Малая история искусств. Искусство Древнего Востока. - Афанасьева В., Луконин В., Померанцева Н.

Автор: Афанасьева В. Луконин В. Померанцева Н.

Теги: искусство

Год: 1976

Похожие

Искусство Древнего Востока

Искусство Древнего Востока. Памятники мирового искусства

Искусство Древнего Ирана

Малая история искусств. Античное искусство

Текст

Файл взят с сайта
www.kodges.ru,
на котором есть еще
много интересной
литературы

Редакционная коллегия
А. М. КАНТОР, А. А. СИДОРОВ,
Н. И. СОКОЛОВА, Н. В. ЯВОРСКАЯ,
П. ФЕЙСТ, X. МРУЗЕК, X. МОДЕ
МАЛАЯ
ИСТОРИЯ
ИСКУССТВ
ИСКУССТВО
ДРЕВНЕГО ВОСТОКА
В. АФАНАСЬЕВА
В. ЛУКОНИН
Н. ПОМЕРАНЦЕВА
VEB VERLAG DER KUNST
DRESDEN 1977
МОСКВА
ИСКУССТВО 1976
7 И
А94
Под общей редакцией
И. С. Кацнельсона
А
80102= 184 .,,,
025(01) = 76
© «Искусство», Москва 1976
© Iskusstwo, Moskau, 1976
© VEB Verlag der Kunst, Dresden, 1976
СОДЕРЖАНИЕ
6 ВВЕДЕНИЕ
И. С. Кацнельсон
29 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО
БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
В. К. Афанасьева
31 Древнейшее искусство ранних
земледельцев Ближнего Востока
52 Искусство раннеклассового
общества Двуречья.
Шумер и Аккад
79 Период сосуществования
ближневосточных цивилизаций
115 Искусство времени
«великих империй»
155 ИСКУССТВО
ДРЕВНЕГО ИРАНА
В. Г. Луконин
156 Искусство
доахеменидского Ирана
176 Искусство
Ирана эпохи Ахеменидов
199 ИСКУССТВО
ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
Н. А. Померанцева
203 Искусство додинастического
периода и Раннего царства
222 Искусство Древнего царства
253 Искусство Среднего царства
271 Искусство Нового царства
329 Искусство Позднего периода
343 ПРИМЕЧАНИЯ
345 ПРИЛОЖЕНИЯ
346 Словарь терминов
352 Синхронистическая таблица
372 Краткая библиография
ВВЕДЕНИЕ
Прежде чем говорить об искусстве
народов Древнего Востока, надоб-
но определить, что следует пони-
мать под этим понятием, тем бо-
лее, что оно было неоднозначно,
между разными научными направле-
ниями существовали и существуют
разногласия при установлении его
сущности и географических границ.
Термин «Восток» возник во времена
Римской империи, им обозначались
страны, в большинстве своем входив-
шие в состав ее Восточных про-
винций. Затем, много позже, после
того как внимание ученых привлекли
великие древние цивилизации, тер-
мин этот был унаследован европей-
ской наукой. В самом конце минув-
шего века выдающийся француз-
ский ученый Г. Масперо завершил
трехтомную «Древнюю историю на-
родов классического Востока». Это
был первый труд подобного рода,
основанный на синтезе всех извест-
ных тогда источников, письменных
и вещественных. Масперо просле-
дил в нем лишь судьбы древних
цивилизаций Ближнего Востока, то
есть лишь прошлое тех народов, чья
культура оказала в большей или
меньшей степени непосредственное
влияние на культуру античности и,
следовательно, через нее — на ста-
новление и развитие общеевропей-
ской цивилизации. Недаром Г. Мас-
перо ввел в заглавие слово «класси-
ческий». Естественно, что ни страны
периферии Древнего мира, например
Куш, Аксум, Савейское царство (о
них, правда, знали тогда меньше,
чем сейчас), ни тем более страны
Дальнего Востока не привлекали к
себе внимания ученых, последова-
ВВЕДЕНИЕ 7
тельно придерживавшихся в своих
исследованиях европоцентристских
взглядов. Сдвиги наметились лишь
в последнее время. Они прежде всего
обусловлены национально-осво-
бодительным движением, стреми-
тельно охватившим народы Азии и
Африки.
Немалый вклад в изучение Древнего
Востока внесли труды советских
ученых. Академик В. В. Струве, ис-
ходя из учения исторического мате-
риализма об общественно-экономи-
ческих формациях, включил в по-
нятие «Древний Восток» историю
всех древнейших классовых об-
ществ Азии и Африки, так как им
были присущи общие черты. Вме-
сте с тем каждому из этих древней-
ших государственных образований
были свойственны свои индиви-
дуальные, неповторимые характер-
ные особенности, обусловленные
закономерностью их развития, кото-
рые естественно не могли не ска-
заться на их культуре и искусстве.
Таким образом, понятие «Древний
Восток» не только географическое,
но в значительной степени и соци-
ально-экономическое. Отсюда вы-
текает необходимость ответить на
вопросы: каковы были простран-
ственные границы стран Древнего
Востока, почему именно эти древ-
нейшие цивилизации возникли на
Востоке и какие важнейшие, прин-
ципиальные черты объединяют их и
отличают от других обществ древ-
ности.
Ареал распространения древне-
восточных культур был почти не-
объятен: от Атлантического до Ти-
хого океана, от Карфагена с примы-
кавшими к нему Нумидией и Маври-
танией - на западе, до Китая — на
востоке; от Закавказья и Средней
Азии - на севере, до Аксума, Куша,
Савейского и Минейского царства и
древнейших государств Юго-Восточ-
ной Азии - на юге. Они занимали Се-
верную и Северо-Восточную Афри-
ку, Малую Азию, Кавказ, восточ-
ное побережье Средиземноморья,
долины Тигра и Евфрата, Южную
Аравию, Иран и прилегающие к нему
с севера области, поймы Инда и Ган-
га, Хуанхэ и Янцзыцзяна, Индоки-
тайский полуостров.
В одном томе искусство всех древ-
невосточных цивилизаций рассмо-
трено быть не может. И не только
из-за его ограниченных размеров,
но прежде всего потому, что хотя
все эти страны развивались в общем
по одним и тем же основным зако-
нам, они все же составляли два обо-
собленных региона — Ближний и
Дальний Восток, каждый из кото-
рых имел свою культуру и искус-
ство. Контакты между ними, и то
весьма слабые, наметились сравни-
тельно поздно, когда некоторые из
древнейших цивилизаций, например
Египет или Вавилон, уже почти из-
жили себя.
Ближним Востоком условно назы-
ваются земли между Каспийским,
Черным, Средиземным морями и
Индийским океаном, а также смеж-
ные земли Северной Африки. Он
распадается на африканскую и
азиатскую части, отделенные друг
от друга Красным морем. Африкан-
ская часть Ближнего Востока зани-
мает северо-восточный угол афри-
канского континента, почти сплошь
8 ВВЕДЕНИЕ
I Женская статуэтка из Лагаша.
Середина III тыс. до н.э. Лондон,
Британский музей.
покрытый саваннами и тропически-
ми каменистыми и щебнистыми пус-
тынями, пересеченными длинными
грядами высоких песчаных барха-
нов. Пустыни эти прорезаны с юга
на север узкой зеленой полосой,
тянущейся на тысячи километров и
окаймляющей реку Нил. В среднем
течении Нила расположено несколь-
ко гряд порогов, самый нижний из
которых находится у современного
города Асуан. К северу отсюда в
древности начиналась историческая
область Египет. Область к югу от
первого порога называлась Кушем
или (с X века н.э.) Нубией. От азиат-
ской части Ближнего Востока Еги-
пет отделяет полоса Суэцкого пере-
шейка и пустыня Синай, а также
Южная Палестина, к которой с юга
примыкает огромный покрытый
пустынями Аравийский полуостров,
расположенный между Красным мо-
рем, Индийским океаном и Персид-
ским заливом. К северу от него,
между Средиземным, Черным, Кас-
пийским морями и Персидским за-
ливом находится так называемая
Передняя Азия. Она разделена по
диагонали реками Евфратом, теку-
щим с северо-запада на юго-восток,
с Армянского нагорья в Персид-
ский залив, и Тигром, текущим вос-
точнее, параллельно Евфрату
(область между Тигром и Евфратом
называется Месопотамией или Дву-
речьем), и граничит к западу от Ев-
фрата с Сирийско-Аравийской пу-
стыней, а в северной части окружена
с трех сторон горными районами
Палестины, Ливана, Сирии (к кото-
рой на северо-востоке примыкает
полуостров Малая Азия или Анато-
ВВЕДЕНИЕ 9
лия), а так же Армянского и Иранс-
кого плато.
Историко-географические области,
на которые в древности делился
Ближний Восток, не совпадают с со-
временным делением на государства.
Ныне на этих территориях располо-
жены Арабская Республика Египет,
государства: Израиль, Иордания,
Ливан, Сирия, Турция, Иран, Ирак,
Судан, Эфиопия, Саудовская Ара-
вия, Йемен, Оман и ряд арабских
«нефтяных княжеств» у побережья
Персидского залива вплоть до Ку-
вейта, граничащего с Ираком. Закав-
казье входит в состав СССР: запад-
ная и север центральной части —
в состав Грузии, южная часть центра
— в состав Армении, восточная —
Азербайджана.
Большое значение для развития пер-
вых цивилизаций Ближнего Востока
имела область так называемого Пло-
дородного полумесяца — полоса,
окаймлявшая с внутренней стороны
горные области Палестины, Сирии,
Армении и Ирана. Здесь, в пред-
горьях, были расположены холми-
стые районы трав, рощ и кустарни-
ков, удобные для развития земле-
делия и оседлого скотоводства.
В то время как на большей части зем-
ного шара в течение многих и мно-
гих тысячелетий люди занимались
охотой и собирательством, здесь,
в полосе сухих субтропиков, в пе-
риод мезолита и раннего неолита вы-
делились общества, которые начали
производить и воспроизводить не
только орудия труда, но и продукты
земледелия и скотоводства. Процесс
освоения человеком земных прост-
ранств и улучшения своей жизни
занял многие тысячелетия, и не
всегда и не всюду мы можем уста-
новить его последовательность. Мы
остановимся только на самых круп-
ных, известных нам явлениях: при-
мерно в X-IX тыс. до н.э. были одо-
машнены овца и коза, видимо, с VII
тысячелетия научились лепить
(позже и обжигать) глиняную посу-
ду, с VI тыс. до н.э. начинают при-
менять медь, вначале эпизодически.
Самое раннее использование метал-
лов засвидетельствовано пока в гор-
ных районах Передней Азии, в ос-
новном в местах самородных ме-
сторождений. Век металлов (не сле-
дует при этом забывать, что камень
продолжал использоваться еще
очень долго, поэтому медный век,
предшествующий веку освоения
бронзы, в науке часто называется
халколитом или энеолитом) воору-
жил человекатехнически, благодаря
чему и стало возможно освоение ве-
ликих рек и возникновение древ-
нейших очагов цивилизации с наи-
более устойчивой формой древнего
сельского хозяйства - ирригацион-
ным земледелием.
В поймах великих рек - Нила, Тиг-
ра и Евфрата, Инда и Ганга, Хуан-
хэ и Янцзыцзяна - при условии
объединения усилий значительных
коллективов удавалось обеспечить
не только необходимый жизненный
уровень обитавших здесь земледель-
ческих племен, но и прибавочный
продукт, послуживший экономиче-
ской основой для возвышения гос-
подствующей прослойки и последу-
ющего расслоения общества. Уси-
лия эти требовались для орошения и
осушения речных долин, ибо только
10 ВВЕДЕНИЕ
2 Сосуд с рельефными изображениями
львов и быков. Урук. Период Джем-
дет-Наср. Ок. 2700 г. до н. э. Багдад,
Иракский музей.
3 Царский дворец в Мари. XVIII в. до
н.э. Общий вид раскопок.
при этом можно было легче, чем
в других местах, добиться с помо-
щью примитивной техники высоких
урожаев, которые обеспечивала
плодородная почва. Если первона-
чально, до появления в конце IV
тыс. до н.э. первых государственных
образований, хватало деятельности
сравнительно небольших коллекти-
вов (отдельных родов или племен),
заботившихся о каналах и дамбах
только на занимаемой им террито-
рии, то, по мере роста населения,
для рационального использования
всех земель их сил уже не хватало.
Требовались организационные
сплоченные усилия всего населения
долины реки для создания единой
ирригационной системы. Обеспе-
чить ее сооружение и контроль над
работой могла лишь сильная власть,
обладающая достаточно мощным
аппаратом принуждения. Так посте-
пенно, в результате междоусобных
длительных войн, возникли предпо-
сылки для формирования централи-
зованных древневосточных деспо-
тий. Параллельно углублялось и
имущественное неравенство: войны
служили надежным источником
обогащения племенной знати, так-
же как и накопление в ее руках избы-
точного продукта, получаемого от
земледелия и скотоводства.
Позднее на периферии так называ-
емых речных цивилизаций появля-
ются другие государства, где распад
первобытнообщинных отношений
протекал медленнее, так как не сти-
мулировался благоприятными при-
ВВЕДЕНИЕ 11
родными условиями. Да и формы
их организации, как, например, у
хеттов или у финикиян, отличались
от строго централизованных пер-
вых династий Египта, хотя мно-
гое они заимствовали у более древ-
них культур. Здесь сказались зако-
ны неравномерности исторического
развития. Связанное обычно с Древ-
ним Востоком представление об аб-
солютной деспотии, при которой
царь является верховным собствен-
ником всей земли и всех своих под-
данных, верно лишь в какой-то сте-
пени, например, по отношению к
Египту, с еще большими оговор-
ками - к Ассирии. В действительнос-
ти на Древнем Востоке существо-
вали разнообразные формы органи-
зации государства: и монархии, как
у хеттов, где власть царя ограничи-
валась советом знати, и олигархии,
как, например, в Тире, и т.д. Од-
нако при всех существующих кон-
кретных различиях общества Древ-
него Востока оставались типологи-
чески в основных своих чертах еди-
ными. Это были раннерабовладель-
ческие общества, где основной фор-
мой экономики было натуральное
хозяйство и связанная с ним патри-
архальная форма эксплуатации тру-
да рабов. Последние еще считались
членами патриархальной семьи. Раз-
умеется, на более поздних этапах
развития появляется и соответству-
ющая им более прогрессивная фор-
ма производства — товарная. — как
это было, например, в Вавилоне. Та-
ким образом, нет принципиального
12 ВВЕДЕНИЕ
4 Прием Дарием I знатного мидийца.
Рельеф сокровищницы царя Дария I
в Персеполе. Конец VI - начало V вв.
до н.э. Тегеран, Археологический му-
зей.
различия между патриархальным
рабством стран Древнего Востока и
античным, это различные стадии
развития одной социально-экономи-
ческой формации. Характерна для
Древнего Востока и эксплуатация
оторванных от средств производ-
ства, подобно рабам, различных про-
слоек людей, формально считав-
шихся свободными, а также свобод-
ВВЕДЕНИЕ 13
ных непосредственных производи-
телей, организованных в общины,
сохранившихся еще от времен пер-
вобытнообщинного строя, но уже в
большей или меньшей степени транс-
формированных и нередко утратив-
ших свою экономическую и юриди-
ческую независимость. Общинники,
хотя формально и считались свобод-
ными, эксплуатировались наряду с
рабами, на положении которых они
находились, как это, очевидно, было
в Египте, хотя о существовании там
общин за отсутствием источников
мы можем только догадываться.
Отличие древневосточных обществ
от античных в значительной степени
заключается в том, что они были бо-
лее застойными, консервативными
в своем развитии и дольше и прочнее
14 ВВЕДЕНИЕ
сохраняли пережитки первобытно-
общинного строя и свойственную
ему идеологию, которая прежде все-
го, как это было обычно в древности,
проявлялась в религии, в частности
в длительном бытовании магических
представлений и магической обряд-
ности. Вся культура древневосточ-
ных обществ была теснейшим обра-
зом связана с религией, и искусство
прежде всего обслуживало потреб-
ности религии. Архитектура, скульп-
тура и живопись были подчинены
установленным религией канонам. А
так как религия по самой сущности
своей консервативна, то искусство
на протяжении долгих столетий
оставалось во многих странах (луч-
ше всего это видно на примере Егип-
та) в основных своих проявлениях
почти неизменным.
Искусство стран Древнего Востока
объединяет ряд общих черт. Это пре-
жде всего стремление к реализму
при сохранении условности, плоско-
стности изображений, ограничение
красочной гаммы, как правило, лишь
локальными тонами, неумение пере-
давать светотень и перспективу и не-
разрывная связь с культом.
Естественно, что возникнувшие на
Ближнем Востоке прежде других
в долинах Нила, Тигра и Евфрата две
первые великие цивилизации древ-
ности с их раньше сложившейся
культурой и оформившимся искус-
ством не могли не оказать влияния
на окружавшие их страны. Здесь по-
являются и самые ранние монумен-
тальные сооружения - пирамиды и
зиккураты, храмы и дворцы, колон-
ны и обелиски, портретные статуи и
росписи. Отсюда они распространя-
ются на Закавказье и Иран, Малую
Азию и Сирию, Аравию и Африку,
приспосабливаясь к местным усло-
виям и смешиваясь с местными фор-
мами, в результате чего возникает
новый, нередко синкретический
стиль, как это было, например, в Ку-
ше или в Аксуме. Так как в интере-
сах цельности изложения искусство
этих периферийных стран не рассма-
тривается в главах основного текста
данной книги, то мы уделим ему
здесь более пристальное внимание.
Куш (Напатско-Мероитское цар-
ство) располагался к югу от Египта,
занимал территорию долины Нила
от его первого до шестого порога и
прилегающие районы современного
Судана и далее на юг в междуречье
Белого и Голубого Нила и Атбары —
так называемый «остров Мероэ».
Освободившись в XI веке до н.э. от
владычества фараонов, под властью
которых находились более пяти ве-
ков, правители Куша, обосновав-
шиеся у «Священной горы» (Гебель
Баркала) в Напате, между 3 и 4 поро-
гами Нила, настолько усилились,
что около 730 года овладели Египтом
и правили им до 663 года до н.э., пока
не были изгнаны ассирийцами. Из
политических соображений они не
только приняли полную титулатуру
фараонов, но заимствовали из Егип-
та и погребальные обычаи и самую
форму гробницы-пирамиды, хотя
в Египте от нее уже давно отказа-
лись. Правда, предпосылки для это-
го были. Египтяне упорно стреми-
лись египтизировать Куш во времена
своего господства, построили там
множество великолепных храмов,
украшенных статуями и рельефами.
Со временем в результате ослабле-
ния контактов между обеими страна-
ми влияние Египта постепенно сгла-
живалось, вместе с тем усиливалось
воздействие туземных традиций.
В начале III века до н.э., после того
как столица еще в VI веке до н.э. бы-
ла перенесена на юг, за 5 порог, в Ме-
роэ, возникает новый стиль, новое
искусство — мероитское. В основе,
однако, оно оставалось зависимым
от художественных принципов и мо-
тивов египетского искусства, кото-
рые были преобразованы примени-
тельно к местному восприятию
Это сказалось не только в иконогра-
фии, но и в приемах воспроизведения
образов мероитского пантеона. По
сравнению с Египтом до нас дошло
относительно небольшое количе-
ство произведений круглой пласти-
ки, но они все же позволяют опреде-
лить характерные черты, присущие
творчеству местных мастеров. Пре-
жде всего, это огромные, достигаю-
щие 7 м высоты статуи царей, откры-
тые в каменоломнях Томбоса (выше
3 порога Нила) и на острове Арго.
При всем техническом мастерстве
создавших их ваятелей им присуща
известная перегруженность, массив-
ность форм, скованность движений,
что наглядно проявляется, напри-
мер, в статуе, видимо, изображав-
16 ВВЕДЕНИЕ
шей какого-то царя и находившейся
некогда у входа в храм Исиды в Ме-
роэ, или в статуе царя, очевидно На-
такамани (конец I века до н.э. — на-
чало I века н.э.). Застывшая на его
устах улыбка несколько напоминает
греческих архаических куросов.
Вместе с тем в деталях, в частности
в орнаментации, сказывается воз-
действие искусства эллинизма. Так,
корону Натакамани окружает вено-
чек из листьев. Та же перегружен-
ность и тяжеловесность при сохра-
нении свойственной египетским
рельефам линейной композиции и ре-
лигиозных идей, присуща и релье-
фам мероитских храмов, особенно
при изображении женских фигур.
Что касается сюжетов этих релье-
фов, то они почти ничем не отлича-
ются от египетских: восседающий
на троне царь, охраняемый богами,
большей частью Исидой, принимает
изъявления почтения членов своей
семьи и сановников, львиноголовый
бог Апедемак, возглавляющий про-
цессию богов, преподносит царю
священные символы и т.п.
Что касается богов, как местных, так
и египетских, составлявших боль-
шинство, то сохраняя в основном
предписанный египетским религиоз-
ным каноном облик, они в некото-
рых случаях приобретают новые
атрибуты и формы. Например, уже
упомянутый Апедемак, глава меро-
итского пантеона, изображался в
образе льва, или человека с головой
льва, или львиноголовой змеи, что
никогда не встречается в Египте,
равно как и изображения слона или
лягушки, также не свойственные
иконографии последнего.
Рельефы, покрывающие стены по-
гребальных «часовен» при пирами-
дах или стены сравнительно немно-
гих раскопанных до сих пор храмов
«острова Мероэ» в стилистическом
отношении не однородны. Наряду с
изображениями — более ранними, -
выполненными в чисто египетской
манере, распространяются начиная
с III века и особенно с I века до н.э.
образы и по художественному вос-
приятию и по характеру воспроиз-
ведения несомненно восходящие к
местному, «африканскому», субст-
рату, как, например, многоголовые
и многорукие божества - таков от-
нюдь не свойственный египетскому
искусству представленный анфас
трехголовый и четверорукий Апеде-
мак — образ явно местного проис-
хождения, хотя возникший, очевид-
но, под известным влиянием Египта,
где иногда, хотя и редко, боги пред-
ставлялись с несколькими головами.
Нет никаких оснований усматривать
здесь воздействие Индии, как это де-
лают некоторые исследователи. Но
проникновение веяний, шедших из
эллинистических стран и из Рима,
отрицать ни в коем случае не прихо-
дится. Наиболее ярко оно сказалось
в архитектуре и в меньшей степени
в скульптуре. В так называемой
«римской бане» в Мероэ обнаруже-
на статуя полулежащего мужчины,
весьма напоминающая подобные эт-
русские изображения, а мужская и
женские статуи из дворца № 295 и
свободной позой и моделировкой рез-
ко отступают от всех требований
египетско-мероитского канона.
Если для своих гробниц и гробниц
своих близких цари Напатско-Ме-
ВВЕДЕНИЕ 17
6 Пирамиды и сфинкс в Гизе.
роитского царства в подражание еги-
петским фараонам избрали форму
пирамиды, правда значительно
уменьшив ее размеры и изменив про-
порции, а храмы первоначально воз-
двигали по образцу египетских, то
со временем они при их строитель-
стве допускали ряд отступлений под
влиянием шедших из античного мира
веяний. Таким образом в Куше вы-
рабатывается свой собственный
стиль, далеко не чуждый декоратив-
ности и чувства формы. Пример то-
му - исследованный и восстановлен-
ный учеными из ГДР комплекс, по-
священный богу войны Апедемаку
в Мусавварат эс-Суфра, который
был, очевидно, местом паломниче-
ства и включал окруженные оградой
храмы, дворцы, террасы, переходы
и т.д. Платформа, на которой воз-
двигнут главный храм, напоминает
18 ВВЕДЕНИЕ
платформу храма солнца в Мероэ.
В Египте подобные сооружения не
возводились, но мы знаем, что они
нередко служили основанием святи-
лищ в Греции и Риме. Центральный
храм был опоясан колоннадой из 26
колонн, украшенных перед главным
входом рельефами, а базы некото-
рых из них были выполнены в виде
фигур львов и слонов. Его построи-
ли, видимо, в I веке н.э. Другой
храм - «львиный» - воздвигнут,
скорее всего, царем Арнекамани
(235—211 гг. до н.э.).
В так называемом «Римском киоске»
храма Нагаа капители колонн, напо-
минающие коринфские, и круглые
арки, выполненные, несомненно,
под влиянием римской архитектуры,
сочетаются с чисто египетскими на-
личниками, что отнюдь не влияет на
целостность художественного впе-
чатления, более того оно придает
этому сооружению известное свое-
образие.
Великолепны были достижения ме-
роитских ювелиров. Единственный
дошедший до нас обширный клад
золотых изделий, открытый в 1834
году в погребении одной из цариц,
содержал совершенные по технике
и необыкновенно изящные по форме
всевозможные украшения, доказы-
вающие изобретательность и вкус
древних мастеров. Было найдено
около 150 предметов, большей ча-
стью из золота и серебра. Среди них
находились серьги в виде головы бо-
гини Хатор с прикрепленными к ней
розетками и подвесками; браслеты,
ВВЕДЕНИЕ 19
7 Пирамиды северного некрополя Мероэ.
выполненные в технике перегород-
чатой эмали, со вставленными полу-
драгоценными камнями и цветной
массой; золотые сплетенные цепоч-
ки, завершающиеся головками
змей; кольца с печатками, на кото-
рых изображены ритуальные сцены
или всевозможные символы, сим-
волические сцены или божества.
Но подлинных вершин мастерства
достигла мероитская тонкостенная
керамика, не только не уступавшая
знаменитой навкратийской, но даже
превосходившая ее разнообразием
Форм, неповторимым по стилю и
композиции животным и раститель-
ным орнаментом, совершенством
техники.
Если изготовляемые от руки для по-
вседневных нужд сосуды на протя-
жении долгих столетии сохраняли
неизменными свои формы, сочетав-
шиеся с примитивной отделкой, то
изделия, вышедшие из керамиче-
ских мастерских, поражают изы-
сканностью вкуса и изобретательно-
стью расписывавших их художни-
ков, сумевших сочетать античный
орнамент с местными традициями и
сюжетами. Мы встречаем и льва,
пожирающего человека, и столь по-
читаемого мероитянами Апедемака,
и египетские уреи, и лягушку, сим-
волизирующую влагу, так цени-
мую в Куше, и листья аканта, и рыб,
и крокодилов. Художники необык-
новенно умело покрывают либо всю
поверхность сосуда, либо ограничи-
ваются фризом, опоясывающим его
верх или окаймляющим горло.
Поэтому мы вправе утверждать, что
здесь, на далекой южной периферии
древнего мира, на основе египетского
искусства и отчасти античного, из
которых мероитяне черпали лишь
то, что отвечало их вкусам и потреб-
ностям, постепенно развилось
свое, местное искусство, свой, не-
повторимый стиль, который конеч-
но, не следует воспринимать, как
«варварский» или «дегенерирую-
щий» по сравнению с египетским,
что иногда делают искусствоведы,
оценивающие памятники искусства
с точки зрения античных эстетиче-
ских норм.
Столь же своеобразным при всей
своей синкретичное™ было искусст-
во Аксума, царства, занимавшего
в III веке до н.э. — V веке н.э. северо-
восточную часть современной Эфио-
пии. Здесь скрестились художе-
ственные формы, в особенности
20 ВВЕДЕНИЕ
8 Львиноголовый бог Апедемак. Рельеф
храма в Муссаварат-эс-Суфра.
9 Змея с головой львиного бога Апедем-
ака. Пилон храма в Нагаа. Коней I в.
до н.э. - начало I в. н.э.
архитектуры и пластики, шедшие из
Двуречья через Южную Аравию -
откуда волны переселенцев, перепра-
вившись через Красное море, прони-
кли в Африку, заняв Абиссинское
нагорье — с формами египетского ис-
кусства, пришедшего сюда с севе-
ра, через Мероэ, а позднее и с элли-
нистическим искусством. К сожале-
нию, систематические раскопки
в Южной Аравии до самого послед-
него времени почти не велись, и по-
этому количество исследованных
памятников весьма ограничено.
От большинства древних храмов Ак-
сума сохранились лишь ступенчатые
основания и капители .колонн. Фун-
даменты и остатки кладки обнару-
женных сооружений показывают,
что они в плане были квадратными
или прямоугольными, реже — круг-
лыми. В обширном дворце Такха-
Мариам имелось три двора; к нему
вели наружные лестницы, некото-
рые залы его были крестообразны-
ми в плане. В наружных стенах по-
переменно чередовались выступы и
углубления, что создавало опреде-
ленный световой эффект, особенно
под ярким солнцем юга. Этот конст-
руктивный прием был известен и
древним зодчим Двуречья и строите-
лям гробниц (мастаб) еще эпохи I
династии Египта.
В результате скрещения различных
влияний появляются столь харак-
терные для Аксума обелиски, самый
большой из которых достигает вы-
соты 33 м. Если форма их была,
возможно, заимствована из Египта,
то декор связан с местной архитек-
турой, восходящей, видимо, к южно-
аравийской. Они представляют со-
бой узкие, вытянутые модели или
ВВЕДЕНИЕ 21

22 ВВЕДЕНИЕ
изображения многоэтажных башен
с рельефно воспроизведенными в
камне окнами и дверьми. Подобные
обелиски в других местах неизвест-
ны - это несомненно местное твор-
чество. Пластика представлена край-
не ограниченным числом памятни-
ков. Примечательна каменная стату-
этка восседающего на троне бога или
царя. Еслу она не завезена из Южной
Аравии, то выполнена под влиянием
ее искусства. Прижатые к телу руки
покоятся на коленях. Рот и нос наме-
чены суммарно. Скульптура эта в до-
статочной степени примитивна, на-
поминая раннюю пластику Месо-
потамии.
Действительно, влияние культуры и
Шумера, и Аккада, и Вавилона, и Ас-
сирии на художественное творчест-
во окружающих их народов было
весьма значительным. Но надо отме-
тить и обратный процесс. Так, на-
пример, в росписях Египта эпохи
Нового царства определенно проя-
вляются идущие с Крита и Передней
Азии веяния. Они сказываются и
в заимствовании, начиная со време-
ни гиксосов, некоторых форм сосу-
дов, напоминающих керамику сред-
неминойской эпохи, и в композиции
отдельных росписей гробниц, изо-
бражающих сцены повседневной
жизни и пейзажи, и в орнаменте,
покрывавшем золотые ножны кин-
жалов, обнаруженных на мумии Ту-
танхамона, на которых представле-
ны столь излюбленные в искусстве
Передней Азии сцены борьбы диких
животных.
Через Грецию, Рим, Византию,
Иран эпохи Сасанидов, арабов, а
затем и через крестоносцев многие
10 Так называемый «римский киоск»
в Нагаа. Общий вид.
сюжеты и мотивы Древнего Востока
дожили до европейского средневе-
ковья и прочно вошли в его иконо-
графию, символику и орнаментику.
Столь распространенные компози-
ции, как симметрично расположен-
ная по сторонам дерева или иного
предмета пара каких-либо живот-
ных или обращенных друг к другу
двух зверей с одной головой, через
которую проходит ось симметрии,
или, наконец, сцены единоборства
человека и животного, столь обыч-
ные и в искусстве Эллады и пере-
шедшие затем на страницы средне-
вековых рукописей и на стены ро-
манских соборов, на фризы церквей
и Армении, и Владимирской Руси,
восходят к глиптике и пластике Дву-
речья. Образы девы Марии с младен-
цем Христом, святого Георгия, пора-
жающего дракона, святого Христо-
фора Псеглавца встречаются еще в
ВВЕДЕНИЕ 23
иконографии древнеегипетского
пантеона, где точно так же изобра-
жались богиня Исида с младенцем
Гором, Гор, разящий Сета в облике
чудовища, бог покровитель бальза-
мирования - Анубис.
Изготовлявшиеся в Финикии и осо-
бенно в Карфагене, в подражание
египетским сосуды, амулеты и ска-
рабеи широко распространились по
всему Средиземноморью, от Пире-
нейского полуострова до Сирии и
Палестины. Часто амулеты и скара-
беи находят и на юге СССР, и в За-
кавказье, и в Средней Азии, где, воз-
можно, в древности местные мастер-
ские старались им подражать. Ши-
рок был и ареал распространения
цилиндрических печатей Двуречья,
изображения на которых оказывали
определенное воздействие на худо-
жественные образы тех стран, ку-
да они попадали.
Но не только памятники прикладно-
го искусства цивилизации Древнего
Востока давали импульсы творче-
ству соседних народов. Существен-
нее было воздействие искусства мо-
нументального. Так, например, вос-
принятые греками каноны египет-
ской скульптуры оказали значитель-
ное влияние на становление их ар-
хаической пластики: фронтальность,
постановка фигуры с выдвинутой
вперед левой ногой, плотно приле-
гающие к торсу руки с сжатыми в
кулак кистями, сочетание портретно-
сти с идеализацией и обобщением об-
лика изображаемых лиц. В Беотии в
VI-V веках в погребениях появля-
ются фигурки слуг и служанок, вы-
полняющих всевозможную домаш-
нюю работу, подобные тем, что на-
ходят в египетских гробницах. Прав-
да, вопрос о непосредственном вли-
янии должен быть из-за некоторого
24 ВВЕДЕНИЕ
разрыва во времени оставлен пока
открытым. Общепризнано, что пред-
ставленная на знаменитой греческой
чаше Аркесилая (ок. 560 г. до н.э.)
сцена восходит к рисункам «Книги
мертвых», изображающим взвеши-
вание души усопшего на заупокой-
ном суде. Лотос и папирус были из-
любленными мотивами орнамента, а
римские художники с увлечением и
знанием натуры изображали ниль-
ские ландшафты на фресках и мо-
заиках. Достаточно вспомнить мо-
заику из Пренесте или фрески, укра-
шавшие стены богатых домов в Пом-
пеях. В Риме, у ворот, выходящих к
дороге на Остию, над могилой Цв-
етня (ок. 12 г. до н.э.) возведена пи-
рамида. Другая римская пирамида
находится на Ватиканском холме.
Египетский стиль в Риме был низ-
веден до своеобразного сочетания
искаженных египетских форм с ан-
тичными. Присущие древнеегипет-
ской скульптуре соотношения игно-
рировались. В скульптуре и релье-
фе стремились передать только ха-
рактерные для египетской пластики
положения тела. Значительное чис-
ло изготовленных в Италии памят-
ников — архитектурных деталей,
обелисков, статуй богов, царей, зоо-
морфных изображений - доказы-
вает, что художественное творче-
ство Древнего Египта было далеко
не безразлично даже избалованным
искусством Греции римлянам.
В древности и в средневековье влия-
ние искусства стран Древнего Восто-
ка воспринималось в какой-то степе-
ни стихийно, подсознательно и не-
редко было связано с воздействием
восточных культов, распространив-
шихся в эллинистических монархи-
ях и особенно в Римской империи.
В новое время, начиная со второй по-
ловины XVIII в., увлечение им и
стремление подражать ему стано-
ВВЕДЕНИЕ 25
II Статуя лежащего мужчины из Ме-
роэ. Копенгаген, глиптотека Ню
Карлсберг.
12 Сосуд из Каранога (Северная Нубия).
I-II в. н.э.
вится вполне сознательным. В пер-
вую очередь это касается Египта,
куда путешественники из Европы
попали раньше, где множество впе-
чатляющих, величественных памят-
ников прошлого сохранилось на по-
верхности и где раньше начались ар-
хеологические раскопки. Но дело
было не только в этом. В основе, ко-
нечно, лежит пробуждение интереса
к странам Востока вообще.
Решающий сдвиг намечается в пер-
вые десятилетия XIX века, пос-
ле египетского похода Наполеона
1798-1799 годов. Политические со-
бытия, с ним связанные, и особен-
но собранные и изданные сопровож-
давшими его учеными памятники
Древнего Египта, в частности зна-
менитый Розеттский камень — стела
с двуязычной (греческой и египет-
ской) надписью, позволившей найти
ключ к загадкам иероглифического
письма, - все это привлекло к искус-
ству Древнего Египта интерес самых
широких кругов. И в Европе и в Аме-
рике в архитектуре, скульптуре, жи-
вописи и прикладном искусстве по-
являются многочисленные подража-
ния египетскому стилю (достаточно
напомнить об «египетском ампире»).
В Египет одна за другой снаряжают-
ся археологические экспедиции, на-
чиная с экспедиции 1828 года, воз-
главленной Ф. Шампольоном. И он,
а вслед за ним И. Розеллини и осо-
бенно Р. Лепсиус зарисовали на ме-
сте множество памятников, скопиро-
вали бесчисленное количество тек-
стов и вывезли в Европу бесценные
памятники искусства, заложившие
основу собрания египетских древно-
стей музеев Парижа и Берлина. Их
работу продолжил О. Мариэтт, по-
ложивший начало планомерным
и систематическим раскопкам в до-
лине Нила. Им был открыт Серапе-
ум, захоронение священных быков
26 ВВЕДЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 27
13
14
Аписов, храмы Рамсеса II и Сети I
в Абидосе и ряд других важнейших
памятников. С 80-х годов минувшего
века на протяжении более пятиде-
сяти лет особенно успешно работал
в Египте английский археолог Флин-
дерс Петри, открывший миру удиви-
тельное по жизненности искусство
Амарны — столицы царя-«еретика»
Эх натона (А менхоте па IV).Учеником
Петри был Г. Картер, прославивший
себя в 1922 году находкой гробницы
Тутанхамона - подлинной сокрови-
щницы художественных шедевров.
Великолепную коллекцию собрал
русский ученый В С. Голенищев.
Ныне она составляет лучшую часть
египетского отдела Государственно-
го Музея изобразительных искусств
имени А. С. Пушкина (ГМИИ).
Примерно в то же время, с 1842 года
начались раскопки в Двуречье, когда
П. Ботта открыл в Хорсабаде дворец
Саргона II, авслед за ним А. Лейярд -
в Кальху резиденцию Ашшурнасир-
пала II. Некоторые из великолеп-
ных рельефов, украшавших некогда
стены этих сооружений, попали за-
тем в Государственный Эрмитаж
В Куюнджике — древней Ниневии -
Лейярдом был раскопан дворец Син-
нахериба.
Здесь нет возможности перечислить
другие поразительные открытия
в долине Тигра и Евфрата, но нельзя
обойти молчанием три из них: рас-
копки де Сарзека в Телло (древний
Лагаш), где были скрыты остатки
древнейшей культуры шумеров, от-
крытия А. Парро в Мари на Евфрате,
28 ВВЕДЕНИЕ
где был обнаружен целый город с
дворцами и храмами (их стены неког-
да украшали росписи), и найденные
Л. Вулли погребения царей III дина-
стии Ура, сравнимые по обилию па-
мятников прикладного искусства
лишь с гробницей Тутанхамона.
Начало археологическим исследова-
ниям на научной основе в Иране бы-
ло положено в 1833-1847 годах
А. Раулинсоном. В дальнейшем его
труды в основном продолжили фран-
цузские и американские ученые, из
которых следует прежде всего отме-
тить Р. Гиршмана и Е. Херцфельда,
проводившего раскопки в Персеполе.
В ареале распространения хеттской
культуры (в основном Малая Азия
и северная Сирия) прежде всего сле-
дует упомянуть найденные в 1899
году Оппенгеймом в Телль Халафе
на левом берегу Евфрата рельефы с
изображением битв и сцен охоты.
Однако важнейшие открытия здесь
сделаны начиная с 1905 года Г. Вин-
клером в Богазкёе и Эйюке, где на-
ходились резиденции хеттских ца-
рей. Многие памятники архитекту-
ры по плану и формам напоминают
критские и древнегреческие. Вин-
клеру посчастливилось найти и ха-
рактерные хеттские скульптуры:
горельефы крылатых фантастиче-
ских львов и сфинксов, долженству-
ющих охранять входы в жилище ца-
ря Любопытны специфические для
хеттской иконографии стоящие на
различных животных изображения
богов.
В СССР также активно ведутся пои-
ски памятников древних культур Во-
стока. Особенно велико значение
работ, проводимых в Закавказье.
Подле Еревана еще до войны под
руководством Б.Б. Пиотровского на-
чались раскопки в Кармир-Блуре, а
затем и на Арин-берде, где были об-
наружены руины дворцов и укрепле-
ний, памятники прикладного искус-
ства и скульптуры, керамические
изделия. Значение находок совет-
ских археологов тем более велико,
что они дают наиболее полное пред-
ставление о цивилизации Урарту.
Естественно, что обнаруженные на
территории развивающихся стран
Востока произведения искусства,
созданные предками живущих там
ныне народов, освободившихся от
векового колониального гнета, осо-
бенно памятники монументальной
архитектуры и скульптуры, как
нельзя лучше воплощающие величе-
ственность, силу, мощь не могли не
оказать влияния на современных ху-
дожников. Они часто обращаются к
образам и формам прошлого, чтобы
органически претворяя их, передать
чаяния и надежды своих народов,
чувства национального самосозна-
ния. Многие произведения мастеров
великих цивилизаций Древнего Вос-
тока вошли в сокровищницу миро-
вого искусства. Они доставляют и
нам, людям совершенно иной эпохи,
иных взглядов и иных убеждений,
подлинное эстетическое наслаж-
дение.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО
БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
ДРЕВНЕЙШЕЕ ИСКУССТВО
РАННИХ ЗЕМЛЕДЕЛЬЦЕВ
БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
ИСКУССТВО
РАННЕКЛАССОВОГО ОБЩЕСТВА
ДВУРЕЧЬЯ. ШУМЕР И АККАД
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ
БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ
ЦИВИЛИЗАЦИЙ
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ
«ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ»
30 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
Карта древней Передней Азии (современные названия даны в скобках)
31
ДРЕВНЕЙШЕЕ ИСКУССТВО
РАННИХ ЗЕМЛЕДЕЛЬЦЕВ
БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
Археологические открытия середи-
ны XIX века знакомили мир в основ-
ном с древними культурами III-I
тыс. до н.э. Археология середины
XX века проникает в глубь веков
в прямом смысле — она открывает
нам Древний Восток VIII-V тыс.
до н.э. Сейчас уже становится труд-
но говорить об эпохах великих ближ-
невосточных цивилизаций, не ка-
саясь древнейших памятников так
называемого «доисторического пе-
риода» Ближнего Востока, ибо в це-
лом ряде случаев они обнаруживают
прямую связь с культурой будущих
великих цивилизаций древности.
Процесс развития человеческого
общества не только крайне длитель-
ный, но и неравномерный: в то время
когда одни народы достигают вы-
соких ступеней развития и образуют
классовое общество (на Ближнем
Востоке, в первую очередь в Египте
и Нижней Месопотамии), другие все
еще находятся в состоянии перво-
бытнообщинного строя. Поэтому
эта глава, где будут рассмотрены па-
мятники культуры и искусства до пе-
риода образования классового об-
щества, должна охватить матери-
алы не только по IV тыс. включи-
тельно (примерное время создания
государственности в Египте и Ниж-
ней Месопотамии - ок. 3 000 г. до
н.э.), но в ряде случаев и памятники
конца III — начала II тыс. как типо-
логически близкие. Хотя, конечно,
при этом надо учитывать, что па-
мятники культуры доклассового об-
щества в период, скажем, освое-
ния меди, и памятники культуры до-
классового общества в период на-
чального освоения бронзы, создан-
32 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
15 Культовая маска на черепе из ран-
ненеолитического Иерихона. Ок.
7000 г. до н.э Амман, Музей.
ные в окружении уже развитых
цивилизованны < обществ, при боль-
шом типологическом сходстве, все-
таки очень неоднородны.
Неолитическая культура южной Па-
лестины сложилась на основе мест-
ных мезолитических культур Сирии
и Палестины. Докерамическое посе-
ление Иерихон, датируемое VIII-
VII тыс. до н.э., служит в настоящее
время основой наших знаний о древ-
нейших жителях Сиро-Палестины.
Поселение Иерихон состояло из не-
больших, овальных в плане глино-
битных домов. В VII тысячелетии
появляются прямоугольные здания
с тщательно обмазанным полом, вы-
крашенным нередко в красный и
кремовый цвет. Поселение было об-
несено стеной из бутового камня,
толщиной 1,75 м, сохранившейся до
высоты 4-6 м. Стена была укрепле-
на круглой восьмиметровой башней
с внутренней лестницей из 22 камен-
ных ступеней. Диаметр башни в ос-
новании составлял 12 м. В осталь-
ных своих проявлениях культура
Иерихона довольно бедна - глиня-
ной посуды нет, число каменных со-
судов невелико, преобладают крем-
невые и костяные орудия. Уникаль-
ны обнаруженные в погребениях
гипсовые маски, надевавшиеся, по-
видимому, прямо на черепа умер-
ших, со вставленными в глазницы
раковинами - каури.
В конце VIII - первой половине VII
тыс. памятники подобного типа (по-
селки с лощеными полами и захоро-
нениями черепов под полом) распро-
странены и на юге Малой Азии. Ви-
димо , на основе этих культур склады-
вается оседлоземледельческое посе-
ление Чатал-Гуюк второй половины
ДРЕВНЕЙШЕЕ ИСКУССТВО РАННИХ ЗЕМЛЕДЕЛЬЦЕВ БЛИЖНЕГО ВОСТОКА 33
Башня. Иерихон.
34 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
VII — первой половины VI тыс. до
н.э. Здесь, в центре Малой Азии, на
равнине Копии сохранились остатки
22 поселков, центром которых был
Чатал-Гуюк (площадью 12 га). Посе-
лок состоял из глинобитных домов,
вперемежку с небольшими, почти не
отличающимися от жилищ святили-
щами, по-видимому родовыми, ук-
рашенными росписями и глиняными
рельефами. В святилище были обна-
ружены в большом количестве пре-
красно выполненные статуэтки об-
наженных женщин. Каменные и
глиняные фигурки, смело модели-
рованные, подчеркивали пышность
как бы переливающихся объемов и,
безусловно, связаны с культом пло-
дородия. Женщины изображены ли-
бо с маленьким леопардом у груди,
либо на троне из леопардов, а в одном
случае — рожающей младенца. Боль-
шую роль играл и культ быка — ча-
стое украшение чатал-гуюкских свя-
тилищ составляли его изображе-
ния - либо в росписях, либо в виде
глиняной бычьей головы, либо
просто бычьи рога и черепа.
К V и IV тыс. до н.э. раннеземледель-
ческие племена Малой Азии осваи-
вают почти всю территорию полуо-
строва, и этот процесс продолжается
все III тыс. Пестрота этнического
состава населения особенно харак-
терна для Малой Азии (если в V-IV
тыс. археологи выделяют три куль-
туры — Хаджилар, Мерсии и Бейче-
Султан, то в III тыс. их насчитывают
более десяти) и, видимо, сложностью
взаимоотношений соседей следует
объяснить большое количество
укреплений - многие поселки обне-
сены стенами, глиняными или камен-
ными, толщиной до трех метров. Не-
редко видны следы пожаров или раз-
рушений, а вскрытые погребения
полны оружия. В середине III тыс.
в погребениях малоазиатских посе-
лений встречается множество брон-
зы, золота и серебра. Судя по некою-
ДРЕВНЕЙШЕЕ ИСКУССТВО РАННИХ ЗЕМЛЕДЕЛЬЦЕВ БЛИЖНЕГО ВОСТОКА 35
17 Культовая женская статуэтка
из Хаджилара. Ранний неолит, на-
чало VI тыс. до н.э. Анкара, Архео-
логический музей.
18 Культовая женская статуэтка из
Чатал-Гуюка. Ранний неолит, на-
чало VI тыс. до н.э. Анкара, Архео-
логический музей.
19 Галька с изображением человеческо-
го лица. Куро-Аракская культура.
Поселение Арухло I. Тбилиси.
рым формам глиняных сосудов, яв-
но восходящих к металлическим про-
тотипам, из бронзы уже изготовля-
лась посуда. Клады металлических
изделий указывают на развитие тор-
говли — видимо, рудные богатства
Малой Азии импортируются в Си-
рию и Месопотамию. Обработка ме-
таллов производится и в самой Ма-
лой Азии - широко используется
литье по восковой модели, золотая
филигрань, местные ремесленники
специализируются на изготовлении
0РУЖия и ювелирных изделий. О
процессе расслоения общества и
выделения знати можно судить по
погребениям неимоверной пышно-
сти. Могилы, открыты е в поселениях
Аладжа-Гуюк и Дорак, размерами
почти не отличались от обычных, но
были наполнены золотыми вещами-
булавами, украшениями, кинжалами
с золотыми рукоятками. В Аладжа-
Ук>ке усопшие покоились на дере-
Вянных балдахинах с золотой и сере-
бряной обкладкой. Характерно, что
гробницы такого рода, видимо, были
распространены и к северу от Кав-
казского хребта1.
Бурное развитие Малой Азии в конце
III тыс. было нарушено какими-то
неизвестными нам событиями: часть
оседлых поселений, главным обра-
зом на западе Малой Азии, пришла
в запустение. Одни исследователи
связывают это явление с продвиже-
нием древнеанатолийских или хетто-
лувийских индоевропейских племен
из Европы, другие считают, что эти
изменения обусловлены переходом
части местного населения к ското-
водству. Однако общая тенденция
развития не прерывается, и пример-
но к 2000 году почти весь полуостров
покрывается мелкими раннеклассо-
выми городами-государствами.
Неолитические памятники Кавказа
VII-VI тыс. и энеолитические
V-IV тыс. начали интенсивно изу-
чаться в последние десятилетия2.
36 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
20 Культовая женская статуэтка из
Ялангач-Депе. Геоксюрский оазис
(Туркменская ССР). Период Намазга
II, ок. 3400—3000гг. до н.э. Ленинград,
Гос. Эрмитаж.
21 Культовые статуэтки из Ас-Сава-
на. V тыс. до н.э. Багдад, Иракский
музей.
В V-IV тыс. в долинах южного Кав-
каза были расположены небольшие
поселки, размещавшиеся группами
неподалеку от воды. Глинобитные
или сырцовые строения, купольной
круглой или овальной формы, тесно
лепились друг к другу. Оборонитель-
ных сооружений не найдено. Глиня-
ная посуда была очень примитивна -
в основном, бытовая керамика.
Кроме рыболовства, земледелия,
скотоводства и охоты жители южно-
го Кавказа с ранних времен зани-
мались добычей обсидиана, место-
рождениями которого особенно бо-
гато Армянское нагорье. Обсидиано-
вый обмен играл в жизни ранних
земледельцев Кавказа огромную
роль - из других стран, главным
образом переднеазиатских, приво-
зили и меняли на обсидиан распис-
ную керамику, бирюзовые изделия,
печати. В V—IV тыс. на южном Кав-
казе сложилось два комплекса с ха-
рактерными местными чертами ма-
териальной культуры: северный —
в бассейне реки Куры (характеризу-
ющийся примитивными гончар-
ными изделиями, но сложной тех-
никой изготовления костяных пред-
метов) и южный - в бассейне реки
Араке, который выглядит менее ар-
хаичным, чем первый. Для него ха-
рактерна лощеная, а в ряде случаев
и расписная керамика, которая сбли-
жает этот комплекс с энеолита-
ДРЕВНЕЙШЕЕ ИСКУССТВО РАННИХ ЗЕМЛЕДЕЛЬЦЕВ БЛИЖНЕГО ВОСТОКА 37
ческими культурами Передней Азии.
Видимо, на основе этих комплексов
в III тыс. до н. э. складывается ран-
небронзовая куро-аракская куль-
тура, распространенная уже на
очень обширной территории - вос-
точнее от нагорий Малой Азии, на
восток к долине реки Арацани (Му-
Радсу) и до озер Ван и Урмия (Резайе)
в междуречье Куры и Аракса. Харак-
терные признаки этой культуры -
круглые, а затем и прямоугольные
жилища в уже укрепленных поселе-
ниях и чернолощеная очень изящ-
ная керамика, вылепленная от ру-
ки и украшенная налепным или
врезным орнаментом. Металлургия
была развита здесь слабее, чем в
Малой Азии, так как собственных
рудных месторождений кавказцы
долгое время не знали. Памятники
куро-аракского типа в III тыс. не-
ожиданно появляются в Сирии, а
затем и в Палестине, что свидетель-
ствует о продвижении носителей
этой культуры на юг. Однако здесь
они быстро поглощаются местными
элементами. Мнения советских
исследователей о носителях этой
культуры сейчас разделились, но
большинство считает ее связанной
с восточнокавказскими племенами.
Средняя Азия (вначале, по суще-
ству, лишь южная Туркмения) так-
же была одним из древнейших оча-
гов земледелия и скотоводства.
38 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
22 Сосуд из Кара-Депе (Туркменская
ССР). Период Намазга Ш, ок. 3000-
2700 гг. до н.э. Ленинград, Гос. Эрми-
таж.
Здесь на узкой полоске предгорной
равнины, между отрогами Копет-
Дага и каракумскими песками, об-
наружена так называемая Джейтун-
ская культура, относящаяся к VI
тыс. до'н. э. Видимо, группа этих
племен была Достаточно обширна,
ибо памятники подобного типа обна-
ружены и в северо-восточном
Иране. В небольших поселках, на-
селение которых не превышало 150—
200 человек, глинобитные дома
были преимущественно однокомнат-
ными, в каждом имелся массивный
очаг, пол покрывался известковой
обмазкой, окрашенной в черный
или красный цвет. Центром поселка
было святилище, использовав-
шееся, по-видимому, и как место об-
щих собраний. В одном таком святи-
лище на Песседжик.-тепе сохрани-
лись остатки многоцветной стенной
росписи, изображавшей геометриче-
ские фигуры, копытных животных
и хищников кошачьей породы. В
плане святилище не отличалось от
жилых домов, но размерами прево-
сходило их почти вдвое. В святили-
щах были обнаружены терракото-
вые женские фигурки. В V тыс.
племена юго-запада Средней Азии
познакомились с металлом - по-
являются медные проколки, укра-
шения и даже зеркала. Видимо,
на широкое распространение меди
повлияли связи с племенами цен-
трального Ирана. Глиняная посуда
украшается геометрическим орна-
ментом (в отличие от более грубой
керамики предшествующего вре-
ДРЕВНЕЙШЕЕ ИСКУССТВО РАННИХ ЗЕМЛЕДЕЛЬЦЕВ БЛИЖНЕГО ВОСТОКА 39
мени). Такие же рисунки помещают-
ся на стенах небольших святилищ.
В IV тыс. среднеазиатские племена
разделяются на две |руппы: запад-
ную - поселения Кара-депе, На-
мазга-депе и Анау — и восточную -
Геоксюрский оазис и Алтын-депе.
Возможно, как предполагают иссле-
дователи, мы имеем дело с двумя
союзами разных противостоящих
друг ДРУГУ племен. Сложение мест-
ной цивилизации городского типа
на юго-западе Средней Азии про-
исходит в середине III тыс. до н. э.,
но к середине II тыс. до н. э. оба
крупных среднеазиатских центра —
Алтын-депе и Намазга-депе - по
неизвестным причинам приходят в
запустение.
К числу древнейших очагов земле-
делия и скотоводства относятся и
горные долины Загроса на западе
Ирана. Здесь, на территории Кур-
дистана, ранее освоенного охотни-
ками палеолита, в VII тыс. до н. э.
сложилась неолитическая культура
Джармо. Поселки этой культуры в
VII—VI тыс. были распространены
по долинам и плоскогорьям, в
местах, удобных для выпаса стад и
посевов злаков, — это Джармо и
Телль-Шемшара в современном Ира-
ке, Тепе-Сохраб и Тепе-Гуран в
Иране. Постепенно эти племена на-
чинают расселяться в поисках новых
орошаемых пространств для своих
полей и новых пастбищ для скота.
Возможно, как одно из следствий
этого расселения возникает в VI тыс.
До н. э. в долине притоков Тигра и в
Верхней Месопотамии по Евфрату
культура, получившая название
Хассунской и которая, по существу,
лежит в основе многих достижений
цивилизации Двуречья. Выявить
эту ее роль позволили недавние рас-
копки арабских археологов на посе-
лении Телль-ас-Савван около Багда-
да и советских ученых на Ярым-
тепе, неподалеку от Мосула. Не-
смотря на малое распространение
меди, уровень жизни хассунских
племен был довольно высок. В
Телль-ас-Савване вскрыты последо-
вательно пять слоев построек, имев-
ших регулярный план, и святилище,
превосходящее размерами жилые
дома. В погребениях, найденных
на городище, обнаружен богатый
инвентарь. Почти в каждом из них
нашли по нескольку сосудов, выто-
ченных из желтовато-кремового
слоистого алебастра, и женских
алебастровых статуэток с глазами,
инкрустированными -битумом и
белой раковиной. В некоторых моги-
лах обнаружили амулеты-печатки,
возможно, свидетельствующие о
стремлении к .магическому обере-
ганию каких-то форм собственно-
сти. Керамика довольно однообраз-
на по форме и большей частью
обожжена, однако несовершенно, в
результате чего все сосуды получи-
ли бледно-розовую окраску. Кера-
мика украшена примитивным узо-
ром — насечкой.
В конце этого периода появляются
уже лощеные сосуды с простыми
прямолинейными узорами, нане-
сенными черной краской. Однако
вершиной развития прикладного
искусства этого времени следует
считать керамику, обнаруженную в
некрополе поселения Самарры,
которую некоторые исследователи
40 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
даже рассматривают не как культу-
ру, а как нечто большее - как само-
стоятельную ступень развития. Ке-
рамика периода Самарры уже вся
глазурована и обожжена до бледно-
розовой или зеленоватой окраски и
украшена орнаментом «плетенкой»,
имитирующей корзинное плетение.
Посуда разнообразна по формам
(миски, тарелки, чашки, горшки с
горлышком и без него). Узор слож-
ный и изысканный: птицы, живот-
ные, кружащиеся как бы в вихре-
вом движении, женщины с разве-
вающимися волосами и соединенные
тонкими линиями со скорпионами.
Вихревое движение часто подчерки-
вается, как бы направляется узором
в центре — розеткой, «свастикой»,
квадратом. Все изображения, без-
условно, имели магический смысл и
были связаны с погребальными об-
рядами.
В VI тыс. хассунские племена сме-
нило население, культуру которого
археологи называют Халафской.
Кроме Северной Месопотамии, эти
племена, видимо, были распростра-
нены в Сирии и на Армянском на-
горье и, возможно, они частично
ассимилировали местные хассун-
ские племена в Верхней Месопота-
мии. В этот период большого раз-
вития достигают ремесла, особенно
гончарное дело и металлургия. Так,
в одном из халафских поселений,
Арпачие, были найдены остатки
гончарных печей и «дом гончара».
Полихромная керамика, характер-
ная для этой культуры, сменяет
более древнюю группу монохром-
ной керамики. Она разнообразна
по форме, узоры на посуде преи-
мущественно орнаментальны, и
основным достижением керами-
стов этого времени можно считать
введение цвета: мягкая цветовая гам-
ма разнообразных желтых и корич-
нево-красных тонов фона в сочета-
нии с черным, красным, коричне-
вым, желтым узорами. Краски
обычно наносились на неполирован-
ную шероховатую поверхность, а
затем, в процессе обжига, станови-
лись блестящими, глянцевыми. Фи-
гуры животных и людей выполнены
ДРЕВНЕЙШЕЕ ИСКУССТВО РАННИХ ЗЕМЛЕДЕЛЬЦЕВ БЛИЖНЕГО ВОСТОКА 4]
23 Расписное блюдо из Арпачие. Период
Халаф, ок. 5000 г. до н.э. Багдад,
Иракский музей.
24 Расписное блюдо из Самарры Ок.
5000 г. до н. э. Берлин, Государствен-
ные музеи.
25 Сосуд из Персеполя. Середина V тыс.
до н.э. Тегеран, музей Иран-Бастан.
условно и обобщенно, большей час-
тью образуя орнаментальный фриз.
Встречаются фигурки животных и
сосуды в форме животных, а также
вылепленные из глины условно
трактованные фигурки женщин с
чрезмерно подчеркнутыми призна-
ками материнства (полные бедра,
живот, груди, но при этом головы
или нет вовсе, или она почти не про-
работана). Также найдены печати в
форме пуговицы, розетки, которые
оттискивались на глине и, видимо,
использовались одновременно и как
украшения - разновидность магиче-
ских амулетов — и как знаки собст-
венности, опять-таки охраняемой
магически. Такие просверленные
насквозь печати-украшения выпол-
нены из мягких пород камня. Узор,
который вырезался на них - обыч-
но геометрический орнамент или
Условное изображение животного.
В самом Иране, очевидно, в резуль-
тате расселения загросских племен
в тыс. до н. э. обнаружены три
нлеменных группы: приурмийский
Район северо-запада (поселок Хад-
жи-Фируз), район Кашана и Тегера-
на в Центральном Иране (наиболее
типичное поселение — поселок Те-
пе-Сиалк III) и южный Иран вплоть
до Кермана (где в нижних слоях не-
давно раскопанного городища Тепе-
Яхья найдены остатки неолитиче-
ского поселка). Особенно характер-
но развитие ремесел и металлургии
для IV тыс. Поселение Сиалк III со-
стояло из многокомнатных домов,
где, no-ввдимому, жили больше-
семейные общины. К середине IV
тыс. вся посуда изготовлялась на
гончарном круге. Формы ее изящны
и разнообразны. Роспись ее, пожа-
луй, можно считать уникальной (на-
пример, сосуды с изображением
барсов). Возможно, некоторые сце-
ны связаны с бытующими мифами и
легендами. Найдено много пугович-
ных печатей, причем их оттиски
встречаются на отдельных кусках
глины; видимо, они играли роль
булл и их подвешивали к корзинам
или ими запечатывали сосуды.
Древние земледельцы осваивают
также долину Сеистана (на границе
42 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
26 Кубок из Мундигака (Афганистан).
Ок. 3000-2700 гг. до н.э. Кабул, Му-
зей
27 Храм в городе Эреду(г) (Абу-Шах-
райн VII). План.
современного Ирана и Афганиста-
на) и основывают там будущий
центр этого оазиса (Шахр-и Сохтэ),
а также достигают границ современ-
ного Афганистана (городище Мунди-
гак I). Во второй половине III —
начале II тыс. до н. э. в Иране начи-
нается формирование раннегород-
ских цивилизаций.
Видимо, именно племена культуры
Самарры начали и последний этап
освоения Месопотамии — они спус-
тились по Тигру и Евфрату в заболо-
ченные области Двуречья. Самый
древний центр нижнемесопотам-
ской культуры — городище Абу-
Шахрайн [Эреду(г)], - расположен-
ный на берегу Персидского залива,
синхронен периоду Самарры. Кера-
мика Эреду(г)а близка по стилю са-
маррской.
В первой половине и середине V тыс.
до н.э. наблюдается дальнейший по-
степенный прогресс в жизни обита-
телей Нижней Месопотамии. От-
ражением его можно считать посто-
янное увеличение святилища в Абу-
Шахрайне. Если в самых нижних
слоях это небольшое однокомнат-
ное здание с пьедесталом для алтаря,
отличавшееся от обычных жилых
строений лишь размером, то по-
степенно его планировка становится
более сложной, а в последней трети
V тыс. оно превращается в настоя-
щий храм, расположенный на ис-
кусственной платформе, с чередую-
щимися выступами и нишами внеш-
них стен, то есть, как мы увидим,
предвосхищает характерные черты
будущей шумерской архитектуры.
ДРЕВНЕЙШЕЕ ИСКУССТВО РАННИХ ЗЕМЛЕДЕЛЬЦЕВ БЛИЖНЕГО ВОСТОКА 43
Культура, сложившаяся в Нижнем
Двуречье в конце V—IV тыс., была
уже предшественницей раннеклассо-
вой цивилизации Двуречья. Цен-
трами поселений этих времен были
монументальные храмы на платфор-
мах, которые одновременно явля-
лись и административно-хозяйствен-
ными центрами. Храмы древнего
Эреду(г)а достигают особенно боль-
ших размеров (храм Абу-Шахрайн
VI, например, 26,5 х 16 м). Внутрен-
няя планировка их сложна. В дру-
гом поселении - Телль-Укайре -
Раскопано монументальное строе-
ние с толстыми стенами — «дом
вождя». Вокруг святилища распо-
лагались поселения — постройки или
глинобитные или из сырцового кир-
пича, а также часто и из тростника.
Еще в наше время в тростниковых
зарослях низовий Евфрата соору-
жаются постройки из тростника по-
добного типа: тростник в середине
вырубается, образовавшаяся пло-
щадка застилается циновками, а
тростники, несрубленные с боков,
сгибаются, образуя арочный пото-
лок. Возможно, именно такие трост-
никовые арки и подсказали людям
идею осуществить ее в другом ма-
териале — сырцовом кирпиче, ибо в
Двуречье очень, рано стали приме-
нять кирпичные и каменные арочные
своды (правда, в основном так назы-
ваемые «ложные своды»).
Люди, жившие в хижинах вокруг
святилища, занимались земледелием
и скотоводством, а также охотой
и рыболовством. В конце V тыс.
44 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
28 Культовая женская статуэтка из
Ура. Период Поздний Убайд, середи-
на IVтыс. до н.э. Филадельфия, Уни-
верситетский музей.
29 Культовая мужская статуэтка из
Эреду(г)а. Период Поздний Убайд,
середина IV тыс. до н.э. Багдад,
Иракский музей.
ДРЕВНЕЙШЕЕ ИСКУССТВО РАННИХ ЗЕМЛЕДЕЛЬЦЕВ БЛИЖНЕГО ВОСТОКА 45
возникает ранняя форма гончарного
круга - круг с медленным враще-
нием. В ряде могил обнаруживаются
глиняные модели лодочек, по форме
очень близкие самым простым лод-
кам, используемым современным
населением и, возможно, связанные
с древними магическими представ-
лениями о путешествиях в загроб-
ный мир. Однако наиболее интерес-
ны в плане мифологических пред-
ставлений глиняные статуэтки:
стройные, удлиненные фигурки
женщин с деформированным лицом,
напоминающие не то заячью, не то
лягушачью морду, с прорезями-на-
лепами на плечах: в них вставлялись
зерна сезама. Таким же способом —
финиковыми косточками - пере-
даны глаза. Руки или положены на
талию или прижимают к груди ре-
бенка. Возможно, в этом образе уже
представлена синкретическая идея
земного плодородия - растительно-
го, животного и человеческого.
Близкие черты наблюдаются и в со-
седнем с Двуречьем Эламе (совр.
Хузистан в Иране). Если в VI-
V тыс. памятники будущего госу-
дарства Элам обнаруживают черты
сходства с Халафской культурой
(последовательные поселения Джа-
фарабад, Джови и Бендебаль), то
начиная с IV тыс. и весь последу-
ющий период своего развития куль-
тура Элама тесно связана с куль-
турой и историей Двуречья, большей
частью находясь под его влиянием,
но и сама в свою очередь неодно-
кратно влияя на него.
Памятники комплекса Сузы А (пер-
вая половина IV тыс. - начало III
тыс. до н. э.) можно отнести к перио-
ду расцвета раннеэламской культу-
ры, пожалуй, превосходящей худо-
жественные достижения Двуречья
этого времени, во всяком случае в
области керамики и глиптики. Кера-
мика, обнаруженная в некрополе
поселения Сузы, была вылеплена
от руки и сделана специально для
погребений: тонкие стенки сосудов
пропускают воду. Вся керамика
хорошо лощеная, расписана чер-
ным, коричневым или лиловатым
узором по светлому фону. Для нее
характерен геометризм, строго
выдержанная орнаментальность и
тонкое чувство формы. Иногда на
сосудах изображаются сцены из
жизни древнего земледельца, ско-
товода, охотника (например, сосуды
с изображением гончих псов, птиц
типа фламинго, козла или стилизо-
ванного изображения козьих стад,
или копья на подставке, возможно,
изображение алтаря). Но к концу
IV тыс. в Эламе, как и в Двуречье,
ремесло отделяется от земледелия,
появляется гончарный круг, и бока-
лы и сосуды с росписью заменяются
«типовой» безузорной керамикой.
Этот обзор, который на первый
взгляд может показаться несколько
однообразным и утомительным, не
будет выглядеть таким, если пред-
ставить себе, что за ним скрывают-
ся многотысячелетние человеческие
усилия по освоению земных про-
странств, длинный и тяжелый путь
человечества к культуре и цивили-
зации. И результат этих усилий не
такой уж мизерный, как может по-
казаться современному читателю,
привыкшему к стремительному
прогрессу нашего века. В них уже
46 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
были заложены все основные до-
стижения человеческой культуры
(хотя, конечно, человек древности
жил в другом мире и в другом вре-
менном измерении, чем мы - Земля
для него была бесконечно огромной,
а время тянулось много медленнее и
неуловимее, при том, что жизнь лю-
дей зачастую была гораздо короче,
чем теперь). Век металлов, как мы
уже говорили, открыл для человека
новые возможности. Благодаря
меди появились новые совершенные
по тому времени орудия труда и
новые конструкционные материа-
лы - гвозди, заклепки, проволока,
трубы, листовой металл и многое
другое. Люди освоили новые тех-
нологические процессы — плавку,
ковку, сварку, паяние. Открылись
новые возможности в обработке
дерева, камня, кожи, кости, а это в
свою очередь перевернуло всю
хозяйственную жизнь: возникли
металлообработка, столярное дело,
развилась и усовершенствовалась
резьба по кости, камню, дереву,
изменилось гончарное дело - по-
явился гончарный круг, изобретено
колесо, сооружаются мореходные
суда. И каждое из этих достижений
было великим открытием. Неда-
ром в шумерском мифе, дошедшем
до нас, правда, в редакции конца
III тыс. до н.э., но созданном, без-
условно, много раньше, перечисля-
ются все эти и многие другие дости-
жения культуры с полным осозна-
нием их значения для человечества.
Среди этих достижений в мифе наз-
ваны и искусство ювелира, искусст-
во (мастерство) гончара и строителя-
ДРЕВНЕЙШЕЕ ИСКУССТВО РАННИХ ЗЕМЛЕДЕЛЬЦЕВ БЛИЖНЕГО ВОСТОКА 47
30 «Храм обелисков» в Библе. Начало
II тыс. до н.э.
зодчего. И тут перед нами встает
вопрос, в какой мере относятся к
произведениям искусства дошед-
шие до нас памятники. Мы имеем
возможность судить о них по срав-
нительно небольшому их числу: по
существу, это в основном изделия
из камня и кости (и эпизодического
Для этих времен еще металла), а
были еще разнообразные плетения,
вышивки, кожаные изделия и тис-
нения на коже, деревянные поделки
~ они сохранились преимуществен-
но в Египте благодаря его сухому
климату.
Во всех этих случаях мы имеем дело
с оформлением пространства и ин-
терьера в жилых и, большей частью,
культовых помещениях, с мелкой
пластикой в камне и терракоте, со-
судами из камня и расписной ке-
рамикой — бытовой и культовой.
Кроме того, с самых древних вре-
мен (судя еще по мезолитическим
находкам и, наверное, еще в палео-
лите) существовало искусство укра-
шения тела как при помощи рас-
крашивания и татуировки, так и при
помощи ювелирных украшений.
Характерны именно для Ближнего
Востока, особенно для Двуречья,
печати-амулеты, соединявшие в
себе уже с глубокой древности
функцию украшения-оберега и
знака собственности, меченной
магическим способом. Все дошед-
шие предметы, таким образом, ути-
литарны, то есть или являются
памятниками прикладного искус-
ства, или связаны с культом, с
древнейшей формой религиозной
идеологии, с магией, и в этом
смысле также утилитарны. Но даже
в том случае, если они не осозна-
вались их творцами как произведе-
ния искусства, для нас они все-таки
являются памятниками искусства,
так как им присущи основные его
свойства.
Одно из свойств искусства — это его
«заразительность», способность
сохранить и передать зафиксирован-
ную в слове или в зрительном образе
эмоцию, в силу чего мы можем про-
никнуть в иной для нас мир, вос-
приняв его чувственно, даже не
всегда постигнув его первоначаль-
ный смысл. Мы иногда забываем,
что мир древнего человека, жив-
шего в нерасчлененном единстве с
природой, еще неотторгнутой от
него, был гораздо эмоциональнее
нашего. Само восприятие мира,
а отсюда и мировоззрение, было
48 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
эмоционально-окрашенным, а аб-
страктные-обобщения и осмысление
причинных связей и закономерно-
стей были мало развиты. Несмотря
на то что был понятен факт повто-
ряемости явлений природы, особен-
но тех, которые имели отношение к
жизни и труду человека, а также
была крайне развита наблюдатель-
ность, другого объяснения ощуще-
ния, что все это поддерживается
разумными (а иногда и неразум-
ными, злобными, то есть опять-
таки эмоциональными) действиями
каких-то могучих существ, не мог-
ло быть найдено. Само применение
магии, равно как и культовые об-
ряды, строилось на эмоциях, на
страстном желании вырвать, до-
быть, вымолить желаемое у не
управляемых человеком и не постиг-
нутых им сил.
Ритм был одной из первых ступеней
художественного обобщения, одним
из способов упорядочить и сгруп-
пировать явления. Чувство ритма
присуще человеку так же, как слух,
зрение, осязание, но ощутил и осо-
знал его в себе человек не сразу,
тем более не сразу сумел воплотить
его образно (первое «открытие»
ритма было, скорее всего, двига-
тельным, затем, очевидно, звуко-
вым). В палеолитических изобра-
жениях мы почти не ощущаем рит-
ма. Он появляется только в неолите
как стремление упорядочить, орга-
низовать плоскость (на керамиче-
ских изделиях) и пространство (в
архитектуре). По расписной посуде
разных эпох и у разных этнических
групп мы можем проследить, как
учился человек обобщать свои
31 Эламская керамика периода Сузы
А. Конец IV - начало III тыс. до
н.э. Ленинград, Гос. Эрмитаж.
впечатления от природы, группируя
и стилизуя представавшие перед его
глазами предметы и явления таким
образом, что они превращались в
строго подчиненный ритму строй-
ный геометрический, растительный,
животный или абстрактный орна-
мент. Начиная от самых простых
точечных и штриховых узоров ке-
рамики Хассуны и кончая сложны-
ми, стремительными, как бы дви-
жущимися изображениями Самар-
ры и Халафа, все композиции ор-
ганично ритмичны. Ритм линий,
красок, форм как бы воплотил в
себе ритм движения сперва руки,
медленно вращающей сосуд во
время лепки, затем гончарного
круга, и, что может быть вполне ве-
ДРЕВНЕЙШЕЕ ИСКУССТВО РАННИХ ЗЕМЛЕДЕЛЬЦЕВ БЛИЖНЕГО ВОСТОКА 49
роятно, сопровождающего лепку
напева.
Ритм, ритмические построения как
объединяющие и организующие
пространство элементы проявляют-
ся уже в ранних формах архитек-
туры, в первую очередь культовой
архитектуры, и эта черта останется
основной и характерной для всей
последующей архитектуры древ-
ности. Ибо из всех видов древне-
восточного искусства, при всей тра-
диционности и каноничности древ-
него искусства в целом, архитектура
окажется наиболее традиционной
и консервативной — по существу,
все дальнейшее развитие древней
архитектуры выразит себя в коли-
чественном добавлении по вертикали
и горизонтали в основном прямо-
угольных объемов. Криволинейные
элементы, равно как и изогнутая
линия, в изобразительном искусстве
Древним Востоком так и не были
освоены. Культовая архитектура
в завершенном своем виде вопло-
щает и другую, уже более сложную
форму художественно-идеологиче-
ского обобщения - идею божества,
которому посвящен храм. Но в
период неолита и даже энеолита
храм представляет собой лишь зам-
кнутое пространство как последо-
вательную эволюцию более древ-
них форм, одна из ранних стадий
которых был просто алтарь под от-
крытым небом или даже отдельно
стоящий камень (в этом отношении
50 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
очень интересен так называемый
«храм обелисков» в Библе, пред-
ставляющий собой огражденный ка-
менной оградой двор с каменными
монолитами-обелисками внутри не-
го. Храм датируется началом II тыс.
до н. э., но стадиально и в формаль-
но-архитектурном отношении пред-
ставляет собой один из архаических
образцов храмовой архитектуры).
Эту же форму обобщения вопло-
щает и неолитическая и энеолитиче-
ская скульптура. Статуэтки, вы-
лепленные из глины, смешанной с
зерном, и найденные в местах хра-
нения зерна и в очагах (как, напри-
мер, в Калаат Джармо), статуэтки
Чатал-Гуюка и Хаджилара с под-
черкнутыми женскими и материн-
скими формами, фаллосы и фигур-
ки бычков, очень часто положенные
рядом с человеческими фигурками,
синкретически воплощали идею
земного плодородия. Наиболее
сложной формой этой идеи (и
результатом колоссальной и дли-
тельной мыслительной работы)
являются уже рассмотренные нами
мужские и женские статуэтки со
зверообразной мордой и вкладыша-
ми для косточек, зерен на плечах.
Мы даже не можем с уверенностью
назвать эти фигурки божествами
плодородия, скорее, это представле-
ние, предшествующее идее божест-
ва - покровителя общины. И как нет
осознанного образа конкретного
божества, так же нет еще и образа
человека ни в неолитическом ни в
энеолитическом искусстве, хотя,
как мы это видели, антропоморфные
формы зачастую воплощаются с
большой наблюдательностью в
мелкой пластике и изображения
человека, часто в очень условном и
схематизированном виде, появляют-
ся в росписях на керамике. Человек
присутствует в растительном и жи-
вотном мире как часть этого мира,
как часть окружающей его природы
и еще не выделяет себя из этой при-
роды, еще не фиксирует внимания
на себе самом, он добросовестно и со
свойственной ему острой наблюда-
тельностью включает себя в нее.
В этот период человек в первую
очередь экстравертен, его интересы
и наблюдательность направлены
вовне, в окружающий его мир, он как
бы говорит нам: «Вот природа, вот
мир вокруг меня».
Одновременно древнее искусство
этого времени несет с собой опре-
деленную степень информации, ее
содержит даже самый абстрактный
узор на керамике. Уже через не-
сколько поколений такая информа-
ция, если она не была поддержана
устной традицией, неминуемо долж-
на быть искажена или даже вовсе
потеряна.
Если бы мы попытались подойти к
искусству этого периода с позиции
его оценки и захотели бы выделить
наиболее совершенные (с нашей,
возможно субъективной, точки
зрения) произведения, то мы
должны бы были остановиться в
первую очередь на прикладном
искусстве - каменных сосудах и
расписной керамике. Сама работа по
изготовлению предметов как до-
машнего обихода, так и культового
назначения была творческой, и
древнего мастера (точнее, мастери-
цу, ибо первыми лепщицами посуды
ДРЕВНЕЙШЕЕ ИСКУССТВО РАННИХ ЗЕМЛЕДЕЛЬЦЕВ БЛИЖНЕГО ВОСТОКА 51
были женщины) вело и направляло
художественное чутье. Чутье и вкус
развивались и формировались в
процессе работы, и в той же мере,
в какой мастер создавал искусство,
само искусство создавало мастера3.
Мало взглянуть на миниатюрные
алебастровые сосудики из Телль-
ас-Саввана, надо взять их в руки,
чтобы ощутить тепловатую слоис-
тость желтого алебастра, чтобы по-
нять, насколько чувствовал древний
мастер структуру материала, на-
сколько он был изобретателен и
наблюдателен в создании бесконеч-
ного разнообразия форм (грушевид-
ные, реповидные, «биноклеобраз-
ные», в форме лодочки, в форме
различных животных, на ножках,
без них), как он умел подчинить
формы, поверхности и объемы
главной задаче — подчеркнуть в изо-
бражаемом объекте его функцию,
передать его внутреннюю сущность
и назначение.
Искусство керамики, которая в са-
мом генезисе своем, безусловно.
функциональна и имитативна (подра-
жает ладоням, сложенным горстью,
выдолбленному ореху, тыкве), буду-
чи самым простым и элементарным
видом прикладного искусства, в про-
цессе развития превращается в одно
из наиболее абстрактных искусств,
постепенно забывая о своих имити-
рующих намерениях и становясь по-
этому гораздо более свободной в
своих формах, чем, скажем, скульп-
тура. Недаром керамика была назва-
на известным американским искус-
ствоведом-марксистом Финкель-
стайном «кристаллизацией челове-
ческой мысли»4.
Главное, что поражает нас в кера-
мике периодов Хассуны - Халафа, —
это богатство и разнообразие орна-
мента, игра красок, цвета, уменье
скомпоновать и соединить узор и
цвет в наиболее гармоничные для
глаза сочетания. Керамика этого
времени в лучших образцах дости-
гает высшего уровня развития,
непревзойденного в последующие
времена.
ИСКУССТВО
РАННЕКЛАССОВОГО
ОБЩЕСТВА ДВУРЕЧЬЯ.
ШУМЕР И АККАД
Наивысшего расцвета культура но-
вой эпохи достигает к концу IV - на-
чалу III тыс. до н.э. К ее главным до-
стижениямотносятся расцвет храмо-
вого строительства, искусства глип-
тики, новые формы пластики, новые
принципы изобразительности, но в
первую очередь, конечно, изобрете-
ние письменности.
Первые письменные документы по-
являются в Двуречье на грани IV и
III тыс. до н.э. Это главным образом
хозяйственные записи-подсчеты.
Материалом для письма служила
глина, писали на ней при помощи тро-
стниковой палочки. При письме реб-
ро среза палочки в месте начального
нажима давало углубление, и каждая
отдельная черта принимала вид кли-
на, особенно когда письмо стало ско-
рописным (отсюда и современное
название этой системы письма - кли-
нопись). Сейчас для науки представ-
ляется почти несомненным, что кли-
нопись изобрели шумерийцы, а от
них она перешла к их соседям — се-
митам аккадцам, через которых и
распространилась дальше - ее при-
меняют эламиты, хетты, хурриты,
урарты. Позднее особые разновид-
ности клинописи изобрели западные
семиты и персы. Самые поздние тек-
сты , написанные шумерской и аккад-
ской клинописью, датируются I в. до
н.э. Общность системы письма, при
помощи которой втечение почти трех
тысячелетий передавались и закреп-
лялись мифологические, литератур-
ные и даже фольклорные традиции,
в значительной мере и позволила нам
воспринимать древний ближнево-
сточный мир как нечто единое целое.
О происхождении самих шумерийцев
ИСКУССТВО РАННЕКЛАССОВОГО ОБЩЕСТВА ДВУРЕЧЬЯ. ШУМЕР И АККАД 53
науке до сих пор известно очень не-
много, хотя гипотезы выдвигались
самые разнообразные. Языков, род-
ственных шумерскому, который по
типу принадлежит к агглютинирую-
щим языкам, не обнаружено. Сейчас
можно только сказать, что носители
шумерского языка уже по крайней
мере в IV тыс. до н.э. оказались в до-
лине Нижнего Двуречья, постепенно
ассимилировали более древних жи-
телей этой долины и существовали
в Двуречье до конца III тыс. до н.э.
Земля, на которой они поселились,
при условии осушения болот и созда-
ния системы искусственной иррига-
ции, могла давать баснословные по
тем временам урожаи; поэтому, не-
смотря на крайне неблагоприятные
климатические и природные условия
(почти полное отсутствие каких-ли-
бо полезных ископаемых, равно как
леса и камня), на основе общинно-
ирригационного сельского хозяйства
на юге Двуречья создается классо-
вое общество и государство. В тече-
ние первой половины III тыс. Двуре-
чье покрывается целой сетью мелких
городов-государств, каждое из кото-
рых представляло собой укреплен-
ное поселение с тяготевшей к нему
сельскохозяйственной округой. Го-
Рода эти по большей части находи-
лись в состоянии постоянной вражды
между собой.
Сами шумерийцы считали колы-
белью своей культуры остров Тиль-
Мун (нынешние Бахрейнские остро-
Ва в Персидском заливе), а одним
Из Древнейших своих городов - Эре-
ДУ(г), расположенный на месте впа-
дения Евфрата в Персидский залив,
Который, как мы видели, оказался и
археологически одним из древней-
ших центров Нижнего Двуречья.
Владыкой и покровителем этого го-
рода был Энки — владыка подзем-
ных вод и мирового океана (в кото-
ром, по представлениям шумерий-
цев, плавала земля), а также влады-
ка мудрости, судья богов и людей.
Следующим крупным пунктом вверх
по Евфрату был город Ур, в нем чти-
ли бога луны Нанну. Севернее Ура,
в У ру ке, чтили сразу трех богов (каж-
дый из них, возможно, первоначаль-
но был богом какой-то определен-
ной территориальной общины, позд-
нее сложившихся) - Инанну (или
Иннин), олицетворение планеты Ве-
нера, богиню плодородия, плотской
любви и распри, бога Дна, владыку
небосвода, отца Инанны, и ее брата
Уту, солнечного бога, который, ви-
димо, был родовым богом одной из
правящих династий Урука, а много
позднее, уже в послешумерский пе-
риод, почитался и в городе Ларсе как
местный бог. В пригороде Урука,
Кулабе, почитали бога-пастуха Ду-
музи, супруга богини Инанны.
Главным богом Ниппура, во второй
половине IV тыс. до н.э. центра древ-
нейшего племенного союза в Дву-
речье, считался Энлиль, «владыка-
ветер», царь богов и людей, хозяин
всего, что находилось на земле. Там
же чтили супругу его Нинлиль и сы-
на,богавойны Нинурту. В городе Ла-
гаше, на Тигре, почитали Нингирсу,
который, как и Нинурта, был богом
войны, а позднеес Нинуртой отожде-
ствился, а также богинь Бау (или Ба-
бу) и Нанше.
Эти божества, первоначально покро-
вители отдельны* общин, в первую
54 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
очередь, были богами плодородия,
ибо обеспечение плодородия было
основной задачей каждой общины,
о чем в образной форме и расска-
зывают мифы Древнего Двуречья.
Каждому богу-покровителю посвя-
щался центральный храм города, ко-
торый по мере обветшания достраи-
вался и перестраивался, но почти ни-
когда не переносился на другое ме-
сто. Храм становился центром горо-
да-государства, при нем имелось свое
усадебное хозяйство, в котором ра-
ботали свободные и рабы, а позже -
исключительно рабы. Такой тип по-
селения, характерный для Двуречья,
складывается окончательно к концу
IV — началу III тыс до н.э. Основ-
ные черты храмовой архитектуры
мы имели возможность проследить
на ранних образцах культовых по-
строек южного Двуречья, в частно-
сти храма из Абу-Шахрайна (древ-
него Эредуга). Затем эти черты раз-
виваются и совершенствуются. В
Двуречье вообще стремились стро-
ить на возвышенных местах, что вка-
кой-томере предохраняло от частых,
временами катастрофических навод-
нений, поэтому храм стоял на высо-
кой платформе, к которой с двух сто-
рон вели лестницы или пандусы. Свя-
тилище храма, обычно прямоуголь-
ной, иногда овальной формы, было
сдвинуто, как правило, к краю плат-
формы и имело открытый внутрен-
ний дворик В глубине святилища на-
ходилась статуя божества, которому
и был посвящен храм. До начала III
тыс. доступ во все части храма был
свободным, но позднее в святилище,
равно как и в окружающий святили-
ще дворик, непосвященные не допу-
скались . Главным и почти единствен-
ным элементом декора было члене-
ние наружных и внутренних стен
узкими прямоугольными нишами.
Возможно, что храмы расписыва-
лись изнутри, но во влажном клима-
те Двуречья росписи не могли долго
сохраняться. Единственный храм
раннего времени с росписями, кото-
рый пока нам известен, — храм в
Телль-У кайре: алтарь храма, его вну-
тренние стены и колонны входа были
покрыты полихромной росписью
(конечно, не фреской - стены про-
сто были раскрашены посуху) с гео-
метрическими узорами и изображе-
ниями животных в мягкой красно-
вато-коричневой гамме.
Своеобразно и нетипично здание, об-
наруженное в Уруке. Как и большин-
ство памятников шумерской архи-
тектуры, оно дошло до нас в разва-
линах. Век сырцовой постройки не-
долог, а глина, точнее, сырцовый
кирпич, формованный из нее, часто с
ИСКУССТВО РАННЕКЛАССОВОГО ОБЩЕСТВА ДВУРЕЧЬЯ ШУМЕР И АККАД 55
32 Табличка с четырьмя рисуночными
унаками, обозначающими должно-
стное лицо. Урук, XXIX в. до н.э.,
Ленинград, Эрмитаж.
33 Учетный документ Лагаш, XXV-
XXIV вв. до н.э., Ленинград. Эрми-
таж
примесью рубленой соломы или тро-
стника, был единственным строи-
тельным материалом в Двуречье. Де-
ревянными были балки перекрытия
и двери, причем привозное дерево
ценилось так дорого, что переезжа-
ющий из одного дома в другой обыч-
но увозил с собой деревянные части
дома. Здание представляло собой
обширный замкнутый двор, обнесен-
ный колоннами и полуколоннами с
площадкой-эстрадой на одном конце
Двора и ведущими к ней боковыми ле-
стницами. Колонны и полуколонны
были украшены трехцветной красно-
бело-черной мозаикой: каменные
или глиняные конусы раскрашива-
лись и втыкались в сырцовый массив
стены, имитируя узор тростниково-
го плетения. Уникальность этой по-
стройки, видимо, связывается с ее
общественным назначением - перед
нами, по всей видимости, помещение
Для народных собраний, что харак-
терно для периода первобытнооб-
щинной демократии (весьма недол-
гого в истории Двуречья).
К концу III тыс. в Двуречье засвиде-
тельствован еще один тип храма (в
действительности он, видимо, поя-
вился раньше), который мог быть ре-
зультатом развития храма первого
типа - храм на нескольких платфор-
мах — так называемый «зиккурат».
Может быть сыграл свою роль обы-
чай возводить храмы главному боже-
ству на одном и том же месте или ска-
залась необходимость постоянно об-
новлять легко рушащиеся построй-
ки, безусловно, к этому присоедини-
лись и идеологические побуждения:
обычно с размерами зиккурата свя-
зывались представления о древности
поселения; постепенно зиккурат ста-
новится главным храмом (в то время,
как нижний храм обязательно стро-
ится рядом) и до конца эпохи древ-
ности остается наиболее типичным
для культовой архитектуры соору-
жением.
56 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
Лучше всего сохранились зиккураты
в У ре (знаменитый зиккурат царя
Ур-Намму, конец III тыс. до н.э.),
в Чога-Замбиле (в соседнем с Двуре-
чьем Эламе, середина II тыс. до н.э.)
и в Борсиппе (неподалеку от города
Вавилона, середина I тыс. до н.э.).
Огромный холм осыпавшегося трех-
ступенчатого зиккурата в Уре до сих
пор возвышается на 20 м. Верхние,
сравнительно невысокие ярусы опи-
рались на громадную, в плане пря-
моугольную, усеченную пирамиду
(43 х 65 м), высотой около 15 м. Пло-
ские ниши расчленяли наклонные по-
верхности и смягчали впечатление
массивности здания. Процессии,
двигавшиеся по широким и длинным
сходящимся лестницам (на площадке
сходилось три марша), казалось, ис-
чезали в месте их соединения.
Сплошные сырцовые террасы имели
разные цвета: низ — черный (обмазка
битумом), следующий ярус - крас-
34 Дворец «А» в Кише. Первая половина
III тыс. до н. э. Аксонометрия.
35 «Красное здание» в Уруке. Мозаич-
ная облицовка колонн. Конец IVтыс.
до н.э. Лондон, Британский музей.
ный (облицовка обожженным кирпи-
чом) и верхний — выбеленный. Воз-
можно, иногда террасы озеленялись.
В более позднее время, когда стали
строить семиэтажные зиккураты,
вводились желтые и голубые цвета.
Таким образом, элементы раннего
шумерского храма — лестницы, ве-
дущие к центральному святилищу,
открытый внутренний дворик в хра-
мике и членение наружных объемов
чередующимися нишами и выступа-
ми — сохранились и в зиккурате.
С середины III тыс. до н.э. правители
Двуречья начали строить себе двор-
цы со многими внутренними двора-
ми, иногда с отдельной наружной
крепостной стеной. Один из ранних
дворцов такого типа — так называе-
мый «дворец А» в Кише. Это первый
образец соединения в шумерском
строительстве светского здания и
крепости — система обводных стен
защищала дворец не только от врага,
ИСКУССТВО РАННЕКЛАССОВОГО ОБЩЕСТВА ДВУРЕЧЬЯ. ШУМЕР И АККАД 57
но и от жителей города. От богатого
жилого дома дворец отличался раз-
мером (одна из ранних построек пред-
ставляла собой в плане прямоуголь-
ник размером 75 х 40 м) и количест-
вом жилых комнат, а также прямой
парадной лестницей, выходящей на
Двор для собраний, у вершины кото-
рой царь появлялся перед народом.
В западной части дворца помещался
Узкий зал с четырьмя колоннами
(Диаметром в 1,5 м каждая) по цент-
ральной оси, служившими опорами
Для крыши, что не являлось харак-
терным для шумерской архитекту-
ры. Нововведением можно считать
и галерею - зал с колоннами на па-
рапете и стенной мозаикой из рако-
вин, изображавшей боевые сцены.
ые дома лепились вокруг цен-
трального храмового, а позднее —
Дворцового комплекса. Застройка
Производилась стихийно, между до-
Мами были немощеные кривые и уз-
кие переулки и тупики. Дома в основ-
ном были прямоугольными в плане,
без окон, освещались через дверные
проемы. Обязателен был внутрен-
ний дворик. Снаружи дом окружался
глинобитной стеной. Во многих зда-
ниях была канализация. Поселение
обычно обносилось снаружи крепо-
стной стеной, достигавшей значи-
тельной толщины.
О подлинно архитектурной организа-
ции пространства, следовательно,
можно говорить только примени-
тельно к культовым зданиям, в ос-
новном - к центральному храмовому
комплексу. Участок храма, прямо-
угольный или овальный в плане, об-
несенный стеной, возвышался над
остальными постройками. Цент-
ральная громада храма с маленьким
храмиком наверху, венчающим по-
степенно сужающуюся, уходящую
ввысь постройку, доминировала над
поселением и как бы действительно
58 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
ИСКУССТВО РАННЕКЛАССОВОГО ОБЩЕСТВА ДВУРЕЧЬЯ. ШУМЕР И АККАД 59
36 «Белый храм» в Эане (Урук). Лестни-
ца. Додинастический период, ок.
3200—3000 гг. до н.э.
воплощала в себе «связь небес и
земли» (так назывался зиккурат
в Ниппуре).
В Двуречье с середины IV тыс. до
н.э. развивалось почти исключитель-
но сырцовое кирпичное строитель-
ство, что в значительной мере обу-
словило особенности архитектурной
формы: простые кубические объе-
мы, отсутствие криволинейных эле-
ментов, редкое применение отдельно
стоящей опоры — колонны, верти-
кальное членение плоскостей стены,
создающее строгий линейный ритм
чередующихся ниш ивыступов. Мед-
ленность развития общества и стой-
кость социальных и религиозных
традиций способствовали закрепле-
нию этих форм на многие и многие
века.
В отличие от памятников архитекту-
ры ранние памятники изобразитель-
ного искусства Шумера производят
впечатление поисков художников во
многих направлениях сразу — идут
поиски формы, композиции, стиля.
Судить об этом позволяет большая
группа памятников, происходящая
из одного центра — Урука, где найде-
ны прекрасные каменные сосуды с
рельефными изображениями, боль-
шая группа каменных печатей,
скульптурные фигурки животных,
стела с изображением охоты и, на-
конец, скульптурная голова, предпо-
ложительно, богини - покровитель-
ницы города Инанны.
Черная базальтовая стела, обрабо-
танная рельефом только с лицевой
стороны, дает дважды изображение
одного и того же лица: пышноволо-
сый бородатый человек в длинной
юбке и в препоясании, охотящийся
60 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
37 «Белый храм» в Эане (Урук). Додина-
стический период, ок. 3200-3000 гг.
до н.э. Реконструкция.
38 Зиккурат III династии в Уре. Ок.
2200-2000 гг. до н.э.
на львов. Он изображен как бы круп-
ным планом, перед ним — два льва,
в головах которых торчит несколь-
ко стрел; повыше — этот же, по-ви-
димому, охотник вонзает копье в
глотку прыгающего на него льва.
Так мы встречаемся с излюбленной
в искусстве Двуречья темой — охо-
той на хищников, а также с харак-
терной для шумерского искусства
чертой — повествовательностью.
Подобно свободному размещению
знаков на самых ранних шумерских
табличках, фигуры на стеле свобод-
но расположены на плоскости.
Но в других памятниках мы встреча-
ем строгое деление плоскости по ре-
гистрам. Так, прекрасный образец
раннешумерского искусства, куль-
товый сосуд из алебастра, разделен
поперечными полосами на четыре
регистра, и действие — рассказ, изо-
браженный на нем, — надо читать
снизу вверх. В самом нижнем реги-
стре — как бы обозначение места
действия, «фон», на котором оно про-
исходит: река, изображенная услов-
ными волнистыми линиями, и чере-
дующиеся колосья листьев и пальм
(это введение пейзажа в композицию
окажется нетипичным для последу-
ющего искусства Шумера, и мы не
встретим его в течение нескольких
столетий). Следующий ряд - шест-
вие домашних животных (длинно-
гривых баранов и овец) и затем ряд
обнаженных мужских фигур с сосу-
дами, чашами, блюдами, наполнен-
ными фруктами, то есть со всякого
рода приношениями. Верхний, и по-
следний, широкий регистр (не пол-
ностью сохранившийся) изображает
заключительную фазу шествия —
дары сложены перед алтарем, рядом
с ним символы богини, покровитель-
ницы Урука Инанны, сама Инанна,
точнее — жрица, исполнявшая роль
Инанны в культовых церемониях,
ИСКУССТВО РАННЕКЛАССОВОГО ОБЩЕСТВА ДВУРЕЧЬЯ. ШУМЕР И АККАД 61
в длинном одеянии встречающая про-
цессию, и фигура направляющегося
к ней жреца в одежде с длинным
шлейфом, который поддерживает
следующий за ним человек в корот-
кой юбочке.
Рассказ-повествование мы встреча-
ем и в сценах, изображенных на боль-
ших цилиндрических каменных пе-
чатях, искусство резьбы на которых
Достигает высокого совершенства:
божество-пастух перед священным
стадом богини, постройка храма, из-
биение группы связанных обнажен-
ных людей (пленных?), торжествен-
ные процессии. Форма цилиндра,
просверленного насквозь, изобре-
тенная в южном Двуречье, стано-
вится распространенной,и резчики,
совершенствуя свое искусство, раз-
мещают на малой плоскости печати
сложные композиции, которые мож-
но оттиснуть не один раз на мягком
материале, например глине, - то
есть рассказ может быть повторен.
Одним из способов создания чело-
веческого образа в искусстве был
подробный рассказ о его действиях,
другим — воспроизведение еготаким,
как его знает разум, а не таким, как
его видит глаз. Поэтому художник
избегал случайных поз, поворотов
и жестов, но передавал наиболее пол-
ную, общую характеристику обра-
за. Такой наиболее полной харак-
теристикой человеческой фигуры
оказался трехчетвертной или пол-
ный поворот плеч, профильное изо-
бражение ног и лица, а глаз - в фас;
равно как речной ландшафт при та-
ком видении вполне логично изоб-
разить волнистыми линиями - зиг-
загами, птицу - в профиль, но с дву-
мя крыльями, животных - тоже, в
основном, в профиль, но с какими-то
деталями фаса (глаз, рога).
62 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
39 «Стела охоты» из Урука. Начало III
тыс. до н.э. Багдад, Иракский музей.
Такой принцип изображения неиз-
бежно вел к канону. Но в искусстве
раннего Шумера мы то и дело наты-
каемся на отступление от выраба-
тывающихся правил. Несколько ра-
бов в шествии на сосуде представ-
лены в полный профиль, на печати
«Избиение пленных» видна явная по-
пытка изобразить движение, и об-
наженные скорчившиеся фигуры как
бы извиваются под ударами в позах,
несомненно, «случайных» (вто время
как человек в одежде, с длинными
волосами — господин? — изображен
в позе строго канонической); лев,
нападающий на животное, иногда
показан сверху и частично в фас.
Соединение традиционных приемов
и черт, найденных непроизвольно,
случайно, можно найти и в скульп-
турной голове богини из Урука, и,
возможно, этим следует объяснить
необыкновенную выразительность
и красоту этой головы, одного из
лучших шумерских памятников.
Собственно скульптуры, тем более
монументальной скульптуры, в ис-
кусстве раннего Шумера мы не встре-
чаем, если не считать маленькие
скульптурные фигурки животных,
очень выразительных и часто точно
воспроизводящих натуру. Гораздо
характернее для шумерского искус-
ства глубокий рельеф, почти горе-
льеф. Но впечатление такое, что ху-
дожник не столько хочет вырваться
из плоскости, сколько боится, не
смеет оторваться от нее. Поэтому и
голова из Урука, размером немного
меньше человеческой, была плоско
ИСКУССТВО РАННЕКЛАССОВОГО ОБЩЕСТВА ДВУРЕЧЬЯ. ШУМЕР И АККАД 63
40 Культовый сосуд из храма богини
Инанны в Уруке. Период Джемдет-
Наср, начало III тыс. до н.э. Але-
бастр. Багдад, Иракский музей.
срезана сзади и имела отверстия для
крепления на стену. Утраченный го-
ловной убор, потеря инкрустации
глаз и бровей, а также частично от-
битый нос не портят выразительно-
сти облика, достигнутой очень ску-
пыми средствами: сочетанием черт,
трактованных канонически, как это
можно судить по другим скульптур-
ным памятникам Двуречья (напри-
мер, огромные глаза - символ все-
видения, проницательности и мудро-
сти), со слишком маленьким подбо-
родком, тонким длинным ртом, круп-
ным носом. Мягкой, едва уловимой
моделировкой подчеркнуты складоч-
ки, идущие вниз от крыльев носа и
придающие всему облику богини
выражение надменное и несколько
мрачное.
64 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
Количество храмовой скульптуры
Двуречья возрастает в первой поло-
вине III тыс. до н.э., но это все еще
отнюдь не монументальная скульп-
тура. Памятники представляют со-
бой небольшие, размером до 35-40
см, статуэтки, выполненные из мяг-
ких пород камня (известняка, песча-
ника, местного алебастра). Стили-
стически их можно разделить на две
большие группы - северную и юж-
ную. Северную группу отличают
более вытянутые, стройные пропор-
ции и несколько более тщательная,
чем на юге, обработка. Обе группы
объединяются, однако, общей тен-
денцией к отказу от правильной пе-
редачи пропорций человеческого
тела, к искажению и гипертрофии
отдельных черт человеческого или
антропоморфного божественного
облика, при определенной функ-
циональной выразительности всей
фигурки в целом. Большинство ста-
туэток ставилось в храме для того,
чтобы молиться за поставившего их
туда человека. Поэтому нет фигуры
как таковой; есть поза,жест — «молю
тебя, не откажи!», нет лица как тако-
вого, есть выражение, взгляд — все-
видящее, всеслышащее существо.
Огромные уши у многих фигурок,
видимо,также следует понимать, как
символ всеобъемлющей мудрости
(по-шумерски слова «мудрость» и
«ухо» обозначаются одним и тем же
словом — «нгештуг»). У многих фи-
гурок на спине была надпись - «та-
кой-то такому-то богу свою статую
поставил и посвятил». Позднее из-
лагалась и просьба, с которой адо-
рант обращался к божеству. Маги-
ческих требований сходства скульп-
турного изображения с оригиналом
не было; передача внутреннего со-
стояния оказалась важнее передачи
формы, и форма разрабатывалась
лишь в той мере, в какой отвечала
этой внутренней задаче. Поэтому
антропоморфное божество, наделен-
ное сверхъестественными свойства-
ми, отнюдь не воплощалось в облике
ИСКУССТВО РАННЕКЛАССОВОГО ОБЩЕСТВА ДВУРЕЧЬЯ. ШУМЕР И АККАД 65
41 Печать из Урука с оттиском, с изоб-
ражением пастыря (Думузи?) и свя-
щенных стад богини Инанны. Период
Джемдет-Наср, начало III тыс. до
н.э. Берлин, Государственные музеи.
42 Женская голова из Урука. Алебастр.
Начало III тыс. до н. э. Багдад, Ирак-
ский музей.
телесно гармоническом и совершен-
ном. При этом, несмотря на общие
идеологические требования, кото-
рые выдвигались перед искусством
развивающимся институтом жре-
цов, вплоть до конца III тыс. до н.э.
единый канон так и не был вырабо-
тан, хотя некоторые общие правила
и существовали: брови и глаза почти
всегда инкрустированы, борода и
прически передаются при помощи
незначительно варьирующихся, но
в общем однообразных приемов, под-
черкиваются глаза и уши. Но в этих
пределах позы, одежда, детали узо-
Ров в глиптике бесконечно разнооб-
разны и не унифицированы. Сказы-
ваются, видимо, разрозненность и
^мостоятельность городов-госу-
Дарств, постоянно воюющих между
собой, — поэтому в них так и не вы-
работалось ни единого пантеона, ни
единого ритуала, ни единообразия
Мифологии.
Совершенно другую картину мы на-
Л|одаем в тех случаях, когда искус-
ство оказывается более свободным
от идеологической нагрузки. Приме-
ром может служйть прекрасная
скульптурная голова бычка с инкру-
стированными глазами, по которой
видно, что в изображении животных
шумерские мастера точны и на-
блюдательны. Еще более разитель-
ные примеры дает ювелирное искус-
ство, известное в основном по бога-
тейшим материалам раскопок гроб-
ниц города Ура (ок. XXVI в. до н. э.).
Создавая декоративные венки, коро-
ны-повязки, ожерелья, браслеты,
разнообразные заколки и подвески,
используя в основном комбинацию
трех цветов (синего — лазурита, кра-
сного — сердолика и желтого — зо-
лота), мастера достигли такой изы-
сканности и тонкости форм, такого
абсолютного выражения функцио-
нального назначения предмета и та-
кой виртуозности в технических при-
емах, что эти изделия по праву мо-
гут быть отнесены к шедеврам юве-
лирного искусства.
66 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
Во второй половине III тыс. до н.э.
в Двуречье происходят значитель-
ные политические перемены. Север-
ную часть Нижней Месопотамии с
глубокой древности (одновременно с
шумерийцами, а может быть, и рань-
ше) заселяли восточные семиты.
Постепенно север начинает все боль-
ше и больше участвовать в общест-
венной жизни страны — цари вербу-
ют из среды восточных семитов сво-
их стражников и чиновников, а в
XXIV веке до н.э. к власти приходит
восточный семит, человек нецарско-
го рода, Шаррукен (Саргон), про-
званный Древним. По легенде, кото-
рая была сложена о нем впоследст-
вии, Шаррукен был сыном неизве-
стного отца, брошен своей матерью,
43 Статуэтки богов и одорантов из
храма Аб-У в Телль-Ахмаре. Первая
половина III тыс. до н.э. Багдад,
Иракский музей и Чикаго, Восточный
институт.
44 Статуя бога Аб-У. Фрагмент
ИСКУССТВО РАННЕКЛАССОВОГО ОБЩЕСТВА ДВУРЕЧЬЯ. ШУМЕР И АККАД 67
68 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
45 Золотой шлем царя Мескаламдуга.
Из царской гробницы в Уре. Ок. 2600г.
до н.э. Багдад, Иракский музей.
46 Голова быка. Навершие резонатора
арфы. Из царской гробницы в Уре.
Ок. 2600 до н.э. Багдад, Иракский
музей.
подобран и воспитан садовником, а
затем, по воле богини Иштар (шу-
мерская Инанна), полюбившей его,
сделался царем. Он основал город
Аккад, который стал его столицей.
По ней север Нижней Месопотамии
стал называться Аккадом. По очень
скупым историческим сведениям,
Шаррукен (что значит «истинен
царь» — видимо, таково было имя,
взятое им при вступлении на прес-
тол) был личным слугой правителя
Киша. В результате еще не очень
ясных нам событий он пришел к
власти и в конце концов стал прави-
телем-гегемоном во всем Двуречье.
Таким образом, страна впервые была
объединена. Удалось добиться этого
Шаррукену путем борьбы с родовой
шумерской жреческой олигархией,
а также созданием большой легко-
вооруженной армии, куда в отличие
от шумерского войска был открыт
доступ всем свободным (ни шу-
мерийцы, ни шумерские традиции
в целом сломлены не были). Время
правления Шаррукена и его преем-
ников было в некотором смысле ле-
гендарным — оно открыло неизмери-
мо большие возможности для сво-
бодной личности, чем это было
раньше, как показывает не только
судьба самого Шаррукена, но и, на-
пример, одного лагашского писца,
ставшего правителем Лагаша, -
карьера, по прежним временам не-
возможная.
За исключением глиптики, памят-
ники аккадского времени немного-
численны, археологически разроз-
ненны и часто плохо датируются.
Однако они с первого взгляда при-
влекают внимание новыми чертами,
во многом противоречащими преж-
ним шумерским идеологическим
установкам, как тематически, так и
разработкой формы, композицией,
стилем. Для этого достаточно срав-
нить шумерский и аккадский ре-
льефы. Шумерский рельеф середины
III тыс., как правило, представлял
собой небольшого размера доску —
палетку или плакетку из мягкого
камня, сооруженную в честь какого-
ИСКУССТВО РАННЕКЛАССОВОГО ОБЩЕСТВА ДВУРЕЧЬЯ. ШУМЕР И АККАД 69
70 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
либо торжественного события:
победы над врагом, закладки храма.
Иногда такой рельеф сопровождал-
ся надписью. Для него, как и в ран-
ний шумерский период, характерно
горизонтальное членение плоскос-
ти, порегистровый рассказ-повест-
вование, выделение центральных
фигур правителей или должностных
лиц, причем размер их зависит от
степени общественного значения
персонажа. Такова и стела прави-
теля города Лагаша Эанатума
(2450—2425 гг. до н.э.), сооружен-
ная в честь победы над вражеским
городом Уммой. Одну сторону сте-
лы занимает крупное изображение
бога Нингирсу, который держит в
руках сеть с барахтающимися в ней
маленькими фигурками — плен-
ными врагами. На другой стороне —
четырехрегистровый рассказ о по-
ходе Эанатума. Сцена начинается
с печального события - оплакива-
ния погибших; возможно, первая
часть сражения была неблагоприят-
на для лагашитов. Два последующих
регистра показывают царя во главе
легковооруженного, а затем — во
главе тяжеловооруженного войска,
так как логичнее, что бой начина-
ют легковооруженные войска, а
после них, в самый решительный
момент боя, вступает тяжелово-
оруженная «фаланга», которая к
определяет исход сражения. Верх-
ИСКУССТВО РАННЕКЛАССОВОГО ОБЩЕСТВА ДВУРЕЧЬЯ. ШУМЕР И АККАД 71
47 Стела царя Эанатума, так называ-
емая «стела коршунов». Ок. 2500 г.
до н.э. Оборотная сторона. Фраг-
мент. Париж, Лувр.
48 Стела царя Нарамсуэна с изобра-
жением победы царя над лулубеями.
Из Суз. Ок. 2300 г. до н.э. Париж,
Лувр.
няя сцена (хуже всего сохранив-
шаяся) — коршуны над опустелым
полем битвы, растаскивающие тру-
пы врагов, равно как и изображение
Нингирсу с захваченными пленны-
ми являются естественным финалом
Рассказа.
Все фигуры подчинены плоскости
И, видимо, выполнены по единому
трафарету: треугольники лиц, гори-
зонтальные ряды копий, сжимаемых
в кулаках, причем кулаков гораздо
больше, чем лиц; этим остроумным
приемом достигается впечатление
Массы войска. Ценность такого рода
памятников в значительной мере
историко-культурная, нежели худо-
жественная.
Но вот аккадский памятник на ту же
тему, по времени довольно близкий
шумерскому, — победная стела ак-
кадского правителя Нарам-Суэна,
рассказ о походе аккадского войска
в горы Загроса и победе над горным
племенем луллубеев. Она так же,
как и шумерские памятники, «чита-
ется» снизу вверх, но уже не по ре-
гистрам. Воины Нарам-Суэна поды-
маются на горный склон, составляя
спиралевидную цепь. На дне про-
пасти видны тела убитых, несколько
фигур изображены падающими
вниз. Центр композиции составляет
верхний левый угол стелы - фигура
царя со знаками его обожест-
вления так же, как и в шумерском
72 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
ИСКУССТВО РАННЕКЛАССОВОГО ОБЩЕСТВА ДВУРЕЧЬЯ. ШУМЕР И АККАД 73
49 Медная скульптурная голова, обычно
называемая головой царя Саргона
Древнего. Из Ниневии. XXIII в. до
н. з. Багдад, Иракский музей.
50 Так называемый «штандарт» из Ура.
Из царской гробницы в Уре. Ок. 2600г.
до н.э. Лондон, Британский музей.
Фрагмент.
рельефе, увеличенная по сравнению
с размерами воинов. Перед царем —
две фигуры: луллубей, тщетно пы-
тающийся вырвать из горла дротик,
который только что метнул царь, и
второй - молящий о пощаде. Вся
композиция выглядит удивительно
динамичной; прекрасно моделиро-
ванные фигуры пластичны и про-
порциональны, очень удачно сво-
бодное соотношение пустого и за-
полненного пространства. И спи-
ралевидное построение композиции
и неправильная треугольная форма
стелы удачно подчеркивают замы-
сел памятника - показать триумф
победителя. Даже выделение глав-
ного действующего лица размерами
оказывается здесь органичным -
сцена как бы выдвигается на первый
план. По краям горного склона
74 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
ИСКУССТВО РАННЕКЛАССОВОГО ОБЩЕСТВА ДВУРЕЧЬЯ. ШУМЕР И АККАД 75
51 Статуя Гудеа, правителя Лагаша.
XXII в. до н.э. Париж, Лувр.
52 Статузткамолящейсяженщины. Из
Лагаша. XXIIв. до н.э. Париж, Лувр.
лепятся Деревья и кустарники, таким
образом, в композицию снова после
Длительного перерыва вводится
пейзаж.
Пример этот не единичен: порази-
тельны и стела Шаррукена с ее почти
античным ощущением обнаженного
Тела, и памятники глиптики с их
абсолютным чувством композиции
и бесконечным разнообразием
сюжетов на мифологические и
Фольклорные темы (можно смело
сказать, что в мир мифа, эпоса, сказ-
ки. воплощенный в образах, нас
ввели только аккадские резчики),
а также отдельные дошедшие до нас
портретные скульптурные головы,
Достаточно точно передан опре-
деленный этнический тип, а в ряде
случаев создан обобщенный идеали-
зированный облик мужественного
героя-победителя (например, так
называемая портретная голова
Шаррукена). Все эти памятники
представляют нам искусство
времени Аккадской династии как
новый и очень яркий период исто-
рии искусства Двуречья. Несом-
ненно, в нем отразилось общее
настроение эпохи, с его относитель-
ной свободой от прежних идеологи-
ческих установок. Правда, появля-
ются и новые идеологические тен-
денции, которые не замедлят ска-
заться. Во что они выльются, мы
увидим в дальнейшем, на памятниках
более позднего времени.
Искусство периода династии Акка-
да оказало ощутимое влияние на все
последующее пластическое искус-
76 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
ство Двуречья. Умение правильно
передавать пропорции человече-
ского тела, чувство материала, тен-
денции к передаче индивидуальных
черт если не в рамках портрета, то в
рамках типажа, свобода и гармонич-
ность композиций — это наследие
аккадцев можно обнаружить во мно-
гих памятниках послеаккадского
периода.
В скульптурных портретах Гудеи,
правителя Лагаша послеаккадского
времени, эти черты особенно
ощутимы. До нас дошло несколько
разновременных портретов самого
правителя, а также предполагаемый
портрет его супруги или какой-то
другой знатной женщины. В отличие
от небольших шумерских скульптур
это подлинно монументальные
памятники — они иногда достигают
размеров человеческого роста. Вы-
полнены они в твердом привозном
камне диорите.
Можно выделить два типа статуй
правителя: одни статуи более при-
земистые, с несколько укороченны-
ми пропорциями, как бы изваянные
в прежних южношумерских тради-
циях, другие - более стройные и
изящные.
В позе, в передаче мускулатуры по-
следних ощущается больше смелос-
ти и свободы, но все изображения
очень тщательно отделаны — про-
работаны детали прически, украше-
ния, одежда. Еще раньше мы указы-
вали на более умелую обработку
камня в шумеризованных районах
северного Двуречья. Видимо, ак-
кадцы, хлынувшие на юг, с воцаре-
нием Аккадской династии принесли
с собой и эти навыки, которые могли
развиваться и совершенствоваться
ИСКУССТВО РАННЕКЛАССОВОГО ОБЩЕСТВА ДВУРЕЧЬЯ. ШУМЕР И АККАД 77
53 Печать III династии Ура. Ок. 2112-
1997 гг. до н. э. Берлин, Государствен-
ные музеи.
под влиянием новых требований и
задач. Возможно, и у Гудеи рабо-
тали мастера-аккадцы и мастера-
шумерийцы, но характерно, что
все мастера стремятся работать в
новой, «аккадской» манере.
В конце правления Аккадской дина-
стии Двуречье подверглось нашест-
вию горных народов, двигавшихся с
северо-востока, — кутиев, которыми
и была в конце концов уничтожена
Аккадская династия. В конце III—
начале II тыс. до н. э. Двуречье ока-
зывается заселенным медленно и
Постепенно просачивавшимися в
Долины племенами амореев - запад-
носемитских скотоводов-кочевни-
ков К этому времени города Дву-
Речья в результате смешения шу-
Мерского и аккадского (семитского)
населения становятся аккадоязыч-
НЫМи.
Последним шумерским (формально)
периодом истории Двуречья было
время так называемой III династии
Ура (ок. 2112-1997 гг. до н.э.). От
него до нас дошли и скульптура,
правда не монументальная, как от
периода Гудеи, и рельеф, и большое
количество памятников глиптики. К
этому времени относятся многие
прекрасные памятники архитекту-
ры - уже упомянутый зиккурат Ур-
Намму, комплекс подземных и на-
земных усыпальниц-склепов, где
покоились представители царст-
вующей династии, и светские по-
стройки.
Лучшие памятники времени III ди-
настии Ура можно отнести к шедев-
рам шумерского искусства - такова
небольшая скульптурная женская
головка из светлого камня с инкру-
стированными глазами, выполнен-
ная в мягкой и изящной манере, или
статуэтки самого Ур-Намму. Хоро-
ши и профессионально сделаны и
некоторые небольшие терракотовые
рельефы.
В целом же памятники этого вре-
мени оставляют впечатление одно-
образия и стереотипности. При
виртуозности в овладении матери-
алом (печати, например, вырезают-
ся из более твердого камня — гема-
тита), при высоком техническом
умении памятникам позднешумер-
ского искусства не хватает той
живости, той внутренней экспрессии
и динамичности, которая отличала
лучшие работы мастеров Аккадской
династии. Многие черты аккадского
искусства оказались восприняты
лишь формально - чересчур тща-
тельная проработка деталей часто
78 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
дробит впечатление, безукоризнен-
ность исполнения при многократном
повторении одного сюжета ведет
к безжизненности и сухости. Сцена
поклонения божеству или обожест-
вленному царю варьируется с таким
постоянством, что, если бы не над-
писи с разными именами на печатях,
они могли бы показаться отштампо-
ванными. И действительно, над ни-
ми трудились резчики огромных ре-
месленных мастерских, работавшие
под контролем жречества и цар-
ского двора. Собственные твор-
ческие возможности мастеров были
связаны. Тем самым, в официаль-
ном придворном позднешумерском
искусстве вырабатывается канон в
изображении царствующих особ и
антропоморфного облика божества,
канон, на создание которого пов-
лияло и аккадское искусство.
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ
БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ
ЦИВИЛИЗАЦИЙ
В этой главе мы вновь возвращаемся
к более широкому обзору и включа-
ем в поле нашего зрения те области
Ближнего Востока, которые остави-
ли в первой главе на стадии ранне-
земледельческих догосударствен-
ных культур.
Эти области, которые иногда при-
нято называть периферийными об-
ластями Передней Азии, территори-
ально составляли окраины по отно-
шению к государствам, сложившим-
ся в долине Тигра и Евфрата. Это
Малая Азия, Армянское и Иранское
нагорья и средиземно морская об-
ласть - Сирия, Палестина и Фини-
кия. Почти все эти страны относят-
ся к зоне богарного, то есть неполив-
ного земледелия; оно зависит здесь
от накопления воды в горных реках
и ручьях, от дождевых запасов, от
влажных ветров, дующих со Среди-
земного моря. Здесь не было усло-
вий для создания государств, объе-
диненных оросительной системой
больших рек, и путь развития этих
стран был иным. Уровень развития
общества, соответствующий воз-
никновению классов и цивилизации
Двуречья и Египта, тут был достиг-
нут лишь на грани III и II тыс. до н. э.
К этому времени Сирия, Палестина,
Финикия и Восточная Малая Азия
состояли из множества мелких го-
родов-государств, развивающихся
уже на ином фоне, нежели цивили-
зации Двуречья и Египта: во-пер-
вых, сказалось влияние этих сосед
них цивилизаций, во-вторых, зна-
чительную роль сыграло освоение
металлов - меди и бронзы. Этниче-
ский состав населения в этих центра »
был крайне разнообразен. В Пале-
80 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
54 Стела царя Хаммурапи. Из Суз.
XVIII в. до н.э. Париж, Лувр.
стине, Сирии и Финикии жили пре-
имущественно племена западных
семитов, а в Северной Месопотамии
и частично Сирии - хурриты, пле-
мена, родственные урартам, появив-
шимся на исторической арене много
позже, а также, видимо, некоторым
современным народам Кавказа. В
Малой Азии наряду с древнейшим
населением — протохеттами, или
хаттами, с III тыс. до н. э. появляют-
ся племена, говорившие на языках
индоевропейской семьи — несит-
ском, лувийском, палайском. Не-
ситы больше известны в истории
под неточным названием «хеттов».
В Сирийской и Месопотамской
степях жили семитские бродячие
скотоводы.
Уже со времени освоения низовий
Тигра и Евфрата торговля играла в
странах Двуречья огромную роль -
при бедности природных ресурсов
без обмена и торговли они не могли
развиваться. Главные торговые
трассы Передней Азии проходили
через предгорья: одна из них, важ-
нейшая, шла из Нижнего Двуречья
на север через реку Нижний Заб к
древнему городу Арбеле, а оттуда в
Верхнюю Месопотамию и на Иран-
ское нагорье, другая — также через
Верхнюю Месопотамию к Средизем-
номорскому побережью, а оттуда
в Малую Азию и Египет. К концу
III - началу II тыс. свободный обмен
и торговля на Древнем Востоке до-
стигли небывалого размаха. Появ-
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ 81
55 Музыкант. Терракотовый рельеф,
нач. II тыс. до н.э. Чикаго, Восточ-
ный институт.
ляются торговые колонии, и неко-
торые из них приобретают особое
значение.
Картина политической жизни
Ближнего Востока резко меняется —
на местах прежней периферии
стали возникать державы, сменя-
ющие одна другую; многие старые
Центры цивилизации в силу разных
причин начали отходить на второй
план, чему в значительной мере
способствовало и постепенное про-
движение оседло-кочевых племен
скотоводов, которые по мере исто-
щения старых пастбищ продвига-
лись в новые зоны и в конце кон-
цов спустились в низинные районы.
® Двуречье, как мы уже упоминали,
Эт° были семитские скотоводы амо-
реи. С XX века до н. э. они начи-
нают захватывать власть в отдель-
ных городах, а в первой половине
II тыс. правящие династии Двуречья
уже исключительно аморейские,
амореем был и известный царь Хам-
мурапи (1792—1750 гг. дон. э.). Вслед
за династией Хаммурапи к власти
пришла династия горцев с Востока —
касситов (с гор Загроса). Но смена
династий, как правило затрагивала
лишь правящую группировку, и
традиции культуры Нижнего
Двуречья сохранялись и развива-
лись.
Искусство Ближнего Востока!! тыс.
до н. э. предстает перед нами в обра-
зе многоликом и пестром. Тем не
менее, можно выделить в этом
82 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
разнообразии три большие терри-
ториально-культурные зоны, кото-
рые в значительной мере и характе-
ризуют направление и развитие
древневосточного искусства в эту
эпоху.
1. Ареал вавилоно-эламской культу-
ры, в которой преобладали тради-
ции, созданные шумерской цивили-
зацией. и которая в большей степе-
ни несет черты городской культуры.
2. Хетто-хурритский ареал, чье зна-
чение для культуры II тыс. в послед-
нее время все более и более при-
знается исследователями. Можно,
правда с оговорками, назвать эту
культуру «культурой горных наро-
дов». Она включает в себя как бы ци-
вилизацию второго порядка и соеди-
няет местные традиции, на которых
56 Так называемая голова Хаммурапи
Начало II тыс. до н.э. Париж, Лувр.
57 Архитектурный декор храма Ка-
раиндаша в Уруке XV в. до н.э.
Берлин, Государственные музеи.
нередко лежит отпечаток родового
строя с его замкнутостью и кон-
серватизмом, с общей для этой эпохи
тенденцией заимствования у сосе-
дей. Влияние более развитых куль-
тур определяет в данном случае
соотношение центра и провинции.
3. К третьей группе можно от-
нести памятники присреди земномор-
ских стран, в первую очередь, сиро-
финикийско-палестинского круга;
своей «международностью» и эклек-
тичностью. что особенно харак-
терно для памятников прикладного
искусства Финикии второй полови-
ны II тыс. и начала I тыс., они,
пожалуй, более всего выразили дух
эпохи.
В начале II тыс. возвышается го-
род в среднем течении Евфрата ~~
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ 83
84 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
58 Золотая статуэтка среднеэлам-
ского времени. XIII-XII вв. до н.э.
Из Суз. Париж, Лувр.
Вавилон, бывший до этого малень-
ким незначительным селением. Этот
город, в котором скрещивались
важнейшие торговые пути, ведущие
из южного Двуречья в северную Ме-
сопотамию и на побережье, сыграл
в течение последующих двух тыся-
челетий огромную роль в истории
цивилизации древнего Ближнего
Востока.
Вавилонская культура дошла до
наших дней в основном в памятни-
ках клинописи. Литература, наука,
идеология и религия, экономика и
общественные отношения, законо-
дательство и школа и даже личная
жизнь (по частным письмам) древ-
них вавилонян открылась исследо-
вателям после изучения и публика-
ции этих материалов. Об изобрази-
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ 85
тельном искусстве этого времени мы
знаем очень немного. Определен-
ную роль тут сыграло неоднократ-
ное разрушение Вавилона, другой
причиной оказалась плохая со-
хранность меди и бронзы в земле
Месопотамии. Даже то немногое,
что дошло до нас, происходит, как
правило, не из самой Вавилонии, а
из тех мест, куда эти памятники
были увезены победителями или по-
пали каким-то иным путем. Так,
знаменитая стела царя Хаммурапи
с высеченными на ней законами и
рельефным изображением самого
царя перед божеством была най-
дена в соседнем Эламе - в Сузах;
по ней, а также по группе близких
к этому изображению сцен на ци-
линдрических печатях можно
судить, насколько прочно вошел в
официальное вавилонское искус-
ство канон III династии Ура. Стела
Хаммурапи производит впечатле-
ние простого подражания стеле Ур-
Намму, но выполнена она гораздо
менее тщательно. То же самое
можно сказать и о глиптике: при
общем повторении сюжетов, при
следовании правилам, выработан-
ным к концу III тыс., печати вы-
полнены грубее и небрежнее, работа
во многих случаях ремесленная и
нечеткая. От вавилонского периода
Дошло много глиняных статуэток
личных божеств и гениев-храни-
телей дома. Обычно они выполне-
ны также довольно грубо и прими-
тивно. Как правило, плоские со
спины, так как они ставились в спе-
циальную нишу или приставлялись
к стенке, статуэтки эти интересны
тем, что они, по всей вероятности,
воспроизводят образцы недошед-
шей до нашего времени храмовой
скульптуры.
Но существует и другая линия в ва-
вилонском искусстве. Некоторые
терракотовые рельефы, обнаружен-
ные в частных домах, как будто вно-
сят живую струю в сухие и стандарт-
ные изображения и композиции. Сце-
ны эти, в действительности, видимо,
тоже культовые, производят впечат-
ление бытовых и зарисованных с
натуры: кулачные бойцы, мальчик
верхом на буйволе, скоморох с буб-
ном, обнаженные танцовщицы, ар-
фист, убиение чудовища двумя геро-
ями. Сюжеты многих сцен, по всей
видимости, почерпнуты из мифоло-
гии и народных эпических сказаний.
Рельефы эти, так же как и статуэтки,
могли играть роль, близкую иконам
с изображениями житий святых;
несмотря на массовое изготовление
таких изделий, художник в исполне-
нии их демонстрирует наблюдатель-
ность и свободу в обращении с ка-
нонами при передаче движения.
Композиции динамичны, в трактовке
фигур со стройными пропорциями
ощущается продолжение аккадских
традиций. Рельефы выполнены
в тонкой, еле заметной моделиров-
ке, поэтому их неуловимое изяще-
ство почти полностью пропадает
в воспроизведениях.
На некоторых печатях мы встреча-
емся со сценами, которые воспроиз-
водят сюжеты аккадского времени:
борьбу героя со львом, суд над пти-
цечеловеком, крылатых драконов,
быков с человеческой головой. От-
личается эта группа печатей от ак-
кадских заполнением свободного
Традиции вавилонской культуры го-
раздо лучше можно проследить по
памятникам соседних с Вавилоном
государств, чьи судьбы многие сто-
летия были с ним тесно связаны, -
восточному соседу Вавилонии Эла-
му и государству Мари на Среднем
Евфрате. Если художественное твор-
чество Элама в конце V—IV тыс. до
н.э. оказало определенное влияние
на искусство и культуру Шумера, то
в последующие периоды, с того вре-
мени, когда Двуречье стало ведущим
культурным и экономическим цент-
ром Передней Азии, Элам находился
под сильным влиянием его культуры.
Прекрасным примером развития ак-
кадских традиций может слу жить так
называемая «голова эламского царя»
из Хамадана (Иранский Азербай-
джан), отлитая из меди и относящая-
ся, по-видимому, к середине II тыс.
до н. э. Однако у же и в ней под общим
«аккадским» впечатлением можно
уловить своеобразные, чисто элам-
ские черты. Так, совершенно виной,
чем в Двуречье, манере трактованы
линии бровей и нижних век — они не
сведены к переносице, но поставлены
косой линией, что придает взгляду
несколько уклончивое выражение.
С незначительными вариациями эти
черты позднее будут воспроизведе-
ны и в других эламских терракотовых
и металлических фигурках, общий
облик которых — вавилонский.
То же проявляется и в строитель-
стве. Наряду с повторением форм ар-
хитектуры Двуречья, примером че-
му может служить прекрасно сохра-
нившийся пятиэтажный зиккурат в
религиозном центре Элама Дур-Ун-
таше (ныне Чога-Замбиль), мы
86 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
пространства поля мелкими магиче-
скими фигурками и предметами, от- ]
ношение которых к сюжету изобра- i
жаемой сцены не всегда ясно: шары, I
крест с полумесяцем, человеческие J
руки, насекомые и животные. Инте- 1
ресны и приписываемые вавилон- 1
ским мастерам образцы мелкой ]
скульптуры: маленькая диоритовая 1
головка, найденная в Сузах и назы- 1
ваемая обычно скульптурным пор- i
третом Хаммурапи, с выразитель- 1
ним лицом (она вполне может быть I
и эламской работы), где удачно под- I
черкнут возраст изображаемого^ или ]
статуэтка человека, изможденного 1
голодом, безусловно, имеющая ма- ]
гическое значение. Такие статуэтки, i
равно как и каменные головки отвра- i
тигельной злобной богини-демона 1
Ламашту, по-видимому, должны бы- )
ли отваживать злых духов. <
Во второй половине II тыс. до н.э. )
Двуречье почти на пятьсот лет по-
пало под власть касситов, однако ]
культура Двуречья сохранила свой <
облик. Это можно видеть и по памят- '
никам глиптики и по касситским и J
послекасситским «кудурру» - меже- <
вым камням с рельефными изобра- 1
жениями. Собственно касситское i
искусство, о котором нам почти ниче- <
го не известно, по-видимому, не бы- ’
ло воспринято вавилонянами. К его 1
памятникам, прежде всего, следует 1
отнести храм царя Караиндаша, где <
отсутствует внутренний двор — обя-
зательная принадлежность построек <
Двуречья — и очень удачно введена
скульптура во внешнем оформлении i
стен, что, возможно, объясняется i
касситским заимствованием из со- ।
седнего Элама.
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВ ВАНИЯ БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИИ 87
59 Голова эламского царя из Хамадана.
II тыс. до н. э. Нью-Йорк, Метропо-
литен-музей.
встречаем нетипичные для Двуречья
подземные сводчатые помещения,
служившие, по мнению ряда иссле-
дователей, жильем в жаркие летние
месяцы. Своеобразны и гигантские
эламские наскальные рельефы с
изображением культовых сцен
(большинство из них скрыты под са-
санидскими изображениями III в.
н э.).
Еще теснее было связано с южным
Двуречьем государство Мари, воз-
можно, возникшее как колония вы-
ходцев из низовьев Евфрата. Раскоп-
ки французской археологической
экспедиции в Мари позволили озна-
комиться с храмовой скульптурой и
стенными росписями вавилонского
времени; кроме того археологами
был вскрыт огромный дворцово-хра-
мовый комплекс — знаменитый цар-
ский дворец в Мари, о великолепии
которого сохранились восхищенные
отзывы современников.
Дворец представляет собой разрос-
шийся жилой дом и в этом плане ни-
чего нового не содержит (равно как и
традиционный храмовый комплекс).
Интересен только вход в главное по-
мещение, оформленный двумя баш-
нями по сторонам, а также парадные
залы с росписями культового харак-
тера. Это большая сухая иератиче-
ская композиция, изображающая
богов и богинь в традиционных позах
и в каноническом грехчетвертном
развороте, с орнаментальным обра-
млением в виде волнистых линий.
При всей статичное!и изображения
сцены производят впечатление гар-
моничными сочетаниями краснова-
то-коричневой гаммы и контрастами
88 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
белого и черного цвета. Хуже цен-
тральной композиции сохранились
другие части росписи, содержащие
живые и яркие сцены совсем иного
плана: рыбак, несущий свою добычу
на плече, воин, пораженный дроти-
ком, сбор плодов с финиковой паль-
мы. Здесь вводятся зеленый и голу-
боватые тона, и в фигурах, позах,
форме деревьев ощущается явное
знакомство мастера с египетскими
росписями, чему есть и прямое сви-
детельство: цветок лотоса, спускаю-
щийся с пояса царя в одной из плохо
сохранившихся сцен. И в росписях и
в одной из керамических форм для
печения встречается попытка пер-
спективного изображения, видимо,
результат случайного наблюдения.
Действительно, «искусство всегда
может и умеет то, чего хочет, но и
60 Зиккурат в Чога-Замбиле (Мари).
XII в. до н.э.
61 Зиккурат в Чога-Замбиле (Мари).
XII в. до н. э. Лестница юго-западного
портала.
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ 89
90 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
только то, чего хочет»5, — проблема
пространства не ставилась в древне-
восточном искусстве, равно как и
проблема движения, которую заме-
няли задачи чисто композиционного
порядка.
Как и в египетских росписях; в рос-
писях из Мари заметно разнообра-
зие этнических типов персонажей, и
в этом плане особенно интересен
воин, пронзенный дротиком. Его
головной убор и тип клювоносого
лица с маленьким подбородком
очень близки небольшой алебастро-
вой голове, происходящей также из
Мари. Очень суммарно и скупо про-
работанные черты лица говорят о
высоком чувстве пластики создав-
шего ее мастера. Предполагается,
что перед нами образец хурритско-
го искусства, о котором речь пойдет
ниже. Остальная известная нам
скульптура Мари выполнена в духе
нижнемесопотамских традиций: это
наиболее ранняя по времени статуя
правителя Эбих-Иля, статуя Иштуп-
Илума и ряд других. Статуя богини
Иштар, найденная в храме, стили-
стически близка скульптурным пор-
третам времени Гудеи и III династии
Ура. В руках богиня держала со-
суд, и через его дно шел канал внутри
фигуры богини. Сама же статуя,
стоящая у стены, соединялась с ка-
налом за стеной. Видимо, она играла
важную роль в ритуальных праздни-
ках культа плодородия: в нужный
момент достаточно было пустить
воду по каналу, чтобы струя фонта-
ном брызнула из сосуда. Такое
функциональное соединение архи-
тектуры со скульптурой до сих пор
еще не встречалось.
62 Форма для печенья из Мари. XVIII
в. до н.э. Алеппо, Музей.
Во второй четверти II тыс. до н.э.
политический приоритет в Малой
Азии и северной Месопотамии пере-
ходит к двум крупным государствен-
ным объединениям, возникшим на
основе двух мощных союзов племен
— хеттов и хурритов. Хетты-неситы,
частично ассимилировавшие корен-
ное население, хаттов, создали госу-
дарство примерно в XVII веке до н.э.,
которое достигло наивысшего рас-
цвета ко второй половине II тыс.
Хетты подчинили себе значитель-
ную часть Сирии и даже совершили
победоносный поход на Вавилон.
Хеттское царство прекратило свое
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ 91
существование в начале XII века до
н.э., подвергнувшись, как и многие
другие районы побережья Средизем-
ного моря, в том числе и Египет, на-
шествию племен, которых принято
называть в науке «народами моря»
(к ним относят филистимлян, ахей-
цев и других), Хурритское государ-
ство Митанни, или Маитанне (аккад-
Цы называли его Ханигальбат) воз-
никло в XVI веке, и в XVI-XIV ве-
ках его влияние распространяется
°чень широко. Митанни было не
столько единым царством, сколько
°бъединением автономых городов-
'°сударств под общей гегемонией
хурритских царей. Хурритоязычные
племена, заселявшие в III тыс. рай-
оны северной Сирии, долину реки
Диялы и, видимо, часть Армянского
нагорья, постепенно начинают про-
двигаться на юг и на запад. Продви-
гаясь в горы киликийского Тавра,
они оказывают сильнейшее влияние
на культуру центральной части хет-
тского царства,а на юге — наСириюи
на области за рекой Тигр. Столицей
объединенного хурритского госу-
дарства была Вашшукканне (в Верх-
ней Месопотамии, в верховьях реки
Хабура - ее точное местонахожде-
ние пока не установлено). В 1400 году
92 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
до н.э. Митаннийское царство было
разорено хеттами, а к середине XIII
века окончательно завоевано начи-
нающим возвышаться молодым го-
сударством Ассирией.
Из-за скудости и плохой датировки
материала в памятниках, оставших-
ся от этих смутных времен, еще
очень трудно разобраться. Однако
несомненно, что влияние культуры
хеттов и хурритов было очень ши-
роким и стойким и захватывало весь-
ма обширный ареал в течение дли-
тельного времени.
Одна из наиболее изученных и, по-
жалуй, наиболее самобытных обла-
стей художественного творчества
этих народов — хеттская архитекту-
ра, в которой уже с глубокой древ-
ности использовались крупномер-
ные строительные материалы, чему
мы не находим аналогий в соседних
63 Роспись дворца Зимри лима в Мари.
XVIII в до н.э.
64 Роспись дворца Зимри-лима в Мари-
Фрагмент. XVIII в. до н.э.
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ 93
94 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
65 Алебастровая голова из Мари. XVIII
в. до н.э. Алеппо, Музей.
66 Статуя богини Иштар из Мари.
XVIII в. до н.э. Алеппо, Музей.
странах. Цоколи храмов представля-
ли собой каменные ортостаты, стены
сооружались из чередующихся сло-
ев камня и глины (столбами), для кре-
пления камней употреблялись круг-
лые штыри. Круглая колонна, по-
видимому, была незнакома ранним
хеттам, обычно они применяли че-
тырехугольные столбы из камня и
глины. Необычна была и крыша —
плоская, выступающая за стены и
не имеющая ни парапета ни башни,
что было принято в современной хет-
там северной переднеазиатской и
Эгейской архитектуре. Для монумен-
тальных зданий характерно отсутст-
вие симметрии в плане и в общей
структуре здания. Пристройки шли,
как правило, концентрическими
рядами вокруг главной постройки
(ср. храм I в Богазкёе и цитадель
в Бююк-Кале). Распространены бы-
ли подземные ходы — туннели, пере-
крывающиеся каменными сводами
(в Аладже-Гуюк, например, и столи-
це хеттов—Хаттусе).
Хорошо известна архитектура Но-
вого царства хеттов — по многолет-
ним раскопкам немецкой археологи-
ческой экспедиции в Хаттусе. Самая
древняя часть города была располо-
жена по склону холма, а цитадель —
на высокой скале, являвшейся есте-
ственной границей города на юго-во-
стоке. Мощная двойная крепостная
стена циклопической кладки была
укреплена контрфорсами и, преры-
ваясь грядами скал, охватывала го-
род с запада, юга и востока. С севера
естественной границей города слу-
жила тоже скальная гряда. Город-
ская стена проходила и в центре го-
рода, деля его на две части: нижний
и верхний город. В южной стене бы-
ло пять башенных ворот, трое из ко-
торых украшались рельефами — наи-
более известны так называемые
«львиные ворота» и «царские ворота»
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ 95
с фигурой бога-громовика на внут-
ренней стороне. Вершину параболи-
ческой арки ворот образовывали два
гигантских монолита. Центральное
здание царского дворца было много-
колонным, с портиком и большим за-
лом. В южной части верхнего города
располагались храмы различных бо-
гов, но главный из них, наиболее ин-
тересный по планировке, помещал-
ся в северном углу нижнего города и,
видимо, был посвящен богу бури.
Храм имел длинный внутренний двор,
куда выходила открытая лоджия с
колоннами, отмечавшая ту часть
храма, где располагалось святилище
и куда можно было попасть только
через ряд помещений, в отличие от
• храмов вавилонских. В конце свя-
тилища помещалась статуя, ярко ос-
вещавшаяся окнами на задней и бо-
ковой стенах. Пилястры на задней
стене лоджии соответствовали ко-
лоннам.
На расстоянии около трех киломе-
тров от Богазкёя находилось откры-
тое святилище. Его современное на-
звание - Язылы-кая(Расписные ска-
лы). В двух сообщающихся между
собой естественных ущельях на ска-
лах, образующих стены святилища,
развертывается шествие идущих на-
встречу друг другу двух верениц бо-
гов. Длинная лента рельефа имеет
высоту около метра и дает нам пред-
ставление о хетто-хурритском пан-
теоне. Датируются эти разновремен-
ные изображения в целом не позднее
конца II тыс. до н.э. Главное святи-
лище представляло собой большой
зал - около 30x18 м. куда как бы схо-
дились процессии главного бога и бо-
гини. У подножия скалы помещался
96 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ 97
67 Процессия богов. Скальный рельеф
в Язылы-Кая. XIII в. до н.э.
68 Курильница — модель жилой башни
из Базумусиана. Вторая половина II
тыс. до н.э. Багдад, Иракский музей.
плоский камень - жертвенник. Во-
сточнее главного зала располагалась
галерея, ведущая во внутреннее свя-
тилище, покрытое изображениями
хурритских божеств.
Для монументального хеттского ис-
кусства характерно подчинение
скульптуры и рельефа архитектуре,
что обнаруживается в рассмотрен-
ных нами архитектурных сооруже-
ниях - ворота, оканчивающиесяизо-
бРажениями львов и женщин-сфинк-
с°в, оформление арочных входов.
Круглая скульптура была преиму-
щественно монументальна и зависе-
ла от глыбы камня. Последнее, ви-
димо, тесно связано с древним куль-
том отдельностоящего камня. Мощь,
монументальность связывалась с
камнем, горой; каменным, по хет-
тским воззрениям, был и небосвод.
Поэтому для хеттского искусства ха-
рактерен наскальный плоский ре-
льеф , где изображение как бы вписы-
вается в окружающий пейзаж, ста-
новится неотъемлемой его частью.
Таковы наскальные изображения на
горе Сипил - фигура Хебат, богини-
матери хеттского и хурритского пан-
теона, представляющая собой пло-
98 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
69 Скульптурные столбы портала из
дворца-храма царя Капары в Телль-
Халафе. Начало I тыс. до н.э. Фраг-
мент. Берлин, Государственные му-
зеи.
70 Подземный ход крепости в Хаттус-
се. Ок. 1350-1250 гг. до н.э.
ский, почти непроработанный ре-
льеф (позднее греки принимали его
за изображение окаменевшей от горя
Ниобеи), и бога-громовика в Кара-
беле или хеттского царя Муваталиса
(ок. 1 300 г. до н. э.) в молитвенной
позе в Киликии, на берегу реки
Пирам. При этом надо учесть, что
чрезмерная плоскостность рельефа
отчасти может быть и результатом
работы времени и ветров.
Статичность, свойственная древне-
восточному искусству даже при "По-
пытке изобразить движение, особен-
но ощутима в хеттских монументаль-
ных скульптурах - почти все про-
порции тяжелые и массивные. Прав-
да, влияние египетского и шумеро-
вавилонского искусства^ которое
ощущается в хеттских памятниках
меньше, чем в хурритских и сиро-
финикийских, одновременно сдела-
ло хеттское искусство более свобод-
ным от канонов. Может быть, поэто-
му мы и встречаем иногда в хетт-
ских памятниках чисто профильную
постановку глаз, непроизвольную
позу, естественный поворот тела.
Гораздо менее изучена хурритская
архитектура. Типичным хурритским
жилищем, судя по изображениям и
по глиняным моделям-курильницам,
воспроизводящим архитектурные
формы, была многоярусная башня -
«димту», где жила большесемей-
ная домовая община, а в нижнем яру-
се держали скот. Вокруг башни мог-
ли размещаться и глинобитные по-
стройки, образовывавшие иной раз
целое селение. Разросшаяся боль-
шесемейная община включала ино-
гда несколько небольших селений.
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ ближневосточных цивилизаций 99
100 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
71 Базальтовая скульптурная голова из
Яббула. Ок. XVIII в. до н.э. Алеппо,
Музей.
Один из ранних дворцовых комплек-
сов, которые мы можем связать с
хурритами, раскопанный в северо-
сирийском городе Алалахе (Телль-
Атчана), принадлежал сирийскому
правителю Ярим-Лиму (XVIII в. до
н.э.). Двухэтажное здание состояло
из групп служебных и жилых поме-
щений, разделенных большим, окру-
женным каменной стеной двором.
Полированные базальтовые блоки
образовывали фундамент стен, воз-
веденных из дерева и кирпича. Длин-
ный приемный зал располагался на
втором этаже и делился на две нерав-
ные части двумя столбами, постав-
ленными между стенными выступа-
ми. Стены зала были покрыты рос-
писями. Это один из наиболее ранних
известных нам прообразов будущего
«бит-хилани» — типичнейшего для
всей северомесопотамской и частич-
но малоазиатской архитектуры со-
оружения в I тыс. до н. э., заимство-
ванного также и ассирийцами.
Для бит-хилани характерны два длин-
ных узких помещения, параллель-
ных главному фасаду здания. Первое
из них - портик с одной или тремя ко-
лоннами, фланкированный двумя вы-
ступами-башнями, к которым ведет
лестница. Длинная комната за порти-
ком является тронным залом, к нему
с трех сторон примыкают маленькие
комнаты — спальня, ванная и т.д-
В величественном телль-халафском
бит-хилани опоры портика представ-
ляли собой колоссальные каменные
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ 101
72 Статуя царя Идри-Ми из Алалаха.
Ок. 1500 г. до н.э. Лондон, Британ-
ский музей.
человеческие фигуры, стоящие на
таких же каменных дву< львах и
быке.
Интересно, что не только тронный
зал рассмотренного нами дворца
в Хаттусе в какой-то мере воспроиз-
водит облик алалахской постройки,
но также и более поздний знамени-
тый Кносский дворец на Крите в об-
щих очертаниях своего плана и даже
в мотивах сохранившихся фрагмен-
тов росписи — выполненные в нату-
ралистической манере бычьи головы
и колеблемые ветром травы - бли-
зок алалахскому дворцу. О том, что
правители II тыс. любили воспроиз-
в°дить понравившиеся им у соседа
постройки, свидетельствуют и пись-
менные источники.
Алалахский дворец правителя XV
века Никмепы с портиком, столбами,
лестницами и с длинным тронным за-
лом, вход в который открыт, правда,
еще не непосредственно, а через дру-
гую комнату, еще более близок бит-
хилани. Однако наиболее типичные
и яркие формы его мы встречаем
в Телль-Халафе на реке Хабуре (IX
в. до н. э.), в Каркемише и в Самаале
(совр. Зенджерли в долине реки Ка-
ра-су). Дворец в Самаале имел пять
бит-хилани, соединенных между со-
бой крытыми аркадами и открытыми
двориками. Все эти памятники дати-
руются I тыс. до н.э.
Другой тип дворца, приближающий-
ся к вавилонскому, представляет со-
бой укрепленную цитадель с прист-
102 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
ройками. Подобный дворцово-хра-
мовый Ki мплекс был раскопан в Ну-
зи, одном из трех городов хуррит-
ского государства Аррапха (XV в. до
н.э.). Интересна в нем часть парад-
ных помещений, украшенная рас-
писным фризом с изображениями
хурритских богов: богини плодоро-
дия Хеба г (изображается с коровьи-
ми ушами) бога громовика Тешу ба,
имеющего голову быка, и, возмож-
но, бога Тиллы, наделенного коз-
лиными ушами и известного лишь по
имени.
Памятников изобразительного ис-
кусства, которые с уверенностью
можно связать с хурритами, извест-
но пока немного. Мы уже упоминали
голову воина из Мари. В другом сти-
ле выполнена небольшая диоритовая
голова, приписываемая правителю
Ярим-Лиму. Точность и лаконич-
ность черт лица — мастер опериро-
вал большими плоскостями, не про-
рабатывая деталей. — делают этот
памятник уникальным в его совер-
шенности и законченности. Исследо-
ватели относят его к произведениям
какой-то самостоятельной хуррит-
ской школы (по-видимому, независи-
мой от марийской).Возможно, бли-
зок этой голове и другой, более позд-
ний памятник (XVI в.) - прекрасная
базальтовая мужская голова из Яб-
була (район Алеппо), где при некото-
рых стилистических различиях, на-
пример трактовке глаз, также удач
но сочетается обобщенная манера
лепки с точной передачей анатомии
лица.
В совершенно другой манере высе-
чена из белого известняка гораздо
более поздняя (нач. XIV в. до н.э.)
статуя Идри-Ми, правителя из Ала-
лаха, изображенного сидящим на
троне. Одна рука прижата к груди,
другая покоится на коленях. Детали
фигуры почти не проработаны, так
что остается ощущение каменной
глыбы, глаза и брови вставлены из
цветного камня. Видимо, основное,
что занимало мастера. - создание
игры светотени на гладко полирован-
ной каменной поверхности. Стиль
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ 103
73 Оттиск хурритской печати с изоб-
ражением богини Шавушки. Начало
II тыс. до н.э Нью-Йорк, библиоте-
ка Пирпонта Моргана.
памятника явно обнаруживает сме-
шение манер хеттской и шумерской,
переданной через Вавилон.
Более характерны и многочисленны
проявления хурритского искусства
в глиптике. Уже в раскопках незави-
симоготоргового центра Малой Азии
Каниша (совр. Кюль-тепе), чьи па-
мятники датируются XIX-XVIII ве-
ками до н.э , наряду с печатями ак-
кадского и местного анатолийского
типа появляются цилиндрические
печати, относимые исследователями
к хурритской. так называемой
♦сиро-каппадокийской групп». Ана-
логичная тенденция проявляется
и в канишской керамике, воспроиз-
водящей формы металлической
посуды, где наряду с хеттским и
явно ощутимым средиземномор-
ским влиянием много и северо-
хурритских мотивов. Для приклад-
ного хурритского искусства, вклю-
чая резьбу на печатях, характерны
изображения фантастических су-
ществ: грифонов, людей-скорпио-
пов. крылатых сфинксов, людей
с орлиными головами - яркий
мир мифологических и сказочных
образов. Образы эти с трудом
поддаются толкованию, потому
что повествовательность, свойст-
венная шумерскому и аккадскому
искусству, в хурритской глип-
тике выражена слабо. Изящно вы-
резанные, причудливо скомпонован-
ные изображения орнаментальны, и
вся композиция, большей частью
обрамленная типичной хурритской
«плетенкой» - как бы сплетенными
в косу волнистыми линиями, —
стремится к орнаменту. Несколько
выпадает из этого стиля, хотя неред-
ко и сочетается с ним, изображение
нагой или полуобнаженной богини
плотской любви Шавушки, которая
играла важную роль в хурритском
культе. Обычно она изображена в
фас и часто стоящей на каком-либо
животном.
Возможно, что узоры на цилиндри-
ческих печатях, равно как и на кера-
мике, связаны с узорами на коже и
генетически к ним восходят. Особен-
но, видимо, близка орнаментально-
му продольному фризу полоса узора,
тисненного на кожаном поясе. Маги-
ческая роль опоясывания на Древ-
нем Востоке, в частности и у кавказ-
ских народов, хорошо известна, и
металлические, украшенные изоб-
разительным фризом изображения
поясов также, видимо, восходят к не
дошедшим до нас кожаным поясам.
Своей вершины хурритское искусст-
во глиптики достигает к XV—XIV ве-
кам до н. э. Именно к этому периоду
относится большинство маленьких
блестящих гематитовых печатей,
тесно заполненных мельчайшими,
104 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
порой причудливыми фигурками
в соединении с волнистыми узора-
ми - стиль этот так и называется
в науке «сиро-митаннийский изыс-
канный стиль».
Группы, родственные хурритам, или
даже просто различные ответвления
этой обширной языковой группы,
в районах Закавказья обитали уже
во IIтыс. до н.э. Исследователи отно-
сят к ним урартов, появившихся на
исторической арене в I тыс. до н.э.,
и в какой-то мере этивцев (условное
название, предложенное И.М. Дья-
коновым), группу, заселявшую цен-
тральное и восточное Закавказье;
возможно, именно к этой группе от-
носятся замечательные памятники
курганных погребений в поселениях
Триалети середины II тыс. до н.э.
вблизи современного армянского го-
рода Кировакана и на берегу озера
Севан, в Лчашене.
Все эти памятники представляют со-
бой погребения богатых вождей,
14 Саркофаг царя Ахирама. Xв. до н. э.
Бейрут. Национальный музей.
75 Богиня плодородия, кормящая коз-
лов. Пластинка слоновой кости из
Угарита. XIV-XIII вв. до н.э. Па-
риж, Лувр.
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ 105
106 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
в могилы которых положена золо-
тая, серебряная и бронзовая утварь.
Захоронение сопровождалось, по
всей видимости, обильными жертво-
приношениями — людей и скота. О
местной принадлежности изделий го-
ворит техника изготовления и харак-
терная тематика изображений. Тем
важнее окажутся ху рритская одежда
- короткая колоколообразная юбоч-
ка и об вь с загнутыми носками на
кубке из Триалети, равно как и общее
впечатление от узора с мелкими фи-
гурками людей, разбросанными по
поверхности, и от изящных волнооб-
разных линий в орнаменте.
Если изделия из Триалети и Кирова-
кана демонстрируют только стили-
стическую близость прикладных ху-
дожественных изделий Закавказья,
Малой Азии и хурритского мира, то
в погребении из Лчашена XIV-XIII
веков до н.э. появляются и предме-
ты, импортированные из этих стран
или точно воспроизводящие южно-
хурритские образцы. Митаннийские
цилиндрические печати обнаружены
и в Лчашене и в одном из могильни-
ков Осетии. Деревянные колесницы
из Лчашена. судя по дошедшим до
нас бронзовым моделям, и воинское
вооружение - характерные шлемы с
гребнем - были полностью идентич-
ны хурритским. Возможно даже,
что некоторые памятники восточ-
ного Закавказья, в частности брон-
зовые пояса из Ханлара второй по-
ловины II тыс. до н.э. в отдаленном
и опосредованном виде также обна-
руживают хурритское влияние. Но
тут оно может идти и из других об-
ластей, а именно из Ирана. Так. ис-
следователи связывают с хуррит-
ским искусством знаменитый кубок
из Хасанлу (одной из провинций
Иранского Азербайджана; найден
в 1958 г.) Стенки кубка покрыты
сюжетными изображениями, напо-
минающими хурритский миф, пове-
ствующий о попытке божества
стихийных сил Куммарби вернуть
себе престол, отнятый у него богом
бури Тешубом (миф известен в
хеттской редакции). Фигура хур-
ритской обнаженной богини, си-
дящей верхом на баране, орнамент
«плетенкой» и ряд других стилисти-
ческих особенностей также сближа-
ют этот кубок с культурой хурритов.
Однако ряд образов и символов, не-
сомненно, указывает и на индоиран-
ское влияние: например, сцена, изо-
бражающая женщину на птице, или
поза стрелка, поставившего лук на
ногу, характерная для более поздне-
го мидийского и ахеменидского ис-
кусства. Кроме того, стиль кубка
в целом сопоставим с некоторыми
памятниками из Марлика (об этом
подробнее сказано в главе «Искус-
ство доахеменидского Ирана»).
Проявления хурритского искусства
увели нас далеко на восток от той
исходной точкй, с которой мы начи-
нали: северной Сирии. Географиче-
ски Сирия входит в состав террито-
рии, по своим природным условиям
делящейся на три части: узкую по-
лосу побережья Средиземного моря,
отделенную от прочих районов хреб
тами Ливанских гор (Финикию), тер-
риторию за Ливанским хребтом до
Евфрата (Сирию) и южную часть
средиземноморского побережья,
тянущуюся вдоль реки Иордан и
Мертвого моря (Палестину).
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ 107
76 Золотое блюдо из Угарита. XIV в.
до н.э. Дамаск, Национальный му-
зей.
Районы предгорий и гор богаты цен-
ным лесом. Близость моря, удобные
естественные гавани, соседство
островов, богатых полезными иско-
паемыми (как, например, древняя
Аласия—Кипр), способствовали ран-
нему развитию мореходства и обмен-
ной торговли, особенно в Финикии, и
обеспечили этим странам роль по-
средника между Европой, Африкой
и Азией. С другой стороны, интерес
уже сложившихся государственных
объединений к природным богатст-
вам побережья и поиски выходов на
побережье для торговли привели к
тому, что эти области очень рано
стали ареной борьбы. В ней участво-
вали и Египет, и страны Двуречья, и
хетты, и хурриты, и позднее Асси-
рия. Значительно меньше, чем дру-
гие страны, страдала от этой борь-
бы Финикия, чья прибрежная полоса
защищалась крутыми горами.
Богатые финикийские города разви-
вались преимущественно как тор-
говые и ремесленные центры. Для их
искусства характерно преобладание
мелких форм, главным образом ху-
дожественного ремесла. Работа на
экспорт или по заказу развила у ма-
стеров широкий кругозор, приучи-
ла их к разнообразным техническим
приемам и стилистическим манерам,
а также к виртуозности исполнения.
Не важно, что при этом постоянно
нарушались законы построения, те-
рялась логика внутреннего содержа-
ния - зато из этой смеси разнород-
ных элементов рождалось ощущение
подлинной декоративности. Типич-
ным примером можно считать па-
мятники из Угарита и из Библа. Золо-
той церемониальный топор, найден-
ный при раскопках «храма обели-
сков» в Библе, был выполнен в слож-
ной технике грануляции, в которой
108 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
77 Голова из слоновой кости из Уга-
рита. Ок. 1750-1500 гг. до н.э. Да-
маск, Национальный музей.
древние финикийцы добились высо-
кого совершенства. Там же был най-
ден и золотой кинжал с рукояткой —
характерный образец финикийской
работы: две скрещенные фигурки
коз явно шумерского происхожде-
ния, одеяние и постановка фигур на
плоскости - смешение северохур-
ритского и египетского влияния,
общая же композиция сцены говорит
о влиянии Крита. Саркофаг царя
Ахирама (XI в. до н. э.) из Библа
представлял собой каменный ящик
на спинах четырех лежащих львов,
тела которых вырезаны в глубоком
рельефе, а головы выступают в виде
протом по концам саркофага. На од-
ной из продольных стенок изобра-
жен сам Ахирам, сидящий за трапе-
зой на троне и принимающий при-
ближенных с дарами. На узких сто-
ронах — плакальщицы в одеждах, ра-
зорванных в знак скорби, и бьющие
себя в грудь либо же рвущие на
себе волосы. Одежда царя, прибли-
женных, их прически - типично
аморейские, то есть западносемит-
ские. Трон покоится на сфинксах с
крыльями сирийского, в генезисе —
хурритского типа, а орнаменталь-
ный фриз, идущий по верху сарко-
фага в виде гирлянды цветов и буто-
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ 109
нов лотоса, вводит нас в круг еги-
петских мотивов. Характерное для
Библа египетское влияние прояв-
ляется очень рано — например, брон-
зовая позолоченная статуэтка XI
века до н.э. с чисто египетским по-
ложением тела, пропорциями и
моделировкой, однако в хурритском
головном уборе. Другой прибреж-
ный город-государство — Угарит
был больше связан с искусством
Средиземноморья — Критом и Кип-
ром, а также с хурритами. Одно
время там даже процветала колония
микенских ремесленников-гонча-
ров. Прекрасная резьба по пластин-
ке слоновой кости — изображение
богини, кормящей козлов травою,
указывает на эти связи: сложная
прическа с локонами надо лбом и на
затылке, обнаженная верхняя
часть тела и тяжелая пышная склад-
чатая юбка на тонкой изогнутой
талии типичны для критских изо-
бражений. Однако геральдическая
замкнутость композиции уводит нас
в Двуречье.
Два прекрасных образца угаритско-
го прикладного искусства более ран-
него времени (XV-XIV вв. до н.э.)
- золотое блюдо и золотая чаша -
в еще большей степени эклектичны.
Два ряда изображений на блюде идут
концентрическими кругами. Вну-
тренний круг состоит из четырех
фигур бегущих друг за другом жи-
вотных, на внешнем — очень живо
передана сцена охоты: охотник на
колеснице, натянув лук, преследует
каменного козла и двух туров. Перед
колесницей и за ней мчатся собаки.
Стремительное, вихревое движение
заставляет вспомнить расписную ке-
рамику культуры Самарры - место
обитания будущих северохуррит-
ских племен. Некоторые же иссле-
дователи прямо относят этот мотив
к хурритским, однако ювелирная
техника, несомненно, финикийская.
На золотой чаше соединение орна-
мента «плетенки», рядов животных,
крылатых сфинксов и быков создает
впечатление изысканности и богат-
ства, но если бы мы захотели «про-
честь» его, думается, попытка эта
была бы обречена на неудачу -
в этом причудливом смешении труд-
но уловить смысл, мастера инте-
ресовало сочетание фигур, превра-
щающихся в узор, проработка де-
талей, техника выделки. Мы снова
можем разложить эту композицию,
выделив в ней хурритские, среди-
земноморские, египетские, передне-
азиатские мотивы, но это не так
уж и существенно: именно умелое
сочетание и смешение их создает
особый стиль, который хочется наз-
вать не столько эклектичным, сколь-
ко органически смешанным.
Возможно, монументальная пласти-
ка была развита в меньшей мере. До
нас дошли главным образом произ-
ведения мелкой пластики, которые
также носят прикладной характер, —
это в основном медные, а также по-
золоченные бронзовые изображе-
ния сидящего или стоящего, вернее,
идущего божества, преимуществен-
но мужского, однако есть и женские.
Прототипы этих образов восходят к
древним местным традициям, но уже
во II тыс. до н.э. вырабатывается
стандартная иконография, соеди-
няющая в себе и египетские и хет-
тско-хурритские черты. Статуэтки
110 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
такого типа делались в массовом
количестве. Этому способствовала
и техника их изготовления в разъем-
ной форме, позволяющей штампо-
вать их в неограниченном количе-
стве. Изображали они главное бо-
жество семитского пантеона — бо-
га-громовика Ваала (аккадского
бога бури Адада и хеттско-хуррит-
ского Тешшуба), который был так-
же и умирающим и воскресающим
богом природы.
Некоторые исследователи связы-
ваютсизображением Ваала уникаль-
ный памятник из Угарита второй
четверти II тыс. — маленькую го-
лову, вырезанную из слоновой ко-
сти, - но другие специалисты счита-
ют, что это портретное изображение
одного из угаритских царей. Выра-
зительно передано тонкое энергич-
ное лицо с резким профилем. В то
же время это прекрасный образец
ювелирного искусства. Глаза, бро-
ви, врезы для ремешка головного
убора — полихромные: из золота,
лазурита и электрона, из золота же
сделана часть головного убора -
украшение из тонкой нити.
По сравнению с отточенными и со-
вершенными изделиями финикий-
ских мастеров памятники соседней
Палестины, известные пока в очень
небольшом количестве, производят
впечатление несколько провин-
циальное. Один из ранних извест-
ных нам палестинских памятников —
базальтовый рельеф из Бет-Шеана,
неподалеку от Самарии, - восходит
к середине III тыс. до н.э. и вос-
производит излюбленную для всей
Передней Азии сцену - охоту на
львов. Он разделен на два регистра, и
его традиционная композиция много
удачнее, чем сама резьба. Движени-
ям животных не хватает экспрессии,
да и изображаемые позы неточны.
Более эффектны памятники из
слоновой кости, где так же харак-
терно сочетание египетских, хур-
ритских, средиземноморских моти-
вов. Не исключено, что многие из
этих поделок — привозные. Интере-
сен еще один своеобразный вид
памятников, обнаруженный в Бет-
Шеане, — переносные алтарики из
терракоты конической формы.
Обычно они украшались росписью
или рельефами, изображающими
птиц и змей - символы передне-
азиатской богини плодородия. Осо-
бенно необычен один из них в
виде трехъярусного прямоугольного
здания, несколько напоминающего
зиккурат Двуречья. Это изображе-
ние тем более ценно, что сведения
о культовой и светской архитектуре
Палестины очень незначительны,
хотя по сохранившимся в развали-
нах, а чаще только в описаниях па-
мятникам она восходила к местным
древним традициям. Например,
Иерихон начала II тыс. до н.э., рас-
ширяясь и перестраиваясь, мало чем
отличается от Иерихона III тыс. до
н.э.: крепостная стена, окружаю-
щая город, как и более древняя,
сложена из кирпича на каменном
основании с углублениями с вну-
тренней стороны и прямоугольными
и полукруглыми башнями, но к ука-
занному времени толщина ее увели-
чивается с одного метра до двух и
возводятся новые укрепления - раз-
рушенные старые стены превраща-
ются в вал с толстым слоем обмазки.
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ 111
78 Богиня с младенцем, Кипр. Первая
половина I тыс. до н.э. Ленинград,
Эрмитаж.
Что касается знаменитых дворцов и
храмов начала 1 тыс. (дворец и храм
царя Соломона в Иерусалиме), не
сохранившихся даже в развалинах,
то, судя по описаниям, они представ-
ляли собой типичные для финикий-
ской архитектуры сооружения — с
двойными дверями, фланкируемы-
ми пилястрами, и, возможно,
многоэтажные, что было характер-
но для прибрежных жилых строе-
ний, и выделялись только богатст-
вом внешней декорировки, чем так-
же славились и финикийские двор-
цовые комплексы.
Тесно связана с культурой Ближне-
го Востока и культура древней Ала-
сии (Кипра). Примерно с XV века до
н. э этот остров становится форпос-
том Эгейского мира на Востоке. Его
связи с Критом устанавливаются,
главным образом, с помощью
Угарита, который к этому времени
имел самый сильный флот. Легко
добирались до острова и египетские
и хеттские корабли, привлеченные
его медными рудниками. Памятни-
ки, близкие малоазиатским, встре-
чаются на Кипре еще в период нео-
лита, и возможно, они и были туда
занесены древними выходцами из
Малой Азии. На искусстве кип-
риотов, как и на искусстве восточно-
го побережья Средиземного моря,
отразились постоянные связи с
разнообразными культурами, по-
этому в его памятниках мы встре-
чаем и следы египетского влияния
(ср. фигурку сидящего флейтиста)
и малоазиатские (сидящая богиня
112 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
с младенцем на руках), а впослед-
ствии — и черты греческого искус-
ства. Однако произведения кипр-
ского искусства выглядят как
вполне самобытные переработки во
вкусе местных мастеров. В середине
II тыс. на Кипре появляется боль-
шая колония выходцев из микен-
ской Греции и с островов Эгейского
моря.
К концу III- началу II тыс. до н.э.
культура Ближнего Востока вышла
таким образом из рамок террито-
риальной замкнутости, и развитие
культур II тыс. проходит под знаком
все более тесных контактов, связей
и взаимовлияний. При этом развитие
культуры по-прежнему протекает
необычайно медленно, и счет на
тысячелетия в данном случае
оправдан не только известными
памятниками, но и всем ходом раз-
вития общества. По-прежнему для
древневосточной культуры харак-
терна глубокая сакральность, и
всякое человеческое знание вос-
принимается как божественное
откровение. По-прежнему гос-
подствующим оказывается поли-
теизм, который дает возможность
развиваться параллельным, а иногда
и противоположным верованиям.
Показателем развития культуры
общества в значительной мере слу-
жит письменность. Переход от
устного слова к письменному зна-
менует новый этап развития. Но это
не только начало пути, но одновре-
менно и его результат: сама по-
требность общества что-то закре-
пить, зафиксировать является опре-
деленным критерием его развития,
и почти всюду письменность появ-
ляется на грани перехода от ро-
дового строя к государственному. В
Шумере письменность, как мы уже
видели, была изобретена в кон-
це IV— начале III тыс. до н.э., в
Египте - в конце IV тыс., а в Эламе,
хотя и несколько позже, чем в Шу-
мере, но, видимо, вполне самостоя-
тельно. Народы II тыс. до н.э., оз-
накомленные с письменностью бо-
лее развитых цивилизаций - во
всяком случае, с самой идеей пись-
менности, - вполне могли восполь-
зоваться и пользовались готовыми
уже системами. Во II тыс. до н.э.
возникло несколько новых систем
письменности, причем часто они со-
существуют с системами заимство-
ванными.
Существует представление о распро-
странении письменной культуры
среди очень узкого круга лиц. Од-
нако исследования показывают, что
грамотность на Древнем Востоке не
была таким уж редким явлением. Во
многих частных домах обнаружены
литературные произведения: над-
смотрщик над пастухами сам мог
составить примитивную отчетную
ведомость, часто со многими ошиб-
ками, но все же мог. Уже в III тыс. от
образованного писца требуют зна-
ния хотя бы двух языков. И если
даже неграмотна (или малограмот-
на), то практически многоязычна
была значительная часть населения
Древнего Востока. Распространите-
лями многоязычия в этой среде дол-
жны были быть в первую очередь
торговцы — начиная от мелкого раз-
носчика товаров и кончая владель-
цем каравана; категория эта с глу-
бокой древности была необычайно
ПЕРИОД СОСУЩЕСТВОВАНИЯ БЛИЖНЕВОСТОЧНЫХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ 1 В
обширной, о чем свидетельствуют
не только историко-экономиче-
ские, но и фольклорные данные. Тор-
говля на Востоке никогда не огра-
ничивалась экономической функ-
цией; рынок — это средоточие обще-
ственной жизни, это обмен сведе-
ниями, сплетнями, это материал
для наблюдений, приобретение
жизненного опыта, участие в сов-
местном своеобразном обряде
(«поторговаться»), то есть парал-
лельно обмену материальному
происходит обмен духовный, обмен
культурой. Купец на Древнем Вос-
токе является, таким образом,
своеобразным носителем культуры,
и недаром купец-воин, купец-фило-
соф, купец-поэт, находчивый и
мудрый торговец-путешественник,
искатель приключений на многие
столетия делается главным героем
восточной литературы, а идеалом, к
которому стремятся герои восточ-
ных сказок, является мечта о соб-
ственной небольшой торговле (ко-
торую всегда можно сочетать с за-
нятием каким-либо ремеслом и даже
земледелием).
Все сказанное имеет прямое отно-
шение и к изобразительному искус-
ству. Наибольшие его достижения,
как мы могли заметить, относятся к
области искусства прикладного, и
степень его утилитарности, будь
то практические или чисто религиоз-
ные нужды, во многом определяет
направление его развития.
Освоение бронзы почти повсеместно
заканчивается к середине II тыс., и
вся второя половина II тыс., назы-
ваемая обычно периодом расцвета
бРонзы, проходит под знаком со-
вершенствования и блистательных
успехов в области художествен-
ной металлопластики, равно как в
искуснейшей обработке твердых
поверхностей металлическими рез-
цами, в частности в изделиях из сло-
новой кости. Основой поисков ху-
дожников становится область ком-
позиции, и если в искусстве ранних
земледельцев художник овладевает
в первую очередь прямой линией, а
в искусстве шумерского периода он
подходит к овладению формой,
устанавливая одновременно прин-
ципы построения фигуры на плос-
кости, то, уже начиная с аккадского
искусства и до эпохи греческой ан-
тичности включительно, ближне-
восточное искусство будет решать
в первую очередь чисто компози-
ционные проблемы. Положение фи-
гуры в пространстве, движение (не
говоря уже о передаче психологии)
не занимает мастера и почти
всегда, за исключением случайных
находок, решается условно, так же
как и цвет, который большей частью
локален; художника интересует
исключительно эффект сочетаний,
поэтому раскраска условна, и мы
встречаем синие бороды у быков и
голубых и розовых лошадей. Зато в
сочетании форм и узоров, в много-
образии концентрических, оваль-
ных, фризоподобных композиций, в
парадности и праздничности общей
картины мастера добиваются не-
обыкновенного совершенства.
Строгого канона, который начал
намечаться к концу III тыс. в ис-
кусстве деспотических объедине-
ний типа III династии Ура, так и не
возникло. При стойкой традицион-
114 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
ности работ в каждом определенном
материале — в керамике, слоновой
кости и особенно в металлопластике,
при том, что искусство объединено
сакральной общностью, этническая
пестрота и тесные связи между го-
родами освобождают его от рамок
канона: каждый заимствует у каждо-
го, и каждый делает это по-своему,
как особенно ярко продемонстриро-
вали нам это города-соседи: Тир,
Библ, Сидон, Угарит.
Тема человека, воплощенная в обра-
зе антропоморфного божества, так
свежо и живо переданная в раннем
шумерском искусстве, несколько
бледнеет и дробится в последую-
щие периоды. II тыс. до н.э. выдви-
гает на первый план свою тему — де-
монологию. Мир изобразительного
искусства заселяется личными бо-
гами-хранителями, добрыми и
злыми демонами, последние — бе-
зобразного, отталкивающего вида.
В этот период расширения и увели-
чения мира человек получает двой-
ника или даже двух - охраняющее
доброе и губящее злое начало, что
находит свое отражение в симме-
тричных, как бы раздвоенных
композициях. Любопытно, что
геральдическая, стремящаяся к
центру композиция не характерна
для общего направления компози-
ционных поисков, она появляется не
часто и лишь в определенные пе-
риоды, например в аккадском ис-
кусстве. Однако она утвердит себя в
первой половине I тыс. до н.э. в ху-
дожественном творчестве «великих
империй», и центром такой компози-
ции станет обожествленный царь.
115
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ
«ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ»
Первое тысячелетие до н. э. мы мо-
жем назвать эпохой «великих дер-
жав» или «империй», сменявших
одна другую и поочередно включав-
ших в свой состав многие государ-
ства, в том числе и страны древних
цивилизаций: Египет и Двуречье. В
первую очередь к таким державам
относятся Ассирия и Иран.
Серьезные изменения в политиче-
ской карте Востока наметились
еще в XIV—XII веках. В это время
хеттская держава, не без помощи
ассирийцев, уничтожает государ-
ство Митанни. Волна «народов
моря» сметает в XII веке до н.э.
державу хеттов; кроме того, по-ви-
димому, ведущую роль в этом сы-
грало также движение племен фри-
гийцев и армениев.
«Народы моря» уничтожают города
на островах Крит и Кипр, а также
и на Угаритском побережье. В
конце XIII - начале XII века до н. э.
ахейские греки, еще ранее образо-
вавшие в Малой Азии опорный
пункт Милаваттос (Милет), разру-
шили древнейший форпост Эгей-
ского моря, связующее звено меж-
ду Востоком и Западом — Трою.
С каждым тысячелетием становится
ощутимее движение пастушеских
племен, и это во многом зависит от
средств передвижения. В середине
XV века повсеместно распространя-
ется коневодство, затем к концу
II— началу I тыс. до н.э. одомашни-
вается верблюд. Благодаря этому
делаются возможны все более ре-
гулярные перекочевки, что по-
вышает жизненный уровень насе-
ления степных районов и способ-
ствует заселению новых мест. Так,
116 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
79 Алтарь царя Тукульти-Нинурты.
XIII в. до н.э. Берлин, Государствен-
ные музеи.
осваивается Аравийский полуос-
тров, и оттуда на рубеже II—I тыс.
до н.э. начинают выбрасываться
огромные полчища кочевников
(арамеев, а затем и арабов), кото-
рые двигаются сплошной массой и
захватывают большие территории,
особенно легко — земли вне горо-
дов-крепостей. Справиться с ними
может только большая регулярная
армия. В таких условиях создаются
благоприятные возможности для
возвышения государства Ассирия.
До III тыс. до н. э. будущая Ассирия
входила в состав областей неолити-
ческой культуры, о которых шла
речь в первой главе. Затем истори-
ческий центр Ассирии, город Аш-
шур, по-видимому, основанный как
торговый форпост Двуречья, нахо-
дился под сильным шумерским и
аккадским влиянием. Во II тыс. куль-
тура Ассирии испытала на себе вли-
яние хурритов, которые населяли
эти районы наряду с семитами-ак-
кадцами.
Немногие известные нам памятни-
ки раннего ассирийского искусства
XIV-XIIIвеков дон.э. не позволяют
сделать какие-либо определенные
выводы о его характере, хотя и об-
наруживают своеобразные черты:
свободное и правильное расположе-
ние фигур на плоскости, замена
изображения божества его симво-
лом, уверенная моделировка фигур,
своеобразная повествовательность
изображений (ранняя глиптика,
обломок диска из Ашшура, алтари
Тукульти-Нинурты I). Однако
искусство Ассирии уже этого перио-
да носит на себе отпечаток эклекти-
чности: так называемый «разбитый
обелиск» Адад-Нирари II выполнен
под явным влиянием египетского
искусства, фигуры богинь на алта-
рике из Ашшура - вавилонские и
даже композиции IX века, времени
Ашшурнацирапала - выдают следы
позднехеттского искусства.
Однако такое характерное для
II тыс. явление, как развитие искус-
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ -ВЕЛИКИХ ИМПЕРИИ* 117
ства под впечатлением и в непо-
средственном окружении других
культур, только частично объясня-
ет феномен ассирийского искусства
первой половины I тыс. до н. э. — ис-
кусства абсолютного мастерства
художников и совершенства трафа-
ретов, искусства, пожалуй, наи-
более эклектичного, но одновремен-
но и наиболее самобытного по той
наивной уверенности, с какой оно
использовало приобретенное у
других, и по той могучей силе, с
какой оно воплощало свои замыслы
и осуществляло свои цели.
Монументальное искусство Асси-
рии времени ее расцвета было пер-
вым из переднеазиатских ис-
кусств, с которым познакомили в
середине XIX века Европу раскопки
Лэйярда и Ботта - обстоятельство,
крайне благоприятное для развития
переднеазиатской археологии, но
очень невыгодное для самого ас-
сирийского искусства. Только
многочисленность памятников офи-
циального придворного искусства
спасла их от неосторожности науки,
делающей свои первые шаги.
Поиски легендарной библейской
Ниневии позволили обнаружить и
раскопать на холме Хорсабад огром-
ный дворец-крепость Саргона II
(722-705 гг. до н.э.), а также его
Царскую резиденцию Дур-Шарру-
кин. Последующие раскопки все-
таки открыли Ниневию, а также
Кальху, Ашшур, Телль-Барсиб, Кар-
Тукульти-Нинурта и другие города -
Резиденции царей или царских на-
местников. Почти каждый асси-
рийский правитель предпочитал
строить собственную укреплен.
ную столицу. По ним можно со-
ставить представление о характере
архитектуры и городской планиров-
ки Ассирии начала I тыс. до н.э.
Почти все города представляли со-
бой крепости, обнесенные массив-
ной стеной и рвом. Стены и город-
ские ворота фланкировались многи-
ми башнями. Некоторые города
были уже строго распланированы -
Кар-Тукульти-Нинурта, Дур-Шар-
рукин, частично и Ниневия. В архи-
тектуре ощущаются следы хуррит-
ско-малоазиатского влияния и
влияния Южного Двуречья. Так,
частные дома строились из сырцо-
вого кирпича, с плоскими крышами,
в храмовой архитектуре большую
роль играл зиккурат, обычно семи-
этажный и более легких пропорций,
чем массивные южные храмы.
Кроме зиккуратов существовали и
нижние храмы, также в основном
повторявшие очертания южных
храмов Двуречья. Существенным
в планировке было стремление
строить зиккурат так, чтобы в отли-
чие от храмов южного Двуречья он
не занимал центрального места в
общей композиции и не доминировал
над царским дворцом. Дворцы, а
часто и храмы строились и по типу
хеттско-хурритского бит-хилани. В
Дур-Шаррукине были вскрыты оба
типа храмов — зиккурат и бит-
хилани. Собственно ассирийским в
архитектуре Ассирии, пожалуй,
следует признать тип укрепленного
дворца, дворца-цитадели, который
лучше всего представлен дворцом
Саргона II.
Дворцовый участок в Дур-Шарру-
кине занимал площадь в 10 га при
118 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
общей площади города в 18 га и был
возведен на платформе высотой
14 м. К платформе с двух сторон
вели пандусы, по которым могли
въезжать колесницы и всадники.
Всего во дворце было вскрыто около
двухсот помещений - жилые покои
царя и его гарема, парадные комна-
ты, отделанные с большой рос-
кошью, и целая сеть хозяйствен-
ных построек. По сторонам от вхо-
дов во дворец стояли гигантские
статуи крылатых быков, которые
нередко служили опорами арок.
Обычно такие статуи - это могли
быть и крылатые львы с человече-
скими головами и животным торсом
- помещались по сторонам арочных
проемов большинства ассирийских
дворцов. Статуи, достигавшие более
пяти с половиной метров в высоту,
являлись добрыми духами-храни-
телями «шеду». В IX— начале VIII
века они были пятиногими: доба-
вочная пятая нога создавала иллю-
зию шага животного по направле-
нию к зрителю. Одновременно со-
хранялось правило фронтальности
изображения: зритель видел статую
либо только в фас, либо только в
профиль.
Во внутренних покоях были
вскрыты остатки панели из цвет-
ных глазурованных кирпичей и
следы стенных росписей. Помеще-
ния оказались узкими, длинными
и высокими, балочные покрытия
делались из кедра, нижние части
стен парадных зал облицовывались
длинными рельефными фризами,
все отдельные части дворца оформ-
лялись симметрично, хотя его соб-
ственное расположение в цитадели и
80 Город Дур-Шаррукин и дворец царя
Саргона II. Реконструкция.
было асимметричным. Зависимость
от архитектуры ощущается почти
в каждом скульптурном памятнике.
Круглой скульптуры дошло до нас
немного. Ассирийская статуя боль-
шей частью производит впечатле-
ние небольшой колонны, декора-
тивно изукрашенной, настолько
густо покрыта она мелким релье-
фом. Очень тщательно прораба-
тываются детали одежды - склад-
ки, вышивки. Иногда изваяние снаб-
жается надписью. Таковы статуи
Ашшурнацирапала (883—859), Са-
лманасара III (859—827) и других
царей.
Сохранились и немногочисленные
образцы стенных росписей. Наибо-
лее примечательны росписи во двор-
це провинциального наместника в
Телль-Барсибе в северной Месопо-
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ «ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ» 119
тамии. Тонкая графическая манера
батальных сцен и живописная деко-
ративность панно с изображениями
животных, заставляющая вспом-
нить о стойких северомесопотам-
ских традициях, воплощенных в ке-
рамике и глиптике, делают телль-
барсибские росписи одним из инте-
реснейших памятников ассирий-
ского искусства. Провинциальность
телль-барсибского дворца, видимо,
сказывалась в том, что он был
всего лишь расписан, но не украшен
ни каменными рельефами, ни панно
из слоновой кости. Дворец Ашшур-
нацирапала в Нимруде, как показали
Раскопки, поражал богатством
материалов и роскошью отделки.
Резными вставками из слоновой
кости украшались не только троны,
ложа, столы и кресла — целые по-
мещения были покрыты пластинка-
ми из этого драгоценного материала.
Многофигурные композиции с
изображениями мифологических,
жанровых и батальных сцен несут
в себе черты египетского, сирий-
ского, эгейского и хурритского
стиля и выдают умелую руку их
создателей — финикийских масте-
ров. Даже те сцены, которые мы
могли бы назвать чисто ассирий-
скими хотя бы по сюжетам, - они
копируют сюжеты каменных
рельефных фризов — выполнялись
не ассирийскими мастерами: на
оборотной стороне многих пласти-
нок есть финикийские подписи. То
же относится и ко многим другим
видам прикладных искусств: чуже-
земные мастера со своим опытом
и своими традициями старались
120 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
81 Статуи крылатых быков — шеду у входа во дворец царя Саргона II в Дур-
Шаррукине. 712-707 гг. до н.э.
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ .ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ. 121
122 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
приспособиться к ассирийским вку-
сам и модам. Так, например, литье и
гравировку по металлу выполняли,
главным образом, финикийцы и
урарты. Этим отчасти можно
объяснить удивительное мастерство
ассирийского искусства, особенно
ярко и массово проявленное в резь-
бе по камню уже в IX веке до н. э.,
в начале сколачивания империи
времени первых жестоких победо-
носных походов Ашшурнацира-
пала. В одном только его дворце
каменные рельефы занимали не-
сколько гектаров площади. А до нас
дошли рельефы во дворцах Сал-
манасара III (859-827), Тиглатпала-
сара III (746-727), Саргона II (722-
705), Синаххериба (705—681), Асар-
гадона (681-668) и Ашшурбанапала
(668-626).
Все это создает представление о
колоссальных художественных
мастерских, где работают армии
искусных ремесленников, владе-
ющих необычайно совершенной
техникой и имеющих хорошую
традиционную школу и выучку.
Однако ассирийские рельефы - не
просто огромное количество велико-
лепно обработанного камня, но и
новый этап в развитии искусства
Древнего Востока. Объяснять это
явление одним только мастерством
чужеземных художников невоз-
можно.
Считается несомненным, что асси-
рийцы заимствовали манеру обли-
цовывать здания массивными ка-
менными резными плитами у хеттов
северной Сирии. Даже сюжетно
изображения на некоторых релье-
фах Ашшурнацирапала очень близ-
ки позднехеттским, например
рельеф из Малатии — рельефу из
Нимруда-Кальху. Однако ассирийцы
не просто развили и усовершенство-
вали хеттские традиции. Они корен-
ным образом изменили технику об-
работки камня. Вместо массивных
каменных блоков с сюжетно несвя-
занными сценами, помещенными с
наружной стороны зданий, в асси-
рийских дворцах появляются много-
рядные рельефные полосы, выре-
занные на сравнительно тонких
плитах, которыми были облицова-
ны внутренние стены дворцовых зал,
выложенные из сырцового кирпича.
Мосульский алебастр (разновид-
ность мрамора), хрупкий и ломкий,
требовал гораздо большей тон-
кости в обработке, нежели мало-
азиатские породы, и вряд ли мало-
азиатские мастера, привыкшие к
работе более грубой и примитивной,
были исполнителями первых
рельефов, тонкая резьба которых
больше напоминает резьбу по сло-
новой кости или изображения в
глиптике, чем хеттскую технику.
Прекрасная ранняя ассирийская
глиптика конца II— начала I тыс.
позволяет предполагать, что и в са-
мой Ассирии существовала тради-
ция резьбы по камню, возможно
среди хурритского населения, кото-
рое составляло значительную
часть жителей Ассирии; особенно
славились хурритские резчики, как
мы помним, изображениями живот-
ных и крылатых фантастических
существ.
Батальные и охотничьи сцены —
основные сюжеты ассирийских
рельефов - тоже не новая и вполне
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ -ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ» 123
82 Женская голова, так называемая
«Мона Лиза» из Нимруда, финикий-
ской работы. Слоновая кость. Ко-
нец VIII в. до н.э. Багдад. Иракский
музей.
традиционная тема древневосточ-
ного искусства. Художники, рабо-
тающие при ассирийском дворе,
могли иметь представление и о фри-
зах сиро-хеттского царя Катуваса
(ок. IX в. до н. э.), передающих
историко-военную тематику и об
огромных батальных панно Рамсе-
са II в Фивах и Рамсеса III в Мединет-
Абу. Были известны им и шумер-
ские повествовательные компози-
ции, правда, скорее, опосредованно,
через вавилонян и хурритов. Однако
ассирийские рельефы отчасти бла-
годаря своим масштабам поражают
полной подчиненностью одной
идее, одной задаче — подчеркнуть и
прославить величие героической мо-
гучей личности - «царя вселенной,
Царя Ассирии». Охота и батальные
сцены оказываются лишь сред-
ством рассказать об этом величии,
продемонстрировать мужество и ис-
ключительность царской особы.
Тщательная проработка поверхно-
сти, внимание к деталям - локоны
прически и бороды, вышивка на
одежде - увеличивают ощущение
роскоши и парадности царского
окружения, придают этому величию
пышность и блеск. Впечатление это
должно было усиливаться раскра-
ской рельефов, которая в большин-
стве случаев не сохранилась. В про-
тивоположность тонкой проработ-
ке, почти гравировке деталей черты
лица владыки выполнены в обобщен-
ной скупой манере с подчеркиванием
его физической мощи - тяжелые ру-
ки, вздутые мускулы на ногах, ста-
туарная, величественная поза, даже
если фигура показана в движении.
Такое изображение - образец, кото-
рому должны следовать все испол-
124 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
83 Статуя царя Ашшурнацирапала II.
883-859 гг. до н.э. Лондон, Британ-
ский музей.
нители. Следовательно,в искусстве
Ассирии в I тыс. до н. э. появляется
жесткий канон. Канон этот не рели-
гиозен, как нерелигиозно было все
официальное ассирийское искусст-
во, и в этом принципиальное отличие
ассирийских памятников от памят-
ников предшествующего времени.
Он и не антропометричен, как
античный канон, который исхо-
дил из человеческого тела как
единицы измерения. Его, скорее,
можно назвать каноном идеалистско-
идеологическим, ибо он исходил из
представления об идеальном влады-
ке, воплощенного в образе могу-
чего мужа. Попытки создать идеаль-
ный образ могучего повелителя
встречались уже и раньше, в аккад-
ском искусстве и в период III ди-
настии Ура. но они не воплощались
столь последовательно и закончен-
но и не были так оторваны от рели-
гии, как в Ассирии. Ассирийское
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ -ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ» 125
искусство было чисто придворным
искусством, и, когда погибла асси-
рийская держава, оно исчезло.
Именно канон явился тем организу-
ющим началом, благодаря которому
ассирийское искусство достигло та-
кого небывалого совершенства. Об-
раз царя становится в нем моделью
и образцом для подражания, он соз-
дается всеми возможными средства-
ми чисто изобразительными — об-
лик физически совершенного, могу-
чего человека в подчеркнуто пыш-
ном убранстве — отсюда монумен-
тальная статичность фигур и внима-
ние к мелким деталям убранства;
живописно-повествовательными -
когда и в искусстве, и в литературе
выделяются темы, восхваляющие
воинскую мощь страны и ее созда-
теля, «владыки всех стран»; описа-
тельными - в виде анналов ассирий-
ских царей, славящих их подвиги.
Некоторые описания в ассирийских
анналах производят впечатление
подписей под изображениями, более
того - тексты царских надписей с
рассказами о царских боевых под-
вигах помещаются прямо на рель-
ефах, пересекая изображение пра-
вителя, что при стандартизованном,
лишенном всякой индивидуальности
изображении было весьма суще-
ственно и являлось дополнитель-
ным орнаментоподобным украше-
нием плоскости рельефа.
Становление канона и выработка
твердых правил при изображении
Царской персоны, равно как и идео-
логическая тенденциозность всего
придворного искусства способство-
вали сохранению высоких художес-
твенных норм при ремесленном
воспроизведении образцов и не
сковывало творческих возможно-
стей художникой-мастеров, когда
речь шла не о царской персоне.
Это видно по той свободе, с которой
ассирийские художники экспери-
ментируют в области композиции
и в изображениях животных.
От II тыс., в частности от хурритов,
ассирийские художники получили в
наследство орнаментализированную
композицию с густо заполненным
пространством. Боязнь пустого про-
странства явственно ощущается в
рельефах времени Ашшурнацирапа-
ла II. Необходимость соединить это
уже привычное качество с сюжетом,
придать ему смысл, сделать изо-
бражение повествовательным вы-
бивает из-под ног художника поч-
ву: люди и здания оказываются
одного роста, фигуры как бы засты-
вают на месте, застревают среди
множества других фигур; общее впе-
чатление от этих рельефов по-преж-
нему орнаментальное, что подчерки-
вается замыкающими горизонталь-
ными полосами. Но уже на одном
рельефе мы видим попытку дать как
бы двухплановое изображение -
это сцена победоносного возвраще-
ния колесниц, проходящих под
стенами крепости; создается види-
мость заднего плана и ощущение
пространства.
Проблема расположения фигур и
предметов в пространстве становит-
сяглавной дляассирийских художни-
ков; они создают впечатление про-
странства, не соблюдая и даже вовсе
не зная законов перспективы, путем
умелой компоновки. Горизонталь-
ная членящая полоса на рельефах
126 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
постепенно переходит в волнистую
или острую линию, создавая как бы
два плана. На рельефе Тиглатпала-
сара III крепость выступает над
нижней полосой изображений — ве-
реница ослиных повозок создает
передний план, а крепость таким
образом перемещается на задний
план. Особенно удачно пользуются
этим приемом художники Саргона II
и Синаххериба. На рельефе Сарго-
на сцена охоты в лесу показана с
точки зрения человека, находящего-
ся в этом лесу. Любопытно, что в то
же время художники отказываются
здесь от изображения преувели-
ченной мускулатуры - фигуры
воинов в сценах битвы прорабаты-
ваются более объемно и приближа-
ются к нормальным пропорциям
человека. Еще дальше идут худож-
ники времени Синаххериба, - за-
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ .ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ- 127
84 Охота на льва. Фрагмент росписи во
дворце наместника Шамшиилу
в Телль-Борсиппе (Телль-Ахмар).
VIII в. до н.э. Алеппо, Музей.
меняют поярусные фризы свобод-
ным расположением фигур в прост-
ранстве, проецируют их на пейзаж.
Это сцены битв в камышовых за-
рослях, в лесу на фоне гор, передви-
жения войск. Одновременно расши-
ряется и тематика: появляются сце-
ны жизни военного лагеря и уже по-
длинно бытовые, вроде перевозки
статуи огромного крылатого быка.
Композиционные задачи, которые
вынуждены при этом решать худож-
ники, очень сложны, так как на ог-
ромной площади нужно размещать
по нескольку сотен фигур и часто в
необычных для древневосточного
искусства случайных ракурсах.
При этом постоянно приходилось
использовать наблюдения над есте-
ственным положением человека
в той или иной позе. Однако стрем-
ление передать действительность
128 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
85 Осада города (по-видимому, Вавило-
на). Фрагмент рельефа из дворца царя
Тиглатпаласара в Нимруде. 746-
727 гг. до н.э. Лондон, Британский
музей.
86 Транспортировка статуи. Прори-
совка рельефа из дворца Синаххериба
в Ниневии. 705-680 гг. до н.э.
в приближенном к реальности ви-
де было обречено на неудачу, ибо
построить подлинно «натуральную»
композицию без глубокого понима-
ния законов воздушной перспективы
было невозможно. Поэтому все вир-
туозные композиционные ухищре-
ния ассирийских художников были
напрасны. Так, на одном из релье-
фов во дворце Синаххериба, в сцене
штурма крепости, люди, поднимаю-
щиеся по штурмовой лестнице, изо-
бражены под таким углом, что они
неминуемо повалятся назад. Так же
«заваливаются», но уже вперед, спу-
скающиеся с горы всадники, что,
впрочем, почти не ощущается, на-
столько живо они изображены и так
искусно рассчитано соотношение от-
дельных элементов композиции — ре-
ка, горы, движущиеся фигуры.
Художники времени Ашшурбанапа-
ла отказываются от скопления боль-
шого количества фигур, нетради-
ционных поз и ракурсов и возвраща-
ются к апробированной построчной
повествовательной композиции. Ис-
кусство этого периода — заключи-
тельная фаза ассирийского искус-
ства — являет нам наивысшие дости-
жения в резьбе каменных рельефов.
В это время создаются замкнутые
геральдические композиции, без
того, чтобы эта замкнутость подчер-
кнуто бросалась в глаза, что как
нельзя более совпадает с идейной
нагрузкой ассирийского искусства.
Если изображаемые персонажи на-
ходятся в движении, то эти дви-
жения явственно ощущаются, хотя
позы и положение частей тела от-
дельных фигур почти те же самые,
что и на рельефах Ашшурнацирапа-
ла. Более того, изображения ка-
жутся индивидуализированными,
хотя художник руководствуется
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ -ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ- 129
теми же каноническими правилами.
Преодолена боязнь пустоты. Основ-
ные эффекты достигаются смелым
расположением фигур в свобод-
ном пространстве. Рельефы Ашшур-
банапала не загромождены, дей-
ствующие лица как бы окружены
воздухом и от этого кажутся жизнен-
ными. Другая художественная удача
мастеров — великолепное изображе-
ние животных. Традиции в передаче
представителей животного мира в ас-
сирийском искусстве очень длитель-
ные и стойкие, и мастера периода
Ащщурбанапала доводят их до пре-
дела совершенства. Все свое стрем-
ление к точному воспроизведению,
весь опыт своих наблюдений они
вкладывают в образы животных, на-
деляя их даже индивидуальностью;
каждое животное имеет свою образ-
ную характеристику: парадно манер-
ны лошади, рабски злы псы, а в изо-
бражениях главных героев этих
сцен — львов — можно найти разно-
образнейшие тончайшие нюансы,
от ощущения своего могущества до
чувства бессильной ярости и страда-
ния от ран.
Великолепием царских дворцов, по
существу, и ограничивается ассирий-
ское искусство. Судя по памятни-
кам глиптики и мелкой пластике, для
народных верований была особенно
характерна демонология. Об этом
свидетельствуют образки-амулеты с
изображением духов: устрашающе-
го вида злого демона Ламашту .духов
разных болезней и т.д. Много их
встречается и на резных печатях на-
ряду с добрыми гениями-хранителя-
ми, часто крылатыми. Если в конце
III — начале II тыс. искусство терра-
котовых рельефов в южном Дву-
речье, связанное с местными народ-
ными религиозными традициями,
130 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
87 Штурм городской стены (осада го-
рода Лахиша). Рельеф из дворца царя
Синаххериба в Ниневии. 705-680гг. до
н.э. Лондон, Британский музей.
значительно превосходит искусство
официальное, то в Ассирии I тыс.
мы наблюдаем обратную картину:
придворное и каноническое искусст-
во развивается творческими поиска-
ми художников и поддерживается на
высоком профессиональном уровне,
а массовое производство низводится
до ремесленного состояния. Это и
понятно. Какой бы исторически ран-
ней не оказалась художественная
профессионализация, в Шумере и
Вавилоне художественное ремесло
еще носило массовый неспецифиче-
ский характер и в большей мере за-
висело от искренности питающих
его эмоций — в данном случае мифо-
логическо-религиозного восприя-
тия, - нежели от профессиональной
выучки мастера. Ассирийская дер-
жава, создав армию профессионалов
высокого класса, работающих ис-
ключительно на царский двор, оста-
вила массовое производство ремес-
ленникам более низкого уровня.
Именно поэтому влияние ассирий-
ского искусства органичивается
сравнительно узкой сферой при-
дворного круга, и в тех странах, где
существовали собственные народ-
ные художественно-ремесленные
традиции, питаемые религиозными
верованиями, его влияние было по-
верхностным. Это хорошо просле-
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ -ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ. 131
живается в искусстве стран первой
половины I тыс. до н. э.» чьи судьбы
так или иначе оказались связан-
ными с Ассирией: княжествах се-
верной Сирии (так называемая Хетт-
ская Сирия), державах Центральной
Малой Азии и особенно Урарту.
После разгрома хеттской державы в
Юго-Западной Анатолии, горах Тав-
ра и Северной Сирии образовался
Ряд мелких княжеств, наиболее зна-
чительными из которых были Са-
маал (Зенджерли), Каркемыш, Ме-
пид (Малатья?), Марат. Как уже го-
ворилось. искусство названных кня-
жеств конца II - начала Iтыс., тесно
Обязанное с хеттским, оказало непо-
средственное влияние на раннеас-
сирийское искусство. Памятники
этого периода — около 1050-850 го-
дов до н. э. — исследователи относят
обычно к так называемому «тради-
ционному стилю». Это - база колон-
ны со львами из Таяната (?), статуи
бога-громовика из Каркемыша, си-
дящей богини из Телль-Халафа и др.
Они поражают массивностью и уст-
рашающей тяжеловесностью. На-
чиная примерно со второй половины
IX века и до начала VII века эти кня-
жества, периодически зависящие от
ассирийской державы, отдают дань
имперской моде - фигуры делаются
более стройными и пропорциональ-
132 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
88 Охота на львов. Фрагмент рельефа из
дворца царя Ашшурнацирапала в
Кальху. 883-859 гг. до н.э. Лондон,
Британский музей.
ными, появляются военно-историче-
ские фризы-рельефы в ассирийской
манере; так, царь, данник Ашшурна-
цирапала, Асадурас(ок. 840г. до н. э.)
просто копировал рельефы своего
«сюзерена». Однако памятники так
называемого «ассирийского стиля»
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ «ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ» 133
незначительны и обнаруживают
сходство скорее в частностях, чем по
существу. В памятниках несколько
более позднего, «хеттско-арамей-
ского стиля» опять-таки сильнее все-
го ощущаются местные, идущие от
хеттско-хурритского искусства тра-
диции резьбы по камню и подчинения
круглой скульптуры и рельефа ка-
менной глыбе. Арамейские черты,
также довольно поверхностные и
внешние, проявляются в арамеизи-
рованной одежде и некоторых но-
вых темах: например, погребальная
134 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
стела из Марата с изображением
обнявшейся супружеской четы или
стела писца Тархунпиуса.
В Центральной и Западной Малой
Азии, непосредственно на террито-
риях, занимаемых Хеттской держа-
вой, образуется ряд государств, ос-
новную массу населения которых со-
ставляют народы пришельцы. Об их
происхождении мы до сих пор еще не
можем говорить с полной уверенно-
стью, так как период с XII по IV век
не освещен письменными источника-
ми, а археологическими - очень сла-
бо. Центральное из этих государств
— Фригия, на территории бывшего
Хеттского царства, известная по ас-
сирийским источникам как племя
мушков еще с XI века, достигает сво-
его расцвета в IX и VIII веках до н. э.,
особенно при царе Мидасе, и даже
угрожает могуществу Ассирии. Од-
нако в начале VIII века волна южно-
европейских племен — киммерийцев,
или киммеров, прокатывается по го-
сударству, и от этого удара страна
уже не может оправиться. Сам Мидас
кончает самоубийством в своей сто-
лице Гордионе, неподалеку от быв-
шей хеттской Хаттусы. Окончатель-
но сломили мощь страны войны с Ас-
сирией и второе киммерийское наше-
ствие (ок. 696 г. до н. э.). После этого
гегемоном становится Лидия, запад-
ный сосед Фригии, основная террито-
рия которой располагалась в долине
реки Герм. Торговая держава Лидия
достигает могущества в VII и VI ве-
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ .ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ. 135
89 Раненая львица. Фрагмент рельефа из
дворца Ашшурбанапала в Ниневии.
669 - ок. 635 гг. до н.э. Лондон, Бри-
танский музей.
90 Сидящая богиня из Телль-Халафа.
Начало I тыс. до н.э.
ках при царях Алиате и Крёзе. Лидий-
цы завоевывают греческие мало-
азиатские города Милет, Смирну и
Магнезию и распространяют свое
господство на ионийское побережье
Малой Азии, на юго-западное, распо-
ложенное по долине реки Меандр, го-
сударство Карию и частично на Ли-
кию — страну на горном побережье
юга, которой удавалось дольше всех
сохранить свою независимость,
равно как и Пафлагонии — неболь-
шому государству в горных рай-
онах северной части страны. Пер-
сидское завоевание в середине VI ве-
ка до н. э. лишило всякой самосто-
ятельности все эти государства и
превратило в персидскую сатрапию
всю Малую Азию.
Севернее армянского Тавра уже во
II тыс. до н.э. находилась террито-
рия, заселенная этносом, родствен-
ным хурритам, — урартами. В начале
I тыс. в районе озера Ван и по всему
Армянскому нагорью распростра-
няется государство Урарту, грани-
цы которого в южном Закавказье до-
ходят до озера Севан и современного
города Ленинакана. Грозный сопер-
ник и постоянный конкурент Асси-
рии в этих районах, неоднократно
ассирийцами разбиваемый, Урарту
переживает своего врага на несколь-
ко десятилетий — оно пало в 590-
585 годы до н. э. под ударами мидян
и скифов.
О стиле малоазиатской архитекту-
ры этого времени — сюда частично
136 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
91 Лев из Каркемиша. Ок. 900 г. до н. з.
Анкара, Археологический музей.
относится и Урарту — можно судить
по целому ряду светских и куль-
товых построек, по описаниям со-
временников, в частности по анналам
ассирийских царей, а также по сохра-
нившимся изображениям. О плани-
ровке городов известно очень мало.
Наиболее изучен так называемый
«город Мидаса» в центре Малой
Азии, неподалеку от Доганлу. Город
этот представлял собой открытое,
лишенное защитных стен поселение
со свободно раскиданными домами
горожан и мощными крепостными
сооружениями, расположенными на
четырех холмах, окружавших город
и включавших «лагерь Мидаса» —
стратегически наиболее удобно по-
мещенный укрепленный дворец. Ха-
рактерные признаки планировки —
умелое включение в план природно-
го рельефа и использование для обо-
роны скалистых отрогов и горных ре-
чек — уже встречались в Хаттусе и
были отличительной чертой хеттско-
го оборонительного строительства.
Другие хеттско-хурритские строи-
тельные традиции, обусловленные
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ -ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ* 137
92 Погребальная стела из Марата. мо-
лодой писец на коленях матери.
VIII-VII ее. до н.э. Париж, Лувр.
рельефом местности, а также оби-
лием камня и леса, проявляются в ис-
пользовании скал и ущелий для гроб-
ниц и святилищ, которые раскиданы
по всему обитаемому пространству
Малой Азии и Армянского нагорья.
Небольшие культовые святилища,
обнаруженные во Фригии, предста-
вляли собой высеченную в скале
открытую террасу с алтарем и жерт-
венником, куда ведет несколько сту-
пеней. К этому же типу построек
относятся и «дверь Мгера», «дверь
Ащрута>>> НИШа в Мазгерде и другие
урартские памятники в горах между
озерами Ван и Урмия. Наиболее зна-
чительные скальные гробницы обна-
ружены во Фригии (так называемая
«ниша» или «дверь царя Мидаса» близ
Доганлу), в Пафлагонии (гробница в
Гамбаркайя) и в Ликии (гробницы в
Мире и Пинаре). Многие из построек
отражают особенности недошедшей
до нас деревянной архитектуры. Со-
хранилось большое число и свободно
стоящих гробниц, сооруженных в
различной строительной технике —
от тумулусов, каменных склепов

138 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
93 Урартская скальная гробница
(«Дверь Мгера»). VII в. до н.э.
94 Разграбление мусасирского храма.
Гравюра с рельефа из дворца царя
Саргона II в Дур-Шаррукине. 712-707
гг. до н.э.
с погребальной камерой и прохо-
дом—дромосом,близких микенским
гробницам, до более поздних высо-
ких конусообразных, пирамидовид-
ных или даже башнеподобных соору-
жений (грандиозная гробница царя
Алиата близ Сард, высотой в 69 м и
диаметром 335 м, гробница Тантала
около горы Сипил, где погребальная
камера была перекрыта ложным сво-
дом, и так называемый «монумент
Гарпий» в Ксанфе, представляющий
собой высеченную из скалы башню
с плоской нависающей кровлей и
ступенчатым основанием).
Однако оформление фасадов многих
гробниц обоих типов коренным об-
разом отличается от древневосточ-
ных декоров, известных нам до нача-
ла I тыс. до н. э. Так, на «двери Мида-
са» воспроизведен фасад, завершен-
ный треугольным фронтоном с ак-
ротерием и украшенный широкой
лентой геометрического орнамента
вокруг стены, в центре которой нахо-
дилась ложная дверь. Изображение
двускатной кровли, как считают ис-
следователи, было связано с мегаро-
ном. На другой аналогичной гробни-
це из города Мидаса под треуголь-
ным тимпаном шел барельеф со сти-
лизованным в ассирийском духе ра-
стительным орнаментом, как бы
предвосхищающий появление антич-
ного антаблемента. То, что оформле-
ние фасада гробниц воспроизводило
храмовые постройки, а возможно, и
жилые дома, восходящие к деревян-
ной архитектуре, подтверждается
изображением на ассирийском
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ «ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ. 139
рельефе знаменитого урартского
храма бога Халди в Мусасире, а так-
же до некоторой степени близкими
этому изображению фригийскими
постройками - одной в Пазарли и
другой, расположенной неподалеку
от Гордиона. Последняя, датируемая
VI веком до н.э., по-видимому, так-
же была храмом.
Мусасирский храм на высокой плат-
форме, куда, видимо, вела лестница,
имел двускатную крышу с высоким
фронтоном, увенчанным копьем. Фа-
сад был оформлен портиком с ше-
стью столбами или колоннами без
Цоколя и капители, но с поперечны-
ми валиками. По мнению исследова-
телей, это были не отдельно стоящие
колонны, а просто прямоугольные
выступы самой стены. Видимо,
здесь мы имеем дело с устойчивой
местной традицией, может быть,
развитием и переработкой еще более
древних традиций, которые впослед-
ствии и были восприняты Грецией.
Искусство поздней гомеровской
Греции VIII века до н. э , как показы-
вают многие памятники испытывало
воздействие восточного искусства,
которое проникало в Грецию
двумя путями: через торговые
связи с финикийцами и с греческими
городами ионийского побережья.
Образцом строительства ассирий-
ского типа может служить урартская
крепость Тейшебаини (на холме Кар-
мир-Блур), административный и хо-
зяйственный центр страны в VII
веке. Ее планировка и техника стро-
ительства обстоятельно изучены
140 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
благодаря многолетним тщательным
раскопкам. На территории собствен-
но Малой Азии зданий подобного
типа не обнаружено. Видимо, имен-
но урарты явились связующим зве-
ном между Закавказьем, Северным
Двуречьем и Малой Азией, которая,
в свою очередь, оказалась мостом
между Востоком и Эгейским миром.
Прекрасным показателем этих
связей и взаимовлияний служит раз-
нообразие урартских архитектур-
ных стилей, где соединение местных,
еще идущих от хеттско-хурритских
традиций с переднеазиатскими и за-
падноанатолийскими прослеживает-
ся на ряде примеров. В одном только
Эребуни на холме Арин-берд обна-
ружены храмы месопотамского,ана-
толийского (здание типа мегарона)
и хеттско-хурритского типа, приб-
лижающегося к бит-хилани. Харак-
терно, что каждое из этих зданий не
воспроизводит механически прото-
тип, в них проявляется творческая
переработка уже известных стилей.
Особенно любопытен с этой точки
зрения двенадцатиколонный портик
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ «ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ. 141
95 Идущие воины. Фрагмент изразцово-
го фриза из Пазарлы. VI в. до н.э.
Анкара, Археологический музей.
перед большим залом в храме бога
Халди, предвосхищающий ахеменид-
скую ападану и отдаленно напоми-
нающий многоколонный тронный
зал в Хаттусе, к которому, возмож-
но, в конечном счете и восходит.
Памятники пластического искусст-
ва Фригии сохранились плохо. К ним
относятся в первую очередь релье-
фы скальных гробниц и немногочис-
ленные скульптуры. О принадлеж-
ности некоторых из них к собствен-
но фригийскому искусству до сих
пор идут споры.
Если архитектурные памятники
Урарту и Фригии обнаруживают зна-
чительные родственные черты, то в
изобразительном искусстве — круг-
лой скульптуре, керамике, мелкой
пластике — родство почти не ощути-
мо. На Анатолийском, Армянском и
Иранском нагорьях, где долины зам-
кнуты и разделены горными склона-
ми, покрытыми густыми лесами, и
сама природа способствовала разъ-
единенной жизни людей, именно ар-
хитектура и должна была долее все-
го сохранять свой облик, свидетель-
ствуя, быть может, о каких-то общих
традициях. Многие же виды изобра-
зительного искусства могли оказать-
ся просто неразвитыми, потому что
в I тыс. мы в большинстве случаев
имеем дело с обществами, где пе-
реход от первобытнообщинного
строя и от кочевья к оседлости со-
вершался совсем в иных условиях,
нежели в III—II тыс. до н.э. В век
развитой бронзы и в начальный пе-
риод освоения железа при опосредо-
ванном, а то и прямом знакомстве с
более древними и традиционными
культурами(обмен, торговля, войны)
переход от так называемого «вар-
варства» к цивилизации совершался
гораздо быстрее, но часто носил бо-
лее поверхностный характер. Поэто-
му и механизм восприятия и заим-
ствования чужеродного искусства
в культурах I тыс. не таков, как это
наблюдалось, скажем, в памятниках
II тыс. в финикийском искусстве, где
заимствование основывалось на ши-
роком кругозоре и собственной куль-
турной традиции, в результате чего
возникло эклектическое, но совер-
шенное прикладное искусство, ибо
142 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
эклектика часто предполагает соеди-
нение высокоэрудированной культу-
ры и собственного мастерства. До
греческого завоевания памятникам
большинства культур I тыс. не хва-
тает либо того, либо другого.
От крупной пластики Фригии до нас
дошли лишь плохо сохранившиеся
наскальные рельефы в Аладже-
Гуюке, Асланкае, Буюк-Асланташе,
ортостаты из Анкары и некоторые
другие памятники. Все они стилисти-
чески настолько близки позднехет-
тской пластике, что можно предпо-
ложить, будто они вышли из мастер-
ских местных ваятелей. Совершенно
иное впечатление производит скуль-
птурная группа, обнаруженная в
1957 году возле Богазкёя, во фригий-
ских слоях. Размером менее полуто-
ра метров, из мягкого известняка,
группа состояла из трех человече-
ских фигур на общем постаменте;
двух маленьких полуобнаженных
мужских фигурок с музыкальными
инструментами в руках (может быть,
детских) и более крупной женской
фигуры7 в высокой «фригийской»
шапке-тиаре. Исследователи дати-
руют группу концом VII - началом
VI века до н. э. и относят ее к произ-
ведениям зрелого, чисто фригийско-
го искусства, отмечая при явной
самобытности памятника черты вос-
точной греческой архаики, что про-
является в манере трактовки склад-
чатой юбки и в очертаниях рта. По-
ражает поза фигуры, верхняя часть
тела которой обнажена: она сжимает
груди, как это делают обнаженные и
полуобнаженные богини на поздних
старовавилонских, обычно северно-
го происхождения, и хурритских пе-
чатях. Застывшая, близкая к так на-
зываемой «архаической улыбке»,
улыбка встречалась также на лицах
месопотамских скульптур, преиму-
щественно из Мари.
Гораздо более многочисленны и по-
казательны памятники расписной и
монохромной керамики, а также
очень распространенные в малоазий-
ском искусстве I тыс. глазурованные
цветные кирпичи. Поливные израз-
цы с изображениями на них - харак-
тернейшая черта наружного архи-
тектурного убранства малоазиат-
ских зданий. Изображения на кирпи-
чах врезаны очень плоским релье-
фом и раскрашены. Обычно фриз из
таких кирпичей шел широкой поло-
сой под крышей (предтеча антабле-
мента), обрамляя фасад здания. По-
добные фризы обнаружены в Па-
зарли, в Сардах, в Алакане (у Сам-
суна), по всей Малой Азии, но не най-
дены в Урарту. На многочисленных
изразцах из Пазарли изображены
идущие львы, быки, каменные коз-
лы перед «древом жизни», грифоны,
кентавры (последние, как указал
Фуртвенглер, по происхождению ио-
нийские и оттуда перешли в искус-
ство восточной Греции8), геометри-
ческий орнамент и шеренги воору-
женных воинов, по манере изоб-
ражения движения напоминающие
микенские. Одежда и форма шлемов
также похожа на греческие, но, вме-
сте с тем, и на одеяния воинов на
поздних сиро-хеттских рельефах из
Каркемыша, а также Ликии и Карии.
Если верить утверждению самих гре-
ков, что они переняли вооружение
своих гоплитов от карийских вои-
нов, то путь заимствований не вызы-
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ «ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ» 143
96 Скульптурная группа из Богазкея:
богиня (или евнух?) во фригийском го-
ловном уборе в сопровождении двух
музыкантов. Вторая половина VI в.
до н.э. Анкара, Археологический
музей.
вает сомнений. То же относится и к
керамике, хотя тут, вероятно, мож-
но проследить и направление, разви-
вавшееся явно под влиянием ранне-
гРеческого искусства: наряду с фор-
мами н мотивами, заставляющими
вспомнить о местной каппадокий-
ской керамике, много изделий кри-
То'Микенского и архаическо-грече-
ского типа. Однако невозможно ут-
верждать, что фригийское искусст-
во, особенно керамика, развивалось
исключительно под влиянием Гре-
ции, как это делают некоторые ис-
следователи.
Памятников урартского изобрази-
тельного искусства до нас дошло не-
много; к ним относятся несколько
металлических и глиняных статуэ-
ток, сильно поврежденная каменная
144 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
97 Крылатый лев с человеческим тор-
сом (украшение трона) из Топрах-
Кале. Деталь. VII в. до н.э. Ленин-
град, Эрмитаж.
культовая статуя, остатки мону-
ментального раскрашенного камен-
ного рельефа из Адильджеваза, на-
стенные росписи храмового помеще-
ния на Арин-берде, обломки камен-
ных рельефных фризов, пастовые
и каменные печати и в большом ко-
личестве памятники металлопласти-
ки — бронзовая посуда (котлы, ча-
ши), детали мебели, украшения, во-
оружение.
Принято считать, что на урартское
искусство сильное влияние оказало
искусство ассирийское. Действи-
тельно, в основе многих мотивов,
как, например, орлиноголовые кры-
латые гении перед священным дере-
вом или сцены на печатях, так же как
и в трактовке многих фигур — бы-
ков, львов, людей - лежат ассирий-
ские трафареты и ассирийские ка-
ноны пропорций. Многие орнаменты
и гамма красок для росписей, как по-
казывают росписи храма на Арин-
берде, видимо, также ассирийского
происхождения (безусловно, урар-
ты заимствовали у ассирийцев воору-
жение, образцы которого в таком
большом количестве были обнару-
жены на Кармир-Блуре). Но все это—
образцы прикладного искусства, ко-
пировавшегося под влиянием господ-
ствующей моды, или предметы, от-
носящиеся к военной сфере — обла-
сти, где Ассирия не знала себе рав-
ных. Знакомство с архитектурными
памятниками показало, насколько
своеобразными путями развивалось
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ -ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ» 145
98 Грифон. Бронзовая урартская ста-
туэтка — украшение трона из Топ-
рах-Кале. Деталь. VIIIв. дон.э. Бер-
лин, Государственные музеи.
урартское строительство. Заимство-
вование у ассирийцев распростра-
нялось лишь на строительство кре-
постей - области чисто военной. Са-
ми ассирийцы восхищались урарта-
ми как необыкновенно искусными
металлургами. Если бы до нас дошла
только подробная опись имущества
(с детальнейшим перечислением и
описанием всех котлов и кастрюль,
культовой утвари, металлических
статуй), захваченного в Мусасире и
перечисленного в отчете-реляции
Саргона II богу Ашшуру, и то можно
было бы составить представление о
Развитии художественной металлур-
гии в Урарту. Нам известна техника
изготовления урартами бронзовых
изделий, в которой каждый предмет
становился индивидуальным произ-
ведением искусства, ибо модель при
отливке уничтожалась. Многие фи-
гуры покрывались чеканкой, а свер-
ху - тонким наколоченным золотым
листом, повторявшим узор чеканки.
Для лица оставлялось отверстие, ку-
да вставлялось выточенное обычно
из белого камня лицо с инкрусти-
рованными глазами. Дошли до нас
преимущественно фигурки крыла-
тых грифонов и божеств, стоящих на
львах или быках — по-видимому, де-
тали тронов. Фигурки эти оставляют
двойственное впечатление, ибо со-
четают грубоватую, лишенную изя-
щества форму предмета с удиви-
тельно тонким филигранным узором
чеканки, его покрывавшей. И если
146 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
99 Бронзовый щит с именем царя Сарду-
ри II из Кармир-Блура Середина
VII в. до н.э. Ереван, Исторический
музей Армении.
общий облик фигурки дан обобщен-
но, угловато, грубо, то в узоре чекан-
кой ничего не упущено - прорабо-
тано каждое перышко, каждый мель-
чайший завиток, каждая складочка
на одежде. Тончайший узор, покры-
вающий, словно вышивка, тела фи-
гурок, казался для мастера важнее и
значительнее, чем сам предмет, ко-
торый в конечном счете оказывается
фоном для этого узора. В нем про-
слеживается стойкая традиция. На
бронзовых поясах из Кармир-Блура
мы снова сталкиваемся с вариантами
хурритской «плетенки»; в форме
«плетенки» проработаны также ло-
коны надо лбом сфинкса из Топрах-
Кале и завитки шерсти на теле кры-
латых грифонов. Сама форма грифо-
нов восходит к изображениям на хур-
ритских печатях, ибо при всей своей
объемности воспринимается как
сумма нескольких плоскостных изо-
бражений. Мастер, освоивший рас-
положение фигуры на плоскости, не
смог создать целостно-объемного
представления о ней и восполнил
этот недостаток воспроизведением
привычного ему узора-вышивки.
Преследующие ту же, что и в асси-
рийском искусстве, цель - создание
парадного впечатления, эти узоры
восходят к местным народным тра-
дициям, идущим еще из II тыс. до н.э.
И видимо, орнаментальность урарт-
ского искусства, которую подчерки-
вают все исследователи, уходит кор-
нями в искусство хурритов, а не в ас-
сирийскую орнаментику. Связь с ас-
сирийским искусством оказывается
гораздо поверхностнее, чем это мо-
жет показаться на первый взгляд.
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ «ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ» 147
100 Бронзовый шлем царя Сардури II.
Ереван, Исторический музей Арме-
нии.
Поэтому превосходя ассирийцев в
том, в чем оно имело собственную
традицию, урартское искусство ока-
зывается беспомощным, когда пере-
ходит на чуждый ему язык: образ
человека-бога или человека-героя не
мог найти раскрытия в нем, ибо не
была воспринята идеологическая
концепция, которая в ассирийском
искусстве этот образ питала. Поэто-
му урартские изображения человека
или антропоморфных божеств меха-
нически копируют уже найденные
Древневосточным искусством фор-
мы, не одушевляя и не развивая их:
поэтому и львы на урартских щитах
шествуют как на прогулке, превра-
щаясь в орнамент и теряя стреми-
тельность движения ассирийских
прототипов. Вот почему урартское
искусство с его прикладным орна-
ментальным характером оказалось
легче всего воспринятым народами,
находящимися на стадии развития
духовной культуры приблизительно
равного уровня и равных возможно-
стей — ранними этрусками на запа-
де и скифами на востоке (см. также
главу «Искусство доахеменидского
Ирана»). Родственные урартским и
этрусским, эти мотивы могли рас-
пространяться через Фригию: в рай-
оне Самсуна были обнаружены две
гробницы, стенная живопись кото-
рых оказалась очень близка этрус-
ской. Возможно, предположения о
малоазиатском происхождении эт-
русков в дальнейшем подтвердятся
новыми находками. Воспроизведен-
ные в этрусских котлах урартские
формы или сами эти котлы могли
указывать только на торговые связи
148 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
между обеими культурами и на ши-
рокое признание прикладного искус-
ства урартов. Гораздо больше гово-
рит близость мотивов- на общность
ручек бронзового котла из этрус-
ской гробницы «Tomba Regolini Ga-
lassi» с бронзовой ручкой котла с
надписью Сардури, сына Аргишти,
найденной на Кармир-Блуре, уже
указывал Б. Б. Пиотровский9. Зна-
менательно также воспроизведение
удлиненных оскаленных морд львов
на шлеме того же Сардури (а также
и Аргишти), стилистически близкое
ручкам котла, включенных в асси-
рийский орнамент, — они обрамля-
ют орнаментальный фриз, представ-
ляющий перед «древом жизни» кры-
латых гениев и фигуры в шлемах.
Последние страницы истории Дву-
речья снова связаны с Вавилоном.
101 Ворота богини Иштар в Вавилоне.
Общий вид раскопок.
102 Ворота богини Иштар в Вавилоне.
Реконструкция.
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ «ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ» 149
150 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
От Вавилонского царства последне-
го периода существования (назы-
ваемого обычно Ново-Вавилон-
ским) дошли главным образом ос-
татки архитектурных сооружений,
позволяющих в какой-то мере вос-
становить великолепный архитек-
турный ансамбль Вавилона. Город
представлял собой вытянутый
прямоугольник площадью около
10 кв. км, разделенный Евфратом на
западную и восточную части —
новый и старый город. Он был пере-
сечен системой длинных прямых
улиц - «дорог процессий», которые
вели к центральным храмам. За-
стройка вблизи дорог была стихий-
ной, но некоторые жилые кварталы
были распланированы. Главные зда-
ния помещались в старом городе.
Новый город, по существу, пред-
ставлял собой пригород Вавилона
и соединялся с ним деревянным
мостом на каменных опорах. Основ-
ной улицей была «дорога процес-
сий» богини Иштар - Аибуршабу,
тянувшаяся почти через весь город
с северо-запада на юго-восток и со-
единявшая главный городской храм
бога-покровителя Вавилона Марду-
ка — Эсагилу с наиболее важными се-
верными воротами, называвшимися
«воротами Иштар». У юго-западного
угла главного двора храма, располо-
женного на священном участке,
возвышалась храмовая башня Эса-
гилы — семиярусный зиккурат Эте-
менанки («Дом основания небес и
земли») Вопреки традиции передне-
азиатского искусства, история сох-
ранила имя строителя - им был зод-
чий Арадаххешу, восстановивший
зиккурат при Асаргадоне и Ашшур-
103 Фасад храма Эзиды в Борсиппе. Ре-
конструкция.
банапале после разрушения Вави-
лона Синаххерибом. Севернее и
южнее центрального священного
участка располагались храмы дру-
гих божеств. Всего в Вавилоне, по
свидетельству литературных текс-
тов, было пятьдесят три храма. По-
ложение вавилонского царя значи-
тельно отличалось от власти ас-
сирийского деспота; главную роль в
этот период начинают играть само-
управляющиеся торгово-ремеслен-
ные города, власть в них находится
в руках жречества, и царь оказыва-
ется ставленником жрецов. Поэтому
архитектура и искусство Нововави-
лонского царства носит подчеркнуто
религиозный и культовый характер.
Это сказывается и в царских над-
писях нововавилонских царей, про-
низанных религиозным духом и сми-
рением перед богами. Тем не менее
памятники светской архитектуры
нововавилонского периода доволь-
но интересны; к ним относятся
укрепленные дворцы Навуходоносо-
ра 11 (к одному из них, так назы-
ваемому Северному, примыкало
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ .ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ. 151
здание, нечто вроде дворцового
музея, где хранилась скульптура,
по-видимому трофей нововавилон-
ских царей), знаменитые «Висячие
сады» - сооружение, по преданию,
построенное Навуходоносором II
для жены-мидянки, которая тоско-
вала в непривычном для нее без-
лесном и плоском ландшафте Вави-
лонии. Сохранились лишь подвалы
этого сооружения, представлявшего
в плане неправильный четырех-
угольник, стены которого несли тя-
жесть Висячих садов, находивших-
ся на высоте стен дворца. Наземная
часть здания, видимо, состояла из
ряда мощных столбов или стен, пе-
рекрытых сводами, судя по сохра-
нившейся подземной части, состо-
явшей из четырнадцати сводчатых
внутренних камер. Сад орошался при
помощи водоподъемного колеса.
И светская и культовая архитектура
Нового Вавилона является прямым
продолжением шумеро-вавилонской
архитектуры, без каких-либо прин-
ципиальных нововведений, исклю-
Чая конструкцию Висячих садов.
По-прежнему преобладают прямые
линии и вертикальное членение
поверхности. Из кривых линий до-
пускается лишь полуокружность
арки. Горизонтальное членение при-
меняется там, где вводится уступ -
в основном это уступ зиккурата Ос-
новной эффект достигается моно-
тонным ритмическим чередованием
вертикальных линий, главным обра-
зом ниш и выступов. Возможно,
под влиянием Ассирии усиливается
роль цветового компонента в архи-
тектурном ансамбле: архитектуру
Нового Вавилона отличает интен-
сивное применение глазурованного
кирпича в качестве облицовочного
материала10. Изразцами облицова-
ны стены тронного зала Южного
дворца Навуходоносора, «ворота
Иштар» и даже стены процессионной
дороги на наиболее важных ее отрез-
ках. Художники во всех этих слу-
чаях решали лишь частные художе-
ственные задачи, не всегда заботясь
о целостности зрительного образа.
Но даже и такой подход к декоратив-
ному убранству разрушал общее
152 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
впечатление монотонности и одно-
образия ритмов, хотя' ритмические
чередования соблюдались и в цвето-
вой гамме: во фризе, представля-
ющем шествие львов, украшавшем
участок «процессионной дороги»,
строго чередуются темный и свет-
лый фоны, а также положение хво-
стов животных - вверх и вниз. В
изображениях же животных на во-
ротах художник перемежает ряды
плоских и выпуклых изображений и,
таким образом, игрой светотени раз-
бивает монотонность целого. Общее
торжественное впечатление подчер-
кивается и контрастным сочетанием
синего фона с яркими желтыми
фигурами на нем.
Из других памятников архитектуры
нововавилонского времени большой
104 Грифон. Фрагмент изразцовой обли-
цовки ворот богини Иштар в Вави-
лоне. VI в до н.э. Берлин. Государ-
ственные музеи.
105 Фрагмент изразцовой облицовки
стены тронного зала Южного двор-
ца царя Навуходоносора в Вавилоне.
VI в. до н.э. Берлин, Государствен
ные музеи
ИСКУССТВО ВРЕМЕНИ -ВЕЛИКИХ ИМПЕРИЙ- 153
154 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
интерес представляет храмовый
комплекс Эзида, расположенный в
пригороде Вавилона — Борсиппе. В
ансамбле Эзиды удивительно удачно
сочетаются два главных элемента:
нижний храм и верхний — зиккурат
Эуриминанки, возвышающийся пря-
мо за нижним храмом, имеющим
дополнительные ворота за главным
помещением. Благодаря этому вид
на него открывался прямо из глав-
ного двора и перспектива зиккурата
вводилась непосредственно в ан-
самбль, центральной частью которо-
го был, как и обычно в вавилонской
архитектуре, открытый двор. Ниж-
ний храм Эзиды - одно из самых
гармоничных и изящных творений
вавилонских архитекторов, умело
достигнувших соразмерности про-
порций и сложного ритмического
рисунка чередующихся уступов и
пилястров. В какой-то степени
близок ему храм селевкидского
времени (нач. II в. н.э.) в Уруке,
воздвигнутый в традициях вавилон-
ской архитектуры, но уже не без
влияния архитектуры ахеменид-
ской.
О памятниках изобразительного ис-
кусства нововавилонского времени
известно немного — мы можем су-
дить о нем в основном по материалам
глиптики и служащим для нужд до-
машнего культа терракотовым об-
разкам, довольно грубым имитациям
круглой скульптуры. Печати-под-
вески, большей частью из халцедо-
на, реже - сердолика и яшмы, ка-
плевидные, с овальной плоскостью
внизу, варьировали стандартные
изображения жрецов перед алтарем
или молящегося адоранта. В основ-
ном нововавилонское искусство
проявило себя как искусство деко-
ративное, орнаментальное, явив-
шись логическим завершением
определенной линии развития офи-
циального искусства больших дер-
жав. Уже в искусстве Ассирии на-
мечалась тенденция к замкнутой ор-
наментальной ритмической компо-
зиции и отказ от повествовательно-
сти. Нововавилонское искусство
должно было создать и развить но-
вую тему, чтобы достигнуть высот
ассирийского и иметь возможность
развиваться творчески. Но своей
темы, равно как и больших воз-
можностей, равных ассирийским,
у него не было. Религиозная тема-
тика развивалась в рамках и духе
старых традиций и варьировала
старые формы без того, чтобы на-
полнить их новой мыслью и новыми
поисками, и даже не оплодотворяя
их свежими мотивами со стороны:
вавилонское жречество было слиш-
ком консервативно для этого. Те-
ма героической царской личности
была запретной, а образ могучего
божества, равного и даже превос-
ходящего своим могуществом зем-
ного владыку, то есть более близкий
монотеизму, идея которого уже как
бы носилась в воздухе, был не по
силам искусству и государству,
стремившемуся к традиционным
архаизированным формулам. Оста-
вался один путь - декоративная кра-
сочная орнаментальность, и ново-
вавилонское искусство, пойдя по
нему, достигло в этой области своей
вершины.
ИСКУССТВО
ДРЕВНЕГО ИРАНА
ИСКУССТВО
ДОАХЕМЕНИДСКОГО
ИРАНА
ИСКУССТВО
ДОАХЕМЕНИДСКОГО
ИРАНА
За последние пятнадцать-двадцать
лет в обширной области, ограничен-
ной приблизительно на северо-запа-
де районом южного берега озера
Урмия, на северо-востоке южным
побережьем Каспийского моря, на
юго-востоке центром Иранского
плато (район современного г. Ката-
на) и на юго-западе областью Лури-
стан, были найдены случайно или в
результате планомерных раскопок
многочисленные памятники искус-
ства, которые объединяются об-
щими чертами иконографии, стиля и
техники. Все эти памятники суммар-
но датируются XIII-VII веками до
н. э., то есть относятся к железному
веку (который распадается на три
фазы). В указанной области к насто-
ящему времени раскопаны много-
численные могильники (Сиалк под
Кашаном, Кайтарийе, Хурвин и
Чандар в районе Тегерана, Марлик и
Калураз в Прикаспии, Вар-Кабуд,
Кал-и Чинан в Луристане и др.) и по-
селения (Хасанлу, Годин-тепе, Ба-
ба Джан-тепе, Тепе Нуш-и Джан,
так называемая «ахеменидская де-
ревня» около Суз и др.). Материалы,
главным образом торевтика и кера-
мика, собранные и изученные архео-
логами разных стран, вместе со
стратиграфией некоторых раскопок
и радиоуглеродными датами позво-
лили в общих чертах представить ар-
хеологическую историю Иранского
плато более чем за восемь столетий
до образования империи Ахемени-
дов.
Некоторые археологические пункты
оказались многослойными, что
дало возможность установить от-
носительную хронологию и со-
ИСКУССТВО ДОАХЕМЕНИДСКОГО ИРАНА 157
пряженность слоев на большой тер-
ритории.
Трем фазам железного века в основ-
ном соответствуют три так назы-
ваемых «керамических горизонта».
Керамика как материал, несомнен-
но, менее транспортабельный, чем,
например, предметы вооружения,
дала возможность проследить преем-
ственность и связи между различ-
ными археологическими объектами.
Сопоставление находок показывает,
что в эпоху железного века в очер-
ченном выше четырехугольнике
формируется некая археологиче-
ская культура, которая, во-первых,
нова для этой территории, во-вто-
рых, появляется и распространяет-
ся сравнительно быстро по всему
северо-западу и западу Иранского
плато, фактически до границ Ве-
ликих пустынь, и, в-третьих, хотя и
связана с культурой Ассирии,
Урарту и Элама, но едина и свое-
образна. Единство сказывается,
прежде всего, в керамике, но также
в глиняной пластике и торевтике -
ведущих отраслях искусства этого
периода. Следует отметить, что на-
селение на Иранском плато в это
время этнически весьма пестрое, но
по крайней мере с X века до н.э. на
западе и северо-западе фиксируется
уже весьма значительный иранский
инфильтрат.
Анализ основных памятников этой
культуры сейчас поневоле ограничи-
вается лишь историко-археологиче-
ским подходом; задачей, в сущно-
сти, является создание хотя бы
предварительной достаточно общей
модели ее развития.
Разумеется, немедленно появляется
соблазн сравнить полученную мо-
дель с довольно хорошо изученным
искусством эпохи Ахеменидов. При
этом возникает много трудностей:
например, иногда приходилось срав-
нивать предметы прикладного ис-
кусства - преимущественно торев-
тики - с монументальным искус-
ством ахеменидских дворцов Это в
свою очередь заставляет концентри-
ровать внимание на двух аспектах
произведений искусства: на самом
абстрактном - интерпретационном и
на одном из самых конкретных - на
признаках ремесленной школы. Ес-
тественно, что такой подход приво-
дит к эскизности описаний шедевров
искусства Древнего Ирана, неполно-
те художественных характеристик,
гипотетичности многих выводов.
Феноменом, с точки зрения архео-
логов, представляется начальный
этап развития этой культуры - «го-
ризонт ранней серой керамики»,
относящийся в основном к фазе
«железный век I» (1300-1000 гг.
до н. э.). В это время почти на всех
раскопанных памятниках появля-
ются серые и темно-серые сосуды
весьма специфических форм: так
называемые «чайники» - тонкостен-
ные горшки с длинным выступа-
ющим носом, большие бокаловид-
ные сосуды с маленькой ручкой,
«триподы» — неглубокие чаши на
трех высоких ножках. Вместе с
серой керамикой встречаются со-
суды из красной глищл, но почти
совершенно отсутствуют распис-
ные сосуды, столь характерные для
предшествующего этапа. Этот ке-
рамический стиль сравнительно
быстро распространяется почти
158 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
по всему плато. Даже крайние гео-
графические точки ареала демон-
стрируют удивительное единство но-
вых, как бы внезапно возникших
форм.
«Серая керамика» — это прежде
всего керамика могил, почти стан-
дартный набор ритуальных сосудов,
которые клались в могилы умер-
шим на всей территории от Гургана
до Нуристана. При этом единстве
керамической культуры обряд за-
хоронений весьма различен: «камен-
ные ящики» в могильниках Нуриста-
на, в Марлике, цисты с тремя стен-
ками в районе южного Азербайд-
жана, простые подгрунтовые ямы
вблизи Тегерана.
Та же «серая керамика», правда
пока в сравнительно небольшом ко-
личестве, встречена и в соответст-
вующих слоях поселения Хасанлу
(западный берег озера Урмия).
Временем «горизонта серой керами-
ки» датируются также и некоторые
образцы глиняной пластики и торев-
тики. Это, прежде всего, знаме-
нитый золотой кубок из так назы-
ваемого «сгоревшего здания I» а
Хасанлу, обнаруженный Р. Дайсо-
ном в условиях, которые позволили
ему точно реконструировать об-
стоятельства, при которых это за-
мечательное произведение искус-
ства оказалось похороненным под
обломками рухнувшего потолка и
стен. Слой, где был найден кубок,
относится к несколько более поздне-
му времени, но сам кубок, вероятнее
всего, должен быть датирован
XI веком до н.э. Кроме этого па-
мятника к тому же горизонту отно-
сятся золотой меч и золотой кубок
106 Керамический сосуд «горизонта
ранней серой керамики» из Хурвина.
Ок X в. до н.э. Тегеран, частная
коллекция.
со львами, случайно найденные в
районе Калардашта, и серебряные и
золотые предметы из могильника
Марлик.
Все эти предметы связаны между со-
бой формами и рядом технических
деталей («плетенка» по краю, мане-
ра исполнения), а в отдельных слу-
чаях и иконографией изображений;
например, одежда некоторых пер-
сонажей, одинаковая на кубке из
Хасанлу и на серебряной чаше, об-
наруженной в Амлаше, на южном
побережье Каспия. Такие связи
могут определяться единым центром
производства или, возможно, единой
ремесленной традицией; однако пе-
речисленные памятники совсем не
едины по сюжету. Если на кубке из
Хасанлу представлен в нескольких
регистрах мифологический рассказ,
одним из главных персонажей кото-
рого является герой, побеждаю-
щий чудовище (вероятно, иллюстра-
ции к хурритскому мифу о Кум-
марби), то на золотых и серебряных
сосудах из Марлика — совсем иные
ИСКУССТВО ДОАХЕМЕНИДСКОГО ИРАНА 159
сюжеты и образы. Единственным
иллюстративным сюжетом здесь
является «история козы» - рассказ
о рождении и смерти животного,
размещенный на одном из сосудов
в нескольких регистрах, по не-
скольку повторяющихся сцен в
каждом. В нижнем регистре (у
дна сосуда) - коза, кормящая коз-
ленка.
Иконография необычайно близка к
сценам на ассирийских рельефах. То
же следует сказать и о сцене во
втором регистре — здесь показана
коза у «древа жизни». Оба изо-
бражения входят в круг символиче-
ских композиций ассирийских па-
мятников. Особенно интересен са-
мый верхний регистр, где пред-
ставлены две хищные птицы, терза-
ющие труп козы. Этот мотив - один
из самых широко распространен-
ных в касситской глиптике XIV—
XIIJ веков, он встречается на эла-
митском цилиндре из Ашшура
в.) и на хеттских каменных
Рельефах Кара-тепе. Исследовав-
шая этот мотив Э. Порада показала,
что он везде символизировал вы-
игранную битву, являлся как бы по-
желанием удачи в бою.
Итак, на одном сосуде, выполнен-
ном (как показывают мелкие де-
тали), несомненно, местным ма-
стером, цитируются разновремен-
ные композиции, вырванные из
контекстов. Из этих разнородных
цитат формируется простая, но за-
вораживающая идея вечного жиз-
ненного цикла, «круговращения
судьбы», как называли ее персид-
ские поэты. В данном случае важно,
что рассмотренная ваза, быть мо-
жет, показывает схему формиро-
вания нового искусства Ирана в
X-IX веках до н. э.
Однако более характерны для торев-
тики Марлика различные изображе-
ния реальных, чаще фантастических
зверей, почти не имеющие связей с
современным Марлику искусством
Ассирии и Элама.
Могильник Марлик является типич-
ным примером археологического
160 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
107 Золотая ваза из Хасанлу. Ок. XI в.
до н.э. Тегеран, музей Иран-Бастан.
памятника этого времени. Он рас-
положен на юго-западном побе-
режье Каспия, около селения Руд-
бар. Здесь было вскрыто 53 по-
гребения — прямоугольные (или с
одной округлой стороной) ямы,
стены которых выложены плитами
сланца, сверху перекрытые кам-
нями. Погребенных клали в скорчен-
ном положении, без стандартной
ориентации по сторонам света, в
погребальном ритуале использо-
валась охра (раскопаны также три
отдельные могилы сходной кон-
струкции с захоронениями лоша-
дей). В могилах найдено парадное
оружие (мечи, кинжалы, нако-
нечники копий, боевые вилы, то-
поры; оружие, как и в других ме-
стах, тесно связано с закавказ-
ским), а также украшения, амулеты,
драгоценные кубки и ритуальные
керамические сосуды. В особен-
ности интересны ритуальные горш-
ки почти черного цвета с далеко
выступающими носиками, бесспор-
но имитирующими длинные клювы
птиц. Встречено также немало зо-
оморфных — в виде фигуры зебу и
иных животных и антропорморф-
ных сосудов.
«Горизонт серой керамики» сме-
няется керамикой, за которой сох-
раняется пока условный, не со-
всем точный термин «поздняя серая
керамика». После приблизительно
1000 года до н. э. на некоторых
из упоминавшихся археологических
объектов обнаружены следы за-
пустения, пожарищ и временных
катастроф. Самым значительным
археологическим фактом являет-
ся распад прошлого керамического
единства; для этого времени сле-
дует, скорее, говорить о несколь-
ких локальных группах, в которых
иногда как бы вновь оживают древ-
ние традиции, формы и орнамента-
ция. В различных пунктах (в Динха-
тепе около Хасанлу и в Сиалке)
появляется крашеная керамика,
кое-где (в Сиалке и в районе Маку в
Азербайджане) дающая сюжетные
росписи. Формы и типы, характер-
ИСКУССТВО ДОАХЕМЕНИДСКОГО ИРАНА 16!
108 Зебувидный бык. Керамический ри-
туальный сосуд из Марлика. Ок.
Xв. до н.э. Тегеран, музей Иран- Ба-
стан.
ные для предыдущего горизонта,
сохраняются, по-прежнему демон-
стрируя связи между отдельными
точками ареала.
Керамика, характерная для этого
горизонта, встречена при раскопках
крепости Баба Джан (район Пиш-и
Кух в Нуристане). Здесь к IX-VIII
векам относятся, в частности, остат-
ки большой парадной постройки -
так называемая «расписная комна-
та» — и сильно укрепленный форт с
массивными стенами. Центр фор-
та занимал большой квадратный
зал, фланкированный с востока,
севера и запада прямоугольными
коридорообразными помещениями.
В зале, в северном и восточном ко-
ридорах были обнаружены очаги,
по устройству напоминающие ка-
мины. Возможно, они использова-
лись для культовых целей - у одного
из них был найден каменный ступен-
чатый плинт, под который был за-
сУнут обломок раскрашенной гли-
няной статуэтки. Все помещения
Форта имели плоские деревянные
перекрытия, в квадратном зале
крыша поддерживалась четырьмя
деревянными колоннами. К вос-
точному коридору форта был
пристроен зал Т-образной формы,
несомненно, культового назначения.
В восточной части имелся проход
в маленькое замкнутое помещение.
Против входа, в северной стене на-
ходился большой камин, западная
стена была декорирована так на-
зываемыми слепыми окнами и вы-
ступающими острым углом пиля-
страми. Стены были покрыты не-
сколькими слоями красной штука-
турки, крыша поддерживалась
деревянными, выкрашенными в
красный цвет колоннами на камен-
ных базах. В этом зале найдены
большие квадратные керамические
плиты — облицовка стен, расписан-
ные теми же узорами, что и керами-
ка из этого района.
Среди находок выделяется бронзо-
вая булавка, оканчивающаяся фи-
гурой лежащей пантеры, выполнен-
ной в своеобразном стиле, который
162 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
109 Бронзовая псалия. Луристан, ок.
VIII в. до н.э. Тегеран, музей Иран-
Бастан.
принято называть «звериным». По
исполнению она связана с много-
численными «луристанскими брон-
зами» - вотивными предметами, во-
оружением, деталями сбруй коней.
Такие памятники начали находить
во время кладоискательских рас-
копок еще в конце 20-х годов, но
лишь недавно, после работ в Баба
Джан и бельгийской экспедиции
Л. Ванден Берге в районе Пушт-и
Кух, удалось определить их абсо-
лютные даты.
Период X-VII веков до н. э. в лури-
станской металлургии, насчитываю-
щей не одно тысячелетие в своем раз-
витии, называют «золотыми веками
луристанских бронз». Среди много-
численных памятников этого време-
ни выделяются псалии, которыми
особенно богаты луристанские кол-
лекции. Они представляют чудовищ-
ное смешение иконографических об-
разов: здесь и псалии, выполненные
вполне в ассирийском духе (подоб-
ные изображенным, например, на
рельефе Сеннахериба), и псалии с
изображениями местных и эламских
божеств, и, наконец, псалии, пред-
ставляющие зверей — муфлонов, ло-
шадей, «единорогов» (подобных изо-
браженным в торевтике Марлика),
оленей с поджатыми ногами, даже
лосей. Такие псалии найдены в Ним-
руде (слой конца VII в.), на Самосе
(слой VIII—VII вв.) и других местах,
но центром их производства был, не-
сомненно, Луристан. Технические
приемы показывают приблизитель-
ную одновременность их изготовле-
ния, но вместе с тем указывают на
давно сложившиеся, прочные ре-
месленные традиции.
На бронзовых псалиях Луристана и
других изделиях этого времени поми-
мо ассирийских, эламских и других
образов есть изображения фантасти-
ческих существ, демонов, антропо-
морфных божеств, которые не име-
ют иконографических аналогий ни-
где, кроме самого Луристана. Они
появляются как бы внезапно, хотя
отдельные детали, входящие в эти,
как правило, гибридные композиции,
ИСКУССТВО ДОАХЕМЕНИДСКОГО ИРАНА 163
/10 Бронзовое наведшие вотивного
штандарта. Луристан, ок. IX в.
до н.э. Тегеран, музей Иран-Бастан.
имеют здесь и на соседних террито-
риях, прежде всего в Эламе, длитель-
ную историю развития. Наиболее ха-
рактерны так называемые «идолы» —
навершия вотивных штандартов в ви-
де гибридного образа: антропоморф-
ного божества в переплетении с хищ-
никами, фантастическими зверями,
птицами или богинь-женщин с голо-
вами хищных птиц, вырастающими
из плеч. Не менее характерны до-
вольно большие дисковидные или
ажурные навершия булавок, пред-
ставляющие богиню-мать или боги-
ню плодородия в окружении зверей,
птиц, рыб, растений, или, наконец,
так называемого «Зрвана» — поли-
морфного божества, сочетающего в
себе черты юноши и старца. Все
это - изображения собственно лури-
станских божеств, принадлежавшие
к местной культуре, внезапно рас-
цветшей и внезапно угасшей к на-
чалу ахеменидского периода.
Мастера Нуристана, имея тысяче-
летние традиции и громадный навык
в бронзовой металлургии, изоготов-
ляли вещи для многих заказчиков,
в числе которых были цари, царьки и
вожди различных по этническому
составу племен.
В сложный и загадочный мир «лури-
станских бронз» к VIII веку до н. э.
все чаще проникают изображения
зверей, выполненные в новом для
этого района стиле. Конечно, его
нельзя еще назвать «звериным», ес-
ли под этим понимать стиль, харак-
терный, прежде всего, для приклад-
ного искусства скифов, - аналогии
со скифскими памятниками лишь
иконографические. Но нужно отме-
тить, что те изображения, которые
впоследствии составят знаменитую
триаду скифского «звериного стиля»
— изображение оленя с поджатыми
ногами, прыгающей пантеры и голо-
вы грифа, - впервые появляются в
Иране. Из гор и предгорий Нуриста-
на они перемещаютсяв южный Азер-
байджан, затем в Закавказье и, на-
конец, в Северное Причерноморье.
Важно, что в Нуристане, Азербайд-
жане и Закавказье они в ту эпоху
164 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
не являются ведущим мотивом, как
это случилось затем в скифском
искусстве, — они как бы втискивают-
ся в окружение иных, местных об-
разов и мотивов. Таким образом,
эта весьма сложная мозаика куль-
тур и культурных влияний эпохи же-
лезного века позволяет обратить
внимание на новые черты в культуре
Иранского плато, которые можно
111 «Идол». Бронзовое навершие вотив-
ного штандарта. Из Луристана.
Ленинград. Гос. Эрмитаж.
на сей раз объяснить как результат
проникновения нового, иранского
этноса. Но и здесь следует сделать
множество оговорок.
Единство горизонта «ранней серой
керамики», действительно, удиви-
тельно, если вспомнить, что предше-
ствующие ей культуры характеризо-
вались исключительно раскрашен-
ной керамикой. Полная (по всему
ИСКУССТВО ДОАХЕМЕНИДСКОГО ИРАНА 165
112 «Идол». Бронзовое навершие вотив-
ного штандарта. Из Луристана.
Ленинград, Гос. Эрмитаж.
плато) и сравнительно быстрая за-
мена раскрашенной светлой керами-
ки серой или серо-черной, часто ло-
Щеной, иногда с украшениями в виде
иалепов, естественно, сопоставляет-
Ся большинством археологов с суще-
ственными переменами во всей куль-
тУре, например с передвижением на
Плато иранских племен. Это отчасти
подтверждается широким распро-
странением на западе Ирана вынесен-
ных за поселения крупных могильни-
ков, что было также не характерно
для предшествующего этапа, но зато
хорошо согласуется с представлени-
ями об иранских племенах — всадни-
ках и колесничих, земледельцах и
скотоводах, первые у поминания о ко-
торых в ассирийских письменных
источниках относятся по крайней
166 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
мере к X в. до н. э., когда они уже на-
селяли районы Загра. Однако все же
достаточно прочных оснований для
этого нет. Как известно, вообще весь-
ма спорны любые заключения об эт-
носе, делающиеся на основе связи
керамических форм и даже на основе
устройства могил (тем более что де-
тали, например разный обряд погре-
бений, свидетельствуют против пол-
ноты этого единства).
Кроме того, трудно ожидать резких
перемен в материальной культуре,
если иметь в виду длительный, за-
нявший не менее двухсот лет, процесс
внедрения иранских племен на запа-
де Ирана. Иранские племена долгое
время соседствовали со старым, не-
иранским населением — маниеями,
эламитянами, ассирийцами, урарта-
ми, испытывая их политическое и,
разумеется, культурное влияние.
Вполне понятны также сомнения в
том, что и появление новых образов
и сюжетов на памятниках искусства
также обязательно нужно связывать
с новым — в данном случае иранским
этносом. И хотя при анализе таких
памятников мы, бесспорно, нахо-
димся на более твердой почве, полу-
чая возможность сопоставлять эти
изображения, например, с религиоз-
ными концепциями иранских племен
и искать в памятниках отражение
хотя бы некоторых из них, здесь нуж-
но отметить, что на столь раннем
этапе интерпретация этих памятни-
ков как иранских, по существу, начи-
нается со слова «неизвестно».
Действительно,почти ничего неизве-
стно о верованиях ранних иранцев,
об их обычаях и обрядах. Неплохо
освещенный письменными источни-
113 Серебряная пластина (фрагмент
пояса?) с изображением *3рвана».
Луристан, ок. VIII в. до н.э. США,
Цинциннати. Музей искусств.
ками период державы Ахеменидов
позволяет, конечно, дать некоторую
реконструкцию идеологии этой дер-
жавы, точнее сказать, пока только
идеологию правящей династии. Но и
здесь многие детали прячутся в тени.
На основе сравнительно поздних тек-
стов Авесты — сборника священных
текстов, молитв, литургий зороаст-
ризма пытаются интерпретировать
как иранский, к тому же связанный с
культом Анахиты — иранской богини
плодородия, самый «изобразитель-
ный» памятник этой эпохи - золо-
тую вазу из Хасанлу (XI в. до н.э.),
или на основе одного из философ-
ских направлений - зрванизма (фи-
лософских спекуляций, связанных
с понятием «вечного времени») по-
нять некоторые изображения на
«луристанских бронзах» (IX-VIII
вв. до н.э.). Более обоснованным,
разумеется, является не интерпрета-
ция отдельных сюжетов отдельных
памятников, но общих систем или мо-
ИСКУССТВО ДОАХЕМЕНИДСКОГО ИРАНА 167
делей искусства определенных эта-
пов на территории Ирана. Другими
словами, как уже говорилось, зада-
ча разрешима, если удастся постро-
ить модель искусства Иранского пла-
то в пределах очерченного выше ре-
гиона XII—VII веков до н.э. и срав-
нить эту модель с гипотетически ре-
конструируемой моделью искусства
мидян в VII-VI веках и хорошо из-
вестным искусством персов VI-IV
веков. Пока это - задача будущего.
Переходя же к следующему хроно-
логическому этапу - к фазе «желез-
ный век III» (800—600 гг. до н. э.) или,
если пользоваться археологической
терминологией, к «горизонту позд-
ней красной керамики»,—следует
иметь в виду, что в эту эпоху созда-
ния первых иранских государствен-
ных образований, в эпоху, когда в
этом районе иранцы - мидяне и пер-
сы. а на северо-западе и скифы - со-
ставляют уже наверняка самый зна-
чительный этнический пласт, в ма-
териальной культуре уже легче выде-
лить бесспорно иранские черты.
Этим временем датируется поселе-
ние в центре Мидии - крепость
Нуш- и Джан в 70 км к югу от Хама-
дана. Здесь вскрыто три комплекса:
храм, форт и колонный зал, квадрат-
ный в плане, декорированный таки-
ми же уступчатыми пилястрами, как
в «расписной комнате» Баба Джан.
Наиболее древним комплексом в
Нуш-и Джан является храм огня —
ромбовидный в плане, возможно, об-
несенный по периметру круглой сте-
ной, с треугольным святилищем вну-
три. Святилище украшено слепыми
окнами и нишами. Слева от дверей
святилища найден алтарь — сложен-
ный из сырцового кирпича столб,
увенчанный четырехступенчатой ка-
пителью. В какой-то период храм
был тщательно заложен на высоту по
крайней мере семи метров плитками
сланца, поверх которых были наст-
ланы кирпичи. Алтарь был обложен
168 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
сырцовыми кирпичами — его хотели
сопранить. Разумеется, такая ра-
бота не могла быть сделана в спешке
или быть простой забутовкой при-
шедшего в ветхость здания. Автор
раскопок Д. Строках предполагает,
что здесь археологи, возможно,
столкнулись со специальным обря-
дом, связанным с угасанием «цар-
ского огня» после смерти правителя.
Форт был возведен уже после того,
как был оставлен храм. Раскопки
выявили хорошо сохранившиеся
кирпичные стены с выступающими
контрфорсами. Внешний вид форта
напоминал мидийские крепости, изо-
браженные на ассирийских релье-
фах. Большой колонный зал — веро-
ятнее всего, прототип ахеменидских
колонных залов - также одна из
поздних построек.
Раскопки мидийских крепостей
(кроме Баба Джан и Нуш-и Джан ра-
скопана мидийская крепость в Го-
дин-тепе) позволяют выявить неко-
торые черты, присущие мидийской
архитектуре: так называемые «сле-
пые окна» имеют ближайшие анало-
гии в архитектуре Урарту, стрело-
видные бойницы связаны с архитек-
турой Ассирии, но есть, бесспорно и
черты своеобразия. Это, прежде все-
го, колонные залы (сейчас их изве-
стно уже четыре), а также храмы
очень своеобразной планировки: Т-
образные или в виде креста или ром-
ба со вписанным треугольником.
Планы мидийских храмов, быть мо-
жет, как отдаленное эхо, звучат и в
архитектуре скальных ахеменидских
гробниц.
Во всех раскопанных сейчас мидий-
ских памятниках — они представ-
ляют собой, как правило, небольшие
крепости на естественных холмах —
все без исключения здания имеют
общественный или культовый ха-
рактер. Мидийские крепости - это
пока исключительно ставки прави-
телей и их культовые центры. Ми-
дийскую дворцовую архитектуру,
как и памятники монументального
искусства, которые могли украшать
дворцовые покои мидийских царей,
еще предстоит открыть — развалины
царской резиденции (города Экбата-
ны, судя по описанию Геродота,
имевшего семь колец оборонитель-
ных стен) лежат под фундаментами
домов современного города Хама-
дана. Политическая ситуация в этом
районе в эпоху железного века была
следующей.
В районе озера Урмия в IX веке до
н.э. уже существовало государство
Мана (с хурритским, по-видимому,
населением, во всяком случае, с хур-
ритским правящим родом во главе).
Это государство было культурным
и экономическим ядром возникшей
впоследствии иранской, мидийской,
державы. Оно играло значительную
политическую роль во всем приур-
мийском районе уже в VIII - начале
VII века до н. э.
Весь северо-запад Ирана в это время
был охвачен почти непрерывными
войнами, в которых кроме Ассирии
и Урарту активно участвовали и Ма-
на, и уже консолидировавшаяся в
государство Мидия, и появившиеся
на этой территории (не ранее 70-х гг.
VII в.) отряды скифских племен. Со-
бытия этого периода чрезвычайно
сложны и запутаны, противники по-
стоянно меняются местами, возни-
ИСКУССТВО ДОАХЕМЕНИДСКОГО ИРАНА 169
114 Серебряное блюдо с золотыми ап-
пликациями. Из Зивие. VII в. до
н.э. Тегеран. Музей Иран-Бастан.
кают и рушатся военные союзы, но
результатом является некоторая
стабилизация: в конце концов север-
нее озера Урмия образуется госу-
дарствоскифов,Манав союзе со ски-
фами захватывает ряд территорий на
западе, Мидия в особенности усили-
вается в царствование Хшатриты.
Стабилизация непрочна: уже к 60-м
годам VII века в Мане поднимает вос-
стание Уалли, пришедший к власти
при деятельной поддержке Ассирии
и царя скифов Мадая, который те-
перь является уже союзником асси-
рийского владыки. Но вскоре и в Ас-
сирии начинается серия дворцовых
беспорядков, что облегчает скифам
набег и на Ману, и на Мидию, и на Ас-
сирию. Мана и Мидия обложены тя-
желой данью. Впрочем, вскоре (со-
гласно Геродоту, скифское владыче-
ство над Азией продолжалось около
четверти столетия) мидийские цари
окончательно освобождаются от го-
сподства скифов и становятся силой.
сокрушившей Ассирию. К 610 году
мидяне подчиняют себе Ману, скиф-
ское государство и Урарту. К 90-м
годам VI века и Мана и Урарту окон-
чательно сливаются с Мидийским
царством. Начинается «мидийское
великодержавие». Но памятники Ми-
дии периода ее расцвета еще пред-
стоит выделить среди произведений
искусства, по традиции приписыва-
емых ахеменидскому периоду, или
раскопать.
Часть из них содержится в знамени-
том «кладе из Зивие». Он был обна-
ружен в 1947 году у стен небольшой
крепости Зивие в Иранском Курди-
стане и сразу же после находки разо-
шелся по частным коллекциям и ра-
зличным музеям мира. Наиболее ин-
тересная часть клада хранится в Те-
геранском археологическом музее.
Крепость представляла собой, как и
Нуш-и Джан, резиденцию правителя
округи и пережила несколько осад,
в том числе и осаду 660- 659 годов
170 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
до н. э. Сейчас вся она изрыта ямами
кладоискателей, которые местами
обнажили толстые (до 7,5 м) стены
из сырцового кирпича. Вероятно,
в крепости было и здание дворцового
типа с открытым портиком.
Следы интенсивной деятельности
кладоискателей позволяют думать,
что некоторые предметы, в особен-
ности бронзовое и железное оружие,
детали сбруи, возможно, некоторые
изделия из кости и рога, а также за-
мечательные керамические ритоны
могли быть найдены на цитадели и не
входили в состав клада. Все это за-
трудняет датировку клада как отдель-
ного археологического комплекса.
В клад входили, в частности, пред-
меты из кости — украшения ассирий-
ской мебели и шкатулок. Подбор их
совершенно случаен - они были со-
драны с разных предметов, многие
115 Фрагмент золотого пояса из Зивие.
VII в. до н.э. Тегеран, музей Иран-
Бастан.
ИСКУССТВО ДОАХЕМЕНИДСКОГО ИРАНА 171
были поломаны, часть из них побы-
вала в огне. И это — и разностиль-
ность и разновременность драгоцен-
ностей - заставляет думать, что клад
из Зивие был действительно кла-
дом — скрытой во время опасности
военной добычей, а не остатками по-
гребального инвентаря вождя, за-
хороненного у стен Зивие, как пола-
гают некоторые исследователи.
Плакетки из кости с различными
изображениями являются изделия-
ми ассирийской провинциальной
школы и имеют прямые аналогии в
кости, найденной в Нимруде и Куюн-
джике. Все они датируются VIII ве-
ком до н.э. В ассирийском стиле и
приблизительно в то же время (быть
может, в нач. VII в.) исполнены неко-
торые золотые плакетки — детали па-
радных нагрудников ассирийских
вельмож и украшение сбруи их ко-
ней, а также большой серебряный
сосуд.
Вторую, сравнительно большую
группу вещей — серебряные обклад-
ки и подставки, детали украшения
колесницы, обломки золотого со-
суда (холмоса) - составляют урарт-
ские памятники VIII—VII веков.
Третья часть клада - массивные зо-
лотые браслеты с изображениями
львов и некоторые другие вещи — из-
делия маннейских торевтов.
Наиболее интересна четвертая груп-
па вещей - предметы из золота и се-
ребра, на которых несомненно ас-
сирийские и урартские, а также, по-
видимому, малоазиатские и почти
наверняка сирийские черты стиля и
°бразы сочетаются с новыми черта-
ми стиля, уже почти скифского, и
образами «скифских зверей».
Все эти вещи представляют собой
памятники престижного искусства —
то есть украшения, парадное во-
оружение, знаки власти царя или
вождя. Среди них золотая пектораль
(нагрудное украшение), золотой
пояс, серебряное блюдо с золотыми
аппликациями, обломки золотых
диадем, ожерелий и обкладок ножен
парадного меча и колчана.
Образы зверей — пантеры, оленя,
барана, зайца - занимают значитель-
ное место'в орнаментации. Серебря-
ное блюдо украшено концентриче-
скими поясами золотых аппликаций:
две пантеры в геральдической позе,
головы грифов, свернувшиеся пан-
теры, зайцы. На золотом поясе фи-
гурки барана и оленя с поджатыми
ногами включены в ромбовидный
узор из ветвей «древа жизни». Об-
ломки диадемы украшены головами
грифов или свернувшимися панте-
рами.
Дместе с тем, все эти образы как бы
вставлены в чужеродное окружение.
Золотой пояс с оленями и баранами
по принципу построения компози-
ции, в особенности по «древу жиз-
ни», находит прямые аналогии среди
урартских бронзовых поясов, най-
денных в Ани Пемза, Закиме, на Кар-
мир-Блуре, только место зверей там
занимают урартские божества. Се-
ребряное блюдо украшено урартской
розеткой в центре, а на обороте
имеет урартообразную иероглифи-
ческую надпись.
Золотая пектораль - наиболее слож-
ный памятник в этой группе вещей.
Здесь тоже есть звери — пантера и
заяц - на концах. Два основных
регистра пекторали заняты изобра-
172 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
жениями фантастических существ:
в центре композиции - «древо жиз-
ни», по сторонам которого два взды-
бившихся козла на верхнем регистре
и два крылатых быка - на нижнем.
Далее развертывается зеркальная
композиция, составленная из обра-
зов фантастических существ. Этих
образов сравнительно немного: кры-
латый бык — шеду, сфинкс, крыла-
тое чудовище с телом быка и головой
орла или грифа, крылатый баран,
крылатый разъяренный лев с птичь-
им или скорпионьим хвостом и бычь-
ими рогами, крылатый бык и, нако-
нец, два «гения» — один в тиаре, с ли-
цом и руками человека, но с бычьими
ногами, другой — с головой орла или
грифа. Только эти восемь основных
образов повторяются и на обкладке
колчана и на некоторых других золо-
тых плакетках. Мелкие технические
детали (трассировка линий, стан-
дартный набор пунсонов, манера изо-
бражать шерсть животных, муску-
латуру ит.д.) свидетельствуют о еди-
ной, очень стойкой ремесленной тра-
диции, о «почерке» одного мастера
или мастерской. Эта традиция не ас-
сирийская и не урартская и тем более
не скифская: она связана теснее
всего с традицией торевтов Мар-
лика и близких к нему памятни-
ков.
Любопытен и состав образов. Часть
из них заимствована из искусства Ас-
сирии, но ни в одном из ассирииских
памятников нет такого хаоса в изо-
бражениях «злых» и «добрых» су-
ществ, такой случайности в их рас-
положении. Некоторые из них есть в
искусстве Урарту, часть встречает-
ся в искусстве северной Сирии, За-
падного побережья Малой Азии. Ка-
жется ясным, что мастера Зивие,
имея перед собой разнородные па-
мятники, копируют некоторые из об-
разов, не заботясь ни об их смысле
ни об иконографии. Примечательно
и то обстоятельство, что большин-
ство «демонов» и «гениев» Зивие за-
имствовано не из монументального
искусства — рельефов, росписей и
т.п., но из прикладных памятников,
таких, как цилиндрические печати —
«ситулы» или керамика.
Наконец, часть образов прямо свя-
зана с Местным искусством предше-
ствующего этапа. В Хасанлу на брон-
зовых пластинах и глазурованных
кирпичах есть полные аналогии не-
которым геральдическим компози-
циям (например, козлы по сторонам
«древажизни»), но только они напол-
тора-два столетия старше. На сосу-
дах из Марлика, также более ранних,
встречаются изображения очень по-
хожих на торевтику Зивие крылатых
быков и крылатых баранов. Особен-
но много аналогий в Луристане - и
среди «луристанских бронз» IX-
VIII веков и среди плакеток и фибул,
найденных в Сурх-и Дум (VIII - нач.
VII в.).
Своеобразными «мечеными атома-
ми» являются изображения оленей,
пантер, грифов — они выдают этни-
ческую принадлежность заказчиков
этих вещей.
Здесь нужно иметь в виду особенно-
сти древнеиранской религии. В рели-
гии древних иранцев, какой мы ее
знаем по самым старым текстам Аве-
сты, боги имеют лишь символы, или
инкарнации, они предстают перед
людьми лишь в виде различных жи-
ИСКУССТВО ДОАХЕМЕНИДСКОГО ИРАНА 173
46 Золотая пектораль из Зивие. VHe.
до н.э. Тегеран, музей Иран-
Бастан.
вотных — барана, вепря, льва или
львицы и других, или птиц - орла, со-
кола, ворона. Этот древнейший пласт
религиозной изобразительности,
быть может, в какой-то части общий
и для мидян, и для персов, и для ски-
фов, мог проявиться в Зивие через
изображения оленей, пантер и голо-
вы хищной птицы. Нужно напом-
нить, что голова птицы украшает
обухи ритуальных бронзовых топо-
ров Луристана, датирующихся при-
мерно X веком до н.э., бронзовая
пантера — почти такая же, как в Зи-
вие, украшала навершие булавки,
найденной в Баба Джан-тепе в слое,
относящемся к VIII веку до н.э., а
олень с поджатыми ногами, иконо-
графически точно соответствующий
174 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
и зивиинским и более поздним скиф-
ским оленям - деталь псалии того
типа, который датируется также VIII
веком до н. э., был найден в Нуриста-
не у г. Харсин. Все эти аналогии, та-
ким образом, раньше появления ски-
фов и киммерийцев в Иране по край-
ней мере на столетие. Здесь, в Зивие,
эти образы можно было бы назвать
иранской «цитатой».
Итак, искусство Зивие в целом мож-
но определить как «искусство ци-
тат», причем эти цитаты не только
разновременны, но относятся к раз-
ным культурам. Точнее даже назвать
это не цитированием, а пересказом,
где часто нарушен порядок слов и,
следовательно, смысл. «Цитируют-
ся» не престижные памятники «боль-
шого искусства», но второстепен-
ные, легко доступные предметы
искусства и второстепенный пласт
религиозных изображений. Отбор,
тем не менее, не случаен - он до-
вольно строг, стандартен для мно-
гих памятников и включает в себя
несколько местных образов. Ма-
стера, изготовлявшие эти вещи,
имеют, скорее всего, маннейскую
выучку и работают по четкому зака-
зу, создавая, в сущности, совершен-
но новое и, важно подчеркнуть, пре-
стижное искусство из разнородных
«цитат». Эти памятники, следова-
тельно, не принадлежат ни искусству
собственно Маны, ни тем более ис-
кусству Ассирии или Урарту. Среди
владык, для которых создавались
эти памятники, наиболее вероятны-
ми претендентами на это искусство
являются мидийские цари и вожди.
Разумеется, не более чем гипотезой
может считаться заключение о том,
что часть комплекса Зивие — это
памятники, с которых начинается
мидийское искусство. Но гипотеза
эта весьма заманчива. Во-первых,
как и следовало ожидать, базой это-
го искусства является искусство за-
пада и северо-запада Ирана эпохи
железного века. Во-вторых, важно,
что все те фантастические существа,
которые встретились в Зивие, судя
по некоторым деталям иконографии,
именно оттуда попадут потом в ис-
кусство эпохи АхеМенидов. И смысл,
который им придавали персы ахеме-
нидской эпохи, мог быть в принципе
тем же, что и у заказчиков вещей
из клада Зивие. Искусство же ски-
фов сохранит этот пласт образов
лишь на очень недолгий период,
лишь в самом начале, в VI в. до н. э. и
только на Северном Кавказе (Келер-
месский и Литой курганы), а затем
сразу же начисто лишится его. На-
конец, как будет показано ниже, про-
цесс сложения мидийского искус-
ства такой, каким он описан выше,
окажется сходным с процессом фор-
мирования искусства Ахеменидов.
Как и там, для создания религиозной
изобразительности необходимо бы-
ло воспользоваться уже существо-
вавшими в искусстве Древнего Вос-
тока образами и символами различ-
ных божеств, приспособив их к соб-
ственным религиозным концепциям
и идеям. Во всяком случае уже к на-
чалу VI века до н. э. учение жрецов-
проповедников из мидийского племе-
ни магов, близкое, по-видимому, к
учению Гат — древнейших частей
Авесты, но с элементами еще более
древних верований (почитание бога
Митры и др.), не только поддержива-
ИСКУССТВО ДОАХЕМЕНИДСКОГО ИРАНА 175
лось мидийскими царями, но, вероят-
но, частично насаждалось даже на-
сильственно. Вероятно, шел и поиск
изобразительных средств для про-
паганды этого учения.
Такая модель формирования мидий-
ского искусства напоминает форми-
рование искусства Марлика, возмо-
жно также уже иранского. Она есте-
ственно объясняет эклектику, гос-
подствующую в этих памятниках и
даже находит поддержку в письмен-
ных источниках. Известно, на-
пример, что в урартском Мусасире в
конце VIII в. почиталась супруга
урартского бога Халди, которая, тем
не менее, носила иранское имя - Баг-
машту (восходит к иранскому baga
Mazda - имени верховного бога зо-
роастризма, бога света и добра Аху-
ре Мазды!). Один из разведчиков ас-
сирийского царя, действовавший на
границе Урарту в середине VIII в.,
носил имя Баг-Тешуб (иранское baga
— «бог» и имя хурритского божест-
ва), а другой ассирийский агент имел
«урарто-иранское» имя Парни-Алди
(иранское Parnak — «небесная благо-
дать» и имя урартского божества
Халди). Такой синкретизм хорошо
известен для более позднего време-
ни - в ахеменидский и более поздний
период на территории Сирии и Малой
Азии почитались в одной культовой
среде и к тому же отождествлялись
друг с другом Зевс, Бел, Ахурамаз-
да. То же, по-видимому, было и в рай-
онах западного Ирана в VIII-VII ве-
ках до н. э.
Для мидийских царей было вполне
естественно использовать в качестве
основы богатейшую изобразитель-
ность Ассирии, Урарту и Элама, вве-
дя ее в систему искусства того исто-
рико-культурного региона, где со-
здавалась их держава.
ИСКУССТВО
ИРАНА ЭПОХИ
АХЕМЕНИДОВ
Еще в IX веке до н.э. (впервые в
843 г.) в ассирийских надписях упо-
минается область Пар амаш (или
Парсумаш) в Центральном Загросе,
а затем (в середине VII в.) в совре-
менной провинции Фарс. В надписи
Ашшурбанапала (ок. 640 г.) упомя-
нут и Кир из царского рода Ахеме-
нидов, не зависимый от Мидии вла-
дыка. Втянутый в политическую
борьбу с Ассирией, Эламом, а затем
и с Мидией, Кир стал вассалом асси-
рийской державы, а после падения
Ниневии, в самом конце VII века цар-
ство Парсумаш было зависимо от
мидийского государства. Внук Ки-
ра, Кир II Великий, восстал в 550 г.
против своего сюзерена - мидийско-
го царя Астиага. Десять лет спустя
он уже был главой громадной импе-
рии, включавшей области, некогда
подвластные Мидии, различные
«царства Востока» вплоть до Ганд-
хары, Вавилонию и Малую Азию. А
еще сорок лет спустя держава Ахе-
менидов простиралась от Инда до
Эгейского моря и от Закавказья до
порогов Нила. Так началась более
чем двухсотлетняя история одной из
«великих держав» древности.
Первый парадный комплекс дворцов
и культовых построек эпохи Ахеме-
нидов возводился при Кире II и Да-
рии в местности Пасаргады, в пред-
горьях Загра в долине реки Пуль-
вар. Весь комплекс состоит из не-
скольких частей. Прежде всего, это
«район цитадели» — громадная плат-
форма, выложенная из камня. Веро-
ятно, здесь предполагалось возвести
дворцы, но план этот не был осуще-
ствлен, и впоследствии на платформе
построили различные хозяйствен-
ИСКУССТВО ИРАНА ЭПОХИ АХЕМЕНИДОВ 177
ные помещения. За платформой рас-
полагалась собственно цитадель, от
которой сохранились остатки мас-
сивных стен из сырцового кирпича,
фланкированных башнями. Южнее
находился «район дворцов». Он начи-
нается с каменной башни со «слепы-
ми окнами» и небольшим темным по-
мещением внутри, куда ведет массив-
ная каменная лестница. По своей
конструкции и архитектурным дета-
лям эта башня аналогична урартским
культовым постройкам.
Среди дворцов выделялся «дворец-
храм». В древности его, по-видимо-
му, украшали громадные фигуры че-
ловекобыков, похожие на ассирий-
ских шеду, и другие рельефы, но сей-
час сохранился лишь один - с высо-
кой фигурой четырехкрылого гения-
хранителя в эламском парадном пла-
тье, в тройной египетизированной
короне.
«Дворец аудиенций» представлял со-
бой квадратный зал (крышу в зале
поддерживало восемь колонн), окру-
женный со всех сторон открытыми
портиками с колоннами. Со стороны
входа, в портике, фланкированном
Двумя глухими башнями, стояли 30
колонн, по 15 в два ряда. Похожим
на него по плану был «дворец-рези-
Денция».
К югу от «района дворцов» высится
самое известное здание ахеменид-
ской эпохи - гробница Кира. Это ка-
менная целла, простая по форме, с
Двускатной крышей, возведенная на
высоком постаменте из шести сту-
пеней. В самой северной части ком-
плекса, в так называемой «священ-
ной ограде», находятся три культо-
ь,х сооружения - два алтаря и холм
с пятью искусственными террасами.
Один из алтарей представляет собой
массивный цоколь из блока светлого
песчаника, утвержденного на базе из
темного камня с каменной же лест-
ницей с одной стороны. Террасовид-
ный холм не сохранил на своей вер-
шине никаких строительных остат-
ков, но, возможно, в древности его
увенчивал или небольшой храм или
алтарь.
В Пасаргадах найдены лишь разроз-
ненные обломки рельефов, украшав-
ших стены и дверные проемы двор-
цов . По составу образов и отчасти по
стилю эти рельефы сильнее всего
связаны с ассирийским и эламским
искусством. Во «дворце аудиенций»,
например, сохранились нижние ча-
сти панелей с изображением чудо-
вищ с ногами быков и птиц, бычьими
хвостами и жрецов, облаченных в
плащи в виде рыб (или «рыболю-
дей»). Рельефы не только по стилю,
но даже по мелким деталям иконо-
графии сходны с ортостатом нине-
вийского дворца Синаххериба. Впол-
не возможно, что это не просто пе-
рекличка или работа мастеров той
же школы, а желание подчеркнуть
преемственность власти. В этом слу-
чае перед нами первый пример ис-
пользования прокламативных изо-
бражений сокрушенных Ахеменида-
ми царств с целью возвеличить соб-
ственное могущество.
Во «дворце-резиденции» остатки
скульптурных панелей имеют дру-
гие сюжеты. Это, прежде всего, изо-
бражения самого Кира (его имя и
титул написаны на изображении), а
также его вельмож и, возможно,
гвардии. В отличе от скульптуры
178 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
ИСКУССТВО ИРАНА ЭПОХИ АХЕМЕНИДОВ 179
47 Рельеф с «охранителем входа». Ок.
530г. до н.э. Пасаргады.
4S Гробница Кира. Ок. 530 г. до н.э.
Пасаргады.
«дворца аудиенций» все это уже
очень напоминает более позднюю
скульптуру Персеполя. Не исклю-
чено, что и скульптурная декора-
ция «дворца-резиденции» и надписи
на рельефах, упоминающие имя Ки-
ра действительно сделаны позже.
Описанные рельефы свидетельству-
ют об амальгаме разнородных влия-
ний, на основе которых создавалось
ахеменидское искусство. Об этом же
свидетельствует и архитектура. И
действительно, уже упоминалось
использование «слепых окон» и архи-
тектурных форм урартских храмов,
платформа в «районе цитадели», так-
же повторяющая урартскую архи-
тектурную традицию. К этому нуж-
но добавить несомненно ионийское
влияние в конструкции и формах ко-
лоннады, мидийские черты в плани-
180 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
ровке дворцов и ассирийское и элам-
ское воздействие в скульптуре.
Здесь вновь тот же сплав разнород-
ных влияний, что и в предшествую-
щую эпоху в искусстве мидян. Одна-
ко с самого начала отбор идет в ином
уровне сюжетов и композиций — это
всегда памятники, которые являлись
прокламативными для сокрушенных
Ахеменидами великих государств
Древнего Востока.
Разнородность влияний и участие в
создании искусства эпохи Ахемени-
дов многих народов подчеркивается
и надписями, в особенности надпи-
сью Дария о возведении дворца в Су-
зах, где упоминаются каменотесы
ионяне и мидийцы, торевты мидяне
и египтяне, керамисты вавилоняне.
Те же разноплеменные мастера и «в
текстах крепостной стены» из Пер-
сеполя - египетские и мидийские
торевты. ионийцы-каменотесы, куз-
нецы, плотники, ювелиры из Ликии,
Фракии, Вавилонии, Ассирии. И вме-
сте с тем ахеменидское искусство -
совсем не сумма заимствований, ибо
все эти заимствования и цитаты бы-
стро теряют свои первоначальные
качества. Детали того или иного об-
раза - все или почти все известны из
искусства предшествующих эпох и
разных стран, сам же образ являет-
ся специфически ахеменидским.
Этот феномен отчасти объясняется
особым характером ахеменидского
искусства.
Многие памятники прокламировали
величие царской власти, величие им-
перии, величие царской религии.
Прямо связанное с политикой и иде-
ологией государства, созданное по
четкому идеологическому заказу,
пусть и из разнородных деталей, оно
должно было переосмыслить и
перетолковать самые глубинные
чужеземные идеи, сохранив на по-
верхности различные элементы
ИСКУССТВО ИРАНА ЭПОХИ АХЕМЕНИДОВ 181
119 Персеполь. Общий вид.
120 «Храм огня» в Накш-и Рустам («Ка-
аба Зороастра»). Начало Vв. до н.э.
«формальных языков». Такое искус-
ство бысто должно было выработать
унифицированные формы, распрос-
транившиеся по всей империи и на-
кладывавшиеся на локальные стили.
Характерно, что типично ахеменид-
ские дворцы строились по раз уста-
новленному стандарту и в Пасарга-
дах, и в Персеполе, и в Сузах, и в да-
леких сатрапиях, например в Арме-
нии или даже в Хорезме.
Кир, глава громадной «мировой им-
перии» приказал начать строитель-
ство в Пасаргадах, имея в виду новые,
вставшие перед ним, великим монар-
хом, «царем Азии», политические,
идеологические и религиозные це-
ли- Здания в его новой резиденции
Должны были быть выстроены из
Камня и украшены рельефами Ис-
точниками были мидийские, урарт-
ские, эламские и ассирийские кон-
цепции и приемы. Иногда, впрочем,
отовые формы отсутствовали. В
результате и создался некий синтез,
например гробница Кира, где идея
месопотамского зиккурата была со-
единена с иранским типом целлы, или
открытые колонные портики двор-
цов и их план, который, по мнению
К. Ниландера, является соединением
анатолийского дворца с ионийской
стоей. Но весь комплекс Пасаргад
в отличке от традиционной для Ближ-
него Востока техники строитель-
ства из необожженного кирпича
должен был быть возведен из камня.
Именно поэтому кроме мастеров,
выученных в месопотамских и
мидийских традициях и использовав-
шихся теперь особенно в скульптур-
ных работах, необходимо было прив-
лечь большое количество специали-
стов по каменному строительству из
Ионии и Лидии.
Итак, постройка Пасаргад была со-
вместным делом иранцев, вавилонян,
ассирийцев, эламитов, малоазий-
182 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
121 Лестница ападаны в Персеполе. Ко-
нец VI — начало V в. до н.э.
ских греков и лидийцев. Всю рабо-
ту направляли иранцы - они указы-
вали, что именно нужно изобразить
и какую из существующих форм вы-
брать. База для такого целенаправ-
ленного отбора уже была — это бы-
ло престижное дворцовое искусст-
во, созданное мидянами.
Дворцы мидийских владык были по-
строены из дерева и сырцового кир-
пича, но их центром был колонный
зал — такой же, как и у Ахемени-
дов. В этих дворцах не было релье-
фов, однако существовала торевти-
ка, на которой некоторые из ас-
сирийских, урартских и эламских
ИСКУССТВО ИРАНА ЭПОХИ АХЕМЕНИДОВ 183
изображений стали символами
мидийских божеств. И потому не
случайно, в Пасаргадах из многочис-
ленных «чудовищ», украшавших ас-
сирийские и эламские дворцы, были
отобраны как раз те, которые изве-
стны уже на стадии Зивие. Однако в
Пасаргадах в остатках рельефов с
демонами и чудовищами еще не чув-
ствуется рука и стиль мидян — они
пока еще преимущественно торевты.
Но скоро они, по-видимому, стано-
вятся и скульпторами, поскольку
уже рельефы с изображениями Кира
и его вельмож в Пасаргадах, вероят-
нее всего, выполнены именно ими.
184 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
122 Рельефы ападаны в Пере еноле. Конец VI начало V в. до и ?
ИСКУССТВО ИРАНА ЭПОХИ АХЕМЕНИДОВ 185
186 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
123 Царь Дарий. Фрагмент рельефа апа-
даны в Персеполе. Конец VI — на-
чало V в. до н.э.
Так в Пасаргадах сформировалась
школа мастеров, расцветшая затем в
Персеполе, в которой объединились
различные «формальные языки» под
эгидой единого идеологического за-
каза, в которой шел напряженный
отбор нужных для прокламативкого
искусства образов и композиций, а
иногда, когда они отсутствовали,
создавались на старой основе новые
формы и образы. Другими словами,
здесь перед нами в принципе та же
модель, которая характерна для ис-
кусства ранних мидян.
Самый выдающийся памятник эпохи
Ахеменидов, Персеполь, начал соз-
даваться около 520 года до н. э. В
его строительстве ежегодно участ-
вовало не менее трех тысяч человек,
в том числе сотни военнопленных.
Комплекс был возведен на высокой
(более 12 м) искусственной платфор-
ме. Каменные детали сделаны из ве-
ликолепного светлого песчаника.
Весь этот ансамбль был воздвигнут с
единственной целью: весной, в день
празднования иранского Нового года
(Ноуруза), ежегодно или, может, да-
же один раз в жизни каждого царя —
при его торжественной коронации -
в этот город-храм собирались вель-
можи государства, гвардия и пред-
ставители разных народов, чтобы во
главе с царем и его двором совершить
торжественные ритуалы. Р. М. Гир-
шман, изучив этот комплекс, вос-
становил все этапы этих обрядов.
Поднявшись по парадной каменной
лестнице на платформу, кортеж про-
ходил через здание-храм, которое
называлось «Ворота всех стран».
При входе в здание высились огром-
ные, более 10 м, человекобыки. За-
тем вся процессия подходила к под-
Файл взят с сайта
www.kodges.ru,
на котором есть еще
много интересной
литературы
ИСКУССТВО ИРАНА ЭПОХИ АХЕМЕНИДОВ 187
ножию так называемой «ападаны
Дария — Ксеркса».
Кортеж поднимался на террасу дво-
рца по лестнице с двумя маршами,
которую также украшали рельефы.
К первому маршу знать и придвор-
ные подходили с двух сторон, и слева
они видели изображенной на релье-
фах армию «царя царей». В трех
регистрах шли абсолютно одинако-
вые, сделанные как бы по трафарету,
солдаты эламских полков с копья-
ми, луками и колчанами, персидские
«бессмертные» с копьями и щитами,
мидийцы с короткими мечами-аки-
наками и луками. За эламской гвар-
дией в верхнем регистре изображены
воины, которые несут царский трон,
ведут царских коней и царские коле-
сницы. Справа на рельефах показа-
но шествие народов, которые входи-
ли в империю Ахеменидов. Главу
каждой группы ведет вельможа в па-
радном персидском платье с высо-
кой тиарой, возможно сатрап — глава
провинции, назначавшийся только
из числа персов знатного рода.
«Народы» изображены приблизи-
тельно в том же порядке, в котором
перечисляются царства, входившие
в империю, в официальных ахемени-
дских надписях. Здесь мидийцы со
своими знаменитыми «нисийскими»
конями, несущие золотые вазы, куб-
ки и гривны, эламитяне с приручен-
ными львицами и золотыми кинжа-
лами, негры с окапи, вавилоняне с
быками, армяне с конями, вазами и
Ритонами, арабы с верблюдами и
Другие народы.
Центральную часть лестницы апа-
Даны занимает большая строитель-
ная надпись с крылатым солнечным
диском над ней и фигурами воинов —
персов и мидян — по сторонам. По
бокам панно изображены одинако-
вые символические сцены — напа-
дение льва на быка (древневосточ-
ный символ равноденствия).
Рельефами украшены и другие двор-
цы, расположенные на террасе Пер-
сеполя: Дарий на парадном троне,
за которым стоит его сын и наслед-
ник Ксеркс, жрецы-маги с культо-
выми предметами в руках, сцена тор-
жественного приема Дарием мидий-
ского сатрапа, наконец, сцены борь-
бы царя с крылатыми льво-грифона-
ми со скорпионьими хвостами. К
этой богатой изобразительности до-
бавляются протомы различных
«чудищ», увенчивавшие колонны,
различные символические изобра-
жения и т. д. Рельефы имели встав-
ки из бронзы и пасты и были раскра-
шены в яркие цвета: кое-где сохра-
нились красная, зеленая, синяя и
желтая краски.
Раскопки Персеполя ведутся уже
много лет, но до сих пор город хра-
нит немало тайн. Установлено, на-
пример, что некоторые рельефы
снимали с их первоначальних мест
и переносили в другие места, иногда
нарушая композицию; раскопаны
остатки намеренно уничтоженного в
эпоху Артаксеркса I дворца, пост-
роенного его предшественником;
найдены остатки живописи по глиня-
ной штукатурке, возможно, укра-
шавшей стены так называемого
«гарема», и т.д.
Персеполь поражает сразу - раз-
мерами платформы, высотой ко-
лонн, многочисленными рельефами.
Но, привыкнув к этому ошеломляю-
188 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
124 Рельеф ападаны в Персеполе. Конец VI — начало V в. до н.э.
ИСКУССТВО ИРАНА ЭПОХИ АХЕМЕНИДОВ 189
190 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
щему впечатлению, вскоре начи-
наешь замечать повторы сцен, тра-
фаретность фигур, каноничность поз
и атрибутов. Рельефы Персеполя -
это связный рассказ, но совсем не
остросюжетный, как, например,
ортостаты ассирийских дворцов, —
это медленное, назойливо ритмич-
ное, торжественное и пышное шест-
вие сотен персидских и мидийских
солдат, сотен вельмож, чиновников
и жрецов, сотен представителей под-
властных народов. Все это шествие
как бы застыло внезапно, и понятие
«последовательность» выражено не
отдельными фигурами, но комплек-
сом фигур и сцен. Мастерство
скульпторов доведено до совер-
шенства — немногие дошедшие до
нас образцы прикладного искусства
эпохи Ахеменидов при сравнении их
с изображениями на рельефах пока-
зывают предельную точность в
мельчайших деталях. На одежде
Дария на рельефе западных дверей
ападаны, например, гравировкой
изображена кайма с процессией
львов. Такая же точно кайма, выт-
канная из шерсти, с точно такими
же фигурами львов была найдена в
одном из Пазырыкских курганов.
Все сцены созданы по одному кано-
ну, и лишь очень детальное срав-
нение позволяет, например, устано-
вить, что гвардейцев в ападане изо-
бражали по крайней мере восемь
различных бригад скульпторов одно-
временно. Рельефы особенно ярко
демонстрируют эту основную черту
искусства Ахеменидов — строжай-
шую канонизацию, доходящую даже
до монотонности, стремление к сим-
метрии, к зеркальному повторению
одних и тех же сцен.
Каноны, созданные еще при Дарии,
не нарушаются почти ни в чем и на
ИСКУССТВО ИРАНА ЭПОХИ АХЕМЕНИДОВ 191
125 Гробницы ахеменидских царей в
Накш-и Рустам. Начало Ve. до н.э.
126 Гробница царя Дария в Наки/-и Ру-
стам. Начало V в. до н.э.
более поздних памятниках в Персе-
поле, - в сущности, почти невоз-
можно проследить значительную
эволюцию. Эти каноны - те же, что
и на рельефах, украшающих скаль-
ные гробницы персидских царей, и
на памятниках торевтики V—IV ве-
ков, и даже в глиптике.
В Персеполе создается тот «импер-
ский ахеменидский стиль», который
впоследствии будет господствовать
на всей территории, подвластной
Ахеменидам. Но между Пасаргадами
и Персеполем эволюция очень за-
метна, хотя разница во времени не-
велика - видимо, едва ли больше
20-25 лет.
Дворцы Персеполя по плану - те же,
что и в Пасаргадах, и строители ис-
пользуют ту же комбинацию сырцо-
вого кирпича и отдельных деталей
из камня, украшенных рельефами.
Как в Пасаргадах, так и в Персе-
поле строители скорее скульпторы,
чем архитекторы - этим обуслов-
ливается массивность форм. Но в
Пасаргадах нет пологих лестниц в
несколько маршей, созданных
впервые в Персеполе и затем за-
крепившихся в парадной иранской
архитектуре более чем на тысяче-
летие. В Пасаргадах иные базы
колонн, нет колонн с каннелюрами,
используется разноцветный (чер-
ный и белый) камень. И главное,
Персеполь — это единый комплекс,
где архитектурные формы и скульп-
тура объединены в одно повество-
вание. Весь комплекс создавался
по единому, продуманному до мель-
чайших деталей, плану. И план этот
тоже зеркален, как и рельефы (на-
пример, «Ворота всех стран» и «апа-
дана Дария - Ксеркса» повторяются
во входных пропилеях и «стоко-
лонном зале» Артаксеркса II).
192 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
Здесь не только каждый дворец, но
и каждый рельеф имели определен-
ное, связанное с ритуалом место.
К монументальному искусству эпо-
хи Ахеменидов относятся и колос-
сальные скальные гробницы ахе-
менидских царей. Самый впечат-
ляющий комплекс этих памятников
(гробницы Дария, Ксеркса, Арта-
ксеркса II и Дария II) расположен в
127 Крылатый бык. Изразцовый рельеф
из дворца царя Артаксеркса II в Су-
зах. I половина IVв. до н.э. Берлин,
Государственные музеи.
128 Эламский гвардеец царя Артаксерк-
са II. Изразцовый рельеф из дворца
в Сузах. I половина IVв. до н.э. Бер-
лин, Государственные музеи.
ИСКУССТВО ИРАНА ЭПОХИ АХЕМЕНИДОВ 193
194 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
Накш-и Рустам, в нескольких кило-
метрах от Персеполя. Все они
едины по плану - на недоступной
высоте, в скале высечены квадрат-
ные камеры, в которых когда-то
стояли саркофаги. Центр колос-
сального крестообразного фасада
гробницы представляет собой как бы
вход в парадный царский дворец -
имитацию крыши-портика поддер-
живают колонны с точно такими же
капителями, как и колонны Персе-
поля или Суз. Наверху, над дверью,
помещалась скульптурная компо-
зиция, в сущности, повторяющая
129 Капитель колонны из дворца Ар-
таксеркса II в Сузах. V-IV вв. до
н.э.
130 «Бехистунский рельеф». Конец Vie.
до н.э
ИСКУССТВО ИРАНА ЭПОХИ АХЕМЕНИДОВ 195
196 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
тронные композиции Персеполя, —
на ступенчатом пьедестале изобра-
жен владыка, опирающийся на лук,
с рукой, протянутой в сторону ал-
таря огня. Над владыкой «парит»
символ Ахура Мазды.
В этих памятниках особенно полно
проявилась религиозная символика,
созданная при Ахеменидах. И здесь
снова такая же модель отбора, как и
при возникновении мидийского ис-
кусства. Символом Ахура Мазды
был выбран символ верховного
бога ассирийцев - Ашшура. При
этом даже не потребовалось серьез-
ной иконографической переделки:
на позднеассирийских печатях
Ашшур тоже изображался в виде
фигуры царя между двух распах-
нутых крыльев, в солнечном
диске, а на эламских цилиндрах —
почти так же как затем у Ахемени-
дов — в зубчатой короне. Появив-
шись, видимо, при Дарии, символ
Ахрма Мазды не претерпевает
затем никаких иконографических
изменений.
131 Серебряный ритон из кургана Чер-
томлык. V в. до н.э.
Порталы дворцов Персеполя и
главные сцены на лестницах венчало
изображение солнечного диска с
крыльями — символа, широко рас-
пространенного в Египте, но, веро-
ятно. истолкованного как символ
иранского бога Митры. Наконец, и
ассирийские шеду, сохранившие
многие детали прототипа, но снаб-
женные атрибутами ахеменидских
царей, возможно, символизировали
зороастрийского Гопатшаха —
божество вод и растений.
«Ахеменидский имперский стиль»,
выработанный в Персеполе, рас-
пространился чрезвычайно широко,
фактически создав единство куль-
туры от Инда до побережья Малой
Азии. Это в особенности заметно
на памятниках прикладного искус-
ства, прежде всего в торевтике.
Произведения торевтики, например
ритоны, исполненные, как указы-
вают детали техники, армянскими,
мидийскими, малоазийскими или
восточноиранскими мастерами, не
только сходны по форме и орнамен-
ИСКУССТВО ИРАНА ЭПОХИ АХЕМЕНИДОВ 197
132 Монета «дарик».
тации, но близки даже своими раз-
мерами. Группа печатей-цилиндров
и пирамидальных печатей имеет
надписи на разных языках, но одни
и те же сюжеты. Сюжетов совсем
не много, и почти все они встреча-
ются в монументальном искусстве,
на произведениях торевтики, на
немногих дошедших до нас образ-
цах тканей. Это, прежде всего, царь
у жертвенника с пылающим огнем,
символы верховного божества зо-
роастрийцев - Ахура Мазды, это
борьба царя-героя с чудовищем,
Различные «добрые» и «злые» гении
и демоны. Это, наконец, сцены три-
умфов или охоты персидских
Царей, сходные со сценами рель-
ефов Персеполя или рельефов,
Украшавших скальные гробницы
Царей в Накш-и Рустам. Часто мож-
но уловить детали слепого копиро-
вания - отдельные технические
черты, необходимые в скульптуре
Из камня для выделения объемов,
затем переносятся, например, в
В печатях - и пирамидальных и
цилиндрических — ярко отразился
процесс унификации культуры
ахеменидской эпохи. «Имперский
ахеменидский стиль», как говори-
лось выше, характерен, например,
для части печатей из Малой Азии;
с другой стороны, цилиндрические
печати с традиционными поздне-
вавилонскими или ассирийскими
сюжетами и печати малоазийских
греков с сюжетами, распространен-
ными в Малой Азии или заимство-
ванными из Греции, почти всегда
снабжаются ахеменидскими «инди-
кациями», часто — символом Ахура
Мазды, как бы осеняющим изобра-
жения древних местных богов.
Культурное единство «ахеменид-
ского мира», конечно, не исчерпы-
вается единством стиля памятников
искусства, но эти памятники харак-
теризуют его необычайно ярко.
Ахеменидское царство рухнуло под
ударами македонской фаланги Алек-
сандра. Судьба империи была реше
на уже в битве при Гаугамелах
198 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ИРАНА
1 октября 331 года до н.э. Весной
330 года Александр сжег ападану
Персеполя. Хотя ему понадобилось
еще несколько лет для того, чтобы
окончательно подчинить Иран,
пожар самого известного в империи
дворца-храма явился символом паде-
ния великой державы.
Однако при Гаугамелах греки сража-
лись против греков — ударные части
последнего ахеменидского царя
Дария III состояли из греческих
наемников. Культурное единство
этих двух миров, внешне так не-
похожих, внутренне во многом
противоположных, было тем не
менее достигнуто более чем за
столетие до этого. Артаксеркс II
ставит в храмах почти по всей
стране статуи Анахиты; древнеиран-
ская богиня уже представляется
персам антропоморфной. Ее иконо-
графия была, вероятно, заимствова-
на у греческой богини Артемиды, и
статуи создавались греческими
скульпторами. В развалинах храма
у террасы Персеполя на пьеде-
сталах статуй были обнаружены
вотивные надписи, в которых
Анахита отождествлялась с Арте-
мидой и «царицей Афиной», Митра -
с Аполлоном и Гелиосом, Ахура
Мазда — с Зевсом. А в Персеполе,
городе-храме, был найден велико-
лепный бюст Пенелопы греческой
работы середины V века. С другой
стороны, ясные следы влияния
ахеменидских рельефов ощущаются
в рельефах Лидии (V в. до н. э.),
саркофагах и каменных капителях
(в виде протом двух животных)
Сидона, Фасоса, Саламина.
К этому следует добавить, что уже
при Ксерксе и в Греции (это заметно
больше всего в литературе) и в
Иране существовала политическая
концепция «единого мира». На базе
этой концепции, задолго до завое-
ваний Александра, начинается сло-
жение нового этапа в искусстве и
культуре Ирана - «предэллинизм».
После походов Александра, в
период создания на всем Востоке
эллинистических монархий, на-
чинается новая эпоха в искусстве,
эпоха столкновения и последующе-
го синтеза культуры античности с
культурой Древнего Востока.
ИСКУССТВО
ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
ИСКУССТВО ДОДИНАСТИЧЕСКОГО
ПЕРИОДА И РАННЕГО ЦАРСТВА
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА
ИСКУССТВО СРЕДНЕГО ЦАРСТВА
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА
ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО ПЕРИОДА
200 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
Карта Древнего Египта
Более десяти тысяч лет назад, когда
климат в прилегающих к Нилу сте-
пях и саваннах был более влажным,
здесь обитали кочевые племена
охотников, избегавших селиться
в болотистой и нездоровой долине
Нила Однако постепенное иссу-
шение климата превращало саванны
и степи в бесплодную пустыню, что
заставило первобытных охотников
с течением времени заселить берега
Нила. Параллельно формировалась
египетская народность: с коренным
населением протокушитами и прото-
берберами смешались протосе-
миты, возможно, пришедшие из
Аравии. Пустыни тормозили даль-
нейший приток кочевых племен, и
к концу четвертого тысячелетия
до нашей эры здесь сложился от-
носительно однородный этнический
тип
Свою страну древние египтяне на-
зывали «Кемет», что означает
«Черная», ибо темный цвет плодо-
родной почвы связывался у них с
представлением о вечном возрож-
дении жизни. В дальнейшем за стра-
ной закрепилось греческое название
«Айгюптос», вероятно произошед-
шее от видоизмененного наименова-
ния «Хикупта» («Крепость духа
Пта»), соответствовавшего городу
Мен-Нефер (Белая стена), извест-
ному нам как Мемфис, располо-
женному неподалеку от современно-
го Каира.
Вплоть до конца прошлого века о
царствовании первых правителей
имелись лишь туманные, порой по-
луд остоверные, полулегендарные
представления. Ученые опирались
на свидетельства греческих и рим-
202 искусство древнего Египта
ских авторов и на древнеегипетские
письменные источники, среди кото-
рых следует отметить фрагментарно
сохранившийся Туринский папирус,
содержавший перечень царских
имен. Однако и древнеегипетские
тексты зачастую имели довольно
сильные расхождения. Наиболее
авторитетным и ценным из них
принято считать Палермский ка-
мень - древнейший из дошедших
документов. Вся поверхность его
была исписана именами фараонов
в последовательности их царствова-
ния с указанием продолжительности
правлений. Вероятно, подобные
источники легли в основу труда
египетского жреца Манефона (ко-
нец IV - начало III в. до н.э.).
Манефон разделил всю историю
Египта на 30 династий, которые он
объединил в три крупные периода,
называемые царствами: Древнее,
Среднее и Новое. В результате по-
следующих уточнений были выде-
лены эпохи Раннего царства (I-II
династии) и два Периода распада -
первый (VII-X) и второй (XIII-XVI
династии), связанные со временем
децентрализации египетского го-
сударства. Хотя это подразделение
условно, ученые пользуются им и по
настоящее время. В последние годы
было много сделано в изучении
истории Египта I тыс. до н.э. —
так называемого Позднего пе-
риода. Его начало (XI—VIII вв. до
н. э.) открывается кратковремен-
ным правлением местной XXI ди-
настии. за которой следует период
нашествия иноземцев и захват
ими египетского трона (XXII-XXV
династии). Затем наступает свое-
образный период возрождения —
эпоха Саиса (XXVI династия). С 525
года до н. э. на египетском престоле
воцаряется XXVII персидская ди-
настия, а сам Египет входит в со-
став ахеменидской державы. Далее
наступает последний период его
самостоятельности, приходящийся
на время XXVIII—XXXI династий и
продолжавшийся до нашествия
Александра Македонского (332 г.
до н. э.), не считая кратковременно-
го вторжения персов в 341 году.
Завоевание Египта греками поло-
жило начало эпохе эллинизма, от-
меченной органичной взаимосвязью
древнеегипетской культуры с ан-
тичной.
На основе сохранившихся докумен-
тов и данных археологических рас-
копок ученым удалось установить
последовательность правителей до-
династического периода. Основа-
телем I династии принято считать
Мена, однако по другим источникам
он отождествляется с Нармером,
что в настоящее время рядом уче-
ных справедливо оспаривается.
В списке Палермского камня перво-
му фараону I династии предшество-
вал перечень имен еще более древ-
них правителей. Подтверждение
этому документу нашли археологи.
В конце XIX века в Абидосе обнару-
жили некрополь, где среди найден-
ных предметов оказались вещи с
изображением сокола над именами
царей. Эта находка дала ключ к
установлению царских имен. По
этому признаку ученые объединили
семь правителей, предшественни-
ков Мена, в так называемую «нуле-
вую династию».
ИСКУССТВО
ДОДИНАСТИЧЕСКОГО
ПЕРИОДА
И РАННЕГО ЦАРСТВА
История Египта древнейшего перио-
да — до образования государства и
возникновения классового обще-
ства - восходит к тому времени, от
которого сохранились лишь памят-
ники материальной культуры. Пер-
вые поселения в долине Нила отно-
сятся к каменному веку, который
подразделяется на три периода —
палеолит, неолит и энеолит.
От эпохи палеолита дошли только
вещи утилитарного назначения.
Искусство заявляет о себе лишь со
времени неолита, когда изделия
стали украшаться и появились
предметы, специально предназна-
ченные для культовых целей. На
раннем этапе существования древне-
египетского искусства уже прояви-
лась одна из основных его особен-
ностей: функциональность памят-
ников - соответствие предметов их
прямому назначению. При изго-
товлении культовых вещей - ке-
рамических и каменных сосудов,
ритуальных ножей, украшений,
обнаруженных в захоронениях, -
использовались те же формы, что
и для изделий быта. Жилые построй-
ки древнейших обитателей Ниль-
ской долины служили прообразом
погребальных сооружений. Рас-
копки неолитических захоронений,
относящихся к Бадарийской куль-
туре, обнаружили различные пред-
меты погребальной утвари, что
указывает на существование веры в
загробную жизнь. Умершим при-
писывалась способность покрови-
тельства своим живущим сородичам.
Отсюда возник культ предков.
По мере развития заупокойного
культа расширяется погребальный
204 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
инвентарь. Среди памятников,
найденных в некрополях неолити-
ческих поселений, преобладают из-
делия из камня — его прочность
соответствовала стремлению на-
вечно сохранить предметы, сопро-
вождавшие покойного в загробной
жизни. Египтянами обычно ис-
пользовались твердые породы -
базальт, диорит, алебастр, гранит,
которые употреблялись для изго-
товления массивных сосудов в виде
чаш или ваз. Мастера предпочитали
строгие геометрические формы —
полусферические, цилиндрические,
конические Мягкие очертания со-
общали пластичную обтекаемость
силуэту фигур. Монолитность объ-
ема не нарушалась ни одной вы-
ступающей деталью: крохотные
ручки в виде ушка там, где они
имелись, почти не заметны. Полное
отсутствие декора восполняется
фактурой камня — крупнозернистой
/33 Сосуд с росписью. Додинастический
период. Москва. ГМИИ имени А. С.
Пушкина.
134 Керамический сосуд с росписью. До-
династический период. Берлин, Бо-
де-музеум.
ИСКУССТВО ДОДИНАСТИЧЕСКОГО ПЕРИОДА И РАННЕГО ЦАРСТВА 205
206 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
брекчии, алебастра с узорчаты-
ми прожилками или крапчатого
гранита. Поверхность сосудов обра-
батывалась с большим совершен-
ством, приобретая по воле мастера
глянцевитость или матовость. Са-
мые яркие и красочные камни -
порфир, шифер, алебастр, пестрая
брекчия - шли не только на изготов-
ление сосудов, но и на украшения,
которых много в женских погребе-
ниях. Мастера искусно использова-
ли сочетания различных материа-
лов, что говорит о возросших техни-
ческих навыках.
Крупнейшим достижением неолита
является появление керамики. Луч-
шие образцы ее принадлежат куль-
турам Таса и Меримде Бени Саламе,
названных по месту находок неоли-
тических поселений. Одноцветная
керамика повторяла форму камен-
ных сосудов. Первоначально гли-
няные сосуды лепились от руки.
Со времени энеолита керамика
обычно декорировалась. Сначала
преобладал геометрический орна-
мент, располагавшийся соответст-
венно форме сосудов. Среди узоров
использовались спирали, треуголь-
ники, различные сочетания линий в
виде штриховки, «елочки», зигзагов
и т. п. После обжига фон становился
светло-коричневым, по которому
наносились рисунки красной кра-
ской.
Раскопки энеолитических поселе-
ний указывают на усовершенствова-
ние строительной техники: употреб-
ление кирпича-сырца привело к
изменению формы жилищ - появ-
ляются прямоугольные строения,
состоявшие из нескольких помеще-
ний. Инвентарь погребений ’ свиде-
ИСКУССТВО ДОДИНАСТИЧЕСКОГО ПЕРИОДА И РАННЕГО ЦАРСТВА 207
135 Роспись из гробницы вождя в Иера-
конполе. Конец IV тыс. до н.э.
Каир, Египетский музей.
тельствует о начале имущественной
дифференциации. В эпоху энеоли-
та жители Нильской долины вла-
дели уже техникой обработки метал-
лов, употреблявшихся для изготов-
ления всевозможных орудий, а так-
же ритуальных предметов и украше-
ний из золота и серебра. В энеолити-
ческих некрополях отмечено значи-
тельное разнообразие использу-
емых материалов — появляются
фаянсовые изделия, различные
предметы из кости.
Для человека той поры понятия
«познавать», «изображать» и «ов-
ладевать» являлись синонимами.
Отсюда возникли представления о
магической связи изображений с
теми или иными живыми сущест-
вами и предметами. С кругом тоте-
мистических представлений связано
Появление сосудов из камня и глины
в виде животных и рыб, а также
изготовление ритуальных палеток
с условно переданными силуэтами
птиц и зверей. Изображения дости-
гали предельного лаконизма форм.
Энеолитическая расписная керами-
ка в основном повторяла формы
каменных сосудов. Рисунок нано-
сился белой, а позднее красной
краской. В росписях появляются
сюжетные композиции, носившие
ритуальный характер. Среди них
часто встречаются сцены охоты.
Возможно, одна из таких ком-
позиций изображена и на дне оваль-
ного блюда из собрания ГМИИ.
Судя по росписи, выполненной
белой краской, этот памятник
можно отнести к древнейшей Ам-
ратской культуре (Негада I). Цен-
тральное место в росписи отведено
фигуре охотника, переданной услов-
но в виде двух соприкасающихся
вершинами треугольников. Здесь
уже проявляется характерный
прием изображения фигуры на
плоскости — совмещение профиль-
ных и фасных элементов, где при
профиле головы и ног плечи и торс
развернуты в фас. Заштрихованные
треугольники, обрамляющие сцену
по краям, могут быть истолкованы
как символическое изображение
гористой местности. Пейзаж до-
полняют схематически переданные
деревья. В этом древнейшем па-
мятнике уже ощущается умение ху-
дожника строить сцены с включе-
нием разнородных элементов: чело-
веческой фиг^ы, жйБотных и ус-
ловного ландшафта.
В период Герцейской культуры
(Негада II) энеолитическая керами-
208 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
ка расписывается красной краской
по светлому фону. По сравнению
с предшествующими памятниками
в сосудах этого типа яснее высту-
пает изобразительное начало. Рос-
пись наносилась соответственно
форме керамических изделий. Верх-
няя часть сосудов обычно декориро-
вана орнаментом, тулово предостав-
лялось основной композиции. Наи-
более часто встречаются изображе-
ния плывущих ладей, стилизован-
ных животных и птиц. В приемах
стилизации природных форм ощу-
щается пластическое чувство рит-
136, 137 «Палетка с шакалами». Конец
IVтыс. до н.э. Париж, Лувр.
ИСКУССТВО ДОДИНАСТИЧЕСКОГО ПЕРИОДА И РАННЕГО ЦАРСТВА 209
ма, стремление к декоративности,
орнаментаявности.
Сюжеты росписей додинастической
керамики родственны настенным
композициям гробниц того же вре-
мени. Одним из немногох памятни-
ков, фрагментарно сохранившим
древнейшую стенопись, является
гробница вождя в Иераконполе, от-
носящаяся к Герцейской культуре.
Стены подземных прямоугольных
помещений, выложенные кирпичом,
покрывались обмазкой, по которой
исполнялась роспись. Изображения
наносились по желтому охристому
фону. Мастера использовали ло-
кальные цвета, целиком покрывав-
шие силуэты, или же применяли кон-
турную обводку. При этом фигуры
людей и животных приобретали из-
вестную схематичность. Сюжет
росписи весьма сложен. Помимо
чисто ритуальных сцен здесь
имеются эпизоды сражений, по-
скольку гробница принадлежала
вождю. Композиция распадается на
ряд звеньев, установить взаимо-
связь между которыми не предста-
вляется возможным. И в то же
время центральная часть - эпизод
сражения - придает ей целост-
ность
Все сцены развертываются в услов-
ном пространстве, на нейтральном
Фоне, причем изображения плыву-
щих судов перемежаются фигурами
юдей и животных, жесты и позы
которых явно указывают на то, что
Действие должно происходить на
Зсмле, хотя линия почвы нигде не
обозначена. Фигуры, объединен-
Нь,е тем или иным действием, рас-
п°лагаются по принципу заполне-
ния свободного поля поверхности.
Некоторые из них, как, например,
мужчина с двумя львами или пятер-
ка козлов на круге, своим лакониз-
мом и завершенностью приближа-
ются к геральдическим компози-
циям.
Значительно большей композици-
онной цельности мастера достиг-
ли в пределах памятников малых
форм. Сцены, располагавшиеся на
рукоятке ритуальных ножей, ши-
ферных палетках, булавах и других
подобных вещах, развертывались
по регистрам в вертикальном или
горизонтальном направлении. По-
вторяемость изображений на целом
ряде палеток указывает на символи-
ческое, культовое, а отнюдь не ути-
литарное назначение этих памятни-
ков. Большинство из них имеет щи-
тообразную форму. Рельефы по-
крывают обе стороны палеток.
Лицевая определяется углублением
в центре, обусловленным первона-
чальным назначением палеток, слу-
живших для растирания красок; од-
нако в памятниках рассматриваемо-
го периода — конца IV тыс. до н.э.
их ритуальные функции проявля-
ются не в практическом, а в сим-
волическом понимании, и круглое
углубление остается лишь в силу
традиции. В композиционном по-
строении подобная деталь играла
роль ритмического центра, соот-
ветственно которому определялось
местоположение фигур. Такова
композиция лицевой стороны «Па-
летки с шакалами» из Лувра. С ли-
цевой и тыльной стороны ее изо-
бражено по две пары шакалов в
зеркальном положении относи-
210 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
тельно друг друга. Композиция обо-
ротной стороны палетки построена
строго симметрично — осью явля-
ется ствол пальмового дерева, слева
и справа от которого стоят два
жирафа. Традиционный круг в цен-
тре палетки, видимо, был связан
с солярным культом, а пальма игра-
ла роль священного «древа жизни».
О сакральном смысле композиции
говорит условность, стилизация,
порой даже фантастичность форм;
отдельные ее элементы встречают-
ся в целом ряде палеток - это жи-
рафы у пальмового дерева, фанта-
стические существа с изгибающи-
мися длинными шеями, шакалы.
Среди палеток можно выделить
группу памятников с изображения-
ми животных, называемых «палетка-
ми быка», «шакалов», «льва». Образ
быка или льва обычно олицетво-
рял правителя и связывался с пред-
ставлением о его сверхчеловеческой
силе.
Динамично развернута композиция
палетки Британского музея: неу-
стойчивые, напряженные положе-
ния тел создают впечатление крат-
ковременности момента, в течение
которого происходит действие.
Фигуры компонуются по принципу
’заполнения свободного поля. Про-
стертые тела врагов отличаются
разнообразием поз.
В изображении двух противоборст-
вующих сил победители пред-
ставлены в символическом образе
льва и птиц, побежденные — в обли-
ке людей, густая шевелюра и боро-
да которых дают основание считать
их жителями нильской дельты. Тем
самым можно предположить, что
эта сцена в иносказательной форме
воспроизводит один из эпизодов
борьбы Верхнего (Южного) и Ниж-
него (Северного) Египта.
Начальный этап объединения стра-
ны относится к концу IV тыс. до н. э.
Процесс объединения протекал
долгое время, охватывая правление
фараонов нескольких династий.
Поэтому невозможно установить
точные хронологические границы
этого этапа. Памятники изобрази-
тельного искусства и отдельные
документы указывают на то, что
он начался в период так называ-
емой «нулевой династии». С име-
нем фараона Пармера, одного из ее
правителей, связана знаменитая па-
летка, относящаяся к концу IV
тыс. до н. э. и повествующая о три-
умфальной победе Верхнего Египта
над Нижним. Памятник исполнен в
виде победной стелы.
Верхний регистр обеих сторон па-
летки оформлен одинаково. По
краям расположены два стилизован-
ных человеческих лица в фас с ко-
ровьими рогами и ушами. Это сим-
волы богини неба Хатор, покрови-
тельницы фараона. Между ними в
центре помещена иероглифиче-
ская надпись с именем Нармера.
На лицевой стороне палетки фараон,
превосходящий размером своих
приближенных, взирает на обез-
главленные трупы врагов. Цен-
тральное место сцены отведено
изображению двух фантастиче-
ских животных. Их длинные шеи,
переплетаясь, обрамляют тради-
ционный круг палетки. Возможно,
здесь содержится символический
намек на объединение страны, по-
ИСКУССТВО ДОДИНАСТИЧЕСКОГО ПЕРИОДА И РАННЕГО ЦАРСТВА 211
1
• 1-39 Палетка фараона Пармера из
Иераконполя. Нулевая динас-
тия. Ок 3000 г. до н.э. Каир,
Египетский музей.
скольку и фараон представлен в
«красной короне», короне правите-
лей Северного Египта, увенчиваю-
щей его в знак победы над ними.
В нижнем регистре бык, олицетво-
ряющий царя, разбивает рогами
вражескую крепость, что указыва-
ет на сохранившуюся связь с тоте-
мистическими представлениями.
Смысл композиции раскрывается
иносказательным языком в сценах,
расположенных фризообразными
регистрами. На тыльной стороне
палетки имеется пиктограмма: над
фигурой коленопреклоненного плен-
ника на стеблях папируса сидит
сокол, который держит за веревку
голову северянина, поднимающу-
юся из иероглифического знака
земли. Изображение говорит о непо-
средственной связи иероглифики с
212 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
пиктографическим письмом. Над-
пись означает, что фараон Нар-
мер, олицетворяемый божествен-
ным соколом Гором, одержал по-
беду над Севером. Фигура Нармера
занимает центр композиции: царь
здесь представлен в «белой короне»
Верхнего Египта.
Обращает на себя внимание прием
передачи фигуры на плоскости:
голова и ноги фараона повернуты
в профиль, плечи — в фас. Соче-
тание в одном изображении фасных
и профильных элементов характер-
но для памятников древнеегипет-
ского искусства. Впервые с подоб-
ным приемом мы встретились еще в
росписи неолитической керамики,
однако в данном памятнике мастер
уже обнаруживает способность ор-
ганично сочетать в одном изображе-
нии несовместимые элементы,
одновременно не видимые из одной
точки пространства. Убедитель-
ность такого решения достигалась
за счет пропорциональной соразмер-
ности всех частей фигуры. По срав-
нению с чистым профилем такая
условная трактовка человеческой
фигуры позволяла максимально
полно передать ее на плоскости,
избегая иллюзорности восприятия.
С конца додинастического периода
этот прием изображения становится
устойчивым и закрепляется тра-
дицией.
Целостное воспроизведение фигуры
отвечало и религиозно-философ-
ской концепции египтян, согласно
которой изображение могло быть
передано только полностью, ибо
в соответствии с представлениями
заупокойного культа и верованиями
в вечную жизнь души она должна
обрести себя в нетленном теле или
же в его пластическом подобии. Од-
нако помимо ритуальных воззрений
существенное значение имел худо-
жественный критерий, способство-
вавший выявлению самых вырази-
тельных аспектов видения. Таким
образом, можно сказать, что по-
добный тип изображения фигуры не
был создан религией, но был ею за-
креплен на определенной стадии раз-
вития.
Помимо условного приема передачи
человеческой фигуры на плоскости
в «палетке Нармера» формируется
еще ряд специфических признаков,
характерных для памятников древ-
неегипетского искусства: фризо-
образность композиции - располо-
жение сцен по регистрам, разно-
масштабность фигур, пропорцио-
нальная соразмерность и замкну-
тость композиционных построений
— все эти черты свидетельствуют о
сложении системы древнеегипет-
ского канона. Канон — это свод
художественных правил, способ-
ствующих выявлению локальных
черт в изобразительном искусстве,
присущих именно данной системе
культуры, и закреплению их в
памятниках. Применение отдельно
взятых приемов еще не есть канон.
Канон древнеегипетского искусства
включал в себя широкий круг по-
нятий, объединяя композицию па-
мятников, иконографию образов и
художественные средства их вопло-
щения. Среди разнообразных ком-
понентов, входивших в понятие ка-
нона, пропорциональные соотноше-
ния составляли его главную суЩ-
ИСКУССТВО ДОДИНАСТИЧЕСКОГО ПЕРИОДА И РАННЕГО ЦАРСТВА 213
ность, ибо система пропорций яви-
лась той основой, которая обеспе-
чивала органичный синтез всех
видов искусства: архитектуры,
скульптуры, живописи - и приво-
дила в соответствие все элементы
внутри одной композиции.
К концу энеолита на территории
Египта возникают первые госу-
дарственные образования, носив-
шие еще примитивный характер,
появление которых совпадает с про-
цессом сложения классового обще-
ства. В последние столетия IV тыс.
до н.э. сословная дифференциация
уже наметилась - во главе госу-
дарства стоял фараон, опиравшийся
на круг своих приближенных. Во-
площая в себе все полномочия вла-
сти, фактической и символической,
он продолжал играть роль, прихо-
дившуюся прежде на долю племен-
ного вождя. Подобно вождю он счи-
тался воплощением сил природы.
Возникшее имущественное рас-
слоение привело к закабалению сво-
бодного населения сельских общин,
которое выполняло принудитель-
ные трудовые повинности, попадая в
услужение, уподобившееся рабству.
Наряду с этим существовали и соб-
ственно рабы из пленных. Вся систе-
ма древнеегипетского государствен-
ного строя коренным образом отли-
чалась от развитого аппарата антич-
ного рабовладельческого общества.
Строй древневосточной деспотии
зиждился на неограниченной власти
правителя и в то же время был на-
сквозь пронизан воззрениями рели-
гиозного культа, складывавшимися
иа рубеже IV—IIIтыс. дон. э.вопре-
Деленную систему.
Фараоны I-II династий происходили
из Тиниса, но столицей был Мем-
фис, основание которого приписыва-
лось Мену.
Открытия последних лет значитель-
но расширили наши представления
об искусстве Раннего царства. Рас-
копки захоронений наглядно пока-
зывают имущественную дифферен-
циацию общества.
Памятники монументального зодче-
ства Раннего царства практически
не сохранились, поскольку основ-
ным строительным материалом яв-
лялся кирпич-сырец, дерево, ис-
пользуемое в балочных конструкци-
ях перекрытий, глина и тростник.
Камень применялся лишь при от-
делке деталей. Найденные при рас-
копках остатки жилых построек
позволяют в общих чертах воссоз-
дать их облик. Это были небольшие
строения из кирпича-сырца, некото-
рые из них обносились стеной, вклю-
чавшей двор.
В эпоху Раннего царства складыва-
ется тип дворцовых фасадов — «се-
рех», изображение которых мы на-
ходим на стелах фараонов I дина-
стии. О внешнем облике дворцов
можно судить по царским саркофа-
гам, воспроизводившим общий вид
этих сооружений. Культовые стро-
ения Раннего царства сохранились
лучше. К ним относятся молельни,
посвященные почитаемым богам и
богиням - Нейт, Анубису, Сету.
Принцип декорировки святилищ
восходил к строительным приемам
деревянных построек, широко ис-
пользовавших орнаментальный мо-
тив тростниковой плетенки. В мону-
ментальном зодчестве применялись
214 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
также характерные для деревян-
ных сооружений элементы оформ-
ления — карнизы вогнутого про-
филя, дверные проемы, обрамлен-
ные в виде выступов и углублений,
орнаментальные фризы.
Погребения I—II династий были со-
средоточены главным образом в
районе Мемфиса и Абидоса - горо-
да, игравшего важную роль в древ-
неегипетской религии. Обилие за-
хоронений и характер их оснащения
говорит о дальнейшем развитии
культа мертвых, оформившегося в
ту эпоху в сложную систему веро-
ваний в вечную жизнь в загробном
мире. Основная роль в нем отводи-
лась погребальному ритуалу, цель
которого заключалась в сохранении
тела умершего и обеспечении его за-
гробного существования. Для этого
сооружались гробницы, куда поме-
щались трупы, пропитанные особы-
ми смолами, чтобы уберечь их от
тления.
Обряд мумификации в то время был
еще несовершенен, а потому в конце
Раннего царства в гробницу стали
помещать статую покойного, чтобы
душа могла воплотиться в ней, об-
ретя тем самым свою материальную
оболочку.
Изменилась и планировка гробниц:
появляются наземные сооружения,
увеличивается подземная часть. Та-
кого типа гробницы были обнаруже-
ны в большом количестве в Сакка-
ра - некрополе Мемфиса. Они зна-
чительно совершеннее погребений
культуры Негада. Здесь можно от-
метить самое раннее применение
камня в строительной технике и
появление свода.
140 Фасад мастабы в Саккара с голова-
ми быков. I династия. Ок. 3000 г.
до н.э.
I
Раскопав гробницы фараонов Аха и
Джера в Саккара, ученые встрети-
лись со странным явлением — нали-
чием у этих же фараонов уже ранее
найденных в Абидосе гробниц, при-
чем в некоторых из них были обна-
ружены стелы. Следовательно, фа-
раоны имели несколько захороне-
ний, одно из которых было местом
погребения, другие являлись лож-
ными - то есть кенотафами. По-
видимому, этот факт объяснялся
традицией возводить гробницы в
Нижнем и Верхнем Египте, кото-
рая, несмотря на объединение стра-
ны, продолжала жить. Нельзя с
полной уверенностью утверждать,
что гробницы в Абидосе являлись
ложными, поскольку и на террито-
ИСКУССТВО ДОДИНАСТИЧЕСКОГО ПЕРИОДА И РАННЕГО ЦАРСТВА 215
рии некрополя Саккара было най-
дено несколько мастаб с именем од-
ного и того же лица.
В гробницах Абидоса наземные со-
оружения не сохранились. Фасады
ряда царских погребний в Саккара
были подчеркнуты изображением
бычьих голов, размещенных на не-
высокой приступке, со вставлен-
ными в них настоящими рогами
Подобная традиция восходит к
глубокой древности. Во многих
культурах эпохи верхнего палеоли-
та можно встретить подобные изо-
бражения животных, условно на-
зываемые натуральным макетом.
Объяснение этому явлению мы на-
ходим в круге тотемистических
представлений. Прием выделения
фасада гробниц в Саккара подтверж-
дает подлинность данных захороне-
ний, ибо бык имел символическое
значение в культе правителя, как мы
уже видели на додинастических па-
летках. Подобные представления,
видимо, распространялись и на ца-
риц, поскольку фасад усыпальницы
царицы Хер-Нейт оформлен так же.
Ее гробница представляла собой
монументальное сооружение с чет-
ким планом, состоящее из назем-
ной и подземной частей. Отделка
погребальной камеры сочетала де-
ревянные и каменные конструкции,
что было характерно для строитель-
ных приемов Раннего царства. Ее
украшали рельефные изображения
львов - хранителей гробницы.
216 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
Эволюция формы гробниц наглядно
иллюстрирует процесс имуществен-
ного неравенства. В конце додина-
стического периода гробницы част-
ных лиц сравнительно мало отлича-
лись от усыпальниц правителей.
Самые ранние захоронения пред-
ставляли собой холм, который стал
затем укрепляться с помощью
камня и кирпича. Из этой формы
продолговатого плоского возвыше-
ния возникает традиционный вид
надгробия — мастаба, получивший
дальнейшее развитие в строительной
практике древнеегипетских зодчих.
Древние города Египта — Мемфис,
Он (Гелиополь) и Абидос — были не
только крупными художествен-
ными центрами, но в первую очередь
являлись средоточием религиозной
жизни. Здесь и в ряде других мест
сложились основные космогониче-
ские и теологические доктрины,
определявшие мировоззрение своей
эпохи.
В период, предшествующий объеди-
нению страны, основная роль при-
надлежала номам которые были
обособлены и имели своих местных
богов — покровителей, унаследован-
ных от древних божеств племени.
В неолитическую эпоху почитание
богов вылилось в форму поклонения
предметам - фетишам. Позднее в
местах находок древних поселений —
в Оне, Бадари, Негада — встречались
также массовые захоронения газе-
лей, собак, быков, баранов и птиц,
погребенных с особой тщатель-
ностью, присущей культу священ-
ных животных, — пережиток тоте-
мизма. Символические изображения
зверей и птиц появляются на па-
141 Боги Нут, Шу и Геб. Шу отделяет
небо от земли.
летках, в расписной керамике и ста-
туарной пластике. На протяжении
IV тыс. до н.э. наряду с чисто зо-
оморфными стали появляться и ус-
ловные, подчас фантастические
изображения.
Первоначально местные божества,
подобно богам-покровителям пле-
мен, почитались вне взаимосвязи
друг с другом. К начальному этапу
территориального воссоединения
Египта они становятся богами номов;
культ их упорядочивается, за ними
закрепляются определенные свой-
ства и устанавливается иерархия.
Противоборство, разгоревшееся
между Верхним и Нижним Египтом,
вылилось в соперничество культов
двух богов — Гора и Сета. Хотя по-
ИСКУССТВО ДОДИНАСТИЧЕСКОГО ПЕРИОДА и раннего царства 217
беда оказалась на стороне почита-
телей Гора, поклонение Сету про-
должалось. В начальной стадии
объединения Египта с Гором связы-
вались определенные представления
как о носителе добра и справедли-
вости. Гор, почитавшийся в образе
сокола, символизировал небесное
божество. Фараон являлся его жи-
вым земным воплощением и нахо-
дился под его покровительством.
В то же время культ Сета — антипода
Гора — имел своих приверженцев
и Распространялся на значительные
области Египта. В течение недолгого
периода Сет становится почти равно-
Значным Гору, а на одном из этапов
П Династии даже одерживает верх
над своим соперником и становится
главным божеством фараона. Од-
нако его культ никогда не был асси-
милирован с солярным культом.
Мировоззрение древних египтян
преломлялось в образной форме
мифа, в которой закрепился основ-
ной круг представлений о мире,
связанных с его происхождением и
осмыслением. Хотя для египтян
земля ограничивалась их страной, а
воды — Нилом, они знали о суще-
ствовании космоса, который олице-
творялся солнцем, луной, небом и
созвездиями, воплощавшимися в
образе богов. Миф, ставя извечный
вопрос о начале мира, не дает ло-
гического объяснения его проис-
хождению, а сводит все явления к
образному осмыслению. Отсюда
218 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
рождается свойственная мифу
сложная символика, своеобразный
иносказательный язык. Хотя сказа-
ния о сотворении мира с их различ-
ными версиями появляются позднее
(мемфисский вариант этого сказания
восходит к III тыс. до н.э.), основ-
ные функции богов уже определи-
лись, — об этом свидетельствуют
названия номов, посвящение моле-
лен тем или иным богам и культовые
их изображения в статуарной пла-
стике и рельефе.
Египтяне рассматривали возникно-
вение мира не от некоей временной
точки, а от условного начала, за
которое принимался первобытный
хаос Нун. Из него возник прароди-
тель богов Атум, давший начало
девяти основным богам. Внутри
древнеегипетского пантеона боги
группировались или по принципу
парности - бог и богиня, представ-
ляющие супружескую чету, или по
триадам 2+1: Осирис, Исида и их
сын Гор или Амон, Мут и Хонсу и
другие. Таким образом пантеон
приобретал четкую, упорядоченную
структуру, где число 3 соответст-
вовало наипростейшей форме не-
делимого множества. Древнееги-
петских богов трудно однозначно
дифференцировать, ибо сущность
космических богов многообразна и
каждый из них несет в себе несколь-
ко функций Египетская космогони-
ческая система опиралась на соляр-
ный культ. Солнце в образе бога Ра
рождалось из вечного мрака, оли-
цетворявшегося инертным океаном
Нуном. Оно возникло благодаря соб-
ственной силе и обязано было своим
появлением себе самому. Посте-
пенно из сонма богов, различавших-
ся по принципу мужских и женских,
выкристаллизовываются опреде-
ленные признаки, характерные для
каждого индивида.
Бог Тот, считавшийся лунным боже-
ством, богом мудрости и покровите-
лем наук, почитался еще с додина-
стической эпохи в виде священных
животных павиана и ибиса. Небес-
ные сферы олицетворялись богиней
Нут и Хатор, к солнечному культу
помимо Ра был причастен сокол Гор.
Богиня Хатор служила как бы жен-
ской параллелью бога Гора, что
отражено а ее имени, означающем
«дом Гора». Главным богом Мем-
фиса являлся Пта, которому, как
сообщает Манефон, фараон Мен
соорудил храм в своей столице.
Культ Пта был больше связан с
абстрактными представлениями.
Приписываемый ему акт творения
мира воспринимался в отвлеченной
форме мысли, высказанной в слове.
С Пта связан культ священного
быка Аписа, установившийся еще
задолго до объединения Египта и
восходящий к тотемистическим
представлениям. Египетские боги
представлялись в антропоморфном
и зооморфном виде, помимо этого
существовали образы, сочетавшие
в себе элементы человеческой фи-
гуры и животного. Примером тому
могут служить различные формы
иконографии Хнума, Анубиса,
Бастет, Сохмет и целого ряда дру-
гих богов.
Скульптура раннединастического
периода происходит в основном из
трех крупных центров, где находи-
лись храмы, - Она, Абидоса и Коп-
ИСКУССТВО ДОДИНАСТИЧЕСКОГО ПЕРИОДА И РАННЕГО ЦАРСТВА 219
/42 Стела фараона Джета из Абидоса.
I династия. Ок. 3000 г. до н.э. Па-
риж, Лувр.
тоса. Статуи служили объектом по-
клонения, совершения обрядов и
имели посвятительное назначение.
Большая группа памятников была
связана с обрядом «хеб-сед» - ри-
туалом обновления физической
мощи фараона. К этому виду от-
носятся типы сидящих и идущих
Фигур царя, исполненных в круглой
скульптуре и рельефе, а также изо-
бражение его ритуального бега -
характерное исключительно для
композиций в рельефе.
К типу хеб-седных памятников
принадлежит статуя фараона Хасе-
хема, представленного сидящим на
троне в ритуальном одеянии. Эта
скульптура указывает на усовер-
шенствование технических приемов:
фигура имеет правильные пропор-
ции и объемно моделирована.
Здесь уже выявлены основные чер-
ты стиля - монументальность
формы, фронтальность компози-
ции. Неподвижна поза статуи,
вписывающейся в прямоугольный
220 искусство древнего Египта
блок трона; в очертаниях фигуры
преобладают прямые линии. Лицо
Хасехема портретно, хотя черты
его в значительной мере идеализи-
рованы. Обращает внимание поста-
новка глаз в орбите с выпуклым
глазным яблоком. Подобный прием
исполнения распространялся на всю
группу памятников того времени,
являясь характерным стилистиче-
ским признаком портретов Раннего
царства. К этому же периоду ус-
танавливается и каноничность сто-
ящей во весь рост фигуры с выстав-
ленной вперед левой ногой. Утриро-
вание форм, характерное для жен-
ских магических статуэток додинас-
тического периода, уступает место в
пластике Раннего царства правиль-
ной передаче пропорций человече-
ского тела.
Новые черты проявились и в релье-
фах. Если в предшествующую эпо-
ху мастера обычно предпочитали
многофигурные композиции, то
теперь они стремятся к лаконичной
форме выражения. Чем больше в
изображениях отброшено второсте-
пенных, частных признаков, тем
сильнее выступает главное и су-
щественное в образе, приобретаю-
щем многозначный смысл, возво-
дящий его в категорию символа. На-
глядный пример тому дает знамени-
тая стела из Абидоса царя I династии
Джета. Здесь художник нашел про-
стые и емкие по значению изобра-
зительные средства. Иероглиф
змеи, означавший имя Джета, впи-
сывается в прямоугольное поле над
условным воспроизведением дворцо-
вого фасада «серех», который сим-
волизировал земную обитель фара-
она и служил жилищем божеству,
воплощенному в облике царствую-
щего правителя. Таким образом
дворец воспринимался эмблемой
царя - «фараон» (грецизированная
форма египетского «пер-о», в пере-
воде означает «большой дом»).
Строгое вертикальное членение
фасада, аналогичное архитектурным
сооружениям, контрастирует в
стеле Джета с гибким телом змеи.
Изображение сокола Гора, входив-
шее в состав имени фараонов ну-
левой династии и Раннего царства,
являлось образцом каллиграфиче-
ского написания соответствующего
иероглифического знака.
В композиции можно заметить сме-
щение изображений влево относи-
тельно рамки стелы и центральной
вертикальной оси. Этот прием осно-
ван на ритмическом равновесии
пропорций «золотого сечения».
Эпоха Раннего царства сохранила в
большом количестве замечательные
произведения художественного ре-
месла: ювелирные изделия, сосуды,
мебель ритуального назначения.
Изделия отличаются высокой техни-
кой исполнения, тонким вкусом, со-
вершенным владением формой.
Художники достигают большого ма-
стерства в искусстве обработки кам-
ня — из цельных кусков алебастра
или шифера вырезались сосуды вы-
сотой около метра.
В упомянутой уже гробнице Хер-
Нейт найдены замечательные из-
делия, в которых различные породы
камня сочетаются по принципу
цветовых сопоставлений: чаша из
темного шифера поддерживается
подставкой из розового известняка.
ИСКУССТВО ДОДИНАСТИЧЕСКОГО ПЕРИОДА И РАННЕГО ЦАРСТВА 221
Усложняются и становятся разно-
образнее формы: появляются со-
суды в виде кубков, ваз, чаш. В ряде
вещей художники воспроизводят
растительные элементы - бутоны и
листья лотоса, всякий раз под-
бирая материалы в соответствии с
задуманной цветовой гаммой.
Сочетание различных пород камней,
использование их декоративных воз-
можностей привело к развитию тех-
ники инкрустации. Большой вирту-
озности также достигла резьба по
дереву и кости, причем эти мате-
риалы широко применялись и для ин-
крустации. Фрагменты сохранив-
шейся ритуальной мебели являют
собой великолепные образцы твор-
ческой фантазии художника -
ножки кресел и ложа имитируют
ноги быков и львов. Учитывая жи-
вую природу дерева - его вырази-
тельные возможности, мастера со-
четают стилизованные изображе-
ния животных с конструктивно
простой формой самих предметов,
не отступая от прямого назначения
вещи и оставаясь верными тради-
ционным тотемистическим пред-
ставлениям.
Памятники Раннего царства явля-
ются важной ступенью в развитии
древнеегипетского искусства. Этот
этап показывает достаточную
зрелость художественных форм,
совершенствование строительных
приемов, применение камня в куль-
товом зодчестве, сложение канона
для основных типов статуарной пла-
стики и рельефа.
Культура Раннего царства становит-
ся прочным фундаментом, на кото-
ром развивались все области искус-
ства и философской мысли после-
дующих эпох, ибо на этом этапе
происходит формирование специфи-
чески египетских черт из общих
приемов художественного выраже-
ния, свойственных многим древне-
восточным культурам.
ИСКУССТВО
ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА
Древнее царство — эпоха соору-
жения великих пирамид. Уже одно
это определяет его лицо в общей
линии развития древнеегипетской
культуры, свидетельствуя о вы-
соком уровне науки, искусства,
об оформлении государственного
строя, успехах хозяйственной жиз-
ни и сложении религиозной систе-
мы . У силение централизации страны
привело к установлению полной и
неограниченной власти фараона-
деспота, достигшей к этому периоду
своего апогея. Централизация пов-
лекла за собой развитие бюрократи-
ческого аппарата. Важнейшие госу-
дарственные должности распределя-
лись среди вельмож, во многих слу-
чаях — родственников фараона. Из
их среды назначались правители но-
мов. Сам же фараон сочетал высшие
полномочия с саном верховного
жреца, сделавшись, таким обра: ом,
и главой духовной власти. Весь Еги-
пет с его населением считался соб-
ственностью фараона. В Древнем
царстве впервые упоминается о лю-
дях, именовавшихся «слугами фара-
она». Самая ранняя надпись, в кото-
рой это название встречается, обна-
ружена на камнях пирамиды Джо-
сера. Подъем хозяйства и развитие
ирригационной системы требовало
большого притока рабочей силы,
которая поступала за счет обра-
щенных в рабов пленных. В рели-
гиозной системе в эпоху Древнего
царства складываются официаль-
ные версии важнейших догматов и
теорий. Представление о божествен-
ности фараона — сына бога во
плоти - содействовало укрепле-
нию его единовластия. Наделение
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА 223
царя божественной сущностью и
приписываемая ему роль покрови-
теля страны обусловили сложный
религиозный ритуал, характер ми-
стериальных празднеств и оказало
воздействие на все возрастающее
значение заупокойного культа.
Об этом свидетельствует небывалый
расцвет монументального каменного
зодчества, апофеозом которого
явились гигантские пирамиды,
причисленные еще в древности к се-
ми чудесам света. Но путь к дости-
жению совершенства пролегал через
длительные поиски и находки. Все
более внушительные размеры при-
обретает гробница — мастаба, став-
шая конструктивной основой мону-
ментальных сооружений из камня.
Одним из ранних памятников мону-
ментальной каменной архитектуры
является заупокойный ансамбль
фараона III династии Джосера.
История сохранила имя его созда-
теля - великого зодчего Имхотепа,
прославленного мудреца своего
времени, ученого, астронома и меди-
ка, отождествленного греками с
богом врачевания Асклепием.
Комплекс Джосера сооружен в
Саккара, недалеко от того места, где
возводились усыпальницы фарао-
нов, начиная с Мена. По сравнению
с предшествующими памятниками
ансамбль Джосера включает в себя
большое количество сооружений,
сРеди которых центральное место
анимает ступенчатая пирамида.
Данные новейших исследований
позволяют выдвинуть гипотезу от-
носительно возведения Имхотепом
пирамиды Джосера на месте маста-
ы его предшественника фараона
Санахта — основателя III династии.
Польский археолог К. Михаловский
высказывает предположение, что
ступенчатая пирамида Джосера
являлась сердцевиной первоначаль-
ного сооружения, имевшего обли-
цовку из блоков известняка. В окон-
чательном решении, завершившем
длительные конструктивные поис-
ки, Имхотеп пришел к прямоуголь-
ной форме основания пирамиды, вы-
ложенного из каменных блоков. Пи-
рамида имеет шесть ступеней. Каж-
дая последовательно возводившаяся
была меньше предыдущей. Камен-
ные блоки устанавливались с на-
клоном к центральной оси, что спо-
собствовало большей прочности
сооружения ввиду отсутствия связу-
ющего раствора. Вход в пирамиду
располагался с северной стороны.
Под основанием в скалистом грунте
были высечены подземные кулуары
и шахта, на дне которой помеща-
лась погребальная камера с мумией
фараона.
Помимо усыпальницы на террито-
рии комплекса находилась южная
гробница — кенотаф — и примыкав-
шая к ней молельня с карнизом,
увенчанным уреями.
Расположение основных помещений
было обусловлено требованиями ре-
лигиозного культа. Среди них важ-
ная роль принадлежала хеб-седному
двору, предназначавшемуся для ри-
туального бега фараона. Большая
роль в ансамбле Джосера отводилась
декоративному оформлению. Си-
стема декора отличалась предель-
ной простотой: в отделке наружной
стены зодчий использовал тради-
ционный мотив светотеневого кон-
224 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
траста выступов и ниш. Характерной
особенностью строительной тех-
ники является имитирование в
камне приемов деревянных кон-
струкций и тростниковой плетенки и
перевязи — рифленая поверхность
полуколонн входной галереи на-
поминает связки папирусов. В орна-
ментике фризов и в капителях ко-
лонн использованы стилизованные
изображения бутонов лотоса, рас-
крытых цветов папируса и пальм, а
также мотивы иероглифических
знаков и уреи. Из всех сооружений
комплекса Джосера одна ступенча-
тая пирамида лишена всякого де-
кора. Являясьдоминантой ансамбля,
она покоряет простотой и ясностью
конструкций, лаконичным силуэ-
том ступенчатых граней и по срав-
нению с мастабами — динамичным
143 Заупокойный храм и пирамида фара-
она Джосера в Саккара. Зодчий
Имхотеп. III династия. XXVIII в.
до н.э.
144 Полуколонны с папирусообразными
капителями в «Зале Севера» ком-
плекса Джосера в Саккара. III ди-
настия. XXVIII в. до н.э.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА 225
226 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
нарастанием массы вверх, сохра-
няя при этом спокойное величие
статики форм, гармонично уравно-
вешивающих поступательное движе-
ние. Ступенчатые пирамиды возво-
дили и другие фараоны III династии.
Гробница преемника Джосера, фа-
раона Сехемхета, открытая в 1951
году египетским археологом 3. Го-
неймом, возможно, также принад-
лежала зодчему Имхотепу, Пира-
145 Пирамида фараона Снофру в Меду-
ме. IV династия. XXVIII в. до н э.
146 Пирамиды Хеопса, Хефрена иМике-
рина в Гизе IV династия. XXVII в-
до н э.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА 227
мида входила в комплекс архитек-
турных сооружений, планировка ко-
торых ко времени III династии при-
обрела устойчивые черты.
Основателем IV династии был фа-
Раон Снофру. С его именем связаны
три большие пирамиды в Медуме и
Дащуре- зги памятники обычно
принято рассматривать как переход-
нЫй этап от ступенчатых пирамид к
классическим.
Основу пирамиды в Медуме состав-
ляла ступенчатая конструкция.
Первоначально она состояла из семи
ступеней, восходивших уступами к
вершине. По мере возведения рядов
кладки, шедших в горизонтальном и
вертикальном направлении, ступени
покрывались облицовкой из плит
известняка. Промежутки между
ними засыпались обломками строи-
тельного материала, благодаря чему
228 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
стороны приобретали форму пло-
ских граней. Нижний массив пред-
ставлял усеченную пирамиду, на ко-
торой возвышалась еще одна,
меньшего размера. Воссоздать це-
лостный облик всего сооружения
трудно, так как верхняя часть его
разрушена. Внешний вид Медумской
пирамиды немного напоминает шу-
мерские зиккураты, но к вершине ее
нет лестничного подъема, какие
были у последних.
Пирамиды фараона Снофру в Дашу-
ре имеют форму, приближающуюся
к классической. Ребра граней в
своем направлении от основания к
вершине имеют разный угол на-
клона, благодаря чему пирамида не
получила правильной формы. Воз-
можно, это было вызвано поспеш-
ностью ее завершения. При пира-
миде найдены два заупокойных
храма, состоявших из нескольких
помещений, в которых находились
статуи и рельефы с изображением
фараона и обрядов погребального
культа.
В заупокойном храме Снофру зод-
чий впервые применил свободно
стоящие столбы, что позволило
выявить их конструктивную роль
опор. Весь архитектурный ком-
плекс Дашура свидетельствует
о дальнейшем развитии строитель-
ной техники сооружения монумен-
тальных конструкций из камня.
Как мы уже отмечали, некрополи
Древнего Египта располагались на
западном берегу Нила, на границе
орошаемых земель и мертвой Ли-
вийской пустыни, которую егип-
тяне нарекли Страной смерти, ибо
там, на западе, за горизонтом скры-
валось солнце. Преемники Снофру
выбрали для сооружения своих по-
гребений место современного Гизе,
которое удовлетворяло целому
комплексу условий астрономиче-
ского, геодезического и культового
характера, ибо пирамиды считались
«домом вечности» и конструкция
их должна была отвечать всем тре-
бованиям религиозных представле-
ний. Три великие пирамиды Гизе,
фараонов Хуфу (Хеопса), Хафра
(Хефрена) и Менкаура (Микерина),
имеют правильную геометрическую
форму. В отличие от ступенчатой
пирамиды Джосера в основании их
лежит квадрат.
Первой была построена самая вы-
сокая пирамида Хеопса (ок. 147 м.),
определившая пропорциональную
соразмерность всего ансамбля
гизехских пирамид вместе с приле-
гающими заупокойными храмами и
гигантским сфинксом фараона Хеф-
рена. Все пирамиды довольно точно
ориентированы по сторонам света.
Центры первых двух расположены
по одной диагонали, проходящей
через северо-западный угол мень-
шей из них. Вершины юго-восточ-
ных углов всех трех пирамид лежат
на одной линии. Пропорции, объе-
диняющие весь ансамбль, основаны
на «золотом сечении».
Гизехские пирамиды имеют анало-
гичную конструкцию, поэтому
рассмотрим лишь одну из них - пи-
рамиду Хеопса. Строительство пи-
рамиды Хеопса связано с именем
зодчего Хемиуна, племянника Фа"
раона. В памятнике продумано все до
мельчайших деталей: от выбора
места сооружения до астральной
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА 229
147
Пирамида фараона Хеопса в Гизе. Фрагмент. Зодчий Хемиун. IV династия.
XXVII в. до н.э.
230 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
символики, согласно которой гроб-
ница вписывалась в орбиту космо-
са. Вход в пирамиду находился в
северной стороне, откуда можно
спуститься в подземную камеру,
ориентированную по световому
лучу на альфу созвездия Дракона,
являвшуюся во времена строитель-
ства пирамид полюсом мира. При
выборе места сооружения пирамид
в некрополе Гизе египтяне должны
были соблюсти целый комплекс
условий, отвечавших требованиям
геологии (способности почвы вы-
держать нагрузку давления массы
камня), астрономии (ориентации
пирамид по сторонам света), культа
(пирамиды мыслились местом веч-
ного пребывания души умершего
фараона) и строгого конструктив-
ного решения. Основу расчета кон-
струкции пирамид составляли про-
порции «золотого сечения», с по-
мощью которых устанавливались
основные размеры, включая и
углы наклона граней.
Внешние размеры пирамиды соот-
ветствовали построению внутрен-
него пространства, представля-
ющего собой сложную систему
помещений. Узкая входная галерея
спускается наклонно до площадки,
откуда расходятся два коридора -
один идет в подземную камеру, о
которой говорилось выше, другой
поднимается на высоту 33 м, раз-
ветвляясь на две галереи. Большая
галерея длиной в 50 м ведет в по-
гребальную камеру. Стены ее сверху
донизу выложены мелкозернистым
известняком, уступчатый потолок
производит впечатление ложного
свода.
Погребальная камера облицована
гранитом. Из того же материала
сделан и массивный саркофаг, ко-
торый уже первые исследователи
застали пустым. Исчезла не только
тяжелая крышка, но и мумия фа-
раона.
В решении внутреннего простран-
ства пирамиды поражают и отдель-
ные хитроумные технические на-
ходки, к числу которых следует
отнести разгрузочную камеру над
погребальным покоем, предназна-
чавшуюся для равномерного распре-
деления давления. Удивление вызы-
вает и техника сооружения пирами-
ды, сложенной из 2300000 блоков
известняка, средним весом до 2,5 т.,
держащихся силой собственной тя-
жести без связующего вещества.
Время изменило внешний облик пи-
рамид, не сохранилась наружная
облицовка граней, придававшая им
гладкую поверхность. Только у
вершины пирамиды Хефрена можно
видеть оставшийся кусок облицовки,
выцветшей под палящими лучами
солнца.
В ансамбль гробниц входили заупо-
койные храмы. Общая планировка
их отличалась строгостью, кон-
структивной ясностью форм. В
оформлении внутреннего простран-
ства залов применены в качестве
опор свободно стоящие столбы. В
отделке интерьера пирамидного
храма Хефрена использованы де-
коративные возможности камня —
сочетание розового гранита массив-
ных четырехгранных столбов с
белым изветняком плит, которыми
выложен пол, и темно-зеленым ди-
оритом статуй фараона, стоявших
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА 231
вдоль стен. В композицию ансамбля
Гизе гармонично вписывается
огромный сфинкс фараона Хефре-
на, лежащий у его верхнего храма.
Пирамида Хефрена была последней
гигантской усыпальницей фараонов.
Преемники его уже не возводили
столь грандиозных сооружений.
Третья гизехская пирамида осталась
незаконченной и достраивалась сы-
ном Микерина, Шепсескафом, не из
камня, а из кирпича. Для своей
собственной гробницы Шепсескаф
вновь обращается к форме мастабы,
которая имела довольно внушитель-
ные размеры, превосходя аналогич-
ные сооружения, располагавшиеся
вокруг пирамид. В заупокойных
ансамблях V—VI династий доми-
нирующая роль переходит к храмам.
Строгая форма пирамиды не способ-
ствовала усилению декоративнос-
ти, находившей обычно выражение
в пышной отделке интерьеров. Вну-
треннее убранство храма фараона
V династии Сахура в Абусире от-
мечено использованием целого ряда
новых элементов. Здесь впервые
применяются колонны с расти-
тельными капителями в форме бу-
тонов лотоса и папируса, а также
пальмовидные колонны с гладким
стволом, в то время как папирусо-
и лотосообразные имитировали
связку стеблей. Декоративность об-
щего решения усиливалась цветны-
ми рельефами, покрывавшими стены
хРама.
С Развитием строительной техники,
с применением свободно стоящих
°пор возрастают конструктивные
возможности решения ансамбля и
создаются новые формы сооруже-
ний - солнечные храмы фараонов
V династии.
К числу самых замечательных из
них принадлежит храм Ниусирра в
Абидосе. Центральное место в этом
ансамбле отводилось каменному
обелиску, служившему главным
объектом солярного культа. Его
игла, покрытая золоченой медью,
отражала солнечные лучи. Обелиск,
как и весь комплекс храма, вклю-
чавший открытый двор и крытые
молельни, установлен на возвыше-
нии в виде террасы, обнесенной сте-
ной. Он невелик, но массивен по
пропорциям. Внешний вид его сим-
волизировал священный камень
Бен-Бен, на который, по преданию,
взошло солнце, родившееся из без-
дны. Создание формы обелиска
принадлежит Древнему царству,
хотя на том этапе обелиски входили
только в ансамбль солнечных
храмов.
Неотъемлемую часть единого
комплекса храмов и гробниц состав-
ляли пластика и росписи. От эпохи
Древнего царства дошло большое
количество статуй, но только не-
многие из них были обнаружены на
своих первоначальных местах.
Скульптура, имевшая ритуальное
назначение, связана с культом мерт-
вых. Представление о вечной жизни
предполагало не только существо-
вание бессмертной души, но и не-
тленного тела. Это привело к появ-
лению обряда мумификации и
к обилию в погребениях статуарных
изображений, которые являлись
как бы двойником умершего - его
«ка». По представлению египтян,
человек был наделен несколькими
232 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА 233
^8 Большой сфинкс и пирамида фарао-
на Хефрена в Гизе. IV династия.
XXVII з. до н.э.
149 Заупокойный храм при пирамиде фа-
раона Хефрена в Гизе. Внутренний
вид. ГУ династия. XXVII в. до н.э.
душами, среди которых «ка» яв-
лялась двойником, «ба» — проявле-
нием его сущности, «ах» - приви-
дением, «рен» — именем и т.д. Из
них самую значительную роль
играло «ка», обозначавшееся иеро-
глифом в виде поднятых рук, со-
гнутых в локте, и «ба», представляв-
шееся в образе птицы с человече-
ской головой. Душа могла состав-
лять единое целое с человеком, то
есть заключаться в нем самом и
быть тождественной ему, в другом
случае, наоборот, существовать вне
его, обособленно. Например, «ка»
представлялось вещественным, об-
ладающим плотью и способным по-
234 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
/50 Скульптурная голова из Гизе IV ди-
настия. XXVII в. до н.э. Вена. Му-
зей истории искусства.
151 Солнечный храм фараона Ниусерра
в Абусире. Реконструкция.
треблять пищу. Этим объяснялись
обряды жертвенных воздаяний. И в
то же время «ка» мыслилось отвле-
ченно как некая субстанция, живу-
щая вечной жизнью помимо челове-
ка. Все души были невидимыми. Ри-
туальные портретные статуи «ка»
предназначались для воспроизведе-
ния невидимого в зримом образе,
становясь вещественным олицет-
ворением двойника умершего. Не-
обходимым условием этого явля-
лось портретное сходство. Посколь-
ку гробницы строились еще при
жизни, то не исключена возмож-
ность, что некоторые портретные
статуи исполнялись с живой модели.
Портретный образ в осмыслении
египтян имел двойственную сущ-
ность: с одной стороны, передача
максимального сходства, с другой —
предельная обобщенность, дово-
дящая изображение до идеально по-
нимаемого типа. На этих двух про-
тивоположных основах склады-
вается отвлеченный образ фараона,
наделяемый сверхчеловеческими ка-
чествами - могущественной силой
и отрешенностью, ибо фараон пред-
ставлялся земным воплощением
бога. В то же время портретный
образ с присущими ему индивидуаль-
ными чертами воспринимался впол-
не конкретно, как того требовало
представление о «ка».
Эти особенности определили свое-
образие древнеегипетского портре-
та, в котором индивидуальное и
типологическое нашло свой органич-
ный синтез. Портретам свойствен-
но вневременное раскрытие образа,
передаваемого в идеально пони-
маемом возрасте человека, достиг
шего зрелости, но не старости и из
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА 235
вечно пребывавшего в состоянии
расцвета жизненных сил.
В статуарных композициях выраба-
тываются определенные приемы ис-
полнения: фронтальность позы, сим-
метричное построение относитель-
но вертикальной оси. Обязательным
Условием было изображение фигу-
ры целиком, что отвечало требова-
ниям религиозного ритуала, связан-
ного с культом мертвых. К немногим
исключениям можно отнести группу
памятников, известных под названи-
ем ™зехских голов, ограниченных в
пределах своего местонахождения -
некрополя Гизе и времени - IV дина-
стии. Гизехские головы, выполнен-
ные почти в натуральную величину,
не предназначались для статуй. Они
ЛиШенытрадиционной раскраски, ха-
рактерной для скульптур, сделанных
известняка. Находясь до помеще-
ния их в гробницу в мастерской
скульптора, гизехские головы могли
служить своего рода моделью, фик-
сирующей в материале портретные
черты того лица, над оформлением
гробницы которого мастер работал
в данное время.
В некоторых из этих памятников пор-
третность выявлена весьма ярко, в
других - довольно условно. Отсут-
ствие атрибутов, свойственных обы-
чным статуарным изображениям, —
парика, клафта и пр., а у ряда гизех-
ских голов даже и ушей, наводит на
мысль об их вспомогательной роли,
что подтверждается и наличием на
некоторых из них рабочих пометок
мастера. За исключением гизехских
голов и ряда единичных памятников,
скульптурный портрет в Древнем
Египте не существовал обособлен-
но от статуарных композиций.
236 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА 237
/52 Статуя фараона Хефрена. Фраг-
мент. IV династия. XXVII в. до
н.э. Каир, Египетский музей.
/53 Фараон Микерин с богиней Хатор и
богиней-покровительницей нома
Диосполис Парва. Группа из заупо-
койного храма Микерина в Гизе. IV
династия. XXVII в. до н. э. Каир,
Египетский музей.
следовавших определенному коли-
честву канонизированных типов.
Среди них наибольшее распростра-
нение получили стоящие фигуры с
выставленной вперед левой ногой,
сидящие на троне или коленопрекло-
ненные статуи и специфическая ком-
позиция писца, встречающаяся ис-
ключительно в круглой скульптуре.
Каноничность этих типов определя-
лась выработавшейся в процессе ху-
дожественной практики системой
пропорций, соответствий между раз-
мером всей фигуры и отдельными
ее элементами. Пропорциональные
величины, следуя в установленном
порядке для аналогичных типов ком-
позиции, фиксировали местополо-
жение глаз, носа, рта, размер голо-
вы, уровень плеч, подмышек и т.п.
С помощью системы пропорций
египтяне органичо сочетали в одном
изображении элементы человече-
ской фигуры и животного. Знаме-
нитый египетский сфинкс настолько
естествен, что кажется рожденным
238 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
самой природой с головой человека
и телом льва.
При повторяемости композицион-
ных типов, галерея скульптурных
портретов поражает разнообразием
образов. Достаточно сравнить хотя
бы тип тронных статуй фараонов III
и IV династий. При однообразии поз
лица статуи индивидуальны в преде-
лах того типологического сходства,
которым отмечены изображения ца-
рей. Таковы статуи фараонов Джо-
сера и Хефрена. В портретах древ-
неегипетские мастера всегда уделяли
особое внимание изображению глаз.
По религиозным представлениям, с
глазом связывалась способность во-
скрешения мертвых. Поэтому ста-
туи, помещавшиеся в гробницах, об-
ладали магической выразительно-
стью взгляда. Такое впечатление до-
стигалось приемом инкрустации или
рельефной обводки по контуру век.
Живость взору, отрешенному от ми-
ра и обращенному в пространство,
придает светящаяся точка хрусталя,
вложенная на место зрачка в инкру-
стированную пастой радужную обо-
лочку. Инкрустация глаз свойствен-
на исключительно статуям, сделан-
ным из известняка, дерева или метал-
ла. Таким приемом достигается не-
повторимый декоративный эффект и
выразительность взгляда, не встре-
чающегося со зрителем, благодаря
чему образы древнеегипетской
скульптуры кажутся замкнутыми в
себе. Таковы погруженные в свой
внутренний мир писцы, изображен-
ные в строгой канонической позе
сидящими на земле с поджатыми под
себя ногами и развернутым на ко-
ленях свитком папируса. В пределах
одного и того же композиционного
типа, где фигура писца вписана в
треугольник, художники достигали
большого разнообразия в передаче
портретной характеристики. Яркой
индивидуальностью отмечена ста-
туя Каи, известного под названием
«Луврского писца». Столь же непов-
торимы портретные черты писца из
музея в Каире.
В пределах установленных каноном
типов в круглой скульптуре и релье-
фе мастерам не приходилось зани-
маться длительными поисками ком-
позиций. Художники находили ори-
гинальные решения и при повторяю-
щихся позах, всякий раз раскрывая
в образах присущие им индивидуаль-
ные выразительные черты.
В этом легко убедиться, сравнив
несколько тронных статуй: зодчего
Рахотепа (сына фараона Снофру) и
его жены Нофрет и зодчего Хемиуна
(племянника фараона Хеопса). Без
сомнения, статуи ближайших цар-
ских родственников были выполне-
ны первоклассными скульпторами.
Изображение супружеской четы
Рахотепа и Нофрет отличается деко-
ративностью. Соответственно при-
нятой условной окраске женские фи-
гуры тонировались розово-желтым
цветом, мужские — темно-коричне-
вым. По сравнению с густыми ох-
ристыми красками статуи Рахотепа
цветовая гамма статуи Нофрет при
всей ее красочности выглядит не-
сколько приглушенной.
Обе статуи портретны; индивидуаль-
ность лиц ярко выявлена. Инкрусти-
рованные кварцем серо-голубые гла-
за Рахотепа обрамлены темной опра-
вой век. Взгляд устремлен вдаль.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА 239
154 Статуя царского писца. Каир, Еги-
петский музей.
Складки над переносицей придают
лицу мимическую выразительность
- сосредоточенно-напряженное вни-
мание. Мягкий, округлый овал лица
Нофреттипичен для портретов Древ-
него царства. Миндалевидный раз-
рез глаз подчеркивается контурной
обводкой век и изгибом рельефно
выступающих бровей.
В статуе Хемиуна индивидуально не
только лицо с характерным жестко
очерченным профилем, но и вся фи-
гура полного человека с массивными
Формами тела. Предельный лако-
низм исполнения сближает этот па-
мятник с группой гизехских голов.
Сравнивая рассматриваемую ста-
тУю с рельефными изображениями
Хемиуна из его гробницы, можно
видеть, что при всем их сходстве
Рельефы не обладают столь ярко вы-
раженной портретной индивидуаль-
ностью — черты лица в них в значи-
тельной мере обобщены.
Исключительного совершенства
древнеегипетские мастера достигли
и в деревянной скульптуре. Статуи
резались либо целиком, либо по час-
тям, причем отдельно исполненные
руки с помощью шипов прикрепля-
лись к торсу. Портретная характери-
стика образов выявлена столь же яр-
ко Лучшим образцом деревянной
скульптуры может служить статуя
Каапера, известная под названием
«Сельского старосты». Выразитель-
но лицо с живыми инкрустирован-
ными глазами. По сравнению с пам-
ятниками официальной скульптуры
статуи частных лиц несоизмеримо
конкретнее, жизненнее и индивиду-
альнее.
В гробницах знати в большом коли-
честве были обнаружены статуэтки,
240 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
изображающие людей за работой:
горшечников за изготовлением со-
судов, женщин, месящих тесто или
растирающих зерно. Мастер прида-
вал им естественные, живые позы,
вызванные тем или иным действием,
избегая, однако случайных и не-
устойчивых положений фигур. Близ-
155 Статуя царевича Рахотепа и его
жены Нофрет. Из гробницы Рахоте-
па в Медуме. IV династия. I полови-
на IIIтыс. до н.э. Каир, Египетский
музей. Фрагмент.
156 Статуя царского писца Каи. Из
гробницы Каи в Саккара. V дина-
стия. Середина III тыс. до н.э. Па-
риж, Лувр.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА 241
кие параллели таким статуарным
композициям можно найти в рель-
ефах из гробниц, в сценах с ритуаль-
ным изображением хозяйственных
Работ.
® эпоху Древнего царства египет-
ские мастера обладали высокой тех-
инкой обработки металла. Хотя ме-
таллопластика в Египте не домини-
ровала, но и в этом виде искусства
сказалось присущее художникам
ощущение образа в материале - в
выявлении его специфики и вырази-
тельных возможностей. Золото вы-
соко ценилось за его декоративные
качества. В храме Нехена была обна-
242 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
157 Статуя зодчего Хемиуна. Из гроб-
ницы Хемиуна в Саккара. IV дина-
стия. XXVII в. до н.э Гильдесгейм.
музеи Пелицейса.
ружена великолепная по своим ху-
дожественным достоинствам золо-
тая голова сокола Гора с черными,
инкрустированными обсидианом
глазами. Голова птицы отличается
лаконизмом исполнения: в предель-
но обобщенном решении объема вы-
делены лишь самые существенные
детали - выступающий, загнутый
клюв, окаймление глаз, остальное
намечено скупыми штрихами, ожи-
вляющими поверхность изображе-
ния. Монолитно трактованная го-
лова сокола обретает еще большую
весомость по сравнению с венчаю-
щей ее сквозной короной в виде двух
стилизованных перьев. Художник
умело использует выразительные
возможности материала - приемы
сочетания металла с камнем, игру
светового блика на отшлифованной
поверхности золота, его блеск, при-
дающий различную интенсивность
цвету освещенных и затененных ча-
стей. Все эти качества создают де-
коративный эффект, основанный на
строгой гармонии формы и цвета.
В эпоху Древнего царства сложи-
лись три основных принципа древ-
неегипетского искусства — синтез
всех его видов при ведущей роли
архитектуры, монументальность и
декоративность форм. Эти законы
едины для памятников зодчества.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА 243
158 Статуя сановника Каапера из гроб-
ницы Каапера в Саккара. V дина-
стия. Середина III тыс. до н.э.
Каир. Египетский музей.
пластических композиций, памятни-
ков художественного ремесла. Древ-
неегипетские мастера прекрасно вы-
являли декоративную специфику ма-
териала. Поверхность монолитных
сосудов из алебастра была тщатель-
но отшлифована, благодаря чему
подчеркивалась естественная красо-
та камня с тонким узором прожилок.
°Рмы сосудов не отличались боль-
шим разнообразием, но повторенные
Различном материале вещи всякий
раз приобретали новые оттенки. Ос-
новные виды сосудов получили кано-
нически устойчивую форму, которая
Разилась в обобщенном типе напи-
ния ряда иероглифических знаков.
Помимо камня художники Древнего
царства использовали кость, металл,
дерево, владея техникой инкруста-
ции и широко применяя сочетание
различных материалов. В тайнике
матери Хеопса, царицы Хетепхерес,
археологи нашли разнообразные
предметы погребальной утвари. Сре-
ди вещей имелось великолепное ло-
же и два обитых золотом кресла. Ме-
бель при всей простоте отличалась
изысканной декоративностью в ис-
пользовании стилизованных расти-
тельных мотивов. Связки трех бу-
тонов папируса вписываются в пря-
моугольное поле боковых сторон
кресла, ножки которого сделаны в
244 искусство древнего Египта
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА 245
/59 Статуэтка женщины. изготавли-
вающей пиво. Из Саккара. V дина-
стия. Флоренция. Археологический
музей.
/60 Золотая голова Гора из Иеракон-
поля. VI династия. Каир. Египет-
ский музей.
виде львиных лап. Любой элемент
декора брался не произвольно, а был
глубоко символичен, подобно тому
как каждая вещь соответствовала
своему ритуальному назначению.
Декоративность присуща всему древ-
неегипетскому искусству в целом. На
Раннем этапе его развития она несла
в себе известную меру условности,
проявлявшуюся в стилизации при-
родных форм. Со времени Раннего
Царства изобразительность превали-
рует над условной манерой. В период
Цревнего царства декоративность
находит выражение в сдержанной
простоте образов, совершенных по
оченности композиционного ре-
В эпоху Древнего царства в храмах
и гробницах большое развитие полу-
чили рельефные композиции. Если
раньше рельефами декорировались
небольшие вещи (палетки и стелы,
изделия художественного ремесла),
то теперь они развертывались после-
довательными циклами, объединяв-
шими в себе множество сюжетов.
Среди них большое место занимали
сцены земной жизни покойного, пре-
творявшиеся в символическом осве-
щении в сценах загробного мира.
Целый ряд композиций носил чисто
ритуальный смысл. В процессе сло-
жения планировки гробниц постепен-
но устанавливалась определенная си-
стема их размещения. Вход фланки-
246 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
ровался двумя фигурами владельца
гробницы, изображавшегося во весь
рост. Далее вдоль стен коридоров и
молелен развертывалось шествие но-
сителей даров, направленное к сред-
ней нише, в центре которой находи-
лась так называемая ложная дверь.
Над нишей дверного проема, занято-
го статуей умершего, обычно распо-
лагалось изображение покойного
перед жертвенным столом. Рельеф-
ные композиции и росписи распола-
гались надоверхности стен регистра-
ми, ширина и высота которых соот-
ветствовали пропорциям всего ан-
самбля, чем достигался синтез архи-
тектурно-пластического решения.
Поскольку процесс оформления
каждой гробницы или тем более хра-
ма был сопряжен с колоссальным
объемом работы, памятники испол-
нялись несколькими группами ма-
стеров. Основной замысел принадле-
жал художнику, который именовал-
ся египтянами «начальником работ»,
в то время как остальные мастера вы-
полняли отдельные рельефы или
переносили на стены готовые компо-
зиции, увеличивая их в масштабе.
Работе над рельефами и росписями
предшествовал процесс подготовки
поверхности стены, покрывавшейся
слоем штука. На выровненные уча-
стки наносились прорисовки буду-
щей композиции, соответственно ко-
торым мастер приступал к работе
режущим инструментом или травя-
ной кистью.
В Древнем Египте применялись две
техники рельефа: барельеф и врезан-
ный рельеф en creux с углубленным
контуром. В первом случае фон уда-
лялся, во втором - оставался нетро-
161 Начальная стадия работы мастера
над рельефом.
нутым, и мастер моделировал изо-
бражение внутри контура. Рельефы
Древнего царства отличались пло-
скостной манерой исполнения. Фи-
гуры в барельефе лишь незначитель-
но выступали над фоном.
Композиции рельефов и росписей об-
ладали не только тематической об-
щностью, но и рядом сходных тех-
нических приемов исполнения. Чет-
кость врезанных линий контура в
рельефе находила соответствие в
контурной обводке изображений в
росписях. Рельефные композиции
обычно расписывались красками.
Цвет, имевший в рельефах условное
и символическое значение, трактова-
лся плоско, без градаций оттенков.
Подобный же прием использования
локальных цветов применялся и в
росписях. Иногда в гробницах на-
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА 247
ряду с росписью минеральными кра-
сками использовались цветные вкла-
дки пасты, которые заполняли спе-
циально оставленные углубления
внутри контуров. Вся фигура или
предмет обводились широким конту-
ром, отделявшим изображение от
фона. Техника рельефа преобладала,
Росписью дополнялись отдельные
Фрагменты композиций, так что тру-
дно иногда бывает провести грань
между раскрашенными рельефами и
собственно росписью.
В Медуме, в гробнице сына фараона
Снофру, зодчего Нефермаат, и его
Жены Итет сохранился фрагмент
Росписи с изображением гусей. Ис-
пользуя различную степень интен-
сивности цвета в передаче оперения
птиц и в прорисовке кустиков папи-
руса, мастер развертывает компози-
цию в двух планах, выдвигая гусей на
передний, а кустарник на второй
план. Контуры птиц выделены гу-
стой линией. В прорисовке отдель-
ных деталей оперения линии теряют
свою условную окраску и ширину,
становясь в некоторых местах не
толще волоса. При градации оттен-
ков от светлого к темному мастера
никогда не углубляют цвет настоль-
ко, чтобы это могло рассматривать-
ся как передача теней.
Рельефы и росписи царских заупо-
койных храмов III—IV династий до
нашего времени почти не дошли. По-
этому мы лишены возможности оста-
новиться на произведениях офици-
ального направления. Восполнить
этот материал можно лишь частично
по сохранившимся памятникам, об-
наруженным в погребениях частных
248 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
лиц. К числу первоклассных рельеф-
ных композиций принадлежат де-
ревянные обшивки из мастабы зод-
чего Хесира, современника фараона
Джосера. На двух панелях изобра-
жены стоящая и сидящая фигуры
владельца гробницы, развернутые на
плоскости в соответствии с прави-
лами древнеегипетского канона. Ре-
льеф не на много выступает над пло-
скостью фона, переход к которому
осуществляется мягко. Теплый,
темнокоричневый цвет дерева соз-
дает единую тональность фона и фи-
гуры. Изображения Хесира - луч-
шие образцы портрета в рельефе.
От времени IV династии фрагмен-
тарно сохранились лишь отдельные
рельефные изображения и детали
фигур из храмов Снофру и Хефрена,
по которымтрудно составить впечат-
ление о целом.
Период V—VI династий явился вре-
менем расцвета рельефов официаль-
ного и частного направлений. Тема-
тика декоративного оформления
гробниц определялась ритуальным
содержанием. В царских усыпаль-
ницах наряду с изображением фара-
она среди богов представлены кар-
тины привода пленных, охоты, при-
несения жертвенных даров. В гроб-
ницах вельмож, напротив, все боль-
шее значение приобретают сцены
заупокойного культа с изображени-
ем погребальных обрядов, ранее со-
вершаемых только для фараонов. В
заупокойных текстах V династии
впервые упоминается имя бога мерт-
вых Осириса. Если живущий фара-
он считался воплощением бога Гора,
то усопший уподоблялся Осирису-
В основу осирического культа легли
представления о вечной жизни. По-
добно тому как солнце совершает
путь в зримом и невидимом мире,
рождаясь на востоке и умирая на за-
паде, Осирис ассоциировался с крУ*
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА 249
162 Гуси. Фрагмент росписи гробницы
зодчего Нефермаат в Медуме. IV
династия, XXVII в. до н.э. Каир,
Египетский музей.
гооборотом умирающей и возрожда-
ющейся природы. По сравнению с
солярным циклом, культ Осириса
больше тяготел к осмыслению зем-
ных явлений, чем космических. Од-
нако обе религиозные доктрины свя-
зывает представление о единстве ми-
ра видимого и невидимого, ибо миру
реальному и потустороннему соот-
ветствует земной и подземный, а все
вместе объединяется понятием сфе-
рического космоса. Этот круг пред-
ставлений непосредственно сопри-
касается с заупокойным культом,
одним из символических ритуалов
которого было посмертное плавание
по реке подземного мира.
В Рельефах Древнего царства суще-
ственно изменилось отношение к пе-
редаче сюжета во времени. Если в
палетках конца додинастического
периода сцены развертывались в бур-
ном движении, то в композициях
Древнего царства появляется стрем-
ление расширить временные преде-
лы действия и превратить событие
преходящего момента в длящийся
процесс. Индивидуальная неповто-
римость каждой позы и действия
уступает место изображению по-
вторяющихся фигур, отделенных
друг от друга как бы ритмическими
цезурами и образующих длинную
процессию
Сцены располагались последова-
тельными регистрами; построчный
прием их размещения основан на
строгой пропорциональной сораз-
мерности, обеспечивающей целост-
ность зрительного восприятия ком-
позиции.
К периоду V-VI династии тематика
рельефов частных гробниц уже сло-
жилась. Основное место занимали
изображения владельца усыпаль-
ницы, показанного в сценах охоты,
рыбной ловли, наблюдающего за
хозяйственными работами или при-
нимающего жертвенные дары. Од-
ним из самых замечательных памят-
ников этого времени является ма-
стаба вельможи Ти, открытая фран-
цузским археологом Мариэттом в
1860 году. Стены ее от самого входа
до погребального покоя покрыты
расписными рельефами, сохранив-
шими к моменту раскопок свой пер-
воначальный цвет. Расположение
сцен отвечало назначению культо-
вых помещений. В подземных каме-
рах южной части мастабы, предна-
значенных собственно для захороне-
ния, находился саркофаг и сердаб с
ритуальной статуей покойного. С се-
верной стороны у входа в мастабу по-
мещались фигуры владельца гробни-
цы, изображенного во весь рост на
250 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
163 Рельеф из мастабы зодчего Хесира в
Саккара. III династия. XVIII в.
до н.э. Каир, Египетский музей.
164 Рельеф из мастабы вельможи Ти
в Саккара. V династия. Середина
III тыс. до н.э.
двух столбах, фланкирующих вход.
Ти представлен опирающимся на по-
сох в традиционной канонической по-
зе стоящей фигуры с выставленной
вперед левой ногой.
На северной стене погребальной ка-
меры расположены самые известные
рельефы: «Погонщики ослов», «Пе-
регон скота через реку», «Сцены охо-
ты на Ниле». Фигуры слуг переда-
ны в живых, динамичных позах, в то
время как изображение стоящего в
лодке Ти, исполненное по строгим
каноническим правилам, выглядит
статуарно.
В композициях с перегоном скота
мастер, желая показать множество
животных - ослов, быков, коров, —
использует принцип повтора фигур,
располагая каждую последующую
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА 251
позади предыдущей так, что одна
частично выступает из-за другой.
Подобным приемом достигалось
впечатление многоплановости, соз-
дающееся также за счет различной
Интенсивности контуров и окраски
тел животных.
® гробницах V - VI династий интерес-
ны рельефы со сценами хозяйствен-
ных работ. Хотя эти композиции и
были обусловлены ритуальным на-
значением — приготовлением пищи
и погребального инвентаря для по-
койного, - воспроизведение трудо-
вых процессов позволяет воссоздать
некоторые картины быта древних
египтян.
Период правления шестой динас-
тии, охватывавший несколько более
ста лет, — последний значительный
252 искусство древнего Египта
этап культуры Древнего царства. Фа-
раон Пепи II и его предшественники
были вынуждены освободить от об-
щегосударственных повинностей це-
лые области страны, уступая требо-
ваниям номовой знати, выступавшей
против централизованной власти и
против распространения влияния
Мемфиса. В итоге это привело к
развитию местных художественных
центров. Правители номов, в подра-
жание столичным образцам, возво-
дили усыпальницы, сохранившие
интересные биографические сведе-
ния об их владельцах. Украшавшие
гробницы рельефы и росписи созда-
ли своеобразный вариант провинци-
ального искусства. В то же время
искусство номов унаследовало и
посвоему претворило стиль работы
столичных мастеров. Совокупность
этих приемов определила дальней-
ший путь развития художественной
культуры - уже Среднего царства.
ИСКУССТВО
СРЕДНЕГО ЦАРСТВА
На время VII-X династии прихо-
дится первый Период распада стра-
ны. По свидетельству Манефона, 70
царей VII династии правили 70 дней.
Эта образная характеристика вос-
создает перед нами картину смут, ко-
торые наступили после децентрали-
зации Египта, повлекшей за собой
экономический упадок и запустение
ирригационных сооружений. Зато
значительно возрастает роль част-
ных хозяйств, что привело к усовер-
шенствованию орудий труда и увели-
чению численности рабочих рук с
возрастанием количества рабов в
личных владениях знати. К началу
Периода распада номархи стреми-
лись обособиться и по возможности
обрести самостоятельность. Од-
нако со второй половины этого
периода выступает прослойка так
называемых «неджесов» — «малых
людей», которые приобрели уже до-
статочный вес и в противополож-
ность «уру» — «большим, знат-
ным» были заинтересованы в един-
стве страны. В процессе объедине-
ния возникло два крупных очага: об-
ласть севера, Дельты (IX—X дина-
стии), и юга с центром в Фивах, где
местные правители образовали XI
династию, восстановившую центра-
лизованную власть фараонов и
объединившую Египет в одно госу-
дарство.
От Периода Распада дошло сравни-
тельно малое число памятников. С
утратой фараонами былого могуще-
ства их образы совершенно исчеза-
ют в изобразительном искусстве той
поры. Фигуры теряют персонифика-
цию. Скульптура целиком ограничи-
валась пластикой малых форм. В
254 искусство древнего Египта
статуэтках ощущается стремление
сохранить традиции прошлого, вы-
ражавшиеся в следовании принятым
композиционным типам. Но в то же
время установленная каноном со-
размерность между всей фигурой
и отдельными ее частями нарушает-
ся, благодаря чему одни изображе-
ния приобретают тяжеловесность,
массивность и нерасчлененность
форм, другие — чрезмерную вытя-
нутость. Отступление от принятой
системы пропорций даже при нали-
чии канонизированных поз статуэ-
ток лишает их характерных черт.
Со вступлением на престол прави-
телей XI династии начинается эпоха
Среднего царства. Фараоны, проис-
165 Заупокойный ансамбль Ментухо-
тепа I в Дейр-эль-Бахари. XI дина-
стия. XXI в. до н.э. Реконструкция.
166 Заупокойный ансамбль Ментухо-
тепа I в Дейр-эль-Бахари. Общий
вид.
ИСКУССТВО СРЕДНЕГО ЦАРСТВА 255
ходившие из Фив, делают свой род-
ной город столицей. Ментухотеп I
около 2050 года до н. э. вновь объе-
динил Египет после его территори-
альной раздробленности, положив
начало строительству в Фивах. На за-
падном берегу Нила, против столи-
цы, на скальных террасах, окайм-
ляющих с запада долину Дейр эль-
Бахари, возведен его заупокойный
хРам. Этот архитектурный ком-
плекс явился новым типом погре-
бальных сооружений. Продолжая
традиции Древнего царства и учиты-
вая возросшую со времени V-VI ди-
настий роль заупокойных храмов,
3°дчие Среднего царства находят но-
вое решение ансамбля, сочетая в од-
н°м сооружении тип скальной гроб-
ницы с традиционной формой пира-
миды. По дошедшим руинам храма
Ментухотепа I ученые пытаются ре-
конструировать его первоначальный
облик. Некоторые исследователи
ставят под сомнение существование
пирамидывкомплексе, однако остат-
ки фундамента на второй террасе,
характер сплошной кладки квадрат-
ного основания позволяют предпо-
ложить наличие ее. Возможно, что
ярусное построение совмещало в се-
бе нижний и верхний храмы, входив-
шие в заупокойный ансамбль еще со
времени Древнего царства. Однако
здесь вместо традиционной протя-
женности планировки по горизонта-
ли зодчий располагает оба сооруже-,
ния вертикально, совмещая их в еди-
256 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
167 Хебседная статуя фараона Менту-
хотепа I из Дейр-эль-Бахари. XI
династия. XXI в. до н.э. Каир, Еги-
петский музей.
168 Фрагмент статуи Сенуи, жены
чиновника Хапиджефаи. XII дина-
стия. XX в. до н.э. Бостон, Музей
изящных искусств.
ной конструкции. Портики, идущие
вдоль стен пирамидных храмов Древ- I
него царства, вынесены в ансамбле
Ментухотепа на внешние стороны
террас, обрамленных сдвоенными
рядами колонн. Колоннады помимо
портиков использованы в гипостиль- I
ных залах, первый из которых по-
мещался на верхней террасе, второй
следовал за открытым двором. Все
сооружения непосредственно при-
мыкали одно к другому, определяя
общее направление к святилищу, вы-
рубленному в скале. Пандусы, сое-
диняющие террасы, поставлены не-
симметрично, что придает живой
пластичный ритм композиции храма,
раскинувшегося у подножия причуд-
ливо выветренных скал. Насажен-
ные правильными рядами вдаль стен
аллеи зеленых сикомор оживляли
архитектуру, вторя вертикальному
ритму колоннад.
Фараоны XII династии продолжали
строительство пирамид, которые
ИСКУССТВО СРЕДНЕГО ЦАРСТВА 257
значительно уступали древним и по
размерам и по конструкции. Соору-
женные из кирпича-сырца пирамиды
фараонов Сенусерта I в Лиште и Се-
нусерта II в Лахуне не сохранились.
При первом из них на восточном бе-
регу Нила в Фивах было положено
начало строительству храма Карна-
ка. Сенусерт I возвел святилище
главному богу Фив, богу солнца
Амону, культ которого получил с
эпохи Среднего царства широкое
распространение. Тот же фараон со-
орудил в Карнаке молельню, пред-
назначенную для церемоний, сопря-
женных с ритуалом хеб-седа. Релье-
фы, покрывающие столбы молель-
ни, изображают Сенусерта I вместе
с богами - Атумом и Пта, иконо-
графия которых имеет много общего
о иконографией фараона.
°ха XII династии отмечена мону-
ментальным строительством не толь-
в столице, но и в пограничных об-
стях. В отдаленных провинциях в
связи с непрекращавшимися междо-
усобными столкновениями возводи-
лись крепостные сооружения, стро-
ились города, имевшие четкую пла-
нировку.
В зодчестве этого периода появляют-
ся новые конструктивные решения,
получившие широкое использование
в египетской архитектуре на протя-
жении всего последующего пути ее
развития: оформление входа в виде
двух массивных башен-пилонов; в
дальнейшем этот прием будет закре-
плен в канонической системе плани-
ровки древнеегипетских храмов, а
также колонн с хаторическими ка-
пителями.
Сооружения эпохи Среднего царства
постигла печальная участь — почти
все памятники того времени полно-
стью разрушены. Однако по дошед-
шим руинам археологи пытаются
восстановить их первоначальный
облик. Интересные материалы полу-
чены в результате раскопок «пира-
мидного города» — поселения ремес-
ленников, возникшего около пира-
миды Сенусерта II в Лахуне. Его
план дает представление о граждан-
ском зодчестве времени XII дина-
стии и имущественном положении
жителей, расселявшихся по кварта-
лам соответственно роду занятий.
Расцвет строительства приходится
на годы правления Аменемхета III.
Сохранилось упоминание о сооруже-
нии грандиозного заупокойного
храма фараона, не уступавшего по
своим масштабам пирамидам Древ-
него царства и известного под на-
званием «Лабиринт», происхождение
которого традиционно связывают с
тронным именем Аменемхета III -
258 искусство древнего Египта
169 Голова статуи фараона Сенусер-
та III. XII династия. XIX в. до н.э.
Берлин, Боде-музеум.
170 Статуя Аменемхета III. XII ди-
настия XIX в. до н.э. Москва,
ГМИИ имени Пушкина.
Нимаатра, в греческой транскрип-
ции - «Лабир».
Скульптура во времена Среднего
царства претерпевает значительные
стилистические изменения. Это объ-
ясняется, в частности, непрекра-
щавшимся соперничеством столич-
ной и провинциальных школ, кото-
рые еще в Период распада определи-
лись как самостоятельные, хотя и
не изолированные направления. С
XII династии расширяется назначе-
ние ритуальных статуй. Они испол-
нялись не только для помещения их
в закрытых сердабах, но и устанав-
ливались в храмах наряду с изобра-
жениями богов.
Фиванские фараоны, желая подчерк-
нуть преемственность престолонас-
ледия. продолжают традиции Древ-
него царства. Среди ритуальных
композиций ведущее место по-преж-
нему отводилось изображениям об-
ряда хеб-сед. Первые этапы цере-
монии были связаны с символиче-
ским убиением престарелого фара-
она. Обряды совершались над его
статуей, где царь представлен сидя-
щим на троне в застывшей позе.
К этому типу памятников принадле-
жит статуя Ментухотепа-Небхе-
петра. обнаруженная в его заупо-
койном храме. Белое ритуальное
одеяние окутывает фигуру, по кон-
трасту с которым обнаженные части
тела и лицо кажутся почти черны-
ми. Красная корона вносит яркий
акцент в строгую цветовую гамму-
Вся статуя Ментухотепа трактована
жестко; массивные формы тела тя-
желовесны и скованны. Нижняя
часть фигуры заметно утяжелена:
согнутые под прямым углом ноги
словно срослись с постаментом Ли-
цо статуи портретно в пределах той
условности, которая требовалась
ИСКУССТВО СРЕДНЕГО ЦАРСТВА 259
260 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
для хеб-седных изображений. Обоб-
щенная передача крупных черт, сла-
бая моделировка поверхности, низ-
кая посадка головы, круглый овал
лица, условная улыбка и остановив-
шийся взгляд — все эти приемы ха-
рактеризуют стиль исполнения
памятников XI династии. На протя-
жении XII династии в скульптурном
портрете происходит интенсивная
эволюция стиля. Ранные памятники
времени Сенусерта I, тяготевшие
больше к традициям предшеству-
ющего периода, отличались суммар-
ной моделировкой объемов, массив-
ностью форм, придававших образу
внешне застывшее маскообразное
выражение. В то же время статуи
частных лиц моделированы значи-
тельно тоньше. По сравнению с ма-
ло расчлененными формами скульп-
турных изображений Сенусерта I
статуи его приближенных исполне-
ны в более пластичной манере. Осо-
бенно это касалось моделировки
женских фигур, среди которых
изображения Сенуи и царицы Но-
фрет, жены Сенусерта II, представ-
ляют собой переходный этап к сти-
лю исполнения портретов Сенусер-
та III - Аменемхета III.
Ко времени XII династии существен-
но меняется трактовка официальной
скульптуры - идея прославления
могущества царя находит отражение
в конкретном образе фараона — че'
ловеческое начало превалирует в
нем над уподоблением его божеству-
И хотя статуи по своему назначению
продолжают оставаться ритуальны-
ми, новое осмысление образа прида-
ет им большую индивидуальность по
сравнению с памятниками предшест-
вующего периода. В этой связи
вырабатываются и характерные сти-
листические приемы — объемная мо
делировка поверхности, детали
зация лиц, но без излишней ДР0
ИСК ССТВО СРЕДНЕГО ЦАРСТВА 261
171 Гробница номарха Хнумхотепа II
в Бени-Хасане. XII династия. XX в.
до н.э.
ности, использование светотеневой
среды и фактурных возможностей
материала.
Расцвет скульптуры официального
направления эпохи Среднего царст-
ва приходится на время Сенусерта
Ш. Статуи изображают фараона в
Различном возрасте — от юного до
зрелого. Во всех памятниках вы-
явлены индивидуальные черты, на
основе которых складывается
иконография образа. Важную роль
играет контраст светотени, усили-
вающий пластическую лепку лица,
Что придает ему суровое и подчас
Да:*е скорбное выражение. Эти
пРИемы исполнения распростра-
нялись на всю группу портретов
Ч’араона, среди которых голова из
°бсидиана по праву может считаться
“ершиной портретного искусства
Реднего царства. В этом памят-
нике, исполненном в сравнительно
Дком для египетской скульптуры
материале, с удивительной пластиче-
ской свободой переданы соотноше-
ния выступающих и впалых частей,
позволяющих почувствовать жи-
вую структуру поверхности лица и
его костяк. Глянцевая поверхность
камня, воспринимающая и отража-
ющая световые блики, усиливает
контрастность сопоставления объ-
емов.
Не менее значительны и другие
статуи Сенусерта III, большин-
ство из которых дошли лишь
во фрагментах, но по счастью го-
ловы сохранились - это портреты
из Британского музея, Берлина,
Каира.
В портретах Аменемхета III, сына и
преемника Сенусерта III, объемная
светотеневая моделировка соче-
тается с графической разработкой
поверхности. Статуи царя из со-
браний Эрмитажа и ГМИИ передают
суровый, мужественный облик фа-
раона-властителя. Его черты трак-
тованы в несколько жесткой манере
благодаря четко обозначенным
складкам, идущим вдоль щек, и
контурной обводке глаз. Для во-
площения величественного образа
фараона использовались камни
твердых пород, которые допуска-
ли детализированную разработку
поверхности. Пластичная трактовка
фигуры юного царя в тронной статуе
Аменемхета III полностью соответ-
ствует характеру материала - мяг-
кому известняку.
В портретной скульптуре Среднего
царства находят отражение поиски
новых путей осмысления человече-
ской личности. Новые веяния за-
тронули все области культуры и
262 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
/72 Фрагмент росписи гробницы номар-
ха Хнумхотепа II в Бени-Хасане.
XII династия. XX в. до н.э.
X.
общественной жизни. В портретах
того времени художник передал
мироощущение эпохи, более дина-
мичной в своем развитии, подвер-
гавшей сомнениям прежние доктри-
ны, о чем повествуют такие лите-
ратурные произведения, как «Раз-
говор разочарованного со своей
душой» или «Песнь арфиста», где
отчетливо проступают пессимизм и
скепсис в оценке окружающего ми-
ра. И хотя высказываемые в них
мысли не имели прямого отношения
к личности фараона, новые тенден-
ции, проявившиеся в особенностях
художественного стиля, коснулись
и памятников официальной скульп-
туры.
Фараоны Среднего царства уже не
обладали столь неограниченной
деспотической властью, как их пред-
шественники во времена строитель-
ства пирамид. Отсюда существенно
меняется и иконография царей. Пор-
третные образы лишены того гар-
моничного покоя, которым обла-
дают царские статуи Древнего цар-
ства. Если в образах Древнего цар-
ства человеческое и духовное сли-
валось воедино, то во внешнем
облике статуй Среднего царства
конкретные, индивидуальные черты
становятся превалирующими.
Искусство Среднего царства в стили-
стическом отношении так и остава-
лось неоднородны в связи с тем,
что его развитие шло в двух на-
правлениях: столичной школы я
местных центров. Номархи стреми-
лись подражать дворцовому офи-
циальному стилю, возводя свои
гробницы наподобие царских за'
ИСКУССТВО СРЕДНЕГО ЦАРСТВА 263
упокойных храмов. В пластике и
рельефе мастера местных художе-
ственных школ нашли оригиналь-
ные композиционные решения. К
новому типу заупокойных статуй
принадлежит изображение фигуры,
заключенной в блок камня, — так
называемая кубообразная компо-
зиция.
Великолепные памятники стено-
писи сохранились в номах Среднего
Египта, расположенных к северу от
фив: Бени-Хасан, Меир, Берше и
Других. Гробницы были вырублены
в скалах, так что наземной части
принадлежал только вход, оформ-
ленный в виде портика с протодори-
Ческими колоннами. Колоннады
продолжались и в интерьере залов,
которые обычно делились двой-
ным рядом колонн на три нефа,
из которых центральный иногда был
выше боковых. Потолок в виде
свода, опиравшегося на колоннады,
покрывался росписью, причем
традиционная раскраска имитиро-
вала небо.
Многоярусные композиции роспи-
сей строились по регистрам, внутри
которых художник пластично раз-
мещал фигуры людей, животных и
птиц. Ритуальные циклы повторяли
темы, встречавшиеся еще со
времени Древнего царства. К числу
новых сюжетов следует отнести
привод пленных с захваченными
трофеями, изображение воинских
поединков.
Техника исполнения росписей оста-
лась прежней. Мастера делали
эскизы, которые при помощи сетки
квадратов переносились на стену
264 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
в соответствии с заданным масшта-
бом. Если в Древнем царстве рос-
писи играли подчиненную роль по
отношению к рельефу, то в Сред-
нем они приобретают самостоятель-
ное значение. Художники тонально
связывают фон с цветовой гаммой
композиции, линии контура при-
обретают различную интенсив-
ность, становятся тоньше, а иногда
и вовсе отсутствуют. Активность
контурной обводки, свойственной
изображениям Древнего царства,
сменяется мягкой и тонкой прори-
совкой, благодаря чему рельефность
уступает место живописным при-
емам. Значительно расширяется
красочная палитра художников,
173 Кошка, охотящаяся в зарослях
папируса Фрагмент росписи гроб-
ницы номарха Хнумхотепа II.
174 Дерево с певчими птицами. Фр“г'
мент росписи гробницы номархе
Хнумхотепа II.
ИСКУССТВО СРЕДНЕГО ЦАРСТВА 265
266 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
/75 Пекторали с именами Сенусерта III
и Аменемхета III Каир. Египетский
музей.
использующих оттенки основных
цветов путем примеси белил. Таким
образом получились нежные голу-
бые, светло-зеленые и бледно-жел-
тые тона.
Лучшие образцы стенных росписей
Среднего царства сохранились в не-
крополе Бени-Хасан, в скальной
гробнице правителя Антилопьего
нома Хнумхотепа II. Изображения
сопровождаются текстами, в кото-
рых помимо культового содержания
имеются биографии номархов, со-
общающие их родословную.
Традиционные сюжеты охоты, лов-
ли птиц развертывались поясами
вдоль стен, причем каждая из сцен
обладает поразительной завершен-
ностью композиции. Виртуозно на-
писано дерево с певчими птицами.
Его пластично раскинувшиеся кру-
жевные ветви унизаны трясогузка-
ми, горихвостками; ярким оперени-
ем выделяется удод. Птицы изобра-
жены в профиль, причем хвосты, а
у некоторых и крылья развернуты
в фас. Таким приемом мастера дости-
гали максимальной выразительно-
сти силуэта.
Изображения животных отмечены
живой наблюдательностью: в напря-
женном ожидании застыла дикая
кошка, охотящаяся в зарослях па-
пируса. Вся поза ее выражает на-
стороженность чуткого хищника-
Удивителен живописный колорЯт
ИСКУССТВО СРЕДНЕГО ЦАРСТВА 267
росписи: зеленовато-голубые цветы
папирусов сочетаются с золотистой
шерстью кошки, местами густона-
сыщенной до коричневого цвета и
высветленной на груди и животе.
Мягкими штрихами передана ее пу-
шистая фактура. Подобные живо-
писные приемы использованы и
в расцветке оперения птиц и чешуи
рыб.
В раскраске человеческих фигур
мастера придерживаются обычной
традиционной манеры. Цветные
линии контуров вписываются в об-
щую колористическую гамму. Раз-
личная степень интенсивности
цвета и мягкое кругление объемов,
пересечение одних изображений
другими создают впечатление не-
скольких пространственных планов.
Рельефы, происходящие из провин-
циальных центров, имеют ряд прин-
ципиальных отличий сравнительно с
произведениями столичной школы
или аналогичными по сюжету сце-
нами из гробниц Древнего царства.
В изображении охоты мастера Сред-
него царства допускают большую
Динамичность в передаче отдельных
Деталей. Так, например, в рельефе
из гробницы Сенби фигура номарха,
стРеляющего из лука, передана в
стремительном движении: нога, со-
гнутая в колене, усиливает напря-
женность позы, стрела в натянутой
тетиве перерезает лицо.
В эпоху Среднего царства создава-
лись сюжетные композиции и в
СкУльптуре малых форм Статуэтки
и предметы, связанные с заупокой-
нЫм культом, предназначались для
совершения различных символиче-
ских обрядов: посмертного плавания
на ладьях, принесения жертвенных
даров и т.п. Фигурки вырезались
из дерева, покрывались слоем
грунта и затем расписывались. Изо-
бражения отличались красочно-
стью, изысканной декоративностью
формы. Подобно тому как в рель-
ефах Древнего царства развертыва-
лись шествия с жертвенными при-
ношениями, мастера XI-XII ди-
настий создавали аналогичные мно-
гофигурные сцены в круглой
скульптуре. Композицию строит
ритм расположения фигурок с уче-
том декоративного сочетания ярких
одежд и красочно орнаментирован-
ных предметов или же чередования
светлых и темных пятен в окраске
стада.
Во всей своей полноте декоратив-
ные принципы искусства Среднего
царства воплотились в произведе-
ниях художественного ремесла и
ювелирных изделиях. Сосуды и
статуэтки отличались яркостью
цвета, иногда воспроизводили стили-
зованные формы животных и птиц.
Применение новых форм значитель-
но расширило технические приемы
обработки материалов, среди кото-
рых большое распространение по-
лучил расписной фаянс. Раститель-
ные мотивы - цветы лотоса и па-
пируса, символические изображе-
ния божеств покрывают фигурки
животных. Из камня изготовлялась
различная погребальная утварь,
в том числе и ритуальная мебель.
В деревянных изделиях обычно
применялась техника инкрустации
слоновой костью; резные фигурки
выразительны по живости схвачен-
ных в движении поз.
268 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
Совершенства формы мастера до-
стигают в произведениях ювелир-
ного искусства, повторяющих в ми-
ниатюре портал храма. Пекторали
с именами фараонов Сенусерта II,
Сенусерта III и. Аменемхета III
имеют сложную композицию, где
все элементы, используемые в ка-
честве орнаментальных средств,
заключают в себе символику.
Вкрапления самоцветов создают
декоративную цветовую гамму.
Яркие сочетания бирюзы, сердо-
лика, лазурита объединяются пре-
обладающим тоном золота Форма
портала передается только обрам-
лением, так как все изображения
вырезаны на сквозном фоне. Орна-
ментальные мотивы не абстрактны,
каждый связующий элемент дан
в символическом осмыслении, яв-
ляясь иероглифическим знаком.
Имя фараона, заключенное в кар-
туш, используется как основной
декоративный мотив, симметрично
которому располагаются остальные
элементы композиции - увенчан-
ные коронами соколы, сокологоло-
вые львы и т. п. Верхняя часть пек-
торалей оформлена в виде характер-
ного вогнутого карниза, под кото-
рым помещается изображение
богини Нехебт в образе грифа с
распростертыми крыльями, укра-
шенного яркими самоцветами и зо-
лотом (пекторали Сенусерта III и
Аменемхета III). Синтез монумен-
тальной формы и декоративного
решения композиции проявился
в произведениях ювелирного искус-
ства особенно наглядно. Сравнивая
символический язык ритуальной
сцены, изображенной на притолоке
двери храма Монту Сенусерта 1Й в
Медамуде, и знаковую орнаментику
пекторали Аменемхета III, можно
обнаружить общность стилистиче-
ских приемов, основанных в первую
очередь на ритуальном осмыслении
памятника.
Среднее царство по сравнению с
другими крупными эпохами египет-
ской истории занимало относитель-
но непродожительный период време-
ИСКУССТВО СРЕДНЕГО ЦАРСТВА 269
}76 Сановник Мекетра и его слуги в лод-
ке на рыбной ловле. Ок. 2050 г. до
н.э. Нью-Йорк, Метрополитен-му-
зей.
177 Статуэтка женщины с жертвен-
ными дарами из Сиута. Начало XII
династии. XXI в. до н.э. Париж,
Лувр.
ни. Фараонам XII династии, чье прав-
ление отмечено успешной завоева-
тельной политикой и расцветом
культуры, так и не удалось прочно
объединить страну. Наметившийся
при последних фараонах XII динас-
тии социальный кризис повлек за
собой переворот около 1750 г., по-
ложивший конец Среднему царст-
ву. С ХШ-ХГУдинастий начина-
ется второй Период распада Древ-
него Египта. О первых его фараонах
имеются лишь отрывочные сведе-
ния, восходящие к списку Турин-
ского папируса. Памятников изо-
бразительного искусства сохрани-
лось мало, масштабы строитель-
ства сократились. Известны руины
трех пирамид в Дашу ре, первая из
которых носит имя Хенджера.
На первом этапе этого периода ис-
кусство продолжало традиции пред-
шествующей эпохи. С вторжения
тиксосов открывается второй его
этап (1720-1600/1580 гг. до н.э.),
приходящийся на XV—XVI дина-
стии. Пришельцы внесли в культуру
270 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
страны ряд новшеств военно-тех-
нического характера; в области изо-
бразительного искусства они оста-
вили великолепные образцы глип-
тики.
Гиксосы, со своей стороны, вос-
приняли обычаи египетского риту-
ала и стали именовать своих царей
«сыновьями солнца». Власть заво-
евателей, простиравшаяся на се-
верные области страны, не была
прочной. Вдали от столицы гиксо-
сов, города Авариса в дельте Нила,
фиванские правители, не обладав-
шие сильной властью, во многом
способствовали тому, что местные
традиции не прерывались. Гиксос-
ское владычество было для Египта
временем расширения контактов с
Передней Азией и Критом, что со-
действовало привнесению новых
стилистических черт в искусство.
Конец гиксосскому игу был поло-
жен при фараонах XVII династии.
Фараоны, занятые восстановлением
авторитета Фив и укреплением своей
власти, не вели крупного строитель-
ства. Стремясь наглядно показать
законную преемственность от пра-
вителей Среднего царства, они об-
ращаются к традициям прошлого.
Дошедшие от XVII династии памят-
ники большей частью представлены
статуарными и рельефными ком-
позициями. Беря за основу лишь
внешние формы, мастера утрачива-
ют каноническую структуру пропор-
ций. Статуя Камеса (из собрания
Эрмитажа), последнего фараона
этой династии, и изображения его
приближенных, исполненные в тра-
диционном типе тронной фигуры,
отличаются тяжеловесностью и
массивностью форм, что сразу вы-
деляет их из круга классических
древнеегипетских композиций.
ИСКУССТВО
НОВОГО ЦАРСТВА
Эпоха Нового царства открывается
вступлением на престол XVIII ди-
настии, правившей более двух веков.
В начале XVI века до н. э. пал по-
следний оплот завоевателей - их
столица Аварис - и гиксосы были
окончательно изгнаны из Египта. С
этого момента страна вновь объе-
диняется вокруг Фив, фараоны ведут
завоевательную политику.
Значительные изменения косну-
лись и общественно-экономической
жизни общества: большую роль
стали играть мелкие рабовладельцы
и бедные слои свободного населе-
ния — «немху», которые, как сооб-
щают источники, явились активной
силой в период освободительной
борьбы против гиксосов.
Стремление к упрочению государст-
венной власти сказалось и в области
религии - в необходимости установ-
ления единого, общегосударствен-
ного культа. Эта роль была угото-
вана фиванскому богу Амону, по-
читание которого объединяло в себе
и поклонение древнеегипетскому
солнечному божеству Ра. В Египте
сохраняется политеизм, но покло-
нение богу в синкретическом образе
Амона-Ра становится общегосудар-
ственным официальным культом.
Амон-Ра именуется царем всех бо-
гов, ему слагают гимны и приписы-
вают все победы. Фараоны возводят
для него храмы, что повсеместно
способствует интенсивному строи-
тельству.
Установление культа верховного
божества определило характер ре-
лигиозных церемоний. Процессии,
связанные с ритуалом встречи на
Ниле и перенесения в святилище
272 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
178 Статуя зодчего Аменхотепа, сына
Хапу, строителя храма Хонсу в Кар-
наке и заупокойного храма фараона
Аменхотепа III. XVIII династия.
Конец XV в. до н.э. Каир, Египет-
ский музей.
179 Геральдические столбы с изображе-
нием папируса и лотоса. «Зал Анна-
лов» Тутмоса III в Карнаке. XVIII
династия. Середина XVI в. до н.э.
священной ладьи богов фиванской
триады (Амона, Мут и ик сына
Хонсу), во многом обусловили по-
следовательность расположения
основных помещений храма по
продольной оси. Путь этот пролегал
через открытые, залитые солнцем
дворы, ведя в полумрак гипостиль-
ного зала, где световой поток значи-
тельно сужался, направляясь далее к
святилищу, погруженному во тьму.
Египтянам было присуще конкрет-
ное осмысление пространства — ко-
лонные залы напоминали заросли
папируса или пальмовые рощи, рос-
писи перекрытий имитировали сине-
ву неба, усеянного золотыми звез-
дами.
В храмах Нового царства в много-
гранной форме проявился синтез
всех видов искусства — сочетание
архитектурно-декоративно-пласти-
ческих форм с музыкой, пением,
танцами, составлявшими неотъем-
лемую часть мистериальногоI
действа. Тексты гимнов, высечен-
ные на стенах, с их ритмичным
повтором строф были созвучны раз-
вертывающимся композициям в
рельефе, где фигуры повторялись
с определенным интервалом.
Хотя планировка большинства
храмов Нового царства видоизме-
нена и даже искажена последующе®
перестройкой, можно все же вос-
создать их первоначальный вид. В
эту эпоху уточняются основные
типы храмовых архитектурных
комплексов - наземные, полускаль-
ные и скальные, устанавливается
определенная последовательность
помещений и система пластическое
оформления. Вход фланкировалс
пилонами, увенчанными мачтами
искусство нового царства 273
274 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
180 Храм Амона в Карнаке. Общий вид с восточной стороны.
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 275
ТК> ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
флагами. У стен стояли статуи фа-
раонов и обелиски, между которы-
ми находился узкий проход, ведший
в открытый двор, обнесенный ко-
лоннадой. За ним следовали гипо-
стильные залы - один или несколь-
ко, и затем путь ритуальных процес-
сий завершался в святилище. Од-
нако такая последовательность по-
мещений, соответствовавшая ка-
ноническому типу храма Нового
царства, не всегда выдерживалась.
В ряде случаев встречаются замет-
ные отступления, вызванные после-
дующими добавлениями и пере-
стройками. Помимо строительных
проблем зодчие решали задачи про-
странственной композиции, вписы-
вая храмовые комплексы в окружа-
ющий ландшафт. При этом суще-
ственное значение имело местополо-
жение их относительно Нила, от
которого к пилонам вели аллеи
сфинксов. Аллеи сфинксов вхо-
дили в ансамбль храмов восточного
берега и заупокойных храмов за-
падного. Два главных святилища
восточной стороны Фив — Карнак и
Луксор — принадлежат к типу на-
земных храмов. Строительство пер-
вого из них охватывало в общей
сложности около десяти веков, если
вспомнить, что его древнейшие со-
оружения восходили еще к эпохе
Среднего царства.
На протяжении Нового царства
оформились основные части архи-
тектурного ансамбля Карнака,
включавшего помимо храма Амо-
на комплексы Мут и Хонсу, рас-
положенные к югу от главного
храма. Первый крупный строитель-
ный период Карнака связан с прав-
лением Тутмоса I, в чье царствова-
ние достигла расцвета деятельность
зодчего Инени. Но его произведения
не сохранились. Построенный им
колонный зал был разрушен в ре-
зультате последующих переделок.
При датировке основных сооруже-
ний комплекса Карнака существен-
ную роль играют пилоны, являю-
щиеся эпохальными вехами стро-
ительных этапов, поскольку каж-
дый из них возводился при опреде-
ленном фараоне.
Сменявшие друг друга фараоны
XVIII династии продолжали вести
строительство в Карнаке. Люди
оказались более безжалостными к
его святыням, чем время. Со вступ-
лением на престол царицы Хатшеп-
сут, которая была дочерью Тутмо-
са I, женой Тутмоса II и узурпиро-
вала трон при его малолетнем сыне
Тутмосе III (рожденном, очевидно,
женщиной нецарского рода), нача-
лись дальнейшие работы по пере-
стройке храма Амона, в результате
которых погиб зал Инени. На его
месте были сооружены тридцати-
метровые обелиски царицы. При
Хатшепсут строительными работа-
ми, вероятно, ведал ее придворный
фаворит - зодчий Сенмут. Ему при-
писывается закладка комплекса
богини Мут и строительство пилона
и двора по оси, перпендикулярной
храму Амона, поскольку там была
обнаружена статуя зодчего в кано-
низированной позе кубообразной
фигуры. Однако судьба отомстила
царице. Законный наследник пре-
стола, Тутмос III, получив трон, не
замедлил уничтожить все сооруже-
ния своей предшественницы. Долгий
искусство нового царства 277
81 Храм Амона в Луксоре. XVIII дина-
сгния. Конец XV в. до н.э Вид с
юга
период его царствования связан с
интенсивным строительством. Об-
ращаясь к культовому типу хеб-
седного храма, зодчие фараона воз-
двигают громоздкое сооружение в
виде пятинефной базилики простых,
массивных форм с тяжелыми, давя-
щими перекрытиями. Зато изыскан-
ной декоративностью отмечен по-
строенный после азиатских походов
Тутмоса III «зал Анналов» счетырех-
278 искусство древнего Египта
искусство нового царства 279
? ^рам царицы Хатшепсут в Дейр-
Зль-Бахари. Зодчий Сенмут. XVIII
династия. Начало XV в. до н.э.
Колоннада второй террасы храма
Xamuiencvm в Дейр-эль-Бахари.
гранными столбами, украшенными
стилизованными геральдическими
изображениями лотоса и папируса -
символов Верхнего и Нижнего Егип-
та. Тексты настенах«залаАнналов»,
по всей вероятности, составлены
летописцем Танени, очевидцем опи-
сываемых событий.
Последний этап строительства пер-
вой половины XVIII династии связан
с царствованием Аменхотепа III.
Известны имена зодчих, руководив-
ших строительными работами: один
из них Аменхотеп, другой — Амен-
хотеп, сын Хапу. Последнему из них
приписывается создание храма
Хонсу, общую планировку которого
теперь относят ко времени Амен-
хотепа III.
При Аменхотепе III храм Хонсу был
соединен аллеей бараньеголовых
сфинксов с другим прославленным
280 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 281
184 Фрагмент статуи царицы Хатшеп-
cvm кз храма в Дейр-эль-Бахари.
XVIII династия. Начало XV в. до
н. э. Нью-Йорк, Метрополитен-
музей.
185 «Хаторическая» капитель из мо-
лельни богини Хатор в храме Хат-
шепсут. Дейр-эль-Бахари.
фиванским святилищем - храмом
Амона-Ра в Луксоре, первая стро-
ительная эпоха которого приходит-
ся на время правления этого фа-
раона.
Храм в Луксоре, расположенный
Вдоль Нила, имеет большую протя-
женность по оси север-юг. В пла-
нировке его ведущую роль играли
колоннады. Сдвоенные ряды колонн
в виде связок папируса обрамляют
открытый двор. Центральный ко-
лонный проход остался недостроен-
ным. Несмотря на гигантские раз-
МеРы, колонны отличаются пора-
зительной легкостью, которая до-
стигалась за счет маленьких абак,
Венчавших папирусообразные ка-
чители. Совершенные по пропорци-
Ям колоннады открытого двора и
Центрального прохода, несмотря на
Разную высоту, составляют единое
целое. Зодчий Аменхотеп в органи-
зации внутреннего пространства при-
менил прием нарастания движения
к центральной колоннаде. Ритм
сдвоенных, близко стоящих ство-
лов в виде связки папируса смен-
яется рядом параллельно идущих ко-
лонн, поставленных с большими
интервалами. Колоннады первого
двора имеют капители в форме
бутонов, центрального прохода -
в виде раскрытых цветов. Таким об-
разом, перед идущим вдоль оси хра-
ма разворачиваются во временной
протяженности как бы две фазы
жизни — ее зарождение и расцвет.
На стенах молельни храма рельефы
повествуют о чудесном рождении
фараона Аменхотепа III от брака
его матери с богом Амоном-Ра. Ху-
дожник последовательно разверты-
вает сцены, начиная с зачатия и
282 искусство древнего Египта
искусство нового царства 283
186 Статуи фараона Аменхотепа III
в Фивах («Колоссы Мемнона»).
XVIII династия. Конец XV в. до
н.э.
187 Голова статуи фараона Аменхо-
тепа III. XVIII династия. Начало
XIV в. до н.э. Лондон, Британский
музей.
рождения фараона. Раскрытие сю-
жета следует основным этапам его
жизни. Рельефные композиции
Луксора составляют единое целое
с архитектурным пространством
храма. В основе искусства Нового
Царства заложены новые компози-
ционные принципы — передача
Движения, декоративное осмысле-
ние монументальных форм архитек-
туры. Живописное оформление
внутреннего пространства приобре-
тет различные оттенки в зависи-
мости от освещения. Движение
светового луча оживляет монолит-
Нь,е массы камня, придает пластиче-
дКУю выразительность статуарным
Рельефным изображениям.
на западном берегу Нила по тра-
М1>Чии возводились заупокойные хра-
’ связанные с Нилом аллеей
сфинксов, которая как бы продол-
жалась от храмов восточного берега.
Таким образом, заупокойные ансам-
бли оказывались в общем комплексе
всех сооружений фиванской архи-
тектуры.
Заупокойный храм царицы Хатшеп-
сут в Дейр эль-Бахари относится к
типу полускальных, где наземные
помещения сочетаются с молельней,
вырубленной в скалах. В его плани-
ровке ярусная композиция сочета-
ется с горизонтальным располо-
жением помещений. Этот террасо-
образный принцип построения вос-
ходит к традициям Среднего цар-
ства, наглядно иллюстрируемым
находящимся поблизости храмом
Ментухотепа I. Сооружение за-
упокойного ансамбля царицы связа-
но с именем зодчего Сенмута, кото-
284 искусство древнего Египта
188 Верховный жрец бога Амона Амен
хотел и «певица Амона» Раннаи
XVIII династия Начало XIV в. д)
н.э. Москва. ГМИИ имени A.d
Пушкина.
рый заготовил для себя тайную гроб-
ницу под первым двором храма и
оставил в одном из его потаенных
уголков свой портрет.
Основное место в храме Хатшепсут
отводилось колоннадам. В нижнем
ярусе в качестве устоев использо-
ваны квадратные столбы, ряд ко-
торых составляет портик, идущий
во всю длину восточной стены и раз-
деленный посередине пандусом.
Аналогично построена и следующая
терраса, куда ведет лестница. Здесь
на стенах портиков находятся рель-
ефные композиции с изображением
рождения Хатшепсут от брака ее
матери, царицы Яхмос, с богом Амо-
ном, сцена коронации и другие рель-
ефы, на одном из которых Хат-
шепсут получает символическое
покровительство богини Хатор.
На противоположном, южном
конце той же террасы представлень
рельефы, повествующие об экспедИ
ции, посланной царицей в Пу нт. В
северной части второго яруса храма
зодчий сочетает монолитные че
тырехгранные столбы портика с
изящными каннелированными кС
лоннами, облегчая пропорции всего
сооружения. Наземные части храма
составляли органичное целое со свя
тилищами, высеченными в скалах
Стены и сводчатый потолок молелен
украшены росписью.
Не менее декоративно и пластиче-
ское оформление. Сложные хатори
ческие капители венчают столбь1
святилища богини Хатор, распол0
женного в южном крыле храма
Размещая молельни на противопО"
ложных концах террасы, зодчи**

ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 285
/89 Рельеф храма Амона в Карнаке (так
называемый «Ботанический сад»),
XVIII династия, XV в. до н.э.
избегает симметрии, положив в ос-
нову планировки живописный прин-
цип. Яркая декорировка при всей
своей многоцветности не выходила
за пределы тонального единства,
гДе доминирует теплая охристо-
Желтая гамма. Обилие рельефов,
орнаментальных фризов и статуар-
НЬ1Х изображений придает целост-
ность всему ансамблю. По сравне-
нию с живописной планировкой
хРамов восточного берега заупокой-
НЬ|е ансамбли более статичны.
Существенным нововведением архи-
Тектуры Нового царства является
°тДеление гробницы от заупокой-
Ного храма, возводившегося на гра-
уИце пустыни и орошаемых земель.
храма Хатшепсут были предшест-
венники — небольшие условно назы-
аемые «храмы-периптеры», стро-
гие формы которых нашли блестя-
щее завершение в заупокойном ан-
самбле царицы. Заупокойный храм
Аменхотепа III полностью разру-
шен, от него остались лишь огром-
ные тронные статуи фараона, из-
вестные под названием «колоссов
Мемнона», да сфинксы - два из ко-
торых ныне стоят на набережной
Невы, в Ленинграде. В свое время
они принадлежали аллее, соединяв-
шей храм с пристанью Нила.
Строительству монументальных
храмов в Фивах сопутствовало ин-
тенсивное развитие скульптуры.
Назначение ее не ограничивалось
сферой заупокойного культа — ста-
туи устанавливались в открытых
дворах храмов, фланкировали пило-
ны. Рассчитанные на восприятие
издалека, они решались обобщенно
286 искусство древнего Египта
В фиванской скульптуре Нового
царства прослеживается два направ-
ления, представленные памятника-
ми официального и частного искус-
ства, причем обе линии взаимосвя-
заны. В пластике официального на-
правления начала XVIII династии
развивались традиции искусства
Среднего царства. Новые черты про-
являются только со времени царицы
Хатшепсут. Мастера, используя ка-
нонизированные типы статуй, стре-
мились к созданию портретных
изображений, причем портретность
в скульптуре заупокойных храмов
выражена ярче, чем в главных
святилищах Амона. Статуи Хатшеп-
сут исполнены в виде тронной и ко-
ленопреклоненной фигуры, в образе
сфинкса или осирических колоссов.1
Сравнивая их, можно обнаружите
ряд общих приемов передачи пор-
третного облика — сужающийся
подбородку овал лица, маленький
рот, миндалевидный разрез глаз,
обведенных широкими дугами бро-
вей, продолжающихся к виску вме-
сте с инкрустированными продлен-
ными линиями век. Степень обоб-
щенности индивидуальных чеРт
определялась назначением статуй-
Иконография, сложившаяся в
скульптуре времени Хатшепсут, п°^
лучила дальнейшее развитие И
памятниках последующей эпохи,
включая годы царствования ТУТ1
искусство нового царства 287
190 Танцовщицы, исполняющие акроба-
тический танец. Рельеф храма Амо-
на в Карнаке. XVIII династия. XVв.
до н.э
моса III. Несмотря на видимое жела-
ние этого фараона уничтожить все,
что напоминало бы о его предшест-
веннице, стилистическая линия
скульптуры следовала традициям,
заложенным в годы ее правления.
Вероятно, это осуществлялось в
прямой преемственности художест-
венного метода мастеров, рабо-
тавших при обоих фараонах. Статуи
Тутмоса III и Хашепсут обладают
определенным иконографическим
Сх°Дством. Однако облику фараона
свойственны крупные черты лица.
в то время как портретам царицы
всегда присуща женственность, даже
Когда ее статуи исполнены в виде
традиционной фигуры фараона.
В пластике времени Аменхотепа III
намечается нарастание декоратив-
ных элементов. Многочисленные
его портреты не однородны в стилис-
тическом отношении. Среди цар-
ских изображений можно выделить
несколько групп: к первой принад-
лежат тронные статуи фараона,
представленные памятниками Бри-
танского музея, знаменитыми ко-
лоссами Мемнона, а также сфинксы
Аменхотепа III. Во всех статуях этой
группы портретные черты идеализи-
рованы. Вторая группа характери-
зуется обобщенностью индивиду-
альных черт, известной изыскан-
ностью, элегантностью стиля. К
этой группе памятников принадле-
жит голова гранитной статуи Амен-
хотепа III из Британского музея
Предельная заостренность индиви-
дуальных черт сочетается здесь с
большой степенью художественного
обобщения. Мастер доводит свою
работу до известной грани условно-
сти, не переступая ее. Изысканно
красива тонкая линия профиля с
крупными чертами лица, мягкой те-
кучестью форм при переходе от од-
ного объема к другому. Этот па-
мятник занимает исключительно
важное место в общей линии эволю-
ции официального скульптурного
портрета Нового царства, открывая
дальнейшие пути искусству времени
второй половины XVIII династии.
Наряду с официальной скульптурой
большое распространение получили
статуи частных лиц. Реалистической
манерой исполнения отличается го-
лова статуи неизвестного вельможи
из Лувра времени Аменхотепа III.
Сделанная в известняке, она почти
288 искусство древнего Египта
полностью сохранила первоначаль-
ную яркую раскраску.
В общей стилистической линии
скульптуры времени Аменхотепа III
выделяется статуя зодчего Амен-
хотепа, сына Хапу Скульптор изо-
бразил его стариком в канониче-
ской позе писца. Лицо явно портрет-
но, индивидуальный склад его под-
черкивается светотеневым контра-
стом выступающих и углубленных
частей, а также графической разра-
боткой поверхности.
Помимо монументальной скульп-
туры эпоха Нового царства оставила
многочисленные произведения пла-
стики малых форм. В отличие от
предшествующего периода пропор-
ции фигур стали значительно более
изысканными, силуэты удлиненны-
ми и стройными: фигуры становятся
#же в плечах и бедрах, формы -
округлее Особое место среди таких
памятников занимают изделия из
дерева. К середине XVIII династии
относится парная группа скульптур
из собрания ГМИИ, изображающая
верховного жреца Аменхотепа и его
жену, «певицу Амона» Раннаи. Эти
статуэтки исполнены поистине вир-
туозно, фактура дерева осязаемо
пластична. Декоративность их при
всей сдержанности цветового Ре"
шения выявляется в самой природе
материала. Темно-каштановый цвет
эбенового дерева усиливается и*1'
крустацией золотыми пластинами
ожерелья и браслетов. Спускаю*
искусство нового царства 289
191 Остракон с изображением акро-
батки. делающей мостик. XX ди-
настия. XIIв дон э. Турин, Египет-
ский музей.
/92 Царевны. дочери фараона Аменхо-
тепа III со священными сосудами.
Рельеф гробницы Херуфа в Фивах.
XVIII династия. Начало XIV в. до
н.э.
Щийся на грудь Раннаи парик от-
теняет мягкий овал ее лица с тон-
кими чертами Высокая посадка го-
ловы соответствует стройным фор-
мам фигуры. Обе парные статуэтки
представлены в канонизированной
позе идущей фигуры. Если в облике
ганнаи мастер подчеркивает строй-
ность и женственность, то фигура
Аменхотепа отличается статич-
ностью. даже некоторой жест-
костью форм, усиленной треуголь-
ном негнущимся передником. Лица
еих статуэток тонко моделирова-
“Ь1> при сходстве приемов изображе-
я портретность каждой из них
Достаточно ярко выражена. Черты
На Аменхотепа очень близки порт-
Там Тутмосидов. Кроме передачи
индивидуального сходства здесь ощу-
щается перенесение портретных
черт фараона на изображения его
приближенных, благодаря чему
образ приобретает еще оттенок
«эпохального» сходства.
В искусстве Нового царства большое
распространение получил скульп-
турный групповой портрет. Среди
подобных статуй преобладают изо-
бражения супружеской четы. Дан-
ному кругу памятников принадлежит
статуи градоначальника Фив Сенне-
фера и его жены (время Аменхоте-
па II). На статуе имеется надпись, в
которой указано имя скульптора, ее
создателя, принадлежавшего к ма-
стерской при храме Амона в Карна-
ке, где данная вещь была обнаруже-
290 искусство древнего Египта
на. Это важно отметить, посколь-
ку число подписанных памятников
египетского искусства не так уж
велико. Проблема авторства — одна
из самых сложных для древнееги-
петского искусства в целом. При на-
личии общестилистических приемов
исполнения и правил канона инди-
видуальность мастера проявляется
в особенностях художественного
видения, осмысления и воплощения
образа - в расстановке смысловых
акцентов, отборе главного и отказе
от второстепенного, преходящего.
Отсюда возникает своеобразная
параллель между литературными
произведениям и памятниками изо-
бразительного искусства. Получив-
шие в эпоху Нового царства рас-
пространение такие жанры литера-
турного творчества, как гимны,
посвященные богам, летописи
ратных подвигов фараонов и поэти-
ческая любовная лирика, находят
близкую аналогию в рельефах и
росписях храмов и гробниц, где
изображения обычно сопровожда-
ются текстом. В рельефах фиван-
ских храмов заметно усиление деко-
ративных тенденций, техника ба-
рельефа сочетается с использова-
нием в ряде деталей высокого релье-
фа, что давало возможность боль-
шей градации объема В выборе тех-
ники художники всегда учитывали
эффект восприятия изображения с
дальнего или близкого расстояния.
Высота рельефа и интенсивность
контуров также зависели и от сте-
пени освещенности поверхности
солнечным лучом.
Рельефные композиции выдержаны
в тех же пропорциях, что и сооруже-
ния архитектурного комплекса, бла-
годаря чему возникает цельность
всех элементов ансамбля. Над созда-
нием многосотметровых циклов ра-
ботало одновременно большое число
художников, среди которых были ве-
дущие мастера и исполнители. Раз-
личный стиль и качество воспроиз-
ведения отдельных сцен указывают
на принадлежность их разным масте-
рам, однако единые пропорции, в ко-
торых выдержаны все композиции,
позволяли достичь цельности их вос-
приятия. Рельефы располагались
фризообразно, по регистрам.
Композиции Карнака, Луксора,
Дейр эль-Бахари отличаются много-
образием сюжетов. Появляются
развернутые сцены, повествующие
о родословной фараонов, в которую
вплетаются боги египетского панте-
она. С введением новых сюжетов
вырабатываются и новые изобрази-
тельные приемы. В период XVIII ди-
настии самостоятельное значение
приобретает пейзаж, в котором ре-
алистически трактованные фигуры
животных сочетаются со стилизо-
ванными формами растений. Масте-
ров фиванской школы привлекает
красота силуэта, пластика движения
фигур, условный разворот тела, со-
четающий профильные и фасные
положения в сложной позе акрО'
батического танца.
Свои непосредственные наблюде-
ния египетские мастера фиксировали
в зарисовках, которые они делали на
черепках — остраконах, названных
знаменитым французским египтоло-
гом Масперо своеобразными лист-
ками блокнота. Подобные беглые
зарисовки служили исходными мо-
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 291
/9.1 Портрет фараона Аменхотепа III.
Фрагмент рельефа из гробницы Ха-
емхета. XVIII династия. Начало
XIV в. до н.э. Берлин. Египетский
музей (Шарлоттенбург).
тивами очень многих рельефных
композиций.
Рельефы гробниц фиванского не-
крополя отличались большой деко-
ративностью и живописностью. Чет-
кость силуэта уступает место мяг-
ким очертаниям пластично моде-
лированных фигур. Контуры их
приобретают изысканный рисунок.
Мастера уделяют особое внимание
точной проработке деталей одежды,
Украшений, стилизованной трактов-
Ке Длинных, пышных париков. Фи-
ванские вельможи стали изображать
8 своих гробницах членов царской
Семьи, и эти портреты наилучшим
обРазом иллюстрируют стилистиче-
ские особенности рельефа той эпохи.
портрете Аменхотепа III из гроб-
НиЧы начальника житниц Хаемхета
^стер использует разную степень
Вь,соты рельефа, постепенно нара-
ставшую от плоскости фона по мере
моделирования форм. Воздушно-
прозрачными кажутся волнообразно
струящиеся пряди подвесной бород-
ки, сквозь которую просвечивает
контур плеча. Подобного живопис-
ного приема в рельефах до сих пор
еще не встречалось.
В эпоху Нового царства важное и
самостоятельное значение придава-
лось росписям. Усилившиеся во всех
областях искусства декоративные
тенденции нашли в первую очередь
отражение в живописи. Сооружав-
шиеся в заупокойных храмах моле-
льни, посвященные богам и фарао-
нам, ярко расписывались. Стенопись
царских гробниц напоминала раз-
вернутый свиток папируса, где свя-
щенные тексты сопровождались ил-
люстрациями. Наряду с монумен-
тальными росписями появляется
292 искусство древнего Египта
«графика» - канонические тексты
«Книги мертвых» иллюстрируются
сюжетными изображениями. Риту-
альные сцены царских гробниц по
сюжету и стилю исполнения ближе
примыкают к строгой графической
манере исполнения, в то время как
росписи некрополя фиванской знати
отличаются большей живописнос-
тью. Тематика становится гораздо
шире. В композиции можно выде-
лить три основные цикла: сцены зем-
ного бытия, обряд оживления тела
покойного для перехода к вечной
жизни и жертвенный пир. В первом
из них преобладали эпизоды биогра-
194 Роспись гробницы Нахта, ЖРе&
Амона при фараоне Аменхотепе И-
XVIII династия. Конец XV в. до н-3-
Фивы.
195 Сцена пира. Фрагмент росписи гр0^
ницы Нахта в Фивах
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 293
фического характера, обычно свя-
занные с родом занятий или службы
умершего и воссоздававшие ту об-
становку, которая окружала его в
земном бытии.
Второй и третий циклы росписей но-
сили строго ритуальный характер.
Расположение композиций отвечало
планировке гробниц. Общий план
обычно состоял из анфилады поме-
щений — входного открытого двора
и Ряда проходов, вырубленных
в скале, - узких и длинных, иду-
Щих перпендикулярно к широкому
Помещению, образуя перевернутую
Укву «т». При более развитой пла-
нировке по бокам имелись неболь-
шие смежные комнаты или ложные
колонны, высеченные в массиве ска-
лы. В нишах стояли статуи покой-
ного. Вход в погребальную камеру
шел из молельни, где размещались
сакральные культовые сцены, ком-
позицияицветовоерешение которых
пронизаны символикой. Религиоз-
ные сюжеты, развертывавшиеся
длинными лентами регистров, часто
сопровождались надписями, кото-
рые благодаря изобразительности
иероглифических знаков очень
естественно вписывались в общую
композицию.
294 искусство древнего егнпта
Росписи начала XVIII династии отли-
чались известным стремлением к ар-
хаизации. Яркие красочные сопо-
ставления, четкость контуров сбли-
жают стиль их исполнения с релье-
фами. Фигуры большей частью ком-
понуются с интервалами.
С эпохи Тутмоса IV и в особенности
в период царствования Аменхоте-
па III мастера достигли поразитель-
ной свободы построения компози-
ций, вводя в установленные каноном
ритуальные сцены несколько новых
сюжетов.
Новые тенденции декоративного
стиля росписей проявились в ком-
позиции гробницы Сеннефера — гра-
доначальника Фив и хранителя са-
дов храма Амона при фараоне Амен-
196 Роспись южной стены колонного
зала гробницы Рамоса в Фивах-
XVIII династия. Начало XIV в. до
н.э.
197 Плакальщицы. Фрагмент росписи
гробницы Рамоса в Фивах.
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 295
хотепе II. Широко используемые
растительные мотивы имеют рели-
гиозно-символическое осмысление
Композиция, расположенная на од-
ном из столбов погребальной каме-
ры, изображает Сеннефера, сидяще-
го под священным «древом жизни»
перед столом с ритуальными сосу-
дами, перевитыми бутонами лотоса.
Сцена связана с символическим об-
рядом воскресения и обретения но-
вых жизненных сил - в правой руке
покойного скипетр «сехем» — знак
силы, в левой — цветок лотоса, сим-
вол возрождения, который он подно-
сит к лицу, ибо вдыхание аромата
способствовало пробуждению жиз-
ни. давало умершему магическое по-
кровительство богов Ра и Неферту-
ма. Изображение лотосов присутст-
вует во всех ритуальных сценах рос-
писей гробниц. Лотос означал добро
и свет и представлялся египтянам
действенной силой каждодневного
рождения солнца.
Еще ярче декоративность стиля про-
явилась в росписях усыпальниц вре-
мени Тутмоса III. В гробнице жреца
Амона — Нахта с большим совершен-
ством написаны сцены жертвенного
пира — заключительные части по-
гребального ритуала, связанные с
праздничной церемонией в честь
воскрешения умершего. Об этом го-
ворится в песнопениях, сопровож-
давших ритуальные обряды. Сцены
пира отличаются большой музы-
кальностью композиций, которые
296 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
позволяют частично восполнить ут-
рату нотных записей и составить
представление об этих мистериях с
участием танцовщиц, певцов, испол-
нителей на струнных, духовых и
ударных инструментах. Фигуры по-
ражают пластичностью, гибкостью
поз, мелодичным ритмом струящих-
ся складок одежд, сквозь которые
просвечивают стройные очертания
тел. Изысканно красив силуэт обна-
женной девушки с музыкальным ин-
струментом из гробницы Нахта. Ее
гибкое тело передано в свободном
развороте.
Если в аналогичных по сюжету ком-
позициях предшествующих эпох
преобладало обостренное чувство
ритма - фигуры были отделены друг
от друга свободным пространством,
повторяясь в позах и жестах, то в
росписях середины XVIII династии,
в сценах танца, сопровождаемого
ансамблем музыкальных инстру-
ментов, господствует мелодическое
начало — фигуры объединяются в
пластичные группы; позы и жесты
варьируются. Интересно построена
композиция сцены пира из гробницы
неизвестного фиванского вельможи
(время Тутмоса IV — Аменхотепа III)
— в сложном движении танца две об-
наженные фигуры пересекают друг
друга. Лица женщин, одна из кото-
рых играет на двойном гобое, дру-
гая отбивает ритм в ладоши, даны в
фас, что встречается сравнительно
редко.
Художники времени Аменхотепа III
обладали исключительным мастер-
ством передачи женского тела.
Близкой аналогией росписям явля-
ются деревянные статуэтки обна-
женных танцовщиц. В сложных по-
зах и жестах мастера стремились
передать движение фигур. Фигурки
нагих купальщиц, музыкантш и тан-
цовщиц часто сочетались с декора-
тивной формой туалетных ложечек,
сосудов для благовонных масел. Фи-
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 297
198 Ложечка для притираний в виде
плывущей женской фигурки. XVIII
династия. Начало XIV в. до н.э.
Москва,ГМИИимени А.С.Пушкина
гурки исполнялись либо в объеме,
либо в рельефе, где они изобража-
лись на фоне нильских зарослей.
Аналогичные мотивы встречаются
ив.лирике Нового царства. Одним из
лучших образцов малой пластики та-
кого типа является туалетная ложеч-
ка из собрания ГМИИ в виде плыву-
щей женской фигурки с цветком ро-
зового священного лотоса в руках. С
особым декоративным мастерством
художник сочетает различные мате-
риалы - кость и дерево, применяя
ПоДкраску. Подобные изображения
встречались и в росписях сосудов,
вписываясь в орнаментальное обрам-
ление из стилизованных растений,
выевших помимо декоративного и
символическое значение.
Ри Аменхотепе II развивается тех-
чика производства стекла, упомина-
ние о котором впервые встречается
Чарствование Тутмоса ш в перечне
бычи, вывезенной из Финикии. От
₽емени Аменхотепа III дошло наи-
большее количество стеклянных из-
делий, причем сам материал назван
«ценным камнем». Ему приписыва-
лись мистические свойства, посколь-
ку отливка изделий (в каменной фор-
ме) производилась в пламени огня,
совершавшего очищение. Изделия
из стекла и стекловидной пасты —
различные сосуды, маски — ок-
рашивались в магический зеленый
цвет, символизирующий юность,
здоровье, возрождение сил, или го-
лубой - цвет богов. Их клали в гроб-
ницу для того, чтобы обеспечить бес-
смертие покойному.
Все искусство времени правления
первой половины XVIII династии
развивалось под эгидой столичных
Фив, оказывавших влияние и на сосе-
дние провинциальные центры. Ре-
лигиозная концепция основной фи-
ванской доктрины, связанной с куль-
том Амона, приобретает конкрет-
ные жизненные формы, отвечая
мирским делам. Образ Амона утра-
чивает космические черты, Амон
становится могущественным покро-
вителем фараонов. В нем преобла-
дает действенная сила. Религиозная
философия другого крупного цен-
тра — древнего Мемфиса — отлича-
лась абстрактным характером, по-
скольку в основе ее лежало учение
о создании мира местным богом Пта
мыслью, изреченной в слове. Отвле-
ченные формы мемфисской рели-
гиозной системы резко противопо-
ставлялись конкретности фиван-
ской, причем последняя играла пер-
венствующую роль, поддержи-
ваемая и распространяемая много-
численным жречеством, которое
выросло в могущественную силу,
298 искусство древнего Египта
199 Статуя фараона Аменхотепа IVI
(Эхнатона). Из Карнака. XVIII ди-
настия. I четверть XIV в. до н.э.
Каир, Египетский музей.
нередко оппозиционно настроенную
по отношению к фараону Эти слож-
ные тенденции в исторической об-
становке не могли не сказаться в
искусстве и имели в дальнейшем глу-
бокие последствия.
В период сорокалетнего правления
Аменхотепа III Египет достиг зенита
своего могущества. Однако деспоти-
ческая власть фараона вызывала
явное противодействие со стороны
фиванского жречества, значительно
обогатившегося за счет пожертво-
ваний храму Амона, и рабовладель-
ческой знати, окрепшей в результате
военных походов. Эти силы активно
сопротивлялись фараону.
Аменхотеп III, желая противостоять
своим противникам, опирается на
поддержку военного сословия. В то
же время он использует непопуляр-
ность египетской религии в среде по-
коренных народов, входивших в со-
став Египта после азиатских походов
Тутмоса III. Фараон стремится су-
зить сферу влияния фиванского жРе'
чества, подготавливая, очевидно,
тем самым почву для более универ-
сальной религиозной системы, кото
рая бы отвечала общегосударствен
ным интересам.
Однако реформу в этом направлении
осуществил преемник Аменхотеп®
III - Аменхотеп IV. Чтобы против0"
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 299
200 Поклонение богу солнца Атону.
(Эхнатон и Нефертити с дочерью).
Рельеф из храма Атона в Ахетато-
не. XVIII династия. I четверть XIV
в. до н.э. Каир, Египетский музей.
стоять фиванским жрецам, новый
фараон приблизил к себе среднее со-
словие, из которого создал придвор-
ное окружение. Семнадцатилетний
период правления Аменхотепа IV оз-
наменован важными событиями в
истории страны.
В первые годы воцарения Аменхо-
тепа IV видимых изменений не прои-
зошло. Вступив на престол в начале
V века до н. э., молодой фараон вы-
деляет среди других богов солнечное
божество Атона, проявляя к осталь-
ным известную терпимость. Со вре-
менем на смену сонму древних богов
Приходит культ одного Атона, кото-
рый почитался в образе видимого
солнца. Его символом служил диск с
исходящими от него лучами, оканчи-
вающимися кистями рук, несущих
божественное озарение. Подобное
изображение постепенно становит-
ся единственным символом, вытес-
няющим конкретный, человекопо-
добный образ Амона и Ра-Хорахте.
Круг уподоблялся зримому солнцу,
поскольку само живое солнце стано-
вится объектом поклонения.
К концу четвертого года правления
Аменхотепа IV намечается замет-
ный перелом в отношении фараона к
солнечному культу - солнце наделя-
ется царским титулом, а имя его за-
ключается в картуш.
300 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
201 Портретная голова царицы Тии.
Берлин, Египетский музей (Шар-
лоттенбург).
202 Две принцессы дочери Эхнатона и
Нефертити. Фрагмент росписи
дворца в Ахетатоне (Амарне). XVIII
династия. I четверть XIV в. до н.э.
Оксфорд, музей Ашмолеан.
Поклонение солнцу сочеталось с
культом самого фараона, считавше-
го себя сыном Атона. В то время как
солнце фигурировало в изображени-
ях лишь в виде диска, увенчанного
царским у реем, в храме Атона в Кар-
наке устанавливаются статуи - ко-
лоссы Аменхотепа IV, служившие
объектом почитания фараона. С от-
казом от идеализации образа царя
существенно меняется его иконогра-
фия. Изображения фараонов ранее
уподоблялись образам древних бо-
гов, а сами цари почитались как зем-
ное воплощение божества. В Амарн-
скую эпоху, начиная с четвертого го-
да правления Аменхотепа IV наблю-
дается стремление порвать с тради-
циями прошлого. Но а силу извест-
ной инерции традиций канонические
типы статуй продолжали использо-
ваться, хотя сущность образов пере-
осмысливается. Относящиеся к фи-
аанскому периоду колоссы Аменхо-
тепа IV представляют собой новый
вид иконографии фараона, сочета-
ющийся с традиционным типом ста-
туи-колосса. В этих памятниках вы-
явлены не только индивидуальные
портретные черты, но и характерные
особенности строения тела. Найден-
ные здесь изобразительные приемы
передачи внешнего облика фараона
в дальнейшем получают закрепление
и развитие.
Отказ от идеализации образа фарао-
на вылился в открытую форму про-
теста против прежнего официально-
го искусства. Требование правдопо-
добия в передаче внешнего облика
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 301
фараона отвечало стремлениям все-
го философски-религиозного на-
правления эпохи Амарны. Не слу-
чайно, что в текстах того времени ча-
сто встречается слоао «маат» -
«истина», и в обращении к Атону де-
лается упор на «истинность бога».
Индивидуальные черты фараона пре-
ломляются сквозь призму известно-
го художественного обобщения. Ма-
СТеРа, отбирая самое характерное и
выразительное во внешнем облике
Аменхотепа IV, вырабатывают на
Эт°й основе иконографические при-
емы изображения фараона, подчер-
кивая всякий раз удлиненный овал
ЛиЦа, своеобразную посадку головы
На Длинной шее. округлые бедра, вы-
ступающий живот и тонкие руки и
и- Скульптор изменяет обычное
соотношение отдельных деталей ли-
ца, утяжеляя нижнюю часть. Узкий
разрез глаз, поставленных наискось
к переносице, сочетается с тяжелы-
ми, полуопущенными веками, прида-
ющими взгляду выражение некото-
рой меланхоличности. Для атрибу-
ции амарнских портретов, и, в част-
ности портретов фараона Эхнатона,
важно отметить диагональное напра-
вление линии, от подбородка к шее,
подчеркивающей характерный овал
его лица. Все эти изобразительные
приемы закреплялись на специаль-
ных образцах — скульптурных мо-
делях.
Ваедение новой иконографии фарао-
на, по-видимому, происходило очень
быстро, поскольку и весь Амарнский
период, столь отличный от других
302 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
эпох, был кратковременным. Изме-
нения в стиле ярче всего сказались
после шестого года правления Амен-
хотепа IV, ознаменованного откры-
тым разрывом фараона с фиванским
жречеством и переносом столицы из
древних Фив в наскоро отстроенный
на новом месте город Ахетатон —
«Горизонт Атона» (близ современ-
ной деревушки Телль эль-Амарны,
давшей название всему периоду).
Фараон теперь стал именоваться
Эхнатоном - «Угодным Атону».
Местоположение новой столицы оп-
ределялось пограничными стелами,
на которых имелись тексты и релье-
фы, повествующие о закладке горо-
да. На рельефах изображена царская
семья во главе с фараоном, покло-
няющаяся Атону. Все фигуры реше-
ны в новой иконографической ма-
нере, причем характерные приемы
трактовки образа Эхнатона распро-
страняются и на изображения чле-
нов его семьи. Композиционным
новшеством является показ всех
фигур в строгом профиле, что по
правилам канона обычно не допус-
калось для изображения царствую-
щих особ. Во избежание букваль-
ного совпадения левой и правой
групп мастер, не нарушая впечатле-
ния симметрии, вносит едва замет-
ные изменения в интервалы и разме-
искусство нового царства 303
203 Фарион Эхнатон с женой и детьми,
осеняемый лучами Атона. XVIII ди-
настия. I четверть XIV в. до н.э.
Берлин, Египетский музей (Шар-
лоттенбург).
204 Портретная голова Эхнатона из
скульптурной мастерской в Ахета-
тоне. XVIII династия. I четверть
XIVв. дон.э. Берлин, Государствен-
ные музеи.
ры фигур принцесс, сохраняя при
этом ритмическое равновесие про-
порций всей композиции.
Другим нововведением является воз-
никновение некрополя приближен-
ных фараона на восточном берегу
Нила, рядом с Ахетатоном, а не на
западном, как это было принято по
традиции. Изображения в гробницах
Чэредворцев содержат ценнейший
Материал о разрушенном вскоре го-
Р°Де. Среди рельефов часто встре-
чаются портреты Эхнатона, пере-
данные то с нарочитой заостренно-
подобно фигурам погранич-
ь,х стел, то в мягкой и пластичной
анере. в культовых композициях
этих гробниц нет никаких изображе-
ний богов, кроме Атона; даже вла-
стелин загробного мира Осирис здесь
отсутствует. Приблизительно шес-
тым годом правления Эхнатона мож-
но датировать головку царицы Тии,
матери фараона. Характерное для
эпохи Амарны требование передачи
индивидуального облика модели
здесь проявляется в негроидном типе
лица. Декоративно трактован мате-
риал - темно-коричневое эбеновое
дерево с блестящей, отшлифованной
поверхностью сочетается со стекло-
видной пастой, которой инкрустиро-
ваны глаза и брови, и тонкими золо-
тыми пластинами на парике.
304 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
205 Голова царицы Нефертити из скульптурной мастерской в АхетатоНе-
XVIII династия. I четверть XIV в. до н. э.
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 305
206 Богиня Селкит, охраняющая ковчег
с канонами Тутанхамона. XVIII ди-
настия. Середина XIV в. до н.э.
Каир. Египетский музей.
Памятники архитектуры Амарнско-
го периода почти не сохранились. По
раскопкам Ахетатона удалось в об-
щих чертах восстановить его облик,
особенностью которого является
единый четкий план, объединявший
культовые и дворцовые сооружения.
Это объяснялось тем, что город был
выстроен не более чем за десять
Лет. Течение Нила дало направление
Трем основным магистралям, пере-
Секавшимся перпендикулярными к
Ним малыми улицами. Центральным
сооружением являлся храм, называ-
емый «дом Атона», к которому при-
Ки,1кал царский дворец, состоявший
парадных и жилых помещений.
асад его официальной части был
доращен в сторону храма Атона.
Рехпролетный мост соединял обе
половины дворцового комплекса. В
центре крытого перехода находилось
«окно явлений», у которого в торже-
ственных случаях появлялся фараон
со своей супругой и дочерьми.
Парадные помещения и личные по-
кои фараона были обильно декориро-
ваны росписями, фрагменты кото-
рых обнаружены при раскопках го-
рода. В композициях встречаются
орнаментальные мотивы и сюжет-
ные сцены. Стиль и тематика роспи-
сей характеризуются новыми чер-
тами. Утрированное подчеркивание
особенностей строения лица и фигу-
ры фараона не воспринималось сов-
ременниками как некий гротеск. На-
против, подобные приемы исполне-
ния распространялись и на образы
его супруги Нефертити и дочерей.
306 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
Сохранился фрагмент дворцовой
росписи Ахетатона с изображением
двух принцесс, во внешнем облике и
позах которых явно прослеживает-
ся почерк амарнских мастеров. Жи-
вописный стиль отличается тональ-
ным единством, мягким сочетанием
цветов, столь же характерным и для
декоративных росписей полов двор-
цовых помещений Ахетатона с их ор-
наментальными мотивами. Поли-
хромная манера росписи с ее локаль-
ными цветами уступает в эпоху
Амарны приемам колористической
живописи, основанной на градации
цветовых оттенков, на гармонии и
гамме цветов, а не на их контрастном
сопоставлении.
Существенные изменения произо-
шли и в сюжетах рельефных компо-
зиций Стелы, установленные на ал-
тарях в гробницах приближенных
207 Парадный трон фараона Тутан-
хамона. Из гробницы Тутанхамона
в Фивах. XVIII династия. Середина
XIV в. до н.э. Каир, Египетский
музей.
фараона, изображают царскую
семью в домашней обстановке: ли-
рическое настроение пронизывает
всю сцену, персонажи переданы в
живом общении друг с другом. Фигу-
ры пластичны, нет традиционных
фронтально ориентированных поз.
В искусстве Амарны наряду с преу-
величенным подчеркиванием инди-
видуальных характеристик намеча-
ется и обратный процесс - тяготение
к лирической трактовке образов-
Это направление свойственно целой
школе мастеров, условно называ-
емой «мастерской скульптора Тут-
моса». Скульптурные мастерские
обнаружены при раскопках на тер-
ритории Ахетатона. Здесь вместе с
завершенными произведениями бы*
ло найдено большое количество гип-
совых масок, применявшихся на
промежуточных стадиях работы-
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 307
Цаилучшее представление о художе-
ственном стиле мастерской скульп-
тора Тутмоса создают портреты Эх-
натона, Нефертити и их дочерей.
Среди них заслуженной известно-
стью пользуется полихромная голо-
ва царицы в голубой тиаре.
Вероятно, к концу царствования Эх-
натона относится изображение пе-
ред жертвенником Сменхкара — му-
жа старшей дочери фараона и сопра-
вителя его последних лет, не пере-
жившего своего тестя. Этот памят-
ник иконографически близок позд-
ним портретам Эхнатона. Рельеф
Берлинского музея, изображающий
Сменхкара и его жену Меритатон в
саду, несет в себе характерные осо-
бенности стиля амарнского искус-
ства - свободную постановку фигур,
переданных в непосредственном об-
щении друг с другом, в живой непри-
нужденности поз.
Как мы уже могли убедиться, искус-
ство Амарны не было стилистиче-
ски однородным. Несмотря на крат-
ковременность этого периода, длив-
шегося всего семнадцать лет, насле-
дие его не исчерпывалось ни в куль-
туре ближайших преемников Эхна-
тона, ни в последующие века Что
касается бога Атона, то культ его
существовал уже в Среднем и даже в
Древнем царстве. Но в эпоху Амар-
ны Эхнатон воцарил солнце как еди-
ное божество, уподобив храм «дому
солнца». Воспевание царствующего
бога и поклонение ему нашли отра-
жение в гимне, сочинение которого
Приписывают самому фараону. Ре-
ч)°Рма, произведенная Эхнатоном,
Не смогла все же прочно удержать
св°и позиции в общественной и госу-
дарственной жизни страны. Это объ-
яснялось во многом тем, что ее со-
циальная сторона не встретила ши-
рокой поддержки в кругу средних
слоев населения. Стремясь прибли-
зить к себе людей незнатного проис-
хождения, Эхнатон не обеспечил
этому сословию необходимой жиз-
ненной базы - экономической и иде-
ологической, в то время как фиван-
ское жречество и господствующий
класс рабовладельческого общест-
ва, несмотря на временное пораже-
ние, имели за собой прочные эконо-
мические позиции и глубокие идео-
логические корни. Вследствие этого
при преемниках Эхнатона наступает
процесс реставрации культа Амона.
В области культуры амарнские тра-
диции проявили исключительную
стойкость.
После смерти фараона-реформатора
престол переходит к Тутанхамону -
мужу его третьей дочери, бывшему
еще ребенком. Преемственность
художественных традиций амарн-
ского искусства а правлении юного
царя очевидна. О жизни Тутанхамо-
на известно мало. Пожалуй, самым
важным событием его кратковре-
менного царствования явилось вос-
становление культа Амона, о чем
свидетельствует декрет фараона,
высеченный на стеле около третьего
пилона Карнака, служившего при
Тутанхамоне фасадом храма. Перво-
начальная форма его имени Тутан-
хатон - дословно «Образ живой Ато-
на» — заменяется на имя Тутанха-
мон; также и его жена стала имено-
ваться Анхесенпаамон - «Жизнь ее
для Амона» вместо Анхесенпаатон.
Хотя правление юного фараона
308 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
внешне не примечательно никакими
крупными событиями, обнаружен-
ная в 1922 году археологом Картером
его гробница поистине обессмертила
фараона.
Памятников монументального ис-
кусства от эпохи Тутанхамона сох-
ранилось немного - колоссы его за-
упокойного храма и статуи в Карна-
ке исполнены в традициях амарнско-
го искусства, примыкая стилисти-
чески к памятникам мастерской Тут-
моса. К этому же кругу следует от-
нести и стату ю бога Хонсу, иконогра-
фия которого близка портретам Ту-
танхамона. В храме Амона в Карнаке
имеются две стоящие во весь рост
фигуры, изображающие Тутанхамо-
на и богиню Аммаунет, в чьем обли-
ке воплотились портретные черты
Анхесенпаамон. В основном искус-
ство времени Тутанхамона представ-
лено памятниками, найденными в его
гробнице.
В сокровищнице рядом с погребаль-
ной камерой археологи обнаружили
изваяния, сопровождавшие заупо-
койный обряд, - на переносном по-
стаменте возлежал Анубис, охраняв-
ший вход, за ним виднеется голова
коровы Мехурет, олицетворявшей
вместе с шакалом Анубисом загроб-
ный мир. Четыре богини бережным
жестом раскрытых в виде крыльев
рук охраняли обитый золотом дере-
вянный ковчег, в котором помеща-
лись канопы. Деревянные позоло-
ченные статуэтки исполнены в тра-
дициях познеамарнского искусства
с их пластичной моделировкой фи-
гур, мягким очертанием форм, утон-
ченной красотой лиц. Иконографи-
чески образы богинь восходят к пор-
третным изображениям Анхесенпа-1
амон. Аналогичные фигуры богинь
расположены по углам саркофага
Тутанхамона, но исполнены уже в
технике рельефа. Их фигуры, обра-
щенные лицом к внешнему миру,
более условны,руки, простертые в
стороны, несут на себе крылья, сим-
волизирующие защиту.
Помимо ритуальных вещей в гроб-
ницу помещались предметы дворцо-
вого обихода. Среди них парадный
трон Тутанхамона, являющийся од-
ним из совершеннейших произве-
дений художественного ремесла.
Форма его проста, ножки сделаны в
виде львиных лап, а у ручек спереди
находились львиные головы. Под-
локотники поддерживают крылатые
кобры, охраняющие имя фараона от
злых сил. Украшения имели симво-
лическое значение. Резная дерев-
янная основа трона покрыта листо-
вым золотом, инкрустирована голу-
бым фаянсом и красным стеклом. В
свободной посадке фигуры Тутан-
хамона, изображенного на спинке
трона, в пластичной позе Анхесенпа-
амон ощущается наследие амарнско-
го искусства. Несмотря на отступни-
чество Тутанхамона от религиозной
реформы Эхнатона, в композиции
на спинке трона помещен традицион-
ный солнечный диск Атона. Ху-
дожественные традиции оказались
более стойкими, чем религиозные
убеждения.
Обнаруженные в гробнице изобра-
жения Тутанхамона портретны. От-
брасывая все частности преходяще-
го момента, древнеегипетский ма-
стер раскрывает портрет в бесконеч-
ной протяженности времени, воссоз-
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 309
Спинка парадного трона фараона
Тутанхамона. Каир, Египетский
^узей.
дает длительное состояние, в кото-
ром пребывает образ, показывая
его тем самым во всей многогран-
ности индивидуального и обобщен-
ного, человеческого и обожествлен-
310 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
209 Фараон Тутанхамон в священной
ладье. Статуэтка из гробницы Ту-
танхамона в Долине царей (Фивы).
XVIII династия. I половина XIV в.
до н.э. Каир, Египетский музей.
ного, в совершенном проявлении
жизненной правды и магической си-
лы. Статуи фараона изображались в
канонических позах и имели услов-
ную окраску. Цвет соответствовал
символическому осмыслению об-
раза. Черное лицо и тело статуй Ка
связывались с представлением о по-
смертном возрождении к вечной
жизни. Золотой цвет ассоциировал-
ся с солнцем,здоровьем,бессмерти-
ем. В постановке фигуры Тутан-
хамона на ладье художник одновре-
менно сочетает состояния движения
и покоя. Стремительный шаг, за-
несенное в руке диагонально направ-
ленное копье придают фигуре ди-
намику; но в то же время это не
порыв запечатленного момента, а та
форма уравновешенного движения,
в котором фараон будет пребывать
извечно. Здесь нет напряжения му-
скулов, спокойно лицо, все линии
полны пластики. В моделировке по-
верхности тела, в округлости форм
ясно ощутимы традиции амарнско-
го искусства. В изображении Ту-
танхамона на пантере пластично со-
четается гибкая, волнообразная ли-
ния силуэта животного со строгой
вертикальной постановкой фигуры
царя. В портретах Тутанхамона по-
ражает удивительная способность
художников создавать на основе кон-
кретных индивидуальных черт глу-
боко обобщенные образы, передать
в зримом изображении незриму*0
духовную сущность Мастера суме-
ли связать одной нитью все фазы
существования в пределах челове-
ческой и беспредельной жизни, най-
дя гармоничную форму воплощений
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 311
действительного и символического.
Таковы золотая портретная маска,
голова канопы, статуэтки ушебти и
многие другие произведения.
По сравнению с высокой человече-
ской одухотворенностью памятни-
ков амарнского искусства, вышед-
ших из мастерской скульптора Тут-
моса, портреты Тутанхамона более
ритуальны и с этой точки зрения ус-
ловны. Условность достигалась с по-
мощью цвета и материала — золотая
маска с инкрустациями или золоче-
ные статуэтки, в то время какамарн-
ские мастера оказывали явное пред-
почтение известняку и песчанику с
его мягкой фактурой, имитирующей
естественный цвет тела.
Маска Тутанхамона в равной мере
может считаться и произведением
ювелирного искусства, поскольку
в его основе заложено декоративное
начало. Декоративность проявляет-
ся также и в совершенстве владения
техникой инкрустации. Пластиче-
ской выразительностью отличают-
ся фигуры царя и царицы, инкрус-
тированные костью на деревянном
ларце.
Чистотой графического рисунка от-
личаются рельефные изображения
золотого наоса. Бурной динамикой
отмечены сцены охоты Тутанхамона
в Росписи ларца. Стремительное дви-
жение несущихся вздыбленных ко-
лесниц не выходит за рамки строгого
Ритмического построения компози-
ции по регистрам, внутри которых
мастер достигает большой свободы
® Расположении фигур. В ювелир-
Нь,х изделиях, украшавших мумию
Фараона, используются сочетания
Разнородных природных форм в од-
ном художественном образе. Широ-
ко распростертые крылья коршуно-
образной богини Нехебт встречают-
ся и у скарабеев, и у «окрыленной»
змеи Буто. Такие магические сим-
волы упомянуты в заклинаниях
«Книги мертвых». В сложных кон-
фигурациях массивных золотых под-
весок, украшенных полудрагоцен-
ными камнями, мастера исходили из
религиозной символики предметов,
ибо ни один элемент орнамента не
брался произвольно в чисто декора-
тивных или технических целях. В
центре одной из подвесок изображен
крылатый скарабей из халцедона,
держащий знак вечности и священ-
ную ладью с солнечными и лунными
символами. Другая подвеска в форме
ладьи со скарабеем и павианами -
священными животными восходяще-
го солнца - обрамленасверху знака-
ми неба со звездами и снизу — знака-
ми воды. Цепочка ее состоит из чере-
дующихся звеньев иероглифических
знаков* долголетия, постоянства,
жизни и защиты. Колористическое
решение полностью соответствова-
ло символическому значению цве-
тов, составлявших звучный красоч-
ный аккорд. При всей своей декора-
тивности произведения ювелирного
искусства гробницы Тутанхамона
обладают известной перегруженно-
стью и массивностью форм, проти-
воречащей чистоте и архитектонич-
ности стиля всего древнеегипетского
искусства.
Помимо погребения фараона инте-
ресный материал дают росписи гроб-
ниц придворной знати. Среди них —
усыпальница наместника Нубии —
Хеви. Сюжеты близки росписям
312 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
210 Золотая маска фараона Тутанхамона. Из гробницы Тутанхамона в Долине
царей (Фивы) Каир, Египетский музей.
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 313
' Фараон Тутанхамон на боевой ко-
леснице. Фрагмент росписи ларца.
Из гробницы Тутанхамона в Фивах.
Каир, Египетский музей.
Ахетатона, но стиль тяготеет к
доамарнским традициям. Росписи
гробницы другого сановника - Не-
ферхотепа — целиком связаны с ис-
кусством Амарны, включая такие
сцены, как награждение из «окна
явлений», появившиеся впервые в
Ахетатоне.
При узурпировавшем престол пол-
ководце Харемхебе происходит даль-
нейший процесс реставрации старой
религии, вылившейся в активную
форму преследования всего, что бы-
ло связано с реформой Эхнатона.
Ахетатон подвергся полному запу-
стению. В общественной и художе-
ственной жизни значительно усили-
вается роль Мемфиса. Хотя Фивы и
остаются официальной столицей
314 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
212 Золотая подвеска с изображением
крылатого скарабея, поддержива-
ющего лунную ладью. Из гробницы
Тутанхамона в Фивах. Каир, Еги-
петский музей.
213 Плакальщики. Рельеф из гробницы в
Мемфисе. XVIII династия. Конец
XIVв. до н.э. Москва. ГМИИ имени
А. С. Пушкина.
Египта, фараон не стремился к воз-
рождению былого положения фи-
ванского жречества. В некрополе
Саккара фараон и его приближен-
ные сооружают себе гробницы, в
одной из которых была обнаружена
запись «Песни арфиста» — литера-
турного памятника, создание кото-
рого восходит еще к эпохе Среднего
царства. В полемическом тексте
этого произведения звучит непри-
ятие официальной доктрины фиван-
ского жречества, которой противо-
поставляются радости земного бы-
тия В других надписях того вре-
мени также отчетливо слышны нот-
ки скептицизма.
Заметные изменения коснулись и
приемов изобразительного искусст-
ва. По сравнению с декоративным
стилем памятников фиванской шко-
лы рельефам мемфисского некро-
поля больше свойственно внутрен-
нее углубленное раскрытие образов.
Памятники отличаются графиче-
ской манерой исполнения с преобла-
данием линеарного рисунка над пла-
стической моделировкой поверхно-
сти, свойственной приемам работы
фиванских мастеров. Великолепным
образцом мемфисского рельефа слу-
жит фрагмент плиты с изображени-
ем сцены оплакивания покойного из
собрания ГМИИ. Этот памятник
является непревзойденным по силе
передачи человеческого чувства, где
вся группа плакальщиков объедине-
на общим настроением, выраженным
в позах, жестах и мимике. Ни одна
фигура не повторяет другую: в горе
руки то воздеты к небу, то про-
стерты по земле, то заломлены над
головой Художник достигает в этой
сцене огромного драматического на-
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 315
пряжения. Следует заметить, что
в работе над многими гробницами
Мемфиса принимали участие фиван-
ские мастера, что привело к сбли-
жению стиля этих двух центров.
Историческая обстановка в стране в
период правления XIX династии ста-
новится еще более напряженной.
Нотки скептицизма, которые проз-
вучали уже в текстах гробниц мем-
фисского некрополя, вылились в
проявление открытого сомнения в
правильности жреческих доктрин.
Вновь пересматривается «Песня ар-
фиста», в текст ее вносятся значи-
тельные изменения. При всей слож-
ности политической обстановки фа-
Раоны XIX династии Сети I и Рам-
пес п стремились к укреплению
Централизованной власти, что было
связано с усилением роли Фив как
°плота единой общегосударствен-
ной религиозной системы. Хотя
официально культ Амона востор-
жествовал, переворот, совершен-
ный Эхнатоном, не прошел бес-
следно. Возвращение к старому
культу проявлялось не столько в
убежденности веры, сколько в но-
вой волне строительства в Карнаке
и Луксоре, придании архитектурным
формам пышности, роскоши, тор-
жественности. С другой стороны,
официально сохраняя ведущую
роль Фив, Рамсес II избрал своей ре-
зиденцией находившийся в Дельте
город Танис, назвав его «Пер Рам-
сес» - «Дом Рамсеса».
Между тем строительство в Фивах
продолжалось. Первые фараоны
XIX династии принялись достраи-
вать начатый еще Харемхебом ги-
постильный зал в Карнаке. Отличи-
тельная особенность его состояла в
316 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 317
2М Колонны бокового нефа гипостиль-
ного зала храма Амона в Карнаке.
XVIII-XIX династии. XIII в. до
н.э.
2М Храм Амона в Луксоре. Юго-запад-
ная сторона большого двора Рам-
сеса Ц. XIX династия. I половина
Kill в до н.э.
гигантских масштабах сооружений,
необыкновенной пышности декора-
тивного убранства. Интерьер зала
представлял строго организованное
пространство, где боковые нефы бы-
ли пропорционально соразмерны
центральному, возвышавшемуся
над ними. Колоннаду центрального
прохода, расположенного по глав-
ной оси храма, венчали капители в
виде раскрытых цветов папируса.
Колонны боковых нефов воспроиз-
водили форму связки стеблей папи-
руса. Их гладкие стволы, как и в
центральном нефе, сплошь покрыты
рельефами ритуального и историче-
ского содержания. Увековечивание
воинских доблестей фараонов в мо-
нументальных рельефных компози-
циях отныне прочно входит в тра-
дицию оформления храмов.
С именем фараона Рамсеса II связан
следующий этап строительства Лук-
318 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
сора. Расширив комплекс храмов
Аменхотепа III, он ведет строитель-
ство в северной части, возводя от-
крытые колонные дворы и пилоны,
фланкируемые монументальными
статуями царя, выдержанными в ка-
ноническом типе стоящей и сидящей
фигуры.
На западном берегу Нила по тради-
ции продолжали строиться заупо-
койные храмы, многие из которых
по настоящее время находятся в ста-
дии раскрытия и изучения. Поми-
мо того, фараоны возводили храмы и
в других древних центрах. Среди них
храмы Сети I в Абидосе и Фивах,
отличающиеся строгой геометри-
ческой планировкой и культовой
тематикой рельефов. Общий план
заупокойных ансамблей теперь еще
в большей степени определялся
сложным характером погребального
216 Храм фараона Рамсеса II в Фивах
(«Рамессеум»), XIX династия. I по-
ловина XIII в. до н.э.
217 Фараон Рамсес III на охоте. Рельеф
пилона храма Рамсеса IIIв Мединет-
Абу. XX династия. I четверть XIIе-
до н.э.
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 319
320 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
ритуала. Культовые помещения
подводили к святилищу, располагав-
шемуся в западной стороне. Отдавая
дань культу Ра как прародителю
богов, Рамсес II в заупокойном ан-
самбле Рамессеуме возводит храм,
посвященный своему отцу — Сети I.
Ремессеум имел четкую планиров-
ку, которая принималась за основу
последующих храмовых комплек-
сов. В ансамбль Рамессеума помимо
системы колонных залов и дворов
входили дворцовые сооружения,
видимо, предназначавшиеся для
пребывания фараона во время хеб-
седныхцеремоний. Сочетание заупо-
койного храма и дворца в едином
комплексе становится отличитель-
ной особенностью зодчества конца
Нового царства. Для придания все-
му ансамблю цельности, зодчий
Пенра обносит южную сторону
первого двора двойной колоннадой,
являвшейся одновременно порти-
ком фасада дворца. Аналогичное
решение внутреннего пространства
использовано и в других частях, где
тыльная сторона колоннады преды-
дущего двора является портиком по-
следующего. Тем самым возрастает
функциональная связь отдельных
помещений и усиливается их деко-
ративность. В планировке интерьера
дворца использованы амарнские
приемы: колонный зал соединен
с тронным «окном явлений». Цен-
тральные помещения Рамессеума
расположены на разных уровнях,
для прохода использовались лест-
ницы. в скульптурном оформлении
храма важное место отводилось оси-
рическим статуям фараона, выло-
женным из отдельных блоков камня,
идущих параллельно рядам кладки
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 321
218 Большой храм в Абу-Симбеле
(скальный храм фараона Рамсеса
II) XIX династия, I половина
XIII в. до н.э.
219 Скальный храм фараона Рамсеса II
в Абу-Симбеле. Внутренний вид ко-
лонного зала с осирическими стату-
ями Рамсеса II.
стен Рельефные композиции были
посвящены ритуальным сюжетам,
среди которых важную роль играли
батальные сцены. На пилоне храма
помещен рельеф с изображением
битвы при Кадеше и праздника в
честь бога Мина, связанного со
сбором урожая. И в той и в другой
композиции фараон является глав-
ным действующим лицом.
Заупокойный ансамбль Рамсеса III
в Мединет-Абу в общих чертах по-
вторяет планировку Рамессеума.
Мощные оборонительные стены и
башни придают этому сооружению
ХаРактер крепости. Что касается
°Формления храмовых и дворцовых
помещений, то они отличались
'•Резмерной пышностью, производя
^аЖе громоздкое впечатление. В от-
"йчие от стройных колоннад Карна-
ка и Луксора колонны здесь постав-
лены тесно, имеют массивные базы,
скрывающие нижнюю часть ство-
лов, и тяжелые капители. Колонна-
ды используются не только в ги-
постилях, но и в дворцовых залах.
Величие облику всего ансамбля
придают строгие объемы крепост-
ных сооружений, четкая планировка
основных помещений относительно
центральной оси.
Храм Мединет-Абу — последнее ве-
личественное сооружение эпохи
Рамессидов — сохранил великолеп-
ные рельефные композиции. Стены,
два пилона, стволы колонн сплошь
покрыты рельефными изображени-
ями. Среди них выделяются баталь-
ные сцены, посвященные подвигам
фараона в войне с иноземными на-
родами — сирийцами и ливийцами.
Во всех сценах присутствуют тради-
ционные ритуальные темы — такие,
322 искусство древнего Египта
220 Малый храм в Абу-Симбеле (хоам царицы Нефертари). XIXдинастия. I половин0
XIII в. до н. э.
искусство нового царства 323
как привод пленных Амону и Мут.
На втором пилоне храма Мединет-
дбу развернута сцена царской охо-
ты с изображением Рамсеса III на
колеснице, охотящегося на антилоп
и диких быков. Стремительным дви-
жением фараон заносит копье и
пронзает быка. Здесь совмещены
два этапа действия - взмах копья и
поверженное его ударом животное.
Таким образом, происходит извест-
ное сжатие во времени, усиливаю-
щее динамичность сцены подобно
полифоническому изложению в му-
зыке. Как бы ни было стремительно
движение, оно в египетском искус-
стве всегда внутренне уравновешен-
но - художники избегают внешне
напряженных поз.
Монументальные рельефные компо-
зиции Мединет-Абу отличаются пре-
дельной архитектоничностью. Пред-
назначенные для рассматривания с
большого расстояния, они имеют
четкие контуры. Глубина врезанной
линии зависела от степени значи-
мости изображения: фигура фара-
она, выделенная крупным размером,
обрамлена четким контуром и мо-
делировалась объемно, в то время
как второстепенные персонажи
оконтурены менее рельефно и трак-
тованы плоско. Таким образом
мастер достигает впечатления не-
скольких планов, не вводя чуждой
египетскому искусству перспективы
и не разрушая плоскости стены.
По сравнению с монументальным
хРамом Мединет-Абу хебседный
Храм Рамсеса III в Карнаке, стоя-
щий перпендикулярно главной оси,
отличается строгостью плана, ка-
МеРностью форм и скромностью
декора, тяготея больше к традициям
доамарнского времени.
При сооружении храмов зодчим при-
ходилось решать целый комплекс
сложных задач - организацию
внутреннего пространства, пробле-
му света и цвета, поскольку рельефы
обычно расписывались. В архитек-
туре конца Нового царства сохраня-
ется принцип освещения интерьера
через высокий центральный неф.
Однако все эти задачи непомерно ус-
ложняются при сооружении храмов
скального типа, где только фасад
вырублен в наружной части скалы,
а вес остальные помещения идут
вглубь. К этому типу относится
знаменитый храм Рамсеса II в Абу-
Симбеле. В планировке его зодчие
исходили из традиций оформления
гробниц, но гигантские размеры
храма порождали свои трудности.
Два сооружения Абу-Симбела обра-
зуют единый ансамбль: Большой
храм, посвященный фараону и трем
богам - Амону, Ра-Хорахте и Пта, и
Малый, воздвигнутый в честь бо-
гини Хатор, в образе которой пред-
ставлена жена Рамсеса II Нефер-
тари.
Современных исследователей хра-
мов поразил огромный комплекс по-
знаний, которыми обладали древние
зодчие. Эксперты ЮНЕСКО, обсле-
довавшие памятник, заключили, что
линии фасадов Большого и Малого
храмов шли параллельно трещинам
в скалистом грунте и твердые поро-
ды служили опорой гигантских ста-
туй. При сооружении пещерного
храма зодчие учли природные свой-
ства грунта — скрепление слоев пес-
чаника окисью железа, вследствие
324 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
чего пласты почти не были подвер-
жены деформации. Окись железа
обогащала красочную палитру
грунта, придавая песчанику разно-
образные оттенки от красного до ро-
зового и лилового.
Храм Абу-Симбел ориентирован на
восток; первые лучи солнца, осве-
щая фасад, проникают во внутрен-
нее пространство — сначала в пер-
вый зал с четырехгранными стол-
бами и осирическими статуями
фараона, затем во второй и далее в
святилище. В самом дальнем конце
его помещались статуи богов вместе
с фигурой Рамсеса II. Лучи восход-
ящего солнца дважды в году выры-
вали из мрака фигуры Амона, Ра-
Хорахте и фараона; богу Пта, во-
плотившему в себе хтоническое
начало мира, надлежало вечно пре-
бывать во тьме Пожалуй, нигде в
такой совершенной мере не прояв-
лялся синтез архитектуры и скульп-
туры, как в храмах Абу-Симбела.
Исполнить такие исполинские
статуи, как двадцатиметровые трон-
ные фигуры Рамсеса II, можно
было, лишь владея в совершенстве
системой пропорций, устанавлива-
ющей точные соотношения между
размером всей фигуры и каждой из
ее частей. Изображения фараона
портретны. Шесть фигур фасада
Малого храма, исполненных во
весь рост, составляют две одинако-
вые группы, где между статуями
Рамсеса помещены изображения
Нефертари. Скульптуры углублены
в ниши, образуемые вынутым грун-
том, благодаря чему создается
резкая светотень, круглящая по-
верхность фигур. Луч солнца до-
полняет пластическую моделиров-
ку, а потому мастера не расчленяли
формы, а предполагали мягкое пере-
текание объемов, создающееся за
счет движения светового луча.
Из рельефов храма замечательно
изображение битвы при КадеШе-
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 325
Композиция состоит из нескольких
сЧен, расположенных в одном ре-
гистре и разделенных столбцами
иероглифического текста. Изо-
бражения отличаются динамикой,
Экспрессией жестов и поз. Фараон
Представлен в движении; резким
221 Битва при Кадеше Рельеф южной
стены колонного зала Большого
храма Рамсеса II в Абу-Симбеле.
Фрагмент. XIX династия. Голови-
на XIII в. до н.э.
326 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
222 Статуя фараона Рамсеса II. Из
Карнака. XIX династия. I половина
XIII в. до н.э. Турин, Египетский
музей.
223 Роспись гробницы Нефертари в Фи-
вах. XIX династия. I половина XIII
в. до н.э.
жестом он заносит копье над голо-
вой врага. Фигура пастуха, угоняю-
щего стадо, обернута назад — же-
стом поднятой руки он словно от-
гораживается от опасности. Бой,
кипящий на стенах крепости, пере-
дан в замедленном темпе, создаю-
щем впечатление бесконечно для-
щегося процесса. Расположением
фигур, уравновешенностью поз,
включая даже сброшенного со
стены человека, мастер раздвигает
временной предел протекающих
событий. Это отвечало и назначе-
нию рельефа, призванного увекове-
чить и обессмертить подвиг фара-
она. Ярусом выше изображения
битвы при Кадеше помещена риту-
альная сцена, где Рамсес предстоит
перед богами. В отличие от динами-
ки первой сцены композиция послед-
ней обусловлена сложной символи-
кой, позы фигур иератичны.
В усыпальницах фараонов конца
Нового царства отмечается стро-
гое соблюдение предписанного ка-
ноном заупокойного культа. Это
сказалось в планировке гробниц
Долины царей фиванского не-
крополя, повторяющей в общих
чертах планировку погребений фара-
онов XVIII династии. Наглядным
примером может служить усыпаль-
ница Сети I. Расположение ее поме-
щений обусловлено погребальным
ритуалом, где в символической фор-
ИСКУССТВО НОВОГО ЦАРСТВА 327
328 искусство древнего Египта
ме осуществляется постепенный
переход из мира земного в мир за-
гробный. Помещения «подземного
царства» лежали ниже уровня пола
передних залов, так что спуск ощу-
щался вполне конкретно. Первые
камеры, находившиеся за входом,
отводились солярному культу.
Залы, сводчатые помещения и свя-
тилища были связаны с ритуалом
воскрешения фараона и его вечным
пребыванием в загробном мире
среди богов, которым он уподоблен.
В комнате со сводчатым потолком,
символизирующим небесные сферы,
находился саркофаг с мумией фа-
раона. Большой интерес с точки
зрения приемов работы древне-
египетского художника представ-
ляет незавершенная композиция
предстояния Сети I богине Маат.
Обе фигуры лишь прорисованы по
контурам, где видна правка мастера.
Художники всегда учитывали место-
положение сцен в гробнице и соот-
ветственно этому фигуры, помещен-
ные на стенах у входа и доступные
солнечному лучу, делались более
плоскими, с углубленными конту-
рами. По мере удаления рельеф
фигур повышался, а контуры сгла-
живались. Техника еп сгепх уступа-
ла место барельефу. Росписи цар-
ских гробниц XIX династии нередко
уподоблялись раскрашенным релье-
фам, теряя живописную специфи-
ку, столь характерную для стиля
усыпальниц частных лиц. Гробница
Нефертари в Долине цариц отлича-
ется строгой графической манерой
исполнения, четкостью линеарного
рисунка. Живописные приемы про-
являются лишь в ряде деталей, на
щеке царицы передан румянец, в то
время как лицо богини Исиды дано
одним цветом, краски наложены
плоско, ровным слоем.
Стиль росписи гробниц фиванского
некрополя в Дейр эль-Медине отли-
чается живописностью, линии кон-
тура не играют самодовлеющей роли
и во многих местах отсутствуют во-
все. Художник накладывает красоч-
ный слой большим пластом. Скульп-
тура XIX-XX династий, как и во
времена строительства пирамид, при-
обретает грандиозные масштабы.
Вопрос художественных традиций
конца Нового царства представлялся
весьма сложным. С одной стороны,
в искусстве не изгладились черты
амарнского наследия, продолжав-
шего реалистическую линию пор-
трета школы мастера Тутмоса. К
этой группе памятников можно от-
нести голову статуи неизвестного
вельможи из музея в Будапеште.
С другой стороны, нарастает стрем-
ление к декоративности и изыскан-
ности, восходящей к стилю искус-
ства эпохи Аменхотепа III и после-
амарнского периода. Прекрасным
образцом этого направления служит
тронная статуя Рамсеса II из Турин-
ского музея. Веяния амарнского
искусства ощущаются в приеме по-
садки фигуры, в стиле изображения
лица.
В скульптуре Рамессидов постепен-
но нарастает идеализация образов,
выродившаяся затем в несколько
холодную, академическую манерУ
изысканности, виртуозной самодов-
леющей техники, которая приведет
в I тыс. до н. э. к искусству Саиса и
далее — к эллинизму.
ИСКУССТВО
ПОЗДНЕГО ПЕРИОДА
В течение I тыс. до н. э. на египет-
ском престоле происходили частые
смены династий. На рубеже XI-X
веков до н.э. страна вновь пережи-
вает период распада - на севере вы-
деляется самостоятельная область
с главным городом Танисом, юг по-
прежнему остается в сфере влияния
фиванского жречества. При послед-
нем правителе XX династии Рамес-
сидов, Рамсесе XI, власть фараона
остается номинальной, фактически
же управление страной перешло к
верховному жрецу Амона — Хери-
хору. Влияние фиванского жрече-
ства заметно усиливается. Выходец
из жреческого сословия Смендес
сосредоточил в своих руках не толь-
ко всю полноту светской государ-
ственной власти, но и царский ти-
тул, сделавшись первым фараоном
XXI династии. С этого момента,
примерно с 1085 года до н э., начи-
нается Поздний период.
Фараонам местной династии нена-
долго удалось удержать власть.
Ливийские наемники, осевшие на
египетской земле еще со времен
Рамессидов, приобрели теперь зна-
чительную силу. В их среде сфор-
мировалась знать, занявшая выс-
шие военные и жреческие должно-
сти. В результате один из ливий-
ских военачальников, Шешонк,
около 950 года до н. э. овладел тро-
ном и положил начало XXII, ливий-
ской, династии. Шешонку удалось
объединить Египет, вернуть ему бы-
лую мощь он несумел, и страна
вновь была ввергнута во власть ино-
земных правителей, теперь уже Пиа-
нхи (Пие11) - царя Куша (ок. 730 г.
до н.э.).
330 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО ПЕРИОДА 331
224 Деталь покрытия женской мумии
из гробницы «певицы Амона» Тайка
в Фивах. XXI-XXII династии X-IX
вв. до н.э.
225 Статуэтка Тахушит XXV дина-
стия. VIII в. до н.э. Афины. Нацио-
нальный музей.
Естественно, что такая историче-
ская обстановка не благоприятство-
вала интенсивному строительству,
Да и экономическая база была
весьма недостаточной для крупных
Работ. В подражание великим фара-
онам Шешонк все же пытался вести
строительство в Карнаке. При нем
возводится новый пилон, являющий-
ся и поныне входом в храм Амона.
Характерно, что все постройки того
времени выдержаны в классических
египетских традициях. Подобно сво-
им предшественникам, фараон уве-
ковечил себя в рельефах и надписях,
повествующих о его военных до-
блестях.
В правление иноземных династий
древнеегипетский погребальный
обряд продолжал существовать,
хотя новых заупокойных ансамблей
не возводилось. Зато множество ста-
рых гробниц было узурпировано. От
XXI династии на западном берегу
Фив обнаружены погребения в виде
узких коридоров, уставленных сар-
кофагами. Роспись на них, испол-
ненная в декоративной манере, со-
четалась с пластическими приемами
передачи лица и тела. Лица идеали-
332 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
зированы и не портретны. Тенденция
к портретности в дальнейшем ужи-
вается с условно-идеализирован-
ным направлением памятников по-
гребального культа. В традициях
древнеегипетской погребальной
маски исполнена золотая маска
Шешонка, портретная в своей ос-
нове, но не лишенная некоторой
условности, и бронзовая статуэтка
Каромамы, жены фараона XXII ди-
настии Такелота II. Фигура отлича-
ется стройностью пропорций, со-
вершенством технического испол-
нения. В статуэтке Тахушит (XXV
династия) ощущается влияние эфи-
ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО ПЕРИОДА 333
226 Храм Гора в Эдфу. I в до н.э.
опского этнического типа на иконо-
графию портрета Позднего периода.
В скульптуре времени XXV династии
прослеживаются два направления —
Условной типизации образов и инди-
видуального портрета. Ярко выра-
женная индивидуальность прояви-
лась в изображениях фараона Та-
харки и еще нагляднее в группе порт-
ретов частных лиц. Среди них заме-
чательная по своей выразительности
голова градоначальника Фив Менту-
емхета. Здесь скульптор передает
облик немолодого человека, под-
черкивая резко пролегающие вдоль
щек складки и тяжелые мешко-
334 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
образные веки. Несмотря на деталь-
ную разработку поверхности лица,
в нем нет дробности — все подчине-
но обобщенной трактовке форм. В
статуе Ментуемхета из Каирского
музея его образ в значительной
мере идеализирован, однако пор-
третность при этом не утрачивает-
ся. Еще более сглажены индивиду-
альные черты в рельефе из его же
гробницы, сооруженной уже во
время XXVI династии.
С эпохи XXVI династии Фивы на-
всегда утрачивают свое былое поли-
тическое и художественное значе-
ние. Столицей Египта становится
город Саис. Это был недолгий пе-
риод «возрождения», когда престол
вновь перешел к фараонам местной
династии. В сансский период во всех
областях культуры наблюдается об-
ращение к традициям «классиче-
ских» эпох. В скульптуре это прет-
ворилось в своеобразном идеализи-
рованном типе портрета, где за
внешней стилизацией утрачивают-
ся индивидуальные черты. Появ-
ляется ряд устойчивых внешних
признаков: яйцевидная форма голо-
вы, продолговатый овал лица, за-
стывшая улыбка. Мастера Саиса
обращают выразительные средства
художников предшествующих эпох
в виртуозно используемые техниче-
ские приемы. В то же время санс-
ское искусство создало замечатель-
ную галерею идеального портрета.
Интересна статуя Беса, приближен-
ного фараона Псаметиха I. Статуя
восходит к типу сидящей фигуры,
у которой в отличие от позы писцов
левая нога, согнутая в колене, по-
ставлена вертикально. Эта одна из
немногих ассиметричных компози-
ций древнеегипетской скульптуры
появляется впервые в VI династии.
И характерно, что мастера Саиса в
своем обращении к традициям про-
шлого используют данный прото-
тип Древнего царства, решая пор-
третный образ соответственно
стилю своей эпохи. Намеренная ар-
хаизация, массивные формы тела
сочетаются с приемами идеального
портрета, в котором только надпись
позволяет установить его принад-
лежность. Это направление в даль-
нейшем будет развиваться в плас-
тике Птолемеевской эпохи.
Памятников архитектуры Сансского
периода почти не сохранилось. До
нас дошли лишь немногие гробницы
в фиванском некрополе, среди кото-
рых гробницы Педиамонемипета и
уже упомянутого Ментуемхета.
В этих комплексах, сочетавших на-
земные и скальные сооружения,
присутствуют основные элементы
храмовой архитектуры — пилоны,
гипостили и развитая сеть ритуаль-
ных помещений. Характер заупокой-
ного ритуала, как это видно из
рельефных композиций, восходил к
традициям Древнего царства, в то
время как архитектурные формы
следовали стилю сооружений XVIII
династии.
В 525 году до н. э. Египет захватили
персы. Персидские правители,
власть которых 120 лет простира-
лась от Дельты до Элефантины, ос-
новали XXVII династию. В немного-
численных памятниках той поры
преобладают местные египетские
черты. Даже персидский царь Дарий
представлен на рельефе в одеянии
ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО ПЕРИОДА 335
227 Голова статуи Ментуемхета
XXV/XXVI династии. Каир. Еги-
петский музей.
египетского воина, несущего ри-
туальную модель ворот храма и
жертвенные дары, причем имя его
написано иероглификой.
В архитектуре наблюдается отказ от
монументальных ансамблей, храмы
становятся меньше по площади и
размерам. Однако посвящены они
древним богам. Основные формы
классического типа сохраняются —
по-прежнему главная роль отводит-
ся колоннадам, которые приобрета-
ют все большую декоративность,
капители отличаются пышностью
форм, детальной проработкой каж-
дого элемента. Завоеватели переня-
ли канонические типы статуарных
композиций, решая их в присущей
своему искусству стилистической
манере. Отсюда возникает свое-
образный сплав художественных
традиций.
В период, предшествующий вторже-
нию Александра Македонского, на
египетском престоле вновь воцаря-
ется династия местных правителей,
однако надолго сохранить власть им
не удается. После завоевания Егип-
та греками в 332 году до н. э. про-
исходит тесное соприкосновение
местной художественной культуры
с античным миром. В период правле-
ния династии Птолемеев широко
развертывается строительство, ох-
ватившее и центральные и отдален-
ные области страны. Что касается
общей планировки храмов, то в них
преобладают египетские традиции.
Храмы посвящались древнеегипет-
ским богам: Исиде - на острове Фи-
ле, Гору — в Эдфу, Хатор — в Денде-
ра и Себеку - в Ком-Омбо. Геродот
назвал храм на острове Филе «жем-
чужиной Египта» В отличие от му-
жественной красоты храмов класси-
ческого периода святилище богини
Исиды при всей монументальности
форм свойственен своеобразный
336 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
лиризм. В этом комплексе большая
роль отводится священному храму
Маммиси - «Дому рождения Гора»,
что подчеркивает важность его
ритуального назначения. На пилоне
храма, согласно древнеегипетской
традиции, изображен фараон, при-
носящий дары Исиде, культ ко-
торой получил широкое распрос-
транение вплоть до Римской эпохи.
При императорах Августе и Тиберии
перед храмом сооружается огромная
колоннада. Колонны отличаются
сложной формой капителей, закан-
чивающихся пальмовыми листь-
ями. Стволы колонн больше чем на
половину закрыты стеной молелен,
благодаря чему верх оказывается
слишком массивным.
В большинстве эллинистических
храмов ярко выражен традиционный
для Древнего Египта синтез архи-
тектурно-пластических форм. У пи-
лона храма в Эдфу стоят монолит-
ные изображения соколов. Ритуаль-
ная символика находит свое совер-
шенное воплощение в храме богини
Хатор в Дендера. Потолок зала рас-
писан изображением зодиакальных
созвездий и богини неба Нут, пред-
ставленной в виде женской фигуры,
перекинутой через небесный свод.
Эта своеобразная астрономическая
карта, запечатленная в художе-
ственно-образной форме, отражает
представления египтян о божест-
венном строении Вселенной, где все
уравновешено в пропорциях и ритме.
Композиции с изображением богини
Нут получили широкое распро-
странение в птолемеевское время в
ритуальных росписях саркофагов,
поскольку осмысление взаимосвязи
космических явлений и природы че-
ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО ПЕРИОДА 337
22К Храм Исиды на острове Филе. IV в.
до н э. - II в н.э.
229 Маска молодого мужчины. I поло-
вина II в. Москва ГМИИ имени А С.
Пушкина.
ловека находилось в центре фило-
софских проблем той эпохи.
Гробницы частных лиц в период
эллинизма повторяли в меньших
размерах традиционную планировку
храмов. К числу памятников отно-
сится гробница верховного жреца
бога Тота - Петосириса, обнару-
женная в Среднем Египте недалеко
от Гермополя, датируемая кон-
цом IV века до н.э. Из надписи
следует, что это сооружение, со-
стоящее из двух помещений, пред-
назначалось Петосирисом для его
отца и старшего брата, а погребаль-
ная камера — для него самого и
семьи. Следовательно, традицион-
ный древнеегипетский погребаль-
ный ритуал сохранялся при Птоле-
меях.
планировке гробницы египетские
элементы сочетаются с греческими:
фасад отмечен колонным портиком
с нишами, доходящими по высоте до
середины колонн, увенчанных слож-
ными многоярусными капителями
подобно храмам в Эдфу и Калабше
(Северная Нубия). Проход в погре-
бальную камеру с саркофагом про-
легал через колонный зал. Рельефы,
воспроизводящие ритуальные сцены
из жизни покойного, сочетают
местные стилистические черты с
эллинистическими приемами, про-
являвшимися в постановке и позах
отдельных фигур, использовании
фаса, а также в деталях изображе-
ния костюма. В религиозных компо-
зициях культового назначения пре-
обладают местные черты. Таким
образом, в этом памятнике наглядно
обнаруживается синтез двух куль-
тур, характерный для стиля Позд-
него периода.
338 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
В период эллинизма особенно остро
встают вопросы художественных
традиций в их практическом и теоре-
тическом понимании. В эту эпоху
египетское искусство вошло в со-
прикосновение с культурой антич-
ного мира - сначала греческой, а
затем римской. С целью сохранения
чистоты канонизированных типов
композиций египетские мастера соз-
давали в большом количестве
скульптурные модели-образцы. Ог-
ромное количество статуй и релье-
фов Птолемеевского периода ис-
полнено в местных художественных
традициях. После долгого перерыва
вновь появляются женские изобра-
жения в виде стилизованных обра-
зов, получивших собирательное
наименование — «Арсиной» и «Клео-
патр». Со своей стороны, эллини-
стическая скульптура оказала вли-
яние на характер трактовки отдель-
ных деталей лица и фигуры, отли-
чавшейся большой пластичностью и
мягкостью.
С древнейших времен и вплоть до
эллинизма неотъемлемую часть
египетского заупокойного культа
составляли пластически исполен-
ные маски. На протяжении «класси-
ческого» периода древнеегипетского
искусства они были, в основном,
портретны, но начиная с конца
I тыс. до н. э. портретность изобра-
жений сменилась условной типиза-
цией. Лица мумий покрывались по-
золоченными ритуальными маска-
ми; индивидуальность изображений
полностью растворилась в декора-
тивно-стилизованных приемах ис-
полнения. В первые века нашей
эры, в период римской экспансии,
завоеватели принесли с собой
обычай хранить в домах изображе-
ния умерших членов семьи Эти
черты, определившие специфику и
назначение римского скульптурного
портрета, слились с традициями
египетских ритуальных масок.
Вероятно, замена пластически ис-
полненных масок вертикально по-
ставленными скульптурными голо-
вами вместо прежнего горизонталь-
ного положения маски на мумии
была вызвана влиянием римского
ритуального портрета.
Древнеегипетские маски можно
разделить на два вида - портрет-
ные, в основе которых заложены
индивидуальные черты, и условные,
воплощающие собой отвлеченный
тип. При такой классификации ясно
выступает двойственная роль мас-
ки - выявляющая образ-лик и скры-
вающая сущность (своего рода ли-
чина). В первом случае мастера
исходили из индивидуального об-
раза, который в процессе обобще-
ния доводился до идеального. Во
втором — маска выступала в роли
посредника между божественным
первообразом и его подобием, вы-
раженным в пластической форме.
Такие задачи были продиктованы
культом мертвых, с его стремле-
нием придать конкретному образу
печать вечности. Отсюда та услов-
ная, идеализированная, непрехо-
дящая улыбка, которая извечно
остается на лике маски. Такая улыб-
ка не есть остановленная мимика
лица, ибо она выражает не мгно-
вение, а вневременное состояние.
По египетскому ритуалу, покойный
в смерти приобщался к вечной жиз-
ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО ПЕРИОДА 339
•?30 Фаюмский портрет. Конец I в. н.э.
Москва ГМИИ имени А С. Пуш-
кина
ни, становясь своеобразной ипос-
тасью Осириса. Маска в этом слу-
чае выступала как воплощение от-
влеченной божественной сущности
в конкретно осязаемой форме -
воплощение незримого в зримом.
Философская проблематика маски
340 ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
231 Фаюмский портрет. Начало III в
н.э. Москва. ГМИИ имени А. С
Пушкина.
диктовала и своеобразие художест-
венных приемов исполнения. Маска
в руках египетского мастера про-
ходила долгий путь становления -
от фиксации конкретного портрет-
ного облика до создания на его ос-
нове типического образа. Меня-
лось и осмысление формы маски.
Существовали маски-головы и мас-
ки-лица, не имевшие затылочной
части. В позднее время наряду с
пластически исполненными масками
— головами все большую роль при-
обретают условные маски-лица. С
точки зрения техники исполнения
меняется отношение поверхности к
глубине, - в философском осмысле-
нии это выражается в преобладании
лика.
Если в римском портрете господ-
ствует конкретная достоверность,
то в египетских образах ощущается
преобладание духовной сущности
над физической телесностью. Та-
ковы знаменитые живописные фа-
юмские портреты, с их динамиков
ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО ПЕРИОДА 341
взгляда, которые наряду с масками
стали применяться в погребальном
ритуале. Написанные, как правило,
на деревянных досках, вложенных
в бинты мумии, они получили свое
название «фаюмские» по основному
месту находки. Появление их от-
носится к эпохе эллинизма.
Ранние фаюмские портреты были
написаны энкаустикой, получив-
шей в ту эпоху большое распро-
странение. Отличительная особен-
ность энкаустических красок состо-
яла в объемности мазка. Направле-
ние мазков обычно следовало форме
лица; на носу, щеках и подбородке,
в обрамлении глаз они накладыва-
лись объемно; контуры волос и лица
писались более жидкой краской.
К ранним памятникам, написанным
восковыми красками, принадлежит
«Мужской портрет» из ГМИИ (вто-
рая половина I в. н. э.). В отличие от
традиционно египетской фронталь-
ности голова слегка повернута
вправо. Тени от носа и под глазами
придают лицу пластичность. На
Щеках и переносице положены
световые блики. Светящаяся точка
в глазу придает живость взгляду.
Голубой плащ, накинутый поверх
белого хитона, бросает рефлекс на
Щеку Это первая передача цветово-
го рефлекса в живописи.
Помимо портретов на досках су-
ществовали расписанные погре-
бальные пелены, которые исполня-
лись по трафарету ритуальных ком-
позиций, причем лица писались от-
дельно и вставлялись в ткань. При
всей иератичности фигур портреты
обладали поразительной живостью
Головы обычно имели трехчетверт-
ной поворот, фактура красочного
слоя отличалась пластичностью.
Живописная специфика фаюмских
портретов проявлялась в большом
разнообразии линий контуров,
теней, бликов или штриховки. Это,
прежде всего, зависило от техники.
Примерно со второй половины II ве-
ка в портретах преобладает восковая
темпера; поздние портреты III-IV
веков написаны исключительно тем-
перой, придающей изображениям
плоскостность.
Однако применение жидкой краски и
нанесение ее сплошным слоем на
поверхность лица не всегда приводит
к плоскостному письму В портрете
семита из ГМИИ прорисовкой вы-
полнена обводка глаз, носа и губ,
орнаментально обозначены завитки
волос и бороды. Здесь преобладают
черты египетского стиля, сказав-
шиеся в условной манере трактовки
лица, фронтальном положении голо-
вы, ровной фактуре поверхности.
Большинство фаюмских портретов
II века н. э. было исполнено в техни-
ке энкаустической темперы, где к
воску вместо смол примешивался
яичный белок, благодаря чему
краски становились жиже.
Со второй половины II века и осо-
бенно в III-IV веках заметно на-
растание условных, декоративных
тенденций, определивших дальней-
шую линию развития фаюмского
портрета; здесь все большее значе-
ние приобретает плоскостное лине-
арное письмо.
Для истории искусства любой стра-
ны периоды столкновений и взаимо-
342 искусство древнего Египта
связи различных художественных
культур представляются исклю-
чительно важными, ибо в процессе
их взаимодействия выявляются и
закрепляются характерные особен-
ности местных традиций. Так былой
в Египте в эпоху эллинизма. На при-
мере эволюции погребальной маски
и фаюмского портрета, сложивше-
гося под влиянием эллинистическо-
го искусства, можно видеть, как в
первом случае отход от традицион-
ных условных приемов декоратив-
ной трактовки изображений приво-
дит к известной эллинизации этого
исконно египетского вида ритуаль-
ной пластики. В свою очередь стиль
фаюмских портретов под влиянием
традиций местной художественной
культуры изменяется в сторону
плоскостной трактовки образа, где
условность и декоративность по-
беждают изобразительность, от-
крывая путь иконописи.
Выявлению и сохранению локаль-
ных черт в искусстве всегда спо-
собствовал канон. То новое, что
создавалось и выдерживало испы-
тание временем, в свою очередь
приобретало значение канона,
закреплялось в художественной
практике. Возникший на раннем
этапе развития египетского искус-
ства канон дал практическим ре-
зультатам теоретическое обоб-
щение, зафиксированное как в
специальных руководствах-поучен-
иях, так и в образцах, выполненных
непосредственно в материале напри-
мер в скульптурных моделях. Про-
цесс развития египетского искусст-
ва. охватывающий несколько тыся-
челетий, указывает на то, что в са-
мом каноне были заложены предпо-
сылки этого развития. Искусство
Древнего Египта обладает порази-
тельной цельностью. Органичный
синтез всех его видов основан на спе-
цифике мировоззрениядревнихегип-
тян, эстетическая концепция кото-
рых восходила к гармоничному ощу-
щению красоты. Художники не ис-
кали выразительности в отступле-
нии от гармонии, они почти не прибе-
гали к приемам деформации образов.
При всей ограниченности вырази-
тельных средств египетские масте-
ра умели малым сказать о многом.
Древнеегипетское искусство пере-
жило древнеегипетское государство.
Художественное наследие Египта
оказало огромное воздействие на
страны, имевшие с ним непосредст-
венный контакт, даже если Египет
оказывался в роли побежденного.
Те основы, которые были заложены
древнеегипетской культурой в са-
мых различных областях науки, ли-
тературы и искусства, получили об-
общение и развитие в античном мире
и через арабов дошли до средневе-
ковья.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Свидетельством тому является из-
вестное «Майкопское погребение»
(вторая половина III тыс. до н.э.,
собр. Гос. Эрмитажа). Предметы, об-
наруженные в нем, по-видимому, при-
надлежали вождю племени; стилисти-
чески они близки многим малоазиат-
ским памятникам,в частности найден-
ным в Аладжа-Гуюке Подробнее см.:
Б. Ф. Фармаковский, Архаический
период в России. Материалы по Ар-
хеологии России (МАР), 34, Пг., 1914,
стр. 15-78; «Отчеты Археологиче-
ской комиссии за 1895 г.»; А. А. Иес-
сеи, Майкопская культура и ее дати-
ровка. Тезисы докладов на заседа-
ниях, посвященных итогам полевых
исследований 1961 г., М., 1962, стр.
19-22.
2 Подробнее см.: Б. Б. Пиотровский,
Археология Закавказья, гл. I Изуче-
ние древнейшей культуры Закав-
казья, Л., 1949; Б. А. Куфтин, Архео-
логические раскопки в Триалети, I,
Опыт периодизации памятников, Тби-
лиси, 1941; К. X. Кушнарева, Т. Н.
Чубинишвили, Древние культуры юж-
ного Кавказа, Л., 1970; Т. Н. Чуби-
нишвили, К древней истории южного
Кавказа, Тбилиси, 1971; Э. М. Гогад-
зе, Периодизация и генезис курганной
культуры Триалети, Тбилиси, 1972.
3 «Предмет искусства - нечто подоб-
ное происходит со всяким другим про-
дуктом - создает публику, понимаю-
щую искусство и способную наслаж-
даться красотой. Производство про-
изводит поэтому не только предмет
для субъекта, но также и субъект для
предмета». См.: К. Маркс, Введение
к критике политической экономии
(из экономических рукописей 1857—
1858 годов). К. Маркс и Ф. Энгельс,
Сочинения, 2-е изд., т. 12, М., 1958,
стр. 718.
4 А Финкельстайн, Реализм в искус-
стве, пер. с англ., М., 1956, стр. 30.
5 Ф. И. Шмидт, Искусство. Основные
проблемы теории и истории. Л.,
1925, стр. 72.
6 Так, в конце III-начале II тыс. до н. э.
возникает минойско-микенское сло-
весно-слоговое письмо, в начале
344 ПРИМЕЧАНИЯ
II тыс. - хеттская иероглифика (па-
раллельно хетты пользуются и шу-
меро-вавилонской клинописью); во
II тыс. создается протобиблское сло-
говое линейное письмо; в середине
II тыс. до н. э. в Угарите на базе кли-
нописи - алфавитное письмо. Древ-
несемитская алфавитная письмен-
ность во II тыс. известна во многих
вариантах: синайский, протопалес-
тинский, южноаравийский, финикий-
ский. Наиболее жизнеспособным ока-
залось южнофиникийское письмо,
которое, по-видимому, было впослед-
ствии частично заимствовано и пере-
работано греками, а затем, усовер-
шенствованное римлянами, легло в
основу современной европейской гра-
фики. См. также: Э. Добльхофер,
Знаки и чудеса,, М., 1963; И. Фрид-
рих, Дешифровка забытых письмен-
ностей и языков, М., 1961
7 Судя по отсутствию ярко выражен-
ных грудных желез, можно думать.
что это мужская фигура (Атис?).
В малоазиатских и сирийских культах
богинь плодородия мужчины-евнухи
играли значительную роль, поэтому
бог мог иметь атрибуты богини (ябло-
ко, прижатое к груди).
8 Furtwaengler, Der Goldfund von Vet-
tersfeldes 43 Berliner Winkelmannspro-
gramm. - Цит. по кн: E. Akurgal,
Phrygische Kunst, Ankara, 1955, S. 78.
9 Б. Б. Пиотровский, Искусство Урар-
ту, Л., 1962, стр. 65 и след.
10 По-видимому, заимствование из Ас-
сирии. Глазурованные кирпичи в ка-
честве облицовочного материала за-
свидетельствованы во дворце Тукуль-
ти-Нинурты I (вторая половина XIII в.
до н.э.), где они были использованы
в облицовке ю жней части стен цар-
ского дворца.
11 Чтение этого имени как Пие. или
Пнйе, недавно предложенное неко-
торыми исследователями, неправо-
мерно (прим. И. С. Кацнельсона).
ПРИЛОЖЕНИЯ
СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ
СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ
СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ.
Адорант — (франц, adorer - почитать,
обожать) - человек, совершающий
обряд почитания божества.
Акинак — короткий меч с ножнами харак-
терной формы (выступ, напоминающий
крылья бабочки), распространенный у
скифов и других ираноязычных народов.
Амов - главный бог города Фив. С возвы-
шением последних возглавляет египет-
ский пантеон. Эпитет бога, ставший его
именем, означает «Сокровенный». Впос-
ледствии культ Амона был объединен
с культом бога солнца Ра, и Амон-Ра ста-
новится верховным божеством страны.
Анубвс - бог бальзамирования, владыка
древнеегипетского некрополя. Изобра,-
жался в образе черной собаки (или ша-
кала) и в виде мужской фигуры с головой
собаки (шакала). С конца Древнего цар-
ства Анубис уступает место главного бо-
жества мертвых Осирису (см.) и стано-
вится его постоянным спутником.
Ападана - (перс.) - дворец приемов
(аудиенций). Здание обычно представля-
ло собой многоколонный зал с четырьмя
портиками и четырьмя башнями по четы-
рем сторонам света. Был расположен на
платформе, на которую вели лестницы.
Атон - бог солнца, символизировав-
шийся изображением солнечного диска
с исходящими от него лучами. В Египте
в эпоху Среднего царства Атон упоми-
нается наряду с другими богами; в прав-
ление Аменхотепа IV (Эхнатона) его
культ становится единственным.
Атум - «Совершенный» — первозданный
творец, создавший мир из первичного
хаоса. В древнеегипетской мифологии
СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ 347
Атум является прародителем девятки
богов Гелиополя: позднее он принимает
образ универсального солнечного боже-
ства и изображается в человекоподобном
облике.
Бастет - древнеегипетская богиня любви
и веселья, почиталась в образе кошки.
Бит-хиланн - (общесемитское) — «дом га-
лереи». Здание с портиками между двумя
башнями или выступами, под которыми
расположен род балкона или галерея с
решетками.
Восьмерка Великая - восемь главных
божеств гермопольского цикла (Гермо-
поль - столица XV нома в Древнем
Египте), представленных четырьмя па-
рами имперсональных, недифференци-
рованных мужских и женских образов,
олицетворяющих абстрактные силы пер-
вобытного хаоса, его элементы, связан-
ные друг с другом актом творения: Нун
(хаос), Ху (пространство), Кук (сумрак,
тьма), Амон (сокровенность).
Вотивные предметы - различные пред-
меты (сосуды, статуэтки, оружие и т. д ),
посвящавшиеся храмам или святилищам
и использовавшиеся в культовых целях.
Геб - бог земли в Египте, воплотивший в
своем образе черты древнего божества
Акер, олицетворявшего собой землю и
преисподнюю. Геб — сын бога воздуха
Шу и богини Тефнут и отец богов Осири-
са, Сета, Исиды и Нефтиды; входил в
гелиопольскую Девятку богов.
Гипостиль - колонный зал.
Гор - бог солнца, сын Осириса и Исиды,
покровитель фараонов. Почитался в об-
разе сокола.
Горизонт археологический — условный
термин, которым определяются границы
распространения той или иной археоло-
гической культуры (или керамики опре-
деленных форм и орнаментации, напри-
мер «горизонт ранней серой керамики»).
Грифон - фантастическое чудовище, со-
четающее в себе черты льва и орла.
Девятка Великая (Эинеада) — девять глав-
ных божеств гелиопольского цикла (Ге-
лиополь - столица XVIII нома в Древнем
Египте), который получил самое широкое
распространение, был принят официаль-
ной версией. Гелиопольский цикл связы-
вает в единую систему культ Осириса
с космогонической теорией, выводя пол-
ную генеалогию богов: Атум-Ра; - Шу
(воздух) и Тефнут (алага); - Геб (земля)
И Нут (небо); - Сет, Осирис, Исида,
Нефтида.
Еп сгепх - (франц. - врезанный) - тех-
ника углубленного рельефа, при которой
изображение лежит ниже плоскости фо-
на или на одном уровне с ним, а линии кон-
тура врезаны вглубь. Рельеф еп сгеих
практиковался в Древнем Египте
Зиккурат - (видимо, от аккадского zaqaru
- поднимать, строить, высоко) - много-
ярусное (трех или семи) здание из сырцо-
вого кирпича с храмом главного боже-
ства наверху.
Зодиак — совокупность двенадцати со-
звездий, по которым солнце совершает
свой видимый путь в течение года. Боль-
шинство из них еще в древности было
названо именами животных (греч. «зоон»
— животное).
Золотое сечеиие - деление отрезка
в крайнем и среднем отношении, при ко-
тором одна часть во столько же раз боль-
ше другой, во сколько сама меньше це-
лого Отрезок АВ делится в золотом се-
чении путем следующих геометрических
построений: AF = FB = BD; АВ = АО
AC Со
348 СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ
Иероглифическое письмо — (греч. hieros -
священный, glypho - режу, высекаю) -
древнейшая система знаков письмен-
ности, сложившаяся в Египте на рубеже
IV—III тыс. до н.э. Условная форма
знаков восходит к рисуночным изобра-
жениям.
Иисигнии - знаки власти или чина.
Исида - в Египте дочь богов Геба и Нут,
сестра и супруга бога Осириса и мать Го-
ра; входила в Девятку богов Гелиополя.
Исида почиталась как богиня-мать, по-
кровительница женщин и детей, изобра-
жалась в виде женщины с короной, увен-
чанной коровьими рогами.
«Ка» — понятие, связанное с представле-
ниями древних египтян о душе, одно из
его значений - «двойник»; обозначалось
знаком в виде поднятых рук. Упоминание
«Ка» встречается с I династии.
Картуш — в египетских иероглифических
текстах - овальное обрамление имени
фараонов.
Куш - египетское название Нильской
Эфиопии (Нубии).
Ложная дверь — в Египте — оформление
ритуальной ниши в виде портала, кото-
рый служил символическим входом в за-
гробный мир.
Клафт — головной платок египетских
фараонов, обычно полосатый и с длин-
ными, спускающимися на плечи концами;
форма клафтов и ширина полос - надеж-
ный аргумент при датировке памятников.
Корона - белая - царский головной убор
кеглевидной формы; символ Верхнего
Египта.
Корона - красная - царский головной
убор цилиндрической формы с загнутым
пером; символ Нижнего Египта.
Кенотаф - ложная гробница - погре-
бальное сооружение, не содержащее тела
умершего.
Ложной свод - свод, строящийся без
применения кружала, отдельными верти-
кальными отрезками, опирающимися на
щековую стену.
Мастаба - (арабск. - скамья) - в Египте
гробница с прямоугольным основанием
и слегка наклоненными стенами.
Мут — супруга верховного бога Египта
Амона, почитаемая в образе самки кор-
шуна.
Наос — в Египте — алтарь в форме фасада
древнеегипетского храма.
Нефтида - в Египте супруга бога Сета и
сестра богов Осириса и Исиды. Изобра-
жалась в виде женщины, увенчанной пря-
моугольной короной, символизирующей
дворец.
Ном - (греч. nomos) - наименование
округа в Древнем Египте.
Номарх - правитель нома.
СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ 349
Нут - в Египте богиня неба, супруга бога
земли Геба; входила в Девятку богов Ге-
лиополя.
Осирис - бог загробного мира, супруг
Исиды и отец Гора, представитель чет-
вертого поколения богов Гелиопольского
цикла. Культ Осириса соединяет в себе
культ царя и культ бога производитель-
ных сил природы. Его атрибуты - жезл и
плеть - символизируют власть над жи-
выми и мертвыми. Осирису, олицетворя-
ющему справедливость, отводится роль
судьи загробного мира
Осирические статуи — канонизированные
тип изображения фараона в виде бога
Осириса со скрещенными на груди рука-
ми и с его атрибутами - жезлом и плетью,
но при этом с портретными чертами дан-
ного фараона
Остракои - (греч. ostraka - черепок) —
пластинки известняка или осколки гли-
няных сосудов, использовавшиеся в виде
подсобного материала для записей или
черновых, подготовительных и учебных
зарисовок.
Ортостат — (греч.) — вертикально постав-
ленные каменные плиты; обычно приме-
нялись для облицовки стен здания; хетт-
ские - с наружной, ассирийские - с вну-
тренней стороны; могли покрываться
рельефами.
Палетка - пластинка из камня, исполь-
зуемая в Древнем Египте для растирания
красок. В форме палеток делались побед-
ные стелы.
Папирусообразные колонны — колонны
с капителиями в виде цветка или бутона
папируса.
Пектораль - нагрудное украшение.
Пиктография — древнейшая форма пись-
менности: изображение предметов, собы-
тий. действий с помощью схематических
рисунков.
Пилои - (греч. pylon — ворота) массив-
ные трапециевидные башни, оформляв-
шие вход в храм в Египте.
Псалии - металлические детали конских
Пропорции древнеегипетского канона -
восемь пропорциональных величин, по-
лученных из геометрических построений
350 СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ
после деления сторон исходного квадрата
(М) в золотом сечении (см.). Пересечение
диагоналей, проведенных в точки деления
сторон в золотом сечении (6), образует
два малых квадрата. Отрезки между вер-
шинами и точками пересечения сторон
малых квадратов и составляют искомые
восемь пропорциональных величин
(в порядке возрастания - R,J, Е, N, О,
S, С, А).
Треугольники, образованные при этом
диагоналями большого квадрата, геоме-
трически подобны граням классических
пирамид в Гизе. Для канонических типов
статуй и рельефов максимальный размер
фигуры соответствует стороне большого
квадрата (М). Местоположение отдель-
ных элементов фигуры - уровень носа,
рта, шеи, плеч, пояса и т.д. — определя-
ется восьмью последовательно возраста-
ющими величинами, отмеряемыми от
верхнего предела.
Протома - (греч.) - изображение перед-
ней части тела животного (голова и ноги).
Пта - в Египте главный бог города Мем-
фиса; согласно мемфисскому сказанию о
сотворении мира, являлся творцом всех
богов и вселенной, а также покровителем
искусств и ремесел. Акт творения Пта
осуществляется мыслью, изреченной в
слове. Пта изображался в человекопо-
добном облике, фигура бога скрыта обле-
гающей его одеждой.
Пунт — упоминаемая в египетских текс-
тах страна, расположенная на побережье
Красного моря, очевидно, в районе Со-
мали.
Ра - в Египте солнечное божество, почи-
тавшееся с начала Древнего царства, к
концу которого становится верховным
божеством страны. Впоследствии его
культ объединяется с культом Амона. Со
времени II династии имя Ра входит в состав
имени фараонов. Изображался в образе
человека с солнечным диском на голове.
Ра-Гор-Ахутн - одна из форм почитания
бога Ра, соединенная с культом других
солнечных божеств.
Ритон — парадный сосуд для питья в фор-
ме рога, часто оканчивающийся зоо-или
антропоморфной протомой (см.).
Сердаб - в Египте святилище в гробнице
для заупокойных статуй умершего.
Сет - в Египте бог злого начала, брат и
антипод бога Осириса. Почитался в обра-
зе человека с головой осла.
Сохмет - в Египте «Могущественная» —
богиня войны, супруга верховного бога
Мемфиса Пта; почиталась в образе льви-
цы или львиноголовой женщины.
Стела - каменная вертикальная плита,
содержащая текст или рельефные изо-
бражения.
Стратиграфия - в археологии - последо-
вательность разновременных слоев, один
СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ 351
из основных способов относительной
датировки археологических памятников
или отдельных объектов. Стратиграфия
описывает последовательно все археоло-
гические остатки (архитектура, предметы
и т. д.) в каждом из слоев, сопоставляя
их друг с другом и с соседними памятни-
ками. В идеальном случае - чем выше
слой, тем соответственно более молоды-
ми считаются входящие в него остатки.
В тексте, например, в поселении Хасанлу
в настоящее время выделено шесть основ-
ных слоев (считаются снизу вверх), каж-
дый из которых связан с перестройками
и перепланировками. Слой принято обоз-
начать римскими цифрами или буквами.
Тефиут - в Египте богиня влаги, супруга
бога воздуха Шу, входила в Девятку бо-
гов Гелиополя.
Торевтика — отрасль прикладного искус-
ства - различные работы по металлу
(чаще - драгоценному).
Тот — в Египте - бог мудрости, покрови-
тель наук, изобретатель письменности,
счета, главный бог города Гермополя.
Почитался в нескольких иконографиче-
ских формах, наиболее широко - в виде
павиана и ибиса.
Тотем - животное, почитаемое как пра-
родитель племени
Тотемизм — одна из древнейших форм
религии, основанная на вере в сверхъес-
тественную связь человека с определен-
ными животными, предметами, а иногда
и явлениями природы. Тотемизм возник
при раннеродовом строе и имел почти
повсеместное распространение.
У рей - в Египте - царская эмблема в ви-
де змеи кобры на головных уборах богов,
фараонов и цариц, а также в скульптур-
ном декоре зданий
Фибула — застежка или булавка, обычно
с навершием.
Хатор - в Египте - богиня неба и покро-
вительница природы, почитаемая в виде
коровы.
Хеб-сед — праздник 30-летнего юбилея
царствования фараона, впоследствии
справлялся независимо от этого срока
как ритуальное действо с целью «возрож-
дения» престарелого фараона и придания
ему новых сил. Этот обряд восходил
к верованиям родового строя в то, что
плодородие природы связано с физиче-
ской мощью правителя.
Хепер - в Египте - бог солнца, почитае-
мый в образе жука-навозника (скарабея)
или человека с головой жука.
Хнум - один из древнейших египетских
богов, изображаемый в образе человека
с головой барана.
Хонсу - бог луны, сын верховного фиван-
ского бога Амона-Ра и Мут, изображался
в виде нагого младенца, прижавшего к гу-
бам указательный палец, на голове у
Хонсу диск с полумесяцем и корона из
перьев. Как божество луны, связан с ле-
тосчислением и назывался «владыкой
времени».
Шеду - добрый гений-хранитель, обычно
имеющий животный облик. В археологии
и искусствоведении так обозначаются
статуи человекоголовых крылатых львов
и быков, охраняющих входы во дворцы
ассирийских и иранских царей.
Шу - в Египте - бог воздуха, изображав-
шийся в образе человека, с поднятыми
вверх руками, как бы поддерживающими
небесный свод.
352 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Даты
Исторические
события
Религия,
литература, наука
Искусство
ДРЕВНИЙ БЛИЖНИЙ ВОСТОК
Ок. 1750000
лет назад
Верхний
палеолит
Х1-Хтыс.
до н. э.
Средне-
каменный век
(мезолит)
VIII-
VII тыс.
до н.э.
Неолит.
Тропическая Африка,
ущелье Олдовай: стоян-
ки палеолетического че-
ловека «Homo habilis»
(«человек умелый», жи-
вущий охотой и собира-
тельством).
Барадостская культура
в Северном Ираке.
Натуфийская культура
(на территории Сирии
и Палестины) в основ-
ном гротового типа, но
есть уже и открытие сто-
янки: на берегу озера
Хуле в верховьях реки
Иордан.
В Малой Азии анало-
гичное поселение Бел-
диби, в Нижнем Егип-
те - Хелуан. В Курди-
стане - пещера Шани-
дар и открытое поселе-
ние Зави-Чеми-Шани-
дар. Натуфийская
культура и северо-
иракский мезолит -
начальная стадия
производства орудий
при присвоении про-
дукта путем охоты и
собирательства.
Стадия первобытного
производства и вос-
производства земле-
дельческо-скотоводче-
ской экономики. Гос-
подство каменных,
костяных и деревян-
ных орудий, а позже -
и глиняная посуда.
Личные украшения:
бусы, подвески из ра-
ковин, зубов и костей
животных. По-види-
мому, развито искус-
ство украшения тела,
так как найдены ору-
дия для толчения и
растирания охры.
Следы окраски на ске-
летах. Личные укра-
шения в могилах.
Бусы и подвески из
шлифованного камня
и кости. Находка
бусины из самород-
ной меди (Зави-Чеми-
Шанидар).
Ранняя архитектура —
Иерихон.
Овальные и прямо-
угольные строения.
СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 353
Даты Исторические события Религия, литература, наука Искусство
Вторая пол. VII - первая пол. VI тыс. до н.э. Керамиче- ский неолит». Характерны отдельные центры-поселения. Наиболее значитель- ные (с запада иа восток): Египет: Фаюм, Мерим- де, Таса. Малая Азия: Чатал- Гуюк, Хаджилар. Сиро-Киликия: Амук, Мерсин. Сирия: Сакче- Гезу. Палестина: Иерихон. Сев. Месо- потамия: Телль-Шем- шара, Джармо, Хассу- на, Ниневия. Центр. Двуречье: Ас-Савван, Т елул-эт-Т алатат. Южное Двуречье: Эреду(г). Иран: Тепе- Сиалк, Телль-и Бакун, Тепе-Сохраб, Тепе- Гуран. Южный Иран (долина Сузианы): Джафарабад, Джови, Бендебаль. Кавказ: Имерис Гора, Шулаверис Гора. За- кавказье: Кюль-Тепе (Азербайджан). Ср. Азия: Джейтуи, Гис- сарская культура (Тад- жикистан). Зачатки храмовой архитектуры. Куль- товые статуэтки: фаллосы, женские статуэтки, статуэтки со зверенышами; культовые сосуды. Прикладное искус- ство: а) сосуды из камня и глины; б) пе- чати украшения Овладение линией на поверхности сосуда. Освоение формы, цвета (керамика сна- чала монохромная, за- тем полихромная). Конкретные памят- ники: иерихонские маски на черепах, каменные сосуды из Ас-Саввана, статуэт- ки из Чатал-Гуюка, керамика Халафа, Самарры.
Ок. 5000- Амратский и Герцей- Увеличение числа ма- Храмы Тепе-Гавры и
3100 гг. ский период - гических культовых раннего Эреду(га).
ДО н.э. в Египте. В Сирии - продолжа- ются старые посе- ления и растут новые; основные поселения: Рас-Шамра, Телль-эль- Джудейде, Хама, Библ, Телль-Сукас, Амук. статуэток; в изобра- жениях выражена идея синкретического плодородия: человек- животное - растение. Расцвет искусства глиптики, много но- вых форм печатей - зооморфные, ро- зеткообразные и т.д. Новые темы в глип- тическом искусстве: первое изображение человека на печати
(Тепе-Гавра II). Про-
блема освоения рит-
мических элементов.
354 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Даты
Исторические
события
Религия,
литература, наука
Искусство
3000-2850 гг.
2800 г.
Ок. 2850-
2700 г.
Ок. 2700 г.
В Двуречье - расцвет
культур типа Убайд,
обнаруженной
в Южном Двуречье и
распространившейся
широко на север, а
также в Сирии и -
Иране. В Южном
Двуречье сменяется
культурой «Урук»; но-
Печати-штампы из
Тепе-Гавры II с мифо-
логическими сценами:
антропоморфное су-
щество (в маске?),
окруженное живот-
ными (Сузы В, С).
В конце IV - начале
III тыс. до н.э. в Егип-
те и Шумере изобре-
Керамика Сузы А.
сители культуры, по- тается письменность,
вцдимому, шумерийцы.
Расцвет культуры Таблички с протоэ-
«Джемдет-Наср» ламской письменно-
в Двуречье. Семити- стью.
ческое население Постепенное развитие
Сев. Двуречья под шу- системы школьного
мерским влиянием. обучения.
Эламские государства.
Связи с Шумером.
Расцвет городов-госу-
дарств в Шумере: Ур,
Урук, Киш, Лагаш,
Адаб, Умма, Шуруп-
пак.
Культуры Тепе-Яхья
и Шахдад (Иран, Кер-
ман).
Древнейшие перечни
клинообразных зна-
ков (сохранились без
изменений до второй
половины III тыс.
до н.э.). Ур - архаи-
ческие таблички.
Литературные тексты
из Абу-Салябиха, по-
словицы. В Шуруп-
паке — учебные текс-
ты, списки слов,
богов.
Война Гильгамеша и
Аги.
Победа Урука над
Кишем.
Египетские находки и
памятники из Библа
указывают иа кон-
такты между Египтом
и областями Ливана
и Сирии.
Изобретение гончар-
ного круга.
Монументальная хра-
мовая архитектура.
Храмовая круглая
скульптура. Изобре-
тение печати-цилин-
дра («парчовый
стиль» в глиптике).
«Красное здание», «Бе-
лый храм» в Уруке,
голова Инанны, ка-
менные сосуды.
Сложение своеобраз-
ного стиля шумер-
ской скульптуры; ре-
шение проблемы фор-
мы, координирую-
щейся с внутренней
сущностью.
В глиптике — орна-
ментализм, фантас-
тические существа.
«Овальный» храм в
Хафадже.
Колонный зал во
дворце в Кише.
СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 355
Исторические
события
Религия,
литература, наука
Искусство
Расцвет культуры Сузы II (Сузы Д), Тепе-Гиссар ПА, ПВ, Тепе-Сиалк IV; в Ира- не, Тепе-Яхья. Древнейшие записи Так наз. «протоэлам- ская глиптика». Со- здание образа «чело- веко-быка» - изо- бражения людей с ко- ровьими и бычьими головами и копытами.
Ок. 2675— 2600 г. Ок. 2400 г. Ок. 2350 г. Ок 2320- 2312 г. Эанатум I, Шумер. Энметена. Шумер. Уруинимгина, его ре- формы, борьба с Лу- гальзагеси. математических задач в текстах из Фары. Установление во всех городах-государствах Месопотамии кален- дарей, основанных на лунном годе из 12 лун- ных месяцев. Конус Энметены. Конус Уруинимгины. Дворец в Алалахе. Хирбет-керакская керамика в Сев. Си- рии (аналогична - куро-аракскому энео- литу в Армении и За- кавказье). Ювелирные изделия царских гробниц Ура. «Стела коршунов».
Ок. 2316— Государство Мари на Первые надписи на Расцвет аккадского
2150гг. дон э Ок. 2236- 2200 гг. до н.э. Втор пол. III тыс. Ок. 2200 г. среднем Евфрате. аккадском языке Аккадская династия (деловые документы), в Двуречье. Включение Сборники анекдотов Элама в Аккадскую из жизни царей прош- державу. Саргон лого с целью состав- Древний. Поход Сар- ления «предвещаний» гона в Сев. Сирию. событий. Саргон достигает берегов Средиземного моря. Нарам-Суэн Аккад- . ский достигает гор Амана. Хурриты в Верхней Месопотамии Палестина и Южная Сирия под египетским господством искусства. Замена орнаментальное™ изобразительностью в глиптике, слом не- которых шумерских традиций. Фольклор- но-эпические темы в искусстве. Влияние аккадского искусства на Элам. «Портретная голова Саргона», Стела Нарам-Суэна. Хурритская глиптика.
2200- Нашествие кутиев на Надписи Гудеи. По- Скульптурные порт-
2124 гг. Месопотамию. Гудеа Лагашский. Платит дань кутиям. Приво- зи! древесину с гор Амана и Ливана. степенное создание жанра художествен- ной надписи. реты Гудеи - так называемый период Гудеи представлен- ный искусством Лагаша
356 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Даты
Исторические
события
Религия,
литература, наука
Искусство
Конец III
тыс.
В Иране: на сев.-вос-
токе: культура Тепе-
Гиссар III А, в Нурис-
тане - Тепе-Гиян IV.
Появление хеттов, на-
чало вытеснения и
частичной ассимиля-
ции коренного населе-
ния Малой Азии -
хаттов (по другим тео-
риям - в начале
III тыс.)
2112-1997
гг. до н.э.
III династия Ура.
Единый пантеон во
главе с Энлилем, Ану,
Энки, Инанной; текс-
ты III династии Ура;
«царский список» -
перечень всех царей от
создания мира до «ве-
ликого потопа» и от
потопа до тогдашней
Ранние памятники
хеттской культуры.
Металлургические
центры в Малой Азии:
золотые, серебря-
ные, медные изделия
из Аладжи-Гуюка,
Алишара, Алатибела,
Хороз-Тепе. Высокое
мастерство ковки и
чеканки.
Теократический ка-
нон в искусстве.
Стела Ур-Намму.
Зиккураты.
2021 —
1794/3 гг.
1932-1763 гг.
Усиление месопотам-
ского влияния на Си-
рию во время III ди-
настии.
Возможно, Библ на
некоторое время под
контролем Ура.
Династия Исина.
Династия Ларсы.
современности.
Литературные ката-
логи; терминологиче-
ские перечни лекар-
ственных трав.
Переход к упрощен-
ной десятиричной -
шестидесятиричной
позиционной системе.
Расцвет шумероязыч-
ной школы - *Э-дуб-
бы». Ниппурский пись-Царский дворец
менный канон. Двуя- в Мари,
зычные филологиче-
ские пособия. Разра-
ботка техники вычис-
лений. Агротехниче-
ские пособия на шумер-
ском языке для круп-
ных хозяйств в связи
с изменением агротех-
нических условий (воз-
растающее засоление
почвы Месопотамии).
СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 357
Даты
Исторические
события
Религия,
литература, наука
Искусство
1991-1786 гг.
XII египетская динас-
тия укрепляет хозяй-
ственные и культур-
ные связи с городами
Финикии. Ашшуро-
аморейские колонии
в Малой Азии.
Протобиблское слого-
вое линейное письмо.
Царский архив из
Мари. Яхдунлим из
Мари (1825-1810) и
Шамшиадад (1815-
1782) описывают свои
походы на Средизем-
Канишская глиптика
и керамика (XIX-
XVIII вв ). «Храм
обелисков» (XIX в.)
в Библе. Золотые
предметы из «храма
обелисков» в Библе.
1805 -1760 гг. Государство Ямхад
в Сирии с центром
Халаб.
Раинехеттский период
в Малой Азии.
1792-1750 гг. I Вавилонская динас-
тия. Хаммурапи.
ное море
Активное развитие Дворец Ярим-Лима
частного предпринима- в Алалахе, близость
тельства и частного его росписей кнос-
права. ским.
Изобретение хуррита-
ми цветного стекла.
Хеттская иероглифика.
Копии шумерских ли- Терракотовые образ-
тературных текстов, ки (характерны для
аккадский «Эпос о Двуречья и Мари),
Гильгамеше», «Вави- Стела Хаммурапи,
лонский любовный
Разгром Хаммурапи
царства Ларсы (при
Римсине - 1754).
диалог».
При Римсине I - появ-
ление идеи историче-
ской эры. Была уста-
новлена им в 1793 г.
до н.э., но продержалась
лишь 30 лет. Новая
эра летосчисления
была установлена
лишь при Селевкидах
в 312/311 г. до н.э.
Ок. 1750 г. - создание
финикийского алфа-
витного письма. Запи-
си предзнаменований.
Первые астрономиче-
ские тексты - записи
появлений и исчезно-
вений Венеры.
Окончательное
утверждение Ниппур-
ского лунного кален-
даря, введенного еще
при III династии Ура и
перешедшего затем к
евреям, сирийцам,
отчасти - арабам.
358 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Даты
Исторические
события
Религия,
литература, наука
Искусство
1600-1595 гг.
Ок. 1600 г.
1530-1520
1500-1100 гг.
1484-1450
Разгром Вавилона
хеттским царем Мур-
силисом.
Завоевание касситами
Вавилонии.
Возвышение и расцвет
государства Митанни.
Завоевание Сирии
Египтом. Разгром
Алеппо хеттами.
Идрими Алалахский.
Рост влияния на Сев.
Сирию митаннийских
царей.
Войны Египта с Ми-
танни при фараоне
Тутмосе I.
Храм Караиндаша
в Уруке. «Куддуру» -
межевые камни.
Глиптика. В Эламе —
влияние искусства
Двуречья.
Древнесемитская алфа-Алалахский дворец
витная письменность
в ряде вариантов: си-
найском, протопалес- Идри-Ми.
тинском и др. В Вавило-
нии - копии более ран-
них текстов - списки
важнейших звезд и их
видимых групп с указа-
нием, как определять
расстояние между ни-
ми в линейных мерах.
Расцвет аккадской
письменности. Созда-
ние второго (Ниппур-
ского) канона. «Энума
Элиш», «Нергал и Эреш-
кигаль». «Поэма о не-
винном страдальце».
Тексты «Шурпу». Гим-
Никмепы I. Голова
из Ябулла. Статуя
Мир Египта и Ми-
танни при Тутмосе III; ны и молитвы. Отчеты
и разделение Сирии врача Мукаллима о
на две зоны. ходе лечения царских
певиц, дающие полное
представление о прак-
тической деятельности
врачей средневавилон-
ского периода.
Медицинское пособие
для заклинателей ду-
хов в виде серии из 40
табличек - «Enuma
ana bit marsi» — «Когда
в дом больного (закли-
натель) идет...».
Записи рецептов вра-
чей-практиков.
СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 359
Даты
Исторические
события
Религия,
литература, наука
Искусство
1450-1200 гг. Новохеттское царство.
Ок. 1400 г. 1380-1350 гг. 1350 г. Разгром хеттами ми- таннийского царства Наивысший расцвет хеттской державы. Архив из Телль-Амарны. Никмаду II в Угарите. Запись ханаанейской литературы в Угарите. Митаннийская глип- тика. «Изысканный стиль». Крупноблочное ка- менное хеттское строительство. На- скальные рельефы. Ортостаты.
1350-1200 гг. Сирия под властью хеттов. Контролиру- Резьба по слоновой кости. Смешанный,
ется наместником в Каркемише. У Египта - лишь южное побережье до Библа и самый юг Сирии. хурритский стили и египетские мотивы в сиро-финикийском искусстве. Финикийский экспорт
1366-1330 гг. После 1300 г. Самостоятельная Асси- рия при Ашшурубал- лите. Завоевание Асси- рией Митаннийского царства. Начало железного века. прикладных изделий.
Ок. 1230 г. 1286 г. Завоевание Вавилона ассирийским царем Тукульти-Нинуртой I. Битва при Кадеше. Муватасилис и Рам- сес II. Рельефы Тукульти- Нинурты I.
1278-1250 гг. 1200 г. Хаттушиль III. Хеттская версия хур- ритского мифа о боге Кумарби. Расцвет среднеэлам- ского царства. «Народы моря». «Песнь Деборы» Троянская война. (Библия). Разгром Хеттского цар- ства, Аморейского царства в Сирии. Раз- рушены Хаттуса, Ала- лах, Каркемиш, Алеппо Наскальные рельефы в Язылы-Кая Зиккурат в Чога- Замбиле (Элам). На- скальные эламские рельефы. «Голова эламского царя».
360 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Даты
Исторические
события
Религия,
литература, наука
Искусство
1300-1000 гг.
1114-1076 гг.
Ок. 1050-
до 700 гг.
В Иране стадия —
«Железный век I». Го-
ризонт «ранней черно-
серой керамики». При-
ход иранцев на плато(?).
Лчашенские погребе-
ния. Кубок из Триа-
лети. Ханларские
пояса (Азербайджан).
Ок. 1000 г.
969- 936 гг.
963 -925 гг.
950-850 гг.
891-884 гг.
884-858 гг.
Тиглатпаласар I спус-
кается к Средизем-
ному морю и облагает
данью прибрежные
города (до Бирута).
Завоевывает Вавилон.
Основание сиро-хетт-
ских государств: Та-
бал, Мелид, Карке-
миш и др. (хеттско-
арамейская культура).
Фригийцы в излучине
Галиса. Лидийцы в за-
падной части Малой
Азии.
Арамейское нашест-
вие.
Вавилон освобожда-
ется от власти Асси-
рии.
Хирам I из Тира.
Соломон, царь Иудеи;
Эпос об Эрре. Первые
ассирийские записи
литературного вави-
лонского канона.
«Нисхождение
Иштар».
Саркофаг Ахирама
(Финикия).
Иран: кубок из Ха-
санлу со сценами
из хурритских мифов.
Иран: памятники
культуры Марлика.
Кубок из Калар-
дашта.
Старофригийская
керамика.
858 - 827 гг.
Сидонское царство.
Тукульти-Нинурга II.
Ашшурнацирапал II.
Ассирия вновь на Сре-
диземном море. По-
пытка включения
сирийских провинций
в ассирийскую дер-
жаву.
Салманасар III воюет
против сирийской
коалиции во главе
с князьями Дамаска
и против Урарту.
«Вавилонская теоди-
цея».
Оформление астроло-
гии как гадательной
науки
Ядро I-IV книги
«Пятикнижия» (Биб-
лия).
Храм Соломона.
Хирам поставляет по
взаимному соглаше-
нию Соломону дерево
для постройки храма.
Копия сводки астро-
номических знаний.
IX в. до н. э. Ниневий-
ская версия «Эпоса о
Гильгамеше».
Рельефы Ашшурна-
цирапала. Создание
идеологического ка-
нона в ассирийском
искусстве.
Балаватские ворота.
СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 361
Даты Исторические Религия, Искусство события литература, наука
853 г. Битва при Каркаре. Начало ассирийского стиля в позднехетт- ском искусстве.
IX-VIII вв. Расцвет Урарту: Сардури I (ок. 832- 825 г.) Ишпуини (ок. 824- 806 г.). Сардури III (ок 765- 733 г.)
До 800 г Ионийские колонии Исторические книги в Малой Азии. Библии. Книги «Про- роков».
Ок. 800 г. Фригийское царство Расцвет фригийского искусства - изразцы, керамика, металло- пластика Иран: луристанские бронзы; могильник Сиалк, слой VI.
15 июля 763 г. Отметка в списке ассирийских эпонимов солнечного затмения в Сирии, позволяющая с X в. до н. э. точно привязать ассирий- скую хронологию к абсолютной хроноло- гической шкале.
Ок. 753 г. Договор Маттиэля Арпадского с Ашшур- нирари V. Начало влияния Урар- ту на Сирию.
747-734 гг. Правление Набона- Начало ведения вави- Урартская металло- сара. лонянами летописей. пластика. Серия летописей была доведена до II в. до н. э.
745-727 гг. Тиглатпаласар III Рельефы Тиглатпа- 740*г - взятие Арпа- ласара III да, 732 г. - Дамаска, осада Тушпы. 729 г. - Вавилона.
727-722 гг. Салманассар V. Поиски новых ком- Новые походы в Си позиций в ассирий- рию. Коронуется ском искусстве в Вавилоне под име нем Улулайу.
362 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Даты Исторические Религия, Искусство события литература, наука
730-714 гг. Руса II. Подъем Урарту.
722-705 гг. Саргон II. 714 г. - Ассирийские диалект- Рельефы Саргона, поход на Муцацир, ные псалмы (VIII—VII разгром Урарту; вв). Ассирийские цар- взятие Самарии. ские надписи (реляция
Ок. 715 г. Нашествие кимме- Саргона, анналы рийцев. Синаххериба).
705 - 681 гг. 689 г. Синаххериб. Разрушение Вавилона. Расцвет Фригийского «Богиня с музыкан- царства. тами» - образец фри- гийской пластики.
Ок. 680 г. Уничтожение фригий- Иран: клад из Зивие, ской державы кимме- торевтика Кафланту. рийцами. Мидийские крепости, колонные залы и хра- мы огня (Годин-тепе, Tene-Нуш-и Джан, Баба-Джан тепе).
681-669 гг. Асархаддон. Храм Эсагила Восстанавливает в Вавилоне. Вавилон.
Ок. 673 г. Появление скифских отрядов. Скифский царь Партатуа.
670 г. Асархаддон завоевы- вает Египет.
669- 631/629 гг. 645 г. Ашшурбанапал. Библиотека Ашшурба- Рельефы Ашшурба- Восстание Шамашшу- напала: копии более напала - вершина мукина. ранних текстов. Нине- расцвета ассирий- Разрушение Суз. вийская версия эпоса ского придворного о Гильгамеше, «Нис- искусства. хождение Иштар» и
657-654 гг. Захват киммерийцами другие литературные Сард. тексты.
652 -610 гг. Лидийские цари Ардис и Алият изгоняют ким- мерийцев. Возвышение Лидии.
653 -625 гг. Царство скифов в Сев. - Зап. Иране. Мадай.
626 г. Освобождение Вави- лона.
625-590 гг. Царство скифов в За- кавказье.
625-585 гг. Киаксар. Основание мидийской державы о
СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 363
Исторические
события
Религия,
литература, наука
Искусство
612 г. Разрушение Ниневии
612-609 гг мидийцами и вави- лонянами. Ашшурубалит II - последний ассирийский царь.
605 г. 605 - 562 гг. До 585 г. 600-559 гг. 597- 587 гг. 585-550 гг. 560-546 гг. 556-539 гг. 550 г. 539 г 529-522 гг. Битва при Каркемише. Повесть «Поучение Конец ассирийской Ахикара» на арамей- державы. ском языке (VII—VI вв.) Навуходоносор П. Создание вавилон- Возвышение Вавилона. ского архитектурного Разрушение Урарту ансамбля. «Висячие скифами и мидийцами. сады». Зиккурат Эте- Камбиз Ахеменид. менанки. Эзида в Борсиппе. Орнамен- Осада Навуходносо- тальные композиции, ром Иерусалима. Ва- Терраса в Мазджит-и вилонский плен. Сулейман Астиаг Мидийский. Крёз Лидийский раз- бит Киром (546). Малая Азия - персид- ская провинция. Набонид. Изгоняет египтян, продвинув- шихся при фараоне Нехо П (609- 594) в Сирию и включает Сирию в состав Ново- Вавилонского царства Кир II побеждает Пасаргады. Астиага. Персия становится мировой державой. Взятие Вавилона «Ахеменидская дерев- Киром II. Месопота- ня» у Суз. мия - провинция Персии. Камбиз II. Сирия - провинция Персии.
521-485 гг. Дарий I, царь Персии, Бехистунская надпись. Персеполь. Дворец
«царь царей». Ахеменидские царские в Сузах. надписи. Скальные гробницы.
«Кааба Зороастра».
«Амударьинский
клад».
364 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Даты
Исторические
события
Религия,
литература, наука
Искусство
V в. до н. э. 334-323 гг. III в. до н. э. Древнейшие частные гороскопы Восточные походы Александра Македон- ского. Поздние клинописные копии вавилонских текстов. «Разговор господина и раба» и др.
ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ
V тыс. Неолит. Культуры Погребальная утварь,
до н. э. IV тыс. Таса, Меримде-Бени- Саламе. Энеолит. Культура одноцветная кера- мика, изготовленная без гончарного круга.
до н. э. Бадари. Культура Негада I Зарождение пиктогра- (Амратская) и Нега- фического письма. да II (Герцейская). Усложнение плани- ровки гробниц. Кера- мика с красной рос- писью. Шиферные палетки. Ритуальные статуэтки, амулеты. Роспись гробницы в Иераконполе.
Конец Образование облас- Сложение отдельных «Звериные палет-
IV тыс. тей - номов, форми- заклятий и речений, ки». Ритуальные рез-
до н. э. рование царств Верх- впоследствии вошед- него и Нижнего Егип- ших в «Тексты пира- та. «Нулевая дина- мид». стия». ные ножи; навершие булавы.
Рубеж Объединение Египта Переход от пиктогра- Палетка фараона
III тыс. в одно царство со фического письма к Нармера, формиро-
до н. э. столицей Тинис (позд- иероглифике. Текст нее - Абидос) мемфисского сказа- ния о сотворении ми- ра, восходящий к III тыс. до н.э. (дошел в поздней записи). вание древнеегипет- ского канона. Стату- этки священных жи- вотных.
Ок. ЗОООг. Раннее царство. Кирпичные монумен-
до н. э. Столица - Мемфис. I династия: Мен, Гор-Аха Джер, Джет, Ден (Удиму), Анеджиб, Семерхет, Ка. тальные гробницы - мастабы. Гробница царицы Хер-Нейт. Кенотафы царей Ка и Хасехема - появле- ние ложного свода. Стела фараона Дже- та, статуэтки из кам- ня и кости.
СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 365
Даты
XXVIII-
XXIII вв.
до н. э.
XXVI-
XXV вв
до н. э.
XXV-
XXIII вв.
до н. э.
Исторические события Религия, литература, наука Искусство
II династия: Хетеп- сехемуи, Ранеб, Нине- тра, Хасехем и другие. Возникновение в Се- верной Нубии египет- ских поселений. Древнее царство (III —VI династии). III династия: Санахт. Джосер, Сехемхет. IV династия: Снофру, Хуфу (Хеопс), Редже- деф, Хафра (Хефрен), Менкаура (Микерин), Шепсескаф V династия: Усеркаф, Сахура, Неферикара, Неферра, Ниусерра, Исеси, Унас. Первая известная экспедиция в Пунт (Сомали). VI династия: Тети, Пени I, Меренра I, Пени II, Меренра II Имхотеп - зодчий, астроном, врач, позд- нее почитался гре- ками как бог врачева- ния Асклепий. Письмо с упрощенны- ми знаками (старо- иератическое). Надписи в гробницах вельмож со сведе- ниями об их жизни. Жизнеописание вель- можи Мечена. Астрономия: установ- ление продолжитель- ности года до 360 дней с 5-ю дополнитель- ными, установление периодичности раз- ливов Нила. Древнейшие религиоз- ные тексты («Тексты пирамид»), зафиксиро- ванные в письме. «Палермский камень» - древнейшие погод- ные анналы. Жизнеописание прави- теля нома, путешест- венника Хуефхора. Жизнеописание госу- дарственного деятеля Уни. Сложение ритуаль- ных композиций в рельефе. Ступенчатая пирами- да Джосера. Тронная статуя Джосера. Ре- льефы из мастабы визиря Хесира. Пирамиды Снофру в Медуме и Дашуре. Комплекс пирамид в Гизе Хуфу (Хеопса), Хафра (Хефрена) и Менкау- ра (Микерина) Расцвет скульптур- ного портрета: статуи Хафра (Хефрена), Менкаура (Микери- на), Хемиуна, Рахо- тепа и Нефрет; «ги- зехские головы». Рельефы и росписи гробниц в Медуме. Заупокойные ансам- бли Сахура. Нефер- кара, Неферра, Ниу- серра в Абусире. Солнечные храмы. Пирамида Унаса в Саккара с религиоз- ными надписями - «Текстами пирамид». Статуи Ранофера, Каи, Каапера, Ти. Заупокойные ансамб- ли с пирамидами Тети I, Пени I, Ме- ренра I, Пепи II, Меренра II в Саккара. Рельефы мастабы Мерирука. Медная статуя фараона Пепи I. Золотая го- лова сокола.
366 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Даты
Исторические
события
Религия,
литература, наука
Искусство
XXIII-
XXI вв.
до и. э.
XXI-
XVIII вв.
до и. э.
2050 г.
до и. э.
Первый Период рас-
пада Египта на отдель-
ные номы (VII-X ди-
настии).
X династия, основан-
ная правителями Ге-
раклеопольского но-
ма (Верхний Египет).
Среднее царство
(XI-XII династии).
Объединение Египта
со столицей в Фивах
при фараоне Менту-
хотепе I.
Эрмитажный папирус
«Поучение гераклео-
польского царя сыну
своему Мерикара».
Резные деревянные
статуэтки.
II тыс. XII династия: Аменем-
до н. э. хет I, Сенусерт 1,
XX-XVIII вв. Аменемхет II, Сену-
до н. э. серт II, Сенусерт III,
Аменемхет III, Аме-
немхет IV.
Обострение социаль-
но-экономической
обстановки после
царствования Аменем-
хета III.
«Поучение Аменемхе-
та I наследнику».
«Поучение вельможи
Схотепибра».
Эрмитажный папирус
со «Сказкой о потер-
певшем кораблекру-
шение». «Рассказ
египтянина Сенухета».
«Повесть о красноре-
чивом поселянине».
«Разговор разочаро-
ванного со своей
душой». Составление
«Песни арфиста».
Лейденский папирус
№ 344: «Речение Ипу-
сера». Московский
«Математический па-
пирус»: вычисление
длины окружности.
Храм Ментухотепа I
в Дейр эль-Бахари.
Скульптура столич-
ной школы - статуи
Ментухотепа I и его
приближенных. Ре-
льефы заупокойного
храма Ментухотепа и
гробниц фиванских
вельмож - Или,
Мекетра, Ахтоя и др.
Искусство местных
центров: художест-
венные мастерские
Среднего Египта -
Заячьего, Антило-
пьего и других номов.
Храм фараона Сену-
серта I в Карнаке,
ансамбль в Лиште
(зодчий Мери). Зау-
покойный комплекс
Аменемхета II в Да-
шу ре, Сенусерта II
в Кахуне, Сенусер-
та III в Дашуре и
Аменемхета III в Ха-
варе («Лабиринт»).
Строительство горо-
да Кахуна.
Расцвет скульптур-
ного портрета — ста-
туи и портретные го-
ловы Сенусерта III,
Аменемхета III.
Танисский сфинкс
Аменемхета III
СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 367
Даты
Исторические
события
Религия,
литература, наука
Искусство
1750 г до н.э.
XVIII-
XVI вв.
до н. э.
Ок. 1700 г.
до н. э.
1580 г.
до н. э.
1580-1085 гг.
до н. э.
1557-1530 гг.
до н. э.
1530-1520 гг.
до н. э.
1520-1505 гг.
до н. э.
1505-1483 гг.
до н. э.
«Математический па-
пирус» Ринд. Разви-
тие медицины: «Меди
цинский папирус»
Э. Смит.
Искусство местных
центров Сиута и Киса -
пластика малых форм.
Росписи скальных
гробниц номархов
Среднего Египта в
Бени-Хасане, Меире.
Глиптика: печати,
скарабеи, украшения.
Социальный перево-
рот времени
XIII-XIV династий
Второй Период рас-
пада Египта (XIII-XVII
династии).
Вторжение гиксосов
в Египет.
Освобождение Египта
от гиксосов при фа-
раонах XVII династии ।
Секененра и Камосе. I
Новое царство I
(XVIII-XX династии).
Яхмос I. Окончатель-
ное изгнание гиксо-
сов, взятие Авариса.
Аменхотеп I.
Так называемая таб-
летка Карнарвона и
стела с рассказом о
борьбе фараона Ка-
моса с гиксосами.
Статуя фараона
Камоса.
Обновление храмов
в Карнаке.
Молельня в Карнаке.
Тутмос I.
Походы к Евфрату.
Войны с Митанни.
Тутмос II.
Создание солнечных
и водяных часов.
Строительство в Кар-
наке (зодчий Инени)
Хатшепсут.
Экспедиция в Пунт.
Медицина составле-
ние лечебников,
объяснение системы
кровообращения.
«Книга основания
храмов богам Великой
Девятки (Эннеады)»,
приписывавшаяся
Имхотепу, согласно ко-
торой закладывались
храмы Нового царства.
Тексты, повествую-
щие об экспедиции
в Пунт при царице
Хатшепсут.
Пластика малых
форм.
Строительство в Кар-
наке (зодчие Сенмут
и Хапусенеб). Храм
Хатшепсут в Дейр
эль-Бахари (зодчий
Сенмут)
368 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Даты
Исторические
события
Религия,
литература, наука
Искусство
1483-1450 гг.
до н. э
1408-1370 гг.
до н. э.
Тутмос III.
(В течение 22 лет Хат-
шепсут была соправи-
телем).
Поход в Палестину и
Сирию.
23 год правления Тут-
моса III: Битва при
Мегиддо.
30 год правления -
битва при Кадеше.
47 год правления -
разгром Митанни.
Аменхотеп III.
Победные гимны.
Сказка о взятии па
лестинского города
Яффы. Анналы Тут-
моса III в храме Амо-
на в Карнаке (летопи-
сец Танени); описа-
ние битвы под Мегид-
до.
Строительство «зала
Анналов» в Карнаке
и хебседного храма
Тутмоса III. Статуи и
рельефы Тутмоса III.
Надпись из Гебель-
Баркала (Напата)
в Куше
1370-1340 гг.
до н. э.
1370-1352 гг.
до н. э.
Период Амарны.
Аменхотеп IV (Эхна-
тон).
Религиозная рефор-
ма - введение единого
культа бога солнца
Атона.
6-й год правления —
перенос столицы
в Ахетатон.
Гимны в честь бога
Атона, лирическая
поэзия.
Сменхкара - соправи-
тель Эхнатона.
Переписка с зависи-
мыми от Египта азиат-
скими властителями,
клинопись.
Храм Амона в Лук-
соре (зодчий Амен-
хотеп). Заупокойный
храм на западном
берегу Нила с трон-
ными статуями, флан-
кировавшими пилоны
(«колоссы Мемно-
на»). Портреты Амен-
хотепа III, статуи
зодчих Аменхотепа,
и Аменхотепа, сына
Хапу.Росписи гробниц
Нахта, Мена, Усер-
хета, Рамоса и других.
Храм Атона в Кар-
наке, колоссы Амен-
хотепа IV в Карнаке.
Пограничные стелы.
Строительство горо-
да Ахетатона. Рас-
цвет скульптурного
портрета. Мастер-
ская скульптора Тут-
моса. Статуи и релье-
фы - портреты ца-
рицы Тии, Аменхо-
тепа IV. Нефертити
н их дочерей.
Росписи дворца Ахе-
татона.
Статуи и рельефы
Сменхкара. Фиван-
ская и мемфисская
скульптура.
СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 369
Даты Исторические события Религия. литература, наука Искусство
1352-1344 гг. ДО н. э. Тутанхамон Изделия художе- ственного ремесла.
1344-1340 гг. до н. э. Эйе Заупокойный храм Тутанхамона на Нила, узурпирован-
1340-1320 гг. до н. э. Харемхеб. «Сказка о Правде и Кривде», «Сказка о ный далее Эйе и Харемхебом. Гипостильный зал в Карнаке, пещерный
1314-1312 Рамсес I двух братьях», «Сказ- храм в Сильсиле.
1314-1200 Династия Рамессидов. ка об обреченном ца- ревиче». «Туринский папирус» - список египетских царей. Рельефы мемфисских гробниц.
1312- Сети I. Древнейшая геогра- Гробница Сети I
1298(9)гг. фическая карта - в Долине царей, храм
до н. э. план золотых рудни- ков в Восточной пустыне. Сети I в Абидосе, погребальный храм в Курне. Рельефы и росписи храмов и гробниц.
1301-1235 гг. ДО Н. Э- Рамсес II. Основание города Пер-Рамсес. Строи- тельство в Луксоре Гипостальный храм в Карнаке. Комплекс Рамессеум. Храм в Абу-Симбеле. Рельефы и росписи храмов и гробниц Гробница Нефертари.
1312г. Битва при Кадеше. Песня о битве при Строительство мону-
ДО н. э. 1219 г. до н. э. Заключение мира с хеттским царем Хат- ту шилем II. Кадеше. Миф об Астарте. ментальных сооруже- ний на территории Куша.
1200-1085 гг. до н. э. XX династия. «Большой папирус» Харрис. Путешествие Уна- Амона в Библ
1198-1166 гг. до н. э. Рамсес III. Храмы Рамсеса III в Карнаке: Амона, Хонсу, хебседный. Храм в Мединет-Абу. Поселок ремесленни- ков в Дейр-эль Меди- не. Рельефы храмов.
370 СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
Даты
Исторические
события
Религия,
литература, наука
Искусство
XII-XI вв. Египет теряет владе-
до н. э. Ок. 1085- 332 гг. до н. э. 1085-950 гг. ния в Сирии и Палес- тине. Поздний период (XXI-XXXII динас- тии). XXI династия. Строительство
до н. э. Правление в Фивах заупокойных ансамб-
950-730 гг. Херихора. жреца Амона. ХХП-ХХШ-ливийские лей в фиванском некрополе. Строительство хра- мов в Танисе. Храм Шешонка I
до и. э. династии. в Танисе, посвящен-
Ок. 730 г. Основатель династии Шешонк I. Завоевательные похо- ды в Азию. Царь Куша Пианхи ный богам Амону, Мут, Хонсу, Гроб- ницы Псусенеса и Осоркона II. Пило- ны Шешонка в Карна- ке. Золотая маска и победная стела Ше- шонка. Стремление к сохра-
до н. э. овладел Египтом и нению классических
730-756 гг. положил конец господ- ству ливийцев. XXV - эфиопская ди- настия. Фараон «Мемфисский трак- традиций искусства XVIII династии в скульптуре. Колоннада фараона
до н. э. Тахарка. тат». Тахарки в Карнаке.
671 г. Завоевание Египта Распространение де- Кирпичные гробницы в форме пирамид в Напате (Куш). Портретные изобра- жения Ментуемхета. Портреты фараона Тахарки Портретная пластика
до и. э. Ассирией. мотического письма «Зеленые » головы.
Объединение Египта в Северном Египте. Высококачественные
под властью правите- Жизнеописания вель- изделия из фаянса.
655 г. до н.э. лей Западной Дельты, основавших XXVI ди настию со столицей Саис В правление Псамме- тиха в Дельте возни- кает греческое посе- ление Навкратис. мож. Освоение техники обработки железа.
СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА 371
Даты
Исторические
события
Религия,
литература, наука
Искусство
610-594 гг. Нехо I.
до н. э.
605 г. Египтяне разбиты при
до н. э. Кархемише Навуходо-
носором.
Нехо I (по свидетель-
ству Геродота) пы-
тался соединить кана-
лом Нил с Красным
морем.
525-332 гг. Период персидского Автобиографическая Портретная пластика,
до н. э. господства в Египте, надпись Уджагорре-
сента, сообщения об
установлении власти
Камбиса над долиной
Нила.
«Сказка о царе Рамп-
сините и воре» (в за-
писи Геродота).
Восстановление выс-
378-341 гг.
до н. э
XXX династия
шего учреждения
Египта «Дома жизни».
«Сказание о Сетнахте
Хемуасе». Цикл ска-
заний о Петубасте.
332 г
до н. э.
304—30 гг.
до н. э.
Завоевание Египта
Александром Маке-
донским.
Династия Птолемеев
История Египта»
Манефона.
Библиотека при храме
в Эдфу. «Поучения»
для живописцев и
скульпторов, запи-
санные на стенах свя-
тилища храма в Ден-
дера.
30 г. до н. э.
Завоевание Египта
Римом.
Строительство малых
храмов - комнат.
Скульптурые мастер-
ские - школы для
обучения. Распро-
странение скульптур
ных моделей.
Храм Гора в Эдфу
(237-57 гг. до н. э.).
Храм Исиды на
острове Филе (II в.
ДО Н.Э.).
Храм Хатор в Ден-
дера (I в. до н. э.-
I в. н.э.). Храм в Ком
Омбо (П-I вв до н. э.)
Строительство храма
Птолемея III в Кар-
наке
Ритуальные маски,
живописные фаюм-
ские портреты (I в.
н. э. - III в. н. э.)
Металлопластика.
395 г. н. э.
Египет входит в состав
Византийской империи.
КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ
Древняя Передняя Азия
Архитектура Древнего мира, Всеобщая
история архитектуры, т 1, М., 1970.
В. Афанасьева, И. Дьяконов, Об основ-
ных этапах развития изобразительного
искусства Древнего Шумера, Труды
Государственного Эрмитажа, Л., 1961,
стр. 5-23.
Б. А. Куфтин, Археологические раскоп-
ки в Триалети, 1, Тбилиси, 1941.
К. X. Кушнарева, Т. Н. Чубинашвили,
Древние культуры Южного Кавказа,
Л.. 1970.
В. М. Массон, В. Н. Сарианиди. Средне-
азиатская терракота эпохи бронзы, М.,
1973.
Очерки по истории техники Древнего
Востока, Л., 1940.
Памятники мирового искусства, т. 1. Ис*
кусство Древнего Востока, М., 1968.
Б. Б. Пиотровский, Кармир-Блур, Л.,
1970.
Б. Б. Пиотровский, Искусство Урарту,
Л., 1962.
Н. Д. Флиггнер, Культура и искусство
Двуречья и соседних стран, Л. - М.,
1958.
Г. Чайлд, Древнейший Восток в свете
новых раскопок, М., 1956.
Е. Akurgal, Die Kunst Anatoliens, W.-Ber-
lin, 1961.
E. Akurgal, Die Kunst der Hethiter, Mun-
chen, 1961.
E. Akurgal, Spathethische Kunst, Istanbul,
1949.
E. Akurgal, Phrigische Kunst, Ankara,
1955.
Assyrische Palastreliefs (альбом), текст
R. D. Barnett, Prague.
D. Baramki, Phoenicia and Phoenicians,
Beirut, 1961.
R D. Barnett, The Nimrud Ivories in the
British Museum. London. 1957.
H. T. Bossert, Altsyrien, Tubingen, 1957
V. Christian, Altertumskunde des Zwei-
stromlandes, Leipzig, 1940.
R. Dussaud, L’art phenicien du deuxieme
millenaire av. J -C., Paris, 1949.
H. Frankfort, The Art and Architecture of
the Ancient Orient, London, 1954.
КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ 373
Albert Champdor, Kunst Mesopotamiens,
Leipzig, 1964.
H. Klengel, Geschichte und Kultur Alt-
syriens, Leipzig, 1967.
R. Koldewey, Die Tempel von Babilon und
Borsippa. Leipzig, 1911.
M. E. L. Mallowan, L’aurore de la Mesopo-
tamie et de L’Ira.i. Bruxelles, 1966.
V. Masson, V. Sarianidi, Central Asia. Turk-
menia before Achemenides, London,
1972.
Mesopotamie. Exhibition of Ancient Meso-
potamian Arts. Tokyo, 1967.
G. K. Meyer, Altorientalische Denkmaler in
Voiderasiatischen Museum, Leipzig,
1965.
A. Parrot, Sumer, Paris, 1960.
A. Parrot, Assur, Paris, 1961.
B. Piotrovsky, Ourartu, Geneve-Paris-
Miinchen, 1969.
Propylaen Kunstgeschichte, Bd 13, Berlin,
1974.
L. Seibert, Die Frau im Alten Orient, Leip-
zig, 1973.
W. Speiser, Vorderasiatische Kunst, Berlin,
1952.
E. Strommenger, M. Hirmer. The art of
Mesopotamia, London, 1964, Munich,
1962.
L. Woolley, Mesopotamien und Vorder-
asien. Baden-Baden, 1961.
Древний Иран
Отчеты об археологических и искусство-
ведческих исследованиях в Иране регу-
лярно публикуются в следующих из-
даниях: Iran, Journal of the British Insti-
tute of Persian Studies (ежегодник, в
1974 г. вышел в свет XII том); Archaeo-
logische Mitteilungen aus Iran. Deut-
sches Archaeologischen Institut, Abtei-
lung Teheran, Neue Folge (ежегодник,
в 1974 г. вышел в свет VI том). С 1973 г.
в «Центре по изучению археологии и
истории искусства Ирана» проводятся
ежегодные археологические конфе-
ренции, результаты которых (Procee-
dings) предполагается публиковать (в
1974 г. вышел первый том - Proceedings
of the Annual Archeological Symposium,
Muse-ie Iran Bastan. Teheran. 1974)
Э. А. Грантовский, Ранняя история иран-
ских племен Передней Азии, М., 1970.
И. М. Дьяконов, История Мидии, М..
1956.
М. А. Дандамаев, Иран при первых Ахе-
менидах, М., 1963.
В. Г. Луконин, Искусство Древнего Ира-
на, Кавказа и Средней Азии, Л., 1971.
Р. Н. Фрай, Наследие Ирана, М., 1972.
Animal Style from East to West, New-
York, 1970.
L. Vanden Berghe. Archeologie de 1’Iran
ancien. Leiden, 1959.
L. Vanden Berghe. Art iranien ancien. Pre-
histoire, protohistoire, Bruxelles, 1966.
M. Bussagli. Mostra’d’arte Iranica. Cata-
logue de 1’exposition d’art iranien a Rome,
Milano, 1956.
R. Ghirshman. Perse, Proto-iraniens, Me-
des, Achemenides, Paris, 1964.
R. Ghirshman. 7000 annees d’art en Iran,
Paris, 1961.
A. T. Olmstead. History of the Persian
Empire, Chicago, 1970.
E. Porada. The art of ancient Iran. New-
York, 1965.
E. Porada, R. Ettinghausen, 7000 years
of Iranian Art, New-York, 1964.
A Survey of Persian Art. From prehistoric
times to the Present, ed. A. U. Pope and
Ph. Ackermann, 2-nd ed., vol. I, vol. V,
London - New York - Tokyo - Teheran,
1964-1966; vol. XIV, New Studies 1938-
1960, Proceedings, the IVth International
Congress of Iranian Art and Archeology,
London - New York - Tokyo - Teheran,
1967; vol. XV, In Memorium of Arthur
Uphom Pope, London-New York-
Tokyo - Teheran, 1974.
The Memorial Volume of the V-th Interna-
tional Congress of Iranian Art and Archeo-
logy, vol. 1, Teheran, 1972.
L. Vanden Berghe, La Necropole de Khur-
vin, Istanbul, 1964.
T. Cuyler Young, The Iranian Migration into
the Zagros, Iran, vol. V, 1967, pp. 11-34.
R. H. Dyson, Problems of Prehistoric Iran
as seen from Hasanlu, Journal of the
Eastern Studies, vol. XXIV, 1965, pp.
193-217.
R. H. Dyson, The Archeological Evidence
of the Second Millenium BC on the Per-
374 КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ
sian Plateau, «Cambridge Ancient Histo-
ry», fasc 66, London, 1968
R. H. Dyson, The Hasanlu Project. 1961 -
1971. V-th International Congress of Ira-
nian Art and Archeology, vol. I, pp. 39-
58.
R. Ghirshman, Foulles de Sialk, vol. I—II,
Paris, 1939.
A. Godard, Le tresorde Ziwiye (Kurdistan),
Haarlem, 1950.
R. Moorey, The Catalogue of Luristan
Bronzes from Ashmolean Museum, Lon-
don, 1971.
E. Negahban, A Preliminary Report on Mar-
lik Excavations, Teheran, 1964.
C. Nylander, lonians in Pasargadae, Upsale,
1969
S. Schmidt, Persepolis, vol. I-III, Chicago,
1953-1968.
A. B. Tilia, Studes and Restorations at
Persepolis and other sities of Fars,
IsMEO, Rome, 1972
Древний Египет
И. А. Лапис, M. Э. Матье, Древнеегипет-
ская скульптура в собрании Государ-
ственного Эрмитажа, М., 1969.
Ж.-Ф. Лауэр, Загадки египетских пира-
мид, пер. с фр., М., 1966.
М. Э. Матье, Искусство Древнего Егип-
та, М.-Л., 1961
М. Э. Матье, Во времена Нефертити,
М.-Л., 1965.
В. В. Павлов, Египетский портрет I—IV
веков, М., 1967
А Стрелков,Фаюмскийпортрет,М.-Л.,
1936.
Б. А. Тураев, Статуи и статуэтки Голени-
щевского собрания, Пг., 1917.
Г. Картер, Гробница Тутанхамона, М
1959
К. Михаловский, Пирамиды и мастабы,
Варшава, 1973.
К. Михаловский, Карнак, Варшава, 1970.
К. Михаловский, Луксор, Варшава, 1970.
К. Михаловский, Фивы, Варшава, 1973.
Р. Шуринова, Искусство Древнего Егип-
та, М„ 1974.
Agyptisches Museum W.-Berlin Ostlicher
Stulerbau am Schloss Charlottenbure.
Werner Keiser, 1967
C. Aldred, Akhenaten Pharaoh of Egypt.
London, 1972.
C. Aldred, Jewels of the Pharaons.
S. Artaud, Tresor de 1’Egypte, Paris, 1954.
B. Bothmer. Egyptian sculpture of the Late
Kingkom. - The Brooklyn Museum.
1960.
Ch. Desroches-Noblecourt, Vie et mort
d’un Pharaon, Paris, 1963.
W. B. Emery, Archaic Egypt. Harmonds-
worth, 1962.
S. E. S. Edwards, The Pyramids of Egypt.
«Penguin Books».
W. Forman, H. Kischkewitz, Die Altagyp-
tische Zeichnung, Prague, 1971
F. Daumas, La civilisation de I’Egypte
Pharaonique, Paris, 1965.
F. Hintze, U. Hintze. Alte Kulturen im
Sudan. Leipzig, 1966
K. Lange, M. Hirmer, Agypten. Hirmer
Verlag. Munchen, 1967.
A. Lhote, La Peinture Egyptienne. Paris,
1954.
H. W Muller, Agyptische Kunst (Monu-
mente Alter Kulturen) Frankfurt am
Main, 1970.
H. Schafer, Von agyptischer Kunst, Wies-
baden, 1963.
P. L. Shinnie. Meroe. A Civilizasion of the
Sudan. London, 1967
W. C. Smith. A History of the Egyptian
Sculpture and Painting in The old King-
dom, London, 1949.
A. Theile. Les arts de 1’Afrique. Paris, 1963.
J. Vandier, La sculpture egyptienne. Paris,
1954.
I. Woldering, Agypten. Hoile Verlag,
Baden-Baden.
СПИСОК ОРГАНИЗАЦИЙ,
ПРЕДОСТАВИВШИХ
ФОТОМАТЕРИАЛЫ ДЛЯ КНИГИ
Антелла, Скала 161; Баден-Баден, Холле
Ферлаг 59; Багдад, Иракский музей. Глав-
ное управление древностей 30, 40; Бер-
лин, Государственные музеи 2, 5, 24,42,
43, 54, 58, 99, 103, 105, 106, 135, 136, 171,
206; Варшава, издательство «Аркады»,
фото А. Дзевановского 180, 181; Берлин,
доктор У. Хинтце 10; Дамаск, Главное
управление музеев и древностей 78;
Дрезден, ФЕБ Ферлаг дер Кунст 37, 183;
Дрезден, Немецкая фототека 20, 102,
164, 204; Дрезден, копия Зигрид Арте 85;
Дрезден, Хайнц Хоффманн 187; Запад-
ный Берлин, фотоархив Государствен-
ных музеев, Египетский музей 203, 205,
207; Западный Берлин, издательство
«Пропилеи», Е. Бём 18, 19; Каир, Ленерт
и Ландрок, К. Ламбеле и К° 213; Лейпциг,
ФЕБ Эдицион, из книги: Е. Зейберт,
Женщина Древнего Востока 74, 76, 91;
Лейпциг, издательство Кёхлер и Аме-
ланг 75; Лондон, Британский музей 36,
51, 84, 86, 87, 89, 90; Лондон, доктор Кэт-
лин Кенион, Британская археологи-
ческая школа в Иерусалиме 16, 17; Мар-
бург, Фотоархив, фото Марбург 55, 140,
141, 150, 155, 173, 184, 185, 221, 224;
Москва, издательство «Искусство» 1,3,
7, 8, 9, 11, 12, 13, 14, 15, 20, 21, 22, 23,
25, 26, 27, 28, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 38, 39,
41, 45, 46, 50, 60, 61, 62, 63, 65, 67, 68, 69,
70, 71, 73, 77, 79, 80, 81, 82, 83, 87, 92,
94, 95, 96, 98, 100, 101, 104, 107, 109, ПО,
111, 112, 113, 115, 119, 120, 121, 124, 130,
131, 132, 133, 134, 135, 137, 142, 143, 145,
146, 147, 148, 149, 152, 153, 154, 156, 160,
163, 165, 166, 167, 168, 170, 172, 174, 175,
176, 182, 188, 189, 190, 191, 196, 200, 208,
209, 211, 214, 215, 216, 222, 227, 229, 230,
231; Мюнхен, Хирмер Фотоархив 6, 66,
151, 162, 169, 177, 194, 197, 199, 201, 217,
218, 219, 225, 228; Нью-Йорк, музей Ме-
трополитен 178, 186, 202; Париж, изда-
тельство Галлимар, из книги: R. Ghirsh-
man, Perse, Protoirameus, Medes, Ache-
memdes. Paris, 1964 - 108, 114, 116, 117,
118; Париж, фотография Жирадо 47, 64,
128, 129, 158, 179; Париж, Лувр, Служба
фотодокументации 48, 49, 52, 53, 57, 93,
138, 139, 144; Париж, Национальный гео-
графический институт, «Document IGN-
France etalli pour le Centre de Documenta-
tion sur I’Ancienne Egypte, Le Caire» 223;
Париж, издательство Б. Арто, 1954, из
книги: S. Arthand. Tresordel’Egypte - 149;
Стамбул, Немецкий археологический
институт 97; Фельтем (Миддлэссекс),
Группа Хэмлин, фото Мишеля Холфорда
72; Филадельфия, Музей Университета
29; Франкфурт-на-Майне, Урсула Эдель-
манн 226; Хильдесгейм, музей Пелицейс
159; Чикаго, Чикагский университет,
Восточный институт 4, 44, 56, 122, 123,
125; Штуттгарт, Белзер Ферлаг (фото
Мунгенаст) 157, 198, 210, 212; Турин,
Египетский музей, фотолаборатория Го-
мон Перино 193,224 (Марбург), обложка;
Турин, издательство Братья Поццо -
обложка.
На обложке: папирус с изображением
ритуальной сцены. Новое царство.
Вероника Константиновна Афанасьева
Владимир Григорьевич Луконин
Наталья Алексеевна Померанцева
ИСКУССТВО
ДРЕВНЕГО ВОСТОКА
Редакторы
Д. Салынский и И. Цагарелли
Художник
И Жихарев
Художественный редактор
И. Румянцева
Технический редактор
Р. Бачек
Корректор
Г. Троицкая
Подписано к печати 4/VI 1975 г. А 12184.
Формат издания 84x108 1/32. Бумага
офсетная 100г. Условных печатных лис-
тов 19,74. Учетно-издательских листов
21,068 Тираж 100000 экз Издательский
№1072. Издательство «Искусство»,
103051 Москва. Цветной бульвар, 25.
Типография Фёлкерфрейндшафт,
Дрезден, ГДР.
Цена 2 руб. 03 коп.
Книга В. К. Афанасьевой, В. Г. Луконина и
Н. А. Померанцевой «Искусство Древнего
Востока» посвящена древнему искусству
Ближнего Востока, Ирана и Египта. Процес-
сы становления искусства и его стилисти-
ческая эволюция на протяжении почти се-
ми тысяч лет рассматриваются авторами
в связи с общей историей человеческой
цивилизации. Прослеживаются сложные
взаимные связи между странами, «тради-
ционными» для данного раздела истории
мирового искусства (Шумер, Аккад, Ва-
вилон, Ассирия, Персия, Египет), и пери-
ферийными по отношению к ним областями
- Древним Кавказом и Суданом.
Во вступительной статье И. С. Кацнельсона
дана характеристика древнейших общест-
венных формаций Ближнего Востока и
краткий очерк искусства стран, соседство-
вавших с Египтом в древности.
В книге более 200тоновых и цветных иллюс-
траций.
Издательство
«Искусство»
Москва
VEB
Verlag der Kunst
Dresden
2 руб. 03 коп.
Файл взят с сайта
www.kodges.ru,
на котором есть еще
много интересной
литературы