Текст
                    Автор благодарит за бескорыстную помощь и неизменную
поддержку:
М.Вазиева, директора балетной труппы Мариинского театра;
П.Гершензона, помощника директора труппы Мариинского
театра по репертуару, редактора газеты «Мариинский театр»;
Д.Морозова, главного редактора газеты «Мариинский театр»;
А.Нехендзи, бывшую сотрудницу Петербургского Теат-
рального музея;
Е.Федосову, хранителя Петербургского Театрального музея;
Е.Сурин, историка балета;
В.Нечаева, директора Научной библиотеки СТД;
Л.Бибер, библиографа;
а также В.Вязовкину, А.Гордееву, В.Залевскую-Виг, И.Коткину,
М.Новикову, И.Смирнову, моих первых студенток, выпускниц
театроведческого отделения историко-филологического факуль-
тета РГГУ.

ПРЕДИСЛОВИЕ Книга «Дом Петипа» посвящена избранным сюжетам из ис- тории Мариинского театра на протяжении многих лет: великим балетам и великим мастерам — хореографам и артистам. В пер- вой части главный герой — Мариус Петипа, но также присут- ствуют его учитель Жюль Перро, его соперник Артюр Сен-Ле- он, его спутник Лев Иванов. Отдельные очерки касаются общих проблем, в отдельных главках анализируются пять наиболее зна- менитых балетных спектаклей прошлого века. Во второй и треть- ей части исследуется хореографическое искусство эпохи «после Петипа» и проходит череда балетмейстеров, танцовщиков и тан- цовщиц, работавших уже в нашем веке. А между тремя простран- ными частями — два отступления, посвященные двум великим книгам, написанным в Петербурге в 20-х и 30-х годах, и их авто- рам — Акиму Волынскому и Любови Дмитриевне Блок, жене поэта. Наконец, книга посвящена самому Дому Петипа, самому Ма- риинскому театру, зданию на Крюковом канале. Здесь в 1862 году сорокачетырехлетний Мариус Петипа оше- ломил Петербург, поставив свой первый «большой балет» — «Дочь фараона». Здесь же, сорок один год спустя, Петипа потерпел жестокий провал (единственный случай в его жизни), поставив свой по- следний «большой балет» — «Волшебное зеркало». И отсюда, еще некоторое время спустя, Петипа был изгнан — безжалостно, беспардонно, так изгоняют проворовавшуюся при- слугу. Сначала Избранник (или Избранница), потом Изгнанник (или Изгнанница) — это путь многих, кто связал свою жизнь с Домом Петипа, с той лишь разницей, что у одних это очень дол- гий путь, как у самого Петипа, а у других, как у Нижинского, очень короткий — всего четыре года. 7
Предисловие За восемь лет прошел тот же путь Ф.Лопухов, возглавлявший Мариинку в 20-х годах и спасший ее от неминуемой катастро- фы. Столько же — вплоть до изгнания — проработала во главе Мариинки сменившая Лопухова А.Ваганова. Лопухова смести- ла власть, Ваганову изгнала труппа — труппа из ее учениц и уче- ников, обязанных ей по гроб жизни. Да, это немилосердное место — Дом Петипа. Здесь умеют прославить и обожествить, как, может быть, ни в каком дру- гом театре. Но здесь не умеют жалеть: благодать сочувствия не дана этому Дому. Скольких артистов Мариинка выставила за порог, сколько их глотало горькие слезы у парапета Крюкова канала. И кто только ни клялся никогда не возвращаться обратно. Но почти все возвращались — рано или поздно. Чаще всего — в воспоминаниях и снах, но нередко — на самом деле и лишь для того, чтобы пройти мимо здания или попасть за кулисы. И вся мифология этого Дома, грандиозно развернутая в «Спя- щей красавице» Чайковского и Петипа, основана на мотивах потерянного навсегда и сказочно возвращенного рая. А призрач- ное возвращение — в сценах «сна» — волнующий мотив и «Жи- зели», и «Баядерки». И тот призыв, что звучит в пушкинских стихах «О, если вер- но, что в ночи...», безмолвным эхом откликается в картине «те- ней», самой прекрасной и самой просветленной картине петер- бургского балета. Потому что Дом этот, полный соперничества, вероломства, смертельных обид, постельных историй, о которых громко го- ворили всегда, криминальных историй, о которых шепотом го- ворили недавно, — Дом этот был, есть и останется святилищем в памяти близких к нему людей, даже в памяти отравленной и оскорбленной. Ибо Дом Петипа и в самом деле дом теней, не- забвенных и бесприютных. И кроме того, Дом Петипа — трудо- вой дом, дом каждодневной работы. Об этом Доме и написана книга.
Часть первая ЭПОХА ПЕТИПА Глава первая ДОРОГА В ГУРЗУФ Франция, Париж— Испания, Мадрид — Россия,Петербург Мариус Петипа умер в Гурзуфе, где у него был летний дом, душной июльской ночью 1910 года. Ему было более девяноста лет — дорога в Гурзуф была долгой. Конечно же, мальчик, ро- дившийся в Марселе в 1818 году и все свое детство проведший в Брюсселе, не мог предполагать, что преобладающую часть жиз- ни — ни много ни мало больше шестидесяти трех лет — прожи- вет в Петербурге, а смерть примет на крымском берегу, в маленьком татарском городке, в котором, впрочем, Пушкин провел свои лучшие дни, а Чехов написал «Три сестры», свою лучшую пьесу. Что-то, однако, влекло его к морю всю жизнь — генетическая память об Атлантике или же особая предрасполо- женность души, — недаром с таким вдохновением он сочинил сцену нереид в «Спящей красавице», своем лучшем балете. Сцену нереид Петипа построил и как хореограф-музыкант, и как хо- реограф-маринист — несколько необычного рода. Волны набе- гающего на авансцену кордебалета отдаленно напоминают мор- ской прибой, при этом никакого прямого уподобления здесь нет и у музыкально-хореографически мыслящего Петипа быть не мо- жет. Как указал Ф.Лопухов1, в коде сцены (а она-то и напомина- ет прибой) использована сложная каноно-фугатная форма. Еще более необычную марину (морской пейзаж) Петипа придумает для «Щелкунчика» (в первоначальном плане — розовая река) — последняя дань Петипа излюбленной им и родственной ему сти- хии. Городской человек, воспевавший городские дворцы, он рвался к морю и поэтику моря, неуловимую поэтику морской волны, вводил в свои композиции, архитектурно законченные, как у Росси, Растрелли или Брунелески. Из этого соединения ар- хитектоники и волны Петипа извлекал все свои главные худо- 9
Глава первая. Дорога в Гурзуф жественные эффекты. Так строятся «нереиды», «тени», «боль- шие классические па». Так строится мысль Петипа, структура его мысли. Он рвался к морю, и этот порыв в той или иной мере не- сли в себе персонажи его поздних балетов. Каждое лето он про- водил на морском берегу, сначала на Балтике, а затем — в Гур- зуфе. Туда он стремился из последних, уже оставлявших его сил, чтобы вернуться к себе, растворившись в вдохновлявшей его сти- хии. Гурзуф стал последней станцией на том пути, на котором бы- ло несколько остановок. Главные среди них: Париж, Мадрид, Петербург, столицы трех великих стран, наряду с Веной — са- мые танцевальные города Европы. Хореографическую культуру всех трех столиц Петипа изучил досконально. Впрочем, не только о хореографии должна идти речь, но и о художественной куль- туре в целом. Петипа не был бы Петипа, если бы не сумел оце- нить духовные ценности различных — и не столь похожих друг на друга — культурных регионов. Хотя испанский язык он так и не изучил, а русский язык ему так и не покорился. Не получив систематического образования, Петипа, однако, унаследовал фамильную восприимчивость — непременное качество и счаст- ливый дар всех блуждающих «звезд», всех странствующих гаст- ролеров. Остальное довершила судьба, бросавшая его поочередно во Францию, Испанию и Россию. Некоторое, хотя и смутное время провел он в Соединенных Штатах. Культурные основания художественного творчества Петипа кажутся не слишком глу- бокими, зато они чрезвычайно широки. Это в полном смысле слова художник-европеец. Может быть, поэтому ему оказался столь близким по духу Чайковский, самый великий европеец- музыкант в своей стране и, не исключено, самый великий ев- ропеец своей эпохи. Франция, Испания, Петербург — вехи жизни Мариуса Пе- типа и главные темы его жизни. Уже в 30—40-х годах, но особенно со второй половины XIX ве- ка во французском искусстве стал складываться своеобразный парижский миф. К концу столетия парижский миф завладел французским искусством почти безраздельно. В центре внима- ния оказался Париж. Город Париж открывают для себя и для все- го мира художники-импрессионисты. Парижская жизнь ста- новится сюжетом фельетонов, новелл, романов и оперетт: ее воспевают, осмеивают, описывают, изучают. Парижанин и осо- бенно парижанка — персонажи спектаклей и пьес, но прежде 10
Франция, Париж всего уникальный социально-культурный феномен, рожденный и воспитанный единственным в своем роде городом, — так, во всяком случае, думали в то время в Берлине, Вене, Москве, в этом были убеждены и сами парижане. Прямым результатом по- добных париже-центристских установок или, иначе говоря, сосредоточенности парижских художников на себе явилось исчезновение из искусства более широкой французской темы. Францию вытеснил и заполонил Париж. Историческая Фран- ция уступила свое место современному Парижу. Парижский миф восторжествовал, французская легенда надолго, фактически до первой мировой войны, вынуждена ютиться на задворках куль- туры — в бульварной периодике, в учебниках истории для на- чальных классов. Но именно в эти годы, а точнее — в 90-х годах, в далеком се- верном Петербурге рождаются два произведения, два балетных шедевра, в которых историческая Франция воссоздается с та- ким блеском, с такой полнотой, которые не давались послед- ним романтикам, писателям-пассеистам. В 1890 году в Мариин- ском театре ставится «Спящая красавица» Чайковского и Петипа. В 1898 году ставится «Раймонда» Петипа и Глазунова. «Спящая красавица» — грандиозный образ версальской Франции. «Рай- монда» — чуть менее грандиозный образ Франции романской, Франции провансальской. И то и другое — эпос хореографиче- ского театра, что в общем естественно для художественного мышления Глазунова, но удивительно для Чайковского, лири- ка чистой воды, не очень-то склонного придавать музыке эпи- ческий масштаб и эпические формы. И в «Спящей красавице» Чайковский не изменяет себе, совершая непостижимый тур-де- форс: партитура балета — торжество лирического духа над эпи- ческой фактурой. Версаль Чайковского сохраняет величие и ос- лепительный блеск, но это Версаль, воспринятый лирически и отчасти даже интимно. Версаль Чайковского — человечный и одушевленный. Такова, впрочем, традиция, восходящая к пуш- кинской прозе конца 20-х—начала 30-х годов, к «Арапу Петра Великого» и «Пиковой даме». Чайковский воспринял ее почти бессознательно, как в детстве — пушкинские стихи и сказки. Но кроме того, к подобному красивому решению Чайковского под- талкивал план будущего спектакля, предложенный Петипа, раз- работанный более чем тщательно и подробно. Мариус Петипа не был историко-культурным мыслителем или хотя бы поэтом. Имена русских историософов вряд ли что говорили ему. О дискуссиях поздних западников и поздних И
Глава первая. Дорога в Гурзуф славянофилов он вряд ли что слышал. Его духовные притязания не простирались дальше театральной сцены и репетиционных зал, по своему самоощущению это — кропотливый ремесленник балетного театра. И, однако, именно он внес неоценимый вклад в разрушение идей отечественного изоляционизма (в XX веке — уже не только идей); балеты Петипа — еще одно окно в Европу. Потому, во-первых, что это и в самом деле «окно» — необык- новенный по зрелищной мощи зримый и красочный образ. А во-вторых, потому что Франция Петипа — это некоторый со- бирательный образ европейской культуры вообще, культуры придворной, дворянской, аристократической и тем самым, мо- жет быть, лишенной глубоких низовых корней, но зато широко распространившейся и внутренне единой. В силу этой логики действие первых двух актов «Раймонды» проходит при прован- ском дворе, а действие третьего — при венгерском. И это не при- вычная балетная фальшь, не обычная балетная вампука. Это здравая, достаточно обоснованная художественная идея. Рома- неску танцуют при прованском дворе, чардаш — при венгер- ском, но и там и там понимают общий — французский — язык, балетным аналогом которого становится классический танец. И там и там «священные» — не только для Достоевского, но и для Петипа — «камни» Европы. С той разницей, что Европа у Пе- типа далеко еще не сыграла свою историческую роль, ей пред- стоит еще воспрянуть от столетнего сна, она полна живых сил, и в своих французских феериях Петипа предпочитает демонст- рировать цветы, а не камни. Сады Версаля значат для него не меньше, чем версальский дворец и регулярные парки. Франция Петипа — сказочная страна в цвету, вся в весенних нарядах не исчезнувших фей, вся в зеленых гирляндах. Знаменитый вальс из «Спящей красавицы» — хореографический гимн версальскому великолепию и вечно обновляющейся жизни. Отчасти поэтому Франция Мариуса Петипа появляется в об- разе женщины, хореографической Марианны. «Спящая краса- вица», каки «Раймонда», по преимуществу женский балет. Жен- щина Франции и женщина-Франция у Петипа являют собой неделимую сущность. Живую красоту Петипа последовательно противопоставляет красоте застывшей. Это красота женских го- ловок, женских руки ног, женских силуэтов. Тема красоты гла- венствует у Петипа, в его французских спектаклях. Она лишена героики, герой-мужчина оттеснен на второй план, но зато она полна неотразимого очарования и полна света. 12
Франция, Париж Франция Петипа — лучезарная страна, страна утренних се- ренад, страна полуденных празднеств. Совсем не случайно ге- роине «Спящей красавицы» Авроре дано имя богини зари. Свет жизни пронизывает балет, подобно тому как сияющий пленэр наполняет полотна художников-импрессионистов. По общей то- нальности спектакль Петипа близок этим картинам, но по ма- нере — очень далек (к импрессионистам нам еще предстоит вер- нуться), хотя картинность составляет его зрелищную суть, и медленное движение из пролога в первый акт, затем во второй, затем панорама и, наконец, прибытие в третий акт напомина- ет движение по залам музея. И это особый музей — музей парад- ных портретов. Репрезентативный портрет определяет характер балета, характеристику главных действующих лиц, их судьбу и, соответственно, внутреннюю тему спектакля. Аврора принадле- жит и не принадлежит репрезентативному стилю. В первом ак- те, в адажио с четырьмя кавалерами, она демонстрирует репре- зентативный стиль в полном объеме понятия, с полным блеском. Но душа ее рвется прочь, в акт нереид, в стилистику таинст- венного интимного искусства. В финале Аврора возвращается в свой репрезентативный дворец, хотя это уже другая Аврора, по- бывавшая в другом мире. Все напоминает популярный сказоч- ный сюжет. Похоже это и на не менее популярный мотив ожив- ления картины. Самой картины здесь нет, есть лишь ассоциация, но она столь мощна, что власть ее в полной мере ощущаешь и сейчас, сто лет спустя после премьеры балета. А в «Раймонде» аналогичный мотив прямо определяет сюжет: действие ведет оживающая ночью скульптура — изваяние Белой дамы. И сам этот балет наиболее скульптурен у Петипа или, точ- нее сказать, как нигде больше, скульптурен. Скульптурно боль- шое адажио в pas d’action второго акта, еще более скульптурно большое адажио финального гран па: в статических мгновени- ях, мгновениях намеренных пауз, группа танцовщиц на плечах у кавалеров напоминает стильный фриз или какое-то собрание изысканных барельефов. И лепка партии главной героини в некоторых эпизодах тоже приводит на память барельеф, настоль- ко она трехмерна. Балеринам, лишенным пластической вырази- тельности и неспособным продемонстрировать искусно вылеп- ленный жест, в этом балете нечего делать. Поэтому-то лучшей Раймондой 30—50-х годов была, несомненно, Марина Семено- ва, сама походившая на ожившую скульптуру. А лучшей Раймон- дой недавних лет была Ирина Колпакова, и обликом, и силу- 13
Глава первая. Дорога в Гурзуф этом своим напоминавшая ожившую статуэтку. «Раймонда» — балетные сцены из рыцарских времен, «Спящая красавица» — балет из эпохи короля-Солнце. И рыцарская тема, и галантный сюжет здесь прямо сопоставлены с судьбой и смыслом француз- ского классического искусства. Петипа подхватывает и развивает классический завет. К завету он относится с воодушевлением и очень трезво. Гений Франции для Петипа — гений формы. И строгую форму получает все: неуловимые эмоции, неподневольные стихии. В четких очертаниях даны картины всякого рода сумеречных и смутных состояний, снов, грез, сердечных смут, душевных вол- нений. И даже озарение, таинственное начало всех творческих тайн, переведено в «Спящей красавице» на язык ритмов и поз, претворено в законченный хореографический рисунок. «Спящая красавица» — апофеоз творчества, опирающегося на формаль- ный закон. Но это еще и анализ творчества, подчинившего се- бя формальным законам. В «Раймонде» строгая форма означает то же, что и рыцарская честь, одно выражает себя через другое. Служение прекрасной форме в «Раймонде» такой же определяю- щий мотив, как и служение Прекрасной Даме. Конечно же, оба балета полемически заострены. И против кого же? Против па- рижского импрессионизма. Импрессионизм в узкоформальном смысле чужд классику Мариусу Петипа, и он убежден, что им- прессионизм чужд всему классическому французскому искусству. Переводя сюжеты балетов в специально-эстетический план, ри- скнем предположить, что образ уродливой и бесформенной феи Карабосс — метафора художника-импрессиониста. Да и наше- ствие варваров в Прованс может быть поставлено в связь с по- явлением художников-«декадентов» в Париже (и в самом совре- менном Провансе, о чем любознательный Петипа мог слышать или читать). Подобные же «декаденты», но уже из Петербурга и Москвы (имеются в виду К. Коровин и А. Головин) изувечат «Дон Кихота» Петипа, «Руслана и Людмилу» с его танцами и «Волшебное зеркало», его последний балет, поставленный в на- чале нашего века. Так, во всяком случае, он представит дело в своих «Мемуарах» и отчасти в своем дневнике2. В импрессиони- стской поэтике этот старый человек не увидит ничего, кроме разрушения формы. Можно поэтому утверждать, что и прован- ский замок, и версальский парк в сознании Петипа противо- стояли оккупированному антихудожниками Парижу. Уже по- тому он стал поэтом Франции и не стал воспевать Париж. Но 14
Франция, Париж была и еще одна, глубоко личная и глубоко спрятанная при- чина. Франция была родиной Петипа, первые месяцы своей жиз- ни он прожил с родителями в Марселе. А Париж был тем горо- дом, который отверг танцовщика Петипа и не оценил Пе- типа-балетмейстера, даже им не заинтересовался. На сцене Па- рижской оперы Петипа появился лишь один раз, в 1847 году, в качестве приглашенного партнера Терезы Эльслер, на ее про- щальном бенефисе. Партнером Фанни Эльслер в этом же pas de quatre был Люсьен Петипа, старший брат Мариуса (два брата и две сестры — идея во вкусе времени, любившего симметрию, сенсации и прощальные бенефисы). После этого двери театра за- крылись перед Мариусом окончательно и навсегда. Не помогли все старания старшего брата, а его-то имя значило много. Меч- тательному Люсьену легко удалось то, что не удалось предпри- имчивому Мариусу. Он был долголетним премьером Гранд Опе- ра, именно он танцевал партию Лойса-Альберта на премьере «Жизели». Предпочтение, отданное ему, объясняется легко: при- рода дала Люсьену типично романтический облик. Литографии запечатлели его лицо, гораздо более юное, нежели лицо млад- шего брата. На семейном портрете Люсьен — херувим с сияни- ем в глазах, с ангельской полуулыбкой, а рано начавший лы- сеть Мариус — не то отставной кавалерист, не то озабоченный коннозаводчик. Братьев разделяет эпоха: Люсьен весь в 40-х го- дах, тут его артистические и жизненные удачи, популярность — выше, чем у Перро, громкий роман с Карлоттой Гризи. Это тип парижского художника эпохи Шопена. А Мариус — весь в буду- щем, в том, что ему предстоит, это тип будущего художника конца XIX века. С парижским романтическим балетом Мариусу не очень-то по пути. Его ждет ответственное и трудное дело. Его ждет Петербург. Правда, путь к нему лежит через Мадрид, но это уже другая новелла. Год 1869-й — год постановки «Дон Кихота» в Москве — обо- значил рубеж в жизни Петипа и в истории европейского бале- та. Работая торопливо и нервно, подгоняемый спешкой, сопер- ничеством (с Сен-Леоном) и неуверенностью в завтрашнем дне, а вместе с тем — подспудно стремясь найти свой собственный путь, Петипа обратился к теме Испании и к танцевальному ис- панскому фольклору. Это была счастливая мысль. И это была ко- зырная карта, которую Петипа решил разыграть в решающий момент своей балетмейстерской карьеры. А если говорить искус- 15
Глава первая. Дорога в Гурзуф ствоведческим языком, это был самый радикальный способ пре- одолеть эпигонские традиции в балетном театре второй поло- вины XIX века. «Дон Кихот» — своеобразная манифестация освобождения от чар — и от идеологии — белотюникового силь- фидного балета. Городская площадь здесь выглядит более увле- кательно, чем очарованный лес, а жанровый красочный первый акт театрально и хореографически более весом, нежели карти- на «сна», монохромная и чисто танцевальная картина. «Дон Ки- хот» реабилитирует действительность без того, чтобы унизить страну грез, мир мечты, романтическое донкихотство. В этом смысл сопоставления молодой пары возлюбленных — Китри и Базиля, борющихся за свою любовь, и старого мечтателя, ви- тающего в облаках, благородного идальго Дон Кихота. Дон Кихот Мариуса Петипа — персонаж белотюникового балета 30— 40-х годов, постаревший, но не изменившийся герой «Сильфи- ды». На празднике жизни, устроенном Петипа, он странно не- уместен, как неуместна его архаическая и патетичная пантомима. Но он не осмеян и совсем не смешон. Для Петипа это осколок ушедшего в прошлое трагедийного театра. К этому театру при- надлежал легендарный Тальма, друг отца Петипа, да и сам отец Петипа воспитывался в традициях этой школы. В «Дон Кихоте» Петипа прощается со своей юностью, с балетом 40-х годов. И одновременно — устраивает встречу со своей молодостью, вспоминает Испанию, где прошли его не долгие, но, может быть, лучшие годы. Праздничный «Дон Кихот» — неуловимо элегичен. Это балет-элегия в форме балета-фиесты. С Испанией Мариус Петипа познакомился не как турист, но как танцовщик-профессионал, в течение, по крайней мере, двух лет (начиная с 1845 года) работая в мадридском театре del Circo. Точная хронология не выяснена до сих пор, известно лишь, что в 1847 году Петипа снова в Париже, снова без ангажемента и не у дел, снова безуспешно стучится в запертые для него двери Гранд Опера и готов подписать любой контракт и ехать хоть на край света. О том, как и почему он покинул Мадрид, Петипа сам рассказал в своих «Мемуарах»: «Имела абонированную ложу в театре одна «знатная испан- ка» не первой уже молодости, но все еще выдающейся красо- ты; ездила она в театр с не менее красивой и совсем юной до- черью. Не знаю, успех ли мой у публики или красноречивые па и антраша мои подействовали на романтическое воображение юной особы, но между нами завязался роман по всем правилам испанских любовных интриг. После спектакля отправлялся я к 16
Испания, Мадрид балкону своей дульцинеи и, если на нем не было белого плат- ка, что означало «опасность», я с ловкостью испанского идальго взбирался на балкон, а оттуда попадал в объятия очарователь- ной Джульетты. Но не всегда спала мирным сном и «знатная ис- панка»; и у нее тоже был свой Ромео, оказавшийся соотечест- венником моим, первым секретарем французского посольства, маркизом Ш. Узнав о моих ночных посещениях и подозревая во мне соперника, подкараулил он меня одной темной ночью и в сопровождении слуги, освещавшего ему путь факелом, накинул- ся на меня, раньше чем я успел попасть на балкон» В итоге ду- эль, секундант у маркиза герцог д’Альба. Петипа продолжает: «— Прежде чем начать дуэль, — говорит мне герцог, — я упол- номочен моим клиентом предложить вам десять тысяч франков, если вы согласитесь немедленно покинуть Мадрид. — Передайте своему клиенту, что я приму эти деньги лишь при условии, что за каждый франк дам ему по пощечине». ...Он стреляет... про- мах, а моя пуля разбивает ему нижнюю челюсть... История ду- эли облетела весь город, все желали видеть «героя», и овации, каких я удостоился, трудно описать. Много дней еще появление моего имени на афише обеспечивало театру полный сбор, но, к сожалению, мне пришлось вскоре из-за этой истории поки- нуть город по проискам посольства»3. Рассказ Петипа напоминает романтическую прозу 40-х го- дов — не только романы Дюма, но даже новеллы Мериме и ро- маны Стендаля. И это не выдумка, не фантазия старика, а дей- ствительная история, хоть и похожая на литературный сценарий. В те годы, то есть в 20, 30, 40-е, художественные натуры неред- ко стилизовали свою жизнь под романтическую моду, — и мо- лодой Петипа (ему не было еще тридцати лет) был этому не чужд, и более того: обстоятельствами рождения был к этому по- нуждаем. В рассказе Петипа самое существенное то, что он— плебей, а его соперник — аристократ, и артист-плебей стано- вится на одну ногу с аристократом-маркизом. Могла бы подоб- ная дуэль произойти в Париже? Трудно сказать. Скорее всего пле- бейский вызов просто-напросто не был бы принят. Ав Мадриде дуэль состоялась, получила огласку, вызвала шум и никого не удивила. Вот, может быть, самое живое воспоминание, которое увез из Мадрида Петипа, которое он пронес через всю жизнь и которым поделился полвека спустя в северном и чопорном Пе- тербурге. В Мадриде простолюдин может быть — и даже обязан быть — «невольником чести». В Испании рыцарский этикет не есть лишь прерогатива, исключительная привилегия аристокра- 17
Глава первая. Дорога в Гурзуф тов. И это воспоминание вошло в состав «Дон Кихота», перво- го из сочиненных в России испанского балета Петипа, — наря- ду с воспоминаниями о мадридских амурных приключениях и, конечно же, испанских танцах. Маленький Амур со своей стре- лой не зря появляется в картине «сна» — «Дон Кихот» весь на- сыщен атмосферой любовной игры, полон энергией любовных авантюр, это авантюрный балет в точном смысле слова. Но ин- тригу ведет совершенно новый герой, совсем не Фигаро Бомар- ше, а художник-простолюдин, которого увлекает игра не ради результата, но ради самой игры и у которого предприимчиво- сти столько же, сколько внутреннего и даже внешнего благород- ства. Да и артистичнейшая Китри, подруга Базиля, в сцене им- провизированного спектакля, она же сцена «сна», совершенно естественно выглядит в роли Прекрасной Дамы. Образы театра вообще наполняют этот балет, театра высо- кого ранга (уже упомянутая сцена «сна»), театра уличного и ни- зового (уличная танцовщица, бродячий театрик, с которым встречается Дон Кихот). В первой редакции Петипа, в постановке 1869 года, театральная стихия играла гораздо большую роль, чем в редакции Горского, которая распространена сейчас повсеме- стно. У Петипа в костюмах тореадоров танцевали танцовщи- цы-травести, что придавало балету дополнительную и плени- тельную театральность. Испания Петипа — край театральных чудес, страна вечного праздника, страна карнавала. И «Дон Ки- хот» — самый карнавальный балет в истории балетного жанра. Даже классические карнавальные маски — непомерная тучность и нечеловеческая худоба — нашли свое место и тут, получили олицетворение в облике главных действующих лиц — Санчо Пансы и Дон Кихота. И ритм музыки, блестяще схваченный Минкусом, —блестя- ще угаданный ритм празднества, ритм самовоспламеняющего- ся карнавала. Первый акт — это, по существу, сюита выходов, сюита балетных антре, одновременно торжествующих и тороп- ливых, персонажи спешат, танцоры не могут устоять на месте. Движение — нерв балета, галоп — его темп, его стиль, и пора- зительно, с какой театральной изобретательностью это выразил Петипа — не только в калейдоскопе быстро сменяющихся ат- тракционов и сцен, но и в том, что оказалось образом-контра- стом, отрицательной метафорой спектакля. В сцене «сна» на зад- нике появлялся огромный паук в паутине — монументальное воплощение неподвижности, монументальный знак остановлен- ной жизни. Еще не написана, даже не задумана «Спящая краса- 18
Испания, Мадрид вица» Чайковского — Петипа, а у балетмейстера в голове — пер- вые наброски, первые эскизы эпохальной темы. Динамика действия — внутренняя основа испанского балета Петипа — заключена уже в его фабуле, в его сюжете. Сюжет очень прост: побег Китри и Базиля из Барселоны. Похищение, пресле- дование или побег — достаточно распространенные мотивы в ба- летах предшественников Петипа («Корсар», «Пахита»), да и сам Петипа первый свой большой петербургский балет «Дочь фарао- на» (1862) построил на ситуации преследования и побега. В «Дон Кихоте», однако, впервые, по-видимому, используется мотив странствия, мотив дороги. Это мотив очень личный, лирический. Петипа никогда не забывал, что родился и вырос в семье бро- дячих актеров и первое путешествие проделал в возрасте четы- рех лет, проехав в экипаже из Марселя в Брюссель, с юга на се- вер, из одного в другой конец Европы. Не случайно, конечно, что в «Дон Кихоте» странствующим рыцарям и беглецам встре- чаются на пути бродячие артисты. Все они — персонажи одного спектакля, люди одной судьбы, и не исключено, что Мариус Петипа вспоминал своего отца, благородного неудачника, ко- гд л чинял своего Дон Кихота. Дорога, повторяем,— лириче- ская тема Петипа, дороги Испании — не менее лирическая вариация на эту тему. Петипа изъездил Андалусию вдоль и по- перек, и вовсе не необходимость, а сама страна побуждала его к странствиям, мешала сидеть на месте. В «Мемуарах» он расска- зывает, как побывал на юге Испании во время двухмесячного турне, как в костюме majo танцевал «знаменитое фанданго»4. Вот что влекло его больше всего, больше чем ландшафты Испании или мавританские дворцы, — классические испанские танцы. Пе- типа изучил их почти как исследователь, разбирался в них поч- ти как знаток. И это стало главным богатством, которое он вы- вез, когда должен был поспешно бежать из Мадрида. Его эрудиция, его память (и, добавим к этому, — его любовь) позволяли Петипа ставить балеты исключительно на испанском танцевальном материале — такие как «Дон Кихот» или «Зорайя, мавританка в Испании» (поставлен в 1881 году, в Петербургском Большом театре). «Зорайя», так же как «Дон Кихот», — панора- ма испанских танцев. Балерина Е.Вазем, первая исполнитель- ница партии Зорайи, в своих воспоминаниях называет, по край- ней мере, три: виллано, морену и ронденью5. По форме это сюита или дивертисмент, в духе тех полухарактерных «дивертис- манов», которые были популярны в Москве в первой половине XIX века. Не случайно, конечно, что «Дон Кихот» был впервые 19
Глава первая. Дорога в Гурзуф показан именно в Москве и лишь через два года перенесен — в новой редакции — на сцену Петербургского Большого театра. Дивертисментный способ организации испанского танце- вального материала — не единственный в творчестве Петипа и, может быть, не самый принципиальный. С годами Петипа отхо- дит от него. Ведущим становится симфонический способ. Испан- ский танец получает драматургическую функцию, не теряя своей первоначальной функции — огненной экзотической краски. Ба- летная композиция строится как столкновение классических и характерных — в данном случае испанских — па; так строится, например, «Раймонда». Пламенный «панадерос» из второго ак- та «Раймонды», кульминация эффектной неевропейской сюи- ты (сарацинские танцы, мавританский стиль), — антитеза раз- вернутого классического па-де-сис, олицетворяющего собой дух и стиль нового европейского искусства. На этой коллизии осно- ван балет. Эта коллизия создает и его драматизм, и его культур- но-историческое пространство. Что же такое испанский танец в интерпретации Мариуса Пе- типа, какой образ он несет, какую роль выполняет? Это — уникальное соединение архаики и новизны, отзвук древности, пластическое подобие вечнозеленого дерева жизни. В аполлоновский мир классического балета испанский танец вносит контрастный и почти вытесненный вакхический мотив — стихию Диониса, «веселого» бога. Содержание испанского тан- ца — страсть, смысл испанского танца — открытое выражение страсти. То, что европейскими понятиями запрещено, то, на что в европейском искусстве наложено табу, здесь демонстрирует себя с полной и обезоруживающей свободой. При этом вызы- вающего неприличия здесь нет: мораль испанского танца — мо- раль эстетической самодисциплины. Жест яростной страсти дол- жен быть красив, иначе он будет неприличен. Иначе он будет освистан и осужден, как может быть освистан неловкий жест то- реадора. Законы корриды, законы танца и законы любовной иг- ры — в глазах Петипа одни и те же законы. И в спектакле Пети- па испанский танец — это всегда дуэт и это всегда поединок. Сольный испанский танец редко встречается в балетах Пе- типа. И почти совершенно ему чужда трагическая сторона ис- панских танцев-монологов. Зато массовый испанский танец — конек Петипа. С недося- гаемым, поистине гениальным мастерством Петипа преобразует площадной праздник в дворцовый бал, а вакханалию — в клас- 20
Испания, Мадрид сическое гран па, вводит уличное веселье в строгие формы ака- демического императорского балета. Знаменитый пример — гран па из «Пахиты». Этот псевдоиспанский балет, сочиненный парижским балет- мейстером Мазилье, был первым опусом, перенесенным Петипа (вместе с Фредериком* на петербургскую сцену в 1847 году, тот- час же по приезде в Россию. Затем, в 1881-м, он решительно об- новил устаревший спектакль, ввел новые эпизоды и главный среди них — гран па, большой хореографический ансамбль. Му- зыку написал все тот же Минкус, многолетний сотрудник Пе- типа, автор партитур «Дон Кихота» и «Зорайи». Испанскую ритмику Минкус упростил, переложив на язык своего увлека- тельно-элементарного дансантного стиля. Но зажигательная сущность испанских танцев сохранена — сохранена она и в клас- сическом балетном ансамбле. Сохранены и некоторые специфи- ческие позировки, а основную позу (рука над головой, точно в ней кастаньеты, другая у талии, локоть вперед) хочется назвать позой Кармен, настолько танцовщицы Петипа вызывают в па- мяти бессмертный образ. В списке балетов, которые, как утверждает Петипа, он по- ставил в Мадриде, первым значится одноактный балет «Кармен и ее тореадор». Образ неотразимой цыганки сопровождал его всю жизнь. Можно предположить, что он вспомнил о ней и в 1895 го- ду, когда сочинял «Лебединое озеро»: Одиллия — это снова Кар- мен, Кармен в образе гениальной классической балерины. В Петербург Мариус Петипа приехал в 1847 году, не загады- вая ничего, но и не предполагая задерживаться здесь надолго. Он остался здесь на всю жизнь, на шестьдесят три года. Пять- десят шесть из них он проработал в театре. Сначала танцов- щик-премьер, затем штатный балетмейстер и педагог, с 1869 по 1903 год — главный балетмейстер. И в самом деле необыкновен- ная судьба, фантастическая карьера. Однако ступеньки карье- ры давались Петипа нелегко. Устойчивого положения в театре он долго не имел, его служебная и его творческая ситуация бы- ла крайне неопределенной. Отдельные удачи, такие как петер- бургская «Баядерка» (1877) или московский (1869), потом пе- ренесенный на сцену Мариинки (1871) «Дон Кихот», попадали в ряд ежегодных премьер, не каждая из которых украшала афи- * Фредерик — артистический псевдоним танцовщика, балетмейстера и педа- гога П.Малаверня. 21
Глава первая. Дорога в Гурзуф шу театра. Были сезоны, когда художественная репутация Ма- риуса Петипа висела на волоске. Были другие сезоны, когда Пе- типа находился под угрозой невозобновления контракта. При- чин неудач было много: невезенье, отсутствие протекции и, как следствие, необходимость идти на компромисс, недостаточная внутренняя культура. Когда же, в конце 80-х годов, положение Петипа приобрело устойчивость, возникла другая и все возрас- тавшая помеха — возраст: в год премьеры «Спящей красавицы» (1890) Петипа исполнилось семьдесят два года. Это не тот воз- раст, когда начинают новую жизнь и когда радуются пришед- шей — наконец-таки — творческой свободе. Но что было делать, история распорядилась именно так, свой шанс Петипа получил тогда, когда удачливые люди уходят на покой и в кабинетной тиши пишут мемуары. И этим своим шансом Петипа сумел вос- пользоваться вполне: последнее десятилетие его оказалось и наи- более насыщенным, и наиболее плодотворным. Выяснилось, что к приходу в балет Чайковского и Глазунова он был готов и что все прошедшие годы в нем не прекращался внутренний рост — не только профессиональный. В этом состояла его тайна, заклю- чался его жизненный реванш, это стало и содержанием спек- таклей. Внутренний рост — суть больших адажио в балетах Чай- ковского и Глазунова, их сюжет, их метафорическая и даже метафизическая основа. Внутренний рост — одна из главных, ес- ли не главная тема классического русского балета. Поразитель- но, что ее интуитивно и безошибочно почувствовал француз, приближавшийся к роковому рубежу, за которым начинается стремительный упадок. С такой же интуитивной безошибочностью Петипа воспри- нял социальный заказ, обращенный к нему, но никем не вы- сказанный прямо. При этом никакого усилия над собой Петипа делать не при- шлось: жесткая формула социального заказа не противоречила вольному ощущению Петербурга, которое у него возникло с первых же шагов. О своих впечатлениях Петипа рассказывает так: «Назавтра (после приезда. — В. Г.), облачившись во фрачную пару, при бе- лом галстуке, отправился я представиться г-ну Гедеонову, ди- ректору императорских театров, крупному сановнику империи. Я был немедленно принят, г-н Гедеонов очень любезно встре- тил меня. Спрашиваю: когда мне можно будет дебютировать? — Allez vous promenez! (Идите погуляйте, но и: убирайтесь вон! - В.Г.), — ответил он мне. 22
Россия, Петербург — Помилуйте, ваше превосходительство, ведь вы же меня пригласили! — Да, — ответил он, — но пока месяца четыре можете погу- лять. — Четыре месяца? — переспросил я, пораженный. — Ну да. — Но, ваше превосходительство, нужно же мне на что-то жить это время. — А вам будут каждый месяц выплачивать жалованье. Хотите аванс? — Хочу, ваше превосходительство. — Двести рублей вам хватит? — Буду очень благодарен, ваше превосходительство. — Вот, передайте эту бумажку в контору, по ней вам выпла- тят двести рублей. Я рассыпался в благодарностях, а выйдя от него, сказал се- бе: «Вот счастье-то! Это рай земной, да и только! Четыре меся- ца безделья, и при этом — двести рублей аванса. Как это не по- хоже на то, что было со мной в Нанте, когда я сломал себе ногу, а дирекция по истечении месяца удержала мое жалованье!». И я возблагодарил провидение, приведшее меня на гостеприимную русскую землю»6. Строки эти писались в 1904 году, то есть пятьдесят пять лет спустя, и память несколько подвела Петипа: в архиве сохрани- лось распоряжение Гедеонова выдать Петипа не двести, а две- сти пятьдесят рублей серебром. В остальном Петипа рассказы- вает чистую правду. Но эта правда похожа на сказку, на сон, и неудивительно, что жанр сказки определит характер, а мотивы сна войдут в состав создаваемого Петипа петербургского бале- та. Но продолжим его рассказ: «В течение этих четырех месяцев я осматривал город, бывал в Эрмитаже, на Островах. И каждое утро в школе упражнялся в танцевальном искусстве. За три не- дели до открытия сезона я начал репетировать «Пахиту»; его пре- восходительство директор попросил меня поставить ее для моего дебюта с г-жой Андреяновой, которой он покровительствовал. Она была уже не первой молодости и порядком публике надое- ла... Первое представление «Пахиты» состоялось в присутствии императора Николая I. Через неделю после этого моего дебюта мне было передано кольцо с «маркизой», украшенное рубином и восемнадцатью бриллиантами. Этот первый пожалованный мне подарок я и доселе бережно храню как драгоценнейшее воспо- минание»7. 23
Глава первая. Дорога в Гурзуф В этом рассказе — императорский балет 40-х годов глазами на- блюдательного иностранца. В ложе — царь, на сцене — фаворитка директора театров (к тому же «не первой молодости»), после спектакля — царский подарок, дорогое кольцо, а сам спек- такль — последняя парижская новинка. Таковы условия игры, и Петипа их принимает. Чувство реальности не изменяет ему. Так же как и предчувствие будущего успеха. Его учитель и старший товарищ Перро приедет в Петербург только в будущем году, а главный соперник и самый опасный конкурент — Сен-Леон — двенадцатью годами позднее, но Петипа уже одерживает верх в конкурентной борьбе, потому что ни гордый, самолюбивый Пер- ро, ни гораздо более сговорчивый Сен-Леон не сумеют приспо- собить себя к петербургским вкусам, обычаям и нравам. А Пе- типа, приспособляясь к ним, смог приспособить их к себе и мало-помалу, в величайшем напряжении сил, построил вели- колепное, отчасти и несколько вызывающее здание петербург- ского балета. Итак, империя и сказка — парадоксальная формула нового стиля, который должен был создать Петипа и который он соз- дал — из бесценных художественных химер и ничего не стоящего театрального хлама. В дело шло все: обломки стиля ампир (со- хранившиеся от эпохи Дидло), романтические сюжеты и схемы, счастливые догадки о сказочном сознании петербургских балет- ных артистов (и многих петербургских людей), еще более сча- стливые догадки об их — петербургских танцовщиц — врожден- ном артистическом аристократизме. Петипа угадывал, но не шел наугад: воля истории вела его руку. Воля истории, а не дирек- ция императорских театров и тем более не императорский двор. Учтивый и внешне исполнительный Петипа подчинялся не при- казам извне, но внутренним побуждениям, не всегда различи- мым, иногда и совсем безотчетным. При этом он вовсе не счи- тал себя вольнодумцем. Должно было пройти немало лет, прежде чем художественная цель Петипа, как бабочка из гусеницы, вы- порхнула из пут социального заказа. В результате был создан иде- альный образчик петербургских видений Мариуса Петипа — ба- лет «Спящая красавица» 1890 года. Версальский антураж «Спящей красавицы», барочные моти- вы и очевидное использование стилистических норм француз- ского рококо — это всего лишь несколько ярчайших слоев уди- вительно многослойного балета. Недаром его финальный акт — костюмированный бал. «Спящая красавица» — грандиозный кос- тюмированный бал петербургской хореографии и вообще петер- 24
Россия, Петербург бургской балетной школы. Все здесь французское: темы, обра- зы, даже имена, и все петербургское: великолепие роскоши и великолепие мечты, холодный ослепительный блески внутрен- няя свобода. В декорациях и костюмах «Спящей», выполненных для позднейших редакций, это единство роскоши и мечты не очень заметно, а этот альянс блеска и свободы потерял свою ост- роту, но хореография — отчасти не тронутая временем хорео- графия Мариуса Петипа — сохранила и свой летучий состав, и свои отшлифованные грани. Хореография «Спящей красави- цы» — это и есть петербургский императорский балет в его от- крытых манифестациях и скрытых резервах. По общему типу «Спящая красавица» — театрализованная фреска, а по жанру — обстановочная феерия, по моде париж- ских феерий тех лет, в духе спектаклей самого Петипа, послед- них спектаклей последних десятилетий XIX века. Как в любой феерии, эстетика зрелищности господствует безраздельно. Од- нако хореография переводит зрелище в иной план, придает зре- лищу иные значения, иные смыслы. «Спящая красавица» — дан- сантная феерия, включающая в себя некоторую толику совсем не дансантного мистицизма. Свет и тени феерии — одна из глав- ных тем петербургских балетов Петипа. С наибольшим напряже- нием эта тема раскрывается в «Баядерке», с наибольшей чис- тотой — в «Спящей красавице», а наиболее полно — в образе балерины, ведущем образе фресок-феерий. В балерине вся их сладость и весь их высокий смысл: недаром балерина «Щелкунчика» получила имя феи Драже, а балерина «Спящей красавицы» — имя Авроры. Балерина — зримое олице- творение творческого избытка и поэтической мечты, художест- венных подвигов и художественных наслаждений. Балерина — профессиональный эталон в облике женщины-богини. Балери- на — одно из чудес света. Балеринская партия должна домини- ровать и должна восхищать — такова первая заповедь импера- торского балета. Для Петипа это непререкаемый, абсолютный закон, тем не менее материалом балеринской партии он распо- ряжается чрезвычайно свободно. Структура балеринской партии у Петипа очень сложна. Сочетаются качества виртуозной танцов- щицы и театрального персонажа. Танцуется и бессюжетный, и сюжетный балет. Героиня «Баядерки» — храмовая танцовщица, героиня «Спящей красавицы» — принцесса, царица бала. И это не просто дань принятым образцам, в театре Петипа это глав- ные действующие лица. Они создают необозримое художествен- ное пространство фресок-феерий при всей безотрадной узости 25
Глава первая. Дорога в Гурзуф фабульных схем, они определяют характер внутренних колли- зий. И они раскрывают один из секретов петербургской школы эпохи Мариуса Петипа — ее происхождение, ее генезис. В дале- кой основе петербургской хореографии — храмовый обряд и дворцовый праздник. Вот откуда ее неискоренимая фестиваль- ность и неуловимый мистицизм, ее приподнятость и ее отрешен- ность. Вот что скрывает ее светотень. Такова магическая власть классического танца. Именно классический танец — гармонией своих форм — преодолевает изначальное противостояние празд- ника и обряда. А если не заходить так далеко, а оставаться в границах XIX века и к тому же не покидать и чисто цеховых границ, то следу- ет сказать, что классический танец эпохи Петипа, объединив духовный порыв парижского тальонизма и виртуозность милан- ских гастролерш, стал основой новой петербургской школы. Тра- диции ее живут и сейчас — они оказались на редкость жизнеспо- собны. Еще и сейчас для исполнителей классический танец — одновременно духовная субстанция и совершенный инструмент; возвышенно-эмоциональное начало и начало технически-инст- рументальное уравновешивают и дополняют друг друга. Но что теряется, и теряется прямо на глазах, — это эстетика ремесла, эстетика профессиональной работы. Для Петипа классический танец — не только субстанция и не только инструмент, но пре- жде всего красивый природный — или же рукотворный — образ. Петипа уподобляет классический танец то сверкающему брил- лианту, то садовому цветку, то экзотическому лотосу, то пти- це в полете, то морской волне, то брызгам, то ветру. Это хорео- граф-ювелир, хореограф-анималист, хореограф-садовник. Эпохе Петипа присуща предельная эстетизация классического танца. Требования академизма очень строги, но понятие академизма трактуется широко (может быть, даже слишком широко — с по- зиций современного, хорошо вымуштрованного профессиона- ла) . Царит грация и царит трюк. Сказочное сознание балерины выражает себя с имперским блеском. И, наконец, последнее, но, может быть, самое важное, что всему этому дает строй, смысл и объединяющий образ. Санкт- Петербург. Город. Имперская столица. Собственно петербургских балетов у Петипа нет. То есть нет балетов, действие которых про- текало бы в Петербурге. Однако присутствие Петербурга почти в каждом из поздних балетов Петипа несомненно. Оно в архи- тектонике, ансамблевых композициях, прямых линиях, отчет- ливой роли горизонтали. Хореограф-садовник и хореограф-юве- 26
Россия, Петербург лир был прежде всего хореографом-архитектором, хореогра- фом-урбанистом. Он стал поэтом петербургской геометрии, но не только геометрия увлекла его. Если попытаться перевести на язык слов то, что, по всей видимости, более всего поразило в Петербурге Мариуса Петипа, то этим словом будет «пафос». Па- фос проспектов, пафос дворцов, пафос загородных парков. Пе- типа захотел воплотить пафос хореографически и музыкально. Он добивался этого от сценографов-декораторов, возрождавших барочную пространственную патетику и барочный торжествен- ный иллюзионизм. Он добивался этого и от Минкуса, компо- зитора, написавшего «Баядерку» и «Дон Кихота». Но добился лишь от Чайковского, лирика чистой воды, душа которого тем не менее тоже откликалась на пафос. Так возникло большое ада- жио «Спящей красавицы», музыкально-хореографическая ода, рожденная вдохновением, близким тому, которое почти за ше- стьдесят лет до того диктовало Пушкину его поэму «Медный всадник». К концу 40-х годов, когда Петипа приехал в Петерург, ар- хитектурный облик столицы приобрел почти окончательный вид — в своих очертаниях, в своих ансамблях. На некоторое вре- мя николаевская Россия погрузилась в тяжкий сон. Но уже с на- чала 60-х годов страной овладевал дух созидания, овладевший и петербургской балетной школой. Патетикой созидания напол- нено все творчество Петипа. Мы ставим его имя в один ряд с именами Растрелли и Росси. Глава вторая ПЕРРО И ПЕТИПА Петербургский тальонизм — Жюль Перро — Мариус Петипа Петипа приехал в Петербург лишь пять лет спустя после то- го, как там в последний раз выступила Мария Тальони. Память о ней была жива и будет жить еще долго. Все 40-е годы журна- листы и критики то и дело вспоминают имена Марии и ее от- ца, балетмейстера Филиппо Тальони. Балет «Сильфида» на много лет сохранит свое значение идеальной модели, недосягаемого образца, художественного эталона. Затем он станет балетом-ле- гендой. Возникнет даже своеобразная ностальгия по отношению к нему, ностальгия по ушедшему прошлому балетного театра. Этим ностальгическим чувством вдохновится Фокин, когда — 27
Глава вторая. Перро и Петипа них из них — Перро и Петипа — почти в одно и то же время поя- вились в Петербурге. Их положение не было равным, особенно — на первых по- рах. Петипа — не более чем провинциал и хороший танцовщик без имени и легенды. Перро — старше на восемь лет (он родил- ся в Лионе в 1810 году) и в блеске своей всеевропейской славы. Знаменитый танцовщик и еще более знаменитый постановщик балетов, он ангажируется как премьер и как главный балетмей- стер Петербургского Большого театра. В этом качестве он про- будет одиннадцать сезонов — с 1848 по 1859 год. Вначале все складывается как нельзя более хорошо. Перро ставит условия, которые принимаются без слов, восстанавливает свои лучшие спектакли, создает новый репертуар, приглашает в Петербург знаменитых балерин, исторических соперниц Марии Тальони, — Фанни Эльслер, лучшую Эсмеральду, и Карлотту Гризи, пер- вую Жизель. Критика и зрители принимают его с восторгом. За- тем постепенно творческий порыв Перро начинает угасать, и возникает конфликт с дирекцией императорских театров. В «Книге ликований» А.Волынский рассказывает об этой ис- тории так: «Перро работал до Петипа и недолгое время вместе с Петипа. Это был маленький человек с большой головой. При выразительных голубых глазах, он отличался прекрасной пропор- циональностью сложения и красивыми ногами. Мимист он был первостатейный. Он приходил в репетиционный зал, садился на пол раздвинув ноги. Общий поклон, гробовая тишина. Все си- дят и ждут. Перро вынимал табакерку и цветной платок. Подо- ждав немного, он требовал, чтобы музыканты сыграли несколь- ко тактов готовящегося к постановке общего танца. Нюхал табак и думал. Иногда он просил повторения сыгранной музыки. Вре- мя проходило в тяжком, но сосредоточенном ожидании. Этот че- ловек всегда мог удивить чем-нибудь неожиданно блестящим и прочувствованным в своей фантастичности, потому что, при внешней захудалости, он таил в себе груды неизрасходованно- го золота. Но проходил час и больше, а Перро все еще не раз- решался никакими постановками. Он вставал и говорил: «Изви- ните, mesdames, сегодня нет фантазии, нет таланта!». И уходил домой при общей тишине. С Перро и разорвали именно пото- му, что он ставил слишком долго. В этом отношении это был пря- мой контраст Мариусу Петипа, творчество которого било жи- вым, быстрым и неисчерпаемым родником. Притом же Перро, с ортодоксальностью старого классика, не умел лавировать ме- жду индивидуальностями, угождая их прихотливым требованиям 30
Жюль Перро и вкусам, а шел в своем труде за музыкою и в полном ладу с наваждениями собственного духа. А новые птицы пели новые песни! Мыльные волны современности вздымали все больше и больше самовластных носителей балетного искусства. Это имен- но Петипа создал плеяду Кшесинской, Павловой, Трефиловой и Преображенской, придавшую балету исключительный блеск и очарование»3. В немногих выразительных словах Волынский дал парный портрет двух величайших мастеров классического балета. В од- ном случае — художник, опирающийся исключительно на твор- ческий дух; в другом случае — художник, биологически одарен- ный. В одном случае — несгибаемый максималист, в другом — гибкий реалист-практик. В одном случае — ослепительный, но недолгий взлет, с ранним, преждевременным остродраматиче- ским финалом; в другом — бесконечно долгий порыв, и стре- мительный, и кропотливый, бесконечно долгая творческая жизнь — жизнь-праздник и в то же время жизнь-рутина. Перро — идеальный тип романтика 30—40-х годов, Петипа — идеальный тип академического профессионала. Что не мешало Перро дос- конально знать свое ремесло, а Петипа — быть балетмейсте- ром-поэтом. Перро-артист начал рано, восьми лет, в гротескных эпизо- дах Лионского Большого театра. Пять лет спустя он уже в Пари- же, сначала в театре Гете, а затем в Порт-сен-Мартен, в клас- сической детской роли Полишинеля. Еще семь лет спустя он ангажируется Парижской оперой и даже становится партнером Марии Тальони. Огромный успех, репутация танцовщика-силь- фа (по определению Теофиля Готье), новый стиль и быстро рас- тущие притязания восстановили против него могущественную и ревнивую балерину. Альянс распался, Перро вынужден был уйти, — так, во всяком случае, утверждает молва, хотя перепис- ка бывших партнеров уже под старость, в конце 70-х и начале 80-х годов (ее цитирует Айвор Гест4, биограф Перро), свиде- тельствует, что они не утратили по отношению друг к другу дру- жеских чувств, да и, по-видимому, никогда их не теряли. Именно Перро поставил в Лондоне в 1845 году знаменитый «Па-де-катр», в котором старшая сильфида появлялась в окружении трех млад- ших сильфид (К.Гризи, Л.Гран и Ф.Черрито) и получала осо- бые знаки внимания, полагавшиеся ей по рангу. В следующем сезоне Перро сочинил еще один остроумный ансамбль, «Суд Париса», в котором Мария Тальони в роли Гебы оспаривала пер- 31
Глава вторая. Перро и Петипа них из них — Перро и Петипа — почти в одно и то же время поя- вились в Петербурге. Их положение не было равным, особенно — на первых по- рах. Петипа — не более чем провинциал и хороший танцовщик без имени и легенды. Перро — старше на восемь лет (он родил- ся в Лионе в 1810 году) и в блеске своей всеевропейской славы. Знаменитый танцовщик и еще более знаменитый постановщик балетов, он ангажируется как премьер и как главный балетмей- стер Петербургского Большого театра. В этом качестве он про- будет одиннадцать сезонов — с 1848 по 1859 год. Вначале все складывается как нельзя более хорошо. Перро ставит условия, которые принимаются без слов, восстанавливает свои лучшие спектакли, создает новый репертуар, приглашает в Петербург знаменитых балерин, исторических соперниц Марии Тальони, — Фанни Эльслер, лучшую Эсмеральду, и Карлотту Гризи, пер- вую Жизель. Критика и зрители принимают его с восторгом. За- тем постепенно творческий порыв Перро начинает угасать, и возникает конфликт с дирекцией императорских театров. В «Книге ликований» А.Волынский рассказывает об этой ис- тории так: «Перро работал до Петипа и недолгое время вместе с Петипа. Это был маленький человек с большой головой. При выразительных голубых глазах, он отличался прекрасной пропор- циональностью сложения и красивыми ногами. Мимист он был первостатейный. Он приходил в репетиционный зал, садился на пол раздвинув ноги. Общий поклон, гробовая тишина. Все си- дят и ждут. Перро вынимал табакерку и цветной платок. Подо- ждав немного, он требовал, чтобы музыканты сыграли несколь- ко тактов готовящегося к постановке общего танца. Нюхал табак и думал. Иногда он просил повторения сыгранной музыки. Вре- мя проходило в тяжком, но сосредоточенном ожидании. Этот че- ловек всегда мог удивить чем-нибудь неожиданно блестящим и прочувствованным в своей фантастичности, потому что, при внешней захудалости, он таил в себе груды неизрасходованно- го золота. Но проходил час и больше, а Перро все еще не раз- решался никакими постановками. Он вставал и говорил: «Изви- ните, mesdames, сегодня нет фантазии, нет таланта!». И уходил домой при общей тишине. С Перро и разорвали именно пото- му, что он ставил слишком долго. В этом отношении это был пря- мой контраст Мариусу Петипа, творчество которого било жи- вым, быстрым и неисчерпаемым родником. Притом же Перро, с ортодоксальностью старого классика, не умел лавировать ме- жду индивидуальностями, угождая их прихотливым требованиям 30
Жюль Перро и вкусам, а шел в своем труде за музыкою и в полном ладу с наваждениями собственного духа. А новые птицы пели новые песни! Мыльные волны современности вздымали все больше и больше самовластных носителей балетного искусства. Это имен- но Петипа создал плеяду Кшесинской, Павловой, Трефиловой и Преображенской, придавшую балету исключительный блеск и очарование»3. В немногих выразительных словах Волынский дал парный портрет двух величайших мастеров классического балета. В од- ном случае — художник, опирающийся исключительно на твор- ческий дух; в другом случае — художник, биологически одарен- ный. В одном случае — несгибаемый максималист, в другом — гибкий реалист-практик. В одном случае — ослепительный, но недолгий взлет, с ранним, преждевременным остродраматиче- ским финалом; в другом — бесконечно долгий порыв, и стре- мительный, и кропотливый, бесконечно долгая творческая жизнь — жизнь-праздник и в то же время жизнь-рутина. Перро — идеальный тип романтика 30—40-х годов, Петипа — идеальный тип академического профессионала. Что не мешало Перро дос- конально знать свое ремесло, а Петипа — быть балетмейсте- ром-поэтом. Перро-артист начал рано, восьми лет, в гротескных эпизо- дах Лионского Большого театра. Пять лет спустя он уже в Пари- же, сначала в театре Гете, а затем в Порт-сен-Мартен, в клас- сической детской роли Полишинеля. Еще семь лет спустя он ангажируется Парижской оперой и даже становится партнером Марии Тальони. Огромный успех, репутация танцовщика-силь- фа (по определению Теофиля Готье), новый стиль и быстро рас- тущие притязания восстановили против него могущественную и ревнивую балерину. Альянс распался, Перро вынужден был уйти, — так, во всяком случае, утверждает молва, хотя перепис- ка бывших партнеров уже под старость, в конце 70-х и начале 80-х годов (ее цитирует Айвор Гест4, биограф Перро), свиде- тельствует, что они не утратили по отношению друг к другу дру- жеских чувств, да и, по-видимому, никогда их не теряли. Именно Перро поставил в Лондоне в 1845 году знаменитый «Па-де-катр», в котором старшая сильфида появлялась в окружении трех млад- ших сильфид (К.Гризи, Л.Гран и Ф.Черрито) и получала осо- бые знаки внимания, полагавшиеся ей по рангу. В следующем сезоне Перро сочинил еще один остроумный ансамбль, «Суд Париса», в котором Мария Тальони в роли Гебы оспаривала пер- 31
Глава вторая. Перро и Петипа венство у Гран и Черрито. Это последняя роль легендарной ба- лерины. Она была уже не молода, и Перро продлил ее творче- скую жизнь, чего она никогда не забывала. Что же касается их парижского партнерства, то вовсе не зависть примадонны раз- рушила его. Тальони и Перро не могли создать подлинный аль- янс, они партнеры-антагонисты. Пока Перро только танцевал, это не было слишком заметно. Лишь легкая печать гротеска, как оспинка на лице, вносила неуловимую остроту в его сцениче- ский облик. Мальчик из театра Гете не исчезал в премьере Па- рижской Академии танца. Но когда Перро стал балетмейстером, гротескная природа его дарования получила полный простор. Он создал свой стиль — фантасмагорический и экспрессивный. Сам он сыграл контрабандиста Дьяволино в балете «Катарина, дочь разбойника», поэта Гренгуара в балете «Эсмеральда» по рома- ну Гюго, Мефистофеля в балете «Фауст» по мотивам Гете. Он был мастером мефисто-вальса, как Берлиоз и как Лист. К ме- фисто-вальсу можно свести краткую формулу его искусства. Оно драматично в самом своем существе. На одном полюсе — лири- ка высшей пробы и чистой воды, «Па-де-катр» — миниатюрный «белый балет», сильфидные сцены «Ундины» и отчасти «Жизель». На другом полюсе — фантасмагория, дьяволиада и гротеск: праздник дураков в «Эсмеральде», шабаш ведьм в «Фаусте», сальторела Дьяволино в «Катарине». Существует немало лито- графий и акварелей, изображающих сцены из балетов Перро. Все они выразительны, но и схожи между собой, как марки одной серии или как карты одной колоды. Между тем художники раз- ные, из разных стран, — каждый со своей техникой и своей ма- нерой. Это означает только одно; и А.Шарлемань, и Ж.Бувье, и Ж.Брандар, и X.Уоррен настолько точны, что их работы могут быть использованы в качестве иконографического документа. Прежде всего бросается в глаза острая характерность мизансце- ны, позировки, отдельных персонажей и групп. Отсутствует плавная закругленность поз и спокойная симметрия планиро- вок. Нет абстрактной балетности, отвлеченного академизма. В те- лах танцовщиков — классическая стать, но и чуть утрированная гибкость старинных жонглеров и акробатов. Литографии и аква- рели отдаленно напоминают рисунки Калло. Мизансцены, за- рисованные в них, несут неуловимый след средневекового те- атра. В спектаклях Перро оживал призрачный дух мистерии и праздничный дух карнавала. Площадная, беззаконная, нелеги- тимная традиция врывалась в балетный театр (возможно, что именно этим Перро смутил Парижскую Академию танца, так 32
Жюль Перро и не рискнувшую показать «Эсмеральду» — парижский балет; те- атр Порт-сен-Мартен, где служил юноша Перро, оказался сме- лее). Французский карнавал, немецкий карнавал, итальянский карнавал — живописный фон «Эсмеральды», «Фауста», «Ката- рины», самых ярких, художественно самых увлекательных бале- тов Перро. А мистериальный колорит получили их кульминации, их развязки: шествие на казнь в «Эсмеральде», шабаш ведьм на Брокене в «Фаусте». Понятно, почему графики 40-х годов так охотно иллюстрировали балеты Перро: балетные впечатления предоставляли необходимый материал для композиций в новом, романтическом стиле. И сам Перро стилизовал свои балеты под новый живописный стиль: родство его бурных, насыщенных дей- ствием мизансцен с мизансценами Делакруа несомненно. Не ме- нее очевидно сходство красочной гаммы, палитры. Она у Пер- ро интенсивна, предельно ярка: насыщенный цвет чарует и бьет по нервам. Если в «Сильфиде» Тальони жанровый первый акт за- думан как контраст сильфидному «белому балету», то у Перро именно «белый балет» — там, где он есть, — используется как идиллический контраст эмоционально возбужденным краскам драмы. Перро драматизирует цвет в той же мере, в какой он дра- матизирует мизансцену. Замечательна в этом смысле безымян- ная литография, на которой изображена финальная сцена ба- лета «Катарина». Легко вообразить, какой красочный фейерверк создавали эти камзолы, широкополые шляпы, карнавальные маски, разноцветные флаги на стенах домов, пестрые полотни- ща на окнах. И нетрудно оценить невероятную (для эпохи Пер- ро) выразительность самой мизансцены. На первом плане герои, на втором — праздничная карнавальная толпа. У героев объяс- нение не на жизнь, а на смерть, а толпа вовлечена в какую-то дьявольскую тарантеллу. Эффектным выпадом один из героев на- носит смертельный удар, а толпа в устрашающих и веселых мас- ках ликует. Тут и карлики, и длиннобородые старики, тут и зве- ри, и уличные актеры. Все театральные персонажи бульварных театров, в которых мальчиком начинал Перро, включены в этот неистовый карнавальный танец. И все «благородные сюжеты» (то есть действующие лица) романтических мелодрам здесь сталки- ваются в роковом поединке. Мизансцена — квинтэссенция ро- мантического театра 30—40-х годов, не только романтического балета. Но она же напоминает финал оперы Бизе «Кармен». Да и сами ситуации близки опере (и новелле). И тут и там действие протекает в горах, и тут и там действуют контрабандисты. В «Ка- тарине» Перро подошел к тому рубежу, за которым в XIX веке 33
Глава вторая. Перро и Петипа начиналось новое искусство. Этот рубеж Перро не перешел, со- хранив верность романтической мелодраме (в его спектакле ге- роиня сама подставляет себя под удар, чтобы спасти возлюблен- ного от мести ревнивца). Но все-таки путь, проделанный Перро от идиллических схем Тальони, — велик. На этом пути никто не пошел дальше: ни Сен-Леон, ни Петипа, ни даже — уже в на- шем столетии — Фокин. Главный герой «Катарины» — реальное историческое лицо, итальянский художник XVII века Сальватор Роза. Его жизнь, ин- тересовавшая многих романтиков, не только Перро, была дей- ствительно полна необыкновенных приключений. Перро не при- шлось много фантазировать, создавая сюжет. Он использовал сохранявшиеся на протяжении двух столетий легенды. И что, мо- жет быть, более существенно: он воспользовался художествен- ным наследием Сальватора Розы, которое тоже вошло в балет. В афишах указывалось: «модели, эскизы, рисунки Сальватора Розы». Конечно же, это было сделано неспроста: неаполита- нец Сальватор Роза был романтиком XVII века. Красноречивый Р.Мутер дает такую характеристику его пейзажам: «...не спокой- ную величественность южной природы пишет он, а фантасти- ческие отвесные скалы, романтические расщелины зубчатых гор, весь рассыпавшийся мир развалин Аббруцци. Природа пред- ставляется ему не в веселом солнечном сиянии. Тяжелыми ту- чами заволакивает он небосвод или вводит нас в уединенность скалистых пустынь. Руины и избитые непогодой деревья торчат кверху. Мощные дубы разметаны бурей. Страшнейшая гроза собирается над темными пропастями. Свинцовое малярийное на- строение легло над иссохшей землей или молнии сверкают в чер- ных тучах. Мрачная поэзия одиночества, что-то страстно-бес- покойное есть во всех его созданиях. На немецких романтиков 1830 года он похож и тем, что поясняет настроение посредст- вом «стаффажа». Как у Лессинга элегическое настроение опре- деляется монахами и монахинями, рыцарями и девами бургов, так и мрачный мир Сальватора населен исключительно банди- тами, наемными солдатами и искателями приключений»5. Эта характеристика может быть отнесена и к балету «Ката- рина, дочь разбойников», и к самому Перро. Из различных вос- поминаний складывается его портрет — гордого, сумрачного оди- ночки. «Мрачная поэзия одиночества» ему понятна и близка. Это типичный романтик со склонностью к меланхолии и даже ми- зантропии. Влекут его изгои общества, мрачные жертвы роко- вых страстей, картины судилища, насильственной смерти, по- 34
Жюль Перро тери рассудка. Конечно же, на него влиял так называемый чер- ный — или готический — роман 20-30-х годов, как он влиял и на Виктора Гюго, автора «Собора Парижской богоматери» (кни- ги о готическом Париже). Перро сам создает «черный», или «го- тический», балет, — но только отчасти. «Готическая», «черная» сторона его стиля и его души уравновешивается уже отмечен- ной нами лирической темой. И покуда эта лирическая тема в нем жива, его творчество не оскудевает. Когда лирика уходит, ис- чезает талант. Тогда он превращается в того беспомощного Пер- ро, который нюхает на репетиции табак и не может сочинить ни одного такта. Лирическая тема Перро — его женский образ. Это совсем не то, что культивировал тальонизм, не лишенная индивидуаль- ных черт Сильфида. Почти постоянный персонаж Перро — по- лудевочка, полуподросток. Иногда Перро одевает героиню в мужское платье, одним из первых почувствовав неотразимую художественную прелесть амплуа «травести». Иногда он изобра- жает живой портрет или ожившую скульптуру. Почти всегда он окружает юную героиню весьма сомнительным (а по театраль- ным понятиям — острохарактерным) фоном. В основе балетов Перро типичная романтическая ситуация — чистое существо, сохраняющее свою чистоту на дне: Эсмеральда среди парижских бродяг, Катарина среди неаполитанских контрабандистов. Эс- меральда означает «изумруд», и в данном случае имеется в ви- ду сверкающая в грязи драгоценность. В «Жизели», к замыслу ко- торой имел прямое отношение Перро, другой вариант: перл создания, но не в грязи, а среди грубости (естественно, по-ба- летному стилизованной) деревенской жизни. И еще один вари- ант в «Ундине» (на петербургской сцене получившей название «Наяда и рыбак»): перл создания в грубоватой семье рыбаков. Повсюду замечательная независимость персонажа от среды (на чем основана мифология романтического театра). Повсюду за- мечательный контраст, но и взаимное тяготение жутковатой ре- альности и волшебной сказки. Таков странный мир балетов Пер- ро, такова магическая светотень его искусства. Достаточно долго, на протяжении полутора десятков лет, именно двойственный ха- рактер музы позволял Перро ставить чарующие, художествен- но увлекательные спектакли. Волынский писал о «золоте» в его груди. Мы же повторим слово «перл», более близкое к стилю его исканий. В каждом балете Перро был такой — и не один — перл балет- мейстерский, перл режиссерский. Он был несравненным мае-
Глава вторая. Перро и Петипа тером утонченного аттракциона. У Сен-Леона, который начинал в Лондоне в балетах Перро, у Петипа, который танцевал в ба- летах Перро в Петербурге, аттракцион получил самостоятель- ную роль, стал вставным эпизодом, украшением спектакля. У Перро аттракцион не отделен от действия и не выпадает из сюжета. Спектакль Перро — это одновременно и действенный ба- лет (в том смысле, который этому понятию придавал Новерр), и монтаж аттракционов. Новерровский просветительский риго- ризм и романтический эстетизм соединяются в балетах Перро необъяснимо. И высшее выражение поэтики Перро: действен- ный танец (pas d’action), искусное соединение танца и панто- мимы, действия и игры, — и в самом деле хореографический перл, преобразующий тягостную драматическую ситуацию в лег- чайшее чудо театра. Скажем дальше: перл создания — в некотором смысле твор- ческий идеал Перро, как и многих романтических художников его эпохи. Это означает, что каждый опус, а в данном случае — каждый балет должен быть единственным в своем роде, откро- вением, шедевром. Требование уникальности лежит в основе профессиональной этики Перро. Это, конечно, этика безогляд- ного максимализма. И уж конечно, она может обещать яркую, но лишь короткую творческую жизнь. Сюжет «Фауста» не слу- чайно привлекал Перро: он сам заключил пакт с дьяволом выс- шего художественного мастерства и довольно скоро, не достиг- нув и пятидесяти лет, вынужден был начать платить по счету. Перро прожил до восьмидесяти двух лет, но последние тридцать четыре года фактически не у дел, лишь ненадолго переступая порог Гранд Опера, и то лишь в качестве педагога. Эти уроки Перро зарисовал Дега, положив зарисовки в основу двух, по крайней мере, бессмертных картин: бессмертие все-таки нашло Перро, хотя и пришло к нему через репетиционный класс, а не через сцену. Напоследок зададимся вопросом: что же влекло этого старо- го, больного, опиравшегося на тяжелую палку человека в тан- цевальный класс? Что заставляло его выстаивать долгие часы на уроках? Только ли профессиональный интерес? Вряд ли. Риск- нем предположить, что Перро тайно, может быть и не призна- ваясь в том самому себе, мечтал еще раз пережить тот незабы- ваемый миг, когда в молодости в Неаполе, в театре Сан-Карло, он увидел в репетиционном классе гениальную девочку-подро- стка, шестнадцатилетнюю Карлотту Гризи. Она стала его учени- цей, а через несколько лет, — но ненадолго — женой. И конеч-
Мариус Петипа но же, она была его единственной музой. Когда она ушла от не- го, ушла достаточно некрасиво, он продолжал хранить в душе ее неопороченный пленительный образ. Почти каждый женский персонаж Перро — ее хореографический портрет. Почти каждый аттракцион напоминал о ее очаровании и ее артистизме. Но у Перро есть и автопортрет — небольшой балет, сочиненный для Фанни Эльслер. Называется он «Delire d’un peintre», что можно перевести так: «Безумие художника», или «Мания художника», или даже «Бред художника». В балете рассказывается о легком по- мешательстве портретиста, влюбленного в изображенную на портрете модель. Это случай Перро, романтического безумца, одержимого мечтой, Джеймса из балета «Сильфида». Роль эту он в свое время не получил: партнером Тальони на премьере был Мазилье. Несыгранная роль стала его спутником на протяжении всей жизни. Волынский прав: современникам-зрителям Мариуса Петипа его творчество казалось неиссякаемым родником и бесконеч- ным, даже безудержным празднеством танца. Хореографическая фантазия Петипа била через край. Она искала лишь повода, что- бы выплеснуться наружу. Повод мог быть пустяшным — какой- либо нелепый сюжет, но Петипа способен был вдохновиться и нелепым сюжетом. Это создавало осложнения с критикой, при- выкшей дотошно — и даже сладострастно — анализировать не- удачный сюжет, но Петипа только пожимал плечами. Безгранич- ная фантазия несла его вдаль, не останавливаясь на полдороге. Он доверял ей всецело, и доверял только ей. Возникал конфликт фантазии и формы, действительный, постоянный конфликт Пе- типа, причина его бед, основа его достижений. В молодые годы фантазия брала верх, и тогда возникали такие спектакли, как «Дочь фараона», спектакли-монстры. В зрелые годы Петипа нау- чился фантазией управлять, и тогда появились такие спектак- ли, как «Спящая красавица», спектакли-шедевры. К гармонии Петипа пришел от избытка, пришел не сразу, но не мог не прийти: гармония была его сутью. .По описанию Екатерины Вазем, партнерши Петипа в бале- те «Корсар», он был способен забыться в сценах неистовой стра- сти6. Однако в жизни он головы никогда не терял. «Delire d’un peintre» — не его жанр и не его тема. Можно сказать несколько патетически: Петипа олицетворял собой разум художника и ра- зум балета. Поэтому он мог полноценно работать до восьмиде- сяти лет и способствовать небывалому расцвету петербургского
Глава вторая. Перро и Петипа балетного театра. Однако безумие творчества — «высокую бо- лезнь» — он умел оценить и над безумцами-творцами никогда не смеялся. Он выстроил им памятник, поставив балет «Дон Ки- хот». Веселый балет сочинялся вовсе не для того, чтобы осме- ять благородного гидальго. Комическая интерпретация заглав- ного персонажа пришла потом. У Петипа Дон Кихот — персонаж трагедийный. Трагедийный герой комедийного спектакля — са- ма по себе неожиданность, демонстрация, намеренный и под- черкнутый жест: Петипа прощается с донкихотством предше- ствующей эпохи. Может быть, он имел в виду Перро, может быть, вспоминал собственного отца, может быть, рисовал со- бирательный портрет блуждающей звезды, странствующего балетного артиста. Себя он изобразил в облике Базиля, придав этому персонажу предприимчивость, веру в свою звезду, аван- тюрность и здравый смысл. Себе он обещал победу. В чем же выразился художественный разум Петипа, если мно- гие либретто его лишены логики, смысла и остроты, если его фантазия била через край и не знала удержу? В том, что состав- ляло подлинную основу балетов Петипа — в их конструкции, в их плане. Сценический план «Спящей красавицы» и сегодня по- ражает своей продуманной полнотой. Он напоминает подробный чертеж дворца или дворцового парка. Музыкальная форма (а план адресован Чайковскому) воспринята Петипа визуально. Он видит будущую партитуру, как он видит будущий балет, и кон- струирует музыкальную форму согласно скрытой архитектони- ческой логике балетного театра. Архитектоничность — наиболее существенная черта балетмейстера Мариуса Петипа. Архитекто- нично его мышление, архитектонична его фантазия, архитек- тоничны его «сны». Поэтика архитектоничности подчиняет в балетах Петипа решительно все — и общую схему, и простран- ственное решение отдельных эпизодов. Даже балерина в систе- ме Петипа архитектонична. К ней сходятся линии мизансцен, подобно тому, как к Адмиралтейству сходятся линии трех пе- тербургских проспектов. Трехмерный аттитюд в первом акте «Спящей красавицы» демонстративно утверждает себя в проти- вовес романтическому двухмерному арабеску. Архитектоника тела определяет эволюцию поз, архитектоника страсти — раз- витие сюжета. Сама жизнь, согласно невысказанному, но непре- рекаемому убеждению Петипа, строго архитектонична. Все им- провизации, случайности, вся неуправляемая игра стихий в конечном счете входит в строгие, изначально существующие формы. И в этом оправдание любой композиции Петипа, лю-
Мариус Петипа бого его ансамбля. А.Волынский с восторженным недоумением описывал некогда знаменитый (а ныне — исчезнувший) pas d’action из балета «Дочь фараона»: «Сколько тут фигурирующих лиц, нужных и ненужных! Дочь фараона, подруга ее, англича- нин, две наперсницы, какой-то танцующий кавалер, чуть ли не брат самого фараона. У каждого из этих лиц, кроме англичани- на, особые танцы, поставленные со всем мастерством, на ка- кое был способен Мариус Петипа. Персонажи эти танцуют и соло, и в летучих ансамблях. Не подлежит сомнению, что в со- временной передаче такое многообразие, особенно если при- нять во внимание, что целые части постановки окончательно ис- чезли из памяти, было бы чрезвычайно трудно повторить. Все необходимо ввести в более спокойную и скромную раму»7. Ра- зумеется, с точки зрения ортодоксальной эстетики именно так и следовало бы поступить, именно так оценив избыточно-ба- рочный и кажущийся нефункциональным принцип постановки. Но дело в том, что эстетика Петипа (даже раннего Петипа) не- ортодоксальна. Лишние персонажи pas d’action выстраивают ансамбль, а не обслуживают сюжет — они архитектонически необходимы. Точнее сказать, лишние персонажи обслуживают скрытый сюжет — построение ансамбля, и этот скрытый сюжет подлинный, а в данном случае — единственно значимый, худо- жественно ценный и художественно актуальный. В балетах Пе- типа почти всегда два сюжета, и не всегда они накладываются друг на друга. В «Раймонде», поставленной тридцать шесть лет спустя «Дочери фараона», мы видим сходный ансамбль — pas d’action второго акта, но тут уже найдена гармония, получен ис- комый результат: логика архитектоническая и логика драматур- гическая здесь совпадают идеально. Иначе говоря, само действие в балетах Петипа архитектонич- но. Оно интенсивно не менее, чем в балетах Перро, но включе- но в определенную пространственно-временную структуру. Есть адажио, есть вариация, есть кода, а в некоторых случаях есть и вступление, выход, антре. Есть развернутая цикличная форма. Терминологически различие между Перро и Петипа можно объ- яснить так: в выражении pas d’action Перро делает ударение на втором слове, а Петипа — на первом. Понятие «па» в творчест- ве Петипа получает предельно расширительный смысл. Закон по- строения па в балетах Петипа выше всех других законов. Он был строителем, Мариус Петипа, на протяжении всей долгой жизни. Перро создавал отдельные шедевры, Петипа стро- ил дом, академию танца. Даже лучший спектакль не становил- 3Q
Глава вторая. Перро и Петипа ся венцом, последней целью его искусства. Цель — не уникаль- ный спектакль, но идеальный балет, и каждый (или почти ка- ждый) спектакль оказывался вариантом некоего образцового инварианта, еще одной вариацией на тему, найденную раз на- всегда, но найденную гениально. Безудержная фантазия Пети- па позволяла ему снова и снова придавать этой теме новую жизнь, легко находить для нее хореографическую разработку. Ко- нечно же, наблюдателей сбивало с толку это причудливое со- единение почти постоянных повторов и почти постоянной но- визны: нельзя было понять, чего здесь больше — духа творчества или же убежденного прагматизма. Теперь же, на расстоянии мно- гих лет, ясно, что прагматический профессионализм Петипа был условием его художественного долголетия, а в известном смысле — и художественного совершенства. Полагаться только на наитие, как это делал Перро, Петипа не хотел и не мог, — он полагался на метод. Метод и был главным богатством Пети- па, наиболее полезным его инструментом. Владение методом от- личало Петипа от коллег, от всех художников романтического типа. Последовательно и методично выстраивал Петипа свой те- атр, последовательно и методично возводил здание петербург- ской школы. Однако отделять Петипа от романтической традиции нельзя. Он продолжал разрабатывать почти все романтические темы. Как и Перро, он был поэтом страстей. Как и Тальони — поэтом сно- видений. Дом Петипа — особенный дом: дом с призраками, дом с привидениями, тени прошлого его не покидали. В «Раймон- де» перед сценой «сна» появлялась призрачная Белая дама: по либретто— хранительница замка де Дорис, а по художествен- ному смыслу — хранительница заветов «белого балета». Это не случайный персонаж, это персонаж-символ. «Белый балет» на- шел прибежище в доме Петипа — в больших кордебалетных ком- позициях, так называемых па классик (больших классических па), в таинственных, неосвещенных углах и закоулках ярко праздничных или же ярко драматичных феерий. Срыв в иррацио- нальную сферу, недолгий побег в потустороннюю мглу, крат- ковременное превращение танцмейстера в мага — постоянные происшествия на спектаклях Петипа, постоянные авантюры его живой и легкой на подъем музы. Без так называемых чистых пе- ремен нет его балетов. Без метафизической образности нет его архитектонически четких па классик. Начертательная геометрия Петипа умела быть поэтичной. В картине «теней» из «Баядерки», этом наиболее совершенном па классик Петипа, полуобороты, ЛП
Мариус Петипа полужесты, полушажки, так же как вуали танцовщиц, трепещу- щие на сквозняке, окружают строго геометричную композицию мягкой аурой, сообщая горизонтальным линиям четырех кор- дебалетных рядов и зыбкость очертаний, и зыбкость смысла. «Те- ни» — то сочинение Петипа, в котором он наиболее верен тра- диции и наиболее верен себе. Конечно же, он знал знаменитый «танец с тенью» из балета Перро «Ундина». «Танец с тенью» поразил лондонских зрителей в 1843 году. Не- сколько лет спустя (а именно в 1851 году) этот танец поразил воображение и петербургских балетоманов. Сам по себе образ те- ни открытием не назовешь, это классический образ балетного театра. В Петербурге он был известен достаточно хорошо: старые театралы еще помнили балет Дидло «Кавказский пленник, или Тень невесты» (1823), более молодые присутствовали в 1839 году на премьере балета Ф.Тальони, который так и назывался: «Тень» (в 1836 году Ф.Тальони поставил в Милане балет под тем же на- званием на музыку не Маурэра, но Вивиани). Тень здесь — при- зрак погубленной девушки, являющийся и даже мстящий жи- вым, расстраивающий коварные планы. И одновременно тень — метафора бесплотного танца Марии Тальони. Иными словами, это бродячий сюжет и один из знаков европейского, а более все- го петербургского тальонизма. В первом акте реальный персонаж, во втором — видение, тень, — так строится и «Жизель», высшее достижение романтического балета. У Перро в «Ундине» ход мыс- ли несколько иной и театральный эффект тоже иной, может быть, даже более изощренный. На сцене одновременно танцов- щица и ее тень, реальный персонаж и ирреальный призрак (спе- циальное осветительное устройство позволяло добиться этого эффекта; сегодня он кажется очень простым, но тогда выгля- дел фантастичным). Идея эпизода состоит в том, что Ундина, ставшая смертным существом, впервые видит свою тень и на- чинает играть с ней, как котенок со своим отражением в зер- кале или как ребенок с отражением на стене, — так описывали эпизод лондонские рецензенты (рецензии цитирует А. Гест в своей книге). Игра отражений — это уже новый мотив, новая, хотя и чисто романтическая идея. Открыл ее Гофман, а в послед- ний раз использовал Оффенбах в «Сказках Гофмана», этом эпи- логе романтического театра. Тень может появляться и исчезать, тень — таинственный спутник живого человека. В этом качестве образ тени использует Перро, использует как шифр, использу- ет функционально. Балетмейстер находит способ наглядно — в сценическом действии — показать превращение Ундины в жи-
Глава вторая. Перро и Петипа вую девушку, обходясь без слов, пояснений какого бы то ни было рассказа. Вот пример изобретательного режиссерского мас- терства Жюля Перро, один из многих. Перро оживляет метафо- ру, чтобы прояснить сюжет. Но и сама метафора своим магиче- ским светом освещает сцену. Танец с тенью, стелющейся по полу, похож и совсем не похож на игру персонажа с предме- том. Это игра со сценической иллюзией, с несуществующим ак- сессуаром. Весь романтический иллюзионизм находит свое вы- ражение в этом блестящем, увлекательном аттракционе. Все романтические представления о призрачности бытия и призрач- ности земных целей. Танец с тенью — это и есть жизнь или фор- мула жизни, в концепции последовательного романтизма. Пер- ро не был философом, но был художником, переводившим абстрактные формулы на театральный язык. Художественный смысл задачи увлекал его прежде всего. И в «танце с тенью» он был увлечен чисто живописным мотивом светотени. Белая тан- цовщица и темная тень создавали фантастический колеблющий- ся образ. Образ на зыбкой грани реальности и миража, образ на жуткой (пользуясь романтическим словарем) или просто-напро- сто опасной грани. В 1877 году, поставив «Баядерку», Петипа вернулся к мета- форе тени. По первому впечатлению, он следовал традиции Тальони, а не Перро. Даже фабульными ситуациями «Баядерка» повторяла «Тень»: устранение соперницы, появление Тени на свадьбе, сложнейшее по композиции па-де-труа, разрушение дворца и общая финальная катастрофа. Финальный акт «Баядер- ки» до нас не дошел, зато продолжает жить акт «теней», и в этом акте Петипа далеко ушел от простых хореографических схем Фи- липпо Тальони. Тридцать две кордебалетные танцовщицы в бе- лых тюниках и белых вуалях, прикрепленных к рукам, и белая балерина — тень Никни, героини, создали единственное в сво- ем роде па классик, грандиозную вариацию на тему «белый ба- лет», грандиозную композицию на тему классического арабеска. Это уже хореография наших дней, основанная на игре ритмов и хореографическом тематизме. Акт «теней»— балет в балете, и его нередко показывают отдельно. Все остальное отбрасывает- ся как устаревший хлам, хотя это весьма поверхностный взгляд на вещи. Пропадает контраст, и акт «теней» проигрывает вне кра- сочного и телесного фона. Неявственными становятся те моти- вы акта «теней», которые продолжают мотивы Перро, и преж- де всего — миражная сущность драматически напряженной картины. Заимствовав фабулу у Тальони, Петипа заимствовал
Двухактная модель философию у Перро и на этой основе, введя в собственный жи- вописно-телесный зрительный ряд, построил нечто, имеющее вполне самостоятельную ценность. Так он поступал не раз. Так он поступил, возобновляя «Жизель» — дважды на протяжении 80-х годов, с интервалом в три года. Пути Перро и Петипа пе- рекрестились снова, когда возобновлялась «Жизель». Но эта ис- тория требует отдельного рассказа. Глава третья ВТОРОЙ АКТ «ЖИЗЕЛИ» Двухактная модель — Контраст и метаморфозы — Проблема авторства — Парижский спектакль —Петербургский спектакль Двухактная композиция «Жизели» кажется нам недосягаемым образцом и вместе с тем естественным способом построения ро- мантического балета. Между тем это не так: второй акт «Жизе- ли» — открытие, нарушение многих существовавших до того норм, отказ от многих сложившихся стереотипов. Суть в том, что этот несравненный акт выносит действие за грань человеческой судьбы и за пределы фабульного рассказа. Проще сказать: ин- трига завершена, обман раскрыт, несчастная девушка умерла, а главные художественные события еще впереди, во втором акте балета. Зрители, очарованные красотой балетных картин, не сра- зу осознали новое качество спектакля. А тот, кто понял, запро- тестовал. Вот мнение петербургского критика, опиравшегося на здравый смысл и воспитанного на рационалистических схемах (оно напечатано в 1845 году в «Литературной газете»): «Ясно, что здесь нет внутренней, из содержания выходящей необходимо- сти в продолжении пьесы, а есть надобность внешняя, именно танцы, без которых балеты не существуют, — да второе дейст- вие, без которого балет вышел бы в одном действии, чего так- же не должно быть по заведенному обычаю. Вот почему и пишут к первому акту второй, который просто-напросто есть ди- вертисмент с огоньками и который, следовательно, можно да- вать отдельно»1. Это критическое суждение, ложность которого хорошо всем ясна, очень ценно для историка и для эстетика балетного театра. Ибо оно возвращает нас к вечному спору между сторонниками танцевального, хореографического балета (в данном случае — постановщиками балета «Жизель») и защитниками сюжетного 43
Глава третья. Второй акт «Жизели» пантомимного «драмбалета». В глазах последних любая, даже об- разная, даже драматическая танцевальность — «дивертисмент», нечто предосудительное и с эстетической, и с этической точек зрения. Тем более «Жизель», основанная на романтической мифо- логии танца. И уж тем более второй акт балета «Жизель», в котором ми- фология танца получает прямо-таки мистическую глубину и вме- сте с тем зримое воплощение — в образах фурий танца, вилис, в картине фантастического бала вилис, призрачного ночного бала. Критик «Литературной газеты», конечно же, ошибался, по- лагая, что второй акт механически присоединен к первому и что он представляет собой бессодержательный дивертисмент. На са- мом деле все обстояло наоборот. Как рассказывает автор либ- ретто Готье, балет «Жизель, или Вилисы» возник из идеи ви- лис, из идеи второго акта2. Сама же идея, по словам того же Готье, родилась у него при чтении следующего текста Генриха Гейне: «Вилисы — невесты, умершие до свадьбы. Несчастные юные создания не могут спокойно лежать в могиле, в их мерт- вых сердцах, в их мертвых ногах жива еще та страсть к танцу, которую им не пришлось удовлетворить при жизни, и в полночь они встают из могил, собираются толпами на больших дорогах, и горе тому молодому человеку, который там с ними встретит- ся. Он должен танцевать с ними, они обнимают его с необуз- данным неистовством, и он пляшет с ними без удержу, без передышки, пока не падает замертво. В венчальных платьях, в венках с развевающимися лентами и сверкающими перстнями на пальцах, вилисы, подобно эльфам, пляшут при свете месяца. Лица, хотя и бледные как снег, юны и прекрасны; они смеют- ся так жутко и весело, так кощунственно-очаровательно, они кивают так сладострастно-таинственно, так заманчиво, и ни- кто не в силах устоять против этих мертвых вакханок»3. Всякий, кто видел балет «Жизель», согласится, что дух ле- генды — и дух поэтической прозы Генриха Гейне — передан вполне адекватно. Отметим лишь то, что не вошло в балет: «со- бираются толпами на больших дорогах», «они смеются так жутко и весело, так кощунственно-очаровательно», — и постараемся запомнить эти слова, они нам еще пригодятся. Все же осталь- ное — точно зарисованный второй акт с его инфернальной по- эзией, которую культивировал романтизм, с его необычной дра- 44
Двухактная модель матургией, и прежде всего — совершенно необычной ролью кор- дебалета. В первом акте традиционная схема полностью сохранена и ка- ноническая иерархия не нарушается ни в одном эпизоде. Глав- ные действующие лица — это главные действующие лица: они ведут действие и составляют главный, если не единственный интерес — психологический, эстетический, собственно танце- вальный. А кордебалет — это кордебалет: его роль пассивна от начала до конца, его художественные ресурсы и танцевальные возможности невелики, а общий вклад в суггестивное воздей- ствие спектакля достаточно скромен. Не то второй акт: корде- балет вилис становится главным действующим лицом и, более того, стремится подчинить себе и других действующих лиц, и сам ход событий. Второй акт «Жизели» — бунт, мятеж, восста- ние кордебалета. Кордебалет отказывается от роли безликого ста- тиста и наблюдателя со стороны, отказывается быть коллектив- ной тенью балерины. У него здесь своя партия, своя красота, свой образ. И у него своя функция: он вносит в спектакль идею конт- раста. «Контраст», излюбленное понятие Стендаля и Гюго, посто- янный прием Листа и Берлиоза. Контраст, высший закон роман- тической поэтики, тот взрывчатый материал, которым было подорвано принудительное классицистское единство стиля. В «Жизели» контраст красочен и многозначен. Спектакль держит- ся противопоставлением живописного жанрового первого акта и монохромного белотюникового второго (так называемый бе- лый балет), и это колористическое противопоставление развер- нуто широко, захватывая собой не только визуальные впечат- ления, но и темпы. Дневной первый акт стремителен и быстр, преобладающий темп — аллегро: аллегро радости в начале, ал- легро празднества в середине, аллегро надвигающейся катаст- рофы в конце. Преобладающая танцевальная форма — вариация, у Жизели их, по крайней мере, три, да и дуэтный танец Жизели с Альбертом — это вариация, исполняемая вдвоем, остроумное изобретение балетмейстера первого акта. Лирического адажио нет (адажио вставного па-де-де не в счет, его танцует случай- ная пара, а не Жизель и не Альберт, да и поставлено оно на му- зыку Бургмюллера, а не Адана). В радостной атмосфере празд- ника винограда и легкой невинной любовной игры лирическое адажио было бы неуместно. И сам танец Жизели — дневной, без светотени и полутонов основан на виртуозном варьировании 45
Глава третья. Второй акт «Жизели» так называемого pas ballonne, ритмически четкой и острой фи- гуры. Можно сказать (имея в виду специфически русскую семан- тику балетного словаря), что этот танец дансантен, как и весь первый акт, в отличие от второго, который мы назовем хорео- графичным. Этот второй акт — ночной, и его можно считать бесподоб- ным, единственным в своем роде грандиозным хореографиче- ским ноктюрном. Музыка Адана, и прежде всего лирическая кульминация — знаменитое соло альта, ориентируется на шо- пеновский ноктюрн, но также предвосхищает ночные страни- цы партитур Чайковского, его симфоний, опер и, конечно же, балетов. Поэзия ночи и кошмары ночи соединяются в единый, почти непрерывно льющийся музыкально-хореографический текст, темпы по преимуществу замедленные, три развернутых адажио конструируют акт: адажио вилис, адажио встречи и про- щальное адажио Жизели и Альберта. Построенный на глубоких склонениях и глубоких приседаниях-плие, танец Жизели полон светотени и зыбких, колеблющихся штрихов, основное движе- ние — так называемое pas developpe, медленное, точно в душев- ных недрах рожденное «вынимание» (тоже общепринятый тер- мин балетного словаря) напряженно вытянутой, как струна, вибрирующей балеринской ноги и перевод ее в новую позу, в данном случае — в позу первого арабеска. Необычайно вырази- телен этот пластический мотив простертой руки и простертой ноги, этот готически удлиненный силуэт, этот след души, тя- нущейся из бездны, тянущейся к другому, смертному человеку. И совершенно естественно, что этот партерный мотив, но об- ращенный кому-то навстречу и куда-то ввысь, находит свое про- должение — и свой апофеоз — в движениях воздушных, в тех темпах элевации и в тех полетных па, которыми наполнена пар- тия Жизели и отчасти партия Мирты, старшей из вилис, и к ко- торым тяготеет (лишь тяготеет — это хореографически тонкая и важная деталь) партия кордебалета. Драматургическая функ- ция кордебалета вилис — преследование, а не полет, и танцы кордебалета взрывают замедленное течение второго акта. Двухактная модель балетного спектакля возникла не тогда, когда была поставлена «Жизель», — впервые ее продемонстри- ровал в 1832 году Филиппо Тальони в легендарном балете «Силь- фида». Именно там ведущую образную и ведущую формообра- зующую роль сыграл художественный контраст, именно там жанровый и партерный акт противопоставлялся белотюниково- му воздушному второму. В этом смысле «Жизель» развивает от- 46
Контраст и метаморфозы крытия «Сильфиды». Однако в «Жизели» сделан и следующий шаг. Поэтика контраста здесь дополнена и углублена поэтикой метаморфозы. Все дело в том, что смертная девушка, персонаж первого акта «Жизель», становится во втором акте вилисой. Все дело в превращении героини. Это совершенно новый мотив, вме- сте с тем — мотив архаичный, возвращающий романтический миф не только к сюжетам, но и к философии средневековых ле- генд и античных мифов. Это возрождение старинной поэтиче- ской темы. Доромантический, классицистский, просветитель- ский и картезиански ориентированный балет подобной темы не знал. Классицистский балет исходил из некоторых статических представлений относительно природы вещей и сущности чело- века: человек всегда равен себе, пожизненно закреплен в устой- чивой систематике мира. То была концепция, обрекавшая клас- сицистский балет на внутреннюю неподвижность (поэтому-то он не дошел до нас, и возродить его невозможно). То была кар- тина порядка, но и порабощения, которое романтизм не мог принять, против которой восстал, предпочтя порядку так на- зываемый художественный беспорядок (о чем речь еще впере- ди) и связанную со страшным риском свободу. Что это за риск? Об этом и рассказывает «Жизель», балет, в котором любящей девушке грозит стать мстительной тенью. Но ей не грозит бесследное исчезновение и не грозит ужас тления, реальный ужас. На таком понимании человеческой судьбы основана поэти- ческая логика спектакля. Метаморфоза — душа балета «Жизель» и вместе с тем его кон- структивный принцип. Лирический сюжет дополнен здесь внут- ренним механизмом, определяющим все: динамику действия, движение формы и движение отдельных па, движение рока и движение самой жизни. И прежде всего метаморфоза здесь — композиционный прием. Весь первый акт строится как одна дви- жущаяся метаморфоза: от радости пробуждения к вечному сну, от прыжков-жете к падению на колени, а под занавес — на- взничь, от праздничных сцен к сцене сумасшествия и смерти. А второй акт демонстрирует нечто такое, что больше не увидишь нигде: поединок и коллизию метаморфоз, их столкновение в хо- реографическом контрапункте. Гран па вилис начинается с по- клонения луне, и вся первая часть гран па носит лунатический, сомнамбулический характер. Сомнамбулическим шагом идет к Мирте и восставшая из могилы Жизель. А дальше происходят преображения и Жизели, и вилг|с, и обе метаморфозы идут па- 47
Глава третья. Второй акт «Жизели» раллельным крещендо. Сомнамбула Жизель становится заступ- ницей любви, сомнамбулы вилисы становятся фуриями, одер- жимыми местью. Меняется хореография, рисунок хореографи- ческих мизансцен: сомнамбулический танец Жизели превраща- ется в неудержимый полет, сомнамбулический танец вилис — в вакханалию, почти что шабаш. И все это лишь видимый план композиции, очевидный маршрут изначальной темы. Многое уп- рятано в хореографический и театральный текст, многое, хоть и лежит на виду, открывается лишь внимательному взгляду. Ин- тересно проследить, как тема метаморфоз претворяется, рас- творяясь в ней, в художественную материю спектакля. Первый акт чуть более прост, и он строится на искусном обыгрывании одного-единственного предметного аксессуара. Шпага Альбер- та — блестящий ход, совместное и счастливое изобретение либ- реттиста и режиссера. Шпага играет существенную роль, и ее на- значение меняется на протяжении акта. В начале акта Альберт от- стегивает и прячет ее, здесь шпага — указание для зрителей, для нас, мы узнаем, что Альберт дворянин и что он скрывает свое подлинное имя. Такова экспозиция балета. Затем Лесничий на- ходит шпагу, понимает, что его соперник — из дворян, и кля- нется изобличить его. Здесь шпага — инструмент фабулы, рек- визит интриги. Такова завязка балета. В развязке шпагу видит Жи- зель, и здесь происходит сразу несколько превращений, одно другого выразительнее, одно другого эффектней. Потерявшая рассудок Жизель сначала играет со шпагой, но так, что клинок описывает вокруг нее заколдованный круг и словно преследует ее неумолимо. Здесь шпага уже не просто реквизит, но орудие романтической иронии, орудие рока. Под занавес Жизель при- ходит в себя и делает неумелую попытку заколоться. А здесь шпа- га — холодное оружие, чем ей и надлежит быть, но предназна- ченное для дуэли, а не для самоубийства. В последний момент шпагу хватает Альберт, бросается на Лесничего, — круг, таким образом, замкнут, роковая красивая вещь вернула себе свое на- значение и вернулась к своему владельцу. Во всех этих эволю- циях шпаги, связавшей тугим фабульным узлом трех главных действующих лиц, нельзя не увидеть высшего постановочного мастерства, той виртуозности, в данном случае, режиссерской, которую высоко ставил романтизм, находя в ней — в случае Па- ганини или Листа — нечто дьявольское, выходящее за грань че- ловеческих сил, за пределы простых человеческих умений. В «Жи- зели» эта дьявольская виртуозность очеловечена, от какой бы то ни было дьявольщины освобождена, — по крайней мере, в ИО
Контраст и метаморфозы первом акте балета. Мировой театр знает немало пьес, действие которых движется аксессуаром: самый известный пример — тра- гедия Шекспира «Отелло». Платок Дездемоны даже стал симво- лом катастрофы любви и коварной интриги. Шпага Альберта не так знаменита и, по правде сказать, не знаменита совсем. О ней не говорится ни в многочисленных статьях, ни в монографиях, посвященных «Жизели» (таких монографий нам известно четы- ре). И однако драматургическая функция шпаги важнее, чем функция платка, асемантический (образно-смысловой) уровень выше. У нее собственный сюжет, собственная история, собст- венный спектакль. И она незаметно вводит нас в мир, где пре- вращения становятся всеобщей судьбой, экзистенциальным и эстетическим законом. Ну и конечно же, без шпаг нет романов Дюмаи Мериме, пьес Гюго, итальянских новелл Стендаля. Уже потому шпагу Альберта можно назвать эмблемой романтического театра. Аксессуары второго акта — цветы: букет, который разбрасы- вает на могиле Жизели Альберт, розы, которые бросает Альберту Жизель, ветка вербены (или розмарина) в руках Мирты. Пер- вый рецензент, он же либреттист балета Теофиль Готье, так опи- сывал декорацию второго акта: «Ненюфары стелются широки- ми листьями по поверхности спящей воды... Цветы медленно раскрываются и распространяют вызывающий головокружение запах, как те широкие яванские цветы, которые сводят с ума того, кто их нюхает»4. Ночные цветы — декорация и ночные цве- ты — реквизит, к тому же на фоне могил, создают неповтори- мый лирический натюрморт, в параллель к музыкально-хорео- графическому ноктюрну. Возникает классическая балетная ассоциация: танцовщицы — распускающиеся цветы, ассоциация ночная и призрачная, как танцы самих вилис, потому что в кор- дебалетных геометрических группах — изящно построенных, ромбовидных — нет очертаний ни клумб, ни гирлянд, никаких иллюстративных мотивов. Такими мотивами широко пользовался Дидло, да и Петипа не избегал их, особенно в ранних балетах. В «Жизели», повторим, ничего подобного нет, кордебалет «Жи- зели» в высокой степени хореографичен. Именно с хореографией кордебалета, и прежде всего с хореографией так называемого гран па вилис, связана эволюция главной художественной те- мы второго акта, совсем не предметной, совсем не веществен- ной темы классического арабеска. Арабеск во втором акте «Жизели» — сверхаксессуар: метафора, знак и пластическая кон- станта. Единство акта поддерживает именно арабеск. Ему при- дя
Глава третья. Второй акт «Жизели» дан раз навсегда определенный смысл: здесь это образ вилисы. Но его функция — динамическая, функция театральной игры: движение акта тоже направляется арабеском. Первое проведе- ние темы — при выходе Мирты, повелительницы вилис. Она точ- но метит арабесками пространство будущей драмы. Затем сле- дует сбор вилис, и, сгруппировавшись по двое, поддерживая друг друга одной рукой, танцовщицы делают pas developpe, соз- давая поле красиво скрещенных арабесков. Возникает еще одна эфемерная ассоциация, которая будет ненастойчиво появлять- ся и впредь: мы видим дуэль, но не дуэль шпаг, а дуэль арабе- сков. Возникает и более широкая ассоциация, связывающая во- едино скрещенные арабески со скрещенными на груди руками вилис: и там и там смертный приговор судьбы; и там и там су- ровая мета рока. И наконец, кода гран па, где все эти ассоциа- ции особенно сильны и где скрещение арабесков рождается не в статической мизансцене, но в динамике, во встречном дви- жении танцовщиц из трех правых и трех левых кулис, то ли ска- чущих, то ли плывущих в первом арабеске навстречу друг другу. Таинственная магия балета творит чудеса: мы видим прекрас- ное мгновение, о котором мечтал романтизм, мы видим пре- красное мгновение, которое длится. Эпизод рассчитан с той выс- шей, неправдоподобной точностью, на какую способен лишь балетный театр: экспрессия нарастает с каждым тактом и дос- тигает апогея в те несколько секунд, когда вилисы, словно и в самом деле бестелесные, призрачные существа, как бы прохо- дят сквозь друг друга. Дойдя до противоположных кулис, тан- цовщицы поворачивают назад, и бесподобная движущаяся ми- зансцена — самая медленная из всех код — повторяется в новом ракурсе, еще раз. Итак, поэтика шпаги в одном случае, поэтика арабеска — в другом. И это еще одна, важнейшая метаморфоза. Сразу же ска- жем: между первым и вторым актом различие не только худо- жественных манер, но и художественных эпох, различие исто- рическое, различие стилевое. В первом акте безраздельно царит балетный романтизм, во втором — ярчайшая романтическая идея (арабеск) подчинена непреложным законам неоклассициз- ма. Первый акт являет нам балетный театр 40-х годов, во всем обаянии его театральных приемов, во всем блеске его сценар- ных ходов, со всем изяществом его режиссерских решений. Вто- рой акт — позволим себе утверждать — это уже балетный театр 80-х годов, со всей сложностью его форм, поскольку он вклю- чает в себя и открытия 40-х годов, и то, что 40-м годам было 50
Контраст и метаморфозы еще недоступно. В первом акте нас восхищает и сейчас та вол- шебная легкость, с которой разрешены все трудности балетной режиссуры: действие понятно, складывается из сюиты отдель- ных сценок-миниатюр, но при этом не останавливается ни на миг, с нарастающей скоростью, как снежный ком, движется к развязке. Это и есть романтический ритм, ритм романтической драмы, ритм бега. А в гран па ритм трагедии, размеренный ритм шага. Здесь используется совсем другой, более сложный прием: прием паузы, прием замедленного действия, прием краткой и не очень заметной приостановки. Рискуя утомить читателя, все-таки укажем еще на одну подробность, на один характер- ный штрих, среди множества изысканных и конструктивно важ- ных штрихов постановки. Тема Мирты, она же тема вилисы, она же тема гран па состоит не из одной, а из двух хореографиче- ских фраз: скользящий, стелющийся, как туман, арабеск и так называемая поза port de bras, при которой фигура танцовщицы выпрямляется кверху и откидывается назад, создавая линейный контраст горизонтальному арабеску. Это то, что Мейерхольд на- зывал словом «отказ» и что в гран па лишь усиливает ощуще- ние неумолимости следующего шага. На подобном же эффекте «отказа» строится выход «теней» из балета Петипа «Баядерка». Как легко убедиться, это вообще универсальный эффект постро- мантического балета. Сцены «снов» в больших четырехактных спектаклях Петипа тоже являют собой «отказ» в неумолимом движении действия от завязки к развязке. Совсем по иной схе- ме строится двухактная «Жизель», и таким образом получает- ся, что общий принцип построения балета и принцип построе- ния центрального эпизода — гран па вилис — не совпадают. Это несовпадение можно объяснить только тем, что балет и гран па поставлены в разное время. И стала, быть, второй акт тоже про- шел через ряд метаморфоз, а его первоначальная редакция от- личалась от канонической, современной. Кто же автор этой редакции, гран па и всего балета? История создания «Жизели» запутана и до конца не прояс- нена. С полной определенностью мы не можем даже назвать автора ныне идущего спектакля. На афише авторов три, три балетмейстера: Жан Коралли, Жюль Перро, Мариус Петипа. Кроме того, на афише указаны два либреттиста: Жюль-Анри Сен-Жорж и Теофиль Готье, которому и принадлежит перво- начальный замысел балета. Это известно доподлинно, со слов самого Готье. Подлинными можно считать и следующие факты. 51
Глава третья. Второй акт «Жизели» Вольные фантазии Готье переработал, в соответствии с требо- ваниями сцены, профессиональный либреттист Сен-Жорж. На это ему понадобилось всего три дня: даже этот умелый ремес- ленник испытал поэтический восторг, даже этот театральный денди и сноб понял, какой исторический шанс выпал на его до- лю. У Сен-Жоржа неистовый темп работы перенял — точно в хо- рошем джазовом ансамбле — композитор Адольф Адан, сочи- нивший свой лучший балет чуть ли не за две недели. Наконец, репетиции, которые тоже проводятся с лихорадочной быстро- той, но вот тут-то начинаются неопределенности, возникают загадки. На сцене Парижской оперы репетировал Коралли, штатный балетмейстер театра. Его имя — на афише премьеры, состоявшейся в 1841 году, его имя — в статьях рецензентов. Но там же, в газетных статьях, содержится утверждение, что пар- тию Жизели для Карлотты Гризи целиком сочинил Жюль Пер- ро, ее муж, в театре в то время не служивший. На нечто подоб- ное намекает и Адан в своем письме, написанном Сен-Жоржу сразу же после премьеры. И последнее свидетельство, безусловно самое важное из всех: о том, что репетировать с Гризи начинал в Парижской опере Жюль Перро, рассказывает в своих мемуа- рах Огюст Бурнонвиль, знаменитый датский балетмейстер. Он видел эти репетиции собственными глазами. Итак, Перро, ав- тор «Эсмеральды». Среди историков балета, которых интересо- вала «Жизель», это имя впервые — еще в 30-х годах — произ- нес Юрий Слонимский (совсем короткое упоминание о Перро в связи с «Жизелью» делал еще С.Худеков в начале нашего ве- ка*). Человек 20-30-х годов, наделенный трезвым практическим умом и весьма осведомленный во всех закулисных событиях (не только балетных), Ю.Слонимский психологически был подго- товлен к версии, которая допускала не просто рядовой плаги- ат, но из ряда выдающуюся мистификацию, подделку, гранди- озный обман и грабеж среди бела дня — присвоение шедевра у автора на глазах и на глазах у многих посвященных. Слонимский работал как следователь-детектив, терпкий привкус уголовщи- ны преследовал его всю дорогу. Он больше всех сделал, чтобы вернуть «Жизели» имя Перро, но, к сожалению, и больше всех * С.Худеков пишет: «Во втором же действии танцы были поставлены для нее <К.Гризи> и очень удачно сочинены ее мужем Перро... Он сочинил блистатель- ные танцы, мастерски приспособивши ее дарование ко всем сценам в этом меч- тательном балете, где в первом действии изображена реальная жизнь Жизели, а во втором ее фантастическое пребывание на земле» (Худеков С.Н. История тан- цев. Ч.З.Пг., 1915. С. 244). 52
Проблема авторства постарался, чтобы эта версия выглядела малоправдоподобной. Увлекающийся исследователь, но мифотворец, как многие про- фессиональные историки тех лет, к тому же исходивший из убе- ждения, что Перро, в отличие от Коралли (а тем паче — от Пе- типа), — художник-изгой, художник-демократ, разночинец в сановном стане балета (а это, конечно же, чистейшая сентимен- тальная неправда), Слонимский считал возможным устранять из приводимых в своей книге цитат имя Коралли и оставлять без ответа напрашивающийся вопрос, как мог Перро поставить кор- дебалетный спектакль, не имея доступа на сцену. А главное, глу- боко веруя в то, что разрешить все тайны балетной истории может лишь архив, Слонимский гораздо меньшее внимание об- ращает на сам балет, на его тщательный стилистический ана- лиз. Ведь плодотворен только этот путь, и только на этом пути можно решить загадку второго акта. Потому что альтернатива «Коралли или Перро» — есть аль- тернатива лишь первого акта. В связи же со вторым возникает имя Мариуса Петипа, который в 1884 году (и еще раз — в 1887 го- ду) дал свою редакцию балета. Петипа был великим реставра- тором, по существу, спасшим весь романтический репертуар: и «Жизель», и «Эсмеральду», и «Корсара», и «Пахиту». Да и его собственное творчество, особенно на первых порах, может быть трактовано как постромантизм, как реставрация идеи романти- ческого балета. Но возродить шедевры 40-х годов Петипа мог лишь на условии их существенной переработки. В каком направ- лении она шла? В том же, в каком шло историческое развитие балетного театра. А это означает движение от смешанного пан- томимно-танцевального к чистому хореографическому языку и от эпизодической структуры к структуре ансамблевой, к мону- ментальности и большому стилю. В таком плане Петипа перера- ботал (в 1886 году) центральный эпизод «Эсмеральды» Перро, заменив игровой pas d’action (действенный танец) Эсмеральды на балу (у соперницы, Флер де Лис) развернутым хореографи- ческим ансамблем. Специально написанная музыка Дриго по- зволила Доставить pas de six (танец шести) с участием Эсмераль- ды, Гренгуара и четырех цыганок. Кульминацией ансамбля (и всего балета Перро — Петипа) стала знаменитая вариация на pas de bourree, в которой танцовщица, поднявшись на пуанты и опустив руки вниз, скользит в каком-то сомнамбулическом по- рыве по замысловатой кривой и вполоборота к зрительному за- лу. Она кренится в сторону и вот-вот должна упасть; острота замысла в том, что это падение, которое длится, которое тан- 53
Глава третья. Второй акт «Жизели» цуется на пуантах. Никакой мимики, никакой жестикуляции, лишь только один непрерывный телесный жест, непрерывный скользящий танец. Балетмейстер сдерживает эмоции, предель- но концентрируя их, но строит ансамбль, предельно разверты- вая его, — таков закон композиции Петипа, закон большого стиля. Думаем, что не ошибемся, если позволим себе утверждать, что подобную операцию Петипа проделал и когда возобновлял «Жизель», но с несравненно большим размахом. Можно гово- рить о парижской и петербургской редакции балета «Жизель», отчасти совпадающих, отчасти различных. Можно даже гово- рить, имея в виду второй акт, о парижском и петербургском спектакле. Но все это — только слова, основанные на общих су- ждениях, на аналогиях и на догадках. А есть ли доказательства, и, может быть, не зря Слонимский так упорно искал их в ар- хивах? Доказательства тоже есть, их можно найти в книге самого Слонимского «Жизель», на тех страницах, где приводится опи- сание парижского спектакля, сделанное между нотных строк ста- ринного репетитора (то есть переложения) для двух скрипок. Как указывает Слонимский, «научно-техническая экспертиза под- твердила, что и ноты и текст написаны рукой молодого М.Пе- типа на бумаге французской фирмы»5. Репетитор был найден Л.Д.Блок — об этом Слонимский, к сожалению, не сообщает. К еще большему сожалению, приходится признать, что Слоним- ский не дал себе труда внимательно прочитать им же самим опубликованный документ, иначе он не пришел бы к выводам, и бездоказательным и практически бесполезным. Слонимский делит двадцать девять эпизодов «Жизели» между Коралли и Пер- ро, что никак не следует из описания Петипа, и упускает уни- кальную возможность выяснить наконец, идентичен или нет па- рижский спектакль петербургскому, идущему еще и сейчас, и в чем основные различия, если эти различия очевидны. Непред- взятое чтение репетитора позволяет ответить на этот вопрос так: первый акт сохранился, и в подробностях, и в общих чертах, а второй акт и не очень заметно, и весьма существенно изменился. Нет возможности цитировать достаточно подробный текст, отсылаем к книге Ю.Слонимского «Жизель». Но характеристи- ку текста дадим, и именно той части, которая посвящена вто- рому акту. Петипа пишет с интонационными преувеличениями, в том аффектированном стиле, в котором, — судя по описа- нию, — был поставлен второй акт. Дважды говорится о «сатани- ческом смехе» вилис — это тот самый «адский хохот», от кото- 54
Парижский спектакль рого у зрителей должна была стынуть в жилах кровь и который исторгали из своих недр актеры-романтики на подмостках парижских бульварных театров (там, напомним кстати, с три- надцати лет подвизался Перро, да и Коралли несколько лет ра- ботал балетмейстером в театре Порт-сен-Мартен, самом респек- табельном из бульварных театров). Об этом же смехе, как мы помним, писал Гейне («они смеются так жутко и весело»). На- до лишь не забывать, что «Жизель» — не драма, но балет, смех вилис был смехом беззвучным. Иначе говоря, мимика имити- ровала смех, на лицах танцовщиц появлялась гримаса смеха. В конце первого акта «жутким» беззвучным смехом смеялась Жи- зель. Во втором акте смеху Жизели откликались вилисы. «Сатанический смех» — ярчайшая, но не единственная «ин- фернальная» краска парижской постановки. Другое ее отличие, другая подробность описания Петипа — бег, пробежка вилис че- рез всю сцену. «Крестьяне бегут, преследуемые вилисами», «вы- ход Иллариона. Он в ужасе спасается, преследуемый вилисами. Они сбегаются», «вилисы их (Альберта и Жизель. — В. Г.) пре- следуют»6 — эти слова, да еще и эпитет «неистовые» дают пред- ставление о бурном характере действия, о его иррациональной структуре. Отчетливо видишь, как возбужденный кордебалет то и дело переходит с шага на бег, как трижды на сцене возника- ет редкостная в балетном театре ситуация погони. Этих ситуа- ций в петербургской редакции нет, а парижская постановка основана на подобных взрывах иррациональных страстей, раз- вязывание эмоций — закон романтического театра. А главное: па- рижская постановка использует ассоциации, которые из петер- бургской постановки ушли, и включает их в необычную — по меркам балета — образную систему. Из всех описаний возникает образ вилис, одержимых местью и бегом, — безумных. Сцена сумасшествия, завершавшая пер- вый акт, получала продолжение — и какое! — во втором, в сце- нах коллективного безумия вилис, в обряде безумия, который они чтут и совершают. Парижский второй акт — фантастический вариант «охоты на ведьм»: «охота на ведьм», которую ведут пле- нительные призрачные ведьмы. Может быть, намеренно, а мо- жет быть, и нет, второй акт парижского спектакля начинала сце- на охотников, заблудившихся в заколдованном лесу, — это была прелюдия к последующим эпизодам. Из петербургской редакции она была, хоть и не сразу, изъята. В парижском спектакле она имела резон, так как ненароком вводила страшноватый мотив охоты. В 1841 году 93-й год еще не был забыт и еще многие па- 55
Глава третья. Второй акт «Жизели» рижане помнили эпоху террора. К ним, кстати сказать, принад- лежал и шестидесятидвухлетний Жан Коралли, один из авторов «Жизели». Да и сама ситуация чудесного спасения аристократа от разъяренных хореографических эвменид тоже напоминала си- туации популярных мелодрам начала XIX века. Но, конечно же, эта острая аллюзионная тема входила в более широкий и чисто романтический контекст и растворялась в потоке обольститель- ного танца. Между прочим, Рихард Вагнер, тогда еще начинаю- щий националист, в рецензии на «Жизель», напечатанной в немецкой газете, с раздражением писал о «сверхчувственных (чрезмерно чувственных. — В.Г.) антраша» в танцах второго акта. Он был оскорблен слишком «парижской» трактовкой немец- кой — как он считал — легенды. Еще раз вспомним слова Гейне о вилисах: «...они смеются так жутко и весело, так кощунствен- но-очаровательно, они кивают так сладострастно-таинственно, так заманчиво, что никто не в силах устоять против этих мерт- вых вакханок». Постановщики спектакля исходили из этих слов, но пошли немного дальше. На сцене Парижской оперы они позволили себе показать картину эротического безумия — в фор- мах, разумеется, изысканных и благопристойных. Альберт каз- нился не потому, что он граф, а потому, что он мужчина. Пре- следование мужчин, охота на мужчин, составило содержание второго акта. Вакханалия вилис получила черты мифических древних вакханалий. Когда сорок с лишним лет спустя Петипа возобновлял ба- лет, он привел второй акт в соответствие с художественными нормами и художественным мировоззрением петербургского академического балета. Это были и нормы самого Мариуса Пе- типа, нормы неоклассицизма. Идею фантастического обряда Петипа сохранил, как он сохранил красивую группу коленопре- клоненного кордебалета. Но эту идею Петипа развернул и пре- образил, наполнив обряд движением и драматизмом. Обряд у Петипа — не поклонение безумию и не поклонение луне, но по- клонение арабеску. Здесь другой пластический мотив и другой ряд ассоциаций. «Сверхчувственные антраша» устранены, наме- ки на неслыханное сладострастие сохранились лишь в гаремных именах (Моина и Зюльме), двух солирующих спутниц Мирты. Они балерины, а не одалиски. Вилисы Петипа — одалиски, пре- вращенные в балерин. Одержимость балерин — одержимость художественная, одержимость искусством. Одержимость танцем, одержимость балетом, — смысл происходящего можно сузить да- же так. Изгоняется все, что не есть танец, не есть балет, кара- ул
Петербургский спектакль ются все те, кто не отдает себя всецело искусству. Петербург- ские вилисы — холодные жрицы священного огня, весталки в образе вакханок*. Коллизия второго акта — между трогательной силой любви и тираническим долгом перед искусством. С одной стороны — человеческая забота, с другой — сверхчеловеческое мастерство. Но также и сверхчеловеческое совершенство, сверх- человеческая чистота — профессиональная, женская, всякая иная. Жизель — падшая душа в стане безгрешных весталок. У Жи- зели — нервный, порывистый, едва ли не скомканный танец-по- лет; у вилис — идеально правильные, безупречные позы. Жизель ищет спасения в смятенном прыжке, вилисы являют собой все высокомерие, всю гордыню классического арабеска. И когда в арабеске они скачут навстречу друг другу, без поддержки, но со- блюдая линию, ритм и такт, это волнует своей высшей, нече- ловеческой, потусторонней красотой, но кажется и надменным попранием естественных норм жизни. Вилиса Петипа не есть лишь условный фантастический пер- сонаж. Это идеальный портрет петербургской академической балерины. И не безумие, а бесстрастность отличает ее; и объе- динил всех вилис не инфернальный порыв, а инфернальный по- рядок. От прежнего художественного беспорядка не осталось и следа. Кода гран па — демонстрация упорядоченности стихии, демонстрация связанных эмоций. Танцовщицы точно действи- тельно связаны невидимой нитью единой судьбы, она же неви- димая нить железной режиссуры. Вот они, сверхмарионетки, о которых мечтал великий режиссер-утопист Гордон Крэг. Вот оно, полное освобождение от телесности и такое же полное тор- жество чистой творческой воли. Композиционную схему, най- денную в гран па, Петипа распространяет на все дальнейшее действие второго акта. Он расчленяет движение, расчленяет кор- дебалет. Четверки кордебалета движутся строго по линейным диагоналям. Несколько раз они пытаются вырваться из-за кулис и завладеть, — как в коде гран па, — всем пространством сце- ны. Но какая-то сила удерживает их и возвращает обратно. Лишь в танце с Лесничим кордебалет выбегает из кулис (редукция пробежек вилис из парижской постановки), но и этот вакхиче- * Этот образ привлекал Петипа в его петербургской жизни. Единственный рим- ский балет Петипа так и назывался «Весталка» (поставлен в 1888 г.), а в декабре 1883 г., за два месяца до того, как была возобновлена «Жизель», состоялась пре- мьера близкой по духу «Весталке» «Кипрской статуи» (или, иначе, «Пигмалио- на»). А наиболее известный балет Петипа на эту же тему — это, конечно же, по- ставленная в 1877 г. «Баядерка». 57
Глава третья. Второй акт «Жизели» ский танец ритмически расчленен, четверки и здесь вступают, как в классической трехголосной фуге, — поочередно. Этот долго сдерживаемый порыв выигрывает в силе. Выясня- ется, что связанные эмоции вытеснены, но не упразднены и что хореографический текст балета «Жизель» включает в себя по- добие подтекста. Тайна второго акта в редакции Петипа в том, что прошлое акта сохранено, и прошлое вилис сохранено тоже. Что-то от одалисок нет-нет да мелькнет у надменных вилис, та- нец бесстрастных весталок тоже на миг загорается огнем непо- гасших страстей, идеальная классическая композиция скрыва- ет в своей глубине хаос безумия, романтический хаос. А чтобы не осталось сомнений в том, что геометрическая ком- позиция — дело рук Петипа, следует в последний раз обратиться к старинному репетитору «Жизели». Ценнейшее свидетельство, заключенное в нем, — это потактное описание того эпизода, который мы называем гран па вилис и из-за которого ведутся нескончаемые споры. Мы можем сделать два вывода, очень спе- циальных, не слишком интересных для всех и тем не менее чрез- вычайно важных для историка балета. Парижский эпизод — это не гран па в современном смысле понятия, то есть не канони- ческая четырехчастная форма, включающая антре, адажио, ва- риации и коду. Парижский эпизод — это и не развернутый кор- дебалетный ансамбль. Строение эпизода гораздо более дробное, нежели сейчас, и совершенно иное соотношение танцев трех со- листов (Мирты, Моины и Зюльме) и кордебалета. Главную роль играют солисты и лишь аккомпанирующую — кордебалет. Ариф- метически это выглядит так: 90 тактов танцуют солисты и только 17 — кордебалет, соотношение пять к одному, как в первом акте балета. Парижский балетмейстер тасует солистов, они танцуют поодиночке и дважды вдвоем (в современной редакции — лишь один раз и лишь несколько тактов, в то время как кордебалет уходит на коду). Помимо того, в эпизод включена таинственная «группа pas Echo (Pas de trois)», по-видимому, солисты танцу- ют втроем, Моина и Зюльме повторяют па Мирты. В этом раскладе тактов не находится места для коды со скач- ками на арабеск, и естественно предположить, что арабеск во- обще не играл — и не мог играть — большой образной и фор- мообразующей роли. Время хореографического тематизма еще не пришло, оно наступит в 70—80-е годы. Косвенное свидетель- ство этому тоже дает репетитор. В петербургском спектакле в мо- мент появления Жизели вилисы встают в арабеск. В описании парижского спектакля читаем: «Жизель появляется из могилы.
Петербургский спектакль Вилисы опускаются на колени»7. Это, конечно, сильный теат- ральный эффект. Но это еще не хореография в современном смысле слова. Итак, с проблемой авторства мы кое-как разобрались; оста- ется лишь сказать, что в двойственной природе второго акта есть особый художественный шарм, волнующая неопределенность. Новая «Жизель» вытеснила старую «Жизель» не до конца, и на какие-то мгновения они даже могут поменяться местами. Это, кстати сказать, вполне балетный мотив: так, в «Спящей краса- вице» злая — и старая — фея Карабосс на мгновение завладе- вает троном — и сценическим пространством — молодого коро- ля Флорестана. И наконец, остается, пренебрегая историческими разыска- ниями, оценить второй акт непосредственно и однозначно. Тем более, что акт в общем един. Можно лишь подивиться тому, насколько цельной выглядит постройка, в сооружении ко- торой приняло участие двое или трое мастеров разных поколе- ний. Жанр акта можно определить так: хореографическая мисте- рия-драма. Мистериальна атмосфера акта, его таинственная обрядность. Мистериален его белый колорит. Мистериальна его композиция, его структура. Диагональ, по которой выстраиваются вилисы во второй половине акта, это диагональ мистерии, линия мисти- ческого ритуала. Между прочим, в первом акте незаметно воз- никает другая, симметричная диагональ, вверх по которой за- канчивает свой танец Жизель, не подозревая, что вступила на роковую дорогу. Так символика линий обогащает сюжет. А драмой мистерия становится потому, что архаичный об- ряд принесения в жертву вилисам не удается довести до конца: Жизель нарушает его, Жизель вносит в безличный обряд новое — личное — начало. И танец ее — чистое наитие, а не предусмотренный ритуал, петляющий танец на фоне неподвижной диагонали. Таков непосредственный смысл второго акта, но есть еще и сверхсмысл, открывающийся любому зрителю, даже не балето- ману. Мы имеем в виду эмоциональный эффект «белого бале- та». Он настолько велик, что сам по себе способен снять напря- жение драмы. В ирреальные ситуации «белого балета» невесомые танцовщицы с веночками на голове вносят особое чувство сво- боды — свободы от тяжести телесной, физической, свободы от тяжкого чувства вины, свободы от тягостного страха смерти. За-
Глава четвертая. Построение хореографии кутанный в призрачный белый плащ, второй акт «Жизели» яв- ляется из-за невидимых кулис, чтобы наполнить сцену и зри- тельный зал волнами утешения, любви и заботы. Набоков ска- зал бы так: «продленный призрак бытия» (из стихотворения, завершающего роман «Дар»), Мы скажем проще, на своем язы- ке: долг искусства, спасительная метаморфоза. Глава четвертая ПОСТРОЕНИЕ ХОРЕОГРАФИИ Школа Петипа — Сен-Леон и Петипа — «ДонКихот» — «Большой балет» Школа Петипа как будто лишена личных черт и являет собой чистейший образец академической школы. Печать индивидуаль- ности проступает не слишком явно (как, скажем, в случае Пер- ро); и в построении спектаклей, и в композиции отдельных па все подчинено созданию некой устойчивой и сверхличной мо- дели. Иными словами: идеальный балет, блистательное, но им- персональное искусство. Это так и не так: академизм Петипа многолик и внутренне подвижен. Классичнейшая школа Пети- па включает в себя и артистический опыт самого Петипа, и ме- няющиеся устремления, по крайней мере, трех поколений пе- тербургских артистов. Коронной ролью Петипа была роль Конрада в балете «Корсар». Он выступил в этой роли на петербургской премьере в 1858 году и именно в ней, спустя десять лет, в последний раз вышел на сцену. О том, что это была за роль и каким артистом был Пети- па, мы можем судить, прочитав короткие, но красноречивые воспоминания Е. Вазем, партнерши Петипа в прощальном спек- такле. Вазем вспоминает выразительный властный жест Пети- па, рассказывает о его необузданной страстности в любовной сцене. Вырисовывается образ первоклассного мастера пантоми- мы, обладающего той гипнотической властью над толпой, ко- торую имели легендарные актеры романтического театра. Но о танцовщике Петипа Вазем не говорит ни слова. И это понятно — не только потому, что рано начавший профессиональную карь- еру Петипа к пятидесяти годам должен был потерять виртуоз- ность, вращение и прыжок, а потому, что партия Конрада — по понятиям тех лет — и не могла быть выражена иначе, чем по- средством выразительного жеста. Танцевать танцы предводитель корсаров не мог. Не тот это был герой, и не тот это был спек-
Школа Петипа такль. «Корсар» был поставлен в Париже балетмейстером Ма- зилье, это одна из последних вспышек быстро угасавшего и бес- следно исчезнувшего европейского байронизма. В России, одна- ко, байронические умонастроения еще долго волновали людей и последователи Байрона еще долго не сходили с подмосток сце- ны (последний байронический персонаж русской литературы — чеховский штабс-капитан Соленый). Неудивительно, что париж- ский оригинал продержался на сцене немногим более десяти лет, а петербургская копия (сначала в редакции Перро, затем в редакции Петипа) просуществовала три четверти века. В ориги- нальной редакции спектакль кончался сценой кораблекрушения, которую зарисовал знаменитый Гюстав Доре. Ему это было сде- лать тем более легко, что сцена поставлена в духе самого Доре, в манере гравюр Доре к Дантову «Аду». Некоторый инферналь- ный колорит отличал спектакль и сохранялся в портрете глав- ного персонажа. Конрад — одинокий герой, у которого «целый ад» в душе, говоря словами лермонтовского «Маскарада». Есте- ственно, что обыденные ритмы танца ему чужды, обыденные ра- дости жизни он презирает. Романтическая мизантропия — его суть, романтическая пантомима — способ существования в спек- такле. Мизантропический, но и страстный байронизм — одна из масок, которыми играл Петипа и которую он тщательно сохра- нял в своих собственных балетах. Ясный след Конрада — и след актерской манеры самого Петипа — мы можем найти в «Баядер- ке» (Великий Брамин) и в «Раймонде» (хан Абдерахман), в образах сумрачных одиночек с адским пламенем в душе, в на- пряженных, скупых и властных жестах. Таков идеальный панто- мимный герой в театре Петипа. Таково начальное, — но только начальное, — основание его школы. В 1858 году Петипа дал свою версию балета «Корсар», в па- раллель к новой редакции, незадолго до того осуществленной в Париже. Балет стал и более хореографичным, и более живым, но в значительной степени утратил байроновскую инферналь- ность. Злоключения корсаров уходили на второй план. На пер- вый план вышли танцы хорошеньких пленниц. Авантюрный сюжет прерывался сценой «сна», эффектнейшей композицией «Оживленный сад», в которой блистательный женский корде- балет окончательно отнимал лавры у живописных мужских мас- совок. Танцовщицы в классических пачках, с зелеными гирлян- дами в руках пересекали сцену чредой декоративных мизансцен и уносились в потоке поющих увлекательных ритмов. «Сад» Пе- типа — остров гармонии посреди бурь и катастроф, театральное
Глава четвертая. Построение хореографии изображение райских кущ, хореографическое видение рая. И вся эта симфония красок, линий и па (одна из первых, если не пер- вая, из хореосимфоний Петипа) венчалась вариациями балери- ны, демонстрировавшей божественный танцевальный дар и вкус к сладостным наслаждениям жизни. В результате балет Мазилье — Перро — Петипа попадал в систему образных антитез или, го- воря современным структуралистским языком, в систему миро- воззренческих — и иных — оппозиций. Главная смысловая оп- позиция: байронизм — гедонизм; метафорическая оппозиция: ад и рай; профессиональная оппозиция: напряженный жест и блаженная дансантность. Из столкновения этих сущностей ро- ждался драматизм новой редакции балета «Корсар», а на осно- ве их контрапункта возникала новая художественная система. Чисто байронической, как и преимущественно пантомимной, она переставала быть, но и чисто гедонистской, как и полно- стью танцевальной, не стала. Хотя именно в этом ее начали сразу же обвинять. Обвинения дожили до середины нашего века. Краткую формулу дал Некрасов в суровом стихотворении «Балет», обращенном к первой жене Петипа, прелестной Ма- рии Суровщиковой, кстати сказать, танцевавшей партию Ме- доры, героини «Корсара», при возобновлении 1863 года. «Гурия рая» — так он назвал ее, имея в виду танцовщиц вообще, балет- ных артисток императорской сцены. Пушкин, как мы помним, называл их иначе: «мои богини». Значит ли это, что со времени Дидло так изменился балет? Вовсе нет, так изменилось воспри- ятие балета. Стихотворение Некрасова (написанное в 1866 году) с недвусмысленной очевидностью регистрирует тот факт, что в эпоху «шестидесятников» поэзия и балет, более того — интел- лигенция и балет оказались во враждебных станах. Возникла си- туация, опасная для судеб балета. Но в одном отношении вели- кий поэт Некрасов был не прав. Женский образ Петипа — не гурия, но балерина. И это не просто понятие, обозначающее профессию или же профессиональный ранг. Это понятие мифологическое, в сущ- ности — единственно мифологическое в театре Петипа, театре почти совершенно условных дриад, нереид и гурий. Миф о ба- лерине, творимый Петипа, — широко разработанный эстетиче- ский миф, в основе которого представление о неуничтожимо- сти красоты и искусства. Балерина бессмертна в театре Петипа, хотя все поименованные персонажи спектаклей смертны. Бая- дерка Никия гибнет, но балерина рождается из ее предсмерт- ных мук, как рождаются стихи из страданий поэта. По той же
Школа Петипа логике лучезарная балерина в картине «Оживленный сад» рож- дается из тревог и страхов Медоры. Злой рок властвует над пер- сонажами Петипа, но он не властен над балериной. Балеринский танец — классический танец балетов Петипа — сам обладает вла- стью над роком и людьми, такой же властью, какую в старых балетах имела актерская пантомима. У балерин Петипа сказоч- ная судьба, поэтому жанр сказки так много значил в его бале- тах. И эту судьбу им не даруют феи со сказочным жезлом — эту судьбу они выстраивают сами. Здесь скрытые этические основы эстетической по своей сущ- ности школы Петипа. Здесь тот императив, который определя- ет весь строй его искусства. Балерина должна состояться, должна быть — хотя бы в кратких пределах короткой вариации. Балери- на обязана станцевать свой танец. Начав танец, она обязана довести его до конца. Из этой категорической установки выте- кают все фабульные условности спектаклей Петипа, все эти вставные картины «снов», все эти нарушающие обыденную ло- гику сцены видений. Из этой категорической установки выте- кает и сам характер и кордебалетного, и балеринского танца. Кордебалет Петипа — орден, а не гарем, а балерина — носитель- ница рыцарских понятий служения и долга. Невольничьих черт («гурий рая») здесь нет и не может быть, и потому, что Пети- па, особенно поздний Петипа, возвращал классическому тан- цу отвергнутый в 30—40-х годах внешний аристократизм, и по- тому, что внутренней сущностью танца стала художественная воля. Художественная воля отличает школу Петипа от других школ, и прежде всего от романтической вскормившей его са- мого школы. Там — прихотливый танец, покорный музыке, по- слушный сторонней силе стихий, а тут — танец, начертанный на большой диагонали или же вписанный в большой круг, танец, в котором балерину несет порыв и в котором балерина овладевает порывом — чредой уверенных поз, внезапной неше- лохнувшейся остановкой. Там — балерина-бабочка, тут — бале- рина-художник. Вот главный персонаж театра Петипа. Не просто храмовая танцовщица Никия («Баядерка») или же театральная танцовщи- ца Камарго («Камарго»), но именно женщина-художник в ши- роком смысле слова. И то собственно женское, несравненным — и неустанным — поэтом чего был Мариус Петипа, то «вечно женственное», че- му он находил тысячу граней, оттенков и полутонов и в чем ви- дел тысячу поводов для сочинения балеринских вариаций, вся 63
Глава четвертая. Построение хореографии эта гамма очарований, этот букет соблазнов, эта школа оболь- стительности, которая тоже есть школа Петипа, — все это не- отделимо для него от высшей художественной смелости и глу- боких художественных озарений. Волшебные мелочи женственности Петипа-балетмейстер це- нил не меньше, чем великие порывы женской души и великие дары женского сердца. Из этих волшебных мелочей и из этих великих порывов Пе- типа творил свой миф, одновременно грациозный и грандиоз- ный. И этой двойной мерой — грациозности и грандиозности — Петипа мерил танцовщиц, танец, балет, это была универсаль- ная мера красоты, которую Петипа положил в основание сво- ей школы. Сразу и миниатюрность и большой стиль, сразу и стилистическая утонченность и пространственная широта, и чувство нюанса и чувство простора. Как это могло сочетаться, мы видели у последних великих представительниц школы Пе- типа, у Марины Семеновой например, но эта же загадочная двойная игра закодирована в хореографии Петипа, и самый классичный пример — первый акт «Спящей красавицы» и пар- тия Авроры в этом акте: грациознейший выход, грандиозней- шее адажио, затем грациозная вариация и, наконец, грандиоз- ная кода. Да и само адажио с четырьмя кавалерами несет в себе ту же тайну и демонстрирует тот же эффект: грациозные па при четырехкратном проведении получают грандиозный масштаб, а грациозные эмоции, волнами следуя одна за другой, слива- ются в грандиозный эмоциональный порыв, напоминающий волнение моря. И эту невольную ассоциацию Петипа разовьет в сцене второго акта, в коде нереид, придав и ей отдаленное сходство с неспокойным морским прибоем. А в лучших балетах Петипа, в той же «Спящей красавице» на- пример, двойной пространственный и двойной эмоциональный масштаб дополнен двойным историческим масштабом. Хорео- графия 80—90-х годов включена в «Спящей красавице» в хорео- графический поток, восходящий к начальной поре классиче- ского балета. Включенность в большое историческое время — важнейшая черта школы Петипа, частично объясняющая ее до конца необъяснимую жизнеспособность. Сам замысел вставного эпизода в «Корсаре» принадлежит не Петипа, а его историческому сопернику и конкуренту Артюру 64
Сен-Леон и Петипа Сен-Леону*. В 1867 году, то есть за год до «Оживленного сада» Мариуса Петипа, Сен-Леон заказал музыку Делибу, а на ее ос- нове поставил композицию под вполне избитым названием «Pas de fleurs», «Па цветов». Большого успеха композиция не имела, так же как не имела большой театральной судьбы. Лишь изуми- тельная музыка Делиба зазвучала затем в Мариинском театре. Но исходная идея была подхвачена Петипа и оказалась весьма плодотворной. Идея, может быть до конца и не осознанная Сен- Леоном, заключалась в том, что форма гран па (большого клас- сического па), то есть развернутая композиция с участием ба- лерины, солистки (или солисток) и кордебалета, расчлененная на несколько обязательных частей и развивающаяся по строго- му динамическому плану, есть не просто форма, структура или образец, но образ, собирательный образ нового — для XIX ве- ка — балета. Абстрактный образ более высокого порядка, неже- ли живописный образ «сада» или декоративный образ «цветов», так же весьма значимые для Петипа на протяжении всей его карьеры. В 1868 году гран па из «Корсара» декорировалось гир- ляндами в руках корифеек, рисунком клумбообразных мизан- сцен и самим метафорическим названием «Оживленный сад». В 1881 году, возобновляя еще один позднеромантический и псев- доиспанский балет, «Пахиту» (поставленный, как и «Корсар», Жозефом Мазилье), Петипа вновь сочинил развернутую ком- позицию для балерины, нескольких солисток и кордебалета, но назвал ее просто-напросто: гран па. И это оказалось названием более образным и более картинным, чем все использовавшееся до сих пор, ибо подразумевало не столько игру декоративных ас- социаций, сколько игру чистых хореографических форм, отвле- ченных геометрических мизансцен, блестящих дансантных рит- мов. Гран па «Пахиты», абсолютный шедевр Петипа, есть тоже, конечно, «оживленный сад», но такой сад, в котором произра- стают вариации и где корифейки сплетают и расплетают венки малых ансамблей. Испанский колорит сохранен, но тема Испа- нии подается в остром преломлении классического балета. Это означает, что испанский танец поставлен Петипа по незыбле- мым законам балетного ритуала. Конструкция складывается из отдельных блоков и номеров, поток дансантной энергии устрем- ляется по строго прочерченному и логичному плану. Четверки кордебалета, каскадные танцовщицы 80-х годов, появляются од- на за другой, вальсируя, рисуя прыжками четкий увлекатель- * А.Сен-Леон (1821 — 1870), в 1859—1869 гг. работал в России. 65
Глава четвертая. Построение хореографии ный ритм и готовя сверкающий выход прима-балерины. Бале- рина — сильфида каскадной эпохи — летает и вдоль сцены, и поперек, обозначая намерения парадоксальным жестом руки, красивой аркой, широким полукругом. Кордебалет то следует за ней, то взрывается темпераментным и очень страстным танцем. Немножко испанская хота, немножко парижский канкан, но ни то ни другое, а некая сияющая амальгама, в которой — на стро- гом хореографическом языке, языке Мариуса Петипа, — вы- разило себя то, что может быть названо петербургским фести- валем. Секретом этого не владел Сен-Леон, в отличие от Петипа так и не ставший петербуржцем. Их соперничество, а лучше сказать — их дуэль длилась не- сколько лет, начиная с 1862 года, когда Петипа получил место штатного балетмейстера, и по 1869 год, когда Сен-Леон окон- чательно уехал в Париж, а Петипа был назначен главным ба- летмейстером петербургского балета. И в самом деле — дуэль: на выпад Сен-Леона следовал контрвыпад Петипа, пропоста Пе- типа почти немедленно вызывала риспосту Сен-Леона. У каж- дого балетмейстера был излюбленный, в данном случае — художественный, прием; каждый работал со своей ученицей (М.Муравьева — у Сен-Леона, М.Суровщикова — у Петипа), каждого в зрительном зале поддерживала своя партия (которую, впрочем, уместнее назвать партией поклонников той или дру- гой балерины). Открытых ссор и конфликтов вроде бы не было, скрытые от глаз интриги если и были, то не они повлияли на окончательный результат. А результатом стала безоговорочная победа Петипа и отъезд Сен-Леона в Париж, более похожий на бегство. Что же определило успех Петипа, что обеспечило его победу? И почему проиграл Сен-Леон? Ответ достаточно прост, повторим его: Сен-Леон и в России оставался парижанином, па- рижским балетмейстером, последним выдающимся представи- телем французской школы. Связи с Парижем он никогда не по- рывал, работая одновременно и в петербургском, и в парижском театрах (зимой — в Петербурге, ранней осенью и поздней вес- ной — в Париже), успевая везде, демонстрируя феноменальную энергию и феноменальную ловкость, ловкость во всем, в по- строении своей жизни и своих па, в построении своих сюжетов. В самом облике Сен-Леона было нечто от фокусника-иллюзио- ниста. Мастер кукол Коппелиус, фокусник-иллюзионист, стал персонажем его последнего, самого знаменитого и, безуслов- но, лучшего балета «Коппелия», поставленного им в Париже в 66
Сен-Леон и Петипа 1870 году, за четыре месяца до смерти. И главная способность Сен-Леона — умение изобрести сценический фокус-аттракци- он, поразить остроумной выдумкой, эффектной театральной за- теей. «Коппелия» и складывалась из подобных затей, остроум- ных аттракционов. Естественно, что даром грандиозности Сен-Леон не владел, хотя и ставил многоактные «большие балеты». Его излюбленная форма — небольшой ансамбль, грациозная миниатюра. Одна из них дошла до наших дней — pas de six из раннего сен-леоновского балета «Маркитантка». По записям Сен-Леона (придумавшего свою собственную систему), pas de six возобновил Пьер Лакот, несколько модернизировавший композицию в баланчинском ду- хе. Но основа сохранена, и эта основа прекрасна. Это образец изобретательности, изящества и вкуса. Это свидетельство и но- вых — для 40-х годов — хореографических веяний. Через все раз- вернутое антре проходит остроумно найденный пластический лейтмотив (коллективный наклон вперед в характере ритмиче- ской синкопы), нет набора случайных движений, а главным средством разнообразить игру становится смена ракурсов, вир- туозный графический калейдоскоп, что и в самом деле похоже на трюк иллюзиониста. По общему впечатлению — это школа 30—40-х годов, парижская школа сильфидного танца. Лексиче- ский диапазон примерно тот же: та же легкая, полетная техни- ка, тот же легкий утонченный ритм, ритм высоких негнущихся пуантов. Что естественно для балета, поставленного в 1848 го- ду, всего лишь семь лет спустя после «Жизели». Присмотревшись внимательно, можно, однако, обнаружить отличия, — они весь- ма характерны. Начать с того, что pas de six восходит сразу и к крестьянскому танцу подруг, и к фантастическим танцам вилис, то есть снимает разницу между тем и другим, между демиклас- сической и чисто классической хореографией, между жанровым и белотюниковым актом. Это означает кризис романтического мировоззрения, романтического художественного максимализма. Конец трагедии как балетного жанра. Сен-Леону и предстояло завершить круг, поставив «Коппелию», единственную в своем ро- де комедию, иронически трактующую все главные и трагедий- ные темы балетного романтизма. И наконец, и в жестах, и в смене движений и поз pas de six неуловимо присутствует та механиче- ская острота, даже кукольность, которая станет в «Коппелии» основой танцев мнимой куклы Сванильды. На языке наших дней это называется «остранением». Умело и ловко изобретательный Сен-Леон остраняет сильфидный танец 30—40-х годов, равно как 67
Глава четвертая. Построение хореографии и гофманианские мотивы романтических балетов. Тем самым он продлевает их жизнь. Но новых возможностей Сен-Леон не от- крывает. А Мариус Петипа, поставив в 1862 году балет «Дочь фарао- на», сразу же попал в цель и сразу обозначил свое место. Балет этот, просуществовавший более шестидесяти лет, нам показался бы почти что вампукой. Своих же зрителей он поразил — «рос- кошью постановки», как пишут все обозреватели тех лет, мо- нументальностью стиля и замысла, как сказали бы мы сегодня. Не высказанный прямо социальный заказ Петипа угадал и реа- лизовал находчиво и очень быстро. Балетный спектакль на фо- не пирамид, грандиозный — фараонский — масштаб, гранди- озная сцена охоты — как раз то, в чем выразилась наконец mania grandiosa, смутная идея петербургского императорского балета. То, что не захотел делать Перро и что не сумел сделать Сен-Ле- он, как ни странно. И самое важное: хореография Петипа тоже отличалась грандиозностью, тоже демонстрировала большой стиль, отчетливо петербургский, совсем не парижский. Легендой балетной истории стал pas d’action, не сохранившийся до наших дней и красноречиво, хоть и не подробно, описанный Акимом Волынским (мы уже цитировали это описание на стр. 39). Опре- деленное представление об ансамбле «Дочери фараона» может, по-видимому, дать pas de six из второго акта «Раймонды», одно из высших достижений позднего Петипа, сочиненное шесть де- сятилетий спустя после аналогичного pas de six «Маркитантки». Но здесь все другое: укрупненная форма и — на высоких под- держках — крупный план (кинематографу еще предстоит осво- ить эту возможность), совсем другая насыщенность движением и драматизмом. И наконец, другой жанр: трагедийный, а не ко- медийный. Тем самым Петипа сформировал большой петербургский стиль, очертил границы новейшей петербургской школы. Яркая праздничность — ее универсальное качество и наиболее привле- кательная черта; внутренняя близость к трагедии — ее неявная сущность. Трагедия, вытесненная на дальний план, уведенная в подполье. И в «Спящей красавице», и в «Щелкунчике» под- полье вторгается в действие, трагически разрушает его ход, ат- мосферу праздника, иллюзию вечной жизни. Законы школы Пе- типа находят прямое выражение в его сюжетах. Свой первый большой многоактный испанский балет Пети- па поставил не в Петербурге, а в Москве в 1869 году — это до- живший до наших дней «Дон Кихот», хотя что в этом балете от 68
«Дон Кихот» Петипа, что от Горского, а что от исполнителей-артистов — до- подлинно не известно. Лишь общая фабульная схема сохранена, а точнее — конта- минация и даже контрапункт двух фабул, двух сюжетных линий. Сопоставлены две истории: во-первых, история Дон Кихота, — в спектакле Петипа это был трагикомический, а вовсе не ко- медийный (как ныне) персонаж, старомодный аскет-идеалист на празднике молодости, чувственности и свободы. Партия Дон Кихота — первая трагикомическая партия в истории балетного театра. А во-вторых, история Китри и Базиля, двух артистичных любовников, двух авантюрных беглецов, двух персонажей вы- сокой комедии в духе Бомарше и раннего Шекспира. Уже тут в творчестве Петипа возникает мотив побега. Но это совсем не безумный побег, тем более — не побег в безумие, как в «Силь- фиде». Побег у Петипа — дань юности, а не призыв судьбы, праздничное приключение, а не роковой выбор. В конце концов беглецы возвращаются в отчий дом, это происходит и в позд- нем «Щелкунчике», и в раннем «Дон Кихоте». А если эпизоды «снов» воспринимать тоже как побег (или как тайную мечту о побеге), то сходную логику можно усмотреть и в «Спящей кра- савице», и в «Раймонде». Романтической теме дороги в «Дон Кихоте» верен только сам рыцарь Печального Образа, сам за- главный герой. Китри и Базиль, столь же практичные, сколь ар- тистичные, вносят в балет нечто другое — тему жизнестроитель- ства, тему жизнеустройства. Это кажется странным, между тем это так, для Петипа это вообще заветная тема. Но, конечно, она лишена буржуазного или протестантского духа. Атмосфера празд- ника наполняет балет, — и это тоже первый праздник в театре Петипа, самый захватывающий, самый красочный, самый воль- ный, праздник как прямое выражение великого закона жизни. Перенося «Дон Кихот» в Петербург (в 1871 году), Петипа не- мало в нем изменил, и эти изменения отнюдь не случайны. Еще с молодых лет, работая в Мадриде, а до того — в различных французских провинциальных городах, Петипа всегда считался с обычаями этих городов, с чужим художественным уставом. По- этому-то и получилось: в Москве один «Дон Кихот», в Петер- бурге — другой, хотя, конечно, не совсем другой, не полностью обновленный. Изменения коснулись многого: петербургский спектакль длиннее на один акт (всего пять актов) и потому гран- диознее, в точном соответствии с каноном императорского «большого балета». Далее: в Петербурге усилен аристократиче- ский элемент за счет плебейского, две партии: главная — Кит- ри и вспомогательная — Дульцинеи, были объединены в одну, 69
Глава четвертая. Построение хореографии так что в уличной танцовщице Китри должны были просматри- ваться черты Прекрасной Дамы (так же как утонченной при- ма-балерины), а демиклассический танец Китри дополнялся танцем классическим, танцем благородным (dance noble), ес- ли использовать понятия тех лет, сформулированные еще Но- верром. И наконец, первый акт — площадь Барселоны — урав- новешивался последним, проходящим в замке герцога, так что площадной балет мало-помалу превращался в балет дворцовый. Получается, что Петипа работал на Зимний дворец? В этом его обвиняли: Некрасов — в знаменитых стихах, Сол- лертинский — в блестящих историко-балетных работах. А что ска- жем мы? Не будем торопиться с выводами. Мы подходим к самому интересному. Здесь вся сущность стратегии Петипа и эстетики петербургского балета. Вроде бы, да, дворец — недвусмыслен- ный социальный знак, ясный знак определенной ориентации. А на самом деле дворец — знак эстетический, метафора, как, между прочим, и площадь. Площадь у Петипа — праздничная площадь, она неотделима от праздника, как стадион от спор- тивного соревнования или арена от корриды. В 20-е годы сказа- ли бы проще: площадь в балете — площадка для праздника и для актерской игры, но сто лет назад рассуждали не строго функ- ционально, а поэтически и потому видели в театральной пло- щади почти сказочный приют вечного праздника и всеобщей свободы. А вот дворец — это «приют гармонии», если исполь- зовать слова Петипа (сказанные, правда, по иному поводу, в связи со «Щелкунчиком»), Иначе говоря, дворец у Петипа — прибежище творчества, священное место возвышенных художе- ственных приношений и даже жертв, разумеется, бескровных. Поэтому во дворце царит строгий классический танец, а на пло- щади веселится так называемый демиклассик, вольная класси- ка, отороченная красочным фольклором. «Приютом гармонии» и прибежищем творчества в «Спящей красавице» становится дворец Флорестана XIV, хотя все в этом балете подчинено галантному ритуалу, галантным метафорам и галантному словарю, художественные приношения выглядят как дары фей, а бескровная жертва преобразуется в сказочный сон от укола. А в петербургском «Дон Кихоте» образ «приюта гармонии» и даже дворца — дворца фантастического и фантомного — воз- никает и не в финале, а в сцене «сна», она же сцена дриад, она 70
«Дон Кихот» же большое классическое па, опять-таки первое гран па в твор- честве Петипа, в общих чертах сохранившееся и поныне. Эти об- щие черты позволяют отнести сцену «сна» к редакции Петипа, а не к редакции А.Горского, как принято считать, и тем более не к редакции А.Чекрыгина, на чем настаивает странная, хотя и стойкая закулисная легенда. В крайнем случае можно сказать, что мы видим удачную стилизацию под Мариуса Петипа, при- том раннего Мариуса Петипа, когда форма большого класси- ческого па еще только складывалась, кристаллизовалась. Об этом свидетельствует достаточно пассивный и слишком статичный кордебалет, играющий в основном декоративную роль, роль ак- компанемента, роль фона. Партия кордебалета отделена от пар- тий Амура и двух балерин, кордебалет вступает, когда главных действующих лиц нет на сцене. Сложных взаимодействий бале- рины и кордебалета здесь нет, время балетмейстерской вирту- озности — виртуозности большого стиля — еще не наступило. Что же здесь есть? Есть большая диагональ для эффектной прыжковой коды пер- вых сюжетов, демонстрация нового большого балеринского прыжка и сведенная к абстрактной линейной формуле роман- тическая тема балета — тема дороги. Есть прямые вертикальные ряды кордебалетного антре, есть подчеркнутый абстрактный геометризм (с чем всю жизнь борол- ся Александр Горский), есть классически строгая массовка, ро- ждающая далекие аналогии и с планировками версальских «ба- летов короля», и с планировками испанской хоты. И есть фирменный знак Петипа — летучая мизансцена, на- поминающая начертание буквы «N» — вензель Наполеона, тот самый вензель, который возникает, как таинственные библей- ские письмена, еще и в адажио гран па из «Пахиты». В «сне» «Дон Кихота», задуманном и инсценированном как театральный мираж, при полном свете демонстрирует себя фан- томная архитектура Мариуса Петипа, великого архитектора боль- ших классических па, великого хореографа-фантаста. «Сон» в «Дон-Кихоте» — хрустальный дворец Мариуса Пе- типа, но также постройка-эскиз, проект идеального дома, ко- торый будет возведен спустя много лет — в «Баядерке», «Спя- щей красавице» и «Раймонде». Каждому из этих балетных спектаклей — и «Баядерке», и «Спящей красавице», и «Раймонде», и, конечно же, «Лебеди- 71
Глава четвертая. Построение хореографии ному озеру» — посвящена отдельная глава, но предварительно мы объединим их под общим понятием большого балета. Так на- зывались в афишах почти все опусы Петипа: «Дочь фараона». Большой балет в 3-х действиях, 9-ти картинах, с прологом и апофеозом; «Баядерка». Большой балет в 4-х действиях, 7-ми картинах, с апофеозом; «Волшебное зеркало». Большой фанта- стический балет в 4-х действиях, 7-ми картинах. Еще раз повто- рим эти числа: 9 картин, 7 картин, снова 7 картин, а в «Дон Ки- хоте» 8 картин, в «Камарго» и «Младе» опять-таки 9 картин, и каждая картина — новое зрелищное впечатление, новая деко- рация и то, что называется на театральном языке — чистая пе- ремена. Так, повторяю, строились почти все спектакли Петипа, хотя «большой балет» вовсе не его изобретение, а наиболее рас- пространенная и наиболее репрезентативная форма балетного спектакля всего XIX века. Всеевропейский триумф, который име- ла сначала «Сильфида» (в 1832 году), а затем и «Жизель» (в 1841 году), триумф двухактного, почти камерного балета, об- щей ситуации не изменил, и «большой балет», на некоторое вре- мя скомпрометированный, снова восторжествовал — на петер- бургской императорской сцене. Вот в этом как раз заслуга Мариуса Петипа — заслуга, впрочем, оспариваемая всеми его многочис- ленными оппонентами. «Большой балет» — это слепок империи, утверждают они, и спорить с подобными утверждениями дос- таточно трудно. Да и ни к чему, в наши-то дни. Но допустим и другой взгляд на вещи: «большой балет» — прообраз большой симфонической формы, хотя и загроможденной бутафорией и условностями на первых порах. Когда Петипа эту форму на вре- мя разгромождал, возникали гран па, чисто классические эпи- зоды. А когда Баланчин и вовсе отбросил условности, которым был верен Петипа, окончательно определился тип симфониче- ского балета XX века. Что это за условности, откуда громоздкость и как можно рас- шифровать само понятие большого балета? Сначала скажем о са- мом простом, о том, что можно увидеть почти на любой фото- графии конца прошлого века, снятой общим планом. Массовка на площади, огромное количество действующих лиц, огромное скопление статистов. Статисты — вот первое, что приходит на ум, когда думаешь о «большом балете». Их очевидная роль — об- служивать реквизит, вносить на сцену паланкины или шкуры убитых зверей, дефилировать с копьями, кубками или мечами. При этом они больше стоят, чем дефилируют взад или вперед, 72
«Большой балет» и их скрытая функция, неочевидная роль — противостоять дей- ствию и движению, поддерживать статику (а в некотором смыс- ле — и status quo), что и предполагает само слово «статисты». Ста- тисты — коллективный антагонист «большого балета» Мариуса Петипа, а коллективный протагонист — большой кардебалет, не только декоративный, но более всего динамичный, и все дей- ствующие танцовщицы и танцовщики, которых, по аналогии со словом «статисты», мы позволим себе назвать «дансантами». Дан- санты танцуют и вносят на сцену движение, изменение и жиз- ненный порыв (elan vitale — нечто противоположное status quo), хотя бы и в формах упорядоченных и гармоничных. Статисты и дансанты создают напряжение спектакля, его главный кон- фликт, гораздо более значимый, чем сюжетные конфликты. Далее следует сказать, что «большой балет» подчиняется сис- теме обязательных норм, и о первой из этих норм — множество картин — мы уже говорили. Другая норма — дифференциация труппы на танцовщиков и миманс (а самих танцовщиков — на классических и характерных), дифференциация действия на классические танцы, характерный дивертисмент и пантомим- ные эпизоды. И — непременное включение всех этих выразитель- ных средств и всех этих групп в играемый спектакль. И наконец, третья норма — обязательные эпизоды, вроде сцены праздне- ства или сцены «сна», обязательные сюжетные ходы и сюжет- ные метаморфозы. Конкретные мотивировки, оправдывающие постановку «праздника» или «сна» и, соответственно, характер- ного дивертисмента или классического гран па, могли быть ка- кими угодно, из-за чего, собственно, и возникал весь сыр-бор, все недоразумения с прессой. Критика обсуждала сюжет и не прощала нелепых мотивировок. Петипа пожимал плечами и про- должал действовать на свой страх и риск, подчиняясь норма- тивной эстетике жанра. Логика «большого балета» для него значила больше, чем логика конкретного спектакля, которого требовал репертуар и который балетмейстер должен был постав- лять ежегодно. Случалось, однако, что и та и другая логика сов- падали. Тогда рождался шедевр — вроде «Спящей красавицы», грандиозной художественной удачи. Но так было далеко не все- гда, и в результате многие бесценные композиции Мариуса Пе- типа бесследно исчезли. И самое интересное для исследователя — это внутренняя структура «большого балета» Мариуса Петипа и то, как она по- степенно видоизменялась. Сначала был перевес пантомимы и 73
Глава четвертая. Построение хореографии пантомимной актерской игры. Затем пантомиму стала оттеснять хореография, ставшая главным средством, а мало-помалу и главным содержанием балетного спектакля. И какой же поднялся шум! В чем только не обвиняли Петипа защитники архаическо- го «драмбалета»! Какие использовались аргументы, какие шли в ход имена. Перро, Дидло и даже Жан-Жорж Новерр, что с ого- ворками можно признать справедливым. Петипа — это и в самом деле анти-Новерр или, по крайней мере, Новерр второй поло- вины XIX века. Дух чистой хореографии был Новерру достаточ- но чужд, его интересовало воплощение в балетном театре жи- вописи, а более всего — литературы. Новерр был просветителем, передовым человеком XVIII века, а значит, человеком слова прежде всего. Поэтому-то он и написал свои «Письма о танце» — раз уж такой возможности не предоставил ему балет, раз уж на сцене он вынужден был обходиться без слова. В некотором смыс- ле драматическая судьба, злая насмешка природы. А Петипа был мастером танца, и только им, словом владел не слишком хо- рошо, о чем свидетельствуют и «Дневники», и «Мемуары». Раз- личие между Петипа и Новерром — различие между Художни- ком и Моралистом. Танец для Новерра — почти что необходимое зло, поскольку танец — это игра, морально не очень оправдан- ная, легко переходящая в легкомысленную забаву. Танец для Петипа — это тоже игра, но не требующая оправданий, обла- дающая подлинной красотой и поэтическим смыслом. Новерр посылал ядовитые стрелы в адрес легендарной Камарго (к то- му времени уже покойной), а Петипа посвятил Камарго знаме- нитый и, судя по всему, блестящий спектакль. Для Новерра Ка- марго и подобные ей виртуозки — невольные разрушительницы морали, вроде крыловской стрекозы или лафонтеновской кошки. А для Петипа Камарго — женщина и актриса, обязанная толь- ко себе, танцовщица, обогатившая танцевальную технику и тан- цевальный язык, проложившая путь к тому, что стало хореогра- фией — в современном смысле слова. Хореография — главное слово для жизнеописания Мариуса Петипа, главное завоевание петербургского балетного театра. Очень коротко можно сказать так: способность мыслить, сочи- нять и выстраивать театральные коллизии в специфических фор- мах классического балета. Специфических и абстрактных — вот что важно не забывать, вот в чем величайшее завоевание худо- жественной мысли. Мыслитель Новерр хореографией пренебре- гал. Художник Петипа стал классиком хореографии, ее строи- телем, ее зодчим, ее демиургом. та
Площадной театр Глава пятая ЦВЕТА «БАЯДЕРКИ» Площадной театр — «Белый балет» Петипа — Эстетика жеста — Никия Петипа — Никия Анны Павловой — Никия Марины Семеновой — Никия Аллы Шелест — Исследователи «Баядерки» — Выход «теней» «Баядерка» была поставлена в 1877 году и за долгое время жизни не только понесла физический урон (ампутированный по- следний акт и произвольные перестановки эпизодов), но и по- теряла многое в своей яркости, красочности, живописности, во всем том, чем она околдовала зрителей 70-х годов, не привык- ших к такому натиску чувственных очарований. Фокинские ориенталии, поразившие Париж (и среди других парижан — Марселя Пруста), не были бы возможны без открытий Пети- па, сделанных в его экзотическом индусском балете. Конечно, «Шехеразада» утонченнее, а «Баядерка» грубее, но зато «Бая- дерка» — монументальный балет, и его структура намного слож- нее. Чувственной роскоши первых двух актов, декоративным массовым танцам и полуобнаженным экстатическим телам про- тивопоставлены белые тюники и белые вуали «теней», отрешен- ное бесстрастие поз, сверхчувственная геометрия мизансцен знаменитого третьего акта. В последнем (ныне не существующем) акте антимиры должны были совместиться, белая «тень» ока- зывалась на красочном празднестве людей, призрак являлся на пир, возникало, — судя по описанию Ф.Лопухова, — зрелище «непонятное, жуткое»1, феерия становилась фантасмагорией, и действие кончалось грандиозной (хоть и несколько бутафор- ской) катастрофой. Этого акта, повторяю, сейчас нет, а фраг- мент его (па Гамзатти, Солора и корифеек), к тому же перера- ботанный Вахтангом Чабукиани, им же перенесен из свадебного дворцового акта, где этому па и надлежит быть, в акт площад- ной, где оно кажется несколько преждевременным и не вполне уместным. И однако воздействие спектакля на зрительный зал, даже при заурядном исполнении, остается гипнотичным: так ве- лика художественная энергия, породившая балет, так велико в нем обилие эффектных номеров, так фантастически хороша хо- реография. Живая — дансантная — ткань «Баядерки» сохранена, и сохранена метафорическая основа: два цвета, которые окра- шивают балет и создают постоянные полюса притяжений, — красный и белый, цвет пламени и огня, цвет тюников и вуалей. «Праздником огня» назван первый акт: в глубине сцены алый костер, одержимые дервиши прыгают через него; третий же акт может быть назван мистерией белых вуалей, мистерией в белом. 75
Глава пятая. Цвета «Баядерки О чем же этот балет? Кажется, что вопрос задан не по суще- ству: «Баядерка» рассчитана на непосредственное восприятие и вроде бы не содержит скрытых смыслов. Мотивы очевидны, кон- структивный принцип не утаен, зрелищный компонент доми- нирует над всем прочим. В музыке Минкуса нет ни темных, ни тем более таинственных мест, которых так много у Чайковско- го и Глазунова. Она специфически балетна и очень удобна для артистов пантомимы и особенно для балерин, музыка-подсказ- ка, музыка-суфлер, громкими аккордами обозначающая жест, а четко акцентированными тактами — ритмический рисунок. Ко- нечно же, наряду с «Дон Кихотом», «Баядерка» — лучшая из множества минкусовских партитур, наиболее мелодичная, наи- более танцевальная. Именно в «Баядерке» обнаружил себя лирический дар композитора, особенно в сцене «теней», где скрипка Минкуса (который, кстати сказать, начинал скрипа- чом) не только вторит полузабытым интонациям 30—40-х годов, интонациям мировой скорби, но и предугадывает тот меланхо- лический напев, который полвека спустя завоюет мир под на- званием блюза. Все это так, однако увлекательная лирическая дансантность «Баядерки» слишком уж моторна на современный слух, а драматические эпизоды — слишком декламационны. Примерно так же строились драматические монологи в пьесах Гюго или в мелодрамах, которые играли Фредерик-Леметр и Мочалов. Подстать музыке декоративный фон, монументаль- но-красочный, роскошно-витиеватый, наивно-бутафорский. Здесь главный принцип — барочный иллюзионизм, при кото- ром изображение равно самому себе: если уж это фасад, то фа- сад; если зал, то зал; если горы, то горы. И хотя открывающая- ся во втором акте перспективная анфилада заставляет еще и сейчас ахнуть зрительный зал и этот декоративный эффект в ду- хе Гонзаго, надо признать, сам по себе гениален, все-таки жи- вописных загадок в сценографии К. Иванова и О.Аллегри нет и не может быть, никаких вторых и третьих планов. Искать тут ин- теллектуальную проблематику, по-видимому, нельзя: «Баядер- ка» тяготеет к традиции эмоционального искусства. «Баядерка» — ярчайшая демонстрация эмоциональных возможностей, кото- рыми располагает балетный театр, это парад ослепительных сце- нических эмоций. И всякая попытка модернизировать целое или какой-то отдельный компонент оказывалась (и продолжает ока- зываться) безуспешной. Известно, что в начале 20-х годов Б.Асафьев заново оркестровал партитуру, стремясь, по всей ви- димости, насытить острыми звучаниями слишком уж водяни- 76
Площадной театр стые куски и, наоборот, смягчить слишком уж кричащие зву- ковые эффекты. Результат был обратным ожидавшемуся; при- шлось вернуться назад, отказавшись от заманчивой идеи стили- зовать Минкуса под композитора новейшей симфонической школы. То же происходит и с попытками переписать сценогра- фию на современный лад: остроумные замыслы терпят крах и обнаруживают обидную неуместность. Балет отторгает чересчур изощренные имплантации в свой текст и хочет остаться тем, чем он есть, — бесподобным, а может быть, и единственно сохра- нившимся образчиком старинного площадного театра. Здесь есть все, что рождает магию площадного театра, что составляет его философию, его лексикон и его приемы. Формула площадного театра раскрывается в трех актах (в авторской редакции — в че- тырех), становится действием, жестом и танцем. Формула три- едина: мелодраматическая интрига, во-первых, аффектирован- ная манера, во-вторых, а в-третьих — всяческая чрезмерность, чрезмерность во всем, чрезмерность страстей, страданий, мук совести, бессовестных злодейств, преданности и измен; чрез- мерность процессий, статистов, бутафорских предметов и бу- тафорских зверей; чрезмерность фасадов, интерьеров, пейзажей. И наконец, главное, площадной апофеоз: центральная сцена происходит на площади, на глазах у праздничной толпы, в при- сутствии всех действующих лиц балета. Площадь — не только ме- сто действия, но (хоть и в меньшей степени, чем в «Дон Кихо- те») коллективный персонаж и, более того, выразительный знак в знаковой системе спектакля. Площадь противопоставлена двор- цу, дворец гибнет, а площадь останется — навсегда ли, неясно, вечность здесь присутствует лишь в сцене «теней», вечно здесь лишь искусство. Таков моральный итог «Баядерки», несколько неожиданный и для парижских мелодрам, и для петербургской императорской сцены. В этом художественном мезальянсе, од- нако, вся суть — в «Баядерке» многое сошлось, многое пошло навстречу друг другу: диковатая энергия театра бульваров, вос- пламенявшая молодого Петипа, и благородные формы высокого академизма, Париж и Петербург, пламень и лед европейского искусства. Природа «Баядерки», однако, сложнее. «Баядерка» — самый старый балет Петипа, сохранившийся в репертуаре. Он даже более архаичен, чем это бросается в гла- за, чем это может показаться. Легендарная балетная старина при- сутствует в нем на тех же правах, что и обыденность балетного театра второй половины XIX века. Вторая картина «Баядерки» — 77
Глава пятая. Цвета «Баядерки огромный дворцовый зал с перспективной писанной декораци- ей в глубине, немногие фигуры в роскошных восточных костю- мах, шахматный столик в углу и шахматная партия, которую разыгрывают персонажи, и, наконец, главное — бурный пан- томимный диалог Раджи и Брамина, высокий стиль (в новер- ровской классификации, danse noble), а вслед за ним еще один диалог — Никии и Гамзатти, и еще более бурное объяснение, еще более бурная страсть — все это почти типичный Новерр в его трагедиях-пантомимах. Петербургский зритель 70-х годов мог видеть на сцене примерно то же самое, что и штутгартский или венский, или миланский зритель — чуть более ста лет назад (па- рижский же зритель — так даже ровно сто лет назад, потому что именно в 1777 году Новерр поставил в Париже свой знамени- тый трагедийный балет «Горации и Куриации», до того шедший в Милане и Вене). Вторая картина «Баядерки» — как бы сложе- ние художественных перспектив: оптической (а 1а Гонзаго) на заднике и хореографической (а 1а Новерр) в самом действии, на сцене. А следующая за ней картина — второй акт — это уже в чис- том виде Мариус Петипа, Петипа 70—80-х годов, Петипа мо- нументальных дансантных фресок. Старина и новизна перепле- тены здесь неразрывно. Торжественное шествие многочисленного миманса, структура действия, напоминающая дивертисмент, барочное построение статичных мизансцен — и нечто небыва- лое по мастерству и масштабности хореографической режис- суры: полифоническая разработка разнородных тем, полифо- ническое строение массовых сцен и кордебалетных эпизодов. Фантазия Петипа бьет через край, но воля Петипа удерживает фантазию в строгих границах. И знаменитый финал второго ак- та, слом праздника, трагедийная перипетия, иными словами, так называемый танец со змеей, несет в себе те же черты арха- ичной эклектики и бесстрашных открытий. Совершенно по-бу- тафорски выглядит сама эта змея, сделанная из коленкора и ваты (о подобном же муляже с ненавистью писал Фокин, рас- сказывая о постановке «Египетских ночей», показанных в Па- риже под названием «Клеопатра»)2. Но монолог Никии — это открытие (которое, кстати сказать, тот же Фокин приписал по- чему-то себе3), открытие в области «выразительного» танца. От- метим сначала лишь наиболее очевидное, а именно то, что выразительные возможности, ничем не уступающие выразитель- ным возможностям современного «modern danse», Петипа извлекает из недр, из тайников, из скрытых резервов класси- ческого танца. Тут есть «концентрация» и «деконцентрация», не- 78
Площадной театр мыслимое равновесие, неправдоподобные ракурсы, невозмож- ные развороты. Не деформируя академических движений и поз, Петипа создает образ деформированного — под воздействием экстатических страстей — прыжка, иллюзию деформированного арабеска. «Танец со змеей» — ритуальный танец и одновремен- но монолог раненой души, и он строится на крайностях и кон- трастах, на резком переходе от одной экспрессивной позы к дру- гой, из одного крайнего состояния в другое. Плавных переходов, промежуточных форм и какой-либо психологической нюанси- ровки намеренно нет: мгновенная вспышка энергии гасится мгновенным и полным упадком душевных сил; неистовый пе- рекрученный перекидной прыжок обрывается мертвой паузой, бездыханной позой, обмороком прыжка; тело танцовщицы, вы- тянувшись в струну, взмывает ввысь, а затем чуть ли не распла- стывается по планшету сцены; вертикаль и горизонталь моно- лога резко подчеркнуты и пересекают друг друга, как на кресте; а весь этот последовательно рваный в первой части танец, та- нец отчаяния, танец мольбы, во второй части взрывается — и взрывает себя — совершенно неожиданной экстатически (даже эротически) огненной тарантеллой. Все это чистейший театраль- ный романтизм или, точнее сказать, постромантизм, в котором стилистика романтизма была предельно утрирована, но и услож- нена, тоже предельно. И весь этот второй акт, площадной празд- ник и хореографический дивертисмент, строится по той же по- стромантической схеме. Как и в «Сильфиде», как и в «Жизели» и других балетах 30—40-х годов, акт представляет собой яркий живописный и не менее яркий эмоциональный контраст следую- щему за ним «белому акту». Но в «Баядерке» и сам этот площад- ной акт слагается из чреды внутренних контрастов. Каждый но- мер решительно непохож на последующий и предыдущий. Это кажется нарушением логики, всех правил игры и самого глав- ного среди них — единства стиля. Но, конечно, здесь не худо- жественный хаос, а точный художественный расчет, лишь уси- ливающий основной, генеральный контраст между вспышками хореографического фейерверка на площади и льющимся, как лунный свет, «белым балетом». И в самом деле, «белый балет» Петипа являет собой подлин- ный хореографический тур-де-форс, потому что весь этот ансамблевый эпизод, занимающий полчаса (длительность клас- сической симфонии венской школы), состоящий из самостоя- тельных партий балерины, трех солисток и большого кордеба- лета и включающий отдельные партии в общий поток, в сложное 70
Глава пятая Цвета «Баядерки взаимодействие, в искусную и необыкновенно изящную контра- пунктическую игру, — весь этот, повторяю, грандиозный ан- самблевый эпизод развертывается, как свиток (танец Никии-тени с длинной вуалью в руке, медленно раскручивающей полутуры, буквально реализует метафору свитка), как одна непрерывная и почти бесконечная кантилена. С гениальным умением, удиви- тельным даже для самого Петипа, балетмейстер поддерживает эту иллюзию, этот мираж и этот вполне устойчивый образ. Сна- чала постепенное и сверхчеловечески мерное нарастание коли- чественных впечатлений — сам выход «теней», наводняющий ара- бесками пустую сцену. Затем нарастание напряжения в долгих, опять-таки нечеловечески долгих паузах-позах, выдерживаемых тридцатью двумя танцовщицами в унисон, и деликатное, без су- дорог и суеты, снятие этого напряжения последовательными эволюциями четырех рядов кордебалета. А в целом — медленное и неотвратимое, как судьба, но математически точно измерен- ное нарастание темы: от шага на плие до бега из глубины к аван- сцене. Тут нет коротких ярких вспышек, которыми ослеплял пре- дыдущий акт; тут одна белая вспышка, длящаяся полчаса, точно заснятая магическим рапидом. Тут нет резких перекидных прыж- ков, падений оземь, бросков, — один плавный коллективный полуоборот, одно плавное коллективное опускание на колено. Все это похоже на магический ритуал, но если приглядеться, то и рисунок выхода «теней» (ход на арабеск и незаметная ос- тановка с корпусом, отклоненным назад, и поднятыми вверх ру- ками), и рисунок всего акта воспроизводит, гармонизировав и округлив его, дикий танец Никни в финале предыдущего акта. Сюжетно, и даже психологически, это мотивируется тем, что сцена «теней» — сон Солора, которого преследует, множась, словно в невидимых зеркалах, видение смерти Никии-баядер- ки. Оказывается, что Петипа не чужд и подобных соображений. Он создает картину кошмарного сна, но только в преломлении классического балета. Кошмар лишь подразумевается, лишь в подтексте. Текст же завораживает гармоничной и, более того, потусторонней красотой, и своей логикой, тоже нездешней. В ос- нове композиции — пластический мотив арабеска. Но арабески даны в разных ракурсах, и движение меняет свой ритм. Вот, соб- ственно, все, чем оперирует Петипа: ритм, ракурс и линия — все его художественные ресурсы. И линия, может быть, прежде всего — линия темповых нарастаний, линия геометрических ми- зансцен, линия простертого арабеска. Диагональная линия, по которой на па-де-бурре медленно приближается навстречу 80
«Белый балет» Мариуса Петипа Солору Никия-тень, зигзагообразная линия со-де-баска, в ко- тором невольно оживает — и выдает себя — ее страсть, — линия, так напоминающая зигзаг молнии, в финале спектакля спалив- шей дворец Раджи и зарисованной на старинной гравюре. Ко- сые линии широко развернутых кордебалетных алезгонов (от- даленная ассоциация с разверстым в молчаливом крике ртом ан- тичной трагедийной маски), линия-серпантин сложного встреч- ного движения танцовщиц-теней, создающего волнующий волнообразный эффект и опять-таки ассоциацию с выходом ан- тичного хора. Прямая линия неотвратимой судьбы — той неот- вратимой судьбы, которая в спектакле скрыто ведет действие и сюжет и ход которой в антре «теней» как бы демонстрируется открыто. Линия рока, если перевести это на романтический язык; рок линии, если перевести это на язык профессиональ- ный. А на искусствоведческом языке это означает неоклассици- стскую трактовку романтических тем, прорыв Петипа в сферу и поэтику неоклассицизма. Тут он прямой предшественник Ба- ланчина, и акт «теней» — первый и недосягаемый образец чис- той хореографии, симфонического балета. Да, конечно, Балан- чин исходил из структуры симфонии, а Петипа — из структуры большого классического па, но оба строили свои композиции на основе логики и, стало быть, самовыражения классическо- го танца. «Баядерка», таким образом, балет трех эпох, балет архаиче- ских форм и архитектонических прозрений. Ни единства прин- ципа, ни единства текста в нем нет. Однако он рассчитан на дол- гую жизнь и вовсе не распадается на отдельные эпизоды. Другие единства скрепляют балет: единство жанра и единство приема. Жанр этот условно можно определить так: дансантная хорео- драма. Романтическая хореодрама в духе Перро, но растворен- ная в стихии дансантных ритмов. Хореодрама-дивертисмент, пролагающая свой путь в потоке вставных танцевальных эпизо- дов. Что же касается единства приема, то прием этот — жест: «Баядерка» — школа выразительного жеста. Здесь все типы жеста (условный, ритуально-индусский и бытовой) и вся история его; можно сказать даже, что показана эволюция — если не эпопея — жеста в балетном театре. У Брамина и Раджи — классицистский жест новерровских балетов-пантомим, в танце Никии со зме- ей — экспрессивный жест романтических хореодрам, романти- ческих действенных балетов. В первом случае жест отделен от тан- ца и от всяких личных свойств, это царственный жест, жест повеления, величия, власти. В танцах баядерок, танцующих на 81
Глава пятая. Цвета «Баядерки площади и на балу, нет никакого величия, но в них присутст- вует какая-то униженная, но не изгнанная до конца человеч- ность. Девушки-баядерки напоминают голубых и розовых тан- цовщиц Дега (наброски своих танцовщиц Дега делал в фойе Большой оперы в те же самые 70-е годы). Жесты Брамина и Рад- жи, напротив, совершенно бесчеловечны, и сами они — Бра- мин и Раджа — похожи на разгневанных богов, исступленных идолов, тупых истуканов. А «танец со змеей» — это уже совер- шенно другое: полутанец-полужест, отчаянная попытка напол- нить ритуальный жест живыми человеческими страстями. Жест классицистский, жест Брамина и Раджи — жест мануальный, жест руки, тогда как романтический жест, жест Никии — жест телесный, жест двух вскинутых рук, жест скрученного тела. И на- конец, в сцене «теней» мы видим уже невиданное: полное по- глощение жеста классическим танцем, отвлеченными класси- ческими позами и па, но именно поглощение, а не замещение, потому что тридцать два немыслимо долгих — без поддержки — алезгона кажутся уже каким-то коллективным сверхжестом. Не- что божественное несет этот сверхжест, и на нем явная печать священнодейства. Здесь уже не крик жеста, как в «танце со зме- ей», здесь молчание (а может быть — и моление) жеста. Поэто- му кордебалетная мизансцена полна такой внутренней силы и такой внешней красоты и, между прочим, вызывает ассоциа- ции с храмом. В первом акте на заднике сцены нарисован фасад храма с закрытыми дверьми; внутреннее помещение закрыто для посторонних глаз, для непосвященных. В сцене «теней» и таин- ства, и сама тайна храма как бы открываются нам в миражной, зыбкой, колышущейся и строго расчерченной, архитектониче- ски выстроенной композиции. Добавим к этому, что умножение танца, сложение жеста — театральное открытие Петипа, открытие в чистой, идеальной форме, сделанное задолго до того, как к тому же придут Макс Рейнхардт в своей постановке «Царя Эдипа» и — уже ближе к нам — Морис Бежар в своей версии «Весны священной». А освобождение жеста от жестикуляции — художественная проблема и художественный итог «Баядерки» — это проблема и итог развития поэтического театра XX века. Применительно к «Баядерке», и прежде всего к акту «теней», этот итог можно определить так: романтический жест в класси- цистском пространстве. В точке пересечения всех планов балета, в фокусе всех кон- трастов, коллизий и стилистической игры, в центре интриги, 82
Никия Петипа наконец, — главная героиня, Никия, она же баядерка в красоч- ных шальварах, она же белая тень, она же танцовщица на празд- нике, она же олицетворение страсти, мечты и печали. Столь мно- голикого образа балетный театр еще не знал. В такие — предельно контрастные обстоятельства — балерина, исполнительница глав- ной роли, еще не попадала. Невольно возникает вопрос — на- сколько оправданы эти метаморфозы, да и мотивированы ли они вообще? Не есть ли «Баядерка» достаточно формальный монтаж классических балетных ситуаций — празднества и сна, любви и коварства? Ведь либреттист «Баядерки» — историк балета и ба- летоман С.Худеков, выстраивал свой сценарий по существую- щим, дорогим его сердцу схемам. Но это еще не все: немало вопросов вызывает сама композиция заглавной роли. В балете рассказывается история любви, но почему в первом акте, акте идиллии, нет любовного дуэта? В либретто Худекова есть, в спек- такле Петипа нет (а тот, что мы видим сейчас, поставлен К.Сер- геевым уже в наше время). Что это? Ошибка Петипа (исправлен- ная Сергеевым) или же указание на какой-то нетривиальный случай? И как объяснить странную логику «танца со змеей» — резкий переход от отчаяния к ликующей радости, от скорбной мольбы к экстатической тарантелле? В либретто не объяснено или же объяснено наивно (Никия думает, что корзина с цвета- ми послана ей Солором). Может быть, и здесь Петипа допуска- ет какой-то просчет или в лучшем случае стремится к ложно- романтическим эффектам? Вовсе нет, роль Никни тщательно продумана Петипа, как и весь спектакль в целом. Но мысль Пе- типа устремляется по непроторенному пути, он открывает но- вый мотив, не чуждый, впрочем, идеологии жанра. В либретто Худекова «Баядерка» — история обманутой любви, одна из мно- жества подобных историй. В спектакле Петипа эта тема присут- ствует, разумеется — никуда от нее не уйти, и заявлена она оп- ределенно. При этом весьма осторожно, стремясь не затронуть вечный сюжет, Петипа сдвигает действие в сторону иной и не- сколько необычной темы. «Баядерка» — история страстной люб- ви, но любви сочиненной. Никия в балете — художественная на- тура, не только артистка, но и поэт, визионер, мечтатель. Она живет миражами, из которых и рождается акт «теней», людей сторонится, Брамина презирает, не замечает баядерок-подруг, а тянется лишь к Солору — и как к равному, и как к богу. За не- го она борется, за него готова взойти на костер, тарантелла (фи- нальная часть «танца со змеей») танцуется не потому, что Ни- кия получает цветы, а в момент высшей готовности к жертве. 83
Глава пятая. Цвета «Баядерки В тарантелле — экстаз самопожертвования, сменивший отчая- ние, как это бывает у натур иррациональных, у натур глубоких. Солор же — совершенно другой, не божественный юноша, не мечтатель-поэт, но человек от мира сего и идеальный партнер для Гамзатти. Вот они-то и танцуют дуэт (в нынешней редакции перенесенный во второй акт из последнего), вот они-то и урав- нены в танце. Эффектное завершение антре, когда, взявшись за руки, большими прыжками они летят к авансцене из глубины, — очень точная театральная демонстрация их равенства и их един- ства. Даже если этот ход сочинил Чабукиани (один из авторов редакции, осуществленной в 1940 году), он передал мысль Пети- па, по крайней мере, в этом эпизоде. Ход на авансцену, как и весь дуэт, праздничен и блестящ, здесь апофеоз всей празднич- ной стихии балета. И это очень важный момент для уяснения сути спектакля. В либретто ситуация привычно упрощена: Никия — пария, Гамзатти — принцесса; Солор выбирает принцессу, он знатный воин, «богатый и знаменитый кшатрия», и выбор его предрешен. В спектакле же Солор ищет праздника, а не поло- жения и богатства. У легкой Гамзатти — праздник в душе, и на- прасно ее играют столь высокомерно. А у Никии в душе ужас. На празднество второго акта она вносит истошный мотив, на празд- нестве последнего акта она является пугающей тенью. Все эти шумные сборища не для нее, и в акте «теней» она творит свой собственный, бесшумный праздник. Тут успокаивается ее душа, тут обретают гармонию ее дикие, несдержанные, мятежные страсти. Потому что Никия — не только художник и маг, она еще и мятежница, и дикарка. Ее танец и есть танец огня, но лишь исполненный профессиональной танцовщицей, храмовой бая- деркой. Ее пластику создает резкий душевный порыв и мягкое движение рук и стана. Это огонь укрощенный, но не до конца, и не случайно она кидается с кинжалом в руках на соперницу, на Гамзатти. Нарисовав столь необычный портрет, Петипа набросил на не- го вуаль, окружил Никию ореолом тайны. Конечно, это самый таинственный персонаж в его балетах. И конечно, эта партия соз- дает для балерин много проблем. Тем более, что технически она очень сложна, поскольку требует виртуозности особого рода, виртуозности 70-х годов, основанной на партерных эволюциях без поддержки и в медленных темпах. Первой исполнительни- цей заглавной партии была Екатерина Вазем, по словам Пети- па, написанным в его мемуарах, «артистка поистине замечатель- ная»4. Все технические, дай все стилистические трудности она, 84
Никия Анны Павловой по-видимому, преодолевала без труда. Но мы можем предполо- жить, что всю глубину роли Вазем не оценила. Сама Вазем рас- сказывает, что на репетиции у нее с Петипа произошел кон- фликт — в связи с «танцем со змеей» и театральным костюмом5. Вряд ли, однако, все дело заключалось в шальварах. Причина в другом: Вазем совсем не была иррациональной актрисой. Нату- ры вроде Никни были ей чужды. Блестящую и весьма просве- щенную представительницу петербургской академической шко- лы, автора первой книги, подписанной балеринским именем, а отчасти и написанной балеринской рукой, трудно представить себе с кинжалом в руке и непереносимой мукой в сердце. Но именно Вазем придала Никии царственную стать, и именно она создала традицию благородного истолкования роли. И это важ- но напомнить, потому что сразу же после Вазем возникла — и дошла до наших дней — другая традиция, превращавшая траге- дийный балет в мещанскую мелодраму. Ключ к «Баядерке», конечно же, здесь: интерпретировать «Баядерку» — значит почувствовать (еще лучше — осознать) ее жанровое благородство. Тогда от мещанской мелодрамы не останется ни следа и во всей полноте откроется могучее очаро- вание этого несравненного балета. Подобных глубоких интерпре- таций, по крайней мере, три. Всем им присуща историческая значимость и прозрачная чистота художественных открытий. Анна Павлова станцевала «Баядерку» в 1902 году. С этого вре- мени началась новая история балета. Но и сама Павлова, судя по всему, именно в «Баядерке» обрела свой образ. Роль готови- лась под наблюдением самого Петипа, как и следующая боль- шая роль Павловой — роль Жизели (о чем имеются указания в дневнике балетмейстера6). Мы можем поэтому рассматривать вы- ступления Павловой в «Баядерке» как завещание старого маэ- стро и как его личный вклад в искусство XX века. До фокинского «Лебедя» должно было пройти еще пять лет, но восьмидесяти- четырехлетний старик, страдающий от болезней и открыто об- винявшийся в старомодности, синильности и неспособности что-либо понимать, — вновь оказался на высоте и вновь справился с требованиями, которые предъявила ему новая индивидуаль- ность и которые поставило перед ним новое время. Первый три- умф Павловой стал последним триумфом Петипа, триумфом незамеченным, но не прошедшим бесследно. Чем поразила Пав- лова? Свежестью дарования прежде всего и необычной легко- стью сценического портрета. Все ветхое, грубое, омертвелое, что накопилось за четверть века и что утяжеляло роль, куда-то уш- 85
Глава пятая. Цвета «Баядерки ло, разом исчезло. Павлова в буквальном смысле разгромозди- ла громоздкий балет, внесла в него невесомую игру светотени. Рискнем предположить, что Павлова осторожно развоплотила слишком плотную хореографическую ткань и прорвалась куда-то на порог полуметерлинковских, полумистических откровений. Иначе говоря, обстановочный балет она превратила в романти- ческую поэму. Прославленная элевация Павловой сыграла не- обходимую роль, став выражением ее артистической, а отчас- ти женской свободы. На исходе долгих и драматических эпох появляются такие провозвестницы наступающих перемен, ко- торых уже не удерживает в тисках и не тянет куда-то вниз тяж- кая ноша ушедшего века. Необремененность прошлым — важней- шая психологическая черта павловской личности и павловского таланта. Ее «Баядерка», как и ее «Жизель», интерпретировались Павловой именно в этом плане. Страстная Никия легко пере- воплощалась в бесплотную тень, индусская тема реинкарнации, переселение души, совершенно естественно становилась темой индусского балета. Наметил ее Петипа, но лишь Павлова суме- ла проникнуться ею, придав традиционной балетной игре не- пререкаемость высшего закона жизни. И уже не слишком изум- ляла та легкость, с какой Никия Павловой освобождалась от бремени страстных страданий и переносилась в Эллизиум бла- женных теней: эта Никия уже в первом акте хоть и не была те- нью, но была гостьей на этой земле, если воспользоваться ахматовским словом. Погостив, пригубив отраву любви, она уле- тела. Сравнение с Сильфидой Марии Тальони напрашивается са- мо собой, но Павлова—Никия была необычной Сильфидой. В ней было нечто и от бунинской гимназистки. Жертвенное пламя «Баядерки» привлекало ее, как бабочку — ночные огни. Причуд- ливый огонек загорался в ее душе, в странном согласии с лег- ким дыханием ее танца. Анна Павлова сама была блуждающим огоньком, три десятилетия вспыхивавшим то тут, то там, на раз- ных материках и в разных странах. Марина Семенова, наоборот, танцевала так, что ее Тень ста- новилась как бы преданием окрестных мест, неисчезающей и не- уничтожимой легендой. Тогда, в 20—30-х годах, это как-то со- относилось с блоковским присутствием на Офицерской или в Озерках; теперь, уже в наши дни, это можно уподобить пастер- наковской тени в Переделкино или ахматовской — в Комарово. Это очень российская тема — неурочной гибели и посмертного торжества, и Петипа знал, что делал, наполняя свой индусский балет такой патетикой и такой печалью. Семенова танцевала и 86
Никия Марины Семеновой эту патетику, и эту печаль, загадочным образом и то и другое сразу. Сложные эмоциональные состояния всегда были подвла- стны ей, но именно здесь, в безмолвной сцене «теней», Семе- нова держала в особом напряжении зрительный зал, медленно разворачивая свиток движений, и горестных, и горделивых. «Баядерка» Семеновой — балет о судьбе художника и, шире то- го, о судьбе искусства. Лирические мотивы спектакля были со- хранены и даже усилены: наряду с главным сюжетом — Никия и Солор, на первый план выдвинулся и побочный, переставший быть побочным, — Никия и Брамин: домогательства Брамина от- вергались характерным для Семеновой властным жестом. И все эти перипетии женской любви включались Семеновой в не ме- нее значимый сюжет, и балет о судьбе храмовой танцовщицы становился балетом о судьбе классического танца вообще, о судьбе трагедийного жанра, благороднейшего жанра классиче- ского балета. Семенова станцевала «Баядерку» в конце 20-х го- дов, еще в Мариинском театре, еще посещая вагановский класс и с ощущением особой миссии, которая выпала на ее долю. Соз- нание этой миссии и наполняло гордостью любой семеновский сценический портрет, любую семеновскую сценическую подроб- ность. Семенова была призвана спасти, отстоять классический танец, влить в него свежую кровь и выиграть поединок с други- ми системами, монопольно — и агрессивно — претендовавши- ми на современность. Таким был подтекст всех ее ролей, в «Ле- бедином озере», «Спящей красавице», «Раймонде». И в акте «теней» с неоспоримой наглядностью, поражая и любителей, и знатоков, Семенова демонстрировала то, что можно назвать сверхдансантностью — редчайший дар длящегося симфониче- ского танца. Петипа имел в виду именно такой танец, когда ста- вил выход «теней», повторяя тридцать два раза одну и ту же хореографическую фразу. Эту смелую и, по существу, вагнеров- скую идею, которую мог реализовать лишь кордебалет (и с ко- торой не справился композитор, построивший антре не на одной-единственной, а на двух музыкальных темах), эту провид- ческую идею, опередившую свой век и неосуществимую для виртуозок второй половины XIX века, Семенова осуществила уже в качестве балерины нашего века, танцуя сюиту последо- вательных номеров, включающую и паузы, и уходы со сцены, и стремительную диагональ как непрерывно льющийся симфо- нический эпизод, andante cantabile классического балета. Тем са- мым поединок с антагонистами был выигран, спор решен, ре- шен безоговорочно и надолго. Но в той же сцене «теней» во всей 87
Глава пятая. Цвета «Баядерки полноте проявился и другой семеновский дар, дар воплощения, дар пластической выразительности, почти рельефной фиксации неуловимых движений и поз, почти скульптурного развертыва- ния любого мимолетного оттенка, любой преходящей фразы. И эта комбинация кантилены, рельефности, безостановочного движения и пауз-поз (на чем и основан кордебалетный выход «теней»), комбинация, вмещавшая трехмерность и импрессио- низм, придала академическому танцу Семеновой необходимую увлекательную новизну и сделала Семенову великой балериной. Акт «теней» становился у Семеновой необычно долгой, рас- тянутой во времени кульминацией балета. Но кульминаций бы- ло две, а первая, концентрированная и короткая — «танец со змеей», тайный смысл которого Семенова поняла, может быть, первой в истории этого балета. «Танец со змеей» — продолже- ние спора с Гамзатти, поединка с судьбой, отчаянной борьбы за Солора, но только не в драке, не с кинжалом в руках, а словно бы на подмостках сцены. Всю силу характера и все силы души, всю волю свою и весь свой талант вложила семеновская Никия в «танец со змеей», исполнение которого настолько захватывало зрительный зал, что известны случаи, когда зрители вставали со своих мест, точно под действием гипноза или какой-то не- ведомой — ведомой лишь индусским факирам — силы. Магиче- ская, колдовская тема «Баядерки», которую мы обычно воспри- нимаем как дань бутафорской экзотике или не воспринимаем совсем, именно у Семеновой оказывалась чуть ли не основной, хотя никакими характерными, а тем более цыганскими черта- ми Семенова свою Никию не наделяла. В первых двух актах Ни- кия—Семенова выглядела даже проще, чем обычно выглядели недоступные семеновские героини. Если и было что-то цыган- ское, так это то, что Федя Протасов в «Живом трупе» называет словом «воля». Да, воля, то есть свобода бескрайняя, свобода движения, свобода страсти, свобода тоски одушевляла этот та- нец, в котором танцовщица то и дело оказывалась на полу, на колене, с закинутым назад корпусом и простертыми вверх ру- ками. Разыгрывался древний, даже древнейший обряд, экстаз страдания овладевал танцовщицей целиком, вынуждал совер- шать душераздирающие прыжки, немыслимые по широте и внутренней напряженности, salto mortale сгорающей души; гиб- кое тело изгибалось в невидимом огне, взлетало и падало, па- дало и взлетало, так что задуманная балетмейстером и несколько умозрительная метафора: сближение танца Никии с образом пламени, колеблющегося на ветру, — эта метафора становилась 88
Никия Аллы Шелест сценической явью, обретала театральную плоть, из абстрактного знака превращаясь в живой и телесный символ. Символ чего? Трагедии, высокого трагедийного жанра. Ибо Семенова предель- но расширила не только пространственный диапазон port de bras и прыжков, но и, соответственно, жанровые границы роли. Иг- ралась трагедийная роль в блестящем, но не трагедийном спек- такле. Возникал неожиданный, а возможно, в полной мере и не предусмотренный контрапункт: актриса трагедии среди празд- ничного кордебалета. В чисто эстетический, театральный план переводилась ситуация, которая в тридцатых годах обладала страшной реальностью, стала для многих судьбой: под радост- ные крики толпы, под ликующую музыку радиомаршей проща- лись с близкими, прощались на долгие годы, прощались навек. Тридцатые годы: нескончаемые праздники и неисчислимые тра- гедии по всей стране, но праздникам дана зеленая улица, боль- шая дорога, и прежде всего в Большом театре, поблизости от Кремля, а на трагедию наложен запрет, наложена опала, и вот этот опальный жанр, в полном сознании его своевременности и своего риска, танцует Семенова в «Баядерке». Танцует траге- дийное страдание в «танце со змеей», танцует трагическую кра- соту в акте «теней», оберегая до лучших времен священный огонь классической трагедии, священный огонь классического балета. Вспоминая Семенову в акте «теней», Алла Шелест произнес- ла (в давнем разговоре с автором этих строк) всего два, но выразительных и точных слова: «царственная отрешенность». Царственность ей, самой Алле Шелест, была тоже дана, но не семеновская, северная, царскосельская, а некоторая южная, изысканная, царственность юных египетских цариц, Клеопат- ры или Нефертити, Аиды или Амнерис. Наверное, Петипа меч- тал о таком силуэте и подобном лице, когда ставил «Дочь фа- раона». Но отрешенности Алле Шелест не было дано, и даже в акте «теней» она оставалась Никией, так и не сумевшей набро- сить на себя монастырскую вуаль, так и не захотевшей охладить жар и пыл своей беспамятной, безрассудной, безмерной стра- сти. Чары страсти стали чарами роли, самой романтической роли русского балетного репертуара. И сумрачный романтизм «Бая- дерки» засверкал в своей прелести и красоте. Глубину же роли придал обостренный психологизм, потому что кроме чар стра- сти Шелест играла и тяжесть страсти, ту гибельную привязан- ность на грани безумия, от которой и должен был бы бежать, в поисках спокойной пристани, Солор, если бы спектакль распро- странил и на его роль логику мотивировок, предложенную Ал- 89
Глава пятая. Цвета «Баядерки лой Шелест. Расцвет Шелест пришелся на годы упадка так на- зываемого драмбалета, но именно она, почти в одиночестве, по- шла в том направлении, по которому шел в тридцатых годах «драмбалет», — в направлении психологического театра. Тут ее ждали открытия и в немногих новых ролях, и во многих ролях старого репертуара. На грани 40—50-х годов она трактовала «Бая- дерку» как психологическую драму, причем такую, какая не бы- ла и не могла быть написана у нас, но какая как раз в эти годы писалась в далеком и недоступном Париже. Разумеется, никто тогда не читал ануевскую «Медею». И мало кто понимал, что от- вергнутая страсть может разрушить мир или, по крайней мере, испепелить самый крепкий дворец в мире. Мы ведь воспитыва- лись на моральном уроке, который преподавала «Жизель», а «Жизель» — балет о прощении, не о мести. И только Шелест сво- им изощренным артистическим инстинктом почувствовала (а своим утонченным умом поняла), что в «Баядерке» Петипа ведет темпераментный спор с «Жизелью», что здесь другая фи- лософия страсти и другая история любви и что отсутствующий ныне акт, в котором молния уничтожает дворец, есть необхо- димое разрешение коллизии, психологическая, а не условная фабульная развязка. Этот несуществующий акт Шелест как бы предусмотрела в сцене «теней», где ее Никия-тень своим мол- чаливым танцем сплетает кружево таких кровных, хоть и незри- мых уз, которые ни она, ни Солор порвать не в силах. Но еще раньше, в «танце со змеей», Шелест, тоже, может быть, неве- домо для себя, вносила неясные, но и зловещие блики. И тут кончался «драмбалет» и начинался метафорический театр. «Та- нец со змеей» — актерское прозрение и актерский шедевр Ал- лы Шелест. В этом клубке перекрученных движений, помрачен- ного рассудка и смятенных чувств время от времени, как на моментальных вспышках во тьме, проступал психологический профиль Никии, ясный очерк ее подлинного существа, ясный рисунок ее подлинных намерений. Игралось самосожжение, то, что и предусмотрено неслучайными эпизодами второго акта. А в гибком и легком теле Никии—Шелест угадывалась дева ог- ня, угадывалась саламандра. Стихия огня увлекала ее, как Ни- кию—Павлову стихия воздуха, а Никию—Семенову стихия ис- кусства. Теоретическое осмысление «Баядерки» шло тем временем сво- им чередом. Старинный балет Петипа был оценен лишь в XX ве- 90
Исследователи «Баядерки» ке. Сначала, в 1912 году, это сделал Аким Волынский, с неко- торым удивлением констатировавший — в трех газетных стать- ях — непреходящие достоинства акта «теней». Затем, более по- лувека спустя, Ф.Лопухов опубликовал свое знаменитое ис- следование акта «Тени», постулировав и доказав неожиданный тезис, согласно которому «по принципам своей композиции сцена «Тени» очень близка форме, по которой в музыке строит- ся сонатное аллегро»7. Среди многочисленных балетоведческих открытий Федора Васильевича Лопухова это открытие принад- лежит к основным, самым смелым. Затем Ю.Слонимский в пре- красной книге «Драматургия балетного театра XIX века» впер- вые позволил себе оценить «Баядерку» целиком, хотя и охладив свой исследовательский энтузиазм многочисленными — так свойственными ему — оговорками8. Слонимский рассматрива- ет «Баядерку» в связи с балетом «Сакунтала», поставленным в 1858 году на сцене Парижской оперы старшим братом Мариуса Петипа, Люсьеном. Но! — и об этом Слонимский пишет сам: в «Сакунтале» нет ни образа Тени, ни, соответственно, сцены «те- ней», и потому вопрос об источниках «Баядерки» в своей важ- нейшей части остается непроясненным. То, что не сделал Сло- нимский, сделала, уже в 80-х годах, И.Скляревская в статье «Дочь и отец», напечатанной в журнале «Наше наследие»9. Скля- ревская установила и проанализировала линии преемственно- сти, связавшие «Баядерку» с балетом «Тень», поставленным в Петербурге в 1839 году Тальони-отцом для дочери Марии. Есть у Скляревской статьи, специально посвященные «Баядерке». И так, на протяжении семидесяти пяти лет, просвещенные пе- тербургские исследователи балетного искусства осваивали этот шедевр, в начале века казавшийся устаревшим уникумом, от- чаянным анахронизмом. К тому, что уже написано, добавить многое нельзя. Но кое-что открывается и сейчас — непредвзя- тому взгляду. Конечно же, Слонимский не совершает ошибки, вспоминая «Сакунталу» Люсьена Петипа, и Скляревская совершенно пра- ва, когда возводит «Баядерку» к «Тени» Филиппо Тальони. Чисто балетное происхождение «Баядерки» очевидно даже для нас, а зрителям премьеры оно должно было бросаться в глаза и, что существеннее, становилось источником острых, а для кого-то и глубоких художественных впечатлений. «Баядерка» — первый в истории балет на темы балета. Не случайно — и мы уже гово- рили о том — одним из либреттистов был С.Худеков, историк 91
Глава пятая. Цвета «Баядерки балета и страстный балетоман, проживший всю жизнь в кругу балетных образов и балетных ассоциаций. Но можно расширить этот круг и увидеть «Баядерку» в более широкой перспективе. Пе- типа компонует свой спектакль, соединяя два главных направ- ления романтического балетного театра: красочный экзотиче- ский балет в духе Коралли, Мазилье и Перро и монохромный «белый балет» в стиле Тальони. То, что соперничало и враждова- ло в 30—40-х годах, оспаривая первенство, борясь за безраздель- ный успех, — примирилось в 70-х, нашло свое место и обрело окончательный смысл в широком лоне петербургского «боль- шого спектакля». «Баядерка» Петипа — виртуозная игра леген- дарными художественными мотивами, искусное сложение их, полифония реминисценций, контрапункт отражений и театраль- ных теней. С искусствоведческой точки зрения это и есть постро- мантизм, явление, отчасти аналогичное тому, что мы наблю- даем в современном постмодернизме. Но разница велика. И она совершенно очевидна. «Баядерка» — не просто игра, но и дальнейшее развитие ис- ходных мотивов. И более того — предел, полнота воплощения, последнее слово. Столь яркого экзотического балета парижский театр не знал, и никогда еще «белый балет» не получал такой сложной разработки. Петипа создает не только феерию, но и апофеоз; из эфемерных воспоминаний он строит почти неруши- мое здание, почти нерукотворную форму. Иронии, окрашиваю- щей современный постмодернизм, здесь нет никакой. Тем бо- лее нет злой иронии, нет цинизма. Наоборот, все полно чистой художнической страсти. Художник Петипа страстно защищает модель, которая уже в его время, да и в его собственных гла- зах, казалась давно устаревшей. Нужна была немалая смелость, чтобы в 1877 году, уже после того, как отшумел хоронивший ро- мантику Оффенбах (а отзвуки канкана слышны даже в музыке «Баядерки»), уже после того, как безошибочно чувствовавший время Артур Сен-Леон представил в «Коппелии» романтическую мечту как заблуждение, как болезнь, от которой необходимо — и нетрудно — излечиться (да и сам Петипа почти то же самое сделал в «Дон Кихоте»), — после всего этого и многого друго- го, в пору расцвета бытового репертуара, утверждавшего здра- вый смысл как высшую ценность жизни и как спасительный ори- ентир, в это самое время восславлять «белый балет», театр великой мечты, и пропеть хвалебную песнь необузданной девуш- ке-дикарке. Дикарке, защищающей свои миражи против очевид- ности и в противовес тьме низких истин. 92
Выход «теней» Ни к «белому балету», ни к образу дикарки Петипа больше не вернется. Его поманит — или ему будет навязан — большой императорский стиль. Как и Солора, его увлечет вечный празд- ник. Не оттого ли столь элегична пламенная, яркочувственная «Баядерка»? Не потому ли столь волнующая лирическая атмо- сфера наполняет балет? Секрет его в том, что это прощальный спектакль, прощание с романтическим репертуаром, краткое и страшное прощание, если иметь в виду «танец со змеей», долгое, мучительное и сладостное прощание, если иметь в виду акт «теней» и прежде всего антре, волнообразный выход «теней», единственный в своем роде кордебалетный эпизод, совмеща- ющий каноническую форму выхода и драматическую метафору ухода. Как следует из «Дневника» Петипа (запись от 11 февраля 1903 года), в авторской редакции этого эпизода участвовали «32 артистки кордебалета и 12 воспитанниц»10. «Воспитанниц», то есть маленьких низкорослых девочек-учениц, сейчас нет и пропадает дополнительный оптический эффект: постепенное увеличение в росте силуэтов танцовщиц-«теней», спускающихся откуда-то с далеких гор и поначалу совсем бестелесных. И это не только эффектный прием, а первоначальное, весьма эскизное и чисто визуальное проведение скрытой темы. Ибо в той печали, которая разлита в картине «теней», едва слышным подголоском проступает и еще один мотив, неожиданный и несущий надежду. Каноническое нарастание темпа — от медленного выхода-антре до стремительной коды в финале — заключает в себе и нетра- диционный подтекст: тему освобождения и душевного роста. Вы- ход самой Никии-тени как бы продолжает ее жизнь в предше- ствующем акте. Нерадостными, подневольными па-де-бурре она приближается к стоящему неподвижно Солору. Какая-то непо- бедимая сила притягивает ее к нему, какие-то невидимые узы по-прежнему привязывают и не дают освободиться. Но дальше все меняется, меняется на глазах: великая любовь остается, от полной зависимости не остается и следа. Вариации Никии — ша- ги к освобождению, освобождению от дуэта. Теперь уже Солор устремляется к ней. В ранних редакциях он делал те же со-де-бас- ки, что и она, он сам становился ее тенью. Потеряв Никию, Со- лор потерял все. Никия же, выдержав страшнейший удар, на- шла себя в мире миражной поэзии, рождающейся — в сцене выхода «теней» — из волн и ритмов мерно движущегося корде- балета. 93
Глава шестая. В садах Петипа Глава шестая В САДАХ ПЕТИПА Чайковский и Петипа — Французская тема — Петербургская тема — Праздники Петипа — Палитра балета — Хореография «Спящей красавицы» — Аврора — «Свадьба Авроры» -Балет-феерия 13 мая 1888 года директор императорских театров Иван Все- воложский отправил Чайковскому следующее короткое письмо: «Я задумал написать либретто на «La Belle au bois dormant» no сказке Перро. Хочу mise en scene сделать в стиле Louis XIV. Тут может разыграться музыкальная фантазия — и сочинять мело- дии в духе Люлли, Баха, Рамо и — пр. и пр... В последнем дейст- вии непременно нужна кадриль всех сказок Перро — тут должен быть и Кот в сапогах, и Мальчик с пальчик, и Золушка, и Си- няя Борода и др.»1. Одновременно подобное же предложение получил и Мари- ус Петипа. Чайковский ответил не сразу, а фантазия Петипа действи- тельно «разыгралась». Довольно быстро был написан сценарий, а уже в ноябре и декабре Петипа по частям вручал Чайковско- му подробнейший музыкально-хореографический план, с ука- занием темпов, длительности и эмоционального характера всех, без исключения, семидесяти номеров будущего балета. Что же так воодушевило Петипа? Что так увлекло стареющего мастера, только-только переступившего порог семидесяти лет, прослужившего в Петербурге сорок один сезон и, казалось бы, опустошенного донельзя? Прежде всего, разумеется, сама возможность совместной работы с Чайковским, которого несентиментальный Петипа вы- соко чтил и, что важнее, хорошо понимал — инстинктом худож- ника и трезвым разумом профессионала. Ведь «Спящую» Чай- ковского надо было предугадать, направив энергию композитора в сторону от того, что уже было написано в «Лебедином». Иван Всеволожский, как мы понимаем, пытался сделать именно это, но не вполне преуспел, а вот план Петипа содержал манящую цель, к которой Чайковский, как и его герой принц Дезире, всей душой устремился. Читая этот план, поражаешься тому, как пол- но, во всех подробностях, Петипа видел будущий спектакль, — об этом пишут историки балетного театра. Не менее поражаешься и тому, насколько отчетливо Петипа слышал еще не созданный балет и как проницательно он угадал в Чайковском многое из того, что было затаено и лишь ждало повода, чтобы стать му- 94
Чайковский и Петипа зыкой — написанной, сыгранной и театрально претворенной. План Петипа дал ему столь желанный повод, и точно такой по- вод получил сам Петипа, поскольку потребность в обновлении жила в них обоих. «Спящая красавица» объединила двух гениев в общем намерении обновить свое творчество, свое ремесло и свои представления о классическом балете. Роскошная, бароч- ная, расточительно-великолепная «Спящая красавица» — в ос- нове своей нежнейший весенний балет, весенняя тема обнов- ления жизни разработана в нем с несравненным мастерством, с недостижимым искусством. И это соединение свежести чувств и феноменального мастерства, свежести красок и филигранно- го искусства, само по себе удивительное, более всего характе- ризует и весь балет целиком, и каждый его эпизод, и ансамбль кордебалета, и сольные номера фей и дает ключ к разгадке оча- рования, которым полна партия и сам образ героини, Авроры. Впрочем, тут более сложный случай и совсем непростая за- гадка. «Спящая красавица» в той же мере театральный, сколь и музыкальный спектакль, театр и музыка существуют на равных правах, это балет-феерия и балет-симфония одновременно. Со- ответственно, по законам театра и музыки, строится хореогра- фическая партия Авроры, главного действующего лица, соот- ветственно рисуется ее портрет, соответственно выстраивается вся логика ее сценических действий. Как и почти все героини классического Петипа, Аврора прежде всего — прирожденная актриса. Актриса танцующая, дансантная, живущая в танце. Она многократно перевоплощается в тот или иной персонаж, она по- стоянно играет. То принцесса, то нереида, потом снова прин- цесса, но уже в новой ситуации, которую она осваивает, как и все предшествующие ситуации, очень легко, в которой себя чув- ствует совершенно свободно. На языке XIX века, языке самого Петипа, это называлось и savoir-vivre (умение жить в свете), и savoir-faire (умение, ловкость, проворство), а на языке театра, тоже языке Петипа, это называется протеизмом. Но та же Ав- рора — музыкальная душа, если не просто-напросто сказочно преображенная музыкантша. Не случайно ее танцам в первом ак- те аккомпанируют, играя на скрипках, пажи (что, кстати ска- зать, тоже сказочно преображенный исторический факт, напо- минание о «королевских скрипачах», игравших в Версале). В этих танцах первого акта отчетливо прослеживается двойная художе- ственная сущность партии Авроры, ее существование сразу в двух мирах — театральном и музыкальном. Особенно наглядно это видно в главном событии первого акта — в адажио с четырь- 95
Глава шестая. В садах Петипа мя кавалерами. Вначале Аврора соблюдает весь принятый эти- кет, по всем законам придворной эстетики выстраивая отноше- ния с принцами-женихами, по всем законам придворного те- атра разыгрывая сюжет, разыгрывая с четырьмя претендентами совсем непростую сцену. Играется роль, играется увлекательная театральная ситуация, есть даже реквизит — розы, есть, стало быть, игра с предметами, эффектный театральный прием. Но где-то на середине адажио происходит перелом, общения ак- трисы с партнерами больше нет, и самих женихов больше нет, Аврора устремляется куда-то ввысь и куда-то вдаль, музыка ув- лекает ее за собой, уводит от кавалеров-женихов, уводит дале- ко за пределы места действия и самого первого акта балета. Воз- никает скрытый, но главный конфликт — еще до появления злой феи. Рождается внутренний контрапункт этого гармоничного ба- лета. Возможность этого, по-видимому, и увлекала музыкально образованного Петипа, когда он писал для Чайковского про- грамму. Другим источником вдохновения стала для Петипа француз- ская тема. Образы Франции всегда влекли к себе Петипа, хотя фран- цузских балетов до «Спящей» у него было немного. Но первым балетом, сочиненным в Петербурге Мариусом Петипа, стал од- ноактный жанрово-комедийный «Парижский рынок» (1859; это, кстати сказать, единственный опус, который Петипа сумел по- казать в Париже). В 1879 году Петипа сочинил авантюрный ба- лет «Камарго», а в 1886-м — полуфранцузский, полуиспанский «Приказ короля», основанный на историческом анекдоте. Зато в последние годы французские сюжеты стали преобладать, и не только потому, что этому способствовал Всеволожский, убеж- денный галломан и сторонник французской партии во власти. Голос предков заговорил в Петипа, притом именно тогда, ко- гда он почувствовал себя русским художником и даже русским патриотом. «Спящая красавица» родилась из этих двух смешан- ных и очень сильных чувств, из этих нелегко согласуемых ори- ентаций. И тут ведь не только французская тема, французские сказки, французские имена. Тут сама Франция, прекрасная Франция, la belle France, и это слово «1а belle» в названии балета относимо не только к Авроре, красавице принцессе, главному действующему лицу, но и прежде всего к самой Франции, стра- не-сказке. Жанр сказки, предложенный Всеволожским, позво- лил Петипа, используя сказочный сюжет, создать образ сказоч- ной страны, населенной феями, райскими птицами, красивыми 96
Французская тема девушками в цвету и юношами с цветами в руках, — страны бла- гословенной. Франция «Спящей красавицы» — оживленный сад и оживленный музей, собрание мраморных статуй и вечнозеле- ных гирлянд, волшебный край музыки, живописи и архитек- туры. Однако Франция «Спящей красавицы» — не только сказоч- ная Франция, «1а belle France», но еще и историческая Франция так называемого галантного века. Всеволожский, как мы пом- ним, точно указал цель: «mise en scene в стиле Louis XIV». Это и означает галантный век, он же золотой век французского теат- ра. Это означает также версальский классицизм, версальское барокко и начальную пору французского балета. Вот что подра- зумевала записка Всеволожского, и вот что предстояло воссоз- дать балетмейстеру Петипа, художникам-декораторам, академи- кам живописи Г.Левоту, И.Андрееву, К.Иванову, М. Шишкову, М. Бочарову, и самому Всеволожскому, с большим увлечением и с немалым мастерством рисовавшему эскизы костюмов. Ко- нечно, и в более ранних балетах Петипа присутствовали исто- рические реалии, наличествовал местный колорит, украшали действие выхваченные из забвения подробности быта, но един- ства стиля никто не соблюдал, торжествовала эклектика и псев- добалетная условность. И лишь в работе над «Спящей краса- вицей» произошел перелом: «Спящая красавица» — первая исторически достоверная стилизация в балетном театре. Здесь нет сценических анахронизмов и декоративной лжи, галантный век воссоздан в своем великолепии и блеске. И атрибутика, и мета- фористика, и мифология галантного века представлены в сюи- те живых картин, точно списанных с полотен утонченного Ватто и величественного Лебрена. Дан обобщенный образ галантного века — это, конечно, удивительный, грандиозный и грациозный вальс первого акта: здесь даже природа служит любви, здесь даже дети подражают дамам и кавалерам. И наконец, воспроизведе- но, может быть, главное, что отличало галантный век, что бы- ло его душой, что заменило ему душу, костюм — костюм кава- леров в париках, в локонах и в затканных золотом кафтанах, костюм дам с высокими бантами на голове и в неподвижных ат- ласных платьях. Иван Всеволожский потрудился не зря: «Спя- щая красавица» на премьере показалась костюмной феерией, об этом больше всего писали рецензенты. Костюмное великолепие осуждалось, а между тем оно имело свой смысл, и не только зре- лищный, не только декоративный. Особенно в сочетании с той церемонностью, которая воцарялась на сцене. Как-то само со-
Глава шестая. В садах Петипа бой возникал образ упорядоченного мира, в котором всем пра- вит красота, но из которого изгнана страсть и изгнана свобода. И так же как бы сам собой складывался фантастический сюжет, начало которому было положено еще в адажио с четырьмя ка- валерами. Две романтически настроенные души, два страстных и свободных молодых человека устремляются навстречу друг дру- гу через пропасть ста лет: она рвется в будущее, где страсть по- зволена и разрешена, где ее пробуждают от сна страстным по- целуем; он рвется в прошлое, где еще возможен безоглядный порыв, где еще случаются опасные приключения со шпагой в руках и где шпага не стала деталью костюма. Проще сказать, ге- рои рвутся из галантного века в романтический век, и скрытое присутствие петербургского романтизма одухотворяет костюм- ный балет, поставленный в духе барочной репрезентативности и стилизованный под большой версальский спектакль. У этой темы есть и специальный аспект, чисто балетный. «Спящая красавица» — это еще и метафорическое обозна- чение уходящей в прошлое французской школы танца. Хорео- графия же Петипа — искуснейшая демонстрация наглядных и скрытых красот этой школы. Воспитанный в ее лоне (хотя по- лучивший профессиональное образование не в Париже и не в Гранд Опера), сам Петипа определял ее принципы очень про- сто, как «grace» и «elevace», то есть «грациозно» и «воздушно», и в этой стилистике сочинил миниатюрные вариации первых со- листок — фей и более развернутые вариации балерины — Авро- ры. Вот французская школа во всей чистоте, опирающаяся на традиции Марии Тальони и Мари-Анн Камарго и нисколько не кажущаяся архаичной. Объясняется это, между прочим, и тем, что к вечно живому древу французской школы весьма искусно привит дичок — новые нормы итальянской виртуозности, и пре- жде всего новая техника вращений и так называемый стальной носок, — все то, с помощью чего молодые миланские балери- ны завоевали балетные столицы Европы в 80-х годах и петербург- скую сцену тоже. Премьеру «Спящей красавицы» танцевала од- на из таких балерин — обаятельная виртуозка Карлотта Брианца, и то был мудрый шаг Петипа, никогда не спорившего понапрас- ну с модой. Но он и не подчинялся моде, а умел подчинять ее себе, своим требованиям «grace» и «elevace», своим представле- ниям о прекрасном. Так случилось и на этот раз. Итальянка Бри- анца изъяснялась на французском танцевальном языке без ак- цента. 98
Петербургская тема Но все это касается вариаций, и только их. Потому что глав- ные открытия балетмейстера Петипа, художественные кульми- нации и конструктивные опоры хореографии «Спящей краса- вицы» — три великих адажио: грандиозное адажио с четырьмя кавалерами (на Западе его называют «адажио с розой»), таин- ственное ночное адажио с кордебалетом нереид и финальное страстное адажио с принцем — лишь поверхностно связаны с французской школой. Здесь уже за Парижем высится Петербург, под парижской вуалью скрыто лицо петербургского балета. По- казанная 3 января 1890 года «Спящая красавица» фиксирует тот исторический момент, когда петербургский балет окончатель- но определился как великая национальная школа. Здесь завер- шение долгого и непрямого пути, столетнего путешествия к заветной цели. Сама фабула пролога кажется аллегоричной: французские феи благословляют девочку, которая уже не при- надлежит им, не принадлежит она и их искусству. Другое попри- ще ожидает ее. Феи пролога приносят не только дары, но и весть о пришествии необыкновенного таланта. И все грандиозные ада- жио, которые выстраивает Петипа, и вся сложнейшая хореогра- фическая конструкция всего балета в конечном счете нужны для того, чтобы необыкновенный талант петербургской девочки по- лучил полный простор, чтобы воочию продемонстрировать меру притязаний необыкновенной души и масштаб возможностей не- обыкновенного дара. И конечно же, взятая в целом, «Спящая красавица» не столь- ко «mise en scene в стиле Louis XIV», сколько идеальный петер- бургский балет конца XIX века. В него вошли практически все художественные открытия балетного театра, сделанные на про- тяжении предшествующих лет, и все Они получили полноту раз- вития и совершенную форму. С небывалой полнотой здесь пред- ставлена хореография как основа основ и все возможные типы хореографических ансамблей. Сама модель ансамблевого бале- та утвердилась именно здесь, потесйив на вторые роли модель балета-дивертисмента. И, может быть, самое важное, то, что вы- зывает у любых зрителей наибольший интерес, — небывалое оби- лие эпизодов и множество эпизодических ролей, что позволя- ет представить Мариинскую труппу целиком, продемонстрировав ее иерархическую структуру: балерину, премьера, первых солис- ток, корифеек, характерныхТанцовщиц, кордебалет, миманс, открыв всю протяженную,как улица Росси, и столь же блиста- тельную панораму петербургской школы. А если ко всему этому 00
Глава шестая. В садах Петипа добавить гармоничную театральность и праздничный дух, то «Спящую красавицу» с полным основанием можно назвать яв- лением петербургского театрального ренессанса. Ренессанс и конец века, ренессанс и мироощущение «кон- ца века» — как это совместить? Как такое могло получиться? Ведь грань 80-х и 90-х годов — довольно унылое время в исто- рии русской культуры. Его окрестили безвременьем, его назы- вали будничным и хмурым. А тут, в «Спящей красавице», празд- нество искусства и празднество любви, празднество жизни. Может быть, балетный императорский театр жил в своих по- золоченных стенах, отгородившись от своего города и своей страны? Вовсе нет, многократно обвиненный в бегстве от дей- ствительности, именно балетный театр, и именно в «Спящей красавице», распознал в русской действительности то, что еще было трудно распознать, то, что только надвигалось. Прежде все- го здесь предсказано возрождение русского театра и взлет рус- ского искусства вообще, это лишь названо пробуждением от сто- летнего сна и так показано в сказочно-провидческих эпизодах балета. Предсказан весь будущий «Мир искусства», и много лет спустя, подводя итоги, идеолог «Мира искусства» Александр Бе- нуа напишет о том, как поразила его «Спящая красавица» на премьере в 1890 году, как он смотрел подряд многие спектак- ли и какую роль сыграл этот балет в его художественной судьбе и в оформлении его театральных воззрений. Вот его подлинные слова: «Едва ли я ошибусь, если скажу, что не будь тогда моего бешеного увлечения «Спящей»... если бы я не заразил своим эн- тузиазмом друзей, то и не было бы «Ballets Russes» и всей, порожденной их успехом «балетомании»2. И еще одна цитата, с предыдущей страницы: «Вот когда мне действительно выпало счастье видеть подлинный Gesammtkunstwerk»3 — «совокупное произведение искусства» — термин и главный постулат Вагне- ра, который был принят Бенуа и положен в основу всего дяги- левского балета. Предсказано в «Спящей красавице» и другое — внезапная ка- тастрофа и погружение в долголетний сон, прочувствована и драматически пережита вся эфемерность великой культуры. При- шествие скудости туда, где был цветущий сад, воцарение без- образия там, где царила красота, а для безобразия не было места. Фея Карабосс, ее уродцы пажи, ее свита из крыс, ее черный плащ вносили в балет образ подполья, вырвавшегося из недр, захватившего власть над верхними этажами дворца искусства. Мрачное фантасмагорическое видение длилось недолго, всего 1ПГ>
Праздники Петипа несколько минут в прологе, несколько минут в первом акте, не- сколько минут — во втором, но его нельзя было забыть, и оно не могло не омрачить устроенный Петипа грандиозный праздник. «Спящая красавица» создавалась, когда Петипа шел семьде- сят второй год и когда, как кажется, его впервые стала беспо- коить мысль о неизбежном уходе. Ничто не указывает на то, что подобные черные мысли когда-либо раньше посещали Мариу- са Петипа. Ничто не омрачало его феерий-дивертисментов. Они выстраивались в один сверкающий ряд, все более легкомыслен- ный, все более беззаботный. «Волшебные пилюли» (1886; ба- лет-феерия в 3-х действиях, 13-ти картинах), «Приказ короля» (1886; большой балет в 4-х действиях, 6-ти картинах), «Гарлем- ский тюльпан» (1887; фантастический балет в 3-х действиях, 4-х картинах), «Фиаметта» (1887; фантастический балет в 3-х дей- ствиях, 4-х картинах), «Талисман» (1889; большой фантастиче- ский балет в 4-х действиях, 7-ми картинах, с прологом и эпи- логом), «Капризы бабочки» (1889; балет в одном действии) — вот несколько сокращенный список опусов Петипа второй по- ловины 80-х годов, в конце которого — «Спящая красавица», впервые показанная 3 января 1890 года. И это тоже «большой фантастический балет», «балет-феерия», «балет-праздник». И бо- лее того — апофеоз, хореографический памятник празднику как основе и оправданию балетного театра. Далекий свет Высокого Возрождения освещает спектакль, по смыслу которого аскеза есть смерть, а праздник есть жизнь и разнообразие празднеств есть выражение полноты и богатства жизни. Все виды праздни- ка представлены здесь, нет только праздника шутов, нет ули- цы, нет грубого площадного веселья. Пролог — фантастический фестиваль фей, финал — костюмированный парад сказок. По- явление феи Карабосс в прологе — это черный праздник, зло- вещий пугающий карнавал, появление нереид — просветленный праздник, праздник-мираж, чарующий праздник-призрак. «Спя- щая красавица» — панорама вечного праздника, лишь меняющего свой наряд, подобно четырем временам года. Каждое из четырех действий «Спящей красавицы» демонстрирует какой- либо празд- ничный обряд: по случаю рождения, совершеннолетия, охоты и свадьбы. Вечные ритуалы жизни конструцруют этот балет, по- этому он так торжествен и так серьезен. Поэтому в нем нет ни улицы, ни шутов, а есть лишь сказочный дворец, сказочный лес, сказочные феи и сказочные принцессы. И поэтому он так непо- хож на «Капризы бабочки», «Талисман», «Гарлемский тюльпан» 1 Л1
Глава шестая. В садах Петипа или «Волшебные пилюли». Жанр тот же, но тон не тот и не та тема. Да и поставлена «Спящая» на музыку Чайковского, а не Минкуса или Дриго, или малоизвестного Фитингоф-Шеля, или уж совсем никому не известного Кроткова. Мифологема «Спя- щей» — классическая русская мифологема: запрет, наложенный на жизнь, злосчастье красоты, тень роковой судьбы, которая легла на ни в чем не повинных героев. Но этот классический миф представлен в спектакле не в жанре трагедии, а в жанре фее- рии, и радостной, и романтичной. Еще раз повторим: балет — прекраснейшая повесть о том, как двое созданных друг для друга молодых людей устремились друг другу навстречу — через море препятствий, через бездну эпох, через грань, отделяющую эту жизнь от той, запредельной. Лишь Чайковский, с его необык- новенной патетикой любви, мог дать этой истории музыкаль- ное выражение, симфоническое бытие, и лишь Петипа, с его столь же необыкновенной патетикой театра, смог придать это- му волнующему сюжету дополнительный смысл, смысл чисто эстетический и не менее прекрасный. Подвиг любви он превра- щает в манифестацию балета. Он устраивает парад труппы, пер- сонажей и самих хореографических форм, парад торжественный и, может быть, прощальный. Проходят все действующие лица балетного театра эпохи Мариуса Петипа: принцессы, принцы, феи, пажи; балерины, танцовщики, корифейки и кордебалет; вариации, дуэты, квартеты, гран па, большие и малые ансамб- ли. «Спящая красавица», где так много поклонов и реверансов, сама кажется спектаклем-поклоном в театральном значении этих слов: спектаклем-поклоном, который дают под занавес художе- ственной карьеры. Впрочем, как выяснилось, она продлится еще более двенад- цати лет. Два года спустя после премьеры «Спящей красавицы» Петипа тяжело заболел (по-видимому, это был обширный ин- фаркт) , но затем чудом оправился и вновь стал работать. «Спящая красавица» — высшая точка в художественной карь- ере Мариуса Петипа, увенчание его многолетних трудов, реаль- ное воплощение почти несбыточных грез о чистом балетном жанре. В очищенном виде представлено все — структура дей- ствия и структура па, нежный рисунок души и утонченный си- луэт балерины. И сам классический танец свободен здесь от де- формаций, стилистической эклектики и примесей каких-либо нечистых форм: демиклассических, характерных, гротескных. Это и в самом деле идеальный балет, подобно «Сильфиде» или «Жизели», но созданный в другой стране, в другую эпоху и по
Палитра балета другим законам. Метафизика «белого балета» здесь отсутствует и, можно сказать, устранена. Цвета «Спящей красавицы» тоже из другой палитры. Сиреневый — у феи Сирени, голубовато-зе- леноватый — у нереид, голубой — у Голубой птицы, зеленый — у гирлянд, золотой, серебряный, сапфировый, алмазный — у «камней», светлый, теплый и сияющий — у самой Авроры. Палитру «Спящей» можно назвать импрессионистской. А если вспомнить фигуру клумбы в па д’аксьон фей пролога, пор-де-бра Авроры (что так напоминает распускающийся цветок), пение птиц и сверканье драгоценностей в финале, неизменный образ цветущего сада, возникающий на фоне великолепного дворца, то импрессионистские уподобления покажутся вполне уместны- ми. Как и на картинах Ренуара, Мане и Моне, в спектакле-фее- рии Петипа мы видим цветение и блеск жизни. Стареющий маэ- стро соприкасается с искусством более молодых парижан, чьи формальные принципы — этюдность, незаконченность, пленэр, исчезновение линии в игре света, в переливах колеров и тонов — ему решительно чужды, неприемлемы и непонятны. Импрессио- низм красок «Спящей Красавицы» включен в структуру строго организованных линейных форм, петербургский пленэр балета по-петербургски архитектоничен. Тот образ дворцового здания, о котором уже упоминалось, рождается не потому, что на зад- нике нарисован дворец, он рождается из самой хореографии, из строя классического танца. Четырехактная композиция «Спя- щей красавицы» — точно дворцовая анфилада. А композиция ка- ждого акта напоминает дворцовый фасад. В центре — большое адажио, по сторонам — флигели-шествия и флигели-коды. Этот спектакль из воздуха сказок и художественных снов выстроен прочно, как сруб, и надолго. Он выстроен по ясному конструк- тивному плану. Большие линии кордебалетных ансамблей, соль- ных вариаций и даже отдельных па создают уникальный про- странственный мир, а сами вариации строятся вдоль большой диагонали. Большая диагональ в «Спящей» — художественная ось, ось действия, зрелища и танца. Рокового смысла, как в «Жи- зели», она не несет. Ее назначение прежде всего эстетическое: золотая диагональ, золотое сечение балета. Изумительно красивы две симметричные диагонали сдвоенных рядов фей — в проло- ге и в сцене нереид из второго акта. Но самая красивая диаго- наль — в адажио с четырьмя кавалерами. Кавалеры, в придвор- ных костюмах, в шляпах с высокими тульями, со шпагами на боку, выстраиваются по левую сторону от нее, Аврора — в ба- летной пачке — по правую. Мейерхольд называл такую мизан- 1 m
Глава шестая. В садах Петипа сцену дуэльной. Здесь и в самом деле дуэль, или некоторое по- добие дуэли, но не жанровой, не бытовой, не на шпагах. Боль- шая диагональ — незримый барьер, отделяющий Аврору от ее женихов, балерину от пантомимных артистов, классическую хо- реографию от старобалетной пантомимы. Здесь поединок двух ти- пов, двух школ, двух моделей балета. Большая диагональ — не- доступная черта между двух веков — XVII и XIX века. Адажио с четырьмя кавалерами — прекрасный пример амби- валентной стилистики балета. По сюжету это придворный цере- мониал, красивый, галантный обряд, предложение руки и под- ношение цветов даме. Но музыка поет о другом и хореография полна другим в этом несравненном адажио-дифирамбе. В музы- ке грандиозные нарастания, совсем не напоминающие упоря- доченные схемы Люлли или Рамо, необыкновенный душевный подъем, необыкновенное — у опасной черты — душевное напря- жение, экзальтация обладания, экстаз творческой воли. Это, ко- нечно, музыка XIX века, по красоте и напряженности сравни- мая, пожалуй, лишь с музыкой вагнеровского «Тристана». И хотя это адажио — самостоятельный номер, замкнутый в себе и от- деленный от других номеров, в нем присутствует образ симфо- нии, симфоническая беспредельность. Границ эта музыка не признает. Она выходит из них, как Нева в наводнение выходит из берегов, как взбунтовавшаяся стихия. Хореография адажио не является аналогом или слепком: Пе- типа — не Баланчин, свои отношения с музыкой он строит не на прямом соответствии, а на искуснейшем контрапункте. От- крытой стихийности в хореографии нет. Есть четырехкратное проведение главной темы (из чего — как сценическое оправда- ние — и возникла идея четырех женихов), есть четырехкратное повторение побочной темы, и эти повторы (вообще типичные для Петипа) создают некий устойчивый ритм, некий заслон для стихий, хрупкий заслон для грозных стихий, легчайшую ограду из аттитюдов и арабесков. А сами движения обозначают прорыв в какое-то небывалое сценическое пространство. Оно расширя- ется прямо на глазах, стоит лишь балерине-Авроре в первых же тактах сделать подряд четыре больших экарте — самую откры- тую, но и самую напряженную позу классического танца. У че- тырех кавалеров совсем другой шаг, совсем другие позы. Кава- леры — короли менуэта. Пространство их танца — пространство, лишенное мечты, паркетное, галантное мини-пространство. Ав- рора же демонстрирует большой шаг, шаг-полет; пространство Авроры — пространство любви, подлинно человеческое и под- пи
Хореография «Спящей красавицы» линно поэтическое макси-пространство. Завязка спектакля — именно тут, в этом прямом сопоставлении паркетных па и по- летных порывов, галантных поз и поз вдохновенных. Не полу- чат кавалеры ее руки, тонкой руки принцессы Авроры. Но и са- ма она не найдет здесь партнера. Партнер будет ждать ее в очарованном спящем саду. И это не король менуэта. Партнер танцует (в поздних редакциях) боль- шие жете и владеет искусством сложной поддержки. Это бог тан- ца, классического танца эпохи Петипа,- классический танцов- щик петербургской школы. Pas d’action Авроры и Дезире не так эффектно, как адажио с четырьмя кавалерами, да и не эффектно вовсе. Театральный эффект растворяется в лирической дымке. Театральный выход не обозначает себя никак: выход, похожий на вздох, выход, пре- рвавшийся на полуслове. Никаких следов этикета, никаких га- лантных манер, все происходит в полусне, в полудреме. Недрем- лющий танец танцует лишь кордебалет, изысканный женский кордебалет, кордебалет фантастических нереид-наперстниц. И все происходит стремительно, в ритме свидания, которое дано неожиданно и может быть прервано в любой момент, в ритме бешено колотящегося сердца. И все поддержки — не такие уве- ренные, как у четырех женихову они мучительно краткие, в них нет никакого стремления завоевать, одно лишь стремление — прикоснуться, не дать исчезнуть, раствориться в воздухе, про- пасть. Для женихов-кавалеров Аврора — красивая женщина, принцесса. Для Дезире — видение, тень, и прикосновение к ней обжигает. Сцена нереид, несмотря на свою мимолетность, — хореогра- фическая кульминация спектакля. Здесь главные открытия Пе- типа. И здесь происходит важнейшее событие — первая встреча героев. В потоке неустойчивых композиций и летучих, едва на- меченных мизансцен нам представлена сокровенная тайна гран па и сокровенная тайна человеческих отношений: рождение бли- зости, сближение душ, соединение судеб. Петипа выстраивает линеарный контрапункт: линию танцующих героев и линию тан- цующего кордебалета, — в самый напряженный момент линии пересекаются под острым углом, линии, как и герои, находят друг друга. На протяжении сцены кордебалет то уходит на вто- рой план, то выходит на первый, у него множество функций. Традиционная и чисто декоративная роль за ним сохранена: кор- дебалет то и дело демонстрирует изящные позировки. Но сама мимолетность, быстрота перестроек, бесшумность перебежек, 105
Глава шестая. В садах Петипа нервное беспокойство мизансцен создают атмосферу опасности, даже некоторой возвышенной лирической авантюры, беззакон- ного вторжения живых человеческих страстей на запретную тер- риторию, на закрытый для жизни край вечной ночи. Самый за- мечательный момент — аллегро кордебалета, соло кордебалета, в котором используется излюбленный ход Петипа — встречное движение двух полухорий. Примерно такая же схема в гран па вилис из второго акта «Жизели», но там медленные скачки на арабеск, а тут быстрые прыжки с разверстыми руками. Метафора однозначна: завязь жизни, завязь любви. В 1890 году, в год рож- дения Бориса Пастернака, Петипа инсценирует пастернаков- ские строки, написанные полвека спустя: «скрещенья рук, скре- щенья ног, судьбы скрещенья». Попутно возникает видение непроходимого леса, мимолетное видение лесных дриад, — не- даром давняя театральная традиция время от времени имено- вала нереид «Спящей красавицы» дриадами. И одновременно перед нами кордебалет, чистый кордебалет, совершенно лишен- ный метафорических, а тем более изобразительных задач, соз- дающий свой собственный, на редкость динамичный, на ред- кость лирический образ. Кордебалет симфоничен, это прорыв в XX век, но это и XIX век, одна из недоступных вершин XIX ве- ка. Старая театральность и новейший симфонизм встречаются в этой несравненной сцене. И наконец, финальный дуэт, адажио Авроры и Дезире третье- го акта, вроде бы вновь возвращающее в атмосферу галантного празднества, великолепного версальского быта. Она — дама, он — кавалер, и их отношения жестко обусловлены дворцовым этикетом. Но снова, как в первом акте, тайная свобода изнутри наполняет строгий этикет, торжественный строй свадебного об- ряда на миг прерывается всплесками нетерпеливых страстей, и церемонная сцена дамы и кавалера оказывается диалогом стра- стных любовников, не переставая быть церемонной. Хореогра- фический гений Петипа раскрывается здесь сполна. Петипа демонстрирует и виртуозность, и свежесть идей, и чувство си- туации, и чувство сцены. Дуэт и похож и не похож на квинтет с четырьмя кавалерами из первого акта. Оба ансамбля последо- вательны и многочастны, но в квинтете каждая часть строится из простых фраз, а в дуэте — из сложных. Кульминация дуэта, как раз и знаменующая выплеск страстей, состоит из трехчлен- ной фразы, дважды повторенной: сначала бурное, почти экс- татическое вращение, затем падение навзничь почти бездыхан- ного тела (или почти опустошенной души), наконец, спокойное 106
Хореография «Спящей красавицы» возвращение в аттитюд, церемонную и царственную позу. В од- ной развернутой фразе резко меняется и напряжение, и состоя- ние, и направление движения, и ритм балерины, и ее силуэт; и в этой красивой трехмерной геометрии, конструирующей весь дуэт, зарисовано прекраснейшее мгновение, которое дано пе- режить: мгновение полноты жизни, мгновение расцвета, мгно- вение акме — акме Авроры, акме Петипа и, если так можно ска- зать, акме самого классического танца. «Спящая красавица» — классический балет Петипа и, как по- считал Ф.Лопухов, в нем «танца 95 процентов и пантомимы только 5 процентов»4. На самом деле процент, может быть, и не столь высок, но впечатление определено совершенно точно. «Спя- щая красавица» танцевальна от начала и до конца, и весь этот хо- реографический монумент, с машинерией, феерией, костюма- ми а 1а Луи Каторз и декорациями а 1а живописцы XVII века, этот большой спектакль, неторопливо движущийся, словно'карета из сказок Перро, но прибывающая в назначенное место в на- значенный срок; короче говоря, этот перенасыщенный матери- альными субстанциями сценический мир потому так прозрачен и так невесом, что материя, из которой он состоит, это про- зрачная и невесомая материя классического танца. Классический танец здесь строительный материал и одновре- менно художественное изделие, произведение искусства. Таким произведением становится и вариация, и дуэт, и ансамбль, и даже поза, поза из экзерсиса. Мы словно попадаем в музей, а кавалеры из адажио первого акта словно преподносят розы не только Авроре, но и аттитюду. Аттитюд вызывает их восхище- ние, их восторг, точно гениальная скульптура. Аврора здесь дей- ствительно и скульптор, и модель, и изваяние, и балерина. Само же адажио — ода в честь классического аттитюда. Торже- ственно, в стиле оды, звучит музыка, торжественно сменяет друг друга чреда мизансцен, пажи со скрипочками аккомпанируют балерине, фрейлины поддерживают невидимый шлейф ее па, кавалеры вручают букеты. Действие останавливается, и главные события еще впереди, но хореографическая кульминация пер- вого акта здесь, за несколько номеров до кульминации сюжет- ной. Рождается аттитюд, рождается шедевр, и никакие проис- шествия, даже гибель, даже столетний сон, не могут ничего отменить в этом уже случившемся факте. Хореография «Спящей красавицы» образна и лишь кажется абстрактной. Чистые фор- мы классического балета представлены как идеальный аналог и живописи, и скульптуры, и архитектуры. 107
Глава шестая. В садах Петипа Как идеальная портретная галерея. И если «Сильфида» или «Жизель», или вообще «белый ба- лет» — это спектакль-ландшафт, спектакль-пейзаж, театр лун- ной ночи, то «Спящая красавца» в целом (кроме отчасти пей- зажной сцены нереид) — это спектакль-портрет или даже сюита различных портретов. Можно сказать, что от акта к акту меня- ется не столько модель, сама принцесса Аврора, сколько ракурс, способ изображения, избранный жанр, меняется некий вооб- ражаемый художник. Первый акт — это парадный портрет, соз- данный живописцем придворного репрезентативного стиля. Вто- рой акт — портрет лирический, таинственный и интимный, созданный художником-романтиком, художником-поэтом. И на- конец, третий акт — снова парадный портрет, но более воль- ный, свободный и игровой, отчасти даже нескромный (уже по- тому, что это парный портрет), с чарующими подробностями в пластике и прихотливой игрой позировок. Едва уловимая толика эротической изощренности присутствует здесь — по кон- трасту с чистым барокко первого акта, строгим и торжествен- ным, как классический аттитюд, и с чистым романтизмом порт- рета второго акта, графичным, как арабеск, и воздушным, как элевация, как классические прыжки-жете по удаляющимся диа- гоналям сцены. И этот третий портрет, портрет-апофеоз, соз- дан художником артистически-чувственного типа, родственным Энгру. Портретная тема «Спящей красавицы» имеет и другой по- ворот. Реальный портретист — сам Мариус Петипа — демонст- рирует здесь уникальный аналитический метод. В прологе, в вариациях фей, мы словно видим проект персонажа-модели, от- дельные элементы конструкции, отдельные составляющие мон- тажа, отдельные краски картины; точно так же в финале, в квар- тете «камней», мы видим отдельные грани, набор движений, которые Авроре предстоит синтезировать, объединить в одном нерасчлененном целом. В чуть более общей форме можно сказать, что ансамбль фей пролога дарит Авроре широкую напевную кан- тилену, ансамбль «камней» — сверкающий ритм, и из этого ро- ждается целое: большой балеринский стиль принцессы Авроры, кантабильно-кантиленный в своем существе, изящно-ритмиче- ский по своей форме. Эскизный рисунок танца фей сохраняет- ся и в портрете. Сохраняется и сама эскизность, превращая порт- рет в гармонию законченных форм и неуловимых оттенков. Таким, впрочем, и должен быть портрет принцессы Авроры. Законченность и эскизность — в ее облике, в ее образе, в скла- 108
Аврора де ее души. Слово «принцесса» в данном случае обозначает пре- жде всего это. Неудивительно потому, что монтажный, анали- тический метод, метод сложения, проделываемого у зрителей на глазах, совсем не лишает портрет загадочности, а модель — тайны. Напротив, Аврора — таинственна, как сама жизнь. И это другая таинственность, чем та, что, как вуаль, окружала Никию, храмовую танцовщицу, баядерку. У принцессы Авроры все от- крыто — намерения, поза, лицо; партия ее складывается из са- мых открытых поз классического танца. На так называемом efface основаны ее вариации и дуэты. И все же ее образ раздваивает- ся, он многолик, в нем есть пленительная игра — игра возмож- ностей, игра превращений, игра масок. Он строится на гранях художественных мифов и сценических амплуа. Аврора и геро- иня, и инженю. Она живет в мире больших страстей и детских сказок. Она и женщина-художник, и женщина-кошечка, и жен- щина-бриллиант, и женщина-нереида. Она и видение поэта, и подружка храбреца, и невеста принца. Она изменчива, как вол- на, и эта изменчивость прекрасна. Петипа создает женский порт- рет, который можно создать лишь в балете. Душа Авроры — подвижность, подвижность настроений, стремлений, страстей; Аврора — идеальное (если не сказать: гениальное) воплощение балеринской сущности женской души, женской дансантности, женского танцевального темперамента, женского танцевального таланта. Секрет вечной женственности, секрет женского очаро- вания и женской одаренности Петипа ищет тут; для него под- линная женщина — прирожденная балерина. Балерина академическая, поскольку речь идет о женщине пе- тербургской. Явление Авроры — событие в структуре балета и в самой жиз- ни Мариуса Петипа. Оно представлено в высшей степени теат- рально. Ему предшествует долгий пролог, а затем — два про- странных эпизода первого акта (сцена с вязальщицами, 72 такта, и крестьянский вальс, 150 тактов). А после них, прямо на на- ших глазах, идут приготовления к выходу героини. Появляются фрейлины и пажи, перестраивается мизансцена. Музыка, тор- жественная, но достаточно спокойная до той поры, начинает звучать взволнованно и возбужденно. И точно из музыки возни- кает антре, и сразу становится понятным смелый расчет Пети- па, предварившего антре грандиозным прекраснейшим вальсом. Вальс продолжителен, но на всем его протяжении мерный ко- лышущийся ритм. Антре очень короткое, но ритм стремителен и невероятно подвижен. Нетерпение сердца переполняет антре, 109
Глава шестая В садах Петипа нетерпением жить теснится выход. На фотоизображениях, сде- ланных в 1890 году, задник загорожен мимансом — придворной толпой, и неясно, как и откуда выбегает Аврора. В последующих редакциях на заднике появилась парадная лестница (вероятно, с благословения Петипа, поскольку такая лестница присутст- вует на неосуществленном эскизе одного из художников спек- такля — К. Иванова). И по этой вот лестнице, но не торжествен- ным шагом, а очень быстро, бегом спускается Аврора, барышня, балерина. Антураж сказочный, королевский, дворцовый. Ассоциации, знакомые всем. Так сбегают по мосткам к воде и бросаются в речку или море в жаркую погоду. И может быть, здесь, на один только миг, сверкнуло виде- ние Авроры-нереиды. Тем временем Аврора танцует антре — из коротких полу- прыжков (па-де-ша — здесь она кошечка) и из высоких прыж- ков (жете, а здесь она героиня), испытывая свои возможности, пробуя на вкус высоту и сам опьяняющий вкус танца. Выстраи- вается красивая симметричная композиция, прочерчивается од- на, а потом и другая полудиагональ, возникает прозрачный и призрачный рисунок из чистых классических па, из чистых сце- нических линий. Рождается иллюзия абсолютной хореографиче- ской чистоты. Но это и есть силуэт Авроры, ее моментальный снимок. Она ошеломляюще хороша, ошеломляюще смела и ошелом- ляюще наивна. Она не ведает и в то же самое время ведает, что творит. Роль девочки и роль ученицы ей тягостна, — она пришла в этот мир, чтобы стать женщиной и чтобы стать балериной. Но как это делается, она не знает: она абсолютно, неправдоподобно чиста. Опасности подстерегают ее на каждом шагу, но она об этом не догадывается, не подозревает. Четырнадцать подскоков в вариации, из которых складывается большая диагональ, — точ- но прыжки на проволоке под куполом цирка. Можно упасть, можно пропасть, но Аврора лишь улыбается, лишь поводит ру- кой, лишь сияет. Есть некоторый сияющий лунатизм в ее прыж- ках, в ее пируэтах. Аврора — радостная сомнамбула, полная доверия к жизни. Учтивые, но и настойчивые кавалеры ее не страшат. И старушка с веретеном ее не пугает. Сочиняя столь красивый балет, Петипа не мог не вспоминать своей юности, своих первых шагов, катастрофических неудач, упущенных шансов. В его жизни все было не так, как в этой вол- 110
«Свадьба Авроры» шебной сказке. Добрые феи не помогали ему, да и он сам не слишком уж щедро предлагал свою помощь собратьям по ре- меслу. С молодых лет он был предоставлен себе, вынужденный в одиночку — и в чужих городах — бороться за место под солн- цем. Типичная биография молодого артиста 30—40-х годов, с ти- пичными же последствиями, которые рождает слишком ранний жизненный опыт. Особенно у артисток, у девушек-балерин, наи- более беззащитных. Сколько поломанных женских судеб знал Пе- типа, сколько встречал рано ожесточившихся красавиц. Они бо- лее походили на каргу Карабосс, чем на спящую Аврору, и в подтексте балета Петипа присутствует сознание того, что театр может быть гибельным, проклятым местом. Но и благословенным, дающим надежду. «Спящая красавица» — проект идеальной жен- ской судьбы и весть о появлении совершенной балерины. Бале- рины, не прошедшей, как Петипа, суровой школы жизненной борьбы, а вышедшей прямо из школы фей — школы музыки, тан- ца и сновидений. Но не забудем: в афише 1890 года последний акт обозначен так: «Свадьба принца Дезире и принцессы Авроры», в плане-за- казе Петипа несколько проще: «Свадьба Дезире и Авроры», а в 1922 году Дягилев показал этот последний акт под еще более ко- ротким названием: «Свадьба Авроры». Это название утвердилось до сих пор — и в Париже, и у Долгушина в Петербурге. Конеч- но же, необычность, почти что парадокс: романтические герои в старом балете не женятся и не выходят замуж, свадьба — судьба не первых, но побочных, вторых, бытовых и жанровых сюже- тов. В «Сильфиде» свадьбой кончается история Эффи, танцую- щей на каблучках, а танцующая на пуантах Сильфида раство- ряется в воздухе, уносится за колосники, исчезает бесследно. Вилисы «Жизели» — девушки, умершие до свадьбы, потерявшие женихов, а свадьбы дожидается Батильда, земная невеста Аль- берта. На чужой свадьбе танцует Эсмеральда, на чужой свадьбе появляется Никия-тень, и даже видение Одетты возникает в момент обручения принца. Лишь в комедийных балетах, в «Коп- пелии», в «Тщетной предосторожности» (к этому списку отно- сится и полукомедийный «Дон Кихот»), свадьба венчает интри- гу, но комедийные героини больше похожи на субреток, чем на романтических героинь, они сами устраивают свою судьбу, са- ми завоевывают свое счастье. А тут — спящая красавица, столет- ний сон, гибель от рук феи-злодейки, спасительное появление добрых фей, подвиги принца — и свадьба под занавес, счаст- 111
Глава шестая. В садах Петипа ливый конец, никак не противоречащий высокому поэтическо- му строю балета. Как это объяснить? А вот как: «Спящая краса- вица» — ренессансный балет, возвышенно-романтическая об- разность спектакля не отделима и не отдалена от жизненных и даже комедийных красок. Жанровым многообразием особенно блистает последний акт, акт «драгоценностей» и драгоценных ансамблей. О главном из них — дуэте Авроры и Дезире — уже го- ворилось, но самое существенное скажем сейчас: в этом гармо- ничном дуэте скрыто присутствует дух борьбы, борьбы не ожес- точенной, вовсе нет, борьбы любящей женщины за избранного ей мужчину. В либретто «Спящей красавицы» Дезире спасает Ав- рору, побеждает препятствия, инициатива поступков принад- лежит ему (и, вероятно, поэтому историк балета и к тому же опытный либреттист Ю.Слонимский писал о «пассивности» ге- роини балета). Однако в хореографии все обстоит наоборот, хореография и есть сфера активности Авроры. И все свое жен- ское очарование, весь свой артистический талант Аврора вкла- дывает в адажио, вариацию, коду — в дуэт, чтобы тончайшим способом, не переходя неуловимую, одной лишь ей известную грань, завоевать Дезире, впрочем, уже завоеванного, потеряв- шего голову после первой же встречи. Этой ситуацией Петипа дорожит, делает ее тематической ос- новой последнего акта. Можно назвать галантной, а можно — прекрасной эту тему влюбленности, которая творит чудеса, тему влюбленных женщин, которых ведет безошибочный инстинкт и которые добиваются своего с величайшим искусством. Подоб- но Авроре в ее адажио с Дезире, подобно принцессе Флорине в ее дуэте с Голубой птицей. Дуэт этот не только украшение ба- лета, но и одна из его художественных вершин, а в чисто хо- реографическом смысле — одно из самых остроумных, если не самое остроумное произведение Петипа, дансантная поэма, дансантная новелла, а отчасти и дансантная юмореска. Галант- ная схема: гений и юная красота, здесь претворена в схему про- фессиональную: воздушная элевация и тер-а-терный, то есть партерный, земной, нелетающий, танец. Элевация фантастич- на, тер-а-терный танец грациозен и грациозно-упрям; фабула же дуэта состоит в том, что тер-а-терная Флорина завоевывает парящую Птицу и делает это искусно и очень легко: она завое- вывает Птицу восхищением, она преклоняется перед ним. Ада- жио так и построено: Птица взмывает ввысь в немыслимых суб- ресо, Флорина опускается на колено в завороженной позе. В финальной коде они танцуют уже вдвоем, держась за руки, на- 112
Балет-феерия слаждаясь общностью ритма. Счастливая гармония обретена, и ясно, что Флорина не выпустит ее из изящных ручек и уже не отпустит на волю свою Птицу. Последний акт «Спящей красавицы», эпилог, — такой же протяженный, как и пролог, но строится по контрасту к про- логу. В прологе симфоническая композиция, развернутое столк- новение двух образов или двух тем, заданных уже в интродук- ции, спор двух фей, спор двух пророчеств. А в эпилоге — парад двух принцесс, игра подобий, игра отражений. Совсем как в ог- ромных версальских зеркалах или в музыкальной фуге. В финале Петипа объединяет обе пары в великолепный квартет: принцесса Аврора со своим Дезире и принцесса Флорина со своей Голу- бой птицей образуют почти симметричную мизансцену, взле- тают на высоких поддержках, парят на руках, и так создается образ воплощенной мечты, образ женственности, пробудившей- ся и победоносной. На афише премьеры, как это и полагалось в те времена, боль- шими буквами печатался русский текст, а в правом нижнем уг- лу чуть меньшими литерами давался тот же текст по-француз- ски. По-русски название балета писалось так, как мы говорим: «Спящая красавица», а по-французски иначе, так, как у Пер- ро: «Красавица в спящем лесу» («La belle au bois dormant»), что, конечно же, не совсем одно и то же. Спящий лес — одна из са- мых замечательных театральных фантазий Петипа, как и не осу- ществленная им (из-за болезни) другая подобная фантазия: вальс снежных хлопьев в «Щелкунчике», иначе говоря — вальс снежинок. Сочинил этот вальс, как известно, Лев Иванов, со- чинил превосходно, породив множество откликов и новых ва- риантов (лучше всех — у В.Вайнонена 1934 года). А вот спящий лес оказался метафорой на один раз, театральным эффектом не повторенным и неповторимым. Урбанистское сознание худож- ников эпохи «после Петипа» и не могло проникнуться подоб- ным эффектом. Даже в декорациях «Спящей красавицы», но на- писанных уже в наши дни заколдованный лес представлен чаще всего, как лес облетевший, зимний. И страшнее всего сухие, го- лые сучья, словно хватающие за горло длинные высохшие паль- цы феи Карабосс, Кащея Бессмертного или Бабы-Яги. Но это другая метафора и другой мир, а у Петипа природа не может быть мертвой. И бездушной она тоже не может быть. Спящий лес — образ одушевленной природы и одушевленной феерии, одушевленной театральной сказки. ИЗ
Глава шестая. В садах Петипа По своему жанру «Спящая красавица» — балет-феерия, так это и написано на афише. Здесь есть все, что делает феерию фее- рией: зрелищные красоты, создаваемые с помощью специаль- ных механизмов и машин, сценические иллюзии и сценические чудеса и, наконец, душа феерии, воздух феерии и ее волшеб- ство — сами феи. Фея Сирени выходит из фонтана, как Афро- дита из пены морской; фея Карабосс исчезает в люке, как дья- вол в преисподней (так в жанре феерии преображается древний миф); проплывает декорация на заднике в панораме, меняется вся гамма световых лучей, сила освещения и цвета костюмов. Чистая перемена идет за чистой переменой, версальское роко- ко следует за версальским барокко, перед глазами зрителей про- ходит шествие стилей, эпох, столетий. Феерия — динамичный жанр, может быть, самый динамичный жанр среди других те- атральных жанров, и вот этот динамичнейший жанр Петипа из- бирает, чтобы рассказать сказку о красавице, спящей в спящем лесу, страшноватую сказку об остановившейся жизни. Конечно, это сделано неспроста. Сам жанр феерии как бы противостоит проклятию неподвижности, ужасу безвременья, страху оцепенения и вечного покоя. Но трактуется этот жанр необычно. Поэтический смысл феерии — в нарушении неукоснитель- ных законов времени, пространства и обычного порядка вещей, в демонстрации алогизма жизни. В «Спящей красавице» этим условиям удовлетворяет сказочный сюжет: столетний сон прин- цессы и всего королевского двора, сон леса и сада, само пре- вращение в сон человеческой гибели и смерти. Но по своей об- щей композиции и по устройству отдельных актов и отдельных частей, по своей внешней форме и внутренней сути этот балет почти неправдоподобно, сказочно логичен. Здесь логика — ус- ловие творчества и обоснование игры, а защита и утверждение логики жизни — главный мотив, мораль и своеобразная фило- софия спектакля. Жизнь должна быть устроена так, чтобы девуш- ки пробуждались от затянувшихся, хотя и прекрасных детских снов и чтобы поколения сменялись, как сменяются день и ночь, как сменяются времена года: старость должна уходить, моло- дость должна приходить ей на смену. Эта общая тема имеет в «Спящей красавице» остроумный театральный аспект: фея Ка- рабосс здесь бывшая балерина. Как, впрочем, и фея Сирени, ее антагонистка. Но злая фея не хочет смириться со своей судьбой, не хочет уйти со сцены. На короткое время она овладевает сце- 114
Балет-феерия ной вновь, устраивая спектакль, более похожий на скандал, но яркий, пугающий, страшный. А главное — устраняет соперни- цу, хотя бы на сто лет, тем самым осуществляя великую мечту многих бывших актрис, переживших свою славу (любопытная подробность: в дягилевской «Спящей красавице», показанной в Лондоне в 1921 году, в партии Карабосс выступила Карлотта Брианца, первая Аврора). Итак, в основании «Спящей красавицы» — логика жизни и ее неостановимый ход, прекрасная, совсем не трагическая не- отвратимость. Есть паузы-остановки на этом пути, как есть пау- зы-позы в движении любого танца. Поток танца здесь расчленен, поток действия тоже расчленен — таков стиль Петипа, такова структура и стилистика «Спящей красавицы», грандиозного сим- фонического дивертисмента. / Каждый акт существует сам по себе,^1меет свою завязку, кульминацию и развязку, но некоторый единый внутренний ритм, как музыкальный лейтмотив, объединяет три (а с проло- гом и четыре) акта в единое целое, и некоторая скрытая сила уводит их вдаль, не позволяет остановиться. Основа балета — движение хореографических форм, которое позволяет ощутить и пережить таинственное движение жизни. Медлительно проплы- вает за актом акт, уходят со сцены одни и появляются другие персонажи. Жанр «Спящей красавицы» — действительно необыч- ный жанр: феерия-панорама. Эпизод панорамы не случайно так важен Мариусу Петипа, и неудивительно, что Чайковский так вдохновенно написал музыку этого эпизода. Лодка плывет и плы- вет, проплывая полный опасности заколдованный лес, полное ужасов мертвое море. Время остановилось в темном царстве феи Карабосс, как оно нередко останавливалось в новом отечестве старого маэстро. Но лодка плывет, и жизнь не кончилась, не оборвалась, не умерла, как она не кончилась ни в 1890 году, ни в предшествующие, ни в последующие годы. «Спящая красавица» — самая блестящая феерия Петипа, по воле истории оказавшаяся последней. Феи уходят из балетного театра, уходят навсегда, оставляя после себя мир и покой, гар- монию и счастливый порядок. С уходом фей кончается балетный XIX век, золотой век петербургского балета. Попытка самого Пе- типа поставить феерию в 1903 году — «Волшебное зеркало» на музыку Корещенко — приводит к провалу, к грандиозной, как все в его жизни, — катастрофе. Огромное зеркало треснуло прямо на сцене — дурной знак, если не месть феи Карабосс, после чего старого маэстро увольняют из театра. 115
Глава седьмая. Озеро слез Глава седьмая ОЗЕРО СЛЕЗ Первоначальное либретто — Петербургский спектакль — «Белый акт» Льва Иванова — Черный лебедь Мариуса Петипа — Последний акт — Лебедь Первоначальное либретто «Лебединого озера», опубликован- ное в 1876 году, за год до московской премьеры, сочиненное не то В.Бегичевым, не то В.Гельцером и не подписанное ни- кем, — вошло в историю как образец бессмыслицы, притом бес- смыслицы специфически балетной. Оно многословно, хотя внут- ренние мотивировки и не прояснены; оно несамостоятельно — в наличии почти все приемы постромантического балета. И од- нако оно совсем не мертво. Какая-то скрытая жизнь дает о себе знать, стремится и не может во что-либо воплотиться. Бескры- лые видения, не способные взлететь, появляются и исчезают. Иначе говоря, в бессмыслице либретто есть некий невыделен- ный смысл, некоторый пленный образ. Свою историю Одетта рассказывает следующими словами: «мать моя — добрая фея; она, вопреки воле отца своего, страстно, безумно полюбила од- ного благородного рыцаря и вышла за него замуж, но он погу- бил ее — и ее не стало. Отец мой женился на другой, забыл обо мне, а злая мачеха, которая была колдуньей, возненавидела ме- ня и едва не извела. Но дедушка взял меня к себе. Старик ужас- но любил мою мать и так плакал об ней, что из слез его нако- пилось вот это озеро, и туда-то, в самую глубину, он ушел сам и спрятал меня от людей»1. Весь этот длинный монолог, сцени- чески воплотить который не смогли — да и не захотели бы — ни Новерр, ни Лев Иванов, ни Мариус Петипа, все это нагромо- ждение неправдоподобных ситуаций и примелькавшихся дейст- вующих лиц (феи, колдуны, рыцари, добрые дедушки, злые ма- чехи, несчастные падчерицы), вся эта бутафорская конструкция из бутафорских слов и бутафорских отношений поддерживает- ся чем-то сверхбутафорским — образом озера слез, образом и в самом деле нетривиальным. Этот невоплотимый образ спосо- бен и взволновать, и вдохновить, и вряд ли он оставил Чайков- ского равнодушным. Слезы сопутствуют его музыке всю жизнь, определяя интонацию и сам звуковой состав многих его роман- сов и оперных арий. Из писем Чайковского мы знаем, как час- то плакал он сам — любое сильное волнение души, и не обяза- тельно печальное, выражало себя в слезах, нередко обильных. Чайковский искал и находил утешение в слезах, и этот своеоб- разный эмоциональный катарсис рождается в музыке балета. 116
Первоначальное либретто Однако при первой постановке в Москве, в 1877 году, не бы- ло ни катарсиса, ни слез, ни печали. Балетмейстер Юлиус Рей- зингер откликнулся на бутафорский слог и буквальный смысл либретто. На фотопортрете Анны Собещанской, московской ба- лерины и одной из первых исполнительниц роли Одетты, она изображена с огромными крыльями за спиной. А ее подружки, уже освободившиеся за ночь от крыльев, заклятья и злой ворож- бы, танцуют веселые хороводы. В журнале «Всемирная иллюст- рация» за 1877 год помещена картинка, изображающая этот хо- ровод в начальной сцене второго акта. Потребовалось почти двадцать лет, чтобы невоплотимые об- разы «Лебединого озера» удалось воплотить, но уже не в Моск- ве, а в Петербурге. В январе 1895 года был поставлен спектакль, заставлявший пережить катарсис, спектакль, в котором было все: и печальная история любви, и грустная пластика кордеба- лета. Однако после премьеры он не был достаточно оценен, при- знание и постижение пришло лишь в нашем веке. Петербургское «Лебединое озеро» несколько выпадает из хро- нологии и находит свое место где-то в стороне: кажется, что ба- лет поставлен уже после «Раймонды». В отличие от «Спящей кра- савицы», он не принадлежит полностью XIX веку или, если так можно сказать, принадлежит какому-то другому XIX веку. Это не XIX век Мариуса Петипа, а XIX век Льва Иванова. Отсутст- вуют связи с веком Просвещения, присутствует ощущение будущего декадентства, ощущение «конца века». И соответствен- но, в балете нет обычной для театра Петипа ясности — смысло- вой, эмоциональной, формальной. Это балет о смуте в созна- нии, о смутности самой жизни. Он начинается ясной картиной — праздничным майским днем. А кончается ночной бурей. В цен- тре балета — тема двойников, классическая амбивалентная те- ма. Во все времена, для всех великих театральных эпох, и у рим- ских комедиографов, и у Шекспира, и у Мольера, у Пиранделло, двойники — знак относительности, образ мира, утратившего ус- тойчивость и определенность. «Лебединое озеро» — не исключе- ние, хотя это сказочный балет со всем присущим сказке неутя- желенным изяществом смысла. В более узком плане «Лебединое озеро» обозначило движение в сторону от академических формул и норм, от академическо- го представления о прекрасном. Здесь другая, чем в прошлом, красота — не гармоничная, а внутренне раздвоенная, внутрен- не напряженная, драматичная. Впрочем, радикального разры- 117
Глава седьмая. Озеро слез ва с академизмом здесь еще нет — такой разрыв будет предпри- нят в XX веке. И для невнимательного взгляда «Лебединое озе- ро» типичный четырехактный балет, принципиально мало от- личающийся от других известных нам четырехактных балетов. Это, конечно, не так: «Лебединое озеро» характеризует новая трактовка формы. Смутности смысла здесь соответствует зыб- кость линии, зыбкость пластики и зыбкость структуры. Можно сказать иначе: структура «Лебединого озера» прежде всего му- зыкальна и уж во вторую очередь архитектонична. Конечно же, это первый случай хореографического импрес- сионизма. Конечно, еще в рамках большого стиля Мариуса Петипа, да к тому же при участии и при общем руководстве самого Мариуса Петипа, импрессионизма не признававшего. Но все-таки оче- видно: в «озере слез» контуры дворцового праздничного пред- ставления размыты. И разумеется, своей музыкальностью хореография «Лебеди- ного озера» обязана партитуре. Премьера петербургского «Лебединого озера» состоялась 15 января 1895 года. Это историческая дата в истории русского и мирового балета. Прежде всего потому, что был поставлен ве- ликий спектакль и возник новый балетный миф — миф о Лебе- де. Но также потому, что впервые возникла ситуация, которую балетный театр не знал, но которая станет нормой балетного те- атра XX века. «Спящую красавицу» Чайковский писал, опира- ясь на подробнейший план-заказ, и проект будущего балета созрел в голове Петипа до создания музыки, а отчасти и до на- писания либретто. Теперь же положение стало другим: музыка существовала до постановки. И что более существенно: музыка требовала интерпретации, хореографической интерпретации, постижения ее симфонической формы, ее интонационного строя, ее мелоса и ее «темных», загадочных мест. К такому методу ра- боты балетмейстеры XIX века были совершенно не готовы. Про- вал Юлиуса Рейзингера объясняется именно тем, что он иллю- стрировал либретто, пересказывал сюжет, а не интерпретировал партитуру. Успех — исторически значимый успех — Льва Иванова и Мариуса Петипа объясняется тем, что они искали вдохнове- ние, равно как и смысл, в импульсах музыки, а уж потом — в либретто и сказочном наивном сюжете. Что-то угадал Лев Ива- нов, что-то понял Мариус Петипа, каждый шел по собствен- ному пути, добиваясь — и достигая — согласия с музыкой и друг с другом. Исходным пунктом стало преследовавшее Чайковского 118
Петербургский спектакль представление о том, что мир «лежит во зле», что зло правит миром. «Злой гений» Ротбарт не случайно так выделен в спек- такле. Ситуация балета изначально трагична, и это тоже типич- ная ситуация опер и вокально-симфонических фантазий Чай- ковского. И там, и в балете волновавшая Чайковского тема — судьба лирики, судьба лирических героев. Это особый тип: лири- ческие герои почти гениальны в творчестве и в любви, почти беспомощны в реальной жизни. Их сфера — поэзия: поэзия ис- кусства и человеческих отношений, здесь они на высоте, не тер- пят поражения, всецело независимы и бесконечно прекрасны. Но за пределами этой сферы они несостоятельны и, что горше всего, несвободны. Одновременно избранники судьбы и неудач- ники, герои и антигерои. Необычная комбинация романтических и чеховских персонажей. От романтических персонажей — талант, красота, душевная одаренность; от чеховских персона- жей — чистота, честность, утонченность, но и обделенность уда- чей, фатальная обреченность в жизненной борьбе. По своему психологическому складу Чайковский отдаленно напоминал этот тип, моцартовский свет уживался в нем с сумеречностью чеховских персонажей*. «Лебединое озеро» писалось Чайковским в 1875-м и — отчас- ти — в 1876 годах, а поставлено в Петербурге двадцать лет спус- тя, уже после его смерти. Совершенно естественным выглядит решение постановщиков расширить содержательные рамки ба- лета. Прежде всего этим объясняются вставки, купюры и на пер- вый взгляд произвольные перестановки музыкального текста. Они были сделаны дирижером Дриго и балетмейстером Пети- па, и в результате в пространство спектакля вошел и ранний, и поздний Чайковский. Композиция четырехактного «Лебеди- ного» оказалась очень близкой композиции четырехчастной Шестой. А драматургия балета стала аналогичной драматургии «Онегина» и «Пиковой дамы», с их темами поэта и игрока. И, соответственно, в спектакле выстроился более значимый конфликт: Белому лебедю Льва Иванова был противопоставлен * В середине февраля 1895 года Чехов ненадолго приехал в Петербург, где шли первые спектакли «Лебединого озера». Зная особое отношение Чехова к Чайков- скому (которому он посвятил книгу рассказов «Хмурые люди» и на смерть которого откликнулся отчаянной телеграммой Модесту Ильичу), легко допустить, что Чехов не мог не заинтересоваться мемориальным балетом. Если это так, то слова Дорна о «колдовском озере», образ озера и сам образ чайки приобретают дополнительный смысл и побуждают к дальнейшим догадкам. Первое упоминание Чехова о работе над «Чайкой» можно прочитать в письме к Суворину от 21 октября 1895 года (см.: Чехов А.П. Собр. соч. Т. XII. М., 1964. С. 33, 67, 86). 119
Глава седьмая. Озеро слез Черный лебедь Мариуса Петипа, «белый балет» получил черного антагониста. «Белый акт» «Лебединого озера» (впоследствии — знамени- тая вторая лебединая картина) был впервые показан 17 и 22 фев- раля 1894 года на двух мемориальных концертах памяти Петра Ильича Чайковского. Петипа в это время болел, и автором по- становки — несколько неожиданно для себя — стал Лев Ивано- вич Иванов. Если бы Лев Иванов был зауряден — как художник и как человек, — можно было бы сказать, что судьба предоста- вила ему долгожданный шанс и что этим подарком судьбы он сумел в полной мере распорядиться. Но Лев Иванов был гени- ем, таким же, как Чайковский и как Петипа, и потому исто- рия создания бессмертных лебединых сцен требует других слов и других пояснений. Эта история и в самом деле драматична. Не- видимые миру слезы наполняют ее — печальную историю о том, как великий хореограф, долгие годы таивший свой дар, полу- чил — на один акт — необходимый простор, чтобы затем вер- нуться к прежней неполной жизни. Вся ситуация будущего балета, балета Иванова — Петипа, поразительным образом сов- падает с ситуацией самого балетмейстера, автора второй кар- тины. Лев Иванов мог бы сказать: Одетта — это я, как Флобер высказался об Эмме Бовари, героине своего романа. Надо лишь оговорить, что злой воли, тем более коварной интриги не было никакой, и Мариус Петипа, выздоровевший в том же, 1894, го- ду и взявший в свои железные руки постановку балета целиком, не был злым гением ни для кого — ни для Иванова, ни для Чай- ковского, ни для первой исполнительницы балета итальянки Пьерины Леньяни. Так уж сложились обстоятельства, так уж по- велела судьба, и злой рок неудачи, преследовавший Льва Ива- нова всю жизнь, вмешался и на этот раз, безжалостно, но в не- котором смысле и справедливо. По типу это скорее мечтатель, чем деятельный человек, ме- ланхоличный мечтатель, описанный Достоевским в «Белых но- чах» и Чеховым в пьесах. Не склонный добиваться, отстаивать себя, Лев Иванов совершенно не был создан для борьбы за су- ществование, хотя и прекрасно сознавал, что без подобных уси- лий в театре трудно сделать блестящую карьеру. Между тем ха- рактер Льва Иванова был сформирован именно в театре — тем жизненным укладом, который сложился в системе император- ских театров достаточно давно, с начала XIX века. Лев Иванов принадлежал этой системе с десяти лет и до самой смерти. Он был на попечении системы и целиком в ее власти. Она оберега- 120
«Белый акт» Льва Иванова ла его от материальных тягот и бытовых забот, но диктовала тип поведения и даже стиль мысли. Поступив в Императорское те- атральное училище в 1844 году, Лев Иванов уже в 1852 году был зачислен в петербургскую балетную труппу, где прослужил поч- ти полвека, сорок девять сезонов от звонка до звонка, сначала танцовщиком, потом режиссером, балетмейстером и педагогом. Он продвигался по службе в том обезличенном ритме, который был задан изначально для всех и который вел артиста из школь- ного пансиона к пожизненной пенсии, а под занавес — к нек- рологу. Судьба не слишком благоволила ему —- второй танцов- щик, второй балетмейстер. Положение первого танцовщика, которое он недолго занимал, было отнято у него — без како- го-либо спора и уж, конечно, без всякой борьбы— более молодым, более энергичным и более честолюбивым Павлом Гердтом. А положение второго балетмейстера было изначально предопределено тем, что первым балетмейстером был Мариус Петипа, выковавший свой характер в жизненной борьбе и, как никто, умевший управлять петербургской труппой. Петипа не желал зла Иванову и даже покровительствовал ему, не видя в нем сколько-нибудь опасного конкурента. И что обиднее — не угадывал в нем самостоятельного художника, не замечал ничего, кроме своей добросовестной тени, второго Петипа, а потому охотно работал с ним совместно. Так были поставлены «Гарлем- ский тюльпан» и «Фиаметта» (1887), а также «Золушка» (1893), при участии еще одного балетмейстера — Энрике Чекетти. Эта ситуация тайно мучила Льва Иванова, о чем свидетельствуют за- ключительные слова совсем немногословных мемуаров, но вслух он не роптал и принимал свою судьбу смиренно*. Как и Одетта в последнем акте, поставленном опять-таки вместе с Петипа, но очевидно, что монолог Одетты сочинен Львом Ивановым и сочинен он, что называется, кровью сердца. Конечно, Иванов догадывался, что способен на многое, что ему дан уникальный творческий дар и, может быть, балетмейстерский гений, но сила влияния Петипа была слишком велика, и перед харизмой Пе- типа Лев Иванов постоянно склонялся. Жестко говоря, у него не хватало мужества быть собой, недоставало творческой сме- лости, художественного риска. Ему грозило стать эпигоном. Ком- плекс неудачника и был его злым роком. Комплекс неудачни- * Лев Иванов пишет: «...боже мой, боже мой, сколько тут потрачено силы, сколько прочувствовано и испорчено крови из-за уязвленного самолюбия, из-за униженного человеческого достоинства, но такова жизнь вообще артиста. И все-та- ки, этот взгляд назад и эти воспоминания мне очень приятны и доставляют боль- шое наслаждение (Советский балет. 1987. № 1. С. 42). 121
Глава седьмая. Озеро слез ка, по-видимому, мешал Льву Иванову и тогда, когда он полу- чил первую значительную самостоятельную работу — постановку «Щелкунчика» в 1892 году, впрочем, не столь уж самостоятель- ную, поскольку Лев Иванов должен был следовать сценарному плану тяжело заболевшего Петипа и не позволял себе отклонять- ся от этого плана. Отдельные фрагменты ивановского «Щелкун- чика» дожили до наших дней, вошли в том или ином виде в по- становку В.Вайнонена 1934 года; самый знаменитый фрагмент — вальс снежных хлопьев, не сохранился, но стал легендарным благодаря подробному описанию Акима Волынского в журнале «Жизнь искусства»2; однако цельного и оригинального решения «Щелкунчик» все-таки не получил: Иванов не смог преодолеть сковывающего пиетета ни к замыслу Петипа, ни к его харизме. Положение второго балетмейстера не позволяло чувствовать себя свободным, художественно свободным. Что же произошло два года спустя, зимой 1894 года? Что позволило Льву Иванову рас- править крылья и внутренне освободиться? Что помогло поста- вить несравненный лебединый акт? По всей видимости — сильнейший аффект, вызванный смертью Чайковского, открыв- шееся чувство любви, нахлынувшее чувство скорби. Иванов был ведом той самой силой, которая одухотворила его же собствен- ный балет, которая стала таинственной основой всего спек- такля. «Невольно к этим грустным берегам меня влечет неведомая сила» — знакомые с детства пушкинские слова могли бы стать эпиграфом к «Лебединому озеру» 1895 года. Незримый образ — неведомая сила воспоминаний, неведомая сила любви, неведо- мая сила творчества, — этот образ представлен в балете и сце- нически, и хореографически, и музыкально. На заднике второй и четвертой картины — грустные берега, а в музыке звучит зна- менитая тема лебедей, она же тема «неведомой силы», и имен- но эта тема уводит Принца с беспечного праздника от прелест- ных поселянок и привычных друзей и приводит к берегам озера, навстречу Одетте. Сам выход Одетты, загадочное балеринское антре, — как будто балерину кто-то выталкивает на сцену; ее ко- роткий и необъяснимый проход уже после антре кордебалета, проход, не похожий ни на что — ни на вариацию, ни на моно- лог, ни вообще на танец; наконец, психологический рисунок адажио (в котором каждый шаг требует внутреннего усилия и делается не без внутренней борьбы), так же как формальная структура адажио (уверенный арабеск рождается из неуверен- ных уклончивых полуоборотов, а прыжок на высокой поддерж- 122
«Белый акт» Льва Иванова ке — из падения навзничь, из своеобразного обморока прыж- ка), — везде действует «неведомая сила», балерину сдерживает страх и внутренний гнет, а высвобождает — безошибочный жен- ский инстинкт и не знающая страха энергия таланта. Поражает и то, как в адажио построен аккомпанемент кордебалета. По- казана совершенно необычная комбинация классических па, но насколько же она согласуется со смыслом того, что происходит на первом плане. Стоя лицом к кулисам, кордебалетные танцов- щицы делают батман вперед, но какая-то сила (та же «неведо- мая сила») ставит их на арабеск и поворачивает лицом к центру. Еще раз повторю: ничего подобного в эволюциях кордебалета балетный театр не знал — ни в отношении рисунка движений, ни в отношении их смысла. Безошибочное вдохновение вело ба- летмейстера, безошибочное вдохновение вело кордебалет под- руг, безошибочное вдохновение вело балерину Одетту. Но чудо кончается, кончается сам бесподобный «белый акт», наступает другой акт, на сцену выходит Мариус Петипа, и это — траге- дия для Льва Иванова, но и великая удача для всего спектакля. Сочиняя второй акт, акт Одиллии, акт бала, Петипа рассу- ждал и действовал как драматург. Он ввел в спектакль необхо- димый контраст — динамический, цветовой, отчасти психоло- гический и в полной мере танцевальный. «Белый балет» Льва Иванова строится как большое адажио или большой монолог, как непрерывная, но внутренне напряженная кантилена, танец обращен внутрь себя (почти все туры на en dehors), замкнут на невидимый замок, как и сама душа Одетты; важная ее характе- ристика — настороженный шаг; действие тоже идет шаг за ша- гом, сцена за сценой проплывает словно стая лебедей, и это один из запланированных и чисто хореографических эффектов спектакля. Соответственно, следующий акт, а точнее, его цен- тральный эпизод проносится в ошеломляющем темпе, словно на бегу; танец обращен не вглубь, а вширь (туры не en dehors, а en dedans) и разомкнут внезапными остановками и сбивающим с толку противоходом. Это танец, полный самых различных ко- варств, пластических, ритмических и просто-напросто игровых, и уже тем самым коварная хореография Одиллии наглядно от- личается от утонченной, замкнутой, но и вполне простодушной хореографии Одетты. В каких-то коротких эпизодах Одиллия под- ражает Одетте, имитирует напевную кантилену, но кантилена ей обременительна, ей чужда, и она взрывает кантилену хищ- ными и нервными бросками. 123
Глава седьмая. Озеро слез Существенно и то, что танцы Одиллии — в отличие от тан- цев Одетты — танцы сверхвиртуозки: вся умопомрачительная балеринская техника 80—90-х годов, техника сложнейших вра- щений, пируэтов на аттитюд и на плие, включена в партию, вмонтирована в роль и с гениальным мастерством подчинена еще более сложной задаче — созданию законченного и цельно- го хореографического портрета. В этих целях используются вы- разительные позы, еще более выразительный жест и даже сис- тема выразительных жестов рук, а в некотором смысле — и ног, что рождает эффект наваждения, дьявольской кухни, дьяволь- ской ворожбы и создает образ столько же химерический, сколько телесный. И что самое главное: Одиллия появляется на балу в облике Черного лебедя, в черной пачке. Черный лебедь выдуман Петипа. Ни у Чайковского, ни у пер- вых либреттистов никакого Черного лебедя нет. Есть Одиллия, дочь Ротбарта, не получившая сколько-нибудь содержательной и конкретной характеристики. Это почти фантомный персо- наж — по точному смыслу музыки и либретто. Она появляется ниоткуда и исчезает в никуда, как пушкинская беззаконная ко- мета. Единственный музыкальный след Одиллии — вариация из pas de six, загадочного ансамбля, купированного в петербург- ской постановке. Вариация виртуозна, блестяща, очень корот- ка и достаточно легковесна. Образ, возникающий при прослу- шивании этой музыки, — образ пленительной кокетки, но никак не femme fatale. Повернуть чью-либо судьбу этот кокетливый танец вряд ли сможет. Между тем появление Одиллии вместе с Ротбартом на балу отмечено в партитуре кратким речитативом с характерным для Чайковского мотивом «удара судьбы». Вот, по-видимому, на что опирался Петипа, вот где он искал общее решение второго акта. Можно предположить, что в голове Пе- типа созрел весьма логичный, но и отчаянно смелый план — подчинить этой краткой музыкальной формуле весь дальнейший эпизод, поставить сцену Одиллии так, чтобы развернутая ком- позиция из выхода-антре, адажио, двух вариаций и коды смот- релась как единое целое, всем своим строем создавая чисто хо- реографическое впечатление удара судьбы, — такой бьющей по нервам должна быть концентрация действия, движения и тан- ца. В жертву этому замыслу был принесен pas de six из оригиналь- ной редакции, это и дало почву для позднейших обвинений Петипа, но дело было сделано, и сделано с дьявольским мас- терством, а победителей, как известно, не судят. И действитель- 124
Черный лебедь Мариуса Петипа но, сцена Одиллии — балетмейстерский тур-де-форс, соединив- ший несоединимое: выброс художественной энергии, небы- валый в XIX веке по интенсивности, и каноническое па, в фор- мальном отношении построенное безупречно. Тема удара про- ведена и в сценической планировке, и в актерской игре, и в пластическом рисунке. Диагональный выход-пробег Одиллии с промежуточными остановками в фас напоминает атакующую комбинацию с тремя выпадами клинка, в движениях ног выде- лен резкий большой батман и резкий стелющийся батман soutenu (battement по-французски означает «удар»), жесты руки тоже им- перативно-резки, а кульминацией всей сцены становятся 32 фу- эте (fouettez по-французски означает «хлестать хлыстом»), так что метафора удара, дающая действию обобщенный, драмати- ческий и даже инфернальный смысл, для сегодняшнего зрите- ля может наполниться более конкретными ассоциациями — жен- щина-амазонка с хлыстом в руках, отчасти из Захера-Мазоха, отчасти из Джойса. Черный лебедь — самый увлекательный женский портрет, созданный Петипа, единственный в своем роде портрет женской агрессивной красоты, женской агрессивной страсти. Художест- венные, да и не только художественные интересы Петипа сыг- рали первостепенную роль, но очевидно, что тайная воля Чай- ковского тоже услышана, учтена и что в балете во всем блеске и полноте дан зримый хореографический аналог вокального об- раза из оперы «Чародейка». Черный лебедь Петипа — Чародей- ка Чайковского (превратившаяся впоследствии в фею Карабосс и Графиню). И вся сцена Одиллии — демонстрация эротических чар и даже более того — изощренной, отчаянно-смелой техни- ки чародейства. Для балетного театра 90-х годов, для император- ской сцены тех лет танцы Одиллии невероятно чувственны и не- вероятно откровенны. В паузах она стоит затаившись, то, что называлось en trois quarts, или замирает, согнувшись в три по- гибели, а затем раскрывается, раскрывается как бы до конца, точно сбрасывая незримую маску и словно бы скидывая неви- димую накидку. По смыслу сюжета все происходящее — какой-то дьявольский заговор, какая-то дьявольская интрига. На заднем плане — Ротбарт, таинственный и зловещий гость, Одиллия вре- мя от времени к нему подбегает. А по атмосфере действия — спектакль, разыгранный с блистательным мастерством, увлека- тельная игра, триумф гениальной актрисы. Одиллия играет всем, чем только можно играть: партнером, своим телом, своими улыбками, виртуозным танцем. Этот бал — главное событие в ее 125
Глава седьмая. Озеро слез жизни. Ставка велика — надо восторжествовать над Одеттой. Надо вытеснить из памяти не менее гениальную, но совсем другую конкурентку. И вся энергия Одиллии, весь ее азарт брошены на завоевание сцены. Такова композиция партии — большая диа- гональ антре, большие круги вариации и снова диагональ коды. С формальной стороны сцена Одиллии — это классический pas d’action, действенный эпизод, действенный танец. Мало най- дется примеров, где форма так отвечала бы своему содержанию, так ярко воплощала бы свой смысл, являлась метафорой, а не просто канонической формой. Смысл па — романтическая тяга к действию, в этом же смысл образа, сущность Одиллии, ее ха- рактеристика, ее тайна. Это, конечно, глубокий замысел, у Пе- типа — один из самых глубоких. Романтическая тяга к действию существовала всегда или, по крайней мере, издавна, начиная с эпохи Шекспира и Лопе де Вега, но с особенной силой обна- ружила себя именно в наш век, бросая девушек из хороших семейств в бездну любых авантюр, политических, военных, кри- минальных. Немаловажная подробность подобных историй, опи- санных в литературе и показанных в кино, заключается в том, что своим новым богам девушки-аристократки служат вполне бескорыстно. И это тоже имел в виду Петипа. Сообщничество Ротбарта и Одиллии, мотивированное в либретто тем, что это отец и дочь, и представленное в спектакле в виде сказочного маскарада, ничего принудительного в себе не несет: Одиллия захвачена возможностью действовать и упоена своей ролью аван- тюристки. Современному зрителю открывается более глубокий и более жесткий смысл всей этой несравненной и провидческой сцены. Пакт с дьяволом, артистический дар в услужении у зла, худо- жественный гений совместный со злодейством — вот что такое обольстительные танцы Одиллии, явившейся на бал рядом с де- моническим спутником своим, чтобы затмить и, может быть, да- же осмеять божественный образ Одетты, ее божественное искус- ство. И есть еще одна возможность, еще один актуальный план, послание Петипа своим трезвым, несентиментальным потом- кам. В одном из возможных миров балета Одиллия и не сообщ- ница Ротбарта, и не его дочь, а все та же Одетта. Одетта, в ко- торую вселился бес, которая восстала против привязанности к гибельному озеру и верности романтической любви, которую поманила женская свобода. Вот почему так много празднично- сти в танцах ее и так много мстительности и злорадства. И вот почему партию Одетты-Одиллии танцует одна балерина. 126
Черный лебедь Мариуса Петипа Так это или не так, но очевидно, что в скромный провин- циальный замок Одиллия вносит отблеск того, что романтики называли «гениальной жизнью». Это означает полноту жизни и ее размах, ее увлекательность и ее скандальность. А кроме то- го — близость к богеме, артистическим кругам, но и к высшим сферам. И, соответственно, столичный ритм, столичные нравы, столичную моду, столичную мораль и столичное пренебреже- ние моралью. «Гениальная жизнь» — жизнь у опасного предела, у роковой черты, азартная игра с судьбою. Амбивалентный пер- сонаж, как и все в этом балете, Одиллия предстает и носитель- ницей безграничных витальных сил, и вестницей катастрофы. Эффект ее появления на балу можно проиллюстрировать цита- той из пушкинской маленькой трагедии «Моцарт и Сальери»: «Вдруг: виденье гробовое, / Незапный мрак иль что-нибудь та- кое...» Усеченное слово «незапный», один из пушкинских линг- вистических архаизмов, кажется словом с отрубленной головой и добавляет картине зловещую определенность. В подобный «не- запный мрак» погружается сцена бала в момент выхода Черно- го лебедя — Одиллии. Петипа сочинял партию Одиллии в 1894 году, вернувшись в театр после тяжелой болезни, перенеся «удар», как тогда назы- вали инсульт, но также инфаркт миокарда. Жизнелюбивый, наделенный феноменальной энергией человек впервые почув- ствовал вблизи себя дыхание смерти. Это и подкосило, и моби- лизовало его. Болеть Петипа не умел, болезнь всегда пугала его, — возможным преждевременным концом карьеры. И в своих гла- зах, и в глазах артистов, и в глазах чиновников министерства двора стареющий Петипа должен был выглядеть хорошо, дол- жен был демонстрировать отличную форму. Отчасти и потому танцы Одиллии наполнялись Петипа дикой энергией и ослепи- тельным блеском. Но болезнь и отставка были бы полбедой. Над Петипа нависла угроза не только увольнения, но и ухода, окон- чательного ухода. Одиллия и стала для него вестницей конца, черным ангелом смерти. Смерть в облике обольстительной жен- щины, полной необузданных жизненных сил, — такова была прихоть художника, его последняя воля. Последний акт идет в Мариинском театре не так, как он шел в 1895 году, и не так, как шел после революции и все после- дующие довоенные годы. В 1950 году акт был переделан К.М.Сер- геевым (как и первая картина первого акта) в соответствии с представлениями Константина Михайловича о том, как долж- 127
Глава седьмая. Озеро слез на выглядеть на сцене красивая балетная сказка. От старой ка- нонической постановки в неприкосновенности сохранился лишь один эпизод, — на него не посягнула редакторская рука ввиду его очевидной, исключительно важной роли в балете. Это вто- рой эпизод последнего акта. Он поставлен с фантастическим мастерством, и хочется думать, что гений Льва Иванова и ге- ний Мариуса Петипа слились на один раз, подобно тому как «бе- лый балет» Льва Иванова соединился здесь с «черным балетом» Мариуса Петипа — в кордебалетной композиции из шестнадцати белых и восьми черных участниц. Доказать это нельзя, хотя опыт совместной работы, как уже сказано раньше, у них был, а Пе- типа вообще умел прибегать к посторонней помощи и исполь- зовать чужие идеи. В данном случае известно лишь то, что сама гениальная идея танцовщиц в черном принадлежит именно Петипа, поскольку нелегкий путь к такому решению зафикси- рован на чудом сохранившихся страничках архива Петипа, най- денных и опубликованных Ю.И.Слонимским3. Это, кстати сказать, одна из самых счастливых находок Слонимского, и ис- пытываешь особые чувства, когда видишь и эти листки, и за- печатленные на них колебания, и первоначальный проект («Ле- беди белые. Лебеди розовые. Лебеди черные»), и решительно зачеркнутых этих нелепых розовых лебедей (приплывших сюда из апофеозов старинных балетных сказок), и предварительные зарисовки танцев белых и черных танцовщиц. Становится ясно, как постепенно освобождался Мариус Петипа из плена собст- венного художественного опыта, собственных предрассудков, привычных идей и как решительно повернул он свою интуицию и свой талант навстречу открытиям Льва Иванова, велению вре- мени и воле искусства. Подробно и очень точно описав танец белых и черных ле- бедей4, Слонимский с полным основанием называет его «одним из хореографических шедевров постановки «Лебединого озера»5. Добавим несколько слов к его описаниям и продолжим не- много ход его мысли. Очевидно, что бело-черный финал — красивое завершение спектакля. Но дело не только в красоте: на белый балет ложит- ся черная тень; коллективная душа озера — белый кордебалет — обнаруживает тайное влечение к смерти. Очевидно и то, что кордебалет, а стало быть, и весь балет му- чительно раздвоен. Белое и черное — цвета неразрешимой дра- мы. Сама композиция строится весьма драматично. Это некий 128
Последний акт спектакль в спектакле, и у него свой сюжет, своя кульминация и своя развязка. Черные танцовщицы появляются не сразу, сна- чала — лишь на короткий момент, змейкой пробегая между сдво- енного ряда белого кордебалета. Не очень понятно, кто такие эти балерины в черном — то ли носительницы траура, то ли пособ- ницы Злого гения, маленькие Одиллии, маленькие авантюри- стки. Оба допущения возможны. Затем стайка черных танцовщиц выбегает еще раз, постепенно внедряясь в общую композицию, образуя свои ряды и занимая центр сцены. Возникает острый ритмический контрапункт, энергичный диалог белых и черных рядов-колонок. И наконец, черные танцовщицы по одной встраи- ваются в растянутый фронтально белый ряд, искусно членя ши- рокую (даже невероятно широкую) шеренгу. В результате всех этих действий и появления черных балерин постепенно замед- ляется темп: композиция, начинавшаяся как массовый танец, кончается шествием, танцовщицы переходят на шаг, танец на наших глазах умирает. Сами по себе многократные преобразования кордебалетных групп, смены ракурсов и планировок проделаны с такой вир- туозностью, которая удивительна даже для старого петербург- ского балета. А преобразование темпа, уникальное хореографическое di- minuendo, придает массовой кордебалетной сцене симфониче- скую глубину, да и сближает ее с Шестой симфонией, с ее фи- налом. Тем самым завершается общий симфонический план балета. Но и это еще не все. Деление эпизода на части (обычное для композиций Петипа), усложненное делением на белое и черное полухория (что, конечно, совсем не обычно), усложняется еще одним делением, еще одной переменой. Дважды на протяжении нескольких минут эмоционально приглушенные, негромкие тан- цы кордебалета прерываются беспокойным танцем двух танцов- щиц — белых лебедей, двух никак не означенных корифеек. Соз- дается образ отставших от стаи птиц, создается и другой образ — постепенно нарастающей тревоги (по атмосфере все это напо- минает сцену ожидания, танцев и нарастающей тревоги в треть- ем акте «Вишневого сада»). Но кроме того, возникает ассоциа- ция, которую никто из балетмейстеров предвидеть не мог, ибо она пролагает пути к еще не написанной музыке, к еще не соз- данной симфонической форме. Оркестр замолкает, звучит скорб- ный задумчивый инструментальный диалог, два одиноких инст- 1 эо
Глава седьмая Озеро слез румента вступают в игру — так строятся драматические части сим- фоний Шостаковича и других великих симфонистов нашего ве- ка. Интермедии двух танцовщиц — прорыв в новую форму, про- рыв в XX век, как, впрочем, и вся эта кордебалетная сцена. Тем более удивительно, что музыкальная основа ее — вовсе не какой-нибудь симфонический пассаж и даже не эпизод пар- титуры. Петипа и Дриго использовали фортепьянную пьесу Чай- ковского «Valse bluette» — вальс «Искорка». Почему они это сде- лали? Потому, вероятно, что подходил ее ритм, дансантный, печальный, неутяжеленный. Потому, по-видимому, что устраи- вал ее скрытый образ — медленное угасание («искры тают на ле- ту» — в стихотворении Полонского, любимом стихотворении Чайковского). И, наконец, потому, что фортепьянная пьеса, ор- кестрованная Дриго, написана в темпе вальса. Точно таким же резоном руководствовались Петипа и Дри- го, когда перенесли во второй акт, для танцев Одиллии, па-де- де из первой картины — бравурное антре этой сцены, самая бле- стящая и драматургически важная ее часть, тоже написана в темпе вальса. Тем самым образ вальса проходил через весь ба- лет, из музыки вальса исходило особое эмоциональное тепло, отличающее «Лебединое озеро», а сам вальс становился конст- руктивной основой каждого акта. И все превращения, и все по- вороты судьбы и прямо и косвенно выражали себя в метамор- фозах вальса. Вальс первой картины поставлен Мариусом Петипа, это жан- ровый эпизод, «майский вальс» с майским деревом —- излюб- ленным образом германского и славянского Средневековья, с прелестными подробностями, придуманными или разысканны- ми Петипа в старинных фолиантах. Танцуют вальс друзья Принца и местные поселянки, подружки этих друзей, в репризе кава- леры выносят табуретки — совершенно необычный для импе- раторской сцены реквизит; поселянки присаживаются на крае- шек табуреток, точно подуставшие придворные дамы на балу, или становятся на табуретки во весь рост, принимая балетные позы, словно классические балерины. Абстрактный вальс (ка- ким он выглядит сейчас в других театрах) заиграл, стал очаро- вательной жанровой зарисовкой. И патриархальные порядки провинциального замка, и беспечное веселье праздничных игр, и простодушная прелесть юных барышень-крестьянок, их ар- тистичность, их легкий нрав — все это с акварельной прозрач- ностью рисует вальс и все это создает особую весеннюю ат- 1 эп
Последний акт мосферу, наполняющую всю первую картину и даже вставное па-де-труа, чисто дивертисментный номер, который, однако, обнаруживает свой смысл в контексте всего спектакля (его пер- вая часть, интрада, тоже написана в темпе вальса). «Лебединое озеро» в целом — большое па-де-труа, па-де-труа Одетты, Одил- лии и Принца, па-де-труа неразрешимое, роковое. Но в па-де- труа первой картины, как и в вальсе, ничего рокового, ничего неразрешимого нет: обе танцовщицы и не оспаривают своего на- ходчивого кавалера. У каждой своя вариация, своя тема и свой прыжок, и обе они с легкостью находят общее место в коде. Вальс второй картины совершенно другой. С некоторыми из- менениями он повторяется дважды — до и после адажио Одет- ты. Соответственно меняется колорит: более тревожный и на- пряженный при первом проведении, более страстный — при втором, но общий характер сохраняется неизменно. Вальс чис- то классический, построен на темах, так или иначе связанных с темами Одетты (pas de chat и sissonne в 1-й арабеск) и, не- смотря на прыжковые па, совсем не создает ощущения легко- сти, тем более праздника и беспечной игры. Прыжковые па беспокойны, и основной эмоциональный мотив — волнение, волнение беспокойного ожидания, волнение сбывающихся на- дежд, волнение женского сердца, волнение жизни. Далее второй акт, мелодичный и сложно построенный «вальс невест» и обрывающий его выход Одиллии, тоже, как уже ска- зано, идущий в темпе вальса. Однако это антре, одно из самых ошеломляющих балеринских антре, являет собой полную ме- таморфозу вальсовой стихии. У белых лебедей — напевный лири- ческий вальс, у Черного лебедя — невзволнованная инферналь- ная лирика, черный вальс, вальс-мефисто. Не скромные подскоки на pas de chat, но нескромные взлеты на высоких поддержках. Не настороженные мягкие port de bras, но жесткие повелительные жесты. Вальсовое кружение лишь слегка обозначено в этом антре, но затем как бы вырывается на простор, подчиняя себе сложней- шую первую вариацию (уже и вальс-каприс, и вальс-мефисто), и вторую вариацию, знаменитые 32 фуэте (32 оборота на одном месте), преобразуя неистовый вихрь в чистый круг, а коловра- щения судьбы — в устойчивую, почти неподвижную театральную мизансцену. И наконец, последняя метаморфоза, последнее превраще- ние — бело-черный вальс последнего акта, самый грустный вальс в истории балетного театра, valse triste «Лебединого озе- 1 41
Глава седьмая. Озеро слез ра» и даже valse funebre, неоконченный вальс, остановившийся на полдороге. То, что началось во второй картине, оборвалось здесь, удостоверив с наглядностью притчи, что вальс на озере слез невозможен. На лужайке у замка возможен, на балу в са- мом замке возможен, а на берегу злополучного петербургского озера — нет, здесь гибельное место, здесь гибнет все, чем ма- нит и что наполняет вальс, — надежды, любовь, свобода. Сама жизнь — и та здесь оказывается невозможной. Зато здесь — и только здесь — рождается Лебедь. Петербургский Лебедь возник из имитации, из уподобления, из зарисовки. Взмахи рук, изгиб корпуса, наклон головы и не- которые характерные движения имитировали лебединый силу- эт и лебединую повадку. След этой наивной образности — об- разности иллюстративной — сохранился в закулисном жаргоне. Необычное движение руки от колена и вниз — пластический лейтмотив бело-черного вальса — определяется как «поглажи- вание» и даже как «сбрасывание брызг», а пор-де-бра Одетты в ее антре на языке репетиторов все еще называется «умывание». «Умыванием» называют и коллективные port de bras вышедше- го на сцену кордебалета. Что-то от лебединого «умывания» в этих последовательных проведениях левой и правой руки сверху вниз по замысловатой кривой можно найти — если внимательно при- глядеться. Но, конечно, сегодня мы видим в этом бесподобном port de bras нечто другое — пластическую характеристику Одет- ты прежде всего, ее сокровенную линию, ее сокровенный об- раз. Жест port de bras — доверчивый, беззащитный, немного слепой, и далекая ассоциация сближает Одетту с еще одним пер- сонажем Чайковского, столь же значимым для его поздних лет, как Чародейка — для ранних. Это, конечно, Иоланта. И это, ко- нечно, вся тема неведения, слепоты и гениальных внутренних озарений. Картина, которую рисует port de bras, — изображение пленной красоты, а само действие двух тонких, прекрасных и связанных рук — кажется священнодейством. Какое уж тут «умы- вание», тем более что port de bras возникает и дальше, в напря- женный момент и в другой напряженный момент, когда ни о ка- ком умывании не может идти речи. В системе лейтмотивов, на которых строится «белый акт», это тематический знак, хорео- графический лейтмотив Белого лебедя, Одетты. Ав системе до- полнительных смыслов, которыми партия Одетты окружена, это знак творчества, знак избранности, знак судьбы, роковой, пре-
Лебедь красной и печальной. Иначе говоря, port de bras если и обряд, то художественный, а не бытовой, и, соответственно, сам об- раз Лебедя — метафорический, а не буквальный. Любой зритель, от ребенка до балетомана-старика, только так его и восприни- мает. Либретто, однако, говорит о другом. Согласно либретто, лебедь — злой рок Одетты, навязанное ей чужое обличье. По но- чам она снова становится собой, и, следуя этому сюжету, ба- летмейстер показывает превращение лебедя в девушку — в пер- вой сцене, сцене антре, и обратное превращение девушки в лебедя — в заключительной сцене, сцене ухода. Поставлено это с высочайшим мастерством, притом чисто хореографически, без всякой машинерии и тому подобных эффектов. Таинство пре- ображения происходит на наших глазах, показаны все фазы чу- да. Балерина появляется, скользя на pas de bounce suivi, делает несколько шагов и становится в 1 -й арабеск — тут она еще ле- бедь. Затем следует отчаянный и короткий, как стон, прыжок pas de chat — это и есть момент истины, когда немыслимым на- пряжением всех внутренних сил рвутся роковые оковы. И нако- нец, балерина становится в аттитюд и проделывает уже описан- ное port de bras — тут она уже девушка, уже Одетта. Обратное превращение показано не столь подробно, но с той же логикой и в обратном порядке. Дуэтная поза, отчаянный взмах рук, отчаянный аттитюд с откинутой назад головой — самая ши- рокая и самая драматичная из поз Одетты. Тут она отрывается от Принца, заставляет себя оторваться. И затем широкий танец вновь втискивается в узкие рамки pas de bourree suivi, и уже не Одетта, а лебедь скользит вдоль задника за кулисы. Психологически все это убедительно, а хореографически — предельно наглядно. Слов нет — перед нами одна из вершин вы- разительного танца. Но вот что любопытно, что следует осознать и оценить. Лев Иванов совсем не придерживается им же наме- ченной логики лебединой картины. Картина потому и называет- ся лебединой. Обличья лебедя сброшены, но Лебедь не исчез, сказочный сюжет о превращении рассказан в первом эпизоде, но со второго разыгрывается другой сюжет, более содержатель- ный, более глубокий. Персонаж этого сюжета в сюжете, глав- ный персонаж всего балета, поставленного в 1895 году, Лебедь, но уже с большой буквы, Лебедь как олицетворение поэтиче- ских сил природы, поэтического творчества и поэтической судь- бы, как пластическая метафора женской чистоты и женской 133
Глава седьмая. Озеро слез печали. Иначе говоря, лебедя нет и Лебедь есть, Лев Иванов по- зволяет себе быть непоследовательным, но эта непоследователь- ность гениальна. Непоследовательность поэта, художника, твор- ца, сознательно пренебрегающего здравым смыслом. И как раз плоским здравым смыслом руководствовались оппоненты Льва Иванова и Мариуса Петипа, горе-балетмейстеры московской школы, начиная с Юлиуса Рейзингера и кончая его наследни- ками в наши дни, когда пытались устранить из «Лебединого озе- ра» неясности и нелогичность. В результате пропадало очарова- ние балета, терялся его смысл, исчезала его тайна. «Лебединое озеро» переставало быть балетом-мифом. Петербургский Лебедь символизировал рождение нового ба- летного мифа, третьего по счету, если иметь в виду балетный театр XIX века. В этих символах-мифах кристаллизовались завое- вания балета 30—40-х, 70—80-х и 90-х годов: новая техника, но- вая пластика, новое представление о прекрасном. И наконец, новый силуэт — графическая формула мифа, линейное начер- тание символа или эмблемы. В этих символах-мифах-эмблемах балетный мир осознавал, обретал и оберегал себя, выражая — по-новому на каждом историческом рубеже — свою заново оп- ределившуюся сущность. Сильфида, первый в истории эмблематический персонаж, появилась вместе с высокими пуантами, почти не касавшими- ся земли, и невесомыми апломбами — долгими позами без под- держки. Важнейшей технической характеристикой сильфидно- го танца стала элевация, то есть парение и полет, а высшим эстетическим критерием — легкость. Легкость прыжка, легкость общения, даже легкость страдания и катастрофы. Гравюры того времени запечатлели тонко прорисованный сильфидный силу- эт: балерина, распростертая в позе 1-го арабеска, позе останов- ленного, но не прекращающегося полета. Конечно же, вся эта мифология принадлежит чистой поэзии, романтической поэзии 20—30-х годов, и никогда до того балетный театр не сближался с поэзией настолько близко. Сам образ девы воздуха Сильфиды вспомнил поэт, и другой поэт, поэт-балетмейстер, перенес дей- ствие в мир одушевленной природы. Во второй половине XIX века Мариус Петипа создал другой миф — миф о Балерине. Это было время очищения классическо- го танца от всяких следов пантомимы, характерного танца и так называемой демиклассик, время формирования идеально чис- тых дансантных формул. Балерина Петипа и была чистой клас-
Лебедь сичкой, классичкой par excellance, как говорили в XIX веке. Иначе говоря: живое и бесконечно притягательное олицетворе- ние классического танца и ничего сверх того, абстрактное ис- кусство вне бытовой конкретности, но и не витающее в эмпи- реях. Балерина Петипа — театральный персонаж, место действия ее — театральные подмостки. На картинах и фотографиях мы мо- жем видеть новый силуэт — силуэт примадонны, обычно в ка- ком-либо четко обозначенном аттитюде. Метафорическая аура не окружает ни одну из этих поз, зато в них присутствует дру- гое: высокая поэзия мастерства, профессионализм высшей про- бы. Это знамение времени, но также и моды. Партерные темпы по своему художественному значению сравнялись с воздушны- ми, земное и небесное уже не противопоставлялось друг другу, как это делал романтический балет 30—40-х годов и на чем ос- новывалась мифология «Сильфиды». Носительница высших про- фессиональных кондиций, ballerina assoluta (как это называлось тогда), балерина-универсал (как мы сказали бы теперь), бале- рина-постмодернистка (как, может быть, еще скажут) могла уравнять романтический арабеск и виртуозный пируэт, парение и вращение — подобно тому, что происходит в «Лебедином озе- ре», в танцах Одиллии, основанных на полетах и пируэтах. Но именно здесь, в портрете Одиллии, миф о балерине-профес- сионалке, созданный Мариусом Петипа, если и не разрушает- ся самим Петипа, то остроумно преломляет тему профессиона- лизма. Появляется новая тема — блестящего и бездушного мастерства, блестящего, но не прекрасного профессионализма. Не говоря уже о том, что танец Одиллии — игровой, драматур- гически насыщенный, предельно яркий. «Лебединое озеро» и возникло в скрытой полемике с абстрактной эстетикой зрело- го Петипа, полемике, которую начал Лев Иванов и которую сам Мариус Петипа поддержал со всей своей энергией и всем сво- им талантом. Так возник миф о Лебеде, миф о прекрасном, но не блиста- тельном танце. Впервые эти понятия были разведены, впервые прекрасная дансантность стала выглядеть печальной, тревожной, даже подавленной и поникшей. Миф о Лебеде — прежде всего поэтический миф, а уж потом профессиональный. Здесь обозна- чилось возвращение балета к образности и метафоризму, Лебедь стал эмблемой хореографического театра поэта наших дней, особенно после создания в 1907 году фокинской миниатюры. Но это не было возвращением вспять, к легендарным временам Ма- 1 к
Глава седьмая. Озеро слез рии Тальони. Миф о Лебеде — не только поэтический, но и му- зыкальный миф, манифестация музыкальной дансантности, идеального слияния музыки и танца. Кантиленная линия более всего характеризует и этот миф, и этот балет, во всяком слу- чае, лебединые мизансцены, лебединый силуэт и лебединые жесты. Полуовалы балеринских поз кажутся застывшей мелоди- ей, остановившейся песней. Сверхмузыкально уже упомянутое пор-де-бра, рисунком своим — а может быть, и чисто ассоциа- тивно — напоминающее музыкальный ключ, ключ к музыкаль- ной душе Одетты. И собственно говоря, некая условная музы- кальная действительность — такое же место действия, как и озеро, тоже условное. Полное опасных глубин, пропастей и под- водных течений. Может быть, самый важный аспект лебедино- го мифа — новое измерение, измерение в глубину, психологи- ческая основа роли. Лебедь Льва Иванова — птица, лишенная полета, образ и внутренне, и внешне драматичный. Парение и надлом, устремление ввысь, к театральным колосникам, устрем- ление вниз, к сценическому полу, чувство простора и чувство вины — такими противоречиями полна эта душа, полна эта пар- тия, эта пластическая партитура. В сущности, она состоит из вы- хода и ухода. Балетный и чисто профессиональный смысл этих понятий наполняется другим, символическим, экзистенциаль- ным. Вся вторая картина из пяти выходов балерины на сцену складывается в один трудный, все время возобновляющийся вы- ход. Вся последняя картина — еще более трудный, но вынужден- ный уход. В отличие от танцев Сильфиды, в танцах Одетты лег- кости нет, в них высшая — лебединая — плавность и высшая напряженность тех, кто приговорен, кого манит уход, кто по- стоянно ждет удара. Из этой коллизии возникает выразительней- шая деформация классического рисунка. Есть окрыленность в движениях Лебедя, в очертаниях ее размашистых поз, в рисун- ке ее горделивых аттитюдов. И есть бескрылый полуарабеск с по- никшей головой — водяной знак озера слез, печальный знак ро- ковой неудачи. Так — без бутафории, без матерчатых крыльев за спиной — воплощается в балете мотив крыла, важнейшая (и вполне пастернаковская) метафора лебединого мифа. Эту метафору Лев Иванов развертывает широко — в разно- образных построениях-мизансценах белого кордебалета. Пять лет спустя после премьеры «Лебединого озера» Миха- ил Врубель выставил свою знаменитую картину «Царевна-Ле - бедь», одно из высших достижений русского модернизма и са-
Хореография и пантомима мое замечательное постижение лебединого мифа средствами изобразительного искусства. Картина полна колдовской красо- ты, совсем как «белый акт» Льва Иванова, она и написана в бе- лых тонах: изображен сказочный персонаж и таинственная Да- ма в белом. Жанр картины неуловим и ее смысл многозначен: «Царевна-Лебедь» — типичнейшая символистская «греза», но и типично символистское олицетворение «греха»; вместе с тем это портрет, очень живой, психологически утонченный и острый. Позировала Врубелю Забелла, его жена, но оттененные бело-ро- зовым опереньем огромные темные глаза так напоминают гла- за Тамары Карсавиной, лучшей Одетты-Лебедя дореволюцион- ной петербургской сцены. Глава восьмая ПОСТИЖЕНИЕ «РАЙМОНДЫ» Хореография и пантомима — Мариус Петипа и Лидия Пашкова — Назад к Пашковой? —Мирискуснический балет Петипа «Раймонда» была поставлена Мариусом Петипа в 1898 году и с тех пор не раз подвергалась всяческим переработкам. Дела- лось это достаточно последовательно, но и достаточно бесце- ремонно. Почти каждая из сменявших друг друга театральных эпох предъявляла на балет свои исключительные права, почти каждое из господствовавших художественных мировоззрений стремилось подчинить его своим установкам. Оригинальную вер- сию сменила «Раймонда» образца 30-х годов; затем появилась «Раймонда» образца 40-х годов, наконец, совсем недавно на сце- ну Мариинки была перенесена из Большого театра «Раймонда» образца 80-х. Сегодняшняя «Раймонда» не во всем похожа на оригинал, и восстановить первоначальный — канонический — вариант вряд ли возможно. Белая дама, которая должна была убе- речь балет, балет не уберегла, да и сама не убереглась и была надолго вычеркнута из списка персонажей. Зато другим персо- нажам повезло больше. Была переосмыслена их роль, был до- писан или даже переписан текст их пантомимных партий. Речь, разумеется, идет о хане Абдерахмане и рыцаре де Бриене и, со- ответственно, об общем плане балета. Однако авторы новых редакций, как правило, хотя и не всегда, не покушались на са- мое драгоценное — хореографию Петипа, партию самой Рай- монды. В результате старый хореографический текст и новый 1 77
Глава восьмая. Постижение «Раймонды» режиссерский контекст вступали в противоречие, нередко кри- чащее, почти всегда очевидное. Танцуя вариации, танцуя гран па, балерина словно бы танцевала другой балет — подлинную, аутентичную «Раймонду». Вообще, роль исполнительских интер- претаций в судьбе «Раймонды» весьма велика. Именно в искус- стве больших балерин в полной мере раскрывалось содержание балета, прояснялся его тайный смысл и наиболее естественным образом происходило исторически неизбежное обновление его стиля. Так было — на памяти автора этих строк — и у Мари- ны Семеновой, и у Майи Плисецкой, и у Ирины Колпаковой. Так произошло и у Ульяны Лопаткиной, совсем молодой бале- рины. Не будет преувеличением сказать, что все эти танцовщицы интерпретировали Петипа в некоторой баланчинской манере. Основания для этого дал сам Петипа. Исполнительницы лишь обнаружили его намерения, скрытые от непосвященных. Именно у них между действием хореографическим, танцевальным, и дей- ствием нехореографическим, пантомимным, проведена четкая грань. Порой кажется, что балерины танцуют в бессюжетном ба- лете. Сольные вариации сверкают неожиданными подробностями и внезапно открывающейся широтой, а дуэтные и диалогиче- ские эпизоды проводятся сдержанно, даже сухо. Эти сияющие сомнамбулы будто и не желают знать суетный пантомимный мир, не хотят никого впускать в хрустальный дворец строгого и обдуманного классического танца. В позднем и красочном ба- лете Мариуса Петипа начинают проступать — неявственно, как водяные знаки, — очертания излюбленного мифа раннего и зре- лого Петипа, мифа о Диане-охотнице и Актеоне. Но у совре- менных артисток здесь современный миф — о непроницаемости души, закрытой для посторонних. Прозрачный танец и непрони- цаемая душа как-то загадочно соединены в их искусстве. И более того, непроницаемая и таинственная манера легко согласуется с жесткой определенностью сценических мотивировок. Можно вс- помнить, с каким гордым видом Раймонда в начале второго акта выходит к гостям и каким образом ставит Абдерахмана на ме- сто. Лишь легкий холодный кивок — вот и все, что взято из бо- гатого арсенала актерской игры, которым Петипа отлично вла- деет. Лишь легкий холодный кивок, но он режет как бритва. Так отрезают ненужное прошлое — раз навсегда, без проволочек, без сожалений. Тем самым малозаметный и никак не подчеркнутый
Хореография и пантомима кивок головой приобретает значение жеста разрыва. Начинаешь думать, что в балете Мариуса Петипа не все так просто, как в позднейших редакциях, идущих сейчас, и что ночного гостя — хана Абдерахмана — в сцене первого акта, в сцене «сна», свя- зали с Раймондой какие-то малопонятные узы. Но днем — при свете дня — она их рвет и возвращается к своему гармонично- му ремеслу, к своему классическому танцу. Как же Раймонда танцует? Очень искусно. Очень легко. Очень широко, предельно рас- тягивая пряжу танца и, стало быть, предельно ее утончая. И про- работано — до мельчайших деталей. Но все это общие впе- чатления, общие слова. А ведь вариации Раймонды построены нетривиально: и более связанно, чем вариации Авроры, и даже более музыкально. Они не только блистательны, но и кантилен- ны. «Бесконечная мелодия», заключенная в них, проводится че- рез все преобразования поз и перипетии ритма. К музыке Глазунова это имеет прямое отношение, потому что партитура «Раймонды» кроме глубоких танцевальных озарений и разнообразных дансантных красот содержит —• особенно в оркестровых антрактах — обогащающие ее «вагнеризмы». Конеч- но, южнофранцузское Средневековье «Раймонды» не то, что се- верогерманское Средневековье «Тангейзера», а тем более «Коль- ца», а легенда не то же самое, что миф, но все-таки рыцарский дух, образы трубадуров-певцов и сам по себе мотив пения сбли- жают столь разные по жанру произведения и столь несхожие сюжеты. Вот этот необычный для балетного спектакля мотив на- певного сказания, пропетого мадригала, музыкальные балерины каким-то наитием способны услышать, распознать и деликат- но напомнить нам о том, что балет незримыми нитями связан с тем, что на старофранцузском языке называлось «chanson de jeste» — песней о деяниях, поэмой доблести и благородства. Так этот балет и задумал Петипа. Музыкальность хореографии имеет и другую причину. Пети- па фантазирует не столько о прошлом, сколько о будущих вре- менах, и близких, и отдаленных. Может быть, самое удивитель- ное среди прозрений «Раймонды»— вариация последнего акта, исполняемая под фортепьяно и включенная в гран па. Петипа рисует портрет танцовщицы, импровизирующей на сцене, на наших глазах, танцовщицы-музыкантки. Она кружится, накре- няется, отдается музыке, как отдаются прихотям теплого дож- дя. Необычную свободу получают и ее руки. Классическую ва- 1 QG
Глава восьмая. Постижение «Раймонды» риацию она танцует в том образе, в котором семь лет спустя после премьеры «Раймонды» перед петербургской публикой поя- вится Айседора Дункан, великая ниспровергательница класси- ческого балета. Вариация из последнего акта — проведение дун- канизма и проведение еще более далекой поры, когда вольный дунканизм войдет в состав строгого академического канона. Хо- реография вариации, как и гран па, в которое она включена, — это и ода вольности, и торжественная, может быть, даже слиш- ком торжественная присяга на верность академическому кано- ну. И все перипетии сюжета, как его наметил Петипа, и вся ло- гика поступков главной героини, и весь ее остро схваченный, но очень легко преподнесенный психологический тип — все это исходит из хореографии Петипа, из ее двойной ориентации, из ее двойственной природы. Но есть и третья составляющая, третий ингредиент, — и пре- жде всего в вариациях не последнего, но первого акта. Мы име- ем в виду конструктивное мышление Петипа, конструирование балеринского танца. И это уже не дунканизм, размытые очерта- ния, неуловимая форма. Это уже Лопухов, Баланчин, даже Фор- сайт, хореографическая инженерия, пластическая формовка. Ко- нечно же, Петипа остается Петипа, петербургским французом, балетмейстером Мариинки, хореографом XIX века. Неэлегантным он быть не мог. При всех обстоятельствах он не выходил за гра- ницы изящного искусства. Но эти границы он расширял всю жизнь. А со второй половины жизни начал умело демонстриро- вать, из каких элементов складывается, составляется и даже мон- тируется это изящество и эта элегантность. Хореография «Раймонды» — действительно новое слово и в творчестве самого Мариуса Петипа, и в истории балетного те- атра. Да и в целом спектакль предлагает много новизны: новое качество вариаций, совершенно новую концепцию ансамблевого pas d’action (напряженнейшее столкновение персонажей, сокры- тое в церемонном придворном танце, — полвека спустя эта кон- цепция будет повторена в сенсационном квартете Хосе Лимона «Павана Мавра»). А кроме того, новая структура большого клас- сического па (Петипа превращает эту каноническую форму в ансамбль дуэтов, — так будет поступать весь XX век) и новая структура балета вообще — начиная со второго акта, «Раймон- да» строится как коллизия сюит, классической и характерной (а вот это открытие Петипа уже никто не сумеет повторить в XX веке). 1 /1П
Мариус Петипа и Лидия Пашкова Тема новизны — это и одна из главных фабульных тем спек- такля. В программе читаем: «Она играет на лютне. La romanesque. Тан- цуют две дамы и два пажа... Раймонда передает лютню одной из подруг и хочет показать новый танец. Вариация (соло)»1. В программах, составленных Петипа, нет лишних фраз, нет слов, ничего не значащих и бесполезных. Приведенные выше слова очень важны: они объясняют смысл происшедших вско- ре событий. Раймонду влечет новизна — и не только модный та- нец. Раймонда возглавляет партию новых людей, возникшую в старом замке. Поэтому-то на них набрасывается тетка Раймон- ды графиня Сибилла. Раймонда — эмансипированная девушка XII века. Такой, во всяком случае, она появляется в антре, — Прекрасной Дамой она становится в финале. Непростой путь от эмансипированной девушки к Прекрасной Даме и составляет главное содержание балета. Тем не менее это содержание запутано и затемнено, особен- но в позднейших редакциях. Да и каноническая редакция, на- сколько мы можем судить, не отличалась ясностью смысла. От- дельные, даже развернутые ансамбли построены классично и строго, с изумляющей формальной чистотой. А целое — несовер- шенно. Причин здесь, как кажется, две. Одна из них связана с судьбой самого жанра «большого балета». Другая же, и пока что речь пойдет именно о ней, заключается в роковых несовершен- ствах либретто. Преодолеть их до конца Мариус Петипа не су- мел, хотя и сделал все, что только было в его силах. Либретто написано г-жой Пашковой. Лидия Пашкова, журналистка-дилетантка (а по некоторым намекам — и парижская агентка царских властей), была женой сановника и протеже Всеволожского, директора императорских театров. Можно даже сказать, что Пашкова — его литературный псевдоним и, во всяком случае, его литературное alter ego. По строгим понятиям того времени г-н директор не мог выступать и как либреттист, а Всеволожского тянуло к себе и это попри- ще, и поприще художника-костюмера; Пашкова же предостав- ляла удобную возможность, не рискуя репутацией, осуществить свои художественные намерения и, более того, придворно-по- литические проекты. Всеволожский принадлежал к так назы- ваемой французской партии и поощрял создание балетов на французском материале. В глубине души он был поклонником парижских феерий. Пашкова и поставляла либретто подобных феерий, причем феерий, особенно ценимых при дворе, — фее- 141
Глава восьмая. Постижение «Раймонды» рий сентиментальных. В жанре сентиментальной феерии пи- сались все три ее либретто: «Синяя Борода», «Золушка» и «Рай- монда». Но если раньше первые две постановки (одна, показан- ная в 1893 году на музыку бесталанного Б.Фитингофа-Шеля, и другая, показанная в 1896 году на музыку столь же бесталанного П.Шенка) мало волновали Петипа, и он со спокойной душой придал спектаклям необходимые в императорском театре блеск, великолепие и масштаб, не слишком заботясь об их смысле, то в этом случае, когда шла работа над «Раймондой», Петипа по- вел себя решительно и даже непреклонно. Нелепое либретто Пашковой он сразу же забраковал, вынудив Всеволожского от- крыто вмешаться, в тщетной попытке что-то исправить, что-то улучшить, что-то переписать. Аглавное, Петипа оценил возмож- ности Глазунова, его необыкновенный талант и завязал с ним непосредственные контакты. Партитура писалась по строгому плану Петипа, по его конкретным указаниям. Впоследствии Гла- зунов вспоминал: «М. Петипа давал мне письменные сценариу- мы «Раймонды» и других балетов с указаниями количества так- тов, размера... Помню, что при постановках каждый номер был уже готов в голове Петипа»2. И этот «сценариум» «Раймонды», как и поставленный на его основе балет, существенно — хотя и не до конца — отличался от того, что предлагалось либретто. У Пашковой — сентиментальная феерия, у Петипа — драма- тическая фреска. У Пашковой — набор банальных балетных положений, у Пе- типа — неожиданная и нетривиальная идея. Герои либретто — Прекрасная Дама и идеальный Рыцарь; ге- рои балета — Прекрасная Дама и очарованный Хан, красочный восточный деспот. И наконец, в сюжете либретто — возвышенная и верная лю- бовь, а в сюжете балета нет возвышенной любви, зато есть вне- запно вспыхнувшая страсть, которая на миг — в таинственном сне — сблизила мужчину и женщину из разных миров и тут же разъединила. В либретто — идиллия, гармония, благодатный со- юз сердец; в балете — борьба не на жизнь, а на смерть, нечто из пьес Стриндберга, а не из мифологии балетного театра. Ге- неральный мотив балета — поединок, включающий в себя и фа- бульно-бытовой образ турнира (сош d’amour во втором акте), и хореографические вариации на тему любовного поединка (са- мый яркий пример — знаменитый испанский «панадерос»), и собственно поединок с оружием в руках, срежиссированный в 14Э
Мариус Петипа и Лидия Пашкова конце второго акта. И даже в финале, в адажио прекраснейше- го и гармоничнейшего гран па, возникают — как пластические отголоски отгремевших боев — позы пленения, жесты пораже- ния и победы. Вначале, когда кавалер становится на колено перед дамой, это всего лишь красивый знак почитания, рыцар- ственный мадригал. Но когда в следующих тактах уже дама при- нимает ту же склоненную, коленопреклоненную позу, смысл мизансцены меняется и кажется чем-то большим. Что же на самом деле происходит в «Раймонде»? В более раз- вернутом и повествовательном стиле можно сказать так: столк- новение двух страстных и двух художественных натур, к тому же натур властных. А более коротко можно сказать иначе: столкно- вение страсти и стати. Чем более необузданную страсть демон- стрирует хан, тем более статуарные позы принимает Раймонда. Страсти наполняют и ее самое, такие же необузданные, такие же земные. Но и собственные страсти Раймонда умеет запереть на замок, подчинить требованиям долга и высшей красоты, победить статью. В молодости романтический поэт страстей, Пе- типа в поздние годы поэтизирует классицистскую стать как не- отъемлемую черту петербургских балерин, как знак недоступ- ности и высшего благородства. К тому же в своем споре с Пашковой Мариус Петипа и бо- лее историчен. Провансальская лирика не знала поэзии счаст- ливой любви. Для провансальских трубадуров почти обязатель- но описание любви к недоступной и немилосердной даме. А что же де Бриенн, уместно спросить. Благородный рыцарь, нареченный жених, но вовсе не страстный любовник. Такой же рыцарь, как другие, как все. Недаром в финале балета Петипа выпускает на сцену сразу четырех мужчин, и все они неразли- чимы в квартете. Как и они, де Бриенн надежен, понятен, кра- сив, а главное — из того же дома, из общего европейского до- ма, что и Раймонда. За всем этим угадывается и еще один потаенный сюжет, глу- боко личный. В 1897 году, то есть тогда, когда шла основная работа над ба- летом, Мариусу Ивановичу Петипа семьдесят девять лет. «Я феномен»3, — запишет он спустя семь лет в своем дневнике, и все-таки мысль о старости преследует его неотступно. Как и бо- лезни, как и усталость, как и ожидание неизбежного ухода. Ухода из театра, хотя вслух об этом никто не говорит, и господин ди- ректор Всеволожский по-прежнему к нему расположен. Успех 143
Глава восьмая. Постижение «Раймонды» «Раймонды» поэтому важен как никогда: Петипа должен дока- зать всем, и прежде всего самому себе, что он в форме, что ру- ка его не ослабела. Постановка «Раймонды» — еще один поеди- нок с судьбой, последний выигранный им поединок. И уж, во всяком случае, не проигранный, тем более не отданный без боя. Но это, конечно, и генеральная репетиция ухода. Великий балетмейстер, столько раз режиссировавший финальные уходы балерин, заблаговременно режиссирует свой собственный про- щальный спектакль. И ставя его, вспоминает молодость, Испа- нию, Францию, приезд в Петербург, — испанские, французские и даже скрытые русские впечатления оживают в «Раймонде» с поражающей и сейчас остротой, как и незабытые, хоть и похо- жие на сны, события мадридской, парижской и петербургской жизни. «Мой старый сон не тих и не безгрешен, — мог бы Пети- па повторить слова пушкинского Пимена. — Мне чудятся то шумные пиры, / То ратный стан, то схватки боевые, / Безум- ные потехи юных лет!». Но также и все незабытые обиды. Не бу- дет преувеличением предположить, что Петипа отождествляет себя с Абдерахманом, посторонним пришельцем, незваным гостем, явившимся издалека, неохотно принятым, а затем с позором изгнанным из чужого славного дома. И по своей худо- жественной сути эта пантомимная роль — его роль, роль тан- цовщика-мима Мариуса Петипа, который играл подобных же страстных и необузданных одиночек в балетах Мазилье, Перро и в своих собственных постановках. А главная обида Петипа — обида на жизнь, обида на старость. Обида горчайшая, но пре- одоленная — в некотором высшем смысле. Потаенный сюжет «Раймонды» — отказ от любви, отказ от неуместных старческих притязаний. И более того: в порыве благородных рыцарских чувств Петипа возводит на пьедестал женщину, ушедшую к дру- гому. Стремление подправить, но и постигнуть Петипа началось, как мы уже говорили, с первых лет нашего века. Сначала, в 1908 го- ду, новую редакцию «Раймонды» показал в Большом театре, в Москве, Александр Горский. Классические танцы мало волно- вали его, но он знал венгерский фольклор и предложил свой вариант венгерского танца. Этот вариант, более шикарный, чем первоначальный, но и не слишком отдалившийся от него, су- ществует и поныне. В 1938 году Мариинский театр предпринял решительный пе- ресмотр всей концепции заслуженного балета. Это была рекон- 144
Назад к Пашковой? струкция классики в стиле 20-х годов, но под влиянием худо- жественных установок 30-х годов, установок так называемого драмбалета. Тогда считалось, что основой балетного спектакля должна быть литературная инсценировка. И что ведущей фигу- рой в балетном театре, наряду с композитором и балетмейсте- ром-режиссером, должен быть инсценировщик-либреттист. Либретто новой «Раймонды» было предложено Ю.Слонимским, за основу был взят вальтер-скоттовский роман. Ничего хорошего из этого эксперимента не получилось. Хотя Слонимский, как всегда, многое угадал, и именно он предложил превратить Аб- дерахмана в положительного героя. Сыграла ли свою роль толь- ко интуиция, или же на авторов воздействовала вульгарно-со- циологическая конъюнктура — трудно сказать. Во всяком случае, балетмейстер Василий Вайнонен, ставивший балет, таки не су- мел реализовать свой подлинный хореографический дар, потому что всю жизнь имел дело с либретто, на которые падала мрач- ная тень конъюнктуры. В 1945 году Леонид Лавровский поставил «Раймонду» в Моск- ве, но, строго говоря, здесь не было новой редакции. Знаток клас- сики и ценитель ее, Лавровский не позволил себе никаких купюр, никаких нововведений. Ни во втором, ни в третьем акте. А пер- вый акт переставил на новый лад, убрав «мистику» в сцене «сна» и великолепие императорского балета в эпизоде вальса. Как раз это великолепие императорского балета решил воз- родить К. Сергеев в 1948 году, осуществив реставрацию старой «Раймонды». Главенствующую роль получил художник-декора- тор С.Вирсаладзе. По тем временам это была блестящая поста- новка. Сергеева увлекал рыцарский колорит — державная по- ступь рыцарей-мужчин, плавные танцы волшебниц-женщин. Волшебные перипетии возвышенной любви разыгрывались на протяжении спектакля. Заново поставленное любовное адажио в сцене «сна» стало лирической кульминацией всего спектакля. Была обогащена и партия де Бриенна. Конечно же, некоторая перестройка общей композиции произошла: балет отчасти ут- ратил свою гармоничную ансамблевую структуру. Крупный план вытеснял общий план, крупным планом были даны Раймонда и Жан де Бриенн, премьер и балерина. Сергеев-балетмейстер всегда мыслил как первый танцовщик и первый актер, озабо- ченный ролью и положением первых сюжетов. Кордебалет мало его занимал, да и сложные ансамблевые построения не были его стихией. В результате, как известно, при возобновлении «Спя- 145
Глава восьмая. Постижение «Раймонды» щей красавицы» в 1952 году пострадала сцена нереид, а в «Рай- монде» — адажио pas d’action второго акта. Оно и сейчас идет в искаженном виде. Канонический текст адажио можно было увидеть в редакции Ю.Григоровича, на короткое время перенесенной в Мариинку из Большого театра. Редакция Григоровича появилась в начале 80-х годов, в ней были сохранены почти все хореографические шедевры Петипа, но при этом Григорович, как и всегда, всту- пал в спор с Петипа по многим важным пунктам. Прежде всего, Григоровича не устроила палитра балета, слишком многоцвет- ная и не очень организованная. Григорович ввел доминирующий цвет-— сине-голубой, в сцене «сна» красиво декорировал кор- дебалет и эффектно поставил вальс голубых танцовщиц, заме- нивший маловразумительные композиции из прошлых редакций. И более того, Григоровича не устроил структурный либерализм Петипа, неизжитое дивертисментное начало. Каки всегда, Гри- горович стремился держать все нити действия в кулаке, подчи- нить действие единой интриге. Поэтому испанский танец «па- надерос» танцует не характерный танцовщик, а хан Абдерахман, а шаль, с которой Раймонда танцует свою романтическую ва- риацию первого акта (то, что называлось pas de с hale), стано- вится главным реквизитом и эмблемой спектакля. На этой невесомой шали и держится новый сюжет. Сюжет о верности невесты ушедшему на войну жениху, сюжет возвышенный, хотя и несколько сентиментальный. И несколько в духе Паш- ковой, давно забытой и некогда осмеянной либреттистки Пе- типа, чьи допотопные представления о балетном спектакле тем не менее почти всякий раз оживают при новых постановках «Раймонды». «Раймонда» была поставлена в 1898 году, в том же самом го- ду, когда начал выходить журнал «Мир искусства». И можно ска- зать — со всеми оговорками, что это первый мирискуснический балет Мариинского театра. Во всяком случае, именно Дягилев раньше других оценил этот балет, хотя несколько раньше Дя- гилев писал на страницах журнала о том, что «нельзя увлекать- ся таким вздором, как никому не нужные феерии, вроде мин- кусовского «Дон Кихота»4. В «Раймонде» Дягилев феерии не нашел и более того, готовя в 1908 году парижский сезон, в пер- вую программу включил трехактную «Раймонду» вместе с «Па- вильоном Армиды» Фокина — Бенуа и последним актом «Спя- щей красавицы». Идея не была осуществлена (редкий случай, 146
Мирискуснический балет Петипа когда Дягилеву что-то не удавалось), вместо полного балета в дивертисменте было показано классическое венгерское гран па, но замечательно, что в качестве образчика идеального и наи- более близкого мирискусникам балета была избрана именно «Раймонда». Это побуждает увидеть «Раймонду» в новом свете. И наоборот, построение и состав балетных вечеров во время первых Русских сезонов тоже нелишне сопоставить с построе- нием и составом «Раймонды». Самый первый вечер 19 мая 1909 года состоял из «Павильо- на Армиды», «Половецких плясок» и дивертисмента «Пир» (по- французски «Festin»), куда как раз и входило упомянутое гран па. Композиция вечера почти буквально воспроизводила ком- позицию трехактной «Раймонды». Первое отделение: «Павильон Армиды», стильный француз- ский балет с мотивами таинственного замка, сна и рыцарских приключений, — это же первый акт Петипа, хотя и в более ра- финированном виде, с добавлением (уже от либреттиста и де- коратора Александра Бенуа) некоторой доли вяловатой эроти- ки и сладостного гофманианства. Второе отделение: «Половецкие пляски», гениальная фокин- ская фреска, полная, наоборот, дикой энергии и дикой эро- тики, нарушавшая, но и не нарушившая некоторые неруши- мые табу, самое смелое, но и самое прекрасное, даже самое утонченное претворение варварства в полуклассическом-полу- характерном танце, — это тоже аналог оригинальной, колорит- ной и диковатой сюите, которую Петипа ввел во второй акт «Раймонды». И наконец, третье отделение: «Пир», дивертисмент, состоя- щий из характерных номеров и классических ансамблей, пря- мо повторяет третий акт «Раймонды», а венгерское гран па ста- новится дансантною кульминацией и этого отделения, и этого акта. Конечно же, это гран па должно было восхитить мирискус- ников, подобно тому как их восхищали старинные панно или старые замки. Средневековый романский замок — не только ме- сто действия «Раймонды», но и легко угадываемая основа стилистики всего балета. Ромбовидная композиция в адажио гран па, как и стрельчатая позировка вступления к pas d’action (ее-то и убрал К.Сергеев) — самые яркие примеры образных мизансцен, хореографических стилизаций. Петипа создает об- раз замка из линий и поз, как Глазунов — из мелодий, гармо- 147
Глава восьмая. Постижение «Раймонды» ний и оркестровки. Когда восемь дуэтов выстраиваются на сце- не в шахматном порядке, к тому же развернутые по старинке в три четверти (en trois quart); когда восемь пар, ведомые самой эффектной — девятой, одновременно застывают в скульптурных поддержках на полу и на высоте, впечатление таково, что пе- ред нами предстает вся геометрия рыцарства, а сцену наполняет вся патетика замка-дворца, да и все убранство средневековой романской залы. Есть острая геральдическая красота в полубарельефных по- зах балерин на плечах у кавалеров. И другую, совсем далекую ассоциацию вызывают эти позы и это адажио: турнир, кавалькада, балерины, похожие на всад- ниц, напоминающие амазонок. Сама же атмосфера гран па — атмосфера празднества, вклю- чающая в себя и скрытую атмосферу поединка. В ней — сладо- стность трубадурских песен и провансальских стихов; в ней и су- ровость средневековой легенды. Это еще один стилистический план гран па, еще один художественный контекст балета. Бале- рина «Раймонды» танцует поэзию, танцует легенду. Сам ее об- лик из мира легенд, пленителен, но и героичен. То резкий повелительный жест руки, то томное вынимание ног в долго для- щейся напевной фразе; то взлет наверх, порыв в какие-то выс- шие сферы, а то и падение навзничь, на спину, на руку забот- ливого кавалера, — такова сюита Раймонды, такова она сама, являющаяся и в образе женщины-рыцаря, и в образе женщи- ны-сирены. Не забудем, кроме того, что гран па по традиции называет- ся венгерским. Венгерские узоры искусно вплетены в венок стро- го академических мадригалов гран па — это тоже открытие Петипа и это тоже входит в портрет Раймонды. Раймонда фан- тазирует на тему чардаша, как в первом акте она фантазирует на тему романтического воздушного pas de chale и построманти- ческого тер-а-терного пиччикато. Прекрасная Дама тоже рож- дается из ее артистических снов, из ее художественных фанта- зий. Раймонда — художественная натура, подобно другим герои- ням «больших балетов» Петипа: Никии, Авроре, Одиллии. Само же гран па воспринимается как самостоятельный ба- лет, что первым понял Дягилев, показывая его парижанам. Те- перь эта практика широко распространена — гран па танцуют на гала-спектаклях знаменитых балетных трупп и на выпускных концертах хореографических училищ. Любой и даже неподготов- 14R
Мирискуснический балет Петипа ленный зритель увидит в нем блистательную демонстрацию не- отъемлемых возможностей классического балета. Зритель-бале- томан легко оценит фантастическое мастерство, с которым он сделан. А зритель-профессионал получит урок композиции, ком- позиции идеальной. Структурное мышление Петипа выразило себя здесь с абсолютной полнотой, и в большом и в малом. От захватывающего воображение полетного антре до неожиданной синкопы в самом разгаре вакхической коды. Причем весь этот путь — от полетов антре до вакханалии коды — гран па прохо- дит с неумолимой последовательностью, но и драматично. Хо- реография гран па построена на двух основных темах, здесь тоже турнир — турнир хореографических тем, дансантный по- единок. Темы заявлены уже в антре: в первой четверке дуэтов партнеры демонстрируют высокие параллельные прыжки в уни- сон, никак не касаясь друг друга; во второй же четверке, тоже появляющейся в бравурных прыжках, танцовщики поддержи- вают балерин за талию, а балерины кладут руку танцовщикам на плечо, образуя линию той бесподобной красоты, которую можно наблюдать на старинных маньеристских портретах. За- тем эти две темы — солирования и поддержки — Петипа будет варьировать и развивать, дав образцы совершенно необычных верхних поддержек (опять же на плече) и сочинив столь же не- обычные образцы сольного танца. И все это сопоставление хо- реографических форм подчинено строгой логике ансамблевой композиции, у которой свои правила игры, свои законы дина- мических контрастов и динамических нарастаний. Сама же ан- самблевая композиция тоже внутренне драматична. Это как раз и составляет наиболее увлекательную сущность любого гран па, его диалогическую природу — коллизию между стремлением к устойчивости и стремлением к мятежу, между структурами, во- площающими долг и закон, и не желающей ничему подчинить- ся, не знающей (или еще не знающей) ни правил, ни норм дан- сантной стихией. Из этой коллизии возник классический балет. Но ведь это и коллизия всей жизни Мариуса Петипа, его судь- бы, его личности, его художественных интересов. Поэтому-то он сумел стать не только гениальным творцом, но и олицетворением своего искусства. Остается сказать, что венгерское гран па не случайно полу- чило статус самостоятельного балета. Это естественное следст- вие саморазвития симфонических ансамблей и сюит, из кото- 140
Глава восьмая. Постижение «Раймонды» рых складывался «большой спектакль» (или иначе «большой балет»), результат саморазвития самого этого жанра. Еще в «Спя- щей красавице» общая тема, воля музыки, воля самого Петипа держали в вассальной зависимости все самые развернутые эпи- зоды. В «Раймонде» центробежные стремления оказались силь- нее. Это означало, что время «большого спектакля» стремительно движется к концу. Наступало время одноактных балетов, сюжет- ных и бессюжетных. И как ни удивительно, автор «больших балетов» тоже имел к этому отношение. В 1900, а затем и в 1902 году он поставил в Эрмитажном театре несколько одноактных балетных спектаклей. Названия их, характерные для Петипа, могли бы фигурировать и на дягилевской, иными словами — мирискуснической, афише: «Испытание Дамиса», «Сердце маркизы» и, наконец, «Роман бутона розы» (1904; премьера не состоялась). Эта последняя работа Петипа словно бы предшествует «Призраку розы» («Ви- дению розы») Фокина и Бакста, творцов «нового балета». При- чем именно Фокин исполнил в «Романе бутона розы» главную роль Мотылька и написал в своих воспоминаниях, что «поста- новка Петипа была такой же изящной, как и во многих других его балетах»5. А художником-декоратором «Сердца маркизы» был Лев Бакст, и так произошла встреча Мариуса Петипа и «Мира искусства». Й все-таки между мирискусниками и Петипа пролегла непре- одолимая грань, не только хронологическая. У мирискусников иной кругозор, они замкнуты в сфере художественных импуль- сов и художественных отражений, они искусные стилизаторы, а в некоторых случаях — так даже искуснейшие копиисты. В балетах же Петипа тематический простор, сохранены и опосредованные, и прямые контакты с жизнью. Мир Петипа — не только искусство, но и природа, и человек, и живое национальное предание, и живой танцевальный фольклор, что так блистательно проде- монстрировано именно в «Раймонде».
Первое отступление «КНИГА ЛИКОВАНИЙ» АКИМА ВОЛЫНСКОГО В момент наивысшего подъема петербургского балета возник- ла школа петербургского балетоведения, в трудах АВолынско- го и А.Левинсона, Ф.Лопухова и Л.Блок тоже достигшая непре- взойденной высоты. Две книги сыграли особую роль — «Книга ликований» А.Волынского, напечатанная в 1925 году, и «Воз- никновение и развитие техники классического танца» Л.Блок, напечатанная в 1987 году, с большим опозданием, почти пол- века спустя после смерти автора, но хорошо известная всем ее коллегам, — машинописные (и, стало быть, пиратские) копии рукописи широко разошлись, многократно цитировались, хо- тя не всегда с обязательными кавычками, а нередко и без всяких ссылок. Акима Волынского тоже обирали, что, впрочем, не на- несло ему вреда, а лишь ставило в неловкое положение нечис- тых на руку коллег, поскольку яркие заимствованные образы лишь оттеняли скудость их словаря и серость их мыслей. Конечно же, не подобные малозначащие происшествия по- ставили рядом этих двух выдающихся, но столь разных людей. Их сблизила сходная психологическая установка. Их не устраи- вала роль зрителя, они захотели стать действующими лицами истории балета. Фанатически веривший в свою учительскую мис- сию Аким Львович Волынский открыл даже школу классическо- го танца. Более трезво относившаяся к себе Любовь Дмитриев- на ограничилась лишь помощью А. Вагановой (именно рукой Блок написан вагановский учебник) и советами — правда, дес- потическими, — щедро раздаваемыми вагановским ученицам. С ролью наблюдателя все-таки порвать не удалось: школу (тех- никум) Волынского пришлось закрыть, а к мудрым советам Блок вагановские ученицы относились не слишком серьезно. Но из лекций, прочитанных в школе, родилась «Книга ликований», 151
Первое отступление а советы послужили дополнительным материалом для «Техни- ки классического танца». У «Книги ликований» Акима Львовича Волынского непростая судьба. Напечатанная в Ленинграде в 1925 году тиражом всего три тысячи экземпляров, она быстро исчезла с прилавков и как бы истаяла в воздухе, точно перестала существовать1. Официального признания она не получила. Ее не цитировали, на нее не ссы- лались, ее не упоминали вслух. Лишь изредка какой-либо око- лобалетный обскурант невнятно твердил о ее «идеализме». Зато неофициальный статус у нее был очень высок — почетный ста- тус легендарной и не менее почетный статус настольной книги. За ней охотились коллекционеры, собиратели библиотек. Ее чи- тали просвещенные любители балета. Волынский, судя по все- му, предназначал ее тем и другим. Рискнем даже предположить, что он задумал «Книгу ликований» как библиографическую ред- кость. Сам внешний вид «Книги ликований» (большой формат, загадочная марка, крупный шрифт, буквицы в начале каждой главки) сразу же относил ее к разряду редких книг, к катего- рии книжных раритетов. «Книга ликований» — образец полигра- фической эстетики сразу и 10-х и 20-х годов: мирискусническая роскошь и конструктивистский аскетизм в одинаковой мере определяют ее оформление и прямо связаны с ее смыслом. Во- лынский сам был страстным собирателем книг, подлинным биб- лиофилом. Меблировка его небогатой петербургской квартиры состояла главным образом из книжных шкафов и книжных по- лок. Старинные фолианты, гроссбухи и волюмы окружали это- го человека, читавшего на всех европейских языках и, казалось, вобравшего в себя едва ли не всю книжную мудрость. По типу культуры это был русский энциклопедист, а по внешнему об- лику он отдаленно напоминал образованного флорентийского монаха. Так, вероятно, думали те, кто знал, что Волынский — автор большого труда о Леонардо да Винчи. (После того как труд о Леонардо был издан на итальянском языке, Волынскому было присвоено звание почетного гражданина города Милана.) И «Книга ликований» так названа неспроста. Сборник критиче- ских работ Волынского, изданный в 1903 году, называется ана- логично: «Книга великого гнева» (по названию главной из работ, посвященной роману Достоевского «Бесы»). Нетрудно понять, что значит книга для журналиста, печатающего статьи и мечтающего вырваться из тесных границ журналистики на простор незлобо- дневного вечного жанра. Торжественная инструментовка загла- 157
«Книга ликований» Акима Волынского вий Волынского включает и этот мотив, и другой, более често- любивый. По-видимому, в слово «книга» Волынский вкладывал некоторый профетический, отчасти библейский смысл («биб- лия» — значит «книги»). И сами эмоции (ликование и великий гнев), которые манифестирует каждая из книг, несут на себе пе- чать ветхозаветных пророчеств. Пророчества и балет? Пророчества и батман tendu, первая по- зиция ног, вторая позиция рук, глубокое приседание — plie, бы- стрые заноски? Да, именно так, хотя растрата подобных эмо- ций на подобный сюжет многим современникам Волынского представлялась комичной. Над ним смеялись, и достаточно зло. Лишенный юмора энтузиаст, он, конечно, представлял собой неплохую мишень для насмешливых петербургских вольнодум- цев. Но он твердо стоял на своем и искал высший смысл в заносках и пируэтах. «Книга ликований» — итог размышлений Волынского над сущностью классических па, философская ин- терпретация общих принципов и отдельных элементов класси- ческого экзерсиса. В этом ее новаторство, ее главный и, может быть, непреходящий интерес. Ничего похожего нет в обширной и все нарастающей литературе о балете. А во времена Волынского сама попытка увидеть в классическом танце некоторый не чис- то формальный смысл выглядела героичной. И противники, и поклонники балета видели в нем только форму. Для Волынско- го же классический танец — мир образов и даже отвлеченных идей. Классический танец для него — книга жизни. И он учит ее читать: «Книга ликований» в подзаголовке называется «Азбукой классического танца». Но главное, то, что составляет ее скрытый пафос и простую жизненную суть, лежит, может быть, и в сто- роне от глубокомысленных философических толкований. Глав- ное в ней — патетика ремесла, ремесла как такового. Ведь именно утонченное, очень сложное ремесло положено в основу класси- ческого танца. Голос ремесленников-предков, по-видимому, не замолкал в душе Волынского-балетомана. Так же как голос пред- ков-книжников, предков-талмудистов. Книжная мудрость и ува- жение к ремеслу составили тот редкостный сплав, из которого изготовлена «Книга ликований». Но есть еще третий элемент, голос Волынского самого, фи- лологический аспект «Книги ликований». В подзаголовке, мы помним, она названа «Азбукой классического танца». Именно азбука — семантика и этимология слов — его бесконечно влек- ла, его постоянно воспламеняла. Это был человек, заворожен- 1«
Первое отступление ный языком, филолог в буквальном и точном смысле. Особен- ной музыкой наполнялись для него слова из технического сло- варя, слова-термины, слова-знаки. Своеобразный терминоло- гический фетишизм во многом и сделал его искусствоведом. Примеров тут много, достаточно одного, стоит вспомнить, как он оперирует понятием «контрпосто». Латинское слово, употреб- лявшееся Леонардо для обозначения поворота головы в плос- кости тела и без наклона вбок, звучит у Волынского почти как магическое заклятие. Это пароль, дающий доступ к искусству кватрочентистов. Понятно, какие эмоции вызывал у Волынского классический балетный экзерсис со всеми пришедшими из чужеземного французского языка словами (арабеск, аттитюд, croise, efface, pas de basque, saut de basque) — весь этот профес- сиональный вокабюлер, с детства привычный для артиста, но для зрителя на всю жизнь сохраняющий таинственный ореол, весь этот набор технологических заклинаний, хранящий отблеск легенд, живую память о давнем и недавнем театральном про- шлом. И совершенно естественно, что главной книгой Волын- ского стала книга-словарь, в которой строго профессиональное разъяснение терминов присутствует, но отодвигается на второй план или, точнее сказать, наполняется таким содержанием, та- ким воодушевлением и таким исследовательским огнем, что ста- новится песнью песней классического танца. «Книга ликова- ний» — книга-учебник, книга-трактат и единственная в своем роде терминологическая поэма. Присутствует в ней и другой словесный ряд: вольная терми- нология искусствоведа, описывающего балет, необходимое до- полнение к системе терминов самого балетного искусства. Это то, что придумал Волынский, что он ввел в обиход, находки писателя, давно уже ставшие коллективной собственностью всех пишущих о балете. Кто только не залезал в этот широкий кар- ман! Кто только не заимствовал там счастливо найденных ли- тературных оборотов! Забегая вперед, скажем сразу, что имен- но Волынский во многом создал тот литературный и вместе с тем профессиональный язык, на котором балетная критика за- говорила. В этом смысле «Книга ликований» — тоже книга-сло- варь, лексический справочник, лексический путеводитель. Ее словесная роскошь может восхитить и смутить, показать- ся избыточной, несвоевременно барочной. Россыпь эпитетов на каждом шагу, россыпь глагольных метафор. Какая-то восточная феерия слов, в духе декоративных фантазий Льва Бакста. Ка- кая-то праздничная иллюминация научного текста. Вчитавшись 1 <4
«Книга ликований» Акима Волынского внимательнее в этот текст, мы обнаруживаем, что, во-первых, ему не чужд скрытый моральный ригоризм и что, во-вторых, ме- тафорический стиль автора не просто декоративен. Метафора — ключ к тайнам балета, а не только украшение текста, не только литературная игра; метафора здесь инструмент анализа, надеж- ное орудие ищущей мысли. У Волынского целая иерархия по- добных метафор: метафоры частные, вспомогательные, прикре- пленные к отдельным позициям и па; метафоры обобщенные, связанные с типологией ремесла («растительный» танец); и ме- тафора генеральная, сверхметафора или «метаметафора», мета- фора, дающая адекватный и целостный образ искусства. Тако- во «ликование», счастливо найденное Волынским слово. Чтобы найти это слово, надо быть изощренным филологом и тонко чувствовать русский язык, потому что «ликование» Во- лынского это не только «действие по глаголу ликовать» (как на- писано в словаре), не только «веселье» или же «восторг», сколь- ко «лик» и «разоблачение лика». Как это широко распространено сейчас, Волынский анализирует корневые значения слов, он расщепляет, точно атом, слова и извлекает из разъятых слов не- обыкновенную энергию лингвистических и, как следствие, ис- кусствоведческих озарений. Но чтобы «ликование» использовать как термин, мало быть рядовым знатоком балета. Это слово-открытие, слово-эмблема. Философия балетного театра держится на таких вот единственных, всем доступных и все-таки подаренных небом словах. «Белый балет», «вариация», «дивертисмент», — список можно продлить, каждое из этих слов знаменовало прорыв, раскрытие какого-либо из секретов балета. «Ликование» занимает почетное место в том же ряду. В нем много сошлось: семантическая широта, ассоциативное богатство. Сло- во стремится из собственных границ, из убогой безжизненной однозначности, из схемы. Оно не вмещается ни в какой стерео- тип. И оно воздействует своей эстетической содержательностью, яркой эмоциональной окраской. Почему-то при слове «ликова- ние» начинаешь вспоминать роскошный занавес Мариинского театра. Там тоже ликование: ликование сине-голубых тонов, ликование бархатных бликов. И тот же художественный эффект: могучая патетика классицизма, переведенная на изысканный мирискуснический язык, необжигающий нежный огонь, неопа- ляющее голубое пламя. И наконец, тот же смысл: занавес Ма- риинки, каки «ликование» Волынского, — не прямой, но обоб- щенный образ петербургского балета. 155
Первое отступление Эта ассоциация не случайна не только потому, что Волын- ский высоко чтил петербургский балет, возвел его в культ и стал его признанным поэтом, но и потому, что методология мыш- ления Волынского требует эстетических ассоциаций: Волынский был художественным критиком той поры, когда художествен- ная критика не отделяла себя от художественной литературы. Литературность — отличительная черта всех их, выдающихся критиков 900-х и 10-х годов — Каратыгина, Кугеля, Муратова, Бенуа, Тугендхольда. Все они печатали статьи, а потом на их ос- нове делали книги или же сразу писали книги, походившие, на поверхностный взгляд, на сборники статей (хотя то было откры- тие нового жанра). И все они были широко образованными, ши- роко мыслящими людьми, впервые в русской критике после пушкинских времен столь настойчиво стремившихся постичь специфические законы искусства. Но мыслили они не научны- ми дефинициями и пользовались не формализованным понятий- ным словарем, а художественным, нередко — изощренно худо- жественным языком, языком образов, языком метафор. Сегодня мы назвали бы их эссеистами. В 900—10-х годах отечественная эс- тетическая мысль, развиваясь на фоне и в некоторой стороне от бурно развивавшейся социальной и религиозно-философской мысли, переживала исключительный подъем, — ничего подоб- ного не было ни в одной стране Европы. Десятилетие или даже два десятилетия бескорыстного празднества логоса оставили после себя множество ослепительных и несколько бесценных трудов, — мало известно праздников, которые были бы столь плодотворны. Фиеста кончилась в начале 20-х годов, когда воцарилась формальная школа. Воздав должное своим предше- ственникам и учителям (так Фортинбрас воздает должное Гам- лету) , искусствоведы формальной школы установили в художе- ственной критике новый режим, суровый режим экономии (во всем, что касается эмоций и эмоционально окрашенных слов) и утвердили жесткие научные принципы анализа художествен- ных текстов. «Книга ликований», изданная, как мы уже говори- ли, в 1925 году, уже тогда могла показаться книгой-анахрониз- мом. Это — одно из последних свидетельств и один из последних следов интеллектуальной вольницы предшествующих лет, одно из прощальных завоеваний петербургской критической мысли. Завоевания велики, поэтому-то книга Волынского не выгляде- ла и не выглядит старомодной. В некоторой старомодности, мо- жет быть, можно упрекнуть ее слог, но никак — ее метод, ко- торый Волынский определяет так: «вскрывать содержание танца 156
«Книга ликований» Акима Волынского из самой его формы»2. Предметом исследования становится внутренний образ явления и его внутренний смысл, а не его фор- мальная структура. Все это классические принципы, сохраняю- щие свою актуальность и сейчас. В свое время они помогли про- извести переворот в представлениях о том, как надо писать об искусстве. Аким Львович Волынский (Флексер) родился в Житомире в 1863 году, окончил юридический факультет Петербургского уни- верситета ис 1886 года начал печататься в журналах «Рассвет», «Русский еврей», «Восход» и других. С 1889 года постоянный со- трудник, а с начала 90-х годов фактический редактор «Север- ного вестника», журнала, пропагандировавшего символизм, органа петербургской интеллектуальной элиты. Свое место в ли- тературе, но также и свою роль Волынский осознает рано, чуть ли не на студенческой скамье, и с самого начала литературной деятельности начинает осуществлять поставленную перед собой задачу. Он пишет статьи на тему, на которую никто не писал: журнал «Северный вестник» публикует серию очерков-портре- тов виднейших и не очень видных критиков XIX века. По суще- ству, это университетский курс, так и не прочитанный, но записанный на бумаге. Тон патетический, слог красноречив, лек- ционная форма очевидна. Но главное — смысл предприятия, а смысл этот не так-то прост: рисуя портреты властителей дум прошлого, Волынский исходит из честолюбивого намерения создать идеальный образ критика большого стиля. И с этих по- зиций судит предшественников, судит пристрастно, сурово, в безапелляционном тоне, так отличающем его, судит за многое: за философскую неподготовленность — одних, за эстетическую глухоту — других, и даже за скучную форму существования — третьих. Сам он ведет двойную жизнь — поденщика-литератора и посетителя салонов. Утром, днем и по ночам — каторжный труд, а по вечерам — визиты и нескончаемые, казавшиеся празд- ными разговоры. Черный хлеб ежедневной литературной рабо- ты ему хорошо знаком, и психологически Волынскому близок тот тип литератора-разночинца 40-х и 60-х годов, который он пытался развенчать в своих ранних статьях и к которому был тай- но привязан в глубинах своего сердца. Но стиль жизни он вы- брал другой, стиль жизни чопорного петербуржца. По манере одеваться это был светский человек, хотя манера говорить вы- давала в нем выходца из Украины. Потомственный петербуржец Александр Николаевич Бенуа не преминул об этом рассказать 157
Первое отступление (в четвертой книге воспоминаний). Вспоминает Бенуа и о дружбе Волынского с Мережковским и скандальном романе с его же- ной, Зинаидой Гиппиус (хотя из иронических недомолвок Бенуа можно сделать неожиданный вывод, что это был фиктив- ный роман — как бывают фиктивные браки, — роман для пуб- лики, адюльтер для молвы, — такими были нравы петербургской интеллектуальной элиты середины 90-х годов и таким был экс- центричный нрав самой Зинаиды, не зря выбравшей для себя мужской псевдоним Антон Крайний). Бенуа не терпел Волынского, имел для этого чисто художе- ственный резон, — но к этой теме нам еще предстоит вернуться. Пока что обратим внимание на определение, данное Волынско- му Александром Бенуа: «философ» (в кавычках). Так Волынского называли многие. Это был глубокомысленный и несколько умо- зрительный человек, то и дело цитировавший Ницше (на рубе- же веков) и всю жизнь по любому поводу ссылавшийся на любимого им Иммануила Канта. Он философствовал за своим письменным столом и за чайными столиками в петербургских гостиных. Он наполнял философскими пассажами страницы сво- их книг и абзацы своих рецензий. Он придал специфически фи- лософскую ориентацию критическому отделу «Северного вест- ника», которым он фактически руководил в течение пяти лет (1893—1898), вплоть до закрытия журнала. Уже здесь, в ранних статьях, дает себя знать присущий Волынскому несколько от- влеченный концептуализм и, в еще большей степени, глубокая вера в силу многократно повторенного слова. Он высказывает- ся как проповедник и пропагандист, притом пропагандист но- вейшего типа. Под ударения попадают некоторые избранные слова, слова-заклинания, слова-лозунги, слова-призывы: дух, духовность, идеализм, в противопоставлении позитивизму, ути- литаризму, вульгарному реализму. Но все это общая платформа того круга людей, которых печатает «Северный вестник». Ори- гинальная личная позиция Волынского выражается еще в одном избранном слове — воля. Волынский — идеалистически настро- енный волюнтарист, верящий в созидательную природу чело- веческого духа. «Дух» Волынского — деятельный дух. «Дух» Во- лынского героичен, а не гамлетичен. Даже чеховских персонажей Волынский порицает за то, что в них много «рыданий», много тоски, больше психологии, чем волевых настроений. Еще одна цитата из той же, Чехову посвященной статьи: «...мотивы не мо- гут собраться, сосредоточиться в одной точке, поднять в чело- веке его волю»3. Читателям «Книги ликований» эта не очень эф- 158
«Книга ликований» Акима Волынского фектно написанная фраза тем не менее много говорит. Здесь за- родыш теории, которую Волынский впоследствии разовьет и распространит на область балета. Он будет пропагандировать эту теорию в статьях и преподавать на лекциях в Школе русского ба- лета. Нужное слово опять-таки не заставит себя ждать, и Волын- ский назовет свою теорию теорией апперцепции. Героем же ницшеанца Волынского становится ибсеновский доктор Штокман. Доктору Штокману в исполнении Станислав- ского, доктору Штокману, «врагу народа», рассеянному небо- жителю, бесстрашно бросающему вызов и столпам общества, и толпе, — Волынский посвящает восторженный монолог, резко выделяющийся в его ранних воинственных текстах. Это важный момент, существенный для понимания челове- ческих и мировоззренческих основ Волынского-эстетика, Во- лынского-балетоведа. В энциклопедиях, в комментариях, в библиографических справочниках рядом с его именем читаем: «декадент». Это совершенно неверно. Волынский знал всяческие духовные увлечения, но декадентом он не был и декадентство в своих статьях постоянно и строго порицал. Проницательные и даже убийственные слова, именно в связи с декадентством, по- священы даже близким друзьям, Мережковскому и Гиппиус: ис- тина нетерпимому Волынскому была всегда дороже дружбы. Во- лынский не декадент, но диссидент, героический диссидент эпохи русского декаданса. Таков он всегда, на протяжении всей жизни. И тогда, когда в серии статей, опубликованных в «Северном вестнике» в 1901 году под общим названием «О старом и новом театре», громит (и очень точно анализирует) все подряд: теку- щий репертуар, драматургов, обслуживающих Мариинский те- атр, спектакли Александринки и ее актерский стиль, режиссу- ру Евтихия Карпова, идеологию Суворинского театра, подлые нравы театральных рецензентов, противопоставляя всей этой подлости и рутине, всей бытовой приниженности, грязи и тьме единственное благородное начинание — Московский Художе- ственный театр. Блистательно написанные статьи произвели впе- чатление, наделали много шума. Спустя несколько лет о них вспомнит Мейерхольд в своей собственной книге. Еще более штокмановский поступок Волынский совершит, когда, презрев общественное мнение и смирив гордыню свою, он, «философ», писатель и передовой журналист, станет газет- ным и более того — балетным рецензентом. После «Северного вестника», элитарного журнала, «Биржевые ведомости», самая 159
Первое отступление коммерческая из русских газет, после Достоевского и Леонар- до да Винчи, героев его книг, — Матильда Кшесинская и Ма- риус Петипа, после «бесов» — «вилисы» и «дриады». И что са- мое замечательное: именно в императорском балете Волынский нашел то, что отрицала Александринка, о чем Суворинский те- атр и не помышлял: противостояние быту, стремление к высо- те, художественный символизм или, говоря излюбленным сло- вом Волынского, трансцендентность. Наиболее эстетическое из всех искусств — балет — окажется для Волынского и наиболее близким небу, наиболее одухотво- ренным. Трудно сказать, как и когда все это началось, потому что еще в 1908 году журналист и поклонник Волынского Н.Молоствов опубликовал в виде отдельной брошюры большое интервью с ним по поводу недавно прошедших гастролей Айседоры Дункан, чье имя тогда гремело в России. Волынский тоже в восторге, он утверждает, что Дункан несет жизнь, в то время как академи- ческий балет мертв, и что она, Айседора Дункан, пляшет, а не танцует. Опять-таки чисто филологический нюанс: по всей ви- димости, в слове «пляска» Волынский усматривал некий эллин- ский колорит (все переводчики Ницше писали: «пляшущий бог», а все переводчики с древнегреческого писали: «пляска сати- ров»), тогда как слово «танцует» вызывало скучные ассоциации с казенным Мариинским театром. Иначе говоря, Волынский по- вторил то, что говорили все, но это общее мнение выразил и многословно, и достаточно туманно. Прошло всего лишь три го- да, Волынский начинает печататься в «Биржевых ведомостях», и это уже совершенно другой человек — с другим пером, с дру- гими театральными интересами. Куда девалась туманность оце- нок, куда исчезло теоретическое многословие и обилие чисто риторических ходов — все коротко, энергично, очень конкрет- но; Волынский, как кажется, наслаждается конкретностью впе- чатлений, конкретностью фраз, столь редкой гостьей в его эс- тетических эмпиреях. Журналистом высшего класса Волынского сделала именно газета, а не журнал (добавим: коммерческая га- зета, а не элитарный журнал), потому что газета потребовала от него краткости, сжатости, быстроты и обнаружила у него вкус к выразительному слову. Но наиболее удивительное в том, что произошло, — сама ориентация на Мариинский театр челове- ка, который только что был доверенным лицом Комиссаржев- ской и возглавлял в ее театре литературную часть (тогда это на- 1ЛП
«Книга ликований» Акима Волынского зывалось «руководить репертуаром»), К 1911 году императорский балет почти полностью потерял свой престиж; 1911 год — это время нарастающих триумфов «Русских сезонов». Все передовые деятели русской художественной критики шлют корреспонден- ции из Парижа, места действия дягилевских антреприз, и все любители балета рвутся в Париж, потому что главные события происходят там и главных действующих лиц следует смотреть там, а некоторых из них, брата и сестру Нижинских например, только там и можно увидеть. А в это время ведущий балетный критик России (Волынский занял это положение сразу же после первых статей) никуда не рвется, никуда не спешит, а методич- но посещает балетные среды Мариинского театра. Начинается не- скончаемый спор со временем, общественным мнением, обще- ственным приговором, самой судьбой, которая, как кажется всем, в свои избранники определила Дягилева и группу гени- альных артистов, окружавших его, европейской критикой и ев- ропейской волной вознесенных к недостижимым высотам сла- вы. А Волынский упорствует, стоит на своем, старинная «Дочь фараона» ему интереснее наиновейших «Египетских ночей», так же как возобновляемый «Дон Кихот» его манит сильнее, неже- ли премьера «Арагонской хоты». Что это? Причуда? Упрямство? Долго скрываемый консерватизм? Вовсе нет. В оппозиции к «новому балету» оказывается совсем не консерватор. «Старый ба- лет» Волынский и не думает защищать. Он защищает лишь клас- сический танец, на котором «старый балет» основан. И, разу- меется, не архаическая стилистика «Дочери фараона», ни тем паче нелепый сюжет не находят в Волынском заступника, за- холустного апологета. Острейший художественный интерес у Во- лынского вызывают лишь классические структуры, нетленные классические па: вариации и ансамбли. Это то, чего нет у Фо- кина и что есть у Петипа, и поэтому-то эстетика старика Пети- па представляется Волынскому гораздо более значимой, а в историческом плане — и более плодотворной (при всех реши- тельных оговорках, которые рождает у Волынского идеология Мариуса Петипа, при всем резко негативном отношении Волын- ского к французским — и сильно переоцененным им — основам творчества легендарного маэстро). Впрочем, проблемой Пети- па Волынский всерьез займется в 20-х годах (концепция твор- чества Петипа так и не сложится у Волынского до конца, так и останется внутренне противоречивой). В 10-х годах он посещает балет не ради Мариуса Петипа и не ради Льва Иванова. И стра- 161
Первое отступление стно влечет его туда не столько хореография и даже не столько классический танец как таковой, сколько образ танцовщицы, сам феномен классической балерины. Это совершенно иррациональная страсть. Ее трудно объяснить тому, кто ею никогда не был затронут. От нее трудно освобо- диться. Зрителям с развитым эстетическим чутьем она достав- ляет целый комплекс захватывающих переживаний. А зрителя, которому дан аналитический дар, она побуждает искать разгадку таинственной власти танцовщицы в тюнике или, как говорили в Москве, — в пачке. Волынский-критик искал разгадку всю жизнь. Или, во вся- ком случае, вторую половину жизни. Исторически, а именно в 90-х годах, Волынскому предше- ствовал критик другого типа, критик-эмпирик, критик-балето- ман. Таким был Константин Скальковский, он подписывал свои статьи псевдонимом Балетоман и адресовал их другим балето- манам. Это был замкнутый кружок обеспеченных людей (сам Скальковский служил директором Горного департамента), для которых балет — привилегированное наслаждение, может быть самое тонкое и дорогостоящее из всех наслаждений, но все-та- ки не переходящее ни в какой другой более высокий разряд, да и не существовало для балетоманов никакого другого более вы- сокого разряда, понятия «высших ценностей» вообще, тем бо- лее применительно к балету. Они понимали друг друга с полу- слова, обменивались шутливыми посланиями и стихами (если, конечно, подобные зарифмованные шуточки можно назвать стихами) и отмечали спектакли с участием заезжих балерин обильными ужинами в отдельных кабинетах. Нет, нет, ничего купечески неблагопристойного, разумеется, не происходило, просто-напросто посещение ресторана после спектакля состав- ляло почти обязательный и очень ценимый ритуал, входило в петербургский стиль жизни. Скальковский — законодатель это- го кружка, признанный магистр петербургского ордена балето- манов. В профессиональном отношении это просвещенный ди- летант, по своим жизненным установкам — эпикуреец и скептик. «Я высидел подряд 14 раз «Belle Helene», 27 раз «Carmen» и 146 раз «Конька-Горбунка»4, — признавался он под старость. Самое ха- рактерное в его статьях — легкий иронический тон, легкая на- смешечка отмежеваний от собственных привязанностей и соб- ственных слов, от взятых на себя литературных обязательств. Роль критика он не принимает слишком всерьез, да и к балетному искусству относится снисходительно, не до конца серьезно. За 162
« Книга ликований» Акима Волынского всем этим, впрочем, угадывается некоторый цензорский дух, присутствует невысказанная впрямую, но несгибаемая охрани- тельная установка. Зрители делятся на «своих» и «чужих», и все происходящее на сцене тоже делится на «свое» и «чужое». «Свое» — это итальянские виртуозки, гастролировавшие в Пе- тербурге в 90-х годах; «чужое» — это русские танцовщики, му- зыка «Спящей красавицы» и вообще Чайковский. «Свое» — это балет для балерин, дающий возможность демонстрировать вир- туозную технику и виртуозные трюки. «Чужое» — это симфони- ческая хореография, сложные хореографические ансамбли. Отдадим должное Скальковскому: он безошибочно точно опре- делял, где пролегала граница между архаичным и современным балетом. И делал все от него зависящее, чтобы балет эту грани- цу не переходил, чтобы не оказался под влиянием «чужих» умов и не перестал быть вечным праздником виртуозности, вечной манифестацией пируэта. И еще: чтобы никакие новые веяния не смогли проникнуть за дубовые двери знаменитого здания на Те- атральной улице, созданной Карлом Росси. Такой вот доброволь- ный швейцар, такой вот самозванный охранник. Во всяком слу- чае, когда возникли планы реформы театрального образования и был разработан весьма прогрессивный проект, включавший в программу ряд гуманитарных дисциплин, и в том числе исто- рию театра, Скальковский отбросил барственно-снисходитель- ный тон и поднял в прессе невообразимый шум, убеждая всех, что лишние знания — обуза для артистов. А было это не в дале- кие скалозубовские времена, но в 1899 году, на пороге XX века. Да, что-то сохранилось от усадебного крепостника в этом про- свещенном петербургском меценате. Какая-то врожденная ди- кость, какой-то упрямый, хоть и лощеный обскурантизм, ка- кой-то непреодолимый страх культуры. Художественный идеал Скальковского — идеал 90-х годов: прагматически ясная вирту- озность. Как зрителю ему повезло, потому что именно с конца 80-х годов, сменяя друг друга и вступая друг с другом в захва- тывающий, но несколько однообразный спор, в Мариинском театре гастролировала по крайней мере дюжина первоклассных и однотипных миланских виртуозок (включая и обаятельную Карлотту Брианцу, и подлинную королеву миланских балерин, первую русскую Одетту — Пьерину Леньяни). Всех их Скальков- ский описал, аккуратно, дотошно, с полным знанием дела. Ни- каких психологических портретов в его статьях, разумеется, нет, поскольку никаких психологических загадок итальянские гостьи (кроме названных нами двоих) и не представляли. И не в пси- 164
Первое отступление хологии Скальковский-балетоман искал тайну классического ба- лета. Его статьи — точный перечень исполненных танцовщица- ми технических па, реестр могущества залетных виртуозок. Волынский тоже был человеком ритуала, но то был другой ритуал, не барственный и не эпикурейский. Тщательно выбри- тый, одетый в торжественный вечерний костюм, он посещал все балетные представления, не пропуская ни одного, а после спек- такля спешил в редакцию, а не в ресторан, считая своим дол- гом откликнуться на любое, мало-мальски значительное собы- тие в мире балета. В балетную критику он внес обязательность, пунктуальность, сознание общественной важности и чувство профессиональной чести. Роль критики он изредка преувеличи- вал, но никогда не преуменьшал. Неписаные права и обязанно- сти критика знал назубок, как юрист знает законы. Отвергнув какую бы то ни было кружковую идеологию, кружковую фило- софию, скептическую кружковую мораль, Волынский исходил из понятий широкого культурного круга, того именно круга, к которому принадлежал он сам, к которому принадлежали и мно- гие петербуржцы тех лет, в том числе и те из них, кто Мариин- ский театр традиционно не посещали. Или же ходили только на Вагнера, на «Кольцо», на Алчевского и Фелию Литвин, знаме- нитых певцов вагнеровского репертуара. Иначе говоря, Волын- ский судил о балете не как балетоман, или не только как бале- томан, но как человек культуры. И балет для него — явление высокой культуры, несущее отблеск античности, тайными уза- ми связующее современность и Ренессанс, тайными знаками указывающее путь к будущему ренессансу. В отстаивании духов- ных основ балета Волынский патетичен и нетерпим. Он отвер- гает сближение танцовщицы и «гурии рая». Он ненавидит на ба- летной сцене эротику, тем более — грубую, а еще тем более — вялую сексуальность. Его флорентийская, монашеская, утончен- но-чувственная, утонченно-эстетическая и аскетичная до моз- га костей натура влечет его в балет и восстает против всех сла- достных наваждений балета. В перенесении на русскую сцену французской эротики он обвиняет даже глубоко почитаемого Петипа (обвиняет, на наш взгляд, не всегда справедливо). И вся его оппозиция Фокину и так называемому новому балету вооб- ще — основывается прежде всего на том, что «новый балет» дал простор вульгарной эротике, дал свободу Дионису и утвердил декаданс на балетной сцене. «Новый балет» Фокина, Бакста и Бенуа — прельщение, минутный соблазн, искажение аполлони- ческой сущности классического танца. Классический танец, по 1 ла
«Книга ликований» Акима Волынского Волынскому, питается энергией человеческого духа и порыва- ми человеческой души, формально его организует «вертикаль», стремление от земли к небу. Классический танец, по Волынско- му, есть носитель героической воли. Волынский создает сагу классического танца, сагу с продолжениями, несколько лет печатающуюся на страницах петербургской газеты. Затем она спрессуется в книгу саг, которая получит название «Книги ли- кований». Но уже здесь, в коротких рецензиях, написанных то ликующим, а то и гневным пером, возникает неожиданный об- раз балета как некой духовной и даже художественной аскезы. Иногда кажется, что в старинных вариациях Перро, Сен-Лео- на и Петипа Волынский провидит композиции середины XX ве- ка. Он ценит строгий рисунок, четкий структурный канон. Он мыслит линией и ритмом. Непререкаемая геометрия классическо- го танца вызывает у него эмоциональный подъем, сильнейший душевный отклик. Поэтому-то он так высоко ставит образцовых академических балерин: Кшесинскую, Трефилову, Ваганову, ба- лерин ясного геометрического стиля. Он, критик-законник, чтит в них жесткий закон, закон соразмерности, закон сопричастно- сти гармонии и священной жертве. Но выше всех он, критик-по- эт, ставит Анну Павлову, беззаконную комету. А еще выше — саму петербургскую школу. Статьи Волынского — групповой портрет замечательных ба- лерин (а также, хоть и на заднем плане, их великолепных парт- неров), коллективный портрет плеяды. Это именно плеяда, а не семья на одно лицо, созвездие ярчайших индивидуальностей, получивших свободу и простор в строгих рамках единой школы. Волынский — свидетель действительно необыкновенных лет, тех лет, когда балетный театр порывал с обезличенностью, с ори- ентацией на стереотип, а сам классический танец утрачивал же- сткий схематизм и возрождался в многообразных олицетворе- ниях, в многоликих формах. Обращение Волынского к словам «ликование», «лик» есть отклик филолога на этот процесс, есть выход эстетика за границы собственных аскетических установок. Волынский констатирует: балерина со сложным внутренним ми- ром вытесняет танцовщицу со стальным носком; балерина- художник приходит на смену танцовщице-виртуозке; неповто- римость становится отличительной чертой петербургской шко- лы. Вспомним еще раз Скальковского и балетоманов его круж- ка, презиравших свое, доморощенное, непривозное. Волынский на них непохож. Уроженец Житомира, Волынский полон петер- бургского патриотизма. Для Волынского несомненно, что имен- 1
Первое отступление но в Петербурге классический балет обрел свой подлинный смысл и что именно здесь рождается будущее балета. Русскому балету Волынский предназначал мессианскую роль и в сужде- ния о нем вносил мессианскую страстность. Когда эмоциональ- ные интуиции Волынского приобрели обдуманный и програм- мный вид, он изложил их в брошюре «Проблема русского бале- та», изданной в Петрограде в 1923 году. Но и раньше, уже в 10-х годах, мессианская идея одушевляла Волынского и прочитыва- лась в его коротких статьях и заметках. Статей много, одна лучше другой, и по преимуществу это мо- ментальные портреты. Облик танца своих танцовщиц Волынский схватывает буквально налету, как рисовальщик-импрессионист, придавая моментальным впечатлениям пластически зримый и пластически законченный характер. При этом ощущение мимо- летности сохранено, оно в самой ритмике коротких назывных и незагроможденных эпитетами нервных фраз, в самой динамике поспешных, но очень последовательных описаний. Сначала улав- ливается бросающийся в глаза внешний мотив (к примеру, «стреловидный» характер прыжка или же «тревожный зигзаг» аттитюда). Затем определяется скрытый тип темперамента, ду- шевный склад артистки (либо артиста). И наконец, в качестве последнего штриха приводится характерная театральная подроб- ность. Метод Волынского, стало быть, заключается в том, что- бы, зафиксировав — с хищной зоркостью — внешний рисунок движения и с фотографической точностью очертив жест, про- никнуть во внутренний мир артистической души, полный не- изведанности, полный тайны. Историк театра согласится, что этот метод родствен тому, который использовал Мейерхольд в своих постановках 900-х годов, да и в последующее время. То, чего добивался в игре актеров Мейерхольд, то Волынский на- блюдал в танцах классических балерин и искал в игре собствен- ных фраз, уже не на сцене, но на бумаге. Перед нами один тип театральности — на подмостках Александринки или же на газет- ной полосе, на страницах «Биржевых ведомостей» или же в спек- таклях театра на Офицерской. Одна и та же выразительность человеческой пластики и человеческих слов, сценических и ре- цензентских интонаций. Мейерхольд недаром числил Волынско- го среди своих соратников по борьбе: они были людьми единой культуры. Как все это далеко от непластичных рецензий 90-х и 900-х го- дов, в которых тоненькие силуэты балерин совершенно теряются в густом, непроходимом лесу сложносочиненных предложений. 1 вв
«Книга ликований» Акима Волынского Как все это непохоже на убогую жвачку предшественников Во- лынского и его коллег, не способных, да и не стремящихся со- хранить слепящий след танца в ослепительно-торопливых набро- сках. Волынский внес в жанр балетной рецензии эмоциональное напряжение и интеллектуальную остроту, остроту видения, ост- роту живописной речи. На место подробной повествовательно- сти он поставил афористически выраженную мысль и яркую деталь, артистически найденную подробность. Иначе говоря, Во- лынский работал как миниатюрист и как прозаик новой шко- лы. Короткой газетной рецензии обычно уготована недолгая жизнь. Волынский сделал короткую газетную рецензию фактом, а в некоторых случаях — и событием большой литературы. Но в этих рецензиях-свидетельствах есть скрытый подтекст, который улавливаешь, когда их читаешь подряд, лирический подтекст ожидания чуда. Любому любителю балета это волную- щее чувство понятно без слов, оно вносит дополнительный дра- матизм в непростые, годами длящиеся отношения зрителя и театра. И если меломану, как это установлено теперь, для на- слаждения музыкой необходимо, чтобы она была музыкой уже слышанной, знакомой, то балетоман из сезона в сезон ждет не- чаянной радости, ждет появления Незнакомки. Волынский был страстный балетоман и подобное ожидание переживал с удво- енной, если не с удесятеренной силой. Но он был больше, чем банальный балетоман, и незамысловатые балетоманские сны он преобразовывал в художественное мировоззрение, в систему. Сыграло свою роль многое: мистическая предрасположенность души, хотя и контролируемая вполне трезвым рассудком, воз- дух эпохи, блоковские стихи и, не в последнюю очередь, бли- зость к Комиссаржевской, в театре которой он отстаивал сим- волизм (о том, что значило ожидание чуда для Комиссаржевской и для ее эпохи, прекрасно писал выдающийся театровед Б. В.Ал- перс). Все это определило стиль мышления Волынского-рецен- зента и обусловило тот чуть экзальтированный тон — тон закли- нания, — который неумолчно звучит в его точных убористых текстах. И все это во многом определило его человеческую судьбу. Потому что Незнакомка Волынского, таинственным образом по- являвшаяся на полях его портретных статей и чей утонченный силуэт словно водяными знаками там нарисован, в один пре- красный день отделилась от снов, обрела артистическую реаль- ность, живую женскую плоть и вышла на сцену Мариинки, что- бы под именем Ольги Спесивцевой стать второй после Анны Павловой гениальной танцовщицей XX века. 167
Первое отступление Спесивцевой Волынский посвятил свои лучшие, вероятно, статьи, видя в ней воплощение давних балетных грез, осущест- вление тайной воли балета. Так оно и было на самом деле, но лишь на сцене и наиболее очевидно в балете «Жизель»; Волын- ский же захотел, чтобы Спесивцева и за порогом сцены оста- валась вилисой. Она же, особенно в молодости, до страшной болезни, поразившей ее, была влюбчива, любила розовые брил- лианты и в силу особых свойств личности (гнездившегося в ду- ше страха) инстинктивно стремилась к сильному спутнику, к мужчине, господствующему в жизни. К Волынскому она была очень привязана, но в спутники жизни — после недолгой идил- лии — выбирала других: петроградского влиятельного партий- ца в начале 20-х годов, нью-йоркского состоятельного бизнес- мена — после отъезда из России. К тому же Волынского совсем не заботил быт, и кроме то- го, он был на тридцать два года старше. Отъезд Спесивцевой из России в 1924 году явился для Волын- ского страшным ударом, катастрофой. Не только потому, что Спесивцева оставляла Петроград и бросала Мариинский балет, но потому, что она уезжала в Париж, сначала в Гранд Опера, а затем к Дягилеву и Баксту. Поймем же, что произошло. Более десяти лет Волынский ве- дет спор с дягилевской эстетикой, с дягилевским соблазном, с дягилевской системой гастролей и антреприз. Но спор на сло- вах — не слишком велик эффект этих слов и такого спора. По- является балерина, Ольга Спесивцева, рожденная, чтобы тан- цевать не фокинские балеты, но академический репертуар, появляется танцовщица, искусство которой опровергает дяги- левский балет уже не на словах, а на деле. И что же? Она сама отдает свой божественный дар Дягилеву и Баксту, этим прель- стителям, этим опасным чародеям. Авторитет Волынского не ос- танавливает ее. Воля Волынского ее не подчиняет. И вслед «ли- кованию» наступает черед «великого гнева». Вчера еще, а именно в 1923 году, Спесивцева — «плачущий дух» (так называется ста- тья о Спесивцевой—Жизели). Спустя всего год в его дневниках — скрежет проклятий и образ лоретки. Спесивцеву Волынский так и не простил, постарался забыть навсегда, вычеркнуть ее из па- мяти своей, а если бы мог — то вычеркнул бы и из истории пе- тербургского балета. В «Книге ликований» ее имя не упомянуто ни разу. Упомянуты, и неоднократно, все: от Матильды Кше- синской до Елены Люком и Лидии Ивановой; можно даже встре- тить имя старшей Спесивцевой, Зинаиды — ничем не замеча- 168
«Книга ликований» Акима Волынского тельного педагога. Но Ольги, любимой и выше всех вознесен- ной Оли, здесь нет, хотя многие строки навеяны неисчезающим воспоминанием о несравненной русской Жизели. Скрытых на- меков снова не счесть, и тень Спесивцевой, подобно тому, как это происходит в балете «Жизель», появляется тут и там на стра- ницах прощальной и пророческой книги. Прощальной она кажется потому, что Волынскому осталось жить всего год, и потому, что в ней проходит панорама Мари- инки недавних лет, и все примеры оттуда, и вся фразеология, и все имена, — в «Книге ликований» оживает серебряный век русского балета. Пророческая же она потому, что вся устремлена в будущее, минуя ситуацию 20-х годов, случайную, как кажется Волынско- му, и временную современность. «Книгу ликований» наполняет совершенно библейский ликующий экстаз: это книга о втором пришествии классического балета. Вопреки общему мнению, своим собственным наблюдениям и своим собственным послед- ним статьям, Волынский убежден, что золотой век балета не в прошлом, а в будущем, не в эпохе Петипа, а в грядущей, еще более славной эпохе. «Но на идеологии Мариуса Петипа балет- ное искусство остановиться не может», — пишет Волынский в гла- ве «Кордебалет». А в главе «Миф и сказка» набрасывает портрет балетмейстера-незнакомца, который должен вот-вот появить- ся, который уже в пути. «Такой балетмейстер является необхо- димостью для данной исторической минуты. Его требует не толь- ко сама жизнь, но и балет, остановившийся в своем развитии. Должен прийти человек-фантаст, человек-сказочник, вдохно- венный рапсод старых и новых идей, обладающий талантом пре- вращать в сказку любой мотив современных событий... В необъ- ятных формах экзерсиса он почерпнет все нужные ему средства, комбинируя которые в синтетическом творчестве, он создаст формы совершенные и законченные. Такой балетмейстер явит- ся и реформатором старого балета... Вот и предстанет в балете вся сказка современной жизни и выйдет на поверхность, укра- шенная чарами искусства. Все колокола заговорят. Все монумен- ты вознесутся вверх в облачном одеянии. Все жар-птицы запо- ют солнечными мотивами. Все коньки-горбунки понесутся по синему небу. Это будет перерождением фольклора в героическую культуру нового времени»5. Героическая симфония, возникающая из палехской шкатул- ки, — вот образ мечтаний Волынского; в одном ряду классиче- ский танец и колокола — вот его программа. Не следует над этим 169
Первое отступление смеяться и не следует всем этим пренебрегать. Лучше оценить, а еще лучше — внимательно прочесть книгу, в которой класси- ческий танец выходит на сцену под звон колоколов и в лучах солнца. На русском языке никто так не писал о классическом танце. И никто в России подобным образом не думал о нем. Ин- терпретация Волынского — мифология чистой воды, и недаром классический танец Волынский связывает с Аполлоном, непо- средственно выводит из мифа. Реальная историческая картина мало интересует его, он, повторим, пророк, а не историк. Ис- торическая методология в критике и в балетоведении появится уже после него, в трудах выдающегося историка Л.Д.Блок, кста- ти сказать — горячей и убежденной поклонницы «Книги лико- ваний». Но в 30-х годах историзм станет универсальной систе- мой мышления, проникнет даже в балет, из которого — вопреки ожиданиям Волынского — будет изгоняться сказка, убираться миф и в который будет вноситься реальная и даже прозаически окрашенная историческая конкретность. Так, действие «Лебе- диного озера» будет перенесено в XIX век, действие «Спящей красавицы» — в XVII век, а действие «Раймонды» впрямую при- вязано к эпохе крестовых походов. Новые балеты тем более по- лучат конкретно-исторический колорит. Что же значит — ошибся Волынский? И да и нет, потому что он думал о балете, а в спек- таклях 30-х годов, в своей совокупности объединенных в поня- тие «драмбалет», классический танец был умален, обеднен и во- обще оказался не нужным. «Драмбалет» завел балетный театр в тупик, Волынский же указывал ему путь в ту сторону, в кото- рую он и должен был устремиться. В эту сторону пошел Дж.Баланчин, он-то и спас честь клас- сического балета. В 1928 году Баланчин поставил «Аполлон Му- сагет», на новой основе вернув классический танец к аполло- новскому мифу. Мифология Волынского несет на себе печать 900-х и 10-х го- дов, и «Книга ликований», хоть изданная в 1925 году, возвраща- ет нас к эпохе мифов в общественном сознании и в искусстве. Но эта мифология совсем не лишена объективных ориентаций, ра- циональных основ и реальных открытий. Волынский-мифотво- рец открывает в классическом танце то, чего не замечали нор- мальные аналитики и профессиональные знатоки, — внутренний образ и психические механизмы. Теория апперцепции Волын- ского абсолютно корректна и с точки зрения психологии искус- ства, и с точки зрения технологии балетного ремесла. Эта тео- рия — вклад Волынского в изучение труднопостигаемых основ 170
«Книга ликований» Акима Волынского классического танца. Другое дело, что прагматическая сущность теории подчас тонет в потоке энтузиастических слов, в рито- рике, в данном случае —- чрезмерно философичной. Но такова вообще манера «Книги ликований», чуждая прагматической схе- матике, свободная от какого бы то ни было прагматизма. Самое же главное завоевание Волынского — системность. «Книга ликований» только кажется импрессионистичной. В ней впервые во все посленоверровские времена классический танец, да и весь классический балет, рассматривается как универсаль- ная система. Конечно же, сыграло свою роль то обстоятельст- во, что Волынский окончил юридический факультет и обладал систематизирующим мышлением юриста. В еще большей мере сказалось тяготение к немецкой философской школе. В резуль- тате возник многомерный и многоликий искусствоведческий текст, в котором различные аспекты предмета исследования идейно связаны друг с другом. Этих аспектов, по крайней мере, пять: технология, психология, эстетика, этика и философия классического танца. Не оставлены без внимания и все состав- ляющие балетного спектакля: либретто и музыка, солисты и кордебалет. Дано представление о современных Волынскому хо- реографических школах. Широкое пространство бытования клас- сического балета — от школьного экзерсиса до сценической эле- вации и оттуда обратно, в учебный класс, — вмещено в три развернутых, но достаточно компактных раздела книги. Богат- ство информации в «Книге ликований» ничуть не меньшее, нежели богатство мыслей и богатство слов, и само по себе, по- вторим это утверждение опять, становится образом сложно ор- ганизованного расцветающего искусства. Никаких внутренних признаков ущерба, упадка, старения здесь нет. Есть лишь нор- мальная ситуация кризиса старой и рождения новой системы. Но так было в теории, в книге, в идеальной исторической схеме. В реальной жизни все было не так. Дом Петипа разрушал- ся. Ведущие артисты, работавшие у Дягилева, не возвращались из-за рубежа. Уровень исполнения падал, беднел репертуар. Шко- ла приходила в негодность. На первых порах Волынский сопро- тивляется, пытается противостоять. Казавшийся небожителем, Волынский был деятельным человеком, умел добиваться, умел желать — особенно в обстоятельствах, когда у других опускались руки. Всегда отвергавший «быт» как категорию, как театральный мотив, Волынский меньше других страдал от разрушения нор- мального быта. Разруха и общее оцепенение как бы не коснулись его. Он стал первым председателем Союза петроградских писа- 171
Первое отступление телей, вошел в состав редакции «Всемирной литературы». А в 1920 году, преодолев массу препон, Волынский организовал и возглавил Школу русского балета. Сбылась давняя мечта: он лек- тор, властитель юношеских дум, а школа — прообраз Академии, готовящей интеллигентных людей, а не «гурий рая». Из лекций Волынского, как рассказывает он сам, в значительной степени и составилась «Книга ликований». «Ученикам и ученицам шко- лы» она посвящена. Однако торжествовать пришлось очень не- долго. Консервативно настроенные родители отдавали детей в старое казенное балетное училище, где учили по старинке, но хорошо. Туда же ушли и консервативно настроенные педагоги. Триумвират, на котором держалась новая школа, распался: Ваганова стала преподавать на Театральной улице, Легат уехал в Лондон, а Волынский вернулся к своим книгам, домой: в 1925 году, за год до его смерти, Школа русского балета была за- крыта. Все близкие постепенно уезжают, а некоторые даже бегут, но он остается, потому что жизнь прожита и потому что не мыс- лит себя вне петербургской культурной среды, вне петербург- ской театральной атмосферы. Он все еще борется, пишет раз- гневанные статьи, проницательно разглядев вырвавшихся на волю новых опасных врагов — невежество и мещанство. Но все- таки беспристрастность окончательно покидает его, и когда в училище, а затем в Мариинском театре появились новые юные, а в недалеком будущем действительно великие мастера, он их и не благословил, и даже, как кажется, не заметил.
Часть вторая ПОСЛЕ ПЕТИПА Глава первая ВОКРУГ «ШОПЕНИАНЫ» Айседора Дункан — «Умирающий лебедь» — «Шопениана» — Миф о Сильфиде — Элевация у Фокина и Петипа — Седьмой вальс — «Шопениана» после Фокина Хореографический XX век начался в Петербурге вне сцены Мариинского театра. В 1904 году на гастроли приехала Айседора Дункан, и с ее искусством стали связывать будущее хореогра- фии и вообще танца. Впечатление было огромным, имя Дункан было у всех на слуху, ее стремились увидеть люди, далекие от балета. Писатели, критики, философы, искусствоведы выска- зывались об Айседоре, писали о ней статьи, затевали глубоко- мысленные споры. Причем сенсационная сторона выступлений полуобнаженной танцовщицы в расчет не бралась, не то что в Европе. Петербургские зрители усмотрели в танцах Дункан не- который символический смысл, восприняли явление Айседоры в контексте некоторых мистических ожиданий. Сбывалось то, о чем пророчествовал Владимир Соловьев, чему посвящал сти- хи ранний Блок и над чем Блок горько посмеялся в «Балаган- чике», первой своей пьесе. Как будто бы и впрямь состоялось пришествие Мировой Души, Вечно Юной, Прекрасной Дамы. Тем более, что Дункан провозглашала символистский тезис о преображении мира, а ее танцы, технически очень простые и, по существу, дилетантские, и в самом деле обладали телесной ма- гией и действительно несли долгожданную весть об обновлении жизни. Обновление танца, обновление танцем — вот что танце- вала Айседора Дункан и что было воспринято чуткой, но, может быть, слишком восторженной петербургской аудиторией. Аудиторию наполняли и передовые балетные артисты. Самым усердным и самым внимательным зрителем был Михаил Фокин. Ему шел двадцать пятый год, его карьера танцовщика длилась 173
Глава первая Вокруг «Шопенианы» уже седьмой сезон, а карьера балетмейстера только-только на- чалась. В 1905 году Фокин поставил для экзаменационного спек- такля Театрального училища свой первый одноактный балет «Ацис и Галатея». Среди воспитанников-выпускников был Фе- дор Васильевич Лопухов, а в танцах фавнов выделялся пятнад- цатилетний Вацлав Нижинский, которому до выпуска остава- лось еще два года. А на афише помимо этих легендарных имен мы находим и другие славные имена: Лидия Лопухова, Елиза- вета Гердт, Елена Люком, Георгий Розай и целое созвездие вто- рых сюжетов, на которых десятилетиями будет держаться Мари- инская сцена. История исподволь готовила будущий взрыв, в то время как общее мнение мариинский балет уже приговорило. Точно такая ситуация возникнет еще раз, двадцать лет спустя, а потом и еще раз, в конце века. Но пока что молодой Михаил Фокин, смутно предчувствующий свою миссию и свой гений, не признает старый балет и в особенности свои ложногероиче- ские роли — например, в «Раймонде». Он мечется, не знает, как строить дальнейшую жизнь, всерьез думает о том, не поменять ли профессию, не стать ли профессиональным музыкантом. При- езд Айседоры Дункан — точно напутствие судьбы, как и визит- ная карточка с поздравлениями, которую год спустя прислал ему Мариус Петипа после премьеры «Виноградной лозы», пер- вого фокинского балета, поставленного на сцене Мариинского театра. А главное, в этом вмешательстве судьбы Фокин усмот- рел освобождающий жест: реальную возможность строить балет не на ложной героике и не на строгом классическом танце. Мис- тического ореола вокруг Айседоры Фокин, как кажется, и не разглядел: он был эстетиком, а не мистиком, и он был балет- ным профессионалом. В 1907 году Фокин поставил свою знаме- нитую миниатюру «Умирающий лебедь», и это явилось его откликом на художественный призыв Айседоры Дункан, его вкладом в дунканизм и его трезвой оценкой дунканизма. В «Умирающем лебеде» использованы многие пластические ходы Дункан — взлеты и падения, а также характерные телес- ные жесты —- жесты мольбы и борения, жесты смирения и стра- сти. Но разница велика — это разница между намерениями и шедевром. Фокин сам рассказал, как возник этот шедевр: по просьбе Анны Павловой и почти без всякой предварительной подготовки. Придя в зал, он начал ей показывать, она следова- ла за ним, — подобным образом репетируют уже готовый танец. Вся процедура заняла несколько минут — столько, сколько длит- ся «Умирающий лебедь». В таких случаях говорят, что гений дей- 174
«Умирающий лебедь» ствовал по подсказке. Подсказка свыше? Может быть и так, хо- тя рискнем предположить, что Фокин выполнял волю задетого Дункан классического балета. Ведь он вовсе не отверг класси- ческий танец, а его преобразил, подчинив требованиям музы- ки и ясной драматургической идее. Драматургическая идея заключалась в том, чтобы прочертить не пришествие, но послед- ний путь, не выход, но уход — в некотором обобщенном смыс- ле Уход со сцены. Для этого была придумана удивительная — об- ратная — мизансцена: лебедь появлялся из дальней левой кулисы и к нам спиной, так что возникало впечатление, что зритель- ный зал — там, слева, за кулисами, и там, за кулисами, что-то произошло: совершенно метерлинковский ход мысли. Но глав- ное действие происходило тут, не на воображаемой публике, а в одиночестве, то есть на наших глазах, и Фокин нашел для этого действия тоже совершенно новую форму. Он устранил различие между движением и позой, а непрерывному движению придал драматический смысл: «Умирающий лебедь» —игра позы и судь- бы, игра судьбы с позой. Танцовщица стремится к ускользаю- щей позе, как к миражу, но ни принять, ни воплотить ее не мо- жет. Поза рождается лишь в последнее мгновение, лишь на полу, и это означает конец, выход из игры, поражение, катастрофу. Весь танец строится на так называемом pas de Ьоштёе, пересту- пающих пуантах, и этот дробный шаг не очень заметно вносит на сцену недостающий, но самый популярный в начале века те- атральный мотив: неумолимого шествия рока. Танцовщица тан- цует одновременно и рок, и жертву рока. Она танцует то, что на языке тех лет определялось словом «влекома». У Павловой все это получалось идеально. Последующие исполнители будут под- черкивать рисунок и ритм, а тут — непостижимая мягкость, не- резкость, почти бестелесность пластической игры, притом что эту игру вело все тело. Лишенный жестких очертаний лириче- ский монолог, маленькая «поэма без героя». А в полном смысле поэмой без героя стала «Шопениана». Ко- гда кордебалет околдовывал опечаленной красотой. Когда Кар- савина с Нижинским танцевали Седьмой вальс. Когда Павлова реяла в Мазурке. Как рассказывает в своих воспоминаниях Александр Бенуа, именно он переименовал «Шопениану» в дягилевские «Силь- фиды», — под этим названием балет был показан в Париже в 1909 году, под этим названием он идет и сейчас в европейских и американских театрах. Для нас же это «Шопениана», «Шопе- 175
Глава первая. Вокруг «Шопенианы» ниана» вторая — для знатоков, «Шопениана» единственная и не- повторимая — для балетоманов. И такое двойное наименование имеет смысл: фокинский балет двойствен по своей природе. Как, может быть, двойственно фокинское творчество вообще. И как, до известной степени, двойственно балетное искусство. Увидев на репетиции «Шопениану», Бенуа сразу же откликнулся на то, что было близко и понятно ему, что наполняло печалью и стра- стью стилизаторские фантазии «Мира искусства». Название «Сильфиды» означает тоску по прошлому, завороженность бы- лым, поиски утраченного времени и утраченной красоты, но кроме того — эстетический императив: критерий старинности в качестве первейшего условия красоты, критерий утраченно- сти в качестве важнейшего условия художественного волнения и поэтического эффекта. И в этом смысле «Сильфиды» — иде- альный ретробалет, первый в истории балет, проникнутый хо- реографической ностальгией. Зритель об этом может и не дога- дываться, не знать ничего ни о тальониевской сильфиде, ни о тальониевской судьбе, но волны ностальгической меланхолии чуть ли не с первых тактов достигнут его, едва заметно и осто- рожно заставят сжиматься его сердце. И не потому только, что так велит Шопен, а потому, что так велит Фокин. В хореогра- фии балета, в потоке прихотливых и ищущих метаморфоз сли- ваются воедино пластические образы забытья и пластические об- разы припоминаний. Танцовщицы точно вспоминают забытые мизансцены, забытые ритмы, забытые па; иногда кажется, что балет бродит меж руин исчезнувшего или заброшенного искус- ства. Вот чудом сохранившийся сильфидный прыжок; вот груп- пы, похожие на клумбы из дотальониевской эпохи, эпохи Дидло; вот в ноктюрне, на заднем плане, справа и в глубине, легендарный арабеск божественной Марии. Повсюду тени про- шлого, повсюду хореографические фрагменты, хореографиче- ские следы, а вальс-дуэт как бы сохраняет отпечаток легендар- ного сильфидного сюжета. По-видимому, поэтому Александр Бенуа захотел, чтобы фокинские сильфиды танцевали на фоне кладбища, среди могил, — именно так он оформил дягилевский спектакль 1909 года. Что, разумеется, преувеличение: «Шопениа- на» — не «Жизель», это элегия, а не драма. Итак, «Шопениана», название, которое мы сберегли, к ко- торому привыкли. Между тем конструкция из имени музыкан- та, суффикса и женского окончания могла озадачить своей но- визной. В начале века она была знакома лишь музыкантам. Это потом появились «Листиана», «Скрябиниана», «Моцартиана», 176
«Шопениана» это потом утвердился невиданный бессюжетный жанр, ставший у Баланчина строго академичным. У Фокина здесь еще не жанр, а мечта о некотором идеальном жанре. Здесь нет воли стать, ут- вердить себя, осуществиться. Неясен прием, который мог бы быть повторен, неочевиден закон, на который можно было бы впоследствии опереться. Музыка Шопена, слабеющие воспоми- нания о шопеновских импровизациях Айседоры Дункан, стиль- ный силуэт Анны Павловой и ее бесшумный полет, нежный силуэт Тамары Карсавиной и ее бесподобные позы — все это со- единилось на один раз, чтобы создать нечто законченное, но и не имеющее жесткой структуры. Впрочем, жесткая структура для Фокина — абсолютное зло. Структура общей композиции, струк- тура отдельного па, структура балеринской фигуры. На прояс- нении этой структуры основан классический и неоклассический академизм. На затушевывании ее — фокинская «Шопениана». Точнее сказать иначе — фокинские структуры музыкальны. В му- зыке Фокин почти растворяет балет. Может быть, впервые в ис- тории Фокин вознамерился и сумел хореографически воплотить чистую музыку грез и тревог, неуловимую музыку человеческих отношений. Конечно же, стиль и динамику Фокина надиктовал Шопен. Сам музыкальный материал требовал от балетмейстера филигранной, деликатной, но и очень точной работы. Таков этот удивительный балет, рожденный из реминисцен- ций и из прозрений. Далекое прошлое и отдаленное будущее здесь соединены в некотором беспокойном творческом сне, в некотором нереальном сценическом пространстве. Но это и не XIX век и не XX. Слишком утонченная стилистика, чтобы это повторяло XIX век, слишком рафинированная художествен- ность, чтобы смогло считаться веком XX. Это именно 900-е го- ды, годы отсрочки, годы счастливого промежутка в русском ис- кусстве. Те годы, когда ослабели все тяготевшие над искусством запреты и всяческие табу: нравственные, идеологические и иные. О всех дурных последствиях этого нам известно. Давайте же оце- ним последствия, которыми следует восхищаться. Именно Фо- кин, шедший наощупь, но ведомый непогрешимым чутьем, дос- тиг в это время в своем творчестве художественного абсолюта. Именно Фокин воспел балет, освобожденный от догм, норм и внехудожественных обязательств. Взлет Фокина был недолгим и долгим быть не мог. Уже в 20-х годах он разошелся со своим веком. Фокин — художник между двух эпох, между «железным» XIX столетием и кровавым XX. В этом драматизм его творческой судьбы и необыкновенная жизненная удача. Он успел высказать- 177
Глава первая. Вокруг «Шопенианы» ся и высказался сполна. Так появились в хореографии беспри- мерная тонкость, безгрешная эротика, беспорочная красота. И так возникла «Шопениана», балет о балете и больше ни о чем. Или, по крайней мере, ни о чем больше. Балет, в котором возродился миф о Сильфиде. Двенадцатилетним подростком Фокин мог видеть «Силь- фиду», когда в 1892 году Петипа возобновил ее, но это была неподлинная «Сильфида». Петипа крайне перегрузил и увели- чил кордебалет, доведя его до стандартов «большого спектак- ля». Успеха балет не имел. Это стало единственной неудачей Петипа при реставрации старых шедевров. Случайной ее не на- зовешь: то было столкновение неблизких художественных ми- ровоззрений. «Сильфида» основана на двух представлениях о жизни, рез- ко контрастных и полностью, адекватно переведенных на тан- цевальный язык, — в этом хореографическая гениальность ба- лета. Есть ход жизни, и есть парение жизни, и так возникает конфликт, наглядный и неразрешимый. Ход жизни — это обряд обручения, чему посвящен первый акт, любая обрядность во- обще, это следование обычаям, это порядок и долг, это ответ- ственность и верность. Парение жизни — это вольность и это меч- ты, это следование своим снам, беззаботные игры сильфид, полубезумный порыв к ним Джеймса, заблудившегося между двух миров героя спектакля. Эффи ходит по сцене, а Сильфида парит; танец Эффи — ритмизованный шаг, танец Сильфиды — полеты с зависанием в воздухе, балетный прыжок, нарушаю- щий само течение времени, его непрерывность, — как, между прочим, и легендарный тальониевский апломб, партерная ана- логия тальониевскому баллону. И апломб —- поза на арабеск, и полеты не всегда мотивированы и всегда внезапны. Внезапны все появления героини — Сильфиды. Внезапность — закон всех этих сильфид, танцы которых напоминают набежавший ветер. В ба- лете прочувствована связь между абсолютной внезапностью и абсолютной красотой, между внезапностью, поэзией и свобо- дой. Драма случается из-за того, что герой захотел овладеть внезапностью, связать ее колдовским шарфом, подчинить кол- довством: парящую жизнь Джеймс захотел ввести в границы обычного хода жизни. Сильфида теряет крылышки, подруги ее улетают, полубезумный герой остается ни с чем. А жизнь тем вре- менем идет своим ходом. В глубине сцены проходит свадебный кортеж. Эффи выходит замуж за другого. Пропавший жених за- 178
Элевация у Фокина и Петипа меняется другим женихом, обряд соблюден, свадьба играется в положенный срок, закон жизни не нарушен. Следующий шаг был сделан в «Жизели». Партия Жизели воздушна, как и в «Сильфиде», однако струк- тура элевации здесь изменена. Полет возникает на миг — в мед- ленном адажио и в быстрой коде, в обоих случаях —- на руках кавалера. В сольных вариациях Жизели полета-парения уже почти нет, но есть эмоциональный, захватывающий выразительностью прыжок. Балетная терминология называет его большим, и на этих больших прыжках строятся самые замечательные композиции балета второй половины XIX века. Излюбленный прыжок Ма- риуса Петипа — saut de basque — молниеносным зигзагом про- черчивает острейший рисунок драматических эпизодов. Другой любимый прыжок Петипа — перекидной — вносит в партии ба- лерин небывалый пафос. Смысл прыжка в балетах Петипа во многом противоположен смыслу полетов в балетах Тальони. В нем есть драматизм, в нем есть страсть, в нем есть вызов судьбе, есть отчаяние и есть отвага. В прыжке Петипа обыденный ритм прерывается вспышкой страдания или же вспышкой восторга. Прыжок Петипа — четкая графика боли или такая же четкая гра- фика торжества. Это безмолвный возглас души и тела. Эго — те- лесный жест, столь же значимый, как перекошенный рот антич- ной трагедийной маски, и столь же увлекательный, как сальто средневековых жонглеров. Большой прыжок Петипа знаменует собой новую концепцию танца, бесшумный художественный пе- реворот и по-новому характеризует человека. Вторая половина XIX века — триумф прыжка в женском танце и упадок, забве- ние полета. Темпы элевации приобрели драматизм, но утрати- ли то, чему нет названия, что было открыто Марией Тальони и что было названо тальонизмом. Были попытки его возродить — все они оказались малоудачными. И все-таки подлинный таль- онизм возродился, хотя бы на один раз. Произошло это тогда, когда Фокин поставил для Анны Павловой Седьмой вальс Шо- пена. Интуиция Фокина опередила изыскания знатоков. В 1907 го- ду мало кто знал об интересе Шопена к Марии Тальони. В валь- се Фокина оба великих имени объединены. Дан двойной образ —- танцовщицы и музыканта. При этом Фокин не строго придер- живается характера танца тальониевских времен. Балетмейстер свободно компонует реминисценции «Сильфиды» и «Жизели». Он соединяет парение и прыжок, вводит высокую поддержку. Но эта высокая поддержка и этот высокий прыжок чудесным об- 179
Глава первая. Вокруг «Шопенианы» разом претворены в «полет Тальони». Первое проведение темы — красивая стилизация парящего взлета. В репризе возникает но- вый и необычный мотив. Танцовщица запрокидывается навзничь и замирает на плече (а с некоторых пор — на вытянутых руках) кавалера. С помощью партнера она делает почти то, что у авиа- торов получило название «мертвая петля» (Блок примерно в это же время пишет стихотворение «В неуверенном, зыбком поле- те»). Движение, как в экспозиции, так и в репризе, захватыва- ет своей амплитудой, невесомой эмоциональной широтой. Оно граничит с экстазом. Оно запечатлевает не только тальониевский полет, но и павловское опьянение высью. Фокин и Павлова любили экстатические состояния души, это были гении экста- тического танца. Но обычно такие танцы влекли их к земле. Шо- пеновский вальс поставлен иначе. В нем осуществлено неправ- доподобно легкое слияние элевации и экстаза. Экстаз здесь одухотворен — это и в самом деле поэма экстаза. Она длится не- долго: один и еще один миг полного забытья в распростертой полетной позе. Затем логика шопеновской музыки и фокинский хореографический стиль уводят дуэт из области элевации в об- ласть собственно вальса. Мертвая петля взлета преображается в петельки ловких шагов на пуантах. Фокинская сильфида — мир- искусническая кружевница. Фигурации кружений изысканны, как виньетки, и призрачны, как папиросный дымок. Есть исче- зающая грация в этой вязи движений и поз. Петербургская силь- фида знает, что исчезнет. Поэтому вальс окрашивает легкая пе- чаль. Фокинский вальс — прощальный. Сам Фокин назвал «Шопениану» «Reverie Romantique», ро- мантическим мечтанием, романтической грезой, и в известных словах разъяснил смысл и рассказал историю этого одноактного балета. Так называемой «Шопениане» второй, показанной на сцене Мариинского театра в 1908 году, предшествовала «Шо- пениана» первая, сочиненная годом раньше. Первая редакция «Шопенианы» — спектакль-эскиз или собрание эскизов, поч- ти весь будущий Фокин уже налицо, почти вся его ослепитель- ная палитра. И его музыкальность, и то, как он музыку тракто- вал, как стремился переводить музыкальный ряд в живописный, используя танцевальный язык в качестве магического посред- ника, алхимика-чудодея. Музыка для Фокина — шифр, код, где закодирована какая-то яркая жанровая или мифологическая кар- тина. Балетмейстер должен этот код декодировать, этот шифр расшифровать, — так он поступает и здесь, в первой редакции 180
Седьмой вальс «Шопенианы». Пять эпизодов, пять сцен, пять картин: две жан- ровые — полонез на балу, тарантелла на площади; одна полу- жанровая — печальная свадьба; в четвертой показан одинокий, больной, преследуемый галлюцинациями Шопен (первый на- бросок позднего балета «Паганини»); и, наконец, в пятой шо- пеновский вальс становится классическим дуэтом. Конечно же, этот дуэт ни на что не похож: он нов и по содержанию, и по фор- ме. Казалось бы, близкий Фокину знаменитый дуэт принцессы Флорины и Голубой птицы, дуэт, который сам Фокин не раз танцевал, — насколько же он отличается всем, насколько же здесь другой художественный миф, другая традиция, другая пре- лесть. У Петипа галантная сценка и более того — старинная иг- ра: в современных структурных формах классического па-де-де развернут танец, который так и назывался: «любовная охота». Та- нец этот лежит в основе многих композиций Мариуса Петипа, и эпизодических, и капитальных. Можно распознать его и в па Одиллии, и в па Дианы. Земная женщина и сказочный персо- наж, красавица и поэт, тер-а-терная танцовщица и парящий танцовщик — действующие лица вечной любовной комедии, инсценируемой Петипа, классические балетные маски. Наука за- воевания, искусство любовной игры — сюжет и тема этой ко- медии, в которой женщина — женщина Петипа — всегда одер- живает блистательную победу. У Фокина присутствуют подобные маски (в «Призраке розы», например) или же травестирован- ные — в шопеновском дуэте. Здесь Юноша, земной персонаж, и фантастически парящая Сильфида. Но нет ни искусной игры, ни сладкого завоевания, ни полной победы. Нет никакого рас- пределения ролей, когда кто-то активен, кто-то пассивен; тем более нет никакой интриги. Есть миг близости, есть сбывшийся сон, есть осуществленная греза. Двое одинаковых существ из ан- тимиров таинственным образом находят друг друга. Неведомая сила соединяет их и разлучает — сразу же после окончания шо- пеновского или веберовского вальса. Что это за сила — узнать не дано, она не персонифицирована в образе какого-либо волшеб- ника или мага. Волшебника или мага придумал для «Павильона Армиды» и для «Петрушки» все тот же Александр Бенуа, мис- тический рационалист, мистический просветитель. Фокин — нисколько не мистик, но и не рационалист, он воодушевлен- ный, даже восторженный эстетик. Такие воодушевленные эсте- тики могли появиться лишь в 900-х годах. Двадцать лет спустя они начнут вызывать улыбку. И в «Шопениане», и в «Призраке розы» Фокин полагается не на магов с их колдовством, а на ма- 181
Глава первая. Вокруг «Шопенианы» гию чуть манерных поз и на магию почти безмерных полетов. Есть воля искусства, и ей все подчинено — в эту прекрасную сказку Фокин непоколебимо верит. Видит он и ее жестокую сто- рону: Сильфида исчезнет, исчезнет и Сильф, названный теперь Призраком розы, — цена вдохновения непомерна. Такова фило- софия жизни эпохи «модерна*, буквально реализованная Фо- киным в «Египетских ночах», не самом лучшем его балете. Но только ли здесь «модерн»? Не скрыта ли здесь ситуация более универсальная, более драматическая и более простая? Не пред- ставлено ли здесь то мимолетное и мгновенное единение душ, которое возможно лишь при наступающей или в момент уже на- ступившей катастрофы? В предчувствии этого Фокин и поста- вил шопеновский вальс до-диез минор и веберовское «Пригла- шение к танцу*. В шопеновском вальсе мы наблюдаем абсолютное слияние ритма двоих: нет ритма Сильфиды, нет ритма Юноши, преследующего ее, есть ритм неделимый. Различие между ми- гом и вечностью перестает существовать. Так же как снимается грань между поддержкой и собственно танцем. Этим в первую очередь дуэт Фокина отличается от па-де-де Петипа и других па-де-де классических балетов. В концовке дуэта происходит, однако, неожиданный пово- рот: Сильфида вырывается из юношеских рук и улетает, не ог- лядываясь и не прощаясь. И мы чувствуем, что в этой нежной, нервной и порывистой лирике присутствует холодок, не толь- ко тайная грусть, но и неуловимая жестокость. Тут загадка «Шо- пенианы* и ее стиль. И таков портрет петербургской балерины. «Шопениана* обозначила собой эпоху «после Петипа». Одно- актный бессюжетный балет возвестил наступление эры одноакт- ных бессюжетных балетов. Получившая второе название «Силь- фиды», «Шопениана* не сходила с репертуара весь XX век, не изменяясь в своей общей композиции (если не считать переста- новок отдельных частей и различных редакций мужского соло), но претерпевая изменения в том, что создавало ее внутреннее единство и составляло основной смысл, — в стиле. Стилисти- ческие нормы различных десятилетий в той или иной мере воздействовали на стилистику этого нежного и податливого балета. И хотя первоначальный вариант на кинопленке и не за- печатлен и, стало быть, не сохранился, мы можем судить о нем по английской киноверсии 50-х годов, представленной Тамарой Платоновной Карсавиной, танцевавшей в Петербурге премье- 182
«Шопениана» после Фокина ру. Эта версия замечательна и, насколько можно судить, аутен- тична. Съемки проводились в павильоне, декорация изобража- ла загородный пейзаж, танцовщицы танцевали на достаточно узкой площадке, тесно сгрудившись, не делая ни слишком сме- лых движений, ни слишком высоких прыжков, как бы намерен- но смазывая их, чуть ли не приземляя. На исполнении лежал чуть заметный налет любительского искусства, хотя Прелюд и Седь- мой вальс танцевала Алисия Маркова, и танцевала, как всегда, холодновато и, как всегда, абсолютно безупречно. А все вместе — загородный пейзаж, узкий павильон, несмелые движения силь- фид — наводило на мысль о каком-то дачном театре, вроде то- го дачного театра в Териоках, где в начале 10-х годов ставил свои экспериментальные спектакли Всеволод Мейерхольд. По-види- мому, фокинская «Шопениана» выглядела примерно так, и ее наполнял почти тот же привкус мирискуснической меланхолии, что и у английских балерин, напоминавших модели художни- ков-прерафаэлитов. Четверть века спустя «Сильфиды» тан евали в Лондоне Фон- тейн с Нуреевым, и это были уже совсем другие «Сильфиды». Мирискуснической меланхолии не осталось и следа, зато у Фон- тейн появилась нотка некоторого драматического беспокойства. У тех, танцовщиц 50-х годов, был тальониевский ретробалет, у нее, танцовщицы 70-х, возникла личная и прощальная тема. Прощание с ушедшей прерафаэлитской красотой, ушедшей прерафаэлитской надеждой. Нуреев танцевал легко, уверенно и очень спокойно, спокойно располагался по строгим прямым линиям кордебалет, подчинявшийся уже другой моде. Почти гео- метрическая планировка, широкое пространство — простран- ство Королевского театра, а не театрика фокинских романти- ческих грез, активное исполнение, высокие прыжки — во всем этом заметно присутствие Баланчина, это «Шопениана» эпохи неоклассицизма. Этими двумя вехами — сначала «Мир искусства», затем нео- классицизм — определяется магистральное направление, по ко- торому шла эволюция балетного театра после Петипа, балетного театра нашего века. Впрочем, важные события происходили и в стороне: маги- стральная линия не для всех была главной. И раньше других с «Миром искусства» порвал Вацлав Нижин- ский. При том, что пошел он вовсе не по направлению к неоклас- сицизму. 183
Глава вторая. Нижинский Глава вторая НИЖИНСКИЙ Вацлав и Бронислава — «Весна священная» — Дневник — «Послеполуденный отдых фавна» Несколько лет назад журнал «Московский наблюдатель* опуб- ликовал интересные, а главное — профессионально точные за- рисовки из «Воспоминаний» Брониславы Нижинской, посвя- щенные сценическим выступлениям и репетиционной работе ее гениального брата. Подборка открывалась коротким портретом танцующего Нижинского-отца, о котором нам вообще ничего не известно. Вслед за текстами Брониславы шли извлечения из дневника Вацлава (заключительные фрагменты), и вся компо- зиция, взятая в целом, создавала выразительный1 контраст: в од- ном случае — слова пророка, визионера, наивного мудреца, в другом — слова умного, трезвого и наблюдательного художни- ка-профессионала1. В некотором смысле это различие можно рас- пространить и на творчество, на балеты, которые брат создавал в 10-х годах, а сестра — в 20-х и в 30-х. Вместе с тем воспоми- нания Брониславы позволяют нам совершенно по-новому пред- ставить себе, каким артистом был Вацлав и каким он был че- ловеком. Господствующая точка зрения на него, скрепленная авторитетами Фокина, Стравинского и Александра Бенуа, — ин- туитивный гений, который не ведал, что и как творил, на сце- не — бог, вне сцены — ребенок. Оказывается, все было не так: Нижинскому был дан тонкий и острый художественный интел- лект, способность постигать чужие замыслы, умение объяс- нять сущность того или иного стиля. Большой интерес поэтому представляет рассказ Брониславы о совместных репетициях с братом. Этот рассказ позволяет сказать, что Нижинский был вдумчивым артистом. И все-таки он заболел, разум его померк, интеллект не защищал его больше. Безумие Нижинского — тема не для критика и не для искус- ствоведа. И тем не менее искусствоведам приходится занимать- ся ею — хотя бы для того, чтобы ввести в какие-то пристойные рамки этот сюжет, вызывавший и продолжающий вызывать стойкий интерес желтой журналистики и бульварной литературы. Прежде всего неоспорим сам факт душевной болезни, — о чем приходится говорить, потому что любители сенсаций, а также абсолютные скептики нашего времени, принципиально не до- веряющие никакой информации, идущей из 20-х и 30-х годов, 184
Вацлав и Бронислава пытаются поставить под сомнение этот неоспоримый факт, объ- являя его еще одним мифом. Увы, нисколько не миф, перед нами — трагедия жизни, а не история, рассказанная (в пьесе «Генрих IV») Луиджи Пиранделло. Наследственная болезнь, по- разившая Нижинского на рубеже 10-х и 20-х годов, гораздо рань- ше поразила и его старшего брата. Строить домыслы по поводу недуга Нижинского грешно, хотя надо набраться решимости и сказать, что печальную роль в его судьбе сыграла жена — Ромола. Именно она, стремясь поссорить Нижинского с Дягилевым, внушала и внушила-таки легко внушаемому мужу, что Дяги- лев — дьявол и его личный враг, что Дягилев домогается всеми путями лишить его, Нижинского, жизни. Заболевший артист по- верил в это, и это стало его навязчивой идеей, той самой, ко- торую только и ждала болезнь, чтобы сложиться в клинический страх преследования, стать фобией, стать предвестием смерти. Тема безумия, однако, волновала и влекла Нижинского-ар- тиста. А точнее — та грань, которая отделяет безумие от душев- ного здоровья. На этой грани он балансирует, когда пишет «Дневник» и когда, почти десятилетием раньше, играет и тан- цует в «Петрушке». И, может быть, самое захватывающее в ис- тории с «Дневником» (который в строгом смысле и не дневник, а исповедь и послание миру) — это то, что Нижинский начал писать его, пережив первые приступы душевной болезни. По-ви- димому, Нижинский, как и Шекспир, считал, что истина от- крывается сумасшедшим. Но, как и Пушкина, сумасшествие страшило его больше, чем смерть. И в «Петрушке» Нижинский играл, судя по всему гениально, сразу и трогательное и пугаю- щее сумасшествие — сумасшествие ревности, сумасшествие любви, но также и безумие страха, и безумие несвободы. Пет- рушка Нижинского — классический и абсолютно необычный персонаж: человек, которому открылось, что он — не более чем марионетка. «Весна священная» Вацлава Нижинского была показана в Нью-Йорке осенью 1987 года. Это, между прочим, не первая по- пытка возобновить легендарный балет. В сезоне 1920 года такую попытку предпринял сам Дягилев, но она оказалась неудачной. «Весну священную» Нижинского никто не помнил — ни зрите- ли, ни артисты. Не мог вспомнить хореографии и Леонид Мя- син, который в конце концов заново поставил спектакль. Успеха он, впрочем, не имел, хотя музыка Стравинского уже не вызвала никаких протестов. 185
Глава вторая. Нижинский Сопоставим еще раз сроки и вдумаемся в то, что произошло. Спустя семь лет никто ничего не помнит, а спустя семьдесят че- тыре года забытый балет удается возродить — после тщательной и, в сущности, ювелирной работы. Этот парадокс времени, он же парадокс памяти, свидетельствует о том, что наш художе- ственный опыт и, стало быть, наша способность воспринимать движутся по спирали, а не по прямой и что психология воспри- ятия подчиняется общим и достаточно простым законам. В 1913 году «Весна священная» отталкивала своей новизной, и кроме того, на премьере произошел грандиозный скандал, по- этому-то артисты постарались забыть неприятное происшествие (для многих из них — просто-напросто кошмар) поскорее. Дру- гая причина состоит в преднамеренной установке. Отчасти на протяжении всей двадцатилетней эпопеи, а главным образом по- сле мировой войны, естественное для всякой антрепризы стрем- ление сохранять накопленное вступило в противоречие с еще бо- лее настоятельным стремлением Дягилева и окружавших его людей радикально обновлять репертуар, рвать со своим про- шлым, поворачиваться к нему спиной, не дорожить им, его не помнить. Беспамятность — характерная черта европейского соз- нания 20-х годов, и более того — дискредитация памяти и апо- логия так называемой амнезии. Все, что наступило после вой- ны, кажется не имеющим никаких корней. Все, что было до войны, кажется бесконечно далеким. Отчуждение от себя и от своего прошлого типично для целого поколения, затронутого войной, войной покалеченного или хотя бы едва задетого. В той же мере возвратное движение к прошлому, и именно к русско- му прошлому 20-х годов, к тому, что так или иначе вошло в по- нятие «серебряный век», — стало властной культурной потреб- ностью в 80-х годах, и не только в Петербурге или в Москве, но и в Нью-Йорке. Поэтому-то оказалось, что семь лет, отде- ляющих 1913 год от 1920-го, в психологическом отношении яв- ляют собой дистанцию гораздо большую, чем семьдесят четы- ре, за время которых отчуждение ушло, а близость возникла. Хотя многое в «Весне» Нижинского поражает и сейчас, и пре- жде всего —- начальная композиция балета. Когда открывается занавес, мы видим на сцене пять отстоящих друг от друга не- больших групп, каждой из которых придан свой рисунок и свой ритм и каждая из которых — точно живое существо, так тесно сгрудились артисты. Иначе говоря, большой монолит кордеба- лета расщеплен на пять малых нерасщепленных монолитов. Во всем этом — безусловное влияние далькрозовских схем: после- 186
«Весна священная» довательница Жака-Далькроза Мириам Рамбер ассистировала Нижинскому при создании балета. Да и перед самой работой над «Весной» Дягилев возил Нижинского в Хеллерау, где учил своих учеников Жак-Далькроз и где Нижинский мог своими глазами увидеть сложные полиритмические экзерсисы. Но у Далькроза — сухой счет, а у Нижинского — дышащий контрапункт или, пе- реходя на метафорический язык, дыхание человеческого стада. Стадная теснота, но и стадная теплота наполняют этот архаи- ческий обряд поклонения земле, который задумал возродить на сцене Нижинский. И здесь не просто стадный инстинкт, что, кстати сказать, станет содержанием и движущей силой «Весны священной» Мориса Бежара. Здесь первобытное, а поэтому еще стадное, еще только осознаваемое постижение бога. Как раз в это время, а именно в 1913 году, Нижинский сам переживал внутренний кризис, сам находился в смятении, сам рвался ку- да-то, где полагал найти свет, — «Весну священную» он ставил в этом состоянии эмансипации, надрыва и нарастающего, по- ка еще скрытого, испуга. Смысл дерзкого предприятия Нижин- ского состоял в том, чтобы преодолеть рафинированный мир- искуснический эстетизм и из эстетического феномена превратить балетный спектакль в феномен мистический или, по крайней ме- ре, в сторону мистики обращенный. «Весна священная» — сага о времени, когда мистика входила в плоть и кровь людей, ста- новилась пластикой, а не только верой. И вот эту пластику древ- неславянской мистики Нижинский почувствовал с той же не- постижимой, абсолютной стилистической непогрешимостью и художественной остротой, с какой до того он почувствовал пла- стику французского рококо (в балете «Павильон Армиды») или пластику европейского романтизма (в балете «Жизель»). А ведь он не был ни искусствоведом-знатоком, как Александр Бенуа, ни историком-этнографом, как Николай Рерих. Лишь чистая ин- туиция направляла его, когда он создавал полупантомимные портреты этих странных бородатых мужиков с запрокинутыми головами и коленками, повернутыми вовнутрь, в позах истовых, экзальтированных и неловких. И лишь чистая интуиция напра- вила его в сторону диких шаманских прыжков и тяжелых зем- ных поклонов, позволила совместить эту стилистику идолов, ис- туканов, деревянных богов с этими плясками одержимых. Помимо того, у Нижинского-балетмейстера был свой метод. Неожиданный метод для танцовщика, изумлявшего мир сво- ей легкостью, утонченной красотой и сказочной внутренней сво- бодой. Потому что этот метод, предвосхищавший некоторые ос- 187
Глава вторая. Нижинский нования грядущего «танца модерн» (и подсознательно связан- ный с некоторыми комплексами Нижинского-человека), ста- вил во главу угла судорогу, а не свободу. Эстетика судороги от- личала уже первый балет Нижинского «Фавн», поставленный в 1912 году, за год до «Весны священной». Судорога пробуждения начинала балет, а кончала его судорога еще более физиологи- ческого и не очень пристойного свойства (эта финальная сцена вызвала оторопь зрителей, скандал в прессе и даже вызовы на дуэль). По ходу балета телесная судорога еще несколько раз пре- рывала медлительно-заторможенный хореографический текст, как будто бы сквозь артиста пропускали электрический ток, и Нижинский—Фавн застывал в неподвижной позе с разверстым ртом, откинутой назад головой, скорчившись и согнувшись. Тут открывалась чисто художественная загадка «Фавна» и увлекав- шая хореографа цель: превращение судороги в скульптуру. В «Вес- не священной» Нижинский продолжил и усложнил этот худо- жественный эксперимент, сублимация судороги здесь стала еще более настоятельной, не только пластической и даже не только психологической проблемой. Балет этот имеет сюжет: ритуаль- ное жертвоприношение земле, финальный его эпизод — иссту- пленный танец Избранницы, экстаз гибели, экзальтация ухода. Для Нижинского, как следует из текста его «Дневника», — все это совсем не чисто литературные темы. Но в балете, особенно в его первой части, есть и второй, метафизический план: лю- бимый всеми дягилевцами Боттичелли здесь как бы переведен на древнеславянский язык, и получилась картина, которую мож- но назвать так: рождение весны из судорог самой природы. То, что называют на Западе «Дневником» Нижинского, — есть множество листков, куда стремительно заболевавший и торо- пившийся обогнать болезнь гениальный артист заносил впечат- ления дня, но также выстраданные мысли, мучительные воспо- минания, пророчества, оборванные на полуслове, и проповеди из двух-трех фраз, а кроме того — всегда пристрастные и почти всегда проницательные человеческие портреты. По сути дела, это не только дневник, но и исповедь в духе Толстого или Руссо, к тому же полная толстовских и руссоистских идей, да и написан- ная в Швейцарии, в стране Жан-Жака Руссо, но не на берегу Женевского озера, а в горном местечке Сан-Мориц, где зимой 1918/19 года Нижинский жил вместе с женой Ромолой и доче- рью Кирой. По форме же своей «Дневник» Нижинского — сочинение на- ших дней, поток сознания или внутренний монолог, то есть тот 188
Дневник тип прозы, который на рубеже 10-х и 20-х годов наиболее энер- гично разрабатывался Джойсом. Конечно же, Нижинский — невольный авангардист, непреднамеренный экспериментатор. Сознательная творческая воля уже покидает его, хотя он сопро- тивляется изо всех сил и если молит о чем, то только о том, что- бы суметь работать «без передышки». С первого взгляда видно, однако, что болезнь далеко зашла и душа артиста во власти нескольких навязчивых идей, посто- янных тревог и разрушительных фобий. Нижинский боится смер- ти, Нижинский ненавидит войну и мечтает спасти мир, хочет и не может забыть Дягилева, хочет и не может от него освобо- диться. Дягилев — злой гений Нижинского, во всяком случае в момент написания «Дневника», к Дягилеву Нижинский возвра- щается множество раз, с пугающей откровенностью рассказы- вая, что же между ними произошло, и вплетая в достоверный рассказ совершенно неправдоподобные мотивы (об угрозе го - лодной смерти, например, заставившей его уступить чуть ли не сразу после знакомства). Как и всякий человек с неустойчивой психикой, Нижинский неколебимо верит в ту версию, которая им сочинена и в собственных глазах его оправдывает, обеляет. К примеру, он убежден, что с самого начала их близости он, Нижинский, Дягилева ненавидел. Не нам судить, так это было или не так, скажем лишь, что никакие другие свидетельства это признание не подтверждают. Отметим про себя и то ревнивое внимание, которое вызывает у Нижинского новый дягилевский фаворит — Леонид Мясин. О Мясине Нижинский тоже пишет несколько раз — больше, чем о Фокине, Александре Бенуа, Бак- сте вместе взятых. Но очевидно, что для автора «Дневника» имен- но в фигуре Дягилева сосредоточено мировое зло, не говоря уже о том, что в намерениях Дягилева автор «Дневника» видит для себя постоянную угрозу. Несмотря на все причудливые скачки мысли, многочисленные отступления и рваный ритм, «Дневник» обнаруживает некоторый концепционный план, он построен по схеме Мережковского: эпопею «Христос и Антихрист» Нижин- ский вспоминает, он ее читал, он ее запомнил. Распределение ролей заранее предрешено, автор «Дневника» — это Христос, а Дягилев — это Антихрист. Что же стоит за подобной мифологемой? Биографы Нижинского (а им несть числа, и мы имеем в ви- ду не столько авторов книг и статей, сколько постановщиков спектаклей и балетов) обычно представляют жизнь танцовщи- ка как поле битвы, которую вели за его душу Дягилев и Ромола 189
Глава вторая. Нижинский (к сожалению, и автор этих строк в свое время отдал дань это- му поверхностному взгляду на вещи). Да, разумеется, битва бы- ла, беспощадная с обеих сторон, беспримерное соперничество молодой страстной женщины и не менее страстного, но немо- лодого мужчины. Отрицать это нельзя, но сводить только к это- му духовную драму Нижинского — тоже нельзя, и по крайней мере по двум причинам. Первая причина состоит в том, что борьбу за Нижинского ве- ли не только жена и наставник. Роковую роль в судьбе артиста сыграли так называемые толстовцы. Их было двое, оба танцов- щики-неудачники, оба малоодаренны, и один из них вдобавок страдал падучей. Вот эти-то люди, со всей вкрадчивостью и всем фанатизмом новообращенных и бесталанных людей, восстанав- ливали Нижинского против театра и против искусства. А кроме того, они убедили его не есть мяса. В результате чего слабели мус- кулы его ног, и он начал деградировать как танцовщик. Вполне вероятно, что такова была цель: толстовцы — это не граф Тол- стой, принесший в жертву учению свой великий талант; толстов- цы принуждали принести в жертву талант чужой, талант им не принадлежавший. Бедный Нижинский что-то чувствовал и что-то подозревал, но совершенно превратно (неадекватно — как выражаются психиатры) представлял себе ситуацию, обви- няя в злодейских намерениях далекого Дягилева, который пы- тался спасти его, и не замечая, что преступление замышляется у него на глазах и как бы в сообщничестве с ним самим, с его же согласия, при его же поддержке. Каким образом толстовцам удалось повлиять на Нижинского и вступить с ним в союз? Да очень просто, они сыграли на его искреннем и неискоренимом демократизме. Дягилев был барином, они были бедняки, а по- тому легко было театр представить как занятие барское, вроде псовой охоты, столоверчения или же ночного бодрствования за зеленым столом. Тем более — театр из страны, еще помнившей крепостное искусство. Психологически очень легко понять, какое воздействие могли оказать подобные (или же близкие к ним) мысли на молодого Нижинского, не забывавшего голод- ного детства и униженную брошенную мать и чувствовавшего се- бя крайне неуютно на приемах в парижских особняках, которые устраивали в его честь приятельницы Дягилева, высокомерные французские герцогини. Тем более поразительно, что Нижин- ский не последовал за толстовцами до конца, что он избрал свой путь, не желая служить театру, но и не в силах порвать с ним, — такова была подлинная, мучительная драма его жизни. И чтобы 190
Дневник выйти из этого тупика, чтобы преодолеть непреодолимое про- тиворечие между актерским призванием и призывом иной, вне- театральной судьбы, Нижинский нашел, а точнее — использо- вал средневековую формулу, которую повторяют вслед за ним, не всегда отдавая себе отчет в том, что она для него значит. Он назвал себя клоуном Божьим. Чужое влияние вовсе не подавляло его. Свой жизненный путь Нижинский стремился прокладывать независимо от внешних влияний. Это — вторая причина, по которой не следует, говоря о его личности и его судьбе, сводить все к борьбе Дягилева и Ромолы. Нижинский сам был борцом, хотя это слово примени- тельно к нему звучит слишком громко. Это был тихий борец, но на редкость упорный. Почти всю свою жизнь он провел как не- вольный, а иногда и добровольный затворник, как вечный ин- терн: интернат в Театральном училище, интернирование в Ав- стрии в годы первой мировой войны, санаторий-интернат в Крезлингине во время болезни. Да и ревнивый Дягилев старал- ся держать его под неусыпным наблюдением, в золоченой клетке. Уже тем самым Нижинский был обречен всю жизнь отстаивать свободу. Мучительный вкус ее он хорошо знал, и в «Петрушке» сыграл, если это можно сыграть, почти мистический ужас сво- ей неволи. Но была у этой коллизии, может быть, менее замет- ная, но не менее драматичная сторона. Нижинский хотел быть собой и постоянно защищал, говоря небалетным языком, свою аутентичность. Этим объясняется все: разрыв с Дягилевым и по- следующая ненависть к нему, влечение к парижским кокоткам и почти авантюрная история женитьбы. Этим объясняется и стра- стное желание написать полуисповедь-полудневник, дать в слове свой подлинный, аутентичный образ. И конечно же, этим объ- ясняется логика собственного пути: разрыв с Фокиным, с мир- искусническим и даже с классическим балетом. А наиболее ау- тентичное воплощение Нижинского — его «Фавн», первая (из четырех) балетмейстерская работа двадцатидвухлетнего артиста, коротенькая хореографическая поэма, в которой представлено в необычной форме отрочество тела и отрочество души, отро- чество человеческой цивилизации и отрочество мифа. Отрок — вообще его постоянный персонаж, а безотчетное со- противление возмужанию — его постоянная художественная и экзистенциальная тема. В «Дневнике» Нижинский высказывается без обиняков против участия в социально активной деятельно- сти, с его точки зрения — разрушительной, гибельной, против- ной природе людской и антипоэтичной. А творчество Нижин- 191
Глава вторая. Нижинский ского посвящено естественным радостям тела и таинственным творческим снам, легчайшим душевным порывам. Нижинский — поэт юношеских грез, возвышенных или сладострастных. Еще в школьные годы Нижинский прославился своим прыжком, а точ- нее — так называемым баллоном, то есть способностью зависать в воздухе, устраняя из прыжка какое бы то ни было настояние и волю. Баллон Нижинского — сон в прыжке или сон прыжка, парение воли. В «Фавне» эта ситуация разыгрывается не в воз- духе, а на земле. Фавн в начале лежит, а в финале снова ложит- ся, атмосфера балета и сам его ритм — атмосфера и ритм сла- достной послеполуденной неги. Хотя с формальной точки зрения балет выстроен с железной логикой и роденовским ощущени- ем пластики, даже с роденовским мастерством (Роден не слу- чайно так восхищался балетом). И это соседство пластической изнеженности и пластической остроты придает ему старинное очарование и неисчезнувшую художественную актуальность. «Послеполуденный отдых фавна», десятиминутный балет (на музыку Дебюсси и отчасти на текст Малларме) был показан в 1912 году, в декорациях и костюмах Бакста. Ромола Нижинская (тогда еще Пульская) свидетельствует: «Бакст сам гримировал артистов, глаза он нарисовал им бледно-розовые, как у голу- бей. Все были без трико, только в туниках из плиссированного газа кремового, бледно-голубого и зеленоватого цветов с гре- ческим орнаментом... Нижинский был в тесно облегающем три- ко кофейного цвета, доходившем до ушей. Бакст разрисовал его коричневыми пятнами. Гирлянда из листьев бересклета опоясы- вала его бедра и заканчивалась сзади хвостиком. На голове па- рик, как у нимф, и маленькие рожки. Это был подлинный облик юного фавна, молодого существа, полуживотного, полу- человека. Вацлав изменил гримом даже строение своего лица, подчеркнул раскосость глаз, придав им дремотное выражение; утолстил губы, и рот стал выразительно-томным; удлинил уши и заострил их кончики...»2. К этому надо добавить, что бакстов- ская декорация — буйный ландшафт в нежных прерафаэлитских тонах — создавала не только невероятной насыщенности, на гра- ни дурмана, эмоциональный фон, но и изысканный образ дев- ственной природы. И все здесь включалось в утонченную эро- тическую игру: и фавн-девственник, и девственницы-нимфы. Совсем не оргию демонстрировал балет, из тех оргий, которые любил Дягилев и умел ставить Фокин. Таинство, поставленное Нижинским, — таинство первых встреч, таинство первых вле- чений. Полудремлющий отрок видит идущих на купание дев, и 192
«Послеполуденный отдых фавна» какая-то неведомая сила толкает его к ним; другая неведомая сила останавливает страстный порыв на полдороге. Девы тоже внемлют и не внемлют ему. Драматизм балета — в нарастающем внутреннем напряжении, которое не может выразить себя во- вне, не может освободить себя в поступке. Действие состоит из смелых и испуганных прикосновений, а стилистика — это сти- листика неподвижных поз и заторможенных жестов. Нижинский использует торможение как выразительный прием, подобно то- му, как в гекзаметре использовалась цезура. «Фавн» — античный балет, и античная образность одухотво- ряет и тему купальщиц, и тему пробуждающихся вожделений. Просвещенные зрители сразу заметили, что авторов «Фавна» вдохновил крито-микенский барельеф, оттуда заимствовались условные профильные позы нимф с воздетыми ввысь руками. Вообще-то, такая поза — жест заклинания, старинный иерати- ческий жест; здесь же это парадоксальное неклассическое port de bras, позволяющее цепочке движущихся нимф выглядеть ожившим фризом. Но странно, никто не заметил, что в «Фав- не» присутствует, и даже им руководит, еще один классический мотив, на этот раз не скульптурный, но театральный. Балет по- строен по схеме трагедии: шесть нимф с их мерным шагом об- разуют хор, седьмая, главная нимфа — хоревт, а Фавн — про- тагонист, пока безмолвный. В «Послеполуденном отдыхе фавна» трагедия как бы делает свои первые, еще робкие шаги, это про- ект жанра, которому предстоит осуществиться. В историко-балетном смысле очень существенно, что Нижин- ский, с одной стороны, отвергает классический танец во всем объеме понятия, от выворотности до port de bras, а с другой стороны — возвращает балету классическую структуру, скульп- турную форму и четкий, подчас расчлененный, всегда строго фиксированный жест, — тем самым вступая в полемику с фокин- ским импрессионистским сфумато. «Фавн» — торжество пласти- ки, пир позы. Последующее поколение признало его правоту. Оно лишь вернуло классические структуры классическому танцу. При этом, однако, исчез персонаж, сама способность услов- ными телодвижениями лепить захватывающий выразительный образ. Это диковатое и трогательное существо со странно согну- тыми в локтях и вытянутыми вперед, немного слепыми рука- ми — осталось в анналах театра неповторенным примером фан- тазии роковой, фантазии гениальной. Нижинский угадал, как выглядит миф и как на театральном языке можно изобразить лик мифа. Вполне возможно, что эта вспышка гениальности и опа- 193
Глава третья. Портрет Жизели лила его. Ничего подобного он больше создать не смог. Год спус- тя, в 1913 году, он сумел поставить «Весну священную», лишь в наши дни оцененный балет. Но уже несколько лет спустя пол- ностью потерял творческую способность. Тогда-то он и начал писать дневник, по ту сторону уже обор- вавшейся жизни. И тогда-то его существование наполнили те призраки прошлого, и даже призраки смерти, которые являлись ему во втором акте «Жизели». Глава третья ПОРТРЕТ ЖИЗЕЛИ «Три грации XX века» — Анна Павлова — Тамара Карсавина — Ольга Спесивцева — Первый акт «Жизели» — Спесивцева-вилиса «Жизель» занимала особое место в репертуаре Мариинки 10-х и особенно 20-х годов. На спектакль стремились попасть не толь- ко балетоманы. Сладкой отравой балета питали себя и люди действия, и люди мечты — балет был светом в ночи, а его про- щальные танцы и хореографические письмена казались пост- скриптумом к давно посланному письму из прошлой, уже про- житой жизни. Танцевали «Жизель» три легендарные балерины. Эти танцовщицы и в самом деле стоят особняком, оставив за чертой легенды других балерин, в профессиональном смыс- ле, может быть, ненамного менее одаренных. Но здесь тот слу- чай, когда профессиональный критерий недостаточен, а школь- ный подход недопустим, хотя бы потому, что у Павловой была не идеальная выворотность, у Карсавиной — не идеальный бал- лон, а у Спесивцевой, образцовой классической танцовщицы, психическая подоплека искусства была столь многим отягчена, что это тоже нарушало канон, непререкаемый закон петербург- ской академической школы. И наконец, ни одна из них не была виртуозкой. И тем не менее «три грации XX века» (так их назвал Ли- фарь) — это они, о них пишут книги и статьи, а о других вспо- минают не так уж часто. Что же объединяло их? И могло ли их что-нибудь объединять? Ведь еще для младших современников (к числу которых принад- лежал и Лифарь) и Анна Павлова, и Тамара Карсавина, и Ольга Спесивцева — неповторимые личности, гениальные артистки, почти совершенно непохожие друг на друга. Все у них разное: 194
«Три грации XX века» женская и артистическая судьба, ритмы творчества, маршруты жизни. Анна Павлова, вольная птица, проработав положенные годы в Мариинке и короткое время у Дягилева (всего лишь один сезон), организовала собственную антрепризу, подобрала соб- ственный репертуар (отчасти классические балеты, отчасти эс- традные номера) и колесила по всему свету, не испытывая ни усталости, ни тревог и везде чувствуя себя как дома. А у Карса- виной было два дома, но лишь только два: зимний — Мариин- ский театр, и летний — дягилевский ангажемент, и она верой и правдой служила мариинской академии и дягилевскому аван- гарду. Ее художественные возможности были столь широки, а склад души — столь гармоничен, что никакого внутреннего кон- фликта, разлада, тем более — раздвоенности не возникало и воз- никнуть не могло, а было лишь двойное сознание принятых обя- зательств и двойное чувство выполненного долга. И наоборот, Спесивцева — это сама раздвоенность, почти непрерывные бро- ски туда и обратно. Смятенная душа, не находящая покоя ни- где, нигде не чувствующая себя дома, она покидает Мариинку и возвращается в нее, покидает (уже в эмиграции) Гранд Опе- ра и возвращается в нее, покидает Дягилева и возвращается к нему, и все это — по нескольку раз, и так же выстраивая (если слово «выстраивать» по отношению к Спесивцевой имеет ка- кой-либо смысл) свои отношения с партнерами вне сцены. Лишь бесконечно женственное легкомыслие (наряду с трудолюбием, невероятным, за гранью человеческих сил) позволяет вести су- масбродную жизнь, не всегда замечая ее сумасбродства. С воз- растом легкомыслие убавляется, потом ему приходит конец и од- новременно наступает конец всему: трудолюбию, гению, танцу. Так что же, повторим наш вопрос, объединяло трех граций XX века? Именно то, что они не такие, как все безукоризнен- ные прима-балерины. В состав их искусства входил минимум той витальной энергии, на которой держался академический балет 90—900-х годов, и совершенно не входил спортивный, а тем бо- лее акробатический элемент, окрасивший балет в 20-е и отчас- ти в 30-е годы. Поразительное явление художественной чисто- ты, промежуток, интермедия, остановка в суровой, грубой и беспощадной борьбе за существование, которую — что не очень заметно со стороны — балетный театр ведет уже много лет, ве- дет с переменным успехом. Ни Павлова, ни Карсавина, ни Спе- сивцева не были созданы для такой борьбы. Вероятнее всего, они о ней отчетливо и не подозревали. Иначе они просто-напросто не смогли бы танцевать. Они и прославились в сценах «теней», 1 QS
Глава третья Портрет Жизели в тех сценах, где действие приостанавливается и приостанавли- вается жизненная борьба, где человеческая душа могла позво- лить себе быть беззащитной. Тень Никии в «Баядерке» Павлова впервые станцевала в 1902 году, это было первое выступление Павловой в белотюниковом балете. Карсавина в картине «теней» простилась с Мариинским театром, это было в 1918 году, а два года спустя Спесивцева начала свой взлет в этой картине. И, на- конец, Призрак Жизели — важнейшая роль трех балерин, важ- нейшее событие в их артистической жизни. На знаменитой афише Серова, приготовленной к началу пер- вого дягилевского сезона в парижском театре Шатле, Анна Пав- лова изображена в белой сильфидной пачке, в белом венчике на голове, в позе из «Шопенианы». Такими же позами напол- нен в «Жизели» второй акт, это универсальная поза романти- ческого балета. И это собирательный образ петербургских роман- тических балерин, трех легендарных тальонисток XX века. Поза нисколько не напоминает аттитюды танцовщиц с так называе- мым стальным носком, всемогущих техничек, умелых прима- донн, уверенных мускулистых премьерш императорской сцены. Никакого апломба (то есть устойчивости на полу), никакого же- сткого, отчетливого рисунка. Поза косит, кренится, падает и все-таки держится на полу, но держит ее не физическое усилие, а некая спиритуальная сила. В позе нет завершенности и, в сущ- ности, нет позы как таковой — позы в традиционно-балетном смысле. Эта поза не отделена от движения, наоборот — движе- нием наполнена и напоена, перед нами новый тип кантилен- ной дансантности, непрерывно длящегося, недискретного танца. Такой танец не может быть остановим, это танец судьбы или же танец-судьба, он подчинен музыке и следует за любым ее по- воротом. Танцует танцовщица-медиум, а не танцовщица-вирту- озка. «Смычок волшебный» ведет ее из-за кулис, поворачивает, склоняет, поднимает, опускает оземь, оставляет на полу — по- добным образом строится «Лебедь» (он же «Умирающий ле- бедь»), прославленная концертная миниатюра, поставленная Фокиным для Павловой в 1907 году. С этой миниатюры начался так называемый новый балет. С нее же началась и новая жизнь «старого балета». Афиша Серова — лучшая из балетных афиш и лучшее изобра- жение самой Анны Павловой, изображение не простое: мета- форическое и документальное в одно и то же время. Рисунок похож на набросок, сделанный углем и мелком, это рисунок-эс- 1 ан
Анна Павлова киз, не утяжеленный штриховкой. В некотором иносказательном смысле искусство Павловой тоже было эскизно. И тоже не утя- желено — ни избытком пластических форм, ни избытком пси- хологических переживаний. Лишь легкое касание хореографиче- ских па, лишь легкое — иногда легчайшее — касание фабульных ситуаций. Вторая Тальони? И да и нет, потому что, в отличие от «божественной Марии», Павлова на сцене не была только лишь бабочкой и только лишь божеством. Она была женщиной, темпераментной и страстной. Ее персонажам дано было изведать и испытать и острую радость, и жгучую горечь нерассуждающей страсти. Натура иррациональная, Павлова вдохновлялась сцени- ческой судьбой таких же иррациональных натур — Китри, Ни- кни или Жизели. Однако сильнейший эмоциональный заряд, ко- торый несли в себе павловские танцы, как молния разряжался в зигзагах кульминационных сцен, а в следующих сценах — по- тусторонних встречах, эпизодах сна — павловские персонажи яв- лялись преображенными, освободившимися от страданий и от страстей, свободными от тягостных воспоминаний. Легкость забвения танцевала Павлова во втором акте балета «Жизель», легкость забвения она танцевала и в картине «теней» балета «Бая- дерка». Она танцевала «реинкарнацию», перевоплощение в дру- гую сущность и другую жизнь — иначе говоря, Павлова внесла в петербургский балет классическую индусскую тему. «Баядер- ка», впрочем, по сюжету индусский спектакль, индусская ми- фология скрыто присутствует там. Но «Жизель», откуда индус- ские мотивы в парижской (по происхождению), славянской (по истокам), силезской (по фабуле) «Жизели»? Это, по-видимо- му, одна из ее тайн, разгаданная интуицией гениальной арти- стки. Индия Павлову постоянно влекла, она профессионально изучала классические индусские танцы. Один из самых знаме- нитых индусских танцовщиков был в числе ее близких друзей. Все это, конечно, подробности не биографические, не бытовые. В воззрениях индуизма Павлова находила нечто близкое и по- нятное себе. Она и внешне напоминала женщину южно-азиат- ского субконтинента. Впрочем, для нее не существовало границ, она не была привязана ни к какому географическому или же культурному региону. На нее повлиял дунканизм, равно как стиль «модерн» и немой кинематограф. Она танцевала все и везде. И никогда не теряла того, что деликатно зафиксировал на сво- ей афише Серов, — своего сильфидного силуэта. «Сильфида», как известно, появилась за девять лет до того, как была постав- лена «Жизель». Сильфида — эскиз будущей вилисы. Эскизную, 1 0*7
Глава третья. Портрет Жизели провидческую сущность сильфидного танца Павлова сохраняла всю жизнь. И даже сам очерк фигуры Павловой — с ее невесо- мостью, стройностью и даже с ее изысканной худобой — обо- значился в сознании многих как обещание вечной весны, как эскиз будущего свободного человека. Поэты посвящали Карсавиной стихи, а живописцы писали карсавинские портреты. Поэтов трое — Анна Ахматова, Нико- лай Гумилев, Михаил Кузмин, а живописцев великое множе- ство, и у нас, в России, и за границей. Портретировать балери- ну побуждало ее лицо, бесподобно нежное, бесконечно юное, с беспокоющим выражением легкой печали. Портрет — мета- фора для Карсавиной (как для Павловой — эскиз), она сама пре- вращала балетную партию в изящный портрет, она сама танцов- щица-портретистка. Портретируется облик, не столько психи- ческое, сколько физическое бытие, но в подробностях ярких, утонченных, не всегда уловимых. Имеет значение поза, граци- озная поза прежде всего: незаметное склонение тела, незамет- ный наклон головы, — но вместе с тем и упоительные детали костюма. Точно также работали Бакст, Бенуа, художники «Мира искусства». И конечно же, мирискусническая печать лежала на всем том, что Карсавина делала и на императорской, и на дя- гилевской сцене. И все ее персонажи попадают в мирискусни- ческий каталог: стильные девушки и сказочные девы. С возрас- том она перешла в другой разряд, ее стали звать «восхитительной маркизой». Но это тоже из мирискуснического словаря, тоже картинка из мирискуснической колоды. А в лучшие годы искус- ство Карсавиной возникало на пересечении двух эстетических культур: европейского бидермайера и русской усадьбы. Так она трактовала «Лебединое озеро» и «Жизель», так окрашивала «Кар- навал» и «Видение розы». В этой двойной окраске — вся суть, за- гадка карсавинского очарования, карсавинской чары. Потому что очарование стильных девушек и чары сказочных дев —- это то, что Карсавина умела портретировать и играть, то, что дано бы- ло ей от бога. Метафизика «белого балета» была ей чужда, и да- же во втором акте «Жизели» она оставалась собой — чарующей барышней из хорошей семьи, покорно и преданно следующей за своим неверным другом. Спесивцева ничего не знала о своем отце, и загадка рожде- ния не зря мучила ее всю жизнь: говоря несколько поэтически, можно сказать, что она родилась вилисой. Фантастическая, кол- 1 ОС
Ольга Спесивцева довская и небезопасная красота, фантастический, колдовской и небезопасный танец — это Спесивцева почти во всех ролях, но прежде всего в главном балете своем, в «Жизели». Здесь тот редкий случай, когда художественный образ подчиняет себе це- ликом, становится сущностью живого человека. Но у Спесив- цевой это было именно так, сам ее облик казался — и был — идеальным воплощением отвлеченной идеи. И все ее позы, обыч- ные, классные, экзерсисные — строго академические позы, были полны красоты и полны смысла. Не только классический арабеск, но даже простая начальная позиция, так называемая позиция en dedans, в исполнении Спесивцевой становились со- бытием, даром небес, вошедшим в историю балетным чудом. Ее ситуация была уникальной для выдающейся, нисколько не рет- роградной балерины. Анну Павлову увлекал дунканизм, Тама- ра Карсавина тянулась к художникам «Мира искусства», Спе- сивцева же оставалась в плену — в плену академической школы. Но это был добровольный плен, в котором она выразила себя сполна, в котором она обретала душевный покой и внутреннюю свободу. «Жизель» спасала ее — в Петрограде в начале 20-х го- дов, в Париже — в конце 20-х годов, в Лондоне — в начале 30-х. «Жизель» была всем для нее — верованием, подвигом ума и ду- ши, но вместе с тем и сладкой отравой. Она вносила в спектакль почти что религиозный экстаз и упивалась им почти что со стра- стью наркоманки. Здесь было необычное, завораживающее соединение художественной безгрешности и смутного греха, не- сравненной профессиональной чистоты и неявственного, скорее всего кажущегося порока (не следует забывать, что в 1919 году пороком и грехом могло показаться само присутствие в балете). Вилиса Спесивцевой напоминала «камелию» и напоминала свя- тую. Конечно же, классичнейшая «Жизель» у Спесивцевой бы- ла отчасти — но только отчасти — декадентской «Жизелью». Это была «Жизель» не только Теофиля Готье, но й Шарля Бодлера. Исполнение было столь одухотворено, столь лишено материаль- ной субстанции, что это граничило с душевным недугом. Сохра- нившийся на фотографиях силуэт похож на негатив и на рент- геновский снимок — так он прозрачен, так чисто проявлен, так нерукотворен. В «Жизели» Спесивцева видела историю погублен- ной любви и историю высокой болезни. Поэзия танца и поэзия любви для вилисы-Спесивцевой неразделимы. Иначе можно ска- зать, что в «Жизели» Спесивцевой сюжетом становилась судь- ба творческого дара. Спесивцева показывала, каким необычай- ным может быть дар и какой непомерной может быть плата. 199
Глава третья. Портрет Жизели В своих танцах она была патетична, как никто до нее, а в своих прозрениях, как никто до нее, безотрадна. Она демонстрирова- ла фантастический взлет души, оканчивавшийся падучей. Так, впрочем, и задумана «Жизель», но ее упрощали все исполни- тельницы главной роли, начиная с первой — Карлотты Гризи. И лишь в Петрограде, в ночном 1919 году, двадцатичетырехлет- няя танцовщица, не отличавшаяся хорошим здоровьем и, на- оборот, многих тревожившая своей худобой, решила взглянуть в бездны этого божественного балета. Она отшатнулась, но взгля- да не отвела. Она была очень пугливой женщиной и не знающей страха актрисой... В фильме «Портрет Жизели» Антон Долин берет интервью у многих знаменитых балерин, исполнительниц роли Жизели. Спе- сивцева появляется после всех, и это, конечно, главный сюр- приз фильма. Главный сюрприз, но и главный контраст, пото- му что прошлые знаменитости снимаются в интерьере, а проще сказать — в домашней обстановке, среди красивых вещей, а Спесивцева — в парке, на лавочке, да еще в сопровождении по- лудоктора-полусанитара. Можно, разумеется, усмотреть в этом безжалостную логику жестокой притчи: в молодости Оля пре- зирала быт, отвергала семью, не хотела ничем ограничивать свою творческую и свою женскую свободу, — вот и сидит теперь Ольга Александровна на скамеечке чужого парка. Бог отомстил божеству, быт отомстил богеме. Но так рассуждать может лишь моралист из басни Крылова. Здесь финальная сцена трагедии, а не притчи. А самое замечательное, что никакой трагедийной ат- мосферы нет. Спесивцева не выглядит ни персонажем трагедии, ни бывшей трагической актрисой. Она посмеивается — то без- злобно, а то и зло, охотно вспоминает прошлое, и лишь одна подробность сжимает сердце: эта старенькая женщина слишком уж торопится отвечать, но отвечает слишком уж немногослов- но. «Да-да, нет-нет» — и так на протяжении всего достаточно долгого и дружеского разговора. Незримая тень допроса падает на разговор — может быть, врачебного, а может быть, и иного. А может быть, и мы сами стремимся услышать то, чего нет, — и это уже наши мании, а не мания Жизели. И среди этих корот- ких фраз есть одна, поражающая больше всего, потому что она многое объясняет. Долин спрашивает, как она танцевала второй акт «Жизели», на что Спесивцева отвечает одной лишь репли- кой: «Было трудно». Бог мой, как это сказано, с каким незабы- тым чувством! Будто она танцевала на прошлой неделе, а не со- рок и не пятьдесят лет назад. Тяжкий груз роли она пронесла 200
Ольга Спесивцева через всю жизнь, и что ж тут удивляться, что этот тяжкий груз надломил бесконечно хрупкую психику гениальной балерины. Удивляет другое: эту тяжесть почти никто не ощутил, почти ни- кто не заметил. Кроме наших соотечественниц Карсавиной и Улановой, все знаменитые Жизели изъясняются словоохотли- во, не затрудняя себя поиском слов, словно речь идет не о са- мой таинственной и самой опасной балетной роли. Все знают, как надо танцевать «Жизель», все умеют объяснить, что там про- исходит. Это хорошо получается у Фраччи, Алонсо, Макаровой, Фонтейн, Шовире, а лучше всех — у Алисии Марковой, самой прославленной английской балерины. Именно контраст Марко- вой и Спесивцевой придает фильму Долина смысл, драматизм, глубину и просто-напросто делает его фильмом. Маркова — не просто актриса на пенсии, она «dame Markova», что равнознач- но сэру Аштону или сэру Оливье, ей пожалован королевой выс- ший дворянский титул. Спесивцева же, странно сказать, была человеком без подданства, бездомной эмигранткой. Алисия Мар- кова — олицетворенное благополучие, благополучие, не ставшее некрасивым, прекрасное благополучие — если только благопо- лучие может быть прекрасным. Спесивцева — само неблагополу- чие, сама беда, само злосчастье. В «Жизели» (как, впрочем, везде) Маркова танцевала фантастически, неправдоподобно легко, и это была легкость, не обремененная ничем, ни страданием, ни страхом, ни страстью. Спесивцева тоже танцевала неправдопо- добно легко, но легкость Спесивцевой глубоко эмоциональна, глубоко драматична. Маркова — танцовщица XIX века, по ошиб- ке залетевшая в наш век и не заметившая своей ошибки. Поэтому ей был так близок «белый балет», и только в Англии могло про- изойти подобное чудо. Спесивцева была балериной XX века, поч- ти со всем историческим, психологическим и даже интеллек- туальным опытом XX века. Поэтому вернуться туда, пробившись сквозь толщу времен в старинный «белый балет», ей и в самом деле должно было быть непомерно трудно. Как же Спесивцева танцевала «Жизель»? Мы можем судить об этом достаточно объективно, потому что существует люби- тельский фильм, снятый приблизительно в 1932 году, но очень короткий и ограниченный съемками лишь первого акта. Если не знать, что перед нами документальная запись, можно подумать, что мы смотрим немой кинофильм. Или же «филь- му» — как говорили в те годы. Запись идет под рояль, а не под оркестр, что лишь усиливает сходство. Невидимый тапер игра- ет музыку Адольфа Адана. Но более всего захватывает сходство стилистическое, игровое: балерина играет, как актриса немого
Глава третья. Портрет Жизели кино. Такая же предельно высокая значимость жеста, такой же предельно выразительный грим, такое же притаившееся безу- мие взгляда. Крупные планы лица напоминают соответствующие кадры Мурнау или Эйзенштейна. А черно-белый цвет придает облику героини некоторый ночной колорит, окружая ее совсем не пейзанской, а городской светотенью. Экспрессионистский кинематограф — вот тот художественный контекст, в рамках которого, но и совершенно независимо от него, развивалось ис- кусство Спесивцевой. Экспрессионистский академизм — ее соб- ственный танцевальный стиль. Иными словами: все точно по тек- сту, все требования к партии соблюдены, а впечатление таково, будто она танцует не Перро, не Петипа, не старую Мариинскую «Жизель», а чью-то редакцию и даже, может быть, чью-то но- вую постановку — какого-то безвестного хореографа 20-х годов, погибшего от случайной бандитской пули. Рисунок движений вроде бы как у других балерин, но сверх всякой меры истончен и совершенно фантастичен. Особенно поражает, как Спесивцева выполняет лейтмотивные па, на которых построена в первом ак- те партия Жизели. Pas ballotte — ballonne Аким Волынский, на- ставник и к тому же многолетний зритель Спесивцевой, назы- вает «кокетливым» и «капризным». О нет, у Спесивцевой тут не только кокетство и не только женский каприз. Тут загадка, воз- душная вязь, полная неизъяснимой мягкости и неизъяснимого шарма. Тут женский танец, уподобившийся игре волн и ду- новению ветра. Кошачья грация тоже в нем есть, как и грация горных косуль, в легчайших ирыжках поджимающих ноги. Вся мифология флоры и фауны, когда-то одушевлявшая романти- ческий балет, обнаруживает себя в танце академической танцов- щицы, без видимого усилия освободившейся от академического схематизма. С еще большей свободой она проделывает большой pas de basque, особенно вместе с партнером, вдвоем, взлетая вверх и даже поворачиваясь к нему в безоглядном и неудержи- мом порыве. Этот безоглядный и неудержимый порыв составляет единственное содержание акта, как его танцует Спесивцева, как его понимает она, и балерина бросается в pas de basque, как бро- саются в воду, как кидаются с обрыва. Странно сказать: для Спе- сивцевой элевация — точно прыжок вниз, в бездну, в пучину. Или, во всяком случае, точно полет над бездной, как мрачно шутили тогда. Таким, впрочем, и было мироощущение челове- ка 20-х годов: головокружительная свобода, с одной стороны, а с другой— отсутствие тверди, пола, земли под ногами... Второго акта «Жизели» Спесивцевой, к сожалению, на плен- ке нет, есть лишь множество описаний — подробных, проница-
Спесивцева-вилиса тельных, восторженных, вдохновенных. И есть знаменитый фо- топортрет, сделанный в 20-х годах в Париже. Спесивцева снята в позе, которую репетиторы называют поклоном Мирте и в которую Жизель-вилиса встает, выйдя из могилы. Поза полна бесподобной красоты и некоторой геометрической мистики, волнующего геометрического совершенства: триумф линии, триумф чистоты, триумф полуовалов. Полуовал головки, полу- овал спины, полуовал тюника, полуовал вытянутой выворот- ной стопы создают ритмическое членение, которое можно назвать золотым, а можно назвать идеальным. Вся идеальная сущность искусства Спесивцевой переведена здесь на профес- сиональный язык, воплощена в форме классического полуара- беска. Такого полного перевоплощения тела танцовщицы в арабеск балетный театр не знал: в сущности, перед нами оду- шевленный арабеск, арабеск обожествленный. Надо было быть Спесивцевой, чтобы так остро чувствовать его опасную прелесть. Можно сказать, что на фотографии мы видим смиренную мо- литвенную позу. В этом искупительном арабеске пропасть меж- ду эстетикой и молитвой упразднена, — недаром «Жизель» на- зывали «религиозным балетом». Глава четвертая ДВЕ СУДЬБЫ К. Голейзовский и ФЛопухов — Случай Толейзовского — Наследство Лопухова «Жизель» Спесивцева готовила под руководством Лопухова, но затем оставила Петроград. Несколько месяцев спустя, летом 1924 года, Петроград (тогда уже Ленинград) покинул Георгий Баланчивадзе (впоследствии Джордж Баланчин), другой ученик Лопухова. Связь между Мариинским театром и дягелевской антрепризой оборвалась, русский и мировой балет пошли раз- ными путями. Отечественный авангард оказался надолго отре- занным от Европы и европейских художественных проблем, очень скоро он был вообще объявлен вне закона. Судьба Федора Лопухова, так же каки Касьяна Голейзовского, сложилась наи- более драматично. Оба они, и Касьян Голейзовский, и Федор Лопухов, окон- чили Петербургское хореографическое училище (Голейзовский в 1909 году, Лопухов на четыре года раньше), оба они блиста- тельно экспериментировали в 20-х годах, оба пытались как-то сотрудничать с официальным искусством — в 30-х, оба попали 703
Глава четвертая. Две судьбы в глухую опалу, но, несмотря ни на что, сохраняли до конца жизни и художественный дар, и авторитет, и влияние на судь- бы отечественного балета. Друг на друга, однако, они совсем непоходили. Голейзовский после недолгой работы в Мариинке переехал в Москву, и судьба его так или иначе была связана с Большим театром. Здесь, в про- должение нескольких сезонов, он выступал как артист, здесь — в 1925 году — был поставлен его первый большой и самый зна- менитый балет «Иосиф Прекрасный», здесь же — в 1964 году — был поставлен «Лейли и Мейджун», последний из его больших балетов. А почти сорокалетний промежуток был занят интенсив- ной работой на стороне, лишь изредка прерывавшейся на ко- роткий срок, для того чтобы можно было поставить несколько номеров в балете «Дон Кихот» или «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь». Лопухов же — типичный петербургский старожил, лишь на короткое время, по неосмотрительному капризу властей, пере- веденный в Большой театр. Кончилась эта эпопея грандиозным, Сталиным инспирированным скандалом. Дом Лопухова — Ма- риинский театр, откуда он уходил, куда возвращался, откуда вновь уходил, продолжая следить за жизнью театра строгим, придирчивым, ревнивым взглядом. И это понятно, поскольку неистовый реформатор балетного театра Лопухов был в то же время великим реставратором, хранителем древности, единст- венным в своем роде знатоком классического балета. А Голейзовский относился к классическому балету не то что- бы свысока, но с некоторым (характерным для 20-х годов) ис- торическим высокомерием, как к отслужившему свой срок ис- кусству. Сравнений он не боялся. И более того, позволял себе вступать в творческий спор с тем, что казалось неоспоримым. Есть три бесспорных шедевра Петипа и Фокина: «Спящая кра- савица», «Половецкие пляски», «Шопениана», и даже самый от- важный балетмейстер 20—30-х годов не позволял себе заходить на территорию этих балетов. Невежественные «новые редакции» балетмейстеров-дикарей не в счет, тем более, что Голейзовский был знатоком и не предлагал «новых редакций». Он ставил эти балеты по-новому, исходя из оригинальных идей и имея глубо- ко продуманную мотивировку. А в это время Лопухов раскры- вал купюры в партитуре Чайковского — Петипа и следил за тем, чтобы в фокинских постановках не пропала ни одна деталь, не была смазана ни одна подробность. Несокрушимая уверенность Голейзовского в своей правоте равна такой же несокрушимой 704
К.Голейзовский и Ф.Лопухов уверенности Лопухова в мудрости старых мастеров, в бесцен- ности классических шедевров. Поэтому Голейзовский и в старости сочинял, а Лопухов чуть ли не до последних дней исследовал, изучал, писал — это и стало тем наследством, которое он оставил. Конечно, в таком различии сказалось и несходство художе- ственного сознания — более органичного у Голейзовского, бо- лее теоретичного у Лопухова. Но в одном они были схожи — оба были чрезвычайно смелы. Голейзовский не боялся в консервативном Большом театре (в балете «Иосиф Прекрасный») отдавать дань эротическим темам, увлекавшим его всю жизнь, и утверждать принципы кон- структивистской режиссуры. А Лопухов в Мариинке, в цитаде- ли академизма, экспериментировал с акробатическими под- держками, а в своих книгах штудировал разрозненные листочки с зарисовками Петипа, обнаруживая в них глубокие замыслы, что тоже казалось дерзостью, и совсем не малой. Странно сказать: в наше время имя Голейзовского значит на- много больше, чем оно значило полвека назад, когда он был жив и здоров, находился в полном расцвете творческих сил и даже, несмотря на невзгоды войны, сумел поставить несколько хре- стоматийных номеров в балете «Дон Кихот», и среди них — зна- менитый цыганский танец. Это были мастерски сочиненные но- мера, и автор их был несомненный Мастер — как Булгаков и Мейерхольд, как Прокофьев и Эйзенштейн, как Анна Ахмато- ва и Николай Заболоцкий. И конечно же, в профессиональной среде мастерство Голейзовского высоко ценилось. Но по дикой, перевернутой логике тех лет, в силу которой задавали тон ба- летмейстеры-немастера, драматурги-немастера, поэты-немас- тера, мастерство не имело — и не могло иметь — официально- го статуса и официальной поддержки, казалось пережитком давно ушедших времен, подозрительным анахронизмом. Оно раздражало, это ненужное мастерство, и в чем его только не об- виняли. И как только не карали. Но хотя власть не терпела Мас- теров и отнимала у них нормальную возможность работать, сло- мать их было не так-то легко: в мастерстве заключалась какая-то неистребимая духовная сила. Голейзовского, во всяком случае, не сломили. Мы помним его в старости, хотя рука не подымается напи- сать слово «старик» — ничего дряхлого, ничего умершего и по- гасшего, в глазах живой интерес, в речах увлеченность и страсть, 205
Глава четвертая. Две судьбы а в отношении к людям то, что может быть названо старинным словом «благорасположенность». Голейзовскому удалось сохра- нить до конца своих дней лучшие свойства души, не стать ипо- хондриком, не стать мизантропом. Судьба его не была легкой судьбой. Сколько раз отлучали его от любимого дела. Сколько раз он сам, человек непрактичный и неполитичный, создавал не- нужные осложнения и оказывался у разбитого корыта. Сколько дней провел он, деятельнейший артист, в стенах своего каби- нета (когда был кабинет), ожидая, что вот-вот позовут, не мо- гут же не позвать, не могут же вычеркнуть из истории его — Го- лейзовского — славное имя. И что же поддерживало его в эти горькие дни одиночества, безденежья и простоя? Сознание сво- ей правоты и ощущение своей силы. Без этого не может быть художника, и этого отнять у Голейзовского не мог никто. Он был непоколебимо уверен в правильности избранного пути и посто- янно ощущал в себе избыток творческих сил, был всегда в форме. Уже поэтому он был благорасположен к людям. Известны балет- мейстеры, которые ненавидят коллег, и режиссеры, которые не- навидят артистов, — верный признак того, что от них отверну- лись музы. Голейзовский, повторяю, прожил нелегкую жизнь, но от одного — и самого нестерпимого — унижения его освобо- дила судьба: творческое бессилие ему не грозило. Каким же был этот путь Голейзовского и что собой представ- ляло его искусство? Ответить на этот вопрос нелегко. Художник, сформировавшийся на переломе эпох, начавший в 10-х годах, а развернувшийся в 20-х, Голейзовский не укладывался в же- сткие историко-искусствоведческие стереотипы. Структура его личности очень сложна. Сохранилось письмо Бабановой, для ко- торой Голейзовский поставил танцы в спектакле Мейерхольда «Д.Е»: «Такое огромное удовольствие в работе я встречала только с Всеволодом Эмильевичем. Мы все очень хотим, чтобы Вы ра- ботали у нас с Мейерхольдом вдвоем, вы завоевали бы все на свете...»1. Письмо датировано маем 1924 года, а в это же время Голейзовский начинал работу над «Иосифом Прекрасным», заветным балетом своим, в котором главную роль исполнял Ва- силий Ефимов, выдающийся балетный артист совсем не мей- ерхольдовского, не бабановского, а скорее чеховского типа (имеется в виду, конечно же, Михаил Чехов). Вот так: Бабано- ва и Михаил Чехов — полюса театральной географии тех лет, гениальная актриса революционного театра 20-х годов, гениаль- ный актер экспрессионистского театра, непересекающиеся ли- нии творчества и судьбы, которые пересекаются тем не менее
Случай Голейзовского в жизни еще одного человека театра. Можно построить другую отрицательную параллель: «Иосиф Прекрасный», трагедийный балет, поставленный в 1925 году, годом раньше поставленная «Смерть Изольды», а еще два года до того — «Трагедия масок», и в это же время и чуть позднее — эстрада, Московский и Ленинградский мюзик-холлы, урбанистская тематика, эксцен- трические номера, например: «Чемпионат фокстрота» (1923), сенсационные «Тридцать английских girls» (1928), изобретатель- ности и блеску которых могли бы позавидовать бродвейские мас- тера этого некогда популярного жанра. При этом не скажешь, что в одном случае Голейзовский работал для души, а в другом исполнял социальный заказ: театр и эстрада увлекали его в оди- наковой мере. Другое дело, что Голейзовского, как и некоторых крупных режиссеров 20-х годов, интересовал жанр в его чисто- те, и уж если он брался поставить танец герлс, то делал это по законам этого жанра. Точно также он поступал, когда уже в 30-х и 40-х годах брался за постановку национальных балетов. Он ис- ходил не из заданных схем, а из стиля и смысла фольклора. Тут надо добавить, что Голейзовский (как, между прочим, и Ф.Лопухов) являл собой уходящий тип балетмейстера-исследо- вателя, хореографа-эрудита. Богатейшая фантазия воспламеня- ла его, но в основе было знание, прямо-таки энциклопедическое знание театра, музыки и, конечно же, танца. Хореографическо- го невежества он не выносил (и это тоже сближает его с Лопу- ховым). И все-таки «фантазия», «эрудиция» — не самые окончатель- ные слова, определяющие его. Голейзовский был своеобразней- ший философ танца. Оригинальная концепция танца сложилась у него в самом начале балетмейстерского пути, и он оставался ей всю жизнь верен. Точно так же, как он всю жизнь сохранял верность жанру, в котором полнее всего выражал себя, — сюи- те хореографических миниатюр, напоминающей поэтическую тетрадь или цикл стихотворений. Одна из сюит Голейзовского создана на музыку Скрябина, эта музыка сопровождала его все- гда и, по-видимому, в очень большой мере повлияла на его мировоззрение и на его метод. Как Скрябин в музыке, так Го- лейзовский в танце находил игру и борение некоторых жизне- творящих космических сил, парадоксальность же (а впрочем, и убедительность) композиций Голейзовского состояла в том, что его космология целиком умещалась в жанре миниатюры. Тем са- мым в них не исчезал человек, они не становились чистым умо- зрением, абстрактной формой. Напротив, утонченные зарисовки 207
Глава четвертая. Две судьбы человеческих эмоций и человеческих фигур легко входили в от- влеченную структуру миниатюр и придавали им очарование и даже особого рода конкретность. Но общий смысл композиций тоже не исчезал: танец для Голейзовского — пластическое вы- ражение зарождающейся жизни. Отсюда все его качества, все формальные свойства его: зыбкость рисунка, пульсация ритма, знаменитая (теперь уже знаменитая на весь мир) кантилена. Как известно, вышедший из стен училища на улице Росси, Голейзовский не признавал классический танец в той форме, в которой он кристаллизовывался в балетах Петипа. Он вообще не признавал никакой откристаллизовавшейся формы. Но он — не ниспровергатель, которых было много в 20-х годах. Он — про- возвестник новой хореографической системы. И многое из того, что открыл Голейзовский, было поддер- жано, усилено и развито. Его путь оказался совсем не в стороне от магистральных дорог. Элементы поэтики Голейзовского мы встречаем в работах Якобсона, который его хорошо знал, и в со- чинениях Бежара, который о нем, может быть, и не слышал. На гастролях Штутгартского балета мы видели миниатюры Иржи Килиана на музыку Яначека, очень похожие на те, что делал Го- лейзовский, чуть ли не цитаты из его сюит. По отношению к ним, балетмейстерам наших дней, Голейзовский — предтеча. Однако предтечи живут недолго, а Голейзовский прожил долгую жизнь, и самое замечательное (а может быть, и самое драматичное), что он остался предтечей. И в 60-х годах он работал так, как будто другая роль — роль завершителя, строителя системы во всей ее целостности, законченности и полноте — для него не подходит. Он предпочитал начинать и предпочитал работать с теми, кто начинает. Поэтому его обожала балетная молодежь. И именно балетная молодежь на рубеже 50—60-х годов при- несла ему признание, в котором так долго ему было отказано и в котором он так сильно нуждался. С балетной молодежью его связывало и другое. Автор балетов-трагедий, Голейзовский по натуре был по- эт-метафорист, восторженно, даже благоговейно относивший- ся к красоте жизни. Суровая трезвость жизненных представле- ний была ему совершенно чужда. Трезвое мышление некоторых современных зарубежных балетмейстеров он не принимал, от- вергал с категоричностью, может быть, и чрезмерной. Зато легко находил общий язык с Дунаевским, с которым работал в Мю- зик-холле. Оба были поэтами юности, скажем больше — поэта- эпя
Случай Голейзовского ми детства. Детство человеческого духа, детство человеческого танца Голейзовский искал, стремясь возродить его в своих мно- гочисленных полуэтнографических постановках. Юношескую восторженность души любил и ценил. Я даже думаю, что он ви- дел прямую связь между восторженностью и талантом. Думаю также, что мудрость змеи не вызывала у него особых симпатий. В своем дневнике он рассказывает о том, как на Памире с ядо- витыми змеями сражаются лягушки: «Когда змея останавлива- ет свой взгляд на сидящей лягушке, та сначала ищет, куда можно скрыться. Убедившись, что улизнуть некуда, лягушка прыгает прямо в пасть змее, не ожидающей этого прыжка. То есть выхо- дит, что нападает уже не змея, а лягушка. Прыгнув в раскрытую пасть змеи, лягушка резким и быстрым движением проскальзы- вает в гортань змеи и начинает каким-то способом вбирать в себя воздух и выпускать его в змею. Подавившаяся лягушкой змея на- полняется воздухом, распухает до невероятности и лопается, по- сле чего лягушка освобождается, а змея подыхает»2. В этом рассказе Голейзовский открывается еще с одной сто- роны: он был превосходным натуралистом. Но этот зоологиче- ский рассказ читается еще и как притча. Слабое, обреченное су- щество смелым поступком спасает себе жизнь и уничтожает хищника, несущего гибель. И миниатюры Голейзовского — маленькие притчи, в них сла- вится то, что, казалось бы, обречено, но не позволило принес- ти себя в жертву дракону. В заключение несколько более общих слов. Подлинный мас- тер отличается от немастеров тем, что стремится осуществить некоторую, нередко — неосознаваемую жизненную программу. Сделать это всегда нелегко, особенно в обстоятельствах небла- гоприятных. Голейзовский многие годы находился в обстоятель- ствах, абсолютно неблагоприятных, когда можно было работать лишь от случая к случаю, когда именно случай, а не творческая воля распоряжался судьбой. Случайные вызовы, случайные встречи, случайные заказы, случайные командировки. Свободы выбора нет никакой, нет даже внутреннего права отказываться от нежелательных предложений. Современным балетмейстерам этого не понять, они абсолютно свободны в своих поступках. Но почему-то именно они — не все, разумеется, но многие из них — работают не по внутреннему побуждению, не на свой страх и риск, а с оглядкой на моду и друг на друга. То все ставят на те- мы Шекспира, то все ставят на темы аргентинского танго. То ориентиром становится Баланчин, то Бежар, то Ноймайер. Ка- 209
Глава четвертая. Две судьбы кая уж тут жизненная программа. А Голейзовский, несмотря ни на что, осуществлял ее — упорно и, что главное, артистично. Че- тырежды он участвовал в так называемых декадах национального искусства, трижды режиссировал физкультурный парад. Но да- же сталинские квазифольклорные декады он использовал для то- го, чтобы возродить подлинный фольклор, и даже тоталитарные по стилистике и целям физкультурные парады он использовал для того, чтобы продемонстрировать новый городской фольк- лор, танцевальный фольклор XX века. И там и там он слагал пес- ни в честь человеческого тела, своего божества. И там и там он побеждал, создавая свое, и только свое, искусство. Слова «танцевание» нет в словарях русского языка, но его можно встретить в книгах балетмейстера Федора Васильевича Лопухова. Лопухов нашел его в старинных статьях, а может быть, придумал сам — и вовсе не ради лингвистической игры, а ради того, чтобы быть понятым точно. Слово адекватно выражало его мысль, адекватно описывало образ танца, которому Лопухов был привержен. В этом слове присутствует движение, длитель- ность, процесс, это существительное, до конца не отделившееся от глагола. Здесь все показательно для лопуховской манеры мыс- лить и лопуховской манеры писать. Он был фанатиком точной мысли. Он презирал суждения, высказанные кое-как, и рабо- ту, сделанную неумело. Приблизительность ему была чужда, как и интеллектуальная вялость. Энергия мысли наполняла его тру- ды, энергия движения наполняла его натуру. Это действитель- но балетмейстер, человек балета. Поэтому-то ему бывало тесно в рамках неподвижных анемичных слов, и в своих постановках он обновлял танцевальный язык, так же как фразеологию в сво- их литературных текстах. Глагол не исчезал из его существитель- ных никогда, он был деятельным всю жизнь и умел быть дея- тельным даже тогда, когда деятельности ставились препоны. Вынужденный проститься со сценой, — а прощался со сценой Лопухов не однажды, — он садился за письменный стол. Так бы- ли написаны четыре книги. Из них изданы три, четвертая «В глубь хореографии» еще до- жидается своего часа. А три остальные давно оценил балетный мир. Все они различны по предмету и по жанру. Первая «Пути балетмейстера»3 — трактат начинающего хореографа, полный от- крытий и горделивого вызова судьбе. Вторая «Шестьдесят лет в балете»4 — подведение итогов, воспоминания художника, кото- рый, однако, не торопится ставить точку. Третья «Хореографи- 210
Наследство Лопухова ческие откровенности»5 — книга анализов, анализируется при- рода балета и то, что составляет его сокровенную и трудноуло- вимую суть, — хореография, хореографический текст, хореогра- фические структуры. Техника анализа прямо-таки фантастична. И эту сугубо профессиональную книгу наполняет скрытый лиризм: «Хореографические откровенности» — прощальная кни- га, это прощание без прощальных слов, в рабочий момент, в мо- мент напряженных занятий. Шотландские предки Лопухова на- поминают о себе, и он уходит из балета по-английски. Итак: «Пути балетмейстера», «Шестьдесят лет в балете», «Хо- реографические откровенности», «В глубь хореографии», — об- ратим внимание на то, как названы эти труды: у Лопухова был дар заголовка, вкус к хорошо придуманному названию, и каж- дый заголовок — своеобразный логический автопортрет, фор- мула личности, в состав которой входит и стиль мышления, и стиль жизни. Книга-трактат называется «Пути балетмейстера», пути, а не путь, множественное число здесь не случайно. Лопу- хов являл собой тип художника неопределившейся исторической ситуации. Он был непредсказуем. Сегодня трагедия, завтра фарс, вчера философская аллегория и фольклорная байка. Музыка Стравинского и партерная акробатика в равной степени привле- кали его — не в последнюю очередь своей алогичностью, своей чуждостью прямолинейному психологизму. И покуда художест- венная непредсказуемость сохраняла свое значение естествен- ной нормы и даже образца, Лопухов был ведущей фигурой в отечественном балете. Когда же утвердился тип художника оп- ределившейся ситуации, почти неизменно равного самому се- бе, не парадоксального, далекого от всяческого алогизма, Ло- пухов отошел на второй план. Впрочем, как мы увидим, для этого имелись и другие причины. «Хореографические откровенности» — а это уже не просто удачный заголовок. Это озарение художника, каким был Ло- пухов, но художника необычного, погруженного в материал, подчинившего себя материалу. Истинный человек 20-х годов, че- ловек опыта и реального склада ума, Лопухов был страстным разрушителем мифов, которыми окружал себя балет, касалось ли дело легендарных сюжетов или театральных легенд, шла ли речь о конструкции старинного па или о прыжке знаменитой ба- лерины. Мифотворчеству, особенно популярному в 10-х годах, Лопухов противополагал творчество, основанное на знании и на анализе, близкое науке. Тогда как мифотворец Аким Волын- ский разрабатывал — применительно к классическому танцу — 211
Глава четвертая. Две судьбы теорию «контрпосто», искал и находил в элевации (прыжках танцовщиков) кантовский категорический императив, Лопухов исследовал на анатомическом столе мышечный аппарат, созда- вал учение о мягком и жестком плие (приседание в танце), демонстративно сближая механику и музыкальность. Это был художник исследователь и рационалист, художник Леонардова склада и типа. Более в духе 20-х годов его можно было бы на- звать конструктивистом и функционалистом. Даже в дошедших до нас классических стилизациях Лопухова (вариациях, встав- ленных в балеты Петипа) тренированный глаз без труда об- наружит чуть более жесткую, чем у Петипа, конструктивную четкость рисунка, чуть большее обнажение структуры, чуть ме- нее скрытый каркас и постоянное стремление искать красоту в функциональных оправданиях использованных приемов. И так у Лопухова всегда, в малом и большом, в логике выстраивае- мых па и в логике выстраиваемых сюжетов. Он любил Фокина, считал себя его последователем и учеником, но тем не менее с мифотворчеством Фокина тоже не согласился. В 1921 году он за- ново поставил «Жар-птицу», а это был заветный фокинский ба- лет, сочиненный в живописном, восточно-мифологическом сти- ле. Каким получился спектакль Лопухова, трудно сказать, но идеи, положенные в его основу, на редкость интересны. Лопу- хов подробно рассказывает о них в своей книге «Шестьдесят лет в балете». В отличие от Фокина, Лопухова интересует не экзо- тика, но семантика мифа, не то, как выглядела Жар-птица, а что собой олицетворяла. Лопухов мыслит как историк культуры, а не как живописец-визионер. Он докапывается до праистории мифа. Он получает неожиданный и даже несколько ошарашиваю- щий результат: Жар-птица — это археоптерикс, фольклорное во- площение перво птицы, а в сказе о Кащее, как пишет Лопухов, «быть может, отразилась народная память о ледниковом перио- де»6. Вот пример лопуховских прозрений, взгляд «в глубь хорео- графии», в глубь сказки. И, заметим кстати, «ледниковый пе- риод» — тоже не случайно возник. Автор «Ледяной девы», балета, который был поставлен в 1927 году, Лопухов ввел в балетный театр мотивы зимы, холода и полярной ночи. Было бы нелепой вульгаризацией связывать это впрямую с ситуацией «России во мгле», но и отрицать социальные предпосылки лопуховских ино- сказаний было бы тоже неразумно. Как бы то ни было, именно после Лопухова классическая ориентация русского балета на знойный Восток постепенно ослабевает, «гурии рая» уступают свое место акробаткам. 212
Наследство Лопухова К тому же восточная нега, которую с таким упоением вос- певал мирискуснический балет, должна была казаться Лопухо- ву лишенной внутреннего напряжения и малоконструктивной. А он любил напряжение, любил в танце конфликт и все это на- ходил в акробатических поддержках. Теперь нам предстоит сделать шаг в сторону и вернуться на- зад, чтобы в сознание не вошел портрет человека с охлажден- ным умом и каменным сердцем. Лопухов был совсем не таков. В душе его бушевали страсти. Он рассказывает в своих мемуарах, как на гастролях в Америке получил кличку «крейзи-рашн», то есть, как переводит сам Лопухов, «полоумный русский». Про- изошло это в пору артистической молодости Лопухова, не удав- шейся в силу разных причин, и прежде всего потому, что «крей- зи-рашн» не мог сделать карьеры на императорской сцене. Это пора, длившаяся долго, без малого пятнадцать лет, описана Ло- пуховым глухо. Да и что можно сказать о годах без ролей и о се- зонах в кордебалете. Одаренный танцовщик, полный энергии и сил, Лопухов дослужился лишь до положения корифея, при еже- годном жалованье в 900 рублей (ровно в четыре раза меньше, чем получала А.Я.Ваганова в 1914 году, и Федор Васильевич, по-видимому, не скоро забыл эти цифры). Прозябание всегда тяжело, вдвойне тяжелым оно становится, если твои же това- рищи, но вдали от родины, вдали от тебя, там, куда их завлек- ли маршруты дягилевских фантастических антреприз, создают что-то новое, ежевечерне сотрясают театральный мир, а до те- бя лишь доносится глухой гул отгремевших сражений. Можно по- нять, какая владела Лопуховым тоска и каким старым россий- ским способом он пытался глушить ее. Кличку «крейзи-рашн» он получил именно в это время. Но тут в жизни Лопухова произошел поворот. Наступила эпо- ха, благоприятная для «крейзи-рашн»: 20-е годы не только в фи- зике, но и в балете требовали «безумных» идей. Одни лишь «бе- зумные» идеи могли увлечь молодежь, побороть инерцию, дать новый импульс, сломать сложившиеся стереотипы. Простыми средствами сокрушить твердыню традиции было бы невозможно. Два человека понимали это лучше других: Дягилев в Париже и Лопухов в Петрограде. Но Дягилев лишь выдвигал проекты, а осу- ществляли их Мясин, Бронислава Нижинская, Баланчин. А Ло- пухов делал все сам, он был инспиратором, реализатором, за- чинщиком, творцом. А главное, что надо сказать: «безумные» идеи Лопухова были «безумнее» дягилевских «безумных» идей и потому, разумеется, вызывали гораздо более упорное сопро- 213
Глава четвертая. Две судьбы тивление, и судьба их — чисто практическая судьба — оказалась горькой. «Танцсимфония» под названием «Величие мироздания» (1923), «танцсимфония», открывшая необозримые перспекти- вы, прошла всего один раз, несмотря на поддержку наиболее дальновидных зрителей, а «Щелкунчик» (1929), вероятно самый смелый лопуховский эксперимент, испугал своей смелостью да- же отчаянных смельчаков, вызвал небывалый скандал, повлек за собой отставку Лопухова (с 1922 года возглавлявшего балет- ную труппу Мариинского театра), и нам еще только предстоит в полной мере оценить, а может быть и реализовать, те захва- тывающие воображение возможности, которые заключала в себе эта заведомо дискуссионная постановка. И наконец, история со «Светлым ручьем» — она тоже могла произойти только с Лопуховым. Художник трагической судьбы (как-никак ни один из его спектаклей не сохранился), но не тра- гедийного мироощущения (характерный штрих: именно Лопу- хов первым среди балетмейстеров прослушал музыку балета-тра- гедии Прокофьева «Ромео и Джульетта», но не принял ее и упустил редчайшую творческую возможность), он быстро оп- равился от всех невзгод, создал в 1932 году балетную труппу Ленинградского Малого оперного театра и сочинил подряд не- сколько блестящих радостно-комедийных балетов. А самым ра- достным был «Светлый ручей» (1935). Но именно «Светлый ру- чей» принес Лопухову больше всего горя. На этом, как известно, обрывается полноценная балетмей- стерская деятельность Лопухова, возобновлявшаяся с тех пор лишь эпизодически и без прежней веры в успех: молния, пора- зившая его, испепелить не смогла, но след от ожога оставила надолго. Теперь, с расстояния шестидесяти пяти лет, нам всем ясно, что же произошло и почему столь катастрофичными оказа- лись последствия инспирированной Сталиным статьи «Балетная фальшь»: Лопухов разделил судьбу художников «левого» теат- ра, чьи исторические сроки уже истекали. А то обстоятельство, что сами предводители «левого фронта» переходили — или уже перешли — на новые позиции, в расчет не всегда принималось. Но сказать только это — значит сказать слишком общую вещь. А история со «Светлым ручьем» имеет и собственный горький привкус. Я думаю, что «Светлый ручей» не понравился тем, что был не в меру шутлив, и тем, что осмеивал мещанство. Весе- лым антимещанским духом было проникнуто многое в ленин- градской культуре тех лет — от Акимова до Зощенко и обериу- 214
Наследство Лопухова тов. Шла игра на понижение и на повышение, разрушавшая при- вычную ценность вещей и вообще всяческую устойчивость, вся- ческую неподвижность; бессмыслица соседствовала с глубоко- мыслием, а драматическое — с шутовским. В эту игру с юных лет с великим азартом включился Шостакович. «Светлый ручей» — самый его праздничный и самый беспечный балет. И своими рит- мами, и своими репризами, и — не забудем отметить это — сво- им безошибочно-четким мастерством Шостакович возвращал балет в его отчий дом — к цирку. А Лопухов, автор «Пульчинел- лы», «Байки про Лису» и «Арлекинады», Лопухов, любивший, как мы уже сказали, акробатов, скоморохов и шутов, он, ко- нечно, и не требовал для комедии ничего другого. Лежавшая на поверхности тайна «Светлого ручья» в том, что это полуцирко- вой балет со всем присущим цирку фабульным простодушием и трюковым блеском. Сюжетный же ход с переодеваниями был в духе оффенбаховских оперетт. И, наконец, совсем как у Оф- фенбаха, осмеивались провинциальные мещанские страсти. Но как раз двусмысленная, отчасти опереточная, отчасти цирковая природа «Светлого ручья» должна была раздражать — ведь в это время даже фильм «Цирк» строился по законам тор- жественной оды. Короче говоря, Шостакович и Лопухов не угадали жанр, хо- тя принято считать, что всему виной — плохое либретто. И кроме того, у критиков «Светлого ручья» был свой взгляд на тех, кого обличали как мещан, совсем не строгий взгляд, ско- рее, отеческий. Судьба «Светлого ручья» тем самым была предрешена. Рассказом об этом спектакле Лопухов заканчивает мемуар- ную часть своих воспоминаний. Дальше в книге «Шестьдесят лет в балете» помещены анализы популярных балетов 30-х и 40-х годов. Это — самые драматич- ные страницы его воспоминаний. Это и лучшие аналитические разборы спектаклей тех лет. Опальный балетмейстер, перешед- ший на положение зрителя, старается понять, что же обеспе- чило успех его более молодых конкурентов. Предвзятости в от- ношении к ним никакой нет. Нет недобрых мстительных чувств, тем более нет неискренних рукоплесканий. Есть стремление ра- зобраться в происходящем и занять позицию, которую он сам — пусть даже только он сам — счел бы честной. Записки пишутся в переломный момент: танцевальный, но апсихологический ба- лет вытесняется психологичным, но нетанцевальным «драмбале- том». Лопухов приветствует психологизм, но отвергает нетанце- 715
Глава четвертая. Две судьбы вальность. Отвергает он упадок художественной культуры и ума- ление хореографического мастерства. Гордый человек, не сми- ривший гордыню, он отстаивает в своих правах мастерство и су- дит о «драмбалете» с позиции мастера своего дела. Любопытно, что уже под старость письма к Голейзовскому Лопухов начинал так: «Мастер Касьян Ярославович!». Мастер — единственный ти- тул, который Лопухов признает и которым он сам награждает. Подобной же шкалы ценностей Лопухов придерживается и тогда, когда пишет о современных и знаменитых артистах. Эти замечательные по точности моментальные портреты написаны пером профессионала, психолога, поэта, но и того «крейзи- рашн», который пугал американских и петроградских мещан, а позднее должен был приводить в смятение и даже ярость обы- вателей-балетоманов. Ну кто, кроме Лопухова, мог позволить се- бе начинать характеристику так: «Среднего роста, с продольны- ми, несколько суховатыми мышцами ног, Дудинская, несмотря на некоторые недостатки (небольшой «икс» и др.), достигла вер- шин виртуозного исполнения классического танца»7. И так посто- янно: это упорное стремление не отделять творчество от ремес- ла и, наоборот, отделять сценическую реальность от оптических иллюзий, это упорное желание говорить об артисте не языком метафор, но языком фактов. Да, конечно, когда речь идет о не- дооцененных, Лопухов меняет тон, и фрагмент о вдохновенной Алле Шелест написан в свою очередь вдохновенно, но даже и тут Лопухов не изменяет себе, и даже тут мы читаем о «полуже- стком плие» и о «полупродольных мышцах». Портрет Лопухова — не парадный, не репрезентативный, но захватывающе правди- вый портрет; потому собрание его портретов задело многих. Есть драматизм профессии, ничуть не менее тягостный, чем драматизм судьбы. Театральный критик знает, как трудно писать правду о живых людях. Не потому, что ее не печатают — не об этом сейчас речь, а потому, что самые справедливые слова ра- нят, и ранят надолго. Кого увлечет эта жестокая роль, кому хо- чется резать по живому? И все-таки другого выхода нет, и Ло- пухов все последние годы стремился вернуть художественной критике ее достоинство и ее смысл, занимая мужественную по- зицию перед лицом агрессивных или же затаившихся актерских самолюбий. Чего ему это стоило, нам узнать не дано, да этого знать и не надо. Нескромно рассказывать о тайных муках, сопут- ствующих любому ремеслу, нескромно интересоваться ценой, которая уплачена за честно сделанную работу. Она всегда вели- ка, но платить ее никогда не жалко. Э1 6
Факелы Мариинки Глава пятая ВЕЛИКАЯ ИЛЛЮЗИЯ Факелы Мариинки — Идея Асафьева — Сцена смерти Марии — Мария Улановой — Утро «драмбалета» Фокин первым вывел на сцену Мариинки артистов кордеба- лета с горящими факелами в руках. Было это в 1907 году, в фи- нале «Эвники», одного из самых ранних фокинских балетов. В ту пору Фокин был отчаянно смел и невероятно находчив. Счаст- ливые идеи теснились в его голове. Вот как он сам описывает этот танец: «Но самым большим успехом спектакля была финальная пляска с факелами. Масса танцовщиц и танцовщиков вылетала большими прыжками на сцену и носилась по ней, держа высо- ко в руках факелы с настоящим огнем. Пламя пылало, разбра- сывая искры. Дым от факелов клубился. По танцующим бегали пятна яркого света и черных теней. Огонь и несмолкаемые ап- лодисменты восторженной публики возбуждали артистов. На этот раз исполнение было «с огнем» и в буквальном и в пере- носном смысле. Этот танец я считаю первым моим экстатиче- ским танцем, первым выразительным ансамблем. Я бы назвал его пробуждением кордебалета»1. Четверть века спустя факелы вновь появились на сцене Ма- риинки, в двух разных спектаклях —- сначала в «Пламени Пари- жа» (1932), затем в «Бахчисарайском фонтане» (1934), и там и там — как аксессуары батальных, а не праздничных сцен, как зловещая иллюминация боя. Но смысловая роль факелов в обо- их спектаклях была прямо противоположной, это был знак с двойным кодом. В балете «Пламя Парижа» факелы несла толпа, восставший народ, санкюлоты. В балете «Бахчисарайский фон- тан» с факелами врывалась орда, татарские налетчики, поджи- гатели и убийцы. Санкюлоты громили Версальский дворец, та- тары поджигали замок графов Потоцких. В сезоне 1934/35 года оба балета входили в репертуар, статисты и кордебалет исполь- зовали один и тот же реквизит, а сценаристы и балетмейстеры разыгрывали одну и туже схему. Но только смысл ее, повторим, был разным. Восставшие санкюлоты были оправданны, им про- тивостоял игрушечный, прозаический дворцовый мирок, тогда как налетчики из Орды — на фоне поэтического замка Потоц- ких — выглядели взбунтовавшейся чернью. В одном случае — свя- тая месть, в другом — погром, побоище, бунт «бессмысленный и беспощадный». И общая художественная концепция обоих ба- 217
Глава пятая. Великая иллюзия летов совершенно различна. «Пламя Парижа» — триумф массов- ки, празднество революции, апофеоз толпы (и, соответствен- но, апофеоз кордебалета). И когда под пение революционной песни сплоченная толпа начинала надвигаться из глубины на авансцену, необычная экзальтация охватывала зрительный зал, экзальтация тридцатых годов, в состав которой входил и вос- торг победы, и восторг преследования, и восторг погони. А «Бах- чисарайский фонтан» — элегическая поэма, печальный рассказ об уходе одинокой души, о гибели единственного и неповтори- мого человека. Загадка улановской Марии составляла сюжет, а страх толпы создавал атмосферу балета. Иначе говоря, одни и те же факелы (и, может быть, в одних и тех же руках) освеща- ли праздник истории и человеческую драму. А если напомнить, что композитор обоих спектаклей — один, Борис Владимиро- вич Асафьев, то современный читатель легко может представить себе культурную и психологическую ситуацию тех лет: раздвое- ние сознания, одновременный культ враждебных богов и, что печальнее всего, принесение жертв обоим богам, жертв непо- мерных. Одной из жертв чуть было не стал классический танец. «Бахчисарайский фонтан» был впервые показан Мариинским театром в 1934 году, 28 сентября, — месяц тут не менее важен, чем год; запомним ненадолго эту подробность. Поставил балет мо- лодой Ростислав Захаров, то был его балетмейстерский дебют, и ассистировал ему И.Ковтунов, а режиссером-консультантом (обыкновение Мариинки 30-х годов) был Сергей Радлов. Автор- ская группа состояла из очень известных людей: дирижер Евге- ний Мравинский, художник Валентина Ходасевич, либреттист Николай Волков, композитор Борис Асафьев; он же, вне вся- кого сомнения, идеолог спектакля. Во всяком случае, именно Асафьев и представлял, и объяснял, и защищал балет. Из тек- стов Асафьева мы процитируем ключевую фразу: «Признаться, я побаивался, можно ли выступить с насквозь романтическим произведением на очень тонкой психологиче- ской канве: духовное перерождение деспота под влиянием де- вушки не ведомого для него душевного склада»2. Еще в 20-х годах, в «Симфонических этюдах», Асафьев ут- верждал, что вроде бы малосодержательный дневник Глинки на самом деле представляет собой зашифрованный текст, который надо уметь прочитать (что, кстати сказать, Асафьев и сделал, но гораздо позднее)3. Тексты самого Асафьева тоже надо уметь прочитать, пример Асафьева и позволяет, и побуждает посту- 218
Идея Асафьева пить так же. Мы ведь не знаем, что на самом деле думали вы- дающиеся люди искусства тридцатых годов, они ушли, не ос- тавив ни откровенных дневников, ни откровенных писем. Поч- ти все они прекрасно сознавали, в каком мире живут, что не освобождало от многих иллюзий. Подчас именно ясная трезвость ума, делавшая невыносимой жизнь, порождала отчаянные ил- люзии, помогавшие сочинять музыку и ставить балеты. Одна из иллюзий — великая иллюзия, добавим мы — лежит в основе «Бахчисарайского фонтана». Но вернемся к цитате. Что означает «я побаивался»? Только ли боязнь художника не справиться с тонким замыслом? Может быть, это, а может быть, и кое-что еще. Может быть то свистя- щее присутствие страха, которое должно было возникнуть вбли- зи письменного стола, где только что на белом листке бумаги появилось черное слово «деспот». Еще раз скажем: Асафьев знал, что писал (фраза написана военной зимой 1941/42 года). Но глав- ное ведь — не само по себе невозможное слово, а та мысль, ко- торой оно должно было послужить. Главное здесь — мысль о пе- рерождении деспота, о перевоспитании тирана. Эта отчаянная мысль посещала Асафьева в 1932 и 1933 годах, когда он бродил по парку в Павловске и гулял в Царском Се- ле, когда он размышлял и работал над будущим балетом. То было время относительной стабилизации, политический террор, как думали многие, сходил на нет, а главой города был поставлен Киров, не казавшийся ленинградцам политическим экстреми- стом. Сам Асафьев, и именно в связи с «Бахчисарайским фонта- ном», вспоминает Кирова («один большой выдающийся человек нашей страны в беседе со мной о «Бахчисарайском фонтане» чут- ко сам отметил... Ни один из музыкантов ничего подобного не услышал»4). Киров действительно посещал балет, так же как Ста- лин в Москве — оперу, и люди искусства воспрянули духом, по- верили в то, что старая культура возьмет верх, цивилизует вче- рашних дикарей, а деспота превратит в гуманиста. 28 сентября 1934 года, вдень премьеры «Бахчисарайского фонтана», эту веру разделяли многие, если не все. Первого декабря, в день убий- ства Кирова и развязанной новой волны страшного террора, от этой веры ничего не осталось. Следующий балет Асафьева и Заха- рова был показан больше чем через год, в последний день 1935 го- да. Вряд ли случайностью можно считать то, что назывался он «Утраченные иллюзии». Впрочем, создателей «Бахчисарайского фонтана» воодушев- ляла еще одна, и гораздо более стойкая, иллюзия — художест- венного свойства. 219
Глава пятая. Великая иллюзия «Бахчисарайский фонтан» ознаменовал собой рождение и ут- верждение так называемого драмбалета. Этому жанру суждена была долгая жизнь, и с самого начала ему был присущ запаль- чивый исторический пафос. «Драмбалет» объявил себя балетом XX века. И более того — единственным легитимным наследни- ком новерровских реформ, единственным прогрессивным на- правлением в балетном театре. Имя Новерра канонизируется в рецензиях и специальных трудах. Новерр получает статус клас- сика и пророка. А лжеклассиком и лжепророком объявлен Ма- риус Петипа. Наиболее отчетливо это выражено в работах бле- стящего и самого авторитетного музыкального критика 20—30-х годов И.Соллертинского. Соллертинский почти официально ут- вердил в качестве высшей ценности новерровский «действен- ный балет» и теоретически обосновал широко распространен- ное мнение, что модель спектакля, созданная Петипа, архаична и изжила себя, что она есть порождение и слепок придворного церемониала и что классический танец по сути своей вражде- бен действию, а тем самым и смыслу. Все это сейчас странно читать, но ведь писалось, особенно Захаровым, еще и не такое. Унылая тень вульгарного социологизма легла на балет, и клас- сово близкая пантомима стала теснить классово чуждый клас- сический танец. Роковые последствия этой доктрины скажутся позднее и за- ведут доктринеров в тупик. Отечественная хореография, давшая миру и Фокина, и Петипа, станет маргинальным образовани- ем в балетном мире. Пока что, на первых порах, провозглашен- ное возвращение к сценическому действию, актерскому пере- воплощению и строго выстроенной драматургии давало плоды, и «Бахчисарайский фонтан» совсем не кажется балетом-уродом. Он и в самом деле образцово выстроен, пластические характе- ристики персонажей убедительны и глубоки и, наконец, безус- ловное достоинство балета — гибкий и выразительный язык, удачное слияние пантомимы и танца. Но главным завоеванием «Бахчисарайского фонтана» стала сцена смерти Марии. Собственно говоря, вся сцена Марии и Заремы достаточно хороша, и Захаров не раз публично называл ее «классикой со- ветского балета». Но у этой сцены есть очевидная предшествен- ница — сцена Никии и Гамзатти из второй картины «Баядерки» Мариуса Петипа, того самого Петипа, которого так не жаловал балетмейстер Захаров. А сцена смерти Марии беспрецедентна. Во всем блеске и во всей глубине тут выразили себя театральные 29.0
Сцена смерти Марии возможности именно «драмбалета». Классический балет избегал подобных ситуаций. Лишь Петипа, и лишь однажды, попытался в танце изобразить насильственную смерть, но то была сказоч- ная смерть от укола веретена, к тому же и не смерть вовсе. А тут смерть всерьез, смерть от удара кинжала в спину. Прямой пред- шественник Захарова и его исторический антипод Михаил Фо- кин использовал сходный мотив в «Шехеразаде», но там тоже все интерпретировано на сказочный манер, но только в стили- стике сказки восточной, сказки жестокой. «Смерть в гареме» или же «резня в гареме» — Фокина увлекла эта традиционная и почти лубочная картина («Мне казалось, — пишет Фокин, — массовое истребление любовников и неверных жен на глазах публики — это такая чудная для меня задача»5). И сама гибель людей пока- зана в манере экзотического лубка: корчи и судороги умираю- щих тел, эффектный контраст к зрелищу телесных объятий. Эстетизация смерти — такова вообще была художественная ус- тановка стиля «модерн», сомнительным устремлениям которо- го Фокин уплатил щедрую дань в своей «Шехеразаде». К чести «Бахчисарайского фонтана», надо сказать, что балет порывает со стилем «модерн» на территории, эксплуатировавшейся этим стилем, в спектакле, рассказывающем о гареме и о насильствен- ной смерти. Но здесь совершенно другой образ гарема и совер- шенно другая смерть. Эстетического любования нет и не может быть, нет ни судорог, ни корч, балет свободен от натуралистич- ности и физиологизма. Предельная жестокость ситуации ни- сколько не скрыта, наглядно продемонстрирована, обнажена, но притом найден способ — или, говоря на языке того време- ни, прием: сцена строится на сопоставлении колонны из камня и тела Марии — из нежного, нежнейшего телесного материала. Мертва здесь колонна, а тело Марии до последнего мгновения живет. И наоборот, колонна незыблема, а тело хрупко и смерт- но. Колонна стройна, а тело разрушается и ведет себя алогич- но: пуанты подвертываются (острая и чисто балетная подроб- ность), рука падает вниз, а другая рука почему-то идет вверх, точно по ошибке. На пересечении двух значений, двух линий строится то, что можно назвать образной конструкцией мизан- сцены. Тут надо сказать, что «Бахчисарайский фонтан», как и весь «драмбалет», возник не только из отрицания Петипа, но и из непосредственной полемики с направлением 20-х годов — те- атральным конструктивизмом. В конструктивизме не устраива- ло отсутствие психологии, отрицание души и, в конечном сче- те, отрицание смерти. Конструктивизм был отвергнут и осужден, 991
Глава пятая Великая иллюзия вождь балетного конструктивизма Федор Васильевич Лопухов изгнан из Мариинки, началась новая эпоха, новая жизнь, од- нако в «Бахчисарайском фонтане», повествовательном «драм- балете», конструктивистский прием воскрес — в самый необхо- димый момент и ради решения самой сложной задачи. Здесь показана деконструкция —- почти каку Пикассо, — разрушение человеческого тела. Кто все-таки придумал эту гениальную мизансцену? Поста- новщик Захаров? Ассистент Ковтунов? Или же консультант Рад- лов? Точно ответить нельзя, но ведь и вопрос некорректен. Потому что придумал ее ни тот, ни другой, ни третий. С неко- торыми оговорками можно признать, что гениальную мизансце- ну придумал Всеволод Мейерхольд, когда ставил в 1931 году «Последний решительный», спектакль по пьесе Вишневского и совершенно неопределенный по теме и жанру. Отчасти полити- ческое обозрение, отчасти пародийное ревю, «Последний ре- шительный» неожиданно завершался трагедийным эпизодом «Застава № 6», в котором рассказывалось о начале новой вой- ны и о нападении на пограничную заставу. Этот пророческий эпизод словно переносил зрителей на десять лет вперед и ста- вил лицом к лицу с событиями 22 июня 1941 года. За десять лет до начала войны Мейерхольд предвидел и воспел Брестскую крепость. Историк театра и биограф Мейерхольда Константин Рудницкий пишет: «Под звуки радио, под разухабистые ритмы фокстрота и грассирующее воркование Мориса Шевалье один за другим погибали матросы. Последним погибал Бушуев. Уже смертельно раненый, он с трудом приподымался и мелом, круп- ными цифрами, выводил на обыкновенной классной доске: 162 000 000 ________27 161 999 973 Потом ронял мел, падал, растерянно улыбаясь и недоумен- но глядя в зрительный зал, и умирал»6. Поясним, что означают эти цифры: 162 миллиона — это на- селение СССР, 27 — число погибших матросов. Вокруг цифр сра- зу же начался демагогический спор, но никто не отрицал эмо- циональной силы эпизода. Мейерхольд осуществил свою давнюю мечту: поставил трагедию с улыбкой. Он устранил из трагедий- ной сцены крик, физическое страдание и какой бы то ни было физиологизм, а саму гибель изобразил посредством одинокого и укрупненного пластического жеста. Простертое на полу бес- 222
Мария Улановой чувственное тело и тянущаяся вверх живая рука — эта класси- ческая конструктивистская композиция, запечатленная фото- графами множество раз, прямо просилась в балет, тем более, что никаких слов не произносилось. Конечно же, люди балета не могли ее не заметить. Добавим к тому же, что Мейерхольд бросал открытый вы- зов балетному театру, поскольку в прологе давалась разверну- тая пародия на «Красный мак», шедший в Большом театре. А в «Бахчисарайском фонтане» мейерхольдовский прием при- менен в балете, но только без патетики, без затаенного гибель- ного восторга. И воплощен актрисой, конгениальной Мейерхольду по пла- стической выразительности и совсем не мейерхольдовской по полному отсутствию пафоса и гибельных страстей. Это, разуме- ется, Галина Уланова, подлинный соавтор описываемой нами мизансцены. Из трех ее великих ролей — в «Жизели», в «Ромео и Джуль- етте», в «Бахчисарайском фонтане» — трудно выделить какую- либо одну, и все-таки Марию мы бы вспомнили с наибольшим волнением, с наибольшей печалью. Она и сама была олицетво- ренным воспоминанием во плоти, пушкинской печалью — в по- зах и жестах. Но кроме этого лирического портрета Уланова — и таков был ее дар, особенно проявившийся в «драмбалете», — рисовала чуть более конкретный портрет — юной души, насмерть перепуганной и непостижимо стойкой, живущей воспоминания- ми и не умеющей защищаться. Наплывы воспоминаний и вол- ны страха слились в роль, которая, как всякая улановская роль, рождалась из легких и необходимых штрихов, из эскизных и не доведенных до конца, но абсолютно точных физических дейст- вий. В этом и заключалась художественная новизна, художест- венная прелесть, художественная правда. Персонажи Улановой всегда казались отчасти сильфидами (ее первая роль), не от мира сего, существами из прошлого, насильно вырванными из род- ного дома и перенесенными в чужой дом, в чужой век, в чужое искусство. Эту полноту отчуждения от всего окружающего Ула- нова играла и, по-видимому, ощущала всегда. При этом Уланова была идеальной актрисой именно XX века. Балериной века Ула- нову сделало многое, но прежде всего лирический стоицизм, так странно и так естественно совмещавшийся с пластикой безза- щитности, а с другой стороны — бесподобная поэзия танца, па- радоксально соединенная с аналитической техникой актерской игры, техникой современной. Даже старинный «белый балет» 223
Глава пятая. Великая иллюзия Уланова наполнила точными игровыми подробностями, даже «Жизель», даже «Шопениану». Но делала она это так, как уме- ла делать только она, и так, между прочим, как в русской клас- сической литературе умел делать только Пушкин. «Поэт / Роняет молча пистолет, / На грудь кладет тихонько руку / И падает. Ту- манный взор / Изображает смерть, не муку» — вот строки, ко- торые приходят на ум, когда вспоминаешь сцену смерти уланов- ской Марии. Эту сцену, как и сцену сумасшествия улановской Жизели, надо изучать — в качестве примера высшего актерского мастер- ства, мастерства на грани виртуозности и на грани чуда. Зако- ны чуда нам недоступны, но секреты виртуозности следует по- пытаться понять, и поэтому всмотримся в тот таинственный жест левой руки, которым оканчивается мизансцена, жест, опи- сывающий дугу, линию оборванной жизни. Жест Улановой воз- никает из едва уловимой дрожи. Что-то дрогнуло в улановской руке, что-то порвалось, — будто душа оторвалась от тела. И весь этот едва намеченный жест как бы следовал за отлетевшей ду- шой, душой отмучившейся, отстрадавшей. Театра здесь не было — в том смысле, в каком понимал те- атральность старый балет. Была новая театральность, лишенная аффектации и позы. Не леденящий ужас смерти, а почти дет- ский испуг, легкий вздох и легкое как выдох движение руки, ис- кавшей и не нашедшей небо. «Бахчисарайский фонтан» на сцене Мариинского театра идет и сейчас, но это не тот «Бахчисарайский фонтан», который мы смотрели когда-то. Текст балета не изменен, но смысл изменил- ся, и достаточно сильно. В нынешнем спектакле доминирует За- рема. Партия Заремы вызывает наибольший интерес, так же как и ее судьба, и ее образ. Зарему танцуют лучшие танцовщицы, а на гастролях — так даже Сильви Гиллем, бывшая парижанка, истосковавшаяся, по-видимому, по драматическим ролям, ра- ботая в Лондоне и у Форсайта, попав в тиски его жесткой и не- умолимой хореографической тесситуры. Артисткам хочется играть — это тоже вполне объяснимо. Тем более что ситуация «Бахчисарайского фонтана» в том случае, если драма Заремы вы- ходит на первый план, начинает напоминать ситуацию многих современных фильмов, романов и пьес, рассказывающих о по- ражении сильной и яркой женщины, от которой отворачивает- ся бывший герой, уставший и жаждущий покоя мужчина. Один из первых романов на эту тему, появившийся лет тридцать на- 224
Утро «драмбалета» зад, так и назывался: «Отдых воина». Написала его парижская студентка. Но еще раньше — и в ослепительных словах — эту же ситуацию описала Марина Цветаева («Попытка ревности» — стихотворение-письмо, стихотворение-проклятье). Полвека назад балет вызывал другие чувства. И не Зарема гос- подствовала в нем. Хотя в этой роли выступали великие бале- рины: Алла Шелест в Мариинке, Майя Плисецкая в Большом, и для них это была не проходная роль, а одна из главных в жиз- ни. Цветаевская роль и Шелест, и Плисецкой, — беспокойный дух гениальной ревнивицы словно вселился в сценические соз- дания балерин, столь непохожих друг на друга. Более артистич- ная Шелест олицетворяла собой всю мыслимую — и даже не- мыслимую — южную красоту; более танцевальная Плисецкая — всю мыслимую и тоже немыслимую южную страстность. Царст- венный выход Заремы—Шелест и ее медленный проход, пласти- ка Плисецкой и ее дикие, еще классические, но уже и бежаров- ские прыжки — все это вошло в историю и отчасти — в обиход отечественного балета. И однако же, героини обеих танцовщиц- актрис терпели поражение и вовсе не потому, что герой устал, воину потребовался отдых. Нет, воин — Гирей — был полон сил, но столкнулся с непостижимой загадкой. Столкнулись с ней и зрители, мы. Впервые в истории романтическое искусство — ба- лет, признававшее высшими ценностями лишь страсть и лишь красоту, поставило героя и нас, зрителей, перед тем, что вы- ше красоты и выше страсти. Такой нам казалась улановская Ма- рия. На роли Заремы—Шелест, как и на роли Заремы—Плисец- кой лежал отблеск факельных огней, которые зажигались в фи- нале первого акта. А Марию—Уланову словно бы освещал утрен- ний свет, с трудом пробивающийся сквозь мрак нескончаемой ночи. Утренний свет окрашивает весь «Бахчисарайский фонтан», гаремный балет без гаремной эротики и экзотических гаремных красок. И декоративная, и эмоциональная палитра «Бахчисарай- ского фонтана» высветлена и не утяжелена. И в самом деле во- царяется пушкинская атмосфера светлой печали. «Бахчисарай- ский фонтан» — театральный рассвет, утро «драмбалета». Ничто не предвещает тупика, никто не предполагает других возможно- стей, тем более в сфере классического балета. А ведь еще 9 июня 1934 года, то есть всего за три с половиной месяца до премьеры «Бахчисарайского фонтана», нью-йоркская Школа американ- ского балета показала «Серенаду» бывшего Мариинского танцов-
Глава шестая. Класс Вагановой щика Баланчина и тем обозначила магистральный путь, по ко- торому пошла почти вся классическая хореография середины и второй полвины XX века. Глава шестая КЛАСС ВАГАНОВОЙ «Диана и Актеон» — Вагановский неоклассицизм — Ваганова и Петипа Об эпохе Вагановой говорят, как говорят об эпохе Фокина или эпохе Петипа. Ваганова — нечастый пример того положе- ния вещей, когда художественная эпоха в балете определяется педагогом. Конечно же, у лучших балетмейстеров 20—30-х го- дов — Лопухова и Голейзовского — не сложилась судьба; хотя, с другой стороны, само направление их экспериментального творчества отдаляло их от академической школы, в то время как Ваганова за рамки академической школы не выходила. Но все это лишь внешние обстоятельства жизни, из которых не после- довало бы ничего, если бы Ваганова не была тем, кем она бы- ла, — не просто удачливым, но великим педагогом. У нее было свое мировоззрение и свой стиль. У нее был свой метод. О чисто технологических аспектах педагогики Вагановой исчерпывающе написала Л. Блок1. И даже ее деловой очерк с деловым названием «Урок Вагановой» оставляет впечатление встречи с личностью необыкновенной. Урок Вагановой — урок независимости и твор- ческой инициативы. Балерин-исполнительниц (которыми запол- нена сцена сейчас), всю жизнь работающих по подсказкам ре- петиторов и не способных внести ни в маленькую вариацию, ни в большую роль ничего оригинального, ничего своего, — таких балерин Ваганова не ставила ни в грош, не считала артистками. Она любила поражать и хотела, чтобы ее ученицы тоже пора- жали. В старом фильме Майя Плисецкая рассказывает, как Ва- ганова звала ее к себе поработать над «Лебединым озером». «При- езжай, — писала Ваганова, — мы перевернем мир». Необычные слова для академического педагога. Между тем Ваганова всю жизнь была образцовым академическим педагогом и всю жизнь мечтала перевернуть мир. В ней жил дух протеста. Можно даже предположить, что академическим педагогом она стала тоже из духа противоречия, из протеста. Ваганова рано поняла, что новое искусство зарождается в классе. И так думали многие реформаторы балетного театра, на- 226
«Диана и Актеон» чиная с Филиппо Тальони и кончая Джорджем Баланчиным. Фо- кин, однако, так не считал, а ведь именно Фокин был власти- телем дум и главным авторитетом на протяжении целого — ис- торически столь значимого — десятилетия. Фокин преподавал в Театральном училище, был очень строгим педагогом, вел жен- ский класс, но был убежден, что «новый балет» творится за его порогом. В классе же царит «старый балет», оживает вчерашний день, прекрасное, но также и непрекрасное прошлое балетного жанра. Драматическое противостояние класса и театра, балетно- го экзерсиса и балетного спектакля, не раз впоследствии грозив- шее завести Мариинку в тупик, впервые обозначилось в период смелых фокинских реформ и шумных фокинских триумфов. В ко- нечном счете решающее слово оставалось за классом, но имен- но после того, как Ваганова вернула ему профессиональный блеск и художественную весомость. Иначе говоря, с Вагановой кончилась фокинская вольница и вновь утвердился непререкаемый академизм, свободный от всего, что было привнесено в классический танец и модным сти- лем «модерн», и прямыми подражаниями Айседоре Дункан, и более общим тяготением к культуре импрессионизма. Ваганова устранила эклектику и воссоздала канон, вновь прочертив чис- тую линию классического танца. Казалось, она возвращала ба- летный театр в XIX век. В этом — в реставрации архаической ста- рины — ее запальчиво обвиняли. Но это было не так. В классе Вагановой кристаллизовался совершенно новый канон, который она же демонстрировала в своих театральных работах. В 1935 году восстанавливая — в своей редакции — «Эсмераль- ду», Ваганова ввела туда вставной дуэт «Диана и Актеон», ис- пользуя музыку, сценическую идею и хореографический мате- риал трио Петипа «Диана, Эндимион и Сатир», но изъяв из него гротескную партию Сатира. С тех пор дуэт стал популярным кон- цертным номером, его танцуют еще и сейчас на многих сценах и эстрадах мира. В свое же время, а именно в 30-х годах, пре- вращение блестящего танцевально-игрового трио в бравурно- виртуозный дуэт вызвало недовольство знатоков, а самый про- свещенный знаток — Ф.В.Лопухов до конца жизни не мог про- стить Вагановой этого, как он считал — варварского поступка. Не будем возрождать старый спор, но резким решение Вагано- вой мы считать вправе. Резкость вообще была чертой ее лично- сти и качеством ее исполнительского стиля. Это выделило ее среди других балерин 10-х годов (отличавшихся как раз неправ- доподобно мягкой манерой) и позволило занять в труппе Ма- ЭТ7
Глава шестая. Класс Вагановой риинки совершенно особое и вполне почетное место. Но, конеч- но же, ограничило ее возможности и сузило ее репертуар. По-ви- димому, и вошедший в анналы балетной истории провал Вага- новой в «Жизели» в ее бенефис, в 1916 году, объясняется, кро- ме всего прочего, тем, что нежную сильфидную стилистику балета она прорезала слишком резкими линиями своих прыж- ков и окрасила слишком резкими вспышками своих эмоций. Но тут, в случае с дуэтом «Диана и Актеон», у нее был свой резон: Ваганова заново утверждала чистую танцевальную виртуозность. В виртуозности она видела душу классического балета. Это был смелый взгляд и на виртуозность, и на балет, тем более в эпоху «Шопенианы» и «Петрушки». И особенно в 30-х годах, в эпоху «Бахчисарайского фонтана». И все эти годы, то есть три деся- тилетия подряд, сначала сама, затем в компании своих учениц, в тиши репетиционных залов и под грохот оркестровых литавр, Ваганова умело готовила и победоносно воплощала в жизнь один и тот же, но всякий раз обновленный проект, в соответствии с которым апофеозом спектакля становился триумф виртуозно- сти, и ослепительной, и вдохновенной. Противопоставление виртуозности и артистичности, столь обычное в сознании кри- тиков и постепенно овладевавшее сознанием самих мастеров, для нее было абсурдом. Напомним, что партию Актеона танцевал молодой Вахтанг Ча- букиани, несравненный сверхвиртуоз, а партию Дианы — моло- дая Галина Уланова, уже тогда, в начале и середине 30-х годов, в глазах зрителей олицетворявшая собой сверхартистичность. По- стоянной партнершей Чабукиани в то время была Дудинская, сама сверхвиртуоз, а постоянным партнером Улановой — при- рожденный лирик Сергеев. Казалось, что так должно быть все- гда, что таковы естественные требования и логики, и амплуа, и элементарного здравого смысла. Но Ваганова с ними не по- считалась. Подобно Пэку из «Сна в летнюю ночь», она переме- шала сложившиеся пары. Она создала новую комбинацию на свой лад, заставив лирику сверкать и окружив виртуозность неж- нейшей светотенью. Союз двух гениальных артистов рождал но- вый исполнительский стиль — сплав вулканической страстно- сти и телесной чистоты, единство открытого темперамента и закрытой формы. Но почему все-таки Диана и Актеон? И почему Диана и Ак- теон, но без Сатира? Потому, что Ваганова хотела видеть в клас- сических танцовщицах и танцовщиках полубогов, и потому, что для нее нормой, идеалом, абсолютом и мерой вещей являлась ээя
Вагановский неоклассицизм чистая классика без всяких комических па, чистая виртуозность без всякого снижающего гротеска. И полубогами — по облику, по стати, по сверхчеловеческому мастерству — были все они, премьеры послереволюционных и довоенных лет, и прежде всего самые первые среди них — Марина Семенова, дебютировавшая в партии Девы ручья, и Алексей Ермолаев, танцевавший на вы- пускном спектакле бога ветров Вайю. И к середине тридцатых годов, когда определилась главная претензия «драмбалета» — придать балетному артисту обыден- но-человеческий вид, выяснилась и главная цель класса Вага- новой (так же как и ориентированного на нее мужского класса В.Пономарева): сорвать это покушение на специфически балет- ное мастерство, на специфически балетную условность. Услов- ный характер виртуозного танца Ваганова демонстрировала не таясь, во всей откровенности нескромного, но и строгого ре- месла, не нуждавшегося в оправданиях и сюжетных мотивиров- ках. И когда балерина выходила на вариацию (или на вариацию выбегал балетный артист), а статисты совсем по старинке освобождали сцену, теснясь вдоль кулис, никто и нигде, ни на сцене, ни за кулисами, ни в зрительном зале, ни в коридорах, опоясывающих зал, не позволял себе нарушать тишину. Все по- нимали: наступил момент истины балетного спектакля. И вот что поразительно, что понимал или просто-напросто чувствовал зрительный зал: никакого ощущения старинности не возникало. Напротив, зрители словно бы видели осуществление давней мечты: рождение из танца нового человека. Бодрый дух, гармоничная психика, невероятно искусное мастерство неверо- ятно тренированного тела и, как следствие, свобода от обыден- ности, от внешнего, но и от внутреннего гнета, преодоление страха перед жизнью и скрытый или даже открытый вызов са- мой злой судьбе — все это создавало образ захватывающий, об- раз долгожданный. Танцовщицы и танцовщики выходили на вариацию, точно омытые живой водой. Животворящая и очи- щающая способность вагановского класса становилась очевид- ной. Конечно же, подобная эстетика — или подобная установка — могла привести к крайностям, что и случалось на первых порах, когда сложности технические теснили на сцене сложности пси- хологические, и виртуоз казался артистом без души и без нер- вов. Как раз этим обстоятельством умело воспользовался «драм- балет», притязавший на психологию и душевные глубины. И поначалу эти притязания имели успех, но очень скоро сама 799
Глава шестая. Класс Вагановой техническая примитивность «драмбалетной» хореографии пред- определила примитивность психологическую, хореография без сложных па стала хореографией без сложных партий. А виртуо- зы сумели направить в нужное русло ту драматическую энергию, которая питала их дальние полеты, их бешеные верчения, их го- ловокружительные прыжки, и именно виртуозность открыла им глухо заколоченные врата классического репертуара. На искусствоведческом языке, школа Вагановой — чистей- ший неоклассицизм, хотя понятие это обычно употребляется лишь в связи с другой (баланчинской) школой. Впрочем, оно достаточно вместительно, достаточно широко. Классический ре- пертуар, классический танец, классические требования профес- сиональной безупречности и безукоризненного мастерства и, на- конец, классичный облик самого артиста в своей совокупности организуют систему, складывавшуюся в 20-30-х годах на уро- ках и репетициях вагановского класса. Она — эта система — исходит из общих эстетических установок тех лет и, как уже го- ворилось, по духу своему антиимпрессионистична. Вновь воз- рождается эллинский пластический идеал: прекрасно то, что во- площено, художественно то, что зримо. Естественной эмблемой вагановского класса становится дуэт «Диана и Актеон», напря- мую связанный с классицистской эмблематикой, эмблематикой зримого мифа. «Диана и Актеон» в творчестве Вагановой — при- мерно то же, что «Аполлон» в творчестве Баланчина, хотя фор- мула неоклассицизма у Вагановой вполне индивидуальна. Она ориентируется на старую музыку (в данном случае композитор Дриго), у нее вполне традиционные представления о времени и ритме. Зато у нее совершенно особый пространственный мас- штаб, совсем не традиционные представления о пространстве. Существует любительская кинозапись урока Вагановой, сделан- ная на рубеже 30-х и 40-х годов, и там мы видим, как уже ста- рый педагог показывает так называемое grand port de bras — ши- рокое обводящее движение одной руки, описывающей полукруг поверх откинутого назад тела. Это движение обычно (во всяком случае, сейчас) смазывается, не доводится до конца, дуга об- ламывается на полпути, фраза обрывается на полуслове. Между тем тут квинтэссенция вагановского класса. Из этого жеста рождается танец, из этого склонения возникает стиль. На миг дает себя знать уже не Апполонова, но диониссийская праос- нова классического балета. Движение уравновешено и гармонич- но, но диктует его страсть, может быть, даже дикая страсть: так, ?чо
Ваганова и Петипа во всяком случае, казалось, когда под цыганский напев скри- пок Марина Семенова танцевала «танец со змеей» из балета «Баядерка». От ее жестов, склонений и прыжков веяло тем, что Блок называл столь много для него значившим словом «стихия». Вот, стало быть, формула неоклассицизма, которой придержи- вался вагановский класс: эмоциональная широта при абсолют- но замкнутой пластической форме. Иначе можно сказать так: Ваганова придерживалась пластических форм 20-х годов, стрем- лений к структурности, конструктивной законченности, ясно- му языку, но совершенно не принимала психологических мо- делей тех лет, бесстрастных и внеэмоциональных. Поэтому ее ученицам так легко было войти в лучшие спектакли, которыми располагал «драмбалет». И поэтому свои главные роли они соз- давали в старом, эмоционально насыщенном репертуаре. Эти старые партии они танцевали по-новому, освобождаясь от условностей французской школы, сохранявшихся еще со вре- мен Петипа. И уже во времена Петипа Ваганова казалась тан- цовщицей, подрывавшей устои этой французской школы. Эсте- тика грациозности была ей чужда. Петипа первым это заметил. В «Дневнике» Петипа можно найти три упоминания о Вага- новой: 11 февраля 1903 года («Дают одно действие из оперы, один акт из русской пьесы и акт «теней» из «Баядерки». Г-н Гердт, Павлова 2-я, Егорова 2-я, Ваганова и Трефилова, 32 ар- тистки кордебалета и 12 воспитанниц»), 5 сентября 1904 года («Г-жа Ваганова ужасна») и 27 февраля 1905 года («Г-жа Вага- нова ужасна»)2. В первом случае никаких оценок нет — что озна- чает, что старый маэстро удовлетворен, в двух других случаях — убийственные оценки, больше ни разу не встречающиеся в «Дневнике» и свидетельствующие о том, что маэстро настроен решительно и не на шутку разгневан. Впечатление таково, что вначале Петипа поддерживает Ваганову и ставит в один, весь- ма почетный для нее ряд, а затем вдруг резко меняет свое от- ношение и больше не считает ее своей балериной. Так, во вся- ком случае, полагал Ю.Слонимский, и, конечно, он был прав. Следует лишь учесть некоторые конкретные обстоятельства и художественные нюансы. Петипа принимает Ваганову во второй вариации акта «теней» (1877) и не принимает ее в вариациях «Раймонды» (1898) и «Жемчужины» (1896), двух своих поздних балетов. «Баядерка» поставлена раньше на двадцать лет, и тем не менее вторая вариация, полная патетики и неудержимого по- рыва, сама есть прорыв Петипа в некую новую хореографию (как 9Д1
Глава шестая. Класс Вагановой и весь акт «теней» и отдельные эпизоды балета). Вариация же подруги Раймонды Клемане (а именно в этой партии Ваганову видел Петипа) — один из последних и чрезвычайно изящных, почти ювелирных образчиков той французской школы, из ко- торой Петипа вышел, чьи нормы и чьи искушения преодолевал всю жизнь и памятник которой он поставил в конце жизни. Что же касается «Жемчужины», то, как написано в программе, это «торжественный спектакль по случаю торжественного короно- вания их императорских величеств»3, впервые показанный в Мо- сковском Большом театра. Вот теперь становится ясным, где и почему Ваганова торжествовала и устраивала Петипа, а где и почему проваливалась и его сердила. Парадный коронационный спектакль — не для нее: ей недоставало версальской шлифовки. Так же как и утонченная (а в ее представлении — и чуть вялая) французская школа была ей в общем чужда, и она рвалась к энергичной итальянской. Да и психологически ей было трудно в роли чьей бы то ни было наперстницы и подруги. Она была от рождения балериной. Прима-балериной, как говорили тогда. Она воспитывала балерин, то есть танцовщиц-премьерш, танцовщиц высшего разряда. И класс, который она вела в театре, так и на- зывался: балеринский. Вот в чем она была наследницей Петипа — в утверждении гла- венствующей роли балерины. Это было достаточно дерзким вы- зовом «драмбалету» и вообще режиссерскому балетному театру. Это выглядело вызовом истории или, по крайней мере, 20-м го- дам. А в тридцатые годы подобный внекремлевский культ лич- ности вообще казался небезопасным. Недаром мудрая Ваганова отказывалась от всех приглашений переехать в Москву. В отстав- ном опальном Ленинграде она чувствовал себя спокойней. И она готовила выпуск за выпуском, воспитав целую плеяду выдаю- щихся балерин. Секрет ее успехов был понят не сразу. И этот пе- дагогический подвиг не был никем повторен. Суть же педагоги- ческого метода Агриппины Яковлевны Вагановой состоит в том, что он лишь в первом приближении сугубо технологичен. В ка- ком-то смысле этот метод философичен. В своих ученицах Вага- нова воспитывала сознание своих артистических прав и созна- ние своего художнического долга. Она готовила их не только к успеху и славе. Танцуя вариации, балерина на сцене одна, и ба- леринский путь в искусстве — путь одиноких противостояний. Такова этика вагановского класса, если перевести ее на язык обыденных слов. На профессиональном же языке это звучало призывом держать корпус. Т!3
Неизвестный портрет Семеновой Глава седьмая КОРИФЕИ Неизвестный портрет Семеновой — Балерина Победы — Алексей Ермолаев — Вахтанг Чабукиани — Константин Сергеев — Наталия Дудинская — Татьяна Вечеслова — Галина Уланова Артистов, о которых пойдет речь, автор этих строк видел соб- ственными глазами. Ленинградцев — не слишком часто, моск- вичей, бывших ленинградцев, — множество раз. И однако, ме- ня не оставляет ощущение, что все эти портреты с натуры — на самом деле сон, миф, мираж, где-то услышанная легенда. Мо- жет быть, такова особенность первых, к тому же юношеских впе- чатлений, а может быть, так было и иначе быть не могло, но в моих воспоминаниях, относящихся к началу 40-х годов, вели- кие мастера, начинавшие в 20-х годах, кажутся полубогами, в полной мере отвечающими понятию «большой балет» и требо- ваниям большого стиля. Балетный театр 30—40-х годов — какая- то хореографическая Атлантида. Иной, нежели ныне, простран- ственный масштаб, иной масштаб эмоциональный. Движения крупнее, переживания сильнее, а танец дансантнее, чем сей- час. Конечно же, доказать это невозможно, измерить нельзя, но хочется думать, что память не обманывает и что в балете тех не- забываемых лет ярчайший талант не чувствовал себя неумест- ным. Марина Тимофеевна Семенова пришла в театр в 17 лет и не рассталась с ним до сих пор — сначала в качестве балерины, за- тем в качестве педагога. Беспримерный по протяженности твор- ческий путь растянулся без малого на целый век, и Семенову можно по праву назвать женщиной столетия — как Анну Ахма- тову, как Марлен Дитрих. Ничто из событий нашего века не обошло ее стороной — ни великие дерзания, ни великие испы- тания, ни великие невзгоды. Ничто не умалило ее жизненной энергии, ничто не деформировало ее природной стати. «Семе- нова — балерина. Ее видишь выпрямленной и властной»1, — было написано почти шестьдесят лет назад. Такой мы знаем Семено- ву и сегодня. По облику, по складу души, по роли, избранной раз и навсегда, она — балерина, балерина в том особенном смысле, какой этому слову всегда придавал классический ба- лет. А это означает не только высшее художественное очарова- ние и высшее техническое мастерство, но еще и противостоя- ние судьбе и толпе, внутренней несвободе и внешней неволе. ТД7
Глава седьмая. Корифеи Можно сказать иначе, переходя на торжественный слог: бале- рина — пластический образ того, что имел в виду Пушкин, го- воря о «самостоянии человека». Марина Тимофеевна Семенова в «Лебедином озере», в «Спящей красавице», в «Раймонде» была именно такой балериной. Существует понятие, которое историки советского балета ис- пользуют в книгах и статьях, а старые петербургские театралы — в воспоминаниях и разговорах. Это понятие — «молодая Семе- нова» — конкретный биографический факт и одновременно эмб- лема высшего исполнительского мастерства, условное обозна- чение балерины-феномена, балерины-чуда. Подобным чудом показалось явление семнадцатилетней танцовщицы в далеком 1925 году, с первых же шагов занявшей положение прима-ба- лерины на сцене бывшего Мариинского театра. С 1930 года Ма- рина Тимофеевна Семенова живет и работает в Москве, здесь, в начале 30-х годов, а затем в годы войны и особенно в год По- беды, в 1945 году, москвичи наблюдали новые взлеты ее, такие взлеты, которые уже ничто не могло стереть из памяти или ума- лить, и все-таки всегда хотелось не с чужих слов, а своими гла- зами увидеть то, что ленинградцы видали четыре сезона подряд, начиная с вошедшего в историю отечественного балета 1925 года. Увы, никаких следов не осталось, нет даже приличных фотогра- фий, не то что кадров в кино, совсем немного точных и досто- верных литературных описаний. Но вот теперь мы можем чуть приоткрыть завесу над пропастью семидесятипяти лет и придать хоть какую-то осязаемость театральной легенде, именуемой «мо- лодая Семенова» Нашелся портрет Семеновой той поры, дати- руемый 1928 или 1929 годом. Автор портрета — художник Альфред (Вильгельм) Рудольфо- вич Эберлинг (1872-1951), ученик Репина, в 10-х годах — при- дворный живописец (по рекомендации Серова) и салонный портретист, не входивший ни в какие художественные группи- ровки начала века. Высокой страстью Эберлинга был балет, точ- нее же сказать: служительницы «Храма Терпсихоры» — именно так называется одна из его наиболее известных картин, много- фигурная композиция на мифологический сюжет и одновремен- но групповой портрет ведущих балерин императорской сцены. Всем им придан облик полубогинь, а первая в этом хороводе нимф — Тамара Карсавина. Художник очарован ею и не пыта- ется это скрыть. Он фотографирует ее, делает наброски, с упор- ством отчаяния стремится запечатлеть нежнейший очерк ее лица. Видно, в какой острый конфликт вступают неповторимая кра- сота модели и условности салонной портретной живописи 10-х
Неизвестный портрет Семеновой годов: вот тут живая Карсавина, а тут — приторно-академиче- ские схемы, вот это свидетельствует о лирическом волнении художнической души, а это — о вялости темперамента и об из- неженности колорита. Скорее же всего, неуловимая печать ба- нальности, которая легла на карсавинский портрет, объясняется тем, что художник стилизует Карсавину под модный стереотип: он видит в ней балерину-декадентку. Между портретом Карсавиной и портретом Семеновой про- легла пропасть. Что делал Эберлинг в первые годы после революции, мы зна- ем из рассказов его учеников. Он работает на фабрике «Гознак» (первая марка с изображением В.И.Ленина принадлежит ему), преподает рисунок в Академии художеств. Но надо думать, что поначалу ему пришлось нелегко еще и потому, что он был чужд левой живописи, а его эстетизированная эротика должна была казаться в 20-х годах старомодной и неуместной. Возможно, что в какой-то форме Эберлинг поставил крест на себе, но именно в это время, как нередко случается (к сожалению, далеко не все- гда), он создает свое лучшее произведение, свой шедевр. Для этого, впрочем, ему от многого пришлось отрешиться. Мы можем представить себе впечатление, какое должна бы- ла произвести молодая Семенова на этого стареющего и разоча- рованного балетомана. Конечно же, он думал, что с отъездом Карсавиной в 1918 году кончился балет. Кто любит балет, тот знает, что такое уход со сцены любимой балерины. А вместе с Карсавиной уходила со сцены целая эпоха. Вне всякого сомне- ния — добавим мы — уникальная художественная эпоха. Чего можно ждать после нее? Пустоты? Или того хуже — медленного умирания, вырождения балетного искусства. И вдруг точно солн- це в ночи — приход ослепительного, исполненного жизненных сил таланта. По-видимому, это поразило Эберлинга более все- го. Ведь по расхожим понятиям 10-х годов избыток жизненных сил предполагал душевную элементарность и означал если не подлинное варварство, то некоторое нарочитое и небезопасное скифство. А тут, у Семеновой, — какое же варварство в этом без- граничном и безукоризненном мастерстве, какая же элементар- ность в этой свежести чувств и полноте душевной жизни? И в портрете, который написал Эберлинг, все это есть: тонкое мас- терство, свежесть чувств и полнота жизни. Есть у Эберлинга, на его холсте, а не только у портретируемой им модели. Это профильный портрет, напоминающий изображение на медали. Ничего расплывчатого в линиях нет —- наоборот, захва- тывает жесткая чеканка лица, полуоткрытой спины и туго об-
Глава седьмая. Корифеи мотанной шарфом — по моде 20-х годов — шеи. Опыт работы на фабрике «Гознак» сказался и тут: если портрет уменьшить, он станет похож на почтовую марку. Четкая знаковая организация пространства, лаконичность средств и законченность целого — бросающиеся в глаза особенности портрета. Не превращает его в чистый знак счастливо найденная гармония двух ясных тонов: нежно-красного и нежно-синего. Вот здесь изнеженная кисть Эберлинга, прикоснувшись к запретной дотоле яркости, создала утонченный и сильный колористический аккорд: гармонию пла- мени и цветка, гармонию пения и ожога. Не превращает порт- рет в чистый знак и точная характеристика модели. Подчеркну- ты, собственно, только две черты: ясный взгляд и плотно сжатые губы. Но сколь выразительны они и какое создают богатство ас- социаций! И ясность и плотность кажутся не столько чертами личности, но чертами нового художественного стиля. В нем нет ни душевной смятенности менад, ни бесплотности сильфиды. Таким — отчеканенным, как медаль, — было искусство Семе- новой. Но самое главное — это взгляд, взгляд молодой женщины, взгляд молодой балерины. Он не менее замечателен, чем взгляд спесивцевской Жизели. Но совершенно другой, хотя это тоже взгляд, выходящий за пространство картины. В нем нетерпение, решимость. В нем ожидание великого поприща и великой судь- бы. И в нем провидение великих опасностей, но также — своих нарастающих сил и своей наступающей власти. И если в крат- ких словах определить смысл портрета, его человеческую и ар- тистическую суть, то это, вероятно, гордость избранности — именно гордость, а не ужас и не смятение и тревога. Именно этим поражала молодая Семенова в 20-х годах, именно так она танцевала «Спящую красавицу», величественный первый акт, грандиозное адажио с розой. Портрет даже позволяет увидеть пластику балерины, ее гордые жесты, ее гордую стать, ее гор- дое одиночество, ее гордую свободу. Портрет Семеновой — портрет избранницы судьбы на поро- ге жизни. И это очень красивый портрет очень красивой молодой жен- щины, красота которой лишена вялости и излома, красота ко- торой прекрасна. Долгое время об этом портрете мало кто знал. Он хранился в мастерской живописца. Во время бомбежки в блокадные дни в мастерской начался пожар, и портрет хранит следы подлин- ных — совсем не метафорических — ожогов. Это не испортило
Балерина Победы холст, наоборот, прибавило драматичности, прибавило толику окончательной точности его действительно обжигающей силе. В 1985 году наследники Эберлинга и его ученики Вячеслав Фран- цевич Загонек и Ефим Евсеевич Рубин преподнесли этот порт- рет (вместе с портретом Карсавиной) в дар Петербургскому те- атральному музею. Насколько можно понять, вся жизнь Марины Тимофеевны, артистки романтического склада, состояла из взлетов и чего-то, что падением не назовешь, это было бы несправедливо, но в чем могучей энергии семеновского взлета чуть недоставало. Взлетов было три — ослепительных, долговременных, даже многолетних. Сначала — первые ее годы, годы работы в Мариинском театре, когда родилась неумирающая легенда о «молодой Семеновой». Затем — московская жизнь, удавшаяся вначале и все-таки про- текавшая в полсилы, о чем с такой горечью писал Федор Ва- сильевич Лопухов2. На этот период пришелся второй взлет, свя- занный с ее поездкой в Париж, с гастролями 35—36-го года, с колоссальным успехом и немалым скандалом, который там про- изошел, потому что вся белая эмиграция — эмиграция первой волны — ее не приняла, а зрительный зал принял, так что ей пришлось даже бисировать вариацию из первого акта «Жизели». Сейчас такое даже трудно себе вообразить. После возвращения в Москву случились трагические события в жизни Семеновой, имевшие прямые последствия и в ее артистической судьбе, ска- завшиеся на положении в Большом театре, но об этом сейчас не будем вспоминать, а лучше вспомним о третьем, совершен- но исключительном взлете. Он наступил во время войны, в са- мые тяжелые дни, а пиком его стали победные дни 1945 года. Ма- рина Тимофеевна ощутила себя, реально ощутила, душой и телом, сердцем и интеллектом, народной артисткой, человеком, чье искусство неотделимо от всего, что происходило в стране в то время. Она стала носителем национального сознания — в его силе, в его надеждах, в его способности противостоять от- чаянию и мировому злу, в его праздничности, очень древней, очень глубокой. И очень благородной. И этой благородной празд- ничностью была наполнена «Раймонда», спектакль, который она танцевала в один из победных дней, 8 или 10 мая 1945 года, не помню точно. Сейчас «Раймонда» в Большом театре — просто скучноватый академический балет, где есть знаменитое венгер- ское гран па, которое любят все балетоманы. А тогда все смот- релось иначе. Прямых ассоциаций с фашистской агрессией, 237
Глава седьмая. Корифеи конечно же, не было, но непрямые, однако же, возникали, хо- тя, разумеется, Алексей Николаевич Ермолаев в роли Абдерах- мана, а это была одна из лучших, если не лучшая из его позд- них ролей, не напоминал вульгарного агрессора, фашиста («Агрессора» он показал позднее, на своем легендарном запре- щенном концерте*). Он играл одержимость, играл страсть, но страсть деспотическую, играл красоту, но красоту не прекрас- ную, а диковатую, искаженную насилием и гневом. И получал отпор — отпор красоты более высокой, в подлинном смысле слова прекрасной. Апофеозом становился последний акт, то са- мое классическое гран па, где Семенова танцевала Победу. Тут надо добавить, что в зале сидели офицеры в орденах, не толь- ко штабные. Я даже не помню, были ли в зале женщины или актеры. Марина Семенова танцевала для победителей-мужчин, как Марлен Дитрих пела для наступающих солдат победившей союзной армии. Это был редчайший случай единения балетно- го театра и национальной истории, в прошлом нечто подобное случилось однажды, после победы над Наполеоном в Отечественную войну 1812 года. Тогда так же праздновали и с тем же очевидным подтекстом. Театр как бы демонстрировал фронтовикам их подлинную красоту, освобожденную от фрон- товой грязи и боли. Балетный театр действительно становился волшебным зеркалом, каким когда-то должен был стать послед- ний и самый неудачный балет Мариуса Петипа. Волшебным зер- калом Победы. Потом был еще один взлет, но непродолжительный, на один спектакль. В начале следующего сезона была поставлена «Золуш- ка» Прокофьева, и, как всегда, началась великая борьба за пре- мьеру между двумя составами, между двумя премьершами: Галиной Сергеевной Улановой, кумиром московской интелли- генции, и Ольгой Васильевной Лепешинской, любимицей на- чальства и молодежи (потому что она всегда ориентировалась на молодежь). Галина Сергеевна — возвышенная Золушка, печаль- ная и поэтичная, а Ольга Васильевна — Золушка жизнерадост- ная и очень веселая. Тогда все спорили и долго решали — кто луч- ше, кто правильнее танцует. Прошло два или три месяца, и тут мы узнали, что Марина Тимофеевна сама приготовила эту роль без всякого репетитора и, кажется, без чьей-либо просьбы. Это был знаменитый, вошедший в анналы Большого театра спек- * Концерт «Мир победит войну» был задуман, поставлен и станцован Ермо- лаевым в 1952 году, но прошел всего лишь два раза. 238
Балерина Победы такль. Мы все пришли, ее почитатели, хотя особенного ничего не ждали. Пришел и Прокофьев, который почитал Семенову и вообще был любознательным человеком. И вот, после первого акта, Сергей Сергеевич, человек абсолютно невозмутимый, чуть ли не в слезах помчался за кулисы. Да и все мы были потрясены. Я, во всяком случае, ничего подобного не видел. В конце пер- вой картины звучит знаменитый вальс «Навстречу счастью», который построен на очень простых движениях и кончается тре- мя жете из глубины на авансцену. И тут действительно произош- ло то, что происходит раз в жизни. Мы увидели, мы поняли, что такое прыжок. Он был гигантским по протяженности и высоте и был наполнен каким-то экстатическим чувством. Действитель- но, полет к счастью. Это то, с чем она пришла на сцену в 1925 го- ду, но в 1945 году ей было уже тридцать семь лет, и душа ее ус- покоилась, может быть, даже со многим смирилась. И вдруг все, что дремало, или все, что было затаено, разом проснулось. Я много раз вспоминал и описывал эти прыжки, я называл их одним словом — душераздирающие прыжки (не могу найти дру- гого слова). В «Баядерке» в «танце со змеей» у Семеновой — душераздирающее отчаяние, а тут было душераздирающее ли- кование, и оно захватило весь зал, не одних знатоков балета. Ма- рина Тимофеевна была вообще музыкальным человеком, но здесь было что-то сверхмузыкальное, стихийное, оргиастиче- ское, может быть, очень древнее. А дальше пошли просто очень милые роли, где она была не- вероятно мила: прежде всего «Барышня-крестьянка». А ведь в ней действительно соединялось и то и другое, столько же аристо- кратизма, сколько простоты, даже простонародности. Ее все на- зывали царицей, но она умела играть не только королев, но и детей улицы (в «Эсмеральде») и детей неволи («Крепостная ба- лерина»). И «Барышня-крестьянка» строилась на этом двойст- венном ощущении и себя, и классического танца, и вообще жен- щины, и вообще искусства. И наконец, самое последнее впечатление — Семенова, тан- цующая вальс в «Иване Сусанине». Она просто, даже незамет- но выходила на сцену, ее ждали офицеры, ей подносили бокаль- чик, она немножко выпивала вина, немножко хмелела, хмелела весело и изящно. Опьянялась сама, опьянялась вином и вальсом. При том, что никакого вакхического начала не было совершен- но, становилось понятно, почему все офицеры опускались на колено. 739
Глава седьмая. Корифеи Семенова была балериной Чайковского и, конечно же, ба- лериной Глинки. Балериной Глинки со всем обаянием глинков- ской музыки, с ее патетикой и ее лиризмом. Да и в «Раймонде» Глазунова она тоже танцевала нечто из Глинки, из Глинки по- бедоносного, славившего ратные подвиги и женскую красоту, Глинки «Вальса-фантазии» и «Руслана и Людмилы». Начиная со второй половины 20-х годов на Мариинской сце- не попеременно властвовали трое мужчин: Алексей Ермолаев, Вахтанг Чабукиани, Константин Сергеев, три премьера балет- ного театра 20-х и первых послевоенных лет, три бесспорных лидера в бурно развивающейся сфере мужского танца. К началу XX века мужской танец, по сравнению с женским, заметно от- ставал. Талантливые танцовщики рождались, может быть, и не реже, чем это происходит сейчас, но их сценическая жизнь про- текла тускло, непразднично, а с другой стороны, без творче- ских коллизий и драм — из-за отсутствия значительной худо- жественной идеи. Господствовал жесткий академический стерео- тип, хорошим тоном признавалась эмоциональная умеренность, сдержанность и осторожность. Вот этот стереотип был вдребез- ги разбит в 20-х годах, вот эта умеренность была похоронена на первых же выступлениях наших корифеев. Конечно же, пример подали Фокин и Нижинский, Кякшт и Больм, несравненные ар- тисты и выдающиеся мастера, чьи завоевания, однако, в зна- чительной мере были показаны вне стен Мариинского театра. И само их искусство стилистически было отчасти иным — утон- ченным, живописным. В 20-х годах в искусстве танцовщиков- мужчин возобладала эмоциональная свобода и духовная, а так- же просто-напросто мужская сила. Первые послереволюционные годы сформировали этот героический тип, но не следует отры- вать ленинградских танцовщиков тех лет и от прогрессивных про- цессов, протекавших в мировом балетном театре. Ермолаев, Чабукиани, Сергеев во многом и определили этот процесс. Ра- зумеется, в этом ряду надо назвать имя уникального московского танцовщика Асафа Мессерера. Свежий ветер, пронесшийся по театральным подмосткам 20-х годов, одухотворил их исключи- тельное техническое мастерство, придал их танцу необычайную экспрессивность. Эта повышенная экспрессивность определила их манеру, их метод, саму их судьбу. Они начали с виртуозных вариаций, а кончили Шекспиром. При этом они совершенно непохожи друг на друга. 240
Алексей Ермолаев Да и на кого мог быть похож Алексей Ермолаев, выбегавший на сцену в величайшем нетерпении немедленно начать свой поч- ти никогда и не утолявший его танец*. Этот человек был непрост. Совсем непрост, несмотря на свою внешность дерзкого питерского простолюдина. Что только не на- металось в нем: широта, великодушие, честолюбие, злое упор- ство, жар души, холод насмешки, жажда первенства и тайная неуверенность в себе, жажда успеха и всепоглощающий инте- рес к своему ремеслу, к технике и эстетике классического тан- ца! Говорю так не потому, что хорошо знал его, а потому, что наблюдал Ермолаева на сцене и, главное, на репетициях в конце 40-х годов: дело в том, что на спектаклях Алексей Николаевич, сломав ногу в 1937 году, не всегда позволял себе рисковать, а на репетициях почти всегда забывался, и в памяти сохранились эти репетиции, на которые собирались артисты, даже не заня- тые в эти дни, репетиции, проходившие под актерские непод- купные аплодисменты. Здесь он демонстрировал свой феноме- нальный прыжок, при котором тло танцовщика в воздухе почти что плашмя ложилось на спину, здесь он показывал свой боль- шой — и в самом деле большой — пируэт, точно штопором вгры- заясь в планшет сцены; здесь (впрочем, это он никогда не те- рял, это у него было в крови) открывалось его несравненное чувство ритма, и когда он на одном дыхании, в очень быстром темпе проводил диагональ во второй вариации Голубой птицы, то этот поток мелких, но четко пуантированных заносок казал- ся зримым воплощением танцевального ритма как такового: тан- цовщик перевоплощался в ритм, становился ритмическим на- важдением, чуть ли не ритмическим безумством. И, кстати сказать, в «Медном всаднике» Ермолаев играл бе- зумие Евгения не жестами и мимикой, а именно ритмом, ина- че сказать, — играл танцевально. Точно так он играл и своего знаменитого Тибальда. Так он играл почти всегда — он знал, что такое ритм страсти, ритм бешенства, ритм печали. И герои Ермолаева, персонажи классических и новейших ба- летов, были, каки он сам, тоже совсем непросты. Это, как пра- вило, бунтари, гордецы, одиночки. В душе их — кипение стра- стей, но путь их к другим людям нелегок. Уступать они не умеют. Напротив, Вахтанг Чабукиани одиночества не сносил: балет- мейстера Чабукиани эта тема не влекла, а Чабукиани-артисту * Ермолаев дебютировал в Мариинке в 1926 году. Начиная с 1930 года рабо- тал в Москве, в Большом театре. 241
Глава седьмая. Корифеи была совершенно чуждой. На сцене Чабукиани почти всегда во главе группы людей. Это предводитель, зачинщик, лидер. Его особое умение, его миссия — зажечь толпу, вдохнуть в нее жизнь, повести на приступ, на подвиг, а если другого выхода нет, то и на гибель. Танцовщик-премьер, он был одновременно и танцов- щиком-ансамблистом. И его наивысшие балетмейстерские дос- тижения связаны с постановкой ансамблей — больших класси- ческих па (па-де-сиз из балета «Лауренсия», гран па из второго акта «Баядерки») или же драматических массовых сцен (куль- минация балета «Сердце гор» — знаменитый танец «Хоруми»). Таких мастеров хореографических композиций у нас не было в то время. Но, конечно же, в любом ансамбле Чабукиани играл доми- нирующую роль, хотя сознательно к этому почти никогда не стремился. Получалось это сам собой: когда Чабукиани появлял- ся на сцене, мы смотрели лишь на него и оторвать глаз было ни- как невозможно. Что мы испытывали? Восхищение, восторг и даже — страшно сказать — блаженство. Сценическое обаяние Ча- букиани было велико, и тут у него не было равных. В плен брала уже походка артиста, классическая походка человека гор, уп- ругая, эластичная, гарцующая, и когда Чабукиани выходил на вариацию из кулис, зрительный зал, прежде чем обратиться в молчание, разражался аплодисментами, и я даже помню, как один энтузиаст на галерке не выдержал и закричал в этот мо- мент: «Чабукиани, браво!» и даже «Чабукиани, бис!». Он был прав, этот несдержанный энтузиаст: такой выход на вариацию можно было бисировать и бисировать не один раз. Но вот начиналась вариация, и тут уже все зрители кричали «браво!». На сцене был действительно великий танцовщик. Я не открою секрета, если скажу, что у Чабукиани был не самый вы- сокий прыжок и что тонкие детали танцевальной структуры его интересовали мало. Но у него было главное: воспламеняющий- ся дух и увлекательная широта жеста. Жест начинал и кончал та- нец, сам танец был нерасчлененным, повелевающим и картин- ным, как жест, да и сценическое поведение Чабукиани было — не только в прямом, но и в метафорическом, переносном смыс- ле — праздником красивого жеста. Рыцарская душа в теле ат- лета. А выразительный жест, в прямом смысле этого слова, служил Чабукиани верой и правдой всю жизнь, и одна из последних ро- лей артиста — Отелло — построена главным образом на смелой игре рук: этот виртуозный танцовщик был и виртуозным мимом. 242
Вахтанг Чабукиани Из ансамблей Чабукиани ни один не сохранился до наших дней, кроме гран па из второго акта «Баядерки». Этот ансамбль, который танцуют во всем мире, многое изменил в заслуженном старом спектакле Мариуса Петипа. Наконец-то стал собой Со- лор, и совсем по-другому была представлена Гамзатти. Петипа исходил из традиционной балетной схемы, восходящей к сюже- там парижских мелодрам: соперничество талантливой, страстной плебейки и красивой аристократки, которой таланта не дано. Так, или примерно так, выглядел балет на премьере в 1877 го- ду, но не так он выглядел в 1941-м. Тогда В.Пономарев восста- новил три акта Мариуса Петипа, а Чабукиани перенес па Гам- затти из дворца (и из пропавшего акта) на площадь, по-новому поставив это па и демонстративно нарушив логику спектакля. Вообще-то, в те годы не очень считались с наивной логикой ста- рика Петипа, и перемонтировать классический балет казалось делом приемлемым и привычным. Но здесь действительно была демонстрация, притом двойная. В первую очередь демонстра- тивный жест направлялся в сторону «драмбалета». Того самого «драмбалета», которому и сам Чабукиани, хотя и нехотя, пла- тил щедрую дань, но из пут которого рвался на простор свобод- ного виртуозного танца. И когда сам танцевал, и когда ставил свои первые балеты. Конечно же, с точки зрения ортодоксаль- ного «драмбалета» перенос свадебного дуэта на площадной праздник есть нонсенс, нелепость, неоправданная новация и просто-напросто чепуха, но Чабукиани скомбинировал свой ду- эт так блистательно и нашел для него подходящее место так точ- но, что сама эта ортодоксальная точка зрения стала казаться смешной и антибалетной. Танец всегда прав — как бы провоз- глашал отважный Вахтанг, принося ему в жертву сюжетные, по- вествовательные мотивировки. И стилистически сам танец Гамзатти и Солора, и прежде все- го в антре, был провозглашающим, даже декларативным. Осо- бенно на фоне танцующих четверок из старой «Баядерки». Провозглашался новый тип классического дуэта. Танцовщик и танцовщица были уравнены в своих притяза- ниях, своих правах и своих прыжках — рассекавших простран- ство, очень высоких. Сначала у задника, навстречу друг другу и в профиль, затем от задника к авансцене, соединив руки и в фас, — артисты ле- тели над сценой в триумфальном порыве, создавая летящую ми- зансцену, или летящую эмблему захватывающей красоты: эмб- лему мужского и женского союза. 243
Глава седьмая. Корифеи Двойную ассоциацию рождал этот полет: вспоминались и хе- мингуэевские новеллы 30-х годов, и мухинская скульптурная группа, венчавшая советский павильон на Всемирной выстав- ке 1937 года. Тут было и то и другое: и пафос рекордов, воспе- вавшихся в нашей стране, и риск охоты на дикой земле, охоты вдвоем, сафари вместо свадебного путешествия по курортам. Не забудем, что Солор — охотник и воин, таким, во всяком слу- чае, он был у Чабукиани. Тем самым раскрывался второй, потаенный смысл демонст- рации, которую имел в виду балетмейстер, задумывая новое гран па. Он не хотел слишком сочувствовать талантливым и несчастным плебейкам. Он вообще не любил низких жанров, эс- тетической простоты, плебейского искусства. Его негативное от- ношение к другому отважному танцовщику — Алексею Ермолае- ву, объяснялось тем, что Ермолаев (в жизни — умнейший и образованный человек) появлялся на сцене в образе бунтующего или же насмешливо-дерзкого площадного, иногда даже улич- ного плебея. Это шло из 20-х годов, из социально ориентиро- ванного «левого» театра. Чабукиани всему этому был чужд. Он пришел, чтобы сменить эту маску, устранить этот стереотип, ут- вердив в спектаклях новый тип балетного премьера. Как назвать тот театр, идеальную модель которого он и пытался построить в «Баядерке», в классическом гран па? Императорским? Ари- стократическим? Мифотворческим? Легендарным? Все это не те слова, они лишь в малой степени корреспондируют с обли- ком и типом чабукианиевского героя. Но ясно, что это и не пле- бейский театр 20-х годов, и не мещанский — 40-х, некоторые черты которого стали проявляться на сцене Мариинки уже в конце 30-х. Может быть, поэтому, уйдя из театра во время вой- ны, обратно Чабукиани не вернулся. Тогда-то там воцарился Константин Сергеев. Сергеева вспоминаешь на сцене не в одиночестве и не в тол- пе, но вдвоем: с Улановой в 30-х годах, с Дудинской в 50-х — это был лучший дуэтный танцовщик тех лет, преобразивший традиционное амплуа балетного кавалера. Вспомогательная, от- части абстрактная и почти всегда декоративная партия напол- нялась у Сергеева реальным смыслом. Сергеев стал заступником танцевального дуэта. Он отстаивал дуэт как хореографическую форму и как высшую форму человеческих отношений. Лириче- скому дуэту он возвратил актуальность, придал блеск, драма- тичность и несентиментальную красоту. Он вообще был несен- тиментальным, достаточно холодным танцовщиком и человеком. 244
Константин Сергеев— Наталия Дудинская В классический балет он возвращал утраченное качество — чув- ство меры. Этим одним он отличался от Ермолаева и Чабукиани. Он реставрировал старый стиль, был реставратором, а не аван- гардистом. И если Ермолаева с полным основанием можно на- звать современным Икаром (друживший с ним Юрий Иосифо- вич Слонимский, без всякого сомнения, вспоминал о нем, когда задумывал свой одноименный балет), Икаром, бросившим вы- зов Аполлону, устремившимся в небо и низвергнутым вниз (так и случилось на спектакле 37-го года, когда, приземлясь после высокого прыжка, он сломал ногу, так — в более общем пла- не — сложилась вся его жизнь, вся его артистическая карьера); и если Чабукиани, наоборот, был любимцем богов и современ- ным богом танца, то Сергеев выбрал себе другую роль, совер- шенно органично и даже не без некоторой внутренней патетики возродив образ Принца из старинных классических (и добавим — императорских) балетов. Он был реставратором и в более спе- циальном смысле. В его редакциях шли, идут и сейчас, «Лебе- диное озеро», «Спящая красавица», «Раймонда». Он многое сохранил, кое-что улучшил, а кое-что, даже многое, и исказил в своих постановках. Великим реставратором его назвать нель- зя — не то что Федора Васильевича Лопухова. Но и реставрато- ром невежественным, реставратором-нигилистом он тоже, ко- нечно, не был. Непризнание задевало, даже ранило его, как и общий упадок хореографической культуры. Рядом с Сергеевым — Наталия Дудинская: долгое время они танцевали вдвоем и долгое время и так же вдвоем самодержав- но правили труппой. Счастливое время — для них, горькие вос- поминания — для других, несостоявшиеся судьбы — у третьих. Убийственно точные подробности можно узнать, прочитав книгу Дм.Черкасского «Записки балетомана»3. Здесь же вернемся к бо- лее спокойному тону. Фотографы снимали Дудинскую в балетных позах, на полу, а мы вспоминаем ее в воздухе, в прыжке — высоком и отчаян- но смелом прыжке-шпагате. Прыжки Дудинской поражали во- ображение и захватывали зрительный зал. Так рождался новый — вагановский — исполнительский стиль в балете. В процессе об- новления академической классики Дудинской принадлежала да- леко не последняя роль. Были, во всяком случае, такие области классического танца, где сравниться с ней никто не мог: не толь- ко большие прыжки, но и весь класс верчений (и прежде всего фантастический большой круг из идеально правильных, но стре- мительных и молниеносных двойных туров). Классический та- 245
Глава седьмая. Корифеи нец в интерпретации Дудинской не отставал от времени и даже свое время опережал. В 30-х годах она осваивала комбинации, во- шедшие в обиход сегодня. При этом Дудинская олицетворяла собой старинный бале- ринский тип, и старые балетоманы принимали ее с восторгом. Ей был присущ ясный хореографический стиль, ее вообще от- личала ясность мироощущения, ясность мысли. Но в отчетли- вых и моторных формах ее искусства таилось многое: бездна энергии, неудержимый порыв, скрытый темперамент и (если вспоминать ее Одиллию) скрытый демонизм, тот ненасытный демон движения, который один лишь способен превратить хо- лодноватый академический танец в колдовство и из танцовщи- цы-виртуозки сделать подлинную прима-балерину. В этот классический образ Дудинская внесла новые черты: ей нужен был идеальный партнер, она была ансамблевой артист- кой. Кому не известно: танцовщицы-звезды стремятся сохранить первенство не только среди конкуренток-женщин, но и парт- неров-мужчин, нередко — в первую очередь среди мужчин. Ле- генда гласит, что великая Тальони, приревновав к успеху Жю- ля Перро, добилась удаления его из парижского театра. Великая Павлова сама ушла из дягилевской антрепризы, когда обнару- жилось, что первое положение в труппе занял Вацлав Нижин- ский. Список можно продолжить, ему нет конца. Но в этот спи- сок Дудинская не попадает. Она устроена по-другому. Она любила танцевать с виртуозами, равными ей, и, мало того, она точно искала партнеров, обладавших более сильной творческой волей. Таким был Вахтанг Чабукиани в 30-х годах, Константин Серге- ев — в 40-х и 50-х. Рядом с ними Дудинская расцветала. В дуэтах классических па-де-де женщина побеждала в ней непобедимую виртуозку. Незабываемый диалог, в который входил и радост- ный спор с партнером, и не менее радостное подчинение его импульсам и его темпам. Возникала гармония, редкая в па-де-де. Рождалось совершенное в своей логике сотворчество женщины и мужчины. Виртуозность переставала быть чем-то абстрактным или механическим или спортивным и по-спортивному злым. Впрочем, истинная виртуозность в балете никогда такой не бы- вает. Мы не случайно так часто произносим здесь это слово. Ду- динская — балерина, открывшая в виртуозности и человече- ский, и художественный смысл. Виртуозность — красноречие в балете. Элоквенция — как говорилось когда-то на русско-фран- цузском языке. Виртуозность — блистательное владение хорео- 946
Татьяна Вечеслова графической речью. Мастерство танцующих виртуозов захваты- вает так же, как ораторское искусство. Оно захватывает тем же: воодушевлением, подъемом, убежденностью и, наконец, рит- мом. И танец Дудинской был на удивление красноречив. Он по- ражал блеском танцевальной фразировки. Каждый эпизод играл, каждая подробность сверкала. Но, по крайней мере, однажды ис- кусство Дудинской вышло из круга этих ассоциаций. В ней заго- ворило другое красноречие, зажегся другой огонь. В «Лауренсии» она была поражающе патетична. Оказалось, что ей доступна пла- стика смятения и пластика мятежа. Это был «ермоловский миг» в ее жизни. Хотя, вообще-то, ее творческая жизнь пронеслась как праздничный сон. Она ведь и была балериной праздников, балериной блестящих и бравурных балетных снов. Она танцева- ла успех, танцевала счастье. И наконец, еще одно воспоминание — Татьяна Михайловна Вечеслова, незабываемая Эсмеральда. Вечеслова была любимицей Ленинграда. С ленинградцами ее связывало нечто большее, чем то, что обычно связывает зрите- ля и балерину. Строгая Ахматова посвящала ей стихи. И сама она издавна изъяснялась стихами. Лирическая исповедь неуловимо окрашивала почти каждую ее роль. Она и в самом деле танцов- щица-поэтесса. Но, конечно же, стихия ее — театр, перевопло- щение, роли. Своевольный в оценках П.А.Марков говорил — и я слышал это не однажды, — что ставит Вечеслову выше других вагановских учениц, включая самых великих. «Она — грандиоз- ная актриса» — вот точные марковские слова, при этом он улы- бался своей хитрой улыбкой авгура и летописца. В моих же вос- поминаниях, к сожалению обрывочных и случайных, встает образ танцовщицы-маркизы из старинных балетов эпохи роко- ко и танцовщицы-маркитантки из новейших (еще и не постав- ленных) брехтовских балетов. Сразу и героиня и субретка — ес- ли использовать словарь амплуа, в одно и то же время стилистика дворцовых и площадных представлений. Что и говорить, острая комбинация, редкостная амальгама. Но разве не об этом ахма- товские стихи? Восьмистишие Ахматовой («Дымное исчадье полнолунья») написано отчасти в стиле стихотворений Теофи- ля Готье, а строка «Лучшая из всех камей» — прямо-таки из «Эмалей и камей» — этого поэта-балетомана. Ахматова, как все- гда, безупречно точна, и стилистические реминисценции ее не случайны: было в Вечесловой многое от романтических балерин эпохи Готье, от Фанни Эльслер более всего, и обе они просла- вились в «Эсмеральде». Но в стихах Ахматовой присутствует и 247
Глава седьмая. Корифеи другая эпоха, угадывается другой силуэт: артистическая боге- ма 10-х годов, «Бродячая собака», Саломея. В 1946 году Вечеслова напомнила Ахматовой ее собственную юность. Некоторое вре- мя спустя я впервые смотрел Вечеслову в маленькой роли Ко- шечки в «Спящей красавице» Мариуса Петипа, и в этой пол- ной очарования и шарма вечесловской миниатюре можно было увидеть все, о чем я только что говорил: Кошечку-маркизу, Ко- шечку-субретку и даже, на один сверкнувший миг, Кошечку-Са- ломею. Уланова немного не дожила до XXI века, но ведь и в XX она чувствовала себя неуютно. Как на чужбине. «Я из другого века» — многие слышали эти ее горькие слова. Наш век ее пугал, она до конца его не признала. Почти все признали, а она — нет, и это обрекало на одиночество и ее самое, и ее героинь, для которых высшим смыслом жизни оставалась любовь, а непреложным нравственным законом — верность, верность абсолютная, как у лебедей, и «Лебединое озеро» стало одной из улановских вер- шин, как и «Жизель», «Бахчисарайский фонтан», «Ромео и Джульетта». При этом Уланова совсем непоходила на балерину из прошлого, по недоразумению попавшую в чужое время. В жиз- ни у нее была походка спортсменки, а на сцене она демонстри- ровала совсем необычную пластику, позволявшую обнаружить то, что наполняло ее искусство, делало это искусство тоже ни на что не похожим. Скажем, может быть, чуть жестко: в душе ее слабеньких, покорных, но и непокорных девушек жил страх, и всех их отличала великая стойкость. А поскольку ее главные роли были созданы в тридцатые годы в Ленинграде, скажем еще более жестко: ленинградский страх и ленинградская стойкость. На язык пластики Уланова переводила то, что Анна Ахматова выражала в словах, стихотворениях и поэмах. Чего же боялись хрупкие улановские героини? Они боялись толпы, они боялись смерти. И во всех балетных ситуациях, поч- ти фантастических и почти бытовых, Уланова всем своим суще- ством — обликом, силуэтом, ритмами, жестами и просто-напро- сто академическими па — являла противостояние толпе, грубой массовке, бездушному кордебалету. И во всех этих балетах Ула- нова-актриса играла смерть — так, как это никто не умел иг- рать ни в театре, ни в кино, ни тем более в балете. Сама же Уланова боялась власти. Балет при советской власти был привилегированным искус- ством — отчасти в силу своей красоты, отчасти в силу своей бес- 248
Галина Уланова словесности. Песня без слов рождала душевный отклик даже у дикарей — на эту тему был поставлен балет «Бахчисарайский фонтан», прославивший Уланову, сразу поставивший ее в ряд величайших актрис XX века. А ведь улановская песня была пе- чальной. Не то что песни в исполнении Любови Орловой, ко- торыми наполнял эпоху киноэкран. Но, по-видимому, и дика- рям не хватало этой печальной мелодии, этой прощальной ноты. Отношения власти и Улановой сразу же стали необычными. Стереотип подобных отношений был создан давно, доведен до классической ясности в эпоху Матильды Кшесинской: власть и балерина тянутся друг к другу, в прямом смысле друг друга бо- готворят. А вместе с тем власть помогает балерине делать карь- еру. И не только артистическую, не только на театре. Когда в один из первых мартовских дней 1917 года комиссары Временного правительства проникли в дом Кшесинской, легендарный особ- няк, поспешно брошенный насмерть перепуганной хозяйкой, то в ее секретере — а к нему сразу кинулись все — они обнару- жили аккуратно перевязанные ленточкой — нет, нет, не пись- ма Ники (так звали в интимном кругу наследника, а затем и монарха), но черновики телеграмм, направленных прима-бале- риной в администрацию угольных копей с распоряжениями по поводу купли и продажи акций на бирже. Об этом в те дни пи- сали петроградские газеты. Отчасти подобные отношения власти и балета возникали и в 30-е, и в 40-е, и в более поздние годы. Но, повторяю, отношения власти и Улановой были необыч- ны. Их необычность состояла в том, что деспотическая власть за- искивала перед беспомощной и бесправной балериной. Ее на- граждали всеми мыслимыми наградами, при этом настаивая на том, что Уланова — одна, что никакая конкуренция ей не гро- зит, а ее титулам не опасна девальвация, создаваемая самой же властью. В результате Уланова стала дважды Героем социалисти- ческого труда, хотя, что означает эта арифметика применитель- но к героизму труда, было не ясно. Лишь то, по-видимому, что в иерархической системе тех лет балерина Уланова занимала пер- вое место. Но просто так своих наград никакая власть не раздает, и Ула- нова едва не попала в ловушку. Ей была навязана роль — стать мифом, легендой, олицетворением девичьей чистоты, Мадон- ной XX века. С этой невозможной ролью гениальная Уланова справилась довольно легко: сам лирический склад улановского танца, ее нежный облик, черты ее боттичеллиевского лица и, что важнее всего, художественные склонности — все это позво- 249
Глава восьмая. Бег Джульетты лило балерине без видимого насилия над собой стать прекрас- нейшей романтической сказкой нашего времени и нашего ба- лета. Но! Уланова-балерина была женщиной, а не только мечтой, женщиной и великой трагической актрисой. Вот в чем подлин- ный драматизм ее искусства. Вытесненные страсти либо поги- бали, рождая печальную песнь без слов, либо вырывались на- ружу, в какой-то момент становясь, как в «Ромео и Джульетте», неудержимым бегом. Героини Улановой вели потаенную жизнь, и скрытая, внутренняя жизнь улановских персонажей была невероятно интенсивна. По-видимому, и она сама, Галина Сер- геевна Уланова, дважды Герой и четырежды лауреат, тоже таи- ла в глубине сознания и в глубине души кипящую лаву невы- сказанных мыслей и невоплощенных страстей, но об этом мы уже никогда не узнаем. Глава восьмая БЕГ ДЖУЛЬЕТТЫ Сергей Прокофьев — Леонид Лавровский — Джульетта Улановой Балет «Ромео и Джульетта» был поставлен в Ленинграде, в бывшем Мариинском театре, в 1940 году, и сразу вызвал к се- бе интерес чрезвычайный. Имена Прокофьева и Улановой, а за- тем и балетмейстера Лавровского были у всех на устах. Вооду- шевляла мысль, что культура великого города окончательно не погибла. И однако же, сколь долгим оказался путь к этому три- умфу. Партитура Прокофьева была отвергнута Московским Боль- шим театром еще в 1936 году, — отметим попутно, что музыку не приняли не чиновники, но артисты. Да и в Мариинском те- атре — об этом рассказывает Уланова, и не только она, — к му- зыке привыкли с трудом: она представлялась нетанцевальной. Простых ритмических формул, на которые еще со школьных лет приучен откликаться душевный и двигательный аппарат танцов- щиков и балерин, — этих элементарных устойчивых схем неумо- лимый Прокофьев не предлагал: ритмическая структура балета была и неэлементарной, и дискомфортной. К тому же феноме- нальный прокофьевский лаконизм, временами — почти теле- графная краткость... К тому же неудержимый динамический на- пор, какая-то безоглядная устремленность вперед, какое-то бешенство темпа... И никаких традиционных форм — ни па-де- 250
Сергей Прокофьев де, ни вариаций... Артисты нервничали, не понимали, как по- добную музыку можно танцевать. По театру ходила недобрая и не слишком блистательная эпиграмма: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете». Но что говорить об артистах, если оркестранты за две неде- ли до премьеры отказались играть новый балет и даже приня- ли, в духе тех лет, соответствующее постановление, записанное на бумаге. В это трудно поверить, но это так: музыканты самого просвещенного театра страны, окончившие ту же Петроградскую консерваторию, что и Прокофьев, и, может быть, в том же, 1916, году преподававшие в ней (среди оркестрантов были и до- центы, и профессора), не сумели оценить партитуру, которая сегодня нам кажется классичной. Стоит ли, впрочем, этому удивляться, тем более, если в ор- кестре действительно работали профессора? Педантичные пе- дагоги не выносили Прокофьева, а он не выносил их, профес- сорская музыка вызывала у него скуку и головную боль, а его музыка у них — раздражение и ярость. В глазах консерваторских консервативных учителей Прокофьев и в самом деле скиф, к то- му же скиф, бравирующий своим скифством. Сюита молодого Прокофьева, написанная в 1915 году, так и называлась «Скиф- ской». В ней дикая сила и дикий звуковой колорит, неистовая воля к жизни, первенству и борьбе — все, что Прокофьев куль- тивировал на первых порах, порывая с вялым постимпрессио- нистским благозвучием, слащавым постромантическим эстетиз- мом. Юность не может не быть скифством, полагал он тогда, перелагая в материю звуков и преобразуя в графику нот виталь- ную энергию негородского человека. Сережа Прокофьев рос за городом, далеко от столиц, в имении, где его отец служил управляющим, — поэтому-то его скифство не было всего лишь художественным искусом, изощренной игрой или данью небез- опасной литературной моде. Оно не было и тем, что сейчас по- лучило название контркультуры. Великолепное художественное мастерство поразило аудиторию, во всяком случае, ту ее часть, которая не потеряла способности слушать. Было ясно, что этот молодой скиф — прежде всего утонченный мастер. Лучше и рань- ше многих это понял Всеволод Мейерхольд, он высоко ценил искусность, с которой сочинены ранние оперы Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» и «Игрок» (и эту последнюю три- жды пытался ставить на протяжении пятнадцати лет, всякий раз наталкиваясь на сопротивление либо слишком осторожных цен- зоров, либо слишком осторожных антрепренеров). Вслед за Мей- 251
Глава восьмая. Бег Джульетты ерхольдом это же понял Сергей Эйзенштейн, работа с которым у Прокофьева проходила без всяких помех, на редкость успешно. Но еще задолго до фильмов и раньше, чем был написан «Игрок», Прокофьев сам декларировал свою приверженность к утончен- ному мастерству и к чистейшему художественному классициз- му. В 1918 году Прокофьев написал Первую, так называемую Классическую, симфонию, почтительно возложив ее к памят- нику Иозефа Гайдна. Впрочем, и эта симфония не вызвала вос- торгов у профессоров, несмотря на наличие в ней и гайднов- ской артистичности, и гайдновской сдержанной лирики, и, наконец, гайдновского оркестра. Все дело в том, что в почти- тельности Прокофьева было столько же абсолютной подлинно- сти, сколько и лукавства, композитор демонстрировал вирту- озное владение венским стилем, но и полную свободу от него — в гармонических ходах и композиционных приемах. И что самое обидное для педантов профессоров, всю жизнь корпевших над каноническим контрапунктом, система, которой Прокофьев бестрепетно овладел, система-святыня, система-святоша, сис- тема-божество, нисколько не противилась предложенным пра- вилам игры, охотно допускала вольное обращение с собой, охот- но следовала всем фантазиям изобретательного композитора и заново рождалась к жизни. То же самое случится четверть века спустя, когда Прокофьев напишет «Золушку», блистательный балет, полный, как и Классическая симфония, художественного очарования и художественного яда. Здесь то же следование ка- нонам и та же вольная интерпретация их, которая должна раз- рушить балетный академизм и досадить академикам балета. При- ходит на память уже не только Гайдн, но и Мольер. И кстати сказать, гротески и сарказмы «Золушки», с ее темой нуворишей и двора, с ее остроумными сценами урока танцев и сбора на бал, — все это прямые музыкальные реплики к мольеровской ко- медии «Мещанин во дворянстве». Как и Мольер, Прокофьев по- зволял себе посмеяться не только над старыми педантами, но и над новыми господами. Для «Золушки» существенно сопоставление смешных нуво- ришей — мачехи и сестер — и насмешливого принца. Нувори- ши выше всего ставят и чтут этикет, а принц намеренно и ве- село его нарушает. Прокофьев, особенно в молодости, сам был таким принцем, постоянно нарушающим профессиональный этикет, сам был аристократом духа совершенно нового типа. Спортивность, деловитость, практичность, американизм — в бытовом облике, в стиле жизни; высочайшая трезвость, холод- 252
Сергей Прокофьев ная ясность ума — в стиле мышления; решительность и опреде- ленность — в житейских делах и творческой работе. Н.Берберо- ва рассказывает (в книге воспоминаний «Курсив мой»), как Про- кофьев уехал из парижской эмиграции в коммунистическую Россию: «Отъезд Прокофьева прошел для меня незаметно. Соф- роницкая говорила мне, что он посадил жену и двух детей в ав- томобиль, прицепил прицепку с багажом и покатил на роди- ну»1. И хотя Берберова сомневается, что все было именно так, только так и могло быть у Прокофьева, и никак не иначе. Это был человек, не рефлектировавший понапрасну. И это был ком- позитор, избегавший так называемых божественных длиннот. Долгие раздумья были ему ни к чему, гамлетизм не входил ни в состав его личности, ни в круг его художественных интересов. Его герои стремительны и легки, столько же люди страстей, сколько же люди поступков. Отделять страсть от поступка, как это делал Дебюсси (а до него Метерлинк) в «Пелеасе и Мели- занде», Прокофьев не мог бы и не хотел, это означало бы для него вынужденную уступку нормам ушедшей эпохи. Уже балет «Блудный сын» (поставленный в 1929 году — последний балет дягилевской антрепризы), построенный на моторных импуль- сах необычный лирический балет, рисовал портрет импульсив- ности, нерассуждающей, безрассудной. И даже такая импульсив- ность Прокофьеву была дорога: моральное осуждение Блудного сына ушло на второй план, Прокофьев был поэтом движения в большей мере, нежели моралистом. Именно потому его всю жизнь тянуло в балет. И именно потому его, вероятно, высшим достижением стала шекспировская партитура. Здесь, разумеется, не одна лишь моторика, здесь мелодика несравненной красоты, мелодический отзвук душевных движе- ний. Прокофьев возвращается к классическим нормам. Но это, конечно, прокофьевский Шекспир, ничем не напоминающий симфонические фантазии на ту же тему Чайковского и Берлиоза. Здесь все происходит внезапно, стремглав. Движение страсти и движение судьбы сопоставлены в каком-то дьявольском сорев- новании, в каком-то дьявольском гандикапе. Лишь только Про- кофьев с его бесстрашным умом мог так ослепительно ясно представить себе (и продемонстрировать нам, его слушателям) историю нелегальной любви, которой положены непомерно сжатые сроки. И лишь только Прокофьев, рассказывая историю этой любви, мог так бесстрашно нарушить неписаный этикет «большого классического балета». Этикет требует наличия двух обязательных картин: картины «сна» и картины бала. Это — ос- 253
Глава восьмая. Бег Джульетты нова основ, фабульные и хореографические константы. Бал — апофеоз ярких красок, темпераментных танцев и блестящих вир- туозных па, наглядное выражение костюмной сущности балет- ного театра. Сон монохромен, унифицирован, это, как прави- ло, «белый балет» или вариант «белого балета». Бал праздничен, сон поэтичен. Бал — торжество жизни (именно так восприни- мали бал романтические композиторы полтора века назад), сон — усмирение смерти, чисто балетный условный мотив, чис- то балетная комбинация метафизики и феерии, метафизики и фантастики, метафизики и белоснежной балетной пачки. Самый известный пример: смерть Авроры из «Спящей красавицы», смерть отмененная, по мановению жезла феи Сирени ставшая столетним сном, замедлившая, но не прервавшая таинственного хода жизни. У Прокофьева все по-своему, все не так. Архетипы балетного театра он использует трезво. Никакой метафизики, ни- каких условных мотивов, никаких фей, никакой поэзии ночи. И конечно же, нет ночной феи Маб, о которой рассказывает шекспировский Меркуцио и которой посвящены вдохновенные страницы музыки Берлиоза. Ночь в балете Прокофьева — не убе- жище, но угроза. Ночь здесь опасный рубеж, и каждое утро встре- чается как праздник. Таков психологический подтекст утренних сцен, начинающих балет, и таков очевидный смысл утренней сцены второго и утренней сцены последнего акта. У Прокофье- ва лишь утро безоблачно и светло, а ночь чревата опасностями, — Прокофьев поэт утра. И соответственно, балу Прокофьева — это не берлиозовский бал, а сон Джульетты — это не сон Авроры. Это реальный сон, хотя и страшный: бездыханный, как смерть. Глухие аккорды прокофьевской музыки почти осязаемо рисуют омертвелую поступь, замирающий пульс, падающее одеревене- лое тело. Эпизод, в котором Джульетта принимает яд, чтобы уснуть на сорок два часа, — эмоционально и оркестрово наиме- нее красочный эпизод партитуры. Он сух как протокол и кра- ток как похоронка. Эмоции — и какие! — выплескиваются под занавес балета, в той сцене, которая называется «Ромео у гроба Джульетты». Это не реквием, это волчий вой. Это не оплакивание, это прокля- тье. Здесь нарушаются вековые правила балетной игры, неруши- мые законы балетного миропорядка. Здесь смерть окончатель- на, а скорбь безутешна. Поэтому-то в балете Прокофьева нет и не может быть потустороннего измерения, не может случиться никакой встречи «потом»: ее не ждут и о ней не молят. В старин- ных балетах встреча героев за порогом окончившегося сюжета 254
Сергей Прокофьев возвращала утраченный душевный мир, давала утешение без- утешным. Такова этическая основа балетного эстетизма. Про- кофьев исходит из иного ощущения трагической судьбы, он уст- раняет утешение из игры, исключает из числа добродетелей балета. Вот это-то, по-видимому, более всего и напугало Мариин- ский оркестр. Уже в наши дни дирижер этого оркестра призна- вался автору этих строк, что всякий раз, дирижируя сценой «Ро- мео у гроба Джульетты», он всерьез опасался, как бы дело не кончилось для него инфарктом. Что же касается картины бала, то бал во дворце Капулетти полон величия и полон угроз, «Танец рыцарей» в первых так- тах блестящ, а в последних — зловещ, мерный тяжелый шаг за- вершается исступленными диссонансами в верхних регистрах, оркестр срывается на крик, торжественное шествие становит- ся похожим на средневековый шабаш. Это типичная прокофь- евская метаморфоза. Прервем наш рассказ и поясним, что мы имеем в виду, на примерах прокофьевских опер. Прокофьев — случай художника-рационалиста, которого и влекут и отвращают иррациональные состояния человеческой души: страсть игрока в «Игроке», страх, внушаемый ведьмами, сатаной, нечистой силой, в «Огненном ангеле», лучшей из про- кофьевских опер. Действие этой пророческой оперы, написан- ной (по роману Валерия Брюсова) на средневековый сюжет, происходит в эпоху охоты на ведьм и массовой истерии. Про- кофьева этот мотив очень рано заинтересовал (первая редакция оперы закончена в 1919 году, окончательная редакция помече- на 1927 годом). Прокофьев ранее многих понял, что массовая истерия становится инструментом социальной активности и ма- териалом ущербного искусства — легко воспламеняемым горю- чим, от которого может сгореть дотла и музыка, и театр, и вся человеческая культура. В своем собственном творчестве стихии истерики Прокофьев противопоставил стихию игры, — на этой оппозиции строятся и биография композитора, и внутренние коллизии его опер и балетов. Так, «Огненному ангелу» и «Иг- року» противостоят «Любовь к трем апельсинам» и «Дуэнья». Так и в «Ромео и Джульетте» истерика и игра оспаривают почти все видимое пространство балета. Истерика грозит захлестнуть ве- ронскую площадь и веронский дворец — палаццо сеньора Ка- пулетти. Истерические интонации завершают и торжественный менуэт, и траурный марш, вырываясь из рыцарской души точ- 255
Глава восьмая. Бег Джульетты но огонь из пасти средневекового мистериального дракона. Все рыцари у Прокофьева — на грани безумия: сеньор и сеньора Ка- пулетти, их челядь, их племянник Тибальд. Их музыкальные ха- рактеристики необыкновенно рельефны и полны красоты, но это музыка помешательства, музыка надрыва. Такой музыки ни- когда не слышал балетный театр (и, естественно, никогда не слышали оркестранты в балетном театре). Это не романтическое сумасшествие Жизели. И это не романтическое сумасшествие Лючии де Ламмермур или даже более скромной Марфы Соба- киной, «царской невесты». Это безумие агрессивно. В воздухе — привкус убийства, в музыке — отзвук злодейств. Ужас истории врывается в партитуру балета. Апокалиптический ужас, скифский страх. Но Прокофьев никогда не был художником апокалипси- са, поэтом страха. «Пионеры волков не боятся» — начальная фраза прелестной сюиты «Петя и волк», написанной в 1935 году в форме путеводителя по оркестру и, как мы понимаем теперь, посвя- щенной «пионерам» в искусстве. Прокофьев — поэт радостно- го художнического труда, чисто профессиональной работы. Ре- нессансное тождество искусства и ремесла было ему в высшей степени присуще. Также как близость искусства, ремесла и бы- та. Это стало основой и «Сказа о каменном цветке», и «Золуш- ки», и «Ромео и Джульетты». Это было духовной опорой про- кофьевского мужества и прокофьевского оптимизма. Партитура шекспировского балета полна мадригалов и серенад, полна от- звуков куртуазных форм жизни. Верона Прокофьева — город художников, столица ренессансной богемы. Ее предводитель — Меркуцио (о котором еще Пушкин писал, что он «есть замеча- тельнейшее лицо из всей трагедии. Поэт избрал его в предста- вители итальянцев, бывших модным народом Европы, фран- цузами XVI века»2). Прокофьевский Меркуцио — сама игра, с первого появления и до последнего вздоха. Его сопровождает лейтмотив, изящный, игровой, театральный. В дуэли Меркуцио и Тибальда сошлись обе стихии, оспаривающие балет: это ду- эль истерики и игры, безумия и искусства. Коварный удар Ти- бальда прерывает дуэль, но вся она — в музыкальном смысле — проходит под диктовку Меркуцио, в прихотливом ритме его ис- кусного танца. Поединок Меркуцио и Тибальда по своему смыслу, блеску и мастерству — одна из кульминаций прокофьевского творче- ства вообще и, конечно же, одна из художественных кульмина- ций балета. Этот поединок, как подлинная дуэль, соединяет и сталкивает главнейшие прокофьевские темы. В лейтмотиве 256
Сергей Прокофьев Меркуцио можно услышать гайдновскую интонацию, неоклас- сический тематизм; аккорды Тибальда — это спрессованное про- кофьевское скифство. И подобное олицетворение отвлеченных художественных идей не может считаться случайным. В тридца- тые годы понятие «скифство» потеряло — на время — свой неоспоримый престиж, утратило свою притягательную метафо- ричность. Скифами стали именовать вполне конкретные и ак- туальные политические силы. И наоборот, абсолютную ценность вновь обрели высокие классические образцы. Поэтому-то Про- кофьев, которого редко обманывала историческая интуиция, редко подводил исторический такт, избрал для своего балета ре- нессансную трагедию Шекспира. И наконец, последнее, что надо отметить: дуэль Меркуцио и Тибальда написана в темпе престиссимо, в темпе бега. Предварительно скажем, что и смысловая, и формообразую- щая роль этого образа — образа бега — в балетах Прокофьева очень велика. Бег Золушки с бала — самое (если не единствен- ное) драматичное место прокофьевской сказки. Бег Джульетты к Лоренцо — захватывающий своим драматизмом эпизод. Но и портреты Золушки и Джульетты («Джульетта-девочка», «Золуш- ка в доме отца») включают в себя лирически преображенный мотив бега. Бег здесь и образ детства, и образ судьбы, многосмы- словой образ вольной жизни. Противостоит же ему мотив ше- ствия, мотив угрозы. Тяжелоступающее шествие (танец рыца- рей) и легкокрылый бег (менуэт Джульетты) конструируют схему балета, создают необычную, почти что неправдоподоб- ную ситуацию, в которой тяжелоступающее шествие настигает легкокрылый бег, а легкокрылый бег лишь на мгновение — в уже упомянутом эпизоде — опережает шествие, непостижимым уси- лием вырывается из оков, вырывается на волю. Этот волнующий эпизод прекрасно поставлен Леонидом Лав- ровским, балетмейстером и режиссером. Он понял Прокофье- ва так верно, как впоследствии его не понял никто, — ни один из, по крайней мере, десяти балетмейстеров, предложивших свою версию прокофьевского балета. Между тем для Лавровского Прокофьев — талантливый современник, но не классик, не ге- ний, не корифей, еще не пришло время канонизации музыкан- та. А главное, принципиальный приверженец так называемого драмбалета, Лавровский идет не от музыки, а от драматургиче- ского материала, его интересует не столько Прокофьев, сколь- ко Шекспир, даже не столько Шекспир, сколько реальная эпо- ха, изображенная Шекспиром. 257
Глава восьмая. Бег Джульетты Лавровский, которому в 1940 году было тридцать пять лет, на Прокофьева не походил: совсем не импровизатор-артист, со- всем не аристократ-профессионал, но труженик и работник. Вот его кредо: «Значение репетиционного периода — все в нем ле- жит. Спектакль — это только результат труда... Сломай себе череп, разбей его — но спектакль должен быть создан»3. Роман- тическое представление о художнике было достаточно чуждо Лавровскому, как и более широкое, ренессансное понятие об искусстве-игре. А ведь такое понятие лежит в основе классиче- ского балета. Неудивительно, что Лавровский, почитая и даже спасая классический репертуар (Москва обязана ему «Жизелью» и «Раймондой»), называл дивертисментами почти все класси- ческие балеты. Именно это позволило ему, порывая с традиция- ми, поставить первый на нашей сцене шекспировский балет. Но это же, по неумолимой логике, оберегающей балетный жанр, не позволило двигаться дальше. Не помогла ни способность ра- ботать месяцами и даже годами, репетируя в холод и в зной, ни готовность «разбить череп», чтобы создать спектакль. Балетный театр не таких жертв требует от артистов. Лавровский — фигура драматическая, несмотря на официаль- ный успех, лауреатские звания и избранную фамилию (настоя- щая фамилия — Иванов, Лавровский — театральный псевдоним, взятый, по-видимо му, не без честолюбивой надежды). Лавры бы- ли, и более всего — в 1940 году, но были и катастрофы. Блестя- ще начинавшаяся и ярко протекавшая творческая жизнь доста- точно рано пришла к тупику, и оттого в сознании многих людей Лавровский остался создателем одного-единственного балета. Что же случилось? Упадок творческой воли? Все-таки нет: уп- рямой воли к творчеству Лавровский не теряет до конца жизни. Причина драмы в другом — в двусмысленных ориентациях, на редкость противоречивых исходных установках. У Лавровского было два верования, два исключавших друг друга ориентира. С одной стороны, классическая культура, к которой Лавровский смолоду питал подлинную страсть, — особенно после того, как он, неуч, хоть и окончивший Училище в 1922 году, попал в среду петроградских художников, собирателей и знатоков, а это бы- ли, быть может, самые образованные люди на свете. В своих не- оконченных воспоминаниях Лавровский рассказывает, какой он, самолюбивый юноша, испытал стыд и позор, познакомив- шись с этими людьми, как начал заниматься самообразовани- ем, как стал пропадать сначала в Театральном музее, затем, в течение двух лет, в отделе гравюр и рисунков Русского музея, 258
Леонид Лавровский а затем, уже в течение пяти лет, в отделе гравюр и рисунков Эрмитажа. Накопление знаний увлекло его, возник бескорыст- ный и ненасытный интерес к высокому искусству. Все это вы- плеснулось из него, когда он работал над шекспировским ба- летом. Очевидно, что этот балет поставил человек, знакомый с Эрмитажем не понаслышке. И картинная галерея, и отдел ред- ких книг изучены постановщиком досконально. Можно сказать, что в балете Лавровского в последний раз в Мариинском теат- ре оживает та традиция, начало которой положено в историко- костюмных спектаклях Мариуса Петипа, а апогеем которой ста- ли спектакли, придуманные и оформленные Александром Бенуа: «Павильон Армиды» и «Петрушка». К этому необходимо добавить, что «неофициальным учителем» (по выражению самого Лавровского) стал для него Владимир Ни- колаевич Соловьев, старый ветеран, сподвижник Мейерхольда еще в дореволюционные времена, просвещенный режиссер-эру- дит, знаток старинного театра. И наконец, «непререкаемым авторитетом и учителем» (опять- таки по его собственным словам) был для Лавровского сам Все- волод Эмильевич Мейерхольд, работу которого над оперой «Пиковая дама» в Малом оперном театре Лавровский имел воз- можность наблюдать, что он и делал, в течение четырех меся- цев не пропуская вошедших в легенду репетиций. Такова, повторяем, одна сторона, но была и другая — воз- действие на Лавровского почти всех стереотипов новой псевдо- культуры. Оно было роковым, потому что Лавровский по типу своему — не конъюнктурщик, но человек идеи. Уверовав в лож- ную идею, он служит ей до конца. Или почти до конца, когда он спохватится и проклянет в своей записной книжке то, «что годами, десятилетиями вбивалось в свое сознание, вбивалось, как клин в дерево, пока не разворотило все мозги»4. Вот какие заветные мысли записывает Лавровский в последние годы сво- ей жизни: «Реализм и условность включены в понимание прин- ципа социалистического реализма, только плюс — на основе партийности. Можно было бы привести много примеров из ра- бот балетного театра и личных работ, где этот принцип полу- чил вполне убедительное художественное воплощение»5. А вот как конкретизируется эта общая мысль в подготовленной для пе- чати статье (напечатанной в 1968 году, вскоре после внезапной смерти Лавровского, случившейся в Париже): «В 30-е годы и по- следующие 40-е и 50-е произошел огромный сдвиг в приобще- нии балета к классическим произведениям литературы, а отсю- 259
Глава восьмая. Бег Джульетты да — к широкому полету фантазии. Балет уже перестал жить и развиваться по особым, только якобы ему присущим законам... Путь реалистического видения спектакля спустил его как жанр с заоблачных высот на землю, от соприкосновения с которой он, как легендарный герой Антей, получил неиссякаемый ис- точник жизненной силы»6. Вот так вот: пятнадцать лет, как умер Сталин, а любимая ста- линская метафора — Антей — живет. И «драмбалет», защитником которого выступает Лавровский, умер, сгинул, сошел на нет, отвергнутый всем молодым поко- лением балетмейстеров, и именно потому, что «перестал жить и развиваться по особым, только ему присущим законам», а Лав- ровский все еще не может эти законы признать и все еще упо- вает на классическую литературу. И сам Лавровский, более десяти лет ставивший и так и не по- ставивший балет «Жизнь» (второй вариант — «Рубиновые звез- ды», в окончательном варианте — «Страницы жизни», 1961), а до того печально провалившийся со «Сказом о каменном цвет- ке» (1959), последним прокофьевским балетом, — продолжает жить в каком-то сне, продолжает настаивать на «неиссякаемых источниках жизненной силы». Вот пример «заоблачных высот», до которых не поднимался ни один трезво мыслящий балетмей- стер-классик. А ведь начинал Лавровский действительно хорошо, поставив до «Ромео» несколько (а точнее — четыре) талантливых, очень живых, достаточно нетрадиционных балетов. Как же могло та- кое случиться? Как мог постановщик шекспировского балета взять в соавторы «Жизни» («Рубиновых звезд») Г.Мдивани, оди- озную личность 50—60-х годов, безграмотного погромщика, без- дарного драмодела? И наоборот, как постановщик «Рубиновых звезд» мог поставить «Ромео и Джульетту»? Вопрос этот возни- кал в балетном мире у всех. И в качестве ответа появилась вер- сия, отравившая Лавровскому последние дни, утверждавшая, что к созданию спектакля приложил руку Сергей Радлов. Рад- лов ставил в Малом театре «Отелло», в Госете заканчивал (на- чатый арестованным Лесем Курбасом) «Короля Лира», а кро- ме того, несколько лет был художественным руководителем Кировского, бывшего Мариинского, театра. Вывод напрашивал- ся сам собой, тем более, что у Радлова была своя эпопея, своя несудьба, он был репрессирован после войны, потому что в на- чале войны попал в фашистский плен, а попав в плен, вовремя не умер. Общественные симпатии на его стороне, и тем не менее 260
Леонид Лавровский надо признать, что постановщик «Ромео и Джульетты» — не Рад- лов, но Лавровский. В 1940 году Лавровский был более талантлив. В 1940 году Лавровский еще помнил уроки, которые преподал Мейерхольд. И наконец, в 1940 году Лавровскому помогали не чьи-то режиссерские советы, хотя этого исключить нельзя, — ему помогали стены Мариинского театра. И так вот, из столкновения двух тяготений (классическая пе- тербургская культура и ленинградский социалистический реа- лизм) возник этот великолепный, но далеко не совершенный балет, который поразил зрителей, знатоков, но просущество- вал сравнительно недолго (затем он был восстановлен). По общему впечатлению, это так называемый большой спек- такль, спектакль большого стиля, со всем богатством театраль- ных форм и условных театральных положений. Два занавеса (внешний и внутренний, названный шекспировским); небыва- лое количество чистых перемен (то есть смен картин при непре- рывном звучании музыки): таких чистых перемен всего семна- дцать; чередование многолюдных массовок и интимнейших сцен; наконец, интермедии на просцениуме — самая условная, эсте- тически самая изощренная театральная форма. По сути же это в полном смысле хореографический роман, со всеми признаками хореоромана (повествовательностью дей- ствия и яркими характеристиками действующих лиц) и без вся- ких признаков балета-феерии или балета-дивертисмента. Нет ни кордебалета, ни корифеек, ни балерин, нети канонических ба- летных форм: па-де-катр, па-де-труа, дуэтов и вариаций. Ин- сценировать в балетном театре роман — честолюбивое намере- ние «драмбалета». Недаром Лавровский в своих записках почти не говорит о постановках пьес, почти всегда использует слово «литература». И даже шекспировскую трагедию он трактует как яркий прозаический роман, удаляя из действия все поэтические метафоры Шекспира. Совершенно также интерпретирует он му- зыкальный текст, стремясь в симфонической музыке Прокофь- ева услышать прямой аналог шекспировского текста. Помимо того, он всемерно старается прокофьевский текст удлинить, превратив краткий эпизод в развернутую сцену. Прокофьевский почти эпиграмматический лаконизм ему явно чужд. Из-за этого в процессе репетиции происходят постоянные споры и ссоры. Лавровский обнаруживает такое упорство, такую настой- чивость и, временами, такой фанатизм, что несговорчивый Про- кофьев сдается. В окончательном варианте его партитура дейст- вительно напоминает «хореороман». Или же «страницы жизни», 261
Глава восьмая. Бег Джульетты если вспомнить название балета, который Лавровский будет му- чительно долго ставить. Итак, некоторый неопределимый жанр, колеблющийся ме- жду «большим спектаклем» и хореографическим романом. Этим объясняется загадочная сущность его главных персонажей и его кульминационных сцен. Таких кульминаций в балете несколько, а самых известных из них две: сцена обручения и сцена бега. И если в сцене обручения сполна выразил себя и лирический дар Лавровского, и его дар чисто художественных, в данном слу- чае — скульптурных ассоциаций (эпизод напоминает оживший ренессансный барельеф), то в сцене бега Лавровский мыслит как режиссер-трагик и как чисто балетный режиссер, потому что только в балете, но не в драматическом спектакле и даже не в кино можно поставить столь экспрессивную, столь динамичную сцену. Бег идет на просцениуме, тем самым Лавровский оправды- вает, доводит до логического конца эстетику интермедий, ус- ловно-театральную эстетику постановки. А главное, Лавровский на этот раз адекватно передает дух му- зыки, трагический ритм партитуры. Мы говорили: в других эпизодах Лавровский нередко замед- лял этот ритм, подчинял его размеренным темпам хореографии. Но здесь, в кульминации, Лавровский предлагает свой темп, еще более быстрый, чем у Прокофьева, отчаянно быстрый темп бега от смерти и в окружении смерти. По смыслу происходяще- го, Джульетта бежит к патеру Лоренцо, чтобы он спас ее, дал совет, помог избежать назначенного наутро венчания с графом Парисом. Но вынесенное на просцениум романное действие по- лучает иное измерение, иной, более широкий смысл, становясь образом тотальной трагической судьбы и, одновременно, пре- красным воплощением театра трагедии, трагедийного жанра. Так это было у Улановой, первой и неповторимой Джульетты. Улановская Джульетта — некоторое чудо конгениальности, полнейшее тождество музыкальной мелодии и артистического силуэта. Можно подумать, что Прокофьев нарисовал улановский портрет. Эти волшебные пианиссимо и этот таящийся в них гром, эта легчайшая внешняя фактура и высочайшее внутреннее на- пряжение, скрытое за ней, — это и есть Уланова в таинствен- ных отблесках шекспировской судьбы, Уланова в двух главных эпизодах балета. Сцена обручения: несколько легких робких шагов, потуплен- ный взгляд, едва заметная дрожь полуарабеска. Колено прекло- 262
Джульетта Улановой няется само собой, послушное тело скользит вниз, а тонкая ру- ка — вверх, очерчивая полуовал, магический полуовал, в кото- рый помещали своих мадонн художники-кватрочентисты. Совер- шенно естественно возникает эффект, которого когда-то, в «Сестре Беатрисе», весьма искусно, но и искусственным спо- собом добивался молодой Мейерхольд: на сцене Мадонна, ожившая Мадонна, сошедшая с эрмитажной картины или вы- шедшая из старой книги в веленевом переплете. Все подлинно, почти осязаемо и в своей осязаемости одухотворено: потуплен- ный взгляд и округлый лоб, поникшая кисть и закругленный ло- коть. И даже изнеженная кривизна улановского полуарабеска (своей волнообразной линией отдаленно напоминавшего опро- кинутый навзничь скрипичный ключ) рождала ассоциации, да- лекие от классического экзерсиса. Улановский иолуарабеск — зримое воплощение прокофьевского мадригала. И вместе с тем словно бы проступивший сквозь толщу времен водяной знак не- проницаемой ушедшей культуры. В этом условном рисунке гра- фически запечатлен всеевропейский культ Прекрасной Дамы, возникший у трубадуров Средних веков, а свое завершение по- лучивший в стихах Александра Блока. Но эпизод бега — это не мадригал, и проводила его Уланова совсем не в образе Прекрасной Дамы. Сверкнувший взгляд, не- удержимый бег превращали Мадонну в скифку. Это кажется не- ожиданным, но это именно так: душа скифской девушки таи- лась в нежном теле веронской патрицианки. Иначе не объяснить презрение к смерти, которым был полон этот бег и которое чи- талось на лице улановской Джульетты. Еще раз это же выраже- ние на лице мы увидели в последней сцене, там, где Джульетта торопится окончить счеты с жизнью. Да и сама улановская трак- товка любви достаточно далека от толерантных возрожденческих понятий. Абсолютная покорность в руках Ромео, абсолютная не- покорность при прикосновении чужих рук и вообще загадочное соединение покорности и непокорности по отношению к судь- бе — все это черты улановской Джульетты, и в этом портрете не так уж много от классического европейского типа. Когда-то, а именно в 1939 году, литературный критик и те- атральный писатель Д.Тальников, автор короткой посвященной Улановой статьи, назвал ее блоковской балериной7. Он имел в виду особое качество «лирического торможения», присущее ее танцу. Писал же он о «Лебедином озере», об улановской Одетте. В улановской Джульетте «лирическое торможение» чудесным об- разом совместилось с лирическим волнением, лирической ли- 263
Глава восьмая. Бег Джульетты хорадкой. Но Тальников оказался прав: Джульетта Улановой — идеальный блоковский образ. Надо лишь расширить границы по- нятия, включив сюда и «Итальянские стихи», и поэму «Скифы». Поэтому-то, кстати сказать, другим балеринам не удавался этот балет, не удавалась роль Джульетты в спектакле 1940 года. Им не было доступно ни прокофьевское пианиссимо, ни про- кофьевский гром. Но, кроме того, они вводились в спектакль в другое, более позднее время. Их интерпретациям, подчас пси- хологически острым и глубоким, недоставало иной, труднооп- ределимой и труднодоступной глубины, которая отличала Ула- нову, так же как Прокофьева, а в некоторых эпизодах — и сам спектакль. Все вообще переводилось в текст, между тем Улано- ва была балериной подтекста. Эпоха, воспитание, структура фигуры и психологический строй — все совместилось для того, чтобы создать балерину столь необычного типа. Не случайно эмблемой улановского искусства был полуарабеск, то есть по- за, не раскрывшаяся до конца, сохранявшая и не выдавшая свою тайну. В 1965 году, посетив Большой театр, где тогда шел балет, Лав- ровский написал в дневнике такие горькие фразы: «Вчера шел спектакль «Ромео и Джульетта». Прошло двадцать пять лет со дня премьеры в Большом. Просмотрел два акта и ушел... Нет актера, и нет танца. Все подменено: танец — беготней, а жизнь образа — размахиванием руками»8. Все это верно. Все это выглядело имен- но так, и к словам Лавровского «нет актера и нет танца» — мы бы добавили «нет смысла», ибо смысл балета был безнадежно утерян. Винить в этом только театр нельзя, театр был тогда в хо- рошей форме, но, повторяем, времена изменились, а артисты не улавливали для них скрытый, для нас — очевидный подтекст спектакля. Джульетты 60—70-х годов отстаивали свое прав на любовь, Джульетта Улановой отстаивала свое право любить опального человека. Ромео в спектакле, Ромео К.Сергеева — не просто Монтекки, враг дома Капулетти, он враг города, враг Вероны, человек вне закона. Конечно же, об этом не сказано ни- чего: ни в либретто, ни в программках, ни в рецензиях на спек- такль. Но кто же в январе 1940 года этого не понимал? И кого не ужаснула вдвойне печальная повесть о сергеевском Ромео и улановской Джульетте? И фон этой повести тоже непростой, хо- тя трудно сказать, в какой мере отчетливо это осознавалось по- становщиком балета. «Ромео и Джульетта» — балет о последних днях вольной Вероны. Гибель Меркуцио на площади, где толь- ко что начинался городской карнавал, — знак беды, сигнал ка- 264
Джульетта Улановой тастрофы, конец веронской вольницы, конец ее поэта. И даже гибнущий после Меркуцио бретер, безумец, полукондотьер-по- лухулиган Тибальд тоже уносит с собой не лучшую, но подлин- ную частичку площадной Вероны (и это было именно так, и у Р.Гербекав Ленинграде, и уА.Ермолаева в Москве, особенно на первых московских спектаклях). Поэтому-то музыкальный эпизод, названный у Прокофьева «Смерть Тибальда», получил такой вес, заканчивался грандиозным траурным шествием, зло- вещим и вызывающим похоронным маршем. Верона хоронит не только Тибальда. Верона хоронит себя. На месте вольной Веро- ны рождается Верона имперская, и появление Герцога под за- навес акта подводит черту, переворачивает страницу. Контраст площади и дворца и более того, смерть на площа- ди на фоне дворца — популярный балетный мотив, так строит- ся, например, «Баядерка». В балете Прокофьева символика площади и дворца получает новую определенность. И новую на- глядность — особенно в тот миг, когда улановская Джульетта на- чинала свой бег на просцениуме, на авансцене. Это был бег из дворца, но и не на площадь, бег в никуда, в уже несуществую- щее пространство. Иначе сказать, это был бег из императорского искусства, где воцарилась смерть, но не в площадное искусст- во, обагрившее себя убийством. С этой ситуацией Уланова стал- кивалась всю жизнь. Во второй половине жизни с этой же си- туацией столкнулся и Прокофьев. Спокойный, с виду уравновешенный человек, Прокофьев был одержим бегом. Мальчиком бегал он по заповедным укра- инским лугам, подростком гонял на лошадях, повзрослев, — ув- лекся автомобилем. Оттуда, из детства, из древности то, что вой- дет затем на страницы его партитур: бег времени почти в каждой из его балетных сюит, бег клавишей в его фортепьянных токка- тах. Бег для Прокофьева — бог: ритм творчества, динамический сгусток жизни. Всякий раз, когда что-то грозило ему, когда воз- дух начинал попахивать гарью, он садился в поезд, на пароход, самолет или, как рассказывает Берберова, в автомобиль и без объяснений уезжал подобру-поздорову. Так было в 1918 году, ко- гда он покинул гибнущий Петроград, так было в 1934 году, когда он оставил Париж, над которым уже собирались тучи. Со второй половины тридцатых годов возможности быстрых пере- движений значительно сократились, а потом и сократились со- всем, но Прокофьев в это время начал свой последний и самый продолжительный бег — и не в географическом, а в творческом пространстве. Его страшила музыка зла. Душевный покой он ис- 265
Глава девятая. Дорога Баланчина кал в музыке просветления, в музыке сказки. Шекспировская трагедия осталась позади, впереди были «Золушка», «Сказ о ка- менном цветке», сказочные звучания последних симфоний. Лав- ровский рассказывает, как уже после войны он уговаривал Про- кофьева сочинить «Отелло», еще один шекспировский балет, а Прокофьев отказывался, признаваясь, что «боится» писать Яго. Это он-то, которому был неведом страх, который сам себя на- звал безбоязненным «пионером». Но он знал, что есть дьяволь- ское прельщение и есть дьявольская красота, и она может потащить за собой невинную душу. Об этом написан «Сказ о ка- менном цветке», это вообще классическая балетная тема. Про- кофьев и в зрелые годы относился к ней, судя по всему, очень серьезно. И судя по всему, у него было ощущение общей судь- бы с окружающим злом, от которого нельзя ни убежать, ни скрыться. Недаром смерть Меркуцио и смерть Тибальда — один эпизод, одна непрерывная сцена. Если это так, то, значит, пред- чувствия не обманули его. Сергей Сергеевич умер 5 марта 1953 го- да, в тот самый день, когда испустил дух Иосиф Джугашвили- Сталин. Глава девятая ДОРОГА БАЛАНЧИНА Balanchine way — Мистер Би — «Аполло» — «Серенада» — «Агон» — Школа Баланчина — Путешественник без багажа — It's entertaining — Другой Баланчин — Последняя любовь — Скверный день В 1959 году Большой театр повез «Ромео и Джульетту» в Нью- Йорк, и там произошла первая встреча балета Баланчина и «Большого балета». На вечере, устроенном в Сити-центре в честь русских гостей, были показаны «Агон», «Серенада» и «Симфония до мажор», а затем, во время фуршета, встрети- лись — после тридцатипятилетнего перерыва — Джордж Балан- чин и Леонид Лавровский. Встреча была дружественной, но внут- ренне напряженной. Лавровский нервно призывал признать «драмбалет» и отказаться от бессюжетных работ, «формалисти- ческих» и «бесчеловечных». Баланчин вежливо, но твердо, в сво- ей обычной манере, возражал и спокойно улыбался. Оба они учились в одном Театральном училище, оба, с разницей в один год, были приняты в труппу Мариинского театра. Семнадцати- летний Лавровский принимал участие в вечерах «Молодого ба- лета» и танцевал в номерах, поставленных восемнадцатилетним
Balanchine way Баланчиным. Но вскоре пути их разошлись, и каждый пошел своей дорогой. Balanchine way — дорога Баланчина — так называется недлин- ный проход, ведущий от Бродвея в сторону, вглубь, к Лин- кольн-центру, комплексу из трех зданий, в левом из которых размещается Нью-Йорк сити балле, Нью-Йоркский городской балет, детище Баланчина, уже семнадцать лет существующее его наследием, его именем, его легендой. Balanchine way — дань благодарности мастеру балета, просла- вившему и в этой области великий город. Судя по многим свидетельствам, Баланчин любил Нью- Йорк, чувствовал себя в нем и легко, и свободно. Именно здесь Баланчин окончательно стал Баланчиным — величайшим балет- мейстером-урбанистом. Слово «городской» в названии его балет- ной труппы имеет поэтому двойной смысл и означает стиль, а не только статус. Нью-Йорк сити балле — муниципальный те- атр, где идут городские балеты. Тот ужас, который вызывал мегаполис у немецких экспрессионистов 20-х годов и у их по- следователей в Соединенных Штатах, совсем не затронул Ба- ланчина. Его город — нестрашный город. Хотя бы потому, что именно в мегаполисе легче всего таиться, не быть на виду, жить художником-тружеником-анахоретом. Особенно если ты эмиг- рант, твое ремесло — французско-русский балет и твой родной язык — русский. Днем тебя окружает фантастический город, в котором солнце отражается в домах из стекла, а по ночам он за- лит стремительными потоками электрических огней и напоми- нает упавшее на землю звездное небо. Из этих ночных огоньков родился самый знаменитый чаплинский фильм и многие бале- ты Баланчина, из самых лучших. А образ танцовщицы — падаю- щей звезды — стал образом баланчинской балерины. Вне всяких сомнений, это не только бродвейский, но и бло- ковский образ. Удивительно, как блоковский миф, принявший облик брод- вейской star, одухотворил эту star, но и заимствовал нечто от бродвейских рекламных огней и бродвейских огней рампы. Са- ма по себе комбинация Бродвея и Блока для Баланчина не слу- чайна. Нет оснований думать, что его шокировал бы подобный союз. На Бродвее прошла его жизнь, притом не только в Лин- кольн-центре. Он ставил мюзиклы, его любимым танцовщиком был Фред Астер. А Блок был у начала его жизни. Силуэт блоков- ской Незнакомки изредка возникает и у него. «Всегда без спут- ?67
Глава девятая. Дорога Баланчина ников, одна», в длинных — по локоть — перчатках, она вносит на сцену смутное волнение и утраченную элегантность. Может быть, так Баланчин вспоминает свою мать. Может быть, это об- раз петербургской дамы, поразившей воображение мальчика очень давно и сохранившийся в его памяти очень надолго. И ста- ло быть, некое подобие того, что Анна Ахматова вспомнила уже в 1940 году и что, в стихотворении «Тень», она назвала «краса- вицей тринадцатого года». Чаще всего баланчинская «тень» по- является в «Вальсах» на музыку прошлых лет. Вальс для Балан- чина — образ довоенной Европы. Навсегда ушедшей культуры, навсегда покинутой страны, навсегда утраченного рая. А образ Америки — это степ, хотя собственно степ в балетах Баланчи- на, разумеется, не танцуют. Есть лишь намек на степ в некото- рых комедийных, гершвиновских или подобных постановках, есть степ на пуантах и есть разнообразные констелляции синкоп в стремительных танцах баланчинских балерин, похожих не на петербургских дам и не на «красавиц тринадцатого года», а — в некоторых случаях — на сэлинджеровских девчонок послевоен- ной поры, вчерашних школьниц, танцующих до упаду на школь- ных вечеринках и клубных балах, торопящихся взять от жизни все, что только можно. Танцующая до упаду вчерашняя школьница — или вчераш- няя ученица — персонаж третьей части «Серенады», первого ба- лета Баланчина, поставленного в Нью-Йорке. В Петрограде его звали Георгием Баланчивадзе; в Париже, по воле Дягилева, он стал Баланчиным; а в Нью-Йорке, городе вы- сящихся небоскребов и кратчайших аббревиатур, его все назы- вали мистером Би (mister В), предельно сократив даже саму аб- бревиатуру и сведя ее к одной только согласной. Не Джи-Би и тем более не Джи-Эм-Би, что звучало бы и более обыденно, и более фамильярно. Нет, именно мистер Би (для русского уха почти «мистер Икс»), не сенатор и не магнат, не персонаж те- леэкрана и не герой газетных полос, но несколько загадочный господин, максимально закрытый для постороннего внимания и недоступный постороннему взгляду. Поразительно — хотя, может быть, в этом проявил себя ка- кой-то еще не открытый закон, — но все превращения фами- лии Баланчина почти впрямую соответствовали метаморфозам его искусства. Первые опыты Баланчивадзе — монологи, дуэты, небольшие ансамбли и танцы в спектаклях, острые по рисунку (насколько 268
Мистер Би сейчас об этом можно судить), но рыхловатые, чуть растянутые, даже протяжные, точно пятистопный ямб, — походили на фа- милию из пяти слогов с женским окончанием и тремя «а», как в старинном ритуальном плаче. Да и темы были соответствую- щими: «Marche funebre» («Траурный марш» Шопена), «Valse tristex* («Грустный вальс» Сибелиуса), «Эуген Несчастный» (пьеса Эрнста Толлера о судьбе изуродованного войной калеки). Дягилевский балетмейстер Баланчин (стремительная фами- лия с мужским окончанием и словно слитая в один слог) был, по-видимому, единственным подлинным мужчиной в несколь- ко феминизированной и несколько экзальтированной дягилев- ской труппе; вел себя сдержанно, по-мужски, и за короткий срок сочинил балеты, изумлявшие несвоевременным изящест- вом и несговорчивым мастерством. А ведь к началу его работы у Дягилева Баланчину был всего двадцать один год, а к концу — лишь двадцать пять с половиной. И два главных балета, постав- ленные в предпоследний и последний дягилевский сезон, — «Аполлон Мусагет» и «Блудный сын», рассказывали о юноше, стремительно или, наоборот, неохотно становящемся мужчиной. И наконец, мистер Би ставил в Нью-Йорке балеты, лишен- ные внешнего антуража, без декораций, без реквизита, — лишь музыка, формирующая ритм, и лишь свет, создающий линии, — одноактные балеты, сведенные, как и имя Баланчина, к сжа- той формуле, к чистоте художественного проекта. И несколько анонимные, как та же аббревиатура «мистер Би». Иначе гово- ря, выстраивался некий беспредметный театр, отчасти в духе мечтаний Казимира Малевича или идей Пита Мондриана. И ме- жду прочим, сам город Нью-Йорк, как он расчерчен вдоль, поперек и по вертикалям вверх и как расчерчены окна его свер- кающих на солнце фасадов, кажется градостроительной гипер- болой, вырвавшейся на свободу из аккуратных мондриановских картин, грандиозной геометрической феерией или же гранди- озной фреской, построенной, наподобие детской игры, из ку- биков и квадратов. И глубоко скрытая юношеская сущность сложной, мудрой и весьма изысканной хореографии Баланчи- на нашла молчаливое поощрение именно здесь, в грандиозном простодушном Нью-Йорке. Первой вехой на пути Баланчина стал балет «Аполлон Му- сагет» на музыку Стравинского, показанный дягилевской труп- пой 12 июня 1928 года. Затем, уже под укороченным названием «Аполло», балет вошел в репертуар нью-йоркской труппы. 269
Глава девятая. Дорога Баланчина «Аполло» — балет на античный сюжет и с мифологически- ми персонажами: богом Аполлоном и тремя музами, музой поэзии Каллиопой, музой мимики Полимнией и музой танца Терпсихорой. В самом общем смысле баланчинский «Аполло» на- ходится в том же ряду, что и «Фавн» Нижинского, поставлен- ный у Дягилева в 1912 году, и поставленная тоже у Дягилева и в том же году (всего лишь две недели спустя) фокинская экло- га «Дафнис и Хлоя». В еще более общем смысле можно поста- вить все три балета в ряд мифологических спектаклей Шарля Дидло — в ряд, прервавшийся почти на столетие (в истории ба- летного театра бывали такие провалы). Это так и не так: «Аполло» Баланчина — совершенно новое слово. И Фокин, и Нижинский (которому очень помог художник Бакст) свою задачу видели в том, чтобы, вытеснив всякое вос- поминание о классическом танце, оказаться лицом к лицу с ан- тичной пластикой, наедине с мифом, почувствовать миф чув- ственно, осязаемо, телесно, как мог бы это сделать великий скульптор, хореографический Роден, и это Нижинскому-хорео- графу и Нижинскому-артисту вполне удалось, — недаром сам Роден так восторженно отозвался о его игре и его постановке. Говоря о Нижинском—Фавне, Роден нашел точное, может быть единственно точное, слово — «бестиальность» («животность», «звериность»). Речь шла о пластике и только о ней, какой бы то ни было хищный оттенок исключался. Следуя Стравинскому, а также своим собственным, еще толь- ко определявшимся установкам, Баланчин выбирает другой путь и добивается других результатов. Он преломляет мифологиче- скую образность через классический танец и хореографический канон, при этом подчинив и этот танец, и этот канон особой стилистике и новым задачам. По своей форме «Аполло» — клас- сический па-де-катр, с необычным числом участников (танцов- щик-премьер и три танцовщицы-солистки), но с обязательным набором эпизодов: антре, вариации, адажио, кода. Прямых чув- ственных контактов с мифом нет никаких, они не ищутся, к ним не стремятся. Господствует иная, не менее высокая, в значитель- ной мере интеллектуальная цель: познать и заново утвердить гар- монию и логику классического балета. Господствует и сам ме- тод познания, который нов и по-новому артистичен: прием остранения, техника хореографического монтажа, эстетика пла- стических парадоксов. И все-таки миф засиял в матовых отражениях холодноватых парадоксальных па, а остраненные телесные образы заиграли, 270
«Аполло» явственно проступив сквозь начертательную геометрию слож- ных групповых поддержек. Таких геометрических позировок-под- держек здесь несколько, но выделяется одна, она и стала эмб- лемой балета. Танцовщицы-музы, располагаясь одна за другой и держась за партнера, становятся в арабеск — веером, под раз- ным углом, так что из зрительного зала кажется, что все арабе- ски вписаны в полукруг, в одной вертикальной плоскости, точно на одном листе бумаги. Получается фигура наподобие знамени- тых леонардовских рисунков-схем и в духе излюбленных построе- ний самого Баланчина, на которых одновременно запечатлены различные фазы движения или даже жеста. Этот аналитический прием используется и тут, он необыкновенно эффектен. Ниж- ний, диагональный, средний, горизонтальный, и верхний, сно- ва диагональный, арабеск монтируются словно стрелки на ци- ферблате воображаемых часов, показывающих время Баланчина, особое время баланчинских балетов. Но такова лишь побочная ассоциация, одна из тех, которыми, как ореолом, окружена ме- тафора Баланчина, ослепительная метафора трех арабесков: это и сам бог солнца Аполлон, и солнечные лучи, и колесо Аполло- новой колесницы, и спицы этого колеса, и, конечно же, прос- то-напросто восхитительные арабески трех юных танцовщиц-муз, заставляющие взволнованно вспоминать о трех парах «стройных женских ног», о которых когда-то писал первый поэт и первый балетоман России. «Аполло» — один из самых значимых, если не самый значи- мый шедевр Баланчина, обозначивший новую жизнь классиче- ского танца. Баланчин-мастер, занявший пустовавшее место мас- тера Петипа, родился в день премьеры «Аполлона Мусагета», и было ему всего лишь двадцать четыре года. Присутствовавший на премьере Гордон Крэг был так поражен, что не стал смот- реть дальнейшей программы и ушел из театра. По-видимому, мечты Крэга о чистой театральности, чистом мастерстве и ак- тере, свободном от физиологии, от каких бы то ни было сомни- тельных мужских и женских эманаций, — все эти туманные лондонские мечты обрели в квартете Баланчина отчетливо гра- фическую и даже каллиграфическую основу. Одетые в короткие белые юбочки-тунички три танцовщицы-музы и одетый в чер- ное танцовщик-Аполлон (излюбленный Баланчиным черно- белый контраст, цветовая эмблема его дома) выстраивали по ходу почти непрерывного действия позировки и группы, оше- ломлявшие необычной красотой, имевшей мало общего с пред- ставлениями о красоте прошлого века, ни тем более — с пла- стическими фантазиями стиля «модерн». Была найдена формула 271
Глава девятая. Дорога Баланчина обновленной красоты, красоты линеарной. А неуловимый куби- стский эффект достигался незаметным смещением плоскостей и непривычной комбинацией привычных элементов. Это было похоже на портрет работы Пикассо, а еще более — на игру в кон- структор. Деталями конструктора были тела тонких длинноно- гих муз, но также позиции рук и ног в классическом арабеске. А руководила игрой прихоть несколько взбалмошного и очень юного Аполлона. В поздних редакциях он, как и музы, был одет в белый костюм, получался, как писала критика, «белый на бе- лом» балет, но конструктивный эффект не исчезал, а линеар- ная основа всей композиции становилась более наглядной. И сам главный персонаж от такого переодевания только выиграл. Стало понятней, что не только прихоть им руководит и не только игра является его стихией. Ход действия определяла пря- мая пушкинская ассоциация, хрестоматийный пушкинский стих. «Пока не требует поэта», Аполлон — всего лишь участник забав, «но лишь божественный глагол» (в данном случае — музыкаль- ный) «до слуха чуткого коснется», — как из прихотливых под- держек рождается ясный статуарный мотив, рождается жест-по- веление и поза-призыв, рождается и в самом деле телесный, но совсем не роденовский образ Мусагета. Ничего «бестиального», звериного в этом образе нет. Есть портрет идеального юноши, полубога. И сразу утверждается тема призвания, основная, хо- тя и никак не декларируемая тема Баланчина: в непринужден- ном сочетании прихоти и призвания весь классический Балан- чин: «служенье муз» для него — высокое и веселое служение классическому танцу. «Служенье муз» для Баланчина — это и сами музы. Музы «Аполло» — музы-красавицы и музы-подростки. В трех сольных вариациях даны индивидуальные характеристики, и дан их общий коллективный портрет — в групповых сценах. Музы талантливы, капризны и очень юны. Служить высокому искус- ству они не хотят, хотят обслуживать свои прихоти, играть в свои игры. Аполлон чуть ли не силой загоняет их на Парнас, букваль- но тащит их к подножию священной горы, как на аркане во- лочит упирающихся и кокетливых муз к священной жертве. Но эта почти комедийная (отчасти в гомеровском духе) ситуация преображена в пластическое действие такой стилистической не- обычности и такой пластической красоты, что, наблюдая за рас- пластанными позами балерин, можно и не заметить ее, не ус- мотреть в действии никакого комизма. «Аполло» — сюжетный балет, как и все балеты дягилевской антрепризы. Но стиль здесь 272
«Серенада» недягилевский, абстрактный, и стиль поглощает сюжет, господ- ствует над сюжетом. Можно сказать, что неоклассический стиль «Аполло» и становится сюжетом, а также главным событием ба- лета. Таким же событием, как конструктивистский арабеск, жест- коватый рисунок которого (в сольных вариациях муз) обозначил наступление новой эпохи классического танца. В самом же общем плане «Аполло» — негромко заявленная художественная демонстрация, возвращение балета под сень Аполлона, в оставленный отчий дом. По стилю, но также по тону и форме «Аполло» — антидиониссия, то есть нечто противопо- ложное тому, чему поклонялось искусство балета, и искусство вообще, в первые десятилетия XX века. Следующая веха — балет «Серенада». «Серенада» была постав- лена в 1934 году, это первый американский балет Баланчина и его первый опыт в жанре бессюжетного симфонического бале- та. Отсутствующую интригу заменяет контрапункт — очень свободно, и совершенно в духе 30-х годов, трактуемая хорео- графическая форма. Музыкальной основой стала «Серенада для струнного оркестра» Чайковского (с перестановкой двух послед- них частей), и это тоже оказалось первым опытом Баланчина в хореографическом претворении музыки Чайковского — первым, но не единственным, хотя, может быть, самым проникновен- ным. Почти сыновнюю любовь к Чайковскому Баланчин пронес через всю жизнь, и прощаясь с жизнью, предчувствуя скорый уход, на организованном в июне 1981 года фестивале Чайков- ского Баланчин показывает свой последний шедевр «Моцартиа- ну», а неделю спустя — «Adagio Lamentozo» — четвертую, фи- нальную, скорбную и прощальную часть Шестой симфонии, как бы завершая свой путь, до конца пройдя свою дорогу. Но в «Се- ренаде» Баланчин еще у начала американского пути, и он ста- вит выпускной спектакль для своих первых учениц, для которых это тоже начало пути, и репетиции проводятся в том же зале, в котором некогда репетировала Айседора Дункан, стоявшая у на- чала нового балета. Случайное обстоятельство, скажут нам, но Баланчин доверял случаю, слушал подсказки судьбы и потому, в частности, сохранил в тексте случайные подробности репе- тиций — опоздание одной из участниц (так кончается вторая часть) и падение другой (так кончается третья часть), обыграв эти незапланированные физические действия с неоспоримым 273
Глава девятая. Дорога Баланчина художественным эффектом. Как бы то ни было, все это — и ат- мосфера репетиционного зала, сохранившая память об Айседоре Дункан, и биографическая ситуация и учителя, и учеников — сыграло свою роль, и Баланчин за короткий срок поставил са- мый волнующий балетный спектакль Америки 30-х годов, пол- ный волнения — так точнее сказать, волнения первых шагов, вол- нения начинающейся жизни. Совершенно непохожая на «Спящую красавицу» Петипа, «Серенада» Баланчина в некоторых отноше- ниях вторит ей, это тоже образ начала и даже образ того, что предшествует началу, когда все влечет, но ничто еще не опре- делилось, когда возможности выбора широки, а потому выбор и не сделан, когда воздух свободы опьяняет и энергия освобо- ждения куда-то мчит, не важно куда, лишь бы мчалось. Так по- строена гениальная первая часть, основанная на непрерывном убыстренном движении — почти без пауз, почти без поз, но складывающаяся из фрагментов, из летучих мизансцен немыс- лимой красоты, но никак не закрепленных, мизансцен-эфеме- рид, мизансцен-видений. Поток лирики, вышедшей из берегов, буквальное воспроизведение пушкинской метафоры: «Душа стесняется лирическим волненьем, / Трепещет и звучит, и ищет, как во сне, / Излиться наконец свободным проявленьем — / И тут ко мне идет незримый рой гостей, / Знакомцы давние, плоды мечты моей». Пушкинский эффект этот усилен тем, что первую часть начинает короткий и неподвижный пролог, короткая ус- тойчивая мизансцена. Баланчин как бы идет обратным ходом: из устойчивой мизансцены-картины в неустойчивый бег-полет, из упорядоченности в первоначальный хаос, если не в первый день творения, то в первый миг творчества, туда, где творчество еще не стало формой и даже не определило свою цель, где оно не до конца принадлежит своему творцу и не подчинено никаким правилам и никакой моральной задаче. В 10-х годах сказали бы «творческие сны», в 20-х — «монтаж озарений», в 30-х — «бес- сознательный уровень балетмейстерской работы». Впечатление таково, что, сочиняя «Серенаду», Баланчин внимательно читал швейцарского психоаналитика и философа Юнга — как это де- лал Феллини, когда работал над фильмом «З'Д». Вряд ли это бы- ло так: в 30-х годах имя Юнга было мало известно, не то что имя его учителя Фрейда. Но поразительно, как абстрактные идеи Юнга, неведомые Баланчину, переведены в «Серенаде» в худо- жественный ряд, на язык классического танца. Кордебалет «Се- ренады» — почти зримый образ коллективного бессознательно- 274
«Серенада» го, из глубин которого на миг выплывают разрозненные пласти- ческие комплексы, хореографические архетипы, сливающиеся в один объединяющий архетип, в смутный образ женской ду- ши, Анимы. В «Аполлоне» Баланчин изобразил утонченных, но и телесных дев — из рук, ног, торса, как и следовало показы- вать античных муз и в полном соответствии с музыкой Стравин- ского, изысканной, скрипичной, но и телесной. В «Серенаде» те- лесных дев нет, есть бестелесная Анима — муза Чайковского и тайная мука его, разлитая по всем беспокойным четырем час- тям струнной сюиты. Конечно же, и муза, и мука самого Баланчина. Тем более, что весь этот полет вдохновения имеет и горький подтекст, драматичный второй план, потому что скрытая тема балета — невоплощенность. Сказочно красивые идеи, столь щедро разбрасываемые балетмейстером, обречены оставаться идеями, замыслы — замыслами, проекты — проектами, такова ситуация художника, не укорененного в своем времени, и эту ситуацию художник должен принять, должен с ней сжиться. Баланчин ста- вит балет на тему нереальных или нереализованных мечтаний и ставит балет из них: нереальные или нереализованные мечта- ния — материал творчества для Баланчина, такой же, как и вся- кий другой, может быть, чуть более загадочный, чуть более эфе- мерный. Загадочность — вообще в стиле «Серенады». Балерины-эфеме- риды танцуют балет от начала и до конца, а в последней части на короткое время появляется балерина-Энигма (балерина-Загад- ка), и в самом деле загадочный персонаж в стиле опытов сим- волистского, может быть, даже мейерхольдовского театра. Но уже в прологе, о котором шла речь, кордебалет выстраивает за- гадочную мизансцену, и делает загадочное port de bras, коллек- тивное port de bras, замедленное, странное и очень красивое. Простертая куда-то вдаль и несколько ввысь тонкая рука каж- дой из кордебалетных танцовщиц сгибается в локте и успокаи- вается у груди в стильной старинной позе. Мизансцена же образует фигуру ромбоэдра (на математическом языке) — два сомкнутых полуромба. Под музыку тревожно-торжественной всту- пительной темы Чайковского рождается музыкальная геометрия Баланчина, возникает мелодическое согласие углов и линий. Ра- зыгрывается некоторый геометрический ритуал, некоторая гео- метрическая мистерия, некоторое действо, геометрическое и гип- нотическое одновременно. 275
Глава девятая. Дорога Баланчина Все это длится недолго, всего лишь несколько тактов. Затем чары геометрии разом сходят на нет, музыка начина- ет звучать в быстром темпе, и зачарованный кордебалет, очнув- шись, устремляется за ней в погоню. «Серенада» — единственный белотюниковый балет Баланчи- на, с явственным обращением к белотюниковой «Сильфиде». Подсвеченные голубоватым сильфидным светом танцовщицы- эфемериды танцуют в белых длинных тюниках, создающих до- полнительный театральный эффект: длинные подолы юбок слов- но бы затвердевают на лету, достаточно долго сохраняя свою форму. Танцовщица уже пролетела, прыжок уже завершен, а след прыжка еще сохранился. Фокус этот сотворен Барбарой Карин- ской, многолетней сподвижницей Баланчина, придумавшей особый покрой и особую конструкцию наложенных друг на друга нескольких пачек. Однако здесь не только остроумный костюм- ный трюк, но и важнейший образ, очень баланчинский. В спек- такле затронута тревожащая тема бесследного исчезновения и неисчезающего следа, широкая тема прошлого, оставленного и непреодоленного. Уже описанное вступительное стильное port de bras — это же крупный план тальониевской руки: многократно умноженная, тальониевская рука оживает, напутствует, напоми- нает. Вполне сюрреалистский ход мысли совершенно не удиви- телен для Баланчина 30-х годов: незадолго до того, еще в Евро- пе, еще у Дягилева, сначала осторожно («Кошка» 1927 года в архитектурных и скульптурных конструкциях А. Певзнера и Н. Га- бо), а затем гораздо более смело (усеченные арабески «Аполло- на» и «Бал» 1929 года в сюрреалистских декорациях Дж. Кирико) Баланчин использовал приемы деконструкции силуэтов и поз, перенесенные затем в «Серенаду». И не только в пролог, и не только в связи со стильной рукой Марии Тальони. В «Серенаде» проступает еще один след, оживает еще одна легендарная тень: тень уж упоминавшейся Айседоры. Полеты танцовщиц почти как у Тальони, а прыжки — почти как у Дункан. Полеты бесшумные, длящиеся, а прыжки экстатические, с откинутой назад головой, и из этой странной, вроде бы невозможной амальгамы неоталь- онизма и неодунканизма в чудодейственной реторте Баланчи- на рождается его собственный стиль, стиль середины 30-х го- дов, стиль «Серенады». Темп, легкость, но и внутренняя интенсивность — главное у Баланчина, и если легкость и непомерно быстрый темп харак- теризуют первую часть, то скрытая интенсивность открыто об- наруживает себя в конце, в последней части. Здесь уже почти нет 276
«Серенада» неустойчивых и летучих мизансцен, разыгрывается вполне те- атральная ситуация, достаточно устойчивая и определенная, хотя и необычная по пластическому рисунку и языку, хотя и ок- руженная дополнительными ускользающими смыслами. По пер- вому впечатлению это реминисценция романтического pas de trois (из тальониевского балета «Тень»), представленная в сти- листике современного балета. В центре сцены лежит танцовщи- ца-эфемерида, в момент общего бега-ухода упавшая ничком, ле- жит в позе Авроры из первого акта «Спящей красавицы» Петипа (еще одна реминисценция «Серенады»). А из правой кулисы к ней направляется странная пара, Он и Она, идущие след в след, если позволительно сказать — неслышным инфернальным ша- гом. Он, по-видимому, художник или поэт, возлюбленный ле- жащей на полу танцовщицы-эфемериды и танцовщик-партнер; она, по-видимому, танцовщица-энигма, танцовщица-судьба и в то же время муза, но муза тираническая, муза-поводырь, а не муза-ученица. Выстраивается композиция из трех тел, трех поз и совершенно необычных поддержек. Руки бывших партнеров тя- нутся друг к другу, но рука музы описывает над ними зловещий полукруг, а в завершении тем же мерным шагом, так же при- жавшись к танцовщику и так же прижавши его к себе, муза уво- дит его за кулисы. Эта сцена — одна из самых прекрасных и в то же время одна из самых безжалостных сцен мирового балетного репертуара. Сцена вынужденного разрыва, сцена насильственного проща- ния. Романтическую мифологию пресекает классицистский мотив, трактованный, однако, по-новому: нет государственно- го императива, есть императив эстетический, нет долга перед внешним надличным авторитетом, есть долг перед собой, сво- им призванием, своим талантом. В жертву призванию приносится все: любовь, привязанность, сострадание, простая человечность. Служенье муз для Баланчина не терпит доброты, если доброта может нанести ущерб делу. Страшноватая этика, даже в своем умозрительном варианте. Но Баланчин руководствовался этим суровым императивом всегда и везде — и в семье, и в театре, и в школе. Судьбе было угодно проиграть в жизни Баланчина ту же ситуацию, что он некогда разыграл в «Серенаде». Осенью 1956 го- да двадцатисемилетнюю первую танцовщицу и жену Танакиль Леклерк, прелестнейшую и горячо любимую Танни, сломил по- лиомиелит — почти буквально на ходу, заставив упасть ничком прямо в разгар блистательной карьеры. Баланчин несколько лет оставался рядом с ней, демонстрировал чудеса преданности, но 277
Глава девятая. Дорога Баланчина в конце концов оставил ее: муза повлекла его к юной, безупреч- но профессиональной и непогрешимо прекрасной Сьюзен Фар- релл. «Агон» был поставлен в 1957 году, и в отличие от белого «Аполлона» или белотюниковой, в голубоватых тонах «Серена- ды», это черный или, если быть точным, черно-белый балет, основанный на некоторой цветовой инверсии: в черных леотар- дах женщины, в белых рубашках мужчины, — логичное распре- деление цветов (использованное, кстати сказать, в классической «Симфонии до мажор») прямо противоположно. Черная леотар- да (облегающее трико) была введена в практику Мартой Гре- ам, великой американской экспрессионисткой, и, как все у нее, имела ясную смысловую цель: черная леотарда — визуальный знак «dark soul», «черной души», психологической сущности экс- прессионистского балета. У Баланчина же была совсем другая цель, артистическая и, если договаривать все до конца, — муж- ская. Верный своим установкам, Баланчин использовал леотарду как идеальный профессиональный костюм, а в танцовщицах, одетых в леотарду, усмотрел высшую красоту, не отделенную от профессиональной работы. Леотарда позволила продемонст- рировать чистый балеринский силуэт и показать на сцене чис- тую графику балеринского танца. Костюм идеального чистопи- сания, идеальной художественной чистоты. Как некогда белая тюника сильфиды. Но без воздушного ореола, окружающего бе- лизну старинных сильфид и эфемерид «Серенады». Лишь стро- гие линии на нейтральном фоне. Идея графичности, всегда оду- шевлявшая Баланчина, а в Америке впервые реализованная в 1941 году при постановке «Кончерто барокко» (двойного скри- пичного концерта Баха), где две танцовщицы вели нескончае- мый графический диалог, дуэт долго длящихся мелодических линий; та же идея, столкнувшаяся в 1946 году в «Четырех темпе- раментах» с музыкой Пауля Хиндемита, музыкой укороченных оркестровых тем и глухих фортепьянных ударов, что создавало по-особенному острый музыкально-пластический контрапункт, — эта идея в «Агоне» была воплощена в еще более сложной ситуа- ции, поскольку Стравинский использовал новую для себя тех- нику, технику импульсов и бесконечно подвижных ритмических контрастов. Баланчин принял вызов, выиграл спор, виртуозно улавливая неуловимые импульсы и фиксируя неустойчивый ритм в мимолетных конструкциях, в отчаянно смелых пластиче- ских позировках. Все-таки баланчинская графика взяла верх, ба- ланчинская леотарда восторжествовала. 278
«Агон» А леотарда Марты Греам тоже сказала свое. Потому что черный окрас леотарды, несмотря на все предос- торожности Баланчина, оберегавшего свой черный сад от какой бы то ни было психологии, внес тем не менее экспрессионист- ский колорит в отвлеченные композиции и «Четырех темпера- ментов», и «Агона». «Dark soul», «черной души», в «Агоне», может быть, и нет, но суховатая трезвость всех жизненных представлений есть, и она сказывается в том, что главным образом и дает смысл и цен- ность балету. «Агон» — балет на тему техники классического тан- ца. Новой баланчинской техники — необходимо оговорить, направленной на завоевание времени, а не пространства, с наи- большим эффектом обнаруживающей себя на узком, как пра- вило центральном, участке сцены. Туда, в этот сектор, парами и тройками выходят исполнители «Агона», солисты школы Ба- ланчина, демонстрируя феноменальное чувство меняющегося ритма и феноменальную работоспособность упругих устойчивых ног. Это и есть виртуозность школы Баланчина, изощренная, му- зыкально ориентированная и — не менее важная черта — ост- роумная, как и музыка великого мэтра, эпиграмматическая в не- котором танцевальном плане. Техника у Баланчина неотделима от артистичности и от интеллекта. С техникой связано и само наименование балета. Агон — не имя, а слово, не мифологический персонаж, а тех- нический термин, обозначающий структуру аттической коме- дии (спор двух борющихся сторон, диалог противников, кон- фликт антагонистов). Персонажей, как-либо поименованных, здесь нет: «Агон» — анонимный балет, балет для блистательной, но анонимной труппы. Можно, однако, интерпретировать на- звание труппы и чуть более широко — в связи с его античным, но не мифологическим смыслом. Когда-то, вслед за Ницше, наш век был назван веком умершего бога. Если эту ситуацию сузить, ввести в границы лишь эстетической действительности и ана- логичным образом определить, то получится ситуация умершего мифа. Это и есть «Агон», в его музыке, хореографии, в его ат- мосфере. Ничего не осталось, кроме техники, которую надо усо- вершенствовать, которую необходимо сберечь. Техника замещает миф, замещает бога — до лучших времен. Техника спасает душу. По-видимому, в это Баланчин верил всю жизнь. Иначе бы он не запирался с утра в репетиционном зале со своими учениками. Иначе бы он не поставил балет «Агон». А в узком смысле это, как уже сказано, соревнование, спор — единственный способ сохранить технику и наполнить ее стра- 279
Глава девятая. Дорога Баланчина стью. По форме «Агон» — сюита номеров, наподобие старинного парада, парад небольших ансамблей. Первый опыт будущего ми- нимализма. Четверки, тройки, двойки участников, сменяя друг друга, выходят на сцену, чтобы поразить своим мастерством и выиграть состязание на легкость подач труднейших танцеваль- ных трюков. В балете есть своеобразный шик, ночной бродвей- ский шик, в соединении с непринужденностью, тоже уличной и тоже бродвейской. И опять-таки, как «Аполлон Мусагст», «Агон» полон пластичсски-тслссных образов, и весь его шик, и вся его непринужденность в конечном счете сводятся к одно- му — к безукоризненному владению телом. Но в предпоследнем эпизоде, в дуэте, длящемся около вось- ми минут, эта шикарная и эта непринужденная хореография оборачивается драматической стороной, и Баланчин создаст парную композицию, исключительную по внутреннему напря- жению и драматизму. Дуэт этот — попытка совершить прорыв, вырваться из строгой телесной оболочки. Два идеально трени- рованных, два совершенных тела — белое тело Дианы Адамс (любимицы Баланчина, не случайно получившей свое имя) и черное тело Артура Митчелла (талантливейшего негритянского танцовщика баланчинской труппы) в чреде совершенно немыс- лимых акробатических поддержек (кульминация — он на спине на полу, она в изломанном аттитюде), в сплетении легендар- ных Дианиных ног и неутомимых Артуровых рук, теряя и вновь обретая страстный телесный контакт, мучительно ищут пути к забытым душевным контактам. Но этих путей нет: миф роман- тической любви умер. И оба танцовщика — мужчина и женщи- на — скорбно склоняют гордые головы на плечи друг друга. Дуэт Баланчина вобрал в себя все достижения предыдущих лет (и, в частности, открытия «Аполло») и оказал сильнейшее воздействие на последующее развитие этой классической фор- мы. Дуэт идеально согласовал классические и акробатические позы, а своим асимметричным общим рисунком идеально вос- произвел на балетной сцене пластические решения скульпто- ров и графиков 50-х годов, нс имевших никакого отноше- ния к балету. Это дуэт-дизайн, формула нового пластического стиля. Путь Баланчина от «Аполлона Мусагста» к «Серенаде» и от «Серенады» к «Агону» последователен, как хореографическая композиция, как хорошо поставленное большое классическое па. Все большая аскетичность снаружи, все большая страстность внутри, все более настойчивое стремление к строгой чистоте 280
Школа Баланчина жанра. Есть даже некая истовость в этом элегантном освобож- дении от всего, что привнесено извне, от литературности, жи- вописности, театральности и актерства. «Аполло» — еще спек- такль-балет, в нем есть сюжет и есть поименованные персонажи, одетые в театральный костюм, хотя и очень скромный. «Серена- да» — уже бессюжетный балет, персонажи устранены, но танцов- щиц окружает ассоциативный ореол, и одеты они в специальные тюники, напоминающие тальониевские пачки. В бессюжетном «Агоне» уже нет ни пачек, ни тюников, танцовщицы одеты в профессиональный костюм и вместе с партнерами решают стро- го профессиональные задачи. Более коротко путь Баланчина можно представить как осво- бождение от дягилевской традиции, освобождение, начавшее- ся еще у Дягилева, в «Аполлоне Мусагете». Уже тогда стало ясно, что баланчинский авангардизм совсем иной, чем авангар- дизм Фокина, Нижинского, Мясина, Брониславы Нижинской, что исходная дягилевская идея — воспринятая у Вагнера и пе- ренесенная в балет — идея синтетического театра Баланчину чу- жда, как ему чужда зрелищность Бакста и Бенуа, а еще более — чрезмерная чувственность этой зрелищности, утонченная чув- ственность «Мира искусства», и так же, как ему совсем не близка бесстрашная и бесстыдная чувственность парижской школы. Он был классичен с первых же шагов, и уже потому его ин- струментом и его языком стал модернизированный классиче- ский танец. А затем неоклассический танец стал его главной темой. Восприняв основные уроки у Петипа, став продолжателем его дела, Баланчин тем не менее дистанцировался от некоторых тра- диций петербургской школы. Он сохранил ее академизм, но от- верг ее эмоциональность. Излишнюю эмоциональность, веро- ятно, сказал бы он сам, ту несдержанную эмоциональность, которая искажает форму. По сходным соображениям он нало- жил запрет на избыточный психологизм, устраняя его из душев- ного склада своих балерин и музыкального строя своих балетов. Портрет идеальной балерины у Баланчина сложился рано, еще в Петрограде в начале 20-х годов, тогда же сложилось и представление о балерине неприемлемого для него типа. В сво- их поздних воспоминаниях он с восхищением говорит о Елиза- вете Гердт и почти никогда не вспоминает об Ольге Спесивце- вой, несмотря на то (а может быть, именно потому), что Гердт он наблюдал издалека, а со Спесивцевой работал над ролью (в 1927 году, у Дягилева, сочиняя балет «Кошка»), Гердт — тан- цовщица кристально ясной формы, идеальная исполнительни- 281
Глава девятая. Дорога Баланчина ца первой или последней части его будущего «Хрустального дворца», совершенно чуждая каким бы то ни было психологи- ческим глубинам. Судя по всему, этим она и восхищала Балан- чина. И наоборот, Спесивцева вся состоит из таких психологи- ческих глубин, суть ее — сплошная иррациональность и свето- тень, сплошные надрывы. Опять-таки рискнем предположить, что всем этим она Баланчина пугала. Психоаналитика, возмож- но, заинтересует этот аспект личности Баланчина — восторжен- ное отношение к нетронутой и сияющей юной женской красо- те и настороженное отношение к женской душевной сложности, к женской зрелости, слишком ранней. Показательно в этом смыс- ле участие в его постановках начала 30-х годов так называемых бэби-балерин, четырнадцатилетних девочек из эмигрантских се- мейств, ставших впоследствии знаменитыми артистками: Тама- ры Тумановой, Ирины Бароновой, Татьяны Рябушинской. Ком- плекс Лолиты? Или Гумберта? В прямом смысле, конечно же, нет. Баланчина увлекала комбинация инфантильности и вирту- озности: ученицы Преображенской и Кшесинской уже тогда бы- ли виртуозными балеринами. С годами, однако, на пути к «Агону», этот немеркнущий иде- ал — вечной юности и кристально чистой формы, — не изменив своей сущности, приобрел более сложный вид, наполнился че- ловеческими страстями. И чем более страстными становились танцы Баланчина, тем более бесстрастными казались его бале- рины. И потому, демонстративно утверждая в «Аполлоне» от- страненную манеру и замкнутый неоклассицизм в противовес разомкнутому, избыточно эмоциональному экспрессионизму («эмоционализму», — по определению Михаила Кузмина, по- клонника нового немецкого кино, к тому же еще и балетома- на, поклонника Лидочки Ивановой, танцевавшей у молодого Баланчивадзе), в «Агоне» Баланчин несколько преобразовал свою герметичность и несколько приблизился к экспрессиониз- му. Хотя бы только формально, в деконструкции своих схем, в рисунке своих танцев. С гениальной Мартой Греам, олицетво- рявшей американский экспрессионизм, Баланчин даже поста- вил на пару балет, притом что каждый из них не вмешивался в работу другого. Поздний Баланчин — это опыт апсихологическо- го экспрессионизма, опыт парадоксально удавшийся. Некото- рые художественные завоевания экспрессионистов Баланчин усвоил, но свою неизменную позицию сохранил. Экспрессио- нисты, в первую очередь европейские, стремились с головой по- грузиться в самое пекло истории, отождествить себя с ней, — Баланчин стремился дистанцироваться от истории, от непосред- 282
Путешественник без багажа ственных с ней контактов. То, что стало сущностью и судьбой европейского экспрессионизма после первой мировой войны, — травматическое сознание, потрясенная психика, страшный опыт пережитого и его нестираемые черты, — все это, как ненужный багаж, Баланчин оставил в Европе. В середине 30-х годов Жан Ануй написал драму «Путешест- венник без багажа», одну из своих так называемых черных пьес, чье содержания и прежде всего — метафора названия выразили настроение очень многих, но, очевидно, далеко не всех евро- пейцев после первой мировой войны. Впервые же случай, опи- санный Ануем, случай потери памяти, амнезии, был описан Пи- ранделло в Италии, а во Франции — Жироду, но именно у Ануя, последователя и даже ученика Пиранделло и Жироду, амнезия предстала не как болезнь, роковое последствие контузии, и не как неблаговоление судьбы, но как счастливый шанс, — шанс на избавление и на свободу. Так, во всяком случае, использует этот шанс ануевский герой. Чтобы бежать от своего позорного прошлого и от неразрешимых противоречий в семье. Чтобы на- чать жить сначала. Пьеса Ануя — семейная драма, но смысл ее гораздо более широк — и для самого драматурга. Смысл —- в освобождении от власти прошлого, и в сфере семьи, и в сфере культуры. Идея «чистого листа», «tabula rasa» — одна из самых заманчивых идей, овладевших сознанием людей искусства, начинавших на поро- ге XX века. «Чистым листом», «tabula rasa» казалось искусство Ай- седоры Дункан, да и она сама, американская миссионерка, див- ная дева без багажа, без какой бы то ни было профессиональной рефлексии на свой счет, без профессионального образования и без профессионального костюма. Всем этим во многом и обу- словлен ее беспримерный успех и долговременность ее славы. Ле- генда Дункан продолжала путешествовать и в начале 20-х годов, когда начинал Баланчин и когда сама Айседора, сильно поста- рев, уже не собирала переполненных залов. Пример Айседоры должен был воодушевить Баланчина, освобождение от уз уста- ревшего прошлого с первых же шагов стало для него главной за- дачей. Авторитета прошлого он не признавал, власти бывших властителей сцены, а ныне педагогов-пенсионеров не подчинял- ся. В 1962 году, приехав на гастроли в Ленинград, Баланчин посетил Театральный музей (основанный, кстати сказать, его тестем, Левко Жевержеевым, промышленником и коллекцио- нером). И там, к изумлению сотрудников и гостей, прочитал мо- нолог Чацкого, прочитал наизусть, нигде не сбиваясь. Горе от 283
Глава девятая. Дорога Баланчина ума — по-видимому — и его горькая тема. Но надо было слы- шать, с каким чувством он произносил слова: «Старух злове- щих, стариков». И это тоже, по-видимому, его тема. В сезоне 1922/23 года Баланчин возглавил небольшую группу недавних выпускниц и выпускников Театральной школы, объединивших- ся под названием «Молодой балет» и бросивших дерзкий вызов Мариинке, где все они, как и сам Баланчин, работали, и рабо- тали небезуспешно. Группа распалась после того, как Баланчин покинул Петроград, но идея «молодого балета» не оставляла его — ни в Европе, ни в Соединенных Штатах. И первые аме- риканские труппы, организованные им, тоже были «молодым балетом». И так же ориентировались на новый репертуар, и так же путешествовали без багажа, в самом буквальном смысле. Одна из этих трупп так и называлась «Ballet Caravan», «Странствую- щий балет», и три года гастролировала по Южной Америке. Ес- тественно, что громоздкие декорации и костюмы ей были не нужны, труппа путешествовала налегке, но танцевала сосредо- точенно и серьезно. Тогда-то и стал складываться баланчинский стиль, неповторимый стиль Нью-Йорк сити балле. Стиль теат- ра, легкого на подъем и замкнутого, погруженного в материал, занятого каждодневной работой. Сам Баланчин тоже был «путешественником без багажа» — с молодых лет до старости, до последних дней жизни. Вот как Бернард Тэйпер, биограф Баланчина, рассказывает о его жиз- ни после последнего развода: «Он жил один. Он сказал мне, что теперь предпочитает жить так. «Приходит время, когда вам на- до быть одному, — он сказал. — Под конец дня я так устаю, что не хочу думать ни о ком. Я возвращаюсь домой поздно ночью и сбрасываю с себя все, всю одежду. Танцовщики все таковы — их тело нуждается в отдыхе». В квартире не было пианино, «никаких следов балета», — как он сказал. Пианино, музыку, все необходимые материалы он держал в своем офисе в театре. Обычно, отдыхая, он любил смотреть вестерны, но телевизор сломался, и он не посчитал это неудобством, потому что вес- терны изменились — появилась претензия на многозначитель- ность и психологизм. Теперь он читал в основном научно-попу- лярную литературу. И Библию. «Всегда. Медленно. Там говорится обо всем — о войнах, о пророчествах. Читать Библию очень ин- тересно. Это занятно. (It’s entertaining)»1. «It’s entertaining» — применительно к Библии — загадочные слова. Никто никогда так не говорил о «Big book» — «Большой 284
It’s entertaining книге». Но в устах Баланчина это звучит абсолютно естествен- но, нисколько не нарочито. «Entertaining» — может быть, вооб- ще главное слово его жизни. Все, что он делал, все, что ставил, и все, что говорил, должно было соответствовать этому слову. А все, что высокопарно звучит, вызывало у него недоверие и насмешку. Снижающий антипатетический стиль его внешнего поведения, его речи, а более всего — его немногочисленных ин- тервью доходил так далеко, что собственное творчество он ни- когда не называл творчеством, а всякий раз как-нибудь иначе — работой, ремеслом, даже кулинарным делом. Себя он мог бы на- звать entertainer’oM — по аналогии с заглавным персонажем пье- сы Осборна «Entertainer», роль которого в театра и кино сыграл сэр Лоренс Оливье. Соответственно и каждый его артист — то- же entertainer, развлекатель, уже по другой аналогии — анало- гии с современным виртуозом-циркачом или старинным вир- туозом-гистрионом. Но не забудем: «It’s entertaining» — фраза из трех слов, а не одного, последнего. Первое слово — it, это, имеет в виду Биб- лию. Библейские сюжеты никогда не увлекали Баланчина, кро- ме одного, но столь важного для него случая, когда он поста- вил «Блудный сын», последний балет дягилевской антрепризы. Но и тогда инсценировать евангельскую притчу предложил сам Дягилев, а сценарий разработал секретарь и доверенное лицо Дягилева — Борис Кохно. Хотя ни Дягилев, ни тем более Кох- но библейским духом проникнуты не были, а Баланчин был — притом, по-видимому, не только в последний год жизни. Я имею в виду его напряженное, хотя и глубоко скрытое и совсем не- литературное ощущение судьбы и всегдашнюю готовность к ка- тастрофе. И наконец, я имею в виду его мужественный, нисколь- ко не наигранный стоицизм, умение сносить удары судьбы и никогда не терять бодрости духа. Школу Баланчина можно во- обще назвать школой бодрости, это то, что он воспитывал у сво- их учениц и учеников, то, что завещал своим потомкам. Весь этот библейский комплекс — бодрости, стоицизма, при- сутствия судьбы и страшных, незаслуженных испытаний — на- личествует у Баланчина во вторых, медленных частях его сим- фонических композиций. Самый известный пример: вторая часть «Симфонии до мажор» или, иначе, «Хрустального дворца», наи- более популярного и, может быть, наиболее радостного из всех баланчинских балетов. Процитирую сначала самого себя, свою старую книгу «Дивертисмент»: «...одну лишь затихающую ста- дию движения Баланчин умеет развернуть в длящийся, реющий 285
Глава девятая. Дорога Баланчина полукруг, полный предсмертной тоски и прощальной печали. Так построена вторая, медленная часть «Хрустального дворца». Эта развернутая часть — прощание с адажио, прощание с роман- тическим балетом. Балетмейстер соединяет одной кантиленой по- лет Тальони, партерный лирический дуэт и смерть лебедя на по- лу сцены. Он проводит балерину через всю эволюцию «белого балета». Композиция дана в косых ракурсах, наискосок, диаго- наль сменяет диагональ, елочки кордебалета безмолвно перекли- каются с острыми балеринскими арабесками на плие (то есть такими, в которых опорная нога чуть согнута в колене). На па- мять приходят пастернаковские стихи: «И страшным, страшным креном / К другим каким-нибудь / Неведомым вселенным / По- вернут Млечный Путь». Поэт описывает ночной полет, но ка- жется, что в поле зрения стихотворения вторая часть «Хрусталь- ного дворца», в котором вселенная арабесков — «белый балет» — повернута «страшным, страшным креном». Эта композиция — тоже ночной полет. Французы, в отличие от американцев, тан- цуют ее в черных пачках. Танцовщицу выносят на вытянутых руках, и оттуда, из дальней и высшей точки, начинается ее рею- щее планирование по диагонали сцены вниз, к ближней и ниж- ней точке. Мы видим полет творчества один на один со мраком ночи. Мы видим полет без путеводной звезды. Само творчество становится путеводной звездой. Наверно, поэтому «Хрустальный дворец» назван столь сверкающе и поставлен, а также танцует- ся с таким блеском»2. Этот текст написан более двадцати лет назад, и сегодня ав- тор столь патетической тирады, он же автор этих строк, навер- ное, не привел бы пастернаковской цитаты, может быть, вспом- нил блоковскую падающую звезду, но скорее всего ограничился бы, в духе самого Баланчина, чем-то более специальным. Мож- но было бы сказать, что во второй части «Симфонии до мажор» балетмейстер совершает очевидный и единственный в своем ро- де хореографический tour de force, развернув простой эпизод падения в долго длящуюся сложнейшую сцену. Можно было до- бавить, что само это физическое действие — падение — полу- чает здесь метафизический или, по крайней мере, метафориче- ский смысл, становится чисто библейской картиной жизни. И можно было напоследок сказать, что подобная логика — не воз- вышения, а ниспадения — характеризует трагическое мировос- приятие многих художников и писателей в наш век, а впрямую выражает себя в фабуле многих трагических эпопей и кинофиль- мов. Баланчин думает так же, как Томас Манн, но сочиняет, как Набоков. Тот тоже ведь мог сказать: «it’s entertaining», имея в виду 286
Другой Баланчин «Лолиту», «Пнина» или «Бледный огонь», самые свои трагиче- ские, самые мрачные романы. Балет «Драгоценности» был поставлен Баланчиным в 1967 го- ду, в золотую пору повсеместного торжества его хореографиче- ских идей и созданного им исполнительского канона. Получило признание все то, что поначалу вызывало отторжение и даже протест: полуабстрактные композиции, чистое мастерство, эмоциональная аскеза, черные леотарды балерин, черно-белые костюмы партнеров. Стал казаться обязательным герметичный стиль, был принят своеобразный обет: никаких уступок сенти- ментальности и плоскому эстетизму. И как раз в это же время — «Драгоценности», почти нарушение запрета, почти измена. Ведь метафора «драгоценностей» располагалась совсем в ином худо- жественном ряду, чем, скажем, метафора «Агона»; и ведь об- раз балерины, увешанной драгоценностями, был кошмаром и предметом насмешек всего поколения Баланчина, а именно в противовес этому вульгарному типажу и был утвержден строгий образ танцовщицы в черной леотарде, с ее чистым и необман- ным силуэтом. Но здесь же, в этом нетривиальном сочинении Баланчина, не балерина в драгоценностях, а балерина-драгоцен- ность, что, согласимся, нечто совсем другое. И кроме того, Ба- ланчин-человек в отличие от Баланчина-хореографа в своей внесценической жизни не последнее значение придавал ювелир- ному словарю, сам подбирал и дарил духи своим танцовщицам и, по-видимому, не хуже Уайльда знал толк в драгоценных кам- нях, в их символике и огранке. «Драгоценности» возникли из стремления совместить требования хореографа и вкусы челове- ка. И вся устремленность Баланчина к женской прелести, к жен- ской чувственной красоте, но и одухотворенной стати, вся его завороженность женским обликом и женской темой — все это откровенно и полно, как, может быть, никогда до того, про- явилось в балете, где в переливах, зигзагах и длинных линиях классических па сверкают различные грани женской души и че- редой проходят различные воплощения женской чары: прелест- ница (в первой части), карменсита (во второй), божье творе- ние (в третьей). «Драгоценности» — трехчастный балет, поставленный на му- зыку сразу трех композиторов: своеобразный монтаж, распро- страненная ныне постмодернистская форма, к которой неоклас- сик Баланчин не прибегал никогда, за одним несущественным исключением, когда были объединены однотипные Вивальди и Корелли. Но в этом случае Баланчин позволяет себе вольный 287
Глава девятая. Дорога Баланчина эксперимент, используя музыку несхожих музыкантов: Чайков- ского и Стравинского (а это, наряду с Моцартом, самые близ- кие композиторы для него) и Габриэля Форе, предшественни- ка и учителя Дебюсси, постромантика и предимпрессиониста. Сама по себе промежуточная ситуация Форе, стилистическая невыявленность не должна была увлечь Баланчина, ценившего полноту воплощения и избегавшего всяческой неполноты, но тем не менее он и в этом случае оказался на высоте, создав иде- альный хореографический парафраз сверхутонченной, но и не- сколько вялой музыки Форе на тему пьесы Метерлинка. А ост- роумнейшее «Каприччио» Стравинского и затаенно-драматич- ное Анданте Третьей симфонии Чайковского, так же как и три другие ее части, хотя и потребовали совершенно различных сло- ев баланчинского танцевального языка, проблем не составили и были интерпретированы блестяще. «Каприччио» Баланчин со- чинил шутя и играя, с восхитительным юмором, не заботясь о впечатлении и не задумываясь о своих годах, а оба Скерцо, Фи- нал и прежде всего элегическое Анданте поставил благоговей- но. В итоге возник триптих, объединенный общей художествен- ной идеей («музыка для глаз»), но основанный на контрасте, притом двойном — цветовом, а не только музыкальном. Подобный театральный эффект (каждая часть в своем цве- те) Баланчин уже использовал в 1947 году при постановке в Па- рижской опере, вместе с художницей Леонор Фини, «Хрусталь- ного дворца», идеального симфонического балета. Но там была вторая часть, и ее танцевали танцовщицы в черном (незабывае- мо это делала Лиан Дейде, гениальная французская балерина). А в «Драгоценностях» черный цвет упразднен. Другая — высвет- ленная — палитра: светло-зеленый, красный и белоснежный цвета, цвета нежности и страсти. Другая атмосфера и другой кос- тюм: длинная тюника, как у танцовщиц Дега, в первой части; укороченная тюника, точно мини-юбочка, — во второй; клас- сическая пачка — в третьей. Выстраивается панорама, возника- ет сюжет, мы точно в музее, где гид — балетмейстер и где ра- зыгрывается своеобразный спектакль эпох, увлекательный театр теней на материале истории балета. Сначала изысканный балет ушедшего прошлого, второй половины XIX века: формальная структура сохранена, но уже повеяло декадансом. Затем эксцен- трический, пронизанный эросом и вызывающе яркий балет на- ших дней (а может быть, это будущий постбаланчинский балет, инициированный самим Баланчиным балет «после Баланчина», освободившийся от его присутствия и строгих уроков). И нако- нец, вечный балет, балет вне времени и пространства, «белый 288
Другой Баланчин балет», в котором кристаллизовалась немеркнущая красота ба- летного театра. И сразу приходят на память классические сюжеты — от па- рижских «сильфид» до петербургских «снежинок». Но балетмей- стер и не стилизует, и не моделирует по готовым образцам, он фантазирует в своей обычной манере. Баланчинский триптих — три фантазии на темы парижской, нью-йоркской и петербург- ской школы и, шире того, три фантазии на темы французско- го, американского и русского балета. Создается образ, а не по- добие, отбрасываются случайные черты, разработку, притом виртуозную, получают черты существенные, может быть, даже одна-единственная черта, как в случае «Изумрудов». Компози- цию открывает статичная, красиво поставленная мизансцена, построенная симметрично, как версальский чертеж, и эта сим- метрия затем сохраняется при любых эволюциях кордебалета, в танцах па-де-труа и в адажио двух солистов. Зеркальная сим- метрия — достаточно типичная схема баланчинских балетов, но в «Изумрудах» она идеальна, неправдоподобна и даже в некото- ром смысле сверхформальна, чуть ли не метафизична (если по- добная категория применима к эстетике Баланчина): словно бы некий дух симметрии, дух французского классицизма, снизошел на сцену под таинственную музыку Габриэля Форе. «Рубины» же подчеркнуто асимметричны, асимметричны на свой лад, фор- ма размашиста и заострена, танец переходит на бег, дансант- ную материю рвут скачки и броски, капризы тела и ужимки поз, хореографические синкопы. А в «Бриллиантах» на сцене воцаря- ется гармония, торжественная в Финале, драматичная в Андан- те. Вдохновенно разрабатывается мотив классического арабеска. Основной формальный прием — долгая линия, хореографическая кантилена, разворачивающаяся драматично и широко, по боль- шим диагоналям. И соответственно, в «Рубинах» представлена ве- селая кутерьма, но и напряженная эротика бродвейских шоу и студенческих дискотек, а в «Бриллиантах» — большой стиль им- ператорской театральной сцены. В более обобщенном плане можно сказать, что весь этот трип- тих открывает перед зрителями воображаемую картину трех те- атральных систем: театра мечты, театра игры и театра судьбы, где, впрочем, не кончается искусство (у Баланчина оно не кон- чается никогда), но где артисты и артистки принимают свой жребий, знают, на что идут, хоть и превозмогают на пути ми- нутную слабость. Так построено Анданте Баланчина, в котором на миг возни- кают реминисценции легендарных павловских поз (из «Умираю- 289
Глава девятая Дорога Баланчина щего лебедя») и поз Ольги Спесивцевой (из «Спящей красави- цы» и «Жизели»), И так танцевала Сьюзен Фаррелл, чей парад- ный портрет открывает это Анданте. Ее облик и ее образ вдох- новляли Баланчина, и, судя по всему, балет «Драгоценности» был сочинен в качестве подношения к предполагавшейся по- молвке. Помолвка расстроилась, и это другой рассказ, но сохра- нилось белое адажио, и в самом деле бриллиант в короне ми- рового балетного театра. И разумеется, создавая «Драгоценности», Баланчин не мог не думать о квартете «камней» из «Спящей красавицы», своего самого любимого классического балета. Этот квартет Петипа — словно формула всей баланчинской хореографии 60-х (а отчас- ти — и более ранних) годов и может рассматриваться как ее дан- сантный эпиграф. Старинную символику камней и Петипа, и Баланчин трактуют на современный лад: драгоценности симво- лизируют сверкающее мастерство, блеск техники, красоту хо- рошо выполненной работы. И наконец, подобно Петипа, Баланчин в «Драгоценностях» умеет, оставаясь изящным, достигать впечатлений грандиозных. Балет начинается в жанре изящной безделушки, а завершается хореографической одой. Шестнадцать пар в блистательном по- лонезе, переложенном на классический танец и поставленном как гран па, это и в самом деле мощная ода в честь русского ба- лета. Венчает сцену театра в виде своеобразной короны, ювелир- ного герба, некое живописное подобие диадемы Фаберже. Вот образ филигранной стилистики всего балета. А в третьей части, когда звучит музыка Третьей симфонии Чайковского, филигран- ная структура наполняется еще и хореографическими темами ро- ка, судьбы, представленными, как уже было сказано, изящно и грандиозно. От Фаберже до Фатума — тематический диапазон этого балета, а в какой-то степени и всего Баланчина, особен- но в его последних работах. Чтобы довести наш рассказ до конца, остается лишь постиг- нуть премудрости «Моцартианы», последнего из великих про- изведений Джорджа Баланчина, полного тонкой игры и тайной, почти неосязаемой печали. Прощаясь с жизнью, семидесятипя- тилетний маэстро решил соединить три самых дорогих имени: Моцарта, Чайковского и Фаррелл. Три силуэта, сливающихся в один силуэт, две музыкальные темы, получающие пластиче- ский эквивалент, от них неотделимый. «Моцартиана» открывала фестиваль Чайковского, проведен- ный Баланчиным в июне 1981 года. А закрывался фестиваль 290
Последняя любовь композицией на музыку последней части Шестой симфонии, музыку реквиема (как понимал ее сам Баланчин), музыку рас- ставания навек, музыку ухода. На сцене совсем необычный для баланчинских спектаклей кордебалет: двенадцать белоснежных ангелов с огромными ребристыми крыльями за спиной — поч- ти точная копия ангела с надгробья Чайковского, установлен- ного в Александро-Невской лавре. Ав «Моцартиане» никакой крылатой бутафории не было и быть не могло, и никаких анге- лов, никакого погребения, никакого погоста. Все поставлено очень торжественно, но и очень легко, в духе моцартовского те- атра, но без моцартовского парика, и моцартовская менуэтная пластика лишь едва обозначена — как всегда у Баланчина, ско- рее ритмами, нежели рисунком. Ансамбль участников совсем не- велик: квартет девушек, квартет девочек, два партнера и одна балерина, сама Сьюзен Фаррелл. Но эта балерина и есть Моцар- тиана, душа Моцарта во плоти. И эта балерина и есть ангел. Ан- гел в темно-серой юбочке искуснейшего покроя, искуситель- нейшей красоты; немыслимое соединение ангела и соблазна. Такова, впрочем, таинственная сущность этой танцовщицы с ангельскими чертами лица и женским, чуть слишком женским (по нормам балета, тем более по нормам балета Баланчина) аб- рисом тела. И таков образ, которым наделил ее сам Баланчин: холодноватой парнасской музы, таящей священный огонь, де- вы неба, рождающей свирепые земные страсти. Чтобы понять, что видел в Фаррелл Баланчин, достаточно сказать, что он меч- тал поставить для нее новую редакцию «Спящей красавицы» и новую редакцию «Саломеи». Аврора и Саломея в одном лице, неоклассика и неомодерн в одном искусстве. Аскетический и сла- достный стиль, безупречный и безмятежный. Почти монашески строгий и самый чистый танец, который когда-либо демонст- рировал Нью-Йорк сити балле, и самый волнующий, самый влекущий. И наконец, если свести эту дихотомную характери- стику к одной-единственной черте и обозначить эту черту ка- ким-нибудь менее литературным и более профессиональным словом, то следует сказать: инструмент, идеальный инструмент, не столько изготовленный в школе Баланчина, сколько рожден- ный в глубоких недрах его искусства. Никто так не понимал, так не чувствовал, так не воплощал сам строй баланчинской хорео- графии, графичной и музыкальной, логичной и алогичной, не- умолимо последовательной и артистически прихотливой. Быть может, лишь бунтарка Гелей Керкленд, одареннейшая девоч- ка, рассорившаяся с Баланчиным отчасти и потому, что не за- хотела быть инструментом (другая причина — по-видимому, 291
Глава девятая. Дорога Баланчина безответная любовь, но повременим с этой темой). А Сьюзен Фаррелл совсем не боялась утратить себя, стремясь в максималь- но достигнутой степени отождествить себя с хореографическим текстом. И поразительно: чем более глубоко она погружалась в текст, тем более явственно оставалась собой, Сьюзен Фаррелл, единственной, несравненной. О бунте она и не помышляла, бун- тарской энергии не было в ее крови, как не было в ее божест- венно-мягком танце. Фаррелл и мятеж, — какая бессмыслица, какая чепуха, — но повременим и с этой темой. Фаррелл суждено было стать не только лучшей из всех балан- чинских балерин, но и последней, а потому самой продолжи- тельной и самой печальной любовью гениального маэстро. Со- всем недавно, а именно в 1998 году, десятилетняя история этой любви открылась Америке, стала предметом статей и пересудов, после того как по телевидению был показан документальный фильм с участием самой героини. Впрочем, из своего увлече- ния Баланчин не делал секрета, он даже поставил балет «Дон Кихот», где он сам сыграл роль старого идальго рядом с пре- красной и молодой Дульсинеей—Фаррелл и где женская моло- дость, женская юная красота представали во всей своей осле- пительной беспощадности, беспощадности, лишенной зла, беспощадности природной. В реальных отношениях все было не- много проще, но и намного сложней, была радостная сказоч- ная близость, хотя близости обычной не возникало: он был же- нат и старше на сорок лет, а она была набожной католичкой. Сближало их многое: сходство характеров, родство интересов, невероятная сосредоточенность на творчестве и такая же неве- роятная легкость его, почти религиозное и почти беззаботное отношение к профессиональной работе. Только Баланчин мог, сочинив бесподобную молитвенную позу в первой части «Мо- цартианы», позу Мадонны с прерафаэлитских картин, в следую- щей второй части выпустить на сцену беспечного, шутящего танцем кавалера. А в финале, включив в общую коду четырех «бэби-балерин», устроить нечто похожее на детский праздник. И только Фаррелл могла принять эту логику и оправдать ее в тан- це. Баланчин был для нее богом, а она для него — божеством, богиней, и эта идиллия длилась долго, несколько лет, несколько сезонов. Баланчин обожал ее, ставил для нее спектакли, все ей разрешал, никого, кроме нее, не замечали, по-видимому, слиш- ком долго был ей предан. Когда неожиданно для всех она вы- шла замуж за молодого человека из труппы, он уволил их тут же, без колебаний. Сильная любовь становится сильной нена- 292
Последняя любовь вистью — не так ли? Бог повел себя как мужчина-ревнивец, а в богине взбунтовалась женщина, которой пренебрегли. Впрочем, примирение все-таки произошло, последние годы Баланчина снова прошли под знаком Фаррелл, и она по-прежнему вела на сцене свой танцевальный монолог, как и раньше, не обращен- ный ни к одному из случайных партнеров. Когда он умер в 1983 году, ей было тридцать семь лет, а мо- жет быть, всего лишь тридцать семь лет, но началась медленная и неостановимая деградация ее искусства. Говорили о сахаре в крови и травмах в суставах, фанаты Фаррелл старались ничего не замечать, критики, безжалостные нью-йоркские журналисты, все замечали, но не могли объяснить, что же случилось с веч- но юной или, по крайней мере, — не знающей возраста Сьюзен. Критики сами ничего не понимали. Нельзя же было всерьез го- ворить о ситуации романтической, почти сказочной, почти сен- тиментальной. Время «Трильби» давно прошло, а в американ- ском балете оно как бы еще и не наступило. Неужели и в самом деле с уходом мистера Би порвалась какая-то неизвестная нау- ке связь, неужели же именно его присутствие за кулисами обе- регало ее от неожиданностей, сбоев и травм, позволяло без фор- са вертеть двойной пируэт и вообще наполняло душу неземным покоем? И неужели — предположим совсем невозможную вещь — феноменальный талант Сьюзен Фаррелл был талантом внушен- ным? Или хотя бы — в какой-то мере внушенным? По-видимо- му, дело обстояло именно так, и никакой мистики в этой ис- тории нет, даже мистики собственно балетной. Ничего общего со вторым актом «Жизели». Потому что оттуда мистер Би не яв- лялся ей даже в снах, тень его не сквозила по четко спланиро- ванной эспланаде Линкольн-центра, да и сам театр Баланчина был лишен сумеречных закоулков, где что-то могло бы поме- рещиться и что-то могло бы затаиться. Нет, мистер Би ушел, что- бы не возвращаться, ушел навсегда, и стойкий аромат его за- поздалой любви стал постепенно выветриваться, как постепенно выветривался запах редких французских духов, которыми он лю- бил душиться. Тогда-то у нее начал повышаться сахар в крови, стали давать о себе знать старые травмы, чуть осунулось и чуть подсохло ли- цо, да и в танцах появилась некоторая сухость, раньше немыс- лимая, невообразимая. Пришло время уходить из театра и ей, и она сделала это мастерски, — если использовать любимое Ба- ланчиным слово. В качестве прощального жеста был проделан тур вальса. Вальсовая, сомнамбулическая сторона ее души приот- 293
Глава девятая. Дорога Баланчина крывалась навстречу наваждениям музыки «Кавалера роз» и без- молвным призывам баланчинского текста. В начале сезона 1989/90 года автор этих строк присутствовал на прощальном выступле- нии Фаррелл в «Венских вальсах» Баланчина, где она в послед- ний раз показала и зрителям, и артистам, что такое элегантность в балете — элегантность венских дам, элегантность голливудских «звезд» и просто-напросто элегантность хорошего тона, секре- том которой владел сам Баланчин и которую переняла у него его любимая ученица. Явление Баланчина не было неизбежным. Здесь тот случай, когда воля художника — а может быть, его страсть — оспорила уже вынесенный историей приговор, казавшийся безжалост- ным, но справедливым. В начале XX века все сторонние наблю- датели и многие молодые артисты были убеждены, что класси- ческий танец исчерпал возможности, которые в нем заключены, и, стало быть, классический балет умер и что балетмейстер- классик, прямой наследник Мариуса Петипа, не может явить- ся. По-видимому, так думал и сам Петипа. 9 января 1904 года (по старому стилю, по новому — 22-го) он записал в своем днев- нике: «Весь мой труд пошел прахом»3. Как отмечает коммента- тор Джон Уайли, издавший дневник на английском языке, речь шла о том, что был вычеркнут из репертуара Эрмитажного те- атра одноактный балет «Роман бутона розы», последний балет Петипа, который он репетировал с начала сезона. «Маленький шедевр» — так назвал его сам балетмейстер за две недели до объ- явленной, но не состоявшейся премьеры. Но запись имеет и бо- лее общий смысл — более общий и более горький. Достаточно перелистать весь дневник, особенно к концу 1904 года. Тема од- на — ужасающее чувство бессилия перед лицом деградирующей труппы, разрушающегося на глазах дела (22 сентября — «Ужас- но. Это действительно полнейшее падение нашего искусства»; 7 ноября — «Пропускают Голубую птицу. Впервые. Ужасно ви- деть столь дурную администрацию при столь многочисленной труппе»; 4 декабря — «Декорации плохи. Костюмы безвкусны и богаты. Танцы ужасны» и т.д.)4. Отчаянных записей много, и за- пись от 9 января — первая среди них, первый знак надвигаю- щейся беды, неостановимой катастрофы. «Скверный день»— кончается эта запись. В этот день в петербургской семье Мели- тона Антоновича Баланчивадзе и Марии Николаевны Василье- вой родился мальчик, родился мастер, которому предстояло продолжить дело Петипа и обессмертить свое имя.
Второе отступление Л.Д.БЛОК. «ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ТЕХНИКИ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА» Книга Л.Блок принадлежит к числу долгожданных и неожи- данных книг. Она должна поразить многих читателей, никогда не ассоциировавших имя Л.Менделеевой-Блок с балетной те- мой. О том, что дочь великого химика и жена гениального по- эта, драматическая актриса (актерский псевдоним: Басаргина) была выдающимся историком балета, знали в узких балетных кругах: балетоведы, балетные артисты 30-х годов и, возможно, балетные педагоги. Широкой аудитории, которой предназнача- лись ее труды, они оказались недоступны. Их не успели издать вовремя: при жизни Л.Блок. Их не напечатали и позднее. Поме- шала война, а после войны — отсутствие должной энергии у кол- лег, у соратников, у театроведов. К счастью, рукописное насле- дие Л.Блок не исчезло. Главный труд — о технике классического танца — сохранен, другой труд — о Дидло — сохранился частич- но, в подлинниках дошли до нас содержательные письма, днев- никовые записи и замечательные статьи, так что мы можем счи- тать, что научно-критическое наследие Л.Блок не погибло. И все-таки нельзя не сказать, что в судьбе рукописного архива Л.Блок много неясного и неблагополучного, есть и такое, что выходит за рамки допустимого в научной среде. На эту тему мож- но было бы написать новеллу или даже роман в бальзаковском духе. Это был бы необычный роман: приключения рукописи, одиссея архива. И потому всякий раз, когда листаешь какую-ни- будь из множества появляющихся сейчас в мире балетных книг, отлично изданных, но совершенно пустых или же компилятив- ных, невольно взгрустнешь при мысли о том, что классические труды Л.Блок дожидались своего часа так долго. Почти все они датируются второй половиной 30-х годов. Две оригинальные книги и множество первоклассных статей были 295
Второе отступление написаны в промежуток времени около пяти лет — всего лишь. За пять лет Л.Блок успела сделать столько, сколько обычный ис- кусствовед может не успеть сделать за целую жизнь. Правда, она не была обычным искусствоведом. Она была искусствоведом, фа- натически преданным своему ремеслу. Свои работы она писала с огромным увлечением и подъемом. Их одушевляет подлинная исследовательская страсть — страсть к открытию, страсть к точ- ному знанию, страсть к точному слову. Их наполняет всепогло- щающий интерес к предмету — классическому танцу, классиче- скому балету. Есть что-то блоковское в этой стихии, захватившей Любовь Дмитриевну целиком и пробудившей в ней, больной женщине, переступившей порог пятидесяти лет, дотоле дремав- шие творческие силы. Впрочем, она их ощущала всегда. В своей одаренности она редко когда сомневалась. Но она была убеждена в своем актер- ском таланте. Лучшие молодые годы она отдала театру. Она ра- ботала с Мейерхольдом, входила в состав эфемерных трупп, иг- рала современный репертуар, стремилась играть классические пьесы. Она читала с эстрады блоковские стихи, именно она впер- вые прочитала публично «Двенадцать». Но радости актерское поприще ей не принесло: скорее, наоборот, принесло много смятения, много горя. Ее переписка с Блоком, частично опуб- ликованная в книге «Александр Блок. Письма к жене», позво- ляет ясно представить картину творческой и даже человеческой катастрофы, пережитой, хотя, может быть, и не до конца осоз- нанной Л.Блок, слишком самолюбивой, слишком гордой души, чтобы признать свое поражение, чтобы смириться с очевидным. Болезнь сердца вынуждает ее порвать с театром и роковым об- разом меняет всю ее жизнь. Отныне и до конца дней ей предна- значена роль вдовы поэта. Но именно в эту пору в сужающийся круг ее интересов входит классический балет. В письмах 20—30-х годов она называет себя балетоманом. Еще раз подтвердилось то, что было известно на примере Акима Волынского и Эдгара Де- га, на примере многих других: одинокие люди привязываются к балету очень сильно. Случись это раньше, может быть, ничего бы не произошло, и Л.Блок лишь пополнила бы собой редеющие ряды просвещен- ных балетоманов. Но в 30-х годах, как результат естественной возрастной перестройки личности, в ней начинают проступать дотоле скрытые внутренние качества отца: беспорядочная жен- ская эмоциональность, характерная для ее молодых лет, вытес- няется упорядоченным складом сознания, типичным для чело- 296
Л.Д.Блок. «Возникновение и развитие техники классического танца» века науки. Ее жизнью теперь управляет совершенно ясная, хотя и отдаленная цель. Начинается систематическое изучение технологии, эстетики и истории балета. Вырисовываются кон- туры исследований, которые намечено предпринять. Осознает- ся масштаб предприятия, его влекущая новизна, его волную- щая необычность. Уверенность в своих силах вновь возвращается к Л.Блок. Она переживает вторую молодость, вступает в пору подлинного творческого расцвета. Она работает в одиночку, на свой страх и риск, по собственной программе, исходя из соб- ственного понятия, что такое балет и как надо писать о балете. Впрочем, отшельничество ей не грозит: ее окружают молодые артисты, которых она внимательно, даже ревниво, даже чуть деспотически опекает. История Л.Блок — история призвания, обретенного в кон- це жизненного пути. Это достаточно типичная история для лю- дей ее поколения, для женщин ее круга. Многим из них прихо- дилось начинать жизнь сначала. И все-таки нельзя не подивиться такому повороту судьбы, и все-таки трудно угадать будущего художественного критика, ученого театроведа в уездной барыш- не из профессорской семьи, больше всего на свете любящей кра- сивые ткани и полевые цветы (цветы в ее доме были всегда, а коллекцию шалей пришлось продать в голодные петроградские дни, в дни начавшегося заболевания мужа). Переписка Л.Блок с Н.Д.Волковым и В.В.Макаровым позволяет понять, как все это началось и как быстро был пройден путь от коллекциони- рования редких балетных книг к первым пробам пера, к первым опытам художественной критики и историко-балетных исследо- ваний. Впрочем, мы оговорились: не было первых опытов, не бы- ло первых проб. Л.Блок сразу же начала как мастер. Любовь Дмитриевна была широко образованным, интелли- гентным человеком и, как почти все интеллигентные люди ее поколения, человеком передовым. Окончившая Высшие женские курсы в лучшую пору существования этого своеобразного сто- личного института, Л.Блок впитала в себя многое из того, что отличало петербургскую историко-филологическую школу на рубеже двух веков: просветительский пафос, но и строгий про- фессионализм; широту интересов, но и научную обязательность, даже научный педантизм, индивидуальный подход ко всем про- блемам науки, скептическое отношение к авторитетам, науч- ное свободомыслие, но и уважение к прошлому, к завету учи- телей, и безупречную этику по отношению к коллегам. В своих автобиографических заметках (в больших извлечениях напеча- 297
Второе отступление тайных в уже упомянутой книге «Александр Блок. Письма к же- не») Л.Блок с любовью описала своих профессоров, которые приоткрыли ей, дочери химика, заманчивые горизонты гума- нитарной науки. Историко-культурную эрудицию, владение ис- торико-культурной методологией и понимание основных исто- рико-культурных проблем — все это Л.Блок дали Петербургские высшие женские курсы. Но — что значит наследственность и все- гда отличавший Л.Блок интерес к новизне — ее занимают но- вые отрасли знания, возникшие на стыке естественных и пси- хологических наук: генетика, евгеника, психоанализ, — и она включает их в круг своих занятий балетом. Другой источник исторических тяготений, а также огромных исторических познаний Л.Блок — театроведческий и практиче- ски-театральный. Время молодости Л. Блок совпало со страстным интересом к исчезнувшим театральным культурам, со стремле- нием реставрировать записанные картины некогда славных, бле- стящих театральных эпох — от афинской орхестрики до париж- ских арлекинад и петербургских балаганов. Режиссеры становятся эрудитами, реставраторами старины. Актеры пишут исследова- ния по истории театра. Ю.Слонимская, с которой Л.Блок игра- ет вместе, в одной из мейерхольдовских антреприз, печатает в «Аполлоне» статьи о происхождении маски Пьеро и о театре ма- рионеток. К.Миклашевский издает первый в России свод всех сведений об итальянской комедии масок. И все это тоже входит в кругозор историко-театральных занятий Л.Блок, разумеется, в специфическом преломлении, в очень специальном аспекте. Л.Блок — историк по образованию, по преимущественным интересам, но также и по сути своей: само мышление Л.Блок исторично. Любое явление балетного театра она рассматривает в исторической перспективе. Историческая аналогия — для нее такой же естественный ход мысли, как для поэта — метафора, а для прозаика — описание и пересказ. Даже когда Л.Блок от- кликается на современное впечатление, пишет рецензию или портрет, то вводит рецензируемый спектакль или описываемую фигуру в широкий исторический контекст, что придает миниа- тюрам Л.Блок (например, статьям о Г.Кирилловой или Н.Зуб- ковском) монументальный масштаб, а суждениям, содержа- щимся в них, — строго обязательный характер. В больших иссле- дованиях Л.Блок эти качества проявляются еще более ярко. При всей своей литературной одаренности Л.Блок предпочитает опе- рировать понятиями, имеющими общий, неединичный, исто- рически значимый и устойчиво долговременный смысл, и стиль 298
Л.Д.Блок. «Возникновение и развитие техники классического танца» ее работ — не беллетристичен, а научен. Однако написаны они пластичным и благородным, ничем не засоренным — и не обы- денным и не формализованным — языком. Это и есть язык рус- ской гуманитарной науки. В научном подходе к проблемам классического танца и клас- сического балета вообще — существо деятельности Л.Блок, объ- единяющая черта всех ее различных по жанру занятий. Л.Блок — ученый балетовед, академический историк танца. В художествен- ную критику она внесла исследовательский аспект, а историю балета интерпретировала как строгую науку. Критерии научно- го познания она применила к той области художественного твор- чества, которая научности была почти совершенно чужда и по традиции считалась достоянием поэтов, а не ученых. Конечно же, у Л.Блок были предшественники, но все они — наперечет, и из русских имен можно назвать лишь имя Андрея Левинсона. Но у Л.Блок более широкий исторический кругозор и более вы- сокая степень взятых на себя научных обязательств. Высокота- лантливый литератор Андрей Левинсон — еще наполовину эссеист, тогда как Любовь Блок уже законченный ученый. Ее «Техника танца» — это систематический курс, а Левинсон, как, впрочем, историки танца из других европейских стран, посвя- щал свои классические исследования отдельным явлениям, из- бранным эпохам. И наконец, научная объективность Л.Блок — поразительна, прямо-таки неправдоподобна. Как исследователь, как интерпретатор и как художественный критик Л.Блок абсо- лютно честна. Это роднит ее с Александром Блоком. Никакие со- ображения привходящего порядка, никакой прагматический расчет, никакие беллетристические соблазны не могут заставить ее исказить истину, пойти против факта. Эвристическая стро- гость мышления Л.Блок сближает ее с математиками и делает непохожей на традиционного искусствоведа. Есть истина, в ко- торую Л.Блок верит, которой она остается верна, которую она ищет. Здесь нет никакого насилия над собой: фактически недос- товерное знание ей просто-напросто неинтересно. Оно не име- ет цены в ее глазах, необъективное для нее некрасиво. Иссле- дования Л.Блок открывают нам то, что она открыла сама для себя: красоту объективности, эстетику достоверной и доказа- тельной мысли. И еще один вывод, который напрашивается при чтении Л.Блок: у подлинного историка искусства невозможен разрыв, а тем бо- лее антагонизм между эмпирическим и концептуальным подхо- дом к предмету. Жизнь, живописность, увлекательность и даже 299
Второе отступление скрытый восторг — все это привносят в научные тексты Л.Блок столь ценимые ею, столь умело находимые свежие факты. Фак- ты— эффекты ее ремесла, невидимые, ослепительные эффек- ты. Факты — праздничная иллюминация ее повседневного дела. Но лишь концепции придают ее делу высокий человече- ский смысл, а ее текстам — широкое дыхание и героическую окраску. Как вообще работает историк балета? Какими способами он добывает материал, приходит к обобщениям, создает схемы? Су- ществует, по-видимому, три основных пути. Наиболее естест- вен, хотя и совсем не наиболее прост, логический метод, ме- тод умозаключений, проделываемых в процессе работы. Метод этот требует не только умения размышлять, но и воображения, умения переводить в зрительные образы данные, почерпнутые в литературе: в старинных либретто, в нотных записях, в кни- гах. Этим методом пользовался Андрей Левинсон, автор первых историко-балетных исследований, научных по своему уровню и по своим результатам. Менее распространен филологический (или этимологический) метод, исследующий понятие, термин, наименование па, сталкивающий различные значения одних и тех же терминов-слов, доискивающийся до их первоначальных значений. Это метод Акима Волынского, применявшийся не в специальных историко-балетных трудах (трудов по истории тан- ца Волынский не писал), но во многочисленных историко-ба- летных апартах. Человек слова прежде всего («словесник» в самом прямом и в некотором метафизическом смысле), Волын- ский доверял слову и как инструменту исторического познания, и как хранителю скрытых тайн прошлого, и как путеводителю, и как поводырю. Он умел пользоваться этим инструментом. Не- мало соображений Волынского основано на игре слов, немало неожиданных тезисов аргументировано прямым обращением к слову. И, в сущности, его «Книга ликований» есть своеобразный балетный глоссарий, толковый словарь, в котором классические па рассматриваются как слова, что делает естественным приме- нение филологической процедуры. К филологическому методу Л.Блок относилась с известным недоверием, хотя и без недоброты (что явствует из ее высказы- вания в одной из глав «Техники танца»). Филологический метод для нее — слишком произволен, слишком умствен, слишком аб- страктен. Человек факта прежде всего, она не могла на него по- ложиться. Зато логическим методом пользовалась постоянно, с не меньшим успехом, чем Андрей Левинсон: сказывались не 300
Л.Д.Блок. «Возникновение и развитие техники классического танца» только природная острота и подвижность ума, но и способность совершенно отчетливо представлять себе то, что в смутных сло- вах было описано — или только краем задето — на пожелтевших листах старинной бумаги. Эта способность, только и позволяю- щая изучать балет прошлых эпох, была развита у Л.Блок в вы- сокой степени и, по-видимому, находилась в какой-то связи с ее многолетним опытом драматической актрисы. Но есть еще третий путь, им-то Л.Блок шла чаще всего, и на этом пути ею было сделано больше всего открытий. Метод Л.Блок по преимуществу иконографический. Это метод анали- за всего существующего изобразительного материала, метод ши- рокого использования и пристального изучения всех сохранив- шихся изобразительных форм. Конечно, и до Л.Блок историки прекрасно знали иконографический материал, имевший прямое отношение к балету: гравюры Шалона, изображавшие Марию Тальони, или же картины Ланкре, на которых изображена Ка- марго. Л.Блок, может быть, изучала эти изображения с боль- шей тщательностью, более профессионально. Но в чем она дей- ствительно обнаружила замечательную интуицию, подлинную прозорливость и дар зрительных ассоциаций, счастливый и ред- костный дар, так это в расширении сферы иконографии, в при- влечении таких изобразительных документов, на которые никто до нее не обращал никакого внимания, вроде парижских кари- катур, позволивших судить о том, как танцевал Вестрис, или же гравюрных листов Федора Толстого, выполненных в 1838— 1842-х годах, но содержащих — что поняла и что доказала Л. Блок — прямые свидетельства о балетах Дидло, у которого в молодости Федор Толстой брал уроки танца. Это последнее открытие для истории балета сенсационно: ведь не было никаких зримых сле- дов искусства Дидло. Лишь пушкинские слова, державинские стихи, да маловразумительная проза мемуаристов — вот все, что осталось от блестящей, неповторимой эпохи. Открытие Л.Блок позволяет увидеть ее. Хотя бы краешком глаза, хотя бы через уз- кую щель, хотя бы непрямым, окольным, опосредованным пу- тем, при помощи своеобразных графических воспоминаний. И все-таки конкретное представление о танце и о танцовщиках Дидло у нас уже есть, и одним белым пятном на карте балет- ной истории стало меньше. Еще раз повторим: зримый или зрелищный компонент балета Л.Блок воспринимала с исключительной остротой и к зримым результатам стремилась свести работу историка балета. Истори- ческое прошлое для нее предметно, осязаемо, представимо; 301
Второе отступление прошлое — это костюм, краска, линия, жест. Так же понимали прошлое мирискусники-живописцы, почти так понимал про- шлое режиссер Мейерхольд, и Л.Блок близка им по духу. То, что неявственно, — несущественно для нее, что не имеет облика — не имеет и смысла. Восприятие Л.Блок пластично (поэтому ей так дорог балет), а ее мышление можно назвать визуальным. Это — черта профессии, особенность человека театра, но это и мировоззренческая черта, отличающая, кстати сказать, театро- веда Любовь Блок от ритмически-музыкально мыслящего поэта Александра Блока. Поэт Блок слушал музыку истории, а теат- ровед Блок видела зрелище истории, галерею исторических кар- тин, череду ослепительных исторических видений. В сознании Л.Блок не отделены театр и танец, танец и картина. И ведь имен- но Л.Блок установила тесные связи между спектаклями балет- мейстеров прошлого и живописью старых мастеров, и ведь имен- но Л.Блок находила в музеях то, что искали и продолжают искать в архивах. Но музыку как свидетельство, как материал она при- влекала сравнительно редко (хотя профессионально знала ее). Звучание мазурки Александр Блок сделал лейтмотивом «Возмез- дия», своей главной поэмы. Лейтмотив «Техники танца», глав- ной книги Л.Блок, — не звук, но знак, знак выворотности, обнаруженный ею в прошлых веках и в новом времени знак клас- сического танца. Классический танец был страстью Л.Блок и составлял основ- ной предмет ее искусствоведческих занятий. О классическом тан- це она знала все, больше, чем кто-либо в ее время, больше, чем кто-либо еще и сейчас. Знания в этой области у нее были все- объемлющи, энциклопедичны. Профессиональную компетент- ность, весьма специфическую и, как правило, являющуюся до- стоянием самих профессионалов, танцовщиц и танцовщиков, Л.Блок приобрела в вагановском классе, в течение длительно- го времени наблюдая ее урок и помогая Вагановой в написании книги «Основы классического танца» (об этом упоминалось в первых изданиях книги; затем упоминание было снято). А историческую компетентность Л.Блок приобрела самостоя- тельно, по большей части — путем собственных розысканий, ко- торые значительно расширили поле известного и сузили круг не- решенных проблем; сама Л.Блок, кстати сказать, обозначила эти оставшиеся после нее проблемы. В результате стало возможным создать капитальный систематический курс, показать предыс- торию классического танца в античности и Средних веках, про- следить его эволюцию на протяжении последних веков, — то есть 302
Л.Д.Блок. «Возникновение и развитие техники классического танца» описать не отдельные вехи, но непрерывный процесс, процесс развития классического танца в его генезисе и последующих ме- таморфозах. Труд этот, скромно названный «Возникновение и развитие техники классического танца», — энциклопедия бале- та, искусствоведческий эпос. Эволюционную теорию Л.Блок распространяет и на балет. Она использует методику театровед- ческих реконструкций. Описана последовательность тех стили- стических и технических форм, которые классический танец принимал под действием внутренних сил саморазвития и под влиянием окружающих перемен. Описана жизнь танца. Говоря проще, Л.Блок отвечает на самый волнующий вопрос: как тан- цевали танцовщики прошлого, как понимали они движения, как интерпретировали классический танец. Ответы Л.Блок зарази- тельны своей точностью, своей доказательностью, своей аргу- ментацией, тем впечатлением неоспоримости, которое они не- сут. Это и в самом деле прозрения, основанные на логике и на документах. Безупречная логика и скрупулезный (подчас скру- пулезнейший) анализ источников дает возможность Л.Блок вос- создать картины сценического танца отдаленных эпох со всей мыслимой полнотой и так, как будто сам автор внимательно, и чуть ли не с записной книжкой в руках, наблюдал танцовщи- ков, современников Мольера и Бомарше, Пушкина, Чайковско- го и Глазунова. Три века классического танца всплывают из тол- щи неведомого, из непроницаемой мглы. А ведь это лишь часть протяженного исследования, задуманного и выполненного од- ним человеком. И все это — лишь эмпирический уровень книги, ее нижний этаж, ее материальная основа. А есть и другой уровень, другое качество, другая научность. Книга о технике танца теоретична, как и все, что вышло из-под пера Л.Блок, перед нами трактат в форме исторического исследования, иными словами — трак- тат современный, не обнаруживающий себя открыто, как во вре- мена Новерра или Фейе, трактат повествовательный, а не декларативный. Книга Л.Блок — «опыт систематизации», как го- ворится в подзаголовке, учение о школах, как сказали бы мы. Разработка проблемы школ — может быть, главный вклад Л.Блок в науку о классическом танце. Эволюция техники исследуется ею в рамках классических танцевальных школ, что в общем ес- тественно и не вызывало бы особых эмоций, если бы традици- онное понятие школы Л.Блок не трактовала бы столь нетради- ционно, столь искусствоведчески широко, столь исторически конкретно. Обычно под школой понималась некая неизменная, 303
Второе отступление замкнутая, всегда равная себе и обусловленная географическими факторами сущность, характеризовавшаяся к тому же набором поверхностных признаков, почерпнутых из особенностей экзер- сиса. Так, скажем, парижская танцовщица времен романтизма представляла собой ту же французскую школу, что и парижский танцовщик эпохи рококо. Танцовщики из Милана, естественно, принадлежали к итальянской школе. У первых — провисающие локти, вторые поджимают ноги в прыжках. Вот, собственно, на- бор расхожих, «обывательских», как сказала бы сама Л.Блок, сведений о школах, имеющих хождение не только в критике, но и в классе. Л.Блок показала, что дело обстоит немного слож- нее, что национальные школы не неподвижны и традиционный национальный стереотип может меняться под действием интер- национальных веяний, общеевропейского стиля и даже (хотя и в значительно меньшей мере, конечно) господствующих быто- вых мод. Поэтому в классификации Л.Блок не одна, а несколь- ко французских школ, есть также первая, вторая и третья рус- ская школа. И поэтому в концепции Л.Блок определяющую роль играет стиль — важнейший компонент истории танца. Ренессанс и барокко, директория и ампир — этими понятиями обознача- ются вехи, в этих понятиях выражается сущность эпох. Введе- ние категории стиля в изучение классического танца прошлых веков — это принципиальная новизна, открытие Л.Блок, зна- чение которого может быть в полной мере оценено, если вспом- нить, что в тридцатых годах, когда задумывалась книга Л.Блок, в работах историков балетного театра царили вульгарно-социо- логические схемы, исключавшие категории стиля, как и во- обще любой профессиональный, любой эстетический подход, уничтожавшие в балете искусство. Книга Л.Блок направлена про- тив подобных схем. Она написана в очевидной полемике с вуль- гарным социологизмом. Она возвращает искусствоведению его методику и его предмет. И она сама художественна — по своему яркому ощущению танцевального мастерства, по своему острому ощущению движения, ритма, рисунка и позы. По своему неповторимому чувству классики, классического танца. И наконец, по своему ощущению актерской индивидуально- сти, артистического таланта, по своему пониманию роли арти- ста-творца. Это последнее обстоятельство представляется дале- ко не маловажным. История балета, которую пишет Л.Блок, есть история личностей, так или иначе обогащавших классический танец. Безымянной истории Л.Блок не признает. Абстрактных ис- 304
Л.Д.Блок. «Возникновение и развитие техники классического танца» торических формул не приемлет. В книге, как, впрочем, и в статьях, проявился ее бесподобный дар искусствоведа-портре- тиста. Но статьи писались по живым впечатлениям, а в книге — мир прошлого, почти сказочный мир легенд. И тем не менее ис- кусность Л.Блок такова, что образы легендарных артистов, не утрачивая магического ореола, предстают в конкретных особен- ностях своего мастерства, получают подробную профессиональ- ную характеристику, обретают неповторимый и четко прочер- ченный силуэт. Мы с точностью можем судить о том, что каждый из них принес в искусство балета. В результате какая живая, какая динамичная (словно кине- матограф) картина открывается нам! Книга Л.Блок разрушает устойчивый предрассудок, согласно которому классический та- нец — начиная с определенной поры — это застывшая, раз на- всегда кристаллизовавшаяся система. Образ застывшего време- ни не случайно так часто возникает в этой связи. Аналогия с восточным театром также возникает недаром. Л.Блок демонст- рирует, что дело обстоит совсем не так, что у каждой эпохи — своя классика, свой способ интерпретировать классический та- нец. Есть классика 40-х годов и классика 80-х, есть классика фо- кинского времени и классика вагановских учениц. Классика, в представлении Л.Блок, исторична. И есть в классике надвременный или вневременный смысл — о чем не устает напоминать Л.Блок, о чем она в различных ва- риациях пишет. Книга Л.Блок принадлежит к числу немногих очень балетных книг. Искушение назвать ее хореографичной. Хотя, разумеется, меньше всего Л.Блок думала об искусственных и совершенно не- уместных в академическом исследовании аналогиях с произве- дениями искусства, эта аналогия возникает сама собой — и не к ущербу, а к выгоде автора книги. Книга Л.Блок хореографич- на по внутренней сути своей. Она хореографична по способу об- ращения с историческим материалом, сама материя ее — хорео- графична. В ней есть движение и есть композиция, а именно это — важнейшие компоненты балета, основа основ жанра. Кни- га Л.Блок — композиционный шедевр. Она построена мастерски, очень логично и очень легко. Огромный, протяженный во вре- мени исторический материал сгруппирован в трех крупных разделах. Хаос истории преодолен и подчинен строгой и архи- тектоничной мысли. В полном блеске проявился здесь конструк- тивный дар Л.Блок, искусного строителя искусствоведческих композиций. Недаром она так ценила конструктивную природу 305
Второе отступление классического танца, недаром с таким восхищением описыва- ла — в этой книге и в специальных статьях — вагановский класс, конструктивно наиболее законченный, композиционно наибо- лее ясный. Для своего времени эта книга — то же, что «Книга ликова- ний» А.Волынского — для своего. И как у Волынского обобщен опыт петербургского балета 900-х и 10-х годов, так и Л.Блок опи- рается на опыт Мариинского балета двух последующих десяти- летий. В широком смысле их театроведческие позиции, их взгля- ды на балетный театр очень близки, но при этом какая разница в стиле мысли и языка и, более того, — какие несомненные раз- личия в самих представлениях о художественном и даже прекрас- ном. «Книга ликований» метафорична уже в своем заголовке, ме- тафоричен весь ее строй, и сам классический танец трактуется Волынским как одна большая метафора и как система метафор малых. Конечно же, метафоричность книги Волынского, как и заключенный в ней пророческий энтузиазм, восходит к пред- ставлениям символистской поэзии и особенно символистского театра 900-х и 10-х годов, с которым Волынский был тесно свя- зан. Книга же Л.Блок технологична по своему предмету, по сво- ему пафосу и даже отчасти по своему языку. Ее очевидная зада- ча — изгнание символизма из сферы балетной мысли. История и теория танца строятся на строго позитивных основах. Ника- кой игры интуиции, никаких смутных поэтических грез, тем бо- лее никакого профетического (пророческого) восторга. Работа Л.Блок — анализ, а не пророчество, беспристрастный анализ классического танца в его конструкции и структуре, в его ре- альном содержании, в его действительном существе. Иначе го- воря, работа Л.Блок — рационалистична. Это, быть может, об- разец искусствоведческого рационализма 20-х годов, торжество рациональных методов в изучении поэтических феноменов и форм, триумф рациональной техники в исследовании техники пластически-музыкальной. Это еще и пример того, как из точ- ного знания прошлого рождаются безошибочные прогнозы. Труд Л.Блок завершают суждения о симфоническом танце. В заклю- чительных строках «Техники танца» моделируется современный балет. Таковы, впрочем, теоретические итоги всего, что Л.Блок писала. Больше всего Л.Блок любила романтический французский ба- лет и классический танец петербургской школы. Эти две темы с ней навсегда, это два постоянных объекта ее размышлений. О Марии Тальони она пишет несколько раз (наиболее развер- 306
Л.Д.Блок. «Возникновение и развитие техники классического танца» нуто — в «Технике танца»), а о танце петербургских-ленинград- ских мастеров пишет всегда: в книге, письмах и дневниках, в рецензиях и литературно-критических портретах. И в сущности, все собрание ее работ, взятое в целом (как это позволяет уви- деть сборник ее исследований и статей), есть собирательный, групповой и многофигурный портрет петербургской школы. Эту школу Л.Блок ставила выше других и уж, конечно, выше ста- ромосковской. Эту школу Л.Блок считала наследницей великих национальных школ, представителем классического балетного театра. В этом отношении Л.Блок была яростной легитимисткой. Вся истина и вся красота классического танца для Л.Блок со- средоточены в искусстве, в системе преподавания и в самой сис- теме художественного мышления петербургских и ленинградских мастеров. Старомосковская школа для нее и чрезмерно психо- логична, и чрезмерно натуралистична, она слишком близка дра- матическому театру. Лишь в Мариинском театре и лишь на ули- це Зодчего Росси знают, что такое балет. Лишь здесь понимают, что классический танец выразителен сам по себе и что он не ну- ждается в посторонних оправданиях или внешних красотах. Будущее балета Л.Блок связывает с судьбой петербургской школы. И все свои знания, весь свой талант она отдает защите того, что считает художественной идеологией этой школы. Она вовсе не ломится в открытую дверь. Она понимает, как много у нее оппонентов. Она отдает себе отчет в том, что балетный театр на- ходится на перепутье и может пойти по ложному, даже гибель- ному пути. И может быть, потому, вопреки здравому смыслу и всякой тактической мудрости вопреки, она выдвигает не толь- ко некомпромиссную, но, наоборот, максималистскую эстети- ческую программу. Она утверждает канон почти недосягаемый, идеальный. Она отстаивает классический танец в такой чисто- те, которую редко увидишь на сцене и которую может проде- монстрировать лишь классный урок. Мы не преувеличиваем: сама Л.Блок написала об этом в статье «Урок Вагановой», статье за- мечательной, уникальной в литературе о балете. Эта статья — первый и, по-видимому, пока единственный опыт художествен- но-критического освещения экзерсиса. Л.Блок пишет рецензию на классный урок, более того, она создает еще один искусст- воведческий портрет, в данном случае — портрет классного уро- ка. Портретируется не преподавательница и не какая-нибудь из ее учениц, портретируется образ танца, рождающийся в клас- се. Но если можно писать рецензии на экзерсис, то, стало быть, 307
Второе отступление можно превращать экзерсис в спектакль. Л.Блок поняла это рань- ше других, раньше, чем это поняли балетмейстеры, артисты и искусствоведы. Статья ее — предвосхищение балетов, возникших уже после войны. Первый спектакль такого рода — знаменитые на весь мир «Этюды» — был поставлен Харольдом Ландером в Копенгагене в 1950 году. Думается, что даже столь придирчивая Любовь Дмитриевна приняла бы этот балетный жанр без огово- рок. Оговорки вызывала у нее сценическая реальность 20—30-х го- дов, смута в умах теоретиков, практиков и даже вагановских уче- ниц (на эту тему она высказывалась множество раз, статья «Об- раз в балете»— может быть, самый откровенный ее отклик). И хотя Л.Блок была человеком театра, прекрасно знала, что только на сцене артисты раскрываются во всей полноте, и что только спектакль дает полноценное бытие балету, и что артис- ту как воздух необходима роль, — неумолимая логика собствен- ных требований нередко приводила Л.Блок в оппозицию к ро- ли, к спектаклю, к сцене вообще, что делало ее существование не только как критика, но и как зрителя, как балетомана весь- ма драматичным. Всегда ли она была права? Со своей точки зрения — всегда, ибо у нее была точка зрения, исходная модель, ясное представ- ление об идеальной танцовщице и об идеальном танце. Это пред- ставление Л.Блок описала в точных прекрасных словах. Оно при- сутствует и в ее рецензиях, и в ее исторических работах. Оно, а не прихоть и не случайный каприз определяет ее отношение к артисту, спектаклю или же направлению в балете. Эклектиче- ская, непринципиальная оценка для нее невозможна, художе- ственная безыдейность ей совершенно чужда, но все-таки как же крута бывает эта женщина, сама в прошлом актриса, и ка- ким несговорчивым может стать ее неподкупный язык! Зато сколько ума в ее похвалах и сколько прозрений в ее за- рисовках актеров! Да, это художественная критика, а не ком- плименты расточительного балетомана. И с каким знанием дела рецензирует Л.Блок спектакли, построенные на конкретном историческом материале. И какую точность в деталях требует от постановщиков, актеров, худож- ников, даже от театральных портных. Вот они, требования ис- торического реализма, подлинного, а не отстаиваемого на сло- вах. Вот она, правда в рецензиях и правда в балете. Критики такого стиля, такого масштаба, такой остроты по- являются в драматические, но и блестящие периоды балетного 308
Л.Д.Блок. «Возникновение и развитие техники классического танца» театра. Балетному театру, клонящемуся к упадку, они страшны, как зеркало — умирающему больному. Балетному театру, кото- рый переживает подъем, они совершенно необходимы. Поэто- му роль Л.Блок в жизни ленинградского балета 30-х годов, не очень заметная со стороны, была очень существенна, что мы теперь (прочитав почти все, что написано ею) хорошо пони- маем. Она олицетворяла собой ответственное отношение к слову, ответственное отношение к критическому ремеслу. В более специальном смысле Л.Блок была критиком новой формации, нового типа: она опиралась не на мимолетное впе- чатление, но на незыблемый закон, на осознание, а не на опи- сание или же пересказ. Строго говоря, только такую критику можно назвать интеллектуальной. Интеллектуальное содержание классического танца и его устойчивых форм (вариации, па-де- де) Л.Блок ценила превыше всего. Она была убеждена в том, что оно еще недостаточно раскрыто. И она считала, что в конечном счете в искусстве балета решает педагогический и творческий интеллект — интеллект Тальони, интеллект Вагановой, интеллект будущей, еще безымянной артистки. Лучшая после Волынского представительница петербургской школы балетной критики, Л.Блок виртуозно оперировала формальными и эстетическими компонентами танца, избегая психологизации и литературных красот, почти неизбежных в балетоведческих текстах. На стра- ницах Л.Блок запечатлена кристальная форма балетных впечат- лений, танец как таковой, прекрасный классический танец. Но этот танец понимается широко, как носитель высоких и вооду- шевляющих обобщений, как носитель смысла прежде всего. Ба- летной бессмыслицы Л.Блок не терпела. Не терпела она высокомерного цехового невежества, серо- сти, скудости, темноты. А дилетантство для нее — то же, что непорядочность для че- ховских трех сестер или дурные манеры и дурной французский язык для петербургских героев «Войны и мира». Самые бранные слова в устах Л.Блок— слова «обыватель- ский», «обыватель». Она употребляет их нередко и широко, в раз- личном контексте. «Обывательская» непрофессиональная кни- га С.Худекова, четырехтомная дилетантская «История танцев». «Обывательские» формулы академической правильности и об- щие понятия о красоте, принятые в довагановском классе. «Обы- вательская» грация, «обывательская» миловидность. Л.Блок с молодости презирала обывательские суждения об искусстве, 309
Второе отступление обывательские вкусы, обывательские взгляды на жизнь. Это то- же роднит ее с Александром Блоком. Различие состоит лишь в том, что поэт Блок избегал афишировать индивидуализм, а ак- триса Басаргина не страшилась это делать. Многое в биографии Л.Блок дореволюционной поры, поры ее бурной артистической молодости, выглядит преднамеренным вызовом буржуазно-обы- вательской среде, а не только непосредственным взрывом при- родных, стихийных «дионисовых» сил (о чем так красиво пи- шет в своих воспоминаниях актриса Валентина Веригина, до конца своих дней преданная Л.Блок подруга). Однако с богемой Л.Блок сблизилась не на долгий срок, а ее антимещанское бун- тарство с годами приняло совсем иные формы. В сущности, все, что писала Л.Блок, есть отрицание обывательской околобалет- ной литературы. И главное для нее — даже не зоркость, не на- блюдательность, не прямота, главное — сама система суждений и оценок, сама позиция некоторого отдаления от повседневной театральной суеты, сама способность за преходящими интере- сами дня не забывать о высших, непреходящих интересах искус- ства. Не назовем это миссией, скажем так: у нее была сверх- задача. Именно сверхзадача позволила Л.Блок найти в себе поистине сверхчеловеческие силы, в короткий срок овладеть безграничным неосвоенным материалом, в такой же короткий срок осмыслить этот увлекательный, но чужой материал и пре- образовать его в текст, ставший в уровень лучших, недосягае- мых образцов русской художественно-критической прозы.
Часть третья ДОМ ПЕТИПА Глава первая ДОМ ПЕТИПА Пале Гарнье и Линкольн-центр — На берегах Крюкова канала — Копье Минервы — «Приют гармонии» Мариинский театр существует сто сорок лет, с 1860 года. Есть некая тайна в его судьбе, архитектуре и внутренней атмосфере. Есть нечто, помогающее зрителю-балетоману мечтать, а балет- ному искусству не погибнуть. Это, конечно, лучшее в мире и са- мое поэтичное театральное помещение, предназначенное для балетных спектаклей. Ни техника сцены, ни архаичный много- ярусный зал не отвечают современным требования, требовани- ям конца нашего века. Нет кондиционеров, в боковых ложах мно- го неудобных мест, а самое удобное место — галерка. Да, это так, и гордиться здесь нечем. И все-таки если петербургский балет просуществовал последние сто лет, то свою роль сыграло ста- рое здание на Театральной площади и Крюковом канале. Когда сгорел парижский театр на улице Ле Пелетье, тот са- мый, где в 1832 году состоялась премьера «Сильфиды», а девять лет спустя была поставлена «Жизель», то в 70-х годах на пра- вом — правительственном, дворцовом и респектабельном — берегу был воздвигнут гигантский, размером в площадь, и в помпезном стиле Второй империи, театральный монумент, получивший название Пале Гарнье, по имени архитектора, ав- тора проекта. Предполагалось, что в таком роскошном теат- ре-дворце нежный, но несколько подувядший цветок балета вновь расцветет, но он, к сожалению, совсем увял и засох, при- том — очень быстро. Как это могло произойти? Ответ становит- ся ясным, когда попадаешь в знаменитое фойе Гранд Опера, галерею из ложных шпалер и огромных зеркал, сияющую и свер- кающую зеркальную анфиладу. Скромному балетному представ- лению здесь нечего делать и нечего противопоставить велико- лепию, нескромно отражающемуся в зеркалах, да и непонятно, 311
Глава первая Дом Петипа насколько балет жизненно необходим важным дамам и госпо- дам, по-версальски неторопливо прогуливающимся в фойе в обязательных вечерних туалетах. И наоборот, в нью-йоркском Линкольн-центре, где в левом (со стороны Бродвея) здании дает спектакли баланчинский Нью-Йорк сити балле, зрители сидят, держа верхнюю одежду на коленях, в руках, за спиной или вовсе не раздеваясь. Гарде- роб, разумеется, есть, но им пользуются лишь немногие. Удоб- нее не стоять в очередях, а, не теряя времени, уйти сразу же по- сле спектакля. Принцип удобства господствует безраздельно, над всем. И конечно, удобный зрительный зал, один из самых удоб- ных в мире. Но и зал, и фойе окрашены в холодновато-янтарный цвет, почти лишенный поэзии и тайны. Когда Мастер ушел — а это случилось в 1983 году, — балетная труппа и не распалась, и не потеряла себя, но что-то неуловимое с ней начало происхо- дить и как-то незаметно она стала терять и баланчинский блеск, и баланчинское очарование, и баланчинскую строгость стиля. Желтые стены Линкольн-центра не поддержали ее, не согрели теплом скрытых воспоминаний. Их как бы и не может быть здесь, и снова, и снова в голову приходит странная мысль, что вели- чайший балетмейстер XX века всю жизнь работал вопреки всем внешним обстоятельствам, в том числе — и архитектурным. Впрочем, по-другому он работать не мог. На то он и балетмей- стер нашего XX века. А Мариинка — точно добрый гений искусств. В нужный мо- мент театр всегда приходит на помощь. Фею Сирени, конечно же, не придумал Петипа. Он знал, что где-то в кулисах она су- ществует. Мариинский театр своим задним фасадом выходит на Крю- ков канал, соединяющий Неву и Фонтанку. Справа, подальше и ближе к Неве, канал делает крутой полукруг, и в самом деле напоминающий крюк, но тут, позади театра, он прорыт по пря- мой, и слева, невдалеке, уже ближе к Фонтанке, видна высо- кая колокольня Никольского собора. Великолепный, цвета мор- ской волны театр и великолепный, строгих утонченных линий собор расположены по эту сторону канала, и здесь кончается блистательный Санкт-Петербург, Северная Пальмира. Другая его сторона, на том берегу, застроена трех- и четырехэтажными до- мами, с плоскими неукрашенными фасадами без лепнины, без балконов и эркеров, без парадных дверей и, кажется, без па- радных лестниц. Где-то здесь начинается Коломна. Прямоуголь- 312
На берегах Крюкова канала ник, организованный театром, собором и доходными домами на противоположной стороне, — одно из самых таинственных мест Петербурга, одно из самых сокровенных. Сейчас контраст стерся и потерял остроту, а некогда тут сталкивались, стараясь друг друга не замечать, благословенное и проклятое лицо сто- лицы. По вечерам у освещенной Мариинки съезжались эки- пажи, кареты, шумела разодетая в меха и бриллианты недоступ- ная роскошная жизнь, а на затемненном другом берегу торопи- лись домой одинокие путники, сутулясь от стужи, сумерек и северной неотступной тоски, — какие-то призраки, какие-то те- ни, неприметный питерский люд, мелкая петербургская сош- ка, и оттого на берегах Крюкова канала было так весело и так грустно. Но этот кинематографический монтаж все-таки груб, а потому неточен. Существовала незримая связь между двумя бе- регами. Существовал единый Петербург, и существовало другое соотношение благословенного и проклятого Петербурга. В доход- ных домах селились музыканты Мариинки, а на спектаклях в ба- летные среды в ложах теснились молодые люди из этих домов, будущие художники и будущие поэты. В красивых и точных сло- вах они описывали Мариинский балет, заметив и блеск его ба- лерин, и толику трогательной нищеты, скрытой за этим блеском. В своих же картинах они передали, переведя это на холст или на картон, невыразимую прелесть невыразительных доходных домов, ветхозаветный колорит тусклых коричневых фасадов и потемневших, некогда побеленных, почти глинобитных стен, подслеповатый свет и сбивчивый рисунок немногих разбросан- ных по стенам окошек. Это, конечно, не Северная Пальмира, не град Петров, но и не нищенская, забытая богом Коломна. За этими стенами рождается и умирает человеческая жизнь, теп- ло этой жизни согревает громаду Мариинки, а тайна ее, вол- нующая тайна человеческой судьбы, каким-то образом входит в состав классически строгих композиций Мариуса Петипа, соз- давая зыбкую игру скрытых вторых и третьих смыслов. И точно так же отблески балетных феерий играют и на том берегу, что придает ему фантастический, а отчасти и театральный характер. Панорама реальных домов становится похожей на театральную декорацию, даже на декоративный эскиз, условный балетный спектакль оказывается не таким уж условным. И уже открыва- ется связь хореографии Петипа не только с парадной архитек- турой, о чем известно давно, но и с архитектурой непарадной, с архитектурой не только дворца, но и дома. Дома особенного, добавим мы, дома воспоминаний и утрат, надежд и очарований. 313
Глава первая. Дом Петипа Поэтому так необычен Крюков канал. На берегах его проли- вались слезы и не прекращался смех, безутешные слезы и без- заботный смех, слезы отчаяния и смех счастья. Люди разумные проклинали канал и бежали от него, а безумцы к нему стреми- лись. Колдовская сила и впрямь наполняла его, и всегда каза- лось, что в темных водах плещутся, заманивая в свой плен, нереиды. Те самые нереиды, которых обессмертил в «Спящей красавице» Петипа, стремясь разгадать загадку петербургской женщины и петербургской балерины. Петербургские нереиды, обманчивое подобие нежных парижских сильфид, подобие бли- стательное и роковое. Петербургский Большой (так называемый Каменный) театр, где давал спектакли петербургский балет, простоял на своем месте более ста лет, горел и восстанавливался после пожара в 1811 году и перестраивался в 1836 году придворным архитекто- ром Кавосом. Это был монументальный театр в стиле ампир. Он соединял в себе очертания замка, дворца и античного храма. Первоначальное здание ориентировалось на римские образцы, и над входом была водружена высеченная из карарского мрамора статуя сидящей Минервы. Италийская богиня мудрости, покро- вительница ремесел и искусств, держала в руках щит с латин- скими письменами и копье, которое — помимо символическо- го назначения — играло роль громоотвода. В 1811 году копье не помогло, оно само погибло вместе с мраморной Минервой. Но в дальнейшем пожары обходили Большой Каменный стороной. Лишь время мало-помалу разрушало старинный театр. Он был построен с размахом и щедростью екатерининских времен. («Рус- ской Минервой» придворная мифология нарекла саму Екатери- ну.) Ни павловские, ни александровские времена не смогли све- сти его к своим стандартам. В нем продолжалась та великолепная, отчасти призрачная жизнь, которая началась на екатерининских балах, а может быть, и раньше — на петровских ассамблеях. И поскольку до 1783 года на месте Большого Каменного нахо- дилась коломенская карусель, то можно сказать, что в нем про- должалась — лишь постепенно сходя на нет — веселая и воль- ная, совсем не призрачная жизнь массовых гуляний. Воздух истории наполнял этот заслуженный театр. И кроме того, он был спроектирован со знанием дела, весьма искусно. Он отличался образцовой акустикой, секретами которой владели старые мас- тера, и необычно глубокой сценой. На такой сцене стали воз- можны фантастические полеты, которые демонстрировал балет- 314
Копье Минервы мейстер Дидло, и грандиозные оптические эффекты, которые создавал декоратор Гонзаго. Полеты Дидло впервые внесли в ба- лет идею высоты, а перспективные задники Гонзаго — отчасти ренессансное, отчасти романтическое представление о беско- нечном пространстве. В дальнейшем, когда зрелищно-декоратив- ные эффекты утратили в балетном театре свою прежнюю роль, балетмейстер Петипа использовал глубину сцены для хореогра- фических эффектов, для поражавших воображение зрителей эво- люций большого кордебалета. Однако и ритмы, и рисунок дви- жений, и пространственные мизансцены, придуманные Петипа, были таковы, что не делали подобный кордебалет несоразмер- ным. В классических «Тенях» как раз и возрождался дух екате- рининских празднеств и петровских ассамблей, в абстрактной печальной композиции петербургский балет прощался со сво- им легендарным прошлым. Впрочем, стихия веселья не поки- дала подмостки Большого Каменного на протяжении ста лет. В 1881 году, возобновляя старый балет «Пахиту», Петипа сочи- нил к нему знаменитое «большое классическое па» для солис- тов, корифеек и кордебалета. Оно бережно сохраняется, оно идет и сейчас, и глядя на это блистательное гран па, понимаешь, сколько сверкающего остроумия несло в себе искусство петер- бургских виртуозок. Почти каждый ансамблевый эпизод — как каскадный куплет, почти каждая сольная вариация — как эпиграмма. А композиция в целом захватывала в прошлом, за- хватывает и сейчас своей разумностью, обдуманным совершен- ством. Испанская «Пахита» — великолепный образец сохранив- шегося в балетном театре живого русского классицизма. Богиня мудрости не зря охраняла входы в театральный чертог. Петер- бургский балет положил разум в основание красоты, в основа- ние искусства. Это существо традиции, черта школы. И между прочим, почти всегда происходило так, что отступники школы теряли разум и теряли талант. Копье Минервы настигало их из вековой дали. В сезоне 1885/86 года, по настоянию инженерной службы, Большой театр был наконец закрыт, а спектакли перенесены на сцену Мариинского театра. Это означало конец старых эффек- тов (сцена Мариинки оказалась несколько шире, но зато и бо- лее плоской на целую треть), за этим последовало медленное, незаметное на первых порах движение к художественной новиз- не, освобождение от ампирной архаики и некоторых устойчи- вых, не только театральных, но и бытовых предрассудков. Перестроенный (все тем же Кавосом в 1860 году) из здания быв- 315
Глава первая. Дом Петипа шего конного цирка, перестраивавшийся еще раз (Шретером, четверть века спустя), Мариинский театр, сохранив в плане очертания ротонды, так и не стал оперным театром-дворцом, а тем паче оперным театром-замком. Он получил тот, не столь- ко парадный, сколько партикулярный вид, который отличал пе- тербургское градостроительство второй половины XIX века. Он не выглядел неприступным. Многофигурным силуэтом Мариин- ский театр напоминает и древнюю базилику, и новейший (по нормам конца прошлого века) вокзал, в нем есть и архитектур- ная таинственность, и архитектурная деловитость. Театр не вы- сится, как Большой, но разворачивается, раскрывается прямы- ми углами многооконных стен, являя площади свой фасад, столь непохожий на императорские фасады. Где фронтон, гигантская каменная треуголка? Где колоннада, почетный караул дориче- ских столпов? Колоннада упрятана в нишу второго этажа, а ми- ниатюрный фронтон затерялся среди полуфлигелей, галерей и пристроек. Затерянным кажется и интерьер. Нет просторного нижнего фойе, нет парадной мраморной лестницы, ведущей в верхнее фойе и оттуда — в центральную ложу. Чуть ли не прямо с улицы, минуя узенький опоясывающий коридор или же под- нимаясь по тесным лесенкам-переходам, попадаешь в зритель- ный зал, и тут только приходит на ум, как замечательно спла- нирован этот дивный театр, в котором почти все отдано залу, спектаклю, работе балетных артистов и оперных певцов и поч- ти ничего — торжественным шествиям в центральную ложу осо- бо важных гостей и ритуальным гуляньям скучающей публики в антрактах. И вот, наконец, зал, типичный многоярусный зал, единст- венный в своем роде голубой зал, по особым причинам полу- чивший свою неповторимую голубую окраску. Цвета император- ского театра — красный и золотой. Красный бархат барьеров и кресел, сусальное золото лож и ярусов — вековая традиция и почти геральдический образ. Знак нарядности и воплощение ее. Дерзкий вызов самому солнцу. При свете зажженных канделяб- ров и горящих свечей одетый в красное с золотым театр слепил глаза, веселил душу, обманывал ум и отдавал зрелищу балет- ных праздников и оперных драм что-то из своего искусственного великолепия. Откуда же взялся голубой цвет, цвет неба, цвет су- мрака, цвет меланхолии, цвет мечты? Александр Бенуа утвер- ждает, что Мариинский театр изначально был голубым, что та- ким его спланировал Альберт Кавос, дед Бенуа по материнской линии1. Но хочется думать, что голубым он стал после шрете- 316
Копье Минервы ровской перестройки. Ведь именно Шретер стремился придать монументальному сооружению Кавоса недостающую интимность и лиризм. А зал Мариинки — самый лиричный среди европей- ских оперных театров. И это, конечно, самый балетный зал. По- эты балетного театра давно отдавали предпочтение голубому цвету. Эжен Лами окрасил в легкие лазурные тона прозрачные крылышки сильфид. Эдгар Дега угадал в голубизне самую сущ- ность танцовщицы-сильфиды. А Мариус Петипа, желая восста- новить мужской танец-полет, поставил «Голубую птицу». А может быть, он захотел создать небывалый хореографиче- ский портрет, может быть, в «Голубой птице» он видел душу Мариинского театра? Конечно, это был императорский театр по своей идеологии, по своей психологии, по своему укладу. Роскошный привиле- гированный театр, умевший щедро одаривать компромисс и без лишнего шума подавлять недовольство. Спокойный, всегда праздничный театр, стремившийся к одному — отгородить ис- кусство от жизни. И все-таки не это определяло его суть. Это была лишь навязанная ему официальная форма. Подспудная, подлин- ная жизнь не прерывалась здесь — в Мариинском, как и в Боль- шом, — еще с пушкинских времен, поэтому в Петербург тяну- лись художники танца со всей Европы. Сдавая и не сдавая позиции, императорский театр должен был уступать, и на сце- не его шли «Спящая красавица», «Лебединое озеро» и «Шопе- ниана». Что же помогло Петипа, Льву Иванову, Фокину защи- тить свой талант и создать репертуар, которым и по сей день живут балетные труппы всего мира? Копье Минервы? Может быть, и оно. Но прежде всего вера в искусство, осмысленный ТРУД, огромный талант и, кроме того, то упорство, без которо- го на императорской сцене не прожить и которое Баланчин на- звал «крестьянским». Вот что позволило выстоять, все превоз- мочь и превратить Мариинский театр в Дом Чайковского, Дом Петипа, Дом Льва Иванова. Театральная улица, спланированная Карлом Росси, свое за- вершение получила в том же 1834 году, в котором был написан гоголевский «Невский проспект» (еще два медлительных года ушло на окончательную отделку). Эти два события совпали со- всем не случайно: складывался петербургский уклад, возникал новый городской пейзаж, рождалась новая поэтическая тема. Пи- сатель и архитектор воспели улицу — петербургскую улицу, по- добно тому как живописцы воспевали ландшафт, а поэты — озе- 317
Глава первая. Дом Петипа ро или море. Театральная улица и «Невский проспект» — пре- краснейшие урбанистские поэмы. И чтобы задумать их и осуще- ствить, надо было знать Петербург, надо было понять и почув- ствовать ту таинственную власть города над людьми, которая делала петербуржцев пушкинской, некрасовской или блоков- ской поры самыми городскими людьми на свете. Мы помним, где автор «Евгения Онегина» встречался со своим героем — не в театре, салоне или на балу, а на набережной Невы, куда их влекла непонятная сила. На набережной канала свели знаком- ство герои «Белых ночей», на окраинном мосту встретились пер- сонажи «Незнакомки». Город и улица — почти постоянная де- корация петербургских повестей, потому что здесь протекала жизнь реальных людей, и знаменитых, и безвестных. Это входило в городской миф, становилось городским бытом. Классическо- го парижанина мы представляем себе сидящим в кафе, класси- ческий петербуржец куда-то спешит или медленно исчезает за поворотом. Пушкин, по обыкновению, гуляющий в четвертом часу. Торопящийся Некрасов. Неторопливо идущий Блок. Долго стоящая у перекрестка Ахматова. «И по Разъезжей бродит Дос- тоевский», — вспоминается поэтическая строка, и она прихо- дит на ум всякий раз, когда попадаешь на угол Коломенской и Разъезжей. Как будто бы Достоевский бродил здесь час или пол- часа назад. Как будто он все еще бродит рядом. Но по Театральной улице бродить нельзя. Впечатление тако- во, что она не создана для пешеходов. Это улица, в которой на- до пребывать, надо находиться. Попадаешь на нее и стоишь — что-то сопротивляется быстрому или даже медленному шагу. Мо- жет быть, ее ослепительная прямизна. Может быть, зеркальный блеск двух ее одинаковых протяженных фасадов. В солнечную по- году она кажется явлением той самой гармонии, о которой гре- зил александровский классицизм, — гармонией вечности и бе- гущего дня, гармонией колонн и аркад, гармонией горизонталей (цокольного этажа) и вертикалей (второго этажа, там, где по- мещены изящные сдвоенные колонны). И если смотреть со сто- роны площади Ломоносова, так, чтобы Александринский театр преграждал ее путь, то откроется еще один умысел этой ули- цы, ведущей в какое-то божественное никуда: мостовая, два фа- сада несравненной, немыслимой красоты и между ними небо. Небо используется почти как строительный материал, почти как элемент постройки: невесомый, призрачный антаблемент, пе- рекрытие из воздуха, из эфира. Иначе говоря, улица-зал, гар- моническое единство улицы и анфилады. Приют гармонии, 318
«Приют гармонии» если перейти на забытый язык, великолепный язык начала XIX века. Карл Росси вырос в балетной семье: мать его Гертруда Рос- си и отчим Шарль Ле Пик — знаменитая в конце XVIII века ба- летная пара. Впечатления детства сыграли, конечно же, свою роль и одушевляли всю присущую архитектору музыкальность. Росси мыслит пространство не только как зодчий-градострои- тель, но и как музыкант. Он конструирует и расчленяет форму ритмом. Он добивается идеальной ритмической чистоты, абсо- лютной ритмической свободы. Эти сдвоенные колонны, этот зуб- чатый карниз, даже эти изящные водосточные трубы (а их роль, как легко можно предположить, не только давать сток дождю, но и разделять на секции протяженный фасад и подчеркивать его мягкий рельеф своим тонким изгибом) — все это создает еди- ный ритмический строй, придающий зданию не только музы- кальность, но и хореографичность. И это сразу поняли все, как только — в 1836 году — здание на восточной стороне Театраль- ной улицы получило окончательную отделку. Первоначальный план был другим: здесь хотели разместить гостиницу, магазин, а также служебное помещение департамента уделов. Нелепейший план, возникший в чиновничьей голове! Более неподходящее место для сутолок и суеты, для временного проживания найти в Петербурге трудно. Всем своим обликом, смыслом своим Те- атральная улица располагает к долговременности, стабильности, тишине, к сосредоточенному творчеству и напряженной рабо- те. Театральная школа переехала сюда, и здание на улице Росси стало с тех пор эмблемой петербургского балета. И с этим зданием — домом легенд — связаны истории жи- тейские, хотя и не совсем бытовые. Пройдя узкий дворик и поднявшись по черной лестнице, можно попасть в небольшую квартиру, где жил Федор Васильевич Лопухов, балетмейстер- мыслитель, знаток и исследователь хореографической старины, хранитель заветов русского балета. Конец 60-х годов, восьмиде- сятилетний Лопухов сидит за столом, перелистывая пожелтев- шие листки, исписанные мелким, но аккуратным почерком по-французски. На листках столбиком отдельные слова и разроз- ненные фразы. Лопухов разбирает архив Петипа, подготовитель- ные записки к «Щелкунчику» 1892 года. «Но вот я перевора- чиваю страницу и нахожу фразу: «приют гармонии», которая пе- рекликается с праздником «Высшего существа» Робеспьера, с робеспьеровскими мечтаниями о гармонии общества и приро- ды, о добродетели и чувствительных чистых сердцах! Несомнен- 319
Глава вторая. Мятежники но, Петипа тяготеет к глубокому толкованию этой фразы»2. Ко- нечно же, это так, и мы можем придать более широкий смысл цитированным выше словам Лопухова. О «приюте гармонии» Петипа думал всегда, это его главная жизненная и художествен- ная идея. С юных лет он, сын бродячих актеров и сам — бродя- чий артист, мечтал о городе, который дал бы ему приют и устойчивое положение в жизни. А начиная со зрелых лет, с об- разом «приюта гармонии» у Петипа будет ассоциироваться са- мо искусство классического балета. В классически строгих кор- дебалетных композициях — сценах «снов», печальные путники — герои Мариуса Петипа — находят приют, покой и счастье. Так строился его первый испанский балет «Дон Кихот». По этой же, но гораздо более усложненной схеме строятся и балеты на му- зыку Чайковского и Глазунова. А репетировались эти балеты в здании школы: на втором эта- же был оборудован изумительных пропорций репетиционный зал — весь в зеркалах, с хорами наверху и потолком из морено- го дуба. Петипа нежно любил и это здание, и этот зал, там он бывал каждое утро в продолжении многих лет, да и жил он последние годы неподалеку, сразу за углом Театральной улицы, второй дом налево на набережной Фонтанки. Глава вторая МЯТЕЖНИКИ Алла Шелест — Леонид Якобсон — Матвей Иофьев — Юрий Григорович — Алла Осипенко Тесная связь между театром и школой существовала и после Петипа, всю первую половину XX века. Затем она стала осла- бевать, что наносило урон и театру, и школе. Новые балеты уже не репетировались в дубовом зале, хоть и получившем имя Пети- па, и юные ученицы не подсматривали через щелку дверей за тем, как готовят свои партии ведущие солистки. После Отечественной войны жизнь Мариинки продолжалась, но это была уже другая жизнь — экс-императорского театра. Вче- рашний день правил бал, пытаясь выдать себя за день настоя- щий. Как будто бы ничего не изменилось, как будто бы ничего не произошло. И как будто бы в мире не существовало никако- го другого балета. Театр настаивал на своем праве ничего не знать, голубой занавес стал занавесом железным. Между тем 320
Алла Шелест менялось многое, если не все, уходил в прошлое тип обласкан- ного властью лауреата. Академическая элитарная виртуозность переставала волновать сердца. Случались такие спектакли, на ко- торых молодые артисты, быть может неведомо для себя, заде- вали по-новому звучавшую струну, струну чистой и человечной лирики, без единой фальшивой ноты. И тогда рядовое «Лебеди- ное озеро», рядовая «Раймонда», даже вполне рядовой «Дон Ки- хот», теряя свою фамильную спесь, становились именно теми спектаклями, по которым тосковала душа, и не видно было ни- каких следов наступавшего на театр (и на город) мещанства. Но занавес опускался, взволнованная публика расходилась, взвол- нованные артисты разъезжались домой, и все оставалось по- прежнему, потому что эта пленительная молодежь не была соз- дана для борьбы и не умела отстаивать свой путь в балете. Боролась Алла Шелест, но у нее был другой стиль и ее отли- чал другой характер. С кем можно сравнить ее? Пожалуй, с Иветт Шовире, париж- ской сверстницей, начинавшей, как и она, до войны, интел- лигентной классичкой, как и она, и, как и она, прирожденной модернисткой. Но думаю, что не погрешу против истины, если скажу, что Шелест была танцовщицей более яркой. Таких осле- пительных эмоций, какими у Шелест озарялась почти каждая роль, балет Гранд Опера не допускал, таких ослепительных кра- сок давно не видел. В ней, Алле Шелест, сохранилось нечто от фокинских балерин и нечто от дягилевских сезонов. Душа ее ис- кусства — экстатическая страсть. При этом Шелест — утончен- ная и поразительно умная актриса. Какие же возможности от- крывались перед ней, какими ролями она могла бы обогатить балетный театр! Однако же ей суждено было быть дягилевской артисткой без Дягилева в труппе. И если в послужном списке Шовире значится множество премьер (поставленных для нее спектаклей), то у Шелест таких премьер лишь две, а всего ба- леринских партий — чуть более десятка. Поэтому-то тема отверг- нутого таланта и ненужной красоты становилась внутренней те- мой Шелест — и когда она танцевала Никию, и когда она играла Зарему. То были романтические роли, созданные с такой эсте- тической роскошью, на которую была способна только она и ко- торая возможна только в балете. Но в них таилась совсем неба- летная психологическая глубина, и их течение взрывали совсем небалетные душевные надрывы. Так «Баядерку» (а тем более «Бахчисарайский фонтан») не трактовал никто. Так вообще не играли в те дни в нашем театре. Это теперь имя Достоевского у 321
Глава вторая. Мятежники всех на устах, а слова о красоте, спасущей мир, стали общим местом. Тогда же, на рубеже 40—50-х годов, образ Настасьи Фи- липповны был самым заветным, но и самым запретным обра- зом классического русского мифа. О нем мечтали актрисы, но только Шелест позволила себе вдохновиться им, хотя, может быть, и безотчетно. Вот так вот: Дягилев и Достоевский, Фокин и Петипа, но еще и Леонид Якобсон, у которого она танцевала в триптихе «Роден» и который сочинил для нее совершенно не- обычную роль в балете «Спартак» — роль Эгины. Здесь не было ни роскоши актерской игры, ни захватывающих душевных над- рывов. Вместо этого — неоспоримо римский колорит, жесткая точность нарисованного портрета. Аристократка-гетера среди солдатни, гетера по призванию, по темпераменту, по страсти. Гибкое тело, холодный ум, бесстыдство намерений, бесстыд- ство жестов — и ни тени плебейской вульгарности, ничего от уличной потаскухи. Позднеантичный Рим знал подобных импе- ратриц. Русская сцена увидела их впервые. «Спартак», в котором танцевала Алла Шелест, был постав- лен Ле они дом Якобс он ом, балетмейстер ом-бунтарем, хореогра- фом-диссидентом (в старом смысле этого слова). Тема Спарта- ка, как впоследствии и тема блоковской поэмы «Двенадцать», для него не случайна. Всю жизнь любимый артистами и всю жизнь не любимый начальством, Якобсон — пасынок Мариин- ского театра. Конечно, он был чужим, чужим по крови, если иметь в виду художественную идеологию, психологический тип и бытовой облик (антисемитизм тут ни при чем: в чем, в чем, а в открытом антисемитизме Мариинка замечена никогда не бы- ла). Самоуверен, заносчив, нетерпим и чертовски талантлив. Бы- ло странно и даже тревожно наблюдать его в интерьере бывше- го императорского театра. Уже возникла лауреатская манера вести себя — как подобает генералам, и лауреатская униформа: черный костюм а 1а смокинг с орденской колодкой и лауреат- ? скими значками (обычно многочисленными) на лацкане пид- жака, а он — почти всегда в потертом рабочем свитере и совсем не лакированных ботинках. Подобно Росселини, он мог бы прий- ти на дипломатический прием в джинсах, если бы у него были джинсы и если бы его приглашали на дипломатические прие- мы. Но звали его чаще всего на очередную проработку в дирек- цию или в управление культуры. Официального статуса он не имел и был абсолютно неофициальным человеком. Вряд ли он от этого страдал и особых постов не домогался. Ему нужна была 322
Леонид Якобсон возможность работать — много и постоянно работать, и ему не- обходимы были почет, признание и слава. «Он славы ждал и славы не дождался», говоря ахматовскими словами об Иннокентии Ан- ненском, но успех все же пришел, и не однажды, а по крайней мере трижды: в 1950 году, когда был поставлен балет «Шура- ле»; в 1956 году, когда был поставлен «Спартак», и в 1959 году, когда была показана композиция «Хореографические миниа- тюры». С тех пор Якобсон завел большую тетрадь и настойчи- во просил всех известных зрителей заносить туда свои впечат- ления, а лучше всего — свои восторги. Отказать ему было невоз- можно. Для полноты картины следует добавить, что и «Спартак», и «Хореографические миниатюры» были показаны в короткий пя- тилетний промежуток, когда К. Сергеев получил временную отставку и художественным руководителем балета ненадолго стал ученик Лопухова Борис Фенстер. Вскоре после его внезапной смерти Сергеев вернулся в театр, и нормальная жизнь Якобсо- на в Мариинке, едва начавшись, прервалась. Сергеев Якобсона не любил, хотя и получил от него в дар блестящий концертный номер. Объективность требует признать, что антагонизм Сергеев — Якобсон имел и серьезную принципиальную основу. Сергеев был классиком-охранителем, а Якобсон не признавал классический балет и основу основ — академический танец, что не мешало ему много лет сотрудничать с хореографическими училищами Ле- нинграда и Москвы, где он поставил несколько первоклассных и хорошо сохранившихся номеров, маленьких шедевров. Ученик легендарного Владимира Ивановича Пономарева умел работать в границах ортодоксальной системы. Правда — на самом левом фланге. Он и был чудом сохранившимся художником начала 30-х годов, артистом и режиссером левого театра. Кумирами его оставались поздний Маяковский, эпохи «Бани» и «Клопа», и ранний Шостакович, эпохи «Золотого века», «Болта» и «Носа». Пьесу «Клоп» он даже преобразовал в балет (в 1962 году), а в постановке «Золотого века» (в 1930 году) принял участие, по- ставив второй акт, и это стало его балетмейстерским дебютом. Общее руководство осуществлял Лопухов — все тот же Лопухов, учитель и добрый гений Якобсона. Другим учителем был Фокин. Возник удивительный сплав, от Шостаковича и Маяковско- го — стремление к острым ритмам, плакатному гротеску и ан- тимещанской сатире, от Фокина — стремление к драме, угон- 323
Глава вторая Мятежники ченный эстетизм и утонченно-эротическая тема. Бог его знает, как эти установки совмещались в одной голове, но голова Якоб- сона была устроена по-особенному, необъяснимо, а его — поистине божественный — пластический дар примирял и оду- хотворял все его несовместимые, а порой и нескромные твор- ческие порывы. Именно изощренная пластика роденовского типа позволила Якобсону сочинить знаменитый триптих по мотивам парных скульптурных групп Родена, и как раз сугубо пластиче- ское мышление сделало его врагом классического балета, чьи пластические схемы должны были представляться ему слишком ригидными, жесткими, неподатливыми, закрепленными раз на- всегда. И наконец, классический танец был недостаточно телесным. А женское тело Якобсон воспевал как художник-поэт и ис- следовал как естествоиспытатель. И самыми удавшимися ему ге- роинями стали жрицы телесных профессий и телесной любви: римская гетера Эгина, солдатская «гетера» Катька и натурщи- цы, модели скульптора-портретиста. На этом пути он пошел дальше Фокина, всегда остававше- гося пуристом. Но общее влияние фокинских образов на Якоб- сона сохранялось всегда, как и влияние фокинских идей о драматическом балете. Якобсона можно считать последним пред- ставителем фокинского «драмбалета», танцевального и живопис- ного. «Спартак», к примеру, прямое продолжение фокинских «Египетских ночей», но лишь развернутое в большую трехакт- ную фреску. Об этом сразу же написал рецензент журнала «Те- атр» в нашумевшей статье 1957 года: «Его хореография самостоя- тельна по отношению к формам и лексике классического танца. Он ищет выразительности иной и свежей, он покидает преде- лы балетной классики, хотя они совсем не стеснительные, не узкие. Это не значит, что Якобсон не имеет предшественников в русском балете — творчество М.Фокина вспоминается отчет- ливо, Якобсон, конечно, им вдохновлялся»1. Приведенная цитата принадлежит Матвею (Моисею) Иофь- еву, товарищу моих студенческих лет, памяти которого посвя- щена эта книга. Коротко расскажу и о нем. Мотя (так звали его все) прожил неполных тридцать пять лет, успел поработать ме- бельщиком в Камерном театре, преподавателем в Егорьевском институте культуры, инструктором водного туризма, редакто- ром отдела критики в журнале «Новый мир» и написал несколь- ко выдающихся работ — о литературе, живописи, кино и, ко- нечно же, о театре. Перечислю лишь самые значительные, чтобы 324
Матвей Иофьев представить диапазон его возможностей и круг его интересов: «Маленькие трагедии Пушкина», «Поздняя новелла Бунина», «Искусство Бабановой», «Памяти Таирова», «Восемнадцать лет и пять вечеров» (А.Володин), «Ватто и театр его времени», «Вер- тинский», «О современной режиссуре», «Балет Гранд Опера в Москве» — все они собраны и напечатаны в книге «Профили ис- кусства», открывающейся превосходной статьей одного из со- ставителей и тоже товарища Моти — Бориса Зингермана. Куда-то исчезли не менее важные статьи: «Маскарад» Лермонтова, «Фед- ра» Расина, «Поэзия раннего Мандельштама». За пределами кни- ги остались и многие напечатанные и ненапечатанные рецен- зии-миниатюры. Критический дар был дан Иофьеву от природы. В нем совместились критик-исследователь, критик-аналитик, критик-художник и, наконец, но в очень осторожной степени, критик-поэт и критик-философ. Можно сказать, что он был кри- тиком чистой воды и строгого стиля. Но приходилось ему нелегко. Недолгая профессиональная жизнь Моти Иофьева таила в себе молчаливую драму. Блестяще образованный, не чета всем нам, выпускникам ГИТИСа тех лет, наделенный глубоким, острым и совершенно независимым умом, ничем не замутненным, он тем не менее не нашел признания среди коллег, не имел по- следователей и учеников и в профессиональной среде чувство- вал себя одиноко. Его не принял, а вслед за тем и отверг, и да- же ославил нарождавшийся театрально-критический бомонд (будущие «шестидесятники») хотя бы потому, что он был не человеком салонов, а человеком застолий, с иным, нежели у интеллектуалов конца 50-х годов, набором тем, а также иным списком приглашенных. Но, конечно, подлинная причина не- очевидного остракизма лежала в другом — несходстве исходных позиций. Воспитанный на классических образцах, Мотя приме- нял критерии строгой формы, художественного богатства и вир- туозного мастерства по отношению ко всему и ко всем, без исключения, и поэтому нередко оказывался в оппозиции к мо- лодой режиссуре и общественному мнению, стоявшему за ней. Он позволял себе трезво анализировать первые опыты Бориса Львова-Анохина и Анатолия Эфроса, так же как, между прочим, и ранние — безусловно, лучшие — стихи Евгения Евтушенко. Ссылки на оппозиционность, прогрессивность, интеллигент- ность и современность его не убеждали. Тем более не увлекала его всеобщая мода на неореализм (притом что итальянские фильмы он, что естественно, высоко ценил) и уж совершенно не устраивало порожденное неореалистической модой отрица- 325
Глава вторая. Мятежники ние театральности в театре. Противопоставление сценической правды виртуозному мастерству казалось ему опасным заблуж- дением и просто-напросто чушью. Он писал о Бабановой, Ко- онен, вахтанговских мастерах, и эти совсем не декларативные, но очень глубокие (и в свою очередь виртуозно написанные) ста- тьи встречались в штыки и даже однажды вызвали публичный скандал как измена общему делу. Сейчас в это трудно поверить, но это было именно так. И как раз в это нелегкое для себя вре- мя М.Иофьев увлекся балетом. Как и всегда, он очень быстро освоился в незнакомом худо- жественном материале и в красивых четких словах сформулиро- вал некоторые основополагающие принципы балетного жанра. И, как и всегда, он ориентировался на классические образцы. В том числе и на классические образцы балетоведческой анали- тики, балетно-критической прозы. Высшим авторитетом для не- го был Андрей Левинсон, статьи которого в «Аполлоне» стали его школой. Что же увлекло его в творчестве столь неклассич- ного Леонида Якобсона? Яркая театральность прежде всего. Пластичность хореографи- ческого языка, поскольку Мотя Иофьев более всего ценил пла- стичность — как универсальный художественный язык — и сам писал на удивление пластично. И наконец, здесь была судьба, а в судьбу скептичный Иофьев непоколебимо верил. Прочитав статью о «Спартаке», Якобсон предложил Иофье- ву написать в соавторстве книгу, на что тот, не раздумывая, со- гласился. Соавторство предполагало, что один пишет, а другой говорит, но Иофьева, не раз и не два писавшего за кого-то еще, это обстоятельство мало смущало. Зато воодушевляла возмож- ность часто посещать Ленинград, а город этот неудержимо при- тягивал его как никакой другой город на свете. Заветными мес- тами были каналы, Нева (где, кстати сказать, мы оба едва не погибли прямо под Дворцовым мостом — тогда по Неве можно было кататься на лодках). А самым заветным местом был Павловск и Павловский железнодорожный вокзал, где скоропостижно умер любимый поэт Иннокентий Анненский. Полвека спустя (без од- ного месяца) Мотя Иофьев погиб в авиационной катастрофе под Москвой, буквально в двух шагах от Внуковского аэровок- зала. Иофьев возвращался из командировки в Махачкалу (куда вынужден был поехать, чтобы немного заработать), летел на са- молете (чего не делал никогда), торопясь вернуться к письмен- ному столу, чтобы закончить к намеченному сроку очередную главу книги Леонида Якобсона. 476
Юрий Григорович После гибели М.Иофьева Якобсон решил написать свою кни- гу самостоятельно, своей рукой, изменив план и придав ей бо- лее полемический характер. Наступали другие времена, якобсо- новский «Спартак» на сцене Мариинского театра уже не шел, на сцене Большого театра балет Арама Хачатуряна поставил в 1958 году Игорь Моисеев, а десять лет спустя — Юрий Григо- рович. И всю свою желчность, всю свою яростную нетерпимость Якобсон излил на многих страницах, посвященных московско- му «Спартаку», доказывая свою правоту и демонстрируя грубые просчеты своего исторического оппонента. Конечно же, эти два «Спартака» — московский и ленинградский — были совсем не- похожи друг на друга. В одном случае — роскошнейший «драм- балет», в другом — балетный спектакль, основанный на так на- зываемом симфоническом танце. В одном случае — исторический (в той или иной степени) Рим, в другом — миф о восстании на некотором условном историческом материале. У Якобсона — множество ярких картин, у Григоровича — по сути дела, одна яркая картина в трех актах. То, что Якобсон дробит, Григоро- вич собирает в кулак; тем, чем Якобсон любуется и дорожит, Григорович презрительно пренебрегает. Для Якобсона танцов- щицы-гадитанки не менее важны, чем гладиаторы и восставшие рабы; для Григоровича важен Красс, важен Спартак, их борьба не на жизнь, а на смерть, их беспощадный, безрадостный по- единок. Две эстетики, две эпохи, два художественных типа. С большой сцены уходит мягкий пластичный стиль, на смену приходит жесткий стиль, властный, атлетический и конструк- тивный. Вначале позволю себе цитату из своей давней книги «Дивер- тисмент»: «Ю.Григорович пришел в Большой театр в 1964году. Ему было тогда тридцать семь лет, и то была пора его творческого расцвета. За два года до переезда в Москву он поставил в Кировском те- атре «Легенду о любви», один из лучших балетов на советской сцене. «Легенда» изменила репутацию Григоровича, изменила, хотя и не сразу, его судьбу. До того его имя называлось в ряду других имен молодых талантливых балетмейстеров, представи- телей «новой волны», почти одновременно появившихся в Ле- нинграде. После «Легенды» стало ясно, что Григорович — один, что ему нет равных ни среди молодых, ни среди старших и что родился наконец балетмейстер, способный осуществить долго- жданный прорыв. Европейские масштабы дарования автора «Ле- 327
Глава вторая. Мятежники генды» не вызывали сомнений. Было очевидно: это независимый художник, а не иллюстратор заданных схем, его дар целостен, а не фрагментарен. Художественная законченность «Легенды» по- ражала больше всего. В большом трехактном балете не было ни одного лишнего персонажа, ни одной случайной подробности, ни одного необязательного эпизода. Ориентальный сюжет вы- страивался по классическим театральным образцам. Казалось да- же, что действие подчинено правилам трех единств: такова бы- ла концентрация художественной энергии, жесткая экономия театральных средств. Это был балет сильных страстей и глубо- кой мысли, современная трагедия, созданная в напряженном, изысканном и резком рисунке. Трагедийную яркость и глубину балету давал образ прекрасной и ужасной царицы. В спектакле рассказывалось, как отклоненное чувство и неутоленная страсть разрушают прекрасную душу. Григорович демонстрировал стро- гий интеллектуальный стиль, оставаясь лириком чистой пробы. Лирические сцены поразили больше всего, и среди них та (по- вторенная дважды), которая возникала из массового шествия действующих лиц — главных персонажей и статистов. Неожидан- но шествие останавливалось, движение прекращалось, и три размещенные по углам и не сходившие с места человеческие фи- гуры (точно в плену у наставленных на них лучей) простирали навстречу друг другу руки... Он не был роскошным, этот восточ- ный балет, ни слишком чувственным, и вовсе не располагал к неге. Он был таинствен и тосклив, спектакль одиноких моноло- гов, одиноких протянутых рук, обреченных на одиночество су- деб. Тон задавала картина шествия, начинавшаяся после пролога. Григорович дал образец полифонической разработки массовой сцены, эффектный образец полифонической режиссуры. Он по- ставил шествие, которого не знал классический балет (а клас- сический балет эпохи Мариуса Петипа нельзя представить себе без сцен шествий — праздничных, патетических, парадных). Ше- ствие выходило из всех кулис, открывало невидимые ворота, заполняло невидимые площади и дворцы. Оно шло в разных на- правлениях, под острыми углами, двигалось вперед, назад, сно- ва вперед, оно напоминало работу грубого поршня и вместе с тем искусного часового механизма. Сложные эволюции механи- ческой игрушки придавали шествию устрашающе бессмыслен- ный вид. Это было шествие без повода и без внешней цели, свою цель оно заключало в себе самом. Шло шествие, ставшее куль- том, религией, верованием и труднодоступной профессиональ- ной игрой. Шло шествие, которое никуда не вело. Оно даже не 328
Юрий Григорович шло, секрет его заключался в том, что оно было неподвижным. Григорович поставил шествие-мираж. Но это было шествие, за- полонившее мир, захватившее реальность и готовое растоптать все на пути, что оно и делало по ходу балета. Тяжелыми шагами мираж вытаптывал все живое. В этом шествии не было и не могло быть никаких человеческих эмоций. Лишь главный жрец, он же главный режиссер шествия, он же визирь восточного царства, завершал его, впадая в экстаз. Это был маньяк, бредивший о вла- сти над миром, первый из маньяков такого типа, показанный Григоровичем. В этой сцене, как и во всех остальных, чисто ра- циональными путями и прибегая к экспрессивной образности лишь на какой-то миг, Григорович добивался эффектов фантас- магорических и впечатлений безотрадных. Под аккомпанемент заунывной музыки, декорированное в пепельно-черные тона шло это шествие-повествование, шествие-легенда или шествие- рассказ о вымирающем городе, ставшем пустыней, и о замуро- ванных сердцах, бьющихся в пустоте. Метафорическим образом спектакля стал образ миражности: мираж жизни, мираж наде- жды, даже мираж телесных объятий (в знаменитой сцене виде- ний царицы). Другим внутренним образом, получившим не толь- ко метафорический, но и буквальный смысл, стал образ жажды. Жаждали все: простолюдины, правители, художники, жажда- ли юные и стареющие тела. Эмоции в этой накаленной атмосфе- ре вспыхивали ослепительно, но сгорали мгновенно, как сухая солома»2. К этому я хотел бы добавить еще одну цитату, уже не свою. На «Легенде» присутствовал старый мейерхольдовец и один из умнейших людей Ленинграда, Павел Петрович Громов, фило- соф, литературовед, театровед. Вот какие слова из устной бесе- ды записала его аспирантка: «...я у Григоровича видел только «Легенду о любви». И понял, что он, по-настоящему, режиссер мейерхольдовской школы, удивительным образом. Сцена пого- ни — это от Мейерхольда: голая динамика, содержательная. (Станиславский был гений, но у него было не так.) И — пони- маете, это странным образом двадцатые годы»3. «Легенда о любви» была поставлена в 1961 году, имела огром- ный успех и вселила ненапрасные надежды. Это был второй ба- лет Юрия Григоровича после «Каменного цветка» (1957), но бо- лее искусный, более красивый и более смелый. В «Каменном цветке» сказовая природа и музыки Прокофьева, и сказки Ба- жова была идеально воплощена, так же как и идиллическая ат- мосфера прокофьевской партитуры. Тогда мы не очень хорошо 370
Глава вторая. Мятежники понимали, что поздний — казавшийся идилличным — Прокофь- ев не выполнял таким образом социальный заказ, а прощался с жизнью. Глубоко скрытая печаль последних симфоний Про- кофьева и его последнего балета, печаль авангардиста, попав- шего в западню, печаль воина, прикованного к постели, — эта, повторяю, авангардистская печаль хотя и была распознана му- зыкальным балетмейстером, но отчасти и утаена, не выявлена открыто. Зато Прокофьев-мастер, Прокофьев-эстет и Прокофь- ев-воин получил от хореографа все, что мог бы пожелать, пол- ной мерой. Особенно в том, что касалось Медной горы и ее Хо- зяйки. Новым словом в отечественной хореографии показался дуэт Данилы и Хозяйки Медной горы в исполнении фантасти- чески страстной и фантастически гибкой Аллы Осипенко. Здесь, в этом дуэте, очень кратко было представлено многое из того, что станет содержанием трехактной «Легенды о любви»: тира- ническая страсть, свободолюбивый порыв, роковой поединок сильной женщины и талантливого мужчины. Но в «Каменном цветке» не было того, что окрасит «Леген- ду» в сумрачные тона, не было безысходности, не было близо- сти смерти. Поставленная четыре года спустя после «Каменного цветка» «Легенда о любви» психологически оказалась ближе к пережи- тому ленинградцами и Ленинградом. В 1957 году страшное про- шлое было слишком недавним. В драматическом и музыкальном театре искали защиту от него, собственный опыт на сцену еще не переносился. Да и не были найдены пути, хотя бы и непря- мые, к тому, чтобы на языке искусства рассказать хотя бы малую толику горькой правды. Эти пути только-только начал прокладывать Г.А.Товстоногов. Александр Володин только об- думывал «Пять вечеров», свою лучшую пьесу, лучшую пьесу всей послевоенной эпохи. Другие ленинградские драматурги надол- го замолчали. И в это время прямо из стамбульской тюрьмы явился Назым Хикмет, благородный, великодушный, непости- жимо красивый. И предложил свою пьесу, красивую, как и он сам, как его турецкие стихи, как его глубокий заморский голос. Пьеса понравилась, взволновала и восхитила — не в последнюю очередь полнейшей своей неуместностью: время персидских на- певов, казалось бы, ушло навсегда. И драматические театры, схватившие пьесу Хикмета, раз за разом проваливались, все как один, терпели обидную неудачу. Вот тут-то ее и поставил Гри- горович. Да, конечно, балетная транскрипция была лишена хикметов- ских слов, впрочем, и так существовавших на русском языке в ззп
Аяла Осипенко переводе. В хорошем переводе, как утверждали знатоки, но все- таки не в подлиннике, не в оригинале. И в некотором смысле балетный спектакль стал обратным переводом на авторский язык, прямым обращением к тексту, минуя посредника, адек- ватным пластическим воплощением хикметовского узорчатого стиля. Узоры хикметовских слов Григорович преобразовал в узо- ры жестов и поз, в орнаментику пластического рисунка. Впер- вые после фокинской «Шехеразады», а в более отдаленной пер- спективе — после «Баядерки» Петипа на сцену Мариинского театра вернулся орнаментальный стиль, — Григоровичу было на что опереться. Однако же в числе предшественников должно быть названо еще одно имя — это Федор Васильевич Лопухов, наставник и учитель. Именно его акробатическую пластику Григорович воз- родил, внедрил в балет, и эта амальгама акробатики и орнамен- тики решила успех всего дела. В одной и той же партии стилизованные жесты рук и мостик на полу или вертикальный шпагат, в одной и той же роли выс- шая утонченность и высшая жесткость — такова парадоксальная манера, в которой поставлен балет, и таков сложный психоло- гический портрет главной героини, властной, чувственной и обездоленной царицы. В решении этого образа сказалась полная независимость Гри- горовича и от Фокина, и от Петипа, и от самого Назыма Хик- мета. Лишь память о «Ледяной деве» Лопухова (след которой за- метен еще в «Каменном цветке») тревожила Григоровича, когда он ставил «Легенду». Во всяком случае, надо признать, что ни- когда в истории петербургского балета за последние сто пять- десят лет (а может быть, и больше) женская страсть не была представлена столь резко и столь трагично. «Легенда о любви» стала «Федрой» балетного театра. И не случайно, что лучшими исполнительницами роли Мехменэ-Бану стали Алла Осипенко в Ленинграде и Майя Плисецкая в Москве (спустя двадцать лет Плисецкая станцевала «Федру» Лифаря, но уже не в московской, а французской труппе). Алла Осипенко должна была танцевать премьеру, но из-за не- лепой травмы не смогла и вошла в спектакль позднее. Лучшая фея Сирени наших дней и по облику — женщина-фея, Осипенко несла в своем теле раскаленное нетерпение, а в душе — безутеш- ный надрыв и, несмотря на весь свой утонченный и охлажден- ный академизм, была той, кого можно было назвать балериной вопля. Безмолвный вопль она услышала в тоскливой музыке Ари- фа Меликова к «Легенде о любви», неумолчный вопль распозна- 331
Глава третья. Охота к перемене мест ла в мостиках Григоровича и шпагатах. Безмолвным воплем она наполнила спектакль. Этот безмолвный вопль и заменил ненаписанную музыку тех лет, ненаписанные стихи и ненаписанную прозу. О «Реквиеме» Анны Андреевны Ахматовой мы еще ничего не знали. А ведь это и был реквием — то, что танцевала Алла Осипен- ко, реквием по себе, реквием по всем женщинам-затворницам, по всем женщинам-ленинградкам. Да, конечно, там было много мстительности, мстительности беспомощной и бесполезной, мстительности влюбленной и от- вергнутой царицы. Но более всего партию наполнял ужас. Тот ужас, который наполнял Ленинград и которому Григорович дал доступ на театральные подмостки. Ужас прошедшего, непрохо- дящий ужас. В 10-х годах Нижинский танцевал ужас грядущего — в «Пет- рушке». В 20-х, а затем в 30-х годах Спесивцева и Уланова танцевали ужас настоящего — в «Жизели». Танцевали по-разному: откры- то и сдержанно, лихорадочно и затаенно. А в 60-х годах Осипенко танцевала ужас того, что было, до- гнавший и ее, молодую танцовщицу, ленинградский ужас. В 1961 году в Доме Петипа Григорович выстроил свой холод- ный дом, где от любви до ненависти был один шаг, где талант- ливый мужчина становился чуть ли не божеством, к которому тянулись женщины как к единственной и последней надежде, и где спасения можно было искать лишь в одном — в побеге. В том же году этот шанс начнут испробовать и артисты театра. Глава третья ОХОТА К ПЕРЕМЕНЕ МЕСТ Рудольф Нуреев — Михаил Барышников — Наталья Макарова — Ирина Колпакова Впервые это случилось в 1961 году, когда не вернулся после гастролей Рудольф Нуреев, молодой премьер Кировского театра и самый яркий танцовщик тех лет. Событие как громом порази- ло и зрителей, и администрацию, и артистов. Потом это стало обыкновением и чуть ли не азартной игрой, и обескураженные ленинградские балетоманы (одни — с тайным злорадством, дру- гие — с явной тоской) задавались вопросом: кто следующий, 332
Рудольф Нуреев кто еще не вернется. Следующей стала Макарова, следующим стал Барышников, затем, как всегда с опозданием, примеру ле- нинградцев последовали москвичи, но нас интересуют именно ленинградцы, и сразу же скажем, что в тени сенсационных по- бегов на Запад остались другие побеги, не столь сенсационные и с несчастливым концом: утонченный стилист Никита Долгу- шин в том же 1961 году почему-то оказывается в Новосибирске, талантливейшая Алла Осипенко уходит из театра фактически в никуда, а уникальный лирик Юрий Соловьев — пленная Голу- бая птица Мариинского балета — предпочитает и вовсе нетеат- ральный уход, при помощи охотничьего ружья, хранившегося на даче. Потерянное поколение? Да, таким казался приговор судьбы, но ни Нуреев, ни Барышников, ни Макарова с этим пригово- ром не согласились. Они не были фаталистами или, по крайней мере, сумели в нужный момент преодолеть фатализм, потому что исконным фатализмом очень умело (хотя, может быть, и бес- сознательно) пользовалась власть, и роль фатализма в истори- ческих судьбах многих людей была ничуть не меньшей, нежели роль страха. Как бы то ни было, кочевой инстинкт (у Нуреева), инстинкт бродяжничества (у Барышникова и Макаровой) оказался силь- нее всех благоприобретенных, воспитанных, вколоченных в соз- нание верноподданнических чувств, и это еще один из приме- ров того, как некоторые социальные навыки губили людей, а древние атавизмы — спасали и оберегали. Реальная же ситуация выглядела следующим образом. В 1958 году в Москву и Ленинград приехала балетная труппа парижского театра Гранд Опера, находившаяся тогда в ослепи- тельной форме. Затем гастролировал утонченнейший Лондон- ский королевский балет, а в 1962 году к нам приехал Нью-Йорк сити балле, созданный Баланчиным самый передовой коллек- тив западного мира. После многих лет полнейшей изоляции уви- деть такое означало увидеть свет, прозреть и осознать собствен- ную судьбу и собственные перспективы. Многие иллюзии были разрушены одна за другой, был нанесен страшнейший удар по престижу и самомнению отечественной школы. Мы помним, как заметалась охранительная критика, пытаясь что-то там оспорить и что-то там отстоять; мы помним обиженные интервью неко- торых мнимых — и не только мнимых — премьеров и прима- донн, но дело было сделано, от впечатлений нельзя было укрыться, а от сравнений — уйти, и горькая правда, которую 333
Глава третья. Охота к перемене мест мы не должны были знать, внезапно открылась. Мы поняли, что лучший в мире балет стал — хотя и не до конца — балетом про- винциальным. И лучше других это поняли самые талантливые мастера — Нуреев, Барышников, Долгушин, Соловьев, — хотя уж им-то не грозило стать гениями из захолустья. Ничего захо- лустного их танец не нес. В классах училища на улице Зодчего Рос- си великий педагог Александр Иванович Пушкин все еще вос- питывал танцовщиков мирового уровня и непревзойденного класса. Но гордость, но негодование, но стыд! Какое искусство они видели на подмостках родного театра? Абсурдный спектакль «Родные поля» был поставлен незадолго до гастролей Гранд Опе- ра, не менее абсурдный спектакль «В порт вошла «Россия» — да- же после гастролей Баланчина, а это были лишь самые крайние, но вовсе не единственные примеры социалистической вампу- ки, самой безмозглой и самой безобразной, самой анекдотиче- ской из всех вампук. Нет сомнений, что эстетическое чувство, столь развитое у танцовщиков и балерин, толкало их на побеги и на уход, а все другие побуждения, даже такие могуществен- ные, как инстинкт самосохранения и свободолюбивый порыв, не говоря уже о желании славы, комфорта и об ожидании зо- лотого дождя, — лишь укрепили изначальный эстетический им- пульс. Побег был побегом из безобразия, из художественной ни- щеты, а не только из бедности и несвободы. Конечно, оставалась классика: «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Баядерка», «Жизель». Но ведь и классика шла в ис- каженном и несколько омертвелом виде. Запах тления, едва ощу- тимый на первых порах, отталкивал наиболее чутких, живых и беспокойных. И кроме того, хотелось завоевать мир и самому распоряжаться своим талантом. Первым признался себе в этом Нуреев. К тому же, по-видимому, накопилось и немало обид, горь- ких и разных. У него была репутация немножко дикаря, немножко фавна. Говорили — и это было у всех на устах — о его тигриной пла- стике, кошачьей повадке. Сравнения были точные, но не мог- ли не задевать и не могли не настораживать, потому что зара- нее вводили искусство Нуреева в жесткие рамки. Он рано понял, в каком вольере ему придется провести жизнь. Он рано столк- нулся с непониманием, оскорбительной недооценкой. Конеч- но же, он не мог не замечать, что молодые балетмейстеры-аван- гардисты, так же как ветераны «драмбалета» 30—40-х годов, 334
Рудольф Нуреев видели в нем лишь сверхвиртуоза. Тогда-то он и бросил вызов судьбе. И он добился своего, добился признания и желанного ре- ванша. «Дикарь» вдохнул новую жизнь в изысканный, но не- сколько анемичный лондонский балет. Затем тот же «дикарь» возглавил балет Гранд Опера, старейшего европейского театра. «Фавн» ставил замысловатые (sophisticated — как принято гово- рить на английском языке) версии «Щелкунчика» и «Раймон- ды». Сверхвиртуоз, оставаясь сверхвиртуозом, демонстрировал забытую технику мужского танца и одновременно, с неменьшим успехом, осваивал новую пластику и новую ритмику танца «модерн». За короткий срок Нуреев стал танцовщиком универ- сального типа. Он все умел, ему все повиновалось. Это действи- тельно бог танца 60—70-х годов. И это труженик, неутомимый работник. Он работал одержимо, жадно и чуточку зло, как под- линный фанатик. Количество его выступлений за один только сезон превосходило все, что можно вообразить, и все, о чем мог лишь мечтать живущий на блокадном пайке Мариинский танцов- щик. Он словно бы торопился вернуть себе и то, чего был ли- шен, и то, чего мог бы быть лишен, сложись его карьера иначе. Его танец был танцем танцовщика, одержимого прыжком и одержимого пируэтом. Он парил с неистовством и неистово рас- кручивал пируэт. При этом он сохранял выдающийся баллон и останавливался как вкопанный — по всем канонам петербург- ской школы. Заветы школы он никогда не забывал и тем лишь усиливал магическое воздействие на толпу: хищный темпера- мент захватывал, а мягкая и отточенная манера восхищала. В Ленинграде его звали Рудиком, продолжают так звать еще и сейчас. И это, возможно, одна из причин, почему он бежал из Ленинграда. Он знал, что в Кировском театре он очень на- долго останется Рудиком, то есть вечным мальчиком, вечным учеником, привычной глиной в руках старейших ваятелей — хореографов или педагогов, все равно, этих властных, влиятель- ных и допотопных корифеев. А он уже чувствовал себя Рудоль- фом. Честолюбец, гордец, он рано примерил к себе это вели- кокняжеское имя. Попав же в Европу, стал жить, как князь, одеваться, как князь, приобрел во владение собственное княже- ство — маленький остров в Средиземноморье, превратил в соб- ственное княжество и театр Гранд Опера, ставший при нем неприступным феодом, крепостью, бастионом, заносчивой институцией на средневековый лад, где тем не менее осущест- влялся прорыв в сторону современных веяний в классическом балете. Но царил здесь именно он, князь танца, Рудольф Ве- 335
Глава третья. Охота к перемене мест ликолепный. И демонстрировал стиль, который в наши балан- чинские и постбаланчинские времена казался и архаичным, и провидческим. Роскошная техника виртуоза былых времен соче- талась в нем с техникой будущего, техникой почти что матема- тичкой. И все его технические подвиги, — а другим словом его вариации не назовешь, — никогда не казались ни трюком, ни фокусом, ни ловкой игрой, а были непосредственным выраже- нием бешеного темперамента и стальной воли. С лицом кондоть- ера, с решимостью конквистадора он выходил на сцену, что- бы завоевать пространство и укротить зрительный зал, чтобы подчинить своей воле разбегающуюся по сторонам энергию спектакля. Если попытаться определить одним словом доминанту нуреевского танца, его внутренний смысл, его скрытый импе- ратив, то этим словом будет слово «владеть»: его танец по-зев- совски стремился овладеть чужой психикой и чужой плотью. Старинное балетное амплуа — владетельный князь, обычно вы- падающее на долю артистов миманса, стало для Нуреева его лич- ной судьбой, определило характер его па, поз и жестов. Конеч- но же, парижский театр Гранд Опера, который Нуреев возглавил около пятнадцати лет назад, давно, после Лифаря 30-х годов, не имел такого лидера и такого премьера. Успех его был оглу- шительным, но главным образом среди дам. Мужчины же бале- томаны привыкли видеть в труппе Парижской оперы на первых ролях балерин, а потому начался ропот, росло недовольство, на- зревал скандал, тем более, что Нуреев не очень-то скрывал дос- таточно пренебрежительного отношения к женскому танцу. И это можно было бы поставить ему в вину, если бы не два исключе- ния, которые он делал. В «Сильфиде» он танцевал с Карлой Фраччи, и это был показательный урок старинного сильфидного танца. Урок давали оба, он и она. Для Карлы это вообще стало лучшей ролью. Но все-таки главное событие в жизни Нуреева — встреча с Марго Фонтейн, несравненной танцовщицей, вопло- тившей — уже в наш век — мечтания о женской красоте англий- ских прерафаэлитов. Дуэт Нуреева и Фонтейн — самый ро- мантический дуэт нашей эпохи. И наиболее художественно за- конченный, стилистически совершенный. В этом дуэте немоло- дая Фонтейн сама забывала и зрителей заставляла забыть о сво- их годах, а возмужавший Рудольф вновь представал Рудиком, юношески восторженным, заботливым партнером. Потом Фон- тейн ушла, и Нуреев навсегда замкнулся в своем надменном ве- ликолепии, в своей холодной гордыне. Другие партнерши его не волновали, а может быть, раздражали его. Трудно сказать, был 336
Михаил Барышников ли он счастлив на своем итальянском острове или в парижском особняке, похожем на венецианское палаццо. Под конец жиз- ни, но еще до того, как его поразила болезнь, он перестал чув- ствовать себя счастливым на сцене. Неостановимый бег за хи- мерой владычества и химерой богатства опустошил и ожесточил его душу. Представьте себе неистовствующий зрительный зал (теперь уже неистовствовал зрительный зал) и сдержанного тан- цовщика с маской презрения на лице и печатью усталости в жес- тах. Это Нуреев в 80-х годах, под занавес своей карьеры. Нет, это не любимчик толпы и даже не баловень судьбы, но гордец и романтический одиночка. Вот его тайна и вот его суть: Нуре- ев был байроническим героем наших дней и играл байронизм второй половины XX века. Разуверение — его тема, а его пер- сонажи — все отверженные, все гордецы, не имеющие приста- нища летучие голландцы. Это не только артистические сюжеты Нуреева, это его судьба. С наибольшей яркостью он станцевал ее в па-де-де из балета «Корсар» — единственного байрониче- ского балета в современном репертуаре. А Барышников быстро обрел пристанище, новый дом и но- вых друзей, сразу же найдя — за океаном — безопасную гавань. Опасности жизни тревожили его. В спектаклях он нередко изо- бражал легкомыслие, но никогда не был легкомысленным че- ловеком. Судя по фильму «Белые ночи», в котором он снялся, сыграв главную роль, беспокойство, тревогу, отчасти и страх преследования — вполне обоснованный и нисколько не не- вротический страх — Барышников привез с собой из России. И комплекс беззащитности, глубоко скрытый за позой сильного сверхгероя. Это, да еще феноменальный талант — все, чем он располагал, когда сбежал из своего гостиничного номера где-то в Канаде. Побег его был авантюрой, мальчишеством, едва ли не озорством — это ведь тоже в характере Михаила Барышникова, танцовщика-интеллектуала. Он любил риск и веселый азарт и, кроме того, в отличие от Нуреева, рано возмужавшего, а глав- ное — рано стремившегося возмужать, Барышников, сколько мог, сохранял в облике и душе черты юноши, отрока, на удив- ление молодого человека. Этим, кстати сказать, он похож на Ни- жинского, легендарного Фаэтона. И чтобы одним-единственным словом определить тип и психологический склад Барышнико- ва-артиста, скажем так: отчаянный виртуоз, отчаянный танцов- щик. Отчаянный, потому что он совершал головокружительные прыжки и потому что в нем, в глубоких недрах души, жило от- чаяние, как в песнях Высоцкого. Песню Высоцкого «Кони» он 337
Глава третья. Охота к перемене мест танцует в фильме «Белые ночи». Но нечто похожее он танцевал еще на театральной сцене, у нас, в далекой ленинградской «Жи- зели». Второй акт, акт у могил, был полон у него тоски почти беспредельной. Вот два Барышникова, вот его эмоциональный и профессиональный диапазон: в «Дон Кихоте» ослепительный револьтад, в «Жизели» мучительные кабриоли. А главным им- перативом, тем, что наполняло невесомой энергией его голо- вокружительные прыжки, и тем, что наполняло тоской его ли- рические роли, было непобедимое желание вырваться за грань, было желание абсолютной свободы. Ни больше ни меньше, не только в Штатах, но и у нас, не только в Ленинграде, но и в Нью-Йорке. Этот приветливый юноша с голубыми глазами и ве- селым взглядом, в котором изредка поблескивает чистейшая сталь, — романтический максималист из лермонтовских стихов, из романов Бальзака и Стендаля. В поисках абсолютной свобо- ды он менял подданство, стиль, амплуа, оставил классический танец ради свободного танца Твайлы Тарп, стремился стать эс- традным певцом и драматическим актером. Нашел ли он за океа- ном то, чего не мог найти на берегу Невы? По-видимому, нет; иначе не объяснишь, почему он ушел из нью-йоркского театра. Мечта об абсолютной свободе — не прихоть и не каприз, мечта об абсолютной свободе — профессиональная болезнь балетно- го артиста. Она рождается незаметно — в полетах и прыжках, но кончается плохо — несвоевременным уходом. В отличие от партнеров, товарищей и коллег, Макарова не домогалась свободы, потому что свободной родилась, и все, что она делала в Мариинке, было на редкость свободно — по ощу- щению классики, по ритмам и линиям, по рисункам поз, по трактовкам партий. В старинные балеты она вносила темы Кар- мен и Манон, домостроевские нравы она не принимала всерь- ез, пуританство было ей чуждо. И все, что она делала, она делала весело и легко, поразительно, неправдоподобно нена- пряженно. Без какого бы то напряжения вертела туры и взлета- ла ввысь, без какого бы то напряжения танцевала страстный по- рыв или любовную истому. Преднамеренной дерзости в ней не было ни на грош, как и вообще преднамеренности — в поступ- ках на сцене и, рискнем предположить, за сценой. Никто не знал и, вероятно, не знала она сама, какую «штуку» она выкинет в том или ином эпизоде. Она подчиняла себя музыке и слушалась подсказкам души, это самая непредсказуемая и самая музыкаль- ная балерина нашей эпохи. В ней все музыкально — и танец, и жесты рук, и магия изгибов. Само мышление ее музыкально. По- 338
Наталья Макарова этому она стала неповторимой исполнительницей «Лебединого озера», — это ее художественная эмблема. Идеальных интерпре- таций, конечно же, нет, но очевидно, что интерпретация Ма- каровой сохранится в анналах балетного театра навсегда, наря- ду с выступлениями Карсавиной, Спесивцевой, Семеновой и Улановой — с той существенной разницей, что «Лебединое» Ма- каровой заснято на телевидении и в кино, тогда как о Карса- виной и Спесивцевой можно судить лишь по фотографиям, а о Семеновой и Улановой — по небольшим киноотрывкам. А здесь, в случае Макаровой, роль (или даже две роли), огромный ба- лет (в лондонской версии открыты почти все многочисленные купюры). Здесь небывалая и даже загадочная протяженность. Именно протяженность всей партии, отдельных ее эпизодов, да- же отдельных па становится у Макаровой образом спектакля. Она переключает хореографическое действие в особый ритм, кото- рый присущ только этому балету. Она танцует так, как будто не может оторваться от музыки, от адажио, от партнера, от его рук, она танцует сразу и прощание навек, и долгожданную встречу. Это какая-то пытка на медленном огне, в котором Макаровская Одетта сжигает себя, а Макаровская Одиллия сжигает Принца. Потому что даже стремительная Одиллия Макаровой не торо- пит событий, а заставляет ждать, и невероятная устойчивость балерины дает ей возможность играть долгими паузами без под- держки партнера. Но главное у Макаровой в «Лебедином» — это, конечно, пластическая экспрессия, пластическая разработка ро- ли. В основе эффект, который лучше всего наблюдать по утрам, в репетиционном зале, упадки. Там, в экзерсисе, во время скло- нений навзничь, назад, и рождалась лебединая пластика бале- рины. Там получал ослепительную шлифовку природный изгиб торса и спины, позволявший макаровским героиням замирать в позах немыслимой красоты, предоставляя себя судьбе, доб- рому, злому или равнодушному року. Есть страстная нотка в ри- сунке этих поз, есть бесповоротность и есть обреченность. Это то, что любил в своих женских героинях Борис Пастернак: Ма- карова в «Лебедином озере» танцует «благо гибельного шага». Она танцует с такой убедительностью, так естественно и так легко, что красивые поэтические слова перестают быть только краси- выми словами. Они и пророчество, и портрет. В Одетте-Одиллии Натальи Макаровой мы видим мелькнувший силуэт пастерна- ковской Лары. Но все это мы можем увидеть лишь на видеопленке. А что же театр? Как он пережил этот удар? Остаться без трех лидеров, без 339
Глава третья. Охота к перемене мест трех художников, без трех виртуозов. Конечно же, никто их не заменил. Но обезглавленная труппа, как это было в ее новейшей истории не один раз, нашла в себе силы противостоять несудь- бе, по крайней мере на первых порах, и предъявила миру не- сколько первоклассных балерин. Первой среди них была Ирина Колпакова. Свою жизнь она связала с Кировским театром. Искушали ли ее бесы — трудно сказать. Пожалуй, все-таки нет: по своему тем- пераменту она домоседка, избегающая авантюр, а по художе- ственным убеждениям — просвещенная традиционалистка. Традиционалистка, повторим, нисколько не ретроградная, тан- цевавшая у молодого Григоровича и у более молодых мастеров, но дом ее — старая Мариинка, а ее высшие достижения — «Спя- щая красавица» и «Раймонда». Академическую традицию она не только уберегла, но и сумела воспеть, вернув ей изящество, блеск, осмысленность и гармоничность. Свое дело Колпакова по- нимала как миссию и как урок: ее танец — профессиональная педагогика, в основе которой — задетая профессиональная гор- дость. Ей надо было показать, что Мариинский театр был и есть и никакие потрясения не смогут поколебать основы петербург- ской школы. Чем больше сомнений высказывалось на этот счет, чем больше было отступников и чем авторитетнее были отступ- ники-беглецы, тем с большей решимостью она стояла на сво- ем, тем с большей энергией танцевала классические балеты. В ее сияющем танце таилась и толика фанатичного упорства. Она вела свой спор и с Макаровой, и с Барышниковым, и с Нурее- вым, и, может быть, с самим Баланчиным, и спор этот не про- играла. Она не имела права проигрывать этот спор — вот что уга- дывалось на ее спектаклях. Всегда в идеальной форме, если иметь в виду внешний облик и исполнительский класс, всегда демон- стрируя идеальную форму, если иметь в виду исполнительский стиль, она являла собой эталон классического, не тронутого но- вейшими веяниями танца. Особенно хороши были ее аттитюды, ее экарте — они навсегда войдут в историю балета. Дар позы Кол- паковой — поистине удивительный дар, а в наше нервное и су- матошное время — чрезвычайно редкий. Кто еще умеет так соблюсти строгий рисунок дуэтных поз, ни на сантиметр не от- ступив от некоего воображаемого образца, некоего угадываемого канона? Кто еще умеет вытянуть или так согнуть фасонную но- гу? Это не позы Макаровой, индивидуальные, экспрессивные, полные лирики и тоски, страсти и тревоги. Это позы Колпако- вой, в которых, однако, все личное упразднено и торжествует сверхличная красота классического балета. Они дышат покоем 340
Ирина Колпакова и они суть пластически выраженный покой — покой искусства, не заблудившегося во тьме, знающего свою дорогу. А все, что волнует художника, что волнует актрису, — вытеснено, подав- лено, но в тайниках души сохранено, и эти тайные эмоции, на кратчайшие мгновения дающие себя знать, наполняют танец Колпаковой и особым очарованием, и особым драматизмом. Итак, четыре артиста, четыре судьбы. Какова же мораль? И кто оказался прав: Нуреев, Барышников, Макарова или Кол- пакова? Но так ставить вопрос нельзя, и мораль лишь одна: на- до уметь слышать себя, уметь слышать свой внутренний голос. Одних внутренний голос заставит покинуть родной дом, другим никогда не позволит этого сделать. И те и другие будут возна- граждены: тем, кто верит в себя, покровительствуют боги. По окончании артистической карьеры, Колпакова уехала в Соединенные Штаты, где работает репетитором в известных труппах. Где-то там и Сизова, так много обещавшая Алла Си- зова, в паре с Нуреевым танцевавшая па-де-де из «Корсара» на выпускном спектакле. Ее путь к славе, а возможно и к первенству, был внезапно оборван. Еще одна травма, еще одна драма, еще одна ленинградская американка. Впрочем, какие они американ- ки — Наташа, Ирина, Алла? Лишь Миша стал американцем, но тоже на свой лад — по-баланчински. Глава четвертая ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ БЛУДНОГО СЫНА Барышников и Баланчин — «Аполло» — «Дон Кихот» и «Жизель» Их сблизило сходство воспитания и сходство судьбы: оба вы- шли из училища на улице Росси, оба порвали, хоть и не до кон- ца, с Россией, так что и для Барышникова, и для Баланчина особым смыслом наполнялось странное созвучие этих слов: Рос- сия — Росси (хотя в годы юности Баланчина эта улица офици- ально еще так не называлась). Понятие «Россия» для них обоих сузилось до понятия «Росси», а понятие «Росси» расширилось до понятия «Россия»: их родина была там, на этой единствен- ной в своем роде улице, в замысле которой легко угадывается стремление отгородиться от города, от страны и от остального мира. Этим стремлением была полна и их собственная жизнь, и их собственное искусство. Это то, что они унесли с собой, от чего никогда не отказывались, никогда не отрекались. 341
Глава четвертая. Вариации на тему Блудного сына В профессиональном плане их сблизило сходство взглядов на технику танца, которую тот и другой в буквальном смысле обо- жествили. Едва ли не большую часть жизни Баланчин проводил с учениками-детьми, в классных залах собственной школы. Не- посредственно из классных занятий, из урока, возникла таин- ственная «Серенада» — ясная иллюстрация того, как могут соприкасаться хореографическая мистерия и технический экзер- сис, как пересекаются секреты мастерства и секреты женского сердца. Точно так же, с такими же целями Барышников запи- рался в классе и с истовым упорством, как предающийся мо- литве монах, шлифовал и шлифовал технические приемы, до- биваясь абсолютной чистоты и недостижимого совершенства. Он не был изобретателем новых движений, какими были Ермола- ев, Зубковский или Асаф Мессерер, он был «перфекционистом». Этим словом с латинским корнем в Америке называют тех, кто видит в совершенстве (perfection) высшую цель — вне зависи- мости от того, дирижирует ли он оркестром или конструирует автомобили. Барышников, как, впрочем, и Баланчин, перфек- ционист в сфере танца. Но высшую цель они искали в другом — в том, что и подразумевается словом «высший». Совершенная чистота техники для них понятие этическое, не только эстети- ческое, не только сугубо профессиональное. Чистота техники оберегает от всяческой нечистоты — от ложной идеологии пре- жде всего, от всякой идеологии в конечном счете. Так можно сформулировать исходную мысль и балетмейстера, и артиста. Разница в возрасте, а она составила ни много ни мало почти со- рок пять лет, нисколько не помешала и старшему, и младшему думать одинаково. И наконец, их сблизил «Блудный сын». Этот балет, который Баланчин сочинил в 1929 году, был поставлен по настоянию Дягилева, а не по его, Баланчина, ини- циативе. Двадцатипятилетний балетмейстер никак, по-видимо- му, не ассоциировал свою судьбу с судьбой персонажа библей- ской притчи. Да и по своей поэтике «Блудный сын» несколько отличается от других, даже ранних балетов Баланчина — много драматической игры, мало танцев. Тем не менее Баланчин всю жизнь сохранял его в своем репертуаре. Менялись исполнители, менялись костюмы, неизменной оставалась главная роль, и в 1978 году в ней выступил Барышников. Этому событию предше- ствовали важные события в его жизни. Главным событием стал побег из России. Обстоятельства побега хорошо известны, а мотивы до кон- ца не прояснены. Барышников не договаривает всего, и мы то- 342
Барышников и Баланчин же ограничимся самым необходимым. Очевидно, что ему, тан- цовщику необыкновенного таланта и ясного, холодного ума, бы- ло совсем нелегко жить и работать в СССР, в Мариинке тех лет — со старомодным репертуаром, без малейших шансов получить новый репертуар, с ее допотопной, домостроевской атмосфе- рой. Этот домострой поддерживался тем обстоятельством, что во главе балетной труппы долгое время стоял Константин Ми- хайлович Сергеев, слишком односторонне понимавший свою ситуацию — пожизненного Учителя, окруженного почтитель- ными и тоже почти пожизненными учениками. Вышедший из семьи старообрядцев, Сергеев и сам был воспитан в духе абсо- лютного почитания старости, и требовал того же от своих уче- ников. Вот против чего, по-видимому, и восстал Барышников. Он не захотел играть навязанную молодым артистам, да и всем молодым гражданам страны, роль Сына. Он захотел сыграть соб- ственную роль. Поэтому он, обманув своих сторожей, и остал- ся в Канаде. Четыре года спустя он перешел к Баланчину. Мистер Би не был сентиментальным человеком. Побеги тан- цовщиков из России он одобрял, но не считал достаточным ос- нованием для того, чтобы открывать перед ними двери своего Дома. Постучавшийся было туда Нуреев был отправлен погулять. «Когда вам надоест танцевать принцев, тогда поговорим»1,— та- ковы были слова Баланчина, к Нурееву не слишком благоволив- шего. Для строгого олимпийца Баланчина Нуреев был слишком по-азиатски ярок, слишком по-дикарски окутан всяческими роскошными ассоциациями — то ли Синдбад-мореход с его не- сметными сокровищами, то ли байроновский Корсар, то ли лер- монтовский Демон. Баланчин предпочитал чистого танцовщи- ка — танцовщика tabula rasa, танцовщика вне ассоциаций. В конце концов насмешливый мистер Би пригласил Нуреева сыграть главную роль в специально поставленном в расчете на него ба- летном спектакле «Мещанин во дворянстве». И хотя приглаше- ние выглядело двусмысленным, а выбор именно этой роли — да- же обидным, Нуреев не нашел в себе сил отказаться: слишком много значило танцевать у Баланчина, тем более в новом балете. Барышников был принят по-другому. Почти как блудный сын, вернувшийся к домашнему очагу (история XX века напол- нила совершенно неожиданным смыслом старые мифы). Балан- чин приблизил его к себе, много беседовал с ним (причем, как утверждают свидетели, меньше всего разговор касался балета) и, по-видимому, предназначал на роль наследника, преемни- ка, того, кто останется после него, кто сможет продолжать де- 343
Глава четвертая. Вариации на тему Блудного сына ло. Впрочем, Баланчин никогда не скрывал, что не верит в бу- дущее своих постановок и своей труппы. Конечно, она не исчез- нет, а постановки вместе с автором не умрут, но это будет дру- гая труппа и это будут другие балеты. Поэтому, надо полагать, при частых встречах с Барышниковым речь об искусстве почти не шла, Баланчин не считал себя Дягилевым, просветителем, знатоком, экскурсоводом по Лувру или галерее Уффици, и раз- говаривали они о жизни, о женщинах, о России и, возможно, о Боге. Тем временем Барышников с феноменальной быстротой осваивал специфическую технику Баланчина, отличную от той, азы и секреты которой он постигал у Александра Пушкина, на улице Росси. И так же быстро он осваивал репертуар Нью-Йорк сити балле, и так же легко стал одним из премьеров труппы. Не первым из первых, но зато окруженным ореолом легенд, един- ственным, кто имел личную биографию, кто был способен не только на прыжок, но и на поступок. Поступком был приход к Баланчину — на скромный гонорар, не сравнимый с тем, что уже зарабатывал Барышников —пер- вый виртуоз Нового света. Поступком стал и уход от Баланчина, правда, не в никуда, а на место художественного руководителя, а также первого тан- цовщика Американского театра балета (АБТ), второй по значе- нию американской балетной труппы. Труппы-конкурента? И да и нет, скорее, мечтавшей быть конкурентом, потому что кон- курировать с Нью-Йорк сити балле мог разве лишь парижский балет, а отчасти и брошенный Барышниковым мариинский ба- лет; но теперь положение изменялось, и уже можно было — с американским азартом и американским вкусом к борьбе — на- блюдать за соревнованием двух виртуозов: балетмейстера мис- тера Би и танцовщика Миши. Что же произошло и почему он ушел? Хотя, разумеется, по- добные предложения — возглавить знаменитый нью-йоркский театр — случаются раз в жизни, от них не отказываются, тем более — в возрасте тридцати двух лет и тем более, что сам Ба- ланчин считал, что отказываться не надо. И все-таки Барышни- ков, как рассказывает Бернар Тэйпер, биограф Баланчина, дол- го колебался и принял приглашение не сразу2. Но подлинную причину ухода Барышникова Тэйпер, по-видимому, не разга- дал. Заключалась же она, как можно предположить, в том, что Барышников пережил сильнейшее творческое разочарование, выступив в «Аполло». «Аполло» — единственный из многочисленных балетов Балан- чина, в котором мужская партия играет первенствующую роль 344
«Аполло» и который посвящен танцовщику-мужчине. Баланчин создает идеальный образ танцовщика-мужчины в очевидной полемике с традиционным образом Бога танца или Бога ветров, Бога гор- ных вершин, Бога подводного царства. Аполлон — совсем не вир- туоз классического танца. Он не вертит большой пируэт, не ис- полняет больших прыжков и не летает. Вся школа академических па, начиная от простейших антраша и кончая сложнейшими ре- вольтадами, словно бы проигнорирована Баланчиным и слов- но отвергнута его Аполлоном. Что же он демонстрирует взамен в своих двух монологах? Выразительный жест и виртуозное чув- ство ритма. Это «гений ритма», а не «гений вод» — вся мифоло- гическая образность Баланчина перенесена из сферы литератур- ных сюжетов в сферу сугубо профессиональную, в сферу музыки прежде всего и ее главного, формообразующего компонента. При этом баланчинский Аполлон получает четкую пластическую и даже психологическую характеристику. Он атлетичен, силен, ре- бячлив и божественно элементарен. В одном из своих двух мо- нологов он энергично сжимает и разжимает выставленный вверх кулак, вроде бы в поисках противника и в ожидании драки. Вме- сто противника появляется тройка обольстительных муз, а вме- сто драки начинаются игры. Аполлон изобретателен, но совсем не учтив: музами он распоряжается как хочет, выстраивает из них то «тачку», то «колесо», играет с ними в лошадки. Но своей избраннице — Терпсихоре — он позволяет понукать собой и даже подставляет ей спину, водружает ее на закорки. При этом — что хочется особо оговорить — никаких комплексов от общения с молодыми красотками он не испытывает, не то что Фавн Ни- жинского, прямой предшественник Аполлона Баланчина в но- вейшей истории мифологических балетов. Идеальный герой Ба- ланчина не знает комплексов, этой муки и порчи XX века. Он в самом деле родился в легендарные времена, задолго до Зигмунда Фрейда. Пластически это выражается в отсутствии судорожности, в чистой симметрии поз, в чистой линеарности движений. И вот в такой-то роли выступил Барышников в 1979 году — танцовщик чистейшей пробы, чистейшей воды, в этом сомне- ний нет, но, конечно же, не атлет и, конечно же, полный ком- плексов, не изжитых, не изживаемых, очень европейских, очень русских. Ничего хорошего получиться не могло. Прежде всего он выглядел слишком тщедушным. Тщедушным Аполлон Мусагет, Аполлон, водитель муз, выглядеть не может. И не было в нем той божественной элементарности, которой обладал его приятель, его соперник и конкурент Питер Мартинс, идеальный Аполлон 345
Глава четвертая. Вариации на тему Блудного сына наших дней, лучший Аполлон после Сержа Лифаря, первого ис- полнителя этой непростой роли. Барышников был слишком пси- хологичен и даже слишком изощрен для нее, слишком рафини- рован для мужских партий Баланчина, а может быть, и слишком рафинирован для баланчинского театра. Можно предположить, что острое разочарование испытал и сам Баланчин — и вовсе не из-за «Аполло». Он быстро понял, что Барышников по натуре своей индивидуалист и не может дол- го принадлежать никакому Дому. Как волка ни корми, все в лес смотрит. Барышников все равно бы сбежал либо стал тяготить- ся вынужденными обязательствами и неволей, — так лучше от- пустить его по-хорошему, в другой театр, тем более, что жизнь его — там, в старинном классическом, а не в обновленном ба- ланчинском неоклассическом репертуаре, в «Дон Кихоте» и в «Жизели», а не в «Агоне» и даже не в «Па-де-де», и этот столь современно мыслящий и по-современному поступающий моло- дой человек — все-таки танцовщик-традиционалист (просве- щенный традиционалист), потому что его гениальное тело — те- ло традиционного Бога танца. Это было именно так, и феноменальных высот Барышников достиг именно в АБТ и именно в «Дон Кихоте» и «Жизели». «Дон Кихота» он показал в своей редакции, изящной и остроумной, единственной удавшейся попытке подновить обветшавший ба- лет (если не считать радикального обновления, с большим ус- пехом осуществленного швейцарским немцем Споэрли). Конеч- но же, он ставил балет на себя. Линия Китри и Базиля уходила куда-то на второй план, тем более, что яркой Китри в труппе не было. Сквозной линией стало соперничество Базиля (то есть самого Барышникова) и Тореадора. Тореадор был высок и вы- сокомерен, Базиль — невысок, но изобретателен и ловок; у То- реадора была мужская сила, у Базиля — артистический — танцевальный талант, и весь балет стал демонстрацией блиста- тельного таланта, торжествующего над всеми претензиями муж- ланов разбивать женские сердца и господствовать в жизни. Те- ма Давида и Голиафа, решенная в праздничном комедийном ключе, была для Барышникова совсем не случайной (как в свое время для Чаплина и Марсо). Во втором акте, в таверне, Барыш- ников танцевал им сочиненную вариацию с бокалами — голо- воломный танец-трюк, восходящий к старинному баскскому танцу со стаканами на земле и построенный на увлекательной игре с большим классическим па-де-баском. А в «Жизели» все было по-другому, хотя Барышников так же подчинил балет се- 346
«Дон Кихот» и «Жизель» бе (не изменив ни такта в классическом тексте) и так же при- дал ему некоторый индивидуальный характер. «Жизель» Барыш- никова — это в самом деле исповедь сына века (знаменитый ро- ман Мюссе под этим названием вышел в Париже за пять лет до появления парижской «Жизели»), исповедь сына нашего века. У Барышникова здесь две истории, сливающиеся в одну, и два плана. Первая история — более лирическая и более конкретная, опять-таки в духе пьес Мюссе, прежде всего пьесы «С любовью не шутят». Барышников играет неверие в любовь, которое на- казано, и наказано страшно. Во втором акте танцуется запозда- лое прозрение, отчаянная попытка изменить приговор судьбы, отчаянная надежда удержать тень ускользающей Жизели. Но здесь присутствует и второй, отчасти метафизический план (совсем не чуждый «белому балету»). Танцуется танец среди могил, тан- цуется ужас исчезающей жизни. Кульминацией акта становит- ся диагональ в коде: из левой дальней кулисы Барышников про- носится направо и вниз, в немыслимом, невозможном темпе проделывая сложнейшую комбинацию мелких па (которую не- когда — ив медленном темпе — делали Боги танца, легендар- ные балетные артисты прошедшей эпохи). Обезумевшие бризе, обезумевшие антраша, обезумевший бег, — тема безумия воз- вращается в спектакль. Сцена сумасшествия, которой заверша- ется первый акт, оказывается не единственной и не последней сценой сумасшествия в «Жизели». Таким был Барышников в свои лучшие времена, в своих луч- ших ролях и лучших балетах. Лучезарный летающий виртуоз и мрак в душе, камень на сердце. Человек воздуха, несущий тя- желую ношу где-то внутри, человек порядка, подчиненный неистовым страстям, страстям недобрым. Чистый юноша, похожий на царскосельского лицеиста, теряющий чистоту, со- храняющий лишь царскосельскую чеканку. Полет — как боже- ственный дар танцовщика-лирика, танцовщика-небожителя, танцовщика-поэта. Падение — как сценическая судьба его пер- сонажей. Конечно же, тема эта не для Баланчина, да и не вполне для классического балета. Неудивительно, что, закончив карье- ру классического танцовщика в АБТ, Барышников вновь вернулся на сцену уже в другом образе — образе прирожденного мастера свободного танца. Но это уже другой сюжет, а мы возвратимся на двадцать лет назад, когда Баланчин показывал Барышникову мизансцены «Блудного сына». Что думал каждый из них, уходя из дома и се- мьи, порвав самые кровные, самые тонкие узы? В 20-х годах ин- 347
Глава пятая. Бежар и Баланчин в Мариинском театре стинкт творчества (в котором Фрейд, а затем и его последова- тели видели лишь сублимацию более могущественного сексуаль- ного инстинкта) получил такую непомерную власть над людь- ми, разумеется — наделенными художественным даром, что рвавшие с родителями, со своим прошлым, со своим воспита- нием и со своей средой европейские блудные сыновья стали одним из знаков — и знаков тревожных — наступившей эпохи. Дягилев совсем не случайно набрел на этот сюжет и заказал эмигранту Прокофьеву партитуру. Полвека спустя ситуация стала повторяться. Инстинкт творчества вновь оказался сильнее ин- стинкта семьи, дальняя дорога вновь позвала молодых одарен- ных людей, наделив их жестокостью, ставшей неразрывной частью таланта. И они не из тех, кто возвращаются обратно. Сы- новья кончающегося века, они не возвращаются и не смотрят назад; они стремятся к другому: на обломках разрушенного до- ма построить свой дом, из порванных уз сплести для своего веч- ного плавания новые корабельные снасти. Глава пятая БЕЖАР И БАЛАНЧИН В МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ «Весна священная» — «Симфония до мажор» — Баланчин и Бизе — Баланчин и Петипа — Спектакль Мариинки Труппа Бежара гастролировала в Мариинском театре триж- ды на протяжении двадцати лет, — начиная с 1978 года. Лучше- го времени для успеха своих гастролей Бежар выбрать бы не смог. Он и не опоздал, и не поторопился. Ему не пришлось никого за- воевывать, никого ни в чем убеждать. Истосковавшийся по но- визне зрительный зал Мариинки с восторгом принял бы и не столь великолепный репертуар, и не столь блестящую труппу. Да и для самой Мариинки, для ее дальнейшей судьбы, гастроли Бе- жара, и именно в конце 70-х годов, сыграли важнейшую роль — роль отсутствовавшего ориентира. К середине 70-х годов выяснилось, что великая труппа ма- ло-помалу превращается в театр-музей. Изгнав Григоровича, она отказалась от будущего, и надолго. Принудив к бегству лучших молодых мастеров, она переставала быть современной. Она жи- ла только прошлым (и в коммерческом плане — лишь благода- ря ему), сохраняя высокомерную позу хранительницы устоев и не замечая (или делая хорошую мину при плохой игре), что ле- 348
«Весна священная» гендарный петербургский академизм выхолащивается, вырож- дается — не получая свежей крови. Оказывал влияние и общий застой, воцарившийся в стра- не, — хотя бы тем, что позволял работать в половину, в треть и в четверть силы. Вот в это-то время и появился Бежар. В свой первый приезд Бежар ошеломил своими спектакля- ми — «Весной священной», «Ромео и Юлией» и «Петрушкой», но более всего необычным пластическим языком, абстракт- но-геометр ичным и одновременно изобразительно-зооморфным. Танцующий геометр и вместе с тем танцующая птица или тан- цующий леопард. Неотразимая комбинация, неотвязный образ. Он западал в сознание, подчинял фантазию, давил на психи- ку, стеснял душу. Семиотическое мышление Бежара позволяло ему находить конфигурацию жестов и поз, конфигурацию пла- стических символов, обладавшую невероятной суггестивной, то есть впечатляющей, экспрессией. Это напоминало и наскальные рисунки и архитектурные чертежи. И воздействовало на зрите- лей по законам поэтики Сергея Эйзенштейна. Брутальные, но и изысканные балеты Бежара вообще походили на фильмы Эй- зенштейна. Как и на фовистские панно Матисса, находящиеся в Эрмитаже. Впечатление было велико, а «Весна священная» — как гро- мом поразила. Этот избитый образ в данном случае точен и необходим, по- тому что гром небесный входил в состав эффекта, к которому стремился и которого достигал Бежар. В те годы вошли в моду усилители, изменившие звучание музыки и само акустическое представление о ней. Бежар тоже использовал усилители — в му- зыкальных экспериментах своих композиторов-коллег, да и при воспроизведении классической музыки на сцене. Но он захотел большего, и можно предположить, что он задумал совершить пластическую революцию подобно революции акустической, звуковой, иными словами, захотел создать пластический экви- валент музыке, звучащей громом небесным. Немыслимая пре- жде концентрация танцевальных средств — вот его цель, сила и мощь воздействия — вот его программа. Дансантность, рож- дающаяся из Кастальского источника, — не для него; дансант- ность, пролитая из громокипящего кубка, — это и есть бежаров- ские балеты. Кастальский источник — из мира Баланчина, но время Ба- ланчина еще не наступило в Мариинском театре. А мощь бежа- 349
Глава пятая. Бежар и Баланчин в Мариинском театре ровских танцев подчинила себе тотчас. И ослабевший Мариин- ский академизм ничего не сумел этому противопоставить. В 1978 году не только Мариинский, но и весь петербургский балет пережил сильнейшее потрясение, получил сильнейший удар, и в тот год у Бежара появились питерские эпигоны. Как и подобает эпигонам, они довели бежаровскую систему до логи- ческого конца, то есть до кича. Орудуя кичем, как кистенем, они запугали зрителей не только своего просвещенного города, но и восторженных балетоманов отдаленных городов. Бежар в этом, конечно же, неповинен. А польза от его интервенции весьма ве- лика. Своим свободным танцем он повлиял на исполнительский стиль Мариинки 80-х годов, а своими хореографическими дио- ниссиями вновь, как и в 900—10-х годах, поколебал односторон- нюю ориентацию в направлении гармонично-прекрасного Апол- лона. Странным образом повторилась ситуация, уже возникавшая во время первого появления Айседоры Дункан. Брутальнейший балетмейстер, умело эксплуатировавший брутальные составляю- щие человеческого танца и брутальную энергию человеческого естества, — Морис Бежар продолжил дело Дункан и даже по- святил ее памяти небольшой, но полный нежности моноспек- такль. С точки зрения эволюции художественных идей весьма зна- менательно, что свой дунканистский балет Бежар сочинил для классической балерины — Майи Плисецкой. Но в Мариинке этот балет не шел, да и не мог идти, потому что на рубеже 80—90-х годов театр сотрясали совсем не творче- ские, а грубые гастрольные страсти. Начался гастрольный бум, в директорской ложе сменяли друг друга разноязычные импрес- сарио и агенты, в конце концов в самом директорском кабине- те неожиданно появились люди из прокуратуры с наручниками в портфеле. Все это было похоже на дурной — совсем не балет- ный — сон. И подробно касаться этой истории мы не будем. Пережив черные дни, балетная труппа Мариинки ответила на выпавшие испытания так, как и подобает великому, а глав- ное — живому театру: блестящим спектаклем. Премьера «Сим- фонии до мажор» на музыку Юношеской симфонии Жоржа Бизе пришлась как нельзя кстати. Мы не напрасно ждали ее без ма- лого сорок лет — с тех пор, как увидели неувядаемый шедевр Баланчина (у французов он назывался «Хрустальным дворцом») на гастролях парижского театра Гранд Опера весной 1958 года. 350
«Симфония до мажор» Ждали и дождались, хотя, конечно, сорок лет — срок немыс- лимый, невозможный. Срок работы почти двух поколений ба- летных артистов. Впрочем, некоторые яркие имена из предше- ствующего поколения можно прочитать в программе — но лишь в перечне репетиторов, а не в списке артистов. Что они чувст- вуют, что думают, о чем предпочитают молчать — можно лишь догадаться. Когда я по неосторожности об этом заговорил, гла- за Татьяны Тереховой увлажнились, и только тут я понял, ка- кая это больная тема. Жизнь без Баланчина, жизнь вне Балан- чина — несчастье для умных и подлинно современных балерин, жизнь, прожитая впустую. (То же относится и к зрителям, и к нам — критикам-искусствоведам.) А ведь Татьяна Терехова ре- пертуаром не была обделена, и ведь в Мариинке уже ставились три баланчинских балета. Но «Симфония до мажор» не стави- лась, «Хрустальный дворец» не шел (были показаны лишь две части), самый ослепительный и самый представительный обра- зец современной хореографии оставался недоступным. И дело было не только в юридических обязательствах, авторских пра- вах или цензурных помехах. Существовала, по-видимому, какая-то психологическая черта, вступить за которую было не- безопасно. Существовал невысказанный страх — боязнь не спра- виться, оскандалиться, провалиться. И это при самоощущении, которое создавалось множество лет, которое поддерживалось многими авторитетами: лучшая труппа в мире, лучшие солис- ты, лучший кордебалет, лучший классический танец, лучшие классические руки. А если лучшая труппа не осилит лучший ба- лет? Или станцует не по его, а по своим законам? Примеры адап- тации Мориса Бежара, Ролана Пети и того же Баланчина мы уже видели в прошлом, но в данном случае подобное исключено, так, может быть, и не стоит искушать судьбу, не стоит гонять- ся за Синей птицей? Вполне возможно, что подобные осторож- ные мысли и сдерживали чей-то порыв, но порыв всегда был, и вот теперь этот порыв реализовался. Помолодевшая и даже сильно помолодевшая труппа отринула страхи, боязни, психо- логические комплексы и уже тем самым была замечательно хо- роша, замечательно современна. Без этого чувства внутренней свободы танцевать Баланчина нельзя. Одна виртуозная техника тут не поможет. И темпы Баланчина, его неудержимые темпы, о которых по-разному говорят: с восторгом, с ужасом или же совершенно спокойно, как о норме сегодняшней хореографии, если не о норме сегодняшнего дня, — эти пресловутые темпы вполне доступны только тем, кого не сдерживают внутренние 351
Глава пятая. Бежар и Баланчин в Мариинском театре оковы. Темпы Баланчина — темпы жизни, вырвавшейся из оков, темпы юности, освободившейся от предрассудков. Конечно же, встреча двух школ не могла пройти без сучка и задоринки, как раз в сфере этих злополучных темпов, но пока что оценим немаловажный факт: было наконец осознано, что постановка «Симфонии» в Мариинском театре — это действи- тельно встреча двух школ, а не возвращение блудного сына на родную сцену. В прошлом об этом твердилось не раз, и хорошо известно, как резко реагировал сам Баланчин на подобные пус- тые речи. Из чего вовсе не следует, что «у него» все лучше, чем «у нас», что школа Баланчина есть абсолютный прогресс, а шко- ла Мариинки застряла во вчерашнем дне и являет собой упадок, что мистер Би, и только мистер Би, знает верную дорогу. Дорог много, и это тоже одна из примет нашего века. О чисто техно- логических различиях баланчинской и петербургской школ су- дить не берусь, хотя некоторые из них очевидны. Скажу о дру- гом и прежде всего о том, что, в отличие от школы Баланчина, петербургская школа не персонифицирована, не связана с ка- ким-то именем, не служит какой-то индивидуальной воле. Да- же Петипа не все подчинил себе, а во многом подчинялся сам — понятным ему нерушимым законам. Только поэтому он смог ра- ботать так долго, более сорока лет, и только поэтому под ко- нец жизни сумел осуществить прорыв в сторону симфонического балета. А всякая попытка придать петербургской школе слиш- ком индивидуальный характер немедленно пресекалась. Сраба- тывали невидимые механизмы, великий инстинкт самосохране- ния давал о себе знать, и Михаил Фокин оставался у Дягилева, Федор Лопухов переходил в Малегот, Юрий Григорович уезжал в Новосибирск, а затем и в Москву. Подобными же маршрута- ми из Мариинки уходили и слишком своевольные артисты. Но при этом петербургская школа никогда не была закрытой системой, как школа Баланчина, и герметизм ее очень условный. Слова Достоевского о «всемирной отзывчивости» характеризуют и ее. На сцене Мариинки шли и идут балеты, поставленные на самых различных сценах. В Линкольн-центре, где дает свои спек- такли Нью-Йоркский городской балет, при жизни Баланчина подобного нельзя было увидеть. Это сравнение можно продол- жать, но лучше вернуться к «Симфонии», постановка которой иллюстрирует все сказанное выше. Артисты танцевали чисто и легко, как того требует Баланчин, но и предельно выразитель- но, как того требует наш обычай. Притом, что выразительность по Баланчину — это точность прежде всего, точность и опять-таки 352
«Симфония до мажор» точность. Притом, что демонстративно нейтральное пор-де-бра Баланчина — жестко-импульсивное и ритмически расчленен- ное — лишает петербургских балерин главного средства выра- зительности — певучих нервных рук, а что могут сделать такие руки, показала Ульяна Лопаткина, станцевав «Умирающего ле- бедя» в концерте (станцевала очень по-своему, в неправдопо- добно нежной и столь же неправдоподобно экспрессивной ма- нере). Забегая вперед, скажем, что в «Симфонии до мажор» Лопаткина высоко поднялась над различиями обеих школ, про- демонстрировав то, что может быть названо абсолютным тан- цем. Ее отрешенный полет захватил зрительный зал, и медлен- ная вторая часть стала кульминацией этого сверхдинамичного спектакля. Недоставало спектаклю одного: общения между партнерами, общения в танце. Казалось бы, какое общение в бессюжетном балете! И тем не менее строго профессиональное общение у Ба- ланчина не является таким уж строгим. В случайном и минутном общении партнеров рождается общение мужчины и женщины, общение живых людей; сложную поддержку может пронизать слабый, а порой и сильный ток; отсутствующий взгляд может внезапно, хоть и на короткий срок, зажечься. Такова филосо- фия жизни и таков подтекст Баланчина. Его надо уметь почув- ствовать, отдавая всего себя насыщенному и даже перенасыщен- ному баланчинскому тексту. Текст Баланчина следует за текстом Бизе, в искусном рисунке и изысканных фигурациях повторяя движение музыкальной ма- терии и строй музыкальной формы. Тема, разработка, реприза, общая интонация, динамическая игра, наконец, само звучание оркестра, его инструментальный колорит, его подвижность — все это переведено на хореографический язык с мастерством, поистине гипнотическим. И никакой программности — того, что искал в музыке другой великий балетмейстер-симфонист, един- ственный соперник Баланчина — Леонид Мясин. Лишь только архитектоника симфонии, лишь только божественная красота и божественный умысел этого жанра. Двойное название балета — «Хрустальный дворец» и «Симфония до мажор» — говорит имен- но об этом, но еще и о другом. Баланчин ставит балет о балете. Если попытаться одним словом ответить на вопрос, в чем его смысл, то этим словом может быть старинное слово «гений». Ан- самблевый гений классического балета, структурный гений большого классического па, каждую из четырех частей которо- 353
Глава пятая. Бежар и Баланчин в Мариинском театре го— антре, адажио, вариации, коду — Баланчин хореографи- чески разукрасил и симфонически развернул, расчленив в про- странстве — на полухория и на ряды, и соединив во времени — в потоке танца. «Хрустальный дворец» — ода в честь дансантной логики большого классического па и одновременно ода в честь дансантного гения классической балетной труппы. Сюжет бес- сюжетной «Симфонии до мажор» — коллективный триумф и коллективное торжество, ликующая победа того, что объединяет артистов, над тем, что разъединяет, общей коды над каждой из четырех отдельных частей, общего ритма над индивидуальным ритмом каждой из четырех ведущих пар, общего плана над ие- рархически расчлененной мизансценой, где солисты впереди, двойки чуть позади, а кордебалет у задника, на арьерсцене. Про- ще сказать: Баланчин славит и в сложном композиционном по- строении точно фиксирует тот сказочный, счастливый, непо- вторимый миг, когда столь непохожие друг на друга, так яростно конкурирующие этуали, звезды, премьерши, премьеры забыва- ют о вчерашних обидах, о вечной вражде и открывают в себе дав- но утраченный, ушедший вместе с юностью вкус общения, вкус радостного восхищения друг другом — почти как в печальной песенке Булата Окуджавы. Потом все вернется на круги своя, но здесь нет времени думать о «потом», стремительный танец за- прещает думать о «потом», как и не дает повода думать о том, что было: финал балета погружает в «сейчас», волшебным об- разом устраняя дистанцию между этуалями, психологическую, а также техническую пропасть между солистами и кордебалетом. Еще и потому балет называется «Хрустальным дворцом» — дворцом чудес, и «Симфонией» — празднеством согласия, со- вместимости и единства. И поэтому его конструктивной основой стал спор полифо- нии и унисона. Полифонический дар Баланчина здесь как будто бы дости- гает предела, финал балета — полифоническая феерия, поли- фонический фейерверк. Подобно жонглеру-виртуозу, который вертит в разные стороны огромные тарелки, все время увели- чивая их число, а стало быть и риск ошибиться, Баланчин вы- водит на сцену все новые и новые группы, манипулируя ими азартно, рискованно, но и абсолютно уверенно, весело и лег- ко. Смысл слова «аллегро», что значит «весело», становится оче- видным. А искусствоведческое слово, уместное тут: «эвритмия», впервые введенное в оборот Дельсартом (между прочим — род- ным дядей Бизе) совсем для других целей. Цели Баланчина — 354
«Симфония до мажор» артистические, эвритмию он преломляет через призму класси- ческого балета. Какими только встречными или возвратными пу- тями не движутся малые ансамбли, какие только головокружи- тельные комбинации ни следуют одна за другой, одна из другой, но постоянно сквозь это броуновское движение отчетливо про- ступает мираж кристально четкой формы, большого ансамбля, «хрустального дворца» — это сверкающее видение время от вре- мени материализуется в развернутую пространственную мизан- сцену. И тогда наступает кульминационный момент — момент выброса ансамблевой энергии (что-то похожее на выброс энер- гии Солнца): большой батман в унисон по сторонам сцены, у несуществующей палки, и большой прыжок — посередине. «Хру- стальный дворец» оказывается идеальным репетиционным клас- сом, еще одна дистанция стирается, сходит на нет: дистанция между блистательным спектаклем и рабочим экзерсисом. Уже поэтому Баланчин любил обряжать своих балерин в ра- бочий костюм — леотарду и в коротенькие пачки, не искажаю- щие работу ног и тела. И потому же не любил роскошных кос- тюмов и декораций, взятых напрокат из бабушкиных сундуков и из гала-спектаклей XIX века. Впрочем, не любил — сказано слишком мягко. Презирал, осмеивал на словах, вытеснял из практики и моды. Неистребимая пошлость балетного театра — его главный враг, как и пошлость вообще, пошлость ума, ду- ши, слов и жестов. Уверен, что Баланчин повторил бы горде- ливые и даже высокомерные слова Иосифа Бродского о том, что «пошлость человеческого сердца безгранична». Баланчин тоже так думал и примерно подобное убеждение положил в основа- ние своего театра. Вот тут-то и лежит водораздел между Балан- чиным и балетом XIX века. Балет XIX века не боялся этой по- шлости, да и не считал ее таковой. То, что Баланчин назвал бы пошлостью, балет XIX века назвал бы человечностью и, конеч- но, был бы прав. В сходном смысле высказывались и Толстой, и Чехов. Но и Баланчин в своем высокомерии тоже не одинок. Его единомышленники — Стравинский, Набоков, Дягилев, Ахма- това, Прокофьев. Все они боялись чувствительности как дурной болезни, бежали сентиментальности как чумы, и все они были убеждены, что гений — это высшее мастерство и что гений — это гордыня. С юных лет они культивировали и сверхмастерст- во, и гордыню, точно предчувствуя, в какие унизительные по- ложения поставит их жизнь, как история унизит почти всех лю- дей, как политическая конъюнктура унизит искусство. Горды- ня художников в наш век — не библейский грех, но трагический 355
Глава пятая. Бежар и Баланчин в Мариинском театре выбор. Бремя гордыни они буквально взвалили на себя, чтобы отстоять личную честь и достоинство профессии, достоинство искусства. В наши дни этот же жизненный план осуществит уже упомянутый Иосиф Бродский. Применительно к балету его фра- за о «пошлости человеческого сердца» означает ту слабость, ко- торая заставляет мужчину плакать, а женщину сходить с ума, их обоих — искать каких-то невозможных потусторонних встреч, жить в прошлом и прошлым, не уметь и не желать освобождаться. Иначе говоря, ту слабость, из которой возник балет «Жизель» и несравненный второй акт «Жизели». А в балетах Баланчина ухо- дят не оборачиваясь и расстаются навсегда, зная, что расстаются навсегда, и неудивительно, что вторых, потусторонних актов Ба- ланчин не ставил и что в огромный репертуар Нью-Йоркского городского балета «Жизель» не входила. К тому же «пошлость че- ловеческого сердца» вульгарна и портит божественный проект, хрустальный дворец наводняет слезами. «Хрустальный дворец» самого Баланчина чист, потому что свободен от слез, это дра- матичный, но и бесслезный балет, как, впрочем, и все балан- чинские балеты. Страдание в дуэте второй части утаено, не раз- рушает бесконечной парящей кантилены, не выглядит истери- кой, криком или воплем; лишь легкая тень обморока ложится на дуэт, лишь изредка и на кратчайший миг движение рвут не- уловимые перебои ритма. Именно так рвутся узы в театре Баланчина. И так рвутся сердца в его, казалось бы, бессердечном театре. Конечно же, устраняя «пошлость» и не желая потакать сла- бостям, самым невинным, Баланчин должен был устранить из балетного спектакля сюжет — носителя всех пошлых интриг и провокатора всех пошлых переживаний. Что он и сделал раз на- всегда, оставив артиста и зрителя один на один с чистым мас- терством — мастерством гениальным. И более того, гонимый обстоятельствами из страны в стра- ну, множество раз — уже в Америке — побывавший на грани ка- тастрофы, больной (с одним лишь здоровым легким) эмигрант запретил себе и артистам эксплуатировать тоску, повелел сбро- сить и выкинуть нимб неудачника (вместе с остальным театраль- ным гардеробом) и наказал выступать в образе художника, не знающего неудач, того, кто дарит всем и всегда, а не того, кто ждет от других и от судьбы подарка. Таким царским подарком и стал «Хрустальный дворец», поставленный вне контракта и за баснословно короткий срок: всего лишь за две недели. Пригла- шенного перенести на сцену Гранд Опера три уже существовав- 356
Баланчин и Бизе ших балета Баланчина восхитила музыка Бизе и очаровали па- рижские артисты. Из этого восхищения возник бессмертный ба- лет. Баланчин и не искал стимулов более серьезных. Встреча с малоизвестной партитурой Бизе была, конечно, ве- личайшей удачей Баланчина. Бизе был понятен и близок, как родной брат, как если бы композитор Бизе написал музыку для балетмейстера Баланчина, по его заказу. Партитура Бизе кажется музыкальным аналогом хореографии Баланчина, переводом на язык музыки хореографического текста. Это поразительное впе- чатление, этот парадоксальный эффект возникают потому, что все переплетено: музыка сверхдансантна, а хореография сверх- музыкальна; и в музыке, и в хореографии конструкция и дви- жение играют объединенную главную роль («вечное движение» — так построен финал); очевидно, наконец, и стилистическое единство. Бизе возрождает утраченное французскими компози- торами симфоническое мастерство и возвращается к компози- ционным основам классиков венской школы. Юношеская сим- фония Бизе — первый образец музыкального неоклассицизма. Естественна близость музыки неоклассику Баланчину. Но ска- зать только это — значит ничего не сказать, не услышать и не увидеть другого. Бизе не был ни стилизатором, ни пассеистом. Он был художником нового времени, внутренне близким к им- прессионистам. Мимолетность жизни, счастья, любви — глав- ная тема его искусства. Он пережил ее трагически, нервно, на- пряженно; его alter ego — Хосе, а вовсе не Кармен, тем более не Эскамильо или контрабандисты. Опера «Кармен» может быть названа первой оперой импрессионистской эпохи, и в Симфо- нии, за ее классической формой — тот же импрессионизм, то же ощущение бега времени и ускользающей жизни. Поэтому вто- рая часть так мучительно растянута и так печальна. Баланчин прочувствовал все это хорошо. Что и не должно удивлять: его собственный неоклассицизм насквозь импрессионистичен. Он, кстати сказать, идеально ставил Равеля. Да и несколько модер- низированный его Брамс тоже легок, прозрачен и невесом, словно акварель Ренуара. А в «Хрустальном дворце» оживает душа Эдгара Дега, оживает мир голубых, желтых, розовых танцовщиц. Ну а Бизе, еще раз повторим, Баланчин родствен как брат. С той лишь разницей, что Баланчин не трагичен. Он не трагик, но сто- ик, как и Стравинский, другой русский американец. В ощущении времени — еще одна линия водораздела между Петипа и Баланчиным, между петербургской и нью-йоркской школой. Время у Петипа эпично, без начала и без конца, и в чис- 357
Глава пятая. Бежар и Баланчин в Мариинском театре то психологическом плане кажется, что его хватит надолго. Вре- мя Баланчина импрессионистично, и его всегда в обрез, всегда не хватает. Завет Петипа — не торопись! Императив Баланчина — не опоздай, не пропусти момента! Содержание балетов Пети- па, «Спящей красавицы» прежде всего, — медленное созрева- ние любви, медленный рост таланта. Балет отождествляется с садом, а балетмейстер, он же покровитель, он же гений добра — фея-садовник. Никаких фей, никаких покровителей у Баланчи- на нет, и таланту, чтобы раскрыться, чтобы выразить себя, да- ны кратчайшие сроки. Может быть, один только шанс, одна вариация, одна часть, один эпизод, в лучшем случае — один спектакль. Это ситуация Аполлона Баланчина — кратчайший про- межуток пути между юностью и высшим мастерством, между чре- вом матери и Парнасом. Юноша-мастер — alter ego Баланчина, его играющий персонаж, его суровый спутник. Этими критериями — юности и зрелого мастерства — надо оценивать спектакль Мариинского театра. Юности много — в лицах, фигурах, повадках, эмоциональной свежести, пластиче- ской хватке. Мастерства чуть меньше — прежде всего у некото- рых молодых мужчин. Не хватает четкой формы. В этом отноше- нии Сергей Вихарев, танцующий не первый сезон, дает фору своим коллегам. Точно так же поразила танцующая не первый сезон Ирина Чистякова. Конечно же, она рождена танцевать Ба- ланчина, — все есть: и темперамент, и холодная ясность ума, де- ликатная отчетливость линий. Очень хороша — и очень заметна — двойка из первой части: Ирина Ситникова и Ирина Желонки- на. Роль двоек вообще весьма велика — это ритмический камер- тон и незримый посредник между солистами и кордебалетом. Кордебалету Мариинки, привыкшему к гордой размеренности и недосягаемо прекрасному во всех многофигурных композициях Петипа, нелегко дался этот прыжок из XIX века в XX или, по крайней мере, в середину XX века. Но догонять надо было и догонять пришлось, почти что буквально. А вот молодые солист- ки вошли в новую для себя систему совершенно легко и даже обрадованно, как будто все последние годы дожидались именно этого балета. Чуда здесь нет, есть лишь предвидение Баланчина, которое сбылось, блестяще осуществилось. В далекой Америке Баланчин как будто бы угадал, как пойдет развитие балетного искусства в Петербурге, что именно в конце столетия будет жиз- ненно необходимо танцевать Ульяне Лопаткиной, Майе Думчен- ко и «баланчинистке» Диане Вишневой. 358
Версия Перро Как историк балета не могу не признать: появление этих трех балерин (как и позднее Светланы Захаровой, Вероники Парт и Дарьи Павленко) имело и продолжает иметь исторический смысл: они преобразовали сам образ Мариинского балета. Они изменили сложившийся стереотип движения, даже устойчивый стереотип силуэта. Демонстрируя абсолютную музыкальность, основу основ петербургской школы, они показали и новое, по современному острое чувство ритма. Они внесли на сцену дух вольности, атмосферу игры, сохранив при этом всю утончен- ность петербургской школы. Это касается всего: интерпретации ролей, интерпретации отдельных движений. Не в последнюю очередь это касается интерпретации и самого Баланчина. Потому что после «Симфонии до мажор» Мариинская труппа еще дважды обращалась к постановке баланчинских балетов. Сначала были показаны «Серенада» и «Аполлон», а вслед за тем, в сезоне 1998/99 года — «Драгоценности», притом, как и в случае «Симфонии до мажор», сразу в двух равноценных составах. «Драгоценности» — несомненное достижение помолодевшей труппы, особенно третья часть, «Бриллианты». Эта третья часть, русский апофеоз, выгля- дел по-державински — одой в честь петербургского балета. Что не удивительно — где же этой хореографической оде идти, как не на сцене Мариинского театра? Глава шестая ЗОВ НЕБА Версия Перро — Версия Долина — Спектакль Мариинки Всего лишь три месяца спустя после премьеры «Симфонии до мажор», четверка Мариинских балерин (трое из них солиро- вали в «Симфонии») показала романтический «Па-де-катр» До- лина— Перро, всем непохожий на балет Баланчина — и духом, и техникой, и ритмом, и манерой. Сходство лишь в том, что оба сочинения бессюжетны, оба поставлены в Европе (1936-й — «Па-де-катр», 1947-й — «Хрустальный дворец») и оба, как небо от земли, отличаются от антиромантических постановок XX ве- ка. «Как небо от земли» — не просто случайные слова, не про- сто избитая формула речи. Именно так в самом общем виде мож- но обрисовать ситуацию, сложившуюся в балетном мире после войны и повторяющуюся в наше время. С одной стороны, стрем- ление к природе, архаике, тяжести, оголенной телесности, фи- 459
Глава шестая. Зов неба зическим действиям полулежа или же лежа на полу; с другой сто- роны, стремление к легкости, элевации и духовной свободе. Пе- реходя на романтический язык, можно сказать короче: с одной стороны, «зов земли», с другой — «зов неба». Притом, что имен- но «зов земли» определял идеологию, а также формальные прие- мы почти всех новейших течений modern dance и свободного танца. Поэтому и создание «Па-де-катр», и сочинение «Хрусталь- ного дворца» получали характер художественной демонстрации, вступая в невольный спор о путях современного —- именно со- временного балета. Подобный же характер обе постановки име- ют и сейчас. Это художественная демонстрация, и направлена она была против утвердившегося в Мариинке культа Бежара. Еще раз упомянем о нем, несколько в другой связи и в более обоб- щенном плане. «Какой Бежар? — спросите вы. — Его же танцу- ют только в концертах». В репертуаре театра его действительно не было и нет, но в балетмейстерских пристрастиях он присут- ствовал, да и на манеру исполнения классики тоже влиял. Да, конечно, все это грубый Бежар, Бежар эпигонский, Бежар на грани кича. Подлинный Бежар не таков, и его роль исключитель- но велика, а его лучшим балетам суждена долгая жизнь, но вре- мя Бежара кончается, а время бежаровских эпигонов уже кон- чилось, — вопреки хронологической логике, эпигоны первыми уходят со сцены. За примерами ходить недалеко: руинами псев- добежаровских мизансцен была заполнена вторая часть «Воскре- шения», последняя работа О.Виноградова на сцене Мариинско- го театра. И, конечно, Бежар должен был повести за собой и просто-напросто увлечь именно этот театр, должен был прой- ти сквозь его толстые монастырские стены. Ситуация «Мариин- ка и Бежар» на переломе 70—80-х годов — это ситуация балета «Барышня и хулиган» на музыку Шостаковича, с той оговоркой, что Бежар — не просто поэт-хулиган, но великий обольститель, Дон Жуан свободного танца. Прельщение — его суть, его стиль, его метод. Прельщение в его языке, даже языке его литератур- ных опытов, его прозы. Не поддаться такому призыву нелегко, не подчиниться такому обаянию очень трудно. Против этого дья- вольского искушения, против этого дьявольского напора спа- сение лишь в одном — в том, чтобы обращаться к высоким об- разцам современной хореографической классики. Спасение — в Долине—Перро, в Баланчине и, между прочим, в раннем Бе- жаре. Но для этого его надо танцевать и радостно, и светло, и чисто. Так, как это делала в Японии Майя Думченко, одна из самых пленительных «барышень» Мариинского театра. Сужу об 360
Версия Перро этом по телефильму, тому телефильму, в котором был показан и «Па-де-катр». «Па-де-катр», что означает «па четырех», был поставлен в Лондоне, в 1845 году, в форме необычного посвящения сразу четырем знаменитым балеринам. Это был групповой hommage и вместе с тем серия индивидуальных зарисовок. Антре и коду все четверо танцевали сообща, в новой для 40-х годов сильфид- ной манере, а каждую из вариаций — по-своему, в своем обра- зе и своем ключе, и каждая из вариаций представляла собой ле- тучую характеристику, хореографический силуэт, наподобие графических силуэтов, весьма популярных в те же 40-е годы. Тем самым Перро создал новый жанр — танцевального портрета. И вновь продемонстрировал свою уникальную способность — уме- ние обрисовать театральный персонаж даже в рамках обезличен- ного балетного стиля. Таких персонажей четыре, что совсем не- спроста: четыре — магическое число в романтическом балете. Четверками выбегал на сцену кордебалет сильфид в несохранив- шейся первой постановке «Сильфиды» 1832 года. Четверки чле- нят кордебалет вилис в сохранившейся еще и сейчас постановке «Жизели». Гран па вилис идет, как известно, в редакции Ма- риуса Петипа, но Петипа, великий стилист, несравненный рес- тавратор, знал, что делал, когда возобновлял «Жизель» и ко- гда сочинял свою собственную фантазию на тему «белого балета». В «Баядерке», в акте «теней», в большом стиле представлены те- атральные возможности магического числа: четыре ряда танцов- щиц-теней заполняют всю сцену, вступают поочередно или дви- жутся в унисон, и каждый ряд состоит из двух четверок. Много лет спустя Джордж Баланчин еще более усложнит этот сюжет, создав — в «Хрустальном дворце», в «Четырех темпераментах» — уже совершенно фантасмагорический па-де-катр, основанный на игре четырех солирующих пар и четырех групп кордебалета. Впрочем, и до того, еще у Дягилева, в историческом 1928 го- ду, Баланчин поставит классический камерный па-де-катр — «Аполлон», но лишь с иным, чем у Перро, составом участни- ков, с солистом-мужчиной в заглавной роли. И все-таки, что значит это число, если оно — не художественная фикция, если оно и в самом деле что-то означает? На формализованном и око- лонаучном языке можно сказать так: инвариантная структура, позволяющая балетному театру сохранять свою идентичность. Попросту можно сказать иначе: некая постоянная величина, бла- годаря которой балет остается в своих границах. Абстрактная 361
Глава шестая. Зов неба жанровая константа, жанровый архетип. Умозрительный образ балета. Притом, что видимый образ может быть различным, в каждую эпоху иным. У Баланчина это образ ритмический преж- де всего: все приносится в жертву ритму. Перро же, как и Фи- липпо Тальони, Тальони-отец, необычайно искусно обыгрывает своеобразную дансантную аритмию. Кульминацией танца, выс- шей точкой движения в воздухе и на полу, становится пауза, остановка: воздушный баллон или партерный апломб, своеоб- разная дансантная цезура. Зрителям 30—40-х годов эти паузы ка- зались чистой магией, а вовсе не техническим трюком. Трюком это станет позднее, в 80-х годах, у ослепительных миланских виртуозок. Перро как бы фиксирует тот сказочный миг, длив- шийся, впрочем, около двадцати лет, когда живая дансантная стихия получила неясный, неявственный, но волнующе-очевид- ный метафизический смысл, таинственную связь и с чудом, и с небом. В более конкретном историческом плане «Па-де-катр» — апо- феоз художественного стиля, возникшего в 30-х годах, торже- ство тальонизма. Индивидуальный прорыв, в одиночку осуще- ствленный Марией Тальони в 1832 году, становится у Перро общей нормой, чуть ли не академическим стереотипом. Беспо- добный — не имеющий подобия — сильфидный танец представ- лен в хороводе четырех, а бесподобная — не имеющая подо- бия — Сильфида появляется в ансамбле. Конечно же, не число «четыре» само по себе, а именно Сильфида — главное действую- щее лицо «Па-де-катр», «дева воздуха» — на мифологическом языке, а на профессиональном — балерина a grand ballon, то есть балерина с большим баллоном. Ее определяющая и, может быть, единственная характеристика — воздушность. Воздушность те- лесных движений и воздушность волнений души; воздушность легчайшего грима, невесомого газового тюника, трепещущих крылышек за спиной; воздушность рисунка, который оставля- ет на сцене прозрачный и призрачный, почти сомнамбулический сильфидный танец. В какой-то мере это танец снов, и в нем вы- разили себя самые прекрасные сны, самые возвышенные ожи- дания романтической эпохи. И, быть может, наиболее волную- щая из романтических грез — мечта о несотворенной красоте, красоте бестелесной и вечной. Освобожденной от чувственно- сти — и той утонченной чувственности, которую культивировал XVIII век, и той грубой чувственности, которую принесло с со- бой новое время. Внеэротичной. Маяковский мог грубо шутить: сильфиды — сифилиды, — каламбур бессмысленный и бессиль- 367
Версия Перро ный, Сильфиду не унижает, тем более Сильфиду Марии Таль- они. Есть, конечно, в этом образе ускользающая суть, неразре- шимая загадка, увлекавшая и зрителей, и исследователей (в пер- вую очередь Андрея Левинсона и Любовь Дмитриевну Блок), и танцовщиц — новейших сильфид. И, разумеется, балетмейсте- ров-поэтов — Фокина, Долина, Лакота. Слишком уж бестеле- сен легендарный персонаж, слишком уж беспола легендарная балерина. И при этом — никакого ощущения неестественности, принудительной чистоты, добровольной, а тем паче вынужден- ной аскезы. Классическая сильфида — радостная душа и совсем не монашка. Ни тяжести жизни, ни тяжести схимы, ни тяжести творчества ей знать не дано, как не дано знать тяжести грубо фи- зической или же грубо физиологической, материально-телесной. Закон гравитации для нее отменен. Торжествует закон элевации, улетающий стиль, отсутствие усилия, возвышенная виртуоз- ность. Без видимого усилия берется форс, длится апломб, зави- сает прыжок, без всякого усилия тело танцовщицы отрывается от земли, тянется вверх, стремится подняться. Элевация без уси- лия — главный эффект, но и главная метафора тальонизма. На высотах человеческого духа божественно легко — убеждает нас тальонизм. Любые посторонние цели отсутствуют, борьбы нет, отвлекающие стимулы упразднены, лишь легкое опьянение иг- ры, лишь легкий хмель творчества становится единственным со- держанием и единственным смыслом жизни. Миф о Сильфиде — миф вечной молодости и, скажем решительнее, миф вечной не- зрелости души и таланта. Моцартианский миф, переложенный на язык классического танца. А вспомнив сюжетные перипетии балета «Сильфида», историю невинной и капризно-требователь- ной влюбленности, влюбленности, не знающей сомнений и не ведающей преград, можно сказать еще более резко: здесь есть тема безграничного, но и безгрешного, какого-то детского эго- изма, здесь творчество по-пушкински приравнено к любви и от- делено от сурового опыта жизни. Вот почему Сильфида обрече- на, и вот почему дар воздушности оказывается прекрасным, праздничным, но и роковым даром. «Па-де-катр» совсем не трагичен, скорее идилличен, хотя, по-видимому, драматический нерв мифа о Сильфиде остро ощу- щался Перро — тем самым Перро, которого мы представляем себе стариком на картинах Дега и который начинал мальчиком в театрах парижских бульваров. Нечто мальчишеское в нем со- хранялось всегда — восхищенное любование женской красотой, обида на женскую красоту, неумение ладить с людьми, полней-
Глава шестая. Зов неба шее неумение делать карьеру. Фаустовская тема вечной молодо- сти — одна из его главных тем; в Милане, а после того и в Пе- тербурге он поставил долго вынашиваемый балет «Фауст». Но Фаустом был не он, Фаустом был и в самом деле вечно моло- дой Мариус Петипа. Перро играл Мефистофеля, что тоже бы- ло не случайным. Мефистофельская тема — постоянная у него побочная тема. И «Па-де-катр» построен на сложном переплетении фаустов- ских и мефистофельских мотивов. Фаустовское в «Па-де-катр» — чистейшая логика сильфид- ного танца, белых венчиков и белых тюников, улыбающихся лиц, тоненьких рук и утонченных силуэтов. Фаустовское — в че- тырехкратном проведении темы Гретхен, в четырех воплощениях еще детской любви и уже недетских мечтаний. И, наконец, фау- стовское в «Па-де-катр» — застывший тальониевский арабеск, хореографическая реплика, впрямую соответствующая репли- ке речевой, знаменитым словам о прекрасном мгновении, ко- торое должно остановиться. Мефистофельское же — в ненарочитой иронии самого замыс- ла: объединить в одном хороводе, под знаком единого стиля и единой актерской судьбы четырех балерин, четырех европейских богинь, четырех беспощадных конкуренток. В итоге произошло то, что и должно было произойти. Скрытый дух страстного соперничества стал эмоциональной основой холодноватого «Па- де-катр», напряженный подтекст появился в деликатном, изы- сканном тексте. Грации танцевали волшебно, на воздушных путях, но тайный огонь воспламенял бесшумную элевацию и бестелесные аттитюды. По-видимому, не случайность, что в коде отчетливо звучит испанская, почти кастаньетная тема. Испан- ский мотив не только вводил в круг присутствовавших бале- рин — Тальони, Гризи, Гран и Черрито, тень отсутствующей пятой — Фанни Эльслер, прославившейся своей «Качучей». Ис- панский мотив намекал на испанские страсти воздушных эфе- мерид, великолепных и великодушных волшебниц. В более общей форме: фаустовское в «Па-де-катр» — вечно женственное, мефистофельское — вечно женское, во всем объ- еме этих близких и неблизких понятий. То вечно женственное, что после гетевского «Фауста» стало общеромантическим нава- ждением и общеромантической мечтой, что постоянно влекло балетмейстера Жюля Перро — и когда в Париже он начал ста- вить «Жизель», и когда в Лондоне ставил «Ундину», «Эсмераль- ду», «Катарину», и когда в Петербурге сочинял «Армиду». И то 464
Версия Долина вечно женское, что отталкивало романтиков-мечтателей-идеа- листов, соприкосновение с чем наполняло отравой песни Ген- риха Гейне, Берлиоза сводило с ума и тяжело ранило самого Жюля Перро, жестоко обманутого своей юной талантливой му- зой. Последствия пережитой драмы обозначились не сразу, но тем не менее дали о себе знать: гениального балетмейстера на- всегда оставляет творческий дар, и лишь под конец жизни он возвращается в театр, да и то лишь в качестве педагога. Хотя, к чести Карлотты Гризи, надо признать, что неверная жена оказалась верной ученицей. Стремясь освободиться от ти- ранической власти Перро, она вовсе не предала общее дело. Она продолжала работать с Перро, следуя за ним и в Лондон, и в Петербург, где, кстати сказать, в 1853 году и завершилась ее карьера. Годы, когда Перро с величайшим старанием шлифо- вал и пестовал ее ранний талант, не выглядят потраченными на- прасно. Вероятно, поэтому у автора «Па-де-катр» мстительных или разоблачительных намерений нет, хотя дается понять, что и тальонизм может быть маской. Настаивая на абсолютной есте- ственности своих божественных сильфид, Перро подмечает — по крайней мере у одной из них (а может быть, и у двух) неко- торую игру, очаровательный обман, прелесть притворства. Вечно женское вторгается и сюда, со своим умением бросать молние- носный взгляд, с подлинно кошачьей грацией исполнять pas de chat, нетерпеливым взмахом руки поторопить воображаемого партнера. Поэт женской наивности, каким, начиная с «Жизе- ли», был и остался Перро, в «Па-де-катр» демонстрирует то, что Фрейд называл «вечным спектаклем природы». О балете Перро вспомнил и рассказал Антон Долин в 1936 году. Его «Па-де-катр», конечно, не реконструкция, за что Лакот вы- давал свою изобретательную, но мнимотальониевскую «Силь- фиду». Но это и не «романтическая греза», reverie romantique, как называл Фокин свою «Шопениану». Это, скорее, документаль- ная фантазия, документальный парафраз, хотя документальных свидетельств почти нет никаких (кроме гравюр и невнятно-вос- торженных описаний), и приходилось опираться на интуицию, а не на архивы. Интуиция не подвела, ощущение подлинности возникает. И более того, возникает ощущение археологическо- го открытия, счастливой археологической находки. Такими, во всяком случае, были чувства первых зрителей, зрителей дово- енных и послевоенных лет: им словно бы показали неведомый 46S
Глава шестая. Зов неба шедевр, только что обнаруженный и от времени не пострадав- ший. Долин много лет танцевал «Жизель», был последним парт- нером Спесивцевой в этом балете. В 30-х годах, а потом и в 50-х Долин работал с Алисией Марковой, в которой видели Тальо- ни XX века. Конечно же, он хорошо знал стилистику и семан- тику сильфидного танца. Знал он и балетный авангард, посколь- ку сам начинал у Дягилева в амплуа танцовщика-авангардиста. Но более радикальный, последягилевский авангард Долина никогда не прельщал, задевая, а может быть, и оскорбляя его ирландское пуританство. А какой пуританкой была Алисия Мар- кова! — пуританкой на остреньких негнущихся пуантах. Она пе- реступала по полу, точно боясь осквернить себя, — в символи- ческом мире балерины планшет сцены и означал скверну. Зато ее элевация была отменной: Маркова и в самом деле слышала «зов неба». Теперь вспомним, что в театре 30-х годов, прежде все- го американском, отчасти и английском, входил в моду фрей- дизм, — мы не случайно уже называли имя Зигмунда Фрейда. Пугающе-трезвые представления об агрессивном подсознании, стремящемся вырваться, погасить сознание и завоевать все про- странство души; мрачные образы взбунтовавшегося человеческого подполья — весь этот круг идей (поддерживаемый историческим опытом недавнего прошлого и впечатлениями от того, что про- исходило прямо на глазах) был совершенно чужд и Долину, и Марковой, и более молодым артистам их небольшой труппы. Не говоря уже о бульварном фрейдизме. Романтический балет ка- зался спасением и более того — высшей правдой. Истина у Пер- ро, а не у Фрейда, в «Жизели», а не в концлагерях, — мог думать Долин, сочиняя свой «Па-де-катр». Так думали многие в 30-х го- дах, и такова была роль балета в те кровавые годы. Самое замечательное, что Долинский «Па-де-катр» не явля- ется стилизацией в обычном смысле слова. Этот не вполне со- временный балет не выглядит архаичным. Да и не ради того, чтобы восславить или оплакать старинные ритмы, старинную технику и вообще балетную старину затевалось все дело. Замы- сел был, по-видимому, иным. Балетмейстер захотел отделить женский танец от всего того, что в него проникло из танца муж- ского. Долин не был гением, как Фокин или Баланчин, он ста- вил балеты, которые ныне забыты, да и сам он полузабыт, но однажды он сделал открытие, которому нет цены: он понял, что Сильфида не принадлежит прошлому, Сильфида — вечный ба- летный образ. Вот чем «Па-де-катр» отличается от «Шопениа- ны». Не лучше, — вовсе нет, на этих высотах ничего не может 466
Спектакль Мариинки быть лучше или хуже. «Па-де-катр» — другой, образ Сильфиды здесь не окружен ностальгическим ореолом. Здесь нет меланхо- лии, фокинской, шопеновской меланхолии, но ведь и Чезаре Пуни — не Шопен, и музыка Пуни другая. И еще одно открытие, делающее Долину честь, хотя оно мо- жет показаться не столь существенным, не столь принципиаль- ным. На долинском опусе лежит отпечаток дендизма. Это балет для денди-балетоманов. Английские законы публичного поведе- ния неукоснительно соблюдены, изысканно-церемонные нормы общения перенесены прямо на сцену. «Па-де-катр» — идеальный лондонский раут в идеальных балетных формах. Раут-дивертис- мент. Раут-сюита. Вероятно, такой спектакль имел в виду Жюль Перро, приглашая в Лондон самых именитых балерин Европы. В Мариинке «Па-де-катр» ставился трижды: сначала в 1966 и 1978 годах, и в обоих случаях в балете танцевали мастера, при- знанные первые танцовщицы театра. То был парад мастерства, всегда увлекательный, подчас несколько высокомерный. Хотя, разумеется, невозможно забыть, как трактовала вариацию Ири- на Колпакова — замедляя темпы до предельной черты, танцуя на ею одной ощущаемой грани хореографического текста. В конце 90-х эффект несколько другой, что и понятно: танцуют самые молодые солистки труппы. Значит ли это, что им недостает мас- терства? Зрелого мастерства, может быть, и недостает, но ведь и незрелости тоже почти не ощущаешь. И если попытаться в од- ном слове определить общий стиль исполнения, то этим словом будет избитое слово «нежность». «Па-де-катр» — нежный балет, а вместе с тем очень живой — вот что нам окрыли Софья Гуме- рова, Майя Думченко, Ульяна Лопаткина и Диана Вишнева. От- части абстрактный дивертисмент наполнился игрой улыбок и более тонкой дансантной игрой, игрой позами, жестами, замед- ленными полуповоротами, убыстренными прыжками. На бессю- жетное действие лег легкий налет театрализации, вовсе не чу- ждой «белому балету». За Долиным начал просвечивать Перро, несравненный мастер именно театрально-танцевальных компо- зиций. Очевидно, что здесь, в четырех вариациях, в идеальной форме представлен весь набор классических женских амплуа: от инженю до мечтательницы, от субретки до героини. Очевидно и то, что божественные сильфиды — немножко актрисы. Театр сильфид — вот какой «Па-де-катр» показали Мариинские бале- рины. Все они артистичны, но каждая — на свой манер, и ни од- на не затерялась. 367
Глава шестая. Зов неба Сильфида Майи Думченко — «питомица фей», если вспом- нить название еще одного балета Перро, в котором танцевала в Париже Карлотта Гризи. И ее, Майи Думченко, деликатный, изысканный облик, и ее легкий открытый нрав, и ее радостная готовность идти туда, куда ведет танец, и ее безбоязненность, и ее (может быть, кажущаяся) беззаботность, и ее, одним сло- вом, влюбленность в балет, которую она не таит, которую ута- ить невозможно, влюбленность в профессию, в нелегкое, даже мучительное ремесло — из всего этого складывается образ Силь- фиды-барышни или, лучше сказать, петербургской Сильфиды в начале театральной судьбы, пока еще не омраченной. Продолжая следовать по пути театральных ассоциаций, мож- но сказать, что Сильфида Софьи Гумеровой — Сильфида-со- мнамбула (овалом лица и туманным выражением глаз она напо- минает балерин прошлой эпохи), а Сильфида Дианы Вишневой, как не удивительно, — Сильфида-карменсита. Она вальсирует, бросая цыганские взгляды по сторонам, чтобы в нужный момент вспорхнуть и упорхнуть, — как это и полагается делать Кармен, как это и подобает Сильфиде. Ну а Сильфида Ульяны Лопаткиной — Сильфида-Храмовая танцовщица-баядерка. Трижды повторенный Лопаткиной первый арабеск становит- ся кульминацией всего спектакля. Это идеальный тальониевский арабеск и вместе с тем идеальный арабеск петербургской школы. В большей мере, чем кто-либо сейчас, Лопаткина несет в своих танцах классицистские заветы Мариуса Петипа и Мариинского театра. И романтический «Па-де-катр» с ее участием становится неуловимо иным, — точно стихи Мюссе, переведенные на язык молодой Анны Ахматовой или раннего Мандельштама. Напоследок заметим: увиденный нами чудесный квартет тан- цует с удовольствием, что само по себе хорошо, но и осмыс- ленно, что не менее важно. Растет поколение, способное мно- гое изменить и, во всяком случае, способное в шуме времени услышать и распознать «зов неба». «Па-де-катр» задумывался тогда, когда существовало представ- ление о божественной сущности балерины. Затем это представ- ление было замещено трезвым и реальным у одних балетмейсте- ров, грубым и циничным — у других. Полагаю, что в XXI веке балетный театр попытается вернуть свое прошлое и вспомнит свои слишком поспешно отвергнутые мифы. 368
Тургеневская девушка из XXI века Глава седьмая УЛЬЯНА ЛОПАТКИНА Тургеневская девушка из XXI века — Нереида — Балерина трагедии Ульяна Лопаткина появилась на сцене в 1991 году, то было время исторических перемен, и то было не лучшее время в ис- тории мариинского балета. Прославленный ленинградский ака- демизм вынужден был тесниться, делить свой кров с чем-то чу- ждым, уличным, агрессивно-мещанским, малоблагородным и бесстильным. Происходило то, что уже произошло в Москве, — выпадение из стилистического ряда, то есть из культуры. Место культуры занимал кич. К тому же театр, почти совсем не выпус- кавший премьер, захлестнул дух коммерческих авантюр, что в конце концов и погубило Олега Виноградова, главного балет- мейстера и художественного руководителя балетной труппы. На- ступившая эпоха исторических перемен стала и эпохой беше- ных денег. Важно было не опоздать, не упустить свой шанс, все делать сейчас и все делать быстро. А начинающая Лопаткина, как казалось, не замечала ничего, что творилось вокруг, лихорадоч- ные темпы внешней жизни ее не задевали. Она танцевала мед- ленно, неспешно и отрешенно. Красиво выстроенный танец создавал дистанцию между балериной и всем остальным — парт- нерами, кордебалетом, зрительным залом. Спокойно, нередко печально, а иногда и беспечно прочерчивала Лопаткина путь своих героинь, одиноких и окрыленных. Подобно Жанне из Дом- реми, Лопаткина слушала лишь свой собственный голос. Столь независимой, а вместе с тем столь интеллигентной тан- цовщицы Мариинский театр не видел давно, а потому понача- лу ей приходилось трудно. Первым занервничал настороженный Виноградов, и вовсе не потому (кактотчас решили балетоманы), что пошатнулось положение ведущей танцовщицы, которой он, утратив всякое чувство меры, покровительствовал несколько лет, но потому, что пошатнулось его собственное положение — лидера мариинского балета. Появилась танцовщица, которой не нужен был лидер вообще, тем более такой лидер. А вскоре бы- ло ясно уже всем: ситуация изменилась, главный балетмейстер переставал быть главным действующим лицом в труппе, таким главным действующим лицом становилась совсем молодая, хоть и лишенная ювенильных черт балерина. Причем без всяких ви- димых усилий, тем более без карьерных интриг и уж тем более без поддержки влиятельных посторонних сил, а как-то на удив- 369
Глава седьмая. Ульяна Лопаткина ление само собой, — и это действительно удивляло. Даже самых одаренных почти всегда поддерживали всесильные учителя: Ва- ганова, Пономарев, Пушкин. А тут не было никого: влияние зна- менитого педагога — Наталии Михайловны Дудинской — во вре- мена Виноградова на театр не распространялось. Впервые мы увидели Лопаткину в Москве, на концерте, как раз и посвященном юбилею Н.Дудинской. Не заметить ее было нельзя. И нельзя было не восхититься. Тургеневская девушка и танцовщица эпохи Баланчина, кисейная барышня и современ- ная студентка. Аналогия с тургеневскими героинями прежде все- го приходила на ум и потому, что манера движений Лопаткиной очень изысканна и очень нежна, и потому, что само ее присут- ствие на сцене озарялось неярким внутренним светом. А бале- риной Баланчина ее делала четкость движений и поз и неожи- данный дар больших решительных батманов. Такое вот редкое сочетание таинственной неопределенности всех граней души и отчетливой фразировки, почти каллиграфического почерка, почти безукоризненного рисунка. Но в этом соединении — за- кон школы Баланчина, а также та странность, та увлекательная и даже гармоничная несогласованность внутренних и внешних свойств, которой поражают талантливые новички — особенно во время строгого академического экзерсиса. В миниатюре, ко- торую Лопаткина (вместе с В.Десницким) показала в Москве, она тоже делала экзерсис и тоже всем этим поражала. Экзерсис Лопаткиной — строгий обряд, что не мешало ему быть обрядом красивым. А некоторый угадывающийся жестковатый ригоризм вовсе не мешал танцовщице наслаждаться танцем. Это мы и за- помнили, как, впрочем, это запомнил балетный мир: прелест- ный облик, незамутненный душевный склад, неподдельно изы- сканная танцевальная манера. Казалось, сама юность в своей строгости, в своей требовательной чистоте, в своей целомудрен- ной грации явилась в старый как мир балетный класс, в старый как мир балетный театр. Явилась, чтобы потребовать «королев- ства на стол» — как когда-то устами Комиссаржевской требо- вала ибсеновская героиня. Кисейной же барышней мы назвали ее потому, что на урок к педагогу ее героиня приходит в кисей- ном платке — наряду с указкой учителя это единственный рек- визит и точная режиссерская находка. Сняв платок и сделав весь- ма церемонный реверанс, она ведет себя очень сдержанно, но и свободно. И сам приход ее — чуть более смел, чем можно бы- ло ожидать от такой церемонной и хорошо воспитанной барыш- ни-балерины. Тут скрытый смысл миниатюры, текстом которой 370
Тургеневская девушка из XXI века становится экзерсис и в котором исполнительница демонстри- рует изумительно плавное port de bras и захватывающие дух ат- титюды. Урок уроком, но между мэтром и ученицей, всецело по- глощенной правильным выполнением задаваемых па, возникает нечто такое, что они оба боятся спугнуть и что они оба не ре- шаются обнаружить. И это «нечто» составляет тайный сюжет но- мера, рождая его неочевидный драматизм и очевидную поэтич- ность. Судьба может стучаться в дверь и так: негромко, неслышно (либо слышно лишь двоим), не по Бетховену, а по Чайковско- му, музыку которого танцуют артисты. При этом они оба на вы- соте — и Лопаткина-ученица, и Десницкий-мэтр, оба хорошо чувствуют артистическую тонкость и художественную чистоту поставленной перед ними необычной задачи. Номер называется «Павлова и Чекетти». Это вставной номер из «Щелкунчика» Джона Ноймайера, посвященный Мариинскому балету 900-х годов и полный реми- нисценций из «белого адажио» Льва Иванова. Отсюда, из этого школьного экзерсиса, превратившегося в театральный дуэт, ве- дет дорога к самым выдающимся достижениям Ульяны Лопат- киной последующих лет — адажио «Лебединого озера», второй части баланчинской «Симфонии до мажор», третьей части «Дра- гоценностей» того же Баланчина и тоже вдохновлявшегося ле- бедиными сценами Льва Иванова. Здесь, в концертном номере, в экзерсисе, родилась Лопаткина — симфоническая танцовщи- ца, балерина симфонического балета. Здесь обнаружилось ее уни- кальное чувство позы и ожило, даже расцвело на наших глазах нечто ушедшее, и вроде бы ушедшее навсегда, нечто утрачен- ное даже танцовщицами новейшей петербургской школы. Мы имеем в виду необычный для наших времен дар классического адажио, дар медленных темпов, дар кантилены. У Лопаткиной это истинный дар — не привитой, а природный. Не секрет, что культуру адажио Ваганова ставила не слишком высоко. Зато она подняла статус и необыкновенно усовершенствовала технику классических вариаций, технику аллегро. Об этом она расска- зала сама в своем учебнике классического танца («Для меня недостаточно показательно адажио. А вот выйти и произвести впечатление в вариации — другое дело: тут-то и скажется танце- вальное образование»1 и т.д.). Воздух эпохи, ее изменившийся ритм, новое, в значительной степени городское ощущение кра- соты и, наконец, совсем уж новое представление об идеальной женственности в балетном театре — все это подстегивало вага- новский класс, придавая ему неслыханную энергию, стреми- 371
Глава седьмая. Ульяна Лопаткина тельность и головокружительную виртуозность. Урбанистскую ус- тановку на виртуозное аллегро у Вагановой переняла Дудинская, одна из лучших ее учениц, прямая продолжательница ее педаго- гического дела. Лопаткина же — ученица Дудинской и тоже одна из лучших. По-видимому, она сумела отстоять себя, и очевидно, что у этой нежной девушки — независимый и сильный харак- тер. Уже потому адажио Лопаткиной не отдает стариной, это ада- жио большого современного стиля. Танцовщица развертывает его во всю мыслимую пространственную широту и проводит по всей шкале неторопливых и неуловимых темпов. Но вдруг делает обая- тельно-резкий полуповорот, и мы понимаем, сколько порыви- стости, горячности и даже страстей таится в этом струящемся потоке мелодических линий. «Огонь жизни», как сказал Толстой, описывая Китти. Неудивительно, что Китти в поставленном Ма- риинкой балете «Анна Каренина» так удалась балерине. Редкий случай почти идеального совпадения актрисы и роли. И как вско- ре выяснилось, это не было случайной удачей. Какое-то время спустя Лопаткина станцевала «гран па» из ба- лета «Пахита», хореографическую композицию Мариуса Пети- па, давно не шедшую на сцене Мариинского театра. Гран па «Пахиты» ставят в репертуар не всякий год, а лишь тогда, когда в труппе есть великолепная виртуозная балерина, есть не- сколько (не менее пяти) первоклассных солисток и есть корде- балет, тоже первоклассный. Композиция эта — парад коллектив- ного мастерства и в той же мере испытание индивидуального дара. Каждая из солисток должна продемонстрировать блестя- щее и увлекательное мастерство, а прима-балерина обязана пре- взойти и затмить всех их, обязана показать мастерство сверхбле- стящее и сверхувлекательное, иначе говоря, обязана сверкнуть не на тусклом, а на ярком фоне. Таков высокий художествен- ный смысл гран па, и все это мы видели на сцене. Солистки были на высоте, Лопаткина выглядела царственно и танцевала побе- доносно. Технические сложности она преодолевала легко, в об- разе виртуозной танцовщицы — вагановской танцовщицы аллег- ро — чувствовала себя совершенно свободно. Уже не в первый раз эта таинственная, до конца не разгаданная и вообще не раз- гадываемая молодая балерина стремится вырваться из теснова- тых границ другого, отчасти навязанного ей образа — неземной сильфиды, чуда-девочки, свыше одаренной дебютантки. Титул «божественной», по праву присужденный ей в Москве, не то чтобы тяготит ее, — она гордится им, она служит ему, как слу- жит богам ее Никия, ее баядерка. Но так же как Никия не уме- 372
Нереида ет отдать свою душу только храмовым танцам, только неумоли- мым богам, так и сама Лопаткина, по-видимому, не хочет под- чинить свою артистическую жизнь служению только этому ти- тулу, только этому сану. Танцуя «Лебединое озеро», «Баядерку» и «Жизель» — свои лучшие балеты, в старые годы не зря име- новавшиеся «священными», Лопаткина то и дело обращает свои взоры туда, где кипят страсти и шумит не вполне праведная жизнь и, порывая со всеми понятиями амплуа, появляется на сцене Мариинки то в облике Уличной танцовщицы («Дон Кихот»), то «гурии рая» («Корсар»), а то и гаремной одалиски («Бахчисарай- ский фонтан», «Шехеразада»). Проще всего сказать: многогран- ный талант, богато одаренная индивидуальность. И это будет правдой, так оно и есть. Лопаткина талантлива сверх обычной меры. Но можно увидеть во всех поворотах ее артистической судьбы некий мифологический — и притом вполне балетный — смысл, можно распознать и в ее облике, и в ее танцах, и в ее ро- лях присутствие мифа о нереиде. Это тот миф, который Петипа положил в основание романтического акта «Спящей красави- цы», сопоставив его с несколько более реальным версальским мифом. Миф о влекущей и ускользающей красоте, миф о жен- щине-загадке. Казалось бы, какое все это имеет отношение к Ло- паткиной, лучшему и даже единственному Лебедю наших дней (в лебединых сценах Льва Иванова и в фокинской миниатюре)? Ведь Лебедь и нереида — две разные сущности, два несовмес- тимых мира. И все-таки — нереида, и все-таки миф Петипа. Сама пластическая манера Лопаткиной, если так можно сказать, не- реидна. Лопаткина танцует точно плывет — на волнах музыки, на гребнях хореографического текста. Танец ее не проносится, а проплывает. Но поразительная, уже указанная нами подроб- ность: плывущие арабески Лопаткиной вдруг прерывает резкий полуповорот, кантилена на миг ломается, завораживающий ритм дает неуловимый сбой, золотая рыбка неторопливого дви- жения словно бы меняет свой ход и, блеснув, оказывается в не- ожиданном месте. И другая подробность, уже бытовая: Ульяна Лопаткина родилась и провела детство в Керчи, на берегу Чер- ного моря, и не так далеко от Гурзуфа, где жил в свои послед- ние годы Мариус Петипа и где — в августе 1910 года — он прос- тился с жизнью. Дом Петипа и стал ее домом. Мы имеем в виду и в целом Ма- риинский репертуар, и балет Петипа «Баядерку». В «Баядерке» определился ее стиль, сполна выявилось и стилистическое не- согласие с возобладавшими вкусами конца века. В «Баядерке» по- 373
Глава седьмая. Ульяна Лопаткина лучило законченность и ее адажио, и ее аллегро. Адажио преж- де всего, — нам открывался смысл адажио как женской испо- веди и как хореографической формы. Чистейшая лирика одушев- ляла старинный канон, и вместе с тем адажио Лопаткиной было предельно взволнованным, напряженно драматичным: парящие взлеты — и падение, как под откос, гнев, гордость — и умиро- творение, резкий телесный жест — и кантилена. Так же строил- ся и весь балет. Однако же с первого раза «Баядерка» Лопатки- ной не вполне удалась, хотя роль была сыграна так, как это предусмотрел Петипа: Никия — гениальная танцовщица, окру- женная завистью и злобой. Может быть, Лопаткина чрезмерно усилила этот мотив, может быть, сама логика Петипа — логика романтических преувеличений — оказалась в чем-то чуждой ее ясному уму, ее трезвому рассудку. В самом деле: Никия сломле- на и не сломлена, Никия тоскует и торжествует, Никия гибнет, Никия остается навсегда — все это нелегко соединить, и все это соединить необходимо. Балет требует художественной безогляд- ности. Одной художественной осмотрительности здесь мало. Тем не менее Лопаткина произвела сильнейшее впечатление и на тех зрителей, кто ее знал, и на тех, кто ее ни разу не видел. И об- ликом (что-то от опальной принцессы, что-то от индусского бо- жества), и благородной манерой игры, и утонченной манерой танца (граничащей с молением, заклинанием, ворожбой, что так естественно именно в «Баядерке», где Никия — храмовая танцовщица, душа которой устремлена к небесам, а руки заго- варивают и колдуют). Почти во всех эпизодах Лопаткина была на высоте, а один эпизод заслуживает того, чтобы рассказать о нем отдельно. Речь идет о финальной части так называемого тан- ца со змеей, когда обессиленная страданием Никия впадает в экстаз, когда и сами артистки, вложившие все силы в отчаян- ный монолог, должны в себе обрести неожиданную энергию экс- таза. Это коварное, вероятно, самое коварное место во всей «Баядерке». Опытные танцовщицы спотыкаются здесь сплошь да рядом. Одних хватает только на два прыжка, другие из послед- них сил делают три, но проходных, совсем невысоких. А у Лопаткиной получилось то, что имел в виду Петипа (это его из- любленный сценический прием): прыжковая диагональ, прыж- ковая эскапада. Иными словами, побег в образе трех прыжков, резких, точно удар хлыста, легких, словно взлет вспорхнувшей птицы. Тремя движениями балерина освобождается от всяческих пут — от бремени сюжета, от власти ситуации, от тирании рег- ламентированных па — и вырывается на простор подлинного, 374
Балерина трагедии никому и ничему не принадлежащего искусства. Это момент ис- тины, торжество высокой свободы. А в «Баядерке» это еще и жен- ское торжество. В полете Лопаткиной—Никии — дьявольский азарт, в глазах — недобрые искры. Нет больше ни брошенной возлюбленной, ни бесправной баядерки, есть танец-полет, зиг- заги прыжка, напоминающие зигзаги молний. Это та молния, которая спалила дворец раджи в несуществующем ныне послед- нем акте (как мы уже говорили, зигзагообразный след этой мол- нии сохранился на гравюре). Вот что должно сверкнуть в прыж- ковой диагонали Петипа, и вот что сверкнуло в диагонали Лопаткиной. Тема возмездия возникла в спектакле. Возмездие, карающее несостоятельных художников, а не только неверных мужчин. Возмездие, которое приносит с собой юность. В последующих спектаклях все стало на свои места, и куль- минацией явилось первое адажио в сцене «теней»: оно показа- лось откровением еще и потому, что замечательно, на каком-то немыслимо тихом пианиссимо играл скрипач, и чуткая к му- зыкальным импульсам душа балерины не могла не откликнуть- ся на этот печальный ропот скрипки. Вся сцена «теней» — поэма ухода, так она задумана Петипа, так она была понята ба- лериной. Соответственно первый эпизод Лопаткина трактовала и как сцену прощания, и как сцену разрыва. Притихла солирую- щая скрипка, и в этой, в буквальном смысле мертвой тишине печально разворачивался свиток как бы и не родившихся, но все-таки прекраснейших поз, танец истаивал на глазах, превра- щаясь в тень, оставляя невесомым след линий: на глазах иста- ивала непобедимая страсть; слова Анны Ахматовой об «убы- вающей Любови» приходили на ум, становились движением, ста- новились жестом. По смыслу либретто и в соответствии с роман- тическими понятиями, сохранявшими значение и для Мариуса Петипа, Никию-тень уводила от Солора некая потусторонняя сила; однако Лопаткина, уже в соответствии со своими поня- тиями, понятиями наших дней, наполняла прощальное адажио нескрываемой женской решимостью и тайными женскими стра- стями. Адажио строилось драматично: сначала приход, потом уход, сначала воскрешение, а потом гибель дуэта. Драматизм происходящего был, однако, предельно смягчен, переломный момент незаметен, ничто не рвало кантилены — лопаткинской гипнотической кантилены. Поразительно, сколько нежности вкладывала эта Никия в свой неумолимый порыв, в свой непре- клонный поступок. Впрочем, героини Лопаткиной почти все та- ковы: всегда нежны и всегда непреклонны. 375
Глава восьмая. Возвращение «Спящей красавицы» В ее исполнении этот старый балет и не кажется старым. Ло- паткина — художник-реставратор, вроде тех, что спасали эрми- тажную «Данаю». С той лишь разницей, что ее сильная и вполне современная индивидуальность нисколько не страдает и умеет за себя постоять. А в более патетическом стиле можно сказать, что место Ульяны Лопаткиной — у врат царства, если под цар- ством понимать классическую хореографию, которую она при- звана оберегать и над которой ей предстоит властвовать доста- точно долго. Да, она очень быстро растет. Не поспеваешь за этим неоста- новимым творческим бегом. Уже можно сказать, что вырастает выдающаяся трагедийная балерина. После Аллы Шелест это ме- сто пустовало, теперь оно занято, и занято надолго. Вся красо- та танцующей Лопаткиной, холодноватая красота ее линий и поз, и есть выраженная на пластическом языке красота класси- ческой трагедии — далекой и неумирающей основы петербург- ской школы. Может быть, в этом искусстве не хватает дикости, грубости, яростной простоты; может быть, обреченность на кра- соту — судьба героинь Лопаткиной и драматический смысл (или нерв) ее спектаклей. И в «Лебеде» Фокина, и в «Легенде» Гри- горовича, и в «Баядерке» Петипа изысканные линии балерины очерчивают вокруг нее полосу недоступности, из которой рвется душа и вырваться не может. Глава восьмая ВОЗВРАЩЕНИЕ «СПЯЩЕЙ КРАСАВИЦЫ» Споры вокруг спектакля — Петербургское необарокко и ленинградский неоклассицизм — Иван Всеволожский — Pas d ’action второго акта — Перед заходом солнца Наступающий 2000 год Мариинский театр решил отметить примерно так, как Дягилев встречал наступившие 20-е годы. Сенсационное возвращение вспять, почти библейское возвра- щение в отчий дом блудного сына. Отчий дом — «Спящая кра- савица» Чайковского и Петипа, великий заброшенный балет, который Дягилев решил показать в Лондоне целиком, обновив сценографию, купировав несколько музыкальных номеров и до- бавив пару-другую новых танцев. Шел 1921 год, решение Дяги- лева казалось чистым безумием и, уж конечно, нарушением всех принятых на себя авангардистских обязательств, но, как и все- гда, художественная интуиция Дягилева не подвела, его дерз- 376
Споры вокруг спектакля кий план был исторически оправдан, хотя это выяснилось не сразу*. Спустя почти восемьдесят лет Мариинский театр задумал и осуществил не менее, а может быть, и более дерзкий план, вос- становив «Спящую красавицу» уже в полном объеме — и хорео- графию, и сценографию, и костюмы. Риск, безусловно, был очень велик, потому что старая «Спящая» вступала в прямой спор с новой, ныне идущей, и сравнение вполне могло быть не в ее пользу. А кроме того, затеянное мероприятие создавало не- обычный и нежелательный этический прецедент, задевая мно- гие личные интересы. Но главная коллизия состояла в другом. Подобно Дягилеву, Мариинский театр выступил против укоренившихся и весьма за- щищенных предрассудков, — с той разницей, что Дягилев свои- ми поступками и своим желчным пером атаковал предрассуд- ки замшелой старины, а Мариинка столкнулась с новейшими предрассудками, такими, которые создал прогресс, — с пред- рассудками так называемого хорошего вкуса. Самый распростра- ненный из них — пренебрежительное отношение к старинной условной балетной пантомиме. А самый нелепый — высокомер- ное отношение к старине вообще, и прежде всего к 90-м годам, к академической сценографии тех лет, к академической хорео- графии конца века. Как выяснилось теперь, скучно-академиче- ским балетом «Спящая красавица» была не всегда, такой она стала потом, на протяжении своей долгой жизни. Так бывшие прелестные балерины, постарев, становятся строгими инспек- трисами, заслуженными моралистками и даже ханжами. Между тем «Спящая красавица», которую — по записи Николая Сер- геева, расшифровав ее, — восстановил Сергей Вихарев (наибо- лее академический танцовщик труппы, кстати сказать), беско- нечно живой и в моцартовском смысле «веселый» спектакль. Балет-giocoso, как опера «Дон Жуан». А засушили его скучные люди. Его засушило скучное время, если уж договаривать все до конца. По жанру это феерия, дворцовая, королевская, бароч- ная феерия, какие умел ставить лишь Петипа, и вовсе не пло- * Можно предположить, что уже в 1921 году Дягилев понял — раньше мно- гих других, что на путях авангардистских экспериментов «новый балет» зашел слишком далеко и рискует оторваться от академических основ, от школы. Между прочим, годом раньше Николай Пунин, ученый-искусствовед и художественный критик левого толка, ненавистник мирискусника Дягилева и его исторический ан- тагонист, пишет в своем дневнике о необходимости возвращения к передвижни- кам XIX века. Это очень серьезная тема, и ее надо рассматривать специально. 477
Глава восьмая Возвращение «Спящей красавицы» щадная феерия, какие игрались у Лентовского в Москве или в театре Шатле в Париже. По форме же и по театральному смыс- лу своему это балет-маскарад, со всей той увлекательной игрой в неожиданность и загадку, которая присуща маскараду. Маска- радны в «Спящей» костюмы и имена фей, даже принц Дезире (от desirable — желанный) есть типично маскарадное имя. И ко- нечно же, именно «Спящая красавица»— у начала эпохи прекрасного театра, вехой которой станет мейерхольдовский-го- ловинский «Дон Жуан» и которая завершится мейерхольдов- ским-головинским «Маскарадом». Мы знаем точный день, когда кончилась она, эта эпоха прекрасной театральности: 25 февраля 1917 года. Теперь мы точно знаем, когда она нача- лась — 3 января 1890 года. Тем не менее оценки реставрированной «Спящей красави- цы» разошлись. Многие балетные критики, да и многие балет- ные люди в летах, приняли спектакль в штыки: не видно хорео- графии, не видно танца, все заслонили костюмы. А зрители помоложе, посещающие Русский музей и Эрмитаж, и сами эр- митажные искусствоведы пришли в восхищение, завороженные живой красотой старого балета. Абсолютно то же самое произош- ло и тогда, в 1890 году, после премьеры. Критики и балетоманы (более воспитанные, нежели мы это видим сейчас) с трудом сдерживали раздражение. Главный критик и главный балетоман Скальковский обругал костюмы и длинный пролог, предложив сократить его на треть и даже наполовину. И по той же причи- не — не видно балерины, не видно обожаемой Карлотты. А зри- тели-искусствоведы или будущие искусствоведы во главе с Алек- сандром Бенуа, которому было тогда двадцать лет и который не пропускал ни одного спектакля, пришли в полный восторг и признали «Спящую красавицу» театральным чудом. И ведь нельзя сказать, что Скальковский был дураком. Вовсе нет: умнейший человек, наблюдательный и несентиментальный. Но типичный балетоман-консерватор, охранитель и даже реакционер. И типич- ный балетный критик, знать ничего не знающий, кроме узких и весьма конъюнктурных интересов балета. Между тем «Спящая красавица» — великий, грандиозный, гениальный балет, но он не вмещается в узкие балетные рамки. «Спящая» принадлежит театру, искусству, большой культуре, а не только балетоманам. В последнюю очередь балетоманам. «Спящую» не забывали мно- гие — Бенуа, когда работал у Дягилева, Мейерхольд, когда вме- сте с Головиным ставил «Дон Жуана» в 1910 году и «Маскарад» в 1917-м. Еще раз повторим: 3 января 1890 года, в деньпремье- 378
Споры вокруг спектакля ры «Спящей красавицы», начался серебряный век русского те- атра. Главный же упрек состоит в том, что Петипа здесь не похож сам на себя, на гармоничного Петипа, которого мы знаем. Осо- бенно этот пролог, разозливший Скальковского и критиков-рет- роградов. Нет воздуха, перегружен статистами, ничего не пой- мешь— где феи, где фрейлины, где гении, сопровождающие фей, где пажи, сопровождающие фрейлин. Какая-то толчея на сцене. Так говорят многие — кто не дал себе труда присмотреться. А присмотревшись, можно понять: все рассчитано, все распла- нировано, могучая воля Мариуса Петипа управляет всей мас- совкой-махиной. Он и в самом деле демиург, творец-повелитель. Он направляет действие и останавливает его. Особенно выра- зительны картинные и неправдоподобно долгие, точно застыв- шие статичные мизансцены: так, еще в прологе, возникает тема «сна» и так в современном балете находят свое место старинные ритмы барокко. Но верно, что Петипа «Спящей» не везде по- хож на привычного Петипа, подающего танцы на серебряном подносе. Все сольные вариации «Спящей красавицы» построены и поданы именно так. Но большие ансамбли строятся по-иному. А здесь Петипа и более сложен, и менее расположен к комфор- ту— для самого себя, для нас, зрителей, для исполнительниц- балерин, некоторые из них поэтому так недовольны. Вот этого некомфортабельного Петипа мы знаем меньше. Он же дошел до нас в отредактированном, отретушированном, весьма удобном для глаз виде. Спора нет: в редакции Константина Сергеева (1952) «Спящая красавица» — прелестный балет, незагромож- денный и легкий, если, конечно, не замечать некоторых иска- жений текста, вполне сознательных и даже принципиальных. Сергеев выдвигал на первый план премьеров и задвигал на зад- ний план кордебалет, в результате чего разрушались соотноше- ния, разрушался ансамбль, чуть было не погибла сцена нереид, самая сложная композиция балета. Впрочем, сейчас она восста- новлена — более или менее. Но взглянем на эту историю чуть бо- лее широко — не как текстологи, но как искусствоведы. А в тер- минах искусствоведения операцию, проделанную Сергеевым, можно объяснить так: балет-барокко стал классицистским ба- летом. Или еще точнее: петербургское необарокко превращено в ленинградский неоклассицизм со всем тем, чем так импони- ровал ленинградский неоклассицизм, — ясностью, понятно- стью, отсутствием резких душевных движений и сильных стра- стей, единством стиля и замечательным чувством меры. Это прекрасно, слов нет, но к «Спящей красавице» Петипа это не 379
Глава восьмая. Возвращение «Спящей красавицы» совсем подходит. Казалось бы: француз Петипа — это и есть оли- цетворение чувства меры, на самом же деле — вовсе нет: таким он стал в Ленинграде. А суть его — непомерность. Непомерность во всем, в пространственных масштабах прежде всего, но в рас- чете на сцену Мариинского театра. Вот здесь его гений, его выс- шее мастерство, его врожденная театральность. Непомерный кор- дебалет, точнейшим образом вписанный в габариты не слишком глубокой Мариинской сцены. Непомерные массовки с участием статистов, которым нет числа. Непомерная бутафория и —- са- мое удивительное — непомерная, хотя и скрытая, внутренняя страстность. Вот чего не было у Сергеева и быть не могло, хотя его редакция, как этого когда-то хотел Скальковский-балето- ман, была ориентирована на премьершу, на балерину. Премьер- шей в 1952 году была Наталия Михайловна Дудинская, и ей было тесно в этой аккуратной конструкции, в этом церемонном цар- стве. Идеальной Авророй в «Спящей красавице» Сергеева—Пе- типа стала Ирина Колпакова, балерина совсем другого темпе- рамента и другого стиля художественной жизни. Конечно, нельзя было не восхищаться Ириной Александ- ровной — Авророй. Безупречное и прозрачное мастерство, ле- нинградский неоклассицизм в его высшей форме. Но Карлотта Брианца, первая Аврора, была другой. В ее душе, как в душе поч- ти всякой миланской виртуозки, таились бури. Когда Дягилев в 1921 году решил восстановить «Спящую красавицу», он пригла- сил Брианцу на роль феи Карабосс — и не только ради класси- чески дягилевского эффекта. Просто-напросто Брианца могла сыграть и эту инфернальную роль. Она ведь была дикаркой, как отчасти и сама Аврора, если вдуматься в роль, если вглядеться. Вспомним стремительный выход-антре, вспомним коду. Прин- цесса носится по дворцу, точно по огромному лугу. В середине акта большое адажио с четырьмя кавалерами: тут она сама це- ремонность, оранжерейный цветок, чайная роза. А в коде на- рушен весь этикет, на котором строится «Спящая», и Петипа знает, что делает, когда любуется — и нас заставляет любовать- ся — нарушительницей этикета, несущейся во весь опор... К сво- ей гибели, к несчастью, — так можно подумать, но нет, мораль этого акта не такова: Петипа никогда не наказывал свободу. Ни- когда. И смысл происходящего в немногих словах не объяснишь, да и во многих тоже. Но главная тема ясна: это же балет-притча. Притча о сне души, разбуженной страстным поцелуем. Притча о страстности, скрытой за строгим этикетом. Это, между про- чим, ситуация самого Петипа. В нем тоже жила дикая энергия, 380
Петербургское необарокко и ленинградский неоклассицизм неукрощенная и неукротимая. Дикие мгновения жизни, как мол- нии, прорезают его безоблачный балет. Сверкнувший кинжал в руках Никии, храмовой танцовщицы, баядерки. Сверкнувший убийственный взгляд в глазах музыкальнейшей графини Раймон- ды. Сверкнувший интимный жест в церемонном финальном ада- жио принцессы Авроры. Вот где истинный Петипа. Вот откуда его ярчайшие, пестрые, на наш просвещенный вкус — дикова- тые краски. Версальский спектакль, с непогрешимой точностью поставленный Петипа, немного напоминает южноамериканский карнавал или южноафриканский праздник. Скажем более рез- ко: это не только Лоррен, или Ватто, или другие художники га- лантного века. Это еще и Гоген, о котором остроумно сказал Малларме: «Удивительно, что столько тайны можно вложить в такую яркость»1. По существу, из пересечения этих двух художественных тем — условно говоря, темы Ватто и темы Гогена — рождается деко- ративная магия «Спящей» и ее доминирующий образ. Я имею в виду Вальс первого акта. Пишу это слово с прописной, потому что великое произведение Петипа мы наконец увидели в его под- линной красоте и в его подлинном — непомерном — масштабе. Семьдесят два участника (вместо привычных пятидесяти шес- ти) разыграли феерическое представление, по существу, балет гирлянд и опять-таки балет-маскарад, но лишь подчиненный утонченной колористической игре, нежнейшей живописной гамме. Тут все было неожиданно, и прежде всего бело-синие цве- та костюмов. Они задавали необходимый цветовой контраст — по отношению к господствующим цветам, в блистающий, на- рядный, хоть и несколько нервный мир «Спящей красавицы» внося зримое ощущение гармонии и покоя. А когда вальсирую- щие взрослые участники расступились и в образовавшийся ко- ридор вступили парами дети, одетые во что-то алое, что-то похожее на маков цвет, — палитра вальса заиграла особенно ве- село, метафора райского сада возникла сама собой, и замеча- тельный по своей простоте замысел Всеволожского—Петипа от- крылся для всех, кто умеет видеть. Да, конечно, феерия, фантастически яркие камзолы, золо- то, серебро, бархат, атлас, парча — все это костюмное щеголь- ство слепит глаз и существует само по себе, как необходимое условие, необходимая принадлежность жанра. Раз феерия, зна- чит так должно и быть, феерия не может быть тусклой. Но ведь здесь не только условный декоративный прием, здесь точный художественный образ. Щегольские костюмы предложены Все- 381
Глава восьмая. Возвращение «Спящей красавицы» воложским не из чистого театрального щегольства, а потому что в спектакле их носят щеголи — подлинные персонажи балета. Щеголи здесь все — и четверо принцев, старающихся друг дру- га перещеголять, и четверки экзотических гостей в финальном апофеозе, и блестящие феи драгоценных камней, и сама злая фея Карабосс, появляющаяся в элегантно-инфернальном чер- ном плаще, с кошачьим силуэтом на горбатой спине и с крас- ным (как в романе Булгакова) подбоем. А в вальсе нам представлен совсем другой персонаж — из той же эпохи, хоть и из несколько другой культуры. Девушки в си- них беретах, белых платьицах, синих передниках-фартучках и си- них чулках — это же коллективный портрет «прекрасной садов- ницы», «1а belle jardiniere», той самой пленительной чаровницы, которой посвящено так много стихов, музыки и картин и в ко- торой поэты, музыканты и живописцы галантного века видели воплощение подлинной красоты, естественности и свободы. Прекрасная садовница (la belle jardiniere), предшествующая выходу Авроры (la belle au bois dormant), есть, конечно, ее от- ражение, ее предвосхищенный след или, иначе, ее предвосхи- щенный образ. Невидимая граница между ней и щеголями-ка- валерами проведена, и поразительно, что эту идею осуществил не только поэт-хореограф Мариус Петипа, но и художник Иван Всеволожский, он же директор императорских театров. Кто же такой Всеволожский — самая интригующая фигура из всех создателей представленного действа? О Петипа мы многое знаем, о декораторах-академиках и профессорах знаем кое-что, а о Всеволожском-художнике и даже о Всеволожском-админи- страторе не знаем почти ничего — кроме того, что он был важ- ный сановник и велел подавать себе карету, когда выезжал из дому, на правом углу Театральной улицы, в канцелярию дирек- ции императорских театров, на левом углу той же улицы (там теперь Театральный музей и театральная библиотека). Расстоя- ние всего в двадцать метров или в тридцать шагов, но положе- ние обязывало, noblesse oblige, что в переводе Николая Мака- рова, автора знаменитого словаря (изданного в год премьеры «Спящей») означает: «дворянство налагает известные обязатель- ства». Всеволожский и сам являл собой это понятие «noblesse» и всячески стремился сохранить за ним уходящую историческую роль, культурный престиж и эстетическую ценность. «Спящая красавица» и была задумана во славу noblesse, во славу дворян- ских форм жизни. Всю эфемерность noblesse как реальной исто- рической силы Всеволожский, по-видимому, хорошо созна- 382
Иван Всеволожский вал, — поэтому и избрал сюжет с уколом веретена, столетним сном, вмешательством фей и пробуждением от поцелуя. Поэтому была поставлена сказка. Тем более Всеволожский хотел придать скромной сказке внушительное великолепие и несказочный, почти что эпический масштаб, с чем Чайковский и Петипа спра- вились превосходно. Да и сам Всеволожский так вырядил «noblesse», что ощущение вечного праздника возникает с пер- вых же минут, — такого праздника, который переживет любое злосчастье. «Спящую красавицу» наполняет прямо-таки герои- ческий пафос нарядных вещей: роскошь для Всеволожского — защита от невзгод и даже условие разумной жизни. И соответ- ственно, Всеволожский рисовальщик и модельер любил яркий роскошный цвет, интенсивный богатый колорит, чистую краску. Что-то дикарское в этом, конечно же, есть, какая-то толика вы- зывающе архаичной палитры. Но разве не сходной палитрой оча- ровал Пикассо, когда создал костюмы к мясинской «Треугол- ке»? К «Треуголке» у Дягилева, следует уточнить, и саму эту па- литру можно назвать дягилевской, без особой натяжки. И разве не сам Всеволожский демонстрировал утонченный колористи- ческий вкус, конструируя костюмы вальса, пажей и фрейлин? К тому же костюмы «Спящей красавицы» исторически верны (в прологе они спроецированы по моде Франциска I, в послед- нем акте в стиле Луи Каторз, Людовика XIV, короля-Солнца) и вместе с тем, а может быть именно потому, предельно, даже немного утрированно театральны. От версальской noblesse до ги- стрионов всего один шаг, и некоторый арлекинный узор заме- тен то тут то там, так что вся эта пестрая амальгама расшитых камзолов и нескромных цветов временами кажется костюмной арлекинадой. И уж совсем театральны пышно-экзотические на- ряды четырех кадрилей в апофеозе, прямо вышедшие из коме- дий-балетов Люлли и Мольера. Об этих кадрилях (турецкой, индийской, персидской и римской), конечно же, вспоминал Мейерхольд, когда вместе с Головиным начинал работать над мольеровским «Дон Жуаном». Еще раз повторим наш вопрос: Всеволожский — предшественник «Мира искусства»? Почему бы и нет, эту преемственность удостоверил сам Бенуа, великий по- клонник декоративного образа «Спящей». Но мало того, в сце- не нимф (мы их по привычке называем нереидами) Всеволож- ский допускает вполне декадентскую вольность, нарушающую его стиль «noblesse»: пачки у нимф отчасти болотной расцвет- ки, покрытые то ли водорослями, то ли опавшей листвой; не- кий намек на русалку-утопленницу можно прочесть, и порази- 383
Глава восьмая Возвращение «Спящей красавицы» тельно, что жизнерадостная Диана Вишнева, танцуя сцену, вос- приняла этот намек и горестным танцем и слабым жестом про- тянутых рук осторожно наметила силуэт брошенной и уносимой русалки. Но это деталь или, точнее, художественная возможность, од- на из тех, которые сцена нереид предлагает своим исполнитель- ницам-Аврорам. Можно усмотреть в ней и другой смысл, более широкий и менее печальный. Однако первое, что надо сказать: всю эту композицию, одно из прозрений Петипа, — мы тоже увидели в первозданном виде. Сергей Вихарев строго следовал записи Николая Сергеева, а потому он не увеличил, как в вальсе первого акта, а уменьшил число кордебалетных балерин: в пре- дыдущей редакции их было двадцать четыре, теперь осталось ше- стнадцать, столько, сколько и указано на афише 1890 года. В ре- зультате заиграл задуманный Петипа композиционный эффект: контраст большого и малого ансамбля, роскошной барочной картины и почти призрачного видения, хореографического эпо- са и хореографического эскиза. «Спящая красавица», грандиоз- ная модель старинного неторопливого «большого балета», об- наружила свой скрытый нетерпеливый ритм и предстала в образе камерного спектакля наших дней, стремительного, напряжен- ного, внутренне драматичного. Экономия средств, удивитель- ная для Петипа, и столь же удивительное богатство возможно- стей, которые открывает Петипа, манипулируя столь малым кордебалетом. Разнообразные графические комбинации следу- ют одна за другой, геометрия мизансцен меняется беспрерыв- но. Меняется их функция, их рисунок, их роль, искусство ди- намической мизансцены предстает во всем блеске. В адажио Петипа варьирует декоративные мизансцены, по-барочному стильные, но неустойчивые в импрессионистском духе. Для ва- риации Петипа придумывает сложнейший и очень эффектный встречный ход: разбитые на два ряда кордебалетные девы несутся навстречу друг другу в высоких балонных прыжках, так что миг пересечения вскинутых вверх рук и отброшенных назад ног соз- дает невесомую перекрестную мизансцену. Мизансцена парит, высоко взметнувшись. Мимолетная картинка на мгновение застывает. И сколько ассоциаций рождает этот коллективный встречный прыжок, этот лес рук и ног, этот рой скрестивших- ся в воздухе серповидных полуарабесков. А в коде мизансцена работает как совершеннейший механизм, Петипа предлагает чисто интеллектуальное решение проблемы. Здесь уже не два, а три малых ряда, образующие, в идеальном согласии с музыкой
Pas d’action второго акта Чайковского, трехфигурный хореографический канон, сложней- шую полифоническую форму. Впервые оценил это открытие Ф.В.Лопухов, один из немногих исследователей, а может быть, просто-напросто единственный среди них, кто смотрел на хо- реографию «Спящей красавицы» глазами хореографа-симфо- ниста. Общее впечатление: логика всей композиции — это логика сна, и она весьма кинематографична. С точки же зрения балет- ной науки перед нами классический pas d’action, действенное па, хотя оно поставлено не вполне обычно. Не вполне обычно для «Спящей красавицы», где все другие действенные па подчинены строгим законам балетного и не ме- нее строгим законам дворцового этикета. И общая культура эти- кета, и отдельные формулы этикета создают мир «Спящей кра- савицы» и ее закон, так что даже фабульная катастрофа является следствием нарушения этикета: забыли пригласить старейшую фею и получили сон на сто лет. A pas d’action нимф-нереид точ- но вырвался на свободу, стал самим собой, вернул себе волю. Место действия — не дворец, не парк и не сад, а прогалина у реки, окруженная густым лесом, и само действие — страстный порыв, а не ухаживание и церемонное предложение руки и серд- ца. Это тот случай, не частый, но и не редкий у Петипа, когда на языке классики и в формах классического па непосредственно высказывается природное начало. «Спящая красавица» Петипа — «Весна священная» образца 1890 года. Но здесь именно класси- ческий танец, классическое па, и само это природное начало выражает себя классично: не как здоровый звериный инстинкт, а, наоборот, как скрытое божественное естество, как некая та- инственная высшая сила. Природа у Петипа — прекрасная при- рода, классическая французская belle nature. И таково еще од- но значение слова «belle» в названии балета. Пейзажная декорация второго акта — это тоже belle nature, притом разросшийся лес, по старинке изображенный на задни- ке, не есть что-то сказочно-бутафорское, как можно было бы предположить, а знакомый всем загородный лес, вроде Кома- ровского леса под Петербургом, жаворонковского леса под Мо- сквой или, может быть, Булонского леса на западной окраине Парижа. Густой лес для укромных встреч и нескромных свида- ний. Тщательно и подробно выписаны стволы, ветви и листва, уловлена и передана в красках лесная летняя дрема. Напомним, что по-французски балет называется «Красавица в спящем ле- су» (как и сказка Перро, как и было напечатано в правой ко- 385
Глава восьмая. Возвращение «Спящей красавицы» лонке афиши). Спящий лес — грандиозная метафора, возвышен- ная поэтическая идея. Академик живописи Михаил Бочаров справился с ней если и не сверхизобретательно, то весьма уме- ло. Так же как и соавторы-сценографы Генрих Левот, Иван Ан- дреев, Константин Иванов, Матвей Шишков, написавшие эс- кизы красивейшего дворца: тронный зал, дворцовый сад, покои спящей красавицы, эспланада. Эскизы эти, как и эскизы кос- тюмов Всеволожского, учитывают движение времени, движение истории — от итальянского стиля в прологе до версальского стиля, в котором спланирован финальный акт и барочный апо- феоз. И они весьма театральны. Именно на сцене, в искусствен- ном освещении разноцветных прожекторов проходит их корот- кая жизнь — иллюзорная жизнь аксессуаров. Восстановленная сценография «Спящей красавицы» — одна из самых больших неожиданностей спектакля. Пятеро масте- ров-декораторов (ситуация, обычная для тех лет) действовали как один (что само по себе не слишком обычно) и создали ос- мысленно-цельную декоративную сюиту. Она основана на двух темах, на образах леса и дворца, но краешек леса сначала чуть виден в проеме арки, и лишь затем лесной массив заполняет все большее и большее пространство сцены. И когда по ходу спек- такля, от акта к акту, сказочный лес разрастается вокруг ска- зочного дворца, чтобы спасти и защитить его от безобразия и смерти, наивная феерия получает некоторый сверхдекоратив- ный смысл, а сценографическая сюита становится образом оду- шевленной природы. Но и каждый акт по отдельности хорош, задники написаны в старинной, академической, доимпрессионистской манере. Привычной остроты в них нет, хотя есть непривычная гармо- ничность. Они блистательны и умиротворенны, как музыка феи Сирени и как архитектурно-пейзажные полотна французских художников круга Пуссена, на которых изображен полдень. Каж- дый декоративный пейзаж полон полуденного блеска и полуден- ной тишины, и каждый дворцовый интерьер воспринимается как живая картина. Замечательно, что, в отличие от «Сильфиды», «Жизели», «Баядерки», «Лебединого озера», то есть балетов, разрабатывав- ших романтический канон, в «Спящей красавице» почти нет ночных сцен, нет лунного акта. Основные сцены проходят при полном освещении, солнечный свет входит в состав игры, вре- мя от времени в зрительном зале загораются электрические све- чи. «Пейзаж залит солнечным светом», — прямо говорится в ре- 386
Перед заходом солнца марке ко второму акту. Но вот как описано появление Авроры в том же фантастическом акте нимф-нереид: по знаку феи Авро- ра просыпается и выбегает на сцену. «Лучи заходящего солнца освещают ее розовым светом»2. Это не случайно проброшенные слова. Дальнейшие события наполнили их реальным смыслом. И для Чайковского, которо- му осталось жить чуть более трех лет, и для Петипа, которого вскоре поразит тяжелейшая болезнь, «Спящая красавица» — за- ветный спектакль, и в самом деле поставленный «перед захо- дом солнца». Было ли у них ясное сознание, что дело обстоит именно так, сказать трудно. Но музыка «Спящей» столь разитель- но отличается от музыки «Пиковой дамы», поставленной Ма- риинским театром в том же, 1890 году, а хореография и общее режиссерское решение столь непохожи на хореографию «Лебе- диного озера», следующего по времени шедевра Петипа, что сказочный всплеск художественной энергии, сопровождавший создание «Спящей красавицы», и солнечный свет, озаривший ее, — все это можно объяснить особым состоянием души, ко- торое посещает гениальных художников-творцов (как и гениаль- ных любовников) один раз, и именно «перед заходом солнца». Очарования прожитой жизни проходят чередой — как в пано- раме второго акта, как в финальном параде сказок. Вновь ожи- вают волнения первых шагов, первых катастроф, первых три- умфов. «Спящая красавица» — мемуарный балет, единственный в своем роде. Словно бы не только Чайковский и не только Пе- типа, а балетный театр как жанр представляет и разыгрывает свои мемуары. Отсюда все качества гармоничнейшей «Спящей»: мемуарная красочность, но и мемуарная мудрость, особый по- кой, который воцаряется несмотря ни на что, особый эффект удаленности, преобразующий в сценическое действие долго для- щуюся и медленно затихающую музыку феи Сирени. Музыку не- трудного исчезновения, музыку незаметного ухода. В «Спящей красавице» нет страха смерти — в этом ее красота, ее неожи- данность, ее уникальность. Образы смерти есть, а страха смер- ти нет. Того страха, который преследовал Чайковского с моло- дых лет и отголоски которого слышатся в яростных аккордах злой феи. Того страха, который начал беспокоить Петипа в его по- следние годы. Страха смерти, ставшего темой, судьбой и даже психологическим материалом искусства 900-х и 910-х годов, а в немалой степени и почти всего европейского искусства XX ве- ка. Ни декадентство, ни стиль «модерн», ни экспрессионистские веяния последующих лет не задели «Спящей», не сумели повли- 387
Глава девятая. Петербургская школа балета ять на ее благородный и подлинно классичный образ. Она сама как тот неприступный замок на скале, к которому плывет принц Дезире на ладье феи Сирени. А неизбежный конец — всего лишь неизбежный конец, он печален, но и прекрасен. Не гибель от руки безобразной старухи и не от укола веретена, а исчезнове- ние в воздухе и листве, растворение хореографии в чаще леса, брызгах фонтана или волнах реки, растворение музыки в пей- заже. Фея Сирени уйдет навсегда. На сцене останется играющая младая жизнь, на сцене продолжится вечный праздник. Глава девятая ПЕТЕРБУРГСКАЯ ШКОЛА БАЛЕТА Петербургский академизм — Дягилев и судьба академического балета — Эволюция арабеска Петербургская школа классического балета существует более двухсот лет, не обнаруживая признаков художественной уста- лости или упадка. Жизнеспособность школы не может не уди- вить. Изумляет и постоянно высокий уровень, ею сохраненный. Сколько взлетов и падений пережили за этот же срок другие ев- ропейские школы: парижский балет, миланский балет и даже датский (копенгагенский) балет, наиболее благополучный. Но это благополучие было куплено дорогой ценой — ценой замк- нутости, почти монастырского герметизма. А катастрофы Па- рижской оперы имели одной из причин прямо противополож- ное — предельную открытость, разомкнутость художественных границ, утерянное чувство обособленности балетного искусст- ва. Бытовым символом этого было право балетоманов присут- ствовать на уроках, посещать фойе — иначе говоря, Улица бес- препятственно проникала в Храм, официально называвшийся Академией танца. Петербургская Академия танца (так теперь на- зывается бывшее Театральное, оно же Хореографическое учи- лище) тоже выходит на улицу и более того, эту улицу конст- руирует, создает, одухотворяет. Это знаменитая улица Зодчего Росси, улица двух фасадов. Отражаясь друг в друге, как танцов- щицы в классных зеркалах, одинаковые фасады формируют таинственное пространство, открытое и замкнутое одновремен- но. Проезжают машины (а в прошлом веке — экипажи), торопятся прохожие, но уличного гула не слышно и уличной суеты нет, как этого нет в спектаклях Петипа, в которых важнейшую роль играет кордебалет, но где кордебалет есть полная противополож- 388
Петербургский академизм ность толпы, есть некоторая идеально организованная — и воз- можная только в снах (а может быть, только в балетных «снах») человеческая общность. Но улица Зодчего Росси, повторим еще раз, совсем не монастырский двор. В самой ее архитектуре, в рит- ме ее сдвоенных полуколонн присутствует движение, а не только неизменный порядок. Таков и петербургский балет, такова его загадочная приро- да. Здесь достигнуто идеальное соотношение открытости и гер- метизма. Дверь сюда постоянно замкнута на замок, и вход сюда постоянно свободный. Замкнута не только для балетоманов, а для дилетантов прежде всего, дилетантов всех разновидностей и всех мастей, и в первую очередь для дилетантов-ниспровер- гателей и лжепророков. Вход открыт мастерам, мастерам всех на- правлений, всех поколений и из всех стран, — так, во всяком случае, было в прошлом, в эпоху Петипа, золотую пору петер- бургского балета. Петербургская школа — школа взыскательно- го мастерства, мастерства безукоризненного, почти что обоже- ствленного, святого. Различие между искусством и мастерством, между художниками и мастерами (столь популярное, между про- чим, в Москве) Петербург не признает: мастер петербургского балета — это и художник, и маг, и волшебник. И наоборот, художник, не обладающий безукоризненным мастерством, художник-непрофессионал — в глазах петербуржца есть неизвинительное кощунство, бессмыслица, нонсенс. Культ мастерства в петербургском балете впрямую связан с тем, что именно культивировал петербургский балет, — с ис- кусством классического танца. Классический танец в петербург- ском балете — высшая ценность и основной строительный материал, речь и язык речи. В классических композициях — дра- матическое содержание балетного спектакля и его увлекатель- ная красота, смысл его и его тайна. И все это сложное искус- ство, обладающее ренессансным разнообразием, барочным богатством и утонченностью, почти декадентской; искусство, прошедшее сквозь века, не потерявшее себя в веках, но от ка- ждого века взявшее что-то с собой в долгую дорогу; искусство, примерявшее разные маски, но сохранившее лицо, улыбающее- ся лицо вечной юности, стремящейся к счастью, — это великое искусство может быть сведено к простой формуле, раскрываю- щей его суть: пробуждение души в классическом танце. Так это, во всяком случае, происходит здесь, в петербургском балете. Формула объясняет и схему бесчисленных сольных вариаций, и закон, по которому построены кордебалетные ансамбли, боль- 389
Глава девятая. Петербургская школа балета шие классические па, начинающиеся почти сомнамбулическим выходом или же моторным, почти механическим антре, а закан- чивающиеся почти вакхической кодой. И самое грандиозное создание петербургского балета, «Спящая красавица» Чайков- ского, Всеволожского и Мариуса Петипа, являет собой ту же си- туацию пробуждения души в классическом танце, но только развернутую на всем протяжении эпического полотна и вклю- чающую в себя все элементы сценического действия, в том числе вставные эпизоды. Но конечно же, определяющее воздействие на формирова- ние петербургской школы оказали не европейские культурно-ис- торические веяния вообще, а петербургский классицизм, петер- бургское барокко, петербургский романтизм и, на короткий, но ослепительный момент фокинских реформ, петербургский мо- дерн и петербургское движение «Мир искусства». Не менее крат- ковременным и не менее важным было влияние быстро разгром- ленного петербургского конструктивизма. И что замечательно, что, собственно, и подняло русский балет и сделало стиль об- щенациональным, — так это широта, способность к синтезу раз- личных художественных систем, господствующих и противостоя- щих им, устойчивых и мимолетных. И то, что в литературе, в критике, в драматическом театре взаимно отрицало друг дру- га — классицизм и романтизм, декоративизм и конструктивизм, то в балете друг друга нашло и друг друга обогатило. Возник органичный альянс — на общей основе обостренного чувства красоты и на общей почве идеальных представлений о челове- ке. Возникла кристально чистая амальгама. Прославленный в ми- ре балета петербургский академизм есть результат этого счаст- ливого союза. Его двойственная природа тем не менее не секрет. Она дает себя знать в двух ликах, двух темах и двух этических нормах пе- тербургского балета. С одной стороны, высокий стиль с моти- вами рыцарского служения и рыцарской любви, со всей стро- гостью форм и чистотой линий. С другой стороны, лирический стиль со всей поэзией движений, поз и поступков. Высокий стиль господствует, и его воплощает кордебалет. Лирический стиль таится, и его олицетворяют солисты. Бывает и наоборот: лири- ческую стихию несет кордебалет (например, в «тенях» «Баядер- ки») , а высокую патетику отстаивают первые сюжеты. И разу- меется, в гармоничных произведениях (в «Спящей красавице», например) одно от другого неотделимо. Но мы все-таки одно от другого отделим — для большей яс- ности картины. Мы дадим два собирательных и вполне абстракт- 390
Петербургский академизм ных портрета. Петербургский высокий академизм — явление ари- стократическое в полном объеме понятия (и вовсе не в том, в каком это слово употребляют сейчас по отношению к старому императорскому балету). Это аристократизм долга, а не манер, аристократизм самопожертвования, а не церемонных поклонов. И это аристократизм суровый, на грани жестокости, опасной грани. Здесь действовала система внутренних запретов, строжай- ших табу, неукоснительных правил. Табу на грубость, вульгар- ность, истерику и скандал, запрет на непосредственное душев- ное движение, на естественный человечный порыв, зов сердца. В предельной форме это воплощено в образах вилис из петербург- ской редакции балета «Жизель», существенно отличающейся от редакции первоначальной, парижской. Парижские вилисы одер- жимы ненавистью и местью, их характеристика — дьявольский неудержимый бег; петербургские вилисы нечеловечески непод- вижны. Их характеристика — статичные мизансцены или единст- венное в своем роде встречное движение статичных мизансцен, как в коде гран па, где два полухория кордебалета в выпрям- ленных арабесках движутся навстречу друг другу. Отказ от сочув- ствия, вложенный в арабеск. Обет безучастия, данный кордеба- летом. Возникает ситуация, которую балетный театр не знал: отчаянно-душераздирающие прыжки страдающего Альберта и застывший ряд безучастных вилис, которым участие запреще- но, которые запретили себе естественный отклик. Психологи- ческий комментарий к этой ситуации дает знаменитая пьеса Брехта «Добрый человек из Сезуана», где та же логика: дрог- нуть — значит погибнуть, значит все потерять, значит опять ока- заться в унизительном положении и в посторонней власти. Но сходство простирается лишь до сих пор: пьеса Бертольда Брехта демонстративно антиромантична, а «Жизель» — самый романтический балет прошлого века. В безучастии к страданию Брехт видит единственный спасительный жизненный шанс, а в «Жизели» безучастие к страданию ведет к исчезновению из жиз- ни. И наконец, фактура пьесы — жесткая фактура рассудочной схемы и неумолимой борьбы, тогда как фактура балета, его хо- реографическая ткань — мягкая фактура нерассуждающей любви и женской заботы. Конечно же, такой ее делает главная партия, в которой прославились навесь мир знаменитые петербургские балерины — Павлова, Карсавина, Спесивцева, Уланова, если ограничиться лишь этим перечнем и не упомянуть других, чуть менее знаменитых. «Жизель» — классический петербургский ба- лет, потому что тема душевного подвига, тема порыва души, на- рушающего систему запретов, преодолевающего страх, — это 391
Глава девятая Петербургская школа балета классическая петербургская тема. И «Баядерка», и «Спящая кра- савица», и «Щелкунчик», и «Легенда о любви» так или иначе варьируют ее, а легендарные артисты воплощают ее по-своему, по-разному, но всегда, неизменно. Это и есть подлинное лицо петербургского академизма. Вот почему балет в Петербурге всегда казался родом поэзии, поэзии без слов, зато запечатленной в словах, единственных, неповторимых. Великие поэты посвящали петербургским арти- стам восторженные стихи, притом в обстоятельствах, к тому вроде бы и не располагавших. Пушкин Истоминой — в киши- невской ссылке, Ахматова Павловой — в ташкентской эвакуа- ции и Вечесловой — в черные послеблокадные дни, Бродский Барышникову — в американской эмиграции, далеко от России. Иностранцу, наверное, трудно понять, почему именно балет- ный артист мог стать образом ушедших счастливых дней и по- чему Мариинский театр (в пушкинские времена — Большой) окружен таким нежным ностальгическим ореолом. Однако лю- бой просвещенный петербуржец это поймет. А склонный к реф- лексии балетоман откроет один из секретов этой многолетней привязанности, этой пожизненной страсти. В любви города к сво- им виртуозам есть что-то глубоко человечное, похожее на гор- дость скромных безвестных родителей успехом детей, вырвав- шихся на простор жизни. Авдотья Истомина в полете, летящая Анна Павлова, парящий Михаил Барышников — это те, кто ус- кользнул от общей судьбы, кто не позволил задавить себя не- взгодами, неволей или немыслимым бытом. Это те, кто решил- ся. И город аплодирует им, радуясь их спасению, рукоплеща их побегу. Полет в петербургском балете всегда воспринимался как побег, как отказ подчиняться условиям существования, бескра- сочным или же бесчеловечным. По-видимому, этим балетный те- атр в России противостоял конторе императорских театров и ми- нистерству двора, равно как обкому партии и отделу культуры. Верность возвышенной идее помогала освобождаться от унизи- тельных оков и вступать в соприкосновение с большой русской культурой. Пушкинские слова «душой исполненный полет» цитирова- лись так часто, что полный смысл их стал теряться. Обычно уда- рение делается на первом слове: «душой», тогда как не менее важно и последнее слово: «полет», столь значимое и для Пуш- кина, и для классической русской литературы, и фантастиче- ской, и реальной. Мечта о полете входит в ее состав как одна из неисчезающих тем, как ее самый поэтичный, но и самый дра- 392
Петербургский академизм матичный прообраз. От Гоголя к Булгакову прочерчен ее путь, ослепительно яркий, как след кометы. У Льва Толстого (в мо- нологе Наташи Ростовой) и Чехова он появляется точно пере- одетая балетная фея, в обличье обыденных слов, но в одном слу- чае звучит радостно, ликующе, легко, а в другом — тяжело и безнадежно. Вот что говорит Елена Андреевна в «Дяде Ване»: «Улететь бы вольной птицей от всех вас, от ваших сонных фи- зиономий, от разговоров, забыть, что вы существуете на све- те... Но я труслива, застенчива... Меня замучит совесть». Пора- зительное признание, необыкновенные слова, болевая точка чеховской драматургии. Сколько других чеховских персонажей могли бы все это повторить. Право на свободу, но и бесхарак- терность, малодушный страх, но и совесть, великодушное при- несение себя в жертву — все неразрешимые противоречия жиз- ни соединились в одной душе и в одном монологе. Балетное искусство от таких коллизий освобождено, не знает подобных противоречий. В балетном спектакле классической поры нет вы- бора между полетом и самопожертвованием, нет таких ситуа- ций, при которых полет был бы связан с виной, а тем более — с предательством или изменой. Полет здесь изначально оправ- дан, поддержан всем строем искусства — уже потому, что тем- пы элевации являются завершающей — а стало быть, кульмина- ционной — частью классного экзерсиса. Конечно же, этика балетных спектаклей — этика сказки, а логика — логика снов, но сцены «снов» поэтому-то и становятся художественным цен- тром всех этих спектаклей. Петербургский балетный театр начал- ся со «снов золотых», вошел в историю эффектными эпизода- ми долгих полетов. Творцом «летающих балетов» был Шарль Дидло, утвердивший традицию поэтического театра. Полвека спустя эту традицию развил Мариус Петипа, почти убрав ма- шинерию, опустив спектакль на пол, но наполнив энергией и одухотворенностью полетов партерные эволюции балерин и кор- дебалета. А уже в нашем веке Анна Павлова, Вацлав Нижинский вновь — во всеоружии новейшей техники, воспринятой у италь- янских мастеров, — вернули балет к открытой элевации, воскре- сив очарование легендарной эпохи Дидло и дав мощный им- пульс творческим исканиям следующего поколения, искусству XX века. Сделали они и другое — явили зрителю образный мир, та- ившийся в текстах академического балета. И что показательно: знаменитые виртуозы конца XIX века, приезжавшие в Петер- бург из Милана или других европейских столиц и сыгравшие 393
Глава девятая. Петербургская школа балета неоценимую роль в развитии петербургской школы, сами под- падали под ее обаяние, подчиняли ее художественным требо- ваниям свое высочайшее мастерство и принимали все ее нор- мы. Только два примера из множества других, но зато самые разительные, наиболее очевидные. Гениальный танцовщик и пе- дагог Энрике Чекетти, поразивший своими прыжками посети- телей парка «Аркадия», где он гастролировал в 1887 году, три года спустя, уже на сцене Мариинского театра, появлялся в об- разе Голубой птицы. Пьерина Леньяни, ослепительная виртуоз- ка, приехавшая в Петербург, чтобы впервые в истории показать 32 фуэте, уезжала из Петербурга как первая и легендарная ис- полнительница Белого лебедя, Одетты. Этим путем — от прыж- ков к Голубой птице и от фуэте к Белому лебедю — шло разви- тие исполнительского искусства в Петербурге, а вслед за ним — и в Москве. Этим же путем оно пошло и в XX веке. Сто лет назад, когда кончался XIX век, почти все беспристра- стные наблюдатели были убеждены, что вместе с уходящим ве- ком уйдет в прошлое русский классический балет. В наступав- шем новом времени места для него не находилось. Громоздкие трех- или четырехактные спектакли, составлявшие основу ре- пертуара, навевали на зрителей скуку и тоску, казались поте- рявшим всякую ценность наследием старины, вроде бабушки- ных сундуков и прабабушкиных салопов. Не верилось, что можно как-то модернизировать старый балет, влить в него свежую кровь, придать ему новую форму. И когда в самом начале XX века, а именно в 1904 году, Европу, а затем и Россию посетила амери- канка Айседора Дункан, то повсеместно было признано, что именно она — со своим неакадемическим и даже непрофессио- нальным танцем — обозначила новый и единственно возможный путь и это именно ее пластические импровизации на музыку Бет- ховена и Шопена суть хореография будущего, а всякая ученая хореография должна отмереть и быть похоронена — чем скорее, тем лучше. Прошло сто лет, и что же мы видим? Айседора во- шла в легенду, но не оставила учениц, а классический балет по- лучил распространение на всех континентах. Первоклассный классический балет существует в Австралии, Канаде, Японии, Аргентине. Наибольшее количество классических балетных трупп сейчас насчитывается в Соединенных Штатах, на родине Айсе- доры Дункан, а сам ее исчезающий образ получил зримое вопло- щение в искусстве классической балерины — Майи Плисецкой. 394
Дягилев и судьба академического балета Что же произошло? Как случилось, что классический танец воскрес и завоевал подмостки почти повсеместно? Ответ прост: он и не думал умирать. Во всяком случае — ему не дали умереть в России. Во Франции деградировал, в Америке вообще не су- ществовал, а в России оберегался так, точно был занесен в не- кую особую Красную книгу. Спектакли стареющего Мариуса Пе- типа несли в себе очевидные архаические черты, хотя именно в этих спектаклях утверждалось то, что станет затем основой творчества практически всех ведущих хореографов, а именно: принципы музыкально-хореографического симфонизма. Но в школе на улице Росси никакой архаики не было и быть не мог- ло, это было самое передовое профессиональное училище в на- шей стране и во всем мире. И как раз к началу века сосредото- ченная кропотливая работа нескольких поколений выдающихся педагогов стала давать невиданные плоды: школу окончила плея- да гениальных артистов. Анна Павлова, Тамара Карсавина, Ольга Спесивцева, Михаил Фокин, Вацлав Нижинский — если назвать только самые громкие, легендарные имена, а ведь вместе с ни- ми вошли в труппу Мариинского театра еще несколько замеча- тельных балерин, первоклассных танцовщиков и талантливей- ших мимических актеров. Школа сделала свое дело, остальное должен был сделать театр. А для этого требовался балетмейстер из этого же поколения, с новыми театральными ориентациями, с новым художественным менталитетом. Мало того, требовал- ся еще один человек, который мог бы разрушить бюрократиче- скую систему императорских театров, энергия которого смогла бы сотворить чудеса, — восторжествовать над инерцией россий- ских казенных устоев. И такие люди нашлись, сама история точно пошла навстречу балету. Между прочим, и балетмейстер Фокин, и Дягилев, вождь, организатор и антрепренер, ощущали себя посланцами истории, не только ее творцами — они были убеж- дены, что выполняют миссию, предназначение свыше. Именно потому Михаил Михайлович Фокин за короткий срок, факти- чески за семь лет, начиная с 1907 года, смог поставить несколько шедевров, преобразовавших давно сложившийся балетный ка- нон, а Сергей Павлович Дягилев сумел на протяжении двух де- сятилетий, вопреки всем обстоятельствам, самым неблагопри- ятным, самым чрезвычайным, спасать свое дело, сохранять свою труппу, свою антрепризу, не задумываясь над роковым вопро- сом: уместен ли балет в кровавые кризисные годы, уместно ли вообще искусство. Сомнений на этот счет у Дягилева не возника- 395
Глава девятая. Петербургская школа балета ло никогда. Может быть, это и объясняет почти необъяснимый секрет его двадцатилетних успехов. Дягилев был гениальный антрепренер, и он делал ставку на художественную гениальность. Судя по всему, он хотел создать труппу только из гениев, только из необыкновенных личностей, небывалых артистов. Поэтому, кстати сказать, в балетных спек- таклях дягилевской антрепризы почти не играл никакой роли кордебалет: всякая унификация артистов (а кордебалет всех под- равнивает под единый образ, единый ранжир), всякое умале- ние индивидуальности Дягилеву было ненавистно. Здесь причина того, что спектакли дягилевской труппы имели необыкновен- ный успех, но сама труппа не могла существовать достаточно долго. Двадцать лет оказались предельным сроком, фантастиче- ским сроком, строго говоря. Но рассчитывать на большее Дяги- лев не мог, он и сам это чувствовал, когда, незадолго до вне- запной смерти в 1929 году, стал терять интерес к своему детищу и своему делу. Когда он умер, труппа его распалась, и таланты, которых он бережно собирал, разбрелись по всему свету. Тогда-то и начался бум за пределами Европы. Тогда-то, всего лишь че- тыре года спустя, на американской сцене оказался Георгий Ба- ланчивадзе, самый замечательный из дягилевских гениев, на- званный Дягилевым Баланчиным, — именно ему американский балет обязан своим расцветом. А что же происходило на родине, в Петербурге (тогда — Пет- рограде, впоследствии — Ленинграде), откуда Дягилев увез всех тех, в ком нашел хотя бы искру гениальности? Что же остава- лось нам? И почему не произошла окончательная катастрофа? Объяснить это можно одним-единственным словом: школа. На- циональная школа оказалась жизнеспособней, чем частная, хотя и необыкновенная антреприза. Принцип Дягилева — ставка на гениев, принцип школы — ставка на гениальный метод, на ге- ниальную систему. Русская школа нашла некоторую таинствен- ную формулу, позволявшую сохранять гармонию интересов, помогавшую реализовать себя всем — уникальным творцам и добросовестным профессионалам. Солисты и кордебалет полу- чали здесь равные права и равные шансы. Символом театра мож- но посчитать излюбленный мотив Мариуса Петипа — мотив сада или мотив парка. Сад или парк, но не редкостное дерево, ред- костный цветок, редкостная птица. Сад или парк, в котором тем не менее все это есть; и редкостное дерево, редкостный цветок, редкостная птица. Поэтому Мариинский театр на протяжении 396
Дягилев и судьба академического балета многих лет смог демонстрировать искусство великих мастеров, великолепных солистов и кордебалет, признанный во всем мире. Однако эта картина выглядит слишком уж идилличной. В ней не хватает необходимых имен — имен хореографов, создателей новых балетов. Талантливые балетмейстеры-авангардисты появ- лялись в России и в последягилевские времена, но их судьба складывалась драматично. На пути художественного авангарда вставала идеология, в конце концов авангардистские тенденции в русском балете были и вовсе объявлены вне закона. Возникла парадоксальная ситуация — выдающиеся виртуозы танца долж- ны были умерять свою виртуозность, обеднять свое мастерство, чтобы танцевать в новых спектаклях, не требующих высоких стандартов. В конце концов начался застой, да и училище теря- ло необходимый стимул. Все более усиливавшееся воздействие государственной власти на балетный театр приводило к тому, что творческие стимулы стали пропадать у молодых балетмей- стеров новой волны, пришедших в балет уже после смерти Ста- лина, когда и общественное сознание, и сама жизнь в нашей стране начали постепенно меняться. Печальный пример — не- продолжительный творческий взлет Юрия Григоровича, само- го одаренного балетмейстера России второй половины XX века. Несмотря на то, что идеологическая цензура давила на него не столь сильно, как на предшественников, работавших до войны, сама атмосфера придворного театра, на положении которого ос- тавался, а отчасти и продолжает оставаться Большой театр, ро- ковым образом повлияла на Григоровича, утратившего творче- скую энергию, а может быть, и творческий дар. Это — самая крупная потеря русского балетного театра за последние годы. Да и в самой альма-матер Мариинского театра — Академии танца на улице Росси — обозначились негативные тенденции, о которых профессионалы уже заговорили вслух. Если обобщить суть претензий и ввести их в контекст рассуждений, изложенных в этой главе, то можно сказать так: неожиданным образом в школе получила признание дягилевская идея (за счет фунда- ментального образования готовить «звезд» для быстрых между- народных успехов). Конечно, авторитет Дягилева велик, а его достижения фантастичны, но ведь у школы свой путь, и она не сворачивала с него более чем два века. Наблюдая издалека, мы можем выделить несколько эпох пе- тербургского классического танца. Строго говоря, их пять, на- 397
Глава девятая. Петербургская школа балета чиная с эпох Дидло, когда классический танец впервые осуще- ствил прорыв к самому себе (освобождаясь от пантомимы, от трагедийного жеста), и кончая эпохой Вагановой, когда завер- шилась кристаллизация классического танца наших дней, сере- дины XX века. Между этими эпохами — петербургский тальо- низм, Мариус Петипа, Михаил Фокин. Разумеется, эта схема слишком обща, но мы можем попробовать сделать ее чуть бо- лее наглядной. Представим себе эволюцию художественных идей на примере того, как интерпретировали в разное время позу пер- вого арабеска. В эпоху Дидло арабеск — всего лишь одна из поз, используемая преимущественно в декоративных целях. Это по- за открытая, и ей придает чувственный блеск осязаемая красо- та отдельных штрихов: руки, спины, ноги, осязаемая красота женской фигуры. И в сущности, если верить графическим лис- там Федора Толстого, ученика Дидло, это еще полуарабеск: ри- сунок арабеска не найден, а смысл — не воплощен, но есть не- что волнующее в этом полупророчестве, в этой полудогадке. И совсем другое — тальониевский арабеск, художественное от- крытие Марии и, по-видимому, Филиппо Тальони. Никаких чув- ственных чар — чистая метафизика женской души, никакой рас- члененности — чистая линия классической позы. Мария Тальони была длиннорукой, длинноногой и очень худой, но как это бы- ло в истории балета не раз, дефекты телосложения она преоб- разовывала в прекраснейший силуэт, в ни с чем не сравнимый по выразительности образ. Тяжесть отсутствует, телесность уп- разднена, тонкая удлиненная рука, слегка согнутая в локте, сво- бодно покоится в воздухе, поза парит, эфирная сущность бале- рины выражена хореографически. Иными словами, движение обращено в арабеске в знак, порыв души становится линией и формой. Прибавьте к этому баснословный тальониевский апломб (то есть способность сохранять позу без поддержки) — и вы пой- мете, почему арабеск Марии Тальони производил такой неизгла- димый эффект и на долгие годы стал эмблемой романтического балета. А у Пьерины Леньяни, виртуозной миланской танцовщи- цы, занесшей на петербургскую сцену знаменитые 32 фуэте и тем не менее танцевавшей под руководством Петипа премьеры «Лебединого озера» и «Раймонды», арабеск не парит, но поет, ее апломб — хореографическая фермата, звонкая нота, завер- шающая поток танцевальных фиоритур, и то, что прежде всего бросается в глаза на фотопортретах, — это стальной носок, по- зволявший танцовщице делать головокружительные вращения в самых различных позах. Анну Павлову отделяют от Леньяни ка- 398
Эволюция арабеска ких-нибудь пятнадцать лет, и тем не менее между ними исто- рическая дистанция, пропасть. Арабеск Анны Павловой невоз- можно описать, хотя мы можем судить о нем уже не только по фотографиям и гравюрам. Это арабеск динамической эпохи, эпо- хи кинематографа первых его лет, так же как пластика и мими- ка Анны Павловой — пластика и мимика немого кино, и это очень хорошо поняли кинооператоры и кинорежиссеры. Перед самой войной, в 1914 году, Анна Павлова сняласьв фильме «Не- мая из Портичи», причем сразу в двух образах (ей изначально присущих): цыганки-плясуньи с дьявольским блеском в глазах и таинственной девушки, молчаливой пришелицы из какого-то сказочного поднебесья. В одном из кадров Павлова становится в арабеск, почти что случайно, почти по наитию, может быть, даже — по ошибке. Никакого апломба, никакой четко зафикси- рованной позы здесь нет, наваждение длится лишь один чудный миг, но память о нем сохраняется до конца фильма. Представь- те себе бабочку, сидящую на толстом стволе и неожиданно рас- крывающую плотно сомкнутые крылья. Мы видим узор, но не видим материю, на которой он нарисован. Секунду спустя мы не видим и самого узора. Так вот, Павлову отличала та же по- вадка, то же летучее, улетающее естество. Она рисовала узор арабеска, а не сам арабеск, а нарисовав, снималась с позы и уле- тала. Мимолетность отдохновения, мимолетность самой красо- ты — вообще излюбленные, наиглавнейшие павловские художе- ственные мотивы. По стилю, по мироощущению, а также по человеческой судьбе она была танцовщицей-импрессионисткой. Ярчайшие и острейшие впечатления жизни наполняли ее неутя- желенную игру и ее невесомый танец. Воздух искусства — сце- нический пленэр — был для нее естественной средой, она бы- ла им напоена, она им дышала. И наконец, Марина Семенова — ее импрессионисткой не назовешь. Любимая ученица Вагановой, она была танцовщицей идеального классического стиля. Нужно только добавить, что в дни юности Семеновой повсеместно тор- жествовал конструктивизм, и это не могло не повлиять — хоть косвенно, хоть издалека — на формирование новой в балете и со- временной — для 20-х годов — исполнительской манеры. Л.Блок, соратница Вагановой и ее друг, не зря писала о «трехмерности» вагановских композиций. И Марина Семенова прославила трех- мерный классический аттитюд и прославила себя в скульптур- ном аттитюде. Не менее замечательным был семеновский ара- беск, гармоничный и монолитный, словно изваянный властной рукой, но полный движения и внутреннего драматизма. Танцов- 399
Глава девятая. Петербургская школа балета щица демонстрировала большой балеринский стиль, не стремясь к рафинированным ракурсам, не ища утонченных очертаний. Ли- ния арабеска ясна, и у Семеновой это линия судьбы, а не толь- ко линия позы. Арабеск замкнут и отрешен, но за недоступной чертой кипят неуспокоенные страсти. И это, конечно, необыч- ный случай в классическом танце. Семеновой было вообще свой- ственно вносить в классику особое напряжение и особый смысл, и когда, в картинах балетных «снов», она вставала в свой пер- вый арабеск, сама собой возникала ситуация затворничества или опалы. И наконец сейчас, на пороге нового века и на пересечении двух эпох — поствагановской, уходящей, и постбаланчинской, наступающей, мы вновь видим на сцене Мариинского театра чистейший и прекраснейший петербургский арабеск, но и не конструктивистский, и не импрессионистский, а неоклассиче- ский — графичный и гармоничный, развернутый вширь и по- вернутый в профиль, что воспринимается и как норма, и как жест, телесный жест, жест отстранения от того, что угнетает ду- шу и оскорбляет взор, отчасти пушкинский и немного высоко- мерный жест отстранения от толпы и черни. Такой арабеск де- монстрируют молодые мариинские балерины. Арабеск — словно хореографический знак зодиака, и под этим знаком прошел почти весь балетный театр XIX века, вся эпоха романтического балета. В последней четверти века в спек- таклях появилась еще одна точка опоры — 32 фуэте, романти- ческий пафос дали дополнился, или был уравновешен, пате- тикой самоутверждения, самоутверждения здесь и сейчас, в данное время и в данном месте. Под самый конец столетия, в 1895 году, Мариус Петипа предвидел, а может быть лишь пред- положил, что будущее хореографии сведется к коллизии лири- ческого арабеска и виртуозного фуэте и на этой коллизии, раз- вернутой очень широко, вместе с Львом Ивановым построил драматургию «Лебединого озера», во многих отношениях про- роческого балета.
ПОСЛЕСЛОВИЕ И что же дальше? Что ожидает классической танец и осно- ванный на нем классический балет в ближайшее и более отда- ленное время? Возникнут ли новые импульсы? Появится ли новый проект? Придет ли новый гений? И не является ли рес- таврация «Спящей красавицы» 1890 года знаком того, что пути в будущее уже нет, все возможности развития исчерпаны и ос- тается лишь путь в прошлое, возвращение к истокам? Пока что ситуация напоминает ту, что сложилась сто лет назад, когда Ма- риус Петипа ушел, не оставив наследника, и почти все талант- ливое, чем располагал Мариинский театр, устремилось к иным берегам, в сторону от столетней традиции, от академического танца. Таки теперь: Баланчин ушел, не оставив наследника, нео- академическая хореография осталась без вождя, а главные собы- тия происходят на стороне, в области так называемого альтер- нативного театра. Самый одаренный, но и наиболее агрессивно настроенный хореограф подобного плана — швед Матс Эк — создает в буквальном смысле альтернативный балет на музыку и по схемам «Лебединого озера», «Спящей красавицы» и «Жи- зели». Роль же Айседоры Дункан взяла на себя талантливейшая нем- ка Пина Бауш, яростная феминистка и еще более яростная раз- рушительница каких бы то ни было идеальных представлений о мужчинах, женщинах, их любви, их красоте, их искусстве. Наступило время брутальных, хотя и чрезвычайно изобрета- тельных и даже интеллектуально переусложненных спектаклей. Сможет ли в этих условиях Дом Петипа сохранить свое несрав- ненное профессиональное мастерство и свою гениальную худо- жественную наивность? И что станет с русским озером, фран- цузским садом, испанской площадью, индусским предгорьем? Долгие годы Дом Петипа умело противостоял страшному, опус- тошающему историческому опыту прошедшего века. Такова была 4П1
Послесловие его миссия, его культурная и просто-напросто человеческая сверхзадача. Сохранится ли верность высоким целям и впредь? Еще раз вспоминаю силуэт Мариинского театра, широкими флигелями-крыльями напоминающий летательный аппарат, развернутый к Солнцу. Еще раз мысленно проделываю путь от Крюкова канала мимо длинного бокового фасада к центрально- му фасаду, а от него к правому фасаду и мостику через канал. Путь по кривой, по заколдованному кругу. Пройдя по нему, от- четливо сознаешь, что в основе плана Мариинки правильная ротонда — когда-то здесь был конный цирк, и оттого архитекту- ра этого монументального здания столь наполнена движением, столь подвижна. Незыблемость — лишь одна из характеристик им- ператорского театра, Дома Петипа, другая — артистическое не- постоянство; и совокупность таких несоединимых черт позво- ляла Мариинке сберегать стилистически устойчивый старинный репертуар и следовать быстро меняющимся стилистическим нор- мам нашего века. Чем меня и поразил кордебалет «теней», когда я впервые увидел его чуть более полувека назад,— кордебалет юных танцовщиц, чья хрупкая прелесть восходит к отдаленным временам, а чьи стальные нервы — это уже дань современной эпохе. Но тайный смысл сцены «теней» я так и не постиг, хотя, мо- жет быть, дело не во мне, может быть, язык этой удивительной сцены уже недоступен. Что скажут о ней зрители еще через пол- века, в 2050 году, как ее будут танцевать, сохранится ли хруп- кая прелесть танцовщиц-«теней» или же возобладает скрытая за хрупкостью сталь,— не знаю, предсказывать не берусь, но я про- щаюсь с самым сильным увлечением прожитых лет, и меня не покидает тревога.
ПРИМЕЧАНИЯ Часть первая ЭПОХА ПЕТИПА Глава первая ДОРОГА В ГУРЗУФ 1. См.: Лопухов Ф. Балетмейстерские экспликации // Мариус Петипа: Материалы, воспоминания, статьи. Л., 1971. С. 205. 2. Петипа М. Мемуары // Там же. С. 62. 3. Там же. С. 33—35. 4. Тамже. С. 31. 5. См.: Вазем Е. Воспоминания балерины // Тамже. С. 230. 6. Петипа М. Указ. соч. С. 37—38. 7. Тамже. С. 37—38. Глава вторая ПЕРРО И ПЕТИПА 1. Цит. по: Петров О. Русская балетная критика конца XVIII — первой половины XIX века. М., 1982. С. 145. 2. Скальковский К. В театральном мире. СПб., 1899. С. 210. 3. Волынский А. Книга ликований. 2-е изд., доп. М., 1992. С. 165. 4. См.: Guest Ivor. Jules Perrot. Master of the Romantic Ballet. London, 1984. P. 338-339. 5. Мутер P. История живописи. T. 2. СПб., 1902. С. 146. 6. См.: Вазем Е. Указ. соч. С. 228. 7. Волынский А Указ. соч. С. 162. Глава третья ВТОРОЙ АКТ «ЖИЗЕЛИ» 1. Петров О. Указ. соч. С. 226. 2. См.: Слонимский Ю. «Жизель»: Этюды. Л., 19б9. С. 4. 3. Тамже. 403
Примечания 4. Там же. С. 48. 5. Там же. С. 42. 6. Там же. С. 49—51. 7. Там же. С. 49. Глава пятая ЦВЕТА «БАЯДЕРКИ» 1. Лопухов Ф. Балетмейстерские экспликации. С. 175. 2. См.: Фокин М. Против течения. 2-е изд. Л., 1981. С. 113. 3. Там же. С. 312—313. 4. Петипа М. Указ. соч. С. 52. 5. См.: Вазем Е. Указ. соч. С. 231. 6. См.: Петипа М. Дневники 1903-1905 годов // Мариус Петипа. С. 75. 7. Лопухов Ф. Хореографические откровенности. М., 1972. С. 70. 8. См.: Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века. М., 1977. 9. См.: Скляревская И. Дочь и отец // Наше наследие. 1988. № 5. С. 122— 124. 10. Петипа М. Указ. соч. С. 71. Глава шестая В САДАХ ПЕТИПА 1. Цит. по: Слонимский Ю. П.И.Чайковский и балетный театр его вре- мени. М., 1956. С. 169. 2. Бенуа А. Мои воспоминания. Том первый. М., 1980. С. 607. 3. Там же. С. 606. 4. Лопухов Ф. Хореографические откровенности. С. 84. Глава седьмая ОЗЕРО СЛЕЗ 1. Цит. по: Слонимский Ю. П.И.Чайковский и балетный театр его вре- мени. С. 306. 2. Волынский А. Маляр негодный //Жизнь искусства. Пг., 1923. № 7. 3. Слонимский Ю. П.И.Чайковский и балетный театр его времени. С. 139. 4. См. там же. С. 152. 5. Там же. С. 139. Глава восьмая ПОСТИЖЕНИЕ «РАЙМОНДЫ» 1. Мариус Петипа. С. 147. 2. Глазунов: Исследования. Материалы. Публикации. Письма. Т. 2. Л., 1960. С. 78. 3. Петипа М. Дневники 1903-1905 годов // Мариус Петипа. С. 105. 404
Примечания 4. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. М., 1982. С. 148. 5. Фокин М. Указ. соч. С. 82. Первое отступление «КНИГА ЛИКОВАНИЙ» АКИМА ВОЛЫНСКОГО 1. «Книга ликований» была переиздана в издательстве «АРТ» в 1992 году. Там же напечатана и брошюра А.Волынского «Проблема русского ба- лета», изданная в Петрограде в 1923 году. Сноски даны по 2-му изд. 2. Волынский А. Книга ликований. С. 26. 3. Волынский А. Книга великого гнева. СПб., 1904. С. 238. 4. Скальковский К. Указ. соч. С. VII. 5. Волынский А. Книга ликований. С. 181, 167—168. Часть вторая ПОСЛЕ ПЕТИПА Глава вторая НИЖИНСКИЙ 1. Полностью «Дневник» В.Нижинского и «Ранние воспоминания» Б.Нижинской были опубликованы издательством «АРТ» в 1995 и 1999 годах. 2. Цит. по: Прошлое балетного отделения Петербургского театрального училища: Материалы по истории русского балета. Т. 2. Л., 1939. С. 179. Глава четвертая ДВЕ СУДЬБЫ 1. Цит. по: Касьян Голейзовский: Жизнь и творчество: Статьи, докумен- ты, воспоминания. М., 1984. С. 76. 2. Там же. С. 311. 3. Лопухов Ф. Пути балетмейстера. Берлин, 1925. 4. Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. М., 1966. 5. Лопухов Ф. Хореографические откровенности. М., 1972. 6. Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. С. 238. 7. Там же. С. 313. Глава пятая ВЕЛИКАЯ ИЛЛЮЗИЯ 1. Фокин М. Указ. соч. С. 93. 2. Асафьев Б. О балете. М., 1974. С. 253. 3. См.: Асафьев Б. Симфонические этюды. Пг., 1922. С. 5. 4. Асафьев Б. О балете. С. 254. 4nS
Примечания 5. Фокин М, Указ. соч. С. 131. 6. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 432—433. Глава шестая КЛАСС ВАГАНОВОЙ 1. См.: Блок Л. Классический танец. М., 1987. С. 441—448. 2. См.: Петипа М. Дневники 1903-1905 годов // Мариус Петипа. С. 71, 97, 107. 3. Тамже. С. 405. Глава седьмая КОРИФЕИ 1. Потапов В. Арабески // Театр. 1940. № 8. 2. См.: Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. С. 205. 3. См.: Черкасский Д. Записки балетомана. М., 1994. С. 100—147. Глава восьмая БЕГ ДЖУЛЬЕТТЫ 1. Берберова Н. Курсив мой. М., 1996. С. 407. 2. ПушкинА. Сочинения. Л., 1936. С. 713. 3. Л.М.Лавровский: Документы. Статьи. Воспоминания. М., 1983. С. 98, 101. 4. Тамже. С. 103. 5. Тамже. С. 99-100. 6. Тамже. С. 67. 7. Тальников Д. Композитор и две балерины // Театр. 1940. № 5. 8. Лавровский Л. Тамже. С. 101. Глава девятая ДОРОГА БАЛАНЧИНА 1. Taper В. Balanchine. Berkeley and Los Angeles, 1987. P. 324—325. 2. Гаевский В. Дивертисмент. M., 1981. С. 308—309. 3. Петипа М. Дневники 1903-1905 годов // Мариус Петипа. С. 89. 4. Тамже. С. 98, 100-101, 102. Часть третья ДОМ ПЕТИПА Глава первая ДОМ ПЕТИПА 1. См.: Бенуа А. Указ. соч. С. 37. 2. См.: Мариус Петипа. С. 207. 406
Примечания Глава вторая МЯТЕЖНИКИ 1. Иофьев М. Профили искусства. М., 1965. С. 131. 2. Гаевский В. Указ. соч. С. 211—212, 218. 3. Громов П. Написанное и ненаписанное. М., 1994. С. 250—251. Глава четвертая ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ БЛУДНОГО СЫНА 1. Цит. по: Taper В. Op cit. Р. 358. 2. Ibid. Р. 361,362. Глава седьмая УЛЬЯНА ЛОПАТКИНА 1. Ваганова А. Основы классического танца. Л.; М., 1983. С. 13. Глава восьмая ВОЗВРАЩЕНИЕ «СПЯЩЕЙ КРАСАВИЦЫ» 1. Цит. по: Вентури Л. От Мане до Лотрека. М., 1958. С. 92. 2. Слонимский Ю. П.И.Чайковский и балетный театр его времени. С. 319.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН Адамс Д. 280 Адан А. 45, 46, 52, 201 Акимов Н.П. 214 Александр I 314 Аллегри О.К. 76 Алонсо А. 201 Алперс Б.В. 167 Алиевский И.А. 164 Андреев И.П. 97, 386 Андреянова Е.И. 23 Анненский И.Ф. 323, 326 Ануй Ж. 90, 283 Асафьев Б.В. 76, 218, 219 Астер Ф. 267 Ахматова А.А. 86, 198, 205, 233, 247, 248, 268, 318, 323, 332, 355, 368, 375, 392 Аштон Ф. 201 Бабанова М.И. 206, 326 Бажов П.П. 329 Байрон Д.Г. 61, 337, 343 Бакст Л.С. 150, 154, 164, 168, 189, 192, 198, 270, 281 Баланчивадзе М.А. 294 Баланчин Д. 67, 72, 81, 104, 138, 140, 170, 177, 183, 193, 203, 209, 213, 226, 227, 230, 266-294, 312, 317, 333, 334, 336, 340- 347, 349-362, 366, 370, 371, 396, 400, 401 Бальзак О. 295, 338 Баронова И. 282 Барышников М.Н. 333, 334, 337, 338, 340-347, 392 Бауш П. 401 Бах И.-С. 94, 278 Бегичев В.П. 116 Бежар М. 82, 187, 208, 209, 225, 348-351, 360 Бенуа А.Н. 100, 146, 147, 156— 158, 164, 175, 176, 181, 184, 187, 189, 198, 259, 281, 316, 378, 383 Берберова Н.Н. 253, 265 Берлиоз Г. 32, 45, 253, 254, 365 Бессоне Э. 29 Бетховен Л. ван 371, 394 Бизе Ж. 33, 350, 353, 354, 356, 357 Блок А.А. 29, 86, 167, 173, 180, 231, 263, 264, 267, 286, 296, 299, 302, 310, 318, 322 Блок Л.Д. 7, 54, 151, 170, 226, 295-310, 363, 399 Бодлер Ш. 199 Больм А.Р. 240 Бомарше П.О. 18, 69, 303 Боттичелли С. 188, 249 Бочаров М.И. 97, 386 Брамс И. 357 Брацдар Ж. 32 Брехт Б. 82, 247, 391 БрианцаК. 98,115,163,378,380 Бродский И.А. 355, 356, 392 Брунеллески Ф. 9 Брюсов В.Я. 255 Бувье Ж. 32 408
Указатель имен Булгаков М.А. 205, 382, 393 Бунин И.А. 86 Бургмюллер Ф.-И. 45 Бурнонвиль А. 52 Ваганова А.Я. 8, 87, 151, 165, 172, 213, 226-232, 245, 247, 302, 305-309, 370-372, 398- 400 Вагнер Р. 56, 87, 100, 104, 164, 281 Вазем Е.О. 19, 37, 60, 84, 85 Вайнонен В.И. 113, 122, 145 Васильева М.Н. 294 Ватто А. 97, 381 Вебер К.М. фон 181, 182 Веригина В.П. 310 Вестрис О. 301 Вечеслова Т.М. 247, 248, 392 Вивальди А. 287 Вивиани 41 Виноградов О.М. 360, 369, 370 Вирсаладзе С.Б. 145 Вихарев С.Г. 358, 377, 384 Вишнева Д.В. 358, 367, 368, 384 Вишневский Вс.В. 222 Волков Н.Д. 218, 297 Володин А.М. 330 Волынский А.Л. 7, 30, 31, 35, 37, 39, 68, 91, 122, 151-162, 164— 172, 202, 211, 296, 300, 306, 309 Врубель М.А. 136, 137 Всеволожский И.А. 94, 96, 97, 141-143, 381-383, 386, 390 Высоцкий В.С. 337 Габо Н. 276 Гайдн Й. 252, 257 Гедеонов А.М. 22, 23 Гейне Г. 44, 55, 56, 365 Гельцер В.Ф. 116 Гербек Р.И. 265 Гердт Е.П. 174, 281 Гердт П.А. 121, 231 Гершвин Д. 268 Гест А. 31, 41 Гете И.-В. 32, 364 Гиллем С. 224 Гиппиус З.Н. 158, 159 Глазунов А.К. 11, 22, 76, 139, 142, 147, 240, 303, 320 Глинка М.И. 218, 240 Гоген П. 381 Гоголь Н.В. 317, 393 Голейзовский К.Я. 203—210, 216, 226 Головин А.Я. 14, 378, 383 Гомер 272 Гонзаго П. 76, 78, 315 Горский А.А. 18, 69, 71, 144 Готье Т. 31, 44, 49, 51, 52, 199, 247 Гофман Э.Т.А. 41, 68 Гран Л. 31, 32, 364 Греам М. 278, 279, 282 Григорович Ю.Н. 146, 327—332, 340, 348, 352, 376, 397 Гризи К. 15, 30, 31, 36, 52, 200, 364, 365, 368 Громов П.П. 329 Гумерова С.Р. 367, 368 Гумилев Н.С. 198 Гюго В. 32, 35, 45, 49, 76 Данте Алигьери 61 Дебюсси К. 192, 253, 288 Дега Э. 36, 82, 288, 296, 317, 357, 363 Дейде Л. 288 Делакруа Э. 33 Делиб Л. 65 Дельсарт Ф. 354 Державин Г.Р. 301, 359 Десницкий В.С. 370, 371 Джойс Д. 125, 189 Дидло Ш. 24, 29, 41, 49, 62, 74, 176, 270, 295, 301, 315, 393, 397, 398 Дитрих М. 233, 238 Долгушин Н.А. 111, 333, 334 Долин А. 200, 201, 359, 360, 363, 365-367 л по
Указатель имен Доре Г. 61 Достоевский Ф.М. 12, 29, 120, 152, 160, 318, 321, 322, 352 Дриго Р.Е. 53, 102, 119, 130, 230 Дудинская Н.М. 216, 228, 244— 247, 370, 372, 380 Думченко М.В. 358, 360, 367, 368 Дунаевский И.О. 208 Дункан А. 140, 160, 173—175, 177, 199, 227, 273, 274, 276, 283, 350, 394, 401 Дюма-отец А. 17, 49 Дягилев С.П. 28, 100, 111, 115, 146-148, 150, 161 168, 171, 175, 176, 185-192, 195, 196, 198, 203, 213, 246, 253, 268-270, 272, 273, 276, 281, 285, 321, 322, 342, 344, 348, 352, 355, 361, 366, 376-378, 380, 383, 395-397 Евтушенко Е.А. 325 Егорова Л.Н. 231 Екатерина II 314, 315 Ермолаев АН. 229, 238, 240, 241, 244, 245, 265, 342 Ефимов В.А. 206 Жак-Далькроз Э. 186, 187 Жевержеев Л.И. 283 Желонкина И.Н. 358 Жироду Ж. 283 Забела-Врубель Н.И. 137 Заболоцкий Н.А. 205 Загонек В.Ф. 237 Захаров Р.В. 218—222 Захарова С.Ю. 359 Захер-Мазох Л. 125 Зингерман Б.И. 325 Зощенко М.М. 214 Зубковский Н.А. 298, 342 Ибсен Г. 159, 370 Иванов К.М. 76, 97, ПО, 386 Иванов Л.И. 7, 113, 116-123, 128, 133-137, 161, 317, 371, 373, 400 Иванова Л.А. 168, 282 Иофьев М.И. 324-327 Истомина А.И. 392 Кавос А.К. 314—317 КаллоЖ. 32 Камарго М.-А. 63, 74, 98, 301 Кант И. 158, 212 Каратыгин В.Г. 156 Каринская Б. 276 Карпов Е.П. 159 Карсавина Т.П. 137, 175, 177, 182, 194-196, 198, 199, 201, 234, 235, 237, 339, 391, 395 Керкленд Г. 291 Килиан И. 208 Кирико Д. 1% Кириллова Т.Н. 298 Киров С.М. 219 Ковтунов И.К. 218, 222 Колпакова И.А. 13, 138, 340, 341, 367, 380 Комиссаржевская В.Ф. 160, 167, 370 Коонен А.Г. 326 Коралли Ж. 51—56, 92 Корелли А. 287 Корещенко А.Н. 115 Коровин КА. 14 Кохно Б. 285 Кротков Н.С. 102 Крылов И.А. 74, 200 Крэг Г. 57, 271 КугельА.Р. 156 Кузмин М.А. 198, 282 Курбас Л. 260 Кшесинская М.Ф. 31, 160, 165, 168, 249, 282 Кякшт Г. Г. 240 Лавровский Л.М. 145, 250, 257— 262, 264, 266 410
Указатель имен Лакот П. 67, 363, 365 Лами Э. 317 Ландер X. 308 Ланкре Н. 301 Лафонтен Ж. де 74 Лебрен Ш. 97 Левинсон А.Я. 151, 299, 300, 326, 363 Левот Г. 97, 386 Легат Н.Г. 172 Леклерк Т. 277 Ленин В.И. 235 Лентовский М.В. 378 Леньяни П. 28, 29, 120, 163, 394, 398 Леонардо да Винчи 152, 154, 160, 212, 271 Лепешинская О.В. 238 Ле Пик Ш. 319 Лермонтов М.Ю. 61, 338, 343 Лессинг Г.Э. 34 Лимон X. 140 Лист Ф. 32, 45, 48 Литвин Ф.В. 164 Лифарь С.М. 194, 331, 336, 346 Лопаткина У.В. 138, 353, 358, 367-376 Лопе де Вега 126 Лопухов Ф.В. 8, 9, 75, 91, 107, 140, 151, 174, 203-205, 207, 210-216, 222, 226, 227, 237, 245, 319, 320, 323, 331, 352, 385 Лопухова Л.В. 174 Лоррен К. 381 Львов-Анохин Б.А. 325 Людовик XIV 383 Люком Е.М. 168, 174 Люлли Ж.-Б. 94, 104, 383 Мазилье Ж. 21, 37, 61, 62, 65, 92, 144 Макаров В.В. 297 Макаров Н.П. 382 Макарова Н.Р. 201, 333, 338—341 Малевич К.С. 269 Малларме С. 192, 381 Мандельштам О.Э. 368 Мане Э. 103 Манн Т. 286 Марков П.А. 247 Маркова А. 183, 201, 366 Марсо М. 346 Мартинс П. 345 Матисс А. 349 Маурер Л.В. 41 Маяковский В.В. 323, 362 Мдивани Г.Д. 260 Мейерхольд В.Э. 51, 103, 159, 166, 183, 205, 206, 222, 223, 251, 259, 261, 263, 273, 275, 296, 298, 302, 329, 378, 383 Меликов А.Д. 331 Мережковский Д.С. 158, 159, 189 Мериме П. 17, 49 Мессерер А.М. 240, 342 Метерлинк М. 86, 175, 253, 288 Миклашевский К.М. 298 Минкус Л.Ф. 18, 21, 27, 76, 77, 102, 146 Митчелл А. 280 Моисеев И.А. 327 Молоствов Н.Г. 160 Мольер Ж.-Б. 117, 252, 303, 383 Мондриан П. 269 Моне К. 103 Моцарт В.-А. 119, 288, 290, 291, 377 Мочалов П.С. 76 Мравинский Е.А. 218 Муравьева М.Н. 66 Муратов Н.П. 156 Мурнау Ф.В. 202 Мутер Р. 34 Мухина В.И. 244 Мюссе А. де 347, 368 Мясин Л.Ф. 185, 189, 213, 281, 353, 383, 395 Набоков В.В. 60, 286, 355 Наполеон I 71, 238
Указатель имен Некрасов Н.А. 62, 70, 318 Нижинская Б.Ф. 161, 184, 213, 281 Нижинская К.В. 188 Нижинская Р. 185, 188, 189, 191, 192 Нижинский В.Ф. 7,161, 174, 175, 183-193, 240, 246, 270, 281, 332, 337, 345, 393, 395 Нижинский Ф.Л. 184 Николай I 23, 27 Николай II 249 Ницше Ф. 158-160, 279 Новерр Ж.-Ж. 36, 70, 74, 78, 81, 116, 171, 220, 303 Ноймайер Д. 209, 371 Нуреев Р.Х. 183, 332-337, 340, 341, 343 Окуджава Б.Ш. 354 Оливье Л. 201, 285 Орлова Л.П. 249 Осипенко А.Е. 330—333 Оффенбах Ж. 41, 92, 215 Осборн Д. 285 Павел I 314 Павленко Д.В. 359 Павлова А.П. 31, 85, 86, 90, 165, 167, 174, 175, 177, 179, 180, 194-199, 231, 246 , 289, 391— 393, 395, 398, 399 Паганини Н. 28, 48 Парг В.А. 359 Пастернак Б.Л. 86, 106, 136, 286, 339 Пашкова Л.А. 141—143, 146 Певзнер А. 276 Перро Ж. 7, 15, 24, 30-43, 51- 55, 60-62, 68, 74, 81, 92, 144, 165, 202, 246, 359-368 Перро Ш. 94, 107, 113, 385 Пети Р. 351 Петипа Л. 15, 91 Петр I 314, 315 Пикассо П. 222, 272, 383 Пиранделло Л. 117, 185, 283 Плисецкая М.М. 138, 225, 226, 331, 350, 394 Полонский Я.П. 130 Пономарев В.И. 229, 243, 323, 370 Преображенская О.И. 31, 282 Прокофьев С.С. 205, 214, 238, 239, 250-258, 260-266, 329, 330, 348, 355 Пруст М. 75 Пуни Ц. 367 Пунин Н.Н. 377 Пуссен Н. 386 Пушкин А.И. 334, 344, 370 Пушкин А.С. 9, 11, 27, 62, 119, 122, 124, 127, 144, 156, 185, 223-225, 234, 256, 272, 274, 301, 303, 317, 318, 363, 392, 400 Равель М. 357 Раддов С.Э. 218, 222, 260, 261 Рамбер М. 187 Рамо Ж.-Ф. 94, 104 Растрелли Ф.Б. 9, 27 Рафаэль 28 РейзингерЮ. 117, 118, 134 Рейнхардт М. 82 Ренуар О. 103, 357 Репин И.Е. 234 Рерих Н.К. 187 Робеспьер О. 319 Роден О. 192, 270, 272, 324 Роза С. 34 Розай Г.А. 174 Росселини Р. 322 Росси Г. 319 Росси К.И. 9, 27, 163, 317, 319 Рубин Е.Е. 237 Рудницкий К.Л. 222 Руссо Ж.-Ж. 188 Рябушинская Т. 282 Семенова М.Т. 13, 64, 86—90, 138, 229, 231, 233-240, 339, 399, 400
Указатель имен Сен-Жорж Ж. 51, 52 Сен-Леон А. 7, 15, 24, 34, 36, 65-68, 92, 165 Сергеев К.М. 83, 127, 145, 147, 228, 240, 244-246, 264, 323, 343, 379, 380 Сергеев Н.Г. 377, 384 Серов В.А. 196, 197, 234 Сибелиус Я. 269 Сизова А. И. 341 Ситникова И.А 358 Скальковский К.А. 28, 162—165, 378-380 Скляревская И.Р. 91 Скотт В. 145 Скрябин А.Н. 207 Слонимская Ю.Л. 298 Слонимский Ю.И. 52—54, 91, 112, 128, 145, 231, 245 Собещанская А.И. 117 Соллертинский И.И. 70, 220 Соловьев В.Н. 259 Соловьев В.С. 173 Соловьев Ю.В. 333, 334 Софроницкая Е.А. 253 Спесивцева З.А. 168 Спесивцева О.А. 167—169, 194— 196, 198-203, 236, 281, 282, 290, 332, 339, 366, 391, 395 Споэрли X. 346 Сталин И.В. 204, 210, 214, 219, 260, 266, 397 Станиславский К.С. 159, 329 Стендаль 17, 45, 49, 338 Стравинский И.Ф. 184, 185, 211, 269, 270, 275, 278, 288, 355, 357 Стриндберг А. 142 Суворин А. С. 119 Суровщикова (Петипа) М.С. 62, 66 Сэлинджер Д. 268 Тальма Ф. 16 Тальников Д.Л. 263, 264 Тальони М. 27-32, 37, 41, 86, 91, 98, 136, 176, 178-180, 183, 196, 197, 246, 276, 277, 281, 286, 301, 306, 309, 362-364, 368, 398 Тальони Ф. 27, 28, 33, 34, 40— 42, 46, 91, 92, 227, 362, 398 ТарпТ. 338 Терехова Т.Г. 351 Товстоногов Г.А. 330 Толлер Э. 269 Толстой Л.Н. 188, 190, 355, 372, 393 Толстой Ф.П. 301, 398 Трефилова В.А. 31, 165, 231 Тугендхольд Я.А. 156 Туманова Т.В. 282 Тургенев И.С. 370 Тэйпер Б. 284, 344 Уайли Д. 294 Уайльд О. 287 Уланова Г.С. 201, 218, 223—225, 228, 238, 244, 248-250, 262- 265, 332, 339, 391 Уоррен X. 32 Фаберже К. 290 Фаррелл С. 278, 290-294 Фейе P.O. 303 Феллини Ф. 274 Фенстер Б.А. 323 Фини Л. 288 Фитингоф-Шель Б.А. 102, 142 Флобер Г. 120 Фокин М.М. 27, 34, 75, 78, 85, 135, 146, 147, 150, 161, 164, 168, 173-184, 189, 191-193, 196, 204, 212, 217, 220, 221, 226, 227, 240, 270, 281, 305, 317, 321— 324, 331, 352, 363, 365-367, 373, 376, 378, 383, 384, 386, 390, 395, 398 Фонтейн М. 183, 201, 336 Форе Г. 288, 289 Форсайт У. 140, 224 Франциск I 383 Фраччи К. 201, 336 Фредерик (П.Ф.Малавернь) 21
Указатель имен Фредерик-Леметр 76 Фрейд 3. 274, 345, 348, 365, 366 Хачатурян А.И. 327 Хемингуэй Э. 244 Хикмет Н. 330, 331 Хиндемит П. 278 Ходасевич В.М. 218 Худеков С.Н. 52, 83, 91, 309 Цветаева М.И. 225 Чабукиани В.М. 75, 84, 228, 240— 246 Чайковский М.И. 119 Чайковский П.И. 8, 10, И, 19, 22, 27, 38, 46, 76, 94, 96, 102, 115, 116, 118-120, 122, 124, 125, 130, 132, 163, 204, 240, 253, 273, 275, 288, 290, 291, 303, 317, 320, 371, 376, 383, 385, 387, 390 Чаплин Ч. 267, 346 Чекетти Э. 121, 394 Чекрыгин А.И. 71 Черкасский Д.А. 245 Черрито Ф. 31, 32, 364 Чехов А.П. 9, 61, 93, 119, 121, 158, 309, 355, 393 Чехов М.А. 206 Чистякова И.А. 358 Шалон А.Э. 301 Шарлемань А. 32 Шевалье М. 222 Шекспир У. 49, 69, 117, 126, 185, 209, 240, 253, 254, 257-262, 266 Шелест А.Я. 89,90,216,225,321, 322, 376 Шенк П.П. 142 Шишков М.А. 97, 386 Шовире И. 201, 321 Шопен Ф. 15, 46, 176, 177, 179- 182, 269, 367, 394 Шостакович Д.Д. 130, 215, 323, 360 Шретер В.А. 316, 317 Эберлинг А.Р. 234—237 Эйзенштейн С.М. 202, 205, 252, 349 ЭкМ. 401 Эльслер Т. 15 Эльслер Ф. 15, 30, 37, 247, 364 Энгр Ж. 108 Эфрос А.В. 325 ЮнгК.Г. 274 Якобсон Л.В. 208, 322-324, 326, 327 Яначек Л. 208
УКАЗАТЕЛЬ ПРОИЗВЕДЕНИИ* «Агон» И. Ф. Страви некого 266, 278-282, 287, 346 «Агрессор» на муз. Е.Е.Петуни- на 238 «Ад» Данте 61 «Adagio Lamentozo» на муз. П.И.Чай- ковского 273 «Анна Каренина» Л.Н.Толсто- го 372 «Аполлон Мусагет» («Аполлон», «Аполло») И.Ф.Стравинско- го 170, 230, 269-273, 275, 276, 278, 280-282, 344, 346, 359, 361 «Арагонская хота» М.И.Глинки 161 «Арап Петра Великого» А.С.Пуш- кина 11 «Арлекинада» Р.Е.Дриго 215 «Армида» Ц.Пуни 364 «Ацис и Галатея» Й.Старцера 174 «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» И.Ф.Стравинского 215 «Бал» В.Риети 276 «Балаганчик» А.А. Блока 173 «Балет» Н.А.Некрасова 62 «Баня» В.В.Маяковского 323 «Барышня-крестьянка» Б.В.Асафь- ева 239 * В указатель включены названия бале- тов, опер, драматических и литератур- ных произведений, а также кинофиль- мов, последние отмечены звездочкой *. «Бахчисарайский фонтан» Б.В Асафь- ева 217-225, 228, 248, 249, 321, 373 «Баядерка» Л.Ф.Минкуса 8, 21, 25, 27, 40, 42, 51, 57, 61, 63, 71, 72, 75-79, 81-83, 85-93, 196, 197, 220, 231, 239, 242- 244, 265, 321, 331, 334, 361, 373-376, 386, 390, 392 «Безумие художника» Ц.Пуни 37 «Белые ночи» Ф.М.Достоевского 120, 318 «Белые ночи»* 337, 338 «Бесы» Ф.М.Достоевского 152 «Бледный огонь» В.В.Набокова 287 «Блудный сын» С.С.Прокофьева 253, 269, 285, 342, 347 «Болт» Д.Д.Шостаковича 323 «Величие мироздания» («Танцсим- фония») на муз. Л. ван Бетхове- на 214 «Венские вальсы» на муз. И.Штрау- са-сына, Ф.Легара и Р. Штрауса 294 «Весна священная» И.Ф.Стравин- ского 82, 185-188, 194, 349, 385 «Весталка» М.М.Иванова 57 «Видение розы» («Призрак розы») на муз. К.М. фон Вебера 150, 181, 198 415
Указатель произведений «Вишневый сад» А.П.Чехова 129 «Виноградная лоза» А.Г.Рубин- штейна 174 «Возмездие» АА.Блока 302 «Война и мир» Л.Н.Толстого 309 «Волшебное зеркало» А.Н.Коре- щенко 7, 14, 72, 115 «Волшебные пилюли» Л.Ф.Минку- са 101, 102 «8 У2»* 274 «Воскрешение» на муз. Р.Вагнера 360 «В порт вошла «Россия» В.П.Со- ловьева-Седого 334 «Гарлемский тюльпан» Б АФитин- гоф-Шеля 29, 101, 102, 121 «Генрих IV» Л. Пиранделло 185 «Горации и Куриации» Й.Старце- ра 78 «Грустный вальс» Я.Сибелиуса 269 «Дар» В.В.Набокова 60 «Дафнис и Хлоя» М.Равеля 270 «Д.Е.» («Даешь Европу!») М.Г.Под- гаецкого (по И.Г.Эренбургу и Б.Келлерману) 206 «Двенадцать» АА.Блока 296, 322 «Диана и Актеон» на муз. Ц.Пуни 227, 228, 230 «Диана, Эндимион и Сатир» на муз. Ц.Пуни 227 «Добрый человек из Сезуана» Б.Брех- та 391 «Дон Жуан» Ж.-Б.Мольера 378, 383 «Дон Жуан» В.-А.Моцарта 377 «Дон Кихот» Л.Ф.Минкуса 14— 16, 18, 19, 21, 27, 38, 68-72, 76, 77, 92, 111, 146, 161, 204, 205, 292, 320, 321, 338, 339, 346, 373 «Дон Кихот» Н.Д.Набокова 292 «Дочь фараона» Ц.Пуни 7, 19, 37, 39, 68, 72, 89, 161 «Драгоценности» на муз. Г.Форе, И.Ф.Стравинского, П.И.Чай- ковского 287, 288, 290, 359, 371 «Дуэнья» С.С.Прокофьева 255 «Дядя Ваня» А.П.Чехова 393 «Евгений Онегин» А.С.Пушки- на 318 «Евгений Онегин» П.И.Чайковско- го 119 «Египетские ночи» («Клеопатра») А. С. Аренского 78, 161, 182, 324 «Жар-птица» И.Ф.Стравинско- го 212 «Жемчужина» Р.Е.Дриго 231, 232 «Живой труп» Л.Н.Толстого 88 «Жизель» А.Адана 8, 15, 32, 35, 41, 43-49, 51-60, 67, 72, 79, 86, 90, 102, 103, 106, 108, 111, 168, 169, 176, 179, 187, 194, 196-203, 223, 224, 228, 237, 248, 258, 290, 293, 311, 332, 334, 338, 346, 347, 356, 361, 364- 366, 373, 386, 391, 401 «Зефир и Флора» К.АКавоса 29 «Золотой век» Д.Д.Шостаковича 323 «Золушка» («Сандрильона») БА.Фи- тингоф-Шеля 28, 121, 142 «Золушка» С. С. Прокофьев а 238, 252, 256, 266 «Зорайя, мавританка в Испании» Л.Ф.Минкуса 19, 21 «Иван Сусанин» М.И.Глинки 239 «Игрок» С.С.Прокофьева 251, 252, 255 «Иосиф Прекрасный» С.Н.Васи- ленко 204—207 «Исповедь сына века» А. де Мюс- се 347 416
Указатель произведений «Испытание Дамиса» («Барышня- служанка») А. К. Глазунова 150 «Итальянские стихи» А.А. Блока 264 «Кавалер роз» Р.Штрауса 294 «Кавказский пленник, или Тень невесты» К.А.Кавоса 41 «Камарго» Л.Ф.Минкуса 63, 72, 96 «Каменный цветок» см. «Сказ о ка- менном цветке» «Капризы бабочки» Н.С.Кроткова 101 «Каприччио» И.Ф.Стравинского 288 «Кармен» Ж.Бизе 33, 357 «Кармен и ее тореадор» 21 «Карнавал» Р.Шумана 198 «Катарина, дочь разбойника» («Ка- тарина») Ц.Пуни 32—34, 364 «Качуча» (из балета «Хромой бес» К.Жида) 364 «Кипрская статуя» («Пигмалион») Ю.И.Трубецкого 57 «Клеопатра» см. «Египетские ночи» «Клоп» В.В.Маяковского 323 «Князь Игорь» А.П.Бородина 204 «Кольцо Нибелунгов» Р.Вагнера 139, 164 «Кончерто барокко» на муз. И.-С.Ба- ха 278 «Коппелия» Л.Делиба 66, 67, 92, 111 «Король Лир» У. Шекспира 260 «Корсар» А.Адана 19, 37, 53, 60— 62, 64, 65, 337, 341, 373 «Кошка» А.Соге 276, 281 «Красный мак» («Красный цве- ток») Р.М.Глиэра 223 «Крепостная балерина» КА.Корч- марева 239 «Лауренсия» А.А.Крейна 242, 247 «Лебединое озеро» П.И.Чайковско- го 21, 71, 87, 94, 116-120, 122, 128, 130, 131, 134-136, 170, 198, 226, 234, 245, 248, 263, 317, 321, 334, 339, 371, 373, 386, 387, 398, 400, 401 «Легенда о любви» А.Д.Меликова 327-331, 376, 392 «Ледяная дева» («Сольвейг») на муз. Э.Грига в обр. Б.В Асафьева 212, 331 «Лейли и Меджнун» СА.Баласаня- на 204 «Листиана» на муз. Ф.Листа 176 «Лолита» В.В.Набокова 287 «Любовь к трем апельсинам» С.С.Прокофьева 251, 255 «Маркитантка» Ц.Пуни 67, 68 «Маскарад» М.Ю.Лермонтова 61, 378 «Медея» Ж.Ануя 90 «Медный всадник» А.С.Пушкина 27 «Медный всадник» Р.М.Глиэра 241 «Мещанин во д ворянстве» Ж-Б. Моль- ера 252 «Мещанин во дворянстве» на муз. Р.Штрауса 343 «Млада» Л.Ф.Минкуса 72 «Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина 127 «Мопдртиана» на муз. П.И.Чайков- ского 176, 273, 290—292 «Наяда и рыбак» см. «Ундина» «Невский проспект» Н.В.Гоголя 317, 318 «Незнакомка» А.А. Блока 318 «Немая из Портичи»* 399 «Нос» Д.Д.Шостаковича 323 «Огненный ангел» С.С.Прокофье- ва 255 «Отелло» У.Шекспира 49, 260, 266 «Па цветов» на муз. Л.Делиба 65 417
Указатель произведений «Павана Мавра» на муз. Г.Персел- ла 140 «Павильон Армиды» Н.Н.Черепни- на 146, 147, 181, 187, 259 «Павлова и Чекетги» на муз. П.И.Чай- ковского 371 «Паганини» на муз. С.В.Рахмани- нова 181 «Па-де-де» на муз. П.И.Чайковско- го 346 «Па-де-катр» на муз. Ц.Пуни 31, 32, 359-368 «Парижский рынок» Ц.Пуни 96 «Пахита» Э.М.Дельдевеза 19, 21, 23, 53, 65, 71, 315, 372 «Пелеас и Мелизанда» И.Метер- линка 253 «Петрушка» И.Ф.Стравинского 181, 185, 191, 228, 259, 332, 349 «Пигмалион» см. «Кипрская статуя» «Пиковая дама» А.С.Пушкина 11 «Пиковая дама» П.И.Чайковско- го 119, 259, 387 «Пир» на муз. И. И. Глинки, П.И.Чай- ковского, М.П.Мусоргского, АК.Глазунова и НАРимского- Корсакова 147 «Пламя Парижа» Б.В.Асафьева 217, 218 «Пнин» В.В.Набокова 287 «Половецкие пляски» (из оперы «Князь Игорь» А.П.Бороди- на) 147, 204 «Портрет Жизели»* 200 «Последний решительный» Вс.В.Виш- невского 222 «Послеполуденный отдых фавна» («Фавн») КДебюсси 188, 191— 193, 270 «Приглашение к танцу» К.М.фон Вебера 182 «Призрак розы» см. «Видение ро- зы» «Приказ короля» АВизентини 96, 101 «Пульчинелла» И.Ф.Стравинского на темы Д.Перголези 215 «Путешественник без багажа» Ж.Ануя 283 «Пять вечеров» А.М.Володина 330 «Раймонда» А.К.Глазунова 11— 14, 20, 39, 40, 61, 68, 69, 71, 87, 117, 137-148, 150, 170, 174, 231, 234, 237, 240, 245, 258, 321, 335, 340, 398 «Реквием» А.А.Ахматовой 332 «Роден» на сб. муз. 322 «Родные поля» Н.П.Червинского 334 «Роман бутона розы» Р.Е.Дриго 150, 294 «Ромео и Джульетта» С.С.Про- кофьева 214, 223, 248, 250, 255, 256, 260, 261, 264, 266 «Ромео и Юлия» Г.Берлиоза 349 «Руслан и Людмила» М.И.Глинки 14, 240 «Сакунтала» Э.Рейера 91 «Саломея» на муз. А.К.Глазунова 291 «Светлый ручей» Д.Д.Шостакови- ча 214, 215 «Сердце гор» А.М.Баланчивадзе 242 «Сердце маркизы» Э.Гиро 150 «Серенада» на муз. П. И.Чайковско- го 225, 266, 268, 273-278, 280, 342, 359 «Сестра Беатриса» М.Метерлинка 263 «Сильфида» Ж.М.Шнейцхоффера 16, 27-29, 33, 37, 46, 47, 69, 72, 79, 102, 108, 111, 135, 178, 179, 197, 276, 311, 336, 361, 363, 365, 386 «Сильфиды» см. «Шопениана» «Симфония до мажор» («Хрусталь- ный дворец») на муз. Ж.Бизе 418
Указатель произведений 266, 278, 282, 285, 286, 288, 350-357, 359-361, 371 «Скифы» А.А. Блока 264 «Синяя Борода» П.П.Шенка 142 «Сказ о каменном цветке» («Ка- менный цветок») С. С. Прокофь- ева 256, 260, 266, 329-331 «Сказки Гофмана» Ж.Оффенбаха 41 «Скрябиниана» на муз, А.Н.Скря- бина 176 «С любовью не шутят» А, де Мюс- се 347 «Смерть Изольды» на муз. Р.Вагне- ра 207 «Собор Парижской богоматери» В.Гюго 35 «Сон в летнюю ночь» У. Шекспира 228 «Спартак» А.И.Хачатуряна 322— 324, 326, 327 «Спящая красавица» П.И.Чайков- ского 8, 9, 11-14, 18, 22, 24, 25, 27, 37, 38, 59, 64, 68-71, 73, 87, 94-103, 106-108, 111— 115, 117, 118, 146, 150, 163, 170, 204, 234, 236, 245, 248, 254, 274, 277, 290, 291, 314, 317, 334, 340, 358, 373, 376-387, 389, 390, 392, 401 «Страницы жизни» А.М.Баланчи- вадзе 260 «Суд Париса» Ц.Пуни 31 «Талисман» Р.Е.Дриго 101 «Тангейзер» Р.Вагнера 139 «Тень» Вивиани 41 «Тень» Л.В.Маурера 41, 42, 91, 277 «Трагедия масок» на муз. Б.Б.Бера 207 «Траурный марш» на муз. Ф.Шо- пена 269 «Треуголка» М. де Фальи 383 «Тридцать английских girls» на муз. И.О.Дунаевского 207 «Трильби» Ю. Г. Гербера 293 «Три сестры» А.П.Чехова 9 «Тристан и Изольда» Р.Вагнера 104 «Тщетная предосторожность» П.Гер- теля 111 «Умирающий лебедь» К.Сен-Санса 85, 174, 175, 196, 289, 353, 376 «Уцдина» («Наяда и рыбак») Ц.Пу- ни 32, 35, 41, 364 «Утраченные иллюзии» Б.ВАсафь- ева 219 «Фавн» см. «Послеполуденный от- дых фавна» «Фауст» И.В.Гете 364 «Фауст» Д.Паниццы и Ц.Пуни 32, 33, 36, 364 «Федра» Ж.Орика 331 «Фиаметта» Л.Ф.Минкуса 101, 121 «Хмурые люди» А.П.Чехова 118 «Хореографические миниатюры» на сб. муз. 323 «Христос и Антихрист» Д. С. Ме- режковского 189 «Хрустальный дворец» см. «Симфо- ния до мажор» «Царь Эдип» Софокла 82 «Цирк»* 215 «Чайка» А.П.Чехова 119 «Чародейка» П.И.Чайковского 125 «Чемпионат фокстрота» на муз. Ю.Юргенсона 207 «Четыре темперамента» П.Хицде- мита 278, 279, 361 «Шехеразада» Н.А.Римского-Кор- сакова 75, 221, 331, 373
Указатель произведений «Шопениана» на муз. Ф. Шопена 28, 175-178, 180-183, 196, 204, 224, 228, 317, 358, 365, 366 «Шурале» Ф.З.Яруллина 323 «Щелкунчик» П.И.Чайковского 9, 25, 68-70, ИЗ, 122, 214, 319, 335, 371, 392 «Эвника» А.В.Щербачева 217 «Эмали и камеи» Т.Готье 247 «Эсмеральда» Ц.Пуни 32, 33, 52, 53, 227, 239, 247, 364 «Этюды» на муз. К.Черни в обр. К.Рисагера 308 «Эуген Несчастный» Э.Толлера 269
СОДЕРЖАНИЕ ПРЕДИСЛОВИЕ 7 Часть первая ЭПОХА ПЕТИПА Глава первая ДОРОГА В ГУРЗУФ Франция, Париж— Испания, Мадрид — Россия,Петербург 9 Глава вторая ПЕРРО И ПЕТИПА Петербургский тальонизм — Жюль Перро — Мариус Петипа 27 Глава третья ВТОРОЙ АКТ «ЖИЗЕЛИ» Двухактная модель — Контраст и метаморфозы — Проблема авторства — Парижский спектакль —Петербургский спектакль 43 Глава четвертая ПОСТРОЕНИЕ ХОРЕОГРАФИИ Школа Петипа — Сен-Леон и Петипа — «Дон Кихот» —«Большой балет» 60 Глава пятая ЦВЕТА «БАЯДЕРКИ» Площадной театр — «Белый балет» Петипа — Эстетика жеста — Никия Петипа — Никия Анны Павловой — Никия Марины Семеновой — Никия Аллы Шелест — Исследователи «Баядерки» — Выход «теней» 75 Глава шестая В САЦАХ ПЕТИПА Чайковский и Петипа — Французская тема — Петербургская тема — Праздники Петипа — Палитра балета — Хореография «Спящей красавицы» — Аврора — «Свадьба Авроры» -Балет-феерия 94
Глава седьмая ОЗЕРО СЛЕЗ Первоначальное либретто — Петербургский спектакль — «Белый акт» Льва Иванова — Черный лебедь Мариуса Петипа — Последний акт — Лебедь 116 Глава восьмая ПОСТИЖЕНИЕ «РАЙМОНДЫ» Хореография и пантомима — Мариус Петипа и Лидия Пашкова — Назад к Пашковой? —Мирискуснический балет Петипа Первое отступление «КНИГА ЛИКОВАНИЙ» АКИМА ВОЛЫНСКОГО 151 Часть вторая ПОСЛЕ ПЕТИПА Глава первая ВОКРУГ «ШОПЕНИАНЫ» Айседора Дункан — «Умирающий лебедь» — «Шопениана» — Миф о Сильфиде — Элевация у Фокина и Петипа — Седьмой вальс — «Шопениана» после Фокина 173 Глава вторая НИЖИНСКИЙ Вацлав и Бронислава — «Весна священная» — Дневник — «Послеполуденный отдых фавна» 184 Глава третья ПОРТРЕТ ЖИЗЕЛИ «Три грации XX века» — Анна Павлова — Тамара Карсавина — Ольга Спесивцева — Первый акт «Жизели» — Спесивцева-вилиса 194 Глава четвертая ДВЕ СУДЬБЫ КТолейзовский и ФЛопухов — Случай Голейзовского — Наследство Лопухова 203 Глава пятая ВЕЛИКАЯ ИЛЛЮЗИЯ Факелы Мариинки — Идея Асафьева — Сцена смерти Марии — Мария Улановой — Утро «драмбалета» 217 427
Глава шестая КЛАСС ВАГАНОВОЙ «Диана и Актеон» — Вагановский неоклассицизм — Ваганова и Петипа 226 Глава седьмая КОРИФЕИ Неизвестный портрет Семеновой — Балерина Победы — Алексей Ермолаев — Вахтанг Чабукиани — Константин Сергеев — Наталия Дудинская — Татьяна Вечеслова — Галина Уланова 233 Глава восьмая БЕГ ДЖУЛЬЕТТЫ Сергей Прокофьев — Леонид Лавровский — Джульетта Улановой 250 Глава девятая ДОРОГА БАЛАНЧИНА Balanchine way — Мистер Би — «Аполло» — «Серенада» — «Агон» — Школа Баланчина — Путешественник без багажа — It's entertaining — Другой Баланчин — Последняя любовь — Скверный день 266 Второе отступление Л.Д.БЛОК. «ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ТЕХНИКИ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА» 295 Часть третья ДОМ ПЕТИПА Глава первая ДОМ ПЕТИПА Пале Гарнье и Линкольн-центр — На берегах Крюкова канала — Копье Минервы — «Приют гармонии» 311 Глава вторая МЯТЕЖНИКИ Алла Шелест — Леонид Якобсон — Матвей Иофьев — Юрий Григорович — Алла Осипенко 320 Глава третья ОХОТА К ПЕРЕМЕНЕ МЕСТ Рудольф Нуреев — Михаил Барышников — Наталья Макарова — Ирина Колпакова 332 428
Глава четвертая ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ БЛУДНОГО СЫНА Барышников и Баланчин — «Аполло» — «Дон Кихот» и «Жизель» 341 Глава пятая БЕЖАР И БАЛАНЧИН В МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ «Весна священная» — «Симфония до мажор» — Баланчин и Бизе — Баланчин и Петипа — Спектакль Мариинки 348 Глава шестая ЗОВ НЕБА Версия Перро — Версия Долина — Спектакль Мариинки 359 Глава седьмая УЛЬЯНА ЛОПАТКИНА Тургеневская девушка из XXI века — Нереида — Балерина трагедии 369 Глава восьмая ВОЗВРАЩЕНИЕ «СПЯЩЕЙ КРАСАВИЦЫ» Споры вокруг спектакля — Петербургское необарокко и ленинградский неоклассицизм — Иван Всеволожский — Pas d’action второго акта — Перед заходом солнца 316 Глава девятая ПЕТЕРБУРГСКАЯ ШКОЛА БАЛЕТА Петербургский академизм — Дягилев и судьба академического балета— Эволюция арабеска 388 ПОСЛЕСЛОВИЕ 401 ПРИМЕЧАНИЯ 403 УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН 408 УКАЗАТЕЛЬ ПРОИЗВЕДЕНИЙ 415 СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ 421
Гаевский В. М. Г 13 Дом Петипа,— М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000.— 432 с., 72 л. ил. ISBN 5-87334-042-0 Книга посвящена истории Мариинского театра, истории петербургского балета на протяжении XIX и XX веков. Это первая подобная монография в литературе о балете. Принципиальная особенность ее заключается в углубленно искусствоведческом, а не в обзорном характере.Исследуются лишь вехи, глав- ные события, великие спектакли (такие как «Жизель», «Спящая красавица», «Баядерка», «Лебединое озеро», «Раймонда», «Шопениана», «Бахчисарайский фонтан», «Ромео и Джульетта», «Легенда о любви»), составившие основной репертуар и всесветную славу Мариинского театра. Параллельно описывается и анализируется творчество легендарных балерин и танцовщиков, сыгравших огромную роль в истории и судьбе театра, - А.Павловой, Т.Карсавиной, □.Спесивцевой, В.Нижинского, Г .Улановой, М.Семеновой, Н.Дудинской, А.Ер- молаева, К.Сергеева, В.Чабукиани, Н.Макаровой, Р.Нуреева, М.Барышникова, У.Лопаткиной и других. Коротко говоря, эта книга о шедеврах и мастерах. Научная по своему методу, книга литературна по стилю и адресована как про- фессионалам, так и любителям балета. Более 160 иллюстраций зримо пред- ставят читателю два века петербургского балета. ББК 85.335.42
Гаевский Вадим Моисеевич ДОМ ПЕТИПА Редактор С.К.Никулин Художник Т.А.Сиротинина Технический редактор Т.Б.Любина Корректор Т.М.Медведовская Компьютерная верстка О.А.Сафиулиной Верстка иллюстраций А.Ю.Трифонова Лицензия № 040772 от 17.06.96. Подписано в печать 09.06.2000. Формат 60x84'/16. Бумага офсетная. Гарнитура тайме. Печать офсетная. Усл. печ. л. 33,48. Изд. № 32. Тираж 6000. Заказ № 339. Издательство «Артист. Режиссер. Театр» 103031, Москва, Страстной бульвар, 10 Отпечатано с готовых диапозитивов на ГИПП «Уральский рабочий» 620219, г. Екатеринбург, ул. Тургенева, 13