/
Текст
А. ГОЗЕНПУД
ОпврнЬ1й
словарь
„МУЗЫ К А“
Москва
Ленин град
1865
К ЧИТАТЕЛЯМ
Основное назначение Оперного словаря — дать
читателю краткие сведения о значительных произведе-
ниях, характерных для репертуара музыкального театра
от его истоков до наших дней. Разумеется, словарь
охватывает только небольшую часть огромного опер-
ного наследия, насчитывающего тысячи названий.
Конечно, далеко не все в этом обширном наследии рав-
ноценно. Многое забыто и не заслуживает воскрешения.
Но немало опер, неизвестных советским зрителям,
имеет право на внимание. К сожалению, в книгу вклю-
чено не все из того, что, с точки зрения автора, должно
быть в ней представлено.
Словарь содержит статьи и справки более чем
о 500 операх — русской и зарубежной классики,
советских и современных иностранных композиторов.
Попытка увеличить количество названий за счет сокра-
щения справок об отдельных произведениях привела бы
к обеднению сведений.
В словаре представлены оперы различного каче-
ственного уровня. Больше места уделено операм круп-
ных мастеров, сохранившим историческую и идейно-
художественную ценность, обладающим большой сцени-
ческой историей, бытующим в репертуаре. В тех случаях,
когда речь идет об операх, имеющих лишь историче-
ское значение, статья ограничивается краткой справ-
кой.
Критерием ценности того или иного произведения
являются его идейно-художественные достоинства, зна-
чение оперы в истории музыкального театра, а не только
степень популярности. Этим обусловлена полнота,
с какой представлено в словаре творчество того или
иного композитора.
В словаре даются краткие сведения о содержании
оперы, литературном источнике, положенном в основу
либретто, и краткие характеристики музыкальной дра-
матургии; в статью включаются данные о сценической
истории оперы. Разумеется, справки об операх Глинки,
Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова, Боро-
дина, Моцарта, Глюка, Верди, Вагнера, Р. Штрауса
и других более пространны, чем статьи об операх
Люлли, Рамо, Генделя.
К книге приложен аннотированный именной ука-
затель композиторов и их оперных произведений, вклю-
ченных в словарь; так как ряд опер имеет двойное на-
звание, то после основного, принятого в словаре заго-
ловка, указывается (в скобках) и второй.
На русском языке издание такого типа предприни-
мается впервые, хотя и существует несколько оперных
путеводителей, например, «100 опер», «Оперные Либрет-
то» и др., содержащих большой и полезный материал.
Весьма ценный справочный материал содержится
в «Словаре опер» Г. Бернандта. В недавно вышедших
первых томах «Театральной энциклопедии» имеются
краткие сведения об оперных произведениях и справки
о музыкальных театрах.
За рубежом оперные словари имеют давнюю тра-
дицию. Прежде всего необходимо назвать «Орегп-
Handbuch» Г. Римана (1887, дополн. 1893), «Dictionnaire
des Operas» Ф. Клемана и П. Ларусса (поел. изд.
1905); из более поздних — американская «Encyclopedia
of the Opera» Д. Эвэна (1956), оксфордский «Diction-
nary of Opera» (1964). Оперные путеводители Г. Гаус-
вальда, П. Черни, Э. Краузе (ГДР), А. Хостомскон
(Чехословакия), К. Штромеигера, И. Канского (Поль-
ша) и др. дают полезные сведения читателю. Оперные
словари, выходящие в США и Англии, имеют много
недостатков и значительно уступают справочникам, из-
данным в демократических странах. «Оперная энцикло-
педия» Эвэна — издание коммерческого типа и на-
сквозь тенденциозное. В нем можно найти пространные
справки об операх третьестепенных французских или
американских композиторов, но для половины произ-
ведений Римского-Корсакова или основной части опер-
ного наследия Чайковского, как и для многих опер
советских композиторов, вообще не нашлось места.
Статья о «Таис» Массне в десять раз больше, чем
справка о «Сказании о граде Китеже» или «Садко».
Автор оперного словаря будет признателен читате-
лям за указания и советы, направленные на улучшение
содержания этой книги.
On ep bi
АБЕСАЛОМ И ЭТЕРИ (Абесалом да Этери)—опера
3. Палиашвили, в 4 д„ либр. П. Мириаиашвили по мо-
тивам груз, сказания «Э'ериани». Написанная в
в 1910—17 гг., опера была впервые поставлена в Тиф-
лисе 21 февраля 1919 г. п/у автора.
В 1924 г. была поставлена заново К. Марджани-
швили. Театр неоднократно возвращался к этому про-
изведению. В 1937 г. спектакль был показан в Москве
на декаде грузинского искусства. Первую постановку
оперы на русск. сцене 19 июня 1939 г. осуществил
Большой театр СССР п/у А. Мелик-Пашаева, реж.
Р. Симонов, худ. В. Рыидии. Опера ставилась и на
Украине (Харьков, 1931).
«Абесалом и Этери» — романтич. легенда о любви,
побеждающей смерть. Царевич Абесалом и визирь
Мурман во время охоты встречают прекрасную Этери,
выросшую в крестьянской семье. Оба влюбляются
в иее, но Мурман скрывает свое чувство. Во время
свадьбы Абесалома и Этери визирь дарит ей отравлен-
ное ожерелье; тяжкий недуг поражает девушку. Мур-
ман обещает вылечить ее в горах, где находится его
замок. Абесалом соглашается, и Мурман увозит Этери.
Но Абесалом не может пережить разлуки с люби-
мой и умирает. Этери закалывается над его трупом.
Композитор использовал богатство средств раз-
витой муз. драматургии (арии, ансамбли, хоры), широко
применил полифонические построения. Муз. язык, оперы
ярко национален. Резкие контрасты света и мрака,
переходы от ясной лирики к печали и скорби, волную-
щий драматизм и эмоциональная насыщенность, плени-
тельный и яркий мелодизм характерны для драматур-
гии этой оперы, сыгравшей историч. роль в развитии
груз, музыки и муз. театра.
АБУ ГАССАН (Abu Hassan)—зингшпиль К. М. Ве-
бера, в 1 д., либр. Ф. К. Химера. Первая постановка —
Мюнхен, 4 июня 1811 г. Впоследствии композитор
создал нов. ред. (Дрезден, 1823). Сюжетные мотивы
восходят к одной из сказок «1001 ночи».
5
Фавориты калифа и его жены Зобейды — Абу
Гассан и Фатима — кругом в долгу. Чтобы выпу-
таться, они решают прибегнуть к обману. Фатима от-
правляется к Зобейде и сообщает о «смерти» АбуГас-
сана. Зобейда дарит ей 50 золотых и бархатный по-
кров. Абу Гассан сообщает калифу о «смерти» Фатимы
и получает от него деньги. Ростовщик Омар пытается
добиться любви Фатимы, уплатив ее долги. Возвратив-
шийся Абу Гассан устраивает жене и Омару сцену
«ревности» и прогоняет ростовщика. Калиф и Зобейда,
огорченные гибелью своих любимцев, обещают упла-
тить 1000 золотых за известие, кто из супругов скон-
чался первым. Абу Гассан «воскресает» и предлагает
калифу свои услуги. Затем «воскресает» Фатима. Ка-
лиф и Зобейда прощают их шутку. В дураках остается
ростовщик Омар.
Музыка связана с традициями нем. песенности.
В ней сочетаются формы старого зингшпиля и воздей-
ствие Моцарта с новыми, преромантическими тенден-
циями. Юмор, характерность, интонационная вырази-
тельность (особенно в ярком хоре кредиторов «Деньги,
деньги, деньги! Надоело ждать») отмечают оперу.
В ней сказались отголоски переживаний молодого
Вебера, не вылезавшего из долгов. Но, конечно, это не
«автобиография» композитора, как утверждали неко-
торые исследователи.
АДРИЕННА ЛЕКУВРЕР (Adrianna Lecouvrerur) —
опера Ф. Чилеа, в 4 д., либр, композитора по пьесе
Э. Скриба и Э. Легуве. Первая постановка — Милан,
Театр-лирик, 26 ноября 1302 г.
Судьба великой франц, актрисы XVIII в. Адрн-
енны Лекуврер под пером Скриба и Легуве превра-
тилась в эффектную мелодраму. Две женщины — ар-
тистка и принцесса Бульонская — оспаривают любовь
графа Мориса Саксонского. Принцесса убивает сопер-
ницу, послав ей отравленные цветы.
Действие оперы по сравнению с драмой сжато,
отброшен I акт. По духу музыка близка «умеренному»
крылу итал. композиторов конца XIX — нач- XX в.,
избегавших крайностей и нивелировавших стилистику,
нервный пафос и взрывчатый драматизм Пуччини.
Опера имела большой успех как в Италии, так и за
рубежом, в особенности в нью-йоркской Метрополитен-
опера, где в спектакле выступали Э. Карузо, Л. Ка-
вальери, А. Скотти. На этот же сюжет написаны оперы
Т. Бенвенутти, Э. Вера, Э. Перозио.
АИДА (Aida)—опера Дж. Верди, в 4 д. 7 к.,
либр. А. Гисланцони и К. лю Локля по сценарию
О. Ф. Мариета. Первая постановка — Каир, 24 декабря
1871 г. п/у Д. Боттезини. Первая постановка оперы
на родине композитора — Милан, Ла Скала, 8 февраля
1872 г. п/у Ф.-Фаччьо. В России опера была впервые
исполнена итал. труппой — Петербург, 19 ноября
6
1875 г. На русск. сцене —
Петербург, Мариинский те-
атр, 1 апреля 1877 г. п/у
Э. Направника. С тех пор
опера не сходит со сцены
русск. театра.
Опера была заказана
для Каирского театра, по-
строенного в 1869 г., в оз-
наменование открытия Су-
эцкого канала. Краткий
сценарий набросал франц,
египтолог Мариет, живший
в Каире. Сочинение либр,
на франц, яз. взял на себя
дю Локль, а его нтал.
обработку — А. Гисланцони.
Композитор активно участ-
вовал в создании либретто.
Тема верности родине и Дж- ВеРДн
конфликт долга и чувства
(Радамес — Аида) всецело принадлежат Верди. Идея
осуждения завоевательных войн, вражды между наро-
дами также внесена Верди.
Только внешне и формально (большие масштабы
действия, массы хора, шествия, марши) «Аида» свя-
зана с традициями «большой оперы». Уже в Дон-
Карлосе Верди показал, как глубоко он переосмыслил
этот жанр. «Аида» же по эмоциональной выразитель-
ности, проникновенному лиризму и драматизму — пси-
хологическая музыкальная драма, в которой обста-
новочная сторона подчинена выразительной цели. Ко-
нечно, Верди отлично знал традиции большой оперы
и той ее разновидности, которую условно можно на-
звать «экзотической» (ее вершина — Африканка Мей-
ербера). Но бездна разделяет оперы этого направ-
ления и «Аиду». Верди, композитор-гуманист, боров-
шийся с расизмом (вспомним Силу судьбы, Отелло),
всем своим творчеством утверждал равенство людей.
Верди доказал в «Аиде» высокую жизненность
принципов классич. оперы, которую Вагнер объявил
мертвой. Сохраняя завершенные номера — арии, дуэты,
ансамбли, хоры, гениальный музыкант-драматург объе-
динил их в большие драматические сцены, насытив
острой конфликтностью. Сила Верди — в умении рас-
крыть через выразительную мелодию чувство, харак-
тер, ситуацию. В «Аиде» это искусство достигло новых
вершин. По проникновенности, психологическому и
эмоциональному богатству, пластической ясности и
пленительности мелодий центральные вокальные эпи-
зоды оперы превосходят все, что было достигнуто
7
композитором раньше. Каждый из героев — Аида, Рада-
мес, Амнерис, Амонасро, Рамфис — неповторимый ха-
рактер, образ, обладающий только ему присущим ин-
тонационным строем. И арии, и ансамбли, и отдель-
ные, казалось бы «проходные», фразы выполняют важ-
ную действенную функцию. Таковы, в частности, фразы
Амонасро (первые реплики, обращенные к Аиде — 2 к.
II д., или его торжествующее восклицание: «Отец
Аиды!» в сцене у Нила).
Муз. драматургия насквозь конфликтна. Это опе-
ра драматических столкновений, напряженной борьбы
не только между врагами, но и между любящими.
Отсюда своеобразная дуэтность «Аиды» — в прямом и
переносном смысле. Едва ли найдется другая опера,
в которой было бы столько дуэтов или «поединков»
двух героев (Аида — Амнерис, Аида — Амонасро,
Аида — Радамес, Амнерис — Радамес и финальный
дуэт Аиды — Радамеса).
Большие, развернутые ансамбли выполняют дей-
ственную функцию. Хоры носят не только монумен-
тальный, величественный характер, как в сцене победо-
носного возвращения Радамеса; это относится и к ор-
кестру (март). «Аида» богата хорами и инструмен-
тальными эпизодами драматическими, проникновенными
(сцена в храме, вступление к ночной сцене у Нила
и др.). В хоровую и инструментальную раму заключено
действие, носителями которого являются немногочислен-
ные герои. Драматургия оперы образует как бы два
пласта (камерный и монументальный), тесно связанные
друг с другом. Гениальный по выразительности и ма-
стерству оркестр помогает голосу, создает колорит
действия. «Аида» — одна из высочайших вершин твор-
чества Верди.
Первый же спектакль принес опере триумфальный
успех. Верди не присутствовал на премьере, т. к. ему
была неприятна атмосфера рекламы, окружавшая ее
подготовку. Композитор был решительным врагом
подобного рода «обработки» общественного мнения.
Шумиха, поднятая газетами вокруг «Аиды», была тем
более ненавистна Верди, что она походила на рекламу,
окружавшую постановку Ло.энгрина в Болонье в
1871 г.— за несколько недель до каирской премьеры
«Аилы».
Триумфальный успех «Аиды» в Каире предварил
ее успех на родине композитора, а затем во всей
Европе. Подготовкой спектакля в Милане руководил
автор. Премьера состоялась спустя 7 недель после
каирской, и Верди был вызван публикой 32 раза!
Вслед за Миланом, 20 апреля 1872 г., состоялась
премьера в Парме, 7 июля — в Падуе, 31 марта
1873 г.— в Неаполе с участием замечательной певицы
Т. Штольцовой (чешки по наи., выступавшей под фа-
милией Штольц). Она пела Аиду в Милане и Пе-
а
тербурге. Верди высоко це-
нил талант и искусство ар-
тистки, и роль эту она
разучила под его руковод-
ством. 20 апреля 1871 г. со-
стоялась берлинская премь-
ера «Аиды», несколько дней
спустя — венская премьера.
22 апреля 1876 г. — спек-
такль итал. оперы в Париже
п/у автора. На сцене па-
рижской Гранд-опера «Аи-
да» была поставлена впер-
вые 22 марта 1880 г.
Огромный успех имела
«Аида» в России. В этой
опере ярко раскрылось ис-
кусство величайших масте-
ров отечественной сцены.
Среди лучших исполните-
лей — М. Славина, Е. Лав-
Э. Каруао
ровская^ Н. Обухова — Амнерис, Э. Павловская,
М. Дейша-Сионицкая, К- Брун, К. Держинская —
Аида, Н. Фигнер, И. Ершов, И. Алиевский — Радамес,
И. Тартаков, О. Камионский, М. Бочаров — Амонасро.
Русск. театр интерпретировал «Аиду» как психологиче-
скую драму, а не эффектную оперу мейерберовского
типа, как драму сильных страстей и героических харак-
теров. Величайшая Амнерис русск. сцены М. Славина и
замечательные продолжательницы ее традиций — Н. Обу-
хова, С. Преображенская, М. Максакова, В. Давыдова,
И. Архипова, не рисовали свою героиню одной темной
краской, а передавали все многообразие чувств и свойств
ее натуры, страстность, нежность, порывистость, власт-
ность, гордость, ревность и женскую слабость. Столь
же разносторонне и глубоко интерпретировали рус-
ские исполнительницы партию Аиды, раскрывая и ли-
рическое и ярко драматическое существо образа. Ца-
ревна, ставшая рабыней, дочь униженного и порабо-
щенного народа, ненавидящая врагов, но полюбившая
победителя отчизны — Радамеса, — такой раскрылась
русская Аида.
С особой яркостью героическая трактовка образа
утвердилась в сов. театре, и, может быть, ярче всего
она представлена в исполнении Г. Вишневской. Сце-
ническая история «Аиды» в сов. театре богата значи-
тельными постановками. Театр смело экспериментиро-
вал, искал новые пути и формы, сначала увле-
каясь монументально-пластической стороной (поста-
новка В. Лосского в Большом театре и б. Мариинском —
1922), а затем, преодолев тенденцию условного «ба-
рельефного» решения мизансцен, пришел к подлинному
монументализму и драматизму. Огромный вклад
у
в музыкальное истолкование оперы внесли дирижеры
В. Сук, Э. Купер, А. Мелик-Пашаев, исполнители, кро-
ме названных, — Л. Савранский, Б. Евлахов, Н. Озе-
ров, П. Лисициан, А. Иванов, И. Покровская, Н. Ха-
наев, И. Петров, К. Лаптев и др.
АЛЕКО — опера С. Рахманинова, в 1 д., либр.
Вл. Немировича-Данченко по поэме А. Пушкина «Пы-
таны». Первая постановка — Москва, Большой театр,
27 апреля 1893 г. п/у И. Альтани.
«Алеко» — экзаменационная выпускная работа Рах-
манинова в Московской консерватории, отмеченная зо-
лотой медалью. Щедрый, задушевный мелодизм, взвол-
нованная лирика, яркий драматизм, эмоциональная
открытость характеризуют это произведение, свиде-
тельствующее не только о плодотворном развитии тра-
диций Чайковского, но и о самобытности молодого
композитора. Драматургия оперы лаконична, конден-
сированна, жизнь героев дана в неразрывной связи
с окружающей природой. Правдиво, глубоко пере-
даны чувства и характеры героев — пылкость, страст-
ность, непокорность Земфиры; трагическая раздвоен-
ность, душевное одиночество Алеко; мудрое спокой-
ствие Старого цыгана.
Оперу приветствовал Чайковский. Н. Кашкин от-
мечал дар Рахманинова создавать драматические об-
разы: «музыкальные характеристики даются ему легко,
непринужденно, и вместе с тем все имеет чрезвычайно
сжатую форму».
Опера была поставлена в Киеве 18 октября 1893 г.
п/у автора; значительным событием явилось исполне-
ние ее в Петербурге (1897) с участием Шаляпина
(Алеко), Дейши-Сноницкой, Ершова. Опера стала ре-
пертуарной. В исполнении «Алеко» участвовали круп-
нейшие мастера русск. сцены. Ярчайшим исполнителем
заглавной партии остался Шаляпин, неоднократно
возвращавшийся к ней. Ю. Энгель писал: «Замеча-
тельный артист сумел вложить столько значительности
и проникновенности в каждое слово пушкинского ге-
роя, что эта романтическая, несколько потускневшая и
отжившая для нас фигура расцветилась красками
жизни, затрепетала, воскресла. Особо хорошо спета
была превосходная большая ария Алеко». Шаляпин
исполнял Алеко и в первые послереволюц. годы. Опера
Рахманинова входит в репертуар многих театров на-
шей страны. В ряду лучших постановок — осуще-
ствленная под рук. Немировича-Данченко в студии
его имени (1926).
АЛЕССАНДРО СТРАД ЕЛ ЛА, или Сила песно-
пения (Alessandro Stradella, oder Macht des Gesan-
ges) — романтич. опера Ф. Флотова, в 3 д., либр.
В. Фридриха (В. Ф. Ризе). Первая постановка — Гам-
бург, 30 декабря 1844 г.
10
В основу оперы положены события жизни итал.
композитора А. Страделлы (XVII в.), убитого ревнивым
соперником. Основные ситуации либретто заимство-
ваны из одноим. франц, драмы Э. Дешана. Опера
завершается счастливо: наемные убийцы, под воздей-
ствием музыки Страделлы, сохраняют ему жизнь. Та-
кая развязка соответствует общему сентиментально-ро-
мантическому стилю Флотова.
В музыке использованы темы, принадлежащие
Страделле (гимн «Дева Мария»), проходящие впервые
в увертюре, затем в интродукции к III д. Мелодии
Флотова выдержаны в итал. духе — в частности, это
относится к песне «Италия — моя отчизна», пользо-
вавшейся большой популярностью. Флотов не отказы-
вается от введения комических персонажей: так, наем-
ные убийцы Мальволио и Барбарино являются близ-
кими «потомками» разбойников. из Фра-Дьяволо Обера.
На русск. сцене, в Петербурге, «Страделла» был
впервые поставлен в 1851 г. Опера, по свидетельству
А. Вольфа, «привела в большой восторг зрителей».
10 лет спустя опера вошла в репертуар итал. труппы
Спб; ставилась на русск. сцене и позже, хотя ее по-
пулярность значительно уступала другому произведе-
нию Флотова — Марта.
АЛИНА, КОРОЛЕВА ГОЛКОНДСКАЯ (Aline,
reine de Golconde) — комич. опера Ф. Буальдье, в 3 д.,
либр. Ж. Б. Виаля и Э. Г. Ф. де Фавьера. Первая по-
становка— Спб., Эрмитаж, 5 марта 1804 г., арт.
франц, труппы; затем 13 ноября 1805 г. (Филис-Анд-
рие — Алина). Сказку об «Алине, королеве Голконд-
ской» написал К. С. Буффлер (XVIII в.). Впервые в муз.
театре эту тему воплотил П. А. Монсиньи. Из опер
иа тот же сюжет следует назвать произведения
П. Бертона (1803) и Г. Доницетти (1828).
Молодая крестьянка Алина, вышедшая замуж за
дворянина и брошенная им, отправляется на поиски
неверного; ее захватывают в плен пираты. После мно-
гочисленных приключений она попадает в Индию и
становится королевой Голконды. Принимая прибывших
к ее двору иностранных дипломатов, она узнает
во французском посланнике своего мужа Сен-Фара.
Ои, не подозревая, что королева является его женой,
влюбляется в нее. Алина подвергает его испы-
таниям, представая перед ним в облике крестьянки и
молочницы и, наконец, открывает свое имя. Сен-Фар
в восторге, и королева вновь отдает ему свою руку.
Музыка оперы блещет остроумием, изяществом,
и в то же время для нее характерен тонкий лиризм.
По богатству мелодики «Алина» — одна из вершин
творчества Буальдье. Опера имела большой успех и,
вслед за франц., была поставлена иа русск. сцене
в Петербурге (1815). Партию Алины исполняли Е. Сан-
дунова, Н. Семенова, Сен-Фара — В. Самойлов.
11
А. А. Спендиаров
Спендиаров задумал
АЛМАСТ — опера
А. Спендиарова, в 4 д.,
либр. С. Парнок по поэме
О. Туманяна «Взятие Тмка-
берда». Опера осталась не
законч. Ред. и окончание
осуществил М. Штейнберг.
Первая постановка — Мо-
сква, 23 июня 1930 г.
п/у Л. Штейнберга; Одесса,
26 декабря 1930 г.; Тби-
лиси (1932), Ереван (1933).
В 1939 г. М. Штейнберг
написал нов. сцены во II и
IV д„ сочинил пролог и
эпилог (нов. ред. либр.
Т. Ахумяна), Впервые эта
ред. была показана в Мо-
скве в 1939 г. п/у Г. Буда-
гяна во время декады ар-
мянского искусства.
оперу в расчете на то, что
автор поэмы О. Туманян будет и либреттистом. Но
события первой мировой войны и революции разде-
лили территориально композитора и поэта. Автором
текста явилась С. Парнок. В отличие от поэмы Тума-
няна, центральный герой которой — патриот Татул,
в либр, на первый план выдвинут образ предатель-
ницы Алмаст. Композитор надеялся преодолеть недо-
статки либр., создав несколько новых сцен, в которых
выступает Татул. Однако смерть помешала осуще-
ствлению этого намерения. Тем не менее муз. драма-
тургия в значительной мере выправляет сценарную.
Опера изображает один из трагических эпизодов
борьбы арм. народа с иранскими поработителями
в 1-й полов. XVIII в.
Властитель Персии, коварный Надир-шах, долго и
напрасно осаждавший крепость Тмкаберд, охраняемую
воинами князя Татула, решил захватить ее при по-
мощи обмана. Он посылает ашуга к Алмаст, жене Та-
тула, обещая ей свою руку и царский трон, если оиа
откроет ворота крепости. Властолюбивая Алмаст пре-
дает свой народ. Она опаивает воинов и открывает
врагу ворота. В неравном бою погибают Татул и его
воины. Лишь немногим из иих, в т. ч. молодому Ру-
бену, удается спастись. Шах вступает в крепость. Но
предательницу ожидает не царский венец, а судьба
рабыни и наложницы. Алмаст пытается убить шаха,
но ее схватывают и казнят. Так должна была завер-
шиться опера по плану композитора. Финал был до-
писан за него М. Штейнбергом и неоднократно изме-
нялся. В одной из последних ред. казнь Алмаст осу-
12
ществляется по приказу Рубена, отряд которого нано-
сит поражение Надир-шаху-
Патриотическую идею оперы воплощают в музыке
образы Татула и арм. воинов. Их муз. язык ярко на-
ционален. По мере того, как Алмаст склоняется к из-
мене, ее арм. мелос уступает место иранскому. Образ
сильного и жестокого врага ярко воссоздан в музыке,
характеризующей Надир-шаха и его воинов; лесть и
коварство — основа образа сладкоречивого ашуга.
Муз. драматургия оперы строится на контрастном про-
тивопоставлении арм. и иранск. тем. Здесь компози-
тор опирается на принципы, выработанные Глинкой и
Римскнм-Корсаковым {Иван Сусанин, Сказание о гра-
де Китеже).
Для характеристики Татула, Рубена и арм. на-
рода использована ясная и светлая, мужественная и
героическая или полная скорби и печали песеиность.
Партии Надир-шаха, его приближенных — шейха и
ашуга — изобилуют мелизмами. В партии Алмаст как
бы борются светлые (любовь к Татулу) и темные
силы — честолюбие, жажда власти. Арм. и иранск.
темы проходят через всю партитуру, окрашивая соль-
ные партии и превращаясь в основу больших симф.
сцен, построенных на отголосках персидск. марша и
тем Татула. Выдающееся музыкально-драматургическое
мастерство проявил Спенднаров в сцене пира (III д.),
во время которого окончательно созревает роковое ре-
шение Алмаст. Смятение, страх, ужас и решимость ее
пойти на преступление отчетливо выступают на фоне
пира. Финал акта Спендиаров строит как снмф. пан-
томиму (вторжение иранск. воинов под звуки грозного
и торжествующего марша, гибель Татула). Музыка
«Алмаст» обладает выдающимися худож. достоин-
ствами. Произведение это, явившееся одним из крае-
угольных камней арм. оперы, преемственно связано и
с традициями русск. классической оперы.
АЛТЫНЧЕЧ — опера Н. Жиганова, в 4 д. 6 к.
с прологом, либр. М. Джалиля на основе татарских
народных легенд. Первая постановка: Казань, 12 июня
1941 г. п/у Д. Садрижиганова. В нов. ред. опера была
поставлена в Казани в 1944 г., в 1946—в Уфе,
в 1948 — в Алма-Ате. Заново осуществленный в 1956 г.
спектакль был показан в Москве (1957), во время де-
кады татарского искусства.
Создание и постановка героической оперы Жига-
нова — выдающееся событие в культурной жизни та-
тарского народа. Автор текста М. Джалиль, поэт и
воин, замученный гитлеровцами, явивший великий
пример доблести и мужества, посмертно награжденный
званием Героя Советского Союза, создал на основе
эпоса «Джик-Мерген» произведение высоко современ-
ное и патриотическое. Образы эпического сказания
наполнились новым идейным содержанием.
13
Действие оперы развертывается в XIII в., во
время нашествия монг. орд на Приволжскую и При-
камскую Булгарию. Мудрая и старая Тугзак спасает
от монг. хана внука Джик-Мергеиа, которому, как
она чувствует, в будущем предстоит стать освободи-
телем родного народа. Но сама она попадает в руки
хана, который велит подвергнуть ее пыткам и ослепить.
Тугзак предвещает хану гибель.
Несмотря на 20-летнее владычество, хану не уда-
лось сломить булгар. В глухом лесу вырос и возму-
жал, ставший храбрым воином Джик-Мертен. Он
встретил прекрасную Алтынчеч (золотоволосую де-
вушку) и спас ее от преследования ханских прислуж-
ников. Джик-Мерген дарит девушке волшебные лебе-
диные перья: взмахнув ими, можно вызвать на по-
мощь «птицу-друга», которая выручит из беды. Тем
временем Тугзак нашла Джик-Мергеиа и открыла ему
тайну его происхождения. Молодой богатырь вызывает
хана на поединок. Алтынчеч, попавшая в ханский
плен, узнав, что ее любимому грозит беда, взмахи-
вает волшебными перьями и вместе с «птицей-другом»
спешит иа помощь к Джик-Мергену. Природа встает
на защиту героя. Златокрылые лебеди ослепляют пол-
чища хана. Джик-Мерген и его воины разбивают вра-
гов, захватывают хана в плен. Родная земля свободна.
«Алтынчеч» — одно нз лучших произведений Жи-
ганова. Сохранив верность духу народного песнетвор-
чества, композитор использовал классические муз. тра-
диции, и прежде всего—Римского-Корсакова. И в
принципах муз. драматургии, в целомудренной пре-
лести образов Алтынчеч и Джик-Мергена много об-
щего с героями сказочных опер великого русск. ком-
позитора. Превосходное владение средствами оперной
выразительности, симфонизм, богатство и разнообра-
зие форм, яркий мелодизм определили значение этой
талантливой оперы в истории сов. оперного театра.
АЛЬБЕРТ ХЕРРИНГ (Albert Herring)—комич.
опера Б. Бриттена, в 3 д., либр. Э. Крозье по новелле
Г. де Мопассана «Избранник г-жи Юссон». Первая по-
становка — Глайндборн, 20 июня 1947 г. Опера на-
писана для так наз. Малой оперной труппы Ковент-
Гардена, гастролирующей по стране и за рубежом.
«Альберт Херринг» — камерная опера, оригиналь-
ная по стилю и характеру. Это сатира, разоблачающая
ханжество и лицемерие англ, буржуазного общества
(события новеллы перенесены в провинциальный англ,
городок Локсфорд). Сюжет новеллы переосмыслен.
Специальный комитет под председательством леди
Биллоус собрался, чтобы избрать майскую королеву,
самую добродетельную девушку городка. Однако, по
мнению членов комитета, ни одна из девушек не до-
стойна высокой чести, и премия будет присуждена на
этот раз майскому королю — добродетельному сыну
И
лавочницы миссис Херринг, Альберту, помогающему
матери вести дела. Награда (25 ф. стерл.) вручается
«избраннику», на него возлагается «корона»-венок, в его
честь устраивают торжественный обед, заканчиваю-
щийся, однако, скандалом. Одурманенный славой Аль-
берт, которому шутки ради Нэнси, продавщица из бу-
лочной, подлила в бокал рому, захмелел. Вернувшись
домой, он становится свидетелем свидания Нэнси
с подручным мясника Сидом, и добродетель Альберта
не выдерживает искушения; он тоже хочет повеселиться
и убегает из дому. Отсутствие Альберта вызывает смя-
тение, особенно когда полиция находит венок майского
короля. Распространяются слухи о самоубийстве. По-
лиция ищет труп, и неожиданно, живой и невредимый,
хотя изрядно потрепанный, истративший на познание
«радости» всю премию за добродетель, возвращается
Альберт. Он совершенно переродился. «Грехопадение»
открыло перед ним немало неведомых дотоле прелестей.
Музыка Бриттена полна искрометного юмора.
Автор широко использует развитые оперные фор-
мы— от арий и дуэтов до сложных ансамблей, вклю-
чая нонет а капелла. Мелодический дар композитора
проявился с необычайной щедростью. Автор применяет
элементы пародии, «сниженной» трактовки интонаций
старой оперы—от иронического использования темы
любовного напитка из Тристана и Изольды Вагнера
до пародирования ламенто в духе Генделя — в финале.
Нарочитый контраст между патетикой музыки и несо-
ответствующей ей ситуацией создает комический
эффект. Блестяще охарактеризованы все персо-
нажи— от членов «комитета» до матери Альберта.
Опера быстро завоевала широкую популярность, обо-
шла многие сцены мира. В 1959 г. она была показана
в Москве театром Комише-опер (ГДР), а в 1964—
труппой Ковент-Гардена, гастролировавшей в Москве
и Ленинграде.
АЛЬЗИРА (Alzira)—опера Дж. Верди, в 4 д.,
либр. С. Каммарано. Первая постановка — Неаполь,
театр Сан-Карло, 12 августа 1845 г. Опера опирается
на сюжет одноим, трагедии Вольтера (1736).
Действие развертывается в Перу, завоеванном
испанцами. Враг индейцев, тиран Гусман, ставший гу-
бернатором Перу, собирается жениться на дочери ин-
дейского царя Альзире, обращенной в христианство.
Но она любит индейца Замору, фанатически ненави-
дящего угнетателей своей родины и томящегося в исп.
тюрьме. Вырвавшись на свободу, он поднимает восста-
ние и ранит Гусмана. Гусману и Заморе, олицетворяю-
щим жестокость, противопоставлен гуманный Альва-
рес— отец Гусмана, который обращает Замору в хри-
стианство и дает понять сыну, что он — виновник
всех зол.
15
Для своего времени трагедия Вольтера была круп-
ным произведением, утверждавшим победу гуманизма
над расовой и религиозной нетерпимостью. Однако
позднее пьеса устарела. К тому же, в соответствии
с принципами классицизма, драматическое действие
в «Альзире» вынесено за пределы сцепы и получает
освещение лишь в рассказах героев.
«Альзнра» — не лучшее произведение Верди. На-
писанная в короткий срок, опера большого успеха не
имела и быстро сошла со сцены. Однако в ней есть
эпизоды большой эмоциональной силы, ярко контраст-
ные образы, отмеченные глубоким драматизмом.
АЛЬЦЕСТА (Aiceste) —муз. трагедия X. В. Глю-
ка, в 3 д., итал. лнбр. Р. Кальцабиджи. Первая поста-
новка— Вена, 16 или 26 декабря 1767 г.; в нов. ред.,
созданной для Франции (франц, перев. Леблана дю
Руйе), — Париж, Королевская академия музыки,
23 апреля 1776 г.
Перед венской постановкой Глюк писал, объясняя
задуманную нм реформу оперы: «Мне казалось, что
музыка должна сыграть по отношению к поэтическому
произведению ту же роль, какую играют яркость кра-
сок и верно распределенные эффекты светотени, ожив-
ляющие фигуры, не изменяя их контуров по отноше-
нию к рисунку... Я стремился изгнать из музыки все
излишества, против которых тщетно протестуют здра-
вый смысл и справедливость. Я полагал, что увертюра
должна осветить зрителям действие и служить как бы
вступительным обзором содержания; инструментальная
часть должна обусловливаться интересом и напряжен-
ностью ситуаций. • вся моя работа должна была све-
стись к поискам благородной простоты, свободе от по-
казного нагромождения трудностей в ущерб ясности;
введение некоторых новых приемов казалось мне цен-
ным постольку, поскольку оно отвечало ситуации. И,
наконец, нет такого правила, которое бы я не нару-
шил ради достижения большей выразительности. Та-
ковы мои принципы». Символ веры Глюка в «Альце-
сте», по его словам,— «простота, правда и естествен-
ность; они являются единственными заповедями кра-
соты для всех произведений искусства». Программа,
воплощенная в «Альцесте» и последующих операх
Глюка, явилась для своего времени революционной.
Почему же для оперной реформы, утверждающей
правду и простоту, Глюк избрал не современный,
а мифологический сюжет? Оперная (и не только опер-
ная) эстетика XVIII в. требовала для создания муз.
трагедии тем возвышенных, героев, обладающих исклю-
чительной силой духа, тогда как образы современ-
ности служили материалом для комедии и драмы,
комической и бытовой оперы. Подавляющее количество
трагедий было написано на темы мифологические, ле-
гендарные, исторические. Нельзя забываIь, чю, при всей
10
смелости и гениальности, Глюк был связан условиями
своего времени и выйти за их пределы не мог. Он
остановился на предании, получившем воплощение
в трагедии «Алкеста» * др.-греч. драматурга Еврипида,
послужившей основой для многих драм позднейшего
времени.
Предание об Альцесте, пошедшей на смерть, чтоб
сохранить жизнь своему мужу, царю Адмету, по дра-
матизму, благородству и величию образа героини —
одно из самых поэтических в мировом искусстве. На
этот сюжет написано много опер, из которых наиболее
значительные «Альцеста, или Торжество Алкида»
Ж. Б. Люлли, «Альцеста» Н. А. Струнка, «Адмет»
Г. Ф. Генделя, «Альцеста» Г. Раупаха, текст А. Сума-
рокова (Спб., 1758), А. Драги, М. А. Портогало и
опера Д. Стаффа, кантата Г. Доницетти, в XX — опера
Э. Веллеша.
Ни одну из многочисленных обработок «Альцесты»
нельзя сопоставить с глюковской. Композитор вместе
с либреттистом смело решили стоявшую перед ними
задачу. У Еврипида царь Адмет соглашается при-
нять жертву жены. Возвеличивая подвиг героини,
драматург показывает ее мужа недостойным этой
жертвы. Геркулес, побеждая демона, увлекаю-
щего Альцесту в подземный мир, возвращает ее
к жизни. Глюк и Кальцабиджи, сохранив высокий
нравственный строй образа Альцесты, придали черты
мужества и величия образу Адмета. В опере Адмет не
может и не хочет жить без Альцесты. Он спускается
вслед за женой в царство теней. В награду за их
верность Аполлон дарует обоим жизнь. Таков фи-
нал 1-й венской ред.; в парижской — Геркулес, побеж-
дая богов преисподней, возвращает к жизни Альцесту
и Адмета.
Глюк создал трагедию на основе высокого эти-
ческого идеала. Произведение это, как и все творче-
ство Глюка, пронизано духом гуманизма, героики,
гражданственности. Идея самопожертвования во имя
любви воплощена в музыке с несравненной силой.
В партитуре для выражения и передачи многообразия
душевной жизни человека органически использованы
основные формы героич. оперы. Важную функцию вы-
полняют монументальные хоры и симф. танцевальные
сцены. Парижская ред. расширила и обогатила пар-
титуру введением новых сцен и персонажей. В России
«Альцеста» была впервые поставлена в Петербурге
в 1798 г. силами итал. труппы в крепостном театре
Шереметева (Кусково); точная дата неизвестна.
* Имя героини греч. трагедии в опере видоизменено в соот-
ветствии : и-in- я затем франц. транскрипцией. В дальп. чи-
тать — Альцеста.
8 Оперный словарь 17
АНДЖЕЛО — опера Ц. Кюи, в 4 д., либр. В. Бу-
ренина по драме В. Гюго «Анджело, тиран Падуан-
ский». Первая постановка — Петербург, Мариинский
театр, 1 февраля 1876 г. п/у Э. Направника. Позднее
Кюи сделал нов. ред. оперы, впервые исполненную
в Москве в Большом театре 4 января 1901 г. п/у
И. Альтани. В той же ред. опера была поставлена
в Мариинском театре (1910).
Катарина, жена Анджело, любнт Родольфа, под
именем которого скрывается последний потомок изгнан-
ного из Падуи рода Эццелино ди Романо. Родольф
возглавляет заговор против Анджело. Юношу любит
актриса Тизба; в порыве ревности она хочет погубить
Катарииу, открыв ее неверность Анджело. Но в по-
следнюю минуту Тизба узнает в сопернице спаситель-
ницу своей матери н, жертвуя собой, избавляет от
гибели Катарину.
События связаны с протестом угнетенного на-
рода, пытающегося свергнуть иго Анджело. В либр,
несколько усилена антитираническая линия драмы
Гюго. Так, в оперу введена сцена восстания (III д.).
Драматизм событий, стремительно развивающаяся
интрига, хотя и построенная на неправдоподобных
сценических ситуациях, резкие контрасты характеров
определяют действие. Музыка отмечена высокими
достоинствами. Проникновенный лиризм, напряжение
страсти, внутренняя энергия, яркий мелоднзм отли-
чают лучшие страницы оперы — такие, как рассказ
Тизбы о спасении ее матери, сцена мнимой смерти
Катарины (Тнзба дала ей сонное пнтье вместо
яда) — последняя, как указывала критика, предвосхи-
щает финальное ариозо Снегурочки в одноим. опере
Римского-Корсакова, и др. Ярко контрастны фигуры
обоих героинь — мечтательной, нежной, кроткой Ката-
рины и пылкой, неудержимо страстной, самоотвержен-
ной Тизбы, столь близкие любимым героиням Римско-
го-Корсакова. Критик Ю. Энгель отмечал, что «и ки-
пучие речи Тизбы и тнхий лепет Катарины нашли себе
в опере Кюи определенное музыкальное выражение,
достигающее порой поразительной рельефности и
силы.
Своеобразно задуман образ циничного, ненавидя-
щего людей предателя и шпиона Анафесты Галеофы
(ему в опере передана функция, выполняемая в пьесе
шпионом Омодеи) — эту партию в московском спектакле
блистательно исполнял Шаляпин.
«Аиджело», наряду с Ратклифом,— одна из луч-
ших опер Кюи. Судьба ее сложилась неудачно. Первая
постановка имела успех, но опера была снята после
8 представлений. Не больше выдержала и московская
постановка. Несправедливое забвение оперы Кюи, ко-
торую высоко ценили кучкисты, тем более неоправ-
данно, что написанная на тот же сюжет, но более
18
слабая опера итал. композитора Понкнелли Джоконоа
неоднократно ставилась на дореволюционной и возоб-
новлена на сов. оперной сцене.
АНДРЕ ШЕНЬЕ (Andr6 Chenier)—муз. драма
У. Джордано, в 4 д., лнбр. Л. Иллики. Первая поста-
новка— Милан, Ла Скала, 28 марта 1896 г.
Действие развертывается в годы Французской ре-
волюции. Андре Шенье (1762—1794), один из круп-
нейших лирических поэтов Франции, был в отличие от
своего брата Мари Жозефа, драматурга, человеком бо-
лее чем консервативных политических взглядов. События
революции, террор, суд над Людовиком XVI и его
казнь столкнули поэта на враждебные народу пози-
ции. Ои резко нападал на якобинцев, был связан дру-
жескими узами с представителями контрреволюцион-
ной аристократии, прославлял Шарлотту Корде —
убийцу Марата, публично заявлял, что готов высту-
пить в качестве защитника иа процессе Людовика
XVI, и закончил свою жизнь на эшафоте незадолго до
гибели Робеспьера. Не случайно политическая реакция,
равнодушная к поэзии, сделала Андре Шенье своим
излюбленным героем, усматривая в нем «жертву ре-
волюции». Между тем творчество Шенье стало известно
лишь через много лет после его казни.
В опере события жизни поэта трактованы очень
свободно.
Представители аристократии дают последний бад,
прерываемый вторжением бедняков. Андре Шенье лю-
бит графиню Мадлен Куаньи и любим ею. Враг
Шенье, бывший слуга графини Жерар, участник рево-
люционных событий также влюблен в Мадлен. Шенье
ранит Жерара на дуэли; он схвачен, предан суду
и осужден на казнь, хотя Жерар выступает на его
защиту. В тюрьму Сен-Лазар, где ожидает казни
Шенье, проникает Мадлен, чтобы вместе с любимым
взойти на эшафот. Жерар тщетно пытается вымолить
у Робеспьера прощение Шенье.
Достоинство оперы — в выразительной, полной
драматизма и лирической взволнованности музыке,
создающей живой фон действия. Миру уходящей
аристократии противостоит восставший народ. Джор-
дано умело использует приемы контраста; таковы
сцены: вторжение нищих на бал; драматический фи-
нал II д.— встреча Мадлен н Андре Шенье, за-
вершающаяся столкновением с Жераром и арестом
Андре; лирический дуэт влюбленных в преддверии
смерти. Мелодика Джордано выразительна, певуча.
Драматургически действие тяготеет к развитым сценам,
хотя и членится на завершенные номера. Арин
и дуэты обычно носят эмоционально-подъемный ха-
рактер и завершаются финальным «взрывом» на куль-
минации. В опере использованы подлинные песни
революционной поры, в частности «Марсельеза» и
«Карманьола», а для характеристики аристократии —
придворный менуэт и др.
Достоинства оперы, выигрышность гл. партии
определили ее сценнч. судьбу. В заглавной роли высту-
пали крупнейшие тенора Италии, включая Э. Карузо.
В России опера Джордано впервые была исполнена
в Москве, зачем в Петербурге (март — апрель 1897 г.)
итал. труппой (с уч. Баттистини). На русск. сиене —
Москва, театр Солодовникова, 1903 г. .
АНТИГОНА (Antigonae) ~ муз. трагедия К-Орфа,
текст Ф. Гельдерлина (перевод одноим. трагедии Со-
фокла). Первая постановка — Зальцбург, 9 августа
1949 г.
Полиник, брат царевны Антигоны, в борьбе за
власть разжег войну в Фивах и погиб, сражаясь
с братом Этеоклом. Царь Креон запретил, под стра-
хом смерти, предать земле тело Полиника, но Анти-
гона нарушила приказ и совершила надгробное воз-
лияние над телом погибшего, т. к., по верованиям
древних греков, иначе душа мертвого не обретет по-
коя. По приказу Креона Антигона заживо замуро-
вана в подземелье. Этот безжалостный приговор по-
влек за собой роковые последствия. Темой, жених
Антигоны и сын Креона, тщетно умолявший отца по-
щадить девушку, покончил с собой, как и его мать,
жена Креона.
Драматический конфликт, положенный в основу
трагедии и оперы, — столкновение интересов личности
и законов государства и в то же время столкновение
двух нравственных принципов, или, по словам И. Турге-
нева, «коллизия двух идей, двух прав, двух равноза-
конных побуждений». Креон выступает не только как
защитник интересов государства, но и как личный
враг Полиника, мстя ему и после смерти, тем самым
нарушая нравственный закон. В трагедии и опере со-
чувствие авторов на стороне Антигоны.
Музыка оперы аскетична, сурова, сдержанна. Во-
кальные партии носят преимущественно мелодически-
речитативный характер.
Тема «Антигоны» послужила источником для мно-
гочисленных оперных произведений. Среди них «Анти-
гона» И. А. Гассе, Т. Траэтта (Петербург, 1772),
А. Бернаскони, И. К. Вагензейля, Б. Галуппи, П. Вин-
тера. Среди опер XX в.— «Антигона» А. Онеггера
(текст Ж. Кокто по Софоклу, 1927). Образ Антигоны
в годы второй мировой войны в оккупированных фа-
шистами странах воспринимался как символ человеч-
ности, противостоящей жестокости и насилию (драма
Ж. Ануя, опера А. Онеггера и др.). Опера Орфа вхо-
дит в круг этих произведений.
АНУШ—опера А. Тиграняна, в 4 д. 7 к., орке-
стровка Г. Бурковича, либр. А. Тиграняна по одноим.
поэме О. Туманяна. Первое исполнение — Александро-
20
поль, городской Народный дом, 4 августа 1912 г., си-
лами любителей п/у Г. Бурковича. Нов. ред. и инструм.
оперы были осуществлены в сов. время С. Шатиряном.
Первая постановка нов. ред.— Ереван, 27 марта 1935 г.
п/у С. Шатиряна, последующие спектакли п/у К. Са-
раджева. Спектакль был показан в Москве на декаде
армянского искусства в 1939 г., нов. пост.— на декаде
армянского искусства в Москве в 1956 г. п/у Р. Сте-
паняна.
Поэма Туманяна «Ануш» повествует о любви, за-
губленной ненавистью и темнотой, обычаем кровной
мести, требовавшим смерти обидчика. Молодая кре-
стьянская девушка Ануш и юноша Capo любят друг
друга. Ничто не мешает их браку и счастью. Но на
свадьбе, повинуясь воле старейшин, Capo и брат
Ануш — Моей состязаются в борьбе. Обычай требует,
чтобы в состязании подобного рода не было ни победи-
теля, ни побежденного. Однако, охваченный азартом,
Capo забывает об условии и бросает Моей на землю.
Нарушен обычай, нанесена обида, которую можно
смыть только кровью. Одержимый жаждой мести, Моей
убивает Capo. Ануш, обезумевшая от горя, бросается
в реку. Гибель Ануш и Capo, жертв мертвящих тради-
ций, оплакивают односельчане.
Тигранян, художник высокого поэтического и ли-
рического таланта, связанный неразрывными узами
с родной Арменией, создал произведение, полное ли-
ризма.
Моей не злодей, он любит сестру, любит и Capo.
Но власть древнего обычая требует крови, и, не рас-
суждая, Моей разрушает счастье сестры, тем самым
убивая ее. Тигранян, как и Туманян, чужд морализа-
торства. И композитор и поэт стремились раскрыть
истоки трагедии, объяснить ее.
В опере воссозданы прекрасный мир Армении, ее
природа, душевная красота и чистота людей, но по-
казаны и злые силы, уничтожающие красоту и счастье.
Музыка, напоенная арм. мелосом, проникнутая рит-
мами национальных плясок, подлинно народна. На
этой опере совершенствовали и совершенствуют свое
искусство артисты арм. сцены. Для многих из них
«Ануш» — спутник всей их творческой жизни. Так,
Ш. Тальян, участвовавший, будучи еще юношей, в
первом исполнении оперы Тиграняна в 1912 г. (он пел
партию Capo), исполнял ту же партию и в 1935 г.,
когда «Ануш» была поставлена па сцене Ереванского
театра. Среди исполнителей — А. Даниэлян, Г. Гаспа-
рян и др.
АНЮТА — опера неизвестного автора, в 1 д.,
текст М, Попова. Первая постановка — Царское Село,
26 августа 1772 г. Исполни гели — придворные пев-
чие. Музыка оперы до нас не дошла, но текст ее
21
представляет значительный интерес, хотя в нем сказа-
лась противоречивость позиции автора.
Крестьянин Мирон хочет выдать замуж за бат-
рака Филата свою приемную дочь Анюту. Но Анюта
любит молодого помещика Виктора и любима им.
Различие социального положения обоих героев — мни-
мое: на самом деле Анюта дворянка, лишь выросшая
в деревне, отсюда и ее духовное «превосходство» над
крестьянами.
Однако было бы неверно видеть только это в про-
изведении Попова, Справедливо указывал проф.
П. Берков, что, быть может, вопреки желаниям автора,
в опере получили объективное отражение противоречия,
существовавшие в социальной жизни екатерининской
России. В «Анюте» правдиво показана ненависть кре-
постных к господам, противопоставлено подневольное
положение крестьян сытой и спокойной барской жизни.
По всей опере рассеяны жалобы на худое житье кре-
стьян. Баре их обирают, и в этом им помогают
подьячие. Но обличение несправедливости уживается
в опере с прославлением честной и нравственной
сельской жизни, противопоставляемой городскому раз-
врату. Социальная тема растворяется в морализатор-
ской, словно автор сам испугался выводов, к кото-
рым чуть было не пришел. И все же «Анюта»
интересна как произведение, отражающее субъективную
позицию автора, пытавшегося воплотить в опере ре-
ально существовавшие в канун пугачевского восстания
социальные противоречия.
Хотя партитура «Анюты» утрачена, можно пред-
положить, что в музыке были использованы подлин-
ные народные песни. Так, выходная ария Филата
сохраняет текст народной песни «Белолица, кругло-
лица красная девица». Вероятно, и ария пелась на
ее «голос». Возможно, что и ария Анюты «Кабы
на цветы да не морозы» использовала мелодию одиоим.
песни.
АПОЛЛОН И ГИАЦИНТ (Apollo et Hyacinthus) —
опера В. А. Моцарта, в 3 д., либр, неизвестного автора.
Первая постановка — Зальцбург, 13 мая 1767 г.
Эта «школьная опера» на лат. яз. написана 11-лет-
ним композитором. В основе сюжета — античный миф,
разработанный в одном из эпизодов X книги «Мета-
морфоз» Овидия.
Бог света и поэзии Аполлон полюбил Гиацинта,
сына царя Спарты, но ревнивый Зефир, также лю-
бивший юношу, убил его. Опечаленный Аполлон пре-
вратил умершего в гиацинт, символ вечной жизни.
После гибели юноши Аполлон вступает в брак с его
сестрой Мелией.
Смерть Гиацинта передана в музыке с большим
драматизмом. Некоторые страницы оперы были позднее
использованы Моцартом в его Ольмюцской симфонии.
??
АПТЕКАРЬ (Lo Speziale)—комич. опера й. Гайд-
на, в 1 д., итал. либр. К. Гольдони. Первая поста-
новка— придворный театр кн. Эстергази, осень 1768 г.
На то же либр, написаны оперы Д. Фишиетти
и В. Паллавиччино.
В прелестную Гриллету, воспитанницу аптекаря
Семпронио, влюблены бедняк Меньоне и богач Воль-
пино. Меньоне поступает в услужение к аптекарю,
хотя ничего не смыслит в лекарствах. Старик Сем-
пронио тоже увлечен Гриллетой и хочет на ней же-
ниться. Он посылает за нотариусом, чтобы составить
брачный контракт. Меньоне и Вольпино переодеваются
нотариусами, но в свадебном контракте каждый ста-
вит свое имя. Рассерженный Семпронио прогоняет
обоих. Вольпино переодевается в турецкое платье и
предлагает старику пост придворного турецкого апте-
каря в обмен на Гриллету. Аптекарь отказывается,
и Вольпино вымещает свой гнев иа аптечной утвари —
разбивает все бутыли, тигли и т. п. На помощь прибе-
гает Меньоне, спасает старика, и тот в благодарность
соглашается на его брак с Гриллетой. Вольпино
остается в дураках и вдобавок должен возместить
убытки, причиненные аптекарю.
«Аптекарь» — одна из лучших комич. опер Гайдна:
стремительно развивающееся действие, выразительная
мелодика, ярко очерченные характеры как бы пред-
ставляют синтез традиций Венской школы и итал.
оперы-буффа. Мастерски использованы традиционные
формы (ария мести Вольпино) Основное действие вы-
ражено в речитативах, кульминационные моменты — в
ариях и ансамблях. «Аптекарь» — камерная опера,
в ней только 4 действующих лица. Лишь в финале
участвует небольшой хор. В Советском Союзе опера
исполнялась по радио.
АРАБЕЛЛА (Arabella) — лирич. комедия Р. Штрау-
са, в 3 д., либр. Г. Гофмансталя. Первая постановка —
Дрезден, 1 июля 1933 г. п/у К. Краусса.
Действие развертывается в 60-х гг. XIX в. в Вене.
Обедневшая семья графа Вальднера, игрока и жуира,
рассчитывает поправить положение с помощью брака
старшей дочери—красавицы Арабеллы Граф отпра-
вил своему полковому приятелю портрет красотки-
дочери, рассчитывая, что на эту приманку клюнет
старый богач Мандрыка (в действительности он давно
умер). Среди многочисленных поклонников Ара-
беллы— офицер Маттео, в которого влюблена младшая
сестра Арабеллы. Зденка (родители, не имея средств
вывозить двух дочерей в свет, заставляют Зденку
одеваться мальчиком). Зденка пишет Маттео любов-
ные письма, подписываясь именем Арабеллы, не раз-
думывая, к чему это может привести. В Вену приез-
жает племянник Мандрыки, наследник его имени и
состояния. На балу он видит окруженную поклонниками
23
Арабеллу и влюбляется в красавицу. Он расска-
зывает ей, что у него на родине (Хорватия) существует
обычай: если девушка принимает предложение, она
подает избраннику стакан воды. Арабелла чувствует,
что Мандрыка — тот, кого она ждала долгие годы.
Маттео ревниво следит за беседой влюбленных, и
Зденка, чтобы помешать скандалу, передает ему
письмо, якобы написанное Арабеллой, назначающей
ему свидание, и ключ от ее комнаты. Мандрыка, ви-
девший эту сцену, чувствует себя обманутым. Он
осыпает упреками отца Арабеллы и отправляется
вслед за ним, чтобы узнать правду. Действие перено-
сится в гостиницу, где живет семья графа Вальднера.
Маттео встречает Арабеллу и не может понять, почему
опа так холодна с ним после их встречи в ее комнате.
Положение запутывается еще больше с приходом гра-
фа и Мандрыки. Мандрыка и Маттео, считая себя
соперниками, решают прибегнуть к дуэли. Но тут по-
явл.чется Зденка в женском платье н объявляет, что
Маттео все время встречался с ней в ее комнате,
в темноте, думая, что находится у Арабеллы. Маттео
готов жениться на Зденке, которая ему очень нра-
вится. Мандрыка смущен, что оскорбил Арабеллу не-
справедливыми подозрениями. Девушка, спускаясь
по лестнице, предлагает ему стакан воды в знак обру-
чения.
Положения и ситуации, да в сущности и харак-
теры, кульминация (сцена ревности, едва не приводя-
щая к разрыву), приходящаяся на II д.,— все напоми-
нает об австр. и венг. оперетте. Но муз. драматургия
«Арабеллы» неизмеримо разнообразнее литературной.
Напоенная австр. народной мелодикой, пронизанная
ритмами вальса, партитура богата лирическими стра-
ницами. Основная удача оперы—поэтическая передача
атмосферы Вены 60-х гг., своеобразный, полный грации
и благородства образ Арабеллы. В музыке, кроме австр.,
использован восточнославянский фольклор, что при-
дает ей дополнительные краски.
«Арабелла» создавалась в сумрачной и тревож-
ной обстановке — на Германию надвигалась ночь фа-
шизма. В картине старой, мирной Вены композитор
пытался найти светлый контраст мрачной действитель-
ности. Но работа без непосредственного участия либ-
реттиста (Гофмансталь умер за несколько лет до
окончания оперы, успев написать весь текст) шла
медленно и трудно. Необходимы были переделки либ-
ретто, но композитор на них не решился. В результате
возникли длинноты. При всех достоинствах музыка
«Арабеллы» значительно уступает Кавалеру с розой.
Опера с успехом идет ла многих сценах ГДР, Ав-
стрии. ФРГ.
АРИАДНА НА НАКСОСЕ (Ariadne auf Naxos) -
опера Р. Штрауса, в 1 д. с прологом, либр. Г. Гоф-
24
мансталя. Первая постановка — Штутгарт, 24 октября
1912 г. п/у автора, реж. М, Рейнхардт; нов. ред.—
Вена, 4 октября 1916 г. п/у Ф. Шалька.
Замысел этого произведения был обусловлен же-
ланием Штрауса выразить признательность М. Рейн-
хардту за постановку оперы Кавалер с розой. У ком-
позитора возникала мысль об опере на сюжет комедии
«Мещанин во дворянстве» Мольера, однако в либрет-
то комедия Мольера оказалась лишь рамой основ-
ного действия. Миф об Ариадне, покинутой Тезеем
и встреченной Вакхом, превратился в предлог для
своеобразной пародийно-стилизованной реставрации
спектакля XVII—XVIII вв., сочетающего формы опе-
ры-сериа и оперы-буффа. Этот эстетский замысел, при-
надлежавший Гофмансталю, не мог привести к удаче.
Спектакль успеха не имел, и Штраус позднее подверг
оперу коренной переработке.
В доме богатого графа (в него превращен молье-
ровский Журден) должно состояться представление
трагической оперы «Ариадна на Наксосе», написанной
молодым композитором (его партия — Для сопрано).
Хозяин, ничего не смыслящий в искусстве, заказал для
развлечения гостей кроме оперы веселый диверти-
смент, в котором будет участвовать танцовщица
Зербинетта. Композитор и певцы в полном смятении
от того, что к трагической опере примешивается буф-
фонада. В довершение всего хозяин дома отдает при-
каз исполнить трагическую оперу и бурлеск одно-
временно. Плутовка Зербинетта, вскружившая голову
композитору, убедила его согласиться. Начинается
представление. На пустынном острове, покинутая Те-
зеем, горько тоскует Ариадна. Тщетно пытаются ее
утешить наяды, дриады и Эхо. Ариадна безутешна,
она призывает Гермеса — посланца смерти. Появ-
ляется Зербинетта со своими комедиантами и развле-
кает Ариадну, показывая ей в комич. сценах, как жен-
щины должны обходиться с мужчинами. В этом пред-
ставлении участвует и Арлекин. На корабле к острову
прибывает Вакх, бежавший от искушений волшебницы
Цирцеи. Ариадна принимает его за вестника смерти,
Гермеса. Поцелуй Вакха возрождает ее к новой жизни.
В финале оперы любовный дуэт Ариадны и Вакха
контрапунктически сочетается с буффонной сценой Зер-
бинетты.
Несмотря на то, что в партитуре мастерство
Штрауса проявилось в полном блеске, произведение
оказалось «головным», эстетским. Смешение буффо-
нады и трагического привело к снижению и пародиро-
ванию не столько старых оперных форм (к этому
стремился композитор), сколько чувства вообще. Само-
довлеющая игра в театр на театре не увлекла слуша-
телей. В жертву этой игре принесены были и коме-
дия Мольера и поэтический миф об Ариадне; 2-я ред.
25
(1916) оперы также не завоевала большого успеха.
Позднее Гофмансталь переделал текст, восстановив
ряд эпизодов комедии Мольера; музыка Штрауса, до-
полненная фрагментами музыки Люлли, сопровождала
это представление (Вена, 1918). Штраус создал орке-
стровую сюиту «Ариадна на Наксосе», часто исполняе-
мую в концертах.
АРЛЕКИН (Arlecchino)—театральное каприччио
Ф. Бузони, в 1 д., текст композитора. Первая поста-
новка— Цюрих, 1917 г. В основе оперы — темы и об-
разы итал. комедии дель арте, воспринятые в роман-
тическо-ироническом плане, близком Э. Т. А. Гофману.
Сюжет каприччио — похождения Арлекина, выступаю-
щего в обличьях плута, капитана, супруга и победи-
теля. В центре интриги — любовь Арлекина к жене
портного Маттео, красавице Аннуициате. Арлекин про-
никает в ее дом, переодевшись капитаном, но свида-
нию мешает ревность его жены Коломбины. Все же
Арлекину удается обмануть жену и уговорить Аннун-
циату бежать с ним.
В опере, кроме Арлекина и Коломбины, участвуют
и другие «маски» итал. комедии — доктор, кавалер
Леандро. В «Арлекине» использованы формы и приемы
старой оперы-буффа, но соврем, средства выражения,
терпкие гармонии, оркестровые краски сообщают опере
черты пародийности, гротеска.
АРМИДА (Armida) — большая героическая опера
X. В. Глюка, в 5 д., либр. Ф. Кино. Первая постанов-
ка — Париж, 23 сентября 1773 г.
В основе оперы — один из эпизодов поэмы Торк-
вато Тассо «Освобожденный Иерусалим», неоднократ-
но привлекавший композиторов. Либретто Кино было
написано для оперы Ж. Б. Люлли Армида и Рено.
Многочисленны оперные обработки этой темы: Б. Фер-
рари, Н. Иоммелли, А. Сальери, А. М. Г. Саккини,
И. Г. Наумана, Д. Гаццаниги, И. Мысливечека,
И. Гайдна, Л. Керубини, П. Анфосси, Н. А. Цинга-
релли, Д. Сарти («Армида и Ринальдо»), А. Вивальди,
Д. Чимарозы, Дж. Россини. Сюжет этот сохранил
обаяние и для позднейшей эпохи. Так, в 1904 г. в
Праге была поставлена написанная незадолго до этого
«Армида» А. Дворжака. Произведение Глюка превос-
ходит все одноим. оперы, хотя композитор в какой-то
мере пошел на уступки традициям франц, лирической
трагедии; это сказалось и в выборе либр. Ф. Кино,
дававшем простор для пышно-обстановочного спектак-
ля. Глюк, сохранив элементы структуры лирич. траге-
дии, сосредоточил внимание на раскрытии переживаний
героини.
В центре оперы — образ волшебницы Армиды, во-
площенный с необычайной силой. Это мощный и ге-
роический характер и вместе с тем женщина со многими
присущими ей слабостями. По богатству, яркости,
25
интенсивности душевной
жизни этот образ пре-
восходит все, созданное
Глюком. Но все же компо-
зитору- не удалось пол-
ностью победить услов-
ность драматургии старой
оперы. Поэтому «Армида»
при всей гениальности му-
зыки оказалась как бы
между старой и новой эпо-
хой. Отсюда сравнительно
редкое появление ее в ре-
пертуаре соврем, театра.
АРМИДА И РЕНО (Ar-
mi de et Renaud) — лирич.
трагедия Ж. Б. Люлли,
в 5 д. с прологом, либр.
Ф. Кино. Первая поста-
новка— Париж, 15 фев-
раля 1686 г. Сюжет заим-
К. В. Глюк
ствован из поэмы Т.
Тассо «Освобожденный Иеруса-
лим», послужившей темой для многих опер. Пролог
прославляет рыцаря Рено (Ринальдо), героя поэмы
и оперы.
Во владения прекрасной Армиды, царицы Дама-
ска, могущественной волшебницы, вторгся отряд кре-
стоносцев; самый доблестный из них, рыцарь Рено,
равнодушен к красоте Армиды. Волшебница решает
убить его, но затем ее ненависть сменяется любовью.
Она велит духам перенести Рено в свои волшебные
сады. Рыцарь, побежденный чарами Армиды, забыл о
славе и подвигах. Друзья стремятся освободить его
из-под власти чародейки. В Рено пробуждается жажда
подвигов, он оставляет волшебницу. Армида велит раз-
рушить волшебные сады, хранящие память о ее любви
к рыцарю
Музыка «Армиды», в особенности партия главной
героини, носит величаво-возвышенный, героический ха-
рактер. Ярко выражены борьба чувства и долга, сме-
ны душевных состояний. «Армида и Рено» — высшее
достижение Люлли в области лирич. трагедии, при-
ближающееся к трагедиям Расина и Корнеля.
АРСЕН — опера А. Букин, в 4 д., либр. Д. Гаче-
чиладзе и С. Закариадзе. Первая постановка — Тби-
лиси, 21 октября 1958 г. п/у 3. Хуродзе.
Действие происходит в 30-х гг. XIX в. в Тифлисе
и его окрестностях. Герой оперы — историческое ли-
цо — Арсен Одзелашвили, крепостной крестьянин, му-
жественный защитник прав народа, участник крестьян-
ских восстаний, убитый жандармами в 1843 г. Имя его
окружено легендами. В 40-х гг. XIX в. в Грузии воз-
никла народная поэма, прославляющая его подвиги.
27
Арсену посвящен ряд лит. произведений — пьеса
С. Шаншиашвили «Разбойник Арсен», роман М. Джа-
вахишвили «Арсен из Марабды», кинофильмы,
Опера рисует образ Арсена на широком фоне груз,
жизни, показывая героический характер народного
мстителя, его мужество, доблесть, верность отчизне.
В музыке использован народный мелос Грузии, пре-
творенный в широко развитых оперных формах.
АРШАК II (Аршак еркрорд)—опера Т. Чухад-
жяна, в 4 д. 6 к., либр. Т. Терзяна. Нов. ред. А. Ша-
вердяна н Л. Ходжа-Эйнатова, либр. А. Гулакяна.
Первая постановка — Ереван, 29 ноября 1945 г. п/у
М. Тавризиана. Опера показана в Москве, на декаде
армянского искусства, в июне 1956 г.
Опера написана в 1868 г., но постановка ее не
могла быть осуществлена в ту пору, т. к. арм. народ
не имел своего оперного театра. Жизнь композитора
протекла в основном в Турции, правительство которой
преследовало армян. Композитор учился в Италии, и
на него сильное воздействие оказали патриотические
произведения Верди. Его опера написана в формах,
близких итал. театру. Однако музыка Чухаджяна впи-
тала и элементы арм. песенности.
Действие оперы развертывается в IV в., рисуя
борьбу царя Армении Аршака И с феодалами, борьбу
за создание мощного государства. В нов. либр, идей-
ная линия очерчена яснее и более отвечает муз. дра-
матургии произведения.
Грозный царь Аршак, укрепивший мощь Армении,
окружен сетью заговоров и предательства; в них уча-
ствует и его жена Олимпия. Жизни царя угрожает
гибель, но любящая его княгиня Парандзем спасает
Аршака; жертвой заговора становится Олимпия, кото-
рая подносит мужу отравленное вино и, не зная этого,
отпивает из кубка.
АРШИН МАЛ АЛАН — комич. опера У. Гаджибе-
кова, в 4 д., либр, композитора. Первая постановка —
Баку, 25 октября 1913 г. п/у автора. Нов. ред.— Баку,
1938 г,; Москва, декада азербайджанского искусства,
апрель 1938 г. Опера в переводе на др. яз. обошла
сцены мира, неоднократно экранизирована; на русск.
яз. поставлена — Москва, Муз, театр им. Станислав-
ского и Немировича-Данченко (1952).
В опере Гаджибекова органически сочетаются на-
циональн. мелос, лирика, жанровые краски в воссо-
здании живых и типичных характеров. Музыка выросла
из народных истоков, и мелодии ее сделались народ-
ными. Композитор-драматург правдиво обрисовал свое-
образный быт старого Баку. И хотя в соответствии
с жанром произведения все завершается счастливо, ав-
тор показывает, что при иных обстоятельствах судьба
героев могла бы сложиться не так благоприятно. Ста-
рый, свято соблюдавшийся обычай запрещал жениху
видеть невесту до свадьбы (девушки и женщины дол-
жны были закрывать лицо чадрой). Судьбу молодых
людей решали старшие.
Хитрый и изобретательный Сулейман советует
своему приятелю Аскеру, не желающему подчиниться
этому обычаю, переодеться аршин малчи, т. е. разнос-
чиком товаров, и тогда он сможет побывать во всех
дворах — ни одна девушка не устоит перед соблазном
приобрести какую-нибудь мелочь. Гюльчохра, дочь
чванливого, но обедневшего дворянина Султанбека, то-
же хочет выбрать жениха по сердцу. Когда во дворе
ее дома появляется под видом продавца Аскер, моло-
дые люди с первого взгляда чувствуют взаимную сим-
патию. Но Гюльчохра понимает, что отец не выдаст
ее за аршин малчи. Сулейман приходит к Султанбеку
сватать Гюльчохру за Аскера и получает согласие.
Девушка отказывается от брака с немилым, но власть
отца побеждает ее сопротивление. Согласно обычаю, ее
с закрытым лицом приводят в дом неизвестного ей
мужа. Гюльчохра с радостью убеждается, что аршин
малчи и Аскер — один и тот же человек. Попутно со-
вершаются еще три свадьбы: племянницы Султанбека
Асьи с Сулейманом, самого Султанбека с тетушкой
Аскера Джахан, а также слуг обеих семей.
АСКОЛЬДОВА МОГИЛА — романтич. опера А. Вер-
стовского, в 4 д. 6 к., либр. М. Загоскина по его одно-
имен. роману. Первая постановка — Москва, Боль-
шой театр, 16 сентября 1835 г. п/у И. Фельцмана; Пе-
тербург, 27 августа 1841 г.
Это лучшее муз.-сценич. произведение Верстов-
ского, в котором полнее всего выявились сильные сто-
роны его таланта. Он претворил в музыке элементы
крестьянской песенности, стихию бытового романса,
разнообразные жанровые и танцевальные формы (сла-
вянская пляска). Занимательное действие, рисующее
хотя и весьма свободно один нз эпизодов истории Ки-
евской Руси X в., стремление воспроизвести русск.
колорит — все содействовало успеху оперы. Верстовский
стремился создать произведение героико-романтиче-
ского плана, но природа его таланта и мера проникно-
вения в национальный фольклор определили жаир
произведения: не героические и драматические образы,
а бытовые, жанрово-комедийные фигуры, и прежде
всего гудочник Торопка Голован, всего более удались
автору.
«Аскольдова могила», поставленная за год до
Ивана Сусанина Глинки, генетически связана с пред-
шествующим этапом развития русск., в т. ч. комич.,
оперы. Об этом свидетельствует и ее структура (чере-
дование несложных вокальных номеров и разговорных
диалогов). Ряд персонажей вообще не имеет муз. ха-
рактеристики. Иногда оркестр лишь сопровождает
сценическое действие. Некоторые герои «Аскольдовой
29
могилы» обязаны своим происхождением традиции ста-
рой оперы. Это относится не только к комич. образам
Фрелафа и Вышаты, но и к центральной условно-ро-
мантической фигуре Неизвестного Однако «Аскольдова
могила» не только порождение традиции, ио и обога-
щение ее. Эта опера, единственная в наследии компо-
зитора, пережила его.
Действие происходит в Киеве, в правление князя
Святослава Игоревича. Неизвестный, задумав свергнуть
князя при помощи княжого отрока Всеслава, открывает
ему, что он — правнук легендарного князя Аскольда.
Но Всеславу ненавистна измена, н он отказывается по-
могать Неизвестному. Однако силой обстоятельств
юноша возбуждает гнев князя: защищая свою невесту
Надежду от нападения княжих ратников, ои убивает
гридню Простена. Надежда вместе с другими девуш-
ками становится пленницей князя. На помощь ей
и Всеславу приходит гудочник Торопка Голован: раз-
битной и находчивый, он отвлекает внимание стражи
песнями и прибаутками, в то время как Всеслав помо-
гает Надежде бежать. Колдунья Вахрамеевна откры-
вает князю убежище беглецов, и воины князя спешат
за ними. Неизвестный обещает Всеславу спасти его
и Надежду, если ои выступит против князя. Всеслав
отвергает предложение. Появляется гонец князя, сооб-
щающий, что Всеслав и Надежда прощены. Неизвест-
ный погибает в волнах Днепра.
В музыке и сценич. действии полновластно царит
Торопка Голован. Его песни «Близко города Сла-
вянска», «Заходили чарочки» и хоры — лучшие стра-
ницы оперы. Мелодии песен Торопки сразу сделались
популярными, особенно благодаря исполнению А. Бан-
тышева (Москва). Лукавое простодушие, удальство,
хитрость и изворотливость Торопки, по свидетельству
современников, Бантышев передавал мастерски. Голос
его — полнозвучный, ровный во всех регистрах — чаро-
вал слушателей: партия была написана для него. В Пе-
тербурге с Бантышевым соперничал Л. Леонов. В других
партиях выступали Н. Репина — Надежда (Москва),
О. Петров — Неизвестный (Петербург). Опера с успе-
хом возобновлялась во 2-й полов. XIX — нач. XX в.
Партию Неизвестного в Мамонтовском театре исполнял
Ф. Шаляпин. На сов. сцене «Аскольдова могила» в об-
работке Б. Доброхотова с новым либр. Н. Бирюкова,
далеко отошедшим от первоисточника, была поставлена
в 1959 г. в Киеве. Нов. ред. оперы осуществил
Ф. Рубцов.
АСЯ — лирич. сцены М. Ипполитова-Иванова, в
3 д. 5 к., либр. Н. Маныкина-Невструева по одноим.
повести И. Тургенева. Первая постановка—Москва,
Русская частная опера, 28 сентября 1900 г. п/у автора,
худ. М. Врубель.
Содержание оперы в общем следует повести, но
зо
рассказ, ведущийся от лица N, переведен в прямое
действие. К сожалению, многие стороны повести ока-
зались в либр, утраченными, и появились банальные
оперные ситуации. Ипполитов-Иванов явно стремился
идти по стопам автора Евгения Онегина (сцена
письма и др.), дав своему произведению то же жанро-
вое определение, что и Чайковский, — «лирические
сцены». Однако неверно рассматривать «Асю» только
как подражание «Евгению Онегину».
Композитор умело воссоздал атмосферу нем. го-
родка, в котором происходит действие, использовав
и мастерски обработав подлинные образцы танцеваль-
ной и песенной музыки, от ландфатера до гопсер-
вальса, от «Гаудеамуса» до «Песни старого бурша»,
принадлежащей композитору Цумштеегу. Мягко, ли-
рично воссоздан в музыке образ главной героини.
Критика справедливо указывала на то, что этот образ
ближе к Татьяне Чайковского, чем к взбалмошной
и капризной героине повести Тургенева. Не являясь
новым словом в искусстве, опера Ипполитова-Иванова
все же пользовалась симпатией слушателей. Она вхо-
дила в репертуар ряда провинциальных театров,
а «Песня старого бурша» и сейчас исполняется на кон-
цертной эстраде.
АТАКА МЕЛЬНИЦЫ (L’Attaque du moulin) —
лирич. драма А. Брюио, в 1 д., либр. Л. Галле по рассказу
Э. Золя. Первая постановка — Париж, Опера-комик,
23 ноября 1893 г.
Рассказ Золя рисует один из трагических эпизодов
франко-прусск. войны 1870—1871 гг. Композитор и либ-
реттист перенесли действие в 1792 г., в период вторже-
ния во Францию австро-прусск. войск, пытавшихся за-
душить молодую республику.
Мельник Мерлье выдает дочь Франсуазу за фла-
мандского рабочего Доминика, сражающегося с прусса-
ками в рядах партизан. Враги захватывают деревню
и атакуют мельницу. Героическое сопротивление ее
защитников сломлено. Доминик схвачен с оружием
в руках и осужден на казнь. Франсуаза помогает ему
бежать, но он возвращается, узнав, что враги соби-
раются расстрелять старого Мерлье. Пруссаки предла-
гают ему спасти свою жизнь ценой предательства.
Юноша отказывается, и его расстреливают в последнюю
минуту перед отступлением врагов. Шальная пуля уби-
вает и дядюшку Мерлье.
Музыка Брюно полна экспрессии, но грешит мело-
драматической подчеркнутостью. В известной мере ее
характер близок музыке веристов. Создание этой оперы
явилось началом обращения Брюно к образам Золя
и сотрудничества композитора с писателем, на чьи
тексты он впоследствии написал неск. опер-
АТТИЛА (Attila) — опера Дж. Верди, в 4 д., либр.
Ф. Солера и Ф. М. Пиаве. Первая постановка —
31
Венеция, театр Ла Фениче, 17 марта 1846 г., в нов. ред.
с дополнительно написанным балетом — Париж, 21 ап-
реля 1865 г.
После Альзиры композитор снова вернулся к ге-
роико-патриотической «хоровой» опере, в которой он
мог в условиях австр. владычества в завуалированной
форме показать борьбу Италии за свободу. После дол-
гих поисков и колебаний (мысль его останавливалась
на сюжетах Шекспира и Гюго) он выбрал драму нем.
романтика 3. Вернера «Аттила» (1808), направленную
против Наполеона, поработителя Германии. Драма
Вернера была переделана в либретто Солерой, но окон-
чил эту работу Пиаве. «Аттила»—произведение, соче-
тающее завоевания Верди периода Эрнани (углубле-
ние индивидуальных характеристик) с мощными хоро-
выми массовыми сценами, близкими Набукко.
Опера рисует столкновение Рима с ордами вождя
гуннов Аттилы. «Бич божий» Аттила противостоит
римлянину Эцио, выше всего ценящему свободу от-
чизны. Патриотические манифестации на представлении
оперы вызвала фраза Эцио, обращенная к Аттиле:
«Возьми весь мир, но мне оставь Италию». Однако
в опере немало уступок ложной традиции. Таков вне-
сенный либреттистом мотив любви сестры Эцио к
Аттиле.
Композитору не удалось полностью преодолеть не-
достатки либретто: сильные в музыкально-драматиче-
ском отношении, действенные эпизоды соседствуют
с менее значительными, проходными. Отсюда частые
переделки оперы при позднейших попытках ее поста-
новки, касающиеся не только либретто, но и муз. дра-
матургии.
АФРИКАНКА (L’Africaine)—большая опера Дж.
Мейербера, в 5 д., либр. Э. Скриба. Впервые постав-
лена после смерти композитора — Париж, 28 апреля
1865 г.
В поисках новых сюжетов и среды, которые могли
бы вызвать интерес зрителей, композитор и либреттист
обратились к экзотике. Они верно почувствовали, что
в пору колониальной экспансии капитализма история
Васко да Гама (XVI в.), проложившего путь в Индию,
была весьма актуальна. Для характеристики беззабот-
ного отношения либреттиста и композитора к истине,
можно указать, что хотя опера наз. «Африканка», ге-
роиня ее — индианка. В опере два основных предста-
вителя индийцев: верная, любящая Селика и мятежный,
коварный, ненавидящий белых Нелюско. Симпатии
авторов отданы Селике. В «Африканке» налицо привыч-
ные атрибуты большой оперы.
Индианка Селика любит Васко да Гама, но его
сердце принадлежит белой женщине, донне Инес. Се-
лика жертвует своим счастьем, не находя сил пережить
разлуку с любимым. В то время как корабль Васко да
32
Гама удаляется, увозя его в Португалию, она вдыхает
аромат ядовитой мансаниллы. Если верить Скрибу
и Мейерберу, так обычно кончают жизнь самоубий-
ством в Индии или Африке.
В музыке «Африканки» есть поиски новых средств
выражения и новых развитых драматических форм.
Как и все оперы Мейербера, «Африканка» изобилует
эффектными вокальными номерами. В известной мере
«Африканка» предваряет появление Аиды. Но опера
Мейербера обращена в прошлое, произведение Верди —
в будущее.
В России «Африканка» была впервые поставлена
силами итал. труппы (Петербург, 1866), на русск. яз.—
в 1890 г. в Москве, в Большом театре, затем в Петер-
бурге — Мариинском театре. В главных партиях высту-
пали многие выдающиеся певцы. Однако слава Мейер-
бера уже клонилась к закату, и «Африканка» не заняла
прочного места в русск. репертуаре.
БАБА-ЯГА — комич. опера М. Стабингера, в 3 д.,
текст Д. Горчакова. Первая постановка — Калуга,
1784 г., силами любителей; Москва, Петровский театр,
2 декабря 1786 г.
Музыка, написанная второстепенным композитором,
носит чисто служебный характер. Весь интерес сосре-
доточен на тексте, причудливо сочетающем фантаст,
мотивы русск. сказки с сатирой на лихоимство и взя-
точничество. Баба-яга олицетворяет доброе начало. Она
покровительствует любви своей племянницы Прияты
и Любима, обобранного бесчестными родственниками.
Устроив счастье молодых, Баба-яга карает злодеев.
Многие сатирические куплеты оперы были попу-
лярны в конце XVIII — нач. XIX в., в частности —
ария подьячего Крючкодея. Опера интересна как одна
из попыток использования мотивов русск сказочного
фольклора в сочетании с общественной сатирой
БАГДАДСКИЙ ЦИРЮЛЬНИК (Der Barbier von
Bagdad)—комич. опера П. Корнелиуса, в 2 д., либр,
композитора. Первая постановка — Веймар, 15 декабря
1858 г. п/у Ф. Листа, которому опера посвящена.
Сюжет заимствован из сказок «Тысячи и одной
ночи». Юный Нуреддин влюблен в Маргиану, но ее
отец, кади (судья), не дает согласия на брак Болтли-
вый и надоедливый цирюльник Абль Гассан, навязавший
Нуреддину свою дружбу, едва не погубил юношу, но
он же помог его браку с Маргианой; калиф велит кади
обвенчать влюбленных.
Музыка Корнелиуса неразрывно связана с нем.
национальной традицией. В какой-то мере «Багдад-
ский цирюльник» предвосхищает Нюрнбергских мей-
стерзингеров. Корнелиус создал поэтическую лирико-
комедийную оперу, ярко характерную и своеобразную.
3 Оперный словарь
33
Неуспех премьеры в значительной мере связан с при-
дворными интригами, направленными против Листа,
вдохновителя постановки. Возрождение оперы насту-
пило в конце XIX в. На русск. сцене впервые постав-
лена в Москве (театр «Аквариум», 1904 г.).
БАЛАГАНЧИК МАЭСТРО ПЕДРО (El retablo del
Maese Pedro) — опера M. де Фалья, в 1 д. Первое
исполнение — Севилья, 23 марта 1923 г. п/у автора.
Сюжет заимствован из II ч. «Дон-Кихота» Серван-
теса. Маэстро Педро устраивает спектакль театра ма-
рионеток. Зрители, а среди них и Дон-Кихот, с интере-
сом следят за представлением. Прекрасная Мелисандра
томится в крепости, а ее муж Гайферос спешит к ней
на помощь. Дерзкий мавр преследует красавицу, и ко-
роль Марсилий заковывает его в кандалы. Гайферос
освобождает жену, но их преследует погоня. Дон-Ки-
хот, постоянный защитник справедливости, вбегает на
сцену и разбивает марионеток, мучающих Мелисандру.
Тщетно хозяин театра пытается остановить его. Ма-
рионетки погибают.
Музыка «Балаганчика» связана с исп. песенной
традицией. По стилю и характеру это произведение
ближе к комедии на музыке — сарсуэле. В СССР —
конц. исп. Москва, 1965.
БАЛ-МАСКАРАД (Un Ballo in maschera)—опера
Дж. Верди, в 3 д. 5 к., либр. А. Соммы. Первая поста-
новка — Рим, театр Аполло, 17 февраля 1859 г.
Убийство швед, короля Густава III на балу послу-
жило сюжетом для мелодрам и опер, из которых назо-
вем оперу Густав III, или Бал-маскарад Д. Ф. Обера,
написанную на сюжет одноим. пьесы Э. Скриба.
Эта драма и созданное по ее мотивам либр, яви-
лись сюжетной основой оперы Верди. Сценарий
составлен Верди, текст сочинен Соммой. Ни одна из
опер Верди не испытала таких цензурных мытарств,
как «Бал-маскарад» (первоначальное назв. «Месть
в домино»), Австр. цензура категорически запретила
изображение на сцене цареубийства (опера Обера была
поставлена после революции 1830 г.). Запрет был
обусловлен политическими событиями: в 1858 г.
итальянец Орсини покушался убить Наполеона III за
его предательство по отношению к Италии. Верди было
предложено перенести действие в средние века, во
Флоренцию, а короля соответственно превратить в про-
стого дворянина, устранив заодно убийство на балу.
Верди отказался уродовать оперу, хотя ему угрожал
иск со стороны импресарио театра. Только год спустя
цензурный запрет был снят, но Верди все же пришлось
пойти на уступки. Изображать убийство европейского
государя на оперной сцене было нельзя, но никто
не запрещал показать убийство англ, губернатора
в Сев. Америке, где монархии никогда не существовало
и потому не могли возникнуть нежелательные ассоциа-
34
ции. Так король Густав III был заменен Ричардом,
губернатором Бостона, а его убийца, офицер Анкар-
стрем,— секретарем Ричарда. Соответственно «англизи-
ровались» имена остальных персонажей. Верди пошел
на эту переделку скрепи сердце, ради того, чтобы
спасти оперу.
В версии, разрешенной цензурой, сценическое дей-
ствие приобрело следующий характер. Граф Ричард
Варвик, губернатор Бостона (конец XVIII в.), против
которого зреет заговор, любит Амелию, жену близкого
друга и секретаря Ренато. Несмотря на предупрежде-
ния об угрожающей ему опасности, Ричард решает
с группой замаскированных придворных отправиться
к гадалке, цыганке Ульрике, чей дом служит приста-
нищем для подозрительного сброда. Переодетый рыба-
ком Ричард вместе с другими посетителями входит
в дом Ульрики. Он прячется за занавесью, когда к га-
далке приходит Амелия, умоляющая старуху помочь ей
победить любовь к губернатору Бостона. Ульрика сове-
тует ей отправиться ночью в ущелье и сорвать расту-
щую там траву. Ричард решает пойти вслед за Амелией,
а пока что просит погадать ему. Гадалка предсказывает,
что его убьет человек, который первым пожмет ему
руку. Ричард не верит в предсказания, тем паче, что
первый, кого он встречает после слов гадалки, — его
верный друг Ренато.
Заговорщики, пытавшиеся убить Ричарда, вынуж-
дены отложить свое намерение. Ночью в горах Ри-
чард встречает Амелию и признается ей в любви.
Неожиданно появляется Ренато, предупреждающий гу-
бернатора о том, что убийцы следуют за ним по пятам.
Амелия, не узнанная мужем (ее лицо закрыто вуалью),
умоляет Ричарда скрыться, тот поручает Ренато про-
водить даму до города. Появившиеся заговорщики
застают вместо Ричарда его секретаря и неизвестную
даму. Они срывают с нее вуаль — Ренато узнает свою
жену. Ревность и жажда мести овладевают им, и он
соглашается участвовать в заговоре против Ричарда.
Только смерть губернатора может смыть позор. Кто же
убьет графа? Жребий падает па Ренато. На балу он
смертельно ранит Ричарда. Умирающий клянется в не-
винности Амелии. Ренато сознает свою роковую
ошибку.
По яркости, мелодическому богатству, драматизму,
психологической правде опера принадлежит к верши-
нам творчества Верди. Слово и музыка, музыка и дей-
ствие нерасторжимо слиты. Психологические кон-
фликты, борьба чувств (у Амелии, Речато, Ричарда)
выражены с шекспировской мошью. В то же время
сила и драматизм сочетаются с фиксацией тончайших
оттенков душевных состояний. Музыка рисует атмо-
сферу действия, колорит его, особенно выразительно —
таинственную обстановку жилища Ульрики и ночной
3* 35
сцены в ущелье. Верди мастерски пользуется приемом
контраста, вводя зловещие образы в обстановку празд-
ничного веселья, светлую лирику — в таинственную и
мрачную сцену. Контрастность и драматизм определяют
движение муз. образов, начиная с краткого вступления,
в котором проходят темы мести и заговора и тема
любви. По богатству и выразительности вокальных
партий, блеску оркестра, мастерству построения ан-
самблей «Бал-маскарад» занимает одно из первых мест
в наследии композитора. Финал 2 к. 1 д., где в квинтете
раскрываются чувства антагонистов,— одна из вершин
муз. драматургии оперы. «Бал-маскарад» имел огром-
ный и заслуженный успех при первом представлении.
Вскоре опера под назв. «Амелия» была поставлена
в других театрах Италии, затем с неменьшим успехом
в Париже, Берлине и др. зап.-европ. столицах.
Первая постановка в России силами итал. труппы
состоялась в 1861 г. в Петербурге. На русск. сцену
оперу долго не пропускала цензура. Первая постановка
ее состоялась в Мариинском театре 13 октября 1882 г.
На сов. сцене— 1927 г., Ленинградский театр оперы
и балета п/у А. Коутса; Музыкальный театр им. Ста-
ниславского (1941); Театр оперы и балета им. Кирова
(1957) п/у Э. Грикурова Опера входит в репертуар
многих театров СССР.
БАНК БАН (Bank Ban) — опера Ф. Эркеля, в 3 д.
5 к., либр. Б. Эгреши, по одноим. трагедии И. Катоны.
Первая постановка — Будапешт, 9 марта 1861 г. Опера
Эркеля, написанная в 1852 г., попала на сцену после
долгих мытарств и имела триумфальный успех. Пате-
тика, благородство, героический характер музыки отве-
чали патриотическому чувству венг. народа, лишенного
свободы и независимости (Венгрия была насильственно
включена в состав Австро-Венгерской монархии). От-
звуки потопленной в крови революции 1848—1849 гг.
были живы в памяти венгров, чувствуются они и в
музыке.
В основе оперы — трагедия венг. драматурга
И. Катоны, ставшая классическим выражением муже-
ства и героизма венгров, их протеста против порабо-
щения. Хотя действие происходит в нач. ХШ в. и со-
бытия далеки от современности, музыка оперы дышит
пламенной любовью к родине, героическим воодушев-
лением и страстной энергией.
Гермаика Гертруда, жена венг. короля Эндре II,
ненавидит венгров и, став правительницей в отсутствие
мужа, всячески их оскорбляет и унижает, поставив
в привилегированное положение своих соотечественни-
ков. Брат ее. герцог Отто, по наушению сестры опаи-
вает зельем Мелинду, жену королевского наместника
Банк бана, и насилует ее Потрясенный свершившимся,
Банк бан, давно уже слышавший о бесчестных деяниях
королевы, судит ее и осуществляет смертный приговор,
36
пронзив Гертруду мечом. Отто удается бежать. Став-
шая жертвой насилия, Мелинда кончает жизнь само-
убийством. Возмущение охватывает мадьяр, готовых
истребить всех германцев. Возвращается король. Сна-
чала он хочет судить Банк бана, но затем признает его
правоту-
На сов. сцене впервые поставлена в Новосибирске
(1954).
БАНЮТА (Banjuta)—опера А. Калныня, в 4 д„
либр. А. Круминя. Первая постановка — Рига, 20 мая
1920 г. п/у автора. В нов. ред. опера поставлена в Риге
в 1937 г., 3-я ред. — в Риге в 1941 и 1953 гг. п/у Э. Тон-
са. Спектакль был показан на декаде латышского
искусства в Москве в 1955 г., а в 1958 г. — в Ленинграде
(Ж. Гейне-Вагнер — Банюта).
Действие оперы происходит в XI в. Сын князя
Валгудиса Даумант обесчестил и погубил прекрасную
Яргалу. Мысль о совершенном преступлении преследует
Дауманта и во время его свадьбы с Банютой. Вижут,
брат Яргалы, на поединке убивает Дауманта. Банюту
подозревают в том, что оиа была соучастницей, и от
смерти на костре ее спасает только чудо. Она должна
дать обет верности покойному, найти и покарать ег<?
убийцу. Но, встретив Вижута, Банюта полюбила его
Теперь ей грозит гибель за нарушение обета. Выпол-
няя волю народа, старейшины освобождают Банюту от
клятвы (1-я ред. оперы завершалась трагически).
Музыка опирается на латв. фольклор, широко ис-
пользуя его песенные и танцевальные формы. Произве-
дение носит ярко выраженный национальный характер.
Автор дал простор широкому ариозному началу, мощ-
ным хорам. Использовано многообразие оперных форм,
ярок и многогранен оркестр. Большое место занимают
старинные обряды: они не носят дивертисментного
характера, а служат воссозданию быта и колорита
эпохи.
БАСТЬЕН И БАСТЬЕН НА (Bastien und Ba
stienne)—зингшпиль В. А. Моцарта, в 1 д., либр.
Ф. В. Вейскерна. Первая постановка—Вена, Садовый
театр Месмера, 7 декабря 1768 г. Опера написана
12-летиим Моцартом по заказу врача-магнетизера
Ф. А. Месмера. Сюжет и текст либр, восходят к фраиц.
образцу: комич. опера Ж. Ж. Руссо Деревенский кол-
дун вызвала подражание-пародию Г. де Гарни и
Ш. С. Фавара «Любовь Бастьена и Бастьенны» (1753),
которую 8-летний Моцарт видел в Париже. Несколько
лет спустя, текст комедии был переведен на нем. яз.
и положен в основу зингшпиля Моцарта.
Пастушка Бастьеина жалуется сельскому колдуну
Кола на холодность своего возлюбленного. Колдун со-
ветует девушке притвориться равнодушной и вызвать
ревность жениха. Бастьеина так и делает, что влечет
за собой огорчения и упреки пастуха. Кола примиряет
37
влюбленных, а их вера в могущество колдуна способ-
ствует распространению его славы на селе.
Форма построения «Бастьенны» типична для зинг-
шпиля: вокальные номера (12 арий, 4 дуэта и заклю-
чительный терцет) чередуются с разговорным диалогом.
Небольшая вступительная «интрада» заменяет увер-
тюру. Тема ее предвосхищает главную тему I ч. Герои-
ческой симфонии Бетховена. Опера долго пребывала
в забвении, возобновлена лишь в 1891 г., в ознамено-
вание 100-летия со дня смерти композитора.
БАХТИЕР И НИССО (Бахтиер ва Ниссо)—опера
С. Баласаняна, в 4 д. 7 к., либр. С. Ценина по моти-
вам романа «Ниссо» П. Лукницкого. Первая поста-
новка— Душанбе, 24 октября 1954 г. п/у Г Рисмана.
Одера, как и роман, рисует начальный этап ста-
новления Советской власти в Таджикистане, борьбу
с. бандами басмачей, преодоление пережитков феодаль-
ных отношений. Отражена в опере и братская помощь
русск. народа. Главный герой — шофер Медведев, по
прозванию Шопир, помогающий таджикам строить но-
вую жизнь и бороться с врагом. Большое место зани-
мает тема любви молодого крестьянина Бахтиёра
к Ниссо — девушке, увезенной из дому и отданной
в гарем главы басмачей. Ниссо бежит из гарема и на-
ходит приют и поддержку у простых таджиков.
Сопротивление врагов не сломлено: басмачи делают
отчаянную попытку вернуть награбленное ими добро и
земли, ставшие достоянием народа, н временно одер-
живают победу. Однако их торжество было недолгим —
сов. воины уничтожают басмачей. В сражении тяжело
ранен- Бахтиер. Его смерть омрачает победу, но — он
отдал жизнь за счастье своего народа.
Опера свидетельствует о мастерстве композитора,
который создал произведение с целостной муз. драма-
тургией, сквозным симф. развитием. Подлинные народ-
ные темы не просто цитируются, а преобразуются на
протяжении действия, служа основой для больших
вокальных и оркестровых сцен.
БЕАТРИЧЕ ДЙ ТЕНДА (Beatrice di Tenda) —
лирич. трагедия В. Беллини, в 3 д., либр. Ф. Романи.
Первая постановка — Венеция, 1833 г.
В основе оперы — итал. хроника XV в., повеству-
ющая о горестной судьбе графини Беатриче ди Тенда,
несправедливо обвиненной в прелюбодеянии и казненной
по приказу ее мужа вместе с мнимым любовником. Роко-
вую роль в судьбе Беатриче сыграла ее придворная
дама Агнезе, желавшая занять место госпожи на гер-
цогском престоле.
Музыка полна высокого драматизма и в финале
(казнь) достигает большой эмоциональной силы.
Опера обличает насилие и жестокость средневековья.
В России опера впервые исполнена в Петербурге
(1846) итал. артистами,
за
БЕАТРИЧЕ И БЕНЕДИКТ (Beatrice et Benedict) —
опера Г. Берлиоза, в 2 д., либр, композитора. Первая
постановка — Баден-Баден, 9 августа 1862 г.
В основе оперы—мотивы комедии У. Шекспира
«Много шума из ничего». Из сложной интриги пьесы
композитор заимствовал лишь встречу-столкновение
двух упрямцев — Беатриче и Бенедикта, которых каж-
дого порознь друзья убеждают, что он любим другим.
В музыке господствует лирика. Берлиоз, опираясь на тра-
диции старой комич. оперы, создал произведение, в ко-
тором очень сильно романтическое начало, особенно
ярко выступающее в дуэте-ноктюрне Геро и ее на-
персницы Урсулы. Больше комедийных красок в пар-
тии Беатриче, но и здесь проявляется лирическая
стихия. Гротескная эпиталама, прославляющая счастье
брака, выдержана в духе мадригалов XVI в. Не оце-
ненная на родине Берлиоза, опера имела большой успех
в Германии, где впервые была поставлена по инициа-
тиве и под рук. Ф. Листа.
БЕГ БАЯЗИД (Beg Bajazid)—опера Я. Циккера,
в 3 д. с прологом, либр. Я- Смрека. Первая поста-
новка — Братислава, 6 февраля 1957 г. п/у Т. Фрешо.
Действие оперы развертывается в отдаленном про-
шлом (XVI в.), но идейно-образное содержание глу-
боко современно. Несомненно, что обращение к истории
борьбы словацк. народа с турецк. захватчиками под-
сказано событиями недавнего прошлого — оккупацией
Чехословакии фашистами.
Турецкий бег (или бек) Гасан потерял сына во
время эпидемии чумы в Константинополе. Солдаты
приводят словацк. мальчика Томашека, который дол-
жен стать его приемышем. Проходит 27 лет. В словац-
кое село снова врываются турки, предводительствуемые
молодым воином, бегом Баязидом. Героическое сопро-
тивление крестьян сломлено, мужчины перебиты, а жен-
щины— среди них Анна, у которой турки много лет
назад похитили ребенка, и Катка—дочь убитого тур-
ками старосты — угнаны в турецкую неволю. Катка
стала женой Баязида, у нее родился ребенок, но сердце
ее полно тоской, хотя она и живет в довольстве. Ее со-
племенники, бесправные рабы, называют ее предатель-
ницей. Молодая женщина пытается им помочь, но это
не заглушает ее горя. Старая Анна, только что опра-
вившаяся после долгой болезни, впервые увидавшая
ребенка Баязида, замечает на его теле родимые пятна,
сходные с теми, какие были на теле ее похищенного
младенца. Она осеняет Баязида крестом, тем самым
признавая его своим сыном. Баязид, услышав колыбель-
ную, которую напевают, баюкая его ребенка, Анна
и Катка, испытывает странное чувство — смутные вос-
поминания рождаются в его душе. Тогда старый сол-
дат Абдул, служивший еще его приемному отпу,
открывает Баязиду правду — он не турок, а словак.
39
христианин. Вместе с женой, матерью и ребенком, со все-
ми освобожденными из плеиа словаками Баязид, теперь
уже снова и навеки — Томашек, возвращается на родину.
Патриотическая идея получила в опере глубокое
и яркое воплощение. Образ Баязида сложен и много-
гранен. Его душевная борьба, смятение чувств выра-
жены правдиво и сильно. Финал II д., колыбельная
Анны, терцет Анны, Катки и Баязида, его монолог
(III д.) «Прости мне, край родной» принадлежат
к лучшим страницам оперы. Муз. драматургия ее стро-
ится на контрасте словацк. и турецк. образов. Автор
развернул выразительную картину восточного мира
(превосходные танцы одалисок), но ярче всего интона-
ционное столкновение двух миров выражено в финале
II д., а стихия родины всего глубже—в последнем
действии. Конструкция оперы стройна, закономерна:
пролог образует завязку, I д. — набег турок, II д.—
Баязид узнает правду, III д.— возвращение на
родину.
БЕЛАЯ ДАМА (La dame blanche)—комич. опера
Ф. А. Буальдье, в 3 д., либр. Э. Скриба. Первая поста-
новка — Париж, Опера-комик, 10 декабря 1825 г. На
русск. сцене под назв. «Белая волшебница» впервые
была поставлена в Москве, в Большом театре (1829).
Либретто написано Скрибом по мотивам романов
В Скотта «Монастырь» и «Гай Мэинеринг». Скриб от-
бросил фантастику и дал реальное истолкование образу
Белой дамы. В музыке, поэтичной и романтической,
сохранен дух В. Скотта, но действие отнесено к со-
бытиям реставрации. Сама ,тема — возвращение закон-
ного владельца в родовой замок, посрамление узурпа-
тора— осмыслялась современниками как аллюзия на
поражение Наполеона и возвращение Бурбонов.
Остановившийся на ночлег у крестьянина Диксона
офицер Джордж Броун слышит таинственную историю
старинного замка Звенел: там появляется призрак Бе-
лой дамы. Диксон встречался с ней, она подарила ему
мешок с золотом, и он обещал выполнить любую ее
просьбу. Замок (его владельцы погибли, а наследник
пропал без вести) будет продан с торгов, и бесчестный
управляющий Гавестои завладеет им. Белая дама ожи-
дает Диксона в замке ночью. Бесстрашный Броун вы-
зывается заменить на свидании своего боязливого
хозяина. Офицера волнует загадка замка, с которым
у него связаны воспоминания: он уроженец этих мест,
но с детства не был в родном краю. Кроме того, он
ищет девушку, спасшую ему жизнь, имени которой он
не знает Броун входит в замок, и Анна, воспитанница
Гавестона, хранящая благодарную память о бывших
владельцах, узнает в нем тяжелораненого офицера,
которого она выходила. Она предстает перед Брауном
в облике Белой дамы и требует выполнения приказа-
ний, обещая взамен показать незнакомку, которую он
40
напрасно ищет. Во время торгов, когда Гавестон под-
нимает цену так высоко, что все вынуждены отступить,
Броун, повинуясь воле Анны, предлагает большую
сумму, и Гавестон проигрывает. Правда, у Броуна
нет за душой ни гроша, и если до завтра он не внесет
всех денег, то его ждет тюрьма. Наступает срок уплаты.
С последним ударом часов является Белая дама, при-
ветствуя Джорджа Броуна как законного графа Зве-
нел, наследника и владельца замка, и передает ему
шкатулку с родовыми документами и драгоценностями.
Гавестон с позором изгоняется, а граф Джулиан Зве-
нел, теперь уже не Броун, узнает в Белой даме де-
вушку, спасшую ему жизнь.
В музыке ярко передан шотландск. национальный
колорит. В хоре горцев (I д.) и Аллегро увертюры
(сочиненной учеником Буальдье — А. Аданом по эски-
зам учителя) использована подлинная шотландск. ме-
лодия. Звуки народной музыки пробуждают в душе
Броуна — Звенела воспоминания детства. Романтиче-
ский колорит баллады о замке и сцена первой встречи
Броуна и Анны контрастируют с реалистическими жан-
рово-бытовыми сценами торгов. Блестяще построены
финалы актов, представляющие развитие муз.-драм,
сцены. В произведении Буальдье сочетаются дости-
жения франц, комич. оперы с завоеваниями роман-
тизма.
БЕНВЕНУТО ЧЕЛЛИНИ (Benvenuto Cellini) —
опера Г. Берлиоза, в 3 д., либр. Л. де Вайи и О. Барбье.
Первая постановка — Париж, Академия музыки, 10 сен-
тября 1838 г.
Челлини —• знаменитый итал. скульптор и ювелир
XVI в., прожил бурную, полную приключений жизнь,
описанную в его автобиографии. Он герой ряда литер
и муз. произведений, напр. романа А. Дюма-отиа
«Асканио» и созданной на его основе одноим. оперы
К. Сен-Санса, более ранних опер Ф. Лахнера, Л Росси,
Л. Шлоссера, Орсини, 3. Боццано, а также неск. мело-
драм. Опера Берлиоза — наиболее значительное вопло-
щение образа великого скульптора, произведение, не
оцененное современниками во Франции и фактически
открытое Ф. Листом и Г. Бюловым.
Челлини любит Терезу, дочь папского казначея
Бальдуччи. Но тот хочет выдать дочь замуж за скульп-
тора Фьеррамоску. Бенвенуто уславливается с Терезой,
что он ее «похитит» во время карнавала. Беседу под-
слушивает Фьеррамоска и приходит па карнавал в со-
провождении наемного убийцы Помпео. Возникает
ссора между соперниками, и во время дуэли Челлини
убивает Помпео; победителю удается скрыться, но
Фьеррамоска задержан. Тучи, давно собиравшиеся над
головой иеллини, разражаются грозой Он убил чело-
века, не завершил работу над заказанной ему статуей;
его ожидает гнев папы и кардинала Сальвиати, Челлини
41
надо во что бы то ни стало окончить работу. Не хва-
тает металла, и он бросает в переплавку все имеющиеся
в доме металлические изделия. Когда форма разбита,
присутствующие видят прекрасную статую «Персея,
победившего Горгону». Общее восхищение; Челлини
получает в награду руку Терезы.
Композитор дерзко нарушил установленные кано-
ном формы большой и комич. оперы, что послужило
основной причиной неуспеха. В музыке дана живая
картина народной жизни Рима XVI в., на фоне кото-
рой развертывается история героев. Массовые сцены —
лучшие в опере. Драматургия ее строится на контра-
стах комического и драматического — представление
комедии масок во время карнавала, поединок Бен-
венуто с Помпео и др.
БЕНЬОВСКИЙ, или Ссыльные на Камчатке (Beniow-
ski, ou Les exiles du Kamtschatka) — опера Ф. А. Бу-
альдье, в 3 д., либр. А. Дюваля. Первая постановка —
Париж, Опера-комик, 8 июня 1800 г.
Беньовский — венгр по национальности, австр.
офицер, участвовавший в борьбе за независимость
Польши. Сосланный Екатериной II на Камчатку, ои
с группой единомышленников бежал оттуда во Фран-
цию, убив губернатора и увезя казну. В 1773 г. он
возглавил отряд, захвативший о. Мадагаскар. Беньов-
ский провозгласил себя королем острова. Погиб в 1786 г.
Жизнь этого авантюриста привлекала внимание
многих. Поэму «Беньовский» написал Ю. Словацкий.
Вскоре после гибели короля Мадагаскара драму, изо-
бражающую в фантастическом виде его приключения,
написал нем. драматург А. Коцебу. Пьеса обошла
сцены почти всей Европы и послужила основным ис-
точником либр, оперы Буальдье.
Беньовский томится в ссылке. Его товарищи по
несчастью готовятся к побегу. Беньовского удерживает
любовь к племяннице коменданта; ему удается убедить
красавицу бежать вместе с ним. Один из ссыльных,
мучимый ревностью, выдает коменданту план заговор-
щиков. Комендант обрушивает на ссыльных репрессии.
Но Беньовский не падает духом. Ему удается завла-
деть оружием, захватить крепость, а затем осуществить
побег, увезя с собой пленного коменданта. По ходу
действия Беньовский демонстрирует рыцарское велико-
душие по отношению к врагам. Все это не имеет ни-
чего общего с историческим Беньовским. Впрочем, его
соперник в опере, Степанов, не уступает ему в му-
жестве.
Музыка Буальдье полна лирической теплоты.
В 1824 г. для нов. постановки композитор переработал
и расширил оперу, дописав новую увертюру, которая
должна была, по мысли автора, носить русск. характер
(Буальдье несколько лет провел в России), сочинил
новые арии. Однако форма и стиль «Беньовского» ока-
42
зались обветшавшими, и опера не имела большого
успеха.
БЕРЕГ БУРЬ (Tormide rand)—опера Г. Эрнесакса,
в 5 д., либр. 10. Смуула. Первая постановка—Таллин,
29 сентября 1949 г. п/у К. Раудсеппа. Спектакль пока-
зан во время гастролей в Москве в 1950 г.
Граф Унгру (фон Унгер-Штернберг) составил бо-
гатство ценой преступлений: погасив огни маяка, он
при помощи фальшивых огней в бурю наводил корабли
на скалы и рифы, а затем грабил разбитые суда.
Русск. офицер Петров разоблачает преступника, но тот
убивает Петрова. Однако гибель отважного офицера
была не напрасна; эстонцы поднимаются на борьбу
с графом Унгру и сбрасывают его в море.
Музыка органически претворяет эст. фольклор, ши-
роко использует развитые оперные формы. Для муз.
драматургии характерна напряженная и острая кон-
фликтность. Особенно выразительны массовые сцены
(хоры).
БИЛЛИ БЭДД (Billy Budd) — опера Б. Бриттена,
в 3 д., либр. Э. Фостера н Э. Крозье. Первая поста-
новка— Лондон, Ковент-Гарден, 1 декабря 1951 г.
п/у автора. Сюжет заимствован из повести амер, пи-
сателя Г. Мелвила (1891), на основе которой раньше
была написана опера итал. композитором Д. Гедини
(1948).
Действие развертывается в 1797 г. на британск.
военном корабле. Драматический конфликт основан на
столкновении простодушного, любящего людей моло-
дого матроса марсового Билли и фанатика палочной
дисциплины боцмана Джона Клэгарта, который, воз-
ненавидев Билли, обвинил его в подстрекательстве
к мятежу. Во время столкновения с Клэгартом Билли
Бэдд нечаянно убил его. Военный суд приговаривает
юношу к казни через повешение. Уходя на казнь, Билли
благословляет осудившего его капитана.
В музыке, суровой и мрачной, преобладает речи-
тативное начало. Ариозных эпизодов очень мало. Ос-
новным носителем действия является оркестр. Как
и в Питере Граймсе, в опере несколько симф картин
(4 в 2-х д.), воссоздающих атмосферу событий, образ
моря. В опере воплощена гуманистическая тема пове-
сти Мелвила, ее страстный протест против бесчеловеч-
ности, обличение жестокости.
БИРЖАН И САРА (Биржан мен Сара) — опера
М. Тулебаева, в 4 д„ либр. Н. Тажибаева и X. Джума-
лиева. Первая постановка—Алма-Ата, 7 ноября 1946 г.
п/у Г. Столярова. Опера была показана в Москве
6 декабря 1958 г., на декаде казахского искусства
Действие происходит в дореволюционные годы
в Казахстане. Алтынай, родственница волостного пра-
вителя Жанботы, любит народного певца и поэта Бир-
жана, но он думает только о красавице Саре, народной
43
певице. Ревнивая Алтынай решает разлучить их. Во
время ярмарки происходит соревнование певцов, на нем
присутствуют Жанбота, его верный холоп Серик и бо-
гатый бай Жиенкул. Баю приглянулась красавица Сара,
и он хочет сделать ее своей четвертой женой. Тщетно
пытается Биржан защитить любимую. Слуги Жанботы
уводят Сару в дом Жиенкула. Биржан пробирается
туда, но его схватывают и бросают в тюрьму. Восстав-
ший народ освобождает влюбленных, но Алтыиай пре-
дательски убивает Сару.
В опере правдиво воссоздано прошлое, показаны
суровые картины произвола. Тем ярче на этом фоне
выступает светлая любовь Биржана и Сары. Музыка
представляет органический сплав национального ме-
лоса и форм, выработанных развитием русской класси-
ческой и сов. оперы.
БИТВА ПРИ ЛЕНЬЯНО (La battaglia di Leg-
nano)—опера Дж. Верди, в 4 д., либр. С. Каммарано.
Первая постановка — Рим. театр Арджентина, 27 ян-
варя 1849 г. (нов. ред. с другим либр, под назв.
«Осада Гарлема», 1861).
Опера «Битва при Леньяно» — отклик композитора
на события революции 1848 г., с которой итал. патри-
оты связывали надежды на освобождение от австр.
владычества. Верди в эти годы сблизился с выдаю-
щимся деятелем итал. революции Дж. Мадзини.
В «Битве при Леньяно» республиканский и патриоти-
ческий дух Верди нашел высокое выражение.
Действие развертывается в пору борьбы лиги лом-
бардских городов с тевтонскими полчищами, возглав-
ляемыми Фридрихом Барбароссой (1176). Лида, жена
миланского военачальника Роландо, ждет возвращения
мужа. Победоносные войска вступают в город, востор-
женно приветствуемые народом. Роландо сопровождает
его друг, веронский воин Арриго. Это бывший жених
Лиды, которого считали погибшим. Лида и Арриго
потрясены встречей. Арриго и Роландо пытаются убе-
дить сенатора Комо присоединиться к Милану для от-
пора Барбароссе. Часть сенаторов враждебна лиге.
Общее смятение вызывает неожиданное появление тев-
тонских полчищ. Однако решимость бороться до конца
побеждает — Арриго принимает посвящение в члены
ордена «рыцарей смерти», совершающееся в милан-
ском храме, и дает клятву отдать жизнь за свободу
отчизны. Письмо Лиды, обращенное к Арриго, в кото-
ром она умоляет встретиться с ней в последний раз,
попадает в руки Роландо. Лида приходит в крепостную
башню к Арриго, чтобы проститься с ним. Роландо
застает Лиду и Арриго. Тщетно пытаются они убедить
его в своей невиновности. Роландо решает отомстить
Арриго, лишив его возможности бороться за свободу
отчизны. Он запирает Арриго в башне, унося с собой
ключ. Но Арриго выпрыгивает из окна в крепостной
44
ров и выбирается на сушу. Последнее действие развер-
тывается в Милане во время битвы под Леньяно.
Одержана великая победа. Тевтоны бежали, император
Барбаросса выбит из седла копьем Арриго, который
сам смертельно ранен в бою. Роландо признает неспра-
ведливость своих подозрений и преклоняется перед его
подвигом. Арриго умирает, прославляя победу Милана.
Личный конфликт занимает в опере большое место,
предваряя ситуацию некоторых последующих произве-
дений композитора (вплоть до Бала-маскарада), но
подчинен основному героическому действию. С высоким
мастерством Верди сливает обе линии, выдвигая на
первый план мотивы идейные, гражданственно-патрио-
тические. Как в Набукко и Ломбардцах, огромную
роль играют хоры, выражающие ненависть к врагам,
страдания народа, решимость бороться за свободу.
Исполнены драматизма сцена заседания сената и в осо-
бенности 1-я к. 111 д.— подземелье Миланского собора,
где среди могил совершается обряд посвящения Арриго
в «рыцари смерти»; таинственная, зловещая, романти-
ческая сцена сменяется грозно-величественной клятвой
(Арриго и хор)—«Клянемся бороться с тиранами
Италии».
Композитор сосредоточивает внимание (III д. 2 к.)
не на страданиях ревнивого мужа, а на отчаянии
Арриго, лишенного возможности бороться за свободу
отчизны. Запертый в башне, отрезанный от мира, он
слышит звуки сигнальной трубы и воинственного
марша «Да здравствует Италия!»; они дают ему силы
преодолеть препятствия. Народ торжественно славит
победу, но к радости примешивается и скорбь о смерти
Арриго.
«Битва при Леньяно» — худож. апофеоз итал. ре-
волюции 1848—49 гг.— вызвала восторженный прием
на премьере и патриотические демонстрации. Победа
реакции, задушившей революцию, восстановление
австр. владычества повлекли запрет оперы. Чтобы спа-
сти ее, Верди пришлось согласиться иа перенесение
действия в другую страну, в другую эпоху и переиме-
новать оперу. Так возникла нов. ред., названная «Оса-
дой Гарлема». Действие было перенесено во Фландрию,
а место Фридриха Барбароссы занял герцог Альба.
Зрители же отлично понимали, что за Голландией
скрывается Италия. Однако и в переделанном виде
опера была поставлена лишь в 1861 г., когда объеди-
нение Италии в основном уже осуществилось. В на-
стоящее время опера идет на многих итал. сценах.
БЛАНИК (Blanik)—опера 3 Фибиха, в 3 д., текст
Э. Красногорской Первая постановка — Прага, 25 но-
ября 1881 г. В основе оперы — старинное предание
о воинах-гуситах, борцах за народную свободу, почив-
ших в недрах горы Бланик. В решающий для своей
отчизны час они выйдут из горы и освободят Чехию.
45
Эта же тема — в основе одноим. симф. поэмы Б. Сме-
таны, входящей в цикл «Моя родина».
Действие оперы развертывается в XVII в., после
поражения чехов под Белой горой, в пору идейных раз-
доров и конфликтов. Идея оперы — призыв к сплоче-
нию борцов за свободу отчизны.
Фибих переосмыслил мотивы предания, ввел новых
персонажей, в частности — образ Белой дамы, предве-
щающей смерть. Религиозные и политические распри
раздирают Чехию. Сын восстает на отца, брат на
брата. Полный ненависти к гуситам, Ян из Догалиц
проклинает сына, а в финале убивает дочь Елену,
которая пыталась спасти брата и защитила его своим
телом. Несчастье и горе переполняют сердца чехов.
Рыцарь Зденек входит в пределы Бланикя и просит
у рыцарей гуситов помощи. Но их вождь Олджих от-
казывает ему, т. к. время еще не наступило — помощь
при,дет через 200 лет. Чехия не погибнет, но народу
необходимо сплотить свои силы.
Музыка полна эпического величия, благородства
и мелодического богатства. Патриотизм и мужество
противопоставлены силам вражды и ненависти.
БЛЭЗ-САПОЖНИК (Blaise le savetier)—комич.
опера Ф. А. Д. Филидора, в 1 д., текст М. Ж. Седена.
Первая постановка — Париж, Опера-комик, 9 марта
1759 г.
Легкомысленный Блэз не хочет работать, а прово-
дит дни в трактирах с друзьями. Имущество Блэза
и его жены Блэзины описано за долги квартирной хо-
зяйке г-же Пэнс. Блэз и Блэзина решают прибегнуть
к хитрости. Муж хозяйки давно, но безуспешно уха-
живает за женой сапожника, и Блэзина решает его
одурачить. Блэз прячется в комнате, когда приходит
Пэнс и принимается ухаживать за Блэзиной, обещая
вернуть описанное имущество, и в виде задатка воз-
вращает вексель. Появляется Блэз, и Блэзина прячет
хозяина в шкаф. Сапожник разыгрывает роль ревнивца
н хочет взломать шкаф. Жена признается, что там на-
ходится Пэнс, залезший туда с «добрыми намерениями».
Сидящий в шкафу хозяин поддерживает уверения Блэ-
зины. Однако вылезти из шкафа ему не удается. Вхо-
дит г-жа Пэнс. Блэзина прячется, и в роли кавалера
выступает Блэз. Г-жа Пэнс неравнодушна к сапожнику
и уверяет его, что ее муж скоро умрет or астмы.
Этого Пэнс уже не в силах вытерпеть: он выскакивает,
выломав дверцу шкафа. Начинается ссора, прерыва-
емая приходом трактирного слуги, сообщающего, что
друзья Блэза давно уже его ждут. Блэз с женой от-
правляется в трактир.
БОГДАН ХМЕЛЬНИЦКИЙ — опера К. Дапьке-
вича, в 4 д. 6 к., либр. В. Василевской и А. Корней-
чука. Первая постановка — Киев, 29 января 1951 г.
п/у В. Пирадова; 2-я ред. оперы—Киев, 21 июня
46
1953 г. В 1954 г. состоялись постановки в Одессе,
Львове, Тбилиси, Саратове. Киевский спектакль был
показан в Москве в 1954 г.
Образ выдающегося государственного деятеля и
полководца, понявшего, что свободу от шляхетского
ига Украина может обрести только в союзе с Россией,
волновал воображение многих писателей. Особенно ча-
сто возвращался к этой теме укр. писатель М. Ста-
рицкий. Опираясь на труды сов. историков, пьесу
о Богдане Хмельницком, обошедшую большинство сцен
Советского Союза, написал А. Корнейчук. Она послу-
жила основой для двух кинофильмов и оперы. Опера
рисует борьбу народа со шляхетской Польшей, победу
над врагом, встречу 8 января 1654 г. представителей
Украины и России в Переяславе, утвердившую воссо-
единение обоих братских народов в одном государстве.
Широко использованы развитые оперные формы —
арии, дуэты, хоры. Многое автору удалось передать
выразительно —, страдания народа, нарастающий гнев
против панов; удачно обрисован лагерь Богдана —
индивидуализированные образы Богуна, Кривоноса,
Варвары, Соломин. Но композитор не преодолел ста-
тичности образа Богдана. В музыке отчетливо выра-
жена тема единства и братской дружбы укр. и русск.
народов (русск. посол охарактеризован темой народной
песни «Слава»), Во 2-й ред. оперы введены ранее
отсутствовавшие сцены, рисующие шляхетский лагерь.
БОГЕМА (La Boheme) — опера Д. Пуччини, в 4 д.,
либр. Л. Иллика и Д. Джакоза. Первая постановка —
Турин, 1 февраля 1896 г.
Сюжет оперы заимствован из повести «Сцены из
жизни богемы» А. Мюрже (1848), инсценированной
Т. Баррье и в 1849 г. с успехом поставленной в Па-
риже. Одновременно с Пуччини оперу на этот же
сюжет написал Р. Леонкавалло (1897—98). Однако
его опера, шедшая на русск. яз. под назв. «Жизнь Ла-
тинского квартала», значительно уступает произведению
Пуччини. Взволнованное чувство, непосредственность,
искренность и теплота, с какими Пуччини воплотил
в музыке трогательные, забавные и скорбные события
из жизни бедных художников, поэтов и их подруг, во
многом обусловлены тем, что молодой Пуччини хорошо
знал своих героев, т. к. в пору занятий в Милан-
ской консерватории нередко сам голодал, как и они.
Опера эта, едва ли не самая задушевная в наследии
композитора, в значительной мере навеяна воспоми-
наниями юности. При создании лнбр. многие эпизоды
повести пришлось опустить, исключить часть персона-
жей. В образе Мими слиты воедино Мими и Франсина.
В целом, однако, сценарий верно следует оригиналу.
В мансарде Латинского квартала в Париже живут
четверо друзей- поэт Рудольф, художник Марсель, му-
зыкант Шонар и философ Коллен. Нужда — постоянный
47
гость их жилища, но они не падают духом. Ру-
дольф знакомится с живущей в том же доме Мими,
и она становится его возлюбленной. К Марселю воз-
вращается ушедшая когда-то от него гризетка Мю-
зетта. Вскоре, однако, наступает разлука. Своенравная
Мюзетта оставляет Марселя, а Рудольф вынужден рас-
статься с Мими: в жилище холодно, сыро, а у девушки
чахотка. Проходит зима. Мими возвращается (ее при-
водит Мюзетта) в мансарду к Рудольфу, но только
для того, чтобы умереть.
Искренняя, свободно льющаяся, теплая, взволно-
ванная мелодика, глубоко и выразительно воплощаю-
щая ситуацию и характеры, властно воздействует на
слушателя. Музыка ярко обрисовывает мысли и чув-
ства героев.
Опера быстро сделалась популярной и завоевала
сцены всего мира. В России «Богема» поставлена
впервые в московской Частной опере, 1897 г. (Ф. Ша-
ляпин— Шонар, Н. Забела — Мими), в Мариинском
театре 11 февраля 1900 г. (М. и Н. Фигнеры, Е. Мра-
вина). С тех пор опера не сходит с русск. сцены.
В центральных партиях выступали А. Нежданова —
Мими, Л. Собинов — Рудольф и др. (Москва, Большой
театр, 1911). «Богему» в своей студии ставил К. Ста-
ниславский (1927). Опера входит в репертуар многих
оперных театров Советского Союза. Среди зарубежных
исполнителей — Э. Карузо, Б. Джильи, М. Каллас,
Р. Тебальди, Л. де ла Каза, М. Френи, Р. Скотто,
М. дель Монако и др. Одна из лучших постановок
оперы Пуччини осуществлена Г. Караяном и Ф. Зефа-
релли в театре Ла Скала (показана в Москве в сен-
тябре 1964 г.).
БОРИС ГОДУНОВ — опера М. Мусоргского, текст
по А. Пушкину и Н. Карамзину, в 4 д. с прологом
(1869, 2-я ред. 1872). Первая постановка — Петербург,
Мариинский театр, 27 января 1874 г. п/у Э. Направ-
ника; Москва, Большой геатр, 16 декабря 1888 г.
п/у И. Альтани; Петербург, Большой зал консерватории,
28 ноября 1896 г. опера была исполнена в инструмен-
товке Н. Римского-Корсакова под его упр.
Решающее значение в сценич. истории произведе-
ния имел спектакль Частной русской оперы 7 декабря
1898 г., в котором заглавную партию впервые исполнил
Ф. Шаляпин. Опера вошла в репертуар театров пери-
ферии: Казань, 1899; Орел, Воронеж, Саратов (1900)
и др. В Большом театре опера была поставлена в ин-
струментовке Римского-Корсакова с Шаляпиным в гл.
партии в 1901 г. (Л. Собинов — Самозванец), в Мари-
инском— в 1904 г. С этих пор она становится одной
из самых репертуарных опер, завоевав все сцены
мира.
«Борис Годунов»—’Центральное произведение Му-
соргского и одна из вершин русск. и мирового реали-
48
стического муз. искусства. .
Над этим произведением
композитор работал с 1868
по 1872 г. включительно, / . •
внося дополнения и пере- 'Сж. .* -т-. яНж!
делкн и в последующие WW . яДВос
годы. В 1-й ред. «Борис | , • «К5
Годунов» был отвергнут
консервативным оперным ко- ’йНЧк>'‘ .лМНг'
митетом Мариинского теат-
ра в феврале 1871 г. Причи- Ц|№НИИИ|ПЕЬИ№
на неприятия оперы заклю-
чалась в ее идейном содер-
жании. Мусоргский внес
изменения в партитуру, ВИНЬ
усилив социальное звуча- йНВЯЯ ДН|^ИИВ
ние картины под Кромами, ВДК|1М1 дИЩН|
создал нов. ред., введя две
польские картины с участи-
ем Марины. В этой ред. от- М. П. Мусоргский
сутствовала сцена у со-
бора Василия Блаженного, а плач Юродивого был пе-
ренесен в финал оперы («Под Кромами»). Переделкам
подверглась сцена в тереме, создан новый монолог Бо-
риса, дописаны жанрово-бытовые сцены (игры-песни
царевича Федора и др.).
«Борис» сочинялся и дорабатывался одновременно
с Псковитянкой Римского-Корсакова. В обсуждении
принимали участие все кучкисты. Особенно значитель-
на была роль В. Стасова и историка В. Никольского,
который подсказал Мусоргскому идею оперы. По его
совету композитор изменил последовательность двух
заключительных картин, завершив оперу сценой под
Кромами (первоначально она кончалась смертью
Бориса. Римский-Корсаков в своей ред. восстановил
эту последовательность). Свою задачу композитор
видел не только в том, чтобы воскресить картины
и образы прошлого. Он обратился к истории смутного
времени, к периоду народных мятежей и восстаний,
потому что видел в современности нарастание народ-
ного гнева, рост революционного движения. К истории
XVII в. он подходил с позиций современника событий
60-х гг. XIX в. Формула «Прошедшее в настоящем»,
сказанная Мусоргским, правда, по другому поводу, —
многозначна. Она говорит и о живучести старого
и о том, что корни нового уходят в прошлое.
Мусоргский положил в основу оперы гениальную
трагедию Пушкина, в которой показана не только тра-
гедия совести преступного царя (Пушкин принял вер-
сию о виновности Бориса в убийстве царевича Ди-
митрия), но прежде всего конфликт между народом
и царем; народ выступает в качестве неподкупного
судьи и решающей силы истории. «Мнение народное»
4 Оперный словарь
49
определяет успех Самозванца, но грозное молчание на-
рода в финале трагедии знаменует крушение этой под-
держки. Мусоргский развил и усилил роль народа, сде-
лав его главным героем, 24 сцены пушкинской трагедии
сжаты в окончательной ред. до 9 к. К ним теперь при-
соединяется сцена у собора Василия Блаженного из
1-й ред. Опера показывает смену отношения народа
к Борису и царской власти. От равнодушия при избра-
нии Бориса царем, через осуждение его Юродивым,
к открытому восстанию идет движение народных сцен.
Но гнев народный искусно и коварно использует
в своих целях ставленник шляхты Самозванец. Опера
завершается плачем Юродивого над судьбой Руси.
Личная трагедия Бориса, показанная в опере с исклю-
чительной психологической глубиной, неразрывно свя-
зана с отношением к нему народа. Борис не может не
видеть равнодушия к нему массы, но властолюбие по-
беждает. Уже в первом его монологе «.Скорбит душа»
звучит не столько торжество (цель достигнута — он
стал царем), сколько «страх невольный», «зловещее
предчувствие». Мусоргский как гениальный драматург
строит на одной гармонии колокольный звон, сопро-
вождающий венчание Бориса на царство, и погребаль-
ный звон, предваряющий его смерть. Гибель Бориса
изначально заложена в избрании его царем. Нараста-
ние народного протеста приводит к' постепенно
усиливающемуся одиночеству Бориса. Не только муки
совести (они играют большую роль в сложном психо-
логическом образе царя), но и сознание тщетности по-
пыток завоевать доверие народа и его любовь опреде-
ляют драму Бориса. И если кульминация личной
драмы — финал II д. (галлюцинации), то высшая точка
драмы человека и царя, осужденного и отвергнутого
народом,— сцена Бориса с Юродивым (у собора Васи-
лия Блаженного). Центральная идея оперы — неприми-
римая враждебность народа и царя.
Мусоргский в «Борисе Годунове» выступил не
только как современник Толстого, Достоевского, Сури-
кова, Репина, но и как их соратник в борьбе за утвер-
ждение реализма. По глубине психологического ана-
лиза, раскрытия тончайших движений души он не
уступает ни Толстому, ни Достоевскому, а по умению
воссоздать образы истории равен Сурикову. Русск.
опера в «Борисе Годунове» (и, конечно, не только
в нем) как бы осуществила синтез длительных и пло-
дотворных исканий русск. искусства XIX в. Мусорг-
ский — современник передвижников, творчески близкий
им, разделял эстетические взгляды революционных
демократов; именно потому, что он занимал передовые
идейно-творческие позиции, ои и сумел решить столь
сложную задачу. Муз. драматургия «Бориса Годунова»
новаторски смелая, в известной мере, продолжала и
развивала принципы Ивана Сусанина Глинки (противо-
50
поставление русского и шляхетского лагерей). Но
они показаны дифференцированно, многообразно,
а главное — дифференциация носит социальный харак-
тер. Психологическая и социальная правда, народность
определяют непреходящее значение гениальной оперы.
Произведения, с такой силой раскрывающего трагедию
личности и народа, не было в мировом оперном искус-
стве. С большими трудностями оно прокладывало себе
путь на сцену.
Благодаря поддержке прогрессивной общественно-
сти, в т. ч., выдающейся артистки 10. Платоновой,
29 октября 1872 г. театрально-литературный комитет
«одобрил» оперу. В конце 1872 г. начались подготови-
тельные работы в театре при участии автора. 5 фев-
раля 1873 г. в Мариинском театре впервые были испол-
нены 3 сцены (корчма, сцена у Марины, у фонтана)
с участием Ф. Комиссаржевского, О. Петрова, Д. Лео-
новой, Ю. Платоновой, О. Палечека, по-видимому для
того, чтобы проверить впечатление зрителей. Спектакль
имел большой успех. Даже критики, занимавшие враж-
дебную по отношению к Мусоргскому позицию, должны
были признать его победу. Г. Ларош писал: «„Борис
Годунов” — явление весьма знаменательное. Опера эта
обнаружила, что в кружке, образующем крайнюю ле-
вую нашего музыкального мира.. . есть самобытное,
самостоятельное содержание... Говорят, знание —сила.
В гораздо большей степени справедливо, что талант —
сила. Спектакль 5 февраля убедил меня, что сила эта
в крайней левой нашего музыкального мира несрав-
ненно значительнее, чем можно было предполагать».
Ларош пророчески писал о том, что в грядущем члены
кружка, быть может, обратятся в «подражателей Му-
соргского». Однако успех сцен «Бориса» не только не
приблизил постановку оперы, но отдалил ее, словно
дирекция имп. театров рассчитывала на провал пока-
занных отрывков. Оперный комитет в октябре 1873 г.
вторично забраковал оперу. Несмотря на это, дирек-
тор театров С. Гедеонов, уступая настоянию певицы
Ю. Платоновой, распорядился о включении «Бориса»
в репертуар. Репетиции начались в конце 1873 г. Пер-
вое представление имело огромный успех у демократи-
ческой аудитории, но вызвало недовольство консерва-
тивных кругов и яростную полемику в печати. Страст-
ность ее свидетельствовала о глубоком воздействии
оперы на слушателей. Но дело не ограничивалось по-
лемикой. Были сделаны решительные попытки «пога-
шения» бунтарского духа произведения. 20 октября
1876 г. при возобновлении оперы была выброшена по-
следняя картина (сцена под Кронами), и ранее вызы-
вавшая возмущение реакционеров.
В. Стасов в статье «Урезки в «Борисе Годунове»
Мусоргского» горячо протестовал против варварского
искажения замысла композитора, называя эту сцену
4*
51
венцом создания — «выше и глубже всего по концеп-
ции, по национальности, по оригинальному творчеству,
по силе мысли». «Что за дело, что тут выражена с изу-
мительным талантом вся «Русь пододонная», подняв-
шаяся на ноги со своею мощью, со своим суровым,
диким, по великолепным порывом в минуту навалив-
шегося на нее всяческого гнета».
В 1882 г. опера была исключена из репертуара Ма-
риинского театра постановлением Художественного
совета, решение которого было обусловлено мотивами,
ничего общего не имевшими с искусством. Кратковре-
менной была история первой московской постановки,
несмотря на успех оперы у демократической аудитории
и яркую талантливость исполнения заглавной партии
П. Хохловым, сменившим Б. Корсова. Поставленная
в 1888 г., опера была снята после 10 представлений
в 1890 г.
Опера не пользовалась милостью власть имущих;
из репертуара имп. театров ее вычеркивали Алек-
сандр III и Николай II. Иной была позиция передовых
деятелей русск. культуры, сохранивших верность высо-
ким идеалам 60-х гг., и прежде всего Стасова, Рим-
ского-Корсакова. Нов. ред. и инструментовка «Бориса
Годунова», осуществленная в 90-х гг. Римским-Корса-
ковым, ставила своей целью приведение оперы в соот-
ветствие с исполнительской практикой русск. оперного
театра. Из-за «сглаживания» гармонической и оркестро-
вой остроты некоторые индивидуальные особенности
стиля Мусоргского, конечно, были утрачены. Но ред.
Римского-Корсакова выполнила для своего времени
исторически прогрессивную роль. Наряду с гениальным
новаторством, Мусоргский в своей опере обнаружил
и недостатки мастерства. Ред. Римского-Корсакова сде-
лала оперу более исполнимой, облегчила ее путь на
сцену.
В 1898 г. в этой ред. произведение было постав-
лено на сцене московской Частной оперы с Шаляпиным
в гл. партии. С этой ролью великий артист не расста-
вался всю жизнь, внося в ее исполнение все новые
и новые штрихи. Гениальная интерпретация партии
Бориса определила возрастающий успех оперы, ее все-
мирную славу и обусловила особенности восприятия
оперы в целом (нередко Шаляпин выступал в качестве
ее постановщика). Благодаря Шаляпину в центре оперы
оказывалась трагедия совести преступного царя. Сцена
под Кромами обычно исключалась; сцена у собора Ва-
силия Блаженного впервые была поставлена только
в 1927 г.
В работе над партией Бориса у Шаляпина были
необычные «консультанты» — С. Рахманинов в области
музыкальной и В. Ключевский в области исторической.
Образ, созданный артистом, был новым, высоким за-
воеванием русск. муз.-сценич. реализма.
52
Ю. Энгель писал: «Заглавную роль исполнил Ша-
ляпин; что сделал из нее талантливый артист! Начиная
с грима и кончая каждой позой, каждой музыкальной
интонацией, это было нечто поразительно живое, вы-
пуклое, яркое».
Роль совершенствовалась от спектакля к спек-
таклю. Шаляпин раскрывал жизнь героя от высочай-
шего взлета (коронация) до гибели. Критики отмечали
высокое благородство, величие облика Бориса и в то
же время чувство неясной тревоги, снедающее его
душу в прологе. Эта тревога, мелькнувшая на мгнове-
ние, развивается, переходит в глухую тоску, страдание
и муку. Шаляпин с потрясающей трагической мощью
и силой проводил монолог «Достиг я высшей власти»,
сцену с Шуйским, галлюцинации.
Э. Старк писал: «Борис изгоняет Шуйского и в со-
вершенном изнеможении опускается. у стола... Вдруг
он повернулся, нечаянно взор его скользнул по часам,
и... о, что же стало внезапно с несчастным царем, что
нашептало ему до крайности воспаленное воображение,
какой призрак почудился ему в тишине душного те-
рема? Точно под влиянием нечеловеческой силы, Борис
страшно выпрямляется, откидывается назад, почти
опрокидывает стол, за которым сидел, и пальцы рук
судорожно впиваются в толстую парчовую скатерть...
«Что это? •. там в углу... колышется... растет... бли-
зится. .. дрожит и стонет!» Ледяной ужас слышится
в каждом слове. .. Как подкошенный, Борис рушится
на колени... Напряжение ужаса достигает высшей
точки, потрясение всего существа непомерно больше,
чем может вынести человек, и вот наступает просвет-
ление, чудовищный призрак исчез, миг галлюцинации
прошел, в спокойном терему все по-прежнему, ровный
свет луны тихо льется через окошко, и в этом смутном
свете Борис, на коленях, с лицом, обращенным в угол
с образами, обессилевший вконец, точно просыпаю-
щийся от тяжелого сна, осунувшийся, с опустившимися
углами рта, с помутившимся взором, не говорит,
а как-то по-младенчески лепечет».
В последней сцене «появляется царь Борис в обла.-
чении, но с непокрытой головой, с растрепанными во-
лосами. Он сильно постарел, глаза еще больше ввали-
лись, еще больше морщин избороздило лоб». Придя
в себя, Борис «медленно, через силу волоча ноги, дви-
жется к царскому месту, готовясь выслушать рассказ
приведенного Шуйским Пимена. Борис слушает его
споЛйно, неподвижно сидя иа престоле, неподвижно
уставив взор в одну точку. Но только послышались
слова: «Иди ты в Углич-град»— как острое беспокой-
ство стрелой впивается ему в душу и растет там, par
стет, по мере того, как развивается рассказ старца
о чуде на могиле... К концу этого монолога все су-
щество Бориса охвачено безумным беспокойством, лицо
53
А. С. Пипогов —
Борис Годунов
его выдает, какую нестер-
пимую муку переживает
его душа, грудь то подни-
мается, то опускается, пра-
вая рука судорожно мнет
ворот одежды... дыхание
свело, перехватило горло...
и вдруг со страшным кри-
ком: «Ой, душно'. .. Душ-
но! .. Свету!» Борис вска-
кивает с трона, бросается
со ступенек куда-то в про-
странство». С той же силой
и правдой проводил Шаля-
пин сцену с царевичем Фе-
дором, показывая борьбу
Бориса с приближающейся
смертью и самую сцену
смерти.
Найденный Шаляпи-
ным рисунок роли и под-
робности его исполнения
определили трактовку партии последующими исполни-
телями. Шаляпин пронес созданный им образ через все
сцены мира, начиная с Москвы (вслед за Мамонтовской
оперой, в Большом театре), продолжая Мариинским
в Петербурге, а затем и за рубежом — в миланской Ла
Скала, Париже, Лондоне, Нью-Йорке, Буэнос-Айресе
и др. Традиции Шаляпина следовали как русск. певцы —
Г. Пирогов, П. Цесевич, П. Андреев и др., так и зару-
бежные Э. Джиральдони, А. Дидур и др. Традиция
эта жива и в паши дни.
Неверно было бы сводить дореволюционную сце-
нич. историю оперы Мусоргскою к одному Шаляпину.
Разными были подходы театров — Мариинского, напр.
(1912) и Музыкальной драмы (1913), выдвинувшей
ярких исполнителей (А. Мозжухин). Однако как муз.
драма, как трагедия народа, а не только царя, «Бо-
рис. Годунов» был истолкован впервые в сов. театре.
Изучение рукописей великого композитора исследова-
телями (прежде всего П. Ламмом) и публикация пол-
ной сводной авторской ред. оперы позволили театрам,
наряду с версией Римского-Корсакова, ставить и автор-
скую. Позднее появилась и 3-я — Д. Шостаковича (за-
ново инструментовавшего оперу, но сохранившего не-
прикосновенными все особенности гармонии Мусорг-
ского).
Сов. театр добивался правдивого и глубокого рас-
крытия оперы, преодолевая вульгарно-социологические
и иные заблуждения. Впервые в спектакле Большого
театра (1927), осуществленном на основе ред Рим-
ского-Корсакова, прозвучала сцена у собора Василия
Блаженного (в инструментовке М. Ипполитова-Ива-
54
нова), несказанно углубившая драму народа и Бориса.
Большую роль в сценич. истории оперы сыграло
первое исполнение ее в авторской ред. (Ленинград,
ГАТОБ, 16 февраля 1928 г. п/у В. Дранишникова).
Сов. театр, в отличие от дореволюционного, придавал
народным сценам оперы решающее значение. Поэтому
картина у собора Василия Блаженного и сцена под
Кромами оказалась в центре внимания.
В сов. и зарубежных театрах опера исполняется
как в авторской версии, так и в ред. Римского-Корса-
кова и Шостаковича (последняя приобретает все боль-
шее распространение). Среди лучших исполнителей за-
главной партии в сов, театре — Г. и А. Пироговы,
М. Донец, П. Цесевич, Л. Савранский, М. Рейзен,
Т. Куузик, А. Огнивцев, И. Петров, Б. Штоколов,
Б. Гмыря; среди зарубежных — Б. Христов, Н. Гяуров,
М. Чангалович. Большую роль в верном истолкова-
нии оперы сыграли дирижеры В. Дранишников, А. Ла-
зовский, Н. Голованов, А. Мелик-Пашаев и др.
В 1965 г. опера исп. в Зальцбурге п/у Г. Караяна.
БОЯРЫНЯ ВЕРА ШЕЛОГА — муз.-драм, пролог
к Псковитянке Н. Римского-Корсакова, либр, автора
по I д. драмы Л. Мея. Первая постановка — москов-
ская Частная опера, 15 декабря 1898 г.
В 1868 г. Римский-Корсаков приступил к работе
над оперой «Псковитянка» по одноим. драме Мея.
В соответствии с замыслом, композитор, сосредоточив
внимание на широкой и многогранной картине народной
жизни в один из значительных моментов русск. истории,
отбросил I акт пьесы (рассказ боярыни Шелоги о встре-
че с Иваном Грозным). Несколько лет спустя, снова
обратившись к «Псковитянке» и создав 2-ю ред. оперы,
композитор вчерне набросал и рассказ Веры Шелоги.
Однако эта ред. из-за громоздкости не удовлетворила
автора и не была доведена до конца. В 3-й и последней
ред. (1894) для рассказа Веры места не нашлось. На
основе сделанных ранее черновых набросков, во всео-
ружии мастерства и таланта, композитор в 1898 г.
создал 1-актную оперу «Боярыня Вера Шелога», испол-
няемую самостоятельно и в то же время являющуюся
прологом к «Псковитянке». Чаше всего оба произведе-
ния ставятся в один вечер.
«Боярыня Вера Шелога» — одно из самых поэти-
ческих и одухотворенных произведений композитора.
Это — своеобразная монодрама, раскрывающая исто-
рию женской души, страстной и самоотверженной. Все
сконцентрировано в монологе героини, поверяющей
сестре историю своего «греха» (встречи с Иваном
Грозным, ставшим отцом ее дочери Ольги). В сердце
Веры живут страстная любовь и ревность к царю
Ивану, а также страх за судьбу -.ребенка и свою
участь: с войны должен вернуться муж — боярин Ше-
лога. Спасая Веру, ее сестра Надежда называет себя
55
в присутствии боярина Шелоги и своего жениха ма-
терью ребенка.
Рассказ Веры — центральная часть оперы. Это
большой глубоко драматический, взволнованный,
полный лиризма и красоты монолог. Свободно и есте-
ственно текущая мелодия гибко передает все оттенки
чувств героини, тогда как аккомпанемент воссоздает
обстановку, пейзаж, колорит леса, кукованье кукушки.
Стиль оперы — ариозно-речитативный. Партия Веры
Шелоги требует выдающегося исполнительского ма-
стерства и прежде всего — владения искусством выра-
зительной фразировки и естественной декламации. Рас-
сказ Веры Шелоги часто исполняется на концертной
эстраде. Среди лучших исполнительниц этой партии —
Е. Цветкова, Н. Забела, Н. Салина, К- Держинская.
БРАКОНЬЕР, или Голос природы (Der Wildschiitz,
Oder Die Stimme der Natur)—комич. опера А. Лорт-
цинга, в 3 д., либр, автора. Первая постановка —
Лейпциг, 31 декабря 1842 г. Сюжет заимствован из
комедии А. Коцебу «Косуля, или Невинное самообви-
нение».
Школьный учитель Бакулус отстранен графом
Эберсбахом от должности за браконьерство (он за-
стрелил в графском лесу косулю). Бакулус в отчаянии
и решает отправить в замок в качестве просительницы
свою невесту Гретхен, хотя и опасается сластолюби-
вого графа. В село приходят два бурша—на самом
деле переодетые мужчинами молодые женщины. Одна
из них — баронесса Фрейман, сестра графа, другая — ее
горничная Нанетта. Баронесса переоделась буршем для
того, чтобы узнать характер своего жениха, барона
Кронтала, с которым обручена заочно. Она не боится,
что брат (граф) ее узнает, т. к. тот не видал сестру
с самого детства. Узнав о затруднении учителя, баро-
несса переодевается в платье Гретхен и под видом не-
весты Бакулуса отправляется в замок. Барой, скры-
вающийся в облике шталмейстера графа, влюбляется
в мнимую Гретхен и предлагает Бакулусу «уступить»
ему девушку за 5000 талеров. В нее влюбляется и
граф. Все завершается благополучно. Люди пови-
нуются «голосу природы» — барон ухаживает не за
крестьянкой, а за баронессой; она же полюбила не
шталмейстера, а барона. Бакулус прошен, т. к. зло-
счастный браконьер застрелил не косулю, а собствен-
ного осла. И он тоже подчиняется «голосу природы».
Лортцинг переосмыслил «охранительный» фарс
Коцебу, утверждавший незыблемость классовых раз-
личий и высмеивавший обитателей села. Композитор
создал сатирические портреты аристократов, показал
их ничтожество, пустоту, тщеславие. Образы крестьян
н чудаковатого учителя полны мягкого юмора. Музыка
искрится весельем, мастерски написаны ансамбли
(квиитет II д.), выразительны, напевны арии.
56
БРАНДЕНБУРЖЦЫ В ЧЕХИИ (Branibori v Се-
chach)—опера Б. Сметаны, в 3 д., либр. К. Сабины
Первая постановка — Прага, 5 января 1866 г.
Хотя события оперы относятся к XIII в. (1278—83),
в идейном отношении она связана с современностью.
В ней выразились патриотические тенденции компози-
тора. Фон событий таков: после смерти Оттокара II
германский император назначил наместником Чехии
бранденбургского маркграфа Отто, который угнетал
народ и грабил страну. Опорой его были осевшие
в Чехии герм, колонисты. На бесправия и насилия чеш.
народ отвечал восстаниями. Сметана и Сабина пока-
зали не только нем. угнетателей и угнетенных чехов,
но и передали сложность классовых отношений той
поры.
Действие оперы развертывается в селе близ Праги
и в самой Праге. До жителей села доходит известие,
что в столице вспыхнуло восстание против бранден-
бургских палачей. Осторожный и медлительный ста-
роста Вольфрам сначала не верит слухам, но затем,
увлеченный общим порывом, решает идти на помощь
восставшим. В поместье старосты остаются 3 его до-
чери. Любви одной из них — Людише — тщетно домо-
гается немец Таузендмарк, ставленник бранденбурж-
цев. Отвергнутый девушкой, ои похищает ее вместе
с двумя сестрами. Восстание в Праге подавлено, но
народ продолжает борьбу с угнетателями. Своим
предводителем он выбирай мужественного и умного
бедняка Пиру. Людише, которой посчастливилось вы-
рваться из плена, призывает народ к борьбе. Таузенд-
марк, опасаясь гнева народа, обвиняет Пиру в похи-
щении дочерей старосты. Тщетно пытается тот дока-
зать свою непричастность. Староста велит отвести
йиру в тюрьму. Бранденбуржцы вновь захватили до-
черей старосты, и приятель Таузендмарка, капи-
тан Варнеман требует за их освобождение выкуп.
Таузендмарк выступает на суде обвинителем йиры, ко-
торого приговаривают’к смертной казни. Юнош, моло-
дой пражанин, возлюбленный Людише, доказывает не-
виновность йиры. Народ под водительством йиры
освобождает сестер. Таузендмарк изобличен в преда-
тельстве. Староста только теперь постигает всю меру
подлости бранденбуржцев и вместе с йирой готов
идти на битву с врагом.
Опера Сметаны явилась новым словом в чеш.
искусстве. Музыка проникнута высокой гражданствен-
ной силой. Народ — главный герой произведения.
Драматургический контраст обусловлен не только про-
тивопоставлением чехов немцам. В чеш. лагере противо-
стоят друг другу осторожный, избегающий открытого
выступления староста Вольфрам и энергичный, смелый
йира. Основная сила восставших — бедняки. Своеоб-
разный характер носят их хоры и тайцы.
57
Постановка «Бранденбуржцев» долго откладыва-
лась. Наряду с политическими мотивами немалую
роль играл демократизм произведения, резко порывав-
ший с оперной традицией. Великий чеш. поэт Я. Не-
руда в эпиграмме так охарактеризовал позиции вра-
гов оперы:
Нет, этой музыке никто из нас не рад!
Она. во-первых, к танцам непригодна,
А во-вторых, она народна,
А в-третьих. Сметана — ужасный демократ,
В ней в каждом такте, в каждом ариозо
Демократическая чудится угроза.
В трудную пору чеш. истории опера Сметаны
служила одним из источников укрепления народного
духа. Австр. угнетатели преследовали эту оперу, а ре-
акционные нем. музыковеды объявили ее неудачной.
Более всего нем. реакцию возмущал образ изменника
Таузепдмарка (его фамилия носит символический ха-
рактер: 1000 марок — цена предательства), и они пы-
тались ослабить обличительную силу этого образа кле-
ветническими выдумками по адресу либр. Сабины.
Опера Сметаны — великий памятник чеш. нацио-
нальной культуры. Запрещенная гитлеровцами, она
снова зазвучала после освобождения Чехословакии Со-
ветской Армией. Впервые на сов. сцене произведение
Сметаны поставлено в Челябинском театре оперы и
балета (1963) под назв. «Людише» (п/у И. Зака).
БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ (Bratri Karamazov!) —
опера О. Иеремиаша, в 3 д., либр. Я. Марии и компо-
зитора, по одноим. роману Ф. Достоевского. Первая
постановка — Прага, 8 октября 1928 г. п/у О. Острчила.
Из всей проблематики философского и социального
романа, множества сюжетных и идейных линий компо’
зитор сосредоточил свое внимание на истории Мити и
Грушеньки, на обвинении Мити в убийстве отца и суде
над ним. Музыка с большой психологической силой пе-
редает мысли и чувства героев, душевный конфликт
Мити, драматизм его судьбы. В опере использованы
интонации русск. народных песен (хоры); в партиях
основных героев главенствует речитатив.
БРЕМЕНСКИЕ ГОРОДСКИЕ МУЗЫКАНТЫ (Die
Bremer Stadtmusikanten)—опера-буффа Р. Мохаупта,
в 2 д. 4 к. с прологом, либр. Т. Филя. Первая поста-
новку — Бремен, 1949 г. Сюжет заимствован из одноим.
сказки бр. Гримм.
Действие открывает рассказчик, представляющий
зрителям героев сказки, выходящих на сцену из ог-
ромной книги. Бремен постигло большое горе — раз-
бойники похитили Марию, дочь бургомистра, любимую
и людьми и животными. Петух, курица, кот и пес
оставляют своих хозяев и решают отправиться на ро-
зыски Марии. К ним присоединяются убежавшие из
цирка осел и медведь. Все шестеро — музыканты. Они
58
решают создать небольшой оркестр. В лесу до них до-
носятся пьяные песни разбойников. Звери решают
освободить Марию (злодеи привязали ее к скамье пе-
ред домом). Пес отводит Марию в город, в то время
как остальные стерегут разбойников, пока прибывшая
стража не отправляет их в тюрьму. В награду за под-
виг бременцы принимают зверей на службу в качестве
городских музыкантов.
Опера рассчитана на восприятие детей. Язык про-
изведения прост, ясен, мелодичен. Автор в изобилии
использует, иногда пародируя их, фрагменты класси-
ческой музыки, насыщает оперу танцевальными рит-
мами, взятыми у разных народов: куб, румба, франц,
сарабанда, австр. вальс, чеш. полька мирно сосед-
ствуют друг с другом.
БРОНЕНОСЕЦ «ПОТЕМКИН» — опера О. Чишко,
в 4 д. 6 к., либр. С. Спасского. Первая постановка —
Ленинград, Театр им. Кирова, 21 июня 1937 г.
п/у А. Пазовского. Вслед за этим опера была постав-
лена в Горьком, Саратове, Куйбышеве (1937);
Москве — Большой театр, 5 января 1938 г. п/у А. Ме-
лик-Пашаева; в Перми, Ташкенте, Свердловске и др.
(1938); 2-я ред. (доработка либр. В. Чулисова) в Ле-
нинграде— Малый оперный театр, 30 декабря 1955 г.,
затем в Одессе (1956), Харькове (1957).
В основе оперы — история героического восстания
революционных матросов на броненосце «Потемкин»
в 1905 г. Достоинство оперы — демократизм муз.
языка, стихия народной песенности, лиризм.
«Броненосец „Потемкин"» сыграл значительную
роль на раннем этапе развития сов. муз. театра. Б то
же время произведение свидетельствовало об односто-
ронности так наз. «песенной оперы», пренебрегавшей
многообразием форм и жанров классической муз. дра-
матургии. Музыка «Броненосца „Потемкина"» лишена
симфонизма, внутренней драматической силы. Всего
выразительнее в ней лирические эпизоды. И, наоборот,
картина восстания удалась менее. Статика, свой-
ственная произведению, и преобладание хоров прибли-
жает по форме драматургию оперы к оратории.
БРОНЗОВЫЙ КОНЬ (Le cheval de bronze) —ко-
мич. опера Д. Ф. Э. Обера, в 3 д., либр. Э. Скриба. Первая
постановка — Париж, Опера-комик, 23 марта 1835 г.
Сюжет оперы — только каркас, объединяющий раз-
розненные сцены. События происходят в Китае, но не
реальном, а «фарфоровом».
Пеки, дочь мызника Чин Као, любит Янко, работ-
ника отца, но отец просватал ее за глупого и сласто-
любивого мандарина Тсинг Синга, который пытается
вырваться из-под власти своей главной жены Тао
Жин. На помощь Пеки приходит Янг, китайский принц,
который везде ищет привидевшуюся ему в грезах
красавицу. Вместе с Тсинг Сингом принц верхом
59
на бронзовом коне улетает в заоблачное царство, где и
находит являвшуюся ему во сне Стеллу, а Тсинг Синг
в наказание за болтливость превращается в статую.
В финале, для того чтобы вернуть себе дар речи, он
соглашается отказаться от Пеки, и девушка выходит
замуж за Янко.
Пестрая смена ситуаций, чудеса театральной маши-
нерии, избыток внешнего комизма определили успех
оперы. В России «Бронзовый конь» был впервые по-
ставлен в 1836 г. в Петербурге и имел успех главным
образом благодаря мастерству декоратора и маши-
ниста А. Роллера. Возобновлялась опера и позднее.
Интересный опыт создания спектакля, обнажающего
природу театральной иллюзии, поставил (1920) в Пет-
рограде К. Марджанов. Но опера Обера была предло-
гом для демонстрации самодовлеющей режиссерской
изобретательности.
БУНТ ЖАКОВ (Bunt Zakow)—опера Т. Шели-
говского, в 4 д. 8 к., текст Р. Брандштеттера. Первая
постановка — Вроцлав, 14 июля 1951 г.
В ответ на несправедливый приговор короля Зиг-
мунда Августа, отказавшегося покарать краковского
бургомистра — убийцу школяра — и велевшего бросить
в тюрьму тех, кто выступил с этим обвинением, кра-
ковские жаки — бедные студенты — в знак протеста
покинули Краков. События относятся к 1549 г. В опере
ряд ярко выписанных фигур: надменный король, же-
стокий бургомистр, галерея колоритных персонажей —
профессоров университета и Жаков. В музыке широко
использованы народные и студенческие песни, образцы
инструментальной музыки той поры. Первые такты
оперы — «гейнал» — сигналы трубы, ежечасно раздаю-
щиеся с вершины башни св. Марии в Кракове. В му-
зыке использованы ритмы различных польск. и зап,-
европ. танцев. В своей опере Шелиговский стремился
следовать принципам народи, муз. драм Мусоргского.
БУРЯ (Воиге)—опера 3. Фибиха, в 3 д., либр.
Я. Врхлицкого по одноим. пьесе У. Шекспира. Первая
постановка — Прага, 1 марта 1895 г.
Создание этой оперы совпало с изучением Фиби-
хом русск. музыки, прежде всего творчества Римского-
Корсакова и Чайковского,— оно помогло композитору
вырваться из безысходно-мрачной атмосферы Мессин-
ской невесты. Поэтическое дыхание шекспировской
философской драмы, образы природы и лирика любви
получили в музыке глубокое и яркое воплощение.
В опере торжествует широкое мелодическое начало,
необычайно ярок и выразителен оркестр. На тот же
сюжет написаны оперы «Буря» Ф. Мартина, «Волшеб-
ный остров» Г. Зутермейстера.
БЬЯНКА И ДЖУЗЕППЕ, или Французы под Ниц-
цей (Bianca a Giuseppe aneh francouzove pred Nizzou) —
60
опера Я. Б. Киттля, в 4 д,, либр. Р- Вагнера,
чеш. перев. Б. Пешка. Первая постановка — Прага,
19 февраля 1848 г. В 1842 г. Р. Вагнер написал либр,
оперы «Благородная невеста» по одноим. роману
Г. Кенига и передал его другу своей молодости — Яну
Бедржиху Киттлю; опера последнего под назв.
«Бьянка и Джузеппе» была поставлена в Праге за
несколько дней до революции 1848 г.
Действие развертывается в 1793 г. в Ницце и ее
окрестностях. Джузеппе, молодой охотник, сын бурго-
мистра, любит прекрасную Бьянку, дочь маркиза
Мальви, невесту графа Риволи, жестокого феодала,
презирающего народ. Между ним и Джузеппе
происходит столкновение, и граф велит бросить
молодого охотника в тюрьму, но Винченцо Сормано,
стоящий во главе восставших крестьян, освобождает
его. Джузеппе ведет повстанцев через Альпы. В сра-
жении с королевскими войсками отряд разбит, Джу-
зеппе ранен и захвачен в плен. Ему и Сормано удается
бежать. Он успевает прибыть в Ниццу как раз
к свадьбе Бьянки с Риволи. Джузеппе убивает сопер-
ника, но Бьянка, давшая согласие на ненавистный для
нее брак, приняла яд и умирает в объятиях любимого.
Джузеппе убит в сражении с французами, осадившими
Ниццу.
Характер действия, сюжет, образы свидетель-
ствуют о том, что произведение выдержано в духе
франц, большой оперы (Вагнер предполагал привлечь
к сотрудничеству Скриба). Но музыка оперы, созда-
вавшаяся в преддверии революции, полна граждан-
ственности, ненависти к угнетателям. Хоры восставших
крестьян и марш-шествие (финал)—лучшие страницы
оперы. Они звучали в дни Пражского восстания 1848 г.
БЬЯНКА И ФАЛЬЕРО, или Совет трех (Bianca
е Faliero, ossia il Consilio dei tre) — опера-сериа
Дж. Россини, в 2 д„ либр. Ф. Романи. Первая поста-
новка — Милан, Ла Скала, 1819 г.
В основе оперы — сюжет трагедии «Граф Кар-
маньола» Манцони, но действие перенесено в другую
эпоху, имена героев изменены.
Молодой полководец Фальеро, состоящий на служ-
бе у Венецианской республики, одерживает победы
над врагом. Но правители не доверяют ему. Козни
врагов приводят его в тюрьму. Любящая Фальеро дочь
дожа Бьянка тщетно пытается спасти возлюбленного
от казни.
Партия Фальеро написана для контральто. Опера
богата яркими, драматически выразительными страни-
цами.
Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих
дев — волшебпо-романтич. опера А. Верстовского,
в 3 д. с прологом, либр. С. Шевырева при участии
61
С. Аксакова, М. Загоскина, А. Шаховского. Первая
постановка — Москва, Большой театр, 28 ноября 1832 г.
п/у И. Фельцмана.
В основе произведения—11 ч. одноим. баллады-
поэмы В. Жуковского, являющейся переделкой романа
нем. писателя К. Г. Шписа.
Двенадцать дочерей чародея Громобоя, продав-
шего душу дьяволу, в наказание за преступление отца
погружены в волшебный сон, от которого их может
освободить только чистый и благородный герой. Это
Вадим. Следуя завету Пустынника, он посвящает свою
жизнь борьбе со злом. Вадим убивает злодея Черного
Вепря (своего отца) и снимает заклятье со спящих
дев. Они возносятся на небо, а Вадим соединяется
с любимой им Гремиславой, дочерью князя Святослава.
В опере уживаются элементы мистицизма, фантастики,
бытовые и даже водевильные формы. Вопреки нескла-
дице либретто, Верстовский стремился насытить музыку
русск. народно-песенными интонациями.
Структура «Вадима» традиционна для Верстов-
ского: вокальные номера чередуются с прозаическими
диалогами. Есть в опере и промежуточные формы —
монолог на фоне музыки. Главная роль Вадима пору-
чена драматическому актеру. Если фантастические об-
разы не получили в музыке полноценного воплощения,
то яркими, жизненными страницами оказались жанро-
вые, бытовые. Критика справедливо отмечала русск.
песенный характер музыки. В большей мере ои про-
явился в обрядовых сценах пролога (завивание вен-
ков) и пиршества у князя Святослава (II д., 1 к.).
В сцене княжеского пира, особенно в замечательной
песне с хором, первоначально порученной Баяну,
а позднее переданной Стемиду, Верстовский достиг
доступной ему вершины постижения русск. духа.
Однако «русская характеристика», найденная Верстов-
ским, не передает богатства содержания русск. народ-
ной жизни. Это первым сумел сделать Глинка. Вер-
стовский остановился на полпути. Поэтому после опер
Глинки «Вадим» оказался забытым. Попытки поста-
новки этого произведения, а они делались неодно-
кратно в 50—60-х гг. XIX в., себя не оправдали.
ВАМПИР (Der Vampyr) — романтич. опера Г. Марш-
нера, в 4 д„ либр. В. А. Вольбрюка. Первая поста-
новка — Лейпциг, 28 марта 1828 г.
Тема оперы восходит к одноим. рассказу, припи-
сывавшемуся Байрону, но в действительности принад-
лежащему Дж. У. Полидорн; Байрон дал только
сюжет. Рассказ привлек читателей, был драматизиро-
ван, переделан в роман «Лорд Рутвен» (автор перера-
ботки— франц, романтик Ш. Нодье). К той же теме об-
ратился композитор П. Линдпайтнер (1829).
Лорд Рутвен — вампир, высасывающий кровь
своих жертв. Тяжело раненный отцом убитой им де-
62
пушки, он, для того чтобы обрести жизненную силу,
должен подняться на вершину горы, освещенную лу-
ной. Сделать это сам он не может, но ему по-
могает прохожий Эдгар Обри. Вампир берет с него
клятву сохранить тайну. Обри любит Мальвину и лю-
бим ею, но сэр Гэмфрн обещал руку дочери некоему
Морсдену. С ужасом Обри узнает в Морсдене вам-
пира, но вынужден молчать. Рутвен совершает новое
преступление — убивает молодую крестьянку. Обри
тщетно убеждает Рутвена отказаться от брака с Маль-
виной. Под угрозой проклятия отца, девушка вынуж-
дена идти под венец с ненавистным ей человеком.
Обри открывает тайну Рутвена. Молния поражает вам-
пира. Мальвина свободна, и отец благословляет брак
дочери с ее спасителем.
«Вампир» Маршнера — типичный образец роман-
тич. оперы, проникнутой зловещей фантастикой. В опе-
ре есть и жанрово-бытовые и реалистические образы.
Миру людей противостоит олицетворяющий злое на-
чало Рутвен. Он неизбежно погибает, т. к. добро силь-
нее зла. Опера шла в Петербурге (1833) с О. Петро-
вым в заглавной партии и в Москве (1831—32)
с Н. Лавровым.
ВАМПУКА, невеста африканская — «образцовая во
всех отношениях опера» В. Эренберга, в 1 д. 2 к., либр,
композитора по А. Манценилову (М. Волконскому).
Первая постановка — Петербург, театр Кривое зеркало,
19 января 1909 г.
Драматический фельетон М. Волконского, ирони-
чески посвященный представителям британского импе-
риализма — Д. Чемберлену и С. Родсу, высмеивающий
колониалистскую политику Англии, пародирует неле-
пые штампы старой оперы, подчеркнутое пренебреже-
ние к логике и здравому смыслу.
Имя героини Вампука, по словам П. Гнедича, воз-
никло случайно. Хор воспитанниц Смольного инсти-
тута, вручая герцогу Ольденбургскому цветы, пел на
известный мотив из «Роберта»: «Вам пук, вам пук,
вам пук цветов подносим.. .» Из слияния двух слов
«вам пук» возникло имя собственное, ставшее нарица-
тельным, обозначающим оперные штампы.
В «Вампуке» пародированы ситуации Африканки
Мейербера и Аиды Верди; есть реминисценции из
Фауста (ария «Ах, скажите вы ей, цветы мои»)
и др. опер. В музыке многочисленны цитаты из
Мейербера (из Гугенотов и др.).
ВАНДА (Vanda)—опера А. Дворжака, в 5 д.,
либр. В. Бенеша-Шумовского по Ю. Суржицкому. Пер-
вая постановка—Прага, 17 апреля 1876 г.
В основе оперы — легенда о Ванде, отдавшей
жизнь за свободу Польши. Дочь короля Крака после
смерти отца восходит па престол. Ее руки добивается
польск. рыцарь Славой и германск. князь Родерих,
63
пытающийся завладеть польск. землей. Тщетны стара-
ния Родериха угрозами и насилием подчинить себе
Ванду. Тогда он решает покорить Польшу силой ору-
жия. Его отряды проникают в Краков, и сражение
идет у стен Вавеля. Ванда умоляет богов (действие
оперы происходит в языческие времена) спасти
Польшу, обещая взамен отдать свою жизнь. Боги по-
могают одержать Славою победу над врагом. Ванда,
выполняя обет, бросается в волны Вислы.
Музыка оперы неровна, но увертюра, некоторые
сольные и хоровые эпизоды героического характера
утверждают величие патриотической идеи.
В БУРЮ — опера Т. Хренникова, в 4 д. 8 к., либр.
А. Файко и Н. Вирты по мотивам его романа «Одино-
чество». Первая постановка — Москва, Муз. театр
им. Немировича-Данченко, 10 октября 1939 г. п/у Е. Аку-
лова, реж. Вл. Немирович-Данченко. В этой ред. опера
была поставлена в Ленинграде, Киеве, Саратове, Харь-
кове (1939), Ташкенте (1941). После Великой Отече-
ственной войны автор осуществил нов. ред. оперы
Она была поставлена в Москве, в Театре им.
Станиславского и Немировича-Данченко 12 октября
1952 г. п/у П. Славинского. Затем состоялись поста-
новки в Свердловске (1952), Донецке, Казани
Вильнюсе (1954), Горьком, Алма-Ате (1956). Опера по-
ставлена в ГДР, Чехословакии, Болгарии и др. странах.
«В бурю» Хренникова занимает выдающееся место
в истории сов. оперы и муз. театра. Это одно из про-
изведений, выдержавших испытание временем и при-
влекающих к себе пристальное внимание новых и но-
вых творческих коллективов. Жизненность оперы обус-
ловлена достоинствами ее муз. драматургии, властно
воздействующей на слушателей открытой эмоциональ-
ностью, песенностыо, правдивым и убедительным во-
площением социальных и личных конфликтов.
В основе оперы — роман Вирты «Одиночество», ри-
сующий одну из страниц истории гражданской войны —
восстание кулаков и бандитов, возглавлявшихся эсером
Антоновым. Авторская инсценировка романа под назв.
«Земля» обошла многие сцены Советского Союза.
В пьесе и спектакле, даже мхатовском, всего сильнее
был образ кулака Сторожева; силы, ему противостоя-
щие, — бледнее. Ценность оперы состоит в том, что
в центре событий не Сторожев, а народ.
В опере соединено несколько сюжетных линий.
Здесь и столкновение коммуниста Листрата и кулака
Сторожева, бандита Антонова и крестьян села Дво-
рики; образы Леньки и Натальи, сначала далеких от
понимания правды, которую несут коммунисты, обма-
нутых врагами, ио затем постигающих истину и обре-
тающих свое место в борьбе за счастье народа; образ
Фрола, находящего правду у Ленина. Характеризуя
музыку Хренникова, Б. Асафьев прежде всего выделял
64
простоту, непосредственность, лирическую песенность и
драматизм взволнованного человеческого чувства.
Подлинный дар муз. драматурга позволил ком-
позитору найти выразительные средства для передачи
остро конфликтных состояний и ситуаций. Музыка
органически вырастает из народной и массовой рево-
люционной песни, хотя прямых цитат и нет. В опере
правдиво передана личная и социальная драма людей,
мучительно ищущих и находящих правду. Менее убе-
дителен образ большевика Листрата, носящий от-
части резонерский характер. Он действует верно и убе-
дительно, но музыка все же ие создает образа живого
человека. Автор вывел на оперную сцену В. И. Ленина,
но не дал музыкально-драматургического воплощения
его образа.
Конфликтность, контраст — основа музыкально-дра-
матургического решения лучших сцен оперы, напр.
2-я к.— столкновение Сторожева и Леньки, еще веря-
щего своему хозяину, с большевиком Листратом.
В остро драматическом муз. диалоге выражена напря-
женная борьба чувств. Превосходное трио-вокализ
(Мать, Ленька, Листрат) силой музыки, без слов, ясно
говорит о первом сдвиге в сознаний Леньки. Одна из
драм, вершин оперы — 4-я к.: Наталья, ждущая ре-
бенка от Леньки, но поверившая клевете Сторожева
и бандитки Косовой, хочет покончить с собой. Рев-
ность, ненависть к «изменнику» переполняют ее сердце.
И когда Ленька, тайно пробравшийся в село, занятое
антоновцами, приходит к Наталье, она сначала хочет
его выдать. В финале напряженной сцены Леиьке
удается убедить любимую в своей невиновности, успо-
коить ее. Эти сценические ситуации выражены с боль-
шой эмоциональной силой. Монолог Натальи ярок и
драматичен. Интонации скорби, печали сменяются
исступленными выкриками отчаяния. Превосходно во-
площена в музыке сцена встречи Натальи с Ленькой,
начинающаяся со столкновения и завершающаяся при-
мирением, просветленной колыбельной, которую Ленька
напевает засыпающей Наталье. Эта и некоторые дру-
гие сцены принадлежат к высшим достижениям сов.
оперного искусства.
Из многих постановок оперы Хренникова лучшая
принадлежит Немировичу-Даиченко — инициатору и
вдохновителю создания оперы. Ему она и посвящена.
Спектакль Немировича-Даичеико утверждал иа опер-
ной сцене высокую и мужественную правду революции.
ВЕДЬМА ИЗ ПАССАУ (Die Нехе von Passau) —
опера О. Герстера, в 4 д., текст Р. Биллингера. Пер-
вая постановка—Дюссельдорф, 11 октября 1941 г.;
в 1942 г. опера была запрещена нацистами и верну-
лась на сцену только после разгрома фашизма.
Основа сюжета — крестьянские восстания в Гер-
мании в 1489 г., явившиеся темой одноим. драмы
5 Оперный словарь 6S
австр. драматурга Р. Биллингера (1936). Композитор
стремился передать нарастание гнева и протеста на-
рода, восстающего против феодального и клерикаль-
ного гнета. Но опера была написана и поставлена
в условиях фашистского режима, исключавшего воз-
можность показа революционного движения масс.
В центре оперы — сложный и противоречивый об-
раз Валентины, дочери кузнеца Ингольда, выступаю-
щей как актриса перед народным зрителем, прозван-
ной недругами «ведьмой из Пассау». Ее мужество,
сила характера несгибаемы; тщетно церковники, в руки
которых она попала, пытаются победить ее. Валентина
осуждена на казнь, хотя легко могла бы спастись. Но
она готова погибнуть, чтобы ее смерть послужила
примером для грядущих поколений.
В образе Валентины причудливо уживаются яс-
ность мысли и мистицизм, вера в правоту народной
борьбы и вера в божественное вмешательство. Из-
вестно, что народные движения XV в. имели рели-
гиозную оболочку. Но, следуя за драматургом, компо-
зитор подчеркивает именно мистические черты. Вален-
тина обретает веру в себя тогда, когда играет на
сцене народного театра роль героини. Основная сла-
бость идейной концепции оперы нашла свое выражение
в противоречивом образе графа Клингенберга, врага
крестьянской массы, фактического виновника гибели
Валентины. Потрясенный ее мужеством и душевным
величием, он в финале перерождается и занимает место
погибшей во главе восставших крестьян.
Музыка Герстера превосходит словесную драма-
тургию оперы. Суровая и строгая, пронизанная инто-
нациями народной песни и контрастными ей церков-
ными песнопениями, она воссоздает картину жестокой
и напряженной борьбы. Несмотря на преобладание
суровых, трагедийных настроений, она не кажется
мрачной. Композитор сумел показать несгибаемую волю
народа к борьбе. Именно мощный народный, мятеж-
ный дух вызвал запрет оперы фашистами. Они почув-
ствовали, что не граф Клингенберг, а Валентина и на-
род — основные положительные герои оперы.
ВЕКСЕЛЬ НА БРАК (La Cambiale di matrimo-
nio) — опера Дж. Россини, в 1 д., либр. Г. Росси. Пер-
вая постановка—Венеция, театр Сан-Мойзе, 1810 г.
Канадский купец Слук сообщает компаньону по
торговым делам Тобию о своем намерении жениться
и просит его подыскать ему невесту. Тобий решает по-
крыть свой долг компаньону, выдав за него замуж
свою дочь Фанни, не считаясь с тем, что она любит
другого- Для него брак — торговая сделка, и он рассчи-
тывает в обмен на рук^..дочери вернуть выданные нм
векселя. Слук очарован девушкой, но, узнав, что она
любит другого, отказывается от брака с ней. Более
того, он помогает браку Фанни с ее возлюбленным.
66
Музыка Россини правдиво рисует характеры героев,
выводя их за пределы условных «масок» оперы-буффа.
ВЕЛИКАЯ ДРУЖБА —опера В. Мурадели, в 4 д.
5 к., либр. Г. Мдивани (первоначальное назв. «Чрезвы-
чайный комиссар»). Поставлена в 1947 г. в ряде теат-
ров страны, но после премьеры в Большом театре
7 ноября 1947 г. была снята с репертуара и осуждена,
как произведение, якобы искажающее идею дружбы
народов и формалистическое по музыке; несправедли-
вое обвинение было впоследствии снято постановлением
ЦК КПСС 1958 г.
В центре событий, происходивших на Кавказе
в 1919 г., — образ посланца В. И. Ленина — Комиссара
(Орджоникидзе). Враги, разжигая племенную рознь,
пытаются нарушить дружбу народов. С этой целью
белогвардейцы побуждают ингуша Муртаза убить Ко-
миссара. В рёшающий час, когда белогвардейский
убийца стреляет в Комиссара, Муртаз заслоняет его
своим телом и падает, сраженный вражеской пулей.
Исполнена в нов. ред. по радио в 1965 г.
ВЕРТЕР (Werther) — лирич. драма Ж. Массне, в 3 д.,
либр. Э. Блау, П. Милле, Ж. Гартманна. Первая поста-
новка— Веиа, 16 февраля 1892 г.; Париж, Опера-ко-
мик, 16 января 1893 г.
В основе оперы — роман В. Гёте «Страдания мо-
лодого Вертера», однако образ главного героя и со-
держание произведения видоизменены, причем не
столько сюжетно, сколько идейно. Проблематика
оперы сведена к истории несчастной любви Вертера
к Шарлотте, жене его друга, любви, которая приводит
героя к самоубийству. Роман включает те же мотивы,
но они не исчерпывают его проблематики. Самоубий-
ство Вертера у Гёте — своеобразный протест против
уродливой действительности.
Социально-историческая мотивация исчезла из
оперы; действует лишь Вертер—лирический любов-
ник, страдающий, пассивный. Музыка выражает лю-
бовное томление, тихую печаль в мелодике плени-
тельно-сентиментальной и по-французски изящной. Ка-
мерная по характеру, опера построеиа иа драме трех
персонажей: Вертера, Шарлотты и ее мужа Альберта.
Для придания действию реального колорита компози-
тор вводит в начале оперы небольшие жанровые эпи-
зоды, но они не занимают сколько-нибудь значитель-
ного места в действии. Все внимание Массне сосредо-
точено на раскрытии лирического мира героев.
В России опера была впервые поставлена 17 ян-
варя 1896 г. на сцене Мариинского театра в Петер-
бурге (Н. Фигнер—Вертер, М. Фигнер—Шарлотта,
Л. Яковлев — Альберт), в ,Г'О4 г,—в Москве, на сце-
не Нового театра. Однако толы.о после исполнения
заглавной партии Л. Собиновым опера захватила
5*
67
слушателей. Образ, созданный великим артистом, поко-
рял сдержанным драматизмом, проникновенным лириз-
мом, высоким благородством и одухотворенностью.
В традиции Собинова исполняли эту партию многие
певцы. В сов. театре опера поставлена на сцене Студии
Станиславского (1921), в 1940 г. — ленинградским
Малым оперным театром. Значительным явлением было
концертное исполнение оперы — Москва, 1938 (И. Коз-
ловский— Вертер, М. Максакова—Шарлотта)- В 1957 г.
«Вертер» был поставлен в Большом театре (С. Леме-
шев— Вертер), в 1963 г.— на сцене Театра им. Кирова.
ВЕСТАЛКА (La Vestale)—лирич. трагедия
Г. Спонтини, в 3 д., либр. В. Ж. Этьена (де Жуй).
Первая постановка — Париж, 11 декабря 1807 г.
Римский полководец Лициний возвращается триум-
фатором, одержав победу над галлами. Он любит
Юлию, но она, в его отсутствие, дала обет умирающему
отцу стать жрицей Весты. Лициний проникает в храм,
где Юлия охраняет священное пламя на алтаре богини.
Потрясенная встречей с любимым, она забывает об
огне, и пламя на алтаре гаснет. Жрицу, нарушившую
обет, живой замуруют в подземелье. Тщетно Лициний
умоляет верховного жреца отменить приговор. Когда
Юлия спускается в подземелье и Лициний пытается
освободить ее — совершается чудо: молния зажигает
потухший огонь на алтаре. Веста простила жрицу и
сняла с нее обет безбрачия. Спасен и Лициний, осуж-
денный на казнь за святотатство. Торжественное брако-
сочетание героев завершает действие.
Опера, представленная Спонтини имп. Академии,
была отвергнута жюри, нашедшим ее стиль странным,
гармонию неверной, оркестровку излишне шумной и
вообще оперу неисполнимой. Спонтини в «Весталке»
выступил как художник новой эпохи. Бурный драма-
тизм музыки, ее торжественность и помпезность, оби-
лие воинственных маршей отвечали духу наполеонов-
ской империи. «Весталка» была принята театром по
требованию императрицы Жозефины. Спектакль репе-
тировался около года, потребовал огромных, по тому
времени, издержек (свыше 10 000 франков), и успех
был значительным. Опера привела в восторг Наполеона,
хотя его муз. вкусы, в общем, были чужды современ-
ности. Он понял, что музыка Спонтини прославляет
величие империи, осуждает бунт, восстание. По Спон-
тини — боги или император определяют судьбу лю-
дей.
Музыка Спонтини сочетала драматизм и лирику,
мощь и нежность чувства, поэзию и яркую театраль-
ность. На сюжет «Весталки» были созданы балет С. Ви-
гано, с успехом шедший на сцене, оперы Д. Паччини,
С. Меркаданте и др. На русск. сцепе «Весталка» была
впервые поставлена в Петербурге (1814) с участием
Е. Сандуновой (Юлия), В. Самойлова (Лициний),
ьа
П. Злова (Верховный жрец) и пользовалась большим
успехом.
ВЕСТ-САЙДСКАЯ ИСТОРИЯ (West-Side story) —
драма с пением и танцами Л. Бернстайна, в 2 д„ либр.
А. Лаурентса, „текст песен В. Сондгейма. Первая поста-
новка— Нью-Йорк, 1957 г.
Зарубежная драматургия охотно переносит в совре-
менность темы и образы, использованные писателями
прошлого. Орфей, Эвридика, Антигона, Электра и др.
герои античности — частые гости на сценах Америки,
Англии, Франции, Италии. Это относится и к персона-
жам Шекспира. «Вест-Сайдская история» — вариация
на тему «Ромео и Джульетты»; сюжет подвергся свое-
образному переосмыслению. Действие происходит в на-
ши дни на окраине Нью-Йорка. Вместо Монтекки
и Капулетти—две враждующих группы: американские
юноши, члены шайки «рекетиров», предводительствуе-
мые Риффо, и пуэрториканские «акулы», возглавляе-
мые Бернардо. Столкновение соперничающих шаек
обостряется разжигаемой расовой ненавистью.
Тони, бывший член шайки рекетиров, встречает
на танцплощадке сестру атамана «акул» Риффо, юную
пуэрториканку Марию. Они влюбляются друг в друга.
Тщетно пытается Тони завоевать доверие Риффо; тот
отвергает дружбу юноши, оскорбляет его, а затем
убивает его друга. И тогда Тони, мстя за товарища,
убивает Риффо и падает сам, сраженный пулей.
В драме-мюзикале Бернстайна — большая гумани-
стическая мысль. Произведение, раскрывающее жесто-
кость амер, образа жизни, утверждает высокий строй
чувств.
«Вест-Сайдская история» не завершается при-
мирением белых и «цветных», однако гибель Тони и от-
чаяние Марии потрясает представителей обеих враж-
дебных групп. В музыке использованы амер, и пуэрто-
риканск. фольклор, формы драмы, оперы и балета.
Яркая, талантливая музыка и драматургия определили
успех произведения, перенесенного и на экран.
В СССР впервые поставлена Московским театром
оперетты (июнь, 1965).
ВИКИНГИ (Vikerlased) — опера Э. Аава, в 3 д.
7 к., либр. В. Лоо. Первая постановка — Таллин, театр
«Эстония», 8 сентября 1928 г. В нов. ред. — Тарту, театр
«Вейнемейне», 25 декабря 1955 г.
Действие происходит в XII в. на одном из эст.
островов и в шведском городе Сигтуна. Чтобы прекра-
тить набеги викингов, разоряющих край, совет эстов
принял решение направить против врага .отряд воинов.
Во главе отряда становится храбрый воин Юло. Ви-
кинг Олаф похитил его невесту Юту. Отряд эстов
захватывает твердыню шведов, освобождает пленных,
еэ
среди них и Юту. Девушка просит жениха пощадить
ее похитителя Олафа. Но викинг отплачивает злом за
добро: предательским ударом в спину он убивает
своего победителя. Под скорбные рыдания народа прах
Юло сжигают на погребальном костре. Суровые об-
разы седой старины, сильные характеры получили глу-
бокое воплощение в музыке, претворяющей интонации
эст. фольклора. Особенно выразительны хоры.
ВИЛЬГЕЛЬМ ТЕЛЛЬ (Guillaume Tell)—комич.
опера А. Э. М. Гретри, в 3 д., либр. М. Ж. Седена. Пер-
вая постановка — Париж, 9 апреля 1791г, Легендарный
швейц, стрелок, борец за освобождение родины от за-
хватчиков, — персонаж многих пьес и опер. В Париже
в 1766 г. была поставлена трагедия А. Лемьера о Телле.
Опера Гретри родилась под воздействием этой пьесы,
особенно остро воспринимавшейся в годы революции.
Опера названа комической из-за своей структуры: в ней
вокальные номера чередуются с прозаическими диало-
гами.
Швейцария стонет под игом Австрии, наместник
Гесслер притесняет и унижает народ. Старику Мельх-
талю, осмелившемуся вступиться за честь швейцарцев,
он велел выжечь глаза. Телль отказался подчиниться
приказу Гесслера — поклониться его шляпе, надетой на
шест, и за это приговорен к смертной казни. Гесслер
обещает сохранить ему жизнь, если Телль с 50 шагов
попадет в цель на голове собственного сына. Стрелок
попадает в яблоко, но Гесслер велит заточить Телля
в тюрьму, т. к. тот припас стрелу, чтобы убить ею на-
местника. Теллю удается спастись; он возглавляет
штурм замка Гесслера и убивает тирана. Австрийцы
бегут. Народ славит свободу.
ВИЛЬГЕЛЬМ ТЕЛЛЬ (Guillaume Tell) — роман-
тич. опера Дж. Россини, в 4 д. 7 к., либр. В. Этьенна
(де Жуй) и И. Л. Ф. Би. Первая постановка — Па-
риж, 3 августа 1829 г.
В основе оперы — одноим. трагедия франц, дра-
матурга А. Лемьера (а не Ф. Шиллера, как иногда
ошибочно утверждается). Этот сюжет уже до Россини
был использован в опере. Так, в 1791 г. был поставлен
«Вильгельм Телль» А. Э. М. Гретри. Существует англ,
опера о Телле — «Стрелки» («Швейцарские горцы»)
Б. Карра (Нью-Йорк, 1796), немецкая — Г. Цопфа,
балеты Л. Пиччини (1805), Ц. Пуни (1833) и др. Опера
Россини остается лучшим воплощением героической
темы Телля. Россини, горячо любивший свою родину,
изображая жизнь швейцарцев, думал об Италии.
Действие оперы развертывается в 1308 г. в Швей-
царии, над которой тяготеет владычество Австрии.
Гнет невыносим, и гнев зреег в сердце народа. Олице-
творением мужества, патриотизма и свободолюбия яв-
ляются главный герой оперы, стрелок Телль, старый
70
крестьянин Мельхталь, го-
рец Лейтхольд. Сын Мельх-
таля Арнольд в тревоге: он
любит австрийскую прин-
цессу Матильду, сторонницу
наместника Гссслсра. Сна-
чала Арнольд едва не со-
вершает предательства — он
готов для того, чтобы стать
мужем Матильды, служить
австрийцам, но затем, под
впечатлением трагической
гибели отца, казненного по
приказу Гесслера, присое-
диняется к швейцарцам.
Телль, мужественный и сво-
бодолюбивый стрелок, вы-
зывает особую ненависть
Гесслера; тиран подвергает
Телля жестокой душевной
пытке, приказав сбить стре-
лой яблоко с головы его
Дж. Россини
сына Джеммн. Стрелок
сбивает яблоко, но тиран заметил, что Телль спрятал
вторую стрелу. По приказу Гесслера смельчака аресто-
вывают. Горцы готовятся поднять восстание. Буря
настигает лодку Гесслера, который везет Телля в тем-
ницу. Стрелок опрокидывает лодку н, добравшись до
берега, поражает Гесслера выстрелом из лука. Восста-
ние охватывает Швейцарию. Власть австрийцев сломлена.
«Вильгельм Телль» занимает исключительное ме-
сто в творчестве Россини: это такая же вершина среди
его героико-патриотических опер, как Севильский ци-
рюльник— среди комических. В ней обобщены искания
композитора, достигнут синтез драматизма и лирики,
мужественного пафоса и жанризма. «Телль» — под-
линно романтическое произведение, в котором, сохра-
няя верность национальному характеру, певучей италь-
янской кантилене, Россини стремился воссоздать швей-
царский колорит, опираясь на подлинные швейцарские
и тирольские мелодии и ритмы. С необычайным ма-
стерством и выразительностью рисует Россини образы
природы; пейзаж не только поэтичен и красочен, он
дан в неразрывном слиянии с жизнью народа; при-
рода— это и могучая, грозная сила (буря).
Многообразно и ярко раскрыты в музыке жизнь
народа, нарастание протеста, гнева, порыва к свободе.
Такого выразительного коллективного образа народа
до Россини не было в опере, и не только итальянской.
Композитор преодолел условные формы старой оперы
как в партиях хора, так и основных героев (в меньшей
степени оригинальны партии Матильды и Арнольда).
Правда, Телль при всей яркости характеристики
П
несколько противопоставлен народу, тогда как он
должен являться плотью от плоти его. Драматур-
гия оперы строится на ярко контрастном противопо-
ставлении свободолюбивых швейцарцев и австр. за-
хватчиков. Новым для оперного искусства было обра-
щение в теме борьбы за свободу, героизация народа.
Успех оперы в обстановке, насыщенной революцион-
ным настроением, был велик. Но вскоре вмешалась
цензура, попытавшаяся путем переделки либретто
ослабить взрывчатую силу оперы. Ни одна опера Рос-
сини не подвергалась таким частым и грубым искаже-
ниям, как «Вильгельм Телль». Имя героя оказалось
ненавистным реакции, и Телль заменялся то тирольцем
Андреасом Гофером, то шотландцем Балласом (Па-
риж, 1836).
В России опера Россини была поставлена впервые
в 1838 г. в переделке Р. Зотова, под назв. «Карл Сме-
лый»; из оперы было устранено все, что могло хоть
сколько-нибудь напомнить о борьбе народа за сво-
боду и независимость. В сходной переработке опера
была исполнена итал. труппой в 1846 г.
Образы оперы в сознании передовой русск. обще-
ственности связывались с революцией (Салтыков-Щед-
рин). На русск. сцене опера была возобновлена в 1860,
затем в 1864 г. Спектакль ставился и позднее, но в иска-
женном цензурой виде. Даже отдельное издание кла-
вира П. Юргенсоном названо «Карл Смелый». В подлин-
ном виде опера была впервые поставлена в Ленинграде
в 1932 г. с П. Андреевым в заглавной партии. В годы
Великой Отечественной войны оперу с большим успе-
хом поставил в 1942 г. Большой театр (А. Батурин —
Телль). Лучший исполнитель партии Телля за рубежом—
М. Баттистини.
ВИЛЬЯМ РАТКЛИФ — опера Ц. Кюи, в 3 д.,
либр. А. Плещеева и В. Крылова по одноим. драме
Г. Гейне. Первая постановка — Петербург, Мариинский
театр, 14 февраля 1869 г. п/у Э. Направника.
В основе оперы — юношески незрелая драма Гейне,
перегруженная ужасами и преступлениями.
Действие оперы происходит в XVII в. в Шотлан-
дии. Ратклиф, безнадежно влюбленный в дочь шот-
ландского лорда Мак-Грегора, прекрасную Марию, убил
в лесу, у Черного камня, двоих ее женихов. Свадьбу
Марии с графом Дугласом прерывает появление раз-
бойника Леслея, который приносит жениху вызов Рат-
клифа на поединок. Однако Ратклиф не обыкновенный
убийца: его преследуют таинственные видения и осо-
бенно упорно одно — призраки красавицы женщины и
мужчины, в тоске простирающих друг к другу руки.
В женщине он узнает Марию. Во время поединка
у Черного камня победу одерживает Дуглас, но остав-
ляет своего врага живым. В вое бури Ратклифу чу-
дится насмешливый хохот ведьм. Охваченный безу-
72
мием и жаждой мести, он бросается к замку Мак-
Грегора.
Мария узнает от своей кормилицы тайну: мать
Марии и отец Ратклифа любили друг друга и оба по-
гибли. Та же участь должна постигнуть и их детей.
Появляется истекающий кровью Ратклиф, и Мария под
впечатлением рассказа кормилицы чувствует, что в ней
пробуждается то же чувство к Вильяму, которое испы-
тывала ее мать к его отцу. Безумная кормилица, для
того чтобы сбылось предначертание судьбы, побуждает
Вильяма убить Марию. Вслед за этим убийством со-
вершается второе — мстя за убийство отца, Ратклиф
убивает Мак-Грегора и кончает жизнь самоубийством
над трупом Марии. Призраки мужчины и женщины
бросаются друг другу в объятия и исчезают.
Зловещий романтический колорит пьесы, сильные
страсти, столкновение характеров привлекли к драме
Гейне внимание Кюи. Его опера — произведение двой-
ственное, причудливо сочетающее романтическую тему
с реалистическими принципами муз. драматургии Ка-
менного гостя Даргомыжского. Это прежде всего
относится к мелодическому речитативу, самой сильной
стороне оперы. Правдивость декламации, побеждая
неправдоподобие ситуаций, зачастую заставляет верить
в реальность героев драмы. Мусоргский писал Кюи:
«„Ратклиф” Гейне — ходуля, «Ратклиф» ваш—до того
живой, что из-за музыки не видишь ходуля...»
Муз. ткань оперы состоит из сочетания и разви-
тия кратких и выразительных тем, приобретающих зна-
чение лейтмотивов. Богатство мелодий, свежесть гар-
моний и прежде всего выразительный речитатив от-
личают оперу. Многие ее недостатки, в частности
преизбыток монологов-рассказов (без них непонятны со-
бытия оперы), обусловлены построением драмы Гейне.
В «Ратклифе», вопреки его сюжету, плодотворно про-
явились передовые тенденции Могучей кучки. Это про-
изведение— своеобразный мост от «Каменного гостя»
к первым операм Мусоргского и Римского-Корсакова,
т. е. к Борису Годунову и Псковитянке. Принципы
драматургии роднят Кюи и Мусоргского. В частности,
сцену галлюцинаций Бориса Мусоргский писал под
воздействием подобной же сцены «Ратклифа». Однако
талантливость и яркость музыки Кюи были ограничены
выбором темы.
Постановка оперы Кюи вызвала резко противопо-
ложные оценки. Серов и др. критики отнеслись к «Рат-
клифу» отрицательно. Кучкисты, прежде всего Римский-
Корсаков, высоко оценили оперу. Спор велся с край-
ним ожесточением. Прошло время, и когда в 1900 г.,
т. е. спустя 31 год после премьеры, опера была
поставлена в Москве труппой Частной оперы (Н. Забе-
ла — Мария, В. Петрова-Званцева — Маргарет,
А. Секар-Рожанский—Дуглас, Н. Шевелев — Ратклиф),
73
то оказалось, что произведение Кюи устарело. Кри-
тик Ю. Энгель писал: «Остается только пожалеть,
что столько вдохновения и талантливой работы пошло
на музыкальную иллюстрацию какой-то романтической
абракадабры; как опера вряд ли когда-нибудь «Рат-
клиф» найдет себе всеобщее сочувствие, хотя как
музыка это замечательная вещь, особенно для знатока».
На сюжет «Вильяма Ратклифа» написаны оперы
Э. Пицци (1889), П. Масканьи (1895).
ВИНДЗОРСКИЕ КУМУШКИ (Die lustigen Weiber
von Windsor) — комич. фантастич. опера О. Николаи,
в 3 д., либр. Г. С. Мозенталя. Первая постановка — Бер-
лин, 9 марта 1849 г. п/у автора.
Образ сэра Джона Фальстафа, созданный Шекспи-
ром («Виндзорские кумушки», «Генрих IV»), неодно-
кратно воплощался в музыке. Среди опер — «Веселые
виндзорские кумушки» П. Роттера, К. Диттерсдорфа,
С. Меркаданте, «Фальстаф» А. Сальери—одна из луч-
ших комич. опер XVIII в., «Фальстаф» Д. Бальфе,
А. Адама. В 1893 г. была поставлена опера Фальстаф
Дж. Верди. В опере Николаи соединяются лиризм, не-
прихотливый юмор и поэтическая фантастика, близкая
традициям муз. романтизма. Характеризуя свою задачу,
Николаи писал: «Это должна быть прежде всего не-
мецкая музыка, но к этому следует присоединить
итальянское изящество».
Две подруги-соседки — миссис Форд и миссис Педж
получили совершенно одинаковые любовные письма от
старого повесы, толстяка Джона Фальстафа, и решают
посмеяться над хвастливым рыцарем. Миссис Форд
назначает ему свидание, одновременно предупредив об
этом мужа анонимным письмом. Едва Фальстаф начи-
нает ухаживать за миссис Форд, как возвращается рев-
нивый муж. Перепуганный Фальстаф прячется в приго-
товленную для этого большую корзину с грязным
бельем. Однако Фальстаф снова отправляется на сви-
дание. Чтобы спастись от Форда, он переоделся в жен-
ское платье. Ревнивый муж, обыскав весь дом и не
обнаружив любовника, срывая гнев, отколотил пере-
одетого Фальстафа. Ночью в виндзорском парке шут-
ники, переодетые духами, дурачат и пугают Фальстафа,
а в это время Анна, дочь миссис Педж, против воли
родителей венчается в часовне со своим возлюбленным.
Музыка Николаи мелодична, остро характерна.
Композитор использует приемы оперы-буффа, а в лирич.
эпизодах — средства итал. кантилены. Есть в ней теп-
лота и задушевность, а в финале — очарование роман-
тич. сказки, словно не проказливые виндзорцы подшу-
чивают над Фальстафом, а сказочные эльфы. Сценич-
ность, выразительность музыки, выигрышные партии
определили судьбу оперы. Она обошла весь мир, и
даже появление гениальной оперы Верди на тот же
сюжет не помешало ее триумфальному шествию.
74
В России опера была поставлена в Петербурге
в 1859 г. (О. Петров — Фальстаф, Д. Леонова — мис-
сис Педж, А. Латышева — миссис Форд, С. Артемов-
ский— Форд, И. Сетов — Фентон). Опера ставилась
и в 70-90-х гг. Исполнители: Ф. Стравинский — Фаль-
стаф, И. Мельников, Л. Яковлев — Форд, Э. Павлов-
ская, Е. Мравина — миссис Форд, Н. Фигнер — Фентон.
Партию Форд исполняла и молодая А. Нежданова.
После 1917 г. опера Николаи ставилась во многих те-
атрах, а в 1964 г., в ознаменование 400-летия со дня
рождения Шекспира, была поставлена в Ленинграде
на сцене Народного театра оперы и балета Дворца
культуры им. Кирова.
В КОЛОДЦЕ (V Studni)—комич. опера В. Бло-
дека, в 1 д., текст К. Сабины. Первая постановка —
Прага, 17 ноября 1867 г.
Старая Веруна пользуется славой мудрой совет-
чицы, некоторые считают ее колдуньей. Ни одна де-
вушка не выходит замуж, не побывав у Веруны. К ней
за помощью приходит Лидунка, которую мать застав-
ляет выйти замуж за вдовца Янека, тогда как она
любит молодого Войгеха. Веруна советует девушке
в Иванову ночь, когда месяц будет высоко стоять в
небе, прийти к лесному колодцу и заглянуть в него:
в водной глади отразится лицо суженого. За него она
и должна выйти замуж. Этот совет услышали оба со-
перника. Янек влезает на дерево, растущее рядом с ко-
лодцем, чтобы в воде отразилось его лицо, но, потеряв
равновесие, падает в колодец. На то же дерево взби-
рается и Войтех. Лидунка с подругами приходит в лес
и видит, как измокший и грязный Янек под общий
хохот вылезает из колодца. Лидуика выбирает Вой-
теха.
«В колодце» — не только лучшее произведение Бло-
дека, но и одна из лучших чеш. комич. опер, опираю-
щаяся на традиции Проданной невесты Сметаны. В му-
зыке несомненны следы романтич. воздействий, осо-
бенно в симф. интермеццо «Восход месяца». Музыка
полна лирики и юмора, жанровые эпизоды вырази-
тельны. В то же время хоровые сцены выходят за
рамки комич. оперы и носят героико-патетический ха-
рактер. Увертюра пользуется большой популярностью
среди слушателей и в наши дни.
ВОДОВОРОТ (Krutnava) — опера Э. Сухоня, в
6 к. с прологом, либр, композитора и Ш. Гозы. Пер-
вая постановка — Братислава, 10 декабря 1949 г. п/у
Л. Голубка, в переработанном виде—Братислава,
5 декабря 1952 г. п/у 3. Халабалы.
«Водоворот» — подразумевается водоворот чувств,
угрызений совести — первая словацкая опера большой
реалистической силы и психологической правды, разви-
вающая традиции Л. Яначека. Источник сюжета —
рассказ словацкого писателя М. Урбана «Высокая
75
мельница», воспроизводящий подлинное событие. Ком-
позитор и либреттист переосмыслили фабулу, по-но-
вому раскрыли образы героев. Задача заключалась не
только в том, чтобы показать мотивы преступления,
а прежде всего — душевную борьбу преступника, при-
водящую его к признанию. Психологическая драма
героев показана на ярком живописном фоне словацкой
жизни.
На лесной поляне найден труп молодого Яно Ште-
лины. Старый Штелина обвиняет в гибели сына его
невесту — Катрену. Жандармы напрасно пытаются
найти убийцу. Мачеха и крестная уговаривают Катрену
выйти замуж за Ондрия, который давно уже любит
ее. Старый Штелина клянется найтн убийцу. Свадьба
Катрены. Штелина укоряет ее в том, что она забыла
Яно, и угрожает Ондрию местью. У Катрены родился
ребенок. По селу ползут слухи, что это дитя не Онд-
рия, а убитого Яно. Ондрий вглядывается в лицо ре-
бенка и с ужасом узнает глаза убитого. Он осыпает
упреками жену и убегает из дома. Муки совести при-
водят его в лес, на то место, где он предательски убил
Яно, чтобы жениться на Катрене. Тем временем моло-
дой пастух находит закопанное Ондрием ружье, из
которого был убит Яно. Ондрий изобличен в убийстве,
Катрена признается, что отец ее ребенка — Яно. Ста-
рый Штелина уводит Катрену с ребенком, своим
внуком.
Носящая детективный характер фабула не опре-
деляет действия. Кто убил Яно, ясно с самого начала.
Моральный конфликт, муки совести — такова тема
оперы, воплощенная в музыке с удивительной силой.
Композитор почти не использует фольклорных оборо-
тов, ио музыка его проникнута народным духом. Жан-
рово-обрядовые сцены свободны от самодовлеющего
этнографизма, но создают реальный фон действия.
Огромная психологическая правда определяет образы
героев, их переживания. «Водоворот» — психологическая
и социальная драма, утверждающая высокое гумани-
стическое начало.
Опера Сухоня завоевала мировое признание, обойдя
многие европ. сцены. В СССР «Водоворот» поставлен
впервые в Тбилиси в 1958 г., а на русск. языке —
в Москве в Театре им. Станиславского и Немировича-
Данченко (1961) под назв. «Водоворот жизни».
ВОЕВОДА — опера П. Чайковского, в 3 д. 4 к.,
либр, композитора и А. Островского по его драме «Во-
евода» («Сон на Волге»). Первая постановка—Москва,
Большой театр, 30 января 1869 г. п/у Э. Мертена.
Дружба и глубокое взаимопонимание связывали
Чайковского с великим драматургом. В 1866—67 гг.
композитор задумал оперу на сюжет «Грозы», но тема
уже была закреплена за В. Кашверовым. Островский
предложил «Воеводу» и взялся составить либретто,
В 1867 г. Чайковский приступил к работе. Вспоминая
11 лет спустя историю сочинения «Воеводы», Чайков-
ский писал: «Опера была написана слишком скоро и
легкомысленно, вследствие чего формы вышли не опер-
ные, не подходящие к условиям сцены. Я просто писал
музыку на данный текст, нисколько не имея в виду
бесконечное различие между симфоническим и опер-
ным стилем».
Сочинение оперы, сначала шедшее интенсивно, оста-
новилось из-за того, что Островский замедлил писание
либретто. Чайковский вынужден был с разрешения
драматурга писать текст самостоятельно, что не могло
не сказаться на драматургии и всем развитии дей-
ствия. Опера была закончена в 1868 г. Спектакль имел
успех, но выдержал только 6 представлений. По сви-
детельству друга композитора и зрителя этого спек-
такля Н. Кашкина, исполнители были слабы, опера
отрепетирована недостаточно: «Относительно первого
представления «Воеводы» можно сказать, что соб-
ственно музыка оперы понравилась, но весь ансамбль
сценического действия удовлетворял мало, главным об-
разом по вине либретто, в котором оставался только
скелет из поэтического создания Островского». Дей-
ствительно, при переработке драмы в оперное либ-
ретто из пьесы были выброшены многие существенные
эпизоды. «Воевода» — одно из самых значительных
произведений Островского.
Дух народной песни, сказки, фантастики пронизы-
вает пьесу (сцены с домовым, сны воеводы). При со-
здании либретто многое было утрачено. Н. Кашкин пи-
сал: «Для упрощения постановки сны Воеводы были
выпущены, пропущены такие лица, как Мизгирь, от-
шельник, домовой, сцена в крестьянской хате и кре-
стьянка с ребенком, шествие богомольцев, сцена раз-
гула у Бастрюкова; разбойник Дубровин едва появ-
лялся в действии, а Марья Власьевна оставлена только
в качестве сопрано и почти вовсе лишена собственного
облика всякими сокращениями своей роли». Отрица-
тельный отзыв о музыке «Воеводы» дал Г. Ларош.
Под воздействием его несправедливой оценки компози-
тор уничтожил партитуру. Она была восстановлена
по оркестровым партиям—сначала С. Поповым (30-е гг.),
а позднее (40-е гг.) П. Ламмом. Недостающие эпи-
зоды досочинили Ю. Кочуров и В. Шебалин, ред.
текста С. Спасского. Возрожденная опера была по-
ставлена впервые в Ленинграде, в Малом оперном
театре, 28 сентября 1949 г. п/у Э. Грикурова.
Музыка «Воеводы» отмечена высокими достоин-
ствами — проникновенным лиризмом, широкой распев-
ностью, поэтичностью, ярко выраженным национальным
характером. Однако слабая драматургия по-прежнему
главный недостаток оперы, который не могла преодо-
леть и переработка текста.
77
ВОЗВРАЩЕНИЕ УЛИССА НА РОДИНУ (11 ri-
torno d’Ulisse in Patria) —драма на музыке К. Монте-
верди, в 3 д. с прологом, текст Д. БадОаро. Первая
постановка — Венеция, 1641 г.
Тема оперы взята из «Одиссеи» Гомера.
На тот же сюжет написаны оперы Д. Гаццанига,
С. Майра, Н. Пиччини, Д. Чимарозы и др.
Улисс (Одиссей), царь Итаки, участвовал в осаде
Трои, продолжавшейся 10 лет. После победы он от-
правился в обратный путь. Дома его ожидают верная
жена Пенелопа и сын Телемак. Много испытаний выпа-
дает на долю Улисса во время странствий. Спасая
жизнь, он ослепил циклопа Полифема и вызвал гнев
бога морей Нептуна. Улиссу удается добраться до род-
ного острова. Но он должен до времени скрывать свое
имя, т. к. многочисленные соперники добиваются руки
Пенелопы, считая ее вдовой. Богиня мудрости Минерва
приводит к Улиссу его сына Телемака. Переодетый
нищим, никем не узнанный входит Улисс в свой дво-
рец. Женихи издеваются над ним, но он легко побеж-
дает одного из соперников. Пенелопа предлагает ре-
шить вопрос о том, кому достанется ее рука, при
помощи состязания в стрельбе из лука ее мужа. Никто
не может даже натянуть тетиву. И тогда Улисс метко
поражает стрелами своих соперников. Пенелопа узнает
Улисса.
ВОЙНА И МИР — опера С. Прокофьева, в 5 д.
13 к. с хоровым прологом, либр, композитора и
М. Мендельсон-Прокофьевой по одноим. роману
Л. Толстого. Первое исполнение (концертное) в 1 ред.—
Москва, 16 октября 1944 г., Ансамбль советской оперы
ВТО; Москва, 7 июня 1945 г. (концертное исполнение
п/у С. Самосуда).
1—8 к. 2 ред.—Ленинград, Малый оперный театр,
12 июня 1946 г. п/у С. Самосуда. Первая постановка
сокращ. ред. оперы в 11 к.— Ленинград, Малый оперный
театр,- 1 апреля 1955 г. п/у Э. Грикурова. В этой же
ред. опера была поставлена 3 ноября 1956 г. в Киеве
Театром им. Шевченко; Москва, Театр им. Станислав-
ского и Немировича-Данченко, 8 ноября 1957 г. (все
13 к.) п/у А. Шавердова; Москва, Большой театр СССР,
15 декабря 1959 г. п/у А. Мелик-Пашаева.
Великая Отечественная война обусловила замысел
и создание оперы, написанной в течение зимы 1941
и начала весны 1942 г. Однако первоначальная ред.
не удовлетворила автора, который осознал недо-
статки сценарной драматургии первого варианта, сосре-
доточенного на показе судьбы Наташи, хотя и понимал
невозможность вместить роман в рамки оперы. Отсюда
поиски более стройной и емкой драматургической
формы, отбор эпизодов, необходимых для целого. Ра-
бота иад оперой продолжалась с большей или меньшей
интенсивностью почти до конца жизни композитора.
78
Он добивался, чтобы тема
войны и патриотического
подвига русск. народа за-
няла в опере ведущее ме-
сто. Так появилась в новой
ред. сцена военного совета
в Филях, затем ария Куту-
зова. Расширены народные
сцены, дописаны многие эпи-
зоды. Ни над одним своим
произведением композитор
не работал с такой лю-
бовью, настойчиво доби-
ваясь возможно более вер-
ной передачи идейного со-
держания великого романа.
Прокофьев не увидел на
сцене «Войну и мир» пол-
ностью, хотя страстно
к этому стремился. Неза- с- с- Прокофьев
долго до смерти он сде-
лал сокращ. ред. оперы, впервые поставленную в Ле-
нинграде (1955). Чтобы облегчить задачу театра, ком-
позитор исключил две картины. Однако впоследствии
театр нашел способ преодоления трудностей, и опера
исполняется в Большом театре полностью.
«Война и мир» Прокофьева — произведение могу-
чей силы и выразительности. В основе либр. — подлин-
ный текст романа, не подвергшийся стихотворной обра-
ботке. Композитор ставил перед собой задачу пере-
дать не столько слова, сколько интонацию речи героев
Толстого. Декламационная выразительность речитатива
достигает необычайной даже для Прокофьева силы
и правды.
Опера как бы делится на две части: мир — 7 кар-
тин и, война (образ ее появляется в финале 7-й к.—
известие о вторжении Наполеона)— последние 6 к.
В этом построении Прокофьев следовал Толстому,
хотя предчувствие неизбежности военного конфликта
дано уже в первых «мирных» главах романа.
Драматическая инсценировка не может передать
всего богатства тем, идей, образов книги, тем более
такой гениальной и многопланной, как роман Толстого.
В центре событий первой половины оперы — история
любви Наташи и киязя Андрея, история увлечения На-
таши Анатолем. Эта существеннейшая сторона романа
воплощена в музыке с потрясающей глубиной, мощью
й правдой. Не менее глубоко и сильно выражены тема
России, поднявшейся на борьбу с врагом, и образ
врага. Прокофьев сумел передать коренное различие
между высоким и одухотворенным патриотизмом, эпи-
ческим величием Кутузова и авантюризмом, истери-
чески взвинченной бравадой Наполеона,
79
В музыке большое место занимает нежная, поэти-
ческая, задушевная лирика, носительницей которой яв-
ляется Наташа; образ ее в опере достойно продолжает
традиции Глинки, Чайковского и в особенности Рим-
ского-Корсакова (трепетная нежность, «хрупкость» ин-
тонаций сближают ее со Снегурочкой). Но в Наташе
есть не только чистота и беззащитность, но и недет-
ское мужество, сила воли, душевное благородство.
Лирика — самое сильное качество образа Наташи.
Атмосфера, окружающая ее, поэтична. Лирическая сти-
хия достигает кульминации в гениальном вальсе, сим-
волизирующем расцвет любви девушки к князю Андрею.
Вальс неразрывно связан в сознании Андрея с обликом
Наташи. Новое проведение вальса в сцене последней
встречи умирающего Андрея с Наташей переключает
лирику в драматический план. Прокофьев — мастер
лепки характеров, раскрытия образа через интонацию.
Неповторимы речевые характеристики не только глав-
ных, но даже на мгновение появляющихся персонажей
(старый князь Болконский). «Интонационная хватка»
Прокофьева убеждает в абсолютной жизненности каж-
дого из персонажей оперы. Широко применяя речита-
тивно-декламационный принцип, Прокофьев использует
ариозные построения и хоры. Опера, органически свя-
занная с классической традицией, своеобразно ее пере-
осмысляет. Речитатив обычно является признаком
оперы драматической, ариозные закругленные формы
скорее присущи лирической и эпической. Прокофьев
сочетает эпическое, лирическое и драматическое на-
чала, но в качестве ведущего средства выражения при-
меняет речитатив. Многие эпизоды и целые страницы
оперы находятся на уровне высших достижений класси-
ческого искусства. Такова, в частности, сцена пред-
смертного бреда Андрея Болконского (12-я к.), равных
которой не много в мировой оперной литературе.
Опера Прокофьева завоевала горячую любовь сов.
и зарубежных слушателей. В 1953 г. она с большим
успехом была исполнена на фестивале «Флорентий-
ская весна», затем поставлена в Милане (Ла Скала),
Праге, Софии, Лейпциге, Нью-Йорке и многих др.
оперных театрах мира.
ВОЛК и СЕМЕРО КОЗЛЯТ — детская опера
М. Коваля, в 3 д. 6 к. с прологом, либр. Е. Манучаро-
вой. Первое представление — Ташкент, Дом пионеров,
1 июля 1941 г.; в 1946 г. — Ленинград, силами артистов
Оперной студии Ленинградской консерватории, в
1957 г. — Пермь.
В основе оперы — мотивы одноим. русск. народной
сказки. Авторы использовали сюжетные положения
и других сказок, введя образы Бабы-яги, Петуха, вы-
ручающего козлят из беды. Не перегрузив действия
сложными аллегориями, композитор и либреттист в об-
разах хищного Волка, Бабы-яги дали олицетворение
80
злых сил. На стороне беззащитных козлят —псе оби-
татели леса. С их помощью побеждены козий врагов. Му-
зыка оперы проста, напевна, близка русск. народной пес-
не. Фактура произведения несложна и рассчитана на ис-
полнение не только профессиональных певцов, но и детей.
На сюжет этой же сказки Г. Компанейцем напи-
сана одноим. детская опера, исполнявшаяся в Киеве
(1939), Харькове и Таллине (1950).
ВОЛШЕБНАЯ СКРИПКА (Die Zaubergeige) —
опера В. Эгка, в 3 д., либр, автора и Л. Андерсена.
Первая постановка — Франкфурт-на-Майне, 22 мая
1935 г. В основе сюжета — одноим. сказочная пьеса
для театра марионеток нем. художника, поэта и музы-
канта Ф. Потчи.
Крестьянин Каспар, оставив невесту Гретель, от-
правляется на поиски счастья. Дух земли Кунерус да-
рит ему волшебную скрипку, дающую власть над
людьми. Но, чтобы обладать скрипкой, нужно отка-
заться от любви к женщине. Каспар превращается
в знаменитого виртуоза Спагаттини, но не находит
счастья. После многочисленных приключений, едва не
погибнув на виселице, куда его привели враги и за-
вистники, Каспар отказывается от волшебной скрипки
во имя любви к Гретель.
«Волшебная скрипка» — первая опера Эгка, произ-
ведение, опирающееся на баварский фольклор. Компо-
зитор стремился сочетать элементы народной песенно-
сти, лирики, иронии. Либретто утверждает торжество
личного счастья как высший смысл жизни. Но это не
исчерпывает проблематики оперы. Выступая на защиту
национального искусства, композитор на примере Кас-
пара, превратившегося в виртуоза Спагаттини, пока-
зывает, как вырождается художник, оторвавшийся от
народной почвы.
ВОЛШЕБНАЯ ФЛЕЙТА (Die Zauberflo(e)— боль-
шая опера В. А. Моцарта, в 2 д., либр. Э. Шиканедера.
Первая постановка — Вена, 30 сентября 1791 г. п/у ав-
тора. Вдохновителем оперы был Шиканедер, актер и
директор театра в одном из венских предместий.
Сюжет «Волшебной флейты» восходит к сказке
X. М. Виланда «Лулу, или Волшебная флейта», вошед-
шей в его сб. «Джинистан». Либреттист использовал
и сказки Виланда «Лабиринт» и «Умные мальчуганы».
Три дамы Царицы ночи спасают принца Тамино
от чудовища. Юноша влюбляется в портрет дочери
Царицы ночи Памины, которую похитил волшебник
Зарастро. Если принц освободит девушку, он получит
ее руку. Царица дарит Тамино волшебную флейту, ко-
торая поможет ему преодолеть опасности в пути. Пти-
целов Папагено, также попавший в царство Царицы
ночи, должен сопровождать принца. Ему дарят
волшебные колокольчики. Три мальчика указы-
вают Тамино и Папагено путь в царство Зара-
стро, где находится Памина. Памину преследует мавр
6 Оперный словарь 01
Моностатос, добивающийся
се любви. Тамино с помощью
флейты призывает Памину.
Однако Моностатосу удает-
ся помешать бегству де-
вушки и сопровождающего
ее Папагено. Папагено
встряхивает волшебными
колокольчиками, заставляя
Моностатоса пуститься в
пляс. Появляется Зарастро.
Это не злой волшебник, а
мудрый, благородный че-
ловек, который желает
всем счастья. Для того
чтобы преодолеть соблазны
Царицы ночи, Тамино дол-
жен пройти через испита-
в А Моиапт ния. Мужественный Тами-
но выдерживает их. Ру-
шатся чары Царицы ночи.
Победил свет. Тамнно соединяется с Памипой, а Папа-
гено обретает свою возлюбленную — Папагену.
Сквозь нагромождение сказочных образов просту-
пает высокое гуманистическое и этическое содержание
оперы. Как бы ни пытались зло и мрак покорить че-
ловека, победит добро, человечность, мудрость, нрав-
ственная чистота. На пути человека лежит множество
испытаний, и только мужественным и сильным дано
преодолеть их. Несомненно, что все поэтическое, содер-
жательное в «Волшебной флейте» принадлежит Мо-
царту. Музыка оперы глубоко национальна и подлинно
народна. Композитор, обратившись к формам зинг-
шпиля, добился необычайной силы выражения. Беско-
нечно разнообразие муз. форм — от простой куплетной
песни до сложнейших полифонических построений. Путь
испытаний, который проходят Тамино и Памина, рас-
крывается в музыке возвышенной и благородной. Гру-
боватый комизм; выспреннюю риторику либретто Мо-
царт снимает, добиваясь поразительного стилистиче-
ского единства. Музыка раскрывает многообразие
жизни, в которой слиты смешное и возвышенное, благо-
родное и низменное. Композитор переосмыслил тради-
ционные муз. формы, превратив колоратуры арии
Царицы ночи в одно из средств раскрытия ее демони-
ческой натуры. Опера Моцарта — конечный итог, обоб-
щение развития музыки XVIII в. Это было ясно совре-
менникам. Гёте собирался создать II ч. «Волшебной
флейты». Продолжение оперы под назв. «Лабиринт»
написал П. Винтер (Вена, 1794).
После смерти Моцарта началось триумфальное
шествие оперы по сценам мира. Иногда при этом пере-
делывались либр, и музыка, как было в Париже
8?
(1801), где «Волшебная флейта» превратилась в «Та-
инства Изиды». Нередко замысел Моцарта искажался.
Театр то облачал оперу в одежды феерии, то подчер-
кивал наивность сказки. Бывали и исключения. Луч-
шая, поистине моцартевская постановка В. Фельзен-
штейна, осуществленная им в театре Комише опер —
Берлин (ГДР, 1954), была показана в Москве (1959).
На русск. сцене опера Моцарта поставлена впервые
в 1795 г. с Е. Сандуновой в партии Царицы ночи.
Опера неоднократно исполнялась нем. труппами в Пе-
тербурге и Москве в конце XVIII — нач. XIX в.,
русск. труппой ставилась в 1818 г. и позднее; 3 фев-
раля 1889 г. — в Москве, в Большом театре; одна из
наиболее значительных постановок — спектакль Боль-
шого театра 1906 г. с участием А. Неждановой, В. Пет-
рова, Н. Салиной. Опера исполнялась по радио в наши
дни.
ВОЛЬНЫЙ СТРЕЛОК (Der Freischutz)—роман-
тик. опера К. М. Вебера, в 3 д., лнбр. И. Ф. Кинда.
Первая постановка — Берлин, 18 июня 1821 г. п/у
автора.
Опера была поставлена в Карлсруэ, Лейпциге,
Франкфурте-на-Майне (1821), п/у автора — в Дрездене
(1822), затем обошла сцены всего мира; в России —
под назв. «Волшебный стрелок»—12 мая 1824 г. в Пе-
тербурге п/у К. Кавоса. С конца 20-х гг. партию Кас-
пара исполнял В. Самойлов, а с 30-х — О. Петров.
«Вольный стрелок» открывает новую страницу в
истории романтич. оперы. Это произведение воплощает
чувства радости, рожденные освобождением от напо-
леоновской тирании. В опере нет идеализации средне-
вековья, характерного для реакционного романтизма.
Главные герои — представители социальных низов —
лесничий, его дочь, стрелки. Граф Оттокар выполняет
декоративную функцию. Борьба света и мрака, добра
и зла—• это не только противопоставление Каспара,
слуги Черного охотника, Агате, но и конфликт в созна-
нии главного героя — стрелка Макса, первого подлинно
романтического оперного героя.
Победа светлого начала знаменует высокую гума-
нистическую идею оперы.
Тему будущей оперы Вебер нашел в новелле
«Вольный стрелок», напечатанной в «Книге о привиде-
ниях» И. А. Апеля и Ф. Лауна, которую он прочитал
в 1810 г. и тогда же подумал об опере на этот сюжет.
Однако только в 1817—1820 гг. замысел был реализо-
ван: Вебер встретил в Дрездене актера, юриста и
писателя И. Кинда, который сочинил по указаниям
композитора либретто. Первоначально опера наз.
«Пробный выстрел», затем — «Невеста охотника». По
сравнению с мрачной новеллой Сценарий оперы подвергся
значительной переделке. В рассказе героиня убита вол-
шебной пулей, ее жених и невольный убийца сходит
6*
83
с ума, родители умирают От горя. В опере — финал
счастливый.
Действие развертывается в Чехии после Три-
дцатилетней войны (XVII в.). Одни из лучших стрел-
ков, Макс, потерпел неудачу ffa состязаниях. На сле-
дующий день предстоят новые состязания. Исход их
для Макса очень важен: если он победит, Куио отдаст
ему в жены свою дочь Агату и наследственную долж-
ность лесничего. Сомнения в себе все более овладе-
вают душой Макса. Этим пользуется егерь Каспар,
продавший душу Черному охотнику (Самиелю). Исте-
кает срок договора с дьяволом. Если Каспар не от-
даст Самиелю душу другого человека, он сам отпра-
вится в ад. Каспар решает соблазнить Макса и пред-
лагает ему выстрелить не целясь в пролетающего на
большой высоте орла из своего ружья. Птица падает
мертвой. Она сражена волшебной пулей. Новую можно
отлить в Волчьей долине. Макс принимает предложение
Каспара. Агата, невеста Макса, объята непонятной
тревогой. В тот миг, когда ее жених волшебной пулей
поразил орла, со стены в комнате девушки сорвался
портрет и ушиб Агату. Тщетно пытается Макс успо-
коить ее — она тревожится все больше, особенно когда
узнает, что он собирается в Волчью долину. Девушка
решает обратиться за советом и помощью к отшель-
нику. Первым в Волчью долину приходит Каспар и
вызывает Самиеля. Он затевает с дьяволом торг. Тот
подарит ему 7 пуль — 6 попадут в цель по воле
стрелка, седьмую направит Самиель—;в сердце Агаты.
Каспар ненавидит ее, т. к. она его отвергла. Если Агата
погибнет, Макс станет добычей Самиеля. Приходит
Макс, перед ним появляются призраки матери и Агаты,
пытающиеся удержать его. Макс начинает готовить
пули, поднимается буря, падают скалы. В распоряже-
нии Макса 7 пуль, но он легкомысленно израсходо-
вал 6, и у него осталась только седьмая — направ-
ляемая дьяволом.
Мысли и чувства Агаты в смятении, хотя она го-
товится к свадьбе. Мрачные предзнаменования, страш-
ные сиы волнуют ее. Аннхен, ее подруга, хочет надеть
на Агату свадебный венок, но в ларце оказывается
траурный. Аннхен прячет его и вкалывает в волосы
невесты розу, подаренную отшельником. Начинаются
состязания. Князь велит Максу подстрелить голубку.
Появившаяся в эту минуту Агата умоляет Макса не
стрелять — она видела сон, в котором сама была этой
голубкой. Раздается выстрел, Агата падает, теряя со-
знание, но пуля попала не в нее, а в Каспара. Роза от-
шельника спасла жизнь девушки. Макс, потрясенный,
кается в своем грехе. Князь изгоняет его, но отшель-
ник просит отменить приговор. Пусть свадьба Макса
и Агаты будет отложена на год, в течение которого
юноша докажет, что достоин своей невесты.
84
Опера сочетает романтически опоэтизированное
воплощение темы с реалистической картиной быта.
Благодаря этому фантастические и зловещие эпизоды
приобретают реальность. Музыка передает атмосферу
действия и очерчивает характеры героев: чистой, меч-
тательной, живущей законами сердца и природы Агаты;
ее задорной и веселой подружки Аннхен; мятущегося
Макса; мрачного Каспара, под личиной простодушия
скрывающего нечеловеческую злобу и ненависть к лю-
дям. Сохранив зингшпильные формы — чередование во-
кальных номеров и диалогов,— Вебер вышел за рамки
зингшпиля, как и Бетховен в Фиделио. Музыка дышит
поэзией природы. Гениальная увертюра, открывающая
оперу, строится на борьбе света и мрака, демониче-
ских сил, олицетворяемых Самиелем, и светлых, чело-
веческих. Увертюра — сжатое драматургическое изло-
жение концепции оперы. Ярко выраженный в музыке
национальный колорит, ее народность и демократизм,
как и худож. совершенство, определяют историческую
роль «Вольного стрелка» — величайшего после Волшеб-
ной флейты и Фиделио национального нем. оперного
произведения. Именно его демократизм вызвал непри-
язнь придворных кругов, которые предпочитали гени-
альной опере Вебера «Олимпию» Спонтини — запозда-
лый отзвук официозного искусства.
Первая постановка «Вольного стрелка» осущест-
влялась в атмосфере недоброжелательства и интриг.
Она привлекла внимание светской публики, но оперу
приветствовала демократическая, прогрессивная ауди-
тория; среди зрителей премьеры находились Э. Т. А. Гоф-
ман и тогда еще совсем юные Г. Гейне и Ф. Мен-
дельсон.
«Вольный стрелок» покорил мир. В основных пар-
тиях выступали крупнейшие певицы и певцы, от
В. Шредер до Э. Шварцкопф. Опера подвергалась пе-
ределкам и переработкам, особенно за рубежом Гер-
мании. Так, в Париже «Вольный стрелок» превратился
в «Робина де Буа, или Три пули», действие которого
было перенесено в Англию. Эта обработка, грубо иска-
жавшая оперу, вызвала возмущение Г. Берлиоза.
В 1841 г. опера была поставлена в Париже в ред.
Берлиоза, сочинившего речитативы вместо диалога
и введшего в качестве балетной сцены инструментован-
ное им веберовское «Приглашение к тайцу».
В России «Вольный стрелок» исполнялся в соответ-
ствии с авторским замыслом. Одна из значительных
постановок оперы — спектакль Мариинского театра
(1901) п/у Э. Направника. Исполнители: И. Ершов —
Макс, М. Больска—Агата, А. Антоновский — Каспар.
ВОССТАНИЕ ВОСЭ (Шуриши Восэ)—опера С. Ба-
ласаняна, в 4 д., либр. А. Дехоти и М. Турсун-заде.
Первая постановка — Душанбе, 16 октября 1939 г.
п/у Л. Кауфмана. Спектакль был показан в Москве
65
12 апреля 1941 г. на декаде таджикского искусства.
Позднее композитор создал нов. ред. оперы и спек-
такля—'Душанбе, 13 января 1959 г. п/у Э. Айрапе-
тянца.
Баласанян — знаток тадж. песенного фольклора —
внес ценный вклад в строительство национальной муз.
культуры. «Восстание Восэ» — первая тадж. опера,
сыгравшая важную роль в развитии муз. театра рес-
публики.
Действие происходит в 1884 г. в Бухарском хан-
стве. Наместник эмира и его присные грабят народ,
отнимают у дехканина Восэ дочь, прекрасную Гюли-
зор, и уводят в гарем наместника. Народ, доведенный
до отчаяния поборами и грабежами, восстает и под
водительством Восэ захватывает дворец наместника
Хакима и освобождает Гюлизор. Хакиму удается спа-
стись, но он оставляет своего соглядатая предателя
Шарира, который должен внести разлад в ряды вос-
ставших. Шариру удается добиться цели — часть пов-
станцев решает капитулировать. Преданный Шариром
Восэ захвачен в плен. Перед казнью он призывает
народ к продолжению борьбы. Мстя за гибель героя,
молодой Назир, жених Гюлизор, убивает Шарира.
Первоначально «Восстание Восэ» было написано
в виде так наз. муз. драмы, явившейся в ряде нацио-
нальных республик формой перехода к опере. Компози-
тор и драматурги развернули широкую картину
народной жизни, показали тяжесть социального и на-
ционального гнета. Музыка, опирающаяся на тадж.
фольклор, правдиво воссоздает духовный мир героев,
нарастание гнева и протеста. Вместе с тем песенное
начало в ней преобладает над симфоническим разви-
тием. Опера утверждает высокий строй чувств, муже-
ство, неодолимую силу народа.
ВОТ КАКОВЫ РУССКИЕ, или Мужество киевля-
нина— комич. опера А. Титова, в 2 д. с балетом, текст
А. Княжнина. Первая постановка — Петербург, Малый
театр, 30 апреля 1817 г., Москва, театр С. Апраксина
на Знаменке, 26 ноября 1817 г.
Действие происходит в X в., но тема оперы под-
сказана победоносно завершившейся Отечественной
войной 1812 г. События, положенные в основу оперы,
упомянуты в Летописи Карамзина и в «Истории госу-
дарства Российского».
Киев осажден печенегами. Старейшина киевлян
Свенельд сообщает, что единственное средство спасти
город—тайно пробраться через местность, занятую
врагом, и позвать на помощь воеводу Претича. Русин —
бедный и благородный юноша, любящий красавицу
Вельмилу,— решает спасти город. Он переплывает
Днепр и, не замеченный печенегами, добирается до
воеводы. Под натиском русских печенеги снимают
осаду.
86
Героическую и патриотическую тему композитор
пытался решить в формах старинной комич. оперы.
Из комич. оперы попал и.традиционный образ влюбчи-
вого старика Простена, пытающегося купить любовь
Вельмилы. Но наряду с такими пережитками тради-
ционного жанра, есть в опере и новые черты — прежде
всего тяготение автора к передаче героики, развитые
ансамбли и хоры. Одна из тем увертюры носит при-
зывно-фанфарный характер. В то же время опера
прочно связана с тенденциями сентименталистскими и
преромангическими. Заслуга Титова — в использовании
ставшего позднее (у Верстовского) излюбленным соче-
тания сольного запева с хоровым припевом. Большое
развитие получили в музыке маршевые ритмы. В обри-
совке индивидуальных образов преобладают роман-
сово-чувствительные интонации. Но композитор стре-
мился передать общность чувств и настроений от-
дельных героев и хоровой массы —отсюда эмоцио-
нальное единство в ансамблях и хорах, напр. в сцене
ожидания возвращения Русина. Титов использовал
в музыке тему народной песни «Слава».
ВОЦЦЕК (Wozzeck) —опера А. Берга, в 3 д.,
15 сценах, по драме Г. Бюхнера. Первая постановка —
Берлин, 14 декабря 1925 г. п/у Э. Клейбера. Над этим
произведением композитор работал с 1915 по 1921 г.
Незавершенная драма нем. революционного поэта Бюх-
нера «Войцек» направлена против прусского военного
духа, жестокой системы порабощения человека. Берг
создал оперу, в которой раскрыта бесчеловечность
австро-германского милитаризма, но композитор придал
всему действию сгущенно-экспрессионистский характер,
следуя по пути атонализма. В то же время автор стре-
мился подчинить муз. драматургию строгим архитек-
тоническим инструментальным формам. «Воццек» —
произведение сложное и противоречивое. С необычайной
силой воплощена в музыке стихия кошмара, ужаса,
насилия, жестокости. В ней цариг безысходность.
Однако выразительная сила музыки, обличающей бес-
человечность и насилие, такова, что германские фаши-
сты, придя к власти, запретили ее исполнение. Опера
идет в ГДР и во многих других странах.
В СССР «Воццек» был впервые поставлен 13 июня
1927 г. в присутствии автора в ленинградском Театре
оперы и балета п/у В. Дранишникова. Исполни-
тели: М. Бочаров, В. Павловская, Н. Куклин и др.
На этот же сюжет написана опера М. Гур-
лита (1920).
В ПУЩАХ ПОЛЕСЬЯ (У пушчах Палесся) —
опера А. Богатырева, в 4 д. 5 к., либр. Е. Романова
по повести Я Коласа «Трясина». Первая постановка —
Минск, 28 августа 1939 г. п/у Н. Трубина. Спектакль
был показан в Москве в 1940 г., на декаде белорус-
ского искусства.
87
Повесть выдающегося белорусского писателя Я. Ко-
ласа «Трясина» («Дрыгва») воссоздает картины борьбы
народа с интервентами в годы гражданской войны.
Композитор и либреттист бережно воспроизвели собы-
тия и образы книги. Часть советской Белоруссии (По-
лесье) в 1919 г. захвачена белополяками. Кулацкие
приспешники рады приходу интервентов; ушедшие
в подполье большевики организуют партизанские от-
ряды. Во главе одного из них становится Андрей, сын
старого Тараса. Он любиг Авгинью, дочь бедняка
Савки, против воли выданную за богатея Бусыгу.
Бусыга, верой и правдой служащий белополякам, вы-
дает им Андрея. Но интервентам этого мало: они хотят
узнать местонахождение партизанского отряда и заду-
мывают провокацию, орудием которой должен стать
спившийся Савка, отец Авгиньи. Он даст возможность
Андрею бежать, вместе с ним доберется до парти-
зан, а вернувшись, укажет к ним путь белополя-
кам. Но как ни опустился Савка, в душе его сохрани-
лось что-то человеческое. Любовь к родной земле,
любовь к дочери помогают ему найти силу в решаю-
щий час.
Приведя врагов к лагерю партизан, Савка преду-
преждает их об опасности и падает, сраженный вра-
гами. Гибнет в бою и Андрей. Но победа одержана,
отряд карателей разгромлен. Полесье снова Стало со-
ветским.
Опера правдиво передает мысли и чувства бело-
русского народа. Самое сильное качество музыки — ее
лиризм, задушевность. Менее выразительно героическое
начало. Автор владеет средствами оперной выразитель-
ности, умеет создать характерные образы действующих
лиц Он идет от интонаций белорусской песни, от тра-
диций русск. классики, прежде всего — от Римского-
Корсакова. Несомненно, что образ пропойцы Савки,
ставшего на путь предательства, испытывающего муки
совести, близок Гришке Кутерьме из. Сказания о неви-
димом граде Китеже. Ощущается близость некоторых
хоров к Снегурочке Римского-Корсакова.
Спектакль белорусского театра явился значитель-
ным успехом молодого коллектива. Образ Савки, тра-
гический и правдивый, создал П. Засецкий. «В пущах
Полесья» — важный этап в истории развития белорус-
ской сов. оперы.
ВРАЖЬЯ СИЛА—опера А. Серова, в 5 д., либр.
А. Островского, Н. Жохова, П. Калашникова по драме
А. Островского «Не так живи, как хочется». Завершена
после смерти композитора В. Серовой и Н. Соловье-
вым. Первая постановка — Петербург, Мариинский
театр, 19 апреля 1871 г. п/у Э. Направника; возобнов-
лена там же, 14 ноября 1879 г. с Ф. Стравинским
в партии Еремки; Москва, Большой театр, 15 ноября
1881' г.
88
У Островского МОЛО-
ДОЙ купец Петр, охвачен-
ный страстью к красавице
Груне, наущаемый пропой-
цей Еремкой, в пьяном за-
гуле решает убить свою
жену Дашу, но в послед-
нюю минуту ему удается
победить наваждение. Дра-
ма посит не только быто-
вой, но нравственно-психо-
логический характер; хотя
жанровый и бытовой фон
выписан широко и ярко, в
центре пьесы — духовное
возрождение человека. Се-
ров хотел развить жанро-
вые картины.
На протяжении 1867 г.
работа над оперой шла ИН- ф. И. Стравинский
тенсивно, были написаны
основная часть партитуры и все либретто. В середине
1868 г. Серов неожиданно сообщил драматургу, что
они коренным образом расходятся в понимании темы и
в особенности развязки. Серов пришел к выводу, что
финальное раскаяние Петра следует устранить, завер-
шив оперу убийством Даши. Сотрудничество драма-
турга с композитором прервалось. Серов умер, не за-
кончив оперы.
При всей спорности «Вражья сила» — выдающееся
и во многом новаторское произведение, раздвинувшее
границы оперного искусства. Заслуга Серова в том,
что личную семейную драму он показал в неразрыв-
ном единстве с бытовым фоном. Но драма страдает
малой индивидуализацией характеров. Композитору
в большей мере удалось все, что связано с бытом, сре-
дой, чем то, что передает внутренний мир героя.
При первой постановке опера не имела успеха.
Среда, в которой развертывается действие, демокра-
тизм муз. языка, простота самой драмы не только от-
толкнули поклонников «изящного», но вызвали раскол
и среди артистов. А. Вольф сообщает в «Хронике Пе-
тербургских театров», что даже такая выдающаяся
артистка, как Е. Лавровская, для которой Серов писал
партию Груни, не поняла ее: «Артистке казалось стран-
ным и даже несовместимым с ее достоинством изобра-
жать пьяную бабу». Так же и Сариоти не понял
партии Еремки, превратив его в какое-то «инферналь-
ное» существо. Понимание пришло к «Вражьей силе»
позднее, когда реалистическое начало, представленное
операми Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайков-
ского, утвердилось на русск. сцене.
Решающую роль в успехе «Вражьей силы» сыграли
талантливые певцы, и прежде всего Ф. Стравинский,
в 1879 г. впервые исполнивший партию Еремки и до
конца жизни с ней не расстававшийся. Вот как описы-
вает Э. Старк Стравинского: «Внешность его была на-
столько характерна, что когда Еремка появлялся впер-
вые среди толпы народа, заполнявшей собой постоя-
лый двор, он тотчас же привлекал к себе внимание
зрителей. Маленький, — Стравинский удивительно скра-
дывал здесь свой рост,— горбатый, с головой, ушедшей
в плечи, лоб наполовину закрыт беспорядочно спутан-
ными волосами, красный нос, выдающий собою запис-
ного пьяницу; хитрые глаза, резко выделяющиеся на
потемневшем от загара и грязи лице, то и дело бегают
по сторонам; редкая, наполовину точно выдранная
борода, невообразимо затасканный зипун... Приседаю-
щая походка, угловатые, резкие жесты — таков был
этот кузнец с постоялого двора. Еремка. .. ловкий про-
ныра, умеющий извлечь пользу из ситуации, свидетелем
которой он случайно оказался... Таким его и играл
Стравинский, выразггтельно оттеняя в нем черты бала-
гурства. В исполнении песни «Широкая масленица»
певец передавал безудержную радость забубенного
гуляки по случаю предстоящего праздника, а затем —
горесть не успевшего нагуляться всласть человека».
Стравинский не спешил раскрыть злобную натуру сво-
его героя: поначалу его Еремка — весельчак и потеш-
ник, безобидный пропойца. «В следующей картине,
в сцене с Петром, когда Еремка внушал ему мысль об
убийстве жены, Стравинский бесподобно вскрывал сущ-
ность Еремки». Каждая реплика, каждая интонация
Стравинского — Еремки убеждала и покоряла. В его
передаче Еремка оказался самым ярким персонажем
оперы, вокруг которого группировались остальные.
При возобновлении оперы в 1879 г. заново и более
удачно были поставлены хоровые народные сцены,
в которых царил Еремка. В сознании современников
образ Еремки, созданный Стравинским, был непревзой-
денным по силе реализма. Кроме успеха Стравинского,
в спектакле были и другие артистические удачи:
М. Славина — Груня, И. Прянишников—Петр.
Новый этап сценич. истории «Вражьей силы» свя-
зан с появлением Ф. Шаляпина в партия Еремки.
Впервые выступив в этой партии на сцене Мамонтов-
ской оперы (тогда исполнялось только II д.), Шаляпин
затем создал эту роль в 1902 г. в Большом театре. Он
продолжал работать над ней всю жизнь, заново по-
ставил оперу в Петрограде после Октябрьской рево-
люции. Партия Еремки принадлежит к высшим музы-
кально-сценическим завоеваниям артиста. Шаляпин
раскрывал образ Еремки как порождение социального
бесправия, темноты и рабства. Они-то воспитали зве-
риную хитрость, злобу, изворотливость, готовность
идти ради денег на все. Но и помимо корысти,
90
в рабьей душе Еремки живет ненависть к людям, ко-
торым он хочет отомстить за свое уродство. Б. Асафьев
писал: «Подход Шаляпина к воплощению Еремки про-
никнут причудливой, злой скоморошьей повадкой. Злой,
потому что Еремка — не бескорыстный художник.
Сперва он только приглядывается и прислушивается.
Цель его — вырвать у купца лишний алтын на вы-
пивку. Он еще и сам не знает, что сделает с купцом
и на что его направит. И только когда алтыны вы-
жаты в достаточной мере, Еремка, уже как мастер сво-
его искусства, увлекается самым процессом творчества
и импровизирует ход наговоров и изветов со сладо-
страстием профессионального душегуба, доводя Петра
до неизбежности убийства... он страшен как ловец
души человеческой, обнажая весь срам пропойцы в его
безудержном падении к бездне подлости». Весь спек-
такль, поставленный Шаляпиным в 1920 г., был вы-
держан в тонах высокого реализма (худ. Б. Кусто-
диев).
Опера Серова ставилась неоднократно на сов.
сцене: Саратов (1940), Москва, Большой театр (1947).
Для этой постановки Б. Асафьев написал заново му-
зыку последнего действия и изменил ход событий,
приблизив его к пьесе Островского. В московском
спектакле яркие образы Петра и Еремки создали Ал.
Иванов и Н. Щегольков.
Несомненно воздействие музыки масленицы во
«Вражьей силе» на «Петрушку» И. Стравинского.
ГАЗЕТА (La Gasetta) —опера-буффа Дж. Россини,
в 1 д., либр. Л. Тоттола. Первая постановка — Неа-
поль, 1816 г. Произведение Россини — жанровая кар-
тина итал. жизни, не лишенная сатирической остроты.
Наибольшая удача автора — образ незадачливого жур-
налиста.
ГАЛАНТНЫЕ ИНДИИ (Les Indes galantes)—
опера-балет Ф. Рамо, в 3 выходах с прологом и до-
полнительным новым выходом, либр. Фюзелье. Первая
постановка — Париж, Академия музыки, 23 августа
1735 г.
В прологе богиня юности Геба жалуется Амуру,
что богиня войны Беллона увлекла за собой Европу.
Амур решает разослать гонцов во все концы мира,
чтобы там утвердить свою власть.
Первый выход — «Великодушный турок». Прован-
сальская девушка Эмилия, разлученная со своим же-
нихом Валерием, захваченная корсарами, попадает
в плен к Осману-паше. Тщетно добивается он любви
своей пленницы. Буря тошп плывущий мимо корабль,
однако потерпевших крушение моряков удается спасти.
Эмилия с радостью узнает в одном из них Валерия.
Но что ждет их впереди? Осман-паша благороден.
91
Некогда он был пленником Валерия, и тот подарил
ему свободу. Осман отвечает добром за добро. Он
отпускает влюбленных на свободу, снаряжает корабль,
который увезет Эмилию и Валерия на родину.
Второй выход — «Инки в Перу». Принцесса инков,
носящая имя Фанни, и испанец Карлос любят друг
друга, но влюбленный в Фанни Гюаскар грозит ей
небесной карой за любовь к поработителю родины.
Во время жертвоприношения солнцу происходит земле-
трясение и извержение вулкана. Гюаскар объясняет
это гневом богов. Но Карлос разоблачает суеверие,
защищая Фанни от обманутого народа. Жертвой из-
вержения вулкана становится Гюаскар.
Третий выход — «Цветы». Принц персидский любит
невольницу Зайру, а его приятель — Фатиму.
Сцена завершается праздником цветов.
В дополнительном выходе (сочиненном в 1736 г.) —
«Дикари» — действие развертывается в Америке. Ин-
диец Адарио любит дочь вождя Займу, за которой уха-
живают француз Дамон и испанец Альвар. Между
европейцами происходит спор о любви. Испанец на-
стаивает на верности, француз в постоянстве видит
рабство. Займа отвергает обоих. Ей не нужны ни слиш-
ком ревнивая любовь испанца, ни легкомысленное чув-
ство француза. Она выбирает Адарио.
Музыка Рамо полна высокого благородства и гра-
ции. Произведение это и в наши дни появляется на
сцене (Париж).
ГАЛЬКА (Halka)—опера С. Монюшко, в 4 д„
либр. В. Вольского. Концертное исполнение первой
2-актной ред.— Вильно, 1 января 1848 г., первая по-
становка 2-й ред.— Варшава, 1 января 1858 г. п/у
Я. Кваттрини.
В основе сюжета оперы—одноим. поэма В. Воль-
ского. Вслед за Польшей опера была поставлена
в Праге (1868) п/у Б. Сметаны. Первая русск. поста-
новка— Мариинский театр, 4 февраля 1870 г. п/у Э. На-
правника (10. Платонова — Галька, Ф. Комиссаржев-
ский—йонтек, И. Мельников — Януш, Г. Кондрать-
ев — Стольник).
«Галька» — произведение подлинно народное, демо-
кратическое, национальное. Поэма Вольского создана
под впечатлением восстания крестьян Подгалья в 1846 г.
При сочинении оперы авторам пришлось смягчить
антифеодальные акценты. Однако и в этой форме
либретто и музыка сохранили силу протеста про-
тив угнетателей народа. Избрав простую жизнен-
ную ситуацию (дворянин бросает соблазненную нм
крестьянскую девушку, и она кончает жизнь само-
убийством), композитор создал социальную драму,
показав антагонизм привилегированных и угнетенных
классов, подняв частный случай до высоты обобщения.
Музыка Монюшко лишь в малой мере опирается на
93
фольклор, но она, подобий
музыке Шопена, пронизана
духом польск. песснности
н' танца. Автор противопо-
ставляет пышную, торжест-
венную, инструментального
характера мелодику сцен,
рисующих мир аристокра-
тии, народной задушевней
стихии, находящей выра-
жение. преимущественно в
песне. Веселье, празднич-
ность, с одной стороны, и
грусть, печаль, скорбь, с
другой, — таковы эмоцио-
нальные контрасты. Но
было бы неверно видеть в
народных образах лишь
воплощение грусти и безыс-
ходной печали. Не менее
ярко выражена в музыке
и стихия нарождающегося гневного протеста (IV д. —
сцена Гальки, пытающейся поджечь костел, в котором
венчается изменивший’ей Януш; крестьянские хоры).
Основные черты музыки «Гальки»—задушевность,
лиризм, поэтичность. Многие мелодии и' арии оперы,
в т. ч. ария Гальки, думка йонтека, сделались на-
родными. К 1900 г. опера выдержала в Варшаве
500 представлений, а к 1935— 1000. Простота, благо-
родство и выразительность музыки завоевали ей успех
и за рубежом Польши. «Галька» обошла сцены Европы
и США. В гл. партиях выступали многие крупные
певцы, прежде всего польские и русские. Среди лучших
исполнителей — Я- Королевич-Вайда, 3. Федичковский,
И. Дыгас и др. Выдающимися русск. исполнителями
в опере Монюшко были Н. Салина, Л. Собинов, среди
укр. — М. Мищуга, М. Петляш, 3. Гайдай, М. Микиша
и др. В 1949 г. «Галька» была поставлена на сцене
филиала Большого театра (Н. Соколова — Галька,
Г. Нэлепп — йонтек).
ГАМЛЕТ (Hamlet)—опера А. Тома, в 5 д., либр.
М. Карре и Ж- Барбье. Первая постановка — Париж,
9 марта 1868 г.
Одноим. трагедия У. Шекспира вызвала к жизни
много оперных произведений, хотя ни одно из них
не дает достойного воплощения трагедии. Первая
попытка воплотить «Гамлета» в муз.-сценич. образах —
опера «Амлето» Ф. Гаспарини (1705); за ней последо-
вали оперы Д. Скарлатти, Д. Каркано, Л. Карузо,’
С. Меркаданте, А. Штадтфельда, Ф. Фачьо (либр.
А. Бойто), А Хиньяра и др. Наиболее значительны вне-
оперные муз. воплощения «Гамлета» — Чайковского,
Листа, Монюшко, Прокофьева, Шостаковича.
вз
«Гамлет» Тома — самая популярная из опер, на-
писанных на сюжет шекспировской трагедии, но по
содержанию, характеру и духу она тоже очень далека
от Шекспира. Трагедия мысли превратилась в мело-
драму, лишенную философского содержания. Хотя
в опере сохранены осколки текста монолога «Быть или
не быть», центральная ария Гамлета не столько выра-
жает сомнение в смысле жизни, сколько прославляет
вино. Гамлет в опере прежде всего страстный влюб-
ленный. Все развитие действия подчинено законам «ли-
рической оперы». В финале Гамлет, видя мертвую Офе-
лию, хочет покончить жизнь самоубийством. Тень отца
велит сыну жить и осуществить акт мести. Все потря-
сены явлением призрака. Гамлет обличает короля и
убивает его. Призрак велит королеве уйти в монастырь
(Гертруда участвовала в убийстве мужа). Гамлет
восходит на престол под приветственные клики при-
дворных.
Опера Тома свидетельствует не только о несоот-
ветствии его таланта задаче, но и о непонимании Шек-
спира. Трагедия исполнялась на франц, драм, сцене
в эту пору, да и много позднее в свободной переделке
А. Дюма-отца, и это никого не возмущало. Тома соз-
дал буржуазно-благонамеренное,, не лишенное приятно-
сти произведение, лишь по названию и некоторым де-
талям сюжета сходное с великим оригиналом. Опера
имела успех, хотя и меньший, чем Миньон.
ГАНС ГЕЙЛ ИНГ (Hans Heiling)—романтич. опера
Г. Маршнера, в 3 д. с прологом, либр. Ф. Э. Деври-
ента. Первая постановка—-Берлин, 24 мая 1833 г.
В основе этой позднеромантич. оперы, опирающейся на
традиции Вебера,— чеш. народная легенда, обработан-
ная в рассказе Т. Кернера. Либр., написанное Ф. Дев-
риеитом, первоначально предназначалось для Мендель-
сона, но было им отвергнуто.
Гейлинг, сын царицы подземного царства, отре-
кается от власти над духами во имя любви к земной
женщине, Анне. Он хочет стать человеком. Но между
ним и Анной лежит пропасть, и Гейлинг тщетно пы-
тается перешагнуть ее — он вызывает в Анне страх. Ее
любовь принадлежит юноше Конраду. Мстительный
Гейлинг грозит убигь Конрада. Однако жизнь среди
людей сказалась на сыне подземного мира: в послед-
ний миг, когда соперник уже находится в его власти,
Гейлинг под воздействием своей матери дарует ему
жизнь и возвращается навеки в подземную отчизну.
Только люди могут быть счастливы на земле, духи,
кобольды, гномы обречены обитать в ее недрах.
Маршнер, следуя традиции Вебера, сочетает фан-
тастические и жанрово-бытовые, даже комедийные
сцены. Музыка носит балладный характер. Действие
развертывается на пестром бытовом фоне, раскрываю-
щем обрядовую сторону жизни. Гейлинг — типично ро-
94
маитнч. фигура, во многом предваряющая образ Лету-
чего Голландца Вагнера. Как и он, Рейлинг может об-
рести счастье, лишь найдя любовь и верность жен-
щины. Гейлинг—не только демоническая фигура.
Он страстно стремится войти в круг земной жизни,
узнать радости и счастье человека. Борьба в сердце
главного героя зловещего, жестокого начала с чело-
веческим выражена Маршнером убедительно. Всего
сильнее в музыке ее жанровая сторона. Сцены в под-
земном царстве уступают реалистическим.
В России опера исполнена силами учащихся Мо-
сковского филармонического училища (1902).
ГАНС САКС (Hans Sachs)—комич. опера А. Лорт-
цинга, в 3 д., либр. Ф. Регера. Первая постановка —
Лейпциг, 23 июня 1840 г. Главный герой оперы—
Г. Сакс (1494—1576)— выдающийся нем. поэт, мейстер-
зингер, по профессии башмачник. В основе либр.—
одноим. пьеса И. Л. Дейнхардштейна. Некоторые сю-
жетные ситуации оперы Лортцинга были использованы
в Нюрнбергских мейстерзингерах Р. Вагнера.
Молодой Сакс любит Кунигунду, дочь ювелира
Штеффена, но тот не хочет породниться с башмачни-
ком и предпочитает в качестве зятя аугсбургского со-
ветника Эобана Хессе. Единственная надежда Сакса —
завоевать первенство на состязании мейстерзингеров,
на котором выступит и Хессе. Спетая Саксом песня,
прославляющая любовь и родину, вызывает общий
восторг, но Штеффен вручает премию Хессе. Сакс
в отчаянии и хочет оставить город. Неизвестный (под
чьим обликом скрывается император Максимилиан)
утешает его и обещает помочь. Песня в честь импера-
тора, сочиненная Саксом и потерянная его учеником,
попадает в руки Хессе, который присваивает ее автор-
ство, но, когда ее пытается петь, то запутывается
при первых же словах. Обман разоблачен, и Сакс по-
лучает в жены Кунигунду.
Муз. драматургия широко развита, в ней использо-
ваны разнообразные муз. формы —арии, каватины,
ансамбли, хоры, а также балет. Конечно, трудно срав-
нивать «Ганса Сакса» с Мейстерзингерами, но нельзя
не учесть того, что опера Лортцинга написана за
20 лет до шедевра Вагнера.
ГАРМОНИЯ МИРА (Die Harmonie der Welt) —
опера П. Хиндемита, в 3 д., либр, композитора. Первая
постановка—-Мюнхен, Городской театр, 11 августа
1957 г. п/у автора.
В основе оперы — история жизни великого нем.
астронома Иоганна Кеплера (1571—1630), открывшего
закон эллиптического движения планет вокруг солнца.
Назв. оперы представляет собой перевод заглавия цент-
рального труда Кеплера, вышедшего в свет на лат. яз.
в 1619 г., в котором ученый стремился установить
общую систему (гармонию) движения небесных тел.
95
Идея оперы, хотя ее события относятся к нач. XVII в.,
обращена в современность. Непримиримый враг фа-
шизма, Хиндемит стремился в своем произведении по-
казать конфликт гуманизма и варварства, науки и не-
вежества, истины и лжи. Кеплер — мужественный борец
за истину—прожил трудную и героическую жизнь, от-
стаивая от врагов свое открытие. Опера рисует образ
Кеплера в столкновении с представителями церкви
и придворными. Борец против мракобесия и изуверства,
он пережил мучительную личную трагедию: его мать
была обвинена в колдовстве. Если в ранних операх
Хиндемита герой был одиночкой, то в «Гармонии
мира» Кеплер находит опору и поддержку в семье
и учениках, хотя число его врагов велико. Кеплер
в опере выступает как сын своего времени. В его науч-
ной концепции сохранились отголоски мистических тео-
рий. В финале умирающий Кеплер слышит музыку
звучащих сфер, а действующие лица оперы — друзья
и враги превращаются в звезды, входя составной
частью в общую систему мироздания.
Поиски гармонии, защита мира, ценности челове-
ческой жизни составляют пафос гуманистической оперы
Хиндемита.
Музыка оперы носит полифонический характер.
Искусство владения контрапунктом достигает огромной
высоты. Ансамбли построены мастерски, голоса контра-
пунктически связываются воедино, не утрачивая само-
стоятельности. Широко применены инструментальные
формы (фуга, пассакалия и др.).
Еще до сценич. исполнения оперы Хиндемит создал
на ее основе одноим. 3-частную симфонию, впервые
прозвучавшую в 1951 г. Произведение это исполнялось
в СССР.
ГЕДЫ (Hedy)— опера 3. Фибиха, в 4 д., текст
А. Шульцовой. Первая постановка—Прага, 12 фев-
раля 1896 г.
Сюжет оперы заимствован из «Дон-Жуана» Бай-
рона. Геды — это Гайде, дочь корсара Ламбро, спасшая
жизнь потерпевшему кораблекрушение Дон-Жуану.
Она полюбила его, но была разлучена с ним и покон-
чила жизнь самоубийством. В построении оперы
много уступок традиции формам большой оперы
(вставной балет), но музыка ярко и выразительно ри-
сует тему любви и гибели Геды. Глубоко, поэтично
и правдиво воссозданы в музыке образы природы
ГЕНЗЕЛЬ И ГРЕТЕЛЬ (Hansel und Gretel) -
сказочная опера Э. Гумпердинка, в Зд., либр. А. Ветте.
Первое представление — Веймар, 23 декабря 1893 г.
п/у Р. Штрауса. Вскоре опера была поставлена за
рубежом. На русск. сцене впервые: Москва, Большой
театр, 28 января 1896 г. под назв. «Пряничный домик»,
затем на сцене Мамонтовской оперы под назв. «Ваня
н Маша», и в Петербурге, в Мариинском театре. Гл.
96
партии исполняли такие выдающиеся певицы, как
Е. Збруева, М. Эйхенвальд, Н. Забела, М. Долина,
Н. Фриде и др.
В основе оперы — мотивы одноим. сказки бр.
Гримм. Дети бедного вязальщика метелок Гензель и
Гретель, в наказание за проказы посланные матерью
в лес за ягодами, попадают в домик колдуньи-гры-
зуньи, превращающей детей в пряники. Гензелю и
Гретель, однако, удается перехитрить ведьму, засадив
ее в печь, освободить и вернуть к жизни других, загуб-
ленных ведьмой детей. Сама же ведьма превращается
в превкусный огромный пирог. Этот нехитрый сюжет
позволил развернуть большое феерическое представле-
ние, в котором причудливо сочетаются элементы дет-
ской сказки и романтической оперы.
Мотивы народной сказки подверглись в опере су-
щественной переработке, приобретя сентиментально-
религиозный характер. У бр. Гримм доведенный нище-
той до отчаяния дровосек, отец Гензеля и Гретель,
соглашается с женой, что лучше завести детей в лес
и оставить их там, чем пропадать с голоду всем четве-
рым. Либреттист и композитор отбросили этот мотив,
смягчили характеристики отца и его жены, превратив ее
из мачехи в родную мать. Но различие между сказкой
и оперой не только в этом. В опере появился отсут-
ствующий у бр. Гримм религиозный мотив. Заблудив-
шиеся в лесу дети молятся и засыпают. С неба спу-
скается светлая лестница, по которой на землю схо-
дят ангелы и становятся у изголовья спящих детей.
Бог охраняет бедняков от несчастий.
В опере нет социальной горечи народной сказки,
и господствует слащавый колорит рождественских рас-
сказов.
Муз. принципы, которым следовал композитор,
обусловлены Вагнером. Отсюда разрыв между темой
н средствами ее воплощения. Гумпсрдинк использовал
не только приемы, характерные для Вагнера, но пы-
тался создать и аналогичные муз.-драматургические
сцены и ситуации: вступление ко II д.— «Полет ведь-
мы» — подражает «Полету валькирий», а сцена в лесу
явно ориентирована на «Зигфрида». Несоответствие ваг-
неровских приемов и принципов сюжету обусловило
коренной порок оперы. Однако сентиментально-религи-
озный характер определил в свое время ее успех у
буржуазной аудитории, а элементы феерии — у детей.
ГЕНОФЕВА (Genoveva) —опера Р. Шумана, в
4 д„ либр. Р. Рейника и композитора по драмам
Л. Тика и Ф. Геббеля. Первая постановка—Лейпциг,
25 июня 1850 г.
Легенда о Генофеве, или Женевьеве Брабантской,
оклеветанной отвергнутым поклонником, но доказавшей
7 Оперный словарь
97
свою невинность, послужила темой для многих драм, и
муз. произведений.
Пфальцграф Зигфрид, выступая в поход против
мавров, поручает заботам Голо свою жену Генофеву.
Голо любит Генофеву и с помощью ее старой корми-
лицы Маргариты надеется завоевать ее любовь. Отвер-
гнутый, он решает отомстить Генофеве и обвиняет
жену Зигфрида в нарушении супружеской верности.
Генофева брошена в темницу. Маргарита показывает
Зигфриду в волшебном зеркале мнимую измену его
жены, но затем она вынуждена открыть всю правду.
Голо, увлекший Генофеву в дикую и пустынную мест-
ность, пытается убить ее, но вовремя подоспевший
Зигфрид спасает жену.
Музыка Шумана обладает высокими худож. до-
стоинствами, но она малосценична и потому чаще
исполняется в концертах, чем в театре.
ГОВОРЯЩАЯ КАРТИНА (Le tableau parlant)—
комич. опера А. Э. М. Гретри, в 1 д., текст д’Ансома.
Первая постановка — Париж, 20 сентября 1769 г.
Сюжет оперы восходит к итал. комедии масок.
Изабелла, давно не имеющая известий о своем
возлюбленном Леандре, решает принять предложение
опекуна Кассандра, хотя продолжает любить Леандра.
В отсутствие опекуна к нему в дом приходит его пле-
мянник. Оказывается, это и есть Леандр. Он был за
морем и едва не погиб при кораблекрушении. Ко-
ломбина, служанка Изабеллы, решает устроить ужин,
а так как у Леандра есть слуга Пьерро, пользую-
щийся ее взаимностью, она накрывает стол на четве-
рых. Тем временем возвращается опекун. Видя при-
готовления к ужину, он прячется за свой портрет, на-
ходящийся в комнате, вырезав в полотне отверстие
и просунув в него голову. Молодежь веселится и под-
шучивает над Кассандрой, и Леандр шутя решает
спросить у портрета, не согласится ли он уступить ему
Изабеллу? Портрет ворчливо соглашается. Общее смя-
тение, но добродушный Кассандр прощает племянника
и Изабеллу, дав клятву впредь не верить женщинам.
ГОНЗОВО ЦАРСТВО (Honzovo Kralovstvi) —
муз. пьеса О. Острчила, в 8 к., либр. И. Маршанека.
Первая постановка — Брно, 26 апреля 1934 г.
В основе оперы — «Сказка об Иване-дураке и его
двух братьях: Семене-воиие и Тарасе-брюхане» Л. Тол-
стого. Имена персонажей видоизменены. Так, Иван-
дурак назван в соответствии с чеш. сказочной тради-
цией Гонзой. В опере сохранена верность основной
мысли сказки — идее торжества добра над насилием и
стяжательством.
Дьявол пытается рассорить трех братьев, натра-
вить их друг на друга, но полный доброты и сердеч-
ности крестьянин Гонза, знающий цену труду, побеж-
98
дает козни дьявола. Вылечив царскую дочь н став
мужицким царем, Гонза создает царство справедли-
вости, уничтожить которое бессильны война, деньги
и злоба дьявола. Конечно, непротивленческие теории
Толстого сказались и в опере, но всем своим суще-
ством она утверждает нравственное превосходство
добра над злом, насилием и жестокостью, осуждает
грабительскую войну. Музыка с большой искренностью,
выразительностью передает образы Гонзы и его иде-
ального царства, проникнутые народным колоритом.
Здесь сливаются чеш. и русск. народная песенность.
Маршеобразиые формы характеризуют мир завоева-
теля, гротескно-сатирические — дьявола и богатея.
ГОРЮША — опера А. Рубинштейна, в 4 д., либр.
Д. Аверкиева по его повести «Хмелевая ночь». Первая
постановка — Петербург, Мариинский театр, 21 ноября
1889 г. п/у Э. Направника.
Народная песня о Ваньке-ключнике, положенная
в основу повести Аверкиева и оперы «Горюша», по-
служила темой известной баллады А. Рубинштейна
«Воевода» на текст И. Тургенева.
Выросшая в доме князя, соблазненная им сирота
Дашутка любит ключника Ивана. Отвергнутая им,она
рассказывает князю о связи ключника с его женой.
Князь велит казнить Ивана. Дашутка проклинает
князя, и он убивает ее. Потрясенный своим злодея-
нием, князь кается, отпускает Ивана, а жене велит
уйти в монастырь.
Несмотря на мелодраматизм повести, в ней, по-
видимому, была притягательная сила: сюжет «Хмеле-
вой ночи» привлекал и Чайковского, который находил
его «очень симпатичным» и некоторое время колебался
в выборе между «Ванькой-ключником» (переделка по-
вести Аверкиева, сделанная Л. Антроповым) и «Мазе-
пой». Рубинштейн сочинил эффектную, но лишенную
внутреннего драматизма оперу. Русский колорит ему
не удался. Правда, некоторые сцены (финал И д,—
свидание Ивана и княгини, прерываемое Дашуткой;
сцена грозы) театрально выразительны. Но отступле-
ние от психологической правды превратило героев
в условные фигуры мелодрамы. «Тут уж и музыка не
помогает,— писал критик Ю. Энгель.—Особенно сме-
шон конец оперы, когда сентиментально-зверский князь,
убив Дашутку и отправив жену в монастырь, обра-
щается к народу: „Уйдите все, меня оставьте с моим
создателем наедине”.. .»
«Горюша» любопытна как попытка Рубинштейна
выйти за пределы усвоенных им оперных форм — за-
кругленных номеров — и перенести центр тяжести на
речитативы. Нельзя не усмотреть в этом своеобразное
воздействие новых исканий в русск. опере, хотя
7*
99
органически претворить их композитору не удалось.
«Горюша» исполнялась в Москве артистами Частной
оперы в 1902 г. (В. Петрова-Званцева — Дашутка,
Е. Цветкова — Княгиня, А. Шубин — Иван, Н. Веков —
Князь). Большого успеха опера не имела. Критика ука-
зывала, что вставная сцена-интермедия «Аполлон и
Дафна», разыгрываемая в доме князя Полтева, могла
подсказать Чайковскому мысль об интермедии «Искрен-
ность пастушки» в Пиковой даме.
ГРАФИНЯ (Hrabina) — опера С. Монюшко, в Зд.,
либр. В. Вольского. Первая постановка—-Варшава,
7 февраля 1860 г.
Несомненно, что Монюшко, знавший и любивший
драматургию А. Фредро (на его текст он написал муз.,
комедию «Новый Дон-Кихот»), как и его либр. В. Воль-
ский, сознательно избрал среду и тему, близкую
к фредровским, как бы сочетав воедино темы «Дам и
гусаров» с одной нз мнимо-салонных комедий дра-
матурга.
Монюшко и Вольский создали сатиру иа польск.
аристократию, осмеяли ее духовную пустоту, слепое
преклонение перед чужеземной модой. Новое платье
в этой среде — происшествие, а бал — событие. Оторван-
ные от родных корней, переставшие быть поляками,
аристократы образуют замкнутый мир. Ему противо-
поставлены люди, связанные с родной культурой, ее
языком, песней, обрядами; это прежде всего юная
Броня, ее дед — старый хорунжий, живущий воспоми-
наниями о былой воинской славе. Между враждеб-
ными мирами, олицетворенными легкомысленной и оча-
ровательной молодой вдовой графиней и Броней —
поставлен молодой Казимеж, влюбленный в графиню.
Его тайно любит Броня. Во время бала Казимеж, от
природы застенчивый и неловкий, разорвал шпорой
край нового платья графини и навлек на себя гнев кра-
савицы. Казимежу нечего делать в аристократическом
салоне. Долг призывает его на войну. Время не только
излечило его от увлечения графиней, но он сумел по-
нять и оценить достоинства Брони, ее нравственное
превосходство над светской дамой. И хотя графиня
готова продолжить прерванный флирт, вернувшийся
Казимеж выбирает Броню.
Несложный сюжет воплощен в музыке поэтиче-
ской, носящей ярко выраженный национальный харак-
тер. Ритмы и мелодика полонеза и мазурки связаны
с образами положительных героев. Народный характер
носит вся партия Брони. Светское общество охаракте-
ризовано мелодикой, близкой франц, и итал. опере.
ГРАФ ОРИ (Le comte Ory) —опера Дж. Россини,
в 2 д„ либр. Э. Скриба и Ш. Г. Делетр-Пуарсона г.о их
одноим. водевилю. Первая постановка — Париж,
20 августа 1828 г.
100
В основе сюжета — старинная пикардийская бал-
лада. Действие оперы перенесено в Турень и проис-
ходит в нач. XIII в. Брат графини Формутье отпра-
вился в Крестовый поход, а графиня дала обет хранить
целомудрие. Вход в ее замок недоступен для
волокит-кавалеров. Легкомысленный и распутный граф
Ори решил во что бы то ни стало проникнуть к гра-
фине. В одежде отшельника он поселился близ замка,
и к нему за советами и наставлениями идут местные
крестьяне. Приходят к «отшельнику» и его паж
Изолье, кузен графини, влюбленный в красавицу и
просящий «отшельника» о помощи, и сама графиня,
в чьем сердце борется любовь к пажу и верность дан-
ному ею слову. Узнав графа Ори, графиня в страхе
убегает. Граф Ори решает воспользоваться мыслью
пажа — попытаться проникнуть в замок, переодевшись
странницей. В непогоду он и его спутники, все в жен-
ских одеждах, просят приюта на ночь. Графиня велит
впустить странниц. Ночью граф Ори хочет пройти
в комнату графини, но паж предупреждает госпожу
о том, кто скрывается в облике странницы. Ничего не
подозревающий Ори в темноте обнимает и целует пажа.
Входят слуги с зажженными факелами, и пристыжен-
ный Ори покидает замок. Графиня радостно привет-
ствует возвращение брата и других крестоносцев.
«Граф Ори» (здесь частично использована парти-
тура ранней оперы Россини «Поездка в Реймс») —
одно из лучших произведений композитора по богат-
ству мелодий, остроумию, тонкости и изяществу. Бур-
леск сочетается с лирикой, жанровые сцены (попойка
мнимых странниц в замке, прячущих вино при появ-
лении графини) с передачей романтического колорита.
На русск. сцене впервые опера была поставлена
в Петербурге в 1838 г. с А. Петровой в партии Пажа.
ГРОЗА — опера В. Трамбицкого, в 5 д. 6 к., либр.
И. Келлера по одноим. драме А. Островского. Первая
постановка — Свердловск, 3 апреля 1943 г. п/у
А. Шморгонера. Нов. пост. — Свердловск, 28 декабря
1957 г. Показана в Москве на гастролях театра в
1958 г.
На сюжет «Грозы» написано несколько опер. Для
первой из них — В. Кашперова—либр, написал сам
Островский. Из сов. композиторов к «Грозе» обраща-
лись И. Дзержинский, Б. Асафьев, В. Пушков. Оперу
Катя Кабанова сочинил чеш. композитор Л. Яначек.
«Гроза» — лучшее произведение Трамбицкого. Зна-
ток русск. народной песни, он использовал ее вырази-
тельные особенности для передачи духа и колорита
действия. Музыка овеяна песенностью, она рисует при-
роду, сильные, страстные характеры и рабскую, под-
невольную жизнь, с которой вступает в противоре-
чие свободолюбивая натура Катерины. Композитор
101
воссоздает обрядовую сторону быта (введенная в оперу
1-я к. — свадьба Катерины и Тихона). Музыка прав-
диво передает психологическую драму Катерины, рас-
крывая ее внутренний мир, порыв к счастью, искрен-
ность, душевную чистоту и трагизм судьбы.
ГРОЗОВАН [Гайдуки] — опера Д. Гершфельда, в
4 д. 8 к., либр. В, Руссу. Первая постановка — Ки-
шинев, 9 июня 1956 г. п/у М. Шеппера. 2 ред. оперы —
Кишинев, 1957 г., 3 ред.— Кишинев, 1959 г.
«Грозован»— одна из первых молдав. сов. опер.
Она посвящена истории борьбы молдав. народа
(XVIII в.) против турецк. и греч. поработителей. Гай-
дуки— борцы за свободу, скрывавшиеся в лесах и
совершавшие дерзкие нападения на врага. Композитор
не сразу пришел к полноценному воплощению героиче-
ской темы. Первоначально в драматургии было много
уступок ложной театральности, мелодраматизму. В ре-
зультате упорной работы композитора и коллектива
театра создано произведение, дающее верную картину
истории народа, хотя недостатки первоначального за-
мысла не преодолены полностью. Много места зани-
мает традиционная для старой оперы тема ревности
двух соперниц и гибели героя, убитого отвергнутой им
женщиной (в данном случае — дочерью молдав. бояра
Манолаке).
Действие перегружено незначительными события-
ми, за которыми иногда теряется основная героиче-
ская тема, Однако существенные недостатки сценарной
драматургии оперы во многом побеждены достоин-
ствами музыки, пронизанной молдав. мелосом, рит-
мами народных танцев. Большой выразительности до-
стигает музыка в воплощении гнева и скорби народа
(гибель Грозована).
ГРОМОВОЙ—больш. фантастич. опера А. Вер-
стовского, в 4 д. 5 к., либр, Д. Ленского по I ч. бал-
лады В. Жуковского «Двенадцать спящих дев». Пер-
вая постановка — Москва, Большой театр, 24 января
1857 г. п/у С. Штуцмана. На основе II ч. баллады
написана ранее опера Вадим.
Сын Вадима Новгородского Громобой, бессиль-
ный отомстить убийцам отца — Аскольду, Диру и
другим варягам,— пытается покончить с собой. Злой
дух предлагает Громобою власть и возможность от-
мщения врагам в обмен на его душу и души 12 его
дочерей. Проходят годы, и Громобою удается осуще-
ствить свое желание: дружинники Олега заманивают
на берег Днепра Аскольда и Дира и убивают нх. При-
ближается час расплаты: дьявол должен завладеть
душой Громобоя. Но раскаяние и угрызения совести
приносят ему прощение. Дочери же его погружаются
в волшебный сон'.
Образное содержание оперы, ее условно-роман-
тический характер в конце 50-х гт. оказались безна-
102
дежно старомодными, но все же музыка поднималась
над уровнем ранних сочинений композитора. Верстов-
ский на этот раз отказался от привычного для него
чередования муз. номеров и диалогов, создав
целостную музыкально-драматическую ткань. Речита-
тивы довольно выразительны. Образ Громобоя не ли-
шен патриотических черт, и его ария, дышащая не-
навистью к захватчикам-варягам, носит героический
характер. Неизмеримо значительнее, чем в других опе-
рах Верстовского, роль оркестра и симф. эпизодов
(увертюра, валахский танец и др.). Однако после опер
Глинки и Русалки Даргомыжского «Громовой» вы-
глядел архаичным. Попытки возобновления оперы
(в 1865, 1870, 1871, 1899 гг.) остались бесплодными.
Многие элементы этой оперы подготовили появление
Рогнеды Серова.
ГУГЕНОТЫ (Les Huguenots) — большая опера
Дж. Мейербера, в 5 д., либр. Э. Скриба и Э. Дешана.
Первая постановка — Париж, 29 февраля 1836 г.
В основе либр.— роман П. Мериме «Хроника времен
Карла IX», рисующий кровавые события так наз. Вар-
фоломеевской ночи (24 августа 1572 г.) в Париже,
когда происходили массовые убийства гугенотов (про-
тестантов) католиками. В опере, однако, использованы
только некоторые ситуации замечательного романа, и
исторические события послужили фоном для лю-
бовной драмы. В музыке Мейербера, в особенности
в сцене освящения кинжалов, с большой силой передан
исступленный религиозный фанатизм. Любовный дуэт
гугенота Рауля и Валентины, дочери католика Сен-
Бри, принадлежит к числу лучших, мелодически при-
влекательных ансамблей оперной литературы. В то же
время «Гугеноты», являющиеся вершиной творчества
Мейербера, и самым ярким выражением большой
франц, оперы, впитали элементы стиля многих опер-
ных школ, как франц, комич. оперы (ария Пажа), так
и итал. (ариозо королевы Маргариты). Музыка и дра-
матургия неровны, и напряжение, достигающее наи-
большей силы в IV д. (лучшем в опере), ослабевает
к V д., не случайно при постановке подвергающемуся
купюрам.
Королева Маргарита Наваррская, чтобы положить
конец распрям католиков и гугенотов, собирается вы-
дать замуж за гугенота Рауля де Нанжи свою фрей-
лину Валентину, дочь вождя католиков Сен-Бри.
Рауль любит Валентину, но отвергает брак с ней, т. к.
считает ее любовницей графа де Невера, в доме ко-
торого ее видел. На самом деле Валентина, невеста
графа, приезжала к нему, чтобы убедить его отказаться
от брака с ней. Рауль слишком поздно узнает о своей
ошибке, тогда как оскорбление, нанесенное им Сеи-
Бри, обостряет ненависть католиков. По сигналу
103
Сен-Бри начинается Варфоломеевская ночь, во время
которой погибают и Валентина н Рауль.
На русск. сцену «Гугеноты» долго не могли по-
пасть. Царская цензура запрещала показ заговоров,
тем более носящих религиозный характер. Популяр-
ность оперы, шедшей во всех оперных театрах мира,
вынудила все же дирекцию имп. театров допустить
урезанных «Гугенотов» — правда, в итал. театр в Пе-
тербурге, посещавшийся в основном публикой из
привилегированных сословий. Действие из Франции
было перенесено в Италию, а гугеноты и католики со-
ответственно превращены в гвельфов, представителей
интересов папы, и гибеллинов — императора. В таком
перекроенном виде опера была поставлена в Петер-
бурге с участием К. Гризи, Дж. Марио, Э. Тамбурини.
Впрочем, «Гугеноты» подвергались аналогичной
переделке по требованию цензуры и за рубежом. При
постановке в Лейпциге (1837) «Гугеноты» были пере-
крещены в «Англикан и пуритан», действие перенесено
в Англию. На других нем. сценах действие переноси-
лось в Италию и т. д. Впервые на русск. сцене «Гу-
геноты» были поставлены в Петербурге 2 февраля
1862 г. с участием И. Сетова, О. Петрова, Д. Леоно-
вой. С этих пор опера не сходила со сиены. Среди
исполнителей гл. партий выделялись И. Мельников —
Невер, М, и Н. Фигнеры — Валентина и Рауль,
Ф. Стравинский—лучший исполнитель партии Сен-
Бри, М. Корякин — Марсель, Е. Мрацнна — королева
Маргарита, И. Алчсвский, И. Ершов — Рауль, Б. Кор-
сов, И. Тартаков, П. Хохлов — Невер, А. Фострем,
М. Дейша-Сионицкая и др. На сов. сцене опера была
поставлена в 1922 г. в б. театре Зимина, 1925 —
в Большом театре, 1935/36 н позднее — в Театре им.
Кирова.
ГУНТРАМ (Guntram) —опера Р. Штрауса, в 3 д.,
либр, автора. Первая постановка — Веймар, 12 мая
1894 г.
В основе сюжета—легенда о средневековом ор-
дене миннезингеров, называвших себя «воинами любви»
н «союзниками добра». Идейные и сюжетные мотивы
оперы напоминают о Лоэнгрине и Парсифале. Кроме
Вагнера, идейными вдохновителями молодого музы-
канта были М. Штирнер н Ф. Ницше.
Гунтрам, рыцарь и миннезингер, выступает на за-
щиту Фрейхильды, жены тирана, герцога Роберта, ко-
торому старый герцог, отец Фрейхильды, слепо до-
веряет. Гунтрам убил Роберта во время поединка и
в наказание за это брошен в тюрьму. Фрэйхильда
и рыцарь-миннезингер Фридхольд освобождают Гунт-
рама. В 1-й ред. Гунтрам подчинялся воле ордена и
принял наказание за свое преступление. Этот финал-
самоотречение позднее показался композитору лож-
ным, и он переделал его. (Штраус работал над оперой
104 _
долго, и концепция сочинения менялась.) Гунтра.м от-
вергает право ордена судить его за убийство. Ои хо-
чет оставаться внутренне свободным и потому отре-
кается от любви Фрейхильды.
Бесплотные образы, надуманные конфликты лишь
частично преодолены музыкой. «Гунтрам» — свидетель-
ство ученичества Штрауса у Р. Вагнера.. Опера не
имела успеха, и хотя это болезненно ранило автора,
помогло ему излечиться от вагиерианства. Вслед за
Веймаром опера потерпела провал в Мюнхене.
В нов. ред. исп. в 1940 г. в Веймаре.
ГУСТАВ III, или Бал-маскарад (Gustave III, он 1е
bal masque)—опера Д. Обера, в 5 д., либр. Э. Скриба.
Первая постановка — Париж, Академия музыки (Гранд-
опера), 27 февраля 1833 г.
Убийство шведск. короля Густава III (1792) пред-
ставителями феодальной аристократии, с которыми он
боролся, желая утвердить власть абсолютизма, послу-
жило темой нескольких пьес и опер, из которых наи-
более известен Бал-маскарад Верди. Густаву III посвя-
тил свою драму Э. Скриб, позднее переделавший ее в
либретто для Обера. Исторические события послужили
лишь поводом для традиционной любовной истории.
Убийство лишено политических мотивов и обусловле-
но ревностью. Впрочем, подобное истолкование устраи-
вало не только драматурга и композитора, но и цен-
зуру, препятствовавшую изображению на сцене царе-
убийства. Так, в 1861 г., при возобновлении оперы
Обера в • Париже, из-за возможных ассоциаций с не-
давним покушением Ф. Орсини на Наполеона III
(1858), действие было перенесено из Швеции в Испа-
нию, и король Густав превращен в герцога.
Сценарий и развитие действия оперы Обера пред-
восхищают Бал-маскарад Верди. Король любит Аме-
лию, жену своего друга Апкарстрсма. Ревнивец из
друга превращается в смертельного врага короля, при-
соединяется к заговорщикам и во время маскарада
убивает его. Музыка оперы эффектна, особенно III д„
выдержанное в романтическом духе. Большим успехом
пользовались танцы, а среди них вызывавший общий
восторг галоп.
В России опера была исполнена в 1860 г. по позд-
нейшей парижской ред., под назв. «Гонзаго» (испол-
нители: А. Булахова, Д. Леонова, Латышева, И. Се-
тов, О. Петров, Васильев 1-й),
ГЮНТЕР ФОН ШВАРЦБУРГ (Gunther von Schwarz-
burg)—опера И. Гольцбауэра, в 3 д., либр. А. Се-
лейна. Первая постановка — Мангейм, 1776 г.'
Это единственная нем. опера Гольцбауэра, осталь-
ные выдержаны в итал. духе и написаны иа итал.
тексты. Действие происходит в 1346—1349 гг.
Анна, дочь курфюрста Рудольфа, — невеста марк-
графа Моравии Карла. Асберта, мать Карла, считает,
юз
что брак ее сына с дочерью курфюрста расчистит ему
путь к императорскому престолу; она узнает, что
Рудольф намерен сделать императором рыцаря Гюнтера.
Честолюбивая и мстительная Асберта разжигает меж-
доусобную войну и отравляет Гюнтера, ставшего импе-
ратором. Перед кончиной Гюнтер примиряется с Кар-
лом и завещает ему престол.
Давайте поставим оперу! (Let’s make ап
opera!)—опера Б. Бриттена, в 2 ч., либр, Э. Крозье.
Первая постановка: II ч. — Олдборо, 1943 г., пол-
ностью— Лондон, 1953 г.
Произведение рассчитано на восприятие и испол-
нение детей. I ч.— попытка практически познакомить
юную аудиторию с оперным театром, техникой созда-
ния и постановки оперы, II ч.— само произведение,
«написанное» и исполненное детьми («Маленький тру-
бочист») .
Тема оперы — солидарность и единство детей, спа-
сающих 8-летнего Сэма, мальчика-трубочиста, от пре-
следований злого хозяина. Несложная ситуация во-
площена в музыке живо, остроумно, весело. Тема
братства и единства детей — на частном примере ри-
сует большую тему единства народов.
ДАИСИ (Сумерки) — опера 3. Палиашвили, в 3 д.,
лнбр. В. Гуниа. Первая постановка—Тбилиси, 19 де-
кабря 1923 г. п/у И. Палиашвили, реж. К. Марджа-
нишвили. Новая постановка была показана в Москве
на декаде грузинского искусства в январе 1937 г.
Опера ставилась в Киеве (1938 г. п/у В. Пирадова),
Саратове, Ереване, Горьком, Алма-Ате (1943), Бйку
(1956); новая постановка Тбилисского театра (1957)
была показана в Москве в 1958 г.
Действие оперы происходит в XVIII в. в Грузии.
От Малхаза, жениха Маро, находящегося на чужбине,
давно уже нет вестей. Уступая настояниям матери,
Маро, не любя, обручилась с суровым воином Киазо.
Возвращается Малхаз, и в сердце Маро вновь про-
буждается любовь к нему. Киазо охвачен ревностью.
Хотя враги нападают на Грузию и он, как воин, дол-
жен участвовать в сражении, Киазо остается, чтобы
встретиться с Маро. Встреча кончается разрывом.
Долг воина зовет Киазо на борьбу, ревность велит
остаться. Он дерется на поединке с А1алхазом и уби-
вает его. Нарушившего долг Киазо, поставившего лю-
бовь к женщине выше патриотического долга, лишают
права сражаться за ее свободу.
Идея патриотизма воплощена в музыке «Даиси»
с большой драматической силой. Музыка прав-
диво раскрывает мир лирических и трагедийных
состояний героев. Ярки образы природы, картины мир-
ного быта, празднеств и игр, в которые врывается
106
война. Но над всем и пре-
выше всего — отчизна, вер-
ность которой — священный
долг каждого.
ДАЛИБОР (Dalibor) —
опера Б. Сметаны, в 3 д.,
либр. И. Венцига и
Э. Шпиндлера. Первая
постановка — Прага, 16 мая
1868 г.о
Действие происходит
в XV в. Главный герой, ры-
царь Далибор, вождь вос-
ставших крестьян, захва-
ченный в плен и казненный
по приказу короля,— фи-
гура историческая. В Праге
сохранилась башня, в ко-
торой томился плененный
рыцарь. Легенда о муже-
ственном витязе, ставшем
любимым героем чеш. народа, неоднократно обрабаты-
валась в национальной литературе (драма И. К. Тыла
и др.). Сметана стремился воплотить в опере героиче-
ское начало, утвердить идею верности отчизне и сво-
боде. К сожалению, либретто, написанное по-немецки,
а затем переведенное на чеш. яз. Шпиндлером, носит
условно-романтический характер. Однако музыка Сме-
таны побеждает недостатки текста.
Милада, сестра бургграфа Плошковицкого, обви-
няет Далибора в том, что он во главе своей дружины
напал на замок и убил ее брата, Далибор, представ
перед королевским судом, объясняет поступок местью:
жестокий бургграф казнил его друга Зденека. Муже-
ство н благородство рыцаря покоряют Миладу. И она
под впечатлением речи Далибора выступает на его
защиту. Но король и судьи осуждают Далибора на
пожизненное заключение. Милада и сирота Итка, вос-
питанная рыцарем, решают освободить его. Милада
переодевается в мужское платье и поступает на
службу в тюрьму. Она передает Далибору инстру-
менты, чтобы он мог перепилить решетку, и скрипку —
ее звуки послужат сигналом, что решетка перепилена,
и тогда друзья придут ему на помощь.
Народ волнуется, готовясь выступить на защиту
Далибора. Король решает казнить рыцаря и этим
предотвратить восстание. Когда Далибор дал знак,
что готов бежать, тюремщик сообщает ему о смертном
приговоре. Далибора ведут на на казнь, народ пытается
освободить рыцаря.
Финал оперы имеет несколько редакций: по од-
ной— Милада убита в стычке, и Далибор отдает-
ся в руки стражи, которая ведет его на казнь;
107
по другой — и Милада и Далибор убиты. Последний ва-
риант принадлежит театру. Есть и третья версия: Да-
либор кончает жизнь самоубийством над трупом
Милады.
Произведение Сметаны не сразу было оценено
критикой. Раздавались голоса, что опера неоригиналь-
на и написана под воздействием Вагнера, Упрек этот
несправедлив. Музыка Сметаны глубоко национальна
и народна. Дух патриотизма определяет характер муз.
образов и содержание произведения. Ничего общего
с вагнеровским не имеет и принцип драматургии, со-
четающий завершенные муз. номера с большими драм,
сценами.
Непонятая при жизни композитора, опера полу-
чила надлежащую оценку много позднее. Этому спо-
собствовало и то, что театры очень часто неверно
трактовали «Далибора», игнорируя его героико-патрио-
тический характер и неправомочно выделяя лириче-
скую любовную линию. Прн постановке часто выбра-
сывался героический, свободолюбивый монолог главного
героя в темнице (II д.). Многократно переделы-
вался финал. Заслуга раскрытия содержания музыки
Сметаны принадлежит Г. Малеру, который поставил
«Далибора» в Вене в 1897 г. Полноценное воплощение
«Далибор» получил в 1924 г., когда подлинная, осво-
божденная от переделок партитура прозвучала в Праге
п/у О. Острчила. С тех пор опера прочно вошла в ре-
пертуар чеш. театра.
При постановках оперы на нем. сцене в годы фа-
шизма произведение искажалось (переделка Ю. Кап-
па). На русск. сцене опера была впервые поставлена
30 декабря 1899 г. в Мариинском театре п/у Э. На-
правника (И. Ершов — Далибор, В. Куза — Милада,
В. Шаронов — король Владислав). На советской сце-
не— Львов, 1950 г. В 1955 г. опера была показана
Пражским национальным театром во время гастролей
в Москве.
ДАЛЬНИЙ ЗВОН (Der feme Klang)—опера
Ф. Шрекера, в 3 д., либр, композитора. Первая поста-
новка — Франкфурт-на-Майне, 1912 г.
Увлекаемый чудящимся ему «дальним звоном»,
молодой музыкант Фриц оставляет невесту Грету и
отправляется на зов мечты. Отец Греты, пропойца
Гроуман, проигрывает дочь трактирщику. Грета убе-
гает из дома. Она встречает старую сводню и стано-
вится кокоткой. Но и в своем падении она продолжает
мечтать о Фрице. Преследуемый «дальним звоном»,
музыкант приезжает в Венецию, где видит Грету.
Узнав, кем она стала, он отталкивает ее. Написанная
Фрицем опера проваливается, и он слишком поздно
узнает, что только Грета могла его понять. Фриц уми-
рает. Поиски «дальнего звона» увели его от счастья
и от Греты.
108
Для творчества Шрекера характерно столкновение
чистого идеалиста с пошлостью и грязью жизни, неиз-
менно губящей благородного героя. Романтическая
мечта («голубой цветок», «дальний звон») разрушается
пошлостью и вульгарностью жизни. Соответственно
этой концепции композитор нередко прибегает к наро-
чито банальным мелодическим оборотам для воссозда-
ния мира пошлости. Эти черты характерны и для
«Дальнего звона».
В пору господства «современничества» опера была
поставлена, несмотря на чуждость ее идейного
содержания сов. зрителю, в Ленинграде—Театр
оперы и балета, 1925 г. п/у В. Дранишникова, реж.
С. Радлов.
ДАФНА (Dafne)—драма на музыке М. да
Гальяно, в 1 д. с прологом, текст О. Ринуччини. Пер-
вая постановка — Мантуя, 1607 или 1608 г.
Тема оперы опирается на античный миф, разрабо-
танный в «Метаморфозах» Овидия. Римский поэт вы-
веден в прологе, и действие оперы как бы представ-
ляет его рассказ.
Пастухи умоляют Юпитера, царя богов, уничто-
жить жестокого дракона, пожирающего их стада. Бог
света Аполлон убивает чудовище. Амур, тшетно пы-
тавшийся победить Аполлона, с помощью Венеры по-
ражает его стрелой, и бог влюбляется в Дафну, дочь
речного бога. Отвергшая его любовь Дафна превра-
щается в лавровое дерево, и Аполлон в честь любимой
венчает свое чело листьями лавра.
На тему «Дафны» написано множество опер, начи-
ная с «Дафны» Д. Пери и Дж. Каччини и др.
ДАФНА (Daphne) — буколич. трагедия Р. Штрау-
са, в 1 д., либр. й. Грегора. Первая постановка —
Дрезден, 15 октября 1938 г. п/у К. Бёма.
Высоко ценя сотрудничество с С. Цвейгом, успеш-
но начавшееся с работы над Могчаливой женщиной,
Штраус хотел его продолжить. Однако нацистский ре-
жим не позволял этого, и Штраус, по рекомендации
Цвейга, обратился к театроведу, критику и писателю
й. Грегору, работу которого направлял Цвейг.
Миф о юной Дафне, которую полюбил бог света
Аполлон, девушке, превращенной после смерти в лавр,
неоднократно получал воплощение в музыке. Обраще-
ние Штрауса к этой теме обусловлено не только его
давней любовью к античной культуре, но прежде всего
стремлением уйти от фашистской действительности,
с каждым днем все более отталкивавшей его.
Тема «Дафны» была далека от каких бы то ни
было ассоциаций с действительностью, подчеркнуто
нейтральна, а воплощение ее носило условный ха-
рактер. Либреттист проявил обширную эрудицию
(в тексте можно обнаружить отголоски многочислен-
ных разработок сюжета, впечатления от картин
109
художников), но Не качества драматурга. Опера ли-
шена действия, поступки героев не мотивированы.
Бог Аполлон влюблен в нимфу Дафну, которую
любит и ее сверстник Левкипп. Соперничество бога и
смертного завершается трагически. Левкипп убит Апол-
лоном. Умирает Дафна, которую по просьбе Аполлона
боги превращают в лавровое дерево.
Музыка Штрауса высокопоэтична, трепетно-нежна.
Это подлинный гимн природе, вечно живой и измен-
чивой.
ДВА ДНЯ (Les deux journees)—лирич. комедия
Л. Керубини, в 3 д., либр. Ж. Буйи. Первая по-
становка— Париж, театр Фейдо, 16 января 1800 г.
Опера обошла сцены Европы не под оригинальным на-
званием, а под заглавием «Водовоз».
Действие развертывается в XVII в. во Франции.
Желая сломить сопротивление парижского парламента,
кардинал Мазарини приказал арестовать его главу,
графа Арманда, и его жену Констанс. Войска карди-
нала охраняют парижские заставы, не пропуская и
не выпуская никого из города. Смелый, благородный
водовоз Микеле, зная, что Арманд защищает интересы
народа (в действительности франц, парламент был
чрезвычайно далек от этого), решает спасти его и
Констанс. Он приводит их в свой дом и, предвидя
возможность появления солдат Мазарини, укладывает
графа в постель, а графиня, по его совету, надевает
платье дочери Микеле Марцелины. Пришедшие солда-
ты не обнаруживают ничего подозрительного: лежа-
щего в постели графа водовоз называет отцом, а гра-
финю— дочерью. Сын Микеле Антонио, вернувшийся
домой, узнает в графе человека, некогда спасшего ему
жизнь. Пришел черед отплатить добром за добро.
Микеле составляет план спасения Арманда и Констанс.
На следующий день должна состояться свадьба
Антонио в соседней деревне. Он возьмет с собой Кон-
станс, у которой будет паспорт Марцелины, а Микеле
переправит графа через заставу в своей водовозной
бочке. Лейтенант на заставе не хочет пропускать Кон-
станс, т. к. приметы # паспорте не совпадают с ее
внешностью, но узнав в задержанной женщине ту,
кого он видел в доме Микеле, велит пропустить мни-
мую Марцелину и ее «брата» Антонио. Микеле удается
обмануть лейтенанта, разыскивающего Арманда, за
голову которого обещана большая награда, и граф,
выйдя из бочки, исчезает за заставой. Антонио благо-
получно доставил Констанс в деревню, а добравшийся
туда граф спрятался в дупле огромного дерева.
Пришедшие на свадьбу солдаты преследуют гра-
финю, и, охваченная страхом, она зовет на помощь
мужа. Забыв о смертельной опасности, Арманд вы-
скакивает из дупла. Солдаты схватывают его, но при-
110
бежавший Микеле сообщает, что королева Анна даро-
вала прощение главе парламента.
Музыка «Водовоза» — одна из вершин творчества
Керубини. Эмоциональная выразительность, драматизм,
экспрессия отмечают партитуру. С глубокой симпатией
обрисованы образы Микеле и Антонио, чистых серд-
цем, бескорыстных сыновей народа. Проникновенный
лиризм характерен для образов Арманда и Констанс.
Выразительны ансамбли, передающие и драматизм си-
туации и контрастность характеров (трио II д., резкие
интонации лейтенанта на заставе, умоляющие — Кон-
станс и полные участия и спокойствия — Антонио). Не
менее выразительно трио I д. — Арманд и Констанс
благодарят Микеле, а водовоз отвергает благодарность,
т. к. он лишь выполнил свой долг.
«Водовоз» — вершина «оперы спасения», произве-
дение, оказавшее воздействие на Фиделио Бетховена.
В России опера не сходила со сцены с нач. XIX в.
В роли Микеле выступали В. Самойлов, М. Щеп-
кин и др.
ДВА ОХОТНИКА И МОЛОЧНИЦА (Les deux
chasseurs et la laitiere)—комич. опера Э. P. Дюни,
в 1 д. (комедия с ариеттами), текст Г. Ансома. Первая
постановка — Париж, 23 июля 1763 г.
Сюжет объединяет две басни Лафонтена об
охотниках, деливших шкуру неубитого медведя, и мо-
лочнице, которая рассчитывала на деньги, вырученные
от продажи молока, купить яиц, вывести цыплят, про-
дать их, купить овцу и затем стать хозяйкой целого
стада. Надежды охотников Кола и Гийо убить мед-
ведя терпят крах. При появлении зверя они прячутся.
Молочница Перетта разбивает кувшин, и ее надежда
разбогатеть также рушится. Когда Кола со страху
притворился мертвым, обнюхавший его медведь дал
ему совет — убить медведя, а потом делить его шкуру.
На этот же сюжет написана опера Н. Пиччини
(1788).
ДВЕ ВДОВЫ (Dve vdovy)—комич. опера Б. Сме-
таны, в 2 д., либр. Э. Цюнгля. Первая постановка —
Прага, 27 марта 1874 г.
В основе либр.— одноим. комедия франц, драма-
турга Ф. Малльфиля (1860); действие в опере пере-
несено на чеш. почву. Первоначально Сметана сохра-
нил водевильно-зингшпильную форму — чередование
вокальных номеров и прозаического диалога. В таком
виде опера была поставлена впервые в 1874 г. Позднее
композитор заменил диалоги речитативами (1877), и
с тех пор опера исполняется в этой ред.
Две молодые вдовы-кузины — Каролина и Анеж-
ка — во всем противоположны друг другу: Каро-
лина весела и кокетлива, Анежка погружена в
печаль. Влюбленный в Анежку, гостящую у Каролины,
молодой помещик Ладислав Подгайский намерен во что
111
бы то ни стало встретиться с ней. Он решает разыграть
роль браконьера и отдается в руки лесничего, который
приводит его на суд хозяйки. Каролина быстро разга-
дывает хитрость и решает помочь влюбленному. Но
Анежка отвергает Ладислава, т. к. хранит верность
памяти мужа. Тогда Каролина решает возбудить в ней
ревность. Она позволяет Ладиславу поцеловать себя
во время танцев. Анежка, охваченная гневом, наме-
ревается отбить поклонника у кузины. Все оканчи-
вается союзом влюбленных. Столь же счастливо за-
вершается роман молодой крестьянки Лидки и То-
ника, которому препятствовал лесничий.
Музыка проникнута национальным колоритом, полна
юмора и лиризма. Выразительны ансамбли и речитативы.
ДВОЕ ФОСКАРИ (I due Foskari) — опера Дж.
Верди, в 3 д., либр. Ф. М. Пиаве. Первая постанов-
ка — Рим, театр Аржентина, 3 ноября 1844 г.
В основе оперы — одноим. трагедия Д. Г. Бай-
рона, созданная в трагический для нтал. революционе-
ров-карбонариев 1821 г., когда они временно потерпели
поражение. Байрон обратился к истории Венеции
XV в., периоду жестокой феодальной реакции. Тема
перекликалась с современностью, но трагедия рисовала
беспросветную картину гибели надежд на свободу.
Тирания верховного органа власти, «Совета де-
сяти», безраздельно господствует в Венеции. Тщетно
пытаются старый дож Фоскари и его сын Джакопо
противостоять насилию. Изгнанный решением «Совета
десяти», Джакопо тайно возвращается на родину, но
его выдает патриций Лоредано. Джакопо осужден на
казнь. Отец бессилен отменить приговор. Напрасно
Лукреция, жена Джакопо, пытается спасти мужа. Он
казнен, а старый дож умирает, не пережив гибели сына.
Дожем становится их враг — Лоредано.
Музыка оперы отмечена суровым драматизмом,
нарастающим по мере приближения трагической раз-
вязки. В партитуре широко использован принцип те-
матического развития, во многом предвосхищающий
лейтмотивную систему Вагнера. Мелодика оперы ис-
пользует обороты, характерные для итал. народной
песни. Опера исполнена патриотической силы и энер-
гии. Вместе с тем безысходно мрачная атмосфера, от-
сутствие контрастов придают музыке известную одно-
красочность. К тому же злое начало выступает силь-
нее и действеннее, чем пассивно-жертвенные силы
добра. Вероятно, поэтому австр. цензура не очень про-
тивилась постановке оперы в Италии, а вслед за тем
и в Вене. «Двое Фоскари» — не лучшая опера Верди,
но наиболее яркие ее страницы предвосхищают появ-
ление Симона Бокканегры.
ДЕВА ОЗЕРА (La donna del Iago)—опера
Дж. Россини, в 3 д., либр. А. Тоттола. Первая
112
постановка — Неаполь, театр Сан-Карло, 4 октября
1819 г.
В основе сюжета — поэма В. Скотта. События раз-
вертываются в XVI в. в царствование шотландского
короля Иакова V.
Рыцарь, назвавшийся Джеймсом Фитц-Джеймсом,
находит приют в замке сурового предводителя шотланд-
цев Родерика Дью и влюбляется в Элен, дочь изгнанного
королем Дугласа. Любви Элен, проводящей свободные
часы в лодке и прозванной «девой озера», домогаются
Родерик Дью и Малколм, которого любит Элен. Опа-
саясь нападения королевских войск, Родерик призывает
на помощь членов клана. Фитц-Джеймс, отвергнутый
Элен, побеждая обиду, дарит ей кольцо-печатку, кото-
рое поможет ей в случае надобности попасть к королю.
В сражении королевские войска одерживают победу,
и Родерик попадает в плен. Элен направляется ко
двору — перстень помогает ей — ив короле она узнает
Фитц-Джеймса. Король в благодарность за спасение
прощает ее отца. Родерик умирает от ран, Элен выхо-
дит замуж за Малколма.
ДЕВУШКА ИЗ ПОЛЕСЬЯ (Дзяучына з Па-
лесся) — опера Е. Тикоцкого, в 4 д. 5 к., либр.
П. Бровки и Е. Романовича (3 ред. оперы «Алеся»),
Первая постановка — Минск, 7 февраля 1952 г. п/у
Л. Любимова.
«Девушка из Полесья» — отклик автора на собы-
тия Великой Отечественной войны. Написанная в дни
напряженной борьбы сов. народа с гитлеровскими ок-
купантами, она была впервые поставлена в освобож-
денном от врагов Минске в конце 1944 г. Композитор
вновь вернулся к своему соч. в 1947 г., а затем в
1952 г., добиваясь большей обобщенности и цельности.
Он переработал драматургию, ввел новых и исключил
некоторых старых персонажей.
Действие оперы начинается в воскресенье 22 июня
1941 г. Два колхозных бригадира, Алеся и Сергей, лю-
бят друг друга. Ничто, казалось бы, не омрачает их
счастья. Но в безоблачном небе появляется вражеский
самолет, и первой жертвой бомбы падает мать Алеси.
Секретарь райкома партии Апанас возглавляет отряд
борцов. На фронт уходит Сергей, Алеся вступает в
ряды партизан. Семка, сын раскулаченного богатея,
после недолгого колебания решает примкнуть к отряду
народных мстителей. Мужественно сражаются парти-
заны, и среди них — девушка из Полесья. На само-
лете в штаб партизан прилетает жених Алеси Сергей.
Партизаны получают задание освободить заложников,
захваченных фашистами. Пленным грозит расстрел,
если они не откроют имени «девушки из Полесья».
Предателем оказывается Семка, захваченный немцами,
но Алеся, проникшая в расположение фашистов,
8 Оперный словарь 113
убивает его. Подоспевший вовремя партизанский отряд
во главе с Апанасом спасает жизнь Алеси и залож-
ников. Алеся — это и есть «девушка из Полесья».
ДЕВУШКА С ЗАПАДА (La fanciulla del West) —
опера Дж. Пуччини, в 3 д., либр. Г. Чивинини и
К- Зангарини. Первая постановка — Нью-Йорк, 10 де-
кабря 1910 г. п/у А. Тосканини с участием Э. Карузо
и Э. Дестин (Э. Дестиновой).
В основе либр.— мелодрама Д. Веласко «Девуш-
ка с золотого Запада» (1905). В пьесе, во многом
предваряющей будущие «вестерны» амер, кино, есть
напряженная фабула, мелодраматические эффекты,
живописный фон и сентиментально-счастливый конец.
В салуне (трактире) собираются золотоискатели
Дальнего Запада, привлекаемые красотой хозяйки
Минни. За ней ухаживает сам шериф Джек Ране,
ревнующий ее к Джонсону, недавно появившемуся
в этих местах и явно пользующемуся симпатией хо-
зяйки. Действительно, Джонсон пришелся ей по ду-
ше, и она назначает ему свидание в своем домике,
в то время как шериф вместе с золотоискателями от-
правляется на поиски бандита Рамиреца, не подо-
зревая, что Рамирец и Джонсон — одно лицо. Минни
узнает настоящее имя Джонсона. Оскорбленная и
уязвленная, она прогоняет его, но когда он, ранен-
ный преследователями, ищет у нее убежища, девушка
прячет его. Однако кровавые следы указывают ше-
рифу место, где скрылся преследуемый. Минни играет
в карты с шерифом и выигрывает жизнь Джонсона.
Но ревнивый шериф не оставляет преступника в покое.
Он ловит его и отдает в руки золотоискателей. Те
собираются линчевать бандита. Джонсон умоляет об
одном: не говорить ничего Минни. Появляется Минни,
и толпа отпускает раскаявшегося Джонсона — Рами-
реца, который хочет начать с Минни новую жизнь.
Хотя композитор использовал инд. и амер, фольк-
лор, в опере преобладает итал. мелос, который смяг-
чает откровенный расчет автора драмы на внешний
эффект.
«Девушка с Запада» не принадлежит к числу
лучших опер Пуччини. Кое в чем драматургия ее по-
вторяет Тоску (шериф выполняет функцию, близкую
Скарпиа, а Минни и Джонсон соответствуют Тоске и
Каварадосси. Предсмертная лирическая ария Джон-
сона близка арии Каварадосси). Но несмотря на «вто-
ричность» принципов драматургии музыка «Девушки
с Запада» обладает высокими достоинствами.
На русск. сцене опера Пуччини до революции вхо-
дила в репертуар театра С. Зимина в Москве. Позднее
была поставлена на сцене ленинградского Малого
оперного театра (1941). Театра оперы и балета
Латв. ССР (Ж. Гейне-Вагнер — Минни, М. Фишер —
Джонсон).
114
ДЕЗЕРТИР (Le Deserteur) — комич. опера (драма
в прозе с ариеттами) П. Монсиньи, в 3 д., либр.
М. Ж. Седена. Первая постановка — Париж, 6 марта
1769 г.
Опера Монсиньи принадлежит к значительнейшим
явлениям франц, муз. театра. Луиза, дочь фермера,
ждет встречи с женихом Алексисом, солдатом, кото-
рый получил отпуск на несколько дней. Повинуясь
воле герцогини, Лунза должна притвориться, будто
выходит замуж за другого. Алексис потрясен изменой
Луизы и решает покинуть Францию. Он осужден на
казнь за дезертирство. Луиза, узнав о смертном при-
говоре возлюбленному, спешит в лагерь, где находится
король, и получает от него прощение для Алексиса.
В последний миг, когда его должны вести на казнь,
Луиза приносит письмо короля. Хотя действие завер-
шается счастливо, благополучный финал не ослабляет
обличительной антифеодальной силы произведения.
Музыка правдиво, искренне передает драму основ-
ных героев. Опера исполнялась в русск. театре с кон-
ца XVIII в.
ДЕКАБРИСТЫ — опера Ю. Шапорина, в 4 д. 9 к.,
либр. В. Рождественского по мотивам «Полины Гебль»
А. Н. Толстого. Первая постановка—Москва, Боль-
шой театр СССР, 23 июня 1953 г. п/у А. Мелик-Па-
шаева; Ленинград, Театр им. Кирова, 4 июля 1953 г.
п/у Б. Хайкина; Прага (1937), Острава (1958).
Над оперой Шапорин начал работать в пред-
дверии 100-летия со дня восстания декабристов.
В 1925 г. впервые были исполнены отрывки из оперы.
Однако завершение ее затянулось. Одна из причин
заключалась в либретто. Текст, написанный Толстым,
был посвящен истории любви француженки Полины
Гебль к декабристу Анненкову, последовавшей за ним
в Сибирь, где она стала его женой.
История Полины и Анненкова не могла отразить
великую тему декабрьского восстания. С самого на-
чала возникло противоречие между замыслом компо-
зитора и сценарием. Попытки переделки либретто ни
к чему не привели. Когда окончательно определился
жанр будущего произведения как оперы героической,
установилось иное соотношение между личной драмой
и подвигом декабристов. Вместо Анненкова и Полины
Гебль появились образы Щепина-Ростовского и Еле-
ны; в драматургии получили отражение основные со-
бытия восстания. Среди героев оперы, выразителей ее
идеи — Пестель, Рылеев, Бестужев, Каховский. Ясно
очерчен и враждебный лагерь во главе с Николаем I.
Задача создания стройного, логически развиваю-
щегося сценического действия, при строгом следовании
истории, была нелегкой. Ее решение — немалая за-
слуга поэта В. Рождественского, чье участие приве-
ло к успешному завершению оперы. В текст либр.
8* 115
органически введены стихи поэтов той поры — Пуш-
кина, Рылеева, Катенина.
Музыка Шапорина лирична по своему характеру.
В ией нет внешнего драматизма, она пленяет распев-
ностью, эмоциональной выразительностью, глубиной и
подкупающим лиризмом как в передаче темы любви
Щепина-Ростовского и Елены, так и в обращении Ры-
леева к маленькой дочери. Образы декабристов пока-
заны иа широком и ярком фоне народной жизни
(иапр., ярмарка). В народных сценах есть ширь, удаль,
ощущение могучих сил, скованных жестокой неволей,
неизбывная тоска, роднящая мелодии, созданные ком-
позитором, с лучшими образцами русской протяжной
песни (ямщицкая песня «Ой вы, версты», которую за-
певает Бестужев). Превосходны хоры, разнообразные
по эмоциональному содержанию, передающие мысли и
чувства массы. Опера богата ансамблями, один из
лучших — Клятва декабристов (песня-гимн на слова
Пушкина «Товарищ, верь, взойдет она...») перед вы-
ступлением 14 декабря. Маршевое, гимническое начало
пронизывает музыку. В опере органически слиты ин-
тонации, характерные для той эпохи, и революцион-
ных песен позднейшей поры. Автор не побоялся дать
развитое вокальное решение и образов врагов (ариозо
Николая I «В недобрый час вступаю я на трон»),
тогда как композиторы в подобных случаях чаще
всего обходились бледноватым речитативом. Если де-
кабристы, при всей разности характеров и темпера-
ментов, показаны людьми высокого благородства н
мужества, то Николай — позер, играющий роль рыцаря,
холодный и жестокий палач.
«Декабристы» — одна из лучших сов. опер иа
историческую тему, опирающаяся на высокие тради-
ции Глинки, Бородина, Римского-Корсакова, Чайков-
ского. В ней множество участников, она очень сложна
для постановки, поэтому только 2 крупнейших театра
страны смогли включить ее в свой репертуар.
ДЕМОН — фантастич. опера А. Рубинштейна, в
3 д. 5 к. с прологом, либр, П. Висковатова при уча-
стии А. Майкова. Первая постановка — Петербург, Ма-
риинский театр, 13 января 1875 г. п/у Э. Направника;
Москва — Большой театр, 22 октября 1879 г. п/у
Э. Бевиньяни.
На сюжет поэмы Лермонтова написано несколько
произведений — опера Б. Фитингофа-Шеля «Тамара»,
муз. картина «Демон» П. Бларамберга, симфония «Де-
мон» Э. Направника (1874) и др. В наши дни поставлен
в Тбилиси балет «Демон» С. Цинцадзе (1961).
Опера Рубинштейна — самое популярное воплоще-
ние лермонтовской поэмы. Любовь к творчеству вели-
кого поэта проходит через всю жизнь композитора.
Замысел «Демона» возник у Рубинштейна в 1871 г.,
ио ему не сразу удалось найти либреттиста: сотруд-
1М
ничество с Майковым, а затем Я. Полонским закончи-
лось неудачей. Автором текста явился исследователь
творчества Лермонтова П. Висковатов. Гармонично
начавшееся сотрудничество оборвалось из-за противо-
положных взглядов соавторов на драматургию, пе-
рейдя в конфликт. П. Висковатов был лишен поэти-
ческого дара, и сочиненные им стихи чрезвычайно
убоги. Переработка либретто, которую самостоятельно
предпринял Рубинштейн, не улучшила текста.
Хотя опера и не передает мятежный дух гениаль-
ной поэмы, музыка обладает выдающимися достоин-
ствами. Сильнее всего в ней лирическая стихия. Мно-
гие эпизоды «Демона» принадлежат к лучшим стра-
ницам русск. оперной лирики и пользуются любовью
слушателей («На воздушном океане», «Не плачь,
дитя», «Я тот, которому внимала»). То же относится
и к образу Тамары, одухотворенная н чистая лирика
которой близка лирике Чайковского, хотя масштабы
талантов Чайковского и Рубинштейна несопоставимы.
Ярко и проникновенно воссоздал Рубинштейн коло-
рит Кавказа, в частности — в прекрасных танцах.
Даже музыканты, враждебные Рубинштейну, призна-
вали их достоинство. Ц. Кюи писал: «Танцы действи-
тельно прелестны... После Лезгинки в Руслане и Ну-
бийской пляски в Троянцах [Берлиоза] я лучших вос-
точных танцев не знаю». Высокими достоинствами
отмечены хоры, в частности: «Ходим мы к Арагве
светлой» и особенно «Ноченька». Рубинштейн в «Де-
моне» мастерски сопоставил и противопоставил кон-
трастные образы — драматические и лирические. Дей-
ствие и характеры даны в развитии. Это относится
не только к Демону и Тамаре, но и к второстепен-
ным персонажам, напр. Гудалу или Синодалу, Ру-
бинштейн умело использовал прием контраста (на-
чало и конец сцены в горах, веселье в замке Гудала
и появление траурного шествия). Однако в «Демоне»
есть и малоудачные страницы — речитативы, финал
II д., финал оперы, невыразителен оркестр.
Сначала «Демон» встретил сдержанный прием.
Критика, за некоторыми исключениями (Ларош), не-
высоко оценила оперу. Со временем восторжество-
вала историческая справедливость. Оправдались сло-
ва Лароша: «Рубинштейн обращается к массе, говорит
языком понятным и простым и встречает сочувствен-
ный отклик». В немалой степени последующему ус-
пеху оперы способствовал выдающийся талант заме-
чательного русского певца П. Хохлова. Первые ис-
полнители Демона И. Мельников и Б. Корсов ие
смогли найти ключ к этой партии. В сценич. судьбе
оперы Рубинштейна Хохлов сыграл решающую роль.
Выдающийся певец, обладавший голосом редкой кра-
соты, актер-художник, он глубоко понял и выразил
глубокую тоску, нежность и скорбь Демона. Образ,
117
им созданный, был полон высокой, одухотворенной
лирики. Внешний облик Хохлова — Демона был поэ-
тичен. Мельников и Корсов исполняли свою партию
с тяжелыми, нелепо-огромными крыльями, затрудняв-
шими движение. Хохлов исходил из рисунков Зичи,
для своего времени интересных, и отказался от
бутафорских крыльев.
Театровед С. Дурылин пишет: «Прекрасные, гиб-
кие руки Демона — Хохлова были обнажены. Широ-
кие, длинные разрезные рукава были подобием
крыльев, движения рук его Демона были свободны,
исполнены горестной безнадежности и прекрасны в
своем гордом благородстве и мужестве. Прекрасное
лицо Демона не было у Хохлова романтической мас-
кой рокового несчастливца, застарелого приверженца
зла. «Печальный демон, дух изгнанья» — вот суще-
ство образа Хохлова. Артист понимал, что чем боль-
ше искренней печали и вечной скорби изгнанничества
будет отражено на лице Демона, чем человечнее он
будет в своей мятежной тоске, тем ближе он станет
к замыслу Лермонтова, к чувству и мысли зрителя
начала 1880-х гг. Вот почему Хохлов не боялся че-
ловечности своего „Демона"». И «проклятье» и
«песнь успокоенья», продолжает С. Дурылин, «.. .ис-
ходят из одного источника — из могучей и прекрас-
ной души, вольной и высокой. (Обещание Тамаре:
«К тебе я стану прилетать» — передавалось Хохло-
вым именно так, как того желал Рубинштейн: с во-
одушевлением, властным обещанием новой любви и
новой жизни. Ответ Демона Тамаре: «Я тот, кото-
рому внимала», Хохлов передавал с совершенной
искренностью высокой души, творящей трагический
суд над собой, и наоборот, восторгами любви, упое-
нием страсти звучала у Хохлова знаменитая „Клятва
Демона”». Автор оперы восторженно оценил исполне-
ние П. Хохловым заглавной партии. Трактовка Хох-
лова наложила властный отпечаток на последующих
исполнителей, хотя и не вытеснила банальных «опер-
ных» Демонов. Даже после Хохлова талантливый
певец и актер И. Тартаков не отказался от эффект-
ной инфернальной трактовки партии, а во внешнем
облике — от гигантских крыльев и электрических
звезд над головой.
Новая страница в сценич. истории Демона — ис-
полнение Ф. Шаляпина, впервые выступившего в этой
роли в канун революции 1905 г. Не лирическое начало,
а мятеж, богоборчество, гордый вызов небу, револю-
ционная стихия восстания определяли характер испол-
нения Шаляпина. Во внешнем облике артист исходил
из картин и рисунков Врубеля. Но Демон Шаляпина
не был поверженным, сломленным. Гениальный пе-
вец и артист сумел переиитонировать оперную пар-
тию, творчески пересоздать ее. Он отразил в своей
118
трактовке поднимающуюся революцию. Так и поняли
это зрители. Передовая, прогрессивная их часть го-
рячо приняла исполнение, политически реакционная —
отвергла. А. Тихонов оставил описание этого испол-
нения и настроений зрительного зала: «Фантастиче-
ское видение... с исступленным ликом архангела и
светящимися глазницами. Смоляные до плеч волосы,
сумасшедший излом бровей и облачная ткань одежд
закрепляют его сходство с «Демоном» Врубеля. ..
Взмахом несуществующих крыльев.. .Демон перебра-
сывает себя с одной скалы на другую и поднимается
там во весь рост — могучий, крылатый воитель, вождь
небесных революций. На груди у него блестит боевой
панцирь... Он готов еще раз сразиться с небесами и
ждет достойного противника». Тихонов приводит раз-
давшийся в антракте негодующий возглас одного кри-
тика: «Не хватает только, чтобы Демон разбрасывал
прокламации... „Долой самодержавие!"...».
Шаляпин показывал сложный и мучительный путь
Демона к добру. При лирической трактовке партии
убийство Синодала психологически не оправдано. Ша-
ляпин показывал борьбу темного, злого и доброго в
душе Демона. Так проводил артист сцену в горах
Кавказа. У всех исполнителей фраза Демона: «Ночная
тьма бедой чревата» звучала как предостережение;
у Шаляпина — это угроза, исходящая от Демона, за-
клятие к силам ночи, которое обрушится на Синодала.
«Все ужасы ночного злодейства втиснул Шаляпин
в это корявое слово: «чре-ва-та», и от него по всему
театру проносится трепет испуга»,— писал Тихонов.
С той же силой и проникновенностью передавал Ша-
ляпин раскаяние Демона при виде трупа Синодала,
жалость к Тамаре, нежность и любовь к ней. Но
если другие исполнители трактовали пробуждение
в Демоне любви как победу добра и человечности, то
Шаляпин утверждал, что отказ Демона во имя любви
от мятежа и борьбы — это и есть его поражение.
«Какое у него измученное лицо,— пишет А. Тихонов
о Демоне — Шаляпине в сцене перед кельей Тамары.—
В глазах — человеческая скорбь, голова опущена...
Войти иль нет? Остаться лн навеки одиноким бунта-
рем, ненавидящим деспота, или смириться и раска-
яньем, любовью заслужить прощение? Скорбит разо-
рванная душа. Сомнения обессилили гордый ум. В го-
лосе — сдержанные рыданья... Демон отрекается от
бунта. В его руках, протянутых к небу,— мольба, на-
дежда, смирение».
Смерть Тамары подчеркивает и усугубляет ненуж-
ность, гибельность этого отказа от борьбы. Суммируя
впечатления, А. Тихонов писал: «В мире свершилось
чудовищное преступление. Предательски убит великий
мятежник». Именно так восприняли современники
образ, созданный Шаляпиным. О том же писали
119
другие — и отвергая трактовку артиста, и восторженно
принимая ее. Трактовка Шаляпина была дерзостно
смелой, новаторской, но она не во всем находила
опору в музыке. Только гений артиста мог вложить
в образ рубинштейновского Демона тот протест и мя-
теж, которым жила новая эпоха. Поэтому шаляпин-
ский Демон и не получил продолжения.
Из других исполнителей этой партии следует на-
звать Г. Бакланова, также стремившегося идти от
Врубеля, И. Тартакова, М. Бочарова. Партию Сино-
дала исполнял Л. Собинов. Среди иностранных испол-
нителей заглавной партии—М. Баттистини, Т. Руффо,
Ж. Л. Лассаль и др.
«Демон» обошел многие оперные сцены мира; нет
ни одного советского оперного театра, где бы в ре-
пертуаре отсутствовала эта опера. Лучшие исполни-
тели партии Демона — А. Батурин, Г. Отс, А. Иванов,
К. Лаптев, Д. Гнатюк, Б. Штоколов и др.
ДЕМОФОН (Demophon) — лирич. трагедия Л. Ке-
рубини, в 3 д„ либр. Ж. Ф. Мармонтеля. Первая
постановка — Париж, 1 декабря 1788 г. Миф о «Демо-
фоне» послужил источником для многих опер, написан-
ных преимуществ, на либр. П. Метастазио: А. Каль-
дары, А. Лео, X. В. Глюка, Н. Грауна, А. Сарти, Н. йо-
мелли, Н. Пиччнни, П. Анфосси, Д. Паизиелло, М. Бере-
зовского, Тарки, Пуньяни, Брунетти, Федеричи и др.
В наказание за преступления народ Фракии дол-
жен приносить Аполлону человеческие жертвы. Выбор
царя Демофона останавливается иа Дирцее, дочери
Астора, тайно обвенчанной с сыном царя Осмидом.
Демофон хочет женить Осмида на фригийской ца-
ревне Ирсиле, которую любит его младший сын Неад.
Тщетно Осмид пытается спасти любимую — царь не-
преклонен. Когда жрец поднимает жертвенный нож,
в храм врываются Осмид и Астор. Осмид хочет раз-
делить участь жены, матери его ребенка. Только тогда
Демофон смягчается и отменяет приговор. Аполлон
снимает наложенное им на Фракию проклятие.
ДЕНЬ МИРА (Friedenstag)—опера Р. Штрауса,
в 1 д., либр. И. Грегора. Первая постановка — Мюнхен,
24 июля 1938 г. п/у К. Краусса.
События оперы развертываются 24 октября 1648 г.,
в день окончания Тридцатилетней войны, принесшей
величайшие бедствия нем. народу и разорившей
страну. Действие происходит в осажденном городе,
жители которого измучены долгой войной. Нет хлеба,
люди умирают от голода, сопротивление врагу, сомк-
нувшему вокруг города кольцо осады, бессмысленно.
Но комендант, повинуясь приказу императора, отка-
зывается сдать город. Он хочет в последнюю минуту
взорвать крепость со всеми боеприпасами. Это озна-
чает гибель жителей. Жена коменданта Мария, хотя
120
так же устала от войны и, как все, — понимает мужа.
Раздается пушечный выстрел — все убеждены, что это
начало решающего наступления врага. Звонят коло-
кола. Противник вступает в город с белыми флагами.
Командир войск, осаждавших город, сообщает комен-
данту о том, что мир заключен. Оба противника ро-
няют оружие и бросаются друг другу в объятия. Хор
народа славит мир.
Нужно было обладать настоящим мужеством, что-
бы в годы фашистской милитаристской пропаганды
славить мир и осудить жестокость войны. И, конечно,
опера Штрауса не пришлась по вкусу нацистам, с не-
навистью относившимся к Вестфальскому миру. Но
опера повествует не только о жестокости войны и
страданиях людей, она прославляет «верность солдат-
скому долгу», слепое и беспрекословное послушание. Не
страдания жителей, а верность коменданта приказу —
в центре действия. И осаждающие город и защищаю-
щие его в равной мере верны своему долгу. Таким
образом, славословие мира оборачивается гимном сол-
датскому духу, и эта двусмысленность оперы сделала
ее временно приемлемой для нацистов. Несомненно,
что подобная трактовка темы была обусловлена об-
стоятельствами. Р. Штраус не мог творить свободно.
В условиях разнузданной милитаристской пропаганды
открытое осуждение войны и защита мира были невоз-
можны. И все же опера осуждает войну. Вскоре после
премьеры «День мира» был снят нацистами с репер-
туара. После окончания второй мировой войны, когда
тема оперы приобрела актуальность, «День мира» был
поставлен в ряде городов ГДР и ФРГ.
ДЕНЬ ЦАРСТВОВАНИЯ (Un giorno di regno) —
комич. опера Дж. Верди, в 1 д„ либр. Ф. Романи.
Первая постановка — Милан, 5 сентября 1840 г.
Создание первой комич. оперы Верди относится
к самому трагическому периоду жизни композитора,
когда он, лишившись двоих детей, потерял и жену.
Позднее композитор писал: «Вся моя семья погибла...
и в этом состоянии ужасной муки я должен был со-
чинять комическую оперу». Произведение не имело ус-
пеха Между тем это отнюдь не неудача. Опера мало
похожа на традиционные оперы-буффа, и новизна ее
оттолкнула зрителей. Позднее под назв. «Мнимый Ста-
нислав» она с успехом исполнялась в Венеции.
Сюжет заимствован из комедии Пино Дюваля «Мни-
мый Станислав», на основе которой, задолго до Верди,
иаписаиа одноим. опера В. Жировеца.
Действие происходит в Польше XVIII в. Королю
Станиславу Лещинскому, находящемуся вне пределов
страны, угрожает гибель. Преданный офицер выдает
себя за короля, направляя врагов по ложному пути
и давая своему повелителю возможность благополучно
вернуться в Польшу. Самопожертвование офицера
121
тем более велико, что ему грозит потеря любви оча-
ровательной вдовушки. Все, однако, завершается сча-
стливо.
ДЕРЕВЕНСКИЙ КОЛДУН (Le Devin du vil-
lage)— пастораль Ж. Ж. Руссо, в 1 д., либр, ком-
позитора. Первая постановка — Фонтенбло, 18 ок-
тября 1752 г.
Познакомившись с первыми итал. комич. операми
(опера-буффа), исполненными в Париже в 1752 г., пере-
довые круги франц, интеллигенции противопоставили
это полное жизни, юмора, блеска комедийное искусство
традиционному, хотя и высокому жанру лирич. траге-
дии, культивировавшемуся Рамо. В опере-буффа место
богов, легендарных мифологических героев заняли бур-
жуа, купцы, слуги, крестьяне. Выдающийся франц, мыс-
литель, писатель и музыкант Руссо создал интермедию
«Деревенский колдун» — своеобразный вариант комич.
оперы на франц, национальной основе, свободный от
чрезмерной буффонады, произведение с нарочито бес-
хитростным сюжетом.
Крестьянка Коллета любит Колэна, но сомне-
вается в его чувстве. Она решает обратиться за сове-
том и помощью к деревенскому колдуну, умело
использующему простодушие односельчан. Колдун со-
ветует Коллете притвориться равнодушной, чтобы при-
вязать к себе возлюбленного. Колэну колдун внушает
мысль, что Коллета его разлюбила, и произносит за-
клинания, чтобы вернуть любовь девушки. После не-
большой ссоры влюбленные примиряются и благодарят
колдуна за помощь. Финал оперы — общий танец и
хор — отделен от основного действия пантомимой, по-
казывающей, как крестьянка отвергает подарки при-
дворного, которыми тот хочет купить ее любовь.
ДЕТИ СТЕПЕЙ (Die Kinder der Heide)—опера
А. Рубинштейна, в 4 д., либр, (иа нем. яз.) С. Мо-
зенталя по стихотворному роману К- Бека «Янко,
венгерский табунщик». Первая постановка — Вена,
23 февраля 1861 г., затем — Веймар (1862). Первая
постановка в России под назв. «Дети степей, или Украин-
ские цыгане» — Москва, Большой театр, 10 февраля
1867 г. Опера часто исполнялась за рубежом: Данциг,
1885; Кассель, 1886; Прага, 1891; Берлин, Дрезден,
1893, и т. д.
Либретто предназначалось для Ф. Листа, но после
его отказа темой заинтересовался Рубинштейн. Роман
«Янко» написан венгерско-немецким поэтом К. Беком,
чью уничтожающую характеристику, как представителя
школы «истинного социализма», оставил Ф. Энгельс
в -статье «Карл Бек».
Действие развертывается на Украине (куда пере-
несены события из Венгрии), по степям которой ко-
чуют цыгане. Они собираются ограбить дом графского
управителя, немца Конрада. Однако цыганка Из-
122
браиа, любящая пастуха Янко (или Ваню), преду-
преждает его об этом. Янко удается спасти управ-
ляющего и его дочь Марию. Конрад в награду готов
отдать за Янко свою дочь, хотя та любит графа Вла-
димира. Янко бросает Избрану. Цыганка узнает о том,
что граф хочет похитить Марию, и извещает об этом
Янко. Тот в приступе ревности убивает графа. Цы-
гане, которыми предводительствует Избрана, спасают
Янко. Он попадает в табор и разбойничает вместе со
своими новыми друзьями. Ему удается освободить
захваченных в плен Конрада и Марию. Тем временем
солдаты окружают табор. Избрана закалывается,
а Янко схвачен.
Либретто перегружено «ужасами» и драматурги-
чески очень слабо. Однако музыка, щедро использующая
украинский, русский и цыганский фольклор, значи-
тельно выше текста. Автору удался образ Избраны —
страстной, искренней, самоотверженной и пылкой. За-
мечательной русск. артистке В. Петровой-Званцевой
удалось вдохнуть сценическую жизнь в ее образ. В це-
лом «Дети степей» — произведение, устаревшее уже
в пору его создания.
ДЖАМИЛЕ (Djamileh)—комич. опера Ж. Бизе,
в 1 д., либр. Л. Галле. Первая постановка — Париж,
22 мая 1872 г. Тема заимствована из поэмы
А. де Мюссе «Намуна».
Молодой Гарун не верит в любовь, душа его
пуста. Чредой сменяются в его гареме жены. Прихо-
дит время расстаться и с юной Джамиле, всем серд-
цем полюбившей своего повелителя. Когда Сплендиано,
наставник Гаруна, хочет представить ему танцовщицу
Альме, Джамиле надевает ее одежды и покрывало.
Гарун очарован ею. Покрывало падает, он узнает
Джамиле и понимает, что не в силах с ней рас-
статься.
Образ Джамиле, созданный Бизе, исполнен высо-
кого поэтического обаяния, лиризма. Вершина ее пар-
тии — газель, танцевальная баллада. В музыке хора
матросов, танце алмей, марше невольников передан
восточный колорит.
При первой постановке опера не имела успеха.
Впервые на русск. сцене — Петербург, Мариинский
театр, 29 ноября 1893 г. (М. Славина — Джамиле,
М. Михайлов — Гарун, И. Гончаров — Сплендиано,
А. Климов — Работорговец).
ДЖАННИ СКИККИ (Gianni Schicchi) — опера
Дж. Пуччини, в 1 д., либр. Д. Форцано. Первая поста-
новка— Нью-Йорк, 14 декабря 1918 г., в один вечер
с двумя 1-актными операми Пуччини — Плащ и Сестра
Анджелика, образующими триптих.
В основе сюжета — строки из XXX песни «Ада»
(«Божественная комедия» Данте), посвященные плуту
и обманщику Джанни Скнкки, наказанному за свои
123
грехи; он разыграл роль умирающего богача Буозо и
от его имени составил подложное завещание.
Действие происходит во Флоренции в 1299 г. Уми-
рает богатый старик Буозо Донати, завещав все со-
стояние монастырю. Обманутые в своих ожиданиях
наследники решают призвать иа помощь плута Джанни
Скикки, который и сам кровно заинтересован в на-
следстве: его дочь Лауретта — невеста Ринуччи, пле-
мянника умершего Буозо. Так как никто в городе еще
не знает о смерти старика, Джанни ложится в по-
стель, изображая больного богача, и велит привести
нотариуса. Мнимый Донатти диктует ему свою послед-
нюю волю, завещая все имущество.. Джанни Скикки,
т. е. самому себе. Наследники снова обмануты, но вы-
нуждены молчать, т. к. разоблачение их участия
в подделке завещания грозит суровым наказанием.
Скикки выгоняет иаследииков и благословляет брак
дочери с Ринуччи.
«Джанни Скикки» — единственная комич. опера
Пуччини, блестящий пример современной оперы-буффа,
опирающейся на традиции Фальстафа Верди. Вырази-
тельнейший речитатив, бьющий ключом мелодизм,
острая характерность, стремительный темп отличают
музыку оперы. Один из лучших исполнителей заглав-
ной партии — Т. Гобби (Италия).
ДЖОВАННА д’АРКО (Giovanna d’Arco) —опера
Дж. Верди, в 3 д., либр. Ф. Солера. Первая поста-
новка— Милан, Ла Скала, 15 февраля 1845 г.
Избрав трагедию Ф. Шиллера «Орлеанская дева»,
изображающую возглавленную Жанной д’Арк борьбу
франц, народа за освобождение родины от англ, за-
хватчиков (XV в.), Верди стремился создать оперу,
воспевающую патриотизм и героику. Малоудачное либ-
ретто, исказившее драму Шиллера (Ф. Солера внес
в него тему любви Жанны д’Арк к франц, королю.
Героиня в финале умирает в его объятиях), вынужден-
ная обстоятельствами поспешность (Верди писал му-
зыку к определенному сроку, сочиняя одновременно
Двое Фоскари) и усталость сказались на опере, хотя
многие страницы партитуры, и прежде всего хоры, ба-
тальные сцены и трагический финал, отмечены большой
силон.
Опера не сделалась репертуарной. Позднее она
была поставлена с новым либр.; по требованию цен-
зуры было устранено все, что напоминало об освобо-
дительной борьбе, и действие пришлось перенести
в античную Грецию. Однако ни эти переделки, ни но-
вое название «Ориетта из Лесбоса» (1847) так и ие
принесли опере успеха.
ДЖОКОНДА (Gioconda) — опера А. Понки-
елли, в 4 д., либр. Т. Горро [А. Бойто]. Первая поста-
новка— Милан, Ла Скала, 8 апреля 1876 г. Сюжет
заимствован из драмы В. Гюго «Аиджело, тиран Паду-
124
аиский», послужившей источником одноим. оперы
Ц. Кюи, но все действующие лица получили др. имена,
события перенесены в Венецию. Тиран Анджело превра-
тился в председателя «совета десяти» — Альвязе
Бодоеро, актриса Тизба — в певицу Джоконду, жеиа
Анджело Катарина — в Лауру, а Родольф — в генуэз-
ского приица Энцо Гримальдо.
Главная пружина действия — шпион инквизиции
Варнава, играющий роль уличного певца. Он ненавидит
Джоконду, отвергшую его любовь, презирает жену
своего начальника — Лауру, разрушившую его планы,
и является врагом принца Энцо, которого любят обе
женщины. В безымянном доносе Варнава сообщает
мужу Лауры о неверности жены, предупреждает по-
пытку ее бегства и внушает Бодоеро мысль убить
неверную, заставив ее выпить яд. Джоконда заменяет
яд сонным питьем и спасает Лауру, освобождает схва-
ченного инквизицией Энцо и кончает жизнь самоубий-
ством, чтобы избавиться от власти Варнавы.
Варнава и Джоконда — главные герои оперы, ос-
тальные выполняют служебную функцию. Музыка
«Джоконды» эффектна, но мало самостоятельна. На
ней сказалось воздействие Мейербера и отчасти Верди.
Вокальные партии выгодны для певцов, действие раз-
вивается напряженно. В художественном отношении
уступает Анджело Кюи.
В России поставлена впервые силами итал. опер-
ной труппы в Петербурге 18 января 1883 г. Опера имела
успех, а «танец часов», пост. М. Петипа, обычно биси-
ровался. На русск. сцене: Петербург, Мариинский театр,
18 января 1888 г. п/у Э. Направника; Москва, Боль-
шой театр, 13 февраля 1907. На сов. сцене — Ленинград,
Малый оперный театр, 7 июня 1956 г.
ДЖОННИ НАИГРЫВАЕТ (Jonny spielt auf) —
опера Э. Кшенека, в 2 д. 12 к., либр, композитора.
Первая постановка — Лейпциг, 10 февраля 1927 г.
«Джонни наигрывает», по определению автора,—
«джазовая опера». В музыке использованы мелодии
и ритмы джаза — шимми, блюз. Для передачи атмо-
сферы большого города применены громкоговорители,
телефон, автомобильная сирена, шумы поезда.
Певица Анита, дав обет верности композитору
Максу, после его отъезда становится любовницей
скрипача Даниело. Музыкант джаз-оркестра Джонни
крадет его замечательную скрипку и прячет ее среди
вещей Аниты, остановившейся в той же гостинице.
Даниело погибает под колесами поезда. Узнав о не-
верности возлюбленной, Макс едва не кончает с собой.
Голос природы и пение Аниты (он слышит ее по ра-
дио) возвращают Макса к жизни. Влюбленные соеди-
няются, и Джонни с помощью украденной скрипки
утверждает власть джаза иад миром.
126
Критики пытались увидеть в «Джонни» сатиру на
буржуазное искусство, на умирающую цивилизацию,
которой противопоставляется новая и здоровая. На
самом деле «Джонни» — порождение аморального бур-
жуазного искусства. Сам автор отрицал в своем про-
изведении наличие какой бы то ни было идеи, хотя
в действительности явно оправдывал буржуазный пра-
вопорядок. На сов. сцене опера была поставлена в Ле-
нинграде— Малый оперный театр, 13 ноября 1928 г.
п/у С. Самосуда, реж. Н. Смолич; Москва, Театр
им. Немировича-Данченко, 1929 г. Обе постановки
были данью «современничеству».
ДИДОНА И ЭНЕЙ (Dido and Aeneas)—опера
Г. Пёрселла, в 3 д., либр. Н. Тейта. Первое исполне-
ние (любит.)—Челси, между 1688—1690 гг. На опер-
ной сцене впервые — Лондон, 1895 г.
Античное предание о любви карфагенской царицы
Дидоны к Энею, спасшемуся из захваченной греками
Трои, послужившее одной из тем поэмы Вергилия
«Энеида», вызвало к жизни множество опер. В их
числе — произведения Кавалли, Палавичино, цикл опер,
написанных на либр. Метастазио, — Галуппи, А. Скар-
латти, Альбинони, Винчи, Дюни, Порпоры, Гассе, Н. Йо-
мелли, Чьямпи, Траетта, А. Сарти, Н. Пиччини, П. Ан-
фосси, Гульельми, Гаццанига, Паизислло, Паэра и др.
В прологе оперы Пёрселла — встреча Феба и Ве-
неры. Нереиды и тритоны славят богиню любви и кра-
соты. Танец Весны, нимф и пастухов.
В Карфаген, где царствует Дидона, приплывают
корабли Энея, одного из защитников Трои. Дидона
полюбила его. Ничто не мешает союзу влюбленных,
пока против него не восстают злые силы. Колдунья
и подвластные ей волшебницы составляют заговор.
Чтобы заставить Энея покинуть Дидону, один из слуг
колдуньи примет облик Меркурия, посланца Юпитера,
и передаст Энею повеление царя богов отплыть к Ита-
лийской земле. Но колдунья поднимет бурю, и ко-
рабли Энея потонут. Гибель ждет и Дидону. Колдунья
и злые волшебницы радуются горю людей. Чтобы
ускорить несчастье, они решают напугать Энея и Ди-
дону, находящихся на охоте, и вызывают грозу. Эней,
получив повеление мнимого посланца Юпитера о не-
медленном отплытии, с отчаянием думает о предстоя-
щей разлуке с возлюбленной. Колдуньи торжествуют.
Скорбное прощание Дидоны с Энеем. Троянец готов
остаться, но Дидону ничто не может утешить. Она
не верит в его любовь и кончает жизнь самоубийством.
Опера Пёрселла—одна из вершин муз. искусства.
Гениальное ламенто — ария Дидоны, прощающейся
с жизнью, полное возвышенной скорби и красоты, за-
клятия ведьм, являющихся Эиею, сцена отплытия Энея,
смерть Дидоны принадлежат к гениальнейшим образ-
126
нам англ, и мировой опериой музыки. Нов. ред. осущест-
вил Б. Бриттен.
ДИМИТРИЙ (Dimitrj) — опера А. Дворжака,
в 4 д., либр. М. Червинковой-Ригровой. Первая поста-
новка— Прага, 8 октября 1882 г.
Дворжак, решив писать оперу на историческую
тему, остановился на Лжедимитрии I, образ которого
неоднократно привлекал внимание драматургов. В пье-
сах Ф. Шиллера и Ф. Геббеля, вопреки правде истории,
Лжедимитрий выступает не как ставленник польск.
шляхты, авантюрист, а как человек, искренне убе-
жденный в том, что он сын царя Ивана. Для него
открытие правды — удар, от которого он уже не мо-
жет оправиться. Дворжак принял эту ложную концеп-
цию, и это не могло не сказаться отрицательно на ре-
зультатах.
По-видимому, композитор, сочиняя оперу, не знал
о «Борисе Годунове» Пушкина и Мусоргского. Истори-
ческие факты в опере изменены, многое домыслено,
встающая перед зрителями картина мало общего имеет
с исторической действительностью. Хронологически дей-
ствие оперы начинается там, где кончаются события
«Бориса Годунова».
Царь Борис умер. За престол идет борьба между
Шуйским и Димитрием. Побеждает Димитрий, т. к.
вдова Ивана Грозного, мать убитого царевича, при-
знает в нем своего сына. Между новым царем и его
женой, властолюбивой Мариной Мнишек, разгорается
спор. Марина хочет, чтобы в России все было подчи-
нено шляхетской власти — ведь Димитрий завоевал
трон с помощью польского оружия. Димитрий хочет
править как русский царь. У гробниц царя Ивана и Бо-
риса в Кремле Димитрий встречает царевну Ксению,
дочь Бориса, и влюбляется в нее. Ои узнает о направ-
ленном против него заговоре Шуйского. Шуйскому
грозит казнь, но Ксения, живущая в его доме (!),
умоляет царя пощадить се опекуна (!). Марина, видя,
что Димитрий увлечен Ксенией, грозит выдать его
тайну — он не сын Ивана Грозного, а монах Гришка
Отрепьев. Димитрий потрясен. Шуйскому удается убить
его. Народ оплакивает свою судьбу.
Основной конфликт сведен к теме любви Ксении
и Димитрия и борьбе с Шуйским. Несмотря на нару-
шение исторической правды, в музыке, особенно в пар-
тии Ксении и хорах, композитору удалось передать
некоторые черты русск. песенности.
ДИРЕКТОР ТЕАТРА (Der Schauspieldirektor) —
муз. частично В. А. Моцарта, текст М. Г. Стефани-мл.
Первая постановка — Шенбрунн, 7 февраля 1786 г.
«Директор театра» — «пьеса на случай», сочинен-
ная по желанию австр. императора. Моцарту принад-
лежат увертюра, терцет и финал; остальные муз. но-
мера взяты из старых опер.
127
Импресарио Франк набирает труппу для Зальц-
бурга. Для привлечения публики ему нужны певцы,
разнохарактерные актеры. Банкир Эйтлер готов под-
держать Франка, если тот возьмет в труппу его лю-
бовницу, актрису Пфейль. Вслед за ней демонстри-
руют свои таланты и другие драматические и оперные
актеры. Принятые в труппу ссорятся из-за ангаже-
мента. В трио ссора достигает кульминации, в финале
наступает успокоение.
ДИТЯ и ВОЛШЕБСТВО (L’Enfant et les sorti-
leges) — опера-балет M. Равеля, в 2 к., либр. С. Г. Ко-
летт. Первая постановка—Монте-Карло, 1925 г.
Произведение это близко по духу сказочным ф-п.
пьесам Равеля «Моя матушка Гусыня». Композитор
как бы хотел воплотить в музыке видения и фантазии
ребенка, преображающие предметы окружающего
мира. Герой оперы — 6-летиий мальчик, наказанный
матерью за непослушание. Он срывает свое недоволь-
ство, пытаясь «назло» все сломать и испортить. Во сне
мир неузнаваемо преображается, и мальчик начинает
постигать, что все вокруг него полно жизни. Тяжело
вздыхает раненное его ножом дерево, белка жалуется,
что мальчик мучит ее подружку. Под воздействием
окружающего в ребенке пробуждается любовь ко всему
живому и доброму.
ДМИТРИЙ ДОНСКОЙ, или Куликовская битва —
опера А. Рубинштейна, в 3 д., либр. В. Соллогуба и
В. Зотова по трагедии В. Озерова «Дмитрий Донской».
Первая постановка — Петербург, Большой театр,
18 апреля 1852 г. п/у автора.
Первая опера Рубинштейна не имела успеха и
быстро сошла со сцены. Партитура ее утрачена, сохра-
нились лишь немногие вокальные номера. Как можно
судить на основании имеющегося материала и отзывов
современников, прежде всего А. Серова, в музыке от-
сутствовал русск. национальный характер. В центре
действия — не патриотическая и героическая, а любов-
ная тема. Мысль использовать в опере сентиментально-
романтическую трагедию Озерова, когда в русск. ис-
кусстве утверждался реализм, свидетельствовала о не-
понимании в ту пору Рубинштейном задач, стоявших
перед музыкальным театром.
ДОБРАЯ ДОЧКА, или Чеккина (La buona figliuola,
ossia Cecchina) —опера-буффа H. Пиччини, в 3 д., текст
К. Гольдони. Первая постановка — Рим, 6 февраля
1760 г., затем—Париж, 15 апреля 1779 г., в разгар
борьбы глюкистов и пиччинистов. Сюжет оперы заимст-
вован из романа С. Ричардсона «Памела», но во мно-
гом видоизменен. На то же либр, написаны одноим.
оперы Перилло, Дюни, Сколари.
Красавица Чеккина воспитывалась в детстве в кре-
стьянской семье, а затем у графини. В иее влюблены
садовник Симонен и маркиз, племянник графини.
128
Чеккина любит маркиза, Но скрывает свое чувство.
Маркиз поверяет тайну своей любви подруге Чек-
кины — Аннете, но та ненавидит Чеккину, т. к. ревнует
ее к Симонену, и решает свести счеты с соперницей.
Аннета внушает графине, что Чеккина хочет выйти за-
муж за маркиза, о том же сообщает Симонену, а мар-
кизу передает, что Чеккина любит садовника. В ре-
зультате все отворачиваются от ни в чем не повинной
девушки, а графиня решает отправить ее в отдален-
ный монастырь. Чеккину увозят. Раскаявшийся в том,
что он оставил девушку в трудный час, Симонеи за-
ставляет кучера вернуться. Сожалеет о своем поведе-
нии и маркиз. И Чеккина уже не может скрывать свои
чувства. Тем временем выясняется, что отданная 15 лет
назад на воспитание девочка — дочь полковника, кото-
рый должен был скрывать свое имя. Ничто не мешает
браку Чеккины и маркиза. Аниета выходит замуж за
Симонена.
В музыке Пиччини традиционные элементы оперы-
буффа сочетаются с лирикой, тенденцией правдиво
раскрыть чувства героев, их душевный строй.
ДОБРЫНЯ НИКИТИЧ — опера-былина А. Греча-
нинова, в 3 д. 4 к., либр, автора. Первая постановка —
Москва, Большой театр, 14 октября 1903 г. п/у И. Аль-
тани.
Композитор объединил сюжетные мотивы несколь-
ких былин. Добрыня хочет освободить из плена у Змея-
Горыныча племянницу князя Владимира — Забаву
Путятишну. Мать Добрыни Мамелфа Тимофеевна
видит страшный сон, грозящий бедой сыну и, чтобы
предотвратить ее, дарит ему волшебный камень-само-
цвет. Добрыня берет зарок со своей жены Настасьи —
она должна ждать его 6 лет и, если он не вернется, мо-
жет снова выйти замуж, но только не за Алешу Попо-
вича, его названого брата. Алеша, добивающийся
любви Настасьи, также решает отправиться в до-
рогу, хотя и боится чудовища. Добрыня убивает
Змея-Горыныча. Любовница оборотня, Марина-чаро-
дейка, заманивает в свой терем и Добрыню и появив-
шегося вслед за ним Алешу. Колдунья творит над спя-
щим Добрыней заклятие. Пробудившись, богатырь под
действием чар влюбляется в Марину и забывает о жене.
Алеша торопится в Киев, чтобы объявить себя победите-
лем Змея. Слышен голос тоскующей в плену Забавы; за-
горается камень-самоцвет, подаренный Добрыне ма-
терью, богатырь освобождается от чар. Превратившаяся
в птицу Марина улетает. Добрыня освобождает плен-
ников Змея-Горыныча. Алеша Попович хвастает
в Киеве своей победой над Змеем, рассказывает
о мнимой смерти Добрыни и заставляет Настасью
стать его женой. Появляется калика-перехожий с гус-
лями и поет песню о жене, изменившей мужу. Этот
9 Оперный словарь
129
калика — Добрыми. Алеша убегает. Входят освобож-
денные Добрыней пленники. Все славят победителя.
Гречанинов стремился опереться на традицию рус-
ской эпической оперы, восходящую к Руслану и Люд-
миле Глинки, Князю Игорю Бородина, Садко Рим-
ского-Корсакова. Но природе таланта Гречанинова
ближе лирика. Героического начала в его опере нет,
и центральный герой — богатырь Добрыпя оказался
сравнительно бледной фигурой. На первый план вы-
двинулся образ Алеши Поповича, охарактеризован-
ный лирическими средствами. Многие ситуации оперы
повторяют то, что уже было много сильнее воплощено
до Гречанинова. Не говоря об обольщении Ратмира
девами Наины, достаточно вспомнить сцену Каще-
евны — Ивана-царевича в Кащее Бессмертном Рим-
ского-Корсакова. Этим объясняется короткая сценич.
жизнь оперы; даже участие Шаляпина и Неждановой
не могло ее продлить. На концертной эстраде в наши
дни исполняется песня Алеши «Расцветали цветики».
ДОКТОР И АПТЕКАРЬ (Doktor und Apotheker) —
комич. опера К- Д. Диттерсдорфа, либр. М. Г. Стефани-
мл. Первая постановка — Вена, Придворный театр,
И июля 1786 г. Это произведение вызвало ряд подра-
жаний.
Автор либр.—актер венского театра Стефани, со-
чинивший текст Похищения из сераля Моцарта. Сю-
жет восходит к франц, образцам. Долгая жизнь зинг-
шпиля определяется качествами музыки, живой, остро-
умной, полной лиризма, поэтической прелести.
Действие происходит в провинциальном городке.
Аптекарь Штессель (по-нем.—«пестик») и доктор
Краутманн («трава») — враги, тогда как дочь апте-
каря Леонора и сын доктора Готхольд любят друг
друга. Однако аптекарь просватал Леонору за капи-
тана, инвалида Штурмвальда («лесная буря»). Прия-
тель Готхольда хирург Зихель, влюбленный в пле-
мянницу аптекаря, советует другу прибегнуть к хит-
рости. Один из них переодевается в платье капитана,
другой — в костюм нотариуса и дурачат аптекаря. Все
заканчивается счастливо: доктор и аптекарь прими-
ряются, и обе пары влюбленных могут обвенчаться.
Музыка проникнута народным духом, грациозна и
классически проста. На ней сказалось благотворное
воздействие Моцарта и Гайдна. В «Докторе и аптека-
ре» представлены различные оперные формы — арии и
ансамбли. В истории австр. и нем. оперы это бес-
хитростное сочинение сыграло большую роль. Не
только Лортцинг, но и Вагнер в Нюрнбергских мей-
стерзингерах опирались на традиции этого зингшпиля.
В XIX и XX вв. «Доктор и аптекарь» неоднократно
перерабатывался, создавались нов. ред. партитуры.
Опера и поныне не сходит со сцен австр. и нем. те-
атров.
I3Q
ДОЛИНА (Ti cfland) — муз. Драма Э. д’Альбера,
в 2 д. с прологом, либр. Р. Лотара по драме «Низина»
А. Гимера. Первая постановка — Прага, Немецкий те-
атр, 15 ноября 1903 г. Новая, переработанная ред.
оперы была показана в 1905 г. в Магдебурге. «Долина»
с. успехом шла на сценах многих театров. В России
впервые поставлена в 1911 г. на сцене театра
С. Зимина п/у И. Палицына с участием В. Дамаева,
М. Бочарова, С. Друзякиной; впоследствии исполня-
лась в Киеве и Петрограде, а после Октябрьской рево-
люции— на сценах Ленинграда, Риги, Челябинска
и других городов.
Опера близка по духу произведениям итал.
веристов. Драма пастуха-горца Педро, которому поме-
щик Себастиано отдает в жены свою бывшую любов-
ницу Марту, истолкована композитором не только как
история мести оскорбленного чувства, но и как столкно-
вение благородства крестьянина с ложью и подлостью
богача-дворяиина. Горы, в которых прошла жизнь
Педро, и долина, где живет Себастиано,— два во всем
противоположных друг другу мира. Педро побеждает
своего врага духовно и физически. Марта, которая вы-
шла за него замуж только по воле любовника, узнав
Педро, полюбила его всем сердцем. Педро убивает
Себастиано, который снова пытался вернуть себе
Марту.
Знание сцены, умение создать драматическое на-
пряжение, передать конфликт, использование подлин-
ных фольклорных мелодий, яркая выразительность —
все это определило успех произведения.
ДОН-ЖУАН, или Наказанный распутник (Don
Giovanni, ossia II Dissoluto punito) — веселая муз. дра-
ма В. А. Моцарта, в 2 д., либр. Л. да Понте. Первая
постановка — Прага, 29 октября 1787 г.
Образ Дон-Жуана принадлежит к числу наиболее
популярных в мировом искусстве. Подлинный Дон-
Жуан, живший в XIV в., имеет мало общего с персо-
нажем легенды. Родоначальник литературной жизни
героя — исп. драматург Тирео де Молина, автор пьесы
«Севильский соблазнитель», в которой Дон-Жуан, нару-
шивший законы человеческие и пославший вызов небу,
жестоко наказан: статуя убитого им Командора увле-
кает его в ад.
Образ Дон-Жуана привлекал внимание многих ве-
ликих писателей, от Мольера и Гольдони до Байрона
и Пушкина. Среди муз. произведений на эту тему вы-
деляются: балет X. В. Глюка, оперы «Каменный гость»
В. Риггини, Дж. Тритто, «Дон-Жуан» Дж. Альбертики,
«Дон-Жуан де Тенорио» Дж. Гаццанига, а из более
поздних — П. Раймонди 1818 и др. Особое место зани-
мает Каменный гость А. Даргомыжского,
В*
131
Ж®
Г. Малер
жанр. В «Дон-Жуане» он
ское и даже страшное,
Либр. Л. да Понте ис-
пользует оперные обра-
ботки сюжета, в частности
некоторые сценические по-
ложения оперы Риггини.
Оно составлено мастерски
и предоставляло большой
простор творческой фанта-
зии художника. Моцарт
смело подошел к трак-
товке темы. В муз. театре
в ту пору существовали
два основных жанра —
опера-сериа и опера-буффа.
Моцарт, стремясь к рас-
крытию явлений действи-
тельности во всей их слож-
ности и противоречивости,
к слиянию драматического
и комедийного, создал
как бы новый оперный
показал смешное, драматиче-
трагическое, фантастическое;
проблемы жизни и смерти получили ’ глубочайшее во-
площение. Значение оперы Моцарта выходит за гра-
ницы эпохи. На этом совершеннейшем создании гения
учились и учатся поколения музыкантов; опера продол-
жает доставлять эстетическое наслаждение слуша-
телям.
Действие оперы развивается стремительно. Дон-
Жуан, переодевшись в костюм Оттавио—жениха
донны Анны, проникает к ней в дом. Донна Анна зо-
вет на помощь, и на защиту ее чести выступает ста-
рый Командор, ее отец. Дон-Жуан убивает его и скры-
вается вместе со своим слугой Лепорелло. Донна Айна
и Оттавио клянутся отомстить. Соблазненная и бро-
шенная Дон-Жуаном Эльвира ищет неверного любов-
ника. Тем временем Дон-Жуан соблазняет Церлину,
невесту крестьянина Мазетто. Замаскированные Отта-
вио, донна Анна, Эльвира входят в дом Дон-Жуана
и обвиняют его в убийстве Командора. Все—в том
числе Церлина и Мазетто — восстают против Дон-
Жуана, но ему удается скрыться. Придя на кладбище,
он насмехается над статуей убитого Командора, при-
глашает ее в гости. Статуя является на призыв и тре-
бует от грешника раскаяния, а после отказа Дон-
Жуана увлекает его в ад. Музыка передает ход собы-
тий, внутренний смысл действия, отсюда — органиче-
ское единство лирики, драматизма, юмора, подчеркну-
тое в определении жанра оперы — «веселая драма».
«Дон-Жуан» — опера характеров, действующих
в предлагаемых обстоятельствах. Герои — живые люди,
выступающие на ярком, многообразном жизненном
Ш
фоне. Праздник в доме Дон-Жуаиа, сцена ночной пу-
таницы, где мстители принимают переодетого Лепо-
релло за Дон-Жуана, переходит в трагическую сцену
на кладбище. Если в операх Глюка моральные кон-
фликты и страсти гениально воплощены в отвлеченных
образах, то Моцарт раскрывает те же конфликты во
всей их жизненной силе и глубочайшем драматизме.
На смену героям, написанным одной краской, прихо-
дят разнохарактерные персонажи. Один и тот же че-
ловек может быть и злым и добрым, казаться искрен-
ним и быть лицемерным. Таков, в частности, Дон-
Жуан, самый сложный и яркий образ в оперном
искусстве XVIII в. Он обладает демонической властью
над сердцами. Интонации его непрестанно меняются,
преображаются; они то грубо циничны, дерзки, то
вкрадчиво-нежны, то повелительны, то умоляющи. Дон-
Жуан — сильный, волевой, страстный человек. В его
образе с неповторимой силой воплощена философия
гедонизма, культа наслаждения, в жертву которому
приносятся чужие жизни. Соблазнитель и обольститель,
попирающий честь и достоинство женщин, Дон-Жуан —
олицетворение аристократии, идущей к своему краху.
Моцарт не развенчивает своего героя, не создает ка-
рикатуры на него, он рисует его по-шекспировски
многопланово, и образ этот вызывает одновременно
восхищение и ужас. В Дон-Жуане есть нечто от сата-
нинской власти над людьми, которой обладает Ри-
чард III Шекспира, обольщающий у гроба мужа вдову
убитого им человека.
Сложность и многообразие свойств и качеств, ко-
торыми наделил МоЦарт своего героя, дали повод для
различных и зачастую противоречивых трактовок,
в частности для романтически-идеализирующей, при-
надлежащей Э. Т. А. Гофману. Согласно его концеп-
ции, Дон-Жуан не развратник, он ищет в женщинах
воплощение некоего идеала и, разочарованный, от-
дается культу наслаждения. Гофман прав в другом:
он расслышал в музыке донны Анны не только жажду
мести убийце отца, но и затаенную, оскорбленную лю-
бовь к Дон-Жуану, любовь, принявшую облик нена-
висти. Эта своеобразная трактовка получила убеди-
тельнейшее воплощение в постановке «Дон-Жуана»,
осуществленной Г. Малером в Вене (1904), в которой
партию донны Айны исполняла крупнейшая австр.
артистка А. Мильденбург.
Психологическая глубина гениальной оперы, со-
вершенство музыки определили ее исторически пово-
ротную роль в истории оперного искусства. Чайков-
ский называл «Дон-Жуана» вершиной искусства. В гл.
партиях оперы выступали крупнейшие артисты мира.
Среди лучших современных исполнителей — Э. Фишер-
Дискау, Ч. Сиеппи, Э. Шварцкопф, Д. Сюзерленд и др.
Впервые «Дон-Жуан» был исполнен в России нем.
133
труппой п/у С. Нейкома в Москве 12 января 1806 г.
Позднее эта же труппа показала «Дон-Жуана» в Пе-
тербурге. 31 января 1825 г. опера была исполнена
в Москве итал. труппой. Этому спектаклю посвятил
рецензию В. Одоевский. На русск. сцене «Дон-Жуан»
прозвучал впервые 21 апреля 1828 г. в Петербурге
(В. М. Самойлов — Дон-Жуан, А. Иванова—донна
Анна, Н. Семенова—Церлина и др.). 30 января 1839 г.
«Дон-Жуан» был исполнен русск. артистами в Москве
(Н. Лавров — Дон-Жуан, А. Петрова—донна Анна,
Н. Репина — Церлина, В. Живокини—Лепорелло).
Опера неоднократно ставилась на русск. сцене до
1917 г. и ставится в сов. театре (Москва, Ленинград,
Таллин, Тбилиси и др.).
ДОН-КАРЛОС (Don Carlos) —опера Дж. Верди,
в 5 д. 8 к., либр. Ж. Мери и К- дю Локля. Первая по-
становка— Париж, Грапд-опера, 11 марта 1867 г.;
нов. ред., либр. А. Гисланцони — Милан, Ла Скала,
10 января 1884 г.
Тема «Дон-Карлоса» Ф. Шиллера и «Филиппа II»
В. Альфнери давно привлекала Верди, но замысел оперы
был осуществлен в 1867 г., когда Гранд-опера за-
казала Верди новое произведение. Хотя композитор,
наученный горьким опытом с Сицилийской вечерней, не
испытывал симпатии к помпезным формам, культиви-
ровавшимся этим театром, он все же принял предло-
жение. Верди выбрал тему и в большей мере, чем
раньше, явился хозяином положения. Все же стиль
Гранд-опера наложил свой отпечаток на работу Верди.
Произведение оказалось громоздким. Композитор позд-
нее вновь вернулся к нему, внеся частичные изменения
и дополнения; 2-я, итал., ред превосходит парижскую
сжатостью и конденсированностыо, но в ней нет заме-
чательной сцены в Фонтенбло. Поэтому в сценич.
практике обычно составляется сводная, комбинирован-
ная ред.
Драма Шиллера, положенная в основу оперы,—
произведение, охватывающее широкий круг проблем,
огромное по размерам, почти никогда не исполняется
без сокращения. При переделке драмы в либретто
многим пришлось пожертвовать, что не могло не ска-
заться на логике развития действия. Кое-что (сцена
аутодафе, финал) было добавлено. В результате сце-
нарная драматургия отошла от нем. оригинала. Опера
создавалась в годы австро-прусской войны и борьбы
итал. народа за воссоединение, одним из злейших про-
тивников которого являлся папа римский Пий IX.
В его лице католическая церковь выступала как враг
свободы и независимости Италии, поддерживаемая и
австрийцами и французами. Все надежды Италии на
освобождение были связаны с патриотической борь-
бой народа, возглавляемой Гарибальди. Воздействие
политических событий усилило мятежный дух оперы.
134
Силы свободы и рабства сталкиваются в непримири-
мом конфликте. Власть феодальной монархии и инкви-
зиции царит в стране, и жертвами ее становятся Кар-
лос, Поза, Елизавета и порабощенный народ. Однако
Верди не ограничился тем, что показал сопротивле-
ние насилию и тирании. Он раскрыл изнутри слабость
и приближение к гибели носителей власти. Филипп II
не только жесток, коварен, но и безмерно одинок.
Верди не оправдывает тирана, а показывает за-
поздалое пробуждение в нем человека. «Дон-Карлос»
принято характеризовать как произведение, переход-
ное от Б ала-маскарад а и Салы судьбы к высшим
трагическим завоеваниям композитора, т- е. к Аиде и
Отелло. Это справедливо. Частные уступки жанру боль-
шой оперы не могли заслонить качественно нового.
Ничего равного сцене Филиппа и Великого инквизитора
по углубленному психологизму и трагическому величию
Верди дотоле не создавал. То же относится к моно-
логу Филиппа II, открывающему эту картину Перед
зрителем-слушателем словно оживают страницы исто-
рии. Все лучшее, что было завоевано большой оперой,
Верди поставил на службу новым задачам. После
«Дон-Карлоса» возврат к традициям Мейербера был
уже невозможен.
Премьера «Дон-Карлоса» прошла подчеркнуто тор-
жественно, но исполнение не удовлетворило компози-
тора; опера встретила скорее вежливый, чем горячий
прием. Франц, композиторы отнеслись к опере сдер-
жанно, критики — вежливо, зритель — равнодушно. Бо-
лее успешно прошла лондонская премьера (1867).
После первых представлений Верди сделал некоторые
изменения и купюры. Позднее он создал нов. ред., от-
бросив все то, что рассказывало об отсутствующей
у Шиллера предыстории любви Карлоса и будущей ко-
ролевы — по существу, целый акт, снял сцену бала н
балет. Не ограничиваясь сокращениями, он написал
ряд превосходных новых эпизодов В результате дра-
матургия оперы выиграла, сделалась более компактной.
В финале Карлоса спасал от гибели восставший из
мертвых император Карл V. Этот фантастический финал
обычно заменяется самоубийством принца. Поста-
новка 2-й ред. оперы имела больший успех. Но
выявились недостатки консрукции 4-актной версии.
Изъятие I акта делало все последующее не вполне
ясным. Поэтому еще при жизни композитора воз-
никла, а позднее утвердилась, смешанная ред., в основе
которой — последняя с прибавлением сжатого I д. на-
чальной версии.
В России опера поставлена впервые в 1868 г. си-
лами итал. труппы без большого успеха. «Дон-Карлос»
требовал не только певческого, но и актерского искус-
ства. Для русск. сцены опера долго оставалась под
запретом из-за своего аптитиранического характера.
135
Заслуга постановки и создания непревзойденного образа
Филиппа II принадлежит Ф. Шаляпину. Впервые опера
была поставлена 10 февраля 1917 г. в Москве
п/у Э. Купера. В этом спектакле, кроме Шаляпина,
участвовали К. Держинская — Елизавета, Минеев —
Поза, А. Лабинский — Карлос, В. Петров — Великий
инквизитор. Образ Филиппа, созданный Шаляпиным,
принадлежит к высшим достижениям артиста. Жесто-
кость, властность, беспощадность и тирания олицетво-
рены были в этой страшной фигуре. Артист раскрывал
трагедию Филиппа — властелина, мужа, отца, человека,
не оправдывая его, не вызывая жалости, но потрясая
психологической силой. В духовном поединке с Вели-
ким инквизитором он как бы окончательно надламы-
вался. Все жертвы, принесенные во имя абсолютной
власти, оказались напрасными: он, король, должен
подчиниться инквизиции. Шаляпин проводил своего
героя через все пути и закоулки духовной пытки, ви-
новником которой был он сам. Не развенчивая Фи-
липпа, не осуждая его, Шаляпин показывал всю
бесчеловечность олицетворяемой королем системы.
В Шаляпине сложнейший образ обрел идеального
воплотителя и создателя. Артист определил традицию
музыкально-сценической трактовки этой партии как в
России, так и за рубежом. Лучшими исполнителями
партии Филиппа являются Б. Христов и Н. Гяуров.
На сов. сцене «Дон-Карлос» впервые поставлен
в Перми (1947), позже в ленинградском Малом опер-
ном театре (1955) и на сцене Кремлевского Дворца
съездов (Большой театр).
ДОН-КИХОТ (Don Quichotte)—героич. комедия
Ж- Массне, в 5 д., либр. А. Кена. Первое исполне-
ние— Монте-Карло, 19 февраля 1910 г. с участием
Ф. Шаляпина.
Роман Сервантеса вызвал множество оперных и
балетных отзвуков. В 1690 г. в Гамбурге была постав-
лена комедия с музыкой И. Ф. Фертша «Заблуждаю-
щийся рыцарь Дон-Кихот Ламанчский», в 1694—«Дон-
Кихот» Г. Пёрселла (Лондон); опера «Дон-Кихот в Си-
ерра-Морене» Ф. Конти, «Дон-Кихот при дворе герцоги-
ни» А. Кальдара, «Дон-Кихот» Д. Б. Мартини, И. Хольц-
бауэра», «Дон-Кихот на свадьбе Гамаша» А. Сальери,
«Дон-Кихот Ламанчский» Д. Паизиелло, Н. Пиччини,
Б. Шака, Ф. Шпиндлера, А. Тарки, К. Диттерсдорфа,
П. Дженерали, М. П. Гарсиа, А. Маццукато, Л. Риччи-
мл., В. Кицеля и др. Из балетов наиболее по-
пулярен до сих пор сохранившийся в репертуаре «Дон-
Кихот» Л. Минкуса.
Опера Массне была написана по желанию Шаля-
пина. Шаляпин писал М. Горькому (22 VI.1909):
«О Дон-Кихот Ламанчский, как он мил и дорог моему
сердцу, как я его люблю!». В образе своего любимого
героя Шаляпин хотел воплотить идеал гуманизму ц
136
самоотверженности. К сожалению, музыка Массне ока-
залась много ниже надежд Шаляпина, и беспример-
ный успех, выпавший на долю спектакля, всецело вы-
зван гением русск. артиста. Из безграничного идейно-
тематического богатства романа либреттист и компози-
тор выбрали историю любви Дон-Кихота к прекрасной
даме, однако характеры героев неузнаваемо видоизме-
нены. Дульцинея Тобозская в опере — романтическая
куртизанка, тоскующая по одухотворенной любви и
отвергающая Дон-Кихота потому, что считает себя не-
достойной его. Дон-Кихот в опере действует в преде-
лах 2—3 сценических ситуаций: любит Дульцинею,
отправляется в погоню за разбойниками, похитившими
ее ожерелье, в промежутке сражается с ветряными
мельницами, возвращает ожерелье красавице и, от-
вергнутый ею, умирает. Однако основной недостаток
оперы не в бедности действия.
Музыка Массне лишена психологической правды.
Только в финале (смерть Дон-Кихота) Массне нашел
настроение, соответствующее ситуации. Опера была бы
забыта, как и предшествующие оперные воплощения
этой темы, если бы не Шаляпин. Великий артист, опи-
раясь на материал романа, создал образ непреходя-
щего худож. значения — образ мечтателя и борца за
счастье, справедливость, павшего жертвой человеческой
жестокости и эгоизма. Он как бы переинтонировал ме-
лодику Массне, и реалистическое декламационное ис-
кусство, выразительная мимика и жест донесли правду
чувств Дон-Кихота до зрителя. Все в исполнении Ша-
ляпина, начиная с удивительного грима, идеально от-
вечало образу героя Сервантеса.
Впервые на русск. сцене партию Дон-Кихота Ша-
ляпин исполнил в Москве, в Большом театре, 28 Но-
ября 1910 г. В роли Дон-Кихота Шаляпин выступил
и в звуковом фильме, поставленном режиссером
Г. В. Пабстом в 1932 г. (муз. Ж. Ибера).
ДОН ПАСКУАЛЕ (Don Pasquale)—комич. опера
Г. Доницетти, в 3 д., либр, композитора. Первая поста-
новка — Париж, 3 января 1843 г.
«Дон Паскуале» — типичная опера-буффа, воспро-
изводящая ее излюбленные ситуации и типы — глупо-
ватого, влюбчивого старика, хитрой, лукавой субретки,
любовника и др.
Чтобы отговорить старика жениться, друзья
устраивают его фиктивный брак с женщиной, которая
своими прихотями доводит мужа до безумия. Подоб-
ная ситуация неоднократно использовалась в опере-
буффа и в комедии, — вспомним хотя бы «Эписин,
или Молчаливую женщину» современника Шекс-
пира Бена Джонсона, пьесу, послужившую основой
для оперы Р. Штрауса Молчаливая женщина.
Создавая либретто, Доницетти использовал неко-
торые мотивы оперы-буффа «Сир Марк Антонио»
137
С. Павези (1810 г.). Опера была написана Доницетти
за И дней и явилась его крупным творческим дости-
жением.
По блеску, изяществу, остроумию, неисчерпаемой
мелодичности «Дон Паскуале» — едва ли не лучшая
комич. опера Доницетти, доказавшая жизненную силу
итал. искусства буффа. В России впервые поставлена
в 1845 г. силами итал. труппы с участием П. Виардо
и А. Тамбурини; с успехом шла и позднее па русск.
сцене. После Октябрьской революции наиболее значи-
тельными постановками были спектакли Студии Ста-
ниславского и Малого оперного театра в Ленинграде
(1931).
ДОЧЬ БЕРНАУЭРА (Die Bernauerin)—баварская
драма К- Орфа, в 2 ч. Первая постановка — Штут-
гарт, 15 июня 1947 г.
В основе оперы — рассказ о трагической судьбе
прекрасной Агнес Бернауэр, дочери цирюльника, воз-
любленной баварского принца Альбрехта, убитой по
приказу короля-отца (1435).
Судьба Агнес привлекала внимание многих нем.
драматургов. Пьесы, ей посвященные, написали
К). Кернер, О. Людвиг (не оконч.), Ф. Геббель и др.
Оперы «Ангел из Аугсбурга» сочинили К. Кребс (Дрез-
ден, 1834) и Ф. Моттль (Веймар, 1880). Наиболее из-
вестна трагедия Ф. Геббеля (1855), дающая реакцион-
ное истолкование темы: любовь принца к дочери
цирюльника и брак с ней показаны как нарушение за-
конов божеских и человеческих, тогда как приказ об
убийстве Агнес, отданный отцом принца, оказывается
необходим с государственной точки зрения. В фи-
нале трагедии принц соглашается с решением отца
убить Агнес во имя сохранения устоев государства.
Эта антидемократическая тенденция оказалась наибо-
лее влиятельной в разработке темы.
Опера Орфа, опирающаяся на старинное бавар-
ское предание об Агнес Бернауэр, направлена против
Геббеля. Образ Агнес в понимании композитора глу-
боко человечен и возвышен. Она противостоит звери-
ному миру феодализма. В опере 2 ч: I — «Об Альб-
рехте, герцоге баварском, и его связи с Агнес Бер-
науэр»; II — «О ее любви и верности и трагической
гибели, и о том, как небо под конец все вознагра-
дило». Произведение это — своеобразная разговорная
драма на муз. фоне. Носители внутреннего действия —
оркестр, хор и солирующий голос (тенор). Образ Агнес
полон высокого нравственного благородства и чистоты.
ДОЧЬ ПОЛКА (La fille du regiment) — комич.
опера Г. Доницетти, в 2 д., либр. А- Байярда и
Ж. А. Сен-Жоржа. Первая постановка — Париж, Опера-
комик, 11 февраля 1840 г.
«Дочь полка» была одной из самых популярных
комич. опер и обошла почти все сцены мира. Успех
138
она завоевала не только благодаря музыке (впрочем,
уступающей другим операм Доницетти), но и мастер-
ски построенному сценарию, выигрышным ролям. При
постановке оперы в разных странах производились пе-
ределки либретто и соответственно менялась нацио-
нальность полка, вырастившего ггроиню.
Любимица франц, гренадерского полка, раскварти-
рованного в Тироле, маркитантка Мария сирота. Ее
вырастили и воспитали гренадеры. И она может выйти
замуж только за солдата. Но девушка любит молодого
тирольца Тонио, спасшего ей жизнь. Однако старый
ворчун сержант Сюльпис, опекун Марии, не допускает
и мысли о замужестве Марии со штатским. Положение
осложняется появлением маркизы ди Биркенфельд (по
другой ред. — маркизы Маджориволио), которая много
лет назад потеряла ребенка (племянницу по одному
варианту, дочь — по другому) и узнает, что это ее
Мария. К огорчению солдат и Тонио, маркиза увозит
девушку в свой замок, где специально приставленные
к ней учителя должны воспитать ее как светскую де-
вицу и искоренить воспоминания о прошлом. Вышед-
ший в отставку сержант Сюльпис ие может расстаться
со своей любимицей и поступает на службу к маркизе.
Все попытки превращения Марии в светскую девицу
кончаются неудачей — солдатское воспитание проби-
вается наружу. Она с отвращением относится к навя-
занному ей аристократу жениху. Все ее мысли с Тонио
и родным полком. Под звуки военной музыки в дом
маркизы приходят друзья Марии, а среди них Тонио,
дослужившийся до звания капитана. Аристократические
гости, собравшиеся в замке, шокированы манерами
Марии. Маркиза пытается ускорить подписание брач-
ного контракта, открывая Марии, что приходится ей не
теткой, а матерью Однако жених, узнав о том, что
невеста была маркитанткой, убегает. Мария выходит
замуж за Тонно.
В соответствии с сюжетом в музыке много отзву-
ков военных сигналов, маршей. По ходу действия под
звуки полковой музыки солдаты строятся, маршируют.
Военная музыка вторгается и в лирические эпизоды.
Опера Доницетти давала благодарный материал
для талантливой исполнительницы главной партии.
В этой партии выступали многие прославленные пе-
вицы, от исполнительницы первого спектакля А. Тийон
до Д. Линд, Г. Зонтаг, А. Патти, М. Зембрих, Э. Тет-
раццини и др. Опера исполнялась, кроме Франции, в
Италии, Бельгии, Швейцарии, Дании, Австрии, Герма-
нии, Венгрии и др. В России впервые была поставлена
в 1841 г. на итал. сцепе в Одессе, затем в Петербурге
также силами итальянцев (1847). В 1855 г. опера была
поставлена на русск. сцене с В. Самойловой в глав-
ной роли.
139
ДУБРОВСКИЙ — опе-
ра Э. Направника, в 4 д.
5 к., либр. М. Чайковского
по одноим. повести А. Пуш-
кина. Первая постановка —
Петербург, Мариинский те-
атр, 3 января 1895 г. п/у
автора. В декабре того же
года состоялась премьера
в Москве, на сцене Боль-
шого театра.
«Дубровский» — лучшая
и наиболее популярная
опера Направника. Сильная
сторона музыки — ее ли-
ризм, ясный мелодизм, иск-
ренность. Но за пределы
лирики в чистом виде На-
„ правник выйти не мог.
Э. Ф. Направник Между тем повесть Пуш-
кина — не только история
несчастной любви двух героев, ио и история дворян-
ской распри, и что еще более важно — крестьянского
бунта. Здесь противопоставлены и разные характеры и
разные социальные группы. Направник сосредоточил
внимание на любви Маши и Дубровского; образ борца
с несправедливостью, дворянина, временного союзника
крепостных, выступающего против своего же класса,
исчез, а остался лишь нежный влюбленный. Ради Маши
Дубровский отказывается от мести. Верность любви он
хранит до конца.
В отличие от повести, Дубровский в опере смер-
тельно раней и умирает у ног Маши. Весь образ
Дубровского, начиная с арии 1 д. «О, дай мне забве-
нье, родная», выдержан в тонах чувствительного ли-
ризма. То же нужно сказать о Маше. Во многом эти
персонажи связаны с Татьяной и Ленским, Лизой и
Германом — первых картин. Б. Асафьев писал: «По та-
ким операм всегда легко можно определить, как дан-
ная эпоха понимала и принимала и как слышала сочи-
нения композитора, чье влияние сказалось на эклек-
тике, невольно подражающем всему, что популярно
и что «бытует» в данный момент. Именно в своем
«Дубровском» Направник отразил музыку Чайковского
в меру понимания ее петербургской абонементной пуб-
лики 90-х годов, минуя все сильное в музыке Чайков-
ского». Отзыв этот преувеличенно строг, хотя и верен
в основе. «Дубровский» сохранил свою привлекатель-
ность как для слушателей, так и для артистов, подобно
Демону Рубинштейна. Подкупают в «Дубровском» иск-
ренность музыки, ее доступность, мастерство компози-
тора. В партиях Дубровского и Маши выступали мно-
гие крупные русск. певцы, в том числе Н. Фигнер,
Л. Собинов, Л. Донской, Д. Смирнов и др. «Дубров-
ский» входит в репертуар многих оперных театров
СССР, в т. ч. Большого и Театра им. Кирова. Исполни-
тели заглавной партии — С. Лемешев, И. Козловский
и др-
ДУДАРАЙ — опера Е. Брусиловского, в 4 д. 5 к.,
либр. А. Хангельдина. Первая постановка — Алма-Ата,
30 мая 1953 г. п/у И. Зака.
Действие происходит в дореволюционном казахск.
рыбацком поселке. Крепка дружба и солидарность
русск. и казахск. рыбаков, поднимающихся на борьбу
против богатеев, и в т. ч. бая Садыра, поддерживае-
мого полицией. Тщетно пытается урядник Семен раз-
жечь вражду между русскими и казахами. Трудовой
народ разгадывает подлый план полицейского; дружба
казахов и русск. рыбаков, которой способствует быв-
ший политический ссыльный Артем, все более крепнет.
В опере есть лирическая тема — история любви
русск. девушки Марии и казаха Думана. В музыке ис-
пользован русск. и казахск. фольклор, революционные
песни, маршевые ритмы. Муз. драматургия «Дударая»
(«кудрявого»), названного по одноим. казахск. песне,
мелодия которой играет важную роль в музыке, раз-
вертывается органически, естественно, раскрывая боль-
шую тему дружбы народов, начавшейся до революции
и укрепившейся в общей борьбе против самодержавия.
Ева (Eva)—опера И. Б. Ферстера, вЗд.,либр. компо-
зитора по драме Г. Прейссовой «Хозяйка-невольница».
Первая постановка — Прага, 1 января 1899 г.
Чеш. писательница Прейссова в своих пьесах ри-
сует невыносимо тяжелую жизнь, бесправие крестьян
и произвол богачей. Композитор глубоко прочувство-
вал и передал драму швеи Евы, павшей жертвой в не-
равной борьбе за счастье. Ева полюбила Манека, чело-
века слабой воли, во всем покорного своей властной
матери. А той не нужна бедная невестка. Оскорблен-
ная поведением любимого, Ева принимает предложение
скорняка Самко и выходит за него замуж. Женится на
нелюбимой, подчиняясь воле матери и Манек. И он и
Ева несчастны. Ребенок Евы умирает. Рушится послед-
няя ее связь с мужем. Она уходит от него и соеди-
няет свою судьбу с Манеком. Но, не получив развода,
они не могут обвенчаться. Подвыпивший работник
оскорбляет Еву, назвав ее вдовой при живом муже.
Снова на пути Евы встает мать Манека. Доведенная
до отчаяния Ева, которой чудится призрак зовущего
ее ребенка, бросается в реку.
Музыка правдиво и драматично раскрывает исто-
рию жизни и гибели героини, разносторонне показы-
вая социальную среду.
Ml
ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН — лирич. сцены П. Чайков-
ского, в 3 д. 7 к., либр, композитора, при участии
К. Шиловского, по одноим. роману в стихах А. Пуш-
кина. Первое исполнение — Москва, Малый театр,
17 марта 1879 г., силами учащихся Московской консер-
ватории п/у Н. Рубинштейна; Москва, Большой театр,
11 января 1881 г. п/у Э. Бевиньяни (П. Хохлов — Оне-
гин, Д. Усатов — Ленский). 19 октября 1884 г. состоя-
лась петербургская премьера в Мариинском театре
п/у Э. Направника. Исполнители: Э. Павловская —
Татьяна, М. Славина — Ольга, Л. Бичурина — Няня,
И. Прянишников — Онегин, М Михайлов — Ленский,
М. Корякин — Гремин. С 90-х гг. опера входит в репер-
туар всех русск. оперных сцен и многих театров мира.
Композитор писал брату Модесту Ильичу 18 мая
1877 г.: «На прошлой неделе я был как-то у Лавров-
ской (оперной артистки и педагога.— А. Г.). Разговор
зашел о сюжетах для оперы .. Лизавета Андреевна...
вдруг сказала: А что бы взять «Евгения Онегина»?
Мысль показалась мне дикой, и я ничего не отвечал.
Потом, обедая... один, я вспомнил об «Онегине», заду-
мался, потом начал находить мысль Лавровской воз-
можной, потом увлекся и к концу обеда решился.
Тотчас побежал отыскивать Пушкина. С трудом на-
шел, отправился домой, перечел с восторгом и провел
совершенно бессонную ночь, результатом которой был
сценариум прелестной оперы с текстом Пушкина. ..
Какая бездна поэзии в «Онегине»! Я не заблуждаюсь,
я знаю, что сценических эффектов и движения будет
мало в этой опере. Но общая поэтичность, человеч-
ность, простота сюжета в соединении с гениальным
текстом заменяет с лихвой эти недостатки».
Мысль, увлекшая композитора, была скептически
встречена близкими Чайковскому людьми. Они тщетно
пытались разубедить его, подчеркивая «несценичпость»
будущей оперы, отсутствие в ней внешнего действия и
эффектов. Но композитор, во имя психологической прав-
ды, сознательно отказался от ложного драматизма.
Он писал брату Модесту: «Пусть моя опера будет
несценична, пусть в ней мало действия, но я влюблен
в образ Татьяны, я очарован стихами Пушкина». В дру-
гом письме, обращенном к Н. фон Мекк: «. . .Те, для
которых первое условие оперы — сценическое движе-
ние, нс будут удовлетворены ею. Те же, которые спо-
собны искать в опере музыкального воспроизведения
далеких от трагичности, от театральности — обыден-
ных, простых, общечеловеческих чувствований,— могут
(я надеюсь) остаться довольны моей оперой». С. Танееву,
который, высоко оцепив музыку, все же высказывал
сомнения в сценичности, Чайковский ответил: «Я напи-
сал эту оперу потому, что в один прекрасный день
мне с невыразимою силою захотелось положить на
музыку все, что в «Онегине» просится на музыку.
142
это и сделал, как мог. Я работал с неописанным
увлечением, наслаждением и мало заботясь о том,
есть ли движение, эффекты и т. д. Да и что такое
эффекты!.. Мне нужны люди, а не куклы: я охотно
примусь за всякую оперу, где, хотя и без сильных
и неожиданных эффектов, но существа, подобные мне,
испытывают ощущения, мною тоже испытанные и по-
нимаемые». Высказывания Чайковского свидетель-
ствуют о реалистическом новаторстве композитора. От-
каз от внешнего действия и сосредоточение внимания
на раскрытии духовного мира героев были в оперном
(и не только оперном) искусстве того времени явле-
нием во многом новым.
«Евгений Онегин» — высокое достижение русск. ре-
алистической психологической оперы. Задача перене-
сения гениального романа на оперную сцену была без-
мерно трудна. Чайковский не мог следовать по пути
мастеров франц, лирической оперы (хотя определил
жанр «Онегина» как «лирические сцены»), которые спо-
койно укладывали на прокрустово ложе оперных стан-
дартов трагедии Шекспира, роман и философскую тра-
гедию Гёте, все сводя к банальной любовной интриге.
Чайковский подошел к роману Пушкина как убежден-
ный последователь, великих традиций реализма. Конеч-
но, он не мог вместить в рамки оперы всего событий-
ного, философского, лирического содержания романа,
Во многом он отошел от Пушкина. Пушкин иро-
нически характеризовал предсмертные стихи Ленского
(они «полны любовной чепухи... он [Ленский] писал
темно и вяло»); музыка дает им углубленно лириче-
ское и драматическое воплощение. Переосмысление ро-
мана в контексте явлений современного композитору
искусства, прежде всего художественной литературы,
было не произвольным, а естественным актом, знаме-
новавшим новое творческое истолкование произведения
другой эпохи. По настроению, общей атмосфере «Евге-
ний Онегин» Чайковского близок романам и повестям
Тургенева — «Дворянскому гнезду» или «Асе». Эти про-
изведения, отражая новый этап духовной жизни Рос-
сии, развивали традиции Пушкина. Достоевский спра-
ведливо сопоставлял образы Татьяны Лариной и Лизы
Калитиной.
Замысел оперы заинтересовал крупнейших деяте-
лей русск. литературы. Л. Толстой спрашивал в письме
Тургенева: «Что «Евгений Онегин» Чайковского? Я не
слышал еще его, но меня очень интересует». Тургенев
в ответном письме восторженно отзывался о музыке и
отрицательно о либретто. Он писал: «Несомненно за-
мечательная музыка, особенно хороши лирические, ме-
лодические места».
Первоначально композитор дал иное, чем у Пуш-
кина, завершение последней встречи героев. В на-
броске сценария сказано; «Татьяна после объяснения
ИЗ
поддается чувству любви к Евгению и борется. Он умо-
ляет ее. Является муж». По свидетельству брата и био-
графа композитора, «.. .держась и в расположении сцен
и в стихах возможно ближе подлинника и позволяя себе
только в редких местах вставки своего сочинения,
либреттисты допустили одно капитальное уклонение от
образца, заставив в последней картине оперы Татьяну
пасть в объятия Онегина... Но в 1880 г. осенью, перед
представлением оперы в Большом театре в Москве,
П. И. привел конец оперы в тот вид, в котором мы
его знаем теперь». Тем самым композитор снял един-
ственную сделанную им уступку оперному шаблону.
Новизна муз. драматургии «Евгения Онегина»,
принципы которой резко расходились с общепринятыми
канонами, требовала иного подхода со стороны театра.
Музыка раскрывала внутренний мир героев, и прежде
всего — Татьяны, Ленского, Онегина, атмосферу их
жизни и требовала чуткого вслушивания от артистов
оркестра, хора, дирижера, художника. Казенный театр
не мог дать ничего подобного. Чайковский отлично это
понимал. Он страшился постановки оперы на казенной
сцене, предпочитая учеников консерватории оперным
артистам. Чайковский писал К. Альбрехту: «Я никогда
не отдам этой оперы в Дирекцию театров, прежде чем
она не пойдет в консерватории. Я ее писал для кон-
серватории потому, что мне нужна здесь не большая
сцена с ее рутиной, условностью, с ее бездарными ре-
жиссерами, бессмысленной, хотя и роскошной постанов-
кой, с ее махальными машинами вместо капельмейстера
и т. д. и т. д. Для Онегина мне нужно вот что:
1) певцы средней руки, хорошо промуштрованные и
твердые, 2) певцы, которые вместе с тем будут просто,
но хорошо играть, 3) нужна постановка не роскошная,
но соответствующая времени очень строго; костюмы
должны быть непременно того времени, в которое про-
исходит действие оперы (20-е годы), 4) хоры должны
быть не стадом овец, как на императорской сцене,
а людьми, принимающими участие в действии оперы,
5) капельмейстер должен быть не машиной. .. Я не
отдам Онегина ни за какие блага ни петербургской, ни
московской . дирекции, и если ей [опере] не суждено
идти в консерватории, то она не пойдет нигде...»
В создании консерваторского спектакля участво-
вали такие выдающиеся деятели русск. искусства, как
Н. Рубинштейн, К- Альбрехт, И. Самарин. Среди испол-
нителей были только начинавшие свою творческую дея-
тельность талантливые артисты М. Климентова и
М. Медведев, небольшой оркестр — 32 музыканта, хор
48 человек.
Большого успеха спектакль не имел, но значитель-
ность происшедшего — рождение шедевра, открывшего
новый путь в искусстве, была ясна многим. Вместе
с тем очевидны были и недочеты спектакля, отсутствие
144
С. Я. Лемешев
Ленский
она завоевывала все
ряда подходящих исполни- i
телей, малый оркестр, бед- i
ность обстановки. Необхо- |
дима была проверка на j
профессиональной сцене. Ею I
явилась постановка «Онеги- i
на» в Большом театре.
Многое в ней было неудач-
ным, рутинным, но в то же
время партитура оперы впер-
вые прозвучала в исполне-
нии большого оркестра. На-
конец, в этом спектакле по-
явился едва ли не лучший
исполнитель партии Онеги-
на — П. Хохлов, на долгие I
годы определивший тради-
цию ее интерпретации. С '
еще большим успехом опе-
ра была поставлена в Пе-
тербурге. Холодность, на-
стороженность, встретившие
оперу, постепенно развеивались,
новых почитателей, входя в репертуар подавляющего
числа оперных театров. Критика также в основном хо-
рошо приняла оперу. Резко отрицательно отнесся
к «Онегину» Ц. Кюи.
Для постановки оперы в 1885 г. в Мариинском теа-
тре Чайковский написал в сцене бала (6-я к.) экосез,
с тех пор вошедший в партитуру. В 1888 г. «Онегина»
поставили в Праге, и Чайковский был восхищен испол-
нением партии Татьяны (арт. Б. Ферстер-Лаутерер).
«О такой Татьяне... я никогда и мечтать не мог. Ова-
циям не было конца», — писал Чайковский. Опера вы-
звала восхищение А. Дворжака, как раньше— высокую
оценку К. Сен-Санса. В 1892 г. «Онегин» был поставлен
в Гамбурге, в 1894 — в Дармштадте, в 1897 — в Вене
(как и в Гамбурге п/у Г. Малера), в 1898 — в Бер-
лине, в 1899— Варшаве (С. Крушельницкая — Тать-
яна, М. Баттис ни — Онегин), в 1900 г. в Милане в те-
атре Ла Скала п/у А. Тосканини (Э. Джиральдини —
Онегин) и т. д. К этому времени в России не было ни
одного крупного оперного театра, в репертуаре кото-
рого отсутствовал бы «Онегин».
В основных партиях выступали крупнейшие мастера
отечественной сцены — М. Климентова. Н. Салина,
Е. Мравина, М. Фигпер. М. Кузнецова, А Нежданова,
Е Катульская, Н. Шпиллер. Е Кругликова. Г Вишнев-
ская, Н. Фигнер, И. Ершов, Л. Собинов. И Котлов-
ский, С. Лемешев; П. Хохлов. Л Яковлев, И Тарта-
ков И. Прянишников, Ф Шаляпин (Онегин и Гремин),
М. Бочаров, В. Сливинский, С. Мигай, П. Норцов,
Ал. Иванов и др.
10 Оперный словарь
145
Традиция исполнения оперы сложилась не сразу.
Это относится прежде всего к партии Ленского. Мно-
гие, даже талантливые исполнители конца XIX—XX в.
были бессильны воплотить его образ. У исполнителей
партии Ленского в эту пору не было юности, поэтиче-
ского лиризма, трепетной мечты и даже стремления
передать внешний облик героя. Так, лучший из Лен-
ских 90-х гг. талантливый певец и артист Н. Фигнер
не пожелал расстаться со своими усами и эспаньол-
кой. Первым настоящим Ленским явился Л. Собинов,
оставшийся непревзойденным истолкователем партии.
В отличие от всех предшественников, драматизировав-
ших образ, лишавших его молодости и свежести чувств,
подчеркивавших его душевную надломленность, Лен-
ский — Собинов был молод, чист, вдохновенен. Это было
едва ли не самое поэтическое явление русск. муз. те-
атра. «Собинов великолепно схватил всю сущность ли-
рики Чайковского, ее огромную задушевность и тихую
грусть, все тончайшие оттенки этой лирики... Все в ис-
полнении артиста идеально отвечало образу, создан-
ному поэтом и композитором... Весь его внешний об-
лик, его стройный стан, его легкая, живая походка и
все движения, исполненные простоты, естественной гра-
ции и жизненности, и, наконец, лицо, бесконечно при-
влекательное лицо, ясное, очерченное чистыми, мягкими
линиями и оттененное рамкою вьющихся темных куд-
рей,— все это было совершенно безупречно с точки зре-
ния чисто пластической, с точки зрения внешней кар-
тинности образа», — писал Э. Старк (Зигфрид). Великий
певец-артист шел от Пушкина—Чайковского. Собинов
указал другим исполнителям ключ не только к образу
Ленского, но ко всей опере. По этому пути в дорево-
люционном театре шли такие выдающиеся артисты, как
А. Нежданова — Татьяна, Ф. Шаляпин — Гремин. Но
все же целостного во всех элементах спектакля, равно
продуманного в музыкально-сценическом решении, не
было. Попытка Театра музыкальной драмы (1912) осво-
бодить оперу от наслоений сценического штампа была
неудачна, несмотря на то, что в спектакле была пре-
красная исполнительница партии Татьяны — М. Бриан,
т. к. для постановки была характерна бытовая призем-
ленность, будничность.
Заслуга создания отвечающего природе музыки
Чайковского спектакля принадлежит Станиславскому,
осуществившему постановку «Евгения Онегина» в руко-
водимой им студии (1922). Это был спектакль интим-
ный, камерный. В опере, за исключением 4-й и 6-й к.
(именины Татьяны и бал), все действие протекало
в кругу нескольких персонажей. Режиссер сосредоточил
на них все внимание, показал «крупным планом» их
внутренний мир, раскрыл интенсивность и действенность
совершающегося в их душах процесса. В этом спек-
такле герои не были изолированы от окружающего
ыь
мира, напротив, режиссер
показал их зависимость от
окружающего. Онегин, от-
вергающий любовь Татья-
ны,—пленник светской тюрь-
мы. Татьяна в последней
картине жертвует долгу
личным счастьем. В реше-
нии сцен и образов Стани-
славский шел от музыки,
найдя правдивое, ясное
и поэтическое решение.
Трактовка Собиновым Лен-
ского была близка подходу
великого режиссера.
Живой и обогащенной
оказалась традиция Соби-
нова в исполнении И. Коз-
ловского, С. Лемешева и др.
мастеров нашей оперы.
«Евгений Онегин» не схо-
Л. Яначек
дит со сцен сов. театра.
ЕЕ ПАДЧЕРИЦА (Jeji pastorkyna) — опера
Л. Яначека (исполн, также под назв. «Енуфа»,
или «Иенуфа»), в 3 д., либр, композитора по одноим.
драме Г. Прейссовой. Первая постановка — Брно,
21 января 1904 г.— прошла незамеченной. 26 мая
1916 г. опера была поставлена в Праге, затем Вене
(1918) и принесла автору мировую известность. Опера
занимает выдающееся место в музыке XX в. Опираясь
на моравский фольклор, Яначек правдиво и глубоко
раскрыл драму крестьянской девушки. Композитор сле-
довал по пути Мусоргского, раскрывая духовную жизнь
людей через воссоздание интонаций живой речи. В ос-
нове либретто— драма, написанная в натуралистической
манере. Музыка Яначека, свободная от натурализма,
обладает могучей эмоциональной силой и психологи-
ческой правдой. Она писалась в тяжелый период жизни
композитора (болезнь и смерть дочери).
Иенуфу, падчерицу церковной сторожихи, любят
сводные братья Штева и Лаца. Она ждет ребенка от
Штевы, но тот не собирается жениться на девушке,
тогда как Лаца тщетно пытается добиться согласия
йенуфы на брак с ним. Отвергнутый ею, он в порыве
ревности ранит йенуфу в лицо. У йенуфы рождается
ребенок. Сторожиха прячет его, чтобы спасти доброе
имя падчерицы. Тщетно пытается она убедить Штеву
жениться на йенуфе. Но тому нет дела до любовницы,
он нашел богатую невесту — дочь сельского ста-
росты Карольку- Сторожиха решает убить ребенка.
Она дает йенуфе сонное питье и, воспользовавшись ее
беспамятством, бросает ребенка в прорубь. Пришед-
шей в себя йенуфе она внушает, что ребенок умер
ю»
147
во время ее болезни, йенуфа соглашается на брак с Ла-
ней. Два месяца спустя празднуется их свадьба. Среди
гостей—Штева и Каролька. Вбегает пастушонок Яна
с вестью, что подо льдом найден труп ребенка. Толпа
хочет побить камнями детоубийцу. Тогда сторожиха
кается в своем грехе. Каролька, узнав, что во всем
виноват Штева, отказывается от жениха. Лаца уверяет
йенуфу в своей неизменной любви.
Опера Яначека не идет по пути мелкой бытовой
правды, воспроизведения жанровых или обрядовых
сторон жизни села. Этнографические, бытовые за-
дачи сами по себе не занимали композитора. Он стре-
мился к раскрытию социальной драмы, развертываю-
щейся в конкретных реальных условиях. Между тем
сюжет давал простор для эффектной веристской мело-
драмы из крестьянской жизни, наподобие Сельской
чести Масканьи. Опера Яначека далека и от веризма
и от вагнеровской муз. драмы. Ярко национальная по
муз. языку, пронизанная фольклорно-песенными инто-
нациями и попевками, опера в то же время близка
русск. традиции и является неповторимым синтезом
общеславянской драмы. У колыбели «Ее падчерицы»
стояли Мусоргский и Л. Толстой. С необычайной по-
следовательностью и смелостью Яначек стремился
к омузыкалению человеческой речи, фиксирующей тон-
чайшие изменения душевной жизни. В опере мало разви-
тых ариозных форм, а господствует речитатив. На
музыку положена драма, притом прозаическая, быто-
вая, превращенная гением музыканта в трагедию, по-
добно тому как гений Толстого превратил в трагедию
сцены деревенской жизни («Власть тьмы»).
Музыка Яначека исполнена высокого лиризма,
нежности, мощного и потрясающего драматизма (сцена
ухода сторожихи с ребенком, свадьба, прерываемая
вестью о страшной находке, и т. д.). Опера была дер-
зостно оригинальна и встретила настороженное отно-
шение традиционно мыслящих музыкантов. Так, дири-
жер К. Коваржович, фактический хозяин Поажской
оперы, отверг произведение Яначека. Понадобилось
12 лет для того, чтобы «Ее падчерица» попала на
пражскую сцену. Благодаря интенсивной поддержке
писателя М. Брода, переведшего текст на нем. яз.,
опера была поставлена в Вене и затем в Берлине
п/у Э. Клейбера.
На русск. сцепе впервые — Новосибирск, 1958 г. и
в этом же году — Москва, Большой театр п/у 3. Ха-
лабалы.
ЕЛИЗАВЕТА, КОРОЛЕВА АНГЛИИ (Elisabetta,
regina d’ Inghilterra) — опера Дж. Россини, в 3 д.,либр.
Смита. Первая постановка — Неаполь, театр Сан-Кар-
ло, 4 октября 1815 г.
Кроме имен героев, в опере нет ничего историче-
ского. Все события носят вымышлен, характер. В цент-
148
ре — любовь королевы Елизаветы к графу Лейстеру,
полководцу, одержавшему победу в Шотландии. Но
Лейстер тайно обвенчан с Матильдой, дочерью каз-
ненной Марии Стюарт(1). Тайну Лейстера открывает ко-
ролеве его мнимый друг Норфольк. Елизавета заточает
Лейстера в тюрьму и осуждает на казнь. Но вскоре
она убеждается, что изменник не Лейстер, а Норфольк.
После того как юная жена Лейстера спасает ей жизнь,
Елизавета прощает Лейстера и Матильду.
На русск. сцене опера впервые поставлена в Петер-
бурге 15 апреля 1820 г. (Е. Сандунова — Елизавета,
Г. Климовский — Лейстер, Н. Семенова—Матильда,
В. Самойлов — Норфольк)-
ЕМЕЛЬЯН ПУГАЧЕВ — опера М. Коваля, в5д.
8 к., либр. В. Каменского, инструментовка Д. Рогаль-
Левицкого. Первая постановка — Пермь, 7 ноября
1942 г. — спектакль ленинградского Театра им. Кирова
п/у А. Лазовского.
Неудовлетворенный либретто, композитор создал
2-ю ред., для которой текст написал поэт Н. Асеев.
В этой ред. опера была поставлена в Москве, в Музы-
кальном театре им. Станиславского и Немировича-Дан-
ченко 1 февраля 1959 г. п/у П. Славинского.
Тема Пугачева разработана М. Ковалем в одноим.
оратории на текст В. Каменского, положенной в ос-
нову 1-й ред. оперы. Ораториальное происхождение
оперы сказалось на особенностях ее драматургии —
главенство хорового начала, известная статичность,
преобладание эпики над действием. Музыка оперы
обладает значительными худож. достоинствами. Кор-
нями своими она уходит в русск. народную песню,
ей близки традиции Мусоргского (в особенности в хо-
ровых, массовых сценах). Музыка ярко передает тему
страданий и гнева народа, вставшего на борьбу за
свое освобождение. Однако индивидуальные характе-
ристики менее удались автору, а драматический кон-
фликт оказался ослабленным из-за неяркой обрисовки
лагеря, противостоящего Пугачеву.
ЕСЛИ БЫ Я БЫЛ КОРОЛЕМ... (Si j’etais roi) —
комич. опера А. Адана, в 3 д., либр. А. Деннери и
Ж. Брезиля. Первая постановка — Париж, Театр-ли-
рик, 4 сентября 1852 г.
Сюжетный мотив «Калифа на час» получил в опере
своеобразное воплощение. Действие происходит в XVI в.
в Гоа (Индия), накануне захвата ее Португалией.
Рыбак Зефорис спас неизвестную девушку, от ко-
торой получил в подарок кольцо, и с тех пор грезит
о ней. Девушка эта (чего Зефорис не знает) — прин-
цесса Немеа, чьей руки домогается племянник короля
Кадур, ведущий предательские переговоры с порту-
гальцами о передаче им Гоа Кадур надеется сверг-
нуть короля и стать португ. наместником в порабо-
щенной стране. Он отдает приказ отвести войска
149
от границы, чтобы облегчить португальцам захват Гоа.
Принцесса Немеа выходит на берег, я Зафорис
узнает в ней любимую. Принцесса заявляет, что
выйдет замуж за своего спасителя. Услышав рас-
сказ Зефориса, Кадур велит ему под угрозой смерти
навсегда забыть о том, что произошло. Опечаленный
Зефорис в задумчивости пишет на песке: «Если бы
я был королем..— и засыпает. Король велит пере-
нести рыбака в свой дворец и на один день уступает
ему власть. Став королем, Зефорис прежде всего на-
правляет на границу армию, велит найти и схватить
тех, кому Кадур посылал тайные письма. При встрече
с Немеа Зефорнс открывает принцессе, что он ее спас,
и показывает ее кольцо. Немеа увлечена Зефорисом,
и король, опасаясь, что дело может зайти далеко,
велит снова усыпить рыбака. Принцесса приходит
в хижину проснувшегося Зефориса и объясняет ему
все. Спрятавшись, она слышит объяснение рыбака
с разгневанным королем и Кадуром и то, как Зефо-
рис разоблачает предательство Кадура. Король изго-
няет изменника. Однако португальцы вторглись на
землю Гоа. Необходимо отразить их натиск. Во главе
армии становится Зефорис. Разгромив врага, он по-
лучает руку принцессы.
Сюжет, тема, образы резко выделяют это произ-
ведение среди франц, комич. опер. Удивительна сме-
лость Адана, возвеличившего мужество и доблесть
народа, борющегося с колониалистами, в годы раз-
вертывания колониально-захватнических войн, прово-
димых европ. державами. Демократизм содержания
получил воплощение в музыке искренней, эмоциональ-
ной, сочетающей лирическое и комедийное начала. Это
блестящее и незаслуженно мало известное сов. зрителю
произведение принадлежит к высшим завоеваниям
франц, оперы.
Характерно, что при исполнении оперы в Герма-
нии в XIX в. все эпизоды борьбы с португальцами,
история измены Кадура были выброшены, а действие
перенесено в сказочную страну.
Жанна Д'АРК НА КОСТРЕ (Jeanne d’Arc au
bdcher)—поэма-оратория А. Онеггера в 10 сценах,
текст П. Клоделя. Первое конц. исполнение — Базель,
10 мая 1938 г., сценич. — Цюрих, 13 июня 1942 г.
Произведение рисует последние часы жизни на-
циональной героини Франции, картины, проносящиеся
в ее сознании в час гибели.
Жанна д’Арк, молодая крестьянская девушка, воз-
главившая борьбу франц, народа против англ, захват-
чиков (XV в.), была предана церковью и осуждена
как еретичка на сожжение. Монах брат Доминик чи-
150
тает Жанне, привязанной к столбу, книгу ее жизни.
Ей кажется, что судьи нс люди, а звери. На судей-
ских скамьях — кабан, ослы и бараны. Силы, погубив-
шие Жанну, — короли Англии и Бургундии. Король
смерти играет в карты, а ставкой является Жанна.
Перед Жанной встают образы родного села, виде-
ния — архангел Михаил вручает ей меч, с которым
она освободит отчизну. Книга ее жизни закрыта.
Тщетно пытается священник убедить ее отречься от
«ереси». Все выше вздымаются языки пламени, она
слышит голоса неба и умирает, отдав свою жизнь
за свободу родины.
Построение драмы Клоделя напоминает ср.-век.
мистерии с их аллегорическими фигурами. Музыка
Онеггера смело сочетает, казалось бы, несочетаемое —
грегорианскнй хорал, безыскусную народную пес-
ню, изощреннейшие полифонические формы, деклама-
цию без оркестра, мощные симфонические построения,
хорал и чуть ли не фокстротные ритмы в сцене суда.
Вся эта кажущаяся интонационная пестрота подчи-
нена единому замыслу. Жанна д’Арк — народная ге-
роиня, дитя своего времени, она верит в небесное
призвание, но жизнь отдает не за ореол святости, а
за отчизну. Музыка исполнена высокого драматизма
и эмоциональной силы.
Это подлинно демократическое произведение, рас-
считанное на восприятие массовой аудитории.
Поэма-оратория Онеггера с успехом исполнялась
во многих европ. странах.
ЖАН ПАРИЖСКИЙ (Jean de Paris) — комич. опера
А. Буальдье, в 2 д., либр. Сен-Жюста (Ж. д’Акура).
Первое исполнение—Париж, 4 апреля 1812 г.
Дофин Франции, обрученный с принцессой На-
варрской, которой он никогда не видел, под именем
богатого купца Жана из Парижа останавливается
в гостинице в Пиренеях, где и встречается с прин-
цессой. Он ведет себя дерзко, вызывая негодование
сенешаля, открыто ухаживает за принцессой, которая,
давно разгадав, кто скрывается под видом мнимого
буржуа, принимает участие в этой игре. Принц влюб-
ляется в свою невесту и открывает ей свое настоя-
щее имя.
Партитура «Жана», сочетающая романтич. оча-
рование с иронией и буффонадой, принадлежит к чис-
лу значительных в наследии композитора. Многие ее
арии и ансамбли приобрели популярность, напр., ко-
мич. ария глуповатого, чванливого сенешаля «Это
наваррская принцесса», каватина принцессы «Какая
радость путешествовать», романс-трио с хором «Тру-
бадур» (принцесса, Жан, его секретарь Оливье) и др.
Опера Буальдье обошла сцены всего мира. Ста-
вилась она и в России — на петербургской сцене, с уча-
стием Н. Семеновой и В. Самойлова (1816).
151
ЖЕНИТЬБА — «опыт драматической музыки
в прозе» М. Мусоргского (1868), на текст I д. од-
ноим. комедии Н. Гоголя.
Композитор ставил перед собой эксперименталь-
ные задачи. Позднее он так определил свою цель:
«„Женитьба” — это посильное упражнение музыканта,
или, правильнее, не музыканта, желающего изучить
и постигнуть изгибы человеческой речи в том ее не-
посредственном правдивом изложении, в каком она
передана гениальным Гоголем. «Женитьба» — этюд
для камерной пробы. С большой сцены надобно, чтобы
речи действующих, каждого по присущей ему природе,
привычкам и «драматической неизбежности», рельефно
передавались в аудиторию».
Мусоргский, несомненно, опирался на принцип
Каменного гостя Даргомыжского. Но его эксперимент
был смелее. В трагедии Пушкина есть столкновение
страстей, характеров, романтический колорит; в коме-
дии Гоголя герои ничтожны, их чувства мелки. Но
Мусоргский не пытался романтизировать своих персо-
нажей, он брал их такими, какими они выступают
в пьесе, стремясь передать не только их чувства, но
прежде всего речевые интонации. Конечно, это была
«лабораторная» работа. В процессе сочинения компо-
зитор понял подстерегающую его опасность натура-
лизма и прервал работу, которую позднее сам назы-
вал «клеткой». В музыке много находок, ярчайших
и тонких деталей. То, что композитору удалось найти
лабораторным путем, он развил и обогатил позднее
в жанрово-бытовых, характерных сценах своих опер.
Мусоргский научился закреплять в музыке все изви-
вы речевых интонаций, а через них — характеры и чув-
ства персонажей.
«Женитьба» исполнялась на муз. собраниях Мо-
гучей кучки. Позднее к этому произведению проявил
интерес Римский-Корсаков. В 1930 г- М. Ипполитов-
Иванов продолжил работу, начатую Мусоргским, поло-
жив на музыку II и III д. пьесы Гоголя, инструменто-
вав I д. На тот же сюжет написаны оперы А. Греча-
нинова и Б. Мартину.
ЖЕНЩИНА БЕЗ ТЕНИ (Frau ohne Schatten) —
опера Р. Штрауса, в 3 д., текст Г. Гофмансталя. Пер-
вая постановка — Вена, 10 октября 1919 г. п/у
Ф. Шалька.
Опера была задумана как философская гуманисти-
ческая сказка. Гофмансталь отмечал, что «Женщина
без тени» так же относится к Волшебной флейте Мо-
царта, как Кавалер с розой к Женитьбе Фигаро. Хотя
внутренняя связь с «Волшебной флейтой» несомненна,
в опере Штрауса нет мудрой простоты и поэтической
наивности шедевра Моцарта. Произведение переслу-
жено аллегориями, действие осложнено, и, хотя пар-
титура оперы ослепительна, б популярности она усту-
152
пает другим произведениям Штрауса. В то же время,
несмотря на барочные формы оперы и ее философ-
скую переосложненность (отголоски сцены матерей из
II ч. «Фауста» Гёте), в опере выступает гуманисти-
ческая идея, хотя и затемненная манерной, нарочито
изысканной стилистикой текста Гофмансталя. В либр,
сочетаются отголоски восточных легенд, волшебных
фарсов Ф. Раймунда, сказок К. Гоцци. Действие дви-
жется по двум параллельным руслам и на редкость
запутанно.
Сказочный император на охоте пытался подстре-
лить газель, но опа превратилась в прекрасную де-
вушку, впоследствии ставшую его женой. Однако,
приобретя человеческий облик, женщина не сделалась
человеком: у нее нет тени, и она не может стать ма-
терью. Отец императрицы, царь подземных духов Кей-
кобад, сообщает дочери свою волю — подобно всем
людям, она должна иметь тень, иначе муж ее пре-
вратится в камень, а она навсегда возвратится в под-
земное царство. До истечения срока остается 3 дня,
а у императрицы нет никаких надежд на спасение
мужа. Кормилица императрицы — олицетворение зла и
жестокости — решает помочь своей повелительнице по-
лучить тень ценой чужой жизни и чужого счастья.
Она приводит императрицу в хижину бедного кра-
сильщика Барака, молодая жена которого не хочет
иметь детей. Кормилица предлагает ей сделку: пусть
та отдает свою тень в обмен на власть и богатство.
Жена Барака соглашается, хотя и слышит упреки
нерожденных детей. Но для того, чтобы передать импе-
ратрице тень и способность стать матерью, жена
красильщика должна изменить мужу. Кормилица силой
чар создает призрачный облик любовника. Императрица
испытывает все большее отвращение к обману, хотя и
стремится спасти мужа, уже превратившегося в камень.
В душе жены красильщика также совершается пере-
лом: ей стыдно идти по пути греха. Расступается земля
и поглощает императрицу, кормилицу, красильщика и
его жену. Тщетно незримые голоса в подземном царстве
убеждают императрицу испить из источника жизни,
который подарит ей тень. Императрица преодолевает
и последнее искушение, когда перед ней предстает
превращенный в камень император. Отречение и само-
пожертвование делают ее человеком, она обретает тень,
и муж ее оживает Счастье приходит к Бараку и его
жене.
Аллегория оперы, вопреки запутанности действия,
не сложна: нельзя строить счастье на чужом несчастье,
только самопожертвование утверждает человеческое
достоинство. Тень — это душа и в то же время —
символ материнства.
«Женщина без тени» — одна из самых сложных
153
партитур Штрауса. Музыка лишена внутреннего един-
ства: суховатый, речитатив соседствует с широко раз-
витыми ариозными построениями, феерия уживается
с тонкой лирикой, монументальные формы с камерными.
Несмотря на изобилие талантливой музыки опера не
стала репертуарной. Ее постановки носили спорадиче-
ский характер и не выходили за пределы Германии
и Австрии. В 1946 г. на основе симфонических эпизо-
дов оперы композитор создал оркестровую фантазию.
ЖЕСТОКОСТИ МОНАСТЫРЯ (Les Rigueurs du
cloitre) — комич. опера А М Бертона, в 2 д., либр.
Фьевэ. Первая постановка — Париж, 22 августа 1790 г.
Тема монастырских ужасов — давняя для просве-
тительской литературы. Достаточно вспомнить «Мо-
нахиню» Дидро. Но события французской революции
1789 г. внесли в трактовку этой темы новую остроту:
монастырь — символ старого режима, и уничтожение
его осмыслялось в плане политическом. Опера Бер-
тона— одна из первых попыток воплотить эту тему
на сцене. За ней последовала мелодрама М. Монвеля
«Монастырские жертвы» (1791).
Люсиль, отец которой пал жертвой придворных
интриг, насильственно отправлена в монастырь, на-
стоятельница которого ее ненавидит. Люсиль отказы-
вается принять пострижение Жених ее, молодой граф,
проникает, переодетый садовником, в монастырский
сад. Настоятельница, узнав о встрече Люсиль с гра-
фом, велит предать ее церковному суду. Гордая и
свободолюбивая девушка обличает своих судей. Ее
осуждают на голодную смерть. В монастырь вры-
вается отряд Национальной гвардии, в рядах которой
граф, жених Люсиль. Его привела монахиня Эмилия.
Офицер Национальной гвардии освобождает узницу:
отныне упразднены все тюрьмы и монастыри. Хор сла-
вит Свободу.
«Жестокости монастыря» — одна из первых «опер
спасения», жанра, получившего широкое развитие
в годы революции, но менявшего свой характер на
разных этапах. Особенности его — напряженное дейст-
вие, острый конфликт; опасность угрожает благо-
родным героям, но в последнюю минуту приходит спа-
сение.
ЖИДОВКА (La Juive) — опера Ж- Ф. Галеви,
в 5 д., либр. Э. Скриба. Первая постановка — Париж,
23 февраля 1835 г. В России поставлена в первый раз
на сцене нем. театра в Петербурге 23 октября 1837 г.
На русск. сцене впервые — Петербург, 6 февраля
1859 г.; Москва, 21 января 1865 г.
Как и Гугеноты Мейербера, произведение Галеви —
яркий образец франц, большой оперы, и в известной
мере по теме оно предвосхищает Трубадура Верди
(расовая ненависть, порождающая ответную нена-
висть).
154
Действие происходит в XV в. Кардинал де Броньи
осудил на сожжение сыновей ювелира Елеазара. Спа-
сенная Елеазаром из пожара дочь кардинала воспи-
тана под именем Рахили и ничего не знает о своем
происхождении. В Рахиль влюблен принц Леопольд,
являющийся к ней на свидание под другим именем.
Рахиль, узнав, что ее возлюбленный женат, открывает
в присутствии императора, кардинала и жены Лео-
польда свою связь с принцем. Вердикт суда — все трое
(Рахиль, Елеазар, принц) должны быть казнены.
Уступая мольбам жены принца Евдоксии, Рахиль от-
казывается от выдвинутого против Леопольда обвине-
ния и тем самым спасает ему жизнь. Страшная смерть
(сожжение в котле с кипящим маслом) ожидает Ра-
хиль и Елеазара. Старик пытается сохранить жизнь
девушки, которую страстно любит, но она отказы-
вается жить без приемного отца. Первой на смерть ухо-
дит Рахиль. Елеазар, открыв кардиналу, что тот казнил
свою дочь, идет на казнь
В опере использованы различные постановочные
ресурсы, могущие привлечь зрителей. Однако пыш-
ность первой постановки, роскошь костюмов н деко-
раций (в последнем действии из окна дворца откры-
вался вид на Констанцу, площадь, запруженную на-
родом, и место казни) не могли бы сами по себе
вызвать успеха. Его определили достоинства музыки,
ее человечность. Во 2-й полов. XIX — нач. XX в. опера
чаще всего исполнялась в скромной постановке, и ее
лирико-драматическая стихия выступала отчетливее.
Ария Елеазара «Рахиль, ты мне дана небесным про-
виденьем» не уступала в популярности каватине
Фауста из оперы Гуно. В обстановке реакции и по-
громов 90-х—900-х гг. опера пользовалась в России
симпатией демократической аудитории. Произведение
Галеви сочувственно упомянул в одном из писем
В. И. Ленин (9.1.1901 г.), дважды слушавший эту
оперу.
ЖИЗНЬ КОРОТКА (La Vida breve) —опера М. де
Фалья, в 2 д. 3 к., либр. К. Ф. Шо. Первая поста-
новка— Ницца, 1 апреля 1913 г.
Молодая цыганка Салюд брошена соблазнившим
ее Пако. Придя на свадьбу Пако с богатой Кармелой,
Салюд укоряет его в измене и падает мертвой.
Этот несложный сюжет воплощен в музыке с реа-
листической силой и психологической правдой. В муз.
драматургии противопоставлены мир бедняков, из
среды которых вышла Салюд, и мир богатых. Музыка,
насыщенная исп. и цыганск. фольклором, нигде не
становясь мелодраматической, гибко воссоздает пере-
живания героев.
Впервые поставлена на сов. сцене в Москве — Те-
атр им. Немировича-Данченко (1928).
ids
Заира (Zaira) — опера В. Беллини, а 3 д., либр.
Ф. Романн. Первая постановка — Парма, 16 мая 1829 г.
В основе этой оперы и других, носящих то же
название, — Ф. Федеричи, М. Португала, П. Винтера,
В. Лавинья, А. Гандини, С. Меркаданте, А. Мамми,
Ш. Лефебра — одноим. трагедия Вольтера.
Сирийский султан Оросман полюбил пленницу,
христианку Заиру, и она принимает магометанство.
Христианский рыцарь Нерестан, прибывший в Сирию,
чтобы выкупить пленников, узнает в Заире сестру,
а в другом пленнике — отца. Оросман замечает волне-
ние Заиры, но не может понять причин. Когда же
к нему попадает письмо Нерестана к Заире, в котором
идет речь о тайной встрече, султан в порыве ревности
убивает Заиру, убежденный в том, что она ему изме-
нила. Поняв свою страшную ошибку, Оросман кончает
жизнь самоубийством. В музыке Беллини сильнее вы-
ражено лирическое начало, чем драма ревности и угры-
зений совести.
ЗАМОК ГЕРЦОГА СИНЯЯ БОРОДА (А keksza-
kallu herceg Vara)—опера Б. Бартока, в 1 д., либр.
Б. Балаша. Первая постановка—Будапешт, 24 мая
1918 г.
В основе либр.— баллада Балаша о замке Синей
Бороды, носящая символистский характер и мотивы
пьесы М. Метерлинка «Арианна и Синяя Борода».
Герцог Синяя Борода вводит в свой замок моло-
дую жену Юдифь и дает ей ключи от запертых дверей.
Она поочередно открывает их. За первой находится
застенок, за второй — оружейная, за третьей — сокро-
вищница, за четверге."—сад, за пятой—царство Си-
ней Бороды, за шестой — озеро слез, а за седьмой —
три призрака жен герцога; одна из них — рассвет его
жизни, вторая — полдень, третья — закат. И хотя все
вокруг таит следы крови.’ это не пугает Юдифь; она
надевает корону и плащ, скрываясь за седьмой дверью,
принимая на себя роль ночи жизни Синей Бороды.
Отныне она будет только воспоминанием.
Б. Барток стремился в музыке, сочетающей им-
прессионистские и экспрессионистские тенденции, дать
символическую картину жизни. Опера лишена внеш-
него действия. Все средства выразительности сосредо-
точены в оркестре.
ЗАМОК НА ЧОРШТЫНЕ, или Бойомир и Ванда
(Zamek па Czorsztynie, czyli Bojomir i Wanda) —
опера К. Курпинского, в 2 д., либр. Ю. Красинского.
Первая постановка — Варшава, 11 мая 1819 г.
Действие происходит в 1683 г. Участник битвы под
Веной, в которой Ян Собесский одержал победу над
турками, Бойомир остановился в Чорштыне близ венг.
границы. Здесь он слышит рассказ о том, что в замке
пана Доброслава по ночам блуждает призрак. На са-
мом деле это Ванда, дочь Доброслава, разлученная
156
отцом с возлюбленным, не находя покоя, бродит по
замку, ведя беседу с тенью любимого. Бойомир видит
Ванду и узнает в ней девушку, которую давно полю-
бил, но с которой вынужден был расстаться из-за ее
отца. К Ванде, узнавшей Бойомира, возвращается ра-
зум. Доброслав благословляет молодых.
Мелодичная, хотя и малооригинальная музыка,
ее преромантический колорит принесли опере успех.
Позднее С. Монюшко сочинил ф-п. «Воспоминание об
опере „Замок на Чорштыне”».
ЗАПОРОЖЕЦ ЗА ДУНАЕМ — опера с хорами и
танцами С. Гулака-Артемовского, в 3 д., либр, ком-
позитора. Первая постановка—Петербург, Мариинский
театр, 14 апреля 1863 г. п/у К- Лядова (С. Артемов-
ский — Карась).
Известную роль в оформлении замысла оперы сыг-
рал историк Н. Костомаров. После уничтожения Запо-
рожской Сечи (1775) часть запорожцев бежала в Тур-
цию. Здесь их судьба сложилась печально. Турецкое
правительство пыталось использовать казаков как воен-
ную силу, направленную против их родины. В 1828 г„
во время русско-турецкой войны, часть запорожцев, во
главе с атаманом О. Гладким, вернулась в Россию,
после чего Задунайская Сечь была уничтожена. Собы-
тия эти, несомненно, послужили источником замысла,
но автор оперы свободно их переосмыслил и перенес
в XVIII в. Лишь отдаленно, как отголосок, проходят
в опере воспоминания об уничтожении Потемкиным
казачьей вольности. Смысл оперы не в этих трагиче-
ских воспоминаниях, а в идее любви к родине,
страстном стремлении запорожцев вернуться на Украину.
По структуре опера Артемовского близка и к На-
талке Полтавке И. Котляревского и «Запорожскому
быту» П. Кухаренко, а также к операм Верстовского.
Полнокровный украинский юмор, народность оперы Ар-
темовского, ее задушевный лиризм выросли на нацио-
нальной почве и опираются на родную традицию. Про-
стодушно-лукавый Карась и его сварливая жена Одарка
сродни персонажам «Вечеров на хуторе» Гоголя.
Опера полюбилась слушателям, но была снята
с постановки. Вскоре после премьеры царское прави-
тельство, напуганное польским восстанием 1863 г.,
обрушило репрессии на проявления нац. культуры на-
родов, входивших в состав Российской империи, усмат-
ривая всюду тенденции «сепаратизма». Цензурный ’ за-
прет лег на развитие укр. драматургии и театра. Если
не считать отдельных любительских представлении,
«Запорожец за Дунаем» был поставлен впервые после
1863 г. укр. труппой 11 июля 1884 г. в Ростове-
на-Дону. Роль Карася исполнил М Кропивницкий,
Одарки — М Садовская, Оксаны—М. Заньковецкая.
Позднее роль Карася вошла в основной репертуар
П. Саксаганского, М. Садовского и других мастеров
157
укр. сцены. Традиция истолкования оперы, идущая от
Кропивницкого, отнюдь не сводится к истории взаимо-
отношений Карася и Одарки. По свидетельству выдаю-
щегося сов. актера И. Марьяпенко, в постановке Кро-
пивницкого «как основной мотив звучали лирика, лю-
бовь и тоска по родной земле». В его исполнении
характерно-комедийные черты Карася сочетались с па-
тетическими. Это же сочетание юмора и романтики
было характерно для Садовского. Самым талантливым
исполнителем роли Карася после Кропивницкого был
Саксаганский. Его Карась нс столько боялся Одарки,
сколько дразнил ее, радовался ее гневу; он не так
прост, как кажется; к туркам относится иронически и
скептически, подтрунивая даже над султаном.
«Запорожец» прочно вошел в репертуар укр, со-
ветского оперного театра. Лучшими исполнителями
главных партий были М. Донец и И. Паторжинский
(Карась), М. Литвиненко-Вольгемут (Одарка) и др.
Опера ставилась на русск и других сценах Советского
Союза. Попытки расширения ее структуры путем вве-
дения новых сцен н вставного акта (Карась у сул-
тана), сделанные композитором В. йоришем (1934—
35 г.), оказались чуждыми духу произведения. Укр.
советский театр вернулся к авторской версии, ограни-
чившись пересмотром партитуры и редактурой текста.
ЗАПРЕТ ЛЮБВИ (Das Liebesverbot)—комич.
опера Р. Вагнера, в 2 д., либр, композитора по моти-
вам «Меры за меру» У. Шекспира. Первое исполне-
ние— Магдебург, 29 марта 1836 г.
Шекспировская драма, осуждающая ханжество и
лицемерие, рядящееся в одежды морали, привлекла
одновременно с Вагнером и Пушкина, который пере-
работал пьесу в поэму «Анджело»-
Вагнер истолковал драму Шекспира как бы с по-
зиций «Молодой Германии» — либеральной литературно-
общественной группы. При всей путанности и эклек-
тичности своей идеологии, «Молодая Германия» боро-
лась с реакцией, защищая необходимость политической
свободы. И не случайно реакция с такой яростью на-
бросилась на представителей «Молодой Германии»,
объявив их проповедниками разврата и безбожия. Не-
сомненно воздействие на Вагнера крупнейшего предста-
вителя «Молодой Германии» К. Гуцкова, в частности
его знаменитого не по заслугам романа «Валли сомне-
вающаяся» (1835), утверждавшего идеи свободной
любви, культ плоти и радости жизни. За эту книгу
Гуцков был осужден на тюремное заключение. Опера
Вагнера явилась ответом на арест Гуцкова и расправу
с его единомышленниками.
Вагнер не принял суровой, пессимистической кон-
цепции Шекспира, противопоставив жестокому тирану
и лицемеру героев, свободных в проявлении своих
чувств.
158
Действие происходит в Палермо, где немец Фрид-
рих, ставший правителем, обрушивает на итальянцев
суровые наказания. Первой его жертвой падает Клав-
дио, любовница которого должна стать матерью. Клав-
дио осужден на казнь. Сестра осужденного Изабелла
умоляет правителя отменить приговор. Восхищенный
ее красотой, он соглашается помиловать Клавдио
в обмен на ее любовь. Изабелла возмущена, но при-
творно соглашается на предложение Фридриха. На
самом деле ее должна заменить замаскированная лю-
бовница Фридриха. Влюбленный в Изабеллу Лючио,
охваченный ревностью, призывает народ изобличить
лицемера Фридриха. Разоблаченный Фридрих требует,
чтобы его казнили, соответственно закону, карающему
за прелюбодеяние. Однако народ отменяет кровавый
закон, освобождая всех, кто был брошен в тюрьму,
начиная с Клавдио, и радостно приветствует возвра-
тившегося короля, который временно уступил власть
Фридриху.
В опере в непримиримом конфликте столкнулись
чувственная радость жизни и мрачный аскетизм, на
поверку оказывающийся лицемерием, ложью. Антаго-
нистические силы воплощены в контрастных музыкаль-
но-обобщенных образах.
Вступление к «Запрету любви» является сжатым,
драматически сконцентрированным раскрытием содер-
жания оперы. Победа карнавальной темы означает тор-
жество радости жизни. Несмотря на то, что музыка
оперы не ровна, лучшие ее страницы позволяют пред-
угадать появление будущих, более зрелых произведений
композитора.
Поставленная в 1836 г. под менее вызывающим
назв. «Послушница из Палермо», опера не имела ус-
пеха и была снята с репертуара. Поставлена в Лейп-
циге (1923) и в Лондоне (1965).
ЗАЧАРОВАННЫЙ ЗАМОК (Straszny Dwor) —
опера С. Монюшко, в 4 д., либр. Я. Хенцинского. Пер-
вая постановка — Варшава, 28 сентября 1865 г.
Эта опера после Гальки — вершинное достижение
композитора. Хотя опера была начата в 1861 г., Моню-
шко вплотную приступил к сочинению музыки лишь в
конце 1863 г. Трагические события польск. восстания,
последовавшие за ним казни и ссылки не благоприят-
ствовали сочинению комич. оперы.
Тема «Зачарованного замка» заимствована автором
из сб. «Старые рассказы и картинки» К. Войцицкого.
Из рассказа взята лишь основная сюжетная линия: два
молодых воина дали обет никогда не жениться и, ра-
зумеется, нарушили его. Композитор и либреттист со-
здали яркую картину старопольской жизни (действие
происходит в XVIII в.) и развернули на ее фоне га-
лерею лирических, характерных, жанровых образов.
Несомненна связь оперы с драматургией А. Фредро
159
(с его комедией «Девичьи обеты», в которой клятву
никогда не вступать в брак приносят девушки). Ав-
торы, стесненные условиями цензуры, особенно беспо-
щадной после восстания 1863 г., только намеками
могли говорить о былом величии и славе Польши. Пат-
риотическая тема сильно выражена в музыке, пере-
осмысляющей анекдотическую фабулу.
Два брата-воина Стефан и Збигнев, прощаясь
с товарищами по оружию, приносят клятву никогда
не жениться («Жен не будет в нашем доме»), чтобы
по первому зову отчизны снова отправиться иа войну.
Братья возвращаются в родную усадьбу, полные ре-
шимости сохранить верность присяге. Этому хочет
помешать их тетка Чесникова, решившая во что бы
то ни стало женить молодых людей и нашедшая, не
спросив их согласия, невест. Стефан и Збигнев отве-
чают отказом. Однако Чесникову пугает их намере-
ние посетить замок Мечника, у которого на выданье
две красавицы дочери. Чесникова решает напугать
братьев рассказом о привидениях, бродящих в таин-
ственном замке, но это лишь укрепляет молодых вои-
нов в намерении отправиться к Мечнику в гости. До-
чери Мечника, Ганна и Ядвига, в канун Нового года
и предстоящего съезда гостей заняты гаданьем. Судьба
предназначает девушкам женихов-воинов, что совсем
не по душе увивающемуся за Ганной франту и пусто-
слову Домазы. Неугомонная Чесникова рассказывает
девушкам небылицы о трусости Стефана и Збигнева,
собирающихся посетить замок. Девушки решают под-
шутить над ними. Домазы тоже хочет выставить
братьев в смешном свете. Стефан и Збигнев приходят
в замок. Ключник Сколуба пугает Мацея, их слугу,
россказнями о том, что ночью испорченные часы-ку-
ранты начинают играть, а портреты прабабушек ожи-
вают. Мацей перепуган, т. к. портреты действительно
оживают. Это спрятавшиеся за ними девушки стра-
щают слугу. На крик приходят братья и смеются над
страхом слуги. Под звуки курантов Стефан вспо-
минает детство и умершую мать Збигнев и Стефан
чувствуют, что они влюбились в молодых девушек.
Снова оживают часы и портреты, и братья решают
выяснить, что это значит. Мацей ловит Домазы, кото-
рый спрятался в футляре стоящих часов, а тот, чтобы
выпутаться, рассказывает выдуманную историю о про-
клятии, будто бы тяготеющем над замком за совершен-
ное его хозяином преступление. Приезжает «кулиг»
(поезд саней), начинается праздничный вечер Все недо-
разумения разъясняются. Таинственным, или зачаро-
ванным, замок был прозван потому, что красота доче-
рей его владельцев не давала им долго засиживаться
в невестах. Завистливые матушки и тетушки распустили
слух о том, что здесь дело не чисто. Збигнев и Сте-
фан открывают свою любовь девушкам. Мечник благо-
160
словляет их. На теме присяги из 1-й к. звучит новый
обет: «Будут жены в нашем доме».
Музыка «Зачарованного замка» — свидетельство
полного расцвета таланта Монюшко, его мастерства
лепки характеров и воссоздания атмосферы старополь-
ского быта. Богато эмоциональное содержание оперы,
широк ее диапазон — от героики (1-я к. — пролог) до
тончайшей лирики, вершина которой — удивительная
в своей пленительности сиена с курантами, полная гру-
сти, поэзии и высокого благородства. В трудные годы,
которых немало было в истории Польши, музыка этой
сцены служила нравственной опорой для многих по-
ляков. Ярко очерчены контрастные образы самодоволь-
ного, трусливого Дамазы, неугомонной Чесниковой. по-
этичной и задумчивой Ядвиги и горделивой Ганны,
обоих братьев. Романтичен колорит сцены мнимых
привидений. Мастерски построены многочисленные арин
и ансамбли. Музыка глубоко национальна, ритмы пе-
сен и танцев определяют весь ее сгрой.
«Зачарованный за.мок> завоевал широкую попу-
лярность в Польше. В 1876 г. был поставлен и на
русск. сцене (Киев). С большим успехом прошла
премьера оперы в Малом оперном театре 30 мая
1953 г
ЗЕЛЕНАЯ МЕЛЬНИЦА (Zalas dzirnavas)—ко-
мич. опера М. Зариня. в 3 д., либр, композитора и
Ф. Рокпелниса по мотивам романа Е. Яншевского
«Родина». Первая постановка — Рига, 9 июня 1958 г.
п/у Э. Тонса.
Действие происходит в лат. деревне в 80-х гг.
XIX в. Опера рисует сатиры, картину мещанского
быта, стяжательства и сплетен. Жажда наживы толк-
нула богатея Кирмграузиса на преступление: чтобы за-
владеть мельницей, он убил ее владельца. Свидетелем
злодейства был батрак Густ, который обо всем
рассказал сыну убитого, учителю Аумалису. Однако
добиться правосудия не так-то просто. Соучастник
преступления барон Шалк призывает полицию, чтобы
расправиться с обвинителями. После упорной борь-
бы, однако, убийца арестован. Новый владелец Аума-
лис отдает мельницу Густу, а землю — крестья-
нам.
В опере ярко воссоздан быт, даны выразительные
характеристики персонажей. Лирика, драма, комедия
образуют своеобразное эмоциональное единство.
ЗОЛОТОЕ ЯБЛОКО (Il Porno d’oro)—драма на
музыке М. А. Чести, текст Ф. Сбарра. Первое испол-
нение— Вена, 1667 г. на бракосочетании австр. импе-
ратора Леопольда I и Маргариты Испанской, восхва-
лению которых посвяшен пролог.
Царь подземного мира Плутон, чтобы доставить
развлечение тоскующей жене, решает посеять раздор
среди небожителей. Он бросает на стол богов золотое
U Оперный словарь
1SJ
яблоко с надписью «прекраснейшей». Из-за обладания
яблоком спорят Юнона, Афина Паллада и Венера. Их
спор должен решить Парис, сын троянского царя
Приама. Богини обещают ему в награду за яблоко
власть (Юнона), славу (Афина), любовь прекрасней-
шей из женщин (Венера). Парис отдает яблоко Ве-
нере, вызывая ненависть остальных богинь. Ссоры и
раздоры в царстве богов усиливаются, и Юпитер, от-
няв яблоко у Венеры, решает отдать его той, кто со-
вмещает величие Юноны, мудрость Афины и красоту
Венеры — т. е. Маргарите Испанской.
Произведение это — важная веха в истории оперы;
в нем мастерски сочетаются развитые вокальные и инст-
рументальные формы (увертюра).
ЗОЛОТОЙ ПЕТУШОК, «небылица в лицах» —
опера Н. Римского-Корсакова, в 3 д. с прологом и
эпилогом, либр. В. Бельского по «Сказке о Золотом
петушке» А. Пушкина. Первая постановка — Москва,
театр С. Зимина, 24 сентября 1909 г. п/у Э. Купера;
Большой театр, 6 ноября 1909 г. п/у В. Сука (А. Неж-
данова— Шемаханская царица).
«Золотой петушок»—последняя опера Римского-
Корсакова и одно из высших его достижений. Свя-
занный с циклом сказок, начатым «Снегурочкой», «Зо-
лотой петушок» ближе всего к «Салтану» и «Кашею
Бессмертному». Сатирические мотивы получают еще
более яркое воплощение, опера является подлинным
обличением самодержавия. Додон, в отличие от Сал-
тана, тупой, жестокий, глупый, сластолюбивый и в то
же время бессильный тиран. Он поработил своих под-
данных и довел их до полного отупения. В опере нет
народа, а только обыватели, достойные своего вла-
дыки. Для характеристики Додонова царства Римский-
Корсаков не жалеет сатирических красок. Но сатира
не исчерпывает содержания оперы. Образам Додона,
мамки Амелфы, воеводы Полкана, Афрона и Гвидона
противостоят фигуры Звездочета и Шемаханской ца-
рицы. Они окружены таинственностью, и действенная
функция их довольно сложна. Шемаханскую царицу
чаще всего считают олицетворением красоты, поэзии,
искусства, для чего ее партия, насыщенная ориенталь-
ными оборотами, дает основания. Все же такая трак-
товка не раскрывает образ царицы полностью.
Менее всего занимало композитора противопостав-
ление красоты уродству: в образе царицы — не только
очарование красоты, но и бездушие по отношению к
людям, страх перед Звездочетом, олицетворяющим
мудрость. Шемаханская царица и Звездочет связаны
таинственными узами — об этом говорит музыка. Звез-
дочет хочет овладеть Шемаханской царицей, и
для него Додон — лишь орудие достижения этой цели.
Однако царица хитрее, изобретательнее и мудрого
Звездочета и тупого Додона. Она исчезает во тьме,
162
ускользая от обоих соперников. Таинственность, недо-
сказанность составляют основное ее свойство. Смерть
Додона повергает обитателей царства в тревогу и
смятение. Но силы, которые могли бы на основе раз-
рушенного создать новый мир, отсутствуют. «Золотой
петушок» — опера без положительных героев. Она
утверждает неизбежность гибели Додонова царства.
В опере запечатлены тревожные и горестные раз-
думья композитора о судьбе России, порожденные
реакцией, наступившей после поражения революции
1905 г.
По богатству красок, яркости звуковой палитры,
мудрой изобретательности, гармонической уравнове-
шенности всех элементов «Золотой петушок» — произ-
ведение единственное в своем роде.
Опера не сразу нашла доступ на сцену. Вмеша-
тельство цензуры, мытарства, связанные с этим, обост-
рили болезнь Римского-Корсакова и ускорили его кон-
чину. Впервые, с урезанным либретто, опера была по-
ставлена в 1909 г. Самая сложная из всех опер Рим-
ского-Корсакова, «Золотой петушок» раскрылась
в первых постановках не во всей полноте и богатстве.
Образу Звездочета придавались мистико-символистские
черты, подчеркивалась карикатурность Додона и эст®
тизировалась Шемаханская царица. Буффонада и гро-
теск, смакование грубости в изображении Додона
снижали остроту сатиры. В некоторых спектаклях са-
тирическое начало вообще отсутствовало. Так, в 1914 г.
в Париже во время «Русского сезона» С. Дягилева
опера была поставлена в виде балета, сопровождае-
мого пением неподвижных артистов. Этот эстетский,
рассчитанный на гурманов спектакль вызвал осужде-
ние передовых кругов русск. общественности, присоеди-
нившейся к протесту семьи композитора. Резко отрица-
тельно, как потрафление вкусам буржуазного зрителя,
оценил постановку А. Луначарский.
Новые тенденции в подходе к «Золотому пе-
тушку» проявились в сов. оперном театре, хотя пер-
вое время еще сказывалось воздействие старой трак-
товки. Сов. театр стремился освободить оперу от мисти-
ческого тумана и эстетизации, выявив сатирическую
идею произведения. Долго и упорно над «Золотым
петушком» работали В. Лосский, Н. Смолич. Наиболее
значительные спектакли: Малый оперный театр (Ленин-
град), 1923 г. п/у С. Самосуда; Большой театр (1932),
Саратов (1948), Ленинград (1916). Опера снискала
большую популярность за рубежом: Берлин (1923) п/у
Л. Блеха, Лондон (1924), Франкфурт на-Майне (1925),
Буэнос-Айрес (1926), Вроцлав (1950), Лондон и Сан-
Франциско (1954) и др
ЗОЛУШКА, или Победа кротости (Cenerentola,
ossia La Bonta in trionfo) — опера-буффа Дж. Россини,
в 2 д., либр. Д. Ферретти. Первая постановка — Рим,
театр Валле, во время карнавала 25 января 1817 г.
Сюжет заимствован из одноим. сказки Ш. Перро, но
из либретто исключены фантаст, мотивы. Роль злой
мачехи перешла к отчиму Золушки, дону Маньифико.
Принц солернский Рамиро должен жениться — та-
кова воля отца. Но он может сам выбрать невесту.
Мудрец Ллидоро, много слышавший о красоте доче-
рей дона Маньифико. переодевшись нищим, приходит
в дом барона. Две старшие дочери издеваются над
бедняком, и только Золушка дает ему поесть. Али-
доро восхищен добротой и красотой девушки. Принц
по совету мудреца переодевается в платье слуги
Дандини и называется его именем, тогда как Дандини
выдает себя за принца. Мнимые принц и слуга при-
ходят к Маньифико. Отец и старшие дочери ухажи-
вают за слугой. Золушка и принц с первого взгляда
полюбили друг друга. Принц устраивает бал. Маньи-
фико и обе сестры отказываются взять с собой Зо-
лушку. Но Алидорб помогает ей войти во дворец.
Золушка дарит принцу на память один из своих брас-
летов. Маньифико и его старшие дочери посрамлены
в своей спеси, Золушка и принц — жених и невеста.
Ясный, светлый колорит музыки, сочетающзй ли-
рическое и комедийное начало, живые характеры,
одухотворенная поэтичность выделяют оперу даже
среди лучших произведений Россини. Опера неодно-
кратно исполнялась в СССР по радио (3. Долуханова —
Золушка). На тот же сюжет написаны оперы Н. Изуа-
ра, Д. Штейбельта, Ж. Массне, балет С. Прокофьева
н др.
Иван СУСАНИН («Жизнь за царя»)—опера
М. Глинки, в 4 д. с прологом и эпилогом, либр. Е. Ро-
зена. Первая постановка — Петербург, Большой театр,
27 ноября 1836 г. п/у К. Кавоса. Исполнители: О. Пет-
ров— Сусанин, М. Степанова — Антонида, Л. Лео-
нов— Собинин, А. Воробьева — Ваня. 18 октября 1837 г.
была впервые исполнена сцена у монастырского по-
сада (А. Воробьева — Ваня); Москва, Большой театр,
7 сентября 1842 г. п/у И. Иоганниса.
Мысль об опере занимала Глинку с нач. 30-х гг,
но замысел «Сусанина» определился лишь к 1835 г.
По свидетельству композитора, тему ему подсказал
В. Жуковский. Она уже получила воплощение в русск.
литературе (К- Рылеев) и музыке (К- Кавос). Вы-
сокий патриотизм, благородная гражданственность
думы Рылеева, герой которой отдает свою жизнь за
отчизну, были близки сознанию композитора. Но в усло-
виях реакции, наступившей после разгрома восста-
ния 1825 г., декабристская трактовка великой темы
была затруднена. Жуковский был советчиком и руко-
водителем Глинки; по его совету был выбран либ-
164
реттист — барон Розен, сек-
ретарь наследника. На
Глинку оказывалось посто-
янное давление, даже назв.
«Иван Сусанин» было по
желанию Николая I изме-
нено на «Жизнь за царя».
Опера создавалась в
сложных условиях. Идей-
ный замысел Глинки не
укладывался в монархиче-
скую концепцию и тем са-
мым не вписывался в рам-
ки либр, (текст сочинялся
на готовую музыку, а вся
планировка действия при-
надлежала композитору).
Иван Сусанин, по замыслу
Глинки, отдает жизнь за
свободу отчизны, которой
угрожает враг. Действие
развертывается в 1612—13 гг., в смутную и тяжелую
пору, когда существованию Российского государства
угрожала опасность. Польск. захватчики пытались ут-
вердиться в разоренной войнами и междоусобицами
стране. Они захватили Москву. Необходимо было до-
стичь внутреннего единства для того, чтобы победить
врага. Могучий патриотический порыв русск. народа
вызвал к жизни земское ополчение, выдвинул вождей
его — Минина и Пожарского. Противник был разбит.
Для упрочения победы необходимо было создание силь-
ной централизованной власти. В условиях XVII в. она
была возможна лишь как власть паря. Декабристы под-
черкивали самый факт избрания Михаила Рома-
нова на царство выборными людьми, земским собо-
ром. Сусанин, отдавший жизнь во имя спасения Миха-
ила, тем самым погиб за отчизну.
Глинка дал героическое и трагедийное воплоще-
ние темы. Мужество, доблесть, самоотвержение Суса-
нина связывают его с героями Отечественной войны
1812 г., рассказы о которых живы были с детства
в памяти композитора. Ои построил драматургию опе-
ры на контрастном противопоставлении двух лаге-
рей— русск. и шляхетского. Первый дан дифференци-
рованно, второй обрисован слитно, обобщенно. Русск.
лагерь характеризуется средствами развитой раздоль-
ной песенности. В центре — образ Сусанина, показан-
ный глубоко и многогранно- он нежный отец, чело-
век доброго сердца, высокого благородства. Лучшие
духовные качества образа Сусанина проявляются в час
решающего испытания. Новым для русск. (и не только
русск.) оперне.го искусств? был образ героя — сына
народа, раскрытый всесторонне п глубоко. Сусанин
165
олицетворяет высокое» благородство души русск. на-
рода, его этическое превосходство над кичливым и
дерзким врагом. Ваня, Антонида, Собинин, народ (хор)
вместе с Сусаниным образуют неповторимый в своей
поэтической силе, прелести, нравственной красоте об-
раз. Ему противостоит лагерь шляхетский — надмен-
ный, блестящий, кичливый, дерзкий. Охарактеризовав
поляков ритмами и мелодиями национальных танцев —
мазурки, краковяка, полонеза, Глинка за националь-
ным не забыл и о социальном. Основа характеристики
шляхетских захватчиков, вторгающихся в дом Суса-
нина и убивающих его в глухом лесу, — бальная ма-
зурка и полонез, символизирующие шляхетскую сти-
хию. Варьируя, видоизменяя, трансформируя темы,
Глинка показывает, как постепенно сникают напуск-
ная гордость, чванство, кичливость врага.
О принципах драматургического контраста двух
лагерей, положенного в основу оперы, ярко и вырази-
тельно сказали Гоголь и Герцен: «Глинка счастливо
сумел слить в своем творении две славянские музыки;
слышишь, где говорит русский и где поляк: у одного
дышит раздольный мотив русской песни, у другого
опрометчивый мотив польской мазурки» (Гоголь);
«С одной стороны, великорусское село, мир в сборе,
мужички толкуют о земском деле, о земской беде.. .
поются унылые песни хором; тишина, бедность, грусть
и в то же время готовность постоять за свою землю.
С другой — польская ставка: все несется в мазурке,
шпоры звенят, сабли гремят, притопывают каблуки.
Вот гордый пан стольник, как его описывал Мицке-
вич, высокомерно взглянул на соперников, дотронулся
до шпаги—-и пошел и пошел... А за ставкой опять
поля, поля, избушки на косогоре, дымящиеся овины,
тихий хоровод под бесконечную песню — и мужичок,
оттачивающий топор на супостата» (Герцен).
Оперу венчает гениальное «Славься» — торжест-
венный хор, не имеющий равных в мировой литера-
туре, подлинное обобщение всего муз.-драматургического
действия. Но Глинка не переходит от гибели Суса-
нина непосредственно к торжественно-ликующему апо-
феозу. Скорбное и торжественное трио, оплакивание
погибшего Сусанина, неправомочно пропускаемое в со-
врем. спектаклях, утверждает величие подвига героя,
память о нем, вплетая в торжество победы мелодию
печали, вернее — воспоминания о благородном сыне
русск. земли, отдавшем жизнь за ее счастье.
Гениальная опера явилась предметом ожесточен-
ной полемики и идейной борьбы. Передовые круги
русск. общественности во главе с Пушкиным и Одо-
евским приветствовали оперу; реакция в лице Булга-
рина ополчилась на нее. Однако борьба шла не только
между Одоевским и Булгариным, чо между демокра-
тическими кругами, отстаивавшими народность произ-
166
ведения, утверждающею идею патриотизма, и само-
державием, которое пыталось поставить «Сусанина»
себе на службу. История сценич. жизни оперы в до-
революционном театре в значительной мере — история
борьбы демократических и монархических тенденций.
В годы реакции постановка «Сусанина» превращалась
в повод для монархических и антипольских демон-
страций. Именно это обстоятельство вызвало неспра-
ведливую недооценку оперы со стороны В.. Стасова.
После О. Петрова лучшим исполнителем партии
Сусанина был Шаляпин. По словам современника,
«шаляпинский Сусанин — отражение целой эпохи, вир-
туозное и таинственное воплощение народной мудро-
сти, той мудрости, что в тяжелые годы испытаний
спасала Русь от погибели. Все в этом облике пре-
красно, все родится как-то само собою и все заклю-
чено в круге полнейшего гармонического совершенства».
«Все внешнее, вся живописная правдивость... отходят
на задний план, а вперед выступает то безмерное бо-
гатство голосовых красок, в котором — тайна шаля-
пинского обаяния и глазное орудие его творчества...»
Сусанин Шаляпина — нежный, любящий отец, пре-
красный семьянин, но прежде всего, глубоко, самоот-
верженно любящий родину человек. Артист не «ге-
роизировал» Сусанина, не ставил его на котурны, по
с необычайной выразительностью и силой передавал
ею мысли и чувства. Прощание с Антонидой выра-
стало «в сцену, исполненную глубочайшего трагизма. ..
И пока льется это необыкновенное пение, вы чувст-
вуете, как к вашему горлу подкатывает клубок...
Слезы!., непрошеные слезы!—их нечего стыдиться...
А знаменитая ария IV действия — «Чуют правду» —
и, особенно, следующие за ней речитативы, эти пред-
метные воспоминания и предчувствия, завершающиеся
подлинно трагическим воплем «Прощайте, дети!» —
все это сливается у Шаляпина в картину, полную та-
кой драматической выразительности, столь жуткую и
скорбную, что сопереживание зрителя достигает по-
трясающей полноты» (Э. Старк).
Второе рождение великой оперы совершилось
в наши дни, когда С. Городецким было создано но-
вое либр., свободнее от монархических тенденций,
когда сов. театр истолковал произведение как про-
славление подвига во имя отчизны. Конечно, спектакль
вырос не на голом месте. Народность оперы и харак-
теров основных героев, вопреки давлению извне, стре-
мились выявить крупнейшие мастера дореволюционного
театра, начиная с первых исполнителей, создателей
образов Сусанина и Вани — О. Петрова и А. Воробье-
вой-Петровой, воплотивших замысел Глинки, продол-
жая Д. Леоновой, Е. Лавровской, М. Корякиным,
М. Славиной, В. Касторским и в особенности Ф Ша-
ляпиным, А. Неждановой, И. Ершовым. Но в границах
167
А. В. Нежданова —
Антонида
старого либр, и традицион-
ного спектакля полностью
воплотить патриотическую
идею Глинки было невоз-
можно. Сов. театр развил,
обогатил и умножил про-
грессивные тенденции пред-
шественников, а главное —
победил ложь и фальшь,
навязанные опере монархи-
ческой трактовкой.
Первая сов. постановка
оперы — спектакль Боль-
шого театра СССР, пока-
занный в Москве 21 фев-
раля 1939 г. п/у С. Само-
суда (реж. Б. Мордвинов,
худ. П. Вильямс). В нов.
ред. постановку оперы осу-
ществили ленинградский
Театр им. Кирова 19 июня
1939 г. п/у А. Лазовского
(реж. Л. Баратов, худ. Ф. Федоровский), а за ним
и театры столиц союзных республик и периферии.
Большой театр впоследствии вернулся к опере и поста-
вил ее заново.
Новая жизнь великого произведения в значитель-
ной мере была обязана вдохновенному муз. истолко-
ванию дирижеров С. Самосуда, А. Лазовского, Н. Голо-
ванова, А. Мелик-Пашаева, искусству крупнейших сов.
вокалистов — М. Михайлова, А. Пирогова, М. Рейзена,
И. Петрова, М. Донца, В. Барсовой, Г. Жуковской,
Б. Златогоровой, В. Вербицкой, 3. Гайдай, Г. Больша-
кова, Г. Нэлеппа, Ю. Кипаренко-Доманского, Н. Шпил-
лер и др. В нов. ред. опера была поставлена и за
рубежом — в Софии (реж. Е. Соковнин), Бухаресте,
Милане.
Возрожденный «Иван Сусанин» — одна из основ
русск. классического репертуара во всех многонацио-
нальных театрах нашей родины.
ИВАН СУСАНИН — «народная опера с хорами»
К. Кавоса, в 2 д., текст А. Шаховского. Первая по-
становка — Петербург, 19 октября 1815 г.
Подвиг Ивана Сусанина, который завел враже-
ский отряд в непроходимую чашу и погиб во имя
родины, неоднократно служил темой для произведений
литературы Наряду с демократической, прогрессив-
ной трактовкой этой высокой темы, существовала и
официозная, сводившая подвиг Сусанина к рабской
преданности боярину Михаилу Романову, ставшему
царем Руси. Одной из первых попыток подобного рода
и явилась спера Кавоса. а своего зенита она достигла
в драме Н. Полевого «Костромские леса». Бессильный
168
передать величие подвига и героической гибели Суса-
нина, Шаховской вообще отказался от трагического
финала: Сусанин намеренно плутает по лесу с поля-
ками, пока не появляется русск. отряд и не освобож-
дает его. Весь текст написан в расчете на традици-
онные формы комич. оперы, в которой вокальные но-
мера чередуются с диалогами.
Однако примитивная в сценарном отношении опе-
ра обладает несомненными муз. достоинствами. Компо-
зитор не только обратился к народной песне, но пы-
тался ее развить, превратив в средство муз. характе-
ристики. В хоре крестьян «Не бушуйте, ветры буйные»
Кавос стремился выявить типические черты русск.
протяжной песни, используя принцип народных под-
голосков. Вообще хоровые народные сцены самые яр-
кие в опере.. Менее удались образы главных героев.
В музыке отсутствует индивидуализация, а темати-
ческий народно-песенный материал не всегда соответ-
ствует образу и ситуации. Так. любовный дуэт Маши и
Алексея построен на теме «Камаринской». Образ Су-
санина отражен в музыке всего бледнее—у него нет
ни одной развитой арии, а лишь куплетно построенная
песня.
В музыке Кавоса почти совершенно отсутствует
героическое начало. Большое место занимает лирика,
носящая чувствительный характер (Маша). Вырастает
роль оркестра по сравнению с произведениями пред-
шествующей поры. Это относится прежде всего к увер-
тюре, опирающейся на основной тематический мате-
риал оперы.
В целом опера Кавоса сыграла заметную роль
в русском муз. театре. С ней связана деятельность
крупнейших мастеров русск. сцены 1-й четверти
XIX в. — Е. Сандуновой, П. Злова, В. Самойлова,
Н. Репиной, П. Бантьппсва Разумеется, не следует
сопоставлять произведение Кавоса с оперой Глинки,
но все же первый «Иган Сусанин» в иззестной мере
подготовил почву для второго. И, наконец, нельзя
забывать о той поддержке, которую Кавос ока’ал опере
Глинки, хотя дирекция имп. театров рассчитывала на
то, что Кавос захочет помешать своему сопернику.
Успех опера Кавоса имела большой и долгие годы не
сходила со сцены — даже после того, как появилась
опера Глинки. Так, в 50-х гг. О. Петров выступал
в «Сусанине» и Глинки и Кавоса.
ИГРОК —опера С. Прокофьева, в 4 л. 6 к., либр,
композитора при участии Б. Демчинского по одноим.
роману Ф. Достоевского. Первая постановка — Брюс-
сель, 29 апреля 1929 г.
Действие происходит в воображаемом городе Руле-
тенбурге, Генерал проиграл в рулетку все свое со-
стояние, залез в долги и попал в сети бесчестных
людей. Все свои надежды он возлагает на состояние
169
«бабуленьки». Она приезжает в Рулетенбург и, узнав
о планах внука, лишает его наследства. Генерал,
чтобы поправить свои дела, хочет выдать замуж за
маркиза свою падчерицу Полину. Влюбленный в де-
вушку репетитор детей генерала Алексей обещает ей
достать денег, чтобы освободить ее от ненавистного
брака. В игорном доме ему удается выиграть 200 000.
Он приносит деньги Полине, но она, оскорбленная,
бросает их ему в лицо.
Музыка написана на прозаический текст Досто-
евского. В опере подчеркнуты экспрессивные черты.
Резко противостоит космополитическому обществу «ба-
буленька», в чьем образе ярко выражено русск. на-
чало. В 1-й ред. оперы (1916) композитор использовал
преимущ. декламационные, речитативные средства, от-
казавшись от развитых ариозных и ансамблевых форм.
Позднее Прокофьев переработал оперу (1927—28).
Лучшие страницы «Игрока» глубоко, правдиво и
сильно передают характеры и чувства героев. Как
всегда, у Прокофьева удивительно сильна интонаци-
онная стихия. Опера исполнялась по радио в Москве
в 1963 г., поставлена в Белграде, затем Праге.
ИДОМЕНЕЙ, царь Крита, или Илия и Идамант
(Idomeneo, re di Creta, ossia Ilia ed Idamante) — onepa-
сериа В. А. Моцарта, в 3 д., либр. Д. Вареско. Первая
постановка—Мюнхен, 29 января 1781 г. п/у автора.
Античный миф о критском царе Идоменее при-
влекал внимание многих композиторов. Одной из
первых была опера «Идоменей» Кампра. После Мо-
царта на этот же сюжет были написаны оперы Гац-
цаниги, Паэра, Федеричи, Фаринелли. Однако из всех
обработок этого популярного сюжета жизненную силу
сохранила только опера Моцарта.
Илия—-дочь троянского царя Приама, пленница
царя Идоменея, правителя о. Крит. Сын Идоменея
Идамант любит Илию. Другая греч. пленница, Электра,
дочь Агамемнона, также любит Идаманта. Разразив-
шаяся у берегов Крита буря разбила корабль, на кото-
ром из-под Трои возвращался Идоменей. Чудом спасен-
ный, ои приносит клятву богу морей Посейдону —
принести в жертву первое живое существо, которое
встретит на берегу. К своему ужасу, Идоменей встре-
чает сына. Желая спасти Идаманта, он хочет отпра-
вить его в чужую землю. Но едва корабль готов к от-
плытию, поднимается буря и из моря выходит чудо-
вище. Идамант вступает с ним в борьбу и побеждает.
Но разгневанный Посейдон через оракула возвещает
свою волю: Идоменей должен принести сына в жертву,
иначе неслыханные бедствия обрушатся на Крит. Ида-
мант готов пасть жертвой, но Илия хочет заменить
его. Посейдон смягчается и отменяет жертвоприно-
шение. Илия и Идамант могут обвенчаться. Повину-
170
ясь воле Посейдона, Идоменей уступает Идаманту
свой трон.
Миф, завершающийся гибелью главных героев,
либреттист и композитор, в соответствии с назначе-
нием карнавального спектакля, привели к счастливой
развязке, однако мощное дыхание трагедии напол-
няет музыку. Героический, самоотверженный образ
Илии может выдержать сравнение с аналогичными
женскими фигурами Глюка (Альцестой и Ифигенией).
Моцарт передает кипение и борьбу чувств, столкно-
вение любви и долга, напряжение действия, исполь-
зуя все средства оперной выразительности, не прене-
брегая и отвергнутыми Глюком колоратурными укра-
шениями. В ряде случаев он вынужден был уступить
требованиям певцов, выросших на опере-сериа.
Все же Моцарт трактовал эти формы и приемы по-
новому, ставя их на службу новым выразительным
задачам. Воплощая фантастические сцены (голос ора-
кула), он стремился к глубокому воздействию на слу-
шателей, а не к внешнему эффекту. По-новому трак-
тует Моцарт ансамбль, выполняющий функцию дра-
матического поворота в действии. Обветшалые формы
оперы-сериа переосмыслены, обогащены. По существу,
Моцарт, не игнорируя Глюка и не подражая ему, со-
здал новый тип героической оперы, мимо которого не
прошли ни Бетховен, ни романтики. Позднее Моцарт
создал ибвую (венск.) ред. «Идоменея» (партия Ида-
маита, написанная для исполнения кастратом, пере-
дана тенору, сняты излишние колоратуры, сжаты
речитативы). В XIX—XX вв. опера неоднократно под-
вергалась переработкам, в т ч Р. Штраусом. Однако
театры все же вернулись к авторской версии.
ИЗМЕНА — драм, опера М. Ипполитова-Иванова,
в 4 д. 5 к., либр. А. Сумбатова (Южина) по его од-
ноим. трагедии. Первая постановка — Москва, театр
С. Зимина, 4 декабря 1910 г. п/у автора; Тифлис, Киев
(1911), Харьков (1912), в 1914 г.—Мариинский театр,
п/у автора.
Пьеса, с большим успехом шедшая на сцене Ма-
лого и Александринс1кого театров, с участием М. Ер-
моловой, М. Савиной, А. Южина, А. Ленского, воссо-
здает героическую страницу истории Грузии, борьбы ее
народа против чужеземного гнета. Действие оперы,
точно воспроизводящей ход событий драмы, раз-
вертывается в XVI в., в ту пору, когда страна была
завоевана персами.
В Грузии правит наместник шаха, жестокий Су-
лейман-хан. Чтобы утвердить владычество над стра-
ной, он насильно взял в жены Зейнаб, вдову послед-
него царя Грузии Теймураза. 20 лет она скрывает
свои чувства к убийце мужа и палачу родины, живя
лишь мыслью о мести и все надежды возлагая на
своего сына Эрекле, укрытого от врагов и воспитанного
171
вдали от персов. Он должен возглавить восста-
ние. Заговор против персов разрастается. Но Эрекле
не рожден борцом. В решающий час, отуманенный
страстью к рабыне Сулеймана Рукайе, он предает
свой народ. Только в последний миг, поняв всю без-
мерность своего преступления, он смертью искупает
предательство. Победа над Сулейманом одержана,
власть чужеземцев сломлена. Но Зейнаб уже не мо-
жет жить, она закалывается над трупом сына.
Долгие годы прожив в Грузии, изучив ее фольк-
лор, использовав его в своих оркестровых произве-
дениях (в т. ч. в «Кавказских эскизах»), Ипполитов-
Иванов сумел верно воспроизвести быт и колорит
Грузии. Однако этого было недостаточно для созда-
ния героической, трагедийной оперы. В музыке не
оказалось энергии, мощи, воодушевления. Основное
место заняли не конфликт Зейнаб—Сулеймана, не
борьба народа за свободу, а любовная, лирическая
тема и жанрово-бытовые эпизоды.
ИЗ МЕРТВОГО ДОМА (Z mrtveho domu) —опера
Л. Яначека, в 3 д., либр, автора. Первое исполнение
(посмертное) — Брно, 12 апреля 1930 г.
Основа оперы — «Записки из мертвого дома»
Ф. Достоевского. Музыка полна глубокого сострадания
к человеку, любви к нему, жажды свободы. Образ
главного героя, политического ссыльного Александра
Петровича Горянчнкова Яначек сознательно наделяет
чертами Достоевского. Он томится в неволе, как и ра-
неный орел. В финале оперы, когда Горянчиков вы-
ходит на волю, узники выпускают из клетки орла.
Последняя опера Яначека, не полностью им за-
вершенная, свидетельствует о поисках его в области ин-
тонаций человеческой речи, раскрытия внутренней
жизни героев. В музыке главенствует декламационное
начало, развитых ариозных построений нет.
ИЛЬЯ-БОГАТЫРЬ — волшебная опера с хорами и
балетами К. Кавоса, в 4 д., текст И. Крылова. Первая
постановка — Петербург, 31 декабря 1806 г„ Москва,
26 июля 1823 г.
Начало XIX в. ознаменовалось в русск. театре
увлечением сказочно-фантастической оперой. Это были
спектакли на все вкусы — и для привилегированных, и
для самых неприхотливых зрителей. «Илья-богатырь» Ка-
воса занимает значительное место в ряду русск. вол-
шебных опер. В отличие от пересаженных на русск.
почву фантастических опер типа «Русалки» или «Князя-
невидимки», эта oneoa (в особенности ее текст) носит
чисто русск. характер. Поэт народный и ярко нацио-
нальный, автор гениальных басен Крылов в «Илье-
богатыре» отказался от нагромождения театральных
трюков, пронизав все действие единой ясной мыслью.
Опера патриотична, в ее основе — идея защиты ро-
172
дииы. Текст создавался в преддверии первой войны
с Наполеоном, отсюда ряд иносказаний; так, борьба
Ильи-богатыря с Соловьем-разбойником как бы ри-
совала предстоящую схватку Русского государства
с империей Наполеона. Но если бы значение текста
Крылова заключалось только в намеках на полити-
ческую действительность, он, безусловно, устарел бы
в последующую эпоху, а этого не произошло. Крылов
переосмыслил и пересоздал традиционные ситуации
старой волшебной оперы, наполнив образы новым
содержанием. Комические персонажи, ранее потешав-
шие раек шуты и слуги, приобрели плоть и кровь, ха-
рактер, стали носителями народного юмора, как, на-
пример, Тароп, слуга и шут богатыря Владисила.
Место грубых острот занял народный юмор. И тема
опепы — похищение колдуном жены витязя, погруже-
ние ее в волшебный сон, подвиги витязя, которому
покровительствует добрая волшебница, победа над
злом и соединение любящих в финале — все это
предвосхищает появление «Руслана и Людмилы»
Пушкина.
Музыка Кавоса значительно уступает тексту, хотя
в ней есть превосходные эпизоды (в частности, танцы).
К сожалению, музыка торжественного финала, про-
славляющего победу над врагом, имевшая большой
успех, до нас не дошла.
ИНТЕРМЕЦЦО (Intermezzo)—опера Р. Штрауса,
в 2 д., текст композитора. Первая постановка — Дрез-
ден, 4 ноября 1924 г. п/у Ф. Буша. Автор определил
жанр и замысел своей оперы словами: «бюргерская
комедия с симфоническими интермедиями».
Из сказочного мира Женщины без тени компози-
тор спустился в прозаические будни. Интерес зрителей к
о-пере был вызван отнюдь не соображениями худож.
порядка. В «Интермеццо» автор с фотографической
точностью изобразил эпизод из собственной семейной
жизни. Композитор нередко вводил автобиографические
мотивы в свои оркестровые и оперные произведения: «До-
машняя симфония», «Жизнь героя», «Нужда в огне»,—
но все же там они выступали не гак обнаженно.
Жена придворного капельмейстера Роберта Штор-
ха Христина вспыльчива, порывиста, ревнива. Хотя
она откровенно флиртует с молодым бароном Дум-
мером, но, прочитав попавшее к ней в руки любов-
ное письмо некоей Мицци, адресованное мужу, она
немедленно обращается к адвокату с просьбой начать
бракоразводный процесс. Муж, находившийся в от-
сутствии и извещенный телеграммой о решении жены,
спешно возвращается. Все оказывается недоразуме-
нием. Любовное письмо предназначалось не ему, а ди-
рижеру Штро. Сходство фамилий Шторх и Штро
вызвало путаницу. Супруги примиряются.
173
История ссоры и примирения супругов имела какие-
то параллели в жизни композитора. Досужие биографы
даже установили, что подлинным адресатом ошибочно
попавшего в дом Штрауса письма был дирижер
Странски. Но это обстоятельство ничего не определяет
в худож. стороне произведения. Анекдот остался таким
и в опере. Некоторые поклонники композитора тщетно
пытались увидеть в «Интермеццо» близость к Моль-
еру (!) и даже трагедию женщины, обусловленную тем,
что обожаемый ею муж не весь принадлежит ей.
Музыка оперы жизнерадостна, остроумна, хотя и
не претендует на глубину.
ИОЛАНТА — лир. опера П. Чайковского, в 1 д.,
либр. М. Чайковского по драме «Дочь короля
Рене» Г. Герца. Первая постановка — Петербург,
Мариинский театр, 6 декабря 1892 г. п/у Э. Направ-
ника. Вслед за этим опера была поставлена в Гам-
бурге (1892), Копенгагене (1893); 11 ноября 1893 г.
состоялась премьера в Большом театре (Москва).
Пьеса датск. поэта и драматурга Г. Герца «Дочь
короля Рене» (1845) основана на старинной легенде:
слепая от рождения дочь короля Прованса не зиает
о своем несчастье, но молодой рыцарь открывает ей
страшную правду. Желание Иоланты увидеть мир,
усиливаемое угрозой короля казнить рыцаря, если по-
пытка врача восстановить ее зрение окончится не-
удачно, приводит к счастливой развязке—Иолаита
прозревает. Пьеса Герца вызвала к жизни несколько
опер, в т. ч. написанную русск. композитором С. Юфе-
ровым (1893). Замысел родился у Чайковского под воз-
действием исполнения пьесы Герца в Малом театре
(1888), где главную роль играла Е. Лешковская. Оперу
Чайковский задумал как утверждение победы света
над мраком. «Иоланта» — одно из его самых лириче-
ских и поэтических произведений.
Образ Иоланты, даже среди других женских об-
разов, созданных композитором, выделяется своей ли-
рической прелестью и трепетностью, заставляя вспом-
нить о Татьяне в Евгении Онегине. В соответствии
с темой, опера решена в камерном плайе. Все дейст-
вие сосредоточено на раскрытии внутреннего мира ге-
роев и чувства всепоглощающей любви, охватываю-
щего Иоланту и Водемона (в пьесе — Тристана). Про-
никновенный лиризм. философская значительность,
этическое благородство отмечают образы короля Рене и
мудрого восточного врача. Этому кругу возвышенных
героев противостоит блестящий и несколько поверх-
ностный по психологическому складу Роберт (в пье-
се— Жоффруа), чья муз. характеристика, в особен-
ности ария «Кто может сравниться с Матильдой моей»,
намеренно противопоставлена задушевному строю ли-
рических героев.
174
Опера Чайковского завоевала симпатии слушате-
лей и укрепилась в репертуаре. В ней выступали мно-
гие талантливые русск. певцы, среди них -- А. Нежда-
нова и др. С успехом опера исполнялась за рубежом.
Особенно значителен венский спектакль 1900 г., осу-
ществленный п/у Г. Малера. «Иоланта» входит в ре-
пертуар крупнейших театров нашей страны. Она эк-
ранизирована Рижской киностудией.
ИОСИФ [в Египте] (Joseph)—комич. опера
Э. Мегюля, в 3 д., либр. А. Дюваля. Первая по-
становка— Париж, 17 февраля 1807 г.
Тема оперы — библейское предание об Иосифе,
проданном братьями в рабство и ставшем прибли-
женным фараона. Встреча Иосифа, принявшего имя
Клеофаса, со своим слепым отцом Иаковом и братья-
ми, не узнающими его,— основа действия. В опере иет
занимательной интриги, но наличествует психологиче-
ская правда чувств: угрызения совести брата предателя
Самсона, тоска Иакова по сыну, которого он считает
погибшим, сомнения Иосифа, до времени скрывающего
свое имя и испытывающего братьев, — все это получило
глубокое выражение в музыке. Опера шла в Петер-
бурге в нач. XIX в.
ИППОЛИТ И АРИСИЯ (Hippolyte et Aricie) —
лирич. трагедия Ф. Рамо, в 5 д. с прологом, либр,
аббата Пеллегрена. Первая постановка — Париж, 1 ок-
тября 1733 г.
Тема оперы заимствована из «Федры» Расина и
трагедии Еврипида «Ипполит». В прологе — столкно-
вение между богиней Дианой и Амуром, завершаю-
щееся победой бога любви. Отказываясь признавать ее,
Диана спешит помочь Арисии и Ипполиту, которым уг-
рожает опасность. Ипполит, сын царя Тезея, любит пре-
красную Арисию, но мачеха Ипполита Федра, тайно
любящая своего пасынка, убеждает девушку принести
обет девственности богине Диане. Отказ Арисии возбуж-
дает ревность Федры, Тезей, которого все считают по-
гибшим, пытался вырвать из царства теней своего друга,
царя Перитоя. Владыка Аида Плутон не только не
выпускает Перитоя, но хочет удержать и Тезея. Он
угрожает Тезсю страшными бедами. Ипполит отвергает
любовь Федры. Она в отчаянии пытается покончить
с собой, но Ипполит вырывает у нее меч. Вернув-
шийся Тезей с ужасом видит оружие в руках сына.
Тщетно пытается он выяснить у Ипполита, что про-
изошло между ним и царицей. Наперсница Федры
Энона обвиняет Ипполита в бесчестном поступке, и
Тезей изгоняет сына. Ипполит и Арисия дают друг
другу обет верности. Посланное Нептуном чудовище
похищает Ипполита. Федра, мучимая раскаянием, при-
знается в своей вине и умирает. Тезей, несправедливо
наказавший сына, его больше не увидит, хотя Ипполит
жив. Диана соединяет Арисию с Ипполитом.
175
Музыка оперы, полная глубокого благородства,
мощней патетики, лиризма, утверждает высокий нрав-
ственный идеал.
ИСКАТЕЛИ ЖЕМЧУГА (Les pScheurs de perles) —
опера Ж. Бие. в 3 д. 4 к., либр. П. Э. Кормона и
М. Карре. Первая постановка — Париж, 30 сентября
1863 г.
Действие происходит в экзотической обстановке
о. Цейлона. Искатель жемчуга Зурга и молодой охот-
ник Надир любят одну и ту же девушку. Чтобы не
стать врагами, они расстаются. А та, кого они лю-
били, Лейла, принесла обет целомудрия и сделалась
жрицей в храме; ее пение отгоняет злые силы и по-
могает искателям жемчуга находить добычу. Зурга
избран вождем племени Он радостно приветствует
вернувшегося Надира. Надир слышит голос жрицы и
узнает любимую. В его сердце воскресает любовь.
Лейла подтверждает жрецу Нурабаду свой обет, но
мысли ее с Надиром. Попасть к ней в храм, стоящий
на вершине крутой скалы, почти невозможно. Однако
Надир преодолевает опасности, извещая Лейлу песней
о своем приближении. Нс. за Лейлой следят неусыпно.
И едва Надир входит в храм, как его схватывают по
приказу Нурабада. Зурга хочет спасти друга, но, уз-
нав, что жрица, нарушившая обет,—Лейла, решает
предоставить обоих их судьбе. Но ревность только на
миг захватила помыслы Зурги. Когда он по ожерелью
Лейлы узнает, что это она некогда спасла ему жизнь,
Зурга отвлекает внимание жителей деревни, поджигая
их хижины, и освобождает Надира и Лейлу, которым
удается скрыться. По приказу жреца Зургу бросают
в костер.
Музыка Бизе поднимается над трафаретной экзо-
тикой мелодраматического либретто. В ней есть заду-
шевность, лиризм, патетика. Будущий автор Кармен
сумел даже на основе ложных ситуаций создать силь-
ные характеры. Особенно ярок образ Зурги, наиболее
драматической фигуры в опере. Мастерски написаны
арии и ансамбли (дуэг Надира и Зурги, дуэт Надира
и Лейлы, ария Зурги, романс Надира и др.).
В России в первый раз исполнена итал. труппой
в Москве (1863). На русск. яз,—Петербург, частная
оперная труппа. 1889, (А. Круглов — Зурга); Москва,
Новый театр, 1903 (Л. Собинов — Надир, А. Нежда-
нова— Лейла). Опера неоднократно ставилась на сце-
нах оперных театров страды. Среди лучших русск. ис-
полнителей партии Надира после Собинова —
Д. Смирнов.
ИСПАНСКИЙ ЧАС (L’heure espagnole)—лирич.
комедия М. Равеля, либр. Франк-Ноана (М. Леграна).
Первая постановка—Париж, Опера-комик, 19 мая
1911 г. Выдержанная в духе оперы-буффа, комедия
разрабатывает излюбленную тему о хитрой жене, ловко
176
обманывающей простодушного мужа. Подобные сюже-
ты часто встречаются в старинных фаблио, новеллах
Боккаччо и др. писателей эпохи Возрождения. Однако
старый муж в опере не столь простодушен, как его
литературные предшественники. Он ухитряется подра-
ботать на измене жены.
Консепсьон, молодая жена старого часовщика
Торквемады, ожидает в отсутствие мужа любовника,
бакалавра Гонзальво. Тот, однако, вынужден спря-
таться в футляр стоячих часов, т. к. в лавчонку при-
ходит погонщик мулов Рамиро. Консепсьон просит по-
гонщика отнести часы к ней в спальню, куда уходит
сама; через некоторое время она возвращается с недо-
вольным видом, заявляя, что у часов плохой ход.
Появляется другой поклонник красотки, но и он вы-
нужден спрятаться в футляр. Консепсьон велит погон-
щику отнести и эти часы в спальню, но т. к. механизм
их оказывается также неисправен, Консепсьон обра-
щает благосклонное внимание на погонщика мулов,
который с такой легкостью перетаскивал тяжести. Воз-
вращающийся Торквемада находит любовников и де-
лает вид, что верит объяснению жены, что они хотели
проверить механизм. Незадачливым поклонникам ос-
тается купить у Торквемады часы.
Фривольная тема воплощена Равелем в музыке,
полной изящества и остроумия. В опере нет развитых
вокальных форм, за исключением финального квин-
тета. Действие развертывается в форме муз. диалога,
на фоне оркестра, имитирующего тиканье и бой часов.
Атмосфера непрестанно пульсирующего, живущего
своими законами механизма создает причудливый, от-
части фантастический колорит, словно часы яв-
ляются главной пружиной действия, а люди — марио-
нетками.
ИСПРАВИВШИЙСЯ ПЬЯНИЦА, или Чертова
свадьба (L’ivrogne corrige, ou Le mariage du diable) —
комич. опера X. В. Глюка, в 2 д., либр. Л. Ансома.
Первая постановка — Вена, 1760 г. (точная дата не
установлена).
Сюжет заимствован из сказки Лафонтена и разра-
ботан Айсомом, суфлером и поэтом парижской Опера-
комик. Чтобы отучить пьяницу мужа от вина, жена с
помощью племянницы и ее жениха перетаскивают его
в погреб, где над ням разыгрывают комедию суда.
Пропойца, убежденный, что он попал в ад, обещает
исправиться, соглашается на брак племянницы с ее
женихом, дает слово больше не колотить жену и не
брать вина в рот.
Опера богата мастерскими ансамблями и ариями,
выразительно характеризующими героев. Эффектно по-
строена сцена «суда». Наряду с комич. музыка изоби-
лует лирич. эпизодами. Превосходны увертюра и «сим-
фония», предваряющая II д.
12 Оперный словарь 177
ИСТОРИЯ РАСПУТНИКА (The Rake’s Progress) —
опера И. Стравинского, в 3 д., либр. У. Одена и
Ч. Колльмана. Первая постановка—Венеция, 11 сен-
тября 1951 г.
Либр, опирается на одноим. цикл сатирич.-нраво-
учительных картин англ, художника XVIII в. У. Хо-
гарта (распространенный перевод заглавия «История
повесы» неверен; аигл. Rake—развратник, распутник).
В отличие от картин, носящих реалистический харак-
тер, действие оперы включает и мотивы фантастические,
привнесенные либреттистами: один из героев — дьявол
Ник.
Том Рокуэлл любит Анну, но будучи бедняком,
не может на ней жениться. Неожиданно он узнает от
неизвестного (дьявола в человеческом облике), что ему
досталось богатство. Оставив невесту, сопровождаемый
Ником, Том отправляется за счастьем в Лондон.
«Так начинается жизнь распутника»,— поясняет
Ник. Том, следуя советам дьявола, погружается в раз-
врат и забывает о невесте. Анна решает отыскать
Тома. Одиако спасти его ей не удается. Женитьба
Тома на бородатой цирковой артистке не приносит
ему счастья, как и его попытка накормить голодных.
Дьявол приводит Тома на кладбище, где они играют
в карты: ставка — душа Тома. Хотя Том выигрывает,
дьявол сводит его с ума. Сумасшедший Том умирает
в Бедламе. В эпилоге исполнители, сняв грим и ко-
стюмы, обращаясь к зрителям, провозглашают мо-
раль— жертвы дьявола всегда найдутся среди людей,
подобных Тому.
Отчетливо выраженная морализаторская тенденция
получила в музыке ироническую трактовку. Опера фор-
мально следует традиции XVIII в., прежде всего итал.
комич. оперы Скарлатти и Моцарта. Стилизован и речи-
татив, сопровождаемый чембало. Однако стилизация
уживается с пародией, снижением лирики и драмы.
При всем мастерстве композитора музыка его оперы
лишена внутренней жизненной силы.
ИТАЛЬЯНКА В АЛЖИРЕ (L’Italiana in Algeri) —
опера Дж. Россини, в 3 д., либр. А. Анелли. Первая
постановка — Венеция, 22 мая 1813 г. В СССР исполня-
лась по радио и на концертах с участием 3. Долуха-
новой.
Действие развертывается в фантастическом Ал-
жире, при дворе Мустафы-бея, пресытившегося лю-
бовью Эльвиры, и который не прочь «освежить» свой
гарем. Эльвиру он собирается выдать замуж за сво-
его любимого раба Линдоро, Однако Линдоро любит
итальянку Изабеллу. У берегов Алжира разбивается
корабль, и пираты захватывают в плен Изабеллу.
Мустафа-бей влюбляется в нее, но Изабелла с помощью
Эльвиры решает одурачить Мустафу. Пока Эльвира
отвлекает внимание своего мужа, Изабелле и Линдоро
178
удается скрытья. Одураченному Мустафе остается вер-
нуться к старой жене.
Музыка блещет остроумием, пленяет лирич. пре-
лестью, щедрой мелодикой.
ИФИГЕНИЯ В АВЛИДЕ (Iphigenie еп Aulide) —
опера X. В. Глюка, в 3 д., либр. Ф. Леблан дю Рулле
по трагедии Ж. Расина. Первая постановка — Париж,
19 апреля 1774 г.
В основе оперы — античный миф об Ифигении, до-
чери греч. царя Агамемнона, которую, согласно воле
богов, отец должен был принести в жертву, чтобы гре-
ческие корабли могли благополучно выйти из гавани.
Однако богиня Артемида (Диана) перенесла девушку
в Тавриду и сделала жрицей своего храма.В оп. Глюка
Артемида соединяет Ифигению с ее женихом.
Миф об Ифигении в Авлиде и Ифигении в Тавриде
разработан в двух трагедиях Еврипида, а позднее
использован многими драматургами мира, от Расина
до Гёте. На тему «Ифигении в Авлиде» создано не-
сколько десятков опер, из которых многие пользовались
успехом, пока ие были вытеснены шедевром Глюка. На-
зовем некоторые из них: «Чудесно спасенная Ифиге-
ния» Р. Кейзера, «Ифигения в Авлиде» А. Б. Колетти,
Д. Скарлатти, Д. М. Орландини, К. Г. Грауна,
Н. Порпоры, Н. Иоммелли, Т. Траэтты, П. Гуль-
ельми, Д. Сарти, Ф. Салари, И. Плейля, В. Мартнн-и-
Солера, Н. Цингарелли, Л. Керубини, Л. Росси,
С. Майра, В. Федеричи и др.
«Ифигения в Авлиде» — первая опера Глюка, на-
писанная на франц, текст для Парижа. Постановка
оперы вызвала яростные споры, завершившиеся победой
Глюка.
Высокая гражданственность, свойственная его твор-
честву, получила яркое выражение в «Ифигении
в Авлиде». Героиня оперы не безропотная жертва, по-
корно идущая на гибель, повинуясь воле богов и отца,
но патриотка, готовая отдать жизнь во имя победы
над врагом.
Музыку оперы отличает возвышенный героический
стиль. Здесь достигнуто единство слова и декламации,
действий и переживаний героев. С равной силой вопло-
щает композитор страдания и душевную борьбу Ага-
мемнона — отца и полководца, неукротимый протест
и гнев Клитемнестры против воли богов, доблесть
Ахилла, нежность и величие Ифигении. Широко раз-
виты хоровые и симф. эпизоды оперы, открывающейся
драматически выразительной увертюрой. Опера Глюка
сохранила свою художественную, а не только истори-
ческую ценность. В 1847 г. нов. ред. оперы сделал
Р. Вагнер, однако его обработка нарушила стили-
стическое единство партитуры, романтизировав ее.
«Ифигения в Авлиде» и сейчас в репертуаре нем.
и др. оперных театров; исполняется в авторской ред.
12*
1Г9
ИФИГЕНИЯ В ТАВРИДЕ (Iphigenie еп Tauride)—
опера X. В. Глюка, в 4 д., либр, Н. Ф. Гийара. Пер-
вая постановка — Париж, 18 мая 1779 г. Опера является
продолжением «Ифигении в Авлиде». Предание о до-
чери Агамемнона, спасенной Артемидой и перенесен-
ной в Тавриду, послужило темой для многих опер.
Первой хронологии, была опера А. Демаре, закончен-
ная А. Кампра (1704), затем последовали произведения
Д. Скарлатти, А. Кальдара, Л. да Винчи, А. Маццони,
Ф. Агриколы, Б. Галуппи (СПб., 1768), А. Тарки,
М. Карафы и др.
Первые постановки оперы Глюка сопровождались
интригами его врагов, пытавшихся противопоставить
произведениям гениального композитора оперы его со-
перника Н. Пиччини. Однако Глюк одержал победу,
а поставленная 2 года спустя одноим. опера Пиччини
прошла почти незамеченной.
Ифигения стала жрицей Артемиды в краю диких
скифов, в Тавриде. Скифский царь Тоас, которому
предсказана богами гибель от руки чужеземца, отдал
приказ умерщвлять каждого, кто ступит на берег Тав-
риды. С разбитого греч. судна спаслись двое юношей.
Повинуясь Тоасу, Ифигения должна принести их
в жертву Артемиде. Один из них — не узнанный ею
брат Орест, второй — его друг Пилад. Орест пережи-
вает душевные муки. Мстя за гибель отца, он убил
мать, и теперь его преследуют фурии. Ифигения испы-
тывает странное чувство нежности к чужестранцу,
который так напоминает ей брата. Пилад бежит из
темницы, чтобы попытаться спасти Ореста. Когда
Ифигения отказывается принести Ореста в жертву и
узнает в нем брата, Тоас велит умертвить обоих. Пи-
лад поражает Тоаса мечом. Артемида останавливает
скифов, бросающихся на цареубийцу, и возвещает волю
богов: Орест прощен и может вместе с Ифигенией вер-
нуться на родину.
В основе либр.—одноим. трагедия франц, драма-
турга Г. де ла Туша, восходящая к Еврипиду. Компо-
зитор углубил конфликт, противопоставив человечную,
благородную Ифигению тирану Тоасу. Победа Ифиге-
нии— торжество добра над злом, гуманизма над вар-
варством. Муз. реформа Глюка, начатая им в Альцесте,
завершена в «Ифигении», являющейся вершиной твор-
чества композитора. Здесь достигнуто полное слияние
музыки с драматическим действием, преодолены пере-
житки оперы-сериа. Арии, ансамбли, хоры являются не
отдельными завершенными номерами, а частями боль-
ших муз.-драматических сцен. Иная функция у речита-
тивов: они не только подготавливают арию, но служат
выражению аффекта, страсти.
В опере нет уступок вкусам и требованиям эпохи.
В ией все закономерно, строго продумано и правдиво
выражено.
180
Попытки позднейших композиторов переработать
«Ифигению в Тавриде» (в частности, ред. Р. Штрауса)
нарушали целостность партитуры, и театры вернулись
к оригинальной версии.
Кавалер с розой (Der Rosenkavalier)—комич.
опера Р. Штрауса, в 3 д., либр. Г. Гофмансталя. Пер-
вая постановка—Дрезден, 26 января 1911 г. п/у
Э. Шуха.
Создание оперы означало поворот Штрауса к Мо-
царту. В «Кавалере с розой» раскрылись лучшие сто-
роны таланта композитора, и прежде всего умение
передать стихию жизни, молодости, любви.
Действие оперы развертывается в XVIII в. в Вене.
Если либреттист стремился к изящной стилизации, то
композитор сумел демократизировать образы. Штраус
намеренно допустил анахронизмы, сочетая мелодику,
характерную для эпохи (сцена поднесения розы, кан-
цонетта итал. певца), с вальсами, представляющими
даже не XIX, а XX в. Это опера о прошлом, написан-
ная композитором XX в.
Сюжет оперы несложен. Юный Октавиан, граф
Рофрано (партия его написана для женского голоса —
но не только это заставляет вспомнить о Керубино
Моцарта), влюблен в прекрасную маршальшу. Она
тоже любит юношу, но понимает, что их связь недол-
говечна. Утром к маршальше является с визитом ее
двоюродный брат — глупый и распутный барон Оке
(по-нем. «бык», «простофиля»). Октавиан вынужден
переодеться в женское платье и разыграть роль гор-
ничной Мариандль. Оке ухаживает за красоткой. Впро-
чем, к кузине его привело более важное дело. Он со-
бирается жениться на дочери богатого буржуа Фанн-
наля, недавно купившего дворянство. Обычай требует,
чтобы сватом, преподносящим невесте серебряную розу
(отсюда заглавие оперы, неверно переводимое как
«Кавалер роз»), был юноша аристократического проис-
хождения. Маршальша называет Октавиана в качестве
«кавалера с розой». Барон соглашается. Маршальша
принимает посетителей и просителей — модистку, тор-
говца, парикмахера, певца, интриганов Фальцаччи и
Аннину. Оставшись наедине с Октавианом, маршальша
не может победить грусти. Она понимает, что разлука
их неизбежна. Вслед за ушедшим юношей посылает
серебряную розу, которую тот должен передать неве-
сте барона Софи. Октавиан и Софи влюбляются друг
в друга. Наглое поведение барона оскорбляет Софи
и усиливает ее чувство к юноше. Интриганы Фаль-
цаччи и Аннина спешат сообщить барону о поведении
Софи и Октавиана. Тот пытается принудить Софи под-
писать брачный контракт. На защиту девушки высту-
пает Октавиан и легко ранит барона. Тот поднимает
181
страшный шум, зовет полицию, но успокаивается после
того, как подкупленная Октавианом Аннина передает
барону письмо от мнимой Мариаидль, назначающей ему
свидание в гостинице. Барон предвкушает любовную
интригу. Тем временем Октавиан, снова переодетый в
женское платье, с помощью Фальцаччи и Аннины гото-
вится посрамить Окса. Барон пытается ухаживать за
Мариаидль, хотя его смущает удивительное сходство
девушки с Октавианом. Свидание прерывают неожидан-
ные посетители — Аннина разыгрывает роль брошенной
бароном жены, сопровождаемой кучей его мнимых детей.
С упреками на барона обрушивается и хозяин гостиницы.
Оке зовет на помощь полицию, но его обвиняют в пре-
любодеянии. Вызванный Октавианом, появляется Фани-
налы Он возмущен поведением будущего зятя. Однако
его негодование усиливается, когда он узнает, что барон,
желая оправдаться в глазах полиции, заявил будто
свидание назначила ему Софи. Являются Софи и мар-
шальша, Пристыженного барона прогоняют. Мар-
шальша уступает возлюбленного Софи и благословляет
их союз.
Музыка Штрауса исполнена изящества, грации,
вдохновенного лиризма, юмора, драматизма. То, что
у Гофмансталя носит гривуазный характер, в музыке
одухотворяется н поэтизируется. «Кавалер с розой» —
не реставрация манеры Моцарта, а свободное претво-
рение традиций. Музыка полна оптимизма. В ней нет
ничего от манерности и жеманства. В образе Окта-
виана много черт, общих с Керубино, а в маршальше
ощущается родственная связь с графиней из Женитьбы
Фигаро. По мере развития действия образы обоих ге-
роев одухотворяются. Любовь Октавиана очищает его,
точно так же преображается в финале и маршальша,
отрекающаяся от Октавиана во имя его счастья.
В опере есть и элементы пародии на вагнеровскую
муз. драму. Начальная сцена I д. — Октавиан и мар-
шальша— явно имеет в виду любовную экстатическую
сцену Тристана и Изольды (II д.) По богатству и щед-
рости мелодики, яркости красок, выразительности обра-
зов по мастерству опера Штрауса — одно из высочай-
ших завоеваний зап.-европ. муз. театра. В то же время
опера свидетельствовала об идейном оскудении бур-
жуазного искусства. Талант и мастерство композитора
не служили утверждению высокой и значительной идеи,
как у Моцарта. В опере нет героя, подобного Фи-
гаро.
При всей ограниченности идейной проблематики,
«Кавалер с розой» — крупнейшая удача Штрауса.
Однако демократизм муз. языка сочетается в опере с
любованием галантной эпохой. Отсюда успех оперы у
зрителей разных общественных групп. Дрезденская
премьера (постановка М. Рейнхардта) имела триум-
фальный успех. Вслед за Дрезденом опера была
182
поставлена в том же году в
Мюнхене, Франкфурте, Бер-
лине, Милане, Праге, Вене,
Будапеште, Нью - Йорке
(1913) и других городах.
Лучшие соврем, испол-
нители оперы: Э. Шварц-
копф (Маршальша), Д. Фи-
шер-Дискау, дирижер Г. Ка-
раян. В Советском Сою-
зе впервые: Ленинград, Те-
атр оперы и балета, 24 но-
ября 1928 г. п/у В. Драниш-
никова, реж. С. Радлов,
худ. Г. Якунин. Исполни-
тели гл. партий — Р. Из-
гур — Маршальша, С. Пре-
ображенская — Октавиан,
П. Журавленке — Оке, г- Кэраяв
Р. Горская — Софи.
КАВКАЗСКИЙ ПЛЕННИК — опера Ц. Кюи,
в 3 д., либр. В. Крылова по одноим. поэме А. Пуш-
кина (соч. в 1857—58, переработана автором в 1881—
82 гг., в 1885 г. дописаны нов. сцены). Первая поста-
новка — Петербург, Мариинский театр, 4 февраля
1883 г. п/у Э. Направника.
«Кавказский пленник» был задуман и написан
в годы юности композитора, нов. ред. сделана в пору
зрелости, но автор ничего не изменил в структуре му-
зыки, ограничившись добавлением нового II д. Драма-
тургия оперы довольно далека от сюжета поэмы. Автор
либретто и композитор ввели ряд сцен, отсутствующих
у Пушкина, и придали действию совершенно другой
характер.
Дочь Казенбека Фатима, повинуясь воле отца, го-
товится к свадьбе с нелюбимым ею горцем Абубекером.
Тем временем Абубекер приводит в аул захваченного
им русск. Пленника. Фатима полна сострадания к нему:
ночью приносит пищу и успокаивает его тревоги.
Горцы собираются выступить в поход, чтобы отразить
нападение русск. отряда. Злой мулла узнает тайну
Фатимы и сообщает о ней Казенбеку, и тот решает
казнить русского. Приближается день свадьбы Фатимы.
Она освобождает Пленника от цепей, а тот признается
ей, что любит другую. Горцы хотят убить Фатиму за
помощь Пленнику, но она кончает жизнь самоубий-
ством.
Муз. язык оперы лишен национального колорита,
за исключением танцев Ill д. Преобладает нейтраль-
ный лиризм несколько пассивного склада. Среди луч-
ших страниц оперы — женский хор II д., рассказ муллы
о любви Фатимы к Пленнику и черкесская песня.
. да
Из немногочисленных постановок оперы следует, отме-
тить, кроме петербургской и льежской (1886), киевскую
(1887), спектакли русского Оперного товарищества в Пе-
тербурге (1893), московской Частной оперы (1899), по-
становку Мариинского театра (1907), в которой уча-
ствовали В. Куза, А. Лабинский, К. Серебряков, и
в особенности спектакль московского Большого театра
(1909), в котором роль Пленника исполнял Л. Соби-
нов, сообщивший образу черты драматизма и психоло-
гической значительности.
КАЗАК-СТИХОТВОРЕЦ — опера-водевиль К. Ка-
воса, в 1 д., текст А. Шаховского. Первая постановка —
Петербург, Новый театр, 15 мая 1812 г.
Действие происходит на Украине. События приуро-
чены к Полтавской битве. Первая постановка пьесы
Шаховского состоялась незадолго до начала Отече-
ственной войны, когда для всех была ясна неизбеж-
ность военного столкновения Франции и России. Ша-
ховской ввел в текст воспоминания о разгроме Кар-
ла XII, которые зритель воспринимал позднее в свете
событий Отечественной войны. Сентиментально-чувстви-
тельные образы Маруси и Климовского, карикатурные
фигуры тысяцкого Прудиуса и писаря Грицько отвечали
вкусам зрителей.
Музыка представляет собой удачную аранжировку
укр. народных песен. Композитор ввел в партитуру
лирические и задушевные элегические песни («Тхав ко-
?.ак за Дунай»), распевные («Эй ти, дивчина, ти мое
серденько»), шуточные, плясовые, а также использо-
вал подлинные образцы музыки времен Петра I. Му-
зыка построена на контрасте интонаций народной песни
и горделиво-призывных оркестровых звучаний, сопро-
вождающих возвращение армии.
При постановке «украинский» текст Шаховского
исправлялся актерами. Ярчайшим исполнителем роли
Грицько был Щепкин, впервые сыгравший его еще в
годы крепостной неволи в Полтаве, а затем Харькове.
Щепкин не расставался с этой ролью, внося в нее
чисто гоголевский юмор, и в зрелые годы, уже в Ма-
лом театре.
«Казак-стихотворец» сыграл важную роль в исто-
рии укр. и русск. театра. И. Котляревский создал бес-
смертную Наталку Полтавку, полемически использовав
ситуации пьесы Шаховского.
КАЗАНОВА (Casanova)—комич. опера Л. Ружиц-
кого в 3 д. с прологом и эпилогом, либр. Ю. Кжевинского.
Первая постановка — Варшава, 3 мая 1923 г.
Итал. авантюрист Д. Казанова, чья полная при-
ключений жизнь описана им в «Мемуарах»,— герой
нескольких опер, из которых наиболее известно произ-
ведение А. Лортцинга.
Казанова во дворце бея Юсуфа. Ему удается сни-
скать расположение хозяина, а затем бежать вместе
184
с любимой женой Измаила-паши Фатьмой в Венецию.
Казанова скрылся из венецианской тюрьмы Пьомби и
нашел убежище во дворце начальника полиции, где
ему помогает любовница начальника — певица Катон.
Замаскированный Казанова присутствует на балу,
а затем убегает вместе с Катон. Любовь певицы
Бинетти у Казановы оспаривает граф Браницкий.
Авантюрист убивает соперника на дуэли.
Музыка оперы мелодически привлекательна, изящна.
Особенно известна песенка Катон «То старый мой зна-
комый», входящая в репертуар многих певиц. Едва
ли не лучшей исполнительницей партии была Е. Бан-
дровска-Турска.
КАЗНАЧЕЙША — опера Б. Асафьева, в 6 к. с про-
логом и эпилогом, либр. А. Матвеева по поэме
М. Лермонтова «Тамбовская казначейша». Впервые
исполнена силами самодеятельности в клубе моряков,
Ленинград, I апреля 1937 г.
Выдающийся музыковед, крупнейший знаток исто-
рии музыки, Асафьев проявил себя в «Казначейше»
как тонкий стилист и как художник, остро наблю-
дательный, умеющий метко схватить и выразить
ситуации и образы. Это—лирико-комедийная опера,
живо воссоздающая колорит эпохи, быт н среду. Воз-
можно, что кое-где краски положены чересчур густо и
жанризм вытесняет ироническую лирику. Но в целом
произведение это, несправедливо не замеченное опер-
ным театром, является интересным и значительным.
КАМЕННЫЙ ГОСТЬ — опера А. Даргомыжского,
в 3 д., на текст одноим. трагедии А. Пушкина. Опера
закончена Ц. Кюи, инструментована Н. Римским-Кор-
саковым. В этой ред. впервые исполнена в Петер-
бурге—'Мариинский театр, 16 февраля 1872 г. п/у
Э. Направника.
«Каменный гость» занимает особое место в исто-
рии русск. культуры. Композитор положил на музыку
текст трагедии Пушкина без изменений, опустив не-
сколько строк и вставив две песни Лауры (у Пушкина
ремарка: «поет»). В опере господствует речитативно-
декламационное начало. Музыка правдиво воссоздает
мелодику и интонационный строй пушкинского стиха.
Несмотря на то, что композитор отказался от примене-
ния развитых оперных форм, он сумел разнообразно
передать душевный мир героев драмы, обстановку дей-
ствия, характеры действующих лиц.
«Каменный гость» создавался в тесном общении
с композиторами Могучей кучки и показывался по
мере сочинения на собраниях кружка. Восхищение
кучкистов вдохновляло смертельно больного компози-
тора. Годы работы над «Каменным гостем», несмотря
на тяжкий недуг, преждевременно сведший Даргомыж-
ского в могилу в 1869 г., были лучшими и самыми
плодотворными в его жизни.
185
А. С. Даргомыжский
В 1872 г. состоялась дол-
гожданная премьера, вы-
звавшая разноречивые оцен-
ки и суждения критики. Если
Кюи и другие члены Могу-
чей кучки горячо поддер-
жали оперу, то Г. Ларош не
понял и не принял дерзост-
но смелого и новаторского
замысла Даргомыжского.
Характерно, что позиции
Лароша разделял и И. Тур-
генев, знавший оперу по
клавиру. Ларош стоял на
позициях старой оперной
эстетики, а в опыте Дарго-
мыжского видел ниспро-
вержение устоев и канонов
классиков. С иных позиций
подошел Кюи. Он писал:
«Речь шла не об опере
формах, а об опере-драме,
слились бы в одно целое...»
в обыкновенных оперных
в которой текст и музыка
Критик справедливо находил декламацию Даргомыж-
ского совершенной, он писал, что характеры «оттенены
и выдержаны. . . в такой же мере, как у Пушкина,
а речитатив мелодичен».
«Каменный гость», несмотря на всю гениаль-
ность,— произведение экспериментальное, композитор
создал оперу камерную, не рассчитанную на массовую
аудиторию. Отсюда трудность ее исполнения и не ча-
стое появление в репертуаре. Тип речитативно-декла-
мационной оперы, опирающейся на принципы «Камен-
ного гостя», получил продолжение в цикле опер на
пушкинские тексты: Моцарт и Сальери Римского-Кор-
сакова, Пир во время чумы Кюи и Скупой рыцарь
Рахманинова.
Вслед за Петербургом, в 1887 г. «Каменный гость»
был поставлен иа сцене так наз. Частного оперного
театра (будущ. московская Частная опера). Римский-
Корсаков на рубеже XIX—XX вв. осуществил нов. орке-
стро.вку оперы, досочинив небольшое вступление. В нов.
ред. опера была поставлена в Москве, на сцене Боль-
шого театра 19 декабря 1906 г. п/у В. Сука. В 1915 г.
опера была поставлена в Петрограде, в театре Музы-
кальной драмы п/у М. Бихтера. Самая значительная
постановка «Каменного гостя» осуществлена В. Мейер-
хольдом и А. Головиным п/у Н. Малько в Мариинском
театре 27 января 1917 г. (И. Алчевский—Дон-Жуан).
На сов. сцене «Каменный гость» шел в оперной
студии Ленинградской консерватории в постановке
И. Ершова. Этот спектакль с успехом был показан во
время гастролей студии в Зальцбурге (1928). Опера
186
часто исполняется по радио. За рубежом «Каменный
гость» был поставлен в Праге в 1935 г. и Берлине
(ГДР) в 1958 г.
На текст трагедии Пушкина в нтал. переводе на-
писал оперу под назв. «Дон-Жуан» композитор Дж.
Ф. Малипьеро (Венеция, 1964).
КАМЕННЫЙ ЦВЕТОК — опера К. Молчанова,
в 4 д. 5 к., либр. С. Северцова по мотивам сказов
П. Бажова. Первая постановка — Москва, Музыкаль-
ный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко,
2 декабря 1950 г. п/у И. Байна.
Тема оперы заимствована из сказа «Хозяйка Мед-
ной горы», входящего в книгу П. Бажова «Малахито-
вая шкатулка» и вдохновившего С. Прокофьева на
создание его последнего балета. В опере ситуации не-
сколько видоизменены, хотя в целом сохранена вер-
ность мысли и образам замечательного сказа, прослав-
ляющего талант и труд, утверждающего неизбежность
победы человека над силами природы и социальным
злом. Мастер Данила отказывается создать вазу, за-
казанную барином, по чужеземным образцам. Он ищет
красоту, скрытую в природе, н с этой целью прони-
кает в недра земли, в царство Хозяйки Медной горы.
Музыка оперы проникнута русск. песенностью, хотя
автор и не прибегает к цитатам, поэтична и задушевна.
КАПИТАНСКАЯ ДОЧКА — опера Ц. К»и, в 4 д.
8 к., либр, композитора по одноим. повести А. Пуш-
кина. Первая постановка — Петербург, Мариинский те-
атр, 14 февраля 1911 г. п/у Э. Направника.
По складу своего лирического дарования Кюи не
мог воплотить в музыке трагедию крестьянского восста-
ния, потрясшего дворянско-помещичью Россию. Его
опера рисует только судьбу влюбленных, временно раз-
лученных вмешательством злых сил и событиями Пу-
гачевщины. Историческая, социальная, психологическая
проблематика гениальной повести Пушкина сведена
к личной теме. Судьбу Маши и Гринева сначала пы-
тается устроить Пугачев, а в финале последней сцены
Екатерина, торжественно признав Гринева невиновным,
благословляет его брак с Машей.
Ироническое отношение Пушкина к Екатерине
у Кюи заменено апофеозом величия царицы. Соответ-
ственно, глубоко народный образ повести — Пугачев
в музыке почти не получил отражения.
Несмотря на талантливое исполнение, успеха опера
не имела и была снята после 3 представлений. Не мно-
гим больше был успех московской постановки «Капи-
танской дочки» (в 1914 г., театр С. Зимина).
КАПРИЧЧИО (Capriccio)—разговорная пьеса с му-
зыкой Р. Штрауса н К. Крауса (1914). Первое испол-
нение— Мюнхен, 26 октября 1942 г. п/у К- Крауса.
Замысел этой оперы, основа которой—проблема
соотношения слова и музыки в опере, восходит
187
к 1935 г. С. Цвейг указал И. Грегору, тогда только
начинавшему сотрудничество со Штраусом, на
комич. оперу А. Сальери «Сначала музыка, потом
слово» (1786), либр. Д. Б. Касти, в которой разраба-
тывается в шуточной форме проблема, намеченная
в заглавии. Либр, старой оперы послужило толчком
к созданию «Каприччио». Снова композитор оказался
в пределах XVIII в., хотя «Каприччио» ближе Ариадне
на Наксосе нежели Кавалеру с розой. Сюжет выпол-
няет чисто служебную функцию.
В замке графини гостят влюбленные в нее поэт
Оливье и композитор Фламан. Однако красавица не
отдает предпочтения ни одному из них, подобно тому
как не может решить, какое из искусств — литература
или музыка — выше. Между музыкантом, поэтом и ди-
ректором театра Лароше разгорается спор на тему
«слово и музыка». Приближается день рождения гра-
фини, и гости хотят ознаменовать его постановкой
оперы; однако они не могут найти подходящего про-
изведения. Тогда возникает мысль написать к этому
дню оперу, в которой объединялись бы различные ис-
кусства. Но где найти тему? Брат графини предлагает
воспроизвести жизнь обитателей замка. Композитор
и поэт соглашаются, но каждый просит свидания
у графини, чтобы разрешить вопрос о том, чем окон-
чить спектакль. Графиня не может отдать предпочте-
ния ни одному из соперников: слово н музыка равны
друг другу.
Музыка Штрауса представляет собой мастерскую
стилизацию, произведение, в котором воссозданы основ-
ные типы оперного письма XVIII в., и торжествует
принцип буффа. Сочетание стилизованных в итал. ма-
нере арий и ансамблей с выразительным «разговорным»
речитативом придает музыке печать своеобразия.
За пределами ГДР, ФРГ и Австрии опера не ис-
полнялась.
КАПУЛЕТТИ И МОНТЕККИ (I Capuletti ed i Mon-
tecchi)— опера В. Беллиги, в 3 д., либр. Ф. Романн.
Первая постановка — Венеция, 12 марта 1830 г.
В основе оперы — мотивы новеллы М. Банделло и
трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта». Родовая
вражда, которая является первопричиной гибели Ромео
и Джульетты, у Беллини—вражда политическая: Капу-
летти или Капелло сделались гвельфами, а Монтекки —
гибеллинами. Ромео любит Джульетту, но убивает ее
брата. Возникает конфликт между любовью и долгом.
Чтобы помешать браку Джульетты с Тибальдом, сто-
ронники Монтекки врываются в Верону. Возникает
опасность гражданской войны. Гибель обоих любовни-
ков кладет конец распре.
Беллини стремился создать оперу, которая утверж-
дала бы необходимость единства Италии (в ту пору
находившейся под австр. владычеством, а свободные
188
от чужеземного гнета области представляли собою кар-
ликовые феодальные княжества, раздираемые противо-
речиями). Любовь Ромео и Джульетты, погибших в ре-
зультате распрей и вражды, отсутствие внутреннего
единства в стране получили в опере особый, углублен-
ный смысл. Беллини и его либреттист изъяли из оперы
все, что в трагедии Шекспира не отвечало их трак-
товке, т. е. все характерные образы, в т. ч. Меркуцио.
Однако, как ни выразителен суровый и мрачный фон,
всего сильнее у Беллини стихия любви. Она овеяна
дымкой печали и меланхолии, лишь в дуэтах героев
поднимаясь до страстного воодушевления.
На русск. сцене «Капулетти и Монтекки» впервые
была поставлена в 1837 г. с А. Воробьевой в партии
Ромео (написанной для контральто). Великая певица
н артистка не только победила сценическую условность,
но и создала ярчайший образ мужественного воина
(Ромео в опере—'вождь партии гибеллинов) и пламен-
ного любовника. В сценич. истории оперы А. Воробь-
ева как исполнительница Ромео стоит рядом с Д. Паста.
КАРДИЛЬЯК (Cardillac)—опера П. Хиндемита,
в 4 д., либр, композитора по сценарию Ф. Лиона. Пер-
вая постановка—Дрезден, 10 ноября 1926 г. После
прихода нацистов к власти была запрещена. 20 июня
1952 г. в Цюрихе поставлена в нов. авт. ред.
В основе оперы — новелла «М-ль Скюдери» Э. Т. А.
Гофмана; ее герой — парижский ювелир Рене Кар-
дильяк (XVII в.), — чтобы вернуть проданные им драго-
ценности, убивал покупателей.
В центре новеллы не уголовная фабула, а история
вырождения таланта и нравственных принципов в бур-
жуазном обществе (Кардильяк — искусный мастер).
Хиндемиту не сразу удалось передать проблематику
новеллы, ее психологическую содержательность.
В первоначальной версии (1926), особенно из-за прими-
тивного сценария, подчеркнувшего лишь фабульную
сторону, опера акцентировала патологическую страсть
ювелира, и Кардильяк мало чем отличался от убийц,
действовавших в рядовых детективах.
Эмиграция Хиндемита после захвата власти наци-
стами, события второй мировой войны, преступления
и крах гитлеризма сказались в творчестве композитора
усилением гуманистического начала. Нов. ред. оперы,
для которой Хиндемит создал либр, и дописал ряд
сцен, выгодно отличается от старой. Маньяк-убийца,
Кардильяк уступает место человеку, чей безбрежный
индивидуализм приводит к преступлению. Таким обра-
зом, место патологии заняли психологическая и соци-
альная мотивация. «То, что я создал,— мое!» — воскли-
цает Кардильяк. В финале оперы, когда преступник
разоблачен и разъяренная толпа убивает его, раздается
вопрос: «А нет ли и в нас частицы Карлильяка?».
Слова эти связывали события оперы с гитлеризмом.
189
В последнем, заново написанном IV д. противопо-
ставлены Кардильяк, убивающий людей для того, чтобы
вернуть накопленные им сокровища, и певица, уча-
ствующая в представлении оперы «Фаэтон», Люлли,
чье искусство существует для всех. Музыка оперы от-
мечена высокими достоинствами и в то же время отра-
жает двойственность позиции автора. Композитор стре-
мился использовать в партитуре принципы симф. раз-
вития, инструментальные формы. Вокальное начало
отступило на задний план. Хиндемит сознательно про-
тивопоставил свою оперу романтической и в особен-
ности — вагнеровской. Отсюда печать некоторой рассу-
дочности. В нов. ред. партитура подверглась корен-
ной переработке, усилилась эмоциональная струя,
исчезла стилизация, обогатилось вокальное начало, хотя
и не за счет обеднения инструментального. Высоко по-
лифоническое искусство Хиндемита. Новая версия
«Кардильяка» утверждает в музыке гуманистические
принципы.
КАРМЕН (Carmen) —'опера Ж. Бизе, в 4 д., либр.
А Мельяка и Л. Галеви по одноим. новелле П. Ме-
риме. Первая постановка — Париж, Опера-комик,
3 марта 1875 г.
Постановка оперы с досочиненными Э. Гиро речи-
тативами состоялась в Вене 23 октября 1875 г., и обыч-
но опера исполняется в этой ред. В России в первый
раз была исполнена (1878) итал. труппой в Петербурге.
На русск. сцене — Петербург, Мариинский театр, 30 сен-
тября 1885 г. п/у Э. Направника (М. Славина —
Кармен, И. Мельников — Эскамильо, Ф. Стравинский —
Цунига); Москва, Большой театр, 27 ноября 1898 г.
(Е. Азерская—Кармен, Л. Клементьев — Хозе). С тех
пор опера прочно вошла в репертуар.
В опере новелла переосмыслена, видоизменены и
персонажи. В особенности это касается центральных
героев оперы, антагонистов — Кармен и Хозе. Кармен
в новелле — образ влекущий н отталкивающий, жен-
щина, способная обокрасть и убить чужака, но готовая
и на самопожертвование; она — олицетворение непокор-
ности, своеволия; Кармен не может лгать в любви
и потому предпочитает смерть.
Бизе очистил образ героини от мелких бытовых
подробностей, подчеркнув как ведущее свойство страст-
ное свободолюбие, внутреннюю честность, бескомпро-
миссность. Образ, утратив некоторые краски, приобрел
большую обобщенность и драматизм. Соответственно
преобразился и Хозе. В отличие от романтико-герои-
ческих качеств, которыми он наделен в новелле, Хозе
в опере —• человек скорее слабой, чем сильной воли,
охваченный пламенем страсти, в которой сгорают все
устойчивые, впитанные с молоком матери представле-
ния о чести, совести и любви. Крестьянский парень,
простой солдат, живший дотоле в соответствии с веко-
190
вечными законами, выбит
из колеи встречей с Кар-
мен. Ради нее он стано-
вится дезертиром, контра-
бандистом. Но то, что есте-
ственно и закономерно для
Кармен, живущей не по за-
конам, установленным дру-
гими людьми, а по собст-
венным (свободолюбие Кар-
мен, конечно, анархично),
то противоестественно для
Хозе. Отсюда неизбеж-
ность катастрофы. Тема
«рока» получает психоло-
гическое и социальное, т. е.
реальное, обоснование.
Драма Кармен и Хозе
романтизирована писателем.
У Бизе при большей теат-
рализации (достаточно со-
поставить сцены смерти Кармен в новелле и опере, чтобы
это почувствовать) она выступает как реалистическая
и закономерная. Композитор понял и гениально вопло-
тил в драматургии неотделимость личной судьбы от те-
кущей рядом жизни. Из пестрой толпы солдат, гуляк,
работниц сигарной фабрики выступают на первый план
носители действия, герои драмы, но они плоть от плоти
этой толпы, от всей атмосферы города. Драма Хозе
и Кармен, изолированная от народной жизни, вообще
невозможна. Поэтому так важны и значительны для
целого все жанрово-бытовые сцены, образующие бес-
прерывно меняющийся, целостный, многоцветный празд-
нично-театральный поток жизни. Чайковский, высоко
оценивший музыку Бизе, проницательно отметил осо-
бенности ее драматургии на примере финала: «Я не
могу без слез играть последнюю сцену,— писал он. —
С одной стороны, народное ликование и грубое ве-
селье толпы, смотрящей на бой быков; с другой сто-
роны — страшная трагедия и смерть двух главных дей-
ствующих лиц, которых злой фатум столкнул и через
ряд страданий привел к неизбежному концу». Даже те
образы оперы, которые воспринимаются современным
слушателем как менее органичные, напр. Микаэла, или
же страницы, кажущиеся подчеркнуто бравурным^ и
чуждыми основной структуре произведения (куплеты
Тореадора), необходимы и драматургически обосно-
ваны. Появление Микаэлы в III д. необходимо не
только для того, чтобы разрядить сгущенную атмо-
сферу действия, но прежде всего для углубления конт-
раста — Кармен и Хозе.
Если все же образы Микаэлы и Эскамильо (речь
идет о куплетах) и были уступкой Бизе традиции
191
лирич. оперы, то в целом
музыка явилась новым сло-
вом, ярчайшим доказатель-
ством жизненности оперных
принципов, яростно опро-
вергаемых Вагнером и его
поклонниками. Вместе с
«Кармен» на оперную сцену
вышли новые герои — лю-
ди из народа, солдаты, ра-
ботницы, контрабандисты.
Правда, и до «Кармен» в
опере появлялись персона-
жи, одетые в мундиры сол-
дат, в одежды рабочих и
контрабандистов, но это
были маскарадные, услов-
ные персонажи, лишенные
О. Клемперер и тенк пРавды: контрабан-
дистка оказывалась португ.
королевой («Коронные брил-
лианты»), а маркитантка-солдатка — дочерью графини
(Дочь полка). «Кармен» — огромный шаг вперед на
пути реализма и воплощения современности на оперной
сцене. Демократизм и народность музыки вступили
в такое резкое противоречие со вкусами буржуазной
аудитории, что первая постановка «Кармен» заверши-
лась провалом. Зрители были возмущены «безнравствен-
ностью» героини. Вскоре после смерти композитора
пришел успех — сначала в Вене, где опера исполнялась
в ред. Гиро, затем в Париже. Чайковский, впервые
услышавший оперу в 1876 г., тогда же пророчески
сказал: «Через десять лет «Кармен» будет самой по-
пулярной оперой в мире».
В России она завоевала любовь слушателей после
первого же представления в Мариинском театре. Русск.
артисты, и прежде всего М. Славина, сумели внести
в свое исполнение высокий драматизм, правду чувств,
избегая мелодраматической подчеркнутости и натура-
листического снижения образа. В основных партиях вы-
ступали крупнейшие артисты Э. Павловская, Л. Яков-
лев, Е. Мравина, М. и Н. Фигнеры, М. Кузнецова-Бенуа,
Е. Петрова-Званцева, М. Збруева, А. Нежданова,
В. Касторский, А. Лабинский, И. Ершов, Н. Обухова,
М. Максакова, С. Големба, Г. Пирогов, Г. Бакланов,
В. Давыдова, И. Архипова, П. Лисициан, Н. Ханаев,
Н. Озеров, Г. Нэлепп, С. Мигай, Н. Шпиллер и др.
.Ярко и своеобразно исполняли партии Кармен М. Ски-
бицкая и Ф. Мухтарова.
Восприятие и трактовка «Кармен» менялись на
протяжении сценич. истории оперы. Героиня то призем-
лялась и обытовлялась, то эстетизировалась, в ней ви-
дели то олицетворение низменных качеств натуры, то
192
человека, утверждающего свою свободу. Зачастую при-
внося бытовые, натуралистические краски, некоторые,
даже талантливые исполнительницы снижали образ.
Другие привносили в него чуждые ему черты мистики
и обреченности. Бытовой, будничной выглядела поста-
новка Театра Музыкальной драмы. Однако образ Кар-
мен, созданный артисткой Л. Дельмас, вызвал к жизни
гениальный лирический цикл А. Блока. В сов. театре
победило реалистич. истолкование оперы и яркая, сол-
нечная, оптимистическая музыка Бизе прозвучала во
всей своей жизнеутверждающей красоте.
Гениальную партитуру Бизе ярко истолковали ди-
рижеры В. Сук, А. Лазовский, А. Мелик-Пашаев, за
рубежом—О. Клемперер, Г. Караян н др.
КАРМИНА БУРАНА (Carmina burana)— сценич.
кантата К. Орфа на тексты нем. и лат. светских несен
ХШ в. Первое исполнение на сцене — Франкфурт-на-
Майне, 8 июня 1937 г. Это не опера в обычном смысле
слова, а кантата для солистов и хора с орк., рассчи-
танная как на концертную, так и на сценич. интерпре-
тацию.
Последовательно развивающегося сюжета и дей-
ствующих лиц в этом произведении нет. Кантата опи-
рается на тексты средневековых песен, входящих в со-
став рукописного сборника, найденного в монастыре.
Стихи образуют внутреннее единство, представляя
философское осмысление человеческой судьбы; это
собрание песен, воспевающих весну, любовь, вино, по-
видимому, вышедших из круга средневековых студентов,
певцов и музыкантов. Песни полны оптимизма, веры
в жизнь. Сборник в 1803 г. был найден языковедом
И. Шмеллером. Собрание это первоначально находилось
в Верхней Баварии, в бенедиктинском монастыре Бай-
рен. «Кармина бурана» — по-латыни «песни Байрена».
Орф выбрал 25 песен морализующего, бытового, жанро-
вого характера, прославляющих простые земные радо-
сти. В каитате 3 части: I — «Весна», рисует в цикле
песен и танцев пробуждение природы, полноту и ра-
дость бытия; II — «В таверне», не только яркая жан-
ровая картина, но выражение мощной стихии жизни,
оттеняемой жалобами хмельных посетителей иа свою
судьбу; III — «О любви», воспевает счастье и радость
взаимного чувства. Все 3 части не только рисуют от-
дельные сцены, но и образуют замкнутое единство.
Над всем царит Фортуна, богиня судьбы, вращение ко-
леса которой то приносит человеку счастье, то свергает
его в пропасть. Муз. образ Фортуны открывает и замы-
кает кантату.
Произведение Орфа своеобразно. Высокопоэтичиая
музыка носит народный характер. Светлая лирика со-
четается с яркой жизнерадостностью и драматизмом.
Кантата неоднократно исполнялась в СССР Ленинград-
ской Академической капеллой.
13 Оперный словарь
I9J
КАСТОР И ПОЛЛУКС (Castor et Pollux) - лн-
рич трагедия Ф Рамо, в 5 д. с прологом, текст Ж. Бер-
нара. Первая постановка — Париж, 24 октября 1737 г.
Аллегорический пролог посвящен теме победы
Минервы, Амура и Венеры над силами войны. Побеж-
денный Марс признает владычество богини любви и
уступает ей землю. Все разрушенное войной восстанав-
ливается, и в честь победы готовится праздник.
Телаира оплакивает своего возлюбленного Кастора,
убитого Линцеем. Тщетио пытается утешить ее спар-
танская царевна Феба, говоря, что убийство Кастора
будет отомщено его братом Поллуксом. Мстя за Ка-
стора, Поллукс, любящий Телаиру, убил Линцея, но
девушка просит его умолить Юпитера (Поллукс — сын
царя богов) вернуть Кастора из обители теней. Любовь
к брату побеждает ревность, и Поллукс, которого
тщетно пытаются удержать, сходит в Аид и оттуда
в обитель блаженных — Елисейские Поля. Чтобы Ка-
стор вернулся к живым, его место в обители теней
должен занять Поллукс. После душевной борьбы Ка-
стор решает выйти из Елисейских Полей для встречи
с Телаирой. Она не хочет отпустить возлюбленного.
Юпитер освобождает Кастора от возвращения в оби-
тель мертвых, Поллукс также освобожден богами.
Братская верность вознаграждена — на небесах заго-
рится созвездие Близнецов, названное их именем, а удел
братьев — бессмертие.
КАТЕРИНА ИЗМАЙЛОВА (Леди Макбет Мцен-
ского уезда)— опера Д. Шостаковича, в 4 д. 7 к., либр,
композитора и А. Прейса по повести Н. Лескова. Пер-
вая постановка — Ленин-
град, Малый оперный те-
атр, 22 января 1934 г. п/у
С. Самосуда; Москва, 24 ян-
варя 1934 г., Муз. театр
им. Немировича-Данченко,
спектакль осуществлен п/р
Немировича-Данченко, п/у
Г. Столярова; Москва, Боль-
шой театр, 26 декабря
1935 г. п/у А. Мелик-Па-
шаева. Опера была постав-
лена за рубежом—Нью-
Йорк и Кливленд (1935),
Любляны, Копенгаген, Цю-
рих (1936), Загреб (1937),
Братислава (1938). Нов.
ред. оперы поставлена в
Москве—Театр им. Стани-
славского и Немировича-
Данченко (1963), в Риге,
Киеве, а также за рубежом,
в крупнейших оперных те-
атрах мира: Ла Скала в
Милане, Ковент-Гарден в
Лондоне, Королевский те-
атр в Копенгагене, Прага,
Вена (1965) и др.
В опере события пове-
сти переосмыслены. Образ
Катерины противопостав-
лен «темному царству». Из
преступницы оиа становит-
ся жертвой. С необычайной
психологической силой и
выразительностью раскры-
вает музыка трагедию жен-
щины, задыхающейся в
страшном мире и пытаю-
щейся бороться с насилием
при помощи насилия. Совер-
шив преступление, Катери- С- А. Самосуд
на не находит счастья. Ее
терзают угрызения совести,
галлюцинации. В опере показано перерождение чело-
века, искренне стремящегося к счастью, но в силу
законов собственнического мира превращающегося в
преступника. С огромной силой изображен звериный
мир, губящий Катерину. Но не менее сильно и глу-
боко воплощена лирическая стихия, наиболее полно
выраженная в образе Катерины с ее тоской по любви
и счастью. Каждый из персонажей оперы—живой че-
ловек. Таковы лживый, подлый, лицемерный, вкрадчи-
вый и наглый Сергей; грубый и жестокий самодур Бо-
рис Тимофеевич; трусливый и гаденький Зиновий
Борисович и др. В опере, новаторской по характеру,
творчески развиты принципы русск. реалистической
оперы, прежде всего Мусоргского (напр., последняя
картина — На этапе).
Опера молодого композитора поразила зрелостью
мысли, совершенным мастерством, проникновенностью,
глубиной, яркой эмоциональностью. Она дала театру
благодарный, хотя и трудный материал. Мрак, все бо-
лее нагнетаемый по мере приближения к финалу (его
не могла разрядить гротескная и явно выпадающая из
плана сцена в полицейском участке), в спектакле мог
стать вовсе безысходным, так же как опасными были
сцены глумления над человеком (издевка дворовых
над Анисьей, порка Сергея и др.). Театры счаст-
ливо избежали этой опасности. Особенно значителен
был спектакль, поставленный в Театре им. Немировича-
Данченко. Опера имела большой успех и прошла
в двух театрах около 200 раз. Однако счастливо на-
чавшаяся сценическая судьба «Леди Макбет» была
прервана. Опера была несправедливо осуждена как
13*
195
произведение якобы «натуралистическое» и «формали-
стическое». Только после восстановления ленинских
норм в нашей жизни опера Шостаковича в нов. ред.
вернулась на сиену (1963), и ее вторичное «открытие»
явилось крупным событием в худож. жизни страны.
Убедительно и ярко прозвучала опера и за рубежом,
свидетельствуя о силе реалистических принципов сов.
оперного искусства, о могучем таланте Шостаковича.
КАТЯ КАБАНОВА (Kata Kabanova) — опера
Л. Яначека, в 3 д. 6 к. Первая постановка — Брно,
23 ноября 1921 г., год ‘спустя—Прага и Кельн.
В основе оперы — «Гроза» А. Островского. Либр,
сочинено композитором, в общем точно следовавшим
за драматургом. Яначек сохранил основные линии дей-
ствия, воссоздав драму Катерины во всей ее глубине.
Он несколько сократил бытовую, жанровую часть и
развил лирическую. Кудряша наделил некоторыми чер-
тами образа Кулигина. Варвара из дочери превращена
в воспитанницу Кабанихи.
Музыка, правдивая, ярко эмоциональная, одухотво-
ренная, но не имеет связей с русск. фольклором. По-ви-
димому, композитор не ставил перед собой задачу
писать русск. оперу, да и едва ли такая цель могла быть
достигнута им. Вместе с тем близость Яначека к русск.
литературе, любовь к ней ярко сказались в опере. Ко-
нечно, русск. композитор воплотил бы образы «Грозы»
иначе, но ведь и образы «Снегурочки» Островского по-
разному воплощены Чайковским и Римским-Корсако-
вым. В музыке Яначека драма Островского получила
своеобразное ярко эмоциональное выражение.
КАУПО — опера А. Ведро, в 4 д. 5 к., либр.
Г. Туксама. Первая постановка — Таллин, театр Эсто-
ния, 3 сентября 1932 г.
Действие оперы, рисующей борьбу ливов (древних
эстов) с германскими крестоносцами, развертывается
в XIII в.,
Каупо—старейшина ливов, предавший свой народ
и перешедший на сторону врага. Опера показывает
гнет крестоносцев, нарастание гнева народа, коварную
политику врагов, пытающихся в лагере ливов опереться
на предателей, сломить сопротивление массы, разло-
жив ее. К сожалению, в центре оперы—не борьба
с крестоносцами, а история Каупо, его измены. Вслед-
ствие этого героич. тема оказала.сь отодвинутой на
второй план. Несомненно, что, задумывая свою оперу
о предателе Каупо, автор имел в виду разоблачить
соглашательскую, антинациональную политику правите-
лей буржуазной Эстонии. Однако он не противопоста-
вил Каупо ярких героических образов, оставив преда-
теля победителем и значительным действующим лицом
произведения.
В драматургии преобладает речитативное начало.
Широкие мелодические построения встречаются только
196
в хорах и нескольких сольных номерах. «Каупо» —
произведение интересное, но неровное. На его замысле
сказались условия, в которых жил и работал компо-
зитор.
КАЩЕЙ БЕССМЕРТНЫЙ, осенняя сказочка —
опера Н. Римского-Корсакова, в 1 д. 3 к., либр, компо-
зитора и С. Римской-Корсаковой по плану Е. Петров-
ского. Первая постановка — Москва, Частная опера,
12 декабря 1902 г. п/у М. Ипполитова-Иванова
(Н. Забела — Царевна, М. Бочаров — Иван-царевич,
В. Петрова-Званцева — Кашеевна).
Опера создавалась в годы подъема революцион-
ного движения в стране и отразила ненависть компо-
зитора к самодержавию, веру в его уничтожение. Об-
разы народной сказки наполнились новым идейным
содержанием, подсказанным реальной действитель-
ностью.
«КаЩей Бессмертный» — произведение новаторское,
дерзостно смелое и в то же время развивающее клас-
сическую традицию. Тщетно пытались представители
лагеря декадентов связать новаторство композитора
в области гармонии со своими разрушительными тен-
денциями. Опера Римского-Корсакова вырастает на
реалистической основе. Своеобразный и сложный гар-
монический язык не является самоцелью, а обусловлен
худож. замыслом. Если по сравнению с предшествую-
щими произведениями композитора гармонии «Кащея»
кажутся более острыми и напряженными, то это объяс-
няется не прихотью автора, а образным содержанием
оперы. В ранних его операх злая сила являлась лишь
островком в море добра, в «Кащее» стихия зла стала
главенствующей. Это повлекло за собой качественное
изменение выразительных средств. Музыка с огромной
силой передает атмосферу мертвого, бездушного цар-
ства Кашея.
Кащей околдован, поработил волю своих рабов,
закрыл им выход в жизнь. Тоскует и плачет в плену
Кащея Царевна, разлученная с любимым. Музыка пе-
редает холодную и бездушную жестокость насильника,
страдание человека, мечтающего о свободе. На по-
мощь Царевне спешит Иван-царевич, но на его пути
вырастает прекрасная и жестокая дочь Кащея — Каще-
евна, одурманивающая витязя. В образе Кащеевны
показано, что красота, чуждая добру, лишенная вы-
сокого этического идеала, вырождается в уродство.
Кащей лишил дочь способности любить, страдать, ра-
доваться. Пока Кащеевна не испытает чувства жало-
сти, Кашей будет жив. ибо его смерть заключена
в слезке Кащеевны. Но встреча с Иваном-царевичем
пробуждает в ней то, что пытался уничтожить Кащей.
Она испытывает волнение, впервые полюбив и почув-
ствовав жалость. Кашей умирает, а Кащеевиа превра-
щается в иву. Кончается царство зла.
197
Композитор подводит слушателя к выводу о неиз-
бежности гибели мира зла. Об этом же говорит образ
Бури-богатыря, олицетворяющего силу народа, до вре-
мени скованную Кащеем. В финале оперы Буря-бога-
тырь распахивает ворота Кащеева царства навстречу
свободе. Преображается природа—приходит весна,
солнце озаряет прекрасный мир. Музыка оперы всего
сильнее в изображении Кащеева царства, в утвержде-
нии неизбежности его гибели.
Закономерно, что в 1905 г., когда реакция изгнала
Римского-Корсакова из консерватории за сочувствие
революционному студенчеству, постановка «Кагцея»
в Петербурге силами воспитанников консерватории п/у
А. Глазунова явилась выдающимся худож. и общест-
венным событием. На имп. сцене опера Римского-Кор-
сакова не шла из-за ее содержания, неприемлемого для
реакции. В 1908 г. опера была поставлена театром
С. Зимина п/у Э. Купера. Только в каиун Февральской
революции опера была допущена на сцену Большого
театра. Спектакль, поставленный В. Лосским, благо-
даря участию в нем выдающихся исполнителей, явился
значительным событием. Партию Царевны исполняла
А. Нежданова, Кащеевны — Н. Обухова, Ивана-царе-
вича— С. Мигай, дирижировал Э. Купер. После Ок-
тябрьской революции опера прозвучала в полную силу.
В 1919 г. «Кащей» был поставлен в б. Мариинском
театре. Образ Кащея, созданный И. Ершовым, остался
непревзойденным. Артист вложил в него всю силу не-
нависти к свергнутому режиму. Из последующих поста-
новок следует отметить спектакль Театра им. Немиро-
вича-Данченко (1944) и Малого оперного театра в Ле-
нинграде (1950).
КЕР-ОГЛЫ — опера У. Гаджибекова, в 5 д., либр.
М. Ордубады и Г. Исмаилова по мотивам азерб. эпоса.
Первая постановка — Баку. 30 апреля 1937 г. п/у
автора. В 1938 и 1959 г. опера была показана в Москве
на декадах азербайджанского искусства.
«Кер-Оглы» — муз. драма, прославляющая свобо-
долюбие народа и его борьбу с угнетателями. Действие
происходит в XVI в. в Азербайджане. Жестокий Гасан-
хан приказал ослепить старого табунщика Алы (тот
велел увести всех коней на горные’ пастбища, тогда
как Гасан-хан хотел подарить лучшего скакуна гостю).
Сын Алы Ровшан принимает имя Кер-Оглы, т. е. «Сын
слепца», и уходит в неприступные горы вместе с дру-
гими крестьянами, чтобы начать борьбу с Гасан-
ханом. Восстание разгорается. Гамза-бек похищает лю-
бимого коня Кер-Оглы, рассчитывая, что герой отпра-
вится на его поиски. Под видом ашуга Кер-Оглы
проникает во дворец Гчсан-хана, но его узнают и схва-
тывают. Разорвав путы, Кер-Оглы убегает. Казнь угро-
жает его возлюбленной Нигяр и ее брату Эйвазу, по-
могавшему восставшим. Кер-Оглы во главе отряда вои-
198
нов освобождает любимую
и ее брата. Гасан-хан и его
приближенные в страхе бе-
гут.
«Кер-оглы» народная
муз. драма, прославляющая
свободолюбие народа. .Му-
зыка оперы опирается на
азерб. фольклор, темы ко-
торого служат основой для
сквозного симф. развития.
В оркестре использованы
также народные азерб. муз.
инструменты — тар, зурна,
кемапча, ясты-басамап, ду-
дуки, звучание которых со-
провождает народные игры
и пляски.
«Кер-Оглы» — произве-
дение эпического склада,
но центральные эпизоды
У. Гаджибеков
проникнуты острой конфликтностью, мощным дра-
матизмом. Музыка ярко воплощает образ восставшего
народа, его неодолимую силу.
В спектакле всесторонне раскрылось высокое во-
кальное искусство замечательного азерб. певца Бюль-
Бюль. Спектакль прочно вошел в репертуар театра.
Опера была поставлена и па других сценах.
КЕТО И КОТЭ (Кето да Котэ) — комич. опера
В. Долидзе, в 4 д., либр, композитора по комедии
А. Цагарели «Ханума». Первая постановка — Тбилиси,
11 декабря 1919 г. п/у С. Столермана. На русск. сцене
впервые—Москва, театр Свободной оперы, 1924 г.
п/у М. Штейнмана. После смерти автора либр, было
переработано И. Гришашвили, создана нов. муз. ред.
Г. Киладзе, показанная в 1937 г в Москве, на декаде
грузинского искусства п/у Ш. Азмайпарашвили. Произ-
ведение Долидзе ставилось в театрах муз комедии
Москвы, Ленинграда и др. городов. Опера, как и поло-
женная в ее основу комедия, рисует яркую картину
быта и нравов старого Тифлиса.
Сваха-неудачница Бабуси уговаривает князя Ле-
вана жениться на юной Кето, дочери богатого купца
Макара. Разорившийся жуир соглашается. Но в Кето
влюблен племянник князя Левана — Котэ. На помощь
ему приходит лучшая сваха в городе Барбале, которая
уже давно хочет свести счеты с Бабуси. Когда Леван
приезжает на смотрины невесты, кнпто Сако и Сико,
помогающие Барбале, под ложным предлогом уводят
Макара, а вместо красавины Кето появляется накра-
шенная Барбале. Леван грозит расправой гем, кто по-
смел предложить ему такую «невесту». Растерянный,
ничего не понимающий Макар обращается за советом
199
к Барбале, и хитрая сваха берется поправить дело.
Для этого купец должен дать письменное согласие на
брак Кето с князем (у Левана и Котэ — одна и та же
фамилия). Получив эту бумагу, она устраивает свадьбу
Кето и Котэ; князь Леван легко прощает обман, т. к.
любит племянника, и, кроме того, Барбале обещала
ему подыскать богатую невесту. Вынужден признать
брак дочери и Макар. Бабуси опозорена: победа оста-
лась на стороне ее соперницы.
Музыка оперы пронизана груз, песенноетью. Мно-
гие ее мелодии сделались народными. Композитор ма-
стерски воссоздал красочный быт старого Тифлиса, мир
его обитателей, нашел выразительные средства обри-
совки характеров героев. Разбитная Барбале, веселые
кинто, неунывающий князь Леван, вспыльчивый, но
добродушный Макар получили в музыке полноценное
воплощение. Кроме жанровых образов, в опере есть
и лирические — Кето и Котэ. Единство поэзии и жан-
ризма придает опере особое обаяние.
К НОВОМУ БЕРЕГУ (Uz jauno krastu) - опера
М. Зариня, в 4 д. 6 к., либр Ф. Рокпелниса по одноим.
роману В. Лациса. Первая постановка — Рига, 21 июля
1955 г. п/у Э. Тонса. Спектакль показан в Москве
в 1955 г., на декаде латышского искусства.
Действие происходит в Латвии вскоре после окон-
чания Отечественной войны. Кулаки и предатели, со-
трудничавшие с нем. фашистами, притаились, ушли
в подполье. Они мешают строительству новой, совет-
ской жизни, опираясь на своих ставленников и тех
крестьян, которые еще мечтают об единоличном хозяй-
стве. Однако коммунистам и беспартийным активистам
удается сломить сопротивление врага.
Сценарная драматургия оперы грешит упрощен-
ностью, действие развивается прямолинейно. Из ро-
мана Лациса в оперу вошли лишь некоторые мотивы II ч.
Но, как часто бывает в инсценировках, многое утра-
чено и действие обеднено.
Опера Зариня опирается на мелос фольклорного
и песенного (массовые песни) характера. Большое ме-
сто занимают хоры. Для характеристики положитель-
ных персонажей автор широко использует ариозные,
песенные интонации, для враждебного лагеря — речи-
татив. К сожалению, прямолинейно и схематично по-
строенный сценарий ограничил возможности автора,
хотя произведение было значительным явлением в ис-
тории лат. оперного искусства.
КОВАРНАЯ ТАМАРА (Тамар Цбиери)—опера
М. Баланчивадзе, в 3 д. 4 к., либр, композитора и
А. Потсхверашвили по одноим. поэме А. Церетели. Пер-
вая постановка — Тбилиси, 6 апреля 1926 г. п/у С. Сто-
лермана Под назв. «Коварная Дареджан» (Дареджан
Цбиери) была поставлена в Москве (1937) п/у Ш. Аз-
майпарашвили во время декады грузинского искусства,
200
Выдающийся груз, композитор М. Баланчивадзе
работал над своей оперой 30 лет (1896—1926). В опере
противопоставлены сын народа, свободолюбивый поэт-
патриот Гоча и жестокая, порочная, но прекрасная
царица Тамара, или по 2-й ред. Дареджан.
Действие развертывается в XVII в. в Грузии. Стра-
на разорена царицей, вызывающей ненависть свободолю-
бивых сынов народа. Тщетно пытается Тамара заво-
евать любовь народного поэта Гочи. Ои с негодованием
отвергает милости царицы. Оскорбленная презрением
поэта, она заточает его в. тюрьму. Друг Гочн, молодой
гуриец Нико, решает убить царицу, но, пораженный ее
красотой, роняет кинжал. Его невеста Цира пытается
сделать то, на что не хватило воли Нико, но ее схва-
тывают и бросают в темницу. Смерть угрожает и Цире
и Гоче, хотя царь Георгий не может решиться казнить
любимца народа. Он обещает выполнить любую
просьбу поэта, рассчитывая, что Гоча попросит сохра-
нить ему жизнь. Поэт отвергает царскую милость, так
же как Цира. Мужество Гочи потрясает Тамару, она
признается, что оклеветала поэта, кается в своей вине,
выпивает яд и умирает.
М. Баланчивадзе широко использовал груз, фольк-
лор как песенный, так и танцевальный. Музыка «Ко-
варной Тамары», и в особенности ее последняя ред.—
«Коварная Дареджан», обладает высокими худож. до-
стоинствами. В муз. драматургии использованы разви-
тые оперные формы — арии, ансамбли, хоры, вырази-
телен оркестр. Высокая гражданственность, патетика,
героика определяют характер этого произведения.
КНЯЗЬ ИГОРЬ — опера А. Бородина, в 4 д. с про-
логом, либр, композитора на основе сценария В. Ста-
сова по «Слову о полку Игореве»; закончена Н. Рим-
ским-Корсаковым и А. Глазуновым. Первая поста-
новка — Петербург, Мариинский театр, 23 октября
1890 г. п/у К. Кучеры; Киев, 29 октября 1891 г. п/у
И. Прибика; Москва, Большой театр, 19 января 1898 г.
п/у У. Авранека.
Идея оперы созданной на основе великой эпич.
поэмы «Слово о полку Игореве», зародилась во время
встречи композитора со Стасовым 18 апреля 1869 г.
Бородин задолго до этого начал искать тему, обра-
щаясь то к сюжетам былин, то к «Царской невесте»,
однако лишь «Слово о полку Игореве» увлекло его.
Вскоре он приступил к сочинению, но в марте 1870 г.
прервал работу. Мотивы отказа от сочинения были
многообразны — эпич. характер действия, в ту пору
смущавший Бородина, малый драматизм, отдаленность
событий от современности. Казалось, решение компози-
тора бесповоротно. Он переключился на сочинение
Второй симфонии. По-видимому, погружение в стихию
героического богатырского эпоса снова должно было
привести Бородина к мысли о заброшенной им опере.
201
Этому способствовало н участие в сочинении вместе
с Мусоргским, Римским-Корсаковым, Кюи оперы Млада.
При ее сочинении он использовал наброски, сделанные
первоначально для «Игоря». Когда же замысел коллек-
тивной «Млады» потерпел неудачу и Бородин вновь
обратился к мысли об опере на тему «Слова», весь ма-
териал, обогащенный и расширенный, вернулся на
прежнее место. Дата возрождения «Игоря» — 1874 г.
По-видимому, предшествующие годы были заполнены
раздумьями автора над особенностями муз. драматур-
гии. То, что первоначально страшило его — эпич. харак-
тер темы, отсутствие драматизма, кажущаяся оторван-
ность событий от современности, теперь отпало. Боро-
дин был художником, в котором творческий гений орга-
нически сочетался с работой пытливой мысли. Он не
мог не сознавать, в чем заключались особенности его
дарования. Сфера эпически-величавая и проникновен-
ный лиризм составляли самую сильную сторону таланта
композитора. После глубоких раздумий он пришел
к единственно возможному для себя выводу, что опера
эпическая, богатырская, опирающаяся на принципы
Руслана и Людмилы, всего более отвечает его эстети-
ческим принципам. В письме к Л. Кармалиной от
1.VI.1876 г. он сформулировал свои взгляды, определил
задачу — «написать эпическую русскую оперу». Харак-
теризуя собственную позицию, он писал: «Чисто речи-
тативный стиль мне был не по нутру и не по харак-
теру. Меня тянет к пению, кантилене, а не к речита-
тиву, хотя, по отзывам знающих людей, я последним
владею недурно. Кроме того, меня тянет к формам бо-
лее законченным, более круглым, более широким. Са-
мая манера третировать оперный материал—другая.
По-моему, в опере, как в декорации, мелкие формы
детали, мелочи не должны име!ь места, все должно
быть писано крупными штрихами, ясно, ярко и по
возможности практично в исполнении. Голоса должны
быть на первом плане, оркестр — на втором. Насколько
мне удастся осуществить мои стремления — в этом
я не судья, конечно, но по направлению опера моя бу-
дет ближе к «Руслану», чем к «Каменному гостю», за
это могу поручиться».
К работе над «Князем Игорем» Бородин подошел
как зрелый художник н ученый. Он продумал идейную
концепцию оперы, внес существенные изменения в пер-
воначальную сценарную схему, составленную Стасовым,
изучил огромную литературу, посвященную «Слову
о полку Игореве», летописи н другие памятники др,-
русск. литературы, ознакомился с сохранившимися
в Венгрии образцами половецкого фольклора. Гени-
альный памятник древних литератур — русск., укр. и
белорусок. — «Слово о полку Игореве», произведение
могучей патриотической и поэтической силы, получило
в музыке Бородина адекватное воплощение. Компози-
202
тор не следовал рабски за развитием сюжета поэмы, да
это было бы невозможно, т. к. обаяние и сила произве-
дения не в сюжете, а в живой худож. ткани повество-
вания, в философских, лирических отступлениях, несрав-
ненных описаниях природы, и прежде всего — в патрио-
тической идее, обуславливающей развитие образов.
К. Маркс определил эту идею как призыв русских кня-
зей к единению перед нашествием монголов.
Бородин глубоко прочувствовал эту мысль поэмы.
Она является основной не только для центральных
образов оперы — Игоря и Ярославны, но и «от против-
ного»— князя Галицкого и его холопов. В центре
оперы, как и у Глинки, образы положительных героев,
патриотов, защитников родины. Любовь к отчизне, го-
товность отдать за нее жизнь, благородство, мужество,
верность и доблесть составляют содержание образа
Игоря. Его любовь к жене неотделима от любви к ро-
дине; светлый, чистый образ Ярославны—как бы оли-
цетворение высших и благороднейших нравственных и
духовных качеств русск. женщины, русск. народа.
Нераздельность гражданственного и личного при-
дает образам Игоря и Ярославны высокую гармонич-
ность и этическую красоту. Бородин подчеркивает не-
расторжимость духовного союза обоих. Одна и та же
тема проходит в арии Игоря (эпизод «Ты одна, го-
лубка Лада») и плаче Ярославны («Я кукушкой пере-
летной»), Игорь показан не только как любящий
супруг, но прежде всего как воин-патриот; Ярославна —
не только верная подруга, преданная жена, но и пат-
риотка, превыше всего любящая отчизну. Ее тоска по
Игорю, тревога о нем (ариозо «Немало времени прошло
с тех пор») неотделимы от тревоги за судьбу Путивля
(сцена с боярами, финал картины) и глубокой печали
при виде разорения родной земли («Как уныло все
кругом»). Благородство ее натуры проявляется и
в сцене с Галицким (защита чести обездоленной де-
вушки, когда она с негодованием отвергает своеволие
и угрозы). Бородин гениально развил и обобщил
в созданном им образе тс, что ему дало «Слово». Но
смог он это сделать и потому, что за его Ярославной
стояли реальные русск. женщины, героини 60—70-х гг.
XIX в., участвовавшие в общественном движении. Ри-
суя образы прошлого, Бородин шел от современности.
Игорь и Ярославна олицетворяют высшие нравственные
идеалы народа, который обрисован в музыке как еди-
ная масса (пролог и последнее действие).
Тема патриотизма, подвига, во славу отчизны вопло-
щена в героическом прологе, опасности и бранные тре-
воги — в хоре бояр, печаль и страдания, вызванные
войной,— в гениальном хоре поселян. Светлым образам
героев, патриотов противостоят образы враждебные.
С одной стороны — половцы, с другой—Галицкий, его
дворня, Скула и Ерошка. Образ Галицкого создан
203
Бородиным как ярчайшее худож. обобщение феодаль-
ных усобиц, разгула, насильничества, а по существу —
предательства интересов отчизны. Сцена на подворье Га-
лицкого — это нечто большее, чем хмельной разгул, ве-
селая пирушка. Хотя юмор Бородина мягче терпкого
юмора Мусоргского, и ему свойственны черты сатирич.
обличения. Галицкий не просто бесшабашный про-
пойца— это насильник и смутьян, вольный или не-
вольный пособник половцев. Он и его холопы-прихле-
батели противостоят положительным образам оперы.
Душный и смрадный мир подворья Галицкого с его
глумлением над чистотой и достоинством предвосхи-
щает в какой-то мере сцены глумления дворни в Кате-
рине Измайловой Шостаковича. Это не просто, жанро-
вый эпизод, а сцены большого драматургического зна-
чения. Все же Галицкий и его приспешники выполняют
подчиненную роль по отношению к основному дей-
ствию. Антитеза, драматургический конфликт лежит
в противопоставлении русск. лагеря, представленного
образами Игоря, Ярославны, народа, и мира половец-
кого, мира Востока. И здесь Бородин развивает прин-
ципы Глинки, заложенные в Руслане и Людмиле. Как
и Глинка, Бородин показывает Восток многообразно —
и как мир неги, томления, страсти, и как стихию воин-
ственную, бурную, неукротимую.
Новое слово в русск. опере — образ хана Кончака.
Бородин не пошел по пути примитивного противопо-
ставления доброму Игорю злого половца. Кончаку свой-
ственны мужество, рыцарство, благородство. Он восхи-
щен Игорем (гениальная находка композитора: побе-
дитель побежден нравственным превосходством русск.
витязя). Вместе с тем все в Кончаке чуждо и внут-
ренне враждебно Игорю, который, быть может, предпо*
чел бы, чтобы хан обращался с ним более жестоко.
Милость и дружба Кончака отвергнуты Игорем. Пока-
зывая многогранно и ярко Кончака, в котором соче-
таются добродушие сытого хищника со свирепостью,
благородство с расчетом, Бородин тем самым глубже
раскрывает и образ Игоря, утверждая его нравствен-
ное превосходство над противником. Мир неги, сладо-
страстия и томления, как бы ведущий к чертогам
Наины, связан с Кончаковной, ее любовью к княжичу
Владимиру. Игорь преодолевает соблазны Кончака
(«У меня есть красавицы чудные»), а Владимир падает
их жертвой. Так углубляет Бородин образ главного
героя. Гениальные Половецкие пляски — высшее в русск.
музыке выражение Востока, бурного, страстного, воин-
ственного, влекущего, знойного.
Бородин умер, не успев завершить оперу. Эту
сложную и благородную задачу осуществили Римский-
Корсаков и Глазунов. Последний, в частности, записал
по памяти, вернее воссоздал, увертюру. Еще при жизни
Бородина отрывки из оперы неоднократно исполнялись
204
на концертах. Однако полного представления об опере на
их основании составить было невозможно. Первая
постановка «Князя Игоря», состоявшаяся через 3 года
после смерти автора (1890), по меткому слову одного
из современников, показала, что появилась новая
русск. классическая опера. «Игорь», поев, памяти
Глинки, был воспринят современниками как продолже-
ние и развитие традиций «Руслана».
Младшим братом «Руслана» назвал гениальную
оперу Стасов. Даже консервативная критика вынуж-
дена была признать высокие худож. ее достоинства.
«Игорь» прочно утвердился в репертуаре. Год от года
множилось число театров, ставивших оперу. Она вошла
в репертуар обоих столичных и крупнейших провинци-
альных театров, перешагнула рубежи России. В 1899 г.
она была поставлена в Праге. Огромное впечатление
произвела опера на франц, слушателей и зрителей
в 1909 г., когда она была показана в Париже с уча-
стием Шаляпина в партии Галицкого. В 1915 г. состо-
ялась премьера «Игоря» в Метрополитен-опера (Нью-
Йорк), год спустя — в Ла Скала. С тех пор «Князь
Игорь» обошел все сцены мира и прочно укрепился
в репертуаре.
Опера Бородина — одна из основ репертуара русск.
оперного театра. На этом произведении совершенство-
вали свое искусство крупнейшие мастера русск. сцены.
В основных партиях выступали ведущие артисты на-
шей родины: П. Хохлов, Ф. Шаляпин (Галицкий, Кон-
чай), И. Прянишников, В. Петров, П. Андреев, В. Ка-
сторский, Л. Собинов, М. Славина, Л. Савранский,
М. Донец, П. Цесевич, Г. и А. Пироговы, М. Рейзен,
К. Держинская, Н. Обухова, А. Батурин, И. Козлов-
ский, С. Лемешев и мн. др.
Постановку Половецких плясок осуществляли мно-
гие выдающиеся балетмейстеры — Л. Иванов, М. Фо-
кин, в сов. театре—К. Голейзовский. Средн дириже-
ров, руководивших подготовкой и исполнением оперы,
А. Коутс, Н. Голованов, А. Мелик-Пашаев, а из зару,-
бежных 3. Халабала. Одна из лучших постановок
«Князя Игоря» — работа Большого театра СССР, осу-
ществленная в 1944 г. В. Лосским, пересмотревшим
свою раннюю постановку.
КОЛА БРЮНЬОН (Мастер из Кламси)—опера
Д. Кабалевского, в 3 д. 6 к., либр. В. Брагина по
одноим. повести Р. Роллана. Первая постановка — Ле-
нинград, Малый оперный театр, 22 февраля 1938 г.
п/у Б. Хайкина.
Образы полнокровной, прославляющей радость
бытйя книги Роллана нелегко перенести на оперную
сцену. Рассказ в ней ведется от первого лица. Сохра-
нивший и в старости молодость духа, Кола вспоми-
нает прошлое. Действие течет как бы в двух пла-
нах— старость и юность соприкасаются, воспоминания
205
и настоящее сливаются. В опере события из воспомина-
ний перенесены в действительность. В центре — кон-
фликт между художником, резчиком по дереву, молодым
Кола и герцогом, который пытается привлечь иа свою
сторону кламсийского мастера. Кола доверчив и вре-
менно идет за герцогом. Возникает конфликт между
Кола, восставшими крестьянами и их вожаком- Гамбн.
В финале Кола разгадывает двуличие герцога. Многие
ситуации, и в частности конфликт Кола — Гамбн, до-
мыслены автором либретто. Слабость и надуманность
некоторых сюжетных положений затруднили работу
композитора.
Опера Кабалевского — одно из значительнейших за-
воеваний сов. муз. театра. Композитор приступил к со-
чинению во всеоружии мастерства, глубоко изучив муз.
культуру Франции, поставив перед собой задачу, не
стилизуя и не подделываясь под старину, раскрыть
историю современными средствами. Муз. формы «Ма-
стера из Кламси» богаты и разнообразны. Здесь и
развитые драматические сцены, и большие монологи,
ариозо, ансамбли, хоры, симф. антракты, как бы обоб-
щающие действие.
В опере очень ярко воссоздан живописный фон,
даны красочные картины народной жизни — сбор ви-
нограда, праздничное веселье, народное горе и печаль
при наступлении бедствий (война и чума). Народ
в опере полон мужества, неиссякаемого оптимизма,
духовной силы. И главное—образ его дай в един-
стве, на основе действенного развития интонационного
материала. На фоне народной жизни развертывается
драма Кола. Кламсийский мастер жизнелюбив, стра-
стен, самоотвержен, мужествен. Он обладает большой
и щедрой душой, лирика его (сцены с Селиной) про-
никновенна. Необычайно богат внутренний мир Кола,
неисчерпаема его духовная энергия.
По разнообразию выразительных средств, по яр-
кой талантливости музыки и высокому мастерству
«Кола Брюньон» — одно из крупнейших достижений
сов. музыки. Шостакович писал в 1964 г. о впечатлении
от первого знакомства с оперой: «Помню удивительное
впечатление от «Мастера из Кламси» в постановке
Малсгота. Темпераментный спектакль и совершенно
обаятельная музыка! Меня захватила ее свежесть,
искристая жизнерадостность, юношеская заразитель-
ность —• свойства тем более ценные, что добыты
они весьма простыми выразительными средствами.
Композитор и не нуждался в особо сложных приемах.
В самом тонусе ярко геа тральной лирики заключены
такая неистребимая жизненная сила, такое противле-
ние злу и насилию, что слушатели просто не могли не
поддаться ее власти. Это была большая победа
реалистической образности в советском оперном искус-
стве 30-х гг. Безыскусственная народнопесенная стихия
20S
«Брюпьоиа», его общин
«ренессансный» тон, ажур-
ный и в то же время впол-
не «земной», юмор и шут-
ка, грустное тепло медлен-
ных эпизодов, пленительное
моцартианство лирической
скерцозности, наконец, не-
которые черты ладогармо-
иического стиля — во всем
этом сказался большой ху-
дожник, музыкант нашего
времени. И здесь же, ря-
дом, по контрасту — злове-
щие «чумные» сцены, а за-
тем победная песня вос-
ставшего народа в духе
массовой музыки француз-
ской революции. «Мастер
из Кламси» — воистину ве-
сна дарования Кабалев-
Р. Вагнер
ского, дарования по преимуществу оперного, то есть
подразумевающего зримую пластику музыкальных об-
разов». Произведение Кабалевского высоко оценил
Ромен Роллан.
КОЛЬЦО НИБЕЛУНГА (Der Ring des Nibelun-
gen) —торжественное сценич. представление для трех
дней и предвечерия; слова и музыка Р. Вагнера. Пред-
вечерие— «Золото Рейна», 1-й день — «Валькирия»,
2-й — «Знгфрид», 3-й — «Закат богов».
Тетралогия «Кольцо нибелунга» — дело всей жизни
композитора, отразившее эволюцию его философских,
эстетических и политических взглядов. Истоки за-
мысла восходят ко времени участия Вагнера в рево-
люции 1848 г., когда он написал драму «Смерть
Зигфрида». В 1851 г. композитор сочинил текст
«Молодого Зигфрида», в 1852 — Валькирии и Зиг-
фрида.
Осенью 1853 г. Вагнер приступил к сочинению му-
зыки Золота Рейна. Партитура была завершена в мае
1854 г. Месяц спустя Вагнер начал работу над «Валь-
кирией» и закончил клавир в декабре. Партитура заняла
около года. Окончив «Валькирию», в сентябре 1856 г.,
Вагнер приступил к сочинению «Зигфрида» и в июне
1857 г. завершил II д. Затем работа была прервана
(наступили годы Тристана и Изольды и Мейстерзин-
геров). Начав III д. в 1865 г., Вагнер окончил его
только в 1871 (партитура). Закат богов сочийялся на
протяжении 1870—74 гг. Вагнер мечтал об исполнении
всего цикла полностью. Намерение это осуществилось
в 1876 г на торжественном открытии специально по-
строенного для постановки вагнеровских произведений
театра в Байрейте.
207
Сочинение тетралогии заняло четверть века. На
протяжении 25 лет Вагнер пережил сложную эволю-
цию. Революционер, каким он был в 1848 г., в пору
сочинения поэмы о Зигфриде, задуманной как утверж-
дение героизма, борьбы за свободу, к моменту окон-
чания цикла превратился, пи словам К. Маркса, в
«государственного музыка» i а». Революционер стал дру-
гом и любимцем королей и императора Германии, вче-
рашний мятежник капитулировал перед реакцией. Все
это сказалось на концепции произведения. Одиако
Вагнер был не только консерватором, но и гениальным
художником. Отсюда борьба двух начал в его опер-
ном цикле, сочетание мошной силы и ограниченности.
Задуманное как прославление героизма, мужества н
доблести, утверждающее подвиг, произведение завер-
шилось грандиозной картиной гибели героя, смерти
людей и богов. Первоначально главным героем был
Зигфрид, молодой, светлый и чистый, не знающий зла.
Зигфрид противостоял окружающему миру, основан-
ному па несправедливости. Он должен был, по словам
композитора, «научить человечество познанию неспра-
ведливости, ее искоренению и устройству справедли-
вого мира на место мира зла». Обращаясь к старин-
ной легенде, Вагиер хотел говорить о современности,
о проклятии золота, которое уничтожает молодой ге-
рой. Измена революционным идеалам и переход
в лагерь реакции повлекли за собой снятие мотива
победы Зигфрида над злом, царящим в мире; Вагнер на
первый план выдвинул образ царя богов Вотана, так
же, как н Зигфрид, подчиняющегося судьбе, неотвра-
тимо ведущей к гибели.
Первопричина зла — проклятие золота, приводящее
к преступлению, убийсгвгм и в конечном счете —
к гибели. Вагнер видел социальную несправедливость
капитализма, но нс верил в возможность его преодо-
ления. Власть золота сильнее людей и богов — таков его
пессимистически-безнадежный вывод.
В основе замысла Вагнера — мотивы народных
легенд, саг, литературных памятников средневековья,
великой германской эпической поэмы XIII в. «Песни
о нибелунгах», скандинавских «Песен Эдды» и др.
Вагнер знал труды историков литературы и поэтиче-
ские обработки легенды, иапр. «Героев Севера» Фуке
и др. Весь разнородный материал был им переосмыс-
лен, во многом модернизирован Лежащая в основе
тетралогии философская идея всецело принадлежит
Вагнеру.
«Кольцо нибелунга» — сложнейший сплав сюжетных
и идейных мотивов. Действие цикла развертывается
на земле, в водах Рейна, под землей, в Валгалле —
на небесах, среди людей, карликов, богов, завершаясь
космической катастрофой, охватывающей вселенную.
208
Сюжетные линии запутаны, отношения между героями
сложны.
Золото Рейна (Das Rheingold) — предвечерие
в 4 д.
На дне Рейна покоится золотой клад, его обла-
датель обретет всемогущество, если отречется от
любви. Сокровище хранят 3 дочери Рейна — Воглинда,
Вельгунда и Флоссхильда. Нибелунг Альберих, проник-
ший в тайну клада, похищает его и отрекается ради
власти от любви. Великаны Фазольт и Фафнер по-
ciроили для богов и душ погибших героев замок Вал-
галлу. В награду за свой труд они требуют богиню
молодости и любви Фрейю. Утратив Фрейю, боги
стареют, земля не приносит плодов. Необходимо выку-
пить богиню у великанов. Царь богов Вотан вместе
с богом огня, хитрым Логе, спускается в пещеры
нибелунгов, стерегущих свои сокровища. Властитель
нибелунгов Альберих—обладатель не только несмет-
ных сокровищ, похищенных им у дочерей Рейна, но
и высшей власти. Шлем, выкованный по его приказу
кузнецом Миме, позволяет ему менять свой облик,
а волшебный перстень дает власть над людьми и бо-
гами. Но Логе и Вотану удается перехитрить Адьбе-
риха, отняв у него все сокровища, в т. ч. кольцо. Аль-
берих проклинает кольцо и тех, кому оно достанется.
В качестве выкупа за Фрейю Вотан и Логе вынуж-
дены отдать великанам все золото, шлем, а также
кольцо. Проклятие Альбериха начинает сбываться. При
дележе добычи Фафнер убивает брата. Освободив
Фрейю, боги вместе с ней направляются по радуж-
ному мосту в Валгаллу. Дочери Рейна в темной реч-
ной глубине жалуются на утрату сокровищ.
Валькирия (Die Walkure) — 1-й день трилогии,
в 3 д.
События, происходящие в «Валькирии», отделены
несколькими годами от событий Золота Рейна. От
связи бога Вотана с земной женщиной родились Зиг-
линда и Зигмунд. Разлученные при рождении, они не
подозревают о существовании друг друга. Вотаи, чтобы
охранять Валгаллу от врагов, поставил на страже
валькирий—дев-воительиии, мчащихся над полями
битв на крылатых конях. Они помогают воинам в бою
и переносят в Валгаллу души павших героев.
Зиглинда против воли стала женой воина Хундинга.
Она ждет возвещенного ей прихода избавителя, героя,
который вырвет из дуба, вокруг которого сложена хи-
жина Хундинга, вогнанный по рукоять меч.
В хижину Зиглинды, не зная, кто ее хозяин,
приходит Зигмунд, враг Хундинга. Обычай гостепри-
имства требует, чтобы кров на ночь был предоставлен
и врагу. Но на следующий день Зигмунд должен
сразиться с Хундингом. Когда Хундинг, выпив питье,
приготовленное женой, засыпает, Зигмунд и Зиглинда,
Н Оперный словарь
209
испытывающие таинственное влечение друг к другу,
решают бежать. Зигмунд вырывает из дуба меч, остав-
ленный Вотаном.
Встреча брата и сестры, Зигмунда и Зиглинды,
полюбивших друг друга, была предначертана Вотаном.
Но Фрика, его жена, хранительница супружества, тре-
бует наказания тех, кто нарушил святость брака.
Вотан против воли должен подчиниться, хотя, предчув-
ствуя грядущую катастрофу, все надежды на спасе-
ние мира возлагал на своего сына Зигмунда. Но
нерушима воля судьбы. Обрекая Зигмунда на смерть,
Вотан тем самым ускоряет гибель Земли. Он велит
своей любимой дочери — валькирии Брунгильде—во
время поединка Хундинга с Зигмундом выступить на
стороне Хундинга. Она решает нарушить волю отца.
Но воля царя богов неизменна: когда Зигмунд подни-
мает меч, чтобы поразить врага, Вотан подставляет
копье, и меч Зигмунда ломается. Хундинг убивает без-
оружного противника, но и сам падает, сраженный
взглядом Вотана. Брунгильда, страшась гнева отца,
скрывается, уводя с собой Зиглинду, которая носит
под сердцем ребенка Зигмунда... Брунгильда поручает
своим сестрам-валькириям заботу о Зиглинде и ее
будущем сыне — великом герое, для которого Зиг-
линда должна сберечь обломки меча Зигмунда.
Вотан предрекает Бручгильде ее судьбу: она будет
погружена в сон, от которого ее пробудит смертный,
ее будущий повелитель. Но по просьбе Брунгильды он
изменяет приговор—мужем валькирии станет не про-
стой смертный, а герой. Вотан погружает Брунгильду
в волшебный сон на вершине недоступной скалы, окру-
женной огнем.
Зигфрид (Siegfried) —2-й день трилогии, в 3 д.
Снова проходят годы. Родив сына Зигфрида («ра-
дость победы»), Зиглинда умерла. Карлик Миме, брат
Альбериха, воспитывает юношу, в душе которого
живет жажда борьбы и подвигов. Он хочет получить
оружие, достойное славных дел, но все мечи, выко-
ванные Миме, ломаются в руках юноши. Вотан, в об-
разе странника зашедший в отсутствие Зигфрида
в кузницу Миме, открывает карлику, что меч из об-
ломков Нотунга (клинка, принадлежавшего Зигмунду)
может выковать только герой, «не знающий страха».
Вот почему трусливый Миме не мог выполнить воли
Зигфрида. Юноша, вернувшись в кузницу, мощными
ударами молота выковывает меч. Злобный карлик хо-
чет при помощи Зигфрида овладеть кольцом нибе-
лунга, находящимся у Фафнера, а затем убить героя.
Превратившийся в дракона Фафнер долгие годы
стережет свои сокровища. Зигфрид убивает его и,
случайно поднеся к губам палец, обрызганный его
кровью, начинает понимать язык птиц; одна из них
открывает ему силу кольца и шлема, предосте-
210
регает от предательства Миме (Зигфрид убивает кар-
лика) и рассказывает, что на вершине скалы, окру-
женная пламенем, спит прекрасная дева, проникнуть
к которой может только герой. Тщетно пытается Во-
тан остановить Зигфрида—богиня земли Эрда предве-
щает закат богов. Копье Вотана разлетается под уда-
ром меча молодого героя, Он поднимается на вершину
скалы, пройдя сквозь пламя. Сняв с Брунгильды шлем,
он целует ее и будит. Оба охвачены любовью. Во имя
любви Брунгильда отрекается от бессмертия.
Закат богов (Gotterdammerung) — 3-й день трило-
гии, в 3 д. с прологом.
Норны, вещие пряхи судеб людей и богов, ткут
нить жизни, но она рвется, предвещая близкую ги-
бель. Зигфрид, оставив кольцо Брунгильде, захватив
меч и волшебный шлем, пускается на поиски при-
ключений. Он приходит ко двору короля гибехунгов
Гунтера. Здесь находится сводный брат короля, сын
Альбериха, злобный и хитрый Хаген. Он распалил вооб-
ражение Гунтера россказнями о Брунгильде, а се-
стры короля Гутруны—о Зигфриде.
Хаген опаивает героя волшебным напитком и Зиг-
фрид все забывает, влюбляется в Гутруну и обещает
Гунтеру отдать ему Брунгильду. Он надевает волшеб-
ный шлем, меняющий его облик, и побеждает Брун-
гильду, которая должна стать женой Гунтера. Он сни-
мает с ее пальца кольцо. Брунгильда, оскорбленная
изменой Зигфрида, решает ему отомстить. Хаген
внушает Гунтеру мысль, что Зигфрид обесчестил Брун-
гильду, и Гунтер соглашается на убийство героя.
Тщетно умоляют Зигфрида дочери Рейна, чтобы он
вернул им кольцо,— только это может спасти его. Но
во время охоты Хаген предательски убивает Зигфрида,
сознание которого незадолго до гибели прояснилось —
кончилось действие напитка. По приказу Брунгильды
разводят огромный костер, на который кладут останки
Зигфрида. Сняв роковое кольцо с руки Зигфрида,
Брунгильда бросает его в воды Рейна, а сама верхом
на коне исчезает в бушующем пламени. Волны Рейна
заливают берег. На руке одной из дочерей реки —
кольцо. Хаген бросается в воды и тонет. Языки пла-
мени достигают небес — боги гибнут.
Мощная муз.-драматургическая концепция «Коль-
ца нибелунга» нашла яркое воплощение в партитуре.
Для ее исполнения Вагнер мобилизовал огромный
аппарат оперного театра, гигантский оркестр, сложней-
шую сценическую технику. Муз. ткань состоит из
искусного сплетения лейтмотивов (свыше 100), раскры-
вающих символику действия. Велико значение орке-
стра. Ему зачастую принадлежит главная роль, а по
временам он ведет действие один: вступления, оркест-
ровые картины — сцена дочерей Рейна и шествие
14*
211
богов в Золоте Рейна, Полет валькирий, Заклинание
огня в Валькирии, Шелест леса в Зигфриде и, нако-
нец в Закате богов — пролог, путешествие по Рейну,
траурный марш Зигфрида и финал.
Несмотря на силу творческого гения, яркость муз.
образов, красоту, цикл «Кольцо нибелунга», по за-
мыслу Вагнера положивший начало реформе муз. те-
атра (муз. драма), не отменил старой оперы. Струк-
тура этого гигантского создания, внутренняя статика,
необходимость прибегать к пространным рассказам-
пояснениям, без чего действие становится непонятным,
преобладание принципов симфонических над оперно-
действенными помешали делу Вагнера стать новым
этапом развития муз. драмы, подобно операм Глюка,
Моцарта, Мусоргского, Чайковского, Верди.
Чайковский писал о Вагнере как о гении, стоящем
рядом с Моцартом и Бетховеном, но делал существен-
ную оговорку: «По моему глубокому и твердому убеж-
дению, он был гением, следовавшим по ложному пути.
Вагнер был великим симфонистом, но не оперным
композитором. Если бы вместо того, чтобы посвящать
свою жизнь музыкальной иллюстрации в оперной
форме персонажей из германской мифологии, этот не-
обыкновенный человек писал симфонии, то мы, воз-
можно, обладали бы шедеврами, достойными сопостав-
ления с бессмертными творениями Бетховена».
Сходную точку зрения высказывали и другие му-
зыканты. Но Вагнер нашел не только вдумчивых кри-
тиков или яростных хулителей, но и страстных при-
верженцев, создавших культ своего кумира. Между тем
величие подвига композитора не должно закрывать
изъяны как его творческих принципов, так и подхода
к преданиям и легендам. Попытки эпигонского при-
менения методов и принципов вагнеровской муз. дра-
матургии привели к созданию циклопических, но ли-
шенных проблеска таланта циклов опер А. Бунгерта
или произведений М. Шиллингса и Г. Пфитцнера.
Р. Штраус обрел себя, только сбросив иго Вагнера.
Вагнер не хотел исполнять отдельные части тетра-
логии до полного показа всего цикла. Однако, по воле
Людвига II Баварского, задолго до открытия театра
в Байрейте, Золото Рейна было исполнено 22 сентября
1869 г., Валькирия — 26 июня 1870 г. в Мюнхене п/у
Ф. Вюльнера. Только после исполнения всего цикла
в байрейтском Доме торжественных представлений
13—17 августа 1876 г., привлекшего внимание музыкан-
тов всего мира, тетралогия предстала во всей пол-
ноте.
Первое исполнение «Кольца нибелунга» в России
состоялось в Петербурге и Москве (спектакли нем.
труппы А. Неймана) в 1889 г. На русск. сцене ставились
отдельные части цикла, а к нач. века была осуществ-
лена постановка всей тетралогии,
212
Первая русск. поста-
новка Золота Рейна состоя-
лась 27 декабря 1905 г.
в Мариинском театре п/у
Э. Направника (В. Кастор-
, ский — Вотан, А. Лабин-
ский — Фро, И. Ершов —
Логе, А. Смирнов — Аль-
берих, Г. Чупрынников —
Миме, М. Збруева — Эрда).
Валькирия—Петербург, Ма-
риинский театр, 24 нояб-
ря 1900 г. п/у Э. Направ-
ника (В. Шаронов — Во-
тан, А. Вольска — Зиглин-
да, Ф. Литвин, М. Фигнер—
Брунгильда, И. Ершов —
Зигмунд, М. Славина—Фри-
ка); Москва, Большой те-
атр,' 11 февраля 1902 г.
(М. Дейша - Сионицкая —
Брунгильда, Н. Салина — Зиглинда, А. Боначнч — Зиг-
мунд, Г. Пирогов — Вотан); Киев, 1909 г. Зигфрид —
Москва, Большой театр, 27 января 1894 г. п/у И. Аль-
тани, Петербург, 4 февраля 1902 г. п/у Э. Направника
(И. Ершов — Зигфрид, Ф. Литвин, В. Куза, М. Черкас-
ская— Брунгильда, А. Давыдов — Миме, В. Кастор-
ский, В. Шаронов — Путник (Вотан), А. Смирнов,
И. Тартаков — Альберих). Закат богов («Гибель бо-
гов») — Петербург, Мариинский театр, 20 января 1903 г.
п/у Э. Направника (И. Ершов — Зигфрид, В. Шаро-
нов— Гунтер, В. Касторский — Хаген,’ Ф. Литвин —
Брунгильда).
После 1905 г. «Кольцо нибелунга» исполнялось
в Мариинском театре полностью. Благодаря Ершову,
Литвин, Направнику эта постановка явилась выдаю-
щимся событием русак, муз, культуры.
В 1911 г. состоялась постановка «Гибели богов»
в Большом театре (И. Алчевский — Зигфрид, Г. Пиро-
гов— Гунтер, В. Петров — Хаген, Л. Балановская —
Брунгильда). Отдельные части цикла входили в репер-
туар сов. оперных театров: Москва — «Валькирия», 1925,
1940; Ленинград — «Зигфрид», 1923; «Гибель богов»,
1931 и «Золото Рейна», 1934; Рига — «Валькирия», 1963.
В ряду величайших исполнителей вагнеровской тетрало-
гии почетное место принадлежит Ф. Литвин и И. Ер-
шову.
Совместные выступления Ф. Литвин и И. Ершова —
идеальное воплощение муз. стиля Вагнера, свободное
от напыщенной театральности, позы и внешнего крик-
ливого пафоса, характерного для многих зарубежных
певцов. Исполнение обоих артистов в известной мере
осталось непревзойденным,
213
КОНСУЛ (The Consul) — опера Дж. К. Меиотти,
в 3 д., либр, композитора. Первая постановка — Фила-
дельфия, 1 марта 1950 г.
Действие происходит «где-то в Европе» после вто-
рой мировой войны, в душной, безысходно-мрачной об-
становке, напоминающей мотивы повестей и рассказов
Ф. Кафки. В «Консуле» сопоставлены маленький, бес-
сильный человек и бездушная бюрократическая ма-
шина капиталистического государства, жестокий фор-
мализм буржуазного общества.
Участник противогосударственного заговора Джон
Сорель должен скрыться от полиции. Его жена Магда
тщетно пытается получить визу на выезд, чтобы встре-
титься с мужем. Консул невидим и недоступен для
посетителей — неизвестно, существует ли он вообще.
На пути между консулом и просителями (среди них
мать, которая добивается визы, чтобы поехать к боль-
ной дочери) вырастает бюрократическая стена. Когда
Магде почти удается добраться до кабинета консула,
оттуда выходит тайный агент полиции, все время пре-
следующий ее мужа. Может быть, он-то и есть кон
сул? У Магды умирает ребенок. Муж ее арестован.
Доведенная до отчаяния женщина решает покончить
с собой и открывает газ. Когда сознание ее мутнеет,
раздается настойчивый телефонный звонок. Магда уже
мертва, но телефон продолжает звонить. Быть может,
это известие о полученной визе?
Музыка Меиотти обнаруживает черты близости
к стилю веристов, в особенности Пуччини. Впечатляет
самая ситуация—безнадежность судьбы героев. В то
же время, вводя в оперу ноты протеста против без-
душия, жестокости капиталистического государства,
Менотти придает ему настолько условно-абстрактный
характер, что конкретные черты социальной системы
исчезают. Так внушается ложное представление о мни-
мой «всеобщности» жесюких законов, царящих в мире,
якобы независимых от общественного строя и всегда
враждебных человеку.
КОРОЛЬ-ПАСТУХ (II гё pastore) — опера В. А. Мо-
царта, в 2 д., либр. II. Метастазио. Первая поста-
новка — Зальцбург, 23 апреля 1775 г. На это либр.,
принадлежащее П. Метастазио, самому популярному
в XVIII в. автору оперных текстов, написано множе-
ство муз. произведений. Среди них оперы И. Ф. Агри-
колы, Дж. Сарти, И. Гассе, X. Глюка, Н. йоммелли,
Н. Пиччини, И. Рихтера, П. Гульельми и др. Моцарт
несколько переработал популярное либр., но сохранил
его основную пасторальную направленность.
Александр Македонский, узнав, что Аминтос, сын
царя Сидонии, живет как простой пастух, возвращает
ему царский трон и хочет его женить на Тамирис. Но
Тамирис любит Агепора, благородного финикиянина,
а Аминтос влюблен в Элизу, финикиянку, и воля
214
Александра разрушает счастье четырех любящих. Та-
мирис и Элиза умоляют Александра сжалиться над
ними. Тронутый их мольбами, властелин Греции отме-
няет свой приказ.
Музыка Моцарта углубляет и очеловечивает па-
стушескую идиллию Метастазио. Арии основных героев
передают их чувства с большей выразительной силой.
Не драматизируя тему, Моцарт вместе с тем выходит
за пределы буколики и идиллии.
КОРОЛЬ И УГОЛЬЩИК (Kral a Uhlir) — комич.
опера А. Дворжака, в 3 д., либр. Б. Гульденера и
В. Новотного. Опера была написана в 1870—71 гг., но
композитор, не удовлетворенный произведением, за-
брал его из театра. В 1874 I. на то же либр. Дворжак
написал нов. оперу. Премьера — 24 ноября 1874 г.
1 ред., считавшаяся уничтоженной автором, была най-
дена в 1929 г. и тогда же поставлена. Однако обычно
исполняется 2-я версия в ред. К. Коваржовича.
Сюжет заимствован из чеш, народного предания,
а некоторые мотивы — из пьесы О. Копецкого «Олдр-
жих и Вожена».
Король Матиаш, охотясь в Кшивокланских лесах,
отстал от свиты. Приют он нашел в хате угольщика
Матея и, не открыв своего имени, принял участие
в семейном празднике. Ему нразятся угольщик и его
дочь Лидушка, любящая Молодого угольщика Еиика,
за которого ей не разрешают выйти замуж. Король
хочет помочь юноше, но тот ревнует Лидушку к не-
знакомцу. Король готов дать ей приданое в обмен за
поцелуй. Еиик бросается на Матиаша с оружием в ру-
ках, но, к счастью, его удается удержать. Возмущен-
ный «неверностью» Лидушки, юноша отказывается от
брака с ней и уходит на войну. Во время сражения
ему удается спасти жизнь короля, и за это он назна-
чен начальником королевской стражи. Желая испытать
верность Лидушки, король, пригласивший в Прагу
семью угольщика, разыгрывает комедию суда.
Еннк «осужден» на казнь за покушение на короля.
Лидушка готова отдать свою жизнь за спасение лю-
бимого. Король называет свое настоящее имя и бла-
гословляет новобрачных.
В музыке народно-песенные элементы, яркие кар-
тины народной жизни еще уживаются с воздействием
франц, оперы. Однако главенствует национальная сти-
хия. Малоудачное либр, ограничило сценич. жизнь
оперы.
КОРОЛЬ И ФЕРМЕР (Le Roi et le fermier) — ко-
мич. опера П. А. Моисиньи, в 3 д., либр. Ж. Седена.
Первая постановка — Париж, 22 ноября 1762 г. В ос-
нове оперы — тема, неоднократно использованная
в драм, театре. Впервые была разработана англ, пи-
сателем Р. Додслеем в пьесе «Король и мансфельд-
ский мельник» (1737). Пьесу переделал для франц.
215
сцены М. Колле (1762). Позднее та же тема была ис-
пользована в зингшпиле Хиллера Охота, в комедии
В. Богусловского «Генрик VI на охоте» и др.
Лорд Льюруэл похитил Дженни, невесту фермера
Ричарда. К счастью, девушке удалось бежать, но все
овцы, которых она пасла, остались в поместье лорда.
В лесу начинается охота, в которой принимает участие
король. Лесничие охраняют дичь от браконьеров. Ко-
роль, под которым пала лошадь, отстал от охотников
и попал в трясину, откуда его, рискуя собственной
жизнью, спасает Ричард. Не зная, что это король, он
приводит его в свою хижину. Король устраивает сча-
стье Ричарда и Дженни и наказывает Льюруэла, за-
держанного сторожами, принявшими его за бра-
коньера. Король обещает прийти за свадьбу Ричарда
и Дженни.
Музыка пленяет искренним лиризмом, задушев-
ностью и безыскусственной простотой.
КОРОЛЬ РОЖЕР (Krol Roger)—опера К- Шима-
новского, в 3 д., либр. Я. Ивашкевича. Первая поста-
новка—Варшава, 19 июня 1926 г. п/у Э. Млинарского.
Действие происходит в Сицилии XII в. Таинствен-
ный пришелец из дальних стран проповедует новую
религию радости и счастья, увлекая за собой возлюб-
ленную сицилийского короля Роксану. Пришелец
этот — бог Дионис, его спутники — сатиры, менады и
вакханки. Только одному Рожеру удается преодолеть
власть нового бога, правда, ценой утраты возлюблен-
ной. В музыке симфоническое начало господствует над
вокальным, гармонический язык очень сложен.
КОРОНОВАНИЕ ПОППЕИ (L’incoronazione di
Poppea) — драма на музыке К Монтеверди, в 3 д.,
текст Дж. Ф. Бузенелло. Первая постановка — Вене-
ция, театр Гримани, 1642 г. В 1936 г. нов. ред. и
Г. Ф. Редлиха, Д. Бенвенутто). В 1957 г. в ред.
инструм. оперы выполнил Э. Кшенек (другие ред.
В. Кельха по Редлиху опера была поставлена в Бер-
линской гос. опере (ГДР).
Действие происходит в Риме, в царствование Не-
рона. Поппея, жена Оттона, любовница Нерона, меч-
тает стать императрицей, но на ее пути стоит Окта-
вия, жена Нерона, Поппея упорно идет к намеченной
цели. Она убеждает Нерона устранить Сенеку, друга
Октавии; Сенека, повинуясь воле императора, кончает
жизнь самоубийством. Октавия велит Оттону, отвергну-
тому Поппеей, убить ненавистную соперницу, но поку-
шение не удается, а Нерон получает возможность
развестись с женой и короновать Поппею.
Музыка оперы поражает своей реалистической
выразительностью. Монтеверди глубоко и верно вос-
создает душевный мир героев, интонации их речи, во
многом явившись предтечей композиторов XIX и XX вв.
216
«Коронование Поппеи» — одна из немногих опер XVII в.,
сохранившая 300 лет спустя свою худож. ценность.
КОРРЕХИДОР (Der Сот regidor) — опера Г. Воль-
фа, в 4 д. 6 к., либр. Р. Майредер-Обермайер по но-
велле П. А. Аларкона «Треуголка». Первая поста-
новка — Маннгейм, 7 июня 1896 г.
Действие происходит в нач. XIX в. в Испании.
Мельник Лукас и его жена Фраскита горячо любят
друг друга, но молодую женщину преследуют поклонни-
ки. Самый упорный из них коррехидор (судья) Эуге-
нио де Цунига. Фраскита кокетничает с ним. Однажды
мельника вызвали в город на допрос к алькальду,
верному холопу судьи, и там задержали. Коррехидор,
воспользовавшись отсутствием мельника, явился к его
жене. Но Фраскита, встревоженная долгим отсутствием
мужа, отправилась в город. Коррехидор, оставшись на
мельнице один, сушит у очага свое промокшее платье,
а затем ложится в постель мельничихи. Мельнику уда-
лось перехитрить алькальда и его чиновников и бе-
жать. Вернувшись домой, Лукас видит, что у очага
развешена одежда коррехидора, а он сам спит в по-
стели жены, решает отомстить престарелому воло-
ките. Надев костюм коррехидора, он отправляется
в город. Проснувшемуся коррехидору не оставалось
ничего другого, как надеть платье мельника и в этом
виде отправиться в город. Осмеянный женой и зева-
ками, коррехидор в заключение должен выслушать
поучения жены о морали.
В этой опере Вольф выступает преимущественно
как мастер песни, вокальной миниатюры. Если драма-
тургия «Коррехидора» обнаруживает известную сла-
бость, то по щедрости и богатству мелодики эта
опера — явление редкое. Лирическое начало главен-
ствует над комедийным. Не коррехидор, а Фраскита —
нежная, лукавая, кокетливая, влюбленная в мужа, но
сознающая собственную неотразимость и кружащая
голову старику, — самый яркий персонаж в опере. Но
и коррехидор — не традиционная буффонная маска. Его
любовь к Фраските полна упорства, отчаяния и, при
всей гротескности, не только смешна. Музыка прони-
зана ритмами и мелодикой исп. песни и танца, богата
и изощренна гармонически, одета в яркий оркестровый
наряд.
После смерти автора опера была с успехом постав-
лена в ряде городов Австрии. Особенно значительна
венская постановка, осуществленная п/у Г. Малера
(1904); «Коррехидор» обошел нем. сцены. Выдаю-
щимся событием явился спектакль Берлинской город-
ской оперы (1928) п/у Б. Вальтера. Сюжет «Треуголки»
использован в одноим. балетах М. де Фалья и С. Васи-
ленко, в операх «Ослы-близнецы» Э. Дресселя и «Лю-
бовный фарс» Р. Зандонаи.
217
КУЗНЕЦ (Le Marechai (errant) —комич. опера
А. Д. Филидора, в 2 д., либр. Кьетана и Г. Лнсома.
Первая постановка — Париж, 22 августа 1761 г.
Жанетта, дочь кузнеца Марселя, любит Колэна,
сына фермера. Но к Колэну неравнодушна ее тетка
Клодина. Кузнец же хочет выдать Жанетту замуж за
кучера Лябрнда, пожилого вдовца. После ухода отца
Жанетта впускает в дом Колэна и угощает его ви-
ном из бутылки, в которой налито приготовленное куз-
нецом сонное питье, облегчающее пациентам операцию
(Марсель не только подковывает лошадей, но и рвет
людям зубы). Выпив, Колэн валится наземь. Жанетта
считает его умершим и с помощью двух крестьян пря-
чет в погреб. Возвращаются кузнец и Лябрид, оба
навеселе. Лябрид ухаживает за теткой Клодиной. Той
это нравится,. Спустившись в погреб за вином, Кло-
дина видит проснувшегося Колэна. Жанетта, в ужасе'
при виде «ожившего» Колэна, принимает его за приви-
дение, а Марсель — за грабителя. Все выясняется.
Лябрид, дядя Колэна, готов уступить Жанетту пле-
мяннику, а сам не прочь вступить в брак с ее тетуш-
кой. Клодина согласна.
КУЗНЕЦ ВАКУЛА — опера П. Чайковского, в 3 д.
8 к., либр. Я- Полонского по повести «Ночь перед рож-
деством» Н. Гоголя. Первая постановка — Петербург,
Мариинский театр, 24 ноября 1876 г. п/у Э, Направника.
А. Серов, начавший оперу на сюжет гоголевской
«Ночи перед рождеством», умер, не закончив ее. В его
память РМО организовало в 1874 г. конкурс на оперу
по либр., написанному Полонским для Серова. На этот
конкурс Чайковский и представил «Кузнеца Вакулу»
(кроме него участвовали Н. Соловьев, П. Щуровский
и др.). Опера получила I премию. Однако, помимо
внешних причин создания «Вакулы», была более глубо-
кая и значительная — любовь Чайковского к Гоголю
и укр, песне. Он неоднократно обращался к укр.
фольклору.
Поэтическая повесть Гоголя, в которой быт укр.
села выступает в сочетании с народной фантастикой,
не могла не увлечь Чайковского. В либр., план кото-
рого был разработан Серовым, сохранены главные сю-
жетные линии повести и основные персонажи, но опу-
щены некоторые второстепенные (Пацюк), сокращены
жанровые сцены, отчего бытовая картина проиграла
в своей красочности, отброшены и некоторые фантасти-
ческие (кража месяца); с другой стороны, либреттист
привнес новые эпизоды, не находящие аналогии
у Гоголя (Вакула оказывается у замерзшей реки, где
стонут и плачут русалки). Либр., написанное крупным
поэтом, несмотря иа литературные достоинства, не пе-
редало стилистики Гоголя, неповторимого сочетания
поэзии и юмора. Чайковский работал над оперой
с увлечением. Она была написана и инструментована
218
в течение 3 месяцев (июнь—август 1874 г.). Позднее
он писал: «Все мои помыслы обращены теперь на мое
любезное детище, на милого «Вакулу». . . до чего я
люблю его».
При первой постановке опера не имела успеха.
Слушатели отнеслись к опере с недоумением — она
нарушала установившиеся шаблоны комич. оперы.
Критик Н. Кашкин писал позднее: «Я был на первом
представлении, и случайно мне пришлось сидеть рядом
с Я- П. Полонским, который несколько недоумевал
относительно общего характера музыки: он ожидал
услышать нечто легкое, игривое, подходящее к тону
комич. опер итальянских или французских, но Чайков-
ский взял сюжет гораздо глубже и сильнее, так что
получилось произведение крупное, серьезное». Действи-
тельно, вместо условных масок Чайковский создал
образы живых людей.
Время показало, что первоначальный неуспех и
недоумение сменились симпатией зрителей. В 1879 г.
Чайковский писал: «Следует удивляться, что эта опера
совсем не провалилась и продолжает не только дер-
жаться, но и привлекать много публики. Очень может
быть, впрочем, что со временем публика даже и полю-
бит ее. Что касается моего собственного отношения
к «Вакуле», то... отлично сознавая недостатки его
как оперы, я все-таки ставлю его в первом ряду
между своими вещами. Я писал эту Музыку с лю-
бовью, с наслаждением, так же, как «Онегина», Чет-
вертую симфонию, Второй квартет». Желая вернуть
оперу на сцену, Чайковский создал нов. ред., получив-
шую назв. Черевички.
КУЗНЕЦ КОВА (Коваи Охангар)—опера С. Ба-
ласаняна и Ш. Бобокалонова, в 4 д., либр. А. Лахути
по одному из эпизодов поэмы «Шах-Намэ» Фирдоуси.
Первая постановка — Москва, декада таджикского ис-
кусства, 15 апреля 1941 г. п/у Л. Худолея.
В эпич. поэме «Шах-Намэ», созданной Фирдоуси,
есть сказ о шахе Заххоке (или Захаке) и Кове
(Кавэ) —кузнеце. Этот сказ и положен в основу оперы.
Шах Заххок — символ насилия, нечеловеческой
жестокости. Это человек-змея. Из его головы выпол-
зают гадюки, питающиеся мозгом людей. Насилием,
тиранией он утвердил свою власть в завоеванной стра-
не. Змеи Заххока требуют пищи. Убиты 10 сыновей
кузнеца Ковы, осталось только двое. Но т. к. муже-
ственный, непокорный Кова страшен тирану, его при-
спешники решают уничтожить весь род кузнеца.
В жертву змеям принесен одиннадцатый сын. Смерть
угрожает и последнему, младшему Фарруху. Чтобы
спасти юношу, отеп его невесты, повар Кубод, согла-
шается пойти служить Заххоку — кормить его змей.
Кова врывается во дворец и смело обличает Заххока.
Восстание охватывает страну. Тиран готов «простить»
219
кузнеца, если тот подпише; грамоту, восхваляющую
царя, и поможет задушить восстание. Кова разрывает
грамоту и надевает на древко, вместо знамени, свой
рабочий кожаный фартук. Восставшие захватывают
дворец и уничтожают власть Заххока.
Создавая оперу, авторы стремились раскрыть те
стороны великой поэмы Фирдоуси, которые звучали
остро современно. Опера создавалась и ставилась
в преддверии войны с фашизмом. В образе завоева-
теля и палача, человека-змеи Заххока как бы вопло-
щены отвратительные черты германского фашизма. Кова
олицетворяет мужество, бесстрашие, силу и волю на-
рода к борьбе. В опере широко использованы много-
образные формы муз. драматургии. Композиторы щед-
ро зачерпнули из сокровищницы народного песнетвор-
чества. Песня симфонически обогащена. Большое место
занимает в опере муз. образ народа, лучшим предста-
вителем которого является кузнец Кова.
КУПЕЦ КАЛАШНИКОВ — опера А. Рубинштейна,
в 3 д. 4 к., либр. Н. Куликова по поэме М. Лермон-
това «Песня про паря Ивана Васильевича, молодого
опричника и удалого кучна Калашникова». Первая
постановка — Петербург, Мариинский театр, 22 фев-
раля 1880 г. п/у автора.
«Купец Калашников» принадлежит к числу значи-
тельных произведений Рубинштейна, хотя и уступает
в худож. отношении Демону. Муз. язык оперы суров,
драматичен, многие образы, в т. ч. введенные автором
(напр. соседка Алены Дмитриевны — Соломонида), от-
мечены печатью характерности. Недостаток музыки —
бледность русск. национального колорита в лирических
и драматических сценах. В то же время многие стра-
ницы оперы (пир у царя, пляска скоморохов, дуэт
Алены и Калашникова, допрос Калашникова и его от-
вет царю, хоры, в частности — «Слава») свидетельст-
вуют о стремлении композитора к воплощению русск.
национального духа.
В опере резко отрицательно изображены как Иван
Грозный, так и опричнина. Все I д. (Александровская
слобода) передает атмосферу бесправия. Ненависть
опричников к народу н ненависть парода к оприч-
никам не менее ярко выражены и во II д. Сцена
встречи Кирибеевича с Аленой Дмитриевной показана
как грубое насилие. Спасают молодую женщину цар-
ский шут и земцы. Кулачный бой — большая игровая
сцена. Схватке Калашникова с Кирибеевнчем предше-
ствует ряд жанровых эпизодов, показывающих гру-
бость и жестокость кулачных потех. Несомненна про-
грессивность замысла, обличающего тиранию царской
власти. Отсюда — непримиримая враждебность само-
державия по отношению к произведению. Урезанная
цензурой опера, имевшая успех (чему немало способ-
ствовали талантливые исполнители), была снята после
??0
2 представлений. Та же участь постигла оперу при
возобновлении (1889) в связи с юбилеем композитора.
На этот раз запрещение исходило от Александра III и
Победоносцева. Рубинштейн отказался делать измене-
ния и сокращения (в опере усмотрено было кощун-
ство в показе опричников, напяливающих рясы и шу-
товски пародирующих священнослужение). Опера была
снова снята после 2 спектакля. Настоящая причина
заключалась в том, что обстановка бесправия и казнь
Калашникова вызывали явную параллель с прави-
тельственным террором и казнями.
И позднее опера ставилась редко, с огромными
купюрами (Москва, Частная опера, 11 марта 1901 г.
п/у М. Ипполитова-Иванова; Казань (1901), Одесса
(1902), Саратов (1903), Москва, театр Зимина (1912),
из сов. постановок — лучшая Куйбышевского театра
оперы и балета п/у С. Бергольца (1959).
КЫЗ-ЖИБЕК — опера Е. Брусиловского, в 4 д.,
либр. Г. Мусрепова по одноим. казахск. народной
поэме. Первая постановка в виде муз. драмы — Алма-
Ата, 7 ноября 1934 г. п/у Ф. Кузьмича; 17 мая
1936 г.— Москва, декада узбекского искусства; в нов.
ред.— Алма-Ата, 1945 г.
Народная поэма о «Кыз-Ж'ибек» (шелковой де-
вушке) выражает мечту о счастье. В основе оперы —
история верной любви и трагической гибели Жибек и
Тулегена, столкнувшихся с силами ненависти, порож-
денными феодальным строем.
Красавица Жибек отвергает сватовство богатого
и властного феодала Бекежана. Она выйдет замуж
только за того, кого полюбит. Избранником ее оказы-
вается Тулеген, приехавший издалека, привлеченный
славой о красоте девушки. Но Бекежан предатель-
ски убивает его. Кыз-Жибек в отчаянии кончает
жизнь самоубийством.
Музыка оперы опирается на казахск. фольклор.
В партитуре использованы напевы акынов-импровиза-
торов, народные обрядовые и трудовые пляски и игры.
Однако композитор и театр не сразу нашли верное
решение темы. Первоначально в произведении и по-
становке уживались поэтизация любви, гибнущей
в столкновении с родовым строем, и любование обря-
довой стороной косного быта. Позднее композитор и
театр создали новую, более правдивую и яркую ред.
произведения.
Лакме (Lakme) — опера Л. Делиба, в 3 д., либр.
Э. Гондине и Ф. Жилля. Первая постановка — Париж,
14 апреля 1883 г.
Действие происходит в Индии, томящейся под
властью англичан. Однако в опере индусы (за исклю-
чением Лакме), и прежде всего Нилаканта, выступают
221
как фанатики, готовые прибегнуть к насилию ие столь-
ко во имя свободы, сколько ради мести за оскверне-
ние святыни. Напротив, англичане показаны как люди
чести. Поэтому неоднократные попытки превратить
оперу в произведение, рисующее колониальный грабеж
и подъем патриотических сил Индии, терпели неудачу.
Композитор и не ставил перед собой подобной цели.
Ои ограничился созданием оперы на экзотическую
тему, показав трагическую историю любви индийск.
девушки и англ, офицера.
Лакме, дочь брамина Нилаканты, встречается с
офицером Джеральдом, дерзнувшим войти в священ-
ную рощу. В сердцах обоих рождается любовь. При
появлении Нилаканты Джеральд скрывается. Брамин
клянется покарать нарушителя святыни. Нилаканта на-
носит Джеральду удар ножом в спину. Лакме ухажи-
вает за раненым, и он поправляется. Но счастье влюб-
ленных непродолжительно. Друг Джеральда напоми-
нает ему о его обязанностях и воинском долге.
Лакме кончает с собой, спасая перед смертью люби-
мого от мести отца.
Изящество, грация, поэтичность, пленительная ме-
лодика, свежесть гармоний, тонкая инструментовка,
ярко очерченные образы основных персонажей, мастер-
ски схваченный «ориентальный», точнее — орнаменталь-
ный, колорит (в партиях Нилаканты и Лакме) опре-
делили длительный успех этой оперы.
В России она впервые была исполнена итал. труп-
пой в Петербурге (1882). Партию Лакме пела М. ван
Занд, исполнявшая ее в Париже на премьере. На
русск. сцене — Москва, Большой театр, 3 ноября
1892 г. (А. Фострем — Лакме, Л. Донской—Джеральд,
В. Власов—Нилаканта); Петербург, 'Мариинский те-
атр, 1903 г. Лучшими исполнителями основных партий
были А. Нежданова, Ф. Шаляпин, Л. Собинов; в сов.
театре —А. и Г. Пироговы, Н. Катульская, В. Бар-
сова, И. Масленникова. Опера входит в репертуар
многих сов. театров.
ЛЕЙЛИ И МЕДЖНУН (Лейли ва Меджнун) -
опера У. Гаджибекова, в 4 д. 6 к., либр, композитора
по мотивам одноим. поэмы М. Физули. Первая поста-
новка — Баку, 12 января 1908 г. п/у А. Ахверднева;1
в 1909 г. — Баку, п/у автора. После Октябрьской
революции опера неоднократно ставилась в Баку
(1924, 1925, 1931, 1958). На протяжении 20 лет бес-
сменным исполнителем партии Кайса оставался Г. Са-
рабский.
Предание о любви Лейли и Меджнуна получило
воплощение в поэмах поэтов Востока — прежде всего
Низами, Навои, Физули, Индалиба и др. Тема ле-
генды, возникшей в давние времена,— всемогущая сила
любви, делающая человека счастливым и обрекающая
222
его на безумие (меджнун — значит «безумный»), если
он разлучен с возлюбленной.
Произведение Гаджибекова, опирающееся на тра-
диции народного творчества, использующее так наз.
мугамы, положило начало азерб. национальной опере.
Однако в силу ряда причин, и прежде всего отсут-
ствия в дореволюц. Азербайджане оперных театров и
артистов (в 1908 г. и позднее оперу исполняли люби-
тели, причем партию Лейли вел певец, т. к. женщинам
было запрещено появляться публично с открытым ли-
цом), муз. драматургия оперы оказалась неразвитой.
Однако в истории азерб. искусства произведение это
сыграло значительную роль.
К той же теме в советские годы обратились и
другие композиторы. В 1940 г. в Ташкенте была по-
ставлена одноим. узб. опера Р. Глиэра и Т. Сады-
кова, в основу которой положена поэма Навои (X. На-
сырова— Лейли, К. Сытдыков — Кайе), а в 1946 г.
в Ашхабаде — одноим. турки, опера Ю. Мейтуса и
Д. Овезова (А. Аннакулиева — Лейли, Е. Хумаев —
Кайе).
ЛЕТУЧИЙ ГОЛЛАНДЕЦ (Der fliegende Hollan-
der) — романтич. опера Р. Вагнера, в 3 д., либр, ком-
позитора. Первая постановка — Дрезден, 2 января
1843 г. п/у автора.
Старинная легенда повествует, будто голландок,
капитан Страатен поклялся, что пройдет мимо мыса
Доброй Надежды против ветра. Десятки раз пытался
он добиться цели, но волны и ветер отбрасывали на-
зад его корабль. Доведенный до отчаяния, он снова
поклялся, что добьется своего, если даже ему при-
дется потерять вечное блаженство. Дьявол помог ему,
но бог осудил его вечно плыть по морям, предвещая
людям гибель, бури и несчастья. Легенда получила
широкую известность. Вагнер узнал ее от моряка во
время поездки в Скандинавию. В том виде, в каком
легенда существовала, она могла бы удовлетворить
любого композитора-романтика, но не Вагнера. Не
случайно поэтому он начал думать об опере на дан-
ную тему только тогда, когда познакомился с поэти-
ческой обработкой Г. Гейне, внесшей в старую ле-
генду высокий этический смысл. Гейне дал новую раз-
вязку: освободить капитана может только верность
женщины. Раз в 7 лет Голландец сходит на берег для
встречи с избранницей, но, обманутый, вновь уплывает.
Наконец моряк находит девушку, которая клянется
сохранить ему верность. «Капитан открывает ей свою
ужаоную судьбу и тяготеющее над ним страшное про-
клятие. Она отвечает: «Я была тебе верна до этого
часа и знаю надежное средство сохранить мою вер-
ность до самой смерти» и бросается в море». Насту-
пает конец проклятию, тяготевшему над Летучим
Голландцем; он спасен, корабль-призрак погружается
223
В морскую Путину. Правда, Повествование Гейне но-
сит иронический характер, но идея и схема развития
сюжета предвосхищают сценарий оперы Вагнера.
Композитор получил разрешение Гейне воспользо-
ваться привнесенным поэтом мотивом верной любви,
искупающей грех. Существовала и другая популярная
разработка темы — роман англ, писателя Ф. ЛАар-
риета «Корабль-призрак», построенный на увлека-
тельной интриге, но Вагнер им не воспользовался, по-
тому что в его основе лежала мистико-религиозная
тема, в ту пору чуждая композитору.
Замысел оперы окончательно созрел после мор-
ского плавания из Пиллау в Лондон. В «Мемуарах»
Вагнер рассказывает, что испытанные волнения, гран-
диозная картина бушующей стихии и прибытие в спо-
койную гавань отложились в душе сильными впечат-
лениями.
Над оперой Вагнер работал в Париже, борясь
с нуждой и тщетно пытаясь добиться признания.
Предложенный им директору парижской Гранд-опера
план 1-актной оперы о Летучем Голландце был при-
обретен за 500 франков. Франц, текст по этому сцена-
рию сочинил П. Фуше, музыку—П. Л. Ф. Дитш, про-
изведение было поставлено и провалилось. Вагнер тем
временем сочинял текст и музыку 3-актной оперы «Ле-
тучий Голландец» для нем. театра. Успех постановки
Риенци в Дрездене, повлекший полное изменение
судьбы композитора, облегчил постановку «Голландца».
Однако спектакль успеха не имел. Зрители ожидали
увидеть пышное зрелище, но их постигло разочарова-
ние. Тем не менее не «Риенци», а «Летучий Голлан-
дец» — начало реформаторской деятельности компози-
тора.
Центральный герой оперы — море, грозное, бушую-
щее, символ вечных скитаний и тревоги. С первых ак-
кордов увертюры, дающей яркое, красочное обобщен-
ное выражение действия, в оперу входит образ моря.
С ним связана судьба Голландца, вечного скитальца,
героя, чья романтическая отчужденность от людей и
госка по ним выражены в музыке с огромной силой.
Образ моря и капитана связаны в сознании Сенты —
девушки, с раннего детства зачарованной легендой
о Летучем Голландце, знающей о том, что только
верная любовь женщины может его спасти. Ее баллада
о Летучем Голландце не выполняет, как в других ро-
мантик. операх, экспозиционной роли. Она носит дей-
ственно-драматический характер, опирается на темы
моря, Голландца и искупления, впервые прозвучавшие
в увертюре. Сента — олицетворение идеи искупления,
подобно тому как Голландец — воплощение одиноче-
ства, изгнанничества. Наряду с условно-романтич. фи-
гурами, в опере есть и жизненный фон, придающий
фантастике черты реальности. Широко применяя си-
224
стему лейтмотивов, сохраняя в известной мере закон-
ченные вокальные номера, Вагнер объединяет их
в большие драматические сцены,
Опера не сразу завоевала признание. Постановки
ее, вслед за дрезденской, в Берлине и Касселе (1844)
не принесли успеха. После того как Вагнер завоевал
мировую славу, был достойно оценен и «Летучий Гол-
ландец».
В России опера была исполнена в первый раз си-
лами нем. труппы п/у Г. Рихтера в Петербурге 7 марта
1898 г. На русск. сцене—Москва, Большой театр,
19 ноября 1902 г.; Петербург, Мариинский театр,
1911 г. п/у А. Коутса.
Опера неоднократно исполнялась на сов. концерт-
ной эстраде. Поставлена в Ленинграде, Малый опер-
ный театр, 5 апреля 1957 г. п/у К- Зандерлинга;
в Москве, Большой театр, 1963 г. п/у Б. Хайкина.
ЛИБУШЕ (Libuse)—опера Б. Сметаны, в 3 д„
нем. либр. И. Венцига, чеш. пер. Э. Шпиндлера. Первая
постановка — Прага, 11 июня 1881 г. п/у А. Чеха.
Произведение это, опирающееся на народные чеш.
легенды и предания, проникнуто высоким духом пат-
риотизма, верой в грядущее освобождение родины,
полно оптимизма. Основа сюжета оперы — поэма «Ли-
бушин суд» из Зеленогорской рукописи. Издатели ее
утверждали, что это подлинный эпический памятник
древней чеш. литературы. Но в действительности она
написана В. Ганкой и И. Линдой на основе старинных
сказаний. В истории чеш. культуры Зеленогорская, как
и Краледворская, рукопись сыграла выдающуюся роль,
утверждая идеалы гражданственности и патриотизма,
всеславянского единства, борьбы против нем. поработи-
телей.
Действие происходит в глубокой древности. Че-
хией управляет мудрая княжна Либуше. Но покой и
мир страны нарушают распри братьев Хрудоша из
Отавы и Штяглава из Радбуже из-за наследства, но
главная причина ссоры — дочь Лютобора Красава, в
которую они влюблены. Либуше призывает братьев
на суд и предлагает решить дело миром: разделить
имущество поровну или владеть им сообща. Хру-
дош, возмущенный этим решением, оскорбляет Ли-
буше, заявляя, что женщине не подобает судить муж-
чин. Либуше просит народ избрать князя, за которого
опа выйдет замуж. Народ предоставляет ей выбор.
Либуше называет Пржемысла, который давно уже
ее любит. Пржемысл — земледелец, знающий тяготы
крестьянского труда. Избрание Пржемысла князем Че-
хии не удовлетворяет только Хрудоша, ио и он усту-
пает настояниям Красавы: ее отеи не даст согласия
на их брак, если он не смирится. Пржемысл и Либуше
начинают свое правление с милости: они протают
Хрудошу его вину. Либуше предвещает чеш. народу
15 Оперный словарь 22!>
его славное будущее. Чредой проходят образы ге-
роев— Бржетислава, Ярослава из Штернберка, Отто-
кара II, императора Кароля IV, Яна Жижки, Йиржи из
Подебрада. Перенеся испытания, чеш. народ обретает
свободу.
«Либуше» не опера в обычном смысле этого слова,
но еще менее она похожа на Парсифаль Вагнера,
с которым ее сопоставляли нем. критики. Муз. язык
«Либуше» торжествен и величав, органически связан
с народным творчеством. Духом песенности овеяны
вокальные партии. Над «Либуше» Сметана работал
в 1871—72 гг., но постановка была осуществлена
10 лет спустя. В наследии великого композитора «Ли-
буше» занимает место рядом с циклом симф. поэм
«Моя отчизна». За пределами Чехословакии опера ис-
полняется не часто (Вена — 1924, Загреб—1933, Люб-
ляна—1934). В СССР опера исполнялась по радио
в 1951 г. с Н. Рождественской в гл. партии.
ЛИНДА ИЗ ШАМУНИ (Linda di Chamounix) —
опера Г. Доницетти, в 3 д., либр. Г. Росси. Первая по-
становка— Вена, 19 мая 1842 г.
Сюжет заимствован из мелодрамы «Божья ми-
лость».
Действие происходит во Франции в 1760 г. Маркиз
де Бофлери, увлечен красотой молодой крестьянки
Линды, но девушка любит молодого художника Артура
(не подозревая, что это сын де Бофлери). Отец
Линды решает отправить дочь в Париж. Там ее нахо-
дит Артур и вступает с ней в тайный брак. Маркиз
продолжает преследовать Линду. Она узнает, что Ар-
тур будто бы собирается жениться на другой. Это
известие и встреча с отцом, который, считая, что
Линда стала кокоткой, проклинает ее, доводят не-
счастную до безумия. Известие о браке Артура ока-
залось ложным. Он верен Линде. Встреча с любимым
возвращает ей разум. Маркиз из любви к сыну отка-
зывается от всяких притязаний на Линду.
«Линда из Шамуни»—буржуазная мелодрама,
близкая по характеру Плоэрмельскому празднику
Мейербера. Фигура сумасшедшей, к которой под влия<
нием встречи с любимым возвращается рассудок, одна
из самых традиционных в опере.
В России впервые поставлена силами итал. труппы
в Петербурге (1844). На русск. сцене впервые — Пе-
тербург, 1857 г.
ЛОДОИСКА (Lodoiska)—героич. комедия Л. Ке-
рубини, в 3 д., либр. К. Ф- Фийет-Лоро. Первая поста-
новка — Париж, театр Фейдо, 18 июля 1791 г. 12 дней
спустя на сцене парижского театра Итальянской коме-
дии была поставлена опера «Лодоиска, или Татары»
Р. Крейцера, оспаривавшая успех произведения Керу-
бини. Сюжет заимствован из вставной новеллы романа
Луве де Кувре «Любовные похождения кавалера де
226
фоблаза», вышедшего в свет в 1787 г. «Лодоиска* —-
характерный образец «оперы спасения» первых револю-
ционных лет. Захваченный и уничтоженный до основа-
ния замок тирана, освобождение узников — все это
навеяно штурмом Бастилии. Действие оперы разверты-
вается в Польше — правда, Польше романтически-
фантастической.
Отряд татар под командованием храброго Тици-
кана хочет захватить замок жестокого тирана Дурлин-
ского. На татарский отряд случайно наткнулись поль-
ский дворянин Флореский, ищущий свою похищенную
невесту Лодоиску, и его слуга Фарбель. Тицикан, убе-
дившись в храбрости Флореского, обещает прийти exiv
па помощь. Узнав, что Лодоиска томится в замке
Дурлинского, Флореокий решает во что бы то ни стало
туда проникнуть. Удача ему сопутствует. Фарбелю
удается опоить стражу вином, в которое подмешано
сонное снадобье. Когда Флореский хочет войти в башню,
где заточена Лодоиска, появляется Дурлинский, и по
его приказу пришельцы схвачены. Дурлинский угро-
жает казнить Флореского; Лодоиска должна стать
женой тирана. Отвергнутый ею Дурлинский готов каз-
нить обоих. Замком овладевают татары. Дурлинский
схвачен. Пленники свободны. Замок взорван.
Музыка Керубини полна высокого драматизма и
эмоциональной выразительности.
ЛОМБАРДЦЫ в первом крестовом походе (I lom-
bard] alia prima crociata)—опера Дж. Верди, в 4 д.,
либр. Ф. Солера. Первая постановка—Милан, Ла
Скала, 11 февраля 1843 г. 2-я ред.— «Иерусалим» —
Париж, Академия музыки (Гранд-опера), 26 ноября
1847 г.
Сюжет восходит к одноим. поэме Т. Грасси
(1826).
Братья Арвино и Пагано любят одну и ту же де-
вушку, но она отдает предпочтение Арвино. От их
брака родилась дочь Джизельда. Пагано, изгнанный из
Милана, тайно вернулся в родной город. С группой
сообщников он проникает ночью в дом отца, чтобы
убить ненавистного брата, но его жертвой падает отец.
Потрясенный совершенным преступлением, Пагано пы-
тается покончить с собой, но схвачен и вновь осуж-
ден на изгнание. Как отшельник он поселяется в пу-
стыне.
Крестовый поход ломбардцев в Палестину. Джи-
зельда, сопровождавшая отца, захвачена в плен и на-
ходится в руках антиохийского тирана Аччиано. Сын
его Оронте влюбляется в пленницу. Когда кресто-
носцы, предводительствуемые Арвино, захватывают Ан-
тиохию, Джизельда защищает Оронте, и отец хочет
убить дочь. Вмешательство отшельника спасает ее.
Джизельда и Оронте бегут из Антиохии. Отец про-
клинает дочь. Оронте тяжело ранен, Вновь появляется
15»
227
отшельник. Он обращает Оронте в христианство, и
юноша умирает в объятиях возлюбленной. Перед ре-
шающей атакой на Иерусалим — новая встреча Арвино
с дочерью. Отшельник, принимавший участие в бою,
тяжело ранен. Перед смертью он открывает свое имя
брату и просит его о прощении. Арвино обнимает Па-
гано. Крестоносцы занимают город.
Сложная, запутанная и малоправдоподобная инт-
рига явилась лишь предлогом для создания героиче-
ской и патриотической муз. драмы. Личные конфликты,
ненависть и соперничество в любви отступают на
задний план, когда речь идет о подвиге. Верди стре-
мился в героических сценах оперы воплотить борьбу
за свободу отчизны. Хотя религиозные мотивы играют
большую роль в опере, они связаны с основной герои-
ческой темой. Величие подвига перерождает злодея
Пагано. Побеждает не христианский идеал всепроще-
ния, а верное служение отчизне. Тема любви Джизель-
ды и Оронте утверждает равенство людей, независимо от
расы и веры. Как и Набукко «Ломбардцы» — опера
больших масс, опера героическая. В ней покоряют
прежде всего героические хоры крестоносцев, мощная
картина победы, венчающая произведение. Несмотря
на вмешательство цензуры, Верди удалось отстоять
целостность своей оперы. Она имела большой успех.
Под ее впечатлением поэт Джусти создал стихотво-
рение «Церковь Сант-Амброджио», в котором проти-
вопоставил хор крестоносцев из «Ломбардцев» нем.
песни, которую запевают австр, солдаты. Вслед за Ми-
ланом «Ломбардцы» были поставлены в др. городах
Италии, затем и за границей. В России впервые испол-
ненная итал. труппой в 1845 г. (Петербург), опера
имела большой успех. Правда, консервативная критика
(Р. Зотов, Ростислав (Ф. Толстой) нашла, что опера
чрезмерно драматична и маломелодична.
Парижская версия «Ломбардцев», названная «Иеру-
салим», отличалась от итал. новым либретто. По пред-
ложению Скриба ловкие театральные дельцы Ваез
и А. Ройе перестроили действие, перенеся события из
Италии во Францию (Тулуза) и превратив итал. кре-
стоносцев во французов. Позднее франц, либр, было
переведено на итал. яз., но зритель отверг эту версию.
ЛОЭНГРИН (Lohengrin) —романтич. опера Р. Ваг-
нера, в 3 д. 4 к., либр, композитора. Первая поста-
новка— Веймар, 28 августа 1850 г. п/у Ф. Листа.
В России опера была поставлена первый раз 16 октя-
бря 1868 г. на сцене Мариинского театра в Петербурге
п/у К. Лядова (Ф. Никольский — Лоэнгрин, Ю. Пла-
тонова — Эльза, Д. Леонова — Ортруда, Г. Кондра-
тьев— Тельрамунд); в Москве — на сцене Большого
театра в 1902 г. п/у В. Сука (Л. Собинов — Лоэнгрин,
А. Нежданова—Эльза, А. Балановская — Ортруда).
Источником сюжета Вагнеру послужила поэма
228
«Парциваль» Вольфрама фон Эшенбаха. Материал, по-
черпнутый из саг, преданий и поэм, был творчески пе-
реработан при создании оригинальной концепции, от-
разившей философские и этические проблемы совре-
менности.
Граф Тельрамунд, стремящийся захватить Бра-
бантское княжество, обвинил Эльзу, наследницу гер-
цога, в том, что она убила брата; король Генрих ре-
шает, что виновность Эльзы следует установить при
помощи так наз. «божьего суда», когда обвинитель
должен сразиться с рыцарем, защищающим честь обви-
ненной. Герольд обращается с призывом к рыцарям
выступить на защиту Эльзы, в то время как она молит
небо о помощи. При втором призыве герольда появ-
ляется лебедь, влекущий ладью с рыцарем, который
и выступает на защиту Эльзы. Рыцарь побеждает
Тельрамунда, но сохраняет ему жизнь. В награду за
подвиг он просит руку Эльзы, поставив, однако, усло-
вие— она не должна спрашивать его, кто он и откуда
родом. Если обет будет нарушен, они расстанутся на-
веки. Эльза соглашается.
Побежденный Тельрамуид и его жена Ортруда,
злобная колдунья, изгнанные королем, тайно вернулись
для того, чтобы отомстить Эльзе и неведомому ры-
царю. Ортруда хочет погубить Эльзу и с этой целью
намерена внушить ей недоверие к мужу. Когда сва-
дебный кортеж Эльзы и Лоэнгрина приближается
к храму, Ортруда преграждает вход, утверждая, что
она, жена графа Тельрамунда, должна войти первой,
т. к. имя мужа Эльзы никому не известно. Ортруда
умолкает под взглядом Лоэнгрина. Но Тельрамунд
требует, чтобы рыцарь назвал себя. Неизвестный мол-
чит, ожидая ответа Эльзы. Она выдерживает испыта-
ние, но в ее душу закрались первые сомнения. После
брачного обряда Эльза, нарушив обет, просит мужа,
чтобы он назвал свое имя и род. В это время в опо-
чивальню врывается Тельрамунд и пытается убить
рыцаря, но тот повергает его ударом меча. Опечален-
ный неверием Эльзы, рыцарь обещает открыть тайну
своего имени. Пред королем и народом он называет
себя. Его зовут Лоэнгрин, ои сын Парсифаля, главы
общины рыцарей св. Грааля, находящейся на недо-
ступной людям вершине Монсальвата, пришедший на
землю, чтобы спасти невинную. Он мог оставаться
среди людей до тех пор. пока была жива вера в него.
Теперь же он должен расстаться с Эльзой. Он возвра-
щает лебедю облик юноши—это погибший брат Эльзы,
превращенный в птицу чарами Ортруды. Лоэнгрин от-
плывает в ладье, теперь уже влекомой голубем. Эльза
падает на землю бездыханной.
Рыцарь св. Грааля, защитник справедливости,
встречающий непонимание и неверие со стороны люби-
мого существа и вынужденный расстаться с людьми, —
??9
это, по мысли Вагнера, музыкант или поэт, рвущийся
к людям, но отвергнутый ими и возвращающийся
в царство фантазии. Типично романтич. антитеза мечты
и действительности углублена и обобщена Вагнером.
Лоэнгрин не только мечтатель, идеалист, он борец
со злом и несправедливостью. Он и посланник небес
и человек, влекомый любовью к людям. Поэтому в его
муз. образе сосуществуют и идеальное начало, связы-
вающее его со св. Граалем, и земное (любовь к Эльзе).
Иначе говоря, в драматургии оперы нельзя видеть про-
тивопоставления идеального земному. Людям, а среди
них Эльзе, Лоэнгрин нужен в такой же мере, как Ло-
энгрину нужны люди. Так и художнику, музыканту,
утверждает композитор, необходим мир людей, для
которого он творит, необходима вера в него и его
посланничество.
Действие развертывается в обстановке полулеген-
дарной-полуисторической. В нем участвуют Лоэнгрин
и Эльза, Ортруда и Тельрамунд — две контрастные
пары, олицетворяющие собой добро и зло, свет и мрак.
Сохраняя структуру старой оперы с системой закруг-
ленных номеров, Вагнер объединяет их в большие
драматические сцены, используя систему лейтмотивов-
характеристик. Велика и существенна роль оркестра,
не только создающего симф. основу оперы, но являю-
щегося цементирующим началом действия. Вступление
к опере не является увертюрой, т. е. сжатым изложе-
нием драматургической концепции, но именно введе-
нием, подготовляющим слушателя к восприятию драмы.
Тема вступления — образ Грааля — рыцарской общины,
защищающей справедливость, — является темой Лоэн-
грина; на ней построен центральный эпизод его рас-
сказа в последнем действии.
«Лоэнгрин» — одна из самых популярных опер ми-
рового репертуара. К ней обращались крупнейшие
певцы и певицы. Однако на Западе, прежде всего в
Германии, победила тенденция всячески подчеркивать
в опере воинствующее рыцарское начало. Во многих
спектаклях утверждалась тема мощи и величия Гер-
мании (монолог короля Генриха). Бряцание оружием,
покорность суверену, осуждение мятежа Тельра-
мунда — обычно подчеркивались в спектаклях. Вспом-
ним сатирич. описание представления «Лоэнгрина» в
«Верноподданном» Г. Манна.
Такой, или сходной, трактовке «Лоэнгрина», сни-
мавшей гуманистическое начало, противостоял русск.
Лоэнгрин, пришедший на сцену вместе с Собиновым.
Обычно эту партию пел драматический, или так наз.
героический, тенор. Русск. предшественники Собинова
в этой партии, начиная с Никольского, а затем Орлов
и Михайлов, были малоудачны. Единственное исключе-
ние— Л. Лабинский. Собинов критически отнесся
23Q
к нем. традиции исполне-
ния оперы. Он писал:
«Едва ли правильно вы-
ставлять на первый план
чисто германский патрио-
тизм и военный пыл Лоэн-
грина». Образ, созданный
великим русск. артистом,
внутренне и даже внешне
принципиально отличался
от нем. Лоэнгринов. В от-
личие от мужественных,
сурово-энергичных, непре-
менно бородатых и немо-
лодых воинов, Лоэнгрин
Собинова, по описанию
критика Э. Старка, «молод,
лицо без всякой раститель-
ности, в ореоле великолеп-
ных белокурых волос,
пышной волной вырываю-
Л. В. Собинов
щихся из-под шлема и ниспадающих на плечи, пре-
лестно, и дышит полнотой свежей юности. Все движе-
ния мягки. . . и удивительно пластичны».
Лоэнгрин — Собинов появлялся не в ослепительно
блистающих латах, а «в серо-голубом панцире, мягкие
краски которого не резали глаз». Внешний облик отве-
чал внутреннему образу, созданному в соответ-
ствии с музыкой. «Вся партия зазвучала в голосе
Собинова так, как она никогда не звучала у драмати-
ческих теноров, которые экспрессивностью своего звука
невольно огрубляли те мягкие тона, в какие она вся
окрашена... Через присущую Собинову лучезарность
звука раскрылась подлинная сущность Лоэнгрина, весь
образ... получил у Собинова большую углублен-
ность. .. тонкую одухотворенность и, благодаря пре-
дельной музыкально-драматической выразительности,
крайнюю убедительность».
Партия Лоэнгрнна оставалась в репертуаре Со-
бинова до конца его дней. Собинов остался непревзой-
денным Лоэнгрином. Ему в этой партии должен был
уступить первенство другой великий русск. артист,
создатель героических образов в вагнеровском репер-
туаре— И. Ершов. В спектакле Большого театра весь
состав исполнителей был необычайно высок. А. Неж-
данова — неповторимая в трогательной чистоте и не-
винности, кротости и благородстве Эльза. На сцене
сов. оперного театра «Лоэнгрин» остался одной из са-
мых любимых опер. В 1923 г. он был возобновлен
в Петрограде с участием Л. Собинова, М. Коваленко,
В. Касторского, С. Мигая, М. Максаковой, а затем по-
казан в нов. пост. В. Лосского в Большом театре
п/у В. Сука (Л. Собинов, Д. Нежданова, В. Петров,
?3|
К. Держинская, Н, Обухова). Позднее опера была
поставлена в Ленинграде — в канун Великой Отече-
ственной войны, «Лоэнгрин» ставился в Риге (1956),
Киеве (1958), Ленинграде (1962) и др. городах.
Среди лучших испотнителей оперы в сов. театре —
И. Козловский — Лоэнгрин, М. Максакова, М. Литви-
ненко-Вольгемут, Ж. Гейне-Вагнер—Ортруда. На сов.
сцене утвердилась собиновская традиция" человечного,
гуманистического истолкования оперы.
ЛУИЗА (Louise) — муз. роман. Г. Шарпантье,
в 4 д. 5 к., либр, композитора. Первая постановка —
Париж, 2 февраля 1900 г.
«Луиза» занимает особое место во франц, оперном
искусстве. Автор хотел в этой опере дать реалистиче-
скую картину жизни простых людей Парижа; человек
прогрессивных взглядов, он стремился внедрить музыку
в трудовые массы, сделать их восприимчивыми к ис-
кусству. Творчество Шарпантье вызвало большой ин-
терес в среде франц, пролетариата.
Луиза любит молодого поэта и художника
Жюльена, но отец и мать не дают согласия на брак
с бедняком. Жюльену удается убедить Луизу, работаю-
щую швеей, оставить родительский дом и поселиться
с ним. Мать умоляет Луизу проститься с умирающим
отцом, обещая отпустить ее обратно. На самом деле
отец здоров. Попытка родителей удержать Луизу кон-
чается ничем. Девушка оставляет родителей: ее влечет
веселый, шумный город. Музыка воссоздает картину
Парижа — веселого и печального, трудового и празд-
ного, серую, обыденную жизнь, от которой хочет уйти
Луиза. Ее судьба не договорена в опере. Композитор
впоследствии вернулся к своим героям и к той же теме
в операх «Жюльен» и «Любовь в предместье».
На русск. сцене опера впервые была поставлена
в Москве, в театре С. Зимина (1915), в 1920 г. — в Ма-
лом оперном театре в Ленинграде п/у С. Самосуда.
ЛУИЗА МИЛЛЕР (Luisa Miller) — опера Дж.
Верди в 4 д., либр. С. Каммарано. Первая поста-
новка — Неаполь, театр Сан-Карло, 8 декабря 1849 г.
Тема «Коварства и любви» — Ф. Шиллера, драмы,
глубоко трактующей социальные проблемы, взволно-
вала художника-демократа Верди. Хотя в либр, не-
которые сюжетные мотивы пьесы видоизменены, компо-
зитор сумел сохранить ее антифеодальную направлен-
ность. Миллер из музыканта превратился в отставного
солдата, а любовница герцога леди Мильфорд сде-
лалась кузиной Родольфо (Фердинанда), вполне доб-
ропорядочной светской дамой. Однако эти и им
подобные изменения, как и перенесение части дей-
ствия в тирольскую деревню, где живет старый Мил-
лер, не меняют главного. «Луиза Миллер» — не только
психологическая, но и социальная драма, драма нера-
венства, приводящая к гибели героев. Музыка оперы
?3?
свидетельствует о настойчивых исканиях правды выра-
жения, драматизма, свободного от внешнего пафоса и
театральности; центральные сцены оперы достигают
огромной психологической глубины. Наряду с ярко
очерченными положительными образами, Верди удалось
создать выразительную фигуру негодяя Вурма, пред-
восхищающую (в психологическом плане) будущего
Яго. Новое завоевание Верди в области муз. драмы —
ансамбли, играющие важную роль в драматическом раз-
витии.
В России опера была поставлена впервые в 1857 г.
силами итал. труппы; на сов. сцене — Ленинград, Театр
им. Кирова, 1934 г.
ЛУКРЕЦИЯ БОРДЖИА (Lucrezia Borgia) —
опера Г. Доницетти, в 3 д., либр. Ф Романн. Первая
постановка — Милан, Ла Скала, 26 декабря 1833 г.
Сюжет заимствован из одноим. трагедии В. Гюго.
Лукреция Борджиа — дочь папы Александра VI, жен-
щина редкой красоты, была орудием политических це-
лей своего отца и брата Чезаре. Имя ее окружено мно-
жеством легенд, представляющих ее чудовищем порока,
но, как показали разыскания соврем, историков, в дей-
ствительности Лукреция мало чем отличалась от мно-
гих своих современниц.
Молодой дворянин Дженнаро увлечен неизвестной
красавицей, не зная, что это Лукреция Борджиа, и не
подозревая о том, что он ее сын. Материнское чувство
заставляет Лукрецию оберегать Дженнаро, и это вызы-
вает ревность ее мужа, герцога Феррарского. Герцог
велит убить юношу, но Лукреция спасает сына. Желая
отомстить своим врагам, Лукреция приглашает их на
ужин, угощая отравленными яствами и винами. К-сво-
ему ужасу, она видит среди гостей и Дженнаро. Тщетно
пытается она спасти его снова. Он умирает, узнав перед
смертью, чт*о Лукреция — его мать.
В. Гюго, возмущенный искажением пьесы при пе-
ределке ее в либретто, обратился в суд, чтобы защи-
тить свои авторские права, и выиграл процесс. Опера
некоторое время шла в Париже под назв. «Ренегат»,
действие ее было перенесено в Турцию, имена героев
изменены. Однако позднее «Ренегат» снова превратился
в «Лукрецию Борджиа». Слава Доницетти в значитель-
ной мере связана с успехом, который принесла ему эта
опера. Музыка «Лукреции Борджиа» полна драма-
тизма, патетики, ярко театральна, хотя как и в дру-
гих произведениях Доницетти, в опере немало бледных
страниц и самозаимствованнй. Эффектная, дающая про-
стор певческому искусству исполнительницы, богатая
виртуозной колоратурой партия Лукреции привлекала
многих выдающихся певиц. Драматический стиль этой
оперы сказался на ранних произведениях Верди.
Опера была исполнена итал. труппой в 1844 г. в Пе-
тербурге; на русск. сцене впервые — Петербург, 1855 г.
233
(Д. Леонова — Лукреция, И. Сетов — Дженнаро, С. Ар-
темовский — Герцог).
ЛУННЫЙ МИР (Il Mondo della luna)—комич.
опера И. Гайдна, в 3 д„ либр, по К. Гольдони. Первая
постановка — Эстерхази, август 1777 г.
Сюжет восходит к комедии парижского ярмароч-
ного театра «Арлекин, император Луны» и сценарию
итал. комедии дель арте. Либр. Гольдони (1750) по-
служило основой для одноим. оперы Б. Галуппи, с ус-
пехом исполнявшейся в Петербурге, Н. Пиччини,
Ф. Гассмана, Д. Паизиелло, Д. Астарита, исполняв-
шейся в Москве и Петербурге, М. Португала и др.
У богатого, скупого купца Буонафеде две дочери —
Клариче и Фламиния. Старик противится браку деву-
шек с их возлюбленными. Один из них, Экклитико, ре-
шает прибегнуть к обману, в чем ему помогает хитрая
служанка Лизетта; они используют любовь Буонафеде
к астрологии и его легковерие; Экклитико сообщает
старику, что он получил ос императора Луны волшеб-
ные капли, переносящие человека на эту планету. Буо-
нафеде принимает капли (сонное питье), в то время
как Экклитико устраивает в саду искусственную Луну.
Роль императора Луны исполняет слуга Эрнесто. Оду-
раченного старика заставляют дать согласие на брак
дочерей с их возлюбленными (роль императрицы Луны
исполняет Лизетта). Хотя обман раскрывается, старику
остается лишь примириться со случившимся.
Музыка Гайдна, следующая традиции оперы-буффа,
выходит, однако, за границы жанра. Композитор расши-
рил действенную сторону, ввел балет («Лунный»).В му-
зыке оперы органически сочетаются юмор, лирика, жан-
ризм. Увертюра была впоследствии использована ком-
позитором в качестве I ч. Симфонии № 63. Лучшие
страницы партитуры — арии Фламинии (I д.) и «импе-
ратрицы Луны» (II д.), дуэт Фламинии и Клариче,
любовный дуэт в III д. Блещет юмором выразительный
речитатив.
После смерти автора опера была забыта, и новая
сценич. жизнь ее началась более чем 150 лет спустя.
Первая попытка возрождения оперы (Шверин, 1932)
была малоудачной, т. к. партитура подверглась пере-
делке. Зато постановка в Гааге (1959) прошла с огром-
ным успехом.
ЛУЦИЙ СУЛЛА (Lucio Sulla) — опера В. А. Мо-
царта, в 3 д., либр. Дж. де Гамерра, ред. текста П. Ме-
тастазио. Первая постановка — Милан, 26 декабря
1772 г.
Луций Сулла — римский правитель, живший между
138—78 гг. до н. э., — герой одноим. опер И. X. Баха
и П. Анфосси.
В основе произведения — характерный для итал.
оперы-сериа конфликт долга и чувства. Главный ге-
рой — римский тиран Луций Сулла (в опере его цмя
гл
итальянизировано) отнял невесту у сенатора Цецилио,
изгнал его из Рима. Тот возвращается и вступается за
честь девушки. Влюбленным пытается помочь их друг
Цинна. Ои решает убить тирана, хотя знает, что это
разрушит его собственное счастье — Цинна любит
сестру Луция. Заговор терпит неудачу, и тиран может
уничтожить своих врагов. Но после тяжелой душевной
борьбы Луций понимает, что всему причиной его же-
стокость. Он отказывается от власти, возвращая ее
народу.
Опера Моцарта носит гражданственный, антитира-
нический характер. В центре внимания не финальное
прозрение тирана, а мужество, достоинство, нравствен-
ная доблесть борцов с тиранией, побеждающих Суллу
духовно.
ЛЮБОВНЫЙ НАПИТОК (L’Elisir d’amore) —
комич. опера Г. Доницетти, в 2 д., либр. Ф. Романи.
Первая постановка — Милан, 12 мая 1832 г., 5 лет спу-
стя — Париж; в нач. 40-х гг. опера принадлежала
к самым популярным в европ. репертуаре. В либр, ис-
пользованы мотивы водевиля «Напиток» Э. Скриба, по-
служившего источником одноим. оперы Обера.
Молодой крестьянин Неморино влюблен в Адину,
красдвнцу-арендаторшу, но не смеет открыться ей. Она
мечтает о возвышенной любви, о которой вычитала
в книжке про Тристана и Изольду. У Неморино есть
опасный соперник — сержант Белькоре, которому кра-
сотка готова отдать руку. Купив у шарлатана Дулька-
маро бутылку «любовного зелья», на самом деле—де-
шевого вина, робкий Неморино становится необычайно
развязным. Однако «зелье» не приносит ему победы.
Тогда он решает повторить прием; юноша соглашается
стать солдатом, а на полученные от вербовщика деньги
покупает еще бутылку. Тронутая любовью Неморино,
Адина отдает ему руку, освобождает от солдатчины.
Дулькамаро убеждает окружающих, что все решил «лю-
бовный напиток».
Это одна из лучших комич. опер Доницетти, ис-
пользующая традиции итал. оперы-буффа. В то же
время в этом произведении ощущается пародийная,
сниженная трактовка романтич. темы. Любовное зелье,
решающее судьбу Изольды и Тристана (историей ко-
торых увлечена Адина), подменяется дешевым вином.
Этот мотив идет от Скриба, певца буржуазного практи-
цизма, выразителя антиромантич. тенденций. В музыке
пародийные элементы в обрисовке центральных ге-
роев— Адины н Неморино—не ощущаются. Вопреки
комич. ситуациям, в которые под воздействием вина
попадает робкий влюбленный, его мелос, когда он го-
ворит о любви, носит мечтательный характер. Сфера
комического — это образы Дулькамаро и Белькоре,
в партиях которых использованы характерные при-
емы буффа. Блестящая, искрометная, подная веселья
235
и искреннего чувства музыка написана Доницетти
за 2 недели. Не лишена опера и некоторых сатирич. ак-
центов как в осмеянии шарлатанов, для которых не-
вежество, темнота народа создавали питательную сре-
ду, так и в образе вербовщика солдат Белькоре.
В России была впервые исполнена в 1841 г. в Пе-
тербурге (Л. Леонов, А. Соловьева, О. Петров),
в 1844 г.—силами итал. труппы с участием Виардо и
Тамбурини. Опера с успехом исполнялась на протяже-
нии всего XIX в., бытует в репертуаре и сейчас.
В 1964 г. ее поставил Музыкальный театр им. Стани-
славского и Немировича-Данченко (Москва).
ЛЮБОВЬ ДАНАИ (Die Liebe der Danae) — весе-
лое мифологии, представление Р. Штрауса, в 3 д.,
либр. И. Грегора, с использованием эскизов сценария
Г. Гофмансталя. Первая постановка — Зальцбург, 14
августа 1952 г., спустя 8 лет после несостоявшейся там
же премьеры (генеральная репетиция 16 августа 1944).
Миф о Данае, к которой Юпитер проник в виде
золотого дождя, объединен с преданием о царе Мидасе,
превращавшем в золото все, к чему ни прикасался.
Замысел либр, на эту тему принадлежит Гофмансталю,
и, по просьбе композитора, Грегор использовал сде-
ланные его предшественником наброски. Штраус стре-
мился создать комич. оперу, отчасти пародирующую
миф. Многие сюжетные мотивы, домысленные компози-
тором и либреттистом, напоминают о ситуациях пред-
шествующих опер Штрауса.
Отец Данаи, царь Поллукс, завяз в долгах. Кре-
диторы его осаждают. Единственное средство спасе-
ния— выдать дочь замуж за богача. Поллукс посылает
племянников с портретом Даиаи к царю Мидасу. (Экс-
позиция абсолютно тождественна с экспозицией Ара-
беллы. Это не единственная сюжетная параллель).
В «Любви Данаи» Юпитер выступает в роли со-
перника Мидаса, под его именем и в его обличье,
тогда как Мидас, чтобы испытать чувства Данаи, на-
девает лохмотья бедняка. Однако Даная отдает ему
свое сердце. Юпитер признает свое поражение и воз-
вращается на Олимп.
Музыка оперы отмечена всеми признаками высо-
кого мастерства. Ослепителен ее оркестровый наряд, бо-
гата мелодика, но произведение не открывает новых
путей, повторяет то, что уже было сказано Штраусом
ранее. «Любовь Данаи» — создание усталого гения.
ЛЮБОВЬ К ТРЕМ АПЕЛЬСИНАМ — опера
С. Прокофьева, в 4 д. 10 к. с прологом, либр, компо-
зитора. Первая постановка — Чикаго, 30 декабря 1921 г.
Замысел оперы возник под воздействием В. Мейер-
хольда. Сюжет восходит к сценарию одноим. сказки
К. Гоцци (1761), который в 1915 г. переработал Мейер-
хольд совместно с В. Соловьевым и К- Вогаком. Опера
была написана за рубежом.
236
Драм, сказка Гоцци, продукт ожесточенной теат-
ральной полемики, была переосмыслена Мейерхольдом
и Прокофьевым. Высмеивая обветшалые формы и ка-
ноны старой оперы, композитор прежде всего утверж-
дает животворную силу смеха, радость жизни, фанта-
зии. Видеть в произведении Прокофьева только поле-
мическое отрицание оперы неверно. Пародия в данном
случае служит утверждению положительного начала.
Сын сказочного короля Треф болен. Вылечить его
может только смех. Труффальдиио, человек, умеющий
смешить, олицетворение могучей власти народного сце-
нического искусства, должен помочь больному. Однако
враждебные силы хотят помешать выздоровлению
принца. На трон короля Треф претендуют принцесса
Клариче и влюбленный в нее первый министр Леандр,
покровительствуемые ведьмой Фатой Морганой. Но
принцу помогает маг Челий. Труффальдиио во время
праздника пускает в ход различные приемы, чтобы раз-
веселить больного. Смех Принца вызывает падение ста-
рушки, но эта старушка — сама Фата Моргана. Она
проклинает принца, внушая ему любовь к трем апель-
синам, что неизбежно должно привести его к гибели.
При помощи Челия принцу и Труффальдиио уда-
ется похитить 3 волшебных апельсина. В одном из них
находится принцесса Нинетта, и принц влюбляется
в нее. Однако злая Смеральдина, подосланная Морга-
нов, превращает принцессу в крысу, а сама занимает
место Нинетты. Принц в отчаянии. В день свадьбы
к Нинетте возвращается человеческий облик, и принц
женится на ней. Злодейства Леандра, Клариче и Сме-
ральдины раскрыты, но фее Моргане удается спасти
своих слуг от гибели.
Основное действие оперы сопровождается и пре-
рывается параллельным: персонажи пролога — чудаки,
комики, трагики — непрестанно вмешиваются в события,
комментируют их, помогают попавшим в беду героям.
Введение этих персонажей связано не столько с фор-
мами условного театра («Балаганчик» Блока и др.),
сколько объясняется театральной природой замысла:
спор о том, каким быть искусству — бездумно весе-
лым, трагическим или лирическим, — ведут как но-
сители основного действия, так и комментирующие его
«зрители».
Музыка Прокофьева — остроумная, изобретатель-
ная, ритмически острая — сочетает гротеск и лирику.
Вокальные партии носят преимущественно деклама-
ционный характер. На сов. сцене впервые — Ленинград,
Театр оперы и балета, 18 декабря 1926 г. Ставилась
опера и в Большом театре (1927), с 1964 г. идет на
сцене ленинградского Малого оперного театра.
ЛЮДИ ИЗ БЛЕКМУРА (Men of Blackmoor) —
опера А. Д. Буша, в 3 д., либр. Н. Буш. Первая поста-
новка — Веймар (ГДР), 1956 г.
237
Действие происходит в 1830 г. В центре событий —
борьба горняков за свои права, разрушение машин
как последнее средство заставить предпринимателей
уступить. На фоне забастовки горняков развертывается
личная драма, в которой узы солидарности и братства
рабочего класса оказываются сильнее уз родства. Му-
зыка оперы реалистична, драматургия использует раз-
нообразные формы выразительности, достигая в куль-
минационных эпизодах большой эмоциональной силы.
ЛЮСИЛЬ (Lucile)—комич. опера А. Э.М. Гретри,
в 1 д., либр. Ж. Ф. Мармонтеля. Первое исполнение —
Париж, 5 января 1769 г.
Тема оперы — равенство людей вне зависимости от
социального происхождения — обязана своим возникно-
вением идеям просветителей, в частности — учению
Руссо. Хотя эта тема решена половинчато, сама поста-
новка ее знаменательна для эпохи.
Люсиль, дочь дворянина Тиманта, собирается за-
муж за молодого Дорваля. Появляется Блэз, муж не-
давно умершей кормилицы Люсиль, и открывает ей
тайну: она дочь не Тиманта, а его, Блэза, подмененная
кормилицей, признавшейся в этом в час своей смерти.
Теперь между Люсиль и Дорвалем — пропасть. Хотя де-
вушка полагает, что потеряла жениха, она гордится
своим отцом. Но Дорваль не хочет оставить невесту.
Отец его с уважением относится к крестьянам и готов
с радостью принять в свою семью дочь Блэза.
ЛЮЧИЯ ДИ ЛАММЕРМУР (Lucia di Lammer-
moor)—трагич. опера Г. Доницетти, в 3 д., либр.
С. Каммарано по роману В. Скотта «Ламмермурская
невеста». Первая постановка — Неаполь, театр Сан-
Карло, 26 сентября 1835 г. с Ф. Персиани в заглавной
партии. В 1837 г. была поставлена в Париже с франц,
либр. Роже и Ваеза. В России в первый раз постав-
лена в Одессе (1839) итал. труппой, на русск. сцене —
в 1840 г. в Петербурге. В этой опере в Петербурге вы-
ступали многие выдающиеся итал. певцы. На русск.
сцене в Петербурге опера исполнялась в 50—60-х гг.
с Л. Бюдель в заглавной роли. В 1890 г. была постав-
лена на сцене Большого театра (А. Фострем — Лючия,
Л. Донской — Эдгар, П. Хохлов — Астон). Партия Лю-
чии требует от исполнительницы виртуозного мастер-
ства. Роль Лючии входила в репертуар величайших
певиц мира — от А. Патти и Т. дель Монте до М. Кал-
лас и С. Сезерленд. Арии Лючии на концертной эст-
раде с исключительным мастерством исполняла А. Неж-
данова.
В обильном и качественно неровном наследии До-
ницетти «Лючия» занимает едва ли не первое место.
Роман В. Скотта, положенный в основу оперы, вскоре
после выхода в свет (1819) переделанный в мелодраму,
еще до Доницетти был использован в операх «Ламмер-
мурская невеста» М. Карафы де Колобрано, И. Бре-
238
даля (датск. композитор, для которого либр, сочинил
Г. X. Андерсен), А. Маццукато. Опера Доницетти за-
тмила предшественниц и вытеснила их из репертуара.
Правда, при -оперной переделке роман В. Скотта
пострадал. За пределами действия оказались многие
образы. Композитор и либреттист отбросили некоторые
сюжетные линии, сняли важные для понимания собы-
тий мотивы (циничный политический расчет, руководив-
ший действиями отрицательных персонажей), сосредо-
точив все внимание на любовной драме. Либр. «Лючии»
следует принятым тогда оперным нормам. Но выдаю-
щиеся достоинства музыки, драматизм и проник-
новенный лиризм выделяют ее среди итал. опер 30-х гг.
Действие развертывается в Шотландии в пач.
XVIII в. Эдгар, последний потомок старинного разо-
рившегося рода Равенсвудов, тайно обручен с Лючией
(Люси) Астон, сестрой своего злейшего врага, лорда
Энрико, который хочет поправить свои пошатнувшиеся
дела, выдав сестру замуж за богатого лорда Артура.
Лючия отвергает брак с ненавистным женихом. Тогда
лорд Энрико прибегает к обману. Воспользовавшись
отъездом Эдгара, он показывает Лючии подложное
письмо, свидетельствующее о мнимой измене ее возлюб-
ленного. Лючия потрясена вероломством Эдгара и
соглашается на брак с Артуром. В то время как она
ставит свою подпись под брачным контрактом, появ-
ляется Эдгар. Он укоряет Лючию в измене и бросает
к ее ногам обручальное кольцо. Энрико вызывает Эд-
гара на дуэль. Лючия в брачную ночь, сойдя с ума,
убивает Артура. Силы ее иссякают. Она умирает. Эд-
гар закалывается у гроба Лючии.
Музыка полна романтического очарования. Мело-
дика ее пленяет задушевностью, теплотой, пластично-
стью, образы героев ярко контрастны. В музыке
господствует вокальное начало, оркестр играет подчинен-
ную роль. Следуя принципам виртуозной оперы, позво-
ляющей исполнителю блеснуть певческим искусством,
композитор иногда приносит драматическую ситуацию
в жертву самодовлеющему эффекту. Так, напр., ария
безумной Лючии представляет собой виртуозный коло-
ратурный номер, в котором голос певицы состязается
с флейтой. Правда, в итал. (и не только итал). опере
сцены безумия чаще всего служили поводом для де-
монстрации вокальной техники. Много лет после Дони-
цетти Мейербер в Плоэрмельском празднике повторил
прием Доницетти в арии безумной Диноры. Именно
виртуозная ария Лючии пользовалась наибольшей попу-
лярностью у слушателей.
В опере много страниц, отмеченных возвышенным
драматизмом, лирической меланхолией (дуэт обруче-
ния Лючии и Эдгара — I д. 2-я к.), ив особенности фи-
нал (11 д. 2-я к.) со знаменитым секстетом, одним из
лучших ансамблей в итал. опере.
239
«Лючия» и в наши дни не сходит со сцены. С боль-
шим успехом она идет в Театре оперы и балета УССР
(Киев, 1963), в Тбилиси. Во время гастролей театра
Ла Скала в СССР (Москва, сентябрь' 1964 г.) исполне-
нием партии Лючии слушателей покорила Р. Скотто.
Мавра — комич. опера И. Стравинского, в 1 д.,
либр. Б. Кохно. Первая постановка — Париж, 3 июня
1922 г. п/у Г. Фительберга.
В основе оперы — сюжет поэмы Пушкина «Домик
в Коломне». Музыка носит стилизованный и пародий-
ный характер (использована мелодика русск. романса
20—30-х гг.) XIX в. На сов. сцене — Москва, 2 февраля
1929 г. Исполнители — студенты Центр, техникума
театр, искусства.
МАДАМ БАТТЕРФЛЯЙ (Madam Butterfly) —
опера Дж. Пуччини, в 3 д., либр. Л. Иллики и
Д. Джакозы. Первая постановка — Милан, Ла Скала,
17 февраля 1904 г. п/у К. Кампанини; нов. 3-актная
версия — Брешия, Театр Гранде, 28 мая 1904 г. п/у
К- Кампанини (С. Крушельницкая — м-м Баттерфляй).
В России опера поставлена в Москве, на сцене театра
С. Зимина 25.1.1911 г.; в Петербурге — Мариинский те-
атр, 4.1.1913 г. (М. Кузнецова-Бенуа — м-м Баттер-
фляй).
В основе сюжета — одноим. пьеса амер, драма-
турга Д. Веласко (1901), с успехом исполнявшаяся в
США и Англии и являющаяся переработкой рассказа
Д. Лонга. Сходная тема в основе романа П. Лоти
«Мадам Хризантем». Пуччини пьеса привлекла не
мелодраматич. ситуациями, но прежде всего воз-
можностью показать столкновение искреннего чувства
с ложью, бессердечием и жестокостью. Если новелла
Лонга построена на противопоставлении двух чуждых
друг другу рас, то в основе оперы противопоставле-
ние двух взглядов на жизнь — эгоистического (амери-
канец Пинкертон, его жена Кэт) и самоотверженного
(мадам Баттерфляй); драматический конфликт основан
иа столкновении нравственно противоположных начал—
естественного, человечного и лживой буржуазной мо-
рали.
Композитора больше волновал внутренний психоло-
гии. конфликт, чем воссоздание экзотического фона.
Пуччини, правда, использовал некоторые элементы
японок, музыки, но в основе его муз. язык остался
прежним. Самый яркий образ в опере — мадам Бат-
терфляй, «госпожа Мотылек», вся жизнь которой про-
ходит перед зрителем, от расцвета ее любви до ги-
бели в финале. Образ раскрыт глубоко, всесторонне,
во всем богатстве душевных качеств. Хрупкая, безза-
щитная, нежная, верная, она обладает высоким муже-
ством и духовной силой. В отличие от слабовольного
240
и легкомысленного Пинкер-
тона, она не способна на ком-
промисс. Поэтому ее само-
убийство, с большой внут-
ренней правдой переданное
в музыке,—единственно воз-
можный для нее выход.
'Первая постановка
онеры в Милане заверши-
лась провалом. По ряду
причин, не связанных с му-
зыкой, зритель отверг про-
изведение. Только поста-
новка в Брешии реабили-
тировала оперу и открыла
перед ней путь на все
сцены мира. «Мадам Бат-
терфляй», или, как она
часто называется, «Чио-
Чио-Сан», входит в репер-
Дж. Пуччини
туар всех сов. оперных те-
атров, пользуется огромной любовью слушателя-зри-
теля. В заглавной партии выступали крупнейшие сов.
оперные артистки. Из зап.-европ. исполнительниц луч-
шими являются Р. Тебальди, Р. Скотто, М. Каллас.
МАДЕМУАЗЕЛЬ ФИФИ—опера Ц. Кюи, в 1 д.,
либр, композитора. Первая постановка—Москва, Част-
ная опера, 4 ноября 1903 г. п/у М. Ипполитова-Ива-
нова.
В основе оперы — сценическая обработка рас-
сказа Г. де Мопассана, принадлежащая О. Метенье.
Действие происходит в 1870—1871 гг., во время фран-
ке прусской войны. Отряд пруссаков расположился
в захваченном ими замке. Офицеры собираются уст-
роить пирушку, на которую приглашают нескольких
«веселых девиц»-француженок. Одни из пруссаков, фон
Эйрих, презирающий все франц., прозванный офице-
рами м-ль Фифи,— тупой садист и негодяй. Он всяче-
ски унижает побежденных. Во время пирушкн фон
Эйрих издевается над Рашель—девицей, которая дол-
жна его развлекать. Он оскорбляет Францию, и Ра-
шель ударом ножа убивает его.
Музыка «М-ль Фифи» неровна, но она передает
колорит эпохи, местные черты, быт. По ходу действия
звучат использованные композитором мелодии за-
стольной песни Г. Маршнера, франц, шансонетки и
«Стражи на Рейне». В 1942 г. музыка Кюи подверг-
лась обработке Е. Акулова, либр, приближено С. [Де-
ниным к Мопассану. В этой ред. опера была постав-
лена в Музыкальном театре им Станиславского и
Немировича-Данченко (Н Ке.марская — Рашель,
Н. Тимченко — Фифи). На эгот же сюжет написана
опера «Рашель» Р. Глиэром.
Ч» Оперный словарь
241
МАЗЕПА — опера П. Чайковского, в 3 д. 6 к.,
либр. В. Буренина по поэме «Полтава» А. Пушкина.
Первая постановка — Москва, Большой театр, 3 фев-
раля 1884 г. п/у И. Альтами; Петербург, Мариинский
театр, 6 февраля 1884 г. п/у Э. Направника.
Опера Чайковского — не первая попытка перене-
сения на муз. сцену поэмы Пушкина. Еще в 1859 г.
в Большом театре (Петербург) была поставлена од-
ноим. опера Б. Фитингофа-Шеля, позднее исполненная
в Москве (1866) и Киеве (1879), произведение диле-
тантское и неоригинальное. На тот же сюжет начал
писать оперу К- Давыдов, но не довел ее до конца.
Составленное для него В. Бурениным — в ту пору еще
не перешедшим на реакционные позиции—либретто
перешло к Чайковскому. Опера сочинялась с лета 1881
до конца апреля 1883 г., т. е. более 2 лет, в мрачные
годы реакции, наступившей после убийства Алек-
сандра II народовольцами, в обстановке казней, бес-
пощадного подавления свободной мысли.
«Мазепа» — одна из вершив оперного творчества
Чайковского. Он во многом переработал либр. Буре-
нина, приблизив его к поэме, хотя взял только основ-
ную линию Марии — Кочубея — Мазепы.
«Мазепа»—опера сильных страстей и характеров,
остро конфликтная, ярко драматическая. В ней траге-
дийная мощь (Кочубей, Любовь, Мазепа) сочетается
с проникновенным лиризмом (Мария, Андрей), острой
характерностью (Пьяный казак), жанрово-бытовыми,
обрядовыми сценами, разнообразным изображением
народной жизни. Каждый из героев оперы, от основных
до эпизодических, представляет собой законченный
характер. Здесь Чайковский выступает как гениальный
мастер психологического портрета. При этом действую-
щие лица даны не статично, а показаны многогранно.
Наиболее сложен и противоречив образ Мазепы. Компо-
зитор оттенил его властолюбие, эгоизм, интриганство,
но, уступая настоянию исполнителя (Б. Корсова), ввел
арию («О Мария»), которая неоправданно подчерк-
нула лирическую стихию, его любовь к дочери Ко-
чубея.
Контрастность как основной принцип драматургии
определяет все развитие действия и каждого из героев.
Чайковский использует этот принцип глубоко и тонко.
Он не боится ввести в картину казни характерную
сцену Пьяного казака, оттеняющую ужас происходя-
щего, или проникновенно-лирическую колыбельную бе-
зумной Марии над трупом Андрея. Потрясающей мощи
достигает Чайковский в финале 2-й к. (клятва
мести Мазепе), в которой образ Любови Кочубей при-
обретает титанические черты Одна из вершин оперы —
сцена в тюрьме, допрос Орликом Кочубея и ариозо
Кочубея.
Разделенные несколькими днями, постановки «Ма-
зепы» в Москве и Петербурге имели малый успех, кри-
тика повторяла с унылым однообразием прежние
утверждения о «неспособности» (!) Чайковского к опер-
ному творчеству. Однако, вопреки недоброжелательным
и даже враждебным суждениям печати, опера посте-
пенно завоевала успех, чему немало способствовали
сделанные композитором изменения. Так, Чайковский
снял первоначальный финал (самоубийство Марии, по-
явление хора, оплакивающего ее и Андрея), завершив
оперу колыбельной безумной Марин. Этот лишенный
внешне-театрального эффекта финал оказался ге-
ниальной драматургической находкой. Но как бы ни
был страшен мир, показанный Чайковским, неистре-
бима его вера в свет и добро, в несгибаемую силу
духа (Кочубей), в нежность и чистоту девичьей души,
убитой насилием, но не загрязненной им (Мария).
«Мазепа» стал репертуарной оперой после 1917 г.
Среди спектаклей выделяется постановка Большого те-
атра (1949) п/у В. Небольсина, реж. Л. Баратов. Ис-
полнители; Ал. Иванов, И. Петров, Г. Нэлепп, В. Бо-
рисенко, Н. Покровская; Ереван (1949), Ленинград
(1950), Баку и Вильнюс (1951) и др. Из известных
исполнителей главных партий в «Мазепе» следует
особо выделить Н. Забелу (Мария), Л. Савранского
(Мазепа), П. Цесевича, П. Андреева (Кочубей),
С. Преображенскую (Любовь Кочубей).
МАЙСКАЯ НОЧЬ — опера Н. Римского-Корсакова,
в 3 д. 4 к., либр, композитора по одноим. повести
Н. Гоголя. Первая постановка — Петербург, Мариин-
ский театр, 9 января 1880 г. п/у Э. Направника.
Создавая оперу на сюжет повести Гоголя, компо-
зитор широко использовал укр. народную песню для
передачи национального колорита. В опере сопостав-
лен мир людей и русалок, но и сказочные образы
отмечены реальными чертами. Русалки, как и сельские
девушки, водят хороводы, игры, тоскуют по земной,
недоступной им жизни. Подобно тому как Панночку
преследовала мачеха, превратившаяся в ведьму, Ганну
и Левко преследует Голова. Хорам и хороводам де-
вушек соответствуют ночные хороводы утопленниц.
Композитор передал в музыке поэзию гоголевской по-
вести, ее колорит и лирику. Музыка проникновенно
раскрывает красоту укр. природы (снмф. вступление
к последнему действию, рисующее укр. ночь), жизнь
села, раскрывая его обрядовую и бытовую сторону.
Метко переданы интонации живой речи, в сценах
Ганны и Левко дан полный простор лирич. канти-
лене. В отличие от Псковитянки, в которой преобла-
дает речитативное начало, в «Майской ночи» ши-
роко представлено ариозное, разнообразно использо-
ваны ансамблевые построения. Большую роль играет
хор.
16*
«Майская ночь» — олиа из самых популярных опер
Римского-Корсакова. Среди ее лучших исполнителей —
Ф. Шаляпин (Голова), Н. Забела (Панночка), Л. Со-
бинов, Д. Смирнов (Левко). В сов. театре наиболее
значительные постановки осуществили Малый оперный
театр (1921), Большой театр, студия им. Станислав-
ского (1926) и др. Среди крупнейших исполнителей:
П. Журавленке, М. Донец — Голова, С. Лемешев —
Левко. Опера входит в репертуар большинства опер-
ных театров страны и ставилась за рубежом: Прага
(1896), Франкфурт-на-Майне (1900), Лондон (1914),
Любляны (1924), Соф.ия (1925) и др.
МАКБЕТ (Macbeth)—опера Дж. Верди, в 4 д.,
либр. Ф. М. Пиаве. Первая постановка — Флоренция,
театр Ла Пергола, 14 марта 1847 г.; нов. ред.— Па-
риж, 21 апреля 1865 г.
Шекспир — спутник творческой жизни Верди. «Мак-
бет» — первая его попытка создания оперы на шекспи-
ровскую тему. Это произведение свидетельствовало о
важных переменах в творчестве композитора, об иска-
ниях в области муз. драмы. Трагедия Шекспира выдви-
гала перед композитором новые задачи. Воплотить образы
Макбета и леди Макбет привычными оперными при-
емами было невозможно.
Основой вокальных партий героев, прежде всего
леди Макбет, сделалась выразительная декламация.
О том, какие новые, реалистические задачи ставил
композитор перед исполнителями, свидетельствует его
письмо, адресованное Сальваторе Каммарано (23 но-
ября 1848 г.), в котором идет речь о трактовке сцены
леди Макбет и Макбета перед убийством Дункана и
сцены сомнамбулизма: «Эти моменты ни под каким
видом не должны быть распеты. Необходимо передать
их игрой и декламацией, голосом очень мрачным и
приглушенным; без этого невозможно воздействие.
Оркестр с сурдинами. На сцене чрезвычайно темно».
Несколькими строками выше, отвергая кандида-
туру выдающейся певицы Тадолини на роль леди Мак-
бет, композитор определил свои требования к передаче
данной партии: «Тадолини слишком хороша, что-
бы исполнять эту партию... У Тадолини лицо прекрас-
ное н доброе, а я желал бы видеть леди Макбет
уродливой и злой. Тадолини владеет голосом в совер-
шенстве, а я бы хотел, чтобы леди совсем не пела.
У Тадолини голос изумительный, светлый, ясный, мо-
гучий, а я бы хотел, чтобы голос леди был резкий,
приглушенный, мрачный. В голосе Тадолини нечто
ангельское, а я бы хотел, чтобы в голосе леди Мак-
бет было нечто дьявольское» Певцу Ф. Варези, кото-
рый должен был исполнять партию Макбета, Верди
указывал: «Ты понимаешь отличнейшим образом, что
Макбет не должен умирать так, как Эдгар и Джен-
наро (персонажи опер Доницетти.—А. Г.) и т. п., еле-
244
довательно, надо исполнить сцену смерти в новой ма-
нере. Пусть смерть будет патетической... пусть будет
ужасающей. Вся сцена должна быть проведена впол-
голоса, за исключением двух последних стихов».
Конечно, слова Верди о том, что леди Макбет не
должна пет^, не следует понимать буквально. Но пар-
тия ее резко отличается от всех женских партий итал.
репертуара, требуя от артистки высокого искусства вы-
разительной и правдивой декламации. В опере некото-
рые мотивы трагедии оказались устраненными, образ
Макбета утратил психологическую правду и глубину,
ио зато фигура леди Макбет может быть поставлена
вровень с шекспировской. По-новому выразительно ис-
пользован оркестр, образующий прочную базу дей-
ствия.
Опера имела большой успех при первой поста-
новке. Но композитор позднее создал новую версию
для Парижа. В этой последней ред., наряду с пре-
восходными эпизодами, он, по требованию театра, напи-
сал вставной балет... Царская цензура длительное
время (до 1862 г.) запрещала шекспировскую траге-
дию (на сцене не допускалось изображение цареубий-
ства) и даже постановку ее балетной обработки. Когда
итал. труппа в Петербурге обратилась к «Макбету»,
имена действующих лиц были изменены, опера получила
назв. «Сивард-саксонец» и в этом виде впервые
исполнялась в 1855 г. с Тедеско и Дебассини в гл.
партиях.
МАККАВЕИ (Die Maccabaer) — опера А. Рубин-
штейна, в 3 д., нем. либр. С. Мозенталя по одноим.
трагедии О. Людвига. Впервые исполнена — Берлин,
17 апреля 1875 г. п/у автора; затем Прага (1875),
Стокгольм (1876); в России в первый раз — Петер-
бург, Мариинский театр, 10 января 1877 г. п/у
автора.
Тема оперы — борьба иудеев за свободу (II в. до
н. э.); героический характер музыки роднит ее с орато-
риями Генделя. Опера преемственно связана с Юдифью
Серова, оригинально преломляющей гражданственную
героику Генделя. «Маккавеи» — произведение орато-
риального типа, в котором не сценические события,
а музыка определяет действие.
Поздно попавшие на русск. сцену, «Маккавеи»
неоднократно с успехом на ней исполнялись, увлекая
слушателей, несмотря на отдаленность эпохи, к кото-
рой относится действие. Опера ставилась в Москве
(1883, 1895, 1899, 1905), Киеве (1888), Саратове (1893),
Петербурге (1893, 1898, 1909).
МАНОН (Мапоп)—опера Ж. Массне, в 4 д.,
либр. А. Мельяка и Ф. Жилле. Первая постановка —
Париж, Опера-комик, 19 января 1884 г. с М. Гейль-
брон в заглавной партии. На русск. сцене впервые:
Петербург, Мариинский театр, 19 октября 1885 г.
245
Лучшими исполнительницами центральной партии были
выдающиеся русск. артистки Е. Мравина и А. Неж-
данова, создателем образа де Грие — Л. Собинов.
Сюжет заимствован из повести франц, писателя
XVIII в. А. Прево «История кавалера де Грие и Ма-
нон Леско» (1731), входящей в состав его многотом-
ного романа «Записки знатного человека». Повесть
о Манон и де Грие вызвала к жизни несколько
инсценировок, опер и один балет (оперы М. А. Баль-
фе (1836), в которой гл. партия была написана для
М. Малибран; Д. Ф. Э. Обера, либр. Э. Скриба (1856);
Манон Леско Д. Пуччини). В 1957 г. была поставлена
опера нем. композитора Г. В. Генце «Бульвар Соли-
тюд», написанная на тот же сюжет.
В опере Массне сохранены основные сюжетные
линии повести, но изменен финал (смягчена его терп-
кость), а главное — образ героини приобрел иные чер-
ты. Это скорее парижская гризетка XIX в., чем легко-
мысленная, простодушная героиня романа, способная
и на самопожертвование и на измену. Образ утратил
свою загадочность, хотя чисто французская грация
музыки придает ему своеобразное очарование.. Опера
носит типично лирич. характер, но лиризм этот,
при всем изяществе, неглубок и несколько сентимен-
тален. Контраст между легкомысленной Манон и лю-
бящим де Грие — мечтателем, поэтом в душе—вопло-
щен в театрально выразительных сценах. Но в пове-
сти Прево любит не только кавалер де Грие, но и
Манон, и в то же время, любя, она причиняет страда-
ния любимому. Действие оперы отягчено вставным?!
балетными сценами. Финал видоизменен по сравне-
нию с оригиналом: Манон, которую должны выслать
из Франции за нарушение «добрых нравов», умирает,
мечтая о несбыточном счастье. У Прево Манон вы-
слана в Америку. Де Грие следует за ней в изгнание.
В пустыне она умирает на его руках. Так завершается
и опера Пуччини. Произведение Массне изобилует яр-
кими муз. страницами. Многие эпизоды, в частности
«Грезы» де Грие, популярны и в концертном испол-
нении. «Манон» шла в Ленинграде, в Малом оперном
театре, в 1948, 1956 гг.
МАНОН ЛЕСКО (Manon Lescaut) —лирич. драма
Дж. Пуччини, в 4 д., либр, композитора, Л. Иллики,
Д. Оливы, М. Праги и Дж. Рикорди. Первая поста-
новка— Турин, 1 февраля 1893 г.
В основе оперы — «История кавалера де Грие и
Манон Леско» А. Прево. Пуччини так характеризовал
отличие своего понимания центрального женского об-
раза от трактовки Массне: «Его Манон—францу-
женка, это пудра и менуэт; моя—итальянка, т. е.
страсть и отчаяние». В известной мере образ Манон
у Пуччини вернее передает черты героини Прево, то-
гда цак Массне правдивее воссоздал среду, колорит
24Q
действия. Но Пуччини менее всего интересовался ха-
рактеристикой эпохи. Он стремился передать психоло-
гический конфликт двух героев. В работе над либ-
ретто приняли участие несколько человек. Драматург
М. Прага составил сценарий, Д. Олива и издатель
Дж. Рикорди создали текст, а его окончательно отре-
дактировал Л. Иллика. Либр, верно передает события
романа, если не считать превращения Леско в брата
героини.
В опере Пуччини ярко проявился муз.-драм. та-
лант композитора, его лирический, мелодический дар,
умение рисовать яркие характеры и драматические по-
ложения. Одна из вершин драматургии «Манон Лес-
ко»— III д., рисующее сцену в Гаврском порту, вы-
ход заключенных из тюрьмы и погрузку их на
корабль, отправляющийся в Америку. Это выразитель-
ная симфоническо-хоровая сцена большого напряже-
ния. Муки Манон, страдания де Грие отчетливо высту-
пают на этом фоне. IV д. — скитания Манон и де Грие
по бескрайней американской пустыне—представляет
собой картину, полную высокой лирики и драматизма.
В репертуаре муз. театров опера Пуччини посте-
пенно отвоевала место, ранее занимавшееся произве-
дением Массне. Впервые «Манон Леско» исполнена
в России итал. труппой 31 октября 1893 г. в Петер-
бурге, в том же году на русск. сцене — в Тифлисе;
концертное исполнение— 1940 г. (Манон — Н. Рожде-
ственская, де Грие—Н. Тархов) п/у А. Орлова; на
сцене Театра им. Ахундова в Баку — 1956 г.
МАРТА, или Ярмарка в Ричмонде (Martha, odcr
Der Markt zu Richmond) —романтич. комич. опера
Ф. Флотова, в 4 д., либр. В. Фридриха (Ризе). Первая
постановка — Вена, 25 сентября 1847 г.
Либр, оперы не оригинально. Сюжет, положенный
в его основу, был неоднократно разработан в зинг-
шпиле, опере, балете. Ближайшим предшественником
«Марты» Флотова был балет «Леди Гарриет», постав-
ленный Сен-Жоржем в Париже (1843) на музыку
Ф. Флотова, Ф. Бургмюллера и Э. Дельдевеза. «Балет-
ное» происхождение либр, определило его драматиче-
скую слабость.
Действие происходит в Англии (XVIII в.), в цар-
ствование королевы Анны. Леди Гарриет, фрейлина
королевы, и ее подруга Нэнси от скуки решают пере-
одеться крестьянками и принять участие в «ярмарке
служанок». Там их нанимают молодые фермеры Лио-
нель и Плюмкет. Лионель влюбляется в леди Гарриет,
Плюмкет—в Нэнси. Девушки тоже неравнодушны
к своим хозяевам, но их разделяет социальное нера-
венство и к тому же молодые дворянки ничего не умеют
делать Они убегают. Влюбленные отправляются на
поиски красавиц. Во время королевской охоты выяс-
няется, что Лионель — не простой фермер, а сын лорда
Дерби, наследником которого он объявлен королевой.
Леди Гарриет приветливо встречает Лионеля, но он
отвергает любовь посмеявшейся над ним девушки.
Тогда опа надевает платье крестьянки Марты, и Лио-
нель смягчается.
В «Марте» использован часто встречающийся
в старых комедиях конфликт любви, побеждающий
социальное неравенство. Здесь оно носит иллюзорный
характер: аристократка не может полюбить плебея, и
Лионель оказывается мнимым фермером, подобно тому
как Гарриет мнимой служанкой. Классовые границы
соблюдены.
Музыка Флотова мелодически привлекательна. На
ней сказалось воздействие франц комич. оперы (осо-
бенно Обера) и нем. романтич.— преимущественно
в лирич. эпизодах (романс Марты о розе, ария Лио-
неля). Комизм «Марты» грубоват, хотя некоторые жан-
ровые сцены (ярмарка служанок, квартет «ноктюрн»)
свидетельствуют о стремлении композитора внести бы-
товые краски. «Марта» не пережила своей эпохи. Ее
постановки в конце XIX—нач. XX в. не имели ус-
пеха, несмотря на участие выдающихся исполнителей
(Л. Собинов).
На русск. сцене впервые — Петербург и Москва,
1856 г. В 1859 г. опера была показана в Петербурге
итал. труппой. В 1891 г. возобновлена на сцене Боль-
шого театра в Москве, в 1903 г. поставлена в Новом
театре (филиал Большого), исполнялась и в Петер-
бурге и на сценах провинциальных театров.
МАТЕО ФАЛЬКОНЕ — драм, сцены Ц. Кюи, либр,
композитора по П. Мериме. Впервые — Москва, Боль-
шой театр, 14 декабря 1907 г. п/у Н. Федорова.
К сочинению оперы на сюжет новеллы П. Мериме
Кюи приступил в 1906 г. Характерно, что композитор
обратился не к подлинной новелле или ее русск. пере-
воду, а к стихотворной версии Жуковского, основан-
ной на вольном нем. переводе А, Шамиссо. Двойной
пересказ ослабил драматизм и энергию подлинника,
привнес чуждые оригиналу сентиментальные ноты.
«Смягченная» трактовка Жуковского сказалась на
музыке; Кюи придал ей вместо необходимого драма-
тизма черты сентиментальности. Композитор был вос-
хищен темой. «Чрезвычайно жизненно, колоритно,
мрачно, сурово, эффектно»,— писал он. Его смущала
только краткость. Он не хотел понять, что лаконизм
и сжатость вызваны драматизмом событий. У Мериме
нет ни одной лишней детали. Эта сжатость и обуслов-
ливает силу воздействия повествования. Кюи решил
расширить действие и краткую сцену казни предателя-
сына превратил в развитую, вызывающую сострадание
к ребенку, которого убивает злодей отец. Ввел компо-
зитор лирич. картину природы, которая бесстрастна н
равнодушна по отношению ко всему происходящему.
Самого композитора смущал «сплошь декламационный
стиль» его оперы. Впрочем, он рассчитывал, что «при
хорошем исполнении «Фальконе» должен произвести
потрясающее впечатление, быть может, даже слиш-
ком тяжелое и слишком потрясающее, до невыноси-
мого».
Композитор ошибся. Его музыка не увлекла слу-
шателей. Драматическая тема была трактована сред-
ствами изящного романса.
МАТИЛЬДА ДИ ШАБРАН, или Красота и желез-
ное сердце Коррадино (Matilde di Shabran, ossia Bel-
lezza e cuor di ferro il Corradino)—опера семи-
серна Дж. Россини, в 2 д., либр. Феретти Первая по-
становка — Рим, театр Аполло, 25 февраля 1821 г,
В первых 3 представлениях оркестром дирижировал
Н. Паганини.
Сюжет «Матильды» заимствован из оперы Э. Ме-
гюля «Эфрозина и Коррадин». Женоненавистник, ти-
ран и злодей Коррадино встречается с прекрасной Ма-
тильдой и влюбляется в нее. Однако в приступе ревно-
сти он решает ее убить. Матильде удается укротить
тирана и подчинить его своей власти. Музыка Россини
полна очарования и улыбчивого юмора, а в драм, сце-
нах — патетики.
МАТЬ — опера Т. Хренникова, в 4 д. 8 к., либр.
А. Файко по одноим. повести М. Горького. Первая по-
становка — Москва, Большой театр, 26 октября 1957 г.
п/у Б. Хайкина; Горький, 2 ноября 1957 г.; Ленинград,
Театр им. Кирова, 4 ноября 1957 г.
Опера Хренникова показывает рост сознания про-
стой русск. женщины, становящейся на революционный
путь. Композитор щедро использовал интонации и рит-
мы революционных песен «Марсельеза», «Варшавянка»,
«Смело, товарищи, в ногу». Правдиво воссозданы в му-
зыке тяжелая, подневольная жизнь рабочих, нараста-
ние протеста. В музыке преобладает лирически-песен-
пое начало.
На сюжет повести М. Горького написана опера
«Мать» В. Желобинским (1939).
МЕДЕЯ (Medee)—лирич. трагедия Л. Керубини,
в 3 д., либр. Ф. Б. Офмана. Первая постановка — Па-
риж, театр Фейдо, 13 марта 1797 г. Сюжет заимство-
ван из одноим. трагедии Еврипида.
Волшебница Медея помогла Язону овладеть золо-
тым руном. Язон оставил Медею и уехал, увезя с со-
бой обоих детей, в Коринф. Он полюбил коринфскую
царевну Дирцею и собирается с ней обвенчаться, хотя
невесту страшит мстительность Медеи. Незадолго до
свадьбы в Коринфе появляется Медея. Народ встречает
ее с ненавистью, и царь Креон разрешает ей остаться
в городе только один день Медея, желая отомстить
Язоцу, посылает в качестве свадебного дара Дирцее
отравленную диадему (у Еврипида — тунику), затем
219
убивает своих детей и на воздушной колеснице уно-
сится ввысь.
Музыка отличается героическим характером. Это
подлинная муз. трагедия, раскрывающая конфликт
сильных характеров. Лучшая исполнительница гл. пар-
тии— М. Каллас.
На тот же сюжет написаны оперы Гебеля, Бенды,
де Лангле (не изд.), «Медея и Язон» Саломона,
Гранж де Фонтенеля и др.
МЕЛЬНИК—КОЛДУН, ОБМАНЩИК И СВАТ—
комич. опера М. Соколовского, в 3 д., позднейшая ред.
и аранжировка Е. Фомина, текст А. Аблесимова. Пер-
вая постановка—Москва, 20 января 1779 г.; Петер-
бург, Зимний дворец, 9 февраля 1779 г. Опера, дошед-
шая до нас в позднейшей муз. ред., едва ли не самая
популярная русск. опера XVIII в., единственное про-
изведение той поры, сохранившееся в репертуаре русск.
театра XIX—XX вв.
Успех был обусловлен ярко национальным характе-
ром и демократизмом пьесы и музыки. Впервые в исто-
рии русск. оперы мелодии народных песен стали сред-
ством раскрытия жизни народа. Ценность оперы в прав-
дивом воссоздании народного быта, обрядов и яркой
характерности. Мельник не только корыстен, но смет-
лив, находчив, хитер. В его образе есть подлинная
удаль и размашистость. Яркой характерностью отме-
чены фигуры Анкудина и Фетиньи — родителей Анюты.
Музыка состоит из аранжировок народных песен и эпи-
зодов, выдержанных в народном духе. Многие мело-
дии оперы, как напр. городская песня «Ходил молодец
на Пресню» (на голос «Как ходил, гулял Ванюша»),
пользовались популярностью демократии, аудитории.
Нередко музыка углубляет и обогащает внутренний
мир героя. Так, грустно-заунывная думка Филимона
выражает его мысли и чувства значительно ярче, чем
текст.
Сценич. жизнь «Мельника» сложилась счастливо.
Многие годы он не сходил со сцены. В основных пар-
тиях выступали крупнейшие мастера русск. сиены от
А. Крутицкого и Е. Сандуновой до М. Щепкина и
О. Петрова.
МЕЛЬНИЧИХА (La Molinara)—опера-буффа
Д. Паизиелло, в 2 д., либр. Дж. Поломба. Первая
постановка—Неаполь, 1788 г.
В очаровательную мельничиху Амаранту влюб-
ляются барон Коллоандр, собиравшийся жениться на
баронессе, и судья Роспалоне. Но т. к. им неудобно
самим открывать свои чувства мельничихе, они пору-
чают это нотариусу Пистофолусу. Но ему это не по
душе, поскольку он сам влюблен в Амаранту. Мель-
ничиха не знает, как ей избавиться от назойливых ка-
валеров. К тому же ревнивая баронесса, подозреваю-
щая барона в неверности, также преследует Амаранту.
?50
После комических переодеваний и буффонных сцен
Амаранта отдает свою руку Пистофолусу, который из
любви к красавице готов сделаться мельником. Баро-
несса прощает своего легкомысленного жениха, и опера
заканчивается приготовлениями к двум свадьбам.
МЕСЯЦ (Der Mond)—опера К- Орфа. Первая по-
становка — Мюнхен, 5 февраля 1939 г., нов. ред.—
Дармштадт, 1947 г. Сюжет заимствован из одноимен,
сказки бр. Гримм.
Действие происходит в отдаленные времена в ска-
зочной стране. Четыре парня похищают месяц, прино-
сят его к себе на родину и помещают на дереве. Им
приходится только подливать масло в лунную лампу
и поправлять фитиль, а за пользование освещением жи-
тели платят им талер в неделю. Прошли годы. Когда
один из владельцев луны почувствовал, что умирает,
он распорядился, чтобы ему в гроб положили четвер-
тую часть светила. Так же поступили и остальные. Со
смертью четвертого мир снова погрузился во мрак.
Покойники, попав в преисподнюю, склеили четыре части
месяца и при его свете принялись слоняться по трак-
тирам, пить и плясать, а затем затеяли ссоры и
драки. Св. Петр, ключарь рая, смущенный шумом, спу-
стился в преисподнюю и отнял у мертвецов месяц, по-
местив его на небесах. Ребенок увидел новое светило
и рассказал о нем людям. Однако набежало облако,
и снова земля погрузилась во мрак. Действие в опере
ведет рассказчик, и по мере того, как развивается его
повествование, картины как бы оживают.
Образное содержание сказки иносказательно: мрак,
в который погружена Земля, — это мир во власти
фашизма. Музыка использует народные песенные инто-
нации, пародийно переинтонирует мелодику Верди
н Пуччини, формы старинной инструментальной музыки.
Мудрая, ироническая усмешка автора как бы озаряет
действие этой своеобразной оперы, характер которой
Орф определил словами: малый театр мира.
МЕФИСТОФЕЛЬ (Mefistofele)—опера А. Бойто,
в 4 д. с прологом, либр, композитора. Первая поста-
новка— Милан, 5 марта 1868 г. — не имела успеха. Ав-
тор переработал оперу, и она была поставлена вновь —
Болонья, 4 октября 1875 г. Бойто — талантливый музы-
кант и поэт, автор либр, последних опер Верди Отелло
и Фальстаф. Не удовлетворенный существовавшими
операми на сюжет «Фауста» Гёте, построенными только
на истории Фауста — Гретхен, Бойто задумал оперу со-
вершенно иную: тема любви Фауста и Маргариты здесь
лишь эпизод, в центре — образ Мефистофеля, олицетво-
ряющего злое начало. Борьба Фауста с Мефистофелем
образует основной конфликт.
Музыка Бойто неровна. Наряду с выдающимися
страницами (весь пролог, носящий ораториальный
характер) есть эпизоды слабые и даже банальные.
?51
Партия Мефистофеля удалась композитору больше дру-
гих. Это не элегантный кавалер из оперы Гуно, а грозно-
насмешливый циник, презирающий и ненавидящий лю-
дей. Мизантропический, скептический склад ума Бойто-
художника, республиканца, горько разочаровавшегося
в итогах борьбы за освобождение Италии, приведшей
к созданию королевства, нашел яркое выражение в об-
разе Мефистофеля.
Смелая, дерзкая концепция оперы не сразу полу-
чила признание. Несмотря на относительный успех
2-й пост. (1875), опера не могла оспорить славы
Фауста Гуно. Она исполнялась в России сначала ар-
тистами итал. труппы в Петербурге (1881 г.), затем
в Мариинском театре— 15 декабря 1886 г. п/у Э. На-
правника (Ф. Стравинский — Мефистофель). Однако
подлинное «второе рождение» оперы произошло в
1901 г., когда в Милане (театр Ла Скала) в партии
Мефистофеля выступил Ф. Шаляпин. Созданный им
образ потряс аудиторию, открыв перед оперой путь на
сцены мира. Этот спектакль— 16 марта 1901 г., в кото-
ром партию Фауста пел Э. Карузо, дирижировал А. То-
сканини,— стал легендарным. Партия Мефистофеля из
оперы Бойто вошла в основной репертуар Шаляпина.
В сцене шабаша на Брокене Мефистофель — Шаляпин
сбрасывает маску кавалера, ученого собеседника Фау-
ста, являясь грозным повелителем злых сил, владыкой
ада: «.. .Его лицо.. . пылает еще пущей злобой, еще
пущей гордыней стихийного отрицания.. . Мефистофеля
облекают в мантию, надевают на него корону, в руки
он берет вместо жезла берцовую кость Ему подают
земной шар, он подхватывает его своим скипетром и
высоко поднимает в воздухе, окидывая его злорадно-
торжествующим взором. Земной шар, покачивающийся
на острие дьявольского скипетра из мертвой кости,—
какой символ!» (Э. Старк). По свидетельству современ-
ников, потрясающим был финал. Мефистофель побеж-
ден. Сыплющиеся цветы сжигают его. «И он опускается
медленно-медленно, точно всасываемый землей, изнемо-
гая в судорогах, посылая к небу, в последний раз,
взгляд непримиримой злобы». Партия Мефистофеля
сопровождала Шаляпина на всем протяжении его
жизни. Среди лучших исполнителей роли Фауста —
И. Ершов и Л. Собинов.
МИЛАНА—опера Г. Майбороды, в 4 д., либр.
А. Турчинской. Первая постановка — Киев, 1 ноября
1957 г. п/у С. Тольбы. Опера показана в Москве
в 1957 г. па декаде украинского искусства.
Действие оперы происходит в Закарпатье в 1939—
44 гг. Опера повествует о стремлении народа вырваться
из-под гнета хортистов и соединиться с Советским
Союзом. В центре — образ Миланы, невесты пар-
тизана Василия, совершившей подвиг и предатель-
ски убитой старостой Шибаком ₽ момент додгождан-
кого освобождения края. В опере использованы народ-
но-песенные интонации.
МИНЬОН (Mignon) — опера А. Тома, в 3 д. 4 к.,
либр. М. Карре и Ж. Барбье. Первая постановка —
Париж, Опера-комик, 17 ноября 1866 г.
В основе оперы—свободно переработанные мотивы
романа «Годы учения Вильгельма Мейстера» В. Гёте.
Студент Вильгельм Мейстер выкупает у цыган по-
павшую в их табор девочку Миньон. Он встречает по-
лубезумного старика Лотарио, тщетно разыскивающего
свою потерянную дочь, затем бродячих комедиантов,
среди них — красивую и бессердечную кокетку Филину.
Миньон, сопровождающая Вильгельма в костюме маль-
чика, с горечью видит, как растет его увлечение Фили-
ной. Она решает вытеснить Филину из сердца Виль-
гельма, переодевается в платье актрисы, пользуется
румянами. Вильгельм, увидев Миньон в женском платье,
поражен ее красотой. Он понимает, что она уже не де-
вочка-подросток, а женщина, и решает с пей рас-
статься. Миньон в отчаянии хочет покончить с собой,
но ее спасает Лотарио. Девушка, ревнующая Виль-
гельма к Филине, мечтает о том, чтобы сгорел театр,
в котором выступает ее соперница. При пожаре (здание
поджег Лотарио) Миньон едва не погибает. Ее спасает,
вынося на руках, Вильгельм. Вильгельм, Миньон и Ло-
тарио приезжают в Италию. Замок, в котором они
поселяются, в прошлом принадлежал Лотарио, кото-
рого тогда звали маркизом Чиприани. Потеряв жену
и дочь (ее похитили цыгане), он сошел с ума. Минь-
он — его дочь. Отныне ничто не мешает союзу Виль-
гельма с Миньон. Филине остается утешиться с другим
поклонником.
От романа Гёте, рисующего рост личности и духов-
ные искания героя, в опере остались осколки сюжета,
к тому же приспособленного к требованиям лирич.
оперы. На первый план выдвинута любовная интрига,
контрастные женские образы — чистой Миньон и холод-
ной, но прекрасной Филины, романтика, тайны, окру-
жающие происхождение Миньон, цыгане, безумный Ло-
тарио, эффектный пожар и спасение девушки.
Достоинства оперы, завоевавшей успех на сценах
мира, обусловлены не этими стандартными ситуациями,
а музыкой—изящной, полной лирич обаяния и теп-
лоты, по-настоящему театральной и эффектной. Автор
использовал элементы нем. и итал. фольклора, но пар-
титура остается типично французской. Благодарный ма-
териал представляет опера для исполнителей. Все это,
а главное — доходчивость и мелодичность музыки, обу-
словило успех произведения. В Париже за 30 лет
(до конца XIX в.) опера выдержала свыше 1000 пред-
ставлений. Не меньшей популярностью пользовалась
она и за рубежом Франции. В России была поставлена
впервые итал. труппой (26 декабря 1871 г.). На русск.
258
Сцене — Москва, Частная онера, 15 сентября 1896 г.
Наиболее значительная постановка оперы — Москва,
Большой театр, 1912 г. (А. Нежданова — Филина,
М. Гукова — Миньон, Л. Собинов — Вильгельм, В. Пет-
ров— Лотарио). Опера входила в репертуар большин-
ства провинциальных театров. Едва ли не лучшей ис-
полнительницей заглавной партии являлась М. Лубков-
ская. На сов. сцене опера была поставлена в 1918 г.
в Петрограде, в Малом оперном театре.
МИРЕЙ (Mireille)—опера Ш. Гуно, в 5 д., либр.
М. Карре. Первая постановка — Париж, 19 марта 1864 г.
Сюжет заимствован из одноим поэмы прован-
сальск. поэта Ф. Мистраля (1858). Поэма — сложный
и противоречивый сплав идеализации патриархального
крестьянского быта и воспроизведения реальных соци-
альных отношений. Гуно и его либреттист взяли из
поэмы только сюжетную схему — историю несчастной
любви двух молодых людей.
Плетенщик корзин Винсен полюбил красавицу Ми-
рей, дочь богатого фермера. На пути их счастья возни-
кает непреодолимое препятствие—богатый и сильный
соперник Урриас, с которым Винсен вступает в борьбу
и побеждает его. Озлобленный Урриас наносит побе-
дителю предательский удар. Юноше не удается побе-
дить сопротивление Рамона, отца Мирей. Мирей не
смеет нарушить воли отца, но и не в силах отказаться
от любимого. Девушка умирает.
Прелесть поэмы в описании природы и быта Про-
ванса, в высокой музыкальности стиха. Музыка Гуно ли-
рична в своей основе. Судьба несчастных влюбленных
воплощена средствами, родственными его же Ромео
и Джульетте. Композитор использовал в партитуре про-
вансальский фольклор, воссоздал картины природы и
быта.
В России опера была исполнена впервые артистами
итал. труппы в Петербурге (1874) с А. Патти в гл.
роли.
МИТРИДАТ (Mitridate) —опера В. А. Моцарта,
в 3 д., либр. Парини, переделка В. А. Чинья-Санти.
Первая постановка — Милан, 26 декабря 1770 г.
История Митридата V, царя Понтийского, муже-
ственного борца с Римом, после того как трагедию
«Митридат» написал Ж. Расин, вдохновила многих
композиторов. Пьеса легла в основу большой группы
опер Ф. Арайи, А. Биони, А. Кальдара, Н. А. Пор-
поры, Д. М. Б. Терадельяса, А. Саккини, Дж. Сарти,
К. Гаспарини, Д. Никколини и др.
Митридат, царь Понтийский, борется с Римом за
независимость родины. Он поручает своим сыновьям
Сифаре и Фарначе заботу об Аспазии, на которой хо-
чет жениться. Приходит ложное известие о гибели Мит-
ридата. Оба сына вступают в распрю из-за Аспазии,
которая любит Сифаре. Митридат возвращается и уз-
254
пает эб измене Аспазии и сыновей. Фарначе к тому же
двойной предатель — он вел тайные переговоры с Ри-
мом. Митридат заточает его в тюрьму, Аспазия дол-
жна умереть от яда. Освобожденный из заточения Фар-
наче искупает свою вину, сражаясь бок о бок с отцом
против римлян. Митридат погибает в сражении. Уми-
рая, он отдает Аспазию Сифаре. Жители Понта кля-
нутся продолжать борьбу с римлянами
«Митридат», написанный юным Моцартом в Ита-
лии и рассчитанный на постановку в итал. театре, но-
сит все черты оперы-сериа. Удивительно мастерство
юного Моцарта, который за 2 месяца создал сложную
и богатую партитуру, ни в чем не уступающую произ-
ведениям прославленных мастеров.
МИХАСЬ ПОДГОРНЫЙ — опера Е. Тикоцкого,
в 4*д., либр. П. Бровки. Первая постановка — Минск,
10 марта 1939 г. п/у М. Шнейдермана. Спектакль был
показан в Москве в 1940 г., на декаде белорусского
искусства, в нов. ред.— Минск. 26 октября 1957 г.
Опера правдиво рисует жизнь белорусок, крестьян
в годы империалистической войны и в первые дни
Октябрьской революции. Личные судьбы героев — бед-
няка Михася Подгорного, прошедшего школу войны и
узнавшего правду о панах и трудовом народе, и его
невесты Марыси, насильно выданной замуж за кулац-
кого сынка Дмитрока Закревского, неразрывно свя-
заны с историческими событиями. Этапы роста созна-
ния героев обусловлены социальными переменами
в жизни. Превращение Михася в солдата революции и
робкой, покорной Марыси в женщину, борющуюся за
свое счастье и порывающую с мужем-кулаком, пока-
зано в музыке, как и в либр., убедительно и ярко.
Музыка Тикоцкого использует интонации белорусск.
песни, но ее муз. язык обращен не в прошлое, а в со-
временность. Самая большая удача онеры — партия
Марыси, дающая благодарный материал для артистки.
В исполнении Л. Александровской образ Марыси полу-
чил яркое худож. воплощение. К сожалению, образ Ми-
хася оказался несколько декларативным, резонерским.
Много ярче фигура кулака Дмитрока. «Михась Под-
горный» сыграл значительную роль в становлении сов.
белорусск. оперы.
МЛАДА — волшебная опера-балет Н. Римского-
Корсакова, в 4 д., либр, автора по сценарию С. Гедео-
нова и В. Крылова. Первое исполнение — Петербург,
Мариинский театр, 20 октября 1892 г. п/у Э. На-
правника.
В нач. 70-х гг. директор имп. театров С. Гедеонов
предложил группе композиторов, входивших в Могу-
чую кучку — Римскому-Корсакову, Мусоргскому, Боро-
дину, Кюи,— написать оперу-балет «Млада» по его сце-
нарию. Музыку хореографических номеров предполага-
лось поручить Л. Минкусу, Из этого замысла ничего
255
не вышло, хотя многие номера и были написаны.
На основе сценария балет «Млада» написал Л. Мннкус
(поставлен в 1879 г.). Балет успеха не имел (возоб-
новлен только в 90-х гг.). В 1889 г., когда Римскич-
Корсаков был занят приведением в порядок оставшихся
незавершенными произведений Бородина, А. Лядов об-
ратил внимание своего учителя на «Младу», и Рим-
ский-Корсаков вскоре приступил к работе над оперой.
Сценарий С. Гедеонова и текст В Крылова были не-
удачны. Основной порок — бездейственность, отсутствие
логики и драм, развития. Главная героиня — княжна
Млада — умерла до начала действия, и в опере-балете
выступает лишь ее тень. Главный герой — князь Яро-
мир, хотя и сохранивший жизнь, полностью выклю-
чен из событий и остается их пассивным созерцате-
лем. Жанр оперы-балета возник на Западе в XVH и
получил распространение в XIX в.
Действие «Млады» развертывается в царстве по-
лабских славян.
Войслава, дочь князя Мстивоя, влюбленная в князя
Яромира, чтобы устранить соперницу, отравила его не-
весту Младу. Мстивой хочет присоединить к своим вла-
дениям земли Арконы, принадлежащие Яромиру.
Чтобы приворожить Яромира, Войслава решает отдать
свою душу адской богине Морене. Но если Морена
покровительствует Войславе, то Яромира защищают
тень Млады и богиня добра Лада. Во сне Яромиру
предстают видения, объясняющие причины гибели
Млады. Тень ее во время праздника разделяет Вой-
славу и Яромира, увлекая князя в горное ущелье.
Злые силы, повинуясь Морене, пытаются победить
Яромира. Чтобы отвратить его от Млады, Чернобог
вызывает образ прекраснейшей женщины земли —
Клеопатры. Свет солнца уничтожает власть Чернобога.
Смущенный ночными видениями, Яромир обращается
к жрецу храма Радегаста за ответом: действительно ли
Млада—'Жертва убийства? Вызванные заклятием жре-
ца призраки славянских князей подтверждают винов-
ность Воиславы. Яромир убивает злодейку. Морена,
мстя за гибель своей рабыни, вызывает бурю и навод-
нение, разрушающие город. Тени Млады и Яромира
соединяются в небесах.
Музыка Римского-Корсакова намного выше сцена-
рия. Мощные и яркие звуковые фрески воссоздают
жизнь древних славян, их обряды и быт. Паотптура
«Млады» едва ли не самая изощренная и сложная во
всем наследии композитора В опере инструментальное
начало преобладает над вокальным. Позднее автор соз-
дал специальную оркестровую ред. Ill д. для концерт-
ного исполнения. Лишенная внешнего действия, опера
построена как произведение эпическое. По богатству
красок, образов, причудливой фантастике, изобрета-
тельности и мастерству «Млада» — произведение уни-
256
кальное. Но слабость сценария предопределила судьбу
оперы.
Первая постановка успеха не имела, и опера была
заменена возобновленным балетом Л. Минкуса. Не-
удачны были и немногочисленные последующие поста-
новки: Москва, театр С. Зимина, 1913 г.; петроградский
акад. Театр оперы и балета, 1923 г.
На пути оперы в театр стоит либр. Композитор
знал его недостатки, предполагал переделать текст и
вел на эту тему переговоры с В. Бельским. Смерть
помешала осуществлению замысла. Симф. фрагменты
из «Млады», в т. ч. III д. и марш из II, часто испол-
няются на концертной эстраде.
МНИМАЯ ПРОСТУШКА (La Finta semplice) —
комич. опера В. А. Моцарта, в 3 д., либр. К. Гольдо-
ни (?) в обработке М. Кольтеллини. Написана ок. 1768 г.,
когда автору исполнилось 12 лет, по заказу австр.
императора Иосифа И, но из-за интриг придворных му-
зыкантов в Вене поставлена не была; первое испол-
нение состоялось в Зальцбурге (1769). На долгие годы
произведение юного музыканта было забыто и вновь
вернулось на сцену лишь в 1923 г. На то же либр,
за 4 года до Моцарта была написана опера С. Пед-
рилло.
Молодой венг. офицер Фракассо и его сержант
Симоне встали на постой в поместье барона Кассан-
дре. Кассандро и его брат, туповатый Полидоро,—
закоренелые женоненавистники. Это обстоятельство
мало тревожило бы Фракассо и Симоне, если бы они
не влюбились: первый—в прелестную Гиацинту, се-
стру хозяев, а второй — в их служанку Нинетту. Оба
холостяка и слышать не хотят о замужестве девушек.
Фракассо прибегает к хитрости: он приглашает свою
сестру, очаровательную Розину, которая, пуская в ход
женские чары, обольщает обоих братьев. Бывшие же-
ноненавистники устраивают друг другу сцены ревности,
и страсть их все разгорается, тем не менее они не дают
согласия на брак сестры с Фракассо. Тогда Гиацинта
и Нинетта убегают, увезя с собой все драгоценности.
Обнищавшие братья в отчаянии обещают выдать за-
муж девушек за тех, кто отыщет беглянок. Все завер-
шается свадьбой.
Грубоватая и довольно циничная комедия (резуль-
тат обработки текста М. Кольгеллиин) воплошена
юным Моцартом в музыке, полной изящества и очаро-
вания. Следуя традициям итал. оперы-буффа, компози-
тор наделил каждого из героев характерными чертами.
Особенно удалась композитору фигура Розины. Не-
смотря на неровность партитуры, условность некоторых
приемов, это сочинение свидетельствовало о проявле-
нии гениального таланта. Не случайно завистливые
венские музыканты, опасаясь соперничества, постара-
лись помешать постановке оперы.
17 Оперный словарь
257
МНИМАЯ САДОВНИЦА (La Finta giardiniera) —
комич. опера В. А. Моцарта, в 3 д., либр. Р. де Каль-
цабиджи (?) (переделано М. Кольтеллини). Первая по-
становка— Мюнхен, 13 января 1775 г. До Моцарта на
этот же сюжет были написаны оперы Н. Пиччини (1767),
П. Анфосси (1774). Произведение Моцарта сохранилось
не полностью — отсутствуют речитативы I д., утрачено
оригинальное итал. либр. Сохранился лишь позднейший
нем. перевод. При постановках оперы, приобретшей
в XIX в. большую популярность, утраченные речита-
тивы заменялись соответствующими эпизодами оперы
Анфосси.
Граф Бельфиоре в порыве ревности ранил свою
невесту, маркизу Виоланту. Сочтя ее умершей и опа-
саясь обвинения в убийстве, он скрылся. Виоланта вме-
сте с верным слугой Роберто отправляется на поиски
беглеца. Переодевшись в крестьянское платье, она по-
ступает в качестве садовницы на службу к подесте
дону Анхизе, за чьей племянницей Арминдой ухажи-
вает ее бывший жених. Виоланта, принявшая имя
Сандрины, решает во что бы ю ни стало вернуть возлюб-
ленного. Ей помогает слуга, также ставший садовни-
ком под именем Нардо. Подеста влюбляется в прелест-
ную садовницу, а Нардо — в служанку Серпетту.
Бельфиоре узнает в миимой садовнице бывшую невесту,
но та убеждает его в том, что он ошибается. Влюбленный
в Арминду и отвергнутый ею Рамиро приносит письмо,
обвиняющее Бельфиоре в убийстве Виоланты. Мнимая
садовница спасает любимого, доказывая его невинов-
ность. В сердце Бельфиоре воскресает прежнее чувство
к Виоланте. Арминда, ревнуя жениха, решает задер-
жать садовницу в лесу, чтобы та не могла помешать
ее свадьбе с Бельфиоре. Все убеждены в том, что
Сандрина убежала, и отправляются на ее розыски.
Развертывается комическая путаница, так наз. «сцена
ночи», характерная для комедий дель-арте и оперы-
буффа, когда ищущий находит не того, кого искал:
подеста натыкается на свою племянницу Арминду,
Бельфиоре ловит Серпетту, но каждый убежден в том,
что нашел Сандрину. Только приход Рамиро с за-
жженным факелом рассеивает заблуждение. Однако
Бельфиоре и Сандрина из-за перенесенных испытаний
сходят с ума. (При позднейших переработках оперы,
осуществленных в XIX в., оба любовника лишь при-
творяются сумасшедшими, чтобы обмануть окружаю-
щих.) Безумие проходит под воздействием нежной му-
зыки. Все завершается счастливо: Сандрина, теперь
уже Виоланта, выходит замуж за Бельфиоре, Арминда
возвращается к Рамиро, Серпетта соглашается на брак
с Нардо, т. е. Роберто. Только старик подеста остается
холостяком.
Запутанная интрига, сплетение комич. и драм, мо-
тивов (страдания покинутой Виоланты, безумие любов-
258
ников) свидетельствуют о взаимопроникновении прие-
мов оперы-буффа и оперы-сериа. Несмотря на юность
автора, его гений сказался в этой опере в полной
мере, позволяя предчувствовать грядущие и зрелые
создания его творчества. Историки музыки справед-
ливо сопоставляют «сцену ночи» (финал II д.) «Мнимой
садовницы» с аналогичной сценой финала Женитьбы
Фигаро.
Наряду с блестящими комедийными сценами, опера
изобилует лирич. эпизодами, выводящими «Мнимую са-
довницу» за рамки оперы-буффа. Все, что связано с те-
мой любви, получило в музыке глубокое воплощение.
В сущности, с традициями буффа связаны лишь по-
деста (вместо баса — тенор) и Нардо. Опера имела
большой успех, и Моцарт в 1780 г. создал ее нов. ред.
в форме зингшпиля (прозаические диалоги вместо ре-
читативов) с нем. текстом. Эта ред. была поставлена
в 1780 г. в Аугсбурге, а год спустя — во Франкфурте-
на-Майне чеш. труппой. Опера в наши дни не сходит
со сцены нем. театра. Многочисленные рёд. и перера-
ботки ее вызваны тем, что авторские итал. и нем. ред.
сохранились не полностью. Почти во всех переработках
XX в. драм, моменты (безумие) устранены с целью
придания опере жанрового единства. Едва ли нужно
говорить, что это обедняет драматургию Моцарта.
И в последующих операх он органически сочетал
драму и буффонаду, лирику и веселье.
МНИМОЕ ЧУДО, или Краковяне и горцы (Cud
mniemany, czyli Krakowiacy i Gorale) — опера Я. Сте-
фани, в 4 д., либр. В. Богуславского. Первая поста-
новка— Варшава, 1 марта (?) 1794 г.
Действие происходит под Краковом в конце
XVIII в. Бася, дочь мельника Бартоломея от первого
брака, любит юношу Стаха, в которого влюблена и ее
молодая мачеха Дорота, отказывающая в согласии
на брак падчерицы с ее возлюбленным. Бартоломей
просватал дочь за горца Бриндаса, но девушка реши-
тельно отказывается. Горцы, прибывшие на обручение
земляка, возмущены отказом Баси и клянутся ото-
мстить за обиду; они угоняют скот краковян. Студент
Бардос предотвращает столкновение краковян с гор-
цами, пустив в ход электрическую машину—«мнимое
чудо». Чтобы вырвать согласие Дороты на брак с Ба-
сей, по совету Бардоса Стах притворно соглашается от-
ветить на любовь мельничихи, предупредив и Басю и
мельника о предстоящем свидании. Испуганная появ-
лением мужа, Дорота соглашается на брак Баси и
Стаха, обещая Бартоломею хранить верность. «Крако-
вяне» — одна из первых польск. опер
В музыке ярко выражен национальный характер,
особенно в песнях и танцах (куйявяк, краковяк, по-
лонез).
17*
259
МОЛОДАЯ ГВАРДИЯ — опера Ю. Мейтуса, в 4 д.
7 к., либр. А. Малышко по мотивам одноим. романа
А. Фадеева. Первая постановка — Киев, 7 ноября
1947 г. п/у В. Тольбы. В тот же день состоялась
премьера в Харькове. В 1949—50 гг. автор переработал
оперу, и в нов. ред. она была поставлена в ряде горо-
дов. Первая постановка на русск. сцене (перевод
М. Исаковского) — Ленинград, Малый оперный театр,
22 апреля 1950 г. п/у Э. Грикурова. «Молодая гвар-
дия» была поставлена в Праге, Улан-Уде (1952),
Львове (1953), Минске (1954), Пекине, Будапеште
(1959) и др. городах.
Опера правдиво рисует подвиг молодогвардейцев,
их преданность Коммунистической партии и народу,
непоколебимое мужество. Выразительно показана руко-
водящая роль старших товарищей, коммунистов Валько
и Проценко. Авторы оперы ввели лирич тему любви
Олега Кошевого и Ульяны Громовой, преодолев опас-
ность превращения молодогвардейцев в оперных любов-
ников. В опере Мейтуса использованы многообразные
формы и типы ансамблей, из которых особо нужно вы-
делить сцену клятвы молодогвардейцев. Выразительны
речитативы, ариозные построения, передающие в теат-
рально выпуклых образах ситуации, переживания и
чувства героев.
МОЛЧАЛИВАЯ ЖЕНЩИНА (Die Schweigsame
Frau) — комич. опера Р. Штрауса, в 3 д., либр.
С. Цвейга. Первая постановка — Дрезден, 24 июня
1935 г.
В основе оперы — комедия «Эписии, или Молчали-
вая женщина» Бена Джонсона. Однако композитор и
либреттист переосмыслили ее содержание и образы,
перенесли действие в более позднюю эпоху. Юмор ко-
медии Джонсона терпок и груб. Цвейг не только смяг-
чил его, но и внес в текст гуманистическое начало.
Адмирал в отставке сэр Морозус (у Бена Джон-
сона— Мороуз) ненавидит шум, т. к. во время флот-
ской службы повредил барабанную перепонку. Старый
холостяк, чувствующий себя одиноким, не прочь же-
ниться, но только на тихой, молчаливой женщине. Же-
лание это превращается в твердое намерение, когда
он узнает, что его единственный племянник Генри, при-
бывший в Лондон,— директор оперной труппы. Что
может быть более шумно и неприятно, чем музыканты,
певцы? Морозус решает наказать племянника, лишить
его наследства, а самому вступить в брак и обзавестись
потомством «Помогает» отставному адмиралу в его
решении продувной плут-цирюльник, вступивший в за-
говор с племянником Морозуса. Жена Генри, артистка
Аминта, сыграет роль молчаливой женщины, будущей
супруги адмирала. Цирюльник приводит на смотрины
трех невест (артисток труппы), и адмирал выбирает
самую кроткую и молчаливую, т. е. Аминту. Актеры
260
разыгрывают роли священника и нотариуса. Морозус
и Аминта обвенчаны. И вдруг «молчаливая женщина»
превращается в шумную, крикливую мегеру. Адмирал
в отчаянии, но на помощь ему приходит племянник,
который уводит «фурию» и запирает ее в соседней
комнате. Но спасения от шума нет. Адмирал решает
развестись. Аминта соглашается на развод только
после получения солидной суммы. Разыгрывается ко-
медия «развода». В финале все выясняется. Добро-
душный Морозус прощает племяннику и Аминте их
шутку, расхваливая спокойную, тихую старость, кото-
рую музыка может украсить.
Цвейг приблизил драматургию либр, к опере До-
ницетти Дон Паскуале. Штраус же, создавая музыку,
шел от более высоких традиций. Несомненно, он ори-
ентировался на Фальстафа Верди. Композитор стре-
мился к созданию гуманистической комедии, полной
любви к людям. Поэтому старый адмирал непохож
на мерзкого старика из пьесы Бена Джонсона, а Амин-
та, против воли разыгрывающая роль мегеры, полна
симпатии и нежности к адмиралу, в отличие от про-
ходимца, выступающего в роли «молчаливой женщины»,
в комедии Бена Джонсона. Музыка в значительной сте-
пени использует традиции староитал. оперы (Легрен-
ци и Моцарта) и искусства англ, верджиналистов.
Но стилизация не определяет основного характера му-
зыки. В речитативах Штраус метко фиксирует интона-
ции живой речи, преобразуя их в выразительные ари-
озо. Высшее проявление искусства Штрауса — много-
численные ансамбли (секстет, септет и стретта-октет),
напоминающие ансамбли «Фальстафа». Мудрое равно-
весие основных элементов, благородство и ясность про-
порций делают «Молчаливую женщину» одной из вер-
шин творчества Штрауса.
Первая постановка оперы состоялась, когда у вла-
сти находились нацисты, не желавшие допустить имени
С. Цвейга на афишу. Опера была снята после 3 пред-
ставлений. «Молчаливая женщина» исполнялась за пре-
делами гитлеровского государства, а после его раз-
грома неоднократно ставилась в Дрездене, Мюнхене,
Вене, Висбадене, Зальцбурге (1959).
МОМЧИЛ— героич. опера Л. Пипкова, в 3 д. 6 к.,
либр. X. Радевского по роману С. Загорчинова «День
последний, день господень». Первая постановка — Со-
фия, 24 сентября 1948 г.
Действие оперы развертывается в XIV в., в пору
ожесточенной борьбы болг. народа с турецк. захватчи-
ками. Произведение создавалось в мрачные годы фа-
шистской диктатуры в стране (1939). Композитор-пат-
риот насытил образы прошлого живым дыханием со-
временности.
Крепостной Момчил поднял восстание против бояр.
Но если сначала им руководило чувство личной мести,
261
то по мере того, как борьба разгорается и народу при-
ходится одновременно отражать натиск турецк. захват-
чиков, образ его приобретает черты подлинно народ-
ного героя. И хотя опера завершается трагической ги-
белью Момчила, финал свободен от пессимизма. Борьба
продолжается.
Не прибегая к цитатам, творчески воссоздавая ин-
тонационный строй болг. песни, Пипков создал глу-
боко народное и ярко национальное произведение. Опера
была исполнена во время гастролей Софийского опер-
ного театра в Москве (1953).
МОРОЗКО—опера-сказка М. Красева, в 4 д. 6 к.,
либр, композитора при участии Е. Валяной. Первая по-
становка— Москва, филиал Большого театра, 5 ноября
1950 г. п/у П. Григорова.
В основе оперы — мотивы русск. народных сказок.
Вторая жена Деда, злая Баба, помыкает падчери-
цей Дуней. Она и ее дочь Фроська не дают покоя бед-
ной девушке, заставляя ее работать от зари до заката,
браня и моря голодом. За доброе сердце и трудолюбие
Морозно щедро одаряет Дуню. Баба решает послать
свою дочку к Морозке, чтобы он одарил и ее. Но
Фроська зла, ленива, и Морозко отсылает ее, полуза-
мерзшую, нн с чем. Народ выгоняет Бабу н Фроську
из села.
«Морозко» — произведение, проникнутое духом
русск. песениости, опирающееся на традиции оперных
сказок Римского-Корсакова. Мелодика «Морозко» ясна,
напевна, действие развивается логично, мораль не на-
вязчиво, а естественно вытекает из действия. Все эти
качества сделали произведение одним из лучших в ре-
пертуаре сов. опер для детей.
МОЦАРТ И САЛЬЕРИ — драм, сцены Н. Рим-
ского-Корсакова по одноим. трагедии А. Пушкина.
Первая постановка — Москва, Товарищество русской
Частной оперы, 25 ноября 1898 г. (В. Шкафер — Мо-
царт, Ф. Шаляпин — Сальери); худ. М. Врубель.
Оперу, иаписаниую на неизмененный текст Пушкина
(композитор опустил несколько строк), носящую речи-
тативно-декламационный характер, принято сближать
с Каменным гостем Даргомыжского. Несомненно, что
«Моцарт и Сальери» во многом близок эксперименталь-
ной опере Даргомыжского. Но опера Римского-Корса-
кова выдвигала перед композитором задачи, отличные
от тех, которые стояли перед автором «Каменного
гостя». Внешнего действия здесь почти нет. Конфликт
сосредоточен на столкновении двух противоположных
типов художников: непосредственного и самобытного
гения и угрюмого рационалиста и догматика. Различны
не только типы творцов, но и натуры их. Моцарт —
светлый, чистый, не знающий расчета, благородный
художник. Сальери — фанатик и изувер, идущий на
преступление.
262
В основе драмы Пушкина—легенда об отравле-
нии Моцарта, якобы совершенном завистником Салье-
ри, получившая широкое распространение, однако ли-
шенная достоверности. Исторический Сальери непо-
хож на пушкинского: у него была не «глухая слава»,
о которой говорит герой драмы, а известность, в то
время превосходившая славу Моцарта. Вопрос о том,
отравил или не отравил Сальери Моцарта, для пони-
мания пьесы Пушкина столь же малосуществен, как
и вопрос о виновности Бориса Годунова в убийстве
царевича Димитрия.
В опере Римского-Корсакова центральный герой
не Моцарт, а Сальери. Его трагедия раскрыта с боль-
шой внутренней силой и правдой. В этой мрачной и
жестокой душе есть могучая страсть. Сальери Пуш-
кина и Римского-Корсакова — не мелкий преступник,
он — жрец узкой идеи. Для нее н во имя нее он идет
на убийство, но с такой же убежденностью пойдет и
на самоубийство.
Успехом опера была обязана в значительной мере
гению Шаляпина. В его исполнении Сальери приобрел
трагедийную мощь и философскую значительность.
Сальери Шаляпина ненавидит Моцарта, считая его
врагом искусства. Но, ненавидя, он, будучи музыкантом,
не может не восхищаться его талантом. Отравляя .Мо-
царта, он плачет, наслаждаясь музыкой, которую не
услышит больше никто.
Победа артиста была одержана благодаря исклю-
чительному искусству выразительной декламации, спо-
собности певца — художника — актера насытить дей-
ствием каждый миг пребывания па сцене. Мимика Ша-
ляпина была столь же выразительна, как его пение.
То, что он чувствовал, слушая музыку Моцарта, выра-
жалось на его лице. Это была немая музыка, контра-
пунктически накладывавшаяся на звуки «Реквиема»
Моцарта. Шаляпин был создателем образа Сальери на
оперной сцене. Партию эту он исполнял на протяжении
всей своей жизни. Опера часто исполняется на концерт-
ной эстраде (Сальери — М. Рейзен, Моцарт — И. Коз-
ловский) .
МУСА ДЖАЛИЛЬ — опера-поэма Н. Жиганова,
в 7 к., либр. А. Файзи. Первая постановка — Казань,
15 мая 1957 г. п/у К. Тихонова. Спектакль был показан
в Москве в 1957 г. на декаде татарского искусства;
Москва, филиал Большого театра, 19 июня 1959 г.
п/у Б. Хайкина.
Муса Джалиль — выдающийся татарский сов. поэт,
человек высокого мужества и героизма, казнен гитле-
ровскими палачами в тюрьме Шпандау в Берлине
(1944). Посмертно ему присвоено звание Героя Со-
ветского Союза. Жизнь и творчество поэта — пример
единства гражданского и поэтического начал. Жига-
нов, связанный с поэтом узами дружбы (на его либр.
263
он написал оперу Алтынчеч), создал в своем произве-
дении яркий образ человека, коммуниста, борца, поэта.
Действие начинается в преддверии казни Джалиля:
гитлеровцы узнали, что пленный Джалиль — один из
руководителей подполья. В предсмертный час герой
вспоминает фронт, окружение, ранение, попытку оста-
новить предателя-перебежчика, плен. Для борьбы с вра-
гом он надевает личину предателя, завоевывая доверие
немцев. Мнимая измена Джалиля вызывает гневное
осуждение военнопленных, не посвященных в тайну.
Только когда гитлеровцам удается установить, что
Джалиль — руководитель антифашистского подполья,
и они бросают его в тюрьму, подвергают истязаниям,—
все понимают подвиг поэта. Бесстрашно встречает ге-
рой свой смертный час, отдавая тетрадку тюремных
стихов другому узнику — бельгийцу Андрэ. Темы любви
к социалистической отчизне, преданности партии, нена-
висти к врагу, интернациональной дружбы получили
в музыке глубокое и яркое воплощение.
Своеобразна драматургия оперы, названной поэ-
мой. События предстают как бы в восприятии главного
героя. Это не сужает тему. Джалиль настолько значи-
тельный и многогранный характер, его внутренний мир
столь богат, а сам он так кровно связан с народом,
что через образ Джалиля композитор раскрывает ге-
роику сов. действительности.
На БЕРЕГАХ ЙССЫК-КУЛЯ (Кёль боюида) — опера
В. Власова, А. Малдыбаева В. Фере, в 4 д„ либр.
К. Баялинова и В. Винникова. Первая постановка —
Фрунзе, 1 февраля 1951 г. п/у А. Джумахметова.
Действие происходит в Киргизии. С горных летних
пастбищ, несмотря на приближение осени, не верну-
лись чабаны с отарами. Тревога наполняет сердца кол-
хозников. Узнав, что в горах бушует ураган, все
устремляются туда, чтобы спасти людей. Во время бури
гибнет пастух Курбан, отец молодой учительницы Джа-
мили. Чтобы предотвратить тяжелые последствия но-
вого урагана, два соседних колхоза принимают реше-
ние построить в горах гидростанцию и горное пастушье
селенье. Работы идут полным ходом, но ливень едва
не сносит плотину. Общими усилиями удается предот-
вратить бедствие и спасти от смерти унесенную водой
девушку. Воля, мужество, героизм, настойчивость тру-
дового народа одерживают победу. Теперь бури и лив-
ни не страшны объединившимся колхозам — силы при-
роды должны покориться человеку.
НАБУККО (Nabucco) —опера Дж. Верди, в 4 д.,
либр. Ф. Солера. Первая постановка — Милан, Ла
Скала, 9 марта 1842 г.
Опера явилась поворотным пунктом в творчестве
композитора. Он обрел себя как художник-патриот, вы-
264
разитель передовых демократических тенденций. Верди
обратился к образам библии, т. к. прямое изображение
борьбы Италии за свободу в условиях австр. господ-
ства было невозможно. Но патриотически настроенные
слушатели-зрители узнавали собственные мысли и
чувства в библейских образах.
Действие происходит в VI в. до н. э. Иерусалим
осажден войсками вавилонского царя Набукко (труд-
нопроизносимое имя Навуходоносор сокращено и
итальянизировано). Мощные хоры народа, призывы
верховного жреца Заккарии передают тревогу, муже-
ство, решимость встретить врага. Племянника царя Иеру-
салима Исмаеля любят Фенена, дочь Набукко, находя-
щаяся в осажденном городе в качестве заложницы,
и Абигаилла, незаконная дочь царя Вавилона от связи
с рабыней. Исмаель любит Фенену, и Абигаилла
клянется отомстить. Под звуки торжественного марша
во главе войск Набукко вступает в Иерусалим. За.к-
кариа грозит убить Фенену, если царь будет жесток
к пленным, но Исмаель освобождает девушку и воз-
вращает ее отцу. Иудеи проклинают Исмаеля, как пре-
дателя. Честолюбивая Абигаилла, дышащая ненавистью
к отвергшему ее Исмаелю, Фенене и Набукко, прини-
мает предложение верховного жреца вавилонского храма
Бела свергнуть Набукко и самой занять трон.
Фенена из любви к Исмаелю переходит в его веру.
Абигаилла велит заточить в темницу Фенеиу, Исмаеля
и пленных. Упоенный победой, Набукко объявляет себя
земным богом. От удара молнии он теряет разум.
Власть в Вавилоне переходит к Абигаилле. Она запи-
рает Набукко, как безумца, в его покоях и намере-
вается казнить Фенену и пленных. Верховный жрец
Иерусалима поддерживает надежду соплеменников на
победу. Поняв, что его любимой дочери Фенене
угрожает смерть, Набукко обращается за помощью
к богу, и свершается чудо: разум к нему возвращается.
С оружием в руках он спешит иа помощь Фенене и
в последнюю минуту, когда ее должны принести в
жертву богам, убивает Абигаиллу, возвращает свободу
пленным, соединяет Фенену с Исмаелем и, признав ве-
личие новых богсв, велит свергнуть кумир Бела.
В сценарной драматургии «Набукко» много недо-
статков. Неоправданно перерождение Набукко, пас-
сивна роль героев, борющихся за свободу отчизны. Но
музыка Верди, полная могучей энергии, страстного
драматизма, героики (в особенности в хоровых сце-
нах), выводит оперу за рамки привычных форм. Увер-
тюра построена на контрастном противопоставлении
темы родины и ее угнетателей. Сохраняя закругленные
номера, Верди конструирует и большие драм, сцены.
Таковы интродукция — хоры, призывы жреца, под-
хватываемые народом. Ансамбли полны драматизма
(терцет в финале I д). Арии, ансамбли—могучие,
265
трагические, патетические, скорбные, радостно-гимниче-
ские хоры — все связано с темой свободы, жизни, борь-
бы с тиранией и победой над ней. Верди сумел правдиво
выразить мысли и чувства народа. Поэтому хор «Лети,
мысль, на золотых крыльях» после представления оперы,
принесшего автору огромный успех, превратился в гимн
итал. патриотов. Несмотря на то, что в этом произве-
дении молодого композитора есть и слабые, невырази-
тельные эпизоды, в целом «Набукко» ведет в будущее,
к Аиде, а не назад к «Велизарию» Доницетти. Патрио-
тический хор — одно из высших воплощений револю-
ционной идеи в музыке. В 1901 г. объединенный хор
в 900 чел. п/у А. Тосканини исполнил его на похоронах
Верди. Позднее он стал гимном борцов с фашизмом
в Италии.
Вскоре после премьеры, принесшей Верди славу
и выдвинувшей его на первое место среди итал. опер-
ных композиторов (Россини давно уже перестал сочи-
нять, а Доницетти должен был признать победу мо-
лодого соперника), «Набукко» был поставлен в Вене
(1843), Берлине (1844), Париже (1845). Позднее это
произведение было вытеснено другими операми Верди.
Чаще оно исполняется на родине композитора и в Гер-
мании. При нацистах опера подверглась переделке
(1939), грубо исказившей партитуру; в 1954, 1960—61 гг.
была поставлена в ГДР. В России «Набукко» был ис-
полнен итал. артистами в Петербурге в 1851 г. под
назв. «Нино».
НАДЕЖДА ДУРОВА (Надзежда Дурова) — опе-
ра А. Богатырева, в 4 д. 5 к., либр. И. Келлера. Пер-
вое исполнение — Минск, 22 декабря 1956 г.
История подвига участницы Отечественной войны
1812 г. Дуровой описана ею в записках, восхищавших
А. Пушкина. Ее судьба—основа геронч. комедии
А. Гладкова «Давным-давно», фильма «Гусарская бал-
лада», пьесы А. Кочеткова «Надежда Дурова».
В опере правдиво воплощено патриотическое вооду-
шевление русск. народа в 1812 г. Авторы стремились
показать русский лагерь дифференцированно—наряду
с воинами, выполняющими свой долг, действуют трус-
ливая помещица и жестокий, тупой Аракчеев. Компо-
зитор использовал в музыке подлинные песни тех лет.
В то же время опера чужда стилизации. Это современ-
ное произведение о прошлом, напоминающее современ-
никам Великой Отечественной войны о подвиге русск.
женщины в 1812 г.
НАЛЬ И ДАМАЯНТИ — опера А. Аренского, в 3 д.
6 к., либр. М. Чайковского. Первая постановка —
Москва, Большой театр, 9 января 1904 г. п/у И. Аль-
тани.
Лит. первооснова оперы—отрывок Ш книги ин-
дийск. эпической поэмы «Махабхарата», переложенный
В. Жуковским с нем. перевода Ф. Рюккерта.
S6S
Соврем, критика справедливо укоряла Аренского
за то, что он избрал для оперы далекую от русск. дей-
ствительности тему. По другому поводу сходный упрек
пришлось выслушать Аренскому от П. Чайковского
в 1887 г. Мир образов «Наля и Дамаянти» не имел
точек соприкосновения с современностью. К тому же
в либр, остались только контуры сюжета и внешняя
фантастика.
Дочь индийск. царя Дамаянти под воздействием
волшебных сил полюбила царя Наля. Тщетно 4 бога
пытаются обмануть Дамаянти, приняв облик ее избран-
ника. Злой бог Кали, отвергнутый Дамаянти, ре-
шает погубить Наля. Он опаивает царя волшебным
зельем, под воздействием которого Наль проигрывает
сводному брату Пушкаре свою державу, после чего
вместе с Дамаянти уходит в изгнание. Кали овладевает
душой Наля, и тот покидает в лесу верную Дамаянти;
однако добрым богам удается спасти ее. Наль осво-
бождает из огня царя змей Керкоту, благодаря кото-
рому побеждает власть Кал«. После долгих приключе-
ний Наль низвергает злого Пушкару. Супруги соеди-
няются, на этот раз навсегда.
Музыка «Наля и Дамаянти» отмечена чертами поэ-
тического лиризма (в особенности партия Дамаянти).
Образ Дамаянти примыкает к поэтическим девичьим
образам Чайковского. Мастерски воссоздана картина
мирного быта, любви Наля и Дамаянти. Фантастиче-
ский колорит мало выдержан, хотя автор явно стре-
мился опереться на традиции Руслана и Снегурочки.
Музыка оперы малооригинальна. Соврем, критика на-
звала преобладающее свойство этой музыки «краси-
востью». Увертюра дает сжатое изложение основного
тематического материала оперы. Лучшие страницы
«Наля и Дамаянти» — хор подруг Дамаянти, сон де-
вушки, молитва, сцена Наля и Дамаянти в лесу, колы-
бельная Дамаянти. Некоторые из этих номеров испол-
няются на концертной эстраде.
После Большого театра опера была поставлена
Мариинским театром в Петербурге 25 января 1908 г.
п/у Ф. Блуменфельда. На этом сценич. судьба произ-
ведения фактически оборвалась.
НАТАЛКА ПОЛТАВКА — опера Н. Лысенко, в 3 д.,
текст И. Котляревского.
Пьеса И. Котляревского, впервые поставленная
в 1819 г. (с М. Щепкиным в роли Выборного), обла-
дает славной сценич. историей. Первая дошедшая до
иас обработка песен выполнена харьковск. музыкантом
А. Барсицким, или Борецким (опубл, в 1833 г.).
М. Щепкин выступал в «Наталке» в Москве в 30-х гг.;
для него аранжировку сделал скрипач и дирижер
московск. театров А. Гурьянов. Позднее были сделаны
аранжировки Едлички, Коципинського, М. Васильева
и др. Однако все они вытеснены ред. Н. Лысенко
267
(1889). Пьеса Котляревского, рисующая историю любви
крестьянской девушки Наталки и Петра, их победу над
кознями Выборного и Возного, получила в музыке Лы-
сенко конгениальное воплощение.
Музыка и пьеса раскрывают лучшие черты укр.
национального характера — благородство, нравственную
чистоту, духовную силу, мужество (Наталка, Петро).
Котляревский и Лысенко показывают нравственное пре-
восходство простых людей над представителями «вла-
сти»— сельскими богатеями и приказными.
Мысли и чувства героев раскрываются через песню.
Она служит и фоном, на котором развертывается дей-
ствие. В обработке народных песен, закрепленных
сценич. традицией за пьесой, и в созданных Лысенко,
развитых ариях, увертюре и оркестровых антрактах
композитор сохраняет верность духу пьесы Котлярев-
ского. Мудрая простота, ясность, гармоническое един-
ство всех элементов отмечают музыку Лысенко.
Попытка превращения этого произведения в «боль-
шую» оперу с дописанной музыкой В. йориша потер-
пела неудачу. Театр вернулся к авторской версии Лы-
сенко. За долгие годы сценич. жизни в «Наталке
Полтавке» выступали крупнейшие мастера сцены, от
М. Щепкина и М. Кропивницкого, П. Саксагаиского и
М. Заньковецкой до И. Паторжинского и М. Литвинен-
ко-Вольгемут, 3. Гайдай и О. Петрусенко.
НЕМАЯ ИЗ ПОРТИЧИ (La Muefte de Portici) —
опера Д. Обера, в 5 д. 7 к., либр. Э. Скриба и Ж. Де-
лавиия. Первая постановка — Париж, 29 февраля
1828 г. Предание гласит, что представление оперы вы-
зывало революционные выступления в Париже, Брюс-
селе, Варшаве. В действительности же эпоха, насыщен-
ная социальными конфликтами, вызвала к жизни эту
оперу, и революционные настроения массы лишь прояв-
лялись на спектаклях.
В основе сюжета—подлинные истории, события:
восстание неаполитанского народа (1647) против исп.
поработителей и их ставленника вице-короля.
Рыбак Мазаниелло, мстя за честь своей немой се-
стры Фенеллы, соблазненной н брошенной сыном вице-
короля Альфонсо, поднимает восстание. Однако раз-
доры и противоречия в лагере восставших приводят
к утрате завоеванной победы. Отравленный врагами,
Мазаниелло погибает, власть возвращается в руки
Альфонсо, а Фенелла кончает жизнь самоубийством.
Несмотря на то, что либреттисты и композитор не дали
правдивого изображения причин восстания и его краха,
революционная эпоха позволила по-иному осмыслить
оперу. Либр, неоднократно переделывалось, в частности
при постановке в Петербурге (1833) на нем. сцене под
назв. «Фенелла».
Опера органически связана с традициями франц,
оперы спасения и как бы начинает развитие большой
268
оперы, построенной на резких драм, столкновениях, изо-
билующей сценич. эффектами (само}'бийство Фенеллы,
бросающейся в кратер вулкана, извергающего пламя),
пышными процессиями, толпами народа, балетом.
Обер превратил Фенеллу в немую, т. к. парижская
труппа не обладала вокалисткой, способной справиться
с задуманной им партией. Это вынужденное обстоя-
тельство, однако, увеличило успех спектакля, т. к. по-
разило зрителей оригинальностью. В роли Фенеллы
выступали прославленные пантомимистки и балерины,
начиная с М. Тальоии.
В России, не урезанная цензурой, опера была по-
ставлена после Великого Октября в Петрограде с И. Ер-
шовым в роли Мазаниелло. Своеобразным и интерес-
ным опытом интерпретации «Фенеллы» была поста-
новка ленинградского Малого оперного театра (7 сен-
тября 1960 г., реж. Б. Фенстер).
НЕПРЕДВИДЕННАЯ ВСТРЕЧА (La rencontre
imprfevue) — комич. опера X. В. Глюка, в 3 д., либр,
по пьесе Л. Данкура. Известна также под назв. «Пили-
гримы в Мекке». Первая постановка — Вена, январь
1764 г. В основе либр. — переделанная Данкуром по-
весть А. Р. Лесажа «Пилигримы в Мекке». Это по-
следнее произведение Глюка в жанре франц, комич.
оперы.
Два года принц Али, сопровождаемый слугой Осми-
иом, ищет похищенную Рецию, свою невесту. Скитания
приводят его в Каир. Одна из рабынь султана, пре-
льщенная красотой Али, приглашает его во дворец.
Тщетно красавицы гарема пытаются обольстить принца:
он хранит верность любимой. Неожиданно приходит
Реция, пленница султана. Увидев из окна Али, она по-
ручила служанкам привести его к ней. Вдруг в сераль
входит султан. Осмин, знающий тайный ход в дом
знакомого дервиша Календера, уводит Али, Рецию и ее
служанку Валкие, к которой питает симпатию. Влюб-
ленные укрылись в караван-сарае в толпе пилигримов,
направляющихся в Мекку. Но дервиш Календер,
прельщенный наградой, обещанной за поимку Реции,
выдает беглецов. Им угрожает казнь. Влюбленные гото-
вы идти на смерть, но султан, пораженный их муже-
ством, дарует им прощение.
Партитура оперы Глюка, предвосхищающая во
многом Похищение из сераля Моцарта, сочетает мно-
гообразие характеристик, индивидуализацию образов,
лиризм и юмор. Условный «турецкий» колорит сосре-
доточен главным образом в увертюре. Арии и ан-
самбли— дуэты, трио и развитые финалы актов —
опорные пункты действия. Произведение, сохраняя вер-
ность устойчивым принципам франц, комич. оперы, вме-
сте с тем обращено в будущее.
НЕРОН (Neron)—опера А. Рубинштейна, в 4 д.
8 к., франц, либр. Ж. Барбье. Первая постановка —
2Ы
Гамбург, 1 ноября 1879 г.; затем Берлин (1880); в
1884 г. Петербург—силами артистов итал. труппы;
Москва, Большой театр, 1884 г.; Петербург, 31 октября
1902 г.
«Нерон» — запоздалая попытка возродить обвет-
шалые формы франц, большой оперы. В «Нероне» на-
лицо все атрибуты обстановочного спектакля — зрелищ-
ность (пожар Рима), мелодраматические ситуации,
столкновение христиан и язычников, призраки, небес-
ные знамения, а также балетный дивертисмент. В му-
зыке, наряду с эффектными и выразительными страни-
цами, множество пустот и общих мест. Из этой оперы
сохранилась в репертуаре певцов эпиталама Виндек-
са — гимн Гименею.
Ни в одной из своих опер Рубинштейн не был
столь неразборчив и малотребователен, как в этой. «Не-
рон» привлекал зрителей начала XX в. эффектностью
зрелища и сходством с ситуациями популярного в ту
пору романа Сенкевича «Камо грядешн», попавшего и
на драм, сцену.
НЕСЧАСТЬЕ ОТ КАРЕТЫ — комич. опера В. Паш-
кевича, в 2 д., текст Я. Кияжнина. Первая постанов-
ка — Петербург, Эрмитаж, 7 ноября 1779 г.
Действие происходит в селе, принадлежащем по-
мещику-французоману Фирюлину. Крестьянка Анюта
любит крестьянина Лукьяна, но их счастью мешает при-
казчик Клементин, которому приглянулась девушка.
Фирюлины хотят приобрести модную парижскую ка-
рету, а для этого нужны деньги. Приказчик велит от-
дать в рекруты Лукьяна. Его заковывают в кандалы.
На помощь Лукьяну и Анюте приходит шут Афанасий.
Он сообщает барам, что Лукьян и его невеста говорят
по-французски. Помещик и его жена в восторге.
С Лукьяна сняты цепи, н все препятствия к браку
устранены.
Несомненна антикрепостническая направленность
пьесы, в которой крестьяне противопоставлены тупым
и бездушным барам и их прихвостню приказчику. Му-
зыка Пашкевича обогатила и углубила замысел дра-
матурга, в особенности в утверждении темы защиты
человеческого достоинства. Глубокий драматизм харак-
терен для дуэта закованного в кандалы Лукьяна и
Анюты. В пьесе они умоляют помещика сжалиться, а
музыка выражает протест, негодование, достигая под-
линной патетики. Интересно и оригинально решен ком-
позитором образ шута — умного скептика, познавшего
горечь унижений. Для его характеристики Пашкевич
прибег к интонациям колючим, саркастическим, угло-
ватым. Шут презирает барина и издевается над ним.
Пресмыкающийся перед господином приказчик охарак-
теризован музыкой нарочито «галантной»: так осмеи-
вает Пашкевич лакея, подражающего барам, низко-
поклонничающим перед иностранной модой.
270
«Несчастье от кареты» — замечательный памятник
русск. муз. театра, и в этом в первую очередь заслуга
композитора, во вторую — драматурга,
НИКИТА ВЕРШИНИН — опера Д. Кабалевского,
в 4 д. 8 к., либр. С. Ценнна по повести и пьесе Вс. Ива-
нова «Бронепоезд 14-69». Первая постановка — Москва,
Большой театр, 26 ноября 1955 г. п/у А. Мелик-Па-
шаева; Таллин, 3 марта 1956 г.
Повесть Вс. Иванова и созданная на ее основе ав-
тором одноим. пьеса принадлежат к крупнейшим за-
воеваниям сов. литературы. Огромную популярность
получил спектакль МХАТ (1927), поставленный Стани-
славским, передавший размах революции и граждан-
ской войны. Композитор стремился создать народную
муз. драму о революции и народе.
В нзбу Вершинина врываются белогвардейцы и
японцы; они убивают его жеиу и ребенка. Начинается
путь Вершинина-бойца, на который его и раньше при-
зывал коммунист Пеклеванов. В непримиримом конф-
ликте сталкивает автор тех, кто защищает свободу, и
тех, кто хочет ее задушить: Пеклеванова, Знобова, Вер-
шинина, партизан — с одной стороны, и белогвардей-
цев: истерика и садиста Незеласова, тупого Обаба —
с другой. Драматургически переосмыслены многие мо-
тивы. В пьесе, чтобы преградить путь белогвардейскому
бронепоезду, партизан Син Би-у ложится на рельсы.
В опере поезд останавливает отряд партизан, преграж-
дающий ему путь. При переделке пьесы многим в тек-
сте пришлось пожертвовать, в частности — исключены
Васька Окорок и сцена с пленным американцем.
«Никита Вершинин» — произведение зрелого та-
ланта, высокого мастерства, опирающееся иа стройную
концепцию. Композитор показывает, как идея револю-
ции достигает глухой тайги, доходит до умов и сердец
людей, поднимая на борьбу массы. Отсюда та роль,
которую играет в муз. драматургии образ «тайги» —
обобщенное выражение народной мощи. Тема эта, раз-
виваясь, достигает кульминации во встрече партизан
с белогвардейцами. Силе, мужеству, героизму больше-
виков и партизан противостоят взвинченные, истериче-
ские интонации сознающих свою обреченность и тем
яростнее сопротивляющихся врагов.
НОРМА (Norma) —трагич. опера В. Беллини,
в 2 д., либр. Ф. Романи. Первая постановка — Милан,
Ла Скала, 26 декабря 1831 г. (Д. Паста — Норма,
Д. Гризи — Адальжиза). В истории итал. оперного ис-
кусства дата постановки оперы Беллини—такое же
крупное событие, как премьеры опер Россини, Верди,
Пуччини. Постановка «Нормы» знаменовала мощный
призыв к единству Италии.
Тема оперы заимствована из одноим. трагедии
франц, драматургов М. Бельмонте и А. Суме. Действие
происходит во времена завоевания Галлии римлянами.
271
Друиды готовят восстание против поработителей и
ждут сигнала, который нм должна подать верховная
жрица Норма. В сердце Нормы чувство долга борется
с любовью к римск. военачальнику Поллиону, отцу ее
детей. Но Поллион разлюбил Норму и увлечен моло-
дой жрицей Адальжизой. Норма подает знак к восста-
нию. Поллион схвачен, ему грозит смерть. В послед-
нюю минуту Норма спасает его, открывая свою вину
(нарушение обета девственности), и всходит на костер.
Потрясенный ее поступком, Поллион следует за ней
на смерть.
«Норма»—произведение мощной трагич. силы и
чистоты стиля. Музыке свойствен высокий гражданский
строй, этическое благородство, драматизм выражения.
Музыка героична. Центральная идея оперы — призыв
к свержению власти захватчиков. Образ Нормы — один
из самых возвышенных и героических в мировой опер-
ной литературе. Ярко выражена в музыке борьба про-
тиворечивых чувств — любви, ревности, жажды мести,
ненависти. Побеждают долг, верность отчизне.
На русск. сцене «Норма» впервые была поставлена
в Петербурге в 1837 г. Исполнители: М. Степанова —
Норма, А. Петрова — Адальжиза, А. Нестеров — Пол-
, лион, О. Петров — жрец. В 1841 г. в партии Нормы
’выступила в Петербурге Д. Паста. «Норма» входила
в репертуар итал. труппы в Петербурге с 1844 г. На
русск. сцене «Норма» была поставлена в Москве
в 1909 г. силами артистов Частной оперы. Среди
соврем, исполнительниц этой партии лучшей является
М. Каллас.
НОС—опера Д. Шостаковича, в 3 д. 10 к., либр,
(по Гоголю) композитора, А. Прейса, Г. Ионина
и др. Первая постановка — Ленинград, Малый оперный
театр, 18 января 1930 г. п/у С. Самосуда.
Композитор писал, что выбрал сюжет «Носа», по-
тому что он давал возможность создания сатиры на
эпоху Николая I. «Музыка в этом спектакле не иг-
рает самодовлеющей роли, — писал композитор. —
Здесь упор на подачу текста. Добавлю, что музыка не
носит нарочито «пародийной» окраски. Нет! Несмотря
на весь комизм происходящего на сцене, музыка не коми-
кует. Считаю это правильным, т. к. Гоголь все коми-
ческие происшествия излагает в серьезном тоне. В этом
сила и достоинство гоголевского юмора Ои не «ост-
рит». Музыка тоже старается не „острить”».
Драматургия либретто опирается на подлинный
гоголевский текст, однако со значительными вставками.
Введена большая сцена поимки Носа. Музыка носит
экспериментальный характер. Преобладает эмузыкален-
ная речь. Развитые оперные формы (ансамбли) не не-
сут действенной драматургической нагрузки и скорее
выполняют пародийную функцию. Основной прием —
гротеск.
272
Опера была с успехом поставлена (1954) во Фло-
ренции реж. Э. де Филиппо.
НОЧЬ ПЕРЕД РОЖДЕСТВОМ — быль-колядка
Н. Римского-Корсакова, в 4 д. 9 к., либр, композитора
по одноим. повести Н. Гоголя. Первая постановка —
Петербург, Мариинский театр. 28 ноября 1895 г.
Композитор стремился передать в опере бытовую
и обрядовую сторону жизни укр. села. Сохраняя вер-
ность Гоголю, он развил фантастич. мотивы повести.
В «Летописи» ои писал: «Уцепясь за отрывочные
мотивы, имеющиеся у Гоголя, как колядованье, игра
звезд в жмурки, полет ухватов и помела, встреча
с ведьмою и т. п., начитавшись у Афанасьева («Поэти-
ческие воззрения славян») о связи христианского празд-
нования рождества с нарождением солнца после зим-
него солнцестояния, с неясными мифами об Овсене и
Коляде и проч., я задумал ввести эти вымершие по-
верья в малорусский быт, описанный Гоголем в его
повести». Все введенные композитором мотивы не про-
тиворечили Гоголю, а дополняли созданную им кар-
тину. Драматургия «Ночи перед рождеством», как и
всех оперных сказок Римского-Корсакова, строится на
основе параллелизма мира реального и фантастиче-
ского, жизни людей и природы.
Мороз сковал землю, и холод царит в сердце Ок-
саны. Наметился поворот от зимы к весне, первые сол-
нечные лучи пробились сквозь стужу, и оттаяло ско-
ванное льдом сердце Оксаны, раскрывшись навстречу
любимому. Злым силам зимы противопоставлены доб-
рые — Коляда и Овсены Колядке земной отвечает ко-
лядка бесовская, и т. д. Характерное для композитора
восприятие природы и человека как некоего единства
нашло своеобразное воплощение в музыке. Вакула срав-
нивает очи Оксаны со звездами (1-я к.), хоро-
вод звезд в симф. картине полета Вакулы строится
на развитии этой муз. темы.
«Ночь перед рождеством» — произведение ярко на-
циональное, щедро использующее интонации укр на-
родной песни. Фантастич. сцены (хороводы звезд)
также воплощены в формах национальных плясок (чар-
даш, мазурка). Фантастика оперы в соответствии с со-
держанием повести лишена зловеще-угрожающего ха-
рактера. Добро, естественно, одерживает победу, весна
побеждает зиму. Опера, в которой широко использован
симфонизм, все же ие подчиняет вокальное начало
оркестровому. Песенная стихия властвует в опере.
Первая постановка оперы осложнилась вмешатель-
ством «свыше». Вел. князь Владимир возмутился тем,
что на сцене появляется царица (Екатерина П). Ца-
рица была заменена Светлейшим (Потемкиным). Ком-
позитор в знак протеста отказался присутствовать на
первом представлении, а в «Летописи» писал ирониче-
ски, что все это «выставляло в дурацком виде самих
18 Оперный словарь 273
же высочайших и низших цензоров, так как хозяином
в гардеробе царицы оказывался Светлейший». В офици-
альных кругах опера, вызвавшая «высочайшее» неодоб-
рение, встретила холодный прием.
В одном из спектаклей партию Панаса исполнил
молодой Ф. Шаляпин. Спектакль вообще был богат
исполнительскими удачами: Е. Мравина и И. Ершов
создали поэтические, обаятельные образы Оксаны и Ва-
кулы. Столь же ярки были и исполнители характерных
партий. Однако, несмотря на успех, опера, отвергнутая
придворными кругами, была снята после 8-го пред-
ставления. В 1898 г. была поставлена в Москве, на
сцене Большого театра п/у У. Авранека.
Из постановок, осуществленных в сов. театре, сле-
дует назвать спектакли Большого театра СССР (1923)
и ленинградского Театра им. Кирова (Пермь, 1943).
НУЖДА В ОГНЕ (Feuersnot)—поэма для пения
(Singgedicht) Р. Штрауса, в 1 д., текст Э. Вольцогена.
Первая постановка — Дрезден, 22 ноября 1901 г.
Провал Гунтрама в Мюнхене, снятого после пер-
вого же спектакля, вызвал в Штраусе отвращение
к буржуазному зрителю и филистерской критике. Но-
вую оперу он задумал как своеобразный акт мести.
Избранная им тема (старинное фламандское предание
«Погашенный огонь в Оденарде») превратилась у
Штрауса в обличение трусливого мюнхенского мещан-
ства. Штраус создал произведение, носящее подчерк-
нуто автобиографический характер. Он не скрывал, что
в образе главного героя вывел самого себя, а под име-
нем великого учителя, изгнанного мюнхенцами и умер-
шего вдали от родины, подразумевается Вагнер. Соот-
ветственно недруги того и другого, обыватели и тру-
сы— мюнхенцы, провалившие «Гунтрама»
Молодой волшебник Кунрад, ученик великого Рей-
харда (т. е. Рихарда Вагнера), возбуждает неприяз-
ненное чувство у мюнхенцев. Возмущение вызывает его
поступок: он целует Демут, дочь бургомистра. Де-
вушка решает отомстить дерзкому, и, когда Куирад
приходит к ее окну просить о прощении, она отвечает,
что извинит его, если он поднимется к ней в корзине.
Кунрад соглашается. Демут и ее подруги подтягивают
корзину на половину высоты дома и оставляют ее ви-
сеть на общее посмешище. Кунрад взывает о помощи
к учителю. Город погружается в сплошную тьму. Кун-
рад объясняет толпе, почему он заклял огонь. Некогда
мюнхенцы изгнали мейстера Рейхарда. За это они те-
перь лишились света. Только любовь Демут может за-
жечь огонь. Мюнхенцы вынуждены сдаться, а Демут
втягивает корзину с Кунрадом к себе в комнату. Огни
вспыхивают во всех домах.
Веселый анекдот воплощен Штраусом в формах,
близких к Нюрнбергским мейстерзингерам. Многое
в этой опере, прежде всего ее автобиографическая сто-
274
рона, устарело, громоздка фактура, но некоторые стра-
ницы — сцены Демут и Кунрада, народные сцены —
отмечены печатью большого таланта.
НЭРГИЗ — опера М. Магомаева, в 4 д., либр,
М. Ордубады. Первая постановка — Баку, 24 декабря
1935 г. п/у автора.
После смерти автора нов. ред. оперы и инстру-
ментовку ее сделал Р. Глиэр. В этой ред. «Нэргиз»
была исполнена в Москве в 1938 г., во время декады
азербайджанского искусства, и в Алма-Ате в 1941 г.
Опера Магомаева была написана н поставлена
к 15-летию сов. власти в Азербайджане. Тема ее —
вооруженное восстание азерб. народа против муссава-
тистов в 1920 г. В опере показаны в непримиримом
конфликте представители трудового народа — пастух
Альяр, рабочий нефтяных промыслов Джафар, старый
Гасан-киши, его дочь Нэргиз и враждебные силы — по-
мещик Агаларбек, мулла Муталим, провокатор Бедал,
мнрза Лятиф, отражена ожесточенная борьба обоих
лагерей, приводящая к победе народа.
Магомаев был композитором большого дарования,
художником, глубоко впитавшим народное песнетвор-
чество. В опере щедро проявился мелодии, дар компо-
зитора, его чувство театральности. Превосходны лирич.
эпизоды (тема любви Нэргиз и Альяра), остро харак-
терные, сатирич. образы Муталима и Лятифа,— здесь
композитор применил пародийные приемы, используя
темы, характерные для религиозных песнопений. В то
же время недостатки композиторской техники сказались
на фактуре произведения. Однако доработка оперы,
произведенная Глиэром, хотя и улучшила фактуру, но
сгладила особенности стиля композитора. В опере
Магомаева выступали многие талантливые артисты
азерб. театра.
НЮРНБЕРГСКИЕ МЕЙСТЕРЗИНГЕРЫ (Die Mei-
ster Singer von Nurnberg) — опера P. Вагнера, в 3 д.
4 к., либр, композитора. Первая постановка — Мюнхен,
21 июня 1868 г. п/у Г. Бюлова.
В России опера была исполнена впервые нем. труп-
пой в Петербурге (1898) п/у Г. Рихтера. На русск.
сцене впервые — Москва, театр С. Зимина, 1909 г. п/у
Э. Купера; Петербург, Театр музыкальной драмы п/у
М. Бихтера (1912).
Замысел оперы возник вскоре после завершения
Тангейзера (1845). Вагиер тогда писал, что ои заду-
мал оперу, которая была бы чем-то вроде «сатиров-
ской драмы» по отношению к античной трагедии, изо-
бражающей в комическом свете то, что получило глу-
бокое воплощение в «Тангейзере». Но замысел этот
был реализован лишь 17 лет спустя.
Провал «Тангейзера» в Париже (1861), глумле-
ние критиков во главе с Э. Гансликом иад каждым
новым произведением Вагнера, и в то же время вера
18»
275
композитора в свои силы, сознание правоты избранного
пути позволили по-новому осмыслить и решить тему со-
стязания певцов. Новая опера была задумана как ут-
верждение миссии художника, служащего своим искус-
ством народу и его единству. Носителем действия
явился нем. поэт, музыкант, башмачник Ганс Сакс
(1494—1576), чья жизнь неразрывно связана с Нюрн-
бергом. Мейстерзингеры, в среде которых развертывается
действие, члены ср.-век. нем. корпораций (преимущ. горо-
жане-ремесленники), занимавшиеся музыкой и поэзией.
В их среде все было строго регламентировано, и для того,
чтобы получить звание мастера пения (мейстерзингера),
претендент должен был пройти ряд ступеней — уче-
ника, подмастерья, певца, поэта, мастера Но, помимо
цеховых правил, существовали не менее строгие муз.
законы (табулатура); лишь овладев ими. можно было
рассчитывать на звание мастера. Нюрнберг XVI в.,
т. е. в ту пору, когда там жил и творил Сакс, был од-
ним из центров мейстерзанга.
Вагнер изучил большую литературу по этому во-
просу, познакомился с оперой А. Лортцинга Ганс Сакс.
Источник сюжета, вернее — основного конфликта,—
любовь рыцаря к дочери ремесленника, — Вагнер нашел
в новелле Э. Т. А. Гофмана «Мейстер Мартин-бочар и
эго подмастерья» и созданной на ее основе опере Лорт-
цинга Оружейник. Почерпнутые композитором сюжет-
ные мотивы были совершенно переосмыслены. Наивные
зингшпили Лортцинга послужили лишь точкой опоры.
Идейное содержание оперы Вагнера, ее образы, пора-
жающие жизненной силой, созданы творческим гением
композитора. Несомненна автобиографичность образа
рыцаря и поэта Вальтера фон Штольцинга, стремяще-
гося войти в ряды мейстерзингеров и вступающего
в конфликт с наиболее консервативными представите-
лями цеха. Не менее «личный» характер носит сатирич.
образ Бекмессера, которого Вагнер первоначально пред-
полагал назвать Ганс Лик или Фейт Ганслих, прямо
указывая на своего врага — Ганелина. Несомненно, что
личные мотивы, воспоминания о любви к Матильде Ве-
зендонк и «Тристане» звучат в образе Сакса, любя-
щего юную Еву Погнер, но отказывающегося от мечты
о счастье. Любовь — удел молодых. Здесь снова ожи-
вают мотивы короля Марка нз Тристана и Изольды. Но
в соответствии с общей комедийной установкой дей-
ствие приходит к счастливой развязке.
Сложный идейный и идеэлогическнй комплекс мо-
тивов, слагающих основу действия «Мейстерзингеров»,
слит в одно целое. Личные темы как бы растворены
в утверждении высокого назначения искусства, защиты
права художника на новаторство, отвержения косных
традиций и защиты жизненно важных. «Мейстерзин-
геры»— произведение реалистическое, жизненно прав-
дивое, свободное от мистики и туманности. Но при
276
необычайной яркости воплощения явлений жизни в нем
проявилась и идейная ограниченность Вагнера, утвер-
ждавшего главенство национального над классовым.
Слияние рыцаря, т. е. аристократа, с ремесленниками,
по мысли Вагнера, знаменует торжество общенацио-
нального единства. О таком «единстве» интересов всех
классов могли мечтать только прусские юнкеры и Бис-
марк. Нем. искусство как проявление народного здо-
ровья противопоставляется Вагнером искусству других
пародов, прежде всего французского.
Националистически-шовинистские тенденции, обу-
словленные политической капитуляцией Вагнера перед
германскими князьями, выступают в «Мейстерзингерах».
Все это позволило реакции использовать оперу Вагнера
в своих целях. Но было бы грубой вульгаризацией
сводить идейную концепцию «Мейстерзингеров» только
к подобного рода мотивам. Ядро оперы здоровое, вы-
разительность муз. образов огромна, мастерство ком-
позиции необычайно.
Над текстом оперы композитор начал работать
в 1861 г., получив от М. Везендонк хранившиеся у нее
первоначальные наброски либр., сделанные в 1845 г.
В эту пору окончательно определился стихотвор-
ный размер либр., опирающийся на несколько видо-
измененный рифмованный «книтльверс» самого Сак-
са и примененный Гёте в «Фаусте». Над сочинением
музыки Вагнер работал с 1863 г. с перерывом в не-
сколько лет до 1868 г. Мюнхенская постановка сопро-
вождалась триумфальным успехом. Вслед за этим со-
стоялись премьеры в Дрездене (1869), Вене и Бер-
лине (1870).
Молодой франконский рыцарь Вальтер фон Штоль-
цинг влюблен в Еву, дочь золотых дел мастера Пог-
нера, обещавшего ее руку победителю на состязании
мейстерзингеров. Вальтер решает участвовать в состя-
зании, но до этого он должен выдержать испытание.
По закону мейстерзанга назначается специальный «мет-
чик» — лицо, которое должно определить достоинства
или недостатки претендента. Эта роль выпадает на
долю писаря Бекмессера — тупого и бездарного пе-
данта, к тому же видящего в Вальтере соперника: Бек-
мессер и сам добивается руки Евы. Песня Вальтера,
полная вдохновения, нарушает нормы мейстерзанга, да
и Бекмессер постарался не пропустить ни одной
«ошибки». Вальтер потерпел неудачу, но старейший из
мейстерзингеров благородный Ганс Сакс почувствовал
в пении Вальтера проявление подлинного таланта.
Узнав, что Ева, любящая рыцаря н потерявшая на-
дежду на благословение отца, решает бежать из дома,
Сакс, сам любящий Еву, выступает как покровитель
их любви и препятствует бегству. Спугнутые появле-
нием Бекмессера (действие происходит вечепом на
улице, перед домами Евы и Сакса), влюбленные
277
прячутся, а Бекмессер решает спеть серенаду даме
сердца. Сакс занят сапожной работой, и стук его молотка
мешает Бекмессеру. Они договариваются, что Сакс бу-
дет выполнять фУнВДии «метчика», ударами молотка
по подошве отмечая ошибки певца. Сакс беспрерывно
стучит молотком, Бекмессер приходит в ярость н поет
все фальшивее. Поднимается шум, просыпаются нюрн-
бержцы, выбегают иа улицу; начинается свалка, в ко-
торой изрядно достается Бекмессеру. Рожок ночного
сторожа разгоняет всех, Ева убегает в свой дом,
а Вальтера Сакс уводит к себе. Он побуждает ры-
царя выступить на соревновании мейстерзингеров, за-
писывает его песню, помогает автору советами. Вошед-
ший в дом Сакса Бекмессер, увидев песню, крадет ее,
но Сакса это мало тревожит. Бекмессер не сможет
воспользоваться песней. Старый поэт благословляет
союз Вальтера с Евой и обручение своего ученика
Давида (которого ои производит в подмастерья)
с Магдаленой, служанкой Евы. На состязании Бекмес-
сер, не разобрав текста украденной им песни, переви-
рает слова н мелодию и, жестоко осмеянный, убегает.
Выступление Вальтера сопровождается успехом. Ои
получает руку Евы, золотую цепь и звание мейстерзин-
гера. Хор народа, славящий Сакса, завершает оперу.
Партитура «Мейстерзингеров» — одна из вершин
искусства Вагнера как в области полифонии, так и
оркестра. Широко и разнообразно примененная систе-
ма лейтмотивов, богатая и выразительная мелодика,
светлая лирика, юмор, полнокровная жизненность вы-
годно отличают произведение. Единственный недоста-
ток — огромные его размеры, длинноты, замедляющие
действие. Чистой музыки в опере 4 ч. 5 м., что на-
много превышает обычные размеры: так, Женитьба
Фигаро длится 2 ч. 20 м., Севильский цирюльник — 2 ч.
10 м., Фальстаф—2 ч. 5 м., Проданная невеста — 1 ч.
40 м.
«Нюрнбергские мейстерзингеры» в дореволюцион-
ные годы шли в театре Зимина и театре Музыкальной
драмы (здесь яркий образ Бекмессера создал С. Де-
вик). В сов. время оперу ставили Большой театр
СССР, ленинградский Малый опериый театр, ленин-
градский Театр оперы и балета, киевский Театр оперы
и балета. Опера неоднократно исполнялась по радио,
ОБЕРОН (Oberon)—ромаитич. опера К. М. Вебера,
в 3 д., лнбр. Д. Р. Планше. Первая постановка — Лон-
дон, Ковент-Гарден, 12 апреля 1826 г. п/у автора.
Последняя опера Вебера, написанная по заказу
директора Ковент-Гардена Ч. Кэмбла, занимает особое
место в творчестве композитора. Несмотря на то что
Вебер должен был применяться к формам феерич. спек-
278
К. М. Вебер
и царица эльфов,
рас-
если
такля, музыка «Оберона»
блещет поэзией, сказочной
фантастикой. Не будь «Обе-
рона», быть может, не су-
ществовало бы ни «Сна в
летнюю ночь» Мендельсона,
ни скерцо «Королева Маб»
из «Ромео и Джульетты»
Берлиоза.
В основе сюжета — мо-
тивы сказочной поэмы «Обе-
рон» X. Виланда, исполь-
зующей старофранц, повесть
о Гийоме де Бордо, а так-
же некоторые ситуации
пьес Шекспира «Сон в лет-
нюю ночь» и «Буря». И, ко-
нечно, Вебер опирался на
традиции Моцарта — осо-
бенно на Похищение из се-
раля н Волшебную флейту.
Оберон и Титания, царь
сорились. Они могут примириться в том случае,
найдут верных, стойко переносящих испытания любов-
ников. Выбор их остановился иа рыцаре Гийоме Бордо
и Реции, дочери калифа Гаруна аль Рашида. Оберон
дарит Гийому волшебный рог: если в нею подуть
слабо — исчезает опасность, если подуть сильнее —
явится Оберои. Гийом вместе со своим оруженосцем
Шерасмином отправляется в Багдад. Там он должен
поцеловать Рецию в присутствии всех и убить того,
кто сидит рядом с калифом. Гарун аль Рашид на-
сильно выдает свою дочь замуж за принца Бабе-
кана. Вбегают Гийом и Шерасмии. Гийом целует
принцессу, убивает Бабекана, приводит всех в оце-
пенение звуком волшебного рога и убегает с Рециен.
По воле Оберона иа любовников обрушиваются испы-
тания. Пираты похищают Рецию и продают ее в га-
рем туинсск. эмира. Гийому удается проникнуть во
дворец, но его схватывают и по приказу эмира от-
правляют иа казнь. Его судьбу разделит и Реция.
Шерасмин дует в найденный им рог — сначала слабо,
и все пляшут, затем сильней; появляется Оберон и
кладет конец испытаниим. Гийом и Реция являются
ко двору Карла, который благословляет молодых суп-
ругов.
В музыке «Оберона» сочетаются поэзия, юмор и
лирика, ирония и мечтательность. Драматургия стро-
ится на контрастах, сменах ситуаций и настроений.
Музыка побеждает разорванность сценария, утверждая
гему верности и любви.
279
ОБМАНУТЫЙ КАДИ (Der betrogene Kadi)—комич.
опера X. В. Глюка, в 1 д., либр. Лемониье, ием. перевод
Андре. Первая постановка — Берлин, 1 декабря 1783 г.
Первоначально Глюк должен был написать несколько
новых номеров к комич. опере П. А. Монсиньи
«Обманутый кади», ио сочинил совершенно новую
музыку.
Глупый кади (судья) влюблен в юную Зельмиру,
ради которой позабыл свою жену Фатиму. Но Зель-
мира не любит старика, у иее есть жеиих, и по уго-
вору с Фатимой она решает подшутить над кади. Де-
вушка выдает себя за дочь красильщика Омара, и
кади подписывает с мнимым отцом контракт, по ко-
торому обязуется уплатить красильщику 1000 цехинов
в случае отказа от брака. Оказывается, что у Омара
действительно есть дочь—злая и сварливая; чтобы
откупиться от нее, кади уплачивает Омару деньги и
возвращается к Фатиме, а Зельмира выходит замуж
за любимого ею Нуреддина.
ОБРУЧЕНИЕ В МОНАСТЫРЕ — лирико-комич.
опера С. Прокофьева, в 4 д. 9 к., либр, композитора
и М. Мендельсон-Прокофьевой. Первая постановка —
Ленинград, Театр им. Кирова, 3 ноября 1946 г. п/у
Б. Хайкина.
В основе либр.— текст Р. Шеридана, написанный
для оперы «Дуэнья» Т. Линлея (1775).
Действие происходит в Испании. Севильский дво-
рянин дон Жером хочет выдать замуж дочь Луизу
за старого богаюго рыботорговца Мендозу, но Луиза
любит молодого и бедного Антонио. Чтобы выйти за
него замуж, девушка решает прибегнуть к хитрости,
в чем ей помогает ее дуэнья. В платье дуэньи Луиза
оставляет дом отца. Параллельно этой сюжетной ли-
нии развивается другая, связанная с любовью брата
Луизы Фердинанда к Кларе, которую мачеха гонит
из дома. В результате многочисленных хитростей Кла-
ра выходит замуж за Фердинанда, Луиза — за Ан-
тонио, а одураченный Мендоза, против воли помогав-
ший влюбленным обвенчаться, женится на дуэнье.
Дон Жером соглашается благословить брак своих де-
тей, т. к. если он потерял богатого зятя в Мендозе,
то вознаградил себя браком сына (Клара принесла
богатое приданое).
Музыка проникновенно-лирична и одухотворенна.
Образы влюбленных полны высокой поэзии, душевной
теплоты, благородства. Им противостоят комически-
гротескные фигуры Мендозы, дона Жерома и дуэньи.
Однако и эти персонажи отнюдь не условные теа-
тральные маски. Композитор находит и в них живые
черты. Музыка чужда внешней стилизации, подделки
под XVIII в., но, обнаруживая органическое родство
с традициями комич. оперы Моцарта— Россини —
Верди, сохраняет индивидуальный стиль Прокофьева.
280
В наст, время опера входит в репертуар многих
сов. и зарубежных театров — Берлин (ГДР, 1958), За-
греб, Неаполь (1959) и др.
ОВОД — опера А. Спадавеккиа, в 4 д. 7 к., либр.
И. Келлера. Первая постановка — Пермь, 8 ноября
1957 г. п/у А. Шморгонсра; Харьков, 29 октября 1958 г.
п/у Л. Худолея; Рига, 11 апреля 1959 г.; Челябинск,
28 мая 1959 г.; Куйбышев, 31 мая 1959 г. п/у С. Бер-
гольца. Опера ставилась в Чехословакии (1959).
Роман Э. Войнич, обретший в России вторую ро-
дину и в значительной мере написанный под воздей-
ствием русск. революционного движения, вызвал
к жизни несколько опер; среди них «Овод» А. Зикса
(1929), «Овод» В. Трамбицкого (Свердловск, 1929).
Драма гл. героя — Артура порождена противоре-
чием между его юношеской чистотой, восторженностью
и подлостью католической и буржуазной • морали.
Юноша чистосердечно рассказывает на исповеди о
предстоящей тайной сходке борцов за свободу Ита-
лии. Священник выдает полиции тайну исповеди,' и
Артур невольно становится виновником ареста дру-
зей. Любимая им Джемма называет его предателем
и дает пощечину. Артур узнает, что был окружен
ложью, что каноник Моитанелли, которого он считал
своим учителем и другом, человеком правды, на са-
мом деле его отец. Рушится мир иллюзий Артура.
13 лет спустя (II д.) Артур появляется Как револю-
ционер Риварес — Овод. Происходит его встреча
с Джеммой, которая скорее чувствует, чем узнает в
Риваресе Артура. В тот момент, когда вооруженный
Овод хочет прорваться сквозь толпу жандармов, Мон-
танелли призывает его бросить оружие. Овода хва-
тают враги. Слишком поздно узнает Монтанелли, что
погубил сына. Овод бесстрашно встречает казнь.
Музыка «Овода» темпераментна, ярко театральна,
эмоциональна. Автор использовал мелодику народной
и революционной итал. песни. В муз. драматургии
применен принцип лейтмотивов; видоизменение, пре-
ображение их слагает основу снмфон. развития.
ОГНЕННЫЙ АНГЕЛ — опера С. Прокофьева, в
5 д. 7 к. Первое исполнение (концертное)—Париж,
25 ноября 1954 г. Первая постановка — Венеция,
14 сентября 1955 г.
В основе оперы — одноим. роман В. Брюсова, дей-
ствие которого развертывается в XVI в. в Германии.
В центре запутанной интриги — всепоглощающая и му-
чительная любовь рыцаря Рупрехта к Ренате, девушке,
одержимой болезненными видениями и убежденной
в том, что к ней является светлый дух или дьявол
(граф Генрих). Среди действующих лиц —Фауст и
Мефистофель, чьи партии Прокофьев явно с полеми-
ческой целью поручает басу и тенору, Агриппа Неттес-
геймский. 1 Вызванные душевной болезнью видения,
281
приводят Ренату на суд инквизиции, и она погибает иа
костре. Душная, кровавая атмосфера средневековья
правдиво передана в романе Брюсова. Уложить со-
бытия сложного многопланного романа в рамки оперы
невозможно. В опере преобладает декламационное на-
чало, оркестр главенствует над пением. Опера с тру-
дом нашла доступ на сцену; композитор перенес не-
которые ее оркестровые эпизоды в свою Третью сим-
фонию.
ОГНИ МЩЕНИЯ (Tuleelegid)—опера Э. Каппа,
в 3 д. 6 к., либр. П. Руммо. Первая постановка —
Таллин, театр Эстония, 21 июня 1945 г. п/у П. Ни-
гула. В 1947 г. опера поставлена в Риге; в Москве —
в августе 1950 и в декабре 1956 г. показана во время
декады эстонской литературы и искусства.
Действие оперы происходит в 1342 г., во время
восстания эст. народа против германских поработите-
лей. Нем. феодалы жестоко притесняют и угнетают
эстов. Чтобы свергнуть иго захватчиков, необходима
помощь, и ее оказывают русск. города Новгород и
Псков. В Юрьеву ночь зажигаются огни мщения, и
восставшие поднимаются на борьбу с врагом. Тяжелой
ценой одержана победа. Много мужественных сынов и
дочерей эст. народа пало в неравном бою с «псами-
рыцарями». Но огни мщения зажглись на вершинах
гор, народ, захвативший твердыню феодалов — замок,
грозной лавиной движется на находящийся во власти
рыцарей Таллин, где вместе с основной массой вос-
ставших разгромит врага. Таково содержание этой
героической оперы, в образах которой ожили не
только страницы истории Эстонии, но и события не-
давнего прошлого — осуществленное Советской Армией
освобождение Эстонии от фашистских захватчиков.
ОЖЕРЕЛЬЕ МАДОННЫ (I giojelli della Madon-
na)— опера Э. Вольф-Феррари, в 3 д., либр. К- Зан-
гарини и Э. Голисчиани. Первая постановка — Берлин,
2 декабря 1911 г.
Действие развертывается в приморском итал. го-
роде. Приближается праздник мадонны. Ремесленники,
рабочие, торговцы приносят ей скромные дары, просят
выполнить их желания. Молодой кузнец Дженнаро
полюбил свою сводную сестру Малиелу, девушку пу-
стую, но хорошенькую. Ею увлечен и предводитель
каморры Рафаэле. Когда торжественная процессия
проносит статую мадонны, покрытую драгоценностями,
Рафаэле полушутя обещает Малиеле, что если она
полюбит его, он украдет и подарит ей ожерелье ма-
донны. Ожерелье похищает Дженнаро, и Малиела,
обещавшая любовь тому, кто принесет ей украшения,
отдается ему, любя Рафаэле. Придя в себя, она бежит
в трактир, где окруженный собутыльниками Рафаэле
рассказывает о ее скромности, целомудрии, и откры-
вает ему правду. Рафаэле с презрением отталкивает
282
ее. Увидев иа ней ожерелье мадонны, он проклинает
девушку. Малиела в отчаянии бросается в море,
а Дженнаро закалывается у статуи мадонны.
Музыка передает бурное кипение жизни итал. го-
рода. В 1 д. применен духовой оркестр («банда» на
сцене). В мелодике широко использованы неаполитанск.
песня, ритмы танцев, церковные песнопения. Музыка
строится на ярких контрастах.
Образы главных героев очерчены броско, без по-
лутонов и оттенков. Автор не чуждается мелодрамы —
особенно в III д., в наибольшей мере связанном с ве-
ризмом. Финал во многом сходен с финалом Паяцев.
Но все же Вольф-Феррари не подражатель, а само-
стоятельный художник. Он отвергает путь натурализ-
ма и стремится воплотить свою тему средствами «чи-
стого пения», без драматизированных «выкриков».
Большую роль играет в его опере оркестр, создающий
атмосферу праздничной толпы, веселья.
На русск. сцене опера шла в театре С. Зимина;
после 1917 г. ставилась в Киеве, на сцене укр. Театра
оперы и балета в 1926 г.
ОКТЯБРЬ — опера В. Мурадели, в 4 д. 7 к., текст
В. Луговского. Первая постановка — Кремлевский те-
атр (артисты Большого театра СССР), 23 апреля
1964 г. п/у Е. Светланова.
Опера задумана авторами как эпическое произ-
ведение об Октябрьской революции, о ее вожде.
В «Октябре» много хорошей, талантливой музыки, но
в целом задачи, поставленной авторами, произведе-
ние не решает. Это обусловлено недостатками драма-
тургии.
Две сюжетные линии, которые условно можно на-
звать— судьба народная и судьба личная, разомкнуты.
История мед. сестры Марины, любящей коммуниста
Андрея и любимой белогвардейцем Масальским, зани-
мает неправомерно большое место в опере.
Образ В. И. Ленина не стал идейным центром
произведения, хотя композитор к этому стремился,
и за исключением сцены в Разливе не получил глубо-
кого муз. решения.
ОЛЕ ИЗ НОРДЛАНДА — опера М. Ипполитова-
Иванова, в 4 д., либр, композитора по повести
М. йерсена. Первая постановка — Москва, Большой
театр, 8 ноября 1916 г. п/у автора.
Действие происходит на севере Норвегии. Бога-
тый трактирщик Иоганн любит Герду — невесту ры-
бака Оле. Накануне свадьбы Иоганн убивает сопер-
ника. В трактовке темы композитор счастливо избе-
жал опасности впасть в мелодраму веристского типа.
Музыка насыщена норв. народными песенными и тан-
цевальными оборотами, полна лиризма, задушевности.
Несомненно использование традиций Грига. Однако
на 4:актную оперу событийного материала явно
283
недоставало, и композитор искусственно заполнил дей-
ствие дивертисментными эпизодами, не связанными
с основным сюжетом.
Опера имела успех благодаря достоинствам му-
зыки и исполнению партии Герды А. Неждановой.
В 1928 г. была поставлена вторично в филиале Боль-
шого театра.
ОПЕРА НИЩЕГО (The Beggar’s Opera)—опера
Д. К. Пепуша, текст Д. Гея. Первая постановка —
Лондон, 29 января 1728 г.
«Опера нищего» — пародия на итал. оперу-сериа,
гл. представителем которой в Англии в ту пору был
Г. Гендель. Мысль об этой комедии Гею подал Свифт,
заметивший, что «Ньюгетская (тюремная.—А. Г.) па-
стораль» дает большие возможности автору.
Действие развертывается в среде уголовников,
мошенников, укрывателей краденого. Проходимец,
джентльмен по манерам и платью, капитан Мэкхит
покоряет сердца женщин. Ему удается увлечь Полли,
дочь Пичема, торговца краденым и в то же время
агента полиции. Мэкхит и Полли вступают в тайный
брак, но Пичем решает выдать зятя полиции. Полли
хочет предупредить мужа об опасности. Неосторож-
ный Мэкхит, проводящий время в обществе веселых
женщин, не замечает, что любовницы завладевают его
пистолетами, и не может оказать сопротивление поли-
цейским, пришедшим арестовать его и отвести в Нью-
гетскую тюрьму. Мэкхит опасается мести тюремщика,
т. к. находится в связи с его дочерью Люси. Поло-
жение Мэкхита становится особенно затруднительным,
когда в тюрьму приходит Полли и между обеими
женщинами возникает ссора. Люси помогает Мэкхиту
бежать, однако полиции при помощи Пичема снова
удается засадить его за решетку. Полли и Люси умо-
ляют отцов пощадить капитана, но те настаивают на
его казни.
Действие движется к трагнч. развязке. В интер-
медии Актер убеждает Нищего — автора оперы —
в необходимости счастливого финала. Этого требует
зритель. Нищий удовлетворяет желание толпы. В по-
следнюю минуту приходит помилование. Мэкхит бе-
рет себе в жены Полли.
«Опера нищего» (она так наз. потому, что автор-
ство произведения Гей приписал нищему)—злая и
ядовитая сатира на аристократию, правительство Анг-
лин, продажность и растление общества, смыкание
преступных элементов с полицией. Автор писал: «Выс-
шие и низшие круги так похожи в моей пьесе, что
трудно решить, подражают ли знатные джентльмены
джентльменам с большой дороги, или джентльмены
с большой дороги подражают знатным господам».
Это — балладная опера, опирающаяся на бытующие
мелодии и песни, пародийно' использующая приемы
284
оперы-сериа. Пьеса имела необычайный успех. 200 лет
спустя к теме Гея обратился Б. Брехт, создав-
ший «Трехгрошовую оперу» с музыкой К. Вейля. Нов.
ред. музыки Пепуша сделал Б. Бриттен; она постав-
лена в Комише-опер (ГДР).
ОПРИЧНИК — опера П. Чайковского, в 4 д. 5 к.,
либр, композитора по одноим. трагедии И. Лажечни-
кова. Первая постановка—Петербург, Мариинский
театр, 12 апреля 1874 г. п/у Э. Направника.
Трагедия Лажечникова — старомодная мелодрама,
написанная в 30-х гг. и отличающаяся от драм Ку-
кольника и Ободовского несколько меньшим пафосом
и цветистостью. Автор, впрочем, дерзнул показать
жестокость самовластья и опричнины. Это неизмеримо
правдивее и театральнее сделали позднее Л. Мей
в «Царской невесте», А. Толстой в «Смерти Иоанна
Грозного», А. Островский в «Василисе Мелентьевой»,
поставленных почти одновременно с «Опричником»
в Александрийском театре.
Князь Жемчужный разорил семью боярина Мо-
розова, погубил его самого. Но сын Морозова Андрей
любит дочь своего врага — Наталью, хотя и не на-
деется на брак с ней. Желая отомстить врагу, Анд-
рей, по совету своего друга Басманова, решает пойти
в опричники. Для этого он вынужден отречься от
родной матери, которая, узнав, что сын стал оприч-
ником, проклинает его. Но жертва Андрея не оправ-
дана. По требованию царя Наталью должны отвести
к нему в покои. Андрей выступает на защиту чести
Натальи и проклинает царя. Его ведут на казнь, ко-
торую видит его мать.
Ситуации мелодраматически напряжены, напоми-
ная сценич. положения опер Мейербера. Музыка «Оп-
ричника» проникнута высоким, искренним драматиз-
мом, психологической правдой, вдохновенным лириз-
мом, глубоко национальна. Некоторые образы, напр.
боярыни Морозовой,— выдающееся завоевание муз.
реализма. В «Опричнике» окрепло и возросло мастер-
ство Чайковского — муз. драматурга, самобытного, на-
ционального художника.
Наряду с проникновенными лирич. страницами,
опера богата превосходными драм, ансамблями и хо-
рами. Композитор правдиво воссоздал мрачную атмо-
сферу царствования Ивана Грозного. «Опричник»
с успехом шел на русск. сцене при жизни автора.
Среди лучших его исполнителей: М. Славина — Моро-
зова, Н. Фигнер — Андрей, Ф. Шаляпин — Вязьмин-
ский. Опера ставилась и ставится на сов. сцене (Ле-
нинград. 1930; Свердловск, 1936; Фрунзе, 1957, и др.).
ОРЕСТЕЯ — муз. трилогия С. Танеева, в 3 ч. 8 к.,
либр. А. Венкстерна, по однонм. трилогии Эсхила:
ч. I — Агамемнон, ч. II — Хоэфоры (приносительницы
жертв), ч. III—Эвмениды (богини мести). Первая
285
постановка — Петербург, Мариинский театр, 17 октября
1895 г. п/у Э. Крушевского.
Среди опериых произведений, восходящих к «Оре-
стее» Эсхила, — трилогия Ф. Вейигартнера, «Жизнь
Ореста» Э. Кшенека, «Клитемнестра» И. Пиццетти и др.
«Орестея» — единственное оперное произведение круп-
нейшего русск. композитора, выдающегося симфони-
ста, теоретика и ученого С. Танеева.
Музыка проникнута духом высокого гуманизма,
благородства, этической красоты. Казалось бы, это
произведение, написанное на тему, далекую от русск.
действительности, лежит вне национальных традиций.
Однако это не так. Достоевский в речи, посвященной
Пушкину, отметил в качестве одного из основных
свойств русск. искусства отзывчивость на духовную
жизнь других народов, имея в виду «Скупого рыцаря»,
«Каменного гостя», «Моцарта и Сальери», «Сцены из
рыцарских времен» Пушкина и др. Русск. музыка
продолжила эту славную традицию исп. увертюрами
Глинки, Орлеанской девой Чайковского, его же симф.
воплощением образов Данте и Шекспира, произведе-
ниями Римского-Корсакова, в которых запечатлены
образы античного мира («Из Гомера»), Рима (Сер-
вилия), Польши (Пан воевода), Испании и т. д. Эти
произведения лежат в русле основного направления
русск. искусства, как и «Орестея».
Танеев не стилизовал музыку, не подражал об-
разцам прошлого. Все средства муз. искусства он по-
ставил на решение высокой этической цели воплоще-
ния трагедии.
Царица Клитемнестра, мстя за гибель дочери,
убивает своего мужа Агамемнона. Перед их сыном
Орестом встает неразрешимая дилемма; нельзя оста-
вить безнаказанной гибель отца, но и нельзя убить
мать. Однако, повинуясь воле Аполлона, он убивает
Клитемнестру. Преследуемый богинями мести Эвме-
нидами, он находит убежище в храме Аполлона. Суд
старейшин и воля богов снимают с него обвинение
в матереубийстве.
Композитор глубоко воплотил драм, коллизию,
столкновение идей справедливости и насилия, добра
и зла, преступления и возмездия. Именно этическая
сторона «Орестеи» была всего более близка Танееву.
Внешнего драматизма в музыке нет. Она не столько
прямо выражает события, поступки, сколько раскры-
вает их мотивы, внутренний мир героя. Величавость
и суровая значительность образов отличают музыку,
столь разительно противостоящую Электре Р. Штрауса,
воплощающей ту же тему, но в психопатологическом,
подчеркнуто экспрессивном.
ОРЛЕАНСКАЯ ДЕВА — опера П. Чайковского,
в 4 д. 6 к., либр, композитора по трагедии Ф. Шил-
лера в переводе В, Жуковского и по Ж. Барбье. Пер-
286
вая постановка — Петербург, Мариинский театр, 13 фев-
раля 1881 г. п/у Э. Направника.
Жанна д’Арк — героиня оперы франц., итал., нем.,
исп. композиторов. Среди них «Жанна д’Арк» Г. Анд-
реоцци, «Жанна под Орлеаном» Р. Крейцера, «Жанна
д’Арк» М. Карафы, Н. Ваккаи, Д. Паччини, М. Баль-
фе, Дж. Верди, А. Лангерта, Ж. Дюпре, М. Мерме,
А. Онеггера и др. Образ Жанны д’Арк представлен и
на хореографической сцене — балеты У. Рива, П. Бром-
билла, С. Вигано и др. На сов. сцене идет балет
Н. Пейко «Орлеанская дева».
Чайковский изучал книги по истории Франции,
исследования о Жанне д’Арк, продумывая общий план
будущей оперы. Ни одна из существовавших обрабо-
ток темы ие удовлетворяла композитора в полной
мере. Шиллер, как известно, во многом отошел от
истории, завершив трагедию гибелью героини на поле
битвы. У Чайковского Иоанна умирает на костре.
Ряд подробностей композитор взял из историч. тру-
дов, а некоторые детали — из сценария оперы М. Мер-
ме и драмы Ж Барбье. В основном он все же
сохранил верность Шиллеру, трагедия которого остава-
лась лучшей из всех обработок великой темы. Не слу-
чайно таким выдающимся событием в русск. искусстве
явилось позднейшее исполнение роли Орлеанской девы
Шиллера гениальной русск. артисткой М. Ермоловой.
Работа над сочинением шла с необычайной даже
для Чайковского интенсивностью (ои сочинял сцена-
рий и либр.). Начатая в декабре 1878 г., опера была
завершена в ф-п. эскизе 21 февраля 1879 г., а 5 меся-
цев спустя окончена партитура. Позднее композитор
внес в нее ряд изменений, вызванных сложностью пар-
тии Орлеанской девы.
Иоанна — плоть от плоти народа. В ее образе со-
четаются начала героическое и лирическое, безгранич-
ное мужество, верность долгу, патриотизм, готовность
отдать жизнь за отчизну — с женской слабостью, су-
ровость — с нежностью, мистический экстаз — с жаж-
дой земных радостей. Многие страницы партии Иоанны
по вдохновенности и благородству (особенно в первых
действиях) принадлежат к высшим достижениям Чай-
ковского, да, пожалуй, и всей русск. музыки. Компози-
тор органически сочетал героику и лирику, психологи-
ческую правду с яркой театральностью.
Большую роль в опере играют хоровые сцены.
Однако партитура «Орлеанской девы» неравноценна.
Напряженность н сила воздействия во второй поло-
вине несколько ослабевают. Опера вобрала завоевания
Чайковского в области психологической драмы, пере-
ключив их из интимной сферы в грандиозную истори-
ческую трагедию. Все произведение, и в особенности, за-
главная партия, представляет безграничные трудности,
и далеко не во всем современный композитору театр
287
С. П. Преображенская
сумел с ними справиться.
Если в муз. отношении по-
становка оперы благодаря
Э. Направнику и ряду ис-
полнителей находилась на
большой высоте, то декора-
тивно-постановочное реше-
ние было казенно-трафарет-
ным.
В «Орлеанской деве»
сцена на площади перед
Реймским собором развер-
тывалась в тех же Декора-
диях, что и площадь в Фау-
сте Гуно и площадь в Вар-
шаве («Тарас Бульба»
В. Кюнера). Ветхие деко-
рации, чуждые по стилю
опере и изображенной в ней
эпохе, подержанные костю-
мы, мизерная обстановка,
особенно в сцене коронации,— все это свидетельство-
вало о равнодушии дирекции имп. театров к новой
опере русск. композитора. В центре спектакля были
М. Каменская, выдающаяся певица и артистка, ма-
стерски передавшая все богатство чувств н пережива-
ний своей героини, И. Прянишников — Лионель и
Ф. Стравинский — Дюнуа.
Опера имела шумный успех, но, по-видимому, зри-
тель не столько оценил талантливость и новаторство
произведения, сколько увидел в нем уступку Чайков-
ского традициям большой оперы. Критика отнеслась
к опере отрицательно. После спектакля композитору
пришлось внести изменения в партитуру, преимущест-
венно в партию Иоанны, транспонировать ее для
меццо-сопрано В 1882 г. опера была поставлена
в Праге, в 1886 г — в Тифлисе, где партии Иоанны и
Лионеля пели те Же артисты, что и в Мариинском
театре. В 1899 г. состоялась постановка на сцене
московской Частной оперы (Е. Цветкова—Иоанна).
Репертуарной «Орлеанская дева» в дореволю-
ционном театре не сделалась. Новая сценич. жнзнь
этого произведения началась в сов. время. Крупней-
шим событием явилась постановка на сиене Театра
им. Кирова (Ленинград, 19 декабря 1945 г.) п/у
Б. Хайкина (реж. И. Шлепянов, худ. В. Дмитриев).
Здесь опера получила глубокое и верное истолкование;
решающее значение имело исполнение заглавной пар-
тии выдающейся сов артисткой С. Преображенской.
Образ, созданный ею. был героичен и лиричен, благо-
роден, возвышен и трогателен. Все то, о чем меч-
тал Чайковский, было осуществлено Преображенской.
Партию Лионеля мастерски исполнил С. Соломяк. Из
288
других постановок оперы следует назвать осущест-
вленные в Харькове (1952) и Тбилиси (1957).
ОРЛИНАЯ КРЕПОСТЬ (Арцваберд) —опера
А. Бабаева, в 3 д. 4 к., с прологом, либр. 3. Вартаняна
и Г. Боряна. Первая постановка—Ереван, 3 ноября
1957 г. п/у М. Тавризиана.
Тема оперы, действие которой развертывается
в Армении в 30-е гг., — коллективизация, яростные по-
пытки классовых врагов сорвать строительство новой
жизни на селе, торжество колхозного строя. Музыка
проникнута песенностью, эмоциональной теплотой,
драматизмом, в ией мастерски использован арм. фоль-
клор. Многие сольные и хоровые эпизоды драматичны
и выразительны.
ОРЛИНЫЙ БУНТ (Пугачевщина) — народная муз.
драма А. Пащенко, в 5 д. с прологом, либр. С. Спас-
ского. Первая постановка — Ленинград, Академ, театр
оперы и балета, 7 ноября 1925 г. п/у В. Драниш-
никова.
Автор стремился опереться на принципы муз.
драматургии Мусоргского, правдиво раскрыть кар-
тины жизни народа. Все лучшее в опере связано
с хоровыми народными сценами. Однако музыка ярче
выражает тему страданий народа, чем его гневный
протест против насилия. В опере не получил полного
воплощения размах крестьянской войны, образ Пуга-
чева оказался обедненным. Он почти лишен индиви-
дуальных характерных черт: масса заслонила героя.
В центре событий—княжна Лиза Белосельская.
Сначала она хочет убить Пугачева, затем, покоренная
его правдой, превращается в сторонницу народного
героя и погибает от руки бывшего своего жениха —
князя Голицына. Этот надуманный, типично «оперный»,
конфликт не характерен для истории восстания Пу-
гачева, Вместе с тем многие страницы оперы, прежде
всего хоровые, партия Хлопуши (гениально исполнен-
ная И. Ершовым), свидетельствовали о жизненной
силе произведения.
«Орлиный бунт» был поставлен после Ленинграда
в Киеве, Свердловске (1926), Одессе, Ташкенте (1927),
Тбилиси.
ОРУЖЕЙНИК (Der Waffenschmied) —комич. опера
А. Лортцинга, в 3 д., либр, композитора. Первая по-
становка— Вена, 30 мая 1846 г. Сюжет заимствован
из комедии австр. драматурга Ф. В. Циглера «Любов-
ник и соперник в одном лице» (1790) и отчасти из но-
веллы Э. Т. А. Гофмана «Мейстер Мартин-бочар и его
подмастерья». Однако Лортцинг видоизменил разви-
тие событий и характеры героев.
Действие развертывается в XVI в. в Вормсе. Ста-
рый оружейник и ветеринар Ганс Штадингер ненави-
дит дворян и гордится своим бюргерством. В его дочь
влюблен молодой граф Либенау. Штадингер не хочет
19 Оперный словарь 28®
и слышать о браке дочери с дворянином. Он прини-
мает меры, чтобы граф не проник в его дом, поручив
подмастерью Георгу на время своего отсутствия стоять
на страже. Однако Георг — слуга графа, а сам граф
под видом подмастерья Конрада живет в доме ору-
жейника и уже завоевал любовь его дочери. Графу
удается обмануть старика и обвенчаться с Марией.
Сочувствие Лортцинга отдано оружейнику. Шта-
дингер полон достоинства, и его отказ выдать дочь
замуж за рыцаря не результат упрямства. Вместе
с тем Лортцинг не рисует антагонизма дворян и бур-
жуазии. Брак дворянина н дочери оружейника — свое-
образная попытка примирения двух классов. Однако
достоинства оперы не в наивном сценарии, а в му-
зыке, раскрывающей не только комизм ситуаций, ио
дающей простор и лирике. Опера проникнута песен-
ностью, богата жанровыми сценами. За пределы нем.
и австр. сцен «Оружейник» не вышел.
ОРФЕЙ (Orfeo) — пьеса на музыке К. Монтеверди,
в 5 д. с прологом, текст А. Стриджио. Первая поста-
новка — Мантуя, 24 февраля 1607 г.
В основе оперы — античный миф о певце и поэте
Орфее, чье искусство усмиряло хищных зверей и при-
водило в движение скалы. Эвридика, жена Орфея,
умерла от укуса змеи. Сила любви Орфея тронула бо-
гов подземного царства, и они разрешили ему сойти
в мир теней и увести Эвридику, но не оглянувшись
на нее. Певец не выполнил это условие и навеки утра-
тил любимую. Этот поэтич. миф породил множество
опер. Произведение Монтеверди было одним из первых
и осталось, наряду с оперой Глюка, самым значитель-
ным воплощением мифа об Орфее.
I д. — свадьба Орфея и Эвридики в кругу пасту-
шек и пастухов. II Д.— торжественная песнь Орфея
прерывается известием о смерти Эвридики. III д.—
путь Орфея в царство теней; его пение заставляет
сжалиться перевозчика душ умерших; кульминация
действия — потрясающий призыв Орфея; «Верните мою
супругу!» IV д.— Орфей, увидя Эвриднку, томимый
страхом, что Плутон отнимет у него жену, обернулся
и навеки потерял любимую. V д. должно внести при-
миряющий аккорд. Бог поэзии и света Аполлон, отец
Орфея, превращает сына в полубога и переносит на
небо, где забываются земные скорби. Там, среди звезд,
Орфей увидит Эвриднку.
В музыке с невиданной дотоле силой выражена
глубина человеческого чувства. Опера Монтеверди в
обработке композиторов позднейшего времени (К. Орфа
и др.) неоднократно ставилась на сцене в наши дни.
ОРФЕЙ И ЭВРИДИКА (Orfeo ed Euridice)—тра-
гич. опера X. В. Глюка, в 3 д., либр. Р. Кальцабиджи.
Первая постановка — Вена, 5 октября 1762 г. п/у ав-
тора. Историч. значение имела постановка оперы
290
в Париже 2 августа 1774 г. в нов. ред., по которой
партия Орфея, первоначально написанная для кон-
тральто, передана тенору. Композитор внес ряд су-
щественных изменений в партитуру. В финале хор
заменен большим балетом. Поэт П. Л. Молин создал
нов. текст.
Постановка «Орфея и Эвридики» вызвала ярост-
ные споры в Париже, разделив зрителей на два враж-
дебных лагеря. Сторонники франц, школы видели
в опере Глюка продолжение и развитие традиций
Люлли и Рамо. Поклонники итал. оперы-сериа усмот-
рели в «Орфее» нарушение правил и традиций, выдви-
нув Пиччини в противовес Глюку. Яростный спор глю-
кистов и пиччинистов получил отражение в обширной
соврем, литературе. Первоначально лагерь пиччинистов
был сильным: в нем оказались выдающиеся предста-
вители просветительства, такие, как Мармонтель, Ла-
гарп, д’Аламбер и др. Вольтер тоже отнесся к Глюку без
симпатии. Однако торжество пиччинистов было времен-
ным. Дело заключалось не только в несоизмеримости
талантов обоих противников. Пиччини, пленивший «слух
диких парижан» (Пушкин), был композитором яркого и
сильного дарования, но тесно связанным с прошлым.
Глюк, в отличие от Пиччини, прокладывал путь в буду-
щее, стремился к правде выражения страстей и чувств,
нарушал обветшалые традиции оперы-сериа и лирич.
трагедии. Реформа Глюка осуществлялась не в одном
«Орфее». Величие и благородство, строгость музыки,
с необычайной, хоть и сдержанной силой передающей
настроения горя, отчаяния, страдания, радости, бла-
женства, явились высшим завоеванием муз. искусства,
определившим новые задачи исполнителей.
Сюжет оперы использует др.-греч. миф. о певце
и поэте Орфее, потерявшем страстно любимую жену
Эвридику, умершую от укуса змеи. В «Метаморфозах»
Овидия дана высокопоэтическая интерпретация этой
легенды. Преданиё об Орфее стало излюбленной темой
произведений многих композиторов. Помимо драма-
тизма судьбы, Орфей привлекал еще тем, что сам был
музыкантом. Миф об Орфее раскрывает величие ис-
кусства и прежде всего человека, силой любви побеж-
дающего смерть.
На сюжет «Орфея» создано свыше 50 опер. Неко-
торые из них: «Эвридика» Дж. Пери, «Орфей» К. Мон-
теверди, «Орфей и Эвридика» Д. Царлино, «Орфей»
Ж. Б. Люлли, «Превращенная лира Орфея» Р. Кей-
зера, его же оперная дилогия «Орфей», «Орфей и Эв-
ридика» И. И. Фукса и др. После Глюка созданы были
оперы «Орфей» И X. Баха, П. Гульельми, И. Г. Нау-
мана, незавершенная опера И. Гайдна и др.
Опериые и балетные воплощения образа Орфея
появлялись в XX в. Это камерная опера А. Казеллы
«Предание об Орфее» (1932), опера Э. Кшенека «Орфей»
19*
291
Из муз. воплощений темы Орфея непреходящее
худож. значение, наряду с операми Монтеверди и Глю-
ка, сохранила мелодрама Е. Фомина «Орфей» (1792).
Опера Глюка, при всей гениальности музыки, свиде-
тельствовала о том, что композитор вынужден был
считаться с властью традиции. Как и его предшест-
венники, Глюк дает счастливый финал, противореча-
щий мифу: божество любви Амур, вопреки нарушению
Орфеем условий, поставленных богами, возвращает
Эвридику к жизни. Финальный балет, отмеченный чер-
тами рококо, находится в противоречии с драматур-
гией. Однако не эти уступки духу времени определяют
качество произведения. До Глюка никто в опере
с такой правдой и глубиной не выразил страданий
и горя человека и вместе с тем всепокоряющей сти-
хии любви, побеждающей суровых богов. Арии Орфея,
его плач над гробом, хоры-стенания I д., сцена с фу-
риями остаются непревзойденными образцами классич.
стиля.
К этому произведению обращались в XIX в. круп-
нейшие композиторы и исполнители. В 1859 г. нов.
ред. оперы создал Г. Берлиоз, а партию Орфея испол-
нила П. Виардо. В России опера Глюка была известна
уже в XVIII в. Неоднократно исполнялась она и
в XIX в. В 1868 г. «Орфей» был поставлен в Мари-
инском театре с участием Н. Ирецкой, Ю. Плато-
новой, Е. Лавровской, чье исполнение восхитило Г. Бер-
лиоза (дирижер Э. Направник). Значительнейшей по-
становкой оперы Глюка в России явился спектакль
Мариинского театра 21 декабря 1911г., осуществленный
В. Мейерхольдом и М. Фокиным (худ. А. Головин).
Партию Орфея исполнял Л. Собинов, дирижировал
Э. Направник. Этот спектакль, по органическому един-
ству всех его элементов, по проникновенному испол-
нению центральной партии Собиновым, следует при-
знать историческим. После Октябрьской революции
«Орфей» исполнялся многократно на концертной эс-
траде с И Козловским и М. Максаковой в гл. ролях.
ОСТРОВ МЕРЛИНА (L’fle de Merlin) —комич.
опера X. В. Глюка, в 1 д., либр. Л. Ансома. Первая
постановка — Шенбрунн, 3 октября 1758 г. Сюжет за-
имствован из пьесы А. Р. Лесажа и Орневаля «Мир
наизнанку» (1718), опирающейся на одну из сказок
Лафонтена.
На остров волшебника Мерлина, где царствуют
совсем иные, чем в европейских странах, законы, попа-
дают два молодых француза и влюбляются в очарова-
тельных племянниц чародея. На острове богатые мо-
гут жениться только на бедных, купцы и нотариусы
честны, прокуроры мягкосердечны, врачи лечат паци-
ентов согласно их желаниям. Чтобы получить право
жениться, нужно выиграть девушку в кости. Францу-
292
зам, несмотря на проигрыш, все же удается жениться
на своих возлюбленных благодаря помощи Мерлина.
В музыке Глюка, следующей традициям франц,
комнч. оперы, много остроумия, блеска, легкости, яр-
кой характерности.
ОСУЖДЕНИЕ ЛУКУЛЛА (Die Verurteilung des
Lukullus) —опера П. Дессау, в 12 сценах, текст Б. Брех-
та. Первое сценич. исполнение под назв. «Допрос Лу-
кулла»— Берлин, 17 марта 1951 г. Премьера нов.
ред.— там же, 12 октября 1951 г.
В основе оперы — радиопьеса Брехта, написанная
осенью 1939 г. Произведение это, как и все творчество
Брехта, иосит антифашистский характер и направлено
против грабительских, захватнических войн. «Допрос,
или Осуждение Лукулла» — это суд и осуждение Гит-
лера и всей нацистской системы. Созданная в начале
войны, радиопьеса завершалась в преддверии приго-
вора. Брехт оставлял истории вынести его. Оконча-
тельная ред. текста, созданного после разгрома гитле-
ризма, содержит и приговор. Отсюда изменение за-
главия и характера пьесы.
Герой оперы—рнмск. полководец Лукулл, составив-
ший себе грабительскими войнами огромное состояние.
Действие начинается со сцены торжественного погре-
бения Лукулла, «подвиги» которого, перечисленные на
гигантском фризе, изучают дети в школах. Умерший
Лукулл вступает в царст.во теней, где должна ре-
шиться его судьба — попадет ли душа в обитель бла-
женных или в Гадес (ад). Его подвергают допросу,
выступают свидетели — убитые, замученные, лишенные
крова и пищи люди. Тщетно Лукулл пытается дока-
зать, что все содеянное им было направлено на
благо Рима. Он разорил и уничтожил 53 города.
Кровопийца, тиран, мучитель, сластолюбец и обжора,
Лукулл не совершил за всю жизнь ни одного доброго
поступка. Суд теней изрекает приговор Лукуллу: он
превратится в ничто, как и все подобные ему.
Музыка гибко следует за текстом. Композитор
пародийно использует приемы большой оперы, вскры-
вая несоответствие между «величественной» позой и
ничтожеством своего героя. Но в вокальных партиях
жертв Лукулла Дессау достигает большой эмоцио-
нальной силы. Чтоб подчеркнуть политическую направ-
ленность произведения, авторы ввели комментирующих
действие персонажей — женский и мужской голоса.
Работа над оперой не прекратилась и после пре-
мьеры. Сначала Дессау вносил изменения совместно
с Брехтом, а после смерти драматурга — один. Посте
ред. была показана иа сцене Берлинской оперы (ГДР)
в 1960 г.
ОТЕЛЛО (Otello)—опера Дж. Верди, в 4 д.
либр. А. Бойто по одноим. трагедии В. Шекспира.
Первая постановка — Милан, Ла Скала, 5 февраля
293
1887 г. п/у Ф. Фаччьо (Ф. Таманьо — Отелло, В. Мо-
рель— Яго, Р. Панталеони — Дездемона). На тот же
сюжет написано несколько опер, в т. ч. Дж. Россини.
В России «Отелло» был поставлен впервые в Петер-
бурге в Мариинском театре 26 декабря 1887 г. п/у
Э. Крушевского (Н. Фигнер — Отелло, Э. Павлов-
ская— Дездемона, А. Чернов—Яго); Москва, спек-
такль итал. частной оперы, февраль 1890 г.; Большой
театр, 15 января 1891 г. п/у И. Альтани.
В 1879 г. Бойто предложил Верди тему «Отелло».
Композитор не сразу решился приступить к сочинению
оперы. В 1884 г. он вплотную приступил к работе над
оперой, которую закончил 1 ноября 1886 г. Произве-
дение это — итог долгих и глубоких размышлений ав-
тора, опиравшегося на помощь драматурга, поэта и
музыканта Бойто. Опера существенно отличается от
трагедии, ее композиция более сконцентрирована.
Верди и Бойто отбросили I д. трагедии, всю предысто-
рию любви и бегства Дездемоны из дома отца, рас-
сказ Отелло в сенате. Буря, открывающая действие,
ничего общего не имеет с традиционными оперными
«грозами». Тревога и волнение за судьбу героя ри-
суют отношение народа к Отелло; мужество и сила,
с которой герой преодолевает разбушевавшуюся сти-
хию,— лучшая характеристика Отелло, появляющегося
впервые на сцене как бы на гребне музыкальной
волны. Этому принципу действенной муз. характери-
стики Верди остался верен на протяжении всей оперы.
В «Отелло» нет вставных, дивертисментных эпизо-
дов. Сцена пирушки, песня Яго (I д.) движут дей-
ствие, ибо вызывают спровоцированную им стычку
между Кассио и Родриго, ранение Монтано, гнев
Отелло. Отелло в пределах I д. показан как муже-
ственный и доблестный воин, властный начальник
(усмирение ссоры), а в финале I д.— как нежный и
страстно влюбленный супруг (дуэт с Дездемоной, в ко-
тором проходит драматургически столь важная тема
любви); в последний раз ей дано прозвучать в финале
оперы — в сцене гибели Отелло.
В опере динамизирована, усилена и укрупнена
роль Яго. Верди и Бойто придавали этому образу та-
кое значение, что композитор некоторое время даже
собирался назвать его именем оперу. Яго по Верди —
Бойто не только завистник, негодяй, клеветник, но де-
мон зла, олицетворение темных и гнусных сторон,
враждебных человеку. Введенный композитором и
либреттистом развитый монолог (II д.), в котором Яго
пытается утвердить свою «философию» ненависти к че-
ловеку, презрение к нему,— своеобразный символ веры
героя. Несомненна связь Яго с Мефистофелем и Ри-
чардом III. Но монолог, исполненный титанической и
зловещей силы, не только самохарактеристика Яго.
В нем сосредоточен тематический материал, связанный
294
с действенной функцией Яго, — от отголосков его за-
стольной песни (козни против Кассио) до мотивов
подозрений Отелло в неверности Дездемоны, внушае-
мых Яго. То, что «нечистые» интонации Яго оплетают
душу Отелло, означает духовный крах Отелло. Но
тема всевластия зла, абсолютная для мизантропа,
скептика Бойто, ие характерна для Верди, глубоко по-
стигавшего мир в его противоречиях и твердо верив-
шего в победу света. Поэтому не тема всевластия зла,
не кредо Яго определяют концепцию оперы и не Яго,
в конечном счете, направляет развитие действия. Верди
писал: «Мне говорят и пишут все время об «Яго».
Я отвечаю всем: «Отелло», а ие «Яго», еще не окон-
чен!» А они все твердят свое: «Яго»—«Яго». Он (это
правда) демон, который движет всеми, но Отелло —
это тот, кто действует, любит, ревнует, убивает и сам
кончает жизнь самоубийством. Было бы лицемерием
не назвать оперу «Отелло» из-за страха сравнений
с Россини... Я предпочитаю, чтобы обо мне говорили:
он вступил в борьбу с титаном и был побежден, нежели
услышать: он пытался укрыться под названием ,,Яго“».
Действительно, главный герой оперы — Отелло. Он
временно поддается наветам Яго, темное начало по-
беждает, мутнеет его душевный мир, им овладевает
отчаяние. Яго мог унизить Отелло, толкнуть на пре-
ступление, но он бессилен возвыситься до Отелло,
который, узнав о невиновности Дездемоны, искупает
свою вину, убивая себя у ее смертного ложа. Путь
движения Отелло в опере — это путь от высот счастья
к бездне горя и ужаса и к конечному очищению, про-
светлению, победе добра. Верди все внимание сосре-
доточил на психологическом раскрытии драмы Отел-
ло — Дездемоны. Музыка гениально передает все пери-
петии действия, рисует завершенные портреты героев.
Вершин драматизма Верди достигает в IV д.— в сцене
Дездемоны, ее Песне про иву, звучащей горестным
предчувствием собственной судьбы, ее молитве и по-
трясающем по драматизму возгласе «Ах, Эмилия»,
сцене убийства и самоубийства Отелло. Верди в «Отел-
ло» почти не пользуется завершенными вокальными
номерами, добиваясь непрерывности муз.-сценич. дей-
ствия, на кульминации которого возникают вокальные
монологи или ансамбли (дуэт в финале I и II д., сеп-
тет в финале III д.).
Опера создавалась в сложной обстановке, когда
все сильнее на музыке сказывалось воздействие прин-
ципов и стиля муз. драматургии Вагнера. От Верди
многие ожидали сознательного противопоставления и
опровержения этих принципов. Другие, напротив, вос-
приняли «Отелло» как уступку нем. композитору. Верди
сохранил верность идеалам итал- национальной
оперы, но, будучи передовым художником, он не
мог стоять в стороне от процесса развития музыки,
293
игнорировать опыт Вагнера и Бизе. Конечно, «Отелло»
не муз. драма в вагнеровском смысле, она противостоит
Тристану и Изольде концепционно и стилистически; в
ней нет ни мистики, ни обреченности, ни экзальтации
поэмы любви — смерти. Но вагнеровские искания в об-
ласти гармонии и мелоса не прошли мимо Верди, как
и Вагнер не прошел мимо соврем, ему франц, и итал.
опер. Верди сохранил верность законам реализма, пси-
хологической правды, воплощенной в единстве вокаль-
ного и оркестрового начал, ие гипертрофируя ни од-
ного из них. Герои Верди — Шекспира живые люди,
а не абстрагированные носители эмоций. Музыка вы-
ражает их страсти и характеры.
Постановка «Отелло» явилась не только триумфом
композитора, но и национальным торжеством Италии.
На спектакль съехались представители всех театров
мира, политические деятели. Однако ничего похожего
на первое представление Кольца нибелунга или Пар-
сифаля не было. Верди во время исполнения I д. на-
ходился за кулисами. С помощью листа жести он ими-
тировал грохот грома в начальной сцене бури. Но, по
свидетельству современников, театральный гром, буря
оркестра и хора не могли сравниться со шквалом апло-
дисментов, раздавшимся после окончания I д. и фи-
нала оперы. Милан, где состоялась премьера, при-
своил Верди звание почетного гражданина города, и
на торжественном приеме в честь композитора прозву-
чало справедливое сравнение его с Шекспиром: «У то-
го и другого то же титаническое богатство колорита,
та же мощь создания характеров. Из строк англий-
ского поэта и мелодий итальянского маэстро веет то
же дыхание трагизма, которое наполняет нас дрожью
и вызывает слезы». Однако Верди остался не удовле-
творен постановкой, трафаретностью декораций и ко-
стюмов. Не все удовлетворило его и в исполнении.
Опера совершала победное шествие по сценам
мира: в 1888 г. была поставлена в Гамбурге, 1890 —
в Берлине, 1894 — в Париже. В России опера завое-
вала успех, найдя замечательных исполнителей в лице
М. и Н. Фигнер. Однако в репертуаре театра «Отелло»
все же ие занял того места, которое закрепилось за
предыдущими операми композитора. Сложность парти-
туры, отсутствие законченных, бравурных номеров,
огромные требования, предъявляемые к исполнителям,
делали ее менее .выигрышной. Д. Мональди, исследова-
тель творчества Верди, писал о последних двух его
операх: «Для истории такие достижения, как «Отелло»
и «Фальстаф», останутся всегда великими, может быть
даже большими, чем их оценили в прошлом. Но для
широких кругов поклонников Верди связанная с ним
легенда оканчивается Аидой». Новая страница истории
великой оперы открылась в XX в. Русск. театр вы-
двинул гениального истолкователя заглавной партии
296
в лице И. Ершова, пере-
давшего во всем богатстве
сложный мир образа, его
нравственное величие и тра-
гизм судьбы, всю силу
борьбы со злыми наветами
Яго. Гениальный мастер вы-
разительной и правдивой
декламации, Ершов нашел
ключ к речитативам Верди.
Созданный им образ был
высоким примером муз.-
сценич. единства. Сов. театр
нашел общее верное ре-
шение оперы (постановки
Н. Смолича в Большом
театре СССР и в Театре
оперы и балета им. Шевчен-
ко). Лучшие исполнители
партии Отелло—Н. Озе-
ров, Н. Ханаев, Г. Нэлепп,
Ю. Кипареико-Даманский
и др. Опера входит в репертуар многих театров СССР,
начиная с ленинградского Малого оперного. На Западе
лучшие исполнители главных партий — М. дель Мо-
нако, Дж. ди Стефаии, Т. Гобби, Р. Тебальди. Заме-
чательная постановка «Отелло» осуществлена Комише-
опер (ГДР).
ОТЧИЗНА! (Patrie!)—опера Э. Паладиля, в 5д.,
либр. В. Сарду и Л. Гал'ле по одноим. драме В. Сарду.
Первая постановка — Париж, Гранд-опера, 20 декабря
1886 г.
Действие оперы, довольно точно следующей за
пьесой, развертывается в XVI в. в Нидерландах, то-
мившихся под властью исп. захватчиков, возглавляе-
мых жестоким и кровожадным герцогом Альбой. Ни-
дерландские патриоты, во главе с графом де Ризоор,
готовят восстание, которое должно привести к осво-
бождению страны. Жена графа, испанка Долорес, не-
навидит мужа и является любовницей Карлоо, друга
Ризоора, о чем граф знает, но молчит, т. к. жизнь
Карлоо необходима для свободы страны. В жертву
свободе Ризоор приносит свою супружескую честь.
Охваченная ненавистью к мужу и ревностью, Долорес
выдает Альбе тайну заговора. Заговорщики схвачены
и обречены на казнь. Уцелел один только Карлоо, и на
него падает подозрение в предательстве. Видя друзей,
которых ведут на казнь, узнав, что их погубила Доло-
рес, Карлоо убивает ее и выпрыгивает из окна на пло-
щадь. чтобы разделит: г осужденными их судьбу.
Музыка правдиво передает страдания Ризоора —
патриота, скорбящего при виде угнетенной родины, че-
ловека, потрясенного не столько изменой жены, сколько
297
предательством друга (драм, сцена и дуэт Ризоора
и Карлоо). Выразительны сцены несостоявшегося вы-
ступления заговорщиков, их арест герцогом Альбой и
в особенности кульминационный эпизод оперы: удары
колокола должны послужить сигналом войскам Виль-
гельма Оранского вступить в город, но заговорщики
схвачены, и Альба, рассчитывая захватить Вильгельма
Оранского, под угрозой казни велит звонарю Жонасу
подать условленный сигнал. Мужественный звонарь
подает другой сигнал — траурный перезвон колоколов
предупреждает Вильгельма об опасности.
Несомненно, в образах оперы отразились воспо-
минания о франко-прусской войне. В первом представ-
лении участвовали Э. де Решке (Карлоо), М. Лассаль
(Ризоор). Ред. оперы для постановки ее иа сов. сцене
сделал Б. Асафьев в годы Великой Отечественной
войны.
ОХОТА (Die Jagd) — зингшпиль И. А. Хиллера,
в 3 д., либр. X. Ф. Вейссе. Первая постановка—Лейп-
циг, 1771 г. Сюжет восходит к опере Король и фер-
мер, но несколько видоизменен.
Граф Шметтерлинг похитил Анхен, молодую кре-
стьянку, невесту крестьянина Кристеля. Девушке уда-
лось вырваться из замка и убежать. Она возвращается
в село в ту пору, когда в соседнем лесу идет охота.
Участвующий в ней король отстал от свиты и решил
переждать непогоду в хижине встретившегося ему в
лесу сельского судьи Михеля. Анхен рассказывает Розе,
сестре своего жениха, о том, как она была похи-
щена графом Шметтерлингом. Тем. временем в хижину
вводят двух незнакомцев, задержанных как браконье-
ров. Это — придворные, один из них Шметтерлинг.
Возмущенный дерзким поведением графа, король от-
крывает свое инкогнито. Он изгоняет Шмсттерлинга н
осыпает наградами Анхен и Кристеля, его сестру Розу
и ее жениха Теффеля.
Пан ВОЕВОДА — опера Н. Римского-Корсакова, в
4 д., либр. И. Тюменева. Первая постановка — Петер-
бург, труппа частной антрепризы, 3 октября 1904 г.
п/у В. Сука. Опера поев, памяти Ф. Шопена и яв-
ляется данью симпатии великого русск. композитора
польск. народу.
Властный и жестокий воевода отнимает у моло-
дого шляхтича Чаплинского его невесту Марию. Бро-
шенная воеводой любовница Ядвнга решает извести
соперницу Она обращается за помощью к колдуну
Дорошу и получает у него яд. Отравленный кубок,
предназначенный Марии, выпивает воевода. Мария и
Чаплинскйй свободны
Ситуации «Пана воеводы» близки Царской неве-
сте, а частично повторяют их. Однако музыка оперы
298
совершенно оригинальна. Великолепна сцена ночного
гадания на пасеке Дороша. Выразителен оркестровый
ноктюрн «Лунный свет» и построенный на его основе
дуэт Ядвиги и влюбленного в нее Олесницкого.
По-новому трактует композитор контрастные жен-
ские образы Ядвиги и Марии, в либр, сходные с обра-
зами Любаши и Марфы. Марию ничто не заставит
склониться перед воеводой. Кульминация развития ее
образа—песня об умирающем лебеде, говорящая ино-
сказательно о судьбе девушки и ее любви к Чаплин-
скому. Мария — цельная, благородная, мужественная
натура, тогда как страстная Ядвига внутренне неустой-
чива и слаба, вопреки внешней действенности. Так
композитор углубил контраст обоих образов.
Успеха при первой постановке опера не имела.
Более успешным был спектакль Большого театра
27 сентября 1905 г. п/у С. Рахманинова. Сильный и
выразительный образ Марии создала Н. Ермоленко-
Южина; В. Петров мастерски вылепил фигуру суро-
вого, властного и жестокого воеводы. Опера была
с успехом поставлена в Варшаве (1905). Сов. оперный
театр не часто обращается к «Пану воеводе». Из не-
многих постановок следует отметить спектакли Ново-
сибирского и Горьковского театров (1954).
ПАН ТВАРДОВСКИЙ — романтич. волшебная
опера А. Верстовского, в 3 д. 8 к., либр. М. Загоскина.
Первая постановка — Москва, Большой театр, 24 мая
1828 г. п/у Ф. Шольца.
Польск. легенда о шляхтиче-чернокнижнике, про-
давшем душу дьяволу, вызывала интерес многих пи-
сателей и композиторов.
Бедный шляхтич Красицкий возвращается на ро-
дину с цыганским табором. Его невеста Юлия против
воли просватана за чернокнижника, злодея Твардов-
ского. По его приказу Красицкий брошен в тюрьму,
откуда его освобождают цыгане. Приближается час ги-
бели Твардовского. Продав душу сатане, он добился
власти над духами, но должен потерять ее в тот час,
когда испытает чувство страха. Ужас постепенно овла-
девает грешником. Чувствуя приближение гибели, он
велит поджечь замок. Злой дух сбрасывает Твардов-
ского в озеро. Юлия н Красицкий соединяются узами
брака.
В опере есть все признаки зловещей романтич.
фантастики и так наз. «великолепного спектакля»: от-
крываются гробницы, встают мертвецы, появляются де-
моны и призраки. Волшебные персонажи непрестанно
меняют свой облик (традиция старой сказочной опе-
ры). Злой дух является то как прекрасный гений, то
как мерзкое чудовище. Вся эта привычная для старых
спектаклей фантастика приобрела в опере новые, зло-
веще-ромаитич. черты, близкие по характеру балладам
Жуковского.
299
Самый яркий образ в опере, в известной мере
предвосхищающий Торопку в Аскольдовой могиле, —
цыганский атаман Гикша. Композитор противопоста-
вил вольнолюбивую цыганскую стихию мрачному миру
Твардовского. Вместе с цыганскими песнями и пля-
сками в романтич. оперу ворвалась стихия живой
жизни. Не случайно наиболее популярным номером во
всей опере сделалась песня цыган: «Мы живем среди
полей и лесов дремучих».
После Москвы опера с успехом была поставлена
в Петербурге 29 января 1829 г., затем в некоторых
провинциальных городах. Даже в 60-х гг. XIX в. опера
удерживалась в репертуаре русск. театра. В 1851 г.
«Паи Твардовский» был возобновлен в Петербурге
с О. Петровым в центральной роли и с С. Артемовским
в партии Гикши и тогда же — в Москве. Последняя
известная постановка оперы состоялась в 1892 г. в
Москве, в театре «Скоморох». Но к этому времени
произведение Верстовского уже утратило свою силу.
ПАРИС И ЕЛЕНА (Parise ed Elena)—муз.
драма X. В. Глюка, в 5 д., либр. Р. Кальцабиджи.
Первая постановка — Вена, 3 ноября 1770 г. В основе
либр.— миф о троянском принце Парисе, похитившем
жену царя Спарты Менелая — Елену. Композитор и
либреттист избрали начальные эпизоды мифа.
«Парис и Елена» — третья реформаторская опера
Глюка, созданная вслед за Орфеем и Эвридикой и
Альцестой. Композитор писал: «Перед нами.. . молодой
влюбленный, представляющий контраст с капризным
характером честной и горделивой женщины, над которой
он со всей ловкостью изобретательной страсти одержи-
вает победу. Контрастные краски я должен был искать
в различии характеров фригийцев — спартанцев, сопо-
ставляя жестокость и нелюдимость одних с тонкостью
и мягкостью других». В партии Елены композитор, по
его словам, хотел передать жесткость ее спартанской
натуры. Свои эстетич. принципы Глюк сформулировал
следующим образом: «Если хочешь быть правдивым,
надо приспособлять свой стиль к разрабатываемому
сюжету, и самые высокие красоты мелодии и гармонии
станут ошибками и недочетами, когда они не соответ-
ствуют цели»
В связи с поставленной им задачей Глюк партию
Елены написал в декламационно-речитативном стиле,
а Париса — в певуче-ариозном, характерном для итал.
оперы. С необычайной глубиной воплощено в музыке
«смятение чувств» обоих героев. Если Парис объят
страстью и для него нет жизни без Елены, то образ
Елены более драматичен: в ней происходит напряжен-
ная борьба долга и чувства. Она пытается понять
себя, разобраться в хаосе собственных переживаний.
Получив письмо Париса, она задумывается над тем,
должна ли ответить ему (здесь либреттист и компо-
300
зитор использовали текст «Послания» Овидия), но, по-
бежденная любовью (Парису помогает Амур), при-
знается в своем чувстве; резкий драматический сдвиг
вносит в последнее действие появление богини Афины,
предвещающей бедствие и войны как результат союза
Париса и Елены.
ПАРСИФАЛЬ (Parsifal) — торжественная сценич.
мистерия Р. Вагнера, в 3 д., текст композитора. Пер-
вое исполнение — Байрейт, 26 июля 1882 г. п/у Г. Леви.
«Парсифалем» завершился творческий путь компо-
зитора. Вагнер закрепил право исполнения «Парсифаля»
за Байрейтом. В Нью-Йорке опера исполнялась в 1903 г.,
в европ. театрах была поставлена в 1913 г.
Тему и образы «действа» Вагнер почерпнул в эпич.
поэме «Парциваль» Вольфрама фон Эшенбаха, в цикле
различных легенд о рыцарях короля Артура и др. Не-
которые мотивы и образы напоминают о предшествую-
щих произведениях композитора, хотя и предстают
в новом обличье. Излюбленный Вагнером контраст де-
монического и светлого, чувственного и духовного, на-
меченный в Тангейзере и Лоэнгрине, продолженный и
углубленный в Кольце нибелунга, в «Парсифале» по-
казан как борьба двух начал в одном человеке. Кунд-
ри — одновременно и дьяволица и святая, служанка
злого чародея Клингзора и последовательница Парси-
фаля. Некоторые черты Парсифаля, чистого отрока,
напоминают юного Зигфрида. Роднит последнее произ-
ведение Вагнера с предыдущими и мотив искупления,
приобретающий здесь религиозный характер.
К теме «Парсифаля» Вагнер обратился в 1857 г.
и тогда же сделал набросок плана, придерживаясь
текста Эшенбаха. Но по мере того как Вагнер из
изгнанника превращался в любимца короля и оконча-
тельно освобождался от остатков былой революцион-
ности, менялось его отношение к теме, и он все даль-
ше отходил от первоисточника, все более модернизи-
ровал образы. Текст «Парсифаля» написан в 1877 г.,
музыка в 1877—82 гг. В окончательной версии Вагнер
полностью отошел от Эшенбаха. Мистерия представ-
ляет свободную контаминацию ср.-век. легенд о копье,
пробившем распятого Христа, и чаше, куда была со-
брана его кровь (чаша св. Грааля), положивших на-
чало общине рыцарей в Монсальваче (у Вагнера —
Монсальват). Эти мотивы заново переработаны ком-
позитором. Как в Тристане и Изольде, предыстория
событий дается в рассказе одного из персонажей.
Эта предыстория гласит, что для воодушевления
христиан, боровшихся с неверными, ангелы передали
королю Титурелю чашу, из которой причащался Хри-
стос и куда была собрана его кровь, а также копье,
пробившее его распятое тело. Святыня была пере-
несена в неприступный замок. Грешник Клингзор,
301
мечтавший о вступлении в общину св. Грааля, был от-
вергнут и воспылал ненавистью к рыцарям. В его
садах, расположенных около замка, появилось мно-
жество дев, соблазнявших рыцарей. Унаследовавший
престол Титуреля Амфортас решил уничтожить власть
Клингзора. Со священным копьем направился он
в его сады, но здесь, потрясенный красотой одной из
дев — Кундри, выронил святыню. Клингзор, схватив
копье, нанес удар Амфортасу, и с тех пор мучительная
боль не оставляет несчастного. Копье осталось у Клинг-
зора. Предание гласит, что только чистый душой юно-
ша может вернуть святыню и исцелить Амфортаса.
Кундри, ставшая виновницей гибели Амфортаса, —
странное существо. Когда она повинуется воле Клинг-
зора, все ее помыслы греховны. Свергнув его власть,
она очищается. Но власть чародея сильна, и Кундри
не легко ее преодолеть.
В то время как Кундри, победившая воздействие
чар Клингзора, приносит бальзам для раны Амфор-
таса, падает убитый стрелой лебедь, хотя охота в свя-
щенном лесу запрещена. Стрелок — юный Парсифаль.
Рыцарь Гуриеманц, охраняющий ворота, вводит Пар-
сифаля в зал иа священный обряд: с чаши св. Грааля
снимают покров, раиа Амфортаса кровоточит. Но Пар-
сифаль не постигает смысла обряда, и Гурнеманц из-
гоняет его.
Клингзор страшится встречи с Парсифалем. Он ве-
лит Кундри соблазнить юношу. Однако тщетно пы-
тается Кундри толкнуть Парснфаля на путь греха.
Она призывает на помощь Клингзора. Чародей бросает
в юношу священное копье, но оно повисает над его
головой. Юноша хватает копье, чертит им в воздухе
знак креста — замок и сад Клингзора исчезают. Осво-
божденная от власти чародея Кундри хочет искупить
свой грех. Страдания Амфортаса достигли предела.
Парсифаль прикосновением священного копья исцеляет
рану Амфортаса. Совершается новое чудо: мертвый Ти-
турель благословляет юношу. Голубь парит над голо-
вой Парсифаля. Амфортас и Гурнеманц признают в нем
короля Грааля. Очищенная от греха, Кундри умирает.
Центральные сцены мистерии (причастие и финал)
представляют собой инсценировку религиозного об-
ряда. В России «Парсифаль» исполнялся коицертно
и в Нар. доме п/у Шереметева (1913), а также на сцене
Театра музыкальной драмы в Петрограде (1914).
ПАЯЦЫ (I Pagliacci)—опера Р. Леонкавалло, в
2 д. с прологом, либр, композитора. Первая постанов-
ка— Милан, театр Даль Верме, 21 мая 1892 г. п/у
А. Тосканини. Вслед за этим была поставлена в дру-
гих городах Италии и за рубежом.
Опера была написана на конкурс, организованный
издателем Сонпоньо (1890). В основе сюжета — под-
линное происшествие, свидетелем которого был Леон-
302
кавалло в раннем детстве: ревнивый актер странствую-
щей труппы во время представления убил неверную
жену и ее любовника. Происшествие оставило глубо-
кий след в сознании будущего композитора. В то же
время исходная ситуация (вторжение жизни в спек-
такль) построена по излюбленной в литературе конца
XIX в. схеме — достаточно вспомнить «Зеленого попу-
гая» А. Шницлера или «Табарена» П. Феррье (Леон-
кавалло заимствовал некоторые ситуации из последней
пьесы). Умело составленное либр., ярко театральная
музыка определили успех оперы. Мелодика Леонка-
валло доходчива, вокальные партии благодарны для
исполнителей. Несмотря на то что автор стремился
утвердить на сцене «правду» (его опера — одно из яр-
ких явлений веризма), все ситуации и средства выра-
зительности грешат мелодраматич. подчеркнутостью.
Превосходное знание законов сцены и драм, талант,
умение использовать наиболее выгодно оперные прие-
мы объясняют успех «Паяцев». Многие мелодии опе-
ры, пролог, ария Канио «Смейся, паяц», ария Недды,
серенада Арлекина принадлежат к наиболее популяр-
ным в оперной литературе. «Паяцы» — единственная
репертуарная опера Леонкавалло.
На русск. сцене впервые — Москва, Большой театр,
11 ноября 1893 г., затем 23 ноября 1893 г. на сцене
Мариинского театра (Н. и М. Фигнеры, А. Чернов,
Л. Яковлев). Опера быстро сделалась репертуарной.
В гл. партиях выступали крупнейшие оперные певцы
мира: Э. Карузо, М. Баттистини, Б. Джильи, М. дель
Монако и др.
ПЕВЕЦ СВОБОДЫ (Vabaduse laulik)—опера
Э. Каппа, в 3 д. 5 к. с прологом и эпилогом, либр.
П. Руммо. Первая постановка — Таллин, театр Эсто-
ния, 20 июля 1950 г. п/у К. Раудсеппа. Показана
в Москве во время гастролей театра Эстония в авгу-
сте 1950 г. В 1951 г. автор создал нов. ред.
События оперы развертываются в канун и в годы
Великой Отечественной войны. В образах молодой ге-
роини Арм, пламенных патриотов Раю, Калдма ком-
позитор показал мужество и доблесть народа. Пламен-
ным патриотам советской отчизны противостоят бур-
жуазные националисты, предатели Герда и Мягер.
Но тщетны попытки врага сломить волю народа
к борьбе. Эст. партизаны громят нем. тылы. Победо-
носная Советская Армия изгоняет оккупантов.
ПЕЛЛЕАС И МЕЛИЗАНДА (Pelleas et Meli-
sande)—лирич. драма К. Дебюсси, в 5 д., текст
М. Метерлинка. Первая постановка — Париж, Опера-
комнк, 30 апреля 1902 г. п/у А. Ш. П. Мессаже. На русск.
сцене впервые — Петроград, Театр музыкальной драмы,
1915 г. п/у Г. Фительберга.
«Пеллеас и Мелизанда» занимает особое и свое-
образное место в истории муз. театра. Это высшее
303
завоевание импрессионизма в опере; тончайшая Звуко-
пись раскрывает духовную жизнь человека. Замысел
произведения, его стиль, образы противопоставлены
вагнеровской муз. драме, в частности — Тристану и
Изольде, с их подчеркнутой экспрессией и экстатич-
иостью. Внешнего действия в «Пеллеасе и Мелизанде»,
как и в одноим. пьесе Метерлинка, послужившей осно-
вой для оперы (текст пьесы сохранен, только несколь-
ко сжат), очень мало. Все происходящее на сцене со-
вершается как бы в глубине души героев, и только
отзвуки этого интенсивного процесса получают внеш-
нее выражение.
В опере преобладает декламационное, речитатив-
ное начало, -стремление воплотить живые интонации
речи. На музыке Дебюсси явственно сказывается воз-
действие- Мусоргского, которого автор «Пеллеаса» вы-
соко ценил. Но в опере франц, автора нет той мощной
реалистич силы, правды выражения, демократизма, ко-
торые характерны для творчества великого русск. ком-
позитора. Дебюсси использовал некоторые приемы и
средства выражения Мусоргского, но поставил их на
службу другим целям. «Пеллеас и Мелизанда» — про-
изведение глубоко своеобразное, связанное с нацио-
нальной франц, традицией романтич. и лирич. оперы.
Уделяя большое внимание вокальному началу. Дебюс-
си мастерски использует оркестр. Он создает зыбкую
и таинственную атмосферу действия и досказывает то,
что недоговорено героями.
История горестной любви Мелизаиды и Пеллеаса,
страданий ревнивого мужа-братоубийцы Голо вопло-
щены в музыке с удивительной поэтической прелестью.
Отсутствие внешнего драматизма и острой конфликт-
ности (такова сознательно поставленная композито-
ром задача) восполняется поэтической передачей на-
строения и колорита, преимущественно сумеречного,
просветляющегося лишь в эпизодах, воплощающих
тему любви. В опере, омузыкаливающей символистскую
драму Метерлинка, нет закругленных номеров (арнй)
и ансамблей. Музыка струится как бы непрерывным
потоком. «Пеллеас» оказал заметное влияние на муз.
искусство, на утончение средств выражения, но дра-
матургические принципы Дебюсси дальнейшего разви-
тия не получили.
Опера Дебюсси исполнялась и исполняется на мно-
гих сценах Европы, прежде всего Франции.
ПЕР ГЮНТ (Peer Gynt)—опера В. Эгка, в 3 д.,
текст композитора. Первая постановка — Берлин, 24 но-
ября 1938 I. п/у автора; после 8 представлений была
снята. Возвращена на сцену после разгрома гитлеров-
ской Германии, исполнялась в ГДР и ФРГ.
В основе оперы — свободная переработка одноим.
драмы Г. Ибсена. Эгк не только сократил текст, опу-
стил ряд сюжетных линий и персонажей, но во многом
304
отошел и от идейного содержания гениальной драмы.
Мечтатель, фантазер, человек слабой воли, Пер, всю
жизнь шедший кривыми путями, спасенный любовью
Сольвейг, показан Ибсеном на широком социальном
фоне. Эгк видоизменил характер этого фона и его
функцию, усилив роль и воздействие злых сил, сим-
волизируемых царством троллей. Все злое и отрица-
тельное в герое обусловлено воздействием троллей, а
все доброе идет от Сольвейг и Озе. Тем самым кон-
фликт Пера и его окружения превращен во внутрен-
ний, душевный конфликт. Образы троллей и их цар-
ства приобрели черты зловещей и грозной фантастики.
Сцена с «великой Кривой» превращена в блуждания
Пера в ночном лесу, где зловещие черные птицы про-
возглашают бессмысленность человеческого бытия.
В царстве троллей вершится суд над Пером. Почти
все персонажи, олицетворяющие злое начало, связаны
с миром троллей. Амер, танцовщица, заменившая Апи-
тру (действие этой сцены из Африки перенесено в
США), —одно из перевоплощений Рыжеволосой жен-
щины или Женщины в зеленом Ибсена.
О том, насколько далеко отошел Эгк от Ибсена,
свидетельствует финал оперы. У Ибсена Пер сознает
ложность своего пути на грани гибели. Любовь Соль-
вейг спасает его душу, но жизненный путь Пера окон-
чен. У Эгка все заканчивается счастливо; Сольвейг мо-
жет погубить Пера, отдать его во власть злых сил, если
задаст ему вопрос — где он скитался долгие годы?
Только этого вопроса и ждет Неизвестный, посланец
троллей. Но Сольвейг говорит, что все эти годы Пер
был вместе с ней, в ее сердце. Проклятие снято с Пера,
он может наконец быть счастлив с Сольвейг.
Музыка Эгка сознательно противопоставлена гри-
говской: внимание композитора перенесено на колорит
обстановки. Автор отказался от воплощения националь-
ной норв. стихии. Задушевная, волнующая сердце му-
зыка Грига превосходит оперу Эгка.
ПЕРЕКРЕСТОК (Il Campiello)—комедия на му-
зыке Э. Вольф-Феррари, в 3 д., либр. М. Гизальберти.
Первая постановка — Милан, 12 февраля 1936 г. В ос-
нове ее — одноим. комедия К. Гольдони.
В домах, выходящих на площадь, живут простые
люди; жизнь их изо дня в день течет без особых со-
бытий. Появление незнакомого человека — чрезвычай-
ное происшествие, способное нарушить покой этого за-
стоявшегося мирка. Остановившийся в гостинице кава-
лер Астольфи ухаживает за хорошенькими девушками
перекрестка — сначала за гордой и самолюбивой Гас-
париной, затем за Лусетой, которая не обращает на
него внимания, т. к. влюблена в Анзолетто-коробей-
ника. В сердце Анзолетто вспыхивает ревность, он
порывает с Лусегой и отправляется к соседке Гнезе,
чтобы излить ей свои чувства. Теперь уже ревностью
20 Оперный словарь
305
объято сердце Лусеты, и она решает Отомстить измен-
нику. Все выясняется, кавалер возвращается к Гаспа-
ряне, хотя ее дядя по-прежнему пытается помешать
их браку. Снова вспыхивает ревность, переходящая
в ссору Лусеты и Анзолетто, однако все завершается
миром и двумя свадьбами.
Герой оперы, как и комедии,— перекресток, шум-
ный, полный жизни, ссор, примирений, ревности, радо-
сти, огорчений и любви. В музыке господствует свет-
лый и ясный колорит. Автор мастерски применяет
приемы оперы-буффа, скороговорку, развитые вокаль-
ные номера, широко используя венецианские песни и
танцы.
ПЕЩЕРА (La Caverne) — лирич. драма Ж. Ф. Ле-
сюера, в 2 д., либр. П. Дерой. Первая постановка —
Париж, театр Фейдо, 16 февраля 1793 г.
В основе сюжета—эпизод из кн. I, гл. 4—13
романа А. Р. Лесажа «История Жиль-Блаза». «Пе-
щера»— один из ярчайших образцов оперы опасения.
Построение ее близко мелодраме. В опере соответст-
венно заглавию основное действие происходит под
землей, в пещере, а параллельное развертывается сна-
ружи.
Разбойники, напав на путешественников, захватили
молодую Серафину, дочь графа Альвара де Гусман.
Муж ее, Альфонс, по-видимому, убит в стычке. В под-
земной пещере — пристанище разбойников,— их плен-
ник— Жиль-Блаз, слуга Альфонса. Атаман шай-
ки Роландо полюбил Серафину и ограждает ее
от наглых приставаний своих товарищей, и в осо-
бенности Рустана. Серафина не знает, что муж жив,
и, притворившись слепым, под видом бродячего музы-
канта блуждает возле пещеры, напевая песню, кото-
рую знает Серафина (ситуация навеяна Ричардом
Львиное Сердце Гретри). Разбойники приводят Аль-
фонса в пещеру. Серафина узнает его по голосу, но
скрывает свое волнение; между тем разбойникам сле-
пой кажется подозрительным. Однако внимание их от-
влекает известие о побеге Жиль-Блаза. Безопасность
шайки строилась на том, что их жертвы не выходили
из пещеры живыми. Альфонс и Серафина, оставшись
одни, обнимают друг друга. Новая опасность: Рустаи
пытается насильно овладеть Серафиной, и только по-
явление Роландо спасает ее от бесчестия. Рустан ре-
шает вместе с некоторыми членами шайки захватить
главенство, убить Роландо, а заодно и бродячего
музыканта. Сговор Рущана подслушала старая Лео-
нарда, выполняющая у разбойников обязанности хо-
зяйки, и предупредила об этом Роландо. Из беседы
с Серафииой Роландо (его настоящее имя дон Жуан)
узнает в ней свою сестру, которую он не видел много
лет. Жиль-Блаз приводит к пещере друзей своего
хозяина. Между ними и разбойниками, возглавляемыми
306
Рустаном, происходит сра-
жение. Ожесточенная бит-
ва заканчивается разгромом
разбойников.
История бегства Жиль-
Блаза и спасенной им дамы,
изложенная в романе Леса-
жа, в опере драматизирова-
на, обогащена в фабульном
отношении. На этот же сю-
жет написана опера Н. Да-
лейрака.
Музыка Лесюера пере-
дает драму героев, атмос-
феру действия, напряжение
ситуаций. Если начало опе-
ры (после увертюры) —
ария Серафины, песни Жиль-
Блаза и Леонарды — вы-
держано в миноре, то хор
разбойников энергичен, жив,
П. И.Чайковский
бравурен Песня, которую поет Альфонс в лесу над
пещерой, исполнена меланхолии. Драматически напря-
жена музыка II д., передающая остроту борьбы и
опасность, грозящую героям. На русск. сцене опера
шла в 1819 г. под назв. «Жиль-Блаз в вертепе раз-
бойников».
ПИКОВАЯ ДАМА — опера П. Чайковского, в 3 д.
7 к., либр. М. Чайковского по одноим. повести А. Пуш-
кина. Первая постановка — Петербург, Мариинский те-
атр, 7 декабря 1890 г. п/у Э. Направника; Киев, 19 де-
кабря 1890 г. п/у И. Прибика; Москва, Большой те-
атр, 4 ноября 1891 г. п/у И. Альтани.
Замысел оперы возник в 1889 г. после знакомства
Чайковского с первыми картинами либр. «Пиковой
дамы», предназначавшегося для Н. Кленовского, но
отвергнутого им. Во время совещания у директора
имп. театров И. Всеволожского (декабрь 1889 г.) было
решено, что вместо александровской эпохи действие
оперы будет перенесено в екатерининскую. Тогда же
внесены были изменения в сцену бала и намечена
сцена Зимней канавки. Работа над оперой разверты-
валась с такой интенсивностью, что либреттист не по-
спевал за композитором, и в ряде случаев Петр Ильич
сочинял текст сам (плясовой песни во 2-й к., хора
3-й, арии Елецкого «Я вас люблю», арии Лизы в 6 к.
И др.). Чайковский сочинял во Флоренции с 19 ян-
варя по март 1890 г. Вчерне «Пиковая дама» написана
за 44 дня; к началу июня была закончена и партитура.
Вся опера написана менее чем за 5 месяцев!
«Пиковая дама»—ьершина оперного творчества
Чайковского, произведение, в котором как бы обоб-
щены его высшие завоевания. Опера существенно
20*
307
отличается от повести Пушкина не только по сюжету,
но и в трактовке характеров, социального положения
героев. В повести и Лиза — бедная воспитанница Гра-
фини и инженерный офицер Германн находятся на
одной ступени социальной лестницы. В опере Лиза —
внучка и наследница Графини. У Пушкина Германн —
одержимый манией богатства честолюбец; для него
Лиза—только средство к богатству (возможность
овладеть тайной трех карт). В опере тайна и богат-
ство являются не целью, а средством, при помощи ко-
торого Герман мечтает преодолеть отделяющую его
от Лизы социальную пропасть. Во время борьбы опер-
ного Германа за тайну трех карт сознанием его овладе-
вает жажда богатства, средство подменяет цель, безу-
мие азарта извращает его нравственную природу, и,
только умирая. Герман освобождается от безумия. Изме-
нена и развязка. У Пушкина Германн, потерпев неудачу,
сходит с ума; в опере он кончает с собой. Лиза в по-
вести выходит замуж и сама обзаводится воспитан-
ницей. В опере она кончает жизнь самоубийством.
Либреттистом и композитором введены новые дей-
ствующие лица (князь Елецкий), изменен характер не-
которых сцен и атмосфера действия. Фантастика в по-
вести дана как бы несколько иронически (призрак
Графини шаркает туфлями). В опере фантастика
полна жути. Несомненно, что образы повести Пушкина
трансформировались в опере, приобрели черты углуб-
ленного психологизма. Неоднократно делались попытки
сближения музыки «Пиковой дамы» с духовной атмо-
сферой романов Достоевского. Сближение это не
вполне точно.
«Пиковая дама» — психологическая и социальная
драма, в которой истинная любовь вступила в кон-
фликт с социальным неравенством, где, пользуясь сло-
вами Маркса, показана фальсифицирующая власть
денег. Счастье Лизы н Германа неосуществимо в мире,
в котором они живут,—лишь в «пасторали» бедные
пастушка и пастушок соединяются вопреки воле Зла-
тогора. «Пиковая дама» продолжает и обогащает
принципы лирич. драмы, созданной в Евгении Онегине,
переводя ее в трагедийный план. Несомненна род-
ственность образов Татьяны и Лизы и в какой-то мере
Германа (1-й к.) с Ленским, близость жанровых сцен
4-й к. «Онегина» с некоторыми эпизодами 1-й к. «Пи-
ковой дамы».
Однако между обеими операми больше различия,
чем сходства. «Пиковая дама» связана с настроениями
последних трех симфоний Чайковского (предваряет
Шестую). Тема рока, злой силы, губящей человека,
играющая существенную роль в муз. драматургии Чет-
вертой и Пятой симфоний, выступает, хотя и в ином
обличье, в «Пиковой даме». Концепция Чайковского
лишена фатализма; рок, или судьба, в понимании ком-
308
позитора в данном случае — всевластие денег, богат-
ства. Чайковский не был революционером, не думал
о необходимости изменения социального строя, но, как
и все передовые люди России, задыхался в давящей
атмосфере самодержавия. Мысль его мучительно би-
лась в путах противоречий. В последние годы жизни
Чайковского, как раньше Тургенева, тревожила и стра-
шила черная бездна смерти, небытие, означающее ко-
нец всего, и прежде всего — творчества. Мысль о смер-
ти и страх смерти преследуют Германа. И несомнен-
но, что композитор здесь передал герою собственные
чувства. Тему смерти несет образ Графини—недаром
таким ужасом при встрече с ней объят Герман. Но и
Герман, связанный с нею «тайной силой», страшен Гра-
фине— он приносит ей гибель. И хотя Герман кон-
чает жизнь самоубийством, он как бы повинуется чу-
жой воле.
В воплощении темных и зловещих образов (куль-
минация их в 4-й и 5-й к.) Чайковский достиг высот,
которых не знает мировая музыка. С той же мощью
воплощено в музыке светлое начало любви. По чи-
стоте и проникновенности, одухотворенности лирики
образы любви в «Пиковой даме» не превзойдены. Не-
смотря на то что жизнь Лизы загублена, как загуб-
лена и жизнь ее невольного убийцы, смерть бессильна
убить любовь, торжествующую в последний миг жизни
Германа.
Гениальная опера, в которой все элементы слиты
в неразрывное вокально-симфон. целое, в первых при-
жизненных спектаклях все же не была раскрыта пол-
ностью, хоти Мариинский театр отдал постановке луч-
шие силы. Большой успех имели исполнители во главе
с Н. Фигнером, который в свойственной ему ярко те-
атральной, подчеркнуто экспрессивной, драматизиро-
ванной манере убедительно и впечатляюще проводил
партию, заложив основы ее сценич. традиции. Сход-
ный характер носило исполнение той же партии
М. Медведевым (Киев, Москва). Это исполнение было
несколько мелодраматично. От Медведева, в част-
ности, идет истерический смех Германа в финале 4-й к.
Вместе с тем трактовка образа у Медведева отли-
чалась от фигнеровской. Петербургский артист под-
черкивал нервозность натуры своего героя.
Образ Германа у Медведева сложился не сразу.
Артист лишь постепенно вживался в него. Медведев-
ский Герман был, по свидетельству одного киевского
старожила, «героической натурой, человеком необык-
новенным, обладающим кипучим темпераментом, сдер-
живаемым стальной волей. Когда же все это столк-
нулось с непреодолимым роком, Гервмн — Медведев
погибает, как могучий дуб, сломленный бурей. Со-
гнуться он не может». В первых постановках —
петербургской и московской — выдающегося успеха
309
В. А. Дранишников
Победоносцева (в ч;
добились А. Крутикова и
М. Славина в партии Гра-
фини.
Общий строй спектак-
лей — нарядный, пышный —
был далек от замысла ком-
позитора. И успех тоже ка-
зался внешним. Величие,
грандиозность трагедийной
концепции оперы, ее пси-
хологическая глубина рас-
крылись позднее. Оценка
критики (за некоторыми
исключениями) свидетель-
ствовала о непонимании му-
зыки. На представителей
власти (на царя и, что ку-
да важнее, иа К. Победо-
носцева) опера произвела
иеблагоприятиое впечатле-
ние. Однако рассуждения
письме) на тему о «без-
нравственности» (!) оперы все же не могли помешать
сценич. судьбе великого произведения. Оно все более
властно входило в репертуар театров, сравнявшись
в этом отношении с Евгением Онегиным. Слава «Пи-
ковой дамы» перешагнула рубеж. В 1892 г. опера была
поставлена в Праге, в 1898 —в Загребе, в 1900 —
в Дармштадте, в 1902 — в Вене п/у Г. Малера, в 1906—
в Милане, в 1907 — в Берлине, в 1909—в Стокгольме,
в 1910 —в Нью-Йорке, в 1911 —в Париже (русск. ар-
тистами), в 1923—в Хельсинки, в 1926 — в Софии,
Токио, в 1927 — в Копенгагене, в 1928 — в Бухаресте,
в 1931 — в Брюсселе, в 1940 — в Цюрихе, Милане и т. д.
В дореволюционной России и в Советском Союзе не
было и нет оперного театра, в репертуаре которого от-
сутствовала бы «Пиковая дама».
В первом 15-летии XX в. в русск. театре выдви-
нулись первоклассные исполнители основных партий
великой оперы, и среди них А. Давыдов, А. Боначич,
И. Алчевский (Герман), отказавшиеся от мелодрама-
тических преувеличений своих предшественников. Вы-
дающихся результатов добился в работе над парти-
турой в московском Большом театре С. Рахманинов.
Преемниками его в истолковании «Пиковой дамы»
были В. Сук, руководивший исполнением оперы до
20-х гг., Э. Купер, А. Коутс, В. Дранишников и др.
Из зарубежных дирижеров лучшими истолкователями
оперы явились Г. Малер и Б. Вальтер. Постановку
осуществляли К- Станиславский, В. Мейерхольд,
Н. Смолич и др. Были наряду с удачами и спор-
ные работы. К их числу относится спектакль 1935 г.
зю
в ленинградском Малом оперном театре (Мейерхольд).
Было создано новое либр., ставившее целью «при-
ближение к Пушкину» (задача неосуществимая, т. к.
у Чайковского была иная концепция), для чего пар-
титура подверглась переработке. В спектакле было
много частных удач, но общее решение, вернее—под-
ход к опере, отражали неверный тезнс, что автором
спектакля является режиссер, а произведение — лишь
предлог. Ошибочной была предшествовавшая (1928)
постановка «Пиковой дамы» в Большом театре (реж.
И. Лапицкий), в которой все события оперы оказы-
вались видениями безумного воображения Германа.
Лучшие пост. «Пиковой дамы» — среди них спек-
такль Большого театра (реж. Б. Покровский)—про-
никнуты уважением к гениальной опере и дают глу-
бокое ее истолкование. В 1964 г. этот спектакль был
показан в Ла Скала (гастроли Большого театра).
Среди исполнителей оперы за ее 75-летнюю жизнь —
крупнейшие артисты: Ф. Шаляпин — Томский, К. Дер-
жинская, Г. Вишневская — Лиза, Н. Обухова — По-
лина, Н. Озеров, Н. Ханаев, Н. Печковский, Ю. Ки-
паренко-Даманский, Г. Нэлепп — Герман, С. Преобра-
женская— Графиия и др.
На сюжет повести Пушкина, правда, очень сво-
бодно трактованной, написана опера Ж. Ф. Галеви.
ПИЛЕНАЙ — героико-эпич. опера В. Кловы, в 4 д.
5 к., либр. И. Мацкониса. Первая постановка — Виль-
нюс, 1 июля 1956 г. п/у И. Альтермана. В Москве
опера показана во время гастролей театра в 1957 г.;
в Ленинграде— 1958 г.
Действие оперы развертывается в Литве в XIV в.
Пиленай—название литовск замка, взорванного его
защитниками, когда у них уже не было сил сопро-
тивляться крестоносцам. Легенда об этом подвиге
сохранилась в памяти народа. Композитор и либрет-
тист рисуют героические образы патриотов, коварство
И подлость противника.
Патриотическое и героическое содержание оперы
получило глубокое воплощение в музыке, связываю-
щей события далекого прошлого с подвигом сов. на-
рода в годы Отечественной войны. Композитор орга-
нически претворил интонации литовск. народных пе-
сен, не прибегая к цитатам. Лиризм и драматизм
естественно сочетаются в партитуре.
ПИРАТ (Il Pirata) — опера В. Беллини, в 2 д„
либр. Ф. Романи. Первая постановка — Милан, Ла
Скала, 27 октября 1827 г.
Действие происходит в Сицилии в XIII в. Гуальте-
рио граф Монтальти, изгнанный ..своим лютым .вра-
гом герцогом Калабрийским Эрнесто, становится
пиратом. Его невеста Имогена, ..считая жениха по-
гибшим, выходит замуж за герцога. Проходят годы.
Сильная буря разбивает о подводные камни корабль
311
пиратов; некоторым из них, в т. ч. Гуальтерио, уда-
ется спастись. Охваченный ревностью, он хочет убить
ребенка — сына Имогены, но, тронутый ее мольбами,
оставляет ему жизнь. Имогена тайно встречается
с Гуальтерио, и герцог Эрнесто становится свидетелем
их свидания На поединке Гуальтерио убивает гер-
цога и за это осужден на смерть. Не дожидаясь каз-
ни, он бросается в поток. Имогена сходит с ума.
Эту эффектную мелодраму Беллини положил на
музыку, полную поэтич. меланхолии и романтич, за-
душевности.
На русск. сцене «Пират» был впервые исполнен
в Москве в Большом театре 5 февраля 1837 г. Имел
огромный успех в Италии и за ее пределами, утвер-
див мировую известность Беллини.
ПИР ВО ВРЕМЯ ЧУМЫ — драм, сцены Ц. Кюи,
в 1 д., по одноим. трагедии А. Пушкина. Первое ис-
полнение— Москва, Новый театр, 11 ноября 1901 г.
Опера опирается на принципы Каменного гостя
Даргомыжского, но Кюи менее последователен в вос-
создании речевой интонации. Он стремился к ариоз-
ности, романсности, достигая по временам (песня
Мери) большой выразительной силы (песня была на-
писана до оперы в виде романса). В целом же «Пир
во время чумы» — одно из лучших произведений ком-
позитора. На тот же текст написаиа опера А. Голь-
денвейзера (1942).
ПИТЕР ГРАЙМС (Peter Grimes)—опера Б. Брит-
тена, в 3 д. 6 к. с прологом, либр. М. Слейтера по
поэме Дж. Крабба «Городок». Первая постановка —
Лондон, театр Седлер Уэллс, 7 июня 1945 г.
Один из эпизодов поэмы — рассказ о злодее и
убийце двух сирот Питере Граймсе — переосмыслен
композитором и либреттистом, стремившимися пока-
зать столкновение одиночки, мизантропа, нелюдима
с косной общиной. Бриттен не осуждает и ие оправ-
дывает Питера Граймса, не героизирует его. Разъеди-
ненность и обусловленная ею враждебность обоих ла-
герей порождена условиями тяжелой и безотрадной
жизни. Вместе с тем, вопреки тенденции к нарочйтой
«объективности», логика муз. драматургии убедительно
показывает немыслимость изолированного существова-
ния личности в обществе и противопоставления ему.
Рыбак Питер Граймс, которого не любят в селе,
предстает перед судом (он обвинен в гибели под-
ростка, помогавшего ему на рыбной ловле). Хотя из-
вестно, что Граймс жестоко с ним обращался, обви-
нение не доказано, и Питер, к неудовольствию членов
общины, оправдан. Только вдова-учительница Элеп
Орфорд относится с симпатией к угрюмому рыбаку.
Она находит нового помощника для Питера, под-
ростка из работного дома. Несмотря на непогоду и
312
предостережения Элен, видящей, как жестоко он об-
ращается с мальчиком, Питер решает отправиться
в море. Его толкают на это и жажда наживы и же-
лание поступить наперекор всем. Он велит юнге взоб-
раться на скалу, куда заброшены сети, но тот сры-
вается и падает в море. Положение Питера стано-
вится безнадежным. Теперь уже никто не сомневается
в том, что он убийца. И когда, после 3-дневного от-
сутствия, измученный, усталый рыбак возвращается
в село, ему становится ясно, что единственный вы-
ход — самоубийство. По совету бывшего капитана
Болстроуда он уплывает в продырявленной лодке
в море, где и находит смерть.
В опере проявилось высокое мастерство Брит-
тена— муз. драматурга в создании образов героев н
обрисовке атмосферы действия, реальной среды. Об-
раз моря — грозной, могучей и суровой стихии, среди
которой живут и действуют рыбаки, — один из ос-
новных в опере; он выступает в сценич. действии и
оркестровых интерлюдиях. Автор использует разно-
образные приемы и формы оперной драматургии, ши-
роко применяя декламационное начало. Выразите-
лен и драматичен речитатив, гибко передающий
эмоциональный мир героев, разнообразны по настрое-
нию многочисленные хоры, рисующие образ общины.
Автор строит действие на резких контрастах и сме-
нах ситуаций, жанрово-бытовых и драматических
сцен, используя и фольклор для более правдивой пе-
редачи реальной обстановки. По мере того как дейст-
вие приобретает трагический характер, жанровые
краски постепенно исчезают. Высокого драматизма ис-
полнена сцена поисков исчезнувшего Питера: в ноч-
ном тумане все ближе и ближе раздаются голоса ры-
баков и полицейского, охотящихся за измученным
Граймсом, как бы замыкая его в круг, откуда нет
выхода. Бриттен хорошо знает мир рыбаков, жизнь
простых людей Англии. И это знание, не по книгам,
а непосредственное, определило живое дыхание му-
зыки, в буквальном смысле этого слова овеянной ды-
ханием моря. Ярче всего морская стихия выражена
в интерлюдии, рисующей тревожный крик чаек (ин-
терлюдия входит в симф. сюиту, часто исполняющуюся
на концертной эстраде).
Опера в 1964 г. поставлена в Латвийском театре
оперы и балета в Риге, в 1965 г. — в Театре оперы
и балета им. Кирова.
ПЛАЩ (Il Tabarro)—опера Дж. Пуччини, в 1 д.,
либр. Д. Адами. Вместе с двумя другими частями
триптиха—Сестра Анджелика и Джанни Скикки —
«Плащ» был впервые исполнен в Нью-Йорке 14 де-
кабря 1918 г. Сюжет заимствован из драмы франц,
писателя Д. Гольда «Широкий плащ».
•313
Жоржетта, молодая жена старого Марселя, вла-
дельца баржи, пришвартованной к берегу Сены,
уславливается со своим любовником — портовым груз-
чиком Анри, что он придет к ней ночью, когда она
подаст ему знак зажженной спичкой. Марсель по-
дозревает жену в неверности; с грустью вспоминает
прошлое, когда ома стояла, прижавшись к нему, а он
покрыл ее своим широким плащом. Он раскуривает
трубку — огонь спички ясно виден во мраке, и Анри
принимает его за условный знак и взбирается на
баржу. Марсель убивает соперника и закрывает его
плащом. На шум выходит Жоржетта. Марсель пред-
лагает ей приподнять плащ.
Несмотря на то, что композитор стремился выйти
за рамки бытовой мелодрамы, на опере сказалось
воздействие веризма, и в частности — Паяцев Леон-
кавалло,— не только в ситуациях, но и в харак-
тере муз. драматургии. Однако есть и существенные
отличия — ярко и выразительно выписанный фон (пор-
товые рабочие, фланеры), образуемый серией жанро-
вых сцен. Музыка уступает в непосредственности пре-
дыдущим произведениям Пуччини.
ПЛОТОГОН (Fiis)—опера С. Монюшко, в 1 д.,
либр. С. Богуславского. Первая постановка — Вар-
шава, 24 сентября 1858 г. п/у автора.
Действие происходит в селе над Вислой. Плото-
гон Франек любит дочь богатого крестьянина Зоею,
но она просватана за местного цирюльника Якуба.
Тщетно пытается отставной солдат Шостак по-
мочь влюбленным, старый Антони и слышать не
хочет о том, чтобы нарушить данное им слово.
Миновала буря, и плотогоны возвращаются до-
мой. Среди них и Франек. Снова Зося умоляет отца,
чтобы он не губил ее, выдавая насильно за немилого.
Об этом же просит и Франек. Старик отказывает.
Франек с печалью вспоминает о своем пропавшем
брате, чей совет мог бы ему помочь в беде. Проис-
ходит встреча Франека с Якубом — и оказывается,
что они родные братья. Якуб уступает Зоею Франеку.
Демократизм творчества Монюшко оказался
в симпатии и любви, с которой он нарисовал образы
крестьян, плотогонов, сплавщиков леса, образы трудо-
вого народа. Музыка насыщена народной мелодикой
и танцевальными ритмами — краковяк Франека «Плы-
вут плоты по Висле», хоровой краковяк «Приставай
скорее, милый плотогон», думка Зоей и др. Яркий
образец симфонизма — увертюра к опере.
ПЛОЭРМЕЛЬСКИИ ПРАЗДНИК (Le pardon de
Ploermei)— комич. опера Дж. Мейербера, в 3 д.,
либр. Ж. 'Барбье и М. Карре. Первая постановка —
Париж, 4 апреля 1859 г,
В то время как пастушка Динора и пастух Гоэль
направлялись венчаться в церковь, молния сожгла дом
314
Дииоры. Сельский колдун Тоник рассказал Гоэлю, что
тот может найти клад, зарытый в земле, если прожи-
вет целый год вдали от людей. Гоэль, ничего не ска-
зав невесте, скрывается, и Динора с горя сходит
с ума. Целые дни она бродит по горам в сопровож-
дении козочки. Проходит год, и Гоэль возвращается,
чтобы приступить к поискам клада. Он ищет по-
мощи у дурачка Корентина, т. к., согласно поверью,
первый, кто найдет клад, умрет. Ночью у плотины
встречаются Гоэль и безумная Динора. В то время
как девушка бежит на поиски козы, молния ударяет
в плотину, хлынувшая вода смывает Динору. Гоэль
спасает девушку. Под воздействием пережитого по-
трясения разум к ней возвращается, и влюбленные
идут вместе с богомольцами в плоэрмельскую ча-
совню, чтобы обвенчаться. Гоэль понял, что незачем
искать клад, если у него есть Динора.
Этот нелепый сюжет не помешал Мейерберу до-
биться успеха. Эффектная партия Диноры, позволяю-
щая певице блеснуть колоратурой, была одной из
самых популярных в репертуаре артисток мира. Вме-
сте с тем опера свидетельствовала о кризисе, пере-
живаемом Мейербером. В России опера была постав-
лена в 1860 г. силами итал. труппы. На русск. сцене
успеха не имела.
ПОВЕСТЬ О НАСТОЯЩЕМ ЧЕЛОВЕКЕ — опера
С. Прокофьева, в 3 д. 10 к., либр, композитора и
М. Мендельсон-Прокофьевой. Первое исполнение (за-
крытый просмотр)—Ленинград, Театр им. Кирова,
3 декабря 1948 г. п/у Б. Хайкина. Премьера — Москва,
Большой театр, 7 октября 1960 г.
В основе оперы — одноим. повесть Б. Полевого.
Произведение Прокофьева опрокидывает привычные
представлении об оперности. Главный герой Алек-
сей, тяжелораненый сов. летчик, сбитый фашистами
в бою, оказался в тылу врага. 18 дней он добирался
до советских людей. Измученного, умирающего, его
нашли в лесу дети, колхозники укрыли его от. врага,
а затем сообщили на аэродром о спасении летчика.
Доставленному в госпиталь Алексею ампутировали
обе ступни. Жизнь его спасена, но Алексей убежден
в том, что быть летчиком он не может. Под воздейст-
вием раненого комиссара, находящегося с ним в од-
ной палате, Алексей постепенно начинает понимать,
что не все потеряно. Он решает во что бы то ни стало
снова стать летчиком и, побеждая мучительную боль,
приучает себя ходить на протезах. Примером муже-
ства для него остается комиссар, умирающий на гла-
зах Алексея. Алексей ничего не сообщил о себе невесте,
живущей в другом городе, т. к. боялся оказаться ей
в тягость. С большим трудом ему удается убедить
комиссию, что он может вернуться в строй как воен-
ный летчик. Напряжением воли, упорной тренировкой
315
Алексей добивается того, что завоевывает право снова
взяться за штурвал. В первом же воздушном бою он
сбил 3 фашистские машины. К Алексею приезжает
Ольга: она давно все знала. Ее любовь к Алексею
стала еще сильнее и выше.
Прокофьев сумел доказать, что нет тем, не могу-
щих быть воплощенными в опере. В центре внимания
композитора не натуралистический показ физических
страданий тяжелораненого, но духовная сила, муже-
ство советского человека. Опера насыщена песенными
интонациями; нигде дотоле автор не давал так полно
проявиться своему мелодическому дару. В то же
время композитор, отвергает бытописательство, лож-
ную оперность и красивость.
ПОВОРОТ ВИНТА (The Turn of the Screw) —
опера Б. Бриттена, в 3 д., либр. Д. Пайпера по од-
ноим. повести Г. Джеймса. Первая постановка — Ве-
неция, 14 сентября 1954 г. В СССР показана арти-
стами Малой оперной труппы Ковент-Гардена п/у ав-
тора (1964).
"Повесть амер, писателя Г. Джеймса (1898) при-
надлежит к довольно распространенному в Англии и
Америке типу «страшных историй» или «историй о
привидениях».
Молодая гувернантка приезжает в усадьбу Блн
для того, чтобы заняться воспитанием сирот — Флоры
и Майлса. Ей удается (или кажется, что удалось) за-
воевать их доверие. Но неожиданно она убеждается,
что дети находятся во власти призраков давно умер-
ших — лакея Питера Куинта и его любовницы-гувер-
нантки мисс Джессел, Тщетно пытается молодая жен-
щина освободить своих воспитанников от злой воли
фантомов: дети замыкаются в себе, становятся скрыт-
ными, лживыми. Когда же гувернантка призывает
на помощь опекуна сирот, Майлс, повинуясь воле Пи-
тера Куинта, крадет и разрывает письмо. Оказавшись
под воздействием чужой воли, не находя сил освобо-
диться от наваждения, мальчик называет имя Питера
и умирает.
У Г. Джеймса рассказ ведется от лица гувер-
нантки, находящейся в состоянии, близком к помеша-
тельству. Призраки существуют лишь в ее больном
воображении, а причина гибели ребенка совершенно
иная. Переключив рассказ в действие, композитор пре-
вратил галлюцинацию в реальность. Призраки оли-
цетворяют собой злое начало, враждебное человеку,
власть жестокости и насилия. Борьба гувернантки
с ними приобретает значение защиты добра и чело-
вечности. Но торжество злого начала, победа мрака
над светом показывают, что зло сильнее добра;
В этом слабость концепции оперы. Композитор пока-
зал разрушение детскою мира под воздействием злых
316
сил, тщетную попытку освободиться от наваждения,
бессилие взрослых защитить детей.
Бриттен осудил зло, глубоко и драматично пока-
зал борьбу с ним. В утверждении добра и раскрытии
опасности зла—гуманистический смысл произведения.
В какой-то мере тема наваждения, разрушающего ду-
ховный мир ребенка, подсказана «Лесным царем» Шу-
берта — Гёте. Но композитор думал о современности,
и за образами злых призраков, губящих детей, в его
опере ощущаются тени фашизма.
ПОРГИ И БЕСС (Porgy and Bess) — опера
Д. Гершвина, в 3 д. 9 к., текст Дюбозе Хейуорда и
А. Гершвина. Первая постановка — Бостон, 10 сентя-
бря 1935 г.
В основе либр. — пьеса Дюбозе и Дороти Хей-
уорд. Действие происходит в негр, квартале Чарльс-
тона (Юж. Каролина) в нач. 30-х гг. Калека Порги
любит Бесс, любовницу портового рабочего Броуна.
Во время игры в кости хмельной Броун убивает Роб-
бинса и скрывается. Бесс решает поселиться у Порги.
Однако Броуну снова удается подчинить себе Бесс.
Девушка любит Порги и просит защитить ее от
Броуна. Ночью, когда Броун хочет пробраться в ка-
морку Бесс, Порги вонзает ему нож в спину. Полиция
задерживает Порги, а Бесс, убежденная, что он не
выйдет из тюрьмы, становится сожительницей тор-
говца наркотиками, который увозит ее в Нью-Йорк.
Порги возвращается — его вызывали в полицию только
как свидетеля. Узнав об уходе Бесс, калека решает
отправиться на ее поиски. Коза, запряженная в те-
лежку, повезет его к Бесс.
Несомненно сочувствие авторов к жителям негр,
квартала, людям, выброшенным на дно жизни. Му-
зыка использует мелодии негр, спиричуэле (духовных
песнопений) и ритмы джаза. Она передает душевный
мир героев, их страшную жизнь. В музыке заложена
подлинная человечность, любовь к людям, искренний
лиризм, задушевность. Опера исполнялась в СССР
на концертной эстраде и по радио: в 1956 г. негр,
труппа США «Эвримен опера» показала «Порги и
Бесс» в Москве и Ленинграде.
ПОРО (Рого)—опера Г. Ф. Генделя, в 3 д.,
либр. П. Метастазио. Первая постановка—Лондон,
Хаймаркет-театр, 2 февраля 1731 г.
Тема завоевания Индии Александром Македон-
ским неоднократно воплощалась в музыке до Генделя
и после него: оперы «Александр в Индии» Л. Лео,
Л. Винчи, Н. Порпоры, И. А. Гассе (под назв. «Клео-
фид»), Ф. Арайи, X. В. Глюка, Б. Галуппи, Н. йомел-
ли, Н. Пиччини, А. Саккини, Дж. Паизиелло, Д. Чи-
марозы, Л. Керубини и др. Композиторов привле-
кали не только драматизм ситуаций, слава воинских
походов Александра, дававшая возможность аллюзий,
317
но и экзотическая среда, место действия, яркие конт-
расты.
У Генделя на первое место выдвинулся не Алек-
сандр Македонский, а индийский царь Поро, чьим
именем названа опера, человек высокого мужества,
благородства и пламенной любви к родине. Столь же
возвышен образ его жены — Махо-Майи, сохранившей
ему верность во всех испытаниях. Несмотря на то, что
индийский колорит в опере более чем фантастичен,
образы индийцев привлекли симпатии автора. Их
чувства, переживания, страдания и надежды вопло-
щены в музыке с большой силой и выразительностью.
ПОРУГАНИЕ ЛУКРЕЦИИ (The Rape of Lucre
tia)—-опера Б. Бриттена, в 2 д., либр. Р. Дункана
по мотивам поэмы У. Шекспира и драмы А. Обея.
Первая постановка — Глайндборн, 1946 г., силами ар-
тистов, вошедших год спустя в состав Малой опер-
ной труппы Ковент-Гардена.
Римский историк Тацит рассказал историю до-
бродетельной римлянки Лукреции, жены Луция Кол-
латина, которую обесчестил нашедший приют в ее
доме Секст Тарквиний. Лукреция не смогла пережить
бесчестье и покончила жизнь самоубийством, открыв
перед смертью мужу и отцу историю предательства
Секста. Этот рассказ лег в основу многих произве-
дений мировой литературы, в т. ч. — Шекспира. Об-
ращались к этой теме и оперные композиторы
А. Драги (1675), Р. Кейзер (1705), В. Тренто (1799),
Г. Маршнер (1826).
Музыка Бриттена носит стилизованный характер,
она нарочито приближена к Генделю и Пёрселлу, но
облечена в камерную форму. Действие ведут, коммен-
тируя его. мужской н женский голоса (хор). Автор
чужд натурализма, и его музыка пластична, вырази-
тельна. Большой эмоциональной силы достигает ла-
менто Лукреции в финале, предваряющее ее само-
убийство. Аскетизм оперы связан не столько с ее ка-
мерностью, сколько с трактовкой темы. Осуждай
Тарквиния и возвеличивая Лукрецию, автор рассмат-
ривает происшедшее как следствие жестокости. Опера
завершается выражением надежды на грядущее смяг-
чение нравов, обращенной к небесам мольбой. Ко-
нечно, позиция автора не совпадает с позицией его
героев, и отождествлять их нельзя. Но гибель Лук-
реции, по Тациту, вызвала не только скорбь, но и
гнев народа, падение власти имп. Тарквиния Гор-
дого—отца насильника.
ПОХИЩЕНИЕ ИЗ СЕРАЛЯ (Die Entfiihrung aus
dem Serail) — зингшпиль В. А Моцарта, в 3 д., текст
X. Ф. Бретцнера, свободно обработан Г. Стефани-мл.
Первое исполнение — Вена, 12 или 16 июля 1782 г.
Пьеса лейпцигск. драматурга Бретцнера «Бель-
монте и Констанца, или Похищение из сераля» (1781)
318
опирается на мотивы и темы, неоднократно исполь-
зованные в литературе. Историки музыки нашли мно-
жество источников фабулы «Похищения из сераля»,
в т. ч. англ, комич. оперы «Пленница» (1760) и «Сул-
тан, или Бегство из сераля» И. Бикерстафа. Тема эта
столь распространена, что указать непосредственный
источник пьесы едва ли возможно. Либр. X. Ф. Бретц-
нера было написано для комич. оперы И. Андре, по-
ставленной в Берлине (1781). Текст привез в Вену
актер Г. Стефани, переделавший его для Моцарта.
Нов. ред. либр, обогатила его, отчетливее стало утвер-
ждение идеи добра как коренного свойства чело-
веческой натуры. Все изменения и переработка текста
были произведены при участии Моцарта. Сохранив
основные линии сюжета, композитор углубил его.
В особенности это относится к образу паши Селима
и финалу оперы.
Констанца, невеста молодого испанца Бельмонте,
попала в сераль (гарем) турецкого паши, безуспешно
домогающегося ее любви. Педрилло, слуга Бельмонте,
желая помочь своему барину, проникает во дворец
паши под видом садовника, в чем ему помогает слу-
жанка Констанцы Блондхен. Вслед за Педрилло на
службу к Селиму как архитектор принят и Бельмонте.
Начинаются приготовления к бегству, которым ме-
шает глупый, самодовольный, недоверчивый, всех по-
дозревающий управитель паши — Осмии, Однако Пед-
рилло удается успокоить Осмина, который мечтает
жениться на Блондхен. Ночью, напоив Осмина, влюб-
ленные бегут из сераля, но неосторожность капитана,
помогавшего беглецам, будит уснувшего Осмина.
Стража ловит беглецов, и они предстают перед раз-
гневанным Селимом. В финале пьесы Бретцнера паша
узнает в Бельмонте своего пропавшего сына, от-
сюда— счастливая развязка. Моцарт нашел более
глубокое и драматическое решение. Бельмонте — сын не
паши, а его злейшего врага. Гибель юноши неизбежна.
Однако благородный Селим, олицетворяющий свойства
«естественного человека», свободен от мстительности.
Он говорит в финале, обращаясь к счастливым влюб-
ленным: «Нет ничего ужаснее, чем месть; быть чело-
вечным, добрым и уметь бескорыстно прощать — это
высокая способность души». Моцарт внес в текст эти-
ческое начало, а музыка его заложила основу австр,-
нем, комич. оперы. Музыка пленяет лирич. красотой,
силой выражения, изяществом, яркой характерностью
и прежде всего единством и цельностью драматургии.
Все элементы действия подчинены целому, сти-
листически все необычайно органично, каждый из ге-
роев— и носители благородного лирич. начала и ко-
мич. персонажи — не маски, а живые люди. Моцарт
не ставил перед собой задачи передавать турецк. ко-
лорит, т. к. его произведение выросло иа австр.
319
народной почве. Начиная с «Похищения из сераля»,
Моцарт утверждается на позициях реализма.
Первое представление оперы состоялось вопреки
интригам завистников, среди которых называют и
А. Сальери. Некоторые современники сочли музыку
«грубой», и даже покровительствовавший композитору
имп. Иосиф II заметил автору: «Слишком хорошо для
наших ушей и чрезмерно много нот, милый Моцарт»,
на что композитор ответил с достоинством: «Ровно
столько, сколько нужно, ваше величество». Наиболее
проницательные современники сумели оценить шедевр
Моцарта. Гёте писал Цельтеру: «Все наши стремления
к простоте и самоограничению оказались напрасными,
когда появилось «Похищение из сераля» Моцарта».
Высоко оценил гениальную оперу и Вебер — преем-
ник Моцарта. «Похищение из сераля» вскоре после
первой постановки сделалось одной из самых попу-
лярных опер также за пределами Австрии и Германии.
С тех пор она не сходит со сцены. Попытки создания но-
вой версии, в частности замены речитативами прозаиче-
ских диалогов (М. Шиллингс), оказались неудачными.
Опера исполняется в авторской версии.
Впервые в России опера Моцарта была исполнена
в нач. XIX в. нем. труппой. На русск. сцене — Петер-
бург, 18 декабря 1816 г., с участием В. Самойлова,
Г. Климовского, Н. Семеновой и др. В нач. XX в.
партию Констанцы исполняла в ученическом спек-
такле Московской консерватории А. Нежданова. По-
становка оперы на сов. сцене осуществлена К- Мард-
жановым (Петроград, театр Комической оперы, 1920).
В 1925 г. Малый оперный театр в Ленинграде
поставил «Похищение из сераля» п/у С. Самосуда.
Несмотря на эстетский характер режиссуры (Н. Евреи-
нов), спектакль отличался высокими муз. достоин-
ствами (Е. Степанова, Р. Горская — Констанца, С. Ба-
лашов— Бельмонте, П. Журавленке — Ос.мин).
ПОЦЕЛУЙ (Hubidka) — народная опера Б. Сме-
таны, в 2 д., либр. Э. Красногорской по рассказу
К. Светлой. Первая постановка — Прага, 7 ноября
1876 г.
Несложный комедийный сюжет, как и в Продан-
ной невесте, развертывается в крестьянской среде, ри-
сует быт и нравы чеш. села. Лукаш, повинуясь воле
родителей, взял в жены нелюбимую, а после ее смерти
решил жениться на Вендулке, которую выбрал
сам. Девушке Лукаш гоже по сердцу, но ее отец,
старый крестьянин, неохотно дает согласие на брак,
т. к. и его дочь и Лукаш упрямы и вспыльчивы —
какая же у них будет жизнь2 Все же Лукашу уда-
ется вырвать у старика согласие. Во время обручения
вспыхивает ссора, оправдываюшая предчувствие отца
Вендулки. Невеста отвечает отказом на просьбу же-
ниха скрепить обручение поцелуем, т. к. она боится
320
ревности покойной жены Лукаша (нельзя поцеловать
вдовца до свадьбы). Рассерженный жених в отместку
приводит из корчмы девушек и целует одну из них.
Вендулка в гневе убегает из дома к тетке, которая
'живет в лесу, где собираются контрабандисты. Лукаш
отправляется на поиски невесты, в чем ему помогают
контрабандисты. Лукаш обнимает и целует невесту.
Бесхитростный сюжет воплощен Сметаной в му-
зыке, полной поэтического очарования, лукавства и
вдохновенного лиризма. Песенная мелодика, танцеваль-
ные ритмы пронизывают музыку. Она во многом род-
ственна «Проданной невесте», словно бы Еник и Ма-
женка вновь ожили в новых обстоятельствах. Есть
в музыке поэзия природы, рсмантич. колорит (сцена
в лесу). Герои не только упрямы и вспыльчивы, они
умеют глубоко и искренне чувствовать. Комедийное
начало органически сочетается с лирическим.
ПОЧТАЛЬОН ИЗ ЛОНЖЮМО (Le Postilion de
Lonjumeau)—комич. опера А. Ш. Адана, в 3 д.,
либр. А. де Левена и Л. Брунсвика. Первая поста-
новка — Париж, Опера-комик, 13 октября 1836 г.,
затем вошла в репертуар большинства зап.-европ. теат-
ров. В России впервые поставлена — Москва, 1838 г.,
с участием А. Бантышева, Н. Репиной, Н. Лаврова.
Обладающий ог природы прекрасным голосом
легкомысленный почтальон Шаплу, соблазненный пер-
спективой успеха на оперной сцене, бросает молодую
жену Мадлен в канун брачной ночи и уезжает в Па-
риж, где принимает имя Сен-Фара. Проходит 10 лет.
Мадлен, получившая наследство от богатой тетки, жи-
вет в своем поместье близ Парижа под именем мадам
Латур. Она по-прежнему любит своего неверного мужа
и решает ему отомстить. Обвенчавшись с Сен-Фаром,
который не узнает в ней свою брошенную жену, мадам
Латур переодевается в платье Мадлен и обвиняет из-
менника в двоеженстве, Сен-Фару грозит виселица.
Все завершается счастливо, т. к. Шаплу — Сен-Фар
дважды вступил в брак с собственной женой.
Музыка Адана мелодична, ярко театральна, полна
юмора. Особенно известны ария почтальона из 1 д.,
терцет П1 д„ ария Альциндора, приятеля Шаплу — Сен-
Фара, пародирующая героические арии.
На сов. сцене впервые поставлена-—Куйбышев,
1959 г. п/у С. Бергольца.
ПРАЗДНЕСТВО СЕНЬЕРА (La Fete du Seig-
neur)— комедия с ариями и балетом Д. Бортнян-
ского, в 3 д., франц, либр. Ф. Г. Лафермьера.
Впервые — Павловск, лето 1786 г.
Сохранился текст вок. номеров, и ход действия
можно восстановить лишь в общих чертах. Компози-
тор развертывает своеобразную пастораль, в кото-
рой браку влюбленных Луки и Бабетты, Жан-Пьера
21 Оперный словарь
321
и Аннеты метает школьный учитель, мэтр Жак. Все,
однако, завершается благополучно. Ситуации, по-ви-
димому, близки типичному для комич. оперы кон-
фликту — борьбе любящих с враждебными обстоя-
тельствами. _
ПРИКЛЮЧЕНИЕ ЛИСИЧКИ-ПЛУТОВКИ (Pri-
hody lisky bystrouaky)—опера Л. Яначека, в 3 д., либр,
автора. Первая постановка — Брно, 6 ноября 1924 г.
В основе либр. — одноим. сказочная повесть
Р. Тешнохлидека, в которой раскрыта внутренняя связь
жизни людей и обитателей леса.
Лесничий встречает маленькую игривую Лисичку
и уносит ее домой. Зверек, помещенный в конуру,
тоскует по лесу, грызет веревку, царапает ребят.
Тщетно пытается подросшая в неволе Лисичка под-
нять восстание среди кур. Ей удается перегрызть ве-
ревку и удрать в лес. Лисичка встречается в лесу'
с Лисом. Бор торжественно празднует их свадьбу. Но
Лисичку подстерегает беда. Браконьер Хариста уби-
вает ее. Снова приходит в лес Лесничий и встречает
Лисичку, как две капли воды похожую на убитую.
Жизнь продолжается вечно.
Комич. персонажи человеческого мира находят
параллель в образах мира лесною. Так, у пастора
есть двойник — барсук, у учитетя — комар, у лесни-
чихи — сова. Смешные свойства людей раскрывают их
звериные подобия. Ни Яначек менее всего собирался
уподоблять людей животным. Он создал произведе-
ние необычайной поэтической силы, подлинный гимн
природе. Это не романтическое, фантастически-ска-
зочное или символистское ее видение. Опера Яначека
столь же далека от мендельсоновского «Сна в летнюю
ночь», как и от «Потонувшего колокола» Гауптмана
или «Шантеклера» Ростана. «Лисичка» — своеобразная
оптимистическая параллель к пьесе бр. Чапек «Из жиз-
ни насекомых». Властью гения композитор запечатлел
в симфонических эпизодах образы природы, вер-
нее— ее непрерывно текущую жизнь. Ои воссоздал
ее с такой же правдивостью, как жизнь человека, ин-
тонации речи в предшествующих операх. Опера Яна-
чека, вопреки гибели главной героини, полна могу-
чего оптимизма, неиссякаемой жизненности. И в этой,
может быть, лучшей, вдохновенной опере он близок
традициям русск. искусства.
ПРОВОЛОЧНИК (Dratenik)—опера Ф. Шкроупа,
в 2 д., текст И. Я. Хмеленского. Первая постановка —
Прага, 2 февраля 1826 г.
Произведение это положило начало чеш. комич.
опере. Сюжет ее незатейлив. Два купца хотят поже-
нить сына и дочь, не спрашивая их согласия. Ни Ру-
женке, ни Войтеху этот брак не по душе. Руженка
любит молодого человека, с которым случайно ветре-
322
тилась. хотя и не знает о
нем ничего, кроме имени.
Есть девушка на примете и
у Войтеха, хотя он тоже
мало что о ней знает. Од-
нако, будучи человеком сме-
лым, он решает пробрать-
ся в дом к любимой и
для этого меняется платьем
с бедным проволочником.*
Встреча влюбленных пре-
рывается появлением их
отцов, а затем приходом
проволочника, которого по-
лиция обвиняет в краже
богатой одежды. Все закан-
чивается счастливо — Вой-
тех и Руженка узнают, что
родители как раз и собира-
лись их поженить.
Музыка носит песен-
ный, ярко выраженный национальный характер, хотя
автор и опирался на опыт франц, комич. оперы и нем.
зингшпиля. Выразительно очерчены характеры героев,
особенно проволочника. На первом представлении эту
партию исполнял сам Ф. Шкроуп. Муз. драматургия
несложна — открывается опера увертюрой, затем сле-
дуют сольные номера, дуэт Руженки и ее служанки и
завершается общим ансамблем. Традиция утвердила
исполнение в финале песни из «Фидловачки» Шкроупа —
«Где родина моя», ставшей позднее гимном чеш.
народа.
ПРОДАННАЯ НЕВЕСТА (Prodana nevesta) —ко-
мич. опера Б. Сметаны, в 3 д., либр. К. Сабины. Пер-
вая постановка — Прага, 30 мая 1866 г. (1-я ред.),
Петербург 3 (15) мая 1870 г. (окончат, ред.).
Поражение Австрии в войне 1859 г. вынудило
«лоскутную монархию» из страха перед революцией
несколько ослабить политический гнет в Чехии. В Пра-
ге был создан Национальный театр (раньше был
только немецкий). В обстановке патриотич. подъема
родился замысел «Проданной невесты». Несмотря на
то, что сюжет лишен политической остроты и рисует
сцены сельской жизни, эта опера — ярчайшее вопло-
щение народного оптимизма, веры в свободу и сча-
стье. По глубокому своеобразию, демократизму муз.
языка, классическому совершенству «Проданная не-
веста»— произведение, единственное в своем роде. Но
чем ярче и полнее выражено в творении искусства
национальное начало, тем более интернациональный
* Проволочник — мастер и продавец проволочных
изделий, бродячий ремесленник.
21*
323
характер оно приобретает. «Проданная невеста» во-
шла в репертуар всех оперных театров мира.
Сюжет оперы несложен. Маженка, дочь крестья-
нина Крушины, любит Еника, но должна, повинуясь
воле родителей, выйти замуж за глупого Вашека, сына
сельского богатея Михи. Маженка хочет сохранить
верность возлюбленному, хотя не знает, кто он и от-
куда. Ей известно только, что его выгнала из дому
мачеха. Сват Кецал хочет обсудить условия брачного
контракта, но Маженка отказывается от Вашека. Кецал
отправляется в корчму, чтобы уговорить Еника усту-
пить свои права на Маженку, обещая ему за это
300 золотых. Еник после долгих уговоров соглашается
«продать» невесту, но при условии, что она выйдет
замуж только за сына Михи. Кецал, не подозреваю-
щий о том, что Еник — сын Михи от первого брака,
соглашается. Договор подписан, и Еник получает
деньги. Его поступок вызывает общее негодование.
Тем временем в село является странствующая цир-
ковая труппа, и Вашек влюбляется в танцовщицу,
цыганку Эсмеральду. Он поддается на ее уговоры и
заменяет одного из актеров, выступив в роли дресси-
рованного медведя. Маженка, возмущенная поступком
Еника, отталкивает его, когда он хочет объяснить ей
все. Желая отомстить неверному, она объявляет, что
готова выйти замуж за сына Михи. Еник открывает,
что он и есть сын Михи. Маженка счастлива. Вашек
в медвежьей шкуре становится посмешищем крестьян.
Ни о каком браке его с Маженкой не может быть
и речи. В дураках остался сват Кецал, который упла-
тил 300 золотых Енику, да еще помог ему жениться
на Маженке.
Первая постановка оперы, совпавшая с событиями
австро-прусской войны, прошла почти незамеченной.
Начиная с нов. пост, (осень 1866 г.) успех увеличился.
Для намечавшегося в сезон 1868/69 г. спектакля в па-
рижской Опера-комик Сметана написал финал I д.,
хор крестьян в нач. II д. и арию Маженки в III д.,
затем польку и фуриант.
Первая русск. постановка в Петербурге, для ко-
торой были написаны речитативы (1870), глубокого
следа в репертуаре не оставила. Позднее опера была
поставлена в Киеве. В Чехии опера быстро завоевала
успех. В Праге к 1953 г. она выдержала 2000 пред-
ставлений! За рубежом была впервые поставлена
в Вене, сначала чеш. труппой (1892), а год спустя —
немецкой. Теперь «Проданная невеста» — одна из са-
мых репертуарных опер в Европе.
На сов. сцене опера поставлена впервые в Ле-
нинграде— Малый оперный театр (1937) п/у Ф. Штид-
ри; в Киеве (1937)—Театр оперы и балета УССР
(3. Гайдай — Маженка, И. Паторжииский — Кецал).
В 1949 г. поставлена в филиале Большого театра
324
СССР п/у К. Кондрашина (Л. Масленникова—Ма-
женка, Г. Нэлепп—Еник).
ПРОДЕЛКИ МАИСАРЫ (Майсаранинг иши) —
комич. опера С. Юдакова, в 3 д. 4 к. с прологом,
либр. С. Абдуллы и М. Мухамедова. Первая поста-
новка— Ташкент, 9 января 1959 г. п/у Ф. Шамсутди-
нова. Впервые показана в Москве в 1959 г. на декаде
узбекского искусства.
В основе сюжета — одноим. пьеса узбекск. поэта-
революционера Хамзы (Хаким-заде Ниязи). Сам Хам-
зы появляется в качестве Ведущего, представляющего
зрителям героев.
Умная, разбитная вдовушка Майсара помогает
племяннику-пастуху, влюбленному в красавицу Айхон,
перехитрить опасных соперников — ходатая по делам
Хидоята, Судью и Хаджи, попутно вернув неза-
конно отнятое у нее имущество и выставив незадач-
ливых поклонников в смешном виде. Опера показы-
вает не только проделки Майсары, но и самоуправство
власть имущих, ненависть к ним народа. Сатира
в опере сочетается с лирикой, драматизм—с иронией.
ПРОРОК (Le Prophete) — большая опера Дж.
Мейербера, в 5 д., либр. Э. Скриба. Первая постановка—
Париж, 16 апреля 1849 г.
Исторические события, положенные в основу опе-
ры, как обычно у Скриба и Мейербера, трактованы
более чем свободно. В XVI в. Германия была объята
мятежами и восстаниями. Народные движения той
поры облекались в религиозную оболочку. Главный
герой оперы Иоанн Лейденский, он же Иоанн Бок-
кольд, или Беккельсон (1510—1536), — один из вож-
дей религиозной секты анабаптистов, или перекрещен-
цев, вместе с Яном Матисом, после изгнания мест-
ного епископа, захватил власть в Мюнстере. Следуя
учению Матиса, Иоанн пытался основать в городе
«царство божье»—своеобразную коммуну. Ко.ммуна
существовала 14 месяцев (1534—35) и была подав-
лена. После пыток, перенесенных с поразительным му-
жеством, Иоанн был казнен.
Еще до Мейербера «пророк» появился в опере
«Иоанн Лейденский» В. Альсдорфа. Опера Мейербера
имела огромный успех. Немалую роль сыграла актуаль-
ность «Пророка». Революции, прокатившиеся по Европе
в 1848 г., вызвали многочисленные попытки буржуаз-
ных ученых, литераторов, художников и композиторов
«ответить» на подъем освободительного движения. Не-
сомненно, что «Пророк» был одной из подобных попыток.
Показывая народное движение и его вождя в кри-
вом зеркале, изображая его как сознательного обман-
щика, Скриб и Мейербер выполняли своеобразный
социальный заказ.
Во многом трактовка восстания в «Пророке» на-
поминает Немую из Портичи Обера. Это объясняется
325
не только тем, что автором либр, в обоих случаях был
Скриб, но и общностью задачи — дискредитировать ре-
волюцию, показать ее как результат злонамеренной
агитации смутьянов, в данном случае анабаптистов.
Авторы оперы призывали хозяев политической жизни
не злоупотреблять властью, рисуя «ужасные» картины
народного гнева.
Граф Оберталь, прельщенный красотой молодой
крестьянки Берты, невесты Иоанна, уводит ее насильно,
вместе с матерью Иоанна — Фидес, в свой замок. Народ
ропщет, но воины графа разгоняют толпу. Злонамерен-
I ые анабаптисты сеют возмущение, призывают к мя-
тежу. Им нужен вождь, вернее — человек, которого
можно поставить во главе восстания. Выбор их падает
на Иоанна. Берге удается бежать из замка и скрыться
в доме Иоанна. Но граф Оберталь угрожает убить в при-
сутствии сына его мать, если он не выдаст Берту.
Призывы анабаптистов, ранее оставлявшие Иоанна
равнодушным, теперь оказывают на него воздействие.
Он становится во главе восстания, чтобы отомстить
врагу. Анабаптисты грабят, насилуют, убивают, и
Иоанн — «пророк» — с ужасом видит, к чему он при-
шел. Имя его окружено ненавистью. Фидес, ставшая
нищей и не знающая, кто возглавляет восстание, про-
клинает убийцу, а Берта клянется его убить. Тем вре-
менем «пророк» Иоанн коронуется в Мюнстере. Он
дает клятву отречься от семьи, и прежде всего — от
матери. Иоанн не признает Фидес при встрече с ней,
смущенный народ ропшет. Иоанн восклицает: «Если
эта женщина говорит правду, значит я лжепророк и
должен быть убит». Чтобы спасти сына, Фидес отре-
кается от него. Иоанн все более отчетливо видит, как
опасен путь, на который он вступил, как страшны
преступления, творимые его именем. За его голову
императором назначена награда и анабаптисты готовы
предать Иоанна. Фидес умоляет сына бежать.
Берта, узнав, что пророк и Иоанн — одно и то же
лицо, в отчаянии закалывается. Иоанн решает ото-
мстить предателям. Императорские войска окружили
Мюнстер. Оберталь и анабаптисты готовятся захва-
тить Иоанна во время пира. Но пророк осуществляет
свой план. По его приказу захлопывается решетка. Все
в западне. Иоанн решает погибнуть вместе со своими
врагами. Взорван пороховой погреб. Фидес врывается
в горящий зал, чтобы умереть вместе с сыном. Обру-
шиваются своды, погребая живых.
Опера призвана показать, к каким опасным по-
следствиям приводит жажда мести, какую анархию
несет захват власти народом. Анабаптисты изобра-
жены как отъявленные демагоги (в таком виде реак-
ция любила рисовать революционеров), спекулирую-
щие на недовольстве масс. Иоанн — слабовольный
мечтатель, фантазер — становится игрушкой в руках
326
политиканов. Он жертва
интриг, хотя и повинен в
преступлениях. Граф Обер-
таль тоже виноват, но не
в такой степени, как ана-
баптисты. Авторы оперы
использовали излюбленные
приемы мелодрамы: сын
должен выбирать между
матерью и невестой; мать,
чтоб спасти жизнь сына,
отрекается от него, невеста
хочет убить лжепророка и
узнает в нем любимого
и т. д. Совершенно мело-
драматичен финал (взрыв
дворца), противоречащий
истории: Иоанн после пы-
ток был колесован.
Мейербер пытался видо-
изменить формы большой
П. Виардо
оперы проведением через всю партитуру лейттем, но
остановился на полпути. Всего ярче ему удалось во-
плотить образы Иоанна и Фидес, создав выигрышные
и выразительные партии. Эффектны Коронационный
марш, тема которого звучи! уже в I Д., Победная
песня и др. Вместе с тем в «Пророке» много чисто
внешней, иллюстративной музыки. Полная беззабот-
ность Мейербера по отношению к историческому коло-
риту ярко выразилась в балете (III д.), в котором
использованы вальс, редова (славянская пляска), галоп
и катанье на коньках с факелами. Ф. Лист сделал
ф-п. транскрипцию этой сцены.
Вслед за Парижем опера была с успехом постав-
лена в других европ. городах. Гениальное исполнение
П. Виардо партии Фидес способствовало международ-
ному успеху оперы. Великая артистка с мощной тра-
гической силой раскрыла драму матери, выдвинув ее
на первое место.
Прежде чем попасть на русск. сцену, опера Мейер-
бера была исполнена итал. труппой в Петербурге
(1852) под назв. «Осада Гента». Партию Фидес ис-
полняла П. Виардо. При переделке либр, было так
испорчено, что не всегда можно было понять его
смысл. В Мариинский театр «Пророк» попал лишь в
1869 г. (Е. Лавровская — Фидес, Ф. Никольский —
Иоанн, И. Платонова — Берта, Л. Кондратьев — Обер-
таль). Лучшими исполнителями партии Иоанна
в русск. театре были Н. Фигнер и И. Алчевский, а Фи-
дес— М. Каменская и М. Славина.
ПСКОВИТЯНКА—опера Н. Римского-Корсакова,
в 3 д. 6 к., либр, композитора по одноим, драме
327
Л. Мея. Первая постановка—Петербург, Мариинский
театр, 1 января 1873 г.
Над своей первой оперой Римский-Корсаков рабо-
тал с 1868 г., но особенно успешно в 1870—1871 гг.
Тема была подоказана Мусоргским и Балакиревым.
Мусоргский и историк В. Никольский наряду со Ста-
совым принимали участие и в создании либр. Пьеса
Мея привлекла композитора драматизмом судьбы
героини—дочери Ивана Грозного и в то же время
гражданки Пскова, вольность которого царь уничтожает
во имя укрепления централизованного государства.
Однако Римского-Корсакова заинтересовала не личная,
а общественная, гражданственная сторона событий. Он
сохранил идейную направленность драмы, но углубил
конфликт. Ольга в пьесе кончает жизнь самоубийст-
вом. В опере она погибает от случайного выстрела
как искупительная жертва за Псков, прекращающая
кровавую борьбу. С могучей силой передал компози-
тор свободолюбивые тенденции псковской вольницы,
поднявшейся против тирании. Этот героический образ
возник в обстановке революционного подъема 60-х гг.
По свидетельству композитора, «элемент псковской
вольницы пришелся по сердцу учащейся молодежи, и
студенты-медики, говорят, орали в коридорах Акаде-
мии песню вольницы всласть». Цензура неохотно про-
пустила оперу, урезав сцену веча.
Посвященная «дорогому... кружку», опера выра-
жала реалистическую и демократическую программу
Могучей кучки. Опираясь на традиции Глинки и Дар-
гомыжского, запечатленные в их оперном и романс-
ном творчестве, Римский-Корсаков развил принципы
народной историко-патриотической драмы, в которой
личная судьба героев неразрывно связана с судьбой
народной. В 1-й ред. оперы, стремясь к правдивому
воплощению исторической народной драмы, композитор
отказался от многих форм традиционной оперы, в част-
ности от замкнутых вокальных номеров. В опере мало
ариозных построений, отсутствуют ансамбли. Муз.
действие совершается преимущественно в формах ре-
читативно-декламационных. Это в известной мере
обеднило драматургию. Неопытность автора сказалась
на характере муз. декламации. Отсюда последующее
двукратное возвращение композитора к опере, появле-
ние нов. редакций. «Псковитянка», как и одновременно
с ней создававшийся Мусоргским «Борис Годунов»,—
ярчайший образец русск. исторической муз. драмы,
правдиво, глубоко воплощающей высокий, героический
строй образов.
Римский-Корсаков и Мусоргский отвергли услов-
ности большой мейерберовокой оперы. Не обстановоч-
ный спектакль, а правда чувств и переживаний, общ-
ность мыслей народа и отдельных героев, верность
духу народной песенности при минимальном исполь-
328
зовании подлинных фольк-
лорных цитат — таковы
принципы драматургии ком-
позиторов, восходящие к за-
ветам Глинки. Но «Пскови-
тянка» создавалась в иную
социальную эпоху, нало-
жившую свою печать на
произведение. По верному
замечанию акад. Б. Асафье-
ва, «Псковитянка» — «опера-
летопись». Ее язык и обра-
зы строги и суровы. Но
есть в них и высокий ли-
ризм, поэтичность, трепет-
ность и прежде всего —
глубочайшее постижение
русск. национального духа.
Произведение новаторское,
смелое, во многом поры-
вавшее с традицией, не
сразу нашло соответствую-
щую сценическую форму и полностью удовлетворившее
автора муз. воплощение.
Первая постановка оперы, несмотря на участие
выдающихся певцов во главе с О. Петровым, не при-
несла полного успеха; постановка последи, ред., осу-
ществленная в московской Частной опере 12 декабря
1896 г., явилась выдающимся событием в истории
русск. оперно-сценич. искусства благодаря исполне-
нию партии Ивана Грозного Ф. Шаляпиным. Роль эта,
как позднее Борис и Досифей Мусоргского, принадле-
жит к величайшим созданиям артиста. Опираясь на
труды русск. историков и в особенности мастеров
русск. искусства, работавших над образом Ивана Гроз-
ного (скульптура М. Антокольского, картины Г. Швар-
ца и в особенности И. Репина), Шаляпин вылепил по-
трясающую фигуру Грозного, человека неукротимых
страстей, страшного в гневе, жестокого мучителя. Ис-
кусство правдивой муз. декламации, которым артист
владел в совершенстве, получило простор в речитатив-
ной партии царя Ивана. Каждая фраза находила в его
интерпретации глубочайшее выражение. Но образ царя
Шаляпин создавал, опираясь не только на звучащее
слово, но и на паузу, используя для мимической игры
чисто оркестровые эпизоды. В частности, первое появ-
ление царя Ивана на сцене было найдено артистом.
У Римского-Корсакова 1-я к. II д. завершается в ожи-
дании царя Ивана. Шаляпин нашел смелое решение,
санкционированное композитором и навсегда вошедшее
в оперу. В ужасе застыла толпа. Стремительно выле-
тает на сцену асадник, подняв коня на дыбы над
оцепеневшими псковичами. Это молчаливое появление
329
Ивана Грозного глубоко и верно передавало как
характер царя, так и эпоху. С такой же правдивостью
и [дубиной раскрывал Шаляпин образ Грозного на
протяжении всей оперы в единстве противоборствую-
щих чувств. В. Стасов восторженно отозвался об ис-
полнении Шаляпина, поставив созданный им образ
в один ряд со знаменитой статуей Антокольского. Ша-
ляпин исполнял партию Грозного и за рубежом, вы-
зывая восторг слушателей. Традиция, утвержденная
артистом, явилась основой для последующих исполни-
телей, из числа которых необходимо выделить А. Пи-
рогова и М. Рейзена.
Среди лучших исполнителей оперы следует на-
звать Н. Забелу (ОЛьга), А. Секар Рожанского (Туча)
и И. Ершова, создавшеро героич. образ вожака псков-
ской вольницы. Крупнейшие мастера русск. сцены вы-
ступали в основных партиях оперы. Декорации
к «Псковитянке» писали А Головин, К. Коровин и
др. художники. «Псковитянка» входит в основной
репертуар сов. театра. Наиболее значительной яв-
ляется постановка Л. Баратова (Большой театр).
ПСОГЛАВЦЫ (Psohlavci) — опера К. Коваржо-
вича, в 3 д. 6 к., либр. К. Шипека по одноим. роману
А. Ирасека. Первая постановка — Прага, 24 апреля
1898 г.
Образное и идейное содержание романа, рисую-
щего борьбу крестьян ходов с феодалами (XVII в.),
несколько пострадало при пересадке на оперную почву.
В угоду оперной традиции изображение освободитель-
ной борьбы ослаблено.
В центре оперы — образ крестьянина Яна Козины,
хранящего старинны? грамоты, определяющие права и
вольности ходов. Насилием, с пэмошью оружия гра-
моты отняты. Уничтожены последние остатки свобод,
но Козина не смиряется, он отказывается признать
власть немца Лам.ингера и, не сломленный пытками,
уходит на казнь, грозя судьям и палачам вечным су-
дом. Год спустя угнетатель ходов, присвоивший их
земли, умирает — возмездие свершилось.
Музыка оперы следует традиции Сметаны, носит
народный характер. Широкую популярность получила
песня «Зеленые леса».
ПУРИТАНЕ [в Шотландии] (I Pnritani di Scozta) —
опера В. Беллини, в 2 д., либр. К Пеполи. Первая по-
становка— Париж, 25 января 1835 г.
В последней опере Беллини использованы некото-
рые мотивы романа В. Скотта. Действие разверты-
вается в серед. XVII в., в попу борьбы между войсками
Кромвеля и сторонниками Стюартов, т. е. между пу-
ританами и роялистами. В дочь пуританина лорда
Уолтона влюблены роялист лорд Артур Тальбот и пури-
танин Ричард Форт. Лорд Уолтон предпочитает выдать
дочь замуж за Форта, но Эльвира любит Артура. Отец
ззо
дает согласие на их брак; в день свадьбы Артур поки-
дает невесту, спасая жизнь Генриетты, вдовы казнен-
ного Карла I Стюарта. Эльвира, не зная истинных при-
чин отъезда жениха, поверив слухам о его измене, схо-
дит с ума. По доносу Ричарда Форта лорд Артур обви-
нен в измене и осужден на казнь за спасение королевы.
Безумная Эльвира всюду разыскивает жениха, но Ри-
чард отказывает ей в свидании с ним, хотя только это
и может вернуть ей рассудок. Артуру удается бежать,
и он рискуя жизнью, хочет проститься с Эльвирой.
Встреча влюбленных прерывается появлением стражи,
которая схватывает беглеца. В последнюю минуту при-
бывает гонец, сообщающий о поражении Стюартов,
победе Кромвеля и амнистии политическим преступни-
кам. Рассудок возвращается к Эльвире.
В либр, мало что осталось от романа В. Скотта.
Действие перенесено в другую эпоху, характеры обед-
нены, но музыка поднимается до подлинного драма-
тизма. Патриотическая тема ярко воплощена в опере.
Основные партии, в особенности Артура, написаны
в расчете на певцов, обладающих исключительными
вокальными данными и техникой. Хотя либр, оперы
грешит недостатками, привычными для старой итал.
оперы, «Пуритане» имели большой успех.
В России опера впервые поставлена в Петербурге
в 1840 г. с участием О. Петрова и А. Петровой-Во-
робьевой, которая исполняла баритонную партию Ри-
чарда. Позднее опера входила в репертуар итал.
труппы. В 1843 г. в «Пуританах» пели Ассандри, Ру-
бини, Тамбурини и С. Артемовский.
ПУТЕШЕСТВИЯ ПАНА БРОУЧКА (Vylety рапа
Broucka) — опера Л. Яначека, в 2 ч., либр. В. Дика
и Ф. Прохазки по одноим. повестям С. Чеха. Первая
постановка — Прага, 18 марта 1920 г.
Образ Матея Броучка—олицетворение ретроград-
ных свойств буржуа: духовной ограниченности, тупо-
сти, косности, ненависти ко всему живому. Опера по-
строена на основе двух кни, С. Чеха, посвященных
путешествию Броучка на Луну и его пребыванию
в XV в.
Домовладелец, обыватель, эгоист Броучек отверг-
нут красоткой Малинкой, дочерью ризничего, предпо-
читающей ему бедного художника Мазалу. Полный
злобы на людей и на мир, Броучек глядит на луну —-
там, наверно, нет ни банкротов, ни воров, ни нищих
художников, не платящих за квартиру,— словом, всего,
что есть на земле. Месяц притягивает Броучка к себе,
и пражский буржуа попадав! на луну, где его встре-
чает поэт Гвездомир, удивительно похожий на нена-
вистного Мазалу; он видит воздушную возлюбленную
поэта Этерею, похожую на Малинку. На луне многое
напоминает Броучку землю. Он садится на Пегаса и
мчится к земле. Первое, что он видит, это обнявшихся
331
Малинку и Мазалу. Броучек, выпив много пива, за-
сыпает и во сне по темному коридору попадает
в Прагу 1420 г., во времена гуситов. Но Броучек не
хочет участвовать в борьбе за свободу отчизны. Един-
ственный из чехов, он предает интересы народа, чтобы
сберечь свою жизнь. Его осуждают на смерть как
предателя. Чехам не нужен такой жалкий потомок.
Однако Броучку удается спастись — он возвращается
в XIX в., называя себя собеседником Яна Гуса и
освободителем Праги, «носителем гуситских традиций».
В опере осмеян не только Броучек, символ бур-
жуазности, но и искусство буржуазии. Но ирония не
исчерпывает замысла. Во II ч. оперы композитор
утверждает героизм гуситского движения, символ ве-
личия народа.
РАФАЭЛЬ — опера А. Аренского, в 1 д. (муз.
сцены из эпохи Возрождения), либр. А. Крюкова. На-
писана к I съезду художников и исполнена в Москве
24 и 25 апреля 1894 г., в дни съезда, на концертной
эстраде; в январе 1895 г.— в Петербурге п/у автора,
также на концертной эстраде, затем в Москве, в
исполнении учащихся консерватории. Первая поста-
новка— Петербург, Мариинский театр, 13 декабря
1895 г.
В основе сюжета—предание о том, что моделью
для мадонны Рафаэлю послужила его возлюбленная,
девушка-крестьянка Маргарита, прозванная Форнари-
ной (булочницей). Оперный Рафаэль (партия его по-
ручена меццо-сопрано) имеет мало общего с историче-
ским. В центре произведения — любовь Рафаэля и
Форнарины, которой пытается помешать кардинал
Бибиена, прочащий за художника свою племянницу.
Застав Форнарину в мастерской Рафаэля, кардинал
гневно осуждает их и созывает народ (действие оперы
происходит во время карнавала). Однако толпа и кар-
динал склоняются перед величием картины, для кото-
рой моделью послужила Форнарина. Опера завер-
шается гимном, прославляющим искусство.
Музыка оперы искренна, тепла, лирически одухо-
творена. Мелодика правдиво передает чувства героев.
Удались Аренскому жанровые сцены (ученики в ма-
стерской Рафаэля), поэтична песня Певца за сценой,
исполняющаяся н в наши дни на концертной эстраде.
Опера довольно часто исполнялась. На сов. сцене впер-
вые — 10 апреля 1921 г. в петроградском Малом опер-
ном театре.
РЕВИЗОР (Der Revisor) —комич. опера В. Эгка,
в 5 д., либр, композитора по одноим. пьесе Н. Гоголя.
Первая постановка — на фестивале в Шветцингене,
силами штутгартского Оперного театра, 7 мая 1957 г.
(открытие фестиваля).
332
Опера точно следует за развитием действия коме-
дии, хотя текст сжат. Произведение Эгка — опера-
буффа, использующая многие ее привычные приемы и
формы: скороговорку, парландо, стремительный темп.
В сцене лжи Хлестакова (III д.) «балет» как бы рас-
крывает мечты героя. В последнее действие введен
помет — торжественное приветствие городничего го-
стями. При всем мастерстве и остроумии музыка да-
лека от Гоголя. Впрочем, и др. попытки оперного вопло-
щения «Ревизора» оказывались малоудачными.
РИГОЛЕТТО (Rigoletto)—опера Дж. Верди, в
4 д., либретто Ф. М. Пиаве, Первая постановка —
Венеция, театр Ла Фениче, 11 марта 1851 г.
Создание этой оперы знаменовало новый этап
в творчестве композитора. В ее основе — драма
В. Гюго «Король забавляется», запрещенная к поста-
новке. Чтобы добиться разрешения австр. цензуры, ав-
торам пришлось согласиться на изменения: Фран-
циск I, король Франции, был превращен в герцога
Мантуанского и соответственно переименованы осталь-
ные персонажи. Сила же социального обличения не
уменьшилась оттого, что король был «разжалован»
в герцоги. В муз. драматургии противопоставлены фи-
гуры распутного, легкомысленного, живущего только
ради наслаждения властителя Мантуи н обездолен-
ного шута. Верди рисует своих персонажей в движе-
нии, развитии. Шут Риголетто, издевавшийся над го-
рем графа Монтероне, чью дочь обесчестил герцог,
испытывает то же отчаяние, что и осмеянный им ста-
рик. Риголетто-шут превращается в страдающего отца.
Отвергая переделки, внесенные в либр, под дав-
лением цензуры, Верди страстно защищал свою кон-
цепцию. Не только цензура, но и директор театра,
в котором предполагалась постановка оперы, сомне-
вался в возможности появления на сцене страдающего
горбуна. «Поющий горбун? — писал Верди.— Почему
же нет? Будет ли это впечатляющим? Этого я не
знаю; но если этого не знаю я, то этого не знают и
те, кто предложил это изменить. Я же как раз нахожу
заманчивым изобразить это действующее лицо внешне
уродливым и нелепым и внутренне страстным и пол-
ным любви». Если контраст внешности и внутреннего
мира Трибуле у Гюго носил характер романтического
противопоставления, то Верди утверждал принцип
реализма, создавая новый для оперного искусства об-
раз.
Музыка Верди полна глубокого драматизма, ярко
контрастна, психологически глубока. Каждый из пер-
сонажей— законченный образ, требующий от исполни-
теля высокого певческого и сценич. мастерства. За-
конченные вокальные номера (арии) неразрывно свя-
заны с драматич. действием и вне его меняют свой
ззз
М. Баттистини
характер. Так, создав эф-
фектную Песенку герцога в
IV д., эту проповедь без-
думного наслаждения, Вер-
ди возражал против испол-
нения ее вне сцены, указы-
вая на то, что в этом
случае она из обличения
герцога превращается в его
защиту. По-новому тракто-
ваны ансамбли. Ничего, по-
добного квартету IV д., где
сталкиваются четыре раз-
личных характера, оперное
искусство еще. ие знало.
А. Серов писал: «На весах
строжайшей музыкальной
оценки квартет из «Риго-
летто». .. по драматической
правде и по обольститель-
ной прелести звукосочета-
ния должен занимать одно из высших мест всей опер-
ной литературы».
С первой же постановки опера имела большой ус-
пех, возраставший от спектакля к спектаклю. Вскоре
опера была поставлена в других итал. театрах (не-
редко под назв. «Вискарделло», «Клара Пертская»),
а затем перешагнула границы Италии. В Вене была
поставлена в 1852 г., затем в Будапеште, Праге, Лон-
доне. Итал. труппы разнесли ее славу по всему миру.
В Париже «Риголетто» увидел свет рампы только
в 1857 г. из-за протеста Гюго, возмущенного искаже-
нием текста своей драмы. Однако, услышав оперу,
писатель был восхищен музыкой, в особенности квар-
тетом.
В России «Риголетто» был впервые исполнен итал.
артистами в Петербурге в 1853 г. Цензура подозри-
тельно относилась к теме оперы и долго не допускала
ее на сцену (итал. спектакли из-за высоких цеп посе-
щала преимущ. привилегированная публика). В 1859 г.
состоялось первое исполнение «Риголетто» русск. пев-
цами (на итал. яз).
На русск. яз. «Риголетто» был исполнен впервые
в Петербурге 6 ноября 1878 г. Позднее в гл. партиях
выступали: И. Мельников, Б. Корсов. Л. Яковлев —
Риголетто, Е. Мравина — Джильда, М. Каменская —
Маддалена и др. Опера быстро сделалась репертуарной.
Среди лучших исполнителей ее—М. Баттистини, П. Хох-
лов, И. Тартаков, Г. Бакланов, Т. Гобби, Н. Фигнер,
Л. Собинов, Д. Смирнов, Э. Карузо, А. Нежданова,
М. Каллас и др. Непревзойденным исполнителем пар-
тии Спарафучилле остался Ф. Стравинский. «Риго-
летто» — одна из самых популярных опер всех театров.
334
Среди лучших исполнителей — И. Козловский, С. Леме-
шев, Ал. Иванов; значительным явлением была поста-
новка «Риголетто» К- Станиславского.
РИЕНЦИ, последний [римский] трибун (Rienzi, der
letzte der Tribunen) — большая трагич. опера Р. Ваг-
нера, либр, композитора пс одноим. роману Э. Буль-
вер-Литтона. Первая постановка—Дрезден, 20 ок-
тября 1842 г. На русск, сцене впервые — Петербург,
Мариинский театр, 22 октября 1879 г. п/у Э. Направ-
ника. На сов. сцене — Петроград, 6 ноября 1923 г.
п/у Д. Похитонова.
Владычество феодальной знати в Риме и Папской
области вызывало ненавис1ь населения городов, в осо-
бенности в среде ремесленников и купцов. В 1347 г.
власть аристократии была свергнута, в Риме создана
республика, которую возглавил Кола ди Риенци, на-
звавший себя народным трибуном. Одна.ко народу не
стало легче — старое иго сменилось новым (Риенци
оказался честолюбивым тираном и утратил прежнюю
популярность). Феодалам удалось собрать силы и
свергнуть Кола. Он бежал, но впоследствии вернулся
в Рим. уже в качестве эмиссара папы Иннокентия VI,
и снова захватил власть, но потерял ее, вооружив про-
тив себя ремесленников, купцов и другие группы на-
селения. Погиб во время восстания.
Честолюбивый авантюрист, Риенци, конечно, не
был революционером и республиканцем, вопреки ут-
верждению буржуазных историков и беллетристов, пы-
тавшихся дискредитировать революцию, превратив
Риенци в ее представителя Из многочисленных произ-
ведений, поев, судьбе «последнего трибуна», наиболь-
шей известностью пользовался роман англ, писателя
Э. Бульвер-Литтона (1835), привлекший внимание Ваг-
нера. Роман этот, носящий то же название, что и
опера, проникнут антидемократическим духом. Автор
относится с симпатией к Риенци, с неприязнью и стра-
хом— к народу, показанному как изменчивая, колеб-
лющаяся толпа. Риенци в романе погибает не потому,
что сверг иго аристократии, а потому, что народ его
предал. Автор пытался внушить читателю мысль, что
причина революции не в тирании и деспотизме, а в са-
мом народе, «деспотом которого являются его стра-
сти». Не случайно роман Бульвера был поднят на
щит реакцией. Вагнер, создавая оперу, во многом ото-
шел от Бульвера в плане идейном, хотя, идеализиро-
вал Риенци, превратив его в рыцаря без страха и
упрека и показав, как народ, испуганный наложенным
на Риенци церковью проклятием, оставляет своего
любимца.
Опера Вагнера существенно отличается от романа.
Книга Бульвера писалась по воспоминаниям о восста-
нии чартистов, и автор хотел «предостеречь» совре-
менников. Опера создавалась и ставилась в пору
335
нарастания в Германии протеста против тирании, за
несколько лет до революции, в событиях которой ком-
позитор участвовал.
Структура «Риенци» ,в известной мере близка боль-
шой франц, опере типа Немой из Портичи илн Гуге-
нотов (в значительной части «Риенци» сочинялся в Па-
риже). Зрелищность и резкие сдвиги ситуаций, шест-
вия, парады, марши, сражения, непременный балет во
II д. как будто роднят эти произведения. Но между
ними немало отличий. И если «Риенци» воспринял кое-
какие элементы «Гугенотов», то, в свою очередь, он
повлиял на Пророка — и не с точки зрения сценарной,
а чисто музыкальной.
Риенци ненавидит римских патрициев, презираю-
щих народ, убивших его младшего брата и пытаю-
щихся похитить его сестру Ирену. Ее спасает молодой
Адриано Колонна. Народ во главе с Риенци свер-
гает власть патрициев, но враги не смиряются. Один из
них пытается убить Риенци. В заговоре участвует и
отец Адриано. Он убит в сражении со сторонниками
Риенци, а сын его присоединяется к заговору, созре-
вающему в недрах партии Риенци. Папскнй легат про-
износит проклятие трибуну, и народ в ужасе разбе-
гается. Риенци оставляют друзья. Только Ирена хранит
ему верность. Разъяренная толпа поджигает Ка-
питолий, в котором укрылись Риенци и Ирена. Ад-
риано пытается спасти девушку, но сильнейшее пламя
охватывает здание. Он гибнет вместе с Риенци и Ире-
ной.
Музыка «Риенци» неровна: последние 2 д. много
выше первых трех. Мощны и героичны хоры, ансамбли,
марши, позволяющие предчувствовать появление анало-
гичных эпизодов в Тангейзере. Ярко театрален финал.
Одна из лучших страниц оперы — хор вестников мира.
Хотя увертюра к «Риенци» построена на проведении
основных тем, а не их драматургическом развитии,
торжественность, фанфарность, праздничная призыв-
ность музыки свидетельствуют о зрелости таланта ком-
позитора.
Опера имела в Дрездене большой успех, которому
в немалой мере способствовало исполнение заглавной
партии феноменальным чеш. певцом И. Тихачеком и
участие крупнейшей нем. артистки В. Шредер-Девриент.
Успех «Риенци» имел в жизни Вагнера поворотное зна-
чение. Еще недавно безвестный музыкант выдвинулся
на одно из первых мест в Германии.
На сюжет «Риенци» написано несколько оперных
произведений. Среди них: оперы А. Пери (Милан, 1862),
В. Персичини (Рим, 1874), Л. Риччи (Венеция, 1880)
и др. Оперу «Кола ди Риенци» на итал. либр. А. Ги-
сланиони написал русск. композитор В. Кашперов
(поставлена во Флоренции в 1863 г.).
336
РИНАЛЬДО (Rinaldo) — опера-сериа Г. Генделя
в 3 д., текст А. Гиля и Дж. Росси. Первая постановка —
Лондон, 24 февраля 1711 г.
Тема заимствована из «Освобожденного Иеруса-
лима» Т. Тассо. Иерусалим, которым правит мусуль-
манский царь Аргант, осажден войсками крестоносцев
под водительством Готфрида Бульонского. Альмира,
дочь Готфрида, и храбрый рыцарь Ринальдо — жених
и невеста. Царь Аргант ждет помощи дамасской ца-
рицы, волшебницы Армиды, и она решает похитить
Альмиру, чтобы отвлечь Ринальдо от участия в осаде
Иерусалима. Готфрид и Ринальдо отправляются на ро-
зыски Альмиры, в которую влюбляется царь Аргант.
Армида охвачена любовью к Ринальдо, но рыцарь от-
вергает ее. Готфрид и рыцарь Эвстазий стремятся про-
никнуть в очарованный замок Армиды, вход в который
охраняют огнедышащие драконы. Армида, тщетно пы-
тавшаяся соблазнить Ринальдо, теперь намерена убить
Альмиру. Ринальдо спасает жизнь возлюбленной. По-
доспевшие Готфрид и Эвстазий, с помощью доброго
волшебника разрушают сад Армиды. Происходит ре-
шающее сражение между войсками Готфрида и армией
Арганта, поддерживаемой чарами Армиды. Готфрид
побеждает, а захваченные в плен Аргант и Армида
освобождены им. Ничто не мешает браку Альмиры
и Ринальдо.
РИЧАРД ЛЬВИНОЕ СЕРДЦЕ (Richard Coeur de
Lion)—• комйч, опера А. Э. М. Гретри, в 3 д., либр.
М. Седена. Первая постановка — Париж, 21 октября
1784 г. (25 октября 1785 — по сообщению Гретри).
История неудачного крестового похода (1190—92)
англ, короля Ричарда I, прозванного Львиным Сердцем,
его пленение — тема многих опер, начиная с «Ричарда»
Генделя (1727) и «Ричарда I» Телемана (1729). Опера
Гретри, несомненно, лучшая, хотя исторические собы-
тия и в ней неузнаваемо трансформированы.
Ричард I томится в замке, превращенном в тюрьму.
Трубадур Блондель, хранящий верность королю, пере-
одевшись бродячим музыкантом и притворившись сле-
пым, решает освободить Ричарда. Освободить плен-
ника пытается и Маргарита Фландрская, возлюбленная
короля. Блондель решает воспользоваться тем, что на-
чальник замка Флорестан любит Лоретту, дочь англи-
чанина Уильямса. Он передает Флорестану, что Ло-
ретта назначила ему свидание. Доверчивый влюблен-
ный схвачен друзьями трубадура, и цена его выкупа —
свобода Ричарда. Однако Флорестан отказывается при-
нять эти условия. Приближенные Маргариты вступают
в бой с охраной замка и освобождают Ричарда.
Через всю оперу проходит мелодия песни Ричарда,
которую поет и наигрывает на скрипке Блондель, да-
вая понять пленнику и Маргарите, что помощь близка.
В музыке сочетается меланхоличность, поэтичность,
22 Оперный словарь
337
напевность, задушевность. Ария Лоретты использована
Чайковским в 4-й к. Пиковой дамы: графиня, вспоми-
ная прошлое, напевает ее. Сочетание бесхитростной
мелодии с новой гармонией создает глубокий контраст,
которого и добивался Чайковский.
Тема оперы — преданность вассала королю—со-
здала возможность для роялистских демонстраций во
время франц, революции 1793 г. Нередко исполнители
партии Блоиделя заменяли в арии имя «Ричард» име-
нем «Людовик», воспевая преданность королю, томя-
щемуся в тюрьме. Из-за монархических эксцессов опера
Гретри пользовалась в революционные годы дурной
славой.
РОБЕРТ-ДЬЯВОЛ (Robert le Diable)—большая
опера Дж. Мейербера, в 5 д., либр. Э. Скриба и Ж. Де-
лавиня. Первая постановка — Париж, 21 ноября 1831 г.
Либреттист и композитор использовали легенду о
герцоге Роберте I Нормандском (XI в.), прозванном за
свою жестокость Дьяволом. Однако герой оперы и ис-
торический Роберт, кроме имени, не имеют ничего об-
щего. Сюжет, сценарий, музыка — характерный пример
романтич. стиля, воплощенного в рамках так наз.
большой франц, оперы. Напряженные драм, ситуации,
яркая зрелищность, участие большого количества арти-
стов, музыка, подчеркивающая эффектность спек-
такля,— все эти характерные для большой оперы черты
присутствуют и в «Роберте-Дьяволе».
В основе драматургии — конфликт между добром
и злом, олицетворенный в контрастных образах и в са-
мом Роберте, в душе которого происходит борьба света
и мрака. Роберт — сын герцогини Нормандской и дья-
вола; он унаследовал качества обоих. Он любит Иза-
беллу, принцессу Сицилии, но воздействие его отца —
Бертрама временно побеждает. Бертрам заманивает Ро-
берта в ловушку, опутывает его волю, и, повинуясь
ему, Роберт срывает ветку кипариса с гробницы св.
Розалии, чтобы овладеть Изабеллой. Однако кротость
и чистота девушки действуют на душу Роберта, а за-
вещание матери, предостерегавшей его от Бертрама,
довершает перерождение. Роберт, готовый подписать
договор с Бертрамом, отвергает его. Бертрам провали-
вается под землю. Исчезает таинственный соперник и
победитель Роберта на турнире, оказавшийся выходцем
из ада, и счастливый, освобожденный от власти злых
сил принц отправляется в храм венчаться с Изабеллой.
Опера Мейербера поразила современников яркой
и броской театральностью, умелым использованием сце-
нических эффектов. Музыка, в сочетании со спектаклем,
неотразимо действовала на зрителей. Было бы неверно
видеть в музыке «Роберта» только расчет на внешний
эффект. В ней много действительно талантливых и вы-
разительных страниц, умения передать настроение, ко-
лорит сцены, зловещую фантастику.
338
Несомненно, Бертрам — потомок Каспара (Воль-
ный стрелок Вебера) и предшественник Мефистофеля
(Фауст Гуно). Есть в опере и лиризм, поэтичность,
хотя композитор и не дает им простора. Музыка «Ро-
берта-Дьявола» вызвала интерес многих, а среди них —
Шопена, Гейне, Листа.
Первая постановка в Париже явилась программ-
ной для романтич. оперного театра, Исторически вер-
ные декорации, смелое использование газового освеще-
ния в сцене средн развалин монастыря св. Розалии,
где, повинуясь заклинанию Бертрама, из могил встают
усопшие монахини, толпы участников массовых сцен,
невиданная дотоле роскошь постановки определили все
возрастающий успех спектакля. Опера была постав-
лена во всех крупнейших городах Европы. «Неистовый
романтизм» произведения испугал царскую цензуру —
дьяволу не дозволено было появляться в театре. Однако,
переделанный и приспособленный к вкусам Николая 1,
«Роберт» попал на петербургскую сцену 14 декабря
1834 г. и выдержал свыше 100 представлений. Центром
спектакля явилось исполнение партии Бертрама О. Пет-
ровым. Великий артист придал условной фигуре психо-
логически правдивые черты. Петров — Бертрам любит
сына, но должен его погубить, иначе гибель грозит ему
самому. Эта борьба двух начал была, по свидетель-
ству современников, передана Петровым с потрясаю-
щей силой.
«Роберт-Дьявол» шел в России на нем. и итал.
сценах. Среди исполнителей Бертрама блистали такие
певцы, как Ферзинг и Лаблаш, но пальма первенства
осталась за Петровым. Опера Мейербера сохранялась
в репертуаре русск. театра на протяжении всего XIX в.
Преемником Петрова явился Ф. Стравинский. Однако
торжество реализма в русск. искусстве выявило устаре-
лость оперы, обветшалость ее форм, и к нач. XX в. она
ставилась все реже н реже.
РОГНЕДА — опера А. Серова, в 5 д„ либр.
Д. Аверкиева по сценарию композитора. Первая поста-
новка — Петербург, Мариинский театр,, 27 октября
1865 г. п/у К. Лядова; Москва, Большой театр, 4 де-
кабря 1868 г.
В основе оперы — один из эпизодов истории Киев-
ской Руси. Не удовлетворенный Аскольдовой могилой
Верстовского и Русланом и Людмилой Глинки, Серов
решил создать новый тип русск. героико-исторической
оперы. Он сознательно противопоставлял свое понима-
ние народности глинкинскому. И это предопределило
его неудачу. История Рогнеды заимствована Серовым
из летописей и думы Рылеева. Но исторические собы-
тия послужили основой для создания произведения,
приближающегося по типу к большой опере Мейербера.
Рогнеда, дочь полоцкого князя, похищенная киевским
князем Владимиром, стала его женой. Побуждаемая
фанатиком-жрецом Перуна, и боясь торжества хри-
стианской веры, она решает убить князя. Хочет отом-
стить Владимиру, похитившему его невесту, и молодой
христианин, варяг Руальд. Но на охоте, видя грозящую
киязю опасность, он спасает его ценой собственной
Жизни. Князь, впервые соприкоснувшийся с христиани-
ном, потрясен. Попытка Рогнеды убить князя терпит
неудачу, и она осуждена на казнь. Просьба маленького
сына, самопожертвование Руальда, призывы христиан
пробуждают в душе князя милосердие.
Эффектная, внешне блестящая музыка, носящая
следы мейерберовского стиля, мелодраматические си-
туации и положения — все это принесло успех Серову,
а изображение торжества православия вызвало и офи-
циальное признание оперы Александром II, который
«пожаловал» автору 1000 руб. в год. Казенная печать
(Ф. Толстой) склонилась перед оперой, но прогрессив-
ная критика отнеслась к ней резко отрицательно.
В дальнейшем опере покровительствовали правитель-
ственные круги, но успеха у демократической аудито-
рии она не имела.
РОЖДЕСТВЕНСКАЯ НОЧЬ (Р1здвяна шч)—ко-
мико-лирич. опера Н. Лысенко, в 4 д. 5 к., либр.
М. Старицкого по повести Н. Гоголя «Ночь перед рож-
деством». 1-я ред. (2-актная) утрачена, 2-я была испол-
нена в Киеве любителями в 1874 г., 3-я — Харьков,
27 января 1883 г. п/у Н. Эммануэля.
Произведение Лысенко опирается на укр. народ-
ную песню, правдиво и ярко воссоздает жизнь села.
Стремление к точной передаче обрядово-бытового на-
чала подчеркнуто даже в заглавии: на Украине коля-
дуют не в канун рождества, как у Гоголя, а в рож-
дественскую ночь. Далеко не все содержание повести
отражено в опере: за пределами действия осталась
фантастика (полет Вакулы верхом на черте оказы-
вается сном), переосмыслен образ Пацюка, ставшего
удалым запорожцем. Он активно участвует в действии;
это Пацюк подсовывает спящему Вакуле черевички.
Создавая «Рождественскую ночь», Лысенко, по
крайней мере в 3-й ред., опирался и на опыт укр. реа-
листического театра и русск. оперы, в частности на
Черевички Чайковского, Майскую ночь Римского-Корса-
кова. Знаток, собиратель укр. фольклора, художник,
кровно связанный с народом, Лысенко создал оперу
подлинно гоголевскую, в которой сочетаются поэзия,
лирика, яркие бытовые краски, полнокровный юмор.
Жизнь действующих лиц неотрывна от жизни села —
отсюда огромная роль хора, едва ли не основного ге-
роя оперы. «Рождественская ночь» входит в репертуар
многих оперных театров УССР.
РОЛАНД (Roland)—лирич. трагедия Ж. Б. Люлли,
в 5 д. с прологом, либр. Ф. Кино. Первая постановка —
Париж, 18 января 1685 г.
340
Сюжет «Неистового Роланда» Л. Ариосто указал
композитору Людовик XIV, и опера явилась ответом
на его заказ. Пролог славит мир, дарованный коро-
лем стране, хотя почти все царствование «Короля Солн-
ца» прошло в войнах. В центре событий — любовь Ан-
желики к Медору и мучения ревности отвергнутого Ро-
ланда, рыцаря Карла Великого, который находит уте-
шение в воинских подвигах. Феи войны и славы зовут
Роланда к битвам.
Опера с успехом была возобновлена в 1743 г. На
тот же сюжет написаны оперы Н. Пиччини, Д. Ри-
стори, А. Вивальди, П. Гульельми, П. Анфосси,
И. Гайдна и др.
РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА (Romeo et Juliette) —
опера Ш. Гуно, в 5 д., либр. Ж. Барбье и М. Карре.
Первая постановка — Париж, 27 апреля 1867 г.
На сюжет шекспировской трагедии написан ряд
опер: «Ромео и Джульетта» Г. Бенды, Н. Далейрака,
Д. Штейбельта, Н. Цингарелли, П. Гульельми, Н. Вак-
каи, В. Беллини—«Капулетти и Монтекки», Ф. Мар-
кетти, А. Меркадаля, Р. Зандонаи — «Джульетта и Ро-
мео», Г. Зуттермейстера и др.
Музыка Гуно полна лирического обаяния, искренне
и правдиво выражает тему любви. Но шекспировского
в ней не больше, чем гётевского в Фаусте. Все дей-
ствие сосредоточено на любви, а то, что противостоит
ей, сведено до минимума. Финал, в соответствии с дав-
ней традицией, мелодраматизирован. У Шекспира Ро-
мео умирает до пробуждения Джульетты, у Гуно
смерть Ромео наступает после того, как Джульетта
просыпается.
В России опера была исполнена впервые итал.
труппой в Петербурге в 1872 г.; в 1891 г. в этой опере
в Петербурге выступили Ж. де Решке — Ромео,
Н. Мельба — Джульетта, Э. де Решке—Лоренцо.
Первая русск. постановка — Петербург, Мариинский
театр, 19 января 1883 г. (Е. Мравина — Джульетта,
М. Михайлов — Ромео). Лучшими исполнителями за-
главных партий в дореволюционном оперном театре
были А. Нежданова, Л Собинов, Д. Смирнов; на сов.
оперной сцене опера Гуно нашла превосходных испол-
нителей— С. Лемешева и И. Масленникову. Опера вхо-
дит в репертуар многих театров страны.
РУСАЛКА — опера А. Даргомыжского, в 4 д., 6 к.,
либр, композитора по одноим. драме А. Пушкина. Пер-
вая постановка—Петербург, Театр-цирк, 4 мая 1856 г.
п/у К. Лядова.
Характеризуя свой творческий замысел, композитор
писал В. Одоевскому: «Чем больше изучаю наши народ-
ные музыкальные элементы, то больше открываю в них
разнообразных сторон... По силе и возможности я
в «Русалке» своей работаю над развитием наших дра-
матических элементов». Даргомыжский верно определил
341
характер и направление будущей оперы, в которой
психологическая драма раскрывается как драма со-
циальная, народная. Композитор не идеализирует
Мельника. Сначала он рисует его человеком корыстным,
лукавым, заискивающим перед Князем. Но таким его
сделали условия жизни, изуродовав его нравственную
природу. Когда дочь Мельника постигает беда, в нем
пробуждается горячее отцовское чувство, а самоубий-
ство Наташи доводит его до безумия. Образ его до-
стигает трагич. силы. Глубокой правдой, поэзией, ли-
ризмом овеян образ Наташи—один из лучших жен-
ских образов русск. оперы.
Драма героев показана на ярком фоне. Компози-
тор многообразно использовал обрядовую сторону русск.
жизни, введя игровые и песенные элементы. Характер
музыки народный. Стремясь правдиво передать жизнь
во всех ее проявлениях, композитор органически соче-
тает драматические и комедийные, жанрово-бытовые
и лирические элементы. Отсюда богатство содержания
музыки, ее впечатляющая сила.
Новым словом в русск. и мировой музыке был ре-
читатив «Русалки» — правдивый, поэтический и эмоцио-
нально-выразительный. Все переживания героев, в т. ч.
тонкие и едва уловимые, выражены правдиво и просто.
Речитатив проникнут широкой распевностью, песен-
ностью; в то же время он верен принципу декла-
мационности. Менее удались сцены фантастические (на
дне Днепра). В сфере сказки композитор чувствовал
себя менее свободно. Сохраняя верность Пушкину
в центральных и поворотных сценах, Даргомыжский
психологически углубил драму простых людей. Весь
опыт композитора в области изучения народного быта,
русск. песни, опыт творца романсов и песен, как и воз-
росшее по сравнению с Эсмеральдой мастерство муз.
драматурга, проявились в «Русалке», положившей на-
чало развитию критического реализма в русск. опере.
Вокруг «Русалки» разгорались яростные споры. Про-
грессивная муз. общественность и критика горячо при-
ветствовали оперу, реакционная же печать отнеслась
к ней враждебно.
Справедливость восторжествовала, хотя и не сразу.
Поначалу оперу оценили немногие. С горечью писал
композитор в 1857 г. своей ученице, певице Л. Белени-
цыной (Кармалиной): «Большинство наших любителей
музыки и газетных писак не признает во мне вдохно-
вения. Рутинный взгляд их ищет льстивых для слуха
мелодий, за которыми я не гоняюсь. Я не намерен сниз-
водить для них музыку до забавы. Хочу, чтобы звук
прямо выражал слово. Хочу правды. Они этого понять
не умеют». Позицию реакционной печати, отвергшей «Ру-
салку», разделяла и дирекция имп. театров. Несмотря
на успех оперы и гениальное исполнение партии Мель-
ника Петровым, «Русалка» шла редко. Спектакль был
342
О. А. Петров
поставлен неряшливо. Од-
нако торжество реализма
в литературе и живописи
неизбежно должно было
привести к переоценке и
возрождению «Русалки».
Заслуга эта принадлежала
русск. певцам—Ф. Комис-
саржевскому, в чей бене-
фис (17 декабря 1865 г.)
опера была возобновлена в
Петербурге, О. Петрову и
Ю. Платоновой.
«Русалка» на этот раз
имела огромный ' успех и
навсегда вошла в реперту-
ар русск. театра. А. Серов
и Ц. Кюи определили роль
«Русалки» в истории на-
ционального театра. Серов
посвятил разбору оперы 10
статей. Он писал: «Одна из драгоценнейших сторон
таланта композитора «Русалки» — именно «правда» му-
зыкального выражения. Этой правде он служит посто-
янно, честно и нередко в ущерб внешнему эффекту,
которого достигнуть было бы вовсе не трудно иными,
более обыкновенными средствами. Но там, где все тре-
бования эффектности по драматизму положения сли-
ваются с «правдой» музыкальной,— там для автора «Ру-
салки» полное торжество. Музыка его действует тогда
глубоко, неотразимо даже на тех, которые по многим
причинам не могут сочувствовать красотам его стиля».
О. Петров создал ярчайший и, быть может, только
Шаляпиным превзойденный образ Мельника. Он зало-
жил основу сценич. традиции исполнения партии Мель-
ника, подобно тому как Ю. Платонова создала потря-
сающий по драматизму образ Наташи. Основные пар-
тии исполнялись крупнейшими русск. артистами, в т. ч.
И. Мельниковым, М. Карякиным, К. Серебряковым,
Н. Салиной, Ф. Литвин, Л. Собиновым, Д. Смирно-
вым; мастерами сов. сцены — К- Держинской; А. Пиро-
говым, М. Рейзеном и др.
Непревзойденный исполнитель Мельника — Ф. Ша-
ляпин. Над этой партией он работал, начиная с юно-
сти (1893). По словам одного современника, Мельник
Шаляпина — «добрый, недалекий человек, твердо знаю-
щий показные правила обыденной морали, но невзы-
скательный по отношению к истинной нравственности,
по-своему горячо любящий дочь, но не желающий упу-
скать выгоды, плывущей ему в руки при ее помощи,
вообще натура непосредственная, с хитрецой и лукав-
ством. И тем страшнее должен был оказаться для
него неожиданный удар... удар, погашающий в нем
343
рассудок. Сила мимики и драматического переживания
достигает у Шаляпина в последней сцене 1 д. такой
степени, что трудно удержаться от слез, когда слы-
шишь обращенные к дочери слова Мельника: «Стыди-
лась бы хоть при народе так упрекать отца родного!»
Вся скорбь отцовской души выливается в этих сло-
вах».
Кульминация развития образа — III д. «Вместо
почтенного, благоразумного Мельника на поляну выска-
кивает что-то страшное: человек — не человек, какое-
то лесное чудище. Потухший взор, длинная, беспоря-
дочно растрепанная и выцветшая борода, развеваю-
щиеся по ветру жидкие седые космы волос, в которых
запутались соломинки; бестолково вытянутые вбок, на-
подобие крыльев, руки со скрюченными пальцами, на
плечах лохмотья». Критик писал далее: «Достойна
удивления... неуловимая смена безумного бреда... и
вообще большая мягкость исполнения, особенно когда
он начинает петь: «Да, стар и шаловлив я стал, за
мной смотреть не худо». Какая-то детская кротость и
беспомощность прорывается порою, точно этот несчаст-
ный, потерявший рассудок от горя, и впрямь лишь
большой, старый, беспомощный ребенок». Однако в бе-
зумном Мельнике Шаляпин раскрывал не только
черты детскости, беспомощности, вызывая сочувствие
и жалость. Была в этом образе трагическая сила.
Мгновенные н резкие переходы из одного состояния в
другое подчеркивали нарастающее безумие. Безмер-
ность горя, надломившего силы Мельника, глубина его
любви к погибшей дочери раскрывались Шаляпиным
с неповторимой правдивостью. Традиция, идущая от
Петрова — Шаляпина, продолжена артистами сов. те-
атра, и прежде всего А. Пироговым. В его исполнении
появились новые черты и краски. Не только жалость,
покорность, ио н гнев, протест, ненависть к виновнику
гибели Наташи передавал артист в сцене III д. Один
из критиков писал, что в изображении Пирогова
«Мельник — натура простая и непосредственная. Его
лукавство и корыстолюбие вовсе не составляют суще-
ственной стороны характера Мельника. Образ этот вы-
растает перед нами лишь в безумии отца, не вынес-
шего страшного горя, обрушившегося на него. .. Сцена
сумасшествия вообще одна из самых сильных... Ее
Пирогов проводит с огромной экспрессией. Всю гамму
глубоко трагических переживаний безумного старика,
его скорбные жалобы, неистовство страсти, его нена-
висть к князю, его бессильные слезы,— все эти тончай-
шие и внезапные переходы от одного настроения к дру-
гому артист передает с большой реалистичностью, глу-
боко волнующей и трогающей правдивостью»,
«Русалка» — одна из самых популярных и люби-
мых опер нашего зрителя. Она входит в репертуар
всех театров Советского Союза. Исполнялась она и за
344
рубежом, сначала на русск. языке, потом артистами
национальных театров. В 1888 г. ее исполнили русск.
артисты в Копенгагене. В 1899 г. в ней выступали
в Петербурге итал. певцы (Князь — А. Мазини),
в 1908 — Берлин (русск. исполнители), 1909 — Монте-
Карло (Шаляпин, Смирнов, Литвин), 1911—Париж,
1922 — Сан-Франциско и Нью-Йорк (русск. труппа),
1926 — Иерусалим, 1937 — Хельсинки, 1958 — Бухарест
и т. д.
РУСАЛКА (Rusalka)—лирич. сказка А. Дворжака,
в 3 д., либр. Я- Квапила. Первая постановка — Прага,
31 марта 1901 г. На русск. яз. впервые — Ленинград,
Театр им. Кирова, 1958 г. п/у 3. Халабалы, на укр.—
во Львове и Харькове. Тема любви русалки к чело-
веку— одна из излюбленных в романтич, искусстве.
Что этот сюжет способен волновать и современного
художника, свидетельствует драма франц, писателя
Ж. Жироду «Ундина». Опера Дворжака ближе все-
го к сказке Андерсена «Маленькая русалочка», а
по поэтической проникновенности музыки — к сказ-
кам Римского-Корсакова, и прежде всего к Сне-
гурочке.
Музыка «Русалки» пронизана чеш. национальным
духом. Фантастические персонажи — Водяной, Баба-
яга — олицетворяют силы природы, добрые и злые,
в зависимости от того, как относится к природе чело-
век. Музыка овеяна высокой поэзией, вдохновенным
лиризмом, исполнена глубокого драматизма. Русалка,
полюбившая принца и превращенная ценой утраты речи
в человека, брошенная возлюбленным и снова вернув-
шаяся к обитателям реки, воплощает все лучшее и бла-
городное, что есть в природе. Принц, изменивший ру-
салке, изменяет себе и потому не может дольше жить.
Поцелуй русалки убивает его: так мстнт природа чело-
веку за предательство.
В опере Дворжака широко использована система
лейтмотивов. «Русалка» — произведение высоко само-
бытное и оригинальное, пленяющее щедрой мелодич-
ностью и поэтическим строем образов.
РУСЛАН И ЛЮДМИЛА — волшебная опера
М. Глинки, в 5 д. 7 к. с хорами и танцами, либр.
В. Ширкова и композитора, при участии Н. Марке-
вича, Н. Кукольника, М. Гедеонова, по одноим. поэме
А. Пушкина. Первая постановка — Петербург, Большой
театр, 27 ноября 1842 г. п/у К- Альбрехта.
О замысле своей оперы Глиика в «Записках» го-
ворит, как обычно, очень скупо, ссылаясь на то, что
мысль обратиться к поэме Пушкина ему подал А. Ша-
ховской, упоминая и о своих беседах с великим по-
этом. Задумав оперу при жизни Пушкина и рассчиты-
вая на его помощь (конечно, советчика, а не либрет-
тиста), Глинка приступил к сочинению уже после
трагической гибели великого поэта. Работа над оперой
345
растянулась на 5 лет, концепция ее все более углубля-
лась, обогащалась. Содержание и образы юношеской
поэмы Пушкина существенно видоизменены в опере.
Это естественно, т. к. Глинка воспринимал поэму
в контексте творчества Пушкина и всего пути, прой-
денного русским искусством с 1820 г., когда «Руслан»
появился в печати. Глинка перевел поэму в иной сти-
листический и идейный план. В центре драматургии
оказались не приключения героев, а поиски смысла
жизни, этическое начало, утверждение активного дея-
ния, служащего торжеству добра. Глинка близок Пуш-
кину в жизнеутверждающем оптимизме, в вере в тор-
жество добра над злом, света над мраком. Первая
песня Баяна по образному содержанию — ключ к пони-
манию Глинкой жизни как чередования н борьбы свет-
лого и темного начал: «За благом вслед идут печали,
печаль же — радости залог». Песня Баяна не только
предваряет грядущее течение событий, но и провозгла-
шает победу добра. Значит ли это, что добро победит
само собой, без борьбы со злом? Музыка утверждает
необходимость активного сопротивления злу. Зерно муз.
драматургии — баллада Финна, утверждающая деяние
как смысл жизни. Перед героями — разные дороги, им
предстоит сделать выбор между добром и злом. Одни,
подобно Руслану, избирают путь добра, другие стано-
вятся, пусть пассивно, слугами зла (Фарлаф); третьи
отказываются от борьбы во имя бездумного наслажде-
ния (Ратмир). Очищенный в купели любви Гориславы,
освобожденный мудрым Финном от чар Наины, Рат-
мир возвращается на путь света. Слуга зла Фарлаф
посрамлен и обманут в своих надеждах. Козни темных
сил побеждены.
Глинка, формально сохраняя верность сценарным
принципам традиционной волшебной оперы, по суще-
ству взрывает их изнутри. То, что в ней было целью —
смена театральных авантюр, волшебных превращений,
у Глинки становится средством, служащим более вы-
сокой цели.
Принципы муз. драматургии «Руслана» — эпиче-
ские, а не внешне действенные. Сопоставляя и противо-
поставляя образы древней Руси и сказочного Востока,
величавые и фантастические, Глннка стремится пере-
дать живое движение жизни, внутренний мир своих
героев. В произведении эпнч. склада герой обычно не
меняется, а выступает как изначально данный харак-
тер. В опере герои меняются — углубляется их психо-
логический строй. Перенесенные испытания обогащают
их. Такой путь проходят Руслан н Людмила: от без-
думного веселья к радости, завоеванной страданиями.
Но даже там, где Глинка не дает постепенного
раскрытия образа, его герой или героиня выступают
как носители сложных и глубоких чувств, напр. Гори-
слава, интонации которой, по справедливому замечанию
346
Б. Асафьева, предвосхища-
ют интонации Татьяны у
Чайковского.
Героико-эпнческое нача-
ло определяет основное те-
чение муз. действия. Но в
его пределах заключен мир
то лирических, то гротеск-
ных, то буффонных, то фи-
лософски-медитативных, но
всегда поэтических образов.
Внешнего действия в «Рус-
лане» мало, но Глинка за
ним и не гнался. Особен-
ности муз. драматургии, не-
исчерпаемые богатства кра-
сок ставили и ставят перед
театром сложную задачу.
Первое знакомство с
оперой в 1842 г. застало
слушателей врасплох. При-
А. Я. Петрова-Воробьева
вычные в сценарном отношении схемы наполнились но-
вым содержанием. Музыка старых волшебных опер
лишь иллюстрировала смену ситуаций; здесь она при-
обрела самостоятельное значение. Враждебно встре-
тила оперу реакционная печать во главе с Ф. Булга-
риным. Как н ранее, на защиту Глинки выступил
В. Одоевский. К нему присоединились О. Сенковский,
Ф. Кони. Первые спектакли из-за ряда неблагоприят-
ных обстоятельств не имели успеха, но начиная
с третьего опера все более властно покоряла слуша-
телей. (Воробьева-Петрова — Ратмир, Гулак-Арте-
мовский ~ Руслан). Однако суждение об опере как
произведении несценичном не развеялось. Партитуру
подвергали сокращениям и урезкам, нарушавшим ло-
гику муз. развития. В. Стасов, выступавший на за-
щиту оперы, назвал ее впоследствии «мученицей на-
шего времени». Традиционный ложный взгляд на «Рус-
лана» как на произведение, явившееся результатом
случая, а не продуманной концепции, был опровергнут
лишь сов. музыковедением, и прежде всего акад.
Б. Асафьевым.
Русск. дореволюционный театр неоднократно обра-
щался к великой опере. Выдающимся событием яви-
лась ее постановка в Петербурге 22 октября 1871 г.
п/у Э. Направника, спектакли московского Большого
театра (1882, 1897), особенно спектакль, отмечавший
100-летие со дня рождения Глинки (Мариинский театр,
1904), в котором участвовали Ф. Шаляпин, И. Ершов,
В. Касторский, М. Славина, И. Алчевский, М. Черкас-
ская и др. Впервые опера была исполнена без сокра-
щений. Не меньшее значение имел спектакль Большого
театра (27 ноября 1907 г., А. Нежданова, Г. Бакланов,
347
Л. Собинов) в ознаменование 50-летия смерти компо-
зитора. В 1867 г. опера была с большим успехом испол-
нена в Праге п/у М. Балакирева. Опера Глинки —
украшение репертуара сов. театра, которому в лучших
его спектаклях (Большой театр, 1948) удалось преодо-
леть ложный «феерический» подход, характерный для
многих постановок, в частности—для спектакля Боль-
шого театра СССР 1937 г., в котором на сцене появ-
лялся живой слон!
На протяжении долгой сценич. истории оперы
в ней выступали крупнейшие мастера русск. муз. те-
атра— О. Петров, С. Артемовский, А. Воробьева,
И. Мельников, Ю. Платонова, Д. Леонова, Е. Лавров-
ская, П. Радонежский, С. Власов, Е. Збруева, Ф. Стра-
винский, Ф. Шаляпин, М. Славина, А. Нежданова,
П. Андреев, И. Ершов, Е. Степанова, В. Барсова,
М. Рейзен, А. Пирогов, И. Петров, С. Лемешев и др.
Среди исполнителей партии Руслана одним из луч-
ших был В. Касторский, обладатель голоса редкой
красоты и лирической прелести, столь редкой среди
басов. Э. Старк пишет: «Давая совершенно достаточ-
ную звучность во всех тех местах, где на первый план
выступает богатырство Руслана, он (Касторский) с ис-
ключительным мастерством освоил ту музыку, что ри-
сует в Руслане размышляющего и любящего человека.
Это убедительно звучало еще в I акте «О верь моей
любви, Людмила».. . и разворачивалось в яркую образ-
ную картину в арии «О поле, поле. ..», где столько
было сосредоточенного настроения и глубокого чув-
ства. По законченному постижению стиля музыки
можно сказать, что здесь сам Глинка говорил устами
Касторского». Столь же высоко оценил исполнение
В. Касторским партии Руслана Б. Асафьев. Он писал:
«приветствовать и радоваться — вот что остается мне
сделать в данной заметке... Мастерство пения, в осо-
бенности в мелосе Руслана с его могучей выразитель-
ностью, приковывает к себе внимание бесповоротно и
неотразимо».
Партию Руслана исполнял и Шаляпин, однако вер-
шины гениальный артист достиг в Фарлафе, превзойдя
двух своих славных предшественников — О. Петрова
и Ф. Стравинского. Сценическая традиция требовала,
чтобы Фарлаф во II действии выбегал на сцену. Фар-
лаф — Шаляпин спрятался в ров, он медленно высовы-
вает оттуда голову, трусливо оглядывается по сторо-
нам. После встречи с Наиной и ее исчезновения Фар-
лаф — Шаляпин «смотрит в пустое пространство, и
чувствовалось, что он еще видит «страшную старушку».
Вдруг обрадовался: Нет! И тут же струсил. И вот,
чтобы убедиться, что действительно никого уже нет,
он сперва прощупывал ногой место исчезновения
Наины, потом с торжеством вступал на него всей тя-
жестью фигуры Фарлафа, а затем, торжествующе при-
348
хлопывая ногой, начинал рондо. . .» Дерзость, хвастов-
ство, безудержная наглость, опьянение собственным
«мужеством», зависть и злоба, трусость, сластолюбие,
вся низость натуры Фарлафа раскрывались Шаляпи-
ным в исполнении рондо без карикатурного преувели-
чения, без подчеркивания и нажима. Здесь певец до-
стигал вершины вокального исполнительства, побеждая
технические трудности с виртуозной легкостью и ма-
стерством.
Садко — опера-былина Н. Римского-Корсакова, в 5 д.
7 к., либр, композитора при участии В. Стасова,
В. Бельского, Н. Штрупа и др. Первая постановка —
Москва, Частная опера (театр С. Мамонтова), 26 де-
кабря 1897 г. п/у Е. Эспозито, худ. К. Коровин и
С. Малютин (А. Секар-Рожанский — Садко). В после-
дующих спектаклях партию Волховы исполняла Н. За-
бела, Варяжского гостя — Ф. Шаляпин.
Тема былины о «Садко» волновала Римского-
Корсакова с юности. Одно из первых значительных
произведений композитора—симф. картина «Садко».
В 1895—96 гг. он снова вернулся к любимой теме и
создал оперу-былину, в которой использовал эпизоды
своей оркестровой пьесы. В выработке окончательного
сценария оперы (первонач. план составлен Н. Финдей-
зеном и Н. Штрупом) решающее значение имели советы
В. Стасова. По его указаниям композитор ввел образ
верной жены Садко — Любавы, картину новгородского
пира, сцены торжища. В создании либр, участвовал
В. Бельский, насытивший лексику былинными оборо-
тами. Муз. драматургия «Садко» сочетает образы ре-
альные и сказочные, что характерно для творчества
композитора. Если в Младе и Ночи, перед рождеством
все действие определялось борьбой добрых и злых сил,
а герои оставались сравнительно пассивными, то
в «Садко» исключительное значение имеют воля и реши-
мость человека. В новом свете выступают взаимоот-
ношения человека и природы. Обручение Садко
с Морской царевной носит образно-символический ха-
рактер.
«Садко» — произведение эпическое. Отсюда плав-
ное, широко и свободно текущее муз. повествование.
Опера открывается инструментальным «зачином», ри-
сующим образ «моря-окияна», главенствующий во всем
произведении. Образы фантастические охарактеризо-
ваны инструментальными средствами, реальные — пе-
сенными. Человек и природа в понимании композитора—
нерасторжимое единство. Образ Садко ощутимо ме-
няется в пределах 2-й к. у Ильмень-озера. В музыке ге-
ниально выражено «лирическое волнение» героя; душа
Садко раскрывается в общении с природой и выливается
в песне, прославляющей ее красоту. Исключительно
349
своеобразен вокальный язык оперы. Композитор писал
в «Летописи»: «Выделяет моего «Садко» из ряда всех
моих опер, а может быть, и /le только моих, но
и опер вообще,—это былинный речитатив... Речита-
тив этот — не разговорный язык, а как бы условно-
уставный былинный сказ или распев, первообраз кото-
рого можно найти в декламации рябининских былин.
Проходя красной нитью через всю оперу, речитатив
этот сообщает всему произведению тот национальный,
былевой характер, который может быть оценен вполне
только русским человеком».
Наряду с былинным речитативом в партиях Садко,
Нежаты, композитор широко применил песенный рас-
пев (Любава) и многообразные ариозные формы.
В песнях торговых гостей — Веденецкого, Варяжского,
Индийского — он проявил глубокое постижение ино-
земной культуры. Мир Руси и Запада, реального и
фантастического, земного мира и царства подводного
глубоко и своеобразно воплощен в опере. Не менее
ярко, чем индивидуальное, воплощено хоровое начало.
Кульминация героической линии оперы — песня дру-
жины Садко «Высота ль, высота поднебесная», завер-
шающая 4-ю к.
«Садко» после Снегурочки до Сказания о невиди-
мом граде Китеже едва ли не самое значительное соз-
дание Римского-Корсакова. Здесь достигнута высочай-
шая гармония всех элементов, вновь подтвердившая
незыблемость и жизненность глинкинскнх заветов.
Опера эта, глубоко национальная и самобытная, от-
крывшая новую главу в истории русск. музыки, при-
шлась не по вкусу «высочайшим» ценителям. Нико-
лай II вычеркнул «Садко» из намеченного репертуара
Мариинского театра и выразил желание, чтобы дирек-
ция «подыскала что-нибудь повеселее». «Садко» был
заменен сентиментально-слащавой оперой Гензель и
Гретель Гумпердннка. «Садко» был впервые поставлен
на сцене Частной оперы в Москве. Это был передовой
оперный театр, объединивший талантливую труппу,
украшением которой являлись Ф. Шаляпин, Н. Забела,
А. Секар-Рожанский, Е. Цветкова.
Хотя возможности Частной оперы, в особенности
оркестра и хора, были значительно ниже Мариинского,
постановка «Садко» явилась огромным событием
в русск. искусстве. Передовая критика Москвы н Петер-
бурга, где опера была показана на гастролях, горячо
приветствовала н произведение и спектакль. Если в пер-
вых 3 спектаклях наибольший успех имел исполнитель
заглавной партии А. Секар-Рожанский, то начиная
с 4-го, когда в роли Волховы впервые выступила
Н. Забела, в сознании слушателей опера прежде всего
ассоциировалась с образом морской царевны.
Полному торжеству спектакля способствовало вы-
ступление Ф. Шаляпина в партии Варяжского гостя.
350
В. И. Сук
Шаляпин, В. Петров —
эта опера не сходит со
Суровая мощь, грозное ве-
личие созданного гениаль-
ным артистом образа по-
трясали слушателей.
Постановка «Садко» в
Частной опере положила на-
чало сценич. жизни этого
произведения. В 1898 г. опе-
ра с успехом была постав-
лена в Харькове п/у В. Су-
ка, в Казани, Тнфлисе; в
1901 г.— в Мариинском те-
атре п/у Э. Направника.
И. Ершов, вступивший в
спектакль после премьеры,
раскрыл могучий, героиче-
ский образ Садко. В 1906 г.
состоялась первая постанов-
ка оперы в Большом теат-
ре п/у В. Сука. Исполните-
ли: А. Нежданова — Волхо-
ва, А. Боначич — Садко, Ф.
Варяжский гость. С тех пор
сцены, являясь одной из основ национального репер-
туара.
. В «Садко» выступали крупнейшие русск. артисты.
Традиции Н. Забелы н А. Неждановой, А. Секар-Ро-
жанского, И. Ершова, Ф. Шаляпина, В. Петрова полу-
чили продолжение в исполнительской практике вока-
листов последующих поколений. «Садко» украшает ре-
пертуар крупнейших сов. оперных театров. Одна из
наиболее значительных постановок оперы — спектакль
Большого театра в 1949 г. п/у Н. Голованова, реж.
Б. Покровский, худ. Ф. Федоровский. Исполнители:
Г. Нэлепп, Н. Ханаев — Садко, В. Давыдова—Лю-
бава, Н. Шпиллер, Е. Шумская — Волхова, М. Рейзен —
Варяжский гость. С успехом опера была поставлена
в Ленинграде (Театр им. Кирова, 1953) и др. городах.
За рубежом «Садко» впервые был показан в Париже
(1908); в Нью-Йорке, на сцене Метрополитен-опера
в 1930 г. п/у Т. Серафина с Э. Джонсоном в заглав-
ной партии. В ГДР опера поставлена в 1947 г. на
сцене Берлинской гос. оперы.
САЛАВАТ ЮЛАЕВ — опера 3. Исмагилова, в 4 д.
7 к., либр. Б. Бикбая. Первая постановка — Уфа, 15 ап-
реля 1955 г. п/у Г. Муталова. В Москве показана на
декаде башкирского искусства в 1955 г.
Действие происходит в 1773—74 гг., во время кре-
стьянского восстания. Салават Юлаев—один из вид-
ных сподвижников Пугачева, борец за свободу на-
рода. Музыка свидетельствует о даровании компози-
тора и его незаурядном мастерстве. Композитор исполь-
зовал башкирец, народные песни, некоторые из них
351
Р. Штраус
связаны с именем Салавата.
Для характеристики Пуга-
чева и крестьянского лаге-
ря взяты «Не шуми ты, ма-
ти зеленая дубровушка» и
«Слава». Все эти мелодии
органически входят в ткань
партитуры, выдержанной в
народно-песенном духе.
САЛОМЕЯ (Salome) —
муз. драма Р. Штрауса,
в 1 д., по одноим. драме
О. Уайльда. Первая поста-
новка — Дрезден, 9 декабря
1905 г. п/у Э. Шуха.
Постановка «Саломеи»
явилась крупным событием
в истории нем. и зап.-европ.
оперы. Произведение это,
объявленное певцами неис-
полнимым и «безнравствен-
ным» (артистка М. Виттих заявила: «Я не буду этого
петь, я — порядочная женщина»), вызвавшее резко про-
тивоположные оценки критики, впоследствии завоевало
успех и утвердилось в репертуаре.
Истоки замысла «Саломеи» связаны с поисками
выхода нз сферы вагнеровских идей и средств выра-
жения. Опера во многом отличается от жестокой, бо-
лезненной драмы Уайльда. Она эмоциональнее, глубже
и полнокровнее. Опера написана на несколько сокра-
щенный нем. перевод пьесы. Впоследствии Штраус при-
способил музыку к оригиналу (он написан по-франц.).
Опираясь на прозаический текст, композитор стремился
передать интонации речи. Реалистические и даже нату-
ралистические тенденции соседствуют с экспрессивными.
Не ослабляя роли оркестра (партитура рассчитана на
105 участников), Штраус не подчиняет ему голос; пе-
нию принадлежит ведущее место. Позднее композитор
еще более усилил его роль, произведя ретушь инстру-
ментовки и разрядив напряжение партии Саломеи.
Содержание оперы, действие которой относится
к библейским временам, таково: Ирод, наместник
Иудеи, воспылал страстью к Саломее, дочери его жены
от первого брака. Он просит ее плясать для него. Са-
ломея, испытывающая чувственное влечение к
анскому пророку Иоканаану, отвергшему ее
соглашается выполнить желание отчима, но
взамен отрубленную голову пророка. В порыве
ленной страсти она целует ее, и Ирод велит
убить Саломею.
Пьеса Уайльда, посвященная С. Бернар,
христи-
любовь,
требует
исступ-
воинам
....... . . , ... нелегко
преодолела противодействие цензуры. Ее неоднократно
запрещали к постановке. Еще большее противодей-
352
ствие вызвала опера Р. Штрауса. На русск. сцене про-
изведение это было поставлено после Октябрьской
революции (когда отпало цензурное запрещение, тяго-
тевшее над пьесой) в Москве и Ленинграде (В. Пав-
ловская— Саломея, И. Ершов — Ирод). «Саломея» идет
на сцене оперного театра Латв. ССР (Ж. Гейне-Ваг-
нер— Саломея, А. Фринберг—Ирод).
САМСОН И ДАЛИЛА (Samson et Dalila)—опера
К. Сен-Санса, в 4 д., либр. Ф. Лемера. Поев. П. Ви-
ардо. Первая постановка — Веймар, 2 декабря 1877 г.
п/у Ф. Листа. С большим успехом была поставлена
в Гамбурге, Кельне, Дрездене, Праге, но без рассмо-
трения отвергнута дирекцией Гранд-опера. Только
в 1890 г. оперу «заметили» на родине композитора,
в Руане. На парижской сцене впервые поставлена
23 ноября 1892 г., т. е. через 15 лет после веймарской
премьеры. Правда, отрывки оперы исполнялись в кон-
цертах.
Сен-Санс занимал особое положение во франц,
музыке, преодолев увлечение Вагнером. Он указывал
на это в критических выступлениях, подчеркивая свою
враждебность «вагнеровской религии». Будучи по убе-
ждениям и принципам классиком, он, однако, не чуж-
дался романтич. настроений и средств выражения. Но
стиль его музыки, как и Берлиоза, отличался от совре-
менной франц, оперы.
Композитор задумал «Самсона и Далилу» как
ораторию и, только уступая настояниям либреттиста,
согласился переделать ее в оперу. Однако ораториаль-
ная природа сохранилась. Отсюда преобладающая роль
хоров, в муз. драматургии — медлительность развития
действия, монументальная статика. Обратившись к биб-
лейской легенде, вдохновлявшей многих композито-
ров— среди них Рамо и Генделя, Сен-Санс стремился
воплотить в образах прошлого современное содержание.
Преданный врагами на поругание, ослепленный герой,
вновь обретающий силы, чтобы уничтожить врага, —
образ героической Франции в недавней войне с Прус-
сией. «Самсон и Далила» — произведение эпически
мощное, воплощающее патриотическую и героическую
идею.
Действие развертывается в легендарные времена
(условно XII в. до н. э.), в пору порабощения Иудеи
филистимлянами. Самсон поднимает упавший дух на-
рода и возглавляет его борьбу с противником. Фили-
стимлянка Далила, жрица храма Дагона, с притворной
радостью встречает победителя. Ее красота поражает
Самсона, и он открывает ей тайну: его мощь заклю-
чена в волосах. Она решает выдать героя в руки вра-
гов. Когда он засыпает в ее объятиях, Далила остри-
гает его волосы, и Самсон теряет силу. Ослепленный
Филистимлянами, герой превратился в жалкого раба.
В храме Дагона филистимляне празднуют победу.
23 Оперный словарь
353
Сюда на посмешище приведен некогда могучий Сам-
сон. Первосвященник велит ему воспеть красоту Да-
лилы. Самсон обращается к небу с мольбой вернуть
ему хоть на миг прежнюю силу и зрение. Обхватив
руками мраморные колонны, поддерживающие своды,
Самсон потрясает их основание. Все рушится, погребая
под развалинами Самсона и его врагов.
Музыка передает скорбь и отчаяние порабощен-
ного народа, мужественные, властные интонации Сам-
сона, надменную кичливость филистимлян, обольсти-
тельную чувственную прелесть Далилы. Мелодика
Далилы прекрасна, в ней — нега, упоение, страсть,
словно она сама верит в искренность своих чувств.
Ф. Лист, поклонник замечательного произведения
Сен-Санса, заметил, что в музыке Далилы один недо-
статок— она слишком искренна. Впрочем, прибавлял
Лист, это доказывает лишь, что настоящая музыка не
умеет лгать. Классически совершенной остается музыка
и в знаменитой сцене оргии (III д.).
На русск. сцене опера была поставлена впервые
в Петербурге в Мариинском театре 19 ноября 1896 г.
(М. Славина — Далила, И. Ершов — Самсон, Л. Яков-
лев, И. Тартаков — Верховный жрец). Опера имела
большой успех, а М. Славина и И. Ершов являлись
лучшими исполнителями этих партий. В 1901 г. опера
исполнялась в Москве, на сцене Нового театра п/у
Э. Колонна (он же дирижировал первым исполнением
в Париже). Опера шла на многих сценах России, ис-
полнялась и в сов. театре (Свердловск, 1927).
САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСТИНЫЙ ДВОР—
комич. опера М. Матинского, в 3 д., текст композитора.
Первая постановка — Петербург, Вольный театр, 26 де-
кабря 1779 г. Позднее композитор В. Пашкевич сделал
нов. ред. оперы, частично изменив последовательность
действия. В этой ред. опера была поставлена под назв.
«Как поживешь, так и прослывешь» 22 января 1784 г.
в Москве, а затем в 1792 г. в Петербурге.
Опера Матинского — одно из высших завоеваний
русск. сатирич. искусства XVIII в. Это не только заме-
чательная бытовая картина, но и художественное об-
личение лихоимства, обмана плутней купцов и подья-
чих. Опера движется в том же русле искусства, к ко-
торому относятся комедии Фонвизина и Капниста.
«Герои» оперы показаны сатирически беспощадно.
Купец Сквалыгин — безжалостный ростовщик, обираю-
щий должников, вор, лишающий куска хлеба бедную
вдову. Таков и его будущий зять — приказный Крюч-
кодей, грабящий крестьянина и подделывающий век-
сель. В тексте преобладает сатирически-обличительное
начало. Не только среда (купечество), ио и формы ее
обрисовки роднят оперу Матинского с «Женитьбой»
Гоголя и комедиями Островского. Драматургически
пьеса слаба, по существу она лишена сюжета. Но не-
354
сравненная бытопнсь, жанровое богатство образов ис-
купают эти недостатки.
Первоначальная ред. музыки до нас не дошла (со-
хранился только текст). В нашем распоряжении обра-
ботка В. Пашкевича, музыка которого отмечена жиз-
ненной яркостью, остротой наблюдательности, юмором.
Композитор умело воспроизводит интонации живой
речи (выкрики продавцов и покупателей в Гостином
дворе), использует приемы оперы-буффа. Резко проти-
востоит жанровым, словно взятым с натуры эпизодам
поэтическая сцена девичника, в которой, опираясь на
фольклор, композитор создал замечательную обрядо-
вую картину. Превосходные хоры — значительное за-
воевание русск. музыки XVIII в.
САРАЦИН — опера Ц. Кюи, в 4 д., либр, компо-
зитора. Первая постановка — в Петербурге, Мариин-
ский театр, 2 ноября 1899 г. п/у Э. Направника;
Москва — Частная опера, 13 ноября 1902 г.
Сюжет оперы взят из мелодрамы А. Дюма-отца
«Карл VII и его вассалы» (1831). Основной конфликт
построен на том, что граф Савуази, повинуясь воле
короля, хочет развестись со своей женой Беранжерой,
т. к. она бездетна. В графиню влюблен пленный сара-
цин Якуб. Чтобы завоевать любовь Бераижеры, он уби-
вает графа, но обманывается в своих надеждах: Бе-
ранжера, приняв яд, падает мертвой на труп мужа.
Сюжет, образы, характеры романтич. мелодрамы
Дюма были далеки от проблематики русск. искусства.
Музыка, при всей своей взволнованности и патетике,
выпадает из круга завоеваний русск. оперы. Лучшее,
что есть в опере,— мягкая лирика романсного типа.
Критик Ю. Энгель назвал «Сарацина» «Романсом в че-
тырех действиях». «Этот огромный романс,— писал
он,— распадается по актам и сценам на множество
меньших, более или менее законченных, то певучих
(большей частью), то речитативных, то для одного
голоса, то для нескольких». Длительного успеха «Сара-
цин» не имел и в репертуаре не удержался.
СВАДЬБА ФИГАРО (Le Nozze di Figaro)—комич.
опера В. А. Моцарта, в 4 д., либр. Л. да Понте. Первая
постановка — Вена, 1 мая 1786 г. п/у композитора.
Когда Моцарт задумал написать эту оперу, уже
существовали произведения на тему «Севильского ци-
рюльника»-Паизиелло (1782), Бенды, Эльспергера и др.
Принято считать, что успех оперы Паизиелло побудил
Моцарта обратиться ко второй пьесе Бомарше о Фигаро.
Возможно, что этот мотив сыграл известную роль,
но, конечно, он не был решающим. Популяр-
ность обоих пьес Бомарше, их худож. достоинства,
остроумие и прежде всего социальная острота при-
влекли симпатии Моцарта — человека и художника,
сознававшего унизительное положение музыканта
в феодальном обществе. Образ Фигаро, представителя
23» 355
поднимающегося третьего сословия, выступающего на
защиту человеческого достоинства против аристокра-
тии, олицетворял передовые, демократические идеи
своего времени. Именно это, а не успех оперы Паизн-
елло вдохновило Моцарта. Вместе с тем он не
мог не понимать, что в абсолютистской Австралии, где
комедия Бомарше была запрещена, чтобы добиться
разрешения на постановку оперы, необходимо было
пойти на уступки цензуре. Поэтому при переделке
комедии в либр. Моцарт и да Понте вынуждены
были опустить многие реплики Фигаро. Однако не эти,
вызванные оглядкой на цензуру, сокращения текста
определяют содержание и характер оперы, сохранив-
шей антиабсолютистскую направленность комедии Бо-
марше.
В опере ярко выражена идея превосходства
умного, благородного и смелого выходца из народа
над развратным, надменным и лицемерным дворяни-
ном. Моцарт не только сохранил основные и важней-
шие идейные мотивы комедии; он переосмыслил, углу-
бил и обогатил образы героев, смело драматизировал
действие. Графиня в опере чувствует глубже и тоньше,
чем графиня в комедии. Ее переживания носят драм,
характер, хотя она остается персонажем комич. оперы.
Обогащены и чисто буффонные образы, как, напр.,
Марцелина. В тот момент, когда она узнает, что Фи-
гаро— ее сын, мелос ее партии неузнаваемо меняется:
искреннее, взволнованное чувство вытесняет привычные
для комедийного персонажа итал. оперы интонации.
Новое понимание системы оперной драматургии нашло
выражение в расширении роли ансамблей. В опере
Моцарта колич. ансамблей (14) равно числу арий.
Если раньше действие раскрывалось в речитативах,
а арни являлись как бы остановкой в действии, то
у Моцарта движут действие и арии и ансамбли. По
неисчерпаемости муз. богатства, редчайшей выразитель-
ности опера Моцарта — важнейшая веха в истории
мирового муз. театра на пути к реализму.
Первые представления оперы в Вене, которыми
дирижировал Моцарт, прошли с успехом, но недруги
композитора добились снятия «Фигаро» с репертуара.
Последовавшая вслед за этим постановка в Праге (де-
кабрь 1786 г.) имела триумфальный успех. С этого
момента начинается вечная жизнь гениальной оперы.
Она обошла весь мир. В основных партиях выступали
крупнейшие артисты. Перечислить их — значит назвать
едва ли не всех выдающихся оперных певцов XVIII —
XX вв. Лучший интерпретатор партитуры — Б. Вальтер.
Царская цензура, враждебно относившаяся к «Же-
нитьбе Фигаро» Бомарше, долгое время не допускала
оперу Моцарта на русск. сцену. Нем. труппа поставила
«Свадьбу Фигаро» 31 января 1815 г. в Петербурге.
На итал, яз. опера исполнялась в Петербурге в 1851 г.
356
при участии Персиани, Там-
бурины, Росси. В 1875 г.
П. Чайковский отредактиро-
вал речитативы и перевел
текст «Свадьбы Фигаро»
для спектакля учащихся Мо-
сковской консерватории, со-
стоявшегося 5 мая 1876 г.
С тех пор опера Моцарта
обычно исполняется в пере-
воде Чайковского.
На имп. сцену «Свадь-
ба Фигаро» была допущена
поздно: 25 сентября 1901 г.
состоялось первое исполне-
ние ее в Мариинском теат-
ре п/у Э. Крушевского. Но-
вая страница сценич. исто-
рии оперы начинается после
1917 г. Она входит в репер- Б- Вальгер
туар Экспериментального
театра (Москва, 1926), Большого театра, Малого
оперного театра в Ленинграде и ряда периферийных
сцен.
СВЯТОПЛУК (Svatopluk)—муз. драма Э. Сухоня,
в 3 д. 4 к., либр, композитора, И. Стодолы И. Крчме-
ровой. Первая постановка — Братислава, Народне ди-
вадло, 10 марта 1960 г. п/у Т. Фреши.
Замысел оперы (действие происходит в конце
IX в.) зародился, по словам композитора, давно.
В 1934 г. он сочинил увертюру, а год спустя — музыку
к драме И. Стодолы «Король Святоплук», но отложил
написание оперы, т. к. еще не обладал необходимым
творческим опытом. После постановки Водоворота, при-
несшего автору общеевропейскую славу, он приступил
к работе над «Святоплуком». Созданию оперы предше-
ствовало глубокое и всестороннее изучение древних
образцов песенности Моравии. Как и в предшествовав-
шей опере, композитор сам разработал сценарий,
превращенный затем в либретто. В основе сюжета —
подлинные исторические события, художественно транс-
формированные и обобщенные. Независимость, це-
лостность государства, верность отчизне и борьба
с силами, враждебными единству народа,—таковы
основные проблемы оперы, достигающей почти шекспи-
ровской силы.
Моравия, в которой происходит действие, в IX в.
была сильной и обширной державой, границы которой
простирались от Зале до Тиссы и от Дравы до Вислы.
Но единству и государственной независимости страны
угрожали как феодальные междоусобицы, так и по-
пытки иностранных держав подчинить себе Моравию.
Опера рисует сложное сплетение интриг и конфликтов.
357
Политические мотивы переплетаются с религиозными.
В непримиримом конфликте сталкиваются язычество и
христианство. Основные носители главного идейного
конфликта—сыновья короля Святоплука—Моймир,
патриот, и его брат Святоплук-младший, помышляющий
лишь о захвате власти и опирающийся на самые тем-
ные силы. В заговоре участвует княжна Лютомира,
дочь князя Паннонии, пытающегося подчинить себе
Моравию. Между сыновьями Святоплука начинается
борьба за власть: Моймир хочет блага отчизне, но
младший Святоплук, руководствуясь корыстными инте-
ресами, вступает на путь предательства и готовится
убить отца. Моймир освобождает девушку Милену,
которую должны принести в жертву Перуну, вызывая
ненависть и гнев язычников. Княжна Лютомира выдви-
гает против него ложное обвинение в покушении на
отца, и король велит бросить сына в темницу. Ночью
в лагерь Святоплука прокрадывается враг, чтобы убить
короля. Он обнаружен, и Святоплук узнает в убийце
своего второго сына. Измена, предательство окружают
его, и сам ои в прошлом шел путем преступлений. По-
трясенный испытаниями, король умирает, отпустив на
свободу обоих сыновей Власть переходит к Моймиру.
Выразитель мыслей и чувств народных певец Забой
в финальной песне предвещает наступление времени,
когда народ будет свободен и счастлив.
В музыке воплощены три мира—германский, ви-
зантийский и старославянский, каждый из которых
имеет свой отчетливо выраженный характер. Основной
идейный конфликт выражен в сопоставлении этих трех
сфер.
Опера Сухоня выросла на общеславянск. основе
традиций Сметаны (Либуше), Глинки (Иван Сусанин),
Мусоргского (Борис Годунов, Хованщина). Идея един-
ства народа, утверждение идеалов справедливости и
прогресса воплощены в музыке с суровой силой. Оперу
композитор-патриот посвятил «своему дорогому народу,
любимой отчизне и всем народам». «Если каждый со-
хранит в памяти слова завета короля Святоплука:
«Будете жить в любви и согласии — враги ваши ни-
когда вас не победят»,— мое произведение достигло
своей цели»,— писал композитор.
Впервые в СССР опера поставлена в 1963 г. в Са-
ратове п/у И. Гольдберга.
СЕВАСТОПОЛЬЦЫ — опера М. Коваля, в 4 д.
с эпилогом, либр. С. Спасского. Первая постановка —
Пермь, 28 ноября 1946 г. п/у А. Людмилина; Ново-
сибирск (1947) п/у И. Зака; Одесса и Харьков (1947).
В 1949 г. композитор создал нов. ред.
Действие оперы развертывается в годы Великой
Отечественной войны. Герои — простые советские люди,
в час испытаний вставшие на защиту отчизны и не
дрогнувшие перед врагом. К сожалению, малоудачное
зав
либретто, прямолинейно и иллюстративно решавшее
тему, ограничило возможности композитора. Позднее
либр, доработано Н. Брауном.
СЕВЕРНАЯ ЗВЕЗДА (L'Etoile du Nord)—комич.
опера Д. Мейербера, в 3 д., либр. Э. Скриба. Первая
постановка—Париж, 16 февраля 1854 г. Основная
часть музыки заимствована Мейербером из его же
не имевшей успеха оперы «Лагерь в Силезии». Компо-
зитор дописал несколько новых номеров, а Скриб со-
чинил иов. либр., героями которого оказались Петр I
и его будущая жена Екатерина, тогда как в «Лагере
в Силезии» действовал Фридрих II.
В опере есть все, что, на взгляд иностранца,
должцо быть в спектакле из русск. жизни,— татары,
цыгане, царь, переодетый плотником, укр. девушка, пе-
реодевающаяся в мужское платье, заговор, воинские
эволюции, сентиментальные романсы, сумасшествие
героини и счастливый финал. Нет только правды, да
ее и не искали ни Мейербер, ни Скриб. Они гнались
за успехом. К тому же в самый канун Крымской войны
так удобно было изобразить русск. в виде варваров.
Мейербера не смутило и то, что картину русск. жизни
иллюстрировали нем. марши из «Лагеря в Силезии».
Для постановки оперы в Петербурге, на итал.
сцене, все персонажи были переименованы, а действие
перенесено в Швецию. Однако, несмотря на участие
в спектакле выдающихся артистов, опера успеха ие
имела. Серов писал: «Эга опера — большая осечка
в трех актах». Опера выдержала всего 6 представ-
лений.
СЕВЕРЯНЕ (Pohjalaisia)—опера Л. А. Мадетоя,
в 3 д. Первая постановка — Хельсинки, 1924 г.
Либр, оперы написано финск. писателем А. Ияр-
вилуома. Действие происходит в серед. XIX в. в кре-
стьянской среде, раскрывая картину бесправия и поли-
цейского произвола.
Юсси Харри обвинен в том, что помог бежать от
полиции жениху своей сестры Антти. Юсси — человек
большого мужества и воли. Он вступает в борьбу
с насильником ленсманом, но падает сраженный пулей.
Основное действие развертывается на ярко выписан-
ном жанровом и бытовом фоне, придающем убедитель-
ность всему происходящему на сцене. Выразителен и
поэтичен муз. язык произведения, использующий де-
кламационно-речитативные и широкораспевные формы.
Музыка овеяна лиризмом, а в финале поднимается до
высокого драматизма. Произведение Мадетоя чуждо
натуралистическим тенденциям веризма и ближе тра-
дициям Мусоргского и Яначека (Йенуфа). Опера ис-
полнялась в СССР в 1957 г. во время гастролей фин-
ского театра.
СЕВ ИЛЬ — опера Ф. Амирова, в 4 д., либр.
Т. Эюбова по одноим. драме Д. Джабарлы. Первая
3S9
постановка—Баку, 25 декабря 1953 г. п/у А. Бадал-
бейли; 2-я ред. оперы — Баку, 8 мая 1955 г.; в 1959 г.
спектакль (3-я ред.) показан в Москве, на декаде азер-
байджанского искусства.
Судьба женщины в старом Азербайджане была
печальна. Лишь сов. власть принесла ей свободу.
Тема рабского прошлого и счастливого настоящего
стала одной из центральных в искусстве сов. Азербайд-
жана. Она положена в основу ряда опер, среди кото-
рых «Севиль»— одна из самых ярких.
Действие происходит в Баку в 1918—19, а также
20-х гг., охватывая как дореволюционный, так и после-
революционный период (сов. власть в Азербайджане
установилась в 1920 г.). Севиль, жена молодого бан-
ковского чиновника Балаша, мать его ребенка, пережи-
вает семейную драму. Муж изменяет ей, а затем, по
требованию любовницы, выгоняет из дому. Севиль не
смеет протестовать — женщина должна покоряться воле
мужчины. Но разлука с сыном выше ее сил, и в сердце
Севиль закипают гнев и протест. Пример женщин,
сбросивших чадру, воодушевляет ее. Победа револю-
ции открывает для Севиль путь к новой жизни. Она
растит сына, становится ученой. Тщетно умоляет ее
бывший муж вернуться к нему. Для Севиль нет воз-
врата к прошлому.
Музыка оперы напоена азерб. мелосом; автор
нигде не остается пассивным созерцателем. Он твор-
чески преобразует, развивает материал, используя тра-
диции как национального, так и русск. искусства.
Опера Амирова — произведение эмоциональное, полное
драматизма и одухотворенной лирики, а в изображе-
нии старого мира — сатирич. силы.
СЕВИЛЬСКИЙ ЦИРЮЛЬНИК (Il Barbiere di
Siviglia) — опера Дж. Россини, в 2 д. 3 к., либр.
Ч. Стербини. Первая постановка — Рим, театр Аржен-
типо, 20 февраля 1816 г.
Комедия Бомарше «Севильский цирюльник, или
Тщетная предосторожность» (1775), в которой впервые
появился на сцене Фигаро, вызвала живой интерес.
В 1782 г. в Петербурге состоялось представление
оперы Дж. Паизиелло «Севильский цирюльник», имев-
шей большой успех. На сюжет «Севильского цирюль-
ника» оперы написали и др. композиторы, напр.
Л. Бенда (1782), И. Шульц (1786), Н. Изуар (1797)
и др. Все же самой популярной оперной обработкой
«Севильского цирюльника» до Россини оставалось про-
изведение Паизиелло — один из самых совершенных
образцов оперы-буффа XVIII в. Популярность его была
столь велика, что решение Россини написать музыку
на этот сюжет было сочтено дерзостью.
Россини в 1816 г. обязался написать для театра
Аржентино в Риме к карнавалу новую оперу. Однако
цензура, свирепствовавшая в Италии, запрещала все
360
либр., которые были им предложены. Оставалось совсем
мало времени до карнавала, и тогда было решено
использовать разрешенную цензурой тему. Так воз-
никла мысль о «Севильском цирюльнике». Россини об-
ратился к Паизиелло за разрешением, и тот ответил
любезным согласием, не сомневаясь в провале оперы
самонадеянного юнца. Нов. либр, написал Ч. Стербини.
Россини сочинял быстро. Но стремительность, с кото-
рой был написан «Севильский цирюльник» (компози-
тор использовал многое из предыдущих своих произве-
дений), удивительна. Сочинение и инструментовка
заняли 13 дней. Опера называлась первоначально «Аль-
мавива, или Тщетная предосторожность». Первое пред-
ставление (20 февраля 1816 г.) закончилось провалом.
Причины заключались в стечении неблагоприятных слу-
чайностей: исполнитель партии Альмавивы забыл взять
с собой гитару во время серенады, дон Базилио заце-
пился за гвоздь и не мог тронуться с места; в довер-
шение всего на сцену выбежала кошка и, ослепленная
светом, заметалась в поисках выхода. Все эти «случай-
ности» были преднамеренными, как и резко враждеб-
ное поведение зрителей, сопровождавшее оперу с пер-
вых тактов. Сторонники Паизиелло и враги Россини,
представители соперничающих антреприз, организовали
скандал, невиданный в летописях театра. Этот скандал
и сорвал спектакль (Россини спасся бегством после
I д ). Последующ, спектакли принесли опере успех.
Гениальная музыка открыла новые пути в исто-
рии жанра, в ней сочетаются дерзкая буффонада,
лирика, драматизм, искрящееся веселье и сатира. На
место масок старой оперы пришли живые люди. Ко-
нечно, незачем сравнивать произведение Россини с Же-
нитьбой Фигаро Моцарта, но шедевр Россини ближе
к ней, чем к опере Паизиелло. Ничего равноценного
финалу I д. (в соврем, спектаклях — II д.) по сложности
и разнообразию применения ансамбля опера-буффа до-
толе не знала, как не знала она такого эмоционального
богатства и яркой характерности. Многие средства,
характерные для оперы-сериа, Россини использо-
вал в опере-буффа, не отяжелив ее стиля. Поэтому
смех Россини отнюдь не только беззаботно радостен
и светел. Он звучит и обличительно — напр., в арии
о клевете. Да и весь образ дона Базилио отнюдь не
условная комич. маска. Это и не мелкий негодяй, кле-
ветник, доносчик, но «идеолог» подлости. Да и Бар-
толо не только забавный старик, попадающий в им же
расставленный капкан. Все персонажи оперы, хотя ге-
нетически связаны с традицией, показаны в новом
свете. Так, Розина отнюдь не только «мнимая про-
стушка», какой она предстает в опере Паизиелло, а де-
вушка, борющаяся за свое счастье. Россини подчерк-
нул новую функцию образа, написав партию Розины
для меццо-сопрано; обычно контральто и меццо-сопрано
361
поручали роли страстных, порывистых иатур. Не
случайно первые слушатели оперы Россини, по сви-
детельству Стендаля, возмущались тем, что компози-
тор превратил Розину в «бой-бабу». Богатство, много-
образие красок отличают образы всех персонажей. Рос-
сини щедро использовал в музыке мелодику народной
песни и танца, жанрово-бытовые формы. Опера богата
ритмами танца — от сальтареллы до вальса. В финале
проходит мелодия русск. народной песни «Ах, зачем
было огород городить»,— Россини использовал музыку
собственной кантаты «Аврора», посвященной вдове
великого русск. полководца М. Кутузова.
«Севильский цирюльник» — лучшая из комич. опер
Россини и едва ли не лучшая комич. опера XIX в.—
вплоть до Фальстафа Верди. Провал первого представ-
ления быстро сменился успехом. Опера вскоре была
поставлена в др. городах Италии, а затем и на др.
сценах Европы, став одной из самых популярных.
В «Севильском цирюльнике» выступали крупнейшие
певицы и певцы мира, от П. Виардо-Гарсна. Дж. Ру-
бини, А. Тамбурини, Л. Лаблаша до наших современ-
ников. В России «Севильский цирюльник» был впервые
поставлен в Петербурге (1822) на русск. и нем. сценах.
Первые исполнители русск. спектакля: Г. Климовский —
Альмавива, И. Гуляев — Бартоло, В. Шемаев — Фи-
гаро, Н. Семенова — Розина, Е. Сандунова — Марце-
лина, А. Ефремов — дон Базилио. В 1828 г. опера была
поставлена итал. труппой. 31 января 1831 г. состоялось
возобновление «Севильского цирюльника» на русск.
сцене. Партию Фигаро исполнял О. Петров, Н. Дюр —
Бартоло, А. Ефремов — Базилио, С. Боркина (Караты-
гина)— Розина. В последующих спектаклях роли испол-
няли: Л. Леонов — Альмавива, Е. Лебедева, М. Степа-
нова — Розина.
«Севильский цирюльник» с огромным успехом ис-
полнялся итал. труппой в Петербурге в 40-х гг. (П Ви-
ардо — Розина, Дж. Рубини — Альмавива, А. Тамбу-
рини— Фигаро). Партию Розины позднее исполняли
колоратурные сопрано, среди них Д. Гризи и А. Патти.
Итальянский «Цирюльник» временно вытеснил оперу из
русск. репертуара. Произведение Россини не ставилось
иа русск. сцене с 1839 до 1882 г., когда было с боль-
шим успехом возобновлено (П. Лоднй — Альмавива,
Ф. Стравинский — Бартоло, М. Корякин — дон Бази-
лио, И. Прянишников — Фигаро, М. Славина — Ро-
зина). Это был спектакль, исключительный во всех от-
ношениях. Партию Розины, согласно авторскому жела-
нию, пела меццо-сопрано.
Лучшие исполнители гл. партий — И. Мельников,
И. Тартаков, О. Камионский, А. Брагин — Фигаро;
Э. Павловская, Е. Мравина, А. Нежданова, Р. Гор-
ская— Розина; М. Корякин, Г. Боссэ, А. Пирогов,
М. Рейзен “ дон Базилио. Если выдающиеся русск.
зез
певцы успешно соревновались с итал. в передаче ос-
новных партий, то вне сравнения с предшественниками
находится Ф. Шаляпин, определивший сценическую тра-
дицию роли дона Базилно.
СЕКЕЙСКАЯ ПРЯДИЛЬНЯ (Szekelylгопо)— опера
3. Кодаи, в 1 д., либр, композитора. Первая поста-
новка— Будапешт, 1932 г. Позднее композитор расши-
рил структуру произведения, ввел новые эпизоды, пе-
реоркестровал оперу.
Действие развертывается в селе Секеи, или Ше-
кели, в Семиградье (Трансильвания), в избе, куда по
вечерам собираются молодые пряхи на посиделки. Хо-
зяйка прощается с женихом, вынужденным скрыться,
т. к. его преследует полиция по ложному обвинению.
Девочка берется провести беглеца через границу.
Тщетно пытаются пряхи развеселить хозяйку, пока воз-
вратившаяся девочка не сообщает, что беглецу уда-
лось счастливо скрыться. Хозяйка, обрадованная хоро-
шей вестью, принимает участие в общем веселье. Сле-
дует своеобразная сольно-хоровая сюита песен и игр,
в которой участвуют и пришедшие парни; один из них
изображает блоху. Издали доносится голос жениха, и
присутствующими овладевает тревога. Двое жандар-
мов приводят беглеца, закованного в кандалы. Вместе
с ними в избу входит старуха н узнает преступника
в парне, одетом блохой. Жених в гневе бросается на
него, и жандармы уводят обоих. Все пришедшие иа
посиделки следуют за ними. Хозяйка остается одна.
Вскоре гости возвращаются вместе с освобожден-
ным женихом, чья невиновность доказана. Общая
радость.
Музыка воссоздает народный быт, обряды, песни
и танцы, она обогащает народную песню, являющуюся
ее мелодической основой.
СЕЛЬСКАЯ ЧЕСТЬ (Cavalleria rusticana)—опера
П. Масканьи, в 1 д., либр. Дж. Тарджони-Тодзетти и
Г. Менаски. Первая постановка — Рим, театр Кон-
станца, 17 мая 1890 г. В основе либр.— однонм. но-
велла Дж. Верги, им же переделанная в драму для
Э. Дузе. Опера получила премию на конкурсе, органи-
зованном итал. издателем и антрепренером Э. Сон-
цоньо.
Действие происходит в сицилийской деревне. Моло-
дая крестьянка Сантуцца, соблазненная и брошенная
Туридду, рассказывает возчику Альфио, что его жена
Лола — любовница Туридду. Ревнивый Альфио оскорб-
ляет Туридду, кусая его за ухо, что, по сицилийскому
обычаю, означает вызов на смертный бой. Соперники
дерутся на ножах. В поединке Туридду убит.
Опера Масканьи — самый яркий образец веризма
в музыке. Стремительно и сжато развивается действие,
в которое вовлечены непривычные для старой итал.
оперы герои — простые люди, жители села.
ка
Русск. название «Сельская честь» не совсем точно
передает итал. заглавие, смысл которого скорее —
«Сельское благородство» или «рыцарство». Драма
чувств выражена в музыке правдиво, сильно. Сочетание
натуралистически-бытовой картины крестьянской жизни
с музыкой, впитавшей традиции старой итал. школы,
создало своеобразный эффект. Композитор использовал
сицилийский фольклор, чтобы передать колорит сре-
ды. Вся драма развертывается на фоне ярко выпи-
санной картины сельской жизни. Симф. интермеццо,
отделяющее финал от предшествующего действия,
как бы создает временную перспективу. Драматизм
музыки, ее напевность, свежесть красок определили
жизненную судьбу оперы. На русск. сцене «Сельская
честь» была впервые поставлена 18 января 1894 г.
в Мариинском театре с участием М. и Н. Фигнер,
М. Славиной и А. Чернова. В 1903 г. поставлена в Мо-
скве, в Новом театре. С тех пор эта опера, как и
Паяцы, не сходит со сцены. В гл. партиях «Сельской
чести» выступали крупнейшие певицы и певцы мира.
Опера входит в репертуар Большого театра и ряда
периферийных театров СССР.
СЕМЕН КОТКО — опера С. Прокофьева, в 5 д.
7 к., либр. В. Катаева и композитора. Первая поста-
новка— Москва, Театр нм. Станиславского, 23 июня
1940 г.
Лит. основа оперы — повесть В. Катаева «Я, сын
трудового народа», рисующая картину гражданской
войны на Украине. Демобилизованный солдат Семен
Котко, возвратившийся с фронта в родное село, стано-
вится участником борьбы с белогвардейцами и нем.
оккупантами, превращаясь в солдата революции.
Опера показывает столкновение трудового парода
и его врагов. По яркости и выразительности интона-
ционных характеристик героев «Семен Котко» даже
в творчестве Прокофьева представляет исключительное
явление. Превосходно выписан жанрово-бытовой фон,
придающий действию необычайную жизненную досто-
верность. Картина бытового уклада села воссоздана
с реалистической полнокровностью и юмором, позво-
ляющими вспомнить Гоголя. Действие постепенно пере-
ключается в драматический и трагедийный план, дости-
гая кульминации в финале III д. (расправа нем. окку-
пантов и белогвардейцев с крестьянами, казнь матроса
Василька, безумие его невесты Любки). К сожалению,
тема народного сопротивления, победы над врагом
(V д.) не получила столь же мощного и правдивого
воплощения; жанровая стихия выражена в музыке
сильнее, чем героическая. Тем не менее «Семен Кот-
ко»— одно из лучших произведений Прокофьева. Опера
входит в репертуар многих сов. театров, ставится и за
рубежом.
364'
СЕМИРАМИДА (Semiramide)—опера-сериа Дж,
Россини, в 2 д., либр. Г. Росси. Первая постановка —
Венеция, театр Ла Фениче, 2 февраля 1823 г.
Легенда о Семирамиде, царице Ассирии, убившей
мужа, чтобы завладеть троном, послужила темой для
многочисленных трагедий и опер.
Либр, оперы написано по мотйвам одноим. траге-
дии Вольтера (1748). Царица Вавилона коварная Семи-
рамида вместе со своим любовником Ассуром преда-
тельски убила мужа, царя Нино. Сын ее, спасенный
одним из придворных и воспитанный вдали от двора
под именем Арзаче (Арзаса), стал полководцем. Семи-
рамида, не зная, что Арзаче — ее сын, полюбила его.
Арзаче убивает Семирамиду, приняв ее в темноте за
своего врага Ассура. Вина Семирамиды и Ассура от-
крывается, и Арзаче наследует престол.
Хотя Россини сохраняет в своем произведении
формы оперы-сериа, он наполняет их новым содержа-
нием. Любовная тема занимает незначительное место.
В центре — долг сына: месть за убийство отца. Сле-
дуя традиции, Россини написал партию Арзаче для
контральто.
Первая постановка «Семирамиды» на русск.
сцене—Петербург, 1836 г.— прошла с огромным успе-
хом благодаря исполнению О. Петрова (Ассур),
М. Степановой (Семирамида) и прежде всего А. Пет-
ровой-Воробьевой (Арзаче). Великая артистка, облада-
тельница несравненного контральто, легко побеждала
трудности партии, создав яркий образ молодого героя.
Эта постановка оперы вытеснила спектакли нем. и итал.
трупп. Только после ухода А. Петровой-Воробьевой со
сцены «Семирамида» вновь вошла в репертуар итал.
труппы в Петербурге.
СЕМЬЯ ТАРАСА —опера Д. Кабалевского, в 4 д.
8 к., либр. С. Ценнна по мотивам повести Б. Горбатова
«Непокоренные». Первая постановка — Москва. Музы-
кальный театр им. Станиславского и Немировича-Дан-
ченко, 2 ноября 1947 г. п/у С. Самосуда. Позднее
автор создал нов. ред. оперы — поставлена в Ленин-
граде, Театр им. Кирова, 7 ноября 1950 г. п/у Б. Хай-
кина. На основе этой ред. были осуществлены поста-
новки в Свердловске, Москве, Театр им. Станислав-
ского и Немировича-Данченко (1951 г., нов. пост.),
Куйбышеве (1951), Риге, Харькове, Софии (1952), Ду-
шанбе (1953); возобновлена в Ленинграде (1964).
Действие оперы развертывается в годы Великой
Отечественной войны. Старший сын рабочего Тараса,
коммунист Степан, по заданию партии возглавляет
партизанский отряд на оккупированной врагом терри-
тории. Сын Андрей уходит на фронт. Младшая дочь,
школьница Настя, втайне от отца вместе с комсомоль-
цами участвует в подпольной борьбе с захватчиками.
Рабочие взрывают завод, чтобы не отдать его в руки
365
оккупантов. Сначала Тарас не принимает участия в об-
щей борьбе. Однако, видя преступления, чинимые фа-
шистами, Тарас дает клятву бороться с врагом. Степан
и его отряд наносят удар за ударом по тылам фаши-
стов. Младший сын Андрей оказался трусом. Тщетно
пытается он спрятаться в доме отца. Старый Тарас
прогоняет его. За отказ ремонтировать подбитые фа-
шистские танки Тарас ранен гестаповцем. По заданию
Степана комсомольцы, и среди них Настя, взрывают
фашистский штаб, размещенный в школе. Гестаповцы
арестовывают Настю. Красная Армия вступает в го-
род, и среди ее бойцов — Андрей, искупивший вину
перед Родиной.
«Семья Тараса» — одна из лучших сов. опер., поев.
Великой Отечественной войне. Муз. язык ее суров, воз-
вышенно драматичен. Композитор нарисовал правди-
вые, контрастные образы героев. Несомненно, что
имена и характеры героев — Тараса, Степана, Андрея —
даны по аналогии с гоголевскими Тарасом, Остапом и
Андрием. Музыка богата драматически-выразительными
эпизодами.
Образ Насти — самый яркий в «Семье Тараса». Ее
духовный мир благороден и чист, лирика ее молодой
любви пленяет задушевностью и чистотой. Однако есть
в Насте не только девичья прелесть, но и несломимое
мужество, любовь к народу; и это дает ей силы бес-
трепетно пойти на смерть. Прекрасный образ Насти —
высшая удача композитора, в чьем творчестве полу-
чила глубокое и разнообразное воплощение тема свет-
лой советской юности.
СЕРВИЛИЯ—опера Н. Римского-Корсакова, в 5 д.,
либр, композитора по одноим. драме Л. Мея. Первая
постановка — Петербург, Мариинский театр, 1 октября
1902 г. п/у Ф. Блуменфельда.
Эту оперу, написанную в 1900—01 гг., как и Пана
воеводу (1902—03), Римский-Корсаков назвал оперным
интермеццо. Действительно, «Сервилия» не принадле-
жит к числу удачных произведений великого компози-
тора. Эта самая слабая из трех драм Мея не при-
влекла внимания театра. По-видимому, кроме симпатии
композитора к творчеству поэта, вдохновившего его на
создание двух замечательных опер — Псковитянки и
Царской, невесты, известную роль в выборе сюжета
«Сервилии» сыграла мысль о возможном применении
драмы к современности.
Действие пьесы происходит в Риме (67 г. н. э.),
в царствование Нерона. Префект преторианцев (нач.
придворной гвардии) Тигеллин, жестокий временщик,
хочет уничтожить лучших людей Рима, во главе с на-
родным трибуном Валерием. Из-за предательства воль-
ноотпущенника Эгнатия Тигеллин узнает о попытке
группы сенаторов покончить с его самовластием и аре-
стовывает их. Сервилия, дочь одного из арестованных,
366
невеста Валерия, едва не становится жертвой Эгнатия.
Валерию удается спасти ее, но измученная испыта-
ниями девушка, ставшая христианкой, умирает.
Сюжетные мотивы пьесы Мея носят аллюзионный
характер и применены к политической действительности
40—50-х гг. Для отечественного искусства изображение
тирании цезарей и свободолюбия римских республикан-
цев часто являлось замаскированным обличением ца-
ризма. Т. Шевченко изображал христиан древнего
Рима, имея в виду декабристов (поэма «Неофиты»),
Л. Толстой писал, что христиане в древнем Риме были
тем, чем являются в современности революционеры.
К сожалению, пьеса Мея не могла дать много пищи
творчеству композитора. Образы ее бледны, действие
лишено драматизма, лирика пассивна. Наиболее инте-
ресен образ главной героини, родственный излюблен-
ным женским персонажам композитора. В нем — крот-
кая задумчивость, нежность и, при всей хрупкости,
внутренняя сила. Сервилия близка Снегурочке и Марфе.
К лучшим страницам оперы относятся сцена гадания
у волшебницы Локусты, заговор сенаторов, восточные
пляски и финал. Мужество, благородство свойственны
образам защитников свободы Рима.
Спектакль не имел успеха и быстро сошел со
сцены. Вторая пост, была осуществлена в 1905 г. арти-
стами Оперного товарищества в Москве, но тоже ус-
пеха не имела. Оперный ансамбль ВТО исполнял «Сер-
вилию» в 1944 г.
СЕСТРА АНДЖЕЛИКА (Suor Angelica)—опера
Дж. Пуччини, в 1 д., либр. Дж. Форцано. Первая по-
становка — Нью-Йорк, 14 декабря 1918 г.
Действие развертывается в XVII в. в женском мо-
настыре, Сестра Анджелика — тихая, скромная, роб-
кая. монахиня. Она испытала большую душевную
драму. У нее есть «незаконный» ребенок. В наказание
за это «падение» семья заставила ее уйти в монастырь.
Прошло много лет, и матери ничего не известно о судьбе
сына. В монастырь приезжает тетка Анджелики, кня-
гиня, и от нее она узнает о смерти ребенка. Анджелика
в отчаянии принимает яд, но обращается с мольбой
к деве Марии явить ей чудо. Со светлого облачка
к ней сходит ее сын. Анджелика умирает.
Эта опера наименее популярна в наследии Пуч-
чини; она образует I часть триптиха одноактных опер,
в который входят Плащ и Джанни Скикки.
СИД (Le Cid) — опера Ж- Массне, в 4 д., либр.
А. д’Эннери и Л. Галле. Первая постановка — Париж,
30 ноября 1885 г. В основе оперы — одноим. трагедия
П. Корнеля.
Храбрый воин Родриго, прозванный Сидом (Непо-
бедимым), любит Химеиу, дочь графа Гормаса.
Ничто не мешает счастью влюбленных, пока отец Химе-
ны не наносит оскорбления дону Диего, отцу Родриго;
367
дон Диего уже стар и не может отомстить. Это вынуж-
ден сделать Родриго. На поединке он убивает отца Хи-
мены. Девушка в отчаянии: она потеряла отца и не
может стать женой его убийцы. Химена требует, чтобы
король покарал Родриго. Но Родриго — оплот Испании
в час опасности. Мавры напали на страну, и только
храбрый Сид может их разбить. И Родриго наносит по-
ражение врагу, берет в плен мавританского царя и
приводит его в оковах в Гренаду. Все склоняются
перед победителем. Химена соглашается соединить
с ним свою судьбу.
СИЛА СУДЬБЫ (La Forza del destino)—опера
Дж. Верди, в 4 д. 8 к., либр. Ф. М. Пиаве. Первая по-
становка — Петербург. Большой театр, 1 ноября 1862 г.
п/у Бавери- нов. ред. — Милан, Ла Скала, 20 февраля
1869 г.
Основа либр. — драма исп. драматурга А. де Са-
аведры «Дон Альваро, или Сила судьбы» (Мадрид,
1835 г.), проникнутая гуманистическим духом. «Дон
Альваро» — произведение сложное: осуждение феода-
лизма, расовой исключительности уживается в нем
с мотивами мистического характера. Опера была напи-
сана по заказу петербургской дирекции имп. театров.
Первоначально Верди предполагал написать оперу
«Рюи Блаз» на сюжет драмы В. Гюго, но свободолю-
бивые тенденции этой пьесы и неслыханная ситуация
(лакей, ставший министром, любит королеву и любим
ею) ужаснули дирекцию. Пьеса Гюго в то время была
запрещена в России. Тогда Верди остановил свой вы-
бор на пьесе Сааведры. Либреттист многое изменил
и смягчил в тексте по сравнению с оригиналом, но со-
хранил основную свободолюбивую тенденцию.
Верди неоднократно показывал в своих операх
столкновение любви с ненавистью, противопоставляя
истинное чувство социальным предрассудкам. Классо-
вое неравенство — препятствие на пути Леоноры и
Манрико в Трубадуре, Марии и Симона в Симоне Бок-
канегра. В «Силе судьбы» композитор восстал против
расовых предубеждений.
Леонора, дочь маркиза ди Калатрава, полюбила
Альваро, потомка королевского рода инков, перуанца,
т. е. «неверного». Отец не допускает и мысли об их
браке. Застав Альваро в комнате дочери, он осыпает
его оскорблениями. Альваро не хочет прибегнуть к ору-
жию. Он отбрасывает пистолет, ио раздается выстрел,
ранящий старика. Умирая, маркиз проклинает дочь.
Леонора уходит в монастырь. Ее брат дон Карлос
ищет ее и Альваро, чтобы отомстить за смерть отца.
Тщетно пытается найти возлюбленную и Альваро. По-
теряв надежду, он под чужим именем вступает в ар-
мию. Увидев, как разбойники напали на неизвестного,
он спасает его. Дон Карлос, не подозревая, кто его спас,
клянется ему в вечной дружбе. Однако, узнав
368
Альваро, он вызывает его на поединок. Патруль пре-
дупреждает столкновение. Альваро уходит в мона-
стырь, где скрывается Леонора. Дон Карлос проби-
рается в монастырь и заставляет Альваро взять
оружие. Против воли тот ранит Карлоса. Леонора скло-
няется над раненым, и брат убивает ее. Альваро кон-
чает жизнь самоубийством (позднее, в нов. ред., Верди
снял самоубийство Альваро).
По мрачности колорита, безысходности и неотвра-
тимости трагической развязки «Сила судьбы» может
поспорить с «Трубадуром». К тому же этот безнадеж-
ный колорит обусловлен, как можно заключить из
текста, предопределением, «силой судьбы». Однако
в основе оперы лежит не фаталистическая концепция
всемогущего рока. Верди, в отличие от Сааведры и
либреттиста, показывает, что первопричиной является
не судьба, не власть проклятия отца (мотив, уже ис-
пользованный в «Риголетто»), а сила расовой и классо-
вой ненависти, враждебная жизни. В этом переосмыс-
лении темы проявился гений Верди. Условные и не-
правдоподобные ситуации либр., запутанность интриги
побеждены мощной стихией гениальной музыки. В либр,
выступает только личный конфликт, в музыке он слит
с социальным, политическим. Ненависть и личная
вражда оказываются производными от вражды и нена-
висти феодального общества. Верди показывает раз-
вращающее и растлевающее воздействие войны на
сознание человека. Сцены в военном лагере полны
ярчайшей реалистич. силы, рисуя охваченную жаждой
наживы армию наемников, славящих войну. Харак-
терно, что оперный театр фашистской Германии, извра-
щая идейный смысл оперы, пытался превратить Кар-
лоса в положительного героя.
Первая пост, оперы в Петербурге прошла с успе-
хом, хотя достоинства произведения не были полностью
оценены. Факт заказа оперы иностранному компози-
тору при полном пренебрежении отечественной музы-
кой возмутил передовую русск. общественность. На
пост, была израсходована огромная сумма. Справед-
ливо негодуя на антинациональную политику двора и
дирекции имп. театров, критика, за исключением А. Се-
рова. не сумела дать объективную оценку оперы.
У привилегированных слушателей «Сила судьбы» не
имела успеха из-за мрачности сюжета, сложности му-
зыки и выдержала только 19 представлений. Верди
отнесся к опере критически: ее пост, в Риме и Мадриде
убедили его в необходимости внесения изменений
в партитуру. В результате была создана нов. ред. пар-
титуры и либр, (его переработал, по указаниям ком-
позитора А. Гисланцони, будущий либреттист Аиды).
Написана была нов. увертюра, перестроены массовые
сцены, особенно солдатские, заново сочинен терцет
в финале и переделана развязка. В этой нов. версии
24 Оперный словарь
369
опера была поставлена в театре Ла Скала 20 февраля
1869 г. и имела огромный успех.
Все же «Сила судьбы» долгое время оставалась
одной из сравнительно менее популярных опер ком-
позитора. Возрождение ее наступило в XX в. Правда,
некоторое время в пост, подчеркивалось мистическое
начало, роль фатума (нем. пост.— Дрезден и Берлин,
1927, текст в переводе н переделке Ф. Верфеля).
«Сила судьбы» исполнялась в Советском Союзе на
концертной эстраде, а в 1963 г. была с успехом по-
ставлена в Театре оперы и балета им. Кирова, на той
сцене, где 100 лет назад состоялась ее итал. премьера.
Сов. спектакль выгодно отличался реалистич. трактов-
кой, отвечающей, характеру оперы.
СИМОН БОККАНЕГРА (Simon Boccanegra) —
опера Дж. Верди, в 3 д. 4 к., либр. Ф. М. Пиаве. Пер-
вая постановка — Венеция, театр Ла Фениче, 12 марта
1857 г. Нов. ред. (либр. А. Бойто) —Милан, Ла Скала,
24 марта 1881 г. п/у Ф. Фаччьо.
Источник сюжета оперы — одноим. трагедия исп.
драматурга А. Г. Гутьерреса, по пьесе которого «Тру-
бадур» написана ранняя опера Верди. Композитора
привлек в романтич. пьесе Гутьерреса социальный
конфликт, благодаря которому события, происходившие
в XIV в., приобретали интерес для современников. Но
Пиаве, как в Трубадуре Каммарано, извлек из драмы
лишь любовную интригу, затемнив все остальное. Из-
за сокращений текста, неизбежных при переделке драмы
в либр., многое в развитии действия оказалось непо-
нятным. К тому же, опасаясь австр. цензуры, Пиаве
пытался замаскировать политическую подоплеку со-
бытий.
Долгие годы длится связь бывшего корсара Симона
Бокканегры с Марией, дочерью знатного генуэзца
Фиеско. Надменный аристократ отвергает даже мысль
о браке дочери с корсаром. Он требует, чтобы Симон
отдал ему ребенка, рожденного Марией. Но девочка
похищена. В ужасе Симон узнает, что Мария умерла.
Народ избирает Симона своим дожем, что обостряет
ненависть враждебных ему сил. Много лет спустя
Симон находит дочь, воспитанную его врагами и полю-
бившую одного из них. Против дожа готовится заго-
вор. Но если дочери удается спасти отца от удара
кинжала, она бессильна предотвратить попытку отра-
вить его. Умирая, Бокканегра успевает примириться
с Фиеско, благословить союз дочери с любимым ею
человеком и назначить его своим преемником.
Неудовлетворенный драматургией сценария и
текста, композитор решил создать нов. ред. оперы. Бойто
переделал либр., прояснил его драматургическое построе-
ние, отчетливее показал политические мотивы нена-
висти к дожу — избраннику народа. Целые страницы
музыки были написаны заново. «Снмон Бокканегра» —
370
одно из значительных созданий Вердй. Проникновен-
ный лиризм сочетается в нем с высоким драматизмом,
трагич. величием, энергией.
Первая пост, оперы пс имела успеха. Та же участь
постигла пост, в Неаполе и Милане (1857). В этом
произведении Верди ради правды и энергии выраже-
ния отказался от многих атрибутов старой оперы. Нов.
ред., показанная в 1881 г., т. е. после Аиды, встретила
совершенно другой прием. Завоевания драматургии
зрелого Верди сделались привычными. Однако все зна-
чение оперы как продукта зрелого творчества Верди
раскрылось в XX в. На сов. сцене опера впервые по-
ставлена в Свердловске (1957).
СИЦИЛИЙСКАЯ ВЕЧЕРНЯ (Les Vepres sicilien-
nes) — опера Дж. Верди, в 5 д., либр. Э. Скриба и
Ш. Дюверье. Первая постановка — Париж, Граид-
опера, 13 июня 1855 г.
Опера сочинялась для Парижа и должна была
носить черты так наз. большой оперы — т. е. ярко-
го зрелища эффектно-мелодраматического характера,
с процессиями и сражениями, с участием большого
хора.
Тип подобной оперы, созданный Мейербером и
Скрибом, сохранился вплоть до 50-х гг. XIX в., хотя
и утратил главенствовавшую роль. Для Верди подоб-
ного рода форма была чуждой. Отсюда его конфликты
с либреттистом, неудовлетворенность работой. Конечно,
«Сицилийская вечерня» не стала повторением мейер-
беровского штампа. Это произведение органически свя-
зано с принципами вердиевской героической драма-
тургии.
В основе действия — подлинные исторические со-
бытия 30 марта 1282 г., когда в Сицилии вспыхнуло
восстание против франц, захватчиков. Заговор возглав-
лял Джованни Прочида. Жители Палермо перебили
оккупантов. Вслед за ними восстали и мессинцы. Эти
кровавые события послужили основой либр. Историче-
ские события для Скриба только фон для личной
драмы вымышленных героев. Верди, еще не зная либр.,
полагал, что для оперы, которую предстояло показать
в Париже, следовало избрать иной сюжет, и опасался,
что Скриб извратит мотивы поведения Прочиды, при-
низит образы восставших, не оттенит их патриотизм.
Так и произошло. Скриб не затруднял себя долгой ра-
ботой. Он попросту видоизменил свое либр. «Герцог
Альба», сочиненное за много лет перед тем для Дони-
цетти, перенес действие из Фландрии в Сицилию и
переделал имена. Многое в тексте и сценарии оттолк-
нуло Верди, и прежде всего принижение роли восстав-
ших итальянцев. История создания и постановки
оперы — цепь конфликтов между великим композито-
ром-патриотом и талантливым дельцом, литературным
предпринимателем Скрибом.
21*
371
В одном из писем, обращенном к директору Гранд-
опера Л. Ф. Кронье, композитор писал, что его смущает
слабая драматургия либр., особенно последнего дейст-
вия, не дающая развязки, и прежде всего характер
текста: «Я рассчитывал на то, что г. Скриб сумеет
изменить—как он обещал мне это с самого начала —
все, что в либретто затрагивает честь итальянцев. Чем
больше я задумываюсь над этим сюжетом, тем больше
убеждаюсь в том, что он опасен; он задевает фран-
цузов, ибо их убивают; он задевает итальянцев, ибо
г. Скриб, исказив исторический характер Прочиды,
сделал из него (по излюбленной г. Скрибом системе)
обычного заговорщика с неизбежным кинжалом в руке.
Боже мой! В истории каждого народа встречаются
подвиги и преступления, и мы, право, не хуже других.
Во всяком случае, я прежде всего итальянец, и, чего
бы это ни стоило, я никогда не стану участвовать
в оскорблении, наносимом моей стране».
Как всегда у Скриба, в центре — личная и к тому
же искусственно построенная ситуация. Основа дей-
ствия — не драма угнетенного народа, а драма отца
и сына, оказавшихся врагами. Француз Г и де Монфор, гу-
бернатор Сицилии, неожиданно узнает, что молодой сици-
лиец Арриго — его сын. Тиран и палач Сицилии ста-
новится нежным отцом, готовым помиловать всех, кто
восставал против него, за ласковое слово сына. Нена-
висть к тирану отступает у Арриго перед любовью
к отцу. Он спасает Монфора, тем самым предавая
вчерашних соратников. События «Сицилийской ве-
черни» также оказываются причинно связанными
с личной драмой Арриго и любовью его к герцогине
Елене. Зритель призван сочувствовать страданиям Мон-
фора, Елены, любящей человека, который ради отца
изменил отчизне, и, наконец, самого Арриго. Чисто
служебная роль отведена Прочиде — вождю восстания.
Верди переосмыслил действие и средствами муз.
драматургии выдвинул в качестве основного героиче-
ский образ Прочиды. Страстная, порывистая, полная
энергии и силы музыка Верди сломила каноны болыпо'й
оперы, превратив эффектное зрелище в драму. Музыка
усиливает, а по существу — создает, образ народа, вы-
водя действие за пределы личного конфликта. Мастер-
ски пользуется композитор приемами контраста. Прав-
диво и сильно воплощена в опере раздвоенность мыс-
лей и чувств Арриго и Елены. Сцена в тюрьме, когда
Арриго пытается спасти жизнь Елене и Прочиде, при-
надлежит к лучшим в опере. К сожалению, наряду
с этой сценой есть слабые, условно драматические.
Уступкой вкусу парижан явилось введение балета.
Опера создавалась трудно, не менее трудно шли
репетиции. Спектакль имел успех: он был приурочен
к открытию Всемирной выставки. Опера выдержала
62 представления. Известный отход композитора от
372
принципов, которым он сле-
довал в ранних произведе-
ниях, помешал, однако, пол-
ному успеху «Сицилийской
вечерни» на родине Верди,
Во избежание цензурного
запрета опера была пере-
именована в «Джованну ди
Гусман», действие перене-
сено в Португалию, фран-
цузы заменены испанцами.
Спектакль в Парме прошел
без особого успеха. Только
в 1861 г., после объедине-
ния Италии, опера была ис-
полнена в подлинном виде.
В России она исполня-
лась итал. труппой под
назв. «Джованна ди Гус-
ман» (1857). На русск.
сцене до революции «Сици-
лийская вечерня» не исполнялась. Фактически она
была открыта заново лишь в XX в. К сожалению,
чаще всего эту оперу Верди подвергали переделкам.
На сов. сцене впервые (1952) оперу поставил ленинград-
ский Малый оперный театр п/у Э. Грикурова (перевод и
ред. С. Девика); V д. было сокращено.
СКАЗАНИЕ О НЕВИДИМОМ ГРАДЕ КИТЕЖЕ
И ДЕВЕ ФЕВРОНИИ — опера Н. Римского-Корсакова
в 4 д. 6 к., либр. В. Бельского по мотивам др.-русск.
преданий. Первая постановка — Петербург, Мариинский
театр, 7 февраля 1907 г. п/у Ф. Блуменфельда.
Замысел оперы о граде Китеже, укрытом водами
озера Светлый Яр и спасенном от татарского нашествия,
волновал композитора с серед. 90-х гг., но воплощение
получил в 1903 г. В основе оперы — разнообраз-
ные источники: легенды, летописи, древняя повесть
о Февронии Муромской, былины, духовные стихи,
искусно объединенные либреттистом, прекрасным зна-
током др.-русск. литературы. Опера Римского-Корса-
кова, одно из величайших и своеобразнейших созданий
русск. искусства, утверждает величие патриотического
подвига, идею верности родине. В образе центральной
героини Февронии композитор с неповторимой силой
воспел духовную красоту русск. женщины. Феврония
выросла в крестьянской семье, в лесу. Ей близка и
дорога родная природа, она не знает другого закона,
кроме велений совести и долга. В лесу Феврония встре-
чает молодого княжича Всеволода, и встреча эта на-
веки связывает их. Но союз княжича с простой
девушкой не по вкусу китежской знати. «Лучшие
люди» в Малом Китеже подкупают пропойцу
Гришку Кутерьму, чтобы он опозорил невесту княжича.
373
Но злобные оскорбления Гришки вызывают в Февронии
только сострадание и жалость. На город нападает
орда татар, стремящаяся захватить и ограбить Боль-
шой Китеж. Им нужен проводник, т. к. они не знают
туда пути. Гришка, боясь истязаний, соглашается вести
татар. Предательство его потрясает Февронию. Воины
Китежа выступают на защиту города и погибают в не-
равном бою. Совершается чудо — золотой туман оку-
тывает город, погружающийся в озеро. Сами собой
начинают звонить колокола. Муки совести терзают
Гришку. Его преследуют звуки китежских колоколов.
По его просьбе Феврония развязывает путы, и Гришка
убегает. Татары, охваченные ужасом, видят отражение
в воде исчезнувшего города. Февронии является при-
зрак княжича Всеволода. Птицы Сирин и Алконост
предвещают ее судьбу. Вместе с призраком княжича
Феврония уходит из леса. В преображенном Китеже
допевается свадебный обряд Февронии и Всеволода.
Феврония счастлива, но ее мучит воспоминание
о Гришке. Она направляет ему грамоту, указывая на
возможность искупления его вины.
В музыке воплощены образы Руси, ее природы,
национального характера. Но композитору чуждо любо-
вание стариной. Он показывает не только чистых серд-
цем людей, но и надменных, чванных представителей
феодальной знати и пропойцу Гришку. Композитор не
ограничивается осуждением: ои объясняет причины
падения Кутерьмы. Образам русск. людей противостоит
грозная и неведомая сила (в опере показана первая
встреча русск. народа с татарами). В гениальной симф.
картине «Сеча при Керженце» рисует композитор
столкновение русск. воинов и татарск. захватчиков, тра-
гическую гибель китежан. Композитор стремился идти
от народных преданий. Отсюда эпический, повество-
вательный тон произведения, связанного с традициями
Руслана и Людмилы и Князя Игоря.
Много споров вызывала так наз. «религиозность»
«Китежа». Рисуя картину древней Руси, в которой
представления о мире принимали религиозную обо-
лочку, композитор не мог пройти мимо этой сто-
роны жизни народа Первая пост, оперы состоялась
после поражения революции 1905 г., когда в буржуаз-
но-интеллигентской среде распространились теории
«богоискательства» и «богостроительства». Воздействие
их сказалось не столько на произведении Римского-Кор-
сакова, сколько иа первой пост, его оперы и ее вос-
приятии. Тенденции эти в меньшей мере проявились
в петербургском спектакле 1907 г. (реж. В. Шкафер)
благодаря гениальному исполнению партии Гришки
И. Ершовым, но они определили стилизованный спек-
такль Большого театра в 1908 г. (реж. И. Михайлов-
Лапицкий). Вопреки недостаткам постановочного ре-
шения, оба спектакля обладали выдающимися
374
достоинствами в муз.-испол-
нительской области. Тради-
ция исполнения гл. партий
оперы восходит к трак-
товке замечательных русск.
певцов, прежде всего И. Ер-
шова, К- Держинской (впер-
вые исполнившей роль Фев-
роиии в Большом театре в
1916 г.).
Роль Гришки — едва ли
не вершина исполнительско-
го творчества И. Ершова.
Великий артист не расста-
вался с ней на протяжении
всей жизни, углубляя и
обогащая трактовку. В его
исполнении образ поднимал-
ся до высочайшего социаль-
ного обобщения, не утрачи-
вая конкретных, живых
черт. Нужда, горе, несчастье — вечные спутники жизни
Гришки — озлобили его. Только в «зелене вине» находит
он забвение. Ершов создал образ потрясающей трагич.
силы, заставлявший вспомнить о персонажах Достоев-
ского. Не оправдывая и не осуждая Гришку, артист
раскрывал социальную обусловленность его падения.
Но на дне души предателя таилось нечто человече-
ское — сознание безмерности совершенного преступле-
ния. Вершина исполнения Ершова — сцены в лесу,
в которых артист раскрывал муки совести предателя.
К. Держинская была лучшей исполнительницей роли
Февронии. Она раскрывала высокий нравственный строй
души героини, ее величие. Кротость и чистота Февро-
нии были земными, человеческими свойствами. Февро-
ния отнюдь не монахиня, не подвижница, а русская де-
вушка, кровно связанная с родной землей. Жизнь ее —
подвиг во славу отчизны. В образе, созданном Дер-
жинской, не было иконописных черт, мистицизма;
высокая поэзия и благородство роднили Февронию
с лучшими женскими образами, запечатленными в
русск. литературе. Велика заслуга в интерпретации
сложной партитуры дирижеров В. Сука, А. Коутса,
Н. Голованова, 3. Халабалы.
В первые послеоктябрьские годы опера продол-
жала идти в старой пост, па сценах Большого и б. Ма-
риинского театров, с участием многих прежних испол-
нителей. Однако старый спектакль явно не отвечал
требованиям новой эпохи, как ие соответствовал он са-
мому произведению. Нелегко и не сразу нашел сов.
театр верное решение. Были здесь и неудачи, ошибки
вульгарно-социологического характера. Первым, хотя и
не во всем удачным, новым прочтением гениальной
375
оперы явился спектакль Латвийского театра оперы и
балета в 1949 г. (Ж. Гейне-Вагнер—Феврония, А. Фрин-
берг — Гришка). В 1958 г. оперу поставил п/у С. Ель-
цина ленинградский Театр оперы и балета им. Кирова
(реж. Е. Соковнин).
Среди крупнейших исполнителей гл. партий в
русск. и сов. театрах — М. Черкасская, Н. Салина,
С. Акимова, Л. Балановская—Феврония, В. Пикок,
А. Боиачич, М. Микиша, Н. Озеров — Гришка, Л. Сав-
ранский, Ф. Павловский, П. Андреев — Поярок и др.
Опера с успехом ставилась за рубежом: Брно (1934),
Берлин (1937), Прага (1938) и в др. городах.
СКАЗАНИЕ О ТАРИЭЛЕ (Am бави Тариэлиса) —
опера Ш. Мшвелидзе в 4 д. 7 к., либр. А. Пагава по
поэме «Витязь в тигровой шкуре» Ш. Руставели. Пер-
вая постановка—Тбилиси, 26 февраля 1946 г. п/у
Ш. Азмайпарашвили.
«Витязь в тигровой шкуре» (XII в.) — величайшее
создание груз, поэзии и один из крупнейших памятни-
ков мировой литературы. Отдельные стихи, мысли
поэмы вошли в сознание народа и перестали воспри1
ниматься как цитаты. Образы поэмы сегодня живы,
как 8 веков назад, а благодаря труду ученых, пере-
водчиков, художников, музыкантов они стали доступны
миллионам людей всех наций. Создание оперы на ос-
нове великой поэмы — задача безмерно сложная.
Структура поэмы, действие которой движется по не-
скольким направлениям, переплетаясь и расходясь,
поэмы, в которой события чередуются со вставными
рассказами, посланиями разлученных героев, где сме-
щена временная последовательность, не поддается пере-
воду на язык действия; часто материалом для театраль-
ных инсценировок или кинофильмов служил какой-
нибудь эпизод поэмы. Мшвелидзе и его либреттист
пошли по другому пути — они стремились вместить в
оперу судьбы основных героев, передать богатство и
сложность построения поэмы. Задача эта в сценар-
ном отношении (иначе не могло и быть) удалась да-
леко не в полной мере.
В поэме основные сюжетные линии — любовь ви-
тязя Тариэля к царевне Нестан, насильственно разлу-
ченной с ним, и любовь витязя Автандила к царевне
Тинатин — взаимосвязаны, причем вторая линия как бы
образует рамку событий, в центре же — Тариэль, раз-
лученный с Нестан, ставший скорбным витязем в тиг-
ровой шкуре. В опере, в силу необходимости превра-
тить рассказ в действие, обе линии сюжета разомк-
нуты, и лишь во 2-й к. Ill д. как бы соприкасаются.
Эпическая природа фабулы сохранена в либр., что
придает всему действию черты статики.
Полководец Тариэль любит царевну Нестан Да-
реджан и любим ею, но ее отец, царь Парсадан, пред-
назначает Нестан в жены сыну шаха Хорезма. Тариэль
376
не смеет противиться царской воле, но когда возму-
щенная Нестан укоряет его в измене, он, повинуясь ее
воле, убивает своего соперника. Сестра царя Давар,
воспитательница царевны, на которую обрушился гнев
царя, велит рабам похитить царевну и увезти ее на
корабле, а сама, страшась наказания, закалывается.
11 д. развертывается в Аравии, где царь Ростеван
передает власть дочери, прекрасной Тинатин, в кото-
рую влюблен юный витязь Автандил. Царевна пору-
чает ему во что бы то ни стало отыскать таинствен-
ного витязя в тигровой шкуре, встреченного ее отцом
на охоте, но витязь неуловим. Тинатин обещает Автан-
дилу в награду, если он отыщет витязя, свою любовь.
Три года скитается Автандил в тщетной надежде найти
незнакомца. Наконец его поиски приходят к концу.
Асмат, верная служанка Нестан, сопровождающая Та-
риэля (витязь в тигровой шкуре — это он), помогает
Автандилу встретиться с витязем. Встреча вызывает
в обоих чувство доверия. Оба они меджнуны (безум-
ные от любви) и становятся побратимами. Автандил
тоскует по Тииатин, Тариэль—по Нестан, томящейся
в Коджети, крепости коджей. Тариэль, Автандил и его
приятель Прадон во главе вооруженных воинов штур-
мом захватывают крепость и освобождают Нестан.
В эпилоге народ славит подвиги героев, соединившихся
со своими возлюбленными.
Опера Мшвелидзе развертывает ряд величавых,
эпического склада картин. Преобладает хоровое нача-
ло—действие заменяется повествованием.
СКАЗКА О ЦАРЕ САЛТАНЕ, о сыне его, славном
и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче, и
о прекрасной Царевне-Лебеди — опера Н. Римского-
Корсакова, в 4 д. 6 к. с прологом, либр В. Бельского
по одноим. сказке А. Пушкина. Первая постановка —
Москва, театр Солодовникова, Товарищество русской
оперы, 21 октября 1900 г. п/у М. Ипполитова-Ива-
нова, худ. М. Врубель (Е. Цветкова — Милитриса,
А. Секар-Рожанский — Гвидон, Н. Забела — Царевна-
Лебедь, В. Шкафер — Старый дед).
Сказочные образы Пушкина давно привлекали
Римского-Корсакова. Впервые он попытался воплотить
их в симф. «Сказке», навеянной прологом к «Руслану
и Людмиле». В 80-х гг. В. Стасов посоветовал напи-
сать оперу на сюжет «Сказки о царе Салтапе». Реали-
зована эта мысль была позднее (1899—1900), в дни
празднования 100-летия со дня рождения великого
поэта. Композитор стремился сохранить верность содер-
жанию сказки. Либр. В. Бельского включает многие
стихи поэта. Однако при создании оперы пришлось раз-
вить некоторые мотивы, лишь намеченные у Пушкина,
ввести новых персонажей
Наибольшим изменениям подвергся образ Царевны-
Лебеди. Сохранив черты лит. прообраза, она приобрела
377
и новые, превратившись в олицетворение красоты,
поэзии и искусства. Усилена в опере сатирич. линия.
В образах Салтана, Бабарихи и двух старших сестер
есть не только добродушная усмешка, но и иро-
ния. Конечно, Салтан не Додон из Золотого петушка,
но его образ близок Додону. При дворе Салтана
царят раболепие, тупая покорность, пресмыкательство
перед волей царя. Царству Тмутараканскому противо-
поставлен город Леденец, вырастающий на острове
Буяне. Салтану и его окружению противостоит свет-
лый образ Лебедь-птицы, превращающейся в Царевну-
Лебедь. Образ Салтана, комически-грозного, тупова-
того, вздорного, отнюдь не безобиден. В нем нет ни-
чего от просветленной мудрости царя Берендея
в Снегурочке. В то же время Салтан не лишен и че-
ловеческих черт. По-своему искренне он любит жену,
с которой был разлучен обманом. Поэтическая стихия
«Сказки» связана с образами Милитрисы, Гвидона,
Царевиы-Лебеди, картинами природы, морской и небес-
ной стихий, изображением чудес Леденца, воплощен-
ных в несравненных по красоте симф. интерлюдиях.
В опере использованы традиции народного театра,
скоморошьей игры, приемы сказа. Основная мысль
оперы — искусство и красота побеждают трудности
жизни, преображают мир — воплощена в высокопоэти-
ческих образах. Поэзия сочетается с сатирич. осмея-
нием тупости, раболепия, пресмыкательства перед цар-
ской волей. Несмотря на фантастический колорит в опе-
ре запечатлены реальные черты самовластья. Путь от
«Сказки о царе Салтане» ведет к Кащею Бессмертному
и Золотому петушку, т. е. к политической, антицарист-
ской сатире.
В первых пост, оперы главенствовало любование
поэтической стороной, и выдвинулся образ Царевны-
Лебеди, в особенности благодаря вдохновенному ис-
полнению Н. Забелы, а позднее А. Неждановой. В изо-
бражении Салтана и его окружения подчеркивались
комедийные черты. К сожалению, карикатурность, шар-
жировка явились своеобразной «традицией». Замысел
Римского-Корсакова много сложнее, глубже и богаче
подобного подхода. Осмеяние Салтанова мира не может
осуществляться только внешними приемами, к тому же
утрированными. Салтан не кукла, не паяц, а человек.
При всей своей тупости он не лишен и некоторых по-
ложительных качеств — иначе непонятно, за что его
полюбила Милитриса.
Наиболее крупные исполнители центральных пар-
тий — Г. Пирогов, М. Донец, П. Журавлеико, В. Оси-
пов, В. Шаронов, И. Петров (Салтан), А. Богданович,
И. Ершов, С. Стрельцов, Г. Нэлепп (Гвидон), А. Неж-
данова, Е. Степанова, В. Барсова (Царевна-Лебедь) и
др. Наиболее значительные пост.: Большой театр, 1913 г.
(дириж. Э. Купер, реж. В. Лосский, худ. К. Коро-
378
вин); Мариинский театр, 1915 г. (дириж. А. Коутс,
реж. В. Лосский, худ. К. Коровин, А. Головин); Театр
им. Кирова, 1937 г. (дириж. А. Лазовский, реж. В. Лос-
ский, худ. И. Билибин, А. Щекотихина-Потоцкая);
новая пост, в Большом театре (1959) и др. За
рубежом опера ставилась в ФРГ (Кельн, 1959).
СКАЗКИ ГОФМАНА (Les Contes d’Hoffmann) —
фантастич. опера Ж- Оффенбаха, в 3 д. с прологом и
эпилогом, либр. Ж. Барбье. Первая постановка — Па-
риж, 10 февраля 1881 г.
Фантастич. рассказы Э. Т. А. Гофмана получили
широкий отзвук в опере и балете. В опере Оффенбаха
отражены не только темы и сюжеты произведений ве-
ликого писателя, но и сам он выступает в качестве
главного героя, переживающего наяву то, что вопло-
щал в образах фантазии. Реальный Гофман имеет
мало общего с мечтателем и несчастным влюбленным,
каким он выведен в опере. Но музыка Оффенбаха,
сочетающая причудливую и гротескную, а по време-
нам зловеще-мрачную фантастику с иронией, своеоб-
разно передает некоторые стороны творчества писателя.
Либр, переделано из одноим. драмы Ж. Барбье и
М. Карре (1851).
В винном погребке, окруженный группой друзей,
Гофман вспоминает былые любовные увлечения. Теперь
он влюблен в артистку Стеллу, которую преследует
советник Линдорф. В Стелле соединены образы всех
женщин, которых любил Гофман, тогда как Линдорф
концентрирует черты личности его врагов. То, о чем
рассказывает Гофман, воскреснет в трех сценических
образах оперы. Гофман влюбляется в прекрасную
Олимпию, дочь физика Спаланцани, не зная, что это
не живая девушка, а заводная кукла. Злой Коппелиус,
враг Гофмана, на глазах поэта ломает куклу, уничто-
жая веру Гофмана в красоту и любовь. По наущению
злодея Даппертуто куртизанка Джульетта обольщает
Гофмана и побуждает его убить соперника, а затем,
насмеявшись над влюбленным, покидает его. Гофман
полюбил молодую, тяжелобольную певицу Антонию,
которой запрещено петь. Приглашенный отцом доктор
Миракль (новое воплощение преследующего Гофмана
зла) заставляет девушку петь, доведя ее до гибели.
В эпилоге уставший Гофман засыпает, а в погребок
входит Стелла. Когда поэт пробуждается, никого нет:
Линдорф увел Стеллу.
Лирич. начало, столь характерное для творчества
Оффенбаха, лишь частично проявившееся в его оперет-
тах (особенно сильно в «Периколе»), определяет весь
характер музыки «Сказок Гофмана». Оффенбах, автор
многочисленных оперетт, всю жизнь стремился к опере,
но лишь на склоне жизни сумел осуществить свое на-
мерение; одиако ои не дожил до постановки своего
произведения. Образное содержание оперы и либр.
379
совпадают далеко не в полной мере. Автор текста
Барбье придал событиям мистический и пессимистиче-
ский характер. Жизнь — тщета, обман; зло и ложь
всегда торжествуют над добром и правдой, столкнове-
ние мечты с пошлостью реального мира неизбежно при-
водит к победе пошлости — таков конечный вывод ли-
бретто. Музыка лишена мистических черт, злое на-
чало не имеет в ней всеобщего характера, и носителями
его являются люди, которые, как и в творчестве Гоф-
мана, сочетают черты фантазии и реальности. Музыка
Оффенбаха представляет своеобразный синтез франц,
лирич. оперы с нем. романтической. Мелодика ее бо-
гата, выразительна, остро характерна; музыка выражает
и романтич. томление, неудовлетворенность и протест
против жестокости мира. Сфера фантастического полу-
чила своеобразное воплощение.
Оффенбах умер, не успев оркестровать оперу. Эту
задачу выполнил Э. Гиро. Первая пост. (Париж, 1881),
хотя и прошла с большим успехом, дала неверное пред-
ставление об опере, т. к. в ней было много пропусков
и искажений. Став репертуарной, обойдя сцены всего
мира, опера Оффенбаха неоднократно подвергалась
переработке и переинструментовке. Наиболее значи-
тельны постановки п/у Г. Малера (Вена, 1901), реж.
И. Грегора (Берлин, 1905), М. Рейнхардта (Берлин,
1931) и особенно В. Фельзенштейна (Берлин, ГДР,
1958), придавшая сценическому действию жизнеутвер-
ждающий характер.
В России опера Оффенбаха впервые поставлена
в Мариинском театре в 1899 г., позднее в Новом те-
атре (Москва, 1908), в театре Музыкальной драмы
(1915), Малом оперном театре в 1920 г. (И. Ершов —
Гофман). Из пост, последних лет нужно назвать спек-
такль Латвийского театра оперы и балета (1957).
СКОМОРОХ — комич. опера П. Бларамберга,
в 3 д., либр, композитора (1881). Первая постановка —
Москва, 27 сентября 1908 г. п/у Э. Купера.
В основе либр.— комедия А. Островского «Комик
XVII столетия». Действие оперы, следующей за собы-
тиями комедии и сохраняющей в значительной части
ее текст, происходит в Москве и рисует зарождение
русск. театра.
Музыка этой, несомненно лучшей, оперы Бларам-
берга опирается на традиции Мусоргского и Римского-
Корсакова. В ней щедро использованы интонации русск.
народной песни, многие мелодии, сочиненные компо-
зитором также выдержаны в народном духе. Лиризм и
юмор пронизывают музыку «Скомороха». Опера испол-
нялась самодеятельным коллективом одного нз москов-
ских клубов в 1928 г.
СКУПОЙ РЫЦАРЬ —опера С. Рахманинова, в 1 д.
3 к., на текст одноим. трагедии А. Пушкина. Первая
постановка — Москва, Большой театр, И января 1906 г,
380
(в один вечер с Франческой да Римини) п/у автора.
Заново поставлена в Большом театре 27 сентября
1912 г. п/у Э. Купера.
«Скупой рыцарь» Рахманинова примыкает к типу
речитативно-декламационных опер, начало которым
положено Каменным гостем Даргомыжского и продол-
жено произведениями Римского-Корсакова и Кюи на
тексты пушкинских драм. Композитор широко развил
симф., оркестровое начало, которому принадлежит ве-
дущая роль в опере.
«Скупой рыцарь» сочинялся в расчете на исполне-
ние заглавной партии Шаляпиным, но великий певец
отказался от нее, не будучи удовлетворен воплощением
в музыке пушкинского текста. О причинах отказа
Шаляпин рассказал Римскому-Корсакову. В «Воспоми-
наниях» В. Ястребцева (запись 4 января 1906 г.) чи-
таем: «По мнению Шаляпина, музыка «Скупого ры-
царя» написана как бы не на самый текст пушкинских
сцен, а лишь па общие настроения отдельных картин
этой драмы. Отсюда несоответствие и недочеты». Ша-
ляпин считал партию Барона инструментальной, а не
вокальной. Позднее Шаляпин исполнил монолог
Барона в концерте (1907), и критика снова подчерк-
нула блистательный симфонизм музыки, указав на то,
что «даже удивительный трагический талант Шаляпина
оказался не в состоянии сделать [из партии] что-либо
яркое и проникающее в душу».
Точку зрения Шаляпина разделял С. Кругликов,
писавший: «Рахманинов как ни стремился к «Камен-
ному гостю», а Даргомыжским не стал. Слишком он
для того инструменталист... Певучий речитатив Дарго-
мыжского настолько часто приближается к настоящей
мелодии, настолько заключает в самом своем музы-
кальном существе мелодическое значение, что если
даже его отделить от текста, с которым он так орга-
нически сросся, то он все-таки не утонет среди волн
аккомпанирующего оркестра... на себя обратит глав-
ное внимание. У Рахманинова иначе... Оркестр глав-
ное. И сам оркестр сложнее».
Партию Барона исполнял талантливый певец и
актер Г. Бакланов. Едва ли не лучшим исполнителем
этой партии явился П. Журавленке (Театр комической
оперы, 20 мая 1921 г.). Можно отметить пост, в г. Горь-
ком 24 марта 1943 г.
СЛУЖАНКА-ГОСПОЖА (La Serva padrona) —
интермеццо,- Дж. Перголези, в 2 сценах, текст Д. М. Фе-
дерико. Первая постановка — Неаполь, театр Сан-
Бартоломео, 28 августа 1733 г. Первоначально на-
мерение автора сводилось к тому, чтобы напи-
сать веселую и несложную интермедию, контрастную
по характеру медлительно развертывающемуся дейст-
вию оперы-сериа («Служанка-госпожа» исполнялась
в антрактах оперы Перголези «Мужественный узник»);
381
успех интермеццо доказал возможность его самостоя-
тельного исполнейия.
Повсеместному успеху «Служанки-госпожи» спо-
собствовала простота оперы, рассчитанной на двух пев-
цов (третья роль — немая). Вскоре это комич. интер-
меццо было поставлено в Германии (1740), Париже,
сначала на итал. яз., затем на франц. (1754), вы-
звав ожесточенную дискуссию о путях развития наци-
ональной комич. оперы. Результатом этого спора яви-
лась опера Деревенский колдун Ж. Ж. Руссо. «Слу-
жанка-госпожа» — родоначальница позднейшей итал.
оперы-буффа. Несложное действие, ярко очерченные
комич. характеры, музыка, близкая народной, полная
блеска и юмора, жизненной энергии и доступная для
самых неподготовленных слушателей, чередующая арии
и речитативы-секко и лишь в финале каждой из сцен
обращающаяся к дуэту, — таково построение этого ин-
термеццо.
Старый холостяк доктор Уберто возмущен пове-
дением служанки Серпины, которая совершенно не за-
ботится о нем. Он грозит положить конец ее своево-
лию и найти себе жену. Серпина отвечает, что лучшей
жены, чем она, ему не сыскать. Доктор возмущен ее
дерзостью. Серпина решает прибегнуть к хитрости. Ей
помогает Всспоне, слуга доктора, который переоде-
вается кроатским офицером и выдает себя за ее же-
ниха. В сердце доктора вспыхивает ревность, к тому
же Серпине удается взволновать его своими слезами.
Он не прочь жениться на Серпине, но опасается пере-
судов. Мнимый офицер требует за Серпиной огромного
приданого, угрожая в противном случае убить старика.
Скупой Уберто решает жениться на служанке, чтобы
не расставаться с деньгами.
Впервые в России интермеццо было исполнено
итал. певцами в середине XVIII в. На тот же текст
написаны оперы Д. Абоса, Д. Паизиелло, Э. Тончиони.
СНЕГУРОЧКА — весенняя сказка, опера Н. Рим-
ского-Корсакова, в 4 д. с прологом, либр, композитора
по одиоим. пьесе А. Островского. Первая постановка —
Петербург, Мариинский театр, 29 января 1882 г. п/у
Э. Направника.
В оперном творчестве Римского-Корсакова, как
и во всей русск. музыке, «Снегурочка» занимает исклю-
чительное место. По поэтической прелести и проникно-
венности, глубине и силе воплощения русск. народной
стихии — это одна из вершин национального искусства.
Драм, сказка Островского, вызвавшая к жизни музыку
Чайковского, получила в опере Римского-Корсакова
конгениальное воплощение, хотя трактовка образов у
композитора и драматурга далеко не во всем совпа-
дают. По Островскому — Снегурочка, дочь Мороза и
Весны, своим рождением нарушает извечный, незыбле-
382
мый порядок. Разгневанное Солнце отворачивает свое
лицо от земли. Зима не хочет уступить прав Весне.
В сердцах людей царит холод. Снегурочка не знает
любви, по, приглядываясь к жизни людей, начинает
тянуться к ним. Отвергнутая Лелем, она испытывает
ревность и обиду. Только дар Весны — способность
чувствовать — вызывает у нее любовь к Мизгирю. Но,
узнав любовь, Снегурочка погибает. Ей не место
в кругу людей. Гибнет и Мизгирь. А мудрый царь Бе-
рендей славит вечный и неизменный правопорядок.
Сохраняя верность Островскому в последователь-
ности развития действия, лишь сократив текст, отбро-
сив второстепенные фигуры, Римский-Корсаков разо-
шелся с драматургом в трактовке образа Снегурочки.
Если героиня Островского в большей мере дочь Мо-
роза, то героиня Римского-Корсакова прежде всего
дочь Весны. Выросшая в глухом лесу, охраняемом
Лешим, среди снегов и льдов, жадно тянется она
к людям, внимательно вслушивается в доносящиеся
к ней людские голоса и песни, стремится войти в звон-
кий и пестрый мир людей. То, что просто и естественно
для человека, мучительно трудно для Снегурочки. Она
завоевывает право называться человеком.
Музыка показывает, как оттаивает ее сердце;
в финальном ариозо — вершине лирич. вдохновения
композитора, во всей прелести раскрывается тепло ее
сердца. Но это — час гибели Снегурочки. Композитор
отнюдь не утверждает правоту извечных законов при-
роды. Развитие муз. драматургии оперы показывает,
что законы эти, приведшие Снегурочку, виновную
только в том, что она хотела быть человеком, к гибели,
не столь уж справедливы. Музыка Римского-Корса-
кова рисует образы русск. природы, с первых тактов
передавая пробуждение земли от зимней спячки. Духом
сказки овеяны не только фантастич. образы (Снегу-
рочка, Весна, Мороз, Леший), но реальные люди —
порывистая, простодушно-доверчивая, бесхитростная
Купава, мудрый царь Берендей — поэт и художник,
пастух Лель — олицетворение животворящей силы
любви и песни, развеселый пропойца и лентяй бобыль
Бакула и бобылиха. После Руслана и Людмилы Глиики
ни в одной опере не было такой яркой, многоцветной
картины русск. старины, как в «Снегурочке». Вместе
с тем гениальная опера отнюдь не стилизация; в му-
зыке нет эстетского любования архаикой. «Снегурочка»
Римского-Корсакова — сказочный эпос, утверждающий
неразрывность жизни человека и природы.
В опере нашли воплощение многие характерные
для последующего творчества композитора краски и
приемы. Не прибегая, за немногими исключениями, к
фольклорным цитатам, композитор создает попевки и
мелодии, неотличимые от народных. Песенность, рас-
певность характеризуют образы основных героев. Мелос
383
Снегурочки первоначально
носит инструментальный ха-
рактер. Но по мере того как
ее душа раскрывается на-
встречу людям, песенность
вторгается и в ее партию.
«Снегурочка» — плод высо-
кою и стремительного твор-
ческого процесса (вчерне
опера написана за 6 недель)
и мастерства. Неисчерпае-
мо мелодическое и гармо-
ническое богатство оперы,
красочен ее оркестровый на-
ряд. Оперный театр не сра-
зу нашел достойную произ-
ведения сценич. форму.
Первая постановка
(1882) была малоудачна,
как и некоторые последую-
щие. По существу, начало
сценич. жизни оперы было
Частной опере, где впер-
вые произведение предстало в достойной его деко-
ративной оправе (худ. В. Васнецов). Спектакль,
показанный в 1885 г., не сходил со сцены долгие годы.
Нет театра в СССР, в репертуаре которого ие
было бы этой оперы. Из наиболее значительных поста-
новок следует назвать — Большой театр, 1907 г., п/у
В. Сука (А. Нежданова — Снегурочка. Л. Собинов —
Берендей); Петроград, 1917, пост. В. Мейерхольда.
Опера неоднократно исполнялась и за рубежом: Париж
(1908), Загреб (1921), Барселона (1922), Нью-Йорк,
Метрополитен-опера (1923), Берлин (1923), Рим
(1954), и др. Среди лучших исполнителей — Н. Забела,
А. Нежданова, Л. Липковская, Р. Горская, И. Маслен-
никова, В. Фирсова, 3. Гайдай, Е. Цветкова, Е. Катуль-
ская— Снегурочка, Л. Собинов, И. Ершов, И. Козлов-
ский, С. Лемешев — Берендей, Н. Обухова — Лель,
К. Держинская — Купава, П. Андреев, С. Мигай,
А. Иванов — Мизгирь и др.
Одна из наиболее значительных постановок осуще-
ствлена в 1935 г. в Театре оперы и балета УССР
(Киев) п/у А. Пазовского, реж. И. Лапицкий (3. Гай-
дай — Снегурочка, О. Петрусенко — Купава, А. Роп-
ская — Лель).
СОКОЛ (Le Faucon) —комич. опера Д. Бортнян-
ского, в 3 д., франц либр. ф. Г. Лафермьера. Впервые
исполнена придворными в Гатчинском дворце 11 ок-
тября 1786 г. Либр, утрачено, сохранился лишь текст
вокальных номеров, чередующихся с прозаич. диало-
гом. Возможно сюжет оперы заимствован из но-
веллы Боккаччо, входящей в «Декамерон» (день 5-й,
384
Новелла 9-я), послужившей основой для одноим.
франц, комич. оперы П. Монсиньи, либр. М. Седена
(Париж, 1772).
Молодой дворянин Федериго (в опере Бортнян-
ского — Федерик) безнадежно влюблен в прекрасную
даму Джованну (в опере — Эльвира). От всего состоя-
ния у него остался только один сокол. Он подает его
на обед даме, когда та навешает его. Восхищенная
этим поступком, дама отдает влюбленному сердце. По-
видимому этой основной интриге «аккомпанировали»
комедийные персонажи, скорее всего — слуги и слу-
жанки.
За пределы придворного театра опера не вышла.
СОЛОВЕЙ — лирич скачка И Стравинского, в 3 д.,
либр. С. Митусова. Первая постановка — Париж,
26 мая 1914 г. п/у Э. Купера; Петроград. Мариинский
театр, 1918 г. п/у А. Коутса, реж. В. Мейерхольд.
В основе сюжета — одноим. сказка Г. X. Андер-
сена. Живой соловей имеет меньший успех у при-
дворных, чем механический. Но когда смерть угрожает
императору, настоящий соловей поет так нежно и
сладко, что смерть отступает, возвращая отмятые
у императора скипетр и державу. Император возвра-
щается к жизни.
Соловей живой и механический — это искусство
подлинное и мнимое, идущее не от сердца, головное.
Опера отразила эволюцию творчества композитора, его
отход от традиций русского искусства Вопреки теме,
композитор так много внимания отдал воплощению
«образа» искусственного соловья, что едва ли тот не
победил соловья живого
СОМНАМБУЛА (La Sonnarnbula)—опера В. Бел-
лини, в 2 д., либр Ф. Романи Первая постановка —
Милан, театр Каркано, 6 марта 1831 г., затем — Па-
риж, 28 октября 1831 г.
Тема оперы заимствована из водевиля Э. Скриба
и Ж. Делавння «Сомнамбула» («Невеста-луиатик»),
с успехом шедшего на парижск. сцене и перенесенного
на русск. почву А. Шаховским («Женщина лунатик»).
Этот водевиль послужил основой для балета «Сом-
намбула» Ф. Герольда (1827), а из балета попал на
оперную сцену.
Богатый крестьянин Эльвино обручился с сиротой
Аминой, приемной дочерью мельничихи Терезы. Все,
кроме хозяйки гостиницы Лизы, неравнодушной
к Эльвино, рады предстоящему браку. В село приез-
жает помещик, граф Родольфо, который, к неудоволь-
ствию Эльвино, впрочем, безуспешно, ухаживает за
Аминой Остановившись в гостинице, граф хочет воз-
наградить себя за неудачу, приволокнувшись за Лизой.
Неожиданно через открытое окно, озаренное месяцем,
в комнату графа входит в юсюянип лунатизма Амина
и ложится на его постель. Лиза, уронив свой платок.
25 Оперный словарь
383
убегает. Собираются жители села. Все убеждены в том,
что Амина — любовница графа Эльвино не слушает ее
оправданий и назло ей готов жениться на Лизе. Тщетно
граф убеждает Эльвино в невинности его невесты.
Когда мельничиха показывает ему найденный в ком-
нате графа платок Лизы, Эльвино окончательно те-
ряется. Из окна мельницы выходит в белой одежде
Амина — снова в состоянии лунатизма. Она ступает
на шаткий мостик и уверенно идет по нему, в то время
как толпа с волнением следит за ней. Амина опускается
на землю и горько жалуется на жениха, который не
захотел ей поверить. Эльвино убеждается в неоснова-
тельности своих подозрений и надевает невесте обру-
чальное кольцо. Амина просыпается в объятиях же-
ниха.
В опере правдиво переданы простые чувства
героев, мастерски воссозданы обстановка села, роман-
тика природы, картины крестьянского быта. Напев-
ная, ясная мелодика оперы, чуждая сентиментальности,
волновала слушателей. Каждый из героев — кроткая,
мечтательная и чистая Амина; страстная, пылкая
Лича; любящий и ревнивый, порывистый Эльвино; фа-
товатый, но, в сущности, добродушный граф — живые,
яркие характеры. Простота, ясность, эмоциональная до-
ходчивость, демократизм музыки завоевали опере с пер-
вого спектакля любовь слушателей Успеху способст-
вовали исполнители во главе с Д. Пастой и Д. Рубини.
Присутствовавший на миланской премьере М. Глинка
так описывает свое впечатление: «В конце карнавала
наконец явилась всеми ожидаемая «Sonnambuia» Бел-
лини. Несмотря на то, что она появилась поздно, невзи-
рая на завистников и недоброжелателей, эта опера
произвела огромный эффект. В немногие данные до
закрытия театров представления Паста и Рубини, чтобы
поддержать своего любимого маэстро, пели с живей-
шим восторгом: во втором акте сами плакали и застав-
ляли публику подражать им, так что в веселые дни
карнавала видно было, как в ложах и креслах бес-
престанно утирали слезы».
Впервые на русск сцене опера Беллини, под назв.
«Невеста-лунатик», была поставлена в Петербурге
17 мая 1837 г. Исполнители: О. Петров — Граф, М. Сте-
панова— Амина, Л. Леонов — Эльвино, А. Караты-
гина — Лиза. В 1843 г. в «Сомнамбуле» вместе с русск.
певцами в партии Эльвино выступил ее первый испол-
нитель Д. Рубини.
За годы существования итал. оперы в Петербурге
(1843—1885) «Сомнамбула» не сходила со сцены. В ней
выступали П. Виардо, А. Патти, М. Зембрих — Амина,
Д. Рубини, М. Марио, Кальцолари, Кореи, Ноден, Ма-
зини—Эльвино, А. Тамбурини. Ранкони, К. Эверарди,
Уэтам — Граф и др. Лучшая исполнительница партии
Амины — П. Виардо,
386
В 1856 г. «Невеста-лунатик» снова была постав-
лена на русск. сцене (Петербург) с участием И. Се-
това, Е. Семеновой, О. Петрова. В 1866 г. Сетова
сменил Ф. Комиссаржевский, О Петрова — И. Сари-
оти, Семенову — А. Бюдель. В 90-х гг. «Невеста-луна-
тик» была возобновлена сначала в Москве, затем
в Петербурге.
СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ (A Midsummer Night’s
Dream)—опера Б. Бриттена, в 3 д., по одноим. коме-
дии У. Шекспира, либр, композитора и П, Пирса. Первая
постановка — Ольдборский фестиваль, 11 июня 1960 г.
Музыка Мендельсона к комедии Шекспира на дол-
гие годы преградила путь композиторам к этому сю-
жету, а неудачи, испытанные смельчаками, еще более
укрепили мысль о невозможности соперничества. Опера
Бриттена доказала противоположное. При всех досто-
инствах музыки Мендельсона, она дает романтич. во-
площение только фантастич. образов Шекспира, остав-
ляя в стороне основное действие. Опера Бриттена
передает богатство образов и красок, многообразие
содержания пьесы, ее лирику, поэзию, юмор, жанровую
и бытовую стихию. Смело пользуясь средствами соврем,
оперного театра, прибегая и к стилизации и к пародии
(представление «трагедии о Пираме и Тисбе» является
мастерской и остроумной пародией на стар. итал.
оперу) композитор создал произведение удивитель-
ное по богатству и яркости красок, преодолеваю-
щее привычную условно-романтич, трактовку темы. И
фантастич. и реальные образы глубоко и правдиво пе-
реданы в музыке. Автор широко применяет развитые
вокальные формы (ариозо), ансамбли и речитативы.
Музыка носнт ярко выраженный национальный харак-
тер, насыщена англ, песенностью и танцевальными
ритмами. Автор как бы восстанавливает прервавшуюся
традицию, идущую от «масок» и опер своего гениаль-
ного предшественника Г. Пёрселла.
Опера поставлена в Голландии, Италии (Ла
Скала), ГДР. Спектакль Комише-опер показан в Мо-
скве в 1965 г.
СОН НА ВОЛГЕ —опера А. Аренского, в 4 д. 6 к.,
либр, композитора по одноим. драме А. Островского.
Первая постановка — Москва, Большой театр, 21 де-
кабря 1890 г. п/у автора.
Замысел оперы был подсказан автору П. Чайков-
ским, которому принадлежит написанная на тот же
сюжет опера Воевода. Аренский закончил оперу
в 1888 г., 3 года спустя она увидела сцену.
Пьеса Островского существует в 2-х авторских ред.,
значительно отличающихся в идейном отношении, Во 2-й
ослаблены социально-критические мотивы и заменены
этически-религиозными. В основе оперы Аренского —
1-я ред., воспроизводящая последовательность действия
и стихи Островского; сделаны только необходимые
К*
387
сокращения, исключены Пролог и сцена встречи беглых
с пустынником. Большим событием в худож. жизни
России явилась постановка «Воеводы» Островского
на сцене Малого театра в 1886 г., несомненно стиму-
лировавшая работу композитора над оперой. Хотя
события произведения относятся к XVII в., его тема —
всевластье воеводы, угнетающего народ, нарастание
протеста и гнева — не могла не звучать остро совре-
менно и в 80—90-х гг. XIX в. Правда, Аренский не-
сколько смягчил социально-критическое звучание
текста.
Воевода Нечай Шалыгин, насильник и грабитель,
вызывает лютую ненависть народа. У посадского
Дубровина он отнял жену, других разорил, бросил
в тюрьму. Сластолюбивый воевода отнимает невесту
у дворянина Семена Бастрюкова. С помощью Дубро-
вина Бастрюков пытается освободить девушку, но
воеводе удается задержать беглецов. Беззакония вое-
воды становятся известны в Москве, и приказом царя
Шалыгин лишен власти. Тема страданий обездолен-
ного народа ярко выражена в колыбельной старой
крестьянки над зыбкой ребенка.
Музыка Аренского продолжает традиции русск.
оперы, ближе всего она к Чародейке Чайковского, хотя
уступает ей в силе и выразительности. Мелодика
оперы ясна, задушевна, интересны жанровые и быто-
вые эпизоды, но в целом музыке не хватает драма-
тизма. Сильнее всего оказались сцены домового и
в особенности сна воеводы, а также колыбельная.
Автор использовал подлинные народные песни и умело
воссоздал их интонационный строй в сочиненных им
мелодиях. Свежесть мелодики, мастерство оркестровки,
умелое использование приемов, выработанных русск.
композиторами,— все это определило достоинства
оперы. Произведение понравилось Чайковскому. Ои пи-
сал брату 11 января 1891 г.: «Вчера ездил в Москву
слушать «Сон на Волге» Аренского. Прекрасная опера!
Иные сцены так хороши, что я настоящим образом был
потрясен до слез. Особенно сцена сна удивительна.
Я написал сейчас Всеволожскому [директору имп. те-
атров] горячую рекомендацию этой оперы для Пе-
тербурга».
Рекомендация не помогла. Сценич. судьба «Сна на
Волге» сложилась неблагоприятно. После Москвы она
была поставлена в Петербурге (1903), на сцене Народ-
ного дома, но успеха не имела и больше не ставилась.
Только на концертной эстраде изредка исполняются
арии из нее — в частности, песня Марьи Власьевны
«Сол эвушко».
1 СОН НАЯВУ, или Чурова долина — волшебная
опера А Верстовского, в 3 д 6 к., с превращениями,
хорами и балетами, либр А. Шаховского. Первая по-
становка — Москва, Большой театр, 28 ноября 1844 г.
388
В основе либр.— драм, сказка Вл. Даля «Ночь на
распутье, или Утро вечера мудренее», привлекавшая
и впоследствии внимание многих композиторов (на ее
сюжет хотели писать оперу Н. Римский-Корсаков и
А. Лядов). Обработка сказки Даля Шаховским при-
близила ее к формам традиционной волшебной оперы.
В то же время опера Верстовского, развивая мотивы
Руслана и Людмилы, представляет собой своеобразную
параллель опере Глинки.
К дочери князя Превзыда (действие происходит
в глубокую старину) княжне Зоре сватаются витязи
Хачатур, Братовид и венетский богатырь Милаш Зоря
отдает предпочтение последнему. Княжну похищает
влюбленный в нее Леший. Русалки завлекают в озеро
Милаша, отправившегося на поиски невесты На по-
мощь влюбленным приходит Домовой. После фанта-
стич. приключений, в которых участвуют и реальные
персонажи и всевозможная «нечисть», Домовому уда-
ется освободить Зорю и Милаша.
«Чурова долина» ближе к старым волшебным опе-
рам, чем к Руслану и Людмиле. Большого успеха
опера не имела.
СОРОКА-ВОРОВКА (La Gazza ladra)—опера
Дж. Россини, в 2 д., либр. Дж. Герардини. Первая
постановка — Милан, Ла Скала, 31 мая 1817 г.
Сюжет заимствован из мелодрамы «Сорока-воров-
ка, или Палезосская служанка» Л. Ш. Кенье н
д’ Обиньи. Пьеса с большим успехом шла на сценах
Европы. Ставилась она и в русск. театре. Эта пьеса
дала заглавие повести А. Герцена «Сорока воровка»,
рисующей трагическую судьбу русск. крепостной
актрисы.
Служанка Нанетта хочет cnaqfH жизнь отца, де-
зертировавшего из армии и разыскиваемого полицией.
Неожиданно на нее обрушивается новое несчастье. Она
обвинена в краже хозяйского серебра, и ей угрожает
смертная казнь Подлый подеста (судья), чьи любов-
ные домогательства отвергнуты Нанеттой, утверждает
приговор. В последнюю минуту невиновность Нанетты
доказана: мальчик Пиппо находит серебро, похищен-
ное ручной сорокой, и девушка спасена.
«Сорока-воровка» — одна из значительных опер
Россини.' Музыка ее полна драматизма лирич, вооду-
шевления. Автор с нескрываемым сочувствием рисует
образы Нанетты, ее отца, мальчика Пиппо. создает
острохарактерные фигуры отрицательных персонажей.
Действие развертывается стремительно, напряженно.
Музыка гибко передает смены ситуаций и чувств ге-
роев, тревожную, взволнованную атмосферу, начиная
с увертюры, в которой дробь барабана (эпизод шест-
вия Нанетты на казнь) сразу вводит слушателя в об-
становку. Самоуправство сильных мира сего, безза-
щитность бедняков ярко выражены в музыке. Опера
389
пользовалась успехом у зрителей. Ее видел в исполне-
нии итал. труппы в Одессе молодой Пушкин. На русск.
сцене «Сорока-воровка» была поставлена впервые
в Петербурге 26 января 1821 г. (Н. Семенова, П. Злов,
Е. Сандунова, Г. Климовский, В. Самойлов). Опера
имела успех и долго не сходила со сцены.
СОРОЧИНСКАЯ ЯРМАРКА—комич. опера М. Му-
соргского, в 3 д. 4 к., либр, композитора по одноим.
повести Н. Гоголя. Первая постановка — Москва,
Свободный театр, 8 октября 1913 г. п/у К. Сараджева.
Это последняя и незавершенная опера Мусоргского.
Попытки окончить ее делались неоднократно, в том чис-
ле А. Лядовым и В. Каратыгиным. В 1913 г. компози-
тор Ю. Сахновский, опираясь на труды своих предше-
ственников, осуществил ред. оперы как своеобразной
муз. комедии, в которой вокальные номера чередовались
с разговорными диалогами. Эта малоудачная версия
была поставлена в 1913 г. А. Саниным в бытовой,
натуралистич. манере. Вслед за Сахновским неудачную
попытку завершить оперу сделал Ц. Кюи. Ред. Кюи
показал 26 октября 1917 г. петроградский театр Музы-
кальной драмы п/у Г. Фительберга (П. Журавленке —
Черевик, Л. Дельмас-Андреева — Хивря). Ред. Ю. Сах-
новского была показана на сцене Большого театра п/у
Н. Голованова в 1925 г. (М. Максакова — Хивря,
А. Нежданова — Парася, Н. Озеров—Грицько). Нов.
ред. оперы осуществил Н. Черепнин, использовавший
работу своих предшественников, а также фрагменты
др. произведений Мусоргского (романс «По-над Доном
сад цветет», дуэт из «Саламбо» и даже сцену...
смерти Бориса). Эта далекая от оригинала ред. при-
дала опере чуждые ей черты. Она была поставлена
впервые в Монте-Карло (1923), затем в Бреслау
(1925). Ни Сахновский, ни Кюи, ни Черепнин не обра-
щались к рукописям Мусоргского, к его черновым на-
броскам и эскизам. Эту необходимую работу осуще-
ствил П. Ламм — исследователь наследия Мусоргского.
Опираясь на его изыскания, осуществленные на основе
всех сохранившихся эскизов Мусоргского, при исполь-
зовании его записей укр. народных песен, новую и
удачную попытку реконструкции оперного замысла ве-
ликого композитора осуществил В. Шебалин. Дописан-
ные им страницы выдержаны в стиле Мусоргского.
Здесь нет никаких чужеродных вставок. Эта ред. по-
ложена в основу всех пост, оперы, начиная со спек-
такля Малого оперного театра (21 декабря 1931 г.)
и Театра им. Немировича-Данченко (12 января
1932 г.); в 1952 г. опера в этой же ред. была постав-
лена на сиене филиала Большого театра. За рубежом
ставилась в Берлине (1948), Риме (1959).
Опера Мусоргского с необычайной выразитель-
ностью передает лирику и юмор гоголевской повести.
Опираясь на интонации и структуру укр. песни, компо-
390
зитор передал стихию жизни, запечатленную Гоголем.
Это подлинно реалистич. опера, содержащая несравнен-
ные по яркости зарисовки быта и нравов, остроумные
характеристики комич. персонажей, проникновенный
лиризм образов влюбленных. Чутко вслушиваясь в ритм
и структуру гоголевской прозы. Мусоргский стремился
найти соответствующие им интонации. Так, сцена Хиври
и Поповича является едва ли не самым верным во-
площением гоголевского стиля в русск. музыке.
СТЕПАН РАЗИН —опера А. Касьянова, в 4 д 7 к.
с прологом, либр. Н. Бирюкова. Первая постановка —
Горький, 29 декабря 1939 г. п/у И. Зака; 2-я ред.
оперы (1951—52)—Горький, 14 ноября 1953 г. п/у
П. Григорова.
Действие оперы охватывает основные этапы кре-
стьянской войны 1667—1671 гг. Во 2-й ред. по сравне-
нию с 1-й сделаны изменения и дополнения (сцена
у царя Алексея Михайловича). Знаток фольклора, ком-
позитор, однако, за двумя исключениями, не вводил
в партитуру подлинных цитат, а стремился воссоздать
интонации протяжной лирич. песни. Широко использо-
ваны разнообразные оперные формы. К сожалению,
в особенности в 1-й ред., были крупные недостатки —
хроникальность, дробность построения. отсутствие
внутренней связи событий, наличие персонажей, вовсе
не нужных для действия (Катерина, жена Разина).
При создании нов. ред. многие недостатки были устра-
нены. Действие приобрело внутреннюю логику, полноту,
завершенность. Широкая распевность, контрастирую-
щая с ней восточная орнаментальность партии персид-
ской княжны, остро характерные гротесковые черты
враждебного мира образуют как бы три основных инто-
национных пласта. Большое место занимают хоры, пе-
редающие горе, страдание, гнев, отчаяние народа.
«Степан Разин»—значительное явление русск. сов.
оперы.
На ту же тему написаны оперы: «Степан Разин»
П. Триедина (1925), «Стенька Разин» С. Бершадского.
СУДЬБА ЧЕЛОВЕКА — опера песня И. Дзержин-
ского, либр, композитора по одноим. рассказу М Шо-
лохова. Первая постановка — Москва. Большой театр
СССР, 30 сентября 1961 г. (инструментовка А Мелик-
Пашаева) п/у А Мелик-Пашаева; Ленинград. Театр
им. Кирова, 17 октября 1961 г. (инструментовка В Сай-
ка) п/у В. Широкова.
Рассказ Шолохова послуживший основой для од-
ноим. фильма С. Бондарчука, принадлежит к выдаю-
щимся достижениям сов. литературы. Найти для него
достойное муз.-сценич. воплощение не легко. Произве-
дение Дзержинского не опера обычного типа, а драма,
иллюстрируемая и сопровождаемая музыкой Ситуации
шолоховского рассказа, и в частности финал (встреча
Соколова с мальчиком), впечатляют и вне зависимости
391
от музыки. Сильнее всего в опере — лирическая сти-
хия. Но рассказ о судьбе Андрея Соколова траге-
диен В нем нет жалостливости, сентиментальности. Ан-
дрей Соколов — человек трудной, мучительной судьбы,
непоколебимого мужества, героизма.
Каждый из театров, ставивших оперу, создавал
собственную муз. редакцию, начиная с партитуры.
Успех спектаклей был завоеван прежде всего идейно-
образным содержанием рассказа и мастерством испол-
нителей (В. Нечипайло, Б. Штоколов — Андрей Соко-
лов, и др.).
СЧАСТЛИВАЯ ТОНЯ — комич. опера М. Стабин-
гера, в 4 д., текст Д. Горчакова. Первая постановка —
Москва, Петровский театр, 14 января 1786 г.
Рыбак Миловзор, влюбленный в Плениру, дочь
Скопидома, в отчаянии, т. к. Скопидом хочет выдать
девушку за богача Старолета. Миловзор забрасывает
тоню (невод) в реку и вытаскивает запечатанную чашу,
из которой выпускает заточенного туда духа Исрода;
в благодарность за освобождение дух дарит Мнло-
взору волшебный жезл и способность менять свой об-
лик. В результате Миловзор получает Плениру.
Сюжетные мотивы заимствованы из сказок
«1001 ночи». Однако нс эти фантастич. и в то же время
традиционные ситуации придают опере интерес Он со-
средоточен на жанрово-сатирич. эпизодах последнего
действия. Миловзор. приняв облик Колдуна, открывает
будущее посетителям: взяточника-судью ожидает «бес-
честный столб»; молодящейся Старухе, желающей
выйти замуж за юношу, будущее предстает в виде
пустого сундука; Франт, соряший деньгами, в зеркале
видит тюрьму; бездарный и честолюбивый Поэт —>
свисток, а Старолет — оленьи рога.
В отличие от остроумного текста, музыка Стабин-
гера лишена национального характера и выполняет
чисто прикладную функцию.
СЫН МАНДАРИНА — комич. опера Ц. Кюи, в 1 д„
либр. В. Крылова. Впервые поставлена в Петербурге,
в Клубе художников, 7 декабря 1879 г.
Эта ранняя (1859) опера Кюи по характеру при-
ближается к комич. операм Обера или опереттам
Оффенбаха. Китай, изображенный в опере, имеет мало
общего с реальным. Это фантастич., фарфоровый
мир. Действие происходит в гостинице, куда должен
приехать мандарин, ищущий своего потерянного, вер-
нее — изгнанного вместе с матерью сына. В йеди, дочь
трактирщика, вклюблен молодой слуга Мури, тогда
как отен просватал ее за другого слугу, Зай Санга.
Прибывший мандарин узнает в Мури своего сына,
вопреки попыткам Зай Санга занять его место. В фи-
нале Мури и Йели соединяются браком.
Музыка оперы легка, изящна, остроумна, но ли-
392
шена оригинальности. Ее «китайский» колорит сродни
Бронзовому коню Обера.
Несложность постановки, малое количество дей-
ствующих лиц, мелодичная музыка определили успех
оперы. Она исполнялась часто и охотно, в т. ч. такими
выдающимися артистами, как Л. Собинов, И. Тартаков,
Л. Савранский и др. В ленинградском Малом оперном
театре поставлена в 1921 г.
СЫН-СОПЕРНИК, или Новая Стратоиика (Le Fils
rival ou la moderne Stratonice) —опера Д. Бортнян-
ского, в 3 д., франц, либр. Ф. Г. Лафермьера. Впервые
исполнена — Павловск, Дворцовый театр, 11 октября
1787 г. Вокальные номера чередуются с прозанч. диа-
логом. Либр, утрачено. Сохранились лишь тексты арий
и ансамблей. План действия может быть восстанов-
лен в общих чертах. Название оперы — ключ к ее
сюжету.
Согласно преданию, правитель Антиохии дряхлый
Селевк отдал сыну свою молодую жену Стратонику.
В опере Бортнянского старик Педро собирается всту-
пить в брак с юной Леонорой, в которую влюблен его
сын Карлос. Леонора любит Карлоса, но дала клятву
отцу выйти замуж за Педро. Карлос, охваченный горем
и отчаянием, теряет сознание во время свадьбы отца,
прерывая обряд. Узнав причину болезни сына, Педро
уступает ему невесту.
Музыка отмечена высоким благородством. Это —
произведение классич. стиля, сочетающее элементы па-
тетики, лиризма и буффонады — однако последняя
выполняет чисто служебную роль. Новое русск. либр.,
частью опираясь на франц, текст вок. номеров, сде-
лала Т. Щепкина-Куперник. Муз. ред. осуществили
Б. Доброхотов, И. Иордан, Г. Киркор. Впервые была
исполнена по-русски в концерте п/у Н. Аносова
(Москва, 7 июня 1947 г.).
ТАИС (Thais) — лирич. опера Ж. Массне, в 3 д.
7 к., либр Л. Галле. Первая постановка — Париж,
16 марта 1894 г.
Сюжет заимствован из одноим. романа А. Франса.
Внешне следуя книге, опера, по существу, противо-
положна ей в идейном отношении. Франс показы-
вает изуверство отшельника Пафпутия, отвергающего
во имя религии земные радости, противопоставляя
фанатику простодушную гетеру Таис, полную веры в
земное счастье. Она-то и становится святой, в от-
личие от Пафнутия, приходящего к полному краху.
В опере все сведено к попытке монаха Атанаэля вер-
нуть Таис на праведный путь. Однако монах воспылал
к обращенной грешнице земной любовью, тогда как
она познала радость истинной веры. Атанаэль-Пафну-
тий всего лишь любовник, оплакивающий в финале
393
смерть возлюбленной. Массне создал эффектную теат-
ральную оперу на религиозной основе.
Духовная цензура в России долго не пропускала
«Таис» на сцену, а когда в 1912 г. опера все же была
поставлена, реакционная печать обрушилась на спек-
такль за кощунство. Партию Таис исполняла М. Куз-
нецова-Бенуа.
ТАЙНА (Tajemstvi)—опера Б. Сметаны, в 3 д.,
либр. Э. Красногорской. Первая постановка — Прага,
Новый чешский театр, 18 сентября 1878 г. Произведе-
ние создавалось в годы тяжелых душевных пережива-
ний, связанных с потерей композитором слуха. Но му-
зыка «Тайны» полна света и лирики, тепла и веры
в жизнь.
У двух вдовцов-соседей — Калины и Малины —
есть взрослые дети: у одного — дочь Блаженка, у дру-
гого — сын Вит. Они любят друг друга, но на пути
к их счастью стоит давняя вражда отцов. Бедняк Ка-
лина 20 лет назад посватался к Руже — сестре богача
Малины, но тот ответил отказом. Калина женился на
бедной девушке, разбогател, успел овдоветь, а т. к.
Ружа осталась в девушках, мог бы на ней жениться,
но вражда между соседями, разжигаемая пересудами
и сплетнями старого Бонифаца, мешает этому. Дело
в том, что Бонифац и сам не прочь жениться на
Руже. При постройке нового дома Калины найден ли-
сток, написанный монахом Барнабасом (Варравой),
содержащий указание, как найти скрытое сокровище.
После долгих поисков Калина находит подземный ход,
приводящий его в дом Малины. Лучшее и самое дра-
гоценное сокровище — это любовь верной девушки.
Кончается ссора обоих врагов. Калина женится на
Руже, а Вит — на Блаженке. Этот сюжет воплощен
в музыке, полной редкого обаяния и теплоты, лирич.
прелести и юмора.
ТАЙНЫЙ БРАК (II Matrimonio segreto) — комич.
опера Д. Чимарозы, в 2 д„ либр. Дж. Бертати. Первая
постановка — Вена, Придворный театр, 7 февраля
1792 г.; повторена назавтра по требованию зрителей.
Год спустя исполнена на родине композитора, в Неа-
поле, и с тех пор не сходит со сцен театров Европы.
На русск. сцене впервые — Петербург, 12 мая
1822 г.; исполнена в Петербурге итал труппой 21 ян-
варя 1850 г. 17 сентября 1895 г. «Тайный брак» был
поставлен в Мариинском театре Спектакль этот при-
мечателен тем. что партию Робинзона исполнял моло-
дой Ф Шаляпин Позднее артист писал: «Опера эта
прелестная. В музыке Чимарозы отражены тонкое изя-
щество и жеманная грация конца XVI11 в.» Спектакль,
по свидетельству Шаляпина, был чрезмерно пышен,
что противоречило стилю оперы, требовавшему «интим-
ной, стильной постановки». То, о чем мечтал Шаляпин,
было осуществлено в Театре-студии им. Станислав-
394
ского (1926), поставившем оперу Чимарозы в соответ-
ствии с духом музыки.
Богатый купец Джеронимо хочет выдать за графа
Робинзона свою старшую дочь Лизетту, хотя графу
по сердцу младшая — Каролина. Но она тайно обвен-
чана с молодым приказчиком отца — Паолино, в ко-
торого страстно влюблена ее тетка, немолодая вдова
Фидальма. Паолино и Каролина бегут из дому; откры-
вается их тайный брак и графу, чтобы не потерять
приданое, остается вернуться к отвергнутой Лизетте.
Основные ситуации оперы заимствованы из коме-
дии «Тайный брак» (1766) англ, авторов Д. Кольмана-
старш. и Д. Гаррика, навеянной серией гравюр Хо-
гарта «Брак по моде».
Опера не лишена социальных акцентов: она вы-
смеивает как богатого буржуа, готового купить знат-
ного мужа для дочери, так и обедневшего аристократа,
продающего себя и свой титул. Чимароза вышел за
рамки традиционной оперы-буффа, стремясь воссоздать
живые характеры.
В музыке органически сочетаются элементы ли-
рики, драматизма (партии Каролины н Паолино) и
буффонады. Несомненно воздействие Моцарта на Чи-
марозу. Эта опера подготовляет появление Россини.
По острому словцу австр. критика Э. Ганслика, Чима-
роза заключил тайный брак с Женитьбой Фигаро, от
которого родился Севильский цирюльник.
ТАК ПОСТУПАЮТ ВСЕ, или Школа любовников
(Cosi fan tutte, ossia La scuola degli amanti) —комич.
опера В. А. Моцарта, в 2 д., либр. Л. да Понте. Пер-
вая постановка — Вена, 26 января 1790 г. п/у автора.
Предание гласит, что в основе оперы — подлинное
событие, разыгравшееся при дворе, на которое либрет-
тисту указал имп. Иосиф II. В то же время либр, ис-
пользует привычные для оперы-буффа ситуации.
Упреки в цинизме, раздававшиеся в XIX в, по адресу
либреттиста, несправедливы Персонажи оперы легко-
мысленны, но не безнравственны. И, наконец, либр,
нельзя рассматривать отдельно от музыки, безмерно
углубляющей образы действующих лиц.
Старый скептик и циник философ дон Альфонсо
убеждает молодых офицеров Феррандо и Гульельмо,
обручившихся с сестрами Фьордилиджи и Дорабеллой,
что женщины легкомысленны, а их верность в лучшем
случае сомнительна Женихи решают испытать верность
возлюбленных и сообщают невестам, что должны не-
медленно отправиться на войну. Сестры в слезах
прощаются с женихами. Альфонсо удается вовлечь
в игру хитрую служанку Деспину, В дом входят пере-
одетые албанцами Феррандо и Гульельмо и начинают
ухаживать за Фьордилиджи и Дорабеллой, но каждый
объясняется в любви невесте другого. Девушки с него-
дованием отвергают поклонников, но затем, видя, что
395
огорченные чужеземцы готовы покончить с собой, ста-
новятся благосклонными. Первой уступает Дорабелла:
она не только принимает в подарок золотое сердечко
от Гульельмо, но дарит ему медальон с портретом
Феррандо. После колебаний и Фьордилиджи уступает
настояниям Феррандо. Юноши огорчены неверностью
возлюбленных, но дон Альфонсо утешает их тем, что
«так поступают все». Сестры готовы обвенчаться с «ал-
банцами». Деспина, ранее переодевавшаяся в костюм
доктора, чтобы лечить влюбленных, принявших «яд»,
теперь в качестве нотариуса готова составить брачный
контракт. В момент его подписания раздается марш,
возвещающий возвращение армии. Значит, должны вер-
нуться и женихи. Сестры смущены. «Албанцы» исче-
зают, и вскоре появляются Феррандо и Гульельмо.
Они разыгрывают комедию ревности, угрожая местью.
Альфонсо примиряет влюбленных.
Музыка Моцарта полна очарования. Хотя, на пер-
вый взгляд, композитор отошел от принципов реали-
стич. оперы, утвержденных в Свадьбе Фигаро и Дон-
Жуане, и возвратился к традиционной опере-буффа,
на самом деле буффонность — лишь внешнее и не са-
мое характерное свойство этой оперы. Несмотря на то,
что переодевание, согласно законам театра, делает че-
ловека неузнаваемым (даже у Шекспира), трудно по-
верить, что сестры не узнали в «албанцах» своих же-
нихов. Может быть, комедию разыгрывают не только
мужчины, проверяющие верность женщин, но и жен-
щины тоже? Ведь легкомыслие проявляют не только
Фьордилиджи и Дорабелла, но и их женихи. Тема
оперы не столько утверждение женского легкомыслия,
сколько изменчивости сердца, неисповедимости зако-
нов любви. Моцарт не оправдывает и не осуждает
своих героев, он раскрывает перед слушателями сла-
бость человека. Не следует смешивать Моцарта
с да Понте или с Альфонсо, утверждающим, что «так
поступают все». Грациозная и очаровательная музыка
не исчерпывается мыслью, заключенной в либретто.
Если сестры могли так легко изменить своим обетам,
то это не значит, что все женщины изменчивы. Быть
может, они не любили по-настоящему своих женихов
и только после испытания их полюбят.
Попытки позднейшего времени «спасти» Моцарта
от упреков в легкомыслии при помощи подстановки на
место либр, да Понте текста комедии Шекспира «На-
прасные усилия любви» или «Дамы-невидимки» Каль-
дерона потерпели неудачу. Театр вернулся к ориги-
нальной версии. Нельзя к данной опере прилагать
мерки Фигаро или Дон-Жуана: это произведение иного
характера. Но мастерство композитора, высокое очаро-
вание и изящество музыки, капризной и шаловливой,
не уступают высшим достижениям его гения. Недооце-
ненная в полной мере театром XIX в., эта опера лишь
396
в XX в. заняла принадлежащее ей место в наследии Мо-
царта. На русск. сцене впервые поставлена в Петер-
бурге в 1816 г. под названием «Испытание женской
верности» с участием Е. Сандуновой и В. Самойлова.
В 1962 г. оперу поставил Музыкальный театр им. Ста-
ниславского н Немировича-Данченко.
ТАМЕРЛАН (Tamerlan) — опера-сериа Г. Генделя,
в 3 д., текст Н. Ф. Хайма. Первая постановка —Лондон,
1724 г.
В центре событий — любовь татарск. хана Тамер-
лана к Астерии, дочери захваченного им в плен турецк.
эмира Баязета. Тамерлан должен был жениться на тра-
пезундск. принцессе Ирене, но, полюбив Астерию, он
предлагает Ирену в жены греч. князю Андронникосу,
который тоже любит Астерию. Таким образом, воля Та-
мерлана разрушает счастье Ирены, любящей сурового
владыку монголов, Астерии и Андронникоса. Действие
запутывается ревностью, каждый охвачен смятением.
Тамерлан, узнав правду о взаимной любви Астерии и
Андронникоса, решает сурово их наказать. Баязет, что-
бы не видеть позора беззащитной дочери, принимает яд.
Тамерлан, потрясенный этой смертью, отпускает Асте-
рию и Андронникоса и возвращается к Ирене.
ТАНГЕЙЗЕР и Состязание певцов в Вартбурге
(Tanhauser, und Der Sangerkrieg auf der Wartburg)—ро-
мантич. опера P. Вагнера, в 3 д„ либр, композитора.
Первая постановка — Дрезден, 19 октября 1845 г.
п/у автора. В нов. ред. с измененным финалом опера
была исполнена в Дрездене 1 августа 1847 г. Решаю-
щую роль в сценич. судьбе оперы сыграло ее исполне-
ние в Веймаре п/у Ф. Листа (1849). В 1859 г. опера
была поставлена в Берлине, в 1861 г. — в Париже, для
чего Вагнер создал 3-ю и последнюю ред.
В России «Тангейзер» был поставлен впервые
18 декабря 1874 г. на сцене Мариинского театра в Пе-
тербурге п/у Э. Направника. В 1878 г. «Тангейзер»
был исполнен итал. труппой в Петербурге.
Мысль об опере на сюжет «Тангейзера» пришла
Вагнеру, по-видимому, во время пребывания в Па-
риже. В июне—июле 1842 г. он набросал сценарий и
сделал первые эскизы муз. тем. Весной 1843 г. текст
либр. «Венериной горы» (так первоначально называ-
лась опера) был завершен. Зимой 1843 г. композитор
приступил к работе, и вчерне опера была завершена
к концу 1844 г. К серед, апреля 1845 г. была закон-
чена партитура. По требованию издателя, опасавше-
гося плоских острот, заглавие «Венерина гора» было
заменено на «Тангейзер». В процессе работы замысел
оперы претерпел существенные изменения, н Вагнер во
многом отошел от народной поэмы и саги, внеся ряд
новых философско-этических мотивов.
Исторический Тангейзер, рыцарь-поэт (миннезин-
гер), жил в XIII в. Его поэзия, носившая чувственный
397
характер, нарушала нормы стиля, принятого в ту
эпоху. Как это, так и полная приключений жизнь и
характер поэта оттолкнули от него современников. Имя
его оказалось окутанным множеством легенд, а поэзия
объявлена «внушением дьявола». В нач. XVI в. Тангей-
зер становится героем народной поэмы или баллады.
В поэме даны основные мотивы сюжета. Тангейзер
проник в грот Венеры и прожил там целый год, на-
слаждаясь любовью богини. Но раскаяние стало его му-
чить. Хотя Венера удерживала его, он ушел от нее и
направился в Рим, чтобы испросить прощения у папы
Урбана III. Но тот сказал, воткнув свой посох в землю:
«Когда эта палка зазеленеет, тогда и ты получишь
отпущение грехов». Тангейзер ушел в отчаянии, от-
вергнутый церковью, и вернулся в грот Венеры. На
третий день посох зазеленел, но папа тщетно пытался
найти грешника.
За этой поэмой последовали другие поэтические
обработки сюжета. Легенда о Тангейзере вошла в ска-
зания, собранные бр. Гримм; балладу о Тангейзере
издал Л. Уланд. К образу Тангейзера обращались мно-
гие романтики, среди них —Л. Тик в новелле «О вер-
ном Эккхарде», Э. Т. А. Гофман в «Состязании пев-
цов» и Г. Гейнс. Вагнер знал эти обработки, а бал-
лада Гейне послужила для него важным подспорьем
в создании сценария оперы, но он переосмыслил тему.
Почти во всех разработках предания идейный ком-
плекс мотивов сводится к нескольким основным: греш-
ник хочет искупить свою вину, но жестокий предста-
витель церкви осуждает его. Христианская трактовка
темы едва ли могла заинтересовать Вагнера, пережи-
вавшего в ту пору высшую стадию своего критического
отношения к религии (воздействие Л. Фейербаха).
В старой легенде не было конфликта: Тангейзер — рас-
каявшийся и отверженный грешник и «бесовка» Ве-
нера не были антагонистами. Для конфликта необхо-
дима была женская фигура, противоположная Венере.
Тогда Тангейзер оказался бы между двумя полярными
образами: Венерой, олицетворяющей чувственное на-
чало, и женщиной, знаменующей начало духовное.
Введя в свою оперу второй легендарный мотив —состя-
зание певцов, широко разработанный в нем. поэзнн и
литературе, Вагнер, опираясь на мотивы новеллы Гоф-
мана, развил светлый образ племянницы ландграфа,
Елизаветы, антитезы Венеры.
В результате углубления и обогащения конфликта
опера приобрела новый аспект. Венера и Елизавета,
грех и святость, плоть и дух, оказались не только си-
лами, борющимися за Тангейзера, но и олицетворением
раздирающих его противоречий. Несомненно, опера от-
разила мысли Вагнера о судьбе художника, мятущегося
в противоречиях, находящегося в вечном споре с самим
собой. Конечно, конфликт чувственного и идеального,
398
плотского и духовного — это перевод реальной драмы
Вагнера на язык философских абстракций. Но введение
темы искупления Елизаветой греха Тангейзера много-
значительно, оно как бы предваряет будущий идейный
путь композитора. Мятежный Тангейзер смирился перед
крестом у гроба Елизаветы; однако философская идея
у Вагнера беднее ее худож. воплощения. Поэтому музыка
не исчерпывается идеей искупления и смирения.
Муз. драматургия оперы необычайно богата. Она
определилась не сразу. Вагнер неоднократно изменял
и расширял сцены в гроте Венеры, вводя вакханалию,
переделывал увертюру, нашел новый финал с появле-
нием Венеры и т. д. Все изменения обусловлены стрем-
лением усилить контраст основной драматургической
антитезы — света и тьмы, Венеры как олицетворения
чувственности, сладострастия и Елизаветы как носи-
тельницы чистоты, нравственного благородства. Этот
конфликт ярко воплощен в увертюре, которая в по-
следней парижской ред. приобрела завершенную форму.
Здесь не только противопоставлены вакханалия и стро-
гий хорал, сладострастие и аскеза, но показана их
борьба, временное торжество злого начала и конечная
победа добра.
От 1-й ред. к последней усиливался и углублялся
образ чувственности, олицетворенный в Венере. В пер-
вом спектакле Венера вообще не появлялась на сцене.
Усиление ее темы углубило драматизм ситуации. Со-
храняя законченные вокальные номера, Вагнер усилил
значение симф. начала (особенно в последней, париж-
ской ред.) как основы действия. В «Тангейзере» ярко
обрисованы не только центральные герои, но и их
окружение, мир, в котором они живут и действуют.
Несомненно, что в музыке сказались следы воздействия
старой оперы — в мелодике партии Вольфрама, осо-
бенно в его арии «Вечерняя звезда». Но функция этой
арии другая. Поэтому, несмотря на то, что в партитуре
еще ощущается связь с предшествующей романтич.
оперой, в целом она выходит за ее пределы. Именно
потому так враждебно ее приняли музыкальные кон-
серваторы, обрушившиеся на Вагнера как на разруши-
теля канонов и устоев оперного искусства. Провал
оперы в Париже (1861), вызванный якобы тем, что
Вагнер поместил балет не во II д., к моменту которого
в театр съезжались члены аристократического жокей-
клуба, а в I д., на самом деле был вызван более глу-
бокими причинами.
Бурная, страстная, чувственная музыка Вагнера,
полная взрывчатого драматизма, нарушала все нормы.
Она не укладывалась, вопреки конечной победе Ели-
заветы над Венерой, в рамки буржуазной морали.
Для Тангейзера, героя оперы Вагнера, не находилось
места нн в царстве Венеры, ни в мире Елизаветы. По-
кой он обретал только в смерти. Музыка тревожила.
399
волновала, в ней жила страстная Неудовлетворенность.
Отсюда и те яростные споры, которые опера вызвала
при своем появлении.
В основных партиях оперы за ее долгую спенич.
жизнь выступали многие выдающиеся артисты. В Рос-
сии опера утвердилась в репертуаре с нач. XX в. Среди
исполнителей на первом месте И. Ершов — непревзой-
денный интерпретатор вагнеровского репертуара, вно-
сивший в передачу партии силу и мощь своего вулка-
нического темперамента, показавший бурную, неукро-
тимую, опаленную душу героя. В образе, созданном
Ершовым, были экстаз, страсть, порыв, безмерность
страдания, готовность искупить свой грех. Это был ваг-
неровский герой, пропущенный через призму Достоев-
ского. На сов. сцене опера исполнялась в Петрограде
(1923) и в наши дни — в Риге (Тангейзер — А. Фрин-
берг).
ТАНКРЕД (Tancredi) —опера Дж. Россини, в 2 д.,
либр. Г. Росси. Первая постановка — Венеция, театр
Ла Фениче, 6 февраля 1813 г.
В основе либр. — одноим. трагедия Вольтера. Либ-
реттист и композитор видоизменили сюжет трагедии,
подчеркнув героико-патриотическое начало. В порабо-
щенной австрийцами Италии «Танкред» прозвучал как
мощное утверждение верности родине.
Действие происходит в XV в. Рыцарь Танкред, из-
гнанный из Сицилии, страстно преданный отчизне, лю-
бящий Аменаиду, дочь главы рыцарского ордена, гайно
возвращается в Сиракузы. Он побеждает врагов (сара-
цин), выступает на защиту Аменаиды, побеждая врага
на турнире. Действие трагедии Вольтера завершается
смертью Танкреда и Аменаиды. Россини дает счастли-
вый финал.
Музыка пронизана патриотическим воодушевлением.
Все средства оперы-сериа направлены на утверждение
высоких идеалов гражданственности. Любовная линия,
несмотря на все свое значение, носит подчиненный ха-
рактер. Широкую популярность получила во всей Ита-
лии ария Танкреда «Di tanti palpiti» («За все тревоги»),
ставшая символом героической, борющейся за свою
свободу Италии.
Партия Танкреда написана для контральто. Луч-
шей исполнительницей этой роли считалась Д. Паста.
В России опера поставлена впервые с А. Петровой-Во-
робьевой в заглавной партии в 1839 г. (Петербург).
ТАРАР (Тагаге) —онера А. Сальери, в 4 д. с про-
логом, текст П. О. Бомарше. Первая постановка — Па-
риж. 8 июня 1787 г.
Действие происходит в Ормузе (Персия). Жесто-
кий царь Атар ненавидит военачальника Тарара, спас-
шего ему жизнь. По его приказу похищают жену Та-
рара Астазию Атар хочет убить полководца Тарар
пытается освободить жену, томящуюся в гареме, но
400
рабы царя схватывают его. Тарар осужден на сожже-
ние. Астазия, бежавшая нз гарема, хочет умереть вме-
сте с мужем. Друзья Тарара бросаются на Атара,
освобождая полководца В ярости Атар закалывается.
Народ избирает царем Тарара. Он сначала отказы-
вается, но затем вынужден уступить; обещая выполнять
волю народа, он надевает на себя цепь, «чтобы ско-
вать себя со счастьем государства».
Философская опера Бомарше и Сальери не только
осуждала тиранию, но и противопоставляла царю —
идеального героя, сына народа. Дух приближавшейся
революции нашел воплощение в этом произведении,
созданном под знаменем Глюка, чьим учеником был
Сальери. Вернувшись из Парижа в Вену, Сальери по-
ставил там «Тарара» под измененным заглавием
«Аскур, царь Ормуза» (8 января 1788 г., с нов. текстом}.
О «Тараре» вспоминает Моцарт в драме Пушкина
«Моцарт и Сальери», говоря о Бомарше: «Ты для него
«Тарара» сочинил, вещь славную».
ТАРАС БУЛЬБА — опера Н. Лысенко, в 5 д. 7 к.,
лнбр, М. Старицкого по одноим. повести Н. Гоголя.
Первая постановка — Харьков, 4 октября 1924 г.
п/у Л. Штейнберга. В этой же ред. (инструм. Л. Штейн-
берга) опера была поставлена в Одессе (1929), Тиф-
лисе (1932); в ред. Л. Ревуцкого, оркестровке Б. Ля-
тошинского — Киев, 1 марта 1941 г. п/у Н. Рахлина;
Киев, 5 января 1947 г. п/у С. Столермана, позднее —
Киев, 29 марта 1955 г.
Над оперой Лысенко работал с 1880 по 1890 г., но
умер, не дождавшись постановки. До Октябрьской ре-
волюции на Украине не было оперных театров, а дра-
матические не располагали необходимым худож. соста-
вом (певцы, хор, оркестр),
способным осуществить
пост, сложного произведе-
ния. К тому же партитура
не была завершена компо-
зитором. Только с установ-
лением сов. власти возникла
возможность создания укр.
оперного театра и поста-
новки оперы. Автор 1-й сце-
нич. ред. Л. Штейнберг
ограничился инструментов-
кой. Другая, осуществлен-
ная Л. Ревуцким, Б. Лято-
шинским и поэтом М. Рыль-
ским (либр.), привела к
обогащению замечательной
оперы. В первоначальной
версии одной из цент-
ральных фигур оказался
Андрнй, его гибель была
Н. В. Лысенко
26 Оперный словарь
кульминацией произведения; ария Остапа, оплакиваю-
щего гибель брата.—«Что ты свершил» —подчеркивала
значение катастрофы. Все это и другие причины вызвали
необходимость внесения изменений, улучшивших дра-
матургию. Была переработана увертюра, в которую
вошла тема народной песни «Засвистали козаченьки»,
получившая в III д. хоровое воплощение, введена вто-
рая песня Кобзаря, заново написаны две картины —
после казни Остапа и финал (сожжение Тараса). Опера
у Лысенко завершалась штурмом польск. крепости.
Произведение Лысенко — вершина развития класси-
ческой укр. оперы, впитавшей огромный опыт русск.
музыки, прежде всего Глинки, Мусоргского, Римского-
Корсакова. В музыке передан драматизм событий, ге-
роический пафос освободительной борьбы укр. народа.
Автор — непревзойденный знаток, исследователь укр.
фольклора — щедро использовал в музыке народ-
ную песню. В драматургии большое место зани-
мают народные хоровые сцены, монументальные,
мощные.
Среди исполнителей основных партий особо выде-
лялись М. Донец — художник, кровно связанный с тра-
дицией укр. классич. театра, И. Паторжинский, Б. Гмы-
ря, М. Гришко, А. Иванов, М. Литвиненко-Вольгемут,
Л. Руденко, Д. Гнатюк, А. Кривченя.
На сюжет «Тараса Бульбы» написано несколько
опер. К сожалению, большинство их неудачно (исклю-
чение— «Осада Дубно» П. Сокольского). В 1880 г на
сцене Мариинского театра была поставлена опера
В. Кюнера, в 1887 г. в Большом театре — опера
В. Кашперова, в 1914 г. в Москве — опера С. Траилина.
На сюжет «Тараса Бульбы», произв. известного на За-
паде, написаны оперы А. Берутти, либр. Г. Бодио (Ту-
рин, 9 марта 1895 г.), М. Руссо (Париж, 1919).
Самое значительное муз. воплощение темы—одноим.
симф рапсодия Л. Яначека. На тему «Тараса Бульбы»
написаны балеты Р Глиэра и В. Соловьева-Седого.
ТЕЗЕЙ (Thesee) — лирич. трагедия Ж. Б. Люлли,
в 5 д. с прологом, либр. Ф. Кино. Первая постановка —
Париж, 1675 г. В прологе Марс возвращает в Вер-
сальские сады спутников Венеры, разбежавшихся при
известии о войне.
В основе оперы — свободно трактованный миф
о волшебнице Медее. Произведение Люлли — Кино как
бы рисует эпилог судьбы злой волшебницы.
Действие происходит в Афинах. Полководец Тезей
отражает натиск врагов, в то время как его возлюб-
ленная Эглея с трепетом ожидает в храме исхода сра-
жения. Царь Эгей просит руки Эглеи, хотя обещал
вступить в брак с Медеей. Тем временем Тезей, разбив-
ший врага, победителем вступает в Афины. Народ в бла-
годарность за спасение родины провозглашает его на-
402
следником престола’. Медея любит Тезея, но он хранит
верность Эглее. Волшебница грозит ей гибелью Она пред-
лагает царю отравить Тезея. Но Эгей, узнав в Тезее
сына, спасает его. Медея проклинает Афины и раз-
рушает дворец. Является богиня Минерва (Афина) и
воздвигает новый, более прекрасный. Общее ликование
по поводу союза Тезея и Эглеи.
ТИТОВО МИЛОСЕРДИЕ (La Clemenza di Tito) —
опера В. А. Моцарта, в 2 д., либр. К. Маццола по
тексту П. Метастазио. Первая постановка — Прага,
6 сентября 1791 г.
Музыка была написана смертельно больным компо-
зитором за 18 дней Речитативы-секко сочинены Зюсс-
майером, учеником Моцарта. Возвращение к формам
и образам оперы-сериа объясняется назначением спек-
такля (коронация Леопольда II чеш. королем). История
императора Тита благодаря Метастазио, едва ли не
самому прославленному либреттисту эпохи, сделалась
чрезвычайно популярной. На этот сюжет и на данное
либр, написано свыше 40 опер Среди них произведения
К. В. Глюка (1751), Н. йоммели, И Наумана, Д. Сарти,
И. Гольцбауэра, П. Гульельми и др. По сравнению с тек-
стом, положенным в основу всех названных опер. либр,
оперы Моцарта несколько расширено за счет введения
ансамблей.
Император Тит Флавий Веспасиан вступил на
римский престол (79 г.). Честолюбивая Виттелия хочет
стать женой Тита, но он любит Сервилию, сестру своего
друга Секста. Оскорбленная Вителлия организует за-
говор, одним из участников которого становится Секст,
влюбленный в Вителлию. Сервилия отвергает любовь
Тита, и великодушный император отказывается от ее
руки ради Вителлин. Теперь, когда ее честолюбивые
мечты готовы осуществиться, Вителлия хочет помешать
заговорщикам, но поздно: они подожгли Капитолий.
Однако Титу удается спастись. Секст хочет открыть
ему всю правду, умолчав только о Вителлин. Секст
осужден иа казнь. Вителлия умоляет императора про-
явить великодушие, признаваясь, что это она была ви-
новницей заговора. Тит прощает всех.
Либр., прославляющее доброту и мудрость госу-
даря, пользовалось большой популярностью во вре-
мена «просвещенного абсолютизма». В образе благо-
родного и добродетельного Тита охотно узнавали себя
короли и императоры XVIII в. Оперы на это либр, изо-
биловали «применениями» к современности и ставились
в дни государственных торжеств. Моцарт с большим
мастерством раскрыл драматический образ Вителлин.
Ее демоническое честолюбие, стремление к власти,
страх перед открытием заговора переданы в музыке
глубоко и правдиво Именно Вителлия и Секст, а не
Тит оказываются главными героями оперы.
26*
403
В России опера была впервые поставлена в 1816 г.
в Петербурге, на сцене Большого театра, с участием
Е. Сандуновой и В. Самойлова. В 1826 г., в канун
казни декабристов, должно было состояться возобнов-
ление оперы, однако Николай I не пожелал последо-
вать примеру Тита: ои казнил декабристов и запретил
исполнение оперы.
ТИХИЙ ДОН — опера И. Дзержинского, в 4 д.
6 к., либр. Л. Дзержинского по одноим. роману М. Шо-
лохова. Первые постановки — Ленинград, Малый опер-
ный театр, 22 октября 1935 г. п/у С. Самосуда;
Москва, Большой театр, 25 марта 1936 г. п/у Н. Голо-
ванова; Москва, Музыкальный театр им. Немировича-
Данченко, 31 мая 1936 Г. п/у Г. Столярова, худ. рук.
пост. Немировича-Данченко. Опера обошла большинство
сцен Советского Союза.
В основе произведения — события I ч. романа;
в пору окончания оперы последняя книга его еще не
была написана, судьба Григория оставалась неизвест-
ной. Композитору и либреттисту пришлось самим до-
мысливать финал; он не только не совпал с заверше-
нием романа, но и оказался противоположным ему.
У Шолохова Григорий попадает в лагерь белогвардей-
цев и после победы Красной Армии, совершенно опу-
стошенный, всем чужой, возвращается в родную ста-
ницу. В опере он бесповоротно связывает свою жизнь
с революцией. В либр, оперы судьбы героев упрости-
лись. В то же время благодаря тому, что авторы оперы
и теаТр, помогавший композитору, сосредоточив внима-
ние на главном, отказались от неосуществимого наме-
рения вместить все события романа, действенная
конструкция оперы оказалась удачной. Основной кон-
фликт— разрыв Григория Мелехова, выходца из
богатой казачьей семьи, с его классом. Любовь к «бед-
нячке» Аксинье —одна из причин этого разрыва. Гри-
горий, ставший батраком и солдатом во время импе-
риалистической войны, постигает лживость официаль-
ной пропаганды и проходит через все ужасы мировой
бойни. В годы гражданской войны он переходит на
сторону большевиков; путь постепенного классового
прозрения связан с личной драмой (вынужденный брак
с нелюбимой Натальей, уход к Аксинье, разлука с ней,
вызванная войной, «измена» Аксиньи), что углубляет и
делает его образ более правдивым.
В «Тихом Доне», и поныне остающемся лучшим
произведением Дзержинского, ярко проявились и силь-
ные и слабые стороны его таланта. Постижение народ-
ной песенности при отказе от цитатного использования
фольклора, мелодическое дарование, умение схватить
и метко выразить характерное, острое чувство теат-
ральности, драм, контрастности получили выражение
в опере. Песенность — самая сильная сторона произве-
дения. В песне раскрываются и чувства отдельных ге-
404
роев и чувства народа. Композитору удалось передать
драматизм судьбы Григория и в особенности Аксиньи.
Но в то же время удачи композитора ослаблялись тем,
что музыка лишена симф. развития, а герои показаны
в различных эмоциональных состояниях, но не во внут-
реннем движении. Недостаточно использовано богат-
ство муз. форм, в частности автор полностью отказался
от ансамблей.
Большой и заслуженный успех оперы, впервые
в ярких муз. образах воплотившей современную тему,
радость, с которой она была встречена, общественное
признание, пришедшее к автору после первой поста-
новки и достигшее кульминации во время исполнения
в Москве (1936), отодвинули на задний план вопрос
о недостатках.
Успех оперы был завоеван талантом композитора,
искренностью и эмоциональной выразительностью му-
зыки. Ее задушевная простота, свежесть нашли до-
ступ к сердцам тысяч слушателей. Верная идейная на-
правленность, демократизм определили историческое
значение произведения. Постановка оперы была выдаю-
щимся событием в развитии сов. муз. театра, способ-
ствуя его утверждению на позициях соц. реализма.
Спектакли Малого оперного театра и Музыкального
театра им. Немировича-Данченко ярко показали картину
крушения старого и рождения нового мира. Особенно зна-
чителен спектакль, осуществленный под рук. Вл. Неми-
ровича-Данченко, отмеченный высокой правдивостью,
жизненностью и психологической силой. Оба спектакля
помогли по-новому раскрыться таланту исполнителей,
обогатили их сценическое мастерство.
«Тихий Дон» неоднократно ставился и позднее —
как на сов. сцене, так и в театрах стран народной де-
мократии.
ТОКТОГУЛ—опера В. Власова, А. Малдыбаева,
В. Фере, в 2 д. 5 к. с эпилогом, либр. Дж. Боконбаева
н К. Маликова. Первая постановка — Фрунзе, 6 июля
1958 г. п/у Д. Джумахматова. Опера показана в Москве
в 1958 г. на декаде киргизского искусства.
Основное действие оперы развертывается в пред-
революционные годы, финал — в преддверии Октября,
эпилог — в наши дни. Акын Токтогул выражает в своих
песнях думы и чаяния народа, выступает на его за-
щиту против угнетателей. Опера рисует гнет манапов
(богатеев), произвол полиции, тяжелый труд бедноты,
плоды которого присваивают себе богачи. Действие
происходит в Киргизии и на сибирском тракте, по ко-
торому идут каторжники. Но несмотря на безрадост-
ность жизни, в народе не гаснет вера в лучшее бу-
дущее.
Опера показывает роль русск. революционеров
в развитии самосознания народа. «Токтогул» по глу-
бине проникновения в мир народной песни, силе
406
воссоздания жизни народа, мастерству — одна из луч-
ших опер, созданных в Киргизии. В музыке использо-
ваны мелодии подлинных песен Токтогула (сатирич.
песня «Пять кабанов», высмеивающая кронопийц-мана-
пов, и «Кербези», лирич. «Алымкан», проникновенная
песня о Лепине), русск. песен «По пыльной дороге»,
«Лучинушка» и др.
Подлинные фольклорные мелодии органически сли-
ваются с мелодиями, созданными композиторами, яв-
ляясь основой широко развитых вокально-симф. сцен.
В опере ярко очерчены образы героев, мастерски ис-
пользованы хоры. Музыка гибко передает ситуацию,
а не только иллюстрирует ее. «Токтогул» — свидетель-
ство роста киргизск. оперного искусства, за несколько
десятилетий прошедшего большой и плодотворный путь
развития.
ТОМ ДЖОНС (Tom Jones)—комич. опера
Ф. А. Д. Филидора, в 3 д„ текст Пуансинэ. Первая по-
становка — Париж, 27 февраля 1765 г.
Сюжет заимствован из романа «История Томаса
Джонса, найденыша» англ, писателя Г. Фильдинга.
Вместить события большого романа в рамки 3-актной
оперы было невозможно, и либреттисты выбрали из
него несколько эпизодов.
Софи, дочь сквайра Уэстерна, любит приемыша их
соседа Тома Джонса и любима им. Однако никакой на-
дежды на брак у них нет. Видя грусть племянницы,
миссис Уэстерн полагает, что причина в несчастной
любви девушки к Блайфилу, племяннику и наследнику
сквайра Олсуорси. Она сообщает об этом брату, т. е.
отцу Софи, и тот решает выдать Софи за предмет ее
любви. Человек вспыльчивый, несдержанный, Уэстерн
не хочет слышать никаких резонов Тетка, узнав
о своей ошибке, негодует на племянницу. Том в отчая-
нии при известии о предстоящем браке Софи с Блай-
филом Когда же о любви Тома к Софи становится из-
вестно Уэстерну и Олсуорси, их возмущению нет гра-
ниц. Том вынужден покинуть дом воспитателя. Насту-
пает счастливая развязка: оказывается, Том Джонс —
родной брат Блайфила и, следовательно, племянник
Олсуорси. Тайна эта была известна Доулингу, управ-
ляющему Олсуорси, и самому Блайфилу. Боясь поте-
рять наследство и приданое Софи, лицемер Блайфил
скрыл письмо матери, раскрывавшее тайну проис-
хождения Тома. Когда все становится ясным, Том
получает руку Софи, а Блайфила выгоняют из
замка
ТОРЖЕСТВО ВАКХА — лирич. опера-балет А. Дар-
гомыжского, в 1 д. 2 к., на текст одноим стихотворн.
цикла А Пушкина Первое исполнение — Москва, Боль-
шой театр, 11 января 1867 г.
Первоначально «Торжество Вакха» было сочинено
в форме кантаты. Произведение это глубоко своеоб-
406
разно и нисколько не похоже на популярные на Западе
оперы-балеты типа «Бога и баядерки» Обера.
Лирич. цикл Пушкина послужил основой для ори-
гинальной муа.-хореографич. драмы, рисующей радост-
ную встречу бога вина и плодородия Вакха. За колес-
ницей бога бегут фавны и сатиры, пляшут нимфы. По-
являются вакханки с тимпанами в руках. Вся природа,
все живое славит Вакха. Этот несложный сюжет по-
служил основой для развития муз. драматургии.
Несомненно воздействие на музыку хореографических
сцен Руслана Глинки, марш Бахуса (Вакха) по своим
угловатым гармониям и терпкости звучания напоми-
нает о марше Черномора. Однако при всей яркости
красок произведение это не характерно для Даргомыж-
ского и уступает более зрелым его операм.
«Торжество Вакха» не часто исполнялось на сцене.
Можно отметить пост, его в 1922 г. в Петрограде и не-
однократное исполнение на концертной эстраде.
ТОСКА (Tosca) —муз. драма Дж. Пуччини, в 3 д.,
либр. Дж. Джакозы и Л. Иллики. Первая поста-
новка— Рим, театр Констанци, 14 января 1900 г.
Основа либр.— мелодрама «Флория Тоска»
В. Сарду, написанная для С. Бернар. Пуччини увидел
великую артистку в этой роли в 1889 г., и спектакль
произвел на него глубокое впечатление.
Оперу на этот сюжет предполагал писать Д. Фран-
кетти, и для него уже было написано либр. Однако
Пуччини с помощью издателя Риккорди удалось убе-
дить Франкетти отказаться от этого намерения. В ре-
зультате история муз. театра обогатилась шедевром.
Несомненно, Пуччини был увлечен не только сценич-
ностью пьесы, но и гем, что действие ее развертывается
в его родной Италии и рисует борьбу патриотов-рево-
люционеров с австр. деспотией.
Действие происходит в Риме в 1800 г. Художник
Каварадосси помогает бежавшему из тюрьмы респуб-
ликанцу Анджелотти скрыться от преследования. На-
павший на след беглеца начальник полиции барон
Скарпиа решает во что бы го ни стало его поймать.
Он разжигает ревность возлюбленной художника, пе-
вицы Флории Тоски, и она невольно выдает ему место
своих свиданий с Каварадосси. Именно там скры-
вается Анджелотти Однако найти его не удается.
На допрос к Скарпиа вызывают Каварадосси, Его под-
вергают пытке, и стоны его слышит Тоска. Она не мо-
жет вынести мук возлюбленного и указывает, где пря-
чется Анджелотти Каварадосси грозит казнь Скарпиа
предлагает Тоске стать его любовницей, обещая, что
Каварадосси расстреляют только для вида — холо-
стыми патронами. Он отдает в присутствии Тоски дву-
смысленный приказ и пишет пропуск для нее к Кава-
радосси, Тоска убивает Скарпиа. Придя в камеру
к Каварадосси, она убеждает его, что он будет спасен.
407
Нужно только стойко встре-
тить залп и притвориться
мертвым. Но Скарпиа ока-
зался предателем до конца.
Каварадосси падает уби-
тым. Полиция преследует
Тоску. Она бросается с па-
рапета башни в пропасть.
Музыка Пуччини при-
дала плоть и кровь ме-
лодраматическим фигурам
Сарду. Страстная, порыви-
стая, неукротимая Тоска,
благородный, мужественный,
романтически мечтательный
Каварадосси, злобный, ко-
варный и жестокий Скар-
пиа — три ярких образа, вы-
разительно воплощенных в
музыке. Арии Тоски и Ка-
варадосси (в особенности
предсмертная) принадлежат к лучшим мелодическим
завоеваниям композитора. Партия Скарпиа носит дек-
ламационно-речитативный характер. Несомненно, II д.
оперы — допрос Каварадосси, сцена Скарпиа и Тоски —
образец высокого муз.-драм, мастерства. Музыка гибко
следует за перипетиями действия, создает его атмосфе-
ру— нервную, напряженную, драматическую.
Каждая из трех основных партий чрезвычайно бла-
годарна для исполнителя. Она требует вокального
и сценического мастерства. «Тоска» обошла сцены
всего мира. В России она впервые поставлена на
сцене театра Солодовникова в Москве в 1904 г. Среди
лучших исполнителей гл. партий — Н. Мельба, Дж. Бе-
линчиони, Э. Карузо, Э. Дестинова, М. Саммарко,
Я- Королевич-Вайда, М. Каллас, Э. Джиральдони,
Т. Гобби, Б. Джильи, ди Стефано, М. дель Монако;
из русск. и сов. исполнителей — К. Брун, М. Кузнецова-
Бенуа, Ж. Гейне-Вагнер и др.
ТОСКА ПО РОДИНЕ — комич. опера А. Верстов-
ского. в 3 д. с прологом, либр. М. Загоскина по его
одноим. роману. Первая постановка — Москва, Боль-
шой театр, 21 августа 1839 г.; Петербург, Большой
театр, 18 ноября 1841 г.
«Тоска по родине» — единственная попытка Вер-
стовского создать оперу на современную тему. Дей-
ствие ее развертывается в России и Испании.
Молодой помещик Завольский влюблен в Лидину
и пользуется ее взаимностью. Неожиданно он стано-
вится свидетелем тайного свидания Лидиной с незна-
комцем, в котором узнает человека, некогда спасшего
ему жизнь, Завольский решает покинуть неверную. Он
408
уезжает в Испанию. Донна Розалия, жена андалуз-
ского коррехидора, влюбляется в Завольского, что вы-
зывает ревность, но не мужа, а поклонника красавицы —
дона Педро. Благородный Завольский отвергает лю-
бовь Розални, т. к. не хочет нарушить святыню брака.
К тому же он по-прежнему любит Лидину. Тем време-
нем, нанятые доном Педро бандиты, пытаются убить За-
вольского. Вторично жизнь его спасает тот же незнако-
мец, которого Завольский видел на свидании с Лиди-
ной. Вместе с другими русск. моряками он прибыл на
корабле в Испанию. Выясняется, что это брат Лидиной.
Счастливый Завольский спешит в Россию.
Музыка «Тоски по родине» малооригинальна, осо-
бенно в «испанской» части, хотя композитор стремился
передать колорит Андалузии, используя ритмы исп.
танцев. Конечно, этот прием представлял малоудачное
подражание характеристике польск. шляхты в Иване
Сусанине. Но у Глинки это обобщенный образ, и он
создан симф. вариационными средствами. Более удачна
характеристика русск. мира, в которой щедро исполь-
зованы интонации народной песни и романса. Струк-
тура оперы та же, что и в других произведениях ком-
позитора. Повторяя приемы прежних опер, Верстовский
ввел балагура и потешника, слугу Завольского — Ни-
канора, однако на этот раз повторение не принесло
успеха. Есть в опере и «испанский балет», чисто ди-
вертисментного характера. «Тоска по родине» недолго
удержалась в репертуаре.
ТРАВИАТА (La Traviata)—опера Дж. Верди,
в 4 д., либр. Ф. М. Пиаве. Первая постановка — Вене-
ция, театр Ла Фениче, 6 марта 1853 г.
Верди заинтересовался романом А. Дюма-сына
«Дама с камелиями» как материалом для оперы вскоре
после выхода книги (1848). Тогда же он наметил крат-
кий сценарий. Окончательное решение было принято
после того, как композитор увидел в Париже пьесу
А. Дюма-сына, возникшую на основе романа. Идея
эта была дерзостно смелой. На оперную сцену в каче-
стве главной героини должна была выйти «падшая
женщина». Она оказывалась благородным и чистым че-
ловеком, противостоящим светскому обществу. Если
героини, напоминавшие Маргерит Готье — «даму с ка-
мелиями»,— появлялись в драме и романе, то в опере
до тех пор им не было места. Скриб, создавая для
Обера либр, оперы Манон Леско, превратил героиню
в кроткое и чистое существо, отбросив все, что состав-
ляло основу ее образа в повести Прево. Но Верди не
ограничился перенесением в оперу сюжетных мотивов
пьесы. Он усилил социальную драму, подняв ее до вы-
соты обличения буржуазной морали, подчеркнув это
самим заглавием. Йтал. слово traviata означает — «пад-
шая», «заблудшая». Но это слово звучит горестно-уко-
ряюще по отношению к тем, кто, подобно Жермоиу
409
н Альфреду, идет по «праведному» пути. В связи с ра-
ботой над «Травиатой» Верди писал де Санктису
(1 января 1853 г.): «Сюжет современный. Другой
не взялся бы, может быть, за этот сюжет нз-за при-
личий, из-за эпохи и из-за тысячи других глупых пред-
рассудков. .. Я же занимаюсь им с величайшим удо-
вольствием».
Создание «Травиаты» свидетельствовало о корен-
ных изменениях в оперной эстетике Верди, об утверж-
дении его на позициях реализма. Начиная с Риголетто,
место броской внешней театральности занимают яркая
контрастность, драматизм, правда психологических ха-
рактеристик. В письме, обращенном к либр. А. Сомма
через полтора месяца после премьеры «Травиаты»,
композитор как бы оглядывался на свой творческий
путь и происшедшие изменения: «Десять лет назад
я бы еще не решился написать «Риголетто». Я нахожу,
что наша опера страдает от слишком большого одно-
образия, поэтому я теперь уклонился бы от того,
чтобы писать оперу на сюжеты, подобные Набукко,
Двум Фоскари и т. д. В них имеются очень интересные
сценические ситуации, но нет контрастов. В них натя-
нута как бы одна струна, возвышенная, если хотите,
но все время одна и та же». Верди выступает сторон-
ником богатой полифонии, драматургии, раскрывающей
жизнь во всем ее многообразии и сложности.
Углубившееся и обогатившееся понимание задач
оперного реализма привело Верди к созданию «Тра-
виаты». Отказ от театральных эффектов, сосредоточен-
ность на раскрытии внутренней драмы, обусловленной
социальными причинами, характеризуют оперу. «Тра-
виата»— самое задушевное и поэтическое произведе-
ние композитора. В ней с необычайной силой и прав-
дой показана трагедия загубленной буржуазным
обществом женской жизни. Все средства выразитель-
ности подчинены этой задаче. Характеристики блестя-
щего светского мира, в котором выступает Виолетта,
постепенно, по мере развития образа, меняются. Вио-
летта первоначально кажется неотделимой от окружаю-
щей ее среды. Встреча с Альфредом, любовь к нему
перерождают ее, вернее — позволяют освободиться от
власти этого общества Раскрываются глубокая чистота,
нежность и благородство ее натуры. Любовь к Аль-
фреду наполняет смыслом ее жизнь. Возвращение
к прошлому невозможно. Поэтому такой катастрофой
для Виолетты оказывается вынужденный разрыв с
Альфредом. Отсюда ее гибель, предрешенная уходом
от любимого.
Композитор показал трагедию женщины, павшей
жертвой буржуазного общества У Виолетты, созданной
для счастья, любви, семьи, отнято эю право. Верди
осуждает лживую буржуазную мораль в лице Жоржа
Жермона. Он не делает его ни злодеем, ни извергом.
410
Жермон даже способен сочувствовать своей жертве, но
лицемерие стало его второй натурой. Третий герой
драмы — Альфред, искренне любящий Виолетту, но не-
способный понять ее, вернее — подняться до нее.
Муз. язык оперы прост, демократичен. Он обуслов-
лен песенными и танцевальными ритмами современ-
ности, глубоко и правдиво раскрывает внутренний мир
героев и окружающую их среду. По-новому композитор
трактует вокальные формы. В опере сохраняются
ариозо, ансамбли, но они не отделены от предваряю-
щих и следующих за ними речитативов, а как бы об-
разуют эмоциональные вершины целостного муз. дей-
ствия. Таковы сцены II д.: Виолетта одна, Виолетта и
Жермон, Виолетта, пишущая письмо. Перед слушате-
лями-зрителями развертывается органический процесс
драм, действия. Прозрачность, легкость и трепетность
образа Виолетты определяют характер мелодики и ор-
кестровки. Композитор передал драму ее чувств как бы
в полутонах. Поэтому так волнующе-драматично зву-
чат возгласы отчаяния Виолетты. Финал III д. и в осо-
бенности IV — смерть Виолетты — принадлежат к вер-
шинам оперной драматургии. Новизна и смелость в вы-
боре темы н ее решении, психологическое богатство
образов, отказ от внешнего и показного — все это ста-
вило перед исполнителями и зрителями нелегкую за-
дачу. Верди сделал только одну уступку: незадолго до
премьеры согласился перенести действие в самое на-
чало XVIII в. Старинные пышные костюмы и декора-
ции создавали привычную для оперы историческую от-
даленность и, казалось, маскировали остроту пробле-
матики. Но пи пудреные парики, ни камзолы, ни
фижмы не могли придать камерной, лирич. опере черты
ложного монументализма и внешней театральности.
В результате разрыва Верди с привычной и ложной
оперной эстетикой его времени, а также известного не-
соответствия внешних данных исполнительницы главн.
партии образу Виолетты первая пост. «Травиаты» за-
вершилась провалом. Верди писал одному из друзей:
«„Травиата”... провалилась. Вина моя или певцов?
Время рассудит». Издателя Рикорди композитор изве-
щал: «„Травиата”» потерпела фиаско. Не будем доиски-
ваться причины. Существует факт». Заглавную партию
исполняла прославленная певица Сальвини-Донателло,
женщина довольно тучная (трудно было поверить, что
Виолетта умирает от чахотки). Неудачным был и ис-
полнитель партии Альфреда. Однако провал «Тра-
виаты» был явлением преходящим. Год спустя, 6 мая
1854 г., «Травиата» была поставлена в Венеции в дру-
гом театре, в несколько видоизмененной ред. (гл. обра-
зом выразившейся в сокращениях), в соврем, костюмах
и прошла с огромным успехом, которому много способ-
ствовало исполнение партии Виолетты певицей М Спе-
циа. Вслед за Венецией, под названием «Виолетта»,
411
опера была поставлена в Неаполе и других итал. горо-
дах, а затем и за рубежом.
На протяжении 1855—57 гг. опера обошла цен-
тральные сцены Европы, навсегда закрепившись в ре-
пертуаре. В России впервые «Травиату» исполнила
итал. оперная труппа в Петербурге в 1856 г. Партию
Виолетты пела А. Бозио, по-видимому лучшая исполни-
тельница этой роли. Опера имела огромный успех. В
1868 г. «Травиата» была поставлена на русск. сцене —
Мариинский театр. С тех пор опера не сходит с репер-
туара. Среди лучших исполнителей — Е. Мравина,
А. Фострем, А. Нежданова, Н. Фигнер, Л. Собинов,
И. Тартаков и др. Из наиболее значительных постано-
вок «Травиаты» — спектакль Музыкального театра им.
Немировича-Данченко. Опера входит в репертуар всех
оперных театров СССР, начиная с Большого театра.
В глав, партиях выступали Е. Степанова, В. Барсова,
В. Фирсова, В. Нелус (Виолетта), И. Козловский,
С. Лемешев (Альфред), П. Лисициан (Жермон), зару-
бежные исполнители В. Лос-Анхелес, М. Каллас и др.
ТРЕХГРОШОВАЯ ОПЕРА (Die Dreigroschenoper) —
музыка К- Вейля, пьеса Б. Брехта, в 8 .<., с прологом.
Первая постановка — Берлин, 31 августа 1928 г. Сю-
жетная основа произведения — Опера нищего Д. Гея.
Брехт пересоздал текст балладной оперы.
Пичем — глава и хозяин организации «Друг ни-
щих» — снабжает подчиненных — попрошаек и бедня-
ков Лондона — лохмотьями и гримом, за что они обя-
заны отдавать ему львиную долю доходов. Его дочь
Полли тайно обвенчалась с главой воровской шайки
Мэкки Мессером (Ножом), закадычным приятелем ше-
рифа Броуна. Разъяренный Пичем выдает полиции
непрошеного зятя, весело проводящего время в пуб-
личном доме. Мэкки посажен в тюрьму, где его наве-
щают Полли и дочь шерифа Люси, влюбленная в него
и помогающая ему бежать. Пичем снова выдает зятя,
и Мэкки приговорен к повешению. В последнюю минуту
прибывает гонец королевы, объявляющий помилование
и пожалование ему дворянского титула.
Музыка Вейля, «сонги» (пеони) использует танце-
вальные интонации и ритмы джаза, шимми, танго. Злая,
беспощадная антибуржуазная сатира Брехта получила
в музыке острое и свэеобразное воплощение. Пароди-
руя приемы и формы традиционной оперы, используя
нарочито «сниженные» интонации, бытовую музыку,
композитор создал выразительную картину буржуаз-
ного мира, в котором закон и преступление смыкаются.
Опера Брехта — Вейля, неоднократно экранизиро-
ванная, обошла сцены всего мира, вызывая ярость ре-
акции. На сов. сцене была поставлена в 1930 г. в Ка-
мерном театре А. Таировым и Л. Лукьяновым.
ТРИСТАН И ИЗОЛЬДА (Tristan und Isolde) —
муз. драма Р. Вагнера, в 3 д. Первая постановка —
412
Мюнхен, 10 июня 1865 г. п/у Г, Бюлова. Следующие
постановки: Мюнхен, 1869 г.; Веймар, 1874 г.; Берлин,
1876 г. п/у Р. Вагнера. Опера была поставлена в Лон-
доне и Вене. После смерти композитора состоялось
исполнение «Тристана» п/у Ф. Моттля в Байрейте.
В России опера была исполнена впервые нем. труппой
в Петербурге в 1898 г. п/у Ю. Прювера. Первая русск.
постановка — Петербург, Мариинский театр, 1899 г.
п/у Ф. Блуменфельда (Ф. Литвин — Изольда, И. Ер-
шов — Тристан).
В разгар работы над циклом Кольцо нибелунга
Вагнер приступил к «Тристану» (1857—59). Годы вы-
нужденного изгнания (после подавления дрезденского
восстания, в котором Вагнер активно участвовал) ком-
позитор провел в Швейцарии Здесь родились замыслы
и в значительной мере были написаны центральные
произведения — «Тристан и Изольда» и «Кольцо нибе-
лунга». Это были сложные годы в жизни художника,
период краха веры Вагнера в революцию, начало его
духовного кризиса, который привел позднее к трагич.
капитуляции перед реакцией. Вагнер в эту пору испы-
тывал сильное воздействие учения реакционного нем.
философа Шопенгауэра, и оно сказалось на замысле
«Тристана», придав всей концепции гениальной муз.
драмы пессимистический колорит.
Тему Тристана и Изольды Вагнер нашел в памят-
никах ср.-век. литературы, прежде всего в незавершен-
ной эпич. поэме Готфрида Страсбургского (XIII в.), пе-
реведенной на соврем, нем. яз. К. Иммерманом. Преда-
ние о Тристане и Изольде гласит: бретонский принц
Тристан остался сиротой и воспитывался при дворе
своего дяди, короля корнуэльского Марка, который
назначил его наследником. Тристан, мужественный и
храбрый рыцарь, освободил К трнуэльс от жестокого
насильника Марольта, ирландского великана, которому
жители платили дань юношами и девушками. Тристан
убил Марольта. Тяжело раненный отравленным ору-
жием, Тристан садится в челн и плывет, предавшись
воле воли. Челнок прибивает к берегу Ирландии, где
Тристана находит Изольда Белокурая, заающая секрет
исцеления тяжких недугов. Она спасает жизнь Триста-
на. Когда король Марк решает жениться, Тристан дает
ему совет взять в жены Изольду и отправляется за
ней. В пути по ошибке они выпивают любовное питье;
в сердцах их вспыхивает неукротимая страсть, не осла-
бевающая и тогда, когда Изольда становится женой ко-
роля Марка. Свидания их становятся известны королю,
который после некоторых колебаний прощает обоих, но
изгоняет Тристана. Тяжко раненный на поединке, герой
призывает Изольду, но из-за ревности другой жен-
щины, носящей имя Изольды Белорукой, он получает
ложную весть — будто его возлюбленная не при-
едет— и умирает. Умирает и Изольда Белокурая.
413
Этот поэтический рассказ был переосмыслен и углуб-
лен Вагнером, внесшим в него ряд новых мотивов.
Все, что предшествовало поездке Тристана за Изоль-
дой— невестой короля Марка, вынесено Вагнером
в предысторию драмы и уясняется из бесед действую-
щих лиц (Изольды, Брангены и др.), что хотя создает
неудобства для зрителя-слушателя, замедляя действие,
но представляет композитору возможность сосредото-
чить все внимание на судьбе обоих героев в решающий
час их жизни. В самом начале (I д. развертывается
на корабле) Тристан и Изольда оказываются антагони-
стами. Изольда, по Вагнеру,— невеста убитого Триста-
ном Марольта. Она ненавидит спасенного ею героя, но
ненависть является искажением испытываемого ею
к Тристану чувства любви. Она оскорблена в своем
женском достоинстве. Тристан оскорбил ее не только
тем, что не обращает на нее внимания, но прежде всего
тем, что сватает ее за чужого ей человека. Она велит
служанке приготовить отраву. Но Брангена подменяет
ядовитые травы, и оба выпивают любовный напиток.
Вагнер формально сохраняет верность старому рас-
сказу— любовное зелье выпито по ошибке. По суще-
ству же, он совершенно переосмыслил этот мотив: лю-
бовное зелье в опере не является первопричиной стра-
сти, охватившей героев. Оно лишь помогло прорваться
чувству, которое владело обоими. Когда, выпив зелье,
Тристан и Изольда понимают, что для них в мире су-
ществует лишь их любовь, корабль прибывает в Кор-
нуэльс, где мужем Изольды должен стать король
Марк.
В поэме и других лит. обработках темы, в соот-
ветствии с традициями жанра, любовь героя носит
куртуазный характер. В опере Вагнера для Тристана
и Изольды любовь — это жизнь и смерть. Понятия
ночь — смерть—любовь образуют как бы единую цепь.
День для обоих героев, принужденных скрывать свои
чувства,—-это юдоль страданий. Они стремятся к ночи,
вечной тьме, т. е. к смерти, которая их соединит.
И Тристану и Изольде невыносима мысль об обмане,
поэтому смерть является единственным выходом. Сцена
ночного свидания, устроенного Мелотом, мнимым дру-
гом Тристана, прославляющая любовь, звучит как гимн
ночи — смерти. Здесь, кроме Шопенгауэра, слышны от-
голоски «Гимнов ночи» Новалиса. Экстатическую сцену
прерывает появление короля Марка. Мелота и других
придворных. Король потрясен предательством Тристана.
Тогда Тристан, убежденный в том, что Изольда после-
дует за ним в «царство ночи», принимает вызов Ме-
лота на поединок и, бросив твой меч, падает, тяжело
раненный Мелотом. Верный Курвенал увозит умираю-
щего Тристана и посылает гонца за Изольдой. В вооб-
ражении больного Тристана проходят видения про-
шлого, мысли и воспоминания об Изольде; жажда
414
смерти, надежда на новую встречу с ней сменяют друг
друга. Жить без Изольды он не может, но соединиться
с ней он тоже не властен. Видя приближающуюся воз-
любленную, Тристан срывает повязки с ран и умирает
в ее объятиях. Король Марк, узнавший правду о на-
питке любви, приходит к Тристану, чтобы отдать ему
Изольду. Но Тристан мертв, а Изольда, в пламенном
монологе прославившая любовь и смерть, умирает, не
пережив героя. Погибает и Курвенал, успевший перед
смертью поразить мечом предателя Мелота.
Так причудливо воплотил Вагнер в муз. драме,
сливающей образы любви и смерти, поэму о любви,
побеждающей смерть Конечно, «Тристан и Изольда»
нс укладывается в рамки пессимистической шопенгау-
эровской концепции. В музыке мощно выражена стихия
любви, а любовь — это жизнь, вопреки гуманной фра-
зеологии, вложенной Вагнером-поэтом в уста его
героев. Чувство их благородно, оно не вытесняет по-
нятия о долге, нравственном императиве. Верность —
сущность характера Тристана. Вагнер утверждает эту
мысль в музыке; фраза героя: «Тристана честь—до
гроба верность», данная в обращении, становится те-
мой короля Марка.
В своей муз. драме Вагнер отходит от принципов
старой оперы, отказывается, за небольшими исключе-
ниями (песня матроса в I д.), от завершенных номе-
ров, давая сплошное муз.-драм, развитие, не расчленяя
его на части. Сцена Тристана и Изольды во II д. лишь
условно может быть названа дуэтом — ее размеры
равны целому акту обычной оперы. В музыке широко
использована система лейтмотивов, из KOiopux Вагнер
с необычайным искусством сплетает муз. гкань В от-
личие от Кольца нибелунга, где лейтмотивы — харак-
теристики предметов и явлений, в «Тристане», за
исключением темы дня как символа невыносимого бре-
мени, все остальные относятся к сфере чувств, нрав-
ственных понятий. Чувство, страсть — всеп >глощающие
начала действия. Поэтому вся лейтмо:ивная ткань
в «Тристане» служит передаче душевного мира героев,
их чувств. Таков характер вступления к опере со зна-
менитым «тристановским аккордом», открывшим новые
грани романтической гармонии. Отказавшись от арий,
ансамблей, Вагнер основным вокальным средством сде-
лал речитатив, достигающий высокой выразительности.
«Тристан и Изольда» — произведение гениальное
по мощи музыки, мастерству выражения и в то же вре-
мя в известном смысле свидетельствующее о кризисе
творческого сознания художника. Гипертрофия страсти
делает муз язык напряженным, экстатическим Отказ
от строгих архитектонических форм, нежелание считаться
с законами театра привели к тому, что восприятие опе-
ры, при всей гениальности музыки, затруднено.
В исполнительском отношении «Тристан» предъ-
415
Б. Нильссон
являет к певцам и оркестру огромные требования.
Среди крупнейших исполнителей заглавных партий
в первом ряду И. Ершов и Ф. Литвин. Партию Изоль-
ды Литвин пела в России и Франции, Германии и Аме-
рике, на четырех языках. По словам артистки, она
нигде не получала такого творческого удовлетворения,
как в России, где, начав с гастролей (1898), она стала
солисткой и пела Изольду, имея партнером Ершова.
Вероятно, за всю сценич. историю муз. драма Вагнера
не знала таких исполнителей. Вокальных трудностей
для обоих певцов не существовало Владея искусством
муз. декламации, они раскрывали мир чувств своих
героев с огромной силой и правдивостью. Ершов и
Литвин — великие артисты, отсюда необычайная цель-
ность, сила, мощь трагедийного темперамента, которые
они вносили в передачу партии. Замечательной русск.
исполнительницей партии Изольды явилась М. Черкас-
ская, на Западе — Б. Нильссон.
ТРОЯНЦЫ (Les Troyens) — оперная дилогия
Г. Берлиоза: I. Падение Трои (La Prise de Troie),
в 3 д., первая постановка — Ницца, 1891 г. И. Троянцы
в Карфагене (Les Troyens a Carthage), в 4 д., первая
постановка — Париж, 4 ноября 1863 г.
Величайшее оперное создание композитора, не оце-
ненное при жизни автора (I ч. была поставлена после
смерти Берлиоза, II ч. не имела успехч), знаменует
возрождение высоких героических традиций франц,
классич. искусства. В основе оперы — мотивы поэмы
др.-римск. поэта Вергилия «Энеида», любовь к которой
Берлиоз пронес с юно ги до конца дней. Композитор
предполагал, что его дилогия будет исполняться в один
вечер, но гигантские размеры (7 д.) заставили его раз-
416
делить произведение на 2 части: 1 как бы образует про-
лог и в то же время является совершенно самостоя-
тельной.
Падение Трои. По совету хитроумного Улисса,
греки, безуспешно осаждавшие Трою, оставляют лагерь.
Троянцы находят там гигантского деревянного коня и,
не слушая совета пророчицы Кассандры, вводят его
в стены города. Тень убитого Гектора является спя-
щему в палатке Энею, предвещая гибель города и
судьбу самого Энея, которому суждено основать новый
город, Рим. Спрятанные внутри деревянного коня
греки открывают ворота Трои, и в город врываются
враги. Эней во главе троянцев бросается в бой. Жены
Трои, чтобы избежать рабства, по примеру Кассандры
кончают жизнь самоубийством.
Троянцы в Карфагене. Эней с частью
своего отряда прибывает на корабле нз разрушенной
Трои в Карфаген, где его радостно встречает царица
Дидона. Герой рассказывает Дидоне о падении Трои.
Эней вместе с Дидоной охотится в лесу; разражается
гроза, и влюбленные укрываются в гроте. Посланец
богов Меркурий передает Энею волю Юпитера поки-
нуть Карфаген и направиться в Италию, где он дол-
жен основать великий город и мощную державу. После
тяжелой душевной борьбы Эней решает выполнить
волю богов. Корабль Энея отплывает. По приказу Ди-
доны сложен огромный костер на берегу моря. Царица
предвещает грядущую гибель города, основанного
Энеем. Из ее крови восстанет мститель (Ганнибал), но
погибнет и Карфаген. Она пронзает грудь мечом, и ее
тело кладут на костер. В апофеозе виден римский
Капитолий. Жрен и народ проклинают Энея и его род.
На русск сцене в Москве, в Большом театре (1899),
были поставлены «Троянцы в Карфагене».
ТРУБАДУР (Il Trovatore) — опера Дж. Верди, в 4 д.
8 к., либр. С. Каммарано и Л. Э. Бардаре. Первая по-
становка — Рим, театр Аполло, 19 января 1853 г.
«Трубадур» создавался в годы разгула реакции,
после поражения итал. революции, в пору личных не-
счастий, постигших композитора (смерть матери, а за-
тем— долголетнего друга и либреттиста Каммарано),—
отсюда мрачный характер произведения. В письме
(29 января 1853 г.), адресованном К. Маффеи, компози-
тор писал: «Говорят, что эта опера слишком печальна
и в ней слишком много смертей. Но ведь в конце концов
все в жизни смерть! Что существует?»
В основе оперы—одноим. драма исп. поэта
Г. А. Гутьерреса, поставленная в Мадриде (1836).
В пьесе, действие которой развертывается в нач. XV в.,
показано столкновение гуманистич. и феодального созна-
ния. Написанная под сильным воздействием драматур-
гии Гюго, пьеса Гутьерреса проникнута духом свобо-
долюбия. Это политическая трагедия, близкая по духу
27 Оперный словарь
417
«Эрнани» и «Рюи Блазу». К сожалению, при создании
либр. Каммарано главное внимание уделил запутанной
интриге, которая из-за произведенных им сокращений
оказалась переосложненной и малопонятной. Полити-
ческие мотивы пьесы в либр, ослаблены. К тому же
Каммарано умер, не завершив работы. Доделывал либр,
по указаниям, композитора Бардаре. В результате сце-
нарная драматургия оперы слаба и уязвима.
Цыганка Азучена, мстя за гибель матери, сожжен-
ной по приказу старого графа ди Луна, похищает его
младшего сына. В порыве ненависти она бросает ре-
бенка в костер. Но оказалось, что Азучена убила род-
ного сына, а похищенный младенец жив. Цыганка вы-
растила Манрико, который считает ее своей матерью
и, подобно ей, ненавидит угнетателей. Он возглавляет
восстание, направленное против графа ди Луна, не
зная, что это его родной брат. Манрико любит прекрас-
ную Леоиору и любим взаимно. Девушка отвергла
домогательства графа ди Луна. Граф нападает на Ман-
рико, ранит его, и Леонора, считая любимого умер-
шим, уходит в монастырь. Тем временем Азучена, по-
всюду искавшая Манрико, попадает в руки графа. Ей
грозит казнь. Манрико, пытавшийся спасти Азучену,
также захвачен в плен и осужден на казнь. Леонора
проникает в тюрьму к Манрико и, приняв яд, умирает
в его объятиях. По приказу ди Луна Манрико казнят.
Азучена, открыв графу, что он убил родного брата,
падает мертвой.
Избыток внешнего действия заставил композитора
и либреттистов все время «в помощь слушателю»
вводить рассказы, поясняющие ход событий. Одиако
недостатки либр, перекрываются выдающимися достоин-
ствами музыки. В центре оперы — не столько противо-
поставление образов Манрико и ди Луна, сколько
по-шекспировки трагический, мощный и патетический
образ цыганки Азучены.
Верди — гениальный психолог и не менее великий
социолог. Он показывает, что в феодальном обществе,
где господствует насилие, самые благородные и возвы-
шенные чувства превращаются в свою противополож-
ность. Дочь обездоленного племени, преследуемая нена-
вистью, Азучена отвечает насильникам тем же. Но в ее
сердце живет неугасимая любовь к приемному сыну
Манрико. Любовь к нему приводит ее к гибели.
Блистательно воплощены в музыке фигуры анта-
гонистов — пылкого, благородного, свободолюбивого
Манрико; надменного, жестокого графа ди Луна; меч-
тательной, благородной, самоотверженной Леоноры.
Ярко выписан фон, не являющийся нейтральным по от-
ношению к героям. Здесь господствует тот же принцип
контраста — цыганский лагерь и замок, сад и темница
(последняя картина), в которой похоронный колокол и
заупокойный хорал (за сценой) создают атмосферу
418
действия. Партитура — образец гениального мастерства,
вдохновения и таланта.
После Рима опера была поставлена в др. городах
Италии, а затем и в Париже (для этой пост, компо-
зитор написал вставные балетные номера), Лондоне,
Вене, Берлине и т. д.
Россия — одна из первых стран, где был постав-
лен «Трубадур». Итал. труппа в Петербурге показала
оперу в 1855 г. Опера имела огромный успех. На русск.
сцене «Трубадур» был поставлен впервые в 1859 г.
Позднее опера неоднократно возобновлялась. «Труба-
дур» не сходит со сцен русск. театра. До революции он
шел в Петербурге, Москве, в крупнейших провинциаль-
ных городах. Среди лучших исполнителей этой оперы —
М. Славина, Ф. Литвин, Н. Фигнер, М. Баттистини,
Э. Карузо и мн. др.
«Трубадур» идет на сценах многих оперных теат-
ров Советского Союза (Ленинград, Малый оперный те-
атр, Новосибирск и др.). Выдающиеся исполнители
партии Азучены — С. Преображенская, Л. Мясникова.
С большим успехом опера была исполнена в Москве
(1964) во время гастролей театра Ла Скала.
ТУРАНДОТ (Turandot)—китайск. сказка Ф. Бу-
зони, в 2 д., либр, композитора. Первая постановка —
Цюрих, 1917 г.
В основе оперы — одноим. драм, сказка К. Гоцци.
В отличие от оперы Пуччини, стоящей на грани тра-
гедии, произведение Бузони ближе к романтич. коме-
дии. Муз. номера чередуются с прозаич. диалогами.
Уступая в блеске и глубине опере Пуччини, сказка Бу-
зони отличается свежестью, ясностью колорита.
ТУРАНДОТ (Turandot)—лирич. драма Дж. Пуч-
чини, в 3 д. 5 к., либр. Д. Адами и Р. Симони. Первая
постановка—Милан, Ла Скала, 25 апреля 1926 г.
п/у А. Тосканини.
Пуччини умер, не дописав финального дуэта Ту-
рандот и Калафа. Предчувствуя кончину и опасаясь,
что не завершит работу, он выразил желание, чтобы
зрителям сообщили, в каком месте прервалось сочине-
ние. Выполняя волю автора, на премьере «Турандот»,
состоявшейся после смерти композитора, Тосканини,
дойдя до последних тактов, написанных рукой Пуч-
чини, прервал спектакль. Обратившись к публике, он
сказал: «Здесь сочинение обрывается, не завершенное
из-за смерти художника». Сцена погрузилась во мрак,
медленно опустился занавес, и зал осветился. Молча-
ние зала прервали возгласы: «Слава Пуччини!» Только
начиная со 2-го представления опера исполнялась с фи-
нальным дуэтом, дописанным Ф. Альфано, которого
Тосканини выбрал для этой цели.
В основе либр.—драм, сказка «Турандот, прин-
цесса китайская» К. Гоцпи, и до Пуччини неоднократно
привлекавшая внимание композиторов. Музыку к пьесе
27*
419
(в переделке Ф. Шиллера) написал К. М, Вебер, опе-
ры — К. Блюменредер, Ф. Дании, К. Г. Рейсигер,
И. В. Пютлинген, Г. С. Ловенскильд, Ф. Бузони, балет —
Г, Эйнем.
Дочь китайск. императора красавица Турандот не-
навидит мужчин. Тот, кто хочет стать ее мужем, дол-
жен разгадать 3 загадки, а потерпевший неудачу ум-
рет от руки палача. Хотя много юношей казнено, это
не останавливает безумцев. Сын свергнутого с пре-
стола татарск. хана Тимура, изгнанник Калаф, хотя
и является свидетелем казни персидск. королевича,
ослепленный красотой Турандот, решает добиваться ее
руки. Тщетно пытаются его отговорить отец и любящая
его невольница Лиу, министры и сам император. Ка-
лафу удается разгадать загадки Турандот, но прин-
цесса отказывается выйти за него замуж. Калаф, скрыв-
ший от всех свое имя, согласен пойти на казнь, если
принцесса отгадает, кто он. Турандот во что бы то
ни стало стремится проникнуть в тайну чужеземца, к
которому испытывает двойственное чувство. Не желая
остаться побежденной, она отдает приказ под страхом
смертной казни узнать имя незнакомца. Так как его
видели с Тимуром и Лиу, то обоих берут под стражу.
Желая избавить старика от пыток, Лиу говорит, что
только она знает имя юноши. Турандот тщетно пы-
тается принудить Лиу открыть тайну. Мужественная
девушка жертвует своей жизнью, но не выдает принца.
Турандот взволнована гибелью Лиу, отдавшей жизнь
во имя любви. Она предлагает Калафу уйти, чтобы из-
бежать казни. Но для него нет жизни без Турандот.
В порыве страсти он открывает принцессе свое имя.
Турандот в присутствии придворных заявляет, что имя
незнакомца ей известно—его зовут Любовь. Общее
ликование.
«Турандот» — итог творческой жизни композитора,
произведение, которое Пуччини ценил больше всех
своих опер. Действительно, по пленительности мело-
дики, яркости и свежести гармоний, блеску оркестра,
драматизму, богатству муз. драматургии—это своеоб-
разная энциклопедия муз. мастерства. Хотя в пьесе
Гоцци Китай условный, театральный, композитор, со-
храняя верность сказочному колориту, стремился пере-
дать в музыке некоторые особенности китайск. фольк-
лора, вернее — хотел дать почувствовать слушателю,
что действие развертывается в экзотической среде. Но
«Турандот» — опера итальянская, дышащая пленитель-
ным национальным мелосом. Как всегда, ярко и выра-
зительно очерчены образы героев, в т. ч. и второсте-
пенных персонажей. Критика справедливо указывала,
что наиболее удалась автору партия Лиу — едва ли не
самый очаровательный после Мими и Чио-Чио-Сан жен-
ский образ Пуччини. Ее душевная чистота, благород-
ство, одухотворенный лиризм, нежность воплощены в му-
420
зыке с необычайной рельеф-
ностью. В партии Турандот
ярче всего выявлены черты
демонической жестокости,
гордости, эгоизма. Сцена
финального перевоплоще-
ния Турандот не была на-
писана композитором, а до-
сочиненный Альфано финал
маловыразителен. Смерть
Лиу — подлинная кульмина-
ция оперы. Однако этот,
обусловленный незавершен-
ностью, недостаток драма-
тургии не заслоняет вы-
дающихся достоинств опе-
ры, в которой Пуччини
рисует сильную и яркую
драму. Ни в одном пред-
шествующем произведении
Пуччини хор не играл та-
кой выдающейся роли; это—
М. Каллас —
Турандот
подлинный герой оперы, активно участвующий во всех
событиях.
«Турандот» менее популярна, чем другие оперы Пуч-
чини. Объяснение этому — в сложности ее исполнения
и трудности восприятия. Однако она входит в репер-
туар крупнейших театров мира. Среди лучших исполни-
телей основных партий — М. Каллас, Б. Нильссон (Ту-
рандот), Р. Тебальди, Э. Шварцкопф (Лиу), М. дель
Монако (Калаф). На сов. сцене «Турандот» впервые
поставлена в 1932 г. (филиал Большого театра); Харь-
ков и Киев (Турандот — 3. Гайдай). В 1963 г. опера
поставлена в Ленинграде, на сцене Малого оперного
театра. В 1964 г. театр Ла Скала показал «Турандот»
во время гастролей в Москве (Б. Нильссон — Турандот,
М. Френи — Лиу).
Узник (Il prigioniero)—опера Л. Даллапиккола,
в 1 д. с прологом, либр, композитора. Первая поста-
новка —- Флоренция, Майский фестиваль 1951 г.
Тема произведения заимствована из новеллы
франц, писателя Вилье де Лиль Адана «Пытка надеж-
дой»; к этому присоединены некоторые мотивы «Ле-
генды о Тиле Уленшпигеле» Ш. де Костера.
Действие оперы происходит в Испании XVI в.
Безымянный борец за свободу Фландрии схвачен н
брошен в тюрьму, где его подвергают жестоким пыт-
кам. Матери его позволено в последний раз навестить
сына. Ключарь (на самом деле — переодетый инкви-
зитор) сообщает узнику ложную весть об успеш-
ном восстании во Фландрии и, уходя, оставляет дверь
421
незапертой. Узник выходит из камеры и свобода ка-
жется совершенно реальной, но путь ему преграждает
инквизитор, в котором заключенный узнает ключаря.
Все это было только пыткой — пыткой надежды.
Автор, по его словам, хотел отразить в опере тему
фашистского террора и народного сопротивления. Му-
зыка противоречиво сочетает ясную мелодику, раз-
витые оперные формы (речитатив, арии, ансамбли),
строгие инструментальные формы с додекафонной тех-
никой. Все же, несмотря на применение «серии», му-
зыка не порывает с классической итал. традицией.
УКРАДЕННОЕ СЧАСТЬЕ (Украдене шастя) —
опера Ю. Мейтуса, в 3 д. 5 к., либр. М. Рыльского
по одноим. драме И. Франко. Первая постановка —
Львов, 10 сентября 1960 г.
Замечательная драма Франко—наряду с пьесами
И. Тобилевича — вершина развития укр. реалистич.
драматургии XIX в Ярчайший образ крестьянина Ми-
колы создал в театре и кино А. Бучма. В основе
пьесы — укр. народная песня «про шандаря» (жандар-
ма); вся драма насыщена песенной стихией. Она глубоко
поэтична, но сурова и трагична изображенная в ней
жизнь.
Вернувшийся после долгого отсутствия в родное
село Михайло Гурман находит девушку, которую он
любил, замужем. Братья выдали Анну за крестьянина
Миколу. Михайло Гурман, ставший жандармом, решает
вернуть украденное у него счастье — любовь Анны.
Сначала он по ложному обвинению отправляет Миколу
в тюрьму, затем, когда тот возвращается, не скрывает,
что стал любовником его жены. Доведенный до от-
чаяния, опозоренный, Микола убивает жандарма. Уми-
рая, Михайло оправдывает убийцу, принимая грех на
себя. Обворованы жизнью все трое. Вернув украденное
счастье, Гурман обокрал нищего.
Драма Франко получила в музыке глубокое во-
площение. Мейтус создал произведение целостной муз.
драматургии, широкого симф. дыхания, пронизанное
духом песенности, правдиво воссоздающее внутренний
мир героев, их драму.
УКРОЩЕНИЕ СТРОПТИВОЙ — комич. опера
В. Шебалина, в 4 д. 5 к., либр. А. Гозенпуда по моти-
вам одноим. комедии У. Шекспира. Впервые исполнена
ансамблем ВТО в Москве 1 октября 1955 г. (ЦДРИ);
Куйбышев, 25 мая 1957 г. п/у С. Бергольца; Москва,
филиал Большого театра, 6 августа 1957 г. п/у 3. Ха-
лабалы. Спектакль был перенесен на сцену Большого
театра, где в основных партиях наряду с Г. Вишнев-
ской и Е. Кибкало выступали В. Валайтис, Г. Панков
(Петруччьо), Т. Милашкииа (Катарина). Опера была
поставлена 3 января 1959 г. в Киеве п/у В. Тольбы;
Ленинград, Оперная студия консерватории; Новоси-
бирск, Саратов, Алма-Ата, Таллин, Рига; в ряде за-
422
рубежных городов — Братиславе, Устина-Лабе, Праге,
Софии (1961).
Опера Шебалина, являющаяся одним из лучших
его произведений, дает гуманистическое воплощение
темы: не грубое, физическое укрощение, а победа чув-
ства любви — основная идея оперы. В ней, как и в ко-
медии, столкнулись два сильных характера. Катарина
защищает свое женское достоинство и надевает личину
строптивой. Петруччьо покорен ею с первого взгляда,
но тем решительнее скрывает свое чувство. В опере
нет победителей и побежденных. Любовь облагородила
обоих антагонистов, достойных друг друга. В процессе
действия раскрывается истинная натура Катарины,
а также подлинное существо ее сестры Бьянки. Если
Катарина притворялась строптивой, то Бьянка, наде-
вала маску кротости.
В работе над оперой комедия подверглась сокраще-
нию и переделке, т. к. композитор стремился сохранить
верность духу, а не букве пьесы. Музыка привлекает
щедрой мелодичностью, свежестью гармоний, яркостью
оркестровых красок, богатством выразительных средств.
Автор стремился передать лирич. стихию, тему всепо-
беждающей любви, а не комедийное, буффонное на-
чало. Оперу Шебалина вернее определить как лирико-
комедийную.
Комедия Шекспира вызвала к жизни несколько
опер: «Укрощенная упрямица» Мартин-и-Солера (1785),
«Укрощение строптивой» Г. Гетца, «Усмиренная строп-
тивая» Ф. ле Рей, В. Джаннини (1950).
На ту же тему амер, композитор К. Портер, в со-
трудничестве с либр. Р. и Л. Спивак, сочинил «мюзи-
кал» «Целуй меня, Кэт», в котором комедия Шекспира
лишь предлог для действия, где участвуют актеры теат-
ра и гангстеры.
УЛУГБЕК — опера А. Козловского, в 4 д. 5 к., либр.
Г. Козловской-Герус. Первая постановка—Ташкент,
19 ноября 1942 г. п/у М. Ашрафи; 2-я ред.— Ташкент,
29 мая 1958 г. Спектакль показан в Москве на декаде
узбекского искусства и литературы в 1959 г.
Действие происходит в XV в. в Самарканде и на
развалинах древнего города в пустыне. Главный герой —
выдающийся государственный деятель, астроном, ни
в че]и не похожий на своего грозного деда Тимура.
Драматический конфликт строится на столкновении
светлой, опередившей века гуманистической мысли
с мракобесием и силами войны. Улугбеку противостоит
его сын, предатель Абдуллятиф, с помощью шейхов за-
хвативший власть в Самарканде, убивший тысячи лю-
дей и уничтоживший сокровища науки. Погибает ушед-
ший в изгнание Улугбек, предпочтя смерть позорной
капитуляции, но остается жить его научный подвиг.
Исторические события, о которых повествует опера,
423
перекликались с современностью. Опера ставилась
в годы Отечественной войны и воспринималась как
столкновение сил гуманизма и фашистского варвар-
ства, добра и зла, жизни и смерти.
Музыка оперы основана на изучении и претворении
узбекск. народной музыки; ее язык выразителен и эмо-
ционален.
УМНИЦА (Die Kluge) — история о короле и умной
жене К. Орфа. Первая постановки — Франкфурт-на-
Майне, 18 февраля 1943 г. В основе оперы — сказка
бр. Гримм «Умная крестьянская дочь».
Король женился на умной и красивой крестьянской
девушке, но т. к. сам он был не очень-то умен, то
превосходство жены оскорбляло его. Король прогнал
жену, разрешив ей, однако, захватить с собой то, что
ей всего дороже. Она дала королю сонное питье, а
когда он заснул, унесла его в свою хижину: он был
ей всего дороже. Растроганный король вернул жену
во дворец.
Опера строится на чередовании вокальных номеров
и прозаического диалога. «Умница» обнаруживает воз-
действие эпического театра Б. Брехта. Музыка обла-
дает острой характерностью; в годы гитлеризма, Орф
с большой смелостью осудил устами трех бродяг (пер-
сонажи оперы) тиранию и насилие.
УНДИНА (Un dine) — романтич. волшебная опера
А. Лортцинга, в 4 д., либр, композитора. Первая по-
становка — Магдебург, 21 апреля 1845 г.
В 1847 г. Лортцинг подверг оперу коренной пере-
делке, и в нов. ред. она была тогда же поставлена
в Вене. Сюжет заимствован из романтич. повести
Ф. де ла Мотт-Фуке, неоднократно получавшей воплоще-
ние в музыке. Первой оперой на этот сюжет явилась
«Ундина» Э. Т. А. Гофмана (1816), затем последовали
произведения И. Зейфрида (1817), К- Ф- Гиршнера
(1837) и др. Повесть де ла Мотт-Фуке, переведенная
иа рус. язык в стихах В. Жуковским, вызвала появле-
ние ряда опер, начиная с А. Львова (1842). Опера
«Ундина» П. Чайковского (1869) была уничтожена
автором.
Образ Ундины, полюбившей человека и пожертво-
вавшей всем ради любви, принадлежит к числу поэ-
тичнейших в мировой литературе. Повесть завершается
трагически (гибелью рыцаря, изменившего Ундине).
Лортцинг, первоначально сохранивший верность ори-
гиналу, впоследствии изменил финал.
Музыка Лортцинга изящна, поэтична. Но его пол-
нокровному таланту чужда романтич. фантастика лите-
ратурного первоисточника. «Ундина» Лоршинга — дочь
земли, реального мира. Удались бытовые, жанровые
фигуры веселых пьяниц Фейта и Ганса, жанровые
сцены. Центральная романтич. линия не получила столь
же глубокого воплощения.
424
УОТ ТАЙЛЕР (Wat Tyler) — опера А. Буша, в,Бк.
с прологом, либр. Н. Буш. Первая постановка — Лейп-
циг, 1953 г.
В основе оперы — история крестьянского восста-
ния 1381 г. под водительством Тайлера.
Восстание вспыхнуло из-за невыносимого гнета
феодалов, грабительских налогов, взимавшихся фландр-
скими ростовщиками. Вождем восстания, кроме Тай-
лера, был священник Джон Болл. Восстание охватило
большую часть страны, и 100-тысячная армия крестьян
двинулась на Лондон. Король Ричард II вынужден
был пойти на уступки — отменить налог, не преследо-
вать восставших. Но Т айлер был предательски убит,
восстание потоплено в крови, дарованные льготы отняты.
Опера рисует правдивую и суровую картину вос-
стания, показывая антагонизм бедных и богатых, пре-
дательство власть имущих, неизбежность нового
подъема борьбы народа за свободу. В музыке широко
использована полифония, интонации церковных песно-
пений, фольклора. Ведущая роль принадлежит хору,
менее отчетливо воплощены образы индивидуальных
героев. Значительна роль оркестра — интермеццо свя-
зывают отдельные сцены.
УПРЯМЦЫ (Tvrde palice) — комич. опера
А. Дворжака, в 1 д., либр. И. Штольбы. Первая поста-
новка — Прага, 2 октября 1881 г.
Вдовец Вавра и вдова Ржихова хотят поженить
своих детей —Тоника и Ленку. Но молодые люди, хотя
и любят друг друга, так упрямы, что непременно от-
кажутся от брака, узнав о намерении родителей. Сле-
дуя совету хитрого кума, Вавра начинает ухаживать
за Ленкой, словно сам собирается яа ней жениться,
а Ржихова кокетничает с Тоником. В сердцах юной
пары возникает тревога, тем паче, что все село
смеется над ними. И Тоник и Ленка вне себя от рев-
ности, они ссорятся, упрекают друг друга в неверности.
Все завершается счастливо — упрямцы обручены к об-
щему удовольствию.
Музыка Дворжака — комедийный шедевр, полный
юмора, веселья и лирики. Формы буффа наполнены но-
вым национальным содержанием. Каждый из героев —
законченный и яркий характер. Музыка пронизана тан-
цевальными ритмами, песенностью, хотя подлинных
фольклорных цитат в опере и нет.
УТОПЛЕННИЦА (Утоплена) — лирико-фантастич.
опера Н. Лысенко, в 3 д. 4 к., либр. М. Старицкого
по повести Н. Гоголя «Майская ночь, или Утоплен-
ница». Первая постановка—Одесса, 2 января 1885 г.
В спектакле участвовали крупнейшие мастера укр. те-
атра — М. Заньковецкая, М. Кропивницкий, М. Садов-
ский, П. Саксаганский. В отличие от «Рождественской
ночи», где композитор и либреттист отказались от
фантастики, в «Утопленнице» воплощен и сказочный
425
элемент, правда, получающий бытовую мотивировку:
утопленницы снятся Левко, записку от комиссара пере-
дает ему писарь, желая угодить Свояченице, ревнующей
Голову к Ганне. Однако, сами того не зная, Свояче-
ница и Писарь выполняют волю Панночки. Развив бы-
товой характер действия, авторы много внимания уде-
лили лирике. Опера носит песенно-хороводный харак-
тер, музыка ее пронизана фольклорными интонациями,
ритмами народных плясок. Несомненна связь оперы
с Майской ночью Римского-Корсакова. Произведение
Лысенко в ред. М. Вериковского входит в репертуар
оперных театров УССР.
Фаворитка (La favorite) — опера Г. Доницетти,
в 4 д., либр. А. Ройе и Г. Ваеза при участии Э. Скриба.
Первая постановка — Париж, 2 декабря 1840 г.
Одна из самых популярных опер Доницетти, перво-
начально назв. «Ангел Низиды», предназначалась для
театра «Ренессанс», но он закрылся; Доницетти
изменил заглавие, дописал IV д., придав произведению
формы большой оперы.
В основе сюжета — мотивы мелодрамы Бакуляра
д’Арно «Граф де Комменж». Действие происходит
в XIV в. в Кастилии. Фернандо, юный послушник мо-
настыря Сант-Яго ди Компостелло, полюбивший незна-
комку, молившуюся в храме, отказывается принять мо-
нашество. Женщина, которую он полюбил, ничего не
зная о ней,— Леонора, любовница короля Альфонса XI.
Получив благодаря покровительству Леоноры офицер-
ский патент, Фернандо отправляется на войну, где
одерживает победу и завоевывает всеобщее уважение.
В награду он просит руку Леоноры. Король и при-
дворные возмущены этим требованием, считая, что Фер-
нандо надеется сделать карьеру при помощи брака с
фавориткой. Однако Альфонс дает согласие. Только по-
сле свадьбы Фернандо узнает позорную правду и вновь
уходит в монастырь. Там он встречает умирающую
Леонору, прощает ей и клянется последовать за ней.
Впервые на русск. сцене — Петербург. Большой
театр, 1842 г., затем—Петербург, 1846 г. силами итал.
труппы.
ФАЛЬСТАФ (Falstaff)—лирич. комедия Дж. Вер-
ди, в 3 д. 6 к., либр. А. Бойто. Первая постановка —
Милан, Ла Скала, 9 февраля 1893 г. п/у Э. Маскерони.
В России—Петербург, Мариинский театр, 17 января
1894 г. п/у Э. Направника.
Мысль о комич. опере на сюжет «Виндзорских ку-
мушек» Шекспира увлекала Верди с конца 70-х гг.,
однако ей суждено было воплотиться в жизнь, благо-
даря Л. Бойто. Сотрудничество в работе над Отелло
скрепило их дружбу, и в конце 1889 г. Бойто предло-
жил тему «Фальстафа». И на этот раз композитор ие
426
сразу ответил согласием. Ему исполнилось 76 лет.
Приступать в таком возрасте к новой и к тому же
комич. опере казалось композитору страшным. И все
же Верди страстно хотелось начать новую работу. Он
писал Бойто: «Делая набросок «Фальстафа», подумали
ли вы об огромной цифре моих лет? Знаю, что вы от-
ветите, преувеличенно расхваливая состояние моего здо-
ровья. . . Пусть это так на самом деле; несмотря на
это, согласитесь, что меня можно было бы упрекнуть
в большой дерзости, если бы я взял на себя выполне-
ние такого обязательства. А если бы я не выдержал
напряжения? А'если бы я не смог закончить музыку?
Тогда оказалось бы, что вы понапрасну затратили и'
время и труд! За все золото на свете я бы не допу-
стил этого. .. Скажите теперь, возможно ли превозмочь
все эти препятствия? И можете ли вы противопоста-
вить моим словам неопровержимый аргумент? Я этого
желаю, но этому не верю. Тем не менее подумаем над
этим ... и если вы найдете хоть что-нибудь неоспоримое,
а я найду способ сбросить с плеч хоть десяток лет,
тогда... Какая радость! Иметь возможность сказать
публике: „Мы еще здесь!! Вперед!“» Это письмо — жи-
вое свидетельство неисчерпаемости творческой натуры
Верди, победившей старость. Бойто нашел нужные ар-
гументы. Он писал своему другу: «Сочинение комиче-
ской оперы, я убежден в этом, не составит для вас
труда. После того, как вы выразили все стоны и жа-
лобы человеческого сердца, закончить потрясающим
взрывом веселья! Это поразит всех».
В 1890 г. Верди приступил к работе. Создавая
либр., Бойто опирался не только на комедию «Винд-
зорские кумушки», где показаны неудачные романиче-
ские похождения Джона Фальстафа (эта тема легла
в основу одноим. оперы Николаи), но искусно слил
с ней сцены из хроники «Генрих IV», в которой также
действует Фальстаф. В результате образ и все ситуации
обогатились, углубились. Верди и Бойто не хотели со-
здавать чисто комич. оперу. Отвергнув предложенное
ему франц, либр. «Укрошенчя строптивой», Верди пи-
сал в апреле 1890 г.: «Французский поэт сделал либ-
ретто очень ловко. Комедия очень забавна; это настоя-
щая итальянская опера-буффа. Счастлив композитор,
который возьмется за эту комедию! Но, чтобы напи-
сать ее, были бы нужны композиторы конца прошлого
века или начала нашего — Чимароза, Россини, Дони-
цетти и т. д.».
Задача стилизации под XVIII в., попытки искус-
ственного воскрешения бездумной веселости и гедо-
низма старой оперы были чужды Верди. В еще боль-
шей мере ему были чужды принципы Мейстерзинге-
ров— единственной комич. оперы Вагнера. Он пошел
своим путем. Не отвергая традиций, особенно традиций
Россини, но и не подражая, Верди добивался большей
427
психологической насыщенности. «Фальстаф» назван
Верди лирич. комедией; эта характеристика точно оп-
ределяет природу олеры, в которой юмор положений
подчинен лирике и раздумью. Это пе значит, что в му-
зыке мало веселья. Напротив, веселье обусловлено не
мимолетным веселым настроением, а постижением
жизни, умением подняться над ее горестями. Верди
ближе к Шекспиру, чем к опере-буффа. Его зани-
мают не проказы веселых кумушек, а характеры ге-
роев. Несомненно, в образе Фальстафа, который царит
над всеми, есть черты своеобразного трагикомизма.
Фальстаф как будто убежден в собственном превосход-
стве, презирает своих собутыльников, которых поучает,
верит в собственную неотразимость. Но по мере того,
как образ развивается, становится ясным, что эта
вера — иллюзия, без которой старому ловеласу не про-
жить, что он совсем не так легко переживает издевки
и насмешки и пребывание в корзине с грязным бельем,
куда он укрылся от ревнивого мужа. Иллюзии развея-
лись, и, чтобы победить свое одиночество, Фальстаф
обращается к вину.
Конечно, образ, созданный Верди, не воплощает
трагедию старости, но и эта тема входит какой-то
частью в оперу. Верди с удивительным чувством меры
вводит в комич. ситуации драм, ноты, нигде не позво-
ляя комедии перейти в трагедию или мелодраму. Об-
разы веселья, насмешки, радости жизни связаны с фи-
гурами кумушек, обрисованных с поразительной жиз-
ненностью и яркостью. В какой-то мере Верди как бы
самопародирует темы Отелло — в циничной и скепти-
ческой проповеди аморализма, в монологе Фальстафа
о чести звучат смягченные отзвуки монолога Яго;
в ревности Форда — отзвук ревности Отелло. Подобное
«самопародирование» доступно только гениям — Пуш-
кину, Шекспиру, Верди. Стремителен ритм событий и
ритм музыки, в которой использованы с новой вырази-
тельной целью многие приемы оперы-буффа. Но пар-
ландо, скороговорка Фальстафа носят иной характер.
Речитатив неразрывно связан с интонациями живой
речи, очищенной от бытовой примеси. В опере исполь-
зованы все богатства вокальных форм — от простей-
ших до самых сложных (квартет без сопровождения
и блестящая вок. фуга, венчающая оперу). В опере ца-
рит безбрежный мир мелодии, певучей, выразительной.
Богат и щедр оркестр, гибко передающий все течение
действия. По смелости и молодости таланта «Фаль-
стаф» — произведение, единственное в своем роде.
Верди воссоздал умершую, казалось, традицию комич.
оперы Моцарта и мастеров оперы-буффа.
В «Фальстафе» музыка неразрывно слита со сло-
вом, передавая все затаенные эмоциональные и смыс-
ловые оттенки его. Посылая либр, исполнителю партии
Фальстафа В. Морелю до выхода в свет клавира, ком-
428
позитор писал: «Изучайте,
вдумывайтесь, сколько хо-
тите, в стихи и слова либ-
ретто, но не слишком зани-
майтесь музыкой. Вам, на-
верно, покажется странным
то, что я говорю сейчас, по
если музыка по-настоящему
характерна, если образ дей-
ствующего лица хорошо
схвачен, если выражение
слова в пении точно, музы-
ка получается естественно,
рождаясь, так сказать, са-
ма собой».
Слитность слова и му-
зыки— одно из высших ка-
честв оперы, дающее про-
стор таланту исполнителей.
Первая постановка «Фаль-
стафа» превратилась в Ha-
Д. Тосканини
циональное торжество, но все же успех у широ-
ких кругов слушателей уступал успеху предшество-
вавших опер. Величие оперы раскрылось много лет
спустя. Поставленная на русск. сцене в 1894 г., опера
не сразу завоевала любовь слушателей. Известную
роль сыграли трудность партитуры, ее кружевной
характер и неудачный выбор исполнителя заглавной
партии.
«Фальстаф» шел в дореволюционные годы на русск.
сцене редко — вероятно, пугал неуспех премьеры. Ста-
вить и исполнять Виндзорские кумушки было легче
и привычнее. Возрождение оперы наступило в сов. годы.
К ней обращался ряд театров нашей страны, прежде
всего — Малый оперный театр (дважды), а в 1952 г.—
Большой (Фальстаф — Ал. Иванов). Популяризации
оперы в Италии много способствовали гениальный ин-
терпретатор партитуры А. Тосканини и талантливый
певец Т. Гобби.
Традиции «Фальстафа» получили продолжение в
Джанни Скикки Пуччини и своеобразно преломились
в Обручении в монастыре Прокофьева. И, наоборот,
стилизации Вольф-Феррари или История распутника
Стравинского лежат вне пути Верди.
ФАУСТ (Faust) — опера Ш. Гуно, в 5 д., либр.
Ж. Барбье и М. Карре. 1-я ред оперы, сочетавшей во-
кальные номера и прозаические диалоги, назв. «Фауст
и Маргарита». Первая постановка — Париж, Театр-
лирик, 19 марта 1859 г. Позднее Гуно переработал
оперу, дописал речитативы, создал нов. номера — мо-
литву Валентина, хор солдат, «Вальпургиеву ночь»,
приблизив структуру произведения к большой опере.
Эта окончательная ред., которая исполняется и в наши
429
дни, была поставлена впервые на сцене парижской
Гранд-опера в 1869 г. Вскоре «Фауст» сделался репер-
туарной оперой как во Франции, так и в др. странах.
В России впервые был показан итал. труппой в декабре
1863 г. (Э. Тамберлик— Фауст, К. Эверарди — Мефи-
стофель). На русск. сцене был поставлен в Мариинском
театре п/у Э. Направника 15 сентября 1869 г.: Ф. Ко-
миссаржевский — Фауст, Г. Кондратьев — Мефистофель,
Е. Лавровская — Маргарита, И. Мельников — Вален-
тин, Д. Леонова — Зибель; опера имела огромный
успех и прочно вошла в репертуар.
Опера Гуно в качестве лит. основы опирается на
1 ч. одноим. трагедии В. Гёте. Однако за пределами
оперы остались философское содержание трагедии, ее
проблематика. В центре музыки—ие драма мысли и
чувства Фауста, а судьба Маргариты. На нем. сценах
опера наз. «Маргарита».
При переделке трагедии в либр, не только были
опущены многие сцены и персонажи, но видоизменены
характеры. Лирич. свойствами наделен образ Зибеля,
в трагедии — развеселого, пьяного бурша. Однако
оценка оперы Гуно определяется не степенью ее бли-
зости или отдаленности от лит. оригинала. Это произ-
ведение самостоятельное, обладающее только ему при-
сущими качествами, завоевавшими опере любовь мил-
лионов. Музыка «Фауста» мелодически богата, ей
свойственны рельефность, выразительность, броская
театральность, контрастность образов, живописность
фона и прежде всего — проникновенный лиризм.
Воплощая величайшее создание нем. гения, Гуно
не ставил задачу сочинять нем. музыку. Даже знаме-
нитый вальс носит франц, характер. Сцена Маргариты
с ларчиком (III д.) полна чисто франц, грации. И Ме-
фистофель, и Валентин, и Фауст—французы. Это
не недостаток, а достоинство оперы, придающее ей яр-
кий национальный колорит. Композитор мастерски
строит сцены и ансамбли, вводя в лирич. драму хор
солдат и марш, блестящую хореографическую сцену
в V д. и др. Доходчивость музыки Гуно, вызванная
стремлением быть понятым массами, определила в не-
малой мере жизненность оперы, тогда как многие
произведения, созданные только для «музыкантов»,
умерли.
«Фауст» принадлежит к числу популярнейших опер
мирового репертуара. В ряду исполнителей основных
партий крупнейшие оперные певцы — А. Мазини,
Н. Фигнер, Ж- Решке, Э. Карузо, Л. Собинов,
Б. Джильи, И. Козловский, С. Лемешев — Фауст,
Э. Джиральдони, А. Котоньи, М. Баттистини, И. Тар-
таков, П. Хохлов — Валентин, А. Патти, Е. Мра-
вина, М. Фигнер, А. Нежданова, М. Зембрих, М. Ко-
ролевич-Вайда — Маргарита, Ф. Стравинский, А. Ди-
дур, Б. Христов—Мефистофель, и др.
430
Особое место в сценич. истории оперы Гуно при-
надлежит Ф. Шаляпину. Великий артист совершенно
переосмыслил образ Мефистофеля. Сохранив блеск и
изящество, характерные для музыки Гуно, Шаляпин
приблизил своего Мефистофеля к образу Гёте. Он рас-
крыл бездонный цинизм, презрение к людям, ненависть
ко всему чистому. Шаляпинский Мефистофель по внут-
реннему содержанию и внешне (грим, костюм) резко
отличался от традиционных Мефистофелей оперной
сцены. Правда, таким он сложился не сразу, а посте-
пенно и вылился в одно из высших созданий оперного
искусства. Вне традиции Шаляпина исполнение Мефи-
стофеля стало невозможным. Она легла в основу трак-
товки этой партии выдающимися сов. певцами А. Пи-
роговым, М. Рейзеном, И. Петровым и др.
На сюжет «Фауста» написано множество про-
изведений: зингшпили И. Вальтера, йоз. Штрауса,
И. Г. Ликля, В. Мюллера, И. Зейфрида и др.; оперы
«Фауст» Л. Шпора (по народной книге), Г. Р. Би-
шопа, А. Бертен, К. Мейера, де Палаэрта, Г. Цель-
нера, Гордижьяни; «Осуждение Фауста» Г. Бер-
лиоза, «Мефистофель» А. Бойто, «Доктор Фауст»
Ф. Бузони, «Доктор Иоганн Фауст» и «Дон-Жуан и
Фауст» (по X. Граббе) Г. Рейтера. А. Брюггеман на-
писал оперную тетралогию, охватывающую обе части
трагедии Гёте («Доктор Фауст», «Гретхен», «Фауст
и Елена», «Просветление Фауста»—на сцене постав-
лены первые две). На сюжет «Фауста» написаны ба-
леты (в т. ч. А. Адана), симф. произв. Р. Вагнера,
Ф. Листа, Р Шумана, А. Рубинштейна и др. В 1964 г.
театр в Киле поставил оперу дат. композитора
В. Бентцона «Фауст 3», в которой сделана попытка
показать превращение героя трагедии Гёте в персо-
нажа «Улисса» Джойса, а затем в героя «Процесса»
Кафки.
ФЕИ (Die Feen)—романтич. опера Р. Вагнера,
в 3 д., либр, композитора по драм, сказке К. Гоцци
«Женщина-змея». Впервые поставлена — Мюнхен, 23
июня 1888 г.
Творчество венецианского драматурга, в особенно-
сти его фиабы (сказки для театра), привлекало при-
стальное внимание нем. романтиков в т. ч. Э. Т. А. Гоф-
мана, утверждавшего, что эти сказки представляют
идеальный материал для опер. «Женщина-змея» заин-
тересовала молодого Вагнера не столько сменой фан-
тастических превращений, сколько центральной идеей —
утверждением верности и любви, дарующей свободу
и счастье обоим главным героям.
Керестани, фея, царица Эльдорадо, полюбила
смертного — царя Фаррускада, но он не выдержал
испытаний, и Керестани превратилась в отвратитель-
ную змею. Только мужество Фаррускада и его реши-
мость поцеловать змею освободили фею и вернули
431
ее мужу. Вагнер изменил развитие действия, отбросил
превращение женщины в змею (оно заменено окамене-
нием), переменил имена — вместо Фаррус.<ада появился
Ариндаль, а Керестани превратилась в Аду.
Однако различия пьесы и оперы не в этом. Испы-
тание, которому подвергается король у Гоцци, носит
внешний характер. Он должен преодолеть ряд препят-
ствий, чтобы вернуть возлюбленную и чтобы она могла
стать, подобно ему, смертной. У Вагнера герой дол-
жен нравственно очиститься, возвыситься, чтобы вме-
сте с феей обрести бессмертие. Вагнер в этой опере
выступает как правоверный ученик романтиков и идет
по стопам даже не Вебера, а Маршнера и Шпора.
В то же время некоторые идейные и сюжетные мотивы
(один из супругов не должен узнавать имени и про-
исхождения другого, иначе рискует его потерять) род-
нят «Фей» с будущим Лоэнгрином. Помимо сценарной
близости, в партитуре есть муз.-тематич. материал,
предвосхищающий такие эпизоды последующих опер
Вагнера, как марш в Тангейзере или некоторые стра-
ницы «Лоэигрина». В то же время «Феи» — произведе-
ние незрелое, и интерес его заключается в том, что оно
предваряет будущие шедевры композитора, обозначая
начало его творческого пути. На этот же сюжет напи-
сана опера «Женщина-змея» А. Казеллы (1931).
ФЕРАМОРС (Feramors) — лирич. опера А. Рубин-
штейна, в 3 д. 4 к., нем. либр. Ю. Роденберга по поэме
«Лалла Рук» Т. Мура. Первая постановка — Дрезден,
24 февраля 1863 г., затем Вена (1872), Милан (1874),
Берлин (1879), Данциг (1880); в России — сначала
силами любителей в Петербурге (1884), затем выпуск-
никами Московской консерватории (1897), в 1898 г.—
артистами Товарищества русской оперы; 15 сентября
1898 г.— Петербург, Мариинский театр п/у Ф. Блумен-
фельда.
Поэма ирл. поэта Мура вызвала к жизни несколько
опер, из которых наибольшей известностью пользова-
лась «Лалла Рук» франц, композитора Ф. Давида
(1862), уступающая в худож. отношении опере Рубин-
штейна.
Принцесса Индостана Лалла Рук, невеста кашмир-
ского царя, приезжает в его владения. Она никогда
не видела жениха. Лалла Рук полюбила присланного
за ней царем певца Фераморса и с горестью ожидает
брака с нелюбимым. Свиданию влюбленных мешает
глупый визирь принцессы. Выследив Фераморса, кото-
рый ночью бродит близ палатки Лаллы Рук, визирь об-
виняет его в оскорблении царя. Фераморсу угрожает
казнь. Когда Лалла Рук прибывает в столицу Каш-
мира, она с радостью узнает в царе Фераморса: он
принял чужое имя, чтобы узнать свою невесту.
В «Фераморсе» Рубинштейн оказался в сфере Во-
стока, столь близкой ему. Музыка подкупает лирич.
432
прелестью, мелодической выразительностью. Особенно
удались автору образы Лаллы Рук и Фераморса. Вы-
разителен танец кашмирских невест. Характерным юмо-
ром пронизан образ глупого визиря, буффонного
персонажа. Но наряду со многими страницами хоро-
шей и отличной музыки, есть неудачные эпизоды —
особенно в последнем, самом слабом действии. Неров-
ность музыки, качество которой заметно снижается
во второй половине, помешала опере сделаться репер-
туарной.
ФЕРНАНД КОРТЕЦ, или Завоевание Мексики
(Fernand Cortez, ou La Conquete du Mexique) — опера
Г. Спонтини, в 3 д., либр. В. Этьена (де Жуй). Первая
постановка — Париж, 28 ноября 1800 г., в нов., перера-
ботанной версии — Париж, 28 мая 1817 г.
Спонтини был в муз. театре выразителем вкусов
и стиля наполеоновской империи. «Фернанд Кортец»
написан по заданию Наполеона I. Возвеличение жесто-
кого конкистадора, залившего кровью Мексику, отве-
чало духу наполеоновской политики. Идеализируя на-
сильника и палача, композитор явно пытался в образе
своего героя прославить Наполеона. Опера, в соответ-
ствии с воинствующим духом империи, изобилует сце-
нами сражений, парадов, маршей, шествий. Либр, опи-
рается на одноим. трагедию А. Пирона.
Брат Кортеца Альваро попал в плен к мексикан-
цам и осужден на смерть. Амазили, сестра кацика Те-
ласко, любит Кортеца и хочет спасти жизнь его брата.
Вопреки желанию кацика, Монтезума посылает Ама-
зили в лагерь Кортеца для переговоров. Вслед за ней
приходит и Теласко: Альваро будет казнен, если вой-
ска Кортеца не отступят. Кортец отказывается принять
эти условия и велит сжечь свои суда. Он оставляет
Теласко заложником, а затем отпускает его на свободу.
Теласко снова разжигает былую ненависть мексикан-
цев, и Кортец, чтобы спасти Альваро и Амазили, штур-
мом берет столицу мексиканцев. Амазили с помощью
Альваро удается остановить войну и примирить Кор-
теца с Монтезумой.
«Фернанд Кортец» — не только апофеоз завоева-
теля, но и проповедь соглашательства, олицетворенная
в образе Амазили. Если в образе Теласко дано вопло-
щение ненависти к испанцам (патриотические мотивы
занимают подчиненное место), то в Амазили дан свое-
образный апофеоз примирения враждебных лагерей на
основе подчинения власти завоевателей. Именно Ама-
зили — героиня оперы.
Музыка отмечена чертами спонтиниевского стиля:
она помпезна, величава, но лишена эмоциональной глу-
бины, лиризма. Главенствует внешняя театральность.
Отсутствие действия заполняет дивертисмент: когда
Амазили и Теласко приходят в лагерь Кортеца для пе-
реговоров, он угощает их балетом. Муз.-драм, концепция
2S Оперный словарь
433
Л. Бетховен
оперы подготовляет появ-
ление большой оперы Мей-
ербера.
В России опера Спон-
тини была поставлена впер-
вые в Петербурге 9 января
1820 г. (В. Самойлов —
Кортец, Г. Климовский —
Теласко, Н. Семенова—Ама-
зили).
ФИДЕЛИО (Fidelio) —
опера Л. ван Бетховена, в
2 д., либр. Ж. Н. Буйи;
нем. перевод н переделка
И. Зоннлейтнера и Ф. Трейч-
ке. Первая постановка —
Вена, 20 ноября 1805 г.
В основе — текст франц,
либр. Ж. Буйи «Леонора,
или Супружеская любовь»,
неоднократно использован-
ный композиторами, напр. П. Гаво (1798), Ф. Паером
(1805), С. Майром (1805). Бетховен, долго искавший
подходящего сюжета для оперы, остановился на пьесе
Буйи, т. к. в основе ее лежала аититираническая идея.
Благородная и смелая Леонора, чтобы сласти за-
точенного в темницу и обреченного на гибель своего
мужа (Флорестана), переодевается в мужской костюм
и под именем Фиделио (т. е. верный) проникает
в тюрьму и останавливает руку убийцы Пизарро. Му-
зыка Бетховена исполнена героической силы, револю-
ционного пафоса и энергии. В непримиримом конфликте
противопоставлены доблесть, благородство, верность
и жестокость, бесчеловечность, тирания. Певец сво-
боды, Бетховен в своей единственной опере воплотил
те же идеи, что и в симфонизме. Формально следуя
формам франц, оперы спасения с чередованием вокаль-
ных номеров и диалогов, лишенных музыки, компози-
тор в симф. и хоровых страницах вышел, по существу,
за рамки традиций.
Высокий гуманизм музыки, в которой с равной си-
лой переданы страдания узников, ненависть к тирану
и радость освобождения, превращают «Фиделио», не-
смотря на слабости либр., в одну из вершин мирового
оперного искусства. Добиваясь наиболее глубокого во-
площения замысла, Бетховен долго работал над своей
оперой. Он создал 3 увертюры к опере («Леонора»
№ 1, № 2, № 3), однако отверг их, т. к. они носили
не оперный, а симф. характер. Нередко одна из увер-
тюр исполняется в качестве симф. антракта между
последними картинами. Бетховен трижды подверг
«Фиделио» переделке и переработке (2-я ред,—
1806 г., 3-я—1814). В партии Леоноры выступали
«4
крупнейшие оперные артистки мира, начиная с В. Шре-
дер-Девриент. В России опера Бетховена была испол-
нена впервые силами нем. труппы в нач. XIX в.
С 1834/35 г. «Фиделио» входит в репертуар нем.
труппы в Петербурге. Затем опера была поставлена
итал. артистами (1863): Барбо (Леонора), Кальцолари
(Флорестан). На русск. яз. впервые — 13 января 1891 г.
(спектакль воспитанников Петербургской консерватории
в Панаевском театре); на сцене Мариинского театра —
1905 г. п/у Э. Направника (М. Черкасская — Леонора,
И. Ершов — Флорестан). На сов. сцене—филиал Боль-
шого театра, в 1958 г., п/у А. Мелик-Пашаева и Малый
оперный театр, 1960 г. п/у К. Зандерлинга.
ФЛИБУСТЬЕР (Le Flibustier) —лирич. комедия
Ц. Кюи, в 3 д., франц, текст Ж. Ришпена. Первая по-
становка— Париж, Опера-комик, 22 января 1894 г.
п/у Ж. Дамбе. На русск. яз., под назв. «У моря»,
впервые — в исполнении студентов Московской консер-
ватории (1908). Опера сочинялась для Парижа, на
франц, текст. Решающую роль в идее «французской»
оперы сыграла друг и покровительница Кюи, графиня
Мерси-Аржанто. Ришпен, известный франц, поэт и дра-
матург, написал стихотворную комедию «Флибустьер»,
не без успеха шедшую на сцене. Кюи положил эту
пьесу, написанную александрийским стихом, на музыку,
словно повторяя опыт Каменного гостя Даргомыж-
ского. Но Ришпен ничуть не походил на Пушкина.
Действие развертывается в Бретани, в семье ста-
рого моряка Легоэза, младший внук которого, Пьер,
15 лет назад ушел во флибустьеры и пропал без вести.
Однако Легоэз и невеста Пьера Жанник не теряют
надежды на его возвращение. Тем временем в городок
прибывает флибустьер Жакмен, который привозит с со-
бой вещи пропавшего. Легоэз и Жанник принимают
Жакмена за Пьера, и тот не решается сказать им, что
считает Пьера погибшим. Жакмен и Жанник полюбили
друг друга. Неожиданно возвращается Пьер: оказалось,
что он перестал быть пиратом и занялся золотоиска-
тельством в Мексике. Легоэз и Пьер, считая Жакмена
обманщиком, выгоняют его из дому. Но все заканчи-
вается благополучно: старик Легоэз, понимая причину
обмана, дает согласие на брак Жанник и Жакмена —
настоящего моряка, а Пьер возвращается к своим зо-
лотым приискам.
Пьеса Ришпена названа комедией. В ней нет силь-
ных страстей и характеров. Это произведение эпигон-
ское по отношению к романтикам, подменяющие сен-
тиментальностью большие, героические страсти. Музыка
Кюи лишена комедийности, это скорее лирич. драма
с главенствующим ариозно-декламационным прин-
ципом. Как всегда у Кюи, она изящна, но лишена дра-
матизма, действенности, контрастности. Преобладает
романсное начало. Есть превосходные лирич. страницы,
28*
435
прежде всего связанные с образами Жаннин, Жакмена,
Легоэза. Кюи предполагал, что партия последнего, на-
писанная для баса, заинтересует Шаляпина. Этого не
случилось. Русск. оперный театр прошел мимо этого
произведения, написанного с оглядкой на традиции
франц, оперы.
ФРА-ДЬЯВОЛО, или Гостиница в Террачине (Fra
Diavolo, ou L’Hotellerie de Terraiine) — комич. онера
Д. Ф. Э. Обера, в 3 д., либр. Э. Скриба. Первая по-
становка — Париж, театр Фейдо, 28 января 1830 г.
В России впервые — Петербург, 14 января 1831 г.
с В. Самойловым в заглавной роли, затем — Москва,
1837 г., с участием Н. Лаврова, А. Булахова, Н. Репи-
ной. С тех пор опера прочно вошла в репертуар русск.
театра. Среди ее исполнителей Н. Фигнер, Л. Со-
бинов, И. Сетов, Ф. Комиссаржевский, С. Лемешев и др.
Под именем разбойника Фра-Дьяволо (брата дья-
вола) скрывался Микеле Пецца (1771 —1806), ставлен-
ник неаполитанской королевы Каролины в ее борьбе
с республиканцами и войсками Наполеона. Он был
казнен французами. Кровавые подвиги Фра-Дьяволо
неоднократно служили темой для писателей, в частно-
сти А. Дюма-отец изобразил его в романе «Сан-Феличе».
Однако в опере разбойник, контрреволюционер, слуга
королевы и католической церкви превращен в фигуру
трагикомическую. Несомненно, Скриб использовал не-
которые ситуации рассказа америк. писателя В. Ир-
винга «Гостиница в Террачине» (1826). В опере Фра-
Дьяволо — ловкий грабитель, легко меняющий имена
и обличья (голова его оценена в 10 000 пиастров).
Под видом маркиза он поселяется в гостинице, где
остановилась богатая англ, супружеская чета. Фра-
Дьяволо собирается ограбить их с помощью своих
сообщников. Жандармскому офицеру Лоренцо, прирев-
новавшему невесту Церлину к «маркизу», удается убить
разбойника. Существует и другой вариант финала,
правда не принадлежащий Оберу: Фра-Дьяволо в по-
следнюю минуту спасается.
Достоинство музыки — напевной, яркой, брызжу-
щей весельем, хороший сценарий, благодарные пар-
тии — все это обеспечило опере долгую сценич. жизнь.
Партия Фра-Дьяволо принадлежит к числу наиболее
удачных и выигрышных в мировой оперной литературе.
Успех оперы Обера вызвал появление пародийной опе-
ретты Пуасона «Фра-Дьяволино», поставленной в Па-
риже з 1858 г.
ФРАНЧЕСКА ДА РИМИНИ—опера С. Рахмани-
нова, в 1 д. 2 к., с прологом и эпилогом, либр. М. Чай-
ковского. Первая постановка — Москва, Большой театр,
11 января 1906 г. п/у автора; в 1912 г.— там же п/у
Э. Купера.
Замысел оперы на сюжет эпизода V песни «Ада»
(«Божественная комедия» Данте) возник в конце
436
90-х гг. М. Чайковский сделал набросок сценария и
либр, для Римского-Корсакова и Лядова, но очн оста-
лись равнодушными к этой теме. На сюжет «Франче-
ски» написан ряд опер (в т. ч. Э. Направника), но
произведение Рахманинова отличается сжатостью, внут-
ренним драматизмом, одухоч воренным лиризмом, яв-
ляясь наряду с симф. произведениями Листа («Данте-
симфония») и Чайковского (поэма «Франческа да Ри-
мини») лучшим воплощением этой темы. Пролог и
эпилог, обрамляющие действие, развертываются в аду.
Поэт Данте и сопровождающий его Вергилий спу-
скаются в бездну. Вихрь мчит тени грешников, среди
них—Паоло и Франческа. Их рассказ оживает в
действии.
Владыка Римини Ланчотто Малатеста, жестокий
и уродливый тиран, женат на прекрасной Франческе,
которая любит и любима его братом Паоло. Желая
проверить справедливость своих подозрений, Ланчотто
объявляет, что отправляется в поход; на самом же
деле он следит за влюбленными. Франческа и Паоло,
читая книгу о любви рыцаря Ланселота к прекрасной
Джиневре, охвачены всепобеждающим чувством. Лан-
чотто убивает влюбленных. Тени их, неразлучные и
в смерти, уносит адский вихрь.
Музыка полна высокого лиризма и драматизма.
Несомненна связь структуры произведения — адский
вихрь, мчащий тени (пролог), рассказ о горестной
любви Франчески и Паоло и об их злодейском убий-
стве, снова адский вихрь (эпилог) — со структурой
одноим. симф. поэмы Чайковского. По тонкости муз.
письма «Франческа» — одно из лучших произведений
Рахманинова. Однако, вследствие неудачного либр.,
она не сделалась репертуарной. Кроме двух постановок
в Москве (1906, 1912), представляет интерес спектакль
Большого театра (1956) п/у А. Мелик-Пашаева.
ФРОЛ СКОБЕЕВ — опера Т. Хренникова, в 4 д, 6 к.,
либр. С. Ценина, по мотивам русск. повести XVII в.
и созданной на ее основе «Комедии о российском дво-
рянине Фроле Скобееве» Д. Аверкиева. Первая поста-
новка — Москва, Музыкальный театр им. Станислав-
ского и Немировича-Данченко, 24 февраля 1950 г.
п/у С. Самосуда. Опера ставилась и за рубежом ГДР.
«История о российском дворянине Фроле Ско-
бееве» — своеобразный памятник русск. литературы
конца XVII — нач. XVIII в. Герой этой бытовой по-
вести — обедневший дворянин, промышлявший плут-
нями и «ябедами», — решил устроить свою судьбу, полу-
чив богатое приданое. Переодевшись в женское платье,
он обманом проникает в дом боярина Ордын-Нащокина
и, подкупив няньку, остается наедине с дочерью боя-
рина Аннушкой. Обесчещенная Аннушка, однако, по-
любила Фрола, а тот обманом увез ее из родительского
дома и обвенчался с ней. Также при помощи плутней
437
он добился прощения тестя и получил в приданое бо-
гатые вотчины. Фрол Скобеев умен, хитер, беспринци-
пен. Им движет голый расчет. Но т. к. образы
представителей старшего поколения в повести даны
в сатирич. плане, симпатии читателя оказываются
на стороне плута. Интересен в повести образ Аннуш-
ки— единственной по-настоящему положительной фи-
гуры.
Повесть о Фроле Скобееве — не только памятник
русск. литературы, но и документ переходной эпохи,
краха старого, патриархального уклада боярского цар-
ства, вторжения новых отношений. Комедия Аверкиева,
с успехом поставленная в 1868 г., значительно смяг-
чила характеристику главного героя. Он приезжает
в дом к Аннушке переодетый гадалкой, признается ей
в любви и ведет себя отнюдь не так, как его тезка
в повести. Да и отец Аннушки вовсе не похож на ту-
пого самодура: он добр, мягкосердечен и прощает
плуту-зятю его обман. Аверкиев ввел ряд отсутствую-
щих в повести персонажей, часть которых вошла и
в оперу.
В опере образ Фрола подвергся дальнейшим из-
менениям. Он готов помочь беднякам, прямодушен, а
в финале отказывается принять условия тестя (отцом
Аннушки в опере сделан вместо Ордын-Нащокина
Тугай-Редедин), требующего от него, чтобы тот помо-
гал ему обирать крестьян. Более того — Фрол даже от-
казывается от денег тестя. Однако новые, положитель-
ные качества плохо уживаются в образе Фрола со ста-
рыми, плутовскими. В результате единой, дельной фи-
гуры героя не возникло. Более удались композитору
образы, несущие положительное начало: это Варвара,
сестра Фрола (образ, перешедший из пьесы Аверкиева),
и Аннушка, чьи фигуры овеяны поэзией и чистотой на-
родной песни. Ярко воплощены в музыке бытовая
стихия, жанровые сцены Но, несмотря на талантли-
вость музыки, отсутствие цельности в центральной фи-
гуре, неоправданное превращение плута и стяжателя
в борца за справедливость ограничили удачу автора.
Хагит (Hagith) — опера К- Шимановского, в 1 д.,
либр. Ф. Дермана. Первая постановка — Варшава,
13 мая 1923 г. п/у Э. Млынарского.
Опера написана под сильным влиянием Р. Штрауса.
Ее гармонический и оркестровый язык сложен и напря-
жен, подчеркнуто экспрессивен. В центре драмы —
судьба трех героев: старого короля, жадно цепляю-
щегося за жизнь, молодого короля и юной Хагит, ко-
торую любят и отец и сын. Жрец осуждает девушку
на смерть, обвиняя ее в убийстве короля.
ХАРИ ЯНОШ (Hary Janos) — комич. опера 3. Ко-
даи, в 4 д. с прологом и эпилогом, текст Б. Паулини
438
и 3. Харшаньи. Первая постановка — Будапешт, 16 ок-
тября 1926 г.
Хари Янош — герой венг. фольклора и литературы,
бравый солдат, весельчак, балагур. В прологе и эпи-
логе он показан в кругу друзей-собутыльников. Основ-
ная часть оперы — сценич. воплощение рассказов
Яноша, в которых он повествует о своей молодости,
участии в исторических событиях.
Действие начинается на пограничном рубеже
Австро-Венгрии. Хари Янош вынужден расстаться со
своей невестой Илькой, т. к. его призывает воин-
ский долг. Мария Луиза, жена Наполеона I, дочь
австр. императора, со свитой томится в здании сосед-
него пограничного поста. Янош перетаскивает дом
на венг. сторону, освобождает императрицу, а затем
возвращает постройку на прежнее место. Мария Луиза
в восторге и делает своего освободителя лейб-гвардей-
цем, что вызывает зависть камергера Эбелаштнна. Хари
несет службу при венском дворе, объезжает лошадей,
вылечивает больного императора от подагры. Тем вре-
менем Наполеон объявляет Австрии войну, и Янош
отправляется, уже в чине полковника, в армию. Сраже-
ние под степами Милана. Генерал Доннерветтер терпит
поражение, командование возглавляет Янош. Он одер-
живает победу, захватывает Наполеона в плен и за-
ставляет его подписать капитуляцию. Мария Луиза хо-
чет развестись с мужем и выйти за Яноша, но того же
добивается и Илька. Герой смущен и не знает, каком
остановить свой выбор. Но, будучи человеком благо-
родным, он утешает обеих женщин. Мария Луиза на-
стаивает на своем: Хари Янош должен быть ее мужем.
Император готов уступить ему трон, но храбрый сол-
дат, ставший маршалом, отказывается, т. к. любит
Ильку. Он хочет вернуться в родное село. В награду
за подвиги срок его военной службы сокращен вдвое.
Мария Луиза выходит замуж за камергера Эбелаштииа.
В эпилоге слушатели признают, что Янош — самый
храбрый из всех героев.
Муз. драматургия оперы строится на чередовании
прозаических диалогов и муз. номеров. Истоки мело-
дики— венг. фольклор и формы народного музициро-
вания; использованы звучания, имитирующие цимбалы
и др. инструм., в ариях применены песенные формы. Ли-
рика народно-песенного склада характеризует Ильку,
гротескно-маршевые ритмы — «воинственных» персона-
жей. «Хари Янош» — произведение глубоко народное,
оригинальное, полное озорного юмора. Рассказывая
о своих «подвигах», герой высмеивает сильных мира
сего, утверждая превосходство народной смекалки над
барской тупостью.
Опера поставлена Музыкальным театром им. Ста-
ниславского и Немировича-Данченко (1963).
439
ХИТРЫЙ КРЕСТЬЯНИН (Selma sedlak) — комич.
опера А. Дворжака, в 2 д., либр. И. Веселого. Первая
постановка — Прага, 27 января 1878 г.
Красавица Бетушка, дочь богатого крестьянина
Мартина, любит батрака Еника, но отец просватал ее
за Вацлава. Чтобы сломить упорство дочери, он решает
вместе с Вацлавом осмеять Еника в ее глазах. Они
ставят под окно девушки бочку с водой, а поверх кла-
дут треснувшую доску. Когда Еник придет на свида-
ние, то свалится в воду. Этот сговор слышит старая
экономка Веруна и решает помочь влюбленным. Тем
временем в замок возвращаются князь с женой, а
с ними камердинер Жан и горничная Берта. Краса-
вица Бетушка понравилась и князю и камердинеру,
и когда она обращается к ним за помощью, то князь
обещает дать деньги на свадьбу, если она выйдет
к нему на свидание после майского праздника. Камер-
динер хочет того же. Веруна находит средство все ула-
дить. С помощью Берты Бетушка встречается с кня-
гиней и все рассказывает ей. Княгиня и Берта пере-
оденутся крестьянками, первая пойдет на свидание
с князем, а Берта заменит Бетушку в ее комнате, так
что в бочку с водой попадет Жан. Кончаются празд-
ники, наступает вечер. Под окном поставлена бочка.
Вацлав и Мартин прячутся вблизи. Княгиня в платье
Бетушки ждет в дверях дома, Берта в комнате. Князь
направляется к дверям, Жан лезет на бочку и прова-
ливается. На него бросаются Вацлав и Мартин и коло-
тят его. Мало радости доставляет князю его свида-
ние—княгиня награждает его звонкой оплеухой. Осме-
янный князь вынужден просить прощения у жены и
подарить девушке обещанное приданое, Жан просит
прощения у Берты, а Мартин соглашается на свадьбу
дочери с Еником.
«Хитрый крестьянин» — лучшая после Проданной
невесты чеш. народная комич. опера, полная юмора,
блеска, веселья, яркой театральности, своеобразно со-
четающая реалистич. принципы с традициями оперы-
буффа. Несомненно, автор помнил о Женитьбе Фигаро
Моцарта (ситуации финала сходны). К сожалению,
словесная драматургия много слабее музыкальной.
Опера имела большой успех и прочно вошла в репер-
туар театра.
ХОВАНЩИНА — народная муз. драма М. Мусорг-
ского, в 5 д. 6 к. Первая постановка — Петербург, си-
лами любителей (в зале Кононова), 9 февраля 1886 г.;
Москва, Частная опера (Шаляпин — Досифей), 12 но-
ября 1897 г.; Петербург, 7 ноября 1911 г. в постановке
Ф. Шаляпина и с его участием (Досифей).
Мусоргский работал над оперой с 1872 по 1880 г.,
но умер, не завершив финала и не сделав инструмен-
товки. Труд этот после его смерти осуществил Рим-
ский-Корсаков.
440
События оперы относятся к 1682—1687 it., когда
царевна Софья пыталась захватить власть в свои руки.
Мусоргский показывает враждебные Петру силы —
стрельцов, возглавленных князем Хованским, расколь-
ников во главе с Досифеем и князя Голицына, лю-
бимца и ставленника Софьи. Мусоргский не ограни-
чился тем, что показал враждебные Петру силы. Если
Хованский стремился к царской власти, пытаясь под-
нять стрелецкий бунт, то стрельцы показаны как тем-
ная масса, используемая в чужих интересах. Расколь-
ники не только фанатики и изуверы, но и мужествен-
ные люди, идущие на самосожжение, но не сдающиеся.
Свести идейное содержание оперы к конфликту Петра
и его врагов нельзя. Это упрощение и вульгаризация
замысла. Опера Мусоргского посвящена не Петру, а
русск. народу, обладающему мощной духовной силой.
Огромная роль в развитии действия принадлежит
народу, как и в Борисе Годунове. Именно в хорах нахо-
дит выражение драма народа. То буйно-удалые, то
полные неизбывной скорби хоры стрельцов и пришлых
людей передают богатство духовной жизни русск. народа.
Не менее ярко воплощены индивидуальные образы —
надменного, самовластного Хованского, величествен-
ного, мудрого Досифея, порывистой, страстной, гото-
вой на подвиг раскольницы Марфы, лукавого «евро-
пейца» Голицына, трусливого подьячего и др. Помощи
и силе эта опера стоит вровень с «Утром стрелецкой
казни» и «Боярыней Морозовой» Сурикова, с рома-
нами Толстого и Достоевского.
Заслуга Римского-Корсакова, завершившего оперу,
исключительно велика. Не будь его, «Хованщина» не
утвердилась бы на сцене. Опера с большим трудом
попала в театр. К цензурным трудностям присоедини-
лись дополнительные — невозможность изображения на
сцене религиозных распрей. Царское правительство и
синод преследовали раскольников и сектантов, усмат-
ривая в них потенциальных врагов. Деятели русск.
освободительного движения неоправданно видели в рас-
коле силу, могущую быть использованной в борьбе
с самодержавием, силу социального протеста. Этим от-
части объясняется героический ореол, которым окру-
жены раскольники в опере, и сусаниноки-величавая про-
стота образа Досифея.
Несмотря на все попытки Римского-Корсакова до-
биться постановки «Хованщины» на сцене Мариинского
театра, опера была отвергнута. Поставленная любите-
лями, она подверглась, по требованию цензуры, урез-
кам и переделкам, которые призваны были «смягчить»
и снять основной конфликт. Досифей, бывший князь
Мышецкий, превратился в старца Василия Кореня, ко-
торый выступает как «враг всяких реформ и новшеств».
Из оперы были устранены наиболее «взрывчатые»
сцены. Но и в таком виде она долго не могла попасть
441
Н, С. Голованов
стал поворотным в
на профессиональную сцену.
Отдельные постановки в ча-
стных антрепризах (Киев,
1892; Петербург, 1893) не
изменили положения. На нее
продолжали смотреть подо-
зрительно, а театры опаса-
лись ее несценичности. Спек-
таклем, доказавшим гени-
альность оперы, была по-
становка 1897 г. с участием
Шаляпина. Только благода-
ря Шаляпину в 1911 г. осу-
ществилась постановка «Хо-
ванщины» на сцене Мариин-
ского театра п/у А. Коутса
(Шаляпин—Досифей, И. Ер-
шов— Голицын, П. Андре-
ев — Шакловитый, В. Ша-
ронов — Хованский, Е. Збру-
ева— Марфа). Спектакль
судьбе оперы. Однако
сценич.
в данной постановке, как и во многих других, не-
смотря на мастерство исполнителей, идейные акценты
произведения сдвинулись. Партия Доснфея принадле-
жит к числу крупнейших созданий Шаляпина. В его
исполнении она выдвинулась иа первое место, а тема
страданий народа оказалась подчиненной. Свой отпе-
чаток на постановки «Хованщины» в дореволюционном
театре наложила эпоха: буржуазная интеллигенция,
после поражения революции 1905—1907 гг., отдала дань
религиозным увлечениям, «богоискательству» и «бого-
строительству». Отсюда черты мистической обречен-
ности, религиозного экстаза, характерные для трактовки
финала. В 1912 г. «Хованщина» была поставлена
в Большом театре. Партии Досифея и Марфы испол-
няли Ф. Шаляпин и Е. Збруева. В 1913 г. опера была
поставлена в Париже (в муз. ред. Ф. Стравинского и
М. Равеля, далеко отошедшей от оригинала). Вслед
за этим началась всемирная слава оперы, входящей
ныне в репертуар крупнейших театров мира: Барсе-
лона (1923), Франкфурт-на-Майне (1924), Милан
(1926), Дрезден (1927), США (1931), Берлин (1958),
Лондон, Белград и др.
«Хованщина» — одна из основ русск. классич. ре-
пертуара. Наиболее значительные постановки — Москва,
1951, п/у Н. Голованова, Ленинград, 1952, п/у Б. Хай-
кина. Крупнейшие исполнители — А. Пирогов, М. Рей-
зеи, А. Огнивцев, И. Петров, Н. Обухова, С. Преобра-
женская, М. Максакова, В. Давыдова, Б. Штоколов и др.
Нов. ред. партитуры осуществил Д. Шостакович
(1959), Оиа положена в основу спектакля Театра
442
им. Кирова в Ленинграде (25 ноября 1960 г.). За ру-
бежом лучшим исполнителем партии Досифея является
югосл. певец М. Чангалович.
ХУДОЖНИК МАТИС (Mathis der Maier) — опера
П. Хиндемита, в 7 к., либр, композитора. Первая по-
становка— Цюрих, 28 апреля 1938 г. Опера, написан-
ная в годы захвата власти нацистами в Германии
(1933—34), выражала глубокое душевное потрясение
композитора. Исполнение оперы, как и одноим. симф.
сюиты, было запрещено в Германии. Композитор, сто-
явший до нацистского переворота в Стороне от поли-
тики и считавший, что искусство свободно и незави-
симо от государственной власти, в своей опере пока-
зал трагич. судьбу худо.жника.
Герой оперы — нем. художник XVI в. Матис Грюн-
вальд. Опера воссоздает трагич. кровавые картины
крестьянской войны, религиозные распри и порожден-
ную ими нетерпимость и ненависть. История служит
поводом для параллелей с современностью, подобно
тому как это имело место в антифашистских истори-
ческих романах Л. Фейхтвангера, Бр. Франка н др.
прогрессивных нем. художников. Матис — человек и
художник, живо сочувствующий страданиям простых
людей, помогающий восставшим крестьянам, — посте-
пенно приходит к убеждению в тщете борьбы, т. к.
видит обоюдную жестокость власть имущих и вос-
ставших. Он ищет спасения в служении богу и завер-
шает свой жизненный путь отречением от земных
радостей. Конечно, выбор такого героя был обусловлен
душевным состоянием автора в пору нацистского тер-
рора.
Музыка Хиндемита носит скорее ораториальный,
чем действеино-драм. характер. Композитор исполь-
зует темы старинной церковной музыки, полифо-
нические формы. Широко развито в опере симф. на-
чало. На основе трех развитых оркестровых частей,
воссоздающих триптих художника Матиса: «Кон-
церт ангелов», «Положение во гроб» и «Искушение
св. Антония», — Хиндемит создал симфонию «Художник
Матис».
ЦАРЬ и ПЛОТНИК (Zar und Zimmerman) —комич.
опера А. Лортцинга, в 3 д., либр, композитора. Пер-
вая постановка—Лейпциг, 22 декабря 1837 г. Автор
исполнял в спектакле две партии, в т. ч. Петра Ива-
нова.
Сюжет восходит к историческому анекдоту, неодно-
кратно служившему темой для драм, и оперных
произведений. Вольтер в «Истории Петра I» рассказал
о том, как русск. царь, скрывая свое имя, изучая ко-
раблестроение (1697), работал простым плотником в
одном из голл. городов (Саардаме). Эпизод этот,
443
приукрашенный легендами, поразил воображение мно-
гих авторов. Наиболее известные произведения на
эту тему: «Петр Велнкий» Гретри (1790)—опера,
вызвавшая восхищение Карамзина, видевшего ее в Па-
риже, «Император и плотник» — зингшпиль К. А. Лихтен-
штейна (1814), «Бургомистр в Саардаме, или Два
Петра» — водевиль Дюверье, Буари и Мерле, из кото-
рого взят сюжет оперы Лортцинга, опера «Бургомистр
в Саардаме» Г. Доницетти, «Юность Петра Великого»
И. Вейгля; оперы Т. Кука, А. Росси, Н. Ваккаи и др.
Из оперных разработок этого исторического анек-
дота опера Лортцинга наиболее удачна. Конечно,
и в ней не следует искать точной картины: хро-
нология смешена, многое досочинено автором, но
несомненна его симпатия к Петру и русск. народу.
Петр I работает на саардамской верфи под име-
нем Петра Михайлова. Здесь же находится бывший
русск. солдат Петр Иванов, влюбленный в Марию,
племянницу глупого и чванливого бургомистра ван
Бетта. Слух о том, что русск. царь под чужим именем
живет в Саардаме, доходит до бургомистра, послов
Франции и Англии. Но как узнать, под чьим именем
скрывается Петр?.. Ван Бетт принимает за царя сол-
дата. На этой почве возникает множество комич. не-
доразумений. Глупому бургомистру Петр кажется по-
дозрительным и он пытается его арестовать. В финале
все разъясняется; Петр I устраивает счастье влюблен-
ных— Марии и своего тезки, а сам возвращается на
родину.
Музыка опирается на традиции нем. зингшпиля,
обогащенного опытом франц, и итал. школ. Лирика и
юмор, буффонада, гротеск сочетаются органически.
Партия Петра I, к сожалению, музыкально наименее
богата, но образ бургомистра ван Бетта—один из
наиболее удачных в оперной литературе. Его чванство,
тупость, самодовольство превосходно переданы му-
зыкой. Опера блещет выразительными комедийными
сценами (экзамен, которому подвергает бургомистр
обоих Петров, кантата в честь мнимого царя, мужской
секстет, финал II д. и др.). Опера очень сценична.
Почти каждая из партий дает исполнителям благодар-
ный материал.
На русск. сцену опера Лортцинга попала только
в XX в. из-за цензурного запрета выводить на сцену
царей из дома Романовых. Первым и непревзойденным
исполнителем партии Петра I был П. Андреев. «Царь
и плотник» с успехом шел в Москве (театр Зимина,
1908), Петербурге и Киеве под назв. «Царь-плотник».
Опера была поставлена после Октябрьской рево-
люции в Петрограде, на сцене Малого оперного театра,
при участии П. Андреева, П. Журавленко, Г. Боссэ
(1919). В 1956, г. Малый оперный театр возобновил
оперу Лортцинга.
444
ЦАРЬ КАЛОЯН — опера П. Владигерова, в 3 д.,
либр. Н. Лилиева и Ф. Поповой-Мутафовой. Первая
постановка — София, 20 апреля 1936 г.
Действие оперы, сюжет которой заимствован из
исторнч. романа Ф. Поповой-Мутафовой. разверты-
вается в нач. ХШ в. Войско болт, царя Калояна на-
носит поражение крестоносцам, вторгшимся в пределы
страны, и захватывает в плен их вождя Болдуина,
главу Латинской империи. Жена царя, Мария, домогав-
шаяся любви пленника, но отвергнутая им, оклеветала
Болдуина. Разгневанный Калоян осуждает пленника на
казнь и после того, как она совершилась, узнает правду.
Несмотря на то, что в центре сюжета — личный кон-
фликт, идейное содержание оперы много шире и
богаче.
Музыка, опирающаяся на болг. фольклор, утвер-
ждает высокий нравственный идеал, преданность от-
чизне, верность долгу и слову. Действие развивается
на ярко выписанном жанрово-бытовом фоне.
ЦАРСКАЯ НЕВЕСТА — опера Н. Римского-Корса-
кова, в 4 д., либр, композитора и И. Тюменева по од-
ноим. драме Л. Мея. Первая постановка — Москва, Рус-
ская частная опера, 22 октября 1899 г. п/у М. Ипполи-
това-Иванова, худ. М. Врубель (Н. Забела—Марфа,
А. Секар-Рожанский — Лыкоц^ М. Ростовцева — Лю-
баша, В. Шкафер — Бомелий).
Создание «Царской невесты» — возвращение ком-
позитора после декламационно-речитативного Моцарта
и Сальери к развернутым оперным формам, новый
этап развития жизненных принципов глинкинской эс-
тетики. Несомненно, что обращение к пьесе Мея было
обусловлено работой композитора по завершению по-
следней ред. Псковитянки и ее постановкой в Частной
опере. В соответствии с характером драмы и ее
образным содержанием композитор стремился соз-
дать не историческую трагедию, а психологическую
социальную драму. В «Царской невесте» показана
трагич. судьба русск. женщины XVI в., замкнутой
в тереме, лишенной свободы даже в выборе лю-
бимого.
Сопоставляя два контрастных женских образа —
кроткой и нежной Марфы и страстной, порывистой
Любаши, композитор показал, что гибель обеих обу-
словлена законами среды. Любаша губнт Марфу, но
и она жертва. Хотя Иван Грозный непосредственно
в действии не участвует (лишь на миг, безмолвный,
появляется на сцене), но его злая воля господствует
над всеми героями. Иван Грозный — олицетворение
губительной силы, безжалостно уродующей и подав-
ляющей жизнь.
С огромной психологической правдой и вырази-
тельностью передал композитор драму героев: неукро-
тимого, страстного, безжалостно губящего чужую
445
Н. А. Обухова —
Любаша
жизнь и добровольно ухо-
дящего на смерть Грязного;
хитрого, вкрадчивого и под-
лого лекаря Бомелия; бла-
городного Собакина, чей
образ заставляет вспомнить
о Сусанине в кругу семьи.
Образы Марфы и Люба-
ши — новое слово в творче-
стве Римского-Корсакова.
От песни «Снаряжай, мати
родимая», полной щемящей
печали и предчувствия горь-
кой судьбы, через глубоко
драм, сцены с Грязным
(финал I д.) и Бомелием
(финал II д.) к финалу
IV д. проходит перед слу-
шателем драма загублен-
ной жизни русск. девушки.
Столь же интенсивно, но
иными средствами запечат-
лена судьба Марфы, кроткой и мечтательной, создан-
ной для счастья и лишенной его.
Партитура «Царской невесты» — синтез вдохнове-
ния и мастерства — знЖтеновала торжество реалисти-
ческих принципов, противодействие начинавшемуся
модернистскому поветрию, приведшему позднее в твор-
честве некоторых композиторов к отказу от классич.
традиций.
Первая постановка «Царской невесты» имела
большой успех. Победе композитора во многом содей-
ствовала Н. Забела, создавшая поэтический и глубоко
драм, образ Марфы и заложившая основу плодотвор-
ной традиции исполнения этой партии. Вслед за Част-
ной оперой «Царская невеста» была поставлена
в Харькове (1899, п/у В. Сука). В 1901 г. оперу поста-
вил Мариинский театр.
Крупным событием явилась постановка Большого
театра в 1916 г. (А. Нежданова—Марфа, В. Петров —
Собакин, Л. Савранский — Грязной, П. Цесевнч — Ма-
люта и др.). «Царская невеста» входит в репертуар
всех сов. оперных театров. Наиболее значительные
постановки ее — спектакль, осуществленный Станислав-
ским в его студии (1926); среди лучших исполнителей
главн. партий, кроме перечисленных — Н. Обухова,
М. Максакова, В. Давыдова — Любаша, Р. Горская,
Н. Шпиллер — Марфа. За рубежом «Царская невеста»
исполнялась в Праге (1902), Нью-Йорке (1922), Со-
фии (1923), Берлине (1923, 1948), Врио (1934), Сток-
гольме (1945) и мн, др.
446
Чародейка — опера П. Чайковского, в 4 д., либр.
И. Шпажинского по его одноим. трагедии. Первая
постановка — Петербург, Мариинский театр, 20 ок-
тября 1887 г. п/у автора; Москва, Большой театр,
2 февраля 1890 г. п/у И. Альтани.
Пьеса Шпажинского, с успехом прошедшая в Ма-
лом (Москва) и Александрийском (Петербург) теат-
рах,— эффектная мелодрама, действие которой раз-
вертывается в Нижнем Новгороде (XVII в.). Хозяйка
заезжего двора Настасья, прозванная Кумой, любит
Юрня — сына сурового князя Курлятева, новгород-
ского наместника. Простой люд не чает души в Нас-
тасье, но ее ненавидит фанатик и изувер дьяк Мамы-
ров; он приводит к Настасье князя, чтобы тот уни-
чтожил «гнездо разврата». Но Курлятев влюбляется
в Куму и заставляет Мамырова плясать в угоду хо-
зяйке. Дьяк решает отомстить унизившему его князю
и Настасье и сообщает княгине о том, что муж ее
часто бывает в избе Кумы. Княжич Ю.р-ий, узнав
о горе матери, решает убить Куму. Настасья, несмотря
на угрозы князя, отвергает его. Юрий, покоренный
красотой Настасьи, влюбляется в нее. Они сговари-
ваются о побеге. Но княгиня решает извести На-
стасью, отнявшую у нее и мужа и сына. В одежде
странницы она подстерегает Куму в лесу и отравляет
ее ядом, полученным у колдуна. Князь убнвает со-
перника-сына и сходит с ума.
Таков финал оперы. В пьесе развязка другая, но
не менее кровавая. Драма Шпажинского привлекла
Чайковского напряженным конфликтом, контрастными
характерами. Он увидел возможность создания муз.
трагедии. Но, увлеченный своим замыслом, композитор
слишком доверился Шпажннскому. Либр, перегружено
внешним действием, лишено внутренней связи. Все это
затрудняло работу композитора. Однако «Чародейка»
по музыке — одно нз вершинных созданий Чайков-
ского, преодолевающее ходульность либретто. По ши-
роте и глубине воплощения русск. жизни, националь-
ного характера «Чародейка» стоит в одном ряду
с муз. драмами Мусоргского и во многом предваряет
Царскую невесту.
Чайковский стремился показать драму героев на
ярком красочном фоне. Народ сопровождает действую-
щих лиц на всем протяжении действия. Любовь про-
стых людей к Куме и ненависть к ней Мамырова от-
теняют образ самой Настасьи. Народ защищает свою
любимицу, предупреждая ее об опасности, оплакивает
ее. Народ был введен в последнее действие оперы
(заменившее IV и V акты пьесы) по желанию ком-
позитора. Чайковский вычленяет из массы порази-
тельные по своей жизненной силе и яркости фигуры
кулачного бойца Кичиги, бродяги чернеца Паисия
(образ, не уступающий лучшим характерным созданиям
447
Мусоргского) и др. Но в
центре драмы — носители
основного действия — На-
стасья, княгиня, князь, кня-
жич.
Чайковский, создавая
образ Настасьи, раскрыл
духовное богатство этой
недюжинной натуры, Ар-
тистка Э. Павловская, кото-
рой предназначалась пар-
тия, увидела в ней только
«гулящую бабу». Возражая,
композитор дал яркое
истолкование своей люби-
мой героини: «Дело в том,
что в глубине души этой
гулящей бабы есть нрав-
А. И. Лазовский ственная сила и красота,
которой... только негде
было высказаться. Сила эта
в любви. Она сильная женская натура, умеющая полю-
бить только раз навсегда и в жертву этой любви от-
дать все»; «Княгиня у меня будет тоже в своем роде
сильной натурой. Если вы поняли этот характер только
как тип ревнивой влюбленной старухи, то, значит, эта
роль была скверно исполнена. Она ревнива не к лично-
сти князя, а к своему княжескому достоинству; она,
одним словом, бешеная аристократка, помешанная на
соблюдении честн рода н готовая отдать ради нее
жизнь и идти на преступление».
Отводя упрек Э. Павловской, что в дуэте Кумы
с княжичем (III д.) будто бы слишком низка тесситура,
композитор писал: «Вначале все речи Настасьи спо-
койны, слегка насмешливы, потом любовь выражается
робко, нежно — словом, речи ее таковы, что нет по-
вода для высоких нот. Как только чувство берет верх
над сковывающей ее робостью, так тотчас и тесситура
выше». «Чародейка» — произведение исключительно
своеобразное, ставящее перед артистами большие и
сложные задачи, особенно в передаче речитативов. Да-
леко не все исполнители первого спектакля справились
со своей задачей. Выше всех были М. Славина —
властная, суровая Княгиня, И. Мельников — Князь и
особенно Ф. Стравинский — дьяк Мамыров. В его ис-
полнении образ изувера и мракобеса приобрел особую
силу. Короткая речитативная фраза Мамырова по ад-
ресу князя: «Меня, меня плясать заставил» — часто
вызывала аплодисменты. В целом же опера большого
успеха не имела и выдержала только 12 представле-
ний, последнее— 12 октября 1888 г.
2 февраля 1890 г. состоялась премьера «Чаро-
дейки» в Москве, ио плохо разученный спектакль во-
448
все, ие имел успеха; опера при жизни композитора
в Москве не исполнялась. Это прекрасное произведе-
ние было оценено лишь в XX в. В Большом театре
п/у В. Сука, в исполнении К. Держииской, Н. Обухо-
вой, Л. Савранского опера получила глубокое и прав-
дивое истолкование. И все же взгляд на «Чародейку»
как на произведение, уступающее лучшим операм
Чайковского, сохранился. Легенда эта была развеяна
спектаклем Ленинградского театра им. Кирова (22 мар-
та 1941 г.), п/у А. Лазовского. Он раскрыл без-
граничное богатство гениальной партитуры, ее ли-
рику и драматизм. Либр, подверглось переделке
С. Городецкого. Успеху спектакля особенно способ-
ствовали С. Преображенская — Княгиня, Г. Нэлепп —
Княжич, О. Кашеварова — Настасья. Опера ставилась
в г. Горьком (1941), Алма-Ате (1954), Москве (Боль-
шой театр, п/у Е. Светланова, реж. Л. Баратов).
ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ ГОЛОС (La voix hymaine) —
опера Ф. Пуленка, в 1 д., текст Ж. Кокто. Первая по-
становка— Париж, Опера-комик, 17 февраля 1959 г.
«Человеческий голос»— своеобразная муз. моно-
драма. Женщина, оставленная возлюбленным, в по-
следний раз разговаривает с ним по телефону. На
сцене она одна Реплики ее собеседника не слышны,
и о них слушатель может догадаться по реакции жен-
щины. Все действие оперы состоит из ее большого
диалога с отсутствующим партнером, диалога, во-
площенного в форме драматич. монолога. Внешнего
действия в опере нет Все сосредоточено на раскрытии
внутренней драмы. Выразительная вокальная партия,
в которой мелодия гибко передает оттенки чувств и
душевного состояния героини, богатый тембрами ор-
кестр раскрывают тему страдания человека, его тоски
по счастью.
«Человеческий голос» — произведение высокого гу-
манизма и драматической силы. В СССР опера впер-
вые исполнена в Москве в концерте (1965) п/у
Г. Рождественского. Первая постановка — Москва, Боль-
шой театр 1965 г., с участием Г Вишневской
ЧЕРЕВИЧКИ — комико-фантастич. опера П. Чай-
ковского, в 4 д 8 к., либр. Я Полонского по повести
Н Гоголя «Ночь перед рождеством»: 2-я ред — Куз-
нец Вакула (1874). Первая постановка — Москва,
Большой театр, 19 января 1887 г. п/у автора; Москва,
Частная онера. 30 января 1402 г. п/у М. Ипполитова-
Иванова; Петербург, Мариинский театр, 29 декабря
1906 г. п/у Э Направника
Мысль о переделке «Кузнеца Вакулы» созрела
у Чайковского в нач 80-х гг. В 1884 г. он писал
издателю П Юргенсону: «А вот «Кузнеца Вакулу»
так непременно переделаю Я глубоко убежден, что
он этого стоит». В конце гола композитов наметил
план переделок и в феврале 1885 г. приступил к их
29 Оперный словарь
449
осуществлению. Работа захватила и увлекла Чайковс-
кого. Он писал артистке Э. Павловской 20 февраля
1885 г.: «Работаю я с усердием и любовью. Мой «Кузнец
Вакула», поверьте, будет весьма изрядной оперой.. .
Написал совершенно новые сцены; все, что было ху-
дого, выбросил, что хорошо — оставил, облегчил мас-
сивность и тяжеловесность гармоний,— одним словом,
сделал все, что нужно, дабы извлечь оперу нз заб-
вения, коего, право, она не заслуживала». К концу
марта нов. ред. была завершена. Переделке подверг-
лась вся опера, за исключением нескольких номеров.
Заново сочинены дуэты Вакулы н Оксаны, финал
2-й к. I д., песня Школьного учителя, квинтет в 1-й к.
II д., куплеты Светлейшего. В результате переделок,
коснувшихся н гармонизации и оркестровки, появления
новых сцен, изъятия ряда эпизодов опера приобрела
совершенно другой характер. Чайковский сам сочинил
текст новых номеров. Тогда же опера получила, в от-
личие от прежней ред., новое заглавие (по желанию
автора).
В музыке «Черевичек» повесть Гоголя нашла
своеобразное воплощение. Всего ярче в музыке выра-
жена тема любви Вакулы и Оксаны, приобретшая
лирический и углубленно драматический характер. Та-
кова основанная на подлинной укр. песне ария Вакулы
«Чует ли девица» и сцена у замерзшей реки с плачем
русалок и сумрачными ответами Лешего, передающая
душевное смятение Вакулы. Драматизирован и образ
Оксаны по сравнению с гоголевским. Оксана в опере
любит Вакулу, но скрывает свое чувство. «„Ведь люблю
н мучу”, — поет Оксана, и эти слова ее могут слу-
жить эпиграфом ко всей опере»,— писал Б. Асафьев.
Образ, созданный Чайковским, по психологической
тонкости и вдохновенному лиризму — один из самых
прекрасных в русск. опере. Но сфера лирики, драмы
любви и ревности, хотя и гениально воплощенная
в музыке, не исчерпывает богатства ее образного со-
держания. Чайковский отразил и фантастику гоголев-
ской повести. Но и здесь он несколько ее переосмыс-
лил. В опере Бес отличается от глуповатого, самодо-
вольного, одураченного человеком черта, каким он
выступает и в народных сказках и у Гоголя. У Чай-
ковского образ сложнее и драматичнее. Бес то грозный
заклинатель сил природы, обрушивающий метель на
обитателей Диканьки (и эта метель отнюдь не так
безобидна); то лукавый проказник, то пылкий влюб-
ленный. С образом Беса в опере связана линия тем-
ных сил, выступающих против Вакулы, но побежден-
ных волей человека. Самое значительное завоевание
композитора — образ Солохи. Сцены, в которых она
выступает,— лучшие в «Черевичках». Солоха в опере —
лукавая, хитрая, неотразимо привлекательная. Для
обрисовки «ведьмовской» природы Солохи композитор
<50
применяет стремительные танцевальные ритмы «бесов-
ского гопака». Но Солоха не только ведьма, — лукавая
и плутоватая баба, умеющая найти с каждым из своих
поклонников нужный язык, умелая притворщица. Со-
лоха обнаруживает свою человеческую и человечную
сущность в дуэте с Оксаной (последнее действие),
пронизанном интонациями укр. «голосшь» — плачей.
В бесовке Солохе пробуждается мать, оплакивающая
погибшего, как она думает, сына...
Более скупо очерчены образы Чуба и Головы.
Они действуют преимущ. в одной картине (хата Со-
лохи), т. к. сцена с мешками во время колядки сжата
либреттистом. Однако ансамбль поклонников Солохн
в мешках (3-я к.) — один из лучших и ярких комедий-
ных ансамблей в мировой оперной литературе. Из вто-
ростепенных персонажей нужно выделить Школьного
учителя (дьяка), наделенного выразительнейшей и
остро характерной песенкой «Баба к бесу привяза-
лася», заставляющей вспомнить о Мусоргском. Боль-
шую роль в муз. драматургии оперы занимают народ-
ные сцены. Вся история любви Вакулы и Оксаны, их
ссора и примирение развертываются при участии на-
рода. Колядка (2-я к. II д.) — пример исключитель-
ного муз.-драматургического мастерства Чайковского.
Хор разбит на несколько групп, то как бы перекли-
кающихся друг с другом в диалоге, то сливающихся
в одну массу. Хоровая колядка предваряет и подго-
товляет появление Оксаны. Сцена Вакулы и Оксаны
и песня о черевичках проходят на хоровом фоне: на-
род принимает участие в судьбе героев. Но вместе
с тем хор нигде не выдвигается на первый план, не
заслоняет личной драмы.
В приемах использования укр. песни Чайков-
ский проявил лучшие качества своего композиторского
гения. Он внимательно вслушивался в укр. песню,
стремясь изучить приемы, характерные для нее,
сохраняя особенности, только ей одной свойственные,
и выявляя внутреннюю близость и родство с русск.
песней. Подобно тому как Гоголь передавал укр. коло-
рит средствами русск. языка, лишь по временам вкрап-
ливая отдельные укр. речения, так и Чайковский пере-
давал укр. колорит средствами русск. муз. речи.
«Украинизмы» Чайковского — не стилизация, а гени-
альное обобщение укр. мелоса, мастерское использова-
ние метода укр. «попевок», а не цитирование. Исклю-
чение— арии Оксаны «Цвела яблонька» и Вакулы
«Чует ли девица», опирающиеся на подлинные укр.
песни. _
Своеобразно и глубоко воссоздав среду, характер
действия, образы героев, Чайковский обнаружил исклю-
чительное стилистическое чутье и в целом и в дета-
лях. Примером может быть хотя бы решение сцены во
дворце. Не было ничего более легкого, чем построить
29* 451
ее контрастно по отношению к предыдущим, передав
блеск придворного бала. Но у Гоголя вся эта роскошь
и великолепие даны через восприятие Вакулы. «Что за
лестница! — шептал про себя кузнец: — жаль ногами
топтать. Экие украшения! .. Боже ты мой, что за пе-
рила! Какая работа: тут одного железа рублей на
пятьдесят пошло». Чайковский следует за Гоголем —
интонации и ритмы народной песни и танца пронизы-
вают музыку 6-й и 7-н «дворцовых» картин: мир их
услышан и выражен через восприятие Вакулы.
Опера, первыми спектаклями которой дирижировал
автор, имела шумный внешний успех, адресованный в
большей мере самому композитору, нежели его произ-
ведению. Несмотря на большой успех премьеры, опера
выдержала только 7 представлений (считая 2 спек-
такля 1886 г.) и была снята «за отсутствием сборов».
Критика не смогла в полной мере оценить достоинства
произведения. При жизни композитора его опера боль-
ше не исполнялась, и нов. пост, была осуществлена
лишь в 1902 г. на сцене московской Частной оперы.
Спектакль имел большой успех, как и последующая
пост, в Петербурге (Мариинский театр). И все же
в полном смысле слова репертуарной опера не сдела-
лась. Прекрасное произведение по-новому прозвучало
в сов театре. «Черевички» исполнялись на Украине
(Киев, Харьков) и на других сценах. Особенно удач-
ной следует признать постановку Большого театра
СССР 14 января 1941 г. п/у А Мелик-Пашаева, впер-
вые раскрывшую во всей полноте богатство музыки.
На сиене развернулась яркая картина жизни укр. села,
в которую органически вписывались лирич., характер-
ные образы. Мягким юмором отмечено было исполне-
ние партии Чуба М. Михайловым, а роль Беса в ис-
полнении Ал. Иванова явилась подлинным украшением
спектакля. Проникновенно и глубоко передавали
партии Оксаны и Вакулы Г. Панова и Г. Большаков.
Спектакль, высоко музыкальный и поэтический, лука-
вый. насыщенный юмором и фантастикой, является
лучшей пост оперы за всю ее сценич. историю.
ЧЕРНОЕ ДОМИНО (Le domino noir)—комич.
опера Д. Обера, в 3 д., либр. Э. Скриба. Первая по-
становка — Париж, 2 декабря 1837 г.
Анжела, молодая аббатисса, тяготящаяся монаше-
ским саном, надев домино, тайком отправляется на
бал. надеясь снова встретить секретаря посольства
Ораса. которого она полюбила. Анжела действительно
встречает Ораса. Увлеченная беседой, опа пропускает
час возвращения в монастырь Наступила ночь. Заблу-
дившись в темноте. Анжела ишет убежпша в ломе гра-
фа Жулиано Экономка Клавдия выдает Анжелу за
свою племянницу Анжела переодевается крестьянкой.
Орас, пришедший навестить своего друга, узнает в мни-
мой крестьянке незнакомку с бала. Анжела скрывается
452
в комнате Клавдий при появлении монастырского эко-
нома Хиля Переца. Чтобы не быть узнанной, Анжела
надевает черное домино и, смертельно перепугав пьян-
чугу эконома, отнимает у него ключ от монастырских
дверей. Тщетно хозяин и Орас пытаются найти исчезнув-
шую «крестьянку». Анжеле удается незаметно вернуться
в монастырь и сменить домино на облачения аббатиссы.
Урсула, старшая монахиня, сурово отчитывает Хиля
Переца за его беспутство. Тем временем в монастыр-
ской приемной появляется Орас, пришедший просить
аббатиссу освободить его от обязательства вступить
в брак, на который он согласился против воли. Он от-
крывает ей, что любит незнакомку и потому не может
жениться на другой. Прибывает письмо королевы, осво-
бождающее Анжелу от монашеского обета. Она усту-
пает обязанности аббатиссы Урсуле и, свободная рас-
полагать собой, дает согласие на брак с Орасом.
«Черное домино» — одна из лучших опер Обера,
привлекающая богатством и щедростью мелодики, на-
сыщенная интонациями исп. песни (арагонская песня
Анжелы во II д., песенка Хнля Переца и др.), по-
франц. изящная и блестящая.
Опера с успехом исполнялась на русск. сцене —
Петербург, 1838 г., часто исполняется и теперь (Опер-
ная студия Ленинградской консерватории, I960). На
этот же сюжет написана одноим. опера итал. компози-
тора Л. Росси (Милан, 1849). однако ей не удалось
сравняться с произведением Обера.
ЧЕРТ И КАЧА (Cert а Каса) —опера А. Двор-
жака, в 3 д., либр. А. Венига. Первая постановка —
Прага, Национальный театр, 23 ноября 1899 г.
Сюжетные мотивы оперы Дворжак нашел в сбор-
нике чеш. народных сказок, составленном Б. Немцовой,
и в пьесе И К. Тыла «Черт на земле». Опера проник-
нута народным духом, в ней органически сочетаются
социальные, бытовые и сказочно-фольклорные мотивы.
Упрямая, злоязычная Кача попадает в ад, куда
ее увлек черт Марбуэл. Но черт сам не рад своей до-
быче: Кача помыкает им как мужем, не дает покоя
никому в пекле. Чтобы избавиться от надоедливой и
упрямой девки, черти пытаются подкупить пастуха
Ирку, спустившегося за девушкой в ад. Но Ирке не
нужны деньги, он хочет помочь односельчанам изба-
виться от жестокого управителя помещицы-княжны,
который мучит крестьян. Ирка избавляет чертей от
Качи в обмен на обещание помочь крестьянам. Когда
черт приходит за душой княжны, та, чтобы спастись,
соглашается освободить крестьян от барщины. Ирка
прячет в соседней комнате Качу; услышав ее голос,
дьявол кидается наутек.
Бесхитростный народный юмор, оптимизм пронизы-
вают музыку. Мелодика, близкая народной песне, тан-
цевальные ритмы, чеш. национальный дух определяют
453
стиль произведения. В соответствии с народной сказ-
кой фантастические образы лишены устрашающего
характера. Народу черти не страшны, напротив, это
они боятся людей. Только для' помещиков и управите-
лей дьявол страшен. Отсюда резкий контраст между
тем, как относятся к нечистой силе Ирка, Кача и княж-
на (III д.).
Есть нечто общее в том, как рисуют ад чеш. на-
родная сказка и Дворжак, с одной стороны, и Го-
голь— с другой. Знакомясь с музыкой «Черта и Качи»,
слушатель-зритель как бы попадает в обстановку, хо-
рошо знакомую по «Вечерам на хуторе близ Дикань-
ки» Впервые на сов. сцене опера А. Дворжака по-
ставлена в Перми (1956).
ЧЕРТОВА СТЕНА (Certova stena)—комич.-ро-
мантич. опера Б. Сметаны, в 3 д., либр. Э. Красногор-
ской. Первая постановка — Прага, Новый чешский
театр, 29 октября 1882 г.
В основе оперы—легенда о том, как дьявол пре-
градил течение Влтавы, обрушив в нее скалу. Это
предание в опере выступает как символ преград, воз-
двигаемых злыми силами на пути к счастью.
Действие происходит в XIII в. Дьявол Рарах, со-
блазнивший пустынника Бенеша, появляется в городе
в его обличье и раскидывает свои сети, рассчитывая
увлечь людские души. Вок Виткович, один из знатней-
ших вельмож Чехии, отвергнутый любимой девушкой,
дал обет безбрачия. Его вассал рыцарь Ярек клянется
не жениться до тех пор, пока его сеньор не вступит
в брак, хотя у него есть невеста, прекрасная Катушка.
Рарах уговаривает Вока построить аббатство и всту-
пить в него монахом, рассчитывая стать приором и
завладеть душами христиан. Вок колеблется, т. к. не-
когда любимая им женщина умерла, поручив его забо-
там свою дочь — Гедвику. В сердце Вока пробуждается
любовь к девушке, но он все же решает уйти в мона-
стырь. Дьявол ютов торжествовать победу, но отшель-
ник Бенеш, чей облик принял Рарах, кается в своих
грехах. Рарах преграждает стеной течение Влтавы,
и река заливает монастырь, в котором находится Вок.
Однако козни дьявола уничтожены: чистая любовь
Гедвики и раскаяние отшельника посрамляют сатану.
Чертова стена, преграждавшая Влтаву, разрушена,
и река входит в свое русло. Жизнь людей спасена.
Действие завершается браком Вока с Гедвикой и Ярека
с Катушкой.
Музыка как бы переинтонировала текст, углубила
его проблематику. Дьявол Рарах, принимающий об-
личье пустынника и выступающий от его имени, ста-
новится олицетворением зла, борющегося с добром
в душе человека Чисто римангич. тема получила в му-
зыке своеобразное и глубокое выражение. Комич. эле-
менты уступили место лирнч. и драматический},
454
ЧЕСТНОЕ СЛОВО (Verbum nobile)—опера С. Мо-
нюшко, в 1 д., либр. Я. Хенцинского. Первая поста-
новка— Варшава, 1 января 1861 г.
С мягким юмором и теплым чувством рисует ав-
тор картину жизни провинциальной шляхты, пережитки
давних обычаев.
Молодой шляхтич Станислав, став жертвой не-
счастного случая, нашел приют у помещика Лагоды.
За больным ухаживала дочь помещика Зузя. Молодые
люди полюбили друг друга. Но брак их невозможен,
т. к. отец дал слово чести выдать дочь замуж за сына
своего приятеля. В ответ на протесты Зузи и настоя-
ния Станислава рассерженный Лагодадает новую клят-
ву: нн при каких обстоятельствах его дочь не выйдет
замуж за Станислава. Юноша решает уехать. К отцу
Зузи приезжает старый приятель, пан Мартин,— за его
сына Михала и должна выйти замуж Зузя Еще не
остывший после ссоры с дочерью и Станиславом, Ла-
года не очень радостно встречает напоминание о браке
Зузи. Гость обижен, вспыхивает ссора, которая, од-
нако, вскоре утихает — торжествует долг гостеприим-
ства. Во время завтрака пан Мартин с удивлением
узнает в Станиславе своего сына Михала — гот, опа-
саясь, что до отца дойдут известия о его болезни, на-
звался другим именем. Все выясняется к общему удо-
вольствию, но отец Зузи вспоминает о клятве, что его
дочь никогда не выйдет замуж за Станислава, а шлях-
тич не может нарушить честное слово. Выход находит
Зузя, объясняющая отцу, что нарушения клятвы нет:
ведь Станислав на самом деле Михал, а она хочет
выйти замуж именно за него. Старик успокаивается и
благословляет влюбленных.
Музыка остроумна, полна юмора и лирики (пар-
тии Зузи и мнимого Станислава), яркой характер-
ности, фигуры Мартина и Лагоды напоминают образы
комедий Фредро. Автор внес в партитуру ритмы и ме-
лодии польск. песен и танцев, создав произведение,
пленяющее своей безыскусственной красотой.
ЧЕТЫРЕ ГРУБИЯНА (Il quattro rusteghi) — коме-
дия на музыке Э. Вольф-Феррари, в 3 д., либр. Д. Пиц-
цолото по комедии К. Гольдони. Первая постановка —
Мюнхен, 19 марта 1904 г. п/у Ф. Моттля.
Антиквар Лунардо помыкает женой н дочерью.
Все удовольствия и развлечения им запрещены. Лу-
нардо задумал выдать Люсьету замуж за Филипетто,
но не хочет, чтобы она увидела мужа до венчания.
Жених, Филипетто, сын купца Маурицио, закадычного
приятеля Лунардо, такого же грубияна, как и сам
антиквар, противится браку с девушкой, которой не
видел, и ищет защиты у тетки Марины, но ее муж,
купец Симон, который может в своем тиранстве поспо-
рить с первыми двумя, выставляет юношу за дверь.
В гости к Марине приходят супруги Кончиано и граф
455
Риккардо. Хотя Кончиаио славится своей грубостью,
он находится под башмаком у жены Феличе.
Феличе и ее поклонник граф Риккардо решают по-
мочь молодым и одурачить старых грубиянов. Люсьета
и ее мать наряжаются, чем вызывают недовольство Лу-
нардо. Приходят Марина и Симон, они вмешиваются
в ссору, которая разрастается при приходе Феличе.
Мужья спасаются бегством. Феличе нашла способ по-
знакомить жениха и невесту до свадьбы, устроив маска-
рад. Граф Риккардо приводит переодетого в женское
платье Филипетто Молодые люди нравятся друг другу,
но вернувшиеся Лунардо и Маурицио разгадывают
хитрость и приходят в ярость. Все четыре грубияна
раздумывают о том, как бы наказать жен, и решают
прибегнуть к дубинке, но хитрая, ловкая Феличе обуз-
дывает мужа, а затем и остальных Мужья капи-
тулируют, а Люсьета и Филипетто готовы пожениться.
«Четыре грубияна» — одна из лучших комич. опер
Вольф-Феррари. Полная венецианской песенности, она
творчески развивает принципы россиниевской комич.
оперы. Все основные элементы оперы-буффа органиче-
ски претворены композитором. Выразительна мелодика,
мастерски построены арни и ансамбли, в частности —
сиена ссоры. Полна очарования лирика молодой
любви. Но ярче всего запечатлены фигура Феличе и
грубияне в.
Опера шла на сов. сцене, впервые — в филиале
Большого театра в 1927 г.
Шарка (Sarka) —опера 3. Фибиха, в 3 д., либр.
А. Шульцовсй Первая постановка — Прага. 28 де-
кабря 1897 г.
В основе оперы—легенда о девах-воительницах,
послужившая темой для многих произведений чеш.
искусства, е т. ч для симф (поэма Б. Сметаны) и
оперных (Л. Яначека). Действие развертывается в ска-
зочные времена
Пот ле смерти княгини Либуше, первой правитель-
ницы Чехии, власть перешла к ее мужу Пржемыслу,
а женщины и девушки утратили былые права Раньше
они варагне с мужчинами вершили суд, сражались
с врагами, участвовали в делах правления. Девушки,
во главе со своей предводительницей Властой, при-
ходят в священную рощу, где встречают князя
Пржемысла со свитой Он отвечает отказом на пред-
ложение Власты вернуть женщинам их права, и Вла-
ста объяпляет мужчинам войну Одна чз дев, Шарка,
вызывает на поединок воина Цтирада. но тот презри-
тельно отказывается В глухом лесу девы обсуждают
план борьбы Шарка, зная о приближении Цтирада,
решает прибегнуть к хитрости. Ее привязывают
к дереву и оставляют одну. Здесь ее находит Цти-
456
рад, и Шарка рассказывает ему вымышленную исто-
рию о том, как жестоко обошлись с ней ее под-
руги за призыв покончить с войной. Цтирад, поверив
Шарке, покоренный ее красотой, освобождает ее Шар-
ка тоже очарована Цтирадом. Она выдает ему тайну
заговора: едва она затрубит в рог, как появятся девы-
воительницы. Шарка уговаривает его бежать, но гор-
дый и мужественный воин отказывается; он хватает
рог и призывает дев. Сбегаются воительницы. Они по-
беждают воинов Цтирада, а сам он тяжело ранен.
Шарка объявляет его своим пленником. Тщетно пы-
тается девушка убедить подруг сохранить жизнь Цти-
раду. Он приговорен к смерти. Тогда Шарка отправ-
ляется в лагерь Пржемысла и приводит его и воинов
к девичьему стану. Мужчины, захватив девушек врас-
плох, побеждают их. Подруги Шарки убиты. Цтирад
освобожден. Он хочет увезти девушку в свой замок,
но она, мучимая угрызениями совести, бросается со
скалы в пропасть.
Опера Фибиха не только сюжетно продолжает
Либуше Сметаны, но и стилистически примыкает к ней.
Фибих переосмыслил образы легенды, отразив в опере
тему борьбы за равноправие женщин. Консервативная
печать осыпала его насмешками. Музыка полна могу-
чей поэзии (образы природы) и эмоциональной вы-
разительности.
ШАХСЕНЕМ — опера Р. Глиэра, в 4 д. 5 к., либр.
Д. Джабарлы и М. Гальперина. Первая постановка —
Баку, 17 марта 1927 г. (на русск. яз.) п/у А. Павлова-
Арбенина. Нов. ред. оперы была исполнена впервые
на азербайдж. яз. в Баку 4 мая 1934 г. п/у Р Глиэра.
Спектакль был показан в Москве на декаде азербайд-
жанского искусства в 1938 г.
В 1923 г. Наркомпрос Азербайджана поручил
Глиэру написать оперу, в основу которой положены
были бы народные напевы Композитор провел огром-
ную работу по изучению и записи песенного азерб.
фольклора и в созданной им опере мастерски его
использовал. Глиэр внимательно вслушивался в испол-
нительскую манеру народных певцов, изучал старин-
ные мугамы В сцене состязания ашугов он воссоздал
импровизационный стиль исполнителен Опера явилась
крупнейшим завоеванием национальной музыки По
глубине проникновения в народное творчество произ-
ведение Глиэра остается одной из лучших сов. опер,
хотя она и не свободна от некоторых недостатков (ста-
тика, обилие дивертисментных номеров).
В основе оперы — предание о народном певце
Ашигс (ашуге) Гарибе, использованное, как известно,
Лермонтовым в сказке «•Ашик Кериб». Дочь Бахрам-
бека, прекрасная Шахсенем, любит молодого Гариба,
но отец хочет выдать ее замуж за Шахвеледа,
сильного и жестокого феодала, Гариб должен бежать.
457
Шахсеием дает клятву ждать его 7 лет. Истекает срок,
и ничто не может помешать свадьбе Шахсенем и
Шахвеледа, тем более что девушка убеждена в смерти
ашуга. Гариб далеко, и ему не преодолеть многих со-
тен верст, отделяющих его от возлюбленной. Народ
дарит своему певцу быстроногого волшебного коня, и
Гариб поспевает вовремя. Победу верной любви вы-
нуждены признать Бахрамбек и Шахвелед.
ШВАНДА-ВОЛЫНЩИК (Svanda dudak) — народ-
ная опера Я. Вейнбергера, в 2 д., либр. М. Ка-
реша. Первая постановка — Прага, 27 апреля 1927 г.
Опера опирается на чеш. легенду о волынщике
Шванде из Страконии и историю разбойника, рыцаря
Бобинского. Бобинский прячется среди ветвей липы,
растущей перед домом Щванды и его жены Доротки.
После ухода стражи, разыскивающей его, Бобинский
представляется Шванде и соблазняет его перспективой
путешествия и знакомства с миром. Он рассказывает
волынщику о королеве с ледяным сердцем, ожидающей
человека, который бы сумел его отогреть. Шванда
принимает предложение, забирает волынку, а Бобин-
скнй оставляет несколько объяснительных строк До-
ротке. Вернувшаяся Доротка решает отправиться на
поиски мужа. Шванда появляется при дворе королевы н
так живо исполняет польку, что пажи и дамы пускаются
в пляс. Королева в восторге и предлагает Шванде
разделить с ней трон. Волынщик готов жениться на ко-
ролеве и в знак согласия целует ее, но появившаяся
Доротка уличает его в неверности. Королева осуждает
Доротку на смерть, но Шванда защищает жену. Он
тоже осужден. Перед городскими воротами сооружает-
ся эшафот. Герольд оповещает о приближении казни.
Палач поднимает топор, но грозное орудие смерти
превращается в метлу. Появившийся Бобинский протя-
гивает Шванде волынку. Раздаются звуки польки, и
королева, судья, палач, придворные пускаются в пляс.
Бобинский отпирает городские ворота и, когда тан-
цоры уходят, запирает их. Шванда клянется жене, что
ие целовал королеву, а если это не так, пусть он про-
валится в ад. Удар грома — и Шванда исчезает!
Дьявол поймал его на слове. Сатана в аду от скуки
раскладывает пасьянс. Дьявол жалуется, что не мо-
жет найти партнера, т. к. он всегда выигрывает. Что-
бы обмануть Шванду, дьявол вызывает образ Доротки,
и волынщик соглашается подписать договор, не читая.
Теперь он во власти сатаны. Черти разжигают огонь,
приготовляют вилы для пыток. В аду появляется
Бобинский, и дьявол приглашает его сыграть в карты.
Разбойник выигрывает подряд три партии и душу
Шванды. Дьявол обобран до нитки. Но у Бобинского
широкая натура, и он возвращает дьяволу его добро,
кроме Шванды и волынки. На прощание Шванда иг-
рает для дьявола польку. Бобинский пытается убе-
468
дить волынщика, что он пробыл в аду 20 лет и что
Доротка состарилась. Однако Шванда не верит. Он
радостно встречает жену. Бобинский огорчен, но он
привык, что ему не везет в любви.
Музыка пронизана мелодиями и ритмами чещ.
песни и танца — польки, одземка, фурианта. Для ха-
рактеристики придворных и королевы использованы
ритмы танго. Гротескны сцены в аду. Через всю оперу
проходит песня Доротки о родине, о родном доме.
В опере лирика сочетается с гротескными образами.
«Шванда» с большим успехом ставился на многих сце-
нах Европы.
ШЕЛКОВАЯ ЛЕСТНИЦА (La scala di seta) —
фарс Дж. Россини, в 2 д., либр. Д. Фоппа. Первая
постановка — Венеция, театр Сан-Моизе, 9 мая 1812 г.
Дормон, опекун Джулии, намеревается выдать ее
замуж за Бланзака, не зиая, что Джулия тайно об-
венчана с Дарвилем, который каждую ночь взбирается
в комнату жены по шелковой лестнице. В Бланзака
влюблена Люцилла, кузина Джулии. Простодушный
слуга Джермано, услышав, что Джулия ожидает ночью
мужа, и полагая, что это Бланзак, спешит сообщить
ему, что для него будет спущена шелковая лестница.
Об этом узнает Люцилла н решает во что бы то ни
стало отбить жениха у кузины. Она и любопытный
Джермано занимают места для наблюдения. Едва в
условленный час появляется Дарвиль, как в комнате
оказывается и Бланзак. Дарвиль прячется. Увидев
свисающую из окна лестницу, опекун спешит к своей
воспитаннице и застает Бланзака, Люциллу и Джер-
мано. Он решает, что единственный способ покрыть
«грех» — возможно быстрей обвенчать молодых людей.
Однако вышедший из укрытия Дарвиль объясняет всю
правду. Дормону остается благословить союз Лю-
циллы и Бланзака.
Э ВРИАНТА (Euryanthe)—ром антич. опера К- М. Ве-
бера, в 3 д., либр. Г. Чези. Первая постановка — Вена,
25 октября 1823 г. п/у автора.
Сюжет оперы заимствован из старофранц, повести
XIII в. «История Жерара де Невера и прекрасной и
добродетельной Эврианты Савойской». Та же тема
использована Шекспиром в «Цимбелине», а до него
Боккаччо в одной из новелл «Декамерона».
Граф Адолар де Невер обручен с прекрасной Эв-
риантой. Граф Лизиарт, влюбленный в Эврианту, в при-
сутствии короля объявляет, что добьется ее любви.
Если он докажет, что Эврианта неверна, то Адо-
лар должен отдать ему все свои владения. Уве-
ренный в своей невесте, рыцарь принимает условия.
Лизиарт отправляется в замок Адолара, где тщетно
459
пытается добиться благосклонности Эврианты. На по-
мощь Лизиарту приходит дочь мятежного феодала
Эглантина, спасенная Адоларом и нашедшая приют в
его замке, ненавидящая Эвриаиту. Лживой и лице-
мерной Эглантине удалось завоевать доверие Эвриан-
ты, и та открыла ей тайну: сестра Адолара Эмма,
потеряв жениха, покончила с собой, выпив яд, нахо-
дившийся в кольце. Но самоубийца не может обрести
покоя в гробу, пока над ее гробом не прольется слеза
невинной жертвы. Овладев этой тайной, Эглантина
вынимает нз гроба Эммы роковое кольцо и передает
его Лизиарту. В присутствии короля и Адолара Ли-
зиарт утверждает, что Эврианта стала его любовницей,
и в доказательство показывает кольцо Эммы. Ко-
роль отдает Лизиарту земли Адолара. Тщетно пытается
оклеветанная Эврианта доказать свою невиновность.
Адолар хочет убить Эврианту, но не находит для этого
сил. Эврианта убеждает короля в том, что ее окле-
ветали. Лизиарт собирается жениться на Эглантине,
ио она находится в состоянии, близком к помешатель-
ству. Ее преследуют угрызения совести, и Адолар с ее
слов начинает понимать, что произошло. Он вызывает
Лизиарта на поединок. Прибывший король сообщает
о мнимой смерти ЭврианШ. Эглантина, торжествуя,
что соперницы нет в живых, выдает тайну своего пре-
дательства. Лизиарт убивает ее, и король осуждает
его на казнь. Адолар постигает всю безмерность своей
вины перед Эврианюй, которую считает мертвой. Но
живая Эврианта падает в ею объятия. Ее слезы иску-
пили страдания Эммы и даровали ей вечный покой.
Сентиментально-романтич. сюжет (чего стоит одна
только история беспокойной самоубийцы!) глубоко пе-
реосмыслен в опере. Гениальная музыка придала жиз-
ненную силу марионеткам Чези. Образы Лизиарта и
Эглантины не только по ситуации, но и по муз. вы-
ражению предвосхищают Ортруду и Тельрамунда в
Лоэнгрине. Музыка передает и возвышенную веру
Адолара в Эврианту, и чистоту, нравственное величие
Эврианты. и демоническую злобу враждебной пары.
Музыка «Эврианты» героична, благородна. Великолеп-
на увертюра, дающая, как всегда у Вебера, сжатое из-
ложение концепции драмы.
Композитор широко применил в опере систему раз-
витых лейтмотивных характеристик. «Эврианта» — водо-
раздел между старой и новой оперой, пролог к муз.
драмам Вагнера. Не сразу были оценены высокие до-
стоинства оперы. Первая постановка в Вене (заглав-
ную партию исполняла Г. Зонтаг) большого успеха не
имела. Более значительной явилась дрезденская поста-
новка 1824 г. (В. Шрел“г> Девриент — Эглантина).
ЭВРИДИКА (Euridicc)—драма на музыке Я-Пе-
ри, в 1 д. с прологом, текст О. Ринуччини, Первая по-
становка— Флоренции, 16 октября 1600 г.
«9
Это одна из первых опер, положивших начало но-
вому жанру. Она предназначалась для исполнения
в день бракосочетания Марии Медичи с Генрихом IV,
королем Франции. Отсюда пасторальный характер об-
работки темы и счастливая развязка: Венера приходит
на помощь Орфею, потерявшему жену; Плутон воз-
вращает певцу Эвридику.
Тема эта вызвала много оперных обработок. См.
Орфей. В один год с Пери музыку на тот же текст со-
чинил Дж. Каччини (пост. 1602).
ЭДИП (Oedipe) — опера Дж, Энеску, в 4 д. с про-
логом и эпилогом, либр. Э. Флега. Первая постановка —
Париж, Гранд-опера, 13 марта 1936 г. п/у Ф. Губера
(10 марта — открытая генеральная репетиция).
«Элип»— единственная спера выдающегося рум.
композитора скрипача и дирижера Энеску, труд всей
его жизни. Предание об Эдипе, которому судьбой было
предначертано совершить двойное преступление: убить
отца и стать мужем собственной матери, привлекло
композитора своим драматизмом. Энеску стремил-
ся показать Эдипа как героя, вступающего в борь-
бу с неумолимой судьбой, бросающего вызов богам.
Поэтому он не ограничился использованием трагедии
Софокла «Царь Эдип», завершающейся катастрофой,
но показал всю жизнь героя. Финал оперы — мораль-
ная победа Эдипа — опирается на трагедию Софокла
«Эдип в Колоне». Мужество, благородство, воля, нрав-
ственное достоинство выступают в образе Эдипа, соз-
данном композитором. Ключ к его замыслу — сцена со
сфинксом, чудовищем, преграждающим доступ в город
Фивы. Энеско и ею либреттист построили эту сиену
как антитезу добра и зла. Сфинкс вопрошает Эдипа:
«Есть ли на свете существо, способное победить
судьбу?» Эдип отвечает: «Это — человек».
Муз. язык оперы исключительно своеобразен. В на-
родных сценах, особенно в идиллических эпизодах на-
чала оперы, использованы мелодии и ритмы рум. пе-
сен. Композитор не прибегает к стилизации, как
И Стравинский в Эдипе царе, но стремится передать
общечеловеческий характер трагедии своего героя, ад-
ресуясь непосредственно к чувству слушателя. В опере
нет больших арий, ансамблей. Преобладает деклама-
ционно-речитативное начало в сольных партиях. Хор
разделяется на женские и мужские группы, как бы ве-
дущие диало: Ярок и выразителен оркестр. «Элип» —
высокий образен гуманистической муз. трагедии,
произведение благородного вкуса и тонкого ма-
стерства.
ЭДИП В КОЛОНЕ (Oedipe a Colone)—трагич.
опера А. Саккини, в 3 д., либр. Гильяра. Первая по-
становка — Париж, 1 февраля 1787 г. Сюжет заимство-
ван из одноим. трагедии Софокла, являющейся про-
должением его же трагедии «Эдип царь».
461
Эдипу предначертано было судьбой убить родного
отца и стать мужем собственной матери. Совершив
против воли эти преступления, он в отчаянии выко-
лол себе глаза, чтобы не видеть мира, и, сопровождае-
мый дочерью Антигоной, ушел из Афин. Его сыновья
Полинник и Этеокл разожгли междоусобную войну, н
Эдип проклял их. В опере Полинник — виновник изгна-
ния отца. Поэтому небо предвещает ему бедствия.
Полинник собирается обвенчаться с Эрифилой, дочерью
Тезея, но перед народом предстают богини мще-
ния Эвмениды. Встретив слепого отца, Полинник умо-
ляет его о прощении. О том же просит Антигона. По-
сле душевной борьбы Эдип прощает Полинника. Удар
грома знаменует милость богов — прощение Эдипу.
ЭДИП ЦАРЬ (Oedipus Rex)—сценич. оратория
И. Стравинского, в 2 ч., франц, текст Ж. Кокто, лат.
перевод Ж. Даниэлу. Первая постановка — Париж,
30 мая 1927 г.
В основе оперы — тема одноим. трагедии Софокла.
Композитор, стремясь придать произведению подчерк-
нуто торжественный характер и сделать его недоступ-
ным для «непосвященных», написал музыку на лат.
текст. В отличие от большинства музыкантов про-
шлого и современности, стремившихся демократизиро-
вать оперу, Стравинский заявил, что его произведение
предназначено для избранных. Недоступный для массы
лат. текст, по мнению композитора, обладает тем
«преимуществом», что как бы эмансипирует слово от
смысла.
Музыка оратории сурово-аскетична. Рассказчик
вводит слушателя в содержание действия. В оратории
поочередно сменяются сольные, дуэтные и хоровые
эпизоды, поддерживаемые оркестром. В Советском
Союзе впервые исполнена в Ленинграде 18 мая 1928 г.
п/у Э. Ансерме.
ЭЙЛЕНШПИГЕЛЬ (Enspigl) —опера О. Иеремиа-
ша, в 7 к. с прологом, либр. И. Маржанека по роману
Ш. де Костера «Легенда об Уленшпигеле и Ламме
Гудзаке...». Первая постановка — Прага, 13 апреля
1949 г.
Опера явилась откликом композитора на освобож-
дение родины из-под власти фашистов. Героические
образы фландрскою народа, борющегося с исп. захват-
чиками, полные жизненности фигуры Тиля и Неле
символизировали бессмертную силу парода.
ЭЛЕКТРА (Elektra) — опера Р. Штрауса, в 1 д.,
либр. Г. Гофмансталя. Первая постановка—Дрезден,
25 января 1909 г. п/у Э. Шуха.
Опера, родственная по духу Саломее, свидетель-
ствовала об усилении экспрессионистских тенденций
в творчестве Штрауса. Высокий гуманизм античной
трагедии («Электра» Софокла) подменен изображением
темных сторон человеческой психики.
462
Основа сюжета — вольно трактованный миф. За-
долго до начала действия царица Клитемнестра с по-
мощью своего любовника Эгиста убила мужа — царя
Агамемнона. Их дочь Электра ненавидит мать, которая
платит ей тем же. Электра, в отличие от младшей
сестры Хризотемиды, живет неукротимой жаждой ме-
сти за убитого отца. Ненависть к матери довела ее до
исступления. Из изгнания тайно возвращается ее брат
Орест, и под воздействием Электры он убивает Эгиста
и Клитемнестру. Торжествующая Электра выражает
свою радость в исступленном танце, во время кото-
рого умирает.
В музыке оперы нет просвета. Главенствует исте-
рическая взвинченность. Переусложнен гармонический
язык, изобилующий политональными сочетаниями.
Позднее Штраус осознал, что дальнейшее движение по
этому пути заведет даже не в тупик, а в про-
пасть... Отсюда—наметившийся поворот в его твор-
честве.
«Электра», обошедшая основные оперные сцены
мира, была поставлена и в России, на сцене Мариин-
ского театра в Петербурге (18 февраля 1913 г.
п/у А. Коутса, реж. В;" Мейерхольд, худ. А. Головин).
Однако оперу приняли немногие. «Электра» выдер-
жала всего 3 представления. Часть муз. обществен-
ности во главе с А. Глазуновым и публика отнеслись
к произведению резко отрицательно.
ЭНЕИДА (ЕнеТда)—опера Н. Лысенко, в 3 д.,
либр. М. Садовского по мотивам поэмы И. Котлярев-
ского. Первая постановка — Киев, 23 ноября 1910 г.
п/у Г. Элинека.
Действие оперы развертывается на земле и Олим-
пе, в обители богов Если тема Дидоны и Энея по-
лучила одухотворенно лирическое воплощение, то сце-
ны богов носят сатирический характер. Котляревский
в поэме дал пародийную бурлескную трактовку мифа
и поэмы Вергилия. Лысенко насытил бурлеск злобо-
дневным политическим содержанием. Боги на Олимпе —
это сатирическое изображение паразитарного самодер-
жавного строя. Бог войны Марс — грубый солдафон и
селадон; «Грозный» Юпитер — надутый фанфарон, трус,
пьяница и обжора. Боги проводят время в беспрерыв-
ных кутежах, пропивая все, что зарабатывают люди.
Муз. портреты Марса, Юпитера и Бахуса носят бра-
вурный характер. Венера поет виртуозно-колоратурный
вальс. В основу муз характеристики Энея и его дру-
жины положена укр. народная песня. Сочетание укр.
песенности, лирики, бурлеска, буффонады придает осо-
бое своеобразие опере. Лучшие страницы ее—проща-
ние Энея и Дидоны (финал), картина моря.
Нов. орк. ред. оперы сделал Б. Лятошннский,
а позднее — Б. Нахабии; в его ред. опера была
463
С успехом поставлена в Киеве, иа сцене Театра
им. Шевченко (в 1959).
ЭНОХ АРДЕН, или Крик чаек (Enoch Arden,
Oder Der Mowenschrei)—опера О. Герстера, в 4 д.,
лнбр. К. М. фон Леветцова. Первая постановка —
Дюссельдорф, 18 августа 1936 г.
В основе сюжета — одноим. баллада (1864) англ,
поэта А. Теннисона, на тему которой написаны в конце
XIX в. оперы Р. Эрбена, В. Хансманна, Р. Раймана,
а также мелодекламация Р. Штрауса, оказавшиеся,
однако, нежизнеспособными. Опера Герстера выдержа-
ла испытание временем. Композитор и либреттист сво-
бодно переработали балладу Теннисона, сохранив ее
суровый, мужественный, трагич. колорит.
Моряк Энох Арден готовится в последний раз
отплыть в море. Тщетно пытается удержать его жена
Анна Мария, которую терзают предчувствия и стра-
шат пронзительные крики чаек. Энох, поручая жену
и ребенка заботам своего друга Класа, отплывает.
Проходит 10 лет, но от Эпоха нет известий. Анна Ма-
рия уступает просьбам Класа и соглашается выйти за
него замуж. Она окончательно убеждается в гибели
Эноха, когда узнает, что в Южном море выловлена
Йтылка с письмом потерпевшего крушение Ардена,
гжду тем моряк жив. 10 лет провел он, как Робин-
зон, на необитаемом острове, почти обезумел от оди-
ночества и готов покончить с собой. Мимо плывет
корабль; моряки, увидя огонь костра, приходят иа
помощь Эноху. Вернувшись на родину, он узнает, что
его жена замужем, что Клас воспитал его сына как
храброго моряка, дал счастье его жене. Энох решает
скрыть от Анны Марии свое возвращение. Он бро-
сается со скалы в море, оплакиваемый стонами чаек.
Через оперу проходит лейтмотив чаек, не только
предвещающий горе, но символизирующий простор
моря. Суровая и выразительная музыка правдиво и
ярко раскрывает драм) сильных страстей, благород-
ства и мужества Автор мастерски использовал формы
баллады и танцевальные формы, сочетав напряженный
драматизм с эпической широтой.
ЭРНАНИ (Ernani) — опера Дж. Верди, в 4 д.,
либр. Ф. М. Пиаве. Первая, постановка — Венеция, те-
атр Ла Феннче, 9 марта 1844 г.
В основе оперы — одноим. драма В. Гюго (1830),
ознаменовавшая торжество романтизма в театре. Сво-
бодолюбивые антифеодальные тенденции пьесы, яркая
театральность, эффектность ситуаций увлекли Верди.
Обращение к сюжету «Эрнанит позволило композитору
обогатить оперные формы, выйти за пределы хоровой
драматургии ранних произведений, сосредоточив дей-
ствие на драме ограниченного круга участников.
Это не был возврат к опере типа Доницетти, хотя
и Доницетти обращался к сюжетам Гюго (Лукреция
4М
Борджиа), но открытие новых путей — психологической
романтич. драмы. Композитор и либреттист сохранили
верность Гюго, усилив лишь возможность применения
событий пьесы к итал. действительности.
Герцог Жуан Арагонский, поднявший восстание
против исп. короля, казнившего его отца, ушел в горы,
где под именем Эрнани возглавил отряд мятежников.
Он любит прекрасную Эльвиру, которая против воли
должна стать женой сурового старого дона Рунса
Гомеса де Сильвы. Эльвиру любнт и король Карлос.
Эрнани, защищая любимую, вызывает его на дуэль,
но поединок прекращает появление де Сильвы.
Преследуемый королем, Эрнани в одежде пилигрима,
но узнанный де Сильвой, находит убежище в его
замке. Верный законам гостеприимства, де Сильва спа-
сает Эрнани, но за это последний дает ему слово,
что, услышав звук рога де Сильвы, он покончит
с собой. Эрнани удается избавить Эльвиру от нена-
вистного брака и снискать прощение короля. В день
свадьбы Эрнани и Эльвиры раздается звук рога —
де Сильва требует смерти своего врага. Верный слову,
Эрнани кончает жизнь самоубийством. Эльвира падает
мертвой на его труп.
Композитор, либреттист, зрители видели в образах
Эльвиры (дойна Соль в драме Гюго) и Эрнани оли-
цетворение благородства, мужества, чести молодой
Италии. Сильва олицетворял деспотизм австр, влады-
чества. Темы личной и политической свободы в опере
тесно связаны друг с другом. Ярко очерченные харак-
теры, выразительный речитатив, мастерски построен-
ные арии, ансамбли, хоры, страстная энергия, взрыв-
чатый драматизм музыки определили значение оперы
как важнейшей вехи в развитии итал. муз. театра.
«Эрнани» быстро завоевал оперные сцены Италии,
а затем Европы. В Париже «Эрнани» был переиме-
нован, а действие перенесено в другую страну из-
за протеста ‘Гюго, возмущенного искажением его
драмы.
В Петербурге «Эрнани» был сначала исполнен си-
лами итал. труппы в 1846 г. Опера не сходила со
сцены и в последующие годы, пользуясь все возрастаю-
щим успехом.
ЭРО С ТОГО СВЕТА (Его s onoga svijeta)—комич
опера Я. Готоваца, в 3 д., либр. М. Беговича. Первая
постановка—Загреб, 2 ноября 1935 г.
В хорватск. фольклоре один из любимых героев —
храбрый, плутоватый, никогда не унывающий и выхо-
дящий победителем из всех передряг Эро с того света,
по его рассказам —сошедший на землю с неба. В опе-
ре Готоваца, широко использующей фольклор, в роли
Эро выступает крестьянский парень Мика. Он хо-
чет жениться на Дьюле, дочери богатого крестья-
нина Марко. Если Эро свалился с неба, то Мика
30 Оперный словарь
465
спрыгивает в круг девушек, работающих в поле, с
копны сена. Ловкий, хитрый, краснобай, Мика внушает
всем веру в свое «небесное» происхождение, а одна
из крестьянок (мачеха Дьюлы — Дома), узнав у Мики,
что ее первому мужу на том свете куда как худо,
передает ему через мнимого Эро кошелек с золотом.
Мотив этот встречается в фольклоре многих народов.
Разгневанный легковерием жены Марко преследует
Мику, тот переодевается мельником и обманывает пре-
следователей. Мика успевает во всем: ему удается
увлечь Дьюлу, а ее отец, узиав, что у будущего зятя
есть деньги, соглашается на брак дочери.
Опера проникнута юмором, изобилует яркими
жанровыми сценами и выразительными характерными
фигурами. Колорит музыки народный, хотя композитор
не столько цитирует фольклор, сколько воссоздает его
интонационный строй. Каждый из героев показан
в многообразии своих человеческих свойств. Так,
Мика не только хитер и плутоват, но способен на ис-
креннее чувство. Затаенный лиризм его прорывается
в любовной сцене с Дьюлой во II д. Жанровые сцены,
особенно яркие в I и III д. (ярмарка), сочетаются
с психологическими, лирич., ариозные формы—с ре-
читативными. Всеми красками блещет оркестр, вос-
создающий полноту народной жизни. Выразителен ре-
читатив, использующий многообразные формы речевой
мелодии и песенные интонации.
Опера богата ариозными построениями, мастер-
скими ансамблями, насыщена танцевальной ритмикой.
Юмор, лиризм, свежесть и яркость красок привлекают
в опере, обошедшей ряд зап.-европ. сцен.
ЭСМЕРАЛЬДА — опера А. Даргомыжского, в 4 д.
7 к., либр. В. Гюго, русск. перевод композитора, А. Ба-
шуцкого и Н. Акселя. Первая постановка — Москва,
Большой театр, 5 декабря 1847 г.; Петербург, 29 но-
ября 1851 г.
Роман «Собор Парижской богоматери» Гюго по-
служил основой для многих опер. Первая среди них
«Эсмеральда» Л. Бертен, для которой либр, написал
Гюго (поставлена в Париже в 1836 г.). На этот же
сюжет написаны оперы А. Маццукато, И. Понятовского,
Лебо, Кампана, А. Г. Томаса, Ф. Шмидта и др. Все
эти оперы оказались нежизнеспособными, не выдержав
соперничества с балетом Ц. Пуни.
«Эсмеральда» Даргомыжского — раннее произведе-
ние композитора, в котором автор только нащупывал
принципы оперной драматургии. И в то же время она
свидетельствует о плодотворности исканий. В либр.,
написанном Гюго для оперы Бертена, ослаблена анти-
феодальная направленность романа. Дополнительные
изменения в текст внесла цензура; так, Клод Фролло
из архидиакона превратился в синдика. В опере все
действие сконцентрировано на истории цыганки Эсме-
ральды, которую пытается похитить влюбленный
466
в нее Клод Фролло. Девушку спасает молодой
офицер Феб де Шатопер, но Клод, обуреваемый рев-
ностью, тяжело ранит Феба. Эсмеральду обвиняют
в покушении на убийство ее возлюбленного. Она от-
вергает предложение Фролло спасти ее в обмен на лю-
бовь. Когда ее ведут иа казнь, на площади появляется
Феб и изобличает настоящего преступника. Феб уми-
рает в объятиях Эсмеральды. Все поведение Феба и
развязка в опере ничуть не похожи на действия его
прототипа из «Собора Парижской богоматери».
Даргомыжский сумел правдиво передать атмос-
феру действия, жизнь средневекового Парижа. Самый
яркий образ в опере — Клод Фролло, человек неукро-
тимых страстей. Сцена в темнице, куда Фролло при-
ходит к Эсмеральде, по психологическому мастерству
и драматизму, несомненно, лучшая в опере. Выразите-
лен речитатив, гибко передающий мысли и чувства
героев, опера богата ариозными построениями, ансамб-
лями, хорами. В ней уже угадывается будущий творец
Русалки.
Опера не сразу попала на сцену. Дирекция имп.
театров не проявляла ни малейшего интереса к произ-
ведениям русск. композиторов, доведя национальный
оперный театр середины 40-х гг. XIX в. до бедствен-
ного состояния. Все средства тратились иа итал. оперу.
Через 8 лет после написания оперы состоялась ее
премьера. «Вот эти-то восемь лет напрасного ожида-
ния, — писал композитор, — и в самые кипучие годы
жизни, леглн тяжелым бременем на всю мою артисти-
ческую деятельность».
Первая постановка большого успеха не имела.
Верстовский, стоявший во главе московской конторы
имп. театров, отнесся к «Эсмеральде» без всякого со-
чувствия. Он писал А. Гедеонову накануне премьеры:
«За постоянный успех оперы ручаться трудно, в ней
много принесено в жертву учености. Слушая внима-
тельно музыку, невольно убеждаешься, что она писана
под каким-то влиянием музыки Глинки».
Для Гедеонова и многих современников Глинка
и «ученость» были понятиями отрицательными. Но,
вопреки предсказаниям Верстовского и холодному при-
ему премьеры, «Эсмеральда» на последующих пред-
ставлениях прошла с успехом. Успех сопутствовал
постановке «Эсмеральды» в Петербурге, в которой
партию Клода Фролло мастерски исполнял О. Петров.
Однако опера не закрепилась в репертуаре и после
1866 г. на сцене не исполнялась. Возрождение ее на-
ступило лишь в наши дни. По рукописи была впер-
вые опубликована партитура, В. Сибирским восста-
новлены утраченные эпизоды, и «Эсмеральда» была
поставлена 7 июня 1958 г. на сцене ленинградского
Малого оперного театра п/у Ю. Богданова.
зо*
467
Юдифь — опера А. Серова, в 5 д., либр. К. Зван-
цева и Д. Лобанова при участии А. Майкова. Первая
постановка — Петербург, Мариинский театр, 16 мая
1863 г. п/у К. Лядова; Москва, 15 сентября 1865 г.
В 1860 г. Серов увидел исполнение выдающейся
итал. артисткой А. Ристори роли Юдифи в одноим.
трагедии П. Джакометти и тогда же решил написать
оперу на этот сюжет.
Тема оперы заимствована из предания, не вошед-
шего в канонический текст библии. Город Ветилуя
осажден ассирийскими войсками, возглавляемыми Оло-
ферном. Голод и смерть грозят жителям. Смелая
Юдифь отправляется в лагерь врага. Олоферн покорен
ее красотой. Он устраивает пиршество и, опьянев,
теряет сознание. Юдифь отрубает ему голову и воз-
вращается в Ветилую. Войска ассирийцев, увидев го-
лову своего военачальника, водруженную над крепост-
ной стеной, в ужасе разбегаются.
Несмотря на то, что образы, ситуации, эпоха —
все в «Юдифи» далеко от русск. действительности,
Серов в своей опере опирался на принципы, выработан-
ные русск. оперной традицией. В основе драматур-
гии — яркий контраст суровых образов осажденной Ве-
тилуи и Ассирии, показанной в ослепительном блеске.
Несомненно, что на принципах оперы сказалось
воздействие драматургии «Ивана Сусанина». Противо-
поставляя два враждебных мира, охарактеризовав
каждый из них ярко, броско, театрально, Серов вопло-’
тил и сконцентрировал эту контрастность в образах
антагонистов — Юдифи, олицетворяющей моральную
чистоту, веру в незыблемость законов, установленных
богом, и Олоферна — хищника, насильника и тирана,
опьяненного властью, раба своих инстинктов.
Образы главных героев, выписанные на ярком,
живописном фойе, лишены динамики. Они даны скульп-
турно, крупно, но без психологических нюансов.
Музыка убеждает и покоряет мощью пропорций и
яркостью темперамента. Первое исполнение имело
огромный успех, его признали даже те, кто принадле-
жал к противоположному Серову лагерю, напр. Му-
соргский. В основных партиях выступали позднее выда-
ющиеся русск. артисты, среди которых особо выделя-
лись Ф. Стравинский, Ф. Шаляпин, Ф. Литвин.
Ф. Стравинский был предшественником Шаляпина
в оперном театре в слиянии вокального и драмати-
ческого начал. По свидетельству современников, создан-
ный им образ Олоферна поражал своей силой,
историзмом, драматической экспрессией. Э. Старк вспо-
минал: «Его внешность была чрезвычайно рельефна:
очень смуглое лицо, на котором резко выделялись
огромные белки глаз, орлиный, хищно изогнутый нос,
крупные чувственные губы, приоткрывавшие ряд осле-
пительно белых зубов... руки сухие и жилистые, тело
468
худое и гибкое; весь он казался точно высушенным и
опаленным жгучим солнцем его родины; движения
быстрые, стремительные... он напоминал собою поро-
дистого хищного зверя, и, когда внезапно приподни-
мался со своего ложа с кинжалом в руке, он и
впрямь похож был на какую-то большую хищную
кошку, приготовившуюся кинуться на добычу. В соот-
ветствии с этой, в высшей степени своеобразной, яркой
пластикой была и вся тональность музыкальной речи,
все переходы от необузданного гнева и ярости к вне-
запно запылавшей чувственности и потом к гордой
властности были очень выразительны... Весь IV акт,
сцену оргии Стравинский вел с такой яркой вырази-
тельностью, что держал зрительный зал буквально
в состоянии нервного напряжения».
Шаляпин — артист иной эпохи. Его искусство было
тоньше, глубже, богаче искусства предшествующей
поры. Партия Олоферна принадлежала к его лучшим
созданиям. Но в чем-то, вероятно, Стравинский был
ближе замыслу Серова. Шаляпин лепил внешний рису-
нок роли, исходя из скульптурных памятников асси-
рийского искусства, воссоздавая с присущим ему ма-
стерством пластику древнего искусства, но это при-
вносило с собой печать стилизации. И, несомненно,
от Шаляпина — Олоферна пошли условно-пластиче-
ские движения исполнителей в постановках Аиды. Но
сказать, что в исполнении Олоферна у Шаляпина была
только стилизация,— это значит ничего не сказать.
Гениальный артист наполнял эту условную форму бо-
гатейшим психологическим содержанием.
Э. Старк в книге, посвященной Шаляпину, с вос-
хищением писал: «Шаг за шагом развертывает Шаля-
пин в своем Олоферне чудеса монументальной пла-
стики, громоздит один скульптурный момент на другой,
придавая каждому то идейное содержание, которое
подсказывается характером музыки в данный миг, тво-
рит с непринужденностью, широтой размаха, совершен-
ной свободой и неподражаемой простотой гения...
Поразительна та гармония, с которой Шаляпин выдер-
живает все свое исполнение, от начала до конца,
в стиле этой (ассиро-вавилонской) скульптуры. Преи-
мущественное положение в профиль,— руки, разверну-
тые к зрителям внутренней стороной, такое же поло-
жение ладоней... определенный и четкий рисунок каж-
дого движения и малое их количество; царственное
спокойствие, медлительность н неподвижность; пора-
зительная выдержка даже в самые рискованные мо-
менты— все это создает впечатление необычайной силы
н красоты, проникнутой совершенно особой вырази-
тельностью. С потрясающей силой и мощью передавал
Шаляпин нечеловеческую гордыню Олоферна, его стрем-
ление подчинить себе не только этот народ, но все
народы, вселенную. И с такой же мощью передавал
469
он пробуждение животных инстинктов в том, кто
провозгласил себя богом, не внося натурализма в сцену
опьянения».
Непревзойденной исполнительницей партии Юдифи
была Ф. Литвин, создавшая мощный образ народной
героини. Легко преодолевая трудную тесситуру этой
партии, великая певица раскрывала мужество, чистоту
н нравственное благородство Юдифи, пожертвовавшей
своей честью, разделившей ложе с тираном для того,
чтобы освободить от ига свой народ. Литвин высту-
пала в «Юдифи» вместе с Шаляпиным в Париже. Пар-
тию Ахиора исполнял И. Ершов. Замечательными ис-
полнительницами Юдифи были также Н. Ермоленко-
Южина и М. Балицкая.
ЮЛИЙ ЦЕЗАРЬ (Julius Caesar) —опера Г. Ф. Ген-
деля, в 3 д., либр. Н. Ф. Гайма. Первая постановка —
Лондон, Хаймаркет-театр, 20 февраля 1724 г.
Опера дает свободную трактовку исторических
событий — похода Юлия Цезаря в Египет, гибели Пом-
пея, встречи Цезаря с Клеопатрой и торжества Клео-
патры над ее братом и соперником Птолемеем. Либрет-
тист в известной мере использовал текст оперы А. Сар-
торио «Юлий Цезарь в Египте» (1677). Сохраняя
привычные формы оперы-сериа, Гендель и Гайм
наполнили их новым содержанием. В центре событий
не образ полководца, а обрисованная с горячим сочув-
ствием прекрасная Клеопатра. Ей противостоит
коварный и подлый Птолемей. Другая женская фигура,
полная обаяния,— Корнелия, вдова предательски уби-
того Птолемеем Помпея. В опере ярко воссоздана ат-
мосфера интриг, коварства и измены, царившая при
египетском дворе.
Опера неоднократно ставилась в XX в.
ЮРО ЯНОШИК (Juro lanosik) — опера Я. Циккера,
в 6 к., либр. Ш. Гозы. Первая постановка — Брати-
слава, Народне дивадло, 10 ноября 1954 г. п/у
Т. Фрешо.
Действие происходит в нач. XVIII в., герой — мо-
лодой крестьянин, ненавидящий панов и присоединяю-
щийся к разбойникам. Легенды о Яношике популярны
в Словакии. Яношик не разбойник в обычном понима-
нии. Он мстит за угнетенный народ, за отца, убитого
бессердечным немцем-помещиком. Яношику близки и
понятны мысли и чувства простых людей. Их он не
обижает. Его появление предвещает грозу панам.
Музыка правдиво рисует картину словацкой народной
жизни, образы крестьян и их угнетателей. Моральное
превосходство Яношика над врагами ярче всего высту-
пает в сцене суда. Герой попадает в руки панов. Он
с презрением отвергает предложенную ему милость и
в героическом, выразительном монологе-песне «Наста-
нет день» предвещает грядущую победу народа. Эмо-
циональна картина казни Яношика, полная драм, силы
470
и, несмотря на трагич. финал,— оптимистическая. Яно-
шик умирает с песней, и песнь эту подхватывает на-
род, который продолжит подвиг своего сына.
Музыка проникнута национальным колоритом — в
народных сценах, искрометных «разбойничьих» танцах,
жанровых эпизодах, и, напротив, чужеродность мира
панов подчеркнута ритмами и мелодикой иноземных
танцев. Композитор смело чередует эпизоды патетиче-
ские и комедийные, строя их по принципу контраста.
В 3-й к. (бал в замке пана Якуба Левенбурга на
Теплице) паны и пани танцуют придворный танец,
разученный под рук. итал. учителя. Яношик извещает
хозяина письмом о своем появлении. Общее смятение.
Замок захвачен, ватага разбойников врывается в зал,
отнимает у панов украденные ими у крестьян деньги и
пускается в пляс. Надменные и горделивые пани вы-
нуждены танцевать вместе с ними валахский народный
танец. На ту же тему написана опера К. Хабы (1934).
Якобинец (lakobin)—опера А. Дворжака, в 3 д.,
либр. М. Червинковой-Ригровой. Первая постановка —
Прага, 9 февраля 1889 г., во 2-й ред.— Прага, 19 июня
1898 г.
Действие происходит в чеш. городке в 1793 г.
Адольф, племянник графа Вилема, подлый интриган,
оклеветал в глазах графа его сына Богуша, ославил
его «якобинцем», и тот должен был покинуть родину.
Некоторое время спустя Богуш вместе с женой, фран-
цуженкой Жюли, возвращается в родные края. Адольф
сумел подчинить себе старого графа и стал его наслед-
ником. Вместе с управляющим Филиппом он угнетает
крестьян, обирает их. Скрываясь от преследований
Адольфа, Богуш с женой находят убежище в доме ор-
ганиста Бенды. Филипп не дает прохода дочери Бенды,
красавице Теринке, добиваясь ее любви. Отвергнутый
ею, он решает отомстить. По приказу Адольфа Богуш
брошен в тюрьму. Старый Бенда вместе с Жюли при-
ходят в замок. Сначала попытки примирить графа с сы-
ном кончаются ничем. Жюли поет колыбельную, кото-
рую пела покойная графиня над кроваткой сына.
Растроганный граф согласен выслушать Жюли. Она
рассказывает ему правду о Богуше, об интригах
Адольфа. Граф велит освободить арестованных и при-
миряется с Богушем. Адольф и управляющий с позо-
ром изгнаны из замка.
Музыка Дворжака неизмеримо выше либретто.
В ней глубоко воплощена национальная тема, а образ
Бенды — символ чеш. музыки, раскрывающей яркую
картину народной жизни, быта, нравов; опера полна
лиризма, поэзии, юмора. Не менее ярко воплощены и
сатирич. фигуры Адольфа н управляющего. Когда
опера шла в Праге, захваченной фашистами, зрители
471
покрывали аплодисментами слова: «Там, где насилье,
там — Адольф»,— имея в виду Гитлера. Нацисты рас-
порядились переименовать негодяя. Он был назван Ро-
дольфом — но и это не спасло положения, так как
правой рукой Гитлера был Рудольф Гесс. Опера была
запрещена и вновь поставлена уже в свободной Че-
хословакии.
ЯМЩИКИ НА ПОДСТАВЕ — «игрище невзначай»,
опера Е. Фомина, в 1 д., текст Н. Львова. Первая
постановка — Петербург, 1787 г. В отличие от многих
комич. опер XVIII в., в которых главенствует текст,
в опере Фомина не пьеса, а музыка определяет дра-
матургию. Более того, сценич. основа, сюжет — только
каркас.
Ямщику Тимофею .грозит рекрутчина, разлука
с любимой женой. На помощь ему приходят друзья-
ямщики и проезжий офицер. В музыке достигнуто
высочайшее для XVIII в. претворение русск. народной
песни. Если в ранних операх песня преимущественно
использовалась в сольных номерах и простейших ан-
самблях, то «Ямщики» — первая русск. хоровая опера.
Фомин, в отличие от своих предшественников, пред-
ставил песню в ее жанровом многообразии. Здесь
встречаются протяжная песня «Ретиво сердце молодец-
кое» Тимофея, хоровая «Высоко ль сокол летал», пля-
совая «Во поле березонька стояла» и др. Музыка
образует сольно-хоровую и хореографическую сюиту.
Гармонизация песен Фоминым принципиально отлична
от современной ему и близка народному творчеству.
Композитор сумел запечатлеть особенности народного
многоголосия и в вокальных партиях, и в оркестре,
во многом предварив путь развития русск. симфонизма.
ЯСНЫЙ РАССВЕТ — опера А. Туреикова, в 3 д.
7 к., либр. А. Бачило. Первая постановка — Минск,
2 ноября 1958 г. п/у Л. Любимова.
Опера воспроизводит картину воссоединения зап.
областей Белоруссии с Советской Белоруссией (1939).
В ней показана безрадостная жизнь крестьян под
властью панской Польши, нарастание революционного
протеста масс, борьба народа за освобождение, при-
ход Красной Армии. В опере развертываются две па-
раллельные сюжетные линии — история любви молодой
крестьянки Марины и крестьянина Миколы и их уча-
стие в борьбе за свободу родного края вместе с польск.
революционером Лаговским. И как контраст — судьба
пана Годлевского, его распутной дочери Юзефы и
кулацкого сынка Степана.
К сожалению, многое в сценарии носит условно-
мелодраматический характер — спасение героев от
казни в последнюю минуту, перед падением занавеса.
Музыка опирается на белорусск. фольклор и отмечена
искренностью, эмоциональной выразительностью.
47?
УКАЗАТЕЛЬ КОМПОЗИТОРОВ И ИХ ОПЕР
Аав Эвальд (1900—1939) — эст.
композитор: Викинги—69
Адан Адольф-Шарль (1803 —
1856) — франц. композитор:
Если бы я был королем —
149, Почтальон нз Лонжю-
мо — 321
Альбер Эжен д’ (1864—1932) —
нем. композитор: Долина —
131
Амиров Фекрет Мешади Джа-
мил оглы (р. 1922) — азерб.
сов. композитор: Ссвиль—
359
Аренский Антон Степанович
(1861—1906) — русск. компо-
зитор: Наль и Дамаянти —
266, Рафаэль — 332, Сон иа
Волге — 387
Асафьев Борис Владимирович
(1884 — 1949) — русск. сов.
композитор: Казначейша —
185
Бабаев Андрей Аванесович
(1923—1964) — сов. компози-
тор; Орлнная крепость —
289
Баланчивадзе Мелнтон Анто-
нович (1863—1937) — груз,
композитор: Коварная Та-
мара — 200
Баласанян Сергей Артемьевич
(р. 1902) — сов. компози-
тор: Бахтиер н Ниссо —
38. Восстание Восе — 85,
Кузиец Кова—219
Барток Бела (1881 — 1945) —
венг. композитор: Замок
герцога Синяя борода — 156
Беллнни Винченцо (1801—1835) —
нтал. композитор: Беатриче
дн Тенда—38, Заира—156,
Капулетти н Монтекки —
188, Норма—271, Пират —
ЗП, Пуритане—330. Сомнам-
була—385
Берг Альбан (1885—1935)—австр.
композитор: Воццек—87
Берлиоз Гектор (1803 — 1869) —
франц, композитор: Беат-
риче и Бенедикт—-39, Бен-
венуто Челлини —41, Тро-
янцы—416
Бернстайн Леонард (р. 1918) —
амер. композитор: Вест-
Сайдская история — 69
Бертон Анри-Монтан (1767—
1844) — франц. композитор:
Жестокости монастыря —
154
Бетховен Людвнг ван (1770—
1827) — нем. композитор: Фн-
делио—434
Бизе Жорж (1838—1875)—франц,
композитор: Джамиле — 123,
Искатели жемчуга—176, Кар-
мен—190
Бларамберг Павел Иванович
(1841—1907)—русск. компози-
тор: Скоморох—380
Блодек Внлем (1834—1874) —
чешек, композитор: В ко-
лодце—75
Богатырев Анатолий Василье-
вич (р. 1913)—белорус, сов.
композитор: В пущах По-
лесья—87, Надежда Дуро-
ва—266
Бойто Арриго (1842—1918) —
нтал. композитор: Мефи-
стофель—251
Бородин Александр Порфирье-
вич (1833—1887)—русск. ком-
позитор: Князь Игорь — 201
Бортнянский Дмитрий Степано-
вич (1751—1825)—русск. ком-
позитор: Празднество сень-
ера—321, Сокол—384, Сын-
соперннк. или Новая Стра-
тоника—393
Брнттен Бенджамин (р. 1913) —
аигл. композитор: Альберт
Херрниг—14, Билли Бэдд—43,
Давайте поставим оперу!—
106, Питер Граймс—312, По-
ворот винта—316. Поругание
Лукреции—318, Сон в лет-
нюю ночь—387
473
Брусиловский Евгений Гри-
горьевич (р. 1905) — сов.
композитор: Дударай — 141,
Кыз-жибек — 221
Брюно Альфред (1857—1934) —
франц, композитор: Атака
мельницы—31
Буальдье Франсуа - Адрнен
(1775—1834) — франц, компо-
зитор: Алниа, королева Гол-
кондская—11, Белая дама —
40, Беньовский — 42, Жан
Парижский—151
Бузони Ферруччо - Бенвенуто
(1866—1924)—итало-нем. ком-
позитор: Арлекин—26, Туран-
дот—419
Букня Александр Ионович (род.
1906) — груз. сов. компози-
тор: Арсен—27
Буш Алан Дедлн (р. 1900) —
англ, композитор: Люди из
Блекмура—237, Уот Тай-
лер — 425
Вагнер Рихард (1813—1883) —
нем. композитор: Запрет
любви—158, Кольцо нибе-
лунга—207 (Золото рейиа—
209, • Валькирия—209, Зиг-
фрид—210, Закат богов—211),
Летучий Голландец—223, Ло-
энгрин — 228, Нюрнбергские
мейстерзингеры—275, -Парси-
фаль—301, Риенци—335, Тан-
гейзер и Состязание певцов
в Вартбурге—397, Тристан и
Изольда—412. Феи—431
Вебер Карл - Мария (1786—
1826)—нем. композитор: Абу
Гассан —5. Вольный стрелок
(Волшебный стрелок) — 83,
Оберон—278, Эврианта—459
Ведро Адольф (1890—1944)—эст.
композитор: Ка у по—196
Вейль Курт (1900—1950) — нем.
композитор: Трехгрошовая
опера — 412
Вейнбергер Яромнр (р. 1896) —
чеш. композитор: Шваида-
волынщнк — 458
Верди Джузеппе (1813—1901) —
итал. композитор: Аида —6,
Альзира — 15, Аттила — 31,
Бал-маскарад — 34, Битва
при Леньяно — 44, Двое
Фоскари — 112, День царст-
вования— 121, Джованна
д’Арко — 124, Дон Карлос —
134, Ломбардцы в первом
крестовом походе —227, Луи-
за Миллер — 232. Макбет —
244, Набукко — 264. Отелло —
293 Риголетто — 333, Сила
cvnb6bi — 368, Симон Бок-
канегра — 370, Сицилийская
вечерня — 371, Травиата —
409, Трубадур—417, Фаль-
стаф—426, Эриани—464
Верстовский Алексей Николае-
вич (1799—1862)—русск. ком-
позитор: Аскольдова могн-
лв—29, Вадим, или Пробуж-
дение двенадцати спящих
дев—61, Громовой—102, Пан
Твардовский—299, Сон на-
яву, нли Чурова долина —
388, Тоска по родине — 408
Владигеров Паичо (р. 1899) —
болг. композитор: Царь Ка-
лоян—445
Власов Владимир Александро-
вич (р. 1902) — русск. сов.
композитор: На берегах
Иссык-куля—264, Токтогул—
405
Вольф Гуго (1860—1903)—австр.
композитор: Коррехидор —
217
Вольф-Феррари Эрмаио (1876—
1948) —нтало-ием. компози-
тор: Ожерелье Мадонны —
282, Перекресток—305, Четы-
ре грубияна—455
Гаджибеков Узеир Абдул-Гу-
сейн оглы (1885--1948)—азерб.
сов. композитор: Аршин мал
алан — 28, Кер-оглы — 198,
Лейлн и Меджнун—222
Гайдн Иосиф-Франц (1732—
1809) — австр. композитор:
Аптекарь—23, Лунный мир-
234
Галеви Жак Фроманталь
(1799—1862) — франц, компо-
зитор: Жидовка (Дочь кар-
динала) — 154
Гальяно Марко да (ок. 1575 —
1642) — итал. композитор:
Дафна — 109
Гендель Георг-Фридрих (1685—
1759) — нем. композитор: По-
ро — 317, Ринальдо — 337»
Тамерлан — 397, Юлий Це-
зарь — 470
Герстер Отмар (р. 1897) — нем.
композитор: Ведьма из Пас-
сау—65, Энох Арден, или
Крик чаек—464
Гершвин Джордж (1898 —
1937) — амер. композитор:
Порги и Бесс—317
Гершфельд Давид Григорье-
вич (р. 1911)—сов. компо-
зитор: Грозован — 102
Глинка Михаил Иванович (1804—
1857) — русск. композитор:
Иван Сусанин—164, Руслан н
Людмила—345
Глиэр Рейнгольд Морнцевич
(1874—1956)—русск. сов. ком-
позитор: Шахсеием — 457
Глюк Христоф - Виллибальд
(1714—1787) — австр. ком-
позитор: Альцеста — 16, Ар-
мида—26, Исправившийся
пьяница, илн Чертова свадъ-
474
ба — 177. Ифигения в
Авлнде—179. Ифигения в
Тавриде — 180, Непредвиден-
ная встреча—269, Обману-
тый кади—280, Орфей н
Эвридика—290, Остров Мер-
лина—292, Парне н Елена-
300
Гольцбауэр Игнац-Якоб (1711—
1783) — австр. композитор:
Гюнтер фон Шварцбург—105
Готовац Яков (р. 1895) — югосл.
композитор: Эро с того
света — 465
Гретрн Андре - Эрнест Модест
(1741—1813)—франц, компози-
тор: Вильгельм Телль—70,
Говорящая картина—98, Лю-
силь—238, Рнчард Львиное
Сердце—337
Гречанинов Александр Тихоно-
вич (1864—1956)—русск. ком-
позитор: Добрыня Никитич-
129
Гулак-Артемовский Семен Сте-
панович (1813—1873) — русск.
композитор: Запорожец за
Дунаем—157
Гумпердинк Энгельберт (1854—
1921)—ием. композитор: Геи-
зель н Гретель—96
Гуно Шарль-Франсуа (1818—
1893) — франц. композитор:
Мирей—254, Ромео н Джуль-
етта—341, Фауст—429
Даллапиккола Луиджи (р. 1904)
итал. композитор: Узник —
421
Данькевич Константин Федоро-
вич (р. 1905)—укр. сов. ком-
позитор: Богдан Хмельниц-
кий—46
Даргомыжский Александр Сер-
геевич (1813—1869) — русск.
компознтор:Камениый гость-
185, Русалка—341, Торжест-
во Вакха—406, Эсмеральда—
466
Дворжак Антонин (1841—1904) —
чеш. композитор: Ванда—63.
Димитрий—127, Король и
угольщик — 215, Русалка —
345, Упрямцы—425. Хитрый
крестьянин—440, Черт н Ка-
ча—453, Якобинец—471
Дебюсси Клод-Ашнль (1862—
1918) — франц. композитор:
Пеллеас и Мелизанда—303
Делиб Лео (1836—1891)—франц,
композитор: Лакме—221
Дессау Пауль (р. 1894)—нем.
композитор: Осуждение Лу-
кулла — 293
Джордано Умберто (1867 —
1948)—итал. композитор: Ан-
дре Шенье—19
Дзержинский Иван Иванович
(р. 1909)—русск. сов. компо-
зитор: Судьба человека —
391, Тихий Дон—404
Диттерсдорф Карл Диттерс
(1739—1799) —австр. композн •
тор: Доктор и аптекарь—130
Долидзе Виктор Исидорович
(1890—1933)—груз. сов. ком-
позитор: Кето и Котэ — 199
Доницетти Гаэтано (1797 —
1848)—итал. композитор: Дон
Паскуале—137, Дочь полка —
138, Лннда из Шамуни —
226, Лукреция Борджиа—233,
Любовный напиток—235, Лю-
чия ди Ламмермур—238, Фа-
воритка — 426
Дюйм Эджидно - Ромоальдо
(1709—1775)— итал. компози-
тор: Два охотника н молоч-
ница—111
Жнганов Назнб Гаязович (р.
1911)—татарск. сов. компо-
зитор: Алтынчеч—13, Муса
Джалиль—263
Заринь Маргер Оттович (р.
1910)—латышек, сов. компо-
зитор: Зеленая мельница —
161, К новому берегу—200
Иеремнаш Отакар (1892—1962) —
чеш. композитор: Братья
Карамазовы—58, Эйленшпн-
гель—462
Ипполитов-Иванов Михаил Ми-
хайлович (1859—1935)—русск.
композитор: Ася—30. Изме-
на—171, Оле из Нордланда—
283
Исмагилов Загнр Гарнповнч
(р. 1917)—башк. сов. компо-
зитор: Салават Юлаев—351
Кабалевский Дмитрий Борисо-
вич (р. 1904)—русск. сов.
композитор: Кола Брюньон
(Мастер из Кламси)—205,
Никита Вершинин—271, Семья
Тараса—365
Кавос Катерино Альбертович
(1775—1840)—русск. компози-
тор: Иван Сусанин — 168,
Илья богатырь—172, Казак-
стихотворец—184
Калнынь Альфред Яновнч (1879—
1951)—латышек, сов. компо-
зитор: Банюта—37
Капп Эуген Артурович (р.
1908) — эст. сов. композитор:
Огни мщения—282, Певец
свободы—303
Касьянов Александр Александ-
рович (р. 1891)—русск. сов.
композитор: Степан Ра-
зин—391
Керубини Луиджи (1760—1842) —
итало - франц. композитор:
4ZS
Два дня (Водовоз) — 110,
Демофон — 120, Лодоиска —
226, Медея—249
Киттль Ян Бедржнх (1809—
1868) — чеш. композитор:
Бьянка н Джузеппе—60
Клова Витаутас-Юлионо (р.
1926) — литовок, сов. ком-
позитор: Пнленай—311
Коваль Мариан Яковлевич
(р. 1907)—русск. сов. компо-
зитор: Волк н семеро коз-
лят—80, Емельян Пугачев —
149, Севастопольцы—358
Коваржовнч Карел (1862—1920) —
чеш. композитор: Псоглав-
цы—330
Кодаи Золтан (р. 1882) — венг.
композитор: Секейская пря-
дильня—363, Хари Янош—438
Козловский Алексей Федоро-
вич (р. 1905) — сов. компо-
зитор: Улугбек — 423
Корнелиус Петер (1824—1874) —
нем. композитор: Багдад-
ский цнрюльннк — 33
Красев Михаил Иванович (1897—
1954) — русск. сов. компози-
тор: Морозко—262
Курпннский Кароль - Казимеж
(1785—1857)—польск. компо-
зитор: Замок на Чорштыне,
или Бойомир н Ванда—156
Кшеиек Эрнст (р. 1900) —
австр. композитор: Джонни
наигрывает—125
Кюн Цезарь Антонович (1835—
1918) — русск. композитор:
Анджело—18, Вильям Рат-
клнф—72, Кавказский плен-
ник—183, Капитанская доч-
ка—187, Мадемуазель Фн-
фи—241, Матео Фальконе —
248, Пнр во время чумы —
312, Сарацин—355, Сын ман-
дарина—392, Флибустьер—435
Леонкавалло Руджеро (1858 —
1919) — нтал. композитор:
Паяцы—302
Лесюер Жан-Франсуа (1760—
1837) — франц, композитор:
Пещера — 306
Лортцинг Альберт-Густав (1801—
1851)—нем. композитор: Бра-
коньер, или Голос природы-
56, Ганс Сакс — 95, Оружей-
ник — 292, Ундина — 424,
Царь и плотник—443
Лысенко Николай Витальевич
(1842—1912)—укр. композитор:
Наталка Полтавка—267, Ро-
ждественская ночь—340, Та-
рас Бульба—401, Утоплен-
ница—425, Энеида—463
Люлли Жан - Батист (1632 —
1687) — франц. композитор:
Армида и Рено—27, Роланд-
340, Тезей—402
Магомаев Муслим Магометович
(1885—1937)—азерб. сов. ком-
позитор: Нэргиз—275
Мадетоя Лееви Анттн (1887—
1947) — фин. композитор: Се-
веряне — 359
Майборода Георгий Илларионо-
вич (р. 1913)—укр. сов. ком-
позитор: Милана—252
Малдыбаев Абдылас (р. 1906) —
кнрг. сов. композитор: На
берегах Иссык-куля — 264,
Токтогул—405
Маршнер Генрих-Август (1795—
1861) — нем. композитор:
Вампир—62, Ганс Гейлинг—
94
Масканьи Пьетро (1863—1945) —
итал. композитор: Сельская
честь—363
Массне Жюль-Эмнль-Фредернк
(1842—1912)—франц, компози-
тор: Вертер — 67, Дон-Ки-
хот—136, Манон—245, Сид-
367, Таис—393
Матннскнй Михаил Алексеевич
(1750—ок. 1820)—русск. ком-
позитор: Санкт-Петербург-
ский гостиный двор — 354
Мегюль Этьен-Никола (1763—
1817) — франц. композитор:
Иосиф [в Египте]—175
Мейербер Джакомо (1791—1864)—
нем. франц. композитор:
Африканка—32, Гугеноты —
103, Плоэрмельский празд-
ник—314, Пророк—325, Ро-
берт-Дьявол—338, Северная
звезда—359
Мейтус Юлий Сергеевич (р.
1903)—укр. сов. композитор:
Молодая гвардия — 260,
Украденное счастье—422
Менотти Джан-Карло (р. 1911)—
амер, композитор: Консул —
214
Молчанов Кирилл Владимиро-
вич (р. 1922)—русск. сов.
композитор: Каменный цве-
ток—187
Монсиньи Пьер - Александр
(1729—1817)—франц, компози-
тор: Дезертир—115, Король
н фермер—215
Монтеверди Клаудио (1567—
1643)—нтал. композитор: Воз-
вращение Улнсса на ро-
дину—78, Коронование Поп-
пен— 216, Орфей — 290
Монюшко Станислав (1819—
1872)—польск. композитор:
Галька—92, Графиия — 100,
Зачарованный замок (Страш-
ный двор) —159, Плотогон —
314, Честное слово—455
Мохаупт Рихард (1904—1957) —
нем. композитор: Бремен-
ские городские музыкан-
ты—58
Моцарт - Вольфганг • Амадей
476
(1756—1791)—австр. компози-
тор: Аполлон и Гиацинт —
22, Бастьен н Бастьеина—
37. Волшебная флейта—81,
Директор театра—127, Дон-
Жуан, нли Наказанный рас-
путник—131, Идоменей, царь
Крита, или Илня и Ида-
мант—170, Король-пастух —
214, Луций Сулла—234, Ми-
тридат—254, Мнимая про-
стушка—257, Мнимая садов-
ница—258, Похищение нз се-
раля—318, Свадьба Фигаро-
355, Так поступают все —
395, Титово милосердие—403
Мурадели Вайо Ильич (р. 1908) —
груз. сов. композитор: Вели-
кая дружба—67, Октябрь —
283
Мусоргский Модест Петрович
(1839—1881)—русск. компози-
тор: Борис Годунов—48, Же-
нитьба—152, Сорочинская яр-
марка—390, Хованщина—440
Мшвелидзе Шалва Михайло-
вич (р. 1904)—груз. сов.
композитор: Сказание о Та-
риале—376
Направник Эдуард Франце-
вич (1839—1916)—русск ком-
позитор: Дубровский—140
Николаи Отто Карл-Эренфрнд
(1810—1849)—австро-нем. ком-
позитор: Виндзорские ку-
мушки—74
Обер Даниель Франсуа - Эспри
(1782—1871)—франц. компо-
зитор: Бронзовый конь—59,
Густав III, или Бал-мас-
карад—105, Немая из Пор-
тнчн—268, Фра-Дьяволо, или
Гостиница в Террачннн—436,
Черное домино—452
Онеггер Артур (1892—1955) —
франц, композитор: Жанна
д’Арк на костре — 160
Орф Карл (р. 1895) — нем. ком-
позитор: Антигона — 20,
Дочь Бернауэра — 138, Кар-
мниа бураиа — 193, Месяц —
251, Умница — 424
Острчнл Отокар (1879—1935) —
чеш. композитор: Гонзово
царство — 98
Оффенбах Жак (1819—1880) —
франц, композитор: Сказки
Гофмана — 379
Паизиелло Джованни (1740 —
1816) — итал. композитор:
Мельничиха — 250
Паладнль Эмиль (1844—1926) —
франц, композитор: Отчиз-
на! — 297
Палнзшвнлн Захарий Петрович
(1871—1933) — груз, компози-
тор: Абесалом и Этери — 5,
Даиси — 106
Пашкевич Василий Алексеевич
(ок. 1742—1797) — русск. ком-
позитор: Несчастье от каре-
ты — 270
Пащенко Андрей Филиппович
(р. 1885) — русск. сов. ком-
позитор: Орлиный бунт —
(Пугачевщина) — 289
Пепуш Джон-Кристоф (Иоган-
Кристоф) (1667—1752) — англ,
композитор: Опера нищего —
284
Перголезн Джованни-Баттиста—
(1710—1736) —итал. компози-
тор: Служанка-госпожа —381
Перн Якопо (1561—1633) — нтал.
композитор: Эвридика — 460
Пёрселл Гецри (1659—1695) —
англ, композитор: Дидона н
Эней — 126
Пнпков Любомир (р. 1904) —
болг. компознтор:Момчнл —
261
Пиччини Ннккола (1728—1800)—
итал. композитор: Добрая
дочка, нли Чеккина — 128
Понкнеллн Амнлькаре (1834—
1886) — нтал. композитор:
Джоконда — 124
Прокофьев Сергей Сергеевич
(1891—1953)—русск. сов. ком-
позитор: Война и мир — 78,
Игрок—169, Любовь к трем
апельсинам—236, Обручение
в монастыре (Дуэнья)—280,
t Огненный ангел —281, По-
весть о настоящем челове-
ке—315, Семей Котко—364
Пуленк Франсис (р. 1899) —
франц, композитор: Челове-
ческий голос — 449
Пуччини Джакомо (1858—1924) —
нтал. композитор: Богема —
47, Девушка с Запада—114,
Джанни Скикки — 123, Ма-
дам Баттерфляй (Чно-Чно-
Сан) — 240, Манон Леско —
246, Плащ —313, Сестра
Анджелика — 367, Тоска —
407, Турандот — 419
Равель Морис (1875 — 1937) —
франц, композитор: Днтя
и волшебство — 128, Испан-
ский час—176
Рамо Жан-Фнлипп (1683—1764)—
франц, композитор: Галант-
ные Индии—91, Ипполнт и
Арисня — 175, Кастор н Пол-
лукс — 194
Рахманинов Сергей Васильевич
(1873—1943) — русск. компо-
зитор: Алеко — 10. Скупой
рыцарь —380, Франческа да
Рнмннн — 436
Римскнй-Корсаков Николай Ан-
дреевич (1844—1908) — русск.
Г7
композитор: Боярыня Ве-
ра Шелога — 55, Золотой
петушок — 162, Кашей Бес-
смертный — 197, Майская
ночь — 243, Млада —255, Мо-
царт и Сальери — 262, Ночь
перед рождеством —273, Пан
воевода — 298, Псковитян-
ка — 327, Садко — $49, Сер-
вилия — 366, Сказание о не-
видимом граде Китеже и
деве Февронии — 373, Сказка
о царе Салтане —377, Сне-
гурочка — 382, Царская не-
веста — 445
Россини Джоаккино-Антонио
(1792—1868) — итал. компози-
тор: Бьянка и Фальеро —61,
В-ексель на брак — 66, Виль-
гельм Телль —70, Газета —
91, Граф Ори — 100, Дева
озера —112, Елизавета, ко-
ролева Англии — 148, Зо-
лушка — 163, Итальянка в
Алжире — 178. Матильда ди
Шабран, нли Красота и же-
лезное сердце Корраднно—
249, Севильский цирюльник—
360, Семирамида — 365, Со-
рока-воровка — 389, Танк-
ред — 400, Шелковая лест-
ница — 459
Рубинштейн Антой Григорьевич
(1829—1894) --русск. компо-
зитор: Горюша —99, Демон-
116, Дети степей—122, Дмит-
рий Донской, илн Куликов-
ская битва — 128, Купец Ка-
лашников —220, Маккавеи —
245, Нерон—269, Фераморс —
432
Ружицкий Людомир (1884—
1953) — польск. композитор:
Казанова — 184
Руссо Жан-Жак (1712—1778) —
франц, философ, компози-
тор: Деревенский колдун —
122
Саккиин Антонио-Мария-Каспа-
ро (1730—1786) — итал. ком-
позитор; Эдип в Колоне —
461
Сальери Антонио (1750—1825 —
нтал. композитор: Тарад —
400
Сен-Санс Камиль (1835—1921) —
франц, композитор: Самсон
и Далила—353
Серов Александр Николаевич
(1820—1871) русск. компози-
тор: Вражья сила — 88. Рог-
неда — 339, Юдифь — 468
Сметана Бедржих (1824—1884) —
чеш. композитор: Бранден-
буржцы в Чехии — 57, Да-
либор—107. Две вдовы—ill,
Либуше—225, Поцелуй — 320,
Проданная невеста—323. Тай-
на — 394, Чертова стена—454
Соколовский Михаил Матвеевич
(ок. 1756—?)—русск. ком-
позитор; Мельник — колдун,
обманщик и сват — 250
Спадавеккиа Антоиио Эммануи-
лович (р. 1907) — русск. сов.
композитор: Овод — 281
Спеиднаров Александр Афа-
насьевич (1871—1928) — арм.
композитор: Алмаст—12
Спонтинн Гаспаро - Лунджи
(1774—1851)—итал. компози-
тор: Весталка—68, Фернанд
Корте ц, нли Завоевание
Мексики—433
Стабингер М. (ок. 1760—1815) —
русск. композитор: Баба-яга
33, Счастливая тоня—392
Стефани Ян (1746 — 1829) —
польск. композитор: Мнимое
чудо, или Краковяне и гор-
цы—259
Стравинский Игорь Федорович
(р. 1882)—русск. композитор:
История распутника (По-
хождения повесы)—178, Мав-
ра—240, Соловей—385, Эдип-
царь—462
Сухонь Эуген (р. 1908)—сло-
вацк. композитор: Водо-
ворот—75, Святоплук—357
Танеев Сергей Иванович (1856—
1915) — русск. композитор:
Орестея—285
Тигранян Армен Тиграиовнч
(1879—1950) — арм. сов. ком-
позитор: Ануш — 20
Тнкоцкнй Евгений Карлович
(1893—1962) — белорус. сов.
композитор: Девушка из
Полесья (Алеся) — 113, Мн-
хась Подгорный—255
Титов Алексей Николаевич
(1769—1827)—русск. компози-
тор: Вот каковы русские, или
Мужество киевлянина—86
Тома Шарль - Луи - Амбруаз
(1811—1896)—франц. компо-
зитор: Гамлет—93, Мннь-
ои—253
Трамбицкнй Виктор Николае-
вич (р. 1895) — русск. сов.
композитор: Гроза — 101
Тулебаев Мукан Тулебаевнч
(р. 1913)—казах, сов. ком-
позитор: Биржан и Сара—43
Туренкон Алексей Евлампневич
(1886—1958) — белорус. сов.
композитор: Ясный рассвет-
472
Фалья Мануэль де (1876—1946) —
исп. композитор: Балаган-
чик маэстро Педро—34,
Жизнь коротка—155
Фере Владимир Георгиевич £р.
1902)—русск. сов. компози-
тор: На берегах Иссык-Ку-
ля—264, Токтогул—405
478
Фёстер Йозеф-Богуслав (1859—
1951)—чеш. композитор: Ева-
141
Фибнх Зденек (1850—1900)—чеш.
композитор: Бланик—45, Бу-
ря—60, Геды—96, Шарка—456
Филндор Франсуа-Андре (1726—
1795) —франц. композитор:
Блэз сапожник—46, Куз-
нец—218, Том Джонс—406
Флотов Фрндрнх (1812—1883) —
нем. композитор: Алессан-
дро Страделла, или Сила
пссиопеиия—10. Марта, или
Ярмарка в Ричмонде—247
Фомин Евстигней Ипатович
(1761—1800)—русск. компози-
тор; Ямщики на подставё —
472
Хиллер Иоганн-Адам (1728—
1804)—нем. композитор: Охо-
та—298
Хиндемит Пауль (1895—1963) —
нем. композитор: Гармония
мира — 95, Кардильяк — 189,
Художник Матис—443
Хренников Тихон Николаевич
(р. 1913) — русск. сов. компо-
зитор: В бурю—64, Мать —
249, Фрол Скобеев—437
Циккер Ян (р. 1911) — словац.
композитор: Бег Баязид —
39, Юро Яношик—470
Чайковский Петр Ильич (1840—
1893) — русск. композитор:
Воевода—76, Евгений Оне-
гин—142, Иоланта—174, Куз-
нец Вакула—218, Мазепа —
242, Опричник —285, Орлеан-
ская дева—286, Пиковая да-
ма — 307, Чародейка — 447,
Черевички—449
Чести Марк-Антонио (1623—
1669) — итал., композитор:
Золотое яблоко—161
Чнлеа Франческо (1866—1950) —
нтал. композитор: Адрн-
ениа Лекуврер—6
Чимароза Доменико (1749—
1801 — нтал. композитор:
Тайный брак—394
Чншко Олесь Семенович (р.
1895)—русск. сов. компози-
тор: Броненосец «Потем-
кин»—59
Чухаджян Тиграи (1837—1898) —
арм. композитор: Аршак JI-
28
Шапорин Юрий Александрович
(р. 1887)—русск. сов. компо-
зитор: Декабристы—115
Шарпантье Гюстав (1860—1956) —
Франц, композитор: Луиза-
232
Шебалин Виссарион Яковлевич
(1902—1963)—русск. сов. ком-
позитор; Укрощение строп-
тивой—422
Шелиговский Тадеуш (р. 1896) —
польск. композитор: Бунт
Жаков (Восстание школя-
ров)—60
Шимановский Кароль (1882 —
1937) — польск. композитор:
Король Рожер — 216, Ха-
гит—438
Шкроуп Франтишек (1801) —
1862)—чеш. композитор: Про-
волочник—322
Шостакович Дмитрий Дмитрие-
вич (р. 1906) — русск. сов.
композитор: Катерина Из-
майлова (Ледн Макбет
Мценского уезда)—194, Нос-
272
Шрекер Франц (1878—1934) —
австр. композитор: Даль-
ний Звои—108
Штраус Рнхард (1864—1949) —
нем. композитор: Арабелла—
23, Ариадна на Наксосе —
24, Гунтрам—104, Дафна—109,
День мира—120, Женщина
без тени—152, Интермец-
цо—173. Кавалер с розой —
181, Каприччио — 187, Лю-
бовь Дайан—236, Молчали-
вая женщина—260, Нужда в
огне — 274, Саломея — 352,
Электра — 462
Шуман Роберт (1810—1856) —
нем. композитор: Генофе-
ва—97
Эгк Вернер (р. 1901)—нем. ком-
познтор: Волшебная скрип-
ка—81, Пер Гюит—304, Ре-
визор—332
Энеску Джордже (1881—1955)—
рум. композитор: Эдип—461
Эренберг Владимир Георгие-
вич (1874—1923)—русск. ком-
позитор: Вампука, невеста
африканская — 63
Эркель Ференц (1810—1893) —
венг. композитор: Банк
Бан—36
Эрнесакс Густав Густавович
(р. 1908) — эст. сов. компо-
зитор: Берег бурь—43
Юдаков Соломон Александро-
вич (р. 1916)—узб. сов.
композитор: Проделки Май-
сэры—325
Яначек Леош (1854—1928)—чеш.
композитор: Ее падчерица—
147, Из мертвого дома—172,
Катя Кабанова—196, При-
ключение лисички - плутов-
ки—322, Путешествие пана
Броучка — 331
Абрам
Акимович
Гозенпуд
ОПЕРНЫЙ
СЛОВАРЬ
Т. п. 1964 г. № 1010
Редактор Я. Голубовский
Художник А. Приймак
Худож. редактор Л. Рожков
Техн, редактор Л. Крючкина
Корректоры В. Кравченко,
Н. Яковлева
Сдано в набор 5/V1 1965 г. Подписано
к печати I4/IX 1965 г. М-50507. Бумага ЗОхЭО’/вэ-
Бум. л. 15. Печ. л. 30 (20). Уч. изд. л. 32,98.
Тираж 40 000 экз. Заказ № 1562.
Цена 1 р. 81 к.
Издательство «Музыка»
Ленинградское отделение
Ленинград, Д-11, Инженерная, 9
Ленинградская типография №4 Главполиграф-
прома Государственного комитета Совета
Министров СССР по печати.
Социалистическая, 14.
Отпечатано с готовых матриц в типографии
им. Володарского
Ленинград, Фонтанка, 57
Заказ № 1721
Опечатки
Стр. Строка Напечатано Следует читать
26 25 снизу 1773 г. 1777 г.
37 б сверху л эопущена строка Опера завершается самоубийством Банк бана.
49 17 сверху картины под Крома- ми (картина под Крома- ми),
86 И снизу в Летописи Карамзи- на и в „Истории го- сударства Российско- го*. в Летописи и в „Исто- рии государства Рос- сийского* Карамзина.
115 27 сверху (1937) (1957)
127 7 снизу частично пастиччо
216 18 снизу пе репутаны строки ииструм. оперы выпол- нил Э. Кшенек (дру- гие ред. Г. Ф. Редли- ха, Д. Бенвенутто). В 1957 г. в ред. В. Кель- ха по Редлиху опера была поставлена в Бе рлнне.
222 24 снизу (1882) (1884)
401 16 сверху Аскур Аксур
455 12 снизу 1904 1906
476 10 сверху Яковлевич Викторович
Зак. 1721.