ББК 85.335.42
Г 83
Григорьев Сергей Леонидович
Балет Дягилева
Серия основана в 1992 году
Перевод Н. А. Чистяковой
Предисловие и комментарии
В. В. Чистяковой
Художник серии В. В. Андреев
Ox LIBRiS
TATASHIM
Г 4907000000—10	об^вд. © Н. А. Чистякова, перевод;
174(03)—93	В. В. Чистякова, предисловие,
ISBN 5—87334—002—1	комментарии, 1993 г.
4
ЛЕТОПИСЕЦ РУССКИХ СЕЗОНОВ
Дягилев не любил юбилеи. Мнительный, он во всяком под-
ведении итогов видел предвестие заката, конца. Категорически
отказавшись от празднования двадцатилетия Русских сезонов
летом 1929 года, он поздравил с юбилеем... своего режиссера
Григорьева. «Из всех людей,— сказал он тогда,— с которыми
я начинал мою, как вы выразились, «балетную карьеру», со
мной остались только двое: вы и Валечка...»
Валечка — Вальтер Федорович Нувель — друг юности
Дягилева, член «комитета», а попросту компании (но какой!)
сподвижников и единомышленников по «Миру искусства»,
в кругу которых реализовалась идея организации Русских сезо-
нов, чиновник канцелярии Министерства императорского двора,
покинув Россию, взял на себя административное управление
антрепризой Дягилева.
Сергей Леонидович Григорьев двадцать лет был незамени-
мым помощником, воистину правой рукой Дягилева. Заведую-
щий балетом, режиссер, репетитор, он отвечал за состояние
труппы и весь текущий репертуар, помогал хореографам гото-
вить спектакли и возобновлял полузабытые, вводил в партии
новых актеров и пополнял труппу молодыми участниками, ко-
торых нужно было обучить, преподать им традиции, принятые
в этом театре,— ^>н был профессионалом балета в самом высо-
ком смысле слова. Менялись хореографы: Фокин, Нижинский,
Мясин, Нижинская, Баланчин. С каждым из них был связан
этап не только в эволюции антрепризы Дягилева, но и всего ба-
лета XX века. «Хозяин дома» — а именно так назвал Григорь-
ева Энрико Чекетти, тоже исконный хранитель традиций,
пятнадцать лет дававший уроки танцовщикам Русского балета
Дягилева,— к счастью, оставался при исполнении обя-
занностей. На нем, как, разумеется, в первую очередь на са-
мом Сергее Павловиче Дягилеве, держалась труппа, держался
театр.
Режиссер балета — а Григорьев не сразу стал режиссером-
репетитором, то есть одним из важных участников творческого
процесса подготовки спектакля — скромная профессия, во вся-
ком случае, по сравнению с режиссером драмы. Но профессия,
требующая специфических знаний, которые даются только
5
практикой. «Университетом» Сергея Григорьева, как и по-
давляющего большинства участников труппы Дягилева на
раннем этапе ее деятельного существования, был, конечно, Ма-
риинский театр.
Жизнь Григорьева, о которой известно немногое (помимо
того, что он сам о себе поведал), была типична для танцовщи-
ков дореволюционной эпохи, пока его не увлек вихрь Русских
сезонов. Сын канцелярского служителя, Григорьев вышел
именно из той разночинной среды, откуда чаще всего выходили
артисты балета. Дети артистов, музыкантов оркестра, театраль-
ных швейцаров и капельдинеров, а также ремесленников,
мелких купцов и разного рода служилых людей, изредка —
обедневших дворян, они надеялись обрести в театральном учи-
лище скромное, но обеспеченное содержание — конечно, при
старании и определенных способностях, ранний профессиона-
лизм, а затем стабильную службу в Императорском, «ка-
зенном» театре. Впоследствии Григорьев не без терзаний отка-
жется от былых надежд на стабильность (включая гарантиро-
ванную в будущем пенсию) и с гордостью заметит о своем
упрочившемся к 1910-м годам положении на Мариинской
сцене.
Упрочившимся положением он был обязан трудолюбию,
профессиональной памятливости, которая позволяла быстро
осваивать партии, а также дружбе с восходящей звездой — ба-
летмейстером М. М. Фокиным. Окончив училище одновременно
с Е. И. Билль и Е. П. Снетковой, в будущем по мужу Вечесло-
вой (в целом выпуск 1900 года не принадлежал к числу выдаю-
щихся), он был принят в театр кордебалетным танцовщиком
с неизменным для всех в ту пору окладом — 50 рублей в месяц
и обязанностью исполнять все указанные начальством «места»,
начиная с глубокого кордебалета. В 1903 году он окончил
и драматическое отделение училища, гордясь тем, что ему дове-
лось посещать занятия больших мастеров — В. Н. Давыдова
и А. А. Санина, о чем вспоминал с большим удовольствием,
встретившись с Саниным в антрепризе Дягилева. В Мари-
инском театре не слишком складного новичка «местами» не ба-
ловали. Из классического кордебалета он выбивался по причи-
не слишком высокого роста. Нередко ему доставались панто-
мимные роли — Нотариуса в «Тщетной предосторожности»,
Приказчика в «Фее кукол», Жреца в «Дочери фараона» и да-
же — на этот раз благодаря высокому росту — Дон Кихота.
Но приходилось довольствоваться и безликими «лакеями», «во-
инами», «офицерами»...
6
К 1905 году он был переведен в корифеи и, поскольку жа-
лованье, даже прибавленное, едва позволяло сводить концы
с концами, делил свое время между работой в театре, гастроля-
ми по провинции с небольшой компанией танцовщиков и акте-
ров, а также периодическими поездками в Тихвин — малень-
кий городок под Санкт-Петербургом, где он родился 5 октября
1883 года и где протекли дни его детства.
Будничное существование чуть не было взорвано дра-
мой, нередкой в те времена: страшной угрозой туберкулеза.
В 1908 году он дважды брал отпуск для лечения, просил о посо-
бии и получил отказ от театрального начальства «за отсутстви-
ем денег». Как-то выкарабкался. И будто в награду за перене-
сенные испытания судьба одарила его дружбой с Фокиным со
всеми проистекшими отсюда последствиями.
Михаил Михайлович Фокин был старше Григорьева на три
года и имел уже сложившиеся взгляды на то, что его не
удовлетворяет в современном балете и как его следует рефор-
мировать. В 1905 году он опробовал силы на балетмейстерском
поприще, поставив для воспитанников своей alma mater — Пе-
тербургского театрального училища — балет А. Каблеца «Ацис
и Галатея». Затем последовали «Сон в летнюю ночь» на му-
зыку Ф. Мендельсона и «Виноградная лоза» А. Рубинштейна.
Все же его путь на большую сцену отнюдь не был усыпан роза-
ми: реформаторов в императорском балете не жаловали. Боль-
шинство ранних балетов Фокина было впервые показано либо
в качестве выпускных спектаклей училища, либо на благотво-
рительных вечерах. Организация последних была связана
с хлопотами. Григорьева, тогда просто Егорушку, Фокин назвал
в книге «Против течения»: «Мой неизменный режиссер, веду-
щий административную часть на всех моих благотворительных
спектаклях». Творческие контакты подкреплялись личными.
Недаром Григорьеву довелось быть шафером на свадьбе Фоки-
на с характерной танцовщицей Мариинского театра Верой
Антоновой — Верашей, как ее все называли. И если Фокин, по
его утверждению, не сразу рекомендовал Григорьева Дягилеву
как своего помощника-режиссера, то именно в силу их тесной
дружбы.
Как бы то ни было, в майский день 1909 года Григорьев, по-
селившийся в небольшом отеле на знаменитом бульваре Сен-
Мишель, выйдя на улицу, огляделся, охваченный ощущением
счастья, и направился к театру Шатле...
У Дягилева, приняв на себя обязанности режиссера-адми-
нистратора, он выступал и как исполнитель. Его репертуар (все
двадцать лет работы в Русских сезонах) составляли партии
7
пантомимно-пластические, имевшиеся почти во всех произве-
дениях Фокина, позже во многих балетах Мясина. Он был ста-
рым лакеем в «Павильоне Армиды» (роль, исполненная еще на
Мариинской сцене), Евнухом, а впоследствии даже самим
Шахриаром в «Шехеразаде», Русским купцом в «Волшебной
лавке», Императором в «Песни соловья» — роль, которую, по
словам Григорьева, Сергей Павлович считал лучшей в его
скромном репертуаре. Вместе с тем круг его обязанностей как
режиссера расширялся, он становился членом труппы, явно не-
обходимым Дягилеву. Осваивалась в труппе и его жена — мо-
лодая танцовщица Любовь Чернышева, только в 1908 году за-
кончившая Петербургское театральное училище.
И все-таки, даже оставшись у Дягилева после разрыва по-
следнего с Фокиным и всячески продлевая свои отпуска ради
участия в Русских сезонах, Григорьев не помышлял об оконча-
тельном уходе из Мариинского театра, где в 1911 году обрел
статус второго танцовщика. Он вернулся в Санкт-Петербург на-
совсем осенью 1912 года после бурного и тяжелого объяснения
с Дягилевым, приступил к исполнению своих обязанностей,
обрел стабильное существование и... понял, что жить так уже
не способен, что ему невыносимо скучно. 1 ноября он получил
увольнение и уехал — теперь уже безвозвратно — к Дягилеву.
В итоге он провел с Русским балетом весь период его
творческой деятельности, драматически пережив его неизбеж-
ный распад в связи с кончиной основателя труппы в августе
1929 года, ибо только воля и энергия Дягилева были способны
двадцать лет преодолевать все трудности существования част-
ной балетной -антрепризы. Разумеется, опыт и реноме, обре-
тенные за время долгой работы у Дягилева, позволили Григорь-
еву вписаться в ландшафт постдягилевской балетной карты
Европы, хотя он с трудом восстановил равновесие после пере-
житого потрясения. В 1932 году вместе с Любовью Черныше-
вой он вступил в труппу только что созданного Русского балета
Монте-Карло, где занял положение главного режиссера, а
Чернышева — педагога. Поскольку в качестве хореографов
труппу возглавили Баланчин и Мясин, Григорьев оказался
в кругу прежних коллег. После распада этой труппы на две
в 1936 году, он остался в Русском балете полковника де Бази-
ля, который, собственно, и пригласил его в Монте-Карло — по-
зже эта труппа носила названия «Эдьюкейшенал балле»
и «Оригинальный русский балет». Григорьев пробыл здесь до
смерти Базиля в 1951 году и ликвидации его антрепризы.
Мысли, однако, возвращались к прошлому: к прожитым го-
дам, к могиле в Венеции, к плеску воды в венецианских лагу-
8
нах, который, казалось, нашептывал имя великого русского че-
ловека... С 1948 года, работая у Базиля, а затем преимуще-
ственно в театрах Лондона — Сэдлерс-Уэллс, Фестивал балле,
иногда — в Ла Скала, Григорьев посвятил себя воскрешению
спектаклей дягилевского репертуара, а именно фокинских —
«Жар-птицы», «Сильфид», «Петрушки», «Золотого петушка».
Он славился экстраординарной памятью, способностью во-
зобновить такие балеты, как «Жар-птица» или «Золотой пету-
шок» после тридцати — сорока лет отсутствия их в репертуаре.
Одновременно он начал писать свои воспоминания об орга-
низации и деятельности театральной антрепризы Дягилева.
Кстати, воспоминания о Русском балете оставил и В. Ф. Ну-
вель, второй из неразлучных сподвижников Дягилева — его ру-
копись еще ждет публикации.
У Александра Николаевича Бенуа, влюбленного с детства
в балет как искусство, но непосредственно соприкоснувшегося
с миром балета в сотрудничестве с Фокиным уже в зрелые го-
ды, есть проницательное высказывание о танцовщиках — «этих
совершенно особых людях, не похожих ни на оперных, ни на
драматических артистов». «Балетные люди,— говорит Бенуа,—
точно вылеплены все из другого теста — у них своя, со-
вершенно особая психология, особое воспитание. При всей
детскости их, в них живет какое-то очень серьезное и прямо
благоговейное отношение к собственной профессии. В боль-
шинстве случаев это подлинные художники».
Сказанное поразительно соотносится с образом автора
книги «Балет Дягилева», на страницах которой неизменно со-
седствуют серьезность, благоговейность и простодушие.
Читателю стоит заранее знать, чего он не найдет в книге
Григорьева. Здесь нет обстоятельного рассказа о том, что со-
здал Русский балет Дягилева. Отсутствует аналитический
взгляд на спектакли, на их то прямую, то опосредованную
связь с временем, с атмосферой эпохи, на эстетические иска-
ния хореографов, на управлявший процессом драматически
сложный конгломерат творческих воль. Описание спектаклей
в книге Григорьева бегло и подчас не дает представления даже
об их сюжетной основе, не говоря о хореографии, конкретных
особенностях сценического исполнения. Исключение до неко-
торой степени составляют балеты Фокина. Хотя и здесь автор
обычно ограничивается краткой характеристикой балетов «Та-
мара» или «Нарцисс», «Карнавал» или даже «Петрушка», он не
упускает из виду достоинства хореографического искусства
Фокина, в частности, его умение «с чрезвычайной легкостью
и почти не используя сложных движений, создавать замеча-
9
тельные комбинации и для солистов и для ансамблей», полет
его фантазии, мастерство композиции больших кордебалетных
сцен. Впечатляет данное в эффектных подробностях описание
«оргии» в «Шехеразаде», где Фокин сумел, переплетая группо-
вые и сольные танцы, создать богатейшую по рисунку хоре-
ографическую канву и достичь высочайшего кульминационного
взлета. «Самый сильный момент,— пишет Григорьев,— насту-
пал, когда, объединив все группы в одну, балетмейстер исполь-
зовал музыкальную паузу, чтобы на миг остановить движение,
а потом, все больше наращивая темп, как бы развязывал этот
человеческий узел...» Хореография минувшего века не знала та-
кой мощной динамики и живописной изобразительности в по-
строении массовых сцен.
Бесценны свидетельства очевидца о находках, рождавших-
ся в репетиционный период, например о том, как Фокин не мог
придумать третью сцену «Петрушки», где Мавр остается один,
и, бросив ноты, ушел с репетиции, но на следующий день при-
шел в приподнятом настроении и сказал, что «придумал «дело»
для проклятого Мавра: он даст ему кокосовый орех — поиграть,
и это его займет по крайней мере на первую часть сцены...»
Речь идет об одной из самых значительных — при всей кажу-
щейся простоте решения — содержательных пластических ха-
рактеристик «Петрушки». У Фокина комическая поначалу
сценка, где Арап подбрасывает и ловит орех, лежа на софе и за-
драв ноги, а затем пытается расколоть его саблей, незаметно
переходит в монотонно-гнетущую, ибо наивная детскость Ара-
па страшна в сочетании с самодовольным упрямством. Позже
с такой же самоуверенной тупостью, почтив, как идола,
крепкий орех, Арап расколет голову Петрушки...
К сожалению, Григорьев куда лаконичнее рассказывает
о балетах Леонида Мясина, Брониславы Нижинской, Жоржа
Баланчина, хотя их постановки дягилевского периода пред-
ставляют огромный интерес вообще, а для русского читателя
тем более, ибо лишь редкие из них — «Парад» Мясина, «Бал»,
«Аполлон Мусагет» и «Блудный сын» Баланчина — с ко-
лоссальным опозданием стали известны у нас, а большинство
не обрело освещения даже в нашей балетной литературе. Гри-
горьев здесь скуп на подробности. Лишь изредка мелькнут две-
три детали, касающиеся стиля балета или декоративного его
оформления, игравшего исключительно важную роль
в спектаклях дягилевской антрепризы, зато общая оценка соде-
янного по-балетному прямодушна и непосредственна — она
определена сложившимися взглядами автора.
Григорьев был «фокинцем», он гордился реформой, про-
10
изведенной его коллегой, товарищем, неустанно (и вполне спра-
ведливо) подчеркивал этапный характер творчества Фокина
в развитии русского и мирового балета и, невзирая на соб-
ственную ссору с Фокиным (в которой, впрочем, был мало по-
винен), глубоко сожалел о его уходе от Дягилева в июне
1912 года, поскольку «Фокин наверняка создал бы еще немало
прекрасных произведений». А по поводу возвращения Фокина
в труппу на короткое время два года спустя заметил с просто-
душной серьезностью: «Я всегда полагал, что первоначальный
успех наших сезонов был обусловлен прежде всего его поста-
новками, и, пока он с нами, мы идем верным курсом». Показа-
тельно, что из взращенных Дягилевым хореографов нового по-
коления Григорьев j ближе всего Мясин. Правда, его хореогра-
фический стиль он находит «усложненным, суховатым
и вычурным» в отличие от балетов Фокина, «отмеченных ясным
и красивым рисунком», но близкие Фокину сюжетность и дей-
ственность, а также жанровый колорит таких балетных поста-
новок Мясина, как «Женщины в хорошем настроении», «Во-
лшебная лавка», «Треуголка», вызывают его симпатию. Впро-
чем, он всегда готов отдать должное балетмейстерскому
таланту как таковому, радуется появлению новых имен, будь то
Баланчин или Нижинская, и не забывает сообщить о реакции
зрителей на то или иное произведение независимо от того, со-
впадает ли эта реакция с его личной оценкой.
Сложнее и противоречивее отношение Григорьева к ба-
летмейстерскому творчеству Вацлава Нижинского, великому
артистическому дару которого он воздал немало похвал. Гри-
горьев, как и Фокин, изначально не верил в балетмейстерское
призвание Нижинского. По его мнению, даже в пору создания
«Весны священной» Нижинский был «беспомощен как дитя»,
целиком полагаясь в работе на советы Дягилева и Стравинско-
го. Но, как никогда, Григорьев колеблется в конечной оценке
балетов Нижинского. Он вроде бы категорически утверждает,
что «Послеполуденный отдых фавна» был «столь специфичен,
что вел только в тупик» и возвращается к мысли о тупике после
премьеры «Весны священной». И тут же, констатируя, что
«Фавн» в итоге обрел прочный успех у зрителя, признает его
«оригинальность и красоту». Он также сожалеет, что из-за
скандала, который вызвала в Париже музыка «Весны» (воисти-
ну разительный пример неприятия нового явления современни-
ками!), хореография осталась незамеченной — «ибо, несмотря
на все недостатки, это была серьезная попытка создать нечто
новое, в результате чего, во всяком случае, вышел балет дина-
мичный и оригинальный». Наконец он готов допустить, что Ни-
11
жинский, имея несколько больше времени, мог бы создать что-
то значительное даже из «Игр» — балета, который видится
Григорьеву крайне «простым», а с другой стороны, «незрелым,
беспомощным». Отметим, что мимо внимания автора проходит
тот факт, что действие «Игр», казалось бы, непритязательной
сценки, развертывающейся на теннисном корте, отнесено в...
будущее, к 1920 году. Он мог бы заметить, уже зная последую-
щее развитие балетного искусства, и то, что хореографичес-
кие идеи Нижинского, воплощенные в «Фавне», «Весне свя-
щенной», тем более в «Играх», не завели в тупик, напротив,
дали свежие всходы в поисках балетмейстеров нового вре-
мени...
Мог бы. Но не забудем, что Нижинский был первым, кто
заменил Фокина в труппе Дягилева. Первым, кто делал резкий
прорыв к новым формам в хореографии. Первым, кто открывал
путь в неизвестное, естественно, не всегда доводя свои замыслы
до степени совершенства.
Впрочем, Григорьев и не претендует ни на роль провидца,
ни на роль аналитика. Ценность и обаяние его книги в ином.
Эта книга-хроника, книга-летопись содержит ценнейший жи-
вой материал о той среде, в недрах которой формировались
планы Русских сезонов, об атмосфере заседаний «комитета» за
большим овальным столом с самоваром и людях, которые его
составляли — А. Н. Бенуа, Левушке Баксте, величественном ге-
нерале Н. М. Безобразове, «старосте» петербургских балетома-
нов, уважительно внимавшем Дягилеву, и самом Дягилеве, ко-
торый тщательно записывал в толстую тетрадь все суще-
ственное из того, что говорилось... Из книги очевиден кол-
лективный характер рождения многих творческих замыслов,
осуществленных Русским балетом. В живых подробностях
предстают история превращения «Египетских ночей» в «Клео-
патру», распределение ролей в «Павильоне Армиды», первая ре-
петиция дягилевского балета, посвященная композиции «Поло-
вецких плясок»... Наконец, Париж — и замечательное преобра-
жение театра Шатле из грязного, пыльного помещения в уютно
обустроенный театральный зал, с коврами в фойе и коридорах,
декоративными растениями возле входа, перебранным заново
планшетом сцены — зал, с его накаленной, наэлектризованной
атмосферой парижской премьеры... И если мы подчас не видим
спектакля в отчетливых его контурах и подробностях, то зато
постигаем из книги Григорьева историю создания многих бале-
тов и всю ситуацию вокруг премьер «Жар-птицы», «Фавна»,
«Весны священной», «Парада», лондонской «Спящей красави-
цы», «Ромео и Джульетты» и других.
12
Из книги Григорьева встает образ Сергея Павловича Дяги-
лева как человека огромного творческого потенциала.
Мы видим Дягилева во главе грандиозного театрального
предприятия, созданного им на собственный страх и риск и су-
ществовавшего исключительно в силу его художественного
чутья, гигантской энергии, выдающихся организаторских спо-
собностей. Лев Самойлович Бакст справедливо назвал Дягиле-
ва «центральной звездой», заметив, что «все в Русском балете
вращается вокруг него. Он — его творец, его душа, его ум». Но
величие этой «центральной звезды» заключалось прежде всего
в способности зажигать новые и новые звезды, созидая вокруг
себя созвездия. Умение Дягилева находить таланты, распозна-
вать их в самом зародыше и угадывать их масштаб Григорьев
раскрывает на многих примерах, но особенно впечатляюще —
на примере Стравинского. Услышав в концерте опус «Фейер-
верк», Дягилев решил заказать композитору музыку балета
«Жар-птица», о чем и сообщил «комитету». «Установилась,—
свидетельствует Григорьев,— зловещая тишина, поскольку ни-
кто о Стравинском ничего не слыхивал, кроме того, что есть та-
кой подающий надежды юнец...» Но Дягилев стоял на своем,
заверяя, что «мы еще убедимся в новизне и оригинальности
творений Стравинского». И началась эпопея, о которой расска-
зывается, по сути, на всем протяжении книги: музыку Стра-
винского не воспринимали танцовщики («невообразимо труд-
на», репетиции «Весны» называли «уроками арифметики»...),
порой отказывались исполнять музыканты («грязная», ей не
место в «святых стенах»...), освистывала на первых представле-
ниях публика. Дягилев был тверд. Он убеждал, он продумывал,
где и когда можно рискнуть показать балеты Стравинского...
И ввел крупнейшего композитора века в театральную жизнь со-
временности.
Можно убедиться, как точно и тонко чувствовал Дягилев
стиль оформления. Так, для «Карнавала», по рассказу Григорь-
ева, Бакст предложил дать сцену сада с широкой террасой пе-
ред домом. Дягилев возразил, что сцена должна быть умень-
шенного размера и интимнее, нужно просто использовать
черный задник, но тут же, повернувшись к Баксту, заметил, что
«Левушкина забота сделать сцену нескучной»... Итог известен:
зеленый задник с широким бордюром из стилизованных, при-
глушенно золотых лилий и стоящие перед ним с двух сторон
диваны в стиле 1830-х годов составили одну из самых
изысканных мирискусснических декораций Бакста.
Мы видим в книге Григорьева Дягилева, который держал
под присмотром решительно всё — создание декораций,
13
аксессуаров, костюмов, который ежедневно посещал цеха,
инспектируя краски и материалы, и часто спорил с оформите-
лями из-за оттенка той или иной декорации, с костюмерами на-
счет материала и «всегда добивался чего хотел». Дягилева, ко-
торый на премьере «Жар-птицы» сам встал у пульта освеще-
ния, лишив себя возможности посмотреть спектакль, но
обеспечив его исключительно сложную и важную световую
партитуру. Дягилева, который один имел право на репетиции
устанавливать темпы...
Что руководило этим неутомимым и вдохновенным те-
атральным деятелем, кроме, разумеется, очевидной цели — по-
казать и утвердить русское искусство за рубежом? Григорьев,
как многие, пытался понять «тайну» творческой личности Дя-
гилева. На его взгляд, не став композитором, хореографом или
художником, Дягилев всегда стремился иметь под своим нача-
лом кого-то, кто мог воплотить в жизнь его замыслы (с этим
полностью согласен Бакст, полагавший, что в репертуаре
труппы «нет такого балета, которого не вызвал бы к жизни
Сергей Дягилев»), С другой стороны, сам переполненный новы-
ми идеями, новыми планами, он ценил своих соратников лишь
до тех пор, пока они были способны предложить ему что-то но-
вое, а «как только они переставали выполнять эту функцию, он
без сожаления расставался с ними». В сказанном немалая доля
истины. Дягилев, охладев, мог быть даже жестоким по отноше-
нию к вчерашним единомышленникам. Он мог поддаться и
личным импульсам, как было в случае с увольнением Ни-
жинского. Но чаще всего его побуждения диктовались чутьем,
редким предвидением поступательного хода развития искус-
ства. Чего стоит его суждение о Фокине, которое добросо-
вестно приводит Григорьев: «Через полстолетия хореографию
Фокина вновь откроют, сочтут занимательной, а в итоге при-
числят к классике. Но сейчас требуется нечто иное: устремле-
ние к свободе в хореографии, свежая форма подачи материала,
новая музыка». Воистину комментарии тут излишни! Разуме-
ется, и сама книга Григорьева необычайно выигрывает от того,
что дает возможность увидеть предмет разговора не только
с точки зрения автора, но и в ином измерении и ракурсе.
Остается добавить, что воспоминания Григорьева, опубли-
кованные в Лондоне в 1953 году, сразу заняли видное место
в литературе о Русском балете Дягилева. В 1974 году книга бы-
ла переиздана в США, а еще пять лет спустя — в Болгарии. Те-
перь ее прочтут и в России.
В. Чистякова
14
ПРОЛОГ
Впервые я увидел Дягилева в 1900 году. Тогда я только что
окончил Императорское театральное училище и был принят
в труппу Мариинского театра в Санкт-Петербурге. Дягилев на-
ходился на сцене, одетый крайне официально. Это был высо-
кий, довольно плотный господин, с крупной головой и значи-
тельным лицом. Черные усики и густая темная шевелюра с бе-
лой прядью на правой стороне головы придавали его облику
необычность. С директором Императорских театров он
держался подчеркнуто корректно. Появлялся в театре нечасто,
но, когда приезжал, всегда привлекал к себе внимание внуши-
тельным видом.
Однажды, в середине сезона, мы узнали, что Дягилева уво-
лили «без права на апелляцию». Все были изумлены: быть уво-
ленным без права на апелляцию означало, что он никогда
впредь не сможет находиться на государственной службе. Ока-
залось, что директор, князь Волконский, поручил Дягилеву ру-
ководство постановкой нового балета «Сильвия» на музыку Де-
либа. Дягилев взялся за дело, но не сумел наладить отношения
со всеми, кто был причастен к созданию спектакля, и в итоге
работа не пошла. Его художественные идеи и современный
стиль не были восприняты многими влиятельными лицами. Со-
чли, что он недооценивает академические традиции Импера-
торского театра. Критика подействовала на князя Волконского,
который сам незадолго до этого был назначен на директорский
пост и не обрел еще должного опыта: он предложил отстранить
Дягилева от постановки. Тот был глубоко оскорблен и возму-
щен этим решением. Он не только отказался от руководства по-
становкой, но и заявил о своем отказе публиковать ежегодные
отчеты о деятельности театра, что он делал с некоторых пор,
причем чрезвычайно умело. Князь Волконский счел его поведе-
ние немыслимым и заявил, что если Дягилев так упрям, то
лучше ему вовсе уйти. И поскольку Дягилев отказался вы-
полнить требования дирекции, князь Волконский уволил его
«без права на апелляцию».
Инцидент произвел в Петербурге сенсацию. О нем прослы-
шал сам император, и, несмотря на формулировку, с которой
Дягилев был уволен, что навсегда наложило тень на его работу
в казенных театрах, вышел особый императорский указ о на-
значении Дягилева в придворный театр. Спустя годы Дягилев
с удовольствием вспоминал этот эпизод.
До назначения в штат Императорских театров Дягилев
15
основал журнал «Мир искусства» и сам его издавал. Он органи-
зовал в Санкт-Петербурге первые выставки современной живо-
писи. Журнал выходил до начала 1905 года, после чего прекра-
тил существование, но в том же году Дягилев устроил пре-
восходную выставку русского портрета из работ, собранных по
всей стране. Выставка открылась в Таврическом дворце. Я по-
сетил ее и именно там во второй раз увидел Дягилева. Он почти
не изменился с тех пор, как покинул пять лет назад Мари-
инский театр, и выглядел столь же внушительно.
Спустя некоторое время, весной 1908 года, стало известно,
что Дягилев везет в Париж оперу Мусоргского «Борис Году-
нов». Труппа Мариинского театра пребывала в волнении.
Гастрольные спектакли начались в мае с Шаляпиным в роли
Бориса и имели колоссальный успех. В русских газетах со-
общалось, что это было уже третье парижское предприятие Дя-
гилева: в 1906 году он устроил в Париже выставку русской жи-
вописи, в 1907-м — организовал ряд концертов русской
симфонической музыки — Римского-Корсакова, Глазунова,
Рахманинова и Скрябина — под управлением дирижера Арту-
ра Никита, а теперь впервые познакомил Париж с русской опе-
рой. Все три предприятия имели огромный резонанс, и имя Дя-
гилева стало известно в художественном мире Парижа.
16
Глава первая
1909
После успешных гастролей «Бориса Годунова» Дягилев ре-
шил, что весной 1909 года он организует еще один оперный се-
зон в Париже. Сначала он не предполагал включать в про-
грамму балетные спектакли. В то время балет его всерьез еще
не привлекал. Но его друг и сподвижник по «Миру искусства»
Александр Бенуа был энтузиастом балета и, считая его едва ли
не самой выразительной художественной формой, которая чу-
дом уцелела только в России, он сначала предложил, а потом
настоял, чтобы Дягилев показал весной в Париже не только
оперные, но и балетные спектакли. Бенуа сумел одержать верх,
указав на два обстоятельства в современном состоянии русско-
го балета. Во-первых, наличие в балетной труппе Мариинского
театра ряда артистов исключительного дарования, включая мо-
лодого танцовщика по имени Нижинский, который только что
завершил обучение. Во-вторых, восход новой звезды на смену
отошедшему от дел почтенному маэстро Мариусу Петипа в ли-
це Михаила Фокина, чей последний балет «Павильон Армиды»
на музыку Николая Черепнина снискал огромный успех. Под
влиянием Бенуа Дягилев стал появляться на балетных
спектаклях Фокина, чем вызвал немалый интерес труппы, кото-
рая весьма неравнодушно воспринимала человека, сначала ока-
завшегося в эпицентре нашумевшей театральной истории, а ны-
не — ряда парижских триумфов. Балеты Фокина, видимо, по-
нравились Дягилеву. И все же лишь после больших колебаний
и под настойчивым давлением Бенуа и прочих друзей — цени-
телей хореографии Дягилев наконец решился и дал согласие на
гастроли балета.
Немало слухов о планах Дягилева доходило до труппы че-
рез его знакомых, но я не предполагал, что зти планы заденут
меня лично. Однако как-то на репетиции Фокин, с которым
я был в большой дружбе, сообщил мне, что Дягилев не только
решил наряду с оперой вывезти в Париж балет, но и пригласил
его персонально как хореографа. Фокин принял предложение
с радостью: его увлекала идея сотрудничества с Дягилевым
и его окружением, а также возможность показать свои балеты
за границей. А через несколько дней Фокин сказал, что Дяги-
лев предложил и мне участие в их предприятии в качестве ре-
жиссера.
Выяснилось, что были сделаны уже две попытки найти че-
ловека на зту должность. Первый кандидат, некто Меда-
линский, служивший, как и я, в балетной труппе Мариинского
17
театра, отказался от сотрудничества с Дягилевым после того,
как тот упрекнул его в некомпетентности. Тогда Дягилев при-
гласил на сезон режиссера Мариинского театра Ивана Ива-
нова, но руководство театра рекомендовало последнему воз-
держаться от предложения. При встрече с Дягилевым и его
друзьями Фокин в ответ на очередную просьбу дать совет на-
звал мое имя, заметив, что именно в силу наших дружеских
отношений он счел неловким заговорить обо мне сразу, хотя
мы всегда работали вместе и я не раз помогал ему в создании
балетных спектаклей — одним словом, с его точки зрения,
я вполне подходил на эту должность. Два главных советчика
Дягилева — генерал Безобразов, а также писатель и критик
Валериан Светлов — поддержали мою кандидатуру, в итоге
Дягилев попросил Фокина переговорить со мной и в случае мо-
его согласия прислать меня к нему.
Узнав о предложении Дягилева, я обрадовался и не коле-
бался ни минуты. Во-первых, мне польстило приглашение, во-
вторых, заинтересовала перспектива: было ясно, что нельзя
упустить шанс режиссерской работы у Дягилева над хореогра-
фией Фокина.
В радостном возбуждении я отправился к Дягилеву. Мину-
ло восемь лет с тех пор, как я впервые его увидел и узнал его
имя, но мне не приходило в голову, что когда-нибудь придется
у него работать. Не без волнения я позвонил в его квартиру.
Дверь открыл человек с небольшой бородкой, который пригла-
сил меня войти, сказав, что Дягилев просил его подождать.
Я был даже рад, что встреча откладывается, так как получал
шанс успокоиться. Засим я принялся рассматривать комнату.
Из предметов запомнились три-четыре хорошие картины
и большой открытый рояль с нотами. На столе находилась
дельфская фарфоровая ваза с цветами, над дверью — по-
смертная маска Бетховена. Все было просто и строго. Едва
я закончил инспекцию, как вошел Дягилев. Поздоровавшись
за руку, он пригласил меня сесть. Разговор был очень ко-
ротким. Дягилев сказал, что Фокин рекомендовал меня как
режиссера, что, если я не возражаю, он будет столько-то мне
платить и что первым делом я должен буду подписать
контракты с артистами. Я согласился на все условия, и Дягилев
вручил мне контракты. Он попросил их оформить как
можно скорее и дал список артистов, которые должны соста-
вить труппу. Пожав мне руку снова, он выразил надежду, что
я оправдаю рекомендацию Фокина. И странно улыбнулся:
одним ртом, тогда как лицо сохраняло серьезность. Время от
времени я наблюдал эту особую улыбку Дягилева — вежливую,
но холодную, предназначенную людям, которых он знал не-
близко.
Так я познакомился с Дягилевым. После краткого общения
с ним я почувствовал себя счастливым: наша встреча, его пред-
ложение и предстоящий визит в Париж полностью изменили
18
мою жизнь. В тот момент все казалось привлекательным,
обещающим, полным смысла.
Я приступил к выполнению задания Дягилева. Это было
сравнительно легкое дело, так как он уже написал артистам об
условиях их работы в парижском сезоне. Через неделю я имел
на руках подписанные контракты: мне страстно хотелось
оправдать рекомендацию Фокина и показать Дягилеву, на что
я способен. С готовыми контрактами я отправился к Дягилеву.
Он казался очень довольным. Продержал меня недолго, попро-
сив при этом зайти снова вместе с Фокиным, чтобы обсудить
некоторые аспекты предстоящего сезона.
На следующий день в назначенный час мы с Фокиным при-
шли к нему домой. «Дягилевский комитет», как я назвал его
друзей, был в полном сборе. Все сидели в столовой — неболь-
шой комнате с овальным столом. Справа от Дягилева стоял са-
мовар, и слуга Василий разливал чай. На столе были бисквиты,
варенье, несколько вазочек с разными сладостями. Перед
каждым из гостей лежали лист бумаги и карандаш, а у Дягиле-
ва была большая тетрадь. Он председательствовал. Нас с Фоки-
ным представили каждому.
Из присутствующих я знал лишь Бенуа. Он был невысокого
роста, с бородой и усами, в пенсне. Его движения отличались
спокойствием, мягкостью, и все, что он говорил, как правило,
сопровождалось прелестной улыбкой. Справа от меня сидел че-
ловек с аккуратно уложенными вьющимися волосами, живыми
и слегка смеющимися глазами, щеки у него были гладко выбри-
ты. Он выглядел элегантно, и от него пахло духами. Дягилев
называл его Левушка и смотрел на него с симпатией. Этим че-
ловеком был Лев Бакст, тоже художник. Он выговаривал слова
со своеобразным акцентом, явно грассируя. Как я заметил по-
зднее, он очень забавлял Дягилева, особенно своим акцентом.
Рядом с ним сидел меценат, его превосходительство генерал
Безобразов, статски# советник и один из крупнейших знатоков
балета Санкт-Петербурга, глубокий старец крепкого сложения,
с приятным, удивительно круглым лицом. Он выглядел величе-
ственно и внимательнейшим образом слушал все, что говорил
Дягилев. То и дело следовали его краткие реплики, произноси-
мые густым басом: «Так. Правильно». Дальше сидел второй ме-
ценат Валериан Светлов — элегантный, седовласый, с бородой
и усами. Оба они были глубоко чтимыми патриархами балета.
Еще далее расположился человек небольшого роста. Он
расхаживал по комнате, высказывая остроумные, отчасти язви-
тельные замечания, первый же и смеялся над ними. Смех у не-
го был какой-то особенный, напоминающий звук от сифона
с содовой. При каждой из его насмешливых реплик Дягилев
обычно к нему поворачивался и произносил: «Подожди, Ва-
лечка». Это был Вальтер Нувель, чиновник Императорского
Двора и друг Дягилева с университетских лет. Знаток музыки,
19
он был равнодушен к балету, что не мешало ему считаться
авторитетом и в этой области. Не желая вникать в деловую сто-
рону дягилевской антрепризы и вообще не питая любви к вол-
нениям, он всему предпочитал спокойное, размеренное су-
ществование.
Наконец, был еще один человек, молодой, скромный и при-
влекательный, по фамилии Маврин — секретарь Дягилева. Мы
с Фокиным завершали состав комитета. Однако было бы не-
верно говорить о замкнутом круге лиц. Любой знакомый Дяги-
лева, случайно оказавшийся на заседании, встречался с раду-
шием, мог участвовать в обсуждении и давать советы. Дягилев
записывал в тетрадь все существенное, что говорилось. Время
от времени заходил известный портретист В. А. Серов. Он вы-
сказывался редко и немногословно, но все мысли его были
интересны и убедительны. Часто появлялся большой знаток
живописи и балета князь В. Н. Аргутинский-Долгоруков —
подлинный гран-сеньор с изящными манерами. Заглядывали
также доктор С. С. Боткин — домашний врач царя и друг Дяги-
лева, композитор Н. Н. Черепнин, и другие музыканты, ху-
дожники, писатели, критики — элита петербургского мира
искусств.
Во время первой встречи, на которой я присутствовал,
обсуждался вопрос репертуара. Уже приняли решение вклю-
чить последний балет Фокина «Павильон Армиды», но требова-
лось еще два спектакля для балетного вечера. Фокин предло-
жил уже снискавший популярность романтический балет «Шо-
пениана». Дягилев согласился, но сказал, что ему хотелось бы
С_поменять название «Шопениана» на «Сильфиды». Кроме Фоки-
на, который пытался отстаивать первоначальное название, ни-
кто не возражал, в итоге и он уступил Дягилеву. Возник также
спор по поводу увертюры: в Мариинском театре в качестве
увертюры исполняли «Полонез» Шопена, но Дягилев счел его
неподходящим по стилю и предложил начать спектакль одной
из шопеновских прелюдий. Все согласились. Затем он заявил,
что недоволен оркестровкой и потребовал привлечь для пере-
оркестровки кого-нибудь из хороших композиторов. Он также
возразил против прелюдии, трижды используемой в спектакле,
и предложил убрать один из повторов. Фокин воспротивился,
пояснив, что потерял бы некоторые из ансамблевых сцен, где
кордебалет группируется вокруг солисток, а расстаться с ни-
ми ему очень жалко. Дягилев согласился, и балет, как он есть,
был включен в репертуар. Декорации и костюмы поручили
Бенуа.
Затем мы принялись обсуждать третий балет Фокина —
«Египетские ночи» на музыку Аренского. Дягилев сразу же за-
явил, что в нынешнем виде он не годится для Парижа и нужда-
ется в значительной переделке. Музыку Аренского следует пе-
реоркестровать и частично сократить. Название также неу-
дачно, и его нужно сменить. А также финал... «Я сам подумаю,
20
над изменениями,— сказал он,— предложу, когда встретимся
в следующий раз».
Таким образом кончилась деловая часть встречи. Беседа
перешла на концерты и различные стороны петербургской
жизни. Мы с Фокиным попрощались и ушли. Дягилев проводил
нас, сказав на прощание, что даст знать о следующей встрече.
Новое заседание комитета состоялось через неделю, при-
чем на нем присутствовал композитор Черепнин. Дискуссию
начал Дягилев, заявив, что балет «Египетские ночи», на под-
робный разговор о котором в прошлый раз времени не хватило,
надо переименовать в «Клеопатру». Название всем понрави-
лось. Затем Дягилев объяснил, какие изменения следует внести
в партитуру. От увертюры Аренского нужно отказаться, заме-
нив ее увертюрой к опере Танеева «Орестея». Выход Клеопатры
дать на музыку из оперы «Млада» Римского-Корсакова. Что
касается «Вакханалии», то для нее нужна музыка Глазунова,
к которой Фокин с успехом уже обращался. Наконец Дягилев
предложил, чтобы Фокин создал большой финал на музыку из
«Хованщины» Мусоргского. В этом месте он сделал паузу
и взглянул на наши удивленные лица, потом улыбнулся и про-
должал: «И финал балета крайне банален. Его требуется изме-
нить. Пусть юноша, отравленный Клеопатрой, не приходит
в себя, а умирает, и в последней сцене его невеста должна ры-
дать над бездыханным телом. А так как у нас нет музыки для
столь драматического финала, я попрошу нашего дорогого Ни-
колая Николаевича ее сочинить».
Черепнин был ошарашен. От неожиданности он лишился
дара речи. Мы все молчали. Наконец заговорил Фокин.
— Но при таких переменах,— произнес он,— это будет со-
вершенно другой балет!
— Не важно,— ответил Дягилев.— Сама идея вам нра-
вится?
Мы все сказали: «Да». И он продолжил, обратясь к Баксту:
«А вам, Левушка, надо будет написать чудные декорации».
Левушка тут же в своей обычной грассирующей манере
принялся излагать план сценического оформления, каким он
его себе представлял: «На берегу Нила огромный храм. Ко-
лонны. Знойный день. Аромат Востока и множество прекрасно-
телых женщин...»
Дягилев отрицательно покачал головой, словно перед ним
сидел неисправимый ребенок, и мы дружно рассмеялись. Затем
Бакст попытался придумать эффектный выход Клеопатры. Мы
все слушали с большим интересом, пока Дягилев не прервал его
и не попросил нас перейти в соседнюю комнату, где он сел за
рояль рядом с Нувелем и предложил нам послушать изме-
ненную музыку.
Я не имел представления о том, что Дягилев играет на рояле,
и следил, как он это делает. Играл он прекрасно, прикусывая
язык, особенно когда доходил до трудного места. Он часто де-
21
лал паузы и пояснял Фокину, что изменилось. Тот сидел, держа
клавир и внося в него изменения. Когда исполнение окончи-
лось, все принялись бурно обсуждать детали спектакля. Нувель
смеялся в своей характерной манере, пояснив, что мы услыша-
ли только что не более чем посредственный salade russe. Дяги-
лев ответил, что ему необходим третий балет, а это единственно
возможная музыка. К критике Нувеля он отнесся почти без
внимания. В то время подобный музыкальный меланж никого
не шокировал.
Добавлю, Дягилева в основном тогда интересовала опера,
и главным событием сезона должны были стать оперные
спектакли, балет же везли только впридачу. Оперный репертуар
был уже составлен. В него вошли «Псковитянка» Римского-
Корсакова, переименованная по сему случаю в «Ивана Грозно-
го», «Князь Игорь» Бородина, «Руслан и Людмила» Глинки,
«Юдифь» Серова и «Борис Годунов» Мусоргского. Три балета,
в итоге принятые и одобренные комитетом, были «Сильфиды»,
«Павильон Армиды» и «Клеопатра».
Разрешив проблему репертуара, Дягилев занялся пригла-
шением танцовщиков. Он решил показать Парижу сливки пе-
тербургского и московского балета. В то время на сцене Мари-
инского театра блистала плеяда талантов во главе с Матильдой
Кшесинской и Анной Павловой. Павлова танцевала в ряде ба-
। летов Фокина, поскольку его устремления оказались ей близки.
Кшесинская, напротив, не восприняла современных идей Фо-
кина и не участвовала в его спектаклях. Дягилеву хотелось,
чтобы обе выступили в Париже, и он объявил на собрании ко-
митета, что пригласил и Павлову и Кшесинскую. Фокин возра-
зил: «Что будет делать Кшесинская в нашем репертуаре?» Дя-
гилев ответил, что она может танцевать в «Павильоне Армиды»,
а также участвовать в «Сильфидах». Однако Фокин настаивал,
что она не годится для его балетов, и, поскольку она не про-
являла никакого желания в них выступать, лучше оставить ее
в покое.
Завязался горячий спор. Часть комитета согласилась с Фо-
киным, кое-кто поддержал Дягилева. В конце концов, Фокин
пошел на компромисс: согласился на выступление Кшесинской
в «Павильоне Армиды», но отказался занять ее в «Сильфидах».
В отношении Павловой мнения совпали. Ей следует танцевать
главную партию в «Сильфидах», кроме того, Фокин хотел, что-
бы она выступила в роли Таор в «Клеопатре». Дягилев не воз-
ражал. Планировалось, что Тамара Карсавина выступит во всех
трех балетах, а также будут заняты Смирнова и Балдина. Все
еще не решили, однако, кто будет танцевать Клеопатру.
Танцовщица, исполнявшая эту партию в Мариинском театре,
никому не нравилась. Фокин сказал, что у него есть частная
ученица — Ида Рубинштейн. «Она высокая, красивая, пла-
стично движется: мне кажется, что она прекрасно подойдет».
22
Бакст, знавший Иду Рубинштейн, поддержал Фокина, осталь-
ные склонны были согласиться. Исключение составил лишь его
превосходительство генерал Безобразов. Будучи страстным ба-
летоманом, он не допускал мысли о приеме в труппу непро-
фессионалов-любителей. Комитет пытался убедить его в том,
что, к великому огорчению, в Мариинском театре нет подходя-
щей исполнительницы. Однако он стоял на своем и еще долго
недовольно ворчал.
Решив вопрос с балеринами, мы принялись за танцовщи-
ков. Само собой разумелось, что Фокин выступит и как премьер
и как хореограф. Он должен был исполнять ведущую мужскую
роль в «Павильоне Армиды», а также Амуна в «Клеопатре». За-
тем шел Нижинский, молодой танцовщик, только что окон-
чивший школу и прославившийся удивительной элевацией. Он
уже исполнил Раба в «Павильоне Армиды», и ему предстояло
станцевать одноименную роль в «Клеопатре»; Дягилев полагал,
что он также должен выступить в романтической роли юноши-
поэта в «Сильфидах». Затем решили пригласить Адольфа Боль-
ма на роль военачальника в «Половецких плясках», а также
отличных танцовщиков Козлова и Розая. На роль Маркиза
в «Павильоне Армиды» Дягилев прочил Павла Гердта, который
был удостоен высшего звания, присуждаемого артистам
в России — «Солист Его Величества».
Как только утрясли вопрос с исполнителями, Дягилев при-
ступил к подписанию контрактов — тут трудностей не возника-
ло, так как все мечтали оказаться в Париже. Потом он уехал
в Москву, чтобы там заключить ряд контрактов и вернуться дней
через десять, тогда мы вновь собрались у него, чтобы узнать
о результатах поездки. Дягилев был чрезвычайно доволен и по-
тому встретил всех очень приветливо. Сообщил, что съездил не
зря. Однако вначале помучил нас длинным рассказом о том, ко-
го ему удалось привлечь из художников к созданию оперных
декораций, каких он нанял певцов и хористов... Он знал, что ко-
митет равнодушен к опере и жаждет услышать балетные но-
вости.
Дойдя же, наконец, до балета, он сообщил прежде всего
о приглашении балерины Большого театра Каралли, что не
могло вызвать энтузиазма, поскольку она никому из нас не нра-
вилась и менее всего — Фокину. Но Дягилев всячески ее защи-
щал, уверяя, что с ее красотой она будет прекрасной Армидой.
Сообщил также, что пригласил Софью Федорову, которая поль-
зовалась славой в Москве как характерная танцовщица, а из
мужчин ему повезло заполучить фаворита публики Мордкина,
а также ряд исполнителей для ансамблевых сцен.
Было очевидно, что комитет не слишком вдохновлен итога-
ми московского турне. Дело в том, что в Санкт-Петербурге су-
ществовало сильное предубеждение против московской школы
танца, и комитет, несомненно, предпочел бы видеть во всех ро-
лях артистов Мариинского театра. Однако Дягилева не смути-
23
ло это отсутствие энтузиазма, и он не отказался от мысли пока-
зать Парижу лучших танцовщиков из Петербурга и Москвы.
Парижский сезон должен был проходить под покровитель-
ством дяди императора, Великого князя Владимира — прези-
дента Академии искусств. Он хорошо знал Дягилева и был под
впечатлением от его успехов в пропаганде русского искусства
за рубежом. Благодаря влиянию Великого князя, Дягилев на-
деялся получить крупную субсидию из императорской казны,
а также занять в Мариинском театре ряд декораций и костю-
мов для опер и балетов.
Хотя Дягилев не говорил о финансовой стороне дела на за-
седаниях комитета, мы все знали, что за его предприятием сто-
ит Великий князь. К тому же мы полагали, что Дягилев рассчи-
тывает на поддержку некоторых богатых меценатов, а также
надеялись, что выручка от спектаклей окупит значительную
часть расходов.
До сих пор все наши приготовления шли, как было намече-
но. Дягилев действовал энергично и не сомневался в успехе се-
зона. Наконец, уладив дела в Петербурге, он уехал в Париж
сделать последние приготовления, и тут во время его от-
сутствия произошли события, которые расстроили все планы.
Неожиданно скончался Великий князь Владимир, и Дягилев
лишился главной поддержки.
Выяснилось, что, несмотря на все успехи Дягилева в Па-
риже, кое-кто из дирекции Императорских театров и влия-
тельных членов Мариинской труппы неприязненно отнесся
к его новой инициативе. Там полагали, что ему следовало везти
в Париж не новации Фокина, а классические балеты Петипа:
Фокин казался слишком «модерновым», а его сотрудники по
работе почти «декадентами». В самом деле, они сомнева-
лись, что политика Дягилева окажет добрую услугу русскому
балету.
Пока Великий князь Владимир был жив и покровительство-
вал Дягилеву, никто не смел его критиковать. Но как только
князя не стало, недруги Дягилева подняли головы и против не-
го началась яростная кампания. Некоторые из его недоброже-
лателей имели большое влияние при дворе и теперь использо-
вали его для того, чтобы помешать Дягилеву осуществить
гастроли.
Перед отъездом в Париж Дягилев успел не только под-
писать контракты с членами труппы, но и договориться с Кше-
синской о ее участии. Первое, с чем он столкнулся по возвра-
щении в Петербург, был ее отказ от данного слова. Никто не
знал точной причины отказа, но полагали, что Кшесинская
сочла недостойным себя появиться только в балете «Павиль-
он Армиды», о котором была не слишком высокого мнения.
Возможно, она решила, что ее успех окажется не столь зна-
чительным, как в старых балетах Мариинского театра, кото-
24
рые Дягилев не пожелал везти в Париж. А может быть, она
сочла ниже своего достоинства вообще иметь отношение к
дягил<?вской антрепризе.
бы то ни было, она отказалась, а следом за ней отка-
зался Гердт — «Солист Его Величества» и великий дипломат
балет1#ого мира. Это был дурной знак. Оба имели влияние при
дворе, и Дягилеву стало ясно, что недруги намерены порушить
его планы.
Все это по возвращении Дягилев рассказал нам на оче-
редном заседании комитета. Мы очень огорчились, а я никогда
не виДел Дягилева таким возбужденным. Он только что полу-
чил П1лсьмо из Министерства императорского двора, с кото-
рым нДс ознакомил. В нем сообщалось, что*повелением импера-
тора отменена субсидия парижского сезона. Зачитав нам пись-
мо, он положил его перед собой и, стукнув по столу кулаком,
заявив «Я возмущен! Как государь мог так поступить?!». Все
молчали. Сказать было нечего. Мы, естественно, разделяли не-
годование Дягилева по поводу столь низких интриг высоко-
поставленных особ. Дягилев первым нарушил молчание. «Это
меняет дело,— резюмировал он.— Я должен все обдумать
и найти выход. Хотя ясно одно: на помощь свыше рассчитывать
больше нечего. Впрочем, теперь, если даже ее предложат,
я откажусь».
МЫ попрощались, и он попросил нас зайти через несколько
дней. Расстроены мы были до крайности. В то же время каза-
лось немыслимым, чтобы столь успешно начавшееся предприя-
тие вдруг сорвалось. Лично я чувствовал себя предельно не-
счастным. Я уже свыкся с мыслью о поездке в Париж, а теперь
все менялось. В ту пору я еще не знал Дягилева, и мне каза-
лось, что без обещанных средств он не сможет организовать
парижский сезон и вынужден будет отказаться от своего начи-
нания.
Все еще крайне подавленный, я через несколько дней
отправился к Дягилеву. Он отсутствовал и, пока я его ждал,
слуга Василий разговорился со мной. При этом выяснилось, что
«барин», как он величал Дягилева, очень весел. Увидев мое
удивленное лицо, Василий добавил с улыбкой, что, во всяком
случае, весну мы проведем в Париже. Я посмотрел на него вни-
мательно. И отметил, что Василий хорошо информирован о де-
лах Дягилева — это придало мне надежды.
Прибыл Дягилев, на вид очень бодрый и оживленный.
Вскоре собрался комитет в обычном составе. Дягилев заявил,
что, несмотря на revers, который мы потерпели от сильных ми-
ра сего, он нашел выход. Он связался с парижскими друзьями
и теперь точно знает, что сезон состоится, хотя, к сожалению,
его придется перепланировать, урезав репертуар. Учитывая со-'?
кращенный бюджет, мы сможем показать только одну оперу
целиком — «Ивана Грозного» и по одному акту из двух других
опер — «Руслана и Людмилы» и «Князя Игоря». Эти акты бу-
25
дут показаны в разные дни и дополнены каждый двумя балета-
ми, чтобы в целом дать полновесные программы. Но так как
в нашем репертуаре значились только три балета — «Павильон
Армиды», «Клеопатра» и «Сильфиды», требовалось подыскать
еще один. Дягилев решил, что третью программу завершит
большой дивертисмент.
Решение показалось разумным всем, кроме Нувеля, кото-
рый считал, что, если мы не можем показать оперы в полном
объеме, а балет по большому счету Парижа не завоюет, то
лучше вообще отказаться от сезона. Дягилев очень на него
рассердился и заявил, что не собирается отменять сезон. Он
подписал слишком много контрактов в Петербурге, Москве
и самом Париже. И если Нувель так недоволен, то, может быть,
он сам окажет нам финансовую поддержку, чтобы реализовать
задуманный проект. Этот аргумент усмирил Нувеля. Кроме то-
го, никто всерьез не воспринял его возражения. Мы все полага-
ли, что Дягилев прекрасно справляется с ситуацией и радова-
лись по этому поводу.
В конце совещания Дягилев заключил, что теперь наша
судьба зависит от Парижа, но он убежден, что все устроится.
Через несколько дней он уехал в Париж, и наступило вре-
менное затишье.
Спустя три недели, вечером, я получил от него записку, где
он сообщал, что вернулся, и просил нас с Фоминым зайти на
следующий день. Мне не терпелось узнать новости и, должен
признаться, я очень нервничал. На этот раз я пришел по-
следним, поскольку задержался на репетиции в Мариинском.
Комитет был в сборе, и Дягилев отчитывался о своей поездке.
Оказалось, он сделал все, что хотел. Ему помогли в этом
большие друзья — мадам Эдварс (впоследствии мадам Серт)
и графиня де Греффюль, чей труд не пропал даром. Они
сформировали комитет из влиятельных и богатых людей, и под
их покровительством сезон анонсировали. Дягилев нашел
отличного импресарио Габриэля Астрюка, поручив ему адми-
нистративную сторону дела. И наконец, он подписал договор
с театром. Тут Дягилев сделал паузу и, обозрев наши доволь-
ные и оживленные лица, произнес: «Да, я подписал контракт
с театром Шатле». Все были в замешательстве. Мы знали, что
во время первого визита в Париж он договорился с Опера. Но
последовало объяснение: «Когда я поставил в известность ди-
рекцию Опера, что не в состоянии дать оперный сезон в том ви-
де, как он был запланирован, и что вместо этого мы покажем
смешанную программу из оперных фрагментов и балетов, ди-
рекция заявила, что, учитывая уникальное положение Опера
как французского национального театра, она не может до-
пустить у себя чисто балетные спектакли. Балет — не то
искусство, которое вправе автономно существовать в Опера:
здесь ему не место...». Естественно, наш комитет с негодовани-
ем воспринял подобное отношение к балету. Дягилев этого
26
ожидал и после паузы спокойно произнес: «Вот потому я и под-
писал контракт с Шатле и аннулировал его с Опера». Очевидно,
его не слишком печалил факт выступления в меньшем по
размеру и более скромном театре.
Для нас с Фокиным это был счастливый вечер. Все устрои-
лось. Дягилев был доволен, театр в Париже арендован, реперту-
ар определен, труппа есть — пришла пора начинать репетиции.
Казалось, Дягилев уловил наши мысли и, обратившись к нам
двоим (я сидел рядом с Фокиным), сказал: «А теперь нужно
сразу приступать к репетициям, чтобы в лучшем виде предста-
вить программу».
Зима промелькнула так быстро, что мы ее почти не замети-
ли. Уже был конец марта, когда Дягилев велел Фокину начи-
нать репетиции, и оставался только месяц до открытия сезона
в Париже.
Репетиции начались в Екатерининском театре на набе-
режной канала с тем же названием. За несколько дней до этого
мы, то есть Дягилев, Фокин и я, окончательно распределили ба-
летные роли, и 2 апреля в четыре часа пополудни состоялась
первая и по праву достойная называться исторической репети-
ция дягилевского балета. Присутствовал весь комитет. После
того как я представил Дягилеву всех членов труппы, он обра-
тился к ним со следующими словами: «Мне приятно познако-
миться с вами. Надеюсь, что мы будем работать в согласии..
Я счастлив, что Париж впервые увидит русский балет. На мои
взгляд, балет — прекраснейшее искусство, которое нигде более
в Европе не существует. От вас зависит, обретет ли он успех,
и я уверен, что вы этого добьетесь».
Раздались аплодисменты. Все собрались вокруг Дягилева.
Он произвел большое впечатление и своей внешностью и
краткой речью. Многие артисты его раньше не видели, но были
наслышаны о его деятельности. Теперь выпала возможность
с ним познакомиться.
Первая репетиция была посвящена общей планировке «По-
ловецких плясок» из оперы «Князь Игорь» — одного из луч-
ших произведений Бородина. Таким образом началась
антреприза, которой суждено было просуществовать два деся-
тилетия, создать в итоге огромный репертуар, воспитать не-
сколько поколений танцовщиков, вознести искусство балета на
невиданные высоты и распространить его по всему миру.
Создание «Половецких плясок» шло быстро. Фокин
с легкостью находил движения, танцовщики с энтузиазмом их
исполняли и делали это отлично. Когда номер в целом стал вы-
рисовываться и был станцован, вся труппа, а также члены ко-
митета пришли в полный восторг. Фокина окружили и устроили
ему овацию.
Другие балеты, которые уже шли на сцене Мариинского те-
атра, не отняли много времени на подготовку, хотя измененная
27
Дягилевым «Клеопатра» потребовала от Фокина немало сил
и значительно большего числа репетиций, чем «Сильфиды».
Как уже говорилось, четвертым балетом, необходимым для
завершения парижской программы, был избран дивертисмент.
Но Дягилев предпочел не использовать само понятие «ди-
вертисмент», сообщив представлению форму балета, состояще-
го из ряда танцев и завершающегося общим финалом. Он при-
думал название «Пир». Было решено взять номера из разных
балетов и опер, идущих на Мариинской сцене. От Фокина тре-
бовалось лишь создать финал на музыку из Второй симфонии
Чайковского. Целью его было собрать на сцене всех участников
дивертисмента. Однако по какой-то причине постановка оказа-
лась нелегкой. Фокин затратил много времени и энергии, строя
и перестраивая финал, но он, по существу, так и не получился.
С началом репетиций заседания комитета прекратились,
поскольку все основные проблемы парижского сезона были
улажены, а то, что требовало еще обсуждения, обычно реша-
лось на репетициях, где постоянно присутствовали и сам Дяги-
лев и большинство его друзей-комитетчиков. В довершение
всего Дягилев держал под своим присмотром создание декора-
ций, костюмов, аксессуаров. Он ежедневно посещал цеха и сту-
дии, инспектируя краски и материалы. Часто спорил с оформи-
телями из-за цветового оттенка той или иной декорации,
с костюмерами — насчет материала, из которого надо делать
костюмы, и всегда добивался чего хотел.
К концу апреля все было готово. Организовав транспорт
и прочее, Дягилев отбыл в Париж, а генерал Безобразов
остался во главе труппы.
В том году сезон Мариинского театра окончился 1 мая,
а уже на следующий день все участники дягилевской антрепри-
зы находились на пути в Париж.
Что касается меня, то я выехал из Петербурга в радостном
и взволнованном настроении. Мог ли я предположить, что наше
турне с короткими интервалами продлится двадцать лет?!
Мы прибыли в Париж ранним утром. Нас встретили по-
мощники Дягилева, и один из них, Кл — ский, был приписан
непосредственно ко мне.
В Петербурге было сыро и холодно, весна запаздывала,
и мы изумились до крайности, обнаружив, что в Париже по-ве-
сеннему греет солнце и все в зелени. Я поселился в небольшом
отеле на бульваре Сен-Мишель и, когда я вышел на улицу
и огляделся, меня охватило удивительное ощущение счастья,
оно так и осталось связано с моим первым приездом в Париж.
На углу улицы я задержался, чтобы поглазеть на соседний
скверик. Не верилось, что свершилась моя давняя мечта
увидеть Париж.
Мой первый визит был к Дягилеву. Он радостно меня
встретил и жаждал узнать все о нашем путешествии. Он со-
28
общил, что на следующий день ожидается прибытие
московских артистов во главе с Мордкиным и Каралли, а также
главного машиниста сцены Большого театра К. Вальца, которо-
го Дягилев назвал чудесным стариканом. Я узнал также, что
Шатле еще занят, но репетировать там можно.
Дягилев великолепно выглядел и кипел энергией. Было
ясно, что все идет хорошо. Московские танцовщики прибыли
в положенное время и, поскольку я ни с кем из них не был зна-
ком, Дягилев меня им представил. Их премьер Мордкин ока-
зался любезным и эффектным внешне, хотя, как танцовщик, на
мой взгляд, он выглядел угловато. Он громко смеялся и говорил
торопливо, невнятно, но в целом произвел на меня приятное
впечатление. Балерина Каралли была чрезвычайно мила собой,
а московская знаменитость Софья Федорова оказалась очень
маленького роста и довольно неряшливо и скромно одетой.
Остальные артисты московской труппы выглядели молодо
и привлекательно. С ними прибыл их режиссер Семенов.
Через два дня после нашего приезда, как и планировалось,
начались репетиции в Шатле. Театральное помещение было
большим, но до крайности запущенным. Дягилев принялся
улучшать его вид — непростая задача за столь короткое время!
Он отдал приказание в фойе и коридорах расстелить ковры,
усилить освещение, а у входа поместить цветы и декоративные
растения. Через несколько дней театр изменился до неузнавае-
мости. Чтобы освободить место для большого оркестра, Дяги-
лев велел убрать из партера несколько рядов кресел. В итоге
внешний вид зала стал намного лучше. Все помещения не толь-
ко освободили от лишних предметов и отскребли от грязи, но и,
где возможно, покрасили. Сцена также нуждалась в капиталь-
ном ремонте. Пол был неровен, с рытвинами и кочками, и в та-
ком виде непригоден для танца. Однако и его привели в по-
рядок.
Первой задачей Фокина было ввести московских тан-
цовщиков в балеты, уже отрепетированные в Петербурге, и та-
ким образом добиться слаженного ансамбля и точного ис-
полнения хореографии. Благодаря тому, что труппа работала
с энтузиазмом, задача эта оказалась легко выполнимой.
Как правило, на репетициях присутствовал кто-то из па-
рижских друзей Дягилева, и они поражались нашей трудоспо-
собности и умению адаптироваться в новых условиях. Для Фо-
кина эти условия были особенно затруднительны. На сцене по-
стоянно находились плотники, которые то ее ремонтировали, то
двигали декорации, то перетаскивали прибывшие из России
огромные ящики. Все это отнюдь не способствовало репетици-
ям, но Фокин делал чудеса, хотя время от времени выходил из
себя. Его часто раздражали друзья Дягилева, которые разгово-
рами отвлекали танцовщиков. Дягилев просил меня вмешивать-
ся и пресекать лишние разговоры. Но это было подчас нелегко -
сделать. Однажды, когда посетитель не унимался и все болтал
29
с балериной, Фокин потерял самообладание и велел ему
убраться подальше. Этим визитером оказался, к несчастью,
известный критик и друг Дягилева Робер Брюссель. Он
оскорбился и пожаловался Дягилеву, но тот лишь отшутился,
сказав, что те, кто вел репетицию, по-видимому не знали, что
месье Брюссель имел особое разрешение отвлекать танцов-
щиков!..
Премьера была назначена на 19 мая, а генеральная репети-
ция состоялась накануне, и, так как к тому времени Париж пол-
нился слухами о чудесах нашей труппы и дягилевских бале-
тах, на генеральной был аншлаг. Пришли не только друзья Дя-
гилева, но и все известные музыканты, писатели, журналисты,
художники.
Репетиция началась с «Павильона Армиды», где необычный
сюжет, придуманный Бенуа, и им же созданное прекрасное
оформление великолепно сочетались с музыкой Черепнина и
фокинской хореографией. Хотя в «Павильоне Армиды» еще до-
статочно ощутимо влияние Петипа, Фокину удалось найти
удачное сочетание старой традиции и своих оригинальных
идей. Позже Фокин освободился от влияния Петипа и стал
вполне самостоятелен.
В первом спектакле партию Армиды должна была танце-
вать Павлова, Маркиза — Фокин, а любимого раба Армиды —
Нижинский; дирижирование взял на себя композитор. Но что-
бы поберечь силы Павловой и Фокина, их роли на генеральной
репетиции исполняли Каралли и Мордкин.
Балет прошел удачно. За ним последовал акт из оперы
«Князь Игорь» под управлением Эмиля Купера. Как я уже го-
ворил, Дягилев хотел показать эту замечательную оперу цели-
ком, но обстоятельства ему воспрепятствовали. Поэтому мы да-
ли только акт, действие которого происходит в стане половцев.
Партию хана Кончака потрясающе спел Шаляпин, а за-
вершался акт «Половецкими плясками» в постановке Фокина.
Заканчивалась генеральная дивертисментом «Пир». Это позво-
лило Дягилеву познакомить парижскую публику с хореогра-
фией Петипа, в частности, с одним из его шедевров — знамени-
тым па-де-катром из «Раймонды». Репетиция произвела огром-
ное впечатление на всех присутствовавших, и Дягилев был до-
волен результатом.
19 мая 1909 года — знаменательная дата в истории Русско-
го балета Сергея Павловича Дягилева. В этот день состоялся
премьерный спектакль.
— Все мы, включая Дягилева, находились в театре с раннего
утра и все были в возбужденном состоянии. Мы стремились
исправить малейшие дефекты, замеченные на генеральной,
будь то в танцах, декорациях, освещении или костюмах.
Инспектор сцены Вальц, передвигавшийся быстрыми мелкими
шажками, был неугомонен, более всего его волновало то, что
30
в «Павильоне Армиды» при смене обстановки потайные люки
должны действовать плавно, без скрипа. Дягилев в сотый раз
уточнял освещение, Фокин вносил коррективы в танец, а я про-
верял костюмы, парики, аксессуары. Весь день мы суетились по
разным поводам. Никогда не забуду, с каким тщанием мы выве-
ряли каждую деталь.
Пришло время начинать спектакль. Театр был полон. Ни
одного свободного места. За несколько минут до поднятия за-
навеса на сцену вышел Дягилев и обратился к танцовщикам.
Он сказал, что «весь Париж» собрался, чтобы увидеть их, и по-
желал им удачи. Затем, спросив у меня, все ли готово, и полу-
чив утвердительный ответ, велел гасить огни — и спектакль на-
чался.
Мы стояли в кулисах, с напряжением следя за реакцией за-
ла на сценическое действие. Вскоре все почувствовали, что
с каждой минутой интерес к спектаклю растет, он достиг куль-
минации во время большой вариации Нижинского. Стало ясно,
что танцовщик превзошел все ожидания. Был шквал апло-
дисментов и в конце вариации и после спектакля. В антракте
чувствовалось крайнее возбуждение, все обсуждали, кто лучше:
Павлова, Фокин или Нижинский. Особенно поразила элевация
Нижинского — его сравнивали с Вестрисом. Именно в тот ве-
чер Нижинский создал себе имя, которое впоследствии обрело
такую известность. Зрителей очаровал и танцовщик Розай,
исполнивший труднейшую партию Шута.
После антракта возбужденная публика вновь заполнила
зал. Поднялся занавес, открыв замечательную картину южной
русской степи в изображении Рериха и прекрасном освещении
Дягилева. Это был половецкий стан из «Князя Игоря», где Ша-
ляпин, как уже говорилось, пел Кончака. В конце акта шли
танцы под аккомпанемент полного оркестра и большого хора
московской оперы. Впечатление от этой сцены и от музыки бы-
ло столь огромным, что бурные аплодисменты неоднократно
прерывали действие, и, когда занавес опустился, ажиотаж был
неописуемый. На время забыли даже про Шаляпина. Партию
главного воина исполнил Адольф Больм, и никто не мог с ним
сравниться в этой роли. Софья Федорова зажигательно станце-
вала Половецкую девушку, и вся труппа превзошла себя.
Третье отделение — «Пир» — также имело огромный
успех. Артистам была предоставлена возможность показать се-
бя в классических и характерных танцах.
Когда спектакль окончился, стало ясно, что публика оста-
лась чрезвычайно довольна. Дягилев действительно сумел дока-
зать Парижу уже давно забытую истину: балет может быть ве-
ликолепным искусством. Эта премьера стала поистине откры-
тием для парижской публики и ознаменовала возрождение
балета за пределами России.
На следующий день газеты были полны восторженных
откликов, щедрой хвалы удостоились Павлова, Федорова, Фо-
31
кин, Больм, Розай и Нижинский. Последний в особенности по-
разил своим танцем. Русский балет оказался в центре внима-
ния Парижа. Случайно наша премьера совпала со скандалом во
французском парламенте. И в «Иллюстрасьон» портрет Ни-
жинского, занимавший всю страницу, сопровождался над-
писью: «Танцовщик Нижинский, привлекший к себе больше
интереса, чем дебаты в парламенте». В отношении Фокина все
согласились, что он выдающийся хореограф, и особо выделили
«Половецкие пляски». Безусловно, это творение свидетель-
ствовало о великом таланте Фокина, продемонстрировав нечто
совершенно новое. Вне сомнения, он оказался замечательным
мастером композиции и сумел сравнительно простыми
средствами создать глубоко оригинальный балет. Сольные но-
мера прекрасно сложились в ансамбль, а произведение в целом
было насыщено такой силой и страстью, что стало подлинным
шедевром. В неменьшей степени критики восхищались волную-
щей музыкой и прекрасным оформлением, подобного которому
здесь раньше не видели.
Затем наступил шестидневный перерыв до следующей
премьеры, которую мы ожидали с таким же нетерпением.
Двадцать четвертого мая Дягилев показал оперу «Иван
Грозный» с Шаляпиным и прекрасным в целом составом
исполнителей. Режиссура принадлежала А. Санину, прежде ра-
ботавшему в Московском Художественном и Александрийском
театрах. Между прочим, он был моим педагогом в театральном
училище. Этого талантливого режиссера и отличного препода-
вателя я вспоминаю с благодарностью.
Вторая премьера также стала крупным событием, хотя и не
таким откровением, как первая, ибо Дягилев уже знакомил Па-
риж с русской оперой, показав ранее «Бориса Годунова».
В «Иване Грозном» танцев не было, и у нас оказалось доста-
точно времени, чтобы подготовиться к следующему спектаклю.
Вновь была генеральная репетиция, на которой присутство-
вало даже больше народа, чем 18 мая. Премьера состоялась
2 июня. И снова зал Шатле переполнен именитой публикой! Те-
перь все знали, чего ждать от русского балета, и сгорали от не-
терпения увидеть вторую программу. Мы начали актом из
«Руслана и Людмилы» основоположника русской оперы
Глинки. Увертюра прошла с огромным успехом, а затем под-
нялся занавес, открыв необычайно привлекательную декора-
цию Коровина — старинный русский деревянный терем.
Исполнители были те же, что в «Иване Грозном»,— во главе
с Липковской, Збруевой, Касторским, Шароновым и Давыдо-
вым. Этот первый акт «Руслана и Людмилы», совершенный
в музыкальном отношении, не мог не понравиться.
После антракта шли фокинские «Сильфиды». В этом ныне
хорошо известном романтическом балете отсутствует сюжет,
но танцовщицы скомпонованы так мастерски, что составляют
32
единое целое, и каждый последующий танец естественно выте-
кает из предыдущих. Все танцовщицы были одеты в длинные
тальониевские тюники. Единственную мужскую партию
исполнял Нижинский, а сольные женские танцевали Павлова^
Карсавина и Балдина. Анна Павлова была на высоте. Она во-
площала саму сущность романтического, воздушного, неземно-
го, была олицетворением сильфиды, и если Нижинского со-
поставляли с Вестрисом, то Павлову — с Марией Тальони. Вто-
рой сильфидой была Тамара Карсавина: нежная и поэтичная,
она танцевала изысканно и абсолютно очаровала публику. Гра-
циозной, юной и привлекательной предстала Александра
Балдина. Нижинский создал незабываемый образ молодого по-
эта. Он танцевал безупречно и потрясающе исполнил вальс
с Павловой. Просты и красивы были ансамблевые сцены.
Оформление Бенуа, музыка Шопена в оркестровке лучших
русских композиторов, оригинальная хореография и велико-
лепные исполнители — вместе создали поэтический сон.
«Сильфиды» представляли собой ренессанс романтического ба-
лета во всем его очаровании. Зрители были глубоко взволно-
ванны.
Последним в тот вечер был показан балет «Клеопатра». Дя-1
гилев не ошибся в названии: оно уже само по себе привлекало
интерес публики. После увертюры поднялся занавес, открыв
интерьер египетского храма, стоящего на берегу Нила, сквозь
длинную колоннаду просматривался горизонт. Бакст впечатля-
юще оформил спектакль в красных и розовых тонах. «Клео-
патра» была драматическим балетом, позволявшим танцовщи-
кам проявить актерские дарования. Как я уже упоминал, Клео-
патру исполняла Ида Рубинштейн, для которой Бакст
придумал эффектный выход. Ее выносили в закрытом саркофа-
ге и доставали из него, запеленутую в покрывала, как мумию.
Затем прислужницы снимали с нее пелены одну за другой, пока
она не представала в великолепном египетском одеянии. В этой
«пластической» роли Ида Рубинштейн была исключительно де-
коративна. Высокая и эффектная, с прекрасной мимикой и вы-
разительными жестами, она обладала удивительным исполни-
тельским мастерством.
Павлова превосходно танцевала Таор. Невозможно было
узнать в ней ту воздушную нимфу, которая только что, каза-
лось, парила над сценой. В последнем эпизоде, где Таор нахо-
дила своего возлюбленного Амуна мертвым и рыдала над его
телом, эффект был потрясающим. Фокин в роли Амуна выгля-
дел очень красивым и обладал большим чувством стиля. Еще
более поразил Нижинский в не столь уж значительной роли
черного раба Клеопатры: его па-де-де с Карсавиной очаровало.
Наконец, едва ли не наибольший успех снискала «Вакханалия»,
исполнявшаяся группой танцовщиков-мужчин вокруг вакха-
нок — Софьи Федоровой и Веры Фокиной, отчего публика при-
шла в неистовый восторг. Действительно, весь балет оказался
2—1089
33
по вкусу парижскому зрителю. Хореография, оформление,
общие сцены, вариации — все удостоилось самой высокой по-
хвалы. Не было произнесено ни единого слова в осуждение му-
зыкальной «солянки», столь нас тревожившей. Это позволило
нам снова вздохнуть спокойно.
Впереди была еще одна премьера, но сравнительно менее
важная. На этот раз в программу входили акт из оперы Серова
«Юдифь» со знаменитым сопрано — Фелией Литвин и «Па-
вильон Армиды» с Каралли и Мордкиным в тех же ролях, кото-
рые ранее исполнили Павлова и Фокин.
Наше пребывание в Париже подходило к концу, когда нас
неожиданно пригласили на набережную Орсе показать «Силь-
фид» на приеме в честь дипломатического корпуса. Пред-
ставление шло в присутствии Президента республики и па-
рижской элиты. Как обычно, успех был огромным, и ведущих
танцовщиков одарили сувенирами в виде золотых медалей, на
которых были выгравированы их имена. Кроме того, мы полу-
чили приглашение от барона Ротшильда дать еще одно пред-
ставление «Сильфид». Однако величайшим желанием Дягилева
было закончить сезон спектаклем на сцене парижской Опера,
и благодаря нашему выдающемуся успеху теперь это стало ре-
альностью. Итак, 19 июня мы показали там два акта из «Бориса
Годунова», «Сильфиды» и дивертисмент — окончив, таким
образом, парижский сезон в ореоле славы.
Вспоминая недели, проведенные в Париже, все мы, вклю-
чая Дягилева, с трудом верили, что случившееся было явью.
Мы жили в сказочном, зачарованном мире, иэто ощущение
разделили с нами не только те, кто был нам близок, но также
и зрители, которых мы, похоже, околдовали. Нет необходи-
мости говорить, что дягилевский комитет, собравшийся в Пари-
же в полном составе, был окрылен нашим успехом. Светлов
сказал о нас следующее: «Первый сезон балета Дягилева досто-
ен быть вписан золотыми буквами в историю русского балета.
Сказать, что он имел успех,— значит ничего не сказать. Это был
триумф, событие художественной жизни Парижа. Павлова,
Фокин и Нижинский стали героями дня. Эффект массовых
танцев был невероятен. До появления этой труппы Париж во-
обще не видел мужского танца, и то, что здесь мужчины-
танцовщики сравнялись искусством с балеринами, полностью
революционизировало концепцию балетного искусства. Фокин
лишил балерину исключительности и поставил с ней вровень
остальную часть труппы. Кордебалет обрел функцию
коллективного действующего лица. Он стал жить на сцене, дей-
ствовать, выражать психологию массы, обладать собственной
индивидуальностью». Другие критики целиком поддержали
тинение Светлова.
Прощаясь с труппой, Дягилев сказал, что итоги сезона пре-
взошли его лучшие ожидания и что он рад и счастлив. Он по-
34
благодарил нас всех за работу и затем, возвысив голос, объ-
явил, что французское правительство наградило Павлову, Фо-
кина, Нижинского и Григорьева Академической пальмовой
ветвью. Труппа встретила эту весть дружными аплодисмента-
ми, что, естественно, очень нас порадовало.
Результат нашего парижского сезона оказался, таким
образом, в высшей степени удовлетворительным как в худо-
жественном, так и в финансовом отношении. Благодаря
отличной организации дела Дягилеву^ удалось не только По-
крыть огромные расходы, но и выплатить все, что ему ссудили
ранее. Естественно, он был уверен, что, если пожелает на буду-
щий год вернуться в Париж, ему будет легче все устроить. Пе-
ред отъездом я пришел к нему попрощаться и поинтересовался,
действительно ли он намеревается дать еще один сезон в Пари-
же. Вместо ответа он спросил меня, присоединюсь ли я к нему
снова.
«Не только я, все хотели бы этого»,— ответил я.
Он немного подумал. Затем сказал: «Не могу ничего обе-
щать. Я должен сначала передохнуть, собраться и обдумать
все, что с нами произошло за этот год. А потом посмотрим, по-
смотрим...». Я оставил его, обостренно чувствуя, что наше па-
рижское предприятие было волшебной сказкой, каким-то мира-
жем, который может и не вернуться.
Глава вторая
1910
Осенью 1909 года сезон Мариинского театра начался нео-
бычно. Балетная труппа бурлила рассказами о грандиозном
предприятии Дягилева и именовала его самого не иначе как за-
воевателем Парижа. Он вернулся в Петербург в начале зимы,
и наш муравейник пришел в движение. Все любопытствовали,
что будет дальше, и я сам с нетерпением ждал от него какого-
то знака. Наконец знак поступил в виде короткой записки, в ко-
торой мне назначалась встреча на квартире у Дягилева. «Вы
желали знать, собираюсь ли я дать еще один сезон в Париже,—
сказал он мне при встрече.— Так теперь я могу ответить на
ваш вопрос утвердительно. Завтра мои друзья — комитет, как
вы их называете,— должны собраться. Я хочу, чтобы вы тоже
пришли и принесли с собою список танцовщиков, которых вы
рекомендовали бы нам, чтобы можно было сразу с ними свя-
заться и подписать контракты».
Но еще до намеченной на завтра встречи стало обще-
известно, что Дягилев решился на следующий парижский сезон
и что комитет одобрил это решение. Как только мы все рассе-
лись вокруг стола с непременным самоваром, Дягилев достал
свою большую черную тетрадь и начал таким образом: «Пре-
2»»
35
жде чем мы станем планировать будущий парижский сезон,
мне бы хотелось внушить вам, что после нашего ошеломитель-
ного успеха прошлым летом мы должны особенно тщательно
разрабатывать новую политику. Нам нужно показать спек-
такли, ни в коем случае не уступающие' тем, что мы привозили.
И тут перед нами проблема. Вряд ли можно показать в
Париже балеты, которые сейчас идут в Мариинском теат-
ре или в Москве. Поэтому, обдумав все, я пришел к вы-
воду, что необходимо создать нечто новое. Начну с предло-
жения моему старому преподавателю гармонии Анатолию
Константиновичу Лядову сочинить музыку к балету на сюжет
русской сказки о Жар-птице». Мы одобрили эту идею. Однако
Нувель заметил, что Лядов работает крайне медленно, и сомни-
тельно, что партитура окажется готова вовремя... «Во всяком
случае, я предлагаю с ним встретиться и поговорить,— сказал
Дягилев.— Что касается другого балета, то я подумал о симфо-
нической поэме «Шехеразада» Римского-Корсакова». Тут он
сделал на минуту паузу' затем продолжил: «Я лишь сомневаюсь
в третьей части, которая для танца не подходит и вообще не
очень интересна». Нам всем понравилась мысль о «Шехераза-
де», хотя некоторые из присутствующих были шокированы
предложением изъять какую-то часть из произведения Римско-
го-Корсакова. Однако Дягилев определенно на это настроился,
и, после того как они с Нувелем проиграли музыку в четыре ру-
ки, Фокин вынужден был признать, что тот прав. Таким обра-
зом определились с двумя балетами. Но предстояло выбрать
еще два, и Дягилев просил нас хорошо подумать на эту тему.
Во время перерыва в общей беседе Бенуа негромко заме-
тил, что неплохо было бы показать в Париже «Жизель». На его
взгляд, достоинство заключалось в том, что это французский
классический балет с привлекательной музыкой Адана. «А нам
следует помнить,— заметил он,— что русская балетная школа
выросла из французской и поэтому^ взяв в Париж «Жизель»,
мы бы отдали дань Франции». Генерал Безобразов поддержал
Бенуа. Светлов — тоже. Но Дягилев скривился: «Шура, ко-
нечно же, по-своему прав. Но в Париже хорошо знают «Жи-
зель», и ею зрителей не заинтересовать. Впрочем, я готов обсу-
дить этот вопрос. Решим на следующей встрече». После этого
беседа перешла на другие темы, включая воспоминания о
летнем сезоне.
Фокину всегда хотелось создать балет на основе русской
сказки. «Жар-птица» предоставила эту возможность, и мы сра-
зу взялись за разработку сценария. Я достал несколько изда-
ний русских сказок, и вместе мы скроили сюжет из наиболее
интересных фрагментов разных версий. Это заняло около двух
недель, после чего мы были готовы вновь собраться у Дягилева.
Сценарий одобрили, но Дягилев сообщил, что Лядов, к которо-
му он обратился, затребовал, как и предвидел Нувель, целый
36
год на создание музыки. Поэтому Дягилев принял решение,
о чем он нам и сообщил, заказать музыку молодому композито-
ру по имени Игорь Стравинский, опус которого под названием
«Фейерверк» он слышал в концерте и который ему показался
очень талантливым. «То сочинение произвело на меня сильное
впечатление,— заявил Дягилев.— Оно ново и оригинально, то-
нальность его поразит публику. Я поручил ему написать парти-
туру, и он с энтузиазмом взялся за дело». Воцарилась угрожаю-
щая тишина, поскольку комитет о Стравинском ничего не слы-
хивал, кроме того, что есть такой подающий надежды юнец. Но
Дягилев не смутился и попросил Фокина в ближайшее время
организовать встречу со Стравинским, чтобы обсудить сце-
нарий.
Порешив таким образом вопрос о «Жар-птице», мы пере-
шли к «Шехеразаде». Тема, которая послужила основой сим-
фонической поэмы Римского-Корсакова, не слишком годилась
для балетного сюжета. Бенуа попытался сымпровизировать но-
вую версию, и все мы бросились давать советы. Вспоминаю, как
Бакст вспрыгнул на стул и, жестикулируя, показывал, как слуги
Шаха режут всех на куски: «Всех! Его жен и, главное, негров-
любовников!». Но несмотря на наши совместные усилия,
в основном был использован сюжет Бенуа. Тем не менее Дяги-
лев почему-то упорно приписывал его Баксту, что позже при-
вело к его ссоре с Бенуа.
Следующей темой в повестке дня стояла «Жизель». Дяги-
лев опять возражал против показа ее в Париже, что рассердило
Бенуа. Все молчали, пока наконец Светлов не сказал, что все-
таки «Жизель», как классика, может контрастно усилить впе-
чатление от современных балетов. Я также заметил, что «Жи-
зель» даст нам важное преимущество, а именно останется боль-
ше времени на репетиции новых балетов, которые потребуют
много сил. Нувель добавил, что в «Жизели» есть великолепная
мужская вариация, в которой Нижинский сможет проявить
свое блестящее мастерство. Но последовало лишь молчание, во
время которого я следил за выражением лица Дягилева. Он си-
дел, слушая, что говорят, поигрывал пенсне, лежащим на тетра-
ди, и загадочно улыбался. Я чувствовал, что по какой-то причи-
не он только делает вид, что не хочет брать «Жизель», а на са-
мом деле уже решил, что возьмет. Но тут он резко сменил тему,
сказав, что будет или нет «Жизель», нам все равно нужен, как
минимум, еще один балетный спектакль.
Поручив мне переговоры о контрактах со всей массой
танцовщиков, Дягилев взял на себя композиторов, художников
и некоторых звезд балета. Заглянув к нему как-то утром, я за-
стал его в халате за чашкой кофе, при этом он с деловым видом
что-то записывал в свою тетрадь. Я сел и, убедившись минут че-
рез пять, что сам он не заговорит, нарушил молчание, объявив,
что у меня есть соображение насчет недостающего нам балета.
37
Речь шла о небольшом балете, поставленном Фокиным для бла-
готворительного спектакля на музыку фортепьянной сюиты
Шумана «Карнавал». Дягилев отвлекся от своей тетради и ска-
зал, что его вовсе не привлекает Шуман, а также он, хотя и не
видел балетика, но слышал, что в нем занято мало танцовщи-
ков, а потому для большой сцены он не годится. Однако тут
пришел Бенуа и, услышав мое предложение, меня поддержал.
Он заметил, что, если Арлекина станцует Нижинский, «Карна-
вал» вполне может иметь успех. А я добавил, что, поскольку ба-
лет прошел один раз, он вполне может сойти за новое произве-
дение. Дягилев не стал с нами спорить. Он продолжал думать.
Не могу сказать, удалось нам его убедить или ему просто надо-
ела тема, но он вдруг принял решение и написал в черной
тетради: «Карнавал». Затем, выглядя много счастливее, по-
вернулся к Бенуа и спросил:
— Шура, а как насчет «Жизели»? Ты все еще на ней на-
стаиваешь?!
— Ну конечно,— сказал Бенуа.— Уверен, она внесет
разнообразие в репертуар и даст возможность показать тан-
цовщиков в лучшем виде. Кроме того, я хочу ее оформить!
Дягилев слегка улыбнулся и крупными красивыми буквами
вывел в тетради: «Жизель». Должно быть, я правильно угадал:
вопрос о «Жизели» для него был решен.
Таким образом, наша новая программа была составлена:
«Жар-птица», «Шехеразада», «Карнавал» и «Жизель». При
следующей встрече это было объявлено комитету и Дягилев
добавил, что в резерве у него значатся «Ориенталии» — как
оказалось, еще один дивертисмент. Естественно, эти новые ба-
леты планируется добавить к тем, что уже были показаны ра-
нее, то есть к «Сильфидам», «Клеопатре» и «Половецким
пляскам».
Оформление «Шехеразады», как я уже упоминал, должен
был сделать Бакст, а «Жизели» — Бенуа, и теперь Дягилев по-
интересовался у Бакста, какую декорацию он счел бы воз-
можной для «Карнавала». Бакст предложил сцену сада с широ-
кой террасой перед домом. Но Дягилеву эта идея не понрави-
лась. Он сказал, что, поскольку «Карнавал» небольшой балет,
то и сцена должна быть уменьшенного размера и интимнее:
нужно просто использовать черный задник. Бакст не возражал,
но генерал Безобразов встревожился, что сцена покажется
скучной; тут Дягилев повернулся к Баксту, заметив, что это Ле-
вушкина забота сделать ее не скучной. Оставалось решить во-
прос с оформлением «Жар-птицы». С общего согласия это дело
доверили художнику Головину, который работал в Мариинском
театре и создал ряд отличных декораций.
Наши последующие встречи были связаны с составом
исполнителей. У Павловой был весенний ангажемент в
лондонском Колизеуме, и мы не могли рассчитывать на нее
в этом сезоне. Поэтому все главные женские роли предстояло
38
танцевать Карсавиной, за исключением Зобеиды в «Шехераза-
де», на которую планировалась Ида Рубинштейн. Ведущими
танцовщиками оставались Фокин и Нижинский, но мы лиши-
лись Больма. Кроме Софьи Федоровой Дягилев пригласил из
Москвы прима-балерину Е. Гельцер и танцовщика А. Волинина.
Между тем Стравинский стал присутствовать на собраниях
комитета и таким образом состоялась наша первая встреча. Не-
большого роста, с крупными чертами лица, он имел очень серь-
езный вид. Он принимал активное участие в дискуссиях, осо-
бенно касающихся постановки «Жар-птицы». Создание парти-
туры двигалось быстро, и порой он проигрывал нам отдельные
пассажи. Мы внимательно слушали, но в отличие от Дягилева
своего мнения не выражалц. Нувель не разделял пристрастия -
Дягилева к музыке Стравинского, что же касается генерала, то
он искренне признавался, что не был увлечен его музыкой
и считал ее нетанцевальной. Дягилев был, конечно, прав, когда
предупреждал нас, что мы еще убедимся в новизне и оригиналь-
ности творений Стравинского.
Как бы то ни было, все оказалось в итоге улажено, и Дяги-
лев отправился в Париж сделать последние приготовления к се-
зону. Вернулся он месяц спустя.
На первой же встрече по возвращении Дягилев
с гордостью объявил, что на этот раз наш сезон будет прохо-
дить в Опера. Инициатива принадлежала руководству театра,
и Дягилев имел все основания для удовлетворения после отка-
за, который он встретил год назад. Теперь наш престиж был, не-
сомненно, высок. Помимо Парижа мы получили предложение
выступить в Берлине и Брюсселе, где собирались остановиться
по пути во Францию.
Приближалась пора репетиций. Их начало планировалось
на апрель, а пока шло распределение ролей. Заглавная роль
в «Жар-птице» предназначалась Карсавиной, роль Царевича —
Фокину, а Нижинский должен был танцевать Эбенового раба
в «Шехеразаде». В этой связи на одной из встреч комитета Ну-
вель сказал Дягилеву: «Как странно, что Нижинский в твоих
балетах всегда танцует раба — в «Павильоне Армиды», «Клео-
патре», а теперь вот и в «Шехеразаде»! Я надеюсь, Сережа, что
на днях ты его освободишь!». Кроме того, Карсавина и Ни-
жинский получили ведущие роли в «Карнавале» и «Жизели»,
а Гельцер и Волинин должны были выступить в «Сильфидах»
и дивертисменте.
Фокин начал репетиции с «Жар-птицы» — самой трудной
части работы, и Стравинский тогда впервые был представлен
балетной труппе. Обратясь сразу к середине партитуры, Фокин
работал над массовой сценой, названной Стравинским «Пога-
ным царством». С первых тактов труппа была обескуражена
отсутствием мелодии и непохожестью музыкальной основы на
все, с чем она имела дело в Мариинском театре. Кто-то прямо
39
заявил, что это не музыка. Стравинский, как правило, при-
сутствовал на репетициях и подсказывал темп и ритмы.
Частенько он сам проигрывал пассажи или, как выражались
танцовщики, «расстраивал рояль». Он особенно внимательно
следил за ритмами и обычно отбивал их с большой силой, при
этом громко подпевая голосом и не слишком заботясь
о точности соблюдения нот. Видеть проявление его темпера-
мента было захватывающе, и Фокина это, несомненно, вооду-
шевляло. Кроме того, необычная музыка способствовала тому,
что Фокин изобретал оригинальные движения, а это не могло
не увлекать исполнителей. В итоге работа над массовой сценой
шла быстро и вскоре завершилась. Другие фрагменты первой
части балета — «Колыбельная», танец двенадцати царевен —
были более мелодичны и не создавали подобных трудностей.
Хореографически самым эффектным оказался первый дуэт Ца-
ревича и Жар-птицы. Он представлял собой их борьбу, в конце
которой Жар-птица молила о свободе и, получив ее, улетала.
Когда балет целиком был исполнен перед Дягилевым и его
друзьями, он произвел на них глубокое впечатление.
После завершения работы над «Жар-птицей» Фокин при-
ступил к «Шехеразаде». Для облегчения его задачи Дягилев
попросил Софью Федорову приехать из Москвы заранее, чтобы
с Верой Фокиной и Е. Поляковой отрепетировать важное трио.
Фокин заставил их сидеть на полу, используя в движении толь-
ко руки, голову и верхнюю часть тела. Идея была абсолютно
нова и изрядно смущала танцовщиц: они не представляли себе,
что танец может начинаться таким образом. Однако они вос-
прянули духом, когда им позволили встать и продолжить но-
мер, как было принято. Так началось создание знаменитого ба-
лета «Шехеразада». Благодаря мелодичной музыке Римского-
Корсакова работа шла, естественно, легче, чем над «Жар-пти-
цей», и перед танцовщиками стояла сравнительно простая зада-
ча. В то время Фокин был воодушевлен и трудился весьма пло-
дотворно. Он творил с чрезвычайной легкостью и, почти не
используя сложных движений, умудрялся создавать замеча-
тельные комбинации и для солистов и для ансамблей. Всех по-
ражали богатство его воображения и неисчерпаемая энергия.
Завершив новые произведения и отшлифовав «Карнавал»,
Фокин снова принялся репетировать прошлогодний репертуар.
В эту пору парижские издатели, выпускавшие наши про-
граммки, обратились к Дягилеву со срочной просьбой пре-
доставить материал для весеннего номера их журнала. Так как
костюмы и декорации для новых балетов еще не были готовы,
Дягилев с неохотой послал им фото «Карнавала».
Оставалось лишь отрепетировать «Жизель». Но Фокин нео-
жиданно заявил, что поскольку он не хореограф «Жизели», то
не обязан ее репетировать. Дягилев ответил, что в таком случае
придется кого-то пригласить дополнительно, поскольку Фокин
единственный хореограф его труппы. Этот аргумент оказался
40
убедительным, и дело было улажено. Тем временем Дягилев
скомпоновал партитуру Адана, сделав ряд разумных купюр
и одновременно кое-что добавив из других произведений
композитора. Среди ранее отсутствовавших в Мариинском те-
атре, а теперь восстановленных отрывков оказалась привлека-
тельная фуга из второго акта.
Пока мы репетировали, художники писали эскизы декора-
ций и костюмов. Прозрачный и волшебный эскиз Головина
к «Жар-птице» был очарователен. Комитет был также в во-
сторге от финальной картины «Шехеразады» Бакста и от ро-
мантических декораций Бенуа к «Жизели». В этом году наша
предварительная работа во всех отношениях казалась более
спокойной и продуктивной. Мы были научены прошлогодним
опытом и успели подготовиться вовремя. Весна пришла рано, и,
когда мы выехали, было уже совсем тепло.
На другой день после окончания сезона в Мариинском те-
атре наша труппа в полном составе выехала из Санкт-Пе-
тербурга в Берлин. Мы должны были выступить в Шар-
лоттенбурге, который в то время был предместьем с садами
и без больших магазинов. Он выглядел спокойным, и нам каза-
лось, что мы прибыли не в столицу Германии, а в маленький
провинциальный городок. Труппу разместили в удобных не-
больших пансионах, где наше незнание языка вовлекало нас
в забавные инциденты. Московская часть труппы прибыла на
несколько дней позже. Мы совсем не знали Гельцер и Волини-
на, а они оказались совершенно разные: Волинин — спокой-
ный, сдержанный, Гельцер — необычайно живая и возбудимая.
Потом начались спектакли, и берлинцы, хотя и менее
экспансивные, чем парижане, проявили к нам большой инте-
рес. Высоко оценили Карсавину и Нижинского, а также общий
уровень труппы. Мы оставались там две недели, в течение кото-
рых все театральные билеты были проданы. Большой успех
имели «Клеопатра», «Сильфиды», «Пир» и превыше всего —
«Карнавал». Эти две недели в Берлине послужили для нас еще
одной репетицией перед Парижем.
На этот раз в Париже мы разместились в самом центре,
возле Опера. Еще в Петербурге мы были наслышаны о велико-
лепном здании Опера, и действительно снаружи оно было вну-
шительно. Однако интерьер нас сильно расстроил. Сцена, хотя
и огромных размеров, была плохо оборудована; даже зритель-
ный зал казался потертым и темноватым. Нам выделили для
репетиций Зеленый зал за сценой. Были и другие репетици-
онные помещения — высоко под крышей. Именно в них Дега
делал свои знаменитые зарисовки танцовщиц. Все здание в це-
лом имело на удивление сонный вид и мы испытывали ощуще-
ние, что приехали специально для того, чтобы пробудить
к жизни некогда великий французский балет.
41
Условия работы в Опера были далеко не комфортабельны.
На сцене постоянно шли оперные репетиции, и с огромным тру-
дом нам один или два раза удалось получить сцену до премь-
еры. Этого, конечно, было недостаточно. Нас не слишком
беспокоили уже показанные в Берлине «Карнавал», «Поло-
вецкие пляски», «Пир». Но «Шехеразада» была новым и
сложным произведением. Ей все еще требовались окончатель-
ные штрихи, было слишком мало времени, и генеральная репе-
тиция прошла негладко. Это расстроило Фокина, он нервни-
чал. Дягилев же оставался довольно спокойным, веруя в приме-
ту, что неудачная генеральная предвещает успешную
премьеру...
Перед открытием наших гастролей Париж, вновь был охва-
чен волнением. Помимо общего интереса к балетам музыкаль-
ный мир жаждал услышать произведения новоиспеченного ге-
ния Стравинского, которому Дягилев постарался сделать
паблисити. Наше первое выступление состоялось 4 июня. Сце-
ну нам отдали во владение лишь после полудня, и все пришлось
делать в крайней спешке. Дягилев выглядел особенно серь-
езным и сосредоточенным. Как и в первый приезд, театр был
полон избранной публики, ожидавшей нас с нетерпением и лю-
бопытством.
В первом отделении шел «Карнавал», удививший изящной
простотой декорации. Она состояла из зеленого задника с ши-
роким бордюром из стилизованных приглушенно-золотых ли-
лий, а перед ним с двух сторон стояли диваны 1830-х годов. Вот
и все, а вместе с тем не могло быть эффектнее. Первая часть
сюиты Шумана была использована в виде короткой увертюры,
которая, учитывая ее отличную оркестровку, сразу же создава-
ла нужное настроение. Но в «Карнавале» и декорация и музыка
служили не более чем фоном для хореографии и исполнителей.
А уж эта танцевальная часть с Нижинским — Арлекином и
Карсавиной — Коломбиной была великолепна. Зал был сра-
жен вариацией Нижинского и особенно ее финалом, когда по-
сле большого пируэта Арлекин продолжает вращение, а за-
тем на финальном аккорде медленно садится на пол. Именно
Нижинский в огромной степени способствовал успеху «Кар-
навала».
Но кульминацией нашей программы оказалась «Шехераза-
да». По роскоши оформления трудно было представить боль-
ший контраст «Карнавалу». В «Шехеразаде» изумрудно-синие
тона контрастировали с оранжевым планшетом сцены, и таков
был живописный импульс, что на каждом спектакле за откры-
тием занавеса следовала продолжительная овация. «Шехераза-
ду» именуют хореографической драмой. Главное действие ве-
дут три персонажа: Шахриар, его любимая жена Зобеида и
Эбеновый раб, воплощенные соответственно Булгаковым,
Идой Рубинштейн и Нижинским. Постановка Фокина была
мастерской. Сольные, ансамблевые, мимические сцены каза-
42
лись одна лучше другой и на редкость отвечали характеру му-
зыки. Особенно поразительна была «Оргия». Замысловато пе-
реплетая групповые и сольные танцы, Фокин создал богатей-
шую по рисунку хореографическую канву, достигнув высочай-
шего кульминационного взлета. Самый сильный хорео-
графический момент наступал, когда, объединив все группы
в одну, балетмейстер использовал музыкальную паузу, чтобы
на миг остановить действие, а потом, все более наращивая
темп, как бы развязывал этот человеческий узел. Эффект был
сногсшибательным: зал разразился аплодисментами и во-
сторженными криками. Балет завершался великолепно сыгран-
ной Булгаковым и Рубинштейн драматической сценой, в кото-
рой Зобеида закалывалась кинжалом. Нижинский воплощал
смерть Эбенового I аба с почти пугающей силой. Следует отме-
тить и подвиг таню эвщика Орлова. По замыслу балетмейстера
его персонаж падал, сраженный слутами Шахриара наверху
лестницы, ведущей к трону, и свисал оттуда головой вниз
с распластанными руками — танцовщик держал эту эффект-
ную, но мучительную позу до конца спектакля.	_
В «Шехеразаде» Дягилев достиг цели, о которой когда-то
мечтал Новер, сказавший: «Если бы только художник, музы-
кант и хореограф могли творить в согласии, какие чудеса они
показали бы зрителю!». Именно такой степени сотрудничества_
достиг Дягилев в «Шехеразаде». Не представляется возмож-
ным описать прием этого балета зрителями. Требовалось вре-
мя, чтобы публика успокоилась.
Этот памятный вечер завершился дивертисментом «Пир»,
в котором парижане впервые увидели Гельцер и Волинина. Бы-
ло радостно любоваться их совершенной техникой класси-
ческого танца, необыкновенной легкостью и мягкостью ис-
полнения. Кроме того, Гельцер настояла на своем выступлении
в русском боярском танце. По правде говоря, Дягилев возра-
жал против этого, но вынужден был уступить. «Половецкие
пляски» шли теперь с Фокиным в главной мужской партии
и имели привычный успех. Оркестром руководил Черепнин.
После знакомства с первой программой пресса пришла
в восторг. Балет Дягилева снова оказался в центре внимания
Парижа. Многие критики утверждали, что русские превзошли
себя, рассеяв опасения Дягилева о том, что повторить прежний
успех будет трудно. Высоко ценя мнение Парижа, Дягилев был
глубоко удовлетворен, и он полностью заслужил ту похвалу, ко-
торой удостоился. Если и встретились одна-две критические
статьи о «Шехеразаде», то касались они лишь вольного обра-
щения с творением Римского-Корсакова и пропуска части
партитуры, но даже эти возражения не снижали восторженной
оценки самого балета.
Следующая премьера состоялась 18 июня и была посвяще-
на «Жизели». Любителям чисто классического танца доставило
43
наслаждение исполнение Карсавиной и Нижинского, а очаро-
вательные декорации Бенуа и совершенство ансамблей про-
извели великолепное впечатление. Однако в целом балет не
имел того успеха, которого ждали Бенуа и мы все. Оказалось,
что Дягилев был прав, предсказывая еще в Санкт-Петербурге,
что это не тот балет, который парижане желали бы видеть
в исполнении русских. Действительно, «Жизель» показалась
парижанам старомодной и не слишком воодушевляющей. Но ее
относительный неуспех не снизил общего впечатления от сезо-
на. Театр, как и раньше, был полон, и, в сущности, никто, кроме
Дягилева, не имел ничего против «Жизели». Нам казалось, что
в некотором роде она даже подчеркивала оригинальность
премьер и повышала интерес к таким балетам, как «Шехераза-
да». Однако Дягилев был недоволен, что послушался Бенуа, и,
вероятно, высказал бы ему это, если бы тот еще был с нами. Но
к тому времени Дягилев и Бенуа крупно рассорились из-за сце-
нария «Шехеразады», а именно из-за неоправданной приписки
его авторства Баксту, и Бенуа перестал появляться в театре.
Я чувствовал, что это была потеря; сам я находил его глубоко
симпатичным и любил с ним разговаривать.
После «Жизели» нам оставалось лишь показать основную
и самую сложную работу — «Жар-птицу». Труппа напряженно
репетировала и делала максимум, чтобы «втанцеваться» в не-
привычную хореографию, так как все мы искренне хотели пред-
ставить балет в лучшем виде. Дягилев пригласил в качестве ди-
рижера парижского композитора Габриэля Пьерне. На ор-
кестровых репетициях присутствовал Стравинский, который
пытался пояснять партитуру, но, хотя музыканты очень стара-
лись, они приходили от музыки в тупик не меньше, чем тан-
цовщики. Премьера была назначена на 25 июня, и опять мы не
могли как следует воспользоваться сценой для репетиций.
А для «Жар-птицы» сценические репетиции были абсолютно
необходимы: требовались, как минимум, две генеральные, что-
бы проверить декорации, освещение и, главное, музыку, кото-
рая звучала в оркестровом исполнении совершенно иначе, чем
в фортепьянном. Дягилеву с трудом удалось заполучить сцену
для обычных репетиций, но единственная генеральная состоя-
лась в день премьеры. Естественно, она прошла не идеально, и,
в частности, не все было ладно со светом, который Дягилев
взял на себя. Фокин снова пребывал в состоянии крайнего не-
рвного возбуждения, и Дягилев пообещал ему, что вечером сам
встанет у пульта освещения. Он действительно это сделал, ли-
шив себя таким образом возможности посмотреть спектакль из
зрительного зала.
Я сам, как режиссер, был страшно занят. В этом балете
танцевала вся труппа, управление которой лежало на мне. Кро-
ме того, мы взяли статистов, что всегда добавляет хлопот. Вдо-
бавок Жар-птицу требовалось несколько раз проносить на про-
44
волоке, и, чтобы ойа появлялась в нужный момент, следовало
повысить ответственность за технику. Но особенно обремени-
тельным было участие в спектакле двух живых лошадей. Это
была не лучшая идея Фокина, но он на ней настоял. При подня-
тии занавеса одетый в черное всадник на вороном коне пересе-
кал сцену по диагонали — он символизировал Ночь, а в середи-
не действия другой всадник в белом одеянии и на белом коне
делал то же самое, символизируя День. Признаюсь, я удив-
лялся, что Дягилев не воспротивился этой затее. Возможно, он
решил, что это произведет необычайный эффект на публику,
и в определенном смысле был прав. Зрителей, конечно, порази-
ли лошади, и Фокин торжествовал. При всем том, к моему не-
сказанному облегчению, животные продержались лишь два
спектакля, а потом их навсегда «сократили». Но во время тех
первых спектаклей они причиняли крайний дискомфорт,
отравляя сцену и кулисы запахом стойла.
Но вернемся к премьере «Жар-птицы». Для Парижа это
было значительное событие. Особый интерес вызвала музыка,
созданная молодым композитором. Хореография Фокина и на
этот раз удивила парижан, а оформление Головина сообщало
сцене волшебную атмосферу. Балет начинался эпизодом охоты
Царевича за Жар-птицей. Их дуэт — прекрасный образец фб-
кинского искусства — происходил на затемненной сцене, осве-
щенной лишь ярким золотым лучом, который следовал за дви-
жением исполнителей. И Карсавина и Фокин танцевали бе-
зупречно. После того как Жар-птица улетала, сцена пос-
тепенно освещалась лунным светом и откуда-то появлялись
двенадцать зачарованных царевен, которые, выходя вперед,
исполняли танец с золотыми яблочками. Эта поэтическая ба-
летная сцена на прекрасную мелодичную музыку давала неко-
торую передышку после сложного па-де-де и перед бурной
массовой сценой. Последняя развивалась по нарастающей
и музыкально, и хореографически, кульминация наступала,
когда в неожиданной тишине все слуги Кощея падали ниц —
драматический момент, производивший глубокое впечатление
на зрителей. Затем следовала основная вариация Жар-пти-
цы — «Колыбельная», полная тайны и колдовства, после чего
балет завершался поражением Кощея Бессмертного и замеча-
тельным апофеозом Царевича и Первой царевны.
Карсавина в роли Жар-птицы была бесподобна. Движения
ее рук, головы, корпуса отличались благородством и велича-
востью. Несомненно, эта роль была идеально для нее создана.
В такой же мере прекрасным Царевичем предстал Фокин с его
эффектной внешностью и искренностью исполнения, хотя роль
в основном оставалась мимической. Кощея Бессмертного во-
площал Булгаков, он выглядел истинно устрашающим и, буду-
чи отличным пантомимным актером, с большим успехом
исполнял эту роль. Не зря труппа с усердием репетировала —
станцованность была безукоризненной и все участники, вклю-
45
чая дирижера Габриэля Пьерне, удостоилась бурных оваций.
На следующий день развернутые статьи в прессе были посвя-
щены «Жар-птице». Везде неизменно отмечалось счастливое
сотрудничество Фокина, Стравинского и Головина как соавто-
ров замечательного творения.
Что касается Игоря Стравинского, то он сделал себе имя,
и Дягилев по праву гордился своим открытием. С тех пор Стра-
винский связал судьбу с Балетом Дягилева и оставался с нами
многие годы.
Одновременно с премьерой «Жар-птицы» мы показали ди-
вертисмент «Ориенталии». Он состоял из пяти номеров, два из
которых исполнял Нижинский: «Восточный танец» на музыку
Синдинга и свою собственную постановку пьесы Грига в
оркестровке Стравинского. В дивертисменте участвовали также
Гельцер и Волинин.
После того как станцевали «Жар-птицу», освободившаяся
от репетиций труппа смогла наконец отдохнуть. Правда, перед
окончанием парижского сезона мы нанесли еще торопливый
визит в Брюссель, где дали два спектакля в Театре де ла Моннэ.
Кроме того, по условиям контракта с Опера мы были обязаны
вместе с парижской балетной труппой выступить в трех
оперных спектаклях. На них присутствовала обычная публика,
имевшая абонементы на оперный сезон. Но хотя это была со-
вершенно другая, чужая нам зрительская аудитория, нас при-
ветствовали с тем же энтузиазмом.
Парижский сезон планировалось кончить 5 июля. Но ввиду
небывалого успеха Дягилева попросили дать несколько
дополнительных спектаклей. Он согласился, однако перед нами
встала проблема. Карсавина рассчитывала освободиться 5 ию-
ля: она подписала контракт с лондонским Колизеумом и вы-
нуждена была уехать. Мы остались без Жар-птицы, поскольку
Дягилев счел, что Гельцер не подходит для этой роли. Но Фо-
кин предложил попробовать юную танцовщицу Лидию Лопу-
хову, только что по окончании училища дебютировавшую в Ма-
риинском театре. Он считал, что она талантлива, обаятельна
и обладает хорошим прыжком. Дягилев колебался, но затем
уступил настойчивости Фокина.
Разучить такую партию, как Жар-птица, всего за несколько
дней было трудной задачей, и, учитывая чрезвычайную моло-
дость и неопытность Лопуховой, мы не ожидали от нее убеди-
тельного исполнения. Тем не менее оказалось, что она обладает
достаточным напором, техникой и темпераментом, чтобы про-
извести впечатление, да так, что ее тут же схватил амери-
канский импресарио и лишил нас, а заодно и Мариинский те-
атр, этой одаренной танцовщицы, которая уехала в Соеди-
ненные Штаты более чем на пять лет.
Дебют Лопуховой был последним свершением нашего вто-
рого парижского сезона, который оказался не менее блестя-
46
щим и триумфальным, чем первый. Две показанные нами про-
граммы, пожалуй, имели нечто общее. Между ними существо-
вало определенное структурное соотношение: «Жизель» в неко-
тором роде соответствовала «Павильону Армиды», ро-
мантический «Карнавал» — «Сильфидам», а драматическая
«Шехеразада» — «Клеопатре», наконец, динамичные массовые
сцены «Жар-птицы» были сопоставимы с «Половецкими
плясками». Однако эта соотносимость была случайной. Как
я упоминал ранее, Дягилев с большой неохотой включил во
вторую программу «Жизель» и «Карнавал», а «Жар-птица»
обязана своим созданием исключительно желанию Фокина со-
чинить балет на русский сюжет. Возможно, лишь выбор
«Шехеразады» был подсказан предыдущим успехом «Клео-
патры». Кроме того, любопытно отметить, что если в первом се-
зоне наибольший успех снискали именно «Клеопатра» и «Поло-
вецкие пляски», то во втором — «Шехеразада» и «Жар-птица». .
В определенной мере сходство было обусловлено и работой
в течение двух сезонов художников Бакста и Бенуа. С другой_
стороны, появление на нашем горизонте Стравинского и его са-
мобытной музыки добавило блеска второму сезону. Что каса-
ется исполнителей, то после ухода из труппы Павловой первое
место заняла Карсавина, а Нижинский поднялся, если это воз-
можно, на еще большую высоту. Фокин в течение второго сезо^_
на танцевал сравнительно редко, но теперь он был уже
общепризнан как хореограф. Большое восхищение вызвали
также Гельцер и Волинин. Особые честь и слава выпали на до-
лю самого Дягилева. О нем всюду писали и говорили в самых
возвышенных тонах.
Когда завершился последний спектакль, труппа как тако-
вая снова прекратила существование. Дягилев распрощался
с нами, и мы вернулись домой, в Россию, ощутив печаль уже
в конце нашего прекрасного пребывания в Париже. Отправля-
ясь, как обычно, на отдых в Венецию, Дягилев при расставании
сказал мне, что когда мы снова увидимся в Санкт-Петербурге,
то обсудим возможность совместной работы на более длитель-
ный срок. Я был счастлив, но озадачен словами «более длитель-
ный»... Ведь этим летом мы провели весь отпуск, предостав-
ленный нам театром, сначала репетируя, а потом выступая
у Дягилева. Однако я не стал уточнять, а просто обрадовался
перспективе еще раз посетить Париж.
Глава третья
1911
Осенью 1910 года Дягилев вернулся в Санкт-Петербург
к открытию сезона в Мариинском театре. Друзья и знакомые
атаковали его вопросами о будущих планах, но он отвечал, что
47
еще не решил. Тем не менее спустя две недели созвали коми-
тет, и опять мы сидели вокруг овального стола, пили чай и ожи-
дали, что скажет Дягилев. Тот, как всегда слегка улыбаясь,
когда намеревался сообщить что-то важное, произнес следую-
щее: «Господа! Я решил основать постоянную балетную труппу
и давать спектакли круглый год». Это было так неожиданно,
что вызвало шумное волнение. Дягилев продолжил: «В резуль-
тате двух наших парижских сезонов мы создали большой ре-
пертуар, и он будет расти. Мне представляется неразумным
каждый год собирать заново труппу, чтобы провести в Париже
короткий сезон. Сам успех наш доказывает, что за границей
есть потребность в балете и что мы обязательно преуспеем.
Итак, учтя все, я предлагаю создать большую частную ба-
летную труппу».
Никто из нас не мог отрицать справедливости этих выво-
дов, но было ясно, что осуществить подобный план будет весь-
ма трудно, о чем мы и сказали. Во-первых, откуда брать
танцовщиков? До сих пор Дягилев приглашал танцовщиков
Мариинского и Большого театров на срок их летнего отпуска,
а частных балетных школ тогда еще не существовало. Комитет
считал невероятным, чтобы ведущие солисты могли покинуть
Императорские театры, а также сомневались в возможности
организовать длительные выступления за границей. Но Дягиле-
ва это, казалось, не беспокоило. Что касается контрактов, он
уже имел предложения по крайней мере на шесть месяцев,
а в отношении солистов был уверен, что те, кто служит в Мари-
инском театре, смогут освободиться зимой на два-три месяца,
а летний отпуск использовать, как до сих пор. Труднее будет
с рядовыми танцовщиками и кордебалетом — это он призна-
вал. Но, зная его энергию и настойчивость, мы понимали, что,
несмотря на любые препятствия, он в конце концов добьется
желаемого.
Его первой задачей было найти троих: хореографа, прима-
балерину и ведущего танцовщика. Выбор последнего был очеви-
ден: Нижинский! К тому времени Дягилев и Нижинский стали
близкими друзьями, и Нижинский принимал участие в наших
встречах. Проработав с Дягилевым два сезона, он сознавал, что
подобная антреприза даст ему блестящее будущее. Поэтому он
активно поддержал проект, и было понятно, что сам он с охо-
той примет в этом деле участие. Однако и перед ним возникала
трудности получив бесплатное образование в Императорском
театральном училище, он по правилам был обязан отслужить
пять лет в Мариинском театре, а до конца этого срока еще было
долго. Но случилось неожиданное. Танцуя «Жизель», Ни-
жинский надел костюм в стиле Карпаччио. Он состоял из очень
короткого колета и трико, которое довольно откровенно под-
черкивало формы тела, так как ради сохранения стиля Ни-
жинский не стал надевать короткие штанишки поверх трико.
Администрацию его вид крайне шокировал, и ему велели впредь
48
надевать все положенное. Но под влиянием Дягилева и его дру-
зей, которые утверждали, что эффект в таком случае будет на-
рушен, Нижинский и на следующий раз вышел в трико, при
этом, к несчастью или к счастью, в зале присутствовала особа
из императорской семьи, пришедшая в негодование от по-
добной вольности. Последовал страшный скандал, и Ни-
жинского уволили из театра. Таким образом он в любое время
мог присоединиться к труппе Дягилева.
Заполучив Нижинского, Дягилев решил ангажировать и
Карсавину в качестве прима-балерины. Это легко устроилось,
так как ее выступления в Мариинском театре планировались на
определенные месяцы, а в остальное время она была свободна.
Оставалось решить вопрос с хореографом. Дягилев намере-
вался предложить Фокину двухгодичный контракт с большим
окладом. В течение двух предыдущих лет он ангажировал Фо-
кина и как балетмейстера и как танцовщика. Но теперь Дяги-
лев хотел избежать какого-либо соперничества между ним
и Нижинским, а потому решил пригласить Фокина только как
хореографа для создания новых балетов и репетиционной рабо-
ты над уже существующими. Вначале Фокин отказался от
контракта на этом условии. Он не понимал, почему вдруг его
лишают возможности танцевать. Еще в Париже он стал выра-
жать неудовольствие, заметив, что Дягилев делает рекламу Ни-
жинскому. Теперь он потребовал, чтобы его имя печаталось во
всех программах и афишах с титулом «главный балетмейстер».
Дягилев согласился, но настоял на том, что Фокин будет занят
лишь в этом качестве. В итоге контракт был оформлен и Дягилев
получил свои три «сюжета»: Нижинского, Карсавину, Фокина.
Следующим делом было найти ведущего танцовщика на ха-
рактерные партии и, чтобы заполнить эту брешь, Дягилев обра-
тился к Больму, уже отличившемуся в «Половецких плясках».
Переговоры длились некоторое время, но столь сильны были
настойчивость Дягилева и привлекательность высокого жало-
ванья, что в итоге Больм ушел из Мариинского и присоеди-
нился к нашей труппе. Самым трудным оказалось найти
остальных: танцовщиков на небольшие роли и кордебалет. Дя-
гилев сознавал, что их придется набирать с бору по сосенке,
а затем серьезно с ними работать, чтобы довести до прилично-
го уровня. С этой целью он обратился к прославленному италь-
янскому педагогу танца Энрико Чекетти, который в то время
состоял в труппе Мариинского театра, прославившись там не
только как танцовщик, но и как блестящий мимический актер.
Более всего Дягилев хотел, чтобы именно Чекетти занимался
с Нижинским и остальным составом труппы. К его радости, Че-
кетти дал согласие, и Дягилев, ликуя, сообщил эту новость ко-
митету.
Казалось, при каждой встрече у Дягилева находились для
нас приятные новости. Но о новых постановках еще не было
сказано, пока однажды не помню кто именно полюбопытство-
49
вал по этому поводу. Оказалось, что планы Дягилева сложи-
лись еще в Париже, и мы узнали, что он уже заказал две новые
партитуры: одну — Стравинскому, другую — Черепнину. На
обратном пути из Венеции он заехал в Швейцарию, где нахо-
дился Стравинский, чтобы послушать готовые фрагменты.
Обнаружилось, что тот еще и не начинал. Однако Стравинский
сыграл гостю только что сочиненный фортепьянный концерт,
и Дягилев нашел его столь привлекательным, что предложил
создать на его основе оркестровое произведение на тему, кото-
рая, как он полагал, могла бы иметь отношение к Петрушке —
русскому лубочному персонажу. Таким образом был задуман
«Петрушка». По совету Дягилева Стравинский расширил пер-
воначальную партитуру музыкой, навеянной русской маслени-
цей, добавив, в частности, крестьянский танец. Дягилев был
удовлетворен результатом и тут же заявил, что декорации дол-
жен написать Бенуа. Стравинский согласился, но сначала
нужно было преодолеть одно препятствие. Как уже говорилось,
Дягилев и Бенуа поссорились из-за авторства «Шехеразады»,
и Бенуа сообщил всем своим друзьям, что никогда больше не
будет работать с Дягилевым. Теперь надо было покончить с
размолвкой, и Дягилев ни секунды не колебался. Он тотчас
взял билет на Лугано, где жил Бенуа, и они помирились. Бенуа
привлекла идея сотрудничества со Стравинским, так как ему
крайне понравилась тема предложенного балета. Вскоре они со
Стравинским приступили к работе над сценарием.
Второй балет, задуманный Дягилевым, был основан на ми-
фе о Нарциссе и Эхо. Его предложил Бакст во время второго
парижского сезона, и Дягилев заказал Черепнину партитуру.
Комитет внимательно выслушал Дягилева. Но это было не
все. Нас ждали другие сюрпризы. До сих пор идеи исходили
либо от членов комитета, либо от их друзей, близко связанных
с балетом. Однако в этом году на нашем горизонте возник не-
знакомец — французский писатель Жан Водуайе, который, на-
ходясь под большим впечатлением от наших спектаклей, вы-
двинул идею балета на музыку Вебера «Приглашение к танцу»
по стихотворению Теофиля Готье. Дягилева увлекло предло-
жение. Он видел Нижинского в главной роли, построенной та-
ким образом, чтобы дать ему возможность блеснуть удивитель-
ной элевацией. Таков генезис одного из самых замечательных
балетов — «Призрака розы».
Новая программа показалась нам великолепной. Ей не хва-
тало лишь одного слагаемого: захватывающего и экзотического
ансамблевого балета наподобие «Половецких плясок». Чтобы
восполнить сей пробел, Дягилев предложил акт из оперы
Римского-Корсакова «Садко», известный под названием «Под-
водное царство», куда входили массовые танцы. Этот выбор
одобрили. Следом Дягилев сообщил еще одну новость: в Санкт-
Петербург скоро должен прибыть знаменитый французский
композитор Морис Равель и привезти музыку для нового бале-
50
та. Оказалось, что два года назад Равель видел нашу труппу
в Париже и проявил к ней такой интерес, что Дягилев попросил
его сочинить партитуру. Ее тема была связана с еще одним ми-
фом — о Дафнисе и Хлое. Эту идею предложил Фокин, кото-
рый находился под большим влиянием импровизаций Айседоры
Дункан и давно мечтал о создании балета на греческую тему.
Однако Равель оказался весьма медлительным, и Дягилев наде-
ялся, что, пригласив его в Санкт-Петербург, он побудит его по-
торопиться. Во время своего визита Равель получил высшее
одобрение со стороны Дягилева и его друзей, которым он про-
игрывал готовые пассажи. Он также подробно обсуждал их
с Фокиным. И все же это были лишь фрагменты балета. Даже
к моменту отъезда Равеля партитура, хотя и стала длиннее, бы-
ла далека от завершения.	.__
Тем не менее программа определилась. «Петрушку» дол-
жен был оформлять Бенуа, «Нарцисса» и «Дафниса и Хлою» —
Бакст, «Садко» — русский художник Анисфельд. Распределе-..
ние главных партий в новых балетах давно состоялось: все они
предназначались для Карсавиной и Нижинского. Некоторый
спор завязался лишь в отношении роли Мавра в «Петрушке».
Все соглашались, что на эту роль следует пригласить молодого
танцовщика Мариинского театра Орлова, о котором я упоми-
нал в связи с «Шехеразадой». Однако он отказался покинуть
императорскую сцену, поэтому Дягилев решил показывать
«Петрушку» лишь с мая, когда Орлов уйдет в отпуск и станет
доступен.
Теперь, когда Дягилев обрел известность за границей, его
русские оппоненты изменили тон. Это, в частности, проявилось
в том, что Кшесинская сделалась вполне дружелюбной, чем
значительно облегчила создание труппы. Тем не менее это дело
требовало времени, и Дягилев нервничал, стремясь поскорее
вернуться в Париж. Исчерпав все возможности Москвы, он на-
правил генерала Безобразова в Варшаву на поиски молодых
и симпатичных рекрутов. Что касается меня, то я не мог ре-
шить, покинуть ли по настоянию Дягилева Мариинский театр,
где я проработал одиннадцать лет, или покинуть самого Дяги-
лева. Это было трудное решение, и я все еще колебался, когда
он снова приехал из-за границы и мы, как всегда, встретились
у него на квартире.
Он привез массу новостей. Все в Париже было устроено.
В этом году наши выступления вновь планируются в Шатле,
а перед открытием в Париже мы должны в апреле посетить
Монте-Карло и затем Рим. Что еще замечательнее — мы будем
в Лондоне, в Ковент-Гардене, во время коронации Георга V.
Мы были счастливы и начали с энтузиазмом обсуждать планы,
когда Дягилев открыл свою черную тетрадь. «Теперь, госпо-
да,— сказал он улыбаясь,— вернемся к текущим делам. До-
лжен с сожалением констатировать, что наша труппа еще не
сформирована. Благодаря усилиям генерала Безобразова мы
51
имеем сейчас семнадцать женщин и девять мужчин, и, хотя
сцена в Монте-Карло невелика, нам все равно требуется, как
минимум, сорок танцовщиков. Вынужден признаться, что я
буду встревожен, если не удастся найти в Париже еще
одиннадцать русских танцовщиков». Мы в изумлении перегля-
нулись. Одиннадцать русских танцовщиков в Париже?! Воз-
можно ли? Дягилев был явно удовлетворен нашей реакцией.
Затем пояснил: он натолкнулся на бродячую труппу ха-
рактерных танцовщиков, принадлежащую некоему Молодцову.
Иные из них не столь уж плохи, и Фокин смог бы их подтянуть.
Фокин скептически улыбнулся, заметив, что в «Половецких
плясках» эти танцовщики, несомненно, порезвятся... Но Дяги-
лев утверждал, что они подойдут и что с их помощью, если при-
бавить еще несколько человек из Мариинского, все устроится.
«Ой ли? — возразил я.— Учитывая, как недружелюбно
к вам здесь относятся, вряд ли нам позволят взять еще ко-
го-то...»
Дягилев слегка улыбнулся и медленно произнес: «Да, ко-
нечно, вряд ли — если все останется так, как есть».
«Если все останется так, как есть?» — подумал я про себя.
Если бы изменилось отношение Мариинского театра к Дягиле-
ву, то и мое положение могло измениться. Тогда, пожалуй,
и мне удалось бы поехать в Монте-Карло весной и остаться
с Дягилевым до конца отпуска в сентябре. Это меня сильно во-
одушевило. Тем не менее я не мог представить себе, что получу
такой длительный отпуск. Поэтому, занимаясь контрактами
и ангажементами новых танцовщиков, я продолжал колебаться
насчет собственного будущего, пока однажды Дягилев не ска-
зал, что я могу прямо сейчас обратиться в дирекцию с просьбой
об отпуске и для артистов, и для себя лично и что он имеет
основания надеяться на удовлетворение этой просьбы. Так
и случилось — теперь я мог работать у Дягилева, не бросая
Мариинского театра.
Поскольку наши танцовщики оказались из самых
различных мест, мы решили начать репетиций не в Санкт-Пе-
тербурге, а в Монте-Карло. Это не относилось к «Призраку ро-
зы», где были заняты лишь два исполнителя, и Фокин отрепети-
ровал этот балет до отъезда. Нечасто случается такое идеаль-
ное попадание в роль, как в случае с Карсавиной и Нижинским.
Так получилось, что я случайно зашел на одну из последних ре-
петиций этого замечательного балета и замер, очарованный их
исполнением и постановкой Фокина. Дягилев также любил
этот балет и предсказывал Нижинскому огромный успех, с чем
я был абсолютно согласен.
Когда Дягилеву пришло время ехать в Париж, вместо него
у руководства остался Светлов, и вскоре мы отправились пря-
миком в Монте-Карло.
52
К тому времени Дягилев уже был в Монте-Карло и после
холодной русской зимы наслаждался солнцем и морем. Он
снял помещение для репетиций, и мы тотчас смогли приступить
к работе. Задача была непростой, а время поджимало. Ведь тре-
бовалось не только создать, как минимум, два новых балета, но
и отрепетировать все старые, поскольку труппа была набрана
заново. Дягилев пристально следил за тем, как идут дела и осо-
бенно за работой маэстро Чекетти. Его прекрасные уроки, на-
чавшиеся со дня нашего прибытия, были не только полезны для
всех, но и сразу же придали иной облик и стиль танцовщикам,
которые не прошли школу Императорских театров. Чекетти
очень помог Фокину сплотить труппу в единое целое.
К концу марта, перед открытием сезона из Санкт-Пе-
тербурга прибыли балерины Преображенская и Карсавина.
В то время нам предоставили Театр Монте-Карло, построенный
Шарлем Гарнье, архитектором парижской Опера. Театр распо-
ложен был на террасе с видом на море. Он оказался изящен
и комфортабелен, причем отнюдь не только с фасада, что сде-
лало нашу работу приятной. Наше первое выступление было
назначено на 6 апреля. Как обычно, ему предшествовала гене-
ральная репетиция, во время которой на сцене произошел тра-
гический случай: упал в люк и скончался от травмы режиссер
театра Муоратори. Естественно, всех это потрясло, а глубоко
суеверный Дягилев счел роковой инцидент дурным знаком
и некоторое время пребывал в крайне угнетенном состоянии.
К счастью, дел было так много, что мы отвлеклись от дум на
зту тему.
Дягилев придавал нашему первому выступлению в Монте-
Карло такое же значение, как и премьере, с которой началась”
Тго карьера в Париже — 19 мая 1909 года. Открытие в Монте-
Карло прошло успешно, остались довольны все — и дирекция
Казино, и зрители, включая принца Монако. Мы дали за неде-
лю четыре спектакля: «Жизель» с Карсавиной и Нижинским,
«Шехеразаду» с Карсавиной в роли Зобеиды, представили Пре-
ображенскую в различных номерах и «Половецкие пляски»
с Больмом, который всех поразил своим темпераментом. Нет
надобности говорить, что Нижинский пользовался огромным
успехом — особенно в «Призраке розы», премьера которого со-
стоялась 19 апреля. Декорацией к балету служила комната
с двумя большими открытыми окнами, выходящими в залитый
луной сад. Девушка — Карсавина только что вернулась с ба-
ла. Держа в руке розу, она опускается в кресло, засыпает и ви-
дит сон — некое видение, олицетворенное Нижинским, которое
как бы вплывает в окно. После небольшого сольного вступле-
ния «дух розы» поднимает девушку с кресла, и они танцуют ве-
ликолепный дуэт. Этот вальс был таким небесным, таким ро-
мантическим, что на самом деле было трудно поверить, что это
не сон. В финале видение снова улетает в окно — прыжком, ко-
торый Нижинский выполнял с таким редким искусством, что
53
создавалось впечатление подлинного полета. «Призрак розы»
имел огромный успех, и Дягилев был счастлив, предвкушая
очередной триумф в Париже.
Далее нам не терпелось увидеть, как пройдет премьера
«Нарцисса». Фокина не увлекала эта идея, он, несомненно,
с большим удовольствием взялся бы за «Дафниса и Хлою». Но
это исключалось, так как Равель все еще не закончил партиту-
ру. Фокин подозревал, что Дягилев намеренно откладывает по-
становку «Дафниса», предпочитая по какой-то причине «Нар-
цисса». Однако Фокин был профессионалом и, как только
он приступил к работе, она его захватила. Тем не менее
в данном случае ему, похоже, не удавалось воплотить в танце
трансформацию персонажа балета в цветок, и в итоге компози-
тор Черепнин сократил значительный фрагмент музыки. «На-
рцисс» бьи впервые показан 26 апреля, дирижировал сам Че-
репнин. Написанная Бакстом привлекательная декорация пред-
ставляла собой лесную лужайку, на фоне неба с белыми
облаками стояло дерево, под ним протекал ручеек, был летний
день в Греции. Действие начиналось с появления Нарцисса,
преследуемого двумя нимфами. Выход Нижинского, как
всегда, был зрелищным, а его танец блестящим. Задумчивая
и поэтическая в роли Эхо, Карсавина не имела большой на-
грузки, за исключением па-де-де с Нижинским, где, по замыслу
балетмейстера, она грациозно повторяла движения юноши.
Предложенная Фокиным компоновка танцев была привлека-
тельна, и я лично обожал этот балет с его меланхолической
и мелодичной музыкой.
Я довольно подробно остановился на этих двух поста-
новках, поскольку они были первыми балетами собственной
труппы Дягилева. Таким образом, дебют в Монте-Карло послу-
~жил хорошим предзнаменованием.
Наш приезд в Рим совпал с открытием Международной ху-
дожественной выставки. Сразу по прибытии поезда на вокзале
мне вручили записку от Дягилева с просьбой немедленно ему
позвонить. Я нашел его в плохом настроении и крайне обеспо-
коенным. Он сказал, что до открытия в Париже осталось мало
времени и что нужно заставить Фокина немедленно закончить
новые балеты. Я ответил, что это нелегко сделать. Фокин не мо-
жет посвятить себя им целиком, поскольку вводит новых
танцовщиков в наш прежний репертуар.
«Меня это не касается! — сердито прервал Дягилев.— Фо-
кину нельзя было терять время на подготовку старого реперту-
ара. В Монте-Карло ему следовало заниматься «Петрушкой».
А теперь надо найти время, если даже придется работать с утра
до вечера!» Зная по опыту, что спорить с ним бесполезно, если
он в плохом расположении духа, я не стал этого делать. Но мне
хотелось знать, чем он расстроен. Позже я выяснил, что у Дя-
гилева уже был разговор с Фокиным, который сообщил ему,
что, возможно, не успеет завершить всю работу к открытию па-
54
рижского сезона. В день приезда Бенуа Стравинский, Че-
репнин, Фокин и я встретились с Дягилевым, чтобы выработать
план выступлений в Риме и тем облегчить Фокину его задачу.
Но тот хмурился и, когда в итоге Дягилев предложил ему рабо-
тать одновременно над «Садко» и «Петрушкой», еще больше
рассердился и сказал лишь, что переговорит со мной отдельно
на эту тему. Я сделал все возможное, чтобы его успокоить, по-
нимая, что в нервном состоянии не одолеть такой балет, как
«Петрушка», имевший не только трудную музыку, но и
частично нуждающийся в доработке сценарий, особенно сере-
динные сцены. Все же, когда Фокин начал ставить, а он вскоре
к этому приступил, выяснилось, что идей у него масса, и репе-
тиции продвигались быстро. Лишь когда добрались до третьей
сцены, где Мавр остается один, Фокину изменило воображение.
Он не мог придумать, что делать дальше и, потеряв выдержку,
бросил ноты на пол и ушел с репетиции. На следующий день
он выглядел веселее и сказал, что придумал «дело» для прокля-
того Мавра: он даст ему кокосовый орех — поиграть и это его
займет по крайней мере на первую часть сцены._^
К середине нашего пребывания в Риме настроение Дягиле-
ва улучшилось, так как работа над новыми балетами спорилась
и стало ясно, что все будет готово вовремя. Изменению тонуса
способствовал также значительный успех наших спектаклей.
Театр Констанци неизменно был полон, и почтенный Рим
в неменьшей мере, чем Париж, покорился русским.
И вот мы снова в Париже, расквартированные возле
Шатле. Театр выглядел таким же пыльным и грязным, как
в наш первый приезд, но по крайней мере здесь сцена всегда бы-
ла в нашем распоряжении, а сотрудники театра дружелюбны.
Я заметил, что Дягилев опять пребывает в возбужденном со-
стоянии, и спросил у него почему.
— Ты помнишь слова Наполеона? — ответил он.— Мало
взять Тюильри. Трудность в том, чтобы там закрепиться. По-
верь мне, наш третий сезон в Париже и есть самый крити-
ческий.
— Но Наполеон удержался в Тюильри,— возразил я.—
Вы способны сделать то же в Париже.
— Возможно,— сказал он.— Но сейчас мы должны быть
особенно внимательны к тому, что делаем.
Может быть, поэтому он решил дать в Париже лишь очень
короткий сезон — не более восьми представлений, показав че-
тыре новых балета и только два старых: «Карнавал» и «Шехе-
разаду».
Дата открытия была намечена на вторник, 6 июня, и первая
программа, которую планировали дать четыре раза, состояла из
«Карнавала» и трех новых балетов — «Нарцисса», «Садко»
и «Призрака розы». К этому времени имя Дягилева восприни-
малось как гарантия интересного и содержательного вечера.
Зрители наперегонки устремились в Шатле. В день открытия
55
«Карнавал» встретил теплый прием, но сразу выяснилось, что
«Нарцисс», который шел за «Карнавалом», не отвечает па-
рижскому вкусу. Хотя Нижинский имел личный успех, балет
в целом сочли скучным. Напротив, «Садко», с его пылким про-
явлением русского темперамента, пришелся по вкусу, а фи-
нальная массовая сцена произвела почти такой же фурор, как
танцы из «Князя Игоря». Но наибольший интерес вызвал балет
«Призрак розы». После того как Нижинский невероятным
прыжком улетел в окно, овация была столь оглушительной, что
оркестру не удавалось закончить музыку. Бисировали до хрипо-
ты, но, конечно же, зря, ибо Нижинский и так танцевал
четверть часа без передышки. Дягилев был счастлив: сбылось
'его предсказание — Нижинский и «Призрак розы» в целом
имели триумфальный успех. После этого спектакля он был уве-
рен, что «Наполеон закрепился в Тюильри»...
— Вторая программа включала «Петрушку», «Шехеразаду»
и снова «Призрак розы», причем последний балет был введен
Дягилевым по просьбе его друзей. Наше внимание сконцентри-
ровалось на «Петрушке». Для управления оркестром Дягилев
пригласил молодого французского дирижера Пьера Монтё,
и тот испытал не меньше трудностей с партитурой, чем
Габриэль Пьерне с «Жар-птицей». По сути, «Петрушка» был
даже труднее, и дирижеру пришлось разбить оркестр на не-
сколько инструментальных групп и разучивать музыку
с каждой группой в отдельности.
Тем временем Фокин усердно репетировал общие сцены,
пытаясь управлять большой массой статистов, а Бенуа зани-
мался только что прибывшими из Санкт-Петербурга декораци-
ями и костюмами. Как и в пору нашего первого приезда в Па-
риж, сцена была загромождена декорациями, на этот раз ярма-
рочным имуществом: каруселями, качелями, лавками и прочим.
Работы хватало всем, а Дягилев с Бенуа занимались освещени-
ем и отработкой перемен декораций, что требовалось произво-
дить в кратчайший срок? К несчастью, в этот момент произошла
еще одна ссора между Дягилевым и Бенуа. В третьей сцене
«Петрушки» на стене был изображен портрет чародея — вла-
дельца кукольного балагана, и Дягилев, которому рисунок Бе-
нуа не нравился, попросил портрет заменить. Бенуа отказался,
заявив, что это именно то, что нужно. И вот, накануне ге-
неральной, когда Бенуа по болезни отсутствовал, Дягилев вос-
пользовался этим обстоятельством и заставил Бакста перепи-
сать портрет. Однако, свершив это деяние, Бакст почувствовал
неудобство. Он позвонил Бенуа и признался, что «подправил»
портрет... в тех местах, где осыпалась краска. Но как только
Бенуа появился на генеральной, он тотчас обнаружил, что по-
ртрет абсолютно другой. Он швырнул все эскизы «Петрушки»,
которые держал под мышкой, и в ярости покинул театр. При-
сутствовавший при этом художник Серов, друг Дягилева,
взялся поправить дело и успокоить Бенуа. Он предпринял по-
56
пытку восстановить портрет в первоначальном виде и сделал
это вполне удачно. Однако все напрасно. Бенуа отказался прий-
ти на премьеру и действительно покинул театр.	-
Но вернемся к прогону. Как обычно, было много накладок,
в основном из-за того, что музыка в оркестровом исполнении
звучала для танцовщиков непривычно, а также потому, что при-
ходилось менять декорации в полной тьме, да еще при большом
скоплении людей на сцене. Проблема усложнялась еще и тем,
что Стравинский расположил в левом углу четыре огромных ба-
рабана — они вступали во время смен декораций. Вдобавок ко
всему Стравинский и Фокин продолжали спорить по поводу
темпов, танцовщики жаловались, что из-за множества аксессу-
аров ярмарки им не хватает места для передвижения и, нако-
нец, в отсутствие Бенуа не заладилось освещение — одним сло-
вом, хаоса на прогоне было более чем достаточно. Тем не менее
на первом спектакле прием превзошел все ожидания.
«Петрушка» произвел огромное впечатление, добавив славы
русскому балету, и ему суждено было до конца остаться в дяги-
левском репертуаре. J Три протагониста — Карсавина, Ни-
жинский и Орлов — были верхом совершенства. Они покорили
публику, а драматическое напряжение росло с каждой сценой.
Невозможно передать словами, как двигался Нижинский в фи-
нале — в еще одной сцене смерти, но совершенно иной по
характеру. Балет заканчивался мистическим появлением
Петрушки на крыше балагана — бессмертного Петрушки, ко-
торого не может убить Мавр,— и бегством перепуганного чаро-
дея. Петрушка оставался в одиночестве на темной сцене под
снегопадом: меланхолическая музыка замирала, и медленно,
медленно опускался занавес.
В тот же вечер мы показали «Шехеразаду» и «Призрак ро-
зы», причем оба балета стали у зрителя фаворитами. Пожалуй,
вторая программа прошла даже успешнее, чем первая, а в це-
лом сезон опроверг мрачные предчувствия Дягилева.
Впереди нас жду Лондон, и мы ставили задачу завоевать
его, как Париж и Рим. Еще год назад Дягилев хотел дать сезон
в Лондоне, но не сумел обеспечить ангажемент из-за смерти
короля Эдуарда. В этом году с помощью сэра Джозефа Бичема,
сын которого, Томас, должен был выступить у нас дирижером,
он заключил контракт с руководством Ковент-Гардена. Наше
открытие предполагалось как очень торжественное в связи
с коронацией Георга V.
Нас манила перспектива увидеть Лондон. На континенте
нас предупредили, что в Англии все непривычно, и, действи-
тельно, с момента вступления на английскую землю мы стали
замечать некие особенности. Начать с того, что мы, конечно,
никогда не видели странные двухколесные коляски с местом
для кучера позади пассажиров, называемые hansom cabs.
Удивляла строгая простота архитектуры: лондонские дома ка-
57
зались почти чрезмерно простыми. Мы нашли комнаты непода-
леку от Британского музея, в тихом квартале с изобилием газо-
нов и скверов. Но все эти скверы были заперты, и только у жи-
телей квартала имелись ключи. Однако более всего нас поразил
сам Королевский театр Ковент-Гарден. Он стоял в центре
рынка и был плотно окружен зеленными и фруктовыми лавка-
ми, горами капусты, картофеля, моркови и всевозможных
фруктов! Привыкнув к тому, что в России театры возводятся на
больших, открытых пространствах, где их можно обозревать
и любоваться ими со всех сторон, мы были в недоумении, поче-
му ведущий театр Англии должен находиться на рынке, где не-
возможно охватить взглядом даже его фасад. С другой сторо-
ны, интерьер был прекрасен — как сцена, так и зрительный зал.
Конечно, с нашей точки зрения, сцена имела существенный не-
достаток: она была плоская, а не покатая, а так как артисты
привыкли к покатому планшету, они ощущали некоторый
дискомфорт.
Гала-спектакль по случаю коронации был назначен на
26 июня, мы дали смешанную оперно-балетную программу. Хо-
рошо помню убранство зала: масса цветов и по балкону цвета-
ми же выложено слово «Индия». Публика представляла собою
верх элегантности: дамы в великолепных вечерних туалетах
и удивительных тиарах с богатыми украшениями, мужчины
в парадных костюмах или ослепительных униформах. При-
сутствовало много индийской знати, в том числе Раджа-Ага,
которого мы знали по Монте-Карло, где он регулярно посещал
наши репетиции и не пропустил ни одного спектакля. По
торжественному случаю он был в роскошном индийском наряде
и чалме и выглядел впечатляюще.
Участие в торжестве коронации для нас было, конечно,
большой честью. Но при общем успехе церемонии спектакль
несколько потускнел. Внимание было приковано не столько
к сцене, сколько к королю Георгу и королеве Марии и, хотя
труппа танцевала, как всегда, хорошо, аплодисменты были лишь
знаком вежливости. Даже Нижинскому не удалось привести
публику в обычный экстаз; единственное, что вызвало большое
воодушевление,— на редкость темпераментный танец буффо-
нов, возглавляемых Розаем, в «Павильоне Армиды». Однако
труппа с пониманием отнеслась к происходящему и не стала
обижаться на зрителей.
Настоящее открытие сезона произошло на другой день, и
вот тогда успех был огромный. Нижинский, Карсавина и Больм
получили должное. Правда, наши «Половецкие пляски» не-
сколько шокировали пожилых леди проявлением неуемных
страстей, а позднее «Шехеразада» даже возмутила особо цело-
мудренных зрителей изображением любовных шашней черных
рабов и белых женщин. В течение этого сезона выяснилось, что
лондонская публика предпочитает романтические балеты та-
ким произведениям, как «Клеопатра» и «Шехеразада»: со-
58
ответственно наибольший успех снискали «Павильон Армиды»
«Сильфиды», «Карнавал» и «Призрак розы». Дягилев привез
в Лондон всего семь балетов, которые тщательно отобрал,
исключив, например, оба балета Стравинского, стиль которого
он счел слишком смелым для англичанЦВ итоге мы и здесь за-
воевали зрителей, чье восхищение искусством Фокина, велико-
лепным ансамблем и ведущими исполнителями, казалось, не
имеет границ. Более того, дирекция Ковент-Гардена пригласи-
ла нас на следующий сезон осенью, на что Дягилев с радостью
согласился.
В конце июля мы прервались на отдых. Когда на последнем
лондонском спектакле опустился занавес, я не мог ответить се-
бе, закончилось на этом мое управление труппой Дягилева или
нет. Отпуск в Мариинском театре подошел к концу, и мне
нужно было возвращаться к постоянной работе. Я с огорчени-
ем думал о прощании с Дягилевым, но когда я ему напомнил
о том, что придется подыскать мне замену, он сказал, что обсу-
дит со мной этот вопрос в Санкт-Петербурге. Тем не менее
я продолжал размышлять, оставить мне Мариинский театр или
нет, и решил этого все же не делать — по крайней мере я так
думал до нашей встречи. На первый же вопрос, который задал
мне Дягилев по приезде, хочу ли я остаться с ним,— я ответил,
что хочу, но не имею возможности.
— О, если дело в этом,— воскликнул он,— нужно полу-
чить годичный отпуск!
Заявление было столь неожиданным, что я попросил его
повторить сказанное: казалось невероятным, что такой
сложный вопрос можно решить с подобной легкостью. Тем вре-
менем я должен был ехать в Варшаву, а сам он в Москву — оба
в поисках новых танцовщиков, ибо он хотел как можно скорее
усилить труппу и избавиться от компании Молодцова, нанятого
им в Париже за неимением лучшего.
Я довольно быстро получил годичный отпуск и зашел к Дя-
гилеву сообщить об этом.
— У меня есть сюрприз,— сказал он.— В Лондоне с нами
будет танцевать госпожа Кшесинская, а поскольку она лучше
всего в «Лебедином озере», я намерен включить его в наш репер-
туар. Конечно, она могла бы выступить и в «Карнавале»,
и в «Сильфидах», и, как мне сдается, она жаждет танцевать
в «Призраке розы». Но мне нужно будет переговорить с Фоки-
ным и удостовериться, что он не против.
— Все прекрасно,— ответил я.— Но как вы собираетесь за
это время создать декорации и костюмы для такого большого
балета, как «Лебединое озеро»?
Дягилев явно ждал этого вопроса.
— А мне и не нужно их делать,— сказал он.— Дирекция
Императорских театров дает мне целиком московскую поста-
новку с оформлением Коровина и Головина. Что скажете?
59
Я обрадовался, но и это было не все.
— Карсавина осенью не сможет быть с нами,— продолжал
он.— Она должна завершить контракт с Мариинским театром.
Поэтому я снова пригласил к нам Павлову, и она с радостью со-
гласилась. Я планирую возобновить для нее «Жизель», и таким
образом у нас будут для Лондона два новых балета — «Лебеди-
ное озеро» и «Жизель» с двумя новыми балеринами — Кше-
синской и Павловой. Но сейчас вам надо ехать в Варшаву. К ва-
шему возвращению будут еще интересные новости.
Мое турне в Варшаву оказалось удачным. Я подыскал ряд
танцовщиков и танцовщиц — как одаренных, так и привлека-
тельных внешне. А новость, которая меня ждала по возвраще-
нии, была следующая: Дягилев предложил осуществить проект,
вынашиваемый им с момента основания труппы, а именно —
показать ее в Санкт-Петербурге. Ему хотелось, чтобы здешняя
публика увидела и оценила балеты Фокина, оформление Бакста
и Бенуа, услышала музыку Стравинского, а главное, наслади-
лась танцем Нижинского, который к тому времени стал евро-
пейской знаменитостью. Препятствием, и очень серьезным, бы-
ло помещение. Поскольку Императорские театры оставались
недостижимыми, единственным доступным местом оказался
новый театр под названием «Народный дом» — непопулярный
у петербургской фешенебельной публики. Но друзья Дягилева
решили, что лучше нечто, чем ничего, и незамедлительно орга-
низовали сезон в декабре — январе. Так же заранее начали
разрабатывать планы на будущий парижский сезон. Теперь по-
явилась реальная надежда на то, что наконец-то будет готов
балет «Дафнис и Хлоя». Кроме того, в репертуар собирались
включить еще две новые работы — «Голубой бог»
французского композитора Рейнальдо Гана и «Тамара» на му-
зыкальную поэму Балакирева.
Мы искренне полагали, что, попав в Лондон в октябре, ока-
жемся в густом тумане или по крайней мере нас ждет про-
ливной дождь со штормовым ветром. Вместо этого погода была
хотя и прохладная, но спокойная, солнечная, люди выглядели
бодрыми, и это общее состояние передалось нам. Во время
отпуска труппа хорошо отдохнула, и теперь в репетиционном
зале на Чейн-стрит сразу же начались репетиции. Зная, что по-
сле лондонского сезона мы должны выступать в Санкт-Пе-
тербурге, все были радостны, а москвичи тут же заинтересова-
лись, не окажемся ли мы и в Москве. Но Дягилев отвечал
уклончиво и продолжал увещевать всех упорно работать с ма-
эстро Чекетти. «Русские стандарты высоки,— говорил он,— и,
выступая в Петербурге, труппа должна быть в наилучшей
форме».
Лондонская публика была взволнована перспективой уви-
деть Павлову в «Жизели». В последние годы Павлова появля-
лась на крупных музыкальных площадках по большей части
60
в концертных номерах, и все жаждали увидеть великую
артистку в достойной ее роли. Публика не разочаровалась. Бы-
ло трудно определить, в котором из актов она лучше. В первом
проявился ее огромный драматический дар, во втором — беспо-
добное слияние с музыкой. Это было редчайшее сочетание,
обусловившее огромный успех. Главную мужскую роль велико-
лепно исполнил Нижинский. Благодаря искусству этих двух
мастеров «Жизель» прочно вошла в наш репертуар. Другой
сенсацией осеннего сезона в Лондоне стал дебют Кшесинской
в «Лебедином озере». Она была виртуозом фуэте и своей техни-
кой произвела фурор. В то же время ей были свойственны тро-
гательная нежность и поэтичность. Незабываемое впечатление
оставило ее адажио с Нижинским, где, кстати, солирующей
скрипкой был специально приглашенный Дягилевым для этого
случая Миша Эльман. Дягилев сократил «Лебединое озеро» до
двух актов вместо традиционных трех, так как счел часть хоре-
ографии скучной и повторяющейся. Сцена у озера ста-
ла первым актом, а во втором действие разворачивалось во
дворце.
К этому времени большинство из нас уже привыкло к по-
стоянному успеху, но те, кто только что присоединились к
труппе, не переставали удивляться. Как и во время летнего се-
зона, мы вновь убедились, что английскую публику более всего
привлекают романтические балеты. Но приближался декабрь,
и мы стали готовиться к Петербургу. Дягилев держал тесный
контакт со своими представителями в России, и в нужное время
началась переправа всех грузов.
Завершение лондонского сезона было по-настоящему тро-
гательным. Казалось, зрители полюбили нас всем сердцем и
с удивительным теплом прощались с нами. Мы сами распроща-
лись с Павловой и Кшесинской, ожидая вскоре увидеть их
в Петербурге, а через два дня были в Париже, готовые отпра-
виться оттуда домой.
Дягилев раньше нас выехал из Лондона, и по прибытии
в Париж я сразу же связался с ним. Когда мы встретились,
я был поражен его удрученным видом. Не говоря ни слова, он
вручил мне телеграмму, в которой сообщалось: «Сегодня утром
дотла сгорел Народный дом». Мне нечего было сказать. Я лишь
молча смотрел на него.
— Итак,— вздохнул он,— кажется, мне не суждено нынче
показать наши балеты в России, а жаль! Потому что у меня
предчувствие, что потом я не смогу их показать там вообще.
— Вы просто расстроены,— сказал я.— Вы конечно же
сможете показать их в будущем году, если еще будет желание.
Но Дягилев не ответил, и какое-то время мы сидели молча.
Наконец он поднялся и сказал, что, помимо всего прочего, вы-
ступления в Петербурге должны были обеспечить нас работой
до возвращения в Монте-Карло, так что нужно думать
о выходе из непредвиденной ситуации. После этого печаль-
61
ные вести сообщили труппе, и все глубоко огорчились.
Таким образом, мы оказались не у дел в Париже. Была
середина зимы. Я давно мечтал взглянуть на Париж в это
время года, изучить его будничный лик — подлинный лик горо-
да, и этот неожиданный перерыв в работе позволил нам
отдохнуть, так что я смог побродить, посмотреть соборы и па-
мятники, посетить выставки. И я не был разочарован. Уви-
денный мною в этих новых обстоятельствах Париж не утратил
своей прелести.
С Дягилевым я встречался ежедневно. Понадобилось вре-
мя, чтобы он пришел в себя после петербургской катастрофы:
он все еще тяготился происшедшим, и оттенок горького разоча-
рования постоянно ощущался в его голосе. К счастью, его
энергия не угасла, а сейчас ее требовалось еще больше, чем
когда бы то ни было. Нам нужно было занять труппу в янва-
ре — феврале, и благодаря уже обретенной известности Дяги-
лев сумел организовать для нас выступления в Берлине, Вене
и Будапеште. Он также договорился о нескольких выступлени-
ях в Опера в конце декабря, что дало нам возможность впервые
выступить в Париже зимой, и, хотя мы не показали новых ра-
бот, а только ставшие к тому времени фаворитами «Шехераза-
ду», «Сильфиды», «Половецкие пляски» и «Призрак розы»,
успех снова оказался огромным. Помимо этих спектаклей, по-
казанных 24, 28 и 31 декабря, мы участвовали в гала-концерте
в честь французской авиации, где был исполнен «Призрак
розы».
Так окончился первый сезон существования собственно
Балета Дягилева. Год, который воистину стал триумфаль-
ным и был омрачен лишь неприятностью петербургского по-
жара.
Глава четвертая
1912
Встретив Новый год в Париже, мы отправились в Берлин,
где в силу сложившихся обстоятельств собирались провести це-
лый месяц. Мы сделали себе там репутацию годом раньше,
и потому нас с нетерпением ждали. Наряду с уже знакомыми
берлинцам «Клеопатрой», «Сильфидами» и «Карнавалом», мы
показали несколько новых балетов, из которых «Шехеразада»,
«Половецкие пляски» и «Призрак розы» произвели сильное
впечатление, а «Жизель», «Лебединое озеро» и «Павильон
Армиды» вызвали мало энтузиазма. Однако в целом и пресса
и зрители были чрезвычайно доброжелательны.
В Берлине Фокин стал сочинять новый балет — «Голубой
бог» Рейнальдо Гана по сценарию Жана Кокто. Основу хоре-
ографии составляли главным образом сиамские танцы, которые
62
Фокин увидел несколько лет назад во время гастролей сиамской
труппы в Санкт-Петербурге.
По пути в Вену мы сделали остановку в Дрездене, где дали
три спектакля в прекрасном барочном театре и где я удовлетво-
рил свое желание увидеть знаменитую «Мадонну» Рафаэля.
Труппа, однако, не привлекла к себе большого внимания, так
как дрезденская публика была слишком провинциальна и име-
ла крайне смутное представление о русском балете. Но у Дяги-
лева существовала особая причина посетить Дрезден. Он
мечтал упрочить знакомство с Жаком-Далькрозом, руководи-
телем школы «эуритмики» в Хеллерау, доктрины которого его
интересовали. Ежедневно они с Нижинским туда ходили. Дяги-
лев твердо решил, что Нижинский должен впитать это учение
и применить его в творчестве балетмейстера. Именно тогда
я совершенно случайно узнал, что еще прошлой весной в
Монте-Карло Нижинский, Бакст и четыре танцовщицы втайне
начали репетиции балета на музыку прелюдии Дебюсси «По-
слеполуденный отдых фавна». Я попытался разузнать об этом
подробнее, и балетные артисты конфиденциально поведали
мне, что идея постановки принадлежала самому Дягилеву и что
повлияла на него концепция Жака-Далькроза, с которой он
впервые познакомился некоторое время тому назад. Причина
же секретности крылась в том, что вследствие особой заинтере-
сованности Нижинским Дягилев все меньше ладил с Фокиным
и, прежде чем обнародовать свою затею, хотел убедиться
в успешности эксперимента. Должен признаться, что, предвидя
реакцию Фокина, я был обеспокоен этим открытием. Но ста-
рался не слишком растравлять себя, так как мой отпуск в Ма-
риинском театре в любом случае кончался осенью, а на том за-
вершалась и служба у Дягилева.
В те дни Вена считалась одной из главных европейских сто-
лиц и важным центром культуры. Дягилев, хорошо зто зная,
желал, чтобы труппа была представлена в лучшем виде. Не
только венские опера и оркестр, но и балет пользовались сла-
вой в Европе, а потому нашу программу требовалось составить
с особой тщательностью. Венский вкус склонялся к традици-
онно-академическому, поэтому не было речи о показе балетов
Стравинского. Даже «Шехеразаду» считали рискованной.
Однако благодаря музыке и завоеванному в Париже успеху
протестов в ее адрес не было, а остальную часть репертуара
приняли с энтузиазмом. Подобно другим европейским столи-
цам, Вена покорилась Карсавиной и Нижинскому.
Во время пребывания в Вене наши балеты увидел один
южно-американский импресарио, который сразу же предложил
Дягилеву контракт на 1913 год. Сначала Дягилев колебался
и согласился только после долгих переговоров, которые выну-
дили его задержаться в Вене, тогда как мы все уехали в Бу-
дапешт.
63
К сожалению, во время нашей первой разлуки с момента
образования труппы мы испытали серьезные трудности. Театр,
в котором мы должны были выступить, хотя и обладал боль-
шим зрительным залом, имел крохотную и неудобную сцену.
Машинист сцены, отвечавший за декорации, заявил, что не-
возможно развернуться на таком малом пространстве и что
спектакли идти не смогут. Но все билеты уже были проданы,
и дирекция слышать не хотела об отмене гастролей. В
отсутствие Дягилева административная ответственность пала
на меня. Тщательно изучив сцену, я решил, что с некоторыми
хитростями декорации все-таки можно поставить. Но едва ре-
шился этот вопрос, примчался секретарь Дягилева, поляк по
фамилии Дробецкий, с вестью, что заболел Нижинский и
танцевать не сможет. Это был удар посильнее. Еще не случа-
лось, чтобы Нижинский болел, и заменить его практически бы-
ло некем. Пока по моему указанию Дробецкий связывался по
телефону с Дягилевым, я все же решил дождаться следующего
дня и посмотреть, что он принесет. Действительно, утром Ни-
жинский почувствовал себя лучше, а я, проработав с местным
режиссером весь день над декорациями, сумел их сносно при-
способить к маленькой сцене, преодолел еще много техни-
ческих трудностей, и к вечеру мы были готовы к спектаклю, ко-
торый прошел с огромным успехом.
Режиссер, которого я упомянул, был среднего роста, слегка
прихрамывающий человек, он носил бесформенный балахон
и явно не брился по нескольку дней, но воля у него была же-
лезная. За час до представления он все еще сидел на высоком
табурете посреди сцены, и, пока парикмахер его брил, давал по-
следние указания рабочим, при этом то и дело слезая со стула
и ковыляя вокруг с намыленными щеками: это надо было ви-
деть! После спектакля, уже должным образом приодетый, он
подковылял ко мне и всучил в руки большой конверт, сообщив
по-французски, что это скромный знак благодарности от руко-
водства театра за тот труд, который я взял на себя, чтобы
обеспечить спектакль. Когда я вежливо, но твердо отказался от
дани, он совершенно опешил. Любопытно, какое вознагражде-
ние сочло достойным меня руководство театра? Прибыв на сле-
дующий день, Дягилев с огромным облегчением обнаружил,
что все в порядке. Он сообщил мне, что в принципе согласился
на контракт в Южной Америке и труппа отправится туда в бу-
дущем году.
Был уже март, когда мы из Будапешта перебрались в
Монте-Карло. Оставался месяц на подготовку новой програм-
мы. В ожидании Карсавиной, которая должна была приехать из
Санкт-Петербурга в середине апреля, Фокину пришлось отло-
жить репетиции «Голубого бога». Поэтому он начал с «Тама-
ры». У Дягилева было несколько причин поставить балет «Та-
мара». Во-первых, уже существовала музыка и Балакирев был
64
известный композитор; во-вторых, ему хотелось иметь еще
один балет на «русскую» тему; наконец, хотя он уже откры-
то признавался, что устал от фокинских «страстей» в массовых
танцах, он достаточно хорошо сознавал, что зрителя привлека-
ет именно экзотика такого рода и что опять вероятна зависи-
мость от Левушки, если мы хотим завоевать Париж прекрасны-
ми декорациями. Однако на этот раз результат не вполне
оправдал его ожидания. Поводом для разочарования стал
главным образом Фокин. В то время Фокин пребывал в крайне
расстроенном состоянии духа, что сковывало его воображение.
Кроме того, стиль хореографии обусловливался кавказской
основой балета — это обязывало его придать танцу националь-
ный колорит и использовать традиционные кавказские движе-
ния. Действительно, хореографически балет состоял из серии
вариаций на одну тему, как будто представляя собой единый
длительный танец, и, хотя в целом тема была воплощена
мастерски, «Тамара» не достигла художественного уровня
«Шехеразады» и «Половецких плясок». Бакст также не под-
нялся до привычной высоты — возможно, опять-таки по при-
чине излишней связанности национальным костюмом и
местным колоритом.
Между тем Фокин становился все более подавленным
и раздражительным. Он не только оправданно возмущался тем,
что Дягилев сосредоточил всю рекламу на Нижинском, но
и ощущал, что его собственная работа Дягилева больше не при-
влекает. Нередко он обсуждал со мною эти проблемы. Что его
озадачивало, так это непривычное равнодушие Дягилева. Фо-
кин осознавал, что реформой старой классической школы он
открыл новую эпоху в балете. Он был убежден, что его
творческие возможности отнюдь не исчерпаны. И все же стало
ясно, что Дягилев не видел в его творчестве перспективы
и активно искал ему замену. Более того, вполне очевидно его
выбор пал на Нижинского, хотя ни Фокин, ни я не верили, что
Нижинский справится с этой задачей. Наше предположение за-
ключалось в том, что Дягилев видел в Нижинском послушного
ученика, из которого он со временем мог бы сделать хореогра-
фа на свой вкус — отсюда эксперимент с «Послеполуденным
отдыхом фавна» в Монте-Карло. Когда Фокин в итоге узнал
о «Фавне», у них с Дягилевым состоялся долгий и откровенный
разговор, в результате которого по истечении контракта Фокин
решил покинуть труппу. Дягилев почти безразлично воспринял
это решение, что меня не удивило: к тому времени я уже понял,
что он ценит своих соратников лишь до тех пор, пока они могут
предложить ему что-то новое. Как только они, на его взгляд,
переставали выполнять эту функцию, он без сожаления расста-
вался с ними. Так случилось и с Фокиным.
Мы собирались открыть сезон в Монте-Карло «Жар-пти-
цей», «Петрушкой» и двухактным «Лебединым озером». Но по-
скольку и Карсавина и Кшесинская не смогли прибыть вовре-
3—1089
65
мя, Дягилев пригласил на «Жар-птицу» и «Карнавал»
отличную танцовщицу Лидию Кякшт, которая прежде служила
в Мариинском театре, а теперь прочно обосновалась в Лондоне.
Кякшт была удивительно хороша собой и прекрасно танцевала.
Может быть, слегка тяжеловатая для вспархивающих прыжков
Жар-птицы, она отлично исполнила в «Карнавале» Коломбину.
В конце концов появилась Кшесинская в «Лебедином озере» со
своим традиционным brio, а Карсавина по прибытии снова
танцевала Балерину в «Петрушке». Как и в Париже, этот новый
для Монте-Карло балет под дирижерским управлением Пьера
Монтё встретил теплый прием.
Тем временем, пока Фокин заканчивал «Тамару», Дягилев
почти все внимание посвящал «Послеполуденному отдыху
фавна». Трудным оказалось подыскать исполнительницу на
роль Первой нимфы. После ряда попыток найти кого-нибудь
подходящего Дягилев послал в Москву за Нелидовой — на эту
роль, а также на партию Богини в «Голубом боге».
Теперь, когда Фокин принял решение в июне уйти из те-
атра, он делался все более нервным и взвинченным, с ним стало
почти невозможно работать. Во всех, кто был близок к Дягиле-
ву, он подозревал своих личных недругов, даже во мне. Мне
приходилось по обязанности постоянно докладывать Дягилеву
о делах, и каждый раз это вызывало гнев Фокина. Он даже на-
чал обвинять меня в предательстве, а один особенно бо-
лезненный инцидент привел к окончательной ссоре между на-
ми. Дягилев настаивал на том, чтобы Нижинский получил боль-
шое количество репетиций «Послеполуденного отдыха фавна»,
и как это ни было трудно, я по мере сил старался помочь.
Естественно, пришлось отказывать Фокину в параллельном
использовании тех же танцовщиков. Он это немедленно расце-
нил как заговор против него лично и с яростью на меня набро-
сился: последовавшая ссора разорвала нашу дружбу —
близкую дружбу в течение многих лет. Я был так сильно
расстроен, что попросил Дягилева освободить меня от долж-
ности, и хотя я, конечно, получил отказ, он согласился дать
мне помощника в лице московского режиссера Н. Семенова,
что, по крайней мере, избавило меня от некоторых обя-
занностей.
«Послеполуденный отдых фавна» идет всего восемь минут,
но он потребовал множества напряженных репетиций. Его
пластическую форму нельзя назвать хореографией в при-
вычном понимании слова. Танцовщики ритмически двигались
и замирали в различных позах. Нижинский поставил перед со-
бою цель оживить древнегреческие барельефы и, чтобы добить-
ся этого эффекта, заставлял танцовщиков двигаться, сгибая ко-
лени и ступая сначала на пятку, а затем плоско на всю ступню,
то есть резко нарушая классические каноны. Требовалось
также держать голову в профиль при расположении тела анфас
к зрителю, а руки должны были выглядеть жесткими
66
в различных угловатых позах. Все это нуждалось в отработке,
которая занимала много времени. Импрессионистская музыка
Дебюсси отнюдь не способствовала избранной пластике, и
танцовщиков страшили монотонность и утомительность репе-
тиций. Я редко их посещал, поскольку Дягилев всегда сам при-
сутствовал в зале и в моей помощи не нуждались.
Как только Фокин завершил «Тамару», а затем и «Голубого
бога», он вернулся к «Дафнису и Хлое». Целиком поглощенный
«Фавном», Дягилев мало интересовался «Дафнисом», и у меня
складывалось впечатление, что он вообще отказался бы от по-
становки, если бы не боялся обидеть Равеля, кроме того, уже
были готовы и костюмы и декорации, ангажированы хористы.
Как бы то ни было, он отложил постановку на самый конец па-
рижского сезона под предлогом, что Фокин не завершит ее
раньше — зто само по себе не способствовало успеху.
Пятого мая мы уехали из Монте-Карло. Было теплое со-
лнечное утро, на вокзале нас провожал генерал Безобразов,
одетый в белый летний костюм и с легкой тростью в руке. По-
езд отошел, а он все продолжал прощально махать рукою, пока
наконец его массивная фигура вовсе не исчезла из виду. Это
был последний раз, когда мы его видели. Вскоре он заболел, не
смог поправиться и тихо умер там, в Монте-Карло — пер-
вый член дягилевского комитета, который ушел из жизни.
Начавшийся парижский сезон был для нас четвертым. Мы
планировали дать шестнадцать спектаклей — снова в Шатле.
Открытие должно было состояться 13 мая, что, как ни странно,
вовсе не волновало Дягилева, при всей необычайной его суе-
верности. Мы открылись одним новым балетом и тремя попу-
лярными старыми — «Жар-птицей», «Половецккми плясками»
и «Призраком розы». Новым балетом был «Голубой бог», в уда-
че которого Дягилев не был уверен. Наибольшее сомнение у не-
го вызывала музыка Рейнальдо Гана, на которую он согласился
лишь из чувства вежливости. Прочими слагаемыми были хоре-
ография Фокина, декорации и костюмы Бакста, сценарий
Кокто. У всех были свои достоинства. Но в целом балет ока-
зался скучным, лишенным эффектности, и даже танцы Ни-
жинского и Карсавиной, Нелидовой и Фроман не смогли по-на-
стоящему вдохнуть в него жизнь.
Во вторую программу входила «Тамара» — по какой-то
причине и этот балет оставил парижан равнодушными. На мой
взгляд, критика в его адрес была не вполне оправданна. Пре-
красная партитура Балакирева была навеяна стихотворением
Лермонтова, и оба произведения отличались высоким драма-
тизмом. Согласно легенде, грузинская царица Тамара завлека-
ла путников в горный замок, где их соблазняла, затем убивала
и сбрасывала в бурный Терек. В ролях царицы Тамары и путни-
ка эффектно выглядели Карсавина и Больм. Динамичны были
массовые танцы, в частности «Лезгинка». «Тамаре» суждено

67
было навсегда остаться в репертуаре труппы Дягилева, и хотя,
может быть, этот балет не достиг уровня «Шехеразады», знато-
ки его высоко ценили.
Все же ни «Голубой бог», ни «Тамара» не имели большого
успеха. Нам оставалось показать «Послеполуденный отдых
фавна». С первого дня нашего пребывания в Париже Дягилев
стал готовить общественное мнение. Его знакомых приглашали
на репетиции к Нижинскому, предлагали восхититься его ори-
гинальной хореографией, после чего, предполагалось, слухи
распространятся на весь Париж. Действительно, скоро все го-
ворили о постановке. Парижане, всегда стремившиеся к новому
и необычному, жаждали увидеть сенсационную работу, беспре-
цедентный успех которой свободно предсказывался. На репети-
циях, в присутствии друзей Дягилева, Нижинский лишь «про-
ходил» свою партию. Только накануне генеральной репетиции,
когда он впервые исполнил роль в полную силу, посетители по-
лучили шанс посмотреть, что она собой представляет. И тогда
всех поразила финальная поза, когда фавн остается с вуалью
нимфы. Дягилеву сказали, что она неприлична, и предупреди-
ли, что будет скандал. Однако Дягилев отказался что-либо ме-
нять, и на генеральной репетиции Нижинский повторил позу.
Как всегда, генеральная была событием, на котором при-
сутствовали друзья и сторонники Дягилева и, конечно же,
пресса. Среди гостей находился скульптор Роден; старый
и беспомощный, опиравшийся на руку Дягилева, он с большим
одобрением отнесся к спектаклю. После генеральной в фойе
был устроен прием, одним словом, сделано все, чтобы сформи-
ровать и поддержать благоприятную реакцию на «Фавна».
Премьера состоялась 29 мая. Предыдущие прошли доволь-
но вяло, но в этот раз публика с самого начала была наэлектри-
зована. Балет смотрели с огромным интересом, а в конце поло-
вина зала разразилась бешеными аплодисментами, другая —
столь же яростными протестами. Дягилеву было явно не по се-
бе: хотя его и предупреждали, он едва ли предполагал столь не-
истовую реакцию. Ни одна из его постановок прежде не встре-
чала враждебного приема. Он вышел на сцену красный и воз-
бужденный, когда вдруг услышал из зала крики «Бис!», «Бис!»,
которые совершенно заглушили шиканье недовольных. Дяги-
лев ухватился за это и приказал повторить балет. Второе
исполнение проходило в чуть более спокойной атмосфере, и,
хотя в финале мнения опять, естественно, разделились, воз-
буждение заметно утихло.
Нижинский был смущен не меньше Дягилева. Он, конечно,
не ожидал, что его первый балетмейстерский опыт вызовет та-
кое смятение. Но, к сожалению, это было не все. На следующий
день половина прессы разносила Дягилева в пух и прах, обви-
няя в аморальности и протестуя против финальной позы Ни-
жинского, и, несмотря на то, что вторая половина пылко хвали-
ла Нижинского как за хореографию, так и за исполнение, а все
68
вместе создало балету рекламу, Дягилев был недоволен слу-
чившимся и чувствовал потребность защититься. Его за-
щиту взял на себя Роден, который опубликовал в «Матэн»
большую статью, а на последующих спектаклях во избежание
дальнейшей критики скандальную позу слегка трансформи-
ровали.
Сюжет «Фавна» на редкость прост. Группа нимф приходит
к роднику искупаться, не зная, что за ними наблюдает фавн.
Увидев его, нимфы в испуге разбегаются, и одна из них роняет
вуаль. Фавн ее поднимает, уносит в свое логово на скале и
располагается на легкой ткани, откинув голову в любовной
истоме. Все действие происходит на авансцене, причем фигуры
движутся не только в одной плоскости, но и на одном уровне,
за исключением дикого прыжка фавна перед тем, как он оказы-
вается на своем ложе. Декорация Бакста представляла собой
скалистый пейзаж с озером, нимфы появлялись в плиссиро-
ванных греческих туниках и стилизованных золотых паричках.
Несмотря на неоднозначный прием, «Фавн» в итоге обрел про-
чный успех. Не приходится отрицать его оригинальность и кра-
соту, хотя хореографически балет был столь специфичен, что
вел только в тупик.
В возбужденной атмосфере Фокин заканчивал создание
«Дафниса и Хлои». Поскольку стало ясно, что подготовить ба-
лет к установленной дате он не успеет, премьеру отложили; это
раздражало Равеля, которого вовсе не привлекала идея пока-
зать «Дафниса и Хлою» под занавес сезона. Действительно,
этот балет заслуживал большего, ведь в нем были все слагае-
мые успеха: значительная, разве что чуть затянутая момента-
ми, партитура, прекрасное оформление Бакста, протагонисты
удивительной искренности в лице Нижинского и Карсавиной
и хореография, созданная Фокиным со всем присущим ему
мастерством, когда развитие действия, как обычно, подводило
к впечатляющей кульминации. В самом деле, балет «Дафнис
и Хлоя» завоевал немалый успех. Но он, несомненно, был бы
значительнее, если бы удалось показать спектакль несколько
раньше, в разгар сезона, и если бы Дягилев уделил ему больше
внимания.
Должен сознаться, что, покидая Париж, я пребывал в со-
стоянии смутной депрессии. Неудача «Голубого бога», невни-
мание Дягилева к «Дафнису и Хлое», скандал вокруг «После-
полуденного отдыха фавна» — все это глубоко огорчало. Пре-
жние триумфы нас избаловали, и, хотя театр, как и прежде,
был полон, я лично воспринял это как должное — в памяти
остался факт какой-то отравленности атмосферы инцидентом
с «Послеполуденным отдыхом фавна». Что касается Дягилева,
он стоял перед выбором: расстаться с Фокиным и пойти на
риск лишиться компетентного хореографа или сохранить
его и отказать Нижинскому в балетмейстерских притязаниях.
Дягилев решил расстаться с Фокиным в твердой уверенности,
69
что Нижинский способен к более значительным взлетам, чем
«Послеполуденный отдых фавна».
После парижских штормов Лондон показался нам тихой
заводью. Дягилев мог отдохнуть, успокоиться, труппа не изны-
вала от непрерывных репетиций. Дягилев решил не показывать
в Лондоне «Послеполуденный отдых фавна» из опасения по-
дорвать свою репутацию. Мы включили в программу «Жар-пти-
цу», «Тамару» и «Нарцисса», поскольку все эти балеты при-
надлежали русским композиторам, а русская музыка теперь
обретала в Лондоне явную популярность. Ранее Дягилев не
рисковал знакомить Лондон с творчеством Стравинского. Те-
перь, как ему показалось, пришло время показать «Жар-пти-
цу». Наш сезон опять проходил в Ковент-Гардене. Уяснив, что
лондонских зрителей больше интересовали исполнители, неже-
ли сами балеты, Дягилев решил занять в спектаклях только по-
стоянных членов труппы, тех, кого уже знали, и не приглашать
звезд со стороны.
«Жар-птица» произвела в Лондоне столь же глубокое впе-
чатление, как два года назад в Париже. Особенно восхищались
Карсавиной, признав роль Жар-птицы ее крупнейшей удачей.
А главное, приняли музыку Стравинского. «Жар-птице» сужде-
но было стать любимым балетом Лондона на годы вперед. По-
чти столь же популярной стала «Тамара». Томас Бичем, вновь
выступивший у нас дирижером, был страстным поклонником
Балакирева и в особенности любил «Тамару». В итоге даже
«Нарцисс» прошел с большим успехом, чем в Париже.
К середине лондонского сезона в связи с окончанием свое-
го контракта Фокин покинул нашу труппу. Его отношения
с Дягилевым становились все хуже и, как я догадываюсь,
расстались они более чем холодно. За время сотрудничества
с нашей труппой Фокин создал не менее четырнадцати балетов,
многие из которых обрели европейскую славу и до сих пор вхо-
дят в репертуар разных театров. Он уехал от нас глубоко оби-
женный, без всякой признательности со стороны Дягилева.
Мне хотелось выразить ему сожаление и теплые чувства, но
с момента нашей ссоры в Монте-Карло мы совершенно отошли
друг от друга и даже не разговаривали. Несмотря на его
трудный характер, члены труппы, и я в том числе, его любили
и уважали. К тому же он был в расцвете сил и, если бы остался
у Дягилева, наверняка создал бы еще немало прекрасных про-
изведений. Но Дягилев «спешил жить». Он жаждал новшеств
в хореографии и, вместо того чтобы положиться на опыт Фоки-
на, предпочел руководить Нижинским, которому опыта не хва-
тало. Лично я не верил в Нижинского и с грустью наблюдал
(после отъезда Фокина) за окончанием славного периода
в истории Русского балета.
Как только Фокин уехал, я поинтересовался у Дягилева,
кто будет руководить репетиционным процессом, на что тот не
70
колеблясь ответил, что эта обязанность отныне на мне. Такой
поворот событий вовсе не входил в мои планы, ибо в конце
лондонского сезона я намеревался окончательно вернуться
в Петербург. Поэтому я энергично запротестовал, но Дягилев
и слышать не желал об отказе. Помимо Фокина, по его словам,
я был единственным человеком, знающим весь репертуар. Кро-
ме того, еще предстояло возобновить «Нарцисса», репетиции
которого не успел завершить Фокин. Таким образом, я был вы-
нужден сдаться, и на следующий день Дягилев появился на
Чейн-стрит и объявил труппе, что ввиду отъезда Фокина я
отныне буду вести репетиции. Действительно, с тех пор я это
делал, выполняя функции балетмейстера-репетитора на протя-
жении существования дягилевского балета при всех хореогра-
фах, которые пришли на смену Фокину.
После моей первой репетиции Дягилев пригласил меня
к себе в отель и изложил свои мысли о роли режиссера балета.
В его понимании это была функция, адекватная дирижеру
оркестра. Подобно тому как дирижер исполняет оркестровое
произведение композитора, так и режиссер обязан вести балет,
созданный хореографом. Оба должны отдавать этой дири-
жерской работе весь свой талант и знания, которыми обладают.
Единственная разница между ними состоит в том, что дирижер
оркестра остается с музыкантами во время спектакля, а ба-
летный режиссер в итоге оставляет танцовщиков наедине со
зрителем, и тогда как перед дирижером лежит партитура, ба-
летный режиссер должен опираться на память. Задача ре-
жиссера в некотором смысле сложнее, чем дирижерская...
Я утомился после долгой репетиции и слушал его не слишком
внимательно. Тем не менее вынужден был согласиться.
Начало моей новой деятельности оказалось вполне
успешным. С помощью труппы мне удалось восстановить
оставшуюся часть «Нарцисса», который составлял заключи-
тельную часть нашей лондонской программы, а другие балеты
не представляли трудности. Сезон уже приближался к концу,
и все ожидали отпуска, когда вдруг Дягилев объявил, что нам
предстоит в августе дать несколько спектаклей в Довиле — но-
вость, которая никого не обрадовала, за исключением любите-
лей морского купания.
Довиль на побережье Нормандии только что начал функци-
онировать как фешенебельный морской курорт. Как обычно
в таких местах, здесь существовало казино, а при нем — театр.
Администрация намеревалась сделать первый сезон блестя-
щим и не пожалела средств на привлечение знаменитостей те-
атрального мира. Мы должны были дать пять представлений,
но, так как сцена была слишком мала для любой из крупных
постановок, нам пришлось ограничиться такими балетами, как
«Сильфиды», «Карнавал» и «Половецкие пляски», нуждавшие-
ся в минимуме декораций. Однако, с точки зрения Дягилева,
71
визит в Довиль оказался удачным. Мы попали в поле зрения
Габриэля Астрюка, только что ставшего директором нового Те-
атра Елисейских полей, открытие которого в Париже планиро-
валось весной 1913 года. По этому случаю Астрюк решил анга-
жировать нашу труппу и, зная, что его конкурентом была ди-
рекция самой Опера, предложил нам такую колоссальную
сумму, что Дягилев заподозрил Астрюка в безумстве, уве-
ренный, что тот потеряет на сделке. Тем не менее было приятно
иметь твердые контракты на следующую весну в Лондоне и Па-
риже, и, поскольку гастроли в Германию и Австрию уже были
организованы, Дягилев получил возможность отбыть на тради-
ционный отдых в Венецию. Через два месяца труппа планиро-
вала собраться в Колони для подготовки турне по Германии.
А мы с Дягилевым должны были встретиться в сентябре
в Санкт-Петербурге.
Постепенно я свыкся с тем, что придется прекратить рабо-
ту у Дягилева, и в сентябре приступил к своим обязанностям
в Мариинском театре. Но вскоре по приезде в Санкт-Петербург
Дягилев, как обычно, вызвал меня и сразу же стал обсуждать
планы на будущее. Прежде всего требовалось определиться
с парижским сезоном. Без Фокина возникало много проблем.
Дягилев понимал, что нельзя целиком полагаться на балетмей-
стерские работы Нижинского. И все же в Театре Елисейских
полей требовалось показать весной что-то новое. Музыку ново-
го балета — «Весны священной» — заказали Стравинскому, но
Дягилев опасался, что Нижинский не сможет одолеть поста-
новку. Во всяком случае, для подкрепления сезона он подумы-
вал вернуться к идее смешанной оперно-балетной программы
и снова пригласить Шаляпина. Астрюк приветствовал включе-
ние в репертуар «Бориса Годунова» и «Ивана Грозного», а Дя-
гилев хотел добавить третью оперу с участием Шаляпина —
«Хованщину» Мусоргского. Кроме «Весны священной» он за-
думывал еще два балета: «Игры» Дебюсси с хореографией Ни-
жинского и «Трагедию Саломеи» Флорана Шмитта, постановку
которой собирался предложить последователю Фокина Борису
Романову. Предполагалось, что интерес парижан к сезону бу-
дет концентрироваться вокруг музыки Стравинского, хореогра-
фии Нижинского и выступлений Шаляпина.
С тех пор как дягилевский комитет провел свои первые
встречи, времена изменились. Совещания происходили и те-
перь, но редко. Не стало генерала Безобразова, от нас ушел Фо-
кин, а Бакст и Стравинский были за границей. Кроме того, Дя-
гилев больше не чувствовал особой нужды в таких встречах. Он
привык самостоятельно принимать решения. Тем не менее
однажды у него на квартире меня познакомили с бароном
Гинцбургом, сообщив, что отныне он будет активно участвовать
в дягилевской антрепризе. Я так понял, что барон — состоя-
тельный человек и вместе с тем давний знакомый Дягилева, что
72
он ценитель искусства и готов оказать нам материальную и вся-
кую иную поддержку — а именно в ней Дягилев тогда крайне
нуждался. Я также понял, что его попросили со мною встре-
титься, чтобы склонить меня к дальнейшему сотрудничеству
с труппой Дягилева. Мне пришлось повторить, что, вероятно,
я не смогу присоединиться к ним без официального разреше-
ния Мариинского театра, на что Дягилев ответил, что дальней-
шее продление отпуска, конечно, невозможно. В то же время,
как он выразился, он недоумевает, почему я вообще не уйду из
Мариинского, чтобы присоединиться к ним насовсем. Он соби-
рался сделать мне очень щедрое предложение, которое
компенсировало бы утрату пенсии Императорских театров. Ви-
дя именно в этом причину отказа, он в определенной мере был
прав, так как для меня это было, конечно, существенное обсто-
ятельство. Ведь к тому времени я занял достаточно прочное по-
ложение в Мариинском театре, и друзья не советовали мне ухо-
дить. Но Дягилев настаивал, проявляя всю свою силу убежде-
ния. Он говорил, что после ухода Фокина ради будущего
труппы необходимо, чтобы я взялся ею руководить. В итоге
моя решимость была поколеблена и я сдался, подписав
контракт, который он упорно выкладывал передо мною время
от времени. Однако, как только это случилось, я начал сожа-
леть о своей поспешности. Чувствуя себя выбитым из колеи
всей этой дискуссией и своими сомнениями, я бросился снова
к Дягилеву с заявлением, что ошибся и не могу выполнить свою
часть договора. Никогда не забуду его удивления и досады. Не
помню, что мы сказали друг другу, моим единственным жела-
нием было уйти. Несколько дней мне понадобилось на то, что-
бы обрести самообладание. К тому времени Дягилев отбыл из
Санкт-Петербурга за границу.
Для меня началось спокойное, будничное и довольно бессо-
бытийное существование. Но вскоре я начал осознавать, что
в сравнении с бурной деятельностью последних лет жизнь ста-
ла невероятно скучной, и мои сомнения улетучились. Я зашел
к Светлову, представителю Дягилева в Санкт-Петербурге,
и попросил его дать Дягилеву телеграмму, извещавшую, что
если он еще во мне нуждается, то я готов подтвердить
контракт. Ответ пришел на следующий день: «Согласен. Пусть
Григорьев тотчас приезжает в Берлин».
Таким образом решилась моя судьба. Я подал заявление об
уходе из театра и закончил последние дела в городе. Накануне
отъезда я в последний раз пришел в Мариинский и в полном
одиночестве, стоя на сцене, попрощался с театром. Мне не
суждено было увидеть ее, эту любимую сцену, снова.
Тем временем труппа, как было условлено, собралась в Ко-
лони для осенних гастролей, которые начинались в Германии.
В мое отсутствие Дягилев поручил репетиции Больму, а общее
руководство — Семенову. Но поскольку никто из них не обла-
73
дал нужным опытом, возникли трудности. Танцовщики были
недовольны. Дягилев — тоже. Это неудовлетворительное поло-
жение дел продолжалось месяц, и, когда Дягилев получил мою
телеграмму, именно в силу обстоятельств он ответил неза-
медлительно. Между прочим, за все двадцать лет существова-
ния Балета Дягилева я был в отрыве от труппы только в тече-
ние этого месяца.
Так как Фокина с нами больше не было, все руководство
труппой легло на меня, хотя, конечно, Дягилев всегда был ря-
дом и непосредственно руководил художественной стороной
дела. По возвращении в труппу я обнаружил, что без меня вве-
ли одно новшество — частичный отказ от цветных трико: рань-
ше, когда танцовщик выступал в роли негра, он надевал черное
или коричневое трико, но теперь Дягилев распорядился, чтобы
в определенных ролях танцовщики гримировали руки и ноги и,
несмотря на все протесты, на этом твердо настаивал. Еще
одним новшеством было выдвижение молодых и одаренных
танцовщиков из кордебалета на сольные партии. За четыре года
существования труппы некоторые исполнители сделали боль-
шие успехи и теперь вполне могли танцевать трудные партии.
Одним из первых, кого я встретил в Берлине, был маэстро
Чекетти. Я был старику глубоко предан, и мы тепло обнялись.
Он приветствовал меня, заявив, что теперь, когда «хозяин до-
ма» вернулся, порядок восстановится. Труппа встретила меня
так же тепло. В общем, я был рад, что вернулся. Но меня охва-
тывал ужас при мысли о предстоящей встрече с Дягилевым.
К моему облегчению, она прошла совершенно легко. Он повел
себя так, словно ничего не случилось. Сказав, что рад меня ви-
деть и спросив о жене и дороге, он тут же перешел к текущим
делам, и в дальнейшем о петербургском инциденте мы никогда
не вспоминали.
Выступления нашей труппы в Берлине предстояли в Театре
Кроль, и нам сообщили, что на премьере будет присутствовать
кайзер. Дягилев был смущен тем, что не прибыли некоторые
декорации, в том числе задник для «Клеопатры», а кайзер боль-
ше всего хотел увидеть именно «Клеопатру». К счастью,
остальное оформление имелось, и, по моему предложению, мы
слегка изменили свет, что позволило использовать за колонна-
дой простую черную ткань. Во время премьеры театр заполнили
свита императора и берлинский бомонд. Кайзер высоко оценил
спектакль и послал за Дягилевым, чтобы выразить ему свое
удовлетворение, особенно по поводу «Клеопатры». Покрови-
тельство кайзера заметно повысило престиж наших гастролей,
и теперь можно было рискнуть на показ балетов Стравинского.
Но самыми популярными все же остались «Клеопатра» и «По-
ловецкие пляски». С другой стороны, «Фавн» провалился, и это
больно задело Нижинского. В то время он пребывал в муках
творения «Весны священной», которая должна была стать его
74
вторым балетмейстерским опытом. Он был беспомощен как ди-
тя и целиком полагался на советы Дягилева и Стравинского.
Стало очевидно, что для завершения балета снова понадобятся
бесконечные репетиции.
В Берлине мы обрели нового друга в лице графа Гарри фон
Кесслера. Он и поэт Гуго фон Гофмансталь предложили со-
здать для Нижинского сценарий на библейскую тему: Иосиф
и жена Потифара. Дягилеву идея понравилась, было решено
обратиться к Рихарду Штраусу с просьбой написать музыку.
Из Берлина мы отправились в Будапешт дать несколько
спектаклей в Государственном театре, и там Дягилев снова
столкнулся с южно-американским импресарио Чиакчи, кото-
рый еще год назад вел с ним переговоры насчет гастролей. Те-
перь это предложег ие было конкретным, и Дягилев сказал мне,
что следующей осе 1ью труппа во главе с бароном Гинцбургом
отправится в Южную Америку. Я спросил его: почему не
с ним? Он ответил: «Ну, вы же знаете, я не люблю моря и, кро-
ме того, Южная Америка меня не интересует».
Глава пятая
1913
Новый год застал нас в Вене, где мы должны были про-
вести приблизительно две недели. Балет «Тамара», вызвавший
в Париже малый интерес, теперь становился фаворитом всюду,
где бы мы его ни показывали, а «Послеполуденный отдых
фавна» в Вене, как и везде, не имел успеха. В числе самых по-
пулярных у зрителей оказался номер, для нас «проходной»:
классическое па-де-де на музыку Чайковского, называемое по-
разному — «Золотая птица», «Голубая птица», «Заколдованная
принцесса», где превосходно танцевал Нижинский. Не-
сомненно, те, кому посчастливилось видеть его в этом па-де-де,
запомнили его навсегда.
В Вене у нас произошел довольно неприятный эпизод. Дя-
гилев предположил, что теперь можно рискнуть показать
«Петрушку», ибо, в конце концов, Вена считается музыкально
развитым городом. Однако на первой же репетиции, невзирая
на присутствие Стравинского, музыканты обозвали музыку
«грязной» и заявили, что исполнять ее не будут: такое, на их
взгляд, не должно звучать в святых стенах Венской оперы!
Вскоре о случившемся знал весь город, и успеху это не спо-
собствовало. Нам все же удалось показать «Петрушку», но
только дважды, и оба раза музыканты пытались саботировать.
Тем временем каждую свободную минуту мы посвящали
репетициям «Весны». Эта музыка тоже была невообразимо
трудна, с ее постоянной сменой ритмов, и даже с помощью
Стравинского работа шла крайне медленно. Кроме того, вы-
75
яснилось, что Стравинский не сможет надолго задержаться
с нами. Поэтому Дягилев принялся разыскивать кого-нибудь
в помощь Нижинскому, и, так как хореография в основном
строилась на ритмике, он попросил Жака-Далькроза реко-
мендовать кого-то из своих учеников. Далькроз прислал Мари
Рамбер, ее обязанностью, в частности, было помочь Нижинско-
му и танцовщикам распутать сложные музыкальные ритмы,
а также просчитывать ритм для танцовщиков в наиболее
сложных местах партитуры, на которые Нижинский уже поста-
вил движения. Из-за неприятностей с «Петрушкой» и холодно-
го приема «Послеполуденного отдыха фавна» Дягилев был
крайне разочарован Веной. Тем не менее это турне имело по-
зитивный результат — встречу с Рихардом Штраусом, который
взялся сочинить музыку к балету об Иосифе.
В этот момент Нижинский заявил, что не может про-
должать ставить «Весну» и одновременно переезжать с места
на место и танцевать. Альтернативой для Дягилева было на
время отказаться от дальнейших контрактов и занять труппу
только репетициями, что вело к материальным потерям. Одна-
ко выхода не было, и поэтому, окончив выступления в Вене
и заехав по пути в несколько немецких городков, мы за шесть
недель до начала гастролей прибыли в Лондон. Джозеф Бичем
щедро предоставил в наше распоряжение театр Олд Вик, и
здесь мы сосредоточили все силы на завершении «Весны свя-
щенной».
Этот балет был задуман художником Рерихом, который
вместе со Стравинским разработал сценарий. Он состоял из
двух сцен и не имел сюжета в точном смысле этого слова, по-
скольку действие сводилось к серии первобытных обрядов. За
одним исключением не было сольных танцев, только большие
ансамбли. Музыка Стравинского в самом деле не годилась для
танцев, однако это не беспокоило ни Дягилева, ни Нижинского,
которые собирались представить лишь непрерывный ряд
ритмически движущихся групп. Но даже при всей простоте за-
мысла они испытывали немалые трудности в соотнесении дей-
ствия с музыкой, и пришлось не однажды держать те-
леграфную связь со Стравинским. В силу неопытности Нижин-
ского мы постоянно заходили в тупик, и мне часто казалось,
что этот балет никогда не удастся закончить и что Дягилев со-
жалеет о затеянном деле. Слава богу, три свободные недели
в Лондоне дали нам возможность сконцентрировать все внима-
ние на работе, и к началу гастролей «Весна» более или менее
была готова.
В этот раз спектакли в Лондоне планировались только на
двухнедельный срок, в течение которого мы собирались
впервые показать англичанам «Петрушку» и «Послеполу-
денный отдых фавна». Дягилев рассчитывал познакомить
публику с музыкой Стравинского и хореографией Нижинского,
76
тем самым подготовив ее к восприятию «Весны» и «Игр», кото-
рые намеревался включить в программу летнего сезона. К
счастью, и «Петрушку», и «Фавна» приняли хорошо, в отличие
от «Голубого бога», который вновь прошел без всякого успеха.
В целом мы были удовлетворены своим коротким лондонским
сезоном, после которого труппа переехала в Монте-Карло,
а Дягилев на некоторое время отправился в Петербург и
Москву.
По прибытии в Монте-Карло нашей главной заботой бьио
дать возможность Нижинскому завершить «Весну» и начать ра-
боту над «Играми». Даже на этой стадии репетиции «Весны»
шли достаточно трудно. Труппа их совсем не любила, называя
«уроками арифметики», потому что из-за отсутствия мелодии
танцовщикам приходилось отмечать движения отбивкой такта.
Они также находили мало смысла в сочинении Нижинского,
которое почти целиком строилось на ритмических притопыва-
ниях. У меня была деликатная роль — утрясать разногласия
и восстанавливать мир между хореографом и исполнителями,
и я, чтобы поддерживать моральный дух труппы, для пере-
дышки репетировал кое-что из старых фокинских балетов.
Когда, вернувшись, Дягилев спросил о «Весне» и выяснил ее
крайнюю непопулярность, он лишь заметил, что это отличный
знак, подтверждающий глубокую оригинальность балета.
В Петербурге он ухитрился получить разрешение на отпуск
для Людмилы Шоллар и Бориса Романова, чтобы включить
этих талантливых исполнителей в нашу труппу. Последний из
них, как я уже упоминал, был последователем Фокина и до-
лжен был ставить балет «Трагедия Саломеи». Кроме того, Дя-
гилев пригласил московского хореографа Александра Г орского
для работы над новым балетом Черепнина «Красные маски».
Эти инициативы свидетельствовали о предусмотрительности
Дягилева. Он стал осознавать, что от Нижинского нельзя
ждать более одного балета в год.
Тем не менее теперь Нижинский должен был взяться за
«Игры». Он не приступал к ним, поскольку ждал приезда своих
будущих партнерш — Карсавиной и Шоллар. Задуманный как
игра на теннисном корте при участии всего трех исполнителей,
балет казался простым и коротким, но Нижинский вновь
столкнулся с препятствием в виде партитуры Дебюсси. Кроме
того, репетиции «Весны» его измотали и лишили сил, Дягилев
же был всецело поглощен организацией гастролей в Париже.
Поэтому «Игры» продвигались медленно. И все же, несмотря
на эти сложности, наш сезон в Монте-Карло шел своим чере-
дом и даже вполне успешно.
Театр Елисейских полей, где нам предстояло выступить,
был только что построен. Здание имело современную архи-
тектуру и было снабжено всеми новейшими удобствами. Мы
77
прибыли за неделю до начала гастролей и не без труда устрои-
лись на проживание в соседнем богатом квартале. Это был пя-
тый сезон Дягилева в Париже. Но первый, во время которого
ему пришлось полагаться целиком на собственную труппу, ибо
единственными «гостями» были Софья Федорова и Людмила
Шоллар. Певцы, конечно, все были из Императорских театров,
а поскольку они не могли до 18 мая приехать в Париж, наш се-
зон начинался за три дня до этого с балетных спектаклей.
Предполагалось, что на открытии мы в качестве новой работы
покажем «Игры». Однако, когда мы прибыли в Париж, они еще
не были готовы. Дягилев пребывал в крайнем смятении и, при-
дя на репетицию, настаивал, чтобы балет завершили, как он
есть. К сожалению, это был один из худших дней Нижинского.
Он стоял посреди репетиционного зала в совершенно рас-
терзанных чувствах. Ощутив отчаянность ситуации, я предло-
жил «прогнать» все, что создано, в надежде стимулировать его
фантазию. К счастью, зто возымело желанный эффект, и по-
становка «Игр» должным образом завершилась. Открытие Те-
атра Елисейских полей было большим событием, привлекшим
внимание именитой публики, которая жаждала увидеть и новое
здание театра, и новый балет Дебюсси — Нижинского.
«Игры» не имели сюжета. Две девушки, играя в теннис, те-
ряют мяч и ищут его. К ним присоединяется юноша, после чего
они забывают про мяч и принимаются с ним флиртовать, пока
брошенный из-за кулис чужой мячик не прерывает их «игры»,
и тогда они убегают. В «Играх» был ряд хореографических на-
ходок. Если бы Нижинский имел больше времени, он мог бы
сделать что-то значительное, но в существующем виде балет
оказался незрел и беспомощен. Зрителей обескураживала угло-
ватость жестов; отход от классических канонов вызывал у них
смех и жалость к танцовщикам, которые вынуждены были
исполнять уродливые движения. Оформление Бакста прошло,
по существу, незамеченным, и только музыка Дебюсси,
исполненная под управлением Пьера Монтё, доставила под-
линное удовольствие. Дягилев был расстроен, так как надеялся
на лучший прием. Но он не мог позволить себе отвлекаться на
эту неудачу, поскольку было полно забот в связи с предстоящи-
ми оперными спектаклями и с постановкой «Весны свя-
щенной».
Двадцать второго мая показали «Бориса Годунова» с вели-
колепными декорациями и костюмами, доставленными из
Санкт-Петербурга. Постановка режиссера Мариинского театра
Санина была верхом совершенства, что же касается Шаляпина,
его гений в то время оставался на недосягаемой высоте.
Неделей позже, 29 мая, мы добрались до премьеры «Весны
священной». Так как никто из наших звезд — Карсавина, Ни-
жинский, Больм — в этом балете не участвовал, а состоял он
в основном из ансамблевых сцен, Дягилев включил в про-
грамму «Сильфиды», «Призрак розы» и «Половецкие пляски»
78
в надежде, что, позволив всем солистам выступить в своих
известных ролях, он таким образом обеспечит успех спектакля
в целом. У него были серьезные опасения по поводу того, как
примут музыку Стравинского, и он предупредил нас о воз-
можности выпадов против нее. Он умолял танцовщиков, если
это произойдет, держаться спокойно и просил Монтё ни в коем
случае не останавливать оркестр. «Что бы ни произошло,— го-
ворил он,— балет должен дойти до конца».
Его опасения были в достаточной степени обоснованны.
Первыми шли «Сильфиды». Затем, после первого антракта, на-
чалась «Весна», и спустя совсем немного времени часть публи-
ки разразилась криками негодования, на что другая половина
громко зашикала, требуя восстановить порядок. Вскоре шум
стал оглушающим, но танцовщики не прерывали спектакля,
оркестр также, хотя нельзя было расслышать ни звука. Крики
продолжались даже во время смены декораций, которая про-
исходила под музыкальное сопровождение, и тут между неко-
торыми зрителями завязалась настоящая драка, но даже это не
заставило Монтё остановить спектакль. Дягилев, находивший-
ся с нами в кулисах, был в крайнем возбуждении. Стравинский
также. Танцовщики, напротив, чувствовали себя совершенно
уверенно и даже забавлялись этим беспрецедентным смятени-
ем. Что касается Нижинского, то он молча стоял в кулисах. Хо-
тя он понимал, что вся эта вакханалия в большей степени каса-
ется музыки, чем хореографии, он расстроился, оттого что во
второй раз его работа встретила столь скандальный прием. Дя-
гилев испробовал все возможные средства, чтобы успокоить ау-
диторию, долго не гасил свет в зрительном зале, позволяя вы-
званным полицейским задержать и выдворить самых ретивых
нарушителей. Но как только потушили свет перед второй сце-
ной, снова началось несусветное и продолжалось до конца
балета.
Вполне естественно, танцовщики не горели желанием выхо-
дить на поклон, и я намеренно растянул антракт, чтобы дать
возможность охладить чувства. Когда занавес открылся перед
«Призраком розы», спокойствие тотчас восстановилось, и этот
вечно прекрасный балет был, как всегда, встречен с энтузи-
азмом.
Нас в самом деле удивило, что «Весна» вызвала столь
бурное неприятие и что, какова бы ни была реакция на музыку,
хореография осталась незамеченной. Ибо, несмотря на все не-
достатки, это была серьезная попытка создать нечто новое,
в результате чего вышел балет, во всяком случае, динамичный
и оригинальный. Сам Дягилев считал «Весну» важной работой,
но сделал вывод, что еще не пришло время должным образом
оценить музыку Стравинского и хореографические идеи Ни-
жинского. Что касается исполнительской части балета, то
танцовщики оказались выше всяких похвал. Бесчисленные ре-
петиции дали плоды, и труппа с триумфом преодолела все
79
трудности партитуры. Поистине великолепна была Мария
Пильц, танцевавшая сольную партию Жертвы, ее исполнение
восхитило всех, включая Дягилева.
Нам некогда было роптать на судьбу, потому что пришлось
сосредоточить все силы на следующей постановке, назначенной
на 5 июня, когда впервые в Париже должна была прозвучать
«Хованщина». Мусоргский умер, не успев сделать оркестровку
оперы, и этот труд взял на себя Римский-Корсаков. Однако Дя-
гилеву не совсем нравилась его работа, и в связи с постановкой
он пригласил Стравинского и Равеля переделать некоторые
части. Главная мужская партия предназначалась Шаляпину,
а хор, в состав которого входило несколько русских басов,
нуждался в укреплении французскими исполнителями. Дири-
жировал Эмиль Купер, режиссура вновь принадлежала Санину,
персидские танцы сочинял Больм, а оформление делал ху-
дожник Федоровский. Как творение столь многих талантов,
«Хованщина» была обречена на успех, и она его обрела, тем са-
мым смягчив нам удар от скандала с «Весной священной».
Теперь впереди оставался лишь один премьерный спек-
такль — «Трагедия Саломеи», намеченный на 12 июня. Как
я уже говорил, музыку к балету создал Флоран Шмитт, а хоре-
ографию — Борис Романов. Декорации делал Судейкин. В за-
главной роли выступила Карсавина. Но этот балет провалился,
и главными причинами, на мой взгляд, послужили путаный сце-
нарий и неинтересное оформление, ибо и музыка, и хореогра-
фия были достаточно высокого качества. Таким образом, ни
один из трех новых балетов нашего пятого парижского сезона
не получил одобрения зрителей или прессы. В действитель-
ности оказалось, что мы зашли в тупик. Когда Дягилев рас-
стался с Фокиным и выбрал новое направление в хореографии,
он надеялся, что парижская публика будет ему аплодировать.
Но случилось обратное, и после фиаско «Весны» Дягилев по-
нял, что не отвечает современным вкусам и должен снова поме-
нять направление поисков.
Мы завершили сезон 17 июня, после чего не без облегчения
сменили неистовства Парижа на тишину и покой Лондона.
Здесь мы должны были выступать в Королевском театре
Дрюри-Лейн. Финансировал сезон сэр Джозеф Бичем. До это-
го времен^, в Лондоне не слышали Шаляпина и вообще русскую
оперу. Слухи о наших парижских триумфах вызвали самые
большие ожидания. В отсутствие Фокина Дягилев мудро сде-
лал акцент на операх, теперь было ясно, что иначе нас в Пари-
же ждала бы катастрофа. И «Борис Годунов», и «Хованщина»
с Шаляпиным в главных ролях, под управлением по очереди
Купера и Томаса Бичема, имели оглушительный успех, и, так
как балетные спектакли перемежались с операми, а лондонская
публика имела пристрастие к сочинениям Фокина, их также
принимали неизменно хорошо. Правда, за исключением во-
80
сторженно принятого «Послеполуденного отдыха фавна», к ба-
летам Нижинского отнеслись не более чем с любопытством.
Тем не менее мы выступали в переполненных театрах, и всех —
Карсавину, Нижинского, Больма и еще многих — зрители
встречали бурными аплодисментами. Более того, сэр Джозеф
Бичем предложил субсидировать еще один оперно-балетный се-
зон летом 1914 года. Его не испугала даже огромная смета
расходов, которую Дягилев ему представил.
Еще в Париже Дягилев сказал мне, что в августе мы до-
лжны отправиться в Южную Америку. Труппа встретила эту
новость по-разному. Некоторых танцовщиков вдохновляла
перспектива длительного морского путешествия, другие встре-
вожились и попросили Дягилева освободить их от контракта.
Наедине с Дягилевым мы обсудили эту проблему и пришли
к выводу, что вполне можем кое-кому пойти навстречу. В этой
связи он сказал мне, что есть перспективный кадр — молодая
австрийская или венгерская танцовщица, которая жаждет при-
соединиться к нам. На мой вопрос, может ли она танцевать, он
ответил: «Да, немного». Не питая любви к непрофессионалам,
я не был склонен ее брать, но по непонятной причине Дягилев
заявил, что в этом случае отказать не может. И вот спустя день
или два девушка появилась на репетиции. Звали ее мадемуазель
де Пульска.
В итоге около двенадцати человек не поехали, не считая ма-
эстро Чекетти и, конечно, самого Дягилева. Кроме того, Пьера
Монтё заменил новый дирижер — Рене Батон. Предчувствуя,
что на меня свалятся многие обременительные обязанности,
я особенно переживал по поводу отсутствия Дягилева. Однако,
как он и сказал мне, когда мы впервые обсуждали этот вопрос,
его заменил барон Гинцбург. Как раз в тот момент, когда мы
составляли окончательный список тех, кто поедет, с просьбой
принять ее в нашу труппу обратилась мадемуазель де Пульска.
Она сказала, что сама оплатит дорогу, и Дягилев согласился.
Наш лондонский сезон завершился 25 июля, а 15 августа,
после короткого отдыха, в конце которого Дягилев приехал
в Лондон, чтобы попрощаться с нами, мы отплыли из Са-
утгемптона на судне «Эйвон». С нами были Нижинский и барон
Гинцбург, а Карсавина должна была плыть на следующем ко-
рабле. Путешествие оказалось вполне сносным: море спокойное
как пруд, чистое небо, великолепные закаты и лунные ночи. По-
сле трудных месяцев в Париже и Лондоне мы наслаждались пе-
риодом полного безделья.
Мы уже около двух недель находились в море, когда прои-
зошел самый неожиданный поворот событий. Как я уже ска-
зал, с нами на борту был Нижинский. До того времени мы по-
чти не видели его вне общества Дягилева. Он редко заговаривал
с кем-то из труппы, был необычайно молчалив и застенчив.
81
Однако теперь его часто видели за оживленной беседой с маде-
муазель де Пульска, и хотя это обстоятельство меня несколько
интриговало, я не придавал ему большого значения. Каково же
было мое удивление, когда барон Гинцбург неожиданно объ-
явил, что они собираются пожениться! Сначала мы просто при-
няли эти слова за шутку, они звучали слишком невероятно, что-
бы казаться чем-то серьезным. Но барон уверил нас, что это
правда: вскоре о помолвке будет объявлено и Дягилеву со-
общат. Я был совершенно ошеломлен, но бывший слуга Дяги-
лева Василий Зуйков, который к тому времени перешел в гарде-
робщики к Нижинскому, подтвердил заявление барона, когда
я впрямую его об этом спросил. Он даже сказал, что барон при-
ветствует этот брак, во что я поверил более охотно, так как до
меня уже доходили слухи, что целью барона было разорвать
связь Нижинского и Дягилева, чтобы создать собственную
труппу. Во всяком случае, эта новость была крайне огорчитель-
на. Женитьба Нижинского могла иметь далеко идущие по-
следствия для всей дягилевской антрепризы. После отъезда
Фокина Нижинский занял положение не только нашего премь-
ера-танцовщика, но и главного хореографа, и, хотя Дягилева
несколько разочаровали его последние произведения, он, ко-
нечно, намеревался продолжить сотрудничество. Например,
уже было решено, что как только мы вернемся с гастролей по
Южной Америке, Нижинский будет ставить «Легенду об Иоси-
фе» (так предполагалось назвать балет Рихарда Штрауса).
Но в связи с женитьбой ситуация явно менялась. Ли-
шенный воли, Нижинский, конечно, попал бы целиком под вли-
яние жены, и я не думаю, чтобы Дягилева это устроило. Двумя
днями позже барон пригласил всю труппу на ужин (мы все еще
пребывали в неведении), и там, ко всеобщему изумлению, было
объявлено о помолвке. Более того, свадьба состоялась почти
сразу — через два дня после нашего прибытия в Буэнос-Айрес.
Нас удивил облик Буэнос-Айреса. Хотя это был большой
город, в нем, кажется, имелась только одна широкая ма-
гистраль — Авенида де Майо, которая вела от парламента
к президентскому дворцу. Все остальные улицы были очень
узки, а дома маленькие и вне всякого стиля. Поражало также
отсутствие деревьев и вообще всякой зелени, что придавало го-
роду скучный вид. На улицах было много людей, но только
мужчины; женщины, если и попадались, то крайне редко. По-
зже мы узнали, что женщины в Буэнос-Айресе передвигались
не пешком, а в экипажах. Наши дамы, которые свободно разгу-
ливали по городу, естественно, привлекали к себе внимание.
Дирекция театра вскоре предупредила их о необходимости
быть осмотрительными и особенно осторожными по части зна-
комств. Нам сообщили, что известны случаи, когда случайные
знакомства приводили к исчезновению женщин!
Театр Колон, в котором нам предстояло выступать, был
82
красивым сооружением, похожим на любой большой европей-
ский театр. Публика состояла в какой-то степени из завсегда-
таев оперных сезонов. Специально для них предназначались
два спектакля, а четыре других были рассчитаны на общего
зрителя. Мы открылись 11 сентября «Павильоном Армиды»;
«Шехеразадой», «Призраком розы» и «Половецкими пляска-
ми». Театр был полон фешенебельной публики: мужчины во
фраках и белых галстуках, дамы — здесь они наконец оказа-
лись на виду — выглядели красивыми и нарядными. Поначалу
мы имели более чем скромный успех, так как балет был незна-
комым явлением для Буэнос-Айреса, но успех нарастал от
спектакля к спектаклю. Именно в этом сезоне начала делать
карьеру моя жена Любовь Чернышева. С нами не поехали не-
сколько ведущих танцовщиц — Нелидова, Астафьева, Пильц
и Бронислава Нижинская (сестра Нижинского). Их партии
пришлось исполнять другим, и перед отъездом Дягилев предло-
жил занять в некоторых ролях мою жену. Она только что
окончила Императорское училище, но обладала явным та-
лантом и замечательной внешностью. Она хорошо показалась
в предложенных ей партиях, где выделялась изящным и со-
вершенным танцем.
Мы пробыли в Буэнос-Айресе месяц, и за этот период наша
популярность заметно выросла. Оттуда мы отправились в
Монтевидео, но лишь на два спектакля, к нашему сожалению,
потому что в этом привлекательном месте нас поразила публи-
ка, которая оказалась гораздо более приверженной к балету,
чем в Буэнос-Айресе.
Из Монтевидео мы перебрались в Рио-де-Жанейро, где, как
все, восхитились красотой его бухты и тропической раститель-
ностью. Театр, который нас там встретил, только что был по-
строен. Он располагался на открытом пространстве, но архи-
тектурой напоминал парижский универмаг. Спектакли нача-
лись 17 октября. Здесь также зрители не были знакомы с
искусством балета и большого интереса к нам не проявили,
в театр приходили главным образом из любопытства. На неко-
торых спектаклях театр был довольно пуст, что нас опреде-
ленно оскорбляло.
В Рио наше южно-американское турне завершилось, и в це-
лом мы остались довольны. Вместе с тем где-то в середине на-
шего пребывания в Рио произошло еще одно странное событие.
Барон Гинцбург сообщил мне однажды, что Нижинский не на-
мерен выступать в тот вечер. Мне показалось, что Гинцбург
взволнован, и я предупредил, что, отказываясь от выступления,
Нижинский нарушит контракт с Дягилевым. Меня поставили
в трудное положение. Ведь в тот день был афиширован «Карна-
вал», где в партии Арлекина Нижинский не имел дублера. Тем
не менее я тут же распорядился, чтобы танцовщик Гаврилов
отрепетировал партию, а сам пошел убеждать Нижинского вы-
ступить. Но, несмотря на мои увещевания, а также пре-
83
дупреждения, что Дягилев не прощает танцовщиков, про-
пустивших спектакль без уважительной причины, Нижинский
и его жена твердили, что он ни при каких обстоятельствах не
появится вечером в театре. Таким образом, танцевал Гаврилов.
Согласно правилам нашей труппы и условиям контракта,
отсутствие танцовщика на спектакле, если у него нет врачебной
справки, считалось самым серьезным проступком, который вел
к увольнению. В данном случае не было никаких признаков не-
домогания Нижинского. Напротив, он был совершенно здоров
и на следующий день танцевал как обычно. Я так понимаю, что
Гинцбург самой подробной телеграммой проинформировал Дя-
гилева о случившемся.
Наши гастроли близились к концу, об инциденте с Ни-
жинским забыли, и все мы ни о чем не думали, кроме как о по-
ездке домой и близких рождественских праздниках. Но в по-
следний момент мы с огорчением узнали, что по какой-то при-
чине отправление нашего судна задерживается на десять дней.
С нами не собирались плыть ни барон Гинцбург, ни Ни-
жинские, поэтому вся забота о труппе легла на меня. Путе-
шествие опять выдалось удачным: столь же спокойное море
и каждый день какое-нибудь свежее впечатление. Спустя сутки
после Пернамбуко мы узрели небольших китов и бурых дель-
финов. То и дело за кораблем следовали стайка летающих рыб
с кружевными плавниками и по нескольку дельфинов. Все это
делало путешествие увлекательным. Часами разгуливая по па-
лубе, я не мог не думать о будущем. В частности, я задавался
вопросом, как воспримет Дягилев новую ситуацию, возникшую
в связи с женитьбой Нижинского. Мне казалось, что Ни-
жинский и Балет Дягилева нераздельны. В большой степени
именно на Нижинского был рассчитан наш теперь уже значи-
тельный репертуар, и то обстоятельство, что Дягилев сосредо-
точивал на нем рекламу, привело к тому, что общественное со-
знание идентифицировало нашу труппу с Нижинским. Кроме
того, сотрудничество Дягилева с Нижинским породило новое
течение в хореографии, о котором уже немало сказано и напи-
сано. Короче говоря, я не представлял, как можно обойтись без
Нижинского, и тем не менее за пять лет общения с Дягилевым
я ощутил всю сложность его характера. Он был человеком не
зависящим от других людей, как бы они ни были ему нужны,
и теперь, после женитьбы Нижинского, я не понимал, как будет
продолжаться их сотрудничество. Но моя вера в огромные воз-
можности Дягилева подсказывала, что он найдет выход из это-
го положения... Тем временем мы приближались к побережью
Испании. Начал дуть холодный северный ветер. Через несколь-
ко дней мы прибыли в Шербург, где я получил от Дягилева те-
леграмму с приветствием по поводу нашего возвращения.
Когда мы вернулись в Петербург, в самой середине
снежной зимы, на нас был такой загар после путешествия по
84
тропикам, что люди на улицах останавливались и смотрели нам
вслед. Не успел я распаковать вещи, как пришла записка от Дя-
гилева с просьбой на следующий день зайти к нему. Я полагал,
что Дягилев в Москве и будет там находиться еще некоторое
время. Но, как мне было указано, я зашел к нему на квартиру:
дверь открыл Зуйков и попросил подождать. Дягилев, сказал
он, сейчас живет в отеле «Европа», где за ним ухаживает слуга-
итальянец. Я спросил, как он. Зуйков лишь произнес: «Сами
увидите». Долго ждать не пришлось, и, когда вошел Дягилев,
мне показалось, что он рад меня видеть. Затем после несколь-
ких вопросов о гастролях он вручил мне телеграмму со слова-
ми: «Взгляните, что я вчера получил».
Телеграмма была от Нижинского. Он спрашивал, когда на-
чнутся репетиции и когда ему следует приниматься за работу
над новым балетом, и еще просил Дягилева, чтобы во время ре-
петиций труппа ничем другим не была занята. После того как
я прочел телеграмму, Дягилев забрал ее и накрыл ладонью. Так
он всякий раз поступал с информацией, которая его раздража-
ла. Затем, одарив меня косой иронической улыбкой, он про-
изнес: «Я хочу, чтобы вы, мой режиссер, подписали те-
леграмму, которую я намерен послать в ответ». Затем он взял
со стола бланк, вставил монокль и, прикусив язык, как он
всегда делал, что-то разрабатывая, написал: «В ответ на Вашу
телеграмму г-ну Дягилеву сообщаю следующее. Г-н Дягилев
считает, что, пропустив спектакль в Рио и отказавшись высту-
пить в балете «Карнавал», Вы нарушили контракт. Поэтому
в Ваших дальнейших услугах он не нуждается. Сергей Григорь-
ев, режиссер труппы Дягилева».
Теперь я понял, почему Дягилев вызвал меня так срочно.
Поручая мне ответить на телеграмму Нижинского, он желал
показать, что их былая дружба ничего не значит и что отноше-
ния между ними стали чисто официальными. Когда я прочитал,
он взял у меня телеграмму и, повернувшись к присутствовавше-
му при этом Зуйкову, сказал: «Вот как это звучит по-русски»
(поскольку телеграмма была на французском языке) и перевел
текст. После небольшой паузы он снова вручил мне телеграмму
и велел сразу же отослать. Провожая меня и помогая справить-
ся с пальто, Зуйков заметил: «Осмелюсь сказать, что ваша те-
леграмма не улучшит сон госпожи Нижинской!». По-
вернувшись к нему, я увидел, что он беззвучно смеется.
Разговор продолжался всего несколько минут, и я был так
поражен, что не мог собраться с мыслями. Естественно, моим
первым порывом было обвинить Дягилева в излишне грубом
обращении с Нижинским. В конце концов, Нижинский провел
несколько лет в его труппе и сделал для ее славы, пожалуй,
больше, чем кто-либо. Я вспомнил, как он поступил с Фокиным
восемнадцать месяцев назад, и его обращение с Нижинским
было, по крайней мере, не лучше. К сожалению, я не имел ни
малейшей возможности повлиять на Дягилева и убедить его
85
изменить решение. Злополучная телеграмма была отправлена.
Но этот эпизод не давал мне покоя. Я не мог избавиться от
мысли, что резкость Дягилева частично обусловлена провалом
двух последних балетов Нижинского. Дягилев, вероятно, уже
решил, что Нижинскому не быть большим хореографом, зна-
чит, с художественной точки зрения их расставание не столь
огорчительно. И все же я понимал, что замена Нижинского
окажется необычайно трудной. Но в тот момент размышлять
на тему, как преодолеть эту трудность, было бессмысленно.
Глава шестая
1914
Увольнение Нижинского стало последним важным событи-
ем в истории Балета Дягилева в 1913 году, обозначив конец его
второго хореографического периода. Если бы инцидент в Рио
не имел последствий, этот период мог бы продлиться зна-
чительно дольше. Все-таки, хотя у Дягилева и зародилась
мысль, что, положившись на Нижинского, он выбрал неверное
направление, «Послеполуденный отдых фавна» был обнадежи-
вающим исключением из того, что Нижинский успел создать.
И вероятно, Дягилев продолжал бы заниматься развитием его
таланта. Теперь Дягилев вновь оказался без хореографа, а тре-
бовалось создание новых балетов.
Я все еще терзал себя мыслями о создавшейся ситуации,
когда, к моему изумлению, Дягилев поинтересовался тем, что
я скажу насчет Фокина. Я был так ошарашен, что ничего не мог
сказать, кроме как спросить, что он имеет в виду.
— Я имею в виду его возвращение к нам,— сказал Дя-
гилев.
— Но ведь у вас с ним отношения хуже некуда,— сказал
я.— Он невесть что думает о нас обоих.
— Ну и что? — сказал Дягилев.— Фокин отличный тан-
цовщик и не менее превосходный хореограф. Почему не попы-
таться? Давайте позвоним ему и посмотрим, что он скажет.
Тут он подошел к телефону и, обтерев трубку носовым
платком, получил нужный номер и сообщил, что Сергей Павло-
вич Дягилев хочет говорить с Михаилом Михайловичем Фоки-
ным. Как мне показалось, последовала зловещая пауза, прежде
чем начался разговор. Он длился... не менее пяти часов. Я не
мог слышать, что говорил Фокин, но было ясно, что Дягилеву
пришлось нелегко: Фокин изливал горечь и негодование по по-
воду того, как с ним поступили. Он начал с категорического
отказа иметь какое-либо отношение к Русскому балету. Но Дя-
гилев не отступился. Он дал ему выговориться, выжидая время,
затем, отвергнув выдвинутые Фокиным обвинения, принялся
отстаивать свою точку зрения и убеждал, как только он умеет.
86
В итоге, несмотря на упрямство Фокина (а он был далеко не
сговорчив), после пяти часов непрерывного разговора, Дягилев
уломал его и получил обещание на другой день созвониться.
Положив трубку, Дягилев облегченно вздохнул. «Ну, кажется,
устроилось,— сказал он.— Все же он крепкий орешек!»
Устроилось, это так — но на определенных условиях. По-
сле того как произошла их встреча, Дягилев сказал мне, что
Фокин к нам возвращается, но требует увольнения четырех или
пяти членов труппы, в том числе меня и сестры Нижинского.
«Конечно, абсурд,— сказал Дягилев,— и я категорически отка-
зался. С другой стороны, вы должны помириться». В конце
концов мы это и сделали. Наше примирение произошло на
квартире Дягилева: мы молча пожали друг другу руки. Так Фо-
кин вернулся в труппу, и не только в качестве балетмейстера,
но и как первый танцовщик. Он уступил Дягилеву по всем
пунктам, кроме одного. Дягилев вынужден был пойти на то,
что, пока Фокин числится в труппе, ни один балет Нижинского
у них не пойдет. С другой стороны, Дягилев резервировал за
собой право в случае необходимости и после соответствующей
консультации с Фокиным приглашать хореографов со стороны.
Лично я был несказанно рад возвращению Фокина.
Я всегда полагал, что первоначальный успех наших сезонов
был обусловлен прежде всего его постановками, и, пока он с на-
ми, мы идем верным курсом. Кроме того, я чувствовал
огромное облегчение при мысли, что по крайней мере улади-
лись наши личные отношения.
В связи с рядом проблем во внутренней жизни труппы Дя-
гилев вновь стал собирать комитет и советоваться с его члена-
ми. Нам очень не хватало милого старого генерала Безобразо-
ва, которого заменил неизменно присутствовавший на заседа-
ниях барон Гинцбург, а место Нижинского, к общему удо-
вольствию, занял Фокин. Никто в действительности не одобрял
период Нижинского в хореографии. Он вел нас в тупик, а воз-
вращение Фокина вновь дало надежду на успех.
Первым делом следовало решить вопрос с весенней оперно-
балетной программой. Предполагалось, что в этом году мы да-
дим много спектаклей в Лондоне, но если все оперы имелись
в наличности, то балеты еще предстояло создать. Основным
премьерным спектаклем намечалась «Легенда об Иосифе». Му-
зыка уже была закончена. Конечно, сначала планировали, что
и постановку балета, и его исполнение возьмет на себя Ни-
жинский, а теперь, когда Фокин занял его место, он пожелал
все сделать сам. Однако Дягилев справедливо решил, что Фо-
кин уже недостаточно молод для исполнения роли Иосифа
и надо подыскать кого-то другого. У Фокина был замысел еще
двух балетов: «Бабочек» на одноименную сюиту Шумана
и «Мидаса» на музыку Штейнберга, но оба они были довольно
коротки. Между тем Черепнин еще не закончил партитуру ба-
87
лета «Красные маски», на постановку которого предполагалось
пригласить Горского, поэтому спектакль пока не могли вклю-
чить в репертуар. Комитет прилагал все силы, чтобы придумать
четвертый балет. Как всегда, Дягилев хотел получить новое со-
чинение от Стравинского, но после фиаско «Весны священной»
Стравинский не чувствовал расположения создавать балетную
музыку. Впрочем, у него была неоконченная партитура оперы
по сказке Андерсена «Соловей и китайский император», и Дя-
гилев предложил ее завершить, чтобы осуществить постановку
в Париже под названием «Соловей». Она могла бы фигуриро-
вать среди новых опер, которые он обещал показать в Лондоне,
в числе их были «Князь Игорь» Бородина и «Майская ночь»
Римского-Корсакова. Однако это не решало проблемы недоста-
ющего четвертого балета.
Дягилев с друзьями часто сетовали на неспособность
певцов к актерской игре, за редким исключением — таким, как
Шаляпин. Бенуа не однажды замечал, насколько было бы лучше
спрятать певцов от зрителя, а их роли поручить актерам-ми-
мам. Теперь, когда мы в муках искали тему для нового балета,
он совершенно серьезно предложил воплотить свою идею на
основе оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок», сделав
так, чтобы сценическое действие вели танцовщики, а певцы на-
ходились в оркестровой яме. Дягилев с ходу загорелся и зая-
вил, что эту идею нужно обязательно реализовать. Сначала ре-
шили, что по такому принципу будут строиться лишь несколько
сцен, но в конце концов все произведение было задумано в этом
ключе. Фокина также увлекло предложение, и он сразу начал
иллюстрировать сюжет, переводя музыку в изобразительный
ряд. Таким образом Дягилев обрел возможность добавить
к своей программе то, что одновременно относилось и к опере,
и к балету. Планируя новые постановки, он также понимал, что
кроме Бакста и Бенуа ему потребуются другие художники. Он
обратился к русским — Наталии Гончаровой, Рериху, Корови-
ну и Добужинскому, а также к испанцу Хосе-Мария Серту.
В итоге программа в Париже и Лондоне обещала стать исклю-
чительно интересной.
Эти зимние месяцы 1913 года походили на тот же период
1908 года, когда Дягилев готовился к первому сезону. Его
энергия была неисчерпаема и воодушевляла нас всех. Правда,
в отличие от той поры с нами не было Нижинского, но, как ни
странно, казалось, что Дягилев сбросил с себя камень и нако-
нец-то вздохнул свободно. Именно в таком приподнятом состо-
янии он отправился в Москву, где его ждала масса забот
в связи с оперными постановками. Случилось так, что по
личным мотивам мне тоже надо было поехать в Москву, где, за-
кончив свои дела, я зашел в гостиницу к Дягилеву. В коридоре
возле его комнаты мне попался молодой человек в длинном
пальто и низко надвинутой на глаза шляпе, который, как я все
88
же заметил, был необыкновенно хорош собой. Дягилев нахо-
дился в приподнятом настроении. «Все складывается в наи-
лучшем виде,— заявил он.— Я уже сделал все, что требова-
лось, и готов к отъезду. И вы знаете,— добавил он,— я нашел
танцовщика на роль Иосифа!» Поздравив его, я полюбо-
пытствовал, кто это.
«О, он еще не вполне танцовщик,— заявил Дягилев.— Я
его видел в характерном номере в Большом театре, где он занят
в ансамбле. Но у нас была большая беседа, и он произвел на
меня приятное впечатление. Он собирался бросить балет и
стать актером, но я убедил его этого не делать, а присоединить-
ся к нам. Если он проявит трудолюбие, то, думаю, из него вый-
дет толк. Во всяком случае, его внешние данные идеально под-
ходят для Иосифа. Но, должно быть, вы столкнулись с ним
в коридоре. Потому что он вышел от меня буквально за мунуту
до вашего появления. Конечно, он довольно провинциален,—
добавил Дягилев.— Но мы это скоро исправим. Его зовут Мя-
син, и я заключил с ним длительный контракт. Он должен при-
соединиться к нам через две недели, тогда Фокин сможет сразу
же заняться им».
Так я впервые увидел Леонида Мясина, нашего будущего
хореографа и первого танцовщика.
По окончании отдыха в феврале мы, как и договаривались,
собрались в Праге. Дягилев, уехав в Париж, задержался там
дольше, чем предполагал, а Фокин все еще был в Петербурге,
поэтому мне пришлось без них начать репетиции. Именно в тот
момент труппа узнала о происшедших переменах: уходе Ни-
жинского и возвращении Фокина. Последнее было приятным
сюрпризом.
Из Праги мы отправились во вторые немецкие гастроли,
и они стали заметным контрастом предшествующим. Теперь
нас в Германии знали и встретили с восхищением. Отсутствие
Нижинского не повлияло на наш успех, поскольку Фокин взял
на себя большинство его партий и исполнил их превосходно.
Одновременно он приступил к постановке «Легенды об Иоси-
фе». Работа шла под наблюдением Дягилева, внимательно сле-
дившего за успехами Мясина. После первой репетиции он спро-
сил у Фокина, что тот думает о Мясине. «Талантливый юно-
ша,— ответил Фокин,— но плохой танцовщик. Боюсь, что
придется упростить его роль». Дягилев вовсе не возражал. Он
предпочитал, чтобы Мясин хорошо исполнял простые движе-
ния, чем плохо сложные. Кроме того, до открытия в Париже
было еще четыре месяца, и Мясин сознавал, что помимо уси-
ленной работы с Чекетти ему не мешало бы потанцевать в боль-
ших ансамблях. Но поскольку он поздно присоединился
к труппе, я не мог занять его во многих ролях и он начал
с «Петрушки», где исполнил крохотную партию сторожа на
ярмарке, которая и стала его дебютом.
89
Гастроли в Германии шли успешно. Всюду нас ждали
аншлаги. Тем временем Фокин продолжал ставить «Иосифа».
Но музыка Штрауса оказалась сложной, к тому же сценарий,
который был разработан не очень тщательно, не всегда ей со-
ответствовал. Поэтому по прибытии труппы в Берлин Штраус,
Кесслер, Дягилев и Фокин постарались уладить несоот-
ветствия. Еще одной сложной проблемой было найти исполни-
тельницу на роль жены Потифара: наши танцовщицы оказа-
лись слишком юны для этой партии. Правда, Карсавина была
старше, но ей не хватало роста, а по замыслу жена Потифара
представлялась высокой и величавой. В итоге Дягилев пригла-
сил оперную певицу Марию Кузнецову, поскольку она была хо-
рошей актрисой.
Дягилев придавал «Иосифу» большое значение. Это был
первый балет прославленного Рихарда Штрауса, и мы надея-
лись, что он сам выступит в качестве дирижера, причем Дяги-
лев был готов заплатить ему очень крупную сумму. Кесслер,
друг как Штрауса, так и Дягилева, собирался помочь в органи-
зации гастролей, несмотря на то, что, к его огорчению, в «Иоси-
фе» не суждено было появиться Нижинскому, почитателем ко-
торого он оставался.
Во время этой поездки в Германию мы узнали, что Ни-
жинский танцует в Лондоне некоторые из наших балетов, в
частности «Сильфиды» и «Карнавал», на что он не имел ника-
кого права. Но прежде чем Дягилев смог что-то сделать,
антреприза Нижинского неожиданно кончилась, просущество-
вав ровно неделю. Ему суждено было появляться на сцене толь-
ко под покровительством Дягилева.
Вскоре Дягилев вынужден был по делам вернуться в Рос-
сию. Перед отъездом Фокин предупредил его, что при самом
большом желании не сумеет закончить все балеты вовремя. На
этот раз Дягилев отнесся к Фокину с пониманием и предложил,
чтобы хореографию «Соловья» создал Романов. Фокин охотно
согласился, так как его вовсе не радовала перспектива поста-
новки на музыку Стравинского.
Теперь, когда мы расстались с Нижинским, Дягилев чув-
ствовал, что не мешает укрепить мужскую часть труппы, и, бу-
дучи в России, пригласил премьера Мариинского театра Влади-
мирова. Он также заключил контракт с Булгаковым — ему, на
редкость одаренному миму, собирались поручить ведущую роль
царя Дадона в «Золотом петушке». Между прочим, эта поездка
в Россию для Дягилева оказалась последней.
Когда мы прибыли в Монте-Карло, до открытия нашего се-
зона в Париже оставалось всего три недели. К этому времени
«Иосиф» был практически завершен и Фокин начинал репети-
ции «Золотого петушка». Одновременно он сочинял «Бабочек»
и репетировал другие балеты, в частности «Дафниса и Хлою».
90
Фокин особенно любил «Дафниса», в Монте-Карло он станце-
вал заглавную партию с Карсавиной — Хлоей, тогда часть
критики предпочла его в партии Дафниса Нижинскому.
«Бабочки», премьеру которых мы показали в Монте-Карло,
были небольшим, но милым балетом на музыку Шумана
в оркестровке Черепнина. Фокин сам исполнял единственную
мужскую партию Пьеро, его партнершей снова выступала Кар-
савина. Декорации создал Добужинский, костюмы — Бакст.
Как правило, «Бабочки» вызывали овацию и долго оставались
надежной опорой нашего гастрольного репертуара; позднее Дя-
гилев подкрепил балет очаровательной увертюрой Шумана.
В Монте-Карло мы показали также «Трагедию Саломеи». Но
и здесь она имела столь малый успех, что почти тотчас была за-
брошена.
Дягилев присоединился к нам в конце сезона. Он беспоко-
ился, что отсутствие Нижинского может повлиять на отноше-
ние к нам дирекции Казино. Но его опасения оказались
беспочвенны. Дирекция предпочитала видеть на сцене драмати-
ческие балеты Фокина и была совершенно равнодушна к персо-
нальному составу труппы. Как всегда, мы с сожалением поки-
нули Монте-Карло. Никто не думал, что пройдет много лет,
прежде чем мы снова сюда попадем.
Что касается Парижа, то, как ни странно, Дягилев был
больше обеспокоен желанием исправить дурное впечатление,
которое год назад произвели его балетные эксперименты, неже-
ли отсутствием в труппе Нижинского. Теперь нам предстоял
сезон в Опера и программа включала «Легенду об Иосифе»,
«Соловья» и новую постановку «Шехеразады», в которой для
успокоения критиков, недовольных музыкальными купюрами,
использовали всю партитуру Римского-Корсакова. В день
открытия мы показали этот вариант «Шехеразады» вместе
с «Бабочками» и «Иосифом». К сожалению, последний не
оправдал ожиданий. Интересная сама по себе, музыка Штрауса
не была танцевальной, черное с золотом оформление Серта
и бакстовские костюмы не создавали нужной атмосферы, а Фо-
кину мешала туманность сценария. Понравился Мясин, но не
исполнением, а, скорее, привлекательной внешностью, Кузне-
цова же не произвела впечатления. Однако, несмотря на все не-
достатки, первый спектакль оказался событием. Присутствовал
«весь Париж», и интерес к Балету Дягилева был ничуть не
меньше обычного.
Следующая премьера — «Золотой петушок» — стала глав-
ной приманкой сезона. Зрителям изрядно наскучили последние
эксперименты Дягилева, и они страстно ждали чего-то, что во-
скресило бы триумфы первых сезонов. «Золотой петушок» сде-
лал именно это. Во-первых, полностью оправдалась идея, кото-
рая вызвала постановку к жизни — использование двойного
состава участников: певцов, которые поют, и танцовщиков, ко-
91
торые действуют. Кстати, в итоге певцы не прятались
в оркестровой яме, а ярусами располагались по обе стороны
сцены, одинаково одетые — и мужчины, и женщины — в подо-
бие старинного русского костюма. Хореография, сочиненная
в самой очаровательной и естественной фокинской манере,
оформление Гончаровой, навеянное русским народным
творчеством и явившее собой откровение буйных красок и при-
митивистской фантазии, отлично оркестрованная партитура
с большим количеством прекрасных русских и восточных тем
и, наконец, ее исполнение большим оркестром и великолепны-
ми русскими певцами и хористами под руководством дирижера
Монтё — совершенно покорили публику. Особенно восхищали
сцены, искусно сочетавшие танец с мимикой, с участием Карса-
виной — Шамаханской царицы и Булгакова — царя Дадона.
«Золотой петушок» вновь показал, сколь триумфальным может
быть синтез различных искусств, которые составляют балет.
Наибольшее удовольствие от «Соловья», показанного вслед
за «Золотым петушком», получили любители современной му-
зыки. Рядовая публика была озадачена отсутствием в партиту-
ре мелодии. Кроме того, ни оформление Бенуа, выдержанное
в мягких тонах, ни столь же спокойная хореография Романова
не сочетались с резкостью музыкального языка. Новая работа
Стравинского на этот раз не вызвала скандала, но и особого
впечатления не произвела.
К этому времени Фокин выдохся. Он не только сочинил три
балета, но и танцевал почти в каждом спектакле. Не удивитель-
но, что на постановку последнего балета в нашем списке —
«Мидаса» — ему просто не хватило творческих сил, к тому же
и тема, и музыка Штейнберга не слишком привлекали его.
Эскизы декораций Добужинского тоже не были особенно
вдохновляющими. Короче говоря, «Мидас» оказался мертво-
рожденным. К концу парижского сезона его показали не более
трех раз, причем впервые он шел между «Петрушкой» и «Клео-
патрой». Кстати, тот спектакль «Клеопатры» памятен мне
блестящим танцем Владимирова в роли раба-негра, прежде
исполнявшимся Нижинским.
Таким образом, три новых спектакля — «Легенда об Иоси-
фе», «Соловей» и «Мидас» — в той или иной мере дали осечку,
только «Золотой петушок» имел безоговорочный успех. И все
же у Дягилева осталось чувство, что он достиг цели. Оказалось,
что отсутствие Нижинского несущественно повлияло на зри-
тельское восприятие труппы в целом, а прошлогодние неу-
дачные эксперименты забылись.
Завершив выступления в Париже, мы снова пересекли Ла
Манш, поскольку впереди предстоял сезон в Дрюри-Лейн, дого-
воренность о котором была достигнута между сэром Джозефом
Бичемом и Дягилевым еще год назад. Мы прибыли как раз по-
сле первого оперного спектакля — «Бориса Годунова», пока-
92
занного 30 мая, чтобы 7 июня участвовать в «Князе Игоре».
Главные партии в обеих операх, а также в «Иване Грозном»,
пел, конечно же, Шаляпин, и сочетание в «Князе Игоре» «По-
ловецких плясок» с его удивительным пением произвело
огромное впечатление на лондонскую публику.
В следующий вечер мы представили балетную программу
и впервые в Лондоне исполнили «Дафниса». Его приняли очень
хорошо, особенно понравилась последняя сцена, в которой
участвовал московский хор. Позднее мы показали также новую
версию «Шехеразады» и балет «Бабочки», чем потрафили вкусу
английской публики. Как всегда, прочным успехом пользова-
лась «Тамара», которой дирижировал Томас Бичем, но три-
умфом сезона, как и в Париже, стал «Золотой петушок».
Дягилев придерживался тактики сочетания более и менее
популярных балетов, чтобы зрители могли превознести то, что
им пришлось больше по вкусу, и оставить без внимания не-
приглянувшееся. Таким образом ему удалось включить и «Ми-
даса», и «Соловья», которые не были нашей удачей.
Последней новой работой, предназначенной для показа
в Лондоне, была «Легенда об Иосифе». Дягилев добивался ее
успеха, не жалея усилий на рекламу. Дирижировать должен
был сам Рихард Штраус; рекламу сделали Серту и Фокину,
а также Леониду Мясину. В итоге лондонская публика пригото-
вилась к чему-то чудесному, и действительно Дягилеву удалось
сделать так, что «Иосиф» был принят с куда большим энтузи-
азмом, чем в Париже. Что касается оперы, то оставалось пока-
зать только «Майскую ночь». Скорее лирическая, чем драмати-
ческая, эта опера понравилась публике несколько меньше, чем
другие, несмотря на утонченное пение знаменитого тенора
Смирнова.
На лондонской премьере «Легенды об Иосифе» Дягилев по-
лучил телеграмму от графа Гарри фон Кесслера. Пожелав
Русскому балету успеха и высказав сожаление по поводу того,
что он не может присутствовать лично, граф выразил опасение,
что планируемые нами осенние гастроли в Германии могут не
состояться. «Дорогой граф, должно быть, болен,— сказал Дя-
гилев, информируя нас о телеграмме.— Хотел бы я знать, поче-
му вдруг прекрасно спланированное турне не состоится?» Но
Кесслер знал, что говорил. Он был близок к придворным кругам
Берлина, и телеграмма была фактически предупреждением Дя-
гилеву. Не прошло и двух недель, как разразилась война. Она
положила конец целой эпохе в истории Русского балета Дя-
гилева.
С середины июля слухи о войне циркулировали постоянно.
Но, держа связь с половиной мира, мы не принимали эти слухи
всерьез. Наш лондонский сезон триумфально завершился
25 июля: овации казались нескончаемыми; старого сэра Джозе-
фа Бичема вывели на сцену и заставили произнести речь, в ко-
торой он поблагодарил зрителей за поддержку и пообещал
93
в будущем году снова организовать дягилевский сезон — не ме-
нее замечательный, чем нынешний. В самом деле, наш
лондонский сезон 1914 года был прекрасен. Что касается бале-
та, это был прежде всего триумф Фокина: теперь в наш ре-
пертуар входило не менее пятнадцати его балетов. Кроме того,
Карсавина находилась в расцвете сил и обрела во Владимирове
достойного партнера. Но обещание сэра Джозефа Бичема, увы,
не сбылось, и прошло много лет, прежде чем Русский балет Дя-
гилева снова оказался в Лондоне.
Пока же Дягилев распрощался с труппой, которая разъ-
езжалась на отдых. Все должны были снова собраться в Берли-
не 1 октября.
Через два дня после моего возвращения в Санкт-Петербург
Россия объявила войну Германии. По здоровью я имел осво-
бождение от военной службы и потому отправился домой в ма-
ленький провинциальный городок Тихвин. Долгое время я не
получал никаких вестей от Дягилева. Я даже не знал, где он.
Шел месяц за месяцем. Кончился 1914 год. Я начал подумы-
вать о возвращении в Мариинский театр, но решил все же сна-
чала попробовать связаться с Дягилевым. Мне не пришлось до-
лго ждать ответа на письмо, которое я ему написал. Он со-
общал, что намерен снова начать работу и организует гастроли
в Северную Америку. Он надеется, что я сумею ему помочь. Су-
дя по всему, новость была обнадеживающей. Но все, что я мог
сделать, получив письмо,— набраться терпения и ждать разви-
тия событий.
Глава седьмая
1915
Новый, 1915 год я опять встречал в Санкт-Петербурге. Ни-
кто не думал, что война продлится долго, все верили в скорую
победу союзников, и жизнь шла как обычно. Я продолжал по-
лучать от Дягилева телеграммы, в которых он просил меня от
его имени проследить то за одним, то за другим, и, судя по все-
му, дела Русского балета шли неплохо. Наконец, в начале мая
я получил телеграмму, вызывающую меня в Швейцарию на
важный разговор. При наведении справки я узнал, что должен
ехать через Финляндию, Швецию, Норвегию, Англию и
Францию, но убедился, что переезд все же возможен, хотя
и долог: путь занял бы две недели. Я телеграфировал Дягилеву,
что выезжаю, и на практике убедился, что в бюро путешествий
сказали правду: я благополучно и с относительным комфортом
достиг Швейцарии.
Дягилев приветствовал меня как человека, вернувшегося
с того света, и забросал вопросами о моих приключениях. По-
94
том сообщил, что уже подписал контракт в Северную Америку.
Я поинтересовался, намерен ли он ехать туда сам. «К сожале-
нию, да,— ответил он.— Они настаивают на том, чтобы я это
сделал». Несмотря на его нерасположение, я был рад это услы-
шать, зная, что его присутствие способствует успеху. Затем
оказалось, что, вызывая меня, он собирался просить у меня по-
мощи по сбору труппы в России. Прежде всего он хотел понять,
присоединятся ли к нам Карсавина и Фокин. До сих пор он от
них не получил ответа. Кроме того, мне предстояло ангажи-
ровать как можно больше танцовщиков, а Дягилев со своей
стороны попытается сделать все возможное, чтобы набрать
танцовщиков за границей. К моему огромному удивлению, он
сообщил, что одна из первейших его задач — добиться осво-
бождения Нижинского, который интернирован в Австрии. Ока-
залось, что финансовую часть американских гастролей взял на
себя банкир Отто Кан, поставивший условие, что с нами будет
Нижинский. Дягилев, как он сказал, уже закидывал удочку,
и кто-то из его друзей питал надежды на то, что, благодаря
вмешательству испанского короля, Нижинский окажется на
свободе. Слушая Дягилева, я не мог не вспомнить все, что про-
изошло два года назад.
Теперь Дягилев жил в Лозанне на вилле Бель Рив. Там же
находились Бакст, Стравинский, художник Ларионов, Мясин
и несколько парижских друзей Дягилева. Именно там я
впервые встретил Эрнеста Ансерме, который в то время дири-
жировал женевским симфоническим оркестром и чье красивое
бородатое лицо напомнило мне Христа с византийской иконы.
Он был большим другом Стравинского, музыкой которого вос-
хищался, и Дягилев хотел, чтобы он поехал с нами в Америку.
Теперь эти люди входили в окружение Дягилева, с ними он
обсуждал художественные проблемы и планы будущих поста-
новок, подобно тому как он это делал со своим комитетом
в прошлом. Там же был маэстро Чекетти, который давал уроки
Мясину. Теперь Дягилев вынашивал идею развить Мясина
и сделать из него хореографа, но после эксперимента с Ни-
жинским осторожничал. Вместо того чтобы тратить собствен-
ную энергию, не убедившись в способностях Мясина, он пору-
чил Ларионову просветить дебютанта в теории хореографии
и предложил Мясину начать скромно — с постановки в фо-
кинской манере нескольких танцев на музыку из оперы
Римского-Корсакова «Снегурочка». Однако Дягилев не мог
отказаться от своих излюбленных хореографических идей. Его
все еще привлекали принципы «эуритмики», которые он плани-
ровал применить в новом балете под условным названием «Ли-
тургия». Главным персонажем этого балета должна была стать
Дева Мария в воплощении Чернышевой, а партия исполняться
не под музыку, а под звук ритмической дроби. Планировалось,
что хореография будет создана Мясиным в духе «Весны свя-
95
щенной» Нижинского, а Гончарова сделает костюмы. Идея ка-
залась интересной, но ко времени моего возвращения из России
в Швейцарию от нее отказались, как мне кажется, потому, что
Дягилев утратил интерес к ритмопластике.
Перед тем как отправиться в обратный путь, я провел в Ло-
занне неделю. Поскольку мне надо было проезжать Лондон,
я имел поручение от Дягилева к Томасу Бичему, которое вы-
полнил и, кроме того, ангажировал нового танцовщика — Ста-
нислава Идзиковского. Добравшись до Санкт-Петербурга, я
связался с Карсавиной, но обнаружил, что она не сможет пое-
хать с нами в Америку, так как ждет ребенка. Таким образом,
я встал перед проблемой найти ей замену и в итоге обратился
к молодой и прелестной, несколько похожей на Павлову
танцовщице по имени Ольга Спесивцева, которая только что
выдвинулась в Мариинском театре. После активных увещева-
ний с моей стороны она было согласилась присоединиться к
труппе, но, когда дело дошло до подписания контракта, неожи-
данно переменила решение. Ее переубедил писатель и кри-
тик Волынский. По-видимому, он внушил ей, что она чисто
классическая танцовщица и дягилевский репертуар ей не по-
дойдет.
Отказ Спесивцевой поставил меня в довольно затрудни-
тельное положение. Никто более в Мариинском театре не мог
заменить Карсавину. Поневоле я отправился в Москву, хотя
в тот период хороших танцовщиков там не было. Однако я вы-
яснил, что ведущая балерина Большого театра Маклецова не
прочь присоединиться к нам, и сообщил об этом Дягилеву те-
леграммой. «Поищите кого-нибудь получше,— пришел ответ.—
Маклецову берите только в крайнем случае». Я подчинился
этой инструкции, но без успеха, и в итоге отправил Маклецову
в Швейцарию.
Затем я попытался ангажировать Фокина. Но также по-
терпел неудачу, так как Фокин не пожелал уезжать из России
в военное время. Обнаружилось, что людей пугает идея дли-
тельной поездки во Францию и еще более длительного путе-
шествия в Америку — я затрачивал массу усилий, чтобы убе-
дить их решиться на отъезд. Тем временем Дягилев торопил
меня как можно скорее присылать танцовщиков, которых я
отправлял группами по шесть — восемь человек. Так как боль-
шинство танцовщиков-мужчин было призвано на военную
службу, свободных оставалось крайне мало. Все же мне как-то
удалось заполучить практически всех танцовщиц, которые нам
были нужны, и около половины мужского состава. В декабре
я сам с последней партией выехал в Швейцарию — это была
моя уже третья поездка окольным путем.
96
Пока я действовал в России, Дягилев набирал танцовщиков
по всей Европе, в результате чего по приезде в Лозанну я обна-
ружил в сборе большую труппу. Только Нижинский еще
отсутствовал, но Дягилев был уверен, что его скоро отпустят
и к началу гастролей он поспеет в Америку.
Похоже, Дягилев меньше, чем я ожидал, опечалился, что
не удалось заполучить Фокина. Он даже сказал, что со времени
последнего лондонского сезона его не покидает чувство, что
они с Фокиным движутся в разных направлениях. Хореогра-
фия Фокина, по его словам, была в своем роде великолепна, но
пришла пора уступить дорогу чему-то новому. «Через полстоле-
тия,— заметил Дягилев,— хореографию Фокина вновь откро-
ют, сочтут занимательной, а в итоге причислят к классике. Но
сейчас требуется что-то иное: устремление к свободе в хоре-
ографии, свежая форма подачи материала, новая музыка».
Теперь у Дягилева сложилось мнение, что танцы, сочи-
ненные Мясиным на музыку «Снегурочки», и заброшенные ре-
петиции «Литургии» подтверждают наличие у него задатков хо-
реографа. В этом крылась одна из причин, почему Дягилева так
мало беспокоило отсутствие Фокина. Другой причиной было
то, что в американском турне Фокина как танцовщика заменит
Нижинский. Все главные мужские партии в балетах уже были
распределены между Больмом, Мясиным, Идзиковским и неко-
торыми другими танцовщиками. С другой стороны, отсутствие
Карсавиной вызывало беспокойство Дягилева, поскольку
Маклецова, несмотря на то, что она была хорошей танцовщи-
цей, его не вдохновляла. Поэтому велико было его удоволь-
ствие, когда он неожиданно получил телеграмму от Отто Кана,
сообщавшую, что Лидия Лопухова находится в Нью-Йорке
и готова присоединиться к труппе. С момента ухода от нас по-
сле дебюта в «Жар-птице» Лопухова оставалась в Соединенных
Штатах, и ее неожиданное появление было как раз на руку Дя-
гилеву. Таким образом, Лопухова и Маклецова вместе
компенсировали отсутствие Карсавиной. Оставалась лишь одна
проблема: кого пригласить на роль Зобеиды в «Шехеразаде»
и Клеопатры, так как Ида Рубинштейн была недоступна. В ито-
ге остановились на предложении Бакста поручить обе партии
французской певице — высокой и необычной внешности — ма-
демуазель Флоре Ревай. Дягилев несколько сомневался в пра-
вильности выбора, но пошел на это, так как более подходящей
исполнительницы не предвиделось.
Сформировав новую труппу, Дягилев пожелал перед отъ-
ездом в Соединенные Штаты ее испытать. Кроме того, он хотел
посмотреть на сцене первый хореографический опыт Мясина
на музыку «Снегурочки», получивший название «Полуночное
солнце». С этой целью он организовал два благотворительных
утренника для Красного Креста: один — в Женеве, другой —
в Париже. Первый, в Женеве, состоялся 20 декабря с участием
4—1089
97
Стравинского и сопрано Фелии Литвин. В этот день дебютиро-
вали Идзиковский в роли Арлекина и Маклецова в партии Ко-
ломбины; Маклецова с Больмом станцевали также па-де-де
«Голубая птица». Но главный интерес представляло «Полу-
ночное солнце» Мясина.
При первых тактах увертюры к «Карнавалу» меня охватило
чувство огромной радости, так как я почувствовал возрождение
Русского балета Дягилева.
«Полуночное солнце», в создании которого Мясину помогал
Ларионов, оставило хорошее впечатление. Фактически хоре-
ография представляла собою один непрерывный танец, для ко-
торого Мясин изобрел множество интересных и разнообразных
движений и связок. Успеху балета немало способствовали со-
зданные Ларионовым красочные и оригинальные костюмы
в древнерусском стиле — они отлично смотрелись на темно-си-
нем с золотом заднике,— а также великолепная партитура
Римского-Корсакова.
То, что Дягилев успешно сформировал новую труппу без
былых звезд — Карсавиной, Фокина и Нижинского, а также
открыл новое поколение танцовщиков, многие из которых со
временем стали знаменитостями, было само по себе подвигом.
В это поколение вошли из женщин Лопухова, Чернышева,
Соколова и Немчинова (последняя, кого я ангажировал в
Москве), из мужчин — Мясин, Идзиковский, Гаврилов, Зверев,
Кремнев и Войциховский (удивительно талантливый молодой
танцовщик, которого Дягилев нашел в Варшаве). Все были
явно одарены и многообещающи. Обнадеживал и балетмей-
стерский дебют Мясина.
Как мы теперь поняли, Дягилев всегда стремился иметь
под своим началом кого-то, кто мог бы воплотить в жизнь пло-
ды его собственного воображения. Его переполняли новые
идеи, которые он горел желанием увидеть реализованными.
С Нижинским ему не повезло, но с Мясиным все оказалось
иначе. Мясин понимал все с полуслова, и, после того как он де-
бютировал в «Полуночном солнце», Дягилев уверился, что
больше не нуждается ни в Фокине, ни в Нижинском.
Из Женевы мы отправились в Париж, где 29 декабря в Опе-
ра дали второй благотворительный утренник. Вновь театр за-
полнился элегантной публикой, выручка оказалась сенсаци-
онной. Мы показали ту же программу, что и в Женеве, только
«Карнавал» заменили «Шехеразадой»; оркестром дирижировал
Ансерме, который должен был ехать с нами в Америку. «Полу-
ночное солнце» вновь имело успех, и я помню, как Дягилев ска-
зал Светлову, стоявшему с нами в кулисах: «Вот видите, из та-
лантливого человека можно во мгновение ока сделать хоре-
ографа!».
98
Эти два спектакля не позволили счесть 1915 год для дяги-
левского балета бесплодным. После второго представления мы
уехали из Парижа в Бордо, а 1 января отплыли в Новый Свет.
Глава восьмая
1916
Во время путешествия было ветрено и холодно, часто
штормило. Все страдали морской болезнью, за исключением
Дягилева, который, казалось, вовсе не замечал качки, но из
страха простудиться не выходил из каюты. Меня часто туда
звали и чтобы обсудить дела, и для компании, так как Дягилев
не выносил одиночества. Его непосредственное окружение со-
ставляли Ансерме, секретарь Дробецкий и наш новый адми-
нистратор Рандольфо Бароччи. Я познакомился с последним
в Париже, когда Дягилев нанял его управляющим на время
американских гастролей. Итальянец по происхождению, он
провел много лет в Америке и свободно говорил по-английски.
Он был замечательным собеседником и имел неисчерпаемый
запас театральных анекдотов, что облегчало скуку одиннадца-
тидневного морского путешествия.
Конечно, нас волновала перспектива встречи с Америкой
и по прибытии поразили нью-йоркские небоскребы, а также
масса людей и транспортные потоки на улицах. Но поблизости
от нашего театра «Столетие» были тихие улочки и небольшие
дома, похожие на европейские. И при поверхностном наблюде-
нии американский образ жизни, похоже, не слишком отли-
чался от европейского.
Одной из первых, кого мы встретили в Нью-Йорке, была
Лидия Лопухова. Она совсем не изменилась с тех пор, как мы
пять лет назад расстались в Париже: была так же очарователь-
на, весела и смешлива. Она, казалось, была счастлива, что
вернулась в труппу, и Дягилев оказал ей очень теплый прием.
Маклецова, напротив, отнеслась к ней неприязненно. Они часто
танцевали одни и те же партии, и Маклецова восприняла ее как
соперницу. Вскоре возникли затруднения. Маклецова была
сильнее технически, но Лопухова обладала огромным обаянием
и редкостной элевацией, и Дягилев, и зрители отдавали ей
заметное предпочтение. Кризис был не за горами, и в Босто-
не, куда мы отправились после Нью-Йорка, Маклецова от нас
ушла.
По прибытии в США мы поняли, что нам все-таки не видать
Нижинского до весны и как в Нью-Йорке, так и на протяжении
всех гастролей придется обойтись без него. Однако это не
слишком нас огорчило, поскольку единственный балет, кото-
рый ранее без него никогда не шел, был «Послеполуденный
4’»
99
отдых фавна». И теперь Дягилев предложил роль Фавна Мяси-
ну, и Нимфы — Чернышевой.
Мы открылись в Нью-Йорке 17 января, через пять дней по-
сле прибытия. Программа состояла из «Жар-птицы», «Зачаро-
ванной принцессы», «Полуночного солнца» и «Шехеразады».
Американские зрители вряд ли до того видели русский балет
и с огромным интересом к нам отнеслись. Оказалось, что
отсутствие Нижинского никого не волнует, и мы выступали при
полных залах. Пресса была благожелательна, особенно выде-
ляя Лопухову, Больма и Мясина. В Нью-Йорке мы провели две
недели, а затем отправились по стране.
Мы нашли, что американские гастроли совершенно от-
личны от европейских. Каждый вечер приходилось выступать
на разных площадках, и часто выпадали ночные переезды
в спальных автобусах. С нами передвигались большой оркестр
и множество рабочих сцены, плотников, электриков, костюме-
ров и даже статистов; в некотором роде это облегчало органи-
зационную часть. Таким образом мы посетили шестнадцать го-
родов и затем вернулись в Нью-Йорк, на этот раз в Метрополи-
тен-опера.
Наш второй нью-йоркский сезон открылся 3 апреля, и сно-
ва нам пришлось начать без Нижинского, который все еще не
приехал. Однако через четыре дня он все-таки прибыл, и мы
были поражены его замкнутостью и недружелюбием. Я слы-
шал, что его встреча с Дягилевым прошла холодно и формаль-
но. Он просто выяснил, когда и в каких балетах должен танце-
вать. Дягилев попросил меня дать ему как можно больше репе-
тиций, а также оркестровую — что было нелегко в условиях
нашей работы в Соединенных Штатах. Впервые Нижинский
появился на сцене 12 апреля в «Петрушке» и «Призраке розы».
Поздний приезд не способствовал его славе, поскольку зрители
уже видели в его партиях других исполнителей и, не особенно
разбираясь в балете, в равной степени были всем довольны.
Кроме того, после двухлетнего перерыва сказалось отсутствие
сценической практики, он танцевал хуже, чем раньше, хотя по-
степенно набирал силу. И наконец, его отношения с Дягилевым
и с труппой становились все хуже. Он был со всеми подозрите-
лен и враждебен, и вскоре стало ясно, что так больше про-
должаться не может.
Конца войны не было видно, и Дягилев беспокоился о буду-
щем существовании труппы из-за невозможности организовать
длительные гастроли в странах Европы. Он закинул удочку
Отто Кану насчет еще одних гастролей в Америке на осень
и зиму, но Кан вновь поставил условием участие в них Ни-
жинского. Между тем поведение Нижинского сделало его при-
сутствие для нас крайне тягостным. И все же Дягилев отправил
Бароччи на переговоры с Нижинским. Выяснилось, что тот со-
100
гласен, если только ему предоставят... полное руководство
труппой! Это было крайне неловко для Дягилева. С одной сто-
роны, он не мог принять такие условия и пребывать в Нью-
Йорке в качестве постороннего, с другой,— в интересах труппы
нельзя было отказать Кану. Дягилев решил, что, когда придет
время, он отдаст все предприятие в распоряжение Кана, сам
отойдет от руководства, а Метрополитен подпишет контракт
напрямую с Нижинским как главой труппы. Кан согласился
с этой перестановкой, и в свое время она свершилась.
Дягилева не особенно печалила перспектива на время
расстаться с труппой, поскольку он понимал, что непрерывные
переезды во время американского турне в любом случае не по-
зволят ему в течение предстоящей зимы работать над новыми
постановками. С другой стороны, оставшись в Европе с Мяси-
ным и еще несколькими исполнителями, он мог планировать
новый репертуар. Сообщая мне об этих пертурбациях, он доба-
вил, что есть еще один человек, которого Нижинский не желает
оставить в труппе, а именно я. Впрочем, меня это не удивило.
Меня также не огорчила перспектива остаться в ссылке с Дяги-
левым. Однако я беспокоился, как сложится судьба труппы во
время моего отсутствия. Дягилев изложил мои опасения Кану,
но Нижинский твердо стоял на своем, решив от меня отде-
латься.
Наш нью-йоркский сезон завершился 29 апреля. Приблизи-
тельно за неделю до этого Дягилев получил приглашение посе-
тить Мадрид и выступить в Театре Реал. Оказалось, что король
Альфонсо хочет посмотреть наш балет. Мы еще не бывали
в Испании, и Дягилева обрадовала эта идея. Кроме того, он
чувствовал себя обязанным королю за помощь в освобождении
Нижинского. В целом нас этот план устраивал: он обеспечивал
труппе летний контракт.
Перед самым отъездом из Нью-Йорка мы узнали, что Ли-
дия Лопухова вышла замуж за Бароччи.
Мы отплыли из Америки 6 мая на «Данте Алигьери». Груз
на борту корабля состоял из военной амуниции, лошадей
и Русского балета. К счастью, погода выдалась спокойная и мо-
ре было гладким, как озеро. Дягилев поинтересовался у капита-
на, какова опасность от подводных лодок; тот сказал, что в
открытом океане небольшая, но по мере приближения к
испанскому побережью риск возрастает. Тем не менее мы бла-
гополучно вошли в Кадикс, а неудачи начались уже по прибы-
тии. Когда выгружали багаж, ящик со всеми оркестровыми
партитурами уронили в воду, и его понесло течением. Благода-
ря проворству секретаря Дягилева Чусовского ящик спасли. Но
тут же в воду упал другой — с декорациями к «Тамаре», и к то-
му времени, когда его выудили, полотно промокло насквозь
и безнадежно испортилось.
101
Два члена труппы остались в Нью-Йорке: Нижинский и ма-
демуазель Ревай. Поэтому в «Шехеразаде» мы были вынужде-
ны передать их партии другим исполнителям, и Дягилев решил,
что отныне Зобеиду будет танцевать Чернышева.
Первый спектакль в Мадриде состоялся 26 мая. При-
сутствовали король Альфонсо и большинство испанской знати.
Лопухова поразила всех удивительной легкостью в «Карнава-
ле» и «Сильфидах», Чернышева оказалась захватывающе дра-
матичной Зобеидой, бурными аплодисментами встретила
публика «Полуночное солнце» Мясина. Король послал за Дяги-
левым и вместе с королевой тепло его приветствовал. После
этого король посещал все наши спектакли, и ведущие тан-
цовщики были ему представлены. Мы остались довольны
мадридским сезоном, единственным обстоятельством, слегка
омрачавшим нашу радость, было позднее начало спектаклей —
10 часов вечера. К счастью, выступали мы не каждый день.
По окончании мадридских гастролей Дягилев дал труппе
двухмесячный отпуск, и я воспользовался возможностью
съездить в Россию, чтобы забрать оставленного там маленького
сына. Дягилев противился этой рискованной поездке из опасе-
ния, что меня могут в конце концов призвать на военную
службу. Но я поехал и оставался там около месяца. Как и пред-
видел Дягилев, оказалось нелегким получить разрешение на
обратный выезд. Несмотря на мое освобождение от службы,
власти настаивали, чтобы я остался, и, только после того как
Дягилев лично обратился к военному министру, меня выпусти-
ли из России.
Прибыв в Сан-Себастьян, я обнаружил, что за два месяца
моего отсутствия произошло немало нового. Во-первых, Мясин
поставил балет на музыку Габриэля Форе «Менинас», для кото-
рого Серт сделал костюмы в стиле Веласкеса, а декорации были
созданы французским художником Сократе. Дягилев прихо-
дил в экстаз от красот Испании, и первым результатом этого
был его энтузиазм. Во-вторых, в Сан-Себастьяне к нам присое-
динились Ларионов и Гончарова. Ларионов, воспитанный на
русском фольклоре, помогал Мясину в постановке еще одного
балета на мотив русской сказки — «Кикиморы» Лядова с деко-
рациями и костюмами Гончаровой и его самого. Наконец, поми-
мо этих двух работ Дягилев хотел восстановить танцы из оперы
«Садко». Но так как с 1911 года спектакль прошел лишь четыре
раза, хореографию Фокина почти вовсе забыли, поэтому Дяги-
лев попросил Больма сочинить новую версию. Предваритель-
ные показы этих трех постановок состоялись в Сан-Себасть-
яне. Балет «Менинас» имел огромный успех, и особенно понра-
вился королю Альфонсо, который специально туда приехал,
чтобы увидеть наш спектакль, и потом прислал букеты цветов
Лопуховой и Чернышевой.
102
Близилось начало американских гастролей, и Дягилева осо-
бенно беспокоило, кого он пошлет вместо меня режиссером.
В итоге он выбрал Николая Кремнева, который был моим по-
мощником в Швейцарии. Руководство должны были осу-
ществлять Бароччи и Дробецкий. Однако они не слишком лади-
ли, и мысль, что они будут работать вместе, да еще под началом
Нижинского, наполняла меня дурными предчувствиями. Дяги-
лев все это прекрасно осознавал, но заявил, что бессилен что-
либо сделать, так как он отстранился от участия в гастролях.
Таким образом, труппа отбыла без нас, погрузившись
8 сентября в Бордо на борт «Лафайета».
Кажется, шесть танцовщиц, среди них Чернышева, и столь-
ко же мужчин, включая Мясина и Идзиковского, остались
в Европе, и Дягилев решил, что мы проведем эту зиму в Риме.
Спустя две недели до нас дошли первые вести из Нью-
Йорка. Сообщалось, что к труппе присоединились двое: Спе-
сивцева (которую я так и не сумел уговорить годом раньше)
и Фроман, танцевавшая у нас в начале существования труппы.
Я сожалел, что Спесивцева, которой я необыкновенно восхи-
щался, вынуждена начать карьеру в Русском балете, когда им
руководит Нижинский. Мы также узнали, что Нижинский со-
чиняет балет «Тиль Уленшпигель» на музыку Рихарда Штрау-
са, и, как мы поняли, уже появились трения между разными
группировками в труппе. Вскоре от Бароччи пришла те-
леграмма, подтвердившая разногласия по поводу распределе-
ния ведущих партий, а также составления программ, и Дягиле-
ва просили дать совет. Потом телеграммы шли ежедневно, и мы
оказались в двусмысленном положении, когда гастрольной
труппой в Нью-Йорке пришлось руководить из Рима. Кульми-
нацией этого потока посланий стала телеграмма самого Ни-
жинского с просьбой, чтобы я немедленно приехал в Нью-
Йорк. Но я решил, что к этому времени дела зашли слишком
далеко, чтобы моя помощь могла пригодиться. Дягилев по-
лностью со мной согласился, и мы не медля ответили: «Гри-
горьев отклоняет честь присоединиться к труппе, пока Вы ею
руководите». Двадцать третьего октября состоялся первый
спектакль «Тиля Уленшпигеля» и... провалился. Между про-
чим, этот балет оказался уникален для труппы тем, что ни Дя-
гилев, ни я его не видели.
После гастролей в Нью-Йорке труппа отправилась в турне
по стране, и поток телеграмм прекратился. Однако мы получа-
ли письма, и в них сообщалось о неописуемом хаосе, который
царит в труппе, серьезно мешая делу. Приходные счета посте-
пенно уменьшались, и это обстоятельство нас впрямую затра-
гивало. Дягилев перестал получать денежные переводы из Сое-
диненных Штатов, и если бы он не имел аванса, то небольшая
группа, оставшаяся с ним, оказалась бы в плачевном положе-
нии. В итоге дирекция Метрополитен-опера поручила некоему
103
Джону Брауну привести дела труппы в какой-то порядок. Тем
не менее этот сезон не только завершился с большим дефици-
том, но так подорвал нашу репутацию, что в Северной Америке
Балет Дягилева никогда больше не мог появиться.
Пока в Соединенных Штатах вершились все эти события,
наша жизнь в Риме протекала не только приятно, но и про-
дуктивно. Дягилев нашел музыку для нескольких новых бале-
тов, и Мясин начал их сочинять. Из Турина прибыл с женой
маэстро Чекетти, он привез с собою привлекательную моло-
денькую танцовщицу по имени Ладетта, а поскольку Дягилев
уже ангажировал и некоторых других танцовщиков, наша ма-
ленькая труппа разрослась. Утра были заняты уроками Че-
кетти, от трех до шести часов пополудни шли репетиции Мяси-
на. Он начал с балета на фортепьянную музыку Скарлатти, ор-
кестровку которой Дягилев поручил Томмазини. Балет осно-
вывался на пьесе Гольдони «Женщины в хорошем настроении»
и получил то же название. Дягилев также раскопал старинные
итальянские труды по хореографии с большим количеством ма-
териала, оказавшегося Мясину весьма полезным. На протяже-
нии всей своей карьеры в Балете Дягилева Мясин ревностно бе-
рег эти книги и никому не позволял заглядывать в них.
Дягилев присутствовал на всех репетициях и принимал
в них активное участие, внося предложения и критикуя то, что
ему не нравилось. Поскольку на этот раз мы не торопились,
у Мясина было достаточно времени для совершенствования
каждого движения, позы и жеста, и таким образом он сумел
довести свою постановку до состояния необычайной за-
конченности. «Женщины в хорошем настроении» были за-
вершены к концу декабря, и балет получился на редкость изо-
бретательным и оригинальным. На Рождество Дягилев с Мяси-
ным уехали по делу в Милан, оставив на меня нашу труппу.
Имея в распоряжении свободное время, я упивался прогулками
по городу. И чем больше я знакомился с Римом, тем больше он
меня притягивал. Когда впоследствии я его посещал, у меня
всегда возникало такое чувство, словно я приехал домой.
Глава девятая
1917
Дягилев понимал, что после провала гастролей с Ни-
жинским, у него нет надежды получить контракт в Соеди-
ненных Штатах. Отсюда его визит в Милан. В этом городе
можно было рассчитывать на встречу с каким-нибудь южно-
американским импресарио и заключить с ним соглашение. Дей-
ствительно, он вернулся с контрактом на гастроли в Южной
Америке осенью 1917 года.
104
После того как Дягилев перебрался в Рим, туда начали сте-
каться его друзья, подобно тому как они собирались в Швейца-
рии. Кроме Бакста, Ларионова, Гончаровой и Стравинского, ко-
торые теперь его окружали, у Дягилева появился новый друг —
испанский художник Пабло Пикассо, а французский поэт Жан
Кокто стал наносить нам частые визиты. Оба они с огромным
интересом наблюдали за работой Дягилева и подсказывали но-
вые идеи. Дягилев находился под очевидным влиянием совре-
менных тенденций в искусстве и размышлял, каким образом
преломить их в балете. В то время он часто говорил со мною
о творчестве Фокина и Нижинского: не преуменьшая их та-
лантов и сохраняя их постановки в репертуаре, он давал по-
нять, что не желает больше сотрудничать с ними, так как счита-
ет их творческую манеру старомодной. Напротив, ему пред-
ставлялось, что Мясин способен стать воплощением всего, что
было современным в искусстве, и реализовать собственные
идеи Дягилева. Пока мы пребывали в Риме, он не терял воз-
можности внедрить эти идеи в его сознание.
Таким образом, в Риме начался мясинский период в исто-
рии Русского балета. Если в «Полуночном солнце» еще ощути-
мо влияние Фокина, то балеты, появившиеся в Риме, созданы
в совершенно ином русле, в них уже проявился стиль, которому
суждено было стать отчетливо мясинским. Лишившись сход-
ства и с балетами Фокина, отмеченными ясным и красивым ри-
сунком, и с традиционными классическими балетами, они стали
усложненными, суховатыми, вычурными.
Закончив «Женщин в хорошем настроении», Мясин начал
постановку балета о Кикиморе на музыку Лядова, который ре-
шено было назвать «Русские сказки». В этой работе он пола-
гался на помощь Дягилева и Ларионова, и результатом их со-
трудничества оказался великолепный спектакль, отчетливо
русский, в трех эпизодах, связанных интерлюдиями, и завер-
шавшийся необычайно красочной массовой сценой. Его третьей
постановкой «римского периода» был «Парад». Он оказался
образцом современного искусства par excellence. Кокто создал
сценарий, Пикассо оформление, Эрик Сати — музыку. Все ока-
залось чрезвычайно новаторским. «Параду» суждено было
стать сенсацией во время следующего весеннего сезона в Па-
риже.
В середине марта завершилось американское турне под ру-
ководством Нижинского, после чего труппа вернулась в Евро-
пу. Дягилев отправил меня в Испанию, чтобы я встретил
артистов и привез их оттуда в Рим. В те военные времена было
нелегко организовать переезд около пятидесяти человек
одновременно. Только проявив максимум энергии, я преодолел
все трудности этой поездки. Тем временем Дягилев объявил,
что наше первое выступление состоится 9 апреля, но, не имея
никаких известий о нашем приезде (я не дал ему телеграмму),
105
он начал волноваться, что мы не поспеем. Однако мы прибыли,
и воссоединение труппы оказалось воистину трогательным. Бы-
ло много нескончаемых рассказов о том, что происходило в
Америке, и, к нашему ужасу, на первой же репетиции обнару-
жилось, что труппа совершенно не в форме. Чтобы поправить
дело, были нужны жесткие уроки Чекетти.
Как раз в день прибытия труппы пришла телеграмма от Ни-
жинского, в которой он предлагал Дягилеву свои услуги, по-
ясняя, что, так как Испания нейтральная страна, он сможет ту-
да приехать. «Хорошо,— сказал Дягилев не без удовлетворе-
ния.— Конечно же, после краха в Америке ему хочется к нам
присоединиться! Ну, так и быть — после Парижа. Полагаю, ко-
ролю будет интересно взглянуть на освобожденного пленника!»
Друзья Дягилева торопили его до отъезда из Италии пока-
зать новый балет — «Женщины в хорошем настроении», в осо-
бенности потому, что он называл его своим «итальянским бале-
том». Кроме того, уже были готовы декорации и костюмы
Бакста. На его первом эскизе, изображавшем городскую пло-
щадь, дома были написаны под сильным наклоном. Видя мой
озадаченный вид, Дягилев спросил, нравится ли мне рисунок.
Я ответил, что нет, не нравится и что я не могу понять, почему
все такое кривое. Из ответа следовало, что Бакст имел целью
произвести эффект кривого зеркала. Однако мне это показа-
лось бессмысленным, и позднее Дягилев засомневался и велел
Баксту сделать новый эскиз, на этот раз с нормально стоящими
зданиями. Костюмы, напротив, были сразу удачны.
Дягилев договорился с Театром Констанци, что мы дадим
четыре спектакля. Двенадцатого апреля мы показали «Женщин
в хорошем настроении» и зрители остались чрезвычайно до-
вольны. Остроумная хореография Мясина прекрасно подходи-
ла к музыке Скарлатти. Что касается исполнения, то никогда
ранее наша труппа так хорошо не танцевала, может быть, пото-
му, что ни один балет не репетировался так тщательно. Лопухо-
ва, Чернышева, маэстро Чекетти, Мясин, Идзиковский и Вой-
циховский — все были великолепны. Этот балет оказался
одной из лучших мясинских постановок. В программу вечера
Дягилев включил также музыкальную пьесу «Фейерверк», ко-
торая когда-то в Санкт-Петербурге впервые привлекла его вни-
мание к Стравинскому. Оформление он заказал художнику-ку-
бисту Баллу. Оно состояло из различных геометрических фи-
гур — всевозможных кубов и конусов, сделанных из про-
зрачного материала; эти фигуры освещались изнутри в со-
ответствии с очень сложным замыслом, который принадлежал
Дягилеву, он же сам его выполнял. Эта кубистская фантазия,
как способ интерпретации музыки, пришлась по вкусу его
друзьям, отличавшимся крайне авангардистскими взгля-
дами.
Из Рима мы поехали в Неаполь, где дали несколько
106
спектаклей в чудесном театре Сан-Карло, откуда отправились
в Париж, по пути остановившись на один вечер во Флоренции.
Хотя к тому времени война длилась вот уже почти три года,
мы ее практически не ощущали. Конечно, наши планы были на-
рушены. Но даже в России во время моих посещений Санкт-
Петербурга и тем более Тихвина, находящихся далеко от ли-
нии фронта, жизнь шла во многом как прежде. По пути из
Швейцарии в Россию и обратно я лишь проездом бывал в
Англии и Франции, а в Риме, хотя Италия была тоже воюющей
страной, признаков войны почти не чувствовалось. Остальное
время мы провели в Соединенных Штатах и в Испании, кото-
рые придерживались нейтралитета. Но в Париже фронт был
сравнительно близ эк. Тем не менее жизнь здесь также каза-
лась совершенно о >ычной. Правда, многие обитатели покинули
город и, поскольку мужчины призывного возраста находились
в армии, не чувствовалось обычного веселья. И все же очарова-
ние Парижа осталось. После заката солнца, благодаря «за-
темнению», исключавшему уличное и прочее наружное освеще-
ние, я вспоминал петербургские белые ночи и часто шел гулять
в сады Тюильри или стоял на площади Согласия, наблюдая, как
уходит день. У меня было время для подобных прогулок, так
как мы выступали не каждый вечер; тогда мы дали всего восемь
спектаклей — опять в Шатле.
После нашего последнего визита в Париж прошло три года
и в труппе многое изменилось, не только в ее составе, но и в ху-
дожественной направленности. Последний из выступавших
с нами крупных актеров старшего поколения, Адольф Больм,
остался в Соединенных Штатах, а молодые танцовщики, кото-
рые теперь исполняли ведущие партии, были в основном для
Парижа новичками. Что касается художественных идей, то под
влиянием новых друзей Дягилев значительно изменил свои
взгляды и теперь был ярым приверженцем последних достиже-
ний в искусстве.
Мы должны были открыться 11 мая «Жар-птицей», а за
день или два до этого Дягилев объявил, что решил внести изме-
нение в финальную картину балета, чтобы она более со-
ответствовала духу времени. Вместо короны и скипетра Царе-
вичу теперь будут вручать фригийский колпак и красный стяг.
Это была дань первой, «либеральной», февральской революции
в России. Ибо в ту пору, хотя Дягилев и провозглашал себя мо-
нархистом, он приветствовал недавнюю перемену власти и же-
лал это подчеркнуть. По его мысли, красный стяг символизиро-
вал победу сил света над силами тьмы, воплощаемыми Кощеем.
Этот дягилевский жест нам всем показался неуместным, но
наш руководитель был упрям и не желал никого слушать. Одна-
ко, когда зрители крайне холодно на это новшество отреагиро-
вали и Дягилеву пришло даже несколько бранных писем, он по-
нял, что получил плохой совет и восстановил сцену в первона-
107
чальном виде. Во всяком случае, инцидент забылся, как только
Париж увидел балеты «Женщины в хорошем настроении»
и «Русские сказки».
Первый показали в благотворительных целях, и зрители
в большинстве отнеслись с симпатией к новому направлению
нашего репертуара. Пресса разделила этот подход и тем самым
подготовила почву для благоприятного приема самого смелого
из новых балетов — «Парада», показанного 18 мая.
«Парад» изображал жизнь бродячего цирка и состоял из
ряда хореографически решенных цирковых номеров: акроба-
тов, китайского фокусника, маленькой американки и коня. По-
следнего изображали два танцовщика, которые, к огромному
удовольствию публики, выкаблучивали довольно сложные па
под ритмы, заменявшие музыку. Были еще два менажера в
костюмах из кубических картонных конструкций, изобра-
жавших небоскребы с окнами, балконами, лестницами, но не
лишенные и каких-то человеческих форм. Танцовщики ненави-
дели эти костюмы, двигаться в которых было мучением, а
в промежутках между номерами им приходилось проделывать
немало телодвижений, что должно было изображать их беседу.
Это были рецедивы увлеченности Дягилева «чистыми ритмами»
в отрыве от музыки. Все участники «Парада» великолепно изо-
бражали цирковых артистов. Американку танцевала Мария
Шабельская, Акробата — Зверев, Фокусника — сам Мясин.
«Парад» был остроумным спектаклем, который очень развлек
зрителей. В то же время его восприняли как серьезное произве-
дение искусства, осознав, что в его стиле синтезирован ряд со-
временных эстетических принципов.
Именно для «Парада» Дягилев впервые заказал специаль-
ный сценический занавес, какой позже он будет заказывать для
большинства новых балетов. Этот, изображавший цирковых
актеров и атрибуты цирка, принадлежал, как и все оформление,
Пикассо, который собственноручно еГо написал. Из костюмов
особенно знаменитым стал костюм Фокусника: позже он изо-
бражался на всех программках и афишах Русского балета Дя-
гилева, став его постоянной эмблемой.
В последних двух программах мы показали «Менинас», но
по сравнению с новыми работами этот балет прошел незаметно.
Тем не менее парижский сезон полностью восстановил нашу
репутацию, которая заметно потускнела из-за нашего длитель-
ного отсутствия в годы войны.
Из Парижа мы вернулись в Испанию, которую искренне по-
любили. Она была совсем не похожа на другие известные нам
страны, чем-то, пожалуй, напоминая Россию. Нас заворажива-
ли испанские танцы, бои быков, и мы сочли, что испанцы разде-
ляют любовь русских к зрелищам. Наша привязанность оказа-
лась взаимной. Мы стали по-настоящему популярны в Мадри-
де: нас очень тепло встретили, театр был всегда полон, и снова
108
король Альфонсо не пропускал наших спектаклей. К моему
удивлению, из новых балетов наименьший энтузиазм здесь вы-
звали «Женщины в хорошем настроении». Испанцы предпочи-
тали драматические балеты: «Клеопатру», «Шехеразаду», «Та-
мару». В последнем царицу Тамару теперь танцевала Любовь
Чернышева, и ее интерпретация финальной сцены захватывала
местных зрителей. В такой же степени мадридская публика
восхищалась «Садко» и «Русскими сказками». Напротив, за
исключением королевской семьи, мало кто оценил «Менинас»,
несмотря на испанскую тему.
Когда гастроли подходили к концу, король попросил пока-
зать «Парад», о котором он много слышал и интересовался им
еще потому, что оформление сделал испанец. Дягилев не
включил этот балет в программу, сочтя его для Испании слиш-
ком смелым, и действительно публика его не восприняла.
Король, напротив, остался доволен, особенно лошадью, при ви-
де которой он просто умирал со смеха.
На открытии мадридских гастролей к нам присоединился
Нижинский. Сначала он вел себя вполне дружелюбно, и мы на-
деялись, что его отношения с Дягилевым улучшатся. Но наши
надежды не сбылись. Нижинского не удовлетворяло его поло-
жение в труппе. Он полагал, что в отсутствие Фокина будет не-
заменим как хореограф и что именно по этой причине Дягилев
стремился освободить его из австрийского плена. Опыт амери-
канских гастролей, во время которых, пусть неудачно, он по-
лностью руководил труппой, породил у него и его жены иллю-
зии. Они утратили с нами контакт и не могли понять, что успех
Дягилева более не зависел от таких имен, как Нижинский,
Карсавина, Фокин, так как теперь у нас были отличные моло-
дые танцовщики, на которых создавался новый репертуар.
В частности, Мясин уже вырос в прекрасного хореографа и хо-
тя, вероятно, он не достиг гения Нижинского как танцовщик,
он так много и успешно работал, что и в этом качестве был не-
далек от вершин.
В процессе наших выступлений в Мадриде Нижинские на-
чали это сознавать. С большим неудовольствием они обнаружи-
ли, что, несмотря на свою славу, Нижинский имел далеко не
прежний успех, а также и то, что Мясин значительно превзо-
шел его как хореограф. Их отношения с Дягилевым явно по-
ртились. Нижинский поехал с труппой в Барселону. Мы с Дяги-
левым отправились туда следом в довольно встревоженном со-
стоянии.
В столице Каталонии Барселоне, с ее необычным средневе-
ковым собором, полуразрушенным, полудостроенным, нас по-
разили непрерывная жизнь и нескончаемый транспортный по-
ток на улицах. Главная улица Рамблас никогда не затихала: ка-
фе работали круглосуточно, всюду были толпы людей, которых
зазывали лоточники, предлагая свои товары: конфеты, цветы,
109
лотерейные билеты — при этом каждый кричал в полную силу.
Посреди всей этой толкучки стоял прекрасный оперный театр
Лисео, где нам предстояло дать шесть спектаклей.
В Барселоне имелась театральная публика, и все жаждали
увидеть Русский балет, о котором многие были наслышаны.
Имя Нижинского здесь знали даже лучше, чем в Мадриде,
и билеты на все спектакли были распроданы. Однако Дягилев
уделил в рекламе большее внимание труппе в целом, нежели
отдельным исполнителям, и это глубоко задело Нижинских.
Они сделали вывод, что Дягилев намеренно хотел принизить
значение Нижинского, и вели себя все более неприязненно. На-
конец как-то утром, пересекая холл своего отеля, где также
остановились Нижинские, Дягилев обнаружил, что их багаж
упакован и грудой лежит возле двери. Когда он поинтересо-
вался, что это значит, ему сказали, что господа Нижинские
ночным поездом уезжают в Мадрид. Естественно, он изумился,
поскольку Нижинский был афиширован в вечернем спектакле.
Он позвонил своему местному юристу и попросил совета, после
чего оба обратились к губернатору города. Губернатор без ко-
лебания заявил, что по испанскому закону, если артист афиши-
рован, то, каковы бы ни были его разногласия с дирекцией, он
обязан выступить. Более того, он тотчас послал в отель двух
полицейских, которые информировали Нижинского, что ему
запрещено покидать Барселону.
Естественно, этот инцидент болезненно сказался на Ни-
жинском, в чем его жена обвинила Дягилева. Но справедли-
вости ради надо признать, что именно непредсказуемое поведе-
ние Нижинского поставило Дягилева в безвыходное положе-
ние. С тех пор Нижинские совсем обособились, и Бароччи
уговорил Нижинского сопровождать нас в Южную Америку
только потому, что сам Дягилев туда ехать не собирался.
Как я уже говорил, Дягилев не любил моря, особенно в во-
енное время. Он полагал, что его присутствие в Южной Амери-
ке необязательно, и поручил руководство труппой мне, а адми-
нистративную часть — Бароччи. Однако, посмотрев контракт,
я обнаружил среди условий, что и Карсавина, и Нижинский до-
лжны быть включены в труппу, а Бакст, Стравинский и сам Дя-
гилев — сопровождать ее. Я указал на это Дягилеву, но тот
ответил, что импресарио согласился аннулировать эти условия,
кроме пункта о Нижинском. Кроме того, в контракте оговари-
валось, что мы должны плыть на британском корабле. Но Дяги-
лев настаивал, чтобы для безопасности мы сели на нейтральное
судно. Это вело к изменению в маршруте, поскольку бри-
танский пароход шел прямо в Рио, где мы и должны были начи-
нать гастроли, а испанский, на котором он предпочитал нас
отправить, держал курс на Буэнос-Айрес. Последовавший дли-
тельный обмен телеграммами с Южной Америкой привел к то-
му, что мы пропустили британский корабль и осталось лишь
110
три дня до отплытия испанского. По существу, решение не бы-
ло принято до 3 июля — дня отправления. Все это повлекло
ужасающую спешку. Тем не менее в последний момент труппа,
за исключением Нижинского, который должен был плыть на
голландском судне, а также весь театральный скарб благопо-
лучно погрузились на борт «Королевы Виктории-Евгении».
На пристани нас провожали Дягилев и Мясин, которые остава-
лись, чтобы готовить новые постановки.
Сойдя на землю в Монтевидео, мы с женой направились
в отель, где останавливались в 1913 году, и получили ту же са-
мую комнату, которую снимали раньше. В отеле был ресторан,
знаменитый своей кухней; там за обедом мы с Бароччи должны
были встретиться с импресарио месье Моччи, так как нас
информировали, что он хочет с нами поговорить. Несмотря на
изысканную пищу, я редко испытывал меньшее удовольствие от
обеда, чем в тот раз. Моччи не пытался скрыть недовольство
и заявил, что Дягилев нарушил контракт. Он не только отпра-
вил нас в Монтевидео вместо Рио, но и сам не приехал и не
прислал Стравинского с Бакстом. В сложившихся обстоятель-
ствах, заявил импресарио, мы ему не нужны и можем тотчас
возвращаться в Европу.
Мы с Бароччи были ошарашены подобными нападками.
Однако, понимая, что в какой-то степени раздражение импре-
сарио оправдано, мы чувствовали, что его угрозы в большой
степени блеф, так как, оплатив наши транспортные расходы, он
не захочет выбросить деньги на ветер. Поэтому после неболь-
шой паузы, которая, как мы надеялись, остудит его гнев, мы по-
яснили, что мотивом Дягилева при отправке нас в Монтевидео
было желание избавить труппу от риска стать мишенью для не-
мецкой торпеды. За объяснением последовала вторая пауза, ко-
торая прервалась только после того, как Моччи наконец пред-
ложил, чтобы мы изменили контракт. Это нас сразу же насто-
рожило. Однако то, что он предложил, оказалось вполне
разумным. Он пояснил, что мы не можем поехать в Буэнос-Ай-
рес, потому что местный театр занят, и должны, как запланиро-
вано, ехать в Рио. Но он был бы удовлетворен, если бы мы, не
требуя оплаты, дали три дополнительных спектакля, чтобы
компенсировать ему непредвиденные затраты по транспорти-
ровке. Мы понимали, что во всей этой белиберде надо винить
Дягилева, поэтому приняли предложение, оговорив лишь, что
Нижинский не должен участвовать в дополнительных спек-
таклях, поскольку с ним была договоренность на фиксиро-
ванное число выступлений, и если бы что-то добавилось, при-
шлось бы платить ему дополнительно, а это подорвало бы наш
бюджет. Моччи согласился с нашими доводами, и на этой осно-
ве был подписан новый контракт.
Нижинский прибыл в Монтевидео с опозданием, уже после
того как с успехом прошли два афишных спектакля. Вскоре
Моччи сообщил, что задерживается отплытие судна, на кото-
111
ром мы должны переправиться в Рио, и предложил воспользо-
ваться возможностью дать три дополнительных спектакля.
Узнав об этом, Нижинский выразил желание в них участвовать.
Нам пришлось объяснить, что он может это сделать, но только
бесплатно, поскольку спектакли даются сверх оговоренного
в контракте числа. Нижинские не поверили и заподозрили заго-
вор. Они направили свой гнев теперь на меня, обвинив меня
в каких-то тайных играх, хотя до того наши отношения были
дружескими. Тем не менее успех наших выступлений в Монте-
видео был столь значительным, что нам удалось рассчитаться
с Моччи, который с тех пор вел себя более чем дружелюбно.
Мы отплыли в Рио на борту британского корабля «Ама-
зонка». Он был вооружен, и помимо нас на борту почти не ока-
залось пассажиров. Доминировало чувство беспокойства, и
в первый же день плавания, когда я стоял на палубе, мечтая
о прекрасной бухте в Рио, вдруг все заволновались и послы-
шался крик: «Подводная лодка!». Рядом со мной случайно ока-
залась госпожа Нижинская. Она схватила меня за руку и
нервно спросила: «Нас потопят?». Я сказал, что, может быть,
да, а возможно, и нет. Затем судно резко изменило курс: двига-
тель захлебывался и весь корпус дрожал, когда на максималь-
ной скорости мы стали удаляться. Затем орудия нацелили на
какой-то предмет в море, и пассажиры, как и команда, сгруди-
лись на той стороне. Однако все, что я сумел увидеть, была
масса пены на поверхности воды. Потом, спустя час, пока-
завшийся вечностью, мы снова изменили курс и нам сообщили,
что опасность миновала. На следующий день мы благополучно
достигли Рио.
Нам снова предстояло выступать в театре, который был по-
хож на универмаг. На этот раз мы прошли лучше, поскольку
у зрителей возрос интерес к балету. Инцидентов с Нижинским
в Рио не было, но я заметил, что он очень рассеян, словно нахо-
дится в глубоком раздумье: он не улыбался и его глаза были
испуганны. Ни со мной, ни с Бароччи он не разговаривал, и все
организационные дела приходилось вести через его жену.
Из Рио мы должны были перебраться в индустриальный
центр Сан-Паулу. Мы с Бароччи поехали на машине и оказа-
лись на месте раньше труппы, которая отправилась поездом.
Артисты прибыли около десяти часов вечера, и раньше других
в гостиницу влетел Кремнев, бледный как привидение. Оказа-
лось, что контейнер со всеми костюмами и декорациями
вспыхнул в туннеле от искры и полностью выгорел. Я был со-
вершенно потрясен известием и лишь изумленно взирал на
Кремнева, не в силах вымолвить ни слова. Ведь это означало
конец гастролей и никакого сезона в Буэнос-Айресе' Катастро-
фа! Но за Кремневым вскоре прибыл Чусовский, от которого,
хотя он тоже был крайне возбужден, я узнал, что трагедия не-
сколько меньшего масштаба. Мы действительно потеряли все
112
декорации к «Призраку розы» и «Клеопатре» и детали
оформления других балетов, но костюмы, к счастью, сохрани-
лись. К тому же для «Призрака розы» требовались очень про-
стые декорации, и их легко было восстановить. Зато «Клео-
патра» потребовала от меня максимума изобретательности.
Случилось так, что с нами были ранее не использованные деко-
рации Бакста для балета, который мы задумывали под названи-
ем «Пери», и я их приспособил к «Клеопатре». Мы не произве-
ли фурора в Сан-Паулу. Но спектакли прошли благополучно,
и театр постоянно был полон.
После Сан-Паулу нам предстояли выступления в Буэнос-
Айресе. Трудность заключалась в том, чтобы туда добраться.
В то время не существовало железной дороги между этими го-
родами, а пароходы были малочисленны и нерегулярны. Поэто-
му наш импресарио решил нанять небольшое немецкое судно,
реквизированное бразильцами и переименованное в «Гуайаву».
Некоторое время его не использовали, но тут его быстро, хотя
и довольно поверхностно, отремонтировали, и оно оказалось
вполне удобным для транспортировки нашей труппы. Мы
отплыли из Сантоса, и сначала все шло хорошо. Но на третий
день я проснулся с ощущением, что остановились двигатели.
Поднявшись на палубу, я встретил Бароччи, который сказал
мне, что случилась поломка и сейчас пытаются ее устранить.
Спустившись вниз, я обнаружил, что моторы полностью сняты
и команда чинит какие-то части. Мы ничего не сказали труппе,
возможно, подумавшей, что остановка вызвана сильным тума-
ном, в который мы тогда же попали. Лишь через десять часов
капитан объявил, что поломку исправили, после этого мы осто-
рожно снова двинулись в путь и добрались до Монтевидео, где
перегрузились на другой корабль. Позже мы узнали, что наша
бедная маленькая удобная «Гуайава» после дополнительного
ремонта была подбита и затонула на пути к Чили.
В Буэнос-Айресе, где мы снова должны были выступать
в театре Колон, Моччи перестал быть нашим импресарио. Его
сменил португалец Да Роза. Гастроли начались 11 сентября
и оказались в числе самых трудных, которыми мне доводилось
руководить.
Во-первых, заметно изменилась публика. Во время войны
сюда эмигрировало множество европейцев, повлиявших на
отношение аргентинцев к искусству. Последние несомненно
стали разборчивее и более осознанно, чем раньше, проявляли
интерес к нашим спектаклям. К сожалению, они сочли, что не-
культурно аплодировать во время спектаклей, и фактически
всеми аплодисментами стали заправлять профессиональные
клакеры, которые наводняли театры Южной Америки.
Во-вторых, после прибытия в Буэнос-Айрес мне стало все
труднее ладить с Нижинским. Он стал еще более раздражите-
лен, особенно по отношению ко мне и к Бароччи. То он перед
спектаклем заявлял, что не может вспомнить партию, которую
113
должен танцевать, то отказывался опускаться в люк во время
превращения Нарцисса в цветок, а вместо этого ложился на
сцену, говоря, что боится, вдруг я дам не тот сигнал и он ра-
зобьется. Я никогда не знал, что он еще выкинет. Однажды во
втором отделении мы давали «Послеполуденный отдых фавна».
Сцена была уже подготовлена. Он пришел в крайне взвин-
ченном состоянии и стал расхаживать перед занавесом, не
отрывая глаз от пола. Вот-вот должна была вступить музыка,
и я попросил его принять нужную позу на возвышении, пред-
ставлявшем скалу фавна. Но он не отреагировал, даже когда
я попросил его во второй раз. Тогда я решил подождать, в на-
дежде, что он придет в себя, но все было напрасно. Мы уже
опаздывали на десять минут, и зрители стали проявлять не-
терпение. Я находился в полном замешательстве, пока наконец
не решился на риск. Я велел всем уйти со сцены, оставив его
одного, расхаживающего, и после этого поднял занавес. Шок
был столь сильным, что он бросился в кулисы, после чего,
опустив снова занавес, я подошел к Нижинскому и жестко,
громко приказал ему занять нужное положение на сцене. На
этот раз он подчинился; балет начался, и Нижинский, как
обычно, станцевал свою роль. После этого инцидента стало
ясно, что Нижинский серьезно болен. Вскоре я заметил, что его
всюду сопровождает какой-то человек, и понял, что его наняли
для того, чтобы защитить Нижинского от воображаемых напа-
док с нашей стороны.
Тем временем возникли серьезные разногласия с новым
импресарио Да Розой. Согласно контракту он был обязан после
восьмого спектакля заплатить нам за неделю, а также выдать
обратные билеты в Европу. Но когда пришло время это сделать,
он сказал, что рассчитается в конце сезона. Нас же предупре-
дили, что Да Розе верить нельзя. Проконсультировавшись с
юристом, мы узнали, что если не получим все положенное
в указанный день, перед девятым спектаклем, то должны отка-
заться в нем участвовать, иначе потеряем деньги. Мы предупре-
дили о конфликте администрацию театра, которая, как мне по-
казалось, нам не поверила, и я велел труппе собраться в со-
седнем кафе и ждать инструкций. В 8.30 вечера администрация
театра, обнаружив, что танцовщиков нет, подняла тревогу; по-
сле этого я и Бароччи встретились с Да Розой, который умолял
нас выступить и обещал заплатить на следующий день. Однако,
помятуя совет юриста, мы твердо отказались. Тем временем
в театр начали сходиться зрители, которым сообщили, что
спектакль отменяется. Естественно, это произвело плохое впе-
чатление, но особенно пострадала репутация Да Розы.
Я отослал труппу в гостиницу, а на следующий день нам запла-
тили и выдали билеты на обратный путь.
Эти административные неприятности, а также заботы, свя-
занные с Нижинским, поглощали мои силы и время, которые
следовало бы посвятить спектаклям. Поэтому я попросил Ба-
114
роччи полностью взять на себя Нижинского, и каждый раз по-
сле встречи с ним Бароччи восклицал: «Бедный Нижинский! Он
конченый навсегда человек!». У меня складывалось такое же
впечатление. Наблюдая за ним из-за кулис, я старался запе-
чатлеть в своей памяти его бесподобный танец, в котором он
забывался и, казалось, находил утешение от страданий. Не хо-
телось верить, что я уже больше никогда не увижу такого
танца, что подобная метеору карьера Нижинского подходит
к концу — вдали от Европы, на глазах у публики, которая,
в сущности, не очень-то способна его оценить. Увы, мои опасе-
ния оправдались. В последний раз Нижинский выступил
26 сентября 1917 года. Он танцевал в двух балетах, которые
представляются символичными для его трагического финала —
«Призраке розы», где он прыжком в окно покидает сцену, что-
бы уже не вернуться, и «Петрушке», где он погибает от руки ко-
варного Мавра.
Несмотря на все трудности, как из рога изобилия выливши-
еся на меня и Бароччи, сезон в Буэнос-Айресе был в целом
успешным. С течением времени труппа возмужала и сложилась
в отличный ансамбль. Огромную популярность обрели Лопухо-
ва и Чернышева, а также Гаврилов, выступавший в тех же
партиях, что и Нижинский. Сам я был непрерывно занят репе-
тициями и залатыванием пострадавших от огня декораций.
В конце концов я так измотался, что мечтал о дне возвращения
в Европу.
Но когда этот момент наконец настал и мы вновь оказа-
лись на борту корабля, меня поджидал еще один неприятный
сюрприз. За час до отплытия мне сообщили, что команда отка-
залась грузить наш багаж, так как его транспортировка не
оплачена. Таким образом Да Роза нас все же надул! Нам при-
шлось выложить немалую сумму из собственных карманов, да
еще проследить — это было поздним вечером — чтобы наши
пожитки были в целости погружены на борт.
Некоторые друзья пришли в порт проводить нас, среди них
был и Нижинский, который собирался в путь несколько позже.
Он выглядел меланхоличным. «О чем он думает?» — задавал
я себе вопрос. Я глубоко переживал за него, зная, как расстрое-
но его сознание, и был уверен, что никогда больше не увижу его
танцующим.
Многие, кого волновала судьба Нижинского, впоследствии
задавали мне один и тот же вопрос: «Правда ли, что причиной
безумия Нижинского был Дягилев?». На это я всегда отвечал:
«С августа 1913 года, когда Нижинский уехал с нами в первое
южно-американское турне и был еще здоров, он долго не
сталкивался лично с Дягилевым. Он встретился с ним лишь три
года спустя, в апреле 1916 года, в Нью-Йорке и виделся только
месяц, после чего Дягилев вернулся в Европу, а Нижинский
остался в Соединенных Штатах. В следующем году они снова
виделись не более одного месяца в Испании, перед тем как Ни-
115
жинский отбыл в Америку. Именно в Южной Америке у Ни-
жинского появились симптомы безумия. Когда Дягилев увидел
его снова, он был уже неизлечимо болен. Таким образом, по-
скольку за четыре года — с лета 1913 до лета 1917 года —
контакт Дягилева и Нижинского длился не более двух месяцев
в целом, предположить, что Дягилев может быть ответствен за
болезнь Нижинского, крайне трудно. На мой взгляд, у Ни-
жинского всегда были зачатки безумия, и раньше или позже
они обязательно проявились бы».
После четырехмесячного отсутствия мы прибыли в Барсе-
лону. Сразу же Дягилев собрал всю труппу и сказал, что из-
за длительности войны ему все труднее обеспечивать контракты.
Он далек от отчаяния и уверен, что Русский балет еще узнает
лучшие времена, но все, что ему удалось организовать сейчас,—
это отдельные выступления в самой Барселоне, Мадриде
и Лиссабоне, а далее работы пока нет. Он также сообщил, что
в наше отсутствие Мясин задумал ряд новых балетов, репети-
ции которых начнутся немедленно.
Один из этих новых балетов зародился в результате нашей
беседы с Дягилевым до американских гастролей. Я с удо-
вольствием вспоминал балет из репертуара Мариинского
театра — «Фею кукол» братьев Легатов — и предложил его
возобновить. Дягилев сказал, что он подумает. И вот теперь
я обнаружил, что он, размышляя над этой идеей, не только со-
здал новый сценарий на тот же сюжет об оживающих куклах, но
и подобрал другую музыку. В нотных библиотеках Парижа
и Рима он нашел малоизвестные произведения Россини и,
отобрав, на его взгляд, подходящие, пригласил для их оркест-
ровки итальянского композитора Респиги. Балет был назван
«Волшебная лавка». На следующий день после возвращения
в Барселону мы начали его репетировать.
Но вернемся к предыдущему дню. После встречи с труппой
Дягилев задержал меня и Бароччи и стал расспрашивать о
гастролях, аварии с декорациями и, конечно, о здоровье Ни-
жинского. Сообщение о последнем его крайне расстроило. По
его словам, он никогда не думал, что это случится так скоро. Он
опросил также Зуйкова, который сопровождал нас в качестве
костюмера Нижинского и мог дать более подробную инфор-
мацию.
Мы надолго задержались тогда в Барселоне, где показали
много балетов, в том числе «Петрушку» и «Жар-птицу». Один
раз мы дали «Парад», чтобы познакомить испанцев с оформле-
нием Пикассо, который начал обретать европейскую славу. По-
том отправились сначала в Мадрид, где снова король нас ра-
достно встретил и неизменно присутствовал на спектаклях,
а затем поехали в Лиссабон.
Лиссабонский театр, где мы выступали, был огромен и по-
хож на цирк. Он и назывался Колизеем. Дягилеву он крайне не
116
нравился. Но другого помещения не было, так как бывший ко-
ролевский театр закрылся.
На следующий день после приезда мы с Дягилевым напра-
влялись в Колизей, находящийся поблизости от отеля, и в тот
момент, когда мы собирались войти в театр, неожиданно разда-
лась пальба. Появились какие-то бегущие люди, их преследова-
ла конная полиция, и те быстро спрятались в дверном проеме:
в театре нам сообщили, что началась революция, и предложили
быстрее вернуться в отель. Под звуки стрельбы мы добрались
до гостиницы, и там администрация посоветовала нам взять
матрацы и как можно лучше закрыться ими от разлетающихся
стекол. В комнате отдыха только что разорвался снаряд и ра-
нил несколько человек. Никто не знал, что будет дальше. В те-
чение следующей недели, пока продолжались столкновения, мы
вели странную и неудобную жизнь. Нам приходилось спать не
раздеваясь то на полу в комнатах, то на лестнице; еды было ма-
ло, так как в отеле имелись лишь скудные запасы продоволь-
ствия, и нам все это отчаянно надоело. Для Дягилева бездея-
тельность была мучением, а поскольку в тот самый момент из
России пришло известие о большевистском перевороте, он начал
проклинать всех революционеров подряд. Предвидя ужасные
последствия Октябрьской революции для России, Дягилев был
необычайно расстроен, потому что, оставаясь далеким от поли-
тики, он близко к сердцу принимал все, что имело отношение к
его отечеству.
Что касается Португалии, то порядок в Лиссабоне восста-
новился так же быстро, как был нарушен: победоносный гене-
рал сам себя назначил президентом и жизнь сразу же вошла
в нормальное русло. Но для нас этот бурный эпизод имел не-
приятные Последствия, ибо не только начало гастролей за-
держалось на две недели, но и приняли нас после того, как мы
открылись, весьма безразлично. Помимо всего прочего, на тре-
тий день вышло из строя электроснабжение, театр погрузился
в кромешную темноту, и нам пришлось прекратить спектакль.
В конце концов Дягилеву удалось организовать два спектакля
в королевском театре Сан-Карлос, который по этому случаю
вновь открыли и там, по крайней мере, мы смогли показать се-
бя в лучшем виде.
Глава десятая
1918
Несмотря на то, что Дягилев был связан с театральными
агентами в разных странах, к началу января 1918 года мы не
имели в перспективе ни одного контракта. Наш мадридский
импресарио пытался организовать для нас еще одни гастроли
в Испании, но переговоры требовали времени, а затем были за-
117
держаны революцией в Португалии. По условию договоров, за-
ключенных с членами труппы, Дягилев мог в течение года отво-
дить один месяц репетициям, выплачивая половинное жалова-
ние. Именно к этому он прибег и попросил меня остаться
с труппой в Лиссабоне, тогда как он сам, Бароччи и Мясин
отправились в Мадрид в поисках контракта.
Я не вполне представлял себе, что лучше отрепетировать,
но так как с 1914 года не шел балет «Дафнис и Хлоя» и его по-
чти совершенно забыли, я решил заняться им. Однако вскоре
танцовщики почувствовали, что эти репетиции — лишь время-
препровождение, так как особой перспективы станцевать
«Дафниса» не было. Прошел январь, а мы не имели ни одного
слова от Дягилева. Настроение делалось все более подав-
ленным, начали циркулировать слухи, что наше предприятие
обречено, и в поле зрения появились мелкие театральные
агенты, пытающиеся соблазнить танцовщиков предложениями
личных контрактов. Наконец в середине февраля появился Дя-
гилев; самого его присутствия было достаточно, чтобы несколь-
ко всех успокоить, хотя он отнюдь не порадовал нас новостью
об определенном контракте. Он объявил, что испанские
гастроли вряд ли начнутся раньше чем через два месяца, в тече-
ние которых он сможет платить нам жалование. После этого он
вернулся в Мадрид. Конечно, этот долгий вынужденный отпуск
для труппы был крайне нежелателен, но ничего не оставалось
делать, кроме как остаться в Лиссабоне и коротать время — че-
му активно содействовали португальцы, которые вскоре доста-
вили себе удовольствие разыграть еще одну, даже более скоро-
течную, революцию.
Все это длилось около месяца, после чего мы наконец по-
лучили обнадеживающую весть, а следом и подробные
инструкции от Дягилева, согласно которым 28 марта нам сле-
довало выехать из Лиссабона в Испанию. Мы открылись в
Валладолиде в пасхальную субботу 31 марта.
Маршрут наших гастролей пролегал теперь по небольшим
городам испанской провинции, где нас ожидало много за-
бавных происшествий. Зрители всюду встречали нас с энтузи-
азмом, высоко оценив наш танец, с особым жаром приветство-
вали балеты «Шехеразада» и «Половецкие пляски». К сожале-
нию, хотя театры были полны, доходы оказались незна-
чительны, поскольку в провинциальных городах было не-
возможно назначать высокие цены на билеты. Дягилев сумел
выдать танцовщикам лишь средства на пропитание, обещая вы-
платить остальное в лучшие времена. Мы приняли все как долж-
ное, находя, что в Испании интересная жизнь и прекрасные
люди.
Мясин проводил много времени в изучении испанских
танцев. Он посещал маленькие рабочие таверны, чтобы по-
смотреть танцы и мимику, причем последняя, несмотря на про-
118
стоту, была особенно выразительна. Дягилев считал обязатель-
ным, чтобы вся труппа впитывала национальные танцы; нас, на-
пример, глубоко поразили дивные хоты, увиденные в Сарагосе,
и большое разнообразие танцевальных движений и мимики,
порожденных ритуалом корриды, которую мы наблюдали в
Бильбао.
Восхищаясь испанскими танцами, Дягилев упорно подумы-
вал об испанском балете в нашем репертуаре. Но он настаивал,
чтобы этот балет основывался на подлинных испанских движе-
ниях и ритмах, тем самым отличаясь от того, что обычно выда-
ют за испанские танцы. Однако в то время не существовало та-
кой фигуры, как испанский хореограф. Поэтому Мясин должен
был сам погрузиться в стихию испанских танцев и попытаться
схватить их суть. Он с энтузиазмом откликнулся на эту идею
и при его энергии и таланте быстро достиг обнадеживающих
результатов. Тогда Дягилев заказал партитуру испанскому
композитору Мануэлю де Фалье, а эскизы декораций и костю-
мов — Пабло Пикассо. Его убедили, что если он хочет добить-
ся подлинности, то главные роли в новом балете должны
исполнять испанцы. Дягилев начал искать подходящих акте-
ров, и в первую очередь остановился на Феликсе Фернандесе,
замечательном молодом танцовщике из Севильи. Как только
мы приехали в Мадрид, он пригласил всю труппу посмотреть
Фернандеса, и мы все были покорены. Я действительно никогда
не видел подобного исполнения. Затем, обеспечив нам Фер-
нандеса, Дягилев стал искать ему партнершу и нашел ее в лице
Зелиты Астольфи. В то время она выступала в маленьком на-
родном театре Мадрида, Дягилев каждый вечер ходил ее
смотреть и в конце концов предложил контракт. Однако, к со-
жалению, ни она сама, ни ее родители, простые люди, не согла-
сились, чтобы она покинула Испанию и уехала с нами.
Наш сезон в Мадриде оказался, как всегда, приятным. Ко-
роль Альфонсо, присутствовавший на всех спектаклях, теперь
взял в привычку вести с Дягилевым долгие беседы в своей ложе
и стал именоваться «крестным» Русского балета.
Хотя Дягилев по-прежнему был занят созданием новых ба-
летов, он испытывал глубокую озабоченность по поводу даль-
нейшей судьбы труппы. Рынок для нашего товара был в то вре-
мя крайне ограничен. После прошлогоднего фиаско Нижинско-
го мы, к сожалению, не могли надеяться на ангажемент в
Соединенных Штатах, и, хотя получили соблазнительное пред-
ложение из Южной Америки, Дягилев не счел его достаточно
серьезным. Таким образом, нам оставалось искать счастья
в Европе, и, поскольку Англия все же не была ареной не-
посредственных военных действий, он подумывал о гастролях
в Лондоне. Конечно, не было речи о гастролях довоенного
масштаба. Дягилев мечтал лишь о том, чтобы снять среднего
119
размера театр, где могла бы разместиться труппа, и там до-
ждаться окончания войны. С таким намерением он адресовался
к лондонскому импресарио Эрику Вольхейму, который, однако
же, ответил, что в данный момент просьба Дягилева невы-
полнима. В то же время он поинтересовался, не согласится ли
Дягилев на участие его труппы в программе мюзик-холла в Ко-
лизеуме. Так как многие звезды английского мюзик-холла бы-
ли призваны в армию, дирекция Колизеума испытывала труд-
ности в формировании программ, и, несмотря на то, что
Русский балет обошелся бы довольно дорого, Вольхейму пред-
ставлялось, что с Дягилевым могли заключить контракт.
Поначалу Дягилев собирался отклонить это предложение.
После наших триумфов в Дрюри-Лейн появиться в мюзик-
холле казалось ему слишком обидным падением. И все же фи-
нансовое положение было столь плачевным, что надо было ли-
бо принимать предложение, либо распускать труппу. Дягилев
долго колебался, но под нашим общим давлением в итоге согла-
сился и начал переговоры с дирекцией Колизеума.
Жизнь в Барселоне, как всегда, кипела. Мы упивались
испанскими певцами и зажигательными танцовщиками, кото-
рые выступали на крохотном пространстве, по величине не
больше стола — все, что можно было найти в скромных та-
вернах. Одновременно местные жители обрели вкус к русской
музыке и нашим балетам: театр на всех спектаклях заполнялся
до отказа. Лопухова, Чернышева, Мясин, Идзиковский и
Гаврилов стали фаворитами испанской публики и неизменно
вызывали оглушительные аплодисменты.
Но мы сознавали, что Барселоной наши испанские гастроли
заканчиваются, и все наши надежды были связаны с Лондоном.
Тем не менее сезон завершился без всякой определенности,
и нас беспокоил вопрос о будущем. Дягилев решил вернуться
в Мадрид, откуда было легче, чем из Барселоны, держать связь
с Лондоном, а заодно и с другими странами. Перед отъездом он
объявил труппе, что не в состоянии предложить сейчас что-то
конкретное. Он возлагает надежды, сказал он, на сезон в
Лондоне. Но поскольку в этом вопросе существует неясность,
они свободны выбирать другую работу, как только истечет срок
контракта, а зто произойдет через месяц. Если же ему удастся
заключить соглашение, он сразу возобновит с ними контракты
и выплатит все денежные задолженности.
Для нас началось самое тяжелое время. В Барселоне стало
жарко и душно. Наши скромные запасы истощились, и это не
позволяло нам сдвинуться с места. Все, что мы могли делать,—
зто терпеливо ждать. Но шли недели, а вестей не было. Мы на-
чали думать, что наши дни с Дягилевым завершились и надо
как-то самим заботиться о себе. И вдруг одним утром, да еще
каким — замечательно прохладным! — мне вручили те-
120
леграмму, извещавшую: «Лондонский контракт подписан. При-
еду послезавтра. Дягилев-». Мы сразу воспрянули духом.
Правда, к тому времени нас покинуло несколько членов
труппы, которых соблазнили вновь завертевшиеся вокруг нас
театральные антрепренеры. Из-за того что ситуация была отча-
янной, я был не в силах их удержать, и большинство уехало
в Южную Америку. Но самого талантливого молодого тан-
цовщика Леона Войциховского я все-таки удержал и думаю, он
об этом не пожалел, так как вскоре стал одним из наших
премьеров.
Дягилев прибыл, как обещал, возобновил все контракты,
и мы готовы были отправиться в Англию, когда возникло новое
непредвиденное препятствие: французское правительство отка-
залось предоставить нам транзитные визы. Оказалось, Кле-
мансо так разозлился на Россию за выход из войны после рево-
люции, что решил: ноги русских не будет во Франции! Только
благодаря вмешательству нашего «крестного отца» короля Аль-
фонсо, который попросил своего парижского посла замолвить
за нас слово, прежнее решение аннулировали. Мы задержались
на три недели, но в итоге получили визы.
Дягилев отправился в Лондон раньше, поручив мне органи-
зовать перевозку труппы и багажа. При нехватке вагонов
и контейнеров это было нелегко сделать, и прошло еще три не-
дели, прежде чем удалось для всех найти место. Однако в итоге
4 августа мы выехали и утром оказались в Париже. Но здесь
нас опять ждал неприятный сюрприз. Контейнеры с багажом
отстали от поезда и, как выяснилось, прибудут не раньше чем
через несколько дней. Несмотря на то, что у нас были только
транзитные визы, нам пришлось задержаться и ждать багажа.
Мы нашли, что Париж очень изменился. Он выглядел пустым
и печальным, люди подавленными, какими они, вероятно, были
во время обстрелов «Большой Берты». Мы с радостью уехали
из Парижа, как только прибыл багаж.
Лондон также по вечерам «затемнялся», и на городскую
жизнь в значительной степени повлияла война. Тем не менее
атмосфера здесь сильно отличалась от парижской. Было полно
народу, и мы с трудом нашли место для проживания.
Открытие в Колизеуме должно было состояться 5 сентяб-
ря — мы имели около месяца на подготовку. Дягилев и ди-
ректор Эдуард Столль оговорили в контракте этот промежуток
времени, поскольку требовалось не только обновить декорации
и костюмы, но и заполнить вакантные места в труппе, образо-
вавшиеся в пору нашего бездействия.
Принимать в труппу иностранцев для Дягилева было не-
привычной практикой. Но обстоятельства вынуждали это де-
лать. К счастью, новички быстро ассимилировались. Их жестко
учили по русской методике не только танцевать, но и ходить по
сцене, носить костюмы и гримироваться. Некоторые из присое-
121
дивившихся к нам англичанок взяли себе русские фамилии,
например Истомина, Гранциева, Муравьева, а живя среди рус-
ских, участвуя в наших бесконечных репетициях, учась у веду-
щих танцовщиков и, что очень важно, посещая уроки маэстро
Чекетти, они не только сильно русифицировались, но и получи-
ли художественное образование.
Колизеум, как все мюзик-холлы того времени, давал два
представления в день, при этом программа менялась каждую
неделю. Это означало, что нам следовало двенадцать раз в не-
делю исполнять свой «номер», который был запланирован где-
то в середине программы. Но Дягилева отвращала идея пока-
зывать один и тот же балет двенадцать раз подряд, и он настаи-
вал на том, чтобы танцевать поочередно три-четыре балета.
Это, убеждал он, менее монотонно не только для нас, но и для
зрителей.
Помня о популярности «Клеопатры» в довоенном Лондоне,
мы решили включить этот балет в первую дневную программу.
Вместо старых декораций, уничтоженных огнем, у нас были но-
вые, созданные по эскизам Робера Делоне. Были также новые
костюмы для Чернышевой в роли Клеопатры и для Мясина, ко-
торый впервые танцевал Амуна. На первом вечернем спектакле
мы показали «Женщин в хорошем настроении».
Дягилев справедливо считал, что общий успех во многом
зависит от первого выступления. Он очень волновался перед
этими спектаклями, в особенности беспокоился, как примут
в Лондоне «Женщин в хорошем настроении». До сих пор
Лондон не был знаком с постановками Мясина, а балет пред-
ставлял собой новое направление в хореографии. В Париже его
приняли хорошо, это правда, в Испании же он не понравился.
Однако беспокойство оказалось напрасным. «Женщины в хоро-
шем настроении» имели безусловный успех. Подобно тому как
Карсавина прославилась в роли Жар-птицы, так и Лопухова
нигде не была столь очаровательна, как в роли Мариуччи. Она,
Мясин, Идзиковский и Войциховский — все были незнакомы
лондонским зрителям. Что касается Чернышевой, то до войны
она не танцевала такие видные партии, как Констанца. Их сра-
зу оценили как великолепных танцовщиков, и Дягилев мог
гордиться тем, что фактически он их всех «сделал». Пресса бы-
ла самая лестная и, кажется, никто не возражал, что пришлось
нас смотреть в мюзик-холле. На всех представлениях зал был
полон.
С этого момента мы зажили спокойной, мирной жизнью,
о которой мечтали в бурные и тревожные предыдущие годы.
Каждый понедельник и четверг мы давали два новых балета,
посмотреть которые собиралось большое количество заинтере-
сованных зрителей. Вслед за «Женщинами в хорошем настрое-
нии» мы показали «Полуночное солнце», к которому Мясин до-
122
бавил вариацию — тоже на музыку из «Снегурочки», ее на
редкость темпераментно исполняла Лопухова. На Рождество
шла расширенная постановка «Русских сказок» с измененным
и намного улучшенным финалом. Главным персонажем балета
теперь стала Царевна-Лебедь, которую танцевала Чернышева
в красивом русском костюме и кокошнике, сделанных Ларионо-
вым: эта роль очень соответствовала ее внешнему облику. Но-
вая постановка «Русских сказок» стала особенно популярной,
и дирекция просила нас давать ее как можно чаще.
В ноябре война наконец завершилась. Союзники выиграли.
Лондон ликовал от радости и облегчения. Заканчивающийся
сезон был десятым для Русского балета Дягилева, и мы могли
бы отметить его как праздник. Но Дягилев испытывал страх пе-
ред юбилеями. Он не позволил отметить ни эту дату, ни наш
тысячный спектакль, который состоялся 18 ноября, через неде-
лю после прекращения военных действий.
Глава одиннадцатая
1919
В Лондоне Дягилев казался счастливым — он надеялся,
что благодаря нашему прочному успеху мы сможем там
задержаться. Он присутствовал на всех спектаклях, но редко
посещал репетиции, так как они проходили утром, а он не
любил подниматься рано. Ему нравилось валяться в постели,
разговаривая по телефону, читая газеты, планируя новые
постановки и беседуя с нами, своими коллегами. Он часто
вызывал меня к себе в отель, поскольку в тот момент я был
меньше обычного занят репетициями. Труппа работала с Мя-
синым над постановкой «Волшебной лавки», начатой еще
в Испании. Во время наших встреч Дягилев, как правило, давал
мне инструкции относительно труппы, или просто беседовал,
или погружался в воспоминания о прошлом. Но если он был
чем-то рассержен, то мог воспользоваться моим присутствием,
чтобы от души излить раздражение. Тогда он называл меня
просто «Григорьев», а не обычным «Сергей Леонидович» —
в таком случае моим желанием было как можно скорее
исчезнуть.
Приятность лондонского существования была омрачена
только однажды крайне огорчительным эпизодом. Феликс
Фернандес, которого мы привезли с собой из Испании, был как
великолепным танцовщиком, так и прекрасным молодым чело-
веком, которого все любили. Правда, он всегда отличался
рассеянностью, молчаливостью, но никто не догадывался, что
он был на грани нервного срыва. Поэтому мы изумились
и Испугались, услышав, что его арестовали! Фернандеса обнару-
жили танцующим перед алтарем в лондонской церкви, после
123
того как он разбил в ней несколько окон. Нам сказали, что он
невменяем, а позже мы узнали, что, подобно Нижинскому, он
неизлечим.
В середине марта, когда мы провели почти шесть месяцев
в Колизеуме, Столль неожиданно предупредил нас о разрыве
контракта через две недели. Это было абсолютно неожиданно:
мы молили судьбу, чтобы наш лондонский ангажемент длился
как можно дольше. Дягилев был ошеломлен и несколько дней
не знал, что делать. На нашу удачу, как раз в тот момент в дру-
гом театре Столля — Альгамбре — провалилось ревю, и он
стал свободен. Дягилев немедленно предложил показать там
Русский балет в довоенном варианте. Столль согласился,
и контракт был подписан. Но чтобы дать лондонцам отдохнуть
от балета, мы решили отложить открытие сезона на месяц, во
время которого собирались съездить в Манчестер. Наше
последнее выступление в Колизеуме состоялось 29 марта —
показывали «Сильфиды».
Проведя две недели в Манчестере, мы вернулись в Лондон,
чтобы подготовиться к сезону в Альгамбре. Большая часть на-
шего репертуара уже была показана в Колизеуме, а Столль на-
стаивал, чтобы мы в Альгамбре дали четыре новых балета. Так
как в Лондоне еще не видели «Парада», мы решили, что он бу-
дет одним из этих четырех, затем Дягилев предложил «Вол-
шебную лавку» и испанский балет Мясина, который назвали
«Треуголка». В качестве четвертого, хотя мы в этом не были
уверены, мог сойти еще один испанский балет, работа над кото-
рым едва началась,— «Сады Аранхуэса».
Мы планировали открыть сезон «Петрушкой» и «Жар-пти-
цей», не шедшими в Колизеуме, а для усиления труппы Дяги-
лев вновь пригласил Лидию Кякшт, которая в Лондоне была
популярна. Не только в афиши, но и в программки на правах
члена труппы включили еще одну новую танцовщицу по фами-
лии Вронская. Однако по неизвестной мне причине она ни разу
не выступила. Но более всего Дягилев мечтал о возвращении
к нам Карсавиной. Он всегда питал к ней особую симпатию,
связывая ее со славным началом своей карьеры. Однако Карса-
вина находилась в России, и, хотя он неоднократно ей писал,
призывы оставались без ответа. Еще шла гражданская война,
и всякая связь была прервана. И вот однажды, к своему удо-
вольствию, он узнал, что Карсавина в пути и сможет принять
участие в наших гастролях.
Первый спектакль в Альгамбре мы дали 30 апреля. В про-
грамму вошли «Женщины в хорошем настроении», «Петрушка»
и «Сильфиды». Пришел «весь Лондон», и состоялось большое
торжество с бесконечными букетами и вызовами на поклон, на-
помнившее прием довоенных лет. Дягилев боялся, что длитель-
ный сезон в Колизеуме подорвет интерес к выступлениям
в Альгамбре. Но его страхи оказались напрасными: в театре
124
был неизменный аншлаг, зрители полны энтузиазма и, каза-
лось, интерес к нашему балету день ото дня растет.
Первым событием сезона стало возвращение Карсавиной.
Но, как ни странно, оно не вызвало того ажиотажа, которого
ждали ее почитатели. Произошло то же, что с Нижинским в
1913 году. Как и тогда, сезон уже начался, и, похоже, зто сни-
зило значимость появления Карсавиной в труппе. Кроме того,
по приезде из России она оказалась не в форме, и Дягилев, на-
верное, поступил бы правильнее, если бы дал ей время позани-
маться и отрепетировать прежние роли. Однако вскоре она до-
стигла присущего ей совершенства и восстановила свою бы-
лую славу.
Следующим значительным событием сезона стала премьера
«Волшебной лавки». Партитура, как уже говорилось, состояла
из различных пьес Россини в мастерской оркестровке Респиги.
Предполагалось, что декорации сделает Бакст. Но затем Дяги-
лев изменил намерение и заказал оформление Андре Дерену,
на что Бакст, естественно, обиделся, и это привело к их ссоре
с Дягилевым. Когда я впервые увидел эскизы Дерена, меня
озадачила их неуместность. Декорация представляла собой два
очень привлекательных занавеса — задник и игровой занавес.
Но задник можно было увидеть только через два открытых
окна и дверной проем, лишенный двери. Хотя живопись была
очаровательна, она не только не создавала облика лавки, кото-
рую приходилось запирать на ночь, но весь ее стиль находился
в противоречии с реалистическим по сути сценарием. Дягилев
был раздражен моими замечаниями и твердил о художе-
ственной ценности эскизов, чего я не отрицал. На мои упреки
в адрес неуместного оформления он заявлял, что лавка все же
«волшебная» и не стоит изображать ее реалистично. Но как
только начались репетиции с использованием декораций, несо-
ответствие слишком выявилось. Балет делился на три картины,
и в конце первой владелец лавки должен был запереть ее на
ночь. Но как он мог это сделать при огромных окнах и проеме
без двери? Я ждал этого момента, наблюдая за Дягилевым!
Пришлось принять компромиссное решение: снабдить все прое-
мы жалюзи, которые хозяин, уходя, опускал. По правде говоря,
меня это не удовлетворяло. Жалюзи были неубедительны, по-
скольку не отвечали своему назначению, и явно портили об-
щий вид.
Однако нелады в оформлении Дерена не уменьшили успех
балета. При очаровательной и в то же время малоизвестной му-
зыке Россини, а также остроумной и динамичной хореографии
Мясина «Волшебная лавка» привлекла к себе исключительный
интерес и вошла в число самых популярных балетов. Все акте-
ры танцевали отлично и прекрасно соответствовали своим
ролям. Особенно выделялись Лопухова и Мясин, буквально
«взрывавшие» зрительный зал исполнением канкана. Лучшей
125
из трех картин была третья. Она завершалась красочным, ма-
жорным финалом, который неизменно тонул в бурных овациях.
До появления в Колизеуме Лидия Лопухова никогда
в Лондоне не танцевала. Но теперь, после выступления в бале-
тах «Женщины в хорошем настроении» и «Волшебная лавка»,
она стала фавориткой лондонской публики и получила хва-
лебные отклики в прессе. Она отличалась редкостной легкостью
и обладала огромной элевацией. А ее очарование и темпера-
мент были таковы, что, хотя иной раз ее танец оставлял желать
лучшего, она не уступала в привлекательности ни Карсавиной,
ни Кякшт. Сочетание в ее манере предельной непосред-
ственности и эксцентричности вызывало неизменное одобрение
Дягилева. Но добившись завидного положения, Лопухова
неожиданно от нас ушла и на время покинула сцену. Девято-
го июля я получил от нее коротенькую записку. В ней гово-
рилось: «Дорогой Сергей Леонидович, поскольку Дягилев
в отъезде, пишу Вам. По состоянию здоровья я не смогу, начи-
ная с сегодняшнего вечера, выступать с труппой. Лидия Лопу-
хова».
Это письмо было столь же не ясно, как и коротко. Ибо на-
кануне она танцевала и находилась в прекрасной форме. Я тут
же бросился к ней в гостиницу, чтобы повидаться, но получил
ответ, что она утром уехала из Лондона. Позже я понял, что ее
внезапный отъезд не был обусловлен недомоганием, а имел
иную, личную причину. С присущей ей пылкостью она решила
все бросить и надолго исчезла из нашего поля зрения.
Дягилев был в Париже; мне пришлось самому решать во-
прос о замене Лопуховой. Я посоветовался с Мясиным, и мы
решили поручить ее роль в «Волшебной лавке» Немчиновой, ко-
торую я четыре года назад, когда она была еще ученицей, при-
вез из Москвы. За это время Немчинова стала обещающей, спо-
собной танцовщицей, и с того дня, когда она взяла на себя
исполнение канкана, она не только успешно заменила Лопухо-
ву, но и заняла положение балерины.
Вернувшись из Парижа, Дягилев был не меньше нас пора-
жен случившимся. Это был уже второй случай, когда Лопухова
нас бросала. Тем не менее я был убежден — и справедливо,—
что она вернется.
Огромный успех «Волшебной лавки» воодушевил Мясина
на создание испанского балета «Треуголка». Как и Дягилев, он
сожалел о потере бедного Феликса. Складывалось так, что
партию Мельника должен был исполнять сам Мясин. Мельни-
чиху танцевала Карсавина. На генеральной репетиции стало
ясно, что «Треуголку» также ожидает успех. Декорации Пи-
кассо, выдержанные в белых, сероватых, бледно-розовых и го-
лубых тонах, были по-настоящему удачны; не менее удачными
оказались костюмы, которые дивно смотрелись на фоне декора-
126
ций. Так как действие балета происходило в восемнадцатом ве-
ке, Пикассо одел Мясина в бриджи до колен. Но центральное
место среди его танцев занимала фарука, исполняемая в
длинных и плотно облегающих брюках. Дягилев настаивал,
чтобы Мясин был одет в длинные брюки, утверждая, что иначе
будет нарушен подлинный характер этого танца. Однако Пи-
кассо в равной степени настаивал на бриджах и с огромной не-
охотой согласился на компромисс. В итоге Мясин танцевал
в длинных брюках первую половину спектакля, а затем пе-
реодевался в бриджи. В целом Дягилев был удовлетворен
оформлением. Но дом Мельника казался ему скучноватым,
и он попросил Пикассо его оживить, написав на стене ви-
ноградную лозу. Пикассо исполнил это собственноручно, отче-
го декорация несомненно выиграла. Дягилеву в равной степени
нравились и партитура де Фальи, и хореография Мясина. Наше
долгое пребывание в Испании принесло плоды, и Мясин пре-
красно овладел общим стилем и характерными движениями
испанского танца. Единственным слабым местом «Треуголки»
был сюжет, иногда грешивший неясностью. Но этот дефект
сполна искупался великолепным исполнением Мясина и Карса-
виной, а также молодого Войциховского, который в равной сте-
пени мастерски владел испанским танцем и играл роль дряхло-
го, но похотливого коррехидора. Кордебалет в «Треуголке» был
занят мало, разве что в изобретательно сочиненной «севиль-
яне», которой балет завершался.
«Треуголку» исполнили 23 июля, и она сразу увлекла
публику. К огорчению Дягилева, де Фалья не смог дирижиро-
вать на премьере, так как по семейным обстоятельствам срочно
вынужден был вернуться в Испанию. Успеху балета очень спо-
собствовал сценический занавес работы Пикассо. На нем была
изображена группа испанцев, наблюдающих из ложи за боем
быков — художник и на этот раз выполнил занавес собственно-
ручно.
Наши выступления в Альгамбре закончились 30 июля. Мы
глубоко сожалели об этом, но Лондон пустел в связи с сезоном
отпусков. Дягилев надеялся, что Столль сделает еще одно пред-
ложение. Но так как к тому времени мы провели с ним лучшую
часть сезона, он больше не предложил ничего. Однако вместо
него появился конкурирующий менеджер Альфред Бат, и Дяги-
лев с радостью согласился на осенний сезон в Театре Империи.
Ныне и Альгамбра, и Театр Империи превратились в киноте-
атры, но в 1919 году это были великолепные театральные зда-
ния, где обычно шли музыкальные шоу. Поэтому нас обрадова-
ла перспектива выступать в Театре Империи после отпуска, на
период которого мы разъехались кто куда.
К концу сезона в Альгамбре состав нашей труппы изме-
нился. Дягилеву понадобилось срочно найти замену Лопухо-
127
вой, так как Немчинова не могла танцевать все ее партии. Не-
обходимость укрепления труппы усугублялась тем, что Карса-
вина по личным обстоятельствам должна была через некоторое
время покинуть нас. В силу этих причин Дягилев взял тан-
цовщицу из Варшавы Галину Шольц. Но она дебютировала
в «Волшебной лавке» так неудачно, что контракт с ней после
трех выступлений прервали. Именно в это время, несмотря на
все мое противодействие, ушел Гаврилов — прекрасный тан-
цовщик, который когда-то делил партии с самим Нижинским,
а затем сумел его заменить. С другой стороны, мы приобрели
двух новых танцовщиков из Москвы — Новикова и Свободу, но
они надолго у нас не задержались.
Мы открылись в Театре Империи 29 сентября. В сущности,
этот сезон можно считать продолжением сезона в Альгамбре.
Репертуар был тот же самый. Из нового мы показали только
«Парад», который зрители сочли занимательным, но не более
того. Потом афишировали «Сады Аранхуэса», но Мясин эту по-
становку так и не кончил.
Пока мы выступали в Театре Империи, в Лондон приехал
испанский король, и по его просьбе мы показали любимые им
балеты — «Шехеразаду» и «Сильфиды», а также «Треуголку»,
которую он, впервые посмотрев, очень одобрил. Среди зрителей
королевского ранга оказались также король Георг V и пер-
сидский шах. Последний прибыл в Лондон с официальным ви-
зитом, и на спектакле в его честь мы показали «Волшебную
лавку», «Сильфиды» и «Клеопатру».
Лондонская публика не любила длительные антракты. Но
они требовались для смены декораций, а также костюмов и гри-
ма. Чтобы сделать антракты менее скучными, Дягилев велел
сначала в Альгамбре, а затем и в Театре Империи исполнять
оркестровые произведения. Эту задачу взяли на себя дирижеры
Ансерме и Адриан Болт, которые справились с ней чрезвычайно
успешно.
Подписывая контракт с Театром Империи, Дягилев принял
твердое решение в ближайшее время покинуть Лондон. Он
беспокоился, что в противном случае зрители устанут от нас.
В этой связи он начал частенько наведываться в Париж, где по
окончании войны жизнь постепенно входила в нормальное
русло. Оживали искусства, и, казалось, мы можем возобновить
там наши сезоны. Конечно, Дягилеву больше всего хотелось
вернуться в Опера. И ему удалось это осуществить. Дирекция
Опера предложила ему сорок спектаклей: половину из них
в январе — феврале, остальные — весной.
Таким образом, 20 января мы покинули Театр Империи
и в канун Рождества открылись в Париже. К сожалению, «Во-
лшебная лавка», которую мы подали как новинку, не вызвала
ожидаемого энтузиазма. Более дружными аплодисментами
встретили старого фаворита парижской публики — «Поло-
128
вецкие пляски». Между прочим, это был пятисотый показ по-
становки Фокина. Временно возвратившаяся к нам Ка-
ралли станцевала Половецкую девушку.
Глава двенадцатая
1920
Этот сезон начался с непредвиденного препятствия.
Оркестр Опера забастовал и на три недели лишил нас работы,
изрядно тем самым осложнив наше финансовое положение.
Однако репетиции шли как обычно. Дягилев считал, что «Во-
лшебной лавки» и «Треуголки» в качестве новых балетов для
Парижа недостаточно, и вскоре мы стали работать над еще
одним балетом на музыку Стравинского. Это была симфони-
ческая сюита, созданная на основе оперы «Соловей». Шесть лет
Стравинский не сотрудничал с Дягилевым. С 1916 года их
дружба заметно ослабла, и Стравинский перестал писать для
балета. Теперь оба ощутили желание снова работать вместе. То
ли Дягилев предложил сделать из оперы сюиту, то ли Стра-
винский — я не знаю. В любом случае, как только была готова
новая партитура, Мясин принялся сочинять балет. Помимо
этого, по предложению Дягилева и под его руководством Стра-
винский начал переработку музыки Перголези, в результате че-
го появилась партитура еще одного балета — «Пульчинелла».
Между тем на парижан глубокое впечатление произвел ба-
лет «Треуголка». А когда вышла «Песнь соловья», она тоже
оказалась в парижском вкусе. Помимо музыки, которая была
новой для тех, кто не слышал оперы, изысканного оформления
Анри Матисса, выполненного в белых и бирюзовых тонах, ба-
лет имел разнообразную и привлекательную хореографию. Жи-
вого Соловья танцевала Карсавина, механического — Идзи-
ковский, Смерть — Соколова, Императора — я. Со дня премь-
еры мы включали этот балет в программы всех выступлений до
конца сезона.
Вследствие забастовки парижский сезон закончился позже,
чем планировалось, а так как Карсавина не могла далее оста-
ваться с нами, ее в «Волшебной лавке» заменила Немчинова,
в «Треуголке» — Соколова, в «Соловье» — Чернышева. Все они
получили одобрение Дягилева. Звездой труппы была также Ка-
ралли, которая, помимо «Половецких плясок», в этом сезоне
танцевала «Тамару»; после окончания гастролей она уехала.
В Париже Стравинский завершил сочинение музыки «Пуль-
чинеллы», а Мясин стал работать над новым балетом. Каза-
лось, Мясин был неутомим и достиг пика своей карьеры.
Каждый его новый балет оказывался лучше предыдущего, и,
видя успех своих постановок у публики, Мясин обратился
к Дягилеву с просьбой указывать на афишах перед его именем
5—1089
129
«балетмейстер». Но Дягилев попросил его набраться терпения.
Он должен создать десять балетов, прежде чем ему будет ока-
зана эта честь!
Из Парижа мы отправились в Рим и прибыли туда в февра-
ле. Как всегда, Дягилев был озабочен подготовкой новых бале-
тов. Хотя у нас в запасе был «Пульчинелла», он хотел найти но-
вую музыку и, зарывшись в итальянские библиотеки, натолк-
нулся на партитуру малоизвестной оперы Доменико Чимарозы
под названием «Женские хитрости». В этом трехактном про-
изведении имелся танцевальный финал, который Дягилеву
очень понравился. Вырезав все речитативы, коими опера изоби-
ловала, он вручил партитуру Респиги и попросил сделать ее
обработку. В музыке оказалось много пассажей, которые тяго-
тели к танцу, и Дягилев старался их акцентировать. В тот мо-
мент — пожалуй, впервые за время их долгого сотрудниче-
ства — Дягилев и Мясин разошлись в вопросе, касающемся
трактовки музыки. Мясин хотел закончить балет дивер-
тисментом. Дягилеву дивертисменты не нравились, он предпо-
читал компактную танцевальную сюиту. Между ними шли
бесконечные споры, но победил Мясин, и в итоге финал
«Хитростей» представлял собой дивертисмент. Конечно, они
и раньше спорили по мелким поводам, но Мясин всегда уступал
Дягилеву. Теперь возникла новая ситуация, и, независимо от
того, можно ли ее охарактеризовать как бунт со стороны Мяси-
на или он просто отстаивал свое понимание, между ним и Дяги-
левым образовалась трещина. Если бы эти жаркие дискуссии
произошли при ином стечении обстоятельств, я уверен, по-
добных последствий не было бы. Но случилось так, что Дягилев
пребывал в состоянии крайнего упадка духа. Только что после
операции умерла жена его слуги Беппо, и Дягилев, отно-
сившийся к ней с симпатией, был страшно выбит из колеи ее
смертью. Он испытывал мистический страх перед смертью
и всегда стремился избегать этой темы. По этой же причине он
делал все, чтобы не предпринимать морских путешествий, так
как кто-то ему внушил, что он умрет в море.
До отъезда из Рима дирекция Театра Констанции пригла-
сила нас еще раз приехать в 1921 году. Дягилев с удовольстви-
ем принял приглашение, поскольку больше всего любил нахо-
диться в Италии: жизнь в Италии, как он утверждал, делала его
моложе. Из Рима мы отправились в Милан, где раньше никогда
не выступали. Там нас встретили довольно прохладно, иногда
мы танцевали при полупустом зале. Мы связали свой неуспех
с импресарио. Занятый организацией сезона в Париже, Дяги-
лев возложил на него всю ответственность за ведение дела,
а тот не слишком усердствовал в подготовке гастролей. Все же
нам удалось окупить дорогу.
130
Далее наш путь лежал в Монте-Карло. Прошло уже шесть
лет с тех пор, как мы там были в последний раз, и наше возвра-
щение в Казино приветствовали очень тепло. Вид Монте-Карло
навеял воспоминания о начале деятельности Русского бале-
та — с Бакстом и Бенуа, Стравинским и Фокиным, Карсавиной
и Нижинским. Из всего того знаменитого состава к нам верну-
лась одна Карсавина, хотя Стравинский также нанес визит,
чтобы посмотреть, как движется «Пульчинелла». В остальном
труппа вся обновилась. Но дух антрепризы остался тем же, по-
скольку сохранялись незыблемые традиции. «Сколько бы ни
взяли из бочки вина, при заполнении ее новым старое оста-
ется»,— полушутя говаривал Дягилев, и в отношении Русского
балета это высказывание было верно.
В Монте-Карло была масса приезжих, и на наших
спектаклях театр всегда заполнялся до отказа. Мы собирались
показать пять новых балетов. «Пульчинелла» и «Женские
хитрости» были уже почти готовы, на репетиции требовалось
немного времени. Дягилев теперь более покладисто отнесся
к желанию Мясина: как только «Хитрости» были закончены,
тому позволили именоваться «балетмейстером». Отныне в про-
граммках и на афишах так его и обозначали.
Наш следующий парижский сезон должен был открыться
8 мая, но за четыре дня до этого мы планировали выступить
в благотворительном спектакле. Однако, когда мы собрались
в дорогу, началась железнодорожная забастовка на Юге
Франции. Я не знал, что делать, ибо в то время не было дальних
автобусных рейсов и невозможно было выяснить, идут ли во-
обще поезда. К счастью, сын начальника железнодорожной
станции оказался балетоманом, и он лично предупредил нас,
в какое время из Италии через Монте-Карло в Париж пройдет
поезд — единственный состав. Таким образом, в назначенное
время, 5 часов утра, мы собрались на платформе, но когда по-
езд к ней подкатил, увидели, что он забит до отказа. Не пони-
маю, как нам удалось втиснуться, но мы это сделали и вовремя,
к гала-спектаклю, прибыли в Париж.
Не одни мы принимали участие в благотворительном
спектакле. В нем были заняты также Сара Бернар, Ида Ру-
бинштейн, Карлотта Замбелли и хор русских певцов. Мы пока-
зывали «Шехеразаду» и «Сильфиды». Прошло уже много лет
с тех пор, как Карсавина станцевала в Париже «Сильфиды»,
и теперь ее появление в этом балете было восторженно встрече-
но зрителями. Успех спектакля с ней разделили Немчинова
и Чернышева, а также элегантный, поэтичный Мясин в партии
юноши-мечтателя, которую прежде исполнял Нижинский. Мя-
син давно мечтал о «Сильфидах», но Дягилев всегда считал, что
эта роль ему не подходит, и, пока Гаврилов был с нами, не по-
зволял Мясину ее танцевать. Ида Рубинштейн выступала
в «Шехеразаде», которую исполняла в далеком прошлом. Но
5**
131
оказалось, что, как ни странно, она больше не подходит для ро-
ли Зобеиды. Было ощущение, что после многих лет отсутствия
в нашей труппе она утратила ее дух. В дальнейшем она ни-
когда уже с Балетом Дягилева не выступала.
В день открытия девятого парижского сезона мы премьер
не давали, но зал Опера был до отказа заполнен публикой.
Русский балет стал для французов традицией: как заметил
один критик, весна не весна без Русского балета. Для Дягилева
оценка Парижем его эстетических идей всегда имела решаю-
щее значение, она давала ему критерий подлинного успеха или
провала. Париж, со своей стороны, всегда жаждал увидеть его
постановки. На этот раз наибольшие ожидания были связаны
с «Пульчинеллой» Стравинского; оформление балета создал
Пикассо. Когда Пикассо показал Дягилеву эскизы, тому не по-
нравились костюмы, это привело к ссоре, которую смогла ула-
дить только их общий друг, мадам Серт. Не знаю, изменил Пи-
кассо костюмы или нет, но мне всегда казалось, что в конечном
виде они были малоинтересны и не соответствовали декораци-
ям. Вследствие того что партитура Стравинского основывалась
на музыке Перголези, она звучала мелодичнее, чем обычно,
и была более танцевальна. Хореография же Мясина, вдох-
новленная комедией дель арте, была превосходна: одновре-
менно поэтичная и забавная. Сам Мясин танцевал Пульчи-
неллу, а Войциховский — его двойника: оба великолепно.
Основные женские роли, тоже замечательно, исполняли Карса-
вина, Чернышева и Немчинова.
Первый показ «Женских хитростей» состоялся 27 мая. Пе-
ли Мафалвда де Вольтри, Анхело Масни-Пьералли и Аурелио
Англада — сильный состав, подобранный Дягилевым во время
его пребывания в Италии. Постановка, осуществленная Мяси-
ным, заканчивалась дивертисментом, на котором он так настаи-
вал и который оказался чрезвычайно удачным и в хореографи-
ческом, и в исполнительском отношении. Декорации и костю-
мы выполнил Хосе-Мария Серт — это была уже его третья
работа для Дягилева. Тем не менее опера в целом не произвела
ожидаемого впечатления. Ее приняли благожелательно, но Па-
риж она не покорила, и Дягилев остался в расстроенных
чувствах.
У этого парижского сезона была особенность, о которой
я упомянул в беседе с Дягилевым, когда мы ретроспективно
обсуждали прошлое, а именно: в двух наших спектаклях
использовалась музыка итальянских композиторов, а оформле-
ние делали испанцы — Пикассо и Серт. «Да, только хореогра-
фия была русской,— согласился Дягилев.— Но что делать?
Где взять за границей молодых русских музыкантов и ху-
дожников? Ах, как бы я хотел вернуться в Россию: дышать ее
воздухом и черпать энергию из ее почвы! Но удастся ли? Если
бы знать!»
132
Таким образом, сезон в Париже снова прошел вполне
удачно. Тем не менее перед Дягилевым встали серьезные фи-
нансовые проблемы. В послевоенные годы жизнь дорожала,
члены труппы с трудом сводили концы с концами и требовали
от Дягилева повысить оклады. Хотя он сочувственно относился
к их требованиям, бюджет не позволял их удовлетворить.
Однако, сведя расходы до минимума, он все-таки сумел вы-
полнить просьбу, по крайней мере частично.
Как и до войны, после выступлений в Париже мы летом
отправились в Лондон и снова оказались в Ковент-Гардене, где
не появлялись уже семь лет. Наши спектакли перемежались
операми, и мы оценили этот щадящий график. Балет в Лондо-
не входил в привычку. Обе новые постановки понравились:
«Женские хитрости» Чимарозы даже более, чем в Париже, но
«Песнь соловья» несколько меньше, поэтому мы дали ее только
дважды.
К сожалению, сезон неудачно окончился. Между Дягиле-
вым и дирекцией театра возник конфликт из-за финансовых
расчетов. Дягилев был очень раздражен и проконсультировался
у своего юриста, который посоветовал ему, в случае если дело
не решится как следует, не давать последнего спектакля. Но ре-
шить вопрос вовремя не удалось, и Дягилев выполнил свою
угрозу, отменив спектакль за час до начала. Увы, зто оказалось
фатальной ошибкой и по отношению к администрации, и по
отношению к публике. То, что было правильно в Буэнос-Айре-
се, не годилось для Лондона. Поскольку в Лондоне последний
спектакль, как правило, проходил особо торжественно, были не
только проданы все билеты, но и к служебному входу уже до-
ставлены в огромном количестве цветы для танцовщиков. Так
расстроить своих почитателей означало их сильно обидеть. Но
Дягилев понял это только в одиннадцатом часу вечера, когда
было уже слишком поздно.
Труппа разъехалась на отпускное время. Дягилев, как
обычно, отправился в Венецию. Его беспокоили ангажементы
на осень и зиму. При обнищании Германии и ее соседей не
могло быть и речи о гастролях в центре Европы, которые в до-
военный период решили бы наши проблемы. Дягилев все еще
не знал, что делать, когда ему предложили гастроли по англий-
ской провинции. Нельзя сказать, чтобы он с радостью от-
кликнулся на эту идею, но поскольку иных перспектив не было,
согласился. Гастроли организовали, и после отпуска мы вновь
собрались в Лондоне.
Скоро выяснилось, что сомнения Дягилева имели под собой
серьезное основание. Провинциальные гастроли прошли без
успеха. Зрители, с которыми мы столкнулись, проявили мало
интереса к балету, они просто не воспринимали наши спек-
такли. Если бы не последние две недели в Ливерпуле, мы вряд
133
ли бы вообще продолжили гастроли, а наше финансовое поло-
жение отнюдь не улучшил импресарио в Бирмингеме, который
сбежал со всей выручкой.
Между тем Дягилев обдумывал программу следующего па-
рижского сезона. Когда мы были еще в Лондоне, перед тем как
отправиться в несчастливое турне, он из Парижа прислал мне
телеграмму с указанием немедленно приступить к репетициям
«Дафниса и Хлои». Труппа расценила это как дурной знак.
Вспомнились тягостные дни в Лиссабоне, когда в 1917 году
фортуна отвернулась от нас. Поэтому все облегченно вздохну-
ли, узнав, что Дягилев по приезде в Лондон отменил прежнее
распоряжение и велел репетировать «Весну священную». Но
как мы могли это сделать? После многолетнего перерыва хоре-
ографию Нижинского совсем забыли, и не было никакой воз-
можности ее восстановить. Дягилев понимал, что оставалось
только просить Мясина осуществить новую постановку. Мясин
не возражал и с обычной энергией взялся за дело. Это было за
несколько дней до того, как мы должны были покинуть Лондон.
Но к моменту отъезда он уже имел весь план балета.
Некоторым утешением для нас во время неудачного
английского турне стала договоренность Дягилева о выступле-
ниях в декабре на сцене Театра Елисейских полей. Вопрос за-
ключался только в том, какие новые балеты показывать. Как
я уже говорил, первой мыслью Дягилева было возобновить
«Дафниса», который имел преимущество в виде знаменитой
партитуры Равеля. Но позже в силу каких-то причин он отка-
зался от этой идеи и решительно выступил за «Весну свя-
щенную». Минуло семь лет с тех пор, как спектакль вызвал
серьезное противодействие, и Дягилев рассудил, что «Весна»
уже не покажется зрителям вызывающей. Новая постановка
Мясина была показана 15 декабря. Дирижировал балетом
Ансерме, горячий почитатель музыки Стравинского. Действи-
тельно, на этот раз спектакль приняли благосклонно как на ге-
неральной, так и на премьере.
Постановка Мясина была высокопрофессиональной, но, на
мой взгляд, ей не хватало пафоса, чем она отличалась от
спектакля Нижинского. Было очевидно, что Мясин уделил
больше внимания сложным ритмам, нежели содержанию и ду-
ху музыки, и в результате вышло нечто формальное. Балет Ни-
жинского, пусть в чем-то беспомощный, лучше отражал ха-
рактер музыки: в нем были выявлены главная тема и в осо-
бенности контраст между двумя картинами, что в постановке
Мясина не получилось. Отчасти это объяснялось и тем, что Дя-
гилев отказался от первой декорации. Теперь весь балет шел
в ином оформлении, изображающем древнюю скифскую степь
под низким черно-желтым небом. Единственный сольный танец
в балете — монолог обреченной девушки, который ранее ис-
полняла Пильц,— теперь танцевала Лидия Соколова.
134
Приблизительно в это время я начал замечать, что Дягилев
изменился. Он стал раздражителен, часто выходил из себя, че-
го раньше никогда не бывало. Я сказал об этом Зуйкову, кото-
рый всегда был в курсе того, что происходит. «Ссора с Мяси-
ным»,— лаконично ответил Зуйков. А затем, всего двумя днями
позже, на репетиции по свету Дягилев неожиданно меня спро-
сил: «Что вы скажете, если Мясин от нас уйдет?». Это было так
неожиданно, что я лишь изумленно на него взглянул. Поэтому
он продолжил: «Да, мы должны расстаться». Как только я су-
мел собраться с мыслями, я ответил, что Мясина как тан-
цовщика можно заменить, но найти ему замену как хореографу
было бы чрезвычайно трудно. «Вы так считаете?» — спросил
Дягилев, как будто сомневаясь. Затем, взглянув на часы, он по-
просил меня самостоятельно продолжить репетицию, поднялся
и вышел, оставив меня в глубоком недоумении.
Быстрых перемен, однако, не последовало. Обычным обра-
зом протекал наш десятый сезон в Париже. Единственным при-
знаком огорчительного для Дягилева личного конфликта было
то, что он меньше интересовался спектаклями. Однако он вы-
глядел все мрачнее, и стало очевидно, что его отношения с Мя-
синым быстро ухудшаются. Зная Дягилева, я был уверен, что
скоро разразится кризис, исход которого может повлиять на
всю дальнейшую судьбу Русского балета. Так, в состоянии
крайнего напряжения в конце года мы переехали из Парижа
в Рим.
Глава тринадцатая
1921
Мы открылись в Риме под Новый год, при этом к нам при-
соединилась характерная танцовщица из московского Большо-
го театра Катрин Девильер. Дягилев всегда пребывал в поиске
новых талантов из России. Но Девильер у нас надолго не за-
держалась. Мы хотели обязательно показать римлянам «Жен-
ские хитрости», с которыми те не были знакомы, и надеялись,
что балет придется им по вкусу. Напротив, «Пульчинеллу» да-
ли только в конце сезона и, к сожалению, лишь один раз
вследствие ухода Мясина из труппы.
Прошел год с тех пор, как они с Дягилевым разошлись во
мнениях по поводу Чимарозы, и, хотя за минувший период их
отношения явно ухудшились, я не верил в разрыв, пока это дей-
ствительно не произошло. В один из дней нашего пребывания
в Риме Дягилев послал за мной, и я нашел его в крайне воз-
бужденном состоянии. «Я определенно расстаюсь с Мяси-
ным,— заявил он,— поскольку мы не можем больше работать
вместе. Его контракт кончился, и я хочу, чтобы перед се-
годняшней репетицией вы, как режиссер, сообщили ему, что
я более не нуждаюсь в его услугах и он может считать себя сво-
135
бодным». Когда он мне это говорил, его лицо горело и, будучи
не в состоянии усидеть на месте, он все время ходил по комна-
те. Я знал, как и раньше в истории с Фокиным, что спорить
с Дягилевым или пытаться его переубедить бесполезно. Поэто-
му я молчал, отчего он, чувствуя, что я не согласен, продолжал
еще более резко. Разве он не все сделал для Мясина? — кричал
он. Разве не он его сделал? А каков вклад Мясина? Никакого,
только смазливая физиономия и слабые ноги! А теперь, когда
благодаря Дягилеву, он стал танцовщиком и хореографом,
когда в результате их совместной работы он сумел создать за-
мечательные вещи — все рухнуло и им нужно непременно
разделить труппу! Его голос был полон горечи. Он все более
и более возбуждался и продолжал мерить шагами комнату. За-
тем он налил себе рюмку вина, быстро ее выпил и неожиданно,
взяв себя в руки, завершил: «Итак, мой дорогой Сергей Леони-
дович, пожалуйста, пойдите и исполните мою просьбу. Позже
поговорим на эту тему».
Удрученный, я вышел от Дягилева. Второй раз он поручал
мне столь неприятное задание. Но по крайней мере Нижинско-
му я должен был только послать телеграмму, а сейчас требова-
лось высказать все непосредственно в лицо Мясину!
Мясин казался озабоченным, когда пришел на репетицию.
Я сразу же отвел его в сторону и передал слова Дягилева. Он
явно был к этому не готов и выглядел ошеломленным. Затем, не
говоря ни слова, вышел из репетиционного зала. Я отменил ре-
петицию, не объясняя ничего труппе, и один пошел в отель.
В тот вечер Мясин зашел ко мне и попросил уточнить, что
именно сказал Дягилев. Я сообщил все, что мог, добавив, что
нет такой силы на свете, которая способна заставить Дягилева
изменить решение. Мясин согласился, что это, вероятно, так,
после чего мы пожали друг другу руки и распрощались.
Расставшись с Мясиным, Дягилев в какой-то степени обрел
равновесие, но труппа продолжала недоумевать по поводу нео-
жиданного поворота событий, о котором все очень сожалели.
Потом, когда закончились спектакли в Риме, мы уехали во
Францию и уже никогда в качестве труппы не возвращались
в Вечный город.
Отъезд Мясина обозначил конец третьего периода в исто-
рии Русского балета Дягилева — периода, который по про-
должительности и плодотворным итогам может сравниться
с фокинским. Заслуга Фокина заключалась в том, что он
раздвинул рамки классической хореографии, в которых сам вы-
рос. Он создал новые танцевальные формы, отличающиеся бо-
лее сложным характером пластики, и установил разумный ба-
ланс между кордебалетом и солистами. Мясин, делая следую-
щий шаг в развитии хореографии и базируясь не впрямую на
классическом каноне, а скорее, на принципах, заложенных Фо-
136
киным, ввел более усложненные движения, более вычурные
и ломаные формы, таким образом создав собственный стиль.
Когда он ушел из труппы, он еще далеко не сказал последнего
слова, и в этом была особая горечь его разрыва с Дягилевым.
Он тогда еще только приближался к зрелости и при поддержке
Дягилева мог бы подняться на значительно большие высоты,
нежели те, которых достиг.
После ухода Мясина Дягилев попал в труднейшее положе-
ние. Ему нужно было найти другого хореографа, так как Па-
риж ожидал новых балетов. Он поискал таланты в труппе и на-
значил на роль хореографа молодого танцовщика Славинского,
но, будучи одаренным, тот не имел никаких представлений
о балетмейстерском творчестве. Когда Дягилев поинтересо-
вался моим мнением по поводу его выбора, я в ответ спросил,
какие балеты он намерен поручить Славинскому. И услышал,
что он имеет в виду постановку на какую-то подходящую для
танца музыку Прокофьева — русского композитора нового по-
коления. Я понял, что музыка может оказаться трудной, и был
уверен, что Славинский с ней не справится — возможно, не
в силу отсутствия таланта, а хотя бы из-за нехватки опыта. Но
Дягилев отвел мое возражение, сказав, что, подобно тому, как
он когда-то поручил Ларионову молодого Мясина, сейчас он не
видит причин, почему бы не сделать то же самое в отношении
Славинского. Балет должен стать современной трактовкой
русской народной сказки и называться «Шут».
После Рима мы поехали в Лион, где планировали деся-
тидневные гастроли. Этот период был отмечен рядом дебютов
танцовщиков, к которым перешли многие роли, ранее испол-
нявшиеся Мясиным. Так, Идзиковский осуществил свою дав-
нюю мечту станцевать Юношу в «Сильфидах», Зверев получил
роль Негра в «Шехеразаде», а Войциховский — Амуна в «Клео-
патре». Похоже, все трое Дягилеву понравились.
Из Лиона мы отправились в Испанию, выполняя просьбу
короля Альфонсо, которому Дягилев во время лондонской
встречи обещал нанести визит. Сам Дягилев уехал по делу в
Париж, сказав, что присоединится к нам позже в Мадриде. За
месяц, прошедший с отъезда Мясина, он начал обретать равно-
весие и снова стал проявлять обычные энергию и предприимчи-
вость.
Я рад был приехать в Мадрид задолго до начала гастролей,
так как мне предстояло ввести новых танцовщиков еще в неко-
торые мясинские партии, что иногда давалось с трудом. Особую
сложность представляла «Треуголка». Роль Мельника поручи-
ли Войциховскому. Обладая замечательной профессиональной
памятью, он достаточно быстро ее освоил и великолепно танце-
вал. И все же что-то от него ускользнуло — некое brio в танце-
вальном напоре, особая благородная испанская повадка, кото-
рой прекрасно владел Мясин.
137
Когда Дягилев ко времени нашего открытия приехал в
Мадрид, он привез с собою Вальтера Нувеля и неизвестного
мне молодого человека по имени Борис Кохно. Последнего Дя-
гилев представил как своего личного секретаря. С Нувелем я,
конечно, был знаком с поры существования незабвенного пе-
тербургского комитета и был очень рад, что отныне он возьмет
на себя административное руководство труппой, ибо Бароччи
покинул нас некоторое время тому назад, после чего нам с Дя-
гилевым пришлось разделить между собой его обязанности.
Я часто говорил Дягилеву, что мне очень трудно помимо соб-
ственных профессиональных забот и хлопот заниматься адми-
нистративными делами. Кроме того, пока Мясин был с нами, он
сам репетировал свои балеты, а с тех пор как он уехал и эта на-
грузка легла на меня. Поэтому я с большим облегчением вос-
принял приезд и назначение Нувеля.
Мы с радостью увидели, что Дягилев вполне оправился
и полон новостей. Например, появилась Лидия Лопухова и со-
бирается к нам присоединиться, а Ларионова увлекла идея
«Шута», и он готов как можно скорее начать работу со Сла-
винским, Прокофьев же завершил партитуру — как раз ту, ка-
кая нам нужна. «Но мы должны подумать о других поста-
новках,— сказал Дягилев.— Одного «Шута» нам недоста-
точно».
На открытии гастролей в Мадриде нас ждал шумный при-
ем. Отсутствия Мясина почти не заметили, за исключением ко-
роля, который спросил Дягилева, что это значит. Большее зна-
чение теперь придавалось балетам, а не отдельным исполните-
лям, и мадридцы пришли в восхищение от постановок, которые
для них были новыми: «Волшебной лавки», «Русских сказок»
и превыше всего «Треуголки» с ее испанскими музыкой и
оформлением. Зрители не могли прийти в себя от потрясения,
которое пережили, увидев наше мастерское исполнение тради-
ционных испанских танцев. И хотя мне лично не хватало при-
сутствия Мясина в этом балете, Войциховский в роли Мельни-
ка был на редкость хорош.
Снова нас завораживали народные танцы в маленьких та-
вернах и кабаре: так называемые «квадро фламенко» под
аккомпанемент гитары, кастаньет и голоса. Как правило, Дяги-
лев ходил с нами, и после одного, особенно поразительного
исполнения ему пришла в голову мысль привезти «Фламенко»,
прямо как есть, в Париж и Лондон, где, он был уверен, ничего
подобного не видали. Так появилась еще одна новая часть сле-
дующей программы.
В середине апреля завершились наши гастроли в Мадриде,
где по удивительному совпадению, как в Риме, Русскому балету
больше не суждено было выступить. Далее наш путь лежал
в Монте-Карло. В противоположность тому, что было год на-
138
зад, во время этого сезона мы не показывали новых балетов
и могли сконцентрировать усилия на постановке «Шута».
В Мадриде Ларионов начал работать со Славинским, и я с инте-
ресом наблюдал за развитием событий. Еще в Париже Ларио-
нов набросал сценарий балета. Он состоял из шести сцен, кото-
рые теперь они со Славинским составляли как мозаику,
фрагмент за фрагментом. Работа была завершена еще до того,
как мы покинули Монте-Карло. Когда Дягилев ее увидел, его
энтузиазм был, мягко говоря, умеренным. Позже, сидя на
террасе, он спросил меня, что я по этому поводу думаю. Я отве-
тил, что постановка слабая, больше похожа на ученическую ра-
боту. «Да,— согласился он.— Лучше всего музыка. Затем
оформление. Хореография — на последнем месте. Но, по край-
ней мере, балет гот >в, и мы можем выступать. Хотя это нас ни-
куда не выводит. I ужно искать хореографа».
Без учета качества этой новой постановки, имея ее
и «Квадро фламенко», мы действительно были «готовы» к Па-
рижу. Между тем Дягилев договорился, чтобы декорации
и костюмы для «Фламенко» сделал Пикассо, а состав исполни-
телей был тщательно подобран еще в Испании. В их числе ока-
залась необыкновенно красивая девушка Мария Дальбасин, и,
ангажируя ее, Дягилев предполагал, что она станцует также
Мельничиху в «Треуголке». Он всегда мечтал, чтобы главные
партии в этом балете исполняли испанцы, и теперь он привез
Дальбасин в Монте-Карло на репетиции. Однако с первых ми-
нут я увидел, что технически она не тянет. Но Дягилев настаи-
вал на продолжении репетиций, а поскольку я был занят подго-
товкой к Парижу «Весны священной», у меня не было времени
спорить и пришлось уступить. Я поручил Марию Дальбасин
моему ассистенту Кремневу. Но несмотря на все наши ста-
рания, к моменту отъезда в Париж она все еще не выучила
роли.
Когда в 1913 году Дягилев расстался с Фокиным, он сумел
возместить недостаток новых постановок репертуаром, в кото-
ром балеты перемежались операми. Однако теперь, после ухода
Мясина, у него не было неиссякающего источника талантов:
Россия оказалась для него закрыта. Поэтому он решил сделать
сезон в Париже коротким и за этот период показать только ба-
леты, представляющие бесспорный интерес для публики, а в ка-
честве новых спектаклей — «Шута» и «Квадро фламенко».
Кроме того, он уделил большое внимание предварительной
рекламе, где сделал особый упор на музыке Прокофьева к «Шу-
ту», на прелестях «Квадро фламенко» и достоинствах ведущих
танцовщиков. В этот раз мы должны были выступать в Гетэ-
лирик.
Этот театр не относился к числу особенно популярных
в Париже. Но когда мы в него вселились, это обстоятельство,
казалось, уже не имело значения. В день открытия мы показа-
139
ли сразу «Квадро фламенко» и «Шута». Первый произвел
явный фурор- Такого танца в Париже еще не видели, а
оформление, которое Пикассо сам написал, было обворожи-
тельно: оно изображало интерьер маленького испанского те-
атрика, где в ложах, нарисованных на кулисах по обе стороны
сцены, сидели зрители. Что касается «Шута», то, как Дягилев
и предвидел, музыку похвалили, а оформление и хореография
особого внимания не удостоились. В целом вся программа,
и в особенности исполнявшееся каждый вечер «Фламенко», бы-
ла встречена с таким энтузиазмом, что, несмотря на отсутствие
Мясина, наш парижский сезон прошел очень удачно.
Но еще в Париже на нас стала болезненно сказываться са-
мостоятельная деятельность Мясина. Уйдя от Дягилева, он
подписал контракт на работу в Южной Америке и из-за
трудностей с набором танцовщиков начал осаду некоторых из
наших. Иные поддались соблазну, и за день до окончания
парижского сезона оказалось, что они уедут. Дягилев него-
довал. Более того, их дезертирство привело его в замешатель-
ство — ведь наши следующие гастроли в Лондоне должны
были начаться почти сразу.
Из-за разногласий с руководством Ковент-Гардена Дягилев
не мог рассчитывать на возвращение туда в этом году. Он при-
нял предложение Чарльза Кокрана, владельца Театра Принца,
в то время только что перестроенного. К сожалению, этот театр
для нас оказался слишком мал. Не только сцена нас лимитиро-
вала, но и служебные помещения были столь малы, что некото-
рым исполнителям пришлось одеваться и гримироваться по со-
седству, в специально арендованных помещениях.
Дягилев не волновался по поводу лондонского сезона. Он
был уверен в его успехе. Мы начали с хорошо известных бале-
тов и оставили напоследок проблематичного «Шута». С другой
стороны, в самом начале было показано «Квадро фламенко»,
и в Лондоне испанский танец понравился даже больше, чем
в Париже. «Шута» мы дали только 8 июня. Дирижировал сам
Прокофьев. Его оценили как интересного и талантливого
композитора, но балет с Девильер, Соколовой и Славинским
в ведущих ролях, как и в Париже, не произвел сильного впе-
чатления. Третьей новой работой, показанной в Лондоне, была
мясинская версия «Весны священной». Она встретила лучший
прием, чем первая постановка в 1913 году, но, с точки зрения
Дягилева, английская публика необъяснимо медленно продви-
галась к пониманию музыки Стравинского.
Однако сенсацией сезона стало возвращение Лопуховой. Ее
приняли с невероятным восторгом: казалось, лондонская
публика напрочь покорена ее очарованием. Напротив, Мария
Дальбасин подобным успехом отнюдь не пользовалась. Она
овладела своей партией в «Треуголке», но, несмотря на отмен-
ную внешность, не произвела впечатления как танцовщица.
140
Таким образом, сезон в целом прошел вполне удовлетвори-
тельно. Но осталась проблема: для создания нового нам требо-
вался хореограф. Единственной альтернативой было во-
зобновление старых балетов, и то, что мы действительно за это
взялись, произошло отчасти случайно. Оказалось, что вот уже
третий год в Театре Принца идет ревю под названием «Чу Чин
Чоу». Дягилева поразила возможность столь длительного сце-
нического существования, и однажды он мне полушутя сказал,
кфс хотел бы иметь балет, который будет идти все время: «Это
было бы счастье!». Я ответил, что, напротив, это наскучило бы
ему до смерти. «Вовсе нет,— парировал он.— Вы бы управляли
всем, а я занялся чем-нибудь другим!»
«В таком случае почему бы не поставить «Коппелию»? —
сказал я.— Это один из лучших классических балетов и идет
весь вечер». Очевидно, наша беседа запала ему в сознание. Он
постоянно возвращался к этой теме, пока наконец однажды не
заявил, что нашел идеальное решение. Нужно осуществить по-
становку балета Петипа «Спящая красавица»! Этот план мне
показался отличным и дающим выход из наших временных за-
труднений.
Если Дягилев принимал решение, он начинал действо-
вать. На наше счастье, театр Альгамбра потерпел еще одну
неудачу и оказался доступен на осень. Наш импресарио мистер
Вольхейм начал вести переговоры, и за сравнительно короткое
время ему удалось оформить соглашение между Дягилевым,
с одной стороны, и Столлем — с другой. По условию контракта
Дягилев должен был осуществлять художественное руко-
водство предприятием, а Столль — его финансировать, причем
капитал, который он вкладывал в дело, постепенно возвра-
щался ему из кассовых сборов. Я помню, как этот документ по-
ступил к Дягилеву. Он был возбужден и сразу же с большим
волнением его прочитал. Затем положил перед собой на ма-
ленький столик и, перекрестив, произнес со вздохом: «Ну, будь
что будет!». Затем очень аккуратно поставил подпись.
После подписания контракта перед Дягилевым встала зада-
ча проделать огромную работу за короткое время. Первой про-
блемой были декорации и костюмы, и тут ему очень не хватало
Бенуа, блестящего знатока эпохи Людовика XIV, к которой
отнесено действие «Спящей красавицы». Но к этой поре он по-
мирился с Бакстом и мог обратиться к нему за помощью.
Правда, Бакст не забыл окончательно причину их ссоры —
оформление «Волшебной лавки», и уговорить его было нелегко.
Кроме того, он предвидел масштаб предстоящей работы. Ведь
требовались декорации не менее чем для пяти картин и около
сотни костюмов, а времени было крайне мало. Но в конце
концов он согласился.
Затем музыка. Дягилев начал с изучения партитуры Чай-
ковского. Он вычеркнул все, что казалось ему Скучным, и за-
141
полнил эти места материалом из других сочинений композито-
ра. Он также попросил Стравинского заново оркестровать Пре-
людию и вариацию Авроры в 3-м акте: от этих изменений
партитура несомненно улучшилась.
Наконец встала главная проблема: хореография и исполни-
тели. Первым шагом Дягилева было пригласить Николая
Сергеева, бывшего режиссера Мариинского театра, который те-
перь жил в Париже и, детально зная балеты Петипа, мог лучше
всех восстановить «Спящую красавицу». Что касается исполни-
тельницы на главную роль, то приблизительно в одно время не-
сколько знаменитых балерин эмигрировали в Париж, в их
числе были Вера Трефилова, Любовь Егорова и Ольга Спе-
сивцева. Дягилев решил пригласить не одну из них, а всех трех.
К нам уже присоединился премьер Мариинского театра Влади-
миров, а теперь пригласили еще одного замечательного тан-
цовщика Анатолия Вильтзака. Дягилев полагал, что такой ба-
лет, как «Спящая красавица», может достойно исполняться
только артистами, воспитанными в традициях Петипа и Мари-
инского театра. В этом он был, конечно, прав, и, чтобы за-
вершить подбор исполнителей, он ангажировал Карлотту Бри-
анцу на роль злой феи Карабосс, таким образом установив пря-
мую связь с первоначальной постановкой балета в 1890 году,
где госпожа Брианца исполняла роль самой принцессы Авроры.
Кроме того, госпоже Брианце предстояло давать ежедневные
уроки, которые до сих пор вел маэстро Чекетти. Увы, Чекетти
стал слишком стар и не мог далее с ними справляться. В конце
сезона в Театре Принца он нас покинул, хотя еще оставался
в Лондоне и продолжал преподавать частно.
В этом году мы смогли отдохнуть только месяц, после чего
вновь собрались в Лондоне, чтобы начать репетиции. В связи
с предстоящей постановкой труппа значительно увеличилась,
среди ее новых членов был начинающий танцовщик по имени
Патрик Кей, который позже стал знаменитым Антоном До-
линым.
Многие из наших танцовщиков, привыкшие к характерным
для Фокина трудным и замысловатым движениям и еще боль-
ше к хореографии Мясина, были изумлены и даже несколько
разочарованы — особенно в ансамблевых сценах — класси-
ческой простотой хореографии Петипа. Они не могли понять,
к чему такое количество репетиций — целых два месяца, чтобы
возобновить столь простой балет, тем более что все ведущие со-
листы уже знали свои роли. Но Дягилев придерживался иного
мнения. Он полагал, что этот балет нуждается в тщательных
репетициях именно по причине внешней простоты, и считал со-
вершенно необходимым, чтобы танцовщики овладели тонкостя-
ми стиля Петипа. Дягилев принимал активное участие в поста-
новке спектакля, многим руководя сам, и, хотя его главной
целью было восстановить балет в доподлинном виде, он был го-
тов в случае необходимости ввести туда новый материал.
142
Именно тогда к работе над спектаклем подключилась Бро-
нислава Нижинская. Она ушла из нашей труппы одновременно
с братом и вернулась в Россию, где сочинила несколько бале-
тов. Но случилось так, что приблизительно в то время, когда мы
начали репетиции, она приехала в Лондон и, хотя Дягилев, ко-
нечно, не видел ее балетмейстерских опытов, он без особых це-
ремоний пригласил Нижинскую создать новые танцы в «Спя-
щей красавице». Она успешно это сделала, причем самый
известный из поставленных ею номеров впоследствии просла-
вился как «Танец трех Иванов». Даже по таким скромным тво-
рениям стало ясно, что она обладает и определенными знания-
ми, и опытом. Дягилев сразу же почуял в Нижинской хореогра-
фа, способного заменить Мясина.
Кстати, что касается «Трех Иванов», то Дягилев столк-
нулся с резкой критикой некоторых своих друзей по поводу то-
го, что он включил подобный номер в этот балет. Разве русский
крестьянский танец уместен, вопрошали они, при дворе фран-
цузского короля? Но Дягилев отвечал, что в балете все воз-
можно, и в итоге придуманный Нижинской танец оказался
одним из самых популярных в дивертисменте, которым
спектакль завершался.
В течение репетиционного периода Дягилев проявлял уди-
вительную энергию. Он входил во все детали постановки, стара-
ясь ее усовершенствовать. Мне это напомнило его активность
в пору организации первого парижского сезона.
В последующие годы меня часто спрашивали, как случи-
лось, что, после того как на протяжении десяти лет Дягилев
стимулировал поступательное развитие балета, он вдруг пред-
почел вернуться назад и восстановить произведение, которое
его постановки уже давно оттеснили. Могу сказать следующее:
во-первых, «Спящая красавица» помогла нам решить пробле-
му, возникшую в связи с отсутствием хореографа, а во-вторых,
Дягилева искренне привлекла возможность показать Европе
образец старой петербургской балетной школы, на которой он
сам воспитывался с детства и которая сформировала фунда-
мент его собственных постановок. Таким образом, 2 ноября
1921 года в Лондоне была восстановлена «Спящая красавица».
Смотреть большой трехактный балет было новым испытанием
для английской публики, но достоинства постановки были та-
ковы, что на многих она произвела незабываемое впечатление.
Во-первых, музыка Чайковского во всем ее мелодическом бо-
гатстве. Затем декорации и костюмы Бакста, в высшей степе-
ни превосходные. В особенности выделялись два интерьера:
один — в белом мраморе, другой — в золоте, они были не толь-
ко великолепно продуманы и выполнены в композиционном
отношении, но и служили отменным фоном для прекрасных
костюмов. Между прочим, «Спящая красавица» стала по-
следним творением Бакста, который вскоре ушел из жизни.
143
На премьере Аврору танцевала Спесивцева, а принца Дези-
ре — Владимиров. В спектакле были заняты все ведущие тан-
цовщицы. Лопухова танцевала фею Сирени, Чернышева —
Придворную даму в удивительном охотничьем костюме XVIII
века, а Войциховский бесподобно исполнил одного из трех
Иванов. Сергеев удачно восстановил хореографию Петипа и су-
мел сохранить ее точный стиль.
Со дня премьеры балет показывали каждый вечер, при этом
главную партию поочередно танцевали разные балерины. Сна-
чала ее делили между собою Спесивцева, Лопухова и Егорова,
а в середине декабря к ним присоединилась четвертая балери-
на — Трефилова. В декабре спектакль посмотрели король Ге-
орг и королева Мария, а 5 января мы отметили пятидесятиле-
тие артистической деятельности маэстро Чекетти. В первой по-
становке «Спящей красавицы» на сцене Мариинского театра
Чекетти танцевал фею Карабосс, и Дягилев предложил ему на
торжестве вновь появиться в этой роли. Маэстро согласился
и был великолепен. В антракте состоялось чествование, во вре-
мя которого ему вручили лавровый венок, цветы и подарки как
от Дягилева, так и от членов труппы.
Глава четырнадцатая
1922
Дягилев особенно радовался присутствию в труппе Спе-
сивцевой. Я не видел ее с 1915 года. Правда, она выступала
с труппой в следующем году, но зто было в Соединенных ТТТтя-
тах, когда гастролями руководил Нижинский. Творчески она
необычайно выросла. И обликом своим, и движениями, позами
она напоминала Павлову, хотя ей не хватало умения Павловой
подчинять себе зрителя. Из балерин наибольший успех в
партии Авроры имела Трефилова, истинная наследница тради-
ций Петипа. Следующей, по моей оценке, шла Егорова, которая
также владела всеми нюансами петербургского стиля. Что ка-
сается Лопуховой, то, хотя она танцевала Аврору с присущим
ей очарованием, я считал, что она не очень подходит для этой
роли. Наконец, среди исполнительниц партии Авроры была Не-
мчинова, но она выступила только несколько раз, так как Дяги-
лев полагал, что ей не хватает опыта. Дирижировали балетом
по очереди Юджин Гуссенс и Грегори Фительберг.
Наши надежды на длительный показ «Спящей красавицы»
не оправдались. После Рождества сборы начали падать, и, хотя
сначала этот факт восприняли как сезонное колебание, доходы
от спектаклей не увеличились. Столль и Дягилев были встрево-
жены и произвели разные эксперименты с рекламой, но безре-
зультатно. Дягилев рассчитывал, по меньшей мере, на шесть
144
месяцев показа, во время которых он планировал оплатить
Столлю предварительные расходы. Вскоре стало ясно, что это
нереально.
Еще не наступило время для многоактных спектаклей. Это
нравилось ограниченному кругу зрителей, который быстро су-
жался. Столль предложил, чтобы Дягилев доставил хранившие-
ся в Париже декорации и костюмы других балетов и вернулся
к обычным программам, перемежая их со «Спящей красави-
цей». Но Дягилев счел за лучшее отказаться от нового предло-
жения. Потому что, хотя уже было ясно, что Столль конфиску-
ет декорации и костюмы «Спящей красавицы» как возмещение
за свои убытки, Дягилеву показалось неразумным бежать от
катастрофы, рискуя при этом потерять оставшееся оформле-
ние. И когда все-таки пришлось прекратить ежевечерний показ
«Спящей красавицы», его больше всего огорчило то, что он не
сможет показать балет в Париже. Это было его заветной
мечтой, и теперь оставалось мало надежды на ее осуществ-
ление.
В последние дни показа «Спящей красавицы» Дягилев при-
гласил в театр некоторых своих друзей. «Посмотрите этот ба-
лет,— говорил он им горько.— Скоро он перестанет существо-
вать, и вы уже никогда не увидите такой прекрасный ансамбль,
такую великолепную хореографию и такое замечательное
оформление. Это последняя реликвия великих дней Санкт-Пе-
тербурга».
Мы закрылись 4 февраля, дав подряд сто пять спектаклей.
Таким образом, нельзя сказать, что «Спящая красавица» про-
валилась. Она приводила в восхищение зрителей, которые при-
ходили ее посмотреть, но в то время балетоманская публика
была слишком малочисленна, чтобы ее хватило на длительное
посещение спектакля, повторяющегося из вечера в вечер. Дяги-
лев уехал из Лондона до окончания сезона. Видеть, как на
«Спящей красавице» в последний раз опускается занавес, было
свыше его сил. Он велел мне предоставить труппе месячный
отпуск, но сделать все, чтобы артисты не разъезжались.
Дягилев рассчитывал продолжить гастроли в Лондоне хотя
бы до апреля, а потом увезти нас в Монте-Карло. Но так как
этот план теперь нарушился, он не знал, чем занять труппу, по-
скольку нечего было и думать об организации нового анга-
жемента за такой короткий срок. К тому же в это время из
Южной Америки вернулся Мясин, он искал танцовщиков
и схватился за возможность предложить некоторым из наших
солистов перейти к нему. Пока труппа находилась в отпуске,
к сожалению, распространились слухи, что Балет Дягилева за-
крывается, и в результате переговоров с Мясиным четверо ве-
дущих танцовщиков — Лопухова, Соколова, Войциховский
и Славинский — предпочли присоединиться к нему. Учитывая,
что все они выросли и выдвинулись как солисты в труппе Дяги-
145
лева, этот поступок с их стороны был не лучшим, к тому же они
не могли не знать, что их уход нам повредит. Нет необходи-
мости говорить, что Дягилев страшно негодовал, особенно из-
за Лопуховой, которая уже в третий раз за свою карьеру
оставляла его. Спесивцева также нас покинула, после того как
исключили из репертуара «Спящую красавицу», но она пред-
почла вернуться в Россию. И снова я сделал все, что мог, чтобы
отговорить ее от этого, обещая ей блестящее будущее, но на нее
не подействовало мое красноречие.
Таким образом, я провел в Лондоне два неприятнейших ме-
сяца, не зная, какого удара мне еще ожидать. Велико же было
облегчение, когда наконец я получил инструкции: привезти
остатки труппы сначала в Париж, а затем в Монте-Карло.
Как я уже упоминал, Дягилев собирался показать «Спя-
щую красавицу» в Опера, где нам предстояло выступить в конце
весны. Увы, его расчеты не оправдались, и, хотя благодаря при-
езду Нижинской можно было надеяться на новые постановки,
сейчас требовалось найти что-то для немедленного показа.
К счастью, был повод для вдохновения. Некоторое время тому
назад на частном вечере Дягилев услышал музыку Стравинско-
го к балету с пением — эта музыка была заказана композитору
хозяйкой дома герцогиней Эдмон де Полиньяк, другом Дягиле-
ва и покровительницей молодых и преуспевающих музыкантов.
Балет назывался «Лиса». И так как он был в собственности ма-
дам де Полиньяк, Дягилев получил ее согласие на постановку.
Кроме того, Стравинский усиленно трудился над одно-
актной оперой на либретто Бориса Кохно. Ставший секретарем
Дягилева Кохно был хорошо образованным и умным молодым
человеком. Он увлекался поэтическим творчеством и жаждал
внести свой вклад в деятельность Русского балета. Опера, полу-
чившая название «Мавра», была его первой пробой в жанре
либретто, и Дягилев решил включить ее в репертуар парижско-
го сезона.
Итак, он подготовил к показу два новых произведения
Стравинского. Но счел это недостаточным: ему нужен был еще
один, более значительный балет. Тогда, в 1922 году, отмечалось
столетие со дня рождения Петипа, и Дягилев сгорал от жела-
ния показать Парижу образец его творчества. Ему пришла в го-
лову мысль отобрать несколько лучших танцев из «Спящей
красавицы» и показать их в виде сюиты. В результате полу-
чился великолепный балетный дивертисмент, который он на-
звал «Свадьба красавицы в зачарованном лесу» или, короче,
«Свадьба Авроры». Поскольку у Дягилева не было средств на
создание нового оформления, он использовал оформление «Па-
вильона Армиды». Оно не было в употреблении с довоенной по-
ры, и большинство зрителей восприняло его как новое. «Свадь-
бе Авроры» суждено было стать одним из популярнейших на-
ших спектаклей.
146
Парижскому сезону, однако, предшествовали гастроли
в Монте-Карло, куда мы прибыли за десять дней до открытия.
Мы с головой ушли в работу. Мне пришлось репетировать
ряд бдлетов, которые давно не исполнялись и были не только
изрядно забыты, но и лишились части танцовщиков, ушед-
ших из труппы, пока мы сидели в Лондоне без работы. За-
тем Нижинской пришлось взяться за постановку «Лисы», и,
хотя в балете было лишь несколько персонажей, музыка Стра-
винского, как всегда, представляла немалую трудность. Сна-
чала Дягилев беспокоился насчет «Лисы», но вскоре понял,
что Нижинская справится с постановкой. Тем временем мы
дали двенадцать спектаклей, на которых, к удовольствию
дирекции Казино, театр был полон. Закончив эти гастроли,
мы перебрались в Марсель, где дали еще пять представлений
на Колониальной выставке. Сам Дягилев из Монте-Кар-
ло отправился прямо в Париж. Перед отъездом он сказал мне,
что, согласно его сведениям, предприятие, которое Мясин зате-
ял в Париже, успехом отнюдь не пользуется. Вскоре я получил
от Дягилева письмо следующего содержания:
«Дорогой Сергей Леонидович,
хочу Вам сообщить, что со мною только что произошло в
Опера. Г-н Руше вызвал меня в театр и, когда я пришел, ска-
зал, что возле кабинета в коридоре ждет Мясин. Он наме-
рен спросить, не возьму ли я обратно в труппу его самого и
всех его танцовщиков. Он не будет возражать против того жа-
лования, которое ему положат. В то же время он знает, что
без них мои гастроли в Париже вряд ли будут возможны!
Я сказал Руше, что дам ответ через несколько дней. Он бу-
дет отрицательным. Вот так.
Ваш Сергей Дягилев».
К письму прилагалась копия обещанного Руше ответа. Он
сводился к тому, что Дягилев не видит причин принимать пред-
ложение Мясина. Вот так Дягилев отомстил.
Сезон в Опера прошел успешно. Это был наш двенадцатый
парижский сезон. Начался он 18 мая.
Трудно найти два других балета, столь не похожих друг на
друга, как «Лиса» и «Свадьба Авроры». «Лиса» — «бурлескный
балет с пением» — был во многом созвучен с «Золотым петуш-
ком». Только певцы в этой короткой шестнадцатиминутной
опере не находились на сцене, но были скрыты в оркестровой
яме, а сценическое действие в соответствии с вокальными
партиями вели танцовщики. Они воплощали четырех персона-
жей, двух из которых — Лису и Петуха — танцевали Ни-
жинская и Идзиковский. Хореография Нижинской, ставшая ее
первым опытом в нашей труппе, по мнению Дягилева, была
очень удачной.
Вечер начался со «Свадьбы Авроры», где вся труппа оказа-
147
лась на высоте. Аврору танцевала Трефилова — это был ее де-
бют в Париже. В качестве дирижера выступил Фительберг, а
«Лисой» дирижировал Ансерме.
После успешного первого спектакля Дягилев сосредоточил
усилия на постановке оперы Стравинского «Мавра». Двадцать
девятого мая он показал ее своим друзьям в отеле «Конти-
ненталь», а 3 июня, неделей позже,— публике. Опера вошла
в «Вечер Стравинского» вместе с «Петрушкой» и «Весной свя-
щенной». К сожалению, она не произвела ожидаемого впе-
чатления, но, поскольку имела много достоинств, включая
оформление Леопольда Сюрважа, мы продолжали ее показы-
вать до конца сезона. Ее хорошо исполняли певцы, прекрасно
дирижировал Фительберг.
Сезон был столь успешным, что дирекция Опера, пожалуй,
охотно его бы продолжила. Но организационно это оказалось
невыполнимо. Поэтому друзья уговорили Дягилева снять дру-
гой театр — Могадор, который был свободен. Он сделал это не-
хотя, полагая, что смена театра не пойдет на пользу, и его со-
мнения оправдались, так как там наши спектакли принимали
хуже, чем в Опера.
Карсавина присоединилась к нам в Могадоре. Мы показа-
ли несколько балетов, не включенных в предыдущие про-
граммы, и среди них «Пульчинеллу». В связи с его возобнов-
лением почти фанатичная склонность Дягилева быть на греб-
не моды едва не привела к провалу. Случилось так, что тогда
в Париже были в моде русский танцовщик Александр Сахаров
и его жена Клотильда. Дягилеву пришла в голову странная
мысль ангажировать Сахарова на главную роль в «Пульчи-
нелле». Но Сахаров вовсе не был танцовщиком в нашем понима-
нии: он не владел нужной техникой и, скорее всего, не смог
бы успешно станцевать балет. Тем не менее лишь с огромным
трудом мне удалось убедить Дягилева отказаться от этой
фантазии.
По окончании сезона в Могадоре труппе предоставили
трехнедельный отпуск. На самом деле для нас начался еще
один неопределенный период. И в лучшие времена было не-
просто получить ангажемент на осень и зиму, а тут дело
осложнялось тем, что мы не могли вернуться в Лондон из-за
финансовых неурядиц со Столлем. Все же Дягилеву удалось
организовать отдельные выступления в различных местах
Европы. Но это не решало проблему существования труппы,
и на тот момент будущее угнетало своей туманностью.
Сначала мы оказались в Марселе, где нанесли второй визит
на Колониальную выставку и дали ряд спектаклей на открытой
площадке, два из них днем, под ярким солнцем. Толпа зрителей
была большой и пестрой. Несколько человек забрались на
верблюдов: нас поразила неподвижность, с которой эти жи-
148
вотные взирали на нас, вероятно изумленные тем, что мы де-
лали.
Оттуда мы отправились в Женеву, затем в Остенд и, нако-
нец, через Париж в Сан-Себастьян. Во время этого турне
труппой руководил Нувель. Дягилев остался в Париже. До-
бравшись до Парижа, я, как обычно, пошел докладывать ему
о делах. Я чувствовал себя удрученно: наши перспективы ка-
зались мрачными и я полагал, что найду его в столь же унылом
настроении. Отнюдь нет. Он пил утренний кофе и жизнера-
достно меня приветствовал. Чем я недоволен, спросил он, и, не
ожидая ответа, воскликнул:
— Взбодритесь, я вам кое-что скажу.
Он начал с утверждения, что Русский балет не может вла-
чить такую жизнь, оказываясь то и дело в кризисе. Следует
найти выход, и, кажется, он его нашел. Я слушал вниматель-
нейшим образом.
— Кое-что произошло,— продолжал он.— То, что может
целиком изменить наше будущее существование. Недавно умер
принц Монако, ему наследовал принц Луи!
Дягилев заметил, что меня все это совершенно поставило
в тупик. Поэтому он продолжал объяснять, что у нового принца
есть дочь, наследница княжества, а ее муж, герцог де Поли-
ньяк — племянник его близкого друга, герцогини Эдмон де По-
линьяк.
— Ну, а молодая чета,— сказал Дягилев,— очень куль-
турные люди. Они обожают искусство, и в особенности наш ба-
лет. Так вот, у меня возникла идея обосноваться в Монте-
Карло, сделав его основной базой нашего пребывания в зимнее
время — с ноября до мая. Мадам де Полиньяк обещала по-
мочь, и я не вижу причин, почему бы это не вышло. (Замечу,
что Дягилев имел привычку в основном говорить не «мой ба-
лет», а «наш балет» или «Русский балет».)
Дягилев продолжал объяснять свой план более детально.
Он сводился к тому, что мы должны начинать каждую зиму
в Монте-Карло с балетного сезона, который будет продолжать-
ся до открытия сезона итальянской оперы, а после этого мо-
жем танцевать в тех операх, где имеются танцы. В целом у это-
го плана двойная выгода: труппа будет занята в течение зимы,
а у него, Дягилева, останется время для подготовки новых ба-
летов. Я стал его поздравлять, но он меня прервал:
— К сожалению, на пути этого великолепного плана есть
небольшое препятствие. На данный момент Казино ангажиро-
вало итальянскую балетную труппу, чтобы она танцевала сна-
чала самостоятельно, а затем в операх. Поэтому мой замысел
может осуществиться лишь в будущем году.
— А тем временем мы будем голодать! — вставил я.
— Да, если бы нам пришлось ждать, то конечно,— ответил
Дягилев.— Поэтому я задумал промежуточные гастроли. Я
предложил, чтобы в этом году мы работали вместе с итальянца-
149
ми. Молодые Полиньяки это предложение одобрили и собира-
ются нажать на Казино, чтобы те согласились.
— Но разве тогда мы не попадем в подчинение Оффенбаху
и Беллони? — спросил я (Оффенбах, потомок знаменитого
композитора, был директором Итальянской оперы в Монте-
Карло, а Беллони — директором Итальянского балета).— Вас
это не пугает?
— О, это вам придется иметь с ними дело! — засмеялся
Дягилев.— Я не появлюсь. Я буду за сценой!
Я бы с радостью работал хоть с чертом, подумал я, лишь бы
только осуществился этот замечательный план!
Однако до того, как мы опять заговорили об этом замыс-
ле, я за оставшееся время гастрольной поездки исколесил
немало мест. Сан-Себастьян, где мы не бывали с 1918 года,
привлекал так же, как прежде: в Испании мы чувствовали себя
как дома, и снова встретились с королем Альфонсо — нашим
самым преданным зрителем. Затем, по пути в Бордо, сделали
остановку в Байоне, чтобы дать спектакль в бывшем коро-
левском театре. Из Бордо, где и сам театр, и его посещаемость
были плохими, мы отправились сначала в Женеву, потом
в Брюссель, а закончили это калейдоскопическое турне в
Льеже.
Мы находились в Брюсселе, когда пришла радостная весть,
что контракт подписан: Казино приняло предложение Дягиле-
ва. Итак, Русский балет наконец-то обрел постоянную базу! Мы
планировали жить в Монте-Карло целых шесть месяцев в году.
Поскольку еще два месяца уходили на отдых, оставалось за-
полнить другими ангажементами всего лишь четыре месяца,
а это, как нам казалось, сделать легко. Кроме того, Монте-
Карло был идеальным местом для работы над новыми поста-
новками. Это было в равной степени идеальное место как для
хранения и починки всего нашего имущества, так и для созда-
ния новых декораций, поскольку здесь имелись отличные
мастерские. Мы полностью осознавали все эти преимущества,
к которым следовало добавить еще солнце и изумительный
климат.
После визита в Бельгию мы вернулись в Париж, где Дяги-
лев приступил к сокращению труппы. Предупредив об увольне-
нии кое-кого из слабых танцовщиков (избавиться от них было
одной из важнейших целей всей операции), он довел число
оставшихся до тридцати. К этому времени мы потеряли и одно-
го из наших премьеров — Владимирова, который предпочел
с нами расстаться.
По приезде в Монте-Карло я сразу зашел к господину
Оффенбаху, с которым успел познакомиться несколько рань-
ше. Это был милейший старик. Позже я представил ему и его
коллеге сеньору Беллони всю нашу труппу. Сеньор Беллони,
150
как я уже говорил, был директором итальянской балетной труп-
пы, с которой по контракту нам предстояло теперь сотруд-
ничать.
Глава пятнадцатая
1923
Беллони принял меня довольно холодно. О нас он знал ма-
ло и ошибочно думал, что, привыкнув к исполнению совре-
менных балетов, труппа Дягилева совершенно некомпетентна
в классическом стиле. Однако, когда он познакомился с нами и,
к своему изумлению, обнаружил, что танцовщики способны вы-
полнить любую предложенную комбинацию, у него изменилось
мнение о труппе и соответственно отношение к нам: он стал
очень любезен.
Около двух месяцев мы участвовали в итальянских балетах
и остались довольны. Хореография была несложной, и от нас
не требовалось больших усилий, чтобы ее хорошо исполнять.
Затем последовали итальянские оперы, в которых мы также
в случае надобности должны были танцевать. Наконец, Белло-
ни нуждался в наших услугах на утренниках, которые давал ра-
за два-три в неделю во Дворце искусств. Итак, зима прошла
в непрерывной работе.
Мы пять месяцев провели в Монте-Карло, прежде чем туда
прибыл Дягилев в сопровождении своей «свиты» в лице Нувеля,
Кохно, Ларионова и Корибут-Кубатовича (последний прихо-
дился Дягилеву кузеном). Вскоре приехали и несколько вновь
ангажированных танцовщиков, которым предстояло пополнить
труппу. Прежде всего пятеро молодых людей, бывших учеников
Брониславы Нижинской, вызванных ею из России по предло-
жению Дягилева. Подвергнув эту пятерку испытанию, мы при-
шли в уныние, оттого что все они оказались крайне слабыми.
Лучшим из компании был Л апицкий, худшим — юноша по име-
ни Сергей Лифарь. Когда Дягилев впервые их увидел, он сде-
лал гримасу и заметил, что, похоже, не стоило беспокоиться
и тратиться на дорогу, чтобы их везти.
Дягилев показал мне предполагаемую программу сезонов
в Монте-Карло и Париже, и я отметил, что для исполнения не-
которых из включенных им балетов потребуется ангажировать
еще ряд танцовщиков. Зная, что мне вскоре по личному делу
нужно будет поехать в Лондон, я предложил связаться там
с танцовщиками, которые когда-то ушли к Мясину и теперь
оказались без работы. Сначала Дягилев протестовал: он все
еще не мог простить дезертиров. Но в итоге уступил и дал со-
гласие. В положенное время я вернулся из Лондона, привезя
с собой Соколову, Войциховского и Славинского — все трое
были счастливы к нам вернуться.
151
В течение следующего парижского сезона Дягилев плани-
ровал показать только один новый балет — «Свадебку» Стра-
винского. Этот замысел, если не ошибаюсь, возник еще во вре-
мена Нижинского. В итоге Стравинский написал партитуру для
четырех роялей и нескольких духовых и ударных инстру-
ментов. Питая особую симпатию к «Свадебке», Дягилев мечтал,
чтобы хореография соответствовала партитуре по оригиналь-
ности. Хотя в основе сюжета лежал бытовой обряд кресть-
янской свадьбы, он хотел, чтобы движения были предельно
стилизованы. Так, предполагалось, что девушки будут водить
хоровод, танцуя на пальцах и вознося русские образа. В
обсуждении хореографии принимали участие сам Дягилев,
Стравинский, Нижинская, которая и должна была воплотить
этот замысел, а также Ларионов и Гончарова, занимавшиеся
оформлением балета.
Нижинская начала работать над «Свадебкой», а я по воз-
вращении из Лондона занялся подготовкой к сезону. Наше
открытие в Монте-Карло должно было состояться в апреле,
а за несколько дней до того Дягилев сообщил мне, что на-
следная принцесса пожелала присутствовать на репетиции ба-
лета «Свадьба Авроры», который видела раньше в Париже. По-
сещение принцессой репетиции было для Монте-Карло беспре-
цендентным событием. К счастью, все прошло гладко. Дягилев
представил ведущих танцовщиков, которых принцесса уже зна-
ла по сцене, и труппе она показалась очаровательной. За этим
визитом последовали другие — на репетиции «Весны» и «Сва-
дебки». А так как Монте-Карло отнюдь не велик, интерес, про-
явленный к нашей деятельности королевской особой, в ко-
нечном счете, способствовал успеху сезона. Действительно, он
прошел не только удачно, но и привел к продлению контракта
с Казино на срок с ноября 1923-го по май 1924 года, причем
Дягилев должен был показывать как балетные спектакли, так
и оперы.
Поскольку мы все еще не рассчитались со Столлем, мы так
и не могли выступать в Лондоне. Покинув Монте-Карло, мы по
дороге в Париж заехали в Лион, где балет все больше обретал
популярность, а оттуда ненадолго в Швейцарию.
Когда мы в конце концов добрались до Парижа, он был
ужасно переполнен. Найти место для размещения было почти
невозможно. Невероятно выросла и стоимость жизни. Труппа
потребовала увеличить жалование. Некоторые танцовщики
пригрозили, что уйдут, если их просьбу не выполнят. Но в та-
ких случаях было бессмысленно давить на Дягилева. Он собрал
всю труппу, объяснил, что не в состоянии платить сейчас боль-
ше, и добавил, что вполне поймет тех, кто вынужден будет уй-
ти. Никто в результате не ушел.
152
Наш тринадцатый парижский сезон должен был состояться
в Гетэ-лирик. Этот театр никто из нас особенно не любил. Ко
времени приезда в Париж «Свадебка» была уже отрепетирова-
на. Однако танцовщики, как всегда, с трудом осваивали музыку
Стравинского. Поэтому, чтобы дать им возможность прослу-
шать эту сложную партитуру, что нельзя было сделать в репе-
тиционных условиях, Дягилев попросил герцогиню Эдмон де
Полиньяк организовать у нее дома выступление оркестра для
труппы и для ее друзей. Она это устроила, что очень помогло
исполнителям. Однако, когда дело дошло уже до репетиции в
костюмах на сцене, мы столкнулись с новой проблемой. В
оркестровую яму не помещались рояли, необходимые для
исполнения музыки. Тут не было иного выхода, кроме как
разместить их на просцениуме по обе стороны сцены.
Премьера «Свадебки» состоялась 13 июля и имела успех,
который превзошел все ожидания. Он напомнил наши триумфы
1909 года. Все восемь представлений «Свадебки» встретили
равно горячий прием.
В балете было четыре эпизода: благословение невесты,
благословение жениха, прощание с невестой и свадебное тор-
жество.
Гончарова создала оформление, которое отличалось не-
обычайной простотой, но служило выигрышным фоном для
танца. Оно состояло из холщового задника, кулис, а также
нескольких серединных задников, в которые вставлялись
разного цвета окна для обозначения перемены места действия.
Хореография отчасти напоминала стиль Фокина и Нижинско-
го, но вовсе не была подражательной, ибо Нижинская обладала
собственным стилем. Глубоко эмоциональная музыка, не-
смотря на трудность восприятия, взволновала публику. Дяги-
лев был в восторге от балета и счастлив его триумфом. С тех
пор Нижинская обрела известность и стала именоваться «La
Nijinska».
После завершения сезона комитет, созданный француз-
ским правительством для руководства реставрацией Версаль-
ского дворца, предложил Дягилеву дать спектакль в знамени-
той Зеркальной галерее для пополнения их фонда. Дягилева
увлекло предложение, но, поскольку галерея была очень длин-
ной, в ней оказалось крайне трудно разместить декорации. Дя-
гилев решил две трети зала отдать публике, а одну превратить
в сцену. Последняя состояла из большого помоста, за которым
почти до потолка поднималась широкая лестница. Задника,
естественно не было, оркестр спрятали под лестницу, а боковые
стороны настила и лестницы украсили цветами и декоративны-
ми растениями в соответствии с дошедшими до нас со времен
Короля-Солнца описаниями спектаклей, происходивших в
этом самом зале. Последние три дня перед спектаклем труппа
репетировала в Версале, и в день генеральной можно было уви-
153
деть, как по парку прогуливались в париках и костюмах при-
дворные времен Людовика XIV.
Этот памятный спектакль состоялся 30 июня. Он начался
увертюрой, которую исполнил невидимый для публики оркестр,
а потом под звуки полонеза Чайковского двумя вереницами по
широким пролетам лестницы спустились танцовщики, ибо,
естественно, в тот вечер мы показывали «Свадьбу Авроры», по
торжественному случаю добавив к балету несколько хореогра-
фических и вокальных номеров. Представление имело ко-
лоссальный успех и принесло столь же большие доходы. Собра-
лась самая именитая публика, включая президента Пуанкаре,
весь кабинет и большую часть дипломатического корпуса. Так
как во внешнем дворе здания не было электричества, его осве-
щали огромные, ярко горящие факелы, которые бросали на
разъезжающихся после спектакля зрителей и их экипажи
мерцающий отблеск — словно из прошлого.
Пока труппа была на отдыхе, Дягилев оставался в Париже,
для того чтобы организовать осенние гастроли и поискать му-
зыку для новых балетов. В результате он обнаружил в какой-то
библиотеке партитуру французского композитора Монтекле-
ра (1666—1737), которую решил использовать для балета, по-
лучившего название «Искушение пастушки, или Любовь-побе-
дительница». Но он понимал, что одного балета будет недоста-
точно для сезона в Монте-Карло, который обещал быть продо-
лжительным. Поэтому он предложил двум молодым фран-
цузским композиторам — Франсису Пуленку и Жоржу Ори-
ку — написать по балету и еще задумал четвертый — «Конку-
ренция» на музыку Эрика Сати, который, однако, при его
жизни ни разу не исполнялся. Далее он полагал, что хорошо
было бы найти французские произведения для новых оперных
постановок, которые он также должен был показывать в
Монте-Карло.
Обо всех этих планах я узнал из письма, которое Дягилев
мне прислал, пока я отдыхал в Лондоне. Меня поразило полное
отсутствие в намеченной программе чего-либо русского — бы-
ло очевидно, что мы все более отдаляемся от России. Кроме то-
го, в этом письме Дягилев давал мне разные инструкции и до-
бавил постскриптум, что я могу вновь ангажировать «Патрике-
ева» (то есть Патрика Кея, или в будущем Антона Долина),
«если тот не будет ставить условий». «Патрикеев» был с нами,
пока давали «Спящую красавицу», но, когда балет перестали
показывать, он ушел. Дягилев слышал о его успехах и наде-
ялся, что если он войдет в нашу труппу, то будет танцевать еще
лучше. Однако запрет соглашаться на какие-либо условия с его
стороны делал обращение к нему затруднительным, так как
я знал, что он теперь стремится к исполнению сольных партий,
которые мы ему не гарантируем. Поэтому я предложил будуще-
му Долину, чтобы он обговорил свой ангажемент с самим Дяги-
154
левым. Будучи в Лондоне, я встретился также с Идзиковским
и подписал с ним еще один контракт.
Труппа уже собралась в Париже 15 августа, когда я полу-
чил от Дягилева телеграмму с указанием репетировать «Па-
вильон Армиды». Это меня крайне удивило, так как балет не
шел многие годы, а его декорации и костюмы использовались
для «Свадьбы Авроры». Кроме того, Дягилев хотел показать
еще одно эффектное зрелище, и ему казалось, что «Искушение
пастушки» может предоставить такую возможность. Ни-
жинской предложили поставить балет на музыку Монтеклера
в духе «галантного века», что она и сделала, основываясь на
классическом лексиконе и тщательно руководствуясь в деталях
стиля замечаниями Дягилева. В течение месяца мы репети-
ровали не только этот балет, но и старый репертуар. В Париже
стояла удушающая жара, и танцовщики были полуживые. Но
Дягилев настаивал, чтобы мы продолжали, пока не подготовим
«Пастушку», и к концу месяца балет был готов.
С облегчением мы уехали в Швейцарию, где поочередно
в Женеве, Лозанне и Берне показывали «Свадьбу Авроры»,
«Клеопатру», «Шехеразаду» и «Пульчинеллу», последний ба-
лет был в этих местах неизвестен. Оркестром управлял наш
старый друг Ансерме, который всегда дирижировал прекрасно.
Затем из Швейцарии мы переехали в Антверпен, а оттуда вновь
в Монте-Карло. Мы жаждали туда вернуться, ибо теперь в
отсутствие итальянского балета практически чувствовали себя
хозяевами положения. Действительно, пока был жив Дягилев,
Монте-Карло оставался нашим домом.
Сезон в Монте-Карло должен был начаться в ноябре и про-
должаться всю зиму. В течение его мы собирались показать
разнообразные балеты, но решили отложить показ новых
спектаклей до января, когда обычно Монте-Карло заполнялся
туристами.
Дягилев задумал восстановить некоторые из наших старей-
ших балетов, в частности «Нарцисса», «Дафниса и Хлою»
и «Лебединое озеро». Так как «Нарцисса» не исполняли с
1919 года, а «Дафниса» и «Лебединое озеро» — с 1914-го, моя
задача по их возобновлению представлялась далеко не легкой.
«Лебединое» с хореографией Иванова и Петипа было не
слишком трудным балетом, но «Дафнис» оказался чрезвычайно
сложным, тл<оо никто из наших танцовщиков его вообще не по-
мнил. Мне пришлось целиком полагаться на свою память.
К счастью, труппа уже дважды принималась за эту работу,
когда нечего было делать, и молодежь репетировала «Дафни-
са», никогда раньше его не танцуя. И вот теперь, когда Дягилев
увидел, как мы преуспели в возобновлении балета, он был при-
ятно удивлен: это превзошло его ожидания.
155
В результате своего длительного режиссерского опыта
я пришел к выводу, что есть балеты счастливые и несчастливые.
Балет «Дафнис и Хлоя» был несчастливым. Почему-то он ни-
как не мог прижиться в нашем репертуаре, и теперь, после того
как его с такими мучениями возобновили, прошел только два-
три раза и опять исчез из репертуара, при всем том, что имел
прекрасные музыку, декорации, костюмы и хореографию. Ка-
залось, над ним висел злой рок.
Тем временем Нижинская начала работать над двумя новы-
ми балетами: «Ланй» Пуленка и «Докучные» Орика. Кроме то-
го, эта осень была отмечена приходом в труппу двух инте-
ресных исполнителей. Первым был все тот же «Патрикеев», ко-
торый прибыл с Дягилевым из Парижа и теперь вошел в состав
труппы под новым именем — Антон Долин. На его повторном
ангажементе настаивала Серафима Астафьева, выступавшая
с нами в прошлом. С тех пор она обосновалась в Лондоне в ка-
честве педагога, и Долин был ее учеником. В Париже она встре-
тилась с Дягилевым, чтобы походатайствовать за Долина, а
в результате лондонской беседы, которую Долин, как я ему со-
ветовал, провел напрямую с Дягилевым, он снова получил при-
глашение в труппу — сначала танцевать в кордебалете, но
с обещанием сольных партий.
Вторым нашим приобретением стала очаровательная моло-
дая ирландка, которая, однако, носила громкое французское
имя Нинет де Валуа.
Глава шестнадцатая
1924
Наш сезон в Монте-Карло открылся 25 ноября, но, как
я упоминал, мы задержали показ новых постановок до января.
В течение оставшейся части сезона Дягилев показал таких по-
становок не менее семи, и в целом программа была богатой
и разнообразной. Среди визитеров, наводнивших в январе
Монте-Карло, оказался ряд критиков и журналистов, которые
желали познакомиться с новыми балетами — особенно с музы-
кой молодых французских композиторов, а также с оформле-
нием знаменитых художников. Таким образом, Дягилев достиг
одной из главных целей, превратив Монте-Карло в центр совре-
менной художественной жизни.
В новогодний вечер мы показали одну из выбранных Дяги-
левым французских опер, а именно малоизвестную оперу Гуно
«Голубка», и возобновленную постановку «Дафниса и Хлои»,
в которой Дафниса танцевал Долин. За два месяца пребывания
в труппе Долин сделал большие успехи, и, хотя мы считали, что
он вряд ли готов исполнить столь ответственную роль, Дягилев
стремился как можно скорее показать свои последние находки.
156
В результате Долин отлично выступил. У него была привлека-
тельная внешность, а движения изящны и отточенны. Его не-
достатком оставалась склонность к манерности, что Дягилев
видел и, как мог, старался исправить. Партнершей Долина
в этом балете была Соколова. Но я считал, что она не подходит
для партии Хлои.
Что касается двух других возобновленных спектаклей, то
в «Нарциссе» заглавную роль станцевал Славинский, а Эхо —
Чернышева. Между прочим, Чернышева и Карсавина были
единственными исполнительницами этой партии и обе в ней
преуспели. На главную роль в «Лебедином озере» Дягилев при-
гласил Трефилову, которая поразила всех в Монте-Карло свои-
ми экстраординарными фуэте.
Нашей следующей премьерой было «Искушение пастушки».
Балет оформил испанский художник Хуан Гри. Хотя оформле-
ние отличалось приятной цветовой гаммой — в основном серо-
голубой с золотом — к сожалению, оно было громоздким по
причине использования платформ разной высоты, что делало
работу Нижинской крайне затруднительной. Слабым моментом
этого балета, в целом интересного и впечатляющего, была му-
зыка Монтеклера, оказавшаяся довольно скучной и моно-
тонной. Далее стало очевидно, что из-за сложного и громоздко-
го оформления мы не можем показывать «Пастушку» так
часто, как нам бы этого хотелось, и в конце концов балет во-
обще ушел из репертуара. Об этом стоило пожалеть, потому
что хореография Нижинской была замечательной. Партию
Пастушки танцевала Немчинова, Пастуха — Войциховский,
а Вильтзак был неотразимо элегантным Маркизом.
Затем показали еще одну оперу Гуно — «Лекарь поневоле»
с хореографическими вставками Нижинской. Именно здесь
я стал замечать старание молодого танцовщика, выделявшее
его из состава кордебалета. Он явно хотел улучшить и свой та-
нец, и свое положение в труппе. Он был хорошо сложен и имел
привлекательное лицо со слегка вздернутым носом. Будущее
показало, что я выделил его недаром. Это был Серж Лифарь,
который вначале огорчал нас своей крайней неопытностью.
Опера прошла успешно, чему во многом способствовало
восхитительное оформление Бенуа. Он недавно приехал из
России, и я был особенно рад видеть его и поговорить о про-
шлом. Однако из-за войны и революции мы не виделись целых
десять лет: за этот срок вкус Дягилева полностью изменился,
и больше ему Бенуа не нравился. Помню, как мы стояли с Бе-
нуа в кулисах и он сказал, пожимая плечами: «Дягилеву боль-
ше не нравится мое оформление. Не могу понять почему». Но
я это мог понять вполне. Дягилев «полевел», и творчество Бе-
нуа теперь казалось ему академичным.
Позднее, на той же неделе, мы показали новый балет —
«Лани», который, как выяснилось, снискал наибольшую попу-
лярность в этом сезоне. По характеру он был «модерновый»,
157
как требовала музыка, ведь Пуленк входил в знаменитую
«Шестерку», составлявшую музыкальный авангард Парижа.
Балет не имел сюжета, и хореография Нижинской, талантли-
вая и удивительно разнообразная, фактически представляла со-
бой сюиту танцев: «Рондо», «Танец-песенка», «Раг-мазурка»,
«Игры» — все для трех танцовщиков и нескольких танцовщиц.
Оформила спектакль Мари Лорансен, в декорациях которой
превалировал белый цвет с вкраплениями бледно-голубого
и других светлых тонов, эта же гамма доминировала в костю-
мах. В целом балет был неглубоким, без серьезного содержа-
ния, но занимательным и пользовался огромным успехом.
В стремлении сделать сезон в Монте-Карло как можно
интереснее и разнообразнее Дягилев восстановил балет «Мени-
нас», который ранее исполнялся в 1916—1917 годах, а так-
же «Женские хитрости». Последний спектакль, куда ввели
несколько новых танцев, стал называться «Чимарозианой». Он
шел в привлекательной декорации Серта, изображавшей терра-
су, откуда открывалась панорама Рима, и имел успех как тогда,
так и позже. В ряду наши поставок за «Чимарозианой» по-
следовала третья опера Гуно — «Филемон и Бавкида». Ее
также оформил Бенуа. Это была его последняя работа для Дя-
гилева. Затем, спустя неделю, показали одноактную оперу
Шабрие «Дурное воспитание». Она шла в восхитительном
оформлении Гри и, так как среди опер пользовалась наиболь-
шим успехом, Дягилев позднее включил ее в весенний па-
рижский сезон.
Наконец, 19 января мы дали балет «Докучные» по мотивам
комедии Мольера, на которой основывался сценарий Бориса
Кохно. Автор музыки, французский композитор Жорж Орик,
также входил в группу, известную под названием «Шестерка».
Оформление Жоржа Брака, выдержанное преимущественно
в желтых, зеленых и коричневых тонах, было выполнено таким
образом, что напоминало эскиз, и, хотя Дягилеву это нрави-
лось, некоторые восприняли его критически. Что касается хо-
реографии, то ее создание сопровождалось спорами. Доста-
точно опытная, чтобы самостоятельно поставить балет, Ни-
жинская не считалась с Кохно, с которым, как думали, она
будет сотрудничать, и часто игнорировала его советы. Побывав
на репетиции, Дягилев неодобрительно отнесся к увиденному;
это привело к тому, что между ним и Нижинской начались до-
лгие и горячие споры, которые каждый раз длились до тех пор,
пока репетицию не отменяли, а танцовщиков не отправляли до-
мой. Позже Нижинская уже была согласна выполнить указа-
ния Дягилева, но времени почти не оставалось, а интерес к ра-
боте она утратила.
На мой взгляд, эти споры были особенно досадны оттого,
что балет продвигался вполне успешно, а вмешательство Дяги-
лева и Кохно отнюдь не всегда оказывалось разумным. Напри-
158
мер, они предлагали, чтобы Долин танцевал вариацию на паль-
цах, как балерина, считая, что это произведет впечатление. Но
когда дело дошло до спектакля, публика восприняла его танец
лишь как трюкачество. В сложившихся обстоятельствах не
удивительно, что создание «Докучных» прошло менее успешно,
чем могло бы быть, хотя, возможно, этот балет также отно-
сился к неудачливым, ведь и Мясин пытался осуществить его
постановку, и также без особого успеха. С другой стороны,
исполнители танцевали блестяще. Дягилев был всеми, кроме
Долина, очень доволен, особенно Чернышевой в роли Орфизы
и Вильтзаком в роли Эраста.
Наш сезон, оказавшийся исключительно интересным, подо-
шел к концу 30 января. Но, как и в прошлом году, труппе при-
шлось принять участие в очередном оперном сезоне под руко-
водством Р. Гинцбурга (не имевшего никакого отношения к
нашему бывшему коллеге, барону, о котором мы ничего не слы-
шали со времени русской революции). Дягилев со своими
друзьями и сотрудниками теперь покинул Монте-Карло. Но за
несколько дней до отъезда он зашел к моей жене и сказал, что
наследная принцесса желает найти педагога, который давал бы
ей балетные уроки, добавив: «Я порекомендовал вас, Любовь
Павловна». На следующий день он проводил ее во дворец. Прин-
цесса прилежно занималась, и жена продолжала давать
ей уроки до конца нашего пребывания в Монте-Карло, сохра-
нив о ней воспоминания как о способной и старательной уче-
нице.
К моему удивлению, Дягилев был не совсем уверен, что мы
останемся в Монте-Карло на следующий год. Я не сразу понял,
в чем дело. Хотя наши спектакли шли с успехом, они не вполне
удовлетворяли Казино. Его дирекции, от которой мы зависели,
не очень нравилось намерение Дягилева превратить Монте-
Карло в центр передового искусства, распространяющего по-
всюду свое влияние. К тому же Гинцбург почуял в Дягилеве
опасного соперника и склонялся к тому, чтобы отказать ему
в дальнейших смешанных оперно-балетных сезонах. В этом
противостоянии он опирался на мнение местной публики, отка-
зывавшейся жертвовать излюбленными легкими операми и опе-
реттами ради элитарных постановок Дягилева. В результате
администрация Казино решила вернуться к прежней политике
показа осенью оперетт, в течение зимы — больших опер,
а весной — балетов.
Между тем Гинцбургу отнюдь не вредило наше участие
в его постановках, для которых Нижинская сочиняла беско-
нечные танцы. Но хотя его сезон заканчивался лишь к апрелю,
уже с середины марта наши балетные программы стали переме-
жаться с его операми, что его очень раздражало. Когда Дягилев
в конце марта вернулся в Монте-Карло, я обнаружил, что он
159
решил в дальнейшем показывать в Казино только балеты, из-
бегая оперных постановок. Это должно было совпадать с же-
ланием Гинцбурга. К этому времени Дягилев смирился с огра-
ниченностью вкуса дирекции Казино. В своих письмах из
Парижа он ее критиковал, но, вернувшись, был в отличном
настроении, и единственным доказательством его изменивше-
гося отношения к Монте-Карло стало полное отсутствие инте-
реса к тому, какой репертуар нам следует показывать в этом
«темном» месте. В итоге он даже получал некоторое удовлетво-
рение от демонстрации зрителям Монте-Карло старомодных
балетов, которые им особенно нравились, но к которым он сам
нынче испытывал снисходительное презрение.
Готовность Дягилева прекратить показ в Монте-Карло
оперных спектаклей отчасти объяснялась и присутстви-
ем в труппе Долина. Он видел, что Долин обладал задатка-
ми первоклассного танцовщика, а может быть, даже и хо-
реографа. Возможности развить его талант было достаточно
для того, чтобы интерес Дягилева снова сосредоточился на
балете.
Однако, когда пришло время составлять программу сезона
в Париже, Дягилев понял, что в существующем репертуаре нет
ничего подходящего для выгодной демонстрации достоинств
Долина. Поэтому он попросил Жана Кокто сочинить сценарий
нового балета специально для Долина и заказал Анри Лорану
декорации, а еще одному композитору из числа «Шестерки»,
Дариусу Мийо,— музыку. Балет назвали «Голубой экспресс»,
подразумевая поезд, в котором тогдашний бомонд имел
обыкновение путешествовать из Парижа на Лазурный берег,
а жанр спектакля определили как «танцевальную оперетту».
Декорация должна была представлять собою пляж для купа-
ния, а хореография основываться на элементах различных игр
и видов спорта.
В день своего возвращения Дягилев познакомил Ни-
жинскую с планом создания «Голубого экспресса», подчеркнув,
что ему хотелось, чтобы балет был готов к парижскому сезону.
Нижинская была очень занята, и, учитывая, сколько других ба-
летов нам требовалось отрепетировать, времени оставалось
слишком мало. Тем не менее она начала работать и над этим
балетом.
Из Монте-Карло мы переехали в театр Лисео в Барселоне,.
где ничто не переменилось за время нашего пятилетнего
отсутствия. Наибольший успех имела «Треуголка». Как и в
Мадриде, местные зрители не могли прийти в себя от того, с
каким мастерством мы исполняем их национальные танцы.
Кроме того, мы показали «Клеопатру», «Тамару» и «Дафниса и
Хлою», причем последний из этих балетов труппе уже никогда
больше танцевать не пришлось. Затем, 2 марта, мы отправились
160
в Голландию, посетив Гаагу, Амстердам и Роттердам, где в
целом дали лишь восемь спектаклей.
В этом году нам предстояло еще раз вернуться на гастроли
в Театр Елисейских полей. Его директором теперь был Жан
Эберто и, хотя ранее Дягилев с ним был в плохих отношениях,
он уже год как уладил разногласия, в результате чего Эберто
предложил ему ангажемент.
По какой-то причине Дягилев теперь именовал труппу
«Русский балет из Монте-Карло» и пришел в ярость, когда
я сказал, что это название меня не радует. Однако оно про-
держалось только год. В конце концов он поссорился с ди-
рекцией Казино и после этого мы снова стали именоваться
«Русский балет Сержа Дягилева».
Мы прибыли в Париж за неделю до открытия. Хотя пред-
стояло дать всего десять спектаклей, у нас было много репети-
ционной работы, включая такие трудные балеты, как «Весна»,
«Петрушка», «Свадебка» и «Пульчинелла»; более того, еще
оставалось закончить «Голубой экспресс». С другой стороны,
наше положение облегчалось тем, что мы должны были высту-
пать не каждый день непрерывно, а перемежая балеты с опера-
ми и даже драматическими спектаклями, которые показывал
Эберто. Поскольку все новые балеты этого сезона шли на музы-
ку французских композиторов, мы сочли необходимым вклю-
чить в каждую программу хотя бы одно русское произведение.
Так, в день открытия, 26 мая, мы показали «Свадебку», а также
«Искушение пастушки» и «Лани». Из них самый горячий прием
встретили «Лани».
К нашему удивлению, несмотря на то, что «Свадебка»
исполнялась, как всегда, прекрасно, балет не пользовался та-
ким огромным успехом, как в прошлом году. В дни последую-
щих выступлений «Докучные» получили лишь скромные апло-
дисменты, но «Дурное воспитание» понравилось, а «Весна», за
которую мы обычно волновались, прошла, не вызвав какой-ли-
бо враждебности.
Что касается «Голубого экспресса», то, мне кажется, мы
никогда не имели столь слабого оформления: меня поразило,
что Дягилев вообще его принял. Подозреваю, что, именно
осознав с опозданием его слабость, он попросил Пикассо сде-
лать сценический занавес, изображающий две бегущие
женские фигуры, который мог тешить взор хотя бы во время
увертюры. Костюмы были созданы знаменитой Коко Шанель и,
в сущности, представляли собою не более чем модные купаль-
ные и спортивные костюмы. Партитуре Мийо, по-своему при-
влекательной, не хватало легкости и фривольности, присущих
«танцевальной оперетте». Лучшим элементом балета была изо-
бретательная хореография Нижинской, основанная на ха-
рактерных движениях спортивных игр. Главную роль Кра-
савчика прекрасно танцевал Долин, которому британское про-
6—1089
161
нахождение помогло наделить героя повышенным уважением
к самому себе. Его исполнение отличалось большим со-
вершенством и удостоилось заслуженных аплодисментов. Дя-
гилев осуществил свой замысел по превращению Долина в
первоклассного танцовщика.
Хотя наш парижский сезон встретил одобрительный прием
у публики, теперь Дягилев стал подвергаться все более частым
нападкам за то, что увел балет от традиционного русла. Его
упрекали в отходе от классической традиции, в отказе от сю-
жетности и низведении балетных спектаклей до танцевальных
сюит, а также в опрометчивой погоне за тем искусством, кото-
рое в данный момент модно. По мнению Фокина, который в
свое время был смелым реформатором классической школы,
эти последние балеты Дягилева не грели сердца, в них не было
ни смысла, ни красоты, они являли собою скорее гимнасти-
ческие упражнения, нежели танец, а их главной целью было
удивить публику. В его наблюдениях заключалось немало исти-
ны. Я сам часто отстаивал перед Дягилевым мысль о необходи-
мости сохранить в балетах сюжет и драматическое развитие.
Но он только раздражался от этих замечаний, говоря, что
нужно двигаться вместе со временем, что такие балеты, как
«Клеопатра» и «Шехеразада», стали вчерашним днем и что он
ищет новые выразительные формы.
После окончания парижского сезона мы отправились на
отдых, чтобы снова собраться 1 сентября на большие гастро-
ли по Германии. Зная, как ужасно война разорила Герма-
нию, и воображая, что немцы, должно быть, все преисполнены
негодования, я опасался за успех турне и сказал об этом Дя-
гилеву. Однако он убедил меня, что наш импресарио, который
обладал большим опытом в организации гастролей и был аб-
солютно надежен, гарантировал, что мы покроем затраты.
Действительно, гастроли оказались профессионально органи-
зованы, но мы отметили большие перемены в стране: она
выглядела обшарпанно и неопрятно, а люди перестали про-
являть дружелюбие к иностранцам. Тем не менее, где бы мы
ни выступали,— сначала в Мюнхене, затем в восьми других
городах,— нас везде хорошо принимали и умно комментиро-
вали спектакли. Как и до войны, любимыми балетами были
сюжетные произведения, такие, как «Шехеразада», «Треу-
голка» и «Русские сказки». В свою очередь немцы развлека-
ли нас своей привычкой обращаться к Дягилеву Негг
Doctor.
Herr Doctor присоединился к нам в Берлине и во время на-
шей первой встречи озадачил меня новой проблемой. Выясни-
лось, что он попросил лондонского импресарио Вольхейма
опять обратиться к Эдуарду Столлю по поводу нашей кон-
фискованной собственности. Однако условия, на которых
162
Столль готов был прийти к согласию, оказались таковы, что
Дягилев не желал их принять.
— Он хочет, чтобы мы опять двадцать четыре недели вы-
ступали в Колизеуме,— возмущался Дягилев.— Но я не уве-
рен. В 1918 году — другое дело. Тогда у нас не было выбора.
Но теперь... Колизеум...
— Не место красит человека, а человек — место,— отве-
тил я.— Пока мы не уладим ссору со Столлем, мы не сможем
вернуться в Лондон.
В результате этой беседы или нет, но вскоре после возвра-
щения Дягилева в Париж мы узнали, что он все же решил при-
нять предложение Столля: нам снова предстояло выступить
в Колизеуме, как только мы закончим гастроли в Германии.
Первые спектакли в Колизеуме прошли 22 ноября: ут-
ром — «Чимарозиана», вечером — «Голубой экспресс». Оба ба-
лета понравились, особенно «Голубой экспресс», и всех порази-
ли парящие прыжки Долина. После трехлетнего перерыва зри-
тели встретили нас с радостью. Однако вскоре спокойствие на-
шей лондонской жизни нарушил слух, что Нижинская
собирается нас покинуть. Сначала я не обращал на этот слух
внимания, но в конце концов поинтересовался у Дягилева,
правда это или нет, на что он совершенно спокойно ответил, что
это абсолютная правда. Я пришел в ужас и сказал, что, если
Нижинская нас покинет, мы снова, как раньше из-за Мясина,
окажемся в безнадежном положении. Но Дягилев с полным
равнодушием отнесся к моим аргументам. Он, правда, обещал,
что еще раз поговорит с Нижинской, но, не ожидая пока он зто
сделает, я подошел к ней сам и постарался, как мог, ее разубе-
дить. В ответ я лишь услышал, что мои просьбы тщетны. Я по-
нял, что Дягилев ее глубоко оскорбил, но чем именно, она ска-
зать отказалась. Впоследствии я обнаружил, что Дягилев по-
ступил с ней так же, как с Фокиным: он втайне начал работать
с кем-то другим. Более того, на этот раз его сотрудником стал
не кто иной, как собственный ученик Нижинской — молодой
Серж Лифарь. Последний не обладал ни знаниями, ни опытом,
и у Нижинской была веская причина обидеться, не считая того,
что она не приняла метод Дягилева действовать исподтишка.
Но истинной причиной происшедшего, как мне кажется, послу-
жило то, что Дягилева перестала удовлетворять хореография
Нижинской и он стал подыскивать ей замену. Я знал, что пона-
чалу он возлагал надежды на Долина, но, выдвинув Долина как
танцовщика, Дягилев в последнее время утратил интерес к его
развитию. Поэтому он обратил взор на Лифаря, однако, как
и в случае с Нижинским, хотел сохранить свой эксперимент
в секрете, пока не убедится в его успешности. Впрочем, это
лишь мое предположение.
За время сезона в Колизеуме труппа значительно пополни-
лась. Сначала мы приняли четверых молодых русских — двух
6»»
163
юношей и двух девушек, бывших танцовщиков Мариинского те-
атра. Они только что вместе прибыли из России, получив разре-
шение выехать из Петрограда на гастроли в Германию. Это бы-
ли Александра Данилова, Тамара Жевержеева, Николай
Ефимов и Георгий Баланчивадзе. Все они оказались пре-
восходными танцовщиками, и, хотя на первых порах им была
присуща некоторая провинциальность, вскоре они усвоили на-
шу более утонченную манеру исполнения. Не высказывая пре-
тензий, они охотно танцевали все, что им предлагали.
Затем к нам в труппу вернулась первая жена Мясина, Вера
Савина. Она ушла от нас в 1921 году, выйдя замуж, и мы горе-
вали по поводу ее ухода, так как считали ее очень талантливой.
Последнее приобретение труппы было для нас несколько
странным — девочка не старше четырнадцати лет. Как и До-
лин, она училась у Астафьевой, которая просила, чтобы Дяги-
лев принял ее воспитанницу, невзирая на крайнюю молодость.
Сначала Дягилев отказывался. Но госпожа Астафьева не
отступала и заставила нас с Дягилевым посмотреть ее протеже
на уроке. Кроха, несомненно, хорошо танцевала, но была неве-
роятно тонка и физически неразвита; несмотря на то, что мы
оба нашли ее очень способной, я не представлял, в каких ролях
ее можно использовать. Но в конце концов госпоже Астафь-
евой удалось уговорить Дягилева. «Мы дадим ей возможность
расти и учиться,— сказал он,— а когда она немного подрастет
и выучится — посмотрим». Звали девочку Алис Маркс, но ее
сразу же переименовали в Алисию Маркову.
Глава семнадцатая
1925
С уходом Нижинской завершился четвертый период в исто-
рии Русского балета. Все четыре периода имели общую осно-
ву — традицию петербургской школы танца, которую бережно
хранили танцовщики старшего поколения, Дягилев и я.
Именно благодаря нашим усилиям труппа сумела сберечь
стиль и характер разнообразных произведений, поставленных
за эти четыре периода, сколь сильно они не отличались друг от
друга.
Нижинская подарила нам шесть балетов. Ее стиль был бли-
же к классическому, чем у ее предшественников в нашей
труппе, и, может быть, к нему лучше всего подходило понятие
«неоклассический». Отчасти именно по этой причине Дягилев
потерял к Нижинской интерес. Ведь он не уставал повторять,
что необходим поиск новых путей в хореографии и надо идти
в ногу с развитием современного искусства.
Утратив интерес к Нижинской, Дягилев начал поиск ба-
летмейстерских талантов внутри труппы. Действительно,
164
в труппе были три человека, в которых, как он считал, заложе-
ны эти качества: кроме Долина и Лифаря его внимание было
обращено на вновь прибывшего Георгия Баланчивадзе или Ба-
ланчина, как его стали для удобства называть. От надежд, кото-
рые он возлагал на Долина как на хореографа, Дягилев вскоре
отказался. Он часто говорил мне, что эстетические принципы
Долина совершенно расходятся с нашими, русскими, его созна-
ние и темперамент были отчетливо британскими.
Что касается Лифаря, он был еще очень молод, и ему сле-
довало набирать опыт как танцовщику. Он имел неплохие за-
датки, но, только став хорошим танцовщиком, мог обрести
художественные навыки, которые помогли бы ему превратить-
ся в профессионального хореографа.
Третий кандидат, Баланчин, был явно одареннее прочих,
что чувствовалось уже по тем танцам, которые он поставил для
своей жены, Тамары Жевержеевой. Поскольку Баланчин толь-
ко что прибыл из России, он вынужден был удовлетворять
интерес Дягилева, рассказывая обо всем, что происходило
в петроградском и московском балете, и особенно о поста-
новках хореографа Голейзовского, который ставил перед собой
цель — добиться скульптурного эффекта, ради чего имел
обыкновение предельно обнажать танцовщиков. Дягилев полу-
чал огромное удовольствие от этих бесед, которые привели его
к выводу, что из всех танцовщиков нашей труппы Баланчин на-
иболее способен стать тем хореографом, какой нам нужен.
Одновременно он понял — и это ему нравилось меньше,— что
идеи Баланчина уже достаточно сформировались и он может
проявить внутреннюю независимость и не пожелать служить
инструментом для воплощения собственных концепций Дяги-
лева. Однако, чтобы лучше проверить способности Баланчина,
Дягилев предложил ему поставить вместо Нижинской некото-
рые танцы для оперных спектаклей в Монте-Карло.
В начале января мы из Лондона приехали в Монте-Карло
и сразу же в честь национального дня Монако дали гала-
концерт, в котором показали «Искушение пастушки» и «Чима-
розиану». С той поры вплоть до февраля, начала сезона италь-
янской оперы, Дягилев осуществлял свое право на регулярный
показ спектаклей, и все шло хорошо до последних нескольких
дней сезона, когда труппа неожиданно забастовала. Некоторые
танцовщики заявили мне, что из-за повышения стоимости
жизни они вынуждены снова просить об увеличении жалова-
ния. Я, конечно, сразу передал это Дягилеву. Он принял реше-
ние рассмотреть их просьбу и, насколько позволят финансы, ее
выполнить. Но, по-видимому, этот ответ труппу не удовлетво-
рил. Она провела собрание под председательством Шоллар
и Вильтзака, которые, как солисты с высоким окладом, были
абсолютно не заинтересованы в результатах данного мероприя-
тия. На этом собрании приняли решение, что, если Дягилев не
165
даст твердого обещания повысить жалование, артисты завтра
вечером выступать не будут. Я попросил передать резолюцию
Дягилеву, но, когда я к нему зашел, оказалось, что он уже все
знает и в страшном негодовании от поведения танцовщиков.
Я настаивал, чтобы он переговорил с ними сам, и после некото-
рых колебаний он согласился. Он пришел на встречу очень
сердитым. «Я крайне удивлен вашим поведением,— начал он.—
Вам уже сказали: я намерен проверить бюджет и посмотреть,
что могу для вас сделать. На что еще можно рассчитывать?
Каждый из вас заключил со мной отдельный контракт. Если вы
откажетесь выступать сегодня вечером, я буду рассматривать
ваше неучастие как нарушение контракта и подам на вас иск за
убытки, которые я действительно понесу в случае отмены
спектакля». При этих словах, повернувшись к ним спиной, он
вышел из комнаты и вернулся в отель. Он попросил меня дать
ему знать, что происходит, поскольку не намерен сам идти в
театр.
Когда я пришел на спектакль, было как раз время давать
звонок, но появились лишь немногие танцовщики. В зале при-
сутствовал герцог Коннот. Время шло, а мы не начинали, поэ-
тому администрация послала выяснить, что случилось. Однако
к этому моменту стали подходить другие танцовщики, и я ка-
ким-то образом ухитрился начать спектакль с получасовым
опозданием. Мои трудности усугублялись отсутствием Шоллар
и Вильтзака, которых в последнюю минуту пришлось заменять
в их сольных вариациях. На следующее утро они оба получили
уведомление, что нарушили контракт и потому уволены, в ре-
зультате чего они нас покинули. Что же касается недовольных,
которые инициировали протест, то их жалобу должным обра-
зом удовлетворили, как только Дягилев счел, что может это
сделать.
Тридцатого января, по окончании последнего спектакля,
друзья Дягилева сказали ему, что их крайне огорчает
перспектива расстаться с нашими балетами на целых два меся-
ца, в течение которых мы должны участвовать в операх
Гинцбурга. Однако соглашение с Гинцбургом предусматривало,
что в этот период мы не имеем права выступать самостоятель-
но, и, вероятно, так оно и было бы, если бы наследная при-
нцесса не попросила Дягилева дать специальный спектакль на
устроенном ею большом приеме. Дягилев с радостью принял
предложение и составил подходящую программу вечера из ря-
да лучших номеров в исполнении лучших танцовщиков; она,
между прочим, завершалась вальсом, специально постав-
ленным Баланчиным для нашей «бэби-балерины» Алисии
Марковой.
Успех этого представления, составленного из отдельных
танцев, подсказал Дягилеву идею организации ряда спек-
таклей-концертов, пока нет других театральных выступлений.
166
Такие концерты состоялись в Новом музыкальном зале, при-
мыкавшем к Казино, и шли без декораций на фоне черного
бархатного задника. Чтобы указать место действия, периоди-
чески спускали плакат с надписью «Дворец», «Улица», «Сад» —
а 1а Шекспир, как говаривал Дягилев, а вместо оркестра мы
использовали два рояля и струнный квартет. Оказалось, эти
концерты пришлись по вкусу зрителям, и в Новом зале всегда
был аншлаг. Зато их успех был не по вкусу господину
Гинцбургу, и благодаря какой-то зацепке в тексте его конт-
ракта с Казино, Гинцбург добился от дирекции запрета этих
концертов в следующем году.
Между тем, создав танцы для оперных спектаклей, Ба-
ланчин доказал наличие у него подлинного балетмейстерского
дарования. В частности, нужно упомянуть замечательную
«Лезгинку», которую он поставил для Чернышевой и Войци-
ховского в опере Рубинштейна «Демон» — этот номер им при-
ходилось бисировать в каждом концерте. Теперь Дягилев пору-
чил ему заново поставить «Песнь соловья» Стравинского, по-
скольку балет Мясина исполнялся редко, а к этому времени его
вовсе забыли.
Однако целиком полагаться на Баланчина казалось еще
опрометчивым. Поэтому, когда Борис Кохно, который стал
играть важную роль в Русском балете, услышал, что нам опять
предлагает свои услуги Мясин, он настоял, чтобы его приняли.
Таким образом состоялась встреча Дягилева и Мясина. Их бе-
седа прошла не очень сердечно, и на протяжении всего ангаже-
мента Мясина Кохно выступал не только в качестве посредни-
ка между ним и Дягилевым, но и как сценарист, непос-
редственно работавший с Мясиным. Дягилев выказывал равно-
душие к постановкам Мясина, однако сознавал, что в плане
привлечения зрителей возвращение Мясина после пятилетнего
отсутствия давало нам преимущества.
В этом году наш репертуарный багаж пополнился двумя но-
винками в виде партитур Жоржа Орика и молодого русского
композитора по имени Владимир Дукельский (его открьи кто-
то из друзей Дягилева). Все находили Дукельского привлека-
тельным, а некоторые из молодых танцовщиц даже углядели
в нем сходство с Пушкиным. Именно с его балета «Зефир
и Флора» начал репетиции Мясин, когда появился на нашем го-
ризонте еще во время пребывания труппы в Лондоне. Не могу
сказать, кто именно, Дягилев или Кохно, предложил эту тему
для балета. Помню только, что при обсуждении новых
спектаклей Дягилев выразил желание, чтобы балет был по-
ставлен наподобие тех, что некогда исполнялись крепостными
труппами, которые создавались русскими дворянами во време-
на Александра I. В 1795 году тему Зефира и Флоры использовал
прославленный балетмейстер Шарль Дидло, поставив балет на
музыку то ли Кавоса, то ли Босси. Одним словом, предполага-
ет
лось, что в новой постановке на музыку Дукельского мы вос-
создадим атмосферу той эпохи.
Баланчин почти закончил постановку «Песни соловья»,
когда в Монте-Карло приехал Мясин, чтобы продолжить репе-
тиции «Зефира и Флоры». Ему также предстояло создать но-
вый балет на музыку Орика, который назвали «Матросы». Имея
где-то еще один ангажемент, Мясин не мог оставаться с нами
долго; к счастью, оба балета требовали небольшого состава
исполнителей, что значительно облегчало работу.
Хотя Мясин был крайне ограничен временем, он попросил
меня организовать несколько репетиций своего первого балета
«Полуночное солнце», в который, по его словам, собирался
внести кое-какие изменения. Я удивился, так как считал, что
«Полуночное солнце» — отличный балет, не нуждающийся в
переделках, но, полагая, что он проконсультировался по этому
поводу с Дягилевым, выписал необходимые репетиции. В итоге
же Мясин переделал практически всю хореографию. К мо-
менту возвращения Дягилева из Парижа Мясин уже уехал,
и Дягилев удивился не меньше меня, услышав о «Полуночном
солнце». Он попросил показать ему новую постановку и внима-
тельно посмотрел репетицию. Пока она шла, он сидел молча, но
сразу по окончании сказал громко, так, чтобы слышала вся
труппа: «Сергей Леонидович, я был бы признателен, если бы вы
вернулись к первоначальному варианту балета. Этот новый во-
все не годится!»
Я не мог не обрадоваться этому решению, так как пол-
ностью был согласен с тем, что любимое мною «Полуночное
солнце» от переделок только испортилось. Размышляя об этом
странном инциденте, я пришел к выводу, что Мясин стремился
подчеркнуть свою независимость от Дягилева, а возможно, и от
Ларионова, влияние которого сильно чувствовалось в его
ранней работе.
Дягилев решил, что, до того как состоится премьера в Па-
риже, «Зефира и Флору» следует показать во время сезона
в Монте-Карло, поскольку ведущие партии в балете должны
исполнять Долин, Лифарь и новая танцовщица Никитина, а
двое последних были довольно неопытны. Спектакль прошел
гладко, но большого впечатления не произвел. Насколько я мо-
гу судить, тому было несколько причин. Во-первых, декорации
и костюмы Брака, хотя и привлекательные, совершенно не со-
ответствовали теме: меня поражало, как Дягилев мог согла-
сится с замыслом Брака, разве что он оказался под гипнозом
славы художника. Подобным дефектом страдала и музыка:
также интересная сама по себе, она плохо сочеталась с сюже-
том. Наконец, хореографии Мясина не хватало ни стиля, ни
вдохновения, не было в ней также и свежих идей. Что касается
исполнителей, то техника Лифаря заметно улучшилась за по-
168
следние два года, но все же он оставался еще неопытен и не-
достаточно уверен в себе. К числу тех, кто был безусловно хо-
рош, относились только Долин с его уверенными, остро
очерченными движениями, а также исполнительницы очарова-
тельного квартета муз — Чернышева, Данилова, Соколова
и Дубровская. Конечно, Дягилев прекрасно видел недостатки
«Зефира и Флоры», и они его явно огорчали. Уехав из Монте-
Карло, он все еще думал, как можно улучшить балет до показа
его в Париже.
Как в 1922 году, из Монте-Карло мы отправились в Барсе-
лону. Наши гастроли там оказались успешными, и единствен-
ный момент, омрачавший радость, которую мы всегда испыты-
вали от пребывания в Испании, заключался в том, что по насто-
янию администрации приходилось давать по четыре балета
в вечер. В результате спектакли кончались поздно, это утомля-
ло и танцовщиков, и зрителей. Барселона все еще сохраняла
преданность своим старым фаворитам, таким спектаклям, как
«Шехеразада» и «Клеопатра», и казалась не очень заинтересо-
ванной в новшествах «Искушения пастушки» и «Голубого
экспресса».
В Барселоне я заметил, что Дягилев снова выглядит
обеспокоенным. За несколько дней до конца сезона, когда
я шел по Рамблас, он меня окликнул, и, повернувшись, я увидел
его сидящим в одиночестве за столиком кафе, что для него бы-
ло крайне необычно. Он попросил меня присесть и после не-
скольких обычных замечаний сказал, что хочет поговорить на-
счет Долина, который покинет труппу по окончании лондон-
ского сезона. Так вот в чем дело! Однако новость была непри-
ятной. Долин по меньшей мере стал очень полезным членом
труппы. Он был молод, хорош собою и превосходно танцевал;
его участие немало способствовало успеху наших спектаклей.
Когда я спросил о причине его ухода, Дягилев только пожал
плечами, но, хотя я и не предполагал такого развития событий,
это меня вовсе не удивило, ибо в последнее время Дягилев про-
являл все больший интерес к Лифарю и склонялся к тому, что-
бы давать ему роли не менее значительные, чем Долину. Види-
мо, Долин, размышлял я, потягивая кофе, полагает, что это мо-
жет повредить его карьере, а так как о карьере, что верно то
верно, он заботился превыше всего, то предпочел поискать уда-
чи на стороне. За время длительного общения с Дягилевым
я уже привык к таким поворотам. Но было жаль, что Долин
уходит, поскольку как раз начался его расцвет. Мне также бы-
ло ясно, что Дягилев, опасаясь последствий, предпочел меня
предупредить, чтобы я имел возможность подумать, как лучше
компенсировать уход Долина.
Из Барселоны мы отправились в Лондон, чтобы провести
вторую половину ангажемента в Колизеуме. Выступления были
намечены с 18 июня по 1 августа, но в середине планировался
169
перерыв на неделю, во время которого мы собирались дать ко-
роткий сезон в Париже. Такое странное расписание гастролей,
когда летний сезон в Париже оказался вкраплен в лондонский
ангажемент, объяснялось нашей связанностью обязательством
перед Столлем, но чрезвычайная краткость выступлений в Па-
риже — предстояло дать только шесть спектаклей,— очевидно,
была вызвана каким-то сдвигом в позиции самого Дягилева. Он
теперь нередко высказывал мнение, что для Парижа все сго-
дится, и постоянно клял парижскую публику: был даже мо-
мент, когда он пригрозил, что вообще не одарит ее нашим при-
сутствием! Впоследствии он смягчился и позволил Парижу нас
увидеть, но спланировал гастроли как можно короче, чтобы
только напомнить «этим проклятым парижанам», что Русский
балет еще существует. Я не раз спрашивал, почему он так на-
строен против Парижа, но он только хмурился и говорил, что
это долгая история.
В Париже мы опять выступали в непривлекательном театре
Гетэ-лирик и к тому же столкнулись с препятствием. В по-
следний момент с нами в Париж не смог прибыть дирижер
Юджин Гуссенс. Но мы телеграфировали в Монте-Карло Мар-
ку-Сезару Скотто, который знал наш репертуар и в итоге
вполне удовлетворительно провел спектакли.
Какую бы неприязнь ни питал Дягилев в то время к Пари-
жу, он предпринимал бесконечные усилия для того, чтобы все
прошло хорошо, и со своей стороны парижане явно стремились
посмотреть наши спектакли, поскольку театр был неизменно
полон.
С момента исполнения в Монте-Карло «Зефира и Флоры»
Дягилев сделал все возможное, чтобы улучшить этот балет, ко-
торый предстояло показать первым из новых постановок. Но
хотя состав молодых исполнителей, а в какой-то степени и му-
зыку Дукельского сочли очаровательными, этот спектакль по-
стоянно терпел неудачу. С другой стороны, и самому Дягилеву,
и парижской публике очень понравилась осуществленная Ба-
ланчиным новая постановка «Песни соловья». Так как балет не
шел пять лет и давался в другой хореографической версии, его
восприняли как новое произведение, а по тому, как Баланчин
справился с трудностями, которые поставила перед ним парти-
тура Стравинского, было видно, что он обладает многообещаю-
щим талантом. Соколова опять танцевала Смерть и была в этой
роли превосходна, а я снова играл Императора — роль, кото-
рую Дягилев любезно назвал лучшей в моем скромном реперту-
аре! Соловья теперь танцевала юная Маркова, чьи стилизо-
ванные ужимки подчас чрезмерно отвлекали зрителей.
Одновременно с «Соловьем», то есть 17 июня, мы показали
премьеру еще одного нового балета — «Матросы». Его музыка
принадлежала Орику, которого Дягилев 'Лтебйтг'болыие всех
других композиторов, выполнявших с прошлого года его зака-
зы. Сценарий балета, сочиненный Кохно с помощью самого
170
Дягилева, бьи до крайности лаконичен: Дягилев настаивал, что
зрителям надоели сюжеты и нравились только танцы — лично
я с этим не был согласен. Несомненно, в «Матросах» было мно-
го танца и мало сюжетного действия. Разнообразие обеспечи-
валось сменой сцен, а также живой и динамичной хореогра-
фией Мясина. Балет имел большой успех, в нем прекрасно
исполняли трех моряков — испанского, американского и фран-
цузского — Войциховский, Славинский и Лифарь, а в ролях де-
вушек великолепно выступили Немчинова и Соколова. Дягилев
так обрадовался успеху «Матросов», что сразу простил Парижу
все, в чем раньше его обвинял.
Именно в «Матросах» Лифарь впервые привлек к себе вни-
мание публики. В нем нравились молодость, стройная фигура,
шутливое и элеган ное воплощение французского националь-
ного характера. Др; зья поздравили Дягилева с новым открыти-
ем. Однако, когда мы неделю спустя показали «Матросов»
в Колизеуме, балет не вызвал особого энтузиазма — любо-
пытный пример различия французского и английского вкусов.
Первого августа мы все отправились в отпуск. Как и ожида-
лось, Долин ушел из труппы, и на некоторые его роли Дягилев
снова пригласил Владимирова.
После отдыха мы вновь собрались в Париже, где до возвра-
щения в Лондон намеревались репетировать. Но затем решили,
что поедем через Бельгию и там по пути дадим в городах не-
сколько спектаклей. За этот год труппа приобрела ряд новых
танцовщиков, поработать с которыми должным образом у меня
не было времени. Кроме того, за время отпуска большая часть
труппы вышла из формы. По этой причине, а также учитывая
краткость проведенных в Париже репетиций, нам не следовало
показываться на публике. Мы открылись в Антверпене
сложным балетом «Свадьба Авроры», и, увидя танцы солистов,
я от ужаса чуть не упал в обморок. Думаю, что никогда Балет
Дягилева не выступал так плохо.
Дягилев находился в зале, но не вышел, как обычно, к
труппе. Вместо этого он послал Бориса Кохно сообщить, что
желает увидеть всех на завтрашней репетиции. Это был
штормовой сигнал. Правда, общие сборы подобного типа не
представляли собой ничего необычного. Два-три раза в году
Дягилев информировал собравшихся танцовщиков, что их
исполнительское мастерство падает, и эти угрожающие речи
всегда оказывали должное воздействие. Но обычно сначала вы-
зывали меня, и я получал свою долю нотаций. Мне выговарива-
ли, что я недостаточно строго отношусь к труппе и не наказы-
ваю нарушителей дисциплины. «Он» предполагал, что его ре-
жиссер будет беспощаден — сторожевой пес, безжалостный
Цербер! Я молча выслушивал эту инвективу, а затем брал на се-
бя смелость вставить контраргумент, сводившийся к тому, что
в отличие от Цербера или подобных ему свирепых тварей ре-
171
киссер предназначен для того, чтобы помогать танцовщикам.
Незачем говорить, что все слова были тщетны. Но обычная про-
цедура состояла в том, что сначала мы обменивались соображе-
ниями наедине, а затем уже вместе представали перед труппой,
после чего Дягилев читал ей нотацию в самых язвительных то-
нах, но полностью контролируя себя и не повышая голоса.
Однако на этот раз меня не вызвали, и когда Дягилев появился
на репетиции, то начал по всем направлениям изливать свой
гнев. Когда он наконец иссяк, воцарилась смущенная тишина,
поскольку все танцовщики сознавали, что заслужили строгую
критику. Но когда он затем обратился ко мне и с негодованием
спросил, как я вообще мог допустить такой спектакль, то, пре-
жде чем я сумел ответить, вперед вышел мой помощник
Кремнев и сказал: «Сергей Павлович, причина, по которой это
произошло, проста. Мы все не в форме из-за перерыва в ра-
боте».
«Ах, так! — сказал Дягилев, слегка ошарашенный.— Ну,
тогда я был бы очень признателен, если бы вы снова вошли
в форму, и как можно скорее!» После этого он покинул репе-
тицию.
В конце октября мы вернулись в Лондон, чтобы завершить
серию выступлений в Колизеуме. К концу этого сезона Дяги-
лев, несомненно, выплатил бы свой долг Столлю, и после этого
костюмы и декорации «Спящей красавицы» стали бы его со-
бственностью. Последние недели в Колизеуме были отмечены
несколькими событиями, о которых стоит упомянуть. В течение
последнего года, пока мы находились в Лондоне, труппа снова
брала уроки у маэстро Чекетти. Но в конце августа он оконча-
тельно уехал из Лондона в Милан, получив приглашение из Ла
Скала, где всегда мечтал закончить карьеру. Поэтому, когда мы
вернулись в Лондон, Чекетти там больше не было, но в тот мо-
мент появился еще один известный педагог и бывший первый
танцовщик Мариинского театра Николай Легат, которого Дя-
гилев ангажировал вместо Чекетти. Это назначение оказалось
не слишком удачным, поскольку Легат был убежденным сто-
ронником традиций французского классического танца, и сразу
же возникли бурные споры по поводу соотношения заслуг
французской школы и итальянской, к которой труппа привыкла
на уроках маэстро Чекетти.
Следующим заметным событием стало очередное возвра-
щение в наши ряды „Лидии Лопуховой. Она появилась из ни-
откуда и привнесла внаш^Ч^изгйГТЬеиё’й'гакли свою обычную
жизнерадостность. А потом Дягилев объявил о предстоящей
работе над новым балетом, которую планировалось начать сра-
зу же в Лондоне. Он попросил меня зайти к нему в отель и, по-
казав эскиз, спросил мое мнение. Я увидел, что эскиз подписан
Утрилло — художником, которым я восхищался, и ответил, что ,
да, очень нравится. «Это эскиз декорации нашего нового балета
«Барабо»,— сказал Дягилев. Я уже слышал, что молодой
172
итальянский композитор Витторио Риети написал музыку: ме-
ня же Дягилев позвал для распределения ролей. Хореографию
должен был сочинить Баланчин, на которого после успеха
«Песни соловья» Дягилев возлагал большие надежды.
Действительно, «Барабо» стал нашей удачей.^ Эскиз
Утрилло был отлично воплощен превосходный театральным
художником князем Шервашидзе; замечательна была музыка,
опиравшаяся на итальянские народные мелодии, которые
частично исполнял хор, располагавшийся прямо на сцене; хо-
реография Баланчина, за исключением не вполне убедительно-
го финала, оказалась интересной и оригинальной. В балете бы-
ло три главные партии: самого Барабо в исполнении Войци-
ховского, восхищавшего отточенной чеканкой движений,
комедийно решенной молодой Крестьянки, которую танцевала
Татьяна Шамье, и щеголя Сержанта в исполнении Лифаря.
К сожалению, мы не могли давать «Барабо» так часто, как нам
того хотелось, из-за хора, который обходился слишком дорого.
Двадцатого декабря «Свадьбой Авроры» мы закончили дли-
тельный ангажемент в Колизеуме. На прощание публика устро-
ила нам трогательный прием, приветствуя каждого танцовщика
бурными аплодисментами и буквально завалив труппу цветами.
На следующее утро мы выехали в Берлин.
Глава восемнадцатая
1926
В Берлине мы планировали дать сезон в Немецком худо-
жественном театре и выступать там две недели. Наш импреса-
рио ожидал, что дело будет прибыльным, но, к сожалению, хо-
тя в день открытия театр бьи полон, в дальнейшем зрители
с полным единодушием отказались от посещения спектаклей.
Учитывая наш почти неизменный успех, эта ситуация глубоко
озадачивала. Но именно так обстояли дела. В конце недели
кассовый сбор оказался столь незначительным, что импресарио
не смог нам заплатить. Это поставило нас в крайне затрудни-
тельное положение, так как денег не хватало даже для того,
чтобы оплатить переезд в Монте-Карло, где нас ожидали. Дя-
гилев в негодовании уехал в Париж, надеясь добыть там
какие-то средства, а пока вручив Нувелю и мне всю имевшуюся у
него наличность. Поскольку было время рождественских празд-
ников, заключить какую-либо финансовую сделку представ-
лялось особенно трудным, а банковский кредит был исчерпан.
Естественно, мы пребывали в чрезвычайном унынии и встреча-
ли Новый год с дурными предчувствиями.
Без вестей от Дягилева прошло несколько дней, в течение
которых мы продолжали выступления в пустом зале, а потом,
как раз за день до предполагаемого отъезда, в театре появился
173
взволнованный Нувель и радостно сообщил, что деньги уже
в пути и, следовательно, мы сможем уехать. Нувель только
изумлялся, каким образом Дягилеву удалось все уладить, да
еще в Рождество! Тем не менее мы испытывали огромное
облегчение и одновременно, прощаясь с Берлином, недоумева-
ли, что означает наш странный провал. Иные полагали, что мы
попали в неудачный театр, другие считали, что следовало дать
русский репертуар и не показывать так много балетов, сде-
ланных французскими композиторами и художниками. Наибо-
лее вероятным представлялось последнее: программа и впрямь
была в основном французской, а в Германии все еще бытовала
враждебность по отношению к Франции. Но, может быть,
в Берлине просто не оценили изыски художественного вкуса
Дягилева.
Во всяком случае, вернуться в Монте-Карло было неска-
занным облегчением. Январь уже кончался, но до открытия
оперного сезона мы сумели дать пять спектаклей, в том числе
гала-представление в честь принца Монако, где показали двух-
актную постановку «Лебединого озера».
Лишь один инцидент испортил нам радость возвращения
в Монте-Карло. Им оказался внезапный уход ради какого-то
ангажемента в Лондоне двух ведущих артистов — Веры Немчи-
новой и Николая Зверева. Последний даже не поговорил со
мной перед отъездом, ограничась запиской с уведомлением, что
они с Немчиновой получили из Лондона телеграмму и не смо-
гут присутствовать в Казино во время оперного сезона. По-
скольку Немчинова была одной из балерин, которых Дягилев
обязан был согласно контракту иметь в составе своей труппы,
ее отъезд поставил его в крайне неловкое положение. Само со-
бой, он негодовал, и на то были особые причины. В течение де-
сятилетия Немчинова и Зверев входили в состав Русского бале-
та: ее, совсем юную, я привез из России в 1915 году, примерно
тогда же к нам присоединился Зверев. Оба учились у маэстро
Чекетти и совершенствовали свое искусство под внимательным
взглядом Дягилева, пока не стали первоклассными танцовщи-
ками. Но они были толстовцами, а доктрина Толстого запреща-
ла ее приверженцам, помимо многого другого, подписывать де-
нежные контракты. Поэтому Дягилев согласился пойти с ними
на «джентльменское соглашение», согласно которому их анга-
жемент длился до 1 июля 1926 года, а тогда был только январь.
Тем не менее их религиозные или философские убеждения, ко-
торые были слишком сильны, чтобы позволить подписать
контракт, очевидно, оказались слишком слабы, чтобы удержать
от его разрыва, когда у них появилась сиюминутная цель.
Уход Немчиновой дал возможность выдвинуться двум
танцовщицам, ранее не слишком известным: Даниловой и Ни-
китиной. За год, что она провела с нашей труппой, Данилова
сделала огромные успехи и теперь была вполне готова занять
174
освободившееся место Немчиновой. Этого нельзя в полной ме-
ре сказать о Никитиной. Она имела довольно слабую технику
и не могла исполнять многие партии. Но Никитина обладала
самоуверенностью, запас которой у нее был безграничен.
Поскольку в то время труппа была не особенно занята, мы
с Баланчиным решили, что можем слегка сократить часы
утренних репетиций, обычно длившихся с десяти до часу. Мы
ничего не сказали Дягилеву, и я не слишком опасался, что он
об этом узнает, так как, если дела было немного, он имел обы-
чай вставать очень поздно, редко выходя из отеля до часу дня.
Как правило, каждое утро я заходил к нему и баловал сплетня-
ми, что доставляло ему огромное удовольствие. Но однажды
утром я нашел его уже одетым и готовым выйти. Он сказал, что
собирается посетить репетицию Баланчина. Попросив меня его
подождать, он помешал мне последовать первому порыву —
предупредить Баланчина и всех остальных. Я решил, что нас
с Баланчиным предали, и, когда мы дошли до репетиционного
зала, однорукий швейцар Иосиф, как и следовало ожидать, со-
общил Дягилеву, что репетиция закончилась полчаса назад.
Надо было видеть мое смущение! С тех пор мы уже никогда не
урезали репетиционное время.
Вскоре после этого инцидента Дягилев вызвал меня к себе.
Я сразу же увидел, что он в хорошем расположении духа.
— Вы всегда утверждаете, Сергей Леонидович,— начал
он,— что балетам нужен сюжет. Так вы будете рады услышать,
что наш следующий балет удовлетворит вашим требованиям.
— A-а, хорошо,— сказал я.— И какой же зто будет балет?
— «Ромео и Джульетта».— триумфально ответил Дяги-
лев.— Конечно, сюжетную основу трагедии надо будет приспо-
собить к балету, но все же... Партитура уже написана англича-
нином Константом Ламбертом, а так как Шекспир не применял
декораций, то и мы тоже не будем. Что я еще не решил, так
зто кому поручить хореографию. Вот я и хотел посовето-
ваться...
Я поинтересовался, как предполагается адаптировать сю-
жет, и был обескуражен, выяснив, что связь балета с Шекспи-
ром фактически предельно слаба. В сущности, она сводилась
к тому, что в самом начале должны появиться танцовщики, ко-
торые репетируют эпизоды из знаменитой шекспировской дра-
мы, а потом два протагониста, изображающие «роковых лю-
бовников», должны исчезнуть... как персонажи Шекспира.
Однако в отношении хореографа Дягилев сказал: «Ни Мясин,
ни Баланчин, мне кажется, тут не подходят. Поэтому я поду-
мал о том, не пригласить ли нам снова Нижинскую?». Я пол-
ностью одобрил эту идею и, так как, невзирая на ссору с Дяги-
левым, Нижинская была явно готова с ним вновь сотрудничать,
мы решили заняться «Ромео и Джульеттой» в марте, когда Ни-
жинская будет свободна.
175
Что касается прочих новых работ, Дягилев задумал осу-
ществить третий балет Орика и еще один — Сати. Оказалось,
что на данный момент он не может ничего получить от Стра-
винского, и потому вынужден обратиться к этим французским
композиторам и англичанину Ламберту. Выяснилось также, что
он заказал партитуру еще одному английскому композитору —
лорду Бернерсу.
В этом году наше мирное существование в Монте-Карло
было нарушено отставкой Легата с поста педагога труппы. Дя-
гилев пристрастился к посещению не только репетиций, но
и уроков и вскоре стал проявлять недовольство педагогическим
методом Легата, постоянно спрашивая меня, почему танцовщи-
ки в целом и Лифарь в частности делают столь незначительные
успехи. Я объяснил, что Легат в большей мере репетитор, не-
жели педагог, то есть он лучше вводит танцовщиков в роли,
чем улучшает их технику в целом, а это, конечно, сказывается
на подготовке многочисленной молодежи труппы, нуждающей-
ся в продолжении обучения. Что касается Лифаря, то его пиру-
эты и двойные туры все еще были крайне слабы, причем на-
столько, что однажды Дягилев отчитал его перед всей труппой.
Я пытался, как мог, его защитить, но безуспешно. Раздражение
Дягилева не иссякало, но теперь оно перенеслось на Легата, ко-
торого он винил за неспособность помочь Лифарю. Легат был
глубоко оскорблен, и с того момента его отношения с Дягиле-
вым резко ухудшились, пока наконец он не ушел, после чего
уже никогда не имел дела с Балетом Дягилева.
После отставки Легата Дягилев написал в Милан Чекетти,
спрашивая, кого бы он порекомендовал в качестве педагога
труппы, и почтенный маэстро незамедлительно ответил, что, на
его взгляд, эту должность следует поручить Любови Черны-
шевой. Действительно, моя жена досконально владела и
французским, и итальянским методами обучения танцу, сама
она сначала училась в Петербургском театральном училище
у Фокина, а затем на протяжении всей своей карьеры в Балете
Дягилева работала с Чекетти. Когда Дягилев предложил ей
этот пост, она с почтением его приняла, и с тех пор Дягилев
часто комплиментарно отзывался о ее уроках, которые позво-
ляли нашим танцовщикам совершенствовать мастерство. На-
пример, его особенно поразили ее успехи в обучении Марковой,
элевация которой настолько улучшилась, что, по словам Дяги-
лева, «она научила Маркову взлетать и летать». С момента на-
значения на эту должность и до смерти Дягилева моя жена
оставалась педагогом труппы.
Другим важным для Русского балета событием, про-
исшедшим в то время, стало появление в качестве нашего горя-
чего почитателя британского газетного магната лорда Ро-
термира. Однажды Дягилев пришел на репетицию в сопро-
вождении высокого дородного господина с приятным лицом
176
английского типа. По такому случаю было принято прерывать
репетицию: Дягилев приветствовал труппу, пожимал руки ре-
жиссеру, хореографу и ведущим танцовщикам, затем садился,
и репетиция продолжалась. Ритуал исполнили и в этот раз,
причем Дягилев представил нам гостя, сказав, что лорд
Ротермир — пылкий поклонник нашего балета и всегда, когда
имеет время, присутствует на спектаклях; он уже не один год
следит за нашим развитием и хотел бы посмотреть, как идет со-
здание спектакля. Затем Дягилев и лорд Ротермир сели, и, как
мы заметили, последний очень внимательно наблюдал за репе-
тицией. Затем он приходил все чаще и чаще, постепенно став
регулярным свидетелем наших свершений и неудач как в репе-
тиционном зале, так и на сцене.
У Дягилева была привычка никогда не говорить о деньгах.
Но я знал, что он тогда находился в крайне бедственном поло-
жении, отчасти из-за нашего провала в Берлине, отчасти из-за
выплаты задолженности Столлю, поэтому я не удивился, когда
за несколько дней до открытия сезона в Монте-Карло он со-
общил мне, что у него нет средств на постановку новых бале-
тов. Правда, «Барабо» был готов, а балет «Ромео и Джульетта»
не требовал больших расходов, но двух спектаклей было не-
достаточно. «Знаете, что я сделаю? — сказал Дягилев.— Я
продам занавес Пикассо к «Треуголке» и его фигурные изобра-
жения, созданные для «Квадро фламенко», которые все подпи-
саны. Я уже нашел покупателя в Германии, а выруленные
средства дадут мне возможность осуществить новые поста-
новки». Он вопросительно посмотрел на меня. Необходимость
расстаться с занавесом к «Треуголке», который мне очень нра-
вился, огорчала, и я сказал, что нас могут раскритиковать, если
мы оставим балет без занавеса. Дягилев засмеялся: «О, в таком
случае мы скажем, что боимся его испортить, если станем
и впредь использовать, и потому его убрали. Нет, я должен его
продать. Итак, пожалуйста, завтра его мне достаньте. Я сам
вырежу что нужно». Вырезка была единственным способом, по-
зволявшим продать изобразительное полотно «Треуголки», по-
тому что живопись представляла собой сравнительно неболь-
шое панно в центре огромного холста. Дягилев готов был также
продать и занавес Пикассо к «Параду». Но в этом случае
изображение занимало всю плоскость полотна, и вряд ли
удалось бы найти покупателя на такую огромную по разме-
рам вещь.
На партию Джульетты Дягилеву удалось вновь ангажиро-
вать Карсавину. Помимо того, что он питал к ней пристрастие,
он хотел7что5ы”она выступила в этом балете партнершей Ли-
фаря. Таким образом он пытался воскресить воспоминание
о золотом веке Русского балета, когда она танцевала с Ни-
жинским. Ибо, несмотря на свою постоянную погоню за модой
и современностью, Дягилев высоко ценил старшее поколение
177
танцовщиков, настаивая на том, что молодежь должна уважать
традиции и учиться на прошлом.
У Дягилева был и дополнительный повод добиваться воз-
вращения Карсавиной. Как я уже говорил, уход Немчиновой
поставил его в сложное положение, а теперь он мог заменить
имя Немчиновой на Карсавину, к полному удовольствию ди-
рекции Казино.
Мы открыли сезон «Матросами» и «Барабо» — балетами,
которых в Монте-Карло не видели. И тот и другой были хоро-
шо приняты, причем «Барабо» оказался особенно по душе
местной итальянской колонии. Затем, 4 мая, состоялась премь-
ера «Ромео и Джульетты». Этот балет не имел оформления
в принятом смысле слова. Поднимаясь, занавес открывал со-
вершенно пустую сцену — в расчете, чтобы у зрителей воз-
никло чувство, будто занавес подняли по ошибке. С появлением
танцовщиков становилось понятно, что происходящее на сце-
не — репетиция. Единственной декорацией служили стенды,
которые передвигались самими танцовщиками и изображали
часть комнаты, двора или балкона. Костюмы были одинаковы
и столь просты, что их вообще не стоило называть костюмами:
на женщинах — песочного цвета туники, на мужчинах —
обычные тренировочные трико. В костюмы эпохи Ренессанса
были одеты только исполнители ролей Ромео и Джульетты.
Отсутствие декораций компенсировалось двумя сценическими
занавесами, расписанными художниками-сюрреалистами Мак-
сом Эрнстом и Жоаном Миро. Их сюжет не имел отношения
к теме балета, музыки или хореографии. Дягилев потратил
огромные усилия на освещение этих занавесов, и во время
одной из репетиций по свету, где я, как обычно, сидел рядом
с ним, он спросил, не кажется ли мне, что первый занавес осо-
бенно хорош. Все, что я видел перед собой, было огромное по-
лотнище бледно-голубого цвета с изображенным в центре боль-
шим диском, который напоминал граммофонную пластинку,
три четверти диска были видны отчетливо, а остальная часть
расплывалась в дымке. Я не мог впасть в экстаз от этого зрели-
ща, о чем сказал Дягилеву, который тут же взорвался: «Не могу
вас понять,— сказал он.— После того как вы столько лет со
мной проработали и столько повидали, вы не способны
осознать идею современной живописи!»
«Просто она меня не волнует,— ответил я.— А что каса-
ется сюрреализма, то он мне представляется бессмысленным
и уродливым».
При этих словах Дягилев встал. Сейчас, произнес он, нет
времени спорить, но как-нибудь на днях он мне докажет,
и в этом ручается, что названное мною «уродливым» на самом
деле полно красоты.
Что касается других компонентов балета, то партитура
Константа Ламберта смахивала на обычный образец второ-
сортной современной музыки и не произвела какого-либо впе-
178
чатления на публику. Хореографию Нижинской оценить было
трудно: в основном она состояла из упражнений у палки.
Правда, имелось па-де-де и много мимических сцен, но танец
как таковой почти отсутствовал. Вся концепция балета, каза-
лось, строилась на желании шокировать публику. Спектакль со-
стоял из двух частей, а между ними была сцена, которая шла
с полуопущенным занавесом, не доходившим до планшета на
несколько футов, так что зрители могли видеть только ноги
танцовщиков. В финале появлялся Лифарь в роли Ромео, оде-
тый летчиком и готовый исчезнуть с Джульеттой на самолете.
Эти «современные» штучки были Дягилеву явно по вкусу.
Дягилев надеялся, что исполнение Лифаря произведет
столь же сильный эффект, как выступление Долина в «Голубом
экспрессе». Но, хотя Лифарь хорошо выглядел и даже, не-
смотря на ограниченность техники, довольно хорошо танцевал,
ему не удалось покорить зрителей. Карсавина, как всегда, была
очаровательна — непосредственная и искренняя. Но хореогра-
фически ее партия была не настолько удачна, чтобы позволить
ей произвести сильное впечатление.
После окончания сезона в Монте-Карло мы отправились
прямо в Париж, где нам предстояло выступить в Театре Сары
Бернар. Первое парижское выступление всегда было особенно
волнующим, но в этом сезоне день открытия, который пал на
18 мая, оказался напряженнее, чем обычно, так как полиция
предупредила нас, что во время показа «Ромео и Джульетты»
сюрреалисты намерены провести акцию против своих коллег
Эрнста и Миро из-за их сотрудничества с таким «капита-
листом», как Дягилев.
Как всегда, театр заполнился радостно возбужденными
зрителями, но по другую сторону занавеса труппа пребывала
в большой тревоге. Мы начали с «Пульчинеллы», не замечая по-
ка что признаков беспорядков. В антракте перед «Ромео и
Джульеттой» за кулисы пришел Дягилев и сказал, что, в случае
если возникнет какое-то серьезное осложнение, мне следует
дать звонок к спуску занавеса и включить свет в зрительном за-
ле. Вакханалия началась, как только открылся первый сцени-
ческий занавес: крики, свист, топание, бумажный дождь с га-
лерки в виде листовок с подписями «Луи Арагон», «Андре
Бретон»... Это напомнило мне премьеру «Весны священной»,
которая осталась далеко в прошлом. Однако теперь мы не име-
ли приказа продолжать спектакль, что бы ни случилось, и, хотя
танцовщики пытались держаться, пока могли слышать оркестр,
в итоге, когда гвалт полностью заглушил музыку, я согласно
инструкции опустил занавес и включил свет. После этого поли-
ция очистила зал от наиболее шумных авангардистов, порядок
был восстановлен и спектакль начался снова. Труппа прекрасно
понимала, что эта акция не имела к ней отношения, и скандал
послужил нам, скорее, на пользу из-за отклика, который он по-
179
лучил в газетах. Что касается самого балета, то зрители не при-
няли его всерьез. Некоторый личный успех имели Лифарь,
а также Никитина, танцевавшая Джульетту, поскольку Карса-
вина не смогла поехать с нами в Париж.
В этот вечер мы показали также «Матросов», снова очень
тепло принятых. Кстати, прошлогодний успех «Матросов» на-
толкнул Дягилева на мысль сделать еще один балет, используя
слагаемые этого спектакля, за исключением хореографии Мя-
сина: то есть пригласить того же художника — Прюну, того же
композитора — Орика, того же сценариста — Кохно, а также
и некоторых из танцовщиков, поручив хореографию Баланчину.
К сожалению, эта комбинация не сработала, и «Пастораль» —
так назвали новый балет — Дягилева разочаровала. В ней было
не меньше двенадцати сцен; танец затрудняли многочисленные
возвышения и экраны на колесах, передвигавшиеся во время
действия. Сама тема балета не увлекала творческое воображе-
ние Баланчина. Она не имела никакого отношения к названию
спектакля, ибо его героями были Кинозвезда в исполнении Фе-
лии Дубровской и Разносчик телеграмм в исполнении Лифаря.
Но фактически главную роль в спектакле играл велосипед, с ко-
торым Лифарь был неразлучен. Велосипед фигурировал даже
в па-де-де телеграфного клерка с шикарной героиней
Дубровской.
Еще до премьеры «Пасторали» мы показали «Барабо», ко-
торого парижане до сих пор не видели — им очень понравились
и оформление У трилло, и хореография Баланчина. Кроме того,
мы имели в запасе еще новинку, прибереженную на самый ко-
нец сезона: она была наиболее эксцентричной из всех. Дягилева
всегда привлекала музыка Эрика Сати. Узнав, что граф Этьен
де Бомонт владеет клавиром Сати, он упросил передать ему
этот клавир и вручил его для оркестровки Дариусу Мийо. Деко-
рации и костюмы заказали Дерену, хореографию снова Ба-
ланчину. Балет, фактически состоявший всего из трех танцев,
назвали «Чертик из табакерки». Его танцевали Данилова,
Чернышева, Дубровская и Идзиковский. Но, несмотря на их ве-
ликолепное исполнение и внушительный список имен тех, кто
способствовал успеху спектакля, он не стал произведением для
широкой публики. Впрочем, за исключением «Барабо», ни один
из балетов, представленных нами в этом парижском сезоне, не
имел поддержки у широкого зрителя. В этом смысле их нельзя
было сравнивать, к примеру, с «Петрушкой» или «Свадебкой»,
которые вызывали горячий отклик, где бы их ни показывали.
Теперь, когда мы наконец освободились от обязательств пе-
ред Столлем и могли появляться в Лондоне где угодно, на вы-
бор, мы почувствовали, что восстановили наиболее удобный для
нас порядок существования, который состоял из трех основных
сезонов: в Монте-Карло, Париже и Лондоне. Прошло пять лет
с тех пор, как мы последний раз выступали в Лондоне не в зда-
180
нии Колизеума, и нашего возвращения в «настоящий театр»
ждали с немалым интересом. Дягилев имел двойную цель:
остаться независимым от театральных заправил и по воз-
можности обосноваться в Театре Его Высочества — одном из
самых красивых в Лондоне, с удобным залом и хорошей сце-
ной, которая была хотя и невелика, но достаточно емка, чтобы
вместить все необходимые декорации. Но для этого требова-
лись финансы, и Дягилев попросил лорда Ротермира субсиди-
ровать его с условием, что в конце сезона деньги будут возвра-
щены. Ротермир согласился, и с его помощью Дягилеву уда-
лось организовать один из самых блестящих сезонов.
Мы представили программу из двадцати балетов, включая
четыре новинки для лондонской публики, с составом исполни-
телей во главе с Карсавиной, Трефиловой и Лопуховой. В день
открытия дали «Свадебку», еще не известную лондонским зри-
телям, и, так как к тому времени музыка Стравинского стала
понятнее благодаря «Жар-птице», «Петрушке», «Весне свя-
щенной» и «Соловью», балет приняли очень хорошо. Неделю
спустя показали «Ромео и Джульетту» с Лифарем и Карсави-
ной — здесь вызвали определенный интерес ассоциация
с Шекспиром, а также принадлежность партитуры английско-
му композитору. Третьей премьерой была «Пастораль». После
ее показа в Париже Дягилев убрал ряд громоздких помостов
и произвел несколько иных улучшений, так что англичане нео-
жиданно пристрастились и к этому балету. Наконец, последним
событием сезона стало то, что Дягилев назвал «Фестивалем
Эрика Сати». В его программу вошли балеты «Парад» и
«Чертик из табакерки», а также несколько фортепьянных про-
изведений композитора в исполнении Марселя Майе. Может
быть, тут присутствовал оттенок сумбурности, но все же инте-
рес оказался значительным.
В этом сезоне мужскую часть труппы — Войциховского,
Идзиковского, Славинского, Лифаря и Баланчина — несколько
затмила блестящая плеяда танцовщиц во главе с Трефиловой,
Карсавиной, Лопуховой, Чернышевой, Соколовой, Даниловой
и Дубровской. Оркестром снова дирижировал Гуссенс.
К счастью, сезон оказался удачным не только в худо-
жественном, но и в финансовом плане, что позволило Дягилеву
выполнить обязательства перед Ротермиром. В результате Ро-
термир тут же предложил свою помощь в организации осенью
еще одного лондонского сезона.
Из Лондона труппа поехала в Остенд, где имела два вы-
ступления, а оттуда направилась в Ле Туке — здесь она прове-
ла месяц, выступая под руководством Рене Блюма (брата
французского политического деятеля). В течение этого време-
ни труппой заведовал Нувель, а я получил право на отдых.
Было приятно в виде исключения отойти от нашей
ежедневной сутолоки репетиций и спектаклей. Но при этом
я чувствовал себя потерянным и мыслями постоянно возвра-
181
щался к делам Балета Дягилева. Подсознательно меня беспо-
коил сам Дягилев. Я пытался понять и распутать мои недавние
впечатления. Обдумывал встречи и беседы, которые имел с ним
в последние месяцы, и пришел к выводу, что он изменился. Ка-
залось, он отчасти утратил интерес к Русскому балету и всегда
параллельно думал о чем-то другом. Он не раз говорил, что хо-
тел бы распустить нынешнюю труппу и создать маленькую —
для более «интимной» работы. Он также часто жаловался на то,
что испытывает творческий голод. Вместе с тем его все больше
поглощала другая страсть — коллекционирование книг. Я за-
мечал, с каким взволнованным видом он рассказывал мне, как
приобрел то или иное редкое издание. Может быть, подобные
находки тогда значили для него гораздо больше, чем Русский
балет.
Если предположить, что я не ошибся в своих наблюдениях,
возникали два беспокоивших меня вопроса: чем вызвана утрата
его интереса к Русскому балету и как это обстоятельство мо-
жет повлиять на судьбу труппы. Вспоминая первые годы нашей
совместной работы, я уяснил, что Дягилева в то время увлекало
не руководство антрепризой, а возможность, которую она ему
предоставляла для осуществления творческих замыслов. Он не
мог сам стать хореографом, но сумел, имея нужных исполните-
лей, реализовать с их помощью свои идеи. Его сотрудничество
сначала с Фокиным, а затем с Мясиным породило чудо. Но ни
в Долине, ни в Лифаре он не обнаружил тех особых качеств,
которые требуются для подобного творческого партнерства.
Кроме того, он заметно старел — ему исполнилось пятьдесят
четыре года,— и уже не было в нем прежней энергии и энтузи-
азма, чтобы постоянно пребывать в состоянии поиска нового
таланта для дальнейшего его развития. Правда, появился Ба-
ланчин. Но он прибыл из России с собственными идеями, и, хо-
тя Дягилев имел возможность направлять и корректировать его
устремления, он не мог пользоваться им как податливым мате-
риалом для творчества. Что касается существования Русского
балета, я пришел к выводу, что пока оно достаточно надежно.
Пусть Дягилев стал меньше им увлекаться, он обязан держать
свой балет на плаву, хотя бы чтобы получать средства для при-
обретения книг!
Взвешивая все эти соображения, я не забывал, что Дягилев
внутренне изменчив. Его страсть к коллекционированию в
любой день могла заслонить вновь вспыхнувшая страсть к те-
атру. Возможно, для такого поворота событий требовалось
лишь открытие какого-то молодого и исключительно одаренно-
го хореографа!
Действительно, я очень приободрился, получив вскоре от
Дягилева из Венеции несколько писем, в которых он развивал
планы на будущее и давал указания насчет работы. Из них
я узнал, что решен вопрос с осенними гастролями в Лондоне
и что Дягилев обдумывает новый балет, который нужно пока-
182
зать в течение сезона. Он интересовался, удалось ли Баланчину
заполучить новых танцовщиков из России, вернулся ли Войци-
ховский из Варшавы... Пока я чувствовал себя спокойно.
Предполагалось, что новый балет, о котором Дягилев упо-
минал в письме, будет на этот раз вполне английским, в со-
ответствии с пожеланием лорда Ротермира. Идея создать
«английский балет» впервые появилась прошлым летом, когда
Дягилев встретил в Венеции лорда Бернерса — по его мнению,
неплохого композитора, и заказал ему партитуру. Бернерса
вдохновляли пантомимы-феерии, которые в начале виктори-
анской эпохи были излюбленной формой представлений в
Лондоне, что отразилось в названии произведения — «Триумф
Нептуна». По замыслу, спектакль состоял из двенадцати
картин, настолько мало связанных, что любую можно было
опустить — впоследствии с некоторыми из них так и поступи-
ли, когда сочли, что балет слишком длинен, причем без всякого
ущерба для целого. При наличии большого количества декора-
ций и соответствующих им костюмов спектакль обещал стать
весьма дорогостоящим удовольствием.
Мы начали репетиции в Париже, и снова Дягилев осу-
ществил «чистку» труппы, ангажировав ряд новых исполните-
лей взамен уволенных. Наиболее значительным приобретением
оказалась Вера Петрова из Варшавы, заменившая ушедшую
Никитину. Изменения в составе труппы доставили мне массу
хлопот. За короткое время требовалось ввести новичков в су-
ществующий репертуар, а также подготовить «Триумф Неп-
туна».
Сезон в Лондоне должен был преходить под совместным
патронажем двух королевских особ — наследной принцессы
Монако и герцога Коннота. Наши выступления предполагались
в Лицеуме, который мне лично не слишком нравился. Дягилев
беспокоился насчет программы. Прошло всего три месяца с тех
пор, как мы закончили выступления в Театре Его Высочества.
«Триумф Нептуна» еще не был готов, а нам не следовало повто-
ряться. Поэтому мы обратились к балетам, которые в Лондоне
долгое время не шли, и первым в этом списке стояло «Лебеди-
ное озеро», исполнявшееся еще в 1914 году. Теперь мы его по-
казали в одноактном варианте, представлявшем собою «лебеди-
ный акт», слегка измененный путем изъятия некоторых скучно-
ватых пассажей и мимических сцен. В этом спектакле королеву
лебедей танцевала Данилова, а принца — Лифарь.
Вторым возобновленным балетом стал «Послеполуденный
отдых фавна», в последний раз показанный в Лондоне еще
раньше, в 1913 году, с участием Нижинского. Теперь Фавна
танцевал Лифарь, а Нимфу — Чернышева. Наконец, мы во-
зобновили «Жар-птицу», которую в Лондоне не видели
с 1921 года, причем показали ее в новом оформлении Наталии
Гончаровой. В Монте-Карло Дягилев мне говорил, что намерен
183
заказать ей оформление, как только появится финансовая воз-
можность. Мне больше нравилось первоначальное оформление
Головина. Но Дягилев не любил копировать то, что когда-то
считалось свежим. Все три возобновленные постановки прошли
с большим успехом, особенно «Жар-птица», где в главных ро-
лях Жар-птицы и Царевича выступили Данилова и Лифарь,
а Зачарованную царевну танцевала Чернышева. Новое и очень
понравившееся оформление способствовало тому, что «Жар-
птицу» восприняли почти как новую постановку.
На подготовку «Триумфа Нептуна» требовалось много вре-
мени, но в итоге ее завершили почти к самому концу сезона.
Премьера состоялась 3 декабря. Как я уже упоминал, музыку
написал лорд Бернере, а сценарий — английский поэт Ситуэлл.
Оформление сделали по материалам коллекции викторианских
цветных гравюр, отобранных Дягилевым и великолепно воспро-
изведенных князем Шервашидзе. Хореографию, конечно, сочи-
нил Баланчин. Балет состоял из трех основных картин: «Ска-
зочная страна», «Замерзший лес» и «Триумф Нептуна». В сцене
«Замерзшего леса», где были превосходные женские вариации,
балерин периодически проносили на проволоке. Дягилева очень
забавляла эта викторианская затея. Баланчин не только сочи-
нил хореографию, но и выступил в роли подвыпившего негра,
в которой был великолепен. Основными персонажами были
Сказочная царевна в исполнении Даниловой и моряк Том Гуж,
главный герой, воплощенный Лифарем. «Триумф Нептуна»
пришелся по вкусу лондонской публике, и жаль, что в связи
с окончанием сезона 11 декабря мы не могли показывать балет
чаще, чем это делали. В течение сезона оркестром управлял
Анри Дефос. Он был талантливым балетным дирижером и
единственным из работавших у нас, с кем Дягилев никогда не
спорил по поводу темпов.
За день до окончания сезона, когда я, как обычно, стоял
в правом углу, наблюдая за ходом спектакля, появился Дягилев
и сел на мой стул.
— К нам опять просится Мясин,— сказал он улыбаясь.—
Что вы по этому поводу думаете? — И, не дожидаясь моего
ответа, продолжил:— Не думаю, что он нам нужен. Кроме того,
он дорого стоит и нарушил бы наш бюджет.
Я возразил ему, что Мясин очень пригодился бы труппе при
условии, если он согласится на такое-то жалование, и назвал
очень скромную сумму.
— Вы шутите, мой дорогой Сергей Леонидович,— сказал
Дягилев.— Он ни за что не согласится!
— Ну, так надо проверить,— сказал я.— Вы делаете пред-
ложение, и, если он согласится, у вас в труппе будет еще один
хороший танцовщик. Попытайтесь.
Дягилев встал.
— Хорошо,— сказал он.— Попытаюсь.
184
Через несколько дней он мне сказал, что Мясин согласился
и присоединится к нам в Турине, где нам далее предстояло
танцевать.
Глава девятнадцатая
1927
По пути из Лондона в Турин мы сделали остановку в Пари-
же. Дягилев был уже там. При встрече он сказал мне, что
к труппе присоединяется Ольга Спесивцева. Напомню, что она
ушла от нас в 1922 году после преждевременной кончины «Спя-
щей красавицы», несмотря на мои попытки ее удержать. Разу-
меется, меня очень обрадовала весть о ее возвращении.
Согласно договоренности мы давали в Турине четырна-
дцать спектаклей, что для небольшого города было, пожалуй,
слишком много. Правда, мы имели гарантии от Общества дру-
зей Турина на компенсацию в случае недостаточных сборов.
К моменту нашего приезда Мясин уже находился в Турине.
Он не мог сразу войти в спектакли, но начал ежедневно вместе
со всеми посещать уроки моей жены.
Театр в Турине оказался приятным, и нам нравилось в нем
выступать. Но публика, не видевшая наших балетов (мы были
в Турине впервые), сочла их отчасти заумными, и потому, хотя
спектакли прошли удачно, они не произвели большого фурора.
Сезон в Турине запомнился мне больше всего утомитель-
ным упрямством нашего дирижера Ингельбрехта. Он был ода-
ренным музыкантом, но как балетный дирижер оказался беспо-
мощен, притом что он не принимал даже малейших замечаний
~и просьб в свой адрес. У нас издавна сложилась традиция, что
только Дягилев устанавливал темпы, никто более не имел права
вмешиваться. Поэтому, когда на репетиции «Послеполуденного
отдыха фавна» Ингельбрехт взял такой стремительный темп,
что исполнители не могли за ним угнаться, у меня не было иной
альтернативы, кроме как остановить репетицию, поскольку
вмешиваться и критиковать его темп по нашим правилам я не
мог. Но Дягилев находился в зале, откуда наблюдал за репети-
цией. Когда он указал дирижеру, что тот слишком ускоряет
темп, Ингельбрехт разъярился и закричал, что сам знает, в ка-
ком темпе надо исполнять произведения французских авторов!
Дягилев спокойно ответил, что в целом это, несомненно, так, но
в случае с «Послеполуденным отдыхом фавна» музыкальные
темпы для балетного действия определены самим Дебюсси.
Однако Ингельбрехт не успокоился, и, хотя Дягилев в итоге до-
бился желаемого, с тех пор отказывался с ним разговаривать.
Вскоре после этого, к нашему облегчению, Ингельбрехта сме-
нил Роже Дезормьер.
Однако до того, как он ушел, случился еще один инцидент,
связанный с «Лебединым озером», где королеву лебедей и прин-
185
ца танцевалиМЗпесивцева и Лифарь. Неприятности возникли
оттого, что, не желая разговаривать с Дягилевым, Ингельбрехт
предпочел спросить у Мясина, в каком темпе надо исполнить
некоторые места партитуры. Мясин, который этого сам не знал,
сделал несколько неверных предположений. В итоге оркестр
играл так медленно, что бедная Спесивцева, обладавшая не-
важным слухом и чувством времени, была полностью выбита из
колеи. Лифарь делал отчаянные знаки дирижеру, который
абсолютно их игнорировал, и весь спектакль превратился в ха-
ос. Дягилев был в ярости и, вернувшись в гостиницу, вызвал ме-
ня к себе по телефону. Предчувствуя бурю, я сделал вид, что
уже нахожусь в постели, но Нувель, через которого шел разго-
вор, сказал, что Дягилев настаивает на моем приходе. До-
бравшись до отеля, я нашел Дягилева, Нувеля, Лифаря и
Кохно — всех вместе — в пустом ресторане.
— Ну, что вы скажете о «Лебедином», точнее, о том, как
наши премьеры сегодня его танцевали? — спросил Дягилев,
предлагая мне кофе.
— Не очень удачно,— ответил я.
— «Не очень удачно»! — возмутился он.— Это был позор!
Как бы плохо ни вел спектакль дирижер, его всегда можно
станцевать в музыку. Но мадемуазель Спесивцева, с вашего по-
зволения, умудрилась закончить свою вариацию не менее чем
на два такта позже! Что же касается месье Лифаря, то, видя
его, я умирал от стыда! За все время существования нашего ба-
лета так не танцевали никогда! Я попросил вас собраться для
того, чтобы сказать все это Лифарю...
И так далее, и так далее в течение почти сорока минут!
Лифарь слушал, не произнося ни слова. Наконец Дягилев по-
вернулся ко мне и сказал самым дружеским тоном:
— Спасибо. Можете идти спать. Прошу извинить за то,
что побеспокоил в столь поздний час.
Полагаю, что Лифарь навсегда запомнил свой дебют со
Спесивцевой.
Из Турина мы направились в Милан. Выступить в Ла Скала
всегда было одним из честолюбивых желаний Дягилева, и на-
конец настал этот великий день. С особой тщательностью он
составил программу, включив в нее «Чимарозиану», «Свадьбу
Авроры», «Лебединое озеро» и «Жар-птицу». Но, увы, он сделал
неправильный выбор! Следовало остановиться на «Петрушке»,
«Шехеразаде» и «Половецких плясках», тогда бы мы наверняка
имели успех. А так, хотя театр на спектаклях был полон, ми-
ланцы оказались разочарованы. Знаменитый Русский балет
в академическом варианте, такой скучный и монотонный! Они
ожидали, что русский темперамент проявится в безудержной
стихии страстей... Нас принимали почти холодно, и Дягилев
сильно огорчился.
186
В Милане мы, конечно, встретились с нашим дорогим ма-
эстро Чекетти. Нас ввел в его кабинет директора Ла Скала, ко-
торый был изрядно шокирован, когда мы все, как один, броси-
лись на шею маэстро и принялись его целовать. Директор сму-
щенно взглянул на Дягилева, которому пришлось объяснить,
что на протяжении пятнадцати лет Чекетти давал всей труппе
уроки.
В Монте-Карло, куда мы вернулись, сезон начинался с вы-
ступлений в операх. Это не требовало большой работы, за
исключением «Турандот» Пуччини, где имелись танцы в китай-
ском стиле. Их исполняли Данилова, Чернышева, Войци-
ховский и Баланчин. Последний за постановку этих танцев
удостоился похвалы Гинцбурга.
Тем временем Дягилев уехал в Париж планировать новые
постановки. Теперь у него были два хореографа. Поскольку Ба-
ланчин сочинял танцы для опер, а Мясин сидел без дела,
первая постановка досталась Мясину. Это была новая версия
«Докучных». В прежней Дягилеву нравилось оформление, но
не нравилась хореография Нижинской. Мясин, работавший
всегда энергично, сразу же взялся за дело. Но по какой-то при-
чине ему также не удалось привлечь внимание публики к «До-
кучным».
Считая выставку русской живописи, которую Дягилев орга-
низовал в 1906 году, а также концертный и оперный сезоны
1907—1908 годов, этот предстоящий сезон в Париже дол-
жен был для Дягилева стать ^вадпатым. И хотя он ненавидел
отмечать годовщины, ему хотелось сделать сезон особенно на-
сыщенным и интересным. Большой удачей оказалось то, что
как раз тогда к нему попали две новые работы Стравинского
и Прокофьева. В течение четырех лет мы не ставили новых про-
изведений Стравинского, и Дягилев очень радовался тому, что
может включить его последнее сочинение в парижский ре-
пертуар. Однако речь шла не о балете, а об опере «Царь Эдип».
Зато сочинение Прокофьева было балетом, хотя пока и без на-
звания, но Дягилев сразу его принял. Третьей новинкой для
Парижа должен был стать «Триумф Нептуна». Планировали
также еще два балета: один был заказан молодому французско-
му композитору Анри Core, другой — Эрику Сати. Наконец,
обновленную версию «Докучных» и заново оформленную
«Жар-птицу» можно было с определенной натяжкой отнести
к премьерным спектаклям.
По возвращении Дягилева из Монте-Карло сразу же нача-
лись репетиции, тем более что балет Core, названный «Ко-
шечка», предполагали сначала показать в Монте-Карло. Хоре-
ографию «Кошечки» поручили Баланчину, но Дягилев еще не
решил, кто будет ставить балет Прокофьева. Из его слов я по-
нял, что постановка должна быть не совсем обычной: балет
187
мыслился в «конструктивистском стиле», тогда модном в
России. Сначала Дягилев питал надежды на приглашение хоре-
ографом Голейзовского, о котором слышал от Баланчина, но
постепенно они угасли, и в итоге после раздумий он поручил
балет Мясину, сочтя его наиболее подходящим для выполнения
этой задачи. К счастью, в «Кошечке», над которой к этому вре-
мени работал Баланчин, был занят небольшой состав исполни-
телей, поэтому я мог выделить обоим хореографам столько
танцовщиков, сколько каждый потребовал.
Затем перед Дягилевым встала проблема постановки «Царя
Эдипа». Он не мог решить, кому поручить оформление, и все
возвращался к этой теме. Поскольку в оперном спектакле тан-
цев не было, я в этот вопрос не вдавался. Но мне казалось неле-
пым заказывать декорации и костюмы для произведения, кото-
рое планировалось показать не более трех-четырех раз, и я ска-
зал об этом Дягилеву, который, похоже, склонен был со мной
согласиться. На следующий день, когда я встретил его на
террасе, он выглядел необычайно собою довольным.
— Итак, я придумал, как сделать «Эдипа»,— заявил он.—
Мы дадим его в концертном варианте: никакого оформления,
только исполнители в черных одеждах на сцене, обрамленной
черным бархатом. Музыкально спектакль даже выиграет.
Я поздравил его с этой светлой идеей.
Тем временем готовились декорации для «Кошечки». Не
зная эскизов, я был изумлен, когда, зайдя в мастерские насчет
какой-то починки, увидел, что все помещение занято крупными
проволочными конструкциями, покрытыми целлулоидом. Я
спросил заведующего реквизитом Ориго, что, черт возьми, это
означает.
— О, разве вы не знаете? — сказал Ориго.— В следующем
балете у господина Дягилева будет на сцене лаборатория. Это
декорации к «Кошечке».
Действительно, это были они. Эскизы, предложенные Габо
и Певзнером, оказались в самом деле «модерновыми», но дол-
жен сказать, что для басни Эзопа, которой был навеян сцена-
рий балета, они мне показались довольно странными. При-
мерно тогда же я увидел фото конструктивистской декорации,
избранной для балета Прокофьева, которому дали несколько
загадочное название «Стальной скок». Ее создал в России
в 1920 году художник Якулов, и она мне показалась страшно
унылой.
Поскольку Гинцбург все же возражал против наших вы-
ступлений в Музыкальном зале во время его оперного сезона,
Дягилев обратился к дирекции Казино с просьбой позволить
ему увеличить количество наших выступлений весной, и каким-
то образом ему удалось их почти удвоить. Это означало, что
нам требовалось подготовить гораздо больше спектаклей, чем
предполагалось ранее. Из новых постановок были завершены
188
«Триумф Нептуна», «Чертик из табакерки» и «Жар-птица»
в оформлении Гончаровой; намечали также показать «Ко-
шечку» и созданный Мясиным вариант «Докучных», как только
они будут готовы. Что касается исполнителей, мы имели двух
новых членов труппы в лице Спесивцевой и Петровой, а Мясин
почти таковым являлся, учитывая его продолжительное
отсутствие. Спесивцева (которую переименовали в Спесиву для
простоты произнесения на Западе) выступала не только в
«классике», но также в «Ромео и Джульетте» и «Зефире и Фло-
ре». Петрова оказалась блестящей заменой Немчиновой в «Ла-
нях». К ней также перешли многие партии, ранее исполнявшие-
ся Соколовой, которая, к нашему огорчению, серьезно забо-
лела.
Хотя на хореографию Мясина возлагались большие на-
дежды, «Докучные» опять не имели успеха. Напротив, «Ко-
шечка» вызвала много шума, настолько она отличалась от все-
го, что мы когда-либо показывали. Молодой композитор Анри
Core ранее не писал для балета, но, будучи учеником Сати, со-
здал музыку, которая Дягилеву пришлась по вкусу. К тому же
она вполне годилась для конструктивистской постановки, а Дя-
гилев, подстрекаемый Баланчиным, сейчас добивался именно
этого.
Сюжет «Кошечки» был прост. Молодой человек влюбляется
в кошку и умоляет Афродиту превратить ее в девушку. Вы-
полнив его просьбу, Афродита ниспосылает влюбленным испы-
тание. Она соблазняет девушку видом мыши, и та немедля поки-
дает возлюбленного и бросается в погоню за добычей. При
этом она снова превращается в кошку, а юноша от разочарова-
ния умирает.
Когда открылся занавес, взгляду публики предстали те
целлулоидные структуры, которые я видел в мастерской, на фо-
не черного американского задника. В центре сцены располага-
лась фигура Афродиты, но, поскольку она встраивалась в
общую конструкцию, опознать богиню с ходу было трудно.
Однако декорации были очень удачно освещены, а хореография
Баланчина отличалась изобретательностью, особенно это отно-
силось к позам, которые выглядели на редкость «скульптурны-
ми». Несомненно, «Кошечка» была его лучшим созданием тех
лет. Кроме того, Лифарь в роли Юноши получил великолепную
возможность проявить себя, гораздо большую, чем Спесивцева
в заглавной партии, хотя па-де-де было для обоих очень
удачным. Между прочим, костюмы персонажей тоже частично
были сделаны из целлулоида, только более тонкого и легкого,
нежели тот, который использовался для декораций. Мы показа-
ли «Кошечку» 30 апреля, и успех ее для Монте-Карло был
огромен.
По пути из Монте-Карло в Париж мы дали несколько
спектаклей в Марселе, а затем в Барселоне. Хотя Дягилев, как
189
известно, испытывал страх перед юбилеями, труппа после мно-
гих дискуссий сочла, что все-таки нельзя оставить без внима-
ния открытие двадцатого сезона в Париже. Решили организо-
вать поздравление Дягилеву в форме адреса, отмечающего его
заслуги, и какой-нибудь подарок от труппы. Но как только слух
о затеянном дошел до Дягилева, он появился на репетиции
и стал умолять, чтобы все отменили.
— Дамы и господа,— заявил он,— мне стало известно,
что вы намерены праздновать мой двадцатый сезон в Париже.
Я благодарен вам-за эту идею, но умоляю от нее отказаться.
Действительно, мне не нужны ни подношения, ни адресы. По-
верьте, что я ненавижу юбилеи вообще, а свои — в особен-
ности. Юбилей — это начало конца, нечто завершающее карь-
еру. Но я не готов отказаться от карьеры. Я хочу продолжать
работать...— Он сделал паузу.— Я хочу всегда оставаться мо-
лодым.
Кое-кто сделал попытку с ним спорить. Но все было беспо-
лезно: пришлось уступить.
Тем временем наши выступления в Барселоне, где прозву-
чало это заявление, шли успешно. Семнадцатого мая мы дали
гала-спектакль на церемонии, отмечающей (увы для Дягиле-
ва!) двадцать пятую годовщину правления короля Альфонсо —
к сожалению, празднества, проходившие в первую очередь, ко-
нечно, в Мадриде, не позволили королю к нам приехать. Мясин
выступил здесь снова в роли Мельника в «Треуголке», порадо-
вав испанцев своей великолепной трактовкой. Чернышева тан-
цевала Мельничиху, дирижировал оркестром Юджин Гуссенс.
Тем временем Мясин продолжал работу над балетом
«Стальной скок», который был уже почти готов. Пока мы нахо-
дились в Монте-Карло, ему чрезвычайно помог советами Про-
кофьев — он посетил нас несколько раз и лично проигрывал
музыку. Дягилев очень любил Прокофьева и вел с ним долгие
беседы, когда тот приезжал из России. Чувствуя себя в изгна-
нии, Дягилев жаждал получить любые, даже малейшие новости
о культурной жизни в России. «Стальной скок» дал ему некото-
рое понимание происходящего там. Сперва его охватила
страшная тоска по России, он изнывал от желания туда
вернуться. Он даже прощупал через Прокофьева почву, и у него
сложилось мнение, что его возвращение будут приветствовать.
Но предположим, что он захочет снова посетить Европу. По-
зволят ли ему это сделать? Гарантий не было, поэтому он пода-
вил ностальгию по России.
Только тот, кто хорошо знает Париж, может оценить силу
влияния на него Русского балета Дягилева. Завоевать Париж
трудно. Удерживать влияние на протяжении двадцати сезо-
нов — подвиг. История Парижа не знала другой театральной
антрепризы, которая бы из года в год имела такой беспре-
цендентный успех.
190
Так в день открытия наших гастролей писала одна из па-
рижских газет.
В этом году мы выступали в Театре Сары Бернар, где
открылись 27 мая «Триумфом Нептуна», «Жар-птицей» и «Ко-
шечкой». «Жар-птицей» дирижировал сам Стравинский, и на-
мечалось, что заглавную роль станцует Спесивцева. Дягилеву
очень хотелось, чтобы Спесивцева прошла с успехом. Он даже
написал о ней в «Фигаро» (чего никогда раньше не делал), объ-
яснив, что, хотя Париж ее уже видел в Опера, по-настоящему
ее надо смотреть в Русском балете. Но, кажется, Спесивцеву
преследовал рок, не позволяя ей иметь прочные отношения
с нашей труппой. Накануне выступления она так серьезно по-
вредила ногу, что вообще потеряла шанс выступать в этом сезо-
не. Более того, этот несчастный случай поставил Дягилева в за-
труднительное положение, особенно в отношении «Кошечки».
Хотя партия Кошечки не отличалась особой технической
сложностью, здесь требовалось точное попадание в роль. Дани-
лова тут не подходила, Маркова все еще была слишком юна.
Лифарь предложил Никитину, которая не танцевала у нас, но
случайно оказалась в Париже. Дягилев согласился в расчете на
ее привлекательный внешний облик, хотя он Никитину не очень
любил. «Кошечка» сразу завоевала успех, который более всего
напомнил Дягилеву ту мгновенную популярность, которую
в прошлые времена обрел «Призрак розы» с Нижинским.
Следующей премьерой стал «Царь Эдип». Театр заполнили
зрители, желающие познакомиться с произведением Стра-
винского. Но в итоге спектакль не произвел впечатления. По
сравнению с «Жар-птицей», входившей в ту же программу, он
показался скучным. Мы дали его всего три раза, после чего уже
никогда не показывали. Хорошо, что Дягилев не потратил
больших денег на его постановку.
Следующий балет был воспринят парижанами лишь как во-
зобновление. В 1924 году граф Этьен де Бомонт организовал
сезон под названием «Парижские вечера», для которого Мясин
поставил балет «Меркурий». Музыку к нему сочинил Сати,
а оформление сделал Пикассо. Именно его мы снова поставили.
В программе он значился не как балет, а под рубрикой «пласти-
ческие позы» и состоял из трех картин. На мой взгляд — и бо-
юсь, что его разделяла публика,— «Меркурий» оказался со-
вершенно бессмысленным.
Наконец, последним шел «Стальной скок». Дягилева пре-
дупредили, что в день премьеры показ «большевистского бале-
та» может вызвать акцию протеста со стороны русских
эмигрантов в Париже. Но ничего подобного не произошло.
«Стальной скок» не имел сюжета. Он состоял из двух
картин, изображающих сцены русской жизни: крестьянскую
жизнь в деревне и жизнь фабричных рабочих. Декорация не
менялась. Она представляла собою высокий помост в центре
сцены, к которому с обеих сторон шли ступени. Спереди и с бо-
191
ков помоста располагались колеса, рычаги, поршни — все из
некрашеного дерева. Помимо этого вся сцена была забита
различными предметами, так что двигаться по ней было почти
невозможно. Полотняный задник имел серый цвет, и в целом,
несмотря на всю уродливость, декорация производила доста-
точно сильное впечатление. Необычайно мощной была музыка
Прокофьева, особенно ее финал. С другой стороны, хореогра-
фия не соответствовала «модерновой» партитуре: по характеру
она напоминала дивертисмент, поставить который Мясину, по-
хоже, мешали и музыка, и нехватка на сцене свободного про-
странства. Вторая картина была лучше первой, а финал в по-
становке Мясина даже впечатлял. В этой финальной части, по
мере того как движения танцовщиков становились все более
динамичными, колеса начинали вращаться, а рычаги и поршни
двигаться; одновременно, постоянно меняя цвет, зажигались
и гасли лампочки, и занавес опускался под мощное крещендо
оркестра. В день премьеры «Стальной скок» был достаточно хо-
рошо принят, но отнюдь не повлек тех положительных откли-
ков, которые ожидал Дягилев. Балет не отличался ни цель-
ностью, ни содержательностью и казался чисто формальным
произведением, за исключением лишь финала, в котором
теплилась какая-то жизнь. С удивлением я отметил, что Дяги-
лев без особых переживаний воспринял относительный его про-
вал. Может быть, он уже понял, чего этому произведению не
хватает. Иначе вежливое молчание критиков по поводу «Сталь-
ного скока» вызвало бы у него бурю негодования.
В последний день нашего сезона труппа собралась на сцене
и презентовала мне, как старейшему коллеге, трогательный
адрес, под которым расписались буквально все. Таким образом
было отмечено окончание нашего двадцатого сезона в Париже.
Затем две дамы поднесли мне в дар отличные золотые часы, ко-
торые я ношу до сих пор. Эта маленькая церемония была столь
же неожиданна, сколь трогательна, и меня глубоко взволновало
внимание со стороны труппы.
Почти сразу после завершения гастролей в Париже мы на-
несли еще один визит в Лондон. Дягилев принял предложение
лорда Ротермира о финансовой помощи на прежних условиях.
К сожалению, Театр Его Высочества на этот раз был занят, по-
этому нам пришлось /удовлетвориться Театром Принца, кото-
рый мне всегда не нравился из-за плоской сцены и недостатка
пространства. Этот сезон вновь проходил под патронажем
герцога Коннота.
Мы открылись «Кошечкой», которую приняли не хуже, чем
в Париже. Однако другие новые балеты — «Меркурий» и
«Стальной скок», показанные во второй половине сезона, не по-
нравились вовсе. Тем не менее ради музыки Прокофьева мы
продолжали давать «Стальной скок». Как и в Париже, про-
тестов не было, но и энтузиазма тоже. Кроме новых произведе-
192
ний мы включили в программу двадцать два старых балета,
отчего репертуар был очень разнообразен, и в течение сезона
дали не менее трех гала-спектаклей. Первым был «Фестиваль
Стравинского», где сам Стравинский дирижировал «Петруш-
кой», «Пульчинеллой» и «Жар-птицей» (между прочим, к ужа-
су танцовщиков, которые никогда не знали, какой темп он за-
даст дальше). Второй гала-спектакль был дан в честь еги-
петского монарха, а третий, включавший балеты «Сильфиды»,
«Триумф Нептуна», «Кошечка» и «Половецкие пляски»,—
в честь нашего доброго покровителя — короля Испании.
В финансовом отношении этот сезон снова прошел очень
удачно, позволив Дягилеву, как прежде, выплатить лорду Ро-
термиру аванс. Кроме того, Дягилев организовал на сцене ма-
ленькую церемонию, во время которой под аплодисменты
труппы презентовал Ротермиру экземпляр новой программы
Русского балета в сафьяновом переплете.
Как только окончился лондонский сезон, я отправился
отдыхать в Монте-Карло. Спустя месяц Дягилев сообщил, что
присоединится ко мне, так как вынужден прервать отдых в Ве-
неции, чтобы подписать контракт на следующую зиму с ди-
рекцией Казино. Директор минувшей весной тянул дело, и Дя-
гилев несколько беспокоился по поводу этого контракта, по-
дозревая, что Казино на самом деле не желает возобновить
ангажемент. Он прибыл в довольно нервном состоянии. Кроме
того, он сильно порезал палец, и рана никак не заживала; он
приписал это своему диабету, и нам пришлось сходить к врачу,
иначе он не верил, что поправится.
Так как Дягилев был совершенно один во время этого пре-
бывания в Монте-Карло, я, как правило, проводил с ним весь
день, и мы имели много интересных бесед. Рассказывая о даль-
нейших постановках, он сообщил, что виделся со Стравинским,
жившим тогда в Ницце, и прослушал в его исполнении музыку
к еще одному балету. Он сказал, что музыка его очаровала. Эта
партитура удивительно отличалась от обычных произведений
Стравинского простотой и мелодичностью, скорее, напоминая
манерой Глинку. Она была только для струнных инструментов,
никаких духовых или ударных... Как раз в момент, когда он
расхваливал мне эту музыку, ему вручили письмо из Казино,
где просили прийти на встречу. Через несколько часов я узнал,
что контракт подписан. Таким образом Дягилев успокоился
и смог уехать из Монте-Карло.
Осенью нам предстояли гастроли по пяти странам
Центральной Европы. Мы начали с посещения городов Герма-
нии, исключая, однако, Берлин, где год назад нам было так пло-
хо. В следующем пункте маршрута, Вене, мы дали три
спектакля в Оперном театре, показав «Треуголку», «Кошечку»,
«Лани», «Волшебную лавку» и «Половецкие пляски» — все
7—1089
193
с большим успехом. Из Вены мы отправились в Брно, а оттуда
в Будапешт, затем продолжили гастроли в Женеве и, наконец,
вернулись в Париж. Во время этого турне Дягилев разрешил
Марковой станцевать «Кошечку», в чем она необычайно пре-
успела. Лифарь был особенно доволен партнершей, так как
в па-де-де ее оказалось так легко поднимать.
Когда мы вновь прибыли в Париж, директор Опера месье
Руше пригласил нас дать два гала-спектакля, 27 и 29 декабря.
Мы не выступали в Опера пять лет, поэтому Дягилев с радо-
стью принял приглашение. Среди показанных балетов были са-
мые давние и новейшие: с одной стороны, «Жар-птица» и «По-
ловецкие пляски», с другой — «Кошечка» и «Стальной скок».
Глава двадцатая
1928
Новый год застал нас в Париже. Накануне православного
Рождества Дягилев позвонил и пригласил нас с женой отужи-
нать в русском ресторане. Он сказал, что хочет увидеть русскую
малышку, которая танцует там в варьете. Оказалось, что это дев-
чушка лет девяти или десяти, тоненькая и хорошенькая, с жи-
выми черными глазами. Она очень хорошо исполнила несколь-
ко русских танцев. Дягилев внимательно наблюдал за ней и
сказал: «Отлично! Но слишком манерная. Это позже испортит
ее танец». Через пять или шесть лет этой девочке суждено было
стать знаменитой Тамарой Тумановой.
До возвращения в Монте-Карло мы выступали в Лионе
и в Марселе, где несколько задержались. Я заметил, что Дяги-
лев сердит на Монте-Карло, как когда-то был недоволен Пари-
жем. Он даже заявил, что в этом году не намерен показывать
там новые балеты. Вообще, он пребывал в плохом настроении,
был хмур и неразговорчив, только беседы о книгах приводили
его в обычное расположение духа. Его любовь к коллекциони-
рованию книг возросла. Любая находка доставляла ему
огромное наслаждение. Однажды, зайдя к нему по его просьбе,
я увидел, что он осторожно переворачивает страницы книги,
которую тут же мне вручил.
— Вы тоже любите старые книги,— сказал он.— Это моя
давнишняя привязанность, возникшая еще до того, как я при-
страстился к театру. И теперь я, кажется, к ней возвраща-
юсь.— Он произнес это почти извиняющимся тоном, словно
оправдываясь за свое невнимание к балету.— Впрочем, я по-
слал за вами,— продолжал он,— для того, чтобы обсудить бла-
готворительный спектакль, который просил меня организовать
Великий князь Михаил.
Зная, что в тот момент труппа была страшно занята,
я спросил, нельзя ли отложить выступление.
194
— Дело в том,— сказал Дягилев,— что я не хочу отка-
зывать Великому князю из-за его супруги — княгини Торби.
Понимаете, это ее благотворительная акция, а она потомок
Пушкина, у нее одиннадцать его писем, и она собирается заве-
щать одно из них мне.
Этого оказалось достаточно, я сразу понял. Можно было
отложить все, что угодно, но не благотворительный концерт.
Удивительно, что княгиня Торби умерла в следующем году,
и обещанное письмо перешло в собственность Дягилева. Более
того, не удовлетворенный этим, он позднее уговорил Великого
князя прислать ему десять остальных писем, что сделало его на
время счастливейшим человеком в мире. Я чувствовал, что лю-
бовь к книгам возместила ему то, что он с горечью для себя ут-
ратил. А как я уже говорил, спад его интереса к балету в ос-
новном был вызван тем, что он долгое время не мог найти че-
ловека, способного реализовать его идеи. Лифарь как тан-
цовщик к этому времени достиг высокого совершенства. Но Дя-
гилев разочаровался в нем как в личности. Теперь от общения
с Лифарем он часто терял самообладание, считал, что он лице-
мер, интриган, крайне амбициозен и склонен к саморекламе. Не
то, чтобы Дягилев презирал честолюбие как таковое, но пола-
гал, что оно должно быть иного качества. Одним словом, Ли-
фарь оказался не тем человеком, что был ему нужен, а не имея
такого сотрудника, Дягилев утрачивал интерес к балету. Тем не
менее балет был для него, как, разумеется, и для всех нас,
средством к существованию, и если бы даже не существовало
иной причины, то из чувства долга перед труппой он продолжил
бы эту деятельность.
В следующем сезоне, который сейчас им планировался,
Дягилев решил показать только два новых балета: «Аполлон
Мусагет», как стали именовать последнее сочинение Стра-
винского, и произведение молодого русского композитора
Николая Набокова. Сценарий для последнего, как у нас пове-
лось, сочинил Борис Кохно, положив в его основу оду Ломоно-
сова, по этой причине балет попросту назывался «Ода». С само-
го начала Дягилев полностью отстранился от постановки, отдав
все в руки Кохно. К тому времени он привык ссылаться на
Кохно как на своего преемника: Дубок — так он обычно его на-
зывал. Теперь он хотел посмотреть, как Кохно справится без
его руководства, а сам сосредоточил внимание на постановке
«Аполлона Мусагета». В итоге, Кохно нашел, что «Ода» отнюдь
не проста, и постоянно обращался к Дягилеву за советом.
Однако Дягилев держался твердо и решительно отказывался
помогать, заявляя полушутя, что Кохно обязан сам найти ре-
шение проблемы. Что касается хореографии, то «Аполлона»
поручили Баланчину, а «Оду» — Мясину. Для исполнения
«Оды» требовался хор, поэтому мы решили, что можем спла-
нировать программу таким образом, чтобы она включала и
7**
195
другие балеты с хорами — «Свадебку», «Барабо», «Пульчи-
неллу».
Пока мы репетировали в Монте-Карло, Дягилев уехал в Па-
риж и Лондон устраивать следующие сезоны. Двадцать восьмо-
го марта, за несколько дней до нашего открытия в Казино,
я получил от него длинное письмо, в котором после распоряже-
ний о таких текущих делах, как выплата жалований и вопросы
рекламы, он сообщил поразившую нас весть, что лорд Ро-
термир без всякого повода неожиданно отказался финансиро-
вать наш лондонский сезон. Импресарио Вольхейм понадеялся,
что все опять пройдет как обычно, но не имел информации
до 16 марта, когда просто по телефону получил сообщение
от лорда Ротермира, что тот не готов в этом году предприни-
мать что-либо для Русского балета. Теперь Дягилев, как он пи-
сал, делает все возможное, чтобы предотвратить катастрофу
(поскольку уже не было времени для организации новых
гастролей).
Учитывая, как в течение двух последних лет лорд Ротермир
относился к нам, этот volte-face с его стороны казался столь же
странным, сколь малоприятным. Я чувствовал, что за этим что-
то кроется, и вскоре выяснилось, что это действительно так.
К тому времени, когда Дягилев вернулся в Монте-Карло,
сезон уже начался, и очень удачно — что было радостью в све-
те нашей туманной лондонской перспективы. Дягилев приехал
в лучшем настроении, нежели я ожидал. По его словам, «кто-
то» — и он догадывается кто именно — постарался настроить
против нас лорда Ротермира. Дягилеву ничего не оставалось
делать, кроме как искать другие источники поддержки, и его
усилия не пропали даром, так что лондонский сезон почти на-
верняка состоится.
Поскольку в Монте-Карло нам предстояло дать намного
больше спектаклей, чем обычно, Дягилев решил возобновить
некоторые из наиболее старых балетов, включая «Клеопатру»
и «Шехеразаду». Обычно Дягилев ссылался на них не иначе
как на «грехи юности», и был совершенно вне себя, обнаружив,
что, где бы мы их ни давали, кассовый сбор оказывался самым
высоким.
В промежутке между сезонами в Монте-Карло и Париже
мы отправились на гастроли в Бельгию: Антверпен, Льеж
и Брюссель; затем собирались заехать в Лозанну. Мы начали
с выступления в Брюсселе, во Дворце искусств. Это было новое
огромное здание, и нас пригласили туда на открытие. Однако
в нем не было сцены, только площадка для концертов, поэтому
пришлось выбирать балеты, которые могли идти без оформле-
ния. Затем мы перебрались в Театр де ла Монне, где очень до-
садный инцидент испортил нам день открытия. Как правило,
этот театр использовался для оперных спектаклей, и я обнару-
196
жил, что колосники битком набиты декорациями. Я объяснил
дежурному режиссеру, что в «Триумфе Нептуна» девять
быстро меняющихся сцен, их смену нельзя произвести, не имея
достаточного пространства на колосниках. Но он наотрез отка-
зался убирать декорации, и произошло то, чего я опасался. При
первой же смене декорации задник застрял в колосниках, и мне
пришлось опускать занавес, чтобы освободить его оттуда, что
продолжалось при каждой смене декорации. В результате балет
шел бесконечно, и нет надобности говорить, что он провалился.
Если мне когда-либо хотелось кого-то убить, то это был ре-
жиссер Театра де ла Монне!
Остальная часть выступлений в Брюсселе, включая и
«Весну священную», прошла очень успешно. В Лозанне спек-
таклями дирижировал наш старый друг Ансерме — как всегда,
красивый, хотя теперь с легкой сединой на висках.
Программа двадцать первого сезона в Париже оказалась
и не такой большой, и не такой привлекательной, как прошло-
годняя. Однако, кажется, это обстоятельство не повлияло на
энтузиазм зрителей. Шестого июня состоялся премьерный
спектакль, когда между «Стальным скоком» и «Свадебкой» мы
показали новый балет Мясина «Ода».
Тема «Оды» была крайне неподходящей для балета. Веро-
ятно, только в кино можно было бы перевести ее в зрительный
ряд. По сценарию, оживающая статуя Природы показывает
Студенту некие чудеса, которые Природа способна совершить.
Но Студент не удовлетворен. Он хочет, чтобы ему показали
празднество Красоты Природы, и мечтает сам принять в нем
участие. Но его вмешательство разрушает гармонию видения,
и Природа снова превращается в статую. Подобный сценарий
поставил перед Мясиным и молодым театральным художником
Челищевым проблемы, с которыми ни один из них справиться
не сумел. Лишь музыка в какой-то мере воплощала идею и со-
здавала, особенно в хоральных пассажах, атмосферу таин-
ственности.
В «Оде» были два главных персонажа: Природа и Студент.
Для исполнения роли Природы требовалась высокая красивая
женщина. Но поскольку необходимое качество балетной
танцовщицы — не превышать средний рост, нам пришлось для
этой роли искать исполнительницу со стороны, которая могла
бы пластично двигаться по сцене. Мы ангажировали некую ма-
демуазель Иру Белянкину. Студента воплощал Лифарь. Но его
партия была скучной, с очень малым количеством танцев, и не
его вина, что он не смог ничего сделать. Действительно, «Ода»
была провалом. Казалось бы гармоничный, союз сценариста,
композитора, хореографа и художника не привел к созданию
значительного произведения. Дягилев с удивительным равноду-
шием отнесся к жалкому результату их усилий: я так и не по-
нял почему. Правда, сам он не принимал в этой постановке ни-
197
какого участия, лишь на последних репетициях высказал не-
сколько конструктивных замечаний, но было уже слишком по-
здно для того, чтобы они повлияли на постановку в целом.
Между прочим, «Ода» оказалась последним дягилевским бале-
том Мясина.
В противоположность «Оде» «Аполлон Мусагет» имел
огромный успех. Балетом дирижировал сам Стравинский, и Дя-
гилев считал, что это его лучшее произведение в силу проз-
рачности и безмятежного характера музыки. Ему также очень
нравилась хореография Баланчина. В ней имелось несколько
неудачных комбинаций, но в целом она была прекрасно сочине-
на и не наскучивала. В балете отсутствовал развитый сюжет.
Согласно программе, «Аполлон» вообще назывался «бессю-
жетным балетом». Он представлял собою сюиту танцев, среди
которых, возможно, самым эффектным было рождение
Аполлона. Его мать Лета находилась на скале, под которой был
расположен грот: из него появлялся спеленатый Аполлон, за-
тем две музы освобождали его от свивальников. Оформление
французского художника Бошана, хотя и мало напоминало
о классической Греции, было красочным и эффектным. Героя-
ми балета выступали сам Аполлон в исполнении Лифаря и три
музы, которых танцевали Чернышева, Дубровская и Данилова.
Их вариации были прекрасно поставлены, как и финал, где
колесница Аполлона поднималась на Олимп. «Аполлон Муса-
гет» получил очень благоприятную прессу, хотя некоторые
поклонники чистой классики подвергли Баланчина резкой
критике.
Для участия в этом парижском сезоне Дягилев вновь при-
гласил в нашу труппу знаменитую Софью Федорову, и вот
спустя девятнадцать лет она в «Половецких плясках», как пре-
жде, очаровала Париж.
Как Дягилев и надеялся, ему удалось с помощью своих дру-
зей в Париже, а также сэра Томаса Бичема в Англии преодо-
леть трудности, возникшие в связи со странным поступком
лорда Ротермира. Ситуация в корне изменилась, и мы даже
вновь оказались в Театре Его Высочества, который сумел
арендовать Вольхейм. Нас снова взял под свою опеку герцог
Коннот, и 25 июня мы дали первый спектакль перед самой фе-
шенебельной аудиторией. Тогда в Лондоне партер и ложи все
еще заполняли дамы в вечерних туалетах и мужчины во фра-
ках; публика столь элегантного вида всегда была стимулом для
танцовщиков. Во всяком случае, наша труппа любила высту-
пать в Лондоне. Считалось, что публика здесь более утон-
ченная, чем в Париже, и солисты чувствовали себя польщенны-
ми, когда их выделяли. В Париже внимания по преимуществу
удостаивались композиторы, художники и хореографы, а
исполнители за редким исключением оставались в тени. Напро-
тив, в Лондоне именно им уделялось наибольшее внимание.
198
В день открытия наша программа состояла из «Чимарозиа-
ны», «Аполлона Мусагета» и «Жар-птицы». Здесь вновь имел
успех «Аполлон», которым дирижировал Стравинский. Затем
мы показали «Менинас», вспомнив, что в Лондоне этот балет не
видели. Третьей премьерой стала «Ода», и, поскольку лон-
донская публика всегда отличалась вежливостью, даже «Ода»
встретила хороший прием.
Между тем по прибытии в Лондон Дягилев весело нам объ-
явил, что нужно немедленно начинать репетиции нового балета,
чтобы показать его в течение сезона. Музыкальную компози-
цию составили из различных произведений Генделя, а
оркестровку сделал сэр Томас Бичем, который дирижировал
нашими спектаклями. Я был в ужасе, не понимая, как можно
это сделать за короткий срок, когда мы все сверх головы заня-
ты вечерними выступлениями. Но спорить с Дягилевым было
бесполезно, и он настоял, чтобы Кохно немедленно занялся
сценарием, а Баланчин хореографией. Поскольку не пред-
ставлялось возможным вовремя создать оформление, из Пари-
жа должны были доставить декорации «Дафниса и Хлои», а из
костюмов, по мнению Дягилева, как раз подошли бы костюмы
«Пастушки». Таким образом, балет почти мгновенно сваргани-
ли и показали 16 июля под названием «Боги-попрошайки» —
при этом произошло некое чудо, ибо, несмотря на то, что балет
готовили в немыслимой спешке, в нем весьма удачно сочета-
лись тема, хореография и оформление, и успех его был огро-
мен. Богов исполняли Войциховский и Данилова, а Чернышева,
Дубровская и Черкас (подающий надежды молодой солист)
танцевали придворных. Сэр Томас Бичем великолепно дирижи-
ровал и в итоге удостоился оглушительной овации. В течение
всего недолгого периода, который оставалось существовать
Русскому балету, «Боги-попрошайки» присутствовали в нашем
репертуаре.
В конце сезона Мясин заявил, что снова нас покидает. Но
Дягилев принял эту весть безразлично. Оба последних балета
Мясина — «Стальной скок» и «Ода» — разочаровали, а как
танцовщик, он делил роли с Войциховским, который достиг
к тому времени редкого совершенства. Поэтому Дягилев более
не считал необходимым сотрудничать с Мясиным, и мы вполне
дружелюбно с ним расстались. Я все же не разделял отноше-
ния Дягилева к уходу Мясина, считая, что это для нас значи-
тельная потеря. Прежде чем по окончании сезона мы разъеха-
лись отдыхать, я обратил внимание Дягилева на то, что за-
кончился контракт с Баланчиным и нужно его возобновить.
Дягилев ответил, что Баланчин навестит его в Венеции, где он
все сделает. Однако, когда мы после отпуска собрались в Пари-
же и я поинтересовался, не забыл ли он о Баланчине, он ошело-
мил меня тем, что принялся яростно его бранить и заявил, что
незачем возобновлять с ним контракт! Я не мог понять, что по-
служило причиной перемены его взглядов, но воздержался от
199
вопросов и только сказал, что хочу знать, собирается он
удерживать Баланчина или нет. Если да, то я сам оформлю
контракт. «Делайте, как считаете нужным»,— сказал Дягилев
после паузы. Таким образом контракт с Баланчиным был бла-
гополучно возобновлен, и я вздохнул с большим облегчением,
так как после ухода Мясина Баланчин остался нашей
единственной опорой.
В течение летнего сезона в Лондоне Дягилев договорился,
что мы предпримем еще одну поездку по английской про-
винции. Предполагалось, что сэр Томас Бичем будет нас сопро-
вождать и дирижировать рядом балетов. Соответственно,
12 ноября мы отправились в это турне, посетив четыре крупных
города. Но хотя к тому времени Русский балет занял прочное
место в жизни Лондона, в провинции он был еще мало
известен. В результате на первых спектаклях залы обычно бы-
ли полны, а следующие представления посещались плохо, за
исключением тех, которыми дирижировал Томас Бичем (он
явно вызывал больший интерес, чем мы). К счастью, он это де-
лал, по крайней мере, раз-два в неделю.
Во время этих гастролей Дягилев дал возможность Алисии
Марковой выступить в двух классических па-де-де: в «Чимаро-
зиане» и знаменитой «Голубой птице» из «Свадьбы Авроры».
В последнем номере ее партнером был Черкас, которому после
успешного выступления в «Богах» начали доверять другие
партии, поскольку его манера держаться и артистичность нра-
вились Дягилеву.
Эти гастроли были для нас омрачены печальной вестью
о кончине нашего дорогого маэстро Чекетти: он умер 13 но-
ября. Мы узнали о случившемся в Манчестере от Дягилева, для
которого это известие было тяжелым ударом.
Пока мы выступали в Эдинбурге, Дягилев съездил в Париж.
Его целью было увидеть новую балетную антрепризу, предпри-
нятую в самой Опера не кем другим, как Идой Рубинштейн. По-
сле краткой карьеры в Русском балете Ида Рубинштейн перио-
дически ставила драматические спектакли в Париже и сама не-
изменно в них участвовала. Но теперь она обратилась к
балетам, предполагая танцевать главные партии в некоторых,
если не во всех из них. Более того, имея крупные средства, она
смогла воспользоваться услугами ряда бывших сотрудников
Дягилева, включая Бенуа, Равеля, Орика, Core, Мясина, Ни-
жинскую, Вильтзака и Шоллар. Понятно, что Дягилев испыты-
вал тревогу, ощущая возможность конкуренции. Однако его
беспокойство вскоре развеялось, и он вернулся вполне обнаде-
женный. Его описание нового предприятия и той роли, которую
играла в нем Рубинштейн, было совершенно уничижительным.
Он негодовал, что такие люди, как Стравинский (и он тоже!),
снисходят до участия в таком низменном деле.
200
И все же, как бы низко ни оценивал Дягилев антрепризу
Иды Рубинштейн, он не хотел рисковать очередными гастроля-
ми, которые должны были состояться тоже в Опера. Для наше-
го открытия 20 декабря он выбрал «Богов-попрошаек», а в ка-
нун Рождества дал «Вечер Стравинского», на котором мы пока-
зали «Жар-птицу», «Аполлона» и «Петрушку» с Карсавиной.
На третье выступление приехал Бичем, специально для того
чтобы дирижировать Генделем. В конечном счете, все три
спектакля имели столь оглушительный успех, что Руше попро-
сил добавить еще один — 3 января.
Пригласив Карсавину станцевать «Петрушку», Дягилев
предался воспоминаниям о прошлом, о ее дебютах с Нижин-
ским. И тут ему пришла в голову мысль показать Нижинскому
«Петрушку» — может быть, это его встряхнет настолько, что
он начнет выздоравливать. Двадцать седьмого декабря не-
счастного Нижинского привезли в Опера, где очень заботливо,
словно он драгоценность, которую легко разбить, Дягилев про-
вел его через сцену в ложу. Потом он рассказывал мне, что Ни-
жинский очень внимательно смотрел спектакль, но не произнес
ни звука и не отвечал, когда к нему обращались, а по окончании
«Петрушки» не захотел уйти из театра... Во время антракта Дя-
гилев провел его на сцену и, подведя ко мне, сказал: «Ваца, ты
помнишь? Это Григорьев». Я протянул руку, которую он взял
очень медленно, ничего не сказав. Только улыбнулся, но со-
вершенно отсутствующе. В этот момент появился фотограф,
который собрал нас в группу: Дягилева, Карсавину, Нижинско-
го, Бенуа, Лифаря, Кремнева и меня. Увы, это была наша про-
щальная встреча с Нижинским.
Глава двадцать первая
1929
Накануне Нового года в Париже мы устроили вечеринку,
и все были очень веселы. Уже давно Дягилев не находился в та-
ком приподнятом настроении: он не только радовался нашим
успехам, но и чувствовал облегчение оттого, что нам незачем
опасаться антрепризы Рубинштейн. Более того, он недавно сде-
лал новое открытие — правда, не хореографа, с которым мог
бы работать, а талантливого композитора и пианиста, юноши
по имени Игорь Маркевич, и это оживило его интерес к ба-
лету. Я пожелал ему хорошего нового года, напомнив, что в
этом году исполнится двадцать лет с начала его балетной
карьеры.
— Да,— сказал он.— Прошло много времени, за которое
мы постарели.
— Не постарели,— заметил я.— Поумнели. Вы всегда бу-
дете молодым, Сергей Павлович.
201
Дягилев улыбнулся:
— Изо всех людей, с которыми я начинал мою, как вы выра-
зились, «балетную карьеру», со мной остались только двое: вы
и Валечка. Поэтому позвольте мне поздравить вас с вашим
юбилеем!
После чего мы по русскому обычаю обнялись.
Согласно принятому расписанию, мы должны были в янва-
ре на некоторое время вернуться в Монте-Карло. Но по пути из
Парижа мы заехали в Бордо, где в Большом оперном театре да-
ли несколько представлений. Дягилев не хотел, чтобы мы прие-
хали в Монте-Карло задолго до начала оперного сезона, поэто-
му он организовал для нас выступления еще на зимнем курорте
По. Поскольку По расположен недалеко от Лурда, мы съездили
в Лурд как туристы. Вернувшись наконец в Монте-Карло, мы
все-таки успели там выступить дважды до того, как начались
оперные спектакли.
С каждым годом участие в оперном сезоне обходилось нам
легче и проще, так как однажды сделанные вставные танцы по-
вторялись из сезона в сезон. С точки зрения Баланчина, это бы-
ло прекрасно, ибо в новом году ему предстояло сочинить к
летнему сезону в Париже два балета, один из которых надо бы-
ло сначала показать в Монте-Карло. Партитуру первого балета
создал автор «Барабо» Витторио Риети, которому Дягилев ее
заказал во время своего последнего визита в Италию. Партиту-
ру второго обещал Прокофьев. В обоих случаях сценарий писал
Кохно.
Тем не менее, Дягилев решил, что двух балетов нам не хва-
тит, поскольку в Париже предстояло дать довольно много спек-
таклей. В качестве третьего он задумал «Лису», которую в по-
следний раз мы показывали в 1922 году. Конечно, этот балет не
стал бы вполне новой работой. Но хореографию Нижинской
почти забыли, следовательно, нужна была новая версия. При-
гласить Нижинскую на постановку не представлялось воз-
можным, так как она тогда работала у Иды Рубинштейн, Мя-
син уехал в Соединенные Штаты, а Баланчин уже взял на себя
заботу о двух новых балетах. Поэтому Дягилев решил еще раз
посмотреть, на что способен Лифарь. К этому времени он утра-
тил персональный интерес к Лифарю, и их отношения стали
явно холодными. В виде эксперимента он попросил Лифаря по-
ставить несколько танцев. Но Дягилеву так не хотелось иметь
какие-то дела с Лифарем, что, как в случае с Мясиным и Сла-
винским, он поручил Ларионову наблюдать за этой работой.
Тем временем начались репетиции «Бала» — так назвали
балет, музыку к которому написал Риети. В процессе его созда-
ния Дягилев так часто просил Риети внести коррективы в пред-
ставленную партитуру, что в итоге, послав ее Дягилеву, тот сде-
лал приписку:
202
«Дорогой господин Дягилев!
Вот «Бал». Он посвящен Вам — Вам лично. Делайте с ним
что хотите, но не надейтесь, что я буду над ним еще работать!
Всегда Ваш Витторио Риети.
Париж. 27.2.29 г.»
Вскоре после приезда в Монте-Карло Дягилев отправился
в Париж повидать Прокофьева и прослушать музыку его ново-
го балета, который предполагали назвать «Блудный сын». Ка-
жется, она ему понравилась, и Прокофьева вряд ли просили
что-то менять!
Этот последний год существования труппы был отмечен
отказом от того, что я называю балетом дивертисментного ти-
па, и возвращением к сюжетным постановкам, о чем я мечтал
многие годы. Трудно сказать, что именно привело к этой пере-
мене. Возможно, че м больше Дягилев утрачивал интерес к ба-
лету, тем больше свободы действий получал Кохно, а ему надо-
ело изобретать поводы для простой череды сцен и танцев. Если
это так, он оказал нам услугу. Во всяком случае, два наших по-
следних балета оказались более драматическими и действенны-
ми, чем все, что мы создали за долгое время. Естественно, эта
перемена в характере постановок повлияла и на танцовщиков,
и на хореографа. Но если танцовщики легко приспособились,
то для такого хореографа, как Баланчин, перестроиться было
отнюдь не просто, и трудности, которые возникли у него на
этом пути, нашли отражение в работе над «Блудным сыном».
Заглавная роль в «Блудном сыне» предназначалась Лифа-
рю, но протагонистом «Бала», по мнению Дягилева, должен
был стать какой-то другой танцовщик, чтобы не полагаться все-
цело на Лифаря. Однако после отъезда Мясина у нас осталось
только два ведущих танцовщика — Лифарь и Войциховский,
который не обладал подходящей для «Бала» индивидуаль-
ностью. Поэтому Дягилев вспомнил о Долине и счел, что он
здесь идеально подходит. Таким образом Долин снова присое-
динился к нашей труппе, и создалась ситуация, прямо противо-
положная той, что была ранее. Ибо возвращение Долина в
такой же степени вызвало неприятие Лифаря, как пять лет
назад благосклонность Дягилева к Лифарю вызвала негодо-
вание Долина. Но в отличие от Долина, у Лифаря если и
возникала мысль уйти, то он от нее отказался — вероятно, из-за
тех возможностей, которые ему предоставляла постановка
«Лисы».
К моменту возвращения Дягилева в Монте-Карло Долин
уже находился в составе труппы, а Баланчин и Лифарь вовсю
занимались работой над новыми балетами. Дягилев был прият-
но удивлен тем, что ему удалось увидеть из поставленных
фрагментов «Лисы», но он не слишком благородно приписал
его достоинства лишь Ларионову. Что касается «Бала», с музы-
кой которого он был так хорошо знаком, то он внес ряд ра-
203
зумных предложений, и к общей пользе Дягилев, Кохно и Ба-
ланчин часто вместе обсуждали возникающие проблемы. За-
тем, едва завершили «Бал», прибыл Прокофьев, и та же атмос-
фера воцарилась в работе над «Блудным сыном».
Сезон в Монте-Карло начался в апреле, и одной из его при-
мечательных черт, которая напомнила нам о славных днях
Карсавиной и Нижинского, стало возобновление «Призрака ро-
зы», не исполнявшегося с тех пор, как Долин покинул нашу
труппу. Теперь он танцевал этот балет с Чернышевой и, хотя
немного манерничал, был все же в нем очень хорош.
«Бал» имел огромный успех. В нем чувствовалась на-
правляющая рука Дягилева. Оформление делал итальянский
художник Джорджо Кирико. В первом эпизоде, проходившем
на авансцене, был изображен фасад здания с тремя дверями,
которые Баланчин очень эффектно использовал для входов
и выходов. Во второй сцене открывался зал, в нем происходил
собственно бал, давший название балету. Стены зала были вы-
ложены мрамором, и такой же мраморный вид имели костюмы,
что делало танцовщиков похожими на ожившие статуи.
Главных персонажей было трое: Дама в прекрасном исполне-
нии Даниловой, Юноша — Долин и Звездочет, роль которого
исполнял высокий и элегантный танцовщик Бобров. «Бал» был
действенным балетом с хореографией, основанной на класси-
ческой лексике, несколько модернизированной Баланчиным.
Мы продолжали давать «Бал» до конца сезона в Монте-
Карло, где последняя программа состояла из «Треуголки»
и двух наших старейших балетов — «Шехеразады» и «Клео-
патры».
Последний сезон в Париже мы снова — вот уже четвертый
год — провели в Театре Сары Бернар. Казалось, он стал нашей
летней резиденцией, подобно тому как Опера открывала для
нас двери на Рождество.
Еще до окончания ангажемента в Казино Дягилев уехал из
Монте-Карло. Провожая его, я отметил, что он выглядит дале-
ко не лучшим образом, и спросил, как он себя чувствует.
— О, все в порядке,— сказал он.— Хотя у меня фурунку-
лы, а при моем диабете это худо!
Я выразил ему сочувствие, но не придал его словам особой
значимости, поскольку он и раньше страдал от фурункулов, но
без серьезных тревог с ними справлялся.
Этим летом мы прибыли в Париж гораздо позже обычного
и имели первое выступление лишь 21 мая, когда показали «До-
кучных», «Половецкие пляски», «Блудного сына» и «Лису». По-
следний балет в конечном виде представлял собою синтез
танцев и акробатики, что в то время было чрезвычайно модным.
Лифарь «сдублировал» все роли, то есть каждую из них
исполняли танцовщик и акробат: то, что не мог выполнить
танцовщик, делал акробат, и наоборот. Так как танцовщик
204
и акробат в каждой паре были подобраны приблизительно
одного роста и одеты в одинаковые костюмы и маски (все они
изображали животных), зрители практически не могли их
различить. Впрочем, несмотря на всю изобретательность, про-
явленную хореографом, «Лиса» не имела подлинной ценности,
кроме как в глазах эстетствующих снобов.
Наиболее серьезный интерес в тот вечер вызвал «Блудный
сын» — третий балет, созданный Прокофьевым для Дягилева
(после «Шута» и «Стального скока»). Когда я впервые услы-
шал эту музыку, я пожалел, что не Фокин постановщик балета:
казалось, она так замечательно подходит его таланту. Не-
смотря на безусловную талантливость Баланчина, ему присущ
был чисто интеллектуальный подход и чуждо проявление эмо-
ций. Все другие балеты, созданные им за годы работы с Дяги-
левым, были почти совершенно лишены драматизма и эмоцио-
нальности, а в «Блудном сыне» наличествовало и то и другое.
Прокофьев сразу же почувствовал, что Баланчин не тот хорео-
граф, который годится для данной темы, и сам Дягилев, види-
мо, разделял это мнение, поскольку и он, и весь состав
исполнителей настаивали на необходимости до конца выклады-
ваться в актерской работе, проявляя весь требующийся спектр
эмоций. Было странно слышать, как Дягилев превозносит то,
что в течение многих лет привык осуждать.
Жорж Руо создал оформление «Блудного сына» — удиви-
тельное и необычайно эффектное. Партитура Прокофьева была
лучшей из всего, что он для нас создал. Танцовщики также
исполнили свои роли отлично, особенно Лифарь Блудного сына
и Дубровская Сирену, хотя им обоим несколько не хватало дра-
матизма. Таким образом, каковы бы ни были недостатки бале-
та — а их оказалось немного — «Блудного сына» встретили
в Париже с большим энтузиазмом, и Дягилев получил высокую
оценку за постановку.
В равной степени успешно прошла наша третья премье-
ра — «Бал» с Долиным и Даниловой в главных партиях. Тем не
менее постановка этих балетов явилась поводом для нового
витка обвинений со стороны некоторых обосновавшихся в Па-
риже русских критиков в том, что Дягилев пренебрег оте-
чественной традицией. Но на этот раз Дягилев потерял терпе-
ние и опубликовал в парижской русской газете статью в защиту
своей точки зрения, объяснив, почему он не может стоять на
месте и чувствует себя обязанным искать новые возмож-
ности в хореографии. Дягилев часто говорил на эту тему.
Каждая эпоха имеет своих творцов, полагал он. Проблема
в том, чтобы их найти. Одна из труднейших задач — открыть
хореографа: хореограф — редчайшая птица. Настоящий хоре-
ограф должен быть человеком широкой культуры. В период су-
ществования Русского балета явление хореографа приобрело
первостепенную значимость.
205
После завершения последнего сезона в Париже, вместо то-
го чтобы отправиться прямо в Лондон, мы поехали в Берлин,
где у нас был ангажемент на показ нескольких последних по-
становок («Блудного сына», «Бала» и «Кошечки»), «Вечера
Стравинского» и неизменно любимых зрителями «Половецких
плясок». С огромным энтузиазмом был встречен балет «Весна
священная», который ранее в Берлине не видели. Дирижировал
им Ансерме, специально приглашенный Дягилевым. На этот
раз, что удивительно, наш визит в Берлин прошел триумфаль-
но: театр всегда был полон и пресса хвалебна. Трудно предста-
вить себе больший контраст с неудачным сезоном 1926 года.
Дягилев уехал из Берлина удовлетворенный, а мы последовали
за ним через несколько дней, сделав по пути в Лондон оста-
новку в Колони.
Хотя три последних сезона в Лондоне оказались удовлетво-
рительными во всех отношениях, Дягилев питал надежду
вернуться в Ковент-Гарден, где Русский балет не выступал
с 1920 года. И вот теперь благодаря сэру Томасу Бичему он
этого добился. Как и в Берлине, мы собирались включить в про-
грамму наши последние балеты и «Весну священную», а особый
интерес у зрителей должны были вызвать повторные появления
Карсавиной в «Петрушке» и Спесивцевой в «Лебедином озе-
ре». Еще одной приманкой сезона мыслилось исполнение в ка-
честве интерлюдий симфонических произведений, которых
в Лондоне еще не слышали. Главным мотивом, побудившим
Дягилева ввести это новшество, было желание показать его но-
вое открытие — Маркевича.
Уверен, что Дягилев хотя бы частично ощущал, что дебю-
тировать Маркевичу рано. Но Дягилев по характеру был не-
терпелив и не способен ждать, пока придет время показать ми-
ру свое сокровище; кроме того, выступление в Ковент-Гардене
с Балетом Дягилева давало Маркевичу уникальную воз-
можность, которая могла более не повториться.
Как бы то ни было, мы открыли сезон в понедельник 1 ию-
ля, включив в программу «Блудного сына». Музыку Прокофь-
ева здесь оценили даже более высоко, чем в Париже; восхище-
ние вызвало оформление Руо, и в целом балет приняли хорошо.
Лишь хореография Баланчина встретила недоброжелательную
критику, а некоторые движения даже сочли шокирующими!
Дягилев, всегда умело составлявший программу, создал
атмосферу наиболее благоприятную для восприятия «Блудного
сына», поместив его между двумя «фаворитами»: «Богами-по-
прошайками» и «Свадьбой Авроры».
Многочисленные поклонники Карсавиной восторженно
приветствовали ее появление в «Петрушке», а 8 июля мы пока-
зали «Бал». Он имел гораздо больший успех, чем «Блудный
сын»; сложилось мнение, что все компоненты постановки —
206
музыка, оформление и хореография — на редкость удачны,
особенно теплый прием встретило великолепное исполнение
Долина.
В начале сезона Дягилев выказывал обычную энергию. Но
выглядел он вовсе не хорошо. Было очевидно, что болезнь под-
рывает его здоровье и что у него постоянные боли. Парижский
врач серьезно его осмотрел и велел следить за своим здоровьем:
он должен по возможности избегать усталости и волнений и,
как только кончится лондонский сезон, лечь в клинику. Но Дя-
гилев не послушал этих предостережений — что было странно,
учитывая, как он всегда беспокоился о своем здоровье.
Он уже пребывал в неблагополучном состоянии, когда при-
шло время для дебюта Маркевича. Накануне Дягилев органи-
зовал полуоткрытую генеральную репетицию «Лисы», на кото-
рой Маркевич исполнил свой фортепьянный концерт. На этой
генеральной Маркевича представили некоторым друзьям и зна-
комым Дягилева, а также критикам. Но было заметно, что, хо-
тя все они очень тепло отнеслись к молодому композитору, они
в большей степени были склонны обсуждать «Лису», чем его со-
чинение. Затем на другой день, в понедельник 15 июля, состоя-
лось открытое выступление Маркевича, которое поместили по-
сле «Карнавала» и «Послеполуденного отдыха фавна» и перед
«Лисой» и «Богами». В программке концерт афишировали сле-
дующим образом:
«Первое исполнение в Лондоне. Концерт для фортепьяно
с оркестром Игоря Маркевича. Allegro vivace — Andante —
Allegro risoluto. Исполняет композитор. Дирижер — Роже Де-
зормьер. Игорь Маркевич родился в Киеве в 1912 году. Учился
контрапункту у Нади Буланже, а оркестровке у Витторио
Риети».
В тот вечер Дягилев находился в состоянии крайнего воз-
буждения. Его вера в талант Маркевича была безгранична, и он
намеревался мгновенно сделать его знаменитым. Увы, его на-
дежды рухнули. Маркевич не имел никакого успеха. Его игра
была недостаточно совершенна, и то ли по неопытности, то ли
от волнения ему абсолютно не удалось произвести впечатле-
ния. Концерт завершился аплодисментами, но они были не бо-
лее чем знаком вежливости. Стало очевидно, что Маркевич еще
не готов к публичному выступлению, особенно столь громко
разрекламированному и перед такой строгой аудиторией, как
публика Ковент-Гардена.
За исключением музыки Стравинского, «Лиса» тоже не
слишком понравилась. Но Дягилев к этому отнесся спокойно,
тогда как провал Маркевича был для него страшным ударом.
Страшным настолько, что мгновенно обострилась его болезнь.
Теперь он слег и уже более в театре не появлялся. Лишь Ну-
вель и Кохно могли с ним видеться, они ежедневно докладыва-
ли нам, как он себя чувствует, уверяя, что болезнь входит
207
в обычное русло и требуются лишь отдых и покой. Несмотря на
их уверения, мы очень волновались, но неожиданно — за неде-
лю до окончания сезона — Дягилев вновь появился в театре.
В тот вечер мы давали «Весну священную» и Спесивцева танце-
вала «Лебединое озеро». Все шло хорошо, и радостно было сно-
ва видеть Дягилева. Помню, как он в тот раз говорил о «Весне»:
«Наконец-то публика ее принимает. Нам потребовалось
шестнадцать лет, чтобы ее убедить!».
Дягилев еще несколько раз приходил в театр, но всегда
оставался за кулисами. Выйти к публике он не решался.
Обычно он сидел на моем стуле в правом углу, и во время
антрактов мы могли разговаривать. Постепенно он начал
чувствовать себя немного лучше и сказал, что сразу по оконча-
нии сезона надеется поехать в Германию, где хочет встретиться
с Хиндемитом насчет нового балета, который тот замышляет.
Он часто упоминал Маркевича, рассказывая, как он одарен
и как он вскоре сочинит для нас балет. Дягилев был полон пла-
нов на следующий год.
Наше последнее выступление состоялось 26 июля. Дягилев
попросил меня собрать на сцене труппу, чтобы попрощаться
с нею, так как назавтра мы без него уезжали в Остенд. Он
медленно вышел на сцену, очень бледный, с темными кругами
под глазами и лихорадочным взглядом: он явно страдал от бо-
ли. Мы все встали, и он нас спокойно приветствовал, негромко
произнося слова: «Завтра вы уезжаете, и я вас до осени не уви-
жу. Я хочу, чтобы все хорошо отдохнули и вернулись к работе
посвежевшими и бодрыми. У нас впереди насыщенный год. Все
контракты подписаны, впервые за всю нашу историю мы уже
заключили непрерывную серию ангажементов. Я благодарю вас
за отличную работу, которая в большой степени и обусловила
наши успехи. До свидания и удачи вам!». После этого он пожал
руку каждому, а мы с ним обнялись. Мы не догадывались, что
больше его не увидим. Его болезнь нас уже не слишком бес-
покоила, и мы надеялись, что к тому времени, когда снова
встретимся, отдых и лечение окончательно восстановят его здо-
ровье.
Следующим утром, как и планировали, мы отправились
в Остенд, а Дягилев уехал в Париж.
Этот наш последний лондонский сезон оказался необычай-
но удачным, и труппа уехала из Лондона в радостном и при-
поднятом настроении. Однако до отпуска нам нужно было вы-
полнить еще один ангажемент: появиться на неделю в Виши.
Там мы встретили нескольких старых друзей, в том числе Ша-
ляпина, который каждый вечер к нам заходил. Наше последнее
выступление состоялось 4 августа, когда мы дали «Чимарозиа-
ну», «Треуголку» и «Волшебную лавку» с Даниловой, Черныше-
вой, Баланчиным, Войциховским и Лифарем. В итоге, мы
удостоились оглушительной овации — и так получилось, что
208
под эту овацию Балет Дягилева в последний раз вышел к зрите-
лям на поклон.
Приехав в Париж, Дягилев, вместо того чтобы последовать
совету врачей и заняться лечением, отправился сначала
в Мюнхен, а затем с Маркевичем на Зальцбургский фестиваль.
И там, и там он ходил на концерты и по картинным галереям,
продолжал свой вечный поиск книг. Он посетил не только
Хиндемита, но и других композиторов. От этой активной жизни
здоровье его не улучшилось, и, почувствовав себя снова хуже,
он проконсультировался у других врачей. Он написал в Монте-
Карло своему кузену Корибут-Кубатовичу, сообщив ему, что
страдает от острых болей в спине, которые, как он полагал, вы-
званы ревматизмом. Маркевич оставался с ним только дней де-
сять. Затем они расстались, и Дягилев уехал в Венецию.
После завершения гастролей в Виши труппа разъехалась на
отдых, и мы с женой отправились в Монте-Карло. Именно там
в 11 часов утра 19 августа я получил телеграмму. Она была из
Венеции и сообщала следующее: «Сегодня утром скончался
Дягилев. Сообщите труппе. Лифарь».
Я снова и снова перечитывал эту ужасную телеграмму. Я
не мог поверить. Дягилев умер! Казалось, сама мысль была
абсурдна. А потом, когда я осознал, что произошло, мне стало
плохо, и впервые в жизни я упал в обморок.
Через час пришла еще одна телеграмма. У меня возникла
отчаянная надежда, что в ней будет опровержение. Но в ней
также сообщалось: «Terrible nouvelle. Diaghilev est mort ce ma-,
tin. Kochno»*.
Дягилева похоронили там, где он скончался, в Венеции. Вы-
нужден с сожалением добавить, что итальянское правительство
отказало мне в визе, и потому я не смог присутствовать на по-
хоронах.
* «Ужасная новость. Сегодня утром умер Дягилев. Кохно»
(франц.).
209
эпилог
Прошло восемь лет, прежде чем я получил возможность
приехать в Италию. Я сразу отправился в Венецию, на кладби-
ще, где похоронен Дягилев. Все эти годы меня не покидало же-
лание увидеть его могилу. Во мне всегда жила память о Дяги-
леве и будет жить до конца моих дней.
Когда я пересекал в гондоле лагуну, у меня само собой воз-
никло ощущение, что в медленном всплеске весел, в самой воде
жило воспоминание о великом русском человеке и творце, ко-
торый так глубоко любил свою страну, жизнь и искусство.
И потом, стоя у его могилы, я вспоминал многие годы, прове-
денные с ним; и меня снова охватило чувство горечи и боли, ко-
торое я испытал в то ужасное утро, когда получил весть о его
смерти. Я стоял с закрытыми глазами и, склонив голову, словно
в молитве, повторял его имя.
Был чудесный солнечный день. Царила глубокая тишина —
тишина, которая бывает на всех кладбищах в спокойный пре-
красный день. Через минуту, открыв глаза, я прочитал слова,
вырезанные на могильной плите: «Venise, Knspiratnce eterne lie
de nos apaisements. Serge de Diaghilev. 1872—1929»*.
* «Венеция, вечная вдохновительница нашего успокоения. Серж
де Дягилев. 1872—1929» (франц.).
СПИСОК БАЛЕТОВ,
ОСУЩЕСТВЛЕННЫХ РУССКИМ БАЛЕТОМ
С. П. ДЯГИЛЕВА*
1909
1	«Павильон Армиды», балет в трех картинах. Первое исполнение:
25 ноября 1907 г., Мариинский театр, Санкт-Петербург. Первое
исполнение труппой Дягилева: 19 мая 1909 г. в театре Шатле, Па-
риж. Сценарий А. Бенуа. Музыка Н. Черепнина. Хореография
М. Фокина. Оформление А. Бенуа. Основные исполнители: А. Пав-
лова, М. Фокин, В. Нижинский, А. Булгаков. Дирижер Н. Череп-
нин. Режиссер С. Григорьев.
2	«Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь». Первое исполне-
ние: 19 мая 1909 г. в театре Шатле, Париж. Музыка А. Бородина.
Хореография М. Фокина. Оформление Н. Рериха. Основные
исполнители: Е. Смирнова, С. Федорова, А. Больм. Дирижер
Э. Купер. Режиссер С. Григорьев.
3	«Пир», сюита русских танцев. Первое исполнение: 19 мая 1909 г.
в театре Шатле, Париж. Компоновка С. Дягилева. Музыка
М. Глинки, П. Чайковского, М. Мусоргского, А. Глазунова и
Н. Римского-Корсакова. Хореография М. Петипа, А. Г орского,
М. Фокина, Н. Гольца и Ф. Кшесинского. Декорация К. Корови-
на. Костюмы Л. Бакста, А. Бенуа, И. Билибина, К. Коровина. Ди-
рижер Э. Купер. Режиссер С. Григорьев.
4	«Сильфиды», балет в одном акте. Первое исполнение под названи-
ем «Шопениана»: 1-я редакция— 10 февраля 1907 г.**, 2-я ре-
дакция — 8 марта 1908 г., Мариинский театр, Санкт-Петербург.
Первое исполнение труппой Дягилева: 2 июня 1909 г. в театре
Шатле, Париж. Музыка Ф. Шопена. Хореография М. Фокина.
Оформление А. Бенуа. Основные исполнители: А. Павлова,
Т. Карсавина, А. Балдина, В. Нижинский. Дирижер Н. Черепнин.
Режиссер С. Григорьев.
5	«Клеопатра», хореографическая драма в одном акте. Первое
Исполнение: 2 июня 1909 г. в театре Шатле, Париж. Музыка
А. Аренского, С. Танеева, Н. Римского-Корсакова, М. Глинки,
А. Глазунова, М. Мусоргского, Н. Черепнина. Сценарий и хоре-
ография М. Фокина. Оформление Л. Бакста. Основные исполните-
ли: А. Павлова, И. Рубинштейн, Т. Карсавина, М. Фокин, В. Ни-
жинский, А. Булгаков. Дирижер Н. Черепнин. Режиссер С. Гри-
горьев.
1910
6	«Карнавал», балет-пантомима в одном акте. Первое исполнение:
20 февраля 1910 г. в театральном зале Павловой, Санкт-Пе-
* Список составлен С. Л. Григорьевым.
* * В списке ошибочно указана дата — 6 апреля 1906 г.
324
тербург. Первое исполнение труппой Дягилева: 20 мая 1910 г.
в Театер дес Вестене, Берлин. Сценарий Л. Бакста и М. Фокина.
Музыка Р. Шумана в оркестровке Н. Римского-Корсакова, А. Ля-
дова, А. Глазунова, Н. Черепнина. Хореография М. Фокина.
Оформление Л. Бакста. Основные исполнители: Т. Карсавина,
М. Пильц, В. Нижинский, А. Больм, Б. Нижинская. Дирижер
Н. Черепнин. Режиссер С. Григорьев.
7	«Шехеразада», хореографическая драма в одном акте. Первое
исполнение: 4 июня 1910 г. в Опера, Париж. Сценарий Л. Бакста.
Музыка Н. Римского-Корсакова. Хореография М. Фокина.
Оформление Л. Бакста. Основные исполнители: И. Рубинштейн,
В. Нижинский, А. Булгаков. Дирижер Н. Черепнин. Режиссер
С. Григорьев.
8	«Жизель», балет в двух актах. Первое исполнение труппой Дяги-
лева: 18 июня 1910 г. в Опера, Париж. Сценарий Ж. де Сен-
Жоржа, Т. Готье и Ж. Коралли. Музыка А. Адана. Хореография
Ж. Коралли, Ж. Перро и М. Петипа в редакции М. Фокина.
Оформление А. Бенуа. Основные исполнители: Т. Карсавина,
В. Нижинский. Дирижер П. Видал. Режиссер С. Григорьев.
9	«Жар-птица», русская сказка в двух картинах. Первое исполне-
ние: 25 июня 1910 г, в Опера, Париж. Музыка И. Стравинского.
Сценарий и хореография М. Фокина. Декорации А. Головина.
Костюмы А. Головина и Л. Бакста. Основные исполнители:
Т. Карсавина, В. Фокина, М. Фокин, А. Булгаков. Дирижер
Г. Пьерне. Режиссер С. Григорьев.
10	«Ориенталии», хореографические эскизы. Первое исполнение:
25 июня 1910 г. в Опера, Париж. Компоновка С. Дягилева. Музы-
ка А. Глазунова, К. Синдинга, А. Аренского, Э. Грига, А. Бороди-
на. Хореография М. Петипа, М. Фокина, В. Нижинского. Декора-
ция Л. Бакста. Костюмы К. Коровина и Л. Бакста. Основные
исполнители: Е. Гельцер, Т. Карсавина, В. Фокина, В. Нижинский,
А. Волинин, А. Орлов. Дирижер Н. Черепнин. Режиссер С. Гри-
горьев.
1911
11	«Призрак розы», хореографическая картина. Первое исполнение:
19 апреля 1911 г. в Театре Монте-Карло. Сценарий Ж. Водуайе по
стихотворению Т. Готье. Музыка К. Вебера. Хореография М. Фо-
кина. Оформление Л. Бакста. Исполнители: Т. Карсавина, В. Ни-
жинский. Дирижер Н. Черепнин. Режиссер С. Григорьев.
12	«Нарцисс», мифологическая поэма в одном акте. Первое испол-
нение: 26 апреля 1911 г. в Театре Монте-Карло. Сценарий
Л. Бакста. Музыка Н. Черепнина. Хореография М. Фокина.
Оформление Л. Бакста. Основные исполнители: Т. Карсавина,
Б. Нижинская, В. Нижинский. Дирижер Н. Черепнин. Режиссер
С. Григорьев.
13	«Садко» (картина «Подводное царство»). Первое исполнение:
6 июня 1911 г. в театре Шатле, Париж. Музыка Н. Римского-
Корсакова. Хореография М. Фокина. Оформление Б. Анисфельда.
Дирижер Н. Черепнин. Режиссер С. Григорьев.
14	«Петрушка», бурлескные сцены. Первое исполнение: 13 июня
1911 г. в театре Шатле, Париж. Сценарий И. Стравинского и
А. Бенуа. Музыка И. Стравинского. Хореография М. Фокина.
Оформление А. Бенуа. Основные исполнители: Т. Карсавина,
325
В. Нижинский, А. Орлов, Э. Чекетти. Дирижер П. Монтё. Ре-
жиссер С. Григорьев.
15	«Лебединое озеро», балет в двух актах и трех картинах. Первое
исполнение Балетом Дягилева 30 октября 1911 г. в королевском
театре Ковент-Гарден, Лондон. Сценарий М. Чайковского. Музы-
ка П. Чайковского. Хореография Л. Иванова и М. Петипа в ре-
дакции М. Фокина. Оформление К. Коровина и А. Головина.
Основные исполнители: М. Кшесинская, В. Нижинский. Дирижер
П. Монтё. Режиссер С. Григорьев.
1912
16	«Голубой бог», индусская легенда в одном акте. Первое исполне-
ние: 13 мая 1912 г. в театре Шатле, Париж. Сценарий Ж. Кокто
и Ф. Мадрацо. Музыка Р. Гана. Хореография М. Фокина.
Оформление Л. Бакста. Основные исполнители: Т. Карсавина,
Л. Нелидова, В. Нижинский, М. Фроман. Дирижер Д. Ингель-
брехт. Режиссер С. Григорьев.
17	«Тамара», хореографическая драма в одном акте. Первое
исполнение: 20 мая 1912 г. в театре Шатле, Париж. Сценарий
Л. Бакста по стихотворению М. Лермонтова. Музыка М. Балаки-
рева. Хореография М. Фокина. Оформление Л. Бакста. Основные
исполнители: Т. Карсавина, А. Больм. Дирижер П. Монтё. Ре-
жиссер С. Григорьев.
18	«Послеполуденный отдых фавна», хореографическая картина.
Первое исполнение: 29 мая 1912 г. в театре Шатле, Париж. Музы-
ка К. Дебюсси. Сценарий и хореография В. Нижинского.
Оформление Л. Бакста. Основные исполнители: Л. Нелидова,
В. Нижинский. Дирижер П. Монтё. Режиссер С. Григорьев.
19	«Дафнис и Хлоя», балет в одном акте и трех картинах. Первое
исполнение: 8 июня 1912 г. в театре Шатле, Париж. Музыка
М. Равеля. Сценарий и хореография М. Фокина. Оформление
Л. Бакста. Основные исполнители: Т. Карсавина, В. Нижинский,
А. Больм. Дирижер П. Монтё. Режиссер С. Григорьев.
1913
20	«Игры», хореографическая поэма. Первое исполнение: 15 мая
1913 г. в Театре Елисейских полей, Париж. Музыка К. Дебюсси.
Хореография В. Нижинского. Оформление Л. Бакста. Основные
исполнители: Т. Карсавина, Л. Шоллар, В. Нижинский. Дирижер
П. Монтё. Режиссер С. Григорьев.
21	«Весна священная», картины языческой Руси в двух актах.
Первое исполнение: 29 мая 1913 г. в Театре Елисейских полей,
Париж. Сценарий И. Стравинского и Н. Рериха. Музыка И. Стра-
винского. Хореография В. Нижинского. Оформление Н. Рериха.
В главной роли М. Пильц. Дирижер П. Монтё. Режиссер С. Гри-
горьев.
22	«Трагедия Саломеи», балет в одном акте по мотивам поэмы
Р. д’Юмьера. Первое исполнение: 12 июня 1913 г. в Театре Елисей-
ских полей, Париж. Музыка Ф. Шмитта. Хореография Б. Романо-
ва. Оформление С. Судейкина. В главной роли Т. Карсавина. Ди-
рижер П. Монтё. Режиссер С. Григорьев.
326
1914
23	«Бабочки», балет в одном акте. Первое исполнение: 10 марта
1912 г., Мариинский театр, Санкт-Петербург. Первое исполнение
Балетом Дягилева: 16 апреля 1914 г. в Театре Монте-Карло. Му-
зыка Р. Шумана в оркестровке Н. Черепнина. Сценарий и хоре-
ография М. Фокина. Декорация М. Добужинского. Костюмы
Л. Бакста. Основные исполнители: Т. Карсавина, Л. Шоллар. Ди-
рижер П. Монтё. Режиссер С. Григорьев.
24	«Легенда об Иосифе», балет в одном акте. Первое исполнение:
17 мая 1914 г. в Опера, Париж. Сценарий Г. фон Кесслера и
Г. фон Гофмансталя. Музыка Р. Штрауса. Хореография М. Фоки-
на. Декорации Х.-М. Серта. Костюмы Л. Бакста. Основные
исполнители: М. Кузнецова, Л. Мясин, А. Булгаков. Дирижер
Р. Штраус. Режиссер С. Григорьев.
25	«Золотой петушок», опера в трех картинах, преобразованная в ба-
лет. Первое исполнение: 24 мая 1914 г. в Опера, Париж. Замысел
А. Бенуа. Музыка Н. Римского-Корсакова. Хореография М. Фо-
кина. Оформление Н. Гончаровой. Основные исполнители
оперных партий: Добровольская, Е. Петренко, Б. Гетров,
И. Алчевский, Белянин, Николаева. Основные исполнители ба-
летных партий: Т. Карсавина, Езерская, А. Булгаков, Э. Чекетти,
Ковальский. Дирижер П. Монтё. Режиссер С. Григорьев.
26	«Соловей», опера с балетом в трех картинах. Первое исполнение:
26 мая 1914 г. в Опера, Париж. Сценарий по сказке Г.-Х. Ан-
дерсена и музыка И. Стравинского. Постановка А. Бенуа и
А. Санина. Хореография Б. Романова. Оформление А. Бенуа. Ди-
рижер П. Монтё. Режиссер С. Григорьев.
27	«Мидас», мифологическая комедия в одном акте. Первое исполне-
ние: 2 июня 1914 г. в Опера, Париж. Сценарий Л. Бакста. Музыка
М. Штейнберга. Хореография М. Фокина. Оформление М. Добу-
жинского. Основные исполнители: Т. Карсавина, А. Бельм,
М. Фроман. Дирижер Р. Батон. Режиссер С. Григорьев.
1915
28	«Полуночное солнце», балет в одном акте. Первое исполнение:
20 декабря 1915 г. в Гранд Театр, Женева. Музыка Н. Римского-
Корсакова. Хореография Л. Мясина. Оформление М. Ларионова.
Основные исполнители: Л. Мясин, Н. Зверев. Дирижер Э. Ан-
серме. Режиссер С. Григорьев.
1916
29	«Менинас», павана. Первое исполнение: 21 августа 1916 г. в Те-
атре Эугении-Виктории, Сан-Себастьян, Испания. Музыка Г. Фо-
ре. Хореография Л. Мясина. Декорации К. Сократе. Костюмы
Х.-М. Серта. Основные исполнители: Л. Соколова, Хохлова,
Л. Мясин, Л. Войциховский. Дирижер Э. Ансерме. Режиссер
С. Григорьев.
30	«Кикимора», русская сказка. Первое исполнение: 25 августа
1916 г. в Театре Эугении-Виктории, Сан-Себастьян. Музыка
А. Лядова. Хореография Л. Мясина. Оформление М. Ларионова.
Основные исполнители: М. Шабельская, С. Идзиковский. Дири-
жер Э. Ансерме. Режиссер С. Григорьев.
327
31	«Тиль Уленшпигель», комедийно-драматический балет в одном
акте. Первое исполнение: 23 октября 1916 г. в Манхеттен-опе-
ра, Нью-Йорк. Музыка Р. Штрауса. Сценарий и хореография
В. Нижинского. Оформление Р. Джонса. Основные исполните-
ли: Ф. Ревай, В. Нижинский. Дирижер А. Гетц. Режиссер
Н. Кремнев.
1917
32	«Фейерверк», симфоническая поэма. Первое исполнение: 12 апре-
ля 1917 г. в Театре Костанци, Рим. Музыка И. Стравинского.
Оформление Дж. Балла. Дирижер Э. Ансерме. Режиссер С. Дяги-
лев.
33	«Женщины в хорошем настроении», хореографическая комедия
в одном акте. Первое исполнение: 12 апреля 1917 г. в Театре
Костанци, Рим. Музыка Д. Скарлатти в оркестровке и аранжи-
ровке В. Томмазини. Сценарий по пьесе К. Голвдони и хореогра-
фия Л. Мясина. Оформление Л. Бакста. Основные исполнители:
Л. Лопухова, Л. Чернышева, Ж. Чекетти, Л. Мясин, Э. Чекетти,
С. Идзиковский, Л. Войциховский. Дирижер Э. Ансерме. Ре-
жиссер С. Григорьев.
34	«Русские сказки», сюита хореографических миниатюр и танцев
(«Кикимора», «Бова-королевич», «Баба-Яга», «Коляда-маляда»).
Первое исполнение: 11 мая 1917 г. в театре Шатле, Париж. Музы-
ка А. Лядова. Хореография Л. Мясина. Декорации и сценический
занавес М. Ларионова. Костюмы М. Ларионова и Н. Гончаровой.
Основные исполнители: Л. Чернышева, Л. Соколова, Л. Войци-
ховский, Ж. Язвинский, С. Идзиковский. Дирижер Э. Ансерме.
Режиссер С. Григорьев.
35	«Парад», балет в одном акте. Первое исполнение: 18 мая 1917 г.
в театре Шатле, Париж. Сценарий Ж. Кокто. Музыка Э. Сати.
Хореография Л. Мясина. Оформление П. Пикассо. Основные
исполнители: Л. Лопухова, М. Шабельская, Л. Мясин, Н. Зверев.
Дирижер Э. Ансерме. Режиссер С. Григорьев.
1919
36	«Волшебная лавка», балет в одном акте. Первое исполнение:
5 июля 1919 г. в театре Альгамбра, Лондон. Музыка Дж. Россини
в оркестровке и аранжировке О. Респиги. Сценарий и хореогра-
фия Л. Мясина. Оформление А. Дерена. Основные исполнители:
Л. Лопухова, Л. Мясин. Дирижер А. Дефос. Режиссер С. Гри-
горьев.
37	«Треуголка», балет в одном акте. Первое исполнение: 22 июля
1919 г. в театре Альгамбра, Лондон. Сценарий С. Дягилева по мо-
тивам пьесы П.-А. де Аларкона. Музыка М. де Фальи. Хореогра-
фия Л. Мясина. Оформление П. Пикассо. Основные исполнители:
Т. Карсавина, Л. Мясин, Л. Войциховский. Дирижер Э. Ансерме.
Режиссер С. Григорьев.
1920
38	«Песнь соловья», балет в одном акте, созданный на основе оперы
«Соловей» (см. № 26). Первое исполнение: 2 февраля 1920 г.
в Опера, Париж. Сценарий и музыка И. Стравинского. Хореогра-
фия Л. Мясина. Оформление А. Матисса. Основные исполнители:
328
Т. Карсавина, Л. Соколова, С. Григорьев. Дирижер Э. Ансерме.
Режиссер С. Григорьев.
39	«Пульчинелла», балет с пением в одном акте. Первое
исполнение: 15 мая 1920 г. в Опера, Париж. Музыка И. Стра-
винского на темы Дж. Перголези. Сценарий и хореография
Л. Мясина. Оформление П. Пикассо. Основные исполнители:
Т. Карсавина, Л. Чернышева, В. Немчинова, Л. Мясин, С. Идзи-
ковский, Э. Чекетти, Н. Зверев, Ф. Ревай. Дирижер Э. Ансерме.
Режиссер С. Григорьев.
40	«Женские хитрости», опера-балет в трех картинах. Первое
исполнение: 27 мая 1920 г. в Опера, Париж. Музыка Д. Чимарозы
в оркестровке О. Респиги. Хореография Л. Мясина. Оформление
Х.-М. Серта. Основные исполнители оперных партий: М. де Воль-
три, Романиза, Розовская, А. Масни-Пьералли, А. Англада.
Основные исполнители балетных партий: Т. Карсавина, Л. Черны-
шева, В. Немчинова, Л. Соколова, С. Идзиковский, Л. Войци-
ховский. Дирижер Э. Ансерме. Режиссер С. Григорьев.
1921
41	«Шут», русская сказка в шести сценах. Первое исполнение:
17 мая 1921 г. в Гетэ-лирик, Париж. Сценарий и музыка С. Про-
кофьева. Хореография М. Ларионова и Т. Славинского. Оформле-
ние М. Ларионова. Основные исполнители: К. Девильер, Т. Сла-
винский, Ж. Язвинский. Дирижер Э. Ансерме. Режиссер С. Гри-
горьев.
42	«Квадро фламенко», сюита андалузских танцев. Первое исполне-
ние: 17 мая 1921 г. в Гетэ-лирик, Париж. Музыка и хореография
народные. Оформление П. Пикассо. Основные исполнители:
М. Дальбасин, Р. де Херес, Г. дель Корротин, Лопес, Эль Фехеро,
Эль Морено.
43	«Спящая красавица», балет в трех актах с прологом. Первое
исполнение Балетом Дягилева: 2 ноября 1921 г. в театре Аль-
гамбра, Лондон. Сценарий И. Всеволожского и М. Петипа по
сказке Ж. Перро. Музыка П. Чайковского. Хореография М. Пети-
па в возобновлении Н. Сергеева при участии Б. Нижинской.
Оформление Л. Бакста. Основные исполнители: О. Спесивцева,
Л. Лопухова, К. Брианца, Л. Чернышева, Б. Нижинская, П. Влади-
миров, А. Вильтзак, С. Идзиковский, Л. Войциховский. Дирижер
Г. Фительберг. Режиссер С. Григорьев.
1922
44	«Свадьба красавицы в зачарованном лесу» («Свадьба Авроры»),
балет в одном акте. Первое исполнение: 18 мая 1922 г. в Опера, Па-
риж. Музыка П. Чайковского. Хореография на основе постановки
М. Петипа. Оформление А. Бенуа (из балета «Павильон Арми-
ды»). Основные исполнители: В. Трефилова, П. Владимиров. Ди-
рижер Г. Фительберг. Режиссер С. Григорьев.
45	«Лиса», бурлескный балет с пением в одном акте. Первое исполне-
ние: 18 мая 1922 г. в Опера, Париж. Сценарий и музыка И. Стра-
винского. Хореография Б. Нижинской. Оформление Н. Гончаро-
вой. Основные исполнители: Б. Нижинская, С. Идзиковский,
Ж. Язвинский, М. Федоров. Дирижер Э. Ансерме. Режиссер
С. Григорьев.
329
1923
46	«Свадебка», русские хореографические сцены с пением в четырех
частях. Первое исполнение: 13 июля 1923 г. в Гетэ-лирик, Париж.
Сценарий, музыка и текст И. Стравинского. Хореография Б. Ни-
жинской. Оформление Н. Гончаровой. Певцы: Н. Смирнова,
М. Давыдова, д’Ариал, Г. Данской. Основные исполнители ба-
летных партий: Л. Чернышева, Ф. Дубровская, Л. Войциховский,
Н. Семенов. Дирижер Э. Ансерме. Режиссер С. Григорьев.
1924
47	«Искушение пастушки, или Любовь-победительница», балет в
одном акте. Первое исполнение: 3 января 1924 г. в Театре Монте-
Карло. Музыка Монтеклера в переработке и оркестровке А. Каза-
дезюса. Хореография Б. Нижинской. Оформление X. Гри. Ос-
новные исполнители: В. Немчинова, Л. Чернышева, Л. Войцихов-
ский, А. Вильтзак. Дирижер Э. Фламан. Режиссер С. Григорьев.
48	«Лани», балет в одном акте. Первое исполнение: 6 января 1924 г.
в Театре Монте-Карло. Музыка Ф. Пуленка. Хореография Б. Ни-
жинской. Оформление М. Лорансен. Основные исполнители:
В. Немчинова, Б. Нижинская, Л. Чернышева, Л. Соколова,
А. Вильтзак, Л. Войциховский, Н. Зверев. Дирижер Э. Фламан.
Режиссер С. Григорьев.
49	«Чимарозиана», сюита танцев (на основе балета «Женские
хитрости», см. № 40). Первое исполнение: 8 января 1924 г. в Те-
атре Монте-Карло. Музыка Д. Чимарозы в оркестровке О. Респи-
ги. Хореография Л. Мясина. Оформление Х.-М. Серта. Основные
исполнители: В. Немчинова, Л. Чернышева, Л. Соколова, А. Виль-
тзак, Л. Войциховский, С. Идзиковский. Дирижер Э. Фламан. Ре-
жиссер С. Григорьев.
50	«Докучные», балет в одном акте. Первое исполнение: 19 января
1924 г. в Театре Монте-Карло. Сценарий Б. Кохно по комедии-ба-
лету Ж.-Б. Мольера. Музыка Ж. Орика. Хореография Б. Ни-
жинской. Офомление Ж. Брака. Основные исполнители: Л. Чер-
нышева, А. Вильтзак, А. Долин. Дирижер Э. Фламан. Режиссер
С. Григорьев.
51	«Ночь на Лысой горе», хореографическая картина. Первое
исполнение: 13 апреля 1924 г. в Театре Монте-Карло. Музыка
М. Мусоргского. Хореография Б. Нижинской. Оформление
Н. Гончаровой. Основные исполнители: Л. Соколова, М. Федоров.
Дирижер Э. Фламан. Режиссер С. Григорьев.
52	«Голубой экспресс», танцевальная оперетта в одном акте. Первое
исполнение: 20 июня 1924 г. в Театре Елисейских полей, Париж.
Сценарий Ж. Кокто. Музыка Д. Мийо. Хореография Б. Ни-
жинской. Декорации А. Лорана. Сценический занавес П. Пикассо.
Костюмы Г. Шанель. Основные исполнители: Б. Нижинская,
Л. Соколова, А. Долин, Л. Войциховский. Дирижер П. Монтё. Ре-
жиссер С. Григорьев.
1925
53	«Зефир и Флора», балет в трех картинах. Первое исполнение
28 апреля 1925 г. в Театре Монте-Карло. Сценарий Б. Кохно. Му-
зыка В. Дукельского. Хореография Л. Мясина. Оформление
330
Ж. Брака. Основные исполнители: А. Никитина, А. Долин, С. Ли-
фарь. Дирижер М.-С. Скотто. Режиссер С. Григорьев.
54	«Матросы», балет в пяти картинах. Первое исполнение: 17 июня
1925 г. в Гетэ-лирик, Париж. Сценарий Б. Кохно. Музыка
Ж. Орика. Хореография Л. Мясина. Оформление П. Прюны.
Исполнители: В. Немчинова, Л. Соколова, Л. Войциховский,
С. Лифарь, Т. Славинский. Дирижер М.-С. Скотто. Режиссер
С. Григорьев.
55	«Барабо», балет с хором. Первое исполнение: 11 декабря 1925 г.
в театре Колизеум, Лондон. Сценарий и музыка В. Риети. Хоре-
ография Ж. Баланчина. Оформление М. Утрилло. Основные
исполнители: Л. Войциховский, С. Лифарь, Т. Шамье. Дирижер
Р. Дезормьер. Режиссер С. Григорьев.
1926
56	«Ромео и Джуль ята», «репетиция без декораций» в двух частях.
Первое исполнение: 4 мая 1926 г. в Театре Монте-Карло. Музыка
К. Ламберта. Хореография Б. Нижинской (в «антракте» —
Ж. Баланчина). Занавесы и сценические аксессуары М. Эрнста
и Ж. Миро. Основные исполнители: Т. Карсавина, С. Лифарь,
Т. Славинский. Дирижер М.-С. Скотто. Режиссер. С. Григорьев.
57	«Пастораль», балет в одном акте. Первое исполнение: 29 мая
1926 г. в Театре Сары Бернар, Париж. Сценарий Б. Кохно. Музы-
ка Ж. Орика. Хореография Ж. Баланчина. Оформление П. Прю-
ны. Основные исполнители: А. Данилова, Ф. Дубровская, Л. Вой-
циховский, С. Лифарь. Дирижер Р. Дезормьер. Режиссер С. Гри-
горьев.
58	«Чертик из табакерки». Первое исполнение: 3 июля 1926 г. в Те-
атре Сары Бернар, Париж. Музыка Э. Сати. Хореография Ж. Ба-
ланчина. Оформление А. Дерена. Исполнители: А. Данилова.
Л. Чернышева, Ф. Дубровская, С. Идзиковский. Дирижер Р. Де-
зормьер. Режиссер С. Григорьев.
59	«Триумф Нептуна», английская пантомима в двенадцати карти-
нах. Первое исполнение: 3 декабря 1926 г. в театре Лицеум,
Лондон. Сценарий С. Ситуэлла. Музыка Д. Бернерса. Хореогра-
фия Ж. Баланчина. Оформление А. Шервашидзе по старинным
английским гравюрам, собранным Б. Полоком. Основные
исполнители: А. Данилова, Л. Чернышева, Л. Соколова, С. Ли-
фарь, Ж. Баланчин, К. Черкас. Дирижер А. Дефос. Режиссер
С. Григорьев.
1927
60	«Кошечка», балет в одном акте. Первое исполнение: 30 апреля
1927 г. в Театре Монте-Карло. Сценарий Собеки* по басне Эзо-
па. Музыка A. Core. Хореография Ж. Баланчина. Сценическая
архитектура и скульптурные конструкции Н. Габо и А. Певзнера.
Основные исполнители: О. Спесивцева, С. Лифарь. Дирижер
М.-С. Скотто. Режиссер С. Григорьев.
61	«Меркурий», «пластические позы». Первое исполнение: 15 июня
1924 г. в «Парижских вечерах», организованных графом Этьеном
де Бомонтом. Первое исполнение Балетом Дягилева 2 июня 1927 г.
* Собека — псевдоним Б. Кохно.
331
в Театре Сары Бернар, Париж. Сценарий Ж. Кокто. Музыка
Э. Сати. Хореография Л. Мясина. Оформление П. Пикассо.
Основные исполнители: В. Петрова, Л. Мясин. Дирижер Р. Де-
зормьер. Режиссер С. Григорьев.
62	«Стальной скок», балет в двух картинах. Первое исполнение:
7 июня 1927 г. в Театре Сары Бернар, Париж. Сценарий С. Про-
кофьева и Г. Якулова. Музыка С. Прокофьева. Хореография
Л. Мясина. Сценические конструкции и костюмы выполнены по
эскизам Г. Якулова. Основные исполнители: А. Данилова, Л.
Чернышева, В. Петрова, Л. Мясин, С. Лифарь, Л. Войциховский.
Дирижер Р. Дезормьер. Режиссер С. Григорьев.
1928
63	«Ода», представление в двух актах. Первое исполнение: 6 июня
1928 г. в Театре Сары Бернар, Париж. Сценарий Б. Кохно по оде
М. Ломоносова. Музыка Н. Набокова. Хореография Л. Мясина.
Оформление П. Челищева в сотрудничестве с П. Шарбонье.
Основные исполнители: И. Белянкина, Ф. Дубровская, А. Никити-
на, Л. Мясин, С Лифарь, Н. Ефимов, К. Черкас. Дирижер Р. Де-
зормьер. Режиссер С. Григорьев.
64	«Аполлон Мусагет», балет в двух сценах. Первое исполнение:
12 июня 1928 г. в Театре Сары Бернар, Париж. Музыка И. Стра-
винского. Хореография Ж. Баланчина. Оформление А. Бошана.
Основные исполнители: А. Данилова, Л. Чернышева, Ф. Дуб-
ровская, С. Лифарь. Дирижер Р. Дезормьер. Режиссер С. Гри-
горьев.
65	«Боги-попрошайки», пастораль. Первое исполнение: 16 июля
1928 г. в Театре Его Высочества, Лондон. Сценарий Собеки. Му-
зыка Г.-Ф. Генделя в аранжировке Т. Бичема. Хореография
Ж. Баланчина. Декорации Л. Бакста (из балета «Дафнис и
Хлоя»). Костюмы X. Гри (из балета «Искушение пастушки»).
Основные исполнители: А. Данилова, Л. Чернышева, Ф. Дуб-
ровская, Л. Войциховский, К. Черкас. Дирижер Т. Бичем. Ре-
жиссер С. Григорьев.
1929
66	«Бал», балет в двух картинах. Первое исполнение: 9 мая 1929 г.
в Театре Монте-Карло. Сценарий Б. Кохно. Музыка В. Риети. Хо-
реография Ж. Баланчина. Оформление Дж. Кирико. Основные
исполнители: А. Данилова, Ф. Дубровская, Л. Липковская, А. До-
лин, Л. Воициховский, Ж. Баланчин, С. Лифарь. Дирижер
М.-С. Скотто. Режиссер С. Григорьев.
67	«Блудный сын», балет в трех картинах. Первое исполнение: 21 мая
1929 г. в Театре Сары Бернар, Париж. Сценарий Б. Кохно. Музы-
ка С. Прокофьева. Хореография Ж. Баланчина. Оформление
Ж. Руо. Основные исполнители: Ф. Дубровская, С. Лифарь,
Л. Войциховский, А. Долин, М. Федоров. Дирижер Р. Дезормьер.
Режиссер С. Григорьев.
332
КОММЕНТАРИИ
15 Дягилев Сергей Павлович (1872—1929) — театральный деятель,
искусствовед, организатор и пропагандист русского искусства за
рубежом. По окончании в 1895 г. юридического факультета Пе-
тербургского университета вскоре выступил устроителем ряда ху-
дожественных выставок. В 1898 г. стал одним из основателей объ-
единения «Мир искусства». Редактор журнала «Мир искусства»
(1899—1904). В 1899—1901 гт.— чиновник по особым поручени-
ям при директоре Императорских театров, редактор «Ежегодника
Императорских театров». В 1906—1907 гт. устроил выставки
русских художников в Париже, Берлине, Монте-Карло, Венеции.
С 1907 г.— организатор выступлений русских музыкантов,
русской оперы и в особенности балета в Париже, а затем и в дру-
гих европейских городах; с 1909 г. эти показы приобретают назва-
ние «Русские сезоны за границей» и носят ежегодный характер.
В 1911 г. создал постоянную труппу «Русский балет Дягилева»,
существовавшую до кончины ее руководителя.
Однажды, в середине сезона, мы узнали, что Дягилева уволили
«без права на апелляцию».— Речь идет об увольнении Дягилева
со службы в дирекции казенных театров 15 марта 1901 г.
Волконский Сергей Михайлович, князь (1860—1937) —те-
атральный деятель, критик, исследователь. В 1899—1901 гт.— ди-
ректор Императорских театров. Привлек к работе на госу-
дарственной сцене художников из «Мира искусства», поддержи-
вал творчество балетмейстеров М. М. Фокина и А. А. Горского,
позже, в 1910-х гг., пропагандировал ритмическую систему Э. Жа-
ка-Далькроза и Ф. Дельсарта. Благодаря Волконскому состоялась
и недолгая служба Дягилева в дирекции казенных театров.
...заявил о своем отказе публиковать ежегодные отчеты о деятель-
ности театра...— Григорьев имеет в виду не собственно крити-
ческие опыты Дягилева (они были посвящены в то время по преи-
муществу изобразительному искусству), а выпуск «Ежегодника
Императорских театров». Дягилев и впрямь чрезвычайно умело
выполняй это поручение Волконского, превратив казенный офи-
циозный вестник в отличный художественный журнал.
...вышел особый императорский указ о назначении Дягилева
в придворный театр.— Никаких сведений о службе Дягилева
в придворном театре не имеется. Правда, в письме к автору книги
о Русском балете В.-А. Проперу в 1926 г. Дягилев писал:
«К удивлению всей бюрократической России, через неделю после
моего падения Император издал приказ прикомандировать меня
к Собственной Своей Канцелярии. Вскоре после того я покинул
Россию» (цит. по кн.: Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. Париж,
1939, с. 135). Однако Дягилев покинул Россию отнюдь не в 1901 г.
Служба же его явно ие состоялась. Известно также, что после иа-
333
значения директором казенных театров В. А. Теляковского
(1901) он с помощью друзей все же пытался вернуться в штат
Императорских театров. Но эта попытка не удалась.
16 Журнал «Мир искусства» издавался Дягилевым совместно с А. Н.
Бенуа. Был органом одноименного художественного объединения,
идеологом которого выступал Бенуа и в которое входили Л. С.
Бакст, И. Я. Билибин, А. Я. Головин, М. В. Добужинский, К. А.
Коровин, Е. Е. Лансере, Н. К. Рерих и др. Соответственно ха-
рактер и направление журнала определяли сами художники,
огромное внимание уделялось анализу протекавших в искусстве
процессов, а также художественному оформлению журнала, уро-
вень которого был необычайно высок. Постепенно круг тем рас-
ширялся. Дягилев написал для журнала множество искусство-
ведческих очерков и ряд статей о театральном искусстве.
Шаляпин Федор Иванович (1873—1938), находясь уже на верши-
не славы, принимал участие во многих начинаниях Дягилева: Рус-
ских исторических концертах в Париже (1907), Сезоне русской
оперы (1908) и в Русских сезонах 1909 и 1913 гт.
Никиш Артур (1855—1922) — венгерский дирижер и компози-
тор. С 1885 г.— главный дирижер Гевандхауза. Позже гастроли-
ровал во многих странах, завоевав мировую известность.
17 Бенуа Александр Николаевич (1870—1960) — живописец, те-
атральный художник, критик, идеолог объединения «Мир
искусства». С 1901 г. сотрудничал с Мариинским и другими те-
атрами, нередко и оформлял и ставил спектакли (комедии Моль-
ера «Мнимый бальной» и «Брак поневоле» — МХТ, 1913 г. и др.).
Европейскую известность ему принесли работы в Русских сезо-
нах, особенно оформление балета «Петрушка» (1911). С 1926 г.
жил в Париже, сотрудничал с Б. Ф. Нижинской, оформлял
спектакли в театрах Парижа, Милана, Лондона, Нью-Йорка.
Нижинский Вацлав Фомич (1889,— по др. данным, 1890—
1950) — танцовщик и хореограф. Окончив Петербургское те-
атральное училище (1907), вскоре занял ведущее положение
в Мариинском театре, где танцевал в балетах Фокина Белого раба
(«Павильон Армиды»), Юношу («Шопениана»), Раба («Еги-
петские ночи»), а также Альберта в «Жизели» и др. В 1911 г. был
уволен из Мариинского театра. Стал первым танцовщиком, а за-
тем и хореографом Русских сезонов (1909—1913 и 1916). В про-
межутке имел собственную антрепризу. Покинул сцену в резуль-
тате психического заболевания (1917). Написал в 1919 г. книгу
«Дневник Нижинского», изданную в Париже в 1953 г.
Отошедшему от дел... Мариусу Петипа...— Создатель более
60 балетов, лучшие из которых вошли в классику хореографии
XIX в., Мариус Петипа (1818—1910), был отправлен в отставку
распоряжением директора Императорских театров В. А. Теля-
ковского с 1 сентября 1903 г. после неудачной премьеры его по-
следнего балета «Волшебное зеркало» Корещенко.
Фокин Михаил Михайлович (1880—1942) — хореограф, танцов-
щик, педагог. Выпускник Петербургского театрального училища
(1898). Создатель балетов «Евника» Щербачева, «Павильон
Армиды» Черепнина (оба — 1907 г.), «Шопениана» (1907—1908)
334
и др.— в Мариинском театре, «Половецкие пляски» на муз. Боро-
дина (1909), «Шехеразада» на муз. Римского-Корсакова (1910),
«Жар-птица» и «Петрушка» Стравинского (1910 и 1911), «При-
зрак розы» на муз. Вебера (1911) и др.— в Русских сезонах.
Исполнял многие ведущие роли в собственных балетах
и спектаклях классического наследия. С 1919 г. после недолгого
пребывания в Швеции, жил по преимуществу в США, имел сту-
дию танца в Нью-Йорке (1921), ставил спектакли в различных
американских и европейских балетных труппах.
«Павильон Армиды» — одноактный балет, музыка Черепнина,
сценарий и оформление Бенуа. Был поставлен Фокиным первона-
чально под названием «Оживленный гобелен» (только 2-я карти-
на) для выпускного спектакля Петербургского театрального учи-
лища (1907). В том же году показан полностью на сцене Мари-
инского театра, после чего вошел в программу первого Русского
сезона в Париже (1909).
Медалинский Александр Юлианович (1879—?) — артист балета,
педагог. По окончании Петербургского театрального училища
(1897) — кордебалетный танцовщик, позже солист Мариинского
театра (до 1918 г.), в 1920—1930 гт. давал уроки танцев.
18 Иванов Иван Николаевич (1881 —1942) — танцовщик и режиссер
балета. По окончании Петербургского театрального училища —
в труппе Мариинского театра (позже ГАТОБ) с 1899 по 1941 г.
Безобразов Николай Михайлович (1848—1912) — генерал, дей-
ствительный статский советник, страстный почитатель балета
и блюститель его академических традиций, что не помешало ему
поддержать создание антрепризы Дягилева. В 1890 —
1900 гт. регулярно публиковал в «Петербургской газете» отче-
ты о балетных спектаклях Мариинского театра. Помогал Дя-
гилеву в административных делах.
Светлов (наст, фамилия Ивченко) Валериан Яковлевич
(1860—1934) — исследователь балета, критик, сценарист,
поддерживавший реформаторскую деятельность Фокина и
художников из «Мира искусства». С 1917 г. жил в Париже.
Автор ряда работ о современном балете, изданных в Пе-
тербурге, Париже, Лондоне.
19 Василий Зуйков — доверенный слуга Дягилева. По словам Нуве-
ля, Дягилев часто прибегал к советам Василия, когда нужна была
практическая помощь. За границей, в пору Русских сезонов, Васи-
лий был приставлен Дягилевым к Нижинскому в качестве гарде-
робщика, а по сути, телохранителя и надсмотрщика.
Бакст (наст, фамилия Розенберг) Лев Самойлович (1866—
1924) — живописец, график, театральный художник. Входил
в объединение «Мир искусства». Обрел европейскую известность
как реформатор театральной живописи и костюма своими рабо-
тами в Русских сезонах: «Клеопатра» (1909), «Шехераза-
да», «Карнавал» (1910), «Призрак розы», «Нарцисс» (1911)
и др. Сотрудничал с хореографами Фокиным, Нижинским, Мя-
синым.
Нувель Вальтер Федорович (1871 —1949) — чиновник по особым
поручениям канцелярии Министерства императорского двора.
335
Друг Дягилева со студенческих лет на протяжении всей его
жизни. Принимал активное участие в издании журнала «Мир
искусства» и в театральной антрепризе Дягилева, исполняя в по-
следней административные функции. Был хорошим пианистом,
знатоком музыки, занимался и литературным трудом, оставил ру-
копись, посвященную Дягилеву.
20 Серов Валентин Александрович	(1865—1911) —живописец,
график. В начале творческой деятельности примыкал к перед-
вижникам, с конца 1880-х гг. тяготел к импрессионистской мане-
ре, в 1890-м вошел в объединение «Мир искусства». Был в дру-
жеских отношениях с Дягилевым, оформил в содружестве с
Л. С. Бакстом 3-й акт «Юдифи» А. Н. Серова для первого Русско-
го сезона в Париже, создал немало зарисовок, портретов Дягиле-
ва и его сподвижников, знаменитую афишу Русских сезонов с
изображением А. П. Павловой (1909).
Аргутинский-Долгоруков Владимир Николаевич, князь
(1874—1941) —дипломат, коллекционер и любитель искус-
ства, помогал Дягилеву в устройстве выставки русского искус-
ства в Париже (1906), принимал участие в субсидировании Рус-
ских сезонов. После 1917 г. был хранителем Эрмитажа, членом
Совета Русского музея. С начала 1920-х годов жил во Франции.
Боткин Сергей Сергеевич (1859—1910) — профессор Военно-
медицинской академии, действительный член Академии худо-
жеств (с 1905 г.), коллекционер произведений искусства. Был
женат на дочери П. М. Третьякова. Участвовал в делах «Мира ис-
кусства» и организации первого Русского сезона.
Черепнин Николай Николаевич (1873—1945) —композитор
и дирижер. Был активным участником Русских сезонов. Автор
музыки к балетам «Павильон Армиды» (1907), «Нарцисс»
(1911), позже к балетам, осуществленным труппами А. П. Павло-
вой и М. М. Мордкина. В 1909—1914 гг. дирижировал опер-
ными и балетными спектаклями в антрепризе Дягилева. С 1921 г.
жил во Франции.
«Шопениана» — одноактный балет на музыку Ф. Шопена — име-
ла две сценические версии. Первая, показанная Фокиным в бла-
готворительном спектакле Мариинского театра (1907), не лишена
была жанрового оттенка; вторая, с подзаголовком «Романти-
ческие грезы», тоже показанная в благотворительном спектакле
(1908), год спустя вошла в репертуар театра и — под названием
«Сильфиды» — в программу первого Русского сезона в Париже.
«Египетские ночи» А. С. Аренского — одноактный балет, тоже по-
казанный Фокиным сначала в благотворительном спектакле под
названием «Ночь в Египте» (Мариинский театр, 1908) и год спус-
тя вошедший в репертуар театра. В том же, 1909 г. со значи-
тельными музыкальными и хореографическими изменениями
и в новом оформлении, созданном Бакстом, балет — под названи-
ем «Клеопатра» — был показан в Русском сезоне.
21 Что касается «Вакханалии», то для нее нужна музыка Глазунова,
к которой Фокин с успехом уже обращался.— Речь идет о «Вакха-
налии» из картины «Осень» балета «Времена года». Но Григорьев
ошибся, приписав Дягилеву утверждение, что Фокин уже обра-
336
щался к этой музыке Глазунова. Постановка «Вакханалии», кото-
рую хореограф считал для себя событием исключительной
важности («полнейшим осуществлением моей мечты об античном
танце»), была реализована в балете «Клеопатра» в июне 1909 г.
Возможно, Григорьеву запал в память показ «Вакханалии» в Пе-
тербурге силами частных учеников Фокина на благотворительном
спектакле в Дворянском собрании, но это произошло уже в январе
1910 г.
Я не имел представления о том, что Дягилев играет на рояле...—
Музыкальные интересы Дягилева формировались с отрочества.
Он рос в семье, где домашнее музицирование и уроки музыки бы-
ли привычным занятием, устраивались музыкальные спектакли.
В юности брал уроки пения у знаменитого итальянского баритона
А. Котоньи, занимался в классе композиции Петербургской
консерватории. Лишь после резкого отзыва Н. А. Римского-
Корсакова он утратил надежду стать профессиональным музы-
кантом.
22 Кшесинская Матильда Феликсовна (1872—1971) —балерина,
педагог. С 1890 г. по окончании Петербургского театрального учи-
лища — в труппе Мариинского театра, с 1895 г.— прима-балери-
на. Блестящая исполнительница многих партий классического ре-
пертуара: Авроры, Эсмеральды, Никии, Лизы, Аспиччии («Дочь
фараона») и др. Кшесинская, конечно, не восприняла творческие
идеи Фокина, но Григорьев не прав, утверждая, что она не танце-
вала в его спектаклях. Кшесинская была первой исполнительни-
цей заглавной партии в «Евнике» (1907), позже танцевала и дру-
гие балеты Фокина. В период двух первых Русских сезонов Кше-
синская, оставшись по собственной воле вне парижской ант-
репризы Дягилева, относилась к последнему неприязненно и со-
здала для него немало трудностей. В 1911 —1912 гг. она, однако,
выступала у Дягилева в балете «Лебединое озеро». В 1920 г. уеха-
ла во Францию. С 1929 г. имела собственную студию в Париже.
Павлова Анна Павловна (Матвеевна) (1881 —1931) —великая
русская балерина. Выпускница Петербургского театрального учи-
лища (1899). Создательница образов Жизели, Никии, Пахиты,
Авроры и др. на сцене Мариинского театра (1899—1913);
исполнительница постановок Фокина в Петербурге и в первом
Русском сезоне («Лебедь», «Евника», «Шопениана», «Павильон
Армиды» и др.); танцевала в труппе Дягилева также «Жизель»
(1911). С 1907 г. гастролировала во многих странах. С 1910 г.—
во главе собственной труппы, с которой объехала весь мир, завое-
вав легендарную славу.
Карсавина Тамара Платоновна (1885—1978) — балерина, пе-
дагог. По окончании Петербургского театрального учили-
ща (1902) —солистка, затем балерина Мариинского театра.
Танцевала партии Жизели, Раймонды, Одетты — Одиллии, Медо-
ры, Пахиты. Изящество, артистизм Карсавиной, присущее ей
тонкое чувство стиля сделали ее музой мирискуссников, одной из
лучших исполнительниц балетов Фокина («Евника», «Карнавал»,
«Шопениана» и др.). В 1909—1914 и 1918—1929 гг.— ведущая
балерина Русских сезонов, первая исполнительница партий Жар-
птицы, Девушки («Призрак розы»), Балерины («Петрушка»), ни-
мфы Эхо («Нарцисс»), Тамары (одноименный балет) и др.
337
В 1930 г. выступала в труппе Балле Рамбер. С этого же времени
вела педагогическую деятельность в Лондоне. С 1955 г.— вице-
президент Королевской академии танца.
Смирнова Елена Александровна (1888—1934) — балерина, педа-
гог. Окончила Петербургское театральное училище, с 1906 г.— со-
листка, затем балерина Мариинского театра. Обладая высокой
профессиональной культурой, виртуозной техникой, исполняла
партии Китри, Медоры, Раймонды и др. Помимо участия в первом
Русском сезоне много гастролировала за границей, в 1921 г.
окончательно покинула Россию. Вместе с мужем, хореографом
и танцовщиком Б. Г. Романовым, возглавляла созданную в Берли-
не труппу «Русский романтический театр» (1921 —1926). С 1928 г.
вела педагогическую деятельность в Буэнос-Айресе.
Балдина Александра Васильевна (1885—?) — артистка балета,
педагог. По окончании Петербургского театрального училища —
в Мариинском театре (1903—1905), затем в Большом театре
(1905—1910). Исполнительница партий феи Сирени и Авроры,
Мирты («Жизель»), богини Танит («Саламбо») и др. После
участия в первом Русском сезоне гастролировала в Лондоне
и США, где создала с танцовщиком Ф. М. Козловым собственную
труппу, занималась педагогической деятельностью.
Танцовщица, исполнявшая эту партию (Клеопатры-— В. 4.J
в Мариинском театре, никому не нравилась. Речь идет об
ученице Фокина, кордебалетной танцовщице Л. П. Бараш, которой
хореограф передал роль Клеопатры при включении балета в ре-
пертуар Мариинского театра в феврале 1909 г. Первой исполни-
тельницей этой роли в благотворительном спектакле 1908 г. была
молодая артистка Александрийского театра Е. И. Тиме.
Рубинштейн Ида Львовна (1885—1960) —танцовщица, актриса.
Брала уроки у Фокина. Дебютировала в 1908 г. в «Танце Сало-
меи», постановка Фокина на музыку Глазунова (Большой зал
Консерватории, Петербург). В 1909—1911 и 1920 гг. участвовала
в Русских сезонах (Клеопатра в одноименном балете, Зобеида
в «Шехеразаде»). Обладала эффектной внешностью, культивиро-
вала свою худобу, острую выразительность линий. В 1911—
1918 гг. дала ряд спектаклей в Опера. В 1928 г. организовала
в Опера балетный сезон при участии Бенуа, Стравинского, Равеля,
Онеггера, Нижинской. В 1929—1935 гг. имела собственную
труппу. Для Рубинштейн были написаны и поставлены «Болеро»
Равеля, «Поцелуй феи» Стравинского (оба — в хореографии Ни-
жинской, 1928), «Персефона» Стравинского, хореография
Йосса (1937) и др.
23 Больм Адольф Рудольфович (1884—1951) —танцовщик, ба-
летмейстер, педагог. По окончании Петербургского театрального
училища (1903) — в кордебалете Мариинского театра, с 1905 г.—
солист. Партнер А. П. Павловой в ее первой зарубежной поездке
(1908), постоянный участник антрепризы Дягилева (1909—
1916), где блестяще танцевал Воина в «Половецких плясках»,
исполнял роли Путника («Тамара»), Амуна («Клеопатра»),
Шахриара («Шехеразада») и др. В 1916 г. организовал труппу
«Интимный балет» в США. Переносил в разные театры спектакли
дягилевского репертуара.
338
Козлов Федор Михайлович (1882—1956) — артист балета, педа-
гог. Окончил Московское хореографическое училище (1900).
Исполнял характерные и классические партии в Большом
(1900 и 1904—1910) и Мариинском (1901 —1904) театрах: Эспа-
ду, Мато («Саламбо») и др. После участия в первом Русском сезо-
не (1909) гастролировал с собственными труппами в Великобри-
тании, США и других странах, с 1920-х гг. вел педагогическую де-
ятельность в США.
Розай Георгий Альфредович (1887—1917) — артист балета.
Окончил Петербургское театральное училище (1907). В Мари-
инском театре (1907—1915) выдвинулся как характерный и гро-
тесковый танцовщик с большим темпераментом и виртуозной
техникой. В 1909—1911 гг.— участник Русских сезонов.
На роль Маркиза в «Павильоне Армиды» Дягилев прочил Павла
Гердта...— На премьере в Мариинском театре Павел Андреевич
Гердт (1844—1917), блестящий премьер петербургской балетной
сцены, исполнял ведущую роль Рене де Божанси — Ринальдо. Дя-
гилев, однако, предложил ему, на редкость элегантному и вырази-
тельному, но уже 65-летнему, роль лукавого мага-аристократа,
владельца таинственного павильона. В конечном счете Гердт отка-
зался от участия в Русском сезоне.
Каралли Вера Алексеевна (1889—1972) — артистка балета, педа-
гог. По окончании Московского хореографического училища
(1906) — в Большом театре, где исполняла ведущие роли в бале-
тах Горского «Саламбо», «Нур и Анитра» и др., а также класси-
ческий репертуар. Возмещала недостаток виртуозной техники
пластичностью и лиризмом исполнения. Принимала участие
в антрепризе Дягилева в 1909 и 1919—1920 гг.
Федорова Софья Васильевна (1879—1963) — артистка балета,
педагог. Окончив Московское хореографическое училище (1899),
работала в Большом театре, где прославилась как характерная
танцовщица с огромным темпераментом и драматическим даром,
исполняла также ведущие роли в балетах Горского. Неодно-
кратная участница антрепризы Дягилева (1909—1913, 1928).
С 1922 г. преподавала и концертировала в Париже, выступала
в труппе Павловой (1925—1926).
Мордкин Михаил Михайлович (1880—1944) —танцовщик, ба-
летмейстер, педагог. По окончании Московского хореографи-
ческого училища (1900) —артист Большого театра (до 1918 г.).
Обладая драматической и пластической выразительностью, му-
жественным обликом и темпераментом, исполнял многие балеты
Горского («Дочь Гудулы», «Саламбо», «Нур и Анитра» и др.),
а также партии классического репертуара. После участия
в первом Русском сезоне гастролировал с Павловой и собственной
труппой в ряде стран (1910—1911), сотрудничал с драматически-
ми режиссерами, в том числе с К. А. Марджановым. С 1924 г. жил
в США, преподавал, имел собственную труппу.
24 Великий князь Владимир Александрович (1847—1909) — сын
Александра II, с 1876 г. президент Академии художеств. Был пре-
зидентом комитета по организации Выставки русского искусства
в Париже (1906). Под его же покровительством действовал ко-
339
митет по устройству Русских исторических концертов в Париже
(1907) и реализовывалась новая инициатива Дягилева — откры-
тие Русских сезонов.
...кое-кто из дирекции Императорских театров и влиятельных чле-
нов Мариинской труппы неприязненно отнесся к его новой иници-
ативе.— Кампания против Дягилева прежде всего инспирирова-
лась сменившим Волконского в 1901 г. директором Импера-
торских театров В. А. Теляковским. Он препятствовал
организации труппы Дягилева, предоставлению ему казенных де-
кораций, костюмов. Немалую роль сыграло также и непри-
язненное отношение М. Ф. Кшесинской, имевшей огромное влия-
ние в придворных кругах. В итоге сам Николай II предпринял ряд
дискриминационных мер по отношению к антрепризе Дягилева
(отказ в обещанных первоначально дотациях, в придворном поме-
щении для репетиций, в официальной поддержке перед
французскими властями). В конечном счете предприятие Дягиле-
ва стало полностью частным и независимым от каких-либо офи-
циальных структур.
Первое, с чем он столкнулся по возвращении в Петербург, был ее
(М. Ф. Кшесинской.— В. 4J отказ от данного слова.— Григорь-
ев предлагает несколько объяснений отказа Кшесинской от учас-
тия в парижском предприятии Дягилева. Все они вероятны и не
исключают друг друга. Во всяком случае, приглашение Кше-
синской входило в замыслы Дягилева. Первоначально в репертуа-
ре Сезона значился «Щелкунчик» с ее участием, о чем Дягилев со-
общал в интервью на страницах «Петербургской газеты» в июле
1908 г. Позже он предложил Кшесинской роль Армиды в балете
Фокина, о чем рассказывает Григорьев. Но в конечном счете ре-
пертуар Сезона, составленный целиком из произведений Фокина,
не открывал перед Кшесинской тех возможностей, на которые она
привыкла рассчитывать, что, очевидно, и послужило главной при-
чиной ее отказа.
26 Эдварс (урожд. Годебская, впоследствии Серт) Мизиа (Мися)
София Ольга Зинаида (1872—1950) — близкий друг Дягилева- В
пору организации Русских сезонов была замужем за А. Эдварсом,
издателем парижской газеты «Матэн». Была известна в худо-
жественных кругах Парижа как хорошая пианистка. Всячески
способствовала своими знакомствами и организаторскими спо-
собностями открытию Сезонов и дальнейшей предприниматель-
ской деятельности Дягилева. Впоследствии вышла- замуж за
испанского художника Хосе-Мария Серта, сотрудничавшего с
Русским балетом.
Греффюль Елизавет де, графиня (1860—1952) —друг и почита-
тельница Дягилева. Пользовалась влиянием в высшем парижском
обществе и в литературно-художественных кругах. Марсель
Пруст вывел ее в образе герцогини Германт в романе «В поисках
утраченного времени». Играла активную роль в комитетах по
устройству Выставки русского искусства в Париже (1906) и Сезо-
на русской оперы (1908), как и в комитете по организации
Русских сезонов.
Астрюк Габриэль (1864—1938) —театральный деятель, музы-
кальный критик, пропагандист русской музыки во Франции.
340
Первый Русский сезон в Париже проходил под эгидой «Музы-
кального общества Астрюка и К°». В 1911 г. вел административные
дела антрепризы Дягилева. В 1913 г., став директором нового па-
рижского Театра Елисейских полей, пригласил туда Русский ба-
лет и оказался разорен в силу того, что кассовый доход не мог по-
крыть расходов на грандиозное предприятие Дягилева.
Шатле — муниципальный театр, построенный на площади Шатле
в 1782 г. и перестроенный архитектором Г. Давну в 1860—
1862 гт., по вместимости один из самых больших в Париже. Со
времени открытия здесь ставились феерии, мелодрамы с все-
возможными эффектами, цирковые представления, оперетты.
Славу театру принесли именно Русские сезоны, проходившие
в этом здании (с перерывами) в течение 10 лет. В настоящее вре-
мя при театре имеются школа танца и балетная труппа.
...дирекция заявила, что, учитывая уникальное положение Опера
как французского национального театра, она не может допустить
у себя чисто балетные спектакли.— Отказ дирекции Опера от
Русского сезона как нельзя лучше характеризует сложившееся во
Франции отношение к балету. Сойдя на второстепенное место уже
в последней четверти XIX в., балет Опера к началу XX в. оконча-
тельно превратился в придаток к опере. Небольшие балеты дава-
лись здесь после оперного представления не чаще 2—3 раз в ме-
сяц, в остальном же балет лишь обслуживал оперу. Отсюда и при-
веденное Григорьевым ранее мнение Нувеля, что «балет по
большому счету Парижа не завоюет...». Гастроли труппы Дягиле-
ва блестяще опровергли данный прогноз.
27 Екатерининский театр.— Речь идет об Екатерининском зале Не-
мецкого клуба, расположенного на Екатерининском канале, 90,
где с октября 1909 г. работал театр «Кривое зеркало». В ходе под-
готовки к гастролям в Париже Дягилеву не раз отказывали в за-
лах и сценах для репетиций. Так, в разгар репетиции в Эрми-
тажном театре Дягилеву было предложено освободить помеще-
ние, и его труппа, включая портних, рабочих сцены — словом,
весь персонал, с корзинами костюмов и прочим скарбом перебира-
лась на Екатерининский канал на извозчиках — эпизод, юмо-
ристически описанный Бенуа в его книге «Мои воспоминания»
{Benots A Reminiscences of the Russian Ballet. London, 1947, p.
282).
На мой взгляд, балет — прекраснейшее искусство, которое нигде
более в Европе не существует...— В словах Дягилева, обращенных
к труппе в торжественный момент ее первого сбора, есть доля пре-
увеличения. Балет продолжал существовать автономно в датском
Королевском театре, где основу репертуара составляло наследие
А. Бурнонвиля, в Венской опере, да и в самом Париже создава-
лись кое-какие балеты хореографами начала XX в. Йозефом
Хансеном и Лео Статсом. Кстати, всего годом позже, полемизи-
руя с В. А. Теляковским по поводу возможности выступлений
русских артистов за рубежом, Дягилев напоминал — на этот раз
с перехлестом: «А парижская Grand Opera, венский Hof-Theater,
Scala в Милане, берлинский Oper-haus, La Monnaie в Брюсселе,
пражский и дрезденский театры, неаполитанский San Carlo, нью-
йоркский Метрополитен?.. Театры, имеющие самостоятельный ба-
летный репертуар...» (Ответ директору Императорских театров.—
341
гт -«.„«„тлгская газета», 1910, 21 сент. Цит. по: Сергей Дягилев
:neyccVeP искусство. Т. 1. М„ 1982, с. 223). Важно, однако, что
отдельные островки балетной культуры начала XX в. не были во-
влечены, как в XVIII — первой половине XIX в., в единый про-
цесс развития искусства. В целом западно-европейский балет, бе-
зусловно, переживал пору упадка.
28 «Пир», названный в программе «сюитой русских танцев на музыку
М. И. Глинки, П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского, А. К. Глазу-
нова и Н. А. Римского-Корсакова», открываясь выходом всех
участников на музыку шествия царя Дадона из «Золотого пе-
тушка», включал мазурку из оперы «Жизнь за царя» в постановке
Н. О. Гольца, чардаш Глазунова — Горского, гопак Мусоргско-
го — Фокина, па-де-де Голубой птицы и принцессы Флорины, по-
казанное в ориентальных костюмах Бакста и переименованное
в «Жар-птицу», венгерское гран-па из «Раймонды» и др. То, что
у Фокина отняла много времени и все-таки не удалась кода на
музыку из Второй симфонии Чайковского — конечно, не случай-
ность, а результат того, что балетмейстеру была внутренне чужда
структурная форма дивертисмента.
29 Вальц Карл Федорович (1846—1929) — театральный декоратор
и машинист сцены. С 1861 г. прослужил в Большом театре 65 лет,
сотрудничал с Мариинским и другими театрами. Обрел славу «ма-
га и волшебника сцены», мастера всевозможных театральных
эффектов. Участвовал в Русских сезонах 1909—1916 гг.
Семенов Николай Прокофьевич (1881 —1931) — артист и ре-
жиссер балета, педагог. С конца 1890-х гг., по окончании
Московского хореографического училища,— артист балета Боль-
шого театра. С 1909 г.— участник ряда Русских сезонов. С начала
1920-х гг. работал в США, имел свою студию. Окончил жизнь са-
моубийством, бросившись в Ниагарский водопад.
30 Брюссель Робер (?—1940) —французский музыкальный критик,
печатавшийся в «Фигаро», «Ревю мюзикаль» и др. изданиях, горя-
чий пропагандист Русских сезонов.
Необычный сюжет, придуманный Бенуа...— Сюжет балета «Па-
вильон Армиды», выдержанный в неоромантическом духе, был на-
веян новеллой Теофиля Готье «Омфала». В. М. Красовская, отме-
чая в балете «оттенки петербургской «гофманианы», называет
еще один возможный источник — поэму А. К. Толстого «Пор-
трет», восходящую в свою очередь к повести Антония Погорель-
ского (А. А. Перовского) «Черная курица, или Подземные жите-
ли». Согласно сценарию Бенуа, молодой виконт Рене де Божанси,
застигнутый грозой, ищет приюта у старого маркиза, который
предлагает ему переночевать в павильоне замка. Былая владелица
павильона Мадлен, прозванная за любовные похождения Арми-
дой, ночью сходит с гобелена вместе со свитой (что позволяло Бе-
нуа отдать дань излюбленной эпохе рококо), а юный Рене при-
косновением жезла волшебника Гидрао (он же старый маркиз)
превращается в рыцаря Ринальдо. Утром слуга торопит юношу
покинуть колдовской павильон, и тот уже готов стряхнуть на-
важдение, но маркиз в последний миг подает ему шарф — ночной
подарок Армиды... Бенуа пишет, что он сам не знал, умирает ли
его герой, сходит с ума или остается на всю жизнь несчастным:
342
«Важно было, что контакт с призрачным миром оказался фаталь-
ным для него» (Benois A Reminiscences of the Russian Ballet, p.
228).
Купер Эмиль Альбертович (1877—1960) — дирижер. Обрел
известность уже в начале творческой деятельности. Участвовал
в гастролях Шаляпина и Собинова по городам России (1899). Ра-
ботал в Московской опере Зимина (1907—1909). Принимал
участие в Русских сезонах (1909—1914). Затем дирижер Большо-
го театра, ГАТОБ, Петроградской филармонии. С 1924 г.— за гра-
ницей: был дирижером Русской оперы Парижа, Опера, Ла Скала,
Метрополитен-опера, выступал с лучшими оркестрами мира.
31 Нижинского... сравнивали с Вестрисом.— Имелся в виду Огюст
Вестрис (1760—1842), знаменитый французский танцовщик, сын
не менее знаменитого Гаэтано Вестриса, прославившийся вирту-
озной техникой танца и эмоциональностью исполнения.
Рерих Николай Константинович (1874—1947) — живописец, те-
атральный художник. Примыкал к «Миру искусства». Дебютиро-
вал как театральный художник в Старинном театре Н. Н. Евреи-
нова (1907). Сотрудничал с антрепризой Дягилева в 1909—
1913 гг. Среди лучших его работ для балета — оформление «По-
ловецких плясок» (1909) и «Весны священной» (1913).
32 Санин (наст, фамилия Шенберг) Александр Акимович (1869—
1956) — актер и режиссер. С 1898 г. актер МХТ и сорежиссер
К. С. Станиславского в спектаклях «Царь Федор Иоаннович»
(1898) и «Смерть Иоанна Грозного» (1899) А. К. Толстого, «По-
тонувший колокол» Г. Гауптмана (1898) и др. Ставил спектакли
в Александрийском театре (1902—1907), Старинном театре
(1907). В его постановке на сцене Опера Дягилевым был показан
«Борис Годунов» (1908). В 1908—1909 и 1912—1914 гг. принимал
участие в Русских сезонах. Позже работал попеременно в России
и за рубежом, ставил оперные спектакли в Большом театре
(1917—1921). С 1922 г., окончательно перебравшись за границу,
работал как оперный режиссер в Лисео (Барселона), Ла Скала,
Римской опере, Метрополитен-опера и других крупнейших те-
атрах.
Коровин Константин Алексеевич (1861 —1939) — живописец
и театральный художник. После сотрудничества с Московской
частной оперой С. И. Мамонтова (1885—1891 и 1896—1898)
оформил множество балетных спектаклей в Большом и Мари-
инском театрах (1899—1919). Вместе с художником А. Я. Голо-
виным утверждал зрелищность, красочность, эмоционально свя-
занную с танцем и музыкой. В Русских сезонах оформлял ди-
вертисменты «Пир» (1909) и «Ориентации» (1910), совместно
с А. Я. Головиным — балет «Лебединое озеро» (1911). С 1924 г.
жил за границей, сотрудничал с театрами Парижа, Лондона, Ту-
рина и других городов.
Липковская Лидия Яковлевна (1882—1958), колоратурное сопра-
но, Збруева Евгения Ивановна (1868—1936), меццо-сопрано,
Касторский Владимир Иванович (1871—1948), бас, Шаронов Ва-
силий Семенович (1867—1929), баритон, Давыдов Александр Ми-
хайлович (1872—1944), тенор,— солисты Мариинского театра,
участники Русского сезона 1909 г.— принадлежали к лучшим си-
343
“ опепной сцены. Некоторые из них впоследствии при-
Лимали”участие в создании Русской оперы Парижа (1928—1931).
34 Талъони Мария (1807—1884) —великая балерина эпохи ро-
мантизма, создательница образа Сильфиды в одноименном балете
(1832) и других романтических образов.
Фокина (Антонова) Вера Петровна (1886—1958) — артистка ба-
лета, педагог, жена и сподвижница М. М. Фокина. По окончании
Петербургского театрального училища (1904) — в Мариинском
театре (до 1918 г.), где исполняла преимущественно характерные
партии. Участвовала в Русских сезонах 1909—1912 гг. и 1914 г.,
танцевала во многих балетах Фокина (Кьярина в «Карнавале»,
Царевна в «Жар-птице», Зобеида в «Шехеразаде», Хлоя и др.).
С 1921 г. жила в США, где преподавала в студии Фокиных в Нью-
Йорке.
34 Не было произнесено ни единого слова в осуждение музыкальной
«солянки», столь нас тревожившей.— Григорьев не вполне досто-
верен. Сборная музыка «Клеопатры» и даже «Сильфид» вызывала
упреки французской критики, отмечавшей, что партитура «Клео-
патры» «сшита из пестрых лохмотьев», а «Сильфид» — пред-
ставляет собой «мозаику» из различных произведений Шопена
и непричастна к успеху этих балетов (Камиль Беллег и др.). Иное
дело, что постановку, пластическое решение, оформление
и исполнение балетов нашли превосходными.
Литвин Фелия Васильевна (Франсуаза-Жанна Шютц) (1861 —
1936) — оперная артистка, сопрано. Дебютировала на сцене
Итальянской оперы в Париже (1885). Солистка Мариинского те-
атра, известная исполнительница опер Вагнера. Участница
Русских исторических концертов (1907) и Русского сезона 1909 г.
Гастролировала во многих странах Европы и Америки.
...нас неожиданно пригласили на набережную Орсе...— Речь идет
о приглашении на гала-концерт в Министерство иностранных дел
Франции.
Высказывания Светлова о Русском сезоне, приведенные Григорь-
евым, развиты в книге Светлова «Современный балет», Спб.,
1911 (гл. «Первый Русский сезон в Париже 1909 г.»).
35 Академическая пальмовая ветвь — знак отличия в виде двух скре-
щенных пальмовых ветвей на ленте, присуждаемый во Франции за
заслуги в развитии науки или культуры.
36 Лядов Анатолий Константинович (1855—1914) — композитор,
дирижер. Был учителем Дягилева по классу гармонии в Пе-
тербургской консерватории. Специально для балета писал мало
(например, «Танец амазонки» для 14. Л. Рубинштейн, 1910), но
симфоническая и фортепьянная музыка Лядова, изобилующая
танцевальными ритмами, часто использовалась хореографами.
В антрепризе Дягилева шел балет на музыку Лядова в постановке
Л. Ф. Мясина «Русские сказки», включавший миниатюры: «Кики-
мора» (1916), «Бова-королевич», «Баба-Яга», «Коляда-маляда»
(все — 1917 г.), позже вместо «Коляды-маляды» шли миниатюры
«Хоровод» и «Царевна-лебедь».
Я достал несколько изданий русских сказок, и вместе (с Фоки-
ным.—В. Ч •) мы скроили сюжет из наиболее интересных
344
фрагментов разных версий.— Рассказ Григорьева о сочинении
сюжета «Жар-птицы» расходится с воспоминаниями Бенуа:
«Основные элементы сюжета подсказал молодой поэт Потемкин.
Разработке их было посвящено совещание, в котором приняли
участие Черепнин, Фокин, Стеллецкий, Головин и я. Наш пре-
восходный писатель, знаток всего исконно русского Ремизов был
захвачен этой идеей... Самый тон его разговора, казалось, прида-
вал жизнь нашему коллективному труду» (Benois A Reminiscences
of the Russian Ballet, p. 304). Воспоминания Фокина тоже свиде-
тельствуют, скорее, о коллективном сочинении сценария.
37 Стравинский Игорь Федорович (1882—1971) — композитор.
Сыграл огромную роль в развитии всей музыкальной культуры
XX в., и в том числе Русского балета Дягилева. Его балеты «Жар-
птица» (1910), «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913),
«Свадебка» (1923), «Аполлон Мусагет» (1928) принадлежат
к числу важнейших свершений театральной антрепризы Дягилева.
Всего труппой Дягилева было показано 12 произведений Стра-
винского (балеты, оперы, оратории). Со Стравинским сотруднича-
ли все основные балетмейстеры Русских сезонов: Фокин, Ни-
жинский, Нижинская, Мясин, Баланчин. Его музыка во многом
определяла поступательный ход развития хореографии XX в., но-
вые принципы взаимодействия музыкальных и хореографических
образов, нередко вела к синтетическим формам театрального
представления. В дальнейшем к творчеству Стравинского обраща-
лось множество балетмейстеров от К. Йосса до Д. Кранко. Осо-
бенно плодотворным оказалось сотрудничество композитора с Ба-
ланчиным, поставившим в целом 27 балетов на музыку Стра-
винского.
...несмотря на наши совместные усилия, в основном был использо-
ван сюжет Бенуа. Тем не менее Дягилев упорно почему-то припи-
сывал его Баксту, что позже привело к его ссоре с Бенуа.— Спор
из-за авторства сюжета «Шехеразады» не раз возникал в окруже-
нии Дягилева. Арбитром был избран В. А. Серов, пользовавшийся
общим авторитетом, который принял сторону Бенуа.
38 «Карнавал» — одноактный балет-пантомима на музыку Р. Шума-
на в оркестровке А. С. Аренского, А. К. Глазунова, Н. Н. Черепни-
на и др. в оформлении Л. С. Бакста был показан Фокиным на бла-
готворительном спектакле в театральном зале Павловой (Пе-
тербург) в феврале 1910 г. Некоторые исполнители — Т. П. Кар-
савина, В. П. Фокина, Б. Ф. Нижинская, Л. Ф. Шоллар — оказа-
лись и в составе парижской премьеры. Но в роли Арлекина высту-
пал Л. С. Леонтьев, а Пьеро — В. Э. Мейерхольд (в Париже эти
роли исполняли В. Ф. Нижинский и А. Д. Булгаков).
Головин Александр Яковлевич (1863—1930) — театральный ху-
дожник, живописец. Входил в объединение «Мир искусства». Ра-
боту в балетном театре начал с оформления (совместно с Корови-
ным) «Дон Кихота» Минкуса — Горского (Большой театр,
1900). С 1901 г. оформил ряд балетов и опер на сцене Мариин-
ского театра, сотрудничал с Мейерхольдом. Оформление балета
«Жар-птица» (1910), выполненное по заказу Дягилева, принадле-
жит к числу лучших созданий художника (костюмы Жар-птицы
и Царевны были сделаны по эскизам Бакста).
345
39 Гельцер Екатерина Васильевна	(1876—1962) —балерина.
Окончив Московское хореографическое училище (1894), работала
в Большом театре до 1935 г. (в 1896—1898 гг. была в труппе Ма-
риинского театра). Обладая свободой и мягкостью пластики
в сочетании с виртуозной техникой танца, исполняла широкий
репертуар от балетов Горского до разноплановых партий в
спектаклях классического репертуара (позже стала первой
исполнительницей роли Тао Хоа в балете Р. М. Глиэра «Красный
мак», 1927 г.). Участница Русского сезона 1910 г., гастролировала
также с труппой артистов Большого театра в Великобритании,
США (1911).
Волинин Александр Емельянович (1882—1955) — артист балета,
педагог. По окончании Московского хореографического училища
(1901) — артист Большого театра, исполнитель балетов Горского
и др. После участия в Русском сезоне 1910 г. гастролировал в Ве-
ликобритании с Гельцер и другими артистами Большого театра
(1911), был партнером Павловой (1914—1925), имел школу в
Париже (1925—1955).
40 Полякова Елена Дмитриевна (1884—1972) —артистка балета,
педагог. По окончании Петербургского театрального училища
(1902) —в труппе Мариинского театра. Участница Русских се-
зонов 1910—1912 гг. С 1922 г.— руководитель балетной школы
в Белграде.
Идея была абсолютно нова и изрядно смущала танцовщиц...—Та-
нец трех одалисок в балете «Шехерезада», где исполнительницы
поначалу сидели на коврике, а в движении были задействованы
лишь их руки и корпусы, вряд ли мог поражать новаторством за-
мысла. «Это полностью совпадает,— пишет В. М. Красовская,—
с танцем двух альмей в «Дон Кихоте» Горского» (Красовская
В. М. Русский балетный театр начала XX века. Хореографы. Л.,
1971, с. 346—347).
41 Среди ранее отсутствовавших в Мариинском театре, а теперь вос-
становленных отрывков Оказалась привлекательная фуга из вто-
рого акта.— Речь идет о фуге виллис, пытающихся вовлечь в свой
круг Альберта во 2-м акте балета «Жизель». Известно, что Адан
гордился тем, что ввел форму фуги в балетную музыку, и в поста-
новке Ж. Коралли (1841) она присутствовала. Но затем, по
утверждению Ю. И. Слонимского, «Перро выбросил фугу, и ей не
суждено было вернуться в музыку и в спектакль» (Слонимский Ю.
«Жизель». Л., 1969, с. 81). Восстановленная Дягилевым фуга,
очевидно, была поставлена Фокиным, который репетировал балет
перед показом в Париже — это любопытный факт в истории
«Жизели».
Шарлоттенбург — район Берлина, примыкающий к одноименному
дворцу, который принадлежал Гогенцоллернам.
..мы были наслышаны о великолепном здании Опера...— Опера —
национальный театр Франции, основан в Париже под названием
«Королевская академия музыки и танца» в 1671 г., потом не раз
менял название. Великолепное здание Опера было построено по
проекту Шарля Гарнье в 1862—1875 гг. Это самый большой театр
Парижа по площади сцены: на ней может разместиться до
346
450 актеров. Фасад здания украшают скульптурные группы, самая
знаменитая из которых — «Танец» — работы Ж.-Б. Карпо. Ана-
логичные, но меньших размеров театры возведены Ш. Гарнье
во Франкфурте-на-Майне и в Одессе.
Именно здесь Дега делал свои знаменитые зарисовки
танцовщиц.— Эдгар Дега (1834—1917) — французский ху-
дожник-импрессионист, прославившийся в особенности своими
картинами и зарисовками балетной жизни, которые выполнены
в 1870—1890-е гг.
42 Булгаков Алексей Дмитриевич (1872—1954) — артист балета, пе-
дагог. По окончании Петербургского театрального училища —
в труппе Мариинского театра (1889—1909), затем Большого те-
атра (1911 —1949). Выдающийся мастер пантомимы, исполнитель
ролей Ротбарта, Дроссельмейера, Дон Кихота, Клода Фролло,
Ганса («Жизель») и др. В 1909—1914 гг. принимал участие
в антрепризе Дягилева, где с успехом выступал в ролях Шахриара
(«Шехеразада»), Кощея Бессмертного, царя Дадона и др. С
1909 г. преподавал пластику и мимику в театральной школе А. С.
Суворина (Петербург), позже в Московском хореографическом
училище.
43 Орлов Александр Александрович (1889—1974) — артист балета.
Окончил Петербургское театральное училище, в 1908—1924 гг.—
артист Мариинского театра, позже работал в Ленинградском те-
атре музыкальной комедии (1924—1934 и 1941—1959) и в Ле-
нинградском Малом театре (1934—1941). Гротесковый и ха-
рактерный танцовщик, мастер эстрадного комедийного танца.
Участник Русских сезонов 1909—1911 гг., где исполнял партии
Панталоне («Карнавал»), Арапа («Петрушка») и др.
Новер Жан-Жорж (1727—1810) — выдающийся французский
хореограф, утверждавший идеи просветительства в жанре «дей-
ственного балета». Приведенная мысль Новера — вольная вы-
держка из «Письма восьмого» его знаменитого труда «Письма
о танце и балетах» (1760).
Если и встретились одна-две критические статьи о «Шехеразаде»,
то касались они лишь вольного обращения с творением Римского-
Корсакова и пропуска части партитуры...— Отношение к музы-
кальному материалу было одним из наиболее спорных и уязвимых
моментов практики Фокина, чему уделено немало внимания
в исследовательской литературе. Обращение же с партитурой
«Шехеразады» вызвало не только укоры ряда французских музы-
кантов и критиков, но и возмущенное открытое письмо вдовы
композитора Н. Н. Римской-Корсаковой, опубликованное в газете
«Речь» в сентябре 1910 г. Дягилев защищался как мог. В его акти-
ве был грандиозный, «сумасшедший» успех «Шехеразады» (весь
Париж, по заверению Бакста, «переоделся по-восточному»!). Наи-
более остро расставил акценты в восприятии «Шехеразады» па-
рижский критик П. Лало: «Как ни нелепа, как ни постыдна эта ма-
нера так искажать выражение и мысль музыки, об этом почти за-
бываешь, когда видишь «Шехеразаду»,— до такой степени
захватывает новизна и величие спектакля» (цит. по: Лифарь С. М.
Дягилев и с Дягилевым, с. 234—235).
347
44	...«Жизель» показалась парижанам старомодной и не слишком во-
одушевляющей.— Грю орьев тут объективен в оценке. Лишь но-
вый подъем французского балета, пережитый уже в 30-е гг., при-
вел к серьезному возрождению интереса французского зрителя
к балетной классике.
Пьерне Анри Констан Габриэль (1863—1937) — французский
композитор и дирижер. Ученик и последователь С. Франка. Автор
балетов, ораторий, музыки к драматическим спектаклям и др.—
по преимуществу произведений лирического склада. Выдающийся
дирижер — пропагандист современной музыки.
45	Но особенно обременительным было участие в спектакле двух жи-
вых лошадей.— Вводя в балет Всадника ночи и Всадника утра,
Фокин рассчитывал на мистический эффект, отвечающий всей
«загадочной» атмосфере спектакля, но, по собственному призна-
нию, во время спектакля понял, что «это была ошибка», увидев ря-
дом с собой и Царевной «реально едущего рысью всадника». Не
состоялась и затея с полетом Жар-птицы, ибо техническая осна-
щенность Опера не позволила его осуществить.
46	«Ориенталии» — сюита восточных танцев, показанная во втором
Русском сезоне в июне 1910 г. Два номера, которые танцевал Ни-
жинский: «Сиамский танец» на музыку Синдинга и «Кобольд» на
музыку Грига в оркестровке Стравинского.
Лопухова Лидия Васильевна (1891 —1981) — артистка балета,
сестра Ф. В. Лопухова. По окончании Петербургского театрально-
го училища (1909) — в труппе Мариинского театра. После
участия в Русском сезоне 1910 г., где она дебютировала в роли
Жар-птицы, гастролировала в США, Италии, странах Южной
Америки (1911 —1915). В 1915—1926 гг. (с перерывами) опять
танцевала в Русском балете Дягилева, исполняя партии Балерины
(«Петрушка»), Мариуччи («Женщины в хорошем настроении»),
Акробатки («Парад»), Балерины («Волшебная лавка»), Авроры
и др. Живая, обаятельная, артистичная, обладала редким коме-
дийным талантом. С 1925 г. жила в Великобритании, в 1930-е гг.
выступала в Обществе Камарго.
47	...«Жар-птица» обязана своим созданием исключительно желанию
Фокина сочинить балет на русский сюжет.— Утверждение
слишком категорично и противоречит даже собственному расска-
зу Григорьева о замысле балета «Жар-птица», возникшему на за-
седаниях «комитета».
48 Танцуя «Жизель», Нижинский надел костюм в стиле
Карпаччио.— Злополучный костюм, который шокировал вдов-
ствующую императрицу Марию Федоровну и послужил причи-
ной увольнения Нижинского, был сделан по эскизу Бенуа, и в
нем танцовщик уже выступал в Париже, где это никого не сму-
тило.
49 Чекетти Энрико (1850—1928) —танцовщик, хореограф, педагог.
Получил хореографическое образование в Италии. В 1877—
1882 гг. гастролировал и временно работал в России. С 1887 г.—
первый танцовщик Мариинского театра, мастер виртуозного
классического танца, блестящий исполнитель мимических ролей.
С 1893 г.— педагог Петербургского театрального училища.
В 1911 —1921 гг.— педагог-репетитор труппы Дягилева, руково-
348
дитель собственных школ в Лондоне (1918), Милане <1925—
1928). Был выдающимся педагогом, учителем А. П. Павловой,
многих русских и зарубежных мастеров балета.
50 Водуайе Жан-Луи (1883—1963) — французский писатель и поэт.
Готье Теофиль (1811 —1872) — французский писатель, поэт, кри-
тик, один из вдохновителей романтического балета, автор сцена-
рия балета «Жизель» (совместно с Ж. Сен-Жоржем и Ж. Ко-
ралли), а также других балетных сценариев.
«Подводное царство» — акт из оперы Римского-Корсакова
«Садко» — мыслилось как постановка Фокина, который и осу-
ществил ее для нового сезона вместе с «Призраком розы», «На-
рциссом» и «Петрушкой».
Равель Морис Жозеф (1875—1937) — французский композитор.
Музыку к балету «Дафнис и Хлоя» Равель согласился написать по
просьбе Дягилева еще в 1907 г., но завершил ее только к сезону
1912 г., когда балет и был показан в постановке Фокина. В даль-
нейшем хореографы многократно обращались к таким произведе-
ниям Равеля, как «Вальс» и «Болеро», не предназначенным специ-
ально для балета.
51 Дункан Айседора (Изадора)	(1878—1937) —американская
танцовщица-босоножка, пытавшаяся возродить в хореографии
пластику, образцом которой служили древнегреческие фрески,
вазовая живопись. Как правило, создавала свои композиции на
музыку композиторов-классиков — Бетховена, Глюка, Шопена
и др. Обладала импровизационным складом таланта. Оказала воз-
действие на творчество Фокина, Голейзовского и других хореогра-
фов. Не раз создавала свои школы, в том числе и в СССР.
Анисфельд Борис Израилевич (1879—1950) —живописец, гра-
фик, театральный художник. Примыкал к «Миру искусства».
Оформлял ряд спектаклей в Мариинском театре (1910—1913).
После участия в Русском сезоне 1911 г. сотрудничал с гастроль-
ными труппами Павловой и Нижинского. С 1918 г. жил в США,
создавал декорации для спектаклей Метрополитен-опера, Чикаго-
опера н др.
Ковент-Гарден — один из старейших театров Лондона, существу-
ющий с 1732 г. Первоначально ставил драматические и музыкаль-
ные спектакли. С 1847 г. окончательно превратился в оперный те-
атр. С конца XIX в. стал именоваться Королевским. В настоящее
время на его сцене помимо оперной труппы нередко выступает
Королевский балет.
53 Преображенская Ольга Иосифовна (1871 —1962) —окончила
Петербургское театральное училище, с 1889 г.— солистка, затем
балерина Мариинского театра. Музыкальность, лирико-драмати-
ческий дар, склонность к импровизации сделали Преображенскую
прекрасной исполнительницей главных партий в балетах
«Тщетная предосторожность», «Пахита», «Коппелия», «Фея ку-
кол», «Капризы бабочки» и др., а также балетов Фокина «Шопе-
ниана», «Павильон Армиды» и др. В 1921 г. уехала за границу.
Открыв собственную балетную студию в Берлине (1922—1923),
затем в Париже (1923—1960), обрела репутацию выдающегося
педагога, хранительницы традиций русской школы.
349
54 Наш приезд в Рим совпал с открытием Международной худо-
жественной выставки.— В данном случае имело место не вре-
менное совпадение, как пишет Григорьев, а приглашение труппы
Дягилева в Рим комитетом упомянутой международной выставки,
на которой павильону русского искусства было отведено достой-
ное место и в этой же связи приглашен балет.
56	Монте Пьер (1875—1964) —французский дирижер. В 1911—
1914 гг. принимал участие в Русских сезонах.
57	Бичем Джозеф — фабрикант, меценат, инициатор показа Русских
сезонов в Лондоне, неоднократно субсидировавший антрепризу
Дягилева.
Бичем Томас (1879—1961) —английский дирижер, сын Джозе-
фа Бичема. Содействовал вместе с отцом организации Русских
сезонов в Лондоне. В 1911 —1913 гг. сотрудничал с труппой Дяги-
лева как дирижер. В 1933—1939 гг.— директор театра Ковент-
Г арден.
58	..более всего нас поразил сам Королевский театр Ковент-Гарден.
Он стоял в центре рынка...— Традиция строить театральные зда-
ния в портовых кварталах и возле рынков ведет начало в Англии
с эпохи Шекспира, именно в таких местах возникали первые
общедоступные театры Лондона, включая знаменитый шекспи-
ровский «Глобус». Первоначально они строились также по преи-
муществу за пределами Сити, т. е. за пределами власти городского
муниципалитета, ибо пуританская буржуазия враждебно относи-
лась к театру.
60 Народный дом на Петербургской стороне со зрительным залом
почти на полторы тысячи мест был открыт в декабре 1900 г. Нахо-
дился в ведении Попечительства о народной трезвости, имевшего
собственную театральную труппу, которая играла широкий ре-
пертуар от мелодрам и феерий до Шекспира и Гоголя. Посещался
разнородной публикой, отнюдь не только простонародьем. Но, ра-
зумеется, фешенебельный зритель предпочитал другие театры.
Гастроли труппы Дягилева в Народном доме, как и вообще
в России, не состоялись: им помешали сначала пожар Народного
дома, затем первая мировая война.
Ган Рейнальдо (1874—1947) — французский композитор и му-
зыкальный критик, получивший известность по преимущест-
ву в жанре музыкальной комедии и оперетты. Его сотрудниче-
ство с труппой Дягилева ограничилось созданием «Голубого бо-
га» (1912), который не имел успеха. В 1945 г.— директор
Опера.
Эльман Михаил (1891 —1967) — американский скрипач.
62 Кокто Жан (1889—1963) — французский писатель, поэт, ху-
дожник, деятель театра и кино. С 1955 г.— член французской
Академии. Был творчески связан с Русским балетом Дягилева
и многими другими труппами. Сценарист балетов «Голубой бог»
Фокина (совместно с Ф. Мадрацо, 1912), «Парад» Мясина (1917),
«Голубой экспресс» Нижинской (1924), позже — «Молодой чело-
век и смерть» Пети (1946), «Федра» Лифаря (1950) и др. Высту-
пал и как театральный художник. Автор сюрреалистических драм,
350
многих книг и статей о театре. Сценарист и постановщик ряда
фильмов.
63 Жак-Далькроз Эмиль (1865—1950) —швейцарский композитор,
музыковед, создатель системы ритмо-пластического музыкально-
го воспитания. В 1892—1910 гг.— профессор Женевской
консерватории. В 1910 г. организовал Школу музыки и ритма
в Хеллерау (близ Дрездена), в 1915 г.— Институт Жака-Даль-
кроза в Женеве. Разрабатывал систему тренажа, способствующую
развитию абсолютного слуха, способности к пластической импро-
визации. Оказал влияние на В. Ф. Нижинского, М. Рамбер,
К. Йосса и других балетмейстеров. К идеям Жака-Далькроза во
многом восходит развитие танца модерн.
66 Кякшт Лидия Георгиевна (1885—1959) — балерина, педагог. По
окончании Петербургского театрального училища — солистка
Мариинского театра (1902—1908). Ее бравурный темперамент,
виртуозная техника впервые раскрылись в ролях Терезы («При-
вал кавалерии»), Царь-девицы, Сванильды. С 1908 г. жила за гра-
ницей, выступала как прима-балерина в театрах Эмпайр, Колизе-
ум (Лондон) и др. Периодически сотрудничала с Русским балетом
Дягилева в 1912—1919 гг., исполняя партии Коломбины, Жар-
птицы, Девушки («Призрак розы»), Нимфы («Нарцисс») и др.
В 1930-е гг. преподавала в школе Сэдлере-Уэллс.
Нелидова Лидия — артистка балета. Дочь балерины Л. Р. Нелидо-
вой (Барто). С 1908 г. училась в Московской балетной школе
Л. Р. Нелидовой, откуда и была приглашена Дягилевым для
исполнения роли Нимфы в «Послеполуденном отдыхе фавна»
(1912).
67 Фроман Маргарита Петровна (1890—1970) — артистка балета,
педагог, балетмейстер. Окончила Московское театральное учили-
ще (1909). В труппе Большого театра до 1921 г. В 1912—
1915 гг.— участница Русских сезонов, где выступала в балетах
«Голубой бог», «Мидас» и др. В 1921—1949 гг. работала в Югосла-
вии, позже вела педагогическую деятельность в США.
68 Среди гостей находился скульптор Роден... он с большим одобре-
нием отнесся к спектаклю.— По ходу бурной полемики вокруг по-
становки «Послеполуденного отдыха фавна» великий француз-
ский скульптор Огюст Роден (1840—1917) дважды выступал в па-
рижской прессе с восторженным отзывом о балете Нижинского.
В это же время он рисовал и лепил позировавшего ему Нижинско-
го, но, к сожалению, эти работы остались на уровне заготовок.
69 ...во избежание дальнейшей критики скандальную позу слегка
трансформировали.— На втором представлении «Фавна» Ни-
жинский лишь опускался на колени перед расстеленной вуалью
нимфы. Впоследствии поза была восстановлена и присутствует
в современных постановках балета.
72 Романов Борис Георгиевич (1891 —1957) —танцовщик, хоре-
ограф, педагог. По окончании Петербургского театрального учи-
лища (1909) — в труппе Мариинского театра, где исполнял ха-
рактерные и гротесковые партии. Сформировался как балетмей-
стер под влиянием Фокина. С 1911 г. ставил мимодрамы,
пантомимы в Петербургском Литейном театре. В 1911—1914 гг.
351
принимал участие как танцовщик и балетмейстер в Русских сезо-
нах. С 1914 г.— балетмейстер Мариинского театра, ставил танцы
во многих операх, миниатюры, одноактные балеты, лучший из ко-
торых «Андалузиана» на музыку Бизе (1915). Одновременно осу-
ществлял постановки в других петроградских театрах. После отъ-
езда за границу (1920) возглавлял Русский романтический театр
(1921—1926), работал в театрах Буэнос-Айреса, Парижа, Мила-
на, Рима. В 1938—1942 и 1945—1950 гг.— главный балетмейстер
Метрополитен-опера (Нью-Йорк). Среди постановок: «Любовь-
волшебница» де Фальи, «Вальс» Равеля (1929), «Шут» Прокофь-
ева (1930) и др. Возобновлял, обычно в своей редакции, балеты
русского классического наследия и дягилевского репертуара.
Гинцбург Дмитрий Горациевич, барон — член богатейшей семьи,
неоднократно выступал как меценат и содиректор антрепризы Дя-
гилева.
75 Кесслер Гарри фон, граф (1868—1937) — немецкий дипломат,
почитатель Русского балета Дягилева.
Гофмансталь Гуго фон (1874—1929) — австрийский поэт и дра-
матург неоромантического и символистского склада, автор лири-
ческих драм в стихах, вольных переложений античных трагедий,
стилизованных моралите.
...было решено обратиться к Рихарду Штраусу с просьбой напи-
сать музыку.— Откликнувшись на призыв сочинить музыку к «Ио-
сифу Прекрасному», Р. Штраус, по его признанию, лишь спустя
полгода познакомился с Русским балетом Дягилева. «Я увидел
то,— писал композитор на страницах парижской газеты «Ма-
тэн»,— что превзошло все мои ожидания: мне внезапно открылось
новое искусство, новое в целом и новое в деталях, искусство, о ко-
тором я не подозревал» (цит. по кн.: Сергей Дягилев и русское
искусство. Т. 1, с. 460). Позже на музыку симфонической поэмы
Р. Штрауса «Тиль Уленшпигель» труппой Дягилева был осу-
ществлен одноименный балет в постановке Нижинского (1916).
76 Рамбер Мари (наст, фамилия и имя Рамберг Мириам) (1888—
1982) — артистка балета, педагог, организатор английского бале-
та. В 1910—1913 гг. занималась у Э. Жака-Далькроза, с системой
которого познакомила труппу Дягилева, позже у Э. Чекетти
и С. А. Астафьевой. С 1920 г., не прекращая собственных вы-
ступлений, занималась в Англии педагогической деятельностью.
В 1930 г. создала первую английскую постоянную балетную
труппу, получившую (с 1934 г.) название «Балле Рамбер». Спо-
собствовала формированию многих танцовщиков, а также ба-
летмейстеров — Ф. Аштона, А. Тюдора, Н. Морриса и др.
Олд Вик — крупнейший лондонский театр, основанный в 1818 г.
под названием «Кобург тиэтр», позже получивший имя принцессы
Виктории, а затем шутливое «Олд Вик» (сокращенное от «Ста-
рушка Виктория»),
77 Шоллар Людмила Францевна (Федоровна) (1888—1978) —
артистка балета, педагог. По окончании Петербургского театраль-
ного училища — в труппе Мариинского театра (1906—1921).
Принимала активное участие в антрепризе Дягилева (1909—
1914 и 1921 —1925), имела успех в «Половецких плясках», «Силь-
352
фидах», «Карнавале», «Петрушке» вплоть до «Докучных»
Б. Ф. Нижинской. Гастролировала вместе с мужем А. И. Вильтза-
ком. С 1936 до конца 1940-х гг. руководила вместе с Вильтзаком
балетной школой в Нью-Йорке, позже преподавала в школе Балле
тиэтр и в собственной школе в Сан-Франциско.
Дягилев пригласил московского хореографа Александра Горского
для работы над новым балетом Черепнина «Красные маски».—
Сотрудничество Дягилева с реформатором московского балета
А. А. Горским (1871 —1924) не состоялось, да и вряд ли могло
быть плодотворным в силу несовпадения творческих принципов.
80 Пильц Мария Юльевна (1891 —1968) — артистка балета, педагог.
По окончании Петербургского театрального училища — в труппе
Мариинского театра (1909—1922), участница Русских сезонов
1910—1914 гг., где прославилась именно исполнением роли
Жертвы в «Весне священной», танцевала с Нижинским «Призрак
розы», заменяя вернувшуюся в Петербург Карсавину. С 1922 г. ра-
ботала в петроградской оперетте, занималась педагогической
и постановочной деятельностью.
Федоровский Федор Федорович (1883—1955) —театральный ху-
дожник, педагог. Для Русского балета оформлял «Хованщину»
(1913) и «Майскую ночь» (1914).
Шмитт Флоран (1870—1958) — французский композитор и му-
зыкальный критик, автор трех балетов, один из которых — «Тра-
гедия Саломеи» — был показан Дягилевым в 1913 г.
Судейкин Сергей Юрьевич (1882—1946) — живописец, театраль-
ный художник, участник объединения «Мир искусства». Начал те-
атральную деятельность в созданной К. С. Станиславским и
В. Э. Мейерхольдом московской Студии на Поварской (1905). Ра-
ботал с режиссерами Ф. Ф. Комиссаржевским, А. Я. Таировым,
Н. Н. Евреиновым. Сотрудничество Судейкина с труппой Дягиле-
ва ограничилось оформлением балета «Трагедия Саломеи»
(1913). Позже оформлял балеты Б. Г. Романова, А. Р. Больма,
Д. Баланчина, Б. Ф. Нижинской, М. М. Мордкина и др. С 1923 г.
преимущественно жил и работал в США.
Дрюри-Лейн — как и Ковент-Гарден, принадлежит к старейшим
театрам Лондона (основан в 1663 г.). Сыграл выдающуюся роль
в истории английской театральной культуры. В начале XX в., имея
нестабильную труппу и весьма разноплановый репертуар (драмы,
музыкальные представления), часто использовался для гастролей.
81 Мадемуазель де Пульска, затем Нижинская Ромула (1892—
1979) — дочь известной венгерской актрисы Эмилии Маркуш, не-
профессиональная танцовщица, немного учившаяся драмати-
ческому искусству у знаменитой французской актрисы Г. Режан,
немного танцу — у Э. Чекетти. С 1912 г. упорно сопутствовала
труппе Дягилева, в 1913 г. вступила в ее состав и вышла замуж за
Нижинского, который затем был уволен Дягилевым. Занималась
административными делами Нижинского по подписанию
контрактов в период его недолгой самостоятельной деятельности.
Провела с заболевшим Нижинским всю оставшуюся часть его
жизни. Автор книги «Нижинский. История великого танцовщика,
рассказанная его женой» (Нью-Йорк, 1934).
353
Батон Рене (1879—1940) — французский дирижер и композитор.
Автор симфонической и камерной музыки.
82 Колон — к началу XX в. занимал наиболее видное место среди те-
атров Южной Америки. Открытый в 1857 г., он время от времени
предоставлял свою сцену европейским балетным труппам.
С 1908 г. имел собственную скромную труппу, состоявшую преи-
мущественно из итальянских танцовщиков. Балет Дягилева вы-
ступал на сцене Колон в 1913 и 1917 гг. и, хотя он опередил в свой
первый приезд труппы Архентины, Дункан, Павловой, все же ба-
лет был не совсем незнакомым явлением для Буэнос-Айреса, как
это утверждает Григорьев. Позже в театре Колон работали мно-
гие дягилевцы: Нижинская, Романов, Фокин, Баланчин, Мясин
и др.
83 Чернышева Любовь Павловна (1890—1976) — артистка балета,
педагог. Закончив Петербургское балетное училище, танцевала
в Мариинском театре (1908—1912). В 1909 г. вышла замуж за
С. Л. Григорьева. С 1911 г.— активная участница антрепризы Дя-
гилева, с которой вместе с Григорьевым полностью связала свою
судьбу. Выступала в «Половецких плясках», «Шехеразаде»
(правда, Фокин не одобрял ее в роли Зобеиды), «Тамаре» (за-
главная роль) вплоть до «Аполлона Мусагета», где она была
одной из трех муз. Позже занималась педагогической деятель-
ностью, которую начала уже в труппе Дягилева, возобновляла
вместе с Григорьевым балеты дягилевского репертуара в разных
театрах.
Нижинская Бронислава Фоминична (1891—1972) — артистка ба-
лета, хореограф и педагог. По окончании Петербургского те-
атрального училища (1908) — в труппе Мариинского театра,
откуда ушла в 1911 г. в знак протеста против увольнения бра-
та, В. Ф. Нижинского. В 1910—1913 гг.— участница Русских се-
зонов, исполнительница балетов Фокина (Бабочка в «Карнавале»,
Уличная танцовщица и Балерина в «Петрушке», Вакханка в
«Нарциссе»). В 1915—1921 гг. руководила балетной школой в
Киеве. Затем танцовщица и балетмейстер Русского балета Дяги-
лева, где поставила «Лису» и «Свадебку» Стравинского (1922 и
1923), «Лани» Пуленка, «Докучные» Орика, «Голубой экспресс»
Мийо (все — 1924 г.) и др. В дальнейшем работала в Опера, труп-
пе Рубинштейн, театре Колон (Буэнос-Айрес) и др. театрах. В
1932—1935 гг. руководила собственной труппой, а с 1952 г.—
школой Балле тиэтр (Нью-Йорк); преподавала в Сан-Франциско.
Автор ряда книг о балете.
Гаврилов Александр Владимирович (1892—1960) — артист бале-
та. По окончании Петербургского театрального училища (1911)
был принят в Мариинский театр кордебалетным танцовщиком, но,
получив выучку в классе Фокина, предпочел тут же уволиться
и вступить в труппу Дягилева. С 1913 г. исполнял партии Ни-
жинского в «Карнавале», «Призраке розы», «Сильфидах». Поки-
нул антрепризу Дягилева в 1919 г.
87 У Фокина был замысел еще двух балетов (кроме «Легенды об
Иосифе».— В. 4J: «Бабочек» на одноименную сюиту Шумана
и «Мидаса» на музыку Штейнберга—— В середине 1930-х гг., со-
ставляя план мемуаров, Фокин самокритично оценил свои поста-
354
новки второго периода работы в антрепризе Дягилева. Размечая
созданные им балеты по рубрикам: «посвятить отдельную главу»,
«описать», «упомянуть», «упомянуть кратко» и, наконец, «забыть»,
балетмейстер поместил «Легенду об Иосифе», «Бабочек» и «Ми-
даса» в предпоследний раздел — «упомянуть кратко». Только «Зо-
лотой петушок», поставленный в том же, 1914 г., удостоился са-
мой высокой оценки — «посвятить отдельную главу».
88 Гончарова Наталия Сергеевна (1881 —1962) —живописец и ху-
дожник театра. В 1906—1914 гг. участница художественных
группировок и выставок «Мир искусства», «Бубновый валет»,
«Ослиный хвост» и др. С 1915 г. вместе с мужем, художником
М. Ф. Ларионовым, сотрудничала с труппой Дягилева. Среди ее
работ — оформление оперы-балета Римского-Корсакова «Золо-
той петушок» (1914), балетных постановок Нижинской — «Лиса»
и «Свадебка» Стравинского (1922 и 1923), Фокина — «Жар-пти-
ца» Стравинского (1926) и др. Работам Гончаровой присущи де-
коративность и выразительность, близкие русскому лубку.
Добужинский Мстислав Валерианович (1875—1957) — живопи-
сец, график, театральный художник. Входил в объединение «Мир
искусства». В труппе Дягилева оформлял балеты Фокина «Ба-
бочки» и «Мидас» (оба — 1914 г.) Позже сотрудничал с труппой
А. П. Павловой, Балетом Монте-Карло, Опера, Большим балетом
маркиза де Куэваса и др., сохраняя приверженность эстетическим
принципам, сформировавшимся в период «Мира искусства».
Серт Хосе-Мария (1876—1945) —испанский художник, живший
во Франции. Считался мастером по архитектурно-декоративным
работам. Уже в 1913 г. Дягилев называл Серта «старым другом
и единомышленником всех наших выставок и театральных вы-
ступлений» (Сергей Дягилев и русское искусство, Т. 1, с. 234).
Оформлял в Русском балете «Легенду об Иосифе» (декорации,
1914 г.), «Менинас» (только костюмы, 1916 г.), «Женские
хитрости» (1920), «Чимарозиану» (1924).
89 Мясин Леонид Федорович (1895—1979) — танцовщик и хоре-
ограф. По окончании Московского театрального училища
(1912) — артист балета Большого театра. В 1914—1921 и 1924—
1928 гг.— солист и хореограф в антрепризе Дягилева. Затем рабо-
тал в труппе И. Л. Рубинштейн (1928—1931), Русском балете
Монте-Карло	(1932—1940), гастролировал с собственной
труппой (1945—1946), с 1947 г.— в Балете Сэдлере-Уэллс, Бале-
те Елисейских полей, Русском балете Монте-Карло и др. Среди
постановок Мясина выделяются две группы: жанрово-ха-
рактерные балеты («Парад» Сати, 1917 г.; «Треуголка» на музыку
де Фальи, 1919 г.; «Матросы» Орика, 1925 г., и др.) и бессюжетные
балеты-симфонии («Предзнаменование» на музыку 5-й Симфонии
Чайковского, «Хореартиум» на музыку 4-й Симфонии Брамса,
оба — 1933 г.; «Фантастическая симфония» Берлиоза, 1936 г.,
и др.).
90 Кузнецова (по мужу Бенуа) Мария Николаевна (1880—1966) —
оперная артистка, сопрано. Дебютировала в Мариинском театре
в 1905 г. Исполнительница партий Маргариты («Фауст»), Вио-
летты, Чио-Чио-сан и др. В 1911 г. гастролировала в Опера,
в 1914 г.— в Монте-Карло. В Русском сезоне 1914 г. дебютирова-
12”
355
ла как танцовщица, исполнив роль жены Потифара в балете «Ле-
генда об Иосифе». Впоследствии не раз выступала как
исполнительница испанских танцев.
Дягилев придавал «Иосифу» большое значение.— «Легенда об
Иосифе», по расчету Дягилева, должна была стать центральным
событием Русского сезона 1914 г. Надежды возлагались на инте-
рес парижан к музыке прославленного Р. Штрауса, на костюмы
Бакста «под Веронезе», на дебютантов — художника Серта, со-
здавшего эффектные декорации, известную певицу Кузнецову,
выступавшую в непривычной для зрителей роли, на 19-летнего
Мясина, облик которого так соответствовал представлению о
библейском герое. Но «странный балет» со «скучным действием»,
по определению А. В. Луначарского, лишь произвел впечатление
«затеи, бьющей исключительно на пышность» (Луначарский А. В.
О театре и драматургии. Т. 1. М., 1958, с. 121).
...антреприза Нижинского неожиданно кончилась, просущество-
вав ровно неделю.— Речь идет о выступлениях Нижинского
с труппой, составленной из нескольких танцовщиц и двух
танцовщиков, считая Нижинского, в лондонском варьете Палас
тиэтр в марте 1914 г. Из фокинских балетов были выбраны «При-
зрак розы» — в исполнении Нижинского и его сестры, а также
«Сильфиды» и «Карнавал», приспособленные к возможностям
труппы. Через две недели после начала гастролей непривычные
и унизительнрые условия работы повлекли за собою срыв Ни-
жинского, приведший к его двухмесячной болезни.
Владимиров Петр Николаевич (1893—1970) — артист балета, пе-
дагог. Окончил Петербургское театральное училище (1911).
В Мариинском театре исполнял главные партии классического ре-
пертуара — Альберта, Солора, Арлекина («Арлекинада») и др.,
в фокинских балетах — Юношу («Шопениана»), Эроса (одно-
именный балет). В 1912—1925 гг. периодически выступал у Дяги-
лева. В 1928—1931 гг.— партнер А. П. Павловой (в ее труппе).
С 1934 г. до конца жизни педагог Школы американского балета,
репетитор в Нью-Йорк сити балле.
93 Смирнов Дмитрий Алексеевич (1882—1944) — артист оперы, те-
нор. Солист Большого театра (1904—1910). Принимал участие
в Русских сезонах 1908—1909 и 1914 гг. С начала 1920-х гт., уехав
за границу, выступал в разных странах.
95 Кан Отто — американский банкир, предприниматель, в середине
1910-х гг.— председатель директората Метрополитен-опера в
Нью-Йорке, организатор гастролей труппы Дягилева в США
(1916).
Ларионов Михаил Федорович (1881—1964) — живописец, ху-
дожник театра. Видный представитель русского авангарда, один
из организаторов выставок «Бубновый валет», «Ослиный хвост».
В 1915 г., вместе с женой Н. С. Гончаровой, присоединился к
труппе Дягилева. Оформлял балетные постановки Мясина «Полу-
ночное солнце» на музыку Римского-Корсакова (1915), «Кикимо-
ра» Лядова (1916), «Русские сказки» на музыку Лядова (1917).
Поставил совместно со Славинским и оформил балет Прокофьева
«Шут» (1921). Тяготел к русской музыке, фольклорным образам
и в последующих театральных работах.
356
Ансерме Эрнест (1883—1969) — швейцарский дирижер. Со-
трудничал с Русским балетом Дягилева в 1915—1923 гг.
...он поручил Ларионову просветить дебютанта (Мясина.— В. Ч.)
в теории хореографии...— Ларионов, по словам всех, кто его хоро-
шо знал, был настоящим «кладезем познаний», умевшим увлека-
тельно их излагать. Воспользовавшись эрудицией Ларионова, Дя-
гилев сделал его наставником Мясина. Ларионов помог Мясину
в постановке балета «Полуночное солнце». Позже сотрудничал
с Т. Славинским в постановке балета Прокофьева «Шут» (1921).
96 Идзиковский Станислав (1894—1977) — артист балета. Получил
хореографическое образование в Варшаве. После дебюта
в лондонском театре Эмпайр и недолгой работы в труппе Павло-
вой в 1915 г. вступил в труппу Русского балета Дягилева, где де-
бютировал в роли Арлекина («Карнавал»), Работал у Дягилева
с небольшим перерывом до конца существования труппы,
исполнял как характерные роли, так и Юношу в «Сильфидах»,
«Призрак розы». Прославился исполнением балетов Мясина —
«Женщины в хорошем настроении», «Пульчинелла», «Треуголка»,
«Волшебная лавка» и др., а также «Чертика из табакерки» Ба-
ланчина. Позже работал в Вик-Уэллс балле, вел педагогическую
деятельность в Лондоне.
Спесивцева Ольга Александровна (1895—1991) — балерина.
Окончила Петербургское театральное училище, с 1913 г.— со-
листка, затем балерина Мариинского театра. Исполнительница
партий Эсмеральды, Никии, Одетты — Одиллии, Жизели и др.
В 1916—1922 и 1927—1929 гг. периодически принимала участие
в антрепризе Дягилева, где исполняла партии Авроры, Одетты,
Флоры, Джульетты, Кошечки. В 1924—1926 и 1928—1932 гг.—
выступала на сцене Опера. Танцуя в основном классический ре-
пертуар, Спесивцева сообщала ему новое качество. Ее называли
последней великой балериной романтического стиля и первой —
экспрессионистского. В 1932—1935 гг. гастролировала в Европе,
Америке, Австралии. В 1940—1962 гг. находилась на лечении.
С 1967 г. жила в пансионате Толстовского фонда в пригороде
Нью-Йорка.
Волынский (наст, фамилия Флексер) Аким Львович (1863—
1926) — искусствовед, балетный критик, один из теоретиков
символизма. Автор работ в области философии, литературы, жи-
вописи, балета, в том числе книг «Проблема русского балета»
(Пг., 1923), «Книга ликований» (Л., 1925), множества статей
о балете. Видя в классическом танце основу балета, отстаивал его
глубокую содержательность. В 1921 —1925 гг. организовал и воз-
главлял в Петрограде Школу русского балета.
Маклецова Ксения Петровна (1890—?) — артистка балета.
Окончив Московское театральное училище, работала в Большом
(1908—1914), затем в Мариинском театре (1915—1918), испол-
няя почти все ведущие партии классического репертуара. В
1915—1916 гг. выступала в Русском балете Дягилева. С 1919 г.
гастролировала в разных странах, с 1925 г. работала в Японии,
Сингапуре, США.
357
98 Соколова Лидия (наст, имя и фамилия Хильда Маннинге)
(1896—1974)—английская артистка балета, педагог. Училась
и работала в труппе Павловой (1911—1912). В 1915—1929 гг.
(с перерывом) танцевала в Русском балете ведущие партии
в «Весне священной», «Волшебной лавке», «Голубом экспрессе»
и др. Затем преимущественно работала в Лондоне: выступала
в Королевском балете, преподавала, была консультантом Коро-
левской академии танца.
Немчинова Вера Николаевна (р. 1899) — балерина, педагог. Учи-
лась в частной школе Л. Р. Нелидовой в Москве. В 1916—
1926 гг.— ведущая солистка труппы Дягилева, исполнительница
главных партий в балетах Фокина («Сильфиды»), Мясина («Вол-
шебная лавка», «Чимарозиана», «Матросы»), Нижинской
(«Испытание пастушки», «Лани» и др.). После выступлений
в труппе «Немчинова — Долин» работала в Оперном театре Кау-
наса (1931—1935), гастролировала в США, Австралии. С 1947 г.
вела педагогическую деятельность в Нью-Йорке.
Зверев Николай Матвеевич (1888—1965) — танцовщик, педагог,
балетмейстер. Окончил Московское театральное училище.
В 1912—1926 гт. солист Русского балета Дягилева, исполнитель
гротесковых и характерных партий. Позже возобновлял балеты
Фокина в Оперном театре Каунаса (1931 —1935), работал
в Монте-Карло (1936—1945), имел школу в Париже (1946—
1952), был балетмейстером-репетитором театра Колон (1957—
1960). Переносил балеты классического наследия и фокинского
репертуара в Опера, Ла Скала и другие театры.
Кремнев Николай Владимирович (1883—?) — артист балета. По
окончании Петербургского театрального училища — в труппе Ма-
риинского театра (1903—1911). С 1909 г. участник ряда Русских
сезонов. Исполнял также в антрепризе Дягилева обязанности по-
мощника режиссера, а во время американских гастролей 1916 г.
заменял Григорьева в роли режиссера — заведующего балетной
труппой.
Войциховский Леон (1899—1975) —артист балета, педагог. По-
лучил хореографическое образование в Варшаве. В 1916—
1929 гг.— солист Русского балета Дягилева, исполнитель ха-
рактерных и гротесковых партий в балетах Фокина, Мясина, Ни-
жинской. Войциховского нередко называли лучшим характерным
танцовщиком его времени. С 1929 г. работал в труппе Павловой,
в Новом балете Монте-Карло, выступал с собственной труппой.
Первый исполнитель балетов Баланчина («Соперничество», «Ко-
тильон», 1932 г.), Мясина («Детские игры», 1932 г.) и др. В 1945 г.
вернулся в Варшаву и с перерывами работал там до конца жизни
художественным руководителем, педагогом Нового театра, Гос.
Оперы, Высшей театральной школы. Возобновлял балеты дяги-
левского репертуара в Фестивал балле и др. театрах.
100 Метрополитен-опера — ведущий оперный театр США, построен-
ный в Нью-Йорке в 1883 г. Возникнув в пору упадка балета, не за-
ложил собственных хореографических традиций и до середины
1930-х гг. имел лишь небольшую балетную труппу, обслужи-
вавшую оперные представления. Гастроли европейских,
в основном русских, танцовщиков (Мордкина, Гельцер, Лопухо-
вой, Волинина), но более всего Русского балета Дягилева (1916)
358
способствовали пробуждению интереса к балету американ-
ских зрителей и предпринимателей, повлекли приглашение хоре-
ографов, которые постепенно заложили основы американского ба-
лета.
101 ..он чувствовал себя обязанным королю за помощь в освобожде-
нии Нижинского.— Испанский король Альфонсо XIII, находясь
в родстве с австрийскими Габсбургами, способствовал освобожде-
нию Нижинского, находившегося около двух лет на положении
военнопленного в Будапеште.
102 Форе Габриэль (1845—1924) — французский композитор. Ди-
ректор Парижской консерватории (1905—1919). Балет «Мени-
нас» («Фрейлины») по мотивам знаменитого полотна Веласкеса
был поставлен Мясиным в 1916 г. на ранее созданную музыку
«Паваны» Форе.
103 23 октября состоялся первый спектакль «Тиля Уленшпигеля» и...
провалился.— Готовя балет «Тиль Уленшпигель» в неблагопри-
ятных условиях гастролей, измученный, уже нездоровый, Ни-
жинский выпустил спектакль недоработанным — лишь черновой
эскиз интересного замысла.
105 Пабло Пикассо (1881 —1973) — уже знаменитым художником
начал сотрудничество с труппой Дягилева в 1917 г. Его оформле-
ние к балету «Парад» было воистину дерзкой попыткой примене-
ния эстетических установок кубизма к театральным декорациям
и костюмам. Позже оформлял в антрепризе Дягилева балеты
«Треуголка» (1919), «Пульчинелла» (1920), «Меркурий»
(1927) —все, как и «Парад», в постановке Мясина, испанскую
сюиту «Квадро фламенко» (1921). Он создал также сценический
занавес к балету Нижинской «Голубой экспресс» (1924), сделав
на нем надпись: «Посвящается Дягилеву». В дальнейшем со-
трудничал с балетмейстерами Р. Пети, С. Лифарем и др.
Сати Эрик (1866—1925) — французский композитор. Кроме ба-
лета «Парад» (1917), сочинил для Дягилева речитативы к опере
Гуно «Лекарь поневоле» (1924). После смерти композитора
Русский балет показал два спектакля на его музыку: «Чертик из
табакерки» Баланчина (1926) и «Меркурий» Мясина (1927).
106 Балла Джакомо (1871 —1958) —итальянский художник, тяго-
тевший к кубизму и футуризму.
107 Вместо короны и скипетра Царевичу теперь будут вручать фригий-
ский колпак и красный стяг. Это была дань первой, «либераль-
ной», февральской революции в России.— Любопытно, что Дяги-
лев дал первый пример «революционного осовременивания»
спектаклей текущего репертуара. В советском театре эта
тенденция проявилась в 1920-е гт., когда «Тоску» превращали
в «Борьбу за коммуну», «Гугенотов» в «Декабристов», а в «Царе
Кандавле» пастух представал революционером, Кандавл же —
деспотом, угнетавшим народ. Дягилев, отдав дань подобной
тенденции, на следующем же спектакле от нее отказался под
давлением французских консерваторов, недовольных манифеста-
цией против царизма.
108 Шабельская Мария — артистка балета. По-видимому, принадле-
жала к числу танцовщиц, ангажированных в Варшаве. Выступала
359
у Дягилева в сольных партиях балетов «Кикимора», «Парад» и др.
в сезоне 1916/17 г.
ПО Лисео—оперный театр в Барселоне, существующий с 1847 г.,
перестроенный после пожара в 1862 г. Ставил только оперный
репертуар, предоставлял свою сцену гастрольным труппам.
Испанская народная хореография лишь с 1920 г. стала отчасти
приобщаться к европейской традиции.
119 Фалья Мануэль де (1876—1946) — испанский композитор и пиа-
нист. Труппой Дягилева был показан балет де Фальи «Треугол-
ка» в постановке Мясина (1919), позже композитор аранжировал
музыку к сюите андалузских народных танцев «Квадро фламен-
ко» (1921).
120 ...не согласится ли Дягилев на участие его труппы в программе
мюзик-холла в Колизеуме.— В Англии на протяжении долгого
времени (последняя четверть XIX и первые десятилетия XX в.)
балеты давались чаще всего на сцене театров мюзик-холла —
Альгамбра, Эмпайр, Колизеум и др. Здесь шли и классические ба-
леты — «Коппелия», «Сильвия» и др., и сборные программы, и ба-
леты-феерии.
121 Клемансо Жорж (1841 —1929) — французский политический де-
ятель. В ту пору, когда труппа Дягилева переживала немалые
трудности в связи с политической ситуацией, Клемансо был
премьер-министром Франции (1917—1920).
Столль Эдуард (?—1942) — английский театральный предприни-
матель. В 1918, 1921, 1924 и 1925 гт. финансировал и организовы-
вал гастроли Русского балета в Лондоне.
124 Вронская Алиса Францевна (р. 1897) — артистка балета, педагог.
По окончании Петербургского театрального училища (1914) —
артистка балета Мариинского театра. Переехала с семьей в Па-
риж в августе 1917 г. После недолгого пребывания у Дягилева
(1919)—солистка парижских театров Опера-комик, Водевиль,
Гетэ-лирик и др. (1919—1925), участница гастрольной труппы
Павловой (1926—1927). С 1930 г. одновременно руководила ба-
летной студией и небольшой труппой Балет Вронской. С 1956 г.
живет в Лозанне, где продолжала педагогическую деятельность до
конца 1970-х гг.
125 Дерен Андре (1880—1954) — французский живописец, театраль-
ный художник. Примыкал к группе фовистов, сотрудничал с футу-
ристами. Именно Дягилев привлек Дерена к работе для театра, за-
казав ему оформление балета «Волшебная лавка» в постановке
Мясина (1919). Затем пытался убедить его заняться оформлени-
ем «Спящей красавицы» (1921), но, по свидетельству Нувеля, эта
задача не увлекла художника. В 1926 г. Дерен оформил
в антрепризе Дягилева балет «Чертик из табакерки» в постановке
Баланчина. В дальнейшем стал признанным мастером европей-
ской театральной живописи, сотрудничал с балетмейстерами Ба-
ланчиным, Лифарем, Аштоном и др.
127 Коррехидор — советник сельского или городского самоуправле-
ния в Испании.
128 Новиков Лаврентий Лаврентьевич (1888—1956) —артист балета,
педагог, балетмейстер. По окончании Московского театрального
360
училища — артист балета Большого театра (1906—1912 и 1914—
1918), исполнитель ведущих партий классического репертуара.
Принимал участие в Русских сезонах 1909 и 1919—1921 гг., вы-
ступив во второй период работы у Дягилева в «Сильфидах»,
«Петрушке». Был в труппе Павловой в 1914 и 1921 —1928 гг.
Позже работал в Чикагской опере (1929—1941), был балетмей-
стером Метрополитен-опера (1941 —1945), затем преподавал до
конца жизни в собственной балетной школе в Ныо-Баффало.
Свобода Вячеслав Вячеславович (1892—1948) — артист балета.
Окончил Московское театральное училище, солист балета Боль-
шого театра в 1911 —1917 г. После короткого пребывания
в Русском балете (1919) выступал в труппе Рубинштейн и др.
С 1937 г. имел собственную балетную школу в Нью-Йорке.
129 Это была симфоническая сюита, созданная на основе оперы «Со-
ловей».— «Соловей» — ранняя из опер Стравинского, написанная
в 1914 г., тогда же в жанре «оперы с балетом» была показана
труппой Дягилева (балетмейстер — Романов). В 1920 г. на мате-
риале симфонической сюиты из оперы «Соловей» Мясин создал
балет «Песнь соловья».
Матисс Анри (1869—1954) — французский живописец и скульп-
тор. В 1920 г. впервые выступил как театральный художник,
оформив у Дягилева «Песнь соловья» в постановке Мясина. При-
нимал участие и во второй редакции этого балета в антрепризе
Дягилева, осуществленной Баланчиным в 1925 г. Позднее еще раз
сотрудничал с Мясиным, оформив балет «Странная фарандола»
на музыку 1-й Симфонии Шостаковича (Русский балет Монте-
Карло, 1939).
131 Бернар Сара (1844—1923) — знаменитая французская траги-
ческая актриса, обладавшая виртуозной сценической техникой.
Замбелли Карлотта (1875,— по др. данным, 1877—1968) — бале-
рина итальянского происхождения, работавшая во Франции, пе-
дагог. В 1894—1930 гг. выступала на сцене Опера. Была по-
следней итальянской балериной, гастролировавшей в дореволюци-
онной России (1901). В 1912 г. во время гастролей Русского
балета в Монте-Карло выступила в хореографической миниатюре
«Праздник Гебы» на музыку Рамо. В 1922 г., когда Фокин перенес
в Опера балет «Дафнис и Хлоя», исполняла партию Хлои.
С 1920 г. преподавала в Опера, среди ее учениц Л. Дарсонваль,
И. Шовире, Р. Жанмер и др.
135 Девильер Катрин — артистка балета. Закончив Московское те-
атральное училище в 1908 г., танцевала в Большом театре преиму-
щественно характерные партии. В 1920—1921 гг. выступала
в антрепризе Дягилева.
137 Славинский Тадео (1901—1945) — артист балета, хореограф.
Учился в школе Варшавской оперы. В 1921 —1925 гг. солист
Русского балета, где исполнял по преимуществу гротесковые и ха-
рактерные партии в балетах «Шут», «Матросы» и др., но также
и заглавную роль в «Нарциссе». Там же дебютировал как хоре-
ограф, поставив в сотрудничестве с Ларионовым балет Прокофь-
ева «Шут» (1921). Позже выступал в Балете Нижинской (1932—
1933), в Русском балете полковника Базиля (1936—1938).
361
С 1940 г. работал в театрах Австралии, преподавал в балетной
школе Э. Борованского (Мельбурн).
138 Кохно Борис (1904—1990) —деятель балетного театра, критик.
Автор сценариев балетов «Докучные» (1924), «Зефир и Флора»,
«Матросы» (оба— 1925 г.), «Пастораль» (1926), «Кошечка» (под
псевдонимом Собека, 1927 г.), «Боги-попрошайки» (под псевдони-
мом Собека), «Ода» (оба — 1928 г.), «Бал», «Блудный сын»
(оба — 1929 г.), осуществленных Русским балетом, а также дру-
гих балетных сценариев. В 1922—1929 гг. был секретарем Дягиле-
ва. В 1932—1936 гг.— один из руководителей труппы Русский ба-
лет Монте-Карло. Принимал участие в организации трупп: Ба-
лет— 1933, Балет Елисейских полей (1945).
139 ...состав исполнителей (для «Квадро фламенко».— В. Ч.) был
тщательно подобран еще в Испании.— Дягилев искал испанских
танцовщиков для исполнения «Квадро фламенко» в Кадиксе, Ма-
лаге, Кордове, Хересе. «Ими могли оказаться,— пишет Дягилев
в интервью 1921 г.— служащий в винном магазине или молодень-
кая продавщица. Я спрашивал их, где они научились так пре-
восходно танцевать. Ответ был неизменным: «Нигде. Мы танцуем
с семи лет, как все» (цит. по кн.: Сергей Дягилев и русское
искусство. Т. 1, с. 241).
142 Сергеев Николай Григорьевич (1876—1951) — артист балета, ре-
жиссер, педагог. Окончил Петербургское театральное училище.
С 1894 г.— артист балета Мариинского театра, с 1903 г.— ре-
жиссер, с 1914 г.— главный режиссер балетной труппы, которой
диктаторски управлял. В 1898—1903 г.— педагог системы записи
танца, разработанной В. И. Степановым, в Петербургском те-
атральном училище. С 1918 г. за границей. Возобновлял спектакли
классического репертуара по увезенным им из России записям
в Русском балете Дягилева, Опера и др. театрах.
Трефилова (Иванова) Вера Александровна (1875—1943) —
артистка балета, педагог. С 1894 г. по окончании Петербургского
театрального училища — солистка, затем балерина Мариинского
театра, исполнительница партий Сванильды, Авроры, Одетты —
Одиллии, Китри и др. В 1921 —1926 гг. периодически танцевала
в антрепризе Дягилева. Позже занималась педагогической дея-
тельностью.
Егорова Любовь Николаевна (1880—1972) —окончила Пе-
тербургское театральное училище (1898) и прошла путь от
танцовщицы кордебалета до балерины Мариинского театра. Среди
ее партий Жизель и Мирта, Царь-девица, Одетта — Одиллия, Па-
хита и др. В 1917—1923 гг. периодически выступала в Русском
балете. С 1923 г. руководила в Париже собственной школой.
Вильтзак Анатолий Иосифович (р. 1896) — артист балета, педа-
гог. Окончил Петербургское театральное училище (1915). В Ма-
. риинском театре исполнял главные партии классического реперту-
ара, а также характерные и гротесковые партии, был участником
балетов Фокина (Юноша в «Шопениане», Негр в «Исламее», Рене
де Божанси в «Павильоне Армиды» и др.). В 1921 г. покинул
Россию. Выступал в Русском балете Дягилева (1921 —1925),
труппе Рубинштейн (1928—1929), Русском балете Монте-Карло
(1930—1932), Американском балете (1936—1937). С 1940 г.
362
вместе с женой, Л. Ф. Шоллар, вел педагогическую деятельность
в Нью-Йорке.
Брианца Карлотта (1867—1930) —итальянская балерина, педа-
гог. Окончила школу при театре Ла Скала (1885) и там же начала
сценическую карьеру. В 1887 г. впервые появилась в России.
С 1889 по 1891 г. танцевала в Мариинском театре, где и стала
первой исполнительницей партии Авроры в «Спящей красавице»
(1890). Принадлежа к знаменитой когорте итальянских балерин-
виртуозок, испытала на себе воздействие русской школы с ее
мягкостью, артистизмом, выразительностью. Выступление Бри-
анцы в «Спящей красавице», осуществленной труппой Дягилева
(1921),— в роли злой феи Карабосс — стало ее прощанием со
сценой. Позже преподавала в Париже и Ницце.
Долин Антон (наст, имя и фамилия Патрик Чиппендол Хили-
Кей) (1904—1'83) —танцовщик, хореограф, педагог. Учился
у С. А. Астафье! ой и Б. Ф. Нижинской. В 1924—1925 и 1929 гг.—
солист труппы Дягилева, исполнитель балетов «Зефир и Флора»,
«Дафнис и Хлоя», «Докучные», «Бал» и др. Затем ведущий
танцовщик Общества Камарго (1930—1931), Вик-Уэллс балле
(1931 —1932), Труппы «Маркова — Долин» (1935—1938), амери-
канского Балле тиэтр (1940—1946). В 1949—1961 гг; руководи-
тель лондонского Фестивал балле. Среди его постановок хореогра-
фическое соло на музыку «Болеро» Равеля (1940), «Па-де-катр»
Пуни (1941) и др. С 1970-х гг. вел педагогическую деятельность
в разных театрах.
143 Она (Б. Ф. Нижинская.— В. Ч.) ушла из нашей труппы одновре-
менно с братом и вернулась в Россию, где сочинила несколько ба-
летов.— В 1913 г. Нижинская Покинула антрепризу Дягилева
в связи с увольнением Нижинского, как это произошло и ранее —
после увольнения Нижинского из Мариинского театра. В 1915—
1921 гт. она руководила балетной студией в Киеве, где встретилась
и сотрудничала с художницей А. А. Экстер. Среди ее постановок
этого периода: «Двенадцатая рапсодия» и «Мефисто-вальс» Листа,
«Этюд» на музыку 6-го Бранденбургского концерта И.-С. Баха, поз-
же воссозданный Нижинской в новой редакции.
«Танец трех Иванов» — в финальном акте «Спящей красавицы»
был поставлен Нижинской на музыку трепака из балета
«Щелкунчик». Номер имел бурный успех, хотя он, конечно, нару-
шал целостность художественной концепции «Спящей красави-
цы». Показателен простодушный, но неубедительный ответ Дяги-
лева на вопросы друзей-сподвижников: «Уместен ли русский
крестьянский танец при дворе французского кораля?» — «В бале-
те все возможно...»
144 Гуссенс Юджин (1893—1962) — английский дирижер, скрипач,
композитор. С 1916 г. выступал с ведущими симфоническими
оркестрами Англии. В 1921—1922 и 1926 гг. дирижировал в
Лондоне спектаклями Русского балета.
Фительберг Грегори (Гжегож) (1879—1953) —польский дири-
жер, скрипач, композитор. В 1921 —1924 гг. дирижировал
спектаклями Русского балета. Впоследствии гастролировал во
многих странах, включая СССР.
363
146 Герцогиня де Полиньяк (урожд. Зингер) Эдмон (1878—1943) —
французская меценатка, друг Дягилева и Стравинского. Под-
держивала Дягилева как финансово, так и своим влиянием
в светских кругах. Музыка «Лисы», по воспоминаниям Стра-
винского, была написана по заказу мадам де Полиньяк. В ее сало-
не Стравинский играл многие из новых произведений, включая
«Свадебку», затем, как и «Лиса», поставленную Русским балетом.
147 ..предприятие, которое Мясин затеял в Париже, успехом отнюдь
не пользуется.— После ухода из труппы Дягилева в январе 1921 г.
Мясин в течение четырех лет вел самостоятельную деятельность:
создавал небольшие труппы, ставил, танцевал, преподавал. После
неудачного дебюта в Париже весной 1921 г., о чем упоминает Гри-
горьев, в мае уехал в Буэнос-Айрес, где показал на сцене Колон
программу, состоявшую из коротких балетов под общим названи-
ем «Судьба. Дивертисмент», затем, вернувшись, попеременно ра-
ботал со своей труппой то в Париже, то в Лондоне. С 1924 г. стал
вновь сотрудничать с Русским балетом.
Руше Жак (1862—1957) — французский театральный деятель,
режиссер. В 1913—1945 гг. был директором Опера.
148 Сахаров (наст, фамилия Цуккерман) Александр Семенович
(1886—1963) и Сахарова (урожд. Планитц, дебютировала под
фамилией фон Дерп) Клотильда (1892—1974) — артистическая
и супружеская пара, принадлежавшая к основоположникам
танца модерн и завоевавшая мировую известность. Выступали со-
вместно с 1913 г., показывая хореографические номера в соб-
ственной постановке и оформлении. Гастролировали во многих
странах. По окончании сценической деятельности в 1953 г. имели
собственные школы в Риме, Сиенне.
151 Корибут-Кубатович Павел Георгиевич (1865—1940) —двою-
родный брат Дягилева, принадлежал вместе с В. Ф. Нувелем,
Д. В. Философовым, А. Н. Бенуа, К. А. Сомовым, Е. Е. Лансере
к числу его близких друзей.
Прежде всего пятеро молодых людей, бывших учеников Бро-
ниславы Нижинской, вызванных ею из России по предложению
Дягилева.— Речь идет об учениках студии Нижинской в Киеве,
которых ее помощница А. Воробьева в 1923 г. отправила по ее
просьбе к Дягилеву, заменив при этом одного из студийцев незна-
комым Нижинской С. Лифарем.
Лапицкий Евгений (?—1929) — артист балета. Несмотря на то,
что произвел впечатление лучшего из учеников Киевской студии,
остался у Дягилева в кордебалете. В 1928—1929 гг. работал
в труппе Рубинштейн. Утонул во время гастролей труппы в Ницце.
Лифарь Серж (Сергей Михайлович) (1905—1987) —танцовщик,
хореограф, педагог. Учился в Киевской студии Нижинской
(1921 —1923). В 1923—1929 гг.— ведущий танцовщик Русского
балета, исполнитель главных партий в балетах «Кошечка»,
«Аполлон Мусагет», «Блудный сын» Баланчина, «Ода» Мясина
и др. С конца 1929 г.— ведущий танцовщик Опера. В 1930—1944,
1947—1959, 1962—1963 и 1977 гг.— главный балетмейстер того
же театра, постановщик балетов «Икар» на ритмы Сифера
в оркестровке Онеггера (1935), «Рыцарь и девушка» Гобера
364
(1941), «Видения» Core (1947), «Федра» Орика (1950),
«Фантастическая свадьба» Деланнуа (1955) и др. В течение всей
жизни был страстным пропагандистом балетного искусства.
Автор многих книг о балете.
152 Этот замысел («Свадебки».— В. Ч.), если не ошибаюсь, возник
еще во времена Нижинского.— По воспоминаниям Стравинского,
он работал над «Свадебкой» зимой 1914—1915 гг., обосновавшись
на военное время в Лозанне (см.: Стравинский И. Хроника моей
жизни. Л., 1963, с. 100—101). За полтора года до того состоялась
премьера «Весны священной», и русская старина в дохристи-
анском и христианском ее обличиях продолжала глубоко волно-
вать композитора. Замысел, однако, был завершен и сценически
реализован лишь в июле 1923 г. Хореографическая кантата «Сва-
дебка» посвящена композитором Дягилеву.
154 Пуанкаре Раймон (1860—1934) — французский политический
деятель. В 1923 г. был не президентом, как пишет Григорьев,
а премьер-министром Франции (должность президента занимал
в 1913—1920 гг.).
Пуленк Франсис (1899—1963) и Орик Жорж (1899—1983) —
французские композиторы, входившие в известное объединение
авангардистов — «Шестерку», испытывали на себе влияние Стра-
винского и Сати. В труппе Дягилева шли три балета на музыку
Орика: «Докучные» Нижинской (1924), «Матросы» Мясина
(1925) и «Пастораль» Баланчина (1926). В сотрудничестве с Пу-
ленком был создан один из лучших балетов Нижинской — «Ла-
ни» (1924), кроме того, по заказу Дягилева композитор написал
речитативы к комической опере Гуно «Голубка», показанной
также в 1924 г.
...и еще задумал четвертый [балет] — «Конкуренция» на музыку
Эрика Сати, который, однако, при его (Дягилева.— В. Ч.) жизни
ни разу не исполнялся.— У Сати нет такого балета, хотя Дяги-
лев, возможно, его и задумывал. Балет «Конкуренция», но на му-
зыку не Сати, а Орика был поставлен Баланчиным через три года
после смерти Дягилева в Русском балете Монте-Карло (1932).
156 Астафьева Серафима Александровна (1876—1934) —артистка
балета, педагог. Окончила Петербургское театральное училище
(1895). Артистка кордебалета, затем корифейка в труппе Мари-
инского театра до 1905 г. В 1909—1911 гг.— участница Русских
сезонов. С 1914 г. вела педагогическую деятельность в Лондоне.
Валуа Нинет де (псевдоним, наст, имя и фамилия Идрис Станнус)
(р. 1898) — артистка балета, педагог, балетмейстер. Училась у
Э. Эспиносы, Э. Чекетти и др. Дебютировала в лондонском театре
Колизеум (1914). В 1923—1925 гг. выступала в Русском балете
Дягилева. В 1926 г. организовала в Лондоне балетную школу, ко-
торая в 1931 г. вошла в состав театра Сэдлерс-Уэллс, а труппа до
1942 г. называлась Вик-Уэллс балле, затем Сэдлерс-Уэллс балле
и, наконец, с 1957 г.— Королевский балет Великобритании. По-
ставила для этой труппы балеты «Иов» (1931), «Карьера мота»
(1935) и др. Отойдя в 1963 г. от руководства театром, разрабаты-
вала методику преподавания танца. Почетный доктор
Оксфордского и др. университетов.
365
157 Гри (Гриз) Хуан (1887—1927) —испанский живописец и гра-
фик, работавший с 1906 г. во Франции. Занимал видное место сре-
ди мэтров кубизма. Принимал участие в оформлении празднества,
организованного Дягилевым в Зеркальной галерее Версаля
в 1923 г. Из постановок Русского балета, помимо «Искушения
пастушки» (1924), в том же сезоне оформил оперу А.-Э. Шабрие
«Дурное воспитание», позже делал костюмы к балету «Чертик из
табакерки» Баланчина (1928).
158 Брак Жорж. (1882—1963) — французский живописец и театраль-
ный художник. Наряду с Пикассо основоположник кубизма, от
которого, однако, отошел в 1920-е гг., когда стал сотрудничать
с Дягилевым. Оформлял «Докучных» Нижинской (1924), «Зефи-
ра и Флору» Мясина (1925), сотрудничал с Мясиным и в период
его самостоятельной деятельности, оформив балет «Салат» для
сезона «Парижские вечера» (1924).
159 ...ведь и Мясин пытался осуществить его (балета «Докучные».—
В. Ч.) постановку и также без особого успеха.— Речь идет о вто-
рой редакции «Докучных», осуществленной Русским балетом Дя-
гилева в 1927 г.— снова в оформлении Брака, но теперь в хоре-
ографии Мясина.
Гинцбург Рауль (1859—1955) — театральный деятель. В
1920-е гг.— директор оперного театра в Монте-Карло, где с 1923 г.
обосновался Русский балет Дягилева.
160 Лоран Анри (1885—1954) — французский скульптор и график.
Под влиянием Брака примкнул к кубистам. Увлекался созданием
коллажей, конструкций из дерева и металла. Декорации Лорана
к «Голубому экспрессу» (костюмы делала Г. Шанель) успеха не
имели, что, вероятно, и побудило Дягилева заказать Пикассо в ка-
честве дополнения к декорации сценический занавес.
Мийо Дариус (1892—1974) — французский композитор, дири-
жер, критик. Один из организаторов «Шестерки». Автор 14 бале-
тов, из которых Русским балетом Дягилева был показан только
«Голубой экспресс» в постановке Нижинской (1924). В дальней-
шем сотрудничал с Мясиным, Нижинской, Баланчиным, Лифарем
и другими хореографами.
161 Шанель Габриэль (Коко) (1883—1971) —владелица модной
фирмы «Шанель», изготовлявшей, наряду с женской одеждой
и косметикой, театральные костюмы. Была популярна в худо-
жественных кругах Парижа, дружна с Кокто, Пикассо, Стра-
винским, Дягилевым, которому оказывала финансовую под-
держку. После создания костюмов к «Голубому экспрессу» (1924)
неоднократно сотрудничала с хореографами как художник по
костюмам.
164 Данилова Александра Дионисьевна (р. 1904) — артистка балета,
педагог. По окончании Петроградского театрального училища —
в труппе ГАТОБ (1921 —1924), участница вечеров Молодого бале-
та, организованного Г. М. Баланчивадзе. В 1924 г. в составе не-
большой гастрольной группы, куда входили также Баланчивадзе,
Т. Л. Жевержеева, Н. П. Ефимов, выехала за границу. В 1925 —
1929 гг. выступала в Русском балете Дягилева. Первая исполни-
тельница главных партий в балетах Баланчина («Пастораль»,
366
«Триумф Нептуна», «Бал» и др.), Мясина («Стальной скок»),
В 1929—1952 гг.— ведущая солистка Русского балета по-
лковника Базиля, Балета Монте-Карло (США) и др. трупп.
В 1954 — 1956 гг. имела собственную труппу. В 1970-е гг. препо-
давала в Школе американского балета.
Жевержеева (Джева— в США) Тамара Левкиевна (р. 1908) —
артистка балета, драмы, кино. Училась в Петрограде на курсах
сценического мастерства (с 1922 г.— Институт сценических
искусств). Дебютировав как артистка эстрады, стала участницей
вечеров Молодого балета (1922—1924). Первая жена Баланчина.
В 1925—1927 гг.— артистка Русского балета, где исполняла эпи-
зодические партии. В 1927 г. уехала в США с театром «Летучая
мышь», затем работала в Балете Монте-Карло (США). С 1936 г.
выступала как артистка музыкальной комедии, драматического
театра и кино.
Ефимов Николай — артист балета. По окончании Петроградского
театрального училища — кордебалетный танцовщик Г АТОБ
(1921—1924). Участвовал в вечерах Молодого балета. Затем
артист Русского балета (1925—1929), где исполнял по преиму-
ществу гротесковые и характерные партии. В 1930 г. принимал
участие в «Кокран-ревю», поставленном Баланчиным в Лондоне.
С 1931 г. солист, затем исполнитель мимических партий в Опера.
Баланчин Джордж (наст, имя и фамилия Георгий Мелитонович
Баланчивадзе) (1904—1983) — выдающийся хореограф XX в.
Окончил Петроградское театральное училище (1921), артист ба-
лета ГАТОБ до 1924 г. В 1922 г. дебютировал как хореограф, воз-
главив труппу Молодой балет. В 1925—1929 гг.— танцовщик и ба-
летмейстер Русского балета Дягилева, где поставил 9 балетов,
в том числе «Песнь соловья» Стравинского (1925), «Кошечку» Co-
re (1927), «Аполлона Мусагета» Стравинского (1928), «Блудного
сына» Прокофьева (1929) и др. Затем ставил спектакли в Опера,
Русском балете Монте-Карло и др. театрах. В 1934 г. организовал
Школу американского балета и на ее базе труппу Американский
балет (с 1948 г.— Нью-Йорк сити балле). До конца жизни был
руководителем этой труппы, создав около 150 балетов.
Савина (наст, фамилия Кларк) Вера — английская артистка ба-
лета. Была участницей антрепризы Дягилева в 1919—1921 гг.
и с 1924 г. Дебютировала в балете «Волшебная лавка»
(с Н. В. Кремневым в парочке Пуделей, 1919 г.). В 1921—1924 гг.,
выйдя замуж за Мясина, работала в составе его труппы. После
вторичного пребывания в Русском балете занималась в Англии пе-
дагогической деятельностью.
Маркова Алисия (наст, имя и фамилия Лиман Алисия Маркс)
(р. 1910) — балерина, педагог. Училась у Астафьевой, Н. Г. Ле-
тата, Чекетти и др. В 1925—1929 гг.— солистка Русского балета
Дягилева. Впервые заявила о себе исполнением заглавной партии
в «Песни соловья», затем танцевала Кошечку в одноименном ба-
лете, принцессу Флорину и др. партии. В 1930 г. участвовала в со-
здании Общества Камарго. В 1931 —1933 гг.— солистка Балета
Рамбер и Вик-Уэллс балле, первая исполнительница ряда балетов
Аштона и Н. де Валуа. Затем во главе труппы «Маркова — До-
лин» (1935 — 1938). С 1938 г,— в Балете Монте-Карло, Балле ти-
367
этр (США) и др. труппах (до 1962 г.). В 1963—1970 гг.— худо-
жественный руководитель Метрополитен-опера. В 1970-х гг. вела
педагогическую деятельность, руководила Королевским балетом
Великобритании.
165 —он (Баланчин.— В. Ч.) вынужден был удовлетворить интерес
Дягилева, рассказывая обо всем, что происходило в петроград-
ском и московском балете, и особенно о постановках хореографа
Голейзовского—— По словам биографа Баланчина Б. Тапера, как
и по другим свидетельствам, Баланчин чрезвычайно высоко ценил
раннее творчество К. Я. Голейзовского (1892—1970), создателя
Московской студии танца (с 1922 г.— Камерный балет). Именно
его творческое влияние он признавал в своих первых балетмей-
стерских опытах.
167 Дукельский Владимир (псевдоним Вернон Дьюк) (1903—
1969) —композитор. Учился в Киевской консерватории. С 1920 г.
жил в Париже. Автор симфонических и камерных произведений.
Сотрудничество Дукельского с Русским балетом ограничилось со-
зданием «Зефира и Флоры» в постановке Мясина (1925). Тем не
менее Дягилев, по словам Лифаря, называл Дукельского своим
третьим сыном после Стравинского и Прокофьева (см.: Лифарь С.
Дягилев и с Дягилевым, с. 232). С 1929 г. жил в США. Сотрудни-
чал с Мясиным, Баланчиным, Пети, писал музыку к мюзиклам
и фильмам-балетам.
В 1795 году тему Зефира и Флоры использовал прославленный ба-
летмейстер Шарль Дидло, поставив балет на музыку то ли Кавоса,
то ли Босси.— Шарль Дидло (1767—1837) не раз обращался
к этой теме, впервые разработав ее действительно в 1795 г. в бале-
те, названном «Метаморфозы» и поставленном в Лионе на
сборную музыку. Одноактный балет «Флора и Зефир» на музыку
Босси был им показан в Лондоне в 1796 г., а в 1804-м перенесен на
петербургскую сцену. Позже, снова в Лондоне, Дидло показал
одноактный балет «Зефир непостоянный, наказанный и про-
щенный, или Свадьба Флоры» на музыку Венюа (1812), а затем
уже двухактный вариант на музыку того же композитора, по сути,
новую постановку — «Зефир и Флора» — в Париже (1815). Нако-
нец, в 1818 г. этот двухактный балет был.поставлен в петер-
бургском Эрмитажном театре.
168 Никитина Алисия (1909—1983) — артистка балета, педагог. На-
чала заниматься танцем в Петроградском театральном училище.
В 1919 г. выехала с семьей за границу. Брала уроки у Преобра-
женской в Берлине. В 1922—1923 гг. работала в Русском роман-
тическом театре. Вступив в Русский балет Дягилева (1923), стала
первой партнершей Лифаря, исполняла балеты Мясина («Зефир
и Флора»), Нижинской («Ромео и Джульетта»), Баланчина («Ко-
шечка», «Аполлон Мусагет», «Бал»), Выступала позже в Балете —
1933, в Русском балете Монте-Карло, занималась педагогической
деятельностью.
—хореографии Мясина (в балете «Зефир и Флора».—В. Ч.) не
хватало ни стиля, ни вдохновения, не было в ней также и свежих
идей. — К. А. Сомов поясняет, что балет был поставлен Мясиным
«по греческим вазам, очень странно, угловато и вычурно» (из
письма к А. А. Михайловой от 23 июня 1925 г.— цит. по кн.:
368
Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения со-
временников. М., 1979, с. 279).
169 Дубровская (Длужневская) Фелицата (Фелия) Леонтьевна
(1896—1981) — артистка балета, педагог. По окончании Пе-
тербургского театрального училища — в Мариинском театре
(1913—1920), где танцевала кордебалетные и эпизодические
партии. В 1920—1929 гг..— неизменная участница антрепризы
Дягилева, выступала в балетах «Свадебка», «Лани», «Ода», «Бал»,
«Аполлон Мусагет» и др., прославилась в роли Соблазнительницы
в «Блудном сыне» (1929). Позже танцевала в труппе Павловой
и других труппах во Франции и США (до 1939 г.). Затем занима-
лась педагогической деятельностью в США.
170 Соловья теперь танцевала юная Маркова, чьи стилизованные
ужимки подчас чрезмерно отвлекали зрителей.— Некоторая ма-
нерность была присуща молодой Алисии Марковой, как, впрочем,
и многим английским танцовщикам, но успех в балете «Песнь со-
ловья» она имела бесспорный. Примечательно мнение К. А. Сомо-
ва, высказанное через неделю после премьеры: «Потом у Дягилева
есть маленькое чудо. 13-летняя англичанка Alicia Маркова, то-
ненькая-претоненькая, уже изумительно танцующая...» (из пись-
ма к А. А. Михайловой от 23 июня 1925 г.).
172 Легат Николай Густавович (1869—1937) — артист балета, педа-
гог, хореограф. Окончил Петербургское театральное училище
(1888). В Мариинском театре занимал положение ведущего
танцовщика, затем второго балетмейстера, с 1910 г.— главного
балетмейстера. Поставил балеты «Фея кукол» Байера (совместно
с братом С. Г. Легатом, 1903 г.), «Кот в сапогах» Михайлова
(1906) и др. В 1896—1914 гг. преподавал в Петербургском те-
атральном училище. С 1914 г.— балетмейстер Петроградского На-
родного дома. Уехав за границу (1922), преподавал в Русском ба-
лете Дягилева (1923—1926), С 1926 г. имел балетную школу
в Лондоне.
Утрилло Морис (1883—1955) — французский живописец-пейза-
жист, создавший множество зарисовок, полотен, посвященных ви-
дам Парижа. К театральной живописи обращался нечасто. Для
труппы Дягилева создал оформление балета «Барабо» (1926) —
красочное, имевшее немалый успех.
173 Риети Витторио (р. 1898) —итальянский композитор. С 1925 г.
жил попеременно в Риме и Париже. Примыкал к «Шестерке».
Автор девяти балетов, из которых у Дягилева шли два: «Барабо»
(1925) и «Бал» (1929) — оба в постановке Баланчина.
Шервашидзе Александр Константинович, князь (1867—1968) —
живописец, художник театра. С 1907 г. работал как художник-
исполнитель и самостоятельный мастер в петербургских теат-
рах — Мариинском, Александрийском и др., а также в Грузии.
С 1922 г. жил во Франции, сотрудничал с режиссерами драмы
и хореографами. В труппе Дягилева оформлял балет «Триумф
Нептуна» в постановке Баланчина (1926), с успехом писал де-
корации по эскизам других художников (Брака — «Докучные»,
Утрилло — «Барабо», Руо — «Блудный сын»).
В балете было три главные партии: самого Барабо в исполнении
Войциховского [...] , комедийно решенной молодой Крестьянки, ко-
369
торую танцевала Татьяна Шамье, и щеголя Сержанта в исполне-
нии Лифаря.— Непритязательный сюжет «Барабо» раскрыт
К. А. Сомовым следующим образом: «Барабо, шинкарь и винодел,
пьет, веселится и щупает поселянок, одетых в грубые чулки, в бо-
тинки с эластиками, смешные юбки и шляпки. Приходят зеленые
гусары, солдаты под предводительством сержанта в зеленом со-
блазнительном трико (Лифарь, премьер труппы и фаворит Дяги-
лева). Они расталкивают Барабо и поселян, отнимают вино и,
в свою очередь, щупают девиц и с ними гротескно танцуют. Чтобы
отделаться от солдат, Барабо притворяется и изображает коми-
ческую скоропостижную смерть. Его начинают хоронить, а гусары
разбегаются. Барабо воскресает, и начинается общее веселье. Ба-
лет коротенький — скорее клоунада, чем танцы. Баланчивадзе
оказался талантливым и изобретательным» (из письма к
А. А. Михайловой от 30 мая 1926 г.— цит. по кн.: Константин
Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников,
с. 301—302).
174 Но они (Немчинова и Зверев.— В. Ч.) были толстовцами...— Фи-
лософско-религиозная доктрина Л. Н. Толстого была популярна в
эмигрантских кругах русской художественной интеллигенции.
В труппе Дягилева, помимо Зверева, ее активно исповедовал
Д. Костровский, также выходец из России. По заключению
В. М. Красовской, ему и Звереву суждено было сыграть роковую
роль в судьбе Нижинского: призывы к самоограничению, уходу
в себя, отказу от «греховной» актерской профессии губительно
воздействовали на ранимую психику... (См.: Красовская В. Ни-
жинский. Л., 1974, с. 182, 187—188). Для самого Зверева, как и
Немчиновой, толстовство было только поветрием (Красовская да-
же именует Зверева «толстовцем из чистого авантюризма») и, как
свидетельствует Григорьев, ничуть не мешало делать карьеру.
175 Но Никитина обладала самоуверенностью, запас которой у нее
был безграничен.— Этим качеством, о котором Григорьев упоми-
нает с иронией, но которое показывает и силу характера, воз-
можно, объясняется поворот, происшедший в судьбе балерины
в середине 1940-х гг. Оставив балет, она стала учиться пению
в Милане и Риме. И в 1949 г., уже сорокалетняя, начала новую
карьеру в итальянских театрах как колоратурное сопрано.
Ламберт Констант (1905—1951) — английский композитор и ди-
рижер. После создания партитуры «Ромео и Джульетты» для
Русского балета Дягилева (1926) стал видным деятелем англий-
ского балета: концертмейстером в студии М. Рамбер (1930), му-
зыкальным руководителем и дирижером Вик-Уэллс, затем
Сэдлерс-Уэллс балле (1931 —1941), Нью тиэтр (1942—1943), ди-
рижером Ковент-Гардена (1949—1951). Автор музыки к балетам
«Гороскоп» (1938) и «Тирезий» (1951).
...в самом начале должны появиться танцовщики, которые репети-
руют эпизоды из знаменитой шекспировской драмы...— Любо-
пытно, что в балете «Ромео и Юлия» на музыку Г. Берлиоза, со-
зданном 40 лет спустя французским хореографом М. Бежаром,
действие тоже начиналось в балетном классе как репетиция, но,
разумеется, у Бежара между миром балета и миром Шекспира
утверждалась совсем иная, глубинная связь.
370
176 Что касается прочих новых работ, Дягилев задумал осуществить
третий балет Орика и еще один — Сати.— Речь идет о «Пастора-
ли» Орика и «Чертике из табакерки» Сати — оба балета были по-
ставлены Баланчиным в конце мая и июле 1926 г.
Бернере Джеральд, лорд (1883—1950) — английский дипломат,
композитор, художник, критик. Автор четырех балетов, из кото-
рых Дягилевым был показан «Триумф Нептуна» в постановке Ба-
ланчина (1926). К. А. Сомов назвал музыку «Триумфа Нептуна»
«очень красивой», а Стравинский считал Бернерса «весьма просве-
щенным музыкантом».
Ротермир Вискау нт, лорд (7 — 1940)—английский газетный
магнат, почитатель Русского балета. В 1926—1927 гг. фи-
нансировал антрепризу Дягилева. Впрочем, по свидетельству Ли-
фаря, этой помощи было нелегко добиться, и она стоила Дягилеву
бесконечных усилий, мучительного ожидания, нервных затрат
(см.: Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым, с. 401). В марте 1928 г.,
неожиданно отказавшись финансировать лондонский сезон,
Ротермир поставил труппу Дягилева в чрезвычайно трудное поло-
жение.
178 Эрнст Макс (1891—1876) — немецкий живописец, скульптор,
график. Сформировавшись под влиянием Ван Гога, Матисса,
позднее Кандинского, стал одним из лидеров дадаизма. В 1922 г.
переезжает из Г ермании в Париж, где, примкнув к французским
авангардистам, провозглашает принцип сюрреализма. Именно
в эту пору встречается с Дягилевым и оформляет вместе с Ж. Ми-
ро-балет «Ромео и Джульетта» (1926). В 1930-х гг. жил попере-
менно в Париже и в США, сотрудничал с режиссерами драмы,
в том числе с Ж.-Л. Барро.
Миро Жоан (1893—1984) —испанский живописец, скульптор,
график, живший то в Испании, то в Париже. Эволюционировал от
фовизма к сюрреализму. После встречи с Русским балетом Дяги-
лева сотрудничал с Мясиным, оформив балет «Детские игры» на
музыку Бизе в Русском балете полковника Базиля (1932).
179 Театр Сары Бернар принадлежит к популярнейшим театрам Па-
рижа. Построенный в 1862 г. архитектором Г. Давну (как
и Шатле), он назывался сначала Театр Лирик, с 1879 г.— Театр
Наций, а с 1889 г., арендованный Сарой Бернар, обрел ее имя.
Здесь выступали именитые гастролеры, в их числе и Русский ба-
лет Дягилева.
...полиция предупредила нас, что во время показа «Ромео и
Джульетты» сюрреалисты намерены провести акцию против своих
коллег Эрнста и Миро из-за их сотрудничества с таким «капита-
листом», как Дягилев.— Восприятие Дягилева как «капита-
листа» существовало в демократических кругах Парижа, в том
числе среди авангардистов левого толка. Показательна и статья
А. В. Луначарского «Развлекатель» Позолоченной толпы», опубли-
кованная в 1927 г., где автор дает не вполне объективную оценку
взаимоотношений Дягилева с «позолоченной чернью, которую
всегда ненавидели все великие художники», с «той публикой, ко-
торую он избрал иди на обслуживание которой был обречен» (См.:
Луначарский А. В. О театре и драматургии. Т. 2. М., 1958, с. 340—
371
343). Дебош, устроенный сюрреалистами на премьере «Ромео
и Джульетты» — демонстрация взглядов подобного толка. Л. Ара-
гон, А. Бретон, именами которых были подписаны сыпавшиеся
с галерки листовки, вместе с Ж. Кокто, П. Элюаром, принадлежа-
ли к литературному авангарду Парижа и, тяготея к «социалисти-
ческому» его крылу, обвинили своих коллег в «предательстве». На
самом деле Дягилев искренне был привержен новаторским иска-
ниям в искусстве, превыше всего дорожил мнением художников
в широком смысле слова, в силу чего и многие авангардисты стре-
мились к сотрудничеству с ним.
180 Прюна Педро (р. 1904) — испанский живописец, театральный ху-
дожник. Писал преимущественно натюрморты. Дягилев привлек
его к театральному творчеству. В итоге он оформил балеты «Мат-
росы» Мясина (1925) и «Пастораль» Баланчина (1926), сделал
костюмы к «Триумфу Нептуна» (тоже постановка Баланчина,
1926 г.), перенеся в театральное оформление присущую ему чис-
тоту рисунка и красок, но отдав дань и модному конструктивизму.
В дальнейшем сотрудничал с Лифарем в период его работы в
Опера.
«Пастораль» — так назвали новый балет — Дягилева разочарова-
ла.— По мнению К. А. Сомова, при всей нелепости и сумбурности
сюжета Баланчин все же «удачно поставил хореографическую
часть», а «несколько номеров бесподобно исполнялись Лифарем
и длинноногой Дубровской, в особенности их соблазнительное па-
де-де» (из письма к А. А. Михайловой от 6 июня 1926 г.— цит. по
кн.: Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения
современников, с. 302—303).
Бомонт Этьен де, граф — театральный деятель, художник теат-
ра. В 1924 г. организовал в Париже театральный сезон под назва-
нием «Парижские вечера», где, наряду с драматическими
спектаклями и выставками, были показаны постановки Мяси-
на, в том числе балет «Прекрасный Дунай», который шел в
оформлении Э. де Бомонта. Сотрудничал с Мясиным и далее,
оформив его балеты «Школа танцев» (1933), «Парижское ве-
селье» (1938).
181 Блюм Рене (1878—1942) — импресарио. Организатор (вместе
с В. де Базилем) и художественный руководитель Русского ба-
лета Монте-Карло (1932—1936), а после распада этой труп-
пы— Балета Монте-Карло (1936—1940). Обладал высокой ху-
дожественной культурой, стяжал известность как «открыватель
талантов». В 1940 г. был депортирован и погиб в концлагере
Аушвиц.
182 Вместе с тем его все больше поглощала другая страсть — коллек-
ционирование книг.— Это увлечение, овладевшее Дягилевым во
второй половине 1920-х гг., вылилось в коллекционирование
редких русских книг и автографов выдающихся людей. В итоге
ему удалось собрать одиннадцать писем Пушкина, автографы
Лермонтова, Жуковского, Глинки и других деятелей русской
культуры, свыше двух тысяч ценнейших книг, включая уникаль-
ные издания. В будущем Дягилев, по словам Лифаря, предполагал
создать две трурпы: малую — экспериментальную и большую, ко-
торая, подпитываясь результатами поиска, давала бы средства для
372
содержания малой труппы и коллекционирования. Балетных
сподвижников тревожило то, как бы театр в этой системе не полу-
чил прикладное значение...
183 Петрова (Петракевич) Вера (1895—?) — артистка балета. Окон-
чила Петербургское театральное училище (1913), но в труппу за-
числена не была. По-видимому, уехала в Польшу. В 1926—1928 гг.
работала в труппе Дягилева, где исполняла сольные и ведущие
партии в балетах «Стальной скок» Мясина, «Лани» Нижинской
и др.
184 Ситуэлл Сачеверел— английский поэт, сценарист. С 1955 г. вхо-
дил в Художественный совет театра Ковент-Гарден.
Дефос Анри — английский дирижер.
185 Ингельбрехт Дезире-Эмиль (1880—?) — французский дирижер
и композитор, пропагандист музыки Дебюсси. С 1913 г.— дири-
жер Театра Елисейских полей, позже — парижской Опера-комик,
в 1945—1950 гг. ведущий дирижер Опера. Ко времени сотрудни-
чества с Русским балетом (1927) имел солидную репутацию в му-
зыкальном мире. Автор балетов, музыкальных комедий, камерной
музыки и др.
Дезормьер Роже (1898—1963) — французский дирижер и компо-
зитор, автор камерных произведений, музыки к фильмам, пропа-
гандист современной музыки. Сотрудничал с Шведским балетом.
Прекратил музыкальную деятельность к 1952 г.
186 Ла Скала (Театро алла Скала) — оперный театр в Милане,
крупнейший центр итальянской музыкальной культуры, существу-
ющий с 1778 г. С момента основания театра балет занимал значи-
тельное, хотя, разумеется, не первостепенное место в его реперту-
аре. Начиная с XVIII в. здесь работали выдающиеся хореографы
(Г. Анджолини, С. Вигано и др.), выступали знаменитые балери-
ны и танцовщики. К моменту гастролей труппы Дягилева здесь
преподавал Э. Чекетти (а еще до него О. И. Преображенская), что
дало мощный толчок развитию исполнительской культуры ми-
ланской труппы.
187 Соге Анри (р. 1901)—французский композитор. Создатель
произведений различных жанров, в том числе балетных партитур
«Кошечка» (1927), «Ночь» (1930), «Видения» (1933), «Бродячие
комедианты» (1945), «Встреча» (1948) и др. К музыке Core обра-
щались крупнейшие хореографы XX в.: Баланчин, Лифарь, Пети
и др.
188 Певзнер Антон (1884—1962) —живописец, скульптор. Получив
художественное образование в Киеве и Петербурге, жил с 1911 г.
по преимуществу за границей. Был творчески близок Малевичу,
Татлину, Кандинскому. С 1922 г. начал строить конструкции из
металла и целлулоида, чем и привлек внимание Дягилева, пору-
чившего ему и его брату Науму Габо оформление балета «Ко-
шечка» (1927).
Габо (наст, фамилия Певзнер) Наум (1890—1977) — живописец,
скульптор. Обратился к изобразительным искусствам в середине
1910-х гг., получив до этого медицинское и политехническое обра-
зование в Германии. В начале 1922 г. вместе с братом Антоном
373
Певзнером окончательно покинул Россию. Пропагандировал идеи
кубизма, конструктивизма. С 1946 г. жил в США, создал ряд деко-
ративных конструкций, в том числе рельеф для Рокфеллеровского
центра в Нью-Йорке.
Якулов Георгий Богданович (1884—1928) — живописец, теат-
ральный художник. С 1918 г. активно сотрудничал с режиссерами
драмы, особенно с А. Я. Таировым. По предложению Дягилева со-
вместно с Прокофьевым написал сценарий балета «Стальной
скок» и еще в 1920 г. сделал эскизы костюмов и конструкций, ко-
торые в 1927 г. были использованы при постановке этого балета
в антрепризе Дягилева (первоначально балет имел название
«1920 г.»).
191	Накануне своего выступления она (Спесивцева.— В. Ч.)... серь-
езно повредила ногу...— Поскольку Спесивцева повредила ногу
после крупной размолвки с Дягилевым, а также было известно,
что ей не слишком нравится постановка «Кошечки», этот не-
счастный случай породил много толков — скорее всего, безосно-
вательных. Никитина, станцевавшая парижский спектакль, выучи-
ла партию за один день.
193	—он сообщил мне, что виделся со Стравинским... и прослушал
в его исполнении музыку к еще одному балету.— Речь идет
о «Аполлоне Мусагете», показанном Русским балетом Дягилева
в июне 1928 г.
194	Туманова Тамара Владимировна (р. 1919) — артистка балета.
С 1926 г, училась в Париже у Преображенской. С 1932 г. солистка
Русского балета Монте-Карло, одна из бэби-балерин, выдвинутых
Р. Блюмом и Баланчиным. Затем работала во многих труппах,
исполняя главные партии в балетах Баланчина, Мясина, Лифаря
и др., а также в классическом репертуаре.
195	Великий князь Михаил Михайлович был женат на Софье Никола-
евне Торби (урожденная Меренберг) — внучке А. С. Пушкина.
После смерти С. Н. Торби Дягилев приобрел у него одиннадцать
автографов Пушкина.
Набоков Николай Владимирович (1903—1978) — компози-
тор. Брат писателя В. В. Набокова. Автор музыки балета
«Ода», поставленного Мясиным в антрепризе Дягилева (1928),
а также балетов «Мирный союз» (1934), «Последний цветок»
(1958), «Дон Кихот» (1965), музыкальных произведений других
жанров.
Сценарий ... сочинил Борис Кохно, положив в его основу оду Ло-
моносова...— Сценарий балета «Ода» навеян одой Ломоносова
«На величие божие».
197 Челищев Павел Федорович (1898—1957) —театральный худож-
ник, живописец. Начинал творческую деятельность в Киеве, в ху-
дожественной студии А. А. Экстер. В 1918—1919 гг. сотрудничал
с режиссером К. А. Марджановым. В 1919 г. покинул Россию. Ра-
ботал в Русском романтическом театре (1922—1926). Затем
оформил балет «Ода» в антрепризе Дягилева (1928). В дальней-
шем продолжал сотрудничать с Мясиным и особенно с Баланчи-
ным.
374
Белянкина Ира (Ирина Григорьевна), исполнявшая роль Природы
в балете «Ода», была племянницей И. Ф. Стравинского.
198 Бошан Андре (1873—1958) —французский живописец-примити-
вист. Садовник по профессии, А. Бошан обратил на себя внимание
работами, выставленными в 1921 г. Писал жанровые картины, на-
тюрморты, пейзажи — отчасти в духе живописи А. Руссо.
Оформление «Аполлона Мусагета» в Русском балете (1928) при-
умножило популярность Бошана.
199 Черкас (Черкасов) Константин (1908—?) — артист балета, хоре-
ограф. Получил хореографическое образование сначала в Пет-
роградском театральном училище, затем у Чекетти и Н. Г. Легата.
В 1926—1929 гг. танцевал в антрепризе Дягилева, участвовал в ба-
летах «Триумф Нептуна», «Ода», «Боги-попрошайки» и др. Позже
работал в Опера (1930), Опера-комик (1932—1934) в качестве
танцовщика и хореографа.
200 Его целью было увидеть новую балетную антрепризу, предприня-
тую в самой Опера не кем иным, как Идой Рубинштейн.— Сезон
1928 г., данный И. Л. Рубинштейн в Опера, послужил стимулом
для организации ее собственной труппы, существовавшей с
1929 по 1935 г.
201 Маркевич Игорь Борисович (1912—1983) — пианист, дирижер,
композитор. В 1913 г. был в годовалом возрасте увезен из Киева
за границу, учился в Париже (некоторое время занимался у Нади
Буланже). Появился у Дягилева шестнадцати лет. Дягилев пре-
возносил Маркевича в своих интервью 1929 г.: «поразительный
композитор ... его единственный недостаток — его молодость ...
никто в мире не может знать, что выйдет из этого замечательного
юноши...» Но Маркевич не сделал той карьеры, какую ему предре-
кал Дягилев, хотя стал известным дирижером, гастролировал во
многих странах, в том числе и в СССР.
202 Поскольку По расположен недалеко от Лурда, мы съездили в
Лурд как туристы.— Лурд — город в верхних Пиренеях — по-
мимо живописного расположения с 70-х гг. прошлого века сла-
вится целебным источником (его свойства народная молва связы-
вает с явлением Мадонны местной девочке). Это христианское
святилище на Юге Франции стало местом грандиозного стечения
паломников.
204 Кирико Джорджо (1889—1978) — итальянский художник,
искусствовед, поэт. Работал по преимуществу в Париже и в Ита-
лии. Основоположник школы «метафизической живописи», испо-
ведовал идеи сюрреализма. В оформлении «Бала» для труппы Дя-
гилева (1929) достаточно полно реализовал свои принципы, со-
здав «сюрреалистическую» атмосферу тревоги, алогизма,
загадочности. Впоследствии много работал в балете, сотрудничал
с Яншиным, Лифарем и др.
205 Руо Жорж (1871—1958) —французский художник. Начинал
на рубеже 1880—1890-х гг. с художественной росписи стекла,
реставрации средневековых витражей. Примкнув в дальней-
шем к группе фовистов, проявляя интерес к экспрессиониз-
му, оставался мастером религиозной темы. Последнее и побу-
дило Дягилева привлечь уже немолодого Руо, никогда не ра-
375
ботавшего в сфере театра, к оформлению балета «Блудный
сын» (1929), для которого художник создал на редкость впе-
чатляющие оформление и костюмы.
Но на этот раз Дягилев потерял терпение и опубликовал в па-
рижской русской газете статью в защиту свой точки зрения...—
Возможно, речь идет о статье «Как я ставил русские балеты»,
опубликованной в журнале «Театр и жизнь» (Париж, 1929, ок-
тябрь, № 16).
208 Постепенно он начал чувствовать себя немного лучше и сказал,
что... надеется поехать в Германию, где хочет встретиться
с Хиндемитом насчет нового балета, который тот замышляет.—
Дягилев осуществил это намерение, но оказалось, что Хиндемит
еще ничего не успел сделать. Спустя 17 дней Дягилев скончался
в Венеции.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Адан А.—36, 325, 346
Аларкон П.-А. де—328
Александр I—167
Александр II—339
Алчевский И.А.—327
Альфонсо XIII—101 —103, 109,
119, 121, 137, 150, 190, 359
Англада А.—132, 329
Андерсен Г.-Х.—88, 327
Анджолини Г.—373
Анисфельд Б.И.—51, 325
Ансерме Э.—95, 98, 99, 128, 134,
155, 197, 206, 327—330, 357
Арагон Л,—179, 372
Аргутинский-Долгоруков В.Н.—
20, 336
Аренский А.С.—20, 21, 324, 325,
336, 345
д’Ариал —330
Архентина —354
Астафьева С.А.—83, 156, 164, 352,
363, 365, 367
Астольфи 3.—119
Астрюк Г,—26, 72, 340, 341
Аштон Ф.— 352, 360, 367
Базиль В. де —8, 9, 361, 367, 371,
372
Байер Й.—369
Бакст Л.С.—12—14, 19, 21, 23, 33,
37, 38, 41, 44, 47, 50, 51, 54, 56,
60, 63, 65, 67, 69, 72, 78, 88, 91,
95, 97, 105, 106, ПО, 111, ИЗ,
125, 131, 141, 143, 324—329,
332, 334—336, 342, 345, 347, 356
Балакирев М.А.—60, 64, 67, 70,
326
Баланчивадзе Г.М.—см. Балан-
чин Д.
Баланчин Д.—5, 8, 10, 11, 164—
168, 170, 173, 175, 180—184,
187—189, 195, 198—200, 202—
206, 208, 331, 332, 345, 353, 354,
357—361, 364—374
Балдина А. В.—22, 33, 324, 338
Балла Дж.—106, 328, 359
Бараш Л.П.—338
Бароччи Р.—99—101, 103, ПО—
116, 118, 138
Барро Ж.-Л.—371
Бат А,—127
Батон Р,—81, 327, 354
Бах И.-С.—363
Бежар М.—370
Безобразов Н.М.—12, 18, 19, 23,
28, 36, 38, 51, 67, 72, 87, 335
Беллег К.—344
Беллони — 150, 151
Белянин А. В.— 327
Белянкина И.Г.—197, 332, 375
Бенуа А.Н.—9, 12, 17, 19, 20, 30,
33, 36—38, 41, 44, 47, 50, 51,
55—57, 60, 88, 92, 131, 141, 157,
158, 200, 201, 324, 325, 327, 329,
334, 335, 338, 341—343, 345,
348, 364
Берлиоз Г.—355, 370
Бернар С.—131, 361, 371
Бернере Дж.—176, 183, 184, 331,
371
Бетховен Л. ван—18, 349
Бизе Ж.—352, 371
Билибин И.Я.—324, 334
Бичем Дж.—57, 76, 80, 81, 92—94,
350
Бичем Т,—57, 70, 80, 93, 96, 198—
201, 206, 332, 350
Блюм Р,—181, 372, 374
Бобров —204
Болт А.—128
Больм А.Р.—23, 31, 32, 39, 49, 53,
58, 67, 73, 78, 80, 81, 97, 98, 100,
102, 107, 324—327, 338, 353
Бомонт Э. де — 180, 191, 331, 372
Борованский Э.— 362
Бородин А. П,—22, 27, 88, 324,
325, 334
Босси Ч,—167, 368
Боткин С.С.—20, 336
Бошан А.—198, 332, 375
Брак Ж,—158, 168, 330, 331, 366,
369
377
Брамс И.—355
Браун Дж.—104
Бретон А.—179, 372
Брианца К.—142, 329, 363
Брюссель Р.—30, 342
Буланже Н.—207, 375
Булгаков А.Д.—42, 43, 45, 90, 92,
324, 325, 327, 345, 347
Бурнонвиль А.—341
Вагнер Р.—344
Валечка — см. Нувель В.Ф,
Валуа Н. де—156, 365, 367
Вальц К.Ф.—29, 30, 342
Ван Гог В.—371
Вебер К.-М.—50, 325, 335
Веласкес Д.—102
Венюа А.—368
Веронезе П.—356
Вестрис Г.—342
Вестрис О.—31, 33, 342
Вигано С.—373
Видал П.— 325
Билль Е.И.—6
Вильтзак А.И.—142, 157, 159, 165,
166, 200, 329, 330, 353, 362
Владимир Александрович, вели-
кий князь —24, 339
Владимиров П.Н.—90, 92, 94, 142,
144, 150, 171, 329, 356
Водуайе Ж.-Л,—50, 325, 349
Войциховский Л.—98, 106, 121,
122, 127, 132, 137, 138, 144, 145,
151, 157, 167, 171, 173, 181, 183,
187, 199, 203, 208, 327— 332, 358
Волинин А.Е.—39, 41, 43, 46, 47,
325, 346, 358
Волконский С.М.—15, 333, 340
Волынский АЛ.—96, 357
Вольтри М. де — 132, 329
Вольхейм Э.—120, 141, 162, 196,
198
Воробьева А.М.—364
Вронская А.Ф.—124, 360
Всеволожский И.А.—329
Габо Н.—188, 331, 373
Габсбурги —359
Гаврилов А.В.—83, 84, 98, 115,
120, 128, 131, 354
Ган Р.—60, 62, 67, 326, 350
Гарнье Ш.—53, 346, 347
Гауптман Г.—343
Гельцер Е.В.—39, 41, 43, 46, 47,
325, 346, 358
Гендель Г.-Ф.—201, 332
Георг V —51, 57, 58, 128, 144
Гердт П.А.—23, 25, 339
Гетров Б.—327
Гетц А.—328
Гинцбург Д.Г.—72, 75, 81—84, 87,
352
Гинцбург Р.—159, 160, 166, 167,
187, 188, 366
Глазунов А.К.—16, 21, 324, 325,
336—338, 342, 345
Глинка М.И.—22, 32, 193, 324,
342, 372
Глиэр Р.М.—346
Глюк К.-В.—349
Гобер Ф.—364
Гогенцоллерны —346
Гоголь Н.В.—350
Голейзовский К.Я.—165, 188, 349,
368
Головин А.Я.— 38, 41, 45, 46, 59,
184, 325, 326, 334, 343, 345
Гольдони К.—104, 328
Гольц Н.О.—324, 342
Гончарова Н.С.—88, 92, 96, 102,
105, 152, 153, 183, 189, 327—
330, 355, 356
Горский А.А.—77, 88, 324, 333,
339, 342, 345, 346, 353
Готье Т.—50, 325, 342, 349
Гофмансталь Г. фон—75, 327, 352
Гранцёва —122
Греффюль Е. де —26, 340
Гри X.—157, 158, 330, 332, 366
Григ Э,—46, 325, 348
Гуно Ш,—156—158, 359, 365
Гуссенс Ю,—144, 170, 181, 190,
363
Давну Г.— 341, 371
Давыдов А.М.—32, 343
Давыдова М.С.—330
Давыдов В.Н.—6
Дальбасин М.—139, 140, 329
Данилова А.Д.—164, 169, 174,
180, 181, 183, 184, 187, 191, 198,
199, 204, 205, 208, 331, 332,
366
Данской Г.—330
Да Роза—113—115
Дарсонваль Л.—361
Дебюсси К,—63, 67, 72, 77, 78,
185, 326, 373
Девильер К.—135, 140, 329, 361
Дега Э.—41, 347
378
Дезормьер Р.—185, 207, 331, 332,
373
Деланнуа М.— 365
Делиб Л.—15
Делоне Р.—122
Дельсарт Ф.—333
Дерен А.—125, 180, 328, 331, 360
Дефос А,—184, 328, 331, 373
Джонс Р.— 328
Дидло Ш.—167, 368
Добровольская А.И.—327
Добужинский М.В.—88, 91, 92,
327, 334, 355
Долин А,—142, 154, 156, 157,
159—165, 168, 169, 171, 179,
182, 203—205, 207, 330—332,
358, 363, 367
Дробецкий —64, 99, 103
Дубровская Ф.Л.—169, 180, 181,
198, 199, 205, 330— 332, 369, 372
Дукельский В.—167, 168, 170, 330,
368
Дункан А.—51, 349, 354
Евреинов Н.Н.—353
Егорова Л.К.—142, 144, 362
Езерская —327
Ефимов Н.П.—164, 332, 366, 367
Жак-Далькроз Э.— 63, 76, 333,
351, 352
Жанмер Р.—361
Жевержеева Т.Л.—164, 165, 366,
367
Жуковский В.А.—372
Замбелли К.—131, 361
Збруева Е.И.—32, 343
Зверев Н.М.—98, 108, 137, 174,
327—330, 358, 370
Зуйков В,—19, 25, 82, 85, 116, 135,
335
Иванов И. Н.—18, 335
Иванов Л.И.—155, 326
Идзиковский С.—96—98,103, 106,
120, 122, 129, 137, 147, 155, 180,
181, 327—331, 357
Ингельбрехт Д.-Э.—185, 186, 373
Истомина —122
Йосс К.—338, 345, 351
Каблец А.—7
Кавос К.А.—167
Казадезюс А.—330
Каи О.—95, 97, 100, 101, 356
Кандинский В.В.—371, 373
Каралли В.А.—23, 29, 30, 34, 129,
339
Карпаччио В.—48
Карпо Ж.-Б.—347
Карсавина Т.П.—22, 33, 39, 41, 42,
44—47, 49, 51—54, 57, 58, 60,
63—67, 69, 70, 77, 78, 80, 81,
90—92, 94— 98, 109, ПО, 122,
124—129, 131, 132, 148, 157,
177—181, 201, 204, 206, 324—
329, 331, 337, 345, 353
Касторский В.И.—32, 342
Кей П.— см. Долин А.
Кесслер Г. фон —75, 90, 93, 327,
352
Кирико Дж.—204, 332, 375
Клемансо Ж.—121, 360
Козлов Ф.М.—23, 338, 339
Кокран И.—140
Кокто Ж,—62, 67, 105, 160, 326,
328, 330, 332, 350, 366, 372
Комиссаржевский ф.ф.—353
Коннот — 166, 183, 192, 198
Коралли Ж,—325, 346, 349
Корещенко А. Н.—334
Корибут-Кубатович П.Г.— 151,
209, 364
Коровин К.А.—32, 59, 88, 324—
326, 334, 343, 345
Корротин Г. дель —329
Костровский Д.—370
КоТоньи А.—337
Кохно Б,—138, 146, 151, 158, 167,
170, 171, 180, 186, 195, 199,
202—204, 207, 209, 330—332,
362
Кранко Д.—345
Красовская В.М.—342, 346, 370
Кремнев Н.В.—98, 103, 112, 139,
172, 201, 328, 358, 367
Кузнецова (Бенуа) М.Н.—90, 91,
327, 355, 356
Купер Э.А.—30, 80, 324, 343
Кшесинская М.Ф.—22, 24, 51,
59— 61, 65, 66, 326, 337, 340
Кшесинский Ф.И.—324
Кякшт Л.Г.—66, 124, 126, 351
Лало П.—347
Ламберт К.—175, 176, 178, 331,
370
Лансере Е.Е.—334, 364
379
Лапицкий Е.—151, 364
Ларионов М.Ф.—95, 98, 102, 105,
123, 137—139, 151, 152, 168,
202, 203, 327—329, 355—357,
361
Легат Н.Г.—172, 176, 367, 369, 375
Легат С.Г.—369
Легаты —116
Леонтьев Л.С.—345
Лермонтов М.Ю.—67, 326, 372
Липковская Л.Я.—32, 332, 343
Литвин Ф.В.—34, 98, 344
Лист Ф.—363
Лифарь С.М.—151, 157, 163, 165,
168, 171, 173, 176, 177, 179—
184, 186, 189, 194, 195, 197, 198,
201—205, 208, 209, 331—333,
347, 350, 359, 360, 364, 366, 368,
370—375
Лишин Д.—375
Ломоносов М.В.—195, 332, 374
Лопес —329
Лопухов Ф.В.—348
Лопухова Л.В.—46, 97—102, 106,
115, 120, 122, 123, 125—127,
138, 140, 144—146, 172, 181,
328, 329, 348, 358
Лоран А,—160, 330, 366
Лорансен М.—158, 330
Луначарский А.В.—356, 371
Людовик XIV—141
Лядов А.К.—36, 102, 105, 325,
327, 328, 344, 356
Маврин —20
Мадрацо Ф.—326, 350
Майе М—181
Маклецова К.П.—96—99,	357
Малевич К.С.—373
Марджанов К.А.—339, 374
Мария Федоровна, императрица—
348
Маркевич И.Б.—201, 206—209,
375
Маркова А.—164, 166, 170, 176,
191, 194, 200, 363, 367, 369
Маркс А.— см. Маркова А.
Маркуш Э.—353
Масни-Пьералли А.—132, 329
Матисс А.—129, 328, 361, 371
Медалинский А.Ю.—17, 335
Мейерхольд В.Э.—345, 353
Мендельсон ф.—7
Мийо Д,—160, 161, 180, 330,
354, 366
Минкус Л.—345
Миро Ж.—178, 179, 331, 371
Михаил Михайлович, великий
князь—194, 374
Михайлов А.Н.—369
Михайлова А.А.—368—370, 372
Молодцов —52, 59
Мольер Ж.-Б.— 158, 330, 334
Монтеклер М.—154, 155, 157, 330
Монтё П.—56, 66, 78, 79, 81, 92,
326, 327, 330, 350
Мордкин М.М.—23, 29, 30, 34, 336,
339, 353, 358
Моррис Н.—352
Моччи М.—111, 113
Муоратори —53
Муравьева — 122
Мусоргский М.П.—16, 21, 22, 72,
80, 324, 330, 342
Мясин Л.Ф.—5, 8, 10, 11, 89, 91,
93, 95, 97, 98, 100—106, 108, 109,
111, 116, 118—120, 122—132,
134—140, 142, 143, 145, 147,
151, 158, 159, 163, 164, 167, 168,
171, 175, 180, 182, 184—192,
195, 197—200, 202, 203, 327—
332, 335, 344, 345, 350, 354—
361, 364—368, 371—374
Набоков В.В.—374
Набоков Н.В.—195, 332, 374
Наполеон Бонапарт —55, 56
Нелидова Л.—66, 67, 83, 326, 351
Нелидова (Барто) Л.Р.—351, 358
Немчинова В.Н.—98, 126, 128,
129, 131, 132, 144, 157, 171, 174,
175, 178, 189, 329, 330, 331, 358,
370
Нижинская Б.Ф.—5, 10, 11, 83,
143,	146,	147, 151 — 153, 155—
160,	163—165,	175, 179,	187,
200,	202,	325,	329—331,	334,
338,	345,	350,	353—355,	358,
359, 361, 363— 366, 368, 373
Нижинская Р.—81, 82, 85, 112,
353
Нижинский В.Ф.—5, 11, 12, 14, 17,
23, 30—35, 37—39, 42—44, 46—
54, 56—58, 60, 61, 63—70, 72,
74—79, 81—92, 95—106, 109—
116, 119, 124, 125, 128, 131, 134,
136, 144, 152, 153, 163, 177, 183,
191, 201, 204, 324—326, 328,
335, 342, 345, 348, 349, 351—
354, 356, 359, 363, 370
380
Никитина А.—168, 174, 175, 180,
183, 191, 331, 332, 368, 370, 374
Никиш А.—16, 334
Николаева Е.Н.—327
Николай II —340
Новер Ж.-Ж,—43, 347
Новиков Л.Л.—128, 360
Нувель В.Ф.—5, 9, 19, 21, 22, 26,
36, 37, 39, 138, 149, 151, 173, 174,
181, 186, 202, 207, 335, 341, 360,
364
Онеггер А.—338, 364
Ориго —188
Орик Ж,—154, 156, 158, 167, 168,
170, 176, 180, 200, 330, 331, 354,
355, 365, 371
Орлов А.А.—43, 51, 57, 325, 326,
347
Оффенбах —150
Павлова А.П.—22, 30, 31, 33-—35,
38, 47, 60, 61, 96, 144, 324, 336—
339, 345, 346, 349, 354—358,
360, 361, 369
Певзнер А.—188, 331, 373, 374
Перголези Дж.—129, 132, 329
Перро Ж,—325, 329, 346
Пети Р,—350, 359, 373
Петипа М—17, 24, 141, 142, 144,
146, 155, 324—326, 329, 334
Петренко Е.ф.—327
Петрова В,—183, 189, 332, 373
Пикассо П.—105, 108, 116, 119,
126, 127, 132, 139, 140, 161, 177,
191, 328—330, 332, 359, 366
Пильц М.Ю.—80, 83, 134, 325, 326,
353
Погорельский А. (Перовский
А. А.) —342
Полиньяк де, Полиньяки—149,
150
Полиньяк Э. де—146, 149, 153,
364
Полок Б.—331
Полякова Е.Д.—40, 346
Потемкин П.П.—345
Преображенская О.И.—53, 349,
368, 373, 374
Прокофьев С.С.—137—140, 187,
188, 190, 192, 202—206, 329,
332, 352, 356, 357, 361, 367, 368,
374
Пропер В.-А.—333
Пруст М.—340
Прюна П,—180, 331, 372
Пуанкаре Р.—154, 365
Пуленк ф.—154, 156, 158, 330,
354, 365
Пульска Р.— см. Нижинская Р.
Пуни Ц.—363
Пуччини Дж.—187
Пушкин А.С.—167, 372, 374
Пьерне Г,—44, 46, 56, 325, 348
Равель М.—50, 51, 54, 67, 69, 80,
134, 200, 326, 338, 349, 352, 363
Рамбер М.—76, 351, 352, 370
Рамо Ж.-Ф.—367
Рафаэль Санти —63
Рахманинов С.В.—16
Ревай Ф.—97, 102, 328, 329
Режан Г.—353
Ремизов А.М.—345
Рерих Н.К.—31, 76, 88, 324, 326,
334, 342
Респнги О.—116, 125, 130, 328—
330
Риети В,—173, 202, 203, 207, 331,
332, 369
Римская-Корсакова Н.Н.— 347
Римский-Корсаков Н.А.—16, 21,
22, 36, 37, 40, 43, 50, 80, 88, 91,
95, 98, 324, 325, 327, 335, 337,
342, 347, 349, 355, 356
Роден О.—68, 69, 351
Розай Г.А.—23, 31, 32, 58, 339
Розовская —329
Романиза —329
Романов Б.Г.—72, 77, 80, 90, 92,
326, 327, 338, 351, 353, 354, 361
Россини Дж.—116, 125, 328
Ротермир В,—176, 177, 181, 183,
192, 193, 196, 198, 371
Ротшильд —34
Рубинштейн А.Г.— 7, 167
Рубинштейн ИЛ.—22, 23, 33, 39,
42, 43, 97, 131, 200—202, 324,
325, 338, 344, 354, 355, 361, 362,
364, 375
Руо Ж,—205, 206, 332, 369, 375
Руссо А.—375
Руше Ж,—147, 194, 201, 364
Савина В.—164, 367
Санин А.А.—6, 32, 78, 80, 327, 343
Сати Э.—105, 154, 176, 180, 181,
187, 189, 191, 328, 331, 332, 355,
359, 365, 371
Сахаров А.С.—148, 364
381
Сахарова К.—148, 364
Светлов В.Я.—18, 19, 34, 36, 37, 52,
73, 98, 335, 344
Свобода В.В.—128, 367
Семенов Н.П.—29, 66, 73, 330, 342
Сен-Жорж Ж. де —325, 349
Сергеев Н.Г.—142, 144, 329, 362
Серов А.Н.—22, 34, 336
Серов В.А.—20, 56, 336, 345
Серт Х.-М.—88, 91, 93, 102, 132,
158, 327, 329, 330, 340, 355, 356
Синдинг К.—325, 348
Ситуэлл С.—184, 331, 373
Сифер Ж.—364
Скарлатти Д.—104, 106, 328
Скотто М.-С.—170, 331, 332
Скрябин А.Н.—16
Славинский Т.—137—140, 145,
151, 157, 171, 181, 202, 329, 331,
356, 357, 361
Слонимский Ю.И.—346
Смирнов Д.А.—93, 356
Смирнова Е.А.—22, 324, 338
Смирнова Н.—330
Снеткова (Вечеслова) Е.П.—6
Собинов Л.В.—343
Core А,—187, 189, 200, 331, 365,
367, 373
Соколова Л.—98, 129, 134, 140,
145, 151, 157, 169—171, 181,
189, 327—331, 358
Сократе К.—102, 327
Сомов К.А.—364, 368—372
Спесивцева О.А.—96, 103, 142,
144, 146, 185, 186, 189, 191, 206,
208, 329, 331, 357, 37If
Станиславский К.С.—343, 353
Статс Л.— 341
Стеллецкий Д.С.—345
Степанов В.И.—362
Столль Э-—121, 124, 127, 141, 144,
145, 148, 152, 162, 163, 170, 172,
177, 180, 360
Стравинский И.Ф.—11, 13, 37, 39,
40, 42, 44, 46, 47, 50, 55, 57, 59,
60, 63, 70, 72, 74—76, 79, 80, 88,
90, 92, 95, 98, 105, 106, 110, 111,
129, 131,	132,	134,	140,	142,
146—148,	152,	153,	167,	170,
176, 181,	187,	191,	193,	195,
198—200,	206,	207,	325—330,
332, 335, 338, 345, 348, 354, 355,
361, 364—368, 371, 374, 375
Судейкин С.Ю.—80, 326, 353
Сюрваж Л.—148
Таиров А.Я.—353, 374
Тальони М.—33, 344
Танеев С.И.—21, 324
Тапер Б.—368
Татлин В.Е.—373
Теляковский В.А.—333, 334, 340,
341
Тиме Е.И.—338
Толстой А.К..—342, 343
Толстой Л.Н.—174, 370
Томмазини В.—104, 328
Торби С.Н.—195, 374
Третьяков П.М.—336
Трефилова В.А.—142, 144, 148,
157, 181, 329, 362
Туманова Т.В.—194, 374
Тюдор А.—352
Утрилло М.—172, 173, 180, 331,
369
Фалья М. де —119, 127, 328, 352,
355, 360
Федоров М.—329, 330, 332
Федорова С.В.—23, 29, 31, 33, 39,
40, 78, 198, 324, 339
Федоровский Ф.Ф.—80, 353
Феликс — см. Фернандес Ф.
Фернандес Ф.—119, 123, 126
Философов Д.В.—364
Фительберг Г,—144, 148, 329, 363
Фламан Э.—330
Фокин М.М.—5—12, 14, 17—24,
26—40, 42—47, 49, 51—57, 59,
60, 62—67, 69—74, 77, 80, 82,
85— 98, 102, 105, 109, 129, 131,
136, 139, 142, 153, 162, 176, 182,
205, 324—327, 333—338, 340,
342, 344—351, 354, 355, 358,
361, 362
Фокина (Антонова) В.П.—7, 33,
40, 325, 344, 345
Форе Г.—102, 327, 359
Франк С.—348
Фроман М.П.— 67, 103, 326, 327,
351
Хансен Й.—341
Херес Р. де —329
Хиндемит П.—208, 209, 376
Хохлова —327
Чайковский М.И.—326
Чайковский П.И.— 28, 75, 141,
143, 154, 324, 326, 329, 342, 355
382
Чекетти Ж.—328
Чекетти Э.—5, 49, 53, 60, 74, 81,
89, 95, 104, 106, 122, 142, 144,
172, 174, 176, 187, 200, 326,
327 -329, 348, 352, 353, 365,
367, 373, 375
Челищев П.Ф.—197, 332, 374
Черепнин Н.Н.—17, 20, 21, 30, 43,
50, 54, 55, 77, 87, 91, 324, 325,
327, 334, 336, 345
Черкас К,— 199, 200, 331, 332, 375
Чернышева Л.П.—8, 83, 95, 98,
100, 102, 103, 106, 109, 115, 120,
122, 123, 129, 131, 132, 144, 157,
159, 167, 169, 176, 180, 181, 183,
184, 187, 190, 198, 199, 204, 208,
328—332, 354
Чиакчи —75
Чимароза Д.—130, 133, 135, 329,
330
Чусовский —101, 112
Шабельская М.—108, 327, 328,
359
Шабрие А.-Э.—158, 366
Шаляпин Ф.И.—16, 30—32, 72,
78, 80, 88, 93, 208, 334, 343
Шамье Т.—173, 331
Шанель Г.—161, 330, 366
Шарбонье П.—332
Шаронов В.С.—32, 343
Шекспир В.—175, 181, 350, 370
Шервашидзе А.К.—173, 184, 331,
369
Шмитт Ф—72, 80, 326, 353
Шовире И.—361
Шоллар Л.Ф.—77, 78, 165, 166,
200, 327, 345, 352, 363
Шольц Г.—128
Шопен Ф.—20, 33, 324, 336, 344,
349
Шостакович Д.Д.—361
Штейнберг М.О.—87, 92, 327
Штраус Р,—75, 76, 82, 90, 91, 93,
103, 327, 328, 352, 356
Шуман Р,—38, 42, 87, 91, 325, 327,
345
Щербачев В.В.—334
Эберто Ж.—161
Эдварс А.—340
Эдварс (Серт) М.-С.-О.-З—26,
132, 340
Эзоп—188, 331
Экстер А.А.—363, 374
Эльман М.—61, 350
Эль Морено —329
Эль Фехеро —329
Элюар П.—372
Эрнст М,—178, 179, 331, 371
Эспиноса Э.—365
д’Юмьер Р.—326
Язвинский Ж.—328, 329
Якулов Г.Б.—188, 332, 374
Григорьев Сергей Леонидович
Г84 Балет Дягилева, 1909—1929/Предисл. Чистяко-
вой В. В.; Пер. с англ. Чистяковой Н.А./.— М.: APT СТД
РФ, 1993.— 383 с., ил.— (Ballets Russes).
ISBN 5—87334—002—1
Книга С Л Григорьева — единственная в своем роде летопись Русского
балета Дягилева с момента возникновения антрепризы в 1909 г и до последнего
спектакля, данного в 1929 г Все эти годы автор книги был рядом с С П Дягиле-
вым, являясь бессменным режиссером и администратором прославленной труппы
Свидетель рождения бесчисленных замыслов Дягилева, непосредственный
участник их осуществления, он оставил ценные свидетельства, представляющие
интерес н для историков балета, и для всех интересующихся искусством
Г 4907000000—.0
174(03)—93
ББК 85.335.42
Григорьев Сергей Леонидович
БАЛЕТ ДЯГИЛЕВА
1909—1929
Редактор Л. А. Пичхадзе
Технический редактор Т. Б. Любина
Корректор О. Г. Завьялова
Лицензия № 030064 от 25.7.91
Сдано в набор 01.03.93. Подписано в печать 06.09.93. Формат издания
84Х 108’/з2- Бумага офсетная. Гарнитура тайме. Печать офсетная.
Усл. печ. л. 20,16. Уч. изд. л. 23,75. Изд. № 10. Тираж 5000. Заказ 1089.
Издательство «Артист. Режиссер. Театр» Союза театральных деятелей
РФ. 103031, Москва, Страстной бульвар, 10. Книжная фабрика № 1
Министерства печати и информации РФ. 144003, г. Электросталь
Московской обл., ул. Тевосяна, £5.