ДОСТОЕВСКИй И МУЗЫКА

J·Г03СНО9Д
ДОСТОЕВСКИ Й
и JI Jb/liO
Издательство «МУЗЬII<А»
Ленинград· 1971

9-1-2
661-71 л.

ОТ АВТОРА
Мировая литератур а насчитывает немало писате­
ле
.
й, для Rоторых музыка была мощным и действенным:
импульсом творчества. Среди них Гофман, ОдоевсRий,
Лермонтов, Тургенев, Верлен, БлоR, Роллан, Томас Манн
и многие други е. Однако кажется, что понятие музыкаль­
ность менее всего применимо к творчеству ДостоевсRого.
У него на первый взгляд нет или почти нет музыкальных
образов и сцен, подобных, скажем, ночной импровизации
Лемма в «Дворянском гнезде», не гов оря уже о стр аницах
«Жана Кристофа» или «Доктора Фаустуса». Отсюда рас­
пространенное представление о том, что музыка в отли­
чие от живописи не занимала большого места в духовной
жизни писателя, а значит, и в его творчестве. Между тем:
это суждение ошибочно.
Творчество Достоевского связано с музыкой неразрыв­
ными '"JЗами, хотя связь эта не столь отчетлив а, как
у Тургенева, но от того не менее органична и глубока.
Уже давно отмечена внутренняя близость романов До­
стоевского R тр агедии. С таким же основанием можно
сRазать, что струRтура произведений писателя, развитие
контрастных тем и образов, их борьба и взаимодействие
родственны музыкальной драматургии. Создавая новые
формы романа, писатель интуитивно оказался близок
R заRонам музьшального исRусства.
5

Досто евсю1й любил, тонко чувствовал и понимал му­
зыку. И музыкальные -впечатления своеобразно сказалисr,
па его творчестве, хотя, разумеется, оп вовсе пе стре­
мился перенести в область романа принципы музыкалт, ­
ного жанра, I{aK это позднее сделал в своих «симфониях »
Андр ей Белый.
Данная книга ставит задач ей определить роль музыки
в жизни и творчеств е Достоевского, а также значение на­
следия писателя для музыки. На всем протяжении жизни
Достоевский испытывал глубокий интерес к театру - му­
зыкальному и драматич ескому. В работе сделана попытка
опр еделить роль и хар актер театральных впечатлений
в формировании художественных замыслов писателя. Од­
нано музыка и театр были только элементами творче­
ского сознания художника, малым миром, и его следует
мысленно соотнести с тем огромным и сложным, имя ко­
торомуДостоевсиий.
1. годы юности
Детств о и юность Досто евского, проведенные
в Москве, не богаты музьшальными и театр альными впе­
чатлениями. Одно из немногих развлечений детей ленаря
Мосновс1юй больницы для бедных Михаила Досто евсного
занлючалось в посещении гуляний на празднинах «под
Новинским ». По воспоминаниям А. М . Достоевсного, он
и его бр атья в сопровождении дедушни обходили «все ба­
лаганы. . . различных паяцев. . .
нлоунов, петрушею> . 1
1 «Ф. М . Достоевский в воспоминаниях современников )>, т. 1.
М., 1964, стр. 53.
6

В балаганах разыгрывались пантомимы с уч астием
традиционных персонажей итальянской комедии масок;
в. них действовали паяцы и клоуны, в том числе знамени­
тый в свое время Леман; 1 на гуляньях устраивались ка­
русели и катальные горы; специальные подкачельные ко­
мики и деды-зазывалы увеселяли толпу. В балаганах иг­
рали духовые оркестры, предварявшие представление и
сопровождавшие действие. Барабанщики состяз ались
с песенниками и шарманщиками. Иногда поблизости раз­
мещался зверинец. Одна из лубочных картинок 1848 года
изображает подобное гулянье; рисунок сопровождается
стихами:
А потом гулять идем
Под горами...
Уж чего там только нет:
И шарманка, и кларнет,
И камеди! ..
И паяцы нас смешат,
В клетках тигры, льв ы сидят
И медведи. 2
Веселые шутки паяцев на гулянье «под Новинским »
всп оминает Белинский в одной из статей 1836 года. Жи­
вую картину этого гулянья дал Бар атынский в поэме
«Цыганка », написанной: в 1829-1830 годах, то есть в дет-
ские годы Достоевского.
'
1 Возможно, что разыгрываемая узниками Мертв ого дома
пантомима, в Rоторой участвуют МельниR, Мельничиха и ее лю­
бовники, восходит к репертуару балаганов. В одном из них, еще
в 1874 г" А. Бенуа видел пантомимное представление «с Арле­
Rином, Пьерро (Rоторого публиRа звала, R моему негодованию,
мелыrиRом) , Кассандром, феями, чертями и проч. и проч .» -
А. Бену а. Предисловие R Rииге А. В . Лейферта «Балаганы».
п" 1922, стр. 10.
2 «РуссRие народные гулянья по рассRазам А. Я . АлеRсеева­
Яковлева». Предисловие Евг. Ку знецова. Л" 1945, стр. 6 .
7

Неделя светлая была
И под Новинское звала
Граждан московских...
Там целый день разгульный пир;
Там раздаются звуки трубны,
Звенят, гремят литавры, бубны;
Паясы с зыбких галерей
Зовут, манят к себе гостей.1
Юные зрители, возвратившись с гулянья, «подр ажая
номедиантам, представляли по-своему различные но­
медию».2
В детстве Достоевсний узнал народную песню, бытовой
романс, без ноторых невозможно представить Моснву тех
лет. :Конечно, видел он и народные обряды. Вареньна
в «Бедных людях >» вспоминает девичьи посиделки. В «Пе­
тербургской летописю» 1847 года Достоевсний писал
о Семине нан празднине, хорошо ему знакомом. :Когда ро­
дители уезжали, по словам брата будущего писателя, «на­
чиналось пение песен, затем... хороводьп».3 Брат Достоев­
ского рассказывает о своем дяде М. Ф. Нечаеве, приказ­
чике в богатом суконном магазине, чей приход «большею
частию сопровождался всегда маленьким дом ашним кон­
цертом. Дело в том, что маменька порядочно игр ала на
гитаре, дядя же... играл на гитаре артистически, и одна
из его гитар всегда находилась у н ас. И вот, бывало,
после обеда маменька брала свою гитару, а дядя - свою
и: начиналась игра. Сперва разыгрывались серьезные
вещи по нотам, впоследствии переходили на заунывные
1 Е. Бараты нс кий. Полн. собр. стих. Л., 1957, стр. 278-
279.
2 «Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников)>, т. 1,
стр . 54.
3Тамже, стр.59.
8

мелодии, а в конце концов игрались веселые песни, при­
чем дядя иногда подтягивал голосом. . . И было весело.,
очень весело».1
·
А. С. Долинин высказал предположение, что песня
Смердякова «Царская корона», которой он услаждал слух
горничной (по словам писателя, это подлинная лакейская
песня, которую он слышал 40 лет назад) , восходит к ре­
пертуару Нечаева. Предположение это пр авдоподобно. Но
едва ли лакейскими или приказчичьими песнями ограни­
чивался репертуар дяди Достоевского. Вспомним героев
Островского, которые поверяли гитаре свои раздумья. Да
и по словам мемуариста, Нечаев исполнял «серьезные
вещи» и «заунывные мелодии ».
Театральные впечатления юного Достоевского, хотя и
очень скудные, все же оставили заметный след в его со­
знании, ВО ВСЯКОМ случае ОДНО ИЗ НИХ. 0 нем речь ПОЙДеТ
далее.
Брат великого писателя рассказывает: «В театрах ро­
дители наши бывали очень и очень редко, и я помню
всего один или два раза, когда на масленицу или большие
праздники, преимущественно на дневные спектакли (а пе
вечерние), бралась ложа в театре, и мы, четверо старших
детей с родителями, ездили в театр; но при этом пьесы
выбирались е большим разбором. Помню, что один раз мы
видели пьесу «Жоко, или Бразильская обезьяна». Не со­
всем помню сюжет этой пьесы, но в памяти моей сохрани­
лось только то, что артист, игравший обезьяну, был от­
лично костюмир ован (настоящая обезьяна!) и был зам еча­
тельным эквилибристом».2 В ранее написанном наброске
1 «Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников», т. 1,
стр. 49. Существовало множество сборников для гитары, вклю­
ч авших романсы, пе сни, популярные оперные арии, инструмен­
тальные пьесы.
·
2Там же, стр.61.
9

вос поминания мемуарист отметил впечатление, произве­
денное исполнителем роли Жоко на его брата: «Федор
долгое время бредил им и пытался подражать ему. Это
было еще в самых ранних годах его детства».1 Можно не­
сколько расширить это скупое свидетельство и с извест­
ной точностью определить, когда юный Ф. Достоевский
видел спектакль и кто был исполнителем заглавной роли.
Мелодрама «Жоко, или Бразильская обезьяна» (Jocko,
ou \е Singe de Brezil ) 2 написана французскими драма­
тургами Ж. Ж. Габриелем и R. Л. М. Рошфором (отцом
публициста) и впервые поставлена парижским театром
Порт-Сси-Мартен в 1825 году. Спектакль благодаря ис­
кусству пантомимиста и гимнаста Мазурье имел огром­
ный успех и был показан на сценах Лондона, Парижа,
Берлина. В Москве пьеса была впервые исполнена на
сцене Большого театра 4 декабря 1827 года, а год
спустя - в Петербурге. Скорее всего 7-летний Достоев­
с1шй видел утренний спектакль 1 февраля 1828 года
(в остальные дни пьеса исполнялась по вечерам) .
Восхитившим Достоевского исполнителем роли обе­
зьяны был немецкий актер и гимнаст Шпрингер, ученик
1 «Биогр афия, письма и заметки из записной книжки
Ф. М. Достоевс1юго)). СПб, 1883, стр. 11.
2 Мелодрама Габриелл и Рошфора - свободная переработ1ш
одноименной повести, вышедшей без обозначения автора в 1824 г.
в Париже. Действие происходит в Бразилии. Португальский на­
туралист и купец Фернандец выходил ужаленного змеей оран­
гутанга. Благодарный Жо ко приносит ему ал мазы, найденные
в недрах земли, а затем, во время кор аблекрушения, спасает
ре бенка своего хозяина. Один из матросов, увидев Жоко, несу­
щего младенца, убивает обезьяну.
Авторство Р. Зотов а, перев одчика мелодрамы, установлено
М. П . Алексеевым в статье «0 драматических опытах Достоев­
ского)) - Сб. «Творчество Достоевского». Одесса, 1921. Экземпляр
пьесы находится в Ленинградской театральной библиотеке
им. Лун ачарского.
10

Мазурье. Роль пантомимна, все движения, скачки проказ­
ливого Жоко с дер ева на дер ево сов ершались под музыку.
В спектакле Большого театра были использованы наряду
с иллюстративной музыкой Д. Эльстера, подчеркивавшей
мелодраматические ситуации - гибель корабля, спасение
ребенка, смерть Жоко, фрагменты произведений R. -M . Ве­
бера, в частности «Прециозы» и «Сильваны>).
Самое глубокое и яркое театральное переживание
юного Достоевского связано с выступлением П. С . Моча­
лова в роли шиллеров ского Карла Моора. Вспоминая об
этoll
l
на склоне жизни, он писал: «Впеч атления. .. пре­
красного именно необходимы в детстве. 10 -ти лет от роду
я видел в Москве представление «Разбойников >) Шиллера
с Мочаловым, и, уверяю Вас, это сильнейшее впечатле­
ние, которое я вынес тогда, подействовало на мою духов­
ную стор ону очень плодотворно>).1
Моч алов впервые сыграл роль Карла 31 января 1829
года и выступал в ней несколько лет, позднее перейдя на
роль Франца. Великому тр агику дов елось игр ать по со­
кращенному и вольному переводу трагедии, подв ергше­
муся дополнительной обработке в цензуре. Однако не­
смотря на искажение текста, отсутствие актерского ан­
самбля, небрежность постановки, Мочалов - Карл Моор
дон ес до зрителей огненную стихию трагедии. · Широко
известны восторженные оценки Белинского, Лермонтова,
Герцена. Кульминацией роли была последняя сцена IV
действия, в которой Карл освобождает отца из заточения
и, узнав о злодеяниях Франца, решает покар ать преступ­
ника. По слов ам Белинского, монолог потрясенного Карла
в устах великого трагика - это «лава всеувлекающая,
всепожирающая, это черная туча, внезапно разрождаю­
щаяся громом и молниею>). «Когда этот поэтич еский Моор,
1 Ф. М. Досто евс кий. Письма, т. 4. М., 1959, стр. 196.
11

этот падший ангел, указыв ает на распростертого без
чувств старца-муч еника и нечеловеческим голосом вос­
клицает: «0, посмотрите, посмотрите - это мой отец!»;
когда он в награду за великодушный поступок своего то­
варища возлагает на него обязанность мстить за своего
отца и, подняв руки к небу, проклин ает изверга-брата,­
оl в вас нет души человеческой, нет чувства человече­
ского, если при этом вы не обомрете, не обомлеете от
ужасного и вместе сладостного восторга». 1
Рецензент «Московского телеграфа» В. Ушаков также
выделил в исполнении великого актера эту сцену. По его
словам, минута вдохновения «явилась в IV действии, когда
несчастный Rарл в освобожденном им старце узнает
своего отца! Никакое перо не может выразить впечатле­
ния, произведенного на зрителей игрою г. Мочалова!
И когда вслед за сим он дает разбойнику Швейцеру обе­
щанную нагр аду, повелевая ему отомстить за отца, и уп­
рашивает его привести изверга Франца живого, театр по­
трясся от рукоплесканий, а многие из зрителей платили:
безмолвную дань удивления великому артисту! Талан+
его явился во всем блеске!»2
Другой современник, Л. И. Rостенецки:й писал в «Вос­
поминаниях из моей студенческой жизни» : «Rогда иг­
рали «Разбойников» Шиллера в первый раз, игра Моча­
лова до того была восхитительна, что вся публика, кото­
рой, разумеется, было битком набито, была в каком-то
опьянении. До сих пор не могу забыть поразительной его
игры в сцене свидания Rарла Моора с своим отцом. Rогда
к нему товарищи: его, разбойники:, вынесли из подземелья
башни: дряхлого и едв а живого старика и он, обращаясь
1 В. Г. Белин с кий. Полн. собр. соч., т. 1. М" 1953,
стр. 184-185.
2 «М осковский телегр аф», 1829, ч. 25, стр. 277-278.
12

R нпм, сказал, указывая на старина - «Это отец мой!», то
в театре ср еди мертвой тишины вдруг послышался не­
вольный стон всей публики. У меня волосы встали дыбом
и замерло дыхание, а на меня после этого ни один уже
актер не производил такого впеч атления ».1
В этой сцене раскрывается центральная идея образа -
герой Мочалов а стремился, карая преступника и злодея­
ние, восстановить справедливость ; Rарл - Мочалов ощу­
щает себя судьей и мстителем, по позднее убеждается
в бесплодности своих усилий. Rарл властен противопо­
ставить несправедливости, царящей в мире, лишь другую
форму несправедливости, бороться с преступлением со­
вершая новые преступления. Мятеж одинокого бунтаря
не может изменить судьбы мира. Однако Мочалов ярче
всего передавал не тему бессилия, а гневный протест мо­
гучей: и свободоJiю бивой души . Быть может, неосознанно
ДJIЯ себя, актер играл э;rу сцену, :как бы пр едчувствуя
грядущую встречу своего �-- ''){"Та с �· ·:1Т
Т;
ю.
Мы не располагаем до1tа�ат1тьствами, что Достоевский:
видел Мочалова в других ролях. Однако зная о его увле­
чении «ГамJiетом» Шекспира, можно предположить, что
он присутствовал на одном из представлений трагедии пе­
ред отъездом в Петербург. Если внимательно вчитаться
в письмо Достоевского к брату (9 августа 1838 г. ),
то нельзя не почувствовать, что в ней речь идет не
только о пьесе, но также о сценических впечатлениях
1 «Русский архив», 1887, No 1, стр. 117. Литературоведы ука­
зывали на то, что знакомств о с трагедией Шиллера и впечатле­
ние от игры Мочалова сказались позднее на замысле «Братьев
Карамазовых». Ведь и Федор Карамазов сравнивает себя со ста­
рИRом Моором, а сыновей - с Т(!рлом и Францем. Достоевский
на всю жизнь сохранил любовь ь:' трагедии Шиллера и стремился
внушить ее своим детям. Об этом свидетельствуют воспомина­
ния дочери писателя Л. Ф. Достоевской.
13

и знакомстве со статьей Белинского, посвященной Моча­
лову. «Гамлет! Гамлет! :Когда я вспоминаю эти бурные,
дикие речи, в которых звучит стенанье оцепенелого мира,
тогда ни грустный ропот, ни укор не сжимают груди моей».1
Бурные, дикие речи - все это в большей мере отно­
сится к мочаловской передаче роли Гамдета, нежели
к тексту трагедии. Белинский, характеризуя исполнение
великого актера, писал о воплях и стонах души, негодо­
вании и бешенстве, бурном проявлении страсти, об отчая­
нии, оцепеняющем хохоте и ук азывал, что Мочалов при­
дал роли «более силы и энергии, нежели сколько может
быть у человека, находящегося в борьбе с самим собою»,
и соо бщил «ему грусти и меланхолии гораздо менее, не­
жели сколько должен ее иметь шекспировский Гамлет».2
Поэтому, предположение, что Достоевский мог видеть Мо­
чалова в этой лучшей его роли, представляется ощнш­
данным.
11. ПЕРВЫЕ ТВОРЧЕСКИЕ
ЗАМЫСЛЫ
Переезд Достоевского в Петербург (весна 1837 г.)
положил начало новым и разнообразным музыкальным и
театральным впечатлениям. По словам доктора А. Е. Ри­
зюшампфа, любителя-пианиста и композитора, будущий
пис атель чаще всего посещал драматический театр и ба­
лет, «который он почему-то тогда любиш> .3 Правда,
1 Ф. М. Досто евс ки й. Письма, т. 1. М., 1928, стр. 46.
2 В. Г. Белинс кий. Полн. собр. соч., т. 2. М., 1953, стр. 328.
3 «Биография, письма и замет1ш из записной книжки
Ф. М . Достоевского», стр. 49 . Среди воспитанников Инженерного
14

С. Д . Яновсюrй утв ерждает, что Достоевский не интер есо­
вался балетом, но его воспоминания относятся к концу
40-х годов, а свидетельство Ризенкампфа к началу. Едва
ли Достоевский при его любви к театру пропустил вы­
ступления М. Тальони (1837-1842) . Упоминание о «Ро­
берте-дьяволе» Мейербера в «Белых ночах» связ ано со
сценой на кладбище, в которой партию восставшей из
гроба грешницы Елены с огромным успехом исполняла
в Петербурге Тальони.
О знакомстве Достоевского с петербургским балетом
начала и середины 40-х годов говорят строки, посвящен­
ные злополучному :Карлу Федоровичу Мейеру в «Неточке
Незвановой», всей душой преданному хорепграфии. «Ба­
летное искусство он ставил выше всякого искусства на
свете», - вспоминает героиня, и на этой почве у него с ее
отчимом происходили яростные споры. Бесталанный фи­
гурант, тщетно мечтающий попасть в балетную труппу,
«принимался танцевать и, выделывая разные па, кричал
нам, чтобы мы ему немедленно сказали, что он такое -
артист или нет .. . оста,навлив ался с последним прыжком
в позицию, простир ая к нам руки и улыбаясь нам, как
улы баются на сцене танцовщики по окончании па».1
Из опер в 40-х годах Достоевский знал «Ивана Суса­
нина», «Аскольдову могилу» ; в 1843 году услышал «Рус­
лана и Людмилу» ; любовь к этому произведению он про­
нес через всю жизнь. Это чувство он хотел передать своим
�-·
училища, обучавшихся в одно время с Достоевским, были и лю­
бители музыки. Один из его сверстников, :К. Д. Хле бников , вспо­
минает : «В числе ... моих товарищей был Безобразов, сын сена­
тора, любивший и хорошо понимающий пение; благодаря его
стараниям мы иногда имели очень приятное развлечение : домаш­
н ие, исключительно в своем кругу, вокально-музыкальные ве че­
рю>.- «Русский архив», 1907, 111, стр. 38 1.
1 Ф.М.Достоевский.Собр. соч., т. 2.М., 1956, стр.95
п 97.
15

детям, неоднокр атно приводя их на пр едставление оперы
Глинки. По свидетельству доч ери писателя Л. Досто ев·
ской он «особенно хотел запечатлеть в наших душах
именно эту оперу... Мой брат и я очень восторгались ею,
что не помешало нам изменить ей. :Когда мы явились од·
нажды в театр, то узнали, что один из певцов внезапно
заболел и что «Руслан и Людмила» будут заменены
«Бр онзовым конем» Обера... Отец сердился и говорил
о том, чтобы вернуться домой. Мы возражали и плакали.
Он не пожелал огорчить нас и разрешил нам слушать эту
...оп еру. Мы были в восторге... Отец был очень недово·
лен нашим увлечением. Очевидно, он нс хотел, чтобы мы
ослеплялись чудесами востока ; он хотел, чтобы мы оста·
вались верными его дорогой Людмиле».1
Писатель стремиJ1ся привить детям любовь к великому
искусству, так как считал, что основы эстетического вое·
питания должны быть заложены в ранней юности. Вспом·
ним цитиров анные выше строки из его письма о Мо·
чалове.
Начало 40-х годов - пора духовного созревания До·
сто евского и зарождения первых литер атурных замыслов.
В их формировании немалую роль сыграли музыкальные
и театральные впечатления. В 1841-1843 годах Достоев­
ский слышал многих выдающихся пр едставителей музы­
кального искусства, в том числе скрипача Уле Булля,
кларнетиста А. И. Блаза, певца Д. Рубини, познакомился
с искусством Ф. Листа. Эти концерты, вызвавшие огром­
ный интерес и оживленную полемику в печати между
сторонниками и пр отивниками романтизма, едва ли оста­
вили равнодушным молодого Достоевского - поклонника
Шекспира, Шиллера, Гофмана, Гоголя, Вальтера Скотта.
1 «Достоевский в изображении его дочери Л. Достоевской».
М., 1922, стр. 90.
16

Особенно, думается, его должны были заинтересовать "Уле
Булль, один из талантливейших последователей Пага­
нини, и, конечно, Лист. В. Ф. Одоевский и Ф. А. Кони
оставили свидетельства того, какое глубокое впеч атление
на современников произвели выступления норвежского
скрипача, поражавшего не только виртуозностью, но и
задушевностью, пр оникновенностью игры.
«Что же такое душа в музыке?» спрашивал Кони, и
отвечал: «это способность придавать бесчувственному ин­
струменту жизнь и извлекать из него звуки, ко торые не
только нежат слух , но западают в сердце ; это дар управ­
лять по произволу толпою слушателей, вызывать на глаза
их слезу тихой грусти или возбуждать в сердцах их без-
1отчетную радость... Этою-то способностью , этим даром
'в п о лн е обладает "Уле Булль».1
О яр остных спорах, вызванных выступлениями скри­
пача ср еди сторонников классического искусства и адеп­
тов романтизма, писал Одоевский : «Зн аменитый Булль
должен был встретить в нашем музыкальном обществе
сильную преграду устарелых мнений ». Однако искусство
веJшкого скрипач а властно подчинило себе слуш ателей.
«Но как могущественно влияние гения! Когда "Уле Булль
держит в руках скрипку - все покорено ему. Масса лю­
дей становится одним человеком ».2
Еще больший интерес вызвали в России выступления
Ф. .Листа в 1842 и 1843 годах. Стихийное, демоническое,
по словам современников, изобилующее мощными драма­
тич ескими контрастами исполнение воспринималось как
ярчайmее выражение музыкального романтизма. Молодые
1 «Литературн ая гавета», 1841, No 56. Содержательный очерк
посвящен Уле Буллю в кн.: Л. Н . Р а а б е н. Жизнь замечатель­
ных скрипачей и виолончелистов. Л ., 1969.
2 В. Ф. Од оевский. Музыкально-литературное насJ1едие.
М., 1956 , стр. 157-158.
2 Гозснпуд
17

Стасоn и Cepon сnязывали с первым вьiступленнем гени­
ального пианиста начало нового этапа своей духовной
жизн и. Несомненно, впечатления от иснолпителъства Уле
Булля, Jlнста, а позднее Эрнста (об этом речь пойдет
дальше) сRазались в «Не точRе Незвановой ». Демонич е­
сRий образ снрипача отражает не тольRо з��аRомство
с романтичесной литературой (и это, Rонечно, тоже) , но
и реальные музьшальные переживания.
ДостоевсRий бывал на спентаRлях Але1{сющринсRого
театра. На сRлоне жизни, отnечая В. В. Самойлоnу, на­
звавшему его в письме nеJ1иним психологом, оп писал:
«Л слышу мнение это тоже от велиRого психоло га, произ­
водившего во мне восторг еще в юности.., Rогда Вы
тольRо что начинали Ваш художественный подвю'. IЗашим
гениальным таJ�антом Вы, rшн ечно и наверно, немало
имели влияния на мою душу и ум ».1
ДостоевсRого нельзя подозревать в неисRрепности.
Правда, оценRа Самойлоnа RaR nешшого психолога проти­
вор ечит мнению об этом юпоре RaR мастере шнолы
представления, внешнего перевоплощения . По-nидимому,
речь может идти не о водевилях с переодеваниями,
в Rоторых Самойлов демонстрировал виртуозное и сRус­
ство тр ансформации, но о ролях психологичесRого плана,
близRих образам ранних героев ДостоеnсRого; таRовы Пу­
зыречRин в «Отставном музьшанте и юшгин е» К. Ефи­
мовича или неRоторые персонажи водевилей Ф. Н_о ни,
Н. НеRрасова и др.2
1 Ф.М.Достоевский.Письма,т.4,стр.124.Наэнаемп­
ляре «Братьев Карамазовых», подаренном артисту, rшсатель сде­
лал следующую надпись : «Велиному ху дожнину Василию Василь­
евичу Самойлову в апан глубочайшего уважеп ин и па добрую
памнть от автора».- Институт русской литературы, библиотека,
No 89, 4/11.
2 См. И. Березарrc В. В . Самойлов . Л., 1948.
18

Конечно, Достоевский видел и В. Каратыгина. 13 «I-lе­
точюJ Незвановой», насыщенной музыкальными и теат­
ральными впечатлениями, вскользь упоминаются пред­
ставления «Гамлета» и неназванной пьесы, в которой
участвуют рыцари Вероны, поднимающие I{ артонные кин­
жалы, восклицая: «Умрем за l{Ороля !» В последних сло­
вах несомненно звучит насмеml{а над многочисленными
отечественными и переводными мелодрамами, герои l{О­
торых по любому поводу изливали верноподданнические
чув ства. Одним из возможных прообразов данной пьесы
мог послужить «Король Энцио » Г. Раупаха в переводе
В. Зотова. Драма эта с успехом шла в Але1{сандринс1{0м
театре в 1842 году. Роль попавшего в плен короля Энцио,
спасенного от гибели верными рыцарями, играл l{араты­
гин. Но, l{опечно, Достоевский имел в виду не только оп­
ределенную пьесу, по дал, l{al{ позднее в «Зимних замет­
l{ах о летних впеч атлениях », обобщенный образ группы
однотипных драм.
«Неточl{а Незванова» свидетельствует о том, что До­
стоеnсний хор ош о знал петербургскую музыкальную и те­
а тралыrую жизнь не тольl{о l{al{ зритель и слушатель, но
возможно и ка!{ завсегдатай l{улис.1 Быть может, не слу­
чайным является тот факт, что и первые творчесl{ие за­
мыслы писателя - «Борис Годунов» и «Мария Стюарт» -
были драмами. Здесь, l{Онеч1-ю, Сl{азались театральные
впеч атления, а не только воздействие трагедий Пуml{ина
и Шиллера.
Ризс1шампф, хорошо знавший молодого Достоевского,
упоминает о сильном впечатлении, произведенном на бу­
ду щего писателя «немецl{ОЮ трагичесl{ОЮ ю< трисою Лилли
Лёв е» в роли шиллер овской Марии Стюарт, связывая
1 Поанююмитr. Достоевс1юrо с актерами мог Д. В . Грнrо­
рович.
2*
19

с нею замысел не дошедший до нас одноименной пьесы
Достоевского. Сообщение Ризенкампфа - единственное
свидетельство об этом произведении. Однако мы можем
уточнить сообщаемые мемуаристом св едения о Лилли
Лёве. Она отнюдь не была трагической актрис ой, хотя
играла и драму ; ее дарование всего полнее развернулось
в ту пору, когда ее мог видеть Достоевский (1841-1843 )
в ролях лир ических, хар актерных, в комедии и водевиле.
Обладая небольшим, но хорошо обработанным голосом,
она успешно выступала в опере ( « Rаменщию> Обера
и др.) . Лёве, владевшая искусством пантомимы, пленяла
петербургских зрителей в ролях немой Фенеллы (опера
Обера) и Ольги в пьесе Скриба.1 Рецензент «Репертуара»
писал о выступлении Лёве в комической опере : «Бене­
фициантка была в своей роли столько мила, сколько она
сама мила. Ее нежный голосок не изменил ей ни разу; ее
обдуманная игр а была грациозна во все продолж ение
пьесы...»2 О появлении Лёве в лидершпиле 3 «Венцы
в Берлине» рецензент отозвался : «Вероятно, с тех пор,
как существует эта пиеса, главная роль в ней, роль мо­
лодой вдовы Луизы, не была сыграна с таким совершен­
ством, как ее играла Лилия Лёве. Жизнь, веселость,
юмор, чувство, слезы и смех, нега и каприз так переме­
шаны в этом странном существе, что оно вас оч аровывает
и увлекает за собою, как пестрый мотылек неопытного
·мальчика. Это верх искусства! Прибавьте к этому голосок
сладкий, как у конопляночки, стройный и гибкий, как
1 Пьеса эта называется «Иелва, или Русская сирота». Фан­
тастическая Иелва была переименована в России в Ольгу.
2 «Репертуар русского и Пантеон всех европейских теат­
ром, 1842, кн. 5, стр. 47.
3 Своеобразная разновидность зипrшпиля и водевиля, в ко­
тором вокальные номера играют роль не меньшую, нежели дра­
матичесние диалоги.
20

у соловья, милое, откровенное, дв адцатилетнее личико,
тоненькую, стройную талию и детскую ножку.. . и в ы до
того увлечетесь, что станете хлопать, как безумный, в ла­
доши и громче всех закричите имя артистки, когда ее вы­
зывают в десятый раз. Одна Асенкова на русской сцене
в веселых , резвых ролях давала нам некоторое понятие
о Лилии Лёве, неподражаемой в этом роде ».1
Артистическая индивидуальность Лёве действительно
была близка Асенковой; немецкая актриса часто высту­
пала в тех же ролях, что и русская. Ф. Rони (автор, вер­
нее переводчик водевиля «Девушка-гусар»)2 писал, что
он было похоронил свою пьесу «со смертью Асенковой, не­
подражаемой и незаменимой «Девушки-гусар а». [Но] вот
маленыюе, веселое, резвое, наивное существо воскр есло
снова в лице талантливой Лиллы Лёве, которая даже ли­
цом похожа на Асенкову. Это та самая резвушка .. . кото­
рая светлым голоском своим поет так мило куплеты и ма­
ленькой ручкой дерется на рапирах, которая девушкою -
маленький гусар, а гус аром - красная девушка, в жен­
ском платье прелестна, в мужском мила до обожания.
Лилла Лёве решительно такова, и за то публика осыпала
ее аплодисментами и венками». 3 Талантливой артистке
более всего удавались роли кокетливых, I\апризных, пле­
нительно-лукавых девушек и молодых женщин.
Достоевский мог видеть Л. Лёве в оперных, водевиль­
ных, комедийных и драматических ролях (скорее всего
во время гастролей Э. Девриента в мае-июне 1842 г. )
в пьесах Шекспир а, Шиллера, Гуцкова, но только не
в «Марии Стюарт». Трагедия Шиллера не входила
1 «Литературная газета», 1842, No 59, стр. 254.
2 «Девупша-rус ар», перевод- передеш;а французс1шго вопев11лн
«1\апитап Роланд» Варрепа п Деверже.
3 «Литературная газета», 1842, .N2 39, с�р. 805,
21

в репертуар немец1юй сцепы той: поры, да Лёве и не могла
играть в ней пи ло свойствам лирико-комедийного дарова­
ния, ни по возрасту (ей было 23 года) . Для нас, однако,
существенна нс ошибка намяти Ризснн:ампфа, а его сви­
детельство, что под внсч атлени ем выетуплепий: Лёве мо­
Jюдой Достоевский: в 1841-1842 год ах сочинял драму
о шотландской: н:оролеве и хотел «обработать эту трагиче­
скую тему rю-своему, для чего тщатеJiьно принялся за
подготовительное историческое чтение ».1 Мы, конечно, не
знаем, в чем заключ алось своеобразие замысла. Но едва
ли Достоевский остановился на последнем периоде жизни
Марии Стюарт, избранном Шиллером. Соперничество
с великим и любимым драматургом едва ли входило в на­
мерения молодого писателя. С1юрее всего он мог воссоз­
дать события молодости шотландской королевы - ее взаи­
моотношения с Дэвидом: Риччьо - придворным: музьшан­
том (лютнистом) и секретарем, убитым у нее на глазах, и
Дарнлеем , столкновение с шотландскими феодалами, за­
точение в замке Лох-Левен и бегство оттуда. Этот осо­
бенно драматический период жизни Марии Стюарт чаще
всего разрабатыв ался в операх и мелодрамах, в частности
в очень популярной ньесе Г. Пиксерекура «Замок Лох­
Левею> , входи вшей: в репертуар Мих айловского театра
в Петербурге. Да и образ мо.лодой Марии Стюарт, жен­
щины необычайной нрасоты и очарования, в большей
мере отвечал :индивидуальности и внешнему облю<у
Лиллы Лёве, нежели трагичесний образ 45-летней уз­
ницы, какой ее запечатлеJI Шиллер.
В пользу такого предположения говорят и другие
факты. Наряду с шиллеровской трактовкой Марии Стюарт
Достоевсному была известна и версия, пр едложенная
1 «Биография,
писына,
заметки
из
записной книжки
Ф. М. Достоевского», стр . '11 .
22

Вальтером С1ш ттом .1 Н романе «Абба т» главной героиней
является Мария Стюарт; величие королевы и привлека­
тельность женщины неотразимо действуют на окружаю­
щих, ради ее освобождения из замка Лох-Левен люди
идут на смерть. Достоевский, страстный поклонник Валь­
тера С1штта, знал и ценил его роман «Монастырь», сю­
жетно связанный с «Аббатом». Он писал в «Петербург­
ских сновидениях в стихах и прозе» ( 1861), вспоминая
годы молодости и «мечтательство» · той поры, что любил
воображать себя «то рыцарем на турнире, то Эдуардом
Глянденингом из романа «Монастыры Вальтера Скотта ».2
Глянденинг выступает и в «Аббате »; это монах и воин,
преданный Марии Стюарт, помогающий ей освободиться
из заточ ения. На некоторых сценах романа Вальтера
Скотта сказалось воздействие трагедии Шиллера. Так,
образ влюбленного в королеву Джорджа Дугласа, жер­
твующего жизнью ради ее спасения, явно навеян фигурой
Мортимера, бывшего любимым героем Достоевского.
Собирая материал для своей др амы, Достоевский едва
ли прошел мимо статьи Филарета Шаля «Мария Стюарт»,
напечатанной в 1841 году в «Отечественных записках».
Статья п ривлекла внимание Белинского ; велиний кри­
тин ун азал на внутреннее родство событий жизни шот­
ландсной нороJrовы с творчеством Шенспира. «Тольно
в Англии мог яnиться таной драматург: ному эта
мысль поназалась бы странною, тех просим прочесть
1 В. Скотт посвнтил Марнн Стюарт рлд страниц в «Расска­
зах деда» (суще ствует русский перевод 1831 г.) . В предисловии
к «Аббату» В. Скотт писал, что образ Марии Стюарт привлека­
телен красотой, умом, трагнчес1шй участью и атмосферой тайны,
ее окружающей. До стоевсюrй, по. его словам: (письмо к Н. Л. Оз­
мидову 18 августа 1880 г.), «12 лет.. .
11рочел всего Вальтера
Скотта» (Письма, т. 4, стр. 196).
2 Ф. М. До сто ев с к 11 й. ПоJ111. собр. со11., т. 13. М.-Л.,
1930, стр. 157.
23

в «Отечественных записках » статью «Мария Стюарт »; этот
исторический отрывок пр едставляет все элементы драмы,
кроющиеся в английской истории ».1 Быть может, слова
Белинского сыграли свою роль в кристаллизации замысла
Достоевского.
.
Ф. Шаль, создавая портрет Марии Стюарт, во многом
опирался на Вальтер а Скотта, считая, что в романе
«Аббат » дана верная характер истика шотландской коро­
левы. Ф. Шаль видел в ней «рабу страстей своих... слепо
· стремящуюся к опасности... неукротимую в побуждениях
сердца... тщеславную, властолюбивую ». По словам био­
гр афа, это «была женщина прекрасная , исполненная чув­
ств а, красноречивая, стр астная, часто виновная, в есьма
часто преступная, орудие могуществ енной партии, которая
пользовалась ее влиянием, противница другой партии, ко­
торая оклеветала ее; женщина падшая и луч езарная, н е­
укротимая и слабая, нежная и высокомерная, с душою
властолюбивою, с умом превосходным... При имени ее
трепещет сердце ».2 Ф. Шаль сблизил образ шотландской
королевы с шекспир овскими хар актерами. О Шекспире
вспоминали В. Скотт и Белинский. Натура Марии Стюарт,
совмещавшая противоречивые черты, как бы пр едвосхи­
щала некоторые женские образы романов Достоевского.
С. Цвейг, ничего не знавший о замысле драмы, характе­
ризуя душевное состояние Марии Стюарт, ожидавшей
вести об убийстве ее мужа, писал : «Только Шекспиры,
только Достоевские способны создавать т акие образы,
а также их величайшая наставница - ДействительностЫ>. 3
1 В. Г. Б в линский. Полн. собр. соч., т. 5. М" 1954,
стр. 318.
2 «Отечественные записки», 1841, т. 15, кн. 3, стр. 123.
3 Стефан Ц11вйг. Собр.соч., т. 4,М"1963,стр.198.
24

111. ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА
И КОНЦЕРТЫ
В 1843 году в Петербурге начались спект акли
итальянской оперной труппы. Достоевский был увлечен
искусством артистов. Он писал брату Михаилу в 1846 году,
в пору сочинения «Неточки Незвановой»: «от семи часов
вечера хожу в Итальянскую оперу, в галерею, слушать
наших неср авненных певцов».1
Герои произведений Достоевского, написанных в эту
пору, вспоминают виденные ими итальянские спектакли,
напевают мелодии полюбившихся арий. Музыка зач астую
позволяет им глубже ощутить душевную связь с другими
людьми, открывая то, чего нельзя выразить словами. Так,
Неточка Незванова впервые ощущает в себе способность
к пению под воздействием игры талантливой пианистки
Александры Михайловны. «Она сидела за фортепьяно,
импровизируя на тему одного любимейшего ею мотива
итальянской музыки. Когда она перешла наконец в чи­
стую мелодию арии, я, увлекшись музыкою, которая про­
никла мне в сердце, начала робко, вполголоса напевать
этот мотив про себя....Я все более и более возвышала го­
лос, во мне возбуждалась энергия, страсть, разжигаемая
еще более радост11ым изумлением Александры Михай­
ловны, которое я угадывала в каждом такте ее аккомпане­
мента....Это была одна из тех минут откровения, взаим­
ной симпатии, сближения, которых уже давно не было
с нами....Мы наудачу раскрыли другую музыку, которая
была мне знакомее, и начали новую арию. В этот раз
я дрожала от робости. . ..Но скоро мой же голос ободрил
и поддержал меня».2
1 Ф. М. Досто евс кий. Письма. М., 1956, т. 1, стр. 104.
2 Ф. М. Досто евс кий. Собр. соч" т. 2, стр. 191-192.
25

Музыку у Достоевского чаще всего любят люди откры­
той души или те, в ком не окончательно умерло челове­
ческое. Отрицательные персонажи почти лишены этой
способности. Веточка поражена, услышав, как Петр Алек­
сандрович поет, глядя на свое отражение в зеркале :
«Я услышала это пенье (пен r,е от него, от которого так
невозможно было ожидать чего-нибудь нодобного ») .1
Сродни этому пению , несовместимому с характером
героя, беспечное насвистывание арии самодовольным му­
жем м-м М** в рассказе «Маленький герой». И наобо­
рот - пение, выражающее чувство радости, счастья, есте­
ственно для мечтателя из «Белых ночей ». «Я шел и пел,­
рассказывает герой «сентиментального романа»,- потому
что, когда я счастлив, я непременно мурлыкаю что-нибудь
про себя, как всякий счастливый человек». Это черта ав­
тобиогр афическая: по словам людей, хорошо знавших До­
стоевского, радостное, приподнятое душевное состояние
у него всегда выражалось в пении. По свидетельству до- ·
чери, писатель, находясь в хорошем настроении, обычно
пел вполголоса романс Варламов а «На заре ты ее не
буди».2 Ризеннампф упоминает о том, что в 40-х годах
Достоевсний напевал романс «Прости, пр ости, небесное
созданье ». По-видимому, речь должна идти о песне П. Фе­
дор ова. Достоевсний рассназьшал будущей жене, что, воз­
вратившись после чудовищной инсценир овюr «казни»
в Петропавловсную I< репость, он «ходил по своему на­
земату в Аленсеевсном равелине и все пел, громко пел,
тан рад был дарованной жизпи ».3
1 Ф. М. Досто евс кий. Собр. co•r.,
т. 2, стр. 211. Мыс ш,
о том, чт о муз1,шу любнт только люди, n •rы1х душах властвует
гармония, nыс назал Ше
r
;спир.
2 "Do s tojewski geschidert vоп seiner Toch ter" .
Munchen, 1920,
s. 62.
3 А. Г. Досто с в с!\а я. Пос помшнштrя. М.-Л., 1925, стр. 31,

Для харю<теристrши настро ения nлюбJi енного мечта­
теJrя в «Белых почах» Достоеrзсюrй 11рибегает r< сравне­
нию с музьшой: «Когда я проснулся, мне казалось, что
какой-то музыкальный: мотив, даnно знакомый, где-то
прежде слышанный, забытый и сшч1;остный, теперь все
вспоминался мне... Мне н01щзалось, что он всю жизнь
просился нз души моей» .1
Поэтичес1<ая атмосфера «Белых ночей », самое построе­
ние «р омана» - нанлывающие мотивы-воспоминания, от­
тенки чувств, едв а заметные переливы настроений или
мгновенные переходы от огорчений к радости, от смеха
к слезам, вернее - сочетание улыбки и слез, превращают
это пленительное пр оизведение в музыку, запечатленную
rз слове. Нельзя пе пожалеть о том, что никто не пытался
доселе средствами музьши, без rюмощи зрительных обра­
зов (как это сделано в фильме Пырьеnа) нередать поэзию
«Белых ночей». Есть в этом маленьком романе и непо­
средственные отзвуки музыкаJ1ьно-театральных впечатле­
ний героеn и самого Достоевского.
Один из эпизодов «сентиментального романа» несом­
ненно связан с высту1шением Полины Виардо в «Севиль­
ском цирюльни1ш» (1843 или 1844 г. ) . Мечтатель убеж­
дает Настеньку написать ее возлюбленному :
«- Но письмо, письмо! Ведь прежде нужно письмо
написать ! Так разве послезавтр а все это будет.
.-
Письмо...- о твечала Настенька, немного смешав-
шись, - письмо... Но... она не договорила. Опа сначала
отвернула от меня свое личико, покраснела, как роза, и
вдруг я почувствовал в моей руке письмо, по-видимому,
уже давно панисанное, совсем нриготовленное и запеча­
танное. Накос-то знакомое, милое, грациозное воспомина­
ние пронеслос1> в мо ей гоJюnе.
1 Ф.М.Достосвский.Собр.соч., т.2,стр.43.
27

-
R, o-Ro- s, i-si, n, а-па,- начал я.
-
Rosina! �запели мы оба, я, чуть не обнимая ее от
восторга, она, покраснев, как только могла покраснеть, и
смеясь сквозь слезы» .1
Почти все современники выделяли как особенно удав­
шуюся П. Виардо сцену, в которой Розина передает Фи­
гаро заранее приготовленное письмо. «Rто из видевших
эту живую, веселую, кокетливую питомицу Бартоло, эту
милую, прелестную резвушку, не восхищался ею, - писал
один из рецензентов. - Помните: R, o-Ro ; s, i-si; n, а -
Rosina ».2 В отзыве Ф. Rони читаем: «А это женское лукав­
ство, смешанное с девственною стыдливостью, когда она
упр едила мысль записного хитреца Фигаро и уж заранее
заготовила любовную записочку, которую он так настой­
чиво убеждает ее написать. Это чудо, пр елесты. 3 О том
же писали и другие рецензенты.
У Достоевского речь идет именно о П. Виардо. После
отъезда великой певицы (1845 г. ) «Севильский цирюль­
нию} временно сошел со сцены. В русском оперном театре
произведение Россини в ту пору не исполнялось. С вы­
ступлением Виардо , вероятно, связано и упоминание в ро­
мане о пр едставлении «Цирюльника>}. Достоевский не был
одинок в восхищении итальянской оперой и искусством
великой артистки. Его друзья по кружку Петрашевского,
в частности Пальм и Плещеев, также восторгались талан­
том Виардо.
·Плещеев посвятил ей два стихотвор ения.
Первое навеяно ее выступлением в партии Дездемоны
(опера Россини «Отелло>} 4) ; во втором он запечатлел ее
1 Ф. М. Достоевский. Собр. соч, т. 2, стр. 39-40.
2 «Санкт-Петербургские ведомости», 5 октября 1843 г.
3 «Литер атурная газета», 1843, No 43.
4 В комментариях к стихотворениям Плещеева ( «Библио'l·ека
поэта>>. Л., 1964) М. Я. Поляrюв оmибочпо назв ал автором «Отел­
ло)> Верди. Его опер а был а написана в 1887 г.
28

Нормой («жрицей вдохновенной, широколиственным по­
крытая венком, она являлась мне» ), Дездемоной и Роаи­
ной (страстной, «как ночь страны ее родной ») . 1
Впечатлениями русского спектакля навеяно одно из
фантастических мечтаний (или воспоминаний) героя «Бе­
лых ночей»: «Восстание мертвецов в Роберте (помните
музыку? Кладбищем пахнет) >). Достоевский, нак и многие
его современники, был увлечен неистовым романтизмом
оперы Мейербера.
Об этом же произведении писатель вспомнил в одном
из черновых набросков «Подростка>).
Высшее увлечение писателя итальянскими спектак­
лями, по-видимому, относится к 1846- 1849 годам. Близко
знавший Достоевского доктор С. Д . Яновский писал в вос­
поминаниях: «В то время он (Достоевский. - А . Г. ) лю­
бил музыку, вследствие чего, при всякой возможности, по­
сещал итальянскую оперу. . . Особенное предпочтение он
отдавал «Вильгельму Теллю >), в котором трио с Тамберли­
ком приводило его в восторг; с наслаждением слушал
«Дон-Жуана>) Моцарта, в котором роль Церлины ему
нравилась всего более, и восхищался «Нормою », сначала
с Джиули-Борси, а потом: с Гризи; когда же в Петербурге
была поставлена опера Мейербера «Гугеноты >), то Федор
Михайлович положительно от нее был в восторге. Певицу
Фреццолини и тенора Сальви недолюбливал, говоря, что
первая - кукла с хорошим: голосом, а второй ему казался
очень уж слащавым и бездушным>).2
1 В примечаниях к цитированному выше ивданию скавано,
что стихотворение впервые напечатано в книге поэта, вышедшей
в 1846 г. Это неверно. Под навванием «После оперы» оно опубли­
ковано впервые в «Литературных прибавлени.lilХ» к. «Нувеллисту»,
1845, No 11, стр. 45.
2 «Ф. М . Достоевский в воспоминаниях современников », т. 1,
стр. 170-171.
29

1З воспоминаниях Яновского есть хронологические пс·
·rочности. Достоевсн:ий мог услышать Тамберлика в «Виш,­
rельме Телле» (называвшемся по цензурным условиям
«Карлом Смелым ») только пос.л е возвращения иа ссы.ш
ш
:
знаменитый: негюц вступил в состав петербургской италь·
янской труппы в 1850 году.1 Сомнительно танже, чтобы
Достоевский: слышал «Гугенотов» до 1849 года. Восхи­
щение партией Церлины (вернее, ее исполнением), по·
видимому, относится к раннему периоду (1844- 1845 гг.);
П. Виардо создала в этой роли один из своих шедевров.
Позднее Церлину пела антипатичная uисателю ФреI�п;о­
липи. Любонытен перечень Jrюбимых Дос тоевсю1и опер,
составленный мемуаристо м. То, что в нем названы «Виль­
гельм Теллы> , «Гугеноты», «Норма», произведения, в кото­
рых яр1ю .запечатлеJшсь борьба за свободу, знаменательн о
для внусов Достоевсного-петрашевца. Вспомним, что
«Телля » и «Гугенотов» предпочитал и Щедрин. Не менее
примечательны сохраненные мемуаристом суждения ни·
сателя об исполнителях. Дос.тоевский предпочитал арти­
стов, чье ·искусство обJiадало действенным драмат измом,
правдой: выр ажения, и не любил пр едставителей чисто
виртуозной школы. Его симпатии принадлежали Виардо,
Джиули-Борси, Гризи, Тамберлю{у, но не Фреццолини и
Сальви -:-
-
Jrюби мцам ар истократической: аудитории.
В 40-х годах на иташ,янСJ{оЙ сцене в Петербурге были
пр едставлены два направления иснолнительсного исRус­
ства - гражданственное, героическое и виртуоано-гедони­
стичесное. Ярчайшей представительницей нервого была
· 1 В одной из полемических статей 1863 г. Достоевсю1й 11ро­
нически сравнивал А. А . Rраевского с артистом: Н:раевсю1й «сей
Тамберлик руссной литературы с своим новым «Голосом» (га­
зетой.-А . Г .), ценящий свой «Голос» чуть пе вдвое тоl'о, что
дают Тамберлику ».- Ф . М . До сто евс" 11 й. Полн. собр. соч.,
т. 13, стр. 277.
30

Джиули-Борси, олицотuорением второго - Фреццолипи.
Их выступления разделили зрителей на два враждебных
лагеря, каждый иа ноторых добивался победы своей из�
бранницы. Газетные фельетоны 40-х годов хранят упоми­
нания о соперничостuо партий. Но прошел мимо забавных
сторон этого сонерничостна и Достоевский. В повести «Чу­
жая жена и муж под кроватью» (объединившей два ранее
нанисанных рассказа) он иронически упомянул о по­
клонюшах Ворси и Фреццолини: «Нужно заметить, что
в то время процnетали две партии, и каждая стояла за
свою примадонну. Одни назывались *** зисты, а дру­
гие ***писты. Обе пар
1
тии до того любили музыку, что
капельдинеры. ..
стали опасаться какого-нибудь очень ре­
шительного прояnления любви ко всему прСI{расному и
высокому, совмещавшемуся в двух примадоннах».1
Ниrюлаевское Правительство, не допускавшее проявле­
ний политической оппозиции, снисходительно разрешало
борьбу пон:лоппикоn обеих артисток, не препятствуя пре­
словутому <щветобесию», вызванному выступлениями
Фреццолипи, и .тrишь запретил
.
о водевиль В. Соллогуба,
высмеиваnший эту нелепую манию.
Фреццолиписты принадлежали преимущественно к
кругу аристократии, тогда как поклонники Джиули­
Борси продстаnллли более демократическую аудиторию.
И хара1\терно, что Достоевский, осмеявший вражду дnух
<шартий», сам принадлежал к «борзистам». Он был в курсе
1 Ф. М. Досто ев с R 11 й. Собр. соч., т. 1. стр. fI05. Фамилию
певицы совремепшши писали Борси и Борзи. Отсюда по1шошш­
нов ее называли борзистамп. Носвенным подтверждением непри­
язни Достоевс1юго R Фреццолини могут служить письма Пле­
щеева, обращенные к автору «Gедн ых людей» и Дурову ( 1849);
в ппх по:Jт с негодованием пишет об ус пехе артистки в Москве,
попутно награшдnет ее бранными эпитетами, явно рассчитывая
11д сочувствие аю)есатов,
31

закулисных событий, вплоть до причин отмены отдельных
спектаклей, и вместе с друзьями принимал меры I{ достой- ·
ной встрече артистки.
В письмах Плещеева (1849 г.) неоднокр атно упоми­
нается знакомый Досто евского офицер А. Зубов, страст­
ный «борзист>) и яростный противник Фреццолини. Изве­
щая в одном из писем (начало 1847 г.) А. Ю. Порецкого,
что ложа на итальянский спектакль приобретена, Достоев­
ский осведомлялся : «А будут ли букеты? >) И вслед за этим
сообщал о возможности отмены спектакля : «Ворси очень
нездор ова, в лихорадке. . . В дирекции, кажется, приняты
меры отложить бенефис>).1
Насмешливый тон, господствующий в повести «Чужая
жена )), не должен смущать: на пр едставление итальянской
оперы попадает злосчастный ревнивец (возможно, что это
« Отелло >) Россини) ; он ничего не смыслит в музыке и
приходит па спектакль для того, чтобы выследить невер­
ную жену или же «всхрапнуть часок-другой в опере)),
«оно и приятно и сладко. - Да и примадонна-то тебе, - го­
варивал оп друзьям, - мяукает, словно беленькая ко­
шечка, колыбельную песенку)).2
Много лет спустя в очерке, посвященном горестной
судьбе одного из рядовых людей 40-х годов, Достоевский
дал живую характеристику итальянских оперных спек­
таклей и зрительного зала. Принадлежность Достоев­
скому этого произведения («Гражданин )), 1873) убеди­
тельно обосновал академик В. Виноградов. Мы читаем
в этом очерке: «В ту пору, именно в половине 40-х годов,
итальянская опера тольк о что успела проникнуть в самую
1 Ф. М. Достоевский. Письма, т. 1, стр. 105.
2 Ф. М . Досто евс кий. Собр. соч" т. 1, стр. 605. «Прима­
донна, мяукающая, словно беленькая кошечка» - Фреццолини,
а колыбельная - возможно, «Песня об ив е» Дездемоны.
32

массу петербургской публики ; избранные, т. е. люди бо­
лее или менее достаточные, года за три пред тем не брез­
гавшие верхами, спустились пониже, а на верхи хлынул
пролетариат. Мы тогда считали верхом наслаждения
80-копеечные боковые места в галер ее 5-го яруса: сидя
в них, мы упивались сладкими звуками, забывали весь
мир и не только не завидовали партеру, но даже со своей
80-копеечной высоты взирали на него с некоторым прене­
брежением. Вот раз я увлек туда нашего Родиошу. Си­
дим. Давали теперь уже давно выброшенную из репер­
туар а чувствительную оперку Беллини «Беатриче ди
Тенда». На половине первой выходной арии Фреццо­
лини. . . Не знаю, застали ли вы эту певицу ; у самого,
правду сказ ать, к ней, несмотря на многие ее достоинства
и страстность, как-то не очень лежала душа. . На поло­
вине, говорю, ее арии слышу - под самым моим ухом что­
то слабо пискнуло, как будто подавленный крик слегка
раненного человека. Я оглянулся - мой Родиоша закусил
нижнiою губу, подбородок дрожит и на ресницах висят
слезы». Взволнованный спектаклем Родион «другой раз
уже не хотел идти слушать Фреццолини ».1 Это позднее
воспоминание Достоевского свидетельствует о силе испы­
танных некогда впечатлений. Примечательно, что писа­
тель вновь говорит о неприятии искусства Фреццолини,
что может служить еще одним аргументом в пользу при­
надлежности статьи Достоевскому. Справедливо указание,
что опера «Беатриче ди Тенда» выпала из репертуара.
Успех этой слабой оперы Беллини в 1847 году был связан
с выступлением в главной роли Э. Фреццолини.
Писатель отмечал не только увлечение, но и спад ин­
тереса к итальянским спектаклям, действительно наме- _
1 В. В. Виноградо в. Проблема авторства и теорпя сти­
лей. М., 1961, стр. 596 .
33

тившийся н 1845 - 184() годах. Мода требовала посещепил
итальянской оперы. Затем, однако, ее 11редставJiепия по­
теряли интерес новизны и зрительный зал пачаJI СI{уч ать.
В фельетоне Достоевского [1847 г.] читаем: «Петербург
встает зев ая, зевая испоJrняет обюзапности, зеная отх одит
ко сну. Но всего боле е зевает оп в своих масн:арадах и
в опере. Опера, между тем, у пас в со вершенстве. Голоса
дивных певцов до того звучны и чисты, что уже начинают
приятно отзываться по всему пространному государству
нашему, по всем городкам, весям и се.лам. Уж веяний по­
знал, что в Петербурге есть опера, и всякий завидует.
А между тем, Петербург все-т аки немножко с1\учает и под
конец зимы опера ему становится также СI{учна, как ...
ну, I{aK, например, последний зимний концер т». 1 В коллР.К­
тивном юмористическом очерке «Rак опасно предаваться
честолюбивым снам» ( 1846 ), написанном Достоевским,
Некрасовым и Григоровичем, в главе, принадлежащей До­
стоевскому, пьяный чиновник пляшет под звуки напевае­
мой им арии не то из «СомпамбуJiы», не то из «Лючии ди
Ламмермур». Так писатель юмористически развенчивает
петербургскую итальяпоманию.2
·
Но, конечно, оперные спыпакли в 40-е годы пе были
единственным источником: эстетических впечатлений До­
стоевского. Наиболее «музыкальное» ого произведение
тех лет - «Неточка Незв апова», могло возникнуть потому,
что его автор хорошо знал музыкальную и театральную
жизнь Петербурга.
Для того чтобы так глубоко изобр азить трагедию с1\ри­
пача Ефимова, шшимо интуиции, даже интуиции Достоев-
1 Ф.М.ДостосnсJ{ий.Полн. собр·.
со•1" т. 13, стр . 18-19.
2 Писатель заттомн 11л мелодии сл ышанных им произnедепий.
Задумав «Дндюш1шп сош> , он, по свидетеш,ству А. Е. 13рапгеля,
«распевал ка ю1е- то отрывн и пз опер». Упомипаи ил об онерах До­
ницетти понвляю тсл у Достоевсного и позднее.

с1ю1·0, необходимы были реалыrые впечатления. Нан:опец,
роман был задуман н:ан: история становления таланта ве­
л1шой руссн:ой певицы Анны Незваповой ; 1 по отношению
н: этой основной теме история Ефимова долж на была
явит ься юш трастным прологом. Работа Достосвсн:ого пре­
рвалась вначале и можно тольн:о догадываться об остав­
шемся неосущестnлепт-тым замысле. «Неточна Незва­
нова» - результат впечатлений и раздумий писателя, свя­
занных с музын:ой и театром.
На протяжении несв:ольн:их лет Достоевсв:ий слышал
выступления н:руппейших представителей романтичесв:ой
шв:олы музьшаJiыrого исполнительства - на н:онцертах
Уле Булля, Блаза, Листа, спен:тан:лях с участием Виардо,
Рубипи, Джиули-Борси, Гризи. В «Руслане и Людмиле»
и «Иване Сусанине» он слышал Воробьеву-Петрову, Пет­
рова, С. Артемовсн:ого. :К этим прославленным художни­
н:ам можно присоединить еще двух, доселе не отмеченных
в музьш:алыrой биографии Достоевсн:ого, - св:рипача
Г.::
::J
рнста и, что особенно важно, знаменосца музьшаль­
ного романтизма Ген:тора Берлиоза.
В «Петербургсв:ой летописи» 1847 года Достоевсв:ий
писал : «Признаюсь, иногда в:ан: будто нападает тосн:а.
Похоже на то, н:огда бы вы, па 11 ример, шли в темный ве­
чер домой, бездумно и уньшо посматривая по сторонам, и
вдруг слышите музьшу. Бал, точно бал ! В ярн:о освещен­
ных оюшх меJrьн:аю т тени, слышится шелест и шарн:анье,
н:ан: будто сJrышен соблазнительный бальный шёпот, гу­
дит солидный нонтрабас, визжит снрипв:а, толпа, освеще­
ние... вы проходите мимо, развлеченный, взволнованный;
в вас пробудилось жслапие чего-то, стремленье. Вы все
будто слышали жизнь, а между тем, вы уносите с собой
1 Возможно, что роман бы.п задуман как своеобразная пар ал­
лель «Нон су�лО>) Жорж Сющ.
35

один бледный, бесцветный мотив ее, идею, тень, почти ни­
чего. И проходишь, как будто не доверяя чему-то ; слы­
шится что-то другое, слышится, что сквозь бесцветный
мотив обыденной жизни нашей авучит другой, пронзи­
тельно-живучий и грустный, 1<ак в Берлиозовом бале
у Rапулетов. Тоска и сомнение грызут и надрывают
сердце, как та тоска, которая лежит в безбрежном долгом
напеве русской унылой песни и звучит родным призы­
вающим звуком».1
Фельетон Достоевского датирован 11 мая 1847 года,
а 23 и 30 апреля под упр авлением Берлиоза в Петербурге
состоялось двукратное исполнение его драматической сим­
фонии «Ромео и Джульетта». Ранее Берлиоз дирижиро­
вал II и III частями ее - «Одиночество Ромео, звуки
бала Rапулеттю>. Достоевский присутствовал на одном из
этих концертов, а быть может, не только на одном. Писа­
тель почувствовал запечатленную в музыке печаль Ромео,
подчеркнутую весельем бала и песней уходящих гостей.
Любовь героев в симфонии Берлиоза обречена, в ней нет
упоения и радости. Отсюда чутко отмеченный Достоев­
ским << Пронзительно живучий и грустный» мотив, прони­
зывающий II и III части. Не менее любопытна пар аллель
1 Ф. М. Досто евс 1{ и й. Полн. собр. соч" т. 13, стр. 19-20.
Обр аз прохожего, с особой остротой ощущающего одиночество
при звунах музьши, доносящейся из онон ярно освещенного
дома, неоднонратно встречается у Достоевсного, в частности
в «Неточне Незвановой». Поздно вечером девочна видит отчима:
«Он стоял в толпе перед богатым домом, ноторый был против
нашего. Этот дом принадлежал наним-то знатным людям и был
велинолепно освещен ; у нрыльца съезжалось множество нарет,
и звуни музьши долетали из онон на улицу» (Ф. М. Досто ев­
с ний. Собр. соч" т. 2, стр. 86) . Этот барсний дом, разряженные
гости и прежде всего «звуни сладной музьши, вылетавшие из
онон», олицетворяют мечту Неточки; осуществившись, она не
пр иносит ей счастья.
36

между эмоциональным содержанием музыки Берлиоза и
грустью, наполняющей русскую протяжную песню .
Несколько как будто случайно брошенных Достоев­
ским фраз свидетельствуют о том, каким он был внима­
тельным и чутким слушателем и ка�< глубоко понимал му­
зыку. Из всего, что написано о Берлиозе в России в 1847
году, строки Достоевского можно сопоставить только с от­
зывом Одоевского. В рецензии на концерт Берлиоза
Одоевский особо выделил «Сцену из «Ромео и Юлию> , где
меланхолический напев Ромео, повторенный в широких
нотах медными инструментами, сливается с блестящими,
игривыми фразами бальной музыки в доме Rапулеттю> .. .1
Другим значительным музыкальным впечатлением До­
стоевского 1847 года было посещение концерта скрипача
Эрнста, о котором писатель дв ажды упоминает в том ш е
фельетоне. Rак увидим далее, образ этого, быть может
ярчайшего, представителя паганиниевской школы мог
подсказать Достоевскому некоторые черты знаменитого
виртуоза С-ца, выступающего в «Неточке Незвановой» .
Но, конечно, реальные впечатления в романе сублимиро­
ваны, преображены.
IV. Р ОМАН О СУДЬБЕ
МУЗЫКАНТА
Незавершенный роман Достоевс:ого «Неточка
Незванова» впитал разнообразные музыкальные и теат­
ральные впечатления писателя. Наряду с концертами
знаменитых певцов и инструменталистов, спектаклями
1 В. Ф . Одоевский. Музыкально-литературное наследие,
стр. 224.
37

итальянской оперы следует назвать tr caJroньt петербург­
ских меломанов, куда Достоевский получил доступ после
шумного успеха «Бедных людей» (1845) .
Вчера еще безвестный автор теперь интересовал всех.
Знакомства с ним домогались. Его наперебой приглашали
и в аристократические дома. «Я, брат, пустился в высший
свет» ,1- писал Достоевский брату. Среди многих зна­
комств этой поры (после Белинского и Некрасова, факти­
чески открывших писателя ) наибольшее значение для
него имели встречи с В. Ф. Одоевским.2 В 1847 году До­
стоевский подарил Одоевскому отдельное издание «Бед­
ных людей» с сердечной надписью.
Л. П . Гроссман высказал предположение, что образ
благородного филантропа князя Х-ского в «Неточке Не­
звановой» навеян личностью Одоевского. В данном слу­
чае более существенно то, что Одоевский был не только
филантропом, но превосходным музыкантом , пламенным
почитателем Моцарта, Бетховена, Глинки и Берлиоза, ав­
тором «Русских ночей » - книги, отлично знакомой До­
стоевскому (отсюда он . взял эпиграф к «Бедным людям »)
и оказавшей на него несомненное воздействие. Общение
с Одоевским могло способствовать формированию музы­
кальных вкусов Достоевского.
В доме Одоевского царила музыка . Она звучала и
в других аристократических домах, где в ту пору бывал
Достоевский : у В. Соллогуба и особенно у его тестя Ми­
хаила Виельгорского, чей дом был одним из центров му­
зыкального П!'гербурга. О посещениях Достоевским са­
лона братьев Виельгорских мы знали только по анекдо-
1 Ф.М.Достоевский.Письма,т.1,стр.86.
2 Ссыльный Достоевский обр ащался к ряду своих влиятель­
ных друзей с просьбой ходатайствовать о смягчении его участи.
Среди адресатов был 11 Одоевсю1й.
38

тическим и неправдоподобным рассказам Григоровича.
Между тем, как можно думать, вечера, проведенные
в этом салоне, оставили след в творчестве писателя.1
Воспоминания Л. Ф. Достоевской, восходящие к рас­
сказам отца и матери, содержат подробности, проясняю­
щие зарождение замысла «Неточки Незвановой », и обри­
совывают музыкальную атмосферу, которая в ту пору
окружала писателя. Рассказ этот остался неизвестным
историкам литер атуры, так как не вошел в сокращенное
русское издание записок, а немецкий текст отсутствует
в библиотеках Советского Союза.2 Мемуаристка пишет,
что в Петербурге 40-х годов
,
самыми интересными были
салоны, «в которые допускались только поэты, художники
и знаменитые музыканты. Таков был салон князя Одоев­
ского. . . графа Соллогуба. . .
графов Виельгорских . Все
эти господа добивались знакомства с Достоевским, при­
глашали его к себе и сердечно принимали. Отец мой осо­
бенно хорошо (besonders wohl) чувствовал с !')бя у Виель­
горских, в чьем доме звучала превосходная музыка. До­
стоевский горячо любил музыку. Но я думаю, он не
обладал подлинно музыкальным слухом и неизвестным
произведениям предпочитал знакомые. Чем чаще он и х
слушал, тем большее испытывал наслаждение.
Граф Виельгорский, будучи страстным меломаном,
покровительствовал музыкантам и умел отыскивать их
в самых темных уголках столицы. Возможно, что удиви­
тельный тип нищего, пьяного, самолюбивого, завистли­
вого скрипача, :которого граф Виельгорс:кий мог отыс:кать
1 См. публикацию «Из записных книже�• Д. В. Григорови­
'I а>>.- «Ежемесячные литературные приложению> к «Ниве)), 1901,
.No 11, стр. 393.
2 Фотокопию немецкого издания книги Л. Ф. Достоевской
любезно п р едоставил мне С, В. Белов.

(ent deckt haben mochte) на чердаке, выступавшего на од­
ном из его музыкальных вечеров, произвел впечатление на
фантазию моего отца и его роман «Неточка Незванова>)
связан с графом «Ви ельгорскиМ >) (Zum grafen Wielgorski
verlegt) .1
Даже если образ Ефимова и не восходит к реальному
.
прототипу, свидетельство JJ . Ф . Достоевской не теряет
ценности, так как указывает один из источников, из ко­
торого писатель черпал материал для создания музыкаJ1ь­
ного фона «Неточки НезвановоЙ>). И конечно же, дом
князя Х-ского, в который попадает героиня и где она
слышит выступление знаменитого скрипача, более напо­
минает роскошньiй дом Виельгорских, нежели скромное
жилище Одоевского. По словам А. Мещерского, Михаил
Виельгорский «страстно любил музыку и собирал у себя
лучшие музыкальные силы столицы как из числа диле­
тантов, так и из профессиональных артистов и певцов.
Все заграничные музыкальные знаменитости, перебывав­
шие в Петербурге , по приезде своем прежде всего явля­
лись к графу. . .
и все считали за особую честь для себя
не только быть принятым на его музыкальных вечерах,
но и принимать в них активное участие>).2 А. П анаева 3
рассказывает, что приезжие знаменитости «сперва играли
на его музыкальных вечерах, а потом уже давали публич­
ные концерты>). Виельгорский приглашал не только зна­
менитых виртуозов, но и никому неведомых, талантливых
музыкантов, не делая, по свидетельству Григоровича, раз­
личий между лицами, занимавшими положение в обще­
стве, и бедным пианистом. Можно сказать, что все круп­
ные русские или иностранные музыканты выступали в его
1 "Dostoj ewski geschildert von seiner To ch ter", S . 54.
2 «Русский архив», 1901, т. 1, стр. 103.
3 А. П ан а ев а. Воспоминания. М., 1956, стр. 91.
40

салоне, среди них назовем Берлиоза, Листа, Рубинштейна,
Виардо, Рубили, Вьетана, Берио и др.
«Неточка Незван ова» неоднократно сопоставлялась
с «Сорокой-воровкой>) Герцена, повестями Павлова и Лес­
кова, посвященными судьбам крепостной интеллигенции.
Однако Ефимов не крепостной, а вольнонаемный музы­
кант ; его барин не исчадие зла, не тиран и мучитель,
а добрый и просвещенный человек, стр астный любитель
музыки. Ефимова к душевному краху и гибели приводят,
казалось бы, не внешние обстоятельства, а внутренние
причины - неспособность к труду, совершенствованию
своего искусства. Однако это· первое впечатление. Нельзя
видеть в трагедии Ефимова только психологические мо­
тивы и на основании того, что озлобленному неудачнику
противостоят образы добрых и милосердных бар, усмо­
треть полемику с повестью Герцена, как зто утверждает
Л. П . Гроссман. Трагедия Ефимова обусловлена не его
трудным и неуживчивым характером или неблагодарно­
стью по отношению к «благодетелям>), а причинами соци..:
альными. Ефимов бесправен, как и кр епостные рабы; на
основании ложного доноса его бросают в тюрьму. «Благо­
деянию) мягкосердечных господ оборачиваются для · него
новыми унижениями и обидами. Одной из причин траге­
дии Ефимова является его злой, коifiочнй; неуживчивый
х а_р�ер, )оспитанный годами унижений. Чего стоит про­
� ё вещенная любовь к музыке владельца оркестра, если да­
ровитый скрипач вынужден играть на кларнете. Трагедия
Ефимова в коренном противоречии между сознанием
собственных сил и невозможностью их применения.
Жизнь убила в талантливом художнике потенциальную
возможность реализовать свой дар, оставив ему только
иллюзию превосходства над другими музыкантами.
Своеобразие замысла Достоевского заключается в том,
что он показывает, как в условиях крепостной действи-
41

тельности Даже свободный человек оказывается физй­
чески и духовно рабом. Пытаясь завоевать иллюзорную
свободу в сфере художественной, Ефимоп станопится не­
вольником «неподвижной идеи », завладевшей его созна­
нием. Он тщетно стремится разгадать тайну исполнитель­
ского искусства, найти его «философский камен ы, чтоб
утвердить собственное превосходство, растрачивая в бес­
плодных поисках бесспорный талант, губя себя и жену.
Постепенно любовь к музыке вырождается в зависть и
ненависть к действительно талантливым скрипачам.
В этом Ефимов становится похож па Черт1юва из гоголев­
ского «Портрета» . При коренном различии идейной кон­
цеп ции, фИлософского содержания, сюжетики и образов
обоих произведений катастрофу Ефимова и Чертков1! оп­
ределяет встреча с гением, открывающая обоим глаза на
самих себя.
Рассказ о судьбе Ефимова заканчивается словами,
объясняющими причину его краха : «В последний час
свой он услышал чудного гения, который рассказал ему
его же самого и осудил его навсегда. С последним звуком,
слетевшим со струн скрипки гениального С-ца, перед ним
разрешилась вся тайна искусства, и гений, вечно юный,
могучий и истинный, раздавил его своею истинностью ».1
Сходно описывает Гоголь встречу Черткова с нартиной
вели:ко го живописца : «Чистое, непорочное, прекрасное...
стояло перед ним произведение художника. Скромно, бо­
жественно , невинно и просто, как гений возносилось оно
над всем... » . Потрясенный увиденным, Чертнов, «как бе­
зумный выбежал из залы. . . Вся жизнь его была разбу­
жен а в одно мгновенье. . . С очей его вдруг слетела по­
вязка. Боже ! и погубить так безжалостно лучшие годы
своей юности, истребить, погасить искру огня, может
1 Ф.М.Достоевсиий.Собр. соч., т. 2, стр.123.
42

быть, теплившуюся в груди. . . И погубить все это, погу­
бить без всякой жалости. . . Все чувства и весь состав
были потрясены до дна, и он узнал ту ужасную муку, ко­
торая ... является иногда в природе, когда талант слабый
силится вьшазаться в превышающем его размере и не мо­
жет выказатьсю>.1
Ефимов возвращается с концерта гениального скри­
пача потрясенный и раздавленный. Он пытается воспро­
извести на своей скрипке услышанно е; Достоевский по­
зволяет нам с помощью звуковых образов понять, что
переживает несчастный ; игра Ефимова выражает его
муки и отчаяние выразительнее и ярче, нежели описание
того, что творится в душе. Но Достоевский этим не огра­
ничи вается - игра Ефимова свидетельствует, пусть отра­
женно, о мощи таланта другого, гениального скр ипача.
Лишь после этого, после дух овной и физической гибели
Ефимова, читателю дано «услышаты и великого музы­
канта. Сначала предстает искаженный, а затем и подлин­
ный образ гения. Музыка всякий раз звучит по-разному.
В первом случае это заупокойная заживо отпевающего
себя самоубийцы, во втором - утверждение демонической
мощи трагедийного искусства, его воздействия над людьми.
И у Ефимова, и у прославленного скрипача музыка
говорит не о радости, а о страдании, ибо, по Достоев­
скому, музыка чаще всего - голос измученной души, зву­
ковое выражение дисгармонии мира. Ефимов мог расска­
зать только о трагедии собственной жизни, а достигший
вершин искусства скрипач - о страданиях человечества.
Именно это и услышала Неточка.
В романе Достоевского есть романтические мотивы.
Это скрипка, подаренная Ефимову ит альянским Rапель-
1 Н. П. Гоголr,.
Полн. собр. соч., т. 3, М., 1!)38, стр. 111,
114-115 .
43

ме:йстером, о котором носились слухи, что он продал душу
дьяволу, и особенно фигура 3наменитого скрипача С-ца,
да и сама пьеса, которую он исполняет, а Ефимов пы­
тается повторить. Образ С-ца выдержан в романтических
тонах. Это не живой человек,1 а отражение паганиниев­
ской легенды. Реальному и несчастному Ефимову проти­
востоит символ, потому и краски, какими написан его об­
раз, иные. В то же время в музыке великого скр ипача от­
ложились впечатления Достоевского от выступлений "Уле
Булля и особенно Эрнста, слившиеся с отголосками лите­
ратурной романтической тр адиции, идущей от Гофмана,
Гейне и Одоевского.2 Для того чтобы оправдать вторжение
этой романтической стихии, Достоевский нарисовал обра3
С-ца таким, каким он предстал воображению потрясенной
и больной девочки.
Несомненна связь между описанием игры С-ца и тем,
как изображен Паганини в «Флор ентинских ночах» Гейне.
1 В виде курьеза отметим, что в 1849 г., когда роман Досто­
евского уже печатался, в Петербурге дал концерт молодой скри­
пач Спитц.
2 Знакомство с Одоевским оставило заметный след в созна­
нии Достоевского. Музыкальная атмосфера романа и образ бе­
зумного музьш анта Ефимов а свидетельствуют о внимательном
чтении произведений Одоевского, особенно таких, как «Послед­
ний квартет Бетховена». Судьба Ефимова - это драма непризнан­
ного «гения», погубившего свой талант. Есть известная общность
в характеристике демонического воздействия музыки на созна­
н ие слушателей у Достоевского с рассказом Одоевского («Бал») .
Образ освещенного дома, из которого доносятся звуки музыки
(«Насмешка мертвеца» Одоевс1юго, откуда взят эпиграф к «Бед­
ным людям» ), предвосхищает аналогичные описания в «Петер­
бургской летописи» и «Неточке Незвановой» . Заглавие «Белые
ночю> перекликается с «Руссн ими ночами» - книгой Одоевского,
в ноторой заключены основные его музын альн ыо новеллы, 1шигой
о русс1шх мечт ателях, оказавшей воздействие па формирование
эстетичешшх и истор иософических взглядов Достоевс1юго.
44

Связь эту можно увидеть из сопоставления текста. Вот
портреты обоих скрипачей.
«Я увидела на во3вышении высокого худощавого ста­
рика. Его бледное лицо улыбалось, оп угловато сгибался и
�шанялся на все стороны, в руках его была скрипка)} (До­
стоевский) .
«На эстраде появилась темная фигура. Длинные руки
11:а3ались еще длинней, когда он, держа в одной руке
скрипку... отвешивал перед публикой свои невиданные
поклоны. . . Паганини кланялся, сгибаясь еще ниже, еще
более углов ато. Его лицо ка3алось. .. м ертвенно бледным)}
(Гейне) .
«Скрипка 3а3вепела сильнее, быстрее и прон3ительнее
раздавались 3вуки. Вот послышался как будто чей-то от­
чаянный вопль, жалобный плач, как будто чья-то мольба
вотще ра3далась во всей этой толпе и заныла, 3амолкла
в. отчаянии. . . вопли и стоны лились все тоскливее, жа­
лобнее. . .
Вдруг ра3дался последний страшный долгий
крик и все во мне потряслось)} (Достоевский) .
«Прон3ительными, жалобными воплями 3вучала его
му3ыка. ...
Звуки {были] все более и более страдальче­
СI{ИМИ. • • Из скрипки вырывались стоны, полные безна­
дежной тоски, ужасающие вопли и рыдания... И3муч ен­
ный скрипач вдруг ударил по струнам. . . с бе3умным от­
чаянием)} (Гейне) .
Если стоны и вопли демонической скрипки Паганини
«от3ываются в сердцах слушателей>), тер3ают их души,
то у Неточки вырывается «отчаянный, пронзительный
плач>). Однако необходимо указать на то, что сходство
описания двух скрипач ей у Достоевского и Гейне носит
внешний характер . Романтический обра3 гениального
скр ипача выполняет у Достоевского иную функцию, не­
жели в новелле Гейне. Оп существует не сам по себе,
а как антите3а Ефимову, как олицетворение его рока.
'45

Поэтому Достоевс1шй сначала расс1<ааьшает о том, к ак
несчастный пытаетсlf:! овторить пьесу, услышанную им
в исполнении С-ца. �<Музьша началась. Но это была не
музыка. Это были не звуки с1<рипки, а ка�< будто чей-то
ужасный голос загремел в первый раз в пашем темном
жилище ... Л твердо уверена, что слы шала стопы, крик
человеческий, плач ; целое отч аяние выливалось n этих
звуках и, наконец, когда загремел ужасный финальный
аккорд, в котором было все, что есть ужасного в плаче,
му чительного в муках, тос1шивого в б
.езr: адожной тоске, ­
все это пак будто соединилось разом�
Музыка здесь звучит как исповедь обнаженного
сердца, <шак вопль отчаяния и невыносимой» муки. Под­
стать ей и обстанов1<а - темная каморка, одинокая свеча,
труп матери Неточ1ш, прикрытый ворохом тряпья, смер­
тельно напуганная девочка, единственный живой слуш а­
тель музыки, которая «была не музьша». С-ц выступает
в ярко освещенном зале, перед нарядно и богато одетыми
слушателями. Но и здесь звукам гр озной, трагической и
величественной музыки внемлет та же потрясенная испы­
танным Неточка Незвапова.
Скрипичная пьеса, сыгранная приезжим снрипачом и
повторенная Ефимовым, «создана» Достоевским ; таи позд­
нее Т. Манн «сочинил» в «Донторе Фаустусе» апоиалип­
сическую ораторию Леверкюна. Но, I< онечно, и Достоев­
сиий и немецкий романист в известной морс опирались на
музьшу, существующую, хотя и трансформировали ее.
Если прообраз произведения Леверкюна известен, то ус­
тановить «первоисточник » скрипичной пьесы у Достоев­
сиого можно только гипотетичесии, в такой мере музьша,
какой мы ее «слышим >) в восприятии Неточки, выры­
вается ИЗ стилистичеСI\ИХ норм эпохи. Можно 11ЫС.I\азать
1 Ф. М. Досто евс кий. Собр. соч., т. 2, стр. 118.
46

предп оложешю, что та�шм «П рообразом » могла явиться
«Элегия» Эрнста, нотрясшая русских слушателей в испол­
нении великого с.кр иrтача. Но Достоевский <ш ереинтониро­
вал» эту ньееу, усшнш ее эмоциональный строй, превра­
тив меланхолию в отчаяние. Но хараr{терно, что русс.кие
слушатели, быть может под воздействием слухов о том,
что произведение Эрнста возникло .как от1шик на смерть
его жены, услышаJrи в «Элегии» звуки отчаяния и безгра­
ничной скорби. Рецепаенты писали о «страдании, которым
испоJшена «Элегиш>,1 о «пении скрипки, раздирающем
сордце »,2 о «страстных, раздирающих зву1{аХ>>.3 Один из
авторов уловил «в ... замирающих звуках [«Элегии»] го­
лос ... из муч енной болезнью груди.. . раздирающий голос
отчаяния над охладевшим трупом возлюбленной» .4
Если пьеса Эрнста могла послужить хотя и отдален­
ным прообразом трагической музыки, звучащей на стра­
ницах романа, то вариации Ефимова на темы русских на­
родных песен отражают композиторскую и исполнитель­
сн:ую пра�\тику русских скрипачей, которых мог слышать
и, вероятно, слышал Достоевсний (в частности, Дмит­
риева-Свечина) . Да и образ Ефимова в какой-то мере нод­
СI{азан судьбой некоторых из них.
Музьша - основа «НетоЧI{И Незвановой », это атмос­
фера, в которой живут герои, она нак бы определяет их
судьбы. Это голос человеческой души, выражение затаен­
н ых мыслей и чувств и n то же время предвосхищение
будущего. Эта функция музыки связана с основными дей­
ствующими лицами - самой Неточной и Ефимовым. Один
из последних музыналы1ых эпизодов романа, в котором
1 «Русс1шй инвалид», 1847, No 55.
2Тамше,1847,NofИ.
3 Там же, 1847, No 71.
4 Там же, 1847, ;No 7Б.
47

уч аствует Александр а Михайловна, приобретает символи­
ческий смысл. Она знает, что ей осталось жить недолго.
Желая забыться, молодая женщина подходит к форте­
пиано и берет несколько аккордов, в это мгновение
с треском лопнула струна и заныла в длинном дребезжа­
щем звуке.
« -Слышишь, Неточка, слышишь? - сказала она
вдруг каким-то вдохновенным голосом, указывая на фор­
•r епьяно. - Эту струну слишком, слишком натянули : она
не вынесла и умерла. Слышишь, как жалобно умирает
звую>.1 Туго натянутая и лопнувшая струна - не только
пр едв естие близкой кончины, но символ жизни несчаст­
ной женщины.
Музыка в «Неточке » выступает как искусство роман-
1·ич еское, таинственное.
В повести «Хозяйка», написанной в 1847 году, в соот­
ветствии с общей тональностью произведения, музыка зву­
чит как предчувствие и ожидание несбыточного в реаль­
ности счастья, о котором гр езит мечтатель Ордынов. «Rai>
бы в ответ на тоску его, в ответ его задрожавшему сердцу,
зазвучал знакомый - как та внутренняя музыка, знако­
мая душе челове1щ в час радости. . . в час безмятежного
счастья, - густой серебряный голос Катерины. Близко,
возле, почти над изголовьем его, началась песня, сначала
тихо и заунывно... Голос 'fO возвышался, то опадал, судо-
рожно замирая, словно тая про себя и нежно лелея свою
же мятежную муку ... то снова разливался соловьиною
трелью, и весь дрожа, пламенея уже несдержимою стра­
стию, разливался в целое море. . . звуков. Ордыпов отли­
чал и слова: они были просты, задушевны, сложенные
давно, прямым, спокойным, чистым и ясным с амому себе
чувством. Но он забывал их, он слышал лишь одни звуки.
1 Ф.М.Достоевскпй.Собр. соч" т. 2,стр.216.
48

Сквозь простой наивный сrшад песни ему сверкали другие
слона, гремевпшс веем стрем.пением, которое наполняло
его же грудь» .1
Так, музыка оказьш а отся не только выражением чувств
поющего, но ответом на невыс1\азанные и затаенные чув­
ства слушающего, голосом сердца обоих. Это чисто ромап­
тичесн:ое представление о музыке очень характерно для
Достоевского 40-х годов. · Позднее, одн ако, взгляды его из­
менились.
V. МУЗЫКА У ПЕТРАШЕВЦЕВ
Важнейший этап идейного развития Достоевского
связан с кружком петрашевцев. Здесь определились его
взгляды социалиста-утописта, убежденность в необходи­
мости коренных изменений общественного строя России.
Достоевский не только читал на собраниях кружка письмо
Белинского к Гоголю, но как вспоминал позднее - « в по­
следний год жизни критика, страстно принял... все уче­
ние его». Идея создания тайной типографии для печа­
тания и распространения революционно-пропагандистской
Jr итературы также поддерживалась Достоевским. След­
ственная комиссия по делу петрашевцев отнесла писателя
к числу наиболее опасных преступников. Пребывание До­
стоевского среди петрашевцев - не только кульминация
его революционных настроений, но и пора значительных
эстетических впечатлений, прежде всего музыкальных.
Этим он был обязан сближению с кружком Дурова-
Пальма- Плещеева, который со второй половины 1848
года явился самостоятельным ответвлением кружка
1 Ф.М:.ДостоевсI>ий.Собр. соч., т. 1., стр.476.
3 Гоз енпуд
49

петрашевцев. В 1i оказаниях следственной комиссии Палы\t,
Дуров и другие уqастн ики и ноеетители кружка, есте­
ственно, преуменьшали политиqеское значение собраний ,
подчеркивая, что вечера были чисто артистическими. Осо­
бенно настойчиво поддерживал э ту версию Достоевский.
«Скоро наши сходк и обратились в литературные ве­
чера, к которым примешивалась и музыка. . . Вечера эти
пребывали чисто литературно-му:зыкалт,ными, прияте.пь­
скими, короткими... Я припоминаю, что н начале, когда
еще не было вечеров у Дурова, когда они были только
в проекте и только рассуждалось об их установлении, я и
Дуров, как первые... согласившиеся на эти вечера, имели
сд учай неоднократно повторить, что вечера устанавли ­
ваются с литературно-музыкальною целью, и что другой
какой цели, тайной, подразумеваемой - не было, нет и не
будет. Приглашались в это собрание другие, открыто,
прямо, без всякого соблазна... всякому сказано было (и
не один р аз даже) , что общество чисто литературно-музы­
I{ альное и только литературно-музыкальное». Согласно
показ аниям Достоевского, предложения политиqеского
характера, делавшиеся некоторыми посетителями, не
встречали поддержки, так как большинство интересова­
лось только художественной стороной. Так слова Мом­
бели, предложившего сблизиться, спJютиться не только
не нашли отголоска, но были прерваны и заглушены зву­
ками музыки. По словам Достоевского, «Кашевский и
Щелков, вполне равнодушпыо I{O всему, что выходит и:з
их артистического круга, чтобы замять дело, ceJrи за свои
инструменты » .1
Достоевский и другие петрашевцы подчеркивали гл а­
венство музыкального эJ1емента на этих вечерах. Тан: ,
1 Н. Ф. Б е л ь ч: и к о в. Достоевский в процессе петрашевцев.
М. -Л., 1936, стр. 129, 130, 140, 132.
50

МомбеJIИ утверждал, что на них << Продолжали заниматься
литературой и музыкой ». Вечера эти характеризовались
«введением изящной словесности и музыкю> ... «Большая
часть вечеров всегда посвящалась музыке и пению».1 То
же утверждал в показаниях и П. Ф . Львов.
Однако следственная комиссия пришла к выводу, что
вечера, начавшиеся как литературно-музыкальные, пре­
вратились в политические. Чтение Д остоевским письма
Белинского к Гоголю состоялось именно на одном из
таких собраний. Несомненно, что выводы следственной
комиссии были ближе к истине. Но в данном случае нас
интересует и та сторона деятельности кружка, которую
подчеркивали обвиняемые. Вечера организовывались
в складчину - каждый из посетителей вносил по 3 рубля
в месяц. Часть суммы расходовалась на прокат форте­
пиано.2 Среди участников, помимо Ф. и М. Достоевских,
братьев Ламанских, Плещеева и др" были два музы­
канта - пианист Николай Адамович 1:\ашевски:й и вио­
лончелист Алексей Дмитриевич Щелко в. Они были орга­
низаторами и основными исполнителями на этих концер­
тах. Щелков жил вместе с Пальмом и Дуровым на одной
квартир е.
По свидетельству Пальма, у него «бывали: музыкаль-
н ые вечера раз восемь... 1:\ашевский играл на фортепиано,
Щелков на виолончели.. . толковали о литературе и ис-
кусстве». 3 1:\онечно, помимо этих основных исполнителей,
1 «Дело петрашевцев», т. 1. М.-Л., 1937, стр. 376 , 372.
2 А. П . Милюков писал в воспоминаниях, что ежемесячные
взносы шли на оплату чая, ужина «и взятого напрокат рояля».
А. И . Пальм в перечне расходов за март 1849 г. указывает : рояль
Rашевского в 1-й вечер - 3 р" фортепиано 1-й месяц - 6 р" пе­
реносна фортепиано - 1 р. 20 к., настройщику 2 раза - 1 р. 70 1> .,
все го 11 руб. 90 н.- «Дело петрашевцею>, т. III, стр. 258.
3 «Дело петрашевцев», т. III, стр. 269, 273.
3*
51

выступали и другие - певцы, а также инструменталисты­
любители. В автобиографическом романе «Алексей Сло­
бодию> Пальм следующим образом характеризует время­
препровождение хозяев и гостей:, обстановку, господство­
вавшую в кружке : 1 . «Часто раздавались звуни снрипю1,
виолончели, фортепиано - экзерциции какого-нибудь
юного таланта, еще неизвестного, по обладающего задат­
ками громадной будущности. Пение сJ1ышалось посто­
янно, потому что жильцы были горячие поклонники Ру­
бини, Виардо и Тамбурини, сводивших тогда с ума всю
петербургскую публику. В одной: комн ате набрасывались
на бумагу бойкие эскизы больших картин или мет.кие ка­
рикатуры на приятелей: и на лиц, почему-либо известных
всему Петербургу; в другой дописывалась повесть, фелье­
тон или скандировались звучные строфы новоиспеченного
стихотворения. . .
И nce это тут же сообщалось на всеоб­
щее обсуждение. . ..:Кодексом, разрешавшим все споры и
недоразумения, были статьи одного знаменитого критина,
ставшего тогда во главе литературного движения, которое
Москва называла «западничеством», а беззубые петер­
бур гские противнини окрестили (очень, впрочем, удачно)
<ш атуральной nп: Юлой:».2
«Знаменитый нритию>, нонечно, Белинский:, а беззу­
бый противник его - Ф. Булгарин.
«Здесь всегда можно было добыть новую 1ш игу, наде­
лавшую мн01·0 шума в читающем мире, найти свежий но­
мер любимого журнала, даже всегда отнрытое форте­
пиано - что имело значительную долю привлекатель­
ностю>.3 Любопытна характеристина посетителей : «толпа
1 Конечно, Пальм приглушил политичесное содержание дис­
:куссий, н о намени на них остались.
2 А. И. П альм. Але Rсей Слободин. М., 193 1, стр. 294.
3 Там же, стр. 307.
52

молодежи. . . студенты, офицеры, учителя, художники,
музыканты, медики, юные чиновники... В квартире у на­
ших друзей появлялись иногда . весьма известные и видно­
поставленные люди, отнюдь не причислявшие себя к по­
колению тогдашней молодежи. Да, боже мой, кто там не
перебывал ! Блистательно начавший литератор, саморо­
док - певец или скрипач, всесветный странствователь,
изнывавший в петербургском бездействии, знаменитый
композитор, вернувшийся из цветущей Андалузии к род­
ным сугробам... Ведь что-нибудь да тянуло же их загля­
нуть в скромную холостую квартирку, I{ людям незначи­
тельным... совершенно безвестным... Тут, в этой ма­
ленькой квартирке личные интересы стушевывались,
исчезали в широких симпатиях к науке и искусству; при­
том здесь не было кружковой замкнутости, всегда почти
страдающей односторонностью и нетерпимостью ».1
Конечно, «знаменитый композитор, вернувшийся И3
Андалузии », это Глинка, длительное время проживший
в Испании.
Описывая веqер, на котором присутствовал, окружен­
ный группой людей, «бородатый гость с огр омным лбом »,
то есть Петрашевсний, Пальм не забыл упомянуть, что
«в другой ко мнате составился кружок 01юло одного пиа­
ниста, исполнявшего с замечательным .с мыслом и вкусом
шопеновские вещи, потом заставили спеть что-то Морица
[Пальма], потом аатянули хоровую ».2
Пианист этот - А. Рубинштейн, знавший Пальма, по­
сещавший собрания Петрашевского, а быть может, и вe­
rrepa Дурова. 3
1 А. И. П а JI ь м. Аленсей Слободин, стр. 309.
2 Там же.
3 А. Барен бойм. А. Г. Рубинштейн, т. 1. Л., 1957, стр. 90-
91,409. См. танже: Е. Канн-Новикова. Глипю1. Новые мате­
рпалы и исследованпя, вытт. 3 . :М., 1955.
53

У нас пет точных сведений о репертуар е музыкальных
вечеров Пальма - Дурова, на которых бывал Достоев­
ский. А. Милюков писал в воспоминаниях : «У нас бывала
по вечерам и музык а. Последний вечер наш закончился
тем, что один даровитый пианист Кашевский сыграл на
рояле увертюру из «ВИJ1ьrельма Телля » Россини».1 Пальм
в своем романе упоминает о Глинке и Шопене. Эти еку­
ные сведения можно отчасти пополнить.
Одним из наиболее даровитых музыкантов в нружке
Петрашевского был Н. А. Кашевский. В. Межевич харак­
теризовал его СJiедующим образом : «Кашевский, наш
соотечественник, молодой человен, с огромным музыка.ль ­
ным дарованием, которое обещает в нем со временем от­
личного виртуоза. Недавно окончив нурс в Мос1ю всном
университете, он пр едпринял музыкальное путешествие
в южную Россию, давал концерты в Киеве, в Одессе,
в Таганроге.. . Мы слышали игру его, которая отличается
выразительностью, чувством и беглостью удивительною.
Г-н Кашевсний любит свое ис1{усство, как истинный ху­
дожнию> .2 Страстный поклонни1{ Глинни, он 6тозвался на
московскую постановку «Ивана Сусанина» восторженной
рецензией и сочинил на темы оперы большую фантазию
для фортепиано, которую с успехом исполнял во время
I{ онцертных поездон, в частности в Одессе.
Из рецензии П. Шаликов а узнаем о программах Ка­
шевского, исполнявшихся в Одессе. Это были «увертюр а
из «Вильгельма Теллю>, переделанн а.1
1
Листом и достойно
велиного художнина на его инструменте игранная Rашев­
ским . . . Два ноктюрна глубокого мелодиями Шопена,
игранные, нак было замечено, пламенным ценителем
1 А. П . М илю к о в. Литературные встречи и знююмства.
СПб" 1890, стр. 184- 185.
2 «Северная пчела», 1844, .No 194.

его .. . Большая фантазия на отечест венную оперу [«Иван
Сусанин »], сочиненная и сыгранная нашим концертантом,
подает несомненную надежду на особенные успехи его
в отечественной музьше ».1
В другом концерте Rашевский исполнял рондо Пик­
сиса «Три колокольчика» и собственную фантазию на цы­
ганскую песню «Ты не поверишь, как ты мила ».2 Ве­
роятно, Н. Rашевский играл на вечерах и другие свои
произведения, в частности, вальс «Песнь птиц», вызвав­
ший восхищение В. Межевича. Судьба не дала Н. Rашев­
скому возможности посвятить себя музыке - он стал чи­
новником и пианизму уделял только свободные от службы
'I асы.
Искусство занимало большое место в духовной жизни
петр ашевцев. В прогр аммной статье «Проект учр ежде­
ния книжного склада с библиотекой и типогр афией»
С. Баласогло определил искусство как <шыр ажение мысли
живого ч еловеческого мира». По словам БаласогЛ:о, то,
что создано Пушкиным, Гоголем, Брюлловым, Глинкой и
Даргомыжским, превосходит творения их западных совре­
менников. Но великие творения требуют достойного истол­
кования, а дать его могут только критики, находящиеся
на той же духовной высоте, что и художники. «Картину
Брюллова может судить только Брюллов или ему равные;
самая полная биогр афия Бетховена, преусердно настро­
ченная да же немецким критиком по ремеслу. . . не дает
ни малейшего понятия о Бетховене, если читатель не
набредет случ айно либо на «Последний квартет Бетхо­
вена», либо на «Бал » , либо на «Себаст1,ян Бах», статьи
кн. Одоевского ».3
·
1 «Одесский вестник», 1843, No 5.
2 Там же, 1843, No 64.
3 «Философские и общественно-политичес1ше произведения
петрашевцев ». м" 1953, стр. 523, 530.
55

Много внимания общественной роли ис1>усства удешш
Петрашевский. В «Нарманном словаре иностранных слов »
(вып. 2) , составленном Петр ашевским и пропагандиро­
вавшем идеи социализма, нашлось место и для музыки .
К сожалению, основные музыкальные статьи должны
были войти в специальное приложение, не попавшее в пе­
чать. Однако помещенная в словаре большая статья «Ора­
торию> дает отчетливое представление о взглядах состави­
теля. «Ни одно искусство неспособно в такой мере выр а­
зить «идею бесконечного », как музыка . Поэтому во все
времена человек, обращаясь к «божеству », к «идее все­
ленной », к «бесконечному », не мог обойтись без музыки».
Сферы ее выражения безграничны - она запечатлевает
«в звуках тайны души человеческой, следовательно, все
движения этой души во всевозможных положениях, отно­
шениях и встречах с природою и людьми, от первого по­
целуя девушки, от сорванной розы... до завываний фу­
рий, увлекающих Орфея, до умилительного прощания
с жизнью Вебера. . . везде виден человек с его индиви­
дуальными стремлениями, его личным воззр ение м на
жизнь, с ее радостями и скорбями, пламенными привя­
занностями, заветными надеждами ». :Музыка охватывает
все явления жизни - от мелких до самых больших. «Че­
ловек не только в лирических своих порывах, но и по­
ставленный среди общества участником общечеловеческой
др амы, как звено единой цепи существ ему подобных, как
одна нота великого аккорда - человечества, понятен ком­
позитору, как и поэту-писателю : �ы знакомы с Дон­
Жуаном, с Ромео и IОлией, с Вильгельмом Теллем, с Се­
мирамидой, с Отелло , с Люцией (Лючией ди Ламмер­
мур . - А . Г. ) не только по Ш експиру, Вольтеру, Шиллеру,
Вальтер Скотту, но и по Беллини, Моцарту, Россини ».
Музыке подвластны и те «громадные феномены, те зна­
мения мировой жизни, в которых человек исчезает, как
56

атом в бездне простр анства...
феномены страшной носми­
qеской драмы».1 И поэтому, на взгляд Петрашевсного,
му зыка Баха более властно и глубоно мо жет передать
трагедию человека и человечества, чем полотна художн1ша.
Из этой статьи видно, что ДJIЯ Петрашевсного музьша не
праздная забава, не развлечение, а иснусство, ·с необы­
чайной сююй воплощающее темы личные и общественные.
Однано дале1ю не все петрашевцы рассматривали му­
аьшу 11:ан иснусство, способное отражать большие явления
действительности. Неноторые, например С. Дуров, следо­
вали романтичесним представлениям о музьше нак язьше
чув ства, недоступного разуму. В одном двустишии · ( 1846)
он писал :
Музыка - то же, что вздох, из.т�етевший внезапно из сердца.
Многое чувствуешь в нем, но понятного ма.т�о рассудку .2
Достоевсний, танже подходивший н музьше в эту пору
с романтичесних позиций, все же не мог бы повторить
эту формулу. Для него музьша была выражением личных
чувств и переживаний и вместе с тем чем-то неизмеримо
большим и глубоким.
VI. ВСТРЕЧА С ГЛИНКОЙ
Взгляды Достоевского на музыку и искусство в це­
лом эволюционировали, сближаясь с концепцией П етра­
шевского. Писатель размышлял над природой музыки и ее
свойствами. Об этом свидетельствуют хотя и отрывочные,
1 «Философские и обществепно�политические произведения
петрашевцев», стр. 328 и с.т�.
2 «Поэты-петрашевцы» . . Л., 1957, стр. 21 1.
57

но всегда содержательные замечания, мелышющие в ху­
дожественных произведениях и письмах . По Достоев­
сн:ому, музыка столь глубоко выражала душевные аф­
фенты, что 1шждый из слушателей мог уловить в ней
голос собств енных чув ств . Писатель словно мимоходом
бросил замечание, имеющее неизмеримо более глубоний
смысл, нежели характеристика душевного смятения не­
задачливого героя повести «Чужая жена» : «Говорят, что
музыка тем и хороша, что можно настроить музьшальное
впечатление под лад веяного ощущения. Радующийся
человек найдет в звуках радость, печальный - пе­
чалы .1 Конечно, Достоевский вовсе не хотел этим ска­
зать, что музына лишена содержания и обретает его
лишь в неизбежно субъентивном восприятии. Напротив,
он считал, что эмоциональная многозначность музыки
опреде.J
J
яетея ue епособностью объективир овать эмоции.
Душа же каждого слушателя отбирает в безграничном
богатетве музыкалr,ных обрааов только ей созвучное и
близное. Иначе говоря, субъективна не музыка, а е е
rюсприятие.
Достоевсний почти не оставил снолько-нибудь развер­
нутых определений музьшальноl'о искусства, но мы мо­
жем, даже на основании отрывочных его замечаний, за­
ю1ючить, что для него музыка была могучим средством
выражения мыслей и чувств, которые не подвластны
слову или пластике .
Одно из самых глубоких эстетических переживаний
Достоевсного - встреча с Глинной на вечере у Пальма
и Дурова в 1849 году, углубившая и расширившая пред­
стаВJrенин писателя о музьшальном искусств е. Это собы­
тие духовной жизни Достоевсного можно сравнить с впе­
чатлением от игры Мочалов а, но с тем существенным
1 Ф. М. Досто евс ний. Собр. соч., т. 1, стр. 606.
58

отличием, что Глинку он услышал в расцвете своих твор­
чес1iих сил. Много лет спустя воспоминание о гениальном
1ю мпозиторе отразилось в повести «Вечный муж». Герой
ее - Вельчанинов исполняет романс Глинки «К ней».
Жена писателя на полях повести сделала примечание :
«Федор Михайлович несколько раз рассказывал при мне
о том поразительном впечатлении, которое произвел па
него этот романс в исполнении самого Глинки, которого
он встречал в МОЛОДОСТИ».1
У Достоевского читаем: «Этот романс Вельчанинову
удалось слышать в первый раз лет дв адцать назад перед
этим (повесть написана в 1869 г. - А . Г. ), когда он был
еще студентом, от самого Глинки, в до ме одного приятеля
покойного ко мпозитор а, на литературно-артистической
холостой вечеринке . Расходившийся Глинка сыграл и
cпeJI все свои любимые вещи из своих сочинений,2 в •r ом
числе и этот романс. У него.. . не оставалось тогда голосу,
но Вельчанинов помнил чрезвычайное впечатление, про­
и зведенное тогда именно этим романсом. :Какой-нибудь
искусник, салонный певец никогда бы не достиг такого
эффекта. В этом романсе напряж ение страсти идет, воз­
вышаясь и ув еличиваясь с каждым стихом, с каждым
словом ; именно от силы этого необычайного напряжения
малейшая фальшь, малейшая утрировка и неправда, ко­
торые так легко сходят с рук в опере, - тут погубили и
исказили бы весь смысл. Чтобы пропеть эту малею,I\ую,
1 Л. П. Гро с с м ан. Семинарий по ДостоеВС\{ОМу. М., 1923,
стр. 61.
2 Об этом же вечере рассназывает в воспоминан иях
П. М . Rовалевсний. Глинна, по ero слов ам, исполню� тогда, по­
мимо романса «R ней» , вторую песнь Баяна, ари ю Гориславы
из «Руслан а и Людмилы», «l\амаринс1\уЮ)> (об этом пойдет реч1,
далее в связи с «3аписнами из Мертвого домю>) , произвепеппл
Глюна и Шопена.
59

но необыкнов енную вещицу, нужна была непременно
правда, непременно настоящее полное вдохновение, на­
стоящая страсть или полное поэтич еское ее усво ение .
Иначе романс не только совсем бы не удался, но мог даже
показаться безобразны!f и чуть ли не каким-то бесстыд­
ным : невозможно было бы выказать такую силу н апря­
жения страстн ого чув ства, не возбудив отвращения, а
правда и простодушие спасали все ».1
Эти удивительные строки свидетельствуют о силе впе­
чатления, произведенного пением Глинки, и о проникно­
вении писателя в тайны исполнительского искусства.2 Хо­
телось бы выделить несколько основных положений. До­
стоевский понимал различие между иснусством камер­
ным и оперным и считал первое более пр авдивым и
тонним, не допускающим пр еувеJ1ичений. Этим объяс­
няется замечание, что утрировка, неправда, «Ноторые так.
легно сходят с рук в опере», губительны для исполнения
романса, построенного па передаче оттенков и нарастания
чувс тва.
По Достоевскому, правда - первооснова творчества
композитора и исполнителя . Но правда чувств должна
быть выражена поэтически, . одухотворенно. Обнаженность
передачи нарастающей страсти и для Глинки и для
1 Ф. М. Досто евс кий. Собр. соч., т. 4. М., 1956, стр. 538-
539. В соответствии с замыслом повести Достоевский трансфор­
мировал впечатление, произведенное пением Глинюr па одну И3
слушательниц. Достаточно сопоставить соответствующую стра­
ницу «Вечного муж а» с воспоминаниями н:овалевского.
2 Достоевский был талантливым антером, а кан чтец произ­
водил па слушателей неотразимое впечатление. В. Стасов писал
о «богатейшей инструментальной ор кестровке, тонкой, роскошной
и сложной, какую мы узнали от великих актеров и велюшх чте­
цов , каков был, например, Достоевский. Тот меня просто по р а­
зиш>.- В. В. Ста с о в. Письма к родным, т. 3, ч. 2. М., 1962,
стр. 61 .
60

Достоевс1{0го эстети:ч ес1ш безобразна. Изумительно замеча­
ние писатеш1 <ш равда и пр остодушие спасали все». Иначе
говоря, ис:кусство Глинни, являвшее собой в глазах Писа­
теля идеал, было единством поэтической правды, вдохно­
вения, истинного чувства (а не ·чувственности ) и непо­
ср едственности. Отметим словно невзначай бр ошенное
Достоевс:ким замечание, что в исполнении должна быть
настоящая страсть ( т. е . переживание) или полное поэти­
qес:кое ее усвоение. Здесь писатель 1ю снулся чрезвычайно
важного момента в и:с:кусстве интерпретации: - проблемы
повторения и воспроизведения однажды про чув ствован ­
ного.
А. Серов в воспоминаниях о Глин:ке привел следую­
щие CJioвa вели:кого :композитора: «Один раз :когда-нибудь ,
в особенном вдохновении:, мне случается спеть вещь сов­
сем согласно моему идеалу. Я уловляю все оттен:ки этого
счастливого раза, счастливого - если хотите - «оттис:ка >)
или «э:кземпляр а>) исполнения и стереотип.и аирую все эти
подробности раз навсегд а. Потом уже каждый раз толь:ко
отливаю исполнение в заранее готовую форму. Оттого
я могу :казаться в высшем э:кстазе, когда в нутренне я
нисколько не увлечен, а спокойно повинуюсь только же­
ланию моих слушателей. Каждый раз снова увле:каться...
Это было бы невозможно>).1 Это замечание Глинки блиЗI{О
к м ысли Достоевского : полное и глубо:кое поэтическое
усвоение страсти. Едва ли писатель читаJI воспоминания
Серова, хотя и это не исключено.2 Важно то, что он думал
и чувствовал, как автор «Руслана и Людмилы >).
Вслед за характеристикой глинкинс1юго исполнения
с.тr едует описание пения Вельчанинова. Может по:ка-
1 А. Н. Серо в. l{ритичесю1е статьи, т. 3. СПб.,
1895,
стр. 1329.
2 Он мог бессдонатт, о Гл 11 нке с Серовым.
61

заться, что оно во всем следу ет великому оригиналу, что
Вельчанинов «стереотипизиров аш> его. На самом деле это
не так. Принцип повторности, «репризно сти » хар актерен
для Достоевского (вспомним приведенный выше эпизод
со скрипичной пьесой, дважды звуr�ащей в различной
интерпр етации в «Неточке Незвановой »), но никогда
повторение не б ывает буквальным. Напр отив, оно др ама­
т ически контр астно. 13 « Вечном муже » целомудренному
пению Глинки противопоставлена чув ственная интерпре­
rация того же романса Вельчаниновым. Дело не в проти­
вопоставлении гения и даровитого любителя, а в корен­
ном различии их подхода :к искусству. Глинка - худож­
ник бескорыстный, простодушный в высшем смысле этого
слов а. Совсем не таков Вельчанинов. Он поет с явным
намерением соблазнить Надю 3ахлебинину, и в его ис­
полнении романс Глинки приобретает открыто чув ствен­
ный характер . По словам Достоевсного, Вельчанинову
этот романс «когда-то удавался », он «П очти усвоил ма­
неру пения Глинки » (подчерннуто мной ). Казалось бы,
и теперь романс удался певцу: «Настоящее вдохновение
зажглось в его душе и дрогнуло в голосе». Но это вдох­
новение лишено поэтической чистоты и простодушия,
в нем звучит голос чувственности : <ш ее сильней и смелей
прорывалось и обнажалось чувство, в последних стихах
нослышались крики страсти ».1 Тан вдохновенный поэти­
ческий романс превратился в орудие соблазна. Вельчани­
нов открыто обращает к Наде последние строки: «Хочу
целовать, целовать, целоваты , подчер1швая смысJr фразы
устремленным на нее горящим взглядом.
Не случайно пение Вельчанинова вызывает у слу­
шателей смешанное чувство : у одних - восторг, у дру­
гих - смущение, недоумение, стыд. Произошло то, о чем
1 Ф.М.Достоевсн:ий.Собр.соч., т.4,стр.539.
62

Достоевсний ранее писал : романс поназался «чуть JIИ не
на ним-то бесстыдным» .1
Разумеется, воспоминание о Глинне и пение Вельча­
нинова тольно эпизод в повести, проблематина ноторой
аначителыrо шире, но это эпизод, существенный для
целого.
VII. «КАМАРИНСКАЯ»
Встреча с Глинной, описанная в повести, с остоя­
т1 сь в нанун ареста и ссылни Досто евсного ( 1849) , на
10 лет оторвавшей его от духовной жизни России. Но и на
наторге, а позднее в Семипалатинсне писатель не забывал
о nели1<ом 1< 0мпозиторе и о музьш е, хотя возможности
еоприн:осповения с иснусством у него были более чем
е1<удпы. В «3аписнах из Мертвого дома» немало места
у11:елено песне. Достоевсний записывал в особую тетрадь
тtжсты песен, исполнявшихся арестантами, прибаутни,
крылатые слова, полюбившиеся ему выражения и неко­
торые использовал в своих произведениях .2 На каторге
Достоевский узнал о жизни народа, о его талантливости
1 Еще более подчеркнут контраст между возвышенной па­
тетикой произведения и низменностью «исполнителю> в «Бесах» ;
капитан Леблдкин, ударял себя кулаrюм в грудь, «прокричал
с патетической иронией «Сомнение » Глинки ».
2 Записи эти, хранящиеся в рукописном отд. Пушкинского
дома, опубликов аны Н. R. Пиксаповым в приложении к его
статье «Достоевский и фольклор».- «Советская этнография»,
1 934, No 1-2 . Укажем несколько примеров использов анμл Досто­
евским сделанных им записей. Фраза «Натресналсл л пирога, как
Мартын мылю> (П и к с ано в, стр . 172) вложена в уста Фалалея
в «CeJ1e Степапчшювш> ; слова «Да что ты. .. лимонничаешь?
Ч его ты. .. апельсинничаешь?» полвллютсн в «Преступлении и
н аказанию>. То же можно сказать и о записнх несен.
63

и о го рькой у•�асти едва ли не больше , чем за нею пр ед­
шествовавшую жизнь.
Завершая книгу, Достоевсний писал о товарищах по
несчастью , об их страшной и несправедливой судьбе :
«Снольно в этих стенах погр ебено напр асно мо.лодости,
снольно великих сил погибло здесь даром ! Ведь надо уж
все сназать : ведь этот народ необыкновенный был народ.
Ведь это, может быть, и есть самый даровитый, самый
сильный народ из всего народа нашего. Но погибли даром
могучие силы, погибли ненормально, незанонно, безвоз­
вратно. А нто виноват? То-то, нто виноват? )>1
Песня, звучащая на многих страницах «3аписон из
Мертвого домю>, передает не только тоску зюшюченных
и страстную жажду свободы, но выр ажает несокрушимое
здоровье народн ой души, неумирающий оптимизм.
«По назармам раздавались песни. . .
от них недален:о
было до сл ез. Многие расхаживали с собственными бала­
лайнами. . . и с молодецким видом перебирали струны.
В особом отделении образовался даже хор, человен из
восьми. Они славно пели под анномпапемент балалаен и
гитар. Чисто народных песен пелос1, ма.ло. Помню толwо
одну, молодецни простую :
Я веч ор млада
Во пиру была.
И здесь я услышал новый вариант этой песни, ноторого
прежде не встречал.2 Пелист, же большею частью песни
тан называемые у нас арестантские, впрочем вес из­
вестные)> .3
1 Ф.М.Достоевс1{ий.Собр. co•r., т. 3.М., 1956, стр.701.
2 Песня «Я в ечор мл ада» действительно была очепъ 11отту­
ллрпа . Ее использовал М. Баланирев в Увер тюре па темы трех
руссних песен.
з Ф.М.Достоевс1{ий.Собр. соч., т. 3, стр.533,544,
64

Из «заунывных» , то есть протяжных песен Достоев­
СI\ИЙ выделил одну «с пренрасным напевом, но с испор­
ч енным тенстом ». Приводимый Достоевсним нуплет на­
в еян «Прощанием Чайльд-Гарольда », но на руссний
перевод наложиш�:сь и иные слова. «Это песня пелась
у нас, - пишет Достоевсний, - часто, но не хором,
а в одиночну. Кто-нибудь в гулевое время выйдет, бы­
вало, на нрылечно назармы, сядет, задумается, подопрет
щену руной и затянет высоним фальцетом. Слушаешь, и
RaI<-тo душу надрывает. Голоса у нас были порядочные».1
Протяжные, заунывные песни выражали тосну на­
торжного люда по воле. Но обитатели · Мертвого дома
пели и песни вольные, шуточные и - по тер минологии
Достоевсного - «трантирные », «ланейсние ».
Наибольший интерес для нашей темы представляет,
1юн ечно, давно привлекавшая внимани е литературоведов
и фольнлористов XI глава 1 части «Записою>, посвящен­
ная устроенному арестантами: спектанлю . Без описания
пр едставления «Кедрила-обжоры » и мыслей Достоев­
с1юго о народной драме не может обойтись, нонечно,
историк народного театра. Оставив в стороне изученную
лучше других драматическую сторону представления,
2
остановимся на музьшальной, в частности на «Камарин­
ской», исполнявшейся арестантским оркестром. Достоев­
ский сообщает драгоценные подробности и о составе его
и о манере исполнителей.
«Вот заиграл оркестр . . . Сбоку, по нарам, размести­
лось человек восемь музыкантов : две скрипки. . . три ба­
лалайни ... все самодельщина, две гитары и бубен вместо
контрабаса. Скрипки только визжали и пилили, гитары
1 Ф. М. Досто евс кий. Собр. соч., т. 3, стр. 535.
2 С исчерпывающей полнотой историю «Кедрила» осветил
П. Н. Берно в к 1ш. «Русская народная драма XV II-XX вю>.
м., 1953.
65

были дрянные, зато балалайни были неслыханные . Про­
ворство перебор1•и струн пальцами решит еJrьно равнялосJ.
самому ловкому фокусу. Игрались все плясовые мо­
тивы » .1 Rак явствует из дальнейшего, исполнялась
«увертюра» на тему «Ах, вы сени, мои сени ». «В самых
плясовых местах балалаечники ударяли костями пальцев
о деку балалайки ; тон, вкус, исполнение, обращение с ин­
струментами, хар актер передачи мотива - все это было
свое, оригинальное, ар естантское. Один из гитаристов
тоже великолепно знал свой инструмент ... Что же на­
сается до бубна, то он просто делал чудеса: то завертится
на пальце, то большим пальцем пров едут по его ноже,
то слышатся частые, звонние и однообразные удары, то
вдруг этот сильный отчетливый зву1\ как бы рассыпается
1·орохом на бесчисленное чис.ло маленьких дребезжащих
и шушур1шющих звуков. На�юпец, полвишrсь еще две
гармонии. Честное слово, я до тех пор не имел понятия
о том, что можно сделать из простых, простонародных
инструментов ; согласие зву�щв, сыгр анность, а главное
дух, характ ер, понятие и передача самой сущности мо­
тива были просто удивительные. Я в первый раз понял
тогда совершенно , что именно есть бесконечно разгуль­
ного и удалого в разгульных и удалых русс1шх плясовых
песнях ».2 Вслед за этой поразительной по наблюдатель­
ности и яркости характеристиной тюр емного орнестра
следует описание «Rамаринсной» : «Начинают тихо, едва
слышно, но мотив растет и растет, темп учащается, раз­
даются молодецкие прищелнивания по декам балалайни .. .
Это :Камаринская во всем своем размахе и, право, было
бы хорошо, если б Глинка хоть случайно услыхал ее
у нас в остроге ».3
1 Ф.М.Достоевский.Gобр. соч" т.3,стр.551.
2 Там ше.
3 Там же, стр. 558.
66

Мы помним, qто Достоевский познакомился с «1-\ама­
ринской» в исполнении композитора в 1849 году. Н:ова­
Jt евский писал : «Михаил Ивановиq окончательно расхо­
дился : сел за рояль и наqал показывать, какал будет
n оркестре соqинлемал им в то время фантазия на :Кама­
ринскую. Он подыгрывал губами, ударял по клавишам
обеими пятернями в пассажах tutti, пристукивал 1.аблу-
1< ами, подпевал, подсвистывал и с поразительною об­
разностью передавал движение и краски инструментов.
I�огда л услыхал впоследствии эту бесподобную по чисто
русской забубенности вещь в концерте, то к ней почти
НИ'tего не прибавило оркестровое исполнение, даже кое­
qто поубавило в огне и стремительности передаqю) .1
Во время работы над «Записками и з Мертвого дома»
Достоевский находился в Семипалатинске и мог из газет
и журналов ( 1857) узнать о смерти великого композитора
и вспомнить о встреqе с ним. Очевидно, поэтому имя
Глиюш так естественно возникло на страницах книги.2
«1-\амаринскал » в передаqе арестантского оркестра
произвела глубокое впеqатление на писателя. Об этом
косв енно свидетельствует один эпизод «Села Степанqи­
нова>), соqинлвшегосл одновр еменно с «3апис1шми из
Мертвого дома» ; и для каторжников и для крепостных эта
плясовая песня составляет радость и утеху. Примеча­
тельно, что в обоих произведениях «:Камаринскую » :испол­
няет одинановы:й состав доморощенного оркестр а -
скрипки, балалайки, гитара и бубен (нет только гармо­
ний) ; правда, в Мертвом доме немного больше инструмен­
тов. То, что Досто евский нерепес в поместье Ростанева
1 «М. И. Глинка в воспоминаниях современшшов», М., 1955,
стр. 253.
2 Достоевский услышал «1\амарипскую» Глинки в исполпе­
rши оркестра 2 марта 1862 г. на литературно-музьшалъном ве­
чере (Петербург) , в 1ют ором принимал участие как чтец.
67

тот же инструментальный ансамбль, - детал ь хар актер­
ная, свидетельствующая о силе испытанного им на :ка­
торге впечатления. Вместе с тем «Rамаринс:каю> выпол­
няет в «Селе Степанчи:кове» другую функцию. Народная
плясовая мелодия, утвержденная гением Глинки, вызы­
вает ожесточенные напад1ш Фомы Опис:кина. Силы <ш ро­
тивни:ков» в повести неравны : с одной стороны наглый
приживал, мнящий себя хозяином, с другой - б е зответ­
ный :крепостной Фалалей, для :которого пляска - не
только радость, но и единственная область, в :которой оп
по-настоящему талантлив.
«Фалалей отлично плясал, - пишет Достоевск ий.- Это
была его главная способность, даже нечто вроде призва­
ния ; он плясал с энергией, с неистощимой веселостью, но
особенно он любил :камаринского мужика. . . ему нрави­
лось пляс ать камаринского единственно потому, что слу­
шать :камаринского и не плясать под эту музыку бьшо
для него решительно невозможно. Иногда, по вечерам,
два-три лакея, :кучера, садовник, игравший па скрипке, и
даже несколько дворовых дам, собирались в :кружок, где­
нибудь на самой задней площад1{е барской усадьбы, 110-
дальше от Фомы Фомича; начиналась музыка, танцы и,
под конец, торжественно вступал в свои права и камарин­
ский. Оркестр составляли две балалайки, гитара, СI{р ип:ка
и бубен, с которым - отлично управлялся форейтор Ми­
тюшка. Надо было посмотреть, что делалось тогда с Фа-­
лалеем : он плясал до забвения самого себя, до истощен ия
последних сил, поощряемый криками и смехом публик и ;
он взвизгивал, кричал, хохотал, хлопал в ладоши; он ш1я­
сал :как будто увлекаемый постороннею, н епостижимою
силою, с которой не мог совладать, и упрямо силился до­
гнать все более и более учащаемый темп удалого мотива,
выбивая по земле каб:Лу:ками. Это были минуты истинного
его наслаждения, и все бы это шло хорошо и весе.пп,
68

если б слух о камаринском не достиг, наконец, Фомы
Фомича ».1
Фома выступ ает в повести не только как ханжа и ли­
цемер, узурпировавший власть, но и как выразитель охра­
нительных взглядов. В наши задачи не входит всесторон­
няя хар актеристика хотя бы только эстетических сужде­
ний Фомы Опискина. Это тема особая и чрезвычайно
любопытная .2 Ограничимся замечанием, что воззрения
Опискина на литер атуру и искусство не только смесь не­
вежества и глупости. Достоевский высмеивал не безобид­
ного и забавного шута, но систему взглядов представите­
лей консервативной «эстетической » критики, в том числе
Булгарина и Ростислава. Плясовая песня «:Камаринская»
служит для Фомы удобным поводом высказать «принци­
пиальные соображению> о народности в искусстве. И, ко­
нечно же, он выступает в качестве врага «грубой натуры»
и защитника приукр ашенной народности. Фома осуждает
песню за «безнравственносты . Для него с этой плясовой
мелодией связаны пр едставления об «отвратительном му­
жике » ( не забудем, что Фома матерый крепостник) , за­
булдыге и пропойце , который << Пропил в кабаке полушу­
бок и пьяный побежал по улице ». Фома же считает, что
литература и искусство должны изображать « облагоро­
женного, так сказать, селянина, а не мужика. Пусть изо­
бразят его, пожалуй, обремененного семейством и седи­
ною... пожалуй, еще голодного, но довольного, не ропщу­
щего, благословляющего свою бедность и равнодушного
к золоту богача» .3
:Крепостник по убеждению, Фом а реющионер в ис-
1\усствс. Поэтому не удивительно, что он, не называя
1 Ф. М . Досто евс кий. Собр. соч., т. 2, стр. 494-495.
2 Статья Ю. Н. Тынл н о в а «Достоевс1шй п Гоголь» ана­
лизирует другие стороны образа Фомы.
3 Ф. М. Досто евс кий. Собр. соч., т. 2, стр. 500-501.
69

источника, черпает ар гументы гл авным образом из статей
«Северной пчелы ». Tai{, рассуждения Фомы о 11ьяпом му­
жике поразитеJ1ьно напоминают некоторые ньн�н:азывания
Ростислава (Ф. Толстого) по поводу вторгающейся в ис­
ку сство «грубой» реальности. Негодование критика вызы­
вали и жанровые картины русских художников и даже
опера А. Рубинштейна «Фомка-дурачок » с ее сомнитель­
ным реализмом. Критика возмутило, что один из героев
этого произведения проводит дни в кабаке. «Фомка, та-
1юе пошлое, противное существо. . .
Какое удовольстние
могут доставить кривляния растрепанного, глупого му­
жика? Питейный дом с ого последствиями, 1ю печно, дело
существенное, но в эстетическом произведении следует
ли его представляты .1
Сходный характер носят рассуждения Фомы о му­
жике, который «выскочил из кабака и бежит по улице
в растерзанном виде. Ну что ж, скажите, тут поэти­
ческого ? Чем любоваться? где ум? где грация? где
нр авств енность? Недоумеваю !» 2 На сходный вопрос и Ро­
стислав отв ечал сходно : «Непонятно !» Если Фома воз­
мущается тем, что писатели не создают высоконрав­
ственных, прославляющих добродетель произведений, в то
время как народ поет песни, пр едставляющие «апоф еозу
пьянстна», то Ростислав также оплакивает падение вкуса
зрителей, толпящихся перед картиной, изображающей
«безнравственный притон пьянства» и оставляющих без
внимания «изящные произведения вдохновенной кистю>.3
Следует заметить, что в финале оперы Рубинштейна
Фомка пляшет трепак. Мечты Фомы об «облагорожен­
ном » изображении мужика также находят от1шик и па­
раллель в писаниях «Северной пчелы ».
1 «Северная пчела», 1853, No 107.
2 Ф. М. Досто евс кий. Собр. соч., т. 2, стр. 502-503.
3 «Северная пчела», 1853, No 107.
70

ДJiя Бушарина и его сотрудников трепак, бычок, «l\а­
маринская » непременно ассоцииров ались с грубой нату­
рой и пьянством. Достоевский, читавший в СемипаJiа­
тинске русские газеты и журналы, мог познакомиться со
статьей В. Стасова «Михаил Ив анович Глинна» , напеча­
танной в «Русс1юм вестнике» за 1857 год (журнале, с ко­
торым он стремился наладить связь и где предполагал на­
печатать «Село Степанчиново »). В статье Стасова был
впервые процитирован и отрывок «3аписою> велююго
номпозитора, относящийся к «:Камаринской ». Глинка пи­
сал, что он, создавая оркестровую фантазию, вовсе но за­
давался целью изобразить в музыке «как гуля ет паш
православный народ и как может запоздалый пьяный
стучать в дверь. Несмотря на это, Ростислав (имя кри­
тика было в статье заменено тремя звездочками. -А. Г. )
сказал ... что одно из мест фантазии «изображает, нан
пьяный стучится в двери избы. Это соображение мне 1ш ­
жется приятельсним угощением ».1
В «CeJie Степанчикове» речь идет не о произведении
Глинки, но о его народном первоисточнине; и все же, рас­
нрывая убожество суждений Фомы, видевшего в «Нама­
рипсной » «апофеозу пьянств а», Достоевский косвенно вы­
ступал и против его единомышленнинов, нападавших на
велиного композитора за изображение «грубой» и «необ­
лагороженной» натуры. Яростная ненависть Фомы и на­
марипсному мужику обусловлена не только «эстетиче­
сними» мотивами. В основе песни, как неоднократно уна­
зывалось фольнлористами, лежат мотивы, восходящие
к Смутному времени. :Камаринский мужик не просто пья­
ница, но бунтовщик, который «не хотел свому барину
служиты (по другому варианту - «своей барыне » слу­
житы ). В. А. Цункерман справедливо писал, что в гл азах
1 В. В. Ста с о в. Собр. соч., т. 3. СПб., 1.8Н5, стр. !Ю2.
71

Фомы «неблагонравие » «Камаринской » носит социальный
характер. В том, как воспринималась «Камаринская » дво­
рянами-реакционерами, мы можем видеть подтверждение
«от противного » ее общественно-сатирического смысла...
Много вероятия, что в ней запечатлен облик вольнолюби­
вого и: озорного мужика «бунтарской эпохи».1 Задорный,
дерзкий, неукротимый характер этой замечательной песни
сделал ее любимицей народа.
Страницы, посвященные «Камаринской» в «Записках
из Мертвого дома» и «Селе Степанчикове» не случайный
эпизод, а дань уважения к народному искусству и благо­
дарной памяти: о Глинке.
VIII. МЫСЛИ ОБ ИСКУССТВЕ
Рубеж 50- 60-х годов, возвращение Достоевского
из ссылки, - новый и переломный этап его жизни. В со­
знании писателя, познавшего весь ужас каторги, солдат­
чины и бесправия, произошли роковые и, казалось, необ­
ратимые изменения : социалист-утопист, веривший в воз­
можность торжества справедливости и общего братства,
теперь пытался примириться с общественным строем, ос-
1 В. Ц у1{R е р м ан. «RамаринсRаЛ>> Глишш и ее традиции
в руссRой музый е. М ., 1957, стр. 76. Песнл занимала Достоеn­
ского и в пору работы над «Преетупле нием и наRазанием».
15 июлл 1866 г. он записал четвероетишие песни о Rамаринеком
мужике :
72
Похожа на него семьн -
Ни датr, ни взнть.
И вывела камаринских детей
Намаринекан мать.

пованпым на насилии. Свой идеал он искаJI не в гряду­
щем, а в прошлом, в <<Почвенности» и патриархальном
укладе. Но Достоевский не был бы Достоевским, если бы
мог принять и опр авдать несправедливость, надругатель­
ство над обездоленными и униженными. Он осудил бесче­
ловечность отношений, основанных на социальном угнете­
нии и всевластии денег. В величайших своих созданиях
Достоевский нарисовал страшную и правдивую картину
жестокой действительности, хотя, конечно, не сказал
о ней всей правды ; призывая к покорности и смирению,
он отверг единственный путь уничтожения социального
зла - революцию.
60-е годы - начало нового расцвета гения Достоев­
ского и пора пристальных раздумий об искусстве и его
общественной функции. Писатель выше всего ценил
правду и больше всего ненавидел ложь. Через его статьи
этой поры проходит мысль о том, что литература, театр,
музыка, живопись тем значительнее, чем более правдивы,
чем глубже раскрывают явления жизни. Достоевский лю­
бил литер атуру, живопись, музыку за их неповторимость,
за свойства, только им присущие. Любую попытку пере­
несения принципов, характерных для одного вида искус­
ства, на другой писатель трактовал как насилие. Он пи­
сал : «Я даже верю, что для разных форм искусства суще­
ствуют и соответственные им ряды поэтических мыслей,
так что одна мысль не может быть выраженной в другой,
не соответствующей ей форме ».1
Искус ство для Достоевского - творческое воссоздание
жизни, в котором проявляется индивидуальное отношение
художника к изображаемому. Он отвергал рабское коди­
рование, свидетельствующее о безразличии к искусству и
действительности.
1 Ф. М. Достосвский. Письма, т. 3. М., 1934, стр. 20.
73

Среди статей, принадлежность которых Достоевскому
шю нчательно не доказана, большой интерес представляет
отзыв о выставке в АI{адемии художеств за 1860/6 1 год,
содержащий ряд весьма существенных мыслей о соотно­
шении правды жизни и правды искусства, в том числе
музыкального и театрального. На наш взгляд, принадлеж­
ность этой статьи Достоевскому очевидна.1
Искусство, по мнению автора, не механически точное
воспроизведение внешних явлений, а нечто неизмеримо
более глубокое. «Точность и верность нужны, элемен­
тарно необходимы, но их слишком мало; точность и вер­
rюсть покамест только еще матерьял, из которого потом
создается художественное произведение ».2 Искусство не
зеркало, механически отражающее внешний мир. Основа
искусства - активное отношение творца к действитель­
ности. Истинный художник не может быть пассивным
отобразителем : «в картине ли, в рассказе ли, в музыкаль-
1 В пользу этого говорят, помимо соображений, в свое время
выдвинутых Л. П. Гроссманом, и некоторые другие аргументы.
ll статье содержатся мысли, близRие к высказанным Достоев­
ским в разных произведениях: погоня за мелкой и поверхност­
ной правдой может привести только к лжи и фальши, т. е . н ис­
!{ ажению действительности; ложью и фальшью является и пере­
несение из одного иснусств а в другое чуждых ему приемов ;
мысли об исторической и жанровой живописи, оцепни отдеш,­
ных художников (Перов) и писателей (Дюма-отец) , размышления
об условности сцени•1еского иснусства и многие др. Ирони­
ческие строни, посвященные балету, обладают свойствами, при­
сущими стилистике Достоевского. ОтрицатеJiьный отзыв о нар­
тине Клодт а, натуралистически изображающей умирающую от
•1ахотки молодую женщину, быть может, вызван не толыш эсте­
тическими соображениями, по и тем, что в эту пору болела ча­
хоткой жена писателя Мария Дмитриевна. Совершенно в манере
писателя фраза об антере, натуралистичес1ш изображающем аго­
нию и умирающем, ноторый «синими пальцами хватает, будто
щипл ет воздух» (подчерннуто мной.- А. Г. ) .
2 Ф. М . Досто евс ний. Пою�. собр. соч., т. 13, стр. 531 .
74

ном ли произведении непременно виден будет он сам ; он
отразится невольно, даже против своей воли, выскажется
со всеми своими взглядами, своим характером, с степенью
своего развития >). «Эпического, безучастного спокойствия
[художника] в наше время нет и быть не может>).1
Чрезвычайно интересны мысли автора о театральной
условности, которая становится неправдой, будучи пере­
несена в другую сферу. Характеризуя одну из картин, на­
писанных на тему «Великая княгиня София Витовтовна
вырывает пояс у 1шязя Василия Косог0 >), автор отзыва
пишет иронически : «Главное действующее лицо, София
Витовтовна, дама более или менее полная, стоит посреди
сцены с поясом, в положении танцовщика, который над­
лежащим образом отделав свои па и старательно повер­
нувшись на одной ноге, становится перед публикой, рас­
ставив руки и ноги.2 Вот так стоит София Витовтовна...
с тою только разницею, что в руках она держит пояс
ю1 язя Василия Косого, тогда как танцовщик упражняется
обыкновенно с голыми руками. Все остальные фигуры
расставлены так точно, как в последней картине балета,
когда опускается занавес. На театре группировка испоJI­
няется по указанию баJrетмейстера; дело театр альных
групп состоит в произведении возможно большего эф­
фекта, без особенно больших хлопот о естественностю).3
Сценический эффект, по словам автора статьи, совсем
пе то, что эффект естественный. «Сценический условен,
1 Ф.М.Достоевсний.Полн.собр.соч., т.13,стр.531,532.
2 Эти строю� приводят на память сцену в «Неточке Незва­
новоЙ>), в ноторой фигурант, после соответствующих па оста­
навливался «с последним прыжном в позицию, простирая н нам
руню). И в романе и в статье описание носит иронический ха­
рантер.
3Ф. М. Достоевс!\ий. Полн. собр. соч.,
т. 13, стр.
.536-537.
75

он обуславлив ается потребностями театральных подмо­
сток, и чтобы не говорить о других условиях, вспомним
только о том, что актеры не имеют права стать спиною
к зрителям и становятся не иначе как лицом, и уж не
далее повертываются как в профиль. Через одно :это есте­
ственность искажается, но зрители так привьпши к усло­
виям сценического :эффекта, что мирятся с ним».1 Но при­
вычная условность театра, особенно балетная, перенесен­
ная в сферу изобразительного искусства, становится
нестерпимой фальшью и ложью.
«Естественность сценическая не то, что естественная.
Поэтому и прекрасное на сцене - не то же, что прекрас­
ное в природе и в других искусствах, например в словес­
ности. Чтобы за доказательствами далеко не ходить,
вс!помним, что иная театральная пьеса, очень хорошая на
4 цене, в чтении не хороша, и точно также наоборот. Но
•в особенности картинность сцены никуда не годится для
живописи. В :этом всякий легко убедится, если только по­
смотрит на изображение сцен из балетов и опер, 1ш торые
печатаются иногда в заграничных иллюстрированных из­
даниях. Точь в точь такое же впечатление производят
четыре картины, изображающие Софию Витовтовну с поя­
сом. . . Во всех :этих картинах группировка чисто сцени­
ческая, а не та, которая быв ает в природе. Затем разно­
цветные костюмы, золото, ферлзи и прочее, что следует,
составляет :эффект совершенно балетный, недостойный
чистого художества».2
Отметим кстати, что ДJIЛ Достоевского сJюво «балет­
ный» было конде,нсир ованным выражением лжи и фальши.
Высмеивал попЬ1тки либеральничающих бар, стремив­
шихся даже одеждой подч еркнуть свою «близость к на-
1 Ф. М. До сто евс!\и й. Полн. собр. соч., т. 13, стр. [)37.
2 Там же, стр. 538.
76

роду», Достоевский назвал их псевдорусские костюмы
«балетными».
Самостоятельный раздел статьи посвящен балету
Ж. Перро «Наяда и рыбак», вызвавшему уничтожающую
кр итику Щедрина. Но если великий сатирик осуждал ба­
лет за ег.о идейный консерватизм, оторванность от жизни,
то автор статьи ограничивается чисто эстетической кри­
тикой, ноказывая ложь и фальшь «Наяды и рыбака»,
с особенной отчетливостью выступающую там, где балет
11ытается сочетать бытовую правду с условной. Герой ба­
лета снабжен веслом. Оно толще обычного и в нем сде­
лана специальная зарубка, чтобы балерина могла встать
на нее. «Когда по порядку наступ ают общие танцы
с известными группами, танцовщик, между разными пово­
ротами и изложением своих чувств посред-
ств ом пог (подч еркнуто мною. - А . Г . ) приспособ­
ляется на самой середине сцены, один конец злокаче­
ственного весла упир ает в пол, а другой себе в плечо. Вее
это делается I<ак можно мягче, плавнее, грациознее. За­
тем танцовщица, гл авная из танцующих дам, примадонна,
при помощи другого танцовщика, тоже между разными
грациоэными поворотами и изворотами, становится одною
ногою на вышеупомян утую алокачеетвенную зарубку
весла, а другую лротлгивает так, как протянута рук а на
фальконетовом монументе. Затем она медленно обводит
ногою круг. Дюжий танцовщик крепко держит весло, по
етараетсяпоказать,чтоэтоничего, даже, что это
для иего составляет большую приятностъ.
Танцов щица, для сохрашшия равповееия держится одною
рукой за его плечо, а другою, только одними пальчиками,
за пальцы другого танцовщина, который помог ей взо­
браться на зарубку весла и проделать всю эту штуку. По­
том танцовщица, с легкостью пуха, летящего «от уст
Эола », соскакивает па пол и продолжает излагать свои
77

чувства ногами. Зрители не оскорблены нисколько, напро­
тив, они остались довольны и приказывают повторить те
же самые проделки. Танцовщик опять выдерживает на
своем плече трех- или четырехпудовую тяжесть легкой
нак пух танцовщицы, и нога, напоминающая фальконе­
·rовскую руку, опять торжественно и медленно делает над­
Jr ежащий круг, при звуках более или менее очарователь­
ной музьши ».1
Для Достоевского основная задача искусства - «не
случайности быта, а общая их идея, зорко угаданная и
верно сня тая со всего многоразличил однородных жизнен­
ных лвлений ».2 Но это многообразие и вместе с тем един­
ство жизни каждое из искусств передает по-своему, сооб­
разно внутренней природе и законам, данному искусству
свойств енным. Достоевский сознавал не только своеобра­
зие каждого из искусств, но и различил среди тех, кто
воспринимает художественные произведения. Писатель
видел, какал социальная пропасть отделяет народ и гос­
под, какой разрыв существует между культурой противо­
положных классов. Достоевский писал в одной из статей
1862 года : «Если бы вы взяли простого балалайщика
с рынка и он не стал бы понимать, в чем заключается вся
суть очаровательной гармонии Моцарта или Бетховена,
стали бы вы на него претендовать? Чтобы понимать выс­
шую гармонию звуков, для этого нужно иметь очень раз­
витое ухо ; на каком основании станете вы требовать от
полуразвитого уха совершенного понимания высшей гар­
монии »? 3
1 Ф. М. Досто евс кий. Пошr. собр. соч" 1· .
13, стр. 537-
538. Ирония этого описания родственна манере Достоевсrюго.
В нем идет речь о так паз. «па с веслом».
2 Ф. М. Досто евс кий. Полн. собр. соч" т. 11. М., 1!)29,
стр. 8 3.
3 Там же, т. 13, стр. 248.
78

Своеобра:ше музыки иптересоваJrо Достоевсного ; литс­
рuтура, театр, живопись отражали жизнь в обрааах, до­
ступных наждому, природа музыки менее нонкретна, но
чувственно не менее, если не более действенна. Если До­
стоевский ранее склонен был считать музыку только язы­
ком чувства 1 и образов, невыразимых с помощью поня­
тий, то в 60-х годах в результате жизненного и творче­
с1юго опыта, общения с музьшантами (прежде всего
с Серовым ) он пришел к выводу, что музыка, отличаясь
от других искусств средствами выражения, подчиняется
общим закономерностям. Для него музыка отнюдь не яв­
лялась фиксацией иррациональных ощущений, а чув­
ственным пр едв осхищением или эмоциональной догадкой
о том, что разум еще не успел осознать.
Достоевский писал Тургеневу в 1863 Году, что повесть
«Призраки» похожа на музьшу. «А кстати : как смотрите
Вы на музыку? Как на наслаждение или как на необхо­
димость положительную ? По-моему это тот же язык, но
высказывающий то, что со знание еще не одолело (не рас­
судочность, а все сознание ), а следовательно, приносящий
положителъиую пользу. Наши утилитаристы этого не пой­
мут, но те из них, которые любят музыку, не бр осили,
а занимаются у нас ею по-прежнему ».2
Это замечательное письмо интересно во многих отноше­
ниях. Достоевсний проницательно уловил звучащее · в по­
вести Тургенева чувство глубо1юй неудовлетворенности
1 Едв а ли оп мог бы согласитьсл с А. Григорьевым, ноторыrт
писал Н. Страхову в 1861 г. : «Вся задача музьши - в том vague
(неопределенности. - А . Г. ) , ноторое дает она су бъентивному по­
ниманию, в таинственности и неопределенной безъязычпости
ощущений>} («Эпоха», 1864, No 9, перепечатано в ю1 .: А. Гр и -
горь ев. Воспоминания. М., 1930, стр. 452) . Подобный взгляд па
музьшу, свойственный Достоевсному в 40-х гг" был им изжит
н началу 60-х.
2 Ф. М. Досто евс кий. Письма, т. 1, стр. 343.
79

и тоски. Но неизмеримо более существенна , чем оценка
(( rlризраков »,1 МЫСJIЬ о том, что язык музыки э то п язьш,
с помощью которого люди общаются друг с другом,
и язык души, говорящий о процессах, еще нс обрет­
ших определенности и пока еще недоступных сознанию,
а главно е, что музыка искусство не гедонистическое,
а приносящее нравственную пользу. В письме содержится
выпад прот-и в утилитаристов ( под которыми автор прежде
всего подразумевает Чернышевского ) . Это одно из звеньев
полемики, которую · в ту пору Достоевский вел с «Совре­
менником ». Но даже отвергая «утилитаризм», он утверж­
дал общественную пользу музык ального искусства, в чем
оказался родствен Петрашевскому. Отметим попутно, что
мысль писателя - «Музыка - это тот же язык » напо­
минает тезис, высказанный А. Серовым : «Музыка - ни
что иное, как «поэтический языю> особого свойства, язьш
музыкальный, во многом чрезвычайно схожий с речью
словесной » .2
Статья Серова «Музыка, музыкальная наука» могла
заинтересовать писателя попыткой определить место му­
зыки в ряду других искусств и особенно мыслями о по­
лифонии. «С жизненной, практической стороны одновре­
менное сочетание мелодии одного голоса с мелодиею са-
1 Данное письмо не отражает истинного отношения Досто­
евского к рассказу Тургенева. Он позднее пародировал «При­
зраки» в «Бесах» (расс1шз Кармазинова «МерсИ>)) . Письмо До­
стоевского содержит ряд важных мыслей писателя ; нропзведе­
ние Тургенева явилось только поводом.
2 Статья Серова «Курс музыкальной техникю) была опубш1-
кована в «Музыкальном и театраJiьном вестнике», 1856, No 16,
19, 20-32. Письмо Достоевского к Тургеневу написано в 1863 г.,
в пору его сближения с автором «Юдифи» . Ту же мысJ1ь : «Му­
зыка есть поэтический языю) Серов повторил в статье «Му:зьта,
музыкальная наука, музыкальная педагог�шю>, напе чатанной
в журнале Достоевского «Эпоха>) в 1864 г.
80

мостоятеJ1ьною другого голоса , уже «а priori», должно
составJ1ять одну на приншшательнсйши х аадач для музы­
каю,ного воображения. Заметим еще, что здесь богатей­
шее раздольс для антитез, для контрастов,
сопоставлений самых эффектных всякого
рода, т. е. ДJIЯ самой жизненной жилки искусства» (под­
черкнуто мной. - А. Г. ) . Способность художника заста­
вить звучать несколько голосов разом, тю-\, чтобы при ху­
дожественrюсти целого каждый голос не терял бы своей
выразительности, своего драматич еского значения, оста­
ваясь строго верным драматической правде, это самый
завлекательный идеал для художника».1 Слова Серова
о полифонии кажутся сказанными о Достоевском, но в ту
пору лучшие произведения его еще не были написаны.
Интерес писателя к музыке (вызвавший иропическо­
псдружелюбпый отзыв Лароша 2 ) обусловлен тем, что
с начала 60-х годов писатель был окружен музыкальной
атмосферой : он сблизился с А. Григорьевым и А. Серо­
вым, ставшими сотрудниками его журналов ; часто посе­
щал концерты, оперные спектакли русские и итальян­
ские. Многообр азие музыкальных впечатлений, страстные
споры о музыке, которые вели в печати Стасов, Серов,
Jiapoш, :Кюи (Достоевский был внимательным читателем
«Голоса », «СПб. ведомостей» и других газет) , питали его
мысль. Мы знаем, что Достоевский присутствовал на пер­
вых представлениях «Юдифи» и «Рогнеды » (либретто
второй оперы сохранилось в его библиотеке), и, конечно,
не только па этих операх. Достоевс1шй был посетителем
муаьшальпых вечеров Серова. Являясь фактическим ре­
дактором журналов «Время» и «Эпоха», издававшихся его
1 А. Н. Серов.
стр. 1595.
Rритичесние статьи. СПб.,
1895, т. 4,
2 Г. Ларо ш. Собрание
ч. 1. М., 1922, стр. 56.
4 Гозснпуд
музьшальпо�нритичсс1шх статей, т. 2,
81

братом, он не мог стоять в стороне от художественной,
в том числе музыкальной, жизни России. Круг знакомых
писателя постепенно расширялся, в него в начале 60-х 1·0-
дов вошли А. Ilубинштейн, R. Лядов, R. Вильбоа, П. Со­
кальский и другие музыканты. В неопубликованном
письме, адресов анном Достоевскому (2 апр еля 1861 г. ) ,
Вильбоа писал : «В сегодняшних афишах объявлен кон­
церт Лядова, который будет в четверг 6 апреля. Состав
весьма любопытен, ибо в нем исполняется много сочине­
ний наших здешних петербургских композиторов, а именно
Даргомыжского, Балакирева, Мусоргского, Гуссаковского
и наконец самого К. Лядова (не упоминая Глинки ) ».1
В программу концерта дир екции императорских театров
входили «Торжество Вакха» Даргомыжского, увертюра
«Король Лир » Балакирева, отрывок из «Кавказского
пленника» Н.юи, сцена в храме из «Эдипа» Мусоргского,
Аллегро симфонии Гуссаковского, фантазия для оркестра
и хора «Ванька-Танька» Лядова, марш пидигримов из
«Гарольда в Италию> Берлиоза. Концерт этот явился
своеобра зной пробой сил будущей Могучей кучки. Виль­
боа пр
,
инадлежал к музыкантам противоположного лагеря
и в своем письме утверждал, что названные им авторы
«мало веруют и сознают народность в искусстве (за ис-
1- шючением разве недоразвитого Лядова) ». «Мне бы очетп,
хотелось, - продолжал он, - по
поводу этого концерта
написать статью , совпадающую с духом литер атурно-I{р И­
тических статей вашего журн ала». Разумеется, слова
Вильбоа о том, что Даргомыжский, Балакир ев, Мусорг­
ский, в отличие от автора «Ваньки-Т аньки», далеки от
народности, звучат юмористически. Мы не знаем, каково
было отношение Достоевского к творчеству его музыкаль­
ных современников, но рецензия Вильбоа в журнале не
1 Биб лио тека им. В. И. Ленина. Рукопис . отд., ф. 93. 11.2.33.
82

появилась. Год спустя «Время» напечатало большую ста­
тью П. Сон:альского, содержавшую сочувств енную оценку
«Торжества Вакха» Даргомыжского и увертюры 1\юи
к «Кавказскому пленнику». 1\онечно Вильбоа не был ху­
дожеств енным авторитетом для Достоевского.
О том, что писатель придавал большое значение му­
зыкальным вопросам, свидетельствуют напечатанные
в его журналах статьи. Из них назовем «0 музыке в Рос­
сию} П. Сокальского («Время, 1862, No 3), А. Григорьева
«Русский театр >} («Эпоха>}, 1864, No 1-2) , посвященную
русскому оперному театру, Серову и проблемам вагне­
ризма ; «Музыка, музыкальная наука, музыкальная педа­
гоги1{а>} А. Серова («Эпоха>}, 1864, No 6 и 12) ; «Заметна
современного мыслителя о 9 симфонии Бетхов ена>} - пе­
ревод статьи Д. Штрауса, сопровождаемой пространным
полемическим комментарием Серова («Эпоха>}, 1864,
No 7) ; заметка Д. Аверкиева о возобновлении «Руслана и
Людмилы » («Э поха », 1864, No 7) и др. Не все статьи от­
вечали взглядам Достоевского. Таков, в частности, музы­
кальный раздел фельетона П. 1-\ускова «Некоторые раз­
мышления по поводу некоторых вопросов» ( «Времю} ,
1861, No 2) , заключ авший нелепые упреки Глинке в ил­
люстративности (речь шла о таних шедеврах, как трио
эпилога «Иван Сусанию> и романс «Я помню чудное мгно­
венье». Статья Н. Соловьева « Дети » вызвала возражение
редактора. Н. Соловьев попытался определить своеобра­
зие воздействия на слушателя мелодии и гармонии (он
был врачом по специальности) , однако сделал это чрез­
вычайно примитивно, утверждая, что «как мелодия пре­
имущественно падает на чувство, так гармония - на
волю >}. Достоевский снабдил слова автора примечанием :
«Эту идею мы оставляем на совести автора>}.1
1 «Эпоха», 1865, No 1, стр. 12.
4*
83

Значительный интерес пр едставляют опублюшванные
Достоевским статьи П. Сокальс1шго, А. Григорьева и, ко ­
нечно, А. Серова. Работа Со1шльского «0 музыке в Рос­
сии» - одна из самых содержательных в русской музыко­
ведч еской литературе 60-х годов. Она прошпшута демо­
кратическим и патриотич еским духом, горячей любовью
к национальной куJrьтур е. Сокальский убедительно до1ш­
зьшает, что искусства вненационального быть пе может,
подтверждая справедливость :этого положения ссылн:ой на
творчество Глинки. Многие мысли автора о будущем раз­
витии музыки в России, воплощении темы востока звучат
пророчески. Сокальский протестовал против цеховой зам­
кнутости музыкантов-профессионалов, отгородившихся от
жизни, противопоставляя им просвещенных любителей.
Статья содержит объе�{тивпую оценку деятельности Му­
зыкального общества, его достюш
ш
ий и недостатков. Ста­
тья Сокальс1шго · должна была явиться первой в цикле, но
продолжения не получила. В журнале Достоевского была
опубликована работа Сональского, посвященная нацио­
нальному вопросу, выдержанная в духе почвенничества.
Замечательным :эстетичесю�:м документом является про­
странная статья Григорьева, остро ставившая вопрос
о судьбах русского оперного и драматического театра, от­
мечавшая пренебрежение дир екции императорских теат­
ров к произведениям русских компо зиторов, в частности
Глинни. Большое место в статье уделено Вагнеру. Гри­
горьев не скрывает восхищения музыкой композитора и
даже объявляет себя «вагнеристом ». Однако под «Шt гне­
ризмом» русский н:ритик подразумевает не творчество ав­
тора «Тристана» и даже не концепцию «единства ис­
кусств », а стремление Вагнера к правде и истинному
драматизму. Восхищаясь гением Вагнера - мелодиста и
оркестратора, Григорьев укоряет его в отвлеченности и
бедности идей. По словам критика, Вагнер «живет в вы-
84

сях заоблачных , живет почти исключительно великолеп­
ными и гр омадными формами без содержания» ; по если
бы композитор исходил из немецкой буржуазной действи­
тельности, он был бы принужден впасть в «кухонный
прозаизм».1 Григорьев занимал по отношению к Вагнеру
особую и не сходную с Серовым позицию. Нам придется
далее коснуться темы Достоевский - Вагнер. Думается,
что точка зрения писателя в 1863-1864 годах была во
многом близка григорьевской. Позднее опа сменилась резко
отрицательной.
Достоевский, как и Григорьев, восхищался Мейербе­
ром, и романтически-инфернальные образы «Роберта-дья­
вола » оставались для обоих образцом романтизма в му­
зыке. Поэтому стр аницы григорьевской статьи, посвя­
щенные творчеству Мейербера, особенно адской оргии и
воссозданию колорита ср едних веков, должны были прий­
тись Достоевскому по душе. Во многом совпадали взгляды
Достоевского и Григорьева в оценке актерского творче­
ства: оба одинаково отрицательно относились I< Ф. Бур­
дину и восхищались талантом П. Васильева.
Единственная театральная рецензия Достоевского по­
священа выступлению П. Васильева в роли Краснова
в драме Островского «Грех да беда на кого не живет». Ре­
цензия, оставшаяся незавершенной и впервые опублико­
ванная после смерти писателя, предназначалась для жур­
нала «Время». В No 2 за 1863 год Григорьев опубликовал
статью, финал которой является характеристикой Павла
Васильева. Он писал : «Это игра мочаловская, игра, от �ш­
торой забы вается сколько-нибудь нервный зрителы> - и
в зюшючение статьи повторил опять: «Это была настоя­
щая игра трагического артиста. Настояще е имя для тюшй
1 «Эпоха>), 1864, .No 1-2, стр. 436.
85

игры - мочаловская игра>}.1 Статья Достоевского подхва­
тьшает слова Григорьева: «Мочаловская игра! ведь это уж
слишком много сказать. А между тем Т\ЛЯ меня его
(П. Васильева. -А. Г.) игра действительно оказалась
чем-то невиданным и неслыханным. Да, я не видал до сих
нор в тр агедии актера подобного Васильеву».2 Вероятно,
окончанию и публикации этой рецензии Досто евского по­
мешало занрытие журнала «Времю}.
Музьшальпо-театральные впечатлепия Достоевсного
60-х годов были разнообразны. Оп бывал на оперных
спектанлях, посещал Аленсапдринский театр и нонцерты
в Павловс1{е, слышал А. Рубинштейна и иногда в ы ­
ступал с ним на литературно-музынальных вечерах. Не­
сомненно танже, что в Моснве он бывал на выступлениях
Н. Рубинштейна. Писатель, сначала относившийся к дея­
тельности выдающегося музьшанта сдержанно, позднее
сумел оцепить его по достоинству. Он писал своей пле­
мяннице С. Ивановой в 1872 году : «Я обожаю Рубин­
штейна », а в другом письме, обращенном н сестре, но
имеющем в виду ее дочь -ученицу Рубинштейна: «я глу­
боко стал уважать [их] Nicolas. Я сознаюсь иснренно, что
он много сделал для музыкального русского воспитания».3
1 «Время», 1863, No 2, стр. 182 .
2 Рецен3ия Достоевского («Северный вестнию> , 1891, No 11,
стр. 32-34) не вошла в Собрание сочинений писателя. В основ­
ной части процитиров ана в статье М. П. Аленсеева. IЗ переводе
на немецкий я3ык опубликована Р. Плетневым; указанием на
последнее я обяван С. В. Белову. Достоевсний в 60-х гг . часто
встречался с Островским, а пьеса «Грех да беда», в которой
выступал П. Васильев, была опубликована в журнале «Время».
3 Ф. М. Досто евс кий. Письма, т. 3. М., 1934, стр. 22, 27.
Первон ачальная неприя3НЬ писателя н Н. Рубинштейну, быть
может обусловленная нультом его, со3данным истерическими по­
клонницами, как мы видим, исче3ла. Во3можно, что и3вестную
роль сыграло также ВО3действие Серова, противопоставившего
плодотворную деятельность дирентора Мосновсной 1юнсерватор ии
86

Свидетельством того, что Достоевсв:ий iюcJre в о авраще­
ния из ссышш посещал спев:танли руссн:ого опер1ю1·0 те­
атр а, являются стров:и в «Зимних заметках о летних впе­
чатлениях ». Писатель отметил, что «балетный» костюм
славянофильствующих и либеральных бар весьма похож
на тот, «в котором обыкновенно выходят на сцену н рус­
ских народных операх Услады, влюбленные в своих Люд­
мил, НОСЯЩИХ RОRОШНИКИ>) •1
Имя Услад ведет нас не к музыкальному те атру,
а к сентиментальной литературе, возможно к «Марьипой
роще » Жуковсв:ого ; да и Людмила в данном случае ско­
рее героиня повести rl\ уковского «Три пояса» , нсжеJ1и
поэмы Пушкина или оперы Глинки. Услад и Людмила -
имена условных «славянизированных » персонажей, па
место которых можно подставить хотя бы Надежду и
Алексея из «Аскольдовой могилы » Верстовского. Но
в псевдорусских «балетных » костюмах появлялись в на­
чале 60-х годов не толыи герои опер Всрстовского. Н�ри­
тика единодушно отмечала антиисторизм, обветшалость,
убожество и ложь костюмировки в русском оперном те­
атр е, призывая в: коренным реформам в этой области.
Проницательный взгляд Достоевского заметил неправду
оперной сцены - лишнее доказательство 1· ого, что оп по­
сещал спектакли.
Писатель горячо J1 юбил т е атр и невозможность быватr,
там нереживал I{ aJ\ лишение. 14 февраля 1875 года оп
писал жене: <(rI\иву к ан: в аде . В целые две педели н и
разу в театр пе с х оди ш>.2 С.rю вn :'JТи мноrоrшач:ителы1ы.
шюбы ра3рушителыrой прантике А. Руб инштейна. В (< Гражда­
нине», редантировавшемсн Достоевсним в 1873 - нач. 1874 г"
опубшпювано нескольно норреспонденций из Мос1\Вы, соТ(ерша­
щих восторженную оцеrшу деятельности Н. Рубинштейн а.
1 Ф.М.Достоевсиий. Собр. соч., т. 4, стр. 71.
2 Ф. М. Достое"в сни й. Письма, т. 3, стр. 159.
87

Му:�ы1ш зnучала в доме 11 иеателя : вторая жена е1·0
была 11 1нншетной, и н аличие в сохранившейся части би­
бшrотею1 Достоевсного «Свадебного марша» Мендельсона
и арии из «Стабат матер » Россини свидетельствует о том,
что эти пьесы исполнялись Анной Григорьевной.1
Племянница и племянник Достоевского - Мария и
Федор - были отличными пианистами, учени:ками А. и
Н. Рубпнштейнов, а московс:кая племянница М. Иванова
01юнчила консерваторию по :классу Н. Рубинштейна.
В письмах писателя и воспоминаниях о нем часты упо­
минания об игре М. Ивановой, беседах и спорах с ней До­
стоевского. Н. фон Фохт писал в воспоминаниях о музы­
нальной атмосфере дома Ивановых : «Федор Михайлович
очень лю бил музыку, он почти всегда что-нибудь про себя
напевал, и это лучше всего обозначало хорошее настрое­
ние его дух а. В этом отношении вторая дочь А. П. Ива­
нова Мария Але:ксандровна. . .
доставляла ему большое
удовольствие своею пр енрасною игрою . В одном толь:ко
они расходились. М . А. была большая по:клонница Шопена
(:как и вообще все женщины ), между тем как Федор Ми­
хайлович не особенно жаловал музьшу польского компо­
зитора.. . 2 Он превыше всего ставил музыку Моцарта и
Бетховена, а из руссних композиторов очень любил произ­
ведения Глинки и Серова, особенно оперу «Рогнеда ».3
В спорах об «Аскольдовой могиле» (несомненно, воз­
пинших в связи с «Рогнедой». -А. Г. ), r<оторые шли
1 Достоевс1шй слышал эти пьесы во время своего пребыва­
н ия в Германии в 1867 г. в исполнении оркестр а.
2 Первоначально даже Балакирев, ставший пламенным по-
1шошш1юм Шопена, относился к его творчеству отрицательно.
Осознание истинного значения музьшального наследил велиного
номпозитора наступило позднее.
3 «Ф. М . Достоевсний в воспоминаниях современников»,� т . 1,
стр. 377-378.
88

между пр едставителями старшего и младшего пон:олений,
Достоевский скор ее принимал сторону по1шо1шико в
оперы. Музицирование в доме Ивановых о ставило слод
в творчестве Достоевского (повесть «Вечный муж» } и
навеяло один из эпизодов «Преступшшия и паназанию> .
Фохт, мемуарист очонь достоверный, рассказьшает о том,
как он «однажды в присутствии Достоевского. . . сыграл
на рояле. . . немецкий романс на известные стихи из
Гейне: « Du hast Diamanten und Perlen ». Романс этот
очень понравился Федору Михайловичу, и он полюбопыт­
ствовал узнать, где я ого слышал. Я ответил, что не­
сколько раз слышал, нак его играли шарманщики
в Москве. По-видимому, Достоевский слышал этот романс
впервые и стал частенько сам его напевать. Не смею ут�
верждать, но, быть может, у него вследствие сего явиласJ,
мысль в [романе] «Пр еступление и наказание » вJюжить
в уста умирающей :Катерины Ивановны Мармешщовой то
же слова этого романса, которые она нроизносит n бреду.
Необходимо припомнить, что :Катерина Ивапоnпа собира­
· J�ась ходить по улицам с шарманкой и сnоими деты1ш, за­
ставляя последних петь и п.лясать».1
1 «Ф. М . Достоевс1шй в воспоминаниях совремеппи1юв », т. 1,
стр. 378. С . Ковалевская писала в воспоминанинх: «Федор Мй­
хайлович не был музыкантом. Он принадлежал к числу тех лю­
дей, для которых наслаждение музыкой з<�висит от нричин чисто
субъективных, от настроения данной минуты. Подч<�с самое пре­
красное, артистическое исполнение музьшалыюе вызовет у ппх
только зевоту; в другой же раз шарманка, визжащая во дворе,
умилит их до слез».- С.В.Ковалевсная. Воспомипапин и
письма. М., 1961, стр. 114. С этим утверждением нельзя согла­
ситься. С. Ковалевской, когда она по зна�юмилась с Достоевским,
было всего 14 лет, и едва ли могл а она тогда определить музы­
кальность писателя. Несомненно, одн ако, что восприятие музы­
кальных впечатлений у Достоевского действительно во многом
зависело от настроения, по в этом оп едва ли отли •1алсл от дру­
гих слушателей.
89

Романс, о котором упоминает мемуарист, принадлежит
третьеразрядному немецкому 1ю мпозитору, более извест­
ному в качестве певца, Георгу Стигели (настоящая фа­
милия Стигеле ) . Романс этот был действительно довольно
популяр ен, включался в сборники и: антологии, был пере­
ложен для фортепиано и скрипки, вошел в репертуар
шарманок. Достоевский, по-видимому, заинтересоваJIСЯ
им потому, что мелодия отвечала вкусам несчастной Rа­
терины Ивановны. Еще придется коснуться этого ро­
манса, когда речь пойдет о «Пр еступлении и наказании: ».
Достоевский, страстно любя музын:у классическую и
романтическую, не остался равнодушным к очарованию
итальянской оперы и, по-видимому, сохранил симпатии
1< ней и в зрелые годы ; он побуждал жену приобрести
абонемент на спектакли. Обладая от природы хорошим
сJ1ух ом, он, по свидетельству современников, очень верно
напевал мелод ии запомнившихся арий и романсов. По
свидетельству А. Г. Досто евской, «пел он приятным, хотя
несколько заглуш енным голосом. . . я. . . удивлялас1, вер­
ности:, с которою он следовал мотиву. Очевидно, у него
был хороший музыкальный слух».1
Произведения Достоевского богаты упоминаниями
о 1ю мпозиторах, музыкальных произведениях - фортепи­
анных пьесах, романсах, ариях. Несомненно, что они от­
ражают реальные музыкальные впечатления Достоев­
ского - идет ли речь о фортепианных пьесах Гайдна
(«Вечный муж» ), о романсе «Ласточка» , который в «Дя­
дюшкином сне » мать предлагает спеть Зине, или о рыцар­
ском романсе, которым Зина пленя ет сердце 1шя зя.2 Фома
1 А. Г. Досто евс к а л. Воспоминания, стр. 31 и 63.
2 Под пазвание м «Ласточ1ш» ( «L'Hirondelle>)) существует
множество романсов. В данном случае это, возмощно, «Que j'aime
а voir les hirondelles» Девьепа либо «L'Hirondelle» П. Скюдо . Что
ннсаетсл романса о владелице замна и трубадур е, то уста-
90

Описн:ин в «Селе Степанчикове » вос1шиццет, подразуме­
вая себя : «А тут, может быть, сам Макиавель или кюшй­
нибудь Меркаданте... сидит». Ди1ше сочетание имен по­
литического деятеля XVI века, стяжавшего незаслужен­
ную славу человека, оправдывавшего предательство, и
сладкогласного итальянского композитора XIX века,
весьма популярного в России, отнюдь не сводится к де­
монстрации глубины «эрудиции » Фомы, подбирающего
имена, начинающиеся с буквы М.1
Имя Меркаданте названо не случ айно. В 30-40-х го­
дах его произведения ставилиеь на сценах русского и
ит альянского оперных театров в Петербурге, часто испол­
нялись в концертах ; фортепианные транскрипции его во-
1шльных пьес, сделанные Листом, входили в репертуар
домашнего музицирования. Их могли слышать Достоев­
ский и его современники. О Меркаданте газеты и жур­
налы писали чаще, нежели о Макиавелли. Поэтому за­
мысловатая фамилия композитора засела в многодумной
голове Фомы Фомича, если только он - что тоже воз­
можно - по «рассеянностю; не смешал Меркаданте
с Данте.
н авить, о ка1юм именно старинном произведении идет речь, еще
труднее. Тема эта разрабатывалась во множестве опер, арий, ро­
мансов, в том числе Ш. н:ателем (опера «Балл ас, шотшшдский
менестрель» ), П. Лакомом, Дюв алем, М. Дайоном, Э. Мерле и др.
Хор рыцарей в ·опере Россин и «Граф Ори» (О поЫе chatelaine)
был переложен для одного голоса и исполнялся в виде ромапсu.
Произведения эти широ1ю бытов али.
1 Музыкальная эрудиция Фомы не велика. Помимо Мер­
н:адюrте, он вспоминает еще «черный цвет, о котором поетсн
в известном романсе».- Ф. М. Досто евс!{ и й. Собр. соч., т. 2,
стр. 609-610.
Сентиментальный романс «Черный цвет, мрачный цвет» был
популярен в мещанской среде, входил в песенники. Автор неиз­
вестен, возможно, что им был издатель М. Бернард. Романс этот
поет героиня первой пьесы Островского «Семейная картина».
91

IX. МУЗЫRА В «ПРЕСТУПЛЕНИИ
И НАКАЗАНИИ »
Музыка, звучащая в романах и повестях Достоев­
ского , не только фон, но и духовная атмосфера, средство
пер едачи мыслей и чувств героев . Она нередко образует
контр апункт с их душевным состоянием. Диапазон ее
очень широ1{ - от шарманки до музыки оперной и сим­
фонической.
, Музыка никогда не выполняет у Достоевс1шго функ­
цию декоративную, она органически входит в изображае­
_мую писателем трудную и горькую жизнь� Музыка неот­
делима от грязных и темных улиц, каморОк;-'l'IfЗ:КТИрбв,
г.югр-ебi{ов, -о ск-.тrизль1Х -о ггуманов домов ,- тусклого и серого
петербургского неба 11 прежде всего от душевного состоя­
ния персонажей. Музыка эта редко воспринимается как
нечто, поднимающееся над жизнью. Правда, иногда воз-
_ никает в воображении мечтателей, так часто п оявляю­
щихся па страницах Достоевского, и музыка, с коrорой
связан образ недоступной человеку красоты. Но эта му­
зыка лишь подчеркив ает горькое одиночество мечтателя
или мечтательницы.
МузЫI{а возвыmенная звучит печальным контрастом
неприглядной реальности. Но такова власть и очарование
этой музыки, что она, пусть на мгновение, побеждает по­
шлость, поднимая человека над ней. Романс Зины в «Дя­
дюш1шпом сне » вызывает восхищение впавшего в детство
князя, пение как бы преображает действительность, в ко­
торой чистая и гордая девушка принуждена обольщать
несчастного старика.
1
Чаще всего в произведениях Достоевского звучат шар­
манка да песни пьяниц в трактирах. В «Бедных людях »
шарманщик - единственный представитель «ИСI{усств а»,
_ а в глазах Девушкина он олицетворяет независимую ар-
92

тистическую нищету : «Он хоть целый дент, ходит да
мается, ждет заJiежа.пого ногодпо1·0 гроша на пропитание,
да зато он сам себе господин, сам себя l{Ормит. Оп мило­
стыни просить не хочет; зато он для удовольствия люд­
ского трудится... вот, дескать, чем могу, принесу удоволь­
ствио ».1 Но этот образ, созданный воображением мечта­
теля, разбивается вторжением действительности.
Шарманщик в «Бедных людях » - неотъемлемая часть
жизни ниrцего Петербурга; аудиторйi;·· в�iИМ:а:Ю:ЩаЯ ему, -
.
меi
i:
кИй ч Иновник, «извозчин:и, девка какая-то, да еще ма­
ленькая девочка, все такие запачканные», чахленький
мальчик лет десяти в рубашонке и чуть ли но босой. Все
же ш арманщик в первой повести Достоевского только эпи­
зодическая фигур а - персонаж физиологического очерка,
воспринятый глазами мечтателя, бедняка, и ого образ
подчеркивает абсолютную нищету Девушкина. ·
/- Иной, более глубокой и важной становится функция
уличных музыкантов в «Преступлении и наказанию> .
Здесь музыка (если толыю музыкой можно назвать дре­
безжание шарманки, звуки ручного органа, голос улич­
ной и траl{тирной певицы, пьяные песни завсегдатаев
погребков и других питейных заведений) не только суще­
ств�!! �!! _:Ч.�<?!.!:.
.,
О()Р�-�� . :1
1.
ит�.го .Л
етер()урга..:. Она неотде­
"Л'ИМ:а от внутренней: жизни героев. R: людям в тр актире,
орущим песни, неудержимо тянет одинокого Раскольни­
кова; обезумевшая Н�атерина Ивановна заставляет детей
петь и плясать на улице . «Музыка» способствует сгуще­
нию атмосферы действия. На первых страницах романа
мелькает фигура пьяного в распивочной; прищелкивая
пальцами, подергивая верхней частью 1ю рпуса, он << П од­
певал какую-то ерунду, силясь припомнить стихю>.2
1 Ф. М. Досто евс кий. Собр. соч., т. 1, стр. 178.
2 Там же, т. 5. М., 1957, стр. 23.
93

Эпизодическая фигура пьяницы предваряет встречу
Раскольникова с Мармеладовым и ого страшный расска3,
прерываемый репликами хозяи1ш и посетителей «заведе­
нию>, сопровождающийся шумом пьяных. «Ра3дались
у входа звуки нанятой шарманки и детский надтреснутый
семилетний голосок, певший «Хуторою>.1 «Музыка» как
бы образует звуковую среду, способную, пусть на миг, за­
глушить мучительные мысли Раскольникова. Она сопро­
вожд ает его в скитаниях по тр акти;рам, в·-оДi
iо
м·из них
«тр енькала гитар а; ·пелИ: песi!И ·и бЬ1 ЛО оЧ: ень весело. Рас­
кольникова почему-то занимало пение и весь этот сту1{ и
гам, там внизу....Оттуда слышно было, как среди х охота
и взвизгов, под тоненькую фистулу разудалого напева и
под гитару кто-то отчаянно отплясывал, выбивал такт
каблу1шми :
Ты мой бутошник прекрасной,
Ты не бей меня напрасно,-
разливался тоненький голосок певца».2
Рас1шльникова влечет в трактиры, где много людей,
где шум и пьяное веселье. Одинокий, он хочет раство­
риться в толпе. «В одной харчевне, перед вечером, пели
песни: он просидел целый час, слушал и помнил, что ему
даже было очень приятно. Но под нонец он вдруг стал
опять беспокоен, точно угрызение совести вдруг начало
его мучить. «Вот сижу, песни слу шаю, а разве то мне на­
добно делать!» - как будто подумал ою>.3
Явь, в которой живет Раскольников, ужасна, по стош.
же ужасны и мучительны его сны, в которых звучат то
же пьяное пение, крики, брань, хохот, воскрешающие
1 Этот же «Хуторою> вознииает вновь в сцене · безумной На­
терины Ивановны. Так Достоевский использует прием нового
проведения темы и «репризы».
2 Ф. М. Досто евс и и й. Собр. соч" т. 5, стр. 164-165.
3 Там же, стр. 460.
94

образы его детства. В чудовищном кошмаре Раскольникова
сливаются звяканье бубна, удары, крики озверевшего вла­
дельца 1ш ячи, пьяные голоса, орущие песню, и постепенно
исч_езает грань между сном и явью.
Подобно Раскольникову ищет забв ения в песне Свид­
ригайлов. В большом зале тр актир а «при криках отчаян­
ного хора песенников, пили чай купцы, чиновни1ш и
множество всякого люда» в то время, как в номере Свид­
ригайлов а «находились еще мальчик-шарманщик с ма­
леньким ручным органчиком и здоровая краснощекая де­
вушка .. . певица лет восемнадцати, которая, несмотря на
хоровую песню в другой номнате, пела под аккомпане­
мент органчика сиплым контральто какую-то лакейскую
песню ».1 Сцена эта предшествует встрече Свидригайлова
с Раскольниковым. После решающего объяснения с Ду­
ней Свидригайлов, решивший покончить с собой, погру­
жается в привычную для него угарную атмосферу пья­
ного веселья и песен. В одном из кабаков «отыскалась и
:Катя, которая опять пела другую лакейскую песню о том,
как кто-то «подлец и тиран .. . начал :Катю целовать» ...
В увеселительном саду, куда вслед за этим попадает Свид­
ригайлов , «хор скверных песенников и какой-то пьяный
мюнхенский немец вроде паяца с красным носом, отчего­
то чрезвычайно унылый, увеселял публику ».2
_
_ "_ Обобщающий символический смысл приобретают в ро­
мане фигуры шарманщика и уличной певицы. «Не до­
·х:оДЯ Сенной, · на мостовой - перед мелочной лавкой стоял
молодой черноволосый шарманщик и вертел какой-то
весьма чувствительный романс. Он аккомпанировал стояв­
шей впереди его на тротуаре девушке лет пятнадцати.
Уличным дребезжащим, но довольно приятным и сильным
1 Ф. М. Досто евс кий. Собр. соч., т. 5, стр. 485.
2 Там же, стр. 521.
95

гоJюсом она выпевала романс в ожидании двухкопеечника
из J1 авочки. Рас1юл ьников приостановился рядом с двумя­
тремя слушателями, послушал, вынул пятак и положил
в руку девушки. Та вдруг пресекла пение на самой чув­
ствительной и высокой ноте, точно отрезала, резко крин­
нула шарманщику «будет» и оба поплелись дальше, к сле­
ду ющей лавочне ».1
Казалось бы, эпизод этот мог найти место и в «Бедных
людях ». На самом деле перед нами совершенно иной об­
раз. Шарманка в «Пр еступлении и наказании» введена
не для бытового нолорита. Достоевский вкладыв ает в уста
своего героя монолог, в котором, отталкиваясь от темы
ул ичных музыкантов, Раскольников говорит о призрач­
ности и нереалыюсти жиани в мрачном и безотрадном
го� .
\ «Любите ли вы уличное пение? - обратился вдру1'
Раскольников к одному, уже немолодому, прохожему, сто­
явшему рядом с ним у шарманн:и... - Я люблю,- про­
должал Раскольников, но с таким видом, как будто вовсе
не об уличном пении говорил, - я люблю, как поют под
шарманку в холодный, темный и сырой осенний вечер,
непременно в сырой, когда у всех прохожих бледпозеле­
нью и больные лица, или еще лучше, когда снег монрый
падает совсем прямо без ветру, знаете ? А сквозь него фо­
нари с газом блистают» :}
Приведенные «музыкальные » эпизоды обретают тра­
гич есно е разрешение в сцене бtJзумной Катерины Ива­
новны, угрожающей н ёВ'ИДИМЪ
lм
· ·врагам;· -что она пойдет
1 Ф. М. Досто евс кий. Собр. соч" т. 5, стр. 163.
2 Там же, стр. 163.
Достоевский, по свидетельству жены, любил шарманку и нак
раз во время работы над «Преступлением и наказанием>> внима­
теJ1ыю прислушивался к ней, напевал исполняемую шарманкой
MOJIOТ(IПO.
96

на уJ1ицу с шармюшойJ Измученная, униженная, доведе�­
ная до отчаяния женщина выводит на улицу детеи.
«Опа. .. кричала на них, уговарив ала, учила их тут же
при народе, как плясать и что петь, начинала им растол­
ковывать, для чего это нужно, приходила в отчаяние от
их непопятлИвости ». В помутившемся сознании :Кате­
рины Ивановны пение и пляска детей должны были од­
новременно выражать протест против жестокости и оскорб­
лений, служить доказательством того, что и она принад­
лежит к «благородному семейству», и явиться источником
существования. «Пусть видят все, весь Петербург, к ак
милостыни просят дети благородного отца ...» Отсюда му­
чительные поиски подходящего репертуара. «Не «Пе­
трушку >> же мы 1ш кого-нибудь представляем на улицах,
а споем благородный романс». В воспаленном мозгу :Кате­
рины Ивановны всплывают обрывни мелодий чувствитель­
ных романсов, водевильных куплетов, того, что она пела
в молодости. И снова отметим хар актерную для Достоев­
ского верность деталей ; все то, что называет :Катерина
Ивановна, действительно звучало в быту.
«Ах, да! Что же нам петь-то ? . . Леня знает «Хуто­
рок» .. . Только все «Хуторок» да «Хуторок », и все-то
его поют! Мы должны спеть что-нибудь гораздо благо­
роднее »! 1 BcJieД за «Хуторком» :Катерина Ивановна от­
вергает не менее запетый романс «Гусар, на саблю
опираясы , приписываемый М. Виельгорскому. Она :колеб­
лется в выборе между J{ уплетами «Пять су» и сатирической
1 Ф.М.Достоевсиий.Собр., соч., т.5.стр.446иCJI.«Ху­
торою> Е. Rлимовсиого на тенет А. Кольцова действительно при­
обрел большую популярность в 60-х гг. благодаря певцу Ф. Ни­
кольскому, исполнявшему его в :концертах и дивертисментах,
затем песня стала непременной частью репертуара домашнего
музицирования. Н середине 60-х гг . «Хуторок» был затрепан шар­
маниами.
97

шуточной песней «Мальбрук в поход с обрался ». Так кан
в сознании :Катерины Ивановны все смешалось, то эта
песня из репертуара шарманок кажется ей достойной
«детей благородного семейства »: «Это совершенно детская
песенка и употр ебляется во всех аристократических до­
мах, когда убаюкивают детей».
В бреду умирающая :Катерина Ивановна пытается
припомнить мелодию и слова любимых романсов...
. . Du hast Di amanten und Perlen...
:Как дальше-то ? Вот бы спеть...
А да, вот еще:
В полдневный жар, в долине Дагестана...
Ах, КЮ{ я любила. . .
Я до обожания любила этот ро­
манс, Полечна! .. Знаешь, твой отец... еще женихом пе-·
вал..··- О, дни! .. Вот бы, вот бы нам спеть!
Страшным, хриплым, надрывающимся голосом опа на­
чала, вскрикивая и задыхаясь на наждом слове, с видом
ка1{ого-то возрастающего испуга :
В полдневный жар ! .. в долине! Дагестана !
С свинцом в груди! . .» 1
Названные :Катериной Ивановной песни пе только ха­
рактеризуют привычный репертуар той поры, но опреде­
ляют этапы ее горькой жизни - о т детства (шуточные
куплеты «Мальбрую>), счастливые дни обручения с Мар­
меладовым («П ять су » и «В полдневный жар») и первые
годы замужества («Гусар » ). Горькая судьба умирающей
1 Ф. М. Досто евс кий. Собр_ соч., т. 5, стр. 453-454.
<( Пять су» . (Sinq sous) - припев песни «Приданое овернской
невесты», муаъша Пюже, исполнявшейся в III действ ии драмы
А. Деннери и Г. Лемуаиа «Божьн милосты) (1841) . <( В полднев-
11 �1й жар>) - романс Х. Г . Пауфлера.
98

Катерины Ивановны отражается в причудливой вокаль­
ной амальгаме. Романс на слова Гейне, говорящий о мо­
лодости, счастье, красоте и богатстве , подчеркивает по
закону контраста безысходный трагизм ее существования.
Можно говорить о своеобразной драматургии сцены гибели
Мармеладовой, ждущей своего воплощения в звуках,,J
О музыке, звучащей в «Преступлении и наказании»,
можно сказать словами Неточки Незвановой : это музыка,
которая была не музыкой - сиплые и визгливые, улич­
ные голоса «солистов », отчаянные крики пьяного хора
·п есенников, звуки балалайки и шарманки. Ни разу,
вi
iJ
J:
oт:J> ДО ЭПИЛОrа, не раздаЮТСЯ звуки народной песни, ей
нет места в мрачном и страшном 1· ороде. Только Разуми­
хин упоминает о <ш астоящей русской песне » «Зальюсь
слезьми горючими ». Характерно и то, что доктор Зосимов,
которого Разумихин называет виртуозом, метром, Рубин­
штейном, ни разу не показан за роялем. Это понятно.\ Для
мрачной и безотрадной атмосферы романа более харак­
терны пьяные посетители заведения Луизы Ивановны,
колотящие по клавиатуре ногами. ,,
Вольная народная песня возникает только в эпилоге,
в Сибири, как символ новой жизни Раскольникова. На
смену жестокому и мрачному городу приходит неогляд­
ный �Простор степей, и
·
вместе с пим рождаются другие
звуки. «С высокого берега открывалась широкая окрест­
ность. С дальнего другого берега чуть слышно доносилась
песня. Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть
приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была
свобода и жили другие люди, еовсем не похожие на здеш­
них. Там как бы самое время остановилосы .1
В сознании Раскольникова возникает образ человече·
ства, еще не ставшего оседлым. «Мысль его переходила
1 Ф. М. Досто евс кий. Собр. соч., т. 5, стр. 572.
99

в грезы, в созерцание ». :Это видение исчезнувшего золо­
того nека1 людей, не знающих пороков современного 1ш­
питалистического общества (видение это часто будет воз­
никать в произведениях Достоевского и. сопроnождаться
песней) , помогает герою обрести себя.
'
Н.онечно, в общей
концепции романа музыка выполняет снромную роль. Но
она сопровождает Раснольникоnа в его хождении по му­
кам, а в финале знаменует обетование надежды, не свя­
зывая ее только с религией.
Х. ЗА РУБЕЖОМ
Достоевский с ненавистью и отвращением отно­
сился ко всему, что было отмечено печатью буржуазности,
и в частности к буржуазнQ_му искусству, защищающему и
оправдывающему отношения, основанные на бессердечном
чистогане. Мечтавший о поездке за границу писатель
после освобождения получил эту возможность. Но его пу­
тешествие в Англию и Францию в 1863 году принесло тя­
желое разочарование. Из впечатлений этой поездки роди­
лись «Зимние заметки о летних впечатлениях » - суро­
вый обличительный приговор буржуазному обществу,
нравственным принципом которого является приобрета­
тельство. В центре заметан - французская буржуазия,
забывшая о великом прошлом, обожествляющая деньги,
умиляющаяся собственной добродетелью, жадная, лице­
мерная и трусливая «несмотря даже на всю gloire mili­
taire, процветающую во Франции и за которую Jacques
Bonhomme так дорого платят ».1
1 Ф. М. Досто евс кий. Собр. соч" т. 4, стр. 102.
100

Достоевский в «Зимних заметках ...», сопоставив иде­
алы, во имя которых совершалась Французская револю­
ция ( 1789- 1793) , с современной буржуазной действи­
тельностью, пришел к справедливому выводу, что великие
и прекрасные лозунги - свобода, равенство и братство
выродились в пустую фразу. «Что такое liberte? Свобода.
Какая свобода? Одинаковая свобода всем делать все что
угодно в пределах закона. Когда можно делать вес что
угодно ? Когда имеешь миллион. Дает ли свобода каждому
по миллиону? Нет. Что такое человек без миллиона? Че­
ловек без миллиона есть не тот, который делает все что
угодн о, а тот, с которым делают все что угодно ». Что ка­
сается равенства перед законом, то «в том виде, в каком
оно теперь прилагается, каждый француз может и дол­
жен принять его за личную для себя обиду» .1
Но чем меньше реальных свободы, равенства и брат­
ства в буржуазной Франции, тем больше демагогической
шумихи, пустого красноречия в Палате депутатов, в су­
дах. Достоевский мастерски пародировал лживые речи
адвоната Жюля Фавра и «оппозиционных » депутатов За­
конодательного корпуса, призванные создать иллюзию
свободы слова, свободы, задушенной полицейским режи­
мом Наполеона III.
С глубоким презрение� рисует Достоевский мир фран­
цузской буржуазии и ее исr{усство - драматургию и те­
атр. Мы не знаем, каrше пьесы видел Достоевский в Па­
риже; 2 вероятно, кое-что ему было знакомо Jc'l по спек-
1 Ф. М. Досто евс кий. Собр. соч., т. 4, стр. 105.
2 Попытка определить это сделан а в статье В. Дороватов­
ской-Любимовой «Французсrшй буржуа». - « Литер атурный кри­
тию> , 1936, No 9. Многие соображения автора справедливы, иные
неверны. Так, Достоевсний не мог во время пребывания в Па­
риже в 1863 г. видеть пьесу Ожье «Нотариус Герею>, поставлен­
ную год спустя. R тому же образы героев и ситуации :ной пьесы
не имеют ничего общего с пародией Достоевс1юго.
101

такля м Михайловского театра в Петербурге. Мимоходом
оп бр осил фра3у : «Прика3чики францу3скис служат мо­
деJrью дшr нашего Михайловс1ю го театра». Со3давая едкую
пародию на францу3скую драму, возвеличивавшую мни­
мое бескорыстие буржуа, Достоевский имел в виду пе
определенное прои3ведение, а общую напраш1епность бур­
жуа3ного искусств а. Вместе с том в этой пародии угады­
ваются ситуации и образы нен:оторых французских пьес
той поры.
Так, благородный муж и неверная жена (впрочем, из­
менившая ему толыю мысленно) , которую он прощает и
подавляет своей добродетелью, - это персонажи драм
Э. Сув естра «Анри Гамелеп » 1 и Э. Ожьо «Габриэлы . Гю­
став, отвергающий Сесиль, так нак она богата, а он ни­
щий,- персонаж, действующий в десятках французских
пьес, в том числе в «Романе бедного молодого человека>)
О. Фелье и «Мадемуазель де Сейлер >) Ж. Сандо ( в обоих
случаях это переделки одноименных романов ). Сатири­
чесни обобщенный обра3 французской драматургии, дан­
ный Достоевским в VIII гл аве «Зимних заметою), о3а­
главленной «Брибри и мабишы, был так убедителен, что
А. Григорьев писал в свя3и с постановкой на русской
сцене комедии В. Сарду «Друзья-пр иятелю) - Nos inti­
mes : «Увы ! «Брибри и мабишы Ф. Достоевского не дают
rебе покоя во все представление и тебя, наконец, тошнит
от добродетели французсн:ого брибрю).2
Писатеш. осудил ложь буржуазной драмы, восхваляю­
щей бедняка, гордо и эффеrпно отвергающего миллион,
1 Пьесу «Анри Гамелею> Достоевсний мог видеть еще
в 1843 г. в Петербурге на немецкой сцене, rri:c она исполштласr.
под названием «Фабриr, ант» с JI. Лёве и :Э. Девриентом. Про­
изведения Сув естра были знакомы Достоевсrюму, 1ш1' об этом
свидетельствуют воспоминания Ризенr,ампфа.
2 «:Эпоха», 1864, No 1.
102

а затем не менее патетически соглашающегося принять
деньги вместе с рукой любящей его девушки.
Неоднократно указыв алоеь, что положение Настасьи
Филипповны, бывшей еодержанки Тоцкого, нарочито
сближено е положением Маргариты Готье в «Даме с ка­
мелиями» Дюма-еына. Но это внешнее сближение лишь
подчернивает коренное различие между их судьбами,
а коевенпо - опровергает сентиментальную мораль фран­
цузсного романа. Не Настасья Филипповна - «дама с на­
мелиями », а Афанасий Иванович Тоцкий, поклонник этой
книги, называемой им «бессмертной поэмой », оказывается
«господином с камелиями ».1 В «Идиоте» есть и другой
пример переосмысления традиционной ситуации буржуаз­
ной драмы : пресловутый «миллиою>, отвергаемый добро­
детельным бедняком. Настасья Филипповна отказы­
вается от 75 ООО Тоцкого и будущего милл иона юшзя,
а 100 ООО рублей рогожинских бросает в камин, предJiа­
гая Гане Иволгину вытащить начну из огня. « Выта­
щишь - твоя, все сто тысяч твои ! :Капельку только паль­
чиrш обожжешь, да ведь сто тысяч, подумай! . . А я на
душу твою полюбуюсь, как ты за моими деньгами в огонь
полезешь».2 Тан стандартная ситуация буржуазной мело­
драмы переосмыслена и пересоздана Достоевсним в гени­
альной сцене, ярко раскрывающей и трагедию Настасьи
Филипповны, от которой откупаются, которой торгуют, и
подлую сущность людишен, готовых во имя денег на лю­
бое преступление.
Разоблачая лицемерие буржуазной морали, апологию
которой представляли многие пьесы фр анцузских драма­
тургов, Достоевский отверг и циничный фарс; с непри­
язнью относился он и к оперетте.
1 Так его называет Настасья Филипповна.
2 Ф. М. Досто евс кий. Собр. соч" т. 5, стр. 198.
103

В ту пору многие видели в Оффенбахе певца порона,
шr оть от плоти и ность от 1ю сти прогнившего режима На­
полеона 111. Этой печальной и незаслуженной «славе»
в немалой мере способствовали исполнители и особенно
«исполнит ельницы », по острому слову Щедрина, совер­
шенно беспрепятственные в смысле телодвижений.
Внедрение опер етты в репертуар руссного драматиче­
сного театра, создание специальных сцен типа театра
буфф, пропагандировавших низнопробный фарс, прене­
бр ежение к большой драматургии воспринимались мно­
гими прогрессивными руссними художнинами нан угроза
нультуре.
Выдающиеся музьшальные достоинства оперетт Оффен­
баха не принимались в расчет. Объясняя успех «Пренрас­
ной Елены », Островсний писал в 1869 году: «Оперетни
Оффенбаха. . .
привленательны, во-первых, неснром­
ностью сюжета и соблазнительностью положений, во-вто­
рых, шутовсним пародир ованием и осмеянием авторитетов
власти и 1штоличесной цернви, под принрытием античного
ностюма. Все пинантное требует непременно постепенного
усиления приемов, иначе оно перестает действоваты . 'Ув­
лечение опереттой привело, по словам Островского, R па­
дению внусов зрителей и аJ{теров. Драматичесная «труппа
[в Петербурге] доведена до того, что, нроме фарса, ничего
не может исполнять».1 Врагом театра стал наннан.
Достоевсний ценил в иснусстве высоную содержатель­
ность, одухотворенность, эмоциональную выразитель­
ность. Молодую жену оп побуждал посещать итальянсную
оперу, но пе допусI{ал знаномства с иснусством низно­
пробным и пошлым. По свидетельству А. Г. Достоевсной,
Федор Михайлович ненавидел фривольную литературу.
1 А. Н. ОстровсRий. Полн. собр. соч., т. 12. М., 1929,
стр. 75-76.
104

«С такой жо неприязнью относился... I\ онерстшJ : сам по
ездил в Буфф и меня нс пускаJr.
-
Если уж есть возможность,- l 'оваривал оп, - идти
в театр, так надо выбрать пьесу, которая может дать зри­
телю высоние и благородные nпочатления, а то чтб 3асо­
ривать душу пустячнамю> .1
Достоевский не был пуританином. Он видел в иснус­
стве мощное средство духовного воздействия на сознание
и чувство, и потому низведе�rие музыки и театр а до
уровня порногр афии являлось в глазах Достоовсного про­
ституированием нультуры. В «Дневнике писателя»
(1880 г.) есть гневные стро1ш о 1•р спостниках, осуждаю­
щих русский народ за «безправств енносты и упив ающихся
в Париже бесстыдными зрелищами и непристойными куп­
летами : «А парижс1ше-то увеселения ваши, а резвости
в «местечке Париже », а капканчик в Dаль-мобиль, от но­
торого руссн:ие люди тая.ли, даже ногда тольно рассказы­
вали о нем, а :миленьная лосенка ... с грациозным припод­
нятием юбочки и подергивание задком» .2
Враждебное отношение Достоевского н репертуару те­
атра Буфф было обусловлено тем: , что он видел в нем про­
явление аморализма, являющегося оборотной стороной
ханжества и лицемерил буржуазной морали. Буржуа уми­
ляющийся и сентиментальный 3 и буржуа веселящийся
1 А. Г . Досто евскал. Воспоминании, стр. 64.
2 Ф. М. Досто евс кий. Полн. собр. соч., т. 12, стр. 398.
3 Достоевский пе в ын осил сентиментшrыюсти и слащавост11
в жизни и ис1>усстве. В Мос1ше в JSRO г. оп побывал в «Эр11ш­
таже». «Шла опера «Ран\ et Viгginia», театр , ор1>естр, певцы -
все недурно, только опера плох а ( в Париже в ыдерш ал а не­
сколько сот представлений) . . . Не дослушав вышлю) ( Пист,ма,
т. 4, стр. 164) . Речь идет об опере В. Массе (Париж, 1876) , дей­
ствительно имевшей большой успех , а не о давно забытом про­
изведении Р. Rрейцера (179 1) , пан сназано в номментарилх 1< ци­
тированному изданию писем.
105

был и для писателя одинаково отвратительны. А в годы
нребьпзания з а границей (1863, 1867-1
.
871) оп хорошо
У31IаЛ буржуазную дейстnИТСJIЫIОСТЬ и IЗО31Iенавидел ()().
Единственной радостью Достоевскот в эту пору была
музыка, особенно музьша дорогих его сердцу Моцарта и
Бетховена. Несмотря на СI{упость и лаконизм писем До­
стоевского и дневниковых записей его жены, они непре­
рекаемо свидетельствуют о том, что музыка занимала зна­
чительное место в духовной жизни писателя, что он поль­
зов ался любой возможностью услышать произведения
любимых композиторов. Испытывавший крайнюю нужду
Достоевский редко мог посещать дорогие концерты,
а в театре иногда принужден был довольствоваться стоя­
чими местами. В Дрездене и Эмсе он не пропускал бес­
платных концертов в парке, где играли симфонический и
духовой оркестры. Далеко не все в программах и испол­
нении удовлетворяло писателя. Его письма изобилуют
жалобами на пошлый и ничтожный садовый репертуар .
Но тем большей была радость Достоевского, когда испоJ1-
нялись произведения классиков. :Конечно, восстановить
полностью перечень пьес, слышанных Достоевским в эту
пору, нельзя, но можно получить некоторое представле­
ние о них на основании дн евников А. Г. Достоевской:.
А это имеет значение не только для биографии писателя.
:Кое-что из услышанного в 1867-1871 годы, 1ш1< мы уви-
11:им далее, отразилост, в «Бе с а х» и других произведениях .
Анна Григорьевна писаJJа в воспоминаниях, харю<те­
риауя пребывание Достоевс1юго в Дрездене (1867 г. ) :
«в ... парке.. . по вечерам играла то полковая, медная, то
инструментальная музыка. Иногда программа попцертов
была серьезная. Не будучи знатоком музыки, муж мой
очень любил музыкальные произведения Моцарта, Бетх.о ­
вена «Фиделио », Мендельсона-Бартольди « Hoch zeits­
marsch », Россини «Air du Stabat Mater» и испытывал
106

искреннее наслаждение, слушая любимые вещи. Произве­
дений Рихарда Вагнера Федор Михайлович совсем не лю­
бил. . . В прогр амме концертов стояли вариации и попурри
из оперы « Dichter und Bauer» F. von Suppe».1
Дневниковы е записи мемуаристки восполняют и уточ­
няют сведения, сообщаемые ею в воспоминаниях. В по­
стрый репертуар духового и симфонического оркестров
n Дрезденском парке наряду с маршами, танцами входили
увертюры, попурри на темы популярных опер, например
«Цампы » Герольда, «Трубадура» Верди, «Четверых детей
Гаймона » Бальфе, «Ри енцю> Вагнера, а также «Се­
ренада » Шуберта и др. Всего более нривлекала Достоев­
ского музьша классиков. «Сегодня играли произведения
Моцарта «Andante cantablle», «Менуэт», «Allegro», все
удивительно хорошо. Федя был в полном восхищении, мы
оба очень рады, что нам удалось сегодня послушать такую
чудесную музьшу ».2 Несомненно, речь идет о 11, 111 и IV
частях Сорок первой симфонии Моцарта («Юпитер»).
В другой записи читаем : «Сегодня играли D-dur Beetho­
ven'a, такая удивительная музыка, что просто не наслу­
шаешься» . По-видимому, здесь подразумевается Вторая
симфония. Следующие записи глухи: «R сожалению, при­
шли уже к << Menuetto» Beethov en'a, большей части его
произведений и не застали, потом было что-то ужасно глу­
пое, затем Wagner и восхитительный в альс Штрауса» .3
Возможно, что под Менуэтом следует разуметь 111 часть
1 А. Г. Досто евснан. Воспоминап ил, стр. 102- 103. Ме­
муаристна ошибочно 1r а3вала прои3ведение Зуппе оп ерой. Это
самостоятельн ал орнестровая увертюра, построенная па нонтр а­
сте двух выравителы1ых тем: одн а харантеривует п оэ т а, другал �
нрестьянина.
2 А. Г. Достоевсная далено не всегда навывает номповиторов.
Там, где это вовможно, они раснрыты н ами.
3 << Ф. М. Достоевсний в воспоминаниях совремепн1шов», т. 2,
стр. 104, 107.
107

Перnой симфонии Бетховена. Очередные записи упоми­
нают о «Серенаде» Шуберта, фрагментах «Волшебной
флейты », увертюре I\ «Дон-Жуану» Моцарта, «Эгмонте»
Бетховена (увертюра), «Белой даме» Буальдье (увер­
тюра), «Цампе» Герольда (уnортюра) , марше из «Риенцю>
Вагнера, увертюре к «Жидовке» ГаJrеви, вступлении
к «Лючии ди Ламмермур » Доницетти, арии из «Стабат ма­
тер » Россини и садовой музыке. Судя по записям «Днев­
ника », Достоевский после Бетхоnена и Моцарта nсего более
любил «Стабат матер » Россини. По словам Анны Григорь­
евны, «Федя высоко ставит «Stabat Mater » и всегда с бла-
1' оговейным чувством слушает этот гимю> . 1 ЛюбИJr он
также очаровательную увертюру к «Белой даме», в му­
зыке которой запечатлены образы Вальтера Скотта.
Музыка сопровождала писателя повсюду, I>уда его за­
брасывала судьба. В · Эмсе, как и в Дрездене и Гамбурге,
Достоевский не пропусI{аЛ концертов в парке ; 16/28 uюня
1874 года он писал : «В ясное время хожу гулять, а вече­
ром на музыку» ; в другом письме : «Музыка здесь очень
недурна, два больших х ора, инструментальный и дух овой ».
Но репертуар не удовлетворял Достоевского. Его возму­
щали трескучие марши, прославлявшие победу над Фран­
цией, пошлые кадрили и польки, сочетание вульгарной
сентиментальности с грубостью. Он жаловался в письме
к жене 10/22 июня 1875 года : «Редко-редко [оркестр] иг­
рает что-нибудь интересное, а то все какое-нибудь по­
пурри или «марш немецкой слаnы», какой-нибудь Штраус,
Оффенбах и, наконец, даже Ems pastillen-polka [полька
«Эмские таблетки »], так что уж и не слушаешЫ>.2 Однако
1А.Г.Достоевская.Дневник. М., 1923,стр.192.
2 Ф. М. Досто евс кий. Письма, т. 3, стр. 177. В другом,
более позднем письме он писал: «Музыка подлейшая : капельмей­
стер игр ает только свои вальсы да 1шкую-нибудь самую безвкус­
ную шушеру» (т. 4, стр. 95) .
108

он не забывает отметить, что время от времени иснол­
няется серьезная музыка, и с радостью сообщает о появ­
лении в репертуар е произведений Бетховена. 18/30 июня
1875 года Достоевский писал жене : «Музыка сегодня ис­
правилась. . . играли две пьесы Бетховена - верх восхи­
щения» ; 1 18/30 июля 1875 года сообщил ей же: «утром
слышал увертюру из «Фиделио » Бетховена. Выше этого
ничего не создавалось! Это в легко-гр ациозном роде, по
с стр астью ; у Бетховена везде страсть и любовь. Это поэт
любви, счастья и тоски любовной ».2
Данная характеристика может показаться странной .и
противоречащей привычному представлению о героике и
энергии как основных качествах музыки великого компо­
зитора. Однако, если вдуматься в отзыв Достоевского, то
он не покажется столь парадоксальным. Ведь речь идет
о конкретном произведении. Увертюра к «Фиделио » ко­
ренным образом отличается от «Леоноры» No 1, No 2 и
No 3, пронизанных глубоким драматизмом. В увертюре
к «Фиделио » Бетховен дал не драматически-конфликт­
ную , а лирически-светлую разработку тематического мате­
риала. Достоевский отметил те стороны музыки Бетхо­
вена, которые в восприятии слушателей временно оказа­
лись в тени,- одухотворенный лИ:ризм и задушевность.
Достоевский потому и назвал Бетховена - автора увер­
тюры к «Фиделио» - певцом любви и тоски любовной,
что услышал в теме Флорестана, проходящей в интро­
дукции, а затем повторно в адажио, страстный порыв
1< счастью . Но Достоевский не менее сильно любил и Бет­
ховена - певца героизма, подвю·а, мужества. R числу
особенно высоко чтимых им произведений относились
«Эгмонт » и Патетическая соната.
1 Ф. М. Досто евс I{ и й. Письма, т. 3, стр. 187.
2 Там же, стр. 231.
109

С. В. I-\овалевскал писала, вспоминал о Досто евс1юм :
«Он как-то раз говорил нам, что из всех музыкальных
произведений всего больше любит !а Sonate pathetique
Бетховена и что эта соната всегда погружает его в целый
мир забытых ощущений».1 Писатель воспринимал творче­
ство Бетховена в единстве лирики и патетики.
В последние годы жизни музык альные впечатления
Достоевского особенно обогатились, и это сказалось в его
творчестве. Он был частым гостем художественных сало­
нов Е. Штакеншнейдер, Ю. Абазы, С. Толстой (вдовы
поэта ), в которых звучала музыка. Среди его новых зна­
комых появились оперные артисты И. М ельнююв, И. Пря­
нишников, Д. Леонова, М . Rлиментова. 'Узы дружбы свя­
зывали Достоевского с выдающейся русской оперной и
камерной певицей Е. Лавровской. Он возобновил знаком­
ство с А. Рубинштейном. Сохранилось неопубликованное
письмо IO. Абазы от 1 марта 1880 года, в котором она
11риглашала Достоевского на исполнение в домашней об­
становке «Демона» Рубинштейна с уч астием А. Панаевой
и И. Прянишникова под аккомпанемент автора.
В 1873 - начале 1874 года Достоевский лвлллсл ре­
даl\тором журнала-газеты «Гражданин », на стр аницах 1\о­
торого в эту пору были опубЛИI{ОВаны статьи и заметки,
п освященные музыкальным вопросам. Прежде всего не­
обходимо указать на большую, правда незавершенную,
работу П. И. Чайl\овского «Бетховен и его время» ( 1873,
No 7, 8, 11, 12) , позднее ни разу не перепечатывавшуюсл.
Возможно, что инициатива приглашения Чай1ювского ис­
ходила от владельца газеты В. П. Мещерсl\ого, соученика
компо зитора по 'Училищу правоведения. Встречались ли
Достоевский и Чайковский, мы не знаем. В отделах «Пе-
1 С. В. 1-\ овалев с 1\ а я. Воспомин ания и письма. М., 1961,
стр. 115.
110

тербургская лсто писы и «Из текущей жизни» в «Граж­
данине» встречаются сведен ия о музьшальных событиях,
указания на недопустимое отношение дир екции импера­
торских театров к русским артистам, вынужденным, по­
добно Лавровской, Меньшиковой и Никольскому, поки­
нуть Мар иинскую сцену. Из номера в номер публикова­
лись заметки о развращающем воздействии театра буфф
на зрителей и исполнителей. Одна из заметок, протестую­
щая против выступления 10-летней девочки на сцене этого
театра с исполнением циничных куплетов ( 1873, No 17) ,
носит следы авторства Достоевского, нак и не1{0торые
другие заметки. Музыкальный материал содержится
в корреспонденциях из Москвы, путевых письмах из
Вены, в очерке, посвященном преподаванию в немецких
университетах. В последней статье, снабженной послесло­
вием редакции, дана отрицательная оценка лекций Л. Ноля
о Вагнере. Автор послесловия несколько смягчил отрица­
тельную характеристину Вагнера. Это послесловие при­
нято считать принадлежащим Достоевскому ; между тем
такой вывод вовсе не бесспорен. Заметка могла быть на­
писана и Мещерским. Мы еще коснемся данного вопроса,
когда речь пойдет об отношении Достоевского к Вагнеру.
Есть основания считать, что некоторые заметки о театре,
напечатанные в «Гражданине», если и не написаны До­
стоевс1шм, то подверглись его реданторской правке.
С конца 70-х годов (1878-1879) Достоевский был не­
пременным участнином литературно-музыкальных вече­
ров. Сохранившаяся программа J{Онцерта 5 апреля 1879
года ука зывает, что в этот вечер выступали Мусоргский
и Достоевсний. И . Ф. Страв:и нсю1й сообщает в «Диало­
гаХ >> о частых встречах своего отца с писателем. В собра­
нии А. Г . Достоевской среди нескольких автографов музы­
нантов - М. Глинни, М. Балакирева, Ф. Листа - на­
ходится и письмо велиного артиста. Не случайно и упо-
111

минание Направнин:а n «Братьях Карамазоnых». Мы пе
знаем, CJIЫIIIaJI ли Достое пеюrй «I>op 11cn Годупоnа>> Му­
соргского, «Псковитянку » и «Майскую ночы Римского­
Корсакова. Отметим, однако, что цикл статей Н. Страхова,
посвященный постановнс оперы «Борис Годунов », опу­
бликов анный в «Гражданине» за 1874 год, носит подзю'о ­
ловок - «Письма к редактору - Ф. М. Достоевсному ».
Едв а ли писатель мог пройти мимо опыта музыкал ьного
воплощения любимой им трагедии.
XI. ИСТОЧНИКИ «ФРАНКО - ПРУССКОЙ
ВОЙНЫ» ЛЯМШИНА
Находясь в 1870- 1871 годах, то есть в пору
франко-прусской войны, в Германии, Достоевский с I'О ­
речью писал, что дух ненависти и петерпимсти охватил н е­
мецкую интеллигенцию: «Всего боле горячатся и гордятся
(победой над Францией.
-
А . Г. ) профессора, доктора,
студенты, но народ - не очень. Совсем даже нет. Но про­
фессор а гордятся. В Lese- BiЬ!iothek каждый вечер встре­
чаю их. Один, седой как лунь и влиятельный ученый,
громко 1tричал 1·р етьего дня : «Pa r is muss bombardirt
sein! » Вот результаты их пауки ». В другом письме:
«И после этого кричат : юная Германия! Напротив - из ­
живший свои силы народ, ибо после такого духа, после
такой науки - ввериться иде е меча, кр ови, пасилья и
даже не подозрев ать, что есть дух и торжество духа,
а смеяться над этим с капральской грубостию».1 Потря­
сенный Достоевский увидел в разгуле прусского милита-
1 Ф. М. Досто евс кий. Письма, т. 2, М., 1930, стр. 308, 325,
112

ризма и шовинизма, увленшем и неноторых представите­
Jr ей немецной нультуры, измену велиним гуманистиче­
сним традициям Гёте, Бетховена и Шиллер а.
В 1873 году Достоевсний писал в одной из статей, что
в Германии <ш осле недавнего торжества над Францией
чувство национального собою довольства дошло чуть JIИ
н е до пошлости, где даже наука начала отзываться чуть
пе ШОВИНИЗМОМ ».1
Музьша, ноторую слышал Достоевсний во время на­
ездов в Германию, на рубеже 60-70-х и последующих
годов, воспринималась им в нонтенсте историчесних собы­
тий огромной важности, и потому эстетичесние впечатле­
ния сливались с политичесними, подсназьшая выводы, да­
лено выходящие за пр еделы музыни.
Отвращение у писателя вызывали и профессора, при­
зывавшие бомбардир овать Париж, и поэты и музыканты,
прославлявшие победу над Францией. Репертуар немец­
них орнестров 1870-1871 годов изобиловал маршами,
воспев авшими победы Пруссии, осаду и падение француз­
сюrх городов и крепостей. Особенно были популярны
марши «Берт » 1-\ . Видмана, «Саарбрюнею> R. Партша,
«Метц» А. Блюменштенгеля, «Седан » Ф. Абта. R. Цабель
в «Военных нартинах» для духового орнестра живописал
вступление пруссной армии в Метц, осаду Парижа. Сочи­
нялись марши, посвященные обстр елу французсной сто­
лицы. R. Фауст пр едвнушал грядущую бомбардировну
города. Ф . Лангер, Г. Пифне, Г. :Куннарт, А. Ренелинг и
десятюr других славили победоносную Германию .
Эти и им подобные сочинения исполнялись в Дрездене
и Эмсе, где их мог слышать Достоевсний. Он писал жене
в связи с регатой, устроенной в честь приезда Виль­
гельма 1: «При этом, разумеется, нескладные немецкие
1 Ф. М. Д о сто евс кий. Полн. собр. соч., т. 12, стр. 235.
5 Гозенпуд
113

хоры, похожие на рев, орl\естр ».1 О том же сообщал он
С. Ивановой из Дрездена 6/18 января 1871 I'Ода : «Театры
подлейшие и везде немецl\ие гимны Фатерланду» .2 Неl\о­
торые «гимны » или марши строились на противопоставле­
нии немецl\их песен французсl\им ; мелодии «Стражи н а
Рейне» или «Германия, Германия превыше всего», торже­
ствовали победу. Военный орl\естр прусского полl\а еже­
дневно исполнял под окнами замка в Касселе, где был
заl\лючен Наполеон III, военный марш на тему арии
«Сабля моего отца» из «Герцогини Герольштейнсl\ОЙ»
Оффенбаха.
Несомненно, что слышанные Достоевским в 1870-
1871 годах марши, славившие Германию и унижавшие
Францию, припомнились ему, когда он описывал форте­
пианную фантазию Лямшина « Франко-прусская война»,
построенную на контрапунктическом сочетании мелодий
«Марсельезы» и «Ах, мой милый Августию> .3
Каковы источники этой гениальной пародии?
В русской публицистике и сатире начала 70-х годов
победа Пруссии над Францией нередко рисовалась на ос­
нове антитезы тяжеловесно-добродетельного немецкого
1 Одно из таких «произведений» имел в виду Достоевский
в цитированном выше письме, упоминая о «марше немецкой
славы».
2 Ф.М.Достоевский.Письма,т. 2, стр.316.
3 Ляиmин - одна из наиболее антипатичных фигур в гале­
рее уродов, изображенных в «Бесах» . Это пошляк, циник и под­
л ец. В его и его друз ей исполнении «Марсельеза» могла звучать
только карикатурно. Летописец событий, происходящих в ро­
мане, пишет: «Лямшин (маленький почтамтский чиновник) . . .
м астер на фортепиаnо , садился играть, а в антрактах представ­
лял свинью, грозу, роды с первым криком ребенка. . .
Если уж
очень подпевали,- а это случалось, хотя и не часто,- то прихо­
д или в восторг и даже раз хором, под аккомпанемент Лямшин а,
пропели «Марсельезу», только не знаю, хорошо ли вышло ».­
Ф. М. Досто евс кий. Собр. соч., т. 7. :М ., 1957, стр 37.
114

танца и французсrюго опереточного капкана. В . Бурении
в одном из стихотворных откликов на фрашю-прусс.кую
войну ( 1870 г. ) вложил в уста Мольтке и Бисмарка, сто­
ящих перед стенами Парижа, следующие мысли :
Нет, гросфатер абсолютный,
Что от неба людям дан,-
Он смирит канкан беспутный,
Революции канкан.1
Но если Бурении высмеивал попытки утвердить «аб­
солютный гросфатер », то иные немецкие поэты и музы­
канты трактовали тему со всей серьезностью. Иногда в их
произведениях окарикатуривалась
«Марсельеза» нс
столько как символ французской государственности (при
Наполеоне III она была запрещена), сколько как олице­
творение ненавистного духа революции. Правда, делались
и попытки доказ ать, что французы лишь присвоили себе
мелодию, якобы созданную немецким композитором и яв­
ляющуюся творением немецкого дух а. Нужно, однако, за­
метить, что сниженная трактовка «Марсельезы» возникла
не в годы франко-прусской войны, и не в Германии, а во
Франции во время царствования Наполеона I. Звуки
«Марсельезы» нередко сопровождали комические положе­
ния, в которые попадали незадачливые герои фарсов и
водевилей. С . Жихарев рассказывает в «Записках», как
артисты французского театра в Москве (следуя устано­
вившейся традиции) ставили в 1805 году старую комиче­
скую оперу Далейрака «Любовник-статуя », введя сцену,
в которой под звуки «Марсельезы» поднимали, словно
в храм славы, простофилю.
Позднее Оффенбах построил в «Орфее в аду>) н а
мелодии и ритме революционной песни карикатурную
сцену неудавшегося восстания богов против Юпитера,
1 «Поэты "Искры"», т. 2 . Л" 1955, стр. 752.
5•
115

сменяющуюся веселой пляской. Текст куплетов также п а­
родировал слова «Марсельезы ». Но это только одна сто­
рона вопроса. Фантазия Лямшина в равной мере беспо­
щадна и по отношению к Франции и к Пруссии.
Пародия - один из излюбленных художеств енных
приемов Достоевсн:ого. В соответствии с нашей темой мы
остановимся только на музыкальной пародии в «Бесах».
Высмеивая в романе тургеневские «Призраки » (рассказ
Rармазинова) , Достоевский упоминает Глюка, играющего
«в тростниках на скрипке », и русалку, просвиставшую «из
Шопена». Возможно, что это намек на тургеневскую
«музу» - Полину Виардо. Среди ее романсов есть и «Ру­
салки», один написан на текст Пушкина, другой - на
слова Мерике «Тростниковая русалка» (Nixe - Binse­
fuss) . П. Виардо сделала аранжировку для голоса не­
скольких мазурок Шопена - отсюда упоминание в паро­
дии польского композитора. Глюк также назван неслу­
чайно : выступление вели1юй артистки в партии Орфея
(она исполнила ее около 150 раз) в свое время явилось
выдающимся событием в музыкальной жизни Европы.
Однако упоминание о русалке только эпизод. Неизмеримо
более глубокое значение имеет фортепианная пьеса Лям­
шина.
Думается, что Достоевский здесь использовал и пере­
осмыслил опыт известной ему музыкальной и театральной
пародии. Для французской оперетты от Эрве до Оффен ­
баха характерно развенчание освещенных тр адицией
явлений жизни и искусства. Образы мифологич еские и
исторические, литературные, музыкальные, Орфей и Э в­
ридика, Вильгельм Телль, Хильперик, Женевьева Бра­
бантская, Фауст и Маргарита, Парис и Елена предстали
на опер еточной сцене, пародийно сниженными. Пародий­
ным быJiо пс только развитие сюжета и самые образы,
но и музыка, окарикатурив авшая мелодии Глюка, Гуно,
116

Россини, Мейербера и Вагнера, либо исполь3овавшая их
для достижения комического эффекта в намеренно не под­
ходящих ситуациях. Но, конечно, пародия · звучала не
только во французской оперетте. С ее помощью русские
писатели-сатирики и музьшанты боролись с враждебными
явлениями литературы и искусства. Достаточно указать
на «Свисток » в «Современнике», на произведения R. Прут-
1ш ва, на многие произведения Щедрина, на «Искру» Rу­
рочкина. Музыкальная пародия была могучим орудием
в руках деятелей Могуч ей кучки, особенно Мусоргского.
Вспомним его сатиры «Rлассию> и «Раею>. В последней
пьесе сближены и противопоставлены возвышенная ген­
делевская мелодия, пошлый вальс шарманочного харак­
тера, цыганский романс, темы песни Дурака и хора из
«Рогнеды », гимнич еские интонации. Правда, они не всту­
пают в борьбу, но сменяют друг друга. Все же, оставаясь
неизменными, «высокие» интонации, сопоставленные
с пошлыми, снижаются до их уровня, не говоря уже
о том, что банальность мелодий подчеркивается нарочито
пышной гармонизацией.
Писателю могли быть известны (хотя бы по иснолпе­
нию М. Ивановой) фортепианные пьесы Шумана, в кото­
рых сплетение возвышенных и будничных тем знамено­
вало борьбу поэтического и пошлого, одухотворенного и
низменного, дух а бунтарской юности и дряхлого фили­
стерства. В финале «Бабочек » ( No 12) романтически-ок ­
рыленный вальс звучит в сочетании с тяжеловесно-непо ­
воротливым гросфатером, который, однако, вытесняет
вальс. В «Марше Давидсбюндлеров », завершающем «Rар­
наваш>, образы филистеров, противостоящие дерзким
смельчакам, обрисов аны с помощью того жо гросфатера,
олицетворяющего косностr, и консерватизм. На сей раз
филистеры побеждены. В «Венском карнавале » Шумана
интонации «МарсеJ1 ьезы » замаскированьt ц од тр ехдольны й
117

лендлер. В этой музыкальной шутке композитор как бы
хотел провезти контрабандой запрещенную в Австрии
песню французской революции. Но «Марсельеза», сбли­
зившись с бытовым танцем, переняла его черты. По­
иному, величаво «гимническю> трактована «Марсельеза»
в песне Шумана «Два гренадер а» .
Контрапунктическое сочетание мелодий противопо­
ложного характера, приводящее к их nпутреннему сбли­
жению, широко применялось в музыке, причем нередко
с пародийной целью, как это, например, любил делать
Мусоргский. Совр еменник вспоминает об одной из таких
импровизаций. «Мусоргский был особенно в дУХе и весь
вечер не отходил от рояля. Чего только тут не было ! То
какая-нибудь общеизвестная ария игралась с таким изме­
нением темпа и такта, что без смеху ее нельзя было слу­
шать, то обе руки артиста исполняли разные пьесы: ле­
вая - «Lieber Augustin», а правая - вальс из «Фауста».
Далее попурри из разных веселеньких полек и вальсов,
торжественных гимнов, похоронных маршей, органной
музыки и т. п., и во всем этом, то в басу, то в дисканту,
неотлучно слышались лихие звуки «Камаринской», всегда
строго согласованные с настроением пьесы, в состав кото­
рой они вторгались».1
1 М. П. Мусоргский. Статьи и материалы. М.,
1932,
стр. 144. По словам В. Д . Комаровой, Мусоргский после первого
представления «Демона» А. Рубинштейна «сыграл от начала до
конца все характерные места, подчеркнув их в кари1штурном
виде. Этот э1>спромт вышел едва ли пе лучшею юмористическою
rщ ртиною, чем «Раею>. Н . КампапеЙСl(ИЙ свидетельствует, что Му­
соргский «был за фортепиано неподражаемый юмористический
рассказч ик. Помню nеl(оторые уморительные картинки, например,
как молод ап дьпконица играла с чувством на расстроенном
фортепиано... «Молитву девы». Эти и другие, не сохранившиеся
записи музыкальных пародпй Мусоргсного - прообразы знаме­
нитых «Парафраз» Бородина, Римского-Корсакова, Кюи, Лядова.
118

Это описание напоминает пародию Лямшипа (Мусорг­
ский танже использовал тему «Августина »), свидетель­
ствуя о том, что музьш альпые пародии были шир о1ш рас­
пространены в быту. Возможно, что и молодежь в семье
Ивановых устраивала подобные музьшалыrые импровиза­
ции. Достоевсний в шутну пел под онном гув ернантки
в доме Ивановых романс «Я здесь, Инезилья » Глинни или
Даргомыжсного. Уч аствовал он в театрализованных паро­
диях (пр едставление «Гамлета », например). Таким обра­
зом, «Франко-прусская война» восходит н давней тр ади­
ции. Однано эта злая шутна существенно отличается от
реальных пародий . Лямшин, кан можно думать, не яв­
ляется сочинителем фортепианной пьесы, но, вероятно,
украл ее у другого автора. Намен на это писатель ввел
не для того, чтобы онончат елыю посрамить Лямшина;
оч евидно, Достоевсний почувствовал, что содержание
пьесы выходит за пределы возможностей наглого шута.
М. С . Альтман в статье «Из арсенала имен и прототи­
пов литературных героев Достоевского >) ( сб. «Достоевсний
и его времю)) посвятил специальный раздел вопросу
о прообразе Лямшина.1 Он пишет : «Мы можем с большой
вероятностью, почти достоверностью, уназать источник,
откуда Достоевсний мог почерпнуть свой рассназ об им­
пр овизации Лямшина>). Прообразом ее, по предположе­
нию исследователя, являются музьшальные шутни пиа­
ниста Шарля (Карла) Леви, о котором рассказывает
В. Соллогуб в воспоминаниях : «Однажды в доме одного
из самых ярых польсних патриотов [в 1863 г.], его попро­
сили что-нибудь сыграть. Он сел за фортепиано и с обыч­
ным своим талантом исполнил две шопеновс1ше вещи;
1 Благодаря любезности автора н получил возможность озна­
комиться с его этюдом до выхода из 11 е11ати, за что приношу ему
глубоную благодарность.
119

потом грянул «Еще Польша не сгинела», но то время, что
левой ру11:ой он «валял » куплеты «К отчизне», нравой ш1
высоких нотах он отчетливо наигрывал одну из .лю бимей­
ших и задушевных русских песен. Паны расхо)l.илисы.1
Далее В. Соллогуб указывает: «Ни один из самых знаме­
нитых его [Леви] собратьев пе может с такою легкостью
и оригинальностью перемешивать на своем инструменте
самые разнор одные мелодии, придавая им, однако, что-то
схожее между собою, чуть ли не родственное» .2
Предположение М. С . Альтмана вполне правдопо­
добно, и все же пародии Леви, если Достоевский их слы­
шал или узнал о них от Соллогуба, связаны с Фантазией
Лямшина только внешне. Используя музьшальпую шутн:у
Леви или другого пианиста (а мы видели, что Леви был
пе одинок ), писатель создал сатиру, исполненную огром­
ного социально-исторического смысла.
Достоевский мог слышать симфонию Бетховена «Битва
при Виттории», прославлявшую победу Веллингтона над
Наполеоном 1. Произведение это исполнялось в Пруссии
в 1870 году и после победы над Фрапцией.3 Противопо­
ставляя две контрастные темы - торжественную мелодию
«Пр авь, Британия !» и шуточную песню «МальбруI{ в по­
ход собрался», композитор утверждает победу гимниче­
ской. Во 11 части симфонии развивается тема гимна
«Боже, храни королю> . Таким образом, слава и величие
побеждают.
В написанной в 1880 году торжественной увертюре
Чайковского « 1812 год » молитва «Спаси господи люди
твою> и могучая народная песня «У ворот, ворот батюш-
1 В. А . С о л логу б. Воспоминания. М., 1931, стр. 419.
2 Там же, стр. 420.
3 В Петербурге симфония исполнялась 6 марта 1848 г. в кон­
церте Филармонического обществ а и в концерте дире1щии импе­
раторских театров 2 апреля 1861 г.
120

Rиных », являющиеся звуRовыми символами России, про­
тивопоставлены «Марсельезе». В борьбе и столкновении
руссRая тема побеждает. Здесь музьшальное развитие
опирается на темы возвышенные и благородные. Утверж­
дая победу России, ЧайRовсю1 й не принижает Франции.
Во «Фр а�шо-пруссRой войне» торжествует не равное над
ра_вным, и не героичесRое над низменным, а низменное
над возвышенным. Более того, в процессе развития и
воздействия «Августина» на «Марсельезу» , песня рево­
люции опошляется, приобретает чуждый ей хараRтер,
а «Мой милый Августин» из сентиментальной и безобид­
ной танцевальной песенRи становится злобным и сви­
репым.1
Именно в этом двойном видоизменении обеих тем за­
Rлючен смысл фортепианной пьесы. Но поразительная
проницательность ДостоевсRого, увидевшего превращение
немецRого мещанина в свирепого солдафона не ограничи­
вается этим. Не менее любопытно «развитие » образа
«Марсельезы», постепенно утрачивающей призывный и
энергичный харантер. Дело пе тольRо в том, что «Мой
милый Августин » отнимает у «Марсельезы» героиRу, за­
ставляя ее подчиниться своему ритму. ДостоевсRий заме­
чает, что уже при первом проведении «Марсельеза» зву­
чит не тольно грозно, но и напыщенно. Что это значит?
Конечно, речь идет не о. возвышенной и благородной
1 «Мой милый Августин» в литературе выступает чаще всего
как олицетворение мещанск их, обыв ателъсю1х ВI•усов. Таной
песня она3ывается у Ненрасова, Щедрина, Андерсена ( с1ш3на
«Пр инц-свинопас>)) . В «"Униженных и оснорбленных>) таюне зву
•шт «Августию). В нондитерской Миллера «когда гости углубля­
лись в чтение немецких газет, 3а дверью, в нв артире хозяина,
трещал «Августин», наигрыв аемый на дребезжащих фортепиа­
н ах старшей хозяйской дочной, белокурой пемоч1юй в локон ах,
очепт. похожей на белую мыuшу. Вальс приппшшся с удоволь­
ствием>).- Ф. l\f. Досто евс 1• и й. Собр. соч., т. 3, стр. 11.
121

мелодии Руже де Лиля, но о перер ождении великих идеа­
лов, которые мелодия выражала в годы революции 1789-
1793 годов, в реакционные в царствование Наполеона III
и период третьей республики (вспомним «Зимние заметки
о летних впечатлениях ») . Героич еская песня утратила
тогда свое величие .1 Э. Ганслин:, посетивший Париж
в 1876 году, отметил, что «Марсельеза» в ту пору во
Фраю�ии звучала вполне респектабельно и мирно, и
тольн:о слова напоминали о героической борьбе. Достоев­
ский хотел сказать, что «Мой милый Августин » потому
так легн:о и победил, что «Марсельеза» перестала быть
«Марсельезой ». Писатель, ненавидевший прусскую воен­
щину, с не меньшим отвращением относился и к режиму
Наполеона III. Хотя он писал в 1870 году, что Франция
очерствела и измельчала, но не утратил веры в возмож­
ность ее национального обновления. Но «Бесы >} сочиня­
лись после Седана и капитуляции. Говоря о н а п ы щ е н -
н ы х звуках «Марсельезы>}, Достоевсний имел в виду и
похвальбу Наполеона III, предсказывавшего быстрый и
легкий разгром Пруссии.
Преемнини свергнутого императора в наглом фанфа­
ронстве не уступали ему. Жюль Фавр (вспомним его ха­
рантеристику в «Зимних заметнах ...>} ) на грани полного
поражения призывал народ : «Не отдавайте прусакам...
ни одного камня французских крепостей>}. Эти призывы
т акже получили отражение в фортепианной Фантазии
Лямшина. Обратимся н ней.
«Вдруг, вместе с мастерски варьированными тактами
гимна [«Марсельезы>}], где-то сбоRу, внизу, в уголку, но
1 Наполеон 111 запретил исполнение «Марсельезш>. Во время
франко-прусской войны, особенно после поражений, вынужден­
ный апеллировать I\ патриотическим чувствам парода, оп смяг­
ЧНJL запрет.
122

очень близко, послышались гаденькие звуки «Mein lieber
Augustin». (< Марсельеза» не замечает их, (< Марсельеза>>
на высшей точке упоения своим веJшчием, но «Augustin»
укр епляется, (< Augustin» все нахальнее, и вот такты
(< Augustin'a» как-то неожиданно начинают совпадать
с тю\тами (< Марсельезы». Та начинает I\ак бы сердиться ;
она замечает, наконец, (< Augustin'a», она хочет сбросить
ее, отогнать, как навязчивую, ничтожную муху, но (< Mein
lieber Augustin» уцепилась крепко ; она весела и само­
уверенна; она радостна и нахальна; и (< Марсельеза» как­
то вдруг ужасно глупеет: она уже не скрывает, что раз­
дражена и обижена; это вопли негодов ания, это слезы и
клятвы с простертыми к пр овидению руками : «Pas un
pouce de notre terrain, pas une pierre de nos forteresses».
Но уже она принуждена петь с (< Mein lieber Augustiш
в один такт. Ее звуки как-то глупейшим образом перехо­
дят в (< Augustin», она склоняется, погасает. Изредка
лишь, прорывом, послышится опять (< qu'un sang impur»,
но тотчас же перескочит в гаденький вальс. Она сми­
ряется совершенно : это Жюль Фавр, рыдающий на груди
Бисмарка и отдающий все, все... Но тут уже свирепеет и
(< Augustin» : слыш атся сиплые звуки, чувствуется без­
мерно выпитое пиво, бешенство самохвальства, требова­
ния миллиардов, тонких сигар, шампанского и заложни­
ков ; (< Augustin» переходит в неистовый рев.. . (< Франко­
прусская война» оканчивается».1
1 Ф. М. Досто евс кий. Собр. соч., т. 7, стр. 340. Вспом­
ним, что Достоевский писал жене по поводу концерта, данного
в Эмсе в честь Вильгельма 1: «Раздавались немец1ше хоры, по­
хожие на рев». Описывал пьесу Ллмшина, Достоевский цитирует
неJrепую фразу Жюля Фавра, произнесенную 6 сентября 1870 г"
когда значительная часть французской территории уже была за­
хвачена.
123

ХН. ОПЕРНЫЙ ЗАМЫСЕЛ
ТРИШАТОВА
Если «Франко-прусская война» - блестящий об­
разец зловещего музыкального гротеска, своеобразно
предвосхищающего опыты композиторов бoJree поздней
эпохи, то не менее интересным замыслом, но уже музы­
кальной трагедии надо признать рассказ Тришатова
в «Подростке» о задуманной им оперной сцене по «Фа­
усту» Гёте. Эта сцена трагедии ( «Гретхен и злой дух ») не­
однократно воплощалась в музыке. Достоевский был зна­
ком с некоторыми из этих опытов , в частности с оперой
Гуно «Фауст ». Высказано было предположение (едва ли
обоснованное) , 1 что замысел Триmатова возник под воз­
действием вокальной пьесы Шуберта. Возможно, что пи­
сателю была известна музыка к «Фаусту » Шумана. Од­
нако существенно не зто. Достоевский отходит от Гёте,
углубляет и расширяет драму Гретхен, меняя финал. По­
этому замысел Тришатова следует рассматривать не как
опыт музыкальной иллюстрации одного из эпизодов тра­
гедии, а как идею самостоятельного музьшально-драмати­
ческого произв едения, даже не оперного, а ораториаль­
ного жанра. В идее Тришатова пор ажает своеобразие, ори­
·г ин а льность (это по удивительно, ведь за героем романа
стоит Достоевский) и продуманность музыкальной драма­
тургии. Рождается ощущение, что писатель внутр енне
слышал, как сменяются и развиваются музьшальные об­
разы. Одной этой стр аницы достаточно, чтобы понять, как
глубоко чувствовал музыку Досто евский.
В одном из предварительных набросков романа Три­
шатов с.Ледующим образом излагает свой замысел : «Если б
1 Е. А. Бобро в. Ф . М. Достоевский и Франц Шуберт.­
«Русскпй филологический вестнию>, 1907, т. VII, No 1, стр. 185.
124

я сочинял оперу, то, знаете, я бы взял сюжет «Фауста ».
Я очень люблю эту тему ; у Гуно хорошо, но я, знаете,
я все создаю сцену в соборе. Знаете, готический собор,
внутренность, хоры, гимны. Входит Гретхен, и знаете,
хоры средневековые, как у Мейербера, у которого так и
слышится десятый век в «Роберте», пахнет, пахнет деся­
тым веком».1
Этот черновой набросок чрезвычайно интересен. Он
не только устанавливает знакомство Достоевского с опе­
рой Гуно, но и позволяет догадаться о ее оценке. По мне­
нию Тришатова, музыка «Фауста» хороша, но в ней от­
сутствует необходимый средневековый колорит, ярко вы­
ступающий в «Роберте-дьяволе ».2 Примечательно, что,
указывая на искусство Мейербера в воссоздании эпохи и
места действия, Достоевский применил то же слово, ка­
ким Мечтатель в «Белых ночах» характеризовал оргию
в «Роберте-дьяволе ». Там «кладбищем пахнет ». Здесь
<ш ахпет десятым ве1юм». Возможно, что Мейербер назван
писателем и по другой причине. Достоевский, вероятно,
знал книгу Эккермана «Беседы с Гёте». 12 февраля
1829 года великий поэт сназал, что музыку к «Фаусту » «мог
бы написать Моцарт», а затем прибавил : «Быть может,
это удалось бы Мейерберу» .3 Таким образом суждения
1 Опубл иков ано Л. П. Гроссманом в сб. «Творчество До­
стоевского}). Одесса, 1921, стр. 27. В «Литературном наслед­
стве}), т. 77, напечатаны черновики «Подростка}), но строки эти
не вошли.
2 Серов, с чьим музыкальным вкусом Достоевский считался,
признавал сцену в соборе неудачей Гуно, который не смог вос­
пользоваться материалом: «Слезы раскаянья Гретхен во время
богослужения в цернви (чудное поле для музыки в драме Гёте -
угрызения совести, одновременно с потрясающими звуками рен­
виема! и тут г. Гуно умудрился ничего не сделать в своей пар­
титуре )}).- А. Н . Серо в. Критические статьи, т. 4, стр. 1578.
3 И.П.Эккерман.РазговорысГёте.М., 1934,стр.423.
125

автор а трагедии и музыкальные внусы Достоевского со­
впали.
В окончательной редакции романа упоминания о Гуно
и Мейербере опущены. Вот каким предстает перед чита­
телем замысел Тришатова : «Готический собор, внутрен­
ность, гимны, входит Гретхен, и знаете,- хоры средневе­
ковые, чтоб так и слышался пятнадцатый век. Гретхен
в тоске ; сначала речитатив, тихий, но ужасный, мучи­
тельный, а хоры гремят мрачно, строго, безучастно : Dies
irae, dies Ша! И вдруг - голос дьявола, песня дьявола .
Он невидим, одна лишь песня, рядом с гимнами, вместе
с гимнами, почти совпадает с ними, а между тем совсем
другое...» 1 Здесь Достоевский вновь применяет, но с иной
целью, контрапунктические сочетания резко контрастных
тем, как и в пьесе Лямшина, где мотив «Августина» по­
является рядом с «Марсельезой» и почти совпадает с ней,
но вместе с тем - «совсем другое ».
«Песня длинная, неустанная, это - тенор, непременно
тенор . Начинает тихо, нежно «Помнишь, Гретхен.. .» Но
песня все сильнее, все страстнее, стремительнее, ноты
выше : в них слезы, тоска, безустанная, безвыходная, и,
наконец, отчаяние : «Нет прощения, Гретхен, нет здесь
тебе прощения !» Гретхен хочет молиться, но из груди ее
рвутся лишь крики, - знаете, когда судор ога от слез
в груди, а песня сатаны все не умолкает, все глубже вон­
зается в душу, как острие, все выше - и вдруг обрывается
почти криком: «Конец всему, проклятье ! >) Гретхен падает
на колена, сжимает перед собой руки - и вот тут ее мо­
литва; что-нибудь очень краткое, полуречитатив, но наив­
ное, безо всякой отделки, что-нибудь в высшей степени
средневековое, четыре стиха, всего только четыре стиха -
у Страделлы есть несколько таких нот - и с последней
1 Ф. М. Досто евс 1• и й. Собр. соч., т. 8. М., 1958, стр. 482.
126

нотой обморок! » На этом обрывается картина в церкви
у Гёте. У Достоевского же здесь начинается новая сцепа.
«Смятение. Ее подым ают, несут - и тут вдруг rрем8иоi
хор. Это - как бы удар голосов, хор вдохновенный, побе­
доносный, подавляющий что-нибудь вроде нашего Дар и -
но-си -ма -чип-ми -, так, чтобы всепотряслосьна
основаниях, и все переходит в восторженный, ликующий
всеобщий возглас «Hossanna!» - I{aK бы крик всей все­
ленной, а ее несут, несут, и вот тут опустить занавес».1
Достоевский не только вышел за рамки сцены, создан­
ной Гёте (возможно, что крик сатаны: «проклятье» и от­
ветный возглас : «Осанна»! подсказаны предпоследними
репликами первой части трагедии : «Погибла » и ответом
свыше : «Спасена» ), но и перевел действие в другой план.
Он переосмыслил образ злого духа (в опере Гуно это Ме­
фистофель) . По Тришатову - голос совести, звучащий
в душе Гретхен.
Достоевский мог знать отзыв Одоевского о музыке
к «Фаусту» Радзивилла. :Кое-что здесь предвосхищает за­
мысел Тришатова : «Маргарита беседует со своей сове­
стью, олицетворенной в Мефистофеле, и слышит хор,
поющий первые строки из Реквиема. . .
После краткой
интродукции хор начинает петь «Requiem aeternam » и
в одно время с ним Мефистофель говорит свой первый
монолог речитативом. . .
Стр ашный крик совести ПОI{ры­
вается успо1шительными, разрешающими аккордами ре­
лигии - и после этого, как умилительно solo в хоре.
Вместе с грозными, прерывистыми фразами «Dies irae»
вы слышите отчаянный вопль Маргариты».2
1 Ф. М. Досто евс кий. Собр. соч" т. 8. стр. 482-483.
2 ll. Ф. Одо с в с н и й. Музынально-литературное наследие,
стр. 135-136. Статьн напечатана в «Литературных прибавлениях»
к «Русс1юму пнnnлпду» , 1837, No 12. Лостоеnскпй мо1· услышатт,
о музьше Радзпвилла пепосредствсттпо от О1�оевстюго.
127

Однако ни у одного композитора, обращавшегося
к сцене в соборе, нет такого богатства музыкальных обра­
зов в: такой драматической контрастности, как у Достоев­
ского,- от суровых звучаний «Дня гнева» до ликующей
«Осанны». Во всех музыкальных воплощениях этой сцены
главенствует сумрачное, гнетущее настроение, достигаю­
щее· кульминации в финале. У Достоевского музыкальное
действие, дойдя до трагической вершины, переключается
в иную , светлую сферу; наступает новая, мажорная куль­
минация. Главное для Достоевского, как и всегд а,- не
кара за преступление, а искупление греха. Конечно,
сравнения условны, но финал задуманпого Тришатовым
произведения этически близок эпилогу «Преступл ения и
наказания», с тем, однако, что здесь вместо Раскольни­
кова появляется Соня (Маргарита) .
В замысле Тришатова причудливо сочетаются «хоры
средневековые», в которых «так и слышится пятнадца­
тый век», одухотворенный лиризм мелодий Страделлы
(XVII в.) , чьи произведения («М олитву », «Если слезами»,
«Сжалься») Достоевсний слышал, и отголоски православ­
ного обихода. Уп омянутое Триmатовым «До - ри - но -
си-ма
-
чин - МЮ) («Несомый на копьях >) ) - тради­
ционное торжественно-линующее заключение «Херувим­
СI\ОЙ >) . Но в творческом воображении Д остоевского - Три­
шатова натолическая заупокойная и православная «Хе­
рувимск аю) преображаются. Это музыка не культовая или
театральная, а музыка, нак бы охватывающая своими ли­
нующими звучаниями небеса и землю. Не случайно До�
стоевский был любимым писателем Малера. Симфония
«тысячи участни:ков», вдохновленная II частью «Фауста>)
Гёте, по содержанию близка к фин алу задум анной Три­
шатовым сцены.
9 марта 1875 года, в разгар работы над «Подрост­
ком», Достоевс:кий крат:ко наметил тему оставшегося
128

неосуществленным произведения о музыканте: « Компо­
зитор. Великий музыкант приговорен судом дать оперу.
Дал Pastoral. Леди, вы м еня любили и Странник. Эф­
фект».1
Ситуацию, в которую попадает «великий композитор»
(суд приговаривает его дать оперу) , писатель мог найти
в биогр афиях многих музьшантов, в частности Верди, чей
спор с дирекцией Неаполитанского театра о «Бал-маска­
раде >> был решен Торговым трибуналом, обязавшим ав­
тора предоставить театру оперу «Симон Бокканегра>>.
В Париже в 1856 году суд решил спор Верди с дирекцией
Итальянской оперы о постановке «Трубадура>> в пользу
дирекции. Наконец, сам Достоевский, всю жизнь находив­
шийся в тисках долгов, попавший в кабалу к Стеллов­
скому и судившийся с ним, хорошо был знаком с бесправ­
ным положением художника. Особого внимания заслужи­
вает упоминание о Pastorale, возможно указыв ающее на
Шестую симфонию Бетховена. Так как запись сюжета
о «великом композитор е>> находится в тетради, содержа­
щей материалы по «Подростку >>, можно высказать пред­
положение, что она связана с образом Тришатова, а тему
музыкальной Pastorale можно соотнести со сном Верси­
лова о «золотом веке>> человечества, навеянным картиной
Клода Лоррена «Ацис и Галатею>.
1 ЦГАЛИ, ф. 212.1.11, зап. 82, стр. 181. Запись сюжета нахо­
дится в правой части страницы и обведена чертой, отделяю­
щей ее от набросков тем девяти «Странных сказою> (сумасшед­
шего) , носящих фантастический и сатиричесний характер: «Пе­
ремена голов», «Чудеса в России», «Чудеса в Париже», «Унгерн­
Штернберг», «Стрела и нос Н аполеона 111», «Le grand Orient»,
«Распятые в наше время четыре мученика », а танже Сказка
о дуэли с 1\раевским.
Запись эта будет опублинов ана в Полн. собр. соч. Ф. М . До­
стоевского, т. 13, готовящемся I\ изданию Институтом русской
Jr итер атуры АН СССР.
129

Рассказ Версилова о его вещем сне - одна из вершин
т1щрчества Достоевского. Здесь мы остановимся только на
одном аспекте этого видения. Верси:лов, описывая земяой
рай, говорит: «0, тут жили прекрасные люди ! Они вста­
вали и засыпали счастливые и невинные, луга и рощи на­
полнялись их песнями и веселыми криками, великий из­
быток непочатых сил уходил в любовь и простодушную
радость. Солнце облив ало их теплом и светом, радуясь на
своих пр екрасных детей... Чудный сон, высокое заблуж­
дение человечества! » 1 Музыкальным эквивалентом этой
картине и является Шестая симфония Бетховена. Нельзя
не пожалеть о том, что замысел рассказа или повести
о великом композиторе, которого суд понуждает сочинять
оперу, создающего или мечтающего написать Pastorale,
остался неосуществленным.
«Леди, вы меня любили» - парафраз начала арии
Лионеля из оперы Ф. Флотова «Марта», пользовавшейся
большой популярностью в России. "Упоминание о Стран­
нике возможно связано с образом Макара Долгорукова
в «Подростке».
Музыки Достоевский касался и в последних произве­
дениях, в частности в «Братьях Карамазовых». Это му­
зыка <ш арамазовская»: звуки трактирного органа ; паш-
1 Ф. М. Досто евс кий. Собр. соч., т. 8, стр. 514. В «Под­
ростке)> одного И3 персонажей, носящего имя Ламберт, пресле­
дуют приводящие его в бешенство насмешливые во3rласы:
«Ohe, Lambert ! Ой est Lambert? As - tu vu, Lambert !» Слова эти,
пе получившие объяснения, Достоевский В3ЯЛ в начестве эпи·
графа к повести «Rронодию>. Акад. М . П . Алексеев установил,
что этот возглас является цитатой из песни, исполнявшейся
в августе 1864 г. в Париже антером Александром Леграном и
получившей широное распространение. Благодаря любезности
М. П. Алексеева л нмел возможность ознакомиться в рукописи
с его статьей «Об одном эпиграфе Достоеnскогш>, печатающейся
в сборпнке МГУ, посвященном памяти проф. А. Н. СоноJюва.
130

лые песни под гитару, исполняемые лакейским тенором
Смердякова с лакейским вывертом ; разгульные песни де­
вок в Мокром под аккомпанемент скрипок и цимбал. Как
намек на иную, возвышенную музыку («идеал Мадонны» ,
противопоставленный «иде алу Содома» ) звучит в устах
Мити «Гимн радости» Шиллера, вызывающий ассоциации
с последней частью Девятой симфонии Бетховена. Особое
место занимает в романе, являясь его идейно-философской
кульминацией, легенда о Великом инквизиторе. И в ней
также говорится о музыке. Но об этом хотелось бы ска­
зать после философской притчи «Сон смешного человека»,
в которой писатель запечатлел музыку безгрешных обита­
телей земного рая.
Они «блуждали по своим прекр асным рощам и лесам,
они пели свои прекрасные песни» ... «Они любили состав­
лять согласные и стройные хоры. В этих песнях они пере­
давали все ощущения, которые доставил им отходящий
день, славили его и прощались с ним. Они славили при­
роду, землю, море, леса. Они любили слагать песни друг
о друге, как дети.. . это были самые простые песни, но .
они выливались из сердца и проницали сердца». Кроме
песен, исполненных невинной радости, у обитателей рая
были и песни торжественные, восторженные, гимниче­
ские, потрясавшие душ и. Пришелец развратил невинных
обитателей рая: они познали грех, преступление и гор е, и
песни радости сменились другими. «Они воспели страда­
ние в песнях своих».1
Так изменение характер а песен отражает скорб­
ный путь, по которому веками, по мысли Достоевского,
1 Ф. М. Д о сто евс кий. Собр. соч., т. 10. М., 1958, стр. 433,
434, 438. Песни радости блаженных детей Золотого ве1ш вспо­
минает Версилов, рассказывая сыну свой сон.- Ф. М . Досто ев-
с кий. Собр. соч., т. 8, стр. 514.
131

двигалось человечество, изгнанное из рая и обреченное па
муки и страдания. Н есомненна внутренняя связь рассказа
«Сон смешного челов ека» с легендой о Великом инквизи­
торе, связь на основе инверсии. Здесь детские песни ра­
дости поют не безгрешные обитатели Эдема, а люди, до ­
бровольно отр е�<шиеся от свободы и избравшие рабстnо
ради земных благ и освобождения от ответственности .
Великий инквизитор рассказывает Христу о том, как
католической церкви удалось поработить людей, внушить
им, что только в подчинении заключ ается «смиренное
счастье, счастье слабосильных существ ». Отныне у людей
нет собственных желаний ; повинуясь велению владык,
они переходят « К смеху, светлой радости и счастливой
детской песенке ». «В свободные от труда часы, - говорит
инквизитор, - мы устроили им жизнь, как детскую игру,
с детскими песнями, хором, с невинными плясками ».1
Если в «Сне смешного человека» люди, утратившие рай,
были объяты скорбью, то в легенде они поверюrи, что ад,
ставший их уделом, является истинным раем. 1З роли гу­
бителя и совратителя выступает католическая церковь.
Достоевский пытался отождествить католицизм с со­
циализмом, якобы порабощающим человечество, пытался
осудить идею революционного изменения существую­
щего общественного строя, хотя и сознавал его несправед­
ливость. Но, вопреки субъективным намерениям писа­
теля, он осудил не социализм, который освобождает чело­
века от духовного и физического гнета, но порабощение и
угнетение людей в капиталистическом обществе и тем са­
мым подсказал вывод о неизбежности восстания против
сатанинской доктрины, которую ВеАикий инквизитор пы­
тался воплотить в реальность. Поэтому и «невинные дет­
ские песни радости » для Достоевского звучат песнями
1 Ф.М.ДостоевсI{ий.Собр.соч., т. 9.М., 1958, стр.325.
132

екорби и отчаяния обманутых людей. Услышать же песни
революции он был бессилен.
Достоевс1шй через образы музыки раскрывал свои за­
ветные темы - муку и страдание униженного и оскорб­
ленного человека, временную победу жестокости и пош­
лости над I{р асотой, путь через страдание к радости, мечту
о гармонии и счастье. Это позволяет утв ерждать, что му­
зыка действительно занимала большое место в творческом
сознании писателя и что ее образы выполняют в книгах
Достоевского важную идейную функцию.
XIII. ЗВУКОВОЙ МИР
ДОСТОЕВСIЮГО
Исследователи творчества Достоевского неодно­
кратно указыв али на то, что структура и принципы по­
строения действия в его романах внутренне музыкальны.
Отчетливо сформулировал ату мысль Вячеслав Иванов
в статье «Достоевский и роман-трагедия ». Он писал : «По­
добно творцу симфоний [Достоевский] использовал меха­
низм [искусства сюжетосложения] для архитектоники
трагедии и применил к роману метод, соответствующий
тематическому и контрапунктическому развитию в му­
зыке - развитию, излучинами и превращениями которого
композитор приводит нас к восприятию и психологиче­
скому переживанию целого произведения как некоего
единства» .1
1 Вяч. И в а н о в. Борозды и межи. Опыты эстетические и
1• ритические. М., 1916, стр. 20.
О музыкальном построении романов Достоевского писал и
Мельхиор де Воrюе в кн. «Русский роман». См. Л . П . Гро с с -
133

Мысль о Достоевском как создателе полифонического
романа убедительно обосновал М. Бахтин. Независимо от
него и по-иному трактовал эту проблему А. Альшванг, со­
поставив романы Достоевского с русской симфонией,
пр ежде всего с симфониями Чайковского. Многие поло­
жения талантJIИвой, но, к сожалению, оставшейся неза­
вершенной работы «Русская симфония и некоторые ана­
логии с русским романом» представляются убедитель­
ными - использование писателем метода с имфонического
нарастания, непр ерывный ввод новых героев, постоянное
обостр ение ситуаций, чередование кр ещендо - пиано, по­
строение, ведущее к взрыву па кульминации, когда насту­
пает трагическо е разрешение.1
Симфонизм и полифоничность романов Достоевского,
многообразие противоборствующих тем, меняющих харак­
тер в процессе развития, наJ1ичие системы «лейтмотивов»
и повторов - «репризности » совершенно бесспорны. Пи­
сатель и сам прибегал к музыкальным сравнениям и со­
поставлениям, говоря о принципах построения действия.
В 1864 году оп писал брату о том, что 1 глава «Записок
из подполья », будучи напечатана в журнале «без осталь­
ных двух (главных) , теряет весь свой сою> . «Ты · пони­
маешь, что тюше переход в музыке. Точно тю< и тут.
В первой главе, по-видимому, болтовня, но вдруг эта бол­
товня в последних гл авах разрешается неожиданной ка­
тастрофой» .2 .Конечно, это замечание Достоевского (на его
смысл проницательно указал Л. Гроссман) имеет неизме-
м ан. Достоевский-художник- Сб. «Творчество Достоевского».
М., 1949, стр. 341.
1 А. Альш в а н г. Избранные статьи, т. 1 . М" 1964, стр. 77-
78идр.
2 Ф. М . Досто евс кий. Письма, т. 1, стр. 365. В фельетоне
1847 г. писатель сравншr такой как будто не значащий разговор
с настрой1юй инструментов в ор1шстре.
134

римо более широкое значение, нежели характеристика
соотношения глав в «Записках из подполья». Слова писа­
теля характеризуют развитие действия едва ли не во всех
его произведениях : скрытое и неотвратимое движение
к катастрофе. Она как будто возникает вдруг, неожи­
данно, а на самом деле подготовляется постепенно и на­
конец разр ешается взрывом. Это принцип музыкальный.
Образы в произведениях Достоевского развиваются по
музыкальным законам - они непрестанно возвращаются
то как воспоминания, то как живое переживание, и вся­
кий раз звучат по-новому, как бы в иной тональности. До­
стоевский широко использовал принцип драматического
противопоставления и борьбы контрастных тем. Но в его
романах можно встретить и применение монотематизма,
что позволяет сроднить книги писателя не только с клас­
сичес�ю й симфонией, но и с берлиозовсrюй. Подобно тому,
KaI{ через всю Фантастическую симфонию проходит «на­
вязчивая идея», так в романах Достоевского нередко по­
являются герои, одержимые «неподвижной идеей», что
неизбежно обрекает их на гибель. Достоевский принад­
л ежал к числу художников, которые видели и слышали
мир, и, быть может, в первую очередь слышали.
Мы знаем голоса героев Достоевского, постигаем их
внутренний мир, сопереживаем с ними их жизнь. В ро­
манах Достоевского не случайно так велика роль чисто
слуховых факторов. Звуки внешнего мира не только со­
путствуют событиям, но нередко приобретают характер
своеобразных сигналов, пр едваряющих наступление ре­
шающих событий и катастрофы. Эти звуко вые сигналы на
первый взгляд выполняют служебную роль. На самом
деле Достоевский придает им не толыю сюжетное, но и
психологическое значение.
Вспомним роль нолокольчика (сцена убийства) в « Пре­
ступ.лепии и ПаI{азании». Притаившись у двери Алены
135

Ивановны, Раскольников не сразу решается позвонить ;
после того, как он это сделает, у него уже не будет воз­
можности отступления. Но вот решение принято. Оп зво­
нит «тихо », затем «погромче», прислушиваясь к каждому
шороху в квартир е, угадывал или чувствуя, что по другую
сторону двери притаилась, также прислушив аясь, старуха.
Раскольников звонит в третий раз, «тихо, солидно, и без
всякого петерпению>.1 После убийства оп пе может уйти.
Н'то-то останавливается у двери. Раскольников «притаился
не дыша. . . Незваный гость был тоже у дверей. Они
стояли теперь друг против друга, как давеча он со стару­
хой, 1ш гда дверь разделяла их, а он прислушивалсю> . Сле­
дует звуковая «реприза». «Гость схватился за колоколь­
чик и крепко позвонию> ... «Н'ак только звякнул жестяной
звук колокольчика, ему ( Раскольникову.- А. Г. ) как
будто почудилось, что в комнате пошевелились. Незнако­
мец :Звякнул еще раз. . . И снова, остервенясь, он раз де­
сять сразу, из всей силы, дернул в колокольчик ». В заклю­
чение он «пошевелил еще раз тихонько звонком ».2
Отныне звук колокольчика в сознании Раскольникова
неотделим от убийств а старухи. С ним связано и воспоми­
нание о смертном страхе, им испытанном. И чтобы вновь
его пережить, Раскольников возвращается на место пре­
ступления. Он «вышел в сени, взялся за колокольчик и
дернул. Тот же колокольчик, тот же жестяной звук ! Он
дернул второй, третий раз; он вслушивался и припомнил.
Прежнее мучительно-страшное, безобразное ощущение на­
чинало все ярче и жив ее припоминаться ему, он вздраги­
вал с каждым ударом и ему все приятнее и приятнее ста­
новилосы> .3
1 Ф. М. Достоевс1•ий. Собр. соч., т. 5, стр. 81.
2 Там же, стр. 88, 89.
з Там же, стр. 180 - 181.
136

Н.олокольчик оказывается последней психологической
уликой ДJIЯ следоватеJiя. Порфирий, отлично понимающий
все, что творится в душ е убийцы, замечает: «MaJio бьшо
ему, что муку вынес, когда за дверью сидеJI, а в дверь Jiоми­
лись и KOJIOKOJIЬЧИK звонил, - нет, он ПОТОМ уж на пустую
1ш артиру, в полубреде припомнить этот колокольчик идет,
xoJioдy спинного опять испытать потребовалосы .1
Если в «Преступлении и наказании» звук колоколь­
чика выполняет функцию психологического лейтмотива,
то в «Идиоте» он предвещает поворот действия. В зависи­
мости от того, кто приходит, меняется самый звук. «За
дверьми кто-то старается изо всех сил позвонить в Rоло­
кольчиR, но... он только чуть-чуть вздрагивал, а звука не
было».2
Так в доме Иволгиных появилась Настасья Филип­
повна. Вслед за этим «раздался чрезвычайно громRий удар
колокольчика из передней... Предвозвещался визит не­
обыкновенный ». Действительно, во главе ватаги собутыль­
ников вламывается Рогожин. Стало «чрезвычайно шумно
и людно. . . Rаз аJюсь, что со двора вошло несколько чело­
век и все еще продолжают входить. Несколько голосов
говорило и вскрикивало разом».3 Появление Настасьи Фи­
липповны, встреченной молчанием присутствующих, кон­
трастирует с шумным приходом Рогожина. Достоевский
подчерRивает музыкально-театральный характер его вы­
хода. Рогожин был «во гл аве толпы... Остальные же со­
ставляли только хор ».4 Вся последующая сцена и строится
как большой оперный ансамбль, в котором реплики соли­
стов сопровождаются «внезапным взрывом несколышх
1 Ф.М.Достоевский.Собр. соч" т. 5, стр.475.
2 Там же, т. 6. М., 1957, стр. 117.
з Там же, стр. 129.
4 Там же, стр. 130.
137

голосов ». Сходный: хар а�{тер носит и следующее появле­
ние Рогожина в до:м:е Настасьи Филипповны : «Раздался
вдруг звонкий сильный удар КО.ЛОRОЛЬЧИI{а, точт. n точь,
как в Ганечкину ивартиру».1
Звук дверного коло1юльчика переходит в финале
в звон колокольцев тройки, увозящей Настасью Филип­
повну. «Звонкие три удара в колокольч ию> , прозвучавшие
не то наяву, не то во сне Вельчанинова, пр едваряют ре­
шающую встречу его с Трусоцки:м: («Вечный муж » ). Дра­
м атическое столкновение обоих прерыв ает «необыкновен­
ный удар в дверной колокольчию> , предваряющий пово­
ротный момент в жизни Трусоцкого.
Звуки внешнего мира в романах Достоевского обла­
дают эмоциональной окраской, отвечающей психологиче­
скому состоянию героев. Звон колокола может быть силь­
ным, мощным, тревожным и «тоненьким, гаденьким и
как-то неожиданно частым». «Колокол ударял твердо и
определенно по одному разу в две или даже три секунды,
но это был не набат, а какой-то приятный, плавный звою>.
Реальный звук зачастую приобретает у Достоевского
и символич есиий характер. Версилову в его вещем сне
(«Подросток» ) видится «заходящее солнце последнего дня
европейского человечества! Тогда-то особенно слышался
над Европой как бы звон похоронного колоколю> .2
Музыка - существенный фактор душевной жизни ге­
роев Достоевского. Иные из них ищут в музыке забвения,
освобождения от тревог. Может показаться, что характер
персонажа, его культура опр еделяют и выбор музыки­
«утешительницы ». Но у Достоевского соотношение между
достоинством произведения и духовным строем слуш а­
теля не всегда зиждется на прямом соответствии.
1 Ф.М.Достосвсний.Собр.соч., т.6,стр.180.
2 Там же, т. 8, стр. 514.
138

Так, тонко чувствующая 1\атя в «Униженных и ос­
корбленных» ищет в звуках Бетховена ответа на обуре­
вающие ее сомнения. «Вы ведь любите музыку? - спро­
сила она... еще задумчивая от недавних слез ...- Если б
было время, я бы вам сыграла Третий концерт Бетховена.
Я его теперь играю. Там все эти чувства... точно так же,
как я теперь чувствую . Так мне кажется».1 Однако благо­
родство и душевная тонкость не мешают 1\ате, любящей
Бетховена, отнять у несчастной Наташи Алешу.
В звуках шарманки или трактирного органа ищет заб­
вение не только Свидригайлов , но и его антипод, подлин­
пый европеец Версилов ( «Подростою>) . Под звуrш трак­
тирного органа размышляет и И:ван Карамазов, хотя, ка­
залось бы, им обоим более пристало слушать Бетховена
или Баха. Слож ен и глубок внутренний мир героев До­
стоевского, и музыка образует не прямой отклик на их
состояние, а некий душевный контрапункт. Аркадий рас­
сказывает, как отец однажды привел его в «маленький
трактир на 1\анаве, внизу. Публики было мало. Играл
расстроенный сиплый органчик ». Версилов поясняет:
«Я люблю иногда от скуки. . .
от ужасной душевной
скуки. . .
заходить в разные вот эти клоаки. Эта обста­
новка, эта заикающаяся ария из «Лючию> ... эти крики
из биллиардной, - все это до того пошло и прозаично, что
гр аничит почти с фантастическим ».2 Душевная усталость,
надломленность Версилова могут найти хотя бы некото­
рое разрешение не в концертном зале, не в величествен­
ной музыке, исполняемой оркестром, а в убогой обста­
новке трактира, в звуках хриплой «машины », игр аю­
щей пр едсмертную арию Эдгара из «Лючии». «Заикаю­
щейся» она названа из-за обилия пауз . Мелодии «Лючии»,
1 Ф.М.Достоевскиii.Собр. соч" т.3,стр.258-2!'>9.
2 Там же, т. 8, стр. 301.
139

их страстный драмати3м, гениальное исполнение Рубипи
партии Эдгара в свое время вы3ывали восторг таких слу­
шателей, как Белинский и А. Григорьев.
На3автра Аркадий 3астает отца в том же трактире и
в том же душевном состоянии. «У меня, видишь ли, всё
голова болит. Прикажу «Лючию»,- говорит он.1 У Верси­
лова болит душа, и только под 3вуки «машины » боль ту­
пеет: оп глушит тоску органчиком, как другие � водкой.
И в третий ра3 во3пикает в мыслях сына обра3 отца, объ­
ятого смятением ; он «наверно теперь в трактире сидит и
слушает «Лючию» ! А может, после «Лючию> пойдет и
убьет Бьоринга ».2 Так троекратное упоминание «3аикаю­
щейсю> арии становится средством косвенной характери­
стики состояния героя. Думается, что Достоевский на3вал
эту арию не только И3-3а ее популярности : трагедия Эд­
гара - трагедия несчастной любви - родственна любви
Версилова к Ахмаковой.
В трактире ра3вертывается беседа Ивана Карамазова
с Алешей. Здесь рассказыв ает оп легенду о Великом ин­
квизиторе. И быть может, потому, что образы гр андио3-
ной м:истерии как бы развертываются в контрапункте со
звуками тр актирного органчика и стуком биллиардных
шаров, воюrикает единственный в своем роде псих ологи­
ческий эффект.
С удивительным мастерством использует Достоевский
контрасты безмолвия и шума, переходы от пиано к форте
и обратно. Охваченный страшными мыслями Раскольни­
ков бродит по бе3людным и молчаливым улицам. « Ничто
1 Ф.М.Достоевский.Собр. соч" т. 8, стр.331.
2 Т ам же, стр. 358. Отметим попутно, что Достоевсю1й любнл
механические инструменты. Оп нупил ручной оргапчпт; 11 ПО/\
его звуни танцевал с женой и детьми надриль, вальс 11 ма:Jур­
ку.- А. Г. Досто ев с н ал. Воспоминания, стр. 193.
140

не отозвалось ниоткуда ; все было глухо и мертво, как
камни, по которым он ступал, для него мертво, для него
одного . . . Вдруг далеко, шагов за двести от него, в конце
улицы, в сгущавшейся темноте, различил он толпу, говор,
I{ рики».1 Но этот шум не был знаком жизни - толпа
окружИJ�а Мармеладова, раздавленного коляской.
У Достоевского напряженная и зловещая тишина чаще
всего означает преддверие катастрофы. Сцена в Мокром
(«Братья Карамазовы ») развертывается на фоне пьяных
песен. Реальное и воображаемое причудливо смешивается
и преображается в сознании Грушеньки - ей чудится по­
ездка в санях с колокольцами, несущая с собой ощуще­
ние свободы, тогда как наяву слышен только колокольчик
полицейской кибитки, предв ещающий арест Мити. «Я по
снегу люблю ехать, - мечтает Грушенька... и чтобы ко­
ЛОI{ольчик был. . . Слышишь, звенит колокольчик. . .
Где
это звенит колокольчик? Едут какие-то ... вот и перестал
зпенеть...- Колокольчик в самом деле звенел где-то в от­
далении и вдруг перестал звенеть. Митя. . . не заметил,
как перестал звенеть колокольчик, но не заметил и того,
как вдруг перестали и песни, и на место песен и пьяного
гама во всем доме воцарилась внезапно мертвая тишина».2
На контрастах шума и тишины, нарастания и спада
звучности строятся драматические сцены; и тишина, пред­
варяющая взрыв, и следующая за ним пауза столь же д ей­
ственны, 1шк возбужденная речь противников.
Многие действенные эпизоды в романах Достоевского
построены по принципу сложной музыкально-театраль­
ной драматургии, сочетающей сольные, ансамблевые и
1 Ф.М.ДостоевсRий.Собр. соч., т. 5,стр.183.
2 Там ше, т. 9, стр. 550. Самый рптм, настойчивый повтор :
«звенит 1юл0Rольчию>, «Rоло1юльчиR звенел» , «перестал звенеть
1юл0Rольчию> - придает фразе музьшаJrыrый хараrпер.
141

хоровые сцены. Таковы в «Идиоте» «поединки» Мышкина
и Настасьи Филицповны, Настасьи Филипповны и Агла:t1,
Мышкина и Рогожина, появление Рогожина со ста тыся­
чами и особенно финал у трупа Настасьи Филипповны.
Таковы и ключевые сцены «Преступления и наказания»,
«Братьев Карамазовых ».
Речь, конечно, может идти не о влиянии на Достоев­
ского современной ему оперы, а о сознательном или бес­
сознательном использовании принципов реалистической
оперной драматургии, раскрывающей духовный мир чело­
века в единстве с окружающим миром.
Действенность романов Достоевского давно привлекла
внимание драматического театра. Но, как всегда бывает
с инсценировкой (на что указал сам Достоевский) , роман
оказывается обедненным. Только музыка властна воспол­
нить утраченное, ибо она воссоздает духовную атмосферу
действия, его внутреннюю сущность, без которой книги
Достоевс1ю го, перенесенные на подмостки, теряют глу­
бину. И не случ айно к творчеству Доетоевского обраща­
лись многие музыканты, прежде всего авторы опер и ба­
летов. Правда, нужно сразу оговориться, далеко не все
произведения, вдох_новленные гениальным художником,
достойны его имени. Это произошло потому, что компози­
торы, более всех родственные Достоевскому, - Мусорг­
ский и Шостакович, не пытались воплотить его образы.
XIV. ДОСТОЕВСКИЙ И РУССКАЯ
МУЗЫКА
Пути русской музыки и Достоевского соприкаса­
лись не часто. Значительно больше откликов вызвало на­
следие писателя в музыке зарубежной.
142

Чем же объя снить, что русская музьша как бы прошла
мимо Достоевского? В. :Кар атыгин, автор интересного
этюда на интересующую нас тему, писал : «Эпохе Достоев­
ского задача создать в музыке нечто пар аллельное основ­
ному тону его сочинений, его стремительности и исступ­
ленности была не по плечу». В этих словах заключена
только частица истины. Современной Достоевскому рус­
ской музыке, хотя бы в лице Мусоргского и Чайко вского,
подобная задача была вполне << ПО плечу ». Если же компо­
зиторы не пытались обратиться к произведениям писателя
непосредственно, то, по-видимому, потому, что для му­
зыки той эпохи - оперной или программной - привычнее
было пер едавать образы романтические, образы прошлого
либо современную проблематику в исторических одеждах.
Ведь не только сложный Достоевский, но и Тургенев или
Толстой, казалось бы неизмеримо более «легкие» для во­
площения в опере их произведений, также не получили
отражения у композиторов той поры. Сама мысль о воз­
можности написать оперу на основ е современного романа
казалась многим нелепой. А . Чебышев-Дмитриев в рецен­
зии на «:Каменного гостя » Даргомыжского (1873) писал,
что в поисках антимузыкальных тем русски е компози­
торы скоро дойдут до того, что напишут оперу на сюжет
« Войны и мира» Л. Толстого ! Ведь многие сочли диким
намерение Чайковского сочинить оперу на сюжет «Евге­
ния Онегина».
Верным представляется соображение В. :Караты­
гин а, что музыка «всегда отстает в своей эволюции от
прочих искусств, особенно от наиболее крепко связанной
с конкретной действительностью литературы. Не уди­
вительно поэтому, ч то возможность заражения музыки
духом Достоевского объявилась сравнительно поздно ».1
1 В. Г. R араты г ин. Избранные статьп. Л., 1965, стр. 259.
143

В чем же заключ алась причина?
Проблематика, конфликты, самая среда, в которой
разв ертыв ались события произведений Достоевского, всту­
пали в разительное противоречие с оперной традицией.
Отодвинуть же действие в прошлое, перенести его из со­
временного Петербурга в другую эпоху (спасительный
прием, часто применявшийся н музыкальном театре) было
немыслимо : герои Достоевского невозможны вне совре­
менности.
R тому же в глазах части современников Достоевский
был выразителем реакционных идей, причем не Достоев­
ский - автор «Бесов >), но и «Преступления и наказанию),
в котором некоторые критики усмотрели клевету на пред­
ставителей демократической интеллигенции. Решающую
роль в оценке Достоевского играло не объективное содер­
жание его _т ворчества, не грозное осуждение социальной
несправедливости и жестокости капиталистического мира,
а система политических взглядов, им исповедуемых. До­
стоевский - сотрудник «Русского вестника>) заслонял До­
стоевсиого - гениального художнииа, и это, разумеется,
ТаI{Же могло помешать обращению композиторов и его
творчеству.
Но все же это не значит, что русские музыканты рав­
нодушно прошли мимо его гениальных открытий в об­
ласти социальной и психологической и не испытали ника­
ких импульсов от его творчества.
Разрабатывая темы, казалось бы далекие от пробле­
матики Достоевского, музыканты вольно или невольно
соотносили их с произведениями писателя. Разумеется,
это не было подражанием, но своеобразным пар аллельным
движением.
Мы знаем, что с Достоевским был связан дружбой
Серов. Уж е упоминалось о симпатии писателя к «Юдифю)
и «Рогнеде>). Думается, что его могла заинтересовать и
144

«Вражья сила».1 Образ Еремки, подсказанный пьесой
Остроnского, развит и переосмыслен композитором, воз­
можно, не без nоздейстnия Достоевского. Под личиной
балагура и шута Еремни таится темная и страшная душа
«убийцы», до нраев налитая ненаnистью н людям. Но
нравственное уродство Еремки воспитано жизнью, униже­
ниями, жестоностью. Ерник и шут, словно наслаждаю­
щийся самоуничижением, Еремка холопствует до тех пор,
пока не поработит жертву.
Несомненна родстnенность (не иснлючающая разли­
чий) талантов Достоевского и Мусоргс1юго. В . Каратыгин
и И. Лапшин первыми указали на нее. В . Каратыгин пи­
сал : «Почему Мусоргский лю бил вести музьшальные бе­
седы об униженных и оскорбленных, забитых, страдаю·
щих, больных, юродивых, преступниках, умирающих и
еще о детях? Он знал, что глубины духа никогда и нигде
не вскрываются с таной полнотой, как в падениях и стра­
даниях его, вне же переживаний острых и I{ райних
истину о духе можно найти разве в изучении детсной
н епосредстненпой натуры. И Достоенсний любил детей. . .
Наряду со стр аданиями и со смертью Мусоргский любил
смех, когда сквозь слезы, а когда и без единой слезинни.
Откуда такой контраст? За Мусоргского ответит Достоев·
ский : «Смех - самая верная проба души» («Подросток» ).
Главные пути «достиганию> правды о духе сходны были
у Достоевского и МусоргсRого».2
Действительно, многое, назалось бы, позволяет сблизить
Достоевсного и Мусоргского. Прежде всего необычайная
зорность и чутность н страданию, глубокое проникнов ение
1 Rогда умер Серов и состоялась премьера «Вражьей силы»
(1871) , Достоевского не было в Петербурге, по опера неодно­
кратно возобновлялась позднее.
2 В. Г. 1\ араты г ин. Избранные статьи, стр. 26 1.
6 Гозенпуд
145

в тайники человеческрй натуры, необычайная эм оциональ­
ная сила творчества, поднимающая изображение обыден­
ной жизни до уровня трагедии и раСI{р ывающал безысхо д­
ный трагизм повседневности. И все же речь может идти
не об идейной близости (здесь они стояли на позициях,
далеких друг от друга) , но о том, что оба художника
с равной мощью показали и мир насилия и мир обездо­
ленных. Но Мусоргский запечатлел и стихийный протест
народных масс против невыносимого -.:rнета, Достоевский
же, осудив жестокость, царящую в окружающем мире,
словно испугался конечных выводов .
Мусоргский, как и Достоевский, передал и страдание
униженного и порожденную им страсть к глумлению и
унижению другого , жестокость и в то же время способ­
ность униженного подняться над собственным страда­
нием. Конечно, Мусоргский шел путем, независимым от
Достоевского. Но, изображал невыносимые муки совести
Бориса Годунова, он как бы создавал и художественную
аналогию переживаниям Раскольникова, хотя, разу­
меется, между обоими персонажами, да и оперой и рома­
ном нет сходства.
Глумление детей над юродивым и плач юродивого -
быть может, моменты наибольшего сближения компози­
тора с писателем. В Марфе ( «Хованщина» ) есть черт:р1,
роднящие ее с грешными и чистыми, способными на ве­
личайший подвиг самопожертвования и самоотречения
героинями Достоевского. Одна из самых драгоценных сто­
рон могучего таланта Мусоргского - его юмор, сатирич е ­
ский и пародийный дар - также сближает eI'O с До­
стоевским.
Свойственное Мусоргскому стремление к «перевопло­
щению », к театральным маскам (вспомним его письма)
снова заставляет назвать Достоевского и некоторых юрод­
ствующих его героев. Бесспорно, что в последние rоды
146

жизни Мусоргсний, измученный неудачами и бедами, изо­
бражая мрачные стороны действительности в тонах сгу­
щенного психологизма (циttлы «Без солнца », «Песни и
пляски смерти» ), всего ближе подошел н Достоевскому.
Вероятно , не случаен и импровизированный Мусоргским
на вечере памяти Достоевсного тр аурный марш. Они вы­
ступали па одних и тех же литературно-музыкальных
концертах. Правда, имя Достоевского, внесенное Мусорг­
с1<им в автобиографии в число знакомых писателей, вы­
черкнуто им. Но самое появление этого имени свидетель­
ствует о том, что сознание композитора обращалось к ве­
ликому художнику.
Изображение патологич еских и болезненных хар акте­
ров в литературе и искусстве второй половины XIX века
критика привыкла связывать с именем Достоевского. Так,
например, Г. Ларош, в отзыве на «Псковитянку» Рим­
ского-Корсаков а указал, что музыкальный портрет Гроз-
1юго скорее напоминает персонажей «Преступления и на­
казанию>. Парадоксальное замечание вызвано психологи­
ческой двойственностъю фигуры царя Ивана, сочетанием
противоречивых качеств - болезненной подозрительности,
жесто1юсти, лицемерия и нежности к дочери.
Можно говорить о известном родстве между героями
писателя и Римского-Норсакова применительно к «Сказа­
нию о невидимом граде Китеже ». Хотя Римский-Корсаков
не испытывал тяги к Достоевсному, образ Кутерьмы был
задуман и композитором и либреттистом не без оглядки
на героев великого романиста. Есть в этом музыкальном
образе трагический надрыв, сознание отверженности и
стремление выместить на беззащитной Февронии свои
обиды и унижения. Кутерьма совершил тя гч айшее пре­
ступление. И сознание содеянного гложет, терзает его, муки
совести, испытыв аемые предателем, свидетельствуют о том,
что в нем сохранилась искра человечесная. В Кутерьме
6*
147

есть не только наглость и бесстыдство пропойцы, нена­
висть к душевной чистоте, ему непонятной, но и созна­
ние безмерности совершенного им пр едательств а, спо­
собность в мук ах совести искупить содеянное. Есть черты,
роднящие Февронию с героинями Достоевского. Она вла­
деет драгоценной способностью пробудить в павшем рас­
каяние. Могут возразить, что э ти мотивы заданы либретто
В. И. Бельского. Но ведь мы знаем, что ни одна подроб­
ность в сценарии и тексте не была введена в оперу без
согласия и одобрения композитора.
Среди членов Могучей кучки наибольший интерес
к писателю проявлял Ц. Кюи, хотя творчество этого изящ­
ного лирика и романтика по духу очень далеко от Досто­
евского. Одню<0 пристальный интерес к душевному миру
человека, свойственный Кюи, объясняет многоР. в его
любви к творчеству автора «Братьев Карамазовых ». Кюи,
правда, предпочитал обращаться к романтическим и даже
мелодраматическим фабулам, редко избирая темы и сю­
жеты, связанные с русской действительностью. И все же
некоторые импульсы, идущие от Достоевского-писателя,
книги которого оп не только читал, но перечитывал, яв­
ственно ощущаются в музыке «изящного миниатюриста» .
Напряженный, страстный драматизм характеров Вильяма
Ратклифа и Тизбы («Анджело» ), лихорадочная возбуж­
денность атмосферы действия невольно напоминают об­
становку романов Достоевского. Электрический ток, про­
низывающий чувства и страсти героев, идет не от мело­
драматических ситуаций этих опер, а обусловлен всем
строем музыки:. И не напрасно Мусоргский восхищался
тем, что ходульный Ратклиф из юношеской драмы Гейне
властью музыки: превращен в живого человека.
Часто рядом с Достоевским называется Чайковский.
Разумеется, и эта аналогия условна. Композитор ценил
гений писателя (сохранились его отзывы о «Братьях Ка-
148

рамазовых» : «:Как всегда, минутами явятся почти гени­
альные эпизоды, накие-то непостижимые откр овения ху­
дожественного анализа»), но все же ему были ближе и
роднее Толстой и Тургенев. Чайковский словно стра­
шился Достоевского. Воздействие его было мощно и му­
чительно. Поэтому, восхищаясь талантом художника,
Чайковсний все же внутренне сопротивлялся его влия­
лию как неноему насилию. Он писал брату Модесту
Ильичу в 1883 году: «Достоевский гениальный, но анти­
патичлый писатель. Чем больше читаю, тем больше он
тяготит меля».1
:Конечно, творческие индивидуальности Достоевского
и Чайковсного, как и их эстетические взгляды решительно
несходны. Но Чайковский, с трепетной нежностью пере­
давший поэзию любви, поднявшийся до трагических вы­
сот в воплощении противоречия между нравственной нра­
сотой человека и жестокостью жизни, как бы соприкос­
нуJiся с Достоевским в симфониях и в опере «Пиноnая
дама». Не случайно и Достоевского так занимала фигура
пушнинского Германа, которого он назвал «IЮлоссальным
созданием ». :Конечно, трагедия Германа у Чайковского не
похожа на трагедию Рас1юльникова, но есть нечто род­
ственное между тем, как поназывает номпозитор нараста­
ние безумия героя, которым овладевает «неподвижная
идея» - жажда обогащения, и тем, как «неподвижная
идея » овладевает сознанием Раскольникова или Долгору­
ного в «Подростке », вытесняя все другие.
В руссной музыке очень немного непосредственных от­
ражений: творчества Достоевского, и притом они не равно­
ценны. Чисто внешними узами связана опера В. Реби­
кова «Елка » (1902 ) с рассказом Достоевского «Мальчик
1 П. И. Ч айк о в с 1• и й. Письма 1• близким. Избранное. М.,
1955, стр. 272.
149

у Христа па елке ». Маленышй рассказ стал основой одно­
актной оперы в трех картинах, а герой рассказа превра­
тился, по-видимому, по сценическим мотивам, в девочку.1
Есть n «ЕЛI{ е» слащавые образы традиционного рожде­
ственского типа. Однако музыка Ребикова не лишена вы­
разительности, хотя и грешит сентиментальностью и ме­
лодраматизмом.
Самым значительным воплощением образов Достоев­
сrюго в русской музыке, несомненно, остается «Игрою>
С. С . Проrюфьева (опера, написанная в 1915-1916 гг. ,
была позднее ( 1927) подв ергнута переработке ). Впервые
на советской сцене опера поставлена в театре «Ване­
муйне» (Тарту, Эстонская ССР) 26 сентября 1970 года.
До этого исполнялась на концертной эстраде, по радио и
легла в основу телефильма.
Несмотря на то, что в «Игроке » композитор отказался
от использования развернутых оперных форм и преиму­
щественно пользовался мелодическим речитативом, выра­
зительность его музыкальной речи необычайно глубока.
С поразительной меткостью и остротой Прокофьев охарак­
теризовал героев, их душевное состояние, передал атмос­
феру азарта, овладев ающего человеком и убивающего
в нем все живое. Сцены объяснений Полины с Алексеем
в игорном доме, все эпизоды с «бабуленькой» принадле­
жат к лучшим страницам оперы. Несомненно, что, со­
здавая «Игрока», композитор помнил о «Пюювой даме »
Чайковского, подобно тому, как и Достоевский думал о по­
вести Пушкина. Прокофьев создал некую антитезу Чай­
rю всrюму.2 Прекрасный образ «бабуленьки» представляет
1 Тема рассказа сближена в опере с сюжетом сказки Андер­
сена «Девочка со спичками».
2 Финал оперы (страсть игрока побеждает любовь) , несом­
ненно, полемизирует с заключением «Пиковой дамы». В мире
нупли и продажи любовь обречена.
150

своеобразную антагонистическую параллель фигуре- Гра­
фини в опере Чайковс1шго.
Многое в области характерности и выразитеJ1ы10сти
предвосхищает страницы «Войны и мира». Неверны став­
шие традиционными суждения о «Игроке» как произведе­
нии, отражающем кризисные тенщшции. Опера эта иными,
нежели «Пиковая дама», средствами показывает, как в об­
ществе, основанном на денежном расчете, искажаются
человеческие чувства. «Игрок » писался в предреволюци­
онные годы, и ощущение краха старого мира, его обре­
ченности выразилось в музыке с той же силой, с ка1шй во­
площено в постановке «Маскарада » В. Мейерхольдом. Н е
случайно великий режиссер так упорно пытался найти
сценическое воплощение оперы Прокофьева.
Несомненными музыкальными достоинствами обла­
дает опера В. М. Богданов а-Б ерезовского «Настасья Фи­
липповна», ждущая постановки. В центре музыкальной
драматургии - трагическая судьба прекрасной русской
женщины. Композитор (он же либреттист) стремился со­
хранить верность Достоевс1шму в развитии действия,
в речевой хара�перистике героев, в раснрытии их внутрен­
него мира.
Можно упомянуть о замысле оперы Н. Мясковского
«Идиот », возникшем одновременно с «Игроком » Проко­
фьева, замысле, так и не полу чившем воплощения; о фор­
тепианной сюите С. ХаJ1атова «Из русской литературы »,
одна из частей которой связана с Достоевсrшм.
Рассмотрение музыки к инсценировкам романов До­
стоевского в драматическом театре и кино не входит
в нашу задачу. Чаще всего это музыка, выполняющая
служебную функцию и лишенная самостоятельной худо­
жественной ценности. Одно из немногих исключений -
музыка Д. Б. Кабалевского к фильму «Петербургская
ночы> , талантливая, ярко эмоциональная. R сожалению,
151

сценарий фильма далеко отошел от литературного прооб­
раза «Псточки Н е з ва новой » : характеры героев, их взаимо­
отношения в такой мере видоизменены, что от Достоев­
rжого мало что осталось. :Композитору, однако, удалось
передать ощущение безысходного драматизма судьбы ге­
роев.
Малое число музыкальных произведений на темы До­
стоевского в советс1шй музыке отчасти объясняется тем,
что длительное время творчество этого сложного и проти­
воречивого художника определялось однозначно, лишь
как реакционное. Это было столь же неверно, как и по­
пытки «улучшить» и «выпрямиты Достоевского, делав­
шиеся некоторыми литературоведами. Но, конечно, это пе
единственная причина. Найти музыкальные образы, адек­
ватные Достоевскому, чрезвычайно трудно.
Среди советских композиторов есть художник, чей та­
лант родствен Достоевскому. Это Шостакович. Но, :ко­
нечно, родственность или близость не означает тождества.
Многое отличает и разделяет Шостаковича и Достоев­
ского, художников разных эпох, и притом неповторимо
индивидуальных . Мировоззрение композитора формиро­
валось в условиях сов етской действительности. Система
его взглядов и эстетика :коренным образом отличаются от
мировоззрения и эстетики Достоевского. Можно ли в та­
ком случ ае говорить хотя бы о известной родственности?
Думается, что можно. Шостаковичу близки пламенный
гум анизм писателя, ненависть к силам, порабощающим
человека, любовь и сострадание, свободные от сентимен­
тальной жалостливости, беспощадная правдивость в изо­
бражении жестокого и страшного, несравненный дар пси­
хологического анализа.
Злой мир, обрекающий людей на стр адания, не умер.
То, что написано Достоевским о буржуазном обществе,
сохранило свою гневную силу и сегодня.
152

Шостакович и Достоевский близки друг другу, ко­
нечно, не там, где речь иде т об утверждении положитель­
ного иде ала, а там, где они выступают против извращения
нравственной природы человека, против жестокости, под­
лости и пошлости. Шоста1ювич, как и Достоевский, пости­
гает жизнь в противоречиях, в противопоставлении добра
и зла. Ему особенно бли зка сфера трагедии.
Драматургия произведений Шостановича строится на
борьбе образов св етлых , возвышенных, окрыленных, вы­
ражающих силу и благородство человеческого духа,
мечту, ставшую реальностью, а также образов зла, без­
душного и бесчеловечного автоматизма. Чаще всего для
воплощения образов второго типа он прибегает к гро­
теску, сгущению красок.
Именно здесь выступает особенно отчетливо родствен­
ность саркастических или насмешливо-иронических обра­
зов Шостаковича и Достоевского. Подобно тому, кю\
в музыке композитора разносторонне и бесконечно богато
воплощены темы расцвета жизни, устремления в буду­
щее, лирика размышлений и раздумий,- необычайно вы­
разительны образы жестокие и злые, угрожающие и от­
дельному человеку и существованию человечеств а (тема
нашествия в I части Седьмой симфонии ) .
Среди произведений Шостаковича пет пи одного, не­
посредственно воплощающего образы Достоевского. Од­
нако и в «Носе >}, и прежде всего в «:Катерине Измай­
ловой>} отчетливо слышны темы, созвучные автору «Пре­
ступления и наказ анию}.
Иронич еская фантасмагория гоголевской повести пере­
ведена n первой опере композитора в иной план : юмор
здесь терпкий и злой, атмосфера зловещая. Основа музы­
кального языка оперы - пародия, издевка, гротеск, при­
званные разоблачить пошлость и ничтожность обыватель­
ского существования и вместе с тем его бессмысленную,
153

тупую жестокость. В мире Ковалева, Носа, квартального
и городовых нет места для поэзии и красоты. Здесь вы­
травлено и убито все человеческое. Лирика, попадая
в эту ср еду, задых ается и умирает, 1шк человек без
воздуха. Мир персонажей оперы близок Достоевскому и
Сухово-Кобылину («Смерть Тарелкина») . У Шостаковича
слуга Ковалева Иван напевает песенку Смердяков а «Не­
победимой силой». От Достоевского идут жестокие сцены
глумления над человеком (в частности, сцена городовых
и торговки бубликами) .
Еще явственнее ощущается веяние Достоевс1шго во
второй опере. Фабула и характеры действующих лиц по�
вести Лескова переосмыслены. Это относится в равной
мере к самой Катерине и к противостоящим ей образам -
Бориса Тимофеевича, Зиновия Борисовича и Сергея. Об­
раз Катер:f!НЫ поднят над окружением, а силы зла стали
опаснее. Катерина Измайлова в опере - образ огромной
психологич еской сложности, неизмеримо более богатый,
чем в повести. Именно эта психологическая многоз1rач­
ность роднит ее с героями и героинями Достоевского,
n чьих сердцах, по слову Дмитрия Карамазова, «дьявол
с богом борется ». Катерина в опере Шостаковича способна
во имя любви и на подвиг самоотречения и на преступле­
ние. Обстоятельства не оставляют ей выбора.
Выросшая и воспитанная в среде темной, она борется
за свое счастье, вернее за то, что считает сч астьем, всеми
доступными ей средствами. Иных ср едств борьбы, кроме
преступления, она в этом мире не знает. Путь к счастью
становится путем гибели. Катерина Лескова пе испыты­
вает угрызений, хотя является тройной убийцей... Кате­
рину Шостаковича мучит совесть - убитый свекр пресле­
дует ее в галлюцинациях . Несчастье Катерины в том, что
судьба послала ей в спутники не Мышкина и не Митю,
а Сергея - духовного брата Смердя1юва.
154

О Дойоевском напоминают в опере не только эпи­
зоды надругательства над человеческим достоинством,
но прежде всего общая атмосфера действия, проникну­
тая безысходностью, предчув ствием неотвратимой ката­
строфы, и, конечно, последняя картина. Быть может, ри ­
суя мир каторжников, композитор в наибольшей мере
приблизился к Достоевскому («Записки из Мертвого
дома» ) . Музьпш передает не только жестокость и озлоб­
ленность, но силу народной души (образ Старого катор­
жанина), идею нравственного очищения и искупления
содеянного зла. Это подлинный тр агический катарсис
оперы. В русской и мировой музыке нет страниц, в такой
мере конгениальных Достоевскому, ка1{ последняя кар­
тина оперы Шостаковича.
XV. ЗАРУБЕЖНЫЕ КОМПОЗИТОРЫ
И ДОСТОЕВСКИЙ
История соприкосновения западноевропейской му­
вьши с творчеством Достоевского еще не написана. Между
тем она небезлюбопытна. Хотелось бы начать с параллели
Достоевский - Вагнер, не раз привлекавшей музьшоведов
и филологов, в том числе отечественных. Несмотря на всю
эффектность подобного сближения, оно представляется
искусственным. В сущности, между ними больше разли­
чий, нежели сходства. Вагнер Достоевского не знал. Пер­
вые переводы произведений русского писателя на немец­
кий и другие языки, зарождение известности Достоев­
ского за рубежом относятся к середине 80-х годов.
Достоевский был знююм с сочинениями автора «Три­
стана» по фрагментам опер в концертном исполнении
155

( 1863 г. и посл едующие) . На сцепе он, по-видимому, ни
одной музыкальной драмы композитора пс видел, хотя и
мог присутствовать па постановнах некоторых из них.
Симпатии к творчеству Вагнера он не испытыв ал ; об этом
свидетельствуют его письма и воспоминания А. Г . До­
стоевской. Один из последних отзывов ( 1879 г.) носит
совершенно уничтожающий характер. Правда, есть и
краткое положительное упоминание о номпозиторе в ре­
дакционной заметке, опубликованной в «Гр ажданине»
(1873 г. ) и приписываемой Достоевскому, - «Полная глу­
боких задач музьша Вагнера» . Атрибуция эта не пред­
ставляется бесспорной. В ней содержится оценка немец­
кой политической действительности, противоречащая не
только тому, что Достоевский писал в письмах, но и тому,
что за его подписью публиковалось в «Дневнике писа­
телю> . Но даже если этот дипломатический отзыв ( «глубо­
кие задачи») действительно принадлежит Достоевскому,
он не снимает отрицательной оценки, данной в письме.
Наконец, ведь «задачи» могут быть высокими, а решение
их неудачным.
Конечно, мы можем только гадать о причинах непри­
язни Достоевского к музыке великого его современника,
неприязни, в которой писатель был отнюдь не одинок.
Возможно, что некоторую роль сыгр ала политическая по­
зиция Вагнера в 1870 году. Композитор не ограничился
маршем, · посвященным коронации Вильгельма 1 (а мы
знаем, как Достоевский относился к «Маршам немецкой
славы» ), но сочинил и несколько литературных произве­
дений, отнюдь не принесших ему славы, - фарс «Капи­
туляция », полный грубой издевки над агонией осажден­
ного Парижа, над патриотическими чувствами В. Гюго и
других французов ; стихотворение па вступление прус­
ских войск в столицу Франции открыто шовипистиче­
сrюго хар актера. Вагнер мстил фр анцузам за провал
156

«Тангейзера» в Париже ( 186 1 г. ) . Мы знаем, как болез­
ненно воспринял Достоевский разгул германсного нацио­
нализ ма, в н:отором участвовали пр едставители немецкой
культуры и науки. Но, нонечно, это только один из воз­
можных мотивов.
Музыка Вагнера пе могла приnлеч1, писателя, потому
что вкусы его воспитывались на творчестве классиков и
романтиков - Моцарта, Бетховена, Глию<И, Мендельсона,
итальянских композиторов и Мейербера. Там, где Вагнер
был связан с романтической тр адицией и продолжал ее,­
в произведениях раннего периода ( «Риенци», «Летуч ий
голландец», «Лоэнгрин », «Тангейзер»), он мог быть при­
емлем и для Достоевского. Но творца «Музыки .будущего»,
создателя гр андиозных концепций «Тристана и Изольды»,
«:Кольца нибелунга» Достоевский с его слуховым опы­
том принять был не способен. Не случайно в упомяну­
том выше письме к жене от 7/19 августа 1879 года «скуч­
ной» музыке Вагнера противопоставляются Бетховен и
Моцарт.
И все же при всей определенности отрицательных суж­
дений Достоевсн:ого о Вагнере в идейном содержании
творчества обоих художников, казалось бы, есть и черты
близости, не раз отмечавшиеся критикой.1
Вагнер, в сущности, проделал сходную с Достоевским
эволюцию. Приверженец утопического социализма, рево­
люционер, которому гр озила тюрьма, после долгих лет
изгнания оп пытался примириться с существующим обще­
ственным порядком, оправдать его и, подобно Достоев­
скому, сделать этого не мог. Он ненавидел капиталистиче­
скую действительность и осудил цивилизацию, основан­
ную на владычестве денег, власть rю торых ему казалась
1 См., например, этюд «Вагнер и Достоевс1шй» в IШ .: А. r о р н -
ф ельд. Боевые отrшики на мирные темы. Л., 1924.
157

безграничной. Вагнер, как и Достоевский, показал, как
в буржуазном обществе уродуется и искажается нрав­
ственная природа человека, приводя eJ'O к Гибели. Подобно
Достоевскому, он стремился найти решение всех вопросов
в религии, искуплении и жертвенности. Спасти мир, ле­
жащий в грехе, - по Вагнеру - может только герой, чи­
стый сердцем. Святость и греховность у Вагнера не только
антиномия действитеJ1ьности, это борьба добра и зла
в сердце человека. Так и у Достоевского. Роднит обоих
художников стремление выразить в образах стихию все­
охватывающей страсти, поглощающей волю личности.
Однако нельзя не отметить и коренного различия между
русским и немецким художником. Оно не в том, что Ваг­
нер, в отличие от Достоевского, воплощал фантастические
и легендарные темы и образы. В сущности, и композитор
всегда оставался на почве современности.
Основное и решающее различие в другом : в центре
внимания Достоевского всегда конкр етный социальный
человек, погруженный в реальную ср еду ; для Вагнера ха­
рактерен путь абстракции в· обрисош<е персонажей и их
окружения. Вагнера волновали судьбы избранных, судьбы
героев, а Достоевского - участь самого маленького и ни­
чтожного человека.
Достоевский был художником аптибуржуазным и сти­
хийно демократическим. Вагнер - художником элитар­
ным, творящим для избранных. Правда, он мечтал о том,
чтобы мир склонился перед величием его дела. Подобно
тому, как общиной посвященных является Монсальват
в «Парсифале», и Байрейт должен был стать храмом ис­
кусства только для достойных войти в него.
Ничто не могло быть для Достоевского более чуждым,
нежели подобная идея.
Если бы Достоевский разрабатывал легенду о ни­
белунгах (допустим на мгновение, что это возможно ),
158

он и в жашим карлике Миме разглядел бы человеческие
черты. Социальный критицизм Вагнера пессимистичен и
проклятие золота для него - роковая сила, перед которой
бессильны и люди и боги. Поэтому он рисует гибель богов
и гибель людей. Достоевский верил, что «золотой вею> че­
ловечества не только в прошлом, но что ему суждено на­
ступить и в грядущем (в этом он остался верен заветам
утопическо го социализма) . Изображая падших и преступ­
ных людей, писатель стремился показать их духовное
воскрешение. При всей исключительности изображаемых
им характеров и ситуаций они никогда не становятся ги­
перболическими, сверхгероическими, театрально припод­
нятыми. А Вагнер - это прежде всего театр. Герои Ваг­
нера - гиганты, высящиеся над людьми, благоговейно
признающими их духовное и физическое превосходство.
В этом смысле действующие лица произведений Достоев­
ского противоположны вагнеровсн:им. Они скорбят и стра­
дают не за самих себя, но за других. Сострадание, сочув­
ствй:е Ii чужим бедам и горестям - главная черта люби­
мых персонажей писателя. Герои Вагнера - апостолы
высшей власти, и поэтому они лишь снисходят к печалям
жалких людей, лежащих во прахе, и строго н:арают их за
обманутое доверие (Лоэнгрин) .
Мощь эмоционального выражения музыки Вагнер а н:а­
жется почти безграничной, но едва ли его можно, подоб­
но Достоевскому, назвать великим психологом. Страсть,
скорбь, любовь, страдание· выражены в музьше с огромной
обобщающей силой, но эмоция кажется отвлеченной от
своего носителя.
По-разному трактуют Достоевский и Вагнер занимаю­
щую столь большое место в их творчестве проблему ис­
купл ения. Вагнеровские «великие грешники» - Моряк­
скиталец, Тангейзер - обретают спасение благодаря само­
отвержению других. Смерть Елисаветы освобождает душу
159

Тапгейзера, подобно тому как Сента своей гибелью «ис1\у­
пает» вину Моряка-скитальца. Неоднократно указыва­
лось, что будто бы подобным же образом Соня спасает
душу Раскольникова, а Мышкин - душу Настасьи Фи­
липповны. Но подобие здесь чисто внешнее, и за ним
таится коренное различие. Соня помогает Раскольникову
обрести себя, она разделяет его судьбу, но искупление об­
ретает он сам, пройдя через му1{И совести и каторгу. На­
стасья Филипповна сама себя приносит в жертву, отре­
I{ ается от любви, чтобы пе сделать несчастным любимого.
Но она и сама погибает и не спасает его. Ее самопожер.:.
твование оказывается напрасным. Герои Вагнера во имя
спасения собственной души эгоистически допускают ги­
бель других ; герои Достоевского, если и принимают чу­
жую жертву, сами распинают свою душу. У Вагнера
существует незыблемая иерархия ценностей, согласно 1ю­
торой есть люди, обреченные на жертву, и люди, готовые
ее принять. У Достоевского все равны перед страданием
и мукой.
Достоевский стремился создать образ идеального и чи­
стого героя, противопоставив его грешным людям . Но это
должен быть человен:, а не абстракция. И Достоевский
создал его. Мечтал о таком герое и Вагнер. Но Вагнер
лишь воплотил в музыке легенду о Христе, дав ей счаст­
ливое завершение ( «Парсифалы ). Достоевский же, автор
легенды о Великом инквизиторе, :знал, что у этой легенды
не может быть благополучного конца. Христа, вторично
пришедшего на землю, угрожают распять снова, на этот
раз его же слуги. В заrшючение Великий инквизитор изго­
няет Христа.
Алеша l{ар амазов, но мысли Достоевского, должен был
закончит�, свою жизнь как политич еский преступник, на
эшафоте ; князь Мышкин расплачивается безумием за
попытку примирить людей. Парсифаль же, отнюдь пе
160

думавший ни о слезах детей, ни о страданиях взрослых,
становится главой ордена рыцарей, могущественным вла­
дыкой. Ему удается преодолеть соблазны и искушения,
ибо его заботит только сохранение собственной чистоты.
Алеша и князь Мышкин думают о несчастьях людей, а не
о собственном спасении.
Сходство между Вагнером и Достоевским - сходство
кажущееся, вернее, лежащее в сфере общей для обоих
проблематики. Если же Вагнер и Достоевс1шй назывались
критиками ХХ века рядом, то лишь потому, что оба вели­
ких художника, запечатлевших многие существенные про­
блемы действительности, в глазах потомков оказались
едва ли не самыми крупными представителями искусства,
которое век ушедший завещал новому столетию.
Глубокий и негаснущий интерес I{ творчеству Достоев­
ского на протяжении всей жизни проявлял Г. Малер, чье
гуманистическо е и трагичес1ше восприятие расколотого и
движущегося к катастрофе мира действительно обнаружи­
вает черты известной родственности с мировоззрением ве­
ликого писателя.
Творчество Достоевского с 1шнца XIX века властно
вошло в духовную жизнь Европы. Достоевский наряду
с Толстым и Чеховым стал на Западе одним из самых
влиятельных русских писателей. После того как фран­
цузская и немецкая сцена в. 80 -90 -х годах открыла по­
тенциальную драматургическую силу романов Достоев­
ского, интерес театров к наследию автора «Преступления
и наказания » все усилив ается. На сюжеты и темы До­
стоевского па Западе написано немало симфонических и
ор аториальных произведений, но все же преобладает До­
стоевский - вдохновитель опер и балетов .
Особый подъем интереса к творчеству писателя у му­
зыкантов относится к 20 - началу 30-х и 40-50-м годам
ХХ века, то есть н периодам, непосредственно примыкаю-
161

щим к первой и второй мировым войнам. Это законо­
мерно. В годы огромных социальных потрясений и ката­
клизмов тяга к Достоевскому неизбежно усиливается.
Достоевский в музыкальных воплощениях 20-х и 40-х го ­
дов - это разный Достоевский, но чаще всего это худож­
ник трагический.
Первые произведения на темы Достоевского созданы
в годы владычества экспрессионизма в Германии. Не уди­
вит ельно, что инсценирщзки и экр анизации его романов
(особенной популярностью пользовалось «Преступление
и наказание ») также отмечены приметами экспресс:И:о­
нистской взвинченности, погружения в сферу бессозна­
тельного. Таким предстал Раскольников в одноименном
немецком фильме, поставленном Р. Вине в 1922 году.
Экспрессионистские черты отмечают и две увертюры для
симфонического оркестра «Раскольников» (первая напи­
сана в 1925, вторая - в 1929 г. ) австрийского компози­
тора Э. фон Резничека, лишь внешним образом связанные
с романом Достоевского. Это же произведение великого
писателя, чаще других привлекавшее внимание музыкан­
тов, послужило основой для оперы итальянского компози­
тора Арриго Педролло, с успехом поставленной в Милане
( 1926) . Однако эклектическая музыка, в которой мирно
уживались вагнеровские и веристские тенденции, не могла
передать социально-философской проблематики великого
романа.
Более значительными оказались произведения чеш­
ских композиторов. Интерес к России и ее культуре был
всегда характерен для Чехии. Знакомство с творчеством
Достоевского, если не считать журнальных статей, нача­
лось здесь с середины 80-х годов, когда один за другим
появлялись переводы его произведений, вызвавшие стра­
стную дискуссию. Споры о Достоевском, которые вели за­
щитники и враги реализма, представители противополож-
162

ных политических групп, в значительной мере отражали
полемику о писателе на его родине. В начале ХХ века
возникли первые инсценировки романов Достоевского,
а после гастролей в Праге в начале 20-х годов группы ар­
тистов Московского Художественного театра число этих
инсценировок увеличилось. В 1922 году ставятся «Идиот»,
«Село Степанчиково», «Дядюшкин сою>, «Преступление
и наказание», «Бесы » и др.
Не случайно почти одновременно к произведениям До­
стоевского обращаются и композиторы. Л . Яначек и
О. Еремиаш были знатоками и горячими поклонниками
творчества русских писателей. Яначек воплотил в музыке
образы Гоголя, Толстого, Островского, а Еремиаш создал
произведение («П еснь советской девушки» ), посвященное
Великой Октябрьской социалистической революции. Его
опер а «Братья Карамазовы», создававшаяся в 1922-1927
годах и впервые поставленная в 1928 году, - одно из зна­
чительных произведений чешской музыки ; в нем образы
Достоевского получили своеобразное воплощение. Ко­
нечно, произведение это не могло вместить всех событий
романа. Композитор и принимавший первоначально уча­
стие в создании либретто Ярослав Мария сосредоточили
внимание на образах Мити и Грушеньки, оттеснив на зад­
ний план фигуры Ивана и особенно Алеши.
Центральная тема оперы - очищение души в огне
страданий. Любовь Мити и Грушеньки духовно облагора­
живает и нравственно поднимает обоих. Подлинный идей­
ный и музыкально-драматургический центр произведе­
ния - 11 акт, сцена в Мокром, где герои на грани ката­
строфы, постигающей Митю, впервые и навсегда обретают
друг друга. Тоска по иной, чистой жизни, наполняю­
щая душу Грушеньки, находит выражение в ее монологе.
Подлинный текст Достоевского здесь, как и во всей опе­
ре, сжат, сконденсирован применительно к требованиям
163

музыкальной драматургии. В монологе звучит страстная
вера обновления через труд - «Хочу трудиться. Земл ю
пахать. Я землю вот этими ру1шми СI{рести хочу». Тема,
характеризующая тягу Грушенwи к светлой жизни и од­
новременно являющаяся темой ее любви к Мите, выпол­
няет важную роль в музыкальной драматургии оперы. Эта
же музыкальная тема является основой финала оперы
(в тюремной больнице ). Она знаменует надежду Гру­
шеньки и Мити на новую жизнь.
Это не традиционный счастливый оперный финал,
а стремление композитора противопоставить душной и
страшной атмосфере карамазовского дома светлое жизне­
утверждающее начало. Музыка Еремиаша глубоко эмо­
циональна. Композитор не пользуется системой закончен­
ных музыкальных номеров, а создает р азвитые драматиче­
ские сцены, кульминациями которых являются монологи
и диалоги. Центральные и наиболее удавшиеся компози­
тору сцены - исповедь Мити, финал 1 действия, когда он
выбегает из кабинета отца, его объяснение с Грушенькой
в сцене в Мокром, суд и финал. Несомненно удался ав­
тору и образ старика Карамазова. Однако существенным
недостатком оперы является отсутствие русского нацио­
нального колорита. Композитор, по его словам, стремился
к передаче общечеловеческого содержания гениального
романа. Но общечелов еческое в «Братьях Карамазовых »
Достоевского неотделимо от национального.
Ближе к Достоевскому вторая чешская опера - «Из
Мертвого дома» Яначка ( 1927-1928) . Великий 1ш мпози­
тор, глубоко связанный с русской культурой, в своем твор­
честве был последователем Мусоргского. Задача, вставшая
перед ним, была безмерно трудна. В «Записках из Мерт­
вого дома» отсутствует связный сюжет. Между тем опер­
ное произведение не может существовать без опоры на
фабулу. Яначек построил действие оперы не на внешних
164

событиях, а на раскрытии судьбы нового узника, прибы­
вающего в острог, - Але1{с андра Петровича Горянчикова,
которого он сделал политическим заключенным (Достоев­
ский по цензурным условиям превратил его в убийцу из
ревности) , его столкновении с жесто1юй политичесrюй си­
стемой, олицетворенной в образе плац-майора, встречах
с другими 1шторжНИI{ами, охарю{теризованными - в соот­
ветствии с замыслом Достоевского - с глубоким сочув­
ствием и симпатией.
Яначек-композитор и Яначек-либретист мастерски со­
четал эпическое и действенное начала в опер е. Рассказ
Шишкова о том, нак он убил из ревности свою жену, а ее
мнимый любовник Филька, спасся, обретает действенный
финал: в умершем в больнице каторжнике Шишков уз­
нает своего врага. Эта сцена получила в музыке потря­
сающее воплощение.
Центр альная тема оперы - порыв узников I\ свободе .
Образ раненого орла (в финале узники выпускают его на
свободу, и он сопровождает выходящего из тюрьмы Го­
рянчикова) символизирует этот порыв. Музыка Яначка -
суровая, аСI{етическая - исполнена высокого драматизма
и мужественного лиризма, правдиво воссоздает смысл и
содержание книги Достоевского. В ней нет никаких при­
мет оперной «красивости». Но, конечно, это Достоевский,
прочитанный и истолкованный чешским художником. По­
этому для русского слушателя многое может поназаться
в музыке непривычным. Так, Яначек, даже когда он обра­
щается к текстам русских народных песен - их поют аре­
станты, не воспроизводит подлинных напевов, а создает
музыку самостоятельно, вне опоры на фольклор. Правда,
подобным же образом поступил и Прокофьев в «Се­
мене Котко », когда вместо ставшей народной сочинил но­
вую мелодию на слова шевченковского «3аповiта ». Н о
Прокофьеnу и пе нужны были фолышорпые цитаты,
165

настолько органичен и самобытен национальный колорит
его муэыки.
В опере Яначка нет развернутых и эаконченных номе­
ров и основным средством выр ажения является речита­
тив, гибко передающий интонации речи.
Высокий гум аниэм, прониэывающий муэыку, любовь
к обеэдоленным (компоэитор поставил эпиграфом к опере
слова: «В каждом человеке есть искра божия» ), драма­
тиэм и пр авда выражения ставят оперу «Иэ Мертвого
дома», вместе с «Игроком» Прокофьева, на одно иэ первых
мест в ряду м:уэыкальных воплощений Достоевского.
Менее значительной оказалась опера «Обручение во
сне» (по Дядюшкиному сну» , пост. в 1933 г. ) немецкого
компоэитора И. Кр аса, жившего в Праге.
После окончания второй мировой войны интерес
к творчеству Достоевского на Западе усилился. Появи­
лись фильмы, инсценировки, оперы, балеты, произведения
симфонические, ораториальные: балет «Зимний расскаэ»
(«Мальчик у Хр иста на елке ») Р. Росселлини (1947) ,
пантомима-балет Х. П. Хенце «Идиот» ( 1952) , балет
Лютце «Раскольников» ( 1964) , драматическая оратория
Б. Блахера «Великий инквизитор » ( 1948 ) , сцена для со­
прано, кларнета и симфонического оркестра Г. Клебе
«Раскольников>} ( 1964) , вокальная симфония чешского
композитора В. Соммера на тексты Достоевского, Кафки
и Павезе. Далеко не все эти произведения выдержали ис­
пытание временем. Передать образное содержание вели­
ких романов для многих композиторов было не под силу.
Более интересными, хотя во многом спорными ока­
зались два оперных воплощения «Преступления и нака­
занию}. Речь идет о «Раскольникове >} швейцарского ком­
позитора Генриха Зутермейстера (Стокгольм, 1948) и
одноименной опере венгерского композитора Эмиля Пе­
тровича (Будапешт, 1969) . Оба произведения, несходные
166

по характеру и построению, сосредоточены на раскрытии
душевной трагедии главного героя. Это монодрама Рас­
кольникова. Но все же у Зутермейстера темы и образы
романа представлены нескош,ко шире, нежели у венгер­
ского композитора.
Стремясь передать внутренний мир героя, композитор
оп<азался от использования традиционных оперных форм
и создал прощшедение, в котором речитатив и речь,
лишенная музьшального сопровождения, сочетаются с са­
мостоятельными симфоническими картинами, как бы
подводящими итог действию. За пределами оперы Зутер­
мейстера оказались многие персонажи - Дуня, Свидри:­
гайлов, Порфирий и др . Мармеладовы превратились
в квартирохозяев Раскольникова. Но, уплотняя фабулу и
сокращая количество действующих лиц, композитор и его
либреттист П. Зутермейстер (брат музыканта) , очевидно
для передачи «русского » колорита, ввели сцену на Сенном
рынке, где медведь под зву1ш большой флейты и пение
хозяина пляшет на потеху толпы. Из расположенного по­
близости увеселительного парка доносятся звуки модного
американского танца. Ростовщица, к которой обращалась
Соня, советует несчастной поискать себе покровителя
среди богачей.
Раскольников в опере убив ает ростовщицу не только
потому, что хочет доказать право «переступить через
кровы , но и потому, что она виновна в страданиях Сони,
толкая ее на путь порока. Введение подобного мотива не
является изобретением либреттиста. Он использова�-1
в большинстве старых зарубежных инеценировок романа,
начиная с французской П. Жинисти и Ю. Ле-Ру (1888) ,
продолжая немецкой Э. Цабеля и Э. Rоппеля ( 1890) . :Ко­
нечно, подобная «мотивация » искажает философскую и
социальную проблематику романа, подменяя ее вульгар­
ной, мелодраматической.
167

К чести Зутермейстера нужно сRазать, что, в отличие
от нредшественниRов, он не придал решающего значения
в развитии действия речам ростовщицы. Зутермейстер
ставит задачей поRазать раздв оение личности РасRольни­
RОв а. СдеJiано это следующим образом. Рядом с РасRоль­
ниRовым (тенор) действует его второе «я» (баритон) ,
внушающее несчастному идею утвердить свою личность,
совершив преступление. В сущности, второе «Я» РасRоль­
ниRов а, обещающее ему власть, богатство, величие, оRазы­
вается банальной вариацией на тему оперного Мефисто­
феля. Борьба с этим демоном (РасRольниRову помогает
Соня, чья религиозность приобретает в опере самодовлею­
щее значение - для этого введена сцена в церRви) и со­
ставляет основу музьшальной др амы. Второе «я» внушает
РасRольниRову, пресJiедуемому муRами совести (хор жен­
сRих голосов ) , мысль поRончить с собой. Но оп, находя
в Соне и в реJiигии поддержRу, побеждает исRусителя.
Второе «я» замолRа ет. В музьше и сценичесRом действии
герой ДостоевсRого - современный истеричесRий буржу­
азный интеллигент. Это перевод образов Rниги на языR
эRспр ессионизма.
«РасRольниRов » Э. Петровича построен в форме моi10-
драмы главного героя ; все действие и все персонажи вы­
ступают лишь RaR элементы его сознания. Симфонизм и
многогоJiосие романа сведены R гигантсRому монологу
РасRольниRова, иллюстрируемому сценичесRими собы­
тиями.
Музьшалыю-т еатральная драматургия оперы близRа
н: RинематографичесRой. Сменяя друг друга, мелы<ают
Rадры, иллюстрирующие драму героя. В опере использо­
nаны приемы додеRафонной техниRи, элеRтронной му­
зьши, голос героя звучит и в живой передаче и в записи
на магнитофон, что должно передать RонтрапунRт его ду­
шеnной жизни, противоречия его сознания. Конечно, ROM-
168

позитор помнил о том, что «Преступление и наказание» -
роман социально-философс1\иЙ, но основное внимание вес
же соср едоточил на раскрытии переживаний Раскольни­
кова, на его внутр еннем мире, как бы выключив его из
сферы социальной.
Несомненно, произведение Петровича - любопытный
и своеобразный эксперимент, но все же музыкальная дра­
матургия произведения пе передает всего богатства и
многообразия гениальной книги. Еще в большей степени
это можно сказать о веристской мелодраме современного
итальянского композитора Лучиано Шайи «Идиот» (Рим,
1970) , n 1ю торой трагедия Настасьи Филипповны, Мыш­
кина, Рогожина утратила социальный смысл и заменилась
историей «любовного тр еугольника» .1
Воплощение образов Достоевского в музыке требует
глубокого проникновения во внутренний мир его героев,
отражения социальной и психологической проблематики
в неразрывном единстве с национальным колоритом. За­
дачу эту могут решить в первую очередь, конечно, 1ю мпо­
зиторы его родины - советские музыканты.
1 Итал. композитор В. Букки написал гротесrшую оперу
«1\ронодил», поставленную впервые 8 мал 1970 г. во Флоренции.
Нельзя не поразиться странпому выбору темы. Менее всего эта
повесть Достоевсного поддается музьшальпо-сценичесr<ому вопло­
щению. До этого Буюш написал rш мерную оперу по 1\ю тиш1м
чеховсного «Романа с нонтр абасом» .

ВМЕСТО ПОСЛ ЕСЛОВИЯ:
Творчество Достоевского оказало мощное воздей­
ствие на искусство. И, быть может, всего сильнее влияние
это проявилось на театре. Это естествен но. Rниги Д остоев­
ского до предела насыщены напряженными драматиче­
скими конфликтами, борьбой страстей и характеров. Ос­
новную роль в развитии действия играет диалог, , а не
описание. Не случ айно произведения писателя н азывают
романами-драмами и романами-трагедиями. Совершенно
з акономерно русский и мировой театр начиная с 90-х го ­
дов стремится воссоздать их образы.
Несмотря на несовершенство многих переработок, обед­
нявших оригинал, великим актерам удавалось донести до
зрителей живое дых ание Достоевского, его могучую и
стр астную силу. Образы Достоевского воплощали круп­
нейшие актеры России - М . Н . Ермолов а, В. Ф. Rомис­
саржевская, М. Г. Савина, М. В. Дальский, П. Н . Орлен ев,
К Н. Яковлев, актеры московского Художественного
театра и др.
Для многих исполнителей встреча с Достоевским была
не случайным эпизодом их биографии, а важнейшим со­
бытием жизни, в значительной мере определившим их
творческий путь.
R. С . Станиславский, вспоминая годы артистической
молодости, следующими словами х арактеризовал значение
постановки «Села Степанчикова и его обитателей» (в э том
170

сш:штюше, названном «Фома», он выступаJ1 J\НI\ нвтор
инсценировки, режиссер и исполнитель роли по.1 11ю1111и1щ
Ростанева) : «Роль дядюшки и вся пьеса «CeJio Стонnп­
чиково » имели для меня как артиста совершенн о н<�ю110-
чительное но важности значение, и вот почему : в ронор­
туаре артиста, среди большого количества сыграrшы х им
ролей, нонадается несколько таких, которые даuно ужо
сами собой слагались в его человеческой сущн ости...
Роль и образ созданы органически - самой природой...
Тююю ролью явился для меня дядюшка в «Селе Стенан­
чикове» . Како е счастье хоть раз в жизни испытать то, ч то
должен чувствовать и делать на сцене п одлинный тво­
рец!» Станиславский вспоминает далее о том, что «зна­
менитый писатель-беллетрист Дмитрий Васильевич Гри­
горович, товарищ и сверстник Достоевского и Тургенева,
прибежал в экстазе за кулисы крича, что после «Реви­
зора>> сцена не видала таких ярких, красочных образов.
Гений Достоевского захватил его».
Образы Рас1юльникова и Мити Карамазова были спут­
никами творческой жизни П. Н. Орленева, а одной из
высших артистических побед В. И. Качалова стала роль
Ивана Карамазова. Ведя «диалоп> с чертом, он раскрывал
борьбу света и тьмы в сознании своего героя. И. М. Мо­
сквин с равной художественной силой воплотил страдания
униженного и протестующего штабс-капитана Снегир ева
и наглость приживала и невежды Фомы Опискина.
В роли Дмитрия Карамазова с необычайной яркостью
раскрылся мощный трагический талант Л. М. Леонидова.
Не меньшее значение имели образы Достоевского для
М. А . Чехова, Н. П . Хмелева и других великих юп еров.
Конгениальное сценическое истолкование Достоевского
углубляло представление читателей-зрителей о творчестве
великого писателя и обогащало творчество актеров и ре­
жиссеров.
171

В работе над Досто евсним Вл. И . Номир ович-Данчеrшо
осуществлял поиски русской трагедии, прокладывая но­
вые, неведомые дотоле пути в сценическом искусстве. За­
воевания Станиславского и Немировича-Данченко и дру­
гих великих мастеров получили занономерное продолже­
ние в творчестве их преемнинов и последов ателей.
Рус с ний оперный театр непосредственно с Д о ­
стоевсним не встречался, но это не значит, что урони
велиного писателя прошли для него бесследно. Ранее уже
говорилось о соприкосновении, отталкивании Мусоргского ,
Серова, Чайковского, Римского-Корсако ва от Достоев­
ского . С неменьшим правом можно говорить о том, что и
руссние оперные артисты испытали его воздействие. Это
относится к Ф. И. Стравинскому - Еремке («Вражья
сила» Серова) , Стравинскому - Скуле («Князь Игоры
Бородина) и особенно к Стравинс1юму - Мамырову ( « Ча­
родейка» Чайковского ).
Но, быть может, страстный гум анизм Достоевского, его
любовь к униженным и ненависть к злу ближе всех ока­
зались И. В . Ершову. Гениальный артист был безжа­
лостно правдив в изображении Гришrш Кутерьмы. Пере ­
давая с потрясающей тр агической силой муки совести
«великого грешника» , он оказался в сфере притяжения
идеи Достоевского о том, что самая страшная кара за пре­
ступление совершается в душе преступника. Ершову-ху­
дожнику были близки душевное напряжение, нервная
экзальтация, даже «исступленностЬ» , героев Достоевского.
Несомнепно, внимательным читателем «Преступления
и наказанию> был и Шаляпин . Мы з наем, что Достоевский
пр еклонялся перед «Борисом Годуновым» Пушкина. В м о ­
лодости он написал не дошедшую до нас драму на ту же
тему. Литературоведы неоднокр атно сопоставляли замы­
сел романа о Раскольникове и пушкинский образ преступ ­
ного царя.
172

Тема мук совести заняла большее место в опере Му­
соргсRого, нежели в трагедии, и получила Rонгениальное
выражение в передаче Шаляпина. Артист связал воедино
нежную любовь Бориса I{ своим детям и угрызения со­
вести из-за убийства царевича Дмитрия. Душа шаляпин­
ского Бориса смертельно ранена не только потому, что его
герой пришел к власти через преступление, но потому,
что жертвой злодеяния пал робонон. «Дитя окровавлен­
ное» преследует убийцу, доводит его до безумия и гибели.
Здесь Шаля пин гениально воплотил мысль Иван а :Кара­
мазова о невозможности построить счастье на страданиях
и муRах ребе1ша.
Шаляпин - наследник высших завоеваний русской
культуры - опир ался в своем творчестве и на открытия
Достоевского в области психологии. Метод писателя, р ас ­
I{ рывшего борьбу антагонистических сил в человеческой
душе, был применен Шаляпиным во многих работах.
Так, артист с необычайной проникновенностью рас-
1<р ывал, например, пробуждение отцовских чувств в душе
Ивана Грозного («Псковитянка» Римского-Корсакова) .
Сложным и глубоким в передаче Шаляпина был внутр ен­
ний мир Сальери, в душе которого «дьявол с богом бо ­
рется».
На протяжении всей своей артистической жизни Ша­
ляпин работал над Мефистофелем в опере «Фауст » Гуно,
углубляя и совершенствуя свое сценическое создание. Не­
сомненно, сцена в церкви была прибJ1ижепа артистом
н: траRтовн:е Достоевского, подчернивавшего, что здесь
авучит пе только голос дьявола, но и голос совести Мар­
гариты.
Подобно Достоевскому, Шаляпин стремился создать
образ «абсолютно благородного человека» и достиг э того,
победив несовершенный музыкальный материал оперы
173

Массне «Дон :Кихот » и приблизившись к гениальному
роману Сервантеса.
Шаляпин умел, подобно Достоевскому, с равной с илой
и глубиной передать греховность и святость, устремление
ввысь и падение человека. Великий артист не был уч ени­
ком Достоевского; он изучал его, так же как изучал ис­
J{усство великих русских живописцев, доказав, что можно
не соглашаться и даже спорить с Достоевским, но нельзя
игнорировать его вели1шй художественный опыт.
Создание новых художественных ценностей, движение
вперед в искусстве возможно только на .основе о своения
высших достижений прошлого, сохр анивших н епреходя­
щую ценность. Творчество Д остоевского является драго­
ценной частью этого великого и вечно живого н аследия
русской культуры. _

СОД ЕРЖ А НИЕ
О т автора
5
1. Годы юности
6
11. Первые творческие замыслы
14
111. Итальянская опера и концерты
25
IV. Роман о судьбе музыканта
37
V. Музыка у петрашевцев
49
VI. Встреча с Глинкой
57
VII. «Rамаринскаю>
63
Vl l 1. Мысли об искусстве
72
IX. Музыка в «Преступлении и наказанию)
92
Х. За рубежом
100
XI. Источники «Франко-прусской войны>) Ллмшииа
112
XII. Оперный замысел Тришатов а
124
XI II. Звуковой мир Достоевсrюrо
133
XIV. Достоевсrшй и русская музыка
142
XV. Зарубежные композиторы и Достоевский
155
IЗ место пос леслови я
170

Абрам Аки мович l'озеннуд
ДОСТОЕВСКИЙ И МУЗЫКА
Реда1tтор И. в. I'олубовский. Техн. редактор А. В . Этина
Художник и. Ф . Третьякова. Корректор С. Н. Мурашева
Сдано в набор ЗО/Х-1970 г. Подписано к печати 17/IV-1971 г.
М-09217. Формат 70 Х 1081/3" Бумага типогр. No 2. Печ. л.
5,5 (7,7). Уч.-изд. л. 7,47. Тираж 10000 экз. заказ No 2370
Цена 50 к. Издательство «Музыка» , Ленинградское отделе­
ние. Ленинград, Д-11, Инженерная ул ., 9. Ленинградская
типография No 4 Главполиграфпрома Комитета по печати
при Совете Министров СССР. Социалистическая, 14.