Д. О. Мартынова
Образы Востока в мировой
культуре

Фотоматериалы предоставлены Shutterstock/FOTODOM.
Работа над книгой велась в резиденции Дома творчества Переделкино.
Рецензенты:
Д. Н. Воробьева, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник сектора искусства
стран Азии и Африки Государственного института искусствознания, доцент РГХПУ
им. С. Г. Строганова
А. А. Суворова, доктор искусствоведения, доцент, профессор РГПУ им. А. И. Герцена
© Д. О. Мартынова, текст, 2025
© ООО «Издательство АСТ», 2026

К читателю
Любое столкновение с чем-то новым и неизведанным закономерно вызывает чувство страха или
любопытство. Представьте, что в один обычный день ваша картина мира пошатнется, и вы

узнаете, что, оказывается, долгое время в другой части земного шара существовала иная
цивилизация со своими жизненными укладами, модой, поведением и культурой. Как мы будем
воспринимать чужеземцев? С какой позиции посмотрим на них: как на кого-то фантастического
и инакового или попробуем понять новый для себя уклад? А как будут реагировать
представители обнаруженных цивилизаций?
Как минимум это будет большим открытием. Сталкиваясь с таинственным и неизученным,
каждый сам выбирает пути взаимодействия: отрицание или принятие нового, его доскональное
изучение или попытка стать тем самым «Другим», чтобы лучше его узнать. Именно эти фазы
развития отношений прошли Запад и Восток, чьи культуры отличают разные методы познания,
ментальности и религиозные взгляды.
Люди постоянно открывали что-то новое: знакомство иберийских стран с Японией,
обнаружение после долгого забвения древнего города Петра… Восток стал местом странствий,
экзотических существ, захватывающих воспоминаний и потрясающих, отличающихся от
западных ландшафтов. Прибывая на Восток, путешественники сталкивались и с другим
представлением о мире: персы считали город Исфахан половиной мира, а китайцы свою страну
– центром Вселенной.
Художественное творчество большей части восточных стран тоже было другим: оно часто
зависело от каллиграфии, интеграции текста в изображение, а специфика речи определяла
трактовку того или иного образа. Невозможность понять культуру восточных регионов из-за
незнания языка и обычаев привела к тому, что под словом «Восток» в западных странах стали
понимать и Азию, и Северную Африку, и Ближний Восток, и многие другие регионы.
Восприятие Востока как чего-то единого и алогичного, не подчиняющегося европейскому
рационализму, породило представления об идеальном Востоке без правил и о Востоке,
отстающем от западных устоев.
Во многом это определено и тем, что описания и изображения восточных стран дошли до нас
разными путями, и знания о Востоке долгое время были основаны на стереотипах, домыслах и
слухах. Именно поэтому существует два пути репрезентации Востока в искусстве: Восток
воображаемый и Восток реальный. Образ Востока, созданный по рассказам, сказкам, и образ
Востока, переданный путешественниками и учеными. Воображаемый Восток, красочный и
страстный, был одним из вымышленных, «идеальных» и часто порочных миров
романтического искусства – миров, которые противопоставлялись тоскливой действительности.
«Реальный» же Восток – это карты, этнографические и архитектурные зарисовки, фотографии
путешественников и сопровождающих их фотографов и художников, появлявшиеся на разных
этапах освоения Востока, но доступные в основном ученым и правящим элитам. Долгое время
существовавший из-за труднодоступности фантазийный образ Востока и по сей день влияет на
наше восприятие восточных стран.
Восток, в свою очередь, тоже не видел отличий: алчные иноземцы, стремящиеся купить всего и
побольше, вызывали отторжение и замешательство, что приводило к ограничениям торговых и
дипломатических отношений. Непонимание другого народа было преодолено благодаря
разнообразию его репрезентаций, выражению личного ви́дения отдельных художников,
документированию собственного опыта необычных встреч с жителями другой страны как
западными, так и восточными мастерами.
Издание, находящееся у вас в руках, посвящено именно таким способам отражения Востока в
истории мирового искусства. Кроме того, вы сможете ознакомиться с ассимиляцией западных
приемов и образов восточными мастерами. На страницах этой книги вы совершите путешествие
по трем восточным странам: Персии, Китаю и Японии. Выбор стран определен их взаимосвязью:
между ними проходил обмен предметами искусства, их часто посещали одни и те же западные
путешественники и дипломаты. Кроме того, некоторые образы Персии, Японии и Китая
идентично отражались в европейском искусстве: церемониальные шествия, узоры костюмов или
посуда. Хронологические рамки ограничены периодом с XV по XIX век в связи с частыми
поездками и интенсивным изучением представителями западных стран обозначенных регионов
в этот промежуток.

Персия
Персеполь и Сефевидская Персия в европейской
графике XVII–XVIII веков
Расположенная между Персидским и Оманским заливами и Каспийским морем Персия (с 1935
года – Иран) с древности была перекрестком цивилизаций: через эту местность осуществлялись
военные кампании, здесь происходила торговля между Китаем, Южной Азией и
Средиземноморьем. Через Персию Александр Македонский шел в долину Инда, монголы
использовали Иранское нагорье как плацдарм для вторжения на Ближний Восток, а через
южное побережье Каспийского моря проходила одна из ветвей Великого шелкового пути –
караванной дороги, которая связывала Восточную Азию со Средиземноморьем.
Путешественников сюда привлекала не только торговля, но также и возможность
интеллектуального и культурного обмена. В XVIII–XIX веках персидские территории вызывали
у других стран зависть: Российская империя рассматривала их как канал к теплым водам,
Британия установила контроль над нефтью и другими ресурсами в Персии, чтобы укрепить свои
позиции в Индии, а Наполеон Бонапарт планировал через Персию напасть на Индию.
Интерес к Персии не ограничивался исследованием географических и природных ресурсов
страны. Особенно привлекали путешественников древние постройки и скульптурные рельефы,
располагавшиеся вдоль основных дорог Иранского нагорья. Так, в конце XV века посол Венеции
в Персии Иосафат Барбаро (1413–1494) увидел таинственные развалины в провинции Фарс:
руины Персеполя[1], «города персов», одного из археологических памятников, входящего в
шахрестан (область) Марвдешт провинции Фарс, и величайшего памятника династии
Ахеменидов (VI век до нашей эры). По итогам поездки венецианец опубликовал свои путевые
заметки, которые быстро распространились по миру, однако подробных описаний Персеполя, а
тем более изображений не было.
Возвышение династии Сефевидов (1501–1722) привело к беспрецедентной активизации
дипломатического и торгового взаимодействия между Персией и Западом,
экспоненциальному[2] расширению знаний европейцев о Персии, жажде равноправного
партнерства во всех сферах. В связи с вниманием шахов к европейской культуре и
приглашением европейцев к их двору в XVII веке Персеполем и другими памятниками
Ахеменидов и Сасанидов (в основном в Накш-и Рустам[3], где находится гробница великого царя
Дария) вновь стали интересоваться иностранцы.
Любопытство европейских посланников и путешественников также было продиктовано
любовью к восточным экзотике и культуре в этот период, а внимание к Персеполю связано с
флёром[4] таинственности вокруг его памятников: никто не мог расшифровать клинопись и
понять некоторые из сюжетов и образов. Это обосновано тем, что путешественники не были
знакомы с древней Персией и зороастризмом[5] и часто интерпретировали рельефы через
известные им христианские и античные сюжеты. Так, Иосафат Барбаро писал: «На этой равнине
есть огромный камень из цельного куска, на котором высечено множество изображений людей,
величиной с гигантов, а над всем остальным высечено одно изображение, подобное Богу-Отцу в
круге»[6]. Он не понимал специфику зороастрийской культуры, поэтому и описал сюжет как
христианский для того, чтобы его европейские современники хотя бы приблизительно поняли,
что изображено на рельефе.
Стремление познать и правдиво передать образ и описание малоизвестных и плохо изученных
памятников привело к своеобразному соревнованию между путешественникамиисследователями: каждый пытался «достовернее» представить древние изваяния, часто очерняя
своих предшественников. «Достоверность» определялась наиболее точными зарисовками,
странствователи специально брали с собой художников, опрашивали местных жителей, делали
обмеры рельефов и руин и топографические зарисовки местности, публикуя подробные отчеты
о проведенных исследованиях и своих впечатлениях, словно верифицируя[7], чтобы именно их

заметки и изображения были наиболее верными. Конечно, в этих описаниях и рисунках часто
использовались сравнения и термины, заимствованные из европейской, а не восточной
культуры, чтобы интерпретировать новые образы и информацию для европейцев.
Путешественники противопоставляли эфемерным и экзотическим образам Востока,
привычным для западного зрителя, обмеры, чертежи, планы и буквально скопированные
элементы архитектуры, этнографические сцены и костюмированные портреты. Особо среди
таких авантюристов можно выделить французов Жана Шардена (1643–1713), Жан-Батиста
Тавернье (1605–1689), немца Энгельберта Кемпфера (1651–1716) и голландца Корнелиса де
Брюйна (1652–1726/7).
Жан-Батист Тавернье – французский купец, совершивший 6 длительных поездок в Персию,
Индию, Японию и многие другие дальние страны в период с 1630 по 1688 год. На основе
полученного опыта Тавернье подготовил книгу «Шесть путешествий месье Жан-Батиста
Тавернье… в Турции, в Персии и в других странах», впервые опубликованную в Париже в 1676
году (в этом году вышло два тома). В период с 1676 по 1724 год было около 15 переизданий. Это
свидетельствует о том, что издатели боролись за право опубликовать эту книгу, считали, что она
интересна для читателей. В книге 1713 года (публикация с самым большим количеством
гравюр), помимо подробных описаний, есть четыре складных карты, дополнительный
титульный лист с гравировкой и фронтиспис[8] с портретом самого автора, 65 гравированных
листов (в основном они тоже складные, как и карты).

Йоханн Хайнцельман. Тавернье. 1679. Иллюстрация к «Шести путешествиям месье
Жан-Батиста Тавернье, оруженосца барона Д’Обонна по Турции, Персии и Индии».
Национальная библиотека Франции, Париж.

Жерар Жан-Батист Скотен I, Дебруслин. Тавернье. 1713. Иллюстрация к «Шести
путешествиям месье Жан-Батиста Тавернье, оруженосца барона Д’Обонна по
Турции, Персии и Индии». Национальная библиотека Франции, Париж.

Книга начинается с портрета Тавернье в полный рост: на читателя смотрит подбоченившийся
мужчина в персидских тюрбане и халате. Подпись под изображением гласит: «Д’Обон в
персидской одежде, подаренной ему в 1665 году королем Персии». На повторении этой гравюры
в другом издании 1679 года, сделанном мастером Йоханном Хайнцельманом (1641–1693), в
подписи указано, что перед зрителем – прославленный путешественник. Такое изображение
представляло автора как «жителя Востока», человека, который впитал в себя чужую культуру и
пользовался уважением местных жителей.
Тавернье облачен в типичный мужской костюм сефевидского периода: верхний халат с меховой
беличьей подкладкой (очевидно, изображение создавали зимой), халат из парчи (материя с
шелковой основой, затканная узорами, выполненными золотыми или серебряными нитями) и
тюрбан-мандиль. Его придворный халат украшен растительным узором (узор бута, букв.
«куст»). Особо этот узор стал распространен в сефевидский период, что связано с развитием
суфийской[9] концепции рая как цветущего сада; цветы, свежий воздух и птицы – основные темы
поэзии этого времени. В этих гравюрах был скопирован парадный портрет Тавернье кисти
Николы де Ларжильера, мастера придворного парадного портрета «большого стиля» во
Франции, созданный около 1678 года. На нем Тавернье стоит на персидском ковре, на его пальце
сияет большой перстень, за его спиной – темно-синие портьеры, подчеркивающие блеск и
роскошь расшитого золотом костюма губернатора персидской провинции, подаренного ему
персидским шахом. В книге Тавернье описал халаты, подаренные ему шахом Сафи II
Сулайманом[10] (1648–1694), именно в них француз изображен на портрете. Впоследствии
многие путешественники так облачались для портрета, как бы подтверждая, что они были в

этом регионе и переняли восточный образ жизни, а следовательно, имеют право писать о нем.

Николя де Ларжильер. Портрет Жан-Батиста Тавернье. Ок. 1678. Холст, масло. 212
× 121 см. Музей герцога Антона Ульриха, Брауншвейг, Германия.

Автором одной из упомянутых гравюр, как и в целом иллюстраций к книге Тавернье 1713 года,
был французский мастер Жерар Жан-Батист Скотен I (1671–1716), основатель династии
художников Скотенов. Кроме работы над книгой Тавернье, Скотен I известен тем, что был одним
из создателей 100 гравюр знаменитого «Альбома Ферриоля», который сделан в 1712–1713 годах
и выполнен на основе картин 1707 года по заказу Шарля де Ферриоля фламандским
художником Жан-Батистом Ван Муром (1671–1737), прожившим около 30 лет в Турции.
На этих гравюрах в основном изображены костюмы различных сословий Турции, а также
представителей других народов: греков, евреев, албанцев, венгров, персов, армян, болгар,
арабов. Скотен буквально скопировал произведения Мура, что он делал и для Тавернье. Так, в
«Альбоме Ферриоля» есть пара гравюр с изображением персов в костюмах (порой даже не
персидских), например «Персидская женщина». На ней представлена женщина в полный рост,
облаченная в турецкий – трехслойный – костюм с цветочной вышивкой. Это традиционное
облачение турок, определенное кочевой жизнью древних тюркских народов. Костюм состоял из
внутреннего слоя – панталонов (подштанников) и рубашки, среднего слоя – шароваров или
нижнего платья-ючетэк, кафтана, джепкена (укороченная куртка), верхний слой состоял из
верхнего кафтана, или фередже, – своеобразной длинной накидки. На ногах у нее – кожаные
сапоги, на голове – головной убор такке (тюбетейка), над такке, очевидно, повязан сакадарык –
платок. За поясом у нее – кинжал, характерный атрибут мужского облачения, позади дамы
изображен курящийся кальян (один из восточных атрибутов, будоражащих художников). Пояс
похож на распространенный пояс бель-баы: он изготавливался из шерсти, был длиной около 2–

3 метров, шириной в два пальца. Перед нами образ авантюрной дамы, находящейся в кальянной
и хранящей холодное оружие, взгляд ее устремлен в сторону, а тип ее лица ближе к
европейскому. Несмотря на попытку передать костюм детально, художник остается заложником
фантазий о типичных восточных красавицах, стереотипизируя образ и делая его ближе
европейскому зрителю. То, что дама облачена в турецкий костюм, не должно удивлять:
некоторые турки жили в персидских городах.

Жерар Жан-Батист Скотен I. Персидская женщина. Ок. 1658–1715. Офорт.
Британский музей, Лондон, Великобритания.

Основное в иллюстрациях, которые должны были показать город и быт восточной страны, –
мастерство копииста, вероятнее всего, именно поэтому выбор пал на Скотена (был и второй
автор иллюстраций – Дебруслин). Изучая книгу Тавернье, мы понимаем, что в ее поздних
изданиях есть точные копии изображений из книги Шардена (как и у Шардена имеются
гравюры из труда Тавернье). Сделано это было, вероятнее всего, для того чтобы Тавернье уделял
меньше внимания изобразительному ряду в книге, и для лучших продаж издатели попросили
скопировать некоторые иллюстрации из книги «конкурента».
Тавернье, в отличие от других путешественников, не был впечатлен Персеполем, написав:
«Здесь можно увидеть огромное количество старых колонн, некоторые из которых стоят,
некоторые лежат на земле, а некоторые статуи неправильной формы находятся в маленьких
квадратных темных комнатах»[11]. В своей книге он не приводит план Персеполя и не
изображает детально строения и рельефы. В одной иллюстрации он собирает разрозненные
рельефы со сценами ритуальных жертвоприношений царей зороастрийскому богу АхураМазде[12], победоносных схваток с дикими зверями и мифическим чудовищем – крылатым

львом-скорпионом, рельефы с клинописью. Особо его интересует форма колонн.

Жерар Жан-Батист Скотен I, Дебруслин. Резные рельефы древнего Персеполя.
Иллюстрация к «Шести путешествиям месье Жан-Батиста Тавернье, оруженосца
барона Д’Обонна по Турции, Персии и Индии». 1713. Том 2, страница 399.
Национальная библиотека Франции, Париж.

Известно, что в один из приездов в Персию Тавернье общался с голландским художником и
рисовальщиком Филипсом Ангелом I (1616 – после 1682), учителем рисования шаха Аббаса II
(1632–1667; годы правления: 1642–1667). К сожалению, после смерти Ангела его рисунки из
Персии и Батавии были опубликованы под именами других рисовальщиков, художников,
ученых и гравёров. Долгое время его путали с тезкой из Миддельбурга[13].
Ангел оказался в Персеполе в 1652 году по пути в Исфахан в сопровождении недавно
назначенного посла в Персии Джоана Кунауса. Там 10 февраля 1652 года он создал один из
первых дошедших до нас рисунков древнего городища. Рисунок Ангела утерян, но сохранился в
виде гравюры по его работе в книге Франсуа Валентайна (1666–1727) «Старая и Новая ОстИндия». Ангел восемь дней рисовал руины, а потом пожаловался, что зря потратил время,
потому что памятники не стоили того, чтобы их запечатлеть: Тавернье тоже указывал, что
художнику не нравился Персеполь: «Он плохо провел время… [Персеполь. – Д.М.] не стоил
таких усилий…»[14]
В дневниковой записи за 1657 год Жан-Батист Тавернье рассказывает, что от шаха Аббаса II он в
качестве прощального подарка получил «ряд рисунков, из которых несколько были его
собственными, поскольку король действительно учился рисовать у двух голландских
художников, одного из которых звали Ангел, а другого Локар [ван Локхорст. – Д.М.]»[15]. Вполне
возможно, что изображения Ангелом руин Персеполя были сделаны по приказу шаха Аббаса II.
Из этого следует, что сефевидский шах стремился показать свою связь с руинами Тахт-и

Джамшид (персидское название, переводится как «трон Джамшида» – трон мифологического
царя Персии, который считался идеалом правителя), создал визуальный образ этого места,
который нес бы на себе отпечаток его родства с древними властителями.
В книге, как и многие в этот период, Тавернье не объяснял свои методы фиксации, часто просто
ярко описывая свои впечатления. Связано это с тем, что ряд свойственных для Востока вещей он
не понимал. Кроме того, известно, что некоторые части Тавернье надиктовывал. В
иллюстрациях к труду путешественника есть не только карты мест путешествий, виды городов,
которые он посетил, но и изображения людей, монет (монетам и описанию их сплавов Тавернье
выделяет значительное место в публикации), письменности и обычаев этих территорий.
Так, у Тавернье подробно срисована печать шаха Аббаса I Великого (1571–1629), где он
объясняет значение написанного текста, переводит его на французский. Стоит отметить, что по
форме печать похожа на астрономические персидские приборы, например на астролябию[16] из
Метрополитен-музея. Это миниатюрный инструмент, который использовали для определения
времени и положения планет относительно разных астрологических домов. На его лицевой
стороне так же присутствуют замысловатые каллиграфические надписи, в них начертана
басмала – фраза, с которой начинается каждая (кроме девятой) сура (глава) Корана (священная
книга мусульман) и которую произносят перед началом любого важного дела.

Жерар Жан-Батист Скотен I, Дебруслин. Монеты персидского шаха. Иллюстрация к
«Шести путешествиям месье Жан-Батиста Тавернье, оруженосца барона Д’Обонна
по Турции, Персии и Индии». 1713. Том 4, страница 335. Национальная библиотека
Франции, Париж.

Жерар Жан-Батист Скотен I, Дебруслин. Печать персидского шаха. Иллюстрация к
«Шести путешествиям месье Жан-Батиста Тавернье, оруженосца барона Д’Обонна
по Турции, Персии и Индии». 1713. Том 2, страница 193. Национальная библиотека
Франции, Париж.

Мухаммад Заман аль-Мунаджим аль-Астурлаби. Планисферная астролябия. 1654–
1655. Персия, Мешхед. Латунь, сталь, литье. Ковка, перфорация и гравировка.
Высота: 21,6 см. Ширина: 17,1 см. Диаметр: 5,7 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк,
США.

Особое внимание Тавернье уделяет персидской каллиграфии. Тогда европейцев удивлял способ
письма персов. Об этом сообщал британец Уильям Пэрри, посетивший Персию в 1599 и 1600
годах: «Они пишут с правой стороны листа бумаги на левую, как турки, в отличие от нашей
манеры. Их письмо или символы настолько неправильны и искажены, что нам они кажутся
почерком кого-то совершенно неумелого в письме или учености человека, или каким-то диким
почерком, в котором нет ни формы, ни смысла… Они не образованный народ, невежественны во
всех видах свободных или ученых наук и почти во всех других искусствах, за исключением
некоторых вещей, относящихся к лошадям, мебели и некоторым видам ковровых покрытий и
шелковых изделий, в которых они преуспевают»[17].
Возможно, именно персидская каллиграфия вдохновила Ж.-Б. Тавернье (есть споры: Тавернье
выполнил эту работу или его тезка) стилизовать фронтиспис труда «Собрания
каллиграфических работ», опубликованного в Брюгге между 1651 и 1672 годами, под наккашихатт – каллиграфическую персидскую живопись. Рукописная копия этой работы, задуманной
как руководство по чистописанию, находится в библиотеке Ньюберри в Чикаго. Надпись можно
приблизительно перевести как «Образцы чистописания, очень полезные для всех, кто
восхищается искусством письма, написанные Жан-Батистом Тавернье в 1652 году».

Жан-Батист Тавернье. Каллиграфический рисунок для фронтисписа. 1652. Ручка и
коричневые чернила. 205 × 302 мм.

Жан-Батист Тавернье. Точный план Бендер-Абасса. Иллюстрация к «Шести
путешествиям месье Жан-Батиста Тавернье, оруженосца барона Д’Обонна по
Турции, Персии и Индии». 1713. Том 1, страница 176. Национальная библиотека
Франции, Париж.

У Тавернье есть изображения городов Персии Исфахана и Бендер-Аббаса[18]. В панораме
последнего гравёра мало волнует сам город, большую часть листа занимают окрестности и
побережье. Есть даже отметка глубины залива и помещена роза ветров, что напоминает работу,
скорее, картографа. Манера изображения плана города отличается от изображений печати и
городских достопримечательностей Исфахана. Вероятнее всего, Тавернье собирал во время
поездки работы разных художников или заказывал их уже по приезде из путешествий. Не
исключено, что Тавернье создавал эту карту сам, так как его родители и он сам были
картографами.

Жерар Жан-Батист Скотен I, Дебруслин. Персидская мечеть. Иллюстрация к
«Шести путешествиям месье Жан-Батиста Тавернье, оруженосца барона Д’Обонна
по Турции, Персии и Индии». 1713. Том 2, страница 45. Национальная библиотека

Франции, Париж.

В книге Тавернье есть и изображение персидской мечети. Оно предельно схематично. Автор
гравюры намечает вязь, неверно прописывая буквы, как и узоры на куполе мечети. Кроме того,
алем, то есть навершие купола мечети, по форме больше напоминает характерное для турецких
мечетей завершение. Такая форма называется хилал (араб. – перс. «полумесяц»). Однако гравёр
передает типичные для мечетей архитектурные особенности: минареты[19], мукарнасы, или
сталактитовый свод, – оформленный многочисленными нишами сложной формы, имеет также
название «сотовый», напоминая пчелиные жилища. Эта же гравюра встречается в труде еще
одного француза, Жана Шардена.
Жан Шарден – ювелир и путешественник. По итогам своих поездок он опубликовал труд
«Путешествия Жана Шардена в Персию и Ост-Индию…», в котором описал процедуру
коронации шаха, опубликовал карту и ряд гравюр с изображением местности и костюмов,
описание двора, искусства, религии и культуры Персии времен Сефевидов. Познакомиться с
персидской культурой Шарден смог благодаря тому, что шах Аббас II и его сын-преемник
Сулейман I в 1666 году сделали Шардена своим агентом по покупке драгоценностей. В книге
описываются его путешествия в Персию через Индию и Россию в 1664–1669 и 1671–1677 годах.
1676 год он провел в Исфахане, работая над описанием города. Персеполь Шарден посетил
трижды: в 1667, 1673 и 1674 году, дважды в сопровождении опытного французского художника
Гийом-Жозефа Грело (ок. 1630–1680). Рисунки Грело должны были дополнять описания
Шардена и верифицировать его умозаключения. Грело создал 132 рисунка, которые были
выгравированы другим мастером. У Шардена художник работал в течение года, но их
отношения испортились, у него не было средств, чтобы уехать. Связанный строгим контрактом,
Грело не получил бы никакой платы, если бы не вернулся в Париж вместе с Шарденом.
Когда Грело встретил другого путешественника, итальянца Амбросио Бембо (1652–1705),
предложившего ему работу, художник согласился, отказавшись от компенсации и своих
рисунков, созданных для Шардена. Именно поэтому они были напечатаны другим мастером, и
при их публикации в 1686 году отдельным атласом имя Грело не упомянули. Ему приписали
только 16 гравюр с изображением Исфахана в издании 1711 года.
Однако роль Грело в издании Шардена предельно значима: он первым создал подробный план
Персеполя, что сделало публикацию Шардена еще ценнее. Грело изображал для Шардена
архитектуру, виды городов. Он подробно зарисовывал и костюмы персов. Более четверти
иллюстраций посвящены Персеполю и Исфахану. Часто Грело намеренно в эти изображения
включал людей, созерцающих памятники. Это был либо он сам, либо, вероятнее всего, Шарден.
Например, у ворот Ксеркса находится фигура человека в персидской одежде, представленный
человек измеряет высоту с помощью предмета, похожего на транспортир. Это может быть
Шарден, у которого с собой был большой набор инструментов: известно, что высоту колонн
Ападаны[20] он пытался измерить с помощью специального посоха. Грело часто изображал в
ландшафте самого себя за работой, создающим этот самый пейзаж на глазах у зрителя. Именно
такое встроенное изображение должно было показывать реальность визуальных образов на
страницах книги, мастерство и кругозор художника, посетившего дальнюю страну с иной
культурой. Это было почти тем же самым приемом, что и этнографические костюмы в портретах
европейцев.

Гийом-Жозеф Грело. Архитектура Исфахана. Ок. 1670. Из книги Шардена
«Путешествие кавалера Шардена в Персию и другие места Востока». Том 8,
страница 47.

Очевидно, что в рисунках Шардена есть искажения пропорций и перспективы: здания более
вытянутые, сжатые. Это связано с тем, что и он, и Шарден пользовались подзорной трубой«люнет-аппрош» для создания набросков скальных гробниц Персеполя и панорам городов[21].
Подобные искажения особенно заметны на рисунке с изображением архитектурного
сооружения на площади в Исфахане. Перед читателем предстает крупнейшая мечеть Исфахана
– мечеть Имама, или мечеть шаха (пятничная мечеть Аббаси), возведенная в период правления
Аббаса I. Высота ее минаретов – 42 метра, а центрального купола – 52 метра, что делает мечеть
Имама высочайшим сооружением во всем городе. Однако если сравнивать мечеть Имама с
фотографией, можно заметить, что ее пропорции на изображении предельно вытянуты, а
украшения и декор стилизованы и искажены. Минареты мечети украшены по спирали
бирюзовой вязью в стиле баннаи (кирпичный стиль), который и пытался подчеркнуть
иностранный мастер, выделяя отдельные кирпичи.
Любопытно и то, что в своем труде Шарден публикует изображения голубятен рядом с
Исфаханом, напоминающих тюрбе – мавзолеи в исламской архитектуре. Обычно тюрбе были
небольшой высоты, однокамерными, круглой или многоугольной формы, в центре них
размещался саркофаг, во главе которого устанавливался деревянный или каменный белый
тюрбан, символизирующий чистоту усопшего.

Гийом-Жозеф Грело. Голубятни рядом с Исфаханом (Тюрбе?). Ок. 1670. Из книги
Шардена «Путешествие кавалера Шардена в Персию и другие места Востока».

Шарден в своем труде выделил значительное место описанию костюмов, которые при
сефевидском дворе имели огромное значение. В его издании представлены изображения
четырех различных стилей мужского и женского костюмов. Мода, появившаяся после 1650 года,
отражает резкий сдвиг в сторону одежды, сшитой на заказ, возможно, в подражание
европейским образцам. Женская одежда, изображенная в издании Шардена, состоит из сшитого
на заказ жакета с узкими рукавами, открытого до середины груди, где он стянут до линии талии
несколькими застежками по центральному переднему шву. Пальто длиной от бедра до икры
скроено с округлыми бедрами или расклешенной юбкой, чтобы подчеркнуть естественные
изгибы его обладательницы. В соответствии с более ранней модой под ансамбль надевают
сорочку и брюки длиной до щиколоток, а завершают образ туфли с острым носком. Волосы
носили длинными и заплетали в несколько косичек с серебряными или золотыми украшениями
на кончиках (накосницы). Все это великолепие было свободно задрапировано вуалью, или
чадрой, которая закрывала тело и нижнюю часть лица, когда женщины выходили за пределы
андаруни, внутренних помещений дома.
Поскольку женская и мужская одежда была почти идентична, мужской костюм развивался
аналогичным образом, за исключением головных уборов: тюрбаны и шапочки – для мужчин,
вуали – для женщин. В целом костюм Сефевидов отличали многослойность, роскошные
материалы и любовь к орнаменту.
Шарден видел и одежды Тимура (Тамерлана) (1370–1405), основателя династии Тимуридов,
сохранившиеся в шахском гардеробе; одежда ранних Сефевидов отражала вкусы и стиль
Тимуридов. Любопытным предметом гардероба был тадж – расшитый золотом головной убор,
своеобразная шапка с 12 шипами, символизирующая 12 шиитских имамов. На такую шапку
надевался тюрбан. Шарден подчеркивал элегантность и изменения в крое одежды: в XVII веке

мантии становились короче, кафтан имел своеобразную расклешенную юбку-колокол, а рукава
были с заостренными манжетами. Кроме того, путешественник описал такие предметы
гардероба, как каба (халат), жилет-безрукавка, корди и жакет с длинными рукавами, катеби.

Гийом-Жозеф Грело. Женская одежда в Персии Сефевидов. Ок. 1670. Из книги
Шардена «Путешествие кавалера Шардена в Персию и другие места Востока».

Гийом-Жозеф Грело. Рельефы Персеполя (есть изображение фаравахара –
главного символа зороастризма). Ок. 1670. Из книги Шардена «Путешествие
кавалера Шардена в Персию и другие места Востока».

Для Бембо же Грело выполнил 51 рисунок, изобразив мосты, предметы старины, костюмы,
памятники, караван-сараи, монастыри, гавани и городские пейзажи. Рисунки созданы
коричневой и черной ручками и чернилами, 25 из них подписаны Грело, 16 датированы им
самим с указанием года – 1674 или 1675. Специфика этих изображений заключается в том, что
часть из них иллюстрирует отрывки из текста так, как будто художник сопровождал своего
покровителя на протяжении всего путешествия, однако на деле Грело не был в некоторых
городах с Бембо. Так, Персеполь Грело посещал с Шарденом, а не с Бембо, но последний
инструктировал художника, чтобы тот изображал Персеполь так, как его видел Бембо.
Некоторые достопримечательности, такие как Исфахан, Респе и Биситун, отображались в
порядке, в котором они были посещены. Ориентируя зрителей на то, чтобы они могли увидеть
все своими глазами, «перспективы» должны были свидетельствовать о непосредственном
наблюдении объектов самим читателем, и это впечатление призвано усиливать гравюры.
Примечательно изображение Грело персидского города Респе. В левом нижнем углу рисунка
запечатлен за работой сам художник, создающий панораму, которую зритель видит перед собой
на этой же иллюстрации. Стоя на возвышении, Грело представляет себя с гусиным пером в
персидском наряде, закутанным в палантин из хорасанской шерсти, и шляпе. Рядом с ним,
сбоку на ровной поверхности, словно на натюрморте, изображены его геодезические
инструменты. На листе с Персеполем во дворце Дария Грело снова помещает себя в персидских
одеждах, сидящим, скрестив ноги, с гусиным пером и бумажным свитком в руках. Он облачен в
элегантный тюрбан и халат без рукавов. Подобные фигуры были включены для того, чтобы
зритель как бы перенесся в эти города, непосредственно наблюдая за работой художника, будто
находясь за его спиной.
Помимо французов Персию в XVII веке посещали и немецкие странствователи. Так, Энгельберт
Кемпфер был немецким путешественником, посетившим Московское царство, Индостан,
Японию и, конечно, Персию, куда он прибыл в качестве секретаря шведского посольства. Он
интересовался местными ландшафтами и природой, сделал топографический рисунок
Исфахана, обойдя город несколько раз, зарисовки людей, опрашивал местных жителей и солдат.
Кемпфер стремился как можно точнее воспроизвести для европейцев полную картину иной
культуры. Его рукописи из Британской библиотеки свидетельствуют об его настойчивом
желании как можно точнее передать план персидской столицы: сохранились его чертежи и
обмеры дворцов и садов Исфахана. Кроме того, Кемпфер изучал ахеменидскую и сасанидскую
культуры, в 1694 году были опубликованы изображения дворцов Персеполя. Путешественник
сам создавал эскизы и пытался проследить, чтобы при гравировании изображения они были
похожи на реальный Персеполь. Финальным результатом Кемпфер был недоволен: он считал,
что на пути в передаче «истинного» вида Персеполя встал посредственный гравёр, некий Ф. В.
Брандсхаген, исказивший пропорции построек.

Энгельберт Кемпфер. Панорама города Йаздихаст (Изадхаст). Лист из «Альбома
Кемпфера». 1684–1685. Бумага, чернила. 22,4 × 32 см. Британская библиотека,

Лондон, Англия.

Кемпфер запечатлел и различные персидские города, и нравы, и обычаи персов. В Британской
библиотеке хранится так называемый «Альбом Кемпфера», который содержит 44 изображения,
выполненных тушью и акварелью, в основном персидских костюмов и животных, а также
несколько его рисунков. Листы переплетены, обложка альбома сделана из коричневой кожи с
золотым тиснением, внутренняя сторона обложки покрыта мраморной бумагой.
На листах альбома представлены женские и мужские костюмы, досуг персов: игра на
музыкальных инструментах, борьба, кальянные и многое другое. На одном из листов
изображены играющий на струнном инструменте мужчина и его слушатель, оба одеты в
короткие кафтаны и шляпы с перьями. Над персонажами надписи почерком насталик[22].
Манера исполнения миниатюр с использованием светотени и попыткой передачи объема может
навести на мысль, что Кемпфер сам создавал миниатюры, стилизуя их под персидские, но это не
так. Кемпфер для большей достоверности нанял персидского мастера по имени Джани, который
называл себя художником в европейском стиле. Джани неизменно наносил тени на землю
вокруг фигур и предпринимал различные попытки моделирования форм.

Джани. Лист из «Альбома Кемпфера». 1684–1685. Бумага, тушь и непрозрачная
акварель. 22,4 × 32 см. Британская библиотека, Лондон, Англия.

Особо примечателен в этом альбоме лист с изображением муллы и девушки, курящей кальян,
пальцы рук и ног которой выкрашены хенной – красителем красновато-коричневого или
оранжевого цвета, получаемого из измельченных листьев растения, производящего хну.
Окрашивание им рук и ног как защищало от болезней, так и было признаком веселья и
праздника. Изображали с хенной как шахов, так и обычных людей. Конкретно на этом листе
представлена дама низкой социальной ответственности, работающая на базаре. На коленях
муллы лежит открытая книга, и он смотрит на женщину с нескрываемым изумлением.

Джани. Персидский мулла и женщина с базара. Лист из «Альбома Кемпфера».
1684–1685. Бумага, тушь и непрозрачная акварель. 22,4 × 32 см. Британская
библиотека, Лондон, Англия.

Голландский путешественник Корнелис де Брюйн, в отличие от своих предшественников,
задержался в Персеполе на три месяца и оставил подробные описания и рисунки. Именно он
указал, что это была столица ахеменидской империи, а также определил значение ряда фигур.
Кроме того, он пытался описать художественные особенности рельефов: Брюйн заметил, что
мускулы в персидских рельефах менее проработаны, нежели в античных памятниках. Однако
тщательное изучение и долгое нахождение здесь привели к тому, что де Брюйн нацарапал на
стенах Персеполя свои имя и год посещения, а также забрал несколько фрагментов рельефов
для того, чтобы подтвердить достоверность своих изображений и описаний. Брюйн всеми
силами пытался доказать, что именно он познал этот древний памятник: в 1714 году он
опубликовал текст, где критиковал своих предшественников, указывая на их ошибки,
неточности и недостаточность времени, проведенного в Персеполе.
Путешественники создавали своеобразные «экзотические карты» Персии, запечатлевая
достопримечательности и интересные примеры быта персов. При воссоздании образа древнего
Персеполя они не только опирались на зрительные субъективные впечатления, но также
применяли и измерительные инструменты, пытаясь достоверно зафиксировать руины. Как
отмечалось, особенно путешественников поражали ткани персов, которые становились одними
из главных героев книг и картин европейцев о Персии. Такой интерес связан с тем, что в ранний
сефевидский период правления шаха Исмаила I (1501–1524), потомка шейха Сефи, основателя
суфийского движения, и его сына шаха Тахмаспа (1524–1576) активно развивались мода и
ткацкое ремесло. Знаменитые персидские костюмы ярко изображены на страницах
иллюминированной рукописи «Шахнаме шаха Тахмаспа». На иллюстрациях рукописи перед
зрителем предстает большое количество богато украшенных верхних длинных одеяний,
застегивающихся на одну сторону или небрежно опускающихся спереди. Часто их надевали под
одежду с короткими рукавами, подчеркивая контрастные цвета брюк и сорочки: лазурноголубой, изумрудно-зеленый и томатно-красный.
Ткани, люди и их одеяния подробно описаны в воспоминаниях Мишеля Мембре (1509–1595),
венецианского посланника, посетившего двор Тахмаспа в 1539–1542 годах, опубликованных в
книге «Миссия к владыке Софи Персидскому (1539–1542)». Эта работа – одно из самых ранних и
наиболее подробных описаний Персии. Венецианец-киприот из купеческой семьи Мембре
отправился в далекую Персию для установления дипломатического союза: Венеция зависела от

торговли с Восточным Средиземноморьем, поддерживавшим мирные отношения с Османской
империей, которое в этот период осаждало Корфу (1537). По этой причине венецианцы думали о
союзе с Сефевидами, врагами османов. Мембре был гонцом, который должен был доставить
письмо шаху. В своем труде гонец подробно описал специфику придворного этикета, уделив
особое внимание костюмам персов.
Помимо дипломатических целей, вероятно, его поездка была связана и с закреплением
торговых контактов. Венеция имела давние торговые связи с Османской империей и Персией, а
Серениссима с XIII века стала торговым центром между Востоком и Европой, где перепродавали
шелк и другие товары с Востока. В этот период производство готовой ткани из необработанного
шелкового волокна стало крупной отраслью промышленности в европейских странах, а
персидский шелк-сырец[23], известный своим великолепным качеством, равномерностью и
чистотой, был весьма востребованным товаром. Венецианские купцы получали огромную
прибыль, продавая его из Персии в европейские страны.
Аналогичная миссия была в 1561–1562 годах у английского купца Энтони Дженкинсона (1529–
1610/1611), создавшего после своего путешествия труд под названием «Путешествия в Россию и
Персию». Путешествие в Персию из Англии занимало много месяцев и было сопряжено с
рисками. Дженкинсона отправили туда в связи с событиями, происходившими в Англии.
Елизавету I (1533–1603) отлучили от Церкви в 1570 году, в результате чего страна в глазах
католического мира стала государством-изгоем. Елизавета пыталась активно установить
контакты с отдаленными государствами для торговли, поэтому она и рассылала послов.

Неизвестный автор. Абд ал-Вахид ибн Масуд ибн Мухаммад Анун, маврский посол к
Королеве Елизавете I. Ок. 1600. Масло, доска из дуба. 113 × 87,6 см. Коллекция
Бирмингемского университета, Англия.

Дженкинсон отправился в Персию, везя письма от королевы Елизаветы I персидскому шаху
Тахмаспу I и инструкции от компании «Московия» о том, как представить шаху свое прошение.
В свою очередь, и в Англию прибывали послы и гонцы из различных стран. Свидетельством
этому является портрет, на котором изображен Абд ал-Вахид ибн Масуд ибн Мухаммад Анун,
секретарь и посол Мулей Хамета, короля Берберии, при королеве Елизавете I, созданный в честь
визита посольства короля Феса в Лондон в 1600–1601 годах. Надписи слева указывают на дату
посещения, имя и возраст, а справа – на титул. Посольство состоялось примерно за год до
согласованной даты выхода «Отелло» Уильяма Шекспира.
Некоторым путешественникам так нравилось в Персии, что, возвращаясь домой, они привозили
с собой какие-то визуальные напоминания об этом месте и обитающих там людях. Это могли
быть небольшие рисунки на бумажных листах в альбомах для рисования, некоторые из которых
позже послужили образцами для более крупных произведений – изображения похожих фигур
почти в натуральную величину масляными красками. Написанные маслом портреты можно
было снять с подрамников и свернуть в рулон, как это было со многими более поздними
картинами, созданными в период правления Каджаров (1795–1925). Шах Аббас осуществил
активную программу экспорта этого роскошного текстиля, интерес к которой подогревался
продуманными подарками в виде шелковой одежды, разосланными главам государств для
распространения при их дворах. Персидский бархат, в частности, считался самым изысканным и
дорогим на международном рынке и часто попадал не только в королевские дворцы, но и в
церковные сокровищницы в качестве обивки для реликвариев или изготовления литургических
одежд.
Проникновение персидских тканей, художественных произведений, культурный и торговый
обмен между странами и при этом слабая изученность Персии привели в Европе к моде на
персидские костюмы и портреты послов и путешественников. Европейские торговцы также
повлияли на культуру Персии, что вскоре нашло отражение в искусстве двора Сефевидов. В
период правления династии Сефевидов сформировались основные виды и способы создания
произведений персидского искусства, благодаря чему это время считается его «золотым веком».
Правители династии были чрезвычайно увлечены искусством и поощряли персидских
художников и ремесленников.
Истинный расцвет персидского искусства во всех областях произошел под покровительством
шаха Аббаса I (правил в 1587–1629 годах), перенесшего столицу из Казвина в Исфахан[24],
именуемый «половиной мира» (нисф-и джахан). Исфахан стал центром торговли и культурного
обмена. Развитие города привело к появлению новых тенденций в искусстве и культуре. Приток
иностранцев, привозящих новые товары, создал новый рынок сбыта. Грандиозные
строительные работы, осуществляемые шахами династии, изменили методы декорирования
пространств: настенная роспись сменилась крупномасштабными однофигурными картинами,
выполненными маслом.

Европеизация искусства Персии: живопись и
миниатюры фаранги-сази
Методы и образы из европейского искусства проникали в персидскую культуру постепенно. Это
было связано с переселением в 1604 году колонии армянских купцов из Старой Джульфы в
Новую Джульфу (Нор-Джуга), армянский квартал в Исфахане: купцы организовывали поставки
европейских артефактов в Персию, выступали переводчиками для европейских посланников
при дворе шаха. Шах Аббас I приобретал европейские картины и стремился привлекать
европейских художников в Персию. Так, известно, что в 1599 году он направил делегацию ко
двору императора Рудольфа II (1552–1612) в Праге, просившего поддержки в борьбе с османами.
Там персы познакомились с творчеством художников-«рудольфинцев». В 1602 году миссия
вернулась в Исфахан. В 1605 году племянник главного посланника Махди-Кули-бек (умер в

1618) еще раз посетил Прагу. По этому случаю он был изображен на гравюре Эгидиуса (Эгидия)
Саделера II (ок. 1570–1629). Махди-Кули-бек представлен держащим в руках хищного сокола;
в пышном тюрбане с эгретом – ювелирным украшением, похожим на брошь, крепящимся к
головному убору или прическе, чаще всего на нем расположено перо, – и украшенной
традиционными узорами одежде. Изображение обрамлено надписями на латинице и фарси.
Слева представлена каллиграфия, вероятнее всего скопированная с перстня-печатки
посланника.

Эгидиус Саделер II. Портрет Энтони Ширли. 1604–1605. Гравюра. 20 × 13,5 см.
Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

Эгидиус Саделер II. Зейнал-хан Шамлу. 1604–1605. Гравюра. 20 × 13,5 см.
Чикагский институт искусств, Чикаго, США.

Эгидиус Саделер II. Портрет Махди-Кули-бек. 1605. 25,7 × 18,9 см. Метрополитенмузей, Нью-Йорк, США.

Сохранились еще две гравюры Саделера с изображением посланников шаха, идентичные
гравюре с Махди-Кули-беком. На них представлены Зейнал-хан Шамлу, известный как Синал
Беиг Шамлу, в сложном тюрбане и парчовой накидке с изображениями мужских фигур,
находящихся в пустыне (вероятнее всего, изображение Маджнуна[25]), и Энтони Ширли,
английский путешественник и представитель шаха. Исследователь Гарри Шварц указал, что
Энтони уехал через год после приезда в Персию, чтобы отправиться в Москву и Европу в
качестве представителя шаха в поисках новых союзников против османов. Оба портрета
помещены в овальные медальоны, но если Махди-Кули-бек и Шамлу облачены в парадные
персидские костюмы, то Ширли – в европейский костюм, под его портретом нет надписей на
персидском. Это наводит на мысль, что надписи на портретах персов были созданы при
активном участии самих посланников шаха и для использования самими персами.
Три портрета Саделера – не единственные изображения, подготовленные по случаю визитов
персидских делегаций ко двору Рудольфа II в Праге. В 1604 и 1605 годах были созданы еще две
портретные миниатюры, изображающие Зейнал-хана Шамлу и Махди-Кули-бека. Их автором
является малоизвестный художник Эссей ле Гийон. Миниатюры выполнены на пергаменте,
изображения предельно детализированы. Оба мужчины представлены почти так же, как и на
гравюрах Саделера (похожи одеяния и позы). На миниатюре с портретом Зейнал-хана Шамлу
имеется надпись на персидском языке: «Я написал это в месяце Сафар (второй месяц
мусульманского календаря) в 1013 году в память о моем путешествии в качестве посланника от
самого благородного, самого святого, самого величественного, самого выдающегося,
благословенного шаха».
Кроме того, европейские мастера изображали и самого шаха. Вероятнее всего, его портреты
были выполнены по описаниям приезжавших в Европу персидских посланников, то есть образ
шаха был, скорее, фантазийным, приблизительным. Ярким примером является портрет шаха

Аббаса кисти Доменикуса Кустоса (1560–1612) 1602 года. Кустос пишет собирательный образ
шаха, опираясь на работу другого художника, Джакомо Франко (1550–1620), создавшего
изображение султана Османской империи Мехмеда III (1566–1603) в 1595 году для публикации
«Изображение природы великих князей и мужей». Именно поэтому крой одежды и форма
тюрбана шаха Аббаса османские.
Подобные изображения приводили к фантазийным репрезентациям восточных героев. Ярким
примером является гравюра 1632 года Рембрандта Харменса ван Рейна под названием «Перс».
Оригинальное название работы неизвестно, но на сайте Рейксмузеума указывают, что уже в
XVIII веке этот лист был известен как “het Persiaantje” («маленький перс») из-за одежды
мужчины. Однако, конечно, это не персидский костюм (можно предположить, что его
посчитали персидским из-за головного убора, похожего на тюрбан с эгретом, и позы мужчины,
схожей с изображениями персов в альбоме авторства Скотена). Перед зрителем – необычный
трони (от нидерл. tronie – «голова, лицо, рожа») – жанровая разновидность графического или
живописного портрета, получившая распространение в Голландии в XVII веке. Обычно трони
представляли собой поясные или погрудные портреты анонимных моделей с неординарными
выражениями лиц и костюмами.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Перс. 1632. 11,2 × 18,1 см. Метрополитен-музей, НьюЙорк, США.

Помимо того, что шахи отправляли посланников, которых запечатлели европейцы, они
принимали европейские делегации при своем дворе. Исследователь Гарри Шварц доказал, что
несколько художников из Нидерландов работали на службе у шаха. Среди них был упомянутый
Филипс ван Ангел, который создал по меньшей мере 5 картин для шаха во время своего
пребывания в Исфахане в 1650–1655 годах.

Власти Нидерландов жаждали установления контактов с Персией в XVII веке. Известно, что 9
мая 1641 года они пытались подарить шаху несколько картин, которые он не принял:
«Настоящим мы возвращаем большую картину, изображающую морское сражение у
Гибралтара, в котором участвовал адмирал Хемскерк, а также [портрет. – Д.М.] главного
торговца Адриана ван Остенде и различных мавров, поскольку [французский. – Д.М.] художник,
ранее находившийся на службе у короля, сказал нам, что они не понравятся королю и не будут
достойны его внимания… Что бы он хотел, так это [изображения. – Д.М.] красивых женщин,
банкеты, вечеринки, все, что хоть немного отдает роскошью»[26]. Однако костюмированные
портреты маслом все равно стали желанной «диковинкой» в интерьерах домов и дворцов
Исфахана. Работы маслом можно встретить в Чехель-Сотуне («Дворец сорока колонн», дата
основания – 1647 год, построен для шаха Аббаса II) и Али-Капу (дворец «Высокие ворота»,
построен по указу шаха Аббаса I).
Одним из ключевых голландских художников в Персии был Ян Лукас ван Хасселт (родился до
1600, умер после 1653), приехавший в Исфахан в 1617 году и вскоре принятый на службу к шаху
Аббасу I, который присвоил ему титул устад-и наккаши (мастер живописи). Прибыл художник в
Исфахан в сопровождении знаменитого итальянского путешественника Пьетро Делла Валле
(1586–1652), с которым он странствовал, по его собственному заявлению, «в течение многих лет
по Италии, Константинополю, Египту, Иерусалиму, Алеппо, Вавилону и другим местам»[27]. По
словам Делла Валле, шах выплачивал ван Хасселту ежегодное жалованье в размере 1000
цехинов (золотая монета, которую чеканили в Венеции с 1284 по 1797 год). В сохранившихся
документах есть только одно упоминание о конкретной работе ван Хасселта: считается, что в
Исфахане он рисовал животных в зверинце шаха и написал портрет невесты Делла Валле (в
последнее время искусствоведы пытаются подтвердить авторство его работ). Позже, во время
правления шаха Сафи I (1629–1642) и до 1654 года, он пытался зарекомендовать себя в качестве
торгового агента в Персии.
Вероятнее всего, благодаря Хасселту серия персидских миниатюр попала в Нидерланды еще в
начале XVII века. Это работы знаменитого придворного живописца Риза-йи Аббаси (ок. 1565–
1635) или художника из ближайшего окружения мастера. Персидские миниатюры копировали в
европейских гравюрах на дереве: в 1633 году в книге голландского географа Йоханнеса де Лата
(1581–1649) «Персия в царстве персов» появились гравюры авторства Корнелиса Классзуна
Дуйсенда. Возможно, вклеенный лист в альбоме, составленном между 1660 и 1687 годами
Гезиной Терборх (1631–1690), художницей из маленького городка Зволле в Нидерландах,
дочерью известного художника Герарда Терборха (1617–1681), занимавшейся каллиграфией,
именно из этой серии миниатюр. На этом листе представлен молодой перс в полный рост,
одетый в атрибуты, которые были в моде при дворе Сефевидов в Исфахане, однако некоторые
элементы костюма кажутся неуместными. Впечатление усиливается необычным для персидских
миниатюр черным фоном, на котором резко выделяются белые лицо и руки перса.
Использование нейтрального фона роднит миниатюру с европейскими портретами периода
жизни Гезины Терборх. Кроме того, исследователи из Рейксмузеума заметили стилистические
различия внутри произведения, намекающие на внесение изменений в оригинал[28]. При
сравнении с похожими персидскими миниатюрами, изображающими молодых людей,
становится очевидным, что поднос, пояс и головной убор отличаются от изображения в альбоме
Терборх. Она добавляет белые блики и ручку к чаше (в персидских миниатюрах ручек у чаш не
было), которую держит в руке перс. Следовательно, Терборх скорректировала миниатюру в
соответствии с особенностями своей традиции.

Неизвестный мастер, Гезина Терборх. Персидский юноша. Бумага, чернила,
акварель. Рейксмузеум, Амстердам, Нидерланды.

Миниатюры времен Сефевидов изначально были частью дорогостоящих рукописей, над
которыми работали разные художники. На протяжении XVI и XVII веков художественные
практики развивались, и персидские мастера больше не работали исключительно для
правителей, а все чаще создавали произведения на заказ, для городской элиты. Расширение
клиентуры повлияло и на форму, и на содержание произведений искусства. Вместо дорогих
рукописей персидские художники все чаще создавали отдельные листы с сюжетами, которые
отвечали вкусам торговцев и чиновников: сцены из городской жизни, гости из Европы,
путешествующие дервиши[29], изображения элегантных молодых мужчин и женщин,
отдыхающих под музыку в компании друг друга. Такие произведения обычно создавались в
придворных мастерских (библиотеках, перс. кетабхана), где каллиграфы и художники совместно
работали над рукописями, муракка (изначально – «одежда дервишей»; если речь об альбомах,
то слово переводят как «лоскутный»)[30], зачастую очень большими по объему. Альбомы муракка
представляли переплетенные между собой гармошкой листы с каллиграфией и миниатюрами,
чтобы заказчик, разворачивая альбом, мог видеть и каллиграфию, и миниатюры.
Невероятное развитие новых техник и форматов, проникновение новых образов из Европы в
изобразительное искусство Сефевидской Персии привело к появлению миниатюр фаранги-сази,
миниатюр «в западном стиле». Отдельные мастера этого направления даже получали прозвища
«европеец»: так называли одного из самых известных мастеров фаранги-сази Али-Кули-бек
Джабадар (1666–1694) – Али-фаранги.
В целом пересечения с европейским искусством можно проследить и до 20-х годов XVII века.
Так, персидский художник Садики (родился 1533/34, умер после 1600) изобразил сцену
Благовещения (датируется ок. 1580-х годов), скопировав гравюру фламандского мастера

бандеролей. При копировании персидский мастер допустил ряд неточностей, скорее всего,
намеренно: ангел изображен без крыльев и нимба.
Еще одним из прославленных мастеров европейского стиля был упомянутый Риза-йи Аббаси,
любимый художник шаха Аббаса. Большую часть своей карьеры художник был прикреплен к
королевской мастерской, но работал и для заказчиков за пределами дворцовых стен.
Миниатюры Аббаси и его школы отражали пристрастие Сефевидов к изысканному текстилю,
китайскому фарфору и европейской моде. Аббаси создавал миниатюры, основанные на
оригинальном чувстве цвета, сочетании традиционной каллиграфической линии, интеграции
текста в изображения, а также европейских и китайских образов. Для усиления динамики фигур
Аббаси использовал линии разной толщины, что было новым для персидского искусства. В
своих произведениях он применял матовую акварель, тушь и бумагу с позолотой.
Аббаси по большей части создавал одиночные листы для альбомов муракка. Обычно на них
были представлены одна или две фигуры на слегка намеченном фоне, иногда выполненном
золотом. В целом в этот период была распространена хризография – искусство росписи золотом
или золотыми красками (чернилами). Одними из популярных образов миниатюр Аббаси были
изображения европейцев и их нравов. Часто эти произведения подчеркивали разницу между
мусульманами и европейцами. Особенно он любил изображать португальцев, которые в XVI
веке начали создавать базы в районах Аравийского моря и Персидского залива. Например,
образ португальца запечатлен в миниатюре «Коленопреклоненный юноша». На ней
представлен сидящий на коленях португалец, нарушающий сефевидский запрет на
употребление алкоголя. Рядом с ним почерком насталик написаны строфы, взятые из введения
к десятой главе поэмы «Бустан» («Плодовый сад»), завершенной в 1257 году великим
персидским поэтом Саади Ширази (1210–1291/92). «Бустан» Саади состоит из историй,
иллюстрирующих стандартные добродетели, которые стоит соблюдать, например
справедливость, щедрость, смирение, покорность. Много внимания уделяется поведению
дервишей и их экстатическим[31] практикам, так как сам Саади предстает в виде дервиша,
поучающего земных владык. Сквозная тема «Бустана» – благочестие. Обычно стихи,
встречающиеся на миниатюрах этого периода, были скорее своеобразным декором, данью
традиции, чем соответствовали содержанию. Однако в этом случае пьющий вино[32] юноша,
португальский иностранец-немусульманин, может рассматриваться как олицетворение тех
самых человеческих грехов и идолопоклонства, от которых предостерегают слова из Саади. При
этом необходимо учесть, что стихи Саади, вероятнее всего, были добавлены к миниатюре во
время монтажа этого альбомного листа и не имеют прямого отношения к рисунку. Исходя из
этого можно заключить, что соединение этих двух элементов (миниатюры и стиха)
неизначальное.

Риза-йи Аббаси. Коленопреклоненный юноша. Ок. 1635. Бумага, тушь, чернила,
позолота, гуашь. 15,8 × 7,6 см. Частная коллекция.

В миниатюре «Португалец, поящий собаку вином» (1634) также изображен юноша-португалец,
лежащий на траве с китайским фарфоровым кувшином и дающий собаке попить. Он
расслаблен, раскрепощен, кафтан почти разрывается на его животе. Подобная вальяжная поза
была характерна для многих миниатюр Абасси и его последователей. Известно, что Аббаси на
заре своего творческого пути копировал европейские гравюры. Например, было высказано
предположение, что «Спящая женщина» с идентичной позой скопирована с гравюры с
изображением Клеопатры итальянского художника начала XVI века Маркантонио Раймонди
(1480–1534), ученика Рафаэля Санти (1483–1520), по оригиналу Рафаэля.

Риза-йи Аббаси. Спящая женщина. Ок. 1595. Гарвардский художественный музей,
Кембридж, США.

Маркантонио Раймонди. Клеопатра. Ок. 1520–1525. Музей Виктории и Альберта,
Лондон, Англия.

Под мышкой португалец держит ткань с крайне детализированным изображением молодого
человека в лесу, рядом с которым представлены птицы. Поза молодого человека предельно
живая, лицо тщательно прорисовано, что свидетельствует об очевидной важности его фигуры
для расшифровки сюжета. Включение второстепенной истории внутрь основного сюжета – дань
старым персидским миниатюрным традициям. Вероятнее всего, на ткани под мышкой у
европейца изображен Маджнун – главный герой из произведения классика персидской поэзии
Низами Гянджеви (ок. 1141–1209) «Лайли и Маджнун» – поэме о несчастной любви юноши по
имени Кейса к девушке Лайли. Влюбившись в Лайли, юноша затосковал и стал одержим ею, за
что его и прозвали «Маджнун», то есть «одержимый». Отец посватал сына родителям Лайли, но
те ответили ему отказом, из-за чего Маджнун удалился в пустыню, где прославлял
возлюбленную поэмами и познавал себя. Впоследствии Маджнун обрел волшебную власть над
зверями: ему служили львы, волки, лисы, овцы, онагры, зайцы и орлы. В этой миниатюре
европеец уподоблен Маджнуну: он контролирует собаку напитком, а Маджнун с ткани
наблюдает за этим действием. Однако у ног европейца находится вино, что придает негативные
коннотации его образу, далекому от аскезы Маджнуна. Кроме того, птицы на ткани могут быть
отсылкой к мистической поэме «Язык птиц», написанной персидским суфийским поэтом
Фаридом ад-Дином Аттаром (1145–1221). Птицы символизируют души в поисках Симурга

(Сэнмурва) – мистической птицы, олицетворяющей высшее духовное единство.

Риза-йи Аббаси. Португалец, поящий собаку вином. 1634. Матовая акварель,
чернила, позолота, бумага. 14,6 × 19,1 см. Детройтский институт искусств, Детройт,
США.

Европейские приемы и образы отображаются и в работах Мухаммад-Замана (работал в 1649–
1701), художника второй половины XVII века. Информации о нем мало, вокруг его личности
ходило много легенд. Сравнивая работы Мухаммад-Замана с аналогичными работами
современных ему мастеров, можно оценить ловкость, с которой художник адаптировал
европейские приемы световоздушной и линейной перспектив и моделировки форм к
устоявшейся средневековой иконографии персидских миниатюр. Например, моделирование
тела лошади достигается с помощью штрихов – совокупности тысяч маленьких точек и линий –
и выполняется в точности так, как описано в европейских руководствах по живописи. В конце
1670-х годов Заман начал писать миниатюры на библейские сюжеты. Характерным примером
таких работ может служить произведение «Возвращение из Египта», датированное 1689 годом и
выполненное по мотивам работы Рубенса «Возвращение в Египет». Здесь художник применил
светотеневую моделировку и использовал европейские правила перспективы. Надпись на этом
листе свидетельствует, что изображение создано для самого шаха Сулеймана.
В сопроводительных надписях Заман постоянно упоминал о покровительстве элиты, восхваляя
«Его королевское высочество» и используя такие эпитеты, как «благороднейшее,
благочестивейшее, возвышеннейшее величество», для обозначения не только шаха, но и визиря
и любого другого влиятельного члена двора. Художник использовал и латиницу для надписей.
Это связано с тем, что знание европейских языков при дворе Сефевидов высоко ценилось.
Мухаммад-Заман часто сотрудничал с другими мастерами, например Али-Кули Джабадаром.
Оба мастера работали в схожей стилистике, однако Али-Кули очень точно и искусно изображал
птиц: это видно в миниатюре из Метрополитен-музея, где мастер представляет водоплавающих
птиц, окруженных цветочной каймой («Водоплавающие птицы в бассейне», лист из «Альбома

Дэвиса», конец XVII – начало XVIII в.). В кайме есть образы Иоанна Крестителя и Марии
Магдалины, основанные на европейских источниках, которые, по предположению экспертов
музея, были написаны позже, в XVIII веке.
Подобные миниатюры заказывали самые богатые члены сефевидского общества, которые
пытались постигнуть европейскую культуру, но чаще всего просто ценили элементы иноземного
искусства, так как они демонстрировали окружающим их утонченность и в какой-то степени
ученость, что очень похоже на европейскую ориенталоманию[33]. Еще одной формой «мании»
относительно всего европейского в Персии было украшение своих домов и дворцов картинами с
изображением европейцев и европейской архитектуры. Считается, что Мухаммад Заман был
первым в Персии мастером, который стал писать маслом по холсту, вызвав среди своих
персидских последователей волну подражания.
Преимущественно в масляной живописи этого периода создавались портреты знатных вельмож
и дам. Популярной темой для дворцовых интерьеров стала отдельно стоящая модель, причем не
конкретная личность, а тип с определенными головными уборами, одеждами и мебелью. Так, в
женских портретах часто встречается европейская колонна с рельефом в виде виноградной лозы
(преимущественно в работах с изображением армянок). Образцов масляной живописи
Сефевидского периода до нашего времени дошло немного. Сохранившиеся картины указывают
на то, что их заказывали очень состоятельные люди для демонстрации своего благосостояния,
укрепления статуса, манифестации интегрированности в межкультурные связи.
На картине без даты и подписи изображена дама в полный рост, стоящая в довольно темном
помещении без окон; она смотрит налево и держит в правой руке распустившуюся розу –
очевидный намек на сюжет о розе и соловье (гул ва булбул). Картины и узоры с розами и
соловьями в персидском искусстве являются подтемой жанра «цветы-птицы» (гул ва мург).
Рисунки с птицами и цветами имеют китайское происхождение и включают в себя изображения
цветов и растений, птиц, а иногда и бабочек. Затем этот мотив был заимствован персами и на
протяжении веков превратился из декоративного элемента в книжном искусстве в
самостоятельный жанр живописи. Начиная с доисламской эпохи и зороастрийских ритуалов и
заканчивая исламским периодом, розы в персидских культуре и искусстве занимали важное
место как в символическом, так и в практическом плане. Они ассоциировались с пророками
ислама, особенно с пророком Мухаммадом (570–632 годы), и были одним из основных
предметов персидского экспорта в эпоху Сефевидов, поэтому они широко использовались в
искусстве[34]. Роза была символом совершенства, красоты и элегантности, а соловей олицетворял
человеческий дух в персидском мистицизме. Вместе эта пара символизировала любимого и
ненаглядную. Эта любовь могла быть как земной, так и божественной, обозначая стремление
души к единению с Богом. Так, на персидской миниатюре «Влюбленные» мастера Афзала алХусайни (иначе – Мир Афзал Туни, работал в 1640–1651 годах) представлены влюбленные
девушка и юноша на декоративном фоне, состоящем из стилизованной листвы из позолоты и
похожем по манере на творчество Риза-йи Аббаси, что не удивительно, ведь Афзал Туни был
самым преданным последователем мастера Аббаси. Девушка оставляет на руке молодого
человека ожоги – в знак его преданности и верности ей. На ее одежде изображены цветы, а на
ткани рядом с юношей соловьи – отсылка к их любви. Также художник проводит параллели
между представленными молодыми персами и Лайли и Маджнуном, которых ассоциировали с
розой и соловьем.

Афзал ал-Хусайни. Влюбленные. Ок. 1640–1650. 43,2 × 29,3 см.

Начиная с XVI века мотив розы и соловья стал выходить за рамки рукописных иллюстраций и
время от времени появлялся в декоративном искусстве и придворных портретах.
Возвращаясь к портрету дамы, стоит отметить, что голова ее не покрыта. Картина написана
масляными красками на холсте. Форма холста необычна. Вероятнее всего, полотно было
размещено во внутренней нише характерной для персидской архитектуры килевидной формы.
Изображение дамы типично для подобных портретов: она стоит в комнате, за ее спиной
расположена темно-зеленая портьера, слева от нее – фантазийный пейзаж. Одета дама поевропейски: в красное платье с изящной золотой каймой и кружевным лифом с открытыми
плечами, модном в тот период. Из-под него видны пышные рукава белой нижней сорочки
женщины, завязанные на запястьях черными лентами. С ее ушей свисает пара длинных золотых
сережек, ниспадающих на шею; на каждом запястье – по золотому браслету, украшенному
драгоценными камнями, на мизинцах каждой руки – по золотому кольцу с драгоценными
камнями. К воротничку прикреплено много украшений, на шее у дамы – нитки жемчуга. Слева
на полотне расположен прямоугольный стол, покрытый лавандово-серой скатертью до пола, на
котором поставлено несколько предметов европейского производства: немецкие настольные
часы на ножках с двумя циферблатами; карманные часы в золотом футляре с маленьким
золотым заводным ключиком на черном шнурке; несколько стопок золотых монет. Прямо над
столом находится открытое окно, из которого открывается вид на пейзаж с пологими холмами
на переднем плане и заснеженными горами вдалеке. Справа от дамы расположена прикрытая
портьерой каменная колонна с резным пьедесталом из красного камня.
Самое удивительное в этом портрете – это украшенная жемчугом большая золотая корона на
темных волосах дамы. Завершается корона шаром с крестом – это корона святого Иштвана, или
Стефана, традиционная венгерская корона. Исследователи предполагают, что возможно образ
был вдохновлен изображениями императрицы Габсбургов Элеонорой Магдаленой ПфальцНойбургской (1655–1720), третьей женой императора Габсбургов Леопольда I (1640–1705).
Яркий пример мужского портрета – портрет вельможи. На нем изображен богато одетый перс с
большими усами в подбитом пурпуром халате, или кабе, поверх которого надето курти, похожее
на безрукавку. На голове у него – клетчатый тюрбан (такие носили в период правления шаха
Сулеймана). Вельможа представлен в полный рост, стоящим перед бассейном во внутреннем
дворе мечети, который выложен плиткой в виде шахматной доски, посередине двора

расположен фонтан. Его поза, форма усов, выражение лица, одежда скопированы с листа,
созданного по картинам Жан-Батиста Ван Мура.
Вероятнее всего, у этого мужского портрета есть пара – женский портрет. Изображенная на нем
дама представлена стоящей на открытом воздухе. На ней длинная белая юбка, поверх которой
надето красное платье в складку, а также накидка широкого кроя со спадающими рукавами. Ее
голова покрыта шарфом, обмотанным вокруг шеи и волос.
Пейзаж стилизован под европейский. Оба портрета выполнены маслом, нанесенным в
несколько слоев, цвета́ в работах усилены густыми свинцовыми белилами, фигуры
проработаны, использована светотень. Это свидетельствует о том, что работы выполнил
художник, воспитанный в европейских традициях. Изображения отличает использование
темных оттенков и смешение разных тонов, что не характерно для персидского искусства, где
художники используют яркие, чистые цвета. Портреты, вероятнее всего, были созданы
европейским художником, работавшим при дворе шаха в Исфахане.
В Исфахане собирались люди со всего мира, представители разных культур и вероисповеданий.
Свидетельством этому становится тонкая, изящная по исполнению картина, выполненная в
1680–1690-е годы неизвестным персидским художником. Она, вероятнее всего, является первой
демонстрацией африканца на службе Севефидов[35]. На полотне изображен молодой
африканский солдат в европейской униформе, но с типичными для Персии оружием и
снаряжением. Возможно, он даже был местным жителем Исфахана, если судить по голубятне на
заднем плане. Скорее всего, он служил в персидской армии, туфангчи, как иностранный
наемник. Неизвестный художник представляет зрителю человека, гордящегося своим статусом,
и, любуясь, выписывает детали его обмундирования: большую шляпу с красным орнаментом и
белым пером, массивные золотые серьги в ушах, красный кафтан с позолотой и орнаментом.
Солдат слегка улыбается алыми губами. Его поза, как и гардероб, похожи на изображения из
альбома Кемпфера.

Неизвестный мастер. Мужской и женский портреты. XVII век. Холст, масло.
27,5 × 21,5 см; 37,4 × 31,7 см. Частное собрание.

Золотистые окантовки в портрете африканца напоминают такую же на красной парчовой
одежде с «Портрета дамы». Эти изображения роднят одинаковые позы: и солдат, и девушка
поднимают и держат разные предметы в правых руках. Они показаны стоя, как бы паря́ над

землей или полом: художник не смог правильно изобразить их в пространстве. В отличие от
солдата, представленного на природе, дама стоит в помещении, позади нее расположены
зеленая драпировка и окно с пейзажем. Драпировка и окно на заднем плане заимствованы,
очевидно, из западных работ. В ее левой руке – веер. Она облачена в красный кафтан,
полупрозрачный подъюбник и обтягивающие штаны с узорами. Вероятнее всего, она турчанка.
Похожий костюм, как и поза, присутствует на картине Жан-Батиста Ван Мура и гравюрах по его
картинам. Видимо, работа создана уже не европейским, а персидским мастером, прошедшим
обучение у европейского художника и скопировавшим то, что видел у него в мастерской. Обе
фигуры решены очень формально, перспектива не развита, а лица стилизованы.

Неизвестный мастер. Африканский солдат. Ок. 1680–1690. Холст, масло.
122 × 79,5 см. Частная коллекция.

Неизвестный мастер. Портрет женщины. Середина XVII века. Холст, масло.
166 × 101,6 см. Частное собрание.

В мужском портрете условность позы и фигуры сохраняется, однако лицо художник подробно
прописывает, создавая конкретный, индивидуальный образ, использует светотень, пытаясь
передать объемы лица. С особой любовью художник прорабатывает детали костюма
изображенного: он тщательно прописал цветы на кафтане, тонко изобразил каждый волос
меховой оторочки кафтана. Позади мужчины показана зеленая портьера, которая была частым
элементом в парадных европейских портретах. В отличие от женского портрета, в котором не
выделен пол, здесь художник написал пол и стены контрастно, а также пытался передать
перспективное сокращение пространства. Это особенно заметно по окну с пейзажем,
находящемуся позади мужчины, которое воспринимается, скорее, как «картина в картине».
Вероятнее всего, это тоже работа персидского художника, мастерство которого чуть выше
техники создателей предыдущих полотен.

Неизвестный мастер. Портрет джентльмена. Ок. 1650–1675. Холст, масло. Музей
исламского искусства, Доха, Катар.

Сефевидская Персия и европейская живопись
Благодаря многим европейцам, пребывающим в Персии, таким как Энтони Ширли (1565–
1633/1635/1638), интерес к ней повышался. Так, брат Энтони, Роберт Ширли (1581–1628) жил в
Исфахане и встретился там со своей будущей супругой Терезией Сампсонией (1589–1668)
(дочерью знатного христианина-черкеса, племянницей одной из жен шаха). Они полюбили друг
друга и, поженившись, оставались в Персии до 1608 года. В 1608 году шах отправил их с
дипломатическим поручением к Якову I и другим европейским правителям. Пара объездила
почти весь мир, посетив Москву, Польшу, Лиссабон, Гамбург и другие города.
Портреты Роберта и Терезии Ширли стали самым популярным примером визуализации
персидской одежды и в какой-то степени персидского образа жизни для европейцев. Около
1620-х годов супружеская чета была запечатлена на парных портретах в натуральную величину
неизвестным художником. Работы созданы в честь прибытия сэра Роберта и леди Терезии в
Англию с дипломатической миссией от шаха Аббаса.

Неизвестный мастер. Портреты Роберта и Терезии Ширли. Ок. 1624–1627. Холст,
масло.

Как и подобает послу из Исфахана, Роберт Ширли одет в персидскую придворную мантию (каба)
и головной убор, похожий на тюрбан в форме луковицы, украшенный эгретом, сшитые из
роскошной шелковой ткани. Помимо мантии и головного убора на Роберте Ширли – сорочка и
брюки, дополненные характерным для сефевидской моды широким, украшенным золотом
поясом. На страницах альбома Риза-йи Аббаси изображены влюбленная пара и молодые люди,
одетые в такую же свободную многослойную одежду с яркими узорами. В манере исполнения
образов четы Ширли неизвестным художником также очевидна стилизация под персидские
миниатюры: контуры фигуры в полотне предельно подчеркнуты, проработка фигуры
упрощенная, при этом художник детально прописывает элементы костюма представителя шаха.
Такая детализация ткани связана с интересом к персидским тканям и желанием иностранцев
ими владеть. Тканые фигурные мотивы, присутствующие на верхней одежде Ширли, вероятнее
всего, взяты из персидской миниатюры и изображают Лайли и Маджнуна или Хосрова и
Ширин[36] из произведений классика персидской поэзии Низами Гянджави. Считалось, что тот,
кто будет носить одежду из персидских тканей с изображением этих популярных героев,
приобретет их положительные качества.
Супруга Ширли одета в западном стиле, но с персидскими цветочными узорами Сефевидов на
шелковом платье. В этот период дамы в Персии носили платья с цветочными узорами,
отсылающими к сюжету о розе и соловье (гул ва булбул). По головному убору Терезии можно
установить и вероятную дату полотен (сейчас искусствоведы точно не атрибутируют[37] эти
холсты в связи с отсутствием конкретной даты написания). На голове у Терезии Ширли –
головной убор, характерный для моды после 1625 года, – персидские женщины после этого года
стали изображаться на иллюстрациях и тканях в вуали, не прикрывающей лицо, скрепленной
тиарой или шелковой лентой, так же как и Терезия (до этого периода головные уборы состояли
из квадратной ткани, или чахар-кад, которая надевалась на макушку и скреплялась шелковой
лентой или ремешком из жемчуга и драгоценных камней). В левой руке она держит часы. В
правой руке Терезии – необычный аксессуар: украшенный драгоценными камнями пистолет с

кремниевым замком – возможная отсылка на то, как супруга спасала жизнь своему мужу[38], или
намек на поставку европейского оружия в Персию, которая была налажена, как отмечает
специалист по исламскому искусству Шейла Канби, благодаря деятельности Роберта Ширли[39].
Письмо в портрете Роберта Ширли – свидетельство его преданности шаху Аббасу I Великому.
Стратегия репрезентации четы в этом полотне показывает, что, несмотря на свое
происхождение, всем сердцем и душой они находятся в Персии и являются представителями
Персии в Европе. Интерпретация Терезии Ширли показывает ее как авантюрную даму, готовую
защитить свою семью, что отличает картину от схожих парадных портретов дам этого периода в
Европе: они обычно изображались просто на фоне пейзажа либо за домашними делами, либо с
цветами.

Антонис ван Дейк. Сэр Роберт Ширли. 1622. 214 × 129 см. Петворт-хаус, Англия.

Антонис ван Дейк. Портрет леди Терезы Ширли. 1622. 200 × 133,4 см. Петворт-хаус,
Англия.

В 1622 году появились очередные парные портреты супругов Ширли, созданные мастером
придворного портрета, фламандским художником Антонисом ван Дейком (1599–1641). Ширли
познакомились с ван Дейком во время своего визита в Рим (с 22 июля по 29 августа), куда
художник прибыл в феврале 1622 года и пробыл там до 1623 года. Сейчас эти портреты хранятся
в Петворт-Хаусе в Англии. Изображение супругов ван Дейком совпадает с тем, как их
представил неизвестный художник: эти портреты рассказывают необычную историю о начале
новых отношений между Англией и Персией. Это репрезентативные, постановочные портреты,
от которых складывается ощущение костюмированной игры. Определенная театрализация поз
героев картин связана со спецификой репрезентативного портрета, который должен был
отражать статус и положение модели, а также с тем, что ван Дейк представлял себе Персию по
тканям и отзывам бывавших там путешественников. Именно поэтому пейзаж на портрете леди
Терезии условен и больше похож на европейские ландшафты. Сэр Роберт изображен в полный
рост, стоящим в изысканном персидском наряде, включающем тюрбан, шелковую накидку
(каба), расшитую золотом и серебром, и пояс с изогнутым мечом-шамширом. Через его правое
плечо перекинута золотая накидка (балапуш), богато расшитая цветами и фигурами. В левой
руке он держит лук, а в правой – колчан. Дорогой на вид красный занавес, висящий на заднем
плане, придает сцене эффектности и театральности.
Леди Ширли представлена экстравагантнее, чем ее муж. На ней золотое платье, расшитое
синими и красными узорами (вероятнее всего, черкесский наряд, так леди Терезия хотела
подчеркнуть свое происхождение), частично прикрытое длинной золотисто-красной мантией,
которая ниспадает на ее плечи из-под вуали и тиары с эгретом. В правой руке она держит белый
носовой платок, подчеркивающий роскошь ее наряда и украшений. Она изображена сидящей на
низком диване, устланном великолепным персидским ковром и уложенном подушками. На

другой стороне изображения стол, расположенный рядом с сидящей, покрыт шикарной синей с
золотом скатертью, на которой сидит обезьяна и тянет за какой-то предмет, возможно, зеркало,
что является намеком на тщеславие и быстротечность бытия. На заднем плане – красный
занавес, сделанный из того же материала, что и занавес на портрете мужа Ширли, а за ним –
отдаленный, фантазийный пейзаж с пальмой и величественным зданием с квадратной башней.
Образ леди Ширли на портрете ван Дейка отличается от ее же портрета кисти английского
художника Уильяма Ларкина (1580–1619), на котором Терезия изображена в профиль погрудно.
Единственный элемент в этой картине, указывающий на связь леди Ширли с Персией, – это ее
неизменный из картины в картину головной убор.

Уильям Ларкин. Портрет леди Терезы Ширли. Ок. 1611–1613. Холст, масло.
57,8 × 44,5 см.

Такое отображение посла и его супруги – свидетельство не только налаживания контактов
между Персией и Европой, но и интереса европейцев к персидским нарядам и образу жизни.
Детализация ткани в портретах важна, так как в этот период Англия стремилась торговать
персидским шелком, англичане даже пытались обменивать персидский шелк-сырец на
английскую шерсть вместо наличных денег. Известны попытки проникнуть на персидский
рынок шелка, особенно в середине 1560-х годов, предпринимавшиеся купцами английской
компании «Московия», но в большинстве случаев они заканчивались неудачей.
В 1626 году Английская Ост-Индская компания заказала художнику Ричарду Гринбери (1616–
1651) портрет некого Накд-Али-бека, посетившего Лондон в этом же году в качестве посланника
шаха Аббаса I, в таких же роскошных одеждах из серебра и шелкового бархата. Этот портрет
является одним из старейших полотен маслом в коллекции Британской библиотеки. Накд-Алибек должен был встретиться с британским монархом, королем Карлом I (1625–1649). Однако
между ним и Робертом Ширли возник конфликт: оба утверждали, что они – истинные
посланники шаха, а кто-то из них является самозванцем. В итоге король отослал Накд-Али-бека
ко двору шаха, чтобы там ситуация была разрешена. Накд-Али-бек не выдержал позора и
покончил с собой на обратном пути в Персию в 1627 году. Британская библиотека предполагает,
что ответственность за этот инцидент лежит на Ост-Индской компании: согласно архивным
документам, Роберт Ширли был в Англии в 1624 году, за два года до Накд-Али-бека, и являлся
истинным посланником шаха. Однако он разозлил компанию, пытаясь договориться с королем
Испании о монополии на торговлю персидским шелком, что подорвало бы планы Англии на

поставки. Именно поэтому Ост-Индская компания оклеветала Ширли и назначила другого
посланника к персидскому шаху, чтобы тот лоббировал интересы компании. Портрет должен
был быть верификатором «истинного» посланника. Кроме того, в портрете Накд-Али-бека
особое внимание уделялось персидскому шелку высочайшего качества: художник изобразил на
модели великолепный переливающийся кафтан, контрастирующий с поясом и тюрбаном;
одеяния искусно расшиты человеческими фигурами, будто сошедшими с персидских миниатюр.
Накд-Али-бек стоит на персидском ковре. Ричарду Гринбери было поручено написать еще один
портрет Накд-Али-бека, ныне утраченный, который подарили самому Накд-Али-беку, когда он
покидал Англию в 1627 году. Кроме портрета были подарены серебряный таз и кувшин, которые
в то время стоили 50 фунтов стерлингов.

Ричард Гринбери. Портрет Накд-Али-бека, посланника из Персии. 1626. Холст,
масло. 213 × 129,5 см. Британская библиотека, Лондон, Англия.

Каджарская Персия и английское искусство XIX века
XVIII век в Персии связан с междоусобицами, потрясениями внутри страны, административным
и экономическим спадами. Только к концу XVIII века к власти пришла предпоследняя династия
шахов, династия Каджаров (1795–1925), которая в значительной степени использовала
достижения изобразительного искусства, чтобы подтвердить и упрочить положение после
долгой борьбы за власть. Каджары стремились показать свое родство с древними династиями
Ахеменидов и Сасанидов и в то же время связать свои имена с реформами и модернизацией
персидского общества.
Именно при них изменился придворный церемониал, начали строить новые дворцы, железную
дорогу, появились фотография, новые художественные техники, художников стали отправлять

на обучение в Европу. Росписи и масляная живопись стали неотъемлемой частью дворцовой
архитектуры и кахвехана (кофеен)[40], массово создавались официальные портреты (как маслом,
так и лаковые и эмалевые), в том числе и для отправки в страны, с которыми Каджары
стремились установить дипломатические отношения. Итогом стало проникновение персидских
образов в европейское искусство: у дам стали популярны шали с узором бута из Кашмира и
Персии. Сейчас у узора бута есть разные наименования по всему миру: например, в Англии его
называют «пейсли», а в народе бытует наименование «восточный огурец». Это каплевидный
изогнутый элемент, но есть вариации в виде куста, ветки или листа, ассоциирующегося с
зороастрийскими представлениями о жизни и плодородии, святом огне. Впервые он, вероятнее
всего, появился во времена Сасанидов, правивших большей частью современной Центральной
Азии с 224 по 651 год, затем перешел в мусульманскую традицию – встречается в декоративном
убранстве мечетей. Популярность тканей связана с проблемами поставок из-за наполеоновских
войн, поэтому появились подделки жителей туманного Альбиона под любимый текстильный
узор. В шали с узором бута в богатом интерьере, демонстрирующем «вкусы» высшего сословия,
с китайской вазой и персидским керамическим блюдом, изображена Фанни, муза и жена
художника-прерафаэлита Уильяма Холмана Ханта (1827–1910).
В свою очередь Англия, Франция, Россия и другие страны также стремились установить союз с
Персией. Поэтому в Персию отправляли посольства, прибывали путешественники,
привозившие произведения искусства, а также фиксировавшие происходившее в далекой
стране. В попытках изучить Персию художники запечатлели почти все: быт, одежду, манеры,
архитектуру и народ, то есть европейские картины и рисунки были задуманы как визуальные
репортажи, подробно раскрывающие специфику Персии и персидской культуры.

Уильям Холман Хант. Портрет Фанни. 1866–1868. Холст, масло. 104 × 73 см. Музей
искусств Толидо, США.

Так, британский востоковед Джеймс Аткинсон (1780–1852), переводчик произведений
прославленного персидского поэта Фирдоуси (940–ок. 1020), в 1832 году перевел книгу «Обычаи
и нравы женщин Персии и их домашние суеверия», в которой были напечатаны 138
иллюстраций. По всей видимости, иллюстрации были сделаны самим Аткинсоном, так как
после поездки в Афганистан он либо самостоятельно зарисовывал некоторые восточные
сюжеты, либо привлекал в помощники мастера-литографа.
В иллюстрациях очевиден европейский взгляд на изображение персидской девушки: она
представлена на фоне фантазийной мечети с необычными завершениями, держащей на коленях
музыкальный инструмент, напоминающий чартар, разновидность танбура, – персидский
струнно-щипковый инструмент с четырьми струнами, похожий на лютню, рядом с ней
расположен дымящийся кальян – чарующий европейцев в этот период предмет обихода.
Иконографический тип девушки предельно похож на женские типы с каджарских полотен:
перед зрителем – музицирующая девушка с крупными, сросшимися бровями в традиционных и
ценных тканях терме с замысловатыми узорами. Возможно, она обитательница гарема. Обычно
таких красавиц изображали с открытой грудью: полагают, что подобный костюм был связан с
европейскими изображениями Мадонны с младенцем. Персы посчитали его модным
европейским костюмом, увидев произведения искусства с этим сюжетом[41]. В реальной жизни в
Персии никто так не ходил.
О географии и этнографии Персии этого периода можно узнать и из произведений
путешественников. Так, французские мастера Эжен Фланден (1809–1889) и Паскаль Кост (1787–
1879) в 1840 году были отправлены в Персию для документации жизни в стране при правлении
шаха Мухаммада (годы правления: 1834–1848). Они побывали в Хамадане, Керманшахе,
Исфахане, Ширазе и Персеполе, опубликовав по прибытии во Францию в 1851 году альбом с
точными изображениями персидских городов и памятников архитектуры.

Одним из самых увлеченных художников был Жюль Жозеф Огюстен Лоранс (1825–1901). Он
сопровождал географа и путешественника Ксавье Оммера де Гелля (1812–1848) в его
исследовательской поездке в Турцию и Персию в 1846–1848 годах. Лоранс выполнил тысячи
набросков и рисунков городов и костюмов, писал портреты европейских и персидских деятелей
на заказ. Персидская знать была очарована реалистичным стилем и техникой исполнения
Лоранса: художник утверждал, что Мухаммад-шах (1810(1808?)–1848) был в восторге от
сделанного им портрета шаха и заказал ему еще несколько картин маслом. Действительно,
работы Лоранса предельно подробны и важны для изучения не только моды, но и персидской
архитектуры: он изображал как холодильную камеру в караван-сарае времен Сефевидов, так и
руины мечетей. Кроме того, по рисункам Лоранса можно проследить изменение погодных
условий в Персии в зависимости от сезона.

Джеймс Аткинсон. Персидская девушка. 1832.

Неизвестный художник. Музицирующая. Первая половина XIX в. Холст, масло,
85,5 × 71 см. Государственный музей изобразительных искусств имени Шалвы
Амиранашвили, Национальный музей Грузии.

Подробная и всесторонняя фиксация персидских нравов и обычаев привела к тому, что в Европе
началась своеобразная персомания, особенно проявившаяся в искусстве Англии: именно там
активно переводили классическую персидскую поэзию и иллюстрировали ее. Художник сэр
Лоуренс Альма-Тадема (1836–1912) создал две гравюры к переводу поэмы «Шахнаме» («Книга
царей» Фирдоуси), национального персидского эпоса, выполненного Хеленой Циммерман

(1846–1934). «Шахнаме» состоит из около 60 000 бейтов (двустишие в поэзии народов Востока),
в которых повествуется о прошлом Персии, от сотворения мира до арабского завоевания. АльмаТадема создал фронтиспис к поэме в переводе Хелен Циммерман. На нем изображен лучник,
стоящий спиной к зрителю, выпускающий стрелу в птицу, напоминающую Хумая – в
персидской мифологии птицу-феникса, предвещающую счастье, – летящую над мечетью. У
мечети показаны девушки, окунающие ноги в реку: их лица европейского типа предельно
стилизованы.

Жюль Жозеф Огюстен Лоранс. Голубая мечеть в Тебризе. 1872. Холст, масло.
110,5 × 165,5 см. Музей Фабра, Монпелье, Франция.

Лоуренс Альма-Тадема. Лучник, фронтиспис из «Книги царей» в переводе Хелен
Циммерман. 1882. Гравюра на кремовой тканой бумаге. Лист: 29,8 × 22,9 см.
Чикагский институт искусств, Чикаго, США.

В 1839 году в Англии был опубликован перевод сказки «Тысяча и одна ночь»[42] переводчика,
путешественника и историка-востоковеда Эдварда Лейна (1801–1876). К этому переводу
прерафаэлит Данте Габриэль Россетти (1828–1882), увлеченный искусством Ближнего и
Дальнего Востока, в 1840 году подготовил серию из пятнадцати рисунков.
По мотивам одного из сюжетов «Тысяча и одной ночи» Россетти впоследствии создал работу
«Золотая вода (принцесса Паризад)». В этом рисунке Россетти изображает Паризад, младшую
сестру, которой завидовали ее старшие сестры. Она показана несущей черный бочонок с
волшебной золотой водой, чтобы окропить камни, которые раньше были ее братьями.
Представлена Паризад на фоне цветущего куста, на ветках которого сидит алая птица,
напоминающая птицу счастья Хумая.

Данте Габриэль Россетти. Царевна Будур. Ок. 1840. Ручка, чернила, бумага. Архивы
Россетти.

Данте Габриэль Россетти. Золотая вода. 1858. Бумага, акварель. 36,5 × 18,7 см.
Музей Фицуильяма, Кэмбридж, Англия.

Интерес англичан к персидской культуре связан с тем, что в музее Южного Кенсингтона (сейчас
– Музей Виктории и Альберта), основанном принцем Альбертом в 1852 году, из-за
разгоревшихся дискуссий после Всемирной выставки 1851 года стали собирать образцы
персидского искусства. На сегодняшний день в музее находится одна из самых обширных
коллекций персидского искусства в мире.
Решение собирать предметы искусства Персии принял первый директор музея Генри Коул
(1808–1882). В 1871–1873 годах он обратился (или к нему обратились – в научных работах нет
единого мнения) к Роберту Мердоку Смиту (1835–1900), никоим образом не связанному с
музеем и искусствоведением в целом, но обладавшему глубокими знаниями о Персии в связи с
работой на телеграфе по этому направлению. Смит взял на себя задачу быть агентом по
приобретению персидского искусства, он выполнял закупки с 1873 по 1885 год. Ему удалось
передать музею образцы персидской керамики, изразцов, изделий из металла, оружия,
музыкальных инструментов, драгоценных камней с гравировками, эмалей, вышивок и ковров,
картин и рукописей.
В 1893 году музей приобрел знаменитый Ардебильский ковер – шедевр персидского
ковроткачества, старейший датированный ковер, изготовленный в городе Ардебиль на северозападе Персии и украшавший святилище шейха Сафи ад-Дина Ардабили (1252–1334),
основателя тариката[43] сафавийа и династии Сефевидов. Ковер изготовлен из шерсти на
шелковой основе – на 10 см2 приходится около 5 300 узлов. Украшен этот шедевр
фантастическими узорами, стилизованными под листья и цветы, являющимися аллегорией
благоуханного райского сада. Лампы в центральной части ковра разного размера, что сделано,
вероятнее всего, намеренно, так как только Аллах может создавать совершенные произведения.
Из святилища ковер увезли из-за случившегося землетрясения: он был продан манчестерской
фирме по производству ковров, которая в 1892 году выставила его на продажу. Осматривая
ковер от имени Музея Виктории и Альберта, английский художник Уильям Моррис (1834–1896)
отметил: «Что касается меня, то я уверен, что это лучший восточный ковер, который я когдалибо видел… исключительное совершенство… логично и неизменно красиво»[44]. В марте 1893
года ковер был приобретен музеем за 2 000 фунтов стерлингов.
Моррис был очарован персидским искусством, около 1870 года он стал коллекционировать
восточные произведения, а в 1882 году писал: «Для нас, дизайнеров, Персия стала святой
землей, потому что там со временем искусство совершенствовалось, и, прежде всего, оттуда оно
распространилось по всему миру, как на Восток, так и на Запад»[45]. Известно, что в библиотеке
художника были книги по истории и архитектуре Ближнего Востока, например «Цветы
персидской литературы» английского печатника и востоковеда Сэмуэля Руссо (1763–1820) 1805
года, короткие занимательные рассказы и письма, переведенные с арабского и персидского
языков в 1800 году востоковедом Джонатаном Скоттом (1754–1829). Помимо этого, он хранил
оригинальную рукопись «Шахнаме» из Персии, как полагают, созданную в Астарабаде на
северо-востоке Персии. Дочь Морриса, Мэй Моррис (1862–1938), вспоминала, что отец любил
вечерами у костра рассказывать персидские мифы и эпос. Моррису также принадлежал
экземпляр «Рубайат» Хайяма в переводе Эдварда Фицжеральда 1859 года; художник любил
цитировать стихотворения из этого произведения в письмах, а также собственноручно
переписывал некоторые стихи. Так, в британской библиотеке хранится одна из копий Морриса
1871 года, где он специально разработал поля, обрамляющие текст.

Ардебильский ковер. 1539–1540. Музей Виктории и Альберта, Лондон, Англия.

Эдвард Фицджеральд. «Рубайат» Омара Хайяма. 1872. Каллиграфия и орнаменты
выполнены Уильямом Моррисом, Эдвардом Бёрн-Джонсом и Чарльзом Фэрфаксом
Мюрреем. Британская библиотека, Лондон, Англия.

Уильям Моррис. Ковер Буллерсвуд[46]. 1889. Музей Виктории и Альберта, Лондон,
Англия.

Однако именно ковроткачество – самое известное персидское ремесло из всех – произвело на
Морриса глубокое впечатление. В своей резиденции в Келмскотте он с гордостью
демонстрировал ковры, привезенные из Турции и Персии. Сам Моррис также стремился
подражать персидским коврам: его ковер Хаммерсмит был соткан вручную лондонскими
женщинами по образцу работы мусульманских швей. «Буллерсвуд» – один из последних ковров,
созданный самим Моррисом примерно в 1889 году для торговца шерстью Джона Сандерсона,
отличается сложным оформлением с закрученными арабесками со стилизованными цветами и
птицами и каймой из повторяющихся цветочных узоров. Голь (центральный медальон ковра)
напоминает один из основных персидских медальонов под названием ахар. Способ
изготовления ковра схож со способом создания древнеперсидских аналогов, несмотря на
хлопчатобумажную основу, джутовый уток и шерстяной ворс, красители натуральны. Рисунок
изготовлен вручную: его наносили тонкими полосами латуни на брус из грушевого дерева (для
каждого цвета – свой брус), а потом уже на ткань.
И в других видах творческой деятельности Морриса можно отчетливо проследить влияние
турецких мотивов: в паттернах с головками тюльпана и персидских – в паттернах «Цветочный
сад» с аллюзиями на персидский цветочный сад как в его персидских обоях.
Персидское искусство оказало влияние и на Уильяма де Моргана (1839–1917) – английского
керамиста-новатора, создавшего тысячи оригинальных рисунков для декоративной плитки, ваз

и посуды. Де Морган был другом и коллегой Уильяма Морриса (с 1863 по 1872 год он создавал
эскизы для изразцов, витражи и мебель для фирмы “Morris&Co”), был близок с художественным
движением «Искусства и ремесла», поэтому отвергал промышленные методы создания
декоративно-прикладных предметов в пользу ручной работы. Его керамические изделия
украшали многие викторианские дома и являются одними из самых узнаваемых предметов
интерьера этой эпохи из-за их необычного оформления. Природное чутье мастера, благодаря
которому он создавал оригинальные, элегантные узоры и идеально сбалансированные
композиции, выделяет Де Моргана среди всех остальных керамистов рубежа XIX–XX веков.

Уильям Моррис. Персидские обои

Де Морган был поражен красотой серебряной краски, используемой для создания контуров в
витраже, и захотел добиться такого же блестящего эффекта на керамических изделиях. Первые
попытки обжига керамики он предпринял в начале 1870-х годов в своей студии Фицрой-сквер в
Лондоне. Однако его эксперименты привели к пожару, из-за которого в 1872 году он переехал в
новую студию, в Челси. Ему помогал Фрэнк Айлз, который управлял печью для обжига,
расположенной в небольшом сарае в конце сада, и нанял несколько художников для
воплощения замыслов Моргана на плитках. В 1882 году Морган переехал в Мертонское
аббатство (рядом с мастерскими Уильяма Морриса); в 1888 году – в Сэндс-Энд, Фулхэм. С
середины 1890-х годов, чтобы сохранить здоровье, он каждый год проводил время в Италии,
отправляя эскизы в Англию. Последние работы он создал примерно в 1907 году, а в конце жизни
стал весьма успешным писателем. Произведения де Моргана делят на периоды, которые
именуют по названиям местности, где керамист создавал работы в это время.
Де Морган часто посещал музей Виктории и Альберта в поисках вдохновения. Протестуя против
викторианской моды на вазы в стиле XVIII века, украшенные ботаническими рисунками и
китайским орнаментом, де Морган черпал вдохновение в персидском, турецком и испаномавританском искусстве, особенно его впечатляли изделия из Персии и турецкого города
Изника. Благодаря тщательному анализу керамики этих регионов, изучению древних

персидских методов изготовления глазури де Морган усовершенствовал и изобрел новую
технику глянцевой глазури, создав потрясающие произведения люстровой керамики.
Люстр (от фр. lustre – глянец, блеск, лат. lustro – освещаю) – особая разновидность глазури,
придающая керамике металлический блеск. В мусульманской культуре к люстровой керамике
относятся с особым трепетом: тема света (нур) – основная в Коране, «светящаяся» керамика
намекала на красоту, ждущую верующего в раю[47]. Де Морган подробно рассказал о своем
методе придания блеска керамическим изделиям в лекции, прочитанной в 1892 году. Он описал,
как для создания глазури смешивать оксиды металлов, таких как медь или серебро, с белой
глиной, в которую для облегчения обработки добавляли гуммиарабик.
Впоследствии изделия, покрытые такой глазурью, обжигали при слабом нагреве, а потом
добавляли древесные опилки. Когда опилки разгорались, печь отключали, перекрывая доступ
кислорода и создавая «восстановительную атмосферу». Жар печи обжигал глазурь, и оставался
только металлический налет. Этот переливающийся налет необходимо было отполировать после
того, как посуда остынет.
В своих изразцах и сосудах де Морган также использовал стилизованные листья и цветы в
синих, зеленых и бирюзовых тонах. Подобные оттенки и изображения стали его фирменным
стилем, который обычно называют «персидским». В 1875 году он начал работать
преимущественно с «персидской» цветовой палитрой, ограничиваясь красными, синими,
пурпурными, зелеными и желтыми тонами.
В своей керамике де Морган применял традиционные для Персии образы: антилопы или
длиннорогой козы, соловья и розы, змеи, вава и имитацию цветочных орнаментов «ислими».
Сохранилось много эскизов и зарисовок де Моргана с персидской керамики, которые
подтверждают, что он глубоко изучал эту культуру.

Уильям де Морган. Блюдо. 1880–1885. Музей Виктории и Альберта, Лондон,
Англия.

Уильям де Морган. Рисунок блюда «Две бегущие антилопы». Конец XIX в. Музей
Виктории и Альберта, Лондон, Англия.

Де Морган создал большое количество блюд с образами коз или антилоп. В Персии керамика с
подобными изображениями была очень распространена в центральной, юго-восточной и югозападной частях страны в IV тысячелетии до нашей эры. Каждое древнее племя считало горного
козла символом одной из природных, полезных стихий. Например, в Луристане он
символизировал солнце. Иногда козел символизировал дождь, потому что в древние времена
луна ассоциировалась с дождем, а солнце – с жарой и сухостью, а его рога напоминали форму
полумесяца. В древних Сузах и Эламе горный козел был символом процветания и богом
растительности. В Месопотамии горный козел символизировал звериную природу «Великого
бога» (Великий бог выступал в роли бога растений, держа в руке зеленую ветку, в то время как
горный козел поедал ее листья). Помимо этого, в Персии антилопа и коза – это символ счастья,
их изображали на праздничной посуде. В одном из эскизов де Морган почти буквально копирует
треугольный коричневый орнамент, часто встречающийся в персидской керамике. Такой
орнамент характерен для Шахр-и Сохта, Тепе-Мушалан, керамика которых красноватого цвета с
коричневыми геометрическими узорами и изображением горных козлов. Образ антилопы в
работе Моргана обладает огромной энергией и подвижностью – это ощущение создается
благодаря острым рогам с широким изгибом.

Уильям де Морган. Эскиз. Конец XIX в. Музей Виктории и Альберта, Лондон,
Англия.

Уильям де Морган. Эскиз. Конец XIX в. Музей Виктории и Альберта, Лондон,
Англия.

Английский керамист подражает рисунку древних мастеров, намечая фигуры животных
лапидарными[48] линиями, упрощая их тела и увеличивая рога в блюде 1880–1885 годов. Его
антилопа стоит на фоне дерева жизни у кромки воды – стандартное украшение персидской
люстровой керамики. Как и все его изделия, за исключением изразцов, оно было изготовлено,
скорее, для показа, чем для использования. Хотя де Морган много раз возвращался к этому
образу, а само блюдо было изготовлено в Стаффордшире, это уникальная работа. Он купил его в
качестве заготовки, расписал, а затем повторно обжег в собственной мастерской. Простая форма

без бортиков хорошо подходила для такого сложного художественного оформления.

Уильям де Морган. Изразец. Керамогранит, покрытый прозрачной глазурью
синего, зеленого и бирюзового цветов на белом фоне. Музей Виктории и Альберта,
Лондон, Англия.

Еще в одном эскизе де Морган связывает образ козла с растительностью: его шерсть буквально
повторяет листья, а из его хвоста растет цветущая ветка. Примечательно, что в эскиз этой
тарелки керамист встраивает текст. В свои произведения персидские керамисты включали
буквы, созданные, например, псевдокуфическим почерком (куфеск, псевдокуфи – имитация
куфического почерка). Текст, созданный таким почерком, часто не имел никакого значения и
использовался только как форма украшения. Однако важно отметить, что каллиграфия
занимает самое высокое положение среди искусств в мусульманских обществах. Поскольку
откровение Бога пророку Мухаммаду – Коран – написано на арабском языке, его письменность
придает зримую форму божественной красоте Божьих слов. В цветах де Моргана на плитке
встречается узор, похожий на букву «вав»‫و‬, имеющую значение союза «и» и символизирующую
связь между Богом и творением в персидской суфийской литературе. Кроме того, эта буква
напоминает ребенка во чреве матери.
Де Морган в своих произведениях часто изображал змей. Эти животные имеют разные
культурные значения: символ бессмертия, подземного царства, воды, знак плодородия. В
Персии из-за полузасушливой местности, зависимости от подземных вод змея как существо,
живущее под землей, считалась покровительницей подземных вод. Этот образ встречается на
керамике в конце IV–III тысячелетий до нашей эры.
В искусстве и культуре Персии есть и мифические змееподобные персонажи и существа: Симург
– царь всех птиц, благой покровитель отдельных людей, изображался как хищная птица с
чешуей, змеиным хвостом, крыльями и лапами и головой собаки – и Заххак – трехглавый
дракон-царь, часто изображался с двумя змеями в руках. Образ Симурга можно встретить и на
тарелках, декорированных де Морганом.
В плитках и посуде Моргана также встречаются образы розы и соловья и Хумая – волшебной,
вечной птицы-феникса, которая, по преданию, бросая тень на человека, делала его царем и

счастливым. Например, в дизайне панно из плитки с «персидскими» птицами очевидны
параллели между декоративными Хумаями, изредка украшающими экстерьер мечети.
Нарисованный узор вокруг и внутри птиц напоминает стилизацию под цветочный орнамент
«ислими», похожий на декор мечетей в технике moarraq (муаррак), представляющей собой
керамическую мозаику из кусочков монохромных блестящих глазурованных плиток разных
форм, собранных в единую декоративную фигуру.

Уильям де Морган. Эскиз. Конец XIX в. Музей Виктории и Альберта, Лондон,
Англия.

Уильям де Морган. Дизайн панно из плитки с «персидскими» птицами и листвой.
1882–1907. Музей Виктории и Альберта, Лондон, Англия.

Влияние исламских изразцов лучше всего видно в великолепном Арабском зале Лейтон-хауса в
Кенсингтоне (1877–1880). Для завершения его отделки Фредерик Лейтон попросил де Моргана
изготовить дополнительные изразцы, соответствующие оригиналам XV–XVI веков, которые
Лейтон собрал во время путешествия по Сирии. Эти работы оказались неотличимы от
оригиналов, так как керамист переносил узоры с помощью кальки, что позволило получить
предельно точные копии. Богатое воображение и чувство юмора де Моргана позволили ему
создать уникальные тарелки, подносы, блюда, кувшины и вазы, где были изображены
мифические существа, рыбы, птицы и цветочные узоры, выполненные не только в нежных
тонах, но и в огненно-красных тонах на белом фоне. На панелях он изобразил фруктовые
деревья и кипарисы, причем последние имеют особое значение в исламском искусстве.
Например, для персидского поэта-мистика XIII века Руми (1207–1273) кипарис, или сарв,
символизировал таухид, единство Аллаха.
В своих работах де Морган использовал форму арки оги. Это подчеркивает, что для него
характерно строгое геометрическое планирование, детально отражающее специфику
исламского искусства.

Уильям де Морган. Фрагмент оформления из Арабского зала. Ок. 1898. Фаянс,
глазурь. Галерея Уильяма Морриса, Уолтем-Форест, Лондон, Англия.

Работам де Моргана свойствен юмор, который очевиден в вазах на некоторых плитках Арабского
холла: в их декоре он использовал текст стиха из «Рубайат» Омара Хайяма, где ставится под
сомнение самоощущение:
«Я был тобой! Ты – станешь глиной, мною!
Так кто ж из нас горшок и кто – гончар?»[49]
Возможно, этим де Морган тонко подметил, что его работа заключалась в копировании
оригиналов в комиссии Арабского зала, а не в творческом подходе.

Китай
Межкультурный обмен Китая и Европы в XVI–XVII
веках
Одно из древнейших государств Китай, выходящее к Желтому, Восточно-Китайскому и ЮжноКитайскому морям Тихого океана, долгое время было неизведанной землей для европейцев.
Сами китайцы именуют свою страну Чжунго, Срединное государство. Это название возникло
потому, что китайцы считали свою родину расположенной в центре Вселенной.
Китай еще именуют Поднебесной, Тянься. Название отражает представления о том, что
китайское государство охватывает всю обитаемую Вселенную. Благодаря этому ощущению была
сформирована мировоззренческая система в Восточной Азии – китаецентризм, – согласно
которой все страны вне Китая считались варварскими. Китайцы особым образом обозначали
территории, находящиеся за пределами Срединного государства: разделяли на «пять зон
подчинения» – в центре находился Китай, а вокруг него располагались восточные варвары
дунъи, западные варвары сижун, южные варвары наньмань и северные варвары бэйди. Из-за
подобной замкнутости в европейских странах долгое время по-разному называли эту местность,
не знали ее точного местоположения. Так, в период Античности жителей Китая называли
«Серес», «шелковый народ», а античный географ Птолемей нарек страну Sinae.
Одним из первых европейцев[50], подробно описавших Китай, был венецианский купец Марко
Поло (1254–1324), который пробыл в этой удивительной стране 15 лет[51]. По возвращении, в
1298 году, он опубликовал труд «Путешествия Марко Поло». В этой книге венецианец
восхищался красотой природы и архитектуры Китая, научными открытиями и достижениями, а
также богатствами Срединного государства. Подобные описания стимулировали интерес
европейцев к Китаю.
В 1375 году мастерами Авраамом (1325–1387) и Иегудой (1350–1410/1427) Крескесами был
создан «Каталонский атлас» – вершина каталонской картографии XIV века. Первоначально он
состоял из 6 листов пергамента, впоследствии разрезанных и натянутых на деревянный щит.
Благодаря этому шедевру можно понять, каким представляли мир люди XIV века. Два листа
посвящены космографии и астрономии, а четыре были морскими картами – картамипортуланами.
Часть карт с Китаем составлена по описаниям Марко Поло. Изображение каравана, идущего по
Шелковому пути, очевидно, в пустыне, довольно забавно: мастер изображает верблюдов как
лошадей с вытянутыми шеями.
Между 1355 и 1357 годами был опубликован сборник «Путешествие и странствия сэра Джона
Мандевилла», в котором волшебный образ Китая побудил мореплавателей из Европы найти
морской, а не сухопутный маршрут в эту далекую страну.
Большое количество публикаций о Китае, его обычаях, политической системе, культуре,
топографии появилось с основания Ордена иезуитов (иначе – Общество Иисуса, или

Игнатианцы) – мужского духовного ордена Римско-католической церкви, образованного в 1534
году Игнатием Лойолой (1491–1556), члены которого активно распространяли учение.
Миссионеры-иезуиты получили разрешение на поселение в провинции Гуандун только в начале
1580-х годов, хотя известно, что еще в 1552 году в Китай безуспешно пытался попасть иезуит
Франциск Ксаверий. В 1579 году Алессандро Валиньяно (1539–1606) основал иезуитскую миссию
в Китае, а вскоре в город Макао был направлен Микеле Руджери (1543–1607). В 1582 году до
Поднебесной добрался миссионер Маттео Риччи (1552–1610), который первым из европейцев
подробно изучил специфику китайского языка и его системы письма.

Авраам и Иегуда Крескесы. Фрагмент «Каталонского атласа». Караван, идущий по
Шелковому пути. 1375. Национальная библиотека Франции, Париж, Франция.

Риччи одним из первых по достоинству оценил силу визуальности в качестве инструмента
проповеди, взяв с собой несколько изображений с религиозными сюжетами, четыре из которых
попали в руки Чэн Дайюэ (1541–1616), торговца и изготовителя туши из южного города
Хуэйчжоу. Риччи пояснил ему значения изображений, и Чэн добавил их в каталог
«Чернильный сад семьи Чэн» для фигур на брусках туши, который впервые был опубликован в
1605 году с иллюстрациями. Позже этот каталог вошел в историю как содержащий самые
ранние изображения Иисуса и Девы Марии в Китае. Риччи бок о бок работал с китайским
ученым, министром церемоний при императоре Чжу Ицзюне (1563–1620) Сюй Гаунци (1562–
1633). Вместе с ним Риччи изучал геометрию и составил карту мира на китайском языке.
Итальянский миссионер Джулиано Алени (китайское имя – Ай Жулюэ, или Ай Сыцзи, 1582–
1649) прибыл в Китай в 1613 году. Он опубликовал книгу «Иллюстрированная жизнь Иисуса»
в 1637 году. В ней он использовал изображения из труда испанского иезуита Херонимо Надаля
(на русском пишут – Иероним Наталис, 1507–1580) «Замечания и размышления о Евангелии»,
превратив их в иллюстрации в китайском стиле, более подходящие для китайской техники
ксилографии. В этих иллюстрациях сохранены западные черты, такие как вьющиеся волосы,
высокие носы и глубоко посаженные глаза, а аксессуары изменены: представленные на
гравюрах облачены в китайскую одежду и украшения. Каждая из 56 иллюстраций
сопровождалась пояснением на классическом китайском языке.

В этот же период многие европейские миссионеры служили императору, часто их назначали
придворными учеными, как это произошло, например, с Адамом Шаллем (1591–1666). Образы
Шалля и Маттео Риччи с Сюй Гуанци появились в книге европейского автора Афанасия Кирхера
(1602–1680) под названием “China Illustrata”. Их изобразили в китайских одеждах: Сюй Гуанци
и Риччи представлены вместе и облачены в костюм ишан, у обоих спрятаны штаны, так как
показывать их в Китае было нельзя и считалось неприличным. Над их головами – икона с Девой
Марией и Христом; лицо Сюй Гуанци европеизировано.

Поклонение волхвов. Иллюстрация из книги Джулио Алени «Иллюстрированная
жизнь Иисуса Христа». 1637.

Портрет Адама Шалля. Иллюстрация из книги Афанасия Кирхера «Описание
Китайской империи». 1667.

Сюй Гуанци и иезуит Маттео Риччи. Иллюстрация из книги Афанасия Кирхера
«Описание Китайской империи». 1667. Цифровая библиотека Университета
Вилланова, Пенсильвания, США.

Афанасий Кирхер, немецкий ученый-универсал, профессор математики и востоковедения,
основатель кабинета редкостей в Риме считался одним из самых крупных и известных
специалистов по Китаю, несмотря на то что он никогда не покидал пределы Европы и не знал
китайского языка. Его книга “China Illustrata” («Описание китайской империи») впервые была
опубликована на латыни в 1667 году и уже в первые три года переведена на немецкий и
французский языки. Кирхер создал этот труд, чтобы популяризировать работу миссионеров и
рассказать о великих путешествиях европейцев в Китай. Кроме того, у него был сильный
личный интерес к китайским языку и культуре. В книге ученый опубликовал описания
политической системы, быта, традиций, местности, флоры, фауны и нарядов китайцев. Все
тексты основаны на описаниях путешественников, побывавших в восточноазиатских странах, а
иллюстрации воссозданы по оригиналам свитков и ксилографий оттуда или эскизам
путешественников. Это первое комплексное визуальное исследование далекого и загадочного
государства. В этой работе Кирхер предложил теорию о том, что китайская письменность
произошла от египетских иероглифов, поскольку обе системы письма были разработаны на
основе изобразительных принципов. Помимо описания и иллюстраций иностранных предметов
и экзотических существ в книге описана специфика отношений между Китаем и Западом.
Иллюстрации в издании Кирхера уникальны: в книге представлены натуралистичные
изображения редких животных, точные карты Китая, китайские императоры и первые иезуиты
в Китае. Изображения растений заимствованы из книги миссионера из Речи Посполитой
Михала Бойма (в Китае – Бу Мигэ, 1614–1659) «Флора Китая» (“Flora Sinensis”) 1656 года,
который подготовил публикацию по материалам, полученным в поездке в южную китайскую
провинцию Хайнань. В книгу вошли и изображения животных, например бегемота (с ним он
встретился в Мозамбике). Бойм даже представил фантастических существ Китая: китайского
феникса – чудо-птицу, символ юга.

Михал Бойм. Бегемоты. Иллюстрация в книге “Flora Sinensis”. 1656. Национальная
библиотека, Варшава, Польша.

Михал Бойм. Манго. Иллюстрация к книге “Flora Sinensis”. 1656. Национальная
библиотека, Варшава, Польша.

Михал Бойм. Зарисовка китайского феникса и лесной курицы. Иллюстрация к
книге “Flora Sinensis”. 1656. Национальная библиотека, Варшава, Польша.

В ряде иллюстраций с изображением правителей и народа Китая в “China Illustrata” намеренно
допущены ошибки и определенные «вольности»: лица изображенных европеизированы, а
позируют они на фоне западной по своему стилю архитектуре. Это было сделано, чтобы
превратить инаковый и экзотический народ в нечто более близкое и понятное для европейцев.
Например, портрет императора Канси выполнен в традициях западного репрезентативного
портрета правителя, отражающего его статус. Император представлен на фоне занавеса с
цветочным орнаментом у колонны, а сложный интерьер позади него становится элементом
мизансцены, усиливая статус изображенного. На заднем плане показан чисто европейский
балдахин со стилизованным солнцем на ткани, повторяющим солярный орнамент на потолке
комнаты. Включение такого орнамента не случайно: он был знако́м любому жителю Рима этого
времени, так как использовался для декора балдахинов и назывался сиело («небо»)[52].

Китайский император. Иллюстрация к книге Афанасия Кирхера “China Illustrata”.
1667. Саксонская земельная библиотека, Дрезден, Германия.

Черепахи. Иллюстрация к книге Афанасия Кирхера “China Illustrata”. 1667.
Библиотека Севильского университета, Севилья, Испания.

Подобные изображения китайских мужчин и женщин в диковинных нарядах стали одними из
излюбленных китайских образов в европейском искусстве XVII–XVIII веков. Именно в этот
период формируется феномен шинуазри (фр. Chinoiserie – «китайщина») – использование
стилистических приемов, образов и мотивов из китайского искусства в европейском, часто

далеких от настоящего искусства Китая и его традиционной культуры. Этимологически понятие
chinoiserie связано с понятием rêverie («мечтательность, греза»), что не случайно, так как для
европейского зрителя Китай был трудно постижим, даже несмотря на записи и рисунки
путешественников.
Так, в 1617 году художник-дипломат Питер Пауль Рубенс (1577–1640) изобразил фламандского
миссионера-иезуита Николаса Триго (1577–1628) в великолепном китайском костюме, передав
желание иезуита показать себя как истинного знатока дальней страны. Сам художник был
связан с иезуитской коллегией Антверпена. Рубенс создал эту работу, когда Триго посетил город
для сбора средств и приглашения новых миссионеров в Китай. Мастер детально прорисовывает
фактуру ткани, уделяет пристальное внимание каждой складке костюма, прекрасно передавая
его крой. Художник описал для зрителя и цветовую гамму одеяния, включив в рисунок надписи
на латыни. Триго облачен в даопао – официальную одежду ученых и знати династии Мин
(1368–1644). Однако есть в одеянии Триго и некоторые неточности: шапка на его голове –
корейская, по форме напоминающая юджон, – головной убор, который носили ученыеконфуцианцы.

Питер Пауль Рубенс. Портрет Николаса Триго. 1617. Черный, красный и белый мел,
синяя пастель, ручка, коричневые и черные чернила на светло-коричневой бумаге.
44,6 × 24,8 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

В 1684 году известный в то время английский художник-портретист немецкого происхождения
сэр Годфрид Кнеллер, или Годфри Неллер (1646–1723), создал портрет китайского иезуита из
Нанкина Мишеля Альфонсуса Шэнь Фу-Цзуна (ок. 1658–1691), родители которого приняли
христианство. Он путешествовал по Европе с фламандским иезуитом отцом Филиппом Купле
(1623–1693), покинув Макао в декабре 1681 года, посетив Фландрию, Италию и добравшись до

Парижа в 1684 году. Там они получили аудиенцию у Людовика XIV (1638–1715) в Версале,
которому Фу-Цзун показывал, как пользоваться китайскими палочками для еды и объяснял, как
писать китайские иероглифы. В этот же период во Франции устроили выставку китайских
шелковых картин. В Англию Фу-Цзун прибыл в марте 1687 года и вскоре стал известной
фигурой при дворе Якова II (1633–1701). Там он работал в Бодлеанской библиотеке и помогал
переводить китайские книги и рукописи. Король был очарован китайским гостем и заказал его
портрет Кнеллеру, который впоследствии разместил в своей спальне. Английский живописец
изобразил Фу-Цзуна в китайском костюме с распятием в руке. Взгляд китайца устремлен вверх,
лицо направлено к окну, из которого льется свет, озаряющий миссионера. Он облачен в темносиний закрытый халат с круглым воротником под названием юаньлиншань – официальный или
академический наряд, – поверх халата Фу-Цзун носит верхний халат пао.

Сэр Годфри Неллер. Портрет Мишеля Шэнь Фу-Цзуна. 1687. Холст, масло.
212,2 ×147,6 см. Королевская коллекция Кенсингтонского дворца, Лондон, Англия.

С середины XVII века в Европу в больших масштабах начали экспортироваться китайские
фарфоровые изделия, что стимулировало интерес к коллекционированию китайских предметов.
Кроме того, это способствовало тому, что знания об этой отдаленной стране часто основывались
исключительно на декоративно-прикладных предметах и безделушках. Из-за этого Китай
воспринимали как роскошный, несколько утопический отдельный мир. Это впечатление
усиливали отзывы иезуитов о Срединном государстве: они превозносили Китай за его
рационализм, светские правила и утонченный вкус. Китайская посуда в доме показывала статус
и просвещенность владельца.
Из-за большого спроса появились различные разновидности китайского экспортного фарфора,
производившегося в основном в конце династии Мин (ок. 1570–1640-х годов): краакский

фарфор (Kraakporselein) и посуда сватоу, или чжанчжоу. Краакский фарфор был одним из
первых массовых китайских экспортных товаров. Краак – тип цзиндэчжэньской посуды,
представляющий собой глубокие чаши и широкие блюда, украшенные природными мотивами,
и не использующийся внутри Китая, поэтому его качество часто было не очень высоким. Почти
вся посуда этого типа с подглазурной кобальтовой росписью[53]. Его украшали вариациями
традиционных для китайского фарфора мотивов, имеющими благопожелательную символику,
преимущественно пионами и хризантемами. Считается, что слово «краак» происходит от
названия португальских кораблей – каррака, также его связывают с типом полок, на которых
выставлялся фарфор. Яркий пример фарфора Краак – блюдо из Метрополитен-музея с
изображением гусей и лотоса. Изображение несет в себе благопожелания: лотос – райский
цветок, символ чистоты, плодородия, благоразумия, а пара гусей – символ брака, ведь гуси
формируют пару на всю жизнь.

Тарелка с гусями в пруду с лотосами. Конец XVI—начало XVII в. Метрополитенмузей, Нью-Йорк, США.

Изделия сватоу, или чжэнчжоу, представляют собой разрозненную группу китайских
фарфоровых изделий, экспортируемых в основном в страны Юго-Восточной Азии, в отличие от
краака, который поставляли в Персию и Европу. Название этой посуды происходит от названия
города Сватоу (современного Шаньтоу), который был южнокитайским портом в провинции
Гуаньдун. Изделия сватоу грубее краака, с неаккуратной формовкой и недостаточным обжигом.
Их роспись изделий была подглазурной, изготавливали много цветной посуды: красной,
бирюзовой, синей, черной и желтой. В собрании Британского музея хранится пример
полихромной посуды сватоу – блюдо с изображением китайской пагоды. Здесь использована
надглазурная роспись черным и красным пигментами.
Экспортный китайский фарфор был настолько популярен и дорог, что как предмет роскоши
часто фигурировал на полотнах различных европейских мастеров. Так, изображение китайских
чаш с подглазурной росписью кобальтом можно встретить на полотне художника эпохи
Возрождения Андреа Мантеньи (1431–1506) «Поклонение волхвов» и картине Джованни
Беллини «Пир богов» 1514 года (по свидетельству Джорджо Вазари, была дописана художником
Тицианом[54]). Вероятнее всего, эти чаши попали в Европу из Персии или Индии. Картина была
создана Беллини по заказу герцога Альфонсо I д’Эсте (1476–1534), который очень интересовался
китайским фарфором.

Джованни Беллини. Пир богов. 1514. Холст, масло. 170 × 188 см. Национальная галерея
искусства, Вашингтон, США.

Андреа Мантенья. Поклонение волхвов. 1500-е. Холст, масло. 48,6 × 65,6 см. Музей
Гетти, Лос-Анджелес, США.

Чаще всего китайский фарфор появлялся на голландских натюрмортах и олицетворял богатство
владельца. Это связано с деятельностью Голландской Ост-Индской компании, которая была
монополистом в торговле между Европой и Азией: она импортировала тонны фарфора, специй,
шелка и чая. В натюрморте Юриана ван Стрека (1632–1687) «Натюрморт с мавром и
фарфоровыми сосудами» изображен мавр, держащий в руках блюдо, на котором лежат
иноземные персики. Похожее блюдо появляется и на натюрморте из ГМИИ им. А. С. Пушкина с
изображением дорогих заморских плодов («Натюрморт (апельсины, лимон и вино в бокале)»,
вторая половина XVII века).
В картинах Яна Стена (1626–1679) тоже часто присутствует бело-синяя посуда. Например, на
полотне с изображением молодой кокетки с устрицами или в картине со страдающей от
«любовной болезни». Однако в них Стен изображает делфтские фаянсовые изделия,
имитирующие китайский фарфор. Изделия из фаянса созданы из белой или сероватой глины,
покрыты опаковой, непрозрачной глазурью и расписаны окисью кобальта. В результате
получалось бело-синее изделие, похожее на фарфор династии Мин. До открытия фарфора
европейцами «делфтские синие» долгое время служили заменой китайской посуды.

Юриан ван Стрек. Натюрморт с мавром и фарфоровыми сосудами. 1650–1680.
Холст, масло. 91,2 × 80,4 см. Музей искусств Бирмингема, Бирмингем, Англия.

Ян Стен. Любительница устриц. 1658–1660. Холст, масло. 21 × 15 см. Королевская
галерея Маурицхейс, Гаага, Нидерланды.

Действительно, подобный поток фарфоровых изделий и любовь к ним стимулировали мастеров
создать европейские аналоги. Процесс изготовления китайского фарфора долго хранился в
секрете. Сырье для него состояло из фарфорового камня циши, белой глины каолина и песка,
все это смешивалось и зарывалось в землю. Вещество хранилось в земле десятилетия, потом его
доставали и изготавливали из него посуду.
В XVIII веке европейцы интенсивно проводили эксперименты, и в немецком городе Майсене
(Мейсен) удалось разработать альтернативный китайскому процесс изготовления фарфора:
в 1710 году была основана Мейсенская фарфоровая мануфактура. Впоследствии таковые
появились и во Франции и Англии: Шантийи, основанная в 1730 году, Споуд – в 1770 году и
многие другие. На раннем этапе на Мейсенской фарфоровой мануфактуре пытались создать
свой стиль, адаптируя китайские росписи и образы. Так, немецкие мастера переняли любовь к
бело-синей росписи и растительным мотивам. В 1739 году художник мануфактуры Иоганн
Грегориус Герольдт (1696–1775) разработал луковичную роспись, стилизовав китайский узор: на
китайском фарфоре часто изображали персики и гранаты как символ плодородия с пионами,
обвивающими бамбук. Европейцы не видели гранат, поэтому подумали, что это головка лука.

Пример луковичной росписи на мейсенском фарфоре.

На мануфактуре в Шантийи в 1730-е годы изготавливали фигурки, похожие на фигурки
азиатских божеств. Однако их образы были предельно стилизованы и романтизированы, так как
значение этих божеств было незнакомо западному зрителю. Чаще всего изображали Будая, или
Хотэя, – бога общения, веселья и благополучия и Шоу-сина[55] – даосского бога долголетия, так
как их чаще всего экспортировали из Китая в Европу. Шоу-син представлен и в фарфоровой
статуэтке из Метрополитен-музея. Его череп удлинен, что символизировало мудрость и долгую
жизнь. Традиционные атрибуты – персик, журавль и олень, символизирующие долгую жизнь и
бессмертие, – европейским мастером изображены не были.

Шоу-син. Ок. 1735–1740. Фарфор, мануфактура Шантийи. 26 × 21,9 × 11,4 см.
Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

Взаимовлияние европейской и китайской культур можно проследить и в архитектуре. Особенно
ярко оно проявилось при пятом императоре династии Цин (1644–1912) Цяньлуне (1711–1799),
который правил в течение 60 лет, то есть полный цикл, по примеру своего деда императора
Канси, и оставил трон следующему императору. В годы его правления в Китай допустили первое
официальное иностранное посольство (1792–1794 годы) под руководством лорда Джорджа
Макартни (1737–1806). Посольство было неудачным, его итоги карикатурно изобразил
британский художник-гравёр Джеймс Гилрей (1757–1815) в произведении «Прием дипломата и
его свиты в Пекинском дворе». На гравюре представлен лорд Макартни, вручающий
верительные грамоты китайскому императору, а также подарки от англичан. Император
полулежит на матрасе и курит длинную трубку, пренебрежительно глядя на пришедших.
Макартни преклоняет перед ним колено, а другие члены посольства падают ниц. Помимо
воздушного шара, европейского научного чуда, императору дарят сороку в плетеной клетке,
игрушечную карету, волшебный фонарь, лошадку-качалку, флюгер, британский флаг и многое
другое. Император и его подданные, очевидно, не оценили европейские диковинки, и лица
англичан покраснели от страха перед возможным гневом правителя.

Джеймс Гилрей. Прием дипломата и его свиты в Пекинском дворе. 1792.
Национальная портретная галерея, Лондон, Англия.

Сопровождал это посольство в качестве младшего рисовальщика художник Уильям Александер
(1767–1816), создавший более 2 000 набросков с изображением пейзажей, костюмов и людей
Китая. На некоторых из них он, как и художники в Персии, запечатлевал самого себя сидящим
спиной к зрителю в лодке или на холме и делающим зарисовки. На акварелях Александера
прекрасно показаны традиции и костюмы китайцев: так, на изображении прибытия императора
в лагерь можно рассмотреть одежду китайских чиновников – мандаринов. Они облачены в
форменные халаты с квадратной нашивкой на груди под названием буфан (знак различия
высших и старших военных и гражданских чинов), реальное или фантастическое животное на
нашивке демонстрировало ранг носителя. Кроме того, на головах мандаринов – круглые

шапочки, отороченные мехом, со штырем с шариками сверху, которые тоже показывали их
статус. Эти работы опубликованы в первом официальном отчете посольства, написанном его
секретарем Джорджем Стонтоном (1737–1801) и изданном в 1797 году под названием
«Подлинный отчет о посольстве короля Великобритании к императору Китая».

Уильям Александер. Прибытие императора Китая к своей палатке в Татарии для
приема британского посла. 1793. Чернила, акварель. Коллекции Королевского
азиатского общества, Лондон, Англия.

Жак Филипп Ле Ба, Жан Дени Аттре, Шарль Николя Кошен II. Победа при Хоргосе.
1774. Офорт. 100, 7 × 65,4 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

Джузеппе Кастильоне. Император Цяньлун в церемониальных доспехах на коне.
1739 или 1758. Шелк, чернила и масло. Дворцовый музей Запретного города,
Пекин, КНР.

При правлении Цяньлуна (1735–1796) многие европейские мастера служили придворными
художниками. Им император заказал серию из 16 больших батальных сцен. Уменьшенные
версии этих композиций были отправлены в Европу для гравировки и печати. Людовик XVI
(1754–1793) и ряд аристократов при его дворе приобрели дополнительные экземпляры
знаменитой серии, прежде чем гравюры в 1775 году отправили обратно в Китай.
Одним из самых популярных мастеров-европейцев при дворе китайского императора был
Джузеппе Кастильоне (1688–1766), известный в Китае под именем Лан Шинин. На примере
конного портрета императора Цяньлуна, созданного Кастильоне, можно увидеть специфику
творческой манеры мастера: он смешивал европейские и китайские образы и техники.
По проектам Кастильоне и еще одного европейского мастера Мишеля Бенуа Цяньлун возвел
несколько дворцов в европейском стиле в 1747–1783 годах под названием Сиянлоу (букв.
«западные многоэтажные здания») на территории Юаньминъюань («Сады совершенной
ясности»), или «Старого Летнего дворца», – садово-дворцового комплекса, в котором
императоры Цин проводили много времени. К сожалению, эти постройки были разрушены в
1860 году, однако до нашего времени дошли их руины, по которым можно представить, как
выглядели эти дворцы: сохранились изогнутые волюты, искусный узор в виде раковины,
характерные для европейского стиля барокко.

Руины Юаньминъюаня. Пекин, КНР. Фото Д. Мартыновой. 2018

Иоганн Готфрид Бюринг. Китайский чайный домик. 1755–1764. Потсдам,
Германия.

В Европе были поражены казавшейся волшебной и сказочной китайской архитектурой,
переносящей зрителей в соблазнительный мир грез. Яркий пример – садовый павильон в парке

дворца Сан-Суси в Потсдаме – Китайский чайный домик, возведенный по приказу прусского
короля Фридриха Великого (1712–1786). Павильон был увенчан стилизованным шатром и
позолоченной фигурой сидящего под зонтом китайского мандарина. Вокруг павильона внизу
установлены позолоченные скульптурные группы, изображающие в натуральную величину
китайских красавиц и ученых за музицированием, чаепитием и другими занятиями. Однако их
лица были европейскими, так как позировали для них европейские модели. Интерьер чайного
домика тоже оформлен в китайском стиле.
Особо европейцев поразили китайские пагоды – буддистское, даосское или индуистское
культовые сооружения, которые в Китае обычно представляли собой многоярусные башни. Так,
в Королевском ботаническом саду Кью в Англии в 1761–1762 годах была построена Большая
пагода по проекту шотландского архитектора Уильяма Чемберса (1723–1796), который
несколько раз приезжал в Китай и изучил архитектуру Срединного государства. По итогам
исследования китайских сооружений он даже опубликовал труд под названием «Проекты
китайских зданий, мебели, платьев, машин и посуды». Английская пагода представляла собой
десятиярусное восьмигранное сооружение из кирпича. Она стала эталоном адаптации
китайской архитектуры, и ее вскоре скопировали в других европейских странах.
Однако стоит отметить, что географические границы Китая, как и других стран Востока,
оставались для европейцев расплывчатыми, как и представления о быте и внешности китайцев.
Рисунки и описания путешественников и ученых, сделанные в Китае, широко использовались в
архитектуре, изобразительном искусстве и керамике Европы, но адаптировались для понимания
западной публики. По ним и составленным описаниям европейцы сформировали
представление о далекой и заманчивой Поднебесной, которое сохранялось вплоть до XIX века.
Во многом это было связано с запретом деятельности иезуитов в Китае в 1784 году: сведения о
Китае теперь поступали благодаря экспедициям.

Уильям Чемберс. Большая пагода. 1762. Лондон, Англия.

Шинуазри в гравюрах и живописи Франсуа Буше
Упомянутые выше архитектурные сооружения были вдохновлены иллюстрациями голландского
путешественника Йохана Ньюхофа (1618–1672). В составе голландского посольства в Китае в
1655–1657 годах он проделал путь из Кантона в Пекин протяженностью около 2 400 километров.
Ему было поручено тщательно зарисовывать дворцы, костюмы, прически и быт китайцев. В
итоге напечатано 150 иллюстраций. Именно рисунок Ньюхофа с девятиярусной «фарфоровой
пагодой» в Нанкине (по-кит. Баоэнь – «воздающий добром»), сооруженной из белого
«фарфорового» кирпича и не сохранившейся до нашего времени, впечатлил Чемберса и
вдохновил его на постройку пагоды в Кью.
Публикация иллюстраций спровоцировала новый виток интереса ко всему китайскому.
Увлечение таинственной Поднебесной было связано и с распространявшимися переводами
конфуцианских текстов, а также любовью некоторых европейцев к проведению «таинственных»
китайских обрядов и духовных упражнений.

«Фарфоровая» пагода в Нанкине. Иллюстрация из публикации Йохана Ньюхофа.

Во французском искусстве одним из первых создал живописный цикл на тему Китая Антуан
Ватто (1684–1721). Между 1708 и 1716 годами появилась серия из 30 картин художника: 26
картин Ватто написал маслом, они малого формата (23×18 см), остальные работы были
арабесками[56]. Создал эту серию французский мастер для Шато де ла Мюетт на окраине
Булонского леса, предположительно их заказал Жозеф-Жан-Батист Флерио д’Арменонвилль. До
нашего времени не дошли описания этого цикла Ватто, а бо́льшая часть оригинальных холстов
была, возможно, уничтожена в конце 1730-х годов. От цикла сохранились лишь два панно
(находятся в частной коллекции). На них изображены девушки и мужчины в фантазийном
«восточном» пейзаже. В полотнах также присутствуют искусственные «позолоченные» рамкиобманки, которые были написаны для того, чтобы интегрировать работы в декор кабинета.
Считается, что эти произведения Ватто получили широкое распространение в серии гравюр и
так же, как и гравюры Ньюхофа, послужили источником вдохновения для развития шинуазри
как отдельного жанра во французском искусстве.

Действительно, проекты Ватто и гравюры Ньюхофа существенно повлияли на самого
знаменитого художника французского рококо Франсуа Буше (1703–1770), который использовал
аналогичные темы в своих работах в 1730–1740-х годах. Он реконструировал цикл Ватто вместе с
Эдме Жора (1688–1738) и Мишель-Гийомом Обером (1700–1757) по поручению друга, знатока
искусства, коллекционера и мецената Ватто Жана де Жюльена (1686–1766).

Антуан Ватто. Китайский музыкант и китайская женщина. 1716.

На всех гравюрах представлены изолированные фигуры в идиллических пейзажах. Каждая
одета в фантазийный восточный костюм. Так, на листе «Религиозная деятельница Тао Коу»
изображена женщина на пасторальном фоне. Черты ее лица не монголоидные, Буше нарисовал
европейскую даму. На ней халат, она держит в левой руке округлый веер туаньшань[57], похожий
на бабочку по своей форме. Позади нее изображены деревья и мост. Не зная названия,
невозможно опознать в женщине на гравюре Тао Коу, монахиню из Китая.
На гравюре «Женщина из Непала» представлена молодая девушка, опирающаяся на засохшее
дерево. Одетая в свободный халат и юбку, она стоит у ручья перед круглой башней с флагом на
вершине. Эта дама напоминает француженку, похожую на героинь «Галантных праздников»
Ватто, только с другой прической и в другом костюме, и погруженную в экзотическую
атмосферу.

Франсуа Буше. Религиозная деятельница Тао Коу. Ок. 1731. Британский музей,
Лондон, Англия.

Франсуа Буше. Женщина из Непала. 1731. Британский музей, Лондон, Англия.

Франсуа Буше. Китайский доктор. 1738–1745. Гравюра. 20,6 × 13,3 см.
Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

В середине XVIII века стали чрезвычайно популярными гравюры Буше с китайскими сюжетами.
В частности Габриэль Хакье (1695–1772) использовал их в качестве рисунков для гобеленов,
сотканных на мануфактурах Бове и Обюссон. Кроме того, они адаптировались для украшения
фарфора, имитации лака, эмалевых изделий из металла, тканей туаль, toile de jouy («туаль де
жуи», происходит от французского слова, означающего «льняная ткань» или «холст»), на
которых печатались романтические пасторальные узоры одного цвета, стен и даже для
художественной маркетри (узор на мебель из фигурных пластин шпона). Так, на одном из шести
гобеленов для мануфактуры Бове в 1742 году была представлена фантазийная сцена а-ля на
китайском рынке. Зритель наблюдал на этом гобелене борьбу за фарфор, обилие зонтиков от
солнца, крыши пагод, рикши и даже слонов и верблюдов – все то, что особенно будоражило
европейцев в восточных странах. Первоначально описываемая работа была вывешена в
парижском Салоне, ее окружали китайские шкафчики и ширмы в китайском стиле.
В работе «Аудиенция императора» представлен китайский император, восседающий на троне и
сидящий под характерным для Европы балдахином, и его распростертые ниц придворные –
расположение фигур и позы похожи на один из листов книги Ньюхофа. Стоит отметить, что еще
до Буше подобную сцену с гравюр Ньюхофа повторили в гобелене из собрания Метрополитенмузея.

Фронтиспис. 1693. Из книги Йохана Ньюхофа. Библиотека Маастрихтского
университета, Маастрихт, Нидерланды.

Франсуа Буше (изображение), Жан-Жозеф Дюмон (ткач). Китайский рынок.
Выполнено на Королевской мануфактуре Бове. Рисунок – 1742; выткано – 1743–
1745. Шерсть, шелк. 363,22 × 554,36 см. Институт искусств Миннеаполиса, США.

Франсуа Буше. Аудиенция у китайского императора. Ок. 1742. Холст, масло.
40 × 65 см. Музей изящных искусств и археологии, Безансон, Франция

Ги-Луи Вернансаль Старший, Жан-Батист Белен Старший, Жан-Батист Моннуайе.
Аудиенция императора. Ок. 1685–1740. Бове. Шерсть, шелк. 313,7 × 465,5 см.
Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

Франсуа Буше. Галантный китаец (Le Chinois galant). 1742. Холст, масло.
104 × 145 см. Коллекция Давида, Копенгаген, Дания.

Буше также создавал панели, стилизованные под китайский фарфор, например «Галантный
китаец» 1742 года. Он представил сцену ухаживания в экзотическом саду в бело-синей гамме.
Впоследствии подобные панели вдохновили мастеров на создание расписной мебели под
китайский фарфор.
Как считают исследователи, в оформлении двух секретеров, облицованных шпоном (в технике
маркетри), приписываемых краснодеревщику Роже Вандеркрузу Лакруа (1727–1799) (на них
клеймо R.V.L.C., созданы ок. 1765 года, один находится в частной коллекции, другой – в
парижском Лувре), использованы разные типы и характеры из китайской серии Буше под
названием «Сцены из китайской жизни». Инкрустация маркетри на двух секретерах
представляет собой вариации на тему китайской сельской жизни.

Роже Вандеркруз Лакруа. Секретер с инкрустацией. Ок. 1765. Тюльпанное дерево,
инкрустация с бронзовыми креплениями и мраморной столешницей.
114 × 73 × 38 см. Частная коллекция.

Декоративная эстетика, разработанная Франсуа Буше, получила необычайное распространение
в Европе и играла определяющую роль в декоративном искусстве еще долгое время после того,
как художник перестал создавать работы в стиле шинуазри.
Известно, что Буше любил китайское искусство. Опись его имущества, сделанная после смерти
мастера в 1771 году, показала, что он владел обширной коллекцией: у него хранились китайские
лаки, статуэтки из мыльного камня и слоновой кости, фарфор, веера и многое другое.
Например, у него была статуэтка из мыльного камня даосского божества, покровителя золотых
и серебряных дел мастеров Дунфан Шо, которая абсолютно точно была скопирована мастером в
гравюре «Китайский ботаник». Кроме того, художник владел статуэткой Будая, или Хотэя,
китайского бога веселья и благополучия, которая часто фигурировала в его графике и
живописных полотнах. В графическом цикле Буше стилизовал китайского врача под Будая,
вероятнее всего, для того чтобы европейский зритель мог провести ассоциативный ряд.
Изображения Будая и некоторых предметов китайского фарфора можно встретить и в живописи
француза, например в работе «Завтрак» 1739 года.

Франсуа Буше. Китайский ботаник. 1738–1745. Гравюра. 20,5 × 13,4 см.
Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

На этом полотне на первый взгляд представлен типичный французский интерьер XVIII века,
однако если вглядеться, то можно увидеть, что перед зрителем – дом богатой французской
семьи. Они пьют кофе, напиток, недавно вошедший в моду и ассоциировавшийся с роскошью,
из фарфоровых чашек. На столике слева стоит китайская ваза, а рядом с ней на полке –
статуэтка Будая.
На полотне «Туалет» Буше представляет довольно неопрятный домашний интерьер, где дама
завязывает подвязку, параллельно выбирая шляпку, которую ей показывает горничная. Среди
всей обстановки выделяется золотая китайская ширма с узором «цветы-птицы» и валяющийся у
ног девушки китайский веер-туаньшань. Ощущение грации, счастья, легкости и фривольности в
этих полотнах – дань гедонистической[58] идеологии эпохи рококо.

Франсуа Буше. Завтрак. 1739. Холст, масло. 81,5 × 61,5 см. Лувр, Париж, Франция.

Франсуа Буше. Туалет. 1742. Холст, масло. 52 × 66 см. Музей Тиссена-Борнемисы,
Мадрид, Испания.

Франсуа Буше выделяется среди художников, изображавших китайские мотивы, так как его
стратегия репрезентации «китайщины» заключалась не в стилизации современных событий под
костюмированный китайский праздник, он интегрировал ряд аутентичных[59] повседневных
предметов китайского декоративно-прикладного искусства в свои гравюры для создания
реалистичного изображения Поднебесной. Китайские предметы и фигуры Буше служат
средством, помогающим ему усилить своеобразную «китайскую ауру» всего изображения и
убедить зрителя поверить в реальность того, что он видит. При этом, конечно, китайцы
представлены художником стереотипизированно: с длинными тонкими усами, мужскими
прическами-пучками, в длинных и свободных одеждах, соломенных, конических шляпах, но с
европейскими чертами лица. Пейзажи очень часто включали в себя непременную
многоэтажную пагоду, вдохновленную гравюрами художника из Нанкина. Это была главная
достопримечательность Азии, наряду с зубчатыми скалами и пышной и причудливой
растительностью, которая заставила бы ботаника побледнеть от зависти.
Этот в значительной степени воображаемый мир был характерен для стиля рококо, который
развивался с середины XVIII века. По гравюрам Буше можно составить представление о моде и
популярных китайских предметах XVIII века, а также установить, какие товары
экспортировались из Китая во Францию и использовались во французских интерьерах.

Искусство на экспорт: китайские техники и образы для
Европы
Произведения искусства и художественного ремесла, изготовлявшиеся в Китае в XVII – первой
половине XIX века специально для европейского рынка, называются «экспортное искусство».
Это были обои, реверсная живопись на стекле, так называемые «рисовые акварели» и многое
другое. Такие произведения создавали преимущественно в Гуанчжоу (ранее – Кантон) –
портовом городе, через который совершался весь обмен товарами с Европой с 1757 по 1842 год.
Китайская реверсная, или обратная, живопись на стекле – вид декоративно-прикладного
искусства, появившийся в Китае в XVIII веке благодаря Европе. Китайские мастера
адаптировали европейские приемы для создания оригинальных экспортных произведений.
Реверсная живопись на стекле известна в Европе с XIV века, ее применяли многие художники
для усиления световых эффектов в произведении, как, например, немецкий романтик Каспар
Давид Фридрих (1774–1840), или для декора архитектурных сооружений.
В XVIII веке подобные предметы в Китае изготавливали для европейской знати, а также
китайского императора Цяньлуна, а вот в XIX веке обратная живопись на стекле превратилась в
сувенирную продукцию, которую производили по заказу офицеров и моряков. В качестве
основы для работ применяли стекло или зеркало.
В XVIII веке Франция и Англия начали поставлять Китаю посеребренное ртутное стекло. Если
мастер решал использовать зеркало, то сначала он обводил контур рисунка на обратной стороне
зеркала с помощью специального стального инструмента, затем снимал зеркальную амальгаму,
а потом заполнял освободившееся пространство живописью, создавая изображения в обратном
порядке послойного нанесения краски. На стеклах и зеркалах чаще всего изображали китайских
красавиц (мейрен хуа), «цветы-птицы» (хуаняо хуа), копировали европейские сюжеты. Если в
Европе краску наносили толстым слоем, то в Китае это были тончайшие, светоносные мазки,
детальная прорисовка, а также внимание к мелочам.
Яркий пример изображения китайской красавицы в технике реверсной живописи на стекле
представлен в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. На нем видны остатки серебряного слоя.
Неизвестный мастер изобразил китаянку в меховой накидке. Девушка держит в руках длинную
трубку и кокетливо смотрит на зрителя. В ее волосах буяо – шикарное украшение,
показывающее положение его хозяйки в обществе (только наложницы с высоким статусом при
императорском дворе могли носить подобное украшение). Буяо изготавливали из золота,

нефрита и жемчуга. При ходьбе изысканное украшение плавно покачивалось, подчеркивая
изящность походки дамы. Позади нее – ваза из фарфора с пионами.
Сотрудники музея предполагают, что мастер представил здесь куртизанку, утягивающую своим
взглядом зрителя в мир фантазий и тайных желаний, однако украшения и наряд девушки
свидетельствуют об обратном. Вероятнее всего, мастер пытался передать роскошь облачений
изображенной.

Неизвестный мастер. Китаянка с курительной трубкой. Ок. 1760–1780. Реверсная
живопись на стекле. 46,4 × 33,7 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

Китайские мастера часто адаптировали или буквально копировали сюжеты из произведений
искусства стран Европы и Америки. В произведении «Свобода» представлена персонификация
Свободы, основанная на одноименной гравюре мастера Эдварда Сэвиджа 1796 года. Фигура
изображена на фоне Бостонской гавани. Девушка протягивает чашу опускающемуся орлу и
попирает босыми ногами ключ от Бастилии, что символизирует гибель монархии во Франции, а
также звезду британского ордена Подвязки, что отражает свободу Америки от Англии. Облака
вокруг Свободы напоминают традиционный для Китая облачный орнамент.
Изображение отличается плавными и искусными цветовыми переходами. Работа выполнена в
сложной технике эгломизе, когда тисненное или гравированное на золотой или посеребренной
потали/фольге изображение помещали в процессе горячего формования между стенок
(последовательных наборов слоев горячей стеклянной массы) изделия.

Неизвестный мастер. Свобода. Ок. 1800. Эгломизе. 52,7 × 39,4 см. Метрополитенмузей, Нью-Йорк, США.

Примером буквального копирования является реверсная живопись из Гуанчжоу с
изображением Софии Шарлотты Мекленбург-Стрелицкой (1744–1818), принцессы
Мекленбургского дома, супруги короля Великобритании Георга III (1738–1820). В этой работе
китайский мастер скопировал гравюру английского портретиста Томаса Фрая (1710–1762),
которую англичанин создал по случаю коронации 1761 года.

Томас Фрай. Ее Светлейшее величество Шарлотта, королева Великобритании. 1761.
Меццо-тинто (разновидность тоновой гравюры на металле глубокой печати).
Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

Неизвестный мастер. Портрет Софии Шарлотты Мекленбург-Стрелицкой.
39,4 × 29,3 см.

Художники Поднебесной копировали и христианские образы и темы: в реверсной живописи
можно было встретить изображения Мадонны с Младенцем и отдельные образы Девы Марии и
Иисуса Христа. Так, в произведении на стекле второй половины XVIII века представлена
«Молящаяся Дева Мария», являющаяся вариацией европейского типа изображения молящейся
Мадонны.
Реверсная живопись встречается и в оформлении европейских интерьеров. Яркий пример –
Голубая гостиная в усадьбе Шагборо-Холл в английском графстве Стаффордшир. С 1624 по 1960
год она принадлежала графам Личфилдам. Это роскошная гостиная в среднегеоргианском стиле
(1727–1760), в котором усилились восточные влияния, особенно китайские. Это было связано с
именем Уильяма Чемберса, который привез из Китая в 1748–1749 годах акварели и зарисовки,
стимулировавшие многочисленные подражания китайскому стилю. Под влиянием Чемберса
стал работать знаменитый английский мастер-мебельщик Томас Чиппендейл (1718–1779). В его
мебели сочетались рационализм и восточные веяния. Она вошла в историю искусства как
«стиль чиппендейл». В магазине Чиппендейл в 1759 году была куплена мебель для Голубой
гостиной: роскошные диваны и кресла, обтянутые ярким голубым дамасским шелком ручной
работы. Украшен этот уголок Востока в Англии реверсной живописью на стекле с
изображениями воинов и птиц, обрамленными позолоченными рамами, стилизованными под
китайские павильоны и пагоды. Вероятнее всего, раму создали лондонские краснодеревщики
Джон Линнелл или Томас Чиппендейл.

Неизвестный мастер. Молящаяся Дева Мария. XVIII в. 47 × 36,5 см.

Предположительно Томас Чиппендейл. Реверсная живопись на зеркале. 1750.
Шагборо-Холл, Стаффордшир, Англия.

Реверсная живопись стала настолько популярной, что ее ассоциировали с Китаем и изображали
на других экспортных товарах. Так, в акварели на рисовой бумаге художник представляет
мастера по реверсной живописи, копирующего на стекле европейскую гравюру. Эта работа
входит в серию из ста картин с изображением различных ремесел Кантона. Цикл создан для
европейцев, желающих узнать о китайских национальных промыслах.

Пукуа. Художник по стеклу. Ок. 1790. Акварель, чернила, бумага. 42 × 35 см. Музей
Виктории и Альберта, Лондон, Англия.

«Рисовыми акварелями» европейцы-современники часто называли акварельные миниатюры на
древесине тетрапанакса бумажного (tetrapanax payriferum), которая напоминает рисовую бумагу.
В Китае эта техника получила наименование тунцао чжи. Старейшие тунцао чжи датируются
1780-ми годами. Основой миниатюр служил срез древесины (луб) вечнозеленого дерева тунцао,
произрастающего на юге Китая. Молодые стволы нарезали, вымачивали, выдавливали из них
сердцевину (луб, диаметр 6–7 см) и разрезали ее на тонкие пластинки – белоснежные,
полупрозрачные и бархатистые на ощупь. Изготавливать эти листы мог только виртуозный
мастер, хорошо знавший материал. Контур изображения печатали на листах при помощи
деревянных матриц. Детали могли затем рисовать от руки. Раскрашивали листы минеральными
красками. Поверхность луба губчатая, поэтому краска, во-первых, впитывалась лучше и не
успевала растечься по поверхности, а во-вторых, проникая в поры древесины, заставляла ее
набухать, в результате чего изображение становилось рельефным. При этом сама поверхность
обладала шелковистой структурой. На подобном материале мастера могли касаниями тонкой
кисти создавать короткие штрихи и четкие точки, что привело к появлению новой манеры –
штриховой или точечной, знакомой китайским артелям по европейской гравюре. Сероватая
бархатистая основа, напоминающая поверхности дорогих шелка или фарфора, яркие
минеральные или анилиновые красители воспринимались как восточная экзотика.
Листы создавал не один художник, а целая студия. В середине XIX века, когда производство
тунцао чжи приобрело широкий размах, на внутренней стороне обложки альбомов иногда
прикрепляли бумажную наклейку с названием мастерской. Готовый тонкий лист с
изображением закрепляли на бумаге, края обвязывали китайской шелковой лентой или
цветной бумагой. Листы брошюровали по 10–12 штук в альбомы или вкладывали в стеклянные
коробочки, обтянутые шелком.
Каждый альбом был обычно посвящен какой-то одной теме, например повседневной китайской
жизни, костюмам, музыке, лодкам или ремеслам. Основными темами тунцао чжи были сценки
из повседневной жизни китайцев, которые китайские художники считали привлекательными
для европейских покупателей. Это фантазийные портреты императоров и императриц,
изображения ремесленников за работой, торговцев, чиновников и их жен в церемониальных
платьях, милых детей, уличные и деревенские сцены, изображения поимки преступников и
казней, изображения цветов и птиц, насекомых и рыб, представления в китайском театре.
Такие сюжеты, как производство фарфора, выращивание и сбор урожая чая, а также
производство шелка, часто выпускались в наборах по 12 и более листов, и они были очень
популярны в период с 1785 по 1820 год. Они интересны тем, что в них точно переданы
технические детали, но действие происходит в причудливой и идиллической атмосфере,
далекой от реальности того места, где они были произведены. Возможно, художники хотели
представить идеализированную обстановку, чтобы воззвать к воображению европейцев. Часто
альбомы подписывали на двух языках: китайском и английском. Кроме того, такие «картинки»
время от времени публиковались в европейских журналах.
Оригинальный пример отображения местных профессий и особенностей мировоззрения – лист
«Китайский прорицатель». Гадания были известны в Китае с древнейших времен, и по сей день
это одна из востребованных практик. На листе представлен китаец в шляпе с кисточкой в руке.
Справа от него лежат письменные принадлежности, стопка книг и красный тон (красный
кожаный короб) с чжанбу, или фортунами, – бамбуковыми палочками (чжуцзи чье),
используемыми для предсказания будущего. Палочки пронумеровывали до 100 и складывали в
короб. После этого человек должен был задать вопрос и потрясти короб, пока одна палочка из
него не выпадет. Номер выпавшей палочки – ответ на поставленный вопрос, прорицатель
должен был его интерпретировать (обычно обращались к советам Гуаньинь). Слева от

прорицателя – чаша, в которой находится черепаховый панцирь, – еще один гадательный
инструмент. Такой вид гадания назывался пластромантия – разновидность пиромантии
(гадание с использованием огня) с применением пластрона – нижнего щита панциря черепах.
Пластрон представлял собой образ земли. Рядом со столом также расположены лотерейные
билеты.
В серии начала XIX века мастера представили красавиц, играющих на различных музыкальных
инструментах. На листе с девушкой, играющей на саньсяне, – традиционном китайском
струнном щипковом инструменте, можно рассмотреть филигранную штриховку, а также
мастерски сделанную светотеневую моделировку. Этот лист демонстрирует, что китайские
мастера пытались подражать приемам западного искусства: они вводили линейную перспективу
и светотеневую разработку объемов. Вероятнее всего, здесь изображена чансань –
представительница так называемой профессии женщин-увеселительниц, развлекавших мужчин
разговорами, песнями, танцами, они также разыгрывали небольшие зрелища по мотивам
китайских опер.

Неизвестный мастер. Китайский гадатель. XIX в. Акварель, бумага. 36,2 × 49,5 см.
Рейксмузеум, Амстердам, Нидерланды.

Неизвестный мастер. Девушка, играющая на саньсяне. XIX в. Акварель, бумага.
Публичная библиотека Нью-Йорка, США.

Считается, что часто европейские заказчики давали китайским художникам рекомендации по
максимально реалистичному изображению сюжетов (например, в Музее Виктории и Альберта
есть несколько рисовых акварелей с водяными знаками, изготовленных в Англии Дж. Уотманом
и датированных 1812 и 1821 годами).
Европейцы тоже начали копировать китайские миниатюры. В 1800 году английский художник
Джордж Генри Мэйсон (1770–1851) опубликовал книгу «Костюм Китая», содержащую 60
изображений различных представителей китайского общества, каждая иллюстрация была
снабжена комментариями на английском и французском языках. Он создал этот
иллюстрированный труд по мотивам своего путешествия в Кантон в 1789–1790 годах. В работах
Мэйсон копировал миниатюры знаменитого китайского мастера Пукуа. На них показаны
разнообразные профессии. Популярными также были акварели на сюжеты наказаний, пыток и
казней. Один из самых известных наборов из 22 жутких иллюстраций с комментариями
опубликован в 1801 году в Лондоне в книге Мэйсона «Наказания Китая», где давались
пояснения на английском и французском языках.
Использование европейской графики повлияло на создание оригинального, неповторимого
стиля китайской акварели, которая служила важным источником этнографической
информации для западных заказчиков.

Джордж Генри Мэйсон. Наказание качелями. Ок. 1801. Из книги «Наказания
Китая». Музей Wellcome Collection, Лондон, Англия.

Еще одним ярким примером китайского экспортного искусства являются обои. Европейские
торговцы и китайские мастера специально разрабатывали их в конце XVII века. Они занимали
важное место в интерьере и были центральным декоративным элементом в отдельных
«китайских комнатах». Поставками китайских бумажных обоев занимался и Томас Чиппендейл.
Ранние китайские экспортные обои расписывались вручную, тонкость деталей впечатляла
европейского зрителя. Из-за этого они были намного дороже обоев местного производства. Их
отправляли в Европу в наборах по 25 или 40 штук. Этими обоями не только обклеивали стены,
но и создавали целые произведения, которые, например, могли размещать в панелях вместо
свитков. В основном на них изображали излюбленные экзотические, фантазийные сюжеты и
образы: пагоды, мандаринов, цветущие деревья, редких птиц и бабочек. Конечно, в самом Китае
такими обоями интерьеры не украшали, а использовали однотонную бумагу. Подобными
узорами оклеивали окна исключительно в Кантоне и Макао, где жили европейцы.
В 1790-е годы живописные мастерские Гуанчжоу начали добавлять дополнительные мотивы,
связанные с садом: жардиньерки на подставках и насесты для птиц, подвешенные к деревьям,
как и в обоях из Эдинбургского замка. В XVIII веке рисунок на обоях был предельно
детализирован, реалистичен, а в XIX веке мастера постепенно отказывались от ручной росписи,
делали узоры более схематичными. Кроме того, предметы из Китая стали ассоциироваться
исключительно с торговцами, которые сколотили состояние на продаже восточных безделушек.
Это привело к тому, что китайские изделия перестали считаться показателем хорошего вкуса.

Обои в китайском стиле с цветочным рисунком. Династия Цин. Замок Баденбург,
Мюнхен, Германия.

Китаемания в Европе XIX века
Мода на все античное, возникшая в 1760-х годах, постепенно ослабила влияние китайских
мотивов и образов на европейское искусство. Небольшой интерес к Китаю был в самом начале
XIX века, когда в 1805 году опубликовали серию из 48 акватинт под названием «Китайский
костюм» художника Александера. В 1814 году вышло еще одно издание этой книги, которую
перевели и на французский язык.
Эта публикация привела к появлению интересных интерьерных решений. Так, английский
декоратор Фредерик Крейс (1779–1859) во время работы над комнатами Королевского
павильона в Брайтоне в 1815 году использовал изображения Александера в декоре: на стенах
Музыкальной комнаты в витражах он представил мужские и женские фигуры из альбома
художника. На одной из них запечатлен китайский актер, исполняющий роль военного.
Александер создал этот рисунок во время выступления китайских исполнителей перед
британским послом 19 декабря 1793 года в Кантоне.

Уильям Александер. Китайский актер. Ок. 1800. Из «Китайского костюма». 1805.
Музей Wellcome Collection, Лондон, Англия.

Деталь с панно на южной стене Музыкальной комнаты Королевского павильона.
1817–1822. Брайтон. Англия.

Однако во второй половине XIX века массовая мода на Китай возобновилась: постепенно, в
результате ряда войн, Китай открывал свои границы для европейцев, и в Европе появилось
большое количество китайских товаров.
Яркие скульптурные образы Китая и китайцев создал скульптор-ориенталист Шарль Кордье
(1827–1905), увлеченный изображением представителей различных рас. В 1853 году он

представил два бюста китайских мужчины и женщины. Эти произведения – первые попытки
художника применить полихромию в скульптуре, используя гальванопластику[60] и
эмалирование. Мастер изобразил реально существующих мужчину и женщину: супругов из
Гуанчжоу Чун Атая, торговца чаем, и Юнг Ачой, жену Атая, которые посетили в 1851 году
Всемирную выставку в Лондоне. Приехали они в Европу по приглашению английских
коммерсантов: муж и жена стали своеобразными восточными «диковинками», на которых
приходили посмотреть во время выставки, послушать о повседневной жизни Китая и
одновременно приобрести представленные на экспозиции предметы и товары. Они были и
гостями королевы Виктории в Осборн-хаусе, ее летней резиденции на острове Уайт. Позже они
направились в Париж, где их и встретил Кордье.

Шарль Кордье. Китаянка. 1853. Эмаль, патина, бронза, позолота. Музей Орсе,
Париж, Франция.

Шарль Кордье. Китаец. 1853. Эмаль, патина, бронза, позолота. Музей Орсе, Париж,
Франция.

Для их скульптурных бюстов Кордье использовал стереотипные визуальные тропы: позади
женщины он представил пагоду, крошечные туфли, ассоциирующиеся с прославленными и
шокирующими европейцев «лотосовыми ногами»[61], а также удлиненные ногти на руках;
позади китайца Кордье представил экран с изображением ярко-зеленого дракона, в руках у
мужчины – длинная и необычная курительная трубка.
В 1870-е годы Лондон охватила страсть к китайскому фарфору. Этот феномен насмешливо
прозвали «китаеманией». Название появилось благодаря иллюстратору и писателю Джорджу
дю Морье (1834–1896), который создал серию карикатур в 1874–1880 годы для журнала “Punch”
под названием «Китаемания», высмеяв в ней «ценителей» китайского фарфора. В серии дю
Морье сатирически визуализировал желание современников постоянно искать прекрасное в
прошлых эпохах. В целом само обращение к китайским темам в этот период сложно
рассматривать как позитивное явление: из-за поражений в Опиумных войнах Китай
воспринимался как больная и регрессивная цивилизация (в Англии в этот период Китай
называли «больным человеком Азии», до этого такой термин использовали применительно к
Османской империи). Именно поэтому и коллекционеры китайских предметов были
представлены как безумцы или люди, потерявшие нравственность и чувство меры.
Однако ключевым героем в серии этих изображений был не человек, а фарфор. Дю Морье
обычно изображал бело-синий фарфор, или Old Blue, демонстрируя, что многие эстеты не
разбираются, что конкретно они коллекционируют: произведения непосредственно из Китая
или их копии из Великобритании. По сути, в своих работах дю Морье рефлексирует на темы
одержимости другой культурой и последствий этой одержимости. Так, на одной из гравюр он
представил безутешно рыдающую над разбитой китайской посудой мать. Ее маленькая дочь
умоляет мать успокоиться, на что та отвечает ей: «Ты, дитя мое! Ты не уникальна! Вас шестеро –

полный комплект!».

Джордж дю Морье. Острая китаемания. Альманах «Панч», 1875. Гейдельбергская
университетская библиотека, Германия.

В «Животном и увлечении» дю Морье демонстрирует, как страсть к фарфору передается от
матери к ребенку: мать спрашивает, как сильно дочь любит ее, и девочка отвечает, что сильнее,
чем «синий Китай», чем трогает свою родительницу.

Джордж дю Морье. Животное и увлечение.

В карикатуре «Китаемания наконец-то стала полезной» художник создает фантазию на тему
того, как французские дизайнеры создали из всего коллекционного фарфора модные платья.

Джордж дю Морье. Китаемания наконец-то стала полезной.

Главным ценителем китайского искусства в Англии был Джеймс Эббот Макнейл Уистлер (1834–
1903), собиравший китайские предметы для собственной коллекции. Для него фарфор –
источник эстетического вдохновения. Однако Уистлер собирал и японские, и турецкие
произведения. Все эти восточные культуры он соединял в своих полотнах и графике. Такой
подход в целом отличал методы художников этого века: абсолютно разные традиции и
искусство различных восточных стран были неотличимы друг от друга для европейских
мастеров. Это проявляется и в работе Уистлера над Павлиньей комнатой, где художник
соединяет японские и китайские темы и образы.
Первоначально торговец Фредерик Ричардс Лейланд (1831–1892) просил архитектора Томаса
Джекилла (1827–1881) реставрировать столовую в своем новом доме, купленном в 1875 году, в
которой он хранил коллекцию фарфора периода правления Канси (1662–1722). Лейланд
намеревался превратить это пространство в porcelainzimmer – роскошное помещение,
уставленное полками для хранения обширной коллекции китайского фарфора. Для этого
Джекилл установил сложную систему полок, а позже украсил стены темными кожаными
драпировками, чтобы показать великолепие коллекции фарфора заказчика. Однако летом 1876
года архитектор заболел и решил спросить совета по поводу цветовой гаммы дверей в столовую
у Уистлера, работавшего над лестничным холлом у Лейланда. Позже вся работа над столовой
была передана художнику. Вдохновившись коллекцией и цветом павлиньих перьев, Уистлер
полностью изменил отделку помещения: он закрасил кожу дорогими сине-зелеными
минеральными пигментами и наклеил сусальное золото.
Масштабные изменения привели к ссоре Уистлера с Лейландом, из-за чего на одной из стен
комнаты художник создал едкую роспись под названием «Искусство и деньги: история
комнаты». В ней Уистлер представил себя и своего бывшего покровителя в виде сражающихся
павлинов. Так или иначе Лейланд до конца своей жизни пользовался столовой.
Такие изменения Уистлер сделал из-за своей находившейся в столовой картины, приобретенной
у него Лейландом. Действительно, композиционным центром всей комнаты было полотно
Уистлера «Розовое и серебряное: Принцесса из страны фарфора». По сути, Уистлер подчинил ее

представлению все оформление комнаты. На полотне художник изобразил европейскую даму в
китайском ханьфу – традиционном костюме ханьцев Китая, – стоящую посреди китайских
предметов: бело-синего фарфора, ширмы с мотивом «цветы-птицы». Это произведение,
висящее над камином в Павлиньей комнате, было частью серии костюмированных картин,
созданных Уистлером в середине 1860-х годов, на которых западные модели предстают в
азиатских нарядах в окружении китайских и японских предметов из собственных коллекций
Уистлера. Примечательно, что в «Принцессе» художник изображает девушку стоящей на ковре,
имитирующем фарфор из Цзиндэчжэня, – центра производства фарфора, своеобразной
«фарфоровой столицы» Китая. Тем самым он создает ощущение, что эта девушка либо сошла с
какого-то керамического изделия, либо является персонификацией страны фарфора.

© Smithsonian's Freer and Sackler Galleries / flickr (по лицензии CC BY-SA 2.0)

© Smithsonian's Freer and Sackler Galleries / flickr (по лицензии CC BY-SA 2.0)
Павлинья комната.

Из этой же серии была работа «Пурпурный и розовый: Ланге Лейзен из шести знаков» 1864
года. Эта картина – своеобразная игра со зрителем. В центре полотна изображена европейская
дама в ханьфу; она то ли ценительница азиатского искусства, подкрашивающая китайскую вазу,
то ли «китаянка»-мастер по росписи фарфора. Отсылки на фарфор были и на раме: на ней
изображены 6 иероглифов, в которых указано, что полотно выполнено во время правления
Канси. Иными словами, Уистлер намеренно включает эту подпись, чтобы показать, что сцена
основана на реальных событиях и связана не с абстрактным, а с реальным образом Китая.

Джеймс Уистлер. Розовое и серебряное: Принцесса из страны фарфора. 1863.
Холст, масло. 201,5 × 116,1 см. Художественная галерея Фрира, Вашингтон, США.

Джеймс Уистлер. Пурпурный и розовый: Ланге Лейзен из шести знаков. 1864.
Холст, масло. 91,5 × 61,5 см. Музей искусств Филадельфии, США.

Не случайно иероглифы попадают в название картины, как и надписи «Ланге Лейзен» (“Lange
Lijzen”). Это не имя модели, а голландский термин, обозначающий «удлиненную женскую
фигуру», представленную на фарфоре Канси. Таким образом, это действительно и сошедшая с
фарфора дама, и своеобразное творение, изготавливающее новые варианты фарфора. Уистлер
создавал и акварели с изображением китайского фарфора.
Еще один английский художник этого периода, изобразивший китайский фарфор в своих
картинах, – Данте Габриэль Россетти (именно он познакомил Уистлера с Лейландом). В полотне
«Монна Роза» Россетти написал Фрэнсис Лейланд, жену Фредерика Лейланда,
покровительствовавшего Россетти. Эту работу предприниматель выставил в своей гостиной.
На нем художник представил миссис Лейланд, ухаживающую за розами. Она одета в
струящуюся, сияющую бело-золотую драпировку с изящным цветочным орнаментом, похожим
на орнамент на фарфоровом сосуде.

Данте Габриэль Россетти. Монна Роза. 1867. Холст, масло. 69 × 53 см. Частная
коллекция.

Еще одним увлеченным собирателем китайского фарфора был бельгийский художник Джеймс
Энсор (1860–1949). Его мать и тетя, Катарина и Мими Хагеман, коллекционировали предметы
дальневосточного искусства, заказывая их у Зигфрида Бинга в Париже. Сестры держали
сувенирную лавку, в которой и рос художник. Китайские и японские предметы Энсор чаще всего
изображал в своих натюрмортах. Он считал, что натюрморт – самый важный художественный
жанр, который ярче всего демонстрирует колористический талант творца. В 1880 году мастер
написал работу «Китайский фарфор с веерами», где запечатлена прекрасно подобранная
коллекция. Каждый предмет он тщательно прописал, стремясь показать разницу материалов.

Джеймс Энсор. Китайский фарфор с веерами. 1880. Холст, масло. Королевские
музеи изящных искусств Бельгии, Брюссель, Бельгия.

Впоследствии подобные композиции усложнялись, художник дополнял веера и фарфор
миниатюрными статуэтками – буддийскими и театральными образами, как в натюрморте,
созданном около 1906 года.

Джеймс Энсор. Натюрморт с китайскими предметами. Ок. 1906. Холст, масло.
78,5 × 98,5 см. Королевский музей изобразительных искусств, Антверпен, Бельгия.

Энсор интегрировал китайские произведения в свои жанровые работы. В 1885 году он написал
полотно «Скелет, смотрящий на китайские предметы». На картине скелет полулежит в кресле в
богато украшенном интерьере, внимательно рассматривая окружающие его восточные
произведения: ширмы, фарфор, веера, фонарики и многое другое. Приглушенная и мрачная
цветовая палитра усиливает жутковатое созерцательное настроение картины. В таком подходе к
теме Энсор пытается отразить идею тщетности бытия.

В XIX веке искусство Востока стало значимым для культурной жизни Европы. Так, лионский
промышленник Эмиль Гиме (1836–1918) решил создать музей на основе коллекции, собранной
им во время кругосветного путешествия в 1876 году, а в 1882 году в Париже открылся музей
Индокитая. В 1883 году активно распространялась книга А. П. Синнетта «Эзотерический
буддизм». В 1889 году коллекция Гиме попала в Париж, в его собрании были скульптуры,
фрески и предметы декоративно-прикладного искусства из Китая, Японии, Египта и Индии.
Вскоре собрание музея пополнилось корейской коллекцией Шарля Вара и тибетской
прославленного тибетолога Жака Бако (1877–1965).

Джеймс Энсор. Скелет, смотрящий на китайские предметы. 1885. Холст, масло.
101 × 65 см. Музей изящных искусств, Гент, Бельгия.

Возможно, именно с этой коллекцией ознакомился чешский художник Франтишек Купка (1871–
1957), бо́льшую часть своей жизни проработавший во Франции и создавший две работы, тесно
связанные с китайским искусством, – «Душа лотоса» (1898) и «Начало жизни» (1900).
Художник практиковал медитации и изучал тантрический буддизм. В обеих работах есть
отсылки к иконографии райских земель в буддизме и представлено перерождение души из
лотоса.
Цветок лотоса – постоянный элемент буддийских религиозных образов в различных странах,
связанных с буддизмом, включая Японию, Китай, Тибет и Индию, символ духовной чистоты.
Лотос можно увидеть во множестве произведений: на изображениях Авалокитешвары (Каннон),
бодхисаттвы сострадания, и на стенах пещерных монастырей в Китае, на которых были
изображены райские земли будды Амитабхи, представленные как пруды на террасах,
заполненные лотосами, где перерождаются души. В дополнение к буддийским символам цветка
лотоса и пруда с лилиями в «Душе лотоса» Купка облачил фигуры в костюмы в индийском стиле

и разместил их в архитектуре в индийском стиле. Подобное смешение разных культур
свидетельствует, что Купка, как и многие, кто обращался к отображению Востока, не различал
разные восточные страны. Два года спустя он повторил ту же иконографию цветка лотоса и
пруда с лилиями в своей цветной акватинте под названием «Начало жизни», где редуцировал
сюжет исключительно до изображения лотоса и рождения из лотоса эмбриона, оба элемента
полотна помещены в пустые круги. В этих произведениях Купка рассуждает о процессах
сотворения и рождения.

Таким образом, на протяжении всего XIX века китайские образы и сюжеты выступали в качестве
фантазийных мест и героев, отражавших и подчеркивавших волнующие художников темы.
Кроме того, мастера рефлексировали по поводу увлечения экзотикой и причин внимания к ней,
критически оценивая измененный Восток на Западе. Во многом такая ревизия стала возможной
из-за научного осмысления китайских быта и культуры, появления экспозиций и музеев с
коллекциями произведений искусства Востока.

Япония
Япония и Европа в XVI–XVIII веках: художественные
влияния
Островное государство в Тихом океане с горами и вулканами под названием Ниппон («место,
где восходит Солнце»), как свою страну называли сами японцы, долгое время оставалось
неизвестной и неизученной землей. Только в середине XVI века происходят первые
полноценные межкультурные контакты между Японией и Европой.
Европейцы прибыли в Страну восходящего солнца случайно: в 1543 году[62] тайфун сбил
португальский корабль с курса, и моряки потерпели кораблекрушение у крошечного острова
Танэгасима, находящегося на юго-западной оконечности Японии. После этого португальские
корабли регулярно стали заходить в порт Кюсю – третьего по величине острова Японского
архипелага.
Одним из первых европейцев, ступивших на японские земли, был Фернан Мендеш Пинту (1509–
1583), который описал свое путешествие в эту страну в книге «Странствие» 1614 года, где указал,
что европейцы впервые познакомили японцев с огнестрельным оружием аркебузой
(гладкоствольное фитильное двухзарядное ружье). Это оказало значительное влияние на
японскую культуру периода Момояма (1673–1615) и раннего Эдо (1615–1868): буквально в
течение десятилетия японцы наладили производство оружия и стали копировать и
адаптировать западные пластинчатые доспехи. В Японии первое огнестрельное оружие стали
именовать по названию острова, куда впервые приплыли иноземцы, – танэгасима.
В 1549 году с целью установления постоянной торговли с Японией через порт Нагасаки и
осуществления миссионерской деятельности в «Великую страну восьми островов»[63] прибыл
святой Франциск Ксаверий (1506–1552), первый католический миссионер в Японии, один из
основателей Общества Иисуса.
Деятельность Общества Иисуса включала в себя и художественные реформы: в середине 1580-х
годов итальянским иезуитом Джованни Никколо (1560–1626) была основана школа для
живописцев в регионе Симо. Период связи японской и европейских культур, XVI–XVII века,
известен под термином намбан, буквально означающим «южные варвары»[64]. Термин был
заимствован из Китая, где все народы, живущие южнее пределов Срединного государства,
расценивались как варвары, наньмань. Так и стали обозначать портовых купцов и миссионеров
из Португалии, Испании и Голландии в Японии. В искусстве термин «намбан» относится к

японским произведениям с изображением европейцев, экспортным японским произведениям,
которые вывозили в Европу, и работам европейцев, привезенным в Японию.

Неизвестный мастер. Прибытие европейцев. Первая половина XVII в.
105,1 × 260,7 см. Пара складных ширм с шестью панелями; бумага, выполненная
чернилами, цветом, золотом и сусальным золотом. Метрополитен-музей, НьюЙорк, США.

Прибытие европейцев не могло не отразиться на японской культуре: японцы были поражены и
внешностью иноземцев, и их кораблями, одеждой и манерами. Именно поэтому в конце XVI
века появляются многочисленные ширмы с изображением прибытия европейских кораблей и
жизни европейцев, которые называются намбан бёбу («ширмы южных варваров»). Так, на паре
ширм из Метрополитен-музея изображены европейцы, высаживающиеся на японские берега.
На левом экране запечатлены каракки, большие парусные суда, распространенные в этот период
в Европе, прибывающие в порт со спущенными парусами, а на правом – процессия команды
судна, идущая по главной улице города, их встречают миссионеры в черных одеждах у входа в
христианскую церковь. Примечательно, что зрителю демонстрируют молитвенный зал, в
котором находятся монахи.

Неизвестный мастер. Прибытие европейцев. Первая половина XVII в.
105,1 × 260,7 см. Пара складных ширм с шестью панелями; бумага, выполненная
чернилами, цветом, золотом и сусальным золотом. Метрополитен-музей, НьюЙорк, США.

Предположительно художники ширм намбан изображали религиозные сцены, посещая церкви
и наблюдая за литургическими торжествами. Ширмы, подобные этой, были созданы не в
Нагасаки, расположенном на западе острова Кюсю, а в Киото на острове Хонсю, то есть они
были фантазией художника на этот сюжет. Судно европейцев на ширме символизирует
мифический корабль с сокровищами из японского фольклора такарабунэ, приносящий
богатство и счастье. Европейцы также в это время считались почти сверхъестественными
существами и носителями удачи.
Даже появилась мода одеваться в стиле «южных варваров», а изображения наньбан-дзин
встречались на таких предметах, как стремена, зеркала и фляги, которыми пользовалась
правящая элита Японии. Так, миссионер Алессандро Валиньяно (1539–1606) подарил Папе
Римскому складные ширмы, полученные от одного из самых выдающихся самураев и знакового
военно-политического лидера Японии периода Сэнгоку («Эпоха воюющих провинций», вторая
половина XV – начало XVII века) Оды Нобунаги (1534–1582), а в 1608 году пара ширм была
подарена и персидскому шаху Аббасу Великому.
Как японцы относились к европейцам, можно увидеть на примере «южных варваров» на ширме
из Музея Виктории и Альберта начала XVII века. Они изображены с темной кожей, большими
носами и огромными штанами с шароподобными штанинами. В нескольких документах XVII
века действительно отмечались рыжие волосы, большой рост и глубокие, большие глаза
европейцев, поражающие жителей дальневосточных стран. Такие ширмы привели к тому, что в
испанском языке появилось слово “biombo” («складная ширма»), происходящее от японского
обозначения бёбу “byōbu”.
Основной целью торговли с Японией было получение золота, серебра и меди, залежи которых
имелись в стране. Однако работы, созданные японскими мастерами, тоже сразу привлекли
внимание европейцев. По этой причине японцы стали изготавливать произведения искусства
специально для иностранцев, которые по японским стандартам изготавливались довольно
быстро и не отличались высоким качеством.

Неизвестный автор. Фрагмент ширмы с изображением прибытия португальского
корабля. 1600–1630. Музей Виктории и Альберта, Лондон, Англия.

Особой популярностью пользовались японские лаки, производившиеся преимущественно в
Киото. В то время лак был практически неизвестен на Западе, и португальцы, восхищенные его
блеском и декоративными свойствами, начали заказывать лаковые изделия. В Японии
традиционно для таких произведений предпочитали использовать лак уруси, один из самых
натуральных и дорогих лаков (для его приготовления используется сок лакового дерева,
дающий цвет от светлого до темно-янтарного). Обычно изделия, покрытые им, дарили
европейским правителям: в 1584 году Филипп II (1527–1598) получил три лакированных
предмета, ныне утраченных, от трех молодых японских христиан[65].
Успех японского лака у португальцев и испанцев привел к тому, что в последние десятилетия
XVI века появился новый тип лака, предназначенный специально для европейского экспорта,
под названием намбан. Лак – это обработанный сок лакового дерева (лат. Rhus verniciflua,
относится к семейству сумаховых): его очищают и выпаривают. Характерным примером
лакового изделия намбан является шкатулка из Метрополитен-музея. Это изделие,
изготовленное с применением одной из разновидностей техники маки-э (яп. «посыпанная
картина»).
Маки-э – традиционное японское искусство многослойной лакировки дерева с украшением
изделия посыпкой золотого или серебряного порошка на невысохший лак; для нанесения этого
порошка мастера использовали специальную бамбуковую трубку макидзуцу или кисть кэбо. На
каждый свежий слой лака наносили цветной металлический порошок для придания
выразительности деталям рисунка. В лаки также можно добавлять пигменты: красный лак,
например, получают, добавляя оксид железа.
Первоначально произведения, выполненные в этой технике, изготавливались для синтоистских
и буддийских храмов, но потом возможность приобретать их появилась у статусных членов

японского общества, которые украшали в этой технике предметы, демонстрирующие их власть и
благосостояние. Так, шкатулка из Метрополитен-музея изготовлена в технике, относящейся к
одному из видов маки-э, – радэн (ра – «раковина»; дэн – «инкрустация») – техника с
добавлением перламутра или полудрагоценных камней на изделие. Кроме того, шкатулка
украшена характерными для японских произведений переплетенными кругами-сиппо[66] со
стилизованными цветами.

Неизвестный мастер. Переносная шкатулка. Конец XVI в. Метрополитен-музей,
Нью-Йорк, США.

Благодаря этой японской технике в европейском искусстве появились похожие способы
декорирования: техника расписной инкрустации энкончадо (от испанского “concha” –
«раковина»). Пример техники – работа, выполненная предположительно Мигелем Гонсалесом
(годы жизни неизвестны), «Поклонение волхвов»[67], изначально входящая в серию из 12 панно,
посвященную жизни Девы Марии. В «Поклонении волхвов» изображена Мария, встречающая
волхвов с дарами для святого младенца Иисуса Христа. Художник передает великолепие их
одежд с помощью перламутровых вставок, имитируя блеск драгоценных металлов и роскошных
тканей. Инкрустация дополнена лаком и ракушечным золотом[68]. Отчетливо японское влияние
можно проследить в оформлении рамы этого панно со стилизованным цветочным орнаментом.

Предположительно Мигель Гонсалес. Поклонение волхвов. Ок. 1695–1700.
85 × 110 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

Вскоре деятельность миссионеров начала беспокоить правителя Японии Тоётоми Хидэёси
(1537–1598), который в 1587 году издал указ об изгнании из страны в течение 20 дней всех
иноземцев. В этот период начались гонения на христиан: в 1597 году в Японии были распяты 26
христиан. Это трагическое событие запечатлел французский гравёр и рисовальщик Жак Калло
(1592–1635), чутко отзывавшийся на многие современные для него коллизии. Вероятнее всего,
Калло создал гравюру по случаю беатификации[69] мучеников папой Урбаном VIII (1568–1644) в
1627 году. Среди казненных были европейские миссионеры-францисканцы, японские
христиане, что вызвало возмущение в Европе. Калло намеренно усилил драматизм сцены: он
использовал иконографию распятия Христа. При этом персонажи на листе обладают
европейскими чертами лица и облачены в европейские одежды.

Жак Калло. Японские мученики. Ок. 1627. Гравюра. 17,2 × 11,7 см. Метрополитенмузей, Нью-Йорк, США.

При правлении преемника Тоётоми Хидэёси Токугава Иэясу (1543–1616) с 1639 года в
соответствии с введенной политикой сакоку («закрытой страны», длилась до 1853 года) почти
всем иноземцам въезд в страну был запрещен. Единственными, кто сохранил торговые
отношения с японцами, были голландцы. Первый голландский корабль прибыл на остров
Хирадо, находящийся в префектуре Нагасаки региона Кюсю, в 1600 году, а в 1609 году
Голландская Ост-Индская компания основала там торговую фабрику. Голландцам разрешили
жить в Японии: они были вынуждены переехать на Дэдзиму, крошечный искусственный остров
в форме веера в заливе Нагасаки, первоначально построенный для португальцев как
своеобразный перевалочный пункт. Там голландцев держали под пристальным наблюдением и
запрещали выезжать в другие японские префектуры[70].
Загадочные, не покидающие остров иностранцы будоражили воображение японского общества,
поэтому в этот период большой популярностью стали пользоваться нэцкэ с изображением
голландцев, часто они становились своеобразными сувенирами на память о посещении
Нагасаки. Нэцкэ – небольшие резные фигуры, редко превышающие 10 см в длину, обычно
изготавливались из дерева, слоновой кости или рога животного. Резчиков нэцкэ именовали
нэцкэси. Использовали нэцкэ в качестве подвесного брелока на традиционной японской одежде
кимоно, Т-образного одеяния, похожего на халат, у которого не было карманов. С помощью
нэцкэ владелец мог прикрепить к поясу своего кимоно оби, личные предметы, сагэмоно (букв.
«подвешенная вещь», своеобразный кошелек). Обычно сагэмоно были в форме ящичков инро,
которые использовались для хранения лекарств, личной печати и косметики и крепились к оби
с помощью шнура одзимэ. Узел шнура прятали в одном из отверстий (химотоси) нэцкэ, поэтому
нэцкэ было не просто украшением, но и противовесом, удерживавшим сагэмоно на кимоно.

Существует несколько десятков типов нэцкэ, различающихся по форме и значению. Нэцкэ
голландцев относятся к катабори, самому известному типу нэцкэ, – компактная резная
скульптура, которая может изображать людей и животных. Образы иностранцев были вырезаны
из слоновой кости, «молодого» для Японии тех времен материала, очень дорогого, а
следовательно, такие нэцкэ предназначались для состоятельных и искушенных заказчиков.
Большинство подобных нэцкэ достигают в длину 7–11 см, голландцы представлены чаще всего в
полный рост. Их образ предельно обобщен в соответствии с представлениями японцев о них:
голландцы облачены в широкополые шляпы с перьями, их носы – «картошкой», а глаза
круглые, «навыкате», зубы плохие. Это было связано с тем, что японцы изумлялись большим
глазам иностранцев, их специфичному, «коровьему» запаху, а также отсутствию манер.
Голландцы были известны как комодзин, рыжеволосые варвары, а также орандадзин,
буквально «человек из Оранды», Голландии. Часто нэцкэ с голландцами дополняли фигурами
животных и птиц: по большей части чужеземцев изображали с петухом в руках. Предполагают,
что это бойцовые петухи, которых голландцы держали на Дэдзиме и за боями которых любили
наблюдать. Кроме того, голландцев изображали с собачками на руках, так как японцы были
изумлены обычаем европейцев содержать собак как домашних животных.
В этих нэцкэ можно проследить и заимствования западноевропейской иконографии: голландцы
были представлены и играющими на чарумере, духовом инструменте, типичном для их страны,
и в виде Доброго Пастыря[71] с ягненком на плече.

Неизвестный мастер. Голландец с петухом. Конец XVIII в. Слоновая кость. Высота –
9,2 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

Однако в этот период некоторым иностранцам удавалось попасть в Японию и привезти в Европу
японские гравюры. Таким счастливчиком был Энгельберт Кемпфер, живший в Японии в 1690–
1692 годах. Кемпфера отправили туда в качестве врача Голландской Ост-Индской компании. В

составе делегаций он дважды ездил в Эдо на аудиенцию к сёгуну (высокопоставленный военный
правитель). В 1712 году немецкий путешественник опубликовал свою единственную
прижизненную книгу «Прелести чужих стран», а в 1727 году, уже после его смерти, благодаря
стараниям сэра Ганса Слоуна (1660–1753) был издан двухтомный труд на основе заметок
Кемпфера под названием «История Японии» – первая европейская книга, в которой подробно
описаны японские местность, обычаи, нравы и культура.
Особое внимание Кемпфер уделил описанию легендарной сети дорог Гокайдо («пять
магистралей»), соединяющей Эдо, столицу, с отдаленными провинциями. Благодаря труду
Кемпфера был введен в оборот термин «сакоку»: при переводе издания на японский язык в 1801
году Сидзуки Тадао использовал это обозначение. До этого же времени период закрытости был
известен как кайкин, «морские ограничения». Кроме того, в этом издании были опубликованы
японские гравюры с изображением столицы Эдо, первые в европейской истории. Этот труд
оставался главным по Японии в Европе до второй половины XIX века.
Японию посещал и французский путешественник Жан-Батист Тавернье. В 1692 году была
опубликована его цветная карта Японии и близлежащих островов, например, Корея у него тоже
обозначается как остров.
Благодаря подобным работам и дипломатическим подаркам в голландском искусстве появились
изображения японских предметов. Так, в двух работах знаменитого Яна Вермеера (1632–1675),
важнейшего представителя голландской живописи «золотого века», любившего изображать
ткани (его отец был ткачом), встречаются модели в японских облачениях: в «Географе» и
«Астрономе», написанных в 1668–1669 годах. Очевидно, это привезенные одежды, так как за 43
года своей жизни Вермеер не покидал родной Делфт надолго.
Оба героя полотен облачены в шелковые мантии: астроном – в сине-зеленую с роскошными
складками, а географ – в темно-синюю. Четкие складки и яркий контраст между цветами
мантии географа с оранжевой отделкой привлекают внимание зрителя, тонко подчеркивая
интенсивность его интеллектуальных поисков. В таком же одеянии на портрете кисти Яна
Верколье (1650–1693) представлен натуралист, основоположник научной микроскопии Антони
ван Левенгук (1632–1723); на портрете ученый демонстративно поддерживает складку своего
японского халата, показывая красоту шелковой ткани.
Исследователям удалось установить, что подобные одеяния были подарками голландским
торговцам в Японии, они вручались во время ежегодных визитов к сёгуну Токугаве в Эдо. Такие
шелковые халаты назывались косодэ (буквально с яп. «маленькие рукава») – разновидность
японской традиционной одежды, непосредственно предшествовавшая кимоно. Экспортные
косодэ, как правило, имели длину до пола, широкие рукава и большую подкладку, были ярких
цветов. Именно их вручали в качестве официальных подарков голландцам в Эдо, поэтому в
Голландии они стали символом статуса, а также важным одеянием ученых, которым дарили
косодэ (традиция изображать ученых в японских одеждах сохранялась до XVIII века).

Ян Верколье. Портрет Антони ван Левенгука. Ок. 1680. Холст, масло. 56 × 47,5 см.
Рейксмузеум, Амстердам, Нидерланды.

Вскоре японские предметы одежды стали очень популярны, что привело к появлению
европейских подражаний, выполненных из импортных тканей, а с 1684 года голландцы даже
заказывали ситцевые халаты из Индии. После того как в XVII веке этот предмет одежды
получил широкое распространение в Голландии, он стал называться по-разному – японский
зийде рок, шенкагиерокен («подарочные платья»), кейзеррокен («императорские платья»).
Многие художники писали автопортреты в таких одеждах. Например, на портрете,
приписываемом Арту Схаумену (1710–1792) (вероятно, автопортрете), изображен художник,
сидящий напротив мольберта с кистью в руке. Он облачен в светло-коричневую мантию с
цветочным орнаментом.

Ян Вермеер. Астроном. Ок. 1668. Холст, масло. 51 × 45 см. Лувр, Париж, Франция.

Ян Вермеер. Географ. 1669. Холст, масло. 51,6 × 45,4 см. Штеделевский
художественный институт, Франкфурт, Германия.

Арт Схаумен. Портрет художника. 1730. Дерево, масло. 35 × 27 см. Рейксмузеум,
Амстердам, Нидерланды.

C середины XVII века японские косодэ стали распространяться по всей Европе. Английские
портные начали шить платья и накидки под названием баньян из шелковых тканей, имитируя
японские наряды. Баньян для женщин оставался неформальной одеждой на протяжении всего
XVIII века. Его надевали поверх корсета и нижних юбок в домашней обстановке либо утром,
перед тем как официально одеться на день, либо вечером, перед тем как переодеться ко сну. В
Музее Виктории и Альберта хранится уникальное платье 1750–1770-х годов, в покрое которого
совмещены традиционная Т-образная форма косодэ с традиционной для европейских женских
платьев юбкой.
Мужские ночные рубашки также имитировали японские одежды, например, рубашка из ситца
Т-образной формы в пол с длинными рукавами, свободного кроя, на подкладке из набивного
хлопка с повторяющимся рисунком в виде стилизованных листьев и цветов.

Баньян. Ок. 1750–1760. Шелк, лен, шитье ручной работы. Музей Виктории и
Альберта, Лондон, Англия.

Неизвестный мастер. Мужская ночная рубашка. Ок. 1750–1775. Музей Виктории и
Альберта, Лондон, Англия.

На европейскую культуру значительно повлиял и японский фарфор начала XVII века (ок. 1640х), изготовленный в городе Арита на севере острова Кюсю, существенно отличавшийся по стилю
росписи от ранее производившихся изделий в Японии. Назывался этот стиль какиэмон. Свое
обозначение подобные изделия получили в честь семьи, придумавшей эту роспись (в Арите

действовало несколько мастерских росписи по фарфору). Стиль стал настолько популярен, что
порой весь японский фарфор называли какиэмон.
Для какиэмон характерны лаконичное и асимметричное оформление с использованием ярких
цветов на белом фоне, особенно мастера любили яркие оранжево-красные цвета. В оформлении
фарфора какиэмон использованы мотивы птиц, цветов, таких как хризантемы[72] и
черноплодная рябина, и фантастических животных, включая драконов. Наиболее характерная
роспись для какиэмон – надглазурная, ироэ. Помимо ироэ есть роспись сомэцукэ – синяя
кобальтовая подглазурная роспись. Хакудзи – белые фарфоровые изделия без рисунка.

Неизвестный автор. Кружка. Ок. 1730–1740. Фарфор, покрытый оловянной
глазурью и расписанный эмалями. Музей Виктории и Альберта, Лондон, Англия.

Неизвестный мастер. Баночка для туалета. Ок. 1730. Шантийи. Фарфор, эмаль.
Музей Виктории и Альберта, Лондон, Англия.

К 1660-м годам голландские торговцы в Японии заказывали десятки тысяч изделий какиэмон в
год. К XVIII веку европейские производители, очарованные утонченной элегантностью этих
изделий, начали выпускать свои варианты фарфора в стиле какиэмон. Крупные фабрики –
Мейсен, Шантийи и Вустер – стремились подражать оригинальному шарму изделий какиэмон.
Самыми популярными формами европейских стилизаций были кружки и чашки, например,
цилиндрическая кружка с петлевой ручкой, расписанная в стиле какиэмон с журавлями и
драконами на мануфактуре в Шантийи.
Мастера на европейских мануфактурах использовали в японском какиэмон и китайские
сюжеты: на цилиндрическом кувшине мануфактуры Шантийи из собрания Музея Виктории и
Альберта изображены играющие китайские мальчики.

Встречались и необычные формы как, например, подставка для сладостей из мягкого фарфора,
расписанная эмалью и позолоченная на одной из первых английских фарфоровых мануфактур
Бау. Форма этой подставки вдохновлена японскими хризантемами.

Неизвестный мастер. Подставка для сладостей. Ок. 1755. Фарфор, покрытый
оловянной глазурью и позолотой, расписанный эмалями. Музей Виктории и
Альберта, Лондон, Англия.

Типичным примером экспортного какиэмона является фарфоровая статуэтка японки.
Еще одним излюбленным образом экспортного какиэмон были слоны. В Британском музее
хранится пара слонов, сделанных с помощью отливки в форме между 1660 и 1690 годами в
одной из японских мастерских рядом с Аритой.

Неизвестный мастер. Фигурка женщины. 1670–1690. Фарфор, расписанный
надглазурными эмалями и позолотой. Япония, печи Арита, период Эдо. Музей
Виктории и Альберта, Лондон, Англия.

Японцы, выполнившие фигурки, никогда не видели настоящих слонов и, вероятнее всего,
опирались на буддийские изображения и скульптуры, а также рассказы об этих удивительных
животных. Для их создания мастера использовали фарфор с надглазурной росписью. Яркая
цветная глазурь синего, красного и желтого цветов выделяется на фоне белой глазури нигосидэ,
названной так в честь осадка, остающегося от промывки риса и известного своей белизной.
В Европе в середине XIX века изделия какиэмон вновь стали актуальны, и во многих магазинах
и мастерских появились подобные фигуры слонов. Например, французская фирма “Edmé
Samson et Cie”, основанная в 1845 году и специализировавшаяся на копиях японской керамики,
создала фарфоровую статуэтку слона по японским оригиналам. Это трогательное изделие почти
так же, как и фигуры слонов XVII века, не изображает реальное животное: туловище слона
скопировано с туловищ носорога и собаки – даже хвост слона похож на собачий.

Слоны. Ок. 1655–1670. Высота – 35,5 см. Британский музей, Лондон, Англия.

Слон. Ок. 1850–1900. Фарфор. Высота – 30,2 см. Музей Гардинера, Торонто, Канада.

Фантастические представления европейцев об обитателях Японии касались не только животных,
но и самих японцев. В одном из листов из сюиты изображений костюмов разных народов, а
также некоторых исторических лиц авторства французского мастера Пьера Дюфло (1742–1816)
представлен японский император с европейскими чертами лица, русыми волосами, а на голове у
него – ближневосточный тюрбан, украшенный эгретом. Японию воспринимали в некоторых
случаях как фантазийное восточное место, перенося известные данные о Персии и Турции на
японские образы. Такое восприятие Страны восходящего солнца постепенно стало меняться
лишь в середине XIX века.

Укиё-э и европейская живопись второй половины XIX
века
Во второй половине XIX века произошло знаковое событие для мировой культуры: в 1853 году
Япония впервые за 200 лет открыла свои границы для внешней торговли. Переговоры, во
многом способствовавшие «открытию» Японии, иронично обыграл французский карикатурист
Шам (полное имя – Амеде Шарль Анри де Ноэ; 1818–1879) в гравюре «Японская экспедиция»
1853 года, на которой американский путешественник уговаривает императора возобновить
торговлю с западными странами в обмен на подарки. Одеяние императора карикатурист
стилизует под роскошную фарфоровую вазу, стоящую у его трона, – один из ценнейших
японских товаров для европейцев в этот период.

Шам. Японская экспедиция. 15 октября 1853 г. Литография. 25,6 × 34,7 см.
Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

Почти сразу же в европейских городах появились специализированные магазины японских и
китайских товаров: так, в 1856 году месье Десель открыл магазин под названием «Небесная
империя» (“L’Empire Céleste”). В 1867 и 1873 годах организованы Всемирные выставки, на
которых экспонировались японские гравюры, посуда, веера и свитки. Особое внимание
привлекли гравюры укиё-э (яп. 浮世, «картины (образы) изменчивого мира») – вид тиражной
светской ксилографии эпохи Эдо (1603–1868) в Японии.
Укиё-э делится на следующие жанры: якуся-э (изображение актеров театра), бидзин-га
(изображение красавиц), фукэй-га (пейзаж), катё-га («цветы и птицы»), сюн-га («весенние
картинки» – эротическая гравюра), сумо-э (изображения борцов сумо), мэйсё-э (изображение
знаменитых мест) и другие. Все эти жанры были связаны с городской культурой Эдо, художники
стремились запечатлеть повседневную городскую жизнь, развлечения и удовольствия.
Изображенные на гравюрах сюжеты и образы выходили большим тиражом и были понятны
большей части населения Японии; они использовались в качестве рекламных щитов, открыток и
плакатов, продавались на улицах по всему Эдо, поэтому на родине не воспринимались как
произведения искусства. Отличительные черты укиё-э – использование насыщенного цвета без
градаций и теней, локальных цветовых пятен, графическая выразительность изображенного,
построение пространства с помощью противопоставления планов.
В Европе искусство Японии сравнивали с европейским средневековым искусством, которое было
образцом для подражания в XIX веке, поэтому японское искусство вызывало восхищение: тот
факт, что ремесла и изобразительное искусство в культуре Японии были равнозначны,
привлекал художников из-за набиравшей популярность идеи «единства всех искусств».
Внимание к повседневности, обычной жизни, декоративный стиль, темы и образы укиё-э стали
неисчерпаемым источником для развития ряда европейских художественных направлений и
гравюры. Впечатленные укиё-э европейские художники стали использовать в своих
произведениях большое количество локальных цветов, узоров, волнистых линий и четко
очерченных контуров, диагоналей, резких кадрирований и необычных композиций.

Повальное увлечение всем японским привело к появлению термина, придуманного в 1872 году
критиком Филиппом Бюрти (1830–1890), «японизм». Он потратил немало усилий и денег для
формирования собственной уникальной коллекции японского искусства. Критик собирал ее не
только для своего удовольствия, но и приглашал заинтересованных ознакомиться с предметами,
поддерживал художников, которые пытались ассимилировать приемы и образы японского
искусства в своем творчестве. Для этого Бюрти популяризировал свою коллекцию: гравёр
Феликс Илер Бюо (1847–1898) увековечил несколько предметов из нее в 1883 году в 10 офортах,
объединенных в альбом под названием «Японский стиль».
Одним из первых художников, собиравших японские гравюры и использовавших их для своего
творчества, был француз Эдуард Мане (1832–1883). Он посещал магазин «Китайский порт»,
открывшийся в 1862 году на улице Риволи. В магазине продавали хрупкую фарфоровую и
лаковую посуду, которую заворачивали в японские гравюры. Они и привлекли внимание Мане.
Художник помогал владельцам распаковывать эти товары, прося взамен сохранить оберточную
бумагу. Он считал, что японские гравюры – важный иконографический источник, который
позволит реформировать академическое искусство. Вскоре у Мане сформировалась большая
коллекция гравюр. К концу 1860-х годов Мане начал включать в композиции своих работ
японские элементы, такие как японские веера и складные ширмы. Мане переносил детали и
образы гравюр из коллекции в свое искусство.
«Портрет Эмиля Золя» 1868 года – яркий пример обращения Мане к японскому искусству. Это
произведение – благодарность писателю за поддержку новых приемов Мане[73]. На портрете над
письменным столом висят гравюры, оказавшие влияние на творчество Мане (произведения
испанских художников Франсиско Гойи и Диего Веласкеса), а также этюд к скандальной картине
Мане «Олимпия» 1863 года. Среди них выделяется японская гравюра, которую легко
идентифицировать, так как Мане буквально копирует лист – это произведение Утагава Куниаки
II (1835–1888) «Борец сумо Наруто из провинции Ава» 1862 жанра сумо-э (изображения борцов
сумо[74]). На заднем плане в левом углу представлен еще один японский предмет – большая
складная ширма. Мане включил эти восточные объекты в полотно, потому что Золя был
поклонником японского искусства и, так же, как и Мане, считал: дальневосточные
художественные приемы способны произвести революцию в европейской живописи.
Под влиянием восточных гравюр Мане уделял меньше внимания моделировке фигур, перешел к
использованию локальных цветов без затенения, его композиции стали плоскостными,
кадрированными, а действие происходило в основном на переднем плане как, к примеру, в
произведении «Гребля» 1874 года.

Утагава Куниаки II. Борец сумо Наруто из провинции Ава. 1860. Гравюра на дереве
(нисики-э), тушь, бумага. 37,5 × 25,6 см. Музей изящных искусств, Бостон, США.

Эдуард Мане. Портрет Эмиля Золя. 1868. Холст, масло. 146,5 × 114 см. Музей Орсе,
Париж, Франция.

Значительное влияние укиё-э оказала на французских импрессионистов. Так, полотна Клода
Моне (1840–1926) под влиянием японских гравюр укиё-э стали более плоскостными и
статичными. Он начал использовать локальные цвета и отказался от светотеневой моделировки.
Кроме того, Моне часто писал множество полотен одновременно, переключаясь с одного на
другое в течение дня, чтобы запечатлеть различные атмосферные изменения, влияющие на
световоздушные эффекты: туманное утро, солнечный день, дождливый вечер. И мастера в
японских гравюрах укиё-э также пытались показать влияние различных погодных условий на
то, как будет выглядеть пейзаж («Тридцать шесть видов Фудзи» Кацусики Хокусая 1830 года).
Мари Кассатт (1844–1926) – американская художница-импрессионистка, которая уехала учиться
во Францию. Японские гравюры укиё-э оказали непосредственное влияние на ее поздние
акватинты. Большинство из этих изображений отражали отношения между матерями и их
детьми. Некоторые из гравюр Кассатт почти полностью копируют произведения японского
художника Китагава Утамаро (1753–1806), особенно ее серия из 10 акватинт 1891 года,
изображающая женщин и детей. Они отличаются плоскостностью, множеством узоров,
локальными цветовыми пятнами и простыми очертаниями.

Эдуард Мане. Гребля. 1874. Холст, масло. 97,2 × 130,2 см. Метрополитен-музей, НьюЙорк, США.

Во Франции работы Китагава Утамаро экспонировались на публичной выставке 1891 года в
галереях французского коллекционера и мецената Поля Дюран-Рюэля (1831–1922).
Установлено, что в собрании Кассат были работы этого японского мастера[75]. Утамаро – один из
крупнейших представителей укиё-э, его искусство было сосредоточено на образах женщин, он
создал гравюры, на которых продемонстрированы тонкости отношений между матерью и

ребенком так, как не делал ни один другой японский художник укиё-э. Хотя отношения между
матерями и их детьми были распространенной темой в японских гравюрах укиё-э, немногие
художники подчеркивали материнские любовь и сострадание.
Акватинта Кассатт «Ванна» 1891 года представляет собой попытку подражать не только
композиции, но и тематике, и цветам гравюры «Женщина купает ребенка в ванной» Утамаро
(женщина на листе американской художницы так же опустила взгляд и приняла ту же позу, что
и женщины с листа японского мастера). Кассатт переносит позу и сюжет и в листе «Письмо»
1891 года, очевидно, что в этой работе она опирается на лист Утамаро «Портрет ойран
(женщины для удовольствия)» 1796 года. При этом она не скопировала напрямую его
декоративные узоры на одежде женщины, а вместо этого использовала узоры с персидских
миниатюр и тканей для кимоно, которые коллекционировала.
Из японского искусства Кассатт почерпнула и мотив зеркала, который часто фигурировал в
японских гравюрах укиё-э при изображении сцен купания. Этот же прием изображения со
спины женщины, смотрящейся в зеркало, использует друг художницы художник Эдгар Дега
(1834–1917).
Дега на протяжении большей части своей карьеры известен прежде всего как живописец и
пастелист, но он был и квалифицированным гравёром. В течение почти четырех десятилетий
Дега создал 66 графических работ и около 400 оттисков. Его работа «Мари Кассатт в картинной
галерее Лувра» 1879–1880 годов – яркий пример восхищения Дега японским искусством.
Обладая собственной коллекцией укиё-э, он часто копировал стилистические приемы и образы
японских гравюр. Размер и вытянутая вертикальная форма «Мари Кассатт в Картинной галерее
Лувра» – стандартный размер и форма японских гравюр тю-тандзаку-бан (ксилография на
длинных полосках бумаги, украшенных стихотворными строками), например «Пристань на
пароме на реке Сумида» Утагавы Хиросигэ (1797–1858). Кроме того, Дега использует тут
приемы, характерные для японской гравюры: делает композицию асимметричной,
кадрированной. Дега ассимилировал визуальный язык гравюр укиё-э в собственный
художественный стиль, его цитаты из японских гравюр легко узнаваемы по стилистическим
признакам, однако он не стремился буквально повторять подписи и штампы укиё-э.

Китагава Утамаро. Купание. Ок. 1801. Бумага, ксилография, тушь. 37,3 × 25,1 см.
Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

Мари Кассатт. Ванна. 1890–1891. Бумага, пастель. Национальная галерея искусства,
Вашингтон, США.

Мари Кассатт. Письмо. 1890–1891. Акватинта, сухая игла. 43,6 × 30,3.
Национальная галерея искусства, Вашингтон, США.

Другие художники этого периода использовали части японских гравюр для своих произведений:
иероглифы и печати. Французский художник Анри Ривьер (1864–1951), например, имитировал
стиль красных печатей и подписей в виде картушей, которые можно увидеть на многих
гравюрах укиё-э, в собственных гравюрах, стилизуя таким образом свою подпись (к этому же
приему прибегал и английский художник Джеймс Уистлер). Одну из таких монограмм можно
увидеть на ксилографии «Похороны с зонтиками» 1891 года (иконографический источник для
этой гравюры – гравюра Утагавы Хиросигэ «Внезапный ливень над мостом Син-Охаси и Атаке»
1857 года).
Псевдояпонские иероглифы часто появлялись в произведениях искусства европейских
художников, позволяя имитировать внешний вид японских гравюр, несмотря на их неумение
читать или писать по-японски. Феликс Бюо, например, в листах из альбома «Японизм» левый
край заполнял японскими иероглифами.

Утагава Хиросигэ. Внезапный ливень над мостом Син-Охаси и Атаке. Из серии «100
знаменитых видов Эдо». 1857. Гравюра. 33,8 × 22,1 см. Институт искусств
Миннеаполиса, США.

Представитель постимпрессионизма Винсент Ван Гог (1853–1890) часто пытался скопировать
японские иероглифы с ящиков чая, которые он заказывал, художник иногда использовал их в
качестве рамок в своих работах. Как и импрессионисты, Винсент Ван Гог был вдохновлен
японскими гравюрами укиё-э. Он писал о своей любви к Японии и ее культуре во многих
письмах брату, сестре и художникам. Ван Гогу нравились необычные пространственные
эффекты, насыщенные цвета и внимание к природе в японских листах. Он сочетал
плоскостность укиё-э с характерным для него вихревым движением кисти. В 1885 году в
Антверпене Ван Гог начал собирать гравюры укиё-э, впоследствии сформировав большую
коллекцию, которую выставил на второй год своего пребывания в Париже в кафе “Le
Tambourin”.
Известно, что укиё-э Ван Гог покупал у разных поставщиков, часто он писал произведения на
крышках деревянных ящиков этих компаний: в музее Ван Гога в Амстердаме есть записи
художника, выполненные на обратной стороне крышки деревянного ящика торговой компании
“Kiryu Kosho Kaisha”. Фирма продавала японские произведения искусства и другие товары на
европейском рынке.
Ван Гог скопировал многие гравюры укиё-э в своих картинах, ассимилируя их или используя в
качестве фона для портретов. В одну из копий японской гравюры художник включил
фантазийные иероглифы в качестве рамки: «Мост под дождем (по Хиросигэ)» 1887 год. В этой
картине Ван Гог почти буквально скопировал лист Андо Хиросигэ «Внезапный ливень над
мостом Син-Охаси и Атаке». Однако Ван Гог сделал цвета более насыщенными, чем в
оригинальной гравюре. Полотно написано на холсте, вместе с тем, стремясь сохранить

оригинальный формат гравюры, Ван Гог сделал рамку, заполненную иероглифами, которые он
копировал с разных источников.
Еще одна копия работы Хиросигэ – полотно «Цветущий сливовый сад» 1887 года. Ван Гог точно
воспроизвел композицию гравюры «Резиденция со сливовыми деревьями в Комэйдо» 1857 года,
но вновь сделал цвета более насыщенными: заменил черно-серый цвет ствола дерева на
красные и синие тона. Кроме того, он добавил две оранжевые рамки с японскими иероглифами.
Художник понятия не имел, что означают эти символы; он разместил их по периметру сугубо по
эстетическим соображениям.

Винсент Ван Гог. Мост под дождем (по Хиросигэ). 1887. Холст, масло. 73,3 × 53,8 см.
Музей Винсента Ван Гога, Амстердам, Нидерланды.

В картине «Портрет папаши Танги» 1887 года Ван Гог поместил модель, парижского маршана
Жюльен-Франсуа Танги (1825–1884), на фоне японских гравюр, пытаясь вписать в них образ,
создавая своеобразную «обманку». Японские листы будто формируют пространство вокруг
папаши Танги[76].
Над головой папаши находятся гравюры Хиросигэ 1855 года из серии «Пятьдесят три станции
дороги Токайдо»: «Ёсивара: поле плавучих островов в болотах Фудзи» (лист № 15 из серии) и
«Исиякуси: Вишневое дерево Ёсицунэ возле святилища Нориори» (№ 45 из серии). Художник
так располагает их, что кажется, будто герой действительно находится среди гор и вишневых
деревьев Японии. Фланкируют[77] фигуру Танги две женщины: одна расположена слева от
картины и изображена смотрящей на папашу Танги; другая показана без лица и находится
справа от Танги. В обоих женских образах Ван Гог копирует гравюру «Ойран» Кэйсай Эйсэна
(эта гравюра была воспроизведена на обложке журнала “Paris illustré” в 1886 году). В том же году
он повторил эту работу в полотне «Куртизанка (по Эйсену)». Здесь Ван Гог также модифицирует

произведение японского мастера, обрамляя его рамкой, в которую включил изображения пруда
с водяными лилиями, стебли бамбука, журавлей и лягушек. С помощью этих изображений
художник пытался донести до зрителя смысл японской гравюры: grue («журавль») и grenouille
(«лягушка») – французские сленговые слова, обозначающие «куртизанку».

Винсент Ван Гог. Портрет папаши Танги. 1887. Холст, масло. 92 × 75 см. Музей
Родена, Париж, Франция.

В феврале 1888 года Ван Гог решил оставить парижскую суету и отправился в город Арль на юге
Франции. Такое решение им было принято во многом под воздействием изучения специфики
японской культуры. В Арле художник ожидал увидеть нетронутый южный регион с ясным
небом и яркими цветами, похожий на Японию.
Ван Гог много читал о специфике японского образа жизни, особенно его будоражили истории о
буддийских монахах. Он был вдохновлен тем, что они жили и работали вместе. О самих
японских мастерах у Ван Гога было предельно романтизированное представление: он видел в
них нечто сродни монахам, для него японские гравёры были людьми, полностью слившимися с
природой, создающими гравюры на дереве в полной изоляции.

Винсент Ван Гог. Автопортрет с обритой головой. Посвящается Полю Гогену. 1888.
Холст, масло. 62 × 52 см. Художественный музей Фогга, Кембридж, США.

Винсент Ван Гог. Куртизанка (по работе Эйсена). 1887. 105 × 60,5 см. Музей
Винсента Ван Гога, Амстердам, Нидерланды.

В Арле он хотел создать сообщество художников, которые жили бы почти как японские монахи.
Сюда он приглашал других увлеченных Японией художников – Эмиля Бернара (1868–1941) и
Поля Гогена (1848–1903). Последнему он отправил автопортрет, на котором изобразил себя, как
японского монаха, с обритой головой.
В поздних работах Ван Гог использовал приемы из гравюр укиё-э: в полотне «Цветущие ветки
миндаля» 1890 года – смелые очертания, четкие, резкие контуры, расположение веток дерева в
картинной плоскости.
Поль Гоген был так же чрезвычайно увлечен японской гравюрой, которую активно
интегрировал в свои полотна в 1888–1889 годах. В натюрморт 1889 года он включил японскую
гравюру с изображением актера Итикава Кодандзи, играющего охотника Нагоха с
растрепанными белыми волосами и копьем в руке, мастера Утагава Ёсиику (1833–1904)
1871 года.

Винсент Ван Гог. Цветущие ветки миндаля. 1890. Холст, масло. 73,5 × 92 см. Музей
Винсента Ван Гога, Амстердам, Нидерланды.

Утагава Ёсиику. Портрет Итикавы Кодандзи. 1871. Ксилография. 36,2 × 25,2 см.
Художественная галерея, Аделаида, Южная Австралия.

Поль Гоген. Натюрморт с японской гравюрой. 1889. Холст, масло. 72 × 93 см. Музей
современного искусства, Тегеран, Иран.

Подражал гравюрам укиё-э и Анри Ривьер: в 1902 году он опубликовал книгу художника под
названием «Тридцать шесть видов Эйфелевой башни». Эта серия цветных литографий была
вдохновлена серией Хокусая «Тридцать шесть видов горы Фудзи». Кроме нее Ривьер
использовал технику и образы гравюр укиё-э Хиросигэ и Хокусая в сериях «Бретонские
пейзажи» (1890–1894) и «Море: этюды волн» (1890–1892). В гравюре «Первый квартал» из
16 цветных литографий под названием “La Féerie des Heures” («Очарование часов»),

напечатанной в период с 1901 по начало 1902 года, Ривьер копировал популярные темы из
японской гравюры.
Серия вдохновлена поездкой Ривьера в Бретань. Большинство гравюр из нее посвящены
необъятности морей и небес. Некоторые из них вдохновлены японскими висячими свитками
(какэмоно, какэдзику). В гравюре «Первый квартал» Ривьер изобразил луну, почти скрытую
парусом, – повторяющаяся тема в традиционном японском искусстве почти «скрытой» или
«невидимой» Луны.
Еще один мастер, копировавший формы и образы гравюр укиё-э, – Анри Сомм (1844–1907) –
друг Дега и художник, создававший вывески для восточных магазинов, начал интересоваться
Японией благодаря своей дружбе с Жюлем Аделином, приятелем франко-германского
коммерсанта Зигфрида Бинга (1838–1905). В 1875 году Бинг совершил путешествие в Японию и
Китай, после чего решил открыть магазин восточных товаров, а в 1888–1891 годах издавал
журнал «Искусство Японии», где печатал укиё-э.
Эта дружба дала Сомму доступ к постоянно расширяющейся коллекции предметов японского
искусства, включающей кукол, гравюры, мечи, гарды для мечей и доспехи. Вскоре он записался
на курсы Леона де Росни по японскому языку и истории в Парижском университете, где
обучался японскому в течение двух лет. В начале 1870-х годов он даже планировал поездку в
Японию, от которой пришлось отказаться из-за начала Франко-прусской войны (1870–1871).
В этот же период Сомм начал пробовать свои силы в традиционной живописи тушью, возможно,
узнав о ней от своих коллег-японистов. В итоге он интегрировал иероглифику и японские
образы в свои рисунки и гравюры. В 1871 году в журнале «Светская жизнь» Сомм опубликовал
рисунок «Обзор политической ситуации во Франции глазами японца», создав визуальный ребус.
В центре – группа японских мужчин рассматривает огромный керамический кувшин, который,
по-видимому, выполняет функцию вывески. Главная фигура на кувшине изображена в виде
японского шута, напоминающего самого Сомма. В левом нижнем углу – группа танцующих
фигур японцев, по-видимому, не обращающих внимания на серьезность объявления войны.
Слева от свитка с текстом представлена гейша, похожая на ту, которую Винсент Ван Гог
переписал маслом из журнала “Paris illustré”. Импрессионистический стиль ребуса Сомма
основан на японской живописи тушью. Изображение нужно «читать» справа налево, как
японские живопись и гравюру.
В 1871 году в журнале «Светская жизнь» Сомм опубликовал иллюстрацию «Легенды Японии».
Предполагалось, что его следует также читать на японский манер – сверху вниз и справа налево,
хотя художник снабдил изображения цифрами, чтобы помочь неосведомленному читателю.
Следующие работы Сомма, связанные с Японией, опубликованы в 1874, 1875 и 1878 годах в
статьях Филиппа Бюрти в периодическом издании “L’Art”. Благодаря этому заказу Сомм
познакомился с идеями Бюрти о японских пародиях: из-за них Бюрти создал общество Цзинлар,
где он высмеивал легкомыслие Второй империи (1852–1870) в японском контексте. Жанр
пародии в искусстве, называемый японцами митатэ-э («сопоставление», дословно «смотретьставить»), – забавное сопоставление двух непохожих идей, стало основополагающим для
иллюстраций Сомма к публикациям Бюрти[78].
В этот период также появлялись многочисленные картины с фантазийными образами
«японских француженок», облаченных в кимоно. Один из ярчайших образцов такого типа
создает Сомм в работе «Японизм» 1881 года, раскрывая зрителю магию увлечения Японией в
его эпоху. Он представляет слегка улыбающуюся современницу, стоящую посреди задымленной
улицы. Позади нее расположен магазин, украшенный японскими фонариками, а напротив
лежат папки, очевидно, с укиё-э, так как на листах появляется маленькая фигурка японца,
протягивающего девушке веер. В офорте индустриальный город противопоставлен идеальной
Японии.
Еще один характерный пример – картина «Японская парижанка» бельгийского художника
Альфреда Стивенса (1823–1906) 1872 года. Примечательно, что Стивенс одним из первых стал
коллекционировать японское искусство в Париже. На картине представлена молодая
русоволосая женщина в элегантном небесно-голубом кимоно с цветочным узором и веером в

правой руке, мечтательно смотрящая на себя в зеркало. В зеркале отражается окружающая
девушку обстановка: складная золотая ширма с цветочным узором, которая вновь намекает на
экзотику вокруг модели.

Анри Сомм. Японизм. 1881. Офорт. 24, 1 × 31,9 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк,
США.

В «Японском веере» Густава Леонарда де Йонге (1829–1893) европейская дама в роскошном
кимоно представлена будто японка, сошедшая с ширмы, находящейся за ее спиной. Перед нами
девушка, увлеченная японской культурой, буквально погруженная в нее: она коллекционирует
все японское: от фарфора до ширм. У ее ног лежат брошенные на пол каталоги и книги о
японском искусстве. Очевидно, что они там оказались из-за противостояния дамы с домашним
попугаем, который сидит, нахохлившись, на японской ширме. Художник очень иронично
обыгрывает этот конфликт: в правой руке женщина держит кнут так же, как и мужчина на
ширме, избивающий японку. Дама настолько вжилась в роль, что начала копировать поведение
японцев с укиё-э.

Густав Леонард де Йонге. Японский веер. Ок. 1865. Холст, масло. Музей искусств и
садов Каммера, Джэксонвилл, США.

Альфред Стивенс. Японская парижанка. 1872. Холст, масло. 111,8 × 77,3 см. Музей
изящных искусств, Льеж, Бельгия.

Образами ценительниц всего японского был очарован еще один французский живописец –
Джеймс Тиссо (1836–1902), коллекционировавший японские лаки и одежду. Так, на работе
«Молодые женщины, рассматривающие японские предметы» 1869 года он представляет дам,
заинтересованно изучающих японский деревянный корабль.

Джеймс Тиссо. Молодые женщины, рассматривающие японские предметы. 1869.
Холст, масло. 70,5 × 50,2 см. Художественный музей Цинциннати, США.

Джеймс Тиссо. Молодая женщина, держащая в руках японские предметы. 1865.
Дерево, масло. 36,5 × 40,5 см. Частная коллекция.

На полотне «Молодая женщина, держащая в руках японские предметы» Тиссо создает образ
прекрасной японки с гладким, словно фарфоровым лицом, стоящей среди экзотических
растений и держащей в руках фарфоровое изделие. Черты ее лица скопированы с типичных для
Японии кукол для любования ису-нингё, отличающихся предельной детализацией, которые
были в коллекции самого художника.
Влияние японского искусства можно проследить и в творческом наследии французского
скульптора Огюста Родена (1840–1917). Около 1900 года Роден пополнил свою коллекцию
египетских, греческих и римских антикварных предметов японскими гравюрами и декоративноприкладными предметами. В 1896–1900 годах он, вдохновленный культурой Страны
восходящего солнца, даже выполнил около 10 так называемых японских рисунков. Особенно
активно Япония начала влиять на Родена после его встречи с японской актрисой Ханако
(настоящее имя – Ота Хиса, 1868–1945) в городе Марселе в 1906 году. Выразительную пластику
Ханако скульптор воплотил в 26 набросках и 26 скульптурах, созданных из глины, гипса и
бронзы. На рисунке из Метрополитен-музея он скрывает лицо и руки модели полупрозрачным
слоем серой гуаши, стилизуя Ханако под маску, маску для игры в японском театре, например
Но[79]. В эти же годы Роден начал сотрудничать с японским скульптором Китидзо Инагаки
(1876–1951), работавшим с деревом, который сделал деревянные пьедесталы для некоторых
скульптур француза.
Гравюры укиё-э утвердили важность линии в искусстве, а также стимулировали развитие
гравюры в Европе. Импрессионисты и постимпрессионисты использовали образы и сюжеты
укиё-э, чтобы вырваться из жестких стандартов современного для них искусства. Японские
мастера, в свою очередь, тоже попали под западное влияние: в их гравюрах появляются
изображения иностранцев и их быта и нравов (ёкохама-э). В таком жанре работали Утагава
Ёсиику (1833–1904) и Утагава Ёситора (1836–1880). В это время возникает понятие киндай
бидзюцу, то есть искусство Нового времени, связанное с европейским влиянием.

Огюст Роден. Ханако. Ок. 1906–1907. Бумага, графит, ручка, коричневые чернила,
красный карандаш, гуашь. 29,9 × 21,4 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

Япония и европейское декоративно-прикладное
искусство XIX–XX веков
Японская керамика, ткани и лаки впечатлили европейцев задолго до открытия ими укиё-э. Это
связано с феноменом Всемирных выставок[80], на которых страны в своих павильонах
демонстрировали выдающиеся примеры национального декоративно-прикладного искусства.
На этих экспозициях могли показывать собственные собрания и частные коллекционеры. Так, в
1862 году на Лондонской Всемирной выставке сэр Резерфорд Олкок (1809–1897), первый
английский посол при японском дворе, продемонстрировал свою коллекцию в павильоне
Японии, которая произвела фурор. Новизна японской продукции обладала необычайной
притягательной силой для европейской аудитории. Особенно для женщин из высших слоев
общества, восхищенных мастерством исполнения ряда предметов. Дамы полюбили кимоно,
пояса-оби, шиньоны для волос – когаи, гребникуси и веера.
Интерес к необычным по форме и декору работам привел к тому, что в 1870-х годах европейские
мастера стали их копировать либо стилизовать. Так, в этот период купить кимоно было проще и
дешевле, нежели ткань для кимоно, поэтому ателье и отдельные мастера приобретали
оригинальные японские кимоно, распускали швы и либо перешивали их в соответствии с
европейским кроем, либо использовали в качестве вставок в платья. Прекрасным примером
является чайное платье – вид домашнего платья свободного кроя, в нем можно было свободно
ходить по дому в кругу близких – 1870 года, на котором видны вставки, выполненные из ткани
японского кимоно. Предполагают, что и свободный крой чайных платьев произошел от

переосмысления европейцами кимоно. Японцы также адаптировали свои ткани и одежды под
европейский рынок, пример – стеганые, утепленные халаты с широкими рукавами, созданные
около 1880 года, находящиеся в Метрополитен-музее.

Чайное платье. 1870. Розовая шелковая тафта и креп с вышивкой. Музей
Технологического института моды, Нью-Йорк, США.

Японские кимоно оказали влияние и на творчество прославленного модельера Поля Пуаре
(1879–1944). В 1903 году, в возрасте 24 лет, он открыл свое ателье, которое было оформлено в
восточном стиле из-за интереса модельера к искусству Китая и Японии, где он творил и
принимал гостей. В 1890–1910-х годах Пуаре ввел в моду кимоно, а в 1906 году придумал новый
покрой женского платья: в нем он не использовал корсет, что во многом определено его
любовью к свободной японской одежде. Так, около 1913 года Пуаре создал на основе кимоно
ярко-желтую мантию из шерсти, подбитую черным шифоном.

Халаты. Ок. 1880. Шелк. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

Поль Пуаре. Мантия. Ок. 1913. Шерсть, шелковый шифон. Музей Виктории и
Альберта, Лондон, Англия.

Музыкальные инструменты, лаки ручной работы также поразили воображение европейцев
своими изысканностью и мастерством исполнения на фоне массового производства
декоративно-прикладных предметов в Европе. Некоторые мастера стали их коллекционировать:
весной 1863 года Джеймс Уистлер приобрел в Амстердаме для своего лондонского дома фарфор,
а также лакированные предметы, веера и гравюры. Уистлер соревновался за эти диковинки со
своим соседом, знаменитым художником-прерафаэлитом Данте Габриэлем Россетти. Оба
художника покупали японские предметы в основном у известного лондонского арт-дилера
Мюррея Маркса (1840–1918), эксперта по восточному искусству. В произведениях Россетти
можно встретить японские предметы: в картине маслом «Морское заклятие» 1877 года
изображена сирена, играющая на тринадцатиструнном музыкальном инструменте кото. Своей
музыкой она стремится заманить моряков в ловушку. Кото фигурирует и в картине «Синяя
беседка» 1865 года, точнее его разновидность – тансо – миниатюрный вариант кото, на котором
можно было играть, держа его на коленях.

Данте Габриэль Россетти. Синяя беседка. 1865. Холст, масло. 84 × 70,9 см. Институт
искусств Барбера, Бирмингем, Англия.

Данте Габриэль Россетти. Морское заклятие. 1877. Холст, масло. 111,5 × 93 см.
Гарвардский художественный музей, Кембридж, США.

Помимо отображения музыкальных инструментов и одежды в своем искусстве художники
чрезвычайно вдохновлялись японскими керамикой и узорами, меняя свои подходы и технику.
Самым ранним проявлением влияния японского стиля на французское декоративноприкладное искусство считается «Сервиз Руссо» (другое название – «Японский сервиз»),
созданный французским мастером Феликсом Бракмоном (1833–1914) в 1867 году на
мануфактуре Эжена Руссо (1827–1891). Бракмон намеренно отказался от общепринятых в
Европе принципов декорирования, представив асимметричные композиции с цветами,
птицами, рыбами и насекомыми на белом, ничем не украшенном фоне. Изображения на сервизе
мастер создал под впечатлением от обнаруженных им в 1856 году гравюр Кацусики Хокусая.
Каждый предмет украшен изображениями, выполненными вручную с применением переводной
печати. Сервиз с большим успехом экспонировался на Парижских выставках 1867, 1878 и 1889
годов, на Лондонской выставке 1871 года и Венской выставке 1873 года.
Благодаря Бракмону керамикой стал заниматься и Поль Гоген. Бракмон познакомил мастера с
керамистом Эрнестом Шапле (1835–1909), для которого Гоген изготавливал изделия. Активно
керамические произведения Гоген создавал с 1888 по 1895 год. Современники к его керамике
относились скептически из-за способа ее изготовления: вместо гладких, аккуратных предметов
Гоген создавал свои работы вручную, из-за чего на их поверхностях оставались отпечатки
пальцев и неровности. Гогена не интересовали типичные формы, используемые керамистами.
Незаконченный и неаккуратный вид работы для Гогена был лучшим декором. Такой подход к
керамике у него выработался благодаря Всемирной выставке 1878 года: именно на ней
посетители смогли познакомиться с японской глиняной посудой, каменной керамикой бидзэн,
сэто и сацума. Выглядели эти работы чрезвычайно простыми по декору и исполнению,
неровными, шероховатыми. Они были воплощением обширной части японского мировоззрения

«ваби-саби» – «скромной простоты», «налета старины», что в искусстве проявляется в
неправильности, простоте и спокойствии форм и декора. На это во многом и опирался Гоген,
коллекционировавший японские гравюры и считавший японское искусство похожим на
персидское и китайское.

Феликс Бракмон. Тарелка из сервиза Руссо. 1868. Фаянс, оловянная глазурь
Институт искусств Миннеаполиса, Миннесота, США.

Поль Гоген. Сосуд с женщинами и козами. Ок. 1887–1889. Керамогранит.
20 × 11,7 × 11,1 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

Английский художник, родоначальник и теоретик английского промышленного дизайна
Кристофер Дрессер (1834–1904) много изучал соотношение форм живой природы и орнамента,

что связано с деятельностью его учителя Оуэна Джонса (1809–1874). Неудивительно, что
Дрессер был чрезвычайно увлечен японским искусством, а в 1876–1877 годах по поручению
дирекции Музея Виктории и Альберта совершил поездку в эту далекую страну в качестве
эмиссара (специальный представитель государства, отправляемый в другую страну для
выполнения ряда поручений). Он должен был выбрать японские произведения искусства для
покупки и продажи на Западе.
В результате за четыре месяца Дрессер проехал почти всю Японию. Он посетил храмы,
ознакомился с архитектурой и стал свидетелем работы гончаров, хлопкопрядильщиков,
изготовителей корзин и бумаги и многих других мастеров традиционных ремесел. Кроме того,
дизайнер стал почетным гостем императора Мэйдзи (1868–1912), который предоставил
Дрессеру беспрецедентный доступ к императорским сокровищам. В свою очередь, Дрессер
лично передал императору в подарок британскую художественную керамику. Вернувшись в
Англию, художник опубликовал книгу «Традиционное искусство Японии эпохи Мэйдзи» (1882
год), в которой подробно описал свое путешествие, а два года спустя основал компанию
“Linthorpe Art Pottery” в Мидлсбро вместе с местным бизнесменом Джоном Харрисоном. Многие
формы, узоры и глазурь изделий Линторпа вдохновлены японскими произведениями. Одна из
самых известных и интересных работ Дрессера этого периода – чаша, покрытая бирюзовозеленой глазурью с желтыми и зелеными полосками внутри, выполненная в виде гребенчатой
волны. Форма чаши отражает источники, на которые опирался Кристофер Дрессер, – японские
гравюры, особенно чувствуется влияние знаменитой «Большой волны в Канагаве» Кацусики
Хокусая.

Кристофер Дрессер. Чаша-волна. Ок. 1880. Глазурованная глина.
17,8 × 17,8 × 11,4 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

Японское искусство влияло и на оформление интерьеров, и на архитектуру. Так, в Европе были
распространены японские обои. Архитектор Томас Катлер (1842–1909) под впечатлением от
японских орнаментов на тканях и обоях написал книгу «Грамматика японского орнамента»,
опубликованную в 1880 году, а также создавал обои с рисунком, похожим на рисунок японских
обоев.
Архитектор Томас Джекилл (1827–1881) спроектировал японский павильон для
«Международной выставки искусств, промышленных изделий и продуктов почв и шахт»

в Филадельфии в 1876 году, который впоследствии был восстановлен на Всемирной выставке
1878 года в Париже. Это замечательное сооружение, похожее на пагоду, выполнено из литого и
кованого железа, фасады здания оформлены японским орнаментом. Одним из самых ярких
декоративных элементов павильона были кованые подсолнухи.

Японские обои. Музей Виктории и Альберта, Лондон, Англия.

Томас Катлер. Обои с воробьями. Конец XIX в. Цветная гравюра на бумаге. Музей
Виктории и Альберта, Лондон, Англия.

Томас Джекилл. Андирон (железная подставка для дров в каминах открытого
типа). 1876–1884. Кованое железо. Музей Виктории и Альберта, Лондон, Англия.

Значительную роль японское искусство играло и в Скандинавии. В 1885 году вышла первая
публикация о японском искусстве на датском языке – работа датского живописца и историка
искусств Карла Мадсена (1855–1938) «Японское искусство». В этой публикации Мадсен писал об
особом умении японцев изображать природу. Япония для скандинавов была «чистой» страной
по сравнению с промышленно развитыми государствами, поэтому в условиях кризиса
национальной идентичности скандинавы использовали японское искусство как средство для
создания и подчеркивания собственных национальных образов.
Ярким примером подобного воздействия является творчество норвежской художницы по
текстилю Фриды Хансен (1855–1931). Она овладела всеми процессами изготовления тканых
гобеленов: от окрашивания пряжи до переноса узоров на ткацкий станок. Хансен обновила
методы ткачества, создав собственный особый стиль: в 1897 году запатентовала транспарантную
(прозрачную) технологию ткачества[81]. В ней художница чередовала плотные, узелковые
фрагменты с открытой основой. Эта декоративная техника позволила в полной мере раскрыть ее
любовь к цветам и растениям.
Хансен была выдающимся колористом: собирала различные формулы растительных красок и
экспериментировала с ними, пока не создала личную цветовую палитру. Воздушные и
элегантные гобелены стали очень популярными, их использовали в качестве перегородок и
занавесок. Композиции норвежской мастерицы отличались простотой, формировались из
цветов, растений, птиц и животных. Японское искусство вдохновляло Хансен на протяжении
всей творческой карьеры. Ее преподавательница в начале 1870-х годов, норвежская художницапейзажистка Китти Ланге Килланд (1843–1914), в 1883 году расписывала интерьеры, используя
в качестве источника вдохновения японские предметы из своей парижской студии. В 1888 году
была открыта Северная промышленная, сельскохозяйственная и художественная выставка в

Копенгагене, где известный парижский коллекционер и арт-дилер Зигфрид Бинг
продемонстрировал бо́льшую часть своей японской коллекции, которую посетила Хансен.
Интерес к японскому искусству ярко проявляется уже в ранних гобеленах Хансен. В январе 1893
года она выставила в Норвежской ассоциации ремесленников коллекцию тканей, которую в том
же году планировали отправить на Всемирную выставку в Чикаго. На ней был представлен и
гобелен с летящими дикими утками, по форме напоминающий продолговатые японские свиткикакэмоно. В этом же году Хансен создала гобелен «Русалки и лебеди», где в центре изобразила
птиц, плывущих среди волн, напоминающих рыбью чешую. Для стилизации воды она
использует традиционный японский орнамент сэйгайха (яп. «волны лазурного моря»),
представляющий собой концентрические круги, которые накладываются друг на друга, как
чешуя. Считается, что этот орнамент мог прийти в Японию из древней Персии, где таким
мотивом украшали посуду из глины. По легенде название узора пошло от одноименной
придворной мелодии, под которую исполнялся танец «Волны на озере Цинхай», поэтому узор
сэйгайха чаще фигурировал на одежде танцующих. Символично, что Хансен использует
орнамент для изображения воды, можно предположить, что она знала легенду о происхождении
орнамента.

Фрида Хансен. Русалки и лебеди. 1893. Гобелен. 250 × 350 см. Частное собрание.

Фрида Хансен. На юг. 1903. Гобелен. Частная коллекция.

Этот же орнамент Хансен повторила на гобелене впечатляющих размеров 1903 года.
Единственное отличие – в позднем гобелене рыжеволосые девушки плывут прямо на лебедях
посреди чешуйчатой воды. Образы взяты из скандинавской мифологии: процессия
символизировала собой перенос тепла и света южных земель на север.

Фрида Хансен. Олаф Лильекранс II. 1894. Гобелен, 372 × 179 × 358 см.
Национальный музей, Осло, Норвегия.

В 1894 году Фрида Хансен получила задание сшить 10 гобеленов для Нильса Андресена
Бутеншоена. В двух больших гобеленах “Olav Liljekrantz I” и “Olav Liljekrantz II” она воплотила
норвежские национальные мотивы, но в японском стиле с графичными и асимметричными
фигурами. На гобелене “Olav Liljekrantz II” художница воссоздала типичный для
дальневосточного искусства облачный орнамент, часто встречающийся в японском текстиле.
Считается, что и запатентованная технология прозрачного ткачества Хансен связана с
ассимиляцией японской техники исэ-катагами, или просто катагами. Исэ-катагами – японское
прикладное искусство изготовления трафаретов, которые использовались для окрашивания
тканей. Трафареты делали из нескольких слоев тонкой бумаги васи (традиционная японская
бумага, которую производят из волокон коры гампи), скрепленных клеем, добываемым из
хурмы. Потом ножом вырезали на бумаге тончайшие и предельно детализированные узоры.
Ткани, окрашенные таким способом, отличались сложными многоцветными композициями,
мягкими переходами между цветами. Эти ткани и непосредственно сами бумажные катагами
активно коллекционировали на рубеже XIX–XX веков. Обычно их скрепляли шелковыми
нитями в альбомах, что и могло вдохновить Хансен на создание собственной техники.
Восторг европейцев от детализации и тонкости японских предметов, любовь жителей Страны
восходящего солнца к природе и естеству, ощущение отсутствия границ между искусством,
ремеслом и реальной жизнью в Японии привели к тому, что эта страна стала восприниматься
как райское место, оплот «чистого» искусства, а овладение техниками и стилистикой японского
искусства могло спасти европейское искусство от застоя, привнести в него новые формы и темы,
обновить его художественный язык.

Катагами с изображением ручья и полевых цветов. Конец XIX – начало XX в.
Бумага из коры шелковицы (какубан минигамэ), обработанная соком хурмы
(какисибу) и вырезанная в технике цукибори (цветочные украшения) с
укреплением ито-ирэ (шелковая паутина). 44,2 × 42,8 см. Художественные музеи

Гарварда, США.

Библиография
Бойс М. Зороастрийцы. Верования и обычаи. СПб.: Азбука. Петербургское востоковедение, 1994.
Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Полное
издание в одном томе. М.: Альфа-книга, 2019.
Васильева Д. О. Слоны как дипломатический дар: посольство Надир-шаха 1739–1742 гг. //
Доклады Международного конгресса по источниковедению и историографии стран Азии и
Африки. Т. 1: XXX конгресс по ИИСАА. К 150-летию академика В. В. Бартольда (1869–1930).
Санкт-Петербургский государственный университет, 19–21 июня 2019 г. СПб.: Изд-во Студия
«НП-Принт», 2020. С. 281–310.
Грабарь И.Э. Японцы // Мир искусства. 1902. Т. 7, № 2. С. 31–34.
Давыдова О. С. Восточные грани модерна: от Японии до Туркестана // Журнал ВШЭ по
искусству и дизайну / HSE University Journal of Art & Design, 2024. № 1 (1). С. 100–129.
Духовная культура Китая: энциклопедия в 5 т. + доп. том / М. Л. Титаренко (гл. ред.) Т. 6
(дополнительный). Искусство. М.: Восточная литература, 2010.
Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1975.
Коротчикова П. В. Искусство Ирана эпохи Каджаров: европейские влияния и «персидский
стиль» на экспорт // Журнал ВШЭ по искусству и дизайну / HSE University Journal of Art &
Design, 2024. № 1 (1). С. 130–159.
Кравцова М. Е. История культуры Китая: учеб. пособие для студентов вузов по специальности
«Культурология». СПб. [и др. ]: Лань, 2003.
Меньшикова М. Л. Диковинный и дорогой Китай. Знания о Востоке. Издание к выставке в
рамках Года Петра Великого в Эрмитаже, Санкт-Петербург, 19 апреля – 12 июня 2022 года. СПб:
Изд-во Гос. Эрмитажа. 2022.
Панова Е. Ю. Жан-Батист Лепренс и «русская тема» в гравюре лависом // Обсерватория
культуры. 2022. № 19 (3). С. 284–292.
Соколов-Ремизов С. Н. Литература – каллиграфия – живопись. К проблеме синтеза искусств в
художественной культуре Дальнего Востока. М.: Наука, 1985.
Текстильное искусство сефевидского Ирана (каталог выставки) / сост. P. M. Поликарпова и др.
М.: Советский художник, 1980.
Цешинская Е. А. Экспортные китайские миниатюры (тунцао чжи) из собрания Рыбинского
музея-заповедника // Общество и государство в Китае: XXXLII научная конференция: К 100летию со дня рождения Л.И. Думана / Ин-т востоковедения; сост. и отв. ред. С. И. Блюмхен. М.:
Вост. лит., 2007. С. 211–240.
Alferova N. V., Tarasenko A. V. Chinese export painting in the collection of the National Library of
Russia / St. Petersburg Annual of Asian and African Studies Vol. IV. / ed. E.I. Zelenev. Wurzburg:
Ergon-Verlag, 2015. 224 p.
Barbaro J., Contarini A. Travels to Tana and Persia. London: Hakluyt Society Publ., 1873.
Canby Sh. R. Shah ‘Abbas: The Remaking of Iran. London: The British Museum, 2009.
Carey M. Persian Art. Collecting the Art of Iran for V&A Museum. London: V&A Publishing, 2017.
Carrier J. G. Occidentalism: images of the West. Oxford: Oxford University Press, 1995.

Chardin J. Voyages du chevalier Chardin, en Perse, et autres lieux de l’Orient, 3 volumes. Amsterdam:
Jean Louis de Lorme, 1711.
Chardin J. Voyages du chevalier Chardin, en Perse, et autres lieux de l’Orient, Louis-Mathieu Langlès
(ed.), 10 volumes and atlas. Paris: Le Normant, 1811.
Chu P. Beyonce Chinoiserie: Artistic Exchange Between China and the West During the Late Qing
Dynasty (1796–1911). Leiden, Boston: Brill, 2018.
De Bruijn C. Reizen over Moskovië door Persië en Indië. Amsterdam: Willem en David Goeree, 1711.
De Bruijn C. Aanmerkingen over de Printverbeeldingen van de Overblyfzelen van het Oude Persepolis.
Amsterdam: R. en G. Wetstein, J. Oosterwyk, en H. van de Gaate, 1714.
De Bruijn C. Voyages de Corneille le Brun par la Moscovie, en Perse, et aux Indes Orientales.
2 volumes. Amsterdam: Frères Wetstein, 1718.
De Bruijn C. Voyages de Corneille le Bruyn par la Moscovie, en Perse, et aux Indes Orientales.
3 volumes. Paris: Jean-Baptiste-Claude Bauche le fils & Rouen, Charles Ferrand, 1725.
De Hond J., Couvrat-Desvergnes A., Sauvage L., Sajadi F., D’Imporzano P. An Iranian Youth in an
Album from Zwolle // The Rijksmuseum Bulletin. 2020. Vol. 68. No. 3. P. 205–231.
Diba L.S. Persian Painting in the eighteenth century: tradition and transmission // Muqarnas. 1989. P.
147–160.
Floor W. M. Dutch Painters in Iran during the First Half of the 17th Century // Persica: Jaarboek voor
het Genootschap Nederland-Iran. 1979. Vol. 8. P. 145–161.
Freddolini F. (Re)imagining Asian Rulers in Athanasius Kircher’s China Illustrata: The Agency of
Interiors // RACAR: Revue d’art canadienne. 2020. No. 45. P. 64–80.
Goor J. Prelude to Colonialism: The Dutch in Asia. Uitgeverij Verloren, Netherlands. 2004.
Ives F. C. Great Wave: The Influence of Japanese Woodcuts on French Prints. New York: Metropolotian
Museum of Art, 1974.
Jarry M. Chinese Influence on European Decorative Art 17th and 18th Centuries. New York: Vendome
Press, 1981.
Kircher A. Illustrations de China monumentis qua sacris qua profanis, nec non variis naturae et artis
spectaculis… Amsterdam: J. Janssonium, 1667.
Kaempfer E. Amoenitatum exoticarum politico-physicomedicarum fasciculi V, quibus continentur
variae relationes, observationes et descriptiones rerum Persicarum et ulterioris Asiae. Lemgoviae:
Henrici Wilhelmi Meyeri, 1712.
Kaempfer E. The History of Japan, giving an account of the ancient and present state and government
of that empire, of its temples, palaces, castles and other buildings…: together with a description of the
Kingdom of Siam. Vol. 1. London: Publisher, 1727
Kaempfer E. Die Reisetagebücher Engelbert Kaempfers, Karl Meier-Lemgo (ed.). Wiesbaden: Franz
Steiner Verlag, 1965.
Matthews R. The Western Humanities The Renaissance to the Present. 7th ed. Vol. II. McGraw-Hill,
2010.
Menon E.K. The Functional Print in Commercial Culture: Henry Somm’s Women in the Marketplace //
Nineteenth-Century Art Worldwide 4. No. 2. P. 89–98.
Najmabadi A. Reading for Gender through Qajar Painting. Royal Persian Paintings. The Qajar Epoch.
New York: I. B. Tauris, 1998.
Penrose B. The Sherleian Odysse: Being a record of the Travels and Adventures of Three Famous
Brothers during the Reigns of Elizabeth, James I, and Charles I. Taunton: Wessex Press, 1938.
Rie Arimura. Nanban Art and Its Globality: A case Study of the New Spanish Mural the Great
Martyrdom of Japan in 1597 // Revista Historia y Sociedad. 2019. No. 36. P. 21–56.
Said E. Orientalism. New York: Vintage Books, 1978.

Sims E. Late Safavid Painting: The Chehil Sutun; The Armenian Houses, the Oil Paintings // Akten des
VII. Internationalen Kongress für Iranische Kunst und Archaeologie, Munchen 7–9 September 1976,
Berlin 1979. P. 408–418.
Shwartz G. Between Court and Company: Dutch artists in Persia // The fascination of Persia: The
Persian-European dialogue in seventeenth-century art & contemporary art of Teheran / Ed. Axel
Langer. Zürich: (Museum Rietberg) and Verlag Scheiddeger & Spiess, 2013. P. 152–320.
Speelman C. Journaal der reis van den gezant der O. I. Compagnie Joan Cunaeus naar Perzië in 1651–
1652. Amsterdam: Johannes Muller, 1908, XLI.
Stead R. The Ardebil Carpets. California, Malibu: The J. Paul Getty Museum, 1974.
Stein P. Boucher’s Chinoiseries: Some New Sources // The Burlington Magazine. September 1996. Vol.
138. № 1122. P. 598–604.
Tarasenko A. V. The image of China in Chinese export painting of the late Qing period // Актуальные
исследования. 2021. № 19 (46). С. 30–35.
Tavernier J.-B. Les six voyages de Jean-Baptiste Tavernier….: qu’il a fait en Turquie, en Perse, et aux
Indes…. [Vol. 2]. Paris: Claude Barbin, 1676.
Tavernier J. B. Les six voyages de Jean Baptiste Tavernier: qu’il fait en Turquie, en Perse, et aux Indes.
Vol. 1. Paris: G. Clouzier et C. BarbinG. Clouzier et C. Barbin, 1676.
Uhlenbeck C., Kramer T. Netsuke: Dutchmen in miniature from the Coen Hille Collection. Leiden:
Japan Museum Sieboldhuis, 2013.
Walther I. F. Vincent Van Gogh the Complete Paintings: Part 1 Etten, April 1881. Paris 1988. Köln:
Taschen, 1997.
Welch M., Chappell S. Netsuke: The Japanese Art of Miniature Carving. London: Paragon Publishing,
1999.
Электронные источники https://www.iranicaonline.org https://www.academia.edu/
https://gallica.bnf.fr/accueil/fr/html/accueil-fr https://www.metmuseum.org
https://victorianweb.org https://www.vam.ac.uk/ https://morrisarchive.lib.uiowa.edu/
https://archive.org/ https://www.rct.uk/ https://ukiyo-e.org https://norwegiantextileletter.com

Благодарности
Эта книга не состоялась бы без содействия прекрасных специалистов. В первую очередь
благодарю потрясающего ведущего редактора издательства АСТ Викторию Гусовскую, чьи
помощь и поддержка ощущались на всех этапах подготовки этого издания. Отдельные слова
благодарности Евгению Ходаковскому, который первым прочитал рукопись книги и дал ценные
советы. Спасибо Ольге Ястребовой, Софии-Александре Мичанович, Анастасии Смирновой,
Екатерине Тарасовой и Полине Любимовой за внимание к отдельным частям этого издания.
Самая большая признательность Елене Клюшиной, благодаря которой Восток появился в моей
жизни. Глава «Персеполь и Сефевидская Персия в европейской графике XVII–XVIII веков»
осуществлена при поддержке Фонда Ибн Сины и на основании конкурса на соискание грантов
имени Ибн Сины. № проекта: 2025.02.11. И, конечно, я благодарю своих близких за их
безграничную любовь и чуткость.