г
которые представляют в стилистическом отношении промежуточное звено
между античной живописью и византийской.
Степы церкви и синагоги были покрыты росписью, расположенной
поясами. Оформление дверных проемов подражало кладке из мрамора.
Фигуры написаны на светлом фоне. Живопись имеет условный, плоскост-
ный характер, фигуры слабо связаны друг с другом. Вместе с тем самая
их условность подчеркивает необыдепность образов и их символический
характер.
Искусство Римской империи 3—4 вв.
103
ИСКУССТВО РИМСКОЙ ИМПЕРИИ 3—4 ВЕКОВ
В 3 веке углубился кризис римского рабовладельческого общества.
Уже в первой половине века, в правление династии Северов (193—235),
обострился процесс разложения рабовладельческой системы, расширилась
система колоната, появились элементы натурального хозяйства в латифун-
диях, усилился процесс варваризации армии, пополнявшейся германцами,
галлами, сирийцами и др. Актом, свидетельствовавшим о слабости метро-
полии и о возросшем значении провинций, был эдикт 212 г. императора
Каракаллы о распространении прав римского гражданства па всех свобод-
ных жителей римских провинций.
Власть императора в этот период приобретала все более абсолютист-
ский характер, однако сам императорский престол сделался игрушкой
в руках армии. Увеличилось значение административно-бюрократической
системы. Рост эксплуатации, увеличение налогового бремени, произвол
властей были причинами многочисленных восстаний рабов и колонов;
число восстаний значительно увеличилось во второй половине 3 в. и в по-
следующее время.
После династии Северов началось господство так называемых солдат-
ских императоров. При Диоклетиане (284—305) произошло первое раз-
деление Римской империи на части западную и восточную и установилась
система домипата — неограниченной власти императора — в отличие от
существовавшей со времени Августа системы принципата. Разделение па
Западную и Восточную империи закрепилось в 395 г., после смерти импе-
ратора Феодосия Т.
Наиболее выдающимися памятниками архитектуры времени Северов
была арка Септимия Севера и термы Каракаллы.
ил. 267,268 а, б Арка Септимия Севера была воздвигнута в 203 г. па Римском форуме
в память победы над парфянами и аравитянами. Эта высокая (23 м) трех-
пролетная арка, украшенная по обеим сторонам четырьмя колоппами
с композитными капителями, несущими раскрепованпый антаблемент, за-
канчивается гладким высоким аттиком. Цоколи колонн и вся поверхность
стен покрыты рельефами, прославляющими победы Севера. Конструктив-
ной особенностью арки являются небольшие сводчатые пролеты, соединяю-
щие средний пролет с боковыми. В художественном отношении арка Сеп-
тимия Севера из-за перегруженности украшениями, нарушающими текто-
ническую ясность, уступает аркам Августа и Тита.
Строительством терм римские императоры преследовали ту же цель,
что и постройкой амфитеатров,— завоевание популярности у населения.
Предназначались термы не только для купаний, но и для физических уп-
ражнений, плавания, для отдыха и развлечений.
Термы Каракаллы были в свое время наиболее грандиозной построй-
ил. 269 а —271 а, 272 кой этого рода. Они расположены на площади, равной 12 га, почти квад-
ратной в плане (337X328 м). Комплекс терм состоял из огромного прямо-
угольного главного здания (220X114 л«), помещавшегося в парке, который
со всех сторон был ограничен двухэтажными корпусами. Эти корпуса об-
разовывали два полукружия (экседры). План всего комплекса терм, со-
стоявших из большого количества чрезвычайно разнообразных помещений,
104
Искусство Древнего Рима
подчинен строгой симметрии. В главном здании по единой оси последова-
тельно расположены большой зал с бассейном (58 X 24 м), роскошно деко-
рированный главный зал (площадью 2700 м2) —холодная баня (фригида-
рий), теплая баня (тепидарий) и великолепная купольная ротонда горячей
бани (кальдарий), лишь немногим уступающая Пантеону по величине
(диаметр ротонды — 34 м); восемь разных по форме, прекрасно украшен-
ных залов для отдыха располагались по фасаду, противоположному глав-
ному входу; кроме того, там были две палестры, бассейны, площади для
физических упражнений, раздевальни, аванзалы и другие помещения.
С трех сторон снаружи главный корпус окружали сады-цветники, а с чет-
вертой, наиболее отдаленной от входа, находился стадий (место для атле-
тических состязаний). В каждой из двух больших экседр, выходящих
в парк, помещались палестра, глубокий бассейн и нимфей с фонтанами.
В глубине парка находились два симметрично расположенных корпуса
с библиотеками, залами для занятий музыкой и т. п. Термы вмещали одно-
временно до 1600 человек. Система входов строилась с учетом наиболее
быстрого и удобного использования каждого из помещений.
Благодаря величине и разнообразию форм залов и перекрытий, а так-
же различным приемам ограничения внутренних помещений (залы с че-
тырьмя стенами, залы с тремя стенами и колоннадой вместо четвертой сте-
пы, залы, ограниченные только Колоппами, и т. д.) создавались величе-
ственные пространственные построения. Термы были роскошно убрапы
скульптурой и другими памятниками искусства. В одном из залов была по-
ставлена известная скульптурная композиция «Фарпезский бык», вывезен-
ная с острова Родоса.
Понимание внутреннего архитектурного пространства как вместили-
ща огромных масс людей и исключительно развитая разработка сооруже-
ний соответствующих типов — важнейшие достижения римского зодче-
ства, имевшие большое значение для архитектуры последующих эпох.
Наружный фасад терм был прост; степы покрыты штукатуркой. Ве-
роятно, более нарядны были фасады помещений, выходящих в парк. Под
залами главного корпуса находились колоссальные субструкции, в кото-
рых располагались все подсобные помещения и, в частности, отопительная
система и водопровод. Большое помещение в глубине двора занимала
огромная цистерна-отстойник, в которой отстаивалась вода. Совершенство
системы отопления, снабжения водой и канализации свидетельствует об
очень высоком искусстве инженеров.
Широчайший размах строительства сочетался в то же время с эконо-
мией материала и рациональным использованием площади. Характерно
применение ниш для облегчения степы и использование этих ниш для по-
становки статуй или устройства фонтанов.
На время Северов приходится последний кратковременный подъем
римского реалистического портрета. Бюст императора Каракаллы (дошел
в нескольких вариантах) — вершина римского портретного реализма. По-
сле высокой одухотворенности антониновских образов художник времени
Северов возвращается к беспощадной правдивости портрета более ранних
эпох, но возвращается обогащенный важнейшим качеством, выработан-
ным в антониновском портрете,— способностью проникновения во внут-
ренний мир человека. Новыми чертами художественного метода, приме-
ненного в портрете Каракаллы, являются сильная драматизация образа и
ил. 289 б, 290 а
ил. 281 б
Искусство Римской империи 8—4 вв.
105
психологический анализ. Исчезла былая статичность, образ полон большой
внутренней динамики. Повышенная драматическая напряженность, ска-
зывающаяся в резком движении плеч, во внезапном повороте головы, сдви-
нутых бровях, подозрительном взгляде исподлобья, способствует раскры-
тию характера жестокого, трусливого, мстительного Каракаллы, причем
эти черты образа воспринимаются пе как случайные качества личпости
одного из императоров, а как типичные черты римского властителя позд-
ней эпохи. Это образ преступника и деспота, обладающего неограниченной
властью, но неуверенного в ее прочности и окруженного постоянной опас-
ностью. Сложности и глубине идейного замысла портрета соответствует
его развитый пластический стиль, сложные приемы композиционного по-
строения, энергия скульптурной моделировки в сочетании с применением
тщательно разработанных эффектов светотени.
Период правления солдатских императоров, то есть императоров, опи-
равшихся исключительно на войско (и часто начинавших свою карьеру
простыми солдатами), был временем непрерывных междоусобных войн,
внутренних и внешних конфликтов, постоянной насильственной смены
правителей, временем крайней неустойчивости политического и экономи-
ческого положения империи. Для искусства этого периода характерен на-
чавшийся и быстро нараставший распад реалистического метода. Стиль
римского портрета начинает круто меняться. Разрушение канонов антич-
ного портрета па первых порах открывало перед художником возможность
непредвзятой передачи натуры,— так возникают образы, удивительные по
своей характерности, по своеобразной свежести художественного видения.
Перед зрителем проходит целая галерея разнообразных типов. Па их
лица — злобные, хитрые, порой грубые и тупые, порой свирепые — траги-
ческая эпоха наложила свой отпечаток: эти люди утратили чувство уве-
ренности и проникнуты тревогой. В портретах рассматриваемого времени
постепенно развиваются две тенденции — внешнее огрубление образа и
парастание в нем повышенного духовного напряжения. Соединение этих
тенденций в одном портретном образе нарушает его реалистическую цело-
ил. 282 а стпость. Например, в портретах императора Филиппа Аравитянина (Эрми-
таж и Рим, Ватиканские музеи) преобладающая черта — пафос грубой
силы; в то же время папряжепный взгляд широко раскрытых глаз Филип-
па свидетельствует о стремлении художника внести в образ черты повы-
шенной одухотворенности, быть может, и пе свойственные в данном слу-
чае личности императора, но ставшие необходимым элементом нового
художественного идеала.
Сходными особенностями обладают портреты императора Максимина
ил.281 г Фракийца (Рим, Капитолийские музеи). В скульптурной форме про-
являются элементы упрощения, схематизации; моделировка становится
более лаконичной, без прежних тонких нюансов; волосы, борода передают-
ся насечками. На первых порах этими средствами скульпторы добиваются
жизненной убедительности образа, по со временем черты схематизации
усиливаются, одухотворенность приобретает отвлеченный характер, что
приведет впоследствии к полной условности портретного образа.
Женские портреты 3 в. отличаются большей мягкостью, нежели муж-
ские; в них еще нередко чувствуются традиции искусства 2 в., как об этом
свидетельствуют портрет молодой римлянки из Копенгагенской глиптоте-
ки или так называемый портрет Луциллы пз Капитолийского музея в
106
Искусство Древнего Рима
Риме. Но и в /конском портрете появляются образы, в которых с вырази-
тельной обнаженностью раскрываются отрицательные качества модели.
Таков портрет пожилой женщины (Капитолийские музеи), облик которой
говорит о грубости и жестокости. Черты упрощения пластического языка
сказываются в лаконичной, без тонких переходов, скульптурной модели-
ровке, в трактовке волос жесткими линиями, в новом приеме изображения
бровей короткими парными насечками.
В скульптурном рельефе 3 в. резче, чем в портрете, выявляются черты
упадка. Рельефы саркофагов заполнены крупными изображениями с чет-
кими контурами, складки одежд подчеркнуты глубокими врезами, произво-
дящими, однако, не живописное, а, скорее, графическое впечатление. Слож-
ные мпогофигурные композиции занимают почти всю плоскость саркофа-
га и, несмотря па довольно высокий рельеф, пе производят впечатления
объемности. Композиция теряет четкость, допускаются разномасштабные
фигуры. Наиболее часты изображения охоты на львов, мифологические
сюжеты, например миф об Ипполите и Федре, сцепы войны; нередко на
саркофаге дается портрет умершего в медальоне или в раковине, фланки-
рованный фигурами гениев с потухшими факелами (символ угасшей жиз-
ни). Несмотря па упрощение форм, многие изображения отличаются силь-
ной экспрессией, большим эмоциональным напряжением; такова исполнен-
ная трагической патетики сцепа битвы на саркофаге Людовизи.
Саркофаг с изображением философа из Ватиканских музеев, возмож-
но, Плотина, является следующим этапом развития рельефа; композиция
приобретает строго симметричный характер: в центре восседает философ
в тоге с развернутым свитком в руках, по сторонам — две женщины в
широких одеждах и трое мужчин. Лица индивидуальны и, видимо, порт-
ретпы, им уделено внимание, но связь между изображенными слабеет; по-
является застылость в самих фигурах и в трактовке складок одежды.
Последний этап большого строительства в Риме относится к началу
периода домипата. Напряженное политическое положение, требования обо-
роны привели к возникновению сооружений крепостного типа. Императо-
ром Аврелианом (270 -275) были воздвигнуты из кирпича и бетона город-
ские оборонительные стены Рима (длина 19 км) с контрфорсами и башня-
ми. К фортификационным сооружениям относятся и городские ворота
в Трире (Порта Нигра). Два сводчатых пролета ворот фланкированы за-
кругленными с фасада четырехъярусными башнями, соединенными двухъ-
ярусной галереей. Ворота сложены из крупных блоков серого известняка,
положенных насухо. Массивные полуколонны и сильно выступающие кар-
низы подчеркивают прочность ворот.
Само жилище императора мало-помалу приобретает характер укреп-
ленного замка. Знаменитый дворец Диоклетиана в Сплите (начало 4 в.)
в Далмации, па берегу Адриатического моря воспринимается как дворец-
крепость. Это грандиозный по своим размерам комплекс, в основу которо-
го положен принцип планировки римского военного лагеря. Внешние сте-
ны дворца являлись одновременно крепостными степами с башнями и во-
ротами. Во внутренней части комплекса были распланированы оформлен-
ные портиками улицы и располагались различные сооружения — корпуса
для гвардии, провиантский склад, четырехколонпый храм, мавзолей Дио-
клетиана, круглый внутри и восьмигранный снаружи. Новым архитектур-
ным мотивом явилось применение во дворце Диоклетиана аркады на колоп-
ил. 275 б, 276 б, в,
283 б, в, 285 в, 286 в
ил.284 в
ил. 283 г
ил.275 а
ил. 306 а
ил. 298 а — 301 в
Искусство Римской, империи 3—4 вв.
107
ил.302—303 в
ил. 308 а — 310
ил. 314 а, б, г
ил. 313 а
ил. 206 г, 227 б
ил. 312 а, б, 313 б
нах, а не на столбах, как это было раньше. Этот тип аркады был широко
использован в архитектуре последующих эпох.
Диоклетианом были выстроены самые большие в Риме термы, вме-
щавшие 3000 человек.
Последним монументальным произведением римской архитектуры
является базилика Максепция (300—315 гг.). Базилика делилась на три
нефа: широкий средний (высота 35 .it) и два более узких; в длину базили-
ка имела 101 .и. Средний неф, покрытый тремя крестовыми сводами, был
значительно выше боковых; это дало возможность осветить его, поместив
окна на продольных степах, над крышей боковых пефов. При преемнике
Максенция, Константине, базилика была несколько переделана: главный
вход перенесли с поперечной стены на продольную, а па противоположной
ей вывели апсиду.
Базилика Максенция является прототипом позднейших христианских
базилик, в пей уже имеются те решения сводчатых каркасных зданий,
которые развиваются в Западной Европе в средние века.
Построенный в это же время Нимфей Лициниевых садов в Риме (так
называемая Минерва Медика, ок. 320 г. п. э.) представляет иптерес новым
решением центрально-купольного здания. Сохранившаяся центральная
часть нимфея представляет собой десятигранник с 10 нишами внутри, за-
канчивающийся сводом с примитивными парусами, несущими цилиндри-
ческий барабан с 10 окнами, завершающийся большим куполом (25 м
в диаметре). Постройка выполнена из кирпича и бетона. Постановка ку-
пола па высоком барабане имела большое значение для позднейшей архи-
тектуры, особенно для византийских храмов.
В начале 4 в., в 315 г., была сооружена арка Константина. Это трех-
пролетная арка, украшенная по обеим сторонам четырьмя коринфскими
колоннами, несущими раскреповаппый антаблемент; над Колоппами по-
ставлены статуи пленников. Арка завершается аттиком с надписью. Все
сооружение почти сплошь покрыто рельефами. Значительная часть их пе-
ренесена с более ранних памятников (фигуры пленников и ряд рельефов,
вероятно, сняты с арки Траяна). Рельефы 4 в. свидетельствуют о крайнем
огрублении техники и композиционного мастерства: в них применено
условное разделение на зоны, заполнение всего пространства фигурами,
что превращает рельефы в подобие ковра и разрушает тектонику построй-
ки. Существует предположение, что арка Константина является передел-
кой более рапней арки, чем объясняются ее строгие пропорции.
Четвертый век — время все усиливающегося разложения Римской
империи. Рабовладельческий способ производства уже изжил себя. Торгов-
ля находилась в упадке, и вместе с пей падало экономическое значение
городов. Ведущая роль в экономике перешла к крупным земельным по-
местьям. Колоны прикреплялись к земле и постепенно превращались в
крепостных. Зарождались элементы феодального способа производства.
Особое значение в этот период имело для общественной жизни Рима,
а также для искусства христианство.
Христианство, возникшее в 1 в. н. э. в результате того кризиса, кото-
рый переживало аптичпое рабовладельческое общество, первоначально бы-
ло религией угнетенных — «рабов и вольноотпущенников, бедняков и бес-
108
Искусство Древнего Рима
нравных, покоренных или рассеянных Римом пародов» При своем воз-
никновении христианство впитало отдельные элементы религиозных куль-
тов стран Востока — иудаизма, культа Митры, а также идеи различных
школ поздней античной философии, главным образом неоплатонизма и
стоицизма.
В основе христианства лежит учение о мифическом сыне божьем
Иисусе Христе, сошедшем на землю, чтобы принять мученическую смерть
во имя искупления «первородного греха». Христианство возвещало также
вторичное пришествие Христа и наступление тысячелетнего царства пра-
ведников. Обещая бессмертие души, вечное блаженство в загробном мире,
равенство людей перед богом, христианство в то же время призывало
к смирению, безропотному повиновению. Социальной основой христиан-
ства был протест против угнетения, по протест пассивный, ибо выход из
угнетенного состояния искали в потустороннем мире.
Христианство отрицало все другие религии, отвергало их обряды.
Уравнительский характер раннего христианства, его обращение ко всем
пародам привели к пему приверженцев в различных областях Римской
империи. Первоначально христианство подвергалось жестоким гонениям.
Постепенно же, с победой в христианских общинах умеренных течений,
проповедовавших покорность действительности, примирение с ней, к ново-
му учению начинают примыкать также представители господствующих
классов. Вместо разрозненных христианских общин возникают крупные
церковные организации во главе с епископами, устанавливается понятие
единой христианской церкви, складывается церковная иерархия, высшие
круги которой начинают сближаться с правящей верхушкой рабовладель-
ческого государства и поддерживают политику императора. После издания
эдикта о свободе исповедования христианства христианская церковь из
гонимой превратилась в господствующую и освятила своим авторитетом
императорскую власть. Позже христианская религия была признана един-
ственной и обязательной для всего населения Римской империи.
Социальные изменения нашли свое отражение в культуре и искус-
стве. Особенно показательны памятники портретного искусства этого пе-
риода. Идея неограниченной власти монарха воплощалась в колоссальных
статуях и бюстах императоров, подавляющих зрителя своими размерами,
преувеличенной монументальностью условно трактованных форм (статуи
и бюсты императоров Константина, Валентиниана и др.). Условность и
схематизация достигают своего предела в портрете, возможно, Галерия
(ок. 305—311 гг., Каир, Музей), где лицо человека уподобляется орнамен-
тально трактованной маске. Выбор материала (красного порфира) еще бо-
лее усиливает абстрактность образа. Одухотворенность таких портретов —
чисто отвлеченная, она проявляется только в огромных широко раскрытых
глазах — мотиве, который получит широкое распространение в образах
средневекового искусства.
Римское искусство 4—5 вв. развивается уже в условиях господства
христианской религии.
Первые памятники христианского искусства относятся ко 2—3 вв.
В этот период христианство было гонимой религией, и наиболее характер-
ными памятниками его являются катакомбы — тайные подземные кладби-
ил. 311,320
ил. 318 в
ил. 318 а, б, г
ил. 273,274 б, 330 а
1 .Маркс К., .Энгельс Ф. Соч., т. 22, с. 467.
Искусство Римской империи 3—4 вв.
109
ил. 274 а, 291—292 б,
294 6,330 б — 331 г
ил. 294 а
ил.293 в
ил. 293 а, б
ил. 283 а
ил. 284 а
ща христиан. В катакомбах па стенах и плафонах отдельных помещений
сохранились сюжетные и декоративные живописные изображения.
Самые ранние росписи посят довольно элементарный характер. Хрис-
тианское искусство, еще не выработавшее в эту пору своего художествен-
ного языка, вынуждено повое содержание выражать в старых формах. Об
этом свидетельствуют свободно набросанные кистью изображения рыбы,
являющейся символом Христа, виноградной лозы с гроздьями — символа
христианства; символом Христа является также так называемый «Добрый
пастырь» - юноша-пастух с ягненком на плечах. Эти изображения, близ-
кие по стилю и живописным приемам к памятникам римской «языческой»
живописи, отличаются от последних только символической идеей, понят-
ной лишь посвященному. Нередко привычный античный мотив получает
новое символическое истолкование. Так, например, Эрот превращается в
ангела, Психея, собирающая цветы, становится олицетворением души
(фреска в катакомбах Домициллы), Орфей олицетворением Христа (в
катакомбах Калликста).
Постепенно образы усложняются, появляются сюжетные повествова-
тельные изображения, связанные с заупокойным культом; они призваны
выражать идею спасения души. В соответствии с этим избирается сюжет,
например, чудесное спасение пророка Ионы, проглоченного морским чудо-
вищем (катакомбы Калликста). По живописной манере эта роспись также
близка памятникам поздней античной живописи.
В дальнейшем в живописи наблюдается нарастание черт схематизма
и условности, а также преувеличенной одухотворенности образов. Если в
первом из дошедших до нас изображений богоматери с младенцем (роспи-
си катакомб Присциллы) фигуры еще сохраняют некоторую объемность,
а их движения — известную естественность, то в изображении орапты
(там же) - молящейся женщины с поднятыми руками — фигура бесплот-
на, жест имеет условно ритуальный характер, особенно же характерно по-
вышенное духовное напряжение образа, передаваемое взглядом огромпых,
обращенных к небу глаз молящейся. Относящиеся к этому же времени изо-
бражения эпизодов из Ветхого завета — Пой в ковчеге, Моисей, источаю-
щий воду из скалы, три отрока в пещи огненной, Даниил во рву львином —
очень условны и схематичны. Здесь пет рисупка и моделировки, все рас-
плывчато, сама живописная манера очень темпераментная — росписи вы-
полнены смелыми, крупными мазками. Цветовая гамма теплая, построен-
ная чаще всего на красновато-коричневых тонах.
Памятники раннехристианской скульптуры используют достижения
античной пластики. Черты римской скульптуры 2 в. ясно выражены в ста-
туе «Доброго пастыря» (Рим, Ватиканские музеи). Мотивюпоши-пастуха
с ягненком на плечах встречался и в «языческой» античной скульптуре,
здесь в этот мотив вложена христианская символическая идея. Хотя ста-
туя отличается четким композиционным построением, правильпыми про-
порциями, в несколько жесткой и графичной скульптурной моделировке
уже заметны черты начинающейся условности. Такой же характер имеет
и статуя Христа (Рим, Национальный римский музей).
Строительство христианских храмов могло начаться только с первой
половипы 4 в. н. э., после эдикта Константина о свободном вероисповедании
христианства. Тот факт, что уже в правление Константина были выработа-
ны в своих основных чертах типы христианских культовых построек, объ-
no
Искусство Древнего Рима
ясняется тем, что зодчие этого времени в значительной мере использовали
многие из принципов римской дохристианской архитектуры.
Основной тип раннехристианского культового здания — продольно
вытянутый храм, так называемая базилика — восходит к эллинистическим
и римским базиликам, зданиям светского характера. В соответствии с но-
вым культовым назначением постройки типа базилики получают у зодчих
4—5 вв. совершенно иное образное истолкование.
Древнегреческий храм — периптер (как и римский псевдоперинтер)
считался прежде всего жилищем божества, статуя которого помещалась
в целле. Торжественные многолюдные церемонии совершались обычно пе
внутри храма, а перед ним. В соответствии с этим главную роль в архитек-
турном образе храма играл его внешний облик, получивший особенно тор-
жественное решение. Форма периптерального храма, окруженного со всех
сторон колоннами, открывала паилучшие возможности для его целостного
восприятия снаружи. Напротив, христианский храм — это прежде всего
место собрания христианской общины, которая олицетворяла собой цер-
ковь; в образной структуре постройки поэтому основное значение приоб-
ретает интерьер. В связи с этим раннехристианские зодчие продолжают
столь характерные для римской архитектуры искания в области создания
развитого, художественно выразительного внутреннего пространства.
Раннехристианская базилика состояла из нескольких пространствен-
ных частей, расположенных по единой пространственной оси. Храм откры- ил. 316 б, в, 317 б
вался окруженным колоннадой прямоугольным двором (атрием), в центре
которого помещался фонтан для омовения. За атрием следовал вытянутый
в ширину притвор (нартекс) — закрытое помещение, своеобразное пред-
дверие храма, предназначенное для готовых к посвящению и для кающих-
ся. Из нартекса входы вели в главное помещение храма — вытянутый по
основной оси огромный зал, разделенный в продольном поправлении ря-
дами колонн на несколько удлиненных частей — нефов. Средний неф был
шире и выше боковых, верхняя часть его степ, возвышавшихся пад пере-
крытиями боковых пефов, прорезалась окнами. Свет, поступавший через
них, освещал главным образом средний неф, оставляя боковые в полу-
мраке. В противоположной входу стороне, в полукруглой нише стены (ап-
сиде), перекрытой полукуполом (конхой), были расположены места для
священнослужителей и епископское место. Перед апсидой помещался ал-
тарь — стол для священной жертвы, над которым на четырех колоннах по-
мещался балдахин (киворий). Для расширения алтарного помещения
между апсидой и продольными нефами нередко размещался поперечный
пеф (трансепт). От продольных пефов он отделялся так называемой триум-
фальной аркой. Христианские храмы обычно рриентировались алтарной
частью на восток; лучи восходящего солнца, проникавшие сквозь окна
апсиды в алтарное прострапство, создавали особый эффект во время утрен-
них богослужений. Базилика имела плоский кассетировапный потолок, но
нередко потолок отсутствовал и стропила перекрытий оставались от-
крытыми.
Восприятие зрителем раннехристианского храма основано на резком
контрасте его внешнего и внутреннего вида. Снаружи зритель видел толь-
ко архитектурно необработанные глухие кирпичные стены и двускатную
кровлю пад приподнятым средним нефом. Тем сильнее оказывался эффект,
когда, миновав нартекс, посетитель попадал в богато украшенный цветны-
Искусство Римской империи 3—4 вв.
111
ми мраморами и мозаикой, разделенный убегающими вперед колоннами
зал, вся композиция которого была рассчитана на движение зрителя
вглубь, к алтарпой части. Этой же цели служил не только характер осве-
щения, в частности свет, проникавший через окна апсиды и привлекав-
ший внимание к алтарю, не только видимый издалека киворий над алта-
рем, отмечавший как бы фокус этой динамической композиции, но и поря-
док размещения мозаик. Главные мозаичные композиции, украшавшие
конху апсиды и триумфальную арку, сразу притягивали к себе взор во-
шедшего в храм; фигуры ангелов и святых на степах среднего нефа своей
мерной повторностью, так же как и ритмический бег колонн, содейство-
вали общему движению к алтарю. Так прежнее равновесие внутреннего
пространства в храмах и базиликах языческого Рима сменяется в ранне-
христианских базиликах подчеркнутой динамикой пространственного ре-
шения, передающей ощущение сильного душевного порыва.
Интерьеры раннехристианских храмов отличает от памятников рим-
ского зодчества также особая легкость, почти бестелесность архитектур-
ных форм. Этому способствуют пропорции колонн, хрупкость которых под-
черкивается тем, что на них опирается чаще всего пе горизонтальный ан-
таблемент, а легкая арка. Аркада на колоннах, впервые появившаяся во
дворце Диоклетиана в Сплите, находит здесь свое более последовательное
применение. Прорезанные окнами и украшенные мозаиками стены сред-
него нефа также кажутся тонкими и невесомыми. Блеск драгоценных ко-
лонн из полированного цветного мрамора (обычно изымавшихся из язы-
ческих храмов), облицовки степ, выложенного плитами пола в сочетании
с фосфоресцирующим мерцанием мозаик — все это создавало впечатление
пышности и богатства и вместе с тем способствовало дематериализации
архитектурной массы. Пластическая ощутимость архитектурных форм
греческой и римской архитектуры уступила здесь место своеобразному
чувству одухотворенности.
К наиболее известным римским раннехристианским храмам принадле-
жат трехнефная базилика Санта Мария Маджоре и огромные пятипефпые
базилики Сан Пьетро (пе сохранилась) и Сап Паоло фуори ле мура (свя-
ил. 316 а, 317 а того Павла «за стенами»). Перестроенные в позднейшие века, эти храмы
все же сохранили во многом свой первоначальный облик.
Значение выработанного в позднем римском зодчестве базиликальпо-
го храма для последующей истории архитектуры было чрезвычайно вели-
ко. Распространившаяся по всей Римской империи римская базилика ста-
ла исходным пунктом для формирования основного типа христианского
храма уже па новом историческом этапе — в эпоху средневековья — на
Ближнем Востоке, в Византии, в странах Центральной и Западной Европы.
Другой созданный в раннехристианском зодчестве дин культовых по-
строек был центрическим. Воздвигавшиеся обычно над могилами мучени-
ков или членов императорской семьи, они имели характер мавзолеев и в
большей мере были связаны с античной традицией, с выработанными в рим-
ской архитектуре принципами круглого храма. Сам центрический тип по-
стройки означает ее более гармонический характер в сравнении с динами-
ил. 314 е, 315 ческим решением базиликальных церквей. В мавзолее Константины, доче-
ри императора Константина (ныне — церковь Санта Костанца), круглая
аркада, опирающаяся па сдвоенные колонны, несет купол, покоящийся
на сравнительно высоком барабане. Вокруг аркады идет галерея (обход),
112
Искусство Древнего Рима
свод которой нейтрализует распор купола. Но и в этой постройке заметен
контраст между нарочито невыразительной внешней архитектурой здания
и изощренным композиционным решением интерьера. Что касается ин-
терьера, то и здесь контраст сильно освещенного через окна барабана под-
куполыюго пространства с остающимся в тени обходом, противопоставле-
ние толстых, прорезанных глубокими нишами степ обхода и хрупкой, круг-
лой двойной колоннады, благодаря которой взлет купола кажется особен-
но легким, снова рождают — хотя и в смягченном виде — тот эффект
дематериализации архитектурных форм, ощущение порыва, которые так
характерны для базиликальных построек.
Техника мозаики в наибольшей мере соответствовала задачам, стояв-
шим перед украшавшими раннехристианские храмы художниками. Свое-
образная лучистость мозаики, светозарный характер ее красок способство-
вали дематериализации фигур, ослаблению их реальной ощутимости,
усиливали одухотворенность образов. С другой стороны, мозаика создавала
эффект ослепительного богатства, придававшего изображениям подчёркну-
то репрезентативный характер.
Самой ранней из дошедших до нас храмовых мозаик является относя-
щаяся к середине 4 в. мозаика обходной галереи мавзолея Константины. ил. 334,335
Здесь па белом фоне раскинулись виноградные лозы, между которыми рас-
положены сцены сбора винограда; в небольших круглых медальонах —
амуры, овны, голуби, имеются также изображения цветов и плодов. Все эти
изображения имеют иносказательный, отвечающий христианской симво-
лике смысл, но в изобразительном плане они во многом сохраняют близость
к античной реалистической традиции.
Иной характер имеет апсидная мозаика в церкви Санта Пуденциапа
(4 в.). Христос представлен здесь па тропе в окружении апостолов на фоне
сказочных строений небесного Иерусалима. В облаках изображены сим-
волы четырех евангелистов — крылатые полуфигуры ангела, льва, быка и
орла; пад головой Христа — огромный крест. В этой мозаике христиан-
ская догматика причудливо смешивается с античной традицией: Христос,
представленный в качестве вседержителя, напоминает античные изобра-
жения Юпитера, образы ангелов индивидуализированы, фигуры их трак-
тованы с большой пластической выразительностью. Колористическое реше-
ние мозаики Санта Пуденциапа богатством и разнообразием сильных цве-
товых звучаний заставляет вспомнить мозаики эллинистической эпохи.
В мозаичных композициях позднейшего времени, выполненных в 5 в.,
все более нарастают черты схематизации и отвлеченности образов, все
явственнее становятся принципы, характерные уже для искусства следую-
щего исторического этапа — эпохи средневековья.
Новые идеи и формы, выработанные в искусстве позднего Рима, после
распада Западной Римской империи и захвата Рима «варварами» нашли
свое продолжение в искусстве Византии.
ИЛЛЮСТРАЦИИ
ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ
ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ
С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН
ДО НАЧАЛА 5 в. до н. э.
1. Гробница Флабелли в Поджо Поркаречча, Популония Конец 7 — начало С в. до н. а.
Искусство до начала 5 в. до н. э.
2. Гробница Монтан вола в Кинто Фьорентино. 7 в. до н. э. Внутренний вид
1
36. Некрополь Бапдитачча в Черветерн. 7 6 ив. до и. а. План
Зв. Гробница Реголини Галасси
в Черветерн. Конец 7—6 в
до н. >. Плап
Искусство до начала 5 в. до н. э.
4а. Гробница Дпаволино-2 в Вегулонии. 7 в. до н. э. Внутренний вид
40. Гробница Погребального ложа
в некрополе С. Чкрбопе, Популония.
7 б вв. до п. э
4в. Гробница Жертвенной бронзы
в некрополе С. Чербопе, Популоппя.
2-я половина G в. до и. э.
Искусство этрусков
5. Гробница Реголннн-Галассп в Черветсрн. Конец 7 G в. до и. э. Внутренний вид
Искусство до начала 5 в. до н. э.
С. Гробница в Казале Мариттимо близ Вольтерры. 1-я половина С в до н. э. Реконструкция
Флоренция, Археологический музей
Искусство этрусков
Та. Гробница Капителей некрополя Бандитачча в Черветери
G в. до п. э Внутренний вид
76. Гробница Капителей некрополя Бандитачча в Черветери
б в. до и. э.
8а. Гробница Щитов и кресла некрополя Бандптачча в Черветерн. 6—5 вв. до н. э. Внутренний вид
8б. Сосуд, из Лациума. Терракота.
7 в. до и. а.
Рим, Музей виллы Джулия
8в Сосуд, из Бизенцпо. Терракота.
8—7 вв. до и. а.
Флоренция, Археологический музей
Искусство этрусков
9а Крышка урны, из Тарквинии. Бронза. 9—8 вв. до и э. Ф юрснция, Археологический музей
96 Котел, из гробницы Барберини в Палестрине. Бронза Ок. С80 г. до п. э.
Рим, Музей виллы Джу щ>1
10а. Треножник с котлом, из гробницы Бернардпни в Палестрине Бронза железо.
Ок. 650 г. до и. э. Рим, Музеи виллы Джулия. Деталь
106. Маска, из Кыози. Бронза. 10в Афина. Бронза. 7 в. до и. з.
1-я половина 7 в. до и. э. Мюнхен, Рим, Музеи виллы Джулия
Государственные античные собрания
Искусство этрусков
116 Статуя женщины, из тумулуса Пьетрера, Вету.тоиия.
Известняк. Конец 7 в. до н. а.
Флоренция Археологический музей
На. Статуя женщины, из тумулуса Пьетрера, Ветулонил.
Известняк. Конец 7 в до н. э
Флоренция, Археологический музей. Деталь
11в. Пластина, из гробницы Барберини
в Палестрине. Золото, 650—620 гг. до и. э
Рим, Музей виллы Джулия. Деталь
Иг Пластина, из гробницы Барберини в Палестрине.
Золото. 650—620 гг. до н. э.
Рим, Муаей виллы Джулия
Искусство до начала 5 в. до и. э.
12. Фибула, из гробницы Реголини-Галасси в Червстери. Золото. Ок. 650 г. до н. э.
Ватикан. Григорианский этрусский музей
Искусство этрусков
13. Канопа, из Кьюзи. Терракота. Ок. 600 г. до н. э. Кыози, Городской музей
Искусство <)<> начала !> « ио н. э.
14. Канопа с маской, из Кыози. Терракота. Ок. ООО
г. до н. э. Кыози, Городской муаей
Искусство этрусков
15а. Канопа, пз Бизенцио. Терракота.
Начь .о 7 в. до п. э.
Рим Музей виллы Джулия
156. Канопа, пз Кыози. Терракота.
7—6 вв. до и. э. Целле, Музеи
15в. Вотпвпап повозка, пз Бизснцио
Бронза. 7 в. до и. э.
Рим, Музей виллы Джулия
15г. Деталь колесницы (?), из Палестрины.
Бронза. 7 в. до н. э.
Рим, Музей виллы Джулия
15д. Канопа, из Монтескудаи
Ок. 700 г. до н. э.
Флоренция Урхеоло-
гический музей
Искусство до начала 5 в до и., э.
1С>а. Канона, из Кьюзи Терракота
Ок. С>1)0 г. до н. а.
Кьюзи. Городской музеи
1<>б, Канопа, из Четопы. Терракота.
2-я четверть 6 в. до и. э.
Флоренция, Археологический музеи
1Gb. Канопа, из Вей.
Терракота.
6 в. до н э. Рим,
Музей виллы Джулин
Юг. Канопа. Терракота.
6 в до н э. Сиена,
Археологический
музей
Юд. Канопа, из Сартеано.
Терракота. 6 в. до н. э
Флоренция, Археоло-
гический музей
16е. Сидящий человек,
из Черветери. Терракота
Ок. ООО г. до и. э.
. Гондоп, Британский музей
Искусство этрусков
17а. Урна с рельефным изображением танцующих'. Туф. Конец 7 — начало 6 в. до н. э.
Кыози, Городской музей
176. Статуэтка, из Ву.тьчи.
Гипс. 570—550 гг.
до н. э. Лондон,
Британский музей
17в. Котел, из Марчиано
Бронза. Ок. 540 г.
до н. а. Мюнхен.
Античные собрания
17г Битва. Рельеф колесницы,
из Монтелеоне Ок. 550 г.
до н. э. Нью-Йорк,
Метрополитен-музей
17д Надгробная статуя,
из Кыози. Туф.
540—520 гг. до н. э.
Палермо, Музей
Искусство до начала 5 в до и
18а. Саркофаг < рельефами. Камень. Колец 7 — начало 6 и. до н э
Таркнннии. Национальный музей
186 Ухмбон (деталь щита) с головой Ахелоя.
Бронза. Конец 6 в. до н. э Тарквпппя,
Национальный музей
18в. Подвеска с головой Ахелоя.
Золото. 6 в. до н. э.
Париж, Лувр
Искусство этрусков
19а. Саркофаг с изображением супружеской четы,
из Черветери. Терракота Начало 6 в. до н. э.
Рим. Музей виллы Джулия. Деталь
196. Саркофаг с изображением супружеской четы,
из Черветери. Терракота. Начало 6 в. до н. э.
Рим, Музей виллы Джулия
Искусство до начала 5 в. до н э.
20. Саркофаг с изображением супружеской четы, из Черпетерп Терракота. Начало б в. до п. а.
Рим, Музей виллы Джулии. Деталь
Искусство этрусков
21 Хполлоп. Статуя пз святилища Портоначчо в Вейях. Терракота. Мастер Вулка.
520 500 гг до и. а. Рим Музей виллы Джулия. Деталь
Искусство до начала 5 в. до н. э.
22а. Мужская голова, из Вей. Терракота. Ок. 50ц г. до и а.
Рим, Музей виллы Джулия
225. Процессия йогов Рельеф из Палестрины. Терракота. Ок. 530—520 гг. до и. э.
Рим Музей виллы Джу tnn. Деталь
Искусство этрусков
23а. Женская голова. Деталь архитектурного декора, с Капитолия в Риме.
Терракота. Конец 6 в. по п. э. Рим Городской антиквариум
236. Канопа, из Сартеано. Терракота.
Ок. 500 г. до н. э.
Сиена. Археологический музей
23в. Девушки за туалетом. Терракота.
Конец 6 в. до и. а.
Рим Музей виллы Джулия
Искусство до начала > в. <)о и. э.
24а. Женская голова. Антефикс из Черветери. Терракота. Ок. 530 г. до н. э.
Ватикан, Грегорианскип этрусский музей
246. Голова Горгоны. Антефикс
из храма Аполлона в Вейях.
Терракота. Ок. 500 г. до н. э.
Рим, Музеи виллы Джулия
24в, Менада. Антефикс из Вей.
Терракота. Ок. 500 г. до н. э.
Рим. Музей виллы Джулия
24г. Тифон. Терракота.
Ок. 500 г. до н. э.
Рим, Музей виллы Джулия
Искусство этрусков
25. L'nrj.ia. из некрополя в Болонье. Бронза. Ок. 500 г. до н. э. Болонья, Городской музей
Искусство до начала 5 в. до н. э.
26. Сос>д для вина. Бронза. Ок. 51)0 г. до
п. э. Лондон Брита Пекин музеи
Искусство этрусков
27а. Волчица. Бронза Конец 6 — начало 5 в. до н. э. Рим, Капитолийски* музеи. Деталь
276. Волчица Бронза. Конец G - начало 5 в. до н. а.
Рим, Капитолийские музеи
П'Куг 'тао <)о начала 5 в. до и. э.
8а III.юл из Вульчи. Бронза. Ок. 5о0 г до и. э. 286. Молящийся. Бронзовая статуэтка.
Париж, Национальная библиотека 6 в. до н. э. Рим, Музеи виллы Джулия
28в. Возлежащий юноша. Вероятно, деталь сосуда.
Бронза. Ок. 500 г. до н. э.
Пыо-Норк, Метропотитен-музей
Искусство этрусков
29а, б. Беседа со жрецом. Роспись пластины, из Черветери. 5511- 530 гг. до и. э.
Лондон, Британский музеи
29п. Демон, несущий душу
женщпнь Роспись таблички,
из Черветери. 6 в. до и. а.
Париж, Лувр
29г. Сфинкс. Роспись глиняной
таблички, из Черветери.
б в. до п. э. Лондон,
Британский музей
29д Старцы Ршппсь глиняной
таблички из Черветери.
Середина G в. до н. э.
Париж, Лувр
Искусство до начала, 5 в. до н. э
30а. Бык. Деталь росписи гробницы Быков в Таркиипии. Середина 6 в. до н. э.
Зоб. Роспись степы в гробнице Чвгуров
в Тарквиппи Ок. 530 г. до н э.
ЗОв. Авгур и .мальчик-слуга.
Деталь росписи гробницы
Авгуров в Тарквиппи.
Ок. 530 г. до н. э.
Искусство этрусков
31а. Роспись стены в гробнице Львиц в Тарквинии Ок 520 г. до н. э.
316 Плакальщик. Деталь росписи 31в. Борцы Деталь росписи гробницы Авгуров
гробницы Авгуров в Тарквинии. в Тарквинии. Ок. 530 г. до н э.
Ок. 530 г. до н. э.
Искусство до начала 5 в. до н. э.
' i.
32а. Рыбная ловля. Деталь росписи гробницы Охоты и рыбной ловли в Тарквинии.
520—510 гг. до н. э.
326. Пирующий. Деталь росписи гробницы Львиц
в Тарквинии. Ок. 520 г. до н. э.
32в. Танцовщица. Деталь росписи гробницы
Джокольери в Тарквинии.
2-я половина 6 в. до н. э.
Искусство этрусков
33а. Дискобол. Деталь росписи, из гробницы Олимпиад н Тарквиппи.
Конец 6 в до и э. Тарквинил, Национальный музей
336. Беседа. Деталь росписи гробницы Барона в Тарквппип.
Конец С> в. до н э.
ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ
5- 4 в в. до тт. э.
Искусство этрусков
34а. Гробница Раскрашенных рельефов некрополя в Черветерн.
4 в. до н. э Внутренний вид
3'|Г>. Гробница Альковов некрополя Бандптачча в Черветерн
4 в. до н э. Внутренний вид
34в Гробница
Раскрашенных
рельефов.
План
35а. Тумулус с анималистической росписью в Черветери. Внутренний вид левой камеры
356. Так называемая гробница Пифагора в Кортоне. 4 в. до и. э.
Искусство этрусков
ЗСа. Голоса Аполлона (?). Терракота. Ок. 500 г. до н. э.
Рим, Капитолийские музеи
3G0. Сатир и менада
Деталь крышки котла. Бронза.
Начало 5 в. до п. э.
Лондон, Британский музей
ЗОв. Урна в виде дома (храма?), из Кыози. Камень.
Конец 5 — начало 4 в. до н. э.
Флоренция, Археологический музеи
Искусство 5—4 вв. до н. э.
37а. Битиа. Фронтонная композиция,
Рим, Музей виллы Джулия
пз Нирги. Терракота. Ок. 4G0 г. до и. э.
.170 Голова, из святи вица
Портоначчо в Вейях.
Начало 5 в. до я. э.
Рим Музей виллы Джулия
37в. Битва. Деталь архитектурного декора
храма Сасси Кадути в Фапериях.
Терракота. Ок. 490 г. до и. о.
Рим, My.3eii виллы Джулжя
37г. Голова воина,
из Сатрикума. Терракота.
Ок. 490 г. до н. э.
Рим, Музей виллы Джулия
Искусство этрусков
38а. Афина и воин. Бронзовые статуэтки 5 в. до н. э. 386. Богиня. Бронзовая статуэтка, из Перуджи.
Рим, Музей виллы Джулия Ок. 480 г. до н э. Берлин, Антиквариум
38в. Ожерелье, из Пешиа Романа близ Вульчи. Золото. Ок. 400 г. до п. э.
Флоренция, Археологический музей
38г. Головка льва. Золото.
5 в. до н. э. Целле, Музей
Искусство Я— I вв. до и. э.
39а. 'пол.юн (?). Бронзовая статуэтка 5 в. до н. э.
Мюнхен, Государственные античные собрания
396. Божество-вопи. Бронзовая статуэтка.
Ок. 450 г. до и. э.
Флоренция, \]*\с<К1огич<;ски11 музеи
39в. Фибула. Золото. 5 в. до н. э.
Флоренция, Археологический музей
39г. Серьги Золото. Ок. 400 г. до п, э.
Флоренция, Археологический музей
'10. Мать с младенцем ( «Матер-матута»). Статуя из Кьянчиапо близ Кыози
Известняк. Середина 5 в. до н. э. Флоренция, Чрхеологический музеи
Искусство 5— I вв. до п. э.
41. На и’ройная стела с рельефо-v., из некрополя в Болонье. Казань. Начало 4 в. до н. э
Нолош.а, Горя tci.oii .музеи
Искусство этрусков
42. Голоса Афины. Терракота. Ок. 500 г. до н. э. Кыози, Городской музей
Искусство 5—4 вв. до н. э.
43а. Голоса юноши, так называемая голова Малавольта,
из Вей. Терракота. Конец 5 в. до н. э.
Рим, Музей виллы Джулия
4.36. Голова юноши. Бронза. 5 в. до н. э.
Лондон, Британский музей
43в. Возлежащий юноша. Бронзовая статуэтка-урна, из Перуджи. Начало 4 в. до и. э.
Ленинград, Эрмитаж
Искусство этрусков
44а. Крышка цисты, из Палестрины, Бронза. 4 в. до н. э. (?)
Рим, Музей виллы Джулия
446. Воин. Бронзовая статуэтка,
из озера Фальтерон.
Ок. 4 в. до н. э.
Лондон, Британский музей
44в. Химера, из Ареццо. Бронза. Ок. 300 г. до н. э.
Флоренция, Археологический музей
Искусство 5—I вв. до п. э.
45 Марс. Статуя из Тоди. Бронза. 380—37и гг. до н. э.
Ватикан, Грегорианский этрусский музей Деталь
Искусство этрусков
46. Крышка саркофага с изображением супружеской четы, из Вульчи. Мрамор.
Ок. 350 г. до н. э. Бостон, Музей изящных искусств
Искусство 5—1 вв. до н. а.
47а. Мужская фигура. Горельеф из храма Бельведер в Орвьето. Терракота. 4 в. до и. э.
Орвьето, Археологический музей. Деталь.
476. Голова старика, из храма
Бельведер в Орвьето.
4 в. до н. э. Орвьето,
Археологический музей
47в. Лежащая женщина. Деталь крышки саркофага, из Тарквинии. Известняк.
350—330 гг. до н. э. Тарквиния, Национальный музей
Искусство этрусков
48а. Обнаженная девушка. Ручка сосуда
из Палестрины Бронза. Ок. 300 г. до н. э.
Лондон, Британский музей
486. Женская голова. Деталь декора храма Скасато в Фалериях.
близ Чивита Кастеллана. Терракота Конец 4 в. до н. э.
Рим, Музей виллы Джулия
48в. Саркофаг с изображением Улисса и Цирцеи,
из Орвьето. Камень. Ок. 300 г. до н. э.
Орвьето, Археологический музей
48г. Амазономахия. Деталь рельефа саркофага,
из гробницы Надписей в Вульчи. Туф 4 в. до н. э.
Рим, Музей виллы Джулия
Искусство 5—4 вв. до н.э.
49. Крылатые кони. Деталь фронтонной композиции храма Лра делла Регина в Тарквинии.
Терракота. 4 в. до н. э. Тарквиния, Национальный музей
Искусство этрусков
50. Циста Фикорони, из Палестрины. Бронза. Мастер Ионии Плавтий. Ок. 300 г. до н. э.
Рим, Музей виллы Джулия
Искусство 5—4 вв. до и. э.
51. Зеркало с изображением Калхаса, из Вульчи. Бронза. 4 в. до и. э.
Ватикан, Грегорианский этрусский музей
Искусство этрусков
52. Голова музыканта. Деталь росписи гробницы Леопардов в Тарквинии 475—455 гг. до н. э.
Искусство 5—4 вв. до н. э.
53. Флейтист. Деталь росписи гробницы Триклиния в Тарквинии. Ок. 470 г. до н. э
Искусство этрусков
54а. Голова женщины. Деталь росписи гробницы Орко в Тарквинии. Ок. 300 г. до п. э.
546. Саркофаг с росписью, из Тарквинии.
Терракота. Ок. 500 г. до н. э.
Тарквипия, Национальный музей
54в. Амфора «Вант и Цербер», из Орвьето.
Мастер группы Ванта. Конец 4 в. до н. э.
Орвьето, Музей Файна
Искусство 5— 7 вв. <)о н. э
55а. Скачки. Роспись фриза гробницы Нолле в Кыози. Конец 5 в. до н. э.
556. Амазонка. Деталь росписи мраморного
саркофага, из Тарквинии. 4 в. до и. з.
Флоренция, Археологический музей
55в. Амазономахия. Деталь росписи
мраморного саркофага, из Тарквинии. 4 в. до н. э.
Флоренция, Археологический музей
Искусство этрусков
56а. Голова юноши. Деталь росписи из гробницы Голипи II в Орвьето.
Конец 4 в. до н. э. Флоренция, Чрхеологическин музеи
566. Подготовка к пиру. Деталь росписи из гробницы Голипи I в Орвьето
Конец 4 в до н. э. Флоренция, Археологический музей
ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ
3—1 вв. до н. э.
57а Так называемая Арка Августа в Перудже. 2 в. до п. э.
576. Так называемая Арка Августа в Перудже. 2 в. до н. а. Деталь
Искусство 3— I вв. до н. э.
58а. Tai: называемые Ворота Марцпя в Перудже. 2 в. до н. э.
586. Ворота в Сатурнии. 1-я половина 3 в. до н. э.
58в. Порта дель Арко в Вольтерре. 2 в. до н. о.
Искусство этрусков
59а. Ворота Юпитера в Фалериях, близ Чивита Кастеллапа. Ок 200 г. до и. а.
59в Руины этрусского дома в Вульчи. 1 в до и. э.
596 Так называемый Гипогей С. Манно, близ Перуджи.
3—2 вв. до н. э. Внутренний вид
«Па Моет Бадиа в Вульчи. 1 в. до н. э.
606. Термы близ Фьезоле. 1 в. до н. э.
Искусство этрусков
61а. Возлежащий. Деталь крышки саркофага. Терракота. Конец 3 в. до н. э.
Рим, частное собрание
616 Вотивная голова.
из Палестрины. Терракота
3 в. до п. э.
Палестрина, музей
61 в. Ожерелье. Золото. 3 в. до ч э.
Париж, Национальная библиотека
Искусство 3—/ вв. до и э
G2a. Возлежащий юноша Деталь саркофага из Тускании. Терракота 3 в. до н. э
Флоренция Лрхео югический музей
G2G. Голова богини. Деталь декора
архитектурного сооружения, из Ареццо.
Терракота, 3—2 вв до и. я
Флоренция, Археологический музей
62в. Голова. Деталь
архитектурного декора, из Ареццо.
Терракота. 3 2 вв. до и э.
Флоренция, Археологический музей
Искусство этрусков
С.З. Голова мальчика. Бронза 3—2 вв. до и. а. Ф юренция, Археологический музей
Искусство 3- 1 вв. 1)0 It. .1.
6-t. Так называемый Капитолийский Брут. Бронза. Конец 3 — начало 2 в. до н. э.
Рим Капитолийские музеи Деталь
Искусство этрусков
С5а Голова юноши, из Лациума. Терракота.
Конец 3 в. до н. а. Мюнхен,
Государственные античные собрания
656. Мужской портрет из С. Джованни Липиопи. Бронза
3—2 вв. до н. э. Париж,
Национальная библиотека, кабинет медалей
65в. Мужская голова, пз Фьелоле Бронза 2 в. до и. э.
Париж, Лувр
65г. Мужской портрет, из Тарквинии. Терракота.
2—1 вв. до н. э.
Тарквинии, Национальный музей
Искусство 3—1 вв. до н. э.
КС». Мужской портрет, из Черветери. 1 в. до и э.
Терракота. Рим, Музей виллы Джулия
6Gb. Статуя Авла Метелла. Бронза. 110—90 гг. до п. э.
Флоренция, Археологический музей
Искусство этрусков
67а. Пирующий этруск. Деталь крышки саркофага из Кьюзи Терракота. 2 в. до н э.
Флоренции Хруеологическнп музей
676 Юноша. Деталь крышки саркофага из Тускании
Терракота Конец 2 — начало 1 в. до н. э.
Ватикан. Гегорнанскпй этрусский музей
67в Урна в форме саркофага. Терракота. 2 в. до и.
Кьюзи. Горо юной музей
Искусство 3—1 вв. до н. э.
liXii. Саркофаг Партии Сейанти, из Кыози Терракота. Начало 2 в. до н. э.
Флоренция, Хрхеологнчеекин музей
С8п. Саркофаги гробницы Пилигримов в По;рко Ренцо Кыози Т< рракота 2 в. ю и. э.
Искусство этрусков
09а. Ваза с ре п>ефон, из Ареццо. Терракота. 1 и. до п. з.
чреццо Лрчео югический музей
696. Минерва, из Ареццо. Бронза.
2—1 вв. до н. э. Флоренции,
Археологический музей. Деталь
69в. Ариадна и Дионис. Деталь фронтонной композиции
из Чивита-Альбы. Терракота. 180—150 гг. до н. э.
Болонья, Городской музей
69г. Юный Юпитер. Бронза греко-этрусской
работы. 2 в. до н. э. Мюнхен,
Государственные античные собрания
Искусство 3—1 вв. до н. э.
70. Голова молодого жреца (или атлета). Бронза. Ок. 200 г. до н. э. Лондон, Британский музей
Искусство этрусков
71а Ракиту Апрнай и ее муж Вельтур Вельха. Роспись гробницы Щитов в Тарквинии. 3 в. до и :>
716. Тифон. Роспись па пилястре
гробницы Тифона в Тарквинии.
Начало 3 в. до и. э
71 в. Принесение в жертву пленных троянцев. Роспись из гробницы
Франсуа в Вульчи. 2 — начало 1 в. до н э. Рим, вилла Альбани
ИСКУССТВО
ДРЕВНЕГО РИМА
ИСКУССТВО
ЭПОХИ РЕСПУБЛИКИ
72. Аппиеиа дорога близ Рима 312 г. до и. э.
Искусство .inoxu республики
73а. Так называемая Стена Сервии Туллия в Римс. 1-я половина
4 в. до н. э., арка 2—1 вв. до н. э.
736. Так называемая Стена Сервия Туллия
в Риме 1-я половина 4 в. до н. э.
73в. Мост Нона в Риме.
Ок. 80 г. до н. э. Деталь
Искусство Древнего Рима
74а. Храм «В» на Ларго Арджентина в Риме. 2 в. до н. э.
746. Храм Геркулеса в Кори. Ок. 80 г. до н. э.
/raSlil
74в. Арса сакра (Священная зона) на Ларго Арджентина в Риме
Плап. Храм С — 4 или начало 3 в. до п. э., храм А — 3 в. до и. э.,
храм D — начало 2 в. до н. э. (?), храм В — начало 2 в. до п. э. (?)
74г. Храм Геркулеса
в Кори. Ок. 80 г.
до и. э. План
74д. Храм Сивиллу
в Тиволи
Начало 1 и.
до н. э. Плап
Искусство эпохи республики
75. Храм Сивиллы (или Весты) в Тиволи. Начало 1 в. до н. а.
76а. Дом Фанна в Помпеях. Атрий. 2 в. до и. э.
766. Вилла Мистерий в Помпеях. Конец 2 в. до и. э.— 1 в. п. э.
76в. Дом Альбуция Цельса,
или Серебряной свадьбы в Помпеях
1-я половина 1 в. до и. э. План
78а. Святилище Фортуны Прчмпгении в Палестрине ('к. 80 г. до н. э.
Восточный гемицикл нижней террасы
786. Святилище Фортуны Примигении в Палестрине. Ок. 80 г. до н. э. Общий вид
Искусство эпохи республики
79а. Святилище Фортуны Примирении в Палестрине. Ок. 80 г. до и. э. Реконструкция
796. Святилище Фортуны Примирении в Палестрине
Ок. 80 г. до и. э. Гемицикл
79в. Святилище Фортуны Примирении в Палестрине.
Ок. 80 г. до н. а. Деталь
Искусство Древнего Рима
8иа. Храм Геркулеса в Тиволи. Гравюра Д;к.-Б. Пиранези
806 Святилище Геркулеса в Тиволи.
1-я четверть 1 в. до и. э. Реконструкция
80в Храм Юпитера Анксура в Тсррачипе
1-я четверть 1 в. до и. э.
Реконструкция
Искусство япо.тц республики
81. Храм Юпитера Анкс^ра в Террачпне. 1-п четверть 1 в. до п, э.
Подпорные стены террасы
Искусство Древнего Рима
82. Мост Фабрицпл в Риме. 62 г. до п э.
Искусство эпохи республики
83а. Мост Цестия в Риме. 1 в. до и. э.
836. Мульвиев мост в Риме. Конец 2 в. до н. э.
84. Табуларий в Риме. 79—78 гг. до н. э. Галерея верхнего этажа
Искусство эпохи республики
86и. Табуларпп в Риме. 79 78 гг. до и. и.
«5в. Рынок в Фсрептино. Начало 1 в. до н. а.
856. Табуларпн в Риме. 79—78 гг. до н. э.
ЛКстнвца
Искусство Древнего Рима
86а. Форум в Помпеях. 2-я половина 2 в. до н. э.
866 Пропилеи Треугольного форума в Помпеях
2—1 вв. до н. э.
86в. Термы форума в Помпеях.
80 г. до н. э. Кальдарий
Искусство эпохи республики
87а. Форум в Помпеях. 2 в. до н. а.— 1 в. н. э.
876. Большой амфитеатр в Помпеях. 80-е гг. до н. э.
88а—89а. Римский Форум. Общий вид
886. Римский Форум. План: 1 — Табуларий, 2 — храм Богов-покровителей,
3 — храм Веспасиана, 4 — храм Конкордии, 5 — храм Сатурна,
6 — арка Септимия Севера, 7 — курия, 8 — базилика Эмилип, 9 — храм Весты,
10—арка Августа, 11 — храм Диоскуров, 12 — базилика Юлия
896. Форум Цезаря в Риме. 51—4С гг. до н. э.
Искусство Древнего Рима
90а. Круглый храм (храм Геркулеса Победители) на Бычьем рынке в Риме. Ок. 120 г. до н. э.
906. Бычий рынок’ в Риме с храмами Геркулеса Победителя
и Фортуны Вирилис (вероятно, бога Портунуса).
2—1 вв. до н. э.
90в. Храм Фортуны Вирилис
на Бычьем рынке в Риме
Ок. 100—80 гг. до и. э.
План
Искусство Древнего Рима
92а. Посейдон и Чмфптрита. Рельеф алтаря Гнея Домиция Агенобарба. Мрамор.
Ок. 100 г. до н. э. Мюнхен, Государственные античные собрания
926. Проведение ценза. Рельеф алтаря Гнея Домиция Агенобарба. Мрамор.
Ок. 100 г. до н. э. Париж, Лувр
93. Статуя римлянина, из храма Геркулеса в Тиволи. Мрамор.
Ок. 70 г. до н. э. Рим, Национальный римский музей
Искусство Древнего Рима
94а. Надгробие Гессия. Мрамор Ок. 60—50 гг. до н. э. Бостон, Музей изящных искусств
946. Надгробие Вибиев. Мрамор. 2-я половина 1 в. до н. э
Рим, Ватиканские музеи
Искусство эпохи республики
!>5. Портрет старого патриция. Мрамор. 2-я половина 1 в. до н. а. Рим, Музей Торлоииа
Искусство Древнего Рима
96. Надгробная статуя, из Кампаньи. Известняк. 1 в. до и. э.
Неаполь, Наппопальпый музей. Деталь
97. Супружеская чета. Надгробная стела. Мрамор. Середина 1 в. до н. э.
Рим, Капитолийские музеи
Искусство Древнего Рима
986. Мужской портрет. Мрамор. 2-я четверть 1 в. до н э.
Кьети, Национальный музей древностей
98а. Патриций с портретами предков,
так называемая Статуя Барберини. Мрамор.
Копец 1 в. до п. э. Рим, Капитолийские музеи
98в Бюст Октавии. Мрамор. Ок. 40 г. до и. э.
Рим, Национальный римский музей
Искусство эпохи республики
99а. Статуя римлянина. Мрамор. Ок. 50 г. до н. э.
Рим, Ватиканские музеи. Деталь
996. Юлий Цезарь. Мрамор. Ок. 40 г. до и. э.
Рим, Музей Торлоииа. Деталь
99в. Голова Октавиана. Мрамор. Ок. 40 г. до н. э.
Верона, Музей Кастельвеккьо
99г. Бюст Октавиана. Мрамор. Между 35—29 гг. до н. э.
Рим, Капитолийские музеи. Деталь
Искусство Древнего Рима
100а. Роспись стены Самнитского дома
в Геркулануме. I стиль.
Конец 2— начало 1 в. до н. э.
1006. Роспись стены из дома Грифонов па Палатине в Риме. Начало II стиля.
Ок. 100 г. до н. э. Рим, Антпквариум Палатина
100в. Пейзаж в долине Нила Деталь мозаики из святилища Фортуны Примигении
в Палестрине. Ок 80 г. до н. э. Берлин—Далем, Государственные музеи
Искусство эпохи республики
га?
101а. Роспись стены в вилле Мистерий в Помпеях.
Середина 1 в. до н. э.
1016. Роспись стены в вилле Мистерий в Помпеях,
Середина 1 в. до н. э.
101в. Антигон П и его мать. Роспись из виллы Ю1г. Философ. Роспись из виллы Фаннин Синистора
Фаннин Синистора в Боскореале. Ок. 40 г. до н. э. в Боскореале. Ок. 40 г. до н. Э.
Неаполь, Национальный музей ( Неаполь, Национальный музей
Искусство Древнего Рима
102а. Дионисийские мистерии. Роспись виллы Мистерий в Помпеях. Середина 1 в. до н. э.
1026. Ритуальное чтение и жертвоприношение. Деталь росписи
«Дионисийские мистерии» в вилле Мистерий в Помпеях.
Середина 1 в. до н. э.
102в. Играющий на лире. Деталь росписи
«Дионисийские мистерии» в вилле Мистерий
в Помпеях. Середина 1 в. до н. э.
к
lu.ia Бичующая. Деталь росписи «Дионисийские мистерии» в вилле Мистерий
в Помпеях. Середина 1 в. до н. э.
Н'Зо. Пастораль. Деталь росписи «Дионисийские мистерии»
в вилле Мистерий в Помпеях. Середина 1 в до н э.
103в. Бичуемая. Деталь росписи «Дионисийские мистерии»
в вилле Мистерий в Помпеях Середина 1 в. до н. э.
Искусство Древнего Рима
104. Пьющий сатир. Деталь ростки «Дионисийские миотерии» в вилле Мистерий в Помпеях.
Середина 1 в. до н. э.
Искусство эпохи республики
105. Посвящаемая. Деталь росписи «Дионисийские мистерии» в вилле Мистерий в Помпеях.
Середина 1 в. до н. э.
106а. Прибытие в страну лпстригонов. Деталь росписи из дома на Псквилинском холме в Римс.
50—40-е гг. до и. э. Рим, Ватиканские музеи
1066— 1076 Ьрачная церемония, так называемая Альдобрандинская свадьба
Деталь росписи из дома на Эскви. шпеком холме в Римс. 1-я половина 1 в. до п. а.
Рим, Ватиканские музеи
1П7а. Одиссеи в стране листригонов. Деталь росписи из дома па Лсквилппском холме в Римс.
30—40-е гг до и. э Рим Ватиьаш i пе музеи
108 а. Камея с аллегорией Пила, тан называемая Чаша Фарнезе. Сардоникс. 2 в. до я. э. Неаполь. Нацио-
нальный музей, б. Марк Чнтопий. Инталия. Халцедон. 1 в. до и. э. в. Мете. Инта гня. Сард. Мастерская Лвла
1 в. до н. э. г. Вейера и Адонис. Инталия. Сердолик. Мастерская <вла. 1 в. до н. э. f). хпотлон. Инталия.
Сердолик. 1 в. до п. э. е. Секст Помпей Инталия. Хметист. 1 в. до и. э. (б < Ленинград, Лр.митаж)
109а. Виктория у трофея.
Инталия. Сердолик.
1 в. до и. э.
Ленинград. Эрмита к
1096. Венера и орел.
Инталия. Сердолик.
1 в. до н. а.
Ленинград, Эрмитаж
109в. Виктория.
Инталия. Сард.
1 в до н. э.
Ленинград, Эрмитаж
109 г. Денарии. Ок 45 г до и. □. д. Денарии. Ок. 87 г до и. э. е. Денарий. Ок. 10G г до н. э.
ж. Денарий. Ок. 75 г до и а. з. Денарий. Ок. 75 г до н. а. (все — Лондон, Британский музей)
109 и. Денарий. Ок 108 г. до н э. к. Денарий. Ок 106 г. до и. а. л. Денарий. Ок 59 г до н. э.
.и. Денарий. Ок. 145 г. до н. а. я. Денарий. Ок. 52 г до н. э.
(все —Лондон, Британский музей)
109 о, п. \сс—древнейшая римская монета. Медь. Ок. 269 г. до н а.
Рим, Национальный римский музей
Искусство Древнего Рима
110а. Битва Хтександра Македонского с Дарием при Иссе. Мозаика из дома Фавна в Помпеях.
2 в до н а. Неаполь, Национальный музей Деталь
1106. Марк Антонин Монета.
50—30 гг. до н. э. Пари:к,
Национальная библиотека,
кабинет меда (ей. Деталь
ИОв. Корнелий Сулла. Денарий.
G3—62 гг. до и. э. Париж,
Национальная библиотека,
кабинет медалей Деталь
110г. Клеопатра. Монета.
Между 40—30 гг. до п. э.
Пари к. Национальная
библиотека, кабинет медалей
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ
ПРИНЦИПАТА АВГУСТА
Искусство Древнего Рима
111. Пирамида Цестпп в Риме. Ок. 20 г. до и. э.
112. Гробница Цецилии Металлы в Риме. Конец 1 в. до н. э.
113а. Мавзолей Августа в Риис 28 г. до и. э.
НЗв. Мавзолей Августа в Риме. 28 г. до н. э. Общий вид
1136. Мавзолей Августа в Риме.
28 г. до и. а. ГТ. ian
Искусство времени принципата Августа
Hi Гробница Бориса на в Римс. 2-я половина 1 в. до и. э.
Искусство Древнего Рима
115. Театр Марце 1ла и Риме. 44—17 гг. до н. э.
Искусство времени принципата Августа
ilGa. Колумбарий вольноотпущенников па
Виньи Кодини в Риме. Конец
1 н. до п. э.
Ибо Театр Марцелла в Риме
'ii—17 гг. до н. а План
Ибн. Аудитория Мецената в Риме. Конец 1 в. до н. э.
Внутрен нпн вид
U< куссгви Древнего Рима
117а. Форум Августа в Гиме. Конец 1 в, до н. э.
SPQRIMP 'ДЕ
1176. Арка Августа на Роменом Форуме. 19 г. до н. э.
Реконстру вин I
117в Форум Хнгуста в Гиме
Конец 1 в. до н. э. П (ан
искусство времени принципата Августа
И86. Стела с надписью Луция Цезаря на Римском Форуме. Конец 1 в. до и
119а. Колонны храма Кастора п Поллукса па Римском Форуме. 12 г до п. э.— G г. и э
1196. Карниз храма Конкордии па Римском Форуме (ныне вмонтирован в здание Табулария).
7 г. до н. а.— 10 г. н. а.
12bo Яррум во Вьенне, Франция.
Начало 1 в.
120в. Триумфальная арка в Оранже, Франция.
Конец 1 в. до ц. а.
Искусство Древнего Рима
121а Мавзолей Юлиев близ Сен-Ремп Франция. 1 <» г.
1210 Триумфальная арка близ Сен Ремп Франция.
Конец 1 в. до н. э. Деталь
121в. Храм Тиберия и Ливии во Вьенне, Франции. 10-е гг.
121г. Городские ворота в Отене, Франция. Начало 1 в.
Искусство времени принципата Августа
122а. Tait называемая Триумфальная арка в Карпентере,
Франция Начала 1 в
1226. Трофей в память перехода через Альпы в Ла Тюрбп,
Франция 6 г. до н э.
122г. Театр в Лептпс. Магна, Ливия. Начало 1 в.
122п. \pita в честь Тиберия, Гермаинка и Друза в Спите.
Франция. 21 г.
Искусство Древнего Рима
123 Акведук близ Нима, так называемый Гарский мост Франция
Вонец 1 в. до и. э,— начало 1 в. н. э. Общий вп [
Искусство времени принципата Августа
124а. Чкведук близ Пима, так называемый Гарский мост, Франция.
Конец 1 в. до и л.— начало 1 в. и э. Деталь
1246. Укведук близ Нима,
так называемый Гарский мост,
Франция Схема пропор-
циональных отношений
Искусство Древнего Рима
125. Статуя \вгуста, пз Прима Порта. Мрамор. Ок. 20 г до я. э. Рим, Ватиканские музеи
Искусство времени принципата Августа
12t а. Пейзан;. Рельеф из дома близ виллы Фарпезипа в Риме Стук 30—25 гг. до н. э.
Рим. Национальный римский музей
1266. Аполлон и Диана. РельесЬ из храма Хполлона
в Риме Терракота. 36—28 гг. до и э
Рим, Антикварпум Палатина
12(>н. Сфинкс. Рельеф из дома
близ ви । пи Фарие чша в Римс
< тук. 30—25 гг. до и. э.
Рим, Пацпона п.ный римский музей
Искусство Дрсс.исго Рима
127. Реирф уХлтарЯ Мира в Риме. Мрамор. 13 -9 гг до п. э. Деталь
Искусство времени принципата Аигуста
128а. Члены семьи Августа. Деталь рельефа Х.ттаря Мира в Риме. Мрамор. 13 -9 гг. до и
128о \.ттарь Мира в Риме. 128в. Алтарь Мира в Риме. Мрамор 13 I) гг. то п. п
Мрамор. 13—9 гг. до и. u. Общий вид
Внутренний вид
Искусство Древнего Рима
129. Алтарь Мира в Риме. Мрамор. 13—9 гг. до н. л. Орнаментальный рельеф. Деталь
Искусство времени принципата Августа
loll Статуя Ливии из виллы Мистерий в Помпеях Мрамор. Конец 1 в до и. э._
начало 1 в я. а. Помпеи, Антиквариум. Дета, ib
Искусство Древнего Рима
1316 Бюст Октавии (или . liiBini) Базальт.
2-я половина 1 в. до и. э. Парил., Лувр. Деталь
131а. Портрет молодого Лвгуста. Мрамор
Конец 1 в. до н. э.— начало 1 в. и. э.
Лондон, Британский музей. Деталь
131в. Портретная голова мужчины. Бронза.
Последняя четверть 1 в. до н. а.
Копенгаген, Новая Кар. юбсргская глиптотека
131г. Портрет римлянина. Бронза.
Последняя четверть 1 в. до п. а.
Ленинград, Эрмитаж
Искусство времени принципата Августа
132а. Голова Цезаря. Мрамор. Конец 1 в. до п. а.
Рим, Ватиканские музеи. Деталь
1326. Портрет девушки. Мрамор. Середина 1 в. до и. э.
Гв м, Взз з за Альбани
132в. Голова ловушки е \финсз;ой агоры. Мрамор.
Начало 1 в. Аз]зззззы, Музей агоры
132г Гоюва Хвгуета, ззз Мерой, Судазз. Бронза.
Начало 1 в. Лозздозз, Прззтапекий музей
Искусство Древнего Рима
133. Статуи Августа в тоге. Мрамор. Начало 1 в. Рим, Национальны» римский музеи. Деталь
Искусство времени принципата Августа
134. Пастух с козами. Роспись из виллы в Боскотреказе. III стиль. 10-е гг. дон. э.
Неаполь, Национальный музей
IIскусство Древнего Рима
135a. Девушка, наливающая благовония. Роспись из дома близ виты Фарнезина в Риме.
30—15 гг. до и. э. Рим, Национальный римский музей
1356 Деталь росписи из виллы в Боскотреказе.'
10-е гг. до н. э. Неаполь, Национальный музей
135в. Птицы. Роспись дома в Помпеях (район 1, ппсула’Э, № 5).
Конец 1 в. io н. э.
Искусство времени принципата Августа
136а. Младенец Дионис у нимф. Роспись из дома близ виллы Фарнезина в Римс
30—15 гг. Рим, Национальный римский музей
1366. Пейзаж. Роспись Ш стиля из Помпей
Конец 1 в. до н. э.— начало 1 в. н. э.
Неаполь, Национальный музей
136в. Сад с птицами. Роспись из виллы Ливии в Прима Порта.
Конец 1 в. до н. а. Рим, Национальный музей
Искусство Древнего Рима
1376. Ливия. Камея. Оникс.
27—10 гг. до н. э. Гаага,
Королевский кабинет монет,
медалей и резных камней
137а Так называемая Портландская ваза. Двуслойное стекло.
Конец 1 в до и. э.— начало 1 в н. э
Лондон, Британский музей
137в. Август и Рома. Камея.
Конец 1 в. до н. э. Вена
Художественно-исторический музей
137г. Арегинская чаша с рельефом Терракота,
Конец 1 в. до и. э.— начало 1 в. н. э.
Ареццо, Археологический музей
137д. Гигант. Инталия. Празер
137е. Гера. Камея. Сардоникс
137зк. Тесен. Инталия. Халцедон
(все— 1 в. до н. э.—1 в. н. а.
Ленинград, Эрмитаж)
137з. Амфориск Сардоникс.
Начало 1 в.
Ленинград. Эрмитаж
Искусство времени принципата Августа
138а. Так называемая Гемма Августа. Камея. Сардоникс. Ок. 12—7 гг. до н. э.
Вена, Художественно-историческим музей
1386. Ахилл. Аметист. Мастер
Памфил. 27 г. до н. э.—
14 г. н. э Париж,
Национальная библиотека
138в. Август. Камея Сардоникс.
Начало 1 в. н. э. Ок. 1000 г.
вкомпопована в Крест Лотаря
Аахен, сокровищница собора
138г. Нимфа Аура. Аметист.
Мастер Диоскурид.
Конец 1 в. до н. э. —
начало 1 в. и. э.
Ленинград, Эрмитаж
1396. Денарий. Серебро. Ок. 30 г. до н. а.
Лондон, Британский музей
139в. Ауреус. Золото. Ок. 19 г. до н. э.
Лондон, Британский музей
139г. Денарий Серебро. Ок. 18 г. до н. я.
Лондон, Британский музей
139д. Ауреус. Золото. Ок. 28 г. до н. э.
Лондон, Британский музей
139а. Кувшин, из Гильдесгсймского клада
Серебро. Конец 1 в. до н а
Гильдесгейм, Пелицеус-музей
139е. Денарий. Серебро. 30—20 гг. до и. э.
Париж, Национальная библиотека
139ж. Ауреус. Золото. Ок. 20 г. до н. а.
Лондон Британский музей
139з. Ваза, из Боскореале. Серебро. Начало 1 в. Париж, Лувр
139п. Блюдо, из Гильдесгеймского клада. Серебро.
Конец 1 в. до и. а — начало 1 в. н. а.
Гильдесгейм, Пелицеус-музей
Искусство времени принципата Августа
140а. Кратер, из Гильдесгеймского клада. Серебро
Конец 1 в. до н. э.— начало 1 в н. а
Гильдесгейм, Пелицеус-музей
1406 Август. Монета Золото.
Конец 1 в. до н. э.—
начало 1 в. н. э.
Париж, Национальная
библиотека. Деталь
140в Патера с изображением Меркурия, из клада в Бертувилле.
Серебро. Конец 1 в. до н. э.— начало 1 в. н. э. Париж,
Национальная библиотека, кабинет медалей. Деталь
Искусство Древнего Рима
141. Кратер, из Гильдесгеймского клада. Серебро. Конец 1 в. до н. а.— начало 1 в. и. а.
Гильдесгейм, Пелицеус-музей. Деталь
ИСКУССТВО 1 в.
1. ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ ЮЛИЕВ — КЛАВДИЕВ
142а. Дворец Калигулы па Палатине в Гиме. 1-я половина 1 в
1426. Акведук Клавдия в Риме. 38—52 гг.
Искусство времени Юлиев —Клавдиев
143а. Порта Маджоре в Риме. 38—52 гг.
1436. Храм Клавдия в Риме, 50-е гг.
Субструкцип
143в. Сводчатая цистерна в Мизено.
1-я четверть 1 в.
Искусство Древнего Рима
144а. Храм Исиды в Помпеях. 60-е гг.
1446. Арка Калигулы в Помпеях. 1-я половина 1 в.
1<м и
144в. Улица в Помпеях. 1 в.
144г. Дом па улице Дпапы в Остии. Середина 1 в.
Внутренний вид
Искусство времени Юлиев — Клавдиев
1456. Дом Веттиев в Помпеях. Между 62—79 гг. \трпй
145а. Дом Лорея Тибуртина в Помпеях.
Середина 1 в. Пергола
145в Дом Нептуна и Амфитриты в Геркулануме. Середина 1 в. Нимфей
Искусство Древнего Рима
146а. Рельеф подземной базилики близ Порта Маджоре в Риме. Стук. 2-я четверть 1 в.
1466. Подземная базилика близ Порта Маджоре в Риме 146в. Рельеф подземной базилики близ Порта Маджоре
2-я четверть 1 в Главный неф в риме. Стук. 2-я четверть 1 в.
Искусство времени Юлиев — Клавдиев
147а Рельеф подземной базилики близ Порта Маджоре в Риме. Стук. 2-я четверть 1 в
1476 Подземная
базилика
близ Порта
Маджоре
и Риме. План
147в Рельеф подземной базилики близ Порта Маджоре в Риме. Стук. 2-я четверть 1 в.
Искусство Древнего Рима
148. Пригородные термы в Геркулануме. Ок. 70 г. Атрий
Искусство времени Юлиев — Клавдиев
149а. Вилла Марка Фабия Руфуса в Помпеях. 1-я половина 1 в.
1496. Вилла Марка Фабия Руфуса в Помпеях. 1-я половина 1 в. Внутренний вид
150а. Золотой дом Нерона в Риме 64—68 гг. Октогональный зал
1506. Золотой дом Нерона в Риме. 64—68 гг.
Октогональный зал. Аксонометрия
150в. Золотой дом Нерона в Риме. 64—68 гг.
План северо-восточной зоны
Искусство времени Юлиев — К гавдиев
151. Золотой дом Нерона в Риме. 64—68 гг. Роспись свода
Искусство Древнего Рима
152. Золотой дом Нерона в Риме. 64—68 гг. Роспись стен зала в северо-восточной зоне дворца
Искусство времени Ю гиев — Клавдиев
153а. Золотой дом Нерона в Риме. 64—68 гг. Октогональный зал. Радиальное помещение
Искусство Древнего Рима
154а. Бюст Калигулы. Бронза. 37—41 гг. 1546. Статуя Тиберия. Мрамор. 30—40-е гг.
Цюрих, собрание Шинц-Руэш Деталь Рим, Ватиканские музеи
154в. Портрет молодой женщины. Мрамор. Середина 1 в.
Рим, Национальный римский музей
154г. Портрет молодого человека. Мрамор. Середина 1 в.
Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина
Искусство времени Юлиев —Клавдиев
155а. Статуя императора Клавдия в образе Юпитера. Мрамор.
41—54 гг. Рим, Ватиканские музеи
1556. Голова Калигулы. Мрамор. 37—41 гг. Копенгаген,
Новая Карлсбергская глиптотека
155в. Голова Агриппины Младшей. Мрамор. Начало 1 в.
Копенгаген, Новая Карлсбергская глиптотека. Деталь
155г. Портрет Нерона. Мрамор. 50-е гг.
Рим, Национальный римский музей
Искусство Древнего Рима
156а. Театр в Оранже, Франция. 1-я половина 1 в. Фаса i
1566. Колонна Юпитера в Майнце,
ФРГ. 63—66 гг.
156в. Порта Бореари в Вероне.
Середина 1 в.
156г. Театр в Оранже, Франция.
1-я половина 1 в. План
Искусство времени 10 гисв -Клавдиев
157а. Театр в Оранже, Франция. 1-я половина 1 в. Внутренний вил
1576. Портрет кельтского вождя.
Бропза. 1 в.
Берн, Исторический музеи
157ь Портрет женщины пз варварского
племени. Бропза. 1 в.
Аванш, Римский музей
Искусство Древнего Рима
158а. Форум в Джераше, Иордания. 1 в.
1586. Храм Бела в Пальмире, Сирия.
Освящен в 32 г.
158в. Храм Бела в Пальмире, Сирия. Освящен
в 32 г. Реконструкция
159. Колонны храма Юпитера в Баальбеке, Ливан. 1 в.
Искусство Древнего Рима
160а Диапа-охотппца Роспись из Стабий. 1 в.
Неаполь. Национальный музей
1606. Сад. Роспись в доме Фруктовых деревьев в Помпеях.
1-я четверть 1 в.
160в. Цапля и змея. Роспись из Помпей 1 в.
Неаполь, Национальный музей
160г. Ифигения. Деталь росписи
из Магдаленсберга, Австрия.
Середина 1 в. Клагенфурт,
Музей Каринтии
Искусство времени Ю -иев Клавдиев
101. Наказанный амур) Роспись из дома Наказанного амура в Помпеях. 20—30-е гг.
Неаполь, Национальный музей
Искусство Древнего Рима
162а. Портрет молодой девушки. Роспись пл дома Лнбапия в Помпеях. 1-я половина 1 в.
Неаполь, Национальный музей
1626. Натюрморт с серебряной посудой. Деталь росписи гробницы
Вестория Приена в Помпеях. 1-я половина 1 в.
162в. Портрет супругов. Роспись из дома
Теренция Нео в Помпеях. 60—79 гг.
Неаполь, Национальный музей
Искусство времени, Юлиев — Клавдиев
163а. Натюрморт с фруктами и вазой. Роспись. 1 в. Неаполь, Национальный музей
1636. Натюрморт. Роспись из дома Юлии Феликс в Помпеях. Середина 1 в.
Неаполь, Национальный музей
163в. Роспись дома Расписных потолков
в Остии. 54—68 гг. Деталь
Искусство Древнего Рима
164а Пейзаж с пастухом. Роспись из Помпей. Ок. 63 г Неаполь. Национальный музей
1646 Аполлон с Пифоном Деталь росписи дома Веттпев в Помпеях. Середина 1 в.
Искусство времени Юлиев — Клавдиев
165а. Роспись дома Лукреция Фронтона в Помпеях. Ill стиль. Ок. 50 г.
1656. Роспись дома Веттмев в Помпеях. 63—79 гг.
165'в. Ахилл л кентавр Хирон
Роспись Базилики
в Геркулануме.
Середина 1 в.
Искусство Древнего Рима
166а. Сестерциб. Аурихалк.
Ок 6G г. Лондон,
Британский музей
1666. Так называемая Гемма Клавдия. Камея.
Сардоникс. Ок. 48 г. Вена,
Художественно-исторический музей
166в. Асе. Медь. 37—41 гг.
Оксфорд, Музей Ашмола
166г. Клавдий Камен. Халцедон.
48—54 гг. Вена,
Художественно-историче-
ский музей
166. д. Тиберий. Камея. Сардоникс
Начало 1 в. е. Клавдий.
Инталия. Аметист.
Мастер Скплакс. Середина 1 в.
Обе — Ленинград. Эрмитаж
166ж. Тетрадрахма. Серебро.
Ок. 50 г. Лондон,
Британский музей
166з Сестерций. Лурихалк.
Ок. 66 г. Лондон,
Британский музей
166н. Орел. Деталь камеи с изображением
апофеоза императора. Оникс.
50—60-е гг. Вена,
Художественно-исторический музей
166к. Сестерции. Аурихалк.
Ок. 66 г. Лондон,
Британский музей
Искусство времени Юлиев К.твдисв
167. Так называемая Французская камея Сардоникс. 37 г.
Париж, Национальная библиотека, кабинет медалей
Искусство Древнего Рима
16Я Орел с пальмовой ветвью п венком. Камея. Сардоникс. Середина 1 в.
Вена. Ху южественно-исторпческий музей
ИСКУССТВО 1 в.
2. ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ ФЛАВИЕВ
169. Колизей (амфитеатр Флавиев) в Риме. 75—80 гг.
Искусство времени Флавиев
170а. Колизей (амфитеатр Флавиев) в Риме. 75—80 гг.
Реконструкция
1706. Колизей (амфитеатр Флавиев) в Риме
75—80 гг. Разрез
170в. Колизей (амфитеатр Флавиев) в Риме
75—80 гг. Планы па уровне 1 — земли,
2 — второго яруса, 3—4 — третьего яруса,
5—6 — четвертого яруса
Искусство Древнего Рима
171—172. Колизей (амфитеатр Флавиев) в Риме 75—80 гг. Внутренний вил
Искусство времени Флавиев
Прг-mcnaiia па Римском Форуме. 79 96 гг-
173. Колоппы храма Веспасиана
и1
ч • >
1
Искусство времени Флавиев
174. Лрка Тита в Риме. 81 г.
175а. Триумфальное шествие. Рельеф арки Тита в Риме. 81 г.
1756 Тит па триумфальной квадриге. Рельеф арки Тита в Риме. 81 г.
176а. Триумф Тита. Рельеф арки Тита в Риме. 81 г.
Ьбб. Тит на триумфальной квадриге. Рельеф арки Тита в Риме. 81 г. Деталь
Искусство Древнего Рима
177. Дворец Домициана па Палатине в Риме. 80—90-е гг. Своды внутренних помещений.
Архитектор Рабнрий
Искусство времени Флавиев
178а. Дворец Домициана на Палатине в Риме. 80—90-е гг. Архитектор Рабирий. Аэрофотосъемка
1786. Дворец Домициана на Палатине
в Риме. 80—90-е гг.
Архитектор Рабирий План
178в. Дворец Домициана на Палатине в Риме. 80—90-е гг.
Фонтан триклиния. Архитектор Рабирий
Искусство Древнего Рима
179. Дворец Домициана на Палатине в Риме. 80—90-е гг.
Арки лестницы так называемого Дома Флавиев. Архитектор Рабирии
Искусство времени Флавиев
180. Дворец Домициана на Палатине в Риме. 80—9о-е гг
Нижний перистиль так называемого Дома Августа. Архитектор Рабирий
Искусство Древнего Рима
181
Дворец Домициана на Палатине в Риме. 80 90-е гг.
Нижний перистиль так называемого Дома Августа.
Архитектор
Рабирий
Искусство времени Флавиев
182. Дворец Домициана на Палатине в Риме. 80—90-е гг. Экседра
Архитектор Рабирий
Искусство Древнего Рима
183. Храм Минервы на форуме Нервы в Риме. 9G—97 гг. Антаблемент
Искусство времени Флавиев
184а. Трофей Домициана па Капитолии в Рп?ле.
Мрамор. 84—90 гг
1846. Храм Минервы на форуме Нервы в Риме. 96—97 гг.
184в. Термы Тита в Риме. Ок. 80 г. План
184г. Мавзолей в Капуе,
так называемый
Коноккья.
3-я четверть 1 в.
Плап
184д. Мавзолей в Капуе,
так называемый Коноккья.
3-я четверть 1 в.
Искусство Древнего Рима
185а. Рынок в Лептис Магна, Ливия. 1 в.
1856. Лептис Магна, Ливия. Аэрофотосъемка
Искусство времени Флавиев
186а. Форум в Помпеях. 1 в. План
1866. Рынок в Лептис Магна, Ливия. 1 в. Реконструкция
186в. Портик Евмахии в
Помпеях. Начало 1 в.
186г. Стабпапскме термы в Помпеях. 1 в. Тепидарпн
18Сд. Рельефный декор Стабианскпх терм
в Помпеях. Стук. 1 в. Деталь
Искусство Древнего Рима
187. Арль, Франция. ООщий вид города. Аэрофотосъемка. Амфитеатр и театр 1 в
Искусство времени Флавиев
1л8а. Амфитеатр в Нпме, Франция. 1 в. Галерея 1886 Амфитеатр в Лрле, Франция. 1 в. Галерея
188в. Амфитеатр в Лрле, Франция. 1 в Общий вид
Искусство Древнего Рима
189а. Голова Веспасиана, из Рима. Мрамор. 70—79 гг.
Копенгаген, Новая Карлсбергская глиптотека
1896 Голова женщины. Мрамор. 2-я половина 1 в.
Берлин, Государственные музеи
189в. Портрет Луция Цецилия Юкунда. Бронза. 60-е гг
Неаполь, Национальный музей
189г. Женский портрет. Бронза, эмаль. 1 в.
Барселона, Археологический музей
Искусство времени Флавиев
190а. Портрет Домиции. Мрамор. 90-е гг
Копенгаген, Новая Карлсбергская глиптотека
1906 Бюст Домициана Бронза. Ок. 85 г.
Копенгаген, Новая Карлсбергская глиптотека
190в. Статуя Тита в тоге. Мрамор. 80—85 гг.
Рим Ватиканские музеи
190г. Портрет пожилой римлянки. Мрамор. Конец 1 в
Рим, Ватиканские музеи
Искусство Древнего Рима
191. Портрет римлянки из семьи Флавиев. Мрамор. 80—90-е гг. Рим, Капитолийские музеи
Искусство времени Флавиев
192. Рельеф с изображением императора Домициана Мрамор. Конец 1 в. Рим, Капитолийские музеи
Искусство Древнего Рима
193. Роспись дома
Веттиев в Помпеях. Ок. 79 г. Деталь
Искусство времени Флавиев
194. Геракл с Телефом Роспись из Геркуланума 2-я половина 1 в. Неаполь, Национальный музей
Искусство Древнего Рима
195а. Жертвоприношение Дионису. Роспись пз Геркуланума. 1 в. Неаполь. Национальный музеи.
1956. Мужской портрет из Фаюма Египет.
Темпера на льне. 1 в. Копенгаген,
Новая Карлебергская глиптотека
195в. Жертвоприношение. Роспись пз .храма
Пальмпрских богов в Дура-Европое, Сирия.
1 в. Дамаск, Национальный музеи
Искусство времени Флавиев
19ba Кентавр с \пвллоном и Эскулапом Роспись из Помпеи. 1 в. Неаполь, Национальный музей
1116Г». Рит'а ч.ная церемония в честь Ленцы. Роспись
из Помпей. Неаполь Национальный музей
19Gb. Женская голова. Роспись виллы Саи Марко
в Стабиях. До 79 г. Деталь
Искусство Древнего Рима
197а. Монета с изображением
Домициана. 80—90-е гг.
Лондон, Британский музеи
1976. Ауреус. Золото. Ок. 89 г.
Лондон, Британский музеи
197в. Сестерции с изображением
Гальбы. Ок. 71 г. Лондой,
Британским музей
197г. ИТлем с забралом, из Рпбчестера, Великобритания. Бронза. Конец 1 в.
Лондон, Британский музей
1в7д. Ритон Стекло. Конец 1 в. Аквилея, музей
197е. Сестерций. Аурихалк. Ок. 71 г.
Лондон, Британский музеи
Искусство времени Флавиев
198а. Бокал. Стекло. Конец 1 в. Мурапо, Музей стекла
1986. Ампула. Стекло. 1 в. Лдрпи музей
198в. Чаша. Стекло 1 в. Мурапо, Музей стекла
198д. Брокка и канфар. Стекло. Конец 1 в. Аквилея, музей
198г Сестерций Лурихалк.
Ок 96—98 гг. Лондон,
Британский музей
Искусство Древнего Рима
199. Зеркало, из Десборо, Великобритания. Бронза. 1 в. Лондон, Британский музей
ИСКУССТВО 2 в.
1. ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ ТРАЯНА
Искусство Древнего Рима
200. Термы Траяна в Чивитавеккья. Конец 1 — начало 2 в.
Искусство времени Траяна
2016 Рыпок Траяна п Риме. 108—117 гг. Архитектор Аполлодор
из Дамаска. Поперечный разрез
202а. Рынок Траппа в Римс. 108—117 гг. Архитектор Лполлодор но Дамаска. Общин вид
2026. Рынок Траяна в Римс.
108—117 гг.
Виа Бибератика
202н. Форум Траяна в Риме. 107—ИЗ гг. План:
1 — триумфальная арка, 2 — конная статуя Траяна,
3 — базилика Ульпия, 4 — колонна Траяна,
5 — библиотеки, 0 — храм Траяпа, 7 — рынок Траяпа
202г. Колонна Траяна
па форуме Траяна
в Риме. Гравюра 16 в.
Искусство времени Траяна
-'"За Рынок Траппа в Риме. 108—117 гг. Большой зал. Чрхнтсктор Чполлодор пл Дама< на
2036. Рынок Траяна в Гиме. 108—117 гг. Экседра. Архитектор Лпол.юдор из Дамаска
2O'i Колоппа Траяна па форуме Траяна в Риме. 107—ИЗ гг. Архитектор Аполлодор из Дамаска
Искусство времени Траяна
205. Колонна Траяна на форуме Траяна в Риме. 107—113
гг. Деталь. Архитектор Лполлодор из Дамаска
Искусство Древнего Рима
«ЯЧИИЯ
2066. Арка Траяна в Беневенто. 114—120 гг. Деталь
206а. \рка Траяна в Анконе. 115 г.
206г. Траян и даки. Рельеф с форума Траяна, ныне па арке
Константина в Риме. Мрамор 98—117 гг.
206в. Вакх и Церера. Деталь рельефа арки в Беневенто.
Мрамор. 114—120 гг.
207а. \pi;a Траяна в Беневенто. 114—120 гг.
2076 Термы Траяна в Риме 104—109 гг. План
207в. Термы Траяна в Риме. 104—109 гг.
Искусство Древнего Рима
208. Некрополь на Священном острове в Остии. Начало 2 в
Искусство времени Траяна
209а. Капитолий в Остии НО—120-е гг.
2096. Мост в Мериде, Испания. 2 в. Реконструкция
209г. Порт Траяна в Остии.
Начало 2 в.
Аэрофотосъемка
Искусство Древнего Рима
210. Хкведук в Сеговии. Испании. 1-я четверть 2 в. Деталь
Искусство времени Траяна
211. Мост и Алькантаре через р. Тахо, Испания. 1)8—106 гг.
Искусство Древнего Рима
2126. Весталка. Статуя из Дома вестаток
на Римском Форуме. Мрамор. 2 в.
Рим, Национальный римский музей
212в. Портрет Плотины. Мрамор. 110-е гг
Рим, Капитолийские музеи
Искусство времени Траяна
213а. Портрет Матидин Старшей Мрамор. 110-е гг
Неаполь. Национальный музей
2136. Портрет Траяна. Бронза. Ок. 117 г.
Анкара, Археологический музей
!13в. Бюст римлянина Мрамор. Ок. 110 г. 213г. Портрет молодого Адриана Мрамор Начало 2 в.
Неаполь, Национальный музей Рим, Национальный рижский музей
Искусство Древнего Рима
214. Голова Траппа. Мрамор. 120-е гг. Остия, музеи
ИСКУССТВО 2 в.
2. ИСКУССТВО ВРЕМВКИ АДРИАНА
Искусство Древнего Рима
215. Группа Диоскуров на Нвпрппале в Риме. Мрамор. 2 в.
216. Сводчатый подъем па Палатпп в Риме. 2 в.
Искусство Древнего Рима
217а. Пантеон в Риме. Ок. 125 г. Продольный разрез
2176. Пантеон в Риме. Ок. 125 г.
Реконструкция ансамбля
217в. Пантеон в Риме. Ок. 125 г.
Схема конструкций верхнего яруса
ротонды
217г Пантеон в Риме Ок. 125 г.
П ган
Искусство Древнего Рима
219а. Пантеон в Риме. Внутренний вид. Гравюра Л. Сарти
2196 Пантеон в Риме Он. 125 г Внутренний вид
Искусство вречсни Лдриана
Искусство Древнего Рима
2?1а. Вилла Адриана в Тиволи. Входной павильон Золотой площади. 125- 135 гг.
2216. Вилла читана в Тиволи.
Своды главного здания Золотой площади
125—135 гг.
221в. Вилла Адриана в Тиволи.
Главное здание -Золотой площади. 125—135 гг.
АКСОНОМСТрИ т
Искусство времени Адриана
222а. Вилла \ tpiiaua в Тиволи Храм Венеры. 125- 135 гг.
2226 Валла Адриана в Тиволи. Главное здание Золотой площади
125—135 гг. План
222в. Вилла Чдриана в Тиволи.
Руппы г швиого здании Золотой площади.
Гравюра Дж.-В. Пиранези
223а. Вил ia Адриана в Тиволи. Мореной геатр. 125—135 гг.
223ц. Вилла Адриана в Тиволи. 125- 135 гг. Генсра ii.ni.iii план
2236. Вилла Адриана в Тнво.ш.
Морской театр. 125- 135 гг.
Искусство <рсмепи Адриина
224а. Вилла \дрпана в Тиволи. Морской театр. 125—145 гг.
2246. Вилла Адриана в Тиволи Морской театр.
125—135 гг План
22'ib. Вилла Адриана в Тиволи. Степа портика Пойкилс
125—135 гг.
Искусство Древнего Рима
225а. Binча Чдриана в Тиволи Каноп. 125—135 гг.
225п. Вилла Адриана в Тиволи. Каноп. 125—135 гг. Внутренний вид нимфея
2256. Вилла Адриана
в Тиволи. Каноп.
125—135 гг. План
Искусство времени Адриана
226. Свод гробницы Папкратиев на виа Латина в Риме. Стук, роспись. 2 в.
227а. Храм Венеры и Ромы в Риме. 136—137 гг.
2276. Тондо с рельефами, ныне на арке Константина в Риме. Мрамор. 120—130-е гг.
228а. Храм Венеры и Ромы в Риме. 136—137 гг. Внутренний вид
2286. Термы Семи мудрецов в Остии. 120—130-е гг.
228в. Так называемый храм Венеры в Байях. 1-я треть 2 в.
220а. Библиотека Адриана в Афинах. 110—120-е гг. Западный фасад
2296. Мавзолей Адриапа в Риме. 135—140 гг.
229в. Мавзолей Адриана в Риме. 135—140 гг. Нижняя часть
t->i треть 2 в. Внутренний вид
23»н. Вал Адриана в Шотландии. 122—123 гг.
Искусство Древнего Рима
231а. Римский лагерь в Ламбезисе, Алжир. 1-я половина 2 в. Аэрофотосъемка
231в. Храм Адриана в Эфесе, Турция. 120-е гг. Деталь
2316. Храм Адриана в Эфесе, Турция.
120-е гг.
Искусство времени Лдриана
232а. Преторий п Ламбезпсе, Алжир. 1-я половина 2 в.
2326. Храм Баалшамина в Пальмире, Сирия. 2 в. 232в. Скальная гробница Эль-Хазне
в Петре, Иордания.
1-я половина 2 в.
Искусство Древнего Рима
23.3а. Голова молодого Адриана. Мрамор. 117 11R гг.
Остия, музеи
2330. Читиной. Мрамор. Между 117 138 гг
Неаполь, Национальный музей Деталь
233в. Исида. Деталь барельефа. Мрамор Ок. 130 г.
Рим, Капитолийские музеи
233г. Портрет Сабины. Мрамор. 117—134 гг.
Рим, Национальный римский музей
Искусство времени Адриана
234а. Бюст Сабины. Мрамор. 117-134 гг 2346. Портрет Адриана. Мрамор. Ок. 135 г
Рим, Капитолийские музеи. Деталь Рим> Ватиканские музеи. Деталь
234в Портрет молодого мужчины. Мрамор. 135—140 гг.
Остип музеи
234г. Портрет Адриана, из виллы Монтальто в Риме. Мрамор
120—130-е гг. Лондон, Британский музей
Искусство Древнего Рима
235а. Саркофаг с изображением мифа об Оресте, из гробницы у Порта Вимипалис в Риме.
Мрамор. 130—134 гг. Рим, Ватиканские музеи
2356. Водонос. Статуэтка из Монторио Веропезе.
Бронза. 1-п половина 2 в.
Вена, Художественно-исторический музей
235в. Сестерций. Аурихалк. Между 117—138 гг.
Рим, Национальный римский музей
235г. Сестерций. Аурихалк. Ок. 119 г.
Лондон, Британский музей
235д. Голуби на чаше. Мозаика из виллы
Адриана в Тиволи. 1-я половина 2 в.
Рим, Капитолийские музеи
Искусство времени Адриана
23иа. Битва кептавра с хищниками. Мозаика из виллы Адриана в Тиволи. 1-я половина 2 в.
Берлин. Государственные музеи
2366. Мозаичный пол виллы Адриана в Тиволи. 1-я половина 2 в.
Искусство Древнего Рима
237 Триумф Венеры. Мозаика из Тпмгада, Алжир. 2 и. Тимгад, музей
ИСКУССТВО 2 и.
3. ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ АНТОНИНОВ
Искусство , древнего Рима
358 Храм Антонина и Фаустины на Римском Форуме. Середина 2 в. Портик
Искусство времени Антонинов
239а. Храм Божественного Адриана в Риме. Ок. 145 г.
2396 Рельеф из базилики Нептуна в Риме. 2 в. Мрамор. Рим, Капитолийские музеи
Искусство Древнего Рима
240а. Улица Фонтанов в Остии. 2 в.
2406. Инсула в Остии. 2 в. Реконструкция
240в. Рельеф свода гробницы Валериев в Риме
Стук. Ок. 160 г.
Искусство времени Антонинов
241а Ипсула Дианы и Остии. 2 и.
2416. Плафон с росписью из дома Расписных потолков в Остии Ок. 150 г.
Остия, музей
241в. Мужской портрет. Деталь росписи
склепа виллы на виа Портуэнзе
в Риме. Ок. 160 г. Рим,
Национальный римский музеи
Искусство Древнего Рима
242а Театр в Аспенде, Турция. 2-я половина 2 в
2'г2б Амфитеатр в Бордо, Франция. 2 в. Главный вход
242в. Термы в Лютеции (Париже). 2 в.
Внутренний вид
Искусство времени \nroiiitiioe
243а. Тан называемые ворота Марса в Реймсе, Франция. Конец 2 в.
2436. Рыночные ворота из Милета, Турция. Ок. 170 г. Берлин, Государственные музеи
Искусство Древнего Рима
244а. Храмовый комплекс в Баальбеке, Ливан Общий вид
ИЗ
2446. Малый храм в Баальбеке, Ливан. 2 в.
Входной проем
244в. Храмовый комплекс в Баальбеке, Ливан. 2 в. План
Искусство времени Антонинов
45а Малый храм в Баальбеке, Ливан. 2 в. Общий вид
й5Г> Храмовый комплекс в Баальбеке, Ливан. 2 в. Аксонометрия
245в. Малый храм в Баальбеке, Ливан. 2 в.
Вид с востока
2'iC Палый храм в Баальбеке, Ливан. 2 в. Внутренний вид
Искусство времени Антонинов
247а. Арка и Большая колоннада
п Пальмире, Сирия. Общий вид
247в. Пальмира Сирия. Центральная часть. Аэрофотосъемка
2476. Триумфальная арка
в Пальмире. Сирин.
2 в.'План
Искусство Древнего Рима
248а. Площадь возле театра в Пальмире, Сирия. 2 в.
2486. Храм Бела в Пальмире,
Сирия. 2 в. Южная колоннада
248в. Пальмира, Сирия. План центральной части:
1 — лагерь Диоклетиана, 2 — Поперечная колоннада,
3 — Большая колоннада, 4 — триумфальная арка,
5 — театр, G — храм Бела
Искусство времени Антонинов
249а Большая колоннада в Пальмире, Сирия. 2 в.
2496. Триумфальная арка в Пальмире, Сирия. 2 в.
249в. Гипогей Ярхаи, из Пальмиры, Сирия.
Западная экседра. 2-я половина 2 в.
Дамаск, Национальный музей
250а Тимгад. Ч.г.кир. Аэрофотосъемка
2506. Театр в Сабрате, Ливия. Конец 2 в.
250в. Капитолин в Сбейтле, Тунис.
Середина 2 в. План
Искусство времени Антонинов
fcla. Триумфальная арка и Тнмгаде, Алжир. Конец 2 в.
Капитолий в Сбситле. Тунис. Середина 2 в.
251в. Театр в Тимгаде, Алжир. 2-я половина 2 в.
Искусство Древнего Рима
252а. Портрет Мемнона, из Луку, Пелопоннес, Греция.
Мрамор. Ок. 150—160 гг. Берлин, Государственные
музеи
2526. Голова Анния Вера. Мрамор. Ок. 169 г.
Париж, Лувр
252в. Бюст Антонина Пия. Мрамор. 138—161 гг.
Неаполь Национальный музей
252г. Портрет мальчика. Мрамор. 150—180 гг.
Флоренция, частное собрание
Искусство времени Антонинов
253а. Портрет Волкация Миропна. Мрамор.
Ок. 160—170 гт. Остия, музей. Деталь
2536. Портрет Марка Аврелия. Мрамор. 170—180-е гг.
Рим, Национальный римский музей. Деталь
253в. Портрет римлянки, так называемая Сириянка
Мрамор. 160—170-е гг. Ленинград, Эрмитаж
253г Бюст молодого Коммода. Мрамор. Ок. 170 г.
Рим, Капитолийские музеи
II куссгно I реппего l’ii мп
254а. Апофеоз Антонина Пия и Фаустины. Рельеф цоколя колонны Антонина Пия в Риме.
Мрамор. Ок. 165 г. Рим, Ватиканские музеи Деталь
2546 Парад. Рельеф цоколя колонны Антонина Пия в Риме. Мрамор.
Ок. 165 г. Рим, Ватиканские музеи
Искусство времени Антонинов
255. Конная статуя Марка Аврелия и Риме. Ьпопза. 161—180 гг. Рим, Капитолийская площадь
Искусство Древнего Рима
256. Портрет Коммода в двадцатилетием возрасте. Мрамор. Ок. 180 г. Рим, Ватиканские музеи
Искусство времени Антонинов
257. Колонна Марна Аврелия в Риме. Мрамор. 180—192 гг. Деталь
Искусство Древнего Рима
258а. Вотивный рельеф, из Остии, Мрамор. 18й 190 гг. Рим. музей Торлоииа
2586. Рельеф колонны Марка Аврелия в Риме. Мрамор.
180—192 гг. Деталь
258в. Панорама города. Рельеф Мрамор 2 в.
Авеццано, дворец Торлонпа. Деталь
Искусство времени Антонинов
259а. Битва с галатами. Рельеф саркофага. Мрамор. 160—170 гг. Рим, Капитолийские музеи
2596. Коммод в образе Геркулеса Мрамор Ок. 190 г
Рим Капито шпекие музеи
259в. Падение Фаэтона Рельеф саркофага. Мрамор.
Ок. 190 г. Париж, Лунр. Деталь
Искусство Древнего Рима
2С0а. Надгробие Мансуэта, из Сент-Амбруа,
Франция. Известняк. 2 в. Сен-Жермен-ан-Ле
Музей национальных древностей
2G06 П<>< нлтительнып памятник ауфанпп<'. им матронам
Камень. 1G4 г. Вонн, музей земли Рейнлапд
2С0в. Надгробие Эбуции,
жены Вассина. Камень.
2-я половина 2 в.
Бордо, Лаипдарий
260г. Вюст Марка Аврелия,
из Аванша, Швейцария.
Золото. 1С0—170 гг.
. 1озанна, частное
собрание
2(>0д. Женский портрет, из Пальмиры,
Сирия Мрамор. Середина 2 в.
Пальмира, музей
Искусство времени Антонинов
261а. Голова Татинии. Деталь надгробного рельефа. Камень
2-п половина 2 в. Бордо, Лапидарий
2616. Венера. Рельеф из Лютеции (Парижа). Камепь
2 в. Париж, музей Клюни
2G1B. Надгробие Забды, из Пальмиры, Сирии. Камепь.
Середина 2 в. Пальмира, музей
261г. Женский портрет, из Пальмиры Сирия.
Камень. Середина 2 в.
Пальмира, музей
Искусство Древнего Рима
2626. Портрет двух братьев, из Фаюма, Египет. Энкау< тика
2 в. Наир, Египетский mj зеп
262а Саркофаг Лртепидора. из Фаюма, Египет.
Портрет — в технике энкаустики. 2 в.
Лондой. Британский музей
262г,. Роспись из склепа виллы на виа Портуэнзе в Риме. Деталь.
Ок. 1G0 г. Рим, Национальный римский музей
2li3a Игры детей Роспись из сплела виллы па виа Портуэп.зе в Риме, Ок. 1М г.
Рим Национальный римский музей
2636. Митра с быком. Роспись Митреума Варберппи в Риме Конец 2 в.
Искусство Древнего Рима
264Л. КоммоД. Инталия.
Хквамарин. 1R0—192 гг.
26'ia. Битва с амазонкой Украшение сбруи и i Марчены, Испания.
Броп.за. 2—3 вв. Парии;, Лувр
264 в. Сестерций. Ауриха, гк.
Ок. 143 г. Лондон,
Британский музей
264г. Балтей (украшение сбруи), из Аосты. Бронза. 2—3 вв. Аоста, Археологический музей
2(>.г>а. Портрет Луция Вера. Питали»
Горны» хрусталт., золото. 2 в
Ленинград, Эрмитаж
2650. Флакон. Стекло. 1-л половина 2 в.
Кёльн, Римско-германский музеи
2®в. Рельеф пиши гробницы Валериев в Ватиканских гротак в Римс. Стук. ок. 1С0 г.
Искусство Древнего Рима
206а. Рельеф свода гробницы Валериев в Ватиканских гротах в Риме Стук. Ок. 160 г.
2666. Вотивный рельеф, из Остии Мрамор. 180—190 гг Рим, Музей Торлониа. Деталь
ИСКУССТВО 3 в.
Искусство Древнего Рима
207. Арка Септимия Севера в Риме. 203 г.
Искусство .7 в
2GSa. \рьа Септимии Севера в Риме. 203 г. Рельеф
21*6. Арка Септимия Севера в Риме
203 г. Рельеф
268в. \рка менял на Бычьем
рынке в Риме. 204 г.
2(>8г. Арка менял на Бычьем
рынке в Риме. 204 г. Рельеф
Искусство Древнего Рима
Искусство :] в.
Искусство Древнего Рима
271а. Термы Каравая п>1 в Риме. 21-2- 217 гг Тени (арин
2716. Дворец Септимия Севера па Палатине
в Риме. 193—211 гг.
Арвады нижнего этажа
271в. Тер лы Септимия Севера па Палатппе в Т’пме.
Начало 3 в.
Искусство 3 в.
172. Термы Каракаллы в Риме. 212—217 гг. Тепидарий
273. Катакомбы Димпциллы в Риме. 3 в.
Искусство 3 в.
2746. Катакомбы свв. Петра и Марцеллина в Риме. 3 в.
274а. Гробница Аврелиев в Риме. 1-я половина 3 в.
Роспись «Двенадцать апостолов»
274в Интерьер виллы, обнаруженной под базиликой св. Себастьяна в Риме. Ок 235 г.
Искусство Древнего Рима
275а. Стена Аврелиана в Риме. 270—275 гг.
2756 Саркофаг с рельефом «Ахилл у Ликомеда», из Агтики. Мрамор Ок. 250 г.
Рим, Капитолийские музеи
276а. Курия в Риме. Освящена в 303 г. Внутренний вид
2766. Саркофаг из Лцилпи, близ
Рима. Мрамор. Ок. 270 г.
Рим Пяпппияпьпый
276в. Миф об Адонисе. Рельеф саркофага. Мрамор. Ок. 220 г.
Рим, Ватиканские музеи
Искусство Древнего Рима
277а. Базилика Северов в Лептис Магна, Ливия.
210—216 гг. Деталь
2776. Базилика Северов в Лептис Магна, Ливия. 210—216 гг.
Деталь рельефа
277г. Круглый храм 277д. Форум Северов в Лептис Магна, Ливия,
в Баальбеке, 210—216 гг. План
Ливан. План
277в. Круглый храм в Баальбеке, Ливан,
3 в. Общий вид
Искусство 3 в.
278а. Базилика Северов в Лептис Магна, Ливия. 210—216 гг. Общий вид
2786. Базилика
в Шахбе,
Сирия. 3 в.
План
278в. Базилика в Шахбе, Сирия. 3 в.
Разрез
2/8г. Перистнльный двор храмового комплекса
в Баальбеке, Ливан. 3 в Деталь
279а. Храм Септимия Севера в Джемиле, Алжир. 229 г.
2796. Ворота Каракаллы в Т₽бессе, Алжир.
Начало 3 в.
279в. Арка Каракаллы в Волюбплпсе, Марокко. 217 г.
280а. Руины города Кинула (Джемиля), Алжир. Аэрофотосъемка
280в. Амфитеатр в Эль Джеме, Тунис. 3 в.
2806. Триумфальная арка Каракаллы в Джемиле,
Алжир 216 г
Искусство Древнего Рима
281а. Портрет Юлии Домны. Мрамор. Ок. 200 г.
Мюнхен, Глиптотека. Деталь
2816. Портрет Каракаллы. Мрамор. 211—217 гг.
Рим, Капитолийские музеи
281В. Голова Гелиогабала. Мрамор. 218—222 гг.
Рим, Капитолийские музеи
281г. Портрет Максимина Фракийца. Мрамор. Ок. 235 г.
Рим, Капитолийские музеи. Деталь
Искусство И в.
2826 Статуя Требониана Галла. Бронза.
251—254 гг. Нью-Йорк, Метрополитен-музей
Деталь
282в. Статуя Требониана Галла Бронза. 251—254 гг.
Нью-Йорк, Метрополитеп-музей
Искусство Древнего Рима
283а. Добрый пастырь. Мрамор. 3 в
Рим, Ватиканские музеи
2836. Рельеф саркофага, из Аттики. Мрамор. Начало 3 в.
Рим, Сан Лоренцо фуори ле мура. Деталь
283в. Митра. Центральная часть рельефа
из Хеддерпхейма, Австрия. Камепь. Ок. 200 г.
Висбаден, Городской музей
283г. Плотин с учениками. Рельеф саркофага. Мрамор. 270 г.
Рим, Ватиканские музеи
Искусство 3 в.
284а. Статуя Христа. Мрамор. 3 в. Рим, Национальный римский музей. Деталь
28iG Добрый пастырь.
Мрамор. 3 в. Рим,
Капитолииские
284в. Битва римлян с варварами Рельеф так называемого Саркофага Яодовиви.
Мрамор. 3 в. Рим, Национальный римп ин музей
музеи
Искусство Древнего Рима
285а. Голова Галлиена. Мрамор. Ок. 260 г.
Рим, Национальный римский музей
2856 Голова варвара, так называемый Рсметалк, из театра Диониса
в Афинах. Мрамор. 260-е гг. Афины, Национальный музей
_85в. ( арьофаг Квинта Марцпя Гермеса и Марцни Фрасониды. Мрамор. 3 в. Рим, Ватиканские музеи
Искусство 3 в.
2RGa Статуя мужчины в тоге. Мрамор.
Ок. 260 г. Копенгаген,
Новая Карлсбергская глиптотека
286G. Голова юноши, пли Милетополя, Турция. Мрамор. 260-е гг
Берлин, Государственные музеи
286в. Саркофаг Мрамор. 3 в. Рим. Национальная галерея Палаццо Барбсрппи
Искусство Древнего Ри па
287а. Голова девушки. Мрамор. Середина 3 в.
Брауншвейг, музей
2876 Портрет женщины. Рельеф крышки саркофага.
Мрамор. 3 в. Аквилен, музей
287в. Голова пожилой женщины Мрамор. Последний треть 3 в.
Гим Ватиканские музеи
287г. Портрет Карина. Мрамор. 282—285 гг.
Рим, Капитолийские музеи, Деталь
Искусство 3 в.
288а1. Портрет Диоклетиана Мрамор. Конец 3 в.
Рим. вилла Дориа Памфпли
2886. Голова пожилого мужчины. Мрамор. Ок. 290 г.
Цюрих, Кунстхалле
I
28Su. Голова мальчика. Деталь саркофага из Анилин. .
близ Рима. Мрамор. Ок. 270 г.
Рим. Национальный римский музей
288г. Портрет Проба. Мрамор. 270-е гг.
Рим, Капитолийские музеи
289а Состязание в питье между Вакхом и Геркулесом.
Мозаика из Антиохии (Антакыг), Турция.
1-я половина 3 в. Принстон,
Худо-жествепный музей университета
2896. Мозаичный пол терм Каракаллы в Риме.
Начало 3 в.
289в. Сельские работы. Деталь мозаикиГиз Шершеля, Алжир. Середина 3 в.
Шершель, Музеи античного искусства
Искусство 3 в.
290а. Гладиатор Мозаика из терм Каракаллы
в Риме. Начало 3 в.
Рим Национальный римский музей
2906. Христос — солнечное божество.
Мозаика гробницы Юлии, обнаруженной под
собором св. Петра в Риме. 270—275 гг.
«г*.
’«Г»*
Xs х.
Лг»*
1 'A *•
♦•^♦♦»**Л**.** МййгА
« •VAfo’i
<«
»Z., *4a+»'ZW/** ^w**»%'*’* •-.**»*
290в. Рыбная ловля. Деталь мозаики из дома Триумфа Диониса в
Сусе, Тунис. Начало 3 в. Сус, музей
Искусство Древнего Рима
291. Голова апостола ₽?). Роспись гробницы Аврелиев в Риме. Середина 3 в.
Искусство 3 в.
292а. Евхаристическая трапеза: преломление хлеба. Роспись Греческой капеллы
катакомб Присциллы в Риме. 1-я половина 3 в
2926. Жатва. Роспись крипты св. Япуарпя
в катакомбах Претестато в Риме.
1-я половина 3 в.
292в. Деталь росписи виллы обнаруженной
под базиликой св. Себастьяна в Риме.
Ок. 235 г.
293а. Оранта Роспись кубикулы Велато в катакомбах Присциллы в Риме. Середина 3 в.
2936. Оранта. Деталь Росписи кубикулы Велато
в катакомбах Присциллы в Риме. Середина 3 в.
293в. Богоматерь с младенцем (?). Деталь росписи
кубикулы Велато в катакомбах Присциллы
в Риме. Середина 3 в.
искусство 3 в.
294а. Добрый пастырь. Деталь росписи
крипты Луцины в катакомбах
св. Калликста в Риме. Начало 3 в.
2946. Воскрешение Лазаря. Роспись катакомб свв. Петра и Марцеллина
в Риме. Колец 3 в.
294в Голова пророка. Деталь росписи из синагоги в Дура-Европос,
Сирия. 245 256 гг. Дамаск, Национальный музей
294г. Храм Деталь росписи из синагоги в Дура-Европос,
Сирия 245—256 гг. Дамаск. Национальный музей
Искусство Древнего Рима
295а. Тацит. Монета. Золото.
275—276 гг. Париж, Нацио-
нальная библиотека,
кабинет медалей. Деталь
2!)5в. Апофеоз Каракаллы. Камея. Ок. 217 г.
Нанси, Муниципальная библиотека
2956. Александр Север. Монета.
Золото. 222—235 гг. Париж,
Национальная библиотека,
кабинет медалей. Деталь
295. г. Портрет Каракаллы. Инталия. Празер. Начало 3 в.
О. Портрет Септимия Севера. Каракаллы и Геты.
Инталия. Сердолик. Конец 2 — начало 3 в.
(обе — Ленинград, Эрмитаж)
295е. Ваза. Стекло. 3 в. 295ж. Ваза. Стекло. 3 в. Кельн. Римско-германский музей
Кёльн, Римско-гер-
манский музей
295з. Ваза. Стекло. 3 в.
Кёльн, Римско-гер-
манский музей
Искусство 3 в.
296а. Таи называемый Портрет Галлы Плацидип
с детьми Стекло, роспись золотом. 3—4 вв.
Брешиа. Древнеримский му »еи
2966. Портрет папы Калликста. Стекло,
роспись золотом. 3 в.
Париж, Национальная библиотека
296 в. Портрет девушки, из Фаюма, Египет. Энкаустика.
Начало 3 в. Берлин Государственные музеи
296г. Бальзамарии. Стекло. 3 в. Аквилея, музеи
296д. Бальзамарии. Стекло. 3 в. Аквилея, музеи
Искусство Древнего Рима
297 Портрет супругов, из катакомб Памфпла в Риме Стекло, роспись золотом. Ок. 300 г.
Рим, Ватиканские музеи
ИСКУССТВО 4 в.
Искусство Древнего Рима
4
Ч
Li • • • «• ’
ГМ "м
208а. Дворец Диоклетиана в Сплите (Салона), Югославия. Начало 4 в. Аэрофотосъемка
2986. Дворец Диоклетиана в Сплите, Югославия.
Начало 4 в. План
298в. Дворец Диоклетиана в Сплите. Югославия. Начало 4 в
Модель-реконструкция. Рим, Музей римской цивилизации
Искусство 4 в.
2У9. Дворец Диоклетиана в Сплите, Югославия. Начало 4 в. Вестибюль
Искусство Древнего Рима
300а. Дворец Диоклетиана в Сплите, Югославия. Начало 4 в. Центральная часть. Аэрофотосъемка
3006. Дворец Диоклетиана в Сплите, Югославия. Начало 4 в.
Сводчатые помещения под вестибюлем
ЗООв. Дворец Диоклетиана в Сплите,
Югославия. Начало 4 в. Сводчатые
помещения нижнего яруса
Искусство 4 в.
301а Дворец Диоклетиана в Сплите
Югославии. Начало 4 в. Мавзолей.
Внутренний вид
3016. Дворец Диоклетиана в Сплите. Югославия. Начало 4 в.
Мавзолеи. Внутренний вид. Гравюра 18 в.
301в. Дворец Диоклетиана в Сплите, Югославия. Начало 4 в. Перистиль
Искусство Древнего Рима
302. Термы Диоклетиана d Риме. 298—306 гг. Экседра фригидария
Искусство 4 в.
303а Термы Диоклетиана в Риме. 298—306 гг. Внутренний вид боковых помещений
(ныне зал христианских саркофагов Национального римского музея)
3036 Термы Диоклетиана .в Риме. 298—306 гг
План центральной части: 1 — фригидарий,
2 — тепидарий, 3 — кальдарий, 4 — палестры
ЗОЗв. Термы Диоклетиана в Риме. 298—306 гг. Тепидарий
(ныне церковь С. Мария дельи Анжели)
Искусство Древнего Рима
304а. Мавзолей Галерия в Фессалониках, Греция. 295—306 гг.
3046. Мавзолей Галерия в Фессалониках, Греция.
Мозаика купола
304в. Мавзолей Галерия в
Греция. 295—306 гг.
Фессалониках,
Аксонометрия
Искусство 4 в
i
305а. Мавзолей Галерия в Фессалониках, Греция, 295—306 гг. Внутренний вид
3056. Арка и мавзолей Галерия в Фессалониках, Греция.
295—306 гг. Реконструкция
305в. Арка Галерия в Фессалониках, Греция.
295—306 гг. Деталь
306а. Порта Нпгра в Трире, ФРГ. Конец 3 — начало 4 в. 3066. Императорские термы в Трире, ФРГ.
Начало 4 в.
306в. Дворцовый зал (базилика )в Трире, ФРГ. Ок. 310 г.
306г. Императорские термы в Трире, ФРГ.
Начало 4 в. План:
1 — палестра, 2 — ппсципа, 3 — фрпгида-
рпй, 4 — тепидарий, 5 — кальдарий
Искусство 4 в.
307. Дворцовый зал (базилика) в Трире, ФРГ. Ок. 310 г. Внутренний вид
Искусство Древнего Рима
308а. Базилика Максенция (Константина) в Риме
30G—315 гг.
309. Базилика Максенция (Константина) в Риме. 306 -315 гг.
3086. Базилика Максенция (Константина) в Риме.
306—315 гг. Реконструкция
310. Базилика Максенция (Константина) в Риме. 306—315 гг.
Искусство 4 в.
311. Голова колосса Константина, из базилики Максенция (Константина) в Риме. Мрамор.
312—315 гг. Рим, Капитолийские музеи
Искусство Древнего Рима
312а. Квадрига Аполлона. Рельеф арки Константина в Риме
Мрамор. 312—315 гг.
3126. Речь Константина па форуме. Рельеф арки Константина в Риме. Мрамо] 312—315 гг.
313а. Арка Константина в Риме. 312—315 гг.
3136. Рельеф арии Константина в Риме. 312—315 гг.
Деталь
Искусство Древнего Рима
314а. Нимфей Лициниевых садов, так называемая
Минерва Медика в Риме. Ок. 320 г.
3146. Нимфей Лициниевых садов, так называемая Минерва Медика
в Риме. Ок. 320 г. Внутренний вид
314г. Нимфей Лициниевых 314л. Мавзолей Елены. Ок. 330 г
садов. Ок. 320 г. Реконструкция и план
План
314е. Мавзолей Константины. 2-я четверть 4 в. Разрез
314в. Мавзолей Елены на Лабиканской дороге
близ Рима. Ок. 330 г.
Искусство 4 в.
315 Мавзолей Константины (церковь С. Костанца) на Номентанской дороге в Риме.
2-я четверть 4 в. Внутренний виц
Искусство Древнего Рима
316а. Базилика Сан Паоло фуори ле мура в Риме. 314 г., расширена в 386 г. Внутренний вид
3166. Базилика св. Петра
в Риме. 324—349 гг.
План
316в. Базилика св. Петра в Риме. 324—349 гг.
Реконструкция
316г. Церковь Гроба
Господин и Воскре-
сения в Иерусалиме.
4 в. План
Искусство 4 в.
оазилика сан Паоло фуори ле мура в Риме. 314 г., расширена в 386 г. Главный неф
3176. Базилика Рождества в Вифлееме. Начало 4 в.
Аксонометрия
•<17в Церковь Сан Лоренцо в Милане. 370-е гг План
Искусство Древнего Рима
318а. Диоклетиан и Максимиан. Порфир. Ок. 300 г.
Рим, Ватиканские музеи
3186. Дна тетрарха. Порфир. Ок. 300 г.
Рим, Ватиканские музеи
318в. Портрет Галерия (?), из Атриба, Египет.
Порфир. Ок. 305—311 гг. Каир,
Египетский музей. Деталь
318г. Тетрархи. Рельеф из Константинополя
(Стамбула). Порфир. 300—315 гг.
Венеция, Сан Марко
Искусство 4 в.
319а. Саркофаг Констан типы Порфир Ок. 350 г Рим, Ватиканские музеи
3196. Саркофаг Елены. Порфир. 336 г.
Рим, Ватиканские музеи
319в. Ауреус Максимина Дазы. 311—313 гг.
Золото. Париж, Национальная библиотека,
кабинет медалей
Искусство Древнего Рима
320 Голова колосса Константина. Бронза. 330—340-е гг. Рим, Капитолийские музеи
Искусство 4 в.
321. Капитуляция варваров. Рельеф саркофага Елены. Порфир. 336 г. Рим, Ватиканские музеи
Искусство Древнего Рима
322а. Саркофаг Юния Басса. Мрамор. Ок. 359 г. Рим, Ватиканские гроты
3226. Взятие св. Петра под стражу.
Деталь рельефа саркофага Юния Басса. Мрамор.
Ок. 359 г. Рим, Ватиканские гроты
322в. Адам и Ева. Деталь рельефа саркофага Юния Басса.
Мрамор. Ок. 359 г. Рим, Ватиканские гроты
Искусство 4 в.
323а Саркофаг двух братьев. Мрамор. 4 в. Рим, Ватиканские музеи
3236. Орфей. Рельеф из Греции.
Мрамор. 4 в.
Афины, Византийский музей
323в. Рельеф Саркофага двух братьев. Мрамор. 4 в.
' Рим, Ватиканские музеи. Деталь
Искусство Древнего Рима
324а. Добрый пастырь. Деталь рельефа саркофага. Мрамор. 4 в.
Рим, Ватиканские музеи
3246. Деталь рельефа саркофага. Мрамор. 4 в.
Рим, Ватиканские музеи
324в. Саркофаг с рельефом, изображающим
Середина 4 в. Рим, Ватиканские музеи
Доброго пастыря и сбор винограда. Мрамор.
Искусство I в.
325а. Голова Констанции, из Афин. Мрамор. 313—324 гг.
Чикаго, Художественный институт
3256. Саркофаг с рельефными фигурами Христа и Апостолов. Мрамор 4 в
Равенна, церковь Сан Франческо
Искусство Древнего Рима
326а Портрет Криспа (или Константина). Мрамор 3266 Голова статуи Догматия. Мрамор.
Ок. 320 г. Рим, Капитолийские музеи Деталь Между 323—377 гг Рим, Ватиканские музеи
326в. Голова статуи магистрата. Мрамор. f
Ок. 400 г. Рим, Капитолийские музеи
326г. Бюст Констанция II Мрамор. Середина 4 в. Рим,
Национальный римский музей Деталь
Искусство 4 в.
327, Голина императрицы. Мрамор. Ок. 350 г. Копенгаген, Новая Карлсбергская глиптотека
Искусство Древнего Рима
3286. Христос среди апостолов.
Рельеф реликвария. Слоновая кость.
Середина 4 в. Брешиа.
Музей христианской эпохи
328в. Рельеф реликвария. Слоновая кость.
Середина 4 в. Брешиа.
Музей христианской эпохи Деталь
328а. Адам в раю. Створка диптиха. Слоновая кость. Ок. 400 г
Флоренция, Археологический музей.
328г. Рельеф реликвария. Слоновая кость
Середина 4 в. Брешиа.
Музей христианской эпохи. Деталь
Искусство 4 в.
329. Портрет Аркадия. Мрамор. 387—390 гг. Стамбул, Археологический музей
Пскуоство Древнего Рима
330а. Гипогей на виа Дино Компаньи в Риме
Кубикула «N». 4 в. Общий вид
3306. Обучение врачеванию. Роспись полигонального
зала гипогея на виа Дино Компаньи в Римс. 4 в.
ЗЗОв. Валаам и ангел. Роспись кубикулы «В» гипогея на виа Дино Компаньи в Риме. 4 в.
Искусство 4 в
331а. Даниил во рву львином. Роспись катакомб Джордани
в Риме. 1-я половина 4 в.
3316. Катакомбы Джордани в Риме. Деталь ниши с росписью.
1-я половина 4 в.
331в. Христос. Деталь росписи потолка катакомб Коммодиллы
в Римс. Середина 4 в.
331г. Молодая женщина Деталь росписи Гробницы
с двумя орантами в катакомбах Тразоны в Риме
Середина 4 в.
Искусство Древнего Рима
332 Иона. Деталь мозаики пола Базилики епископа Феодора в Лквилее. Начало 4 в.
Искусство 4 в
333а. Вручение Моисею скрижалей завета. Мозаика мавзолея Константины
(церкви С. Костанца) в Риме 4 в.
3336. Осень, жертвоприношение Диане. Мозаика из виллы Константина в Антиохии.
Ок. 330 г. Париж, Лувр
Искусство Древнего Рима
334. Мозаика мавзолея Константины (церкви С. Костанца) в Риме. 4 в.
Искусство 4 в.
Искусство Древнего Рима
336а. Подвиги Геркулеса. Мозаика трехапсидного зала виллы близ Пьяцца Лрмерина,
Сицилия. 315—350 гг. Деталь
3366. Деталь мозаики «Малая
охота» перистиля виллы
близ Пьяцца Армерина,
Сицилия. 300—330 гг.
ЗЗбв Аллегория Аравии (или Египта). Деталь мозаики «Большая охота»
пола Большого коридора виллы близ Пьяцца Армерина,
Сицилия. 300-—330 гг
Искусство 4 в.
337а. Ловля диких животных. Деталь мозаики «Большая охота» пола Большого коридора виллы
близ Пьяцца Лрмерина, Сицилия. 300—330 гг.
3376. Охотники с пойманным вепрем. Деталь мозаики «Малая охота»
перистиля виллы близ Пьяцца Лрмерина, Сицилия. 300—330 гг.
337в. Голова льва. Мозаика виллы
близ Пьяцца Лрмерина, Сицилия.
315—350 гг.
Искусство Древнего Рима
338а. Добрый пастырь. Деталь мозаики пола Базилики
епископа Феодора в Аквплее. Начало 4 в.
3386. Победа евхаристии. Мозаика Базилики
епископа Феодора в Аквилее. 4 в.
338в. Гимнастки. Деталь мозаики пола виллы близ Пьяцца Армерина. Сицилия. Ок. 350 г.
Искусство 4 в.
339а. Зима. Мозаика композиции «Четыре времени года»
из Эль Джема, Тунис. 2-я половина 4 в.
Сус, музей
3396. Христос. Мозаика из дома в Хинтон Сент-Мери
в Дорсете, Великобритания. 4 в.
Лондон, Британский музей
339в. Крещальня с мозаичной облицовкой, из Келибип, Тунис. 4 в. Тунис, музей Бардо
Искусство т(ревиего Рима
340а. Константин и Тиха
Константинополя.
Камея. 330-е гг.
Ленинград,
Эрмитаж
340в. Гонорий и Мария Камея. Ок. 400 г.
Париж, Лувр
3406. Юлиан Отступ-
ник (?). Халце-
дон. 4 в. Ленин
град, Эрмитаж
340г, д. Коптские ткани. Детали туники 4 в.
Обе - - Москва, ГМ [III им. А. С. Пушкина
340е. Донышко ритуальной чаши
с изображением Поны. Стекло,
роспись золотом. 4 в.
Рим, Ватиканские музеи
340ж. Донышко ритуальной чаши
с изображением символов иудаизма.
Стекло, роспись золотом. 4 в.
Иерусалим, Национальный музей
Израиля
340з Донышко ритуальной чаши
с изображением воскрешения Лазаря.
Стекло, роспись золотом. 4 в.
Рим, Ватиканские музеи
Искусство 4 в.
341а. Константин и Александр
Македонский. Медаль.
Золото 324—337 гг. Париж,
Национальная библиотека
3416. Апофеоз Константина.
Монета. Бронза. 337 г.
Париж, Национальная
библиотека
3411). Бокал из Нидерэмме.тя па Мозеле, ФРГ. Стекло. 4 в.
Трир, Музей земли Рсйнланд
341г. Апофеоз Константина.
Медаль. Золото. Ок. 313 г.
Париж, Национальная
библиотека
341д. Коронование Константина
Медаль. Золото. Середина 4 в.
Вена, Художественно-исто-
рический музей •
341е. Реликварий с рельефом «Суд Соломона».
Позолоченное серебро. 4 в.
Милан, ризница собора
Искусство Древнего Рима
342. Блюдо с изобра/кепием Феодосия с сыновьями. Серебро. 379—395 гг.
Мадрид, Академия истории
ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
КАРТЫ И ПЛАН РИМА
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
БИБЛИОГРАФИЯ
УКАЗАТЕЛЬ
ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
ИСТОРИЯ КУЛЬТУРА ИСКУССТВО *
Годы до н. э. Годы до и. э.
после 1000 753 753-509 Начало колонизации Италии эт- русками Традиционная дата основания Рима (по Баррону) Царский период. Цари: Ромул и Тит Таций, Нума Помпилий (ум. ок. 673), Тулл Гостилий, Анк Марций и этрусская династия Тарквиниев: Тарквинии Древний, Сервий Туллий (ум. 534), Тарк пиний Гордый 9—8 вв. Культура Вилланова в и Центральной Италии Северной Искусство этрусков с древнейших времен до начала 5 в. до н. э. ил. 1—33
6 в. Гражданские реформы Сервия Туллия. Этруски продвигаются на юг Италии после 575 Время расцвета культуры этрус- ков
530 Победа карфагенян и этрусков над греческим флотом у Алалпи (Б’орсика)
524 Этруски терпят поражение от греков при Кумач
кон. (> в. Начало распада этрусской конфе- дерации
509 Изгнание Тарквинии Гордого. Традиционная дата основания республики и учреждения кон- сульской власти 509 Сооружение храма Юпитера па Капитолийском холме в Риме
500 Начало римской экспансии в Ита- лии
496 Победа римлян над латинами при Рсгильском озере
494 Первая сецессия плебеев. Учреж- дение народного трибуната
493 Присоединение Рима к Латин скому союзу (договор Снурия Кассия)
474 Морская победа Гиерона Сира- кузского над этрусками при Ку- мах. Конец этрусского владыче- ства в Кампаньи Искусство этрусков 5—4 вв. до н. э. ил. 34—56
451-450 Комиссия децемвиров составляет Законы XII таблиц, кодифици- рующие обычное право
* В колонке ветствующиг «Искусство» дается отсылка па ^соот- i раздел в иллюстративной части книги.
История
Культура
Искусство
449 Вторая сецессия плебеев. Законы Валерия — Горация, регламенти- рующие отношения сословий
445 444 443 409 396 390—387 367/366 360 354 351 348 346/345 343—341 340—338 338 337 335/334 327—304 326 321 320 Закон Канулея, узаконивающий браки патрициев и плебеев Учреждение военного трибуната с консульской властью Введение цензуры Первое избрание квесторов из плебеев Присоединение Вей Марком Фу- рием Камиллом Поход на Рим галлов под пред- водительством Бренпа. Пораже- ние римлян у р. Аллии. Захват и пожар Рима Аграрный закон Лиципия — Сек- стия. Плебеи допускаются к кон- сульству Второе вторжение галлов Договор с самнитами. Пренесте и Тибур присоединяются к Риму Плебеи допускаются к цензуре Первый договор с Карфагеном Третье вторжение галлов Первая Самнитская война. Рим занимает северную Кампанью Война с Латинской федерацией и ее распадение Начало монетного обращения в Риме Плебеи получают доступ к претуре Присоединение Капуи и других- городов Кампаньи Вторая Самнитская война Закон Петелия — Папирия о за- прещении долгового рабства Римляне терпят поражение от самнитов в Кавдинском ущелье Первые римские колонии в Юж- ной Италии 377 Сооружение степ вокруг Рима Римское искусство времени республики ил. 72-110 Искусство этрусков 3—1 вв.
312 Реформы Аппия Клавдия 312 Начало строительства Аппиевой Д° н- э- дороги ил- 57—7?
История
Культура
310
300
290
287
280
279
275
269
265
264-241
264-263
260
256
256-255
250
241
Победа над самнитами при Ва-
димонском озере
305
Закон Огульниев: плебеи допу-
скаются к понтификату
Конец третьей Самнитской вой-
ны. Рим становится полновласт-
ным в Южной Италии
Закон Гортензия: предоставление
плебеям равных законодатель-
ных и избирательных прав
Конфликт с Тарептом. Эпирский
царь Пирр действует в Италии на
стороне Тарента. Поражение рим-
лян при Гераклее
Пирр одерживает победу при
Аускуле («Пиррова победа»)
Марк Курий Дентат наносит Пир-
ру поражение под Беневентом
ок. 270
Начало чеканки серебряной мо-
неты
Захват этрусского города Воль-
синии. завершающий завоевание
Италии
Первая Пуническая война
Римляне в союзе с сиракузским ок.264
тираном Гиероном ведут воен-
ные действия в Сицилии
Гай Дуилий побеждает карфаген-
ский флот при Милах
Перепись населения 250-е
Неудачная экспедиция Марка Ат-
тилия Регула в Африке
Луций Цецилий Метеля наносит
Гасдрубалу поражение при Па-
норме
Гай Лутаций Катулл побеждает
карфагенский флот у Эгадских
о-вов. Западная Сицилия стано-
вится римской провинцией. Мир
с Карфагеном
240
239
Акведук Аппия Клавдия
р. Ливии Андроник, грек но на-
циональности, первый известный
лагипоязычный поэт
Первые гладиаторские игры
р. Тит Макций Плавт, комедио-
граф. Ливий Андроник переводит
«Одиссею» па латинский язык
Традиционная дата первого дра-
матического представления в Ри-
ме, устроенного Ливием Андро-
ником
р. Квинт Энний, апналист, поэт и
комедиограф
История
Культура
Искусство
235 р. Публий Корнелий Сципион 235 Постановка первой трагедии Гноя
234 232 225—222 Африканский Старший р. Марк Порций Катон Аграрное законодательство Гая Фламипия Кельтская война. Захват Цизаль- пинской Галлии ок. 230 Невия р. Цецилий, комедиограф
221/220 218 201 2.18 217 216 215—205 212/211 211 210—20G 209 207 Ганнибал (247/6—183) получает командование над армией, осаж- дает союзный РимуСагуит (Испа- ния) н берет его (219) Вторая Пуническая воина Ганнибал вторгается в Италию. Римляне, терпят поражение при 'Гицпне и Треббин Поражение римлян при 'Грани минском озере. Диктатура Квин- та Фабия Максима («Кункта- тора») Ганнибал разбивает римлян при Каннах Первая Македонская война Осада и захват римлянами Сира- куз. Карфагеняне покидают Си- цилию Ганнибал у стен Рима Испанская кампания Сципиона Римляне занимают Тарент. Сци- пион захватывает Новый Карфа геи в Испании Врат Ганнибала Гасдрубал раз- бит при Метавре в Умбрии ок. 220 205-200 р. Пакувий, трагик-, музыкант и художник Постановка «Азипарпи» и «Хваст- ливого воина» Плавта
204 202 Квесторство Марка Порция Като на в Сицилии. Сципион перено- сит военные действия в Африку Сципион наносит Ганнибалу ре- шающее поражение при Заме 204 Квинт Энний, служивший на Сардинии, приезжает в Рим вме- сте с Катоном Старшим, ум. Ли- вий Андроник
201 Мирный договор с Карфагеном ок. 201 ум. Невин
200—197 Вторая Македонская война ок. 200 «Земледелие» Катона Старшего
Нам. 2 в. Политическая борьба между Ка 1 пол. Творчество Цецилия Стация, ко-
197 196 тоном и Сципионом 'Гит Квинкций Фламинин нано- сит македонскому царю Филип- пу V поражение при Кипоскефа- лах Провозглашение свободы Греции ф.таминином в Коринфе 2 в. медиографа
История
Культура
17/
195 р. Публий Теренций Афр, коме- диограф
191 «Псевдол» Плавта
190 Антиох III терпит от римлян по- 190-173 «Анналы» Энния
ражение у Магнезии 188 «Амфитрион» Плавта
186 Сенатское постановление о вак- ханалиях. Запрещение культа Диониса в Италии
185 р. Публий Корнелий Сципион Эмнлиан 184 «Калина•> Плавта, ум. Плавт
183 ум. Сципион Африканский 180 р. Гай Луцилий, сатирик
179 Первый каменный мост в Риме
после 174 «Начала» Катона
171-168 Третья Македонская война 170 р. Акций, трагик
ок. 170 Мощение улиц в Риме
169 ум. Энний
168 Луций Эмилий Павел наносит македонскому царю Персею по- 168 ум. Цецилий
ражение при Пидне 167 Приезд в Рим Полибия
160-е Первые греческие школы в Риме. Эллинофильский кружок Сципио- на Эмилиана, куда входили исто- рик Полибий, философ Панеций и комедиограф Теренций
166--160 Комедии Теренция: «Апдрианка» (166), «Свекровь» (165), «Само- пстязатель» (163), «Формиои» (161), «Братья» (160)
159 ум. Теренций
156 р. Гай Марий 156 Карнеад, Крптелай и Диоген Ва- вилонянин преподают греческую философию
149 ум. Марк Порций Катоп
149-146 Третья Пуническая война
146 Разрушение Карфагена Сципио- ном Эмилиапом. Учреждение про- винций Африка, Ахайя и Маке- дония. Взятие Коринфа Луцием Муммием, завершившее покоре- ние Греции 1 45 Морская экспедиция во главе е Полибием к западным берегам Африки
143 р. Марк Антоний, оратор
141 р. Луций Лиципий Красс, оратор
1.38 р. Луций Корнелий Сул.та
История
Культура
Искусство
134 Трибунат Тиберия Гракха
133 Сципион Эмилиан захватывает
Пумапцию, завершая покорение
Испании. Пергамский царь Ат-
тал III завещает свое царство
Риму. Аграрные законы и смерть
Тиберия Гракха
коп. 130— Оформление партий онтиматов и
нач. 120-х популяров
ок. 130 Образование провинции Азия
129 ум. Сципион Эмилиан
123 Гай Семпроний Гракх, народный
трибун, вносит законы, предло-
женные его братом
121 Убийство Гая Гракха. Нарбон-
ская Галлия становится римской
провинцией
136 «Брут» Акция
после «Сатиры» Луцилия. ум. Пакувий
131/130
115 р. Марк Лиципий Красс
111—105 Югуртипская война
116 р. Марк Теренций Варрон Реатин-
ский, историк, собиратель рим-
ских древностей и поэт
114 р. Квинт Гортензий, оратор
110 р. Тит Помноний Аттик, полити-
ческий деятель и писатель, друг
Цицерона
109 Квинт Цецилий Метелл ведет
борьбу с Югуртой
107 Консульство Гая Мария, который
выступает против Югурты
106 р. Гпей Помпей
104 Военная реформа Мария
102—101 Марий побеждает тевтонов при
Аквах Секстиевых и кимвров при
Верцеллах
100 Марий подавляет популярское
движение Луция Аппулея Сатур-
пина и Гая Сервилия Главции,
выступивших с аграрным и хлеб-
ным законодательством, р. Гай
Юлий Цезарь
91 Марк Ливий Друз выступает с
аграрным и союзническим зако-
нодательством
91—88 Союзническая войпа в Италии
106 р. Марк Туллий Цицерон
102 ум. Луцилий
100 р. Корнелий Непот, писатель
друг Катулла
кон. 2— Помпоний и Новий проводят ли-
пач. 1 в. тературную обработку народной
комедии масок — ателланы. Рас-
цвет комедии-тогаты: Афраний,
Титипий и Атта
96 р. Тит Лукреций Кар. ум. Анто-
ний
91 ум. Красс
История
Культура
IX
90 Закон Юлия о правах союзников,
сохранивших верность Риму
89 Закон Плавция — Папирия о рас-
пространении прав римского
гражданства на всех союзников
89—85 Первая война с Митридатом VI,
царем Понта
88 Консульство Суллы. Взятие Сул-
лой Нолы и конец Союзнической
войны. Начало борьбы за власть
между Марием и Суллой, откры-
вающей эпоху военных диктатур.
Сулла занимает Рим, Марий бе-
жит в Африку
87 Сулла выступает против Митри-
дата. В его отсутствие консул-
марианец Луций Корнелий Цип-
на захватывает Рим, куда воз-
вращается Марий. Проскрипции
против суллапцсв
87—82 Рим под властью марианцев
86 Смерть Мария
86/85 Победоносная кампания Суллы
против Митридата
84 Убийство Цинны
87 р. Гай Валерий Катулл, элегиче-
ский поэт
86 р. Гай Саллюстий Крисп, историк
ок. 85 ум. Акций
80-е до и. э. «Золотой век» римской литера-
— 14 н. э. туры
83—82 Возвращение Суллы в Италию.
Разгром сторонников Мария. Сул-
ланская конституция
83—81 Вторая Митридатова война
82 р. Марк Антоний
82—79 Диктатура Суллы
83 Сулла привозит в Рим тексты
трудов Аристотеля
81/80 Первая речь Цицерона «В защи-
ту Квинкция»
80/79 Цицерон защищает Секста Росция
Америйского
78 ум. Сулла. Восстание Марка Эми-
лия Лепида
77—72 Помпей ведет борьбу с вождем
испанских повстанцев Квинтом
Серторием
75 . Квестура Цицерона в Сицилии.
Вифинский царь Никомед IV за-
вещает свое царство Риму
76 р. Гай Азипий Поллиоп, поэт
оратор, историк
74—64 Третья Митридатова война
73—71 Восстание рабов под предводи-
тельством Спартака, подавленное
Крассом и Помпеем
История
Культура
Искусство
70 Консульство Красса и Помпея
70 Речь Цицерона против пропрето-
ра Сицилии Гая Берреса, р. Пуб-
лий Вергилий Марон
69 Квестура Цезаря. Лукулл осаж-
дает столицу Армении Тиграпа-
керт
67 Помпей подавляет киликийских
пиратов
66 Помпей получает командование
на Востоке
66--(>> Восточная кампания Помпея:
победа над Митридатом (64), за
воевание Понта и Палестины
63 Консульство Цицерона, р. Окта-
виан (Август)
63—62 Цицерон борется с заговором Ка-
тилипы
62 Гибель Катилины мри Пистории.
Сирия и Киликия становятся
римскими провинциями. Возвра-
щение Помпея в Италию (дек.)
61 Азиатский триумф Помпея. Це-
зарь — пропретор в Испании
60 Первый триумвират: Помпей, Це-
зарь, Красс
59 Консульство и аграрные законы
Цезаря. Помпей женится па до-
чери Цезаря Юлии
58 Цезарь — проконсул Галлии и Ил-
лирии. Трибунат цезариапца
Публия Клодия, по требованию
которого Цицерон отправляется
в изгнание. Клодий ведет агита-
цию в пользу Цезаря
58—56 Завоевание Галлии Цезарем
57 Сторонник сената Линий Милон
организует движение в противо-
вес Клодию. Цицерон возвра-
щается из изгнания (сент.)
56 Совещание триумвиров в Лукке,
распределение провинций па сле-
дующие пять лет: Цезарь—Гал-
лия, Помпей — Испания, Красс —
Сирия
55 Консульство Помпея и Красса.
Поход Цезаря в Британию
69 р. Гай Корнелий Галл, поэт и по-
литический деятель
68 Начало переписки Цицерона с
Аттиком
65 р. Квинт Гораций Флакк
63 Четыре речи Цицерона против
Катилины
ок. 63 р. Страбон, географ и историк
59 р. Гит Ливий. Речь Цицерона в
защиту Валерия Флакка
57 Катулл вместе с Г. Цинной нахо-
дится в Вифипии
56 Речи Цицерона «В защиту Се-
стин» и «О консулах провинций»
55 Лукреций кончает жизнь само-
убийством. Помпей строит пер-
вый каменный театр. «Об орато-
ре» Цицерона
История
Культура
XI
54—52 Цезарь подавляет восстание в
Галлии
53 Красс терпит поражение от пар-
фян и гибнет при Каррах (Месо-
потамия)
52 Клодий гибнет н с гычко с людьми
Милона. Волнения плебса в Риме.
Помпеи назначается единолич
ным консулом и прпнценсом се-
ната и возглавляет антицеза-
рпаиекую партию
51 Цицерон — проконсул в Киликии
51—50 Борьба между сторонниками Пом-
пея и Цезаря
50-е Кружок поэтов «неотериков»: Гай
Валерий Катулл, Публий Вале-
рий Катон, Гай Лициний Кальв,
Гай Гельвий Цинна, Марк Фурий
Бибакул
ок. 54 ум. Катулл
«В защиту Линия Милона» Цице-
рона
51/50 «О галльской войне» Цезаря.
«О государстве» Цицерона, ум.
Гортензий
50 (60?) р. Альбин Тибулл, элегический
поэт
49—31 Гражданские войны
49 Трибунат цезариапцев Марка Ли-
тония и Кассия Лонгина. Сенат
приказывает Цезарю распустить
легионы. В ответ Цезарь перехо-
дит Рубикон (10 янв.) и идет па
Рим. Помпей уезжает в Македо-
нию. Испанские легионы Помпея
терпят поражение. Цезарь в зва-
нии диктатора (ноябрь, И дней).
В конце года Цезарь отправляет-
ся в Грецию вслед за Помпеем
48 В начале года Цезарь терпит по-
ражение от Помпея при Дирра-
хии. Цезарь наносит Помпею ре-
шающее поражение при Фарсале
(июнь). Помпей бежит в Египет,
где его убивают ио приказу Пто-
лемея ХИТ. Цезарь вмешивается
is династические распри в Глипте
и делает царицей Клеопатру
48- -47 Александрийская война. Победа
Цезаря над Фарнаком. В Риме
восстание Марка Целия Руфа и
Публия Корнелия Долабеллы
46 Цезарь побеждает помпеянцев
под предводительством Сципиона
и Катона при Тапсе (Африка)
(февр.). Катоп кончает само-
убийством в Утике. 1 (езарь воз-
вращается в Рим и проводи г за
кои о муниципиях
47 «О гражданской войне» Цезаря,
р. Секст Проперций
46 Введение юлианского календаря
(с 1 янв. 45 г.). «Брут» и «Стои-
ческие парадоксы» Цицерона
История
Культура
Искусство
Цо!ЬЪ Легат Цезаря Тит Лабиеп воюет
с помпеянцами в Испании
45 Решающая победа пад помпеян-
цами при Мунде (март)
44 Цезарь избирается пожизненным
диктатором (февр.). 15 марта —
Цезарь погибает от рук заговор-
щиков под предводительством
Марка Юпия Брута и Гая Кассия
Лонгина. Антоний вступает в
борьбу с сенатом и Октавианом
45 «Академика», «О пределах добра
и зла», «Тускуланские беседы» и
«О природе богов» Цицерона
44 «Катон Старший», «Об обязанно-
стях» и первые четыре «Филип-
пики» Цицерона
43 Консулы Гирций и Панса нано-
сят Антонию поражение у Мути-
ны (аир.). По предложению Ци-
церона Аптоний объявлен врагом
отечества. Октавиан расходится
с сенатом. Второй триумвират:
Октавиан, Антоний и «Эмилий Ле-
пид (нояб.). Проскрипции Ан-
тония
42 Победа Октавиана и Антония над
республиканскими войсками Бру-
та и Кассия при Филиппах (окт.).
Брут и Кассий кончают само-
убийством. р. Тиберий
41 Волнения в Италии. Перузинская
войпа. Аптоний в М. Азии и
Египте
40 По соглашению в Брундизии раз-
делены сферы влияния: Окта-
виан — Запад, Галлия, Антоний —
Восток
44—35 «Заговор Катилины», «Югуртин-
ская война» и «История» Саллю-
стия
43 Цицерон пишет десять заключи-
тельных «Филиппик» и 7 дек. по-
гибает в Формиях от рук агентов
триумвирата, р. Публий Овидий
Назон
42 Гораций участвует в битве при
Филиппах на стороне Брута и
Кассия
42—39 «Буколики» Вергилия
39 Договор триумвиров с сыном
Помпея Секстом (весна)
38—36 Октавиан ведет борьбу с пират-
’ ствующим Секстом Помпеем
37 Соглашение Антония и Октавиа-
на в Тарепте. Антоний женится
на Клеопатре
36 Соратник Октавиана Марк Вип-
сапий Агриппа побеждает у Нав-
лоха пиратский флот Секста Пом-
пея (септ.). Лепид исключается
из числа триумвиров
30-е Образование литературных круж-
ков Гая Цильния Мецената, Ази-
ния Поллиопа и Мессалы Кор-
вина
39 Азипий Поллион основывает пер-
вую публичную библиотеку в
Риме
37 Меценат в сопровождении Верги-
лия и Горация путешествует по
делам Октавиана. «Сельское хо-
зяйство» Баррона
37—29 «Георгики» Вергилия
История
Культура
XIII
36/35
35-34
32
31
30
29
28
27
25
23
21
20
19
18
17
Неудачный поход Литония про-
тив парфян
Октавиан проводит военные экс-
педиции в Иллирию и Далмацию.
Антоний воюет в Армении
Разрыв между Октавиапом и Ан-
тонием. Октавия, сестра Октавиа-
на, получает развод от Антония
Победа Октавиана над Антонием
и Клеопатрой в морском сраже-
нии при Акции (2 сент.). Окта-
виан — единоличный правитель.
Парфяне занимают Армению
Антоний и Клеопатра кончают
самоубийством (авг.)
Корнелий Галл подавляет вос-
стание в Фиваиде
Октавиан получает титул прин-
ценса сената
Октавиан принимает титул «Ав-
густ» (1G япв.). Раздел провин-
ций на императорские и сенат-
ские
Марк Клавдий Марцелл, сын Ок-
тавии, женится на дочери Ав-
густа Юлии Старшей
Август сосредоточивает в своих
руках большинство высших ма-
гистратур. ум. Марцелл. Заговор
Цепиона и Мурены. Кипр стано-
вится римской провинцией
Агриппа жепится на Юлии
Фраат IV, парфянский царь, воз-
вращает зпамепа легионов, захва-
ченные при Каррах
Завершение завоевания Испании.
Законы о браке и прелюбодея-
нии. Чистка сената
Агриппа — соправитель Августа
Празднование Секулярных игр.
Август усыновляет своих внуков
Гая и Луция
ок. 35 I книга «Сатир» Горация
34 ум. Саллюстий
32 ум. Аттик, ум. Корнелий Непот
ок. 30 «Об архитектуре» Витрувия Пол-
лиопа. «Эподы» и II книга «Са-
тир» Горация. Тибулл сопровож-
дает Мессалу в аквитанском по-
ходе. Дионисий Галикарнасский
начинает преподавать риторику
в Римс
29—19 «Энеида» Вергилия
28 I книга «Элегий» Проперция
27 Первый сборник стихов Тибулла,
ум. Варрон. Ливий начинает ра-
боту над «Историей»
26 Самоубийство Корнелия Галла
25 II книга «Элегий» Проперция
ок. 25 р. Филоп Александрийский, фи-
лософ
23 Первые три книги «Од» Горация
22 III книга «Элегий» Проперция.
Вергилий читает Августу 3 кни-
ги «Энеиды»
20 I книга «Посланий» Горация
19 ум. Вергилий (21 сент.), ум. Ти-
булл
17 «Секулярная песнь» Горация
Середина «Любовные элегии» и «Героиды»
10-х Овидия
Искусство
времени
принципата
Августа
ил. 111—141
История
Культура
Искусство
16
15
13 -9
12
10
9
•_>
•>
I'tiih.i и. 0.
2
4
6
9
12
14
15
15—17
17—18
17—24
19
Норик становится римской про-
винцией
Август усыновляет Нерона Клав-
дия Друза Старшего. Захват Ре-
ции
Кампания в Паннонии и Герма
НИИ
Август становится верховным
понтификом, ум. Агриппа
р. Клавдий
ум. Друз Старший
р. Сульппций Гальба
Август получает титул «отец
отечества»
ум. Луций Цезарь
ум. Гай Цезарь. Август усынов
ляет Тиберия
Восстание в Иллирии и Паннонии
Вождь херусков Арминий унич-
тожает легионы Квиитилия Вара
в Тевтобургском лесу. р. Веспа-
сиан
р. Калигула
Смерть Августа (19 авг.). Начало
правления Тиберия. Луций Элий
Сеян — префект претория. Сын
Тиберия Друз Младший подавля-
ет восстание Панпопских легио-
нов
р. Вителлий
Племянник Тиберия Германии ве-
дет борьбу в Германии
Гермапик па Востоке: Каппадо-
кия и Коммагена — римские про-
винции, Армения становится вас-
сальным царством
Восстание Такфарината в Африке
ум. Гермапик (вероятно, отрав-
лен)
15 ум. Проперций
14 II книга «Посланий» и IV книга
«Од» Горация
8 ум. Меценат, ум. Гораций
(27 ноября)
4 р. Луций Анней Сенека, писа-
тель и философ
/’<н7ы и. э.
ок. 1 «Паука любви» Овидия
1—2 «Лекарство от любви» Овидия
до 8 «Метаморфозы» и «Фасты» Ови-
дия
8 Изгнание Овидия в Томы на Ду
нас
9--12 «Скорбные злегии» Овидия
после 9 «Ибис» Овидия
13—15 «Письма с Попта» Овидия
17 ум. Ливий в Падуе, ум. Овидий
в Томах (18?)
Искусство
времени
Юлиев —
Клавдиев
ил. 142—168
История
Культура
Л Г
ок. 20 ум. Страбон
20-е «Эзоповы басни» Федра
23 ум. Друз Младший, отравленный Сеяном 23/24 р. Гай Плиний Секунд Старший, ученый-энциклопедист
26 Понтий Пилат—наместник Иудеи ок. 25 р. Силий Италик, эпический поэт
27 Тиберий удаляется на о-в Капри
29 ум. Ливия, вдова Августа. Вдова Германика Агриппина Старшая (дочь Агриппы и Юлии) с деть- ми (кроме Гая Калигулы) от- правляется в ссылку па остров Иапдатерия 30 «История» Веллея Патеркула, р. Секст Юлий Фронтпн, архитек- тор и теоретик военного искус- ства
ок. 30 Деятельность Авла Корнелия 1 (ельса, энциклопедиста
31 32 Осуждение и смерть Сеяна р. Отои 31 «О замечательных деяниях и из- речениях» Валерия Максима
33 Агриппина Старшая умирает в изгнании (март) 34 р. Авл Персии Флакк, поэт сатп рик
36 Понтий Пилат отзывается в Рим за плохое управление ок. 35 р. Квинт Фабий Квинтилиан, тео- ретик ораторского искусства
37 39 39-40 ум. Тиберий. Начало правления Гая Калигулы, р. Перон р. Тит Походы Калигулы в Галлию 39 40 р. Марк Анней Лукан, племян- ник Сенеки, эпический поэт р. Марк Валерий Марциал, поэт- сатирик
ок. 40 р. Публий Папиний Стаций, поэт
• 40-е «История Александра Македон- ского» Курция Руфа
41 Калигула погибает от руки Кас- сия Хереи, трибуна преториан- цев (янв.). Начало правления Клавдия 41—40 Сенека в изгнании на Корсике пишет «О гневе», «Утешение к матери Гельвин», «Утешение к Полибию». «О провидении»
43-44 Клавдий завершает завоевание Британии. Линия и Памфилия становятся римскими провин- циями
46 Фракия становится римской про- винцией 46 р. Плутарх Херопейский, писа- тель
История
48
50-е
53
54
55
59
60
61
62
64'
65
66
66—70
67
Культура
Искусство
Умерщвление жены Клавдия
Мессалины и ее возлюбленного
Г. Силия. Клавдий женится на
дочери Гермапика Агриппине
Младшей и затем усыновляет се
сына Нерона (50)
Миссионерская деятельность апо-
стола Павла
р. Траян
Клавдий отравлен Агриппиной.
Начало правления Нерона
Нерон отравляет Британика (сы-
на Клавдия и Мессалины)
49 Агриппина возвращает Сенеку в
Рим для воспитания Нерона
50 р. Децим Юний Ювенал, сатирик
ок. 50 «О лекарственных средствах»
Диоскорида
50-е Поиски истоков Нила
после 54 Сатира Сенеки на смерть Клав-
дия «Отыквление»
ок. 55 «О сельском хозяйстве» Колумел-
лы.
55—56 «О милосердии» Сенеки
ок. 57 р. Корнелий Тацит
58—59 «О счастливой жизни» Сенеки
Агриппину Младшую убивают но
приказу Нерона
Восстание Боудикки в Британии
Светоний Паулин и Петилий Це-
риал подавляют восстание в Бри-
тании
Нерон умерщвляет Октавию и
женится на Попнее Сабине, до
того жене Отона. ум. префект
претория Афраний Бурр. Тигел-
лин и Фений Руф — начальники
преторианцев. Война с Парфией
из-за Армении. Тразея Пет сдает-
ся Вологезу при Рандее
Грандиозный пожар в Риме (18—
21 июля). Первое преследование
христиан
Раскрытие заговора против Не-
рона во главе с Кальпурнием Пи-
зопом (апр.). Нимфидий Сабин —
префект претория. Смерть Пол-
ней Сабины
Начало восстания в Иудее
Иудейская война
Нерон путешествует по Греции.
Провозглашение свободы Гре-
ции Пероном. Веспасиан Флавий
назначен легатом в Иудею
нач. 60-х «Фарсалия» Лукана и «Сатири-
кон» Петропия (?)
61/2 р. Гай Плиний Младший, лите-
ратор, ум. Персий
62—65 Сенека удаляется от политики и
пишет «Естественнонаучные во-
просы», десять трагедий и «Пись-
ма к Луциэию»
65 Раскрытие заговора Пизона. Се-
нека и Лукап кончают самоубий-
ством
66 Петропий кончает самоубийст-
вом
67 Перон начинает строительство
Корипфского капала
Пето/I и я
Культура
XV//
68
69
70
76
78
79
80
81
84
85-89
86
88
89-97
Нерон возвращается в Италию.
Юлий Виндскс (Галлия), Суль-
ииций Гальба (Испания) и Отои
(Германия) заявляют о своей не-
покорности Нерону. Самоубий-
ство Нерона (июнь). Гальба всту-
пает в Рим (осень)
Гальба убит, преторианцы про-
возглашают императором Отопа
(15 янв.). Вителлий провозгла-
шен императором в Германии.
Отои терлит поражение при Бед-
риаке от Вителлин и кончает са-
моубийством (16 аир.) Вителлий
прибывает в Рим. Восточные ле-
гионы провозглашают императо-
ром Веспасиана Флавия (июль).
Легат Веспасиана Антоний Прим
разбивает войска Вителлин у Кре-
моны (окт.), а затем вступает
в Рим. Убийство Вителлия
(20 дек.). В Германии восстание
Цивплпса
Подавление восстания Цивилиса.
Веспасиан прибывает в Рим (ле-
то). Тит Флавий подавляет иудей-
ское восстание и разрушает
Иерусалим (септ.)
р. Адриал
Юлий Лгрикола—наместник Бри-
тании (до 85 г.)
ум. Веспасиан (24 июня). Начало
правления Тита. Извержение Ве-
зувия (24 авг.), гибель Помпей,
Геркуланума и Стабий
Пожар Рима и чума
ум. Тит (13 септ.). Начало прав-
ления Домициана Флавия
Первые репрессии против сената
Война с дакийским царем Децс-
балом
р. Антоний Пий
Проведение Секулярных игр. По-
беда над даками при Тапах
Война со свевами и сарматами
на Дунас
нач. 70-х р. Гай Светоний Трапквилл. исто-
рик-биограф
75—79 «Иудейская война» Иосифа Фла-
вия
77 «Естественная история» Плиния
Старшего
79 Плиний Старший погибает, на-
блюдая извержение Везувия
80 Первые тридцать эпиграмм Мар-
циала
85 I книга эпиграмм Марциала
кон. 80-х «Фиваида», «Сильвы» и «Ахил-
леида» Стация. «Аргонавтика»
Валерия Флакка
89 Изгнание философов из Рима
нач. 90-х р. Клавдий Птолемей, аг тропом,
географ, оптик
Искусство
времени
Флавиев
ил. 169-199
История
Культура
Искусство
93 ум. Агрикола ок. 93 «Иудейские древности» Иосифа Флавия
96 Домициан убит в результате за- ок. 95 96 ум. Стаций, ум. Валерий Флакк. р. Флавий Арриап, историк ум. Квиптилиан. Публикация ого
97 говора (18 септ.). Восшествие на престол Нервы Мятеж преторианцев. Нерва усы- 97 «Наставлений оратору» «Об акведуках города Рима»
98 новляет Траяна ум. Нерва (25 янв.). Начало прав- 98 Фронтина «Агрикола» и «Германия» Тацит а Искусство
100 ления Траяпа Консульство Плиния Младшего. коп. 1 в. 100 времени «Пупика» Силия Италика Траяпа . г гг тт ил. 200—214 «Панегирик» 1раяну Плиния
101/102 Основание Тимгада в Нумидии I Дакийская война 102 Младшего, р. Марк Корнелий Фронтон, воспитатель Марка Ав- релия и Луция Вера XII книга эпиграмм и смерть
105/106 II Дакийская война. Дакия объ- 103 105—107 Марциала, ум. Иосиф Флавий ум. Фроптип «Диалог об ораторах» Тацита
111 является провинцией Плиний Младший — наместник до ПО 110-е 1 И -113 «История» Тацита «Анналы» Тацита Плиний Младший в Вифинии ве-
113 Вифинии Траян выступает в поход против ок.112 ИЗ дет переписку с Траяном, послу- жившую основой X книги ого «Писем» ум. Дион Хрисостом ум. Плиний Младший
114—116 парфян Присоединение Месопотамии, до 115 «Сравнительные жизнеописания»
115 116 117 Ассирии и Армении Захват Ктесифона. Восстание иудеев в Кирене Иудейское восстание распростра- няется на Египет и Кипр Грани умирает в Киликии. Нача- ок. 117 Плутарха р. Элий Аристид, оратор Искусство
120 ло правления Адриана р. Марк Аврелий ок. 120 времени г„ г. Адриана ум. 1ацит. р. Лукиан Самосат-
122 128-132 Адриан путешествует по Брита- нии Адриап путешествует по Греции, М. Азии и Египту ок. 121 ок. 125 ок. 127 ский ил- 215—23? «Жизнеописание двенадцати це- зарей» Светония р. Апулей из Мадавры XVI книга сатир Ювепала. ум. Плутарх
129 р. КлавдиИ Галоп, врач
История
Культура
XIX
ок. 130 р. Авл Геллий, писатель и уче- ный-филолог
131/132 Иудейское восстание Симона Бар- — 135 Кохбы 138 Адриан усыновляет Антонина Пия (февр.). ум. Адриан (10 июня). Начало правления Антонина Пия 140 Первое консульство Марка Авре- ок. 135 ок. 140 ум. Ювенал, ум. стоик Эпиктет ум. Светоний Искусство
лия 157- 158 Военные действия в Дакии 150 ок. 155 ок. 157 времени р. Дион Кассий, историк Антонинов гр „ ил. 238—266 р. Тертуллиан, христианский пи- сатель и философ «Апология» Апулея
161 ум. Антонин Пий (7 марта). На- 150—160 ок. 160 «Великое математическое по- строение астрономии» (известное как «Альмагест») и «Геометрия» Птолемея «Римская история» Аппиана
чало правления Марка Аврелия с соправителем Луцием Вером 162—165 Война с парфянами 163 Возвращение Армении 164 Разгром парфян. Разрушение Се- левкни и Ктесифоиа 166 Триумф Марка Аврелия и Луция Вера 167 Чума и голод в Риме 167—168 Кампания против германцев и после 167 «О смерти Перегрина» Лукиана
сарматов 169 ум. Луций Вер (янв.) ок. 169 «Аттические ночи» Авла Геллия
175 Восстание сирийского наместни- 174 175 и «Описание Эллады» Павсания «К самому себе» Марка Аврелпя ум. Фронтон, ум. Арриан
ка Авидия Кассия 177 Сын Марка Аврелия Коммод объ- являетя соправителем 180 ум. Марк Аврелий (17 марта). • ок. 178 ок. 180 «Правдивое слово» Цсльса. ум. Птолемей ум. Апулей, ум. Лукиан
Начало правления Коммода 186 Гельвий Пертинакс подавляет волнения легионов в Британии 192 Убийство Коммода (31 дет) ок. 185 ок. 189 р. Ориген, христианский писа- тель и философ ум. Элий Аристид
История
Культура
Искусство
193 Правление Пертинакса (1 янв.—
28 марта). Провозглашение им-
ператором и убийство Дидим
Юлиана (13 аир. — 1 июля). На-
чало правления Септимия Севе-
ра; в союзе с наместником Бри-
тании Клодием Альбином он ве-
дет борьбу против узурпатора —
сирийского наместника Песценпя
Нигера
194 Поражение Песцепия Нигера
195 Сып Септимин Севера Каракалла
объявляется соправителем с ти
тулом цезаря
197 Септимий Север побеждает Аль-
бина у Лиона (февр.) и стано-
вится единоличным властителем
199—200 Септимий Север в Египте
203—204 Септимий Север в Африке
208 Септимий Север отправлявicm в
Британию
197 «Анологетик» Тертуллиана Искусство
3 века
ил. 267—297
199 ум. Гален
коп. 2— «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла
нач. 3 в. Татия, «Дафнис и Хлоя» Лонга,
«Пирующие софисты» Афппея.
р. Мипуций Феликс, христиан-
ский апологет
ок. 204 р. Плотин, основоположник нео-
платонизма
ок. 210 р. Киприан, деятель христиан-
ской церкви. Дион Кассий начи-
нает работу над «Римской исто-
рией»
211 ум. Септимий Север в Йорке
(4 февр.). Начало правления Ка-
ракаллы
212 Каракалла убивает брата Гету
(февр.) и становится единолич-
ным правителем. Эдикт Каракал-
лы («Аптонинова конститу-
ция»), предоставляющий право
римского гражданства всем сво-
бодным гражданам империи
210 Война с парфянами
217 Убийство Каракаллы Макрином
близ Карр (8 аир.). Правление
Макрипа с сыном Диадуменом
218 Гелиогабал провозглашен импера-
тором (май), убийство Макрипа
222 Убийство Гелиогабала (март).
Правление Александра Севера
после 217 «7Кпзпь Аполлония Тианского»
Флавия Филостра i а
220 ум. Тертуллиан
223 Убит Ульпиаи, юрист
История
К улътура
XXI
Ок. 230
231- 232
23-1
238
238-241
213
241
217
249
251
251-253
253
Переход христианского богослу-
жения в Риме с греческого языка
па латынь
Кампания против Сасапидской
Персии, образовавшейся на месте
Нарфии
Максимин Фракиец провозгла-
шается императором в Паппонии
Убийство Александра Севера
(март). Правление Максимина
Проконсул Африки Марк Лито-
нии Гордиан провозглашается
императором и правит вместе с
сыном Гордиапом II. Гордиан И
гибнет в битве с легатом Макси-
мина Капеллиапом, Гордиан I
кончает самоубийством. В Римс
сенат провозглашает двух новых
императоров — Марка Клодия
Пуппена и Децима Целил Баль-
бппа (апр.). Максимин движется
па Рим, но гибнет при осаде Ак-
вилон (май). Преторианцы уби-
вают Пупиена и Бальбипа, про-
возгласив императором внука
Гордпапа I
Правление Гордпапа 111
Успешная кампания против пер-
сов. р. Диоклетиан
Гордиан III убит в Месопотамии.
Правление Филиппа Аравитя-
нина
Празднование тысячелетия Рима
Павловские легионы объявляют
императором Деция (июнь). Фи-
липп с сыном-соправителем гиб-
нут в сражении с Дсцпем близ
Вероны (сен г.). Начало правления
Депия. Вторжение готов в Мёзию
и Фракию. Гонения на христиан
(до 251 г.)
Деций с сыном Гереннием Этру-
ском погибают в битве с готами
Правление Требопиапа Галла с
сыпом Волузианом
Правление Эмилиана (июнь—
сент.), который гибнет от рук
собственных солдат. Начало прав-
ления Валериана. Его сын Гал-
лион назначен августом
1-я пол. «Жизнеописания и мнения зпа-
3 в. испитых философов» Диогена
Лаэрция
ок. 235 ум. Дион Кассий, ум. Клавдий
Элиан. «Жизнеописания софи-
стов» Филострата
ок. 244 Плотин основывает в Римс фило
софскуго школу
ок. 248 «Против Цельса» Оригена
ок. 253 ум. Ориген
История
Культура
Искусства
после 255 Начало записи сочинений Пло-
257 Новые гонения на христиан 258—268 Марк Кассианий Постум, объяв- 258 ленный императором в Галлии, оспаривает власть у Галлиона тина Умерщвление Киприана
260 Валериан попадает в плен к пер- ок. 260 сам после поражения при Эдессе. Галлией прекращает гонение па христиан. Марциан и Квиет про- возглашены императорами на Во- стоке 261 Марциан убит, Квиет казнен р. Арнобий, христианский аполо- гет, р. Евсевий Кесарийский, историк церкви
268 Галлиен разбивает готов в Мё- зип. Его убийство (авг.). Правде- ум. Плотин. Его ученик Порфи- рий издает «Эннеады»
пне Клавдия II Готского. Постум
убит. Его в качестве узурпатора
Галлии сменяет Викториям
269 Победа Клавдия над готами
270 Клавдий умирает от чумы в Пан-
нонии (янв.). Начало правления
Аврелиана. Викториапа в Галлии
сменяет Тстрик
271 Римляне оставляют Дакию. Ав-
релиан начинает сооружение но-
вой стены Рима
273 Аврелиан покоряет Пальмирское
царство
274 Аврелиан подчиняет Тетрика и
вновь присоединяет Галлию
275 Убийство Аврелиана во Фракии
(сент.). Правление Тацита
276 Тацит умирает в Тиане. Его брат
Флориан захватывает власть, по
вскоре убит в Та рее. Начало
правления Марка Аврелия Проба
ок. 280 р. Константин
282 Убийство Проба. Правление Мар
ка Аврелия Кара
283 Кар умирает во время похода на
персов. Ему наследуют сыновья:
Карин— па Западе и Пумс-
риан — па Востоке
284 Пумериан убит в Иеримфе (но-
ябрь). Его сменяет Днокл
2X5 Карин гибнет в борьбе с Дпок
лом, который принимает имя Гая
Валерия Диоклетиана
286 Соратник Диоклетиана Максими-
ап получает титул августа поел»'
подавления движения багаудов в
Галлии
История
Культура
XXIII
286-287
289
293
296
297
301
303—301
305
306
307
308
310
311
312
Восстание оршанского узурпато-
ра Марка Караузия
Диоклетиан воюет с сарматами.
Максимиап терпит поражение от
Караузия
Диоклетиан учреждает тетрар-
хию: Диоклетиан и Максимиап —
августы Востока и Запада с со-
правителями — цезарями Гале-
рном и Копстанцисм Хлором. Ка-
раузия сменяет Аллект
Констанций отвоевывает Брита-
нию у Аллекта
Разделение империи на 12 диоце-
зов во главе с викариями. Гале-
рки успешно воюет с персами.
Указ Диоклетиана против мапи-
хеев
Указ Диоклетиана о максималь-
ных цепах
Гонение па христиан
ок. 293 р. Афанасий Александрийский,
церковный деятель, богослов,
причислен к отцам церкви
ок. 303 Сочинение Арпобия против языч-
ников
304 ум. Порфирий, философ
Искусство
4 века
ил. 298—342
Отречение Диоклетиана и Максп-
миана. Августами становятся
Констанций Хлор и Галерий, це-
зарями — Флавий Север и Мак-
симин Даза
Смерть Констанция Хлора в Йор-
ке (июль). Солдаты провозгла-
шают августом его сыпа Констан-
тина. Сын Максимиана Максеп-
ций объявлен императором в Ри-
мс. Флавий Север вторгается
в Италию
Константин признает Максенция
августом. Поражение и самоубий-
ство Флавия Севера
Па конференции в Карнупте ав-
густом Запада признается Лици-
нпй. В Африке отложился Доми-
ций Александр
Убийство (пли самоубийство).
Максимиана
Эдикт Галерия о веротерпимости
(30 апр.). ум. Галерий (май).
Преследование христиан (окт.—
ноябрь)
Константин побеждает Максен-
ция у Мульвиева моста в Риме
(28 окт.). Гибель Максенция
ок. 310 р. Децим \1агн Ав.ишнй. понт,
воспитатель Грациана, р. Фгмн
<• । ип, орат ор
История
Культура
Искусство
313
314
316
320
Ок. 320
321
324
325
330
332
337
340
Лицинии наносит поражение
Максимину Дазе (май) и объ-
единяется с Константином. Со-
правители издают .Миланский
эдикт, провозглашающий свобод-
ное исповедание христианства.
Осуждение донатистов на соборе
в Риме. ум., вероятно, покончил
с собой, Диоклетиан
Соглашение о новом разделе им- ок. 314
перии
Константин выносит повое реше-
ние против донатистов
.Iнциннй возобновляет преследо-
вания христиан
Нахомпй основывает в Египте
первый христианский монастырь
Константин допускает веротерпи-
мость по отношению к донати-
стам
Война между Константином и Ли-
цинием (осень). Лицинии сослан
в Фессалоники и там умерщвлен.
Константин правит единолично
I Вселенский собор христианской
церкви в Никее. Осуждение уче-
ния Ария. Денежная реформа
ок. 327
Константин переносит столицу в ок. 330
Византий, дав ей имя Константи-
нополь
Война с готами. Указ о прикреп-
лении колонов
ок. 335
ум. Константин (май). Раздел им-
перии между его сыновьими: Кон-
станцией II (Восток), Константом
(Италия, Африка. Иллирия) и
Константином II (Запад)
ок. 339
Констант побеждает Константи-
на II при Аквилее и объединяет
Запад под своей властью (до 350) ок. 347
р. Либаний, оратор
ум. Арпобий
р. Василий Кесарийский (Вели-
кий), церковный деятель, бого-
слов, причислен к отцам церкви,
ум. Ямвлих, философ, р. Григорий
Назиапзип (Богослов), церков-
ный деятель, богослов, поэт, при-
числен к отцам церкви, р. Амми-
ан Марцеллин, историк
р. Амвросий Медиоланский, хри-
стианский писатель, причислен к
отцам церкви, р. Григорий Нис
ский, церковный деятель, фило-
соф, богослов, причислен к отцам
церкви
ум. Евсевий
р. Иероним Стридонский, христи-
анский писатель, причислен к
отцам церкви, р. Иоанн Хрисостом
(ум. 407), причислен к отцам
церкви
История
Культура
350 Захват власти Флавием Магнен- цисм и убийство Константа 350 р. Квинт Аврелий Симмах, ора- тор
351 Констанций II наносит Магнсн- цию поражение при Мурсе
353 Магненций совершенно разбит в Галлии и кончает с собой. Кон- станций II правит один 354 р. Аврелий Августин (ум. 430), христианский писатель, богослов, причислен к отцам церкви
Зоэ Назначение цезарем Флавия Клавдия Юлиана ок. 355 р. Паллад, поэт
356 ум. Литонии Великий, основопо-
ложник отшельничества
357 Юлиан побеждает алеманов в Гал-
лии ок. 360 «О цезарях» Секста Аврелия Вик- тора
360/361 Легионы в Галлии провозглашают Юлиана августом, ум. Констан- ций 11. Начало правления Юлиа- на. который ведет проязыческую 360—361 Сочинения императора Юлиана
политику
363 Юлиан гибнет в походе против персов
363-364 Правление Новиана
364—375 Флавий Валептипиан — импера- тор Запада, его брат Валент — пмнератор Востока ок. 370 «Мозелла» Авзония
370— Сочинения Григория Пазианзина
380-е
372 ум. Афанасий Александрийский
373 ум. Ефрем Сирин, церковный дея-
тель, поэт
375 Валентпниана сменяет его сын Грациан с соправителем братом Валентипианом 11 375 р. Клавдий Клавдиап, поэт
376 Готы под натиском гуннов пере- ходят Дунай
378 Валент погибает в сражении ' с вестготами при Адрианополе. Грациан назначает вместо него Феодосия 379 ум. Василий Кесарийский
381 II Вселенский собор в Констан- 380-е Аммиан Марцеллип начинает пи-
тинополе сать «Деяния». Первые диалоги Августина
383 Убийство Грациапа. В Британии узурпатор Магп Максим
388 Максим побежден Феодосием
История
Культура
Искусство
ок. 390 ум. Григорий Назианзин
391 Указы против язычества. Хри- стианство становится государ- ственной религией 392 Убийство Валснтипиапа II. Им- ператором провозглашен Евгений 394 Феодосий побеждает Евгения и вновь объединяет империю 395 ум. Феодосий. Империя разделе- на между его сыновьями — Ар- кадием (Восток) и Гонорием (За- пад). Восстание вестготов во гла- ве с Аларпхом 396 А.тарих побежден Стилихопом в Греции 493 Перенесение сюлицы западной части империи в Равенну 918 Убийство Стилихона. Вторжение Алариха в Италию. Феодосий 11 — император па Ростоке 41(1 23 августа вестготы захватывают Рим 391 Христиане сжигают Серапиоп и библиотеку в Александрии ок. 393 ум. Авзоний. ум. Либапий 394 Прекращение Олимпийских игр. ум. Григорий Нисский ок. 397 ум. Амвросий коп. 4 в. Кружок Спммаха в Риме, объеди- няющий любителей языческой старины, в том числе автора «Са- турналий» Макробия. Деятель- ность Иоанна Хрисостома 400 ум. Аммиап Марцеллпн. «Испо- ведь •> Августина ок. 404 ум. Клавдиан, ум. Спммах 405 Иероним переводит Библию на латынь. Запрещение гладиатор- ских боев
КАРТЫ И HJrАН РИМА
Карта древней Италии
Карты и план Рима
XXVIII
Карча центральной Италии
1{артъ1 “ р)1л,п
XXX
Карты и план Рима
Карта Римской империи 2 в. н. э.
Карты и план Рима
XXXI
XXXII
Карты и план Рима
План Рима 1—4 вв. н. э.
На картах указаны древние наименования географических пунктов. В подписях под
иллюстрациями и в списке иллюстраций для удобства читателей даются современные
наименования. Ниже приводится список соответствия современных и древних названий.
Авапш Авентик Лион Лугдуп Сбейтла Суфетула
Аоста Августа Претория Майнц Могонциак р. Сена р. Секвана
Ареццо Арретий Марсель Массилия Сплит Салона, Сналато
Арль Арелат Мерида Эмерита Августа Стамбул Византий,
Беневенто Бепевснт Милан Медиолан Ко пет антинопол ь
Больсена Вольсинии Пим Немауз р. Тахо р. Таг
Болонья Бонония Оранж Араузио Террачина Тарраципа
Бордо Бурдигала Отен Августодун Тиволи Тибур
Вольтерра Волатерра Палестрина Пренесте Тимгад Тимугади
Вьенн Вьенна Париж Лютеция Трир Августа Тренеров
Джемила Кикул Перуджа Перузия Тускания Тускана
р. Дунай р. Данувий Пиза Писы Фьезоле Фезулы
Кёльн Колония Пуццоли Путеолы Черветери 11,ере
Агриппина р. Рейн р. Ренус Шершель Цезарея
Кордова Кордуба Римипи Аримин (в Мавретании)
Кори Кора Сен-Реми- Экс Аквы Секстиевы
Кыози Клузий де-Провапс Гланум Эль Джем Тиздр
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИИ
ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ
ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ
9 — начала 5 в. до н. э.
1. Гробница Флабелли в Поджо Поркаречча,
Популония. Конец 7 -- начало 6 в. до н. э.
2. Гробница Монтаньола в Кинто Фьоренти-
но. 7 в. до н. о. Внутренний вид.
За. Тумулусы некрополя Бандитачча в Чер-
ветери. 2-я половина 6 в. до н. о.
36. Некрополь Бандитачча в Черветери.
7—6 вв. до н. э. План.
Зв. Гробница 1’еголини-Галасси в Черветери.
Конец 7—G вв. до н. э. План.
4а. Гробница Диаволипо-2 в Ветулонии. 7 в.
до н. э. Внутренний вид.
46. Гробница Погребального ложа в некро-
поле С. Чербоне, Популония. 7—6 вв. до
н. э.
4в. Гробница Жертвенной бронзы в некро-
поле С. Чербоне, Популония. 2-я полови-
на 0 в. до н. э.
5. Гробница Реголини-Галасси в Черветери.
Конец 7—С в. до п. э. Внутренний вид.
G. Гробница в Казале Мариттимо близ Воль-
терры. 1-я половина G в. до п. э. Реконст-
рукция. Флоренция. Археологический му-
зей.
7а. Гробница Капителей некрополя Бапди-
тачча в Черветери. G в. до н. э. Внутрен-
ний виц.
7б. Гробница Капителей некрополя Бапдп-
тачча в Черветери. G в. до п. э. Внутрен-
ний вид.
8а. Гробница Щитов и кресла некрополя
Бандитачча в Черветери. 6—5 вв. до п. о.
Внутренний вид.
86. Сосуд, из Лациума. Терракота. 7 в. до
п. э. Рим, Музей виллы Джулия.
8в. Сосуд, из Бизенцио. Терракота. 8—7 вв.
до н. э. Флоренция, Археологический му-
зей. •
9а. Крышка урны, из Тарквинии. Бронза. 9—
8 вв: до н. о. Флоренция, Археологический
музей.
96. Котел, из гробницы Барберипи в Палест-
рине. Бронза. Ок. 680 г. до н. э. Рим, Му-
зей виллы Джулия.
10а. Треножник с котлом, из гробницы Бер-
нардипи в Палестрине. Бронза, железо.
Ок. G50 г. до н. э. Рим, Музей виллы Джу-
лия. Деталь.
106. Маска, из Кыози. Бронза. 1-я половина
7 в. до п. э. Мюнхен, Государственные ан-
тичные собрания.
10в. Афина. Бронза. 7 в. до н. э. Рим, Музей
виллы Джулия.
11а. Статуя женщины, из тумулуса Пьетрера,
Ветулопия. Известняк. Конец 7 в. до н. э.
Флоренция, Археологический музей. Де-
таль.
116. Статуя женщины, из тумулуса Пьетрера,
Ветулония. Известняк. Конец 7 в. до п. о.
Флоренция, Археологический музей.
Ив. Пластина, из гробницы Барберини в Па-
лестрине. Золото. 650—620 гг. до н. э. Рим,
Музей виллы Джулия. Деталь.
Иг. Пластина, из гробницы Барберипи в Па-
лестрине. Золото. 650—620 гг. до и. э. Рим,
Музей виллы Джулия.
12. Фибула, из гробпицы Реголипи-Галасси
в Черветери. Золото. Ок. 650 г. до п. э.
Ватикан, Григорианский этрусский му-
зей.
13. Канопа, из Кьюзи. Терракота. Ок. 600 г.
до п. э. Кыози, Городской музей.
14. Канопа с маской, из Кыози. Терракота.
Ок. G00 г. до п. э. Кыози, Городской му-
зей.
15а. Канопа, из Бизенцио. Терракота. Начало
7 в. до н. э. Рим, Музей виллы Джулия.
15б. Канона, из Кыози. Терракота. 7—6 вв.
до п. э. Целле, музей.
15в. Вотивная повозка, из Бизенцио. Бронза.
7 в. до н. э. Рим, Музей виллы Джулия.
15г. Деталь колесницы (?), из Палестрины.
Бронза. 7 в. до н. э. Рим, Музей виллы
Джулия.
XXXIV
Список иллюстраций
15д. Капопа, из Монтескудайо близ Вольтер-
ры. Терракота. Ок. 700 г. до и. э. Фло
ренция, Археологический музей.
16а. Капопа, и.з Кыози. Терракота. Ок. 600 г.
до и. о. Кыози, Городской музей.
16б. Капопа, из Чстоны. Терракота. 2-я чет-
верть 6 в. до и. о. Флоренция, Археоло-
гический музей.
16в. Капопа, из Вей. Терракота. 6 в. до и. э.
Рим, Музей виллы Джулия.
16г. Канопа с женской головой. Терракота.
6 в. до и. э. Сиена, Археологический му-
зей.
16д. Канопа, из Сартеапо. Терракота. 6 в.
до и. э. Флоренция, Археологический му-
зей.
16е. Сидящий человек. Статуэтка из Червете-
ри. Терракота. Ок. 600 г. до п. э. Лондон,
Британский музей.
17а. Урна с рельефным изображением тан-
цующих. Туф. Конец 7 — начало 6 в.
до н. з. Кыози, Городской музей.
176. Женщина, приносящая дары. Статуэтка
из так называемого Грота Исиды в Вуль-
чи. Гипс. 570—550 гг. до п. з. Лондон,
Британский музей.
17в. Котел, из Марчиано близ Перуджи. Брон-
за. Ок. 540 г. до п. э. Мюнхен, Государст-
венные античные собрания. Деталь.
17г. Битва воинов. Рельеф колесницы из Мон-
телеоне. Бронза. Ок. 550 г. до и. о. Нью-
Йорк, Метрополитен-музей.
17д. Надгробная статуя, из Кыози. Туф. 510—
520 гг. до н. э. Палермо, Национальный
музей.
18а. Саркофаг с рельефами. Камень. Конец
7 — начало G в. до и. э. Тарквиния, На-
циональный музей.
186. Умбон (деталь щита) с головой Ахслоя.
Бропза. Конец 6 в. до п. з. Тарквиния, На-
циональный музей.
18в. Подвеска с головой Ахелоя. Золото. 6 в.
до н. э. Париж, Лувр.
19а. Саркофаг с изображением супружеской
четы, из Червстери. Терракота. Начало
. 6 в. до и. э. Рим, Музей виллы Джулия.
Деталь.
196. Саркофаг с изображением супружеской
четы, из Червстери. Терракота. Начало
6 в. до и. э. Рим. Музей виллы Джулия.
20. Саркофаг с изображением супружеской
четы, из Червстери. Терракота. Начало
6 в. до и. э. Рим, Музей виллы Джулия.
Деталь.
21. Аполлон. Статуя из святилища Порто-
наччо в Вейях. Терракота. Мастер Вулка.
520—500 гг. до п. э. Рим, Музей виллы
Джулия. Деталь.
22а. Мужская голова, из Вей. Терракота. Ок.
500 г. до и. э. Рим, Музей виллы Джулия.
226. Процессия богов. Рельеф из Палестрипы.
Терракота. Ок. 530—520 гг. до н. э. Рим,
Музей виллы Джулия.
23а. Женская голова. Деталь архитектурного
декора с Капитолия в Риме. Терракота.
Конец 6 в. до и. э. Рим, Городской ан-
тиквариум.
236. Канона, из Сартеапо. Терракота. Ок.
500 г. до п. з. Сиена, Археологический му-
зей.
23в. Девушки за туалетом. Терракота. Конец
6 в. до н. э. Рим, Музей виллы Джулия.
24а. Женская голова. Антефикс из Червете-
ри. Терракота. Ок. 530 г. до и. з. Ватикан,
Грегорианский этрусский музей.
246. Голова Горгоны. Антефикс из храма
Аполлона в Вейях. Терракота. Ок. 500 г.
до н. э. Рим, Музей виллы Джулия.
24в. Монада. Антефикс из Вей. Терракота. Ок.
500 г. до и. :>. Рим, Музей виллы Джулия.
24г. Тифон. Терракота. Ок. 500 г. до п. э. Рим,
Музей виллы Джулия.
25. Ситула, из некрополя в Болонье. Бронза.
Ок. 500 г. до и. э. Болонья, Городской му
зей.
26. Сосуд для вина. Бропза. Ок. 500 г. до н. :>.
Лондон, Британский музей.
27а. Волчица. Бронза. Конец 6 — начало 5 в.
до н. э. Рим, Капитолийские музеи. Де-
таль.
276. Волчица. Бронза. Конец 6 — начало 5 в.
до н. э. Рим, Капитолийские музеи.
28а. Шлем, из Вульчи. Бронза. Ок. 500 г. до
п. э. Париж, Национальная библиотека,
кабинет медалей.
286. Молящийся. Бронзовая статуэтка. 6 в.
до п. э. Рим, Музей виллы Джулия.
28в. Возлежащий юноша. Вероятно, деталь
сосуда. Бронза. Ок. 500 г. до и. Пыо-
Порк, Метроиолптоп-музой.
Список иллюстраций
XXXV
29а,б. Беседа со жрецом. Роспись пластины
из Черветери. 550—530 гг. до н. э. Лондой,
Британский музей.
29в. Демон, несущий душу женщины. Роспись
глиняной таблички из Черветери. Сере-
дина 6 в. до и. о. Париж, Лувр.
29г. Сфинкс. Роспись глиняной таблички из
Черветери. О в. до п. э. Лондон, Британ-
ский музей.
29д. Сидящие старцы. Роспись глиняной таб-
лички из Черветери. Середина 6 в. до
н. э. Пария;, Лувр.
30а. Бык. Деталь росписи гробницы Быков
в Тарквинии. Середина 6 в. до п. э.
306. Роспись стены в гробнице Авгуров в
Тарквинии. Ок. 530 г. до п. э.
ЗОв. Авгур и мальчик-слуга. Деталь росписи
гробницы Авгуров в Тарквинии. Ок.
530 г. до п. э.
31а. Роспись стены в гробнице Львиц в Тарк-
винии. Ок. 520 г. до н. э.
316. Плакальщик. Деталь росписи гробницы
Авгуров в Тарквинии. Ок. 530 г. до п. э.
31в. Борцы. Деталь росписи гробницы Авгу-
ров в Тарквинии. Ок. 530 г. до п. э.
32а. Рыбная ловля. Деталь росписи гробницы
Охоты и рыбной ловли в Тарквинии.
520—510 гг. до и. о.
326. Пирующий. Деталь росписи гробницы
Львиц в Тарквинии. Ок. 520 г. до и. э.
32в. Танцовщица. Деталь росписи гробницы
Джокольери в Тарквинии. 2 я половина
6 в. до и. э.
33а. Дискобол. Деталь росписи, из гробницы
Олимпиад в Тарквинии. Конец 6 в. до н. э.
Тарквиния, Национальный музей.
.336. Беседа. Деталь росписи гробницы Баро
на в Тарквинии. Конец (> в. до и.
ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ
начала 5—4 вв. до н. э.
34а. Гробница Раскрашенных рельефов некро-
поля в Черветери. 4 в. до н. а. Внутрен-
ний вид.
346. Гробница Альковов некрополя Бандптач-
ча в Черветери. 4 в. до п. о. Внутренний
вид.
34в. Гробница Раскрашенных рельефов не-
крополя в Черветери. 4 в. до и. э. План.
35а. Тумулус с анималистической росписью в
Черветери. Внутренний вид левой камеры.
356. Так называемая гробница Пифагора в
Кортоне. 4 в. до н. э.
36а. Голова Аполлона (?). Терракота. Ок.
500 г. до п. э. Рим, Капитолийские музеи.
366. Сатир п менада. Деталь крышки котла.
Бронза. Начало 5 в. до и. э. Лондон, Бри-
танский музей.
36в. Урна в виде дома (храма?), из Кыози.
Камень. Конец 5 — начало 4 в. до п. а.
Флоренция, Археологический музей.
37а. Битва. Фронтонная композиция из Пир-
ги.'Терракота. Ок. 460 г. до н. э. Рим, Му-
зей виллы Джулия.
376. Голова воина, из святилища Портопаччо
в Вейях. Терракота. Начало 5 в. до и. э.
Рим, Музей виллы Джулия.
37в. Битва воинов. Деталь архитектурного де-
кора храма Сасси Кадути в Фалериях.
Терракота. Ок. 490 г. до н. э. Рим, Музей
виллы Джулия.
37г. Голова воина, из Сатрикума, Терракота.
Ок. 490 г. до н. о. Рим, Музей виллы
Джулия.
38а. Афипа и воин. Бронзовые статуэтки. 5 в.
до п. э. Рим, Музей виллы Джулия.
386. Богиня. Бронзовая статуэтка, из Перуд-
жи. Ок. 480 г. до н. э. Берлин, Аптиква-
рпум.
38в. Ожерелье, из Пешиа'Романа близ Вуль-
чи. Золото. Ок. 400 г. до п. э. Флоренция,
Археологический музей.
38г. Головка льва. Золото. 5 в. до п. э. Целле,
Музей.
39а. Аполлон (?). Бронзовая статуэтка. 5 в.
до п. э. Мюнхен, Государственные антич-
ные собрания.
396. Божество-воип. Бронзовая статуэтка. Ок.
450 г. до н. э. Флоренция, Археологиче-
ский музей.
39в. Фибула. Золото. 5 в. до п. э. Флоренция,
Археологический музей.
39г. Серьги. Золото. Ок. 400 г. до н. э. Флорен-
ция, Археологический музей.
40. Мать с младенцем («Матер-матута»). Ста-
туя из Кьянчиапо близ Кьюзи. Извест-
няк. Середина 5 в. до п. э. Флоренция,
Археологический музей.
41. Надгробная стела с рельефом, из некро-
поля в Болонье. Камень. Начало 4 в. до
н. э. Болонья, Городской музей.
42. Голова Афины. Терракота. Ок. 500 г. до
п. э. Кьюзи, Городской музей.
XXXVI
Список иллюстраций
43а. Голова юноши, так называемая голова
Малавольта, из Вой. Терракота. Конец
5 в. до и. э. Рим, Музей виллы Джулия.
436. Голова юноши. Бронза. 3 в. до и. э. Лон-
дон, Британский музей.
43в. Возлежащий юноша. Бронзовая статуэт-
ка-урна из Перуджи. Начало 4 в. до п. э.
Ленинград, Эрмитаж.
44а. Крышка цисгы, из Палестрины. Бронза.
4 в. до н. э. (?). Рим, Музей виллы Джу-
лия.
446. Воин. Бронзовая статулка из озера
Фальтерои. Ок. 4 в. до и. о. Лондон, Бри-
танский музей.
44в. Химера, из Ареццо. Бронза. Ок. 300 г.
до н. э. Флоренция, Археологический му-
зей.
45. Марс. Статуя из Тоди. Бронза. 380—370 гг.
до н. э. Ватикан, Грегориапский этрусский
музей. Деталь.
46. Крышка саркофага с изображением суп-
ружеской четы, из Вульчи. Мрамор. Ок.
350 г. до и. э. Бостон, Музей изящных
искусств.
47а. Мужская фигура. Горельеф из храма
Бельведер в Орвьето. Терракота. 4 в. до
н. э. Орвьето, Археологический музей.
Деталь.
476. Голова старика. Горельеф из храма Бель-
ведер в Орвьето. Терракота. 4 в. до н. э.
Орвьето, Археологический музей.
47в. Лежащая женщина. Деталь крышки сар-
кофага из Тарквинии. Известпяк. 350—
330 гг. до и. э. Тарквинии, Национальный
музей.
48а. Обнаженная девушка. Ручка сосуда из
Палестрины. Бронза. Ок. 300 г. до п. э.
Лондон, Британский музей.
486. Женская голова. Деталь декора храма в
Фалсриях близ Чивита Кастеллапа. Тер-
ракота. Конец 4 в. до и. э. Рим, Музей
виллы Джулия.
48в. Саркофаг с изображением Улисса и Цир-
цеи из Орвьето. Камень. Ок. 300 г. до
и. э. Орвьето, Археологический музей.
48г. Амазопомахия. Деталь рельефа саркофа-
га из гробницы Надписей в Вульчи. Туф.
4 в. до п. э. Рим, Музей виллы Джулия.
49. Крылатые копи. Деталь фроптонпой ком-
позиции храма Ара делла Регина в Тарк-
вппии. Терракота. 4 в. до н. э. Тарквинии,
Национальный музей.
50. Циста Фикоронн, из Палестрины. Брон-
за. Мастер Новий Плавтпй. Ок. 300 г. до
н. о. Рим, Музей виллы Джулия.
51. Зеркало с изображением Калхаса, из
Вульчи. Бронза. 4 в. до п. э. Ватикан, Гре-
гориапский этрусский музей.
52. Голова музыканта. Деталь росписи гроб-
ницы Леонардов в Тарквинии. 475—455 гг.
до п. э.
Флейтист. Деталь росписи гробницы
Триклиния в Тарквинии. Ок. 470 г. до и. э.
54а. Голова женщины. Деталь росписи гроб-
ницы Орко в Тарквинии. Ок. 300 г. до и. э.
546. Саркофаг с росписью, из Тарквинии. Тер-
ракота. Ок. 500 г. до п. о. Тарквинии, На-
циональный музей.
54в. /Амфора «Вант и Цербер», из Орвьето.
Мастер группы Вапта. Конец 4 в. до н.
Орвьето, Музей Файпа.
55а. Скачки. Роспись фриза гробницы Колло
в Кыози. Конец 5 в. до и. о.
556. Амазонка. Деталь росписи мраморного
саркофага из Тарквинии. 4 в. до и. о.
Флоренция, Археологический музей.
55в. Амазопомахия. Деталь росписи мрамор-
ного саркофага из Тарквинии. 4 в. до
н. э. Флоренция, Археологический музей.
56а. Голова юноши. Деталь росписи из гроб-
ницы Голипи II в Орвьето. Колец 4 в.
до п. э. Флоренция, Археологический му-
зей.
566. Подготовка к пиру. Деталь росписи из
гробницы Голини I в Орвьето. Конец 4 в.
до п. о. Флоренция, Археологический му-
зей.
ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ
3—1 вв. до п. э.
57а. Так называемая Арка Августа в Перудже.
2 в. до н. э.
576. Так называемая Арка Августа в Перудже.
2 в. до п. э. Деталь.
58а. Так называемые Ворота Марция в Перуд-
же. 2 в. до п. э.
586. Ворота в Сатурнии. 1-я половина 3 в. до
п. э.
58в. Порта дель Арко в Вольтерра. 2 в. до п. э.
59а. Ворота Юпитера в Фалсриях близ Чи-
вита Кастеллана. Ок. 200 г. до н. э.
Список иллюстраций
XXXVII
596. Так называемый Гипогей С. Манно
близ Перуджи. 3—2 вв. до в. э. Внутрен-
ний вид.
59в. Руппы этрусского дома в Вульчи. 1 в.
до п. э.
60а. Мост Бадиа в Вульчи. 1 в. до н. э.
606. Термы близ Фьезоле. 1 в. до п. э.
61а. Возлежащий. Деталь крышки саркофа-
га. Терракота. Конец 3 в. до п. э. Рим,
частпое собрапис.
616. Вотивная голова, из Палестрины. Терра-
кота. 3 в. до н. э. Палестрина, музей.
61 в. Ожерелье. Золото. 3 в. до н. э. Париж,
Национальпая библиотека, кабинет ме-
далей.
62а. Возлежащий юноша. Деталь саркофага
из Тускании. Терракота. 3 в. до н. э. Фло-
ренция, Археологический музей.
62б. Голова богини. Деталь архитектурного
декора из Ареццо. Терракота. 3—2 вв. до
н. э. Флоренция, Археологический музей.
62в. Голова. Деталь архитектурного декора из
Ареццо. Терракота. 3—2 вв. до н. э. Фло-
ренция, Археологический музей.
63. Голова мальчика. Бронза. 3—2 вв. до н. э.
Флоренция, Археологический музей.
64. Так называемый Капитолийский Брут.
Бропза. Конец 3 — начало 2 в. до н. э.
Рим, Капитолийские музеи. Деталь.
65а. Голова юноши, из Лациума. Терракота.
Конец 3 в. до п. э. Мюнхен, Государствен-
ные античные собрания.
656. Мужской нортрет, из С. Джованни Липио-
ни. Бронза. 3—2 вв. до п. э. Париж, На-
циональная библиотека, кабинет медалей.
65в. Мужская голова, из Фьезоле. Бронза. 2 в.
до н. э. Париж, Лувр.
65г. Мужской портрет, из Тарквинии. Терра-
кота. 2—1 вв. до п. э. Тарквиния, Нацио-
нальный музей.
66а. Статуя Авла Метелла. Бропза. 110—90 гг.
до н. э. Флоренция, Археологический му-
зей. Деталь.
666. Мужской портрет, из Червстери. 1 в. до
п. э. Терракота. Рим, Музей виллы Джу-
лия.
66в. Статуя Авла Метелла. Бропза. 110—90 гг.
до п. э. Флоропция, Археологический му-
зей.
67а. Пирующий этруск. Деталь крышки сар-
кофага из Кыози. Терракота. 2 в. до и. э.
Флоренция, Археологический музей.
67б. Юноша. Деталь крышки саркофага из
Тускапии. Терракота. Конец 2 — начало
1' в. до п. э. Ватикан, Грегориапскпй эт-
русский музей.
67в. Урна в форме саркофага. Терракота. 2 в.
до н. э. Кыози, Городской музей.
68а. Саркофаг Лартии Сейапти, из Кыози. Тер-
ракота. Начало 2 в. до п. э. Флоренция,
Археологический музей.
686. Саркофаги гробнипы Пилигримов в Под-
жо Репцо, Кыози. Терракота. 2 в. до н. э.
69а. Аретпнская ваза с рельефом. Терракота.
1 в. до п. э. Ареццо, Археологический му-
зей.
696. Минерва, из Ареццо. Бропза. 2—1 вв. до
п. э. Флоренция. Археологический музей.
Деталь.
69в. Ариадна и Диопис. Деталь фронтонной
композиции из Ни вит а- Альбы. Терра-
кота. 180—150 гг. до п. э. Болопья, Город-
ской музей.
69г. Юный Юпитер. Бропза греко-этрусской
работы. 2 в. до п. э. Мюпхен, Государст-
венные аптичпые собрания.
70. Голова молодого жреца (или атлета).
Бропза. Ок. 200 г. до н. э. Лондон, Бри-
танский музей.
71а. Равнту Апрпай и ее муж Вельтур Вель-
ха. Роспись гробницы Щитов в Таркви-
нии. 3 в. до и. э.
716. Тифоп. Роспись па пилястре гробницы
Тифопа в Тарквинии. Начало 3 в. до и. э.
71 в. Принесение в жертву пленных троянцев.
Роспись из гробпицы Франсуа в Вульчи.
2 — начало 1 в. до п. э. Рим, вилла Аль-
бапи.
XXXV III
Список иллюстраций
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА
ИСКУССТВО эпохи
РЕСПУБЛИКИ
72. Лпписва дорога близ Рима. 312 г. до и. о.
73а. Так называемая Стена Сервия Туллия в
Риме. 1-я половила 4 в. до и. з., арка
2—1 вв. до и. э.
736. Так называемая Стена Сервия Туллия в
Риме. 1-я половина 4 в. до и. э.
73в. Мост Нона в Риме. Ок. 80 г. до н. з. Де-
таль.
74а. Храм <<В» на Ларго Лрджептина в Ри-
ме. 2 в. до и. з.
746. Храм Геркулеса в Кори. Ок. 80 г. до н. з.
74в. Лреа сакра (Священная зона) на Ларго
Арджсптипа в Риме. 3—2 вв. до п. э. План.
71г. Храм Геркулеса в Кори. Ок. 80 г. до и. о.
План.
74д. Храм Сивиллы (или Весты) в Тиволи.
Начало 1 в. до н. э. План.
75. Храм Сивиллы (или Весты) в Тиволи.
Начало 1 в. до и. э.
76а. Дом Фавна в Помпеях. Атрий. 2 в. до п. э.
766. Вилла Мистерий в Помпеях. Конец 2 в.
до п. э.— 1 в. н. з.
76в. Дом Альбуция Цельса, или Серебряной
свадьбы в Помпеях. 1-я половина 1 в.
до н. э. План.
77а. Дом Альбуция Цельса, или Серебряной
свадьбы в Помпеях. 1-я половина 1 в. до
и. э. А трий.
776. Вилла Мистерий в Помпеях. Конец 2 в.
до н. з.— 1 в. н. з. План.
77в. Вилла Мистерий в Помпеях. Криптопор-
тик. Конец 2—1 в. до н. э.
78а. Святилище Фортуны Примигении в Па-
лестрине. Ок. 80 г. до н. э. Восточный
гемицикл нижней террасы.
786. Святилище Фортуны Примигении в Па-
лестрине. Ок. 80 г. до п. э. Общий вид.
79а. Святилище Фортуны Примигении в Па-
лестрине. Ок. 80 г. до и.' з. Реконструк-
ция.
796. Святилище Фортуны Примигении в Па-
лестрине. Ок. 80 г. до п. з. Гемицикл.
79в. Святилище Фортуны Примигении в Па-
лестрине. Ок. 80 г. до п. з. Деталь.
80а. Храм Геркулеса в Тиволи. Гравюра
Дж.-Б. Пиранези.
806. Святилище Геркулеса в Тиволи. 1-я чет-
верть 1 в. до н. з. Реконструкция.
80в. Храм Юпитера Анксура в Террачине. 1-я
. четверть I в. до н. з. Реконструкция.
81. Храм Юпитера Анксура в Террачине.
1-я четверть 1 в. до и. э. Поднорпыс сте-
пы террасы.
82. Мост Фабриция в Римс. 62 г. до п. з.
83а. Мост Цестия в Риме. 1 в. до и. э.
836. Мульвиев мост в Риме. Конец 2 в. до п. з.
81. Табуларий в Риме. 79—78 гг. до и. э. Га-
лерея верхнего зтажа.
85а. Табуларий в Риме. 79—78 гг. до и. з.
856. Табуларий в Риме. 79—78 гг. до п. э.
Лестница.
85в. Рынок в Ферентино. Начало 1 в. до н. э.
86а. Форум в Помпеях. 2-я половина 2 в. до
и. э.— 1 в. п. з.
866. Пропилеи Треугольного форума в Пом-
пеях. 2—1 вв. до н. э.
86в. Термы форума в Помпеях. 80 г. до н. з.
Кальдарий.
87а. Форум в Помпеях. 2 в. до п. о.— 1 в. п. э.
876. Большой амфитеатр в Помпеях. 80-е гг.
до н. з.
8*а—89а. Римский Форум. Общий вид.
886. Римский Форум. Плап.
896. Форум Цезаря в Риме. 51—46 гг. до н. з.
90а. Круглый храм (храм Геркулеса Победи-
теля) па Бычьем рынке в Римс. Ок. 120 г.
до н. з.
906. Бычий рынок в Риме с храмами Герку-
леса Победителя и Фортуны Вирилис (ве-
роятно, бога Портупуса). 2—1 вв. до п. э.
90в. Храм Фортуны Вирилис (вероятно, бога
Портупуса) в Риме. Ок. 100—80 гг. до н. э.
1 Глав.
91. Храм Фортуны Вирилис (вероятно, бога
Портупуса) в Риме. Ок. 100 -80 гг. до п. з.
Портик.
Список иллюстраций
XXXIX
92а. Посейдон и Амфитрита. Рельеф алтаря
Гноя Домиция Агенобарба. Мрамор. Ок.
100 г. до и. о. Мюнхен, Государственные
античные собрания.
92б. Проведение ценза. Рельеф алтаря Гнея
Домиция Лгепобарба. Мрамор. Ок. 100 г.
до н. а. Париж, Лувр.
93. Статуя римлянина, нз храма Геркулеса
в Тиволи. Мрамор. Ок. 70 г. до п. Рим,
Национальный римский музей.
91а. Надгробие Гессия. Мрамор. Ок. 60—50 гг.
до н. э. Бостон, Музей изящных искусств.
946. Надгробие Вибиев. Мрамор. 2-я половина
1 в. до и. з. Рим, Ватиканские музеи.
95. Портрет старого патриция, Мрамор. 2-я
половина 1 в. до и. э. Рим, Музей Торло-
пиа.
96. Надгробная статуя, из Кампаньи. Извест-
няк. 1 в. до п. э. Неаполь, Национальный
музей. Деталь.
97. Супружеская пета. Падгробпая стела.
Мрамор. Середина 1 в. до и. э. Рим, Ка-
питолийские музеи.
98а. Патриций с портретами предков, так на-
зываемая Статуя Барберипи. Мрамор.
Конец 1 в. до н. э. Рим, Капитолийские
музеи.
98б. Мужской портрет. Мрамор. 2-я четверть
1 в. до н. э. Кьети, Национальный музей
древностей.
98в. Бюст Октавии. Мрамор. Ок. 40 г. до н. о.
Рим, Национальный римский музей.
99а. Статуя римлянина. Мрамор. Ок. 50 г. до
п. э. Рим, Ватиканские музеи. Деталь.
996. Юлий Цезарь. Мрамор. Ок. 40 г. до н. э.
Рим, Музей Торлопиа. Деталь.
99в. Голова Октавиана. Мрамор. Ок. 40 г. до
п. а. Верона. Музей Кастельвеккьо.
99г. Бюст Октавиана. Мрамор. Между 35—
29 гг. до н. э. Рим, Капитолийские музеи.
Деталь.
100а. Роспись стены Самнитского дома в Гер-
кулануме. I стиль. Конец 2 — начало
1 в. до н. э.
1006. Роспись стены из дома Грифонов па
Палатине в Риме. Начало II стиля. Ок.
100 г. до н. о. Рим, Антиквариум Пала-
типа.
1(Юв. Пейзаж в долине Пила. Деталь мозаики
из святийища Фортуны Примигспип в
Палестрине. Ок. 80 г. до п. э. Берлин-
Далем, Государственные музеи.
101а. Роспись стены в вилле Мистерий в Пом-
пеях. Середина 1 в. до н. э.
1016. Роспись степы в вилле Мистерий в Пом-
пеях. Середина 1 в. до п. э.
1()1в. Антигон II и его мать. Роспись из вил-
лы Фапния Синистора в Боскореале. Ок.
40 г. до п. э. Неаполь, Национальный му-
зей.
101г. Философ. Роспись из виллы Фанния Си-
пистора в Боскореале. Ок. 40 г. до и.
Неаполь, Национальный музей.
102а. Дионисийские мистерии. Роспись вил-
лы Мистерий в Помпеях. Середина 1 в.
до и. э.
1026. Ритуальное чтение и жертвоприноше-
ние. Деталь росписи «Дионисийские ми-
стерии» в вилле Мистерий в Помпеях.
Середипа 1 в. до п. э.
102в. Играющий па лире. Деталь росписи
«Дионисийские мистерии» в вилле Мис-
терий в Помпеях. Середипа 1 в. до н. з.
103а. Бичующая. Деталь росписи «Дионисий-
ские мистерии» в вилле Мистерий в
Помпеях. Середина 1 в. до н. э.
1036. Пастораль. Деталь росписи «Дионисий-
ские мистерии» в вилле Мистерий в
Помпеях. Середина 1 в. до н. э.
103в. Бичуемая. Деталь росписи «Дионисий-
ские мистерии» в вилле Мистерий в
Помпеях. Середипа 1 в. до п. э.
104. Пьющий сатир. Деталь росписи «Дио-
нисийские мистерии» в вилле Мистерий
в Помпеях. Середина 1 в. до н. э.
105. Посвящаемая. Деталь росписи «Диони-
сийские мистерии» в вилле Мистерий в
Помпеях. Середина 1 в. до н. э.
lOGa. Прибытие в страну лестригопов. Деталь
росписи из дома на Эсквилипском хол-
ме в Риме. 50—40-е гг. до н. э. Рим, Ва-
тиканские музеи.
10G6—1076. Брачная церемония, так называе-
мая Альдобрапдипская свадьба. Деталь
росписи из дома на Эсквилинском хол-
ме в Риме. 1-я половина 1 в. до н. э. Рим,
Ватиканские музеи.
107а. Одиссей в стране лестригонов. Деталь
росписи из дома на Эсквилипском хол-
ме в Риме. 50—40-е гг. до н. э. Рим, Ва-
ги канские музеи.
108а. Так называемая Чаша Фарнезе. Камея
с аллегорией Нила. Сардоникс. 2 в. до
н. з. Неаполь, Национальный музей.
XL
Список иллюстраций
1086. Портрет Марка Антония. Инталия. Хал-
цедон. 1 в. до и. э. Ленинград, Эрмитаж.
108в. Мете (олицетворение опьянения). Инта-
лия. Сард. Мастерская Авла. 1 в. до и. о.
Ленинград, Эрмитаж.
108г. Венера и Адонис. Инталия. Сердолик*.
Мастерская Авла. 1 в. до п. а. Ленинград,
Эрмитаж.
108д. Аполлон. Инталия. Сердолик. 1 в. до тт. о.
Ленинград, Эрмитаж.
108е. Портрет Секста Помпея. Инталия. Аме-
тист. 1 в. до н. э. Ленинград, Эрмитаж.
109а. Виктория у трофея. Инталия. Сердолик.
1 в. до п. а. Ленинград, Эрмитаж.
1096. Венера и орел. Инталия. Сердолик. 1 в.
до п. э. Ленинград, Эрмитаж.
109в. Виктория. Инталия. Сард. 1 в. до п. о.
Ленинград, Эрмитаж.
109г. Денарий. Серебро. Ок. 45 г. до п. а. Лон-
дон, Британский музей.
109д. Денарий. Серебро. Ок. 87 г. до п. а. Лон-
дон, Британский музей.
109е. Денарий. Серебро. Ок. 106 г. до н. а.
Лондон, Британский музей.
109ж. Денарий. Серебро. Ок. 75 г. до п. а. Лон-
дон, Британский музей.
109з. Денарий. Серебро. Ок. 75 г. до н. а. Лон-
дон, Британский музей.
109и. Депарий. Серебро. Ок. 108 г. до н. а. Лон-
дон, Британский музей.
109к. Депарий. Серебро. Ок. 106 г. доп. а. Лон-
дон, Британский музей.
109л. Денарий. Серебро. Ок. 59 г. до н. а. Лон-
дон, Британский музей.
109м. Денарий. Серебро. Ок. 145 г. доп. а. Лон-
дон, Британский музей.
109п. Денарий. Серебро. Ок. 52 г. до н. а. Лон-
дон, Британский музей.
109о, п. Асе — древнейшая римская монета.
Медь. Ок. 269 г. до н. а. Рим, Националь-
ный римский музей.
110а. Битва Александра Македонского с Да-
рием при Иссе. Мозаика из дома Фавна
в Помпеях. 2 в. до н. а. Неаполь. На-
циональный музей. Деталь.
1106. Марк Антоний. Монета. Серебро. 50—
30-е гг. .до н. а. Париж, Национальная
библиотека, кабинет медалей. Деталь.
ПОв. Фауст Корнелий Сулла. Денарий. Сереб-
ро. 63—62 гг. до н. а. Париж, Националь-
ная библиотека, кабинет медалей. Деталь
110г. Клеопатра, Монета. Серебро. Между
40—30 гг. до н. а. Париж, Национальная
библиотека, кабинет медалей. Деталь.
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ
ПРИНЦИПАТА АВГУСТА
111. Пирамида Цестия в Риме. Ок. 20 г. до
н. а.
112. Гробница Цецилии Металлы в Риме. Ко-
нец 1 в. до п. а.
113а. Мавзолей Августа в Риме. 28 г. до п. а.
1136. Мавзолей Августа в Риме. 28 г. до н. а.
План.
НЗв. Мавзолей Августа в Риме. 28 г. до н. а.
Общий вид.
114. Гробница Еврисака в Риме. 2-я полови-
на 1 в. до п. а.
115. Театр Марцелла в Риме. 44—17 гг. до н. а.
116а. Колумбарий вольноотпущенников па
Вппья Кодппи в Риме. Конец 1 в. до п. а.
1166. Театр Марцелла в Риме. 44—17 гг. до
п. а. План.
116в. Аудитория Мецената в Риме. Конец 1 в.
до н. а. Внутренний вид.
117а. Форум Августа в Риме. Конец 1 в. до
н. а.
1176. Арка Августа на Римском Форуме. 19 г.
до н. а. Реконструкция.
117в. Форум Августа в Риме. Конец 1 в. до
п. а. План.
118а. Форум Августа в Риме. Конец 1 в. до
н. а. Общий вид.
1186. Стела с надписью Луция Цезаря на
Римском Форуме. Конец 1 в. до н. а.
119а. Колонны храма Кастора и Поллукса па
Римском Форуме. 12 г. до н. а.— 6 г.
н. а.
1196. Карниз храма Конкордии на Римском
Форуме (ныне вмонтирован в здание
Табулария). 7 г. до н. а.— 10 г. п. а.
120а. Храм, так называемый Квадратный дом
в Ниме, Франция. 16 г. до н. а.— первые
годы н. а.
Список иллюстраций
XL!
1206. Форум во Вьенпе, Франция. Начало 1 в.*.
120в. Триумфальная арка в Орапже, Франция.
Конец 1 в. до п. а.
121а. Мавзолеи Юлиев близ Сеп-Реми-де-Про-
вапс, Франция. 10 г.
1216. Триумфальная арка близ Сен-Реми-де-
Провапс, Франция. Конец 1 в. до и. э.
Деталь.
121в. Храм Тиберия и Ливии во Вьенпе,
Франция. 10-е гг.
121г. Городские ворота в Отепе, Франция. На-
чало 1 в.
122а. Так называемая Триумфальная арка в
Карпентере, Франция. Начало 1 в.
1226. Трофей в память перехода через Альпы
в Ла Тюрби, Франция. 6 г. до н. э.
122в. Арка в честь Тиберия, Германика и
Друза в Сзпте, Франция. 21 г.
122г. Театр в Лептис Магна, Ливия. Начало
1 в.
123. Акведук близ Нима, так называемый
Гарский мост, Франция. Копец 1 в. до
п. э.— начало 1 в. н. э. Общий вид.
124а. Акведук близ Нима, так называемый
Гарский мост, Франция. Копец 1 в. до
и. э.— пачало 1 в. п. э. Деталь.
1246. Акведук близ Нима, так называемый
Гарский мост, Франция. Конец 1 в. до
н. э.— пачало 1 в. н. э. Схема пропор-
циональных отношений.
125. Статуя Августа, из Прима Порта. Мра-
мор. Ок. 20 г. до п. а. Рим, Ватиканские
музеи.
126а. Пейзаж. Рельеф из дома близ виллы
Фарнезина в Риме. Стук. 30—25 гг. до
н. а. Рим, Национальный римский му-
зей.
1266. Аполлон и Диапа. Рельеф из храма
Аполлона в Риме. Терракота. 36—28 гг.
до п. л. Рим, Аптиквариум Палатина.
126в. Сфипкс. Рельеф из дома близ виллы
Фарпезина в Риме. Стук. 30—25 гг. до
п. з. Рим, Национальный римский музей.
127. Рельеф Алтаря Мира в Риме. Мрамор.
13—9 гг. до п. э. Деталь.
128а. Члены семьи Августа. Деталь рельефа
Алтаря Мира в Риме. Мрамор. 13—9 гг.
до н. з.
* Даты без указания «до п. з.» относятся к н. э.
1286. Алтарь Мира в Риме. Мрамор. 13—9 гг.
до п. з. Внутренний вид.
128в. Алтарь Мира в Риме. Мрамор. 13—9 гг.
до и. э. Общий вид.
129. Алтарь Мира в Риме. Мрамор. 13—9 гг.
до н. з. Орнаментальный рельеф. Деталь.
130. Статуя Ливии, из виллы Мистерий в
Помпеях. Мрамор. Копец 1 в. до п. э.—
начало 1 в. н. э. Помпеи. Аптиквариум.
Деталь.
131а. Портрет молодого Августа. Мрамор. Ко-
пец 1 в. до п. э. — начало 1 в. н. э.
Лондон, Британский музей. Деталь.
1316. Бюст Октавии (или Ливии). Базальт.
2-я половина 1 в. до п. э. Париж, Лувр.
Деталь.
131 в. Портретная голова мужчины. Бронза.
Последняя четверть 1 в. до п. о. Копен-
гаген, Новая Карлсбергская глиптотека.
131г. Портрет римляпипа. Бронза. Последняя
четверть 1 в. до н. э. Ленинград, Эрми-
таж.
132а. Голова Цезаря. Мрамор. Копец 1 в. до
н. э. Рим, Ватиканские музеи. Деталь.
1326. Портрет девушки. Мрамор. Середина 1 в.
до и. з. Рим, Вилла Альбани.
132в. Голова девушки с Афипской агоры.
Мрамор. Начало 1 в. Афины, Музей
агоры.
132г. Голова Августа, из Мероз. Судан. Брон-
за. Начало 1 в. Лондон, Британский му-
зей.
133. Статуя Августа в тоге. Мрамор. Начало
1 в. Рим, Национальный римский музей.
Деталь.
134. Пастух с козами. Роспись из виллы в
Боскотреказе III стиля. 10-е гг. до н. э.
Неаполь, Национальный музей.
135а. Девушка, наливающая благовония.
Роспись из дома близ виллы Фарнезина
в Риме. 30—15 гг. до н. э. Рим, Нацио-
нальный римский музей.
1356. Пастух с козами. Деталь росписи из
виллы в Боскотреказе. 10-е гг. до н. э.
Неаполь, Национальный музей.
135в. Птицы. Роспись дома в Помпеях (район
1, инсула 9, № 5). Конец 1 в. до н. э.
136а. Младенец Дионис у нимф. Роспись из
дома близ виллы Фарнезина в Риме.
30—15 гг, до п. э. Рим, Национальный
римский музей.
XLH
Список иллюсграциit
13(>б. Пейзаж. Роспись из Помпей. 111 стиль.
Конец 1 в. до и. э.— начало 1 в. н. о. Не-
аполь, Национальный музей.
136в. Сад с птицами. Роспись из виллы Ливии
в Прима Порта. Конец 1 в. до н. о. Рим,
Национальный римский музей.
137а. 'Гак называемая Портлендская ваза.
Двуслойное стекло. Конец 1 в. до н. э.--
начало 1 в. и. э. Лопдоп, Британский
музей.
1376. Ливия. Камея. Оникс. 27—10 гг. до и.
Гаага, Королевский кабинет монет, ме-
далей и резных камней.
137в. Август и Рома. Камея. Оникс. Конец
1 в. до н. а. Вена, Художественно-исто-
рический музей.
137г. Арстинская чаша с рельефом. Терра-
кота. Конец 1 в. до п. э.— пачало 1 в.
н. о. Ареццо, Археологический музей.
137д. Гигант. Инталия. Празср. 1 в. до и. э.—
1 в. и. э. Ленинград, Эрмитаж.
137е. Гера. Камея. Сардоникс. 1 в. до и. о.
1 в. н. э. Ленинград, Эрмитаж.
137ж. Голова Тесея. Инталия. Халцедон. 1 в.
до н. а.— 1 в. н. э. Ленинград, Эрмитаж.
137з. Амфориск. Камея. Сардоникс. Начало
1 в. Ленинград, Эрмитаж.
138а. Так называемая Гемма Августа. Камея.
Сардоникс. Ок. 12—7 гг. до н. э. Вена,
Художественно-исторический музей.
1386. Ахилл, играющий на лире. Камея. Аме-
тист. Мастер Памфил. 27 г. до п. о.—
14 г. н. о. Париж, Национальная библио-
тека, кабинет медалей.
138в. Август увенчанный. Камея. Сардоникс.
Начало 1 в. и. о. Ок. 1000 г. вкомноно-
вана в так называемый Крест Лотаря.
Ахен, сокровищница собора.
138г. Нимфа Аура. Инталия. Аметист. Мастер
Диоскурид. Конец 1 в. до н. э.— пачало
1 в. н. а. Ленинград, Эрмитаж.
139а. Кувшин, из Гильдесгсймского клада. Се-
ребро. Конец 1 в. до н. э. Гильдесгейм,
Пелицеус-музей.
1396. Денарий. Серебро. Ок. 30 г. до л. э. Лон-
дон, Британский музей.
139в. Ауреус. Золото. Ок. 19 г.дон.и. Лондон,
Британский музей.
139г. Денарий. Серебро. Ок. 18 г. до н. о. Лон-
дон, Британский музей.
139д. Ауреус. Золото. Ок. 28 г. до и. э. Лон
доп, Британский музей.
139е. Денарий. Серебро. 30—20-е гг. до п.
Париж. Национал!,пая библиотека, ка
бипет медалей.
139ж. Ауреус. Золото. Ок. 20 г. до и. о. Лон-
дон, Британский музей.
139з. Ваза, из Боскореале. Серебро. Начало
1 в. Париж, Лувр.
139и. Блюдо, из Гильдесгсймского клада. Се-
ребро. Конец 1 в. до и. а.— начало 1 в.
п. э. Гильдесгейм, Пелицеус-музей.
140а. Кратер, из Гильдесгсймского клада. Се-
ребро. Конец 1 в. до н. з.— начало 1 в.
н. э. Гильдесгейм, Пелицеус-музей.
1406. Август. Монета. Золото. Конец 1 в. до
н. э.— начало 1 в. н. о. Париж, Нацио
нальпая библиотека, кабинет медалей.
Деталь.
140в. Патера с. изображением Меркурия, из
клада в Берту вилле, Франция. Серебро.
Конец 1 в. до н. э.— пачало 1 в. и. а. Па-
риж, Национальная библиотека, кабинет
медалей. Деталь.
1-41. Кратер, из Гильдесгсймского клада. Се-
ребро. Конец 1 в. до н. а.— пачало 1 в. н. э.
Гильдесгейм, Пелицеус-музей. Деталь
ИСКУССТВО 1 в. н. э.
I. ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ
ЮЛИЕВ — КЛАВДИЕВ
142а. Дворец Калигулы на Палатине в Риме.
1-я половина 1 в.
1426. Акведук Клавдия в Риме;. 38—52 гг.
143а. Порта Маджоре в Риме. 38—52 гг.
1436. Храм Клавдия в Риме. 51)-с гг. Субст-
рукции.
143в. Сводчатая цистерна в Мизепо. 1-я чет-
верть 1 в.
144а. Храм Исиды в Помпеях. 00 е гг.
1446. Арка Калигулы в Помпеях. 1-я полови-
на 1 в.
144в. Улица в Помпеях. 1 в.
144г. Дом па улице Дианы в Остии. Середи-
на 1 в. Внутренний вид.
145а. Дом Лорея Тибуртина в Помпеях. Се-
редина 1 в. Пергола.
Список иллюстраций
хин
1456. Дом Веттиев в Помпеях. Между 62—
7!) гг. Атрий.
145в. Дом Нептуна и Амфитриты в Геркула-
нуме. Середина 1 в. Нимфей.
146а. Рельеф подземной базилики близ Норта
Маджоре в Риме. Стук. 2-я четверть 1 в.
1466. Подземная базилика близ Порта Мад
жоре в Риме. 2-я четверть 1 в. Главный
неф.
146u. Рельеф подземной базилики близ Нор га
Маджоре в Риме. Стук. 2-я четвери. 1 в.
Деталь.
147а. Рельеф подземной базилики близ Порта
Маджоре в Риме. Стук. 2 я четверть 1 в.
1476. Подземная базилика близ Порта Мад-
жоре в Риме. 2-я четверть 1 в. План.
147в. Рельеф подземной базилики близ Пор-
та Маджоре в Риме. Стук. 2-я четверть
1 в.
148. Пригородные термы в Геркулануме. Ок.
70 г. Атрий.
149а. Вилла Марка Фабия Руфуса в Помпеях.
1-я половина 1 в.
1496. Вилла Марка Фабия Руфуса в Помпеях.
t-я половина 1 в. Внутренний вид.
150а. Золотой дом Нерона в Риме. 64- 68 гг.
Октогональпый зал.
1506. Золотой дом Нерона в Риме. 64—68 гг.
Октогональпый зал. Аксонометрия.
150в. Золотой дом Перона в Риме. 64—68 гг.
План северо-восточной зоны.
151. Золотой дом Перона в Римс. 64—68 гг.
Роспись свода.
152. Золотой дом Нерона в Риме. 64—68 it.
Роспись стен зала в северо-восточной
зоне дворца.
153а. Золотой Дом Нерона в Риме. 64—68 гг.
Октогональпый зал. Радиальное поме-
щение.
1536. Золотой дом Нерона в Римс. 64—68 гг.
Деталь росписи.
154а. Бюст Калигулы. Бронза. 37—41 гг. Цю-
рих, собрание Шпнц-Руэш. Деталь.
1546. Статуя Тиберия. Мрамор. 30—40-е гг.
Рим, Ba i икане.кие музеи.
151н. Портрет молодой женщины. Мрамор. Се-
редина 1 в. Рим, Национальный римский
музей.
154г. Портрет молодого человека. Мрамор.
Середина 1 в. Москва, ГМИИ им.
А. С. Пушкина.
155а. Статуя императора Клавдия в образе
Юпитера. Мрамор. 41—54 гг. Рим, Вати-
канские музеи.
1556. Голова Калигулы. Мрамор. 37—41 гг.
Копенгаген, Новая Карлсбергская глин
i о тока.
155в. Голова Агриппины Младшей. Мрамор.
Начало 1 в. Копенгаген, Новая Карлс-
бергская глиптотека. Деталь.
155г. Портрет Нерона. Мрамор. 50 о гг. Рим,
Национальный римский музей.
156а. Театр в Оранже, Франция. 1-я полови-
на 1 в. Фасад.
1566. Колоппа Юпитера в Майнце, ФРГ. 63—
66 гг.
156в. Порта Борсари в Вероне. Середина 1 в.
156г. Театр в Оранже, Франция. 1-я половина
1 в. План.
157а. Театр в Оранже, Франция. 1-я половина
1 в. Внутренний вид.
1576. Портрет кельтского вождя. Бронза. 1 в.
Берн, Исторический музей.
157в. Портрет женщины из варварского пле-
мени. Бронза. 1 в. Аванш, Римский му-
зей.
158а. Форум в Джераше, Иордания, 1 в.
1586. Храм Бела в Пальмире, Сирия. Освя-
щен в 32 г.
158в. Храм Бела в Пальмире, Сирия. Освящен
в 32 г. Реконструкция.
159. Колонны храма Юпитера в Баальбеке,
Ливан. 1 в.
160а. Диана-охотница. Роспись из Стабий. 1 в.
Неаполь, Национальный .музей.
1606. Сад. Роспись в доме Фруктовых деревь-
ев в Помпеях. 1-я четверть 1 в.
160в. Цапля и змея. Роспись из Помпей. 1 в.
Неаполь, Национальный музей.
160г. Ифигения. Деталь росписи из Магда-
лепсберга, Австрия. Середина 1 в. Кла-
генфурт, Музей Каринтии.
llil. Наказанный амур. Роспись из дома На-
казанного амура в Помпеях. 20—30-е гг.
Неаполь, Национальный музей.
XLIV
Список иллюстраций
162а. Портрет молодой девушки. Роспись из^"^7166к. Сестерций. Аурихалк. Ок. 66 г. Лондон,
дома Либапия в Помпеях. 1-я половина’. '' *4 Британский музей.
о ' 4 ' ' ?
1 в. Неаполь. Национальным музеи. ;
• 167. Так называемая Французская камея.
1626. Натюрморт с серебряной посудой. Деталь
росписи гробницы Вестория Приска в
Помпеях. 1-я половипа 1 в.
162в. Портрет супругов. Роспись из дома Те-
ренция Нео в Помпеях. 60—79 гг. Неа-
поль. Национальный музей.
163а. Натюрморт с фруктами и вазой. Роспись.
1 в. Неаполь, Национальный музей.
1636. Натюрморт. Роспись из дома Юлии Фе-
ликс в Помпеях. Середина 1 в. Неа-
поль, Национальный музей.
163в. Роспись дома Расписных потолков в
Остии. 54—68 гг. Деталь.
164а. Пейзаж с пастухом. Роспись из Пом-
пей. Ок. 63 г. Неаполь, Национальный
музей.
1646. Аполлон с Пифоном. Деталь росписи до-
ма Веттиев в Помпеях. Середина 1 в.
165а. Роспись дома Лукреция Фронтона в
Помпеях. III стиль. Ок. 50 г.
1656. Роспись дома Веттиев в Помпеях. 63—
79 гг.
165в. Ахилл и кентавр Хирон. Роспись Базили-
ки в Геркулануме. Середипа 1 в.
166а. Сестерций. Аурихалк. Ок. 66 г. Лондон,
Бритапский музей.
1666. Так называемая Гемма Клавдия. Камея.
Сардоникс. Ок. 48 г. Вена, Художсствеп-
по-исторический музей.
166в. Асе. Медь. 37—41 гг. Оксфорд, Музей
Ашмола.
166г. Портрет Клавдия. Камея. Халцедон.
48—54 гг. Вена, Художественно-истори-
ческий музей.
166д. Портрет Тиберия. Камея. Сардоникс.
Середина 1 в. Ленинград, Эрмитаж.
166е. Портрет Клавдия. Инталия. Аметист.
Мастер Скилакс. Середина 1 в. Ленин-
град, Эрмитаж.
166ж. Тетрадрахма. Серебро. Ок. 50 г. Лон-
дон, Британский музей.
166з. Сестерций. Аурихалк. Ок. 66 г. Лондон,
Бритапский музей.
166и. Орел. Деталь камеи с изображением
апофеоза императора. Оникс. 50—60-е гг.
Вепа, Художественно-исторический му-
зей.
Сардоникс. 37 г. Париж, Национальная
библиотека, кабипст медалей.
168. Орел с пальмовой ветвью и венком. Ка-
мея. Сардоникс. Середина 1 в. Вена.
Художественно-исторический музей.
2. ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ ФЛАВИЕВ
169. Колизей (амфите&тр Флавиев) в Риме.
75—80 гг.
170а. Колизей (амфитеатр Флавиев) в Риме.
75—80 гг. Реконструкция.
1706. Колизей (амфитеатр Флавиев) в Риме.
75—80 гг. Разрез.
170в. Колизей (амфитеатр Флавиев) в Римс.
75—80 гг. План.
171—172. Колизей (амфитеатр Флавиев) в
Риме. 75—80 гг. Внутренний вид.
173. Колонны храма Веспасиана па Римском
Форуме. 79—96 гг.
174. Арка Тита в Римс. 81 г.
175а. Триумфальное шествие. Рельеф арки
Тита в Римс. 81 г.
1756. Тит па триумфальной квадриге. Рельеф
арки Тита в Риме. 81 г.
176а. Триумф Тита. Рельеф арки Тита в Ри-
ме. 81 г.
1766. Тит па триумфальной квадриге. Рельеф
арки Тита в Риме. 81 г. Деталь.
177. Дворец Домициана на Палатине в Риме.
80—90-е гг. Своды внутренних помеще-
ний. Архитектор Рабирий.
178а. Дворец Домициапа па Палатине в Риме.
80—90-е гг. Архитектор Рабирий. Аэро-
фотосъемка.
1786. Дворец Домициапа па Палатине в Римс.
80—90-е гг. План. Архитектор Рабирий.
178в. Дворец Домициапа па Палатине в Ри-
ме. 80—90-е гг. Фонтан триклиния. Ар-
хитектор Рабирий.
179. Дворец Домициана на Палатине в Риме.
80—90-е гг. Арки лестницы так называе-
мого Дома Флавиев. Архитектор Раби-
рий.
180. Дворец Домициана на Палатине в Риме.
80—90-е гг. Нижний перистиль так на-
зываемого Дома Августа. Архитектор
Рабирий.
Список иллюстраций
XLV
181. Дворец Домициана на Палатине в Римс.
80—90-е гг. Нижний перистиль так на-
зываемого Дома Августа. Архитектор
Рабирий.
182. Дворец Домициана на Палатине в Римс.
80—90-е гг. Экседра. Архитектор Раби-
рий.
183. Храм Минервы на форуме Нервы в Ри-
мс. 96—97 гг. Лптаблсмепт.
184а. Трофей Домициана на Капитолии в
Римс. Мрамор. 84—90 гг.
1846. Храм Минервы на форуме Нервы в
Римс. 96—97 гг.
184в. Термы Тита в Риме. Ок. 80 г. План.
184г. Мавзолей в Капуе, так называемый Ко-
ноккья. 3-я четверть 1 в. Плап.
184д. Мавзолей в Капуе, так называемый Ко-
поккья. 3-я четверть 1 в.
185а. Рынок в Лептис Магпа, Ливия. 1 в.
1856. Лептис Магна, Ливия. Аэрофотосъемка.
186а. Форум в Помпеях. 1 в. План.
1866. Рынок в Лептис Магпа, Ливия. 1 в. Ре-
конструкция.
186в. Портик Евмахии в Помпеях. Начало 1 в.
186г. Стабианские термы в Помпеях. 1 в. Те-
пидарий.
186д. Рельефный декор Стабианских терм в
Помпеях. Стук. 1 в. Деталь.
187. Арль, Франция. Общий вид города. Аэро-
фотосъемка. Амфитеатр и театр — 1 в.
188а. Амфитеатр в Ниме, Франция. 1 в. Гале-
рея.
1886. Амфитеатр в Арле, Франция. 1 в. Гале-
рея.
188в. Амфитеатр в Арле, Франция. 1 в. Об-
щий вид.
189а. Голова Веспасиана, из Рима. Мрамор.
70—79 гг. Копенгаген, Новая Карлсбсрг-
ская глиптотека.
1896. Голова женщины. Мрамор. 2-я половина
1 в. Берлин, Государственные музеи.
189в. Портрет Луция Цецилия Юкунда. Брон-
за. 60-е гг. Неаполь, Национальный му-
зей.
189г. Женский портрет. Бронза, эмаль. 1 в.
Барселона, Археологический музей.
190а. Портрет Домиции. Мрамор. 90 с гг. Ко-
пенгаген, Новая Карлсбергская глипто-
тека.
1906. Бюст Домициана. Бронза. Ок. 85 г. Ко-
пенгаген, Новая Карлсбергская глипто-
тека.
190в. Статуя Тита в тоге. Мрамор. 80—85 гг.
Рим, Ватиканские музеи.
190г. Портрет пожилой римлянки. Мрамор.
Конец 1 в. Рим, Ватиканские музеи.
191. Портрет римлянки из семьи Флавиев.
Мрамор. 80—90-е гг. Рим, Капитолий-
ские музеи.
192. Рельеф с изображением императора До-
мициана. Мрамор. Конец 1 в. Рим,
Капитолийские музеи.
193. Роспись дома Всттисв в Помпеях. Ок.
79 г. Деталь.
194. Геракл с Телефом. Роспись из Геркула-
нума. 2-я половина 1 в. Неаполь, Нацио-
нальный музей.
195а. Жертвоприношение Дионису. Роспись
из Геркуланума. 1 в. Неаполь, Нацио-
нальный музей.
1956. Мужской портрет, из Фаюма, Египет.
Темпера на льне. 1 в. Копепгагсп, Новая
Карлсбергская глиптотека.
195в. Жертвоприношение. Роспись из храма
Пальмирских богов в Дура-Европос, Си-
рия. 1 в. Дамаск, Национальный музей.
196а. Кептавр с Аполлоном и Эскулапом.
Роспись из Помпей. 1 в. Неаполь, На-
циональный музей.
1966. Ритуальная церемония в честь Исиды.
Роспись из Помпей. 1 в. Неаполь, Нацио-
нальный музей.
196в. Женская голова. Роспись виллы Сап
Марко в Стабиях. До 79 г. Деталь.
197а. Монета с изображением Домициана.
80—90-е гг. Лондон, Британский музей.
1976. Ауреус. Золото. Ок. 89 г. Лопдоп, Бри-
танский музей.
197в. Сестерций с изображением Гальбы. Ау-
рихалк. Ок. 71 г. Лондон, Британский
музей.
197г. Шлем с забралом, из Рибчестера, Вели-
кобритания. Бронза. Конец 1 в. Лондон,
Британский музей.
197д. Ритон. Стекло. Конец 1 в. Аквилея, му-
зей.
XLV1
Список иллюстраций
197с. Сестерций. Аурихалк. Ок. 71 г. Лондоп,
Британский музей.
198а. Бокал. Стекло. Конец 1 в. Мурано, Му-
зей стекла.
1986. Ампула. Стекло. 1 в. Адрия, музей.
198в. Чаша. Стекло. 1 в. Мурано, Музей
стекла.
198г. Сестерций. Аурихалк. Ок. 96—98 гг. Лон-
дон, Британский музей.
198д. Брокка и канфар. Стекло. Конец 1 в.
Аквилея, музей.
199. Зеркало, из Десборо, Великобритания.
1 в. Бронза. Лондон, Британский музей.
ИСКУССТВО 2 в. н. э.
1. ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ ТРАЯНА
200. Термы Траяпа в Чивитавеккья. Конец
1 — начало 2 в.
201а. Рынок Траяпа в Римс. 108—117 гг. Ар-
хитектор Аполлодор из Дамаска. Аксо-
нометрия.
2016. Рынок Траяпа в Риме. 108—117 гг. Ар-
хитектор Аполлодор из Дамаска. Попе-
речный разрез.
202а. Рынок Траяпа в Римс. 108—117 гг. Ар-
хитектор Аполлодор из Дамаска. Общий
вид.
2026. Рынок Траяпа в Риме. 108—117 гг. Виа
Бибератика.
202в. Форум Траяна в Риме. 107—113 гг. Ар-
хитектор Аполлодор нз Дамаска. План.
202г. Колонна Траяна на форуме Траяпа в
Риме. Гравюра 16 в.
203а. Рынок Траяна в Риме. 108—117 гг.
Большой зал. Архитектор Аполлодор из
Дамаска.
2036. Рынок Траяна в Риме. 108—117 гг. Эк-
седра. Архитектор Аполлодор из Да-
маска.
204. Колопна Траяна на форуме Траяна в
Риме. 107—ИЗ гг. Архитектор Аполло-
дор из Дамаска.
205. Колонна Траяна па форуме Траяпа в
Риме. 107—ИЗ гг. Деталь. Архитектор
Аполлодор из Дамаска.
206а. Арка Траяна в Анкопс. 115 г.
2066. Арка Траяна в Беневенто. 114--120 гг.
Деталь.
206в. Вакх и Церера. Деталь рельефа арки в
Беневенто. Мрамор. 114—120 гг.
206г. Траян и даки. Рельеф с форума Трая-
на, пыне на арке Константина в Риме.
Мрамор. 98—117 гг.
207а. Арка Траяна в Беневенто. 114—120 гг.
2076. Термы Траяна в Риме. 104—109 гг. План
207в. Гермы Траяна в Римс. 104—109 гг.
208. Некрополь на Священном острове в Ос-
тии. Начало 2 в.
209а. Капитолий в Остии. 110—120-е гг.
2096. Мост в Мериде, Испания. 2 в. Реконст-
рукция.
209в. Остия и окрестности. План.
209г. Порт Траяна в Остии. Начало 2 в. Аэро-
фотосъемка.
210. Акведук в Сеговии, Испапия. 1-я чет-
верть 2 в. Деталь.
211. Мост в Алькаптарс через р. Тахо, Ис-
пания. 98—106 гг.
212а. Статуя Траяна. Мрамор. Начало 2 в.
Остия, музей.
2126. Весталка. Статуя из Дома весталок на
Римском Форуме. Мрамор. 2 в. Рим, На-
циональный римский музей.
212в. Портрет Плотины. Мрамор. 110-е гг. Рим,
Капитолийские музеи.
213а. Портрет Матидии Старшей. Мрамор.
110-е гг. Неаполь, Национальный му-
зей.
2136. Портрет Траяна. Бронза. Ок. 117 г. Ап
кара, Археологический музей.
213,и. Бюст римлянина. Мрамор. Ок. 110 г.
Неаполь, Национальный музей.
213г. Портрет молодого Адриана. Мрамор. На-
чало 2 в. Рим, Национальный римский
музей.
214. Голова Траяна. Мрамор. 120-е гг. Остия,
музей.
2. ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ АДРИАНА
215. Группа Диоскуров на Квирипалс в Риме.
Мрамор. 2 в.
216. Сводчатый подъем па Палатип в Риме.
2 в.
217а. Пантеон в Риме. Ок. 125 г. Продольный
разрез.
Список иллюстраций
XLV11
2176. Пантеон в Римс. Ок. 125 г. Реконструк-
ция ансамбля.
217в. Пантеон в Риме. Ок. 125 г. Схема кон-
струкций верхнего яруса ротонды.
217г. Пантеон в Римс. Ок. 125 г. План.
218. Пантеон в Риме. Ок. 125 г. Общий вид.
219а. Пантеон в Риме. Внутренний вид. Гра-
вюра А. Сарти.
2196. Пантеон в Риме. Ок. 125 г. Внутренний
вид.
220. Пантеон в Риме. Ок. 125 г. Внутренний
вид купола.
221а. Вилла Адриана в Тиволи. Входной па-
вильон Золотой площади. 125—135 гг.
2216. Вилла Адриана в Тиволи. Своды Глав-
ного здания Золотой площади. 125—
135 гг.
221 в. Вилла Адриана в Тиволи. Главное зда-
ние Золотой площади. 125—135 г. Аксо-
нометрия.
222а. Вилла Адриана в Тиволи. Храм Венеры.
125—135 гг.
2226. Вилла Адриана в Тиволи. Главное зда-
ние Золотой площади. 125—135 гг. Плап.
222в. Вилла Адриана в Тиволи. Руины Глав-
ного здания Золотой площади. Гравюра
Д?к.-Б. Пиранези.
223а. Вилла Адриана в Тиволи. Морской те-
атр. 125—135 гг.
2236. Вилла Адриана в Тиволи. Морской те-
атр. 125—135 гг.
223в. Вилла Адриана в Тиволи. 125—135 гг.
Генеральный план.
221а. Вилла Адриана в Тиволи. Морской те-
атр. 125—135 гг.
2246. Вилла Адриана в Тиволи. Морской те-
атр. 125—135 гг. План.
224в. Вилла Адриана в Тиволи. Стена порти-
ка Пойкиле. 125—135 гг.
225а. Вилла Адриана в Тиволи. Капоп. 125—
135 гг.
2256. Вилла Адриана в Тиволи. Капоп. 125—
135 гг. Плап.
225в. Вилла Адриана в Тиволи. Капоп. 125—
135 гг. Внутренний вид нимфея.
226. Свод гробницы Папкратиев па впа Ла ти-
на в Риме. Стук, роспись, 2 в.
227а. Храм Венеры и Ромы в Римс. 136—137 гг.
2276. Тондо с рельефами, ныпе па арке Кон-
стантина в Риме. Мрамор. 120—130-е гг.
228а. Храм Венеры и Ромы в Риме. 136—
137 гг. Внутренний вид.
2286. Термы Семи мудрецов в Остии. 120—
130-е гг.
228в. Так называемый храм Венеры в Вайях.
1-я треть 2 в.
229а. Библиотека Адриана в Афинах. 110—
120-е гг. Западный фасад.
2296. Мавзолей Адриана в Риме. 135—140 гг.
229в. Мавзолей Адриана в Римс. 135—140 гг.
Нижняя часть.
230а. Арка Адриана в Афинах. 120—130-е гг.
2306. Так называемый храм Диапы в Ниме,
Франция. 1-я треть 2 в. Внутренний вид.
2.30в. Вал Адриана в Шотландии. 122—123 гг.
231а. Римский лагерь в Ламбезисе, Алжир.
1-я половина 2 в. Аэрофотосъемка.
2316. Храм Адриана в Эфесе, Турция. 120-е гг.
231в. Храм Адриана в Эфесе, Турция. 120-е гг.
Деталь.
232а. Преторий в Ламбезисе, Алжир. 1-я по-
ловина 2 в.
2326. Храм Баалпгамипа в Пальмире, Сирия.
2 в.
2.32в. Скальная гробница Эль-Хазпе в Петре,
Иордания. 1-я половина 2 в.
233а. Голова молодого Адриана. Мрамор. 117 —
118 гг. Остия, музей.
2336. Аптиной. Мрамор. Между 117—138 гг.
Неаполь, Национальный музей. Деталь.
233н. Исида. Деталь барельефа. Мрамор. Ок.
130 г. Рим, Капитолийские музеи.
233г. Портрет Сабины. Мрамор. 117—134 гг.
Рим, Национальный римский музей.
234а. Бюст Сабины. Мрамор. 117—134 гг. Рим,
Капитолийские музеи. Деталь.
2346. Портрет Адриана. Мрамор. Ок. 135 г.
Рим, Ватиканские музеи. Деталь.
234в. Портрет молодого мужчины. Мрамор.
135—140 гг. Остия, музей.
234г. Портрет Адриана, из виллы Монтальто
в Риме. Мрамор. 120—130 е гг. Лондон,
Британский музой.
XLV11I
Список иллюстраций
235а. Саркофаг с изображением мифа об Орес-
те, из гробницы у Норта Виминалис в
Риме. Мрамор. 130—134 гг. Рим, Вати-
канские музеи.
2356. Водонос. Статуэтка из Мопторио Веро-
незе. Бронза. 1-я половина 2 в. Вена, Ху-
дожественно-исторический музей.
235в. Сестерций. Аурихалк. Между 117—138 гг.
Рим, Национальный римский музей.
235г. Сестерций. Аурихалк. Ок. 119 г. Лондон,
Британский музей.
235д. Голуби па чаше. Мозаика из виллы Ад-
риана в Тиволи. 1-я половина 2 в. Рим,
Капитолийские музеи.
236а. Битва кентавра с хищниками. Мозаика
из виллы Адриана в Тиволи. 1-я поло-
вина 2 в. Берлин, Государственные му-
зеи.
2366. Мозаичный пол виллы Адриана в Ти-
воли. 1-я половина 2 в.
237. Триумф Венеры. Мозаика из Тимгада,
Алжир. 2 в. Тимгад, музей.
3. ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ АНТОНИНОВ
238. Храм Антонина и Фаустины на Рим-
ском Форуме. Середина 2 в. Портик.
239а. Храм Божественного Адриана в Риме.
Ок. 145 г.
2396. Рельеф из базилики Нептуна в Римс. 2 в.
Мрамор. Рим, Капитолийские музеи.
240а. Улица Фонтанов в Остии. 2 в.
2406. Ипсула в Остии. 2 в. Реконструкция.
240в. Рельеф свода гробницы Валериев в Ри-
ме. Стук. Ок. 160 г.
241а. Ипсула Дианы в Остии. 2 в.
2416. Плафон с росписью из дома Расписных
потолков в Остии. Ок. 150 г. Остия, му-
зей.
241в. Мужской портрет. Деталь росписи скле-
па виллы на виа Портуэпзо в Риме. Ок.
160 г. Рим, Национальный римский му-
зей.
242а. Театр в Аспепде, Турция. 2-я половина
2 в.
2426. Амфитеатр в Бордо, Франция. 2 в. Глав-
ный вход.
242в. Термы в Лютеции (Париже). 2 в. Внут-
ренний вид.
243а. Так называемые ворота Марса в Рейм-
се, Франция. Конец 2 в.
2436. Рыночные ворота из Милета, Турция.
Ок. 170 г. Берлин, Государственные му-
зеи.
244а. Храмовый комплекс в Баальбеке, Ливан.
Общий вид.
2446. Малый храм в Баальбеке, Ливан. 2 в.
Входной проем.
244в. Храмовый комплекс в Баальбеке, Ли-
ван. 2 в. План.
245а. Малый храм в Баальбеке, Ливан. 2 в.
Общий вид.
2456. Храмовый комплекс в Баальбеке, Ли-
ван. 2 в. Аксонометрия.
245в. Малый храм в Баальбеке, Ливан. 2 в.
Вид с востока.
246. Малый храм в Баальбеке, Ливан. 2 в.
Внутренний вид.
247а. Арка и Большая колоннада в Пальмире,
Сирия. Общий вид.
2476. Триумфальная арка в Пальмире, Сирия.
2 в. План.
247в. Пальмира. Сирия. Центральная часть.
Аэрофотосъемка.
248а. Площадь возле театра в Пальмире, Си-
рия. 2 в.
2486. Храм Бела в Пальмире, Сирия. 2 в. Юж-
ная колоппада.
248в. Пальмира, Сирия. План центральной
части.
249а. Большая колоннада в Пальмире, Сирия.
2 в.
2496. Триумфальная арка в Пальмире, Сирия.
2 в.
249в. Гипогей Ярхаи, из Пальмиры, Сирия.
Западная экседра. 2-я половина 2 в. Да-
маск, Национальный музей.
250а. Тимгад, Алжир. Аэрофотосъемка.
2506. Театр в Сабрате, Ливия. Конец 2 в.
250в. Капитолий в Сбейтле, Тунис. Середипа
2 в. План.
251а. Триумфальная арка в Тимгаде, Алжир.
Конец 2 в.
2516. Капитолий в Сбейтле, Тунис. Середина
2 в.
Список иллюстрации
XLIX
251 в. Театр в Тим гаде, Алжир. 2-я половина
2 в.
252а. Портрет Мемиопа. из Луку, Пелопоннес.
Греция. Мрамор. Ок. 150—1(10 г. Бер-
лин, Государственные музеи.
252(5. Голова Линия Вера. Мрамор. Ок. (09 г.
Париж. Лувр.
252в. Бюс1 Антонина Пня. Мрамор. 13S—ПИ it.
Неаполь, Национальный музей.
252г. Портрет мальчика. Мрамор. 15(1—ISO гг.
Флоренция, частно!' собрание.
253а. Портрет Волкация М ироппа. Мрамор.
J60—170 гг. Остия, музеи. Деталь.
25 .36. Портрет Марка Аврелия. Мрамор. 17U—
180-е гг. Рим, Национальный римский
музей. Деталь.
253в. Портрет римлянки, так называемая Си
рнянка. Мрамор. 160—170-е гг. Ленин-
град, Эрмитаж.
253г. Бюст молодого Ко.ммода. Мрамор. Ок.
170 г. Рим, Капитолийские музеи.
251а. Апофеоз Антонина Пия и Фаустпны.
Рельеф цоколя колонны Антонина Пия
в Риме. Мрамор. Ок. 165 г. Рим, Вати-
канские музеи. Деталь.
2515. Парад. Рельеф цоколя колонны Антони
на Пия в Риме. Мрамор. Ок. 165 г. Рим.
Ватиканские музеи.
255. Конная статуя Марка Аврелия в Риме.
Бронза. 161-180 гг. Рим, Капитолийская
площадь.
256. Портрет Ко.ммода в двадцатилетием воз
расте. Мрамор. Ок. 180 г. Рим, Ватикан-
ские музеи.
257. Колонна Марка Аврелия в Риме. Мра
мор. 180—192 гг. Деталь.
258а. Вотивный рельеф, из Остии. Мрамор.
180—190 гг. Рим, музей Торлониа.
2586. Рельеф колонны Марка Аврелия в Ри-
ме. Мрамор. 180—192 гг. Деталь.
258в. Панорама города. Рельеф. Мрамор. 2 в.
Авеццано, дворец Торлониа. Деталь.
259а. Битва .с галатами. Рельеф саркофага.
Мрамор. 160—170 гг. Рим, Капитолий-
ские музеи.
2596. Коммод в образе Геркулеса. Мрамор.
Ок. 190 г. Рим, Капитолийские музеи.
259в. Падение Фаэтона. Рельеф саркофага.
Мрамор. Ок. 190 г. Париж, Лувр. Деталь.
260а. Надгробие Маисуэта, из Сент-Амбруа,
Франция. Известняк. 2 в. Сен-Жермен-
ан-Ле. Музей национальных древностей.
260(5. Посвяти 1 ельный памятник ауфанийским
MaipoiiaM. Камень. 161 г. Бонн, музей
земли Рейнлалд.
260в. Надгробие Эбуции. жены Басснна. Ка
мень. 2 я половина 2 в. Бордо, Ланида-
рий.
260г. Бюст Марка Аврелия, из Аванта, Швей-
цария. Золото. 160- 170 гг. Лозанна, час г-
лое собрание.
2бОд. Женский iioprpei, из Пальмиры. Сирия.
Мрамор. Середина 2 в. Пальмира, музей.
261а. Голова Татипии. Деталь надгробного
рельефа. Камень. 2-я половина 2 в. Бор-
до, Лапидарий.
2616. Венера. Рельеф из Лютеции (Парижа).
Камень. 2 в. Париж, музей Клюни.
261в. Надгробие Забды, из Пальмиры, Сирия.
Камень. Середина 2 в. Пальмира, музей.
261г. Женский портрет, из Пальмиры, Сирия.
Камень. Середина 2 в. Пальмира, музей.
262а. Саркофаг Артемидора, из Фатома. Еги-
пет. Портрет — в технике энкаустики.
2 в. Лондон. Британский музей.
2626. Портрет двух братьев, из Фатома, Еги-
пет. Энкаустика. 2 в. Каир, Египетский
музей.
262в. Роспись из склепа виллы на виа Пор
туэизе в Риме. Ок. 160 г. Рим, Нацио-
нальный римский музей.
263а. Игры де гей. Роспись из склепа виллы
на виа Портуэпзс в Риме. Ок. 160 г. Рим.
Национальный римский музей.
2636. Митра с быком. Роспись Митреума Бар-
берипи в Риме. Конец 2 в.
261а. Битва с амазонкой. Украшение сбруи
из Марчеиы, Испания. Бронза. 2—3 вв.
Париж”, Лувр.
2646. Портрет Коммода. Инталия. Аквамарин.
180 — 192 гг. Париж, Национальная биб-
лиотека, кабинет медалей.
264в. Сестерций. Аурихалк. Ок. 113 г. Лои
дон, Британский музей.
264г. Балтой (украшение сбруи), из Аосты.
Бронза. 2—3 вв. Листа. Археологический
музей.
L
Список иллюстраций
265а. Портрет Луция Вера. Инталия. Горный
хрусталь, золото. 2 в. Ленинград. Эрми-
таж.
2656. Флакон. Стекло. 1-я половина 2 в. Кёльн,
Римско-германский музей.
265в. Рельеф ниши гробницы Валериев в Ва-
тиканских гротах в Риме. (Лук. Ок. 160 г.
266а. Рельеф свода гробницы Валериев в
Ватиканских гротах в Риме. Стук. Ок.
160 г.
2666. Вотивный рельеф, из Остии. Мрамор.
180—190 гг. Рим, Музей Торлониа. Де-
таль.
ИСКУССТВО Зв. п. э.
267. Арка Септимия Севера в Риме. 203 г.
268а. Арка Септимия Севера в Риме. 203 г.
Рельеф.
2686. Арка Септимия Севера в Римс. 203 г.
Рельеф.
268в. Арка менял на Бычьем рынке в Риме.
204 г.
268г. Арка менял на Бычьем рынке в Риме.
204 г. Рельеф.
269а. Гермы Каракаллы в Риме. 212—217 гг.
Аэрофотосъемка.
2696. Термы Каракаллы в Риме. 212—217 гг.
Плап.
270. Термы Каракаллы в Риме. 212—217 гг.
271а. 'Гермы Каракаллы в Римс. 212—217 ir.
Тснидарин.
2716. Дворец Септимия Севера па Палатине в
Риме. 193—211 гг. Аркады пижпего
этажа.
271 в. Термы Септимия Севера на Палатине в
Риме. Начало 3 в.
272. Термы Каракаллы в Риме. 212—217 гг.
Тепидарий.
273. Катакомбы Домицилльт в Риме. 3 в.
274а. Гробница Аврелиев в Риме. 1-я полови-
на 3 в. Роспись «Двенадцать апостолов».
2746. Катакомбы свв. Петра и Марцеллипа в
Риме. 3 в.
274в. Интерьер виллы, обнаруженной под ба-
зиликой св. Себастьяна . в Римс. Ок.
235 г.
275а. Стена Аврелиана в Риме. 270—275 гг.
2756. Саркофаг с рельефом «Ахилл у Лико-
меда», из Аттики. Мрамор. Ок. 250 г.
Рим, Капитолийские музеи.
276а. Курия в Риме. Освящена в 303 г. Внут-
ренний вид.
2766. Саркофаг из Ацилии, близ Рима. Мра-
мор. Ок. 270 г. Рим, Национальный рим-
ский музей.
276в. Миф об Адонисе. Рельеф саркофага.
Мрамор. Ок. 220 г. Рим, Ватиканские
музеи.
277а. Базилика Северов в Лептис Магна, Ли-
вия. 210—216 гг. Деталь.
2776. Базилика Северов в Лептис Магна, Ли-
вия. 210—216 гг. Деталь рельефа.
2/7 b. Круглый храм в Баальбеке, Ливан. 3 в.
Общий вид.
277г. Круглый храм в Баальбеке, Ливан. 3 в.
Плап.
277д. Форум Северов в Лептис Магна, Ливия.
210—216 гг. План.
278а. Базилика Северов в Лептис Магна, Ли-
вия. 210—216 гг. Общий вид.
2786. Базилика в Шахбс. Сирия. 3 в. План.
278в. Базилика в Шахбс, Сирия. 3 в. Разрез.
278г. Неристпльный двор храмового комп-
лекса в Баальбеке, Ливан. 3 в. Деталь.
279а. Храм Септимия Севера в Джемиле, Ал-
жир. 229 г.
2796. Ворота Каракаллы в Тебессе, Алжир.
Пачало 3 в.
279в. Арка Каракалы в Волюбилисе, Марок-
ко. 217 г.
280а. Руины города Кинула (Джсмилы), Ал-
жир. Аэрофотосъемка.
2806. Триумфальная арка Каракаллы в Дже-
миле, Алжир. 216 г.
280в. Амфитеатр в Эль Джеме, Тунис. 3 в.
281а. Портрет Юлии Домны. Мрамор. Ок. 200 г.
Мюнхен, Глиптотека. Деталь.
2816. Портрет Каракаллы. Мрамор. 211—217 гг.
Рим, Капитолийские музеи.
281в. Голова Гелиогабала. Мрамор. 218—
222 гг. Рим, Капитолийские музеи.
Список иллюстраций
LI
281г. Портрет Максимина Фракийца. Мрамор.
Ок. 235 г. Рим, Капитолийские музеи.
Деталь.
282а. Портрет Филиппа Аравитянина. Брон-
за. 244 - 249 ir. 1’пм, Ватиканские музеи.
Деталь.
2826. Статуя Требониана Галла. Бронза. 251—
254 гг. Пыо-Порк, Метрополитен-музей.
Деталь.
282в. Статуя Требониана Галла. Бропза. 251—
254 гг. Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
283а. Добрый пастырь. Мрамор. 3 в. Рим, Ва-
тиканские музеи.
2836. Рельеф саркофага, из Аттики. Мрамор.
Пачало 3 в. Рим, Сан Лоренцо фуори ле
мура. Деталь.
283в. Митра. Центральная часть рельефа из
Хеддернхсйма, Австрия. Камень. Ок.
200 г. Висбаден, Городской музей.
283г. Плотин с учениками. Рельеф саркофага.
Мрамор. 270 г. Рим, Ватиканские музеи.
284а. Статуя Христа. Мрамор. 3 в. Рим, На-
циональный римский музей. Деталь.
2846. Добрый пастырь. Рельеф саркофага.
Мрамор. 3 в. Рим, Капитолийские музеи.
284в. Битва римлян с варварами. Рельеф так
называемого Саркофага Людовизи. Мра-
мор. 3 в. Рим, Национальный римский
музой.
285а. Голова Галлиона. Мрамор. Ок. 260 г. Рим,
Национальный римский музей.
2856. Голова варвара, так называемый Реме-
талк, из театра Диониса в Афинах.
Мрамор. 260-е гг. Афины, Национальный
музей.
285в. Саркофаг Квипта Марция Гермеса и
Марции Фрасониды. Мрамор. 3 в. Рим,
Ватиканские музеи.
286а. Статуя мужчины в тоге. Мрамор. Ок.
260 г. Копенгаген, Новая Карлсбергская
глиптотека.
2866. Голова юноши, из Милетополя, Турция.
Мрамор. 260-е гг. Берлин, Государствен-
ные музеи.
286в. Саркофаг. Мрамор. 3 в. Рим, Националь-
ная галерея. Палаццо Барберини.
287а. Голова девушки. Мрамор. Середина 3 в.
Брауншвейг, музей.
2875. Портрет жспщины. Рельеф крышки сар-
кофага. Мрамор. 3 в. Аквилея, музей.
287в. Голова пожилой женщины. Мрамор.
Последняя треть 3 в. Рим, Ватиканские
музеи.
287г. Портрет Карина. Мрамор. 282—285 гг.
Рим, Капитолийские музеи. Деталь.
288а. Портрет Диоклетиана. Мрамор. Конец
3 в. Рим, вилла Дориа-Памфилм.
2886. Голова пожилого мужчины. Мрамор. Ок.
290 г. Цюрих, Кунстхалле.
288в. Голова мальчика. Деталь саркофага из
Ацилии, близ Рима. Мрамор. Ок. 270 г.
Рим, Национальный римский музей.
288г. Портрет Проба. Мрамор. 270-е гг. Рим,
Капитолийские музеи.
289а. Состязание в питье между Вакхом и
Геркулесом. Мозаика из Антиохии (Ан-
такьи), Турция. 1-я половина 3 в. Прин-
стон, Художественный музей универси-
тета.
2896. Мозаичный нол терм Каракаллы в Римс..
Начало 3 в.
289в. Сельские работы. Деталь мозаики, из
Шсршеля, Алжир. Середипа 3 в. Шер-
шень, Музей античного искусства.
290а. Гладиатор. Мозаика из терм Каракаллы
в Риме. Начало 3 в. Рим, Национальный
римский музей.
2906. Христос — солнечное божество. Мозаика
гробницы Юлии, обнаруженной под
собором св. Петра в Римс. 270—275 гг.
290в. Рыбная ловля. Деталь мозаики из дома
Триумфа Диониса в Сусе, Тунис. На-
чало 3 в. Сус, музей.
291. Голова апостола (?). Роспись гробницы
Аврелиев в Риме. Середина 3 в.
292а. Евхаристическая трапеза: преломление
хлеба. Роспись Греческой капеллы ката-
комб Присциллы в Риме. 1-я половина
3 в.
2926. Жатва. Роспись крипты св. Януария в
катакомбах Претестато в Риме. 1-я по-
ловина 3 в.
292в. Деталь росписи виллы, обнаруженной
под базиликой св. Себастьяна в Риме.
Ок. 235 г.
293а. Оранта. Роспись кубикулы Велато в ка-
такомбах Присциллы в Риме. Середи-
на 3 в.
2936. Оранта. Деталь росписи кубикулы Ве-
лато в катакомбах Присциллы в Римс.
Середина 3 в.
LII
Список иллюстриций
293в. богоматерь с младенцем (?). Деталь
росписи кубикулы Велато в катакомбах
Присциллы в Риме. Середина 3 в.
294а. Добрый пастырь. Деталь росписи крип-
ты Луцины в катакомбах св. Калликста
в Рим»'. Начало 3 в.
2946. Воскрешение Лазаря. Роспись катакомб
свв. Петра и Марцеллина в Риме. Ко-
нец 3 в.
294 в. Голова пророка. Деталь росписи из си-
нагоги в Дура-Европос, Сирия. 245—
256 гг. Дамаск, Национальный музеи.
294г. Храм. Деталь росписи из синагоги в Ду-
ра Евроиос, Сирия. 2-45 25(i i г. Дамаск.
Национальный музей.
295а. Тацит. Монета. Золото. 275—276 тг. Па-
риж, Национальная библиотека, каби-
нет медалей. Деталь.
2956. Александр Север. Монета. Золото. 222—
235 гг. Париж, Национальная библиоте-
ка, кабинет медалей. Деталь.
295в. Апофеоз Каракаллы. Камея. Ок. 217 г.
Нанси, Муниципальная библиотека.
295г. Портрет Каракаллы. Инталия. Празер.
Начало 3 в. Ленинград. Эрмитаж.
295д. Портрет Септимия Севера, Каракаллы
и Геты. Инталия. Сердолик. Копец 2—
начало 3 в. Ленинград, Эрмитаж.
295е. Ваза. Стекло. 3 в. Кёльн, Римско-гер-
манский музей.
295ж. Ваза. Стекло. 3 в. Кёльн, Римско-гер-
манский музей.
295з. Ваза. Стекло. 3 в. Кёльн, Римско-гер-
манский музей.
296а. Так называемый портрет Галлы Пла-
цидии с детьми. Стекло, роспись золо-
том. 3—4 вв. Брешиа, Древнеримский
музей.
2966. Портрет папы Калликста. Стекло,
роспись золотом. 3 в. Париж, Националь-
ная библиотека, кабинет медалей.
296в. Портрет девушки, из Фаюма, Египет.
Энкаустика. Начало 3 в. Берлин, Госу-
дарственные музеи.
296г. Бальзамарии. Стекло. 3 в. Аквилея,
музей.
296д. Бальзамарии. Стекло. 3 в. Аквилея.
музей.
297. Портрет супругов, из катакомб Памфи-
ла в Риме. Стекло, роспись золотом. Ок.
300 г. Рим, Ватиканские музеи.
ИСКУССТВО i в. II. э.
298а. Дворец Диоклетиана в Силите (Сало-
не), Югославия. Начало 4 в. Аэрофото-
съемка.
2986. Дворец Диоклетиана в Сплите. Югосла-
вия. Пачало 4 в. План.
298в. Дворец Диоклетиана в Сплите. Югосла-
вия. Начало 4 в. Модель-реконструкция.
Рим, Музей римской цивилизации.
299. Дворец Диоклетиана в Сплите, Югосла-
вия. Пачало 4 в. Вестибюль.
300а. Дворец Диоклетиана в Сплите, Югосла-
вия. Начало 4 в. Центральная часть.
Аэрофотосъемка.
3006. Дворец Диоклетиана в Сплите, Югосла-
вия. Начало 4 в. Сводчатые помещения
иод вестибюлем.
ЗООв. Дворец Диоклетиана в Сплите, Югосла
вия. Начало 4 в. Сводчатые помещения
нижнего яруса.
301а. Дворец Диоклетиана в Сплите, Югосла-
вия. Начало 4 в. Мавзолей. Внутренний
вид.
2-016. Дворец Диоклетиана в Силите, Югосла-
вия. Начало 4 в. Мавзолеи. Внутренний
вид. Гравюра 18 в.
301 в. Дворец Диоклетиана в Сплите, Югосла-
вия. Начало 4 в. Перистиль.
302. Термы Диоклетиана в Риме. 298—306 гг.
Экседра фригидария.
ЗоЗа. Термы Диоклетиана в Риме. 298—306 гг.
Внутренний вид боковых помещений
(ныне зал христианских саркофагов
Национального римского музея).
3036. Термы Диоклетиана в Риме. 298—306 гг.
План центральной части.
ЗОЗв. Термы Диоклетиана в Риме. 298—306 гг.
Тепидарий (ныне церковь С. Мария
дельи Анжели).
304а. Мавзолей Галерия в Фессалониках, Гре-
ция. 295—306 гг.
3046. Мавзолей Галерия в Фессалониках. Гре-
ция. Мозаика купола.
304в. Мавзолей Галерия в Фессалониках, Гре-
ция. 295—306 гг. Аксонометрия.
305а. Мавзолей Галерия в Фессалониках, Гре-
ция. 295—306 гг. Внутренний вид.
3055. Арка и мавзолей Галерия в Фессалони-
ках, Греция. 295—306 гг. Реконструкция.
Список иллюстраций
LIII
305в. Лрка Галерия в Фессалониках, Греция.
295—306 гг. Деталь.
306а. Порта Пигра в 'Грире, ФРГ. Конец 3 —
пачало 4 в.
3066. Императорские термы в Трире, ФРГ.
Начало 4 в.
ЗОбв. Дворцовый вал (базилика) в Трире,
ФРГ. Ок. 310 г.
306г. Императорские термы в Трире, ФРГ.
Пачало 4 в. План.
307. Дворцовый зал (базилика) в 'Грире,
ФРГ. Ок. 310 г. Внутренний вид.
308а. Базилика Максенция (Константина) в
Риме. 306—315 гг.
3086. Базилика Максенция (Константина) в
Риме. 306- 315 гг. Реконструкция.
309. Базилика Максенция (Константина) в
Риме. 306—315 гг.
310. Базилика Максенция ( Константина) в
Риме. 306—315 г г.
311. Голова колосса Константина, из базили-
ки Максенция (Константина) в Риме.
Мрамор. 312—315 гг. Рим. Капитолий-
ские музеи.
312а. Квадрига Аполлона. Рельеф арки Кон-
стантина в Риме. Мрамор. 312-315 гг.
3126. Речь Константина на форуме. Рельеф
арки Коне । ангина в Риме. Мрамор.
312—315 гг.
313а. Лрка Константина в Риме. 312—315 гг.
3136. Рельеф арки Константина в Риме. 312—
315 гг. Деталь.
314а. Нимфей Лициниевых садов, так назы-
ваемая Минерва Медика в Риме. Ок.
320 г.
3146. Нимфей Лициниевых садов, так пазы
ваемая Минерва Медика в Риме. Ок.
320 г. Внутренний вид.
314в. Мавзолей Елены па Лабиканской до-
роге близ Рима. Ок. 330 г.
314г. Нимфей Лициниевых садов, так назы-
ваемая Минерва Медика в Римс. Ок.
320 г. План.
314д. Мавзолей Елены па Лабиканской доро-
ге близ Рима. Ок. 330 г. Реконструкция
и план.
314е. Мавзолей Колет ан гины (церковь С. Кос-
танца) на Номентанской дороге в Риме.
2-я четверть 4 в. Разрез.
315. Мавзолей Константины (церковь С. Кос-
танца) на Номентанской дороге в Риме.
2-я четверть 4 в. Внутренний вид.
316а. Базилика Сап Паоло фуори ле мура в
Риме. 314 г., расширена в 386 г. Внутрен-
ний вид.
3166. Базилика св. Петра в Риме. 324—349 гг.
План.
316в. Базилика св. Петра в Риме. 324—349 гг.
Реконструкция.
316г. Церкви Гроба Господня и Воскресения
в Иерусалиме. 4 в. Илан.
317а. Базилика Сан Паоло фуори ле мура в
Риме. 314 г., расширена в 386 г. Глав-
ный неф.
3176. Базилика Рождества в Вифлееме. Пача
ло 4 в. Аксонометрия.
317в. Церковь Сап Лоренцо в Милане.
370-е гг. План.
318а. Диоклетиан и Максимиан. Порфир. Ок.
300 г. Рим, Ватиканские музеи.
3186. Два тетрарха. Порфир. Ок. 300 г. Рим,
Ватиканские музеи.
318в. Портрет Галерия (?), из Атриба, Еги-
пет. Порфир. Ок. 305—311 гг. Каир, Еги-
петский музей. Деталь.
318г. Тетрархи. Рельеф из Константинополя
(Стамбула). Порфир. 300—315 гг. Вене-
ция, Сан Марко.
319а. Саркофаг Константины. Порфир. Ок.
350 г. Рим. Ватиканские музеи.
.'>196. Саркофаг Елены. Порфир. 336 г. Рим.
Ватиканские музеи.
319в. Ауреус Максимина Дазы. 311—313 гг.
Золото. Париж, Национальная библиоте-
ка, кабинет медалей.
320. Голова колосса Константина. Бронза.
330 -340 е гг. Рим, Капитолийские му-
зеи.
321. Капитуляция варваров. Рельеф сарко-
фага Елены. Порфир. 336 г. Рим. Вати-
канские музеи.
322а. Саркофаг Юния Басса. Мрамор. Ок.
359 г. Рим. Ватиканские гроты.
3226. Взятие св. Петра под стражу. Деталь
рельефа саркофага Юния Басса. Мра-
мор. Ок. 359 г. Рим, Ватиканские гроты.
322в. Адам и Ева. Деталь рельефа саркофага
Юния Басса. Мрамор. Ок. 359 г. Рим, Ва-
тиканские гроты.
LIV
Список u.t.tiocrpityir'
323а. Саркофаг двух братьев. Мрамор. 4 в.
Рим, Ватиканские музеи.
3236. Орфей. Рельеф из Греции. Мрамор. 4 в.
Афины, Византийский музей.
323в. Рельеф Саркофага двух братьев. Мра-
мор. 4 в. Рим, Ватиканские музеи. Де-
таль.
324а. Добрый пастырь. Деталь рельефа сар-
кофага. Мрамор. 4 в. Рим, Ватиканские
музеи.
3246. Деталь рельефа саркофага. Мрамор. 4 в.
Рим, Ватиканские музеи.
324в. Саркофаг с рельефом, изображающим
Доброго пастыря и сбор винограда. Мра-
мор. Середина 4 в. Рим, Ватиканские
музеи.
325а. Голова Констанции, из Афин. Мрамор.
313—324 гг. Чикаго, Художественный
институт.
3256. Саркофаг с рельефными фигурами Хрис-
та и апостолов. Мрамор. 4 в. Равенна,
церковь Сан Франческо.
326а. Портрет Криспа (или Константина).
Мрамор. Ок. 320 г. Рим, Капитолийские
музеи. Деталь.
3266. Голова статуи Догматия. Мрамор. Меж-
ду 323—377 гг. Рим, Ватиканские музеи.
326н. Голова статуи магистрата. Мрамор. Ок.
400 г. Рим. Капитолийские музеи.
326г. Бюст Констанция II. Мрамор. Середина
4 в. Рим, Национальный римский му-
зей. Деталь.
327. Голова императрицы. Мрамор. Ок. 350 г.
Копенгаген, Новая Карлсбергская глип-
тотека.
328а. Адам в раю. .Створка диптиха. Слоновая
кость. Ок. 400 г. Флоренция. Археологи-
ческий музей.
3286. Христос среди апостолов. Рельеф релик-
вария с изображением сцен Ветхого и
Нового завета. Слоновая кость. Середина
4 в. Брептиа. Музей христианской
эпохи.
328в. Рельеф реликвария с изображением
сцен Ветхого и Нового завета. Слоновая
кость. Середина 4 в. Брешиа, Музей
христианской эпохи. Деталь.
328г. Рельеф реликвария с изображением сцен
Ветхого и Нового завета. Слоновая кость.
Середина 4 в. Брешиа, Музей христиан-
ской эпохи. Деталь.
329. Портрет Аркадия. Мрамор. 387—390 гг.
Стамбул, Археологический музой.
330а. Гипогей на виа Дипо Компаньи в Риме.
Кубикула «N». 4 в. Общий вид.
3306. Обучение врачеванию. Роспись полиго-
нального зала гипогея на виа Дипо Ком
паньи в Риме. 4 в.
ЗЗОв. Валаам и ангел. Роспись кубикулы «В»
гипогея на виа Дино Компаньи в Риме.
4 в.
331а. Даниил во рву львином. Роспись ката
комб Джордани в Риме. 1-я половппа
4 в.
3316. Катакомбы Джордапи в Риме. Деталь
ниши с росписью. 1-я половина 4 в.
331 в. Христос. Деталь росписи потолка ката-
комб Коммодиллы в Римс. Середина 4 в.
331г. Молодая женщина. Деталь росписи
Гробницы с двумя орантами в катаком-
бах Тразопы в Риме. Середина 4 в.
332. Иона. Деталь мозаики пола Базилики
епископа Феодора в Аквилес. Начало
4 в.
333а. Вручение Моисею скрижалей завета.
Мозаика мавзолея Константины (перк-
ви С. Костанца) в Риме. 4 в.
3336. Осепь, жертвоприношение Диане. Мозаи-
ка из виллы Константина в Антиохии.
Ок. 330 г. Париж, Лувр.
334. Мозаика мавзолея Константины (церкви
С. Костанца) в Риме. 4 в.
335. Бюст Константина в окружении вино-
градных лоз. Мозаика мавзолея Кон-
стантины (церкви С. Костанца) в Риме.
4 в.
336а. Подвиги Геркулеса. Мозаика трехапсид-
ного зала виллы близ Пьяцца Армерина,
Сицилия. 315—350 гг. Деталь.
3366. Портрет тетрарха. Деталь мозаики «Ма-
лая охота» перистиля виллы близ Пьяц-
ца Армерина. Сицилия. 300—330 гг.
ЗЗбв. Аллегория Аравии (или Египта). Де-
таль мозаики «Большая охота» пола
Большого коридора виллы близ Пьяцца
Армерина, Сицилия. 300—330 гг.
337а. Ловля диких животных. Деталь мозаи-
ки «Большая охота» пола Большого ко-
ридора виллы близ Пьяцца Армерина,
Сицилия. 300—330 гг.
Список иллюстраций
LV
3376. Охотники с пойманным вепрем. Деталь
мозаики «Малая охота» перистиля вил-
лы близ Пьяцца Армерипа, Сицилия.
300—330 гг.
337в. Голова льва. Мозаика виллы близ Пьяц-
ца Армерипа. Сицилия. 315—350 гг.
338а. Добрый пастырь. Деталь мозаики пола
Базилики епископа Феодора в Аквилее.
Начало 4 в.
3386. Победа евхаристии. Мозаика Базилики
епископа Феодора в Аквилее. 4 в.
338в. Гимнастки. Деталь мозаики пола виллы
блпз Пьяцца Армерипа, Сицилия. Ок.
350 г.
339а. Зима. Мозаика композиции «Четыре
времени года» из Эль Джема, Тунис. 2-я
половина 4 в. Сус, музей.
3396. Христос. Мозаика п.з дома в Хинтон
Сент-Мери в Дорссче, Великобритания.
4 в. Лондон, Британский музей.
339в. Крещальня с мозаичной облицовкой, из
Келибии, Тунис. 4 в. Тунис, музей Бардо.
340а. Константин Великий и Тихо Константи-
нополя. Камея. Сардоникс. 330-е гг. Ле-
нинград, Эрмитаж.
3406. Юлиап Отступник (?). Халцедон. 4 в.
Ленинград. Эрмитаж.
340в. Гонорий п Мария. Камея. Ок. 400 г. Па-
риж. Лувр.
340г. Коптская ткань. 4 в. Москва, ГМИИ им.
А. С. Пушкина. Деталь тупики.
340д. Женская фигура и бегущие звери. Копт-
ская ткань, 4 в. Москва. ГМИИ им. А. С.
Пушкина. Деталь тупики.
340е. Донышко ритуальной чаши с изобра-
жением Ионы. Стекло, роспись золотом.
4 в. Рим. Ватиканские музеи.
340ж. Донышко ритуальной чаши с изобра-
жением символов иудаизма. Стекло,
роспись золотом. 4 в. Иерусалим, На-
циональный музей Израиля.
340з. Допышко ритуальной чаши с изобра-
жением воскрешения Лазаря. Стекло,
роспись золотом. 4 в. Рим, Ватиканские
музеи.
341а. Медаль с изображением Константина и
Александра Македонского. Золото. 324—
337 гг. Париж. Национальная библиоте-
ка, кабинет медалей.
3416. Монета с изображением апофеоза Кон-
стантина. Бронза. 337 г. Париж, Пацио-
пальпая библиотека, кабинет медалей.
341н. Бокал, из Нидерэммеля па Мозеле, ФРГ.
Стекло. 4 в. Трир, Музей земли Рейп-
лапд.
341г. Медаль с изображением апофеоза Кон-
стантина. Золото. Ок. 313 г. Париж, На-
циональная библиотека, кабинет медалей.
341д. Медаль с изображением коронования
Константина. Золото. Середипа 4 в. Вепа,
Художественно-исторический музей.
341е. Реликварий с рельефом «Суд Соломона».
Позолочсппое серебро. 4 в. Милан, риз-
ница собора.
342. Блюдо с изображением Феодосия с сы-
новьями. Серебро. 379—395 гг. Мадрид,
Академия истории.
БИБЛИОГРАФИЯ
ОБЩИН РАБОТЫ. ИСТОЧНИКИ.
ИСТОРИЯ, КУЛЬТУРА
К. Маркс, Ф. .Энгельс об античности. Иод ред.
и с предисл. С. И. Ковалева. Л.. 1932.
К. Маркс. Ф. Энгельс об искусстве, т. 1—2. М..
1967.
Марк Аврелий. Наедине с собой. Размышле-
ния. Пер. п примеч. С. Роговина. М.. 1914.
Плиний Старший. Об искусстве. Пор. Б. В. Вар-
неке. Одесса. 1919.
Моммзен. Т. История Рима. т. 1—3, 5. М.,
1936-1949.
Античные мыслители об искусстве. Под ред.
В. Ф. Асмуса. М.. 1937.
Античные поэты об искусстве. М., 1938.
Архитектура античного мира. Материалы и
документы по истории архитектуры. Сост.
В. И. Зубов и Ф. А. Петровский. М.. 1940.
Машкин II. .4. История Древнего Рима. М..
1947.
Алпатов М. R. Всеобщая история искусств.
I. 1. М.-Л„ 1918.
С. П. История Рима. .'I.. 1948.
Бунин А. В. История градостроительного ис
кусства. т. 1. М.. 1953.
Всемирная история, т. 2. М.. 1956.
Всеобщая история искусств, т. 1. М.. 1956.
Дре вне римские мыслители. Свидетельства,
тексты, фрагменты. Сост. А. А. Аветпсьяп.
Киев. 1958.
Гай Светоний Траннвилл. 7Ки.шь двенадцати
цезарей. М., 1964.
Немировский А. II. Идеология и культура ран-
него Рима. Воронеж. 1964.
Сергеенко М. Е. Жизнь Древнего Рима. М,— Л..
1961.
Искусство стран'и народов мира. Краткая ху-
дожественная энциклопедия, т. 2. М., 1965;
т. 3. М„ 1971; т. 5. М.. 1981.
Сидорова II. А. Новые открытия в облает
античного искусства. М„ 1965.
Чудова А. П.. Иванова А. П. Античная жи-
вопись. М., 1966.
Корнелий Тацит. Соч. в 2 х т. Л.. 1969.
Культура и искусство античного мира. Со.
статей, пауин. ред. К. С. Горбуновой. Л.,
1971.
Античная цивилизация. Нод ред. В. Д. Бла-
ватского. М.. 1973.
Всеобщая история архитектуры, изд. 2-е, т. 2.
М.. 1973.
Принедятся источники, переведенные па русский
язык
Штиермаи Е. М. Кризис античной культуры.
М.. 1975.
Луций Анней Сенеки. Нравственные письма
к Луцнлито. М„ 1977.
Титаркевич Вл. Античная эстетика. М., 1977.
Лосев А. Ф. Эллинистически-римекая эстети-
ка. I II вв. и. э. М.. 1979.
Культура и искусство античного мира. Мате-
риалы научной конференции (1979, ГМИН
им. А. С. Пушкина). М., 1980.
Enciclopedia dell’arte antica, vol. 1 7. Roma.
1958 1966.
Enciclopedia universale dell’arte, vol. 1—14.
Venezia - - Roma. 1958—1966.
Picard G. C. La civilisation d’Afriqiie romaine.
Paris. 1959.
Maiuri A. Arte e civilta nelTTtalia antica. Mila-
no. I960.
Grirnal P. La civilisation romaine. Paris. 1962.
Mansuelli G. A. Les civilisations de I’Europe
Ancienne. Paris, 1967.
Hafner G. L’ltalia antica e Roma. Milano. 1970.
Simon M. La civilisation de I’antiquite et le
christianisme, Paris. 1972.
Aiifstieg uiid Niedergang der romischen Welt.
Bd. 1- 5. Berlin -New York. 1972—1979.
ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ
Немировский A. II.. Харсекин A. II. Этруски.
Введение в этрускологию. Воронеж. 1969.
Культура и искусство Этрурии. Каталог выс-
тавки Государственного Эрмитажа. Л.. 1972.
Чудова А. Н. Этрусское искусство. (Альбом).
М.. 1972.
GigHoli G. (). L’arte etrusca. Milano. 1935.
Andren A. Architectural terracottas from Etrus
co Italic temples. Lund. 1940.
Etruskan sculpture. New York. 1941.
Patroni G. Architettura proistorica generale ed
italica. Architettura etrusca. Bergamo. 1941.
Paltoltino M. La scuo'a di Vu'ca. Roma, 1945.
Herbie B. Die jiingere etruskisclien Steinsarko-
phage. Berlin, 1952.
Pallotlino M. La peinture etrusques. Paris. 1952.
Pallollino M. L’Art des etrusques. Paris. 1955.
Hanjmann G. M. A. Etruskische Plaslik. Stutt-
gart. 1956.
Prai a A. L’arte etrusca. Milano. 1957.
Bloch B. Arte Etrusca. Milano, 1958.
Bargellini P. Die Kunst der Etrnsker. Wien.
I960.
Sanlanpelo V. Musei e monumenti elruschi. No-
vara. 1960.
хин
Библиография
Hi ton М. Pompei et Herculanum. Paris, I960.
Heinlze If. i-ой. Romische Portratplastik aus
sieben Jahrhunderlen. Stuttgart, 1961.
Eezine A. Architecture romaine d’Afrique. Pa
ris, 1961.
Maiuri A. Pompei, Ercolano e Stabia. Novara,
1961.
Matt L. von. Early Christian art in Romo. New
York, 1961.
Nash E. Bildlexikon zur Topographic des an-
tikcn Rom. Rd. 1—2. Tubingen. 1961—1962.
Kaschnilz von Weinberg G. Romische Kunst. Bd.
1--4. Hamburg. 1961 -1963.
Charles-Picard G. T.’art romain. Paris, 1962.
Mattingly If. Roman coins. London, 1962.
Valimkova M., Wimmer II. Roman art in Af-
rica. London, 1963.
Wheeler M. Roman art and architecture. Lon-
don, 1961.
Empire romaine. Text par (1. Picard; photos
par Y. Butler. Architecture univercelle. Fri-
bourg, 1965.
Franciscis A. de. La pittura pompeiana. Firen-
ze, 1965.
Hanj mann G. Arte Romana. Milano. 1965.
Kaschnilz von Weinberg G. Ausgewahlte Schrif-
ten. Bd. 2. Romische Bildnisse. Berlin, 1965.
MacDonald W. The architecture of the Roman
Empire. .\ew Haven—London, 1965.
Grabar A. L’age d’orc de Justinien. Paris, 1966.
Grabar A. La premier art chretien (200—395).
Paris, 1966.
Teslini P. Les catacombes ct les anciens cime-
tieres chretiens a Rome. Bologna, 1966.
Volleniveider M. L. Die Steinschneidekunst und
ihre Kiinstler in spiitrepublikanischer und
augusteischer Zeit. Baden-Baden, 1966.
Kraus T. Das romische Weltreich. Propilaen
Kunstgeschichte, Bd. 2. Berlin, 1967.
Marasovic T. Dioklecijanova palaca. Beograd,
1967.
Taylor G. The Roman Tamples of Libanon. Bei-
rut, 1967.
Ve.rmeu.le С. C. Roman imperial art in Greece
and Asia minor. Cambridge (Mass.), 1968.
Bianchi Bandinelli R. Rome. La centre du
pouvoir. L’Univers des formes. Paris. 1969.
Bianchi Bandinelli R. Rome. La fin de Part an-
tique. L’Univers der formes. Paris. 1969.
Paul E. Antikes Rom. Leipzig, 1970.
Andreae B. L’Art de 1’ancienne Rome. Ed. d’art
Lucien Mazenod. Paris, 1973.
Ganz Pompeji. Die wiedererstandene Stadt. Al-
bum, text von G. Magi. Firenze, 1973.
Brilliant R. Roman art from the Republic to
Constantine. London, 1974.
Coarelli F. Guida archeologica di Roma. Verona,
1974.
Poulsen V. Les portraits romains. Copenhague,
1974.
Kraus T. Pompeii and Herculaneum. New York,
1975.
Ward-Perkins J. B. Architektur der Romer.
Stuttgart, 1975.
Strong D. Roman art. The Pelican History of
Art. llarmondsworth, 1976.
Brenk B. Spiitanlikc und fruhes Christentum.
Berlin, 1977.
Bianchi Bandinelli R. DaU’ellenismo al medioe-
vo. Roma, 1978.
Stevenson J. The catacombs. London. 1978.
УКАЗАТЕЛЬ
Лванш; ил. 260г
— Римский музей; ил. 157в
Август Гай Юлий Цезарь Октавиан И, 64, 70,
71, 75—77, 79, 83, 87, 103
Авеццано. Дворец Торлониа; ил. 258в
Л вл; ил. 108в, г
Аврелиан Луций Домиций 106
Австрия; ил. 160г, 283в
Аврелий Марк 58, 97
Агриппа Марк Вппсаний 90
Адриан Публий Элпй 58, 90, 92, 93, 95, 96, 98
Адриатическое море, Адриатика 15, 106
Адрия. Музей; ил. 1986
Азия 88, 93
Аквила. Абруццский национальный музей 69
Аквилея; ил. 332, 338а, б
— Музей; ил. 1970, 1980, 2876, 296г, д
Алжир; ил. 231а, 232а, 237, 250а, 251а, в, 279а,
б, 280а, б, 289в
Альберти Леон Баттиста 12, 67
Алькаптара 90; ил. 211
Англин 90
Анкара. Археологический музей 93; ил. 2136
Анкона; ил. 206а
Антипой 95
Антиохия (Аптакья) 101; ил. 289а, 3336
Антонины 83, 96—98
Аоста; ил. 264г
— Археологический музей; ил. 264г
Апеннинский полуостров 9, 10, 19
Апеннины, Апеппипские горы 19
Лполлодор из Дамаска 88, 89, 92, 93; ил. 201а,
б, 202а, в, 203а, 6, 204, 205
Лппиева дорога 60, 65; ил. 72
Апулей 58
Ареццо: ил. 44в, 626, в, 696
— Археологический музей; ил. 69а, 137г
Арпчча 69
Арль; ил. 187, 1886, в
Армения 57, 88
Аспенд 101; ил. 242а
Атриб; ил. 318в
Аттика; ил. 2756, 2836
Афины 90, 93; ил. 229а, 230а, 2856, 325а
— Византийский музей; ил. 3236
— Музей Агоры 72: ил. 132в
— Национальный музей 31; ил. 2856
Африка 9, 58, 90. 99, 101
Ахен. Сокровищница собора; ил. 138в
Ацилия; ил. 2766, 288в
Имена собственные и географические названия,
входящие в Приложение (хронологическую табли-
цу, карты и список иллюстраций), в указателе не
приводятся.
Баальбек (Гелиополь) 99, 100; ил. 159, 244а-
246, 277в, г, 278 г
Байи; ил. 228а
Балканский полуостров 15, 57, 58
Барселона. Археологический музей; ил. 189г
Беневенто; ил. 2066, в, 207а
Берлин. Аптиквариум; ил. 386
— Государственные музеи 43, 52, 98; ил. 1896,
236а, 2436, 252а, 2866, 296в
Берлип-Далем. Государственные музеи; ил.
100 в
Берн. Исторический музей; ил. 1576
Бертувилль; ил. 140в
Бизенцио; ил. 8в, 15а, в
Болонья 39; ил. 25, 41
— Городской музей 46; ил. 25, 41, 69в
— Коммунальный музей 20, 21
Больсена 45
Бопп. Музей земли Рейнлапд; ил. 2606
Бордо; ил. 2426
— Лапидарий; ил. 260в, 261а
Боскореале 68, 74, 86; ил. 101в, г, 139г
Боскотреказе; ил. 134, 1356
Бостон. Музей изящных искусств; ил. 46, 94а
Брауншвейг. Музей; ил. 287а
Брегпиа. Древнеримский музей; ил. 296а
— Музей христианской эпохи; ил. 3286, в, г
Британия 57, 58, 90
Брунеллески Филиппо 12
Ватикан. Грегориапский этрусский музей 27,
71; ил. 12, 24а, 45, 51, 676
Везувий 73, 85
Вейи 24, 38—40, 51; ил. 16в, 21, 22а, 246, в,
376, 43а
Великобритания; ил. 197г, 199, 3396
Вена. Художественно-исторический музей;
ил. 137в, 138а, 1666, г, и, 168, 2356, 3410
Венгрия 57, 58
Венеция. Археологический музей 71
— Сан Марко; ил. 318г
Вергилий Марон Публий 15, 75
Верона; ил. 156 в
— Музей Кастельвеккьо; ил. 99в
Веспасиан Тит Флавий 82, 84, 85
Ветулония; ил. 4а, 11а, б
Византия, Византийская империя И, 12, 58,
111, 112
Виллапова 15, 17, 19, 20
Винкельман Иогапп Иоахим 11
Висбаден. Городской музей: ил. 283в
Витрувий 12, 67, 75
LX
Указатель
Вифлеем; ил. 3176
Вольтерра 46, 47, 52; ил. 6, /50, 58а
— Музей Гуарначчи 32
Волюбилис; ил. 279в
Восток 15, 27, 56, 88, 99, 100, 108
Восток Ближний 57, 111
Восточная Римская империя 58, 103
Вулка 39, 40, 59; ил. 21
Вульчи 19, 20, 25, 50; ил. 176, 28а, 38а, 46, 48г,
.51, 59в, 60а, 71в
Вьенн; ил. 1206, 121в
Пгль 99
Иерусалим ил. 316г
-Национальный музей Израиля; ил. 340ж
IIзернил 68
- • Музей 68
Иордания; ил. 1.58а, 232а
Иранское плоскогорье 16
Испания 58, 88, 90, 99; ил. 2096, 210, 211, 264а
Италия 9, 10, 12, 15, 18, 19, 42. 48, 51, 51—58,
60, 68. 76, 82, 87, 88, 90, 94, 95
Иудея 88
Гаага. Королевский кабинет монет, медалей
и резных камней; ил. 1376
Габин 52
Галлия 57, 58, 88, 90, 99
Геркуланум 13, 68. 72, 73, 85; ил. 100а, 145в,
148, 165в, 194, 195а
— Музей 53
Германия 57, 58, 90
Геродот 15
Гильдесгейм 86
— Пелицеус музей; ил. 139а, и, 140а. 14!
Гомер 30
Гораций Флакк Квинт 15. 75
Гракхи, братья Тиберий и Гай 63
Греция 9, 10, 15—18. 21, 22, 25—29, 37—12, 44,
51, 55- 58, 62, 63, 68, 70, 72, 8.3, 88, 90, 93;
ил. 2.52а, 304а—30.5в, 3236
Греция Древняя, Эллада 11, 13, 14. 16, 65
Дакия 89
Далмация 106
Дамаск 88
- Национальный музей; ил. 195в, 249а, 294а, г
Десборо; ил. 199
Джемила (Кикул): ил. 279а, 280а. 6
Джераша; ил. 1.58а
Диоклетиан Гай Аврелий Валерий ЮЗ, 106,
107
Дион Кассий 93
Диоскурид; ил. 138г
Донателло 51
Дорсет; ил. 3396
Дунай 16, 88—90
Дура-Европос 102; ил. 195в, 294 в, г
•Еврисак 65
Европа 10. 12, 57, 107, 111
Евфрат 57, 90, 102
Египет 10, 16, 23, 57, 83, 87, 88, 93, 101; ил. 19-56
262а, б, 296в, 318в
Закавказье 12
Западная Римская империя 58, 103, 112
Кавказ 16
Казале Маригтимо; ил. 6
Каир. Египетский музей 108; ил. 2626, 318в
Кампанья 60, 71; ил. 96
Капуя; ил. 184г, О
Каракалла Септимий Бастиан 103. 105
Карпентер; ил. 122а
Карфаген 10, 15, 18, 58, 62
Кас.теллина-ип-Кьянти 24
Катулл Гай Валерий 15
Келибия; ил. 339в
Кёльн. Римско-германский музей; ил. 2656,
295е, ж, з
Кикул — см. Джемила
Кипто Фьорентино; ил. 2
Кипр 17
Киренаика 88
Клавдий 19
Клагенфурт. Музей Каринтии; ил. 160г
Константин 1 Флавий Валерий 107, 109, 111
Константинополь (Стамбул) 58; ил. 318г
Копенгаген. Новая Карлсбергская глиптотека
72, 8-4, 105; ил. 131 в, 1556, в, 189а, /90а, 6,
1956, 286а, 327
Кори; ил. 746, г
Коринф 62
Кортона; ил. 356
Красс Марк Лицииий 65
Крит 29
Кумы 18, 28, 42. 83
Кьети. Национальный музей древностей; ил.
986
Кьюзи 26, 27. 37, 41. 43; ил. 106, 13. 14, 156,
16а, Пд, Збв, 40. 55а, 67а, 68а, 6
— Археологический музей 37
— Городской музей 26; ил. 13. 14. 16а, 17а, 42,
67 в
Кьянчиапо; ил. 40
Ламбезпс; ил. 231а, 232а
Ла Тюрбп: ил. 1226
Лациум 47, 63; ил. 86, 6.5а
Ленинград. Эрмитаж 38, 71, 83, 98. 105; ил.
43в, 1086, а, г, д, с, 109а, 6, в, 131 г, 1370, с,
ж, з, 138г, 1660, е, 253в, 265а, 295г, д, 340а, б
Лептпс Магна 101; ил. /22г, 185а, б, 1866, а,
277и, 6, 0, 278а
Указатель
Ливан 100; ил. 159, 244а—246, 277в, г, 278г
Ливни Тит 15. 75
Ливия; ил. 122г, 185а, б, 1866, 2506, 277а, б,
О, 278а
Лозанна; ил. 260г
Лондон. Британский музей 47, 51; ил. 16г, 176,
26, 29а, б, г, 366, 436, 446, 18а, 70, 109г, <), е,
ж, з, и, к, л, м, и, 131а, 132г, 137а, 1396, в,
г, О, ж, 166а, ж, л, к, 197а, б, в, г, е, 198г,
199, 234г, 235г, 262а. 261в, 3396
Луку; ил. 252а
Лучора 61
- Музей провинции GJ
Лютеция (Париж); ил. 242в, 2616
Магдаленсберг; ил. 160г
Мадрид. Академия истории; ил. 342
.Майнц; ил. 1566
Македония 62
Максенций 107
.Малая Азия 10, 83, 00
Марий Гай 63, 69
Маркс карл 108
Марокко; ил. 279в
Марцаботто 42
Марчена; ил. 264а
.Марчиано; ил. 17 е
.Мастер группы Вайта; ил. 54в
Мерида: ил. 2096
Мерой; ил. 132г
Мизено; ил. 143в
Микеланджело 12
Милан; ил. 317в
— Ризница собора; ил. 341е
Милет 42, 101; ил. 2436
Милетополь: ил. 2866
Митилены 6-4
Модена. Национальная галерея 38
Мозель; ил. 341в
Монтапьола-ин-Кьяити 24
Монте Кальварио 24
Монтелеоне; ил. 17г
Моитескудайо; 'ил. 150
Монторио Веронезе; ил. 2356
Москва. Музей изобразительных искусств им.
А. С. Пушкина 98, 101. 102; ил. 154г, 340г, 0
Мурано. Музей стекла; ил. 198а, в
Мюнхен. Глиптотека 38; ил. 281а
— Государственные античные собрания 37, 4-4.
53, 69; ил. 106, 17в, 39а, 65а, 69г, 92а
Нанси. Муниципальная библиотека; ил. 295в
Неаполитанский залив 9, 18, 68, 72
Неаполь. Национальный музей 71, 84; ил. 96,
101в, г, 108а, 110а, 134,1356,1366,160а, в, 161,
162а, в, 163а, 164а, б, 189в, 194, 195а, 196а, б,
213а, к, 2336, 252 в
Неймагеп 99
Перон Клавдий Цезарь 77, 84
Нидерэммель на Мозеле; ил. 341в
Нил 95
Ним 76: ил. 120а, 123, 124а, б, 2306
Новой Плавтий 47; ил. 50
Ныо-Норк. Метрополитен-музей; ил. 17г, 28в,
2826, в
Овидий Назон Публий 75
Оксфорд. Музей Ашмола; ил. 166в
Олимп 23
Оранж; ил. 120в, 156 а, г, 157а.
Орвьето 46. Г>0; ил. 47а, б, 48в, 54в, 566
— Археологический музей; ил. 47а, б, 48в
— Музей Файна 46; ил. 54в
Остия 87, 94; ил. 144г, 163и, 208, 209а, в, г, 2286,
240а, б, 241а, б, 258а, 2666
- Музей 94, 96; ил. 212а, 214, 233а, 234в, 2416,
253а
Отои; ил. 121г
Палермо. Национальный музей 27, 41; ил. 17а
Палестрина (Пронес ге) 27, 37, 47, 65, 66, 73;
ил. 96, 10а, Не, г, 15г, 226, 44а, 48а, 50, 6/6,
78а, б, 79а, б, в, 100в
— Музей; ил. 616
Пальмира 99—101; ил. 1586, а, 2326, 247а, 6.
в — 249в, 2600, 261в, г
— Музей; ил. 2600, 261в, г
Памфил; ил. 1386
Париж. Лувр 38, 40, 44, 52, 69, 83; ил. 18в, 29с.
0, 65в, 926, 1316, 139л, 2526, 259в, 264а, 3336,
340 в
— Музей Клюни; ил. 2616
— Национальная библиотека, кабинет медалей
53; ил. 28а, 61 в, 656, 1106, в, г, 139е, 1406, в,
167, 2466, 295а, б, 2966, 319в, 341а, б, г
Парфия, Парфянское царство, государетво 57.
88. 95
Пастель 70
Пелопоннес,; ил. 252а
Перуджа 37. 38. 44; ил. 17в, 386, 43в, 57а, б,
58а, 596
Постум 34
Петра; ил. 232в
Петроний 15
Петииа Романа; ил. 38в
Пиранези Джованни Баттиста; ил. 80а, 222в
Пирги 43; ил. 37а
Пирей 42
Пиренейский полуостров 57—58
Пирр 55, 61
Питса 31
Но 18
Полиевкт 72, 80
Поликлет 51, 94
Помпеи 13, 67, 68, 72—74, 85—87; ил. 76а, б, в,
77а, б, в, 86а, б, в, 87а, б, 101а, б, 102а, б, в,
LXH
Указатель
103a, б, в, 104, 105, 110а, 130. 135а, 1365,
Illa, б, в, 145а, б, 149а, и, 1606, в, 161, 162а.
б, в, 1636, 164а, б, 165а, б, 186а, г, д, 193,
196а, б
— Лптиквариум; ил. 130
Помпей Гией 64, 65, 71
Популония 24; ил. 1, 46, в
Пракситель 96
Пренесте см. Палестрина
Придунайская область 58
Прима Порта 83, 94; ил. 125, 136в
Приния 30
Принстон. Художественный музей универси-
тета; ил. 289а
Пьяцца Лрмерина; ил. 336а—337в, 338в
Рабирий; ил. 177—182
Равенна; ил. 3256
Реймс; ил. 243а
Рибчестер; ил. 197г
Рим, Римская держава, республика, империя
9—16, 18, 19, 23, 29, 45, 47—49, 54—63, 65,
68, 69, 71—73, 75, 76, 78, 80—83, 87, 88, 94—
96, 99, 101, 103, 107, 108, 111, 112
Рим (город) 55—60, 62—67, 69, 72—77, 82, 83,
87, 90, 98, 106, 107, 112; ил. 23а, 61а, 72—74а,
в, 82—85а, 88а—91, 1006, 106а—1076, 111—
1196, 126а—129, 135а, 136а, 142а—1436,
146а—147в, 150а—1536,169, 170а -184в, 189а,
201—205, 206г, 2076, в, 2126, 215—220, 226 -
228а, 2296, в, 234г, 235а, 238—2396, 240в,
241в, 254а, б, 255, 257, 2586, 262в, 263а, б,
265в, 266а, 267—275а, 276а, б, 288в, 2896,
290а, б, 291—2946, 297,302—303в, 308а—316в,
317а, 330а—331г, 333а, 334, 335
— Лптиквариум Палатина; ил. 1006, 1266
— Лптиквариум Форума 59
— Ватиканские гроты; ил. 2б5в, 266а, 322а, 6, а
- - Ватиканские музеп 61, 71, 74, 83, 85, 94, 105,
106,109; ил. 946, 99а, 106а, б, 107а, 6,125,132а,
1546, 155а, 190в,г, 2346, 235а, 254а, б, 256,
276в, 282а, 283а, г, 285в, 287в, 297, 318а, б,
319а, 6, 321, 323а, в, 324а, б, в, 3266,
340е, з
— Вилла Альбапи; ил. 71в, 1326
— Вилла Дориа-Памфили; ил. 288а
—.Городской антиквариум 60; ил. 23а
— Капитолийские музеи 39, 53, 61, 68, 71, 72,
105, 106; ил. 27а, б, 36а, 64, 97, 98а, 99г, 191,
192, 212в, 233в, 234а, 2358, 2396, 253г, 259а,
б, 2756, 2816, в, г, 2846, 287г, 288г, 311,320,
326а, и
— Музей виллы Джулия 23, 25, 27, 37—40, 43,
45, 47, 51, 70; ил. 86, 96,10 а, в, 11 в, г, 15а, в, г,
16в, 19а, б, 20,21а, б, 22а, б, 23в, 246, в, г, 286,
37а, б, в, г, 38а, 43а, 44а, 486, г, 50, 666
— Музей римской цивилизации; ил. 298в
— Музей Торлопиа 71, 72; ил. 95, 996, 258а,
2666
— Национальная галерея. Палаццо Барбери-
ни; ил. 286в
— Национальный римский музей 69, 83, 109;
ил. 93, 98в, 109о, п, 126в, 133, 135а, 136а, в,
154а, 155г, 2126, 213г, 233г, 235в, 241в, 2536,
262в, 263а, 2766, 284а, в, 285а, 288в, 290а,
303а, 326г
— Сап Лоренцо фуори ле мура; ил. 2836
Римини 76
Родос 104
Румыния 58
Сабрата; ил. 2506
Саллюстий Гай Крисц 15
Салопа — см. Сплит
С,ан Витторино 69
Саи Джованни Лпппопи; кл. 656
Сартеапо 41; ил. 160, 236
Сарти А.; ил. 219а
Сатрикум; ил. 37г
Сатурния; ил. 586
Сбейгла; ил. 250в, 2516
Светоний Гай Трапквилл 15, 77, 84
Северы 103, 104
Сеговия 90; ил. 210
Сен-'/Кермен-ан-Ле. Музей национальных
древностей; ил. 260а
Сен-Реми-де-Проваис; ил. 121а, б
Септ-Амбруа; ил. 260а
Сент-Луис 52
Септимий Север Луций 103
Сервий Туллий 60
Сиена. Археологический музой 25, 26; ил. 16г,
236
Сирия 57, 88, 99, 100; ил. 1586, в, 195в, 2326,
247а, б, в — 249в, 2608, 261в, г, 2786, в,
294в, г
Сицилия 9, 61; ил. 336а- -337в, 338е
Скилакс; ил. 166е
Спартак 63
Сплит 106, 111; ил. 298а—ЗО1а
Средиземное море, Средиземноморье 9, 10, 15,
17, 18, 28, 55—57
Стабии 72, 85; ил. 160а, 196в
Стамбул; ил. 318г
— Археологический музей; ил. 329
Страсбур. Университет 102
Судан; ил. 132г
Суза 76
Сулла Луций Корнелий 64, 66, 67
Сус; ил. 290в
— Музей; ил. 290в, 339а
Сэнт; ил. 122в
Таламоп 46
Тарквиния 30, 31, 33, 35, 46, 49, 51; ил. 9а, 30а,
б, в, 31а, б, в, 32а, б, в, 33а, б, 47в, 49, 52—
546, 556, 65г, 71а, б
Указатель
LXlll
— Национальный музей 37, 38, 46, 52; ил. 18а,
б, 33а, 47в, 49, 546, 65г
Тахо 90; ил. 211
Тацит Публиций Корнелий 15
Тебесса; ил. 2796
Террачипа 62, 66; ил. 80в, 81
Тибр 60, 61
Тиволи (Тибур) 63, 93; ил. 740, 75, 80а, б, 93,
221а—225в, 2350, 236а, б
Тимгад 101; ил. 237, 250а, 251а, в
— Музей; ил. 237
Тирренское море 17
Тит Флавий Веспасиан 84, 85
'Годи; ил. 45
Траян Марк Ульпий 88—90, 93, 94, 101
'Грир 99, 106; ил. 306а, б, в, г, 307
— Музей земли Рейнланд 99; ил. 341в
Тунис (государство) 15; ил. 250в, 2516, 280в,
290в, 339а, в
Тунис (город). Музей Бардо; ил. 339в
Турция; ил. 2316, в, 242а, 2436, 2866, 289а
Тускапия; ил. 62а, 676
Фабий 61
Фалерии 20, 40, 52, 60; ил. 37в, 486, 59а
Фал ь герои; ил. 446
Фаюм 101; ил. 1956, 262а, б, 296в
Федеративная Республика Германии (ФРГ);
ил. 1566, 306а, б, в, г, 307, 341в
Феодосий I Флавий 103
Ферентипо; ил. 85в
Фессалоники; ил. 304а, б, в, 305а, б, в
Фидий 51
Филэ 101
Финикия 15, 17
Флавии 77, 79, 83, 85, 88, 93
Флоренция; ил. 252г
— Археологический музей 20—22, 25, 26, 28,
40, 41, 43, 44. 46, 50, 53; ил. 6, 8в, 9а, 11а, б,
150, 166, 0. Збв, 38в, 396, в, г, 40, 44в, 556, в,
56а, б, 62а, б в, 63, 66а, в, 67а, 68а, 696,328а
— Уффици 84
Франция 12, 15, 57, 58, 76; ил. 120а—Г22в,
123—1246, 140в, 156а, г, 157а, 187—188в,
2306, 2426, 243а, 260а
Фьезоле; ил. 606, 65в
Хеддерпхейм; ил. 283в
Хинтон Сент-Мери; ил. 3396
Цезарь Гай Юлий 64, 71, 72, 84
Целле. Музей: ил. 156, 38г
Цюрих. Кунстхалле; ил. 2886
— Собрание Шинц-Руэш; ил. 154а
Черветери 23, 24, 40, 49, 70, 71; ил. За, б, в, 5,
7а, б, 8а, 12, 16е, 19а, б, 20, 24а, 29а, б, в, г,
0, 34а, б, в, 35а, 666
Чертоза (близ Болоньи) 39
Четопа 26, 40; ил. 166
Чивита-Альба 46; ил. 69в
Чивитавеккья; ил. 200
Чивита Кастеллана; ил. 486, 59а
Чикаго. Художественный институт; ил. 325а
Шахба; ил. 2786, в
Швейцария; ил. 260г
Шершель; ил. 289в
— Музей античного искусства; ил. 289в
Шотландия; ил. 230в
Эгейское море 90
Эгипа 40
Эллада см. Греция Древняя
Эль Джем; ил. 280в, 339а
Энгельс Фридрих 108
Этрурия 10, 14—19, 21, 22, 24, 25, 38, 40, 41, 43,
46, 48. 51, 55, 59, 63
Эфес 101; ил. 2316, в
Ювенал Децим Юпий 87
Югославия 58; ил. 298а—301 в
Юлии — Клавдии 83, 84
Подготовка лллюстратшшого материала для репродуцирования осуществлена
фотографами Г,. А. Никитиным, Ю. Д. Панковым, Л. М. Макмаевским, 10. В. Орловым
н 10. II. Маркиным, ретушерами М. II. Машковцевым и В. А. Яковлевым. Графические
иллюстрации выполнены М. II. Бородкиным и В. Б. Грошиковым.
Корректура цветных иллюстрации проведена О. II. Кирьяновой и Г. М. Корот-
ковой.
Полиграфические работы производились типографией № 3 имени Ивана Федо
рова под наблюдением директора заслуженного работника культуры РСФСР М. С. Ва-
нюкова, при учасши инженерно-технических работников Е. II. Кагана, II. Д. Беловой,
К). Ф. Комарова, Ф. II. Сизовой, 'Г. Б. Дмитриевой, Я. А. Гришаевой, Л, II. Ивановой,
Л. И. Черняевой, Т. А. Чекстер. Ю. В. Заграничного. Ю. В. Сакснпа, 3. А. Соколовой.
Е. М. Боткина, 3. А. Рахманиной.
В изготовлении альбома участвовали работиикп фотоцинкографии: опера горы
В. 11. Кафаион, А. И. Паливаев, II. В. Негров; фоюграфы Б. П. Васильев, II. С. Егоров.
С. Г. Михневич; бригада цветных травильщиков иод руководством мастера 11. В. Собо-
левой; бригада тоновых травильщиков под руководством мастера В. В. Федоровой.
Наборные процессы осуществляли: И. А. Акиндииова, А. В. Гладущак, В. А. Но
вожилова, IT. II. Козловская, TO. 11. Ефремов под руководством мастера Л. 11. Хром-
чепко.
Печать производилась бригадами печатников машин «Кондор» под руководст-
вом мастеров Л. В. Сахаровой, С. В. Родионова. Л. А. Габрусь и IT. Н. Шуниной.
Переплетные работы выполняли В. В. Андреева, В. В. Дударев, Е. Н. Коробовская
под руководством мастеров If. В. Белокуровой и 3. И. Селиверстовой.
Памятники мирового искусства
Выпуск VII (серия вторая)
ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ И ДРЕВНЕГО РИМА
Авторы текста
Колпинский Юрий Дмитриевич
Бритова Наталия Николаевна
Редакторы
Р. Б. Климов и Е, II. Галкина
Художественные pedantоры
А. А. Сидорова и Н. М. Давыдов
Корректор
II. Г. Антокольская
Сдано в набор 03.06.SE Подписано к печати 22.0(1.82. А 10503. Формат издания 62х91'/8.
Бумага па текст литографская, на иллюстрации мелованная. Гарнитура обыкновен-
ная. Высокая печать. Усл. печ. л. 72,293. Уч.-изд. л. 61,797. Изд. № 20588. Тираж
85 000 (2-й завод 40 001 85 000). Заказ № 6230. Цепа И р. 20 к. Издательство «Искус-
ство». 103009 Москва, Собиновский пер., 3. Ордена Трудового Красного Знамени Ле
ппнградская типография № 3 имени Ивана Федорова Союзполиграфпрома при Госу-
дарственном комитете СССР по делам издательств, иолшрафии и книжной торговли.
191126 Ленинград, Звенигородская. 11. II. Б. 1891