Современный испанский роман - Тертерян И.А.

Глава первая. Страх и отчаяние в Испанской империи
«Верую в реализм вообще и в испанский реализм в частности...»
Объективная проза уже не в теории, а на практике
Социальная история, социальная география, социальная анатомия
Объективный роман и реалистическая проза
Глава четвертая. Испанское почвенничество
Автор: Тертерян И.А.
Теги: история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран романы история литературы испанская литература литературоведение
ISBN: 5-280-00723-4
Год: 1989
Похожие
Современный реалистический роман США. 1945 — 1980
История испанской литературы
Современный зарубежный роман ХХ века: особенности развития
Шведский нереалистический роман второй половины ХХ - начала XXI века
Текст
                    И.ТЕРТЕРЯН
ССЕ1?Гс/ИГсНН1Ы/1
/1CIMHCKI/1I/1
РОИ/Ш

И.ТЕРТЕРЯН
СО1В1?1Е/1И1ЕН1г1Ы/1
/(IIIIHK/LZ
IfHIH
Издание второе, дополненное*
МОСКВА
’
«ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
ЛИТЕРАТУРА*
1989
ББК 83.3Р7
Т35
Оформление художника Д. Шимилиса
4603020000-122
028(01)-89	_ „
(С) Издательство «Художественная ли-
ISBN 5-280-00723-4	тература», 1989 г.
ПРЕДИСЛОВИЕ
Автора этой книги, Инны Арташесовны Тертерян (1933—
1986), уже нет среди нас, и примириться с этим до сих пор
трудно. Наделенная ярким литературным дарованием, неиз-
менно отличавшим ее статьи и книги, сколько бы она могла
еще сделать, если б не мучительная болезнь, с которой она
боролась так же мужественно и энергично, как прожила всю
свою недолгую жизнь.
Начало ее профессиональной деятельности совпало с ре-
шительным обновлением нашей филологической науки, и Ин-
на Тертерян навсегда осталась верной этому пафосу, едва
ли не в каждой своей работе расширяя тематические горизонты
литературоведения, оттачивая исследовательский инструмен-
тарий. Она исполнила призвание первопроходца — стала од-
ним из зачинателей изучения латиноамериканской литературы
в нашей стране, приобщила читателей к творчеству многих
художников слова Латинской Америки, от Жоржи Амаду до
Хорхе Луиса Борхеса. Но главным ее призванием, пожизнен-
ной любовью была испанская литература. Эта любовь не оста-
лась безответной: вдохновленные ею работы встретили живой
и признательный отклик в самой Испании; И. А. Тертерян
была избрана членом-корреспондентом Испанской королев-
ской академии литературы и языка.
Среди написанного Инной Тертерян книга «Современный
испанский роман» занимает особое место. Вышедшая первым
изданием в 1972 году, она стала, без преувеличения, событием
в нашей критической литературе, посвященной зарубежной
словесности. К тому времени в Советском Союзе были опубли-
кованы уже многие произведения современных романистов
1*
3
Испании, да и написано о них было немало. Однако лишь в
этой книге испанский роман 40—60-х годов нашего века впер-
вые предстал как целое — в его тридцатилетием развитии,
во всей полноте и сложности его взаимоотношений с жизнью
общества, медленно пробуждавшегося от мертвой спячки, в
которую оно было ввергнуто в 1939 году. Неудивительно, что
эта книга заслужила высокую оценку специалистов. Но чем
привлекла она читателей-непрофессионалов, обычно не загля-
дывающих в литературоведческие труды?
Прежде всего — талантом проникновенного сопережива-
ния, очевидным уже из того, как увлеченно и увлекательно
рассказывалось здесь об испанском романе — не с позиций об-
ладателя абсолютной истины, а с позиции человека, истины
доискивающегося. Орудием этого поиска служит необъявлен-
ный и все же внятный диалог, который автор ведет одновре-
менно, так сказать, «на два фронта»: и с теми, о ком рассказы-
вает (с писателями и созданными ими персонажами), и с теми,
кому рассказывает, то есть с читателями, апеллируя к их
собственному опыту, приглашая к совместному размышлению.
В результате такого антидогматического подхода современный
роман Испании является не «предметом рассмотрения» или
«объектом исследования», а в полном смысле героем посвя-
щенной ему книги — многоликим и многосложным, но кон-
кретным, живым, действующим героем со своей неповторимой
и драматической биографией.
И в последующие годы судьба этого героя продолжала
волновать исследовательницу — она внимательно следила за
его трудным и зигзагообразным путем, всемерно облегчала ему
доступ к советским читателям, поддерживала связь с испан-
скими романистами и критиками, писала и публиковала статьи
и рецензии. Так она готовила новое — расширенное и дорабо-
танное — издание своей книги. И вот перед нами это второе
издание. Теперь книга охватывает уже не тридцатилетний,
а почти полувековой период развития испанского романа в
XX веке.
Признаюсь откровенно: не без опаски принялся я перечи-
тывать те главы, что так понравились мне в свое время. Ведь
с тех пор прошло уже добрых полтора десятка лет — и каких!
Сколько произошло перемен в Испании, начиная со смерти
Франко в 1975 году, сколько проблем, волновавших ее писате-
лей, кануло в прошлое и сколько возникло новых... А главное:
разве не переменились и мы, читатели, разве не стали, осо-
бенно в последние годы, смотреть по-иному на многое и в
своем собственном прошлом и в прошлом Испании, чья судьба
так тесно и драматично переплелась в 1936—1939 годах с
4
судьбою нашей страны?.. В свете накопленного опыта — не
покажется ли устаревшим опубликованное в 1972 году и почти
без поправок вошедшее в новое издание?
Опасения мои оказались напрасными. Обогащенная но-
вым материалом и новыми раздумьями, не перечеркивающими,
а развивающими прежние авторские суждения, книга «Со-
временный испанский роман» попутно доказывает, в частно-
сти, и то, что талантливая, честная, чуждая конъюнктурщине
работа критика выдерживает испытание временем, даже если
она создавалась в условиях, отнюдь не способствовавших
расцвету гуманитарной мысли.
Инна Тертерян — не из тех критиков, что спешат заявить
свою индивидуальность. Говорить от первого лица она избега-
ет, так что об индивидуальности автора остается судить по
присущей ему манере критического повествования — подчерк-
нуто сдержанной, подчас ироничной. Но как далека эта сдер-
жанность от академического бесстрастия, ощущаешь с первых
же страниц, где рассказано о первом десятилетии фран-
кистского государства. «Он «болеет Испанией»,— скажет ав-
тор позднее о герое одного из романов Хуана Гойтисоло. То же,
в сущности, можно сказать и о самой Инне Тертерян: она
болеет Испанией. Этим чувством, прямо не выраженным, но
угадывающимся между строк, пронизаны и хроника полити-
ческих событий, и разговор о том, как формируются принципы
романного изображения действительности, и глубокий, точный
разбор наиболее представительных книг. Лаконично и впечат-
ляюще охарактеризованная жизнь послевоенной Испании вос-
принимается не как «фон», а как та самая почва, из которой
пробиваются ростки новой прозы. Горестный опыт поколения,
начавшего свою деятельность в черные годы бесправия и
безгласия, его духовные искания и отчаянный, бессильный
протест конденсируются в творчестве заговоривших первы-
ми — Камило Хосе Селы и Кармен Лафорет...
С подъемом оппозиционной борьбы на сцену выходит
следующее поколение — мастера «объективной прозы», созда-
тели «испанского молодого романа». За короткий срок этот
роман превратился в реальную силу. Испания, обескровленная
и оцепеневшая, оболганная официальной пропагандой, явила
тогда в нем свой истинный лик, страдальческий и гневный.
Сыграв немалую роль в пробуждении общественного со-
знания, объективная проза по-своему способствовала тому, что
политическая обстановка в стране начала меняться. Новый,
начавшийся в 60-е годы этап борьбы против диктатуры по-
ставил перед писателями более сложные, чем раньше, проб-
лемы. Литература вступает в полосу кризиса, сущность ко-
5
торого доказательно и — что особенно хочется подчеркнуть —
с искренним уважением к творческим поискам романистов
выяснена в главе «Множественность исканий». Вывод о жиз-
ненности реализма в испанском романе и этой поры убеди-
телен, ибо венчает собою тщательный и конкретный анализ
произведений Хуана Гойтисоло, Аны Марии Матуте, Альфон-
со Гроссо... Однако автор внимателен и к другим принципам
изображения действительности, которые утверждаются и
получают развитие в романной прозе.
В построении книги «Современный испанский роман»
автор не придерживается лишь одного, раз навсегда избранно-
го принципа — хронологического либо тематического, но
свободно комбинирует оба принципа. Изложение благодаря
этому окончательно приобретает характер непринужденной
беседы; в ходе ее автор волен возвращаться к таким периодам
и именам, о которых уже рассказывал.
Примером продуктивного возвращения к оставшемуся,
казалось бы, позади хронологическому этапу развития романа
(50—60-е годы) является одна из лучших глав — «Испанское
почвенничество». Закономерность применения термина, при-
нятого в русской идеологической традиции, к художественно-
му движению, возникшему в Испании, оплодотворившему
творчество целого ряда талантливых и честных романистов,
обоснована блестящим, далеко не равнодушным разбором книг
Камило Хосе Селы, Мигеля Делибеса, Рамиро Пинильи, Хосе
Луиса Сампедро. По заслугам оценивая достижения этих писа-
телей, обратившихся к глубинам народной жизни, Инна Тер-
терян вместе с тем вскрывает и опасную внутреннюю противо-
речивость «литературного национализма»,— противоречи-
вость, которую сумел осознать и преодолеть Мигель Делибес.
Поднятая и осмысленная здесь проблематика актуальна и
поныне, причем не для одной лишь испанской литературы.
И в высшей степени современно звучат поистине выношенные
автором слова, эту главу заключающие: «Противостоять разло-
жению, но не идеализировать то, что обречено историей. Ви-
деть народный быт как хранилище красоты, но не видеть
красоту в уродливом, диком, жестоком. Отрицать суемыслие,
но не мысль, суету, но не движение вообще».
Главу «Через прошлое — к будущему» о теме граждан-
ской войны 1936—1939 годов в испанском романе И. Тертерян
успела дополнить новыми, появившимися за прошедшие годы
произведениями. Но дело не в том, что эти новые книги здесь
охарактеризованы и разобраны. Дело прежде всего в том, что,
знакомясь с ними, узнавая действительность, из них выра-
стающую, осмысливая ее вместе с критиком, мы расстаемся
6
со стереотипами полувековой давности, изживаем упрощенно-
плакатные представления о войне, расколовшей Испанию на-
двое, и начинаем отчетливо сознавать, что эта братоубийствен-
ная война была национальной трагедией, которая никогда и
ни за что не должна повториться. Вот, если угодно, скромный,
но вполне конкретный вклад автора в формирование нового,
по-настоящему современного мышления.
Глава «Переломные семидесятые» писалась по горячим
следам событий, разыгравшихся в Испании после смерти
престарелого диктатора. Инне Тертерян посчастливилось
оказаться современником и отчасти даже свидетелем этих
событий. Она побывала в Испании в 1977 и 1981 годах. Рас-
сказывая о том, как выразился переломный момент испанской
истории в литературе, и, в частности, в ром.ане, она использует
свои непосредственные наблюдения, опыт встреч с деятелями
испанской культуру. Движение ее мысли отражает стреми-
тельную динамику самой жизни, и естественно, что разделы
этой главы не именуются, а просто датируются: 1975, 1978,
1981...
Сопутствовать далее своему герою — испанскому рома-
ну — ей не было суждено. Но книга о нем переживает сегодня
второе рождение.
Л. Осповат
ГЛАВА
ПЕРВАЯ
W
CTP/IX /1 ОТЧ/1ЯН/11Е
IB /1СП/1НСКС1/1
/МИП1ЕР/1/1
В «ИСПАНСКОМ ВОРОТНИКЕ»
1939 году Испания оказалась отрезанной от
Европы. Первое десятилетие после установле-
ния франкистской диктатуры страна прожи-
ла за железным занавесом. Прожила так, как
если бы Пиренейский полуостров превратился в далекий
недоступный остров. Что же думали и чувствовали ис-
панцы, оставшиеся на родине, когда отчалили последние
корабли, увозившие изгнанников, когда последние груп-
пы беженцев пересекли границу, когда повсюду срывали
республиканские флаги и лозунги: «No pasaran!» — а на
их место вывешивали новые лозунги: «Вперед к импе-
рии бога» и «Все цезари были непобедимыми полковод-
цами. Слава Франко!»? В особенности молодые, те, кто
во время войны были юношами, подростками, почти
детьми и потому не ощущали себя ни победителями,
ни побежденными,—что они видели и слышали вокруг
себя, что читали, чему их учили, чего от них требовали?
Ведь через несколько лет именно эти юноши будут зано-
во начинать испанскую литературу. Побежденные будут
писать — но вдали от Испании, и их книги еще очень
нескоро станут известны на родине. А победителям в те
первые годы нужны были лишь бесстыдные славосло-
вия, бездарные гимны их «исторической победе». Само-
довольное упоение собственной силой и властью и мас-
совые расправы над беззащитными людьми не способст-
вуют творчеству и не нуждаются в нем.
В самые первые после окончания войны годы испан-
ским народом как будто владеет тяжкое оцепенение —
оцепенение усталости, отчаяния, безнадежности. Прав-
да, иногда на улицах раздаются выстрелы. Это вступа-
ют в стычки с полицией и жандармерией анархисты,
еще пытающиеся продолжать террористическую борьбу.
Но их немного, и, несмотря на отчаянную их дерзость,
полиция постепенно расправляется с ними.
В 1944 году после освобождения Франции от гитле-
ровской оккупации через пиренейскую границу проби-
раются испанские республиканцы, сражавшиеся в «ма-
ки». Они несут на родину партизанский опыт. В горах
и лесах Испании вспыхивают очаги новой «герильи»,
которой руководит Испанская коммунистическая пар-
тия. Коммунисты возвращались нелегально на родину,
чтобы примкнуть* к партизанским отрядам. Почти все
они погибли в боях или были схвачены жандармами.
Документами испанского Сопротивления остались спо-
койные и гордые письма, написанные партизанами-ком-
мунистами в ночь перед казнью. Поэт-изгнанник Рафа-
эль Альберти слагает «Строфы для испанских гитар» —
реквием расстрелянным.
Партизанское движение продолжалось несколько
лет, но было обречено на поражение. Народ не хотел
новой гражданской войны — народ был обескровлен,
измучен лишениями, отравлен предательством, потря-
сен братоубийством. В 1949 году были разбиты послед-
ние партизанские отряды, казнены пленные, а в ново-
годней речи по радио Франко высокопарно объявил, что
«Испания идет истинным путем и так слита со святой
нашей матерью церковью, что пользуется особым благо-
словением бога»
Республиканская эмиграция в первые послевоенные
годы оказалась в трудном положении. Коммунистам,
связывавшим свои планы с партизанской борьбой, стало
ясно, что на свержение режима пока рассчитывать
нельзя. Социалисты же все свои надежды возлагали на
союзников. Они были уверены, что антигитлеровская
коалиция после победы над фашистской Германией не
допустит, чтобы у власти оставался диктатор гитлеров-
ского толка. Но и эти надежды, как известно, не осу-
ществились. Внутренние раздоры, разногласия, взаим-
ные обвинения ослабляют эмиграцию. Надо искать но-
1 Espana hoy, Paris, 1963, р. 16.
9
вые пути, новые методы, новые идеи, чтобы восстановить
живое единство испанского народа.
Но от глаз испанской интеллигенции внутри страны
антифашистская борьба была скрыта. Власть казалась
незыблемой и монолитной. Всякие форточки во внеш-
ний мир были плотно закрыты, и во франкистском доме
можно было дышать только удушливым воздухом ре-
жима.
Пропагандистская доктрина франкизма сложилась
еще во время гражданской войны. Генералов, подняв-
ших мятеж против Республики, поддерживали и вдох-
новляли весьма разнородные силы. В преддверии вла-
сти их нужно было свести воедино. И подобно тому как
в 1937 году в лагере мятежников была проведена по-
литическая унификация и все партии были объединены
в единое «Национальное движение», так и идейные
платформы наскоро сколачивались в общую. Если чи-
тать подряд речи и выступления Франко (такая антоло-
гия под названием «Политическая мысль Франко» была
издана в Мадриде), то поражаешься однообразию. Одни
и те же тезисы повторяются из года в год, обыгрываются
на все лады. Меняется, да и то не очень сильно, только
фразеология: из жесткой и агрессивной она становится
более гибкой и вкрадчивой. Идеи, которые в сумме своей
и составляют «политическую мысль Франко», почерпну-
ты из двух источников: философии испанского традици-
онализма и программы Фаланги — партии испанских
фашистов. Обе эти идейные системы возникли и сложи-
лись еще до мятежа.
Гражданская война в Испании была разрешением
долгого социального кризиса. Революционная ситуация
вызревала в стране еще с классовых боев 1917 — 1922 го-
дов. В Испании, стране острейших классовых противо-
речий, политические потрясения принимали особый об-
лик. Террор реакции вызывал ответное озлобление за-
мученных народных масс. Церковь освящала и поддер-
живала существующий порядок,— ненависть масс обра-
щалась прежде всего на священников и монахов, не
раз во время классовых боев горели церкви и монастыри.
Во всех странах Европы существовал раскол в рабочем
движении, но в Испании этот раскол выливался в тер-
рор одной части рабочих против своих братьев по классу.
Анархистские боевики стреляли в рабочих-коммунистов
уже во время войны с общим врагом. Многие испанские
интеллигенты видели в революционном движении преж-
10
де всего стихийно-разрушительные элементы. Страх пе-
ред «восстанием масс» (сама эта формула, столь широко
распространившаяся в публицистическом словаре наше-
го времени, принадлежит испанскому философу Хосе
Ортеге-и-Гассету) поразил в 20—30-е годы часть ис-
панской буржуазной интеллигенции. Философы, исто-
рики, публицисты начинают лихорадочно искать проти-
воядие революционной эпидемии, охватывающей Испа-
нию. Реакции нужно было выдвинуть такую концепцию
исторического пути, которая отвергала бы возможность
и необходимость революционных преобразований в стра-
не и ставила бы перед народом какие-то иные цели
вместо насильственного изменения социальных поряд-
ков. В поисках опоры для своих философских построе-
ний реакционные идеологи обратились к традиции во-
инствующего католицизма, существовавшей всегда, но
активизировавшейся в XIX веке, когда и для Испании
началась эпоха буржуазных революций. «Доносо был
прав: мы должны обхватить крест, или мы рухнем в
революционный поток» 1,— пишет в конце 20-х годов
Рамиро де Маэсту, имея в виду Доносо Кортеса, фило-
софа середины прошлого века, известного по всей
Европе своими ядовитыми выступлениями против
«либерального духа» и революции 1848 года и заклей-
менного еще Герценом .
Рамиро де Маэсту, основатель и главный теоретик
традиционализма,— фигура в высшей степени характер-
ная для этого идейного течения. Он начал свою интел-
лектуальную деятельность как сторонник прогресса,
темпераментный критик Бурбонской монархии. В нача-
ле века он даже заявлял о симпатиях социализму. Но
потом он был смертельно напуган тем размахом, кото-
рый получило революционное движение в стране. В 20-е
годы Маэсту объявил, что он пережил религиозное об-
ращение и возвращается в лоно католической церкви.
В согласии со своими религиозными взглядами он начи-
нает развивать и новую «философию истории» Испании.
Вокруг него собираются историки и журналисты, со-
ставившие группу «Аксьон Эспаньола» («Испанское
действие»). С 1931 года группа издает журнал под тем 1 2
1 Мае z t u Ramiro de. Don Quijote о el amor. Salamanca, 1965,
p. 20.
2 См.: Герцен А. И. Соч. в 9-ти томах, т. 3. М., Гослитиздат,
1956, с. 369.
11
же названием. «Аксьон Эспаньола» — это не партия в
обычном смысле этого слова. Это идейная группа, мозго-
вой центр, фокусирующий и выражающий настроения
некоторых кругов интеллигенции и духовенства. Как
только началась гражданская война, редакция журнала
(за исключением Рамиро де Маэсту и другого видного
традиционалиста Виктора Прадеры, которые были аре-
стованы и расстреляны республиканцами) перекочевала
в Бургос, где находилась ставка Франко, и к историко-
философским штудиям авторов статей стали добавлять-
ся в изрядных дозах панегирики каудильо и его гене-
ралам.
Краеугольным камнем традиционалистской доктри-
ны является понятие «испанского духа» (так можно
приблизительно перевести термин «испанидад», введен-
ный Рамиро де Маэсту не только в публицистический
оборот, но и в словарь испанского языка). Подразуме-
вается особое, внеклассовое и внеисторическое, качество
испанского национального характера, особая духовная
субстанция испанской нации. Эта субстанция неизме-
няема, поэтому в Испании может существовать только
такой социальный порядок, который не покушается на
традицию, на исконные национальные принципы бытия.
Все революционное, что связано с нарушением тради-
ции, с изменением иерархии ценностей, установившейся
в умах испанцев, обречено на поражение. История Испа-
нии есть якобы борьба истинно национального духа
со всем иностранным, либеральным, материалистиче-
ским (начиная от идей Возрождения и кончая комму-
низмом). По выражению Маэсту, девизу французской
революции: свобода, равенство, братство — Испания
противопоставляет свою триаду: служение, братство,
иерархия. Гражданская война 1936 — 1939 годов была-де
решающей схваткой, в которой Испания доказала, что
она есть и пребудет страной традиционного, иерархи-
ческого порядка.
Каковы же главные свойства «испанского духа»?
Прежде всего это религиозная вера, притом воинствую-
щая вера, претендующая на всю полноту духовной и
светской власти. «Ни один другой народ не чувствовал
никогда с такой силой призыв свыше»,— заявляет
Эухенио Монтес и попутно пинает ногой крупнейших
деятелей национальной культуры, не разделявших та-
кой уверенности: «Победы, о которых мы мечтаем,— это
сияние христианства и небесный свет католического
12
учения. Бедняга Перес Гальдос с его близоруким и де-
шевым либерализмом умер, так и не узнав этого, но мы-
то знаем» *. «Испания — невеста Христа», «Испания —
собеседник бога на земле»,— подобные образы стали
разменной монетой в идейных манипуляциях традицио-
налистов. Редактор «Аксьон Эспаньола» Хосе Пемартин
дает такую формулу «испанского духа»: «сотрудничест-
во с богом в спасении мира» 1 2. Спасать мир нужно от
многого: не только от коммунизма, буржуазной демокра-
тии, всеобщего избирательного права (которое есть, по
их мнению, лишь эмбриональная форма коммунизма
и анархии), протестантизма, материализма, масонства,
но и от вольнодумия Руссо, рационализма Декарта,
ренессансного антропологического гуманизма.
Идеалом традиционалистов является полное отож-
дествление наций, государства и церкви. В прошлом
этот идеал был осуществлен в монархии Карла V и Фи-
липпа II. Одну задачу видят перед собой традиционали-
сты — восстановить великую Испанию католических
королей, ту, что называли «евангелистом полумира, све-
точем Тридентского собора, мечом Рима, молотом ере-
тиков, колыбелью святого Игнатия Лойолы» 3. Когда
речь заходит о борьбе с ересью, в голосах традициона-
листов появляются ноты пафоса и прямо-таки умиления.
В юбилейном альманахе «Аксьон эспаньола» (к пятиле-
тию выхода в свет первого номера) перепечатана боль-
шая статья Карлоса Миральеса «Критика инквизиции».
В этой статье негодующе отвергаются все нападки на
инквизицию, которые в течение нескольких веков исхо-
дили от злонамеренных либералов. Автор статьи, изучив
методы и процедуру инквизиции, приходит к выводу,
что по гарантиям справедливости, а также высоким мо-
ральным качествам обвинителей и судей, «в большинст-
ве своем ученых теологов», инквизиционный трибунал
выгодно отличается от современного суда. Число казнен-
ных, по мнению Миральеса, не так уж велико, если
учесть, что инквизиция действовала несколько столетий.
Зато неисчислимы примирившиеся с церковью и отрек-
шиеся от заблуждений благодаря апостольской деятель-
ности инквизиторов (Миральес не упоминает, что при-
мирение с церковью обычно наступало только после пыт-
1 Accion espanola, marzo de 1937, № 89. Burgos, p. 195.
2 I b i d., p. 368.
3 I b i d., p. 7.
13
ки). И, кроме того, «инквизиция могла быть строгой,
потому что она была права». Терпимость вообще не
является принципом христианства. Миральес категори-
чески протестует против распространенного взгляда:
«Каждый имеет право думать и верить, как хочет».
«При правильном порядке это сатанинская ложь.
Каждый имеет право думать и верить так, как долж-
но» ’. Такая теория, разумеется, полностью устраивала
победителей и была ассимилирована франкистами.
Любые действия, даже самые насильственные и кро-
вавые, в защиту католической церкви и для распростра-
нения ее учения объявляются законными и священны-
ми. «Крестовые походы — вот самое характерное, самое
значительное, самое репрезентативное историческое
явление морального единства средневековья» 1 2,— пи-
шет Пемартин. «Крестовым походом» была названа и
гражданская война против законной республиканской
власти. Это не метафора, не образ, брошенный каким-
нибудь восторженным почитателем Франко. Это тер-
мин, который было предписано употреблять публично
всякий раз, когда упоминались события 1936 — 1939 го-
дов. В первое десятилетие франкистской власти это
предписание соблюдалось очень рьяно, слова «граждан-
ская война» никогда не появлялись в печати, заменен-
ные «Крестовым походом» (с большой буквы, в от-
личие от средневековых).
Есть и другие свойства, которые традиционалисты
приписывают испанскому национальному характеру.
Испанцам якобы присуще понимание необходимости и
справедливости иерархии в обществе, власти немногих
избранных. На этом основываются обвинения в анти-
национальности, адресованные тем, кто добивается су-
веренитета масс, участия народных масс в правлении,
всебщего равенства.
С «имманентным» католицизмом испанцев связана,
по утверждению традиционалистов, и особая духов-
ность, свойственное им пренебрежение ко всему житей-
скому, посюстороннему. Противопоставление духовного
и материального, вечного и сиюминутного, реального и
потустороннего доходит в писаниях традиционалистов
до абсурда. «Гораздо больше национальной субстанции
в любой духовной традиции, чем во всей материальной
1 Accion espanola, № 89, р. 357—361.
2 1 b i d., р. 374.
14
жизни нации или государства» пишет, например,
Пемартин.
Другим источником франкистской идеологии была
программа Фаланги. Основатель Фаланги Хосе Анто-
нио Примо де Ривера, сын испанского диктатора, моло-
дой адвокат, занялся политической деятельностью по-
сле краха диктатуры его отца и падения монархии.
Хосе Антонио побывал в Италии и Германии, встречал-
ся с Муссолини и Гитлером. Деятельность Муссолини
вызвала его безграничный восторг, и идеи итальянско-
го фашизма легли в основу политической программы
Фаланги. О германском нацизме он отзывался сдер-
жаннее, хотя и вполне сочувственно. Расовая теория
и практика нацистов показались ему специфичными
и неприемлемыми для подражания в иных националь-
ных условиях (хотя и вполне, с его точки зрения, понят-
ными в немецких условиях!). В Испании же расово чуж-
дые элементы — мориски и евреи — были истреблены
еще во времена инквизиции, а применять расовый кри-
терий для подавления автономистских стремлений ба-
сков или каталонцев вряд ли возможно. Поэтому Примо
де Ривере показалась ближе практика итальянских чер-
норубашечников, которые пользовались для возрожде-
ния духа нации и укрепления национального единства
идеей исторического превосходства. Как для муссолини-
евских фашистов Римская империя была тем импера-
тивом, который требовал от итальянцев забвения эгои-
стических и классовых интересов и напряжения всех
сил для завоевания новой империи,— так для фаланги-
стов таким императивом служила испанская империя
XVI века, в которой якобы все — от короля до последне-
го солдата из отряда Кортеса или Писарро — были объ-
единены жаждой утверждения единой власти и единой
веры. Идею классовой солидарности, владеющую умами
людей в эпоху социальных революций, должна вытес-
нить, по мысли Примо де Риверы, идея национального
величия, «жажда Империи». Фалангизм (как и всякий
другой фашизм) объявляет себя стоящим над всеми пар-
тиями, ведущим борьбу на два фронта: против эгоизма
капиталистов и против эгоизма пролетариата, посколь-
ку, дескать, оба лагеря готовы разрушить нацию для
достижения своих выгод и своей власти. Демократия,
делающая классовую и партийную борьбу принципом
1 Accion espanola, № 89, р. 396.
15
общественного устройства, является, таким образом,
злейшим врагом национального единства. Идеал фалан-
гизма — «органическое государство», напоминающее
средневековые представления о государстве как живом
организме, где всякий член в мирном сообществе с дру-
гими делает свое дело. Здесь не место подробно излагать
социальную программу Фаланги, которая обещала уста-
новление классового мира. Укажем только на куцее
рабочее законодательство, защищающее якобы рабочих
от произвола предпринимателей (запрещение локаутов
и т. п.), на создание «вертикальных» профсоюзов, объ-
единяющих и рабочих и хозяев. Все партии должны быть
распущены как «неорганические» формирования, а ос-
новой общественной структуры должна стать триада
«семья, муниципалитет, труд», выражающая «органиче-
ские» проявления человека. В муниципальных собрани-
ях и вертикальных профсоюзах должна происходить
«гармонизация» всех классовых интересов. Программа
Фаланги (двадцать шесть пунктов Хосе Антонио, как ее
обычно называют в Испании) была целиком взята Фран-
ко в качестве политической платформы «Национального
движения». Скажем сразу, что самые важные социаль-
ные требования этой программы так и не были выполне-
ны франкистским правительством (например, нацио-
нализация банков, аграрная реформа), что впоследст-
вии, в 50 —60-х годах, привело к переходу части старых
фалангистов в оппозицию франкизму.
Но нас сейчас более интересуют идеологические, про-
пагандистские аспекты фалангистской деятельности,
которые непосредственно влияли на духовную атмосфе-
ру в стране. Хосе Антонио, отмежевываясь от социализ-
ма и коммунизма, обвинял социализм в том, что он
ставит перед человеком целью достижение материаль-
ных благ. Только духовный идеал — религиозный или
националистический — может спасти людей, и рабочих
и капиталистов, от взаимного истребления. Осуждение
материализма — начиная от философского и кончая са-
мым вульгарно понимаемым: желанием улучшить жи-
тейские условия — и бесконечное восхваление «духов-
ного» начала занимают центральное место в речах
Примо де Риверы. В предвоенные годы Фаланга была
весьма малочисленной организацией, состоявшей почти
исключительно из студентов и державшейся главным
образом на личной энергии Примо де Риверы. Судя по
воспоминаниям его сподвижников, даже разочаровав-
16
шихся и отрекшихся от фалангизма, Хосе Антонио был
человеком образованным и наделенным ораторским та-
лантом. Свои речи он часто уснащал литературными
реминисценциями. Так, однажды, перифразируя байро-
новскую строку «Хочу не рая, но покоя», он восклик-
нул: «Нет, мы хотим рая, но рая беспощадного, кото-
рый охраняют ангелы с мечами!» 1 Приемами такого
рода он создавал напряженно-эмоциональную атмосфе-
ру своих выступлений. И чем малочисленнее были его
последователи, тем более истерично разжигал он среди
них культ «активного действия». Ориентируясь на мо-
лодежь, Хосе Антонио тщательно продумал различную
символику и эмблематику, завораживающую полудет-
ское сознание: голубые рубашки с вышитыми на них
пятью стрелами, соединенными ярмом (символизирую-
щим дисциплину),4 и пр. «Дисциплина», «служение»,
«самопожертвование» — наиболее часто употребляемые
им слова. Он умел время от времени бросать в толпу
хлесткие афоризмы, подхваченные впоследствии всем
пропагандистским аппаратом и с детства вбиваемые в
головы испанцев. Например: «Быть испанцем — это
одна из немногих серьезных вещей, оставшихся в мире»,
или «Мы должны быть наполовину монахами, на-
половину солдатами», или «Не может быть другой
диалектики, кроме диалектики кулака и револьвера,
когда оскорбляют родину»,— и тому подобное. Эти
«крылатые фразы» долго еще оставались необходи-
мой частью франкистского воспитания. Уже в 1961 го-
ду Франко напоминал: «Хосе Антонио говорил, что
на службе родине мы все должны быть наполовину
солдатами, наполовину монахами. Добродетель и
дисциплина. Верить и служить» 1 2.
Вполне заслуживает доверия свидетельство Диони-
сио Ридруэхо, одного из фалангистских ветеранов, пе-
ресмотревшего в дальнейшем свои убеждения и став-
шего в 50-х годах активным участником антифранкист-
ской оппозиции. Он пишет, характеризуя программу
Фаланги: «...к этому нужно добавить своего рода эсте-
тику, корни которой уходят в ницшеанский витализм...
среди молодежи разжигался неоромантический дух,
внушалось, что «жить опасно» лучше, чем жить обы-
1 Primo de Rivera Jose Antonio. Textos ineditos, M., 1956,
p. 299.
2 Pensamiento politico de Franco. M., 1964, p. 191.
17
денно и разумно, что героическое действие выше разум-
ных законов, что рота солдат и массовое шествие пред-
почтительнее конгресса юристов или избирательного
участка. Опьянение этой риторикой впоследствии позво-
лило называть революцией полицейскую операцию и,
что самое тяжкое, духовно жить ею, как если бы это
действительно была революция»
Весь этот пафос презрения к материальной жизни,
духовного горения и солдатско-монашеского аскетизма
во многом близок традиционализму. Очень легко соеди-
нить католического страстотерпца с фалангистским фа-
натиком, исступленно вопящим: «Арриба!» 1 2 Примо де
Ривера почтительно цитировал Маэсту и включил его
книгу «Защита испанского духа» в число рекомендуе-
мых для чтения фалангистам (наряду с «Закатом Ев-
ропы» О. Шпенглера). И те и другие разделяли элитар-
ную концепцию власти, ненависть к народоправству и
народному волеизъявлению, культ средневековья как
эпохи морального единства и господства «лучших».
Правда, традиционалистам была чужда программа со-
циальных реформ, выдвинутая Фалангой, а фалангисты
настороженно относились к стремлению традиционалис-
тов реставрировать монархию. Но здесь уже Франко на-
шел компромиссные решения. Так была создана идеоло-
гическая доктрина франкистского режима, Хосе Антонио
Примо де Ривера, Маэсту и Прадера, расстрелянные
во время войны республиканцами, были объявлены
апостолами-мучениками новой веры, что способствовало
демагогической истерии в первые послевоенные годы.
Особо надо сказать о роли церкви в общественной
жизни франкистской Испании. Испанская церковь в це-
лом одобрила франкистский мятеж, объявила его рели-
гиозной войной. Конечно, тут неуместны и несправедли-
вы безоговорочные оценки. Известно, что несколько
сот священников были казнены, арестованы или высла-
ны франкистскими властями, так как они поддержи-
вали стремления басков к национальной автономии,
уничтоженной во франкистском государстве. В изгна-
нии окончил жизнь даже один из испанских епископов.
Но все же слишком многие настоятели соборов и мона-
стырей превращали божии дома в склады оружия или
тайные казармы, не говоря уже о потоках клеветы на
1 Ridruejo Dionisio. Escrito en Espana B.-A., 1962, p. 79.
2 «Воспрянь!» — клич фалангистов.
18
Республику, лившихся с амвонов. Один из видных
католических публицистов, возмущавшийся позицией
испанской церкви, П. де Басальдуа опубликовал фото-
графию, на которой князья церкви (епископ Мадрида,
архиепископ Сантьяго и другие) в компании франкист-
ских генералов и «шефа культуры» Немана были
засняты вскинувшими руки в фашистском приветствии.
Надпись под фотографией гласит: «Руки, которые
должны подниматься только для благословения...»
Но ведь и благословение может мало чем отличаться
от фашистских выкриков. Например, в 1937 году на
евхаристическом конгрессе в Будапеште испанский пре-
лат, епископ Картахены, воскликнул: «Да будут благо-
словенны пушки, если в пробитых ими брешах расцве-
тает Евангелие!»
Франкистское государство вполне официально име-
новало себя воплощением социальной доктрины католи-
цизма. Уже в первые годы после войны в Испании на-
чала действовать светская католическая организация
«Опус деи» («Дело божие»), постепенно втянувшая в
сферу своего влияния довольно широкие круги интел-
лигенции. Цель «Опус деи» — интеграция церкви и го-
сударства, объединение (разумеется, постепенное) свет-
ской и духовной власти. Один из членов «Опус деи»
Рафаэль Кальво Серер стал в послевоенные годы видным
теоретиком франкизма \ Он нашел удобные формулы
для превращения франкистского государства, возникше-
го в результате военного мятежа, в идеальное католиче-
ское царство. «Только два института могут твердо проти-
востоять развитию социализма, и только они сопро-
тивляются разложению. Это армия и церковь. Идеи
долга, жертвенности, дисциплины, авторитета, ответст-
венности, самоотверженности... воплощаются в соци-
альные организмы. В этих двух институтах заключена
возможность спасения в случаях крайней угрозы» 1 2.
Всему, что происходит в государстве, даже массовым
репрессиям, Кальво Серер находит оправдание при по-
мощи примеров из истории церкви. Десятки тысяч ис-
панцев не могут вернуться на родину? От этого страдает
испанская культура? Ну и что? Церковь тоже применяла
такие методы! «Наша нация сложилась на основе рели-
1 В 60-е годы Кальво Серер перешел в оппозицию диктатуре
Франко.
2 Calvo SererR. Espana, sin problemas, M., 1957, p. 64.
19
гиозного принципа, извергнув неприемлемые элемен-
ты — евреев и морисков,— не обращая при этом внима-
ния на экономический расчет. Поэтому нужно, не колеб-
лясь, и сейчас отвергать тех, кто не хочет ассимилиро-
ваться в обществе, основанном на единой и ортодоксаль-
ной традиции» *. После этого (ведь как «извергли» ев-
реев и морисков, немало способствовавших процветанию
торговли, ремесел и науки в средневековой Испании,
хорошо рассказано историками деяний святой инквизи-
ции...) уже не удивляешься, когда Кальво Серер призы-
вает не относиться «с филистерским страхом» к разгово-
рам о цензуре и «управляемой культуре» или объявляет
благотворной полную изоляцию Испании, ибо это «спа-
сает нас от заразы, идущей из идеологически больной
Европы» 1 2.
Таковы теоретические «достижения» франкизма.
В повседневной жизни теории превращались в нескон-
чаемый поток пропаганды, льющийся из радиорепро-
дукторов, со страниц газет и журналов, церковных амво-
нов, школьных и университетских кафедр. Теории за-
стывали в штампах, во фразеологии, обязательной к
употреблению. «Священные традиции», «Крестовый
поход», «антиродина» (только так именовались респуб-
ликанцы, сражавшиеся против франкистов и находя-
щиеся теперь в эмиграции)... Упоенное бахвальство
своей победой, проклятия побежденным...
Традиции составляли предмет особых забот франкист-
ского пропагандистского аппарата. Ритуалы почита-
ния традиций были разработаны с размахом и изобрета-
тельностью. Так, уже в 1955 году испанская печать под-
робно и восторженно описывала церемонию вручения
Франко «ключей от гробницы Сида», Франко при этом
был официально именован «вооруженной рукой защиты
веры». Затем состоялось открытие новой статуи Сида и
военный парад, который, опять же по словам газет, сим-
волизировал «испанские корни, давшие новые цветущие
побеги под эгидой непобедимого каудильо» 3. Цветистые
описания сопровождались очередной порцией про-
клятий «антииспанцам», намеревающимся якобы вы-
корчевать национальные корни.
1 Calvo Serer R. Espana, sin problemas, M., 1957.
2 I b i d., p. 160.
3 Se m p r un Gurrea J. M., Espana eri la encrucijada. N.-Y.,
1956, p. 61.

Излюбленным символом официальной пропаганды
стал чудовищно извращенный образ Дон-Кихота, све-
денный к слепой вере и готовности радостно умереть за
мистический идеал. Еще Маэсту положил начало отож-
дествлению Дон-Кихота с правящей аристократической
и военной элитой. «Кто бы мог подумать, что Санчо Пан-
са захочет восстать против Дон-Кихота?» — восклицал
он, имея в виду «восстание масс» в современном мире.
Вслед за ним и Франко заявил, что его армия защищает
католическую религию, «подобно Дон-Кихоту, с его
мужеством и энтузиазмом» \ И крупные и мелкие сош-
ки франкистской пропаганды стали вовсю эксплуати-
ровать этот образ.
Напротив, все земное, здравое и жизнелюбивое, что
есть в испанском национальном характере и в культуре,
подвергается систематическому поношению и предается
анафеме. Писатель Хуан Гойтисоло собрал в одной из
своих статей нападки, которым подвергался в прессе
плутовской роман — жемчужина испанской классики.
Творцов плутовского романа обвиняют в разложении
национального сознания, в разрушении «донкихотов-
ского образа Испании», в навязывании испанцам «низ-
ких материалистических идеалов». Как показывает
Гойтисоло, в словаре официальной критики и публи-
цистики резко противостоят друг другу два враждебных
ряда слов: «донкихотство», «героизм», «рыцарствен-
ность», с одной стороны, и «вульгарность», «реализм»,
«обыденность»,с другой стороны 1 2. Для того чтобы вбить
в головы испанцам примитивно понятые и твердые
альтернативы, рядом с «Испанией» и «Антииспанией»
выстраивают и антитезу, якобы обнимающую всю нацио-
нальную традицию, всю культуру,— донкихотовское,
мистическое, духовное против реалистического, мате-
риалистического, социального. Всякая диалектическая
сложность, многосторонность явлений культуры сни-
мается. Санчо Панса либо презрительно третируется как
второстепенный персонаж, либо изображается предан-
ным слугой, знающим свое место и безоговорочно при-
знающим духовное превосходство господина, как то и
надлежит народным массам в обществе, построенном
на истинных, иерархических основах.
1 Pensamiento politico de Franco, p. 35.
2 См.: Goytisolo J. Problemas de la novela. B., 1959, p. 89—90.
21
Настоящий «испанский воротник» сдавил духовную
жизнь страны. Положение первого поколения интел-
лигенции, формировавшегося в условиях диктатуры,
было исключительно тяжелым. Именно к этому поколе-
нию принадлежат те, кому Испания обязана обновле-
нием своей литературы. Но эти будущие писатели вы-
росли, «не помня родства», ибо национальная литера-
турная традиция была прервана: крупнейшие из живых
писателей находились в эмиграции, их книги так же, как
и многих классиков (например, Гальдоса), не переизда-
вались и были фактически под запретом. Книг в первые
годы диктатуры вообще выходило очень мало: переизда-
ния произведений некоторых старых писателей, чьи
репутации не были запятнаны республиканскими и
либеральными симпатиями, псевдопсихологические
романы и полубульварное чтиво, стихи так называе-
мых «ангелических поэтов», трактующих богослов-
ские темы. Единственными духовными спутниками
молодых людей, только что вышедших из универси-
тетских аудиторий, были томики философских тру-
дов. Приходилось идти от философии к жизни — тра-
диционный путь интеллигенции в период безвре-
менья...
Но трудно приобщиться к подлинно передовой идео-
логии в стране, где был запрещен не только «Капитал»,
но и «Критика чистого разума», и «Рассуждение о мето-
де», и «Эмиль». Единственным, что в те годы могло со-
перничать в умах молодежи с официальной идеологией,
была философия испанского экзистенциализма, прежде
всего Ортеги-и-Гассета. В условиях духовной тюрьмы,
созданной в Испании франкизмом, эта антидемократи-
ческая по своей сущности философия завладела созна-
нием испанской интеллигенции.
Ортега-и-Гассет, эмигрировавший из Испании еще
во время гражданской войны, вернулся на родину в 1945 го-
ду. Франкистская пресса приветствовала его возвраще-
ние как признание нового режима со стороны одного из
влиятельнейших деятелей культуры. Но в мае 1946 го-
да Ортега прочитал свою первую лекцию, в которой
сказал, что ему кажется пока невозможным «различить
хорошую и плохую политику», иными словами, что он
воздерживается от одобрения новой политики, победив-
шей в его стране. Тут же фалангистская газета опубли-
ковала открытое письмо философу, где угрожающе на-
поминала, что «в Испании внушить, где хорошая и где
22
плохая политика, стоило миллиона убитых» В послед-
ние годы жизни Ортега (он умер в 1955 г.) был окружен
открытым недоброжелательством властей. Церковные
владыки даже ходатайствовали перед Ватиканом о
включении его книг в Индекс произведений, запрещен-
ных для чтения католикам, но успеху этих интриг
мешал европейский авторитет философа. Ученик Орте-
ги -и -Гассета Хулиан Мариас, вспоминая первые после-
военные десятилетия, когда богословская схоластика
безраздельно царствовала на кафедрах университетов, в
научных институтах и философских журналах, пишет:
«...только крохотный участок собственно философской
мысли оставался независимым в течение двадцати лет
господства схоластических норм, и почти всецело он был
этим обязан интеллектуальной деятельности Ортеги...» 1 2
В годы эмиграции и после возвращения в Испанию
Ортега отходит от конкретной социальной проблематики
«Восстания масс» и других работ 20—30-х годов. В кни-
ге «Человек и люди», над которой он работал с 1939 года
до смерти, разрабатываются коренные положения орте-
гианского варианта экзистенциализма. Книга эта была
опубликована посмертно, но некоторые ее части печата-
лись еще в 1939 году, другие были прочитаны филосо-
фом как лекции, поэтому основные ее идеи были хорошо
известны испанской интеллигенции, особенно универси-
тетской. Ортега выдвигает на первый план положение
об «одиночестве» как главной реальности человеческого
бытия. Человек, согласно Ортеге, живет среди объектив-
но сущего ми ра, однако подлинная жизнь каждого
«я» — это одиночество. Все виды воздействия мира на
человека являются отчуждающими. «Отчуждение оглу-
шает, ослепляет человека, заставляет его действовать
механически, в каком-то безумном сомнамбулизме» 3.
Но человеку дана чудесная возможность — уйти в себя,
самоуглубиться. Внутренняя жизнь, протекающая в
одиночестве,— это и есть подлинная жизнь. Все же по-
пытки вырваться из одиночества, все социальные отно-
шения, навязываемые человеку,— «псевдожизнь», по
определению Ортеги. Уничтожающее личность отчужде-
1 Espana hoy, р. 7.
2 Marias J. Meditaciones sobre la sociedad espanola. M., 1966,
p. 51.
3 О r t eg a у Gasset J. El hombre у la gente, M., 1957,
p. 36.
23
ние, если человек хочет жить в социальном мире, и са-
моуглубление, если он сумеет отвернуться от этого ми-
ра,— вот, по Ортеге, единственно возможная дилемма
нашего бытия.
Одиночество вместо «испанского духа», объединяю-
щего всех в один мистический хор. Известное самоопре-
деление; пусть пессимистическое, но самопознание лич-
ности — вместо превращения ее в сосуд всеобщего пла-
мени веры. Этим философия Ортеги подрывала влияние
официальной идеологии. Ортега позволял себе, пусть
осторожные и замаскированные, выпады против фалан-
гистской доктрины. Так, в первой главе книги «Человек
и люди» (эта глава была опубликована еще в 1939 г. в
Аргентине) Ортега «мимоходом» (по его собственному
выражению) высмеивает претенциозность и безвкусицу
знаменитого императива Ницше «живи опасно». Экзи-
стенциалистская философия исходит из того, что жизнь
вообще есть драма, ежесекундное решение человеком
коренных вопросов бытия и, следовательно, постоянно
подстерегающая его опасность. Люди, следующие при-
зыву Ницше, «играют в опасную жизнь» *. Настоящие
опасности не надо искать и коллекционировать, ибо ими
чревата любая жизненная ситуация. Это рассуждение
может быть полностью понято, лишь если мы вспомним,
что призыв Ницше был одним из девизов фалангистов, и,
например, в характеристике, данной Ридруэхо и приве-
денной нами выше, упоминается как яркая черта фалан-
гистской «эстетики жизни». Такой выпад, разумеется,
не мог пройти незамеченным и способствовал тому, что
философия Ортеги притягивала к себе оппозиционно
настроенную или хотя бы просто неудовлетворенную
стандартной духовной пищей молодежь.
Конечно, не надо упрощать дело и видеть в теории
Ортеги идеологическую диверсию, направленную исклю-
чительно против правящего режима. В той же мере она
направлена против любых других попыток «коллективи-
зировать» человека, сделать его частью социального ор-
ганизма, функционирующей под воздействием всего ор-
ганизма и внутри его. Она направлена и против Испан-
ской республики, которую Ортега покинул в трудный
для нее час. Критик-марксист М. Аррасола писал, что
трагедия Ортеги была общей трагедией интеллигента в
испанском обществе: «В этом обществе интеллигент
1 Ortega у Gasset J. El hombre у la gente, M., 1957, p. 47.
24
чувствует себя одиноким, чуждым феодально-реакцион-
ной касте, но чуждым также и народным массам, живу-
щим в нужде и отсталости» *. Именно ощущение неиз-
бывного одиночества, восприятие общества как давя-
щей и гнетущей силы объясняют влияние идей Орте-
ги-и-Гассета на молодую испанскую интеллигенцию
40-х годов, разочарованную результатами исторических
событий.
Сильным было также влияние Мигеля де Унамуно,
пожалуй, самого беспокойного и противоречивого мыс-
лителя Испании XX века. Унамуно всегда был нена-
вистен официальному католицизму как «анархист»,
«еретик», «безответственный элемент». Если судить по
книжке франкистского публициста Г. Армаса 1 2, во всех
бедах Испании повинны двое: Унамуно (ниспроверга-
тель религиозных и моральных норм) и Пикассо (ни-
спровергатель эстетических норм). Это за ними, дескать,
потянулась вся плеяда посягателей на основы! Из уст в
уста передавались слова, сказанные Унамуно 12 октября
1936 года на акте открытия Саламанкского университета
в городе, захваченном мятежниками. После того как ге-
нерал Мильян Астрай бросил в университетских стенах
клич мятежников: «Да здравствует смерть!» — Унаму-
но, престарелый ректор этого старейшего испанского
университета, произнес, обращаясь к представителям
новой власти: «Вы победите, потому что обладаете гру-
бой силой. Но вы не убедите. Чтобы убедить, нужно до-
казать, а чтобы доказать, нужно то, чего у вас нет,—
смысл и право на борьбу. Мне кажется бесполезным
просить вас подумать об Испании. Я все сказал».
Унамуно был тут же отстранен от руководства уни-
верситетом и подвергнут домашнему аресту. Вскоре
он умер.
Наследие Унамуно сложно и многослойно. Некото-
рые стороны его оставались в тени вплоть до 50-х годов.
Тогда, в первое десятилетие диктатуры, молодые интел-
лигенты остро воспринимали лишь одну часть наследия
Унамуно — экзистенциалистскую концепцию, разви-
тую в книге «О трагическом чувстве жизни у людей и
народов». Трагическое противоречие состоит, по Унаму-
но, в том, что человек жаждет бессмертия, а смысл жиз-
1 Arrazola М. La sociologia de la razon vital.—Nuestras
ideas. Bruselas, 1959, mayo, № 6.
2 Cm.: Armas G. Unamuno: Guia о simbolo? M., 1958.
25
ни ограничен рамками непосредственного физического
существования, вне которых лежит абсолютное «ничто».
«Жизнь есть трагедия, и эта трагедия — постоянная
борьба без победы и без надежды на победу...» 1 Вос-
приятие жизни как неизбежного поражения было не-
обычайно близко молодым интеллигентам.
«...СТРАШЕН, КАК ЖИЗНЬ»
Философские идеи Унамуно и Ортеги-и-Гассета во
многом определяли художественное мировоззрение пи-
сателей, начавших свою творческую деятельность в 40-х
годах 1 2. Три романа знаменуют обновление испанской
литературы: «Семья Паскуаля Дуарте» и «Улей» Ками-
ло Хосе Селы (род. в 1916 г.) и «Ничто» Кармен Лафо-
рет (род. в 1921 г.).
Камило Хосе Села, рассказывая о годах юности,
литературной учебы (совпавших с тяжелой болезнью,
обрекшей его на затворничество), вспоминает, что под
рукой у него были «семьдесят томов классиков и только
один современник — Ортега-и-Гассет» 3. В автобиогра-
фической книге он снова подчеркивает: «Наш молодой
человек во время долгого безделья читает всего Ортегу,
от корки до корки. Читает он и Достоевского, перечиты-
вает «Ласарильо» 4. Ясные следы этих чтений мы
увидим в первых романах Селы. Кармен Лафорет изуча-
ла литературу и философию в Мадридском и Барселон-
ском университетах. Среда, занятия способствуют тому,
что первые книги молодых писателей насыщены фило-
софскими идеями.
1 Unamuno М. de Ensayos, t. 2. М., 1951, р. 740.
2 С 1939 года практически существовали две испанские литера-
туры. Писатели, эмигрировавшие после поражения Республики, про-
должали творческую деятельность, но в отрыве от родины. Историю
испанской литературы в эмиграции еще предстоит изучить и написать.
В этой книге речь идет только о литературе, создававшейся внутри
страны. Включены книги, из-за цензурных запретов опубликованные
за границей, если их авторы творчески сформировались в условиях
франкистской Испании, а сами эти книги рождены послевоенной
испанской действительностью.
3 Се la С. J. Obras completas, t. 1. В., 1962, р. 360.
4 Се la С. J. La Cucana, t. 1. La Rosa. В., 1959, p. 154—155.
26
Направление, начатое романами Селы и Лафорет,
получило в испанской критике название «тремендизма».
«Тремендо» (tremendo) по-испански — ужасный,
страшный. Что же предстает ужасным в этих романах?
«Семья Паскуаля Дуарте» Селы долгое время оста-
валась загадкой для критика и читателя. До сего дня ро-
ман вызывает массу противоречивых толкований. Герой
романа, крестьянин Паскуаль Дуарте,— совсем не бес-
сердечный злодей. Но один за другим он совершает
жестокие поступки, а потом и кровавые преступления.
Он убивает любимую собаку, лошадь, тяжело ранит
приятеля, убивает человека, соблазнившего его сестру
и жену, и в конце концов убивает родную мать. Способ-
ный на убийство — он способен и на нежность; убегаю-
щий от своей судьбы — он постоянно возвращается в
родное село, как бы идет навстречу преступлению и
казни. Он мог показаться читателю то моральным чудо-
вищем, то безвинной жертвой грубой и жестокой среды.
В романе просвечивает твердая схема доказательства
философской идеи, каждый образ и сюжетный поворот
имеют символический смысл. Цепь несчастий Паскуа-
ля, которых он не может избегнуть,— это само существо-
вание, «экзистенция», из которой есть только один вы-
ход — смерть. Все попытки Паскуаля уехать, убежать от
своей судьбы — это, по терминологии экзистенциа-
листского критика, «стремление рационального «я» уви-
деть себя свободным от своей экзистенциальной тюрь-
мы» Паскуаль действует с беспомощной слепотой сом-
намбулы, что Ортега-и-Гассет считал характерной чер-
той нашей активности в отчуждающем нас от самих себя
мире. Захватившая все существо Паскуаля ненависть
к матери — это, очевидно, ненависть к жизни, которая
дана человеку помимо его желания, к жизни, враждеб-
ной и бесчувственной (мать не роняет ни слезинки над
умершими сыном и внуком, мать равнодушна к бесче-
стию сестры и жены Паскуаля и т. п.). И только в тюрь-
ме, в ожидании казни, будучи выключенным из социаль-
ной круговерти, Паскуаль переживает самопогружение
или самоуглубление (по терминологии Ортеги-и-Гас-
сета) и возвращается, хотя бы в предсмертном монологе,
к своей человеческой сущности.
И все же «Семья Паскуаля Дуарте» не может быть
сведена к образной иллюстрации философского тезиса.
1 I 1 i е Р. La novelistica de Cela, M., 1963, p. 76.
27
Есть в этом романе второй план — особый воздух, кото-
рым дышит герой, рсобая эмоциональная атмосфера
описаний места и среды.
Дорога, которая ведет к селу, где родился Паску-
аль,— «долгая и ровная, как день без хлеба, долгая
и ровная, как дни приговоренного к смерти». Такой
нотой начинается рассказ о жизни Паскуаля. А потом
одна за другой следуют картины материального и духов-
ного убожества жизни в маленьком испанском местечке,
издевательства над слабыми и беззащитными, душевной
черствости. Отца Паскуаля укусила бешеная собака.
По деревенскому обычаю его запирают и оставляют
умирать одного, грызущим от голода и бешенства зем-
лю... Младший брат Паскуаля, дурачок Марио, умирает,
утонув в бочке с оливковым маслом... Понятия о чести и
«мужском долге» таковы, что не дай бог уклониться от
кровавой мести обидчику — тебя засмеют, затравят.
Стоит Паскуалю услышать: «Ты не мужчина!» — и он
с ножом бросается на друга. Когда Паскуаль возвраща-
ется домой после нескольких лет отлучки и узнает, что
человек, чьей любовницей была его сестра, соблазнил и
его жену, он признается: «Если бы я не был мужчиной и
мне было бы позволено простить, я бы простил, но мир
таков, каков он есть, и против всех один не пойдешь».
Когда Паскуаль в тюрьме ожидает дня казни, он
наблюдает за ребятишками, сбегающимися поглядеть на
заключенных. «...Они смотрят на нас, как на диковин-
ных зверей, горящими глазами, с какой-то злой улыбоч-
кой, как будто смотрят на овцу, которую закалывают на
бойне, овцу, по чьей крови они любят шлепать своими
альпаргатами, или как на собаку, которую переехало
телегой и которую можно потрогать палкой, чтобы уз-
нать, жива ли она еще, или как на пятерых котят, кото-
рых они забивают камнями, пятерых котят, с которыми
они еще немного играют, чтобы продлить им жизнь,—
так им их не жалко! — чтобы они не перестали мучиться
слишком быстро...» В этом страшном, безжалостном
описании отражен весь мир, окружающий Паскуаля.
Людская жестокость здесь так же ненамеренна, бес-
чувственна, как у детей. Не ребенка же винить в том,
что он таков. Но тогда кого же: природу или общество?
Паскуаль не убийца по природе. Скорее наоборот, от
природы ему даны добрые чувства: привязанность к се-
стре Росарио, страсть к первой жене Лоле и благодар-
ная нежность ко второй жене, радостное ожида-
28
ние рождения ребенка. Вообще от природы никто не об-
делен добром: даже мать Паскуаля, равнодушная ко
всему на свете, иногда испытывает жалость и нежность к
своему младшему сыну. Вернее понять авторскую мысль
поможет объяснение последнего преступления Паскуа-
ля. Дело в том, что Паскуаля судят и приговаривают к
смерти не за убийство матери (о нем мы узнаем лишь из
предсмертной исповеди), а за убийство во время войны
старика графа, хозяина большой усадьбы. Мотивов для
этого убийства нет никаких: сам Паскуаль признает, что
старенький граф был всегда с ним приветлив. Нет ника-
ких мотивов... кроме того, что во всем местечке, где жил
Паскуаль, только один графский дом был настоящим
зданием, а в саду росли цветы, которых деревенские
мальчишки нигде больше не видали. Об этом упоминает-
ся в самом начале романа, в экспозиции, и это первое
описание отбрасывает тень на все повествование, вплоть
до конца. Убийство графа превращается в месть не чело-
веку, но обществу. И недаром старенький граф улыбает
ся своему убийце в минуту смерти. Эта виноватая улыб-
ка — последний жест признания вины всего своего клас-
са перед Паскуалем. Судом вина Паскуаля не была дока
зана, в предсмертном письме он берет эту вину на себя,
но, может быть, это только гордый вызов? Может быть,
это был и не Паскуаль, а какой-то другой, столь же не-
счастный и ненавидящий жизнь испанец, мстящий тем,
кто наслаждается жизнью,— как бы говорит писатель
недоказанностью последней вины Паскуаля. Тогда ис-
следование того, как захватила все существо крестья-
нина ненависть к испанской жизни, становится спосо-
бом понять народную ненависть, выплеснувшуюся во
время гражданской войны.
«Семья Паскуаля Дуарте» была написана в 1942 го-
ду. В том же году вышла повесть Альбера Камю
«Посторонний». Многое поразительным образом совпа-
дает в этих двух произведениях. И там и тут монолог че-
ловека, ожидающего приговора и казни. И там и тут
рассказ о преступлениях (или преступлении) непонят-
ных, необъяснимых с точки зрения судебной логики или
близорукой психологии. И там и тут рассказ о человеке,
бесконечно чуждом всей структуре, в которую он дол-
жен бы вписаться, но никак не вписывается. Мерой раз-
рушения человеческой личности для обоих героев
становится отношение к матери: холодно-равнодушное
у Мерсо, ненавидяще-злобное у Паскуаля Дуарте.
29
Села, которого не раз спрашивали, как он объясняет
эти совпадения, отмечал, что он не был - да и не мог
быть — знаком с повестью Камю. Глубоким внутренним
сходством эти произведения, по мнению Селы, обязаны
«духу времени» *.
Почему именно убийство, насилие, равнодушие к
смерти ближнего стало для обоих писателей предметом
исследования? Конечно, потому, что это предельная
грань человечности, ее последнее испытание. Не просто
убийство, а способность человека убить подвергается
здесь исследованию. Раскольников, Рогожин, Смердяков
тоже совершали убийства, но Достоевский каждый раз
открывал в человеке органическую неспособность уби-
вать. Раньше, чем суд и общество, его убийцы сами
карали себя: покаянием ли, сумасшествием ли, само-
убийством ли... Однако исторический опыт XX века вы-
двигает вопрос о возможности разрушения в человеке
всяких эмоциональных скреп, которыми держится
нравственность.
Есть некоторые существенные различия между Мер-
со и Паскуалем. Преступление Мерсо никак не объясни-
мо психологически, преступления Паскуаля имеют все
же реальную мотивировку (правда, мотивы последнего
убийства не высказаны прямо, мы выше попытались их
реконструировать, исходя из образных связей в повест-
вовании). Мерсо почти до самого своего конца пуст, без-
различен, безэмоционален. Паскуалю свойственна бур-
ная реакция на окружающее, неосознанный, но страст-
ный протест. Но все это не столько различия двух натур,
сколько различие двух общественных структур, двух
разных форм отчуждения. Общество, в котором живет
(или, вернее, существует) Мерсо, — общество стабиль-
ное, прочно устроенное, так далеко зашедшее в своем
бесстрастном равнодушии к личности, что это равноду-
шие проникло уже вовнутрь личности, превратилось в
равнодушие ко всему и всем и даже к самому себе. А об-
щество Паскуаля своей открытой несправедливостью,
грубым повсеместным насилием вызывает такой же
грубый протест. Общество бесчеловечное и общество
античеловечное — так можно сформулировать это раз-
личие.
Суд и казнь в обоих случаях — не кара. Общество
даже не мстит Паскуалю и Мерсо, а отделывается от них,
1 М а п а с h J. Visitas espanolas, М.. 1960, р. 336.
31
как от неприятных, беспокоящих, чуждых элементов. Об
этом говорит и сам Села: «Паскуаля Дуарте мы убиваем
потому, что оказывается очень неудобным сохранять его
в живых. По правде говоря, мы не знаем, что с ним де-
лать. Ведь тот, кого обычно называют преступником,
есть не более чем орудие; настоящий преступник — это
общество, которое фабрикует орудия или допускает,
чтобы их фабриковали» 1.
Так, за экзистенциалистскими построениями, за фи-
лософской символикой в образах «Семьи Паскуаля Ду-
арте» открывается логика реальной действительности.
Это увидели и поняли наиболее проницательные испан-
ские критики. Гонсало Собехано, например, пишет о ле-
денящем одиночестве Паскуаля в течение всей его жиз-
ни, от никем не согретого детства до заключения в оди-
ночной камере смертников: «Он одинок не столько пото-
му, что человеческая жизнь есть в конечном итоге оди-
ночество, сколько потому, что общество, которого он
должен был стать полезной и неотъемлемой частью, не
2
приняло его в свое лоно, покинуло с самого рождения» .
История романа показывает, что его «подрывной»
смысл не был слишком тщательно скрыт. Написав эту
книгу, Села провел несколько месяцев в поисках издате-
ля. Всюду ему отказывали: слишком много преступле-
ний, слишком жестоко. «Вот если бы вы написали хоро-
ший приключенческий роман, пылкий, яркий...» —
советовали ему издатели. Села попросил старого и зна-
менитого писателя Пио Бароху (относившегося к Селе
с большой симпатией) написать предисловие к роману.
Бароха прочитал рукопись и вернул ее автору: «Послу-
шайте, если вы хотите отправиться в тюрьму, то отправ-
ляйтесь один. Я уже не в том возрасте, чтобы меня тащи-
ли в тюрьму, я не хочу там оказаться ни с вами, ни с кем-
нибудь другим» 1 2 3. Наконец Селе удалось найти изда-
теля. Книга вышла и была вскоре конфискована влас-
тями. Все же большая часть тиража была сразу рас-
продана.
В декабре 1967 года литературная общественность
Испании торжественным актом отметила двадцатипяти-
летие появления «Семьи Паскуаля Дуарте». Юбилеи от-
1 С е 1 а С. J. Obras completes, t. 1, р. 528.
2 Sobejano Gonzalo. Reflexiones sobre Pascual Duarte.—
Papeles de Son Armadans, 1968, enero.
3 C e 1 a C. J. Don Pio Baroja. M., 1958, p. 54.
31
дельных книг — не такое уж частое явление в литера-
турной жизни. Этим подчеркивается значение, которое
читающая Испания придает «Семье Паскуаля Дуар-
те» — книге, прорезавшей свинцовое молчание первых
послевоенных лет, открывшей новую эпоху испанского
слова.
Выступая на этом юбилее, Камило Хосе Села назвал
свой первый роман «неизбежным, абсолютно неизбеж-
ным». Наверное, не только потому, что он сам не мог
не написать его, но и потому, что такая книга неизбежно
должна была появиться — приспело ее время. В истории
испанской литературы «Семья Паскуаля Дуарте» оста-
нется не только как самое художественно значительное и
новаторское произведение тех лет, но и как поступок
большого творческого и гражданского мужества.
Третий роман Селы «Улей» (о втором романе мы
скажем несколько позже) был написан в 1943 году, но
так и не мог быть издан в Испании. Лишь в 1951 году
Селе удалось опубликовать его в Аргентине (за эти годы
он четырежды переделал, дорабатывая, рукопись). Ког-
да аргентинское издание «Улья» поступило в книжные
лавки Мадрида, оно тут же было запрещено к продаже по
всей территории Испании. Это решение властей вызвало
ряд протестов среди интеллигенции.
Действие «Улья» происходит в 1942 году и сосредо-
точено вокруг маленького кафе в одном из мадридских
кварталов. В романе Селы около ста шестидесяти персо-
нажей, почти равноправных по своему значению. Люди
появляются и, едва соприкоснувшись друг с другом,
исчезают в гигантском «улье» города. Встречаются в
кафе, обмениваются несколькими словами, любят и ссо-
рятся в те короткие минуты, когда автор выпускает их на
«авансцену»,— и уступают место другим. Некоторых
мы запоминаем: они как бы успели примелькаться. Дру-
гие лишь дополняют общее ощущение «улья».
Критики упрекали Селу в том, что он лишь намечает
характеры персонажей, не дает читателю поближе рас-
смотреть их. Это действительно так — но вовсе не из-за
недостатка повествовательного мастерства. Наоборот, в
книге выдержан почти музыкально точный ритм в смене
сцен, в появлении образов-лейтмотивов. Но Села напи-
сал не психологический роман. Не характер является
для него предметом исследования, а течение жизни как
каждодневного процесса, слагающегося из мелких слу-
чайностей, намерений, поступков — очень однообраз-
32
ных при всей внешней пестроте. «Роман мой не претен-
дует дать что-либо большее — ни, разумеется, что-либо
меньшее,— чем изображение куска жизни, рассказ о ко-
торой ведется шаг за шагом, без недомолвок, без удиви-
тельных трагедий, без сострадания — как идет сама
жизнь, именно так, как идет жизнь. Хотим мы этого или
не хотим», — утверждал писатель в предисловии к ар-
гентинскому изданию
Села настойчиво дает читателю почувствовать симво-
лический «нерв» романа; так появляются образы, слу-
жащие своего рода дорожными знаками в мозаике улья.
Иногда это сравнение: «Еще каких-нибудь полчаса, и
кафе опустеет. Не останется и следа минувшего дня, как
у человека, внезапно потерявшего память», или «покой-
ники... похожи на марионеток, у которых оборвали ни-
точки»,— и человек предстает бепомощной игрушкой,
которую жизнь легко превращает в никому не нужный
хлам. Иногда это развернутая аллегорическая картина.
Таковы два мальчика, безостановочно и равнодушно иг-
рающие «в поезд» между столиками кафе. Игра не при-
носит им никакого веселья, но они «бесстрастно и без-
радостно» продолжают: ведь они уговорились играть
весь вечер... Вот и человек — играет свою роль в еже-
дневно повторяющейся игре, как бы скучна она ни была.
Ничего не поделаешь, из улья вырваться нельзя.
И все же жизненный поток в романе не безлик и не
одноцветен. Отдельные фигуры обретают объемность и
если не характер, то характерность — характерность
времени, социальной судьбы. Такова донья Роса, хозяй-
ка кафе, жадная хищница и пылкая поклонница Гитле-
ра. Такова Викторита, упаковщица из типографии, тор-
гующая собой, чтобы спасти чахоточного жениха. И ко-
роткая, умещающаяся в две строки история безработно-
го («Он был болен, и у него не было ни реала, но он
покончил с собой оттого, что в комнате слишком пахло*
луком») открывает социальную природу той «тошноты»'
от жизни, которую, по экзистенциалистской теории,
испытывает человек.
В 1944 году совсем еще юная писательница Кармен
Лафорет написала роман «Ничто», вскоре удостоенный
литературной премии Надаля — одной из самых значи-
тельных литературных премий в Испании.
1 Села Камило Хосе. Семья Паскуаля Дуарте. Улей. Повести
и рассказы. М., 1970, с. 115.
2 И. Тертерян
33
Сюжет «Ничто» — приезд молодой девушки из де-
ревни в Барселону, взаимоотношения ее с родственни-
ками и новыми друзьями — толкал автора на путь тра-
диционного психологического романа, так часто обра-
щавшегося к подобным ситуациям. Напряженностью
своих душевных состояний герои Лафорет близки персо-
нажам любимого испанской писательницей романа Эми-
лии Бронте «Грозовой перевал». Сказывается в «Нич-
то» восторженное и пристальное изучение Достоевского.
Неожиданное самораскрытие персонажа, часто в обста-
новке вульгарного скандала,— излюбленный повество-
вательный прием Лафорет. В исповедях, страстных
признаниях люди внезапно освещают темные углы
своей души, бросают в лицо собеседнику то, что много
лет скрывали от всех, а может быть, и от самих себя.
В отношениях героев много таинственного, поначалу
непонятного, коренящегося в прошлом,— это, так ска-
зать, «эмоциональные тайны» (они есть и в романах
Достоевского).
Но для чего же изображены в книге бесконечные ссо-
ры, скандалы, стычки? Для чего с необычной для испан-
ской прозы нашего времени силой показаны ненависть
Романа, отчаяние Хуана, тайная страсть Глории? И за-
чем нужна здесь чистая девушка Андрея, с ужасом на-
блюдающая борение низких и разрушительных страстей?
Вернемся ко дню ее приезда в Барселону. Едва всту-
пив в дом на улице Арибау, девушка почувствовала, что
все здесь пропитано чем-то гнетущим: какие-то призрач-
ные женские фигуры, злобное лицо служанки Антонии,
вся обстановка, даже ванная комната, казавшаяся «жи-
лищем ведьм». Еще ничего не произошло, а Андрея уже
чувствует, что у нее «мурашки пробегают по телу». И хо-
тя Андрея в конце концов привыкнет к дому и его оби-
тателям, ее всегда будет поражать, насколько неизбежно
здесь «самые ничтожные события оборачиваются траги-
чески»... Юное, трепетное восприятие девушки нужно
писательнице для того, чтобы оттенить этот кошмар.
Все двойственно в отношениях, связывающих обита-
телей этого дома, каждое душевное движение то и дело
превращается в свою противоположность, и нет здесь
чувств, которые можно однозначно определить как лю-
бовь, ненависть, ревность, а есть одно только сплошное
взаимное мучительство, разрешающееся безумием или
смертью. В чувствах персонажей романа воплощена уна-
муновская концепция страсти: «Нечто трагически раз-
34
рушительное лежит в основе любви» Любовь — к бра-
ту, к жене, к возлюбленной — приводит только к разру-
шению. Жизнь всех трех героев испорчена, души их от-
равлены, сознание поколеблено. Иногда герои как будто
останавливаются, кажутся растроганными. Но их поры-
вы друг к другу тщетны, из замкнутого круга нет выхо-
да. «Впервые я стала понимать, что, пока человек живет,
все проходит, блекнет, разрушается. И нет конца
у нашей истории, пока не придет смерть и не разрушит
тело...»
Название романа расшифровывается в свете экзи-
стенциалистского восприятия жизни. Как метафизиче-
ское понятие «ничто» трактуется в произведениях фи-
лософов-экзистенциалистов (например, у Сартра). Ла-
форет пытается предать этому понятию бытовой облик:
«ничто» — это житейская обыденность, доводящая
человека до безумия или душевной летаргии. Сама писа-
тельница так комментировала заглавие: «Ничто» — это,
можно сказать, вопрос... живой, страстный. Андрея
ищет правду в убеждениях, чистоту в жизни, высокий
идеал, который придал бы смысл существованию. Анд-
рея проходит через рассказ с открытыми глазами и без
злобы. И когда она уходит из рассказа, в руках у нее
«ничто», она ничего не нашла. Но она — и это я хотела
выразить — не отчаялась» 1 2. Героическая тема экзи-
стенциализма — тема восстания человека против окру-
жающего абсурда, против «ничто» — трансформиру-
ется в романе Лафорет в юношеское доверие к буду-
щему, в вечное ожидание чего-то впереди, чего-то, что и
будет настоящей, осмысленной жизнью.
Но главное в романе — то, что представление о жиз-
ни как о бесконечном круге взаимных мучений не засдо-
нило от писательницы реальную жизнь ее героев, реаль-
ную Барселону, в которую приехала Андрея. Она увиде-
ла голод, обыкновенный, привычный, от которого посто-
янно немного кружится голова; увидела, что карточная
игра Глории — не порок, а просто средство иметь не-
сколько лишних дуро на обед; увидела, что Хуан бьет
Глорию не столько из «любви-ненависти», сколько от
униженности: ведь это мужчина, лишенный возможно-
сти прокормить семью. Так возникает подлинный «ад
каждодневного существования»: дом на улице Арибау
1 Unamuno М. de. Ensayos, t. 2, р. 849.
2 Laforet С. Obras completas, t. I, p. 18.
2*
35
становится не столько символом раздираемого внут-
ренними столкновениями человеческого сообщества,
сколько образом реальной жизни испанского города
40-х годов.
Чувство реальности не позволило Кармен Лафорет
удовлетвориться экзистенциалистской концепцией стра-
сти, а заставило ее искать реалистических мотивировок.
Лучшее в романе — образ тетки Ангустиас, воплощение
мертвенного духа испанского мещанства. Она очень
похожа на Бернарду Альбу из пьесы Федерико Гарсии
Лорки «Дом Бернарды Альба». Ей так же ненавистно
любое проявление самостоятельности, непосредствен-
ности. Как возмущает ее скромное желание Андреи по-
бродить одной по весенней Барселоне: «Можно поду-
мать, что ты жила без присмотра в зоне красных, а
не воспитывалась в монастыре во время войны. Если бы
ты была поменьше, я бы тебя забила до смерти!» Ангу-
етиас убеждена, что «ёсть только два честных пути для
женщины»: подходящее по социальному уровню заму-
жество или монастырь. «Стремления к эмансипации»,
которые она обнаруживает в родной племяннице, кажут-
ся ей верным залогом моральной гибели. С тоскливой
злобой она пророчит Андрее: «Ты не совладаешь со
своим телом и с душой, не сможешь совладать!» — ибо
для нее только ценой отказа от полной естественной жиз-
ни покупается вечное спасение. Духовное и социальное
рабство накрепко переплетены в сознании Ангустиас.
Трудно сказать, чего она больше боится: погубить душу
или уронить свою репутацию. Так же как Бернарда
Альба, Ангустиас калечит свою жизнь и жизнь любяще-
го ее человека из ханжеского страха перед «моралью»,
и в ее уходе в монастырь больше показного святошества,
чем простого человеческого отчаяния.
Одна небольшая деталь в рисунке образа Ангустиас
удивительна по реалистической точности. На улице Ари-
бау почти всегда маячил, прося подаяния, нищий ста-
рик. Ангустиас считала необходимым раздавать мило-
стыню. «Надо быть милосердной, девочка»,— учила она
племянницу. Но прежде чем отдать старику жалкие
пять сентимо, она требовательно и подробно выспраши-
вала его о всех злоключениях его жизни, проверяя, име-
ет ли он право на ее милосердие: «Отвечайте! Не отвле-
кайтесь! И правда, что ваш внучонок не может попасть в
сиротский приют? А ваша дочь, что, умерла в конце кон-
цов?» Потом она заканчивала: «Имейте в виду, я ведь
36
разузнаю, правда ли все это. И если вы меня обманывае-
те, вам это дорого обойдется!» В двух репликах тут весь
характер.
Образ Романа (к концу книги, к сожалению, превра-
щенного в этакого демонического мучителя женщин) в
первых главах интересен реалистическим объяснением
своей «тайны» — именно предательство этого бывшего
республиканца, перебежавшего к фалангистам, шпио-
нившего в республиканском лагере, видимо, сломило его
и обесплодило его талант.
Огромный успех книги Лафорет был определен
прежде всего тем, что литература возвратилась на пыль-
ные улицы сегодняшнего испанского города, в дома, где
нет горячей воды, к людям, у которых часто не хватает
денег на трамвай. И эта жизнь, открытая писательницей,
была гораздо более* страшной, чем тремендистская кон-
цепция жизни как «вечного ничто».
И «Ничто», и «Семья Паскуаля Дуарте», и «Улей» —
вовсе не романы «а these», подтверждающие философ-
скую доктрину. Их роль в развитии послевоенной испан-
ской прозы объясняется иначе. Романы эти признали,
что через три-четыре года после победы «крестового
похода» для рядового испанца, якобы спасенного от
«ужасов большевизма», жизнь стала тяжелым бреме-
нем. Романы К. Лафорет и К.-Х. Селы показали, на-
сколько чужда этому простому испанцу официальная
демагогия с ее «истинно испанскими» идеалами, ми-
стическим энтузиазмом и прочей фальшью и насколько
внешнюю, формальную роль играет в его жизни рели-
гия. Голод, нужда, духовное опустошение стали по-
стоянными спутниками человека во франкистской Испа-
нии. Это и было то подлинно «страшное», что дает
смысл названию литературного направления. «Тремен-
дизм существует только в результате того, что сама
жизнь страшна...» — подчеркивал Камило Хосе Села. И
в этом была та правда времени, постижение которой
является историческим оправданием всякого литератур-
ного направления.
От философии к жизни — таким предстает перед
нами путь молодых испанских писателей первых после-
военных лет. Разумеется, невозможно, да и не нужно,
расчленять — где философская проблематика помогает
художнику приблизиться к реальности, а где та же фи-
лософская проблематика используется художником
для зашифровки таких его мыслей о действительности,
37
которые не могли бы стать достоянием общества в откры-
той форме. Во всяком случае, любое отрицание устано-
вившегося в Испании порядка могло быть высказано,
только будучи облечено в символическую, туманно-мно-
гозначную форму.
Другим замечательным фактом, наряду с романами
Селы и Лафорет, свидетельствующим, что испанская
интеллигенция начинает выходить из состояния духов-
ного оцепенения, было появление стихотворного сборни-
ка Дамасо Алонсо «Дети гнева». Дамасо Алонсо, поэт
и крупный литературовед, блестящий знаток Гонгоры,
принадлежит к литературному поколению Федерико
Гарсии Лорки, Хорхе Гильена, Рафаэля Альберти. Он
был почти единственным среди поэтов своего кружка,
кто остался в Испании после поражения Республики.
И вот в 1942 году снова раздался его голос. Темы стихов
связаны с богословскими догматами (в особенности
с догматом о первородном грехе). Это и сделало возмож-
ным публикацию сборника Алонсо в общем потоке
«ангелической поэзии», заполонившем в те годы испан-
скую словесность. Но первые же строки стихов Дамасо
Алонсо резким диссонансом нарушают умиленный,
слезливо-благостный тон, каким беседуют со всевыш-
ним ангелические поэты.
«Мадрид — это город, где больше миллиона трупов,
согласно последним статистическим сводкам... долгие
часы я провожу, вопрошая бога, почему, почему мед-
ленно гниет моя душа? почему гниет больше миллиона
душ в этом городе Мадриде?»
На этот вопрос, заданный поэтом в стихотворении
«Бессонница», конечно, следовало бы отвечать не небес-
ным, а земным властям. И дальше стихотворение за сти-
хотворением, все в той же форме стенаний и жалоб богу
на греховность и духовную нищету человеческого мира,
поэт то обнажает беспощадно собственную душевную
несостоятельность:
...я умираю, я умираю каждую минуту,
потерявший самого себя,
отсутствующий в самом себе,
далекий от самого себя,
с каждым разом все более потерянный, все более
далекий,—
то пытается сохранить человеческое достоинство, кото-
рому угрожает всесильная в окружающем его мире Не-
справедливость:
38
...ты сеешь ненависть, ты можешь ранить мое тело,
но не ужалишь меня в сердце, мать ненависти.
(Из стихотворения «Несправедливость»)
Заканчивается сборник самым многозначительным
стихотворением «Последний Каин». Здесь аллегория
становится почти прозрачной.
«Ты убил своего брата. Ты остался один». И вот
Каин проходит по пустынным весям, среди руин, по
городам, где все напоминает недавнюю братоубийствен-
ную войну: «Здесь толпа, как вырвавшееся наружу
безумное пламя, разбивала русло стеснявших ее про-
спектов и волной ударяла в стены опустевших двор-
цов». Каин видит дома, куда уже не вернутся хозяева,
где погасли улыбки, смолкли детские игры и поцелуи
влюбленных. «Никогда больше. Никогда больше».
В последней строфе поэт маскирует недвусмыслен-
ность аллегории обобщением: Каин — это вообще че-
ловек, «история преступлений» — это история челове-
чества. Но проклинать братоубийцу в стране, где пра-
вили братоубийцы, развязавшие кровавую войну среди
соотечественников,— никакое обобщение не могло за-
тушевать смелости этого поступка. Имеющий уши да
слышит.
Поэт старшего поколения, затворник-ученый, воспи-
танный на утонченно-эзотерической традиции испан-
ской лирики,— и молодые прозаики, сформировавшиеся
уже в иных условиях, прошедшие иную житейскую
и философскую школу. Дамасо Алонсо погружен во
внутреннюю, духовную действительность, свою и своих
соотечественников; Камило Хосе Села и Кармен Лафо-
рет сумели взглянуть открытыми глазами на внешнюю,
социальную действительность. Книгами всех троих
испанская литература в 1942—1944 годах начала новый
подъем, вверх, в гору, к утраченным ею высотам. Подъем
более трудный и опасный, чем когда-либо раньше.
ПО ПРОЛОЖЕННОМУ РУСЛУ
Через несколько лет, когда буржуазное общество
начало оправляться от апокалиптического потрясения
революционной войны, появились первые, еще очень
39
немногочисленные книги, радостно встреченные как
свидетельство возвращения мира, благоденствия, при-
вычного уюта. В этих добротных, традиционно подроб-
ных и неторопливых, семейных (или «домашних», как
говорят в Испании) романах было нечто успокаива-
ющее, будто и вправду мог вернуться тот «довоенный»
уклад, о котором любовно, смакуя каждую бытовую де-
таль, рассказывали романисты.
Не только время действия, как правило, отнесенное
в прошлое (конец века, начало нынешнего века), но и
явное (вольное или невольное) повторение психологи-
ческих и сюжетных коллизий, разработанных класси-
ческим реалистическим романом, говорят о тяготении к
прошлому, к устойчивости и ясности социальных и се-
мейных отношений.
«Наконец-то у нас есть романист!» — таким возгла-
сом приветствовал старейший писатель Асорин выход
романа Игнасио Агусти «Мариона Ребуль» (закончен в
1942 г., опубликован в 1944 г.), первой части тетралогии
«И зола была деревом». Сюжетно роман напоминает
«Собственника» Голсуорси, а весь замысел цикла сходен
с замыслом «Саги о Форсайтах». Позднее, когда вышли
уже и три следующие части тетралогии (четвертая,
«19-е июля», появилась в 1968 г.), это сходство стало
еще очевиднее: душевная эволюция главного героя, бар-
селонского капиталиста Хоакина Риуса, повторяет эво-
люцию Сомса Форсайта. В «Марионе Ребуль» Хоакин
теряет любовь своей жены Марионы, потому что не
умеет и не желает ни к чему, даже к любви, относиться
иначе, как к собственности — то есть ценности, требую-
щей определенных затрат сил, внимания, денег, но зато
приносящей доход: будь то деньги, удобства, почет и т. п.
В дальнейшем Хоакин, как и Соме Форсайт, пережи-
вает долгую душевную драму, и со старостью к нему
приходит не только потребность в человеческой близости
и привязанности, но и тоскливое ощущение кризиса
той общественной системы, с которой он неразрывно
связан.
В «Марионе Ребуль» очевиднее всего смысл назва-
ния, данного всей тетралогии,— показать зеленым и цве-
тущим мир, который лежит теперь обугленным, в раз-
валинах. Талантливо, с неоспоримым пластическим
мастерством воссоздает писатель этот мир — Барселону
80 —90-х годов, неутомимо работающую, строящую фаб-
рики и конторы, рвущуюся сравняться с Лионом и Ман-
40
честером. Цеха, где вчерашние крестьяне становятся у
жужжащих станков, павильоны Всемирной выставки,
спектакли итальянской оперы, после которых во всех
салонах сплетничают о бриллиантах, выставленных
напоказ женами фабрикантов-нуворишей, и первые за-
бастовки, и первые бомбы, брошенные анархистами...
И в голосе рассказчика звучит нескрываемая носталь-
гия по тем далеким, по тем патриархальным временам,
когда хозяева фабрик «открывали двери цехов ровно
в полшестого утра, чтобы в шесть работники —
их еще не называли тогда рабочими — ни минуты
не ждали и принимались за работу, зная, что хозяин
уже тут».
Большой успех среди буржуазной публики имел и
другой роман — «Дх, уж эти сыновья!» Хуана Антонио
де Сунсунеги (1943). Это история никчемной жизни
сеньорито Луиса — испанского Обломова,— не лишен-
ного способностей и добрых задатков, но как будто
парализованного возможностью ничего не делать. Во-
время поступающие проценты с капитала, которым рас-
поряжается умелый приказчик, превращают в несерьез-
ную забаву все попытки юноши, а потом и зрелого
мужчины заняться политической, журналистской или
иной деятельностью, и он всецело отдается наслаждению
пороками, из коих самыми приятными для него стано-
вятся пьянство и чревоугодие. Хотя зрелость Луиса
совпадает с годами Республики и как раз в это время
он пытается «развлечься» политикой, но самые важные
для судьбы его страны события тушуются перед описа-
нием грехопадения героя в каком-то восхитительном
ресторанчике, где «соус — это поэма!». В конце книги
автор делает реверанс в сторону нового режима, связы-
вая с ним надежду на моральное возрождение героя,
ибо потрясение, пережитое Луисом во время войны —
страх за жизнь и за капитал,— заставило его обратиться
к богу. Идея и сама по себе довольно пошлая, а в те
годы, сразу же после окончания войны, просто кощун-
ственная: испанский писатель, одним из первых упоми-
ная гражданскую войну на страницах литературного
произведения, не находит иного мерила для ее оценки,
кроме благодетельного воздействия ее на опустившегося
барчука.
Агусти, Сунсунеги по-своему старались перекинуть
мост назад, к быту, культуре, литературе довоенной
эпохи. Но как ни маскируй ее в литературе, пропасть
41
между позавчерашним и сегодняшним днем в жизни
зияла черным провалом. Испанцам, живущим в после-
военном мире, Барселона или Бильбао начала века
должны были казаться чужими и далекими, как плане-
та Марс. Поэтому, хотя всегда находились охотники по-
средством литературного творчества создавать вокруг
себя иллюзию стабильности и непрерывности жизни или
гурмански смаковать воспоминания и предания о «бель
эпок», большинство писателей нового поколения, вхо-
дивших в литературу в 40-е годы, стремились к друго-
му — в меру своего понимания и в меру весьма скудных
общественных возможностей для высказывания выра-
зить мироощущение своих современников. Романы
Агусти и Сунсунеги имели успех у части критики, пред-
ставлявшей буржуазно-консервативную среду, но
только не у писателей, не у молодых писателей. Молодые
писатели шли за Камило Хосе Селой и за Кармен Лафо-
рет, чьи первые романы поражали смелостью, художе-
ственной новизной, созвучием настроению «человека
с улицы».
Вслед за «Семьей Паскуаля Дуарте» и «Ничто» по-
тянулись вереницы книг, в которых мир представал бес-
смысленным, полным жестокости, насилия, угрожаю-
щим на каждом шагу смертью, а герой — соответствен-
но — отвечал этому миру неприятием, непониманием,
ненавистью, мгновенными и примитивными порывами.
Равнодушие к завтрашнему дню, полный распад семей-
ных связей, всеобщее одиночество, привычка к наси-
лию — такова Испания 40—50-х годов, если судить по
книгам «тремендистов».
Конечно, писателей-тремендистов побуждало писать
недовольство существующим порядком вещей, они за-
нимали в той или иной степени критическую позицию по
отношению к послевоенному обществу. Но нужно уяс-
нить принципиальное отличие эстетики тремендизма от
эстетики критического реализма. Один из критиков
формулирует это отличие следующим образом: «...реа-
листический роман XIX века стремился отражать
жизнь в самых различных ее проявлениях, а тремен-
дизм выбирает почти исключительно болезненное, горь-
кое, вызывающее страдания и тоску у испанцев наших
дней» ’. Схвачено верно, но не указано главное — раз-
1 М а 11 о J. Caracterizacion у valor del tremendismo en la no-
vela espanola contemporanea.— Hispania, 1956. № 1.
42
ное видение человеческого характера, разное место, ко-
торое занимает характер в общей структуре художест-
венного мира.
Отношение тремендизма к человеческому характеру
может показаться двойственным. С одной стороны, в
книгах тремендистов человек беспомощен, пассивен. Его
толкает и бросает по жизни какая-то невидимая сила,
он обычно не понимает, что и почему с ним происходит.
Книги тремендистов запоминаются не столько сюжет-
ными перипетиями, сколько особой атмосферой, как бы
обволакивающей героя,— атмосферой угрюмого отчая-
ния, страха, ненависти. С другой стороны, в центре тре-
мендистского произведения всегда стоит одинокий че-
ловек. Мир показан не через сплетение социальных свя-
зей, не через панЪраму общества и истории, а через
судьбу этого человека. Все внешнее, социальное пере-
несено вовнутрь человека и там рассматривается. Это,
казалось бы, должно обеспечить значительность харак-
тера. Но дело в том, что этот выделенный из среды и
поставленный перед нашими глазами человек, по сути,
вовсе лишен характера, лишен индивидуальности, ка-
кую всегда, в самых трагических обстоятельствах сохра-
нял герой классического реализма. Человек в тремендиз-
ме — как полый сосуд, который жизнь наполняет отча-
янием, злобой, грубым протестом. Он функция общего,
раскрывающегося для него и через него, бедная безза-
щитная функция! Книги тремендистов часто построены
как биография героя: в этих случаях всегда демонстри-
руется разрыв между природными задатками и резуль-
татом становления характера. Человек всегда оказыва-
ется хрупким и бессильным сохранить вложенное в не-
го изначальное добро. И не то чтобы общество развра-
щало его — тема растиньячества вовсе не свойственна
тремендизму. Как Паскуаль Дуарте, даже в преступле-
нии тремендистский герой сохраняет какое-то простоду-
шие, какую-то чистоту. Воспитание ненависти — так
можно определить ведущую тему тремендизма. Если
воспользоваться поэтическим образом Дамасо Алонсо, то
здесь рассказывается о том, как несправедливость,
«мать ненависти», жалит человека в сердце и как змеи-
ный яд заполняет сердце, застилает взор. Поэтому и
запоминаем мы не индивидуальные черты героя, не со-
бытия его жизни, а ощущение всеобщей ненависти,
сочащейся из всех пор общества. Притом тремендист-
ский роман, хотя в нем часто и много говорится о мести,
43
вызове, брошенном героем, не воспринимается как исто-
рия бунта против общества. Ненависть, клокочущая в
герое, всегда соединена с отчаянием, с сознанием безна-
дежности и бессмысленности своего вызова. С самого
начала о бунте рассказывается так, что нам ясно —
речь пойдет о поражении героя, о его гибели (в луч-
шем случае о новом разочаровании). По меткому сло-
ву одного из критиков, писатели 40-х годов объединены
«солидарностью поражения».
Мальчик-сирота, потом юноша, служащий приказчи-
ком в бакалейной лавке и по ночам готовящийся к эк-
заменам, потом молодой врач из романа Фернандеса де
ла Регеры «Когда я буду умирать» (1950) двигался по
жизни, продираясь сквозь черствость, грубость, жесто-
кость среды. Он пробился к цели, получил заветный
диплом, стал уважаемым членом общества — но его ха-
рактер, где-то в глубине нежный и уязвимый, обтесан
по образу среды, в которой он вырос. Он волк среди
волков, он отталкивает дружбу и сочувствие, даже
искреннюю и глубокую страсть он умеет выразить лишь
дикими насильственными поступками. И он сам обре-
кает себя на одинокую смерть в бараке для заразных
больных.
Интересна история сенсационно-скандального рома-
на тех лет — «Лола, темное зеркало» (1945) Дарио Фер-
нандеса Флореса. Это биография проститутки — девчон-
ки-найденыша, ставшей чем-то вроде Нана Золя в пос-
левоенном Мадриде: так же доводит она до разорения
и смерти теряющих голову буржуа, так же деловито
относится к культу собственного тела. Только Нана
расцветает на жирной почве подавленной чувственности,
сексуального голода, маскируемого буржуазной мо-
ралью, Лола же, напротив, спекулирует на неосознан-
ных стремлениях буржуа, давно уже освободившего себя
от моральных запретов, к чему-то возвышенному и неве-
домому. Лола наделена тонкой, одухотворенной красо-
той и кажется принцессой-грезой, экзотическим цвет-
ком, увядающим среди разврата. На самом деле она
вовсе не увядает, а делает свое дело — обогащается. Ее
не трогает искренняя любовь и готовность жениться, ее
не увлекает плотская страсть — в любые драматические
моменты она аккуратно подсчитывает доход либо следит,
как бы любовник не украл ее драгоценности. Разоряя
своих поклонников, Лола не только обеспечивает себе
беззаботную старость, но и удовлетворяет мстительное
44
чувство: она ненавидит тех, кто домогается ее, кто швы-
ряет ей под ноги свои деньги. Тщательно скрываемая от
всех, живет еще в Лоле доброта: любовь к земле, по
которой она шлепала когда-то грязными босыми нога-
ми, сострадание к больным старикам, благодарность
семье, приютившей ее в детстве. Но это спрятано очень
глубоко — а в реальной жизни поступками Лолы движет
только эгоизм и расчет. Даже полюбив, она не может,
не умеет доказать подлинность своего чувства. И по-
прежнему остается одинокой. «Она была пустыней,
иссушенной землей, потому что ее окружала колючая
проволока, и она не могла найти свой путь в жизни»,—
говорит о ней один из персонажей. Сам ли человек
воздвигает вокруг себя колючую проволоку, окружает
себя пустыней? Иди это делает общество? Образ «тем-
ного зеркала», вынесенный в заглавие, не раз повторяет-
ся в романе.
Фернандес Флорес уверяет, что он хотел написать
обличительное произведение, что им руководило мораль-
ное негодование. «Мне опротивела вся тогдашняя лите-
ратура, все, что публиковалось около 1945 года, начи-
ная с моих собственных книг. Фальшивое и выспреннее,
за немногими достойными уважения исключениями, все
это либо должно было навевать розовые сны женщинам
того времени, либо потрафлять вкусу нескольких дру-
зей-литераторов, составлявших избранное меньшинство
в нашем посредственном обществе. Мне захотелось
изобразить живых людей, заставить их действовать в
обществе без маски, обществе, коррумпированном спе-
кулянтской горячкой послевоенных лет, возможностью
легко наживать грязные деньги, падением моральных
ценностей, к которому всегда приводит капиталистиче-
ский бум...» 1 Дарио Фернандес Флорес нанес «пощечи-
ну общественному вкусу» изображением злачных верте-
пов, где в одну ночь спускаются целые состояния и где
между мужчинами и женщинами устанавливаются
отношения, о которых вряд ли имеют представление
читательницы розовых романов. Однако моральное
обличение во многих эпизодах «Лолы» растворяется в
живописности выбранного для обличения предмета. Ав-
тор явно заботится о сенсационности книги и старается
всячески эпатировать читателя, описывая, например,
способы «подцепить» клиента или рыночную торговлю
1 Fernandez Flores D. Obras selectas, p. LVIII.
45
при заключении сделки между проституткой и покупа-
телем. Короче говоря, в большей степени, чем морали-
заторство, в книге Фернандеса Флореса ощутимо увле-
чение собственной писательской смелостью. Тем инте-
реснее, что даже в этой, написанной в расчете на скандал
книге побеждает то видение человека и его взаимоот-
ношений с обществом, какое разработано тремендизмом
в самых высоких его образцах.
И «Когда я буду умирать», и «Лола, темное зерка-
ло», и ряд других романов, в которых варьируется тот
же образ одинокого и ведущего безнадежную и самораз-
рушительную войну с обществом героя, лишены точной
исторической прикрепленности. Хотя в романах упоми-
наются какие-то факты из истории Испании последних
двадцати лет или специфические черты послевоенного
быта (карточки, «черный рынок», спекуляция и т. п.),
но драма героя, как правило, вызвана вневременными
свойствами человеческого общежития: равнодушием и
жестокостью «других», радикальным одиночеством, не-
возможностью быть понятым. Разумеется, общество,
изображенное на страницах этих романов,— это буржу-
азное общество середины нашего века. Но «условия че-
ловеческого существования» в этом обществе представ-
ляются автором вневременными, роковым образом на-
вязанными человеку.
Однако сохранялась в тремендизме и тоненькая
пульсирующая жилка актуальности — та, что билась
столь отчетливо в «Ничто» Кармен Лафорет. В несколь-
ких — правда, очень немногих — произведениях 40-х —
начала 50-х годов трагическое мироощущение героя
обусловлено не свойствами экзистенции «вообще»,
а недавним прошлым Испании.
Наиболее характерно в этом смысле творчество Эле-
ны Кироги. Элена Кирога и сегодня остается одним из
плодовитых испанских прозаиков. Но именно ранний пе-
риод ее литературной работы оказался не только самым
значительным, но и определяющим для всего ее пути.
Именно тогда, в 40—50-х годах, Элена Кирога демонст-
рировала драгоценное свойство (изменяющее ей в новых
ее книгах) — чувствовать особую атмосферу сегодняш-
него общества, переносить эту атмосферу в повествова-
ние, пусть даже не умея удовлетворительно ее истол-
ковать.
В полной мере эта способность Кироги проявилась
в лучшем ее романе «Маска» (1955).
46
Читать «Маску» трудно и жутко, минутами невыно-
симо. Трудно не потому, что рассказчик и герой то и
дело перебивают друг друга, и не потому, что время в
романе путается и в описание одного званого ужина
вмещается вся до этого прожитая жизнь. К этим при-
емам быстро привыкаешь, да и автор помогает читателю,
выделяя курсивом возвращение в прошлое. Трудно и
жутко — потому что за один вечер, который герой рома-
на Моисей проводит со своими кузенами, раскрывается
такая бездна взаимного мучительства, взаимной нена-
висти, болезненности психических реакций, какой боль-
ше ни в одном тремендистском произведении не обнару-
жишь. Уже самое начало романа ошеломляет нас и вбра-
сывает в специфическую тремендистскую атмосферу
«войны одного со всеми», о которой говорилось выше.
«Собрались все. Моисей глядел на них через стекло
бокала, или через вино, или через свое отчаянное оди-
ночество, или через жестокое желание — жестокое даже
для него — смеяться, пока не лопнешь. Не в том смысле,
как это говорится, а по-настоящему: лопнуть здесь, по-
среди их всех, от усталости, отвращения и протеста.
Тело издаст «крак» или «дзу-ум» и расползется по ска-
терти, тонкой и белой, как женская нижняя юбка, опро-
кидывая фарфоровые блюда с золотящимся мясом. Он
прямо видел все грязным от черных кишок и густой во-
нючей жидкости».
А дальше... моральные пытки, которым садистски
подвергает Моисей своего двоюродного брата Агустина,
обожающего его с детства, и мазохистское наслажде-
ние, с каким Агустин принимает все издевательства, не-
нависть Моисея ко всем и лицемерно прикрытая нена-
висть всех к нему. Ищешь, конечно, реалистических,
социальных мотивировок этим темным страстям, дохо-
дящим до психической аномалии. Моисей попал в дом
к дяде сиротой,— может быть, отсюда его ненависть к
благополучным родственникам и их презрение к нему?
Но таким путем происходящее на ужине никак не объ-
яснишь: в детстве Моисей не мог чувствовать себя бед-
ным родственником, в семье дяди он был окружен осо-
бым вниманием и заботой, потому что его родители
(отец его был полковником) во время войны были рас-
стреляны анархистами. Причина в самом Моисее — в
его замкнутой холодности, в беспричинных вспышках
ярости, во внутренней сломленности. Тайна этой слом-
ленности к последним страницам романа, как ком, обра-
47
стает жуткими намеками. Нам уже ясно, что тайна
эта — в том времени, когда погибли родители Моисея,
а его привезли к родственникам, осыпая ласками, как
ребенка-мученика, ребенка-героя, пытавшегося своим
дыханием воскресить застреленную мать (соседи нашли
Моисея лежащим на трупе матери). Что же на самом
деле произошло в ту ночь, когда патруль анархистов
вытащил из чулана прячущегося там полковника
и на месте свершил суд и расправу? Об этом знает только
Моисей и казнится этим всю жизнь (а заодно казнит
всех, создавших вокруг него лживую легенду). Он не
спасал, он убил свою мать — двенадцатилетний трусиш-
ка, испугавшись, что солдаты вернутся и добьют его,
зажал матери рот, когда она стала кричать, пытаясь
позвать соседей. Рана матери была легкой, не смертель-
ной, она умерла от потери крови, расширенными, умо-
ляющими глазами глядя на душившего ее сына. Сколько
бы ни прошло с тех пор лет, Моисей не может обрести
душевное равновесие, он как будто корчится от нена-
висти к самому себе и ко всему миру.
Но не только Моисей, все — жертвы войны, даже те,
кого она не коснулась, даже те, кто родился в
год ее окончания. Ненадолго заглядывает в столо-
вую студентка Фелиса (дочь одного из братьев),
и тут же вспыхивает яростный спор. От имени своих
ровесников Фелиса отказывается принять и признать
своим мир, созданный в результате войны: «Мы прези-
раем ваши политические махинации, нам противна
ваша мораль, и этот ваш мир, как вы его называете, и
даже ваша религиозность — вы выжимаете бога, как
лимон... Не будьте такими эгоистами и такими скотами,
чтобы навязывать нам вашу войну, чтобы делать нас со-
участниками — или скорее жертвами — вашей злобы,
ваших претензий». Взрослые переходят в наступле-
ние — а что, собственно, сделали в жизни эти юнцы,
чтобы иметь право судить отцов? «Да,— соглашается
Фелиса,— мы таковы от безмерной усталости наших
матерей, от их безграничного разочарования». В словах
Фелисы обретает смысл заглавие романа: маску мира,
спокойствия, благополучия носит общество, на
самом деле снедаемое страхом, тоской, угрызени-
ями совести.
Конечно, писательница должна была (хотя бы из
цензурных соображений) смягчить резкость Фелисы,
выдвинуть концепцию войны, примирительную по от-
48
ношению к официальной доктрине. Эту роль она переда-
ет одной из героинь, притом самой привлекательной.
И все же слова о необходимости войны (поскольку ком-
мунизм покушался на свободу) никого не убеждают.
Элена Кирога стоит в растерянности перед явле-
нием гражданской войны. Но ей ясно — война как тя-
желый кровавый кошмар тяготеет над всеми и каждым.
Дети не понимают отцов, мужчины ненавидят других
и себя, все живут благодаря чьей-то смерти — вот что
такое испанский мир. И опять, как в «Семье Паскуаля
Дуарте», убийство матери становится крайней сте-
пенью обесчеловечения человека. Маленькая детская
рука зажимает рот матери, истекающей кровью,— душе-
раздирающий символ ужаса, самая страшная карти-
на войны, какую можно себе представить. Как это виде-
ние терзает мозг обезумевшего Моисея, так память о
войне не отпускает живых...
«Маска» была создана уже в начале новой эпохи
испанского послевоенного общества. В 1954—1955 го-
дах люди осмеливались думать и говорить о мно-
гом так, как не осмелились бы десятью годами
раньше. Этим, наверное, объясняется большая
откровенность «Маски» по сравнению с «Ничто»:
мысль о том, что война изломала души людей, до конца
дней лишила их покоя и счастья, намеком сквозя-
щая в некоторых объяснениях и воспоминаниях
героев Лафорет, четко формулируется Эленой Кирогой.
То, что было сказано выше об отсутствии аналити-
ческого начала в даровании Элены Кироги, можно отне-
сти и ко всему литературному течению, ею представля-
емому. В тремендизме отсутствует анализ реальности —
и «Маска», написанная с большей свободой и
откровенностью, чем первые книги тремендистов,
одновременно демонстрирует и ограниченность их
метода. Их взгляд не охватывает ни общество в целом,
ни его динамику. Социальные отношения в их книгах
неподвижны, да и вообще оттеснены на второй план бо-
лезнью души героя. Явления общественной жизни,
гражданская война прежде всего, выступают не в
исторически конкретном виде, а как смутно различимые
громады, давящие человека. Этому не противоречит бы-
товая обстановка, детально выписанная во многих
книгах, ибо быт должен только оттенять истин-
ную драму, всегда разворачивающуюся в узком прост-
ранстве внутреннего мира человека. От этого тремен-
49
дистские книги кажутся какими-то фантасмагори-
ями: люди движутся, совершают неожиданные и
жестокие поступки (Моисей в конце «Маски» ранит,
возможно, убивает своего брата Агустина и ухо-
дит, даже не взглянув на него; в «Когда я
буду умирать» Фернандеса де ла Регеры герой на-
силует любимую женщину; в «Ничто» Роман кончает
самоубийством и т. п.), побуждаемые к этому не внеш-
ними обстоятельствами, но невидимыми, терзаю-
щими их демонами. По существу, протагонистами
романов становятся не люди, не Хуан, Моисей, Ро-
ман, а чувства — угрызения совести, тоска, страх,
ненависть,— подобно раковым опухолям разросшиеся
и заполнившие душу персонажа. Эти чувства суть под-
линные герои тремендистской литературы.
Писатели, примкнувшие к * этому литературному
течению, были встречены в штыки официальной крити-
кой и «общественным мнением». Создавалась парадок-
сальная ситуация: романы тремендистов расходи-
лись несколькими изданиями, даже получали премии
(поскольку жюри избирает лауреатов тайным голосо-
ванием), в прессе же их подвергали беспрестанным
нападкам за пессимизм, грубость, вульгарность, пор-
нографию и прочие грехи в этом роде. Камило Хосе
Села в 1951 году написал сатирический рассказ «Соило
Сантисо, писатель-тремендист», в котором безжалостно
высмеял общественно-литературную ситуацию того
времени. Герой рассказа, парень явно не семи пядей во
лбу, мечтавший стать тореро или эстрадным певцом,
по чистой случайности становится писателем. Ремесло
это нехитрое, обучиться можно в два счета. А так как
Соило не умел писать «художественно», то он выбирает
тремендизм: описывай вещи как они есть, и дело с кон-
цом. Вокруг его книг бушуют бури: родители не поз-
воляют детям читать их, в газетах пишут, что тремен-
дизм должен быть запрещен, как запрещены, напри-
мер, наркотики. Романы Соило переходят из рук в руки,
«как военные сводки противника в тылу, где люди
питаются только патриотическими речами и смутными
надеждами». В этом сравнении сквозит иронически-
грустное понимание того, почему даже самые поверх-
ностные и художественно беспомощные книги, в кото-
рых вещи описаны «как они есть», поглощаются ис-
панским читателем с такой алчностью и с таким ожида-
нием откровений.
50
Селе принадлежит интересная и критическая
характеристика тремендизма: «Общий тонус литера-
туры наших первых послевоенных лет отмечен наси-
лием, и в ряде книг насилие не оставляет ни одной щели,
открытой последнему лучу надежды. Вина тут лежит
на обществе, которое сделало себя таким, что писа-
тель, вглядываясь в него, застывает, ослепленный пе-
чалью и бессильным смирением; вина лежит на цензу-
ре, считающей, что то, о чем умалчивают, уже не суще-
ствует, и что забывать о вещах лучше, чем исправлять
их; вина лежит также на писателе, который то и дело
позволяет цензуре вовлечь его в эту игру, вместо того
чтобы бороться с ней или игнорировать ее...» 1
В объяснении, предложенном Селой, упущено
одно важное обстоятельство. Ведь для того, чтобы
бороться с цензурой или игнорировать ее (то есть
писать «в стол», в расчете на будущее), писатель дол-
жен был обладать ясным и четким пониманием про-
исходившего в стране, обладать своей концепцией
прошлого и настоящего Испании, которую он мог бы
противопоставить господствующей идеологии. Без
этого ему оставалось только чувствовать, только вы-
ражать недовольство, ужас, отчаяние — что тремен-
дизм с успехом и выполнял. Важно, однако, что
состояние общества Села считает все же первопричи-
ной появления этой мрачной и временами даже кро-
вавой литературы.
Села, признанный основатель тремендизма, весьма
неприязненно относится и к той литературной продук-
ции, что покрывается обычно этим термином, и к крити-
кам, недифференцированно его употребляющим. Дело,
видимо, в том, что тремендизм довольно скоро начал
вырождаться. Элена Кирога была, пожалуй, един-
ственным писателем, углублявшим и уточнявшим тре-
мендистскую художественную концепцию. В конце
40-х — начале 50-х годов лишь в очень немногих
книгах последователей Селы и Лафорет «страшное»
предстает как состояние общества. Зато неисчислимы
книги, в которых — с большим или меньшим литера-
турным умением — ощущение заброшенности, одино-
чества, ужаса объясняется неким вечным, тяготеющим
над человеком проклятием — смертью, сознанием гре-
1 С е 1 а С. J. Dos tendencias de la nueva literatura
espanola.— Papeles de Son Armadans, 1962, octubre.
51
ховности и виновности и т. п. Сюжетные ситуации,
которые должны подвести героя романа к пониманию
жизни как страшного, бессмысленного «ничто», ста-
новятся условными, гротескно-исключительными, от-
даляясь от обыденной обстановки «Ничто» или «Улья».
Вместо реальных барселонских или мадридских улиц
появляется деревня, куда со всей Испании съезжа-
ются умирать больные туберкулезом, деревня, где с
нетерпением ждут смерти каждого «новичка» («Со
смертью на плече» Кастильо Пуче). Характерен увен-
чанный премией Надаля первый роман Мигеля Дели-
беса (впоследствии одного из самых серьезных испан-
ских писателей) «Кипарис бросает длинную тень»
(1948). Кипарис в Испании — «кладбищенское» де-
рево. Две части романа — как два круга, пройдя кото-
рые герой возвращается каждый раз к одному и тому же
результату — он теряет любимого человека и утвержда-
ется в своей мрачной философии: чтобы не терять,
надо иметь как можно меньше, чтобы не страдать,
надо воздерживаться от любви, дружбы, привязанности.
Герой одержим страхом смерти, этот страх пара-
лизует всякую жизненную активность: «Я уже знал,
что во всяком союзе двоих один неминуемо должен
похоронить другого. Я знал, что материя разлагается,
исчезает, что она конечна, ограниченна... Я знал,
что тень кипариса длинная и острая, как нож».
ПЕРЕД НОВЫМ РУБЕЖОМ
Тремендизм исчерпал себя, превратившись в лите-
ратурный штамп. Может быть, поэтому нелегкой и
сложной оказалась судьба его основателей — Кармен
Лафорет и Камило Хосе Селы — после их первых свер-
шений.
Поначалу на творческом пути Кармен Лафорет воз-
никли трудности чисто житейского свойства. Молодая
писательница вышла замуж: семейные обязанности,
рождение четверых детей оставляли мало времени для
литературной работы. Свой второй роман «Остров и
демоны» Кармен Лафорет выпускает лишь в 1952 году,
через семь лет после выхода первой книги.
«Остров и демоны», как и «Ничто», вырастает из
52
зернышка личного опыта. Разумеется, у нас нет никаких
оснований утверждать, что в фабулу романа прямо
перенесены перипетии молодости писательницы. Лич-
ный опыт отразился в эмоциональном тонусе рассказа.
Если в «Ничто» запечатлен момент встречи юношеского
сознания с настоящей, невыдуманной родиной (встречи,
пережитой писательницей), то в «Острове и демонах»
запечатлен момент, предшествующий этой встрече. Вос-
поминания о детстве, воспоминания о Канарских
островах, о горах, ущельях и пляжах, о суро-
вых нравах исконных жителей этого края и сложенных
ими поэтических легендах как будто растворены
в воздухе повествования.
Как всегда у Кармен Лафорет, заглавие романа сим-
волично. «Остров» — это не только прекрасная Гран-
Канария, но это также детство героини, особый ду-
ховный мир детства, отделенный, подобно острову,
океаном непонимания от материка быта, от пошлой пов-
седневности взрослых. «Демоны» — не только персона-
жи легенд, услышанных девочкой от жителей острова,
но и «хитросплетения человеческих страстей» (по
объяснению самой писательницы).
В этом романе подтвердилось одно, пожалуй са-
мое заметное, свойство таланта Лафорет — ее умение
изображать прозу буржуазной жизни, выявлять «страш-
ное» в обыденном. Писатели-реалисты, начиная от
Бальзака и Теккерея и кончая Франсуа Мориаком и
Кронином, провели грандиозную аналитическую ра-
боту: со скрупулезной тщательностью они исследовали
и с непререкаемой наглядностью показали, во что
превращается буржуазная семья, то есть семья,
объединенная не столько узами родственной привя-
занности, сколько общей собственностью. Семья,
предназначенная быть ячейкой любви, взаимопод-
держки, становится ячейкой ненависти и взаимного
истребления. В обоих своих первых романах Кар-
мен Лафорет примыкает к этой линии критического
реализма, продолжает ее.
В центре «Острова и демонов» большая семья,
члены которой связаны тяжкими, гноящимися, как
старые, запущенные раны, отношениями. И как пере-
плелось в этих отношениях искреннее и лицемерное,
страстное и расчетливое! Тут не отделить ревность,
ущемленное самолюбие, обиду от потаенной алчности
и хитрости. Родственники юной Марты образуют на-
53
стоящий «клубок змей» (как назвал буржуазную семью
Ф. Мориак). Лафорет мастерски передает жуткую атмо-
сферу этого змеиного гнезда, из которого рвется на волю
Марта. В «Ничто» автор иногда искусственно нагне-
тал ужасное и сложное в отношениях между персо-
нажами. В «Острове и демонах» только странная
болезнь матери Марты (нечто вроде психического пара-
лича) кажется чем-то исключительным, маловероят-
ным. В остальном же здесь нет тайн и загадок. Мотиви-
ровки поступков стали проще, заземленнее, а чувства —
мельче, но и естественнее. Демоны, которыми одержимы
персонажи романа,— не очень-то могучи. Это скорее
вульгарные бесы, повелевающие не всесильными стра-
стями, а жалкими страстишками человеческой натуры.
В истериках, которые закатывает всем домашним
золовка Марты Пино, нет уже того драматического
пафоса, какой был присущ проклятиям и угрозам
Хуана из «Ничто». Но в этом заключена и большая
житейская правдивость. Безумие и самоубийство —
куда более редкие события в мещанской повседнев-
ности, чем семейные свары и прикарманивание фа-
мильных драгоценностей.
И в этом романе есть образ, подобно образу Ан-
густиас из «Ничто», великолепный по точности пси-
хологического рисунка. Действие романа происходит
во время гражданской войны, фабула связана с собы-
тием, целиком обусловленным войной,— приездом на
остров группы беженцев из материковой Испании. Од-
нако писательница уклоняется от высказывания каких-
либо суждений о войне. Ее герои, да и она сама, как
будто равнодушны ко всему, кроме их личной судь-
бы: смогут ли они вернуться в Мадрид, к привычному
укладу жизни? Но вот появляется тетя Матильда в
синей фалангистской рубашке, холодно-решительная,
высокомерно поучающая о долге перед обществом,
скрывающая за апломбом равнодушие к людям
и самоупоение,— и перед нами раздвигается гори-
зонт, за «островом» семейных распрей мы видим испан-
ское общество и рожденных им демонов. Возможно,
это и не входило в замысел писательницы. Возможно,
писательница не намеревалась придать образу Ма-
тильды такое обобщенное звучание, а хотела лишь
представить психологический казус — подавленная и
неудовлетворенная женственность ищет компенсации
на общественном поприще, где можно повелевать,
54
поучать, распоряжаться людьми. Но проницатель-
ность художника опережает его намерения. Опираясь
на запас жизненных наблюдений, вложенных в образ,
мы, читатели, домысливаем его судьбу за пределами
книги: бездушная и бесчеловечная энергия Матильды,
наверное, окажется очень уместной в той Испа-
нии, которая складывается после 1939 года (этим
годом заканчивается роман).
«Остров и демоны» написан в том же ключе, что и
первый роман Лафорет. Марта — это та же Андрея,
только несколькими годами моложе. Это Андрея-подро-
сток, такая же пытливая, мечтательная, но более
наивная и более занятая собой. В ней чувствуется
уже гордое сопротивление среде, решимость выбирать
себе дорогу, но eji не хватает еще того заинтересо-
ванного, сочувственного внимания к окружающим ее
людям, каким наделена Андрея. Важно, что ни
Марта, ни Андрея не могут найти другого выхо-
да, кроме бегства. В реальном, хорошо изученном
писательницей мире для них нет никаких возможно-
стей. Надежды на перемены связываются только с отъез-
дом, с каким-то далеким большим городом, где,
может быть, кипит иная жизнь... Рассказ обрывается
на сборах в дорогу, не давая читателю ни грана
уверенности в том, что надежды сбудутся.
Вслед за «Островом и демонами» Лафорет опубли-
ковала несколько повестей. В них речь идет о малень-
ких людях, о нелегком их быте, о смешных или
трогательных семейных происшествиях. Однако тро-
гательность часто переходит в умиленность, даже в
юродство. То в одной, то в другой повести появляются
героини — какие-то блаженные, всей душой отда-
ющиеся делам милосердия («Девочка»), или старушка,
чья благостная кротость может растопить самое оледе-
нелое сердце («Призыв»).
Конечно, и в «Ничто» Лафорет восторгалась вели-
чием бабушки, никогда не искавшей в жизни иного,
кроме возможности отдавать себя детям. Но, во-пер-
вых, бабушка вовсе не представлена как идеал, про-
тивостоящий всем другим персонажам, олицетворя-
ющим разного рода людские несовершенства. На первом
плане романа все же не бабушка, а Андрея — воплоще-
ние активного отношения к жизни. Андрея любит
бабушку, но в то же время понимает, что самопожерт-
вование не может спасти ни Романа от самоубийства,
55
ни Хуана от безумия. Во-вторых,— и это самое важ-
ное — бабушка приносит себя в жертву близким,
бесконечно любимым ею людям. Героини повестей часто
ведомы не любовью, а «призывом» бога, идеей хри-
стианского милосердия. Потому и кажутся они
не живыми, любящими и страдающими существами, а
пассивными орудиями божественной воли, избранными
за смирение. Прямо-таки «блаженны нищие духом».
Перелом в сознании и творчестве Кармен Лафорет
произошел в начале 50-х годов. В это время франкист-
ское государство несколько стабилизировалось, и
влияние католической организации «Опус деи» уси-
ливалось во всех областях общественной жизни. Многие
министры, ученые, журналисты становятся членами
«Опус деи» и проводниками его доктрины — полной
интеграции церкви и государства. Один из идеологов
«Опус деи» Рафаэль Кальво Серер в книге «Политика
интеграции» с восторгом писал о франкистской Испа-
нии, приближающейся, по его мнению, к идеальному
католическому государству: «Влияние церкви — это
реальность испанской жизни во всех ее сферах: у семей-
ного очага и в школе, в конторе и па улице, на заводе
и в казарме, в университете и в театре, в развлечениях,
нравах и даже в интимных отношениях» 1.
В числе испанских интеллигентов, втянутых
в сферу влияния «Опус деи», оказалась и Кармен
Лафорет. В предисловии к роману «Новая женщина»
(1956) она рассказывает: «Событием, которое обусло-
вило тематику этого романа, было мое собственное
обращение в католическую веру в декабре 1951 года.
Конечно, я и раньше могла называться католичкой,
поскольку была крещена при рождении, но на самом де-
ле, выйдя из детского возраста, я совершенно не
заботилась о религии и не отправляла ее обрядов,
казавшихся мне бессмысленными и заплесневев-
шими» 1 2. Подобно самой писательнице, героиня ро-
мана Паулина испытывает внезапное «просветление» и
не только пылко и ревностно отдается религиозным
обрядам, но и находит в религиозных догматах
единственный путеводитель по всем житейским слож-
ностям. «Этот роман демонстрирует католическое ре-
шение одной из мучительных человеческих проб-
1 Calvo S е г е г R. Politica de integracidn. М„ 1955, р. 83.
2 Laforet С. Obras completas, t. I, p. 1014.
56
лем» заявляет Лафорет. Каково же это решение,
действительно ли оно является единственно верным и
подлинно нравственным для человека нашего времени?
В первой части романа юная Паулина кажется очень
похожей на Марту и Андрею. Умная и независимая,
она дорожит свободой, повинуется не общественным
предрассудкам, а голосу чувства. Она мужественно
переносит испытания, выпавшие на ее долю во время
войны, одна растит и воспитывает сына. Но вот ей
удается воссоединиться с мужем, и тут выясняется,
что Паулина и ее муж — чужие друг другу люди. Очаро-
вание первой юношеской любви прошло, и совместная
жизнь становится нестерпимой. Муж — истый буржуа,
ограниченный, плоский, хотя и по-мещански доб-
ропорядочный (в t смысле заботы о благосостоянии
семьи). К тому же Паулина полюбила другого челове-
ка, более тонкого, интеллигентного и артистичного.
В этой запутанной моральной ситуации на нее ни-
сходит божественное просветление.
Вторая и третья части романа заняты изображе-
нием «новой жизни» Паулины: душеспасительных бе-
сед со священником, духовных упражнений в монастыр-
ских кельях, куда экзальтированные дамы из общества
удаляются на неделю-другую, устав от светской жизни.
После долгих колебаний и отступлений к греховности,
поисков правды то в филантропической деятельности,
то в монашестве Паулина осознает, что подлинно святой
путь для нее — восстановление распавшегося брака.
Став истинно верующей, она понимает святость и не-
рушимость брака. И она возвращается к постылому
мужу, к заботам о поместье, арендной плате и процве-
тании фабрики. Это, по мнению Лафорет, и есть высоко-
нравственное решение. Неужели именно так посту-
пила бы та энергичная, самостоятельно мыслящая
женщина, какой кажется Паулина в начале книги?
Как будто предательство совершается по отношению
к Марте и Андрее, к героиням-мятежницам преж-
них книг Лафорет. Они-то никогда бы не приняли
такого решения.
Религиозное сознание Кармен Лафорет вступило в
явное противоречие с ее талантом. Вернее сказать, та-
лант не находил применения, поскольку творчество
превращалось в доказательство заранее данного тези-
1 Laforet С. Obras completas, t. I, p. 1014.
57
са. «Новая женщина» осталась единственным про-
граммным произведением этого этапа. Писательница
Кармен Лафорет снова надолго замолчала...
В 1963 году Лафорет опубликовала роман «Солнеч-
ный удар», первый том трилогии, названной ею «Три
шага во времени». Пока трудно судить о замысле
автора — герой, на этот раз мальчик-подросток, делает
только самый первый шаг в замкнутом детском мирке.
Кое в чем проглядывает прежний яркий талант Лафо-
рет: в образе мачехи Мартина, вульгарной и крикливой
бабы, в атмосфере тошнотворных семейных дрязг, окру-
жающей мальчика, чужого и непонятного домашним.
Но чаще, чем неповторимые черты художественного
дара Лафорет, мы узнаем многократно повторявшиеся
в литературе схемы. Отроческие переживания Мартина
как две капли воды похожи на переживания всех
подростков мировой литературы. Во всяком случае,
воинственная религиозность уже не чувствуется в этой
книге. Отказавшись от губительного для искусства на-
мерения наставлять читателя на путь истинный, Лафо-
рет предпочитает теперь развлекать. «Я хочу, чтобы
мои книги занимали публику» подтверждает она в
предисловии к «Солнечному удару». Это ей удается:
роман занимателен, читается легко. Ничего плохого в
этом нет, но, как невольно вспоминаешь, «Ничто»
писалось совсем не для развлечения...
Камило Хосе Села — и это, видимо, тоже повлияло
на его отношение к тремендизму — потерпел неудачу со
вторым своим романом. «Флигель упокоения» (1942)
принадлежит к роду литературы, впоследствии высме-
янному самим писателем. Быт туберкулезного санато-
рия, будни агонизирующих людей могут стать полем
исследования всеобщих проблем (мы знаем это по
«Волшебной горе» Томаса Манна). Но если видеть и по-
казывать — даже с психологической и словесной тон-
костью — одно лишь неотвратимое приближение смер-
ти, методически выкашивающей всех героев, то тут уж
тремендизм поворачивается своей худшей, сентимен-
тально-пошлой стороной.
В середине 40-х годов Села очутился на рас-
путье: он не находил стержневого принципа для
романа, для большой прозаической формы. Принцип
«Улья» был им доведен до крайности. К тому
1 LaforetC. La insolation, М., 1963, р. 8.
58
же тогда еще не было никаких надежд на то, что эта
книга увидит свет. «Новые похождения и неудачи
Ласарильо с берегов Тормеса» (1944) Села сам назвал
«упражнением с литературным инструментарием».
Переделка знаменитого плутовского романа интересна
как первая разведка Селы в область народного быта и
народного языка. «Это книга, указывающая на эпоху
кризиса»,— признавал автор. И последующие экспери-
менты Селы в сфере романа («Миссис Колдуэлл говорит
со своим сыном», «Рыжая») не были удачны и остались
как бы на периферии его творчества. Магистраль раз-
вития Селы пошла совершенно в другом направлении —
к новым жанрам. Маленькие бытописательные очерки,
названные Селой «истинно кастильскими набросками»,
и путевые записки — вот два жанра, с которыми на-
долго будет связано отныне творчество Селы. Оба жанра
обязаны своим рождением новому контакту писателя
с народной жизнью. С 1946 года Села чуть не каждое
лето отправляется в пешие странствия по Испании: то
по Старой Кастилии, то по Андалузии, то по Пире-
неям. О произведениях, написанных Селой в 50—60-х
годах, будет сказано ниже. Сейчас необходимо
остановиться на первой книге путевых заметок Селы —
«Путешествии в Алькаррию» (1948).
Традиция путевых очерков, начатая в Испании еще в
эпоху романтизма Мариано Хосе де Ларрой, была про-
должена Унамуно и Асорином на рубеже XIX и XX ве-
ков. Унамуно был горячим пропагандистом этого жан-
ра, утверждавшим, что писателю необходимо по-
знать не только душу, но и тело родины, ее землю, ее
камни. Поскольку Села не раз прокламировал свою
внутреннюю связь с творчеством писателей так называ-
емого поколения 1898 года, можно думать, что именно
пылкий призыв Унамуно побудил его восстановить
прекрасную традицию неспешного, отрешенного от
суеты познания родины.
Следование традиции не исключает новаторства.
«Путешествие в Алькаррию» — книга новаторская. Се-
ла не ставит себе целью подняться на какую-ни-
будь высокую гору, осмотреть старинный замок, по-
сетить места, освященные каким-нибудь великим
именем. Села идет просто-напросто «в Испанию». Он
описывает не пейзаж, не достопримечательности, а
вид сел, обстановку и утварь в домах, деревен-
ских харчевнях, постоялых дворах. Разговоры он ведет
59
по пути самые обыденные, житейские: о погоде, об уро-
жае, о нравах и порядках в этом селе. Как бы ни был
короток и малозначителен разговор, писатель фикси-
рует его с протокольной точностью, сохраняя особен-
ности речи собеседника. Непритязательная протоколь-
ность создает ощущение естественности. Край живет
своей сегодняшней, привычной жизнью (по многим
очеркам Асорина и даже Унамуно кажется, что писа-
тель путешествует по очарованной стране застывшей
истории).
В «Путешествии в Алькаррию» нет рассуждений,
указаний, выводов. Чтобы осознать, какой предстала
перед путником испанская «глубинка», мы должны
связать воедино те фигуры и сцены, которые он замечает
по пути. Оборванные голодные дети. Одинокие старики.
Нищие, старики и подростки, над которыми издева-
ются «шутники». Горе, грустная и гордая бедность,
душевная черствость, объяснимая все той же бед-
ностью. Рассказчик не позволяет себе экскурсов в
прошлое, строго ограничивает себя сиюминутной дан-
ностью. Но недавняя война как будто отбрасывает
тень, постепенно сгущающуюся, становящуюся физи-
чески плотной.
Одно село показалось путнику красивым. «Да,
но поглядели бы вы, каким оно было до бомбежек»,—
ответил ему старожил. Жители Бриуэги говорят «до
и после» бомбежек, как христианин говорит «до
и после» потопа. До бомбежек в пруду водились зо-
лотые рыбки, до войны батраки возвращались в село
сытые, с деньгами в кармане. «Тогда люди ели, как ан-
гличане»,— вздыхают крестьяне о временах, кажу-
щихся им почти сказочными. Все, что было до войны,
представляется смутным, но счастливым, сытым,
богатым. Ни разу не встретил путник не только энтузи-
азма, но даже одобрения тем, кто развязал войну и
победил в ней.
Принцип «пишу, что вижу», заявленный Селой в
предисловии к «Путешествию в Алькаррию», не озна-
чал унылого эмпиризма и отсутствия всякого вмеша-
тельства художественной воли. Но это вмешательство
глубоко спрятано в течении абсолютно естественного
рассказа. Его можно обнаружить и понять, лишь сое-
динив детали, отобранные рассказчиком из необъят-
ного множества деталей увиденного мира.
Камило Хосе Села воинственно противопоставлял
60
путевые записки (построенные на предложенном им
принципе) как источник верных, неоспоримых сведе-
ний о действительности другим литературным жанрам,
дающим субъективный образ этой действительности,
растворяющим ее в вымысле. «Здесь прежде всего
писатель не мистифицирует ни себя, ни других» 1,—
заявил Села в предисловии к одному из изданий «Пу-
тешествия в Алькаррию». Скрытый упрек направлен,
конечно, тремендистам, превратившим роман в средство
мистификации действительности, подменявшим реаль-
ный быт вымышленными или искусственно нагнетен-
ными конфликтами.
«Путешествие в Алькаррию» — одна из книг, опре-
деливших формирование художественного мышления
следующего поколения испанских писателей. Прежде
всего тем, что побудила их продолжить познание
родины (в следующей главе будет рассказано о путе-
шествиях, предпринятых молодыми писателями
десять — пятнадцать лет спустя). Но не только
в пределах жанра «путевых заметок», а и во всем прозаи-
ческом творчестве молодых писателей ощутимо влияние
книги Селы. Тут истоки «объективной прозы», ее от-
правной пункт, ее опора.
Влияние «Путешествия в Алькаррию» шло в од-
ном русле с влиянием «Улья». Ведь «Улей» поя-
вился только в 1951 году. Тремендизм уже умирал в
это время, и новая книга Селы раскрылась для чита-
телей другой своей стороной, не той, какую они вос-
приняли бы особенно остро в 1943 или 1944 году. Не
экзистенциалистская концепция, не бессмысленность
роения человеческого улья — но фотографичность кар-
тины жизни, отсутствие сложных и исключительных
психологических конфликтов, обыденность поступков
и побуждений — вот что впитывалось сознанием лю-
дей, вступавших в новую для их общества эпоху. В пре-
дисловии ко второму изданию романа (на этот раз
в Мексике) в 1955 году Села сказал о том, что считает
он в своем произведении ценным, пережившим время,
в нем показанное и уже отошедшее в прошлое. И знаме-
нательно, что он не говорит ни о философской, ни даже
о художественной новизне повествования. «В мире за
это время произошли удивительные вещи (впрочем,
может быть, и не столь удивительные), но мужчина,
1 С е 1 а С. J. Obra complete, t. 4, р. 515.
61
загнанный в тупик, ребенок, живущий наподобие кро-
лика, женщина, зарабатывающая скудный и горький
каждодневный хлеб своим телом... отчаявшийся ста-
рик, хронический больной... все они еще тут. Никто
их никуда не увел. Никто для них ничего не сделал.
Почти никто на них не посмотрел» *. Иначе говоря,
«кусок жизни», каким считает Села свое произведение,
со временем обретает не столько программно-философ-
ское, сколько документальное значение. Время под-
черкнуло именно эту сторону авторского замысла —
жесткую, неприкрашенную точность свидетельства.
Влияние «Улья» и «Путешествия в Алькаррию»
на литературное развитие следующего десятилетия,
повторяем, очень велико. Однако не следует все же при-
писывать этому влиянию роль демиурга, породившего
целое литературное течение. (К сожалению, в некото-
рых статьях Селы проскальзывает такая нескромная
нотка: он приписывает появление «объективной про-
зы» исключительно воздействию «Улья», точно так же,
как весь тремендизм считает возникшим в результате
подражания «Семье Паскуаля Дуарте». В этом есть
сильное преувеличение, хотя первооткрывательскую
роль этих произведений никто не будет отрицать.) Но-
вая художественная система рождалась, повинуясь
диктату времени. Общественная мысль уже не удовлет-
ворялась эмоциями, зачастую смутными и необъясни-
мыми, источавшимися со страниц тремендистских книг,
но жаждала точности и документальности, конкрет-
ности социальной и исторической.
В том же 1951 году, когда вышел «Улей», была
написана и награждена премией Надаля книга, в
которой уловлена новая потребность времени, дух
перемен, носившийся в литературном воздухе. Это
«Мельничное колесо» Луиса Ромеро (опубликована
в 1952 г.).
Действие в этом романе, подобно мельничному ко-
лесу, вертится от утра и до утра следующего дня. Дви-
жется день, и движутся люди: садятся в такси, забегают
в бары, обедают, торопятся на работу или на свидание,
сдают экзамены, проводят часы в конторах, в цехах,
дома. Роман делится на короткие главки. Каждая глав-
ка — человек, по ходу дела он встречается или просто
соприкасается в уличной толчее с другим человеком, и
1 Revista hispanica moderna, 1962, octubre, p. 168.
62
рассказ переключается на этого другого, появляется
третий, и слово переходит к нему, и так далее, похоже
на детскую игру «ручеек», где водящий вытягивает
за руку следующего.
На авансцену по очереди выходят представители
всех слоев городского общества. Среди них есть доб-
рые, интеллигентные люди, есть алчные, себялюбивые,
растленные, есть просто жалкие и несчастные. В корот-
ких рассказах-монологах их характеры освещены двоя-
ко: чувствуется, что в мышлении автора соседствуют
два принципа. Один — идущий от недавнего литератур-
ного прошлого. И Ромеро важно создать общую для всех
историй атмосферу, как бы окутывающую весь город,
изображенный им, давящую на каждого, кто живет в
этом мире. И в этом романе есть чувство — истинный
протагонист всех житейских историй. Это чувство —
усталость. Устала проститутка, и устала фабрикантша,
приумножающая капитал покойного мужа, устали про-
фессиональный игрок и художественный критик, ко-
торый обдумывает каждое свое слово, чтобы ненароком
не уронить своего престижа знатока и остроумца, уста-
ли старый рабочий и молодой мастеровой, предпочи-
тающий разбой труду.
Однако жизненная борьба, которая отравила их
такой бесконечной усталостью, уже не та отчаянная
война с «другими», что сводила с ума героев тремендист-
ских романов. Здесь автор как будто меняет точку
зрения, точку обзора. Экзистенциальное видение жизни
(то есть видение жизни индивидуума в свете вечных,
коренных, всеобщих проблем существования) уступает
место социологическому видению. Каждый герой ма-
ленького очерка показан в конкретной социальной си-
туации стоящим перед конкретными и только данному
социальному слою присущими проблемами. И прошлое
выступает в этих историях не как фантасмагорический
кошмар, а как конкретные события в жизни каждого
из персонажей. Поэтому восприятие прошлого не
однозначно — оно окрашено личным опытом каждого.
Отец юноши студента, старый рабочий, был анар-
хистом — убежденным и преданным товарищам по
борьбе. Потом — тюрьма, снова тюрьма. Теперь он всег-
да молчит и мечтает сделать из сына адвоката, который
будет защищать бедняков. А вот уголовник, в 1936 году
тоже примкнувший к анархистам. Командовал патру-
лем, разъезжал на машине, воровал во время обысков.
63
Правда, узнав про это, комитетчики хотели его расстре-
лять. Он одинаково ненавидит и товарищей и врагов.
Роберто, бывший фалангист, теперь глубоко разочаро-
ван, отошел от политики и собирается уехать в Брази-
лию. Он вспоминает войну с тоской, тогда все было
просто, ясно, он верил в правоту их дела... С тоской
вспоминает войну и другой парень, по натуре авантю-
рист,— вот это было время приключений, настоя-
щей жизни! «Ему было все равно, на той стороне сра-
жаться или на этой, главное — жить напряженно».
Таким образом, нет уже жизни «вообще», войны «во-
обще», история обнаруживает возможности разных
подходов к ней, разных результатов и последствий.
В романе Луиса Ромеро эти возможности только наме-
чены, его очерки слишком сжаты, слишком беглы, чтобы
можно было вместить в них детальный анализ общест-
венной структуры. Но потребность в таком анализе ска-
зывается уже достаточно ясно.
«Мельничное колесо» очень близко «Улью» Селы,
только композиция у него линейная, в то время как в
«Улье» все сюжетные нити стягиваются к общему
центру. Но у Ромеро нет той философской обобщен-
ности, какая возникает при созерцании «Улья». Села
пытается нарисовать портрет человечества; Ромеро —
только барселонского общества. Характеров (в пони-
мании классического реализма) нет и в этом романе:
персонажи Ромеро лишены психологической глубины,
они плоскостны, однотонны. Им присуща в лучшем слу-
чае характерность — характерность профессии, соци-
ального слоя. Но в них запечатлены конкретные черточ-
ки, штрихи отдельных социальных ситуаций — и в этом
их новизна.
Сопоставляя «Мельничное колесо» и «Улей», нельзя
не отметить разный художественный уровень этих про-
изведений. Ромеро не владеет ритмом повествования,
ритмом каждой фразы, как владеет им Села, он вообще
иногда сбивается на банальную риторику в передаче
переживаний своих героев. Впрочем, не надо забывать,
что это было первое произведение, написанное чело-
веком, до этого занятым совсем не литературным
трудом. Ромеро, как и один из его персонажей, упомя-
нутый нами Роберто, не только участвовал в войне, бу-
дучи пылким фалангистом, но и побывал в качестве
солдата Голубой дивизии на советско-германском
фронте. Однако, вернувшись на родину, он пережил
64
разочарование (как это произошло со многими юными
фалангистами, записавшимися в добровольцы, находясь
в состоянии опьянения фашистской «романтикой»),
разочарование настолько горькое, что он уехал из Испа-
нии в Аргентину. В Буэнос-Айресе и было написано
«Мельничное колесо». Существенно, что активный в
недавнем прошлом фалангист не только признает и
описывает безрадостность существования в испанском
обществе, но и прямо говорит о разочаровании тех,
кто питал иллюзии касательно нового строя. Роман
Луиса Ромеро знаменателен, таким образом, в двух
отношениях: как свидетельство того, что от режима от-
ходит часть его защитников, и как свидетельство
того, что в испанской литературе подготавливается
качественное изменение, появление новой художествен-
ной концепции.
«Мельничное колесо» было не единственным пред-
вестием перелома в литературе. Годы лишений, нехва-
ток, дороговизны, разнузданной спекуляции озлобили
людей из так называемых «средних классов». Их недо-
вольство стало проникать в литературу. Но решающим
фактором изменения общественной атмосферы в стране
стала победа антифашистской коалиции во второй миро-
вой войне. Крах Гитлера и Муссолини не только сильно
обесценил фашистскую «романтику» в глазах многих
ее испанских приверженцев, но и вселил сомнения в
прочности франкистского режима. Испанцы — кто с
надеждой, кто с боязнью — ожидали перемен. Оттого
все настоятельнее ощущалась потребность узнать, что
же на самом деле происходит на родине. В 1951 — 1952 го-
дах выходит несколько книг, отличающихся точно-
стью в изображении городского быта и явственным
реалистическим критицизмом («Бег в темноте»
Х.-А. Сунсунеги, «Мы, Риверо» Д. Медио и др.). Испан-
ская литература готовилась ответить потребности об-
щества в конкретном, трезвом, можно сказать, социо-
логическом познании самого себя.
3 И. Тертерян
ГЛАВА
ВТОРАЯ
II/
ОБЪЕКТА IB Н/Ы
П1Р<ЭЗ/1
БОЕВЫЕ ПЯТИДЕСЯТЫЕ
середине 50-х годов мир увидел, что исто-
рия испанского народа отнюдь не «прекра-
тила течение свое». Трудовая Испания как
будто выходила из оцепенения и готовилась
вновь бороться за лучшую жизнь для себя и своих детей.
Первым массовым выступлением после войны был бой-
кот городского транспорта в 1951 году в знак протеста
против дороговизны. Газеты с удивлением отмечали
дружную решимость горожан: «...несмотря на то что в
течение недели шли проливные дожди, каких не помнит
Барселона, люди бежали по городу, но не садились в
трамваи, пустые, с выбитыми стеклами, трамваи, един-
ственными пассажирами которых были жандармы» ’.
Во многих романах впоследствии будет воскрешен образ
этого дня: град камней, летящий в окна трамваев
(«Особые приметы» Гойтисоло), цепочка рабочих,
вставших до рассвета, чтобы успеть пешком пересечь
весь город и попасть вовремя на завод («Год за годом»
Лопеса Салинаса),— неизгладимой метой остался этот
день в памяти писателей, увидевших народ свой иным,
каким они, выросшие после войны, его не знали.
В этом же 1951 году рабочие Бильбао провели
двухдневную забастовку. Через несколько лет к ним
присоединились рабочие Барселоны, Мадрида, Памп-
1 Espana hoy, р. 17.
лоны, Овьедо, так что в 1959 году уже стала возможной
попытка организации первой общенациональной заба-
стовки. Испанский пролетариат снова прокладывал
дорогу нации.
Власть отвечала террором. В 50-х годах резко уве-
личилось количество арестов, политических процессов,
осуждений. В 1958 году сто четыре человека были осуж-
дены на пятьсот сорок один год тюрьмы в общей слож-
ности, а в 1960-м уже двести сорок шесть человек — на
тысячу семь лет тюрьмы. Притом важно, что, в отличие
от предыдущего десятилетия, когда полиция охотилась
главным образом за ветеранами революционной борьбы,
теперь среди подсудимых все больше «новичков»,
участников подпольных групп, вожаков стачек, авторов
и распространителей листовок.
Процесс политизации затронул не только рабочую,
но и студенческую молодежь. В университетах Мадрида
и Барселоны устраиваются митинги, забастовки и де-
монстрации протеста, подписываются петиции с требо-
ванием демократизации образования и роспуска офи-
циального фалангистского студенческого профсоюза.
О том, что произошло в 1956 году в Мадридском универ-
ситете, можно узнать из книги Дионисио Ридруэхо
«Написано в Испании», опубликованной в Латинской
Америке. Дионисио Ридруэхо (на книгу которого мы
уже ссылались в первой главе) — личность примеча-
тельная и характерная для послевоенной Испании. Поэт
и публицист, он был одним из ярых фалангистов,
добровольцем Голубой дивизии. Однако, вернувшись с
советско-германского фронта, он разочарованно при-
знал, что великой империи, о какой кричали фалан-
гисты, не существует. «Репрессии приняли аб-
сурдный размах. Повсюду давала себя знать коррупция.
Все хотели только получить награду за победу» . Рид-
руэхо пытался повлиять «сверху» на ход дел в стране,
испросил даже аудиенцию у Франко, но, разумеется,
ничего этим не добился и угодил на несколько лет в
ссылку. За это время он мысленно «подверг суровому
суду гражданскую войну, осознал теоретическую не-
состоятельность и практическую двойственность фа-
лангизма» 1 2 и пришел к выводу о необходимости борьбы
за демократию. Он устанавливает контакт с группой
1 RidruejoD. Escrito en Espana, p. 19.
2 I b i d, p. 8.
3*
67
студентов, и они разраоатывают план кампании за орга-
низацию подлинно студенческого профсоюза и за созыв
национального конгресса молодых писателей. В фев-
рале 1956 года они начали сбор подписей среди сту-
дентов Мадрида. Этому хотели помешать студенты-фа-
лангисты, началась стычка. Тогда группа вооружен-
ных фалангистов, на этот раз уже «взрослых», ворва-
лась в университет, избивая студентов. Студенты вышли
на улицу с лозунгами протеста. Провокационный
выстрел дал возможность ввести в университет войска
и начать повальные аресты среди участников
демонстрации...
Книга Ридруэхо ценна не только подробным расска-
зом об этом — одном из многих — эпизоде студенческого
движения, но и самим фактом своего появления, как
свидетельство отхода от режима части его бывших сто-
ронников, свидетельство начавшегося разложения
франкистского лагеря. Франкизм утрачивает монолит-
ность, за фасадом «сильной и единой» власти обнаружи-
вается соперничество и борьба интересов. Монархисты
были недовольны тем, что даже после референдума,
в результате которого Испания была провозглашена
монархией, Франко вовсе не торопился вернуть во
дворец «Эль Пардо» Бурбонов. Фалангисты были не-
довольны тем, что в стране так и не были осуще-
ствлены социальные реформы (например, национали-
зация банков), входившие в программу Примо де Ри-
веры. Дело доходит до потасовок среди членов
«Национального движения» (то есть объединенной
франкистской партии): в 1955 году во время торжест-
венного празднования какого-то очередного юбилея
Фаланги фалангисты с криками: «Не хотим королей-
идиотов!» — поколотили монархистов. Вместо интег-
рации, которой так добивалось правительство Франко,
все очевиднее становится* дезинтеграция испанского
общества. Режим вынужден искать новые общественные
подпорки и находит их в лице католических деятелей
из «Опус деи». Дезинтеграция ослабляет давление офи-
циальной идеологии на умы людей. Потаенный процесс
созревания оппозиционного мышления к концу 50-х го-
дов дает себя знать многочисленными публичными ак-
тами и демонстрациями. В 1960 году в Барселонском
оперном театре зрители запели гимн на каталонском
языке, выразив тем неистребимое стремление каталон-
цев к национальной автономии. Зачинщики были аре-
68
стованы, а один из них — видный критик и переводчик
Жозе Пужоль, обвиненный в сочинении и разбрасыва-
нии листовок, — был подвергнут в полиции пыткам.
Другим — и очень важным для такой католической
страны, как Испания,— симптомом расширения оп-
позиционного лагеря были выступления некоторых
представителей духовенства с протестами против поли-
цейских репрессий и антидемократических законов.
Вначале выступления такого рода были единичными
и сенсационными фактами: так, скандал разразился
в 1954 году, когда министр информации потребовал
от церковных властей отставки редактора газеты испан-
ского клира «Экклезия» (единственного в ту пору бес-
цензурного печатного оргдна) за то, что в передовой
статье этот редактор посетовал на отсутствие в Испа-
нии свободы печати, из-за чего лично он неловко себя
чувствовал в Париже на международном конгрессе
католической прессы. А в 1960 году распространялась
петиция, подписанная уже тремястами тридцатью де-
вятью баскскими священниками, в которой говорилось:
«Мы убеждены, что ни индивидуумы, ни классы,
ни народы, составляющие испанскую политическую
общность, не пользуются настоящей свободой. «Фуэро
испанцев» (один из основных законов.— И, Т.)
остается мертвой буквой и говорит всему миру лишь о
лицемерии, которым насыщен наш политический
климат» \
Пятидесятые годы стали, таким образом, узловым
десятилетием послевоенной истории Испании. Пробуж-
дается сознание, индивидуальное и массовое, пробужда-
ется политическая активность. Рабочие, студенты, ин-
теллигенты, верующие, каталонцы, баски, люди, ве-
домые разными — социальными, идейными, религиоз-
ными, националистическими — побуждениями, всту-
пают на путь борьбы с режимом. Большую и
благотворную роль сыграла в этом гибкая тактика
испанских коммунистов. Проводимая компартией после
1956 года политика «национального согласия» создала
возможность привлечь самые широкие слои населения
к общему фронту борьбы против диктатуры.
«Одной из первых тропинок, по которой нам удалось
пробраться в крепость противника, явилась литера-
тура»,— сказал Генеральный секретарь ЦК Испанской
1 Espana hoy, р. 40.
компартии Сантъяго Каррильо. В течение 50-х годов
испанская литература, в частности испанский роман,
выполнила совершенно особую задачу. В начале этого
десятилетия интеллигенция в Испании (как можно
было заключить и из анализа литературных произ-
ведений того времени) находилась в тяжелом духов-
ном состоянии. Недовольство, несогласие с обществен-
ным порядком выражались в смутных, иногда
жутковатых, но всегда нечетких и неконкретных фор-
мах. Никто не владел методом мышления, позволя-
ющим реалистически проанализировать социальную
обстановку в стране.
На рубеже 60-х годов испанская интеллигенция уже
активно участвует в оппозиционном движении. Доста-
точно назвать такие факты, как петиции с протестами
против полицейских репрессий и избиения стачечников,
как торжественная траурная демонстрация в связи с
двадцатилетием со дня смерти Антонио Мачадо
(1959 г.), когда делегация писателей, журналистов,
литературоведов перешла франко-испанскую границу,
чтобы поклониться могиле великого поэта в Кольюре,
маленьком французском городке, где Мачадо угас,
едва покинув родину. В 1959—1961 годах в не-
которых испанских журналах появились статьи, по
существу опрокидывавшие все построения официаль-
ной идеологии. Таковы работы Фр. Фернандеса Сан-
тоса «Миф и маска правых», Хосе Аументе «О христи-
анской буржуазии» и «Анализ реакционного отношения
к действительности». В этой последней статье, к при-
меру, формулируются основные признаки социально-
политической реакции: «отсутствие исторического
сознания и вера в неизменный, якобы естественный
порядок», «культ силы и сильной власти как единствен-
ного средства разрешить все проблемы», «мистическая
концепция народа и Родины» !. Аументе ни разу не
называет франкизм и рассуждает абстрактно-теорети-
чески, подчеркнуто умозрительно, но, по сути дела,—
и это ясно любому читателю,— его статья представляет
собой развернутую критику франкистской доктрины
и призыв к выработке новой идеологической программы.
Пятью — десятью годами ранее появление идейных
манифестов такого рода было невозможным как по объ-
1 Aumente J. Analisis de la actitud reaccionaria. —Indice
de artes у letras, 1961, febrero.
70
ективным, так и по субъективным причинам. Объектив-
ным — потому что цензура еще не начинала тогда по-
даваться назад под напором общественного движения.
Субъективным — потому что испанские социологи,
философы, публицисты, работавшие в условиях полной
изоляции от передовой мысли Европы, были еще не в
состоянии критически пересмотреть идеологическую
систему, цепко державшую их «на привязи». Худо-
жественное творчество стало тогда единственным для
испанской интеллигенции способом узнать и сообщить
соотечественникам и внешнему миру правду о своей
стране. В стихах, романах, кинофильмах можно было
сказать далеко не все, но гораздо больше, чем в публи-
цистике, социологии, философии. И если впоследствии
интеллигенция Испании совершила акты высокого
гражданского мужества, если она сумела произ-
вести переоценку господствующей в стране идеологии,
то прежде всего этому способствовали стихи Бласа де
Отеро и Габриэля Селайи, фильмы Бардема и Берлан-
ги, романы молодых писателей, изобличившие социаль-
ный строй и вынесшие ему приговор. Именно литера-
туре в эти годы выпала участь — и честь — быть
наставником общества, раскрывать другим глаза, дока-
зывать, внушать, побуждать. И испанская литература
в лице молодых писателей, выдвинувшихся в 50-е го-
ды, справилась с этой задачей.
«...МЫ - ДЕТИ СТРАШНЫХ ЛЕТ...»
Литературное течение, обозначаемое в критике
термином «испанский молодой роман», сейчас уже
хорошо известно мировому, в том числе и советскому,
читателю \ На многие языки переведены книги Аны
1 В дальнейшем мы позволим себе не вдаваться в детальный
анализ тех романов, которые хорошо разобраны в предисловиях к их
русским изданиям. Это, в частности, относится к предисловиям
Г. Степанова к «Печали в раю» X. Гойтисоло (М., 1962) и к рома-
нам А.-М. Матуте «Мертвые сыновья» (М., 1964) и «Солдаты пла-
чут ночью» (М., 1969), Л. Осповата к однотомнику X. Гойтисоло
(М., 1964) и к роману А. Гроссо «Ослепительно голубое небо»
(М., 1968), В. Силюнаса к роману Луиса Гойтисоло «Все те же слова»
(М., 1967), Э. Брагинской к роману Д. Медио «Бибиана» (М., 1968).
71
Марии Матуте, Рафаэля Санчеса Ферлосио, Хесуса Фер-
нандеса Сантоса, Хуана Гойтисоло и Луиса Гойти-
соло-Гая, Хесуса Лопеса Пачеко, Армандо Лопеса Са-
линаса и Антонио Ферреса, Хуана Гарсия Ортелано
и Альфонсо Гроссо. Эти писатели, вступившие в литера-
туру почти одновременно, тесной и сплоченной группой,
составили ядро нового течения. Постепенно группа
разрослась: к ней примкнули и некоторые литераторы
старшего поколения: Долорес Медио, Хосе Корралес
Эхеа, и совсем молодые: Рамон Ньето, Фернандо Ава-
лос, Хуан Марсе.
Барселонское издательство «Сейкс и Барраль» стало
собирателем сил молодой испанской литературы. Ди-
ректор этого издательства Карлос Барраль (сам талант-
ливый поэт) сделал чрезвычайно много для пропаганды
молодого романа и в стране, и за ее пределами.
Серьезный и глубокий литературовед Хосе Мария
Кастельет стал теоретиком нового течения. Но еще
раньше, чем общая устремленность молодых писателей
отлилась в формулы эстетических манифестов, они
были объединены общностью духовной судьбы.
Об этой общности прекрасно рассказала Ана Мария
Матуте в статье «Гражданская война и писатели моего
поколения», специально написанной для советских
читателей.
Год рождения тех, кто составил впоследствии ядро
молодой литературы,— между 1926-м и 1935-м. Ана
Мария Матуте начинает с того, как горстка изумленных,
пугливых и любознательных детей, «стоя на коленях за
перилами балконов и террас, прячась за жалюзи,
глядела на вооруженных людей, маршировавших по
улицам,— на людей, которых не видела никогда рань-
ше. Это были мрачные люди с голодными и ненави-
дящими лицами, в красных платках узлом на шее,
с ружьями и пулеметами, наведенными на «приличные»
дома... Жизнь — безудержная, жестокая и неизведан
ная, но реальная и трепещущая — раскрылась перед
нашими глазами. В мире существовал голод. Существо-
вала ненависть. Существовала жажда справедливости.
В мире существовали эгоизм, страх, жестокость и
смерть. Жизнь городов, потрясенных революцией и
войной, ворвалась как ветер в щели и окна.
...Война окончилась, и мы выросли. Но великий урок
войны уже не вычеркнуть из памяти, ибо то было
время открытия. Те мальчишки и девчонки, о которых
72
я говорю, уже никогда не смогли бы вновь стать легко-
верными и нелюбознательными детьми «в привилегиро-
ванном положении», к которому их предназначали.
Здесь-то, по-моему, и заключен корень нашего литера-
турного призвания» 1.
Ана Мария Матуте опирается на жизненный опыт
свой и той части своих товарищей, что выросли в бур-
жуазной или буржуазно-интеллигентской среде (кроме
нее, это — братья Гойтисоло, Санчес Ферлосио и др.).
Но есть среди молодых писателей дети из рабочих
семей, дети «побежденных» (например, Армандо Ло-
пес Салинас — сын рабочего-социалиста). Их детство,
конечно, принесло им другой опыт. Альфонсо Гроссо
вспоминает о первых месяцах и годах «мира»: «Вместо
гранат — еды. Вместо людей, живых или мертвых,
еды. Хоть какой-нибудь еды. Еды, которую поглощали
бы вместе победители и побежденные в городе, обрет-
шем наконец мир, первые ужасы мира: нет снарядов,
нет тревог, только расстрелы у стенки, на рассвете, и
9
почти совсем нечего есть» .
Они росли. Учились в колледжах и университетах,
искали работу, колесили по стране. В аудиториях или
барах они передавали друг другу запрещенные книжки,
которые ввозились тайком из Франции, из-под полы
продавались в книжных магазинах. Открытием и потря-
сением были для них не только Сартр и Брехт, но и Дос
Пассос, Стейнбек, Хемингуэй — 20-е и 30-е годы,
проклятые и вычеркнутые из истории в Испании. Они,
уже юноши и девушки, искали и находили друг друга,
единомышленников. Зимой 1951 года в Барселоне
собрался небольшой кружок литературной молодежи.
Ана Мария Матуте и Хуан Гойтисоло читают свои
произведения. Об этом времени Ана Мария рассказала
взволнованно: «...мы изведали великий урок приглу-
шенных разговоров и подавленных криков. Мы поняли
другой страх, другую тревогу: огромное глухое молча-
ние, возникшее от кляпа, который забивали все
мучительнее и глубже в тысячи и тысячи ртов, глаз,
ушей и, наконец, мыслей. Разбросанные среди молча-
ния, мы были подростками, которые писали для того,
чтобы найти путь к правде и к действительности в море
мрака и мифов, иллюзий и слепоты,— путь, который по- 1 2
1 Иностранная литература, 1966, № 9.
2 Grosso A. La Zanja. В., 1961, р. 28.
73
зволил бы выкрикнуть наше несогласие, нашу надежду
и наши вопросы — большие и не находящие ответов.
Эти подростки, то есть мы, натолкнулись на молчание,
прикрытое безразличием. Вокруг был мир, который
заткнул себе глаза и уши, он не говорил ни громко,
ни шепотом, он лишь тупо повторял одно и то же» \
Так они начали писать. Творчество было для них,
особенно в те первые годы, и познанием окружающего
мира, и выработкой позиции, общественной и эстетиче-
ской, и способом устоять, преодолеть давление госу-
дарственной громады, освободиться от гарроты — «ис-
панского воротника», который ведь может душить
не только физически (еще недавно в испанских тюрьмах
казнили революционеров этим средневековым спосо-
бом), но и духовно. От книги к книге, прочитанной
и написанной, они менялись. Темп их интеллектуаль-
ного развития может удивить: в истории этого литера-
турного поколения счет идет чуть ли не на месяцы.
За год-два рушатся понятия, верования, ниспроверга-
ются кумиры, зачеркиваются вчерашние победы. Это
не от неустойчивости и не от поверхностности —
просто им привелось расти и работать в самое узловое
для их страны десятилетие. Они выросли в «черной
ночи реакции» — за этой привычной метафорой встают
конкретные ассоциации: черные плащи жандармов,
маячащие на каждом перекрестке испанских дорог,
черная чечевичная похлебка на столе крестьянина,
рабочего, служащего, ночные пытки в застенках «соци-
ально-политической бригады», черные сутаны попов,
бесконечные крестные ходы в честь святой девы или
святого Себастьяна... И вдруг как будто в глухом и
глубоком колодце увиделось небо. Перед ними раскры-
лись горизонты XX века: классовые бои и идейные
дискуссии. Они воспринимали и перерабатывали
воспринятое, пылко увлекались, но — и это главное —
помнили, что должны сказать свое слово, найти свою,
продиктованную испанской национальной ситуацией
позицию. И, попытавшись рассмотреть путь этого лите-
ратурного поколения уже в историческом отдалении,
по этапам, мы обнаружим за кажущейся непоследова-
тельностью последовательное движение вперед и вглубь.
Первый этап эволюции молодого романа охватывает
время примерно до 1956 года. Ана Мария Матуте и Хуан
Иностранная литература, 1966, № 9.
74
Гойтисоло — первенцы в этой литературной семье —
к этому году опубликовали уже каждый по нескольку
книг. Никаких идейных или эстетических манифестов
еще не было выработано, а общая программа их
состояла только в отрицании — решительном и даже
как-то обжигающем — всего, что они видели вокруг
себя. Поиски позитивных убеждений еще только начи-
нались — и надежда найти положительного героя и
идею, которая может вдохновить такого героя, лишь
брезжит в их книгах, как воспоминание Аны (одной
из героинь романа Гойтисоло «Ловкость рук») о рабо-
чей демонстрации, запомнившейся ей с детства,
с предвоенных лет, или странный образ батрака Пабло
(из повести Матуте «Праздник на северо-западе»),
такого же темного и грубого, как все крестьяне Ар-
тамилы, но откуда-то знающего, каким должен быть
человек, как должен он жить, чтобы быть счастливым
и справедливым.
Отрицание всего, что преподносится как неопровер-
жимая данность, и решимость самим разобраться в том,
кто прав и кто виноват в сложившейся обстановке,— это
идейно-психологический комплекс, свойственный в
то время испанской молодежи, вступающей в полити-
ческую жизнь. Молодые писатели разделяли эти чувства
со своими сверстниками, создававшими подпольные
группы, с теми анонимными студентами, что прислали
в 1957 году в эмигрантскую газету «Социалист» письмо,
в котором говорилось: «Никто не может сказать, что
нас сбили с толку иностранные идеи. У нас не было учи-
телей, и то немногое, что мы знаем, мы узнали сами,
в непосредственном соприкосновении с жизнью...
молодежь не может ненавидеть по чужой указке. И мы
должны всеми нашими силами бороться против ненави-
сти, которую нам навязывают» *. Вот эта борьба против
всего: лозунгов, образа жизни, образа мыслей — навя-
занного и предписанного новому поколению, составляет
пафос первых книг этого поколения.
Замечательно сродство проблематики и мироощуще-
ния раннего творчества Гойтисоло и Матуте — при
явной непохожести их творческих индивидуальностей.
Действие в романах и повестях Матуте («Семья Абе-
лей», 1947; «Маленький театр», 1954; «Праздник на
северо-западе», 1953) происходит обычно в каких-то
1 Espana hoy, р. 33.
75
глухих, забытых миром углах, горных деревушках
провинциальных городках, в неопределенно-обобщен-
ное «наше время» (лишь иногда по отдельным дета-
лям, вроде митинга в «Семье Абелей», можно предполо-
жить, что речь идет о предвоенных годах). Единствен-
ный роман, в котором Матуте попыталась показать кон-
кретную обстановку Барселоны военного времени, не
очень ей удался («На этой земле», 1955) — историче-
ского знания писательнице еще не хватало, зато она бы-
ла наделена напряженным чувством, вернее, даже чуть-
ем, позволявшим ей улавливать в отвлеченно-психоло-
гических коллизиях, в полуфантастических, неправдо-
подобных фигурах некоторые важные черты реальности.
Хуан Гойтисоло, напротив, с первых своих шагов в
литературе тянется к исторической конкретности, к
широкому, даже панорамному изображению общества.
Последние дни войны в «Печали в раю» (1955), сегод-
няшняя, конца 40-х — начала 50-х годов, Испания в
«Ловкости рук» (1954) или «Цирке» (1957) представ-
лены во множестве примет злободневности, в
галереях фигур из всех слоев общества. Если Ана Ма-
рия Матуте тяготеет к поэтическому, сказочному гро-
теску, то Хуан Гойтисоло — к гротеску сатирическому,
к иронии, к бытовой сатире. Ана Мария Матуте видит
страшное, уродливое, невыносимое, но не видит пош-
лого, Хуан Гойтисоло сколько угодно видит пошлого
и смешного; Матуте в самой тривиальной обстановке
докапывается до глубин бытия, Гойтисоло тщательно,
«по косточкам», разбирает эту тривиальную поверх-
ность жизни. И тем не менее художественные миры,
созданные ими, как разные планеты, движутся по
одной орбите и связаны взаимным притяжением. Ток
общих забот, общей ненависти, общей памяти прони-
зывает их книги. Генератор этого тока — общий духов-
ный опыт писателей.
Несколько тем — или образных лейтмотивов — про-
ходят через все, что пишут тогда Гойтисоло и
Матуте.
Ненависть и презрение к отцам — первая из этих
тем. Вальба Абель, рассказывающая о драме в семье
(«Семья Абелей» Матуте), уверена, что безграничная
усталость, равнодушие, бессилие их отца виновны в
никчемности ее и ее братьев, «полых» людей, хвата-
ющихся, как за соломинку, тут же ломающуюся в их
руках, за искусство, религию, революцию, любовь. Хуан
76
Мединао («Праздник на северо-западе» Матуте) бо-
ится, ненавидит, а потом и презирает отца (как тот,
в свою очередь, ненавидел и боялся деда). Грязное,
разгульное своеволие отца лишает ребенка матери,
калечит его характер. Единственная месть, доступная
этой искалеченной душе,— стать таким же, как отец,
не решившись схватиться с живым, превзойти в дес-
потизме мертвого. Ненависть к родителям у молодых
героев Гойтисоло Луиса и Агустина («Ловкость
рук»), Пабло и Хуаны («Цирк») уже абсолютно со-
циальна. Их не бьют, не подавляют, наоборот, любят
и часто даже лелеют, только при этом ведут за ручку
по той же дорожке, с которой родители ни на шаг не
сошли. А это значит — к выгодной службе, выгодному
браку, семейной столовой с ежевечерними сплетнями,
чтением идиотских статей в газете, непререкаемым
тоном преподносимых пошлостей и лжи, лжи, лжи.
Важно отметить, что в романах Гойтисоло и Матуте
есть отцы отвратительные и преуспевающие, есть отцы
слабые, жалкие, потерпевшие поражение, нет только
отцов сильных, борющихся, которых можно было бы
уважать и на которых можно было бы надеяться...
Правда, в «Празднике на северо-западе» появляется
батрак Пабло, который знает, что нужно человеку и
каким должен быть человек, но это было давным-давно,
когда Хуан Мединао, теперь старик, был еще молодым,
и Пабло ушел тогда в город, сгинул без вести, не оставив
сына.
Другая тема — убийство брата, товарища, убийство
сильным — слабого и простодушного. Легенда о Каине
и Авеле как будто притягивает писателей, отзывается
в именах героев («Семья Абелей», Абель в
«Печали в раю»). Братоубийством кончается «Семья
Абелей», в «Празднике на северо-западе» Хуан Ме-
динао, не сумев совершить братоубийство наяву, совер-
шает его мысленно и опосредованно — отняв у млад-
шего брата любимую девушку. В «Ловкости рук» не-
удавшиеся подпольщики и террористы убивают самого
слабого и искреннего, Давида, в «Печали в раю» банда
одичавших беспризорных ребят убивает мальчика Абе-
ля, а с ним — беззащитную и чистую поэзию детства.
Вспоминаются пророческая строка Антонио Мачадо об
испанской земле, по которой блуждает тень Каина,
стихотворение Дамасо Алонсо о Каине, проходящем по
городам и весям опустошенной братоубийством страны.
77
Убийцы в романах Гойтисоло и Матуте — сродни
Паскуалю Дуарте. Это палачи-жертвы, для которых
преступление становится и самоосуждением. Они ни-
чего не получают, не выигрывают от убийства, да и
совершают его не от силы, а от слабости, от сознания
собственного поражения. Жертва мертва, а в продолжа-
ющейся жизни побежденным оказывается как раз
палач.
Сюжетные ситуации аккумулируют память о брато-
убийственной войне, в которой победители оказались
проигравшими.
Наконец, еще одна тема, объединяющая Матуте и
Гойтисоло,— тема так называемого «иллюзионизма».
Пестрая выдумка, которая, как поначалу кажется,
скрашивает жизнь, а на деле ее обкрадывает. «Нас воз-
вышающий обман», который становится предательст-
вом. Бубенцы шута, которые служат не тому, чтобы
укрывать правду, а тому, чтобы подменять правду
ложью. Почти во всех книгах Матуте и Гойтисоло
есть такой образ: артист, оказывающийся фигляром,
маг, оказывающийся вульгарным шулером. Это Динго
(«Праздник на северо-западе»), комедиант, меняющий
по пятнадцать масок в представление, но скрывающий
свое подлинное — равнодушное и эгоистическое —
лицо; это Танжерец («Ловкость рук»), ловкостью рук
прикрывающий подлый и чреватый смертью обман;
это Ута («Цирк»), попадающий в ловушку своей без-
думной мистификации; это донья Эстанислаа («Печаль
в раю»), Марко («Маленький театр» Матуте). Подобно
убийству Авеля, символический смысл «иллюзио-
низма» продиктован историей. Прообраз иллюзио-
низма — искусство, утешающее и помогающее забыть
кошмар реальности, а ведь искусство часто брало
на себя эту на самом деле жалкую роль. В годы от-
чаяния и страха писатели не раз, наверное, сталкива-
лись с такими же, как они, молодыми интеллигентами,
так же отказывающимися служить действительности,
вживаться в действительность, но устроившими себе
особый, в сущности, уютный и безопасный (не менее
уютный, чем буржуазная гостиная их папаши,
но, разумеется, ничуть на нее не похожий!) мирок из
вечных проблем искусства, самоценности творчества,
бунта художника против пошлости и т. п.
Как Танжерец, который, не задумываясь и счиТая
все увлекательной игрой, шулерством, послал Давида
78
на смерть, а потом ужаснулся содеянному,— эти интел-
лигенты, наверное, тоже возмутятся, если их назовут
предателями. Искусство — это игра, а играют они до
самозабвения. И, конечно, все могут наслаждаться
их сверкающей игрой. Но кто-то за их спиной передер-
гивает карты, прикрываясь их личиной паяца, и
игрушечные пистолеты, картонные шпаги превраща-
ются в смертоносное оружие. Паяц оказывается перед
трупом: не его рука убила, а вместе с тем он виноват,
на нем кровь. Так стоит Ута перед телом убитого дона
Хулио, как будто материализовалась безобидная и
остроумная мистификация, так Динго идет с трупом ре-
бенка: не по его вине задавило мальчика цирковым
фургоном, но ведь катится этот фургон из далекого
прошлого, когда Динго предал и обокрал другого
ребенка.
Было бы неверным преувеличивать новаторство пер-
вых романов Гойтисоло и Матуте и не замечать их связи
с литературой предшествующего десятилетия. Как и
в тремендистской прозе, убийство становится тут не-
обходимым пределом, до которого должно дойти дей-
ствие, чтобы раскрылась сущность. В самом воздухе
повествования разлито насилие, нечеловечески жесто-
кое, кровавое и... ничего не дающее. Надрыв, истерич-
ность, переходящая в беспомощную опустошенность,—
психологическая доминанта в этих книгах. Бунтари не
могут оторваться от общества, против которого они
бунтуют. Мертвящая сила проникла уже в них самих,
обесплодила их бунт, превратила его в беснование, в
кровавую бойню. В поведении и чувствах героя многое
необъяснимо и фатально (как фатально возвращение
Паскуаля Дуарте в родное село). Семь братьев и сестер
Абелей связаны иррациональной ненавистью и такой же
иррациональной привязанностью. Каждый из Абелей
носит в себе свой «ад»: гордыню и униженность,
безволие и одержимость желанием доказать другим
свое превосходство. Их непрекращающаяся война
друг с другом становится проявлением патологии,
следствием навязчивых идей. В «Ловкости рук» пове-
дение Агустина Мендосы в конце романа вдруг делает
убийство Давида, до этого последовательно подготов-
ленное как логическое завершение «беснования»,
каким-то роковым и мистическим, предрешенным с
первого знакомства Агустина и Давида.
И все же эти книги несли новое в литературную ат-
7»
мосферу Испании. Рядом с их пульсирующей, как
открытая рана, гражданственностью стала казаться
поверхностной экзистенциалистская умозрительность
тремендистских коллизий. Так, «Печаль в раю» появи-
лась в том же 1955 году, что и «Маска» Элены Кироги.
И тема вроде была одна и та же: война убивает —
физически или нравственно — ребенка, делая его убий-
цей. У Кироги эта тема решена смело, но все же «тре-
мендистски» — сведена к ущербности психики Моисея.
Война остается «внутри» человека. Иными словами,
война трактуется здесь как экзистенциалистская вели-
чина, как фактор, определивший экзистенцию, то есть
внутреннее существование индивидуума. Гойтисоло,
рассказав историю о детях-убийЦах, сумел пронизать ее
самыми острыми общественными проблемами. Вместе
с автором читатель задумается и об ответственности
отцов перед детьми, и о вине интеллигенции за страш-
ное развращение народного сознания (ведь сверстники
Абеля — его убийцы — станут взрослыми), и, наконец,
о бесплодности того иллюзорного мира, куда уходил
испанский интеллигент от действительности, когда
надо было бороться...
Новая (со времен «Семьи Паскуаля Дуарте») нота
звучит и в голосе Аны Марии Матуте. Крестьяне
горняки, рабочие,— когда Матуте говорит о них, психо-
логическая неясность и двусмысленность исчезают,
рисунок становится резким и черным, как будто худож-
ник сменил перо на уголь. Жестокость этих людей не
иррациональна и не болезненна, она проста и понятна —
это жестокость голодных, бьющих сытого краснобая,
жестокость знахарок, которые лечат каленым железом,
жестокость озлобленных, поджигающих ветхую де-
ревенскую церквушку. Вот Матуте говорит о деревен-
ских детях, «...о тех, кто рождается посреди поля,
на полускошенной пшенице, и кому пуповину пере-
тягивают шнурком от альпаргат. В первые месяцы
жизни ребенка носят, как тюк, привязанным за
спиной у матери, закутанным в грубую домотканую
шерсть, с головенкой, свешивающейся назад и грустно
болтающейся на ходу. Так он отправляется сеять и
убирать, сгребать грязь или таскать хворост. Когда он
сможет держаться на ногах, его будут запирать в доме
на целый день, пока мать в поле, и целый день он будет
один всхлипывать и колотить камнем в дверь. Или
ползать по лестнице вверх и вниз, сопя носом в
80
струпьях Или его доверят бабке, которая будет дремать
на солнце, пока он швыряет камнями в уличных ко-
шек...» («Семья Абелей»),— и пронзительная жалость
к ним могла бы показаться сентиментальной, если бы не
соединялась с неоспоримой точностью. Не через засти-
лающие взгляд слезы, а сухими, внимательными гла-
зами смотрит писательница на мир.
Черты нового предвещали быстрое развитие моло-
дых писателей. Развитие художественное — но прежде
всего развитие идейное. Ибо до сих пор они писали,
«чтобы выкрикнуть свое несогласие», свои вопросы
Но на эти вопросы им никто не ответил. Ответы нужно
было искать и находить самим
«ВЕРУЮ В РЕАЛИЗМ ВООБЩЕ
И В ИСПАНСКИЙ РЕАЛИЗМ В ЧАСТНОСТИ...»
(Альфонсо Гроссо)
По удачному выражению одного из испанских кри-
тиков. молодые писатели начали с «генеральной убор-
ки» в литературе. Действительно, интеллектуальная
деятельность их напоминала разборку, которую время
от времени должна устраивать хорошая хозяйка в
своем доме: каждая вещь рассматривается, очищается
или в случае безнадежной ветхости отправляется в
утиль. Так и молодые писатели начали постепенный
пересмотр понятий, оценок, господствовавших в испан-
ской литературной жизни,— безжалостно бракуется и
отбрасывается то, что, по их мнению, уже не может
служить сегодняшнему дню, и восстанавливается забы-
тое или оклеветанное, но созвучное их пониманию
задач испанского писателя и интеллигента.
Прежде всего молодые писатели освобождаются от
философских химер, тяготевших над умами их пред-
шественников. Решительнейшей критике подверглась
философская система Ортеги-и-Гассета. В 1959 году
литературный журнал «Инсула» опубликовал в «дис-
куссионном порядке» статью Хуана Гойтисоло «За
национальную народную литературу». Гойтисоло гово-
рит о том, что между литературой и народом Испании
возник тяжелый разрыв, что испанские писатели не
81
сумели или не захотели ответить на вопросы, которые
волновали миллионы испанцев в течение долгих лет
«нынешнего режима». Он призывает воскресить в лите-
ратуре похороненные национальные традиции, восста-
новить контакт с широким читателем, а для этого
осмысливать художественно «проблемы жизни совре-
менного испанца».
Главного «врага» испанской литературы, главное
препятствие ее обновлению Хуан Гойтисоло видит в
теоретической концепции, созданной более тридцати
лет назад Ортегой-и-Гассетом. Теория Ортеги обвинена
в том, что она обесплодила целое поколение испанских
писателей, оторвала литературу от реальной жизни на-
рода, от драматических судеб страны. «Изгнав конкрет-
ные проблемы, социальные и человеческие задачи, Ор-
тега предлагает, чтобы роман добивался лишь «трудной
чистоты», далекой от реальной жизни с ее вульгар-
ностями. Обрушиваясь на теорию дегуманизации ис-
кусства, Гойтисоло прямо заявляет: «Надо гуманизи-
роваться или погибнуть» ’.
Учитывая авторитет имени Ортеги-и-Гассета в среде
испанской интеллигенции (главным образом умеренно-
либеральной), можно не удивляться количеству по-
лемических откликов, зачастую резких по тону, вы-
званных этой статьей. Дискуссия тянулась на страницах
«Инсулы» около полутора лет! Конечно, в полемическом
азарте Гойтисоло допустил несколько промахов, облег-
чивших задачу его оппонентам. Он, к примеру, не
различает в теории Ортеги ее констатирующую и ее
предписывающую части. А ведь «теория дегуманиза-
ции» сложилась как констатация и обобщение новых
качеств, появившихся в искусстве 10-х — начала 20-х
годов, и несправедливо обвинять философа в том, что он
подметил и попытался связать воедино эти качества.
И вообще — исторично ли приписывать эстетической
теории (даже самой злонамеренной) такую решающую
роль в судьбах целого национального искусства, роль,
которая на деле принадлежит самой истории, соци-
альным потрясениям в жизни нации?
Однако Хуан Гойтисоло, не разбирая концепции
Ортеги теоретически и преувеличивая ее роль в судьбах
испанского искусства, правильно понял ее направлен-
1 Goytisolo J. Рог una literature nacional popular.—
Insula, 1959, enero.
82
ность, ту опасность, которая таится в ней для худо-
жественной практики. Опасность эта — не только в
собственно эстетической стороне учения Ортеги, но
в его системе в целом, в ее антидемократическом ха-
рактере.
Ведь дегуманизированное искусство (то есть ис-
кусство, отказавшееся от «воссоздания человеческих
реальностей», сосредоточенное лишь на передаче чисто
эстетического восприятия художником созерцаемых
им элементов действительности), по мысли Ортеги,
занимает важное место в панораме кризиса совре-
менного западного общества. Этот кризис Ортега
определил как «восстание масс». Понятие «масса»
как писал Ортега, «не относится только к рабочему, оно
вообще не означает .социального класса, но тип людей
или способ быть человеком, который сегодня присущ
всем социальным классам, который поэтому характерен
для нашего времени...» «Человек-масса» — таков
основной термин социологии Ортеги-и-Гассета. Это
психологический тип, которому свойственны духовная
ограниченность, банальность и тупое самодовольство.
Его черты складываются в точный портрет мещанина.
Ортега уловил реальные признаки измельчания лич-
ности в буржуазном обществе, где человек превра-
щается в придаток общественной машины, а обще-
ство — в стадо. Цивилизованная стадность и есть глав-
ная черта «человека-массы». Дегуманизированное ис-
кусство, по мысли Ортеги, непонятно и противно «че-
ловеку-массе», потребителю привычной, стандартизо-
ванной духовной пищи. Поэтому новое искусство ста-
новится средством сплочения духовной элиты, через
искусство противопоставляющей себя «человеку-массе»
и заявляющей о своей «особости», независимости.
Но ведь искусство, пытающееся эпатировать чернь,
попадает к ней в своеобразное рабство! Искусству, чей
горизонт ограничен войной с «человеком-массой», ос-
тается лишь один выход — герметизироваться. На
протяжении тех тридцати лет, что последовали за
прогнозами Ортеги, модернистское искусство не от-
казывалось от соблазна герметизма — и всегда де-
монстрировало в этом герметизме свою роковую сла-
бость.
Для Гойтисоло неприемлемо прежде всего отож-
1 Ortega у Gasset J. Obras. М., 1932, р. 1125.
83
дествление народа с буржуазной чернью, со стадом —
а затем и все последствия, выводимые теорией Ортеги
из этого отождествления. Для него существует проб-
лема «искусство и народ», а не только «искусство и чело-
век-масса». Критика эстетической концепции Ортеги
ведь важна для Гойтисоло не сама по себе, а в связи
с задачей создания новой литературы — литературы,
которая стала бы участником борьбы за социальное
обновление страны. Это поняли и противники Гойти-
соло, которых не устраивало движение испанского
романа к реализму и социальной критике. Один из
видных теоретиков испанского и латиноамериканского
авангардизма, Гильермо де Торре, возражая Гойтисоло
в этой полемике, не только всячески отстаивает
ортегианскую доктрину, но и презрительно третирует
положительную программу Гойтисоло: «Литература
«по-настоящему национальная и народная»? Неужели
наш романист считает это возможным и нужным? ...Се-
годня, при нынешнем состоянии культуры, когда, как
никогда, интенсивен процесс духовного общения и
обмена, неужели Гойтисоло действительно считает,
что можно выдвигать такой программный идеал?.. Что
же касается народности, то слишком много мутного
скрыто для нас за этим словом, чтобы его можно
было принять без оговорок как литературную про-
грамму» ’.
Потребности сегодняшнего дня в гораздо большей
степени определяют борьбу вокруг учения Ортеги-
и-Гассета, чем просто теоретические разногласия. В
работе «Дегуманизация искусства» Ортега образно по-
яснял свою мысль: он сопоставил отношение четырех
людей, собравшихся у постели умирающего,— жены,
врача, репортера и художника,— к зрелищу смерти
человека. В отличие от всех остальных, по мнению
Ортеги, художник свободен от всякого личного, эмоцио-
нального отношения к происходящему, и поэтому в
его изображении вполне реальный облик умирающего
предстанет как явление чистой пластики, не вызывая
в зрителе ничего, кроме эстетического переживания.
В этом и состоит дегуманизация.
Так вот, будет ли испанская литература, как худож-
ник в аллегории Ортеги-и-Гассета, равнодушно со-
1 De Torre G. Los puntos sobre algumos «ies» novelisticos.—
Insula, 1959, mayo.
84
зерцать агонию своей страны или она смело, как подо-
бает врачу, не побоится поставить диагноз, взять в руки
скальпель? Будет ли она отгораживать свой гермети-
чески закрытый мир от потока жизни — или она про-
пустит этот поток жизни через свою «душу живу»?
Именно эти вопросы стояли за теоретическим спором,
развернувшимся на страницах журнала «Инсула». К ре-
шению этих вопросов приближались Хуан Гойтисоло
и его товарищи через критику наиболее влиятельной
в испанской литературе эстетической теории.
В предисловии к сборнику своих статей «Проблемы
романа» Гойтисоло писал: «Единственное, что их (ста-
тьи.— И. Т.) объединяет,— это стремление подойти к
различным аспектам и проблемам литературного твор-
чества с очень важной, но забытой точки зрения — со-
циальной» С этой точки зрения современная лите-
ратура, в которой преобладает психологический роман,
посвящена исключительно культурному меньшинству:
простому человеку «не по карману» все душевные
тонкости, анализом которых занят психологический
роман. Гойтисоло еще раз атакует теорию Ортеги,
утверждавшего: «Не важно, что писатели не видят
мира, который их окружает. Открывать вульгарные
подробности обыденной жизни вовсе не интересно.
Главное — это душевные состояния». Гойтисоло нена-
вистен этот буржуазно-эгоистический, как он его на-
зывает, взгляд. Легко, конечно, заметить, что Гойтисоло
односторонне понимает психологический роман, не
пытаясь продумать новые возможности для развития
классического типа романа, уже намеченные передовой
литературой XX века. Но нужно иметь в виду, что
отрицание психологического романа служит у Гойти-
соло не чисто формальным изысканиям, не разрушению
реализма, но, наоборот, попытке углубить реалистиче-
ское исследование жизни. Познание должно быть по-
вернуто не внутрь личности, но вовне. Социальное
бытие должно стать главным предметом для худож-
ника — вот в чем пафос Гойтисоло. Пусть жертвуя
психологическими тонкостями, но нужно же наконец
выпустить на страницы романов не косвенно, не в
виде «фона» отраженную, но прямо и смело показанную
народную действительность, где люди прежде всего
работают, получают зарплату, бьются над тысячью
1 Goytisolo J. Problemas de la novela, p. 3.
85
житейских проблем, и все их душевные драмы пропи-
таны и отягощены социальными заботами.
Социальная «одержимость» молодых испанских про-
заиков и есть ключ к их эстетике. Этой одержимостью
определяется их отношение и к художественной тра-
диции, и к культуре сегодняшнего дня. Молодых писа-
телей обвиняли в нигилизме, в ниспровержении всеми
признанных литературных авторитетов. На самом деле,
как это ни парадоксально звучит в применении к людям,
действительно ниспровергавшим авторитеты, считав-
шиеся неприкосновенными у предшествующего ли-
тературного поколения, молодые писатели в гораздо
большей степени, нежели предшествующее им поко-
ление, опираются на традицию, ищут в традиции под-
держки и примера. Но, разумеется, поскольку всякая
национальная художественная традиция сложна и неод-
нородна, а во франкистской Испании к тому же тради-
ция искусственно суживалась, первоочередной задачей
молодых писателей стала «глубокая разведка» в лите-
ратурное прошлое их страны. Уже в статье «За на-
циональную народную литературу» Гойтисоло ут-
верждал: «Для того чтобы воскресить свой контакт
с читателями, роман должен отражать жизнь и проб-
лемы современного испанца так, как это делали в свое
время Гальдос, Бароха и великие мастера плутовского
романа» *. Особенно примечательно тут обращение
к плутовскому роману. Ведь в эти годы официальная
критика рьяно поносила плутовской роман за «воспе-
вание вульгарности» и, противопоставляя ему фальси-
фицированный «донкихотовский рыцарский идеал»,
добивалась чуть ли не изъятия плутовского романа как
из библиотек, так и из памяти нации. В ответ на это
молодые писатели настойчиво декларировали свою при-
верженность традиции плутовского романа, ибо он
давал жестокую и подлинную картину жизни общества,
ибо он исходил (в пределах своих возможностей) из
социального понимания действительности. Были в
молодой литературе предприняты попытки прямо пере-
нести структуру и героя плутовского романа в совре-
менный мир. Такова повесть Альфонсо Гроссо «Херми-
наль» — рассказ деревенского парня о том, как
его постепенно приучили к плутням и пронырливости.
В повести искусно стилизована интонация плутовского
1 Insula, 1959, епего.
86
романа, сохранены некоторые из характерных персо-
нажей (сластолюбивый деревенский богач, разбитная,
никаким промыслом не брезгующая бабенка и т. п.).
Но, конечно, следование плутовскому роману заключено
не только в откровенной стилизации. Молодых писате-
лей в плутовском романе привлекает не сумма приемов,
даже не сам по себе герой-плут, но центральная и нова-
торская задача романа — вторжение в широкие сферы
народной жизни, почитавшиеся дотоле «низкими».
Традиция плутовского романа не раз воскрешалась в
европейских литературах XX века (особенно часто в
немецкой литературе: от «Признаний авантюриста
Феликса Крулля» Томаса Манна до «Чудодея»
Э. Штритматтера), опыт испанской литературы в этом
смысле доказывает еще раз удивительную емкость
и жизнеспособность жанра.
Молодые писатели пересмотрели и переоценили
наследие так называемого «поколения 1898 года» и вы-
явили элементы, остававшиеся в тени в первые после-
военные годы. Так, их привлекло не богоискательство
Унамуно, не экзистенциалистская концепция жизни
как неизбежного поражения, но своеобразное народни-
чество Унамуно, считавшего, что «будущее испанского
общества таится внутри нашей исторической струк-
туры, в интраистории, в непознанном народе...» ’. Уна-
муновское понятие «интраистория», означающее народ-
ную жизнь, внеположную официальной государствен-
ной жизни, требование познать народ, который «молчит,
молится и платит», приобрело сейчас, в условиях
франкизма, новый смысл. В этом требовании, по суще-
ству, заключена формула новаторства молодого романа.
В первой главе было уже сказано о влиянии Камило
Хосе Селы на молодую литературу, влиянии, не раз
отмеченном ведущим критиком нового течения Хосе
Мария Кастельетом.
В 1959 году Касте льет выпустил книгу «Двадцать
лет испанской поэзии» — обширную поэтическую анто-
логию, предваренную серьезным исследованием. Зна-
чение этого труда состояло в том, что критик просле-
дил в испанской поэзии тот же процесс, что развора-
чивался в испанской прозе,— движение от поэзии
замкнуто-лирической, зашифрованной, символической
к поэзии реалистической, социальной. Но особенно
1 Unamuno М. de. Ensayos, t. I, p. 136.
87
важно для молодых писателей было то, что антология
Кастельета открывалась стихами поэтов, преданных
проклятию, запрещенных и забытых. Леон Фелипе,
Рафаэль Альберти, Луис Сернуда — поэты-изгнанники.
Мигель Эрнандес — поэт-мученик, погибший во фран-
кистской тюрьме. Их имена и их стихи вернулись к
молодому поколению испанцев. В обширном введении
Кастельета к антологии специально говорится о значе-
нии творчества и самой личности Антонио Мачадо для
нынешней испанской интеллигенции. В творчестве
Мачадо и других поэтов-республиканцев молодые писа-
тели нашли то, что искали,— пример искусства близ-
кого, на родном языке созданного, глубоко сознающего
свою ответственность перед народом, искусства, живу-
щего своим историческим временем, ведущего, как
говорил Мачадо, «диалог со временем». После
выхода антологии Кастельета молодые писатели
обратились к глубокому изучению революционной
испанской литературы 20—30-х годов, считавшейся
просто-напросто вычеркнутой из истории испанской
литературы, к романам и повестям Сесара Арконады,
Рамона Сендера, Исидоро Асеведо, Хоакина Ардериуса.
Существенным для формирования художественных
принципов молодой йрозы было влияние мировой
литературы XX века. «Влияние» — слово безликое и
абстрактное. В данном случае за ним стоит жадное
поглощение запретных книг, передаваемых из рук в
руки, головокружительное открытие нового мира,—
оказывается, литература может писать о грубой и
реальной жизни, вмешиваться в эту жизнь, призывать
к ее изменению! Два явления мирового искусства
глубоко захватили молодых испанцев: американская
проза 20—30-х годов (Стейнбек, Хемингуэй, Дос Пас-
сос) и итальянский неореализм. Воздействие первого
ощущается в самых общих чертах молодой прозы: в
строении диалога, в идее подтекста, заимствованной
у Хемингуэя, в некоторых монтажных приемах, под-
сказанных Дос Пассосом. Воздействие итальянско-
го неореализма — литературного и кинематографи-
ческого — конкретнее. Недаром один из талантливых
молодых прозаиков Хесус Фернандес Сантос на во-
прос интервьюера, автором какого произведения он
хотел бы быть, ответил: «Фильма Росселини «Пайза» 1
1 Insula, 1959, marzo.
88
Это первый неореалистический фильм, показавший
Италию в момент освобождения от фашизма. Думается,
что йменно итальянский неореализм (будь то романы
Пратолини или сценарии Дзаваттини) обусловил лите-
ратурную манеру испанских писателей: неторопливую
хроникальность, отсутствие жесткого сюжета.
«Прибой» Гойтисоло, «Год за годом» Лопеса Сали-
наса, бесспорно, вдохновлены примером «Хроники
бедных влюбленных» Пратолини: так же писатель,
выбрав две-три рядовые, незаметные семьи, прослежи-
вает, как в самых обычных и будничных происшествиях
отзывается на этих семьях движение истории. Многие
другие композиционные приемы, видимо, были подска-
заны неореалистическим кино, решавшим задачу раз-
вертывания в пределах короткого экранного времени
максимально широкого обзора национальной жизни
Отсюда разнообразные формы «конденсации» мате-
риала: сочетание отдельных самостоятельных новелл,
на разном материале рассматривающих одну и ту же
проблему и дополняющих друг друга, образуя тем
самым целое (так построены «Окраины» Луиса Гой-
тисоло-Гая или «Конец праздника» Хуана Гойтисоло)
или стягивание действия к одному дню, одним суткам,
в течение которых заново переживаются и пересматри-
ваются предыстории персонажей, принадлежащих
к разным, обычно не соприкасающимся, но столк-
нувшимся в результате какого-то из ряда вон выходя-
щего события социальным слоям. Классическим при-
мером такой композиции был фильм Де Сантиса —
Дзаваттини «Рим, 11 часов». Испанские прозаики
очень часто пользуются этим приемом, не заботясь,
впрочем, о тугом фабульном узле,— им достаточно
просто на протяжении одного дня, от зари до зари, про-
следить за несколькими фигурами, представляющими
разные общественные группы, и постараться дать
читателю понять социально-психологический генезис
этой группы («Канава» Гроссо, «Два дня в сентябре»
Кабальеро Бональда и др.). Разумеется, говоря о такой
характерной черте молодого романа, как отказ от твер-
дого сюжета (с завязкой, кульминацией, развязкой),
о тяге к свободной, хроникальной, бесфабульной
структуре, нельзя приписывать ее только влиянию нео-
реализма. Ведь в этом же направлении вел моло-
дых писателей пример их старшего товарища Камило
Хосе Селы, который подчеркивал значение своего
89
«Улья» как «куска жизни», перенесенного на бумагу.
Вполне естественно, что разные влияния совпадали,
перекрещивались, объединялись в процессе выработки
нового художественного мышления.
И, наконец, еще одно имя в европейской литературе
было, быть может, самым дорогим для молодых писа-
телей. Это имя — Бертольт Брехт. Здесь речь не идет о
заимствовании каких-либо повествовательных приемов.
Нет, самый тип художника, тип художественного мыш-
ления — вот что привлекало их. У Брехта они учились
не писать, но мыслить, относиться к жизни. Понимать
творчество как общественную задачу и оттого ясно ви-
деть и преодолевать «пять трудностей пишущего прав-
ду» (эта статья Брехта часто цитируется или упомина-
ется в выступлениях молодых испанских прозаиков).
Не позволить обществу, господствующей идеологии
одурачить тебя, замутить тебе голову своей риторикой
(а как мы знаем, такая опасность для испанского
писателя была более чем реальной). Противопоставить
официальной мифологии трезвую логику фактов —
этому учил их Брехт.
Обилие влияний, сознательное и ревностное уче-
ничество у мастеров прошлого и настоящего не озна-
чали подражательности и эклектичности складыва-
ющегося художественного мышления. Направляющим
оставалось убеждение в том, что долг писателя —
участвовать в изменении испанского общества. Для
выполнения этого долга была выработана четкая и
последовательная программа. В дальнейшем, конечно,
обнаружилась некоторая ограниченность и недостаточ-
ность этой программы — но таков удел всех эстети-
ческих манифестов и программ: они вызываются к
жизни определенным историческим моментом и нуж-
даются в замене новыми, когда сменяется историческое
время. Тогда, в конце 50-х годов, выработка эстети-
ческой программы была огромным шагом вперед, за-
воеванием молодой испанской литературы. Была най-
дена формула, которую можно отстаивать, вокруг кото-
рой можно сплотиться,— а это исключительно важно
для собирания сил литературы, работавшей в трудных
общественных условиях. Такой формулой стал термин
«объективная проза».
«Объективный роман», по мнению молодых испан-
цев, строится на предельно точном описании предметной
среды и поведения человека и на буквальном воспроиз-
90
ведении диалога. Не называть психологические состоя-
ния, не пытаться рассказывать о том, что происходит
«внутри» человека (как это делал классический психо-
логический роман), но изобразить внешнее — слово
и жест — так, чтобы читатель понял и представил себе
внутреннее. Эта общая программа была сформулиро-
вана и развернуто обоснована в нескольких работах
Х.-М. Кастельета и уже цитированной нами книге
Гойтисоло «Проблемы романа».
Кастельет указывает источники новой эстетики.
Для него «объективная проза» — это конкретно-нацио-
нальное преломление интеллектуальной эволюции,
характерной для современного человечества. «...Объек-
тивная техника повествования возникла не из каприза
нескольких писателей, но как литературный коррелат
новой концепции мира, в создании которой участвовал
ряд факторов: открытия современной физики, марксизм
и экзистенциалистская философия, школа изучения
поведения в психологии (бихевиоризм), физиология
рефлексов, социальные доктрины, которые в нашем
веке по-коперниковски перевернули мир, наконец, вы-
разительные возможности кино и телевидения...» 1
В объяснении роли каждого из этих факторов Кас-
тельет иногда рассуждает наивно и упрощенно: так,
по его мнению, марксизм выдвигает на первый план
отношения человека и производительных сил, человека
и продукта,— отсюда и первостепенное значение опи-
саний предметной среды в «объективной прозе». Дру-
гие его замечания проницательны и точны. Он под-
черкивает роль кино в изменении художественной
восприимчивости современного человека, а через то —
и стиля литературы. Кино привело к тому, что и ли-
тература «восстановила ценность предмета и стала об-
ращать особое внимание на внешнее поведение чело-
века» 1 2.
Согласно Кастельету, именно объективная проза
отвечает современному состоянию общества и челове-
ческой индивидуальности. В наше время, пишет критик
в книге «Час читателя», коренным образом меняются
взаимоотношения писателя и читателя в процессе
восприятия читателем произведения. Все новые науч-
1 С as tell et J. M. De la objetividad al objeto.—Papeles de
Son Armadans, 1957, junio, p. 310.
2 1 b i d., p. 312.
91
ные, социальные, философские доктрины, технический
и художественный прогресс, новые виды искусств на-
столько изменили интеллектуальный мир человека,
что и процесс чтения не может быть для него пассив-
ным. Современный читатель располагает возможно-
стями творчески воспринимать искусство, додумывать
и продолжать произведение. Поэтому и современное
искусство избегает навязывать читателю свои выводы
и оценки, оно предпочитает дать ему повод для раз-
мышлений и творчества, недосказанностью стимулиро-
вать его воображение. В литературе наступил «час
читателя», — заключает Кастельет. Хотя в целом на-
блюдение Кастельета о возрастающей активности чита-
тельского (или зрительского) восприятия верно, увле-
ченный пропагандой новой художественной доктрины,
критик несколько сузил задачи и возможности литерату-
ры. И в наше время литература может и будет пред-
лагать читателю не только голую ситуацию для
додумывания, не только повод для размышления и
воображения, но и свою, воплощенную всеми доступ-
ными ей выразительными и изобразительными сред-
ствами, концепцию ситуации. Литература должна и
будет стараться не только интеллектуально «расшеве-
лить» читателя, но и убедить, захватить, взволновать
его. И чем выше активность читательского ума и фан-
тазии, тем более сложные и тонкие художественные
средства должна применять литература. К признанию
этого эволюционировала впоследствии мысль испанских
писателей.
Что же касается «часа читателя», то во франкист-
ской Испании этот час пробил не только и не столько
из-за интеллектуального и эстетического прогресса,
сколько из-за обстоятельств внеэстетического порядка.
В пору самовластия цензуры писатели оппозиционного
направления должны были научиться писать, а чита-
тели — читать «между строк». Объективная проза стала
своеобразной разновидностью эзоповского языка. Бес-
страстное описание, какая-нибудь случайная реплика,
упоминание (без всяких комментариев!) имени, факта,
даты — вот все возможные для писателя способы кри-
тики режима, способы выражения своей точки
зрения на прошлое и настоящее. И надо сказать, моло-
дые писатели научились великолепно пользоваться
этим скудным арсеналом. Но при этом, конечно, писа-
тель всегда апеллирует к способности читателя услы-
92
шать недоговоренное, расшифровать тайное, связать
воедино еле уловимые нити. В этом смысле молодой
роман (особенно в первые годы, до так называемой
«либерализации» и некоторого смягчения цензурного
режима) требовал повышенной активности читатель-
ского восприятия. «Тот, кто захочет когда-нибудь в
будущем изучить художественную форму, принятую
испанскими прозаиками и поэтами,— напишет Хуан
Гойтисоло через десять лет после появления «объек-
тивной прозы»,— должен будет учитывать роль цен-
зуры, которая вызвала к жизни эту форму. Без цен-
зуры объективизм, бихевиоризм и другие способы
деперсонализации автора в повестовании не получили
бы того распространения, какое они получили в послед-
ние годы»...
Некоторые недальнозоркие критики при первых
шагах молодого испанского романа сопоставляли его с
экспериментами А. Роб-Грийе и отождествляли «объ-
ективную прозу» с шозизмом. На самом деле сходство
это чисто внешнее. В обильных описаниях испанских
романов вещи всегда настолько включены в социальные
связи людей, настолько сосредоточивают в себе эти
связи, что по существу это не имеет ничего общего с
мертвой материей шозизма.
Хуан Гойтисоло в упомянутой книге «Проблемы
романа» безоговорочно отмежевался от эстетических
установок «нового романа», лишенных «социальной
сверхзадачи», которой требовали молодые испанцы от
литературного новаторства. Более того, он увидел в
«новом романе» проявление все той же ненавистной
дегуманизации, о которой говорил Ортега-и-Гассет.
Через год после выхода книги Гойтисоло, летом 1959 го-
да, во время Первого международного коллоквиума
писателей в Форменторе (Мальорка) развернулась
решительная битва между французским «новым рома-
ном» (представленным Аленом Роб-Грийе и Мишелем
Бютором) и испанским «объективным романом»
(представленным Хуаном Гойтисоло и Хосе Мария
Кастельетом). Отправным пунктом дискуссии стал
вопрос о том, должен ли романист стремиться превра-
тить свое творчество в орудие изменения общества.
Испанские романисты безоговорочно высказались за
социальную «завербованность» писателя. Роб-Грийе
1 Goytisolo J. El furgon de cola, P. 1967, p. 32.
93
возражал им, за что и был назван эпигоном дряхлой
доктрины «искусства для искусства». (Бютор пытался
несколько смягчить воинствующую асоциальность Роб-
Грийе и предложил компромиссную формулировку:
признавая социальную функцию романиста, считать,
что роман может участвовать в изменении общества,
только изменяя самое себя, то есть совершенствуя
литературную технику.) Подводя итоги этой дискуссии,
Кастельет писал: «Если французы стараются обновить
нынешний повествовательный инструментарий лите-
ратуры, испытывают новые формальные приемы, иног-
да поразительно хитроумные, то испанцы — напро-
тив — считают целью романа обличение общества и
его противоречий» *.
По излюбленному западной прессой методу анало-
гий, как только романы молодых испанских писателей
стали появляться на Западе, они были окрещены «но-
вой волной» испанской литературы. Но вскоре, как мы
видели, обнаружилась неосновательность механиче-
ского перенесения этого термина. Молодой испанский
роман открыто провозгласил свою идейную и эстети-
ческую программу, далекую от устремлений и «новой
волны» французского кинематографа, и «нового» фран-
цузского романа.
Но предоставим слово самим испанским писате-
лям — они говорят очень решительно и четко о том,
к чему стремятся, чего ждут от литературы.
Антонио Феррес: «Для меня ральность — это един-
ственный источник, питающий литературное произве-
дение».
Армандо Лопес Салинас: «Способствовать в меру
своих возможностей изменению общества. Сделать об-
щество объектом нашей критики. Попытаться вскрыть
социальные отношения, показывать мир таким, каким я
его вижу... Вот чем, как мне кажется, я могу служить
людям моей страны».
Луис Гойтисоло-Гай: «...по-моему, роман — это еще
одно средство переделки общества. Но переделки,
поймите меня правильно, не на бумаге, не пу-
тем идеализации действительности, а в умах читате-
лей, заставляя их изменить свою концепцию мира».
Хуан Гарсия Ортелано: «Произведение романиста
должно прежде всего свидетельствовать о реальности,
1 Papeles de Son Armadans, 1959, augusto, p. 207—209.
94
в которой он живет... А чтоб суметь свидетельство-
вать о социальных отношениях, нужно полностью
встать на реалистические позиции».
Хосе Мануэль Кабальеро Бональд: «Я настаиваю
на том, что объективное воспроизведение реальности —
это единственная формула, помогающая писателю вы-
полнить его социальный долг».
Хосе Корралес Эхеа: «Если художник не чувствует
связи между собой и другими людьми, если корни его
не уходят глубоко в нашу общую землю, горизонты его
книг будут неуклонно суживаться. Это означает, что
нужно стремиться быть не только понятным, но и свя-
занным с обществом, Ъужно осознать свою ответствен-
ность перед ним. Нельзя уклоняться от развертыва-
ющейся в обществе.каждодневной битвы. Я хочу, чтобы
всем стало ясно, что полезным и необходимым для
меня является лишь то, что исходит из боевого прин-
ципа» 1.
Альфонсо Гроссо: «Верую в реализм вообще и в ис-
панский реализм в частности...» * 2.
И это не просто декларации. Факты говорят о том,
как осуществлялась программа поколения. Антонио
Феррес,— роман «Побежденные» мог быть опубликован
только в Италии. Армандо Лопес Салинас,— роман «Год
за годом» был запрещен в Испании и опубликован во
Франции. То же произошло с книгой путевых заметок
Лопеса Салинаса и Альфонсо Гроссо «Вниз по реке».
Хосе Корралес Эхеа,— его книга «Изнанка» смогла уви-
деть свет только во Франции. Альфонсо Гроссо,— не-
сколько его книг были запрещены цензурой и напечата-
ны за границей. И так далее...
ОБЪЕКТИВНАЯ ПРОЗА УЖЕ НЕ В ТЕОРИИ,
А НА ПРАКТИКЕ
Мы проследили, как сложилась теория объективной
прозы с ее твердыми, даже жесткими предписаниями
романисту. Однако первые книги молодых писателей,
романы Матуте и Гойтисоло, ранее нами рассмотренные,
вовсе не отвечали этим предписаниям. Их уж скорее
‘Olmos Garcia Fr. La novela у los novelistas espanoles
de hoy.— Cuadernos americanos, Mexico, 1963, № 4.
2 Insula, 1966, marzo.
95
можно причислить к «субъективной прозе», в их взвол-
нованной интонации всегда угадывался лиризм (хотя от
первого лица написана только «Семья Абелей» Матуте, да
и вообще в этих книгах нет прямого автобиографизма, —
трудно представить себе Матуте и Гойтисоло на месте
кого бы то ни было из их героев, как правило, или Каинов,
или Авелей). Лиризм в данном случае означал откры-
тую, не обузданную трезво-анализирующим рассудком
эмоциональную стихию: личную потрясенность, личную
горечь, личную тревогу, выплеснутые писателями на
страницы их творений. Объективная проза требовала
другого: наблюдательности вместо эмоционального го-
рения, анализа вместо потрясенности, сдержанности
вместо патетики, чтобы достичь этого, мало было теоре-
тически осмыслить потребность в таком именно искусст-
ве и разработать его принципы. Нужен был еще художе-
ственный опыт, нужны были произведения-эталоны, ко-
торые оживили бы букву эстетических манифестов.
Только после этого объективная проза могла стать мето-
дом большого отряда писателей. И, конечно, такие про-
изведения появились. Как Ана Мария Матуте и Хуан
Гойтисоло первыми выразили (вернее, выкрикнули)
мироощущение нового поколения, заявили о неудовлет-
воренности, о несогласии с обществом, созданным отца-
ми и старшими братьями,— так два других писателя,
Хесус Фернандес Сантос и Рафаэль Санчес Ферлосио,
первыми разработали эстетическую форму, соответст-
вующую этому мироощущению.
Важно притом отметить, что относительно их рома-
нов программа «объективной прозы» создавалась уже
«постфактум». Эти романы так полно выразили жела-
ния и требования литературной молодежи, что показа-
лись осуществлением складывающихся, но еще не
оформленных творческих идей. Фернандес Сантос и
Санчес Ферлосио уловили то, что носилось в воздухе, и
своими романами помогли идее окрепнуть и отлиться в
формулировки.
«Суровые люди» Хесуса Фернандеса Сантоса
(1954) — в стилевом отношении книга еще непоследова-
тельная. Автор вступает на путь «объективной прозы»
как будто с колебаниями и оглядкой. Наряду с точным и
подробным описанием материальной среды он еще не
отказывается ни от комментирования происходящего, ни
от «заглядывания» во внутренний мир персонажа. Но
при этом он ограничивается демонстрацией отдельных
96
психических состояний. Эволюция сознания героя —
молодого врача (его решение остаться в деревне, куда он
приехал ненадолго, рассчитывая осмотреться и затем
определить свою судьбу) — проходит где-то в недостижи-
мой для глаза автора глубине, и задача представить и
объяснить себе эту эволюцию всецело ложится на чита-
теля, который должен связать разрозненные психологи-
ческие моменты, показанные в романе.
За вычетом некоторой стилевой нерешительности —
это один из самых значительных романов молодого по-
коления.
Сурова, однообразна и бесцветна жизнь маленькой
горной деревушки где-то на границе между Кастилией и
Астурией. В книге много событий — но это события
«местного значение», то есть, в сущности, маловажные,
не катастрофические, ничего в жизни не переворачиваю-
щие. Все это происходит каждый год, а на следующий
год забывается, потому что происходит новое, точно та-
кое же, а если остается, то переиначенное и разукрашен-
ное домыслом, в сплетнях, в россказнях старух на цер-
ковной паперти или у колодца. Скромная хроника села:
браконьерство и ранение браконьера, приезд нового вра-
ча, свадьба кузнеца, появление афериста и его разобла-
чение, смерть деревенского богача и продажа его дома.
Впрочем, дело не в самих событиях, а во взгляде на
жизнь. Тремендистский роман из любого такого события
мог бы сделать кровавую драму. Автор «Суровых лю-
дей» видит в жизни не пограничные ситуации, а будни.
Драматическое — хотя события не раз дают повод взор-
ваться драме остается где-то внутри людей, не меняя
размеренного хода их будней. Не один богач, так другой
будет жить в лучшем доме на холме, откуда видно все се-
ло; не одному, так другому будет прислуживать и отда-
ваться девушка-сирота; мошенника, выманившего у
крестьян жалкие сбережения, поколотят, но денег все
равно не вернут и в конце концов о них забудут; у бра-
коньера заживет рана, и он снова будет ждать безлунной
ночи... И так все снова и снова, и только смена времен
года как-то членит ровный житейский поток. Эмоцио-
нальная атмосфера рассказа — приглушенная, тоже
ровная. Во всем ощущение обыденности, а «психологи-
ческая доминанта» — сознание необходимости и даль-
ше, до конца, тянуть лямку.
Казалось бы, такой роман должен оставлять унылое
ощущение серости, малозначительности, неинтересно-
4 И. Тертерян
97
сти. Но — и в этом состояло художественное открытие
объективной прозы — романисту удается создать вто-
рой, глубинный план повествования. Невыразительная
повседневность обретает значимость. Значимость социа-
льную, гражданскую. Малозаметные детали для вни
мательного и вдумчивого читателя становятся поводом к
размышлению над серьезнейшими проблемами общест-
ва, в котором он, этот читатель, живет вместе с грубыми,
суровыми людьми из горной деревушки. Вот один
пример.
В деревне нет своего священника. По особым слу-
чаям (свадьба, крестины) сюда, в горы, поднимается
священник из большого села. Он обвенчает и окрестит,
отслужит мессу и по обычаю должен почтить празднич-
ный обед, устроенный молодоженами или молодыми ро-
дителями. Для крестьян это редкий и долгожданный
праздник, с непривычно сытной и жирной едой, с без-
дельем, с неторопливыми разговорами. Один только
священник чувствует себя неуютно и торопится в обрат-
ный путь, хотя прихожане упрашивают его остаться к
десерту. Он томится от жары, от плохого коньяка и пло-
хого кофе и еще больше оттого, что «ему было неинте-
ресно слушать разговоры мужчин об урожаях и о зем-
лях, которые объединяются в руках молодоженов, ему
были скучны и эти женщины, смотревшие на его руку,
когда он их благословлял, как будто она сию секунду ис-
целит все болезни их, и их мужей, и их детей или как
будто она умножит им хлебы, как это случилось однаж-
ды, давным-давно...». Потом он все-таки прощается и
уходит, по дороге «мысленно обвиняя себя в том, что он
презирает своих ближних и, значит, оскорбляет бога, но
ведь они и вправду бедные и серые и, наверное, по-на-
стоящему не верят в него, хотя и боятся в минуту смер-
ти». Потом он думает, как много среди них безбожников,
равнодушных к его проповедям и увещеваниям, и вспо-
минает, как много лет назад, впервые попав в эти горные
деревни, он пылко внушал им, что если они обратятся к
богу, то бог даст им силы сносить бедность и несчастья,
но они оставались так же равнодушны и так же недовер-
чиво смотрели на него. «Вначале он чувствовал горечь...
А теперь он хотел только, чтобы они оставили его в по-
кое, не приставали бы со своими обедами, своими во-
просами и своими проблемами...»
Визит священника — небольшой и, что называется,
«проходной» эпизод. Но в Испании сказать так лаконич-
98
но и так недвусмысленно, что религия не играет сущест-
венной роли в жизни трудящихся, что между пастырем и
его паствой существует полный разлад, отчуждение и
даже враждебность, что есть священники, относящиеся
к своим обязанностям как к тягостному бремени, что ре-
лигиозные церемонии превращаются в проформу, в зау-
ченную игру, что если народ и верует, то он ждет от
церкви чего-то совсем другого — действенной помощи,
облегчения, чуда,— сказать все это означало коснуться
одной из самых важных национальных проблем. Рас-
смотрение этой проблемы во всем ее объеме впрямую
было тогда абсолютно невозможным, и только в такой
вот сдержанной констатации, в описании единичного
случая без всяких обобщений и комментариев — случая,
тонущего в массе житейских мелочей,— писатель мог
хотя бы приоткрыть читателю реальное состояние ве-
щей, которые тот привык считать незыблемыми и не под-
лежащими критике. Медленно, скрыто, неустанно, как
крот, подрывает роман внушенные испанцам представ-
ления, бесстрастно демонстрируя коррозию, разъевшую
общественные устои. Эта «сверхзадача», внятная не-
предубежденному читателю, одушевляет невыразитель-
ную и однообразную жизненную материю, воссозданную
романом. Деревушка в двенадцать дворов, где не проис-
ходит ничего из ряда вон выходящего, где даже голод,
бедность, угнетение принимают не вопиющие, не ката-
строфические, а умеренные (говоря социологически —
«усредненные») формы, становится моделью страны.
Романист не навязывает ни объяснений, ни прогнозов.
Он представляет факты и дает возможность осознать
общественное значение этих фактов.
В 1956 году вышел в свет (и получил премию Нада-
ля) роман Рафаэля Санчеса Ферлосио «Харама». С этого
момента объективная проза становится не проектом, а
свершением, не искомой, но существующей величиной.
«Харама» — одно из тех литературных произведений,
что открывают новые пути и сразу же становятся клас-
сикой. Даже современникам ясно, что это — классиче-
ское произведение, классическое своей завершенностью,
художественной последовательностью, безукоризнен-
ностью интонации и ритма. Скрупулезная писательская
работа скрыта в непринужденности повествования, в ес-
тественности диалогов, составляющих большую часть
текста.
Действие романа происходит в течение одного жар-
4*
99
кого летнего воскресного дня в маленьком поселке, не-
далеко от Мадрида, на бегеру реки Харамы. На элект-
ричке, на велосипедах, в такси тянутся сюда горожане,
чтобы отдохнуть от удушливого зноя. Час за часом, пока
не наступит ночь и не опустеют пляж и дороги, книга
следит за передвижениями, поступками, разговорами
людей: как будто объектив стрекочущего киноаппарата
попеременно обращается то в одну, то в другую сторону,
фиксируя все подряд, без всякого разбора. В кафе целый
день стоит за стойкой хозяин, заходят, а иногда и заси-
живаются местные посетители, шоферы, после купанья
обедает и отдыхает семья мадридцев. Компания молоде-
жи, приехавшая на велосипедах, покупает в кафе вино,
потом они идут на пляж — и камера час за часом сни-
мает их на пляже — вечером они возвращаются в
кафе, пьют и танцуют. Потом чрезвычайное происшест-
вие (впрочем, ни одно воскресенье не обходится без это-
го) — утонула девушка. Вызывают судью, полицию,
допрашиваются очевидцы. Потом труп увозят в морг, а
товарищи погибшей уезжают в город... В поселке темно,
последним тушит свет хозяин кафе. И все... Ради чего
все это? Ради чего потрачено столько «пленки»?
Эпиграфом к роману поставлены слова Леонардо да
Винчи: «Вода, в которую мы входим,— последняя из
тех, что уже протекли, и первая из тех, что текут к
нам; таков и сегодняшний день». Абсолютно точно сфор-
мулирована в эпиграфе художественная задача романа:
вот один-единственный день, зафиксированный со всей
полнотой и точностью, доступной киноаппарату, без
каких бы то ни было объяснений, предысторий, возвра-
щений в прошлое или забеганий в будущее,— но надо в
этом сегодняшнем дне увидеть и то, что определено про-
шлым, и то, что обещает будущее.
Вдумавшись в эпиграф, мы сумеем ориентироваться
в материале, отснятом скрытой камерой, и без направ-
ляющей и указующей руки автора. Мы сами начнем
вылавливать и связывать существенное, отбрасывать
случайное и несущественное, прислушиваться к отдель-
ным фразам и угадывать стоящие за этими фразами
мысль и чувство — то есть, мы будем относиться к ху-
дожественной действительности так же, как относим-
ся — незаметно для самих себя — к окружающей нас
жизни: просеиваем, осмысляем, дифференцируем жиз-
ненный поток, плещущий вокруг нас.
Приведем пример такого отбора. Один из завсегдата
100
ев кафе, некий Лусио, придя рано утром, сразу же требу-
ет, чтобы хозяин отдернул все занавески. «Он всегда
сидел на одном и том же месте, спиной к стене, лицом
к двери, против света... и не выносил, когда занавески
мешали ему видеть, что происходит за дверью». Лусио
проводит в кафе часы, хозяин привык к его присутствию
и занимается своими делами: то обслуживает клиентов,
то колет лед. «Кусочек льда отскочил на рукав Лусио,
и он смотрел, как быстро тот тает, превращаясь в капель-
ку воды». И та и другая детали даны в одном ряду,
с равной крупностью; но тающий кусочек льда ничем
не поможет нам в осознании мира, и он забудется, рас-
творится в рассказе, а привычка Лусио сидеть лицом
к двери и видеть входящего предстанет в новом свете,
когда из отдельных его реплик мы узнаем, что после
войны он долгие годы провел в тюрьме, когда мы пой-
мем, что этот человек был безжалостно сломлен, лишен
нормальной жизни, семьи, работы. Когда на обычную,
ничего не значащую шутку о том, что не вернуть уж
прожитые годы, он вдруг вскинется с неожиданной для
собеседника яростью: «Ну и дерьмо! А я вот говорю,
пусть мне их отдадут! Пусть мне их вернут!» И тогда
станет ясно, почему он день-деньской просиживает в
кафе, где «чисто, светло», почему он боится одиночества
и неожиданно распахивающихся дверей.
В «Хараме» представлены три группы персонажей.
Компания ребят, приезжающих из города на велосипе-
дах,— в основном это рабочая молодежь. Хозяин кафе,
его семья и посетители кафе — это взрослые, пережив-
шие войну, это в самом точном смысле слова испанский
народ. Наконец, судья и его секретарь, служащий аюнт-
амьенто (муниципалитета), полицейские — власть,
официальная структура государства. Тем методом, кото-
рый мы пытались проиллюстрировать, в романе проде-
лан социологический и социально-психологический
анализ всех трех групп.
Больше всего внимания уделено молодежи. Понятно,
ведь прежде всего в ней надо увидеть завтрашний день.
Поначалу впечатление самое безотрадное: какого-то
поразительного умственного убожества, душевной при-
митивности, пошлости. Целый день они проводят бес-
смысленно: ссорясь по пустякам и мирясь. Удовольствие
они получают только от самых элементарных вещей:
купанья, мороженого, самодельного коктейля. Целый
день тянется нить пустейшего разговора: как бы хорошо
101
поехать в Рио-де-Жанейро, где карнавал и у всех много
денег, или как бы хорошо было, если бы воскресенье
было в два раза длиннее, чем рабочие дни. Эта тема, нов
торяясь, заставляет нас внимательнее прислушаться к
их болтовне. Тогда улавливаются немаловажные детали:
все они ненавидят свою работу. Парни работают в цехах,
гаражах, девочки — официантками, продавщицами, но
все одинаково злобно и тоскливо думают о рабочей неде-
ле, которая завтра начнется. По другим случайным фра-
зам выясняется, что вообще-то в будничной, не воскрес-
ной жизни у этих ребят достаточно проблем. Вот Мигель
и его подружка уже несколько лет «гуляют», они любят
друг друга и хотят пожениться, но как сказать об этом
дома, как отнять у семьи — старого отца, матери,
маленьких сестренок — свой заработок, ведь они рассчи-
тывают только на тебя, выросшего сына, кормильца?
Понимаешь, что эти ребята как будто зажаты в тиски
утомительной и однообразной работой, бедностью, не-
хватками, домашними обязанностями. Их дремлющий,
неразвитый ум подсказывает им только одно средство
освобождения: вырваться в воскресенье куда-нибудь
подальше, знатно повеселиться, поднять пыль до небес,
забыть обо всем и на все наплевать. Повеселиться что-
нибудь устроить — они все время говорят об этом, взы-
вая друг к другу с той же тягостной нудностью, с какой,
наверное, к ним обращаются взрослые. «Неужели нико-
му не придет в голову, как нам попрощаться с воскре-
сеньем?» — беспомощно спрашивает одна девушка.
В голову приходит только одно: напиться, шуметь, пля-
сать, а потом плакать пьяными слезами: «...а я ей скажу,
ну и бей меня, мамочка, туфлю я потеряла, когда пляса-
ла на вечеринке, ты меня бей, а я снова буду плясать
и буду показывать ноги, когда пляшу, ты меня бей, а я
завтра, и послезавтра, и послепослезавтра пойду и буду
целоваться с мальчиками в кино и буду развлекаться все
время...» Бедная Лусита и тонет из-за этого жадного
стремления сделать воскресенье каким-то особенным
сияющим днем: от вина кружится голова, и можно ре-
шиться впервые позволить себя поцеловать, а потом
купаться при луне, и зачем думать о том, что ты не
умеешь пить и не умеешь плавать?
В какой-то момент дня среди ребят неожиданно
вспыхивает разговор:
«— Во время войны здесь наверное было много
убитых.
102
— Да уж, там повыше, в Паракуэльяс, было самое
пекло, но фронт тянулся вдоль всей реки, до самой
Титульсии.
— Титульсии?
— Ну да, ты что, не слышал о таком месте? Один
мой дядя, брат моей матери, погиб как раз там, в Ти-
тульсии, поэтому я это название знаю. Мы об этом уз-
нали за ужином, никогда не забуду.
— Подумать только, что здесь был фронт,— сказала
Мели,— и было столько убитых.
— Вот именно. А мы тут так спокойно купаемся.
Как будто ничего не было, а может быть, где
ты плывешь, тогда труп плыл.
Лусита прервала:
— Ну ладно. Охота вам сейчас все это вытаскивать».
Остальные равнодушно пропускают мимо ушей этот
разговор. Война для них — что-то из скучной школьной
истории, если только не связывается с семейными воспо-
минаниями. Впрочем, зажили раны матерей и отцов,
утихла боль утрат. Но понимают они это или нет, воды
Харамы текут из прошлого, и их сегодняшний день под-
готовлен и обусловлен вчерашним. Безотрадный, бес-
просветно серый, тяжкий сегодняшний день этих ребят
принесен из прошлого, и нерасторжима связь прошлого
с настоящим, как неразделима вода в реке. Недаром этот
короткий разговор подхватывает образную мысль эпи-
графа. И недаром в заглавие романа вынесено славное
имя реки, звучавшее когда-то символом борьбы, воспетое
в песне, разнесенной голосом Эрнста Буша по всем кон-
тинентам.
Это прошлое... Что же касается будущего, пока воз-
можны лишь предположения и надежды. В пьяное и су-
масшедшее веселье падает известие о смерти Луситы.
Кое-кто из ребят хорошо знал погибшую, другие только
в это воскресенье с ней познакомились. Но смерть чело-
века, с которым ты только что шутил, болтал, лежал
рядом на песке, потрясла всех. И в этих ребятах,
казалось бы, таких пустых, плоских, вдруг проглядывает
что-то новое, еще смутно различимое, но обещающее
духовный рост. Они способны на сочувствие, рас-
каяние, на угрызения совести за то, что струсили и
не поспешили на помощь утопающей, способны на това-
рищескую сплоченность в трудную минуту. Не все и в
разной степени — но они смогут, когда наступит час,
прийти к пониманию ответственности каждого за все,
103
что совершается вокруг него. Вполне возможно и даже
вероятно, что, вернув сегодня вечером велосипед Луситы
ее родителям, они через несколько дней успокоятся и в
следующее же воскресенье поедут так же бездумно и от-
чаянно развлекаться на какой-нибудь другой пляж. Но
вода в реке не течет вспять, и ничто не проходит бесслед-
но, каждый день откладывается в человеке, подготовляя
завтрашний день...
Другие привычки, другие заботы у взрослых людей,
забегающих в кафе пропустить рюмочку-другую, побол-
тать с хозяином. Парикмахер, мясники из соседней лав-
ки, шоферы, мадридский таксист с семьей, приехавший
на воскресенье в гости к своему другу, инвалид, пастух
из ближнего имения — таков круг завсегдатаев кафе. И
здесь целый день ткутся обычные разговоры: о детях, о
заработках, о маленьких происшествиях. И нужно про-
сеять ворох слов, чтобы обнаружить что-то важное, су-
щественное в этих людях. Центральная фигура здесь
Маурисио, хозяин кафе. Проведя с ним целый день,
мы открываем удивительно цельный и чистый народный
характер. С домашними, с друзьями, со случайными
клиентами, с властями — со всеми он остается самим
собой, умным и чуть насмешливым, твердым и мужест-
венным, иногда вспыльчивым, но всегда справед-
ливым. Внутреннее благородство сказывается в его от-
ношении к людям, к деньгам. Несколько черт его особен-
но важны, и именно эти черты как бы отражаются в дру-
гих посетителях кафе, повторяются в их словах.
Маурисио с восхищением отзывается о своем друге
Оканье, который не копит денег, а все заработанное тут
же тратит и довольствуется скромной жизнью. Напро-
тив, раздражает Маурисио жених дочери, чистенький и
аккуратный коммивояжер, который хочет завести в доме
более «светские» порядки. «Этот парень хочет всех нас
превратить в сеньоров»,— цедит сквозь зубы Маурисио.
Да и вообще что это за зять, коммивояжер, торгующий
пуговицами! Маурисио предпочел бы настоящего рабо-
тягу, грубого, невылощенного, без этих барских зама-
шек. Гордость бедняка, классовая гордость — самая
яркая черта Маурисио. Правда, он хозяин «заведения»,
но чувствует себя заодно со своими клиентами-друзьями
рабочими, шоферами, пастухами. (Это, кстати, симп-
томатично для современного Запада — низшие слои
средних классов чувствуют себя гораздо ближе к трудя-
щимся, их благосостояние так же зыбко и непрочно и
104
держится лишь на их личном труде и труде членов их
семьи.) Та же классовая гордость, презрение ко всем,
кто мечтает разбогатеть, выслужиться, прыгнуть
повыше, звучит и у Оканьи, и у Лусио. Услышав, как
один из клиентов размечтался о том, что бы он сделал,
если бы ему вдруг «привалило» (...сшить бы костюм
у дорогого портного, поехать в Мадрид, усесться на тер-
расе кафе и кликнуть чистильщика...), Лусио со злой
иронией говорит: «...вот-вот, первое, что приходит в
голову всем этим любителям «красивой жизни», это
чтобы им кто-нибудь чистил башмаки».
Все эти люди, с детства живущие своим трудом и
презирающие всех, кто живет иначе, образуют замкну-
тый мир, с недоверием, а иногда и с открытой нена-
вистью относящийся к «другим» — к богатым и к власть
имущим. Вот молодой чиновник из аюнтамьенто, за-
шедший в кафе, бросил Лусио что-то снисходительно-
высокомерное. Ему ответили такой явной неприязнью,
что он смутился и поспешил уйти. Кто-то за него засту-
пился: вообще-то он неплохой парень, еще молодой,
только что диплом получил, вот и хвастается образован-
ностью. Маурисио жестко отвечает: «А ты скажи, разве
они не ведут себя с нами, как будто весь мир им принад-
лежит, когда нам выпадет несчастье идти к ним за какой-
нибудь бумажкой или справкой? И что они полезного
делают, кроме того, что затрудняют нам жизнь и приду-
мывают каждый день новые бумажки, чтобы вот таким,
как этот, было что кушать?» «Мы» и «они» — это про-
тивопоставление четко социально, и в нем раскрывается
абсолютная пропасть между народом и властью. Вы-
нужденное, холодно-враждебное сосуществование мас-
сы тружеников и тех, кто составляет официальную
структуру,— таков облик современного испанского
общества, наглядно представленный в «Хараме».
Полная несводимость народного и официального
миров четче всего обнаруживается, когда на сцене* появ-
ляется судья. Санчес Ферлосио выбрал совсем не худ-
ший образец касты. Это судья новой формации, молодой,
умный, безукоризненно подготовленный. Он энергичен,
корректен, умело ведет допрос, даже проявляет соответ-
ствующую случаю взволнованность — но все так заучен-
но-профессионально, к тому же не без любования своим
юридическим мастерством. Вызванный звонком поли-
цейского из казино, оставивший роскошный ужин и
красивую, нарядную спутницу, он вернется туда, когда
105
закончит нужные формальности,— и ничто не может
нарушить прочно установившийся порядок его жизни,
никакие потрясения, никакие внутренние перевороты
невозможны в этом сытом, самоуверенном и самодо-
вольном человеке. Здесь все — чистая форма, застывшая
и уже омертвевшая, несмотря на физическую молодость.
В Маурисио, Лусио и их друзьях житейские передря-
ги, годы тюрьмы, мелочный и тягостный быт не засыпа-
ли пеплом здоровую и чистую нравственную основу
характера. Вчерашний день ожесточил и огрубил, но
и закалил их; завтрашний день, когда он наступит, най-
дет в этих людях запас мужества, верности и доброты.
И в мадридских ребятах таится что-то серьезное, неожи-
данное для пустеньких девчонок, для примитивных пар-
ней. У завтрашнего дня испанского народа есть челове-
ческие резервы, есть духовный потенциал. Таков итог
одного обыкновенного, рядового воскресенья.
В «Хараме» проделан глубокий социально-психоло-
гический анализ испанского общества. Вместе с тем
в книге вовсе нет ни сухой рассудочной аналитичности,
ни прямолинейной назидательности, ни плакатных об-
личений. Рафаэль Санчес Ферлосио понимает, что, кро-
ме вчерашнего и завтрашнего дня, в жизни есть еще
просто сегодня, и люди живут этим днем, и было бы чу-
довищно лишать их той доли радости, которую может
им дать трудное и мрачное сегодня. И поэтому его рас
сказ полон поэзии, поэзии нехитрых радостей, поэзии
быта. Игра «в лягушку» и купанье в прохладной реке,
вечерние огни Мадрида, открывшиеся перед влюбленной
парочкой, и восторженный страх бедной Луситы, дур-
нушки Луситы, которую впервые обнял и поцеловал па-
рень, и мефистофельский смех, ядовитые шуточки
инвалида, неподвижного обрубка, кипящего энергией,
жаждой движения, жаждой действия,— и много другого
есть в рассказе, что одухотворяет материю жизни и
делает каждый день достойным того, чтобы его прожить.
СОЦИАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ, СОЦИАЛЬНАЯ ГЕОГРАФИЯ,
СОЦИАЛЬНАЯ АНАТОМИЯ
С 1958 года объективный роман становится цент-
ральным, определяющим фактором литературного про-
цесса. Одна за другой выходят книги молодых писате-
106
лей, и каждая из них — событие в интеллектуальной
жизни страны. Крупнейший литературный журнал
«Инсула» учреждает специальную рубрику «Время мо-
лодых» для обсуждения проблем молодой литературы.
Слово «молодой» в данном случае должно пониматься не
как обозначение возраста писателя, а как обозначение
его позиции: рядом с молодыми Хуаном Гойтисоло (год
рождения 1932) и Луисом Гойтисоло-Гай (1935) высту-
пали опытные литераторы «средних лет» Хосе Корралес
Эхеа или Долорес Медио, примкнувшие к объективной
прозе.
О настроении, которое владело всеми молодыми пи-
сателями, о чувствах, которые побуждали их взяться за
перо, вспоминает Рамон Ньето: «Я тогда сказал, что
нужно схватить наше общество за лацканы и трясти до
тех пор, пока оно не отдаст себе отчета в том, что у нас
происходит» 1.
Для абсолютного большинства молодых писателей
это было главным — обличение социального зла. Чисто
эстетические вопросы были второстепенными. Лишь
немногие стремились выдержать программные требова-
ния объективного романа и работали над композицией,
строением диалога, способами передачи внутренних со-
стояний через внешнее поведение. Другие, принимая
программу объективного романа как средство объедине-
ния литературных сил, на практике не очень заботились
о соблюдении предписаний этой программы и не отказы-
вались от самых обычных, традиционных авторских рас-
суждений или пересказа мыслей и чувств персонажа.
Объективность для авторов этих романов состоит в пря-
мом изображении социальных бед, в преимущественном
внимании к социальным обстоятельствам жизни героев,
в обусловленности всех переживаний героя этими соци-
альными обстоятельствами. Новаторство каждого из
этих романов не связано с литературной формой, а за-
ключено в его содержании, в изображении такого «ку-
ска» жизни, какой никем в литературе до сих пор изоб-
ражен не был. Однако по прошествии нескольких лет
романы молодых писателей составили целое — и нова-
торство этого целого оказалось новаторством эстетиче-
ским. Выяснилось, что за годы примерно с 1958-го по
1962-й испанский роман проделал огромную по объему
работу, которую следовало бы выполнить большому кол-
1 Insula, 1965, abril.
107
лективу социологов. Роман изучил и описал испанское
общество так, как это стремится делать современная
социология: со скрупулезной точностью материальных
деталей, в тесном единстве социального и психологиче-
ского. Писатель занял место ученого, вооружился его
методикой, и если говорить о слабостях, то и слабости
идут от распространенных в социологии описательности
и несколько прямолинейного механистического пред-
ставления о зависимости психологии личности от ее
социальной ситуации. (Впрочем, эти слабости присущи
далеко не всем романам. Как раз достоинство лучших
книг братьев Гойтисоло, Кабальеро Бональда, не говоря
уже о «Хараме» Санчеса Ферлосио,— в сохранении
социологической конкретности и вместе с тем в прео-
долении описательности, в достижении образной сим-
воличности отдельной социальной ситуации.) Мы
можем теперь сказать, что знаем, как жило испанское
общество на протяжении двадцати пяти — тридцати
послевоенных лет, какие возникали и как разрешались
конфликты, как изменялись взгляды, верования, на-
дежды всех слоев населения, чем отличаются условия
жизни трудящихся разных районов страны, как стро-
ятся взаимоотношения между классами,— и все это мы
узнали не из книг историков, экономистов или социоло-
гов, а из романов молодых писателей. Целый свод со-
циальных наук вместил в себя объективный роман: он
написал социальную историю Испании за послевоенные
годы, он изучил ее социальную географию, он, наконец,
проанатомировал социальный организм, исследовав
функцию и состояние каждого его члена.
В ряде произведений была сделана попытка предста-
вить хронику испанской истории, начиная с момента
окончания гражданской войны. Знаменательно, что ни
одна из этих книг — ни «Изнанка» Корралеса Эхеи, ни
«Год за годом» Лопеса Салинаса, ни «Побежденные»
Ферреса — не могли быть опубликованы в Испании и
вышли в свет за рубежом. Историческое исследование не
только разрушало легенду, созданную официальной
пропагандой, но превращалось каждый раз в исследова-
ние одного, в сущности, вопроса — как испанский народ,
разгромленный, обессиленный, подавленный поражени-
ем, репрессиями и голодом, постепенно собирает силы
для нового сопротивления, как возникает и организуется
новая оппозиция утвердившейся власти.
По роману Корралеса Эхеи «Изнанка» (1956) мы
108
отчетливо представляем, какой сдвиг произошел в созна-
нии испанцев после окончания второй мировой войны.
Гибли надежды одних — тех, кто верил, что антигитле-
ровская коалиция покончит и с франкистским режи-
мом,— и спесивые иллюзии других, рассчитывавших,
что и Испании перепадет от гитлеровского мирового гос-
подства. Видим мы и быт испанцев 50-х годов: карточки,
спекулянты хлебом и мясом, безработица и толпы бе-
женцев из деревни на окраинах Мадрида и Барселоны,
первая забастовка 1951 года, разочарование и отчаяние
тех, кто надеялся на перемены, при виде альянса запад-
ных держав с Франко, при виде того, как франкистское
государство все уютнее устраивается в Атлантическом
блоке. Судьбы десятков персонажей прослеживает Кор-
ралес Эхеа за эти десять лет. Рабочие — и сознательные,
и только делающие первые шаги на пути классовой борь-
бы. Интеллигенты — и усталые, циничные, и обретаю-
щие снова мужество и надежду. Мальчишки, выросшие
«в года глухие», не зная идеалов своих отцов, мальчиш-
ки, хулиганившие на улицах Мадрида и готовые запи-
саться добровольцами и уехать воевать в Корею, куда
угодно, лишь бы вырваться из нищеты и затхлости ис-
панской жизни. Богатеющие на бессовестной спекуля-
ции нувориши, радостно встречающие приезд американ-
ского посла: теперь можно будет делать большие дела.
Фалангисты и монархисты — среди них и верные слуги
режима, и недовольные итогом войны, сомневающиеся,
склоняющиеся к оппозиции. И каждая характеристика
(каких бы черт психологии, сознания, поведения героев
автор ни касался) построена так, чтобы ответить на один
общий вопрос: как относится герой к режиму — служит
ли ему, смиряется ли с ним, отвергает ли его. Все, что
рассказывает писатель о своих героях — об их занятиях,
быте, личных отношениях,— отвечает на этот вопрос.
Решение этой задачи облегчено тем, что книга издана во
Франции. Корралес Эхея может вывести на страницах
своего романа отвратительную фигуру агента политиче-
ской полиции, избивающего рабочего только за то, что
его изможденная жена и рахитичный ребенок были сфо-
тографированы на пороге землянки каким-то американ-
ским корреспондентом, или мракобеса-цензора, даже
сослуживцами прозванного Торквемадой за костры из
книг, куда он отправил «Дон-Кихота». «Изнанка» пре-
словутого мира, которым, если верить официальной про-
паганде, Испания безоблачно наслаждается уже чет-
109
верть века, оказывается грязной и непривлекательной
«Год за годом» (1962) Лопеса Салинаса и «Побеж-
денные» (1962) 1 Ферреса построены без такого эпиче-
ского замаха. История страны преломляется в судьбах
всего нескольких семей. В основном это семьи рабочих,
тружеников, лишь один-два персонажа в каждом из этих
романов представляют другой лагерь. Постоянный му
чительный голод, поиски работы, поездки в тюрьму на
свидание к мужу, брату, сыну — вот быт этих семей, не-
избывный и однообразный. Романы напоминают страни-
цы, вырванные из какой-то длинной хроники, они лише-
ны сюжетных развязок. В конце «Побежденных» заклю-
ченные и их родственники наэлектризованы сообщения-
ми с фронтов мировой войны, ждут скорого прихода ос-
вободителей. Но автор и читатель знают, что еще очень
долго будут жены ездить на свидания в тюрьму Гуада-
ларреаль, а узники — терпеть издевательства дежурных
офицеров. «Год за годом» начинается тем, что республи-
канский боец Энрике выходит из концлагеря, а кончает-
ся роман арестом Энрике, теперь уже за подрывную
деятельность в мирное время. Авторы просто прерывают
на каком-то месте свою хронику, незавершенную, как не
завершена послевоенная история Испании. Ведь и пока-
занных лет достаточно, чтобы усомниться: действитель-
но ли побеждены «побежденные»? И действительна ли
победили «победители»? По мере того как идут годы,
становится все очевиднее: был ли ты солдатом побежден-
ной или победившей армии, ты оказываешься теперь в
новом стане — голодных и бесправных. Что же касается
победителей — горстки тех, кто присвоил себе все плоды
победы,— то эфемерно их торжество, чревато сокруши-
тельным поражением. Такова диалектика истории, кото
рую стремится выявить молодой роман.
Хосе Мануэль Кабальеро Бональд назвал свою книгу
«Два дня в сентябре» (1962) «рентгеноскопией» одного
участка испанского общества. Это определение прило-
жимо к серии книг — отчетов о «рентгеноскопическом»
обследовании разных участков пораженного злокачест
венной болезнью социального организма. Строительство
электростанции увидено глазами рабочих и крестьян,
которых заставляют бросить отчий дом и возделанную
пашню, подлежащую затоплению («Гидроцентраль»
1 В 1962 г. вышел итальянский перевод. На испанском языке
роман А. Ферреса был опубликован лишь в 1965 г в Париже
110
1956, X. Лопеса Пачеко). Шахта — глазами вчерашнего
крестьянина, вынужденного из опустевшей, угасающей
от голода деревни идти на тяжелый горняцкий труд
(«Шахта», 1960, А. Лопеса Салинаса). Большой го-
род — глазами беженцев из голодающих деревень, те-
перь обитателей окраинных трущоб («Кирка», 1959,
А. Ферреса; «Хлеб и родина», 1962, Р. Ньето). Такие
ракурсы дают писателям возможность показать, какую
цену — здоровьем и жизнью — платят испанские тру-
женики за экономический прогресс, показать антина-
родность всей социальной структуры.
Социальный ландшафт Испании отличается боль-
шим разнообразием. Как во всякой стране с недостаточ-
ным индустриальным развитием, жизненный уровень
населения зависит от ряда факторов, давно ставших вто-
ростепенными в высокоразвитых странах: природных
условий, архаических систем собственности на землю
и — соответственно — систем эксплуатации. И в испан-
ском романе детально обследованы разнообразнейшие
социальные модели, отличающиеся, впрочем, одной об-
щей чертой — отчаянной безнадежностью и безвыход-
ностью положения простого человека.
Из романа в роман переходит один и тот же образ —
Хоакин в «Двух днях в сентябре» Кабальеро Бональда,
Хуан в «Страстной пятнице» Гроссо, другой Хоакин в
«Шахте» Лопеса Салинаса — молодой парень, честный
и работящий, но очутившийся в положении затравлен-
ного зверя. Его сажают в тюрьму, бьют и морят голодом,
ему не выдают бумаг, без которых в Испании не полу-
чишь постоянной работы, его гонят с места на место,
платя гроши за непосильный труд, его лишают права
даже на полуголодное существование — и так до тех
пор, пока, обессиленный, он не умирает на дороге на
глазах у равнодушных жандармов и других таких же
горемык, как он сам. Почему, за что? У Кабальеро
Бональда — потому, что он воевал в юности на стороне
республиканцев. У Гроссо — и вовсе по судебной ошиб-
ке, вызванной полным безразличием властей к участи
бедняка, втянутого в колесо судопроизводства. У Лопеса
Салинаса — просто потому, что порядки такие. «Страст-
ная пятница» 1 Альфонсо Гроссо построена на вырази-
1 Написана в 1961 г. Опубликована в русском переводе в 1964 г.
(Иностранная литература, № 12). На испанском языке была издана
лишь в 1966 г. в Мексике.
111
тельном символе: во время пасхального крестного хода
безработные нанимаются нести помост с тяжелыми фи-
гурами, изображающими страсти господни. Но Хуану,
больному, харкающему кровью после тюрьмы, не под
силу тяжесть креста. И он умирает при свете факелов,
под звуки пронзительных саэт, летящих навстречу про-
цессии, растоптанный башмаками идущих вслед за ним
рабов,— истинный страстотерпец, распятый на глазах
той самой толпы, что исступленно поклоняется гипсовой
фигуре.
«Рентгеноскопия», проделанная молодым романом,
не ограничивается, разумеется, внешними обстоятель-
ствами жизни, перипетиями социальных мытарств чело-
века. Роман исследует и психологические последствия
этих мытарств, устанавливает и обнажает связи между
социальной ситуацией и психологическими состояния-
ми. Так, настроение героя Долорес Медио («Государст-
венный служащий») диктуется колебаниями квартпла-
ты и обсуждением в кортесах вопроса об увеличении по-
собия служащим. Качества героя: дряблость и бессилие,
щепетильность и склонность к пустому прожектерст-
ву — выступают как качества социальные, порожденные
режимом, но также и порождающие этот режим.
В этом смысле характерен роман Луиса Гойтисоло-
Гая «Окраины» (1958), составленный из нескольких
новелл, объединенных общей задачей. Темы, настрое-
ние, атмосфера этюдов кажутся очень близкими экзи-
стенциалистской литературе: так же совершенно одино-
ки герои, так же не могут они понять друга друга, как
будто стена воздвигнута между людьми, так же их жизнь
превращается в привычное взаимное мучительство. Но
Гойтисоло-Гай подчеркнуто ищет за всем этим социаль-
ных обоснований. Не просто люди, не «вообще люди»
лишены возможности понять друг друга, а, например,
бывший лейтенант и его ординарец, встретившиеся че-
рез много лет после войны. Не понимают потому, что
лейтенант стал удачливым фабрикантом, а ординарец —
неприкаянным сезонным рабочим. И каждая реплика их
диалога, воспроизведенного без всяких пояснений и ком-
ментариев, вскрывает их психологическую несоизмери-
мость — скучающий снобизм одного и душевную лег
кость, щедрость другого.
Молодые писатели стремятся идти в реальную
жизнь. Они делают это в самом буквальном смысле —
шагая по дорогам своей страны. В 1960 году вышли
112
одна за другой две книги путевых заметок: «В полях
Нихара» Хуана Гойтисоло и «Пешком по Хурдским
горам» Армандо Лопеса Салинаса и Антонио Ферреса.
Затем последовали «Чанка» (1962) X. Гойтисоло, «Там,
где Хурды зовутся Кабрерой» (1964) Рамона Карни-
сера, «Земля олив» (1964) Ферреса, «Вниз по реке»
(1966) Лопеса Салинаса и Альфонсо Гроссо.
В этих книгах развивается принцип протокольно-
фиксирующего повествования, найденный Селой в «Пу-
тешествии в Алькаррию». Ни экскурсов в историю, ни
красочных рассказов о народных обычаях — лишь точ-
ное описание увиденного и услышанного: дороги, обста-
новки постоялых дворов, случайных попутчиков и до-
рожных разговоров. Авторы показывают, как живут лю-
ди в испанской деревне, где только постоялый двор
и муниципальное управление похожи на дома, а осталь-
ное — землянки и пещеры; где не знают, что такое
книга, электричество, радио (Рамон Карнисер во всем
округе Кабрера один раз видел транзисторный прием-
ник... у священника), а кое-где не видали даже автомо-
биля; где плохо знают, что такое хлеб; где на весь край
один врач, да и то потому, что во время поездки Франко
по стране все жители деревни собрались у дороги и
на вопрос каудильо, чего им не хватает, кричали: «Вра-
ча!» Каудильо не мог отказать и прислал врача — одного
на всю землю Хурдов.
Техника «объективной прозы» здесь уже полностью
уподобляется технике документального фильма. Не слу-
чайно так органичны в книгах репортажные фотогра-
фии, а в книге Ферреса и Салинаса еще и кадры из филь-
ма Луиса Бунюэля «Земля без хлеба». Кажется, что ли-
тературное описание переходит в зрительный образ —
настолько един их стиль (хотя эти кадры не есть сюжет-
но совпадающие иллюстрации), настолько родственна
та внимательность, с какой глаз писателя и объектив
камеры вглядываются в почерневшие, иссохшие лица
крестьянок, в опущенные руки мужчин, для которых нет
работы, в оголенную и потрескавшуюся землю. И жизнь
Хурдов, зафиксированная на современных фотографиях
и в свидетельствах писателей, неотличима от той, что
запечатлел Бунюэль в своем фильме, сделанном не-
сколько десятилетий тому назад.
Можно возразить, что писатели выбирают для своих
путешествий такие заброшенные углы, где природа
особенно враждебна людям. Но, несмотря на строгую
ИЗ
протокольность, на краткость авторских размышлений,
книги убеждают нас в том, что трагедия Нихара или
Хурдских гор — не в недостатке воды и чернозема. Пря-
мее всего об этом сказано во «Вниз по реке» Лопеса Са-
линаса и Гроссо — недаром эта книга была запрещена
цензурой и опубликована лишь во Франции, через пять
лет после путешествия авторов. Лопес Салинас и Гроссо
задают своим случайным собеседникам — батракам,
сезонникам, переселенцам — конкретные и точные во-
просы и получают такие же точные ответы. Дельта Гва-
далквивира, по которой они путешествуют,— одно из
самых плодородных мест в Испании. Нет лучшей земли
для выращивания риса. И эти места не забыты ни богом,
ни людьми. Наоборот: «направо среди посевов риса ук-
реплен огромный плакат: «Участок каудильо». «Это
что, принадлежит Франко?» — спрашивает Армандо.—
«Да, дон Педро подарил ему эту землю семь лет назад,
когда Франко приезжал открывать поселок, названный в
его честь... Когда каудильо приехал, на этом участке рис
был самый высокий...» — отвечает старожил. Да, земля
не обойдена вниманием хозяев. Другое дело люди: сезон-
ники, стекающиеся со всех концов Испании на уборку
риса и вповалку спящие в сараях и бараках в те короткие
часы, что остаются им от работы; крестьяне Хурдов, ко-
торым негде заработать даже песеты, беспомощные ста-
рики, живущие продажей маленьких дикорастущих фиг.
До этих людей никому нет дела. Они живут как будто
в пустоте.
Европейская литература XX века не раз оказывалась
в таких общественных ситуациях, когда беспристраст-
ная документальность становится взрывчатым средст-
вом, когда в самом описании факта зашифрован гневный
протест. В 1939 году, в пору господства муссолиниевско-
го режима в Италии, повесть Элио Витторини «Сицили-
анские беседы» стала «переломным моментом в истории
молодой итальянской прозы» ’. В этом сдержанном рас-
сказе об одной поездке на родину голодная, нищая Си-
цилия предстает как обличение и обвинение фашистской
Италии — точно так же, как Хурды или Андалусия в
путевых записках молодых испанских писателей вос-
принимаются как символ всей Испании, доведенной
франкизмом до угрюмого отчаяния.
Книги путевых заметок — не только потрясающей
1 К и н Ц. Миф, реальность, литература, М., 1968, с. 169.
114
силы документальное свидетельство о жизни испанского
народа. Это еще и литературные манифесты, самая без-
условная и прямая расшифровка — что именно понима-
ют молодые писатели под словом «реализм». Это ут-
верждение активной социальности их реализма. И симп-
томатично, что такими манифестами становятся доку-
ментальные книги. В переломные эпохи художественная
мысль всегда поднимает глубокие — забытые или еще не
тронутые — пласты народной жизни. И пусть это фор-
мулируется в новых вариациях «теории факта» — будь
то «объективная проза» или «литературный киноглаз»
(термин, употребляемый некоторыми испанскими кри-
тиками) ... Если история народа на подъеме, то и литера-
туре предстоит большой путь вместе с народом.
Даже на протяжении нескольких, рассматриваемых
нами в этой главе лет испанский молодой роман круто
изменил свое видение действительности, свое понимание
перспектив этой действительности. Эту эволюцию удоб-
нее всего проследить по книгам Хуана Гойтисоло, вы-
шедшим между 1955 и 1960 годами.
Противопоставление двух реальностей: официаль-
ной, замешенной на лжи и демагогии «общественной
жизни», и повседневной жизни обыкновенных испан-
цев — такова сюжетная основа романов «Цирк» (1956),
«Праздники» (1957), «Прибой» (1958). Через весь ро-
ман «Праздники» проходит описание подготовки цер-
ковного конгресса в Барселоне. Идут бесконечные
паломничества, процессии с лозунгами: «Наши
улицы — не конголезские селения и не прибежище
безнравственности», «Нескромно одетая женщина -
оскорбление общественного достоинства». А где-то ря
дом мучаются юноша-калека и его мать, усталая, уже
неспособная бороться за жизнь сына... Беспрерывно
льются по радио сладкие речи, источаются елейные
слова о мире, любви, единении... А полиция ловит
крестьян-беженцев из голодающей Мурсии: слишком
много бараков выросло вокруг Барселоны... Изоблича-
ются в своей фальши напыщенные понятия, насажда-
емые франкистским режимом и церковью в сознании
испанцев. Поначалу (в «Цирке» и в «Праздниках»)
Гойтисоло противопоставляет лжи понятий лишь
жестокую безотрадность фактов. Отрицая франкист-
скую фразу, он вместе с тем чурается вообще
формул, каких бы то ни было,— высокие слова обес-
смыслились в современной Испании.
115
Но вот роман «Прибой». В кабачке собрались старые
рабочие, бывшие участники борьбы за Республику.
Голос какого-то франкистского златоуста вещает по ра-
дио: «Вы создадите царство мира, ибо вы благородны,
и в крови ваших детей и детей ваших детей бурлит
воспоминание о ваших прежних страданиях и о вашей
победоносной борьбе за порядок и социальную справед-
ливость...» Рабочий Хинер замечает: «Раньше слова, как
монеты, были настоящие, были и фальшивые. Теперь в
ходу одни только фальшивые...» А потом Хинер говорит
о том, что их поражение было не напрасным, что они
могут и должны начать все сначала, если даже им при-
дется пожертвовать собой. Оказывается, есть те «высо-
кие слова», которые могут противостоять фальшивой
монете франкистов. В «Прибое» речь идет не только о
людях-жертвах, но и о человеке, умеющем думать об от-
поре и о будущей победе.
Когда роман обращается к будущему, протокольно-
объективное повествование становится сковывающей фор-
мой. Писателю нужен прорыв в более широкую перспек-
тиву действительности — и он ломает эту форму. В ро-
ман вторгаются возвышенные строки Антонио Мачадо:
Но родится иная Испания —
С резцом и крушащей палицей,
Та, чья вечная молодость вышла из пламени
Вековых испытаний и в бой прорывается.
Неумолимая, простонародная,
Разрывая рассветом сумерки грязные,
С топором, занесенным для возмездия, грядет она,
Испания ярости, Испания разума.
Не только для Хуана Гойтисоло, но и для других
писателей его поколения стих — средство преодолеть
ограниченность объективной прозы, сообщить ей мас-
штабность, символичность, которых лишена суховатая
и бесстрастная документальность. Стих превращает от-
дельный факт в обобщение, стих открывает дорогу в
будущее и соединяет с прошлым.
Чаще всего стих вводится как эпиграф ко всей кни-
ге или к отдельным частям. Так построен роман А. Фер-
реса «Побежденные». Каждая его часть предварена эпи-
графом — строкой современного испанского поэта. И от
эпиграфа к эпиграфу движется мысль, подытоживаю-
щая фабульное движение в романе и обгоняющая его.
Вторая часть — описание быта узников — открывается
эпиграфом из стихотворения Анхелы Фигеры, подчер-
кивающим символический смысл образа тюрьмы:
116
В тюрьме рождена я, дети. Я арестант с рожденья.
Отец мой был арестантом. Отец отца и деда.
И, наконец, последняя часть: бунт офицера Мигеля,
невысказанная любовь Асунсьон и узника Федерико и
возникающее у читателя предчувствие крушения на-
дежд на освобождение. Но эпиграф — из «Песни веры»
Хесуса Лопеса Пачеко — преодолевает мрачную тя-
жесть этого предчувствия:
Ах, ни в любви, ни в человеке
Ни в небесах родного края,
Ни в жизни, ни в рассветах вешних
Не сомневался никогда я.
О ТЕХ, КТО ЖИВЕТ НА ОСТРОВЕ
В начале 60-х годов появился ряд произведений на
новую для молодого испанского романа тему. Круг жиз-
ни, раньше, казалось, вовсе не интересовавший моло-
дых писателей, внезапно привлек их внимание.
Переполненный богатыми бездельниками из всех
стран мира курорт Торремолинос, бесконечные кутежи,
однообразный разврат («Остров», 1961, X. Гойтисоло).
Курортный поселок Белые Паруса, роскошные вил-
лы мадридской и барселонской элиты. Эти благопри-
стойные, семейные люди вроде бы не похожи на обезу-
мевшую, как перед потопом, богему Торремолиноса. Но
за беззаботным фасадом каждой виллы то же ежедневное
пьянство, взаимное мучительство, только прикрытое
светской привычкой разыгрывать свою роль («Летняя
гроза», 1962, Хуана Гарсии Ортелано).
Мадридские и барселонские студенты, которые про-
водят ночи в хождении из одного бара в другой, заказы-
вая бесконечное число коктейлей, обмениваясь случай-
ными ласками («Новые друзья», 1959, Хуана Гарсии
Ортелано, «Все те же слова», 1962, Луиса Гойтисоло).
Откуда неожиданный интерес к этой среде? Трудно
поверить, что серьезные, чуткие к социальным пробле-
мам современности писатели стали бы воспроизводить
все эти «сумерки» нравственности только из сомнитель-
ного удовольствия живописать злачные места и время-
препровождение их завсегдатаев.
О ком идет речь в этих романах? Один из рецензентов
указывал X. Гойтисоло, что в его романе отражен образ
117
мыслей лишь очень небольшой части буржуазии. Далеко
не вся буржуазия, справедливо пишет критик, столь из-
верилась, разочаровалась и столь безразлична к своей
судьбе. Многие представители буржуазии еще способны
на активную и умелую защиту своих интересов. Эта
мысль, безусловно, верна. Но в отношении книг Гойти-
соло и Гарсии Ортелано она направлена не по адресу.
Ибо хотя в числе персонажей их романов есть и рантье, и
дельцы, и американские миллионеры, но героями книг
являются не они. Не в них суть. Разве интересна писате-
лю и нам судьба пресыщенных, никчемных бездельни-
ков вроде Грегорио, Лауры, итальянского маркиза и
американской миллионерши («Остров» Гойтисоло) или
удачливых дельцов Амедео и Эмилио («Летняя гроза»
Гарсии Ортелано), разве стали бы мы следить хоть с
каким-то волнением за их самоанализом? Нет, Гойтисо-
ло и Ортелано делают героями своих книг людей, еще не
потерявших совсем способности к творчеству, к созда-
нию духовных ценностей. Все остальные — дельцы, по-
мещики, миллионеры — лишь хоровод уродливых и не-
подвижных масок, воплощающих духовное одичание,
распад. «Я ведь умею работать»,— заклинает себя и
свою любимую герой «Летней грозы» Хавьер, когда ду-
мает, как вырваться из этого пошлого и гибельного
хоровода.
С первого взгляда кажется, что в романе X. Гойтисо-
ло смешаны реминисценции и заимствования: отноше-
ния Клаудии и Энрике в точности повторяют то, что
происходит между Брет и Джейком в «Фиесте», и даже
разговоры их кажутся переписанными по-испански хе-
мингуэевским диалогом. Многочисленны сюжетные
параллели с фильмом Феллини «Сладкая жизнь». Без-
удержный чарльстон Долорес Велес напоминает танец
Сильвии, а в другой сцене «Острова» в качестве такого
же, как Сильвия, «живого идола» выступает под собст-
венным именем актер Раф Валлоне.
Очевидно, подступая к совершенно новому для него
жизненному материалу, к новым этическим проблемам,
Гойтисоло искал помощи у больших мастеров современ-
ного искусства. Появляющиеся внезапно отголоски уже
знакомых мотивов придают миру Гойтисоло обыден-
ность: все это — пьянство, цинизм, импотенция, кинема-
тографические мифы, разрушающие себя таланты,— все
это видано-перевидано, даже изучено. Но как будто тем-
ный колодец шахты открывается в некоторых сценах
118
романа, шахты, уходящей в очень конкретное, точно
названное прошлое. Здесь нас и ждут дополнения и
уточнения к уже известным истинам.
То, что произошло между Джейком и Брет в романе
Хемингуэя, было трагедией. То, что происходит между
Энрике и Клаудией, трагедией не назовешь. Позади них
тоже война, но не военная травма изувечила Энрике.
Бессилие Энрике, смерть любви Клаудии и Рафаэля,
утрата вкуса жизни, отчетливое сознание своего кра-
ха — все это расплата. Это возмездие, неотвратимое и
справедливое. Вглядываясь в темный колодец прошлого,
Клаудия видит себя молоденькой, полной энтузиазма
сестрой милосердия из франкистского госпиталя. Ее ро-
дителей, крупных фалангистов, расстреляли республи-
канцы. Происхождение, воспитание, естественное до-
чернее чувство,— казалось бы, достаточно объективных
причин для того, чтобы совсем юная девушка искренне
верила в «национальное дело», истерически защищае-
мое фалангистскими фанатиками. Теперь-то, в сорок
лет, она и Рафаэль знают цену этому делу, этому режи-
му, этому «вождю». Поздно! — жестоко и категорично
говорит Гойтисоло. Вот оно — неминуемое возмездие за
ложный выбор, за защиту неправого дела. Никакая ис-
кренность, никакие объективные обстоятельства не оп-
равдывают человека, не избавляют его от необходимости
самому решать, где справедливость. Эти люди, талант-
ливые, человечески значительные, могли бы быть твор-
цами. Связав свою жизнь с антинародным режимом, они
обрекли себя на духовную смерть. Они презирают ре-
жим, им омерзительна среда «на острове», но из их рук
выбито оружие, которое могло бы стать их единственным
спасением,— творчество. За долгие годы следования то-
му, во что они слепо верили, добиваясь успеха именно в
этой среде и при этом строе,— они незаметно растеряли
все. Рафаэль хорошо знает, что писал и будет писать
свои статьи по заказу редактора; Долорес утешает себя
тем, что слишком умна и потому не создаст ничего
великого на сцене; и ничем не утешает себя беспощадная
к себе и к другим Клаудия. Поздно. Переиграть жизнь
заново — не под силу. Остается пустяковое фрондерст-
во — анекдот, крепкие слова по адресу властей, отчаян-
но-эксцентричные выходки, когда совсем невмоготу, ну
и... «сладкая жизнь» — все-таки отвлекает!
Герой романа Ортелано «Летняя гроза» Хавьер луч-
шие годы своей жизни потратил на создание Белых Па-
119
русов. Курортный поселок у моря воплощает жизненный
и эстетический идеал Хавьера и его возлюбленной Эле-
ны, идеал, который он — создатель — разделяет со сво-
им обществом: изумляющие современными линиями
«шале», и лазурное море рядом, и все удобства современ-
ной цивилизации — все сведено вместе, чтобы дать ощу-
щение «вкуса жизни», осуществленной неоновой мечты.
А жизнь обитателей этой колонии — нестерпима. В дру-
гие эпохи человеческий идеал естественно сосредоточи-
вал в себе духовные устремления человека — в совре-
менном буржуазном мире то, что принимается за идеал,
с духовностью просто не соприкасается. Духовность
мстит за себя — люди либо чувствуют себя уютно без
всякой духовности (как Дора или Эмилио), либо безна-
дежно страдают от неполноты жизни (как Клодетт), ли-
бо пытаются бунтовать (как Хавьер). Правда, бунт
Хавьера кончается поражением и капитуляцией,— ав-
тор трезво и безжалостно относится к своему герою.
Можно ужаснуться подлости комфортабельной, сытой
жизни, когда увидишь рядом с собой тысячи нищих, го-
лодающих людей,— но нужно, чтобы хватило душевных
сил отказаться от ставшего привычным комфорта. Ха-
вьеру сил и воли не хватает.
В предыдущем своем романе «Новые друзья» Гар-
сия Ортелано также выделял лучшего, искреннего, спо-
собного на самозабвение юношу из компании мадрид-
ской золотой молодежи — и показывал бесцельную рас-
трату этого душевного потенциала, а тем самым судил
все поколение.
Книги Хуана и Луиса Гойтисоло, Хуана Гарсии Ор-
телано — это книги о равнодушных, о тех, кого Бруно
Ясенский назвал когда-то самым опасным врагом лю-
дей, о тех, с чьего молчаливого согласия существовал
в Испании франкизм.
Это романы об интеллигенции, о тех, кто призван,
должен, обязан стать умом и совестью своего народа,—
обязан перед народом и перед самим собой. Хуан Гой-
тисоло прямо и четко говорит, когда и как совершено
предательство. Гарсия Ортелано, как кажется поначалу,
дает более общий ответ: вина его героя в том, что
самую активную, зрелую пору своей жизни он посвятил
достижению цели, которую ставит перед человеком бур-
жуазный мир. Книга Гарсии Ортелано развивает тему,
общую для многих произведений западного искусства на
рубеже 60-х годов. Пожалуй, самым известным выраже-
120
нием этой темы стал фильм Феллини «Сладкая жизнь»
Речь идет не о каком-либо совпадении ситуаций, а о
главном — об исчерпанности идеала «сладкой жизни»,
о невозможности для полного душевных сил человека
жить таким идеалом и жить в обществе, утверждающем
такой идеал. Но в романе Ортелано универсальность
этой проблемы для западной интеллигенции открыва-
ется прежде всего вынесенной на суд «национальной»
виной хавьеров: недаром именно случайное происшест-
вие — смерть неизвестной девушки — послужило
толчком к кризису, ибо вернуло его к гражданской
войне — началу его пути в преисподнюю.
Впервые после войны видит Хавьер бездыханное те-
ло, еще недавно молодое и сильное, совсем как те юные
солдаты на поле боя... И именно это воспоминание за-
ставляет его увидеть и в сегодняшней Испании суще-
ствование тысяч людей, о которых он, как и о солдатах,
никогда не задумывался: как они живут и за что уми-
рают? Настойчиво, неоднократно возникает в книге
воспоминание о войне (война превратила Андреса в
жалкого алкоголика и т. п.). Ортелано подводит нас к
мысли, что начало драмы Хавьера там, на войне. Ко-
нечно, Ортелано говорит о войне глуше, чем Гойтисоло,
но ведь его книга вышла в Испании.
Страшна расплата за участие в неправом деле. Она
обрекает героев жить на «острове», кошмарной жизнью
отщепенцев, в изоляции от людей, говорящих на родном
языке. Нет для них больше любви, счастья, творчества:
«сладкая жизнь», комфорт, самые современные удо-
вольствия — это вам остается, пожалуйста! Все самое
новое, самое дорогое, самое удобное. Ну что, хорошо вам
рядом с теми, за кого вы пошли сражаться в 1936 году?
Вот эта глубоко национальная, конкретная трактов-
ка проблемы интеллигенции, ее ответственности и идеа-
ла,— проблемы, которую по-своему рассматривали де-
сятки серьезных художников Запада,— и составляет но-
вый шаг в движении молодого испанского романа.
* * *
Освоение новой территории привело к некоторым пе-
ременам в стиле испанской прозы. В первых романах
(«Новые друзья» Ортелано) принцип объективного по-
вествования выдерживался последовательно. Автор не
позволял себе ни внутренних монологов, ни каких-либо
121
заглядываний в психологию героев со своей авторской
«колокольни», с которой, дескать, все видно. Так, драма
поколения юных в «Новых друзьях» Ортелано раскры-
валась благодаря контрастному стыку подробного «про-
токола» томительно-нелепой жизни героев и неожидан-
ных, иногда случайных реплик, вдруг открывающих
глубокий разлом в их сознании. Но впоследствии это пе-
рестало удовлетворять писателей. Они потянулись к
большей психологической обоснованности, к анализу, к
установлению связей с прошлым и настоящим. Требова-
ния «объективного романа» не допускают прямого вме-
шательства автора-демиурга, который все знает и все
поясняет. Поэтому все чаще писатели обращаются к по-
вествованию от первого лица, к исповеди — это позволя-
ет, не отказываясь от принципа объективности, исследо-
вать интеллектуальную жизнь личности. В романе
«Остров» X. Гойтисоло открыто нарушает законы «объ-
ективного романа». Он вводит размышления героини,
прошлое, постоянно присутствующее в ее мыслях.
Ортелано в «Летней грозе» не прибегает к разверну-
тым внутренним монологам героя, хотя герой сам рас-
сказывает о себе. И это определено темой. Ведь говорит
человек, который в течение многих лет просто не ду-
мал,— не хотел, не умел, не пытался думать. Да и теперь
в его рассказе звучит не столько осмысленная реши-
мость, сколько отвращение ко внезапно увиденной
фальши. Так же «не думают» герои Луиса Гойтисоло.
Они чувствуют — и чувствуют временами очень точно.
Но они не думают — не доходят до сути того, что застав-
ляет их так жить.
«Вещность» в этих книгах как бы смягчается, ото-
двигается на второй план. Зато разрастается точная ре-
гистрация жестов, примет внешнего поведения человека.
И Ортелано, например, достигает большой выразитель-
ности, передавая в этих описаниях смятенное сознание
героя. Таково беспокойство Хавьера о судьбе рыбаков,
арестованных по подозрению в убийстве девушки. Соб-
ственно, нигде не излагаются мотивы, побуждающие
Хавьера пытаться вмешаться в их дело, но мы чувствуем
в его бесцельном ожидании в местечке, в неловко
заведенных разговорах и расспросах что-то новое для
Хавьера, впервые увидевшего вокруг себя других людей,
целый мир народной жизни.
И если раньше многие критики считали, что некото-
рыми сторонами .литературной техники молодые испан-
122
цы сближаются с французскими шозистами, то теперь в
прозе испанцев все сильнее выступает родство с прозой
Хемингуэя. Растет психологическая насыщенность бы-
товой детали, реплики, жеста. Цепь поступков и редких
признаний Хавьера в «Летней грозе», развертываясь, от-
брасывает ощутимый свет внутреннего движения на
обыденные факты.
В сознательном ли, невольном ли обращении испан-
ских романистов к стилю Хемингуэя есть, конечно, за-
кономерность. Если тему почти всех романов конца 50-х
годов можно определить как «человек внутри франки-
стского режима», то тему только что разобранных произ-
ведений надо определить иначе: «франкистский режим
внутри человека». А этот поворот художественной мыс-
ли с логической неизбежностью привел романистов к
Хемингуэю, писателю, решительно утверждавшему
принцип: всматриваясь в жизнь одного человека, можно
увидеть законы той большой жизни, частью которой
является каждый человек.
Так и в людях, живущих на «острове», испанские
писатели стремятся разглядеть часть гигантского со-
циального материка, часть, по которой мы можем судить
о целом. У нас, читателей, возникает ощущение этого
материка потому, что и у Ортелано и у X. Гойтисоло
вырисовывается другой мир — народный, трудовой,
настоящий. Не туристы, а жители Малаги или Катало-
нии, рабочие, крестьяне, рыбаки. Народный мир не по-
казан так подробно, как в предыдущих книгах молодых
испанцев, но он все же присутствует, отражается внутри
личности, помогает сохранить реальные пропорции дра-
мы героев, не преувеличивая эту драму до размеров все-
ленской катастрофы. И наоборот, там, где герои пол-
ностью изолированы от общенародной жизни, замкнуты
в своем «внутреннем пространстве» (например, в неко-
торых сюжетных линиях романа Л. Гойтисоло «Все те
же слова»), изображение их душевной агонии становит-
ся временами утомительно однообразным.
ГОЛОС, ВЫРЫВАЮЩИЙСЯ ИЗ ОБЩЕГО ХОРА
Когда с начала 60-х годов в нашей стране стали пе-
реводиться, одна за другой, книги молодых испанских
писателей — Хуана Гойтисоло, Хесуса Лопеса Пачеко,
123
Армандо Лопеса Салинаса, несколько позже Антонио
Ферреса, Альфонсо Гроссо, Кармен Мартин Гайте —
мы, читатели, сразу же ощутили их общность. Как будто
группа людей смотрит с одного и того же холма на доли-
ну, расстилающуюся внизу. Один разглядывает часть
пейзажа, другой перевел взгляд подальше или поближе,
но угол зрения у них один и тот же, точка обзора та же
самая. Примерно такое представление складывается,
когда знакомишься с книгами названных выше писате-
лей. Разные части социального пейзажа Испании
объединяются в общую картину, не противореча, а до-
полняя одна другую. Индивидуальные различия автор-
ских почерков улавливаются далеко не сразу, а то и
вовсе не улавливаются. Мы воспринимаем не столько
романистов, сколько явление — молодой испанский
роман. Вот это явление постепенно обретает в на-
ших глазах четкие приметы: пластику, характерные
персонажи, определенное отношение к ситуации в
стране.
Но один голос — голос Аны Марии Матуте — сразу
выделился из общего хора, зазвучал своими, необычны-
ми для молодого романа обертонами. Матуте писа-
ла, казалось бы, о том же, о чем и другие писатели
ее поколения: о голоде, нищете, смерти детей, о
тяжкой памяти гражданской войны, о душах, изуве-
ченных алчностью и ненавистью. Но писала по-осо-
бому, совсем не так, как другие. И по-особому чувство-
вала.
На обложках романов Матуте часто помещается ее
фотография Очень современная женщина, интеллигент-
ная деловая, красивая. В общении с людьми Ана Мария
Матуте — мягкий и обаятельный человек. А когда чита-
ешь ее книги, то захватывает дух: какой страшный
опыт дала ей жизнь в Испании, как научилась она бес-
трепетно смотреть и писать, не отшатываясь от крови,
грязи, жестокости. Матуте сурова к своим героям, она
не боится подвергнуть их всем физическим и нравствен-
ным мукам, лишить их всякого выхода, кроме смерти,
чтобы зато этой ценой они вернули себе ясность и созна-
ние осмысленности жизни. Хотя бы на день, на минуту
перед смертью.
В начале этой главы уже говорилось о первых, можно
сказать юношеских (она начала писать очень рано),
книгах Матуте. Ее писательская зрелость обозначена
романом «Мертвые сыновья» (1958).
124
Мертвые сыновья — это те, что погибли во время
войны, на поле боя и под бомбежками немецких самоле-
тов, те, что умерли от холода и голода в нищих деревнях,
те бездомные дети, что ожесточились на дорогах войны
и стали теперь голодными волчатами, рвущимися к сво-
ему куску. Мертвые сыновья — это те, кого не хватает
сегодняшней Испании, чтобы восстановить связь вре-
мен, чтобы уничтожить феодальные гнезда, чтобы раз-
рубить колючую проволоку исправительных лагерей,
где души еще живых сыновей ломает и растлевает иезу-
итской верой надсмотрщик-утешитель Диего Эррера.
Энкрусихада — по-испански перекресток. В романе
Матуте так называется затерявшаяся в глухомани ста-
ринная усадьба, ставшая действительно перекрестком
истории. Тут столкнулись и уже двадцать лет ведут
смертельную схватку старое и новое, прошлое и будущее
Испании. Их схватка меняет формы — от мятежа Дани-
эля и Вероники накануне гражданской войны до траги-
ческого разлома в сознании Даниэля теперь, в 1948
году (когда происходят события, описанные в романе),
до отступничества бывшего бунтаря. И мятеж, и пора-
жение, и завтрашний мятеж — все переплелось в этой
схватке, так же как в повествовании переплетаются вос-
поминания и рассказ о сегодняшнем дне. Время как буд-
то сгустилось, сегодня приняло в себя все прошлое —
и это оправдано тем, что история еще не подвела черту
под прошлым. Смертельная схватка, что началась в годы
гражданской войны, не окончена, в ней есть новые побе-
ды, и поражения, и надежды на завтрашнюю победу.
Матуте показывает отчаяние и предательство Да-
ниэля, когда-то настоящего республиканца, не потому,
что это типичная для республиканца судьба. Недаром
Даниэль, как и вся семья владельцев «Энкрусихады»,
носит фамилию Корво,— для испанского уха в этом
слове звучит отголосок слов «ворон», «вороний». Дани-
эль вышел из старого замка, отбился от вороньей стаи,
но не обрел народной неистребимой стойкости. Конеч-
но, после каждой исторической битвы есть такие устав
шие, окаменевшие от поражения люди. Трудно судить
их, трудно отказать им в жалости и сочувствии, но пра
во художника — подвергнуть отступника суду его
собственной памяти и его совести. Это право осуществ-
ляет Ана Мария Матуте.
Ана Мария Матуте видит людей — всех людей, доб-
рых и злых, правых и неправых, победителей и побеж-
125
денных,— живущими трудно, беспокойно, мучительно.
В ее книгах нет карикатур, нет и людей плоских, одно-
цветных, пустых. Нет таких, что были бы вообще не спо-
собны чувствовать: любить и ненавидеть. Нам люди в
романах Матуте особенно интересны тем, что все они —
испанцы не только по внешним приметам поведения,
но и по самым глубинным свойствам характера. Испан-
ский характер представляется нам сильным, наде-
ленным скрытыми яростными страстями. Он спосо-
бен на донкихотское самозабвение, если страсть со-
пряжена с благородством цели, но может пре-
вращаться в смертоносную силу, если человек
начинает служить социальному злу. Герои Аны Марии
Матуте сродни классическим образам испанской
литературы, персонажам драм Гарсии Лорки.
Классовая ненависть становится у них личной, заду-
шевной, и самые естественные человеческие чувства —
любовь, отцовство, материнство — могут превращаться
в подспорье ненависти. Терзая и преследуя других,
они страдают сами, они мучаются невыдуманными стра-
стями, но вовсе не вызывают у нас сострадания: вот, дес-
кать, палачи — тоже люди, тоже несчастны. Наобо-
рот, тем большее отвращение вызывают они, ибо уродуют,
извращают все человеческое, дорогое нам. Тоска
Диего Эрреры, начальника исправительного ла-
геря, по погибшему сыну подлинна, вера Эрреры
искренна — но от этого его палаческая сущность ста-
новится еще омерзительнее.
Вообще эмоциональный климат в книгах Матуте
жаркий. Не только потому, что герои много чувствуют и
страдают, но и потому, как они думают о своих чувст-
вах и страданиях. Речь героев (главным образом
внутренняя речь, диалогов в книгах Матуте мало) —
вот что прежде всего выделяет Матуте среди писате-
лей ее поколения. Ее повествовательная мане-
ра совсем не похожа на манеру «объективной про-
зы», хотя и родственна ей в некоторых чертах: точ-
ности и грубости материальных деталей, описаниях
внешних примет поведения, внимании к жесту. Но речь
Матуте, в отличие от холодноватой, протоколирующей
речи объективного романа, все время взволнованна,
сбивчива. Во внутренних монологах фразы длинные,
как будто герой захлебывается, но не может остано-
виться, не высказав наболевшего. Его распирает,
слова набегают, подталкивают друг друга. Соеди-
126
няются один, два, три эпитета, а говорящему все
мало, хочется сказать еще выразительнее, настежь
открыть свою душу. Иногда герои мыслят выспренне,
причудливо, неестественно метафорично. Мы при-
выкли в современной литературе к нарочитой сдер-
жанности в проявлениях чувств, когда сказано
слишком мало, а больше недосказано, когда
о переживании говорит не столько текст, сколько
подтекст. Стиль Матуте может показаться несовре-
менным. Но в этой несовременности — вызов моде, упор-
ное желание оставаться самой собой, вопреки литера-
турному потоку сохранить свой стиль, соответствующий
своему складу чувств. Литературная независимость
внушает уважение к силе художественной индивиду-
альности.
И еще одна черта художественной индивидуальности
Матуте выделяет ее среди писателей. Ана Мария Мату-
те — мать, и это не просто факт ее биографии. Особое,
пронзительное чувство по отношению к детям, к своим
и чужим детям, окрашивает все написанное ею. У нее
есть книги для детей и есть книги о детях. Но и во
«взрослых» ее романах дети занимают исключительное
положение; их страданиями мерит и судит писательни-
ца общество. Так было в «Мертвых сыновьях», так бу-
дет потом в трилогии «Торгаши». В романе из этой три-
логии «Солдаты плачут ночью» Мануэль и Марта
только вспоминают об унижениях и обидах, пережитых
в детстве, но эти воспоминания объясняют и определяют
всю их жизнь. Одна из ключевых сцен романа — распра-
ва, учиненная в деревне над матерью Мануэля,
увиденная глазами мальчика.
В «Мертвых сыновьях» Ана Мария Матуте твердо
провела линию фронта. Для нее — это линия между
«нами» и «ими». С одной стороны — те, кто жадно дер-
жится за деньги, поместья, власть. С другой — те, у
кого никогда не было и не будет ни денег, ни лесов, ни
лугов, кто столетиями батрачит на чужой земле. Ма-
туте умеет взволновать читателя, открыв перед ним
душевные бездны одержимых страстями героев, но она
без колебаний показывает, что есть вещи проще и
страшнее, чем самые изощренные душевные терзания.
Это привычный голод в лачугах селения Эгрос, это дети,
которых матери нагружают вязанками ворованных дров
и подгоняют ударами, чтобы их не поймал лесник.
Это семьи заключенных, перебравшиеся из родных мест
127
поближе к лагерю, чтобы проводить с мужьями, от-
цами, братьями праздники и стирать им белье. Это,
одним словом, жизнь народа Испании. С ожиданием
смотрит писательница на трудовую Испанию, надеясь,
что «кончились столетия почтительного страха, и ока-
залось, что все запреты — всего лишь тонкая оболочка,
которую, того и гляди, разорвет молчаливая ярость».
Ана Мария Матуте знает, что новые сыновья рождаются
и вырастают у таких, как батрачка Танайя,— у про-
стых, «двужильных», все перетерпевших женщин.
* * *
Итак, к началу 60-х годов молодой испанский
роман составлял боевое, уверенно о себе заявившее
литературное течение. Общая программа не исключала
особости если не всех, то некоторых творческих инди-
видуальностей (Матуте). Впрочем, программное един-
ство было прежде всего идейным, эстетические требо-
вания, хотя бы и с жаром отстаиваемые, были произ-
водными от идейных и ими определялись. В идейном
плане группа быстро эволюционировала и от расплыв-
чатого критицизма, неопределенного бунтарства начала
50-х годов переходила к последовательно революцион-
ной, ориентированной на марксизм программе.
На рубеже 60-х годов молодой испанский роман
вышел на международную арену. Книги испанских пи-
сателей стали издаваться во многих европейских стра-
нах (не говоря уже о латиноамериканских), и мировая
читающая публика, полагавшая дотоле, что диктатуре
удалось покончить с испанской литературой раз и на-
всегда, изумленно ахнула при этом явлении литера-
туры, полной жизни и сил.
В самой Испании деятельность писателей и крити-
ков этой группы вызвала глубокий раскол среди об-
щественности. Не оказалось недостатка ни в друзьях
и сочувствующих, ни во врагах и хулителях. Критиче-
ская борьба шла не по частным вопросам, не из-за
оценки того или иного произведения. Борьба шла по
самому коренному, самому важному для молодых
писателей пункту их программы — какой художест-
венный метод должен главенствовать в испанской лите-
ратуре? Молодые писатели всей своей деятельностью
утверждали, что испанскому обществу необходимо
128
искусство реалистическое, остросоциальное. «Неужели
же только реалистическое искусство отвечает духу
эпохи?» — возражает им литературовед Клаудио Гиль-
ен *. На защиту искусства, которое «услаждает и
волнует» 1 2, а не «обличает и будоражит», стал почтен-
ный литературовед, профессор Сайнс де Роблес. Его
книга «Дух и буква» (1966) полна брюзжания по адресу
«бесчисленных романистов, предпочитающих копи-
ровать действительность, а не выдумывать, копировать,
а не фантазировать» 3. На страницах многих газет и
журналов, литературоведческих исследований молодой
роман поносился за политическую пропаганду, бед-
ность вымысла, натурализм. Но нашлись и критики,
которые взяли на себя труд защищать и пропаганди-
ровать принципы новой литературы (например, Ри-
кардо Доменеч из журнала «Инсула»), нашлись и
всеми уважаемые деятели культуры, входившие в жюри
разных премий и голосовавшие за книги Рафаэля Сан-
чеса Ферлосио, Аны Марии Матуте, Альфонсо Гроссо.
Не только друзья, но и враги признавали, что на ру-
беже 50—60-х годов именно молодой роман, объектив-
ный роман владел умами испанской молодежи, опре-
делял ее гражданское становление.
1 Guillen С. Jose Maria Castellet у la critica literaria.—
Insula, 1960, octubre.
2 S a i n z de Robles F. El espiritu у la letra, M.,
1966, p. 212.
3 I bid., p. 211.
5 И. Тертерян
129
ГЛАВА
ТРЕТЬЯ
V/-----------------------
/ИНО>КЕ€Т1ВЕННОСТ1Ь
ИСК/1М1/1/1
ВРЕМЯ СТАВИТ ВОПРОСЫ
1962 году Испания была потрясена мощ-
ной забастовкой горняков Астурии. Со вре-
мени окончания гражданской войны страна
еще не знала классовых боев такого раз-
маха и накала. Власти прибегли и к угрозам и к угово-
рам. Аресты и зверские избиения стачечников (в том
числе и жен горняков) в полицейских участках не ме-
шали генеральному секретарю фалангистских проф-
союзов Солису, специально вылетевшему в Астурию,
обращаться к хозяевам с елейными призывами пойти
на некоторые уступки, а к руководителям забастовки —
удовлетвориться этими уступками. В 1962 году стало
ясно — кончилось время страха и безмолвия. Рабочий
класс отныне будет выступать как сознающая себя
сила, которая раньше или позже заставит власть счи-
таться со своими требованиями. И действительно, с тех
пор каждый год приносил известия о расширении
борьбы испанских трудящихся, о новых стачках, о со-
здании «рабочих комиссий» — зародыша будущих
демократических профсоюзов, вытесняющих фран-
кистские «вертикальные» профсоюзы.
Шестидесятые годы стали качественно новым эта-
пом борьбы испанского народа за социальные и по-
литические преобразования. Рабочее движение вско-
лыхнуло всю нацию, ускорило разложение многих
частей франкистской идеологической системы. Но,
разумеется, политическую ситуацию в стране, в том
130
числе и подъем рабочего движения, нельзя понять,
не учитывая некоторых важных перемен в экономи-
ческой жизни страны и во внутренней политике дикта-
туры.
К концу 50-х годов франкистскому правитель-
ству стало ясно, что экономика Испании заведена им
в тупик. Начиная с 1959 года принимаются экстренные
меры по привлечению в страну иностранного капитала.
Франко несколько раз обновлял состав своего каби-
нета, и каждый раз на смену генералам и «горил-
лам», цепляющимся за мракобесную изоляционист-
скую политику непрерывной «гражданской войны»,,
приходили сторонники гибкой и современной поли-
тики, «технократы», как их называют в Испании,
поскольку они стремятся к индустриализации страны
на европейском уровне.
Уже в 1962 году, напуганный астурийской стачкой
и побуждаемый к маневрам широкой кампанией ев-
ропейской общественности, затруднившей принятие
Испании в Общий рынок, диктатор счел необходимым
пойти на серьезные меры. Была провозглашена
«либерализация» режима. Во-первых, был найден
и широко использован источник быстрого обогащения
в виде иностранного туризма. Широко открыв доступ
в страну иностранным туристам и проведя серию меро-
приятий по привлечению и удовлетворению туристов,
правительство Испании; действительно, получило боль-
шие выгоды. Туризм стимулировал развитие некоторых
отраслей промышленности, строительство, он при-
нес Испании поверхностное, но броско разрекла-
мированное процветание. Поверхностное — потому что
острейших проблем испанской экономики, обус-
лавливающих бедствия трудящихся, массовую эмигра-
цию испанских рабочих, запустение и обнищание дерев-
ни, туризм разрешить, конечно, не мог. Убедиться в этом*
легко: когда едешь вдоль южного побережья Ис-
пании (знаменитый Солнечный берег!), то восхища-
ешься оживлением и прогрессом, перевернувшим
жизнь в этом краю. Повсюду строятся небоскребы гости-
ниц, пансионатов, прокладываются дороги. Но сто-
ит отъехать на несколько десятков километров от
«великого туристического пути» вглубь — и перед вами
поселки из землянок и пещер, нищие деревни, женщины
и дети с изможденными лицами...
Нельзя, однако, отрицать, что испанские власти
5*
131
сумели поставить туристическое дело на широкую но-
гу: памятники старины реставрировались и поддержива-
лись в отличном состоянии, издавались многочислен-
ные каталоги, проспекты и альбомы, готовились ква-
лифицированные гиды-полиглоты. Но для того чтобы
турист из Англии или Швеции привольно чувствовал се-
бя в Испании, недостаточно солнца, Севильского собора
и каталога на десяти языках. Нужно еще, чтобы
этот турист ощущал себя в привычной для него об-
становке европейской демократии, чтобы он не воз-
мущался отсутствием свобод, фашистскими порядками.
Наряду с давлением общественности внутри страны это
было немаловажным поводом для либерализации.
Либерализация состояла в новом законе о печати
(включающем отмену обязательной предварительной
цензуры), в допуске иностранных книг и фильмов, в не-
сколько более широком и свободном притоке ин-
формации через прессу и другие массовые средства
коммуникации. Кроме того, были пущены в ход некото-
рые идеологические уловки, призванные создать впе-
чатление коренных перемен в характере власти, устра-
нения пережитков фашистской диктатуры. Например,
были отменены возгласы «Арриба!» и «Да здравствует
Франко!» после каждой радиопередачи. Реже стали
употребляться слова «крестовый поход». «Антииспа-
ния», несколько изменилась трактовка исторических
заслуг каудильо. Показательна в этом смысле книга
бывшего министра информации Фраги Ирибарне
«Испанские горизонты», вышедшая в 1965 году. В этой
книге уже не повторяются затасканные фразы о спа-
сении от «ужасов большевизма» или «ига Москвы».
Главный довод в пользу франкистского режима теперь
тот, что в Испании с 1808 года (то есть со времен
наполеоновского нашествия) не было порядка и ста-
бильности, испанцы не умели жить в мире друг с дру-
гом, одна за другой следовали революции и граждан-
ские войны. Эпоха правления Франко — «первая со
времен Карлоса III, когда страна наслаждается граж-
данским миром и порядком» ’. Карлос III был, как из-
вестно, королем, стремившимся к «просвещенному
абсолютизму». Так и Франко якобы эволюционирует
от фашистского диктатора к просвещенному государю,
отечески руководящему своими подданными на пути
1 Fraga Iribarne М. Horizonte espanol. М., 1965, р. 7.
132
к порядку и прогрессу. По поводу патерналист-
ских нот, которые все чаще звучали в общественной
жизни Испании, публицист Луис Рамирес едко сказал:
«Что общего имеет с демократией система, когда вождь
дарует своему народу даже свободу? Добродушно и
отечески Франко награждает испанцев либерали-
зацией. Строго, но тоже отечески Франко отберет
эти свободы, которые сегодня предоставляет, если
испанцы не сумеют правильно их употреблять» 1.
Действительно, либерализация сопровождалась
грозными предупреждениями относительно того, что
свободу не надо смешивать с вольнодумством и что сво-
бода должна служить только добру (разумеется, «доб-
ру» — в понимании франкистских властей). Впрочем, и
без этих предупреждений либерализация была обстав-
лена оговорками, которые делали ее весьма куцей. От-
менена обязательная предварительная цензура, но уста-
новлена система конфискаций и наказаний для издате-
лей, рискующих выпускать книги, не подвергнув их
«добровольно» цензуре. Директора газет назначались
с одобрения министра информации и могли по его
требованию быть смещены. И тому подобное...
И все же обстановка в стране заметно изменилась.
С трудностями и ограничениями, но все же в испан-
ской прессе стали обсуждаться некоторые острые
проблемы национальной жизни: необходимость струк-
турных изменений в экономике, катастрофическое поло-
жение деревни, возможность многопартийной системы,
необходимость ликвидации раскола нации на «победи-
телей» и «побежденных» и необходимость «диалога»
между испанцами всех убеждений. Не раз конфисковы-
вались номера журналов, содержащие особенно острые
выступления против официальной линии, не раз эти
журналы запрещались на несколько месяцев, но тем не
менее процесс раскрепощения общественной мысли не-
уклонен. В этот процесс вовлекались все более
широкие круги ученых, журналистов, критиков. Эво-
люционировали даже те, кто считался в прошлом
столпами официальной идеологии. Так, в первой главе
мы не раз цитировали в качестве эталона традициона-
листского мракобесия писания философа из «Опус
деи» Рафаэля Кальво Серера. А в 60-е годы
Кальво Серер выступил со статьей о движении каталон-
1 Espana hoy, р. 311.
133
цев за национальную автономию и «удостоился» кон-
фискации, то есть признания крамольности своих мыс-
лей! Видный в прошлом фалангист, один из первых
сподвижников Примо де Риверы, занимавший высокие
посты в государственном аппарате, Антонио Товар вы-
пустил книгу «Университет и массовое образование»
(1968), в которой, обличая антидемократическую, про-
никнутую пренебрежением к интеллигенции и интел-
лектуальной деятельности систему просвещения и об-
разования в Испании, восклицает, обращаясь к «при-
вилегированным классам»: «Неужели вы не отдаете
себе отчета в том, что поступаете как безумцы, когда
продолжаете управлять обществом, руководствуясь
эгоистическими, неразумными приципами, которые
могут привести только к новой социальной катастро-
фе?» 1 Наконец, тоже в прошлом видный фалангист,
бывший министр Хоакин Руис Хименес вместе с груп-
пой левых католиков издает журнал «Куадернос пара
эль диалого» («Тетради для диалога»), в котором про-
пагандирует возможность диалога между католиками
и коммунистами по философским и политическим проб-
лемам современности. Все это, бесспорно, знамение
времени. Крот истории подрывает самые основы фран-
кистского режима.
Борьба против диктатуры была многообразной.
В стране существовала широкая и очень пестрая оп-
позиция, действующая самыми разными способами. По-
литическая база режима сузилась, франкистская
партия «Национальное движение» практически распа-
лась. Ядро этой партии — Фаланга — перестала су-
ществовать как реальная политическая сила. Выдели-
лось левое фалангистское крыло, недовольное полити-
кой Франко. Влиятельной полуофициальной (посколь-
ку официально политические партии запрещены)
партией стали демохристиане, или правые католики,
стремящиеся к «европеизации» страны и видящие в
восстановлении монархии наиболее удобный путь такой
европеизации. Но, конечно, самые активные оппозици-
онные силы действовали подпольно. Наибольший
авторитет среди рабочих имели организации комму-
нистической партии. Кроме того, существовали социа-
листические и — особенно среди молодежи — анар-
’Tovar A. Universidad у education de masas. Ensayo sobre
el porvenir de Espana. M., 1968, p 72
134
хистские группы. В Каталонии и Стране басков крепло
движение за национальную автономию. Студенчество
участвовало в борьбе за демократию самым решитель-
ным образом — именно из-за выступлений студентов
Мадридского и Барселонского университетов в январе
1969 года по всей стране было введено особое положе-
ние. Наконец, сформировалось левокатолическое дви-
жение — среди священников, семинаристов, католиков,
работающих в светских организациях церкви,— сотруд-
ничающее с коммунистами во многих важных вопросах
политической практики. Ставшие многочисленными
факты такого сотрудничества католиков и коммунистов
являлись для власти самым устрашающим знаком
разрушения традиционных общественных устоев.
Приведем всего один пример. По традиции испанская
церковь проводит в пасхальные дни «святые недели»
в Вальядолиде. Это нечто вроде симпозиумов церков-
ных деятелей, сопровождающихся кинофестивалями и
другими празднествами. «Святые недели» в Вальядо-
лиде известны во всем католическом мире — обычно
сам папа присылает приветствие к их открытию.
В 1968 году для «святой недели» была выбрана тема
«Молодежь и современный мир», и в дискуссии участ-
вовала большая группа юношей из «Братств католи-
ческой молодежи». По рассказу журналиста, наблюдав-
шего за ходом дискуссии, «святая неделя» стала на этот
раз свидетельством тройного кризиса, переживаемого
испанским обществом: кризиса социально-политических
основ, на которых в течение многих лет строилась жизнь
нации, кризиса испанского католицизма и кризиса ис-
панской молодежи. Молодые рабочие обличали бесчело-
вечные порядки в мире труда, требовали признания
подлинно рабочих профсоюзов... Во время коллоквиума
«Гражданственность молодежи и ее участие в общест-
венной жизни» юноши говорили о том, что молодежь
лишена реальных возможностей участвовать в полити-
ческой жизни и это создает опасную ситуацию, «ибо
многие из нас вынуждены действовать подпольно».
Другие заявляли, что они полны решимости искать но-
вые пути сосуществования испанцев, пути, основанные
на свободе и справедливости. Кто-то сказал, что «ника-
кие конфликты не могут быть разрешены, пока не будут
восстановлены гражданские свободы...» 1 Как можно
1 Cuademos para el dialogo, 1968, abril, p. 33—34.
135
судить по этому отчету, «святая неделя» стоила хоро-
шего политического митинга...
Политический плюрализм, очевидный несмотря на
однопартийную систему, отражается во всех сферах
идеологии Испании тех лет. Нет уже той монолитной
идеологической доктрины, которая либо подчиняла себе
умы, либо вызывала безоговорочное и яростное отри-
цание. Разумеется, это не надо понимать в том смы-
сле, что такой идеологии вообще уже не существует.
Она жива и временами еще очень агрессивна. Она пе-
реходит в контратаку — то в университетской жизни,
то в литературной критике. Но эта идеология уже не
обладает ни всесильностью, ни абсолютной монолит-
ностью. Из постоянного наступления она переходит
в оборону. Ее атакуют с тыла (из аудитории «святой
недели»), от нее откалываются даже ее верные защит-
ники.
С другой стороны, антифранкизм тоже не однороден.
Он разбивается на несколько течений, по-разному про-
гнозирующих будущее нации.
Обстановка в стране чрезвычайно усложнилась, по-
явилось много новых факторов. Литература перестала
быть единственным средством познания и оценки соци-
альной действительности — часть этого груза переложе-
на на плечи публицистики. Вместе с тем общественная
задача литературы не упростилась, а усложнилась. Уже
недостаточно обличения социальных бедствий, намеков
на существование других идей и понятий, недостаточно
пафоса и призывов. Читатель нуждается в ориентации
более глубокой и более дифференцированной. Человек в
этом новом мире нуждается в полном и точном знании
действительности, которая его окружает,— но еще боль-
ше нуждается он в историческом и философском взгляде
на эту действительность. Литература должна помочь
человеку обрести знание и должна помочь ему вырабо-
тать такой взгляд.
Испанский роман 60-х годов развертывается перед
читателем как явление куда более пестрое и разнород-
ное, нежели испанский роман двух предыдущих десяти-
летий. Наметились многочисленные тенденции и груп-
пы. Большое значение приобрели также тематические
членения: сосредоточенность писателей на исследова-
нии какой-либо проблемы объединяет их даже вопреки
стилевым расхождениям. Поэтому при характеристике
романа 60-х годов мы должны попытаться, не ограничи-
те
ваясь одним кругом явлений, даже безусловно значи-
тельных и близких нам в идейном плане, представить
максимально широкую и полную картину.
СМЕНА ВРЕМЕНИ
В начале 60-х годов все чаще стали раздаваться тре-
вожные возгласы: «Молодой испанский реализм нахо-
дится в кризисе!» Новые книги, написанные методом
объективной прозы, уже не были встречены такой же
бурей восторгов, споров и яростных возражений, как
первые романы Гойтисоло, Санчеса Ферлосио или Гар-
сии Ортелано. Наоборот, в рецензиях стал преобладать
разочарованно-равнодушный тон, да и сами писатели
открыто выражали неудовлетворенность творчеством
своих товарищей. Так произошло с путевыми заметками
А. Ферреса «Земля олив», романом X. Фернандеса Сан-
тоса «Лабиринты». Всеобщее разочарование вызвала
книга X. Гойтисоло «Конец праздника» (1962). Объек-
тивная манера внезапно стала ощущаться как назойли-
вая формальность, помеха проникновению в суть дела.
«Конец праздника» состоит из четырех новелл, допол-
няющих друг друга в раскрытии драмы героя (хотя
герои этих новелл носят разные имена, в сущности,
они представляют собой один тип — молодого интелли-
гента, будь то архитектор, адвокат или преподаватель
литературы, не находящего применения своим профес-
сиональным способностям и своим гражданским стрем-
лениям). Повествование строится по всем правилам
объективной прозы: спокойное и бесстрастное изображе-
ние душевной агонии героя монтируется с такими же
бесстрастно-протокольными ремарками, которые долж-
ны подвести читателя к социальным причинам этой
агонии (например: «Телевизионная программа кончи-
лась, и на экране появился парад танков и знамен.
Один за другим проплывали, увеличиваясь и надвигаясь
на зрителя, портреты вождей «Движения», пока экран
не заполнился «спокойным и серьезным ликом кау-
дильо...»). Сама по себе драма героя интересна и значи-
тельна — в ней могло бы быть показано, как и почему
обесплодило себя целое поколение интеллигенции, сле-
довавшее за поколением героев «Острова». Те когда-то
137
продали себя, встав на защиту неправого дела, ну а эти,
тридцатилетние? Чувствуя, что истории неудачных бра-
ков, случайных и томительных связей еще не объясняют,
отчего эти, видимо, талантливые люди замыкаются в бес-
плодном самоедстве, Гойтисоло заставляет героя пус-
каться в откровения: «...я вспомнил время, когда мы
старались что-то создавать и помогать друг другу, а не
разрушать все, как сейчас... Неврастения от бездеятель-
ности мало-помалу овладевала нами, и по мере того, как
мы теряли твердую почву реальности под ногами, мы
безнадежно погружались в трясину психологических
объяснений и путаниц». Но это ведь только слова, общие
фразы, а литература именно-то и должна превратить
общую фразу в реальную и убедительную человеческую
фигуру. В данном случае объективная проза оказалась
бессильной. Герой «Конца праздника» выглядит непо-
нятным и не очень симпатичным нытиком. Его душевное
состояние в какой-то отдельно взятый миг изображено
точно, но мы не видим, как он пришел к этому мигу
Объективная проза умела воспроизводить вегетативную
бездумность, пошлость и выморочность. Тщательная
выписанность быта, суматошное и вместе с тем однооб-
разное мелькание жестов и реплик подчеркивали внут
реннее омертвение. Даже момент прозрения, разлом
доступен объективной прозе (на этом строится «Летняя
буря» Гарсии Ортелано). Но вот медленное и трудное
движение мысли, длительный процесс душевного рас-
пада и борьбы с этим распадом — уже выходит за гра-
ницы возможностей объективного романа. Этих возмож-
ностей недостаточно, когда речь заходит о герое чувст-
вующем — но больше думающем, страдающем — и ана-
лизирующем свои страдания.
Хор разочарованных ополчился против стилевой
манеры молодого романа. Вдруг стали замечаться репор-
тажность, плакатность, а во многих случаях и художест-
венная тусклость. Документальность как будто при-
елась, начала казаться поверхностной и подражатель-
ной. Крайне легко было бы объяснить это вырождением
молодого романа, распространившимся эпигонством,
самоповторением. Все это было — но все это не было ни
главным, ни решающим. Объективная проза по сути
своей статична, она показывает явление таким, каково
оно есть. Объективная проза более всего предназначена
для демонстрации, для обличения и срывания масок —
и эту свою задачу она, бесспорно, выполнила. Но на ру-
138
беже 60-х годов, как мы уже говорили, многое в Испании
начало быстро меняться. Эти перемены не всегда
могли быть оценены однозначно: они казались благоде-
тельными в каких-то отношениях и разрушительными
в других. Анализ действительности вызывал у писателя
не только ясные и чистые чувства гнева и протеста, но
сложную амальгаму чувств: и разочарование, и сарказм,
и тоску, и недоверие, и многое другое. Именно к этому
моменту относится разброд в группе молодых писателей,
дотоле выступавших дружным и единым фронтом.
Кое-кто из них оставил литературу, уйдя с головой
в практическую революционную деятельность. Другие
надолго замолчали, но продолжали напряженно рабо-
тать, ища выход из создавшегося тупика. Разумеется,
теоретические умы группы попытались осмыслить при-
чины и характер этого творческого кризиса.
Х.-М. Кастельет в статье «Время разрушения в ис-
панской литературе» резко и, скажем сразу, не всегда
справедливо критикует своих товарищей за художест-
венный примитивизм, однообразие, стертость языка,
провинциальность, старомодность. Теперь ему кажется,
что молодой роман с самого своего начала не соответст-
вовал требованиям XX века (эстетическим требованиям,
конечно) и что причина кризиса заключается в том,
что «вместо реализма брехтовского типа предлагался
натурализм в духе XIX века» ’. Эта статья Кастельета
вызвала прямо-таки улюлюканье в лагере врагов моло-
дого романа. Они злорадно кричали о «признании про-
вала, а если посмотреть — так и о предательстве» 1 2, имея
в виду, что Кастельет был духовным наставником моло-
дых писателей и в свое время восхвалял их за тот самый
натурализм, за который сейчас безжалостно уничтожает.
Статью Кастельета нельзя признать удачной прежде
всего потому, что она грешит неисторичностью. В ней
«на равных» сопоставляются два разделенных десятиле-
тием исторических момента, предъявлявших к литера-
туре разные требования. Объективный роман имел свою
историческую задачу, которую он выполнил,— и как бы
критик ни переживал неадекватность этого романа се-
годняшнему дню, он не должен забывать о выполненной
в прошлом задаче. Тогда критический разбор не превра-
тится в «сжигание всего, чему поклонялся».
1 Indice de artes у letras, 1968, octubre.
2 Ibid.
139
Более исторично подошел к проблеме «кризиса»
Хуан Гойтисоло в статьях, позже собранных в книгу
«Хвостовой вагон» (1967). Гойтисоло тоже очень остро
и притом самокритично переживает явное несоответст-
вие объективного романа эстетическим потребностям
дня (он называет «абсолютным художественным прова-
лом» свой роман «Прибой»), но не ограничивается об-
винениями или самообвинениями в натурализме, а уст-
раивает «экзамен сознанию» (так и озаглавлена одна
из его статей). Иными словами, за кризисом художест-
венных принципов молодых писателей Гойтисоло видит
кризис их сознания.
Гойтисоло рассказывает в этих статьях, часто при-
ближающихся по тону к исповеди, как он и его друзья,
молодые испанские интеллигенты, связавшие все свои
духовные и творческие устремления с революционной
борьбой против франкистского режима, по прошествии
десяти лет обнаружили, что «страна меняется, но не так,
как мы ожидали. Мы, левые интеллигенты, готовили
себя к тому, что не произошло... Вместо революции, о
которой мы мечтали, мы столкнулись с неблагодарной
реальностью страны, вступившей в период индустри-
ального развития и, видимо, приспособившейся к «про-
грессу», не требующему элементарных свобод» 1
В статьях разбросаны замечания, достаточно горькие и
скептические, о революционных возможностях рабочего
класса, о конформизме, распространяющемся среди
рабочих, как только они отведают от благ «прогресса»
Со свойственной художнику повышенно эмоциональной
реакцией Гойтисоло явно преувеличивает готовность ис-
панского народа принять «прогресс без свободы». Нам,
однако, сейчас интересна субъективная правда Хуана
Гойтисоло, хотя бы она и не соответствовала полностью
объективности: что ж делать, раз он (и его соратники)
так думал и чувствовал и такими мыслями и чувствами
питалось его творчество! История не всегда движима
могучими локомотивами — иногда она ползет мучитель-
но медленно. Как быть перед лицом этой медлительности
истории испанскому писателю, который «сгорает от не-
терпения»? «...Как объяснить, почему эта проклятая
структура, против которой мы сражаемся без переми-
рия, никак не рухнет?» 1 2 — недоумевает Гойтисоло и
1 Goytisolo J. El furgon de cola, p. 3—5.
2 I b i d., p. 167.
140
находит пока всего лишь один ответ: он и его друзья
жестоко ошибались, считая, что испанский народ сохра-
нил нерастраченными революционные потенции, что
испанский народ ненавидит угнетающий его режим и
вступает в борьбу против него. Идейная задача, опреде-
лившая художественные принципы молодого романа,
состояла именно в том, чтобы, разоблачая угнетение и
воспевая (по необходимости зашифрованно) протест,
стимулировать реальный протест. А оказалось, «что
наши книги ни на вершок не подвинули революцию.
Вот оно, наше болезненное потрясение: движение мира
не зависит от нас, мы ошибались, когда верили в реаль-
ное могущество литературы» \
Что же теперь делать испанскому писателю, чувст-
вующему себя как пассажир на перроне, не сумевший
сесть в проносящийся мимо поезд? Как адаптироваться
к миру неожиданному и нежеланному, но бесповоротно
реальному? Хуан Гойтисоло выдвигает несколько ли-
ний, по которым может и должно пойти творческое
освоение новой действительности.
Во-первых, линия, как мы бы ее назвали, националь-
ной самокритики. Писатель должен разобраться в под-
линных свойствах и особенностях своего народа, вместо
того чтобы грезить мифическим «народом-борцом», вме-
сто того чтобы «идеализировать народ, скрывать его
слабости» * 2. Здесь, в частности, Гойтисоло выдвигает во-
прос о последствиях буржуазного прогресса, сказываю-
щихся на нравственном облике испанского народа.
Во-вторых, писатель должен углубленно и бесприст-
растно исследовать свое сознание, сознание испанского
интеллигента. По мнению Гойтисоло, испанская интел-
лигенция не выполнила своей роли, превратилась в
«хвостовой вагон» нации (отсюда и название всего сбор-
ника), вместо того чтобы стать разведчиком нового. По
существу эту задачу Гойтисоло попытался уже решить
в «Конце праздника». Герой новелл, включенных в эту
книгу, уже не тот хорошо устроенный и процветающий
во франкистском обществе интеллигент, которого ана-
томировали братья Гойтисоло и Хуан Гарсия Ортелано
в романах, разобранных нами выше. Тогда в «Острове»,
в «Летней буре» анализ превращался в обличение, в су-
ровый и окончательный приговор. Теперь же герой —
‘Goytisolo J. El furgon de cola, p. 52.
2 I b i d., p. 178.
141
«я», от лица которого ведется рассказ,— это кто-то очень
близкий автору, почти идентичный ему, такой же левый
интеллигент, писатель, ученый или художник, отвергаю-
щий франкистское общество, бунтующий против него
и обнаруживающий бессилие своего бунта. Анализ пре-
вращается в «историю болезни», включающую и поиски
исцеления.
Наконец, в качестве третьей важной задачи художе-
ственного исследования Гойтисоло называет критиче-
ский разбор социальной мифологии, при помощи кото-
рой правые силы порабощают испанское общество.
«Разрушение старых реакционных мифов нужно начать
с анализа и разоблачения их языка. Вступив в бой со
священными словами, мы тем самым вступим в бой и с
ценностями, обозначенными этими словами» 1. Решение
этой задачи, по мнению Гойтисоло, требует перестройки
всей стилевой системы испанского романа, отказа от
объективной прозы и разработки новых, более сложных
и экспрессивных средств словесного выражения.
Такова программа Хуана Гойтисоло. Но в то же вре-
мя, когда эта программа постепенно формулировалась
и высказывалась им (статьи, объединенные в сборник
«Хвостовой вагон», публиковались в периодической пе-
чати примерно с 1960 по 1966 г.), появилось произведе-
ние, автор которого не только пришел к тем же выво-
дам, что и Гойтисоло, но и попытался претворить эти
выводы в художественный организм. Более того —
именно появление в 1962 году этого романа ускорило
переоценку объективной прозы, произведенную Гойти-
соло и Кастельетом, и обращение нескольких — как мы
далее увидим — писателей к совершенно новым эстети-
ческим принципам.
Автор романа «Время молчания» Луис Мартин-Сан-
тос, молодой врач-психиатр, выпустивший до этого
несколько работ по психоанализу, к сожалению, оста-
нется в истории испанской литературы автором одного,
знаменовавшего поворот в испанской прозе, романа.
Вскоре после выхода книги в свет Луис Мартин-Сантос
погиб в автомобильной катастрофе. В его бумагах нашли
фрагменты нового романа, который, по свидетельству
друзей писателя, обещал быть более значительным, чем
первый...
Луис Мартин-Сантос писал критику Р. Доменечу, по-
1 GoytisoloJ. El furgon de cola, p. 183.
142
сылая ему свою первую книгу: «Боюсь, что тебе пока-
жется, что я не во всем следую предписаниям социаль-
ного реализма, но надеюсь, ты увидишь, что я хотел
достичь реализма диалектического. Я думаю, что надо
перейти от простого статичного описания отчуждения к
исследованию реальной динамики борющихся противо-
речий» ’.
Таковы были намерения Мартин-Сантоса — достичь
диалектического реализма. Он не противопоставляет
этот новый тип реализма социальному реализму, но ви-
дит в нем развитие социального реализма, его следую-
щий шаг, следующую ступень. Разумеется, термин, упо-
требленный Мартин-Сантосом, слишком значителен,
чтобы быть прикрепленным к первому опыту молодого
писателя. Но важно не закрепить за методом Мартин-
Сантоса тот или иной термин, а разобраться, какие воз-
можности предоставляет этот метод испанскому роману.
История, рассказанная во «Времени молчания»,
очень похожа на истории, положенные в основу фабулы
других романов молодых писателей (например, «Новых
друзей» Гарсии Ортелано). Действие происходит в
конце 40-х или начале 50-х годов (в эпоху до общест-
венного подъема) и состоит в том, что молодой биолог
Педро, живший дотоле тихой, нудной, мышиной жизнью,
по роковому стечению обстоятельств оказывается заме-
шанным в грязную уголовную историю с подпольным
абортом, смертью девушки, местью ее обожателя бан-
дита,— историю, разыгравшуюся в самых* низах обще-
ства. Перед лицом уголовного обвинения, попавший
ненадолго в тюрьму, Педро обнаруживает душевную
дряблость, растерянность и полную готовность к капи-
туляции. Общество принимает его капитуляцию и, ли-
шив его всяких надежд на научную работу и общест-
венную деятельность, швыряет ему, как подачку, скром-
ное местечко где-то в провинции.
Случившееся с Педро не так уж показательно. Но и
в этой незначительности есть смысл, заявленный назва-
нием романа. Время молчания — время, когда все су-
щественное в людях не может высказаться открыто и
уходит куда-то вглубь, в толщу частной жизни. Время,
когда в человеке «перегорают» нерастраченные силы.
Время, когда поэт имеет право сказать своему современ-
нику: «Дай тоске и скуке в тебе копиться и гореть...»
'Domenech R. Luis Martin-Santos.—Insula, 1964, marzo.
143
Тоска, и скука, и жажда деятельности копятся в Педро,
пока он корпит над пробирками с никому не нужными
(потому что их лаборатории все равно никогда не отпу-
стят средств довести исследование до конца) опытами,
пока он выслушивает пустопорожнюю и пошлую бол-
товню в артистических кафе или на лекциях модных
философов, пока он по вечерам погружается в уютную
и неизменную мещанскую слизь «приличного» пан-
сиона. И цепь трагических происшествий тянется от од-
ной-единственной ночи, когда Педро, пьяный, упоенный
•своим мужским торжеством, вдруг поверил, что он мо-
жет действовать, может спасти человека,— и решился
действовать. Действие было бессмысленным и запоздав-
шим, последствия ужасающими, и Педро, когда прошел
момент эйфории, не мог с ними справиться. Его смяло
и понесло, сломленного и беспомощного, по одной до-
рожке — к «врастанию» в ту самую жизнь, от которой
он так тосковал и от которой старался себя оберечь.
История несложная, но рассказана она емко.
Кроме фабульных ситуаций, Мартин-Сантос сохра-
няет и некоторые структурные особенности объективно-
го романа. Он тоже стремится провести героя через все
социальные слои: Педро за один день успевает побывать
на великосветском рауте и в трущобах, в компании ин-
теллектуальных болтунов и на допросе у полицейского
инспектора, в публичном доме и в мещанской гостиной.
Дальше начинаются различия. Авторы объективных
романов опирались на активность читательского вос-
приятия, на умение воспринимать подтекст. Мартин-
Сантос нуждается в читателе, умеющем читать текст,
распознавать реминисценции, улавливать иронию,
скрытую в стилистической вычурности. «Время молча-
ния» — в определенном смысле интеллектуальный ро-
ман, хотя он построен на житейском случае и расска-
зывает этот случай реалистически, со всеми психологи-
ческими мотивировками и бытовыми деталями. Но при
этом он адресован читателю, обладающему не только
социальным опытом, но и интеллектуальным опытом,
достаточно широкой и утонченной культурой чтения.
Мартин-Сантос отказывается от сухости, сдержанно-
сти, реалистической точности объективной прозы. Он го-
тов сгустить краски, напугать, ошарашить читателя.
Быт трущоб предстает в его романе как нечто инфер-
нальное. Педро приходит в лачугу Муэкаса, поставляю-
щего лаборатории лягушек, крыс и других подопытных
144
животных. Потолок и стены комнаты увешаны клетками
с крысами, маленьких крысят дочери Муэкаса выха-
живают у себя на груди, согревая теплом своего тела.
За стеной воют кошки и собаки, которых ловит и вору-
ет отец, рядом — свалка, где роются все члены семьи.
Все спят вповалку на полу, под одним одеялом, в этой
скученности отец незаметно совращает дочь... Одним
словом, грязь физическая и моральная, воистину ка-
кие-то отбросы общества. Неужели это — народ, тот на-
род, перед страданиями и мужеством которого прекло-
няются молодые писатели? И Мартин-Сантос смело
вводит несколько мотивов, неожиданно поэтических для
этой гротескно-инфернальной обстановки, мотивов, ко-
торые возвращают нас к мысли, что это все-таки народ,
правда, народ «времени молчания», сказывающегося на
нравственном облике всей нации. Это свежая и цвету-
щая красота Флориты. Это упрямая справедливость ее
матери, казалось бы, превращенной нищетой и побоями
мужа в тупой, ничего не сознающий и даже не страдаю-
щий кусок неживой природы,— и вдруг наперекор всем
свидетельствующей правду и спасающей Педро.
«Время молчания» состоит из нескольких пластов —
с удивительной гибкостью автор меняет оружие, перехо-
дя от одного пласта к другому.
Повествовательный пласт — рассказ о событиях от
третьего лица. Для этого пласта характерно тяготение
к гротеску (проявляющееся в равной мере и в описании
трущоб, и в описании забав элиты) и вмешательство
рассказчика, автора. Автор рассуждает, комментирует
поступки героя, обнаруживает себя речью: сложной,
даже вычурной, пересыпанной медицинскими, биологи-
ческими и философскими терминами. Автор употреб-
ляет самые различные приемы сатирической деформа-
ции, иногда лобовые, чтобы только читатель не воспри-
нимал изображаемое с внешне-событийной стороны, а
видел бы его обесцененным, уродливо-смешным. Так,
откровенно шаржирован образ «модного» философа —
его лекция просто абсурдна, но логический ход, связы-
вающий абсурдные рассуждения о предметах, не стоя-
щих выеденного яйца, напоминает логические построе-
ния Ортеги-и-Гассета. Злая и довольно грубая пародия
использована тут, чтобы заявить о претенциозности и
пустомыслии философии, уклоняющейся от действи-
тельно острых социальных проблем.
Другой пласт — монологи. Речь идет сейчас не о вну-
145
тренних монологах, служащих психологическому ана-
лизу. В романе есть еще монологи, обращенные к
невидимому собеседнику. Персонаж, произносящий
такой монолог, раскрывается не столько в том, что
он говорит, сколько в том, как говорит. В монологах
искусно стилизована социальная типажность речи.
Содержательница недорогого пансиона, вдова офицера,
оставшаяся с незадачливой дочкой и незаконно при-
житой внучкой на руках, или трущобник Картучо,
для которого удар навахой — единственный понятный
способ выразить все шевелящиеся в его темной душе
чувства: горе, ненависть, страсть, — характеры этих
людей овеществляются в слове, в лексике, в специфи-
ческих оборотах, в манере соединять слова, строить
фразу, повторять сказанное.
Наконец, третий пласт — психологический. Здесь
автор применяет многочисленные приемы: внутрен-
ний монолог Педро, его разговор с самим собой «на
ты», анализ от автора сменяющихся мыслей Педро,
контрапункт внутренних монологов разных людей.
Часто автор как будто подхватывает мысль, едва мельк-
нувшую в сознании героя, и развертывает ее уже
«своими словами». Автор вторгается во внутренний
монолог, расчленяет, классифицирует его элементы.
Вот как дается поток сознания Педро, когда он воз-
вращается ночью в свой пансион: «Думает: я один.
Думает: я трус. Хочет что-то пережить, встретить
женщину, стать способным на самозабвение. Боится:
я никогда не сумею жить, я всегда останусь где-то
с краю». В другой раз Педро, пытаясь объяснить
самому себе, что с ним происходит, размышляет о со-
бытиях своей жизни в экзистенциалистских тер-
минах: «выбор», «жизненный проект», «потерпеть
поражение», «осмелиться». Благодаря этим двум внут-
ренним монологам мы понимаем, что решение Педро
делать операцию, которую он не умел и не имел права
делать, было продиктовано не только жалостью к исте-
кающей кровью девушке, не только профессиональным
самолюбием, но что это бессмысленное, безумное ре-
шение было для него проверкой «способности жить»,
осмелиться, совершить выбор, как совершают его герои
экзистенциалистских романов и драм.
Точно так же внутренним монологом объясняется
подробнейшее описание тюрьмы, описание, не вынуж-
денное ходом сюжета, ибо Педро пробыл в тюремной
146
камере всего несколько часов. В этом монологе он
обращается к себе «на ты»: «Теперь ты узнаешь,
что пережили другие, что значит сидеть тут, внизу,
ты ведь знал, что другие тут сидели. Ты узнаешь,
чего ты стоишь, на что ты способен. Неужели ты
вправду трус...» Значит, в это «время молчания» Пед-
ро думал о «других», об ином участии в жизни, думал
и взвешивал последствия! И, проверяя себя таким
нелепым способом, он проверял и свою способность
примкнуть к этим «другим». Грязная история с кры-
сами и абортом обретает общественный смысл, когда
раскрываются подспудные, может быть и не осознан-
ные в момент принятия решения, побуждения героя.
Важное место в структуре книги занимают раз-
вернутые философско-лирические отступления. Они на-
чинаются как внутренний монолог героя, вызван-
ный конкретным поводом,— Педро рассматривает
репродукцию с картины Гойи «Шабаш ведьм»,—
а потом подхватывается автором, в том иронически-
приподнятом, декламационном и вычурном стиле, какой
свойствен авторской речи. Каждый раз в центре такого
монолога-отступления оказывается образ, характерный
для испанского фольклора и искусства,— быка или
козла. Размышляя о традиционной символике этих
образов (рога — «символ торжествующей фаллической
мощи»), о месте, которое они заняли в испанской
культуре, о национальном складе характера, как он
проявляется и запечатлевается в культуре, автор
подводит нас к пониманию того, почему для испанца
(в данном случае для героя романа) полнота жизни,
ощущение себя активным, а не «остающимся где-то
с краю» обязательно связано с женщиной, с реали-
зацией своей мужской потенции. И заканчиваются
эти монологи горькими словами о нации, готовой от-
казаться от исторического действия ради сохранения
своего традиционного, специфического мирка.
Всевозможные традиционные образы вообще широ-
ко используются в романе. Последний внутренний
монолог Педро — в поезде — вращается вокруг леген-
дарного мученика, святого Лоренцо, которого неверные
поджаривали на солнце. И смиренный, не ропщущий
ни на угнетателей, ни на бога мученик лишь об одном
попросил палача — перевернуть его на другой бок,
когда стало невмоготу. Очевидно, ассоциация ведет
нас к самому Педро, смиренно принявшему подачку —
147
место в провинции — и давшему отнять у себя все
работу, девушку, даже самоуважение, а через Педро —
к народу, не ропщущему ни на угнетателей, ни на бога
и стремящемуся лишь сделать сносным свое подневоль-
ное существование.
Таким образом, в романе Луиса Мартин-Сантоса
реализуются те же программные пункты, что вы-
двинул впоследствии Гойтисоло. Автор пытается —
пока еще очень обобщенно, без конкретно-историче-
ского анализа — критически подойти к свойствам испан-
ского национального характера. Мартин-Сантос начал
разработку новых повествовательных средств, продол-
женную другими испанскими писателями. Конечно, и
сам Мартин-Сантос, и его последователи не на пустом
месте начинали свои эксперименты в области романной
формы — они, по-видимому, использовали опыт фран-
цузского «нового романа» (так, монолог героя, обращен-
ный во втором лице к самому себе, составляет роман
М. Бютора «Изменение»). В эпоху расцвета объек-
тивной прозы испанские романисты, как мы уже знаем,
сурово осуждали своих французских сверстников за
формализм, снижающий социально-обличительную дей-
ственность литературы. Теперь они внимательнее при-
сматриваются ко всем новациям в технике повество-
вания: быть может, эти новации помогают иным обра-
зом, не документально-разоблачительным, разрушить
ненавистную действительность неокапиталистического
общества? Быть может, заставляя читателя все время
менять точку обзора действительности, превращаться
то в собеседника, то в ученого, рассматривающего
под микроскопом какой-то уголок жизни, то в социо-
лога, тасующего анкеты, романист подрывает в чи-
тателе уверенность в прочности, монолитности, не-
зыблемости действительности? Писатель боится, что
человек примет как законное и неизбежное развитие
действительности, приводящее к неокапиталистиче-
скому обществу с его «прогрессом без свободы»,
и поэтому кромсает жизненный материал и так и этак,
выворачивая его на все лады, компрометируя его
в глазах читателя. Испанские романисты обогатили
арсенал стилистических средств, направленных на
такое вот раздробление действительности. X. Гойтисоло
в «Особых приметах» применяет и монологи персона-
жей, обращенные к невидимому собеседнику, и разговор
героя «на ты» с самим собой, и монологи обществен-
148
ного мнения, и контрапункт внутреннего монолога и
документа. А. Гроссо в «Тайфун Инес приближается»
широко использует стилизацию речи как средство ха-
рактеристики социального типа, как средство социо-
логического исследования. И оба они вслед за Мартин-
Сантосом отказываются от голой прямоты и однознач-
ности слова объективной прозы и предпочитают отныне
фразу, сложно, хитро построенную, лексически бога-
тую, насыщенную эпитетами, метафорами, часто алле-
горическими образами, литературными, историческими,
художественными реминисценциями.
В испанской критике по отношению к стилю
Мартин-Сантоса и некоторых романов Гойтисоло и Грос-
со уже было произнесено слово «барокко». Дейст-
вительно, обилие метафор, нагромождение эпитетов,
нанизывание синтаксических многочленов — все это
в испанском литературном языке связывается с барок-
ко, с тяжелым и пышным, поражающим воображе-
ние и трудным барочным стилем. Но в обращении
современных писателей к той или иной традиции,— тем
более к традиции многократно развенчанной и преодо-
ленной, как это было с барокко,— нужно видеть не
художнический каприз, но внутреннюю обусловлен-
ность, созвучность какому-то ладу в миросозерцании
давно отошедшей эпохи. Человек, создавший литературу
и искусство барокко, понимал и чувствовал велико-
лепное изобилие мира, сложность его законов, разно-
образие материи,— и вместе с тем этот человек ощу-
щал себя не властелином и не творцом мира, но малень-
кой частицей его, вовлеченной в борение враждую-
щих сил. Человек барокко чувствовал свою беспомощ-
ность не только перед внешними силами, но и перед
стихиями, бушующими в нем самом: разум не мог
возобладать над чувственностью, дух отступал перед
плотью. Но через эти драматические столкновения че-
ловек, создавший барокко, все же поднимался к воз-
вращению себе духовной независимости и стойкости.
Углубившись в проблематику названных нами
романов, мы уловим и тот общий лад, что вернул
прозе XX века барочность стиля.
Роман Альфонсо Гроссо «Тайфун Инес приближа-
ется» (1968) написан по впечатлениям от поездки
на Кубу. Но это не роман о кубинской револю-
ции — Куба взята как модель, прообраз будущего
испанского опыта.
149
В романе сохраняется бытовая точность. Но это
Куба без своих проблем, Куба, чья напряженная
работа развертывается вдали от глаз читателя. Нам
предлагаются лишь знаки этой работы: советские паро-
ходы с бульдозерами, венгерские и польские специа-
листы, разговоры об экономической независимости,
материальные трудности, являющиеся неизбежными
спутниками строительства новой жизни. Это условная
ситуация революционного преобразования общества,
перевернутого вверх дном, модель того, что в один
прекрасный день может произойти с любой капита-
листической страной. В такую ситуацию попадает чело-
век западного мира. И модель служит выяснению того,
насколько готов этот человек (в нескольких его социаль-
ных разновидностях) принять преобразование и участ-
вовать в нем. Три героя романа Гроссо представляют
три таких социальных разновидности. Дионисио,
инженер из Европы, интеллигент, давно уже до тошноты
сытый и благополучием, к которому надо продираться,
в кровь разбивая колени и локти, и социальным пре-
стижем, завоеванным после многих унижений, и без-
вкусным развратом, выдаваемым за моральный про-
гресс. Элена, буржуазна, мещанка, переполненная со-
циальными предрассудками и потребительской алч-
ностью. Мелания, простолюдинка, сохранившая
обаятельные свойства народного характера и вместе
с тем уже поддавшаяся разрушительному воздействию
буржуазной морали. Все они, будучи подвергнуты
художественному анализу, оказываются не готовыми
к построению нового общества.
Поначалу может удивить, что в этой коллизии такую
роль играет проблема комфорта, вещей. Нам ведь
трудно представить это себе в полной мере,
но миф об обществе изобилия действительно вла-
деет умами миллионов людей на Западе. Этот миф кра-
дется в головы через иллюстрированные журналы,
рекламу, кино, популярные романы, через то неулови-
мое, что именуется общественной атмосферой: разго-
воры, слухи, принятые мнения. Этот миф внушает,
что современное общество находится на такой
ступени развития, когда может не только избран-
ным, но и всем своим членам предоставить возмож-
ность наслаждаться благами достигнутого прогресса.
Наслаждение этими благами — вот цель жизни, цель
труда, цель усилий человека. Насладись тем, что
150
приготовило для тебя человечество: скоростью, удоб-
ствами, вкусом, новизной — и ты будешь счастлив!
В испанской прессе было опубликовано интересное
исследование приемов рекламы \ Чаще всего в рек-
ламе употребляется слово «счастье»: обладание той
или иной вещью способно составить счастье человека,
если верить рекламным призывам. Есть в западном
мире чемпионы наслаждения — сверхбогатые люди,
кинозвезды,— но и ты можешь следовать за ними, не
забудь только, не упусти ничего из наставлений: вот
в каком доме надо жить, вот куда надо ездить зимой,
вот как надо проводить утро и вечер, когда и какой
надо пить коктейль. И жизнь предстает перед человеком
в виде стопки ослепительно ярких открыток, на которых
он видит себя уподобившимся герою кинофильма
или иллюстрированного журнала.
В недавно вышедшем сборнике новелл Хуана Гарсии
Ортелано «Мадридцы» есть разговор двух подруг,
скромных мадридских конторщиц:
«— Иногда я ничего не понимаю. Ничего в жизни
не понимаю.
— У меня это тоже бывает,— вдруг сказала
Ньевес.— Ничего не понимаешь, правда? Но я думаю,
что есть люди, которые знают секрет.
— Какой секрет?
— Ну, есть же секрет, как понимать жизнь. На-
стоящие люди это знают, ну там графини, или кино-
актрисы, или миллионеры, или короли».
Этот «секрет», который знают миллионеры или кино-
артисты,— не что иное, как способ извлечь максимум
наслаждения из возможностей, какие предоставляет
общество изобилия. И любовь включается в миф:
любовь аристократическая (в обстановке роскошной
спальни) или любовь романтическая (у старой яхты
на берегу моря),— могут быть разные «стили» любви,—
но любовь, обязательно обставленная аксессуарами,
продуманно доведенная до совершенства, подобно туа-
лету или званому ужину...
Миф начинается с тех красивых и недорогих вещи-
чек, которые так простодушно выпрашивает Мелания
у Дионисио, а превращается в цепь, опутавшую его
по рукам и ногам. Дионисио с тоской думает, что
не выдерживает правил игры, которые сам себе по-
1 См.: Indice de artes у letras, 1963, junio.
151
ставил. Он бежал от «общества изобилия», а теперь
прибегает к нему за помощью, когда выписывает
из Европы тряпки для Мелании или подчиняется пред-
ставлениям Элены о любви. Именно от этого, не только
от пережитой семейной драмы, усталость и пьянство
Дионисио. В себе самом он ощущает неподвластные
сознанию силы, толкающие его назад, к обществу,
из которого он мечтал вырваться.
В смятении героя перед стихией, оказавшейся более
цепкой и вездесущей, чем он предполагал, стихией,
проникающей вовнутрь его самого, используя чувст-
венность, которую он не может превозмочь, и улав-
ливается то созвучие барочному мировоззрению, которое
оправдывает громоздкий и пышный» стиль романа.
Это в особенности относится к описаниям — описаниям
городов, отелей, вещей, всего этого «мира изобилия»,
в котором человек чувствует временами головокруже-
ние и тоску от невозможности освоить и «очеловечить»
этот мир.
В драме, пережитой Дионисио, отразилась, собст-
венно говоря, только часть той драматической ситуа-
ции, в которой оказался испанский интеллигент в 60-х
годах (той ситуации, которую призывал исследовать
беспристрастно и самокритично Хуан Гойтисоло
в статьях из «Хвостового вагона»),— а именно: рас-
терянность и душевная смута перед лицом капитали-
стического прогресса, начавшего мало-помалу менять
образ жизни и в Испании. Но пока еще испанская
действительность выдвигает множество особых, спе-
цифических проблем, вовсе не волнующих или вол-
нующих в гораздо меньшей степени интеллигенцию
других капиталистических стран. Испания еще далека
от того, чтобы стать полноправным членом «общества
изобилия». Распутать весь сложный клубок противо-
речий вокруг себя и внутри себя попытался другой
литературный герой.
* * *
Его зовут Альваро Мендиола, он принадлежит к
очень богатой и многолюдной когда-то, а теперь просто
состоятельной и сильно поредевшей за несколько войн
и революций испанской буржуазной семье. После
десяти лет эмиграции он приехал домой, в Барселону,
где его родные занимают видное положение и владеют
152
еще несколькими поместьями. Он устал ждать реши-
тельных перемен, никак не наступающих на его родине.
Ему кажется, что за эти годы, оторванный от своих
корней, он утратил все — способность работать, любить
смысл и вкус жизни. Три дня (три дня, вмещающие
в себя тридцать лет) ведет он процесс над самим
собой и — сам себе прокурор и судья — одно за другим
предъявляет свидетельства: воспоминания, письма, до-
кументы. От приговора зависит жизнь. Для него, чело-
века, одержимого рефлексией, интеллигента не только
по роду занятий, но и по всему душевному
складу, понять — значит, убедить самого себя. Воз-
можность действия зависит от ясного понимания це-
ли, от интеллектуальной ориентации во времени и ок-
ружающей среде. А без действия — алкоголь, апатия,
может быть, даже самоубийство.
Судит себя Альваро не за всякие личные греш-
ки. Он судит свое отношение к классу, к испанскому
народу, к национальной истории.
Таков герой романа Хуана Гойтисоло «Особые
приметы» (1966), к которому автор часто обраща-
ется «на ты», как повседневно делаем мы в без-
молвном разговоре с самими собою. Многие био-
графические факты объединяют писателя и героя:
оба родом из Барселоны, обоим гражданская война
принесла сиротство, оба живут сейчас в Париже,
побывали во многих странах мира, в том числе на
Кубе. Но не будем отождествлять их — Хуан Гойти-
соло уехал из Испании сложившимся писателем и
прожил последние годы не так, как Альваро. Тому
не удалось снять задуманный фильм об Испании, а Гой-
тисоло написал около десяти книг, и дневники его
путешествий по испанскому югу «Поля Нихара» и
«Чанка» — это то самое правдивое документальное
свидетельство о жизни бедняков, каким хотел
сделать свой фильм Альваро. Не исповедь, но анализ
духовной ситуации человека того же поколения,
сходной судьбы — вот что такое «Особые приметы»
для Хуана Гойтисоло.
Большинство персонажей в романе обрисовано не
действием, не психологической интроекцией, но мо-
нологом. Монологи полицейского, адвоката, врача-
фалангиста, пьянчуги, наконец, монологи общест-
ва, этого безликого и безличного «говорят»... Мозг
Альваро наполнен фантомами из слов, в словесных
153
конструкциях отлиты идеи, фетиши, черты националь-
ного характера. Фраза — интонация, лексика, сло-
весный штамп — лепит не только человеческий харак-
тер, но и самые понятия. Слово гораздо важнее, чем
сюжетная привязка, повод для его введения. Так, объ-
яснения арестованного пьяницы появились вроде бы
только потому, что он в коридоре полицейского участка
столкнулся с избитым Энрике. Движению сюжета это
обстоятельство никак не способствует. Зато косноязыч-
ный, пересыпанный руганью рассказ пьяницы воссоз-
дает какую-то дремучую, полуживотную стихию, где
темперамент, гордость, удаль растрачиваются уродливо
и бессмысленно. Зрелище этой стихии будет терзать
Альваро во время боя быков и энсьерро, ярмарок и
праздников. Здесь — в слове, там — в зримом образе
запечатлены потемки народного сознания.
Все персонажи романа — не только люди, которых
встречал на своем жизненном пути Альваро, но еще и
персонификации идей, сталкивающихся в его созна-
нии. Краснобай из каталонских автономистов, к кото-
рому приходят жаждущие духовного руководства
студенты, и оратор-республиканец на эмигрантском
собрании в Париже в восприятии Альваро чем-то
объединены, это «что-то» — заученность, отсутствие
движения мысли и воли. Один окостенел в крохобор-
ческом политиканстве, другой мумифицирует старо-
модную (пусть искреннюю) патетику. Еще и еще
одна юношеская иллюзия развенчивается и отбрасыва-
ется сознанием Альваро. Ненадолго появляется в рассказе
писатель Фернандес — образчик провинциальной пош-
лости и невежества, порождение культурной изоля-
ции франкистского государства и поощряемого им
казенного патриотизма. Таким видит себя Альваро,
если бы он выбрал другую судьбу — остался в Испа-
нии, не воевал с режимом, а приспосабливался к
нему.
Имея в виду эти особенности повествования, по-
пытаемся проследить и понять ход того судебного
процесса, который происходит в уме Альваро, пока он
бродит по родному дому, слушает Моцарта, разгова-
ривает с друзьями и женой.
Первое, что вспоминается, когда возвращаешься
домой,— это, конечно, детство. В картинах прошлого
есть своя стройная законченность и красота старых
открыток или кинолент. Мужчины в белом, с жест-
154
кими отогнутыми воротничками, старинные усадьбы
с площадками для игры в гольф, чистенькие и добрые
монашки, церковные процессии. Какую ностальгию
может все это вызвать, когда предстает в семейном
альбоме на коричневатых дагерротипах или в по-
желтевших, пахнущих лавандой письмах! А ведь
пятьдесят с лишним лет, которые листает Альваро,—
это растянувшаяся на несколько актов гибель его
семьи, от испано-американской войны до кубинской
революции, отнявшей у Мендиола сахарный заводик
и особняк в Сьенфуэгосе. И не только потеряны дохо-
ды, особняки, пакетбот «Флора». Гибнут и люди: дяди,
кузены, отец, расстрелянный, бог весть, по суду или
без суда. К пониманию хода истории надо продираться
не только через .сентиментальную ностальгию, но
и через самые естественные человеческие чувства.
Поверх всякой нежности и грусти Альваро способен
безоговорочно признать справедливость суда истории
над его семьей, так долго наслаждавшейся неизвестно
за что доставшимися ей привилегиями.
С этой отходной по детству, по семье Мендиола начи-
нается тема разрыва со своим классом, с общест-
венным порядком, созданным классом для своей выгоды
и спокойствия. Это главная битва, которую ведет
Альваро всю жизнь, на родине и в Европе, убегая
от франкистского государства в «обетованную зем-
лю» свободы и цивилизации, и потом, чувствуя себя
чужим и неуместным в тоскливой механичности и
расчетливости этой цивилизации. Он, чьи родные
ликовали при известии о победе франкистской армии,
последовательно и непримиримо отвергает франкист-
ское государство. Ни поток туристов, ни поверхност-
ное процветание (уже окрещенное «испанским чудом»)
не заслоняют от его глаз нищих рыбаков, лесорубов,
плотогонов, эмигрантов, растекающихся по всей
Европе, крестьян, готовых на любую работу, лишь
бы уехать из родных мест, где надо «вилять хвостом
перед господами». Пресловутая либерализация не
вытесняет из его памяти избиений в полицейских
участках, обысков и конфискаций, повсюду мая-
чащих фигур «серых» — шпиков.
Бескомпромиссное отрицание дается нелегко. Об-
щество противопоставляет твоей единичной воле
тысячеустое и монолитное давление — от убеждения
до угроз. Социальная демагогия разоблачена в романе
155
детально и убедительно. В предыдущих своих ро-
манах Гойтисоло часто сталкивал лбами реальность и
слова: безвыходную нищету испанских бедняков
и безостановочно льющийся из репродукторов поток
слов. Отвратительное бахвальство победителей, высоко-
парный елей проповедников — все было предназначено,
чтобы оглушать, одурманивать, оглуплять. Монологи
общества в «Особых приметах» звучат по-другому
Гойтисоло воспроизводит и систему аргументации,
и стиль современной демагогии защитников фран-
кизма. То, что говорят об Альваро и его друзьях
в 1952 или даже 1956 годах, не похоже на то, что гово-
рят в 1963-м. Появляются новые понятия и интонации —
то рассудительные, то вкрадчивые. «Экономическое
будущее страны», «справедливость распределения
благ», «сегодняшняя конъюнктура враждебна тота-
литарным режимам», «мир в душах и желанное креп-
кое рукопожатие» — это уже не совсем то же, что
истошные вопли о «крестовом походе», благодетеле,
великой миссии охраны национальных устоев и ре-
лигии. Грубая, топорная фразеология первых десяти-
летий франкизма уже не годится в эпоху «либера-
лизации» и «европейской интеграции» Испании.
Режим приспосабливается к новым обстоятельствам,
проявляя известную гибкость. Достаточно просмотреть
предисловие Фраги Ирибарне к антологии «Полити-
ческая мысль Франко», изданной в 1964 году (то
есть примерно тогда же, когда происходит действие
романа). Сразу бросаются в глаза новые словосоче-
тания: «испанский мир», «экономическое чудо», «не-
нарушаемый порядок», «международные горизонты» и
т. п. Гойтисоло чувствует, как новая липкая пелена
обволакивает сознание его соотечественников, она об-
волакивает, душит Альваро,— но, к чести своей,
он ее разрывает. Убийственная сатиричность инто-
нации, с которой Альваро повторяет про себя эти
штампы, подчеркивая лицемерие и злобную агрес-
сивность обкатанных формул,— очевидна.
Однако не все так просто, когда речь идет о
разрыве с обществом, с его социальными, мораль-
1 Журналист из ГДР Г. Ренар, побывавший в Испании как
раз в 1963 г., передает разговор с каким-то коммерсантом —
тот почти дословно повторяет гойтисоловский монолог (Ренар Г.
В тени Альгамбры. М., Мысль, 1967, с. 7—8).
156
ними и религиозными догмами. Бывает ведь бунтар-
ство, являющееся незаконным, но тем не менее
кровным сыном буржуазного общества. Анархи-
ческое и эстетизированное, неразлучное с эпатажем
и богемным беспутством, освященное именами
великих поэтов... Это бунтарство представлено в раз-
ных обличьях. Прежде всего — и в самой безобидной
для общества форме — в лице Серхио и его матери
с их скучливой развратностью и лозунгом- «Рабочий
или буржуа, раз он работает, значит, дерьмо». Обая-
ние этого жалкого цинизма проходит, как детская бо-
лезнь.
Гораздо важнее, чем Серхио, для судьбы Альваро
образ дяди Нестора, участника республиканских заго-
воров и игрока, повесившегося в тридцать пять лет из-за
безвыходности и исчерпанности своего бунта. Буржуаз-
ное общество рождает таких бунтарей одновременно
со стяжателями и охранниками, в каждом гнезде есть
«гадкий утенок», в каждой солидной семье — отщепе-
нец, которого стыдятся и о котором, как о сказочном
разбойнике, грезят дети. Альваро хорошо знает, что он
наследник дяди Нестора, «яблоко от яблони», что в его
бегстве от семьи и общества многое напоминает краси-
вый, но бессильный бунт дяди Нестора. В самый тяже-
лый момент, когда он ближе всего подходит к духовному
банкротству, в Женеве, он неотвязно думает о дяде Не-
сторе и его конце. Дело, конечно, не только в алкоголе
и неврастении. Дело прежде всего в отсутствии цели и
программы бунта. Слава богу, что Альваро способен к
самоанализу и самооценке. Поэтому он понимает, что
погибнет, как дядя Нестор, если не придаст своему бун-
тарству четкую и определенную форму.
В 1952 году, юношей, он об этом еще не думал.
Он бежал из Испании, надеясь, что в Париже все
придет само собой — свобода, идеи, творчество. Все
оказалось не так — европейская свобода не столь уж
привлекательна, образ жизни бездушен и механичен
(даже интеллектуальная элита напоминает автомат,
периодически выщелкивающий новые увлечения), вме-
сто творчества — высокооплачиваемое фотографиро-
вание принцесс и кинозвезд. Правда, сколько угодно
книг и кинофильмов, запрещенных в Испании. Но это
духовное потребление, а он мечтал о действии, о по-
мощи своей Испании.
Эмиграция всегда трудна, все великие изгнан-
157
ники, от Данте до Герцена, видели тяжесть и ги-
бельность эмиграции. Лишь очень сильные души не
поддаются и проходят через это испытание.
Ты будешь знать, как горестен устам
Чужой ломоть, как трудно на чужбине
Сходить и восходить по ступеням.
Но худшим гнетом для тебя отныне
Общенье будет глупых и дурных,
Поверженных с тобой в одной долине.
(«Рай», песнь XVII. Перевод М. Лозинского)
«Общенье глупых» стало «худшим гнетом» и для
Альваро. Ясно, что он видит вокруг себя лишь часть
испанской эмиграции. Во-первых, это парижская эми-
грация. В Париже — вековой и всесветной столице
неприкаянных и изгнанников — легче жить тем, кому
трудно пустить новые корни. А во-вторых, это те люди,
что не заняты в эмиграции практическим делом и
могут проводить дни в кафе мадам Берже в повто-
ряющихся воспоминаниях и спорах. Но есть ведь и
другие эмигранты. Для них Париж, Брюссель, Рим —
города, где печатаются книги, журналы и воззвания,
готовятся к смертельно опасным путешествиям за
Пиренеи. От Хесуса Ларраньяги и Касто Гарсии
Росы, казненных за руководство партизанским движе-
нием в первые послевоенные годы, и до значительно позд-
нее осужденных франкистским судом Хусто Лопеса
и Рамона Ормасабаля пробирались испанские ком-
мунисты на родину из эмиграции, чтобы продол-
жать невидимую войну. Из дневника полицейской
слежки Альваро впоследствии узнает о таких лю-
дях. Но в Европе он далек от них. Сам он эми-
грировал наполовину случайно, не будучи вынужден
ничем, кроме неопределенного недовольства и про-
теста, и очутился в среде людей, остановившихся,
застывших на прошлых победах и поражениях, при-
кладывающих к сегодняшнему дню мерки позавче-
рашнего. Поэтому, отняв у него еще несколько ил-
люзий (сила эмигрантского братства, поддержка фран-
цузских друзей-интеллигентов), эмиграция не дала
ему чаемой идеи и задачи.
Годы жизни в Европе отягчились личной драмой
Альваро. На первый взгляд отношения Альваро и
Долорес — самая банальная линия романа. Трудно
ведь найти современное произведение — роман, драму
158
или кинофильм,— где не умирала бы в медленной
агонии любовь, где двое не ощущали бы вот так же,
как необъяснимая коррозия разъедает связующие их
звенья. Лет тридцать — сорок назад у героев Хемин-
гуэя и Олдингтона, Ремарка и Марселя Карне было
совсем по-другому. Тогда любовь бросала людей друг
к другу, спасала от одиночества и отчаяния. То
была любовь незаконная, не признанная людьми,
любовь вопреки моральным запретам. Та любовь
тоже погибала, но ее убивали общество, войны,
догмы. Теперь союзу любящих ничто не мешает, и
соединила их самая полная телесная и духовная
близость. И все же они приходят к уничтожающему
выводу,— они не в силах помочь друг другу.
Гойтисоло часто воспроизводит как будто ба-
нальную, истертую уже схему, но пытается найти ей
более конкретное объяснение. Понятно, что когда
человек утрачивает способность любить, чувствовать
счастье, происходит отчуждение его человеческой
сущности. Но это общее и абстрактное понятие,
а ведь происходит это по-разному у богатого и бедного,
победителя и побежденного, творца и потребителя,
приспособленца и бунтаря. Каждого век настигает на
его особом пути. Персонажей из «Острова», интеллиген-
тов, уютно устроившихся во франкистском лагере, на-
стигало возмездие за службу неправому делу, за хорошо
осознанную продажность. Альваро и Долорес пере-
живают иную драму, хотя внешние приметы совпа-
дают: ежевечерние хождения из бара в бар, разламы-
вающаяся с похмелья голова (впрочем, надо сказать,
что, повторяясь из романа в роман, эти «приметы»
несколько надоедают).
Для героев Хемингуэя и Олдингтона любовь была
спасением и убежищем, пусть хрупким, отрадой
и единственной ценностью, возмещающей потерю всех
остальных. Герой 60-х годов трезвее, мирная жизнь
научила его тому, чему не могли научить вой-
ны. Любовь — это только любовь, только часть того,
что нужно человеку. Когда человек ощутит цельность и
полноту своего существования, когда все его возмож-
ности раскроются в действии, в связях с природой,
обществом, нацией,— тогда, наверное, прекрасна и
счастлива будет его любовь. Но нельзя заменить лю-
бовью бесконечно богатую жизнь, нельзя надеяться,
что страсть к женщине возместит тебе все, чего ты
159
лишен. Любовь не выдерживает этого непосильного
груза. Если нет тебе места и нет тебе дела в мире,
если ты утратил цель и веру, то сможет ли спасти
тебя самая прекрасная любовь? Станет ли она един-
ственным смыслом и оправданием твоей жизни? Гойти-
соло считает, что нет.
Так и случилось с Альваро. Потеряв родину, цели и
надежды с которыми он эмигрировал, лишившись
фильма, к которому готовился всерьез, не прини-
мающий данного мира и не знающий, как постро-
ить другой, он хочет, чтобы любовь, как в первую
их с Долорес ночь, чувствовалась бы предназначе-
нием, с которым они пришли в свет. И тогда Альваро
обвиняет любовь в том, что она бедна. «Мы ничего
не можем дать друг другу». На самом деле Долорес
может дать ему очень много (и поэтому он возвраща-
ется к ней, когда судит себя), но не все.
Когда Альваро отправляется в самое важное в его
жизни путешествие — в глубь самого себя, он сопо-
ставляет историю своих друзей со своей собственной.
Их судьбы — варианты его судьбы (если бы он остался
в Испании), их опыт мог стать и потому должен
стать его опытом. А их опыт — это неудавшиеся и
разогнанные демонстрации, допросы и истязания, трус-
ливые отказы недавних кумиров подписать петиции
и протесты. Альваро все время ощущает себя при-
частным всему своему поколению. Юноши, стареющие,
не узнав ответственности за страну, юноши, опоз-
давшие родиться, чтобы вкусить романтику революций
и войн, и завидующие отцам, которые в их годы коман-
довали полками и становились под пули. Не первое
такое поколение выросло в мире. В их положении
можно стать очень разными — такими хотя бы, как
Энрике, фанатик по потребности, нуждающийся в док-
трине, чтобы слепо в нее верить, и обязательно ультра-
революционной, какая ему в данную минуту известна.
Но самое важное и ценное, что даст Альваро опыт
друзей,— это рассказ о ссылке Антонио. Ссылка под
надзор полиции — одно из самых частых наказаний в
Испании. Смысл истории, рассказанной Антонио, со-
стоит в том, что человек, начавший бороться, уже не мо-
жет вернуться к тупому и безмятежному состоянию
подъяремной скотины. Свобода — это не возможность
посидеть в баре и не расположение местных запра-
вил. Один жест сопротивления, простой отказ за-
160
нять любезно тебе предложенное властями место воз-
вращает тебе достоинство. Альваро проживет с Ан-
тонио год ссылки, мысленно перенесет унижения,
тоску, пустоту и поймет его радость оттого, что он
занял свое настоящее место в ряду преследуемых,
пытаемых, подавляемых. Измученный, Антонио все же
знает, что он будет снова и снова вступать в эту
игру. Он станет таким, как Горилла, Синий, Сой-
ка — подпольщики, за связь с которыми он аре-
стован. И этот вывод Антонио включится в конечный
итог, который Альваро подведет своему разби-
рательству у крепостной стены Монтжуика.
Альваро часто употребляет слова: «свобода», «до-
стоинство», «человеческое существование». Постепен-
но из разрозненных картин и воспоминаний
встает образ того мира, который был бы идеалом Аль-
варо. Первая забастовка в 1951 году, град камней,
летящий с тротуаров в окна пустых, бойкотируемых
трамваев. Документальные фильмы Ивенса и Кар-
мена. И еще раньше — захват общинных земель
крестьянами Песте, впервые в этом краю свободный
и радостный труд. И сопротивление жандармам, когда
«по горным дорогам и тропам, ориентируясь по звез-
дам, на помощь товарищам стекались плотогоны,
крестьяне, угольщики, дровосеки». Альваро мечтает
о взрыве народного гнева, об активных действиях
масс. Но есть нечто, парализующее его. Ядро идей-
ной коллизии всего поколения Альваро — отноше-
ние к историческому опыту Испании, к гражданской
войне.
Это эпоха, которая не может еще стать достоянием
историков и школьников. Возраст не избавляет от
необходимости выработать свое отношение к тому, что
произошло четверть века назад. Судьба каждой семьи
определена этим прошлым, решение отцов передается
тебе, и, если ты не коптишь небо или не наслажда-
ешься самодовольно благополучием, купленным твоими
родителями, ты испытываешь потребность понять и
самому судить об их правоте или вине. Далее мы спе-
циально будем говорить о том, как осуществлялась
эта потребность в испанской литературе послевоенных
лет. Альваро (как и герои множества других произ-
ведений испанских писателей) хочет составить свое
представление об истории. Тут, однако, надо учесть
некоторые обстоятельства.
6 И. Тертерян
161
Альваро вырос в Барселоне, столице Каталонии.
Здесь расстановка .сил в годы Республики и войны
была особой, не такой, как в других областях
Испании. В рабочем движении Каталонии еще с на-
чала нашего века ведущие позиции занимали анархи-
сты. После победы Народного фронта «весь северо-
восток страны фактически перешел в руки НКТ-ФАИ.
Она намного превосходила компартию по широте
влияния на массы...» 1 Поэтому мы не встретим в раз-
мышлениях Альваро известных нам имен героев Рес-
публики. В Каталонии анархисты пытались осущест-
вить на практике свою программу «либертарного
коммунизма» путем «прямого действия масс». Они
создавали в республиканском тылу вооруженные от-
ряды для подавления инакомыслящих и колеблющихся.
Террор настигал не только явных или подозрева-
емых фалангистов, но и республиканцев — комму-
нистов и социалистов. Анархисты пошли даже на мас-
совые расстрелы крестьян и рабочих из социалисти-
ческих профсоюзов. Так можно ли считать невероят-
ным, что без тщательной проверки вины были
расстреляны землевладельцы, среди которых оказался
отец Альваро?
Конечно, не надо представлять все упрощенно и от-
носить трагический облик гражданской войны только за
счет анархистских бесчинств. Трагизм заключен в самом
характере гражданской войны. Понятна веками копив-
шаяся ненависть крестьян, бушующая в сцене казни в
романе Хемингуэя «По ком звонит колокол», но челове-
ческая гекатомба все равно страшна.
Испанский историк-марксист Хосе Гарсия говорит:
«На испанской земле никогда не лилось столько крови,
как в эти три года войны... Репрессии, убийства, месть и
ненависть достигли ужасных форм и размеров» * 2.
В памяти Альваро гражданская война осталась бра-
тоубийством, кровавым потопом. Напряженность и бо-
лезненность его мыслей об участи правых и виноватых
открывается в монтаже сцен и частей. Коррида — и рас-
’Майданник К. Л. Испанский анархо-синдикализм в
первый период национально-революционной войны 1936—1939 гг.—
В кн.: Из истории освободительной борьбы испанского народа, М.,
Изд-во АН СССР, 1959. НЕТ — Национальная конфедерация труда,
находившаяся под контролем анархистов; ФАИ— Федерация анар-
хистов Иберии.
2 ГарсияХ. Испания XX века. М., 1967, с. 224.
162
сказ о расстреле крестьян в долине Йесте. Рабочего за-
ставили выйти из машины по той лишь причине, что на
нем красная рубаха, и он умирает под пулями. Красный
плащ тореро служит сигналом к бойне. Платки парней,,
которые они торжественно окунают в кровь быка. И рас-
стрел дяди Лукаса с его злосчастными лягушками. Эти
сцены объединены темной стихией жестокости, привычки
к насилию, равнодушия к боли и страданию. По мысли
Альваро, эта стихия таится в испанском народе и проры-
вается, меняя обличья, во время и мятежей и празд-
неств. Она рождена вековым угнетением, голодом, не-
вежеством, но часто служит угнетателям...
И все же Альваро идет дальше и глубже, не застывая
в ужасе перед общей картиной гражданской войны. Во-
прос об исторической справедливости он решает одно-
значно и недвусмысленно. «Мы дорого заплатили за
проигранную гражданскую войну». «Мы» — это Аль-
варо, его друзья, вся Испания. В юности, только что бе-
жавшие в Париж, он и Долорес могли со смехом гово-
рить: «Нам-то что до этой войны?» Теперь, через десятк
лет, взрослый, много передумавший, он ищет опоры у
мучеников Республики. Важно отметить, какие имена
всплывают в его памяти, у чьих могил он останавливает-
ся на барселонском кладбище (ни одно имя не названо в.
романе случайно, все имена символичны, это ориентиры
мысленного пути). Сальвадор Сеги — организатор еди-
ных профсоюзов, сторонник единства с Коминтерном.
Он и убит был накануне отъезда в Советскую Россию.
Буэнавентура Дуррути и Франсиско Аскасо представля-
ли как раз то крыло анархизма, которое стояло за союз с
другими республиканскими силами во имя победы над
франкистами. Дуррути, пылкий и убежденный револю-
ционер, был предательски убит своими, когда под Мад-
ридом он пытался задержать отступающих анархистов.
И, наконец, Луис Компанис, самый непримиримый ан-
тифашист среди каталонских буржуазных республикан-
цев. Альваро, выросший в Каталонии, конечно, не мог
остаться чуждым стремлению к национальной автоно-
мии. Компанис воплощает то решение национального
вопроса, которое предложила Республика. Судьба Гене-
ралидад, автономного правительства, возглавленного
Компанисом, была слита с судьбой Испанской респуб-
лики, и гибель Компаниса кровью скрепила связь меж-
ду самостоятельностью Каталонии и свободой всех ис-
панцев.
6*	16&
На кладбище терзает Альваро мысль о забвении, ему
чудится трагическая гримаса истории, сделавшая бес-
смысленной и бесполезной мученическую смерть. Но
ведь на самом деле забвения нет! Разве память обяза-
тельно связана с пышными ритуалами и славословиями?
Букетик полевых цветов, которые кто-то кладет на моги-
лы людей, погибших тридцать лет назад, их имена, на-
званные шепотом, как только был замечен удивленный
взгляд приезжего, брошенный на безымянные плиты,
старик в Монтжуике, понявший взгляд Альваро и пока-
завший ему место расстрела Компаниса,— а разве это не
память? А сам Альваро, сын казненного этими людьми,
человек другого класса, другой эпохи, в решающий мо-
мент своей жизни приходящий к ним, расстрелянным в
крепостном рву Монтжуика,— разве не свидетельство
смысла их самопожертвования?
И память о деле еще сильнее памяти об именах. Из
протокола полицейской слежки, включенного в роман,
встают десятки людей под нелепыми кличками, выду-
манными шпиками. Этих людей не раз и не два судили,
но, отсидев годы в тюрьме, они возвращались к делу своей
юности. Они встречаются в барах, автобусах и на пере-
крестках, передают чемоданы, папки, записки, вяжут
сеть, которую разорвут жандармы из «бригады социаль-
ных расследований», а они начнут связывать эту сеть
снова. Вслед за Херонимо, партизаном, ставшим этало-
ном человеческой ценности для Альваро, вырастают эти
фигуры перед мысленным взором героя. Ему уже не от-
речься от них.
Подвести черту, забыть, что была война, как забы-
ты мертвецы, что лежат теперь рядом на заросших клад-
бищах... Повторяясь, этот призыв проходит через весь
роман. Что ж, он понятен в устах Альваро. Делением ис-
панцев на победителей и побежденных многого уже не
объяснишь.В сегодняшней Испании создаются новые
водоразделы.
Но с историей нельзя обращаться как с бессловес-
ным камнем: либо насмерть придавливать им сегодняш-
нюю жизнь, либо отшвыривать, не глядя, в сторону. По-
кончить с прошлым — не значит забыть, игнорировать
его уроки. К этому выводу приходит Альваро. Исто-
рия — тема последнего его монолога, завершающего
книгу. История, окаменевшая в зданиях, в зазубренных
гидами словах,— и история, кровью пульсирующая в
казематах и рвах Монтжуика, хоть нет там мемориаль-
164
ных досок и никто не вспоминает вслух о тех, кого там
убили. Здесь и говорит себе Альваро, что нельзя допу-
стить надругательства над прошлым, даже если не в тво-
их силах изменить что-либо в настоящем. И окончатель-
ный приговор, который он себе выносит,— пока жив,
свидетельствовать, работать, чтобы запечатлеть правду о
своем времени и своей стране, чтобы помочь тем, кто,
пусть годы спустя, возвратит жизнь родины в нормаль-
ное русло.
Так заканчивается исследование духовной ситуации
одного социального слоя — буржуазной интеллигенции.
Драма лучших людей из этой среды, как она предстает в
романе, напоминает драму русских интеллигентов эпохи
безвременья. Душевное состояние героя романа, пожа-
луй, вернее всего дпределить стихами Александра Бло-
ка:
В голодной и больной неволе
И день не в день, и год не в год.
Когда же всколосится поле,
Вздохнет униженный народ?
Может удивить тон некоторых страниц романа* Та-
кая ненависть к своей земле, такой горький и озлоблен-
ный скептицизм по отношению к нации, ее характеру?
В национальной самокритике Гойтисоло следует тради-
ции, укоренившейся в испанской мысли XX века. «Где
же бомба, что взорвет проклятую землю Испании?» —
кричал в одной из своих пьес еще сорок с лишним лет
тому назад Рамон дель Валье-Инклан. Ненормальность,
уродливость развития Испании во все века новой исто-
рии настолько очевидна, что мыслящему испанцу не
просто отрешиться от горечи и злости при виде живуче-
сти и неколебимости всего старого.
В одном из интервью Гойтисоло запальчиво и не-
сколько прямолинейно (то есть отбрасывая многие
конкретные исторические обстоятельства) определил
побудительный мотив этой национальной самокритики.
«Народ, который прожил тридцать лет под властью та-
кого режима,— больной народ, и необходимо диагности-
ровать все его болезни» *. Нужен очень глубокий и кри-
тический анализ социальной и психологической струк-
туры, чтобы обнаружить подлинно живые силы за урод-
1 Goytisolo J. Destruction de la Espana sagrada.— Mundo
nuevo, P., 1967, junto, p. 56.
165
ливой, застывшей личиной. Такой анализ — задача ис
панской интеллигенции.
Будет ли способен участвовать в выполнении этой за
дачи герой романа Гойтисоло? Думается, что да, что до-
станет у него смелости, ума и нравственных сил. Ведь и в
течение тех трех дней, что длилось его путешествие в
глубь своей памяти, он проявил способность к честным,
бескомпромиссным оценкам и к нелегким решениям.
Барчук, которому достался в наследство готовый, но не-
приемлемый для него мир, он сумел переоценить и от-
бросить все, что ему дали: религию, веру и ненависть
своих родителей, их классовые пристрастия и предрас-
судки, их привилегии. Его окружало густое варево слов,
ко всему прошлому и настоящему было приколото уза-
коненное и окончательное определение. Ложь лезла в
глаза и уши со всех сторон. Он сумел отринуть эту ложь,
пренебречь угрозами и клеветой. Полицейская деспотия
уничтожила его фильм, но в конце книги мы оставляем
его на пороге новой работы; Он сохранил листочки с ис-
поведями рабочих-эмигрантов. Из круга словесных фан-
томов он ушел к реальным людям, узнал, как живет на-
род его страны. Чувство вины и долга постепенно раз-
растается в нем. От отдельных людей, в которых он уви-
дел нечто новое и неведомое его классу, от Херонимо и
двух испанок в вагоне поезда, от батраков Песте и бед-
няков в парижской больнице, от рабочих, совавших
ему свои адреса и рассказы о своих мытарствах, Аль-
варо идет к выводу: «Только в них и у них, в том
темном и безвестном мире, где живут они, найдешь
ты спасение...»
Отчаяние и озлобленность, то и дело звучащие в го-
лосе Альваро, не должны скрыть от нас главное — его
постоянные размышления о родине. Он «болеет Испа-
нией», и уже поэтому он не человек без корней, хотя ка-
жется себе таким в тяжкие минуты. В его восприятии
Испания предстает не страной, потихоньку движущейся
к среднему европейскому стандарту, и не сонной, навсег-
да застывшей средневековой крепостью. Испания чрева-
та переменами, и переменами решительными. Недаром
чудятся Альваро взнесенные знамена на улицах провин-
циального городка.
Конечно, итог его духовных поисков не может быть
всеобщим. Альваро не рабочий и не крестьянин, для ко-
торых борьба — это прежде всего каждодневный кусок
хлеба, которым не приходится решать, принять в себя
166
народную жизнь либо отвернуться от нее. Он не профес-
сиональный революционер, которому нужна строгая
теория, политический прогноз. Поэтому и в конце рома-
на нет политических рецептов или предсказаний. Пока
еще Альваро не знает, каким будет испанское общество.
У него, как и у любого испанского художника, есть сей-
час непосредственная цель: разоблачение, отрицание
нынешнего общества, «разрушение огнем», как говорит-
ся в эпиграфе к роману, взятом из стихов Луиса Серну-
ды, испанского поэта, умершего в эмиграции. И это не
бессмысленное разрушение, а приготовление умов и душ
к грядущему переустройству. Такое приготовление ста-
новится в определенной исторической ситуации первей-
шей и неотложной задачей. Осознание этого возрождает
Альваро к творчеству.
ИСПАНСКИЙ НЕОАВАНГАРД?
Кризис объективного романа во многих чертах ас-
социируется с другой, всем памятной, драмой художест-
венных идей, развернувшейся за несколько лет до того
в европейском искусстве. Мы имеем в виду итальянский
неореализм, в частности, неореалистический кинемато-
граф. В истории Италии наступил момент, когда оказа-
лось, что неореализм, так могуче повлиявший на форми-
рование художественной интеллигенции в первые по-
слевоенные годы, уже не способен ни выразить, ни ис-
толковать новую действительность. Его стиль бессилен
воспроизвести, а ясные и простые моральные ценности,
на которые неореализм опирается, бессильны противо-
стоять новым формам отчуждения, которым подвергает-
ся человек в так называемом неокапиталистическом
обществе («индустриальном обществе», «обществе изо-
билия», «обществе потребления», несть числа попыткам
обозначить его суть). На смену художникам-неореали-
стам пришел Феллини с его барочным великолепием
формы, передающей упоительную и нестерпимо пошлую
роскошь материального мира, и с напряженным ощуще-
нием духовной неполноты человека. Пришел Антониони
с его поразительной способностью в самом языке произ-
ведения воплотить отчуждение, жертвой которого стал
167
герой. А там — представители разных отрядов «неоаван-
гарда»...
Разумеется, аналогия может быть лишь приблизи-
тельной (и никак не относящейся к масштабу художест-
венной ценности явлений). Однако сходство между тем,
что произошло в итальянском искусстве, и тем, что
происходило в испанском романе, неоспоримо. Достаточ-
но указать на «барочность» стиля, на настойчивую по-
требность в художническом самоанализе («Восемь с по-
ловиной» и «Особые приметы»).
Кризис объективного романа дал толчок поискам
молодых писателей, наследующих объективному рома-
ну. Эти писатели не были связаны непосредственно с
группой, создавшей объективный роман. Они, однако,
чувствуют себя преемниками этой группы, призванными
обновить обветшавшую повествовательную структуру
(примечательно, что романы новых «молодых» публи-
куются теми же издательствами, которые пропагандиро-
вали в свое время объективный роман: издательством
«Сейкс и Барраль,» и издательством «Дестино»). Даже
отталкиваясь от предшественников, отказываясь от до-
кументальной ясности и реалистической конкретности
объективного романа, они — вольно или невольно —
продолжают процесс, начавшийся в лоне самого объек-
тивного романа.
Среди книг этого испанского «неоавангарда» выде-
ляется, бесспорно, роман Хуана Бенета «Вернешься в
Край» (1967), встреченный единодушным признанием
как одна из самых ярких и значительных книг последне-
го десятилетия. Многие критики назвали ее — в ряду с
«Временем молчания» Мартин-Сантоса и «Особыми
приметами» X. Гойтисоло — третьим свидетельством
наступления новой эры для испанской прозы.
Край — это область, отделенная от остальной Испа-
нии труднопроходимой горной цепью и пустынными
степями. Там, в Краю, свои города, села, своя география,
своя жизнь, повторяющая в миниатюре то, что происхо-
дит на Большой земле. Пожалуй, более всего этой своей
замкнутостью Край похож на Йокнапатофу — место
действия большинства романов Фолкнера. Влияние
Фолкнера, равно как и влияние классиков английской и
американской прозы Томаса Гарди и Германа Мелвилла,
Хуан Бенет считает определяющим для своего твор-
чества.
Роман Бенета озадачивает читателя. В первой части
168
его описывается Край (география, рельеф, занятия
обитателей) и кратко излагаются события гражданской
войны, потрясшей Край, как и всю Испанию.
Остальная часть романа (три четверти его) — это
один долгий диалог, который ведут уже в наши дни два
человека в пустом, обветшавшем, угрюмом доме. Хозя-
ин, доктор Себастьян, давно, со времени окончания вой-
ны, живет здесь, на краю пустыни, в доме, куда никогда
не заходят люди и куда лишь доносятся иногда одинокие
выстрелы. Живет еще в доме мальчик, усыновленный
доктором, брошенный матерью во время гражданской
войны (за двадцать лет он почему-то совсем не вырос,
так и остался ребенком) и ждущий возвращения матери.
Сюда, в этот старый дом, однажды вечером приходит
Женщина, вернувшаяся в родные места, в Край, откуда
она бежала двадцать лет назад. Доктор и Женщина,
встретившись через двадцать лет, не говорят ни о своих
сегодняшних делах, ни о намерениях. Длинно и сбивчи-
во рассказывают они какие-то эпизоды из прошлого, от-
крывают друг другу душу, признаются в крахе, разоча-
ровании, отчаянии... А потом, когда Женщины в доме
уже нет, Доктор тщетно пытается убедить мальчика в
том, что это была не его мать. Залитое слезами лицо
мальчика полно ненависти. И долго еще из одиноко сто-
ящего дома слышались крики, звон разбитых стекол,
стук падающего тела, пока наконец на рассвете «эхо да-
лекого выстрела не восстановило привычную в этих ме-
стах тишину».
Все, что происходит, смутно, зыбко, неясно. Зачем
вернулась Женщина? Кто пал от последнего выстрела?
Все это напоминает сон — так же призрачно и необъяс-
нимо при абсолютной четкости деталей и обстановки.
Эта призрачность и остраненность повествования дости-
гается благодаря особому языку. Сложные, запутанные,
длинные фразы, книжная лексика — все это оставляет
впечатление неподвижности и нереальности. Приведем в
качестве примера всего одну фразу — описание обста-
новки в доме Доктора: «Мебель,— несомненно, послед-
нее, что оставалось в доме из ценных вещей,— была в
одном стиле: гардероб с торжественно-погребальными
дверцами, туалетный столик с мраморной доской, умы-
вальником и китайскими флакончиками,— на всем гар-
нитуре одни и те же выжженные инициалы; повсюду
пыль, засохшие насекомые и какие-то тряпицы столет-
ней давности, такие же древние щетка из свиной щетины
16д
и шкатулка для рукоделия, набитая длинными лоскута-
ми пожелтевшей ткани, бархата и старинными выкрой-
ками, вырезанными из газетных листов, на которых
можно прочесть светские новости тридцатилетней дав-
ности, обрывки какого-то рассказа о морских путешест-
виях, без даты, однако в живописности этой простодуш-
ной, слегка высокопарной и украшенной прозы — бес-
смысленной, но не лишенной интереса — аккумулиро-
вана та несовременность, та запредельность, какой до-
стигли и эти обрывки бумаги, и вся эта комната в целом:
похоже на жилище некоего героя, превращенное в музей
и отгороженное шелковым шнуром, дабы все тут остава-
лось точно таким же, как в тот день, когда герой должен
был отправиться сражаться за море, оставив на столе не-
законченным письмо».
Эта детальность, фиксирование всякой мелочи, при-
стальность зрения — и вместе с тем полная неподвиж-
ность изображаемого сближают стиль Бенета с некото-
рыми экспериментами французских романистов или не-
мецкого писателя Уве Йонзона. Вспоминается фильм
Алена Рене по сценарию Алена Роб-Грийе «В прошлом
году в Мариенбаде». И там яркая до мельчайших дета-
лей и потусторонне-архаичная обстановка служила де-
корацией, на фоне которой двигались люди — сомнам-
булы, с расширенными глазами, вспоминающие прош-
лое, в чем-то убеждающие друг друга. И в их обрывоч-
ных, смутных разговорах проступали контуры какой-то
психологической коллизии: любовь, утрата себя, измена,
ревность, смерть, робкое доверие... В фильме Рене ост-
ранение, которому подвергнуты отношения трех героев,
достигнуто и тем, что они помещены в условную, не-
реальную обстановку, и тем, что в их диалогах опущены
все житейские детали и выделены лишь сущностные ли-
нии, и, наконец, тем, что нарушена временная и логи-
ческая последовательность. Сходное остранение ситуа-
ции произведено в романе Бенета.
Герои (и автор) не торопятся изложить суть дела.
Они плетут и плетут вязь оттенков, деталей, так что
движение пропадает в этом кружеве. Слов так много, что
движение — и физическое и психологическое — стано-
вится замедленным. Герои погружены в самосозерцание,
или, вернее, в созерцание прошлого через призму своего
внутреннего мира. В настоящем они ступают неуверен-
но, нетвердо, как будто именно настоящее — а не прош-
лое — нереально и призрачно.
170
Зато прошлое их конкретно, хотя бы вспоминали они
о нем отрывочно, вперемежку. В настоящем нет дат,
нет имен — в прошлом есть годы и месяцы, есть другие
люди: республиканцы из комитета защиты, командиры,
партизаны, генералы и офицеры «националистической
армии». В монологе Женщины прошлое, коротко и сухо
рассказанное во вводной части, встает вдруг горячим и
личным: суровые дни обороны, непонятная любовь ее,
дочери франкистского генерала, к республиканцу, от-
ступление разбитых республиканских частей, разлука,
случайный любовник, защитивший ее, и его смерть, ка-
кие-то перевернутые вверх дном гостиницы, где бежен-
цы прячутся от занявших город врагов,— все это умеща-
ется в одно короткое слово — разгром. Но для Женщи-
ны — это молодость, это жизнь, и через двадцать лет она
пустилась в дальний путь только для того, чтобы убе-
диться — ей не приснилось, была молодость, была
жизнь.
О войне рассказано детально, но — и опять же благо-
даря языку точному, но лишенному экспрессии,— тоже
остраненно. Автор не оценивает, не ищет ни правых, ни
виноватых. Просто война — это время, когда герои и
весь Край жили, действовали, а когда она окончилась,
все остановилось, замерло, погрузилось в оцепенение.
Доктор и Женщина, с мельчайшими подробностями
вспоминающие предвоенные и военные годы, не могут
сказать о последнем двадцатилетии ничего, кроме самых
общих слов: пустота, одиночество, равнодушие. Изредка
в их монологах мелькает деталь, связующая их душев-
ную агонию с реальностью этих двадцати лет. Женщина
слышит, как радио твердит: «во имя семьи», «враги оча-
га», «благосостояние твоей семьи», «гнев бога», «благо
родины», «ненависть, ненависть»... Это, разумеется,
типично франкистская фразеология. О тех, кто упорно
толкал народ к забвению истории, говорит Женщина:
«...мы скоро увидим их поверженными во прах, бьющи-
мися, задохнувшимися в той атмосфере, которую сами
они постарались отразить».
Война предстает в романе как разрыв естественной
исторической последовательности, как уничтожение
будущего. «Вот что осталось нам с тех пор: голоса, вздо-
хи, редкие выстрелы — вот весь хлеб наших послевоен-
ных лет; мы живем слухами и кормимся ворожбой, но
наше время прошло, прошло навсегда...» Доктор и Жен-
щина — человеческие обломки, неспособные жить в на-
171
стоящем и будущем. Весь Край — руины и хаос. Ника-
ких живых сил не видит автор вокруг: война унесла все,
отрезала все пути, прервала всякое движение. Порази-
тельно горькими нотами исторического пессимизма за-
канчивается книга. Хуан Бенет настроен мрачнее, чем
Мартин-Сантос или Гойтисоло. Бенет не видит вокруг
себя никаких обнадеживающих проблесков, никаких,
даже подземных, чистых ключей — всюду грязь, распад,
бессильное умирание. Будущее стало прошлым, так и не
наступив, и в тоскливой, посредственной обыденности
Края живет поколение, которое не растет, не становится
взрослым,— поколение без будущего...
В романе отсутствует речевая индивидуализация.
Доктор, Женщина и сам автор-рассказчик говорят абсо-
лютно одинаково. Язык как будто объединяет героев,
рассказчика, весь Край в единую стихию неподвижно-
сти, угасания, в стихию, которая обволакивает героев и
как бы сочится отовсюду, из всех пор повествования.
Очевидно, писателю важна способность стиля передать
ощущение упадка и выморочности. Лингвистический
эксперимент Бенета перекликается уже с новейшими
экспериментами французских, итальянских и западно-
германских писателей, исследующих, как они считают,
возможности языка в свете научного структурализма.
Но в испанской прозе сильна реалистическая «заква-
ска» даже авангардистский эксперимент не порывает
с литературой идей, литературой постижения жизни.
Один из теоретиков итальянского неоавангарда Анд-
жело Гульельми так определил задачу представляемого
им течения: «В общем, речь уже не идет о том, чтобы вы-
разить какую-то идею о мире». Его теория получила в
итальянской критике название теории «Большого ну-
ля», поскольку согласно ей неоавангард отказывается от
всякой идеологии и от истории и начинает свою творче-
скую деятельность как бы на голом месте, от нуля \ В
каком-то — но строго ограниченном — смысле Хуан Бе-
нет, наверное, присоединился бы к декларации Гульель-
ми: от всех форм до него вырабатанной идеологии он
тоже отказывается, в оценке прошлого и настоящего не
следует ни за одним из противостоявших и противо-
стоящих лагерей, не поддерживает ни одну из уже вы-
сказанных точек зрения. Может быть, Край кажется
таким странным и призрачным миром именно потому,
*- См.: К и н Ц. Миф, реальность, литература, с. 297—298.
172
что рассказчик смотрит на него извне, глазами сторонне-
го наблюдателя, чуждого личной заинтересованности в
ком-либо из персонажей. Но не чуждого личной заинте7
ресованности в истории. И здесь Бенет расходится с
Гульельми. От истории он не отказывается, хотя судит ее
?кестко и холодно. Но история остается темой Бенета,
более того — единственной его темой.
Первая книга X. Бенета — сборник новелл «Ты
никогда ничего не добьешься» — вышла в 1961 году.
В нескольких новеллах из этой книги был уже разрабо-
тан характерный для Бенета языковый стиль и была уже
представлена странная обстановка Края: полузаброшен-
ные дома со стенами, покрытыми сыростью и паутиной,
усталые, ко всему равнодушные, доживающие свой ни-
кому не нужный век люди. Сборник «Ты никогда ничего
не добьешься» прошел не замеченным ни читателями, ни
критикой. А через несколько лет роман «Вернешься в
Край» вызвал всеобщий интерес. Это не случайность —
в романе Бенет сумел выявить историческое объяснение
судьбы Края, сумел претворить эксцентрический образ
в символ испанской истории.
Давно известно, что всякий стилистический экспе-
римент может оказаться плодотворным, лишь если он
вырастает из нового видения мира и открывает возмож-
ности сообщить это новое видение читателю. Опыт ис-
панского «неоавангарда» подтверждает эту старую
мысль. Власть человека над словом почти безгранична,
но, как всякая власть, может переходить в бессмыслен-
ный произвол.
Печальным свидетельством такого злоупотребления
властью стал, например, роман молодого писателя
X. Санчеса Эспесо «Эксперимент с Книгой Бытия» (1967).
Перед читателем этой книги стоит прежде всего техни-
ческая задача — извлечь из хаотичного потока слов дан-
ные, помогающие установить последовательность и при-
чинность событий в реальной жизни героя. Задача нелег-
кая, головоломная — и малопродуктивная. Никакой
значительности в истории, случившейся с героем, в его
переживаниях и мыслях нет. Его сознание работает по
существу вхолостую, только этот холостой ход, эти без-
остановочные и бесполезные обороты мыслительного
механизма почему-то фиксируются писателем с такой
же механической тщательностью. Название романа Сан-
чеса Эспесо подчеркивает экспериментальный характер
книги. Автор попытался раскрыть психическое состоя-
ла
ние современного «отчужденного» человека, выключен
ного из всех социальных связей, для которого весь внеш-
ний мир — природа, вещи, другие люди — является
чем-то посторонним, наблюдаемым только извне. Чело-
век не создает вещи, не входит в душевный контакт с
другими людьми (а если и хочет наладить такой контакт,
то терпит поражение) — и поэтому и люди и вещи ему
только любопытны, как редкости в антикварном мага-
зине.
«Эксперимент с Книгой Бытия» по замыслу не бес-
целен. Но в ходе эксперимента был нарушен важнейший
контакт, перерезан нерв, соединяющий наше читатель-
ское восприятие с повествованием. В результате книга
похожа не на эксперимент,— то есть проверку и разра-
ботку нового,— а на упражнение в литературной вирту
озности, в умении контрапунктировать темы внутренне-
го монолога, с остраняющей детальностью описывать
всякий пустяковый предмет.
Сопоставление романов Санчеса Эспесо и Бенета
заставляет задуматься над причиной неудачи молодого
писателя. Ведь и чтение книг Бенета требует известных
усилий по «дешифровке» читаемого, ведь и у Бенета
действие смутно, неоднозначно, допускает взаимоис-
ключающие толкования. Тем не менее «Вернешься в
Край» не только содержит своеобразную историческую
концепцию, но и вызывает эмоциональный отклик, фор-
мирует новое отношение читателя к действительности.
Дело, следовательно, не в эксцентричности или техни
ческой сложности самих по себе, дело в способности
писателя выявить содержательную значительность цели
своего эксперимента.
Проблема авангарда (или «неоавангарда»), по-види-
мому, нуждается в конкретных решениях. Как и в науке,
нет экспериментов вообще, есть эксперименты необхо-
димые и случайные, продуманные и легкомысленные,
удавшиеся и неудавшиеся. Эксперимент ставится для
доказательства и выявления мысли, художественной
мысли в нашем случае. Если художественное мыш-
ление не обогащено — то это уже не эксперимент,
а неразумная игра с техникой. Неразумная — пото-
му что язык, орудие писательского эксперимента, тоже
ведь можно сломать, как любой тонкий и сложный
аппарат.
174
ОБЪЕКТИВНЫЙ РОМАН
И РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ПРОЗА
Объективный роман — не только ограниченное хро-
нологическими рамками художественное течение, пере-
живающее сейчас кризис. Объективная проза — не толь-
ко сумма стилистических принципов, от которых сейчас
отказываются их создатели.
Объективный роман — это прежде всего обозначение
позиции писателя в обществе, обозначение той задачи,
которую принимает на себя литература. И в этом смысле
объективный роман продолжает оставаться в центре ху-
дожественной жизни Испании. С общественной пози-
цией объективного романа так или иначе соотносят свою
позицию все, пожалуй, без исключения испанские писа-
тели: к ней присоединяются или от нее отталкиваются,
с ней спорят или ее поддерживают. В этом, литературно-
общественном смысле влияние объективного романа
сказывается на всей испанской литературе.
Традиционный семейно-бытовой роман, написанный
в добротной реалистической манере, стойко сохраняет в
Испании свой круг, и довольно широкий круг, читате-
лей. Традиционному реалистическому роману чужд
документализм, хроникальность, бесфабульность и про-
чие новации объективной прозы. Крепко сколоченный
сюжет, яркие характеры и острые психологические кон-
фликты, склонность к бытописанию и увлечение «мест-
ным колоритом» таковы черты испанского реалисти-
ческого романа. Произведения этого типа (обладающие
разной степенью социальной достоверности) выходят
из-под пера многих плодовитых и уважаемых романи-
стов (среди которых выделяется Х.-А. Сунсунеги) Ч
Однако 50-е годы — эпоха натиска «объективной
прозы» — внесли коррективы в реалистическую тради-
цию. Даже писатели, далекие идейно от «молодых»,
порицающие их политическую «завербованность», ис-
пытали воздействие объективного романа. Можно ска-
зать, что в результате деятельности создателей объектив-
ной прозы социологическая функция вошла в плоть ис-
панской литературы, стала атрибутом испанского рома-
на в целом. Прежде непритязательное бытописание как
1 См., например, в русском переводе: Сунсунеги Х.-А. Мир
следует своим путем. М., 1967.
175
бы обретает фокус — общественную проблему. Быто-
писание превращается в описание конкретной ситуации
какой-либо социальной группы — ситуации, в которой
особым (часто курьезным) образом отражается общая
для всей страны проблема. Исследование такого рода
конкретных социальных ситуаций разных групп насе-
ления есть задача социологии. В данном случае за нее
берется литература. Реалистический роман становится
проблемно-социологическим (сохраняя при этом свои
традиционные художественные черты).
Деревня, сельский быт предоставляют романисту
обширные возможности для художественно-социологи-
ческих исследований. Испанская деревня — это узел
самых больных и насущных для национального разви-
тия проблем. Вместе с тем в деревенском быту сохраня-
ется и та своеобычность нравов, что служит неиссякае-
мым источником «местного колорита» в литературе.
Два самых ярких произведения в жанре «сельского
романа» (в испанской критике распространено такое
жанровое обозначение) — «Земля, чтобы умирать» Ан-
хеля Марии де Леры (1965) и «Касик» Луиса Ромеро
(1963). Вполне традиционная срёда в этих романах —
деревня, с ее каторжным трудом от зари до зари, суро-
вым благочестием, завистливыми пересудами женщин,
с обязательными юродивыми, убогими, слепцами, по-
прошайками, бродячими акробатами. Вполне тради-
ционны и персонажи: деревенский богач, алчный и хит-
рый, властный и развратный, наделенный незаурядной
волей и цепким звериным умом, зажавший в кулаке всю
округу, так что только косточки трещат у односельчан...
Его дочь, как в петле задыхающаяся от деспотичной от-
цовской любви... Ее возлюбленный — или непокорный,
или, наоборот, подлый, ждущий смерти старика... Бед-
ные девушки, ставшие наложницами богача, которых
после его смерти травит все село... И какой-нибудь не-
счастный, безвольный учитель, или чиновник, или при-
казчик, спивающийся среди темных и грубых людей...
Однако в эту традиционную схему вложено и нечто
новое. Писатели не только сплетают более или менее
оригинальный фабульный узор из нескольких известных
элементов. У каждого из них есть и еще одна — исследо-
вательская — задача, своя волнующая социальная проб-
лема.
Анхель Мария де Лера встревожен массовой эмигра-
цией испанских крестьян, угасанием обезлюдевших сел.
176
Его роман имеет подзаголовок: «...и сто запертых домов
не откроются вновь». Крестьяне распродают скудную
утварь, оставляют рассыпаться в прах отчий дом и пода-
ются на шахты в Бельгию или Францию, на завод в
Гамбург, или Франкфурт, или, на худой конец, в Барсе-
лону. Экономисты и социологи сообщают, что за послед-
ние десять — пятнадцать лет буквально сотни деревень
и местечек перестали существовать, превратились в гео-
графическую фикцию — в них не осталось ни одного
жителя. Лера подробно (в историях многочисленных
персонажей) рассматривает всевозможные побудитель-
ные мотивы эмиграции: тяжелый труд, крохотные наде-
лы, самоуправство богачей и бессовестная эксплуатация,
наконец, скука, гнетущая молодежь... И мираж легкой,
чистой работы, веселой жизни, красивой одежды... В
деревне, изображенной Лерой, об отъезде мечтают все,
почти все — кроме одной старухи, которая бросилась
в колодец, когда сын принуждал ее покинуть родной
дом и переехать к нему в Барселону, и кроме богача
Клаудио, методически, за бесценок скупающего земли
тех, кто бросается в погоню за миражем... Правда, Клау-
дио злорадно предрекает им возвращение с пустыми
руками и уже не к своей, а к его, Клаудио, земле, на
которой они будут батрачить. И тем не менее упорство
Клаудио, любящего эту землю жадной, но и преданной
любовью, не понимающего, как можно бросить ее неухо-
женной, сухой, бесплодной, мечтающего обратить ее
в цветущий сад, сообщает фигуре деревенского кулака
некоторую эпическую значительность.
Луис Ромеро исследует другую характерную черту
испанской деревни — так называемый касикизм (от ин-
дейского слова касик — вождь) . Богач сосредоточивает
в своих руках не только экономическую, но и юриди-
ческую власть над односельчанами. У него на жалованье
судья, прокурор, учитель, начальник местной жандарме-
рии, а стражники — так просто цепные псы касика.
Практически он становится неограниченным властите-
лем в округе: он диктует цены и заработную плату, он
расправляется и с батраком, не желающим работать
за гроши, и с корчмарем, рискнувшим продавать вино
не из погребов касика. Он разоряет, пускает по миру —
но тут же открывает в селе школу. Он изверг — и он
же благодетель: если бы не его энергия, не его предприя-
тия, кто выстроил бы мост через реку, проложил бы шос-
се, построил бы электростанцию? В условиях, когда
177
государство нимало не занято благосостоянием граждан,
частной инициативе предоставлена полная свобода для
действий и злоупотреблений. И то и то осуществляет
касик,— нелегко решить, было ли его правление (а ро-
ман начинается в день его смерти) проклятием или бла-
гословением для села. Ромеро тщательно исследует, как
сосредоточил один человек такую власть над общиной
и что принесла его власть людям. И как сразу же после
смерти одного начинает подниматься власть другого,
такого же алчного, наглого, бессовестного. Становится
ясно, что власть эта держится только на разобщенности,
темноте, нерешительности крестьян, привычке к подчи-
нению. И образ касика лишается всякого ореола вели-
чия,— заурядный тиран, каким станет другой на его ме-
сте, разве только чуть более энергичный, недоверчивый
и сластолюбивый.
* * ♦
Среди острых социальных проблем, к рассмотрению
которых приблизилась испанская реалистическая
литература, выделяется проблема религии. Попытка ка-
толической церкви снова занять ведущее положение в
духовной жизни масс (так называемое «аджьорнамен-
то») стала одним из важных общественных явлений
в западном мире. Если раньше религиозный вопрос по
большей части сводился к философским и нравственным
поискам, то сейчас он все теснее связывается с пробле-
мой социального действия. Католицизм обладает своей
социальной доктриной (в двух весьма расходящихся ва-
риантах — левом и правом) и убежденными, энергич-
ными, даже самоотверженными пропагандистами этой
доктрины.
В Испании, которая по традиции считается тверды-
ней католицизма, всякое изменение в политике церкви
немедленно отзывается на духовной обстановке. Испан-
ское духовенство, бывшее в течение десятилетий опло-
том франкистского режима, переживает ныне глубокое
расслоение. Выделение активного левокатолического
крыла обусловлено не какими-нибудь внутрицерков-
ными или исповедальными расхождениями, а именно
разным пониманием социальной доктрины церкви.
Священники, помогающие стачечникам, идущие в
рядах демонстрантов, объявляющие голодовки в знак
протеста против репрессий, руководствуются мотивами
178
двоякого рода. Некоторые из них считают, что церковь
должна возглавить борьбу трудящихся за лучшие усло-
вия жизни, потому что иначе ее возглавят коммунисты и
тем окончательно подорвут влияние религии на народ.
Но многие священники и верующие католики руковод-
ствуются не подобными политическими соображениями,
а совестью, считая нынешний порядок нехристианским,
противоречащим евангельскому духу. Такие католики
готовы бороться рука об руку с коммунистами и социа-
листами. Левокатолическое движение включает даже
экстремистское крыло, готовое к насильственным сред-
ствам борьбы. «Идея, что Камило Торрес и Че Гевара го-
раздо более соответствуют образу Христа, нежели вла-
дыки церкви, сейчас распространяется более или менее
открыто повсюду среди христиан» пишет один из
католических публицистов. Католики и даже священни-
ки в Испании становятся активными членами подполь-
ных организаций.
Расслоение внутри католической церкви немедленно
отразилось в литературе. В Испании издавна существо-
вал католический роман, его темой был нравственный
кризис, борьба с грехом и торжеством религиозной мо-
рали (характерный пример — «Новая женщина» К. Ла-
форет). Ничего общего с этим жанром не имеет со-
временный роман на религиозную тему. Этические
проблемы, решаемые верующим человеком, рассмат-
риваются писателями как бы извне, не с позиций за-
ранее известной религиозной морали, а с позиций дей-
ствительности, предъявляющей религии свои требо-
вания. Не путь человека к религии, а путь религии
к человеку — такова тема нового католического ро-
мана.
Дилемма, стоящая перед священником (а в сущно-
сти, и перед любым верующим), исследуется в романе
Родриго Рубио «Сутана» (1968). Р. Рубио — молодой
писатель, выпустивший в 60-е годы несколько остро-
социальных романов. Запустение деревни, массовая
эмиграция крестьян — таковы рассмотренные им темы.
Впечатление от его книг, однако, портилось поспешно-
стью, художественной монотонностью и бледностью.
«Сутана» выделяется в ряду произведений Рубио не
только смелостью в подходе к актуальной проблеме, но и
литературной оригинальностью.
1 Cuadernos para el dialogo, 1968, junio — julio.
179
Отцу Луису, герою «Сутаны^, >под сорок лет. Он,
священник в городском предместье, привычно отправля-
ет требы, читает проповеди. Его всегда окружает толпа
благочестивых прихожанок, готовых «по двадцать раз на
дню открывать рот и глотать облатки для цричащения».
Но вот один из юных прихожан, к которому священник
относился с особой симпатией, взбунтовался. Юноша не
перестал верить в бога, но ему опротивел церковный
«крохотный божик». Этот юноша, Маркос, уезжает в Ев-
ропу и оттуда шлет священнику письма, рассказывает о
бунте европейской молодежи, о «диалоге» между като-
ликами и атеистами. Его письма и мысленные ответы
священника композиционно образуют роман. Растрево-
женный письмами, Луис читает документы церковного
собора, вспоминает семинарию, своего товарища по се-
минарии, сбросившего рясу.
Мысленно он повторяет свой жизненный путь, при-
ведший его к сытой, благодушной и по существу хан-
жеской религиозности. Теперь его совесть заговорила
и обвинила его прежде всего в том, что он благословлял
как истых христиан людей, «расхваливающих перед
богом свои добродетели, свои посты и воздержание, но
забывающих сказать о подписанных ими доносах и смерт-
ных приговорах». Преступление перед верой видит
теперь отец Луис в том, что он связал священническое
призвание со служением власти, что много лет он воз-
глашает здравицы за Франко, и за армию, и за богом
врученный каудильо народ. И когда он проходит по
улицам своего квартала, ему кажется, что вежливые
и предупредительные с ним водители грузовиков или
рыночные торговки на самом деле думают: «Вам-то что,
вам только и остается пожелать, чтобы Франко подольше
жил». И отец Луис перестает спокойно и безмятежно
поднимать руку для благословения. Тоска, неудовлетво-
ренность, стыд, угрызения совести смешиваются в его
внутреннем монологе. «Наверное, голос времени настиг,
наконец, меня, как раньше настиг других моих товари-
щей ».
Казалось бы, пришло понимание — за ним последует
действие. Но тут проблема выходит за пределы индиви-
дуального сознания дона Луиса. В воскресенье он при-
глашен к обеду местным богачом, доном Бернардо, обе-
щающим пожертвовать крупную сумму на церковь и
церковную школу. За обедом вспыхивает разговор: «Что
вы думаете о папе, о церковном соборе?» Отец Луис
180
отвечает как положено: папа, дескать, всегда вдохновлен
святым духом. Дон Бернардо не удовлетворен ответом:
«— Да, конечно. Однако я полагаю, что многие из
нынешних начинаний Рима не очень подходят нашей
церкви и нашему обществу.
Я смотрю на него и бормочу:
— Да, возможно, так.
Дон Бернардо улыбается, целует мне руку и говорит:
—Мы будем следовать своим путем. Поверьте, мне
очень не по вкусу все эти слишком цивилизованные
прогрессисты.
Что я ему скажу?»
В самом деле, что может сказать отец Луис тем, кто
обеспечивает ему удобную и безбедную службу? Не
только в сознании .своем должен он совершить выбор,
но и в реальности. Ведь священники, отказавшиеся от
компромисса с властью, должны быть готовы разделить
участь мятежников. Как первые христиане, должны они
отряхнуть прах этого общества и предпочесть катаком-
бы дворцам...
В романе отец Луис остается меж двух лагерей, бла-
гословляя заученным жестом одних и мысленно испове-
дуясь другим в трусости и слабости. Вера пока что не
помогла ему совершить выбор, какой ежеминутно совер-
шают тысячи людей, ведомых простой человеческой со-
вестью. Станет ли религиозная мораль более высокой,
более чистой формой человеческой морали? В этом, соб-
ственно, заключена проблема «Сутаны». Завоевание
писателя состоит в том, что мораль — ни религиозная,
ни просто человеческая — не мыслится уже без отрица-
ния социальной несправедливости и без активной борь-
бы с несправедливостью.
«МЕСТО НАВЕРХУ» ПО-ИСПАНСКИ
Влияние объективного романа на испанскую лите-
ратуру оказалось особенно стойким в одном аспекте — в
разоблачении духовной выморочности буржуазии. Нель-
зя сказать, что молодой роман впервые обнаружил в
буржуазной среде цинизм, скуку, моральную неразбор-
чивость. Но объективная проза разработала тип романа
(«Новые друзья» и «Летняя буря» X. Гарсии Ортелано
181
и др.), вызвавший бесчисленные подражания. Сложился
штамп, который мы бы назвали «курортным романом».
Действие в «курортном романе» обычно происходит
летом, во время отпусков и каникул, где-нибудь на побе-
режье. На отдыхе легче нарушаются условности, падают
общественные перегородки, соприкасаются люди, в дру-
гое время разделенные «парсеками» социальной ди-
станции. Миллионерши общаются с лодочниками и ры-
баками, «золотая молодежь» — с рабочими пареньками,
скромный интеллигент, скопивший денег на месяц от-
дыха у моря, может попасть в компанию богатых без-
дельников, совершающих за сезон турне по всем фешене-
бельным курортам Европы. Контрасты помогают обли-
чать бесцельность, бездумность, безнравственность и
прочие буржуазные пороки. Список книг, построенных
по этому шаблону, занял бы, наверное, не менее страни-
цы («Водоросли» Кармен Куртц, «Вровень с тенями»
Марты Порталь, «Костры» Кончи Алое и т. д. и т. д.).
Но иногда в потоке «курортных романов», чаще всего
посредственных и эпигонских, выделяются книги, напи-
санные с литературным блеском и — главное — подме-
чающие какие-то новые психологические черточки в
уже известной и хорошо изученной коллизии.
Герой романа Мануэля Арсе «Занятие для парней»
(1963) Начо живет в небольшом курортном поселке
вблизи Сантандера. Начо, говоря по-нашему, типичный
тунеядец: он сидит на шее у матери, хозяйки маленького
пансиона для курортников, зимой без всякого смысла
околачивается на улицах и в барах своего квартала, а
летние месяцы проводит в удовольствиях, оплачиваемых
богатыми друзьями — юношами и девушками из луч-
ших мадридских семей, приезжающими на каникулы.
Начо настолько свыкся со своим положением прихлеба-
теля, что чуть не становится заурядным альфонсом —
берет деньги у немолодой женщины, матери одного из
своих летних приятелей, плененной спортивностью и
мужественностью фигуры Начо. В парне этом есть и не-
плохие задатки, но он пребывает в состоянии глубокой
нравственной летаргии, он не умеет думать ни о чем,
кроме охоты на женщин и сдерживания очередной «по-
беды» (именно это он и его приятели считают «занятием
для парней»). Медленное пробуждение ума и совести
Начо составляет тему книги.
«Дачники» в романе Арсе — настоящие троглодиты
по убожеству занятий и желаний. Тереса и ее универси-
182
тетские друзья из романа другого молодого писателя,
Хуана Марсе, «Последние вечера с Тересой» (1967) —
тоже богатые молодые люди, но прожигающие жизнь на
свой манер, более современно. Они шляются по самым
бедным улицам и простонародным кабакам, собираются
издавать журнал или печатать листовки, участвуют в
сходках. Некоторые из них даже провели пару недель в
тюрьме. Впрочем, папы всегда вовремя выручали, выку-
пали, увозили в приморское имение отсидеться, пока не
схлынет волна арестов. Они восторгаются Брехтом и
мечтают собрать кружок рабочих, чтобы поставить ка-
кую-нибудь из брехтовских пьес. Они готовы громко за-
являть в общественных местах: «Когда же наконец у нас
покажут «Броненосец «Потемкин»?» Однако весь их ин-
теллектуальный мятеж кончается, как только кончается
университетский курс. А после — папина фабрика и
обычные богемно-сексуальные развлечения.
Хуан Марсе беспощаден к этой молодежи — они все
для него «дерьмовые сеньорито», и ни синяки от поли-
цейских зуботычин, ни посещения рабочих, ни разгово-
ры о Брехте и Эйзенштейне не засчитываются им в
актив. Такая беспощадность кажется даже несправедли-
вой: ведь студенческое движение стало в Испании важ-
ной частью борьбы за демократию, а большинство сту-
дентов — буржуазная молодежь. Но всякое движение
образует пену, накипь, и будем считать, что в данном
случае рассказывается как раз об этой накипи (жаль
все же, что романист уклонился от более серьезного
анализа, который позволил бы нам отделить чистый
поток от пены...).
В эту компанию (опять же благодаря летней свободе)
попадает рабочий парень Маноло. Войти в их круг не
так уж трудно — один лишь намек на подпольную рабо-
ту, партийную ячейку и множительный аппарат делает
его героем в их глазах. На самом деле Маноло никакой
не подпольщик, хотя остерегается полиции, потому что
подрабатывает угоном мотоциклов, а иногда и мелкими
кражами. У Маноло свои проблемы. Он вырос на гряз-
ных улицах, среди полуголодных людей, тупой скотской
любви и бессмысленной жестокости. А в эти годы по
испанским дорогам уже неслись автомобили туристов
и беззаботные, чистые, веселые люди ласково беседовали
с «местными детьми». Маноло скоро узнал, что в совре-
менном обществе классовые перегородки как будто сде-
ланы из органического стекла. Они вроде и не видны:
183
ты можешь поднакопить денег на костюм, элегантный,
как у миллионера, можешь посидеть в кабаке с дочерью
этого миллионера, даже целоватья с ней после танцев.
Ну и начинаешь думать — разве ты обречен баракам,
высчитыванию каждой песеты, плохо причесанным де-
вушкам, мечтающим только затащить тебя в церковь, а
потом рожать тебе хилых детей? Почему бы тебе не вой-
ти в мир длинных спортивных автомобилей, частных
бассейнов и теннисных кортов, благоухающих, нежных
женщин? Но классовые перегородки прозрачны и твер-
ды, как алмаз. Когда совсем о них забываешь и разма-
шисто шагнешь вперед, вдруг разбиваешь себе лицо
в кровь... Важна не сама по себе развязка (довольно
случайная), важно авторское отношение к ней. Симпа-
тии своей к Маноло автор не скрывает* так же как пре-
зрения к Тересе и ее друзьям. И весь роман звучит как
обращение к герою. Когда автор вдруг, нарушая ход
действия, рассказывает о пошлой житейской судьбе тех
сеньорито, что в 1956 году ораторствовали в аудиториях
Барселонского университета, кажется, что это он хочет
открыть глаза Маноло на его новых друзей, на их слова*
заверения и обещания. Марсе верит, что его герой может
разом обрубить все зацепки, уйти, засунув руки в карма-
ны, не оглядываясь на мир Тересы, в свою жизнь.
Тут-то встает вопрос — а ради чего так уговаривать
Маноло остаться со своими, в своем квартале? Неужели
только потому не надо рваться наверх, что там не при-
готовлено для тебя места, что все равно над тобой по-
смеются и отшвырнут тебя прочь, что уж очень обидно
оставаться с носом, проявив столько терпения, настой-
чивости и предприимчивости?
Есть у Марсе в сопоставлении двух девушек — про-
цветающей Тересы и умирающей Марухи — идея дру-
гой, «подлинной красоты». Но идея эта выражена до-
вольно смутно, а жалостливая святость Марухи просто
портит дело. Как это часто бывает в книгах, соблазн не
только очаровательнее, но и реальнее, достовернее идеа-
ла. Поэтому нравственный итог романа мелковат. Роман
сбивается на сентиментальный фарс или на водевиль с
неподобающе печальным концом.
И, наконец, третий вариант того же конфликта —
«Реквием всем нам» Х.-М. Санхуана (1968). Тут в среду
с жиру бесящейся элиты попадают два интеллигента,
архитектор и преподаватель социологии. Времяпрепро-
вождение у элиты такое, что кого хочешь увлечет: гонки
184:
на спортивных автомобилях, ночи в питейных заведени-
ях, поездки в Биарриц и другие шикарные места, созер-
цание конкурсов красоты и прочее в этом роде. К тому
же, прижившись в этой компании, можешь даже сам не
быть богатым: всегда найдется меценат, который пове-
рит в твой талант и закажет тебе проект виллы, или
стареющая красавица, готовая разделить с молодым
человеком свои доходы, или просто беспутные шало-
паи, охотно таскающие за собой толпу приживалов. Если
попридержать самолюбие, то можно целое лето — а там,
кто его знает, и всю жизнь? — мчаться на «доджах»
и «ягуарах» из одного парадиза в другой.
Такие соблазны терзают двух друзей. Архитектор
Маноло не поддается: творчество для него необоримая
потребность, а с этим образом жизни и с этими людьми
творчество несовместимо, они даже понять не могут, как
это человек по собственной воле, без крайней нужды,
проводит целый день за столом или чертежной доской,
Маноло порывает с новыми знакомыми и уезжает... по
всей видимости, в Америку, где архитекторов ценят и
дают им работать. Социолог Марио после долгой душев-
ной борьбы капитулирует перед соблазном, забрасывает
начатое исследование миграции социальных групп и до-
бивается любви пленительной дочери миллионера. Бед-
ность ему осточертела, а наука не так уж дорога, чтобы
не пожертвовать ею ради красивой жизни. Впрочем, в
конце концов, и он оказывается у разбитого корыта.
Лаура (дочь миллионера) погибает в автомобильной
катастрофе, а случайно уцелевший Марио плетется об-
ратно в скромный университетский пансион, слыша в
душе своей реквием погибшим планам и надеждам.
Мы выбрали три романа, обладающие известными
литературными достоинствами: пластичностью, нагляд-
ностью бытовой среды, разговорной живостью языка.
Хуан Марсе особенно хорошо видит фактуру всякого
житейского предмета. По нынешней издательской моде
на суперобложке его книги помещена фотография де-
вушки в шикарном автомобиле. Она должна быть Тере-
сой, героиней романа. И правда, прическа, поза, вся по-
вадка юной студентки из очень-очень богатой семьи,
настолько привыкшей к роскоши, что уже и не придаю-
щей ей никакого значения и потому обаятельно естест-
венной,— все это зримо представлено в романе и легко
совмещается с обликом реальной девушки, встречен-
ной издательским фотографом на барселонской улице.
185
И во всех трех романах масса живых черточек поведе-
ния, привычек — так что читатель (и в особенности
иностранный) может многое узнать о нравах и интере-
сах части испанской молодежи.
«Повторяемость» этических конфликтов свиде-
тельствует не только о литературной моде, но в какой-то
мере и о достоверности этих конфликтов, об их житей-
ской повторяемости. Десятью годами раньше молодого
испанца не волновала возможность перехода в другой
класс, потому что и возможности такой не было видно.
Новая коллизия обнаружила свою остроту, потребовала
исследования. Литературный штамп, конечно, мешает
глубокому осмыслению всех социальных и духовных
связей этой коллизии — но она, по крайней мере, заме-
чена и зафиксирована литературой.
БУНТ МОЛОДЕЖИ
В любой буржуазной стране есть молодежь, которая
проводит время так, как это описано в «курортном ро-
мане». Хватает также молодых людей, рассчитывающих
заполучить «место наверху». Однако для 60-х годов,—
скажем точнее, для второй половины 60-х годов,— куда
характернее другая молодежь, выбравшая иной путь.
Так называемый «бунт молодежи» — весьма сложное и
многообразное социальное явление — дает себя знать и в
Испании.
Еще с 1956 года в Испании существует боевое студен-
ческое движение. Но наряду с ним в 60-х годах, когда
туризм и снятие пограничных барьеров упрочили кон-
такты с Европой, появились новые формы молодежного
протеста. Заметить их в Испании не так легко, как в Анг-
лии или во Франции. Контроль общества над поведением
молодежи здесь строже и деспотичнее. В Испании на
улице не встретишь картинно расположившуюся группу
хиппи и не увидишь надписи, подобной той, что несмы-
ваемой краской намалевана на парапете Сены у стрелки
острова Сите: «Общество — это цветок-людоед». В Ис-
пании если надписи и пишутся, то их тут же замазыва-
ют, так что лишь по уродливым черным пятнам на сте-
нах можно догадаться, что и здесь молодежь хочет бро-
сить в лицо обществу дерзкий вызов.
186
Однако в Испании нет еще столь же обширной, как в
высокоразвитых капиталистических странах, литерату-
ры, позволяющей уяснить и положительные и отрица-
тельные стороны молодежного бунта. Здесь речь пока
идет лишь о фиксации первых проявлений этого со-
циального процесса.
Э. Васкес Аспири и Фр. Умбраль выпустили по
роману, посвятив их юношам, поставившим себя — ре-
ально или хотя бы мысленно — вне общества. Хесус
Торбадо, признанный уже летописцем молодежного бун-
та, опубликовал два романа и сборник новелл. В этих
книгах молодежная оппозиция капиталистическому об-
ществу представлена двумя типами: разрушителей и
беглецов. Разрушители — это левые экстремисты. Бег-
лецы — всевозможные разновидности «аутсайдеров»;
битники, затем пришедшие им на смену хиппи, йейе,
гамберы и т. п.
Протагонист романа Фр. Умбраля «Колеся по Мад-
риду»; (19.66) похож на героя нашумевшего несколько
лет тому назад фильма Жана-Люка Годара «На послед-
нем дыхании». Это человек без определенных занятий,
он колесит по городу, берясь за всякое подвертывающе-
еся дело и ничуть не тревожась его законностью — лишь
бы достать денег на ужин, пачку сигарет, стакан вина.
Он поддается любому мимолетному влечению, ночует в
любой постели, опять же не тревожась о том, где он ока-
жется — в великосветской спальне, гангстерском при-
тоне или борделе. Он начисто лишен избирательности и,
совершая самые аморальные поступки, сохраняет мечта-
тельное равнодушие. И все оттого, что он одержим идеей
личной свободы. «Свобода — это тоска, это головокру-
жение, это необходимость все время куда-то идти... по-
тому что боишься, как бы другие — женщина, вожак,
враг — не завладели бы твоей свободой и не стали бы
решать за тебя, куда тебе идти». И вот, колеся по Мадри-
ду, он обнаруживает, что на самом деле свободен он
только в одном — в отношениях с женщинами. «Секс —
вот последний редут человеческой свободы. Вот послед-
ний опыт свободы»,— поддерживает своего героя и ав-
тор в предисловии к роману.
Этот юноша живет как молодой зверь. Он даже не
аморален, а внеморален, не то чтобы нарушает какие-то
правила, но как будто вовсе их не знает, как будто
дома его не учили, что такое хорошо, а что такое плохо.
Он не думает о будущем, у него нет тяги ни к чему, кроме
187
мгновенного удовольствия и ощущения своей абсолют-
ной свободы.
Герои Хесуса Торба до до такого полного выпадения
из общества ,еще не дошли. Недоучившиеся студенты,
бывшие семинаристы, разочаровавшиеся в религии, они
живут в грязных дешевых пансионах и меблирашках,
зарабатывают на хлеб частными уроками и газетны-
ми поделками, летом нанимаются официантами где-
нибудь в кемпинге у моря, благодаря автостопу путе-
шествуют по всей Европе. Они упиваются бедностью,
мытарствами, неудобствами,— это помогает одному
из них думать «об отсутствии сущностной свободы,
о пустотах, которые мы обнаруживаем в самих себе,
о том, как все мы далеки друг от друга», а другому — •
не думать вовсе, ибо «нет ничего, что заслуживало бы
внимания».
Впрочем, Торбадо подвергает анализу каждый от-
дельный случай, и выясняется, что речь идет не о каком-
то «сущностном» бунте, а о бунте, обусловленном вполне
реальными обстоятельствами. Юноши из скромных про-
винциальных и даже деревенских семей получили —
тоже вполне скромное — образование, которое, однако,
пришло в столкновение и с жесткой религиозной мора-
лью, и с тем примитивным трудом, к какому их готовили
в отчем доме. Они отрываются от дома, но духовная без
домность не так легко дается. Где-то внутри еще прячет-
ся и старенький бог, и жажда обычного семейного оча-
га — а извне, из книг, от более искушенных товарищей,
надвигается « разрушение ».
В романе «Разрушения» (1966) герой проходит три
таких круга. В первом разрушается вера в бога. Во вто-
ром разрушается вера в любовь (потому что, как назло,
попадаются ему распутные и циничные девчонки). Тог-
да, в третьем круге, он решает жить только собою и ради
себя, внутри себя, ни к кому не привязываясь и ни в ком
не нуждаясь. Однако эгоизм требует толстокожести,
которой юность, как правило, лишена. И если ты страда-
ешь от угрызений совести, когда искренне влюбившаяся
в тебя девушка покончила с собой, значит, эгоизм не
может служить тебе надежным щитом (или, вернее,
панцирем). Что же дальше? Вниз головой с Эйфелевой
башни? Продолжать жить в Париже той же раститель-
ной жизнью, разгружая по ночам грузовики, чтобы днем
бесцельно шататься по городу, пить вино из горлыш-
ка бутылки на берегу Сены, навещать шведскую сту-
188
дентку, жаждущую сексуального опыта? Или возвра-
щаться в Мадрид, жениться, устраиваться в обществе?
На этом распутье покидает романист своего героя. Дру-
гого способа почувствовать себя причастным жизни и
людям он не видит.
История этого юноши есть по существу история кра-
ха социального инфантилизма. Несмотря на всю свою
свободу, странствия по Европе и прочее, он остается
тем же ребенком, каким был в монастыре. Мир не соот-
ветствует его представлениям, он не находит того, ради
чего бежал из монастыря,— вот вся причина его траге-
дии. А представления-то эти «монастырские», то есть
исходящие из того незыблемого факта, что мироздание
должно преподнести тебе какой-то символ веры. Если
это не тот бог, о котором говорят священники, то какой-
нибудь другой бог, любовь, например. Если же символа
веры не вручают или он оказывается негодным, то не
знаешь, что и делать. Осознать свое назначение в мире,
реализовать творческие потенции, какими обладает
каждая личность, он не в состоянии. Вот и размышляет,
бросаться или не бросаться с Эйфелевой башни.
По книгам Торбадо можйо поставить диагноз неко-
торым формам молодежного бунта. Труднее вывести
прогноз. В рассказе «Апостол в зоопарке» (из сборника
«Истории о любви», 1968) колоритно описан лагерь
хиппи, разбитый ими где-то на средиземноморском бере-
гу. В этот лагерь попадает профессор социологии, по-
лучивший от университета научную командировку для
написания социологического труда о «хиппизме». Разу-
меется, при сопоставлении с хиппи профессор сразу же
обнаруживает мелкость и пошлость своей натуры при-
способленца. Его понятия и мысли смешны рядом с их
бескомпромиссным отрицанием, его трусливо спрятан-
ная под лицемерной моралью похоть отвратительна ря-
дом с их вольной любовью. Командировка кончается
тем, что хиппи (которых профессор рассматривает как
«зверей в зоопарке») вышвыривают его обратно, в ци-
вилизованное общество, как отброс в помойную яму.
Хиппи, конечно, привлекательнее, чем благопристой-
ный буржуазный конформист. Но и с хиппи, с их весе-
лым и счастливым зверинцем, в рассказе Торбадо не все
ясно. Очень мило можно петь и резвиться нагишом
на пляже, как птички божии, которые не сеют и не жнут.
Но... откуда-то берут они деньги на еду, на цветы и нар-
котики? Допустим, что-то захватили при бегстве из-под
189
родительского крова. А когда эти деньги кончатся? Или
зимой, когда в их пестрых хижинах станет холодно?
В какие отношения с проклятым ими цивилизованным
обществом вступят они тогда? Будут зимой подрабаты-
вать в городе воровством или проституцией, чтобы летом
опять вернуться к свободе первобытного стада? Тогда
их бескомпромиссный бунт — не более чем экстрава-
гантные каникулы. Обо всем этом Хесус Торбадо не гово-
рит, восхищаясь первобытным коммунизмом хиппи.
Роман X. Торбадо «Созидание ненависти» (1968) —
социальная аллегория, претендующая на то, чтобы
дать обобщенную формулу возникновения анархическо-
го бунта молодежи.
В некоем островном государстве, управляемом Ве-
ликим отцом и кликой безымянных лиц, известных под
титулами Членов, Активистов, Практиков, принимается
план милитаризации и превращения острова в военную
базу Великой страны, ведущей холодную войну с Бло-
ком других государств. Все это легко расшифровывает-
ся, да и, кроме того, вводятся детали испанского общест-
венного быта, пропагандистские штампы, употребляе-
мые при упоминании Франко, и т. п. Для реализации
плана правительство отрывает сотни и тысячи юношей
от семьи, любимой профессии, лишает их отдыха и досу-
га. Их сгоняют в казармы, на принудительные работы,
унижают, с утра до ночи оболванивают речами и пропо-
ведями. Среди персонажей романа есть самые разные
психологические типы: робкие и бесстрашные, склонные
к покорности и агрессивные, интеллектуальные и умст-
венно примитивные, хитрые и простодушные. Но все они
постепенно проникаются бескрайней ненавистью к ре-
жиму. И террористический акт — убийство Великого
отца — первое, что предстает их сознанию как решение
и выход. Этот акт они осуществляют ценой собственных
жизней. Они, не колеблясь, идут на смерть, лишь бы об-
рести свободу.
Свобода — величайшее из благ, более ценное, чем
сытость, благополучие и даже уверенность в правоте.
Так поучает своих товарищей их трибун, бородатый ин-
теллектуал Гепард, которым автор восхищается как не-
преклонным сторонником личной свободы, не продаю-
щим ее ни за какие поблажки и посулы.
Все это понятно, но автор как будто забывает, что ге-
рой первого написанного им же романа, «Разрушений»,
уже обладал полной личной свободой. И при всей этой
190
свободе он оказался на верхней площадке Эйфелевой
башни. Тирания современного общества приводит к со-
зиданию ненависти, но будут ли способны к иному сози-
данию Гепард и его товарищи?
Чудовищно было бы требовать отложить разрушение
несправедливого и подавляющего человеческое досто-
инство строя до тех пор, пока не будет окончательно вы-
работана строительная программа на будущее. И ро-
ман Торбадо показывает, что может наступить момент,
когда человеку, живущему в условиях такого строя, ста-
нет невмоготу и он начнет яростно крушить все вокруг
себя. Однако писатель, поставивший себе задачу смоде-
лировать и исследовать социальное явление, не может
обрубить все последствия этого явления, он обязан заду-
маться о будущем.и в свете будущего оценить то, что
он увидел в настоящем. Пока же Торбадо не перешагнул
границу констатации факта: в современном мире тысячи
молодых людей живут ненавистью и только формула
полного, безоглядного разрушения отвечает их умонаст-
роению. Реальный, очевидный и тревожный факт...
Хесус Торбадо родился в 1943 году. В Испании его
считают своего рода «литературным представителем»
бунтующей молодежи. Тем более знаменательно, что
новая книга Торбадо (выпущенная после «Созидания
ненависти») — «В недобрый час крещенная земля»
(1969) — заметки о путешествии по селам Кампоса.
В недобрый час крещенная земля — говорят в народе
об этих местах. «Топор здесь покончил с лесами, филок-
сера — с виноградниками, запустели варварски обраба-
тываемые поля. За три года эмигрировало двенадцать
тысяч шестьсот пятьдесят два человека, восемьдесят
процентов этих людей — моложе сорока лет. Земли
Кампоса стали царством стариков, детей, ждущих воз-
вращения отцов, голодных собак и отощавших мулов».
Разруха, руины старинных замков и церквей, голод,
одиночество, скука, безнадежность — такими видит эти
села и их жителей путник.
Очерки Торбадо дополняют познание глубинной
Испании, начатое путевыми записками Селы, Гойтисо-
ло, Лопеса Салинаса, Ферреса, Гроссо. Торбадо также
тщательно фиксирует все, что видит и слышит вокруг се-
бя, сопровождает текст фотографиями жалких лачуг,
усталых и худых людей, оборванных ребятишек. Тор-
бадо воспользовался жанром, разработанным социаль-
ной литературой предшествующих десятилетий, жан-
191
ром, превращенным объективной прозой в свое любимое
боевое оружие. В выборе жанра читается декларация,
утверждение общественной позиции.
До сих пор Торбадо полностью отождествлял себя со
своим героем (им открытым и введенным в литерату-
ру) — юношей, выламывающимся из быта. А быт трак-
товался исключительно как обывательский, буржуаз-
ный, неестественный. Теперь, в новой книге, Торбадо
открывает уже не быт, а жизнь — подлинную, естествен-
ную, народную. Это открытие должно привести Торбадо
к осознанию того, что проблема молодежи и молодеж-
ного бунта в капиталистическом обществе не может
быть решена вне решения главнейших социальных во-
просов этого общества, что судьба юных бунтарей
невидимо связана с судьбой крестьян Кампоса и всех
других «в недобрый час крещенных» земель Испании.
БУНТ МОЛОДЕЖИ
И ВСЕОБЩАЯ РАСПРОДАЖА
Ана Мария Матуте работала над трилогией «Торга-
ши» около десяти лет. «Первые воспоминания», откры-
вающие трилогию, вышли в 1960 году. Вторая часть,
«Солдаты плачут ночью»,— в 1964-м. И, наконец, за-
вершающий роман «Ловушка» появился летом 1969 го-
да. Только «Ловушка» прояснила читателю сложный
замысел всей трилогии. Пока были известны лишь два
первых романа, их взаимосвязь оставалась непонятной,
их объединяли разве что место действия — остров Маль-
орка — и несколько персонажей. Их сюжеты казались
несоизмеримыми: какие-то детские игры в «Первых вос-
поминаниях» и «гибель всерьез» на фронтах граждан-
ской войны в романе «Солдаты плачут ночью».
Весьма вероятно, что и для самой писательницы идея
трилогии окончательно оформилась лишь в ходе работы
над «Ловушкой». Несмотря на сложность психологиче-
ского рисунка, это книга публицистическая. Это раз-
мышление о сегодняшней молодежи, о бунте молодежи.
В отличие от книг на ту же тему, разобранных нами
в предыдущей главке, «Ловушка» написана не сверст-
ником бунтарей, декларирующим правоту свою и своих
192
товарищей. «Ловушка» написана зрелым человеком, об-
ладающим достаточно широким мышлением, чтобы су-
дить о молодежи исторически. Вот эта идея историче-
ского суждения о сегодняшней молодежи и есть зерно,
из которого выросла трилогия. Ради этого историзма пи-
сательница принялась за трилогию о современности
«сначала» — с 1936 года. Что же касается актуальности
«Ловушки», то ею писательница обязана впечатлениям
самых последних лет, и в частности впечатлениям от
поездки в США, предпринятой Матуте в 1969 году по
приглашению одного из американских университетов.
В США и была закончена «Ловушка».
Трилогия построена четко и музыкально. «Первые
воспоминания» похожи на прелюдию. Линейная просто-
та повествования напоминает ясную чистоту клавира,
доносящего главную мелодию. «Солдаты плачут ночью»
симфоничны: гражданская война — крестовый час ис-
тории Испании, и время сгущается, втягивая в себя всю
предшествующую жизнь героев. Здесь решается судьба
и тех, кто погибнет, и тех, кто останется жить, и даже
тех, кто только потом родится. Рассказ звучит простор-
но, автор не скупится на краски и эмоциональные акцен-
ты. И вот «Ловушка» — «дневник в беспорядке», как
названы несколько ее глав. Беспорядок опустошения,
бессмыслицы, боли. Беспорядок оттого, что человек по-
нял, что он все потерял, и потерял бесповоротно.
Ана Мария Матуте обладает качеством, позволяю-
щим ей не только композиционно, но и содержательно
свести воедино разные уровни жизненной серьезности,
на которых расположены события трех книг. Качество
это — особое отношение к психологии вообще, к психо-
логии отрочества в частности. Движение души становит-
ся в ее глазах подвигом или предательством — иногда
даже вне размеров реальных последствий этого душев-
ного движения. Впрочем, Матуте всегда видит и реаль-
ные последствия. Внутреннее и внешнее, скрытое в нас и
содеянное нами, она судит всегда одним и тем же судом.
В отличие от писателей ее поколения, Ана Мария
Матуте не пережила в 60-х годах тяжкого кризиса, не
почувствовала себя обязанной расстаться с уже сло-
жившейся художественной системой. Постоянство голо-
са всегда отличало ее. И она сумела доказать, убеди-
тельно доказать, что можно следовать за изменяющейся
жизнью, не изменяя своей индивидуальности, своей
теме, своему стилю.
7 И. Тертерян
19»
Героиня первого и последнего романов трилогии —
Матья, четырнадцати летняя девочка в «Первых воспо-
минаниях», усталая сорокалетняя женщина, та самая,
что ведет беспорядочный дневник, в «Ловушке». Матуте
и в других ее книгах интересовал подросток в тот мо-
мент, когда он переходит из детского мира во взрослый,
и всё — игры, мечты, чувства — наполняется, незаметно
для него самого и для окружающих, новым значением.
«Забавы»,— говорят взрослые, не понимая, что речь
идет уже не о детских шалостях, а о формировании ха-
рактера взрослого человека, может быть, об определении
его судьбы. Матуте как раз умеет показать в подростке и
в смешных переживаниях подростка судьбу взрослого.
При этом она всегда видит и вину и беду человека. Вот
Борха, двоюродный брат и товарищ детских игр
Матьи,— обаятельный юный подлец, достойный наслед-
ник своего папаши, полковника, который, как хваста-
ется сын, «может приказать всех расстрелять». Борха за
одно лето переходит от мальчишеских проделок и мел-
кого воровства у родных к обдуманному и низкому
предательству, стоившему свободы другому мальчику.
Да, он уходит из детства вполне сформировавшимся
подлецом. Но глазами писательницы мы видим, что этот
мальчик был безмерно одинок, что естественная жажда
мужского идеала и мальчишеская ревность никем не
были направлены в русло благородного соперничества.
Он ненавидел Мануэля, которого несправедливо об-
винил в воровстве, как плебея, парию, сына расстре-
лянного республиканца. Холодные слезы Борхи в ми-
нуту расставания с Матьей напоминают нам, что этот
характер безнадежно и непоправимо искалечен средой.
В девочке Матье есть все то поэтичное, что мировая
литература вкладывала в образы подростков: расстава-
ние с детством, с куклой, с андерсеновской русалочкой и
Питером-Паном и первое боязливое приближение к тай-
не отношений между мужчиной и женщиной. Матуте не
отказывает Матье в искренности, порывистости, мечта-
тельности — но беспощадно докапывается до слабости.
В то последнее утро детства, когда Матья примкнула к
предательству, когда она смолчала, зная, что Мануэль
не виновен, завязался ее характер. Усталой сорокалет-
ней женщине в «Ловушке» Матуте тоже не отказывает в
обаянии, оригинальности, глубине. Матья остро чувст-
вует и отвергает пошлость и суету, она умна и самокри-
тична, безжалостна в анализе и самоанализе. Но так же
194
малодушно, как в отрочестве от друга, отречется она от
слабого и больного мужа и положит начало отчуждению
от сына — продаст их обоих за комфортабельное одино-
чество, за легкую жизнь, хотя бы эта легкая жизнь со-
стояла в возможности уютно отдаваться экзистенциа-
листской тоске по поводу мирового абсурда. «Первые
воспоминания» заканчиваются тем, что, уезжая с
Мальорки, Матья слышит тревожный крик петуха, как
будто оплакивавшего «какое-то таинственное проигран-
ное дело». И через много лет, в своем беспорядочном,
бормочущем дневнике, она поймет, что этим проигран-
ным делом была ее жизнь, что в то утро, когда она пре-
дала Мануэля, она потеряла не только друга, но и
более дорогое, самое дорогое, что у нее еще будет,—
сына.
Ее сын, Медвежонок, как его называют в семье,
будет любить ее снисходительной и чуть иронической
любовью, но откажет ей в доверии, в праве руководить
своей жизнью и сам распорядится этой жизнью,
пожертвовав ею ради бунта. Бесцельного, в сущности,
бунта...
Медвежонок не похож на тех молодых бунтарей,
каких мы можем представить себе по сообщениям запад-
ной прессы, по кинофильмам и книгам, в том числе, на-
пример, по книгам Хесуса Торбадо. В нем нет ни исте-
ричности битников, ни театральности хиппи. Это серь-
езный и подтянутый мальчик, удивляющий взрослых
своей выдержкой. Он будет хорошим архитектором, го-
ворят про него, так твердо и уверенно проводит он линию
на ватмане. Выросший среди благополучия, он ничуть
не одержим комплексом социальной вины: легко и с удо-
вольствием пользуется он «доджем», подаренным ба-
бушкой, или дядиной яхтой. И тем не менее, не колеб-
лясь, идет он на террористический акт, без дрожи в ру-
ке убивает человека, не прячась, ждет ареста. Дело в
том, что Медвежонок бесповоротно убежден в полной,
абсолютной выморочности того порядка вещей, какой
его окружает. В его глазах этот порядок не может быть
спасен или оправдан ни благами цивилизации, которые
он предоставляет, ни «обносками» джентльменства, ко-
торые донашивает. Медвежонка все любят, все балуют:
мать, бабушка, дядя, тетя,— но с безошибочной интуи-
цией юности он угадывает в их любви поверхностность,
привычку, эгоистическое равнодушие. Во всех обращен-
ных к нему словах он слышит ложь, ханжество —
7*
195
и только слова о разрушении кажутся ему подлинными
и живыми. И потому — чем скорее, тем лучше.
В «Ловушке» раскрывается и смысл названия, кото-
рое писательница дала всей трилогии,— «Торгаши».
Торгаши тут все. Матья, которая ценой потери близости
сына покупает себе удобства и покой. Марио, учитель и
наставник Медвежонка, обманывающий льнущую к
нему молодежь: у него нет ни цели, ни программы вос-
стания, единственное, чего он добивается,— отомстить
за свою испорченную жизнь. Он разрабатывает план
покушения на человека, когда-то выдавшего его, Марио,
отца, а ребятам морочит голову, уверяя их в значитель-
ности этого субъекта и в необходимости устранить его
для успеха дела. Марио кажется Медвежонку и другим
юношам борцом и трибуном, вождем, которому они без-
заветно верят,— на самом деле он выдает им за убежде-
ния только свою личную злобу, свою горечь и усталость.
И все остальные персонажи торгуют помаленьку — кто
своим телом, кто своими правами. Отношения купли-
продажи установились в обществе на все материальные
и духовные ценности.
Но есть нечто, ускользающее из этой системы,— это
бунт молодежи, ничего не меняющий бунт. «Потерять
время» — так названы в книге главы о Медвежонке. Да
не только время, жизнь они готовы потерять и ничего не
получить взамен. Только они — двадцатилетние, с боль-
шими руками, еще покрытыми царапинами от детских
игр,— не торгуют. Зато их героизм присваивают, прода-
ют и покупают другие. Правы ли они, двадцатилетние, в
своем бескорыстном и бесцельном бунте? На этот вопрос
Ана Мария Матуте отвечает положительно. Обманутый
Медвежонок своим выстрелом не положит начало все-
общему восстанию, он убивает не всесильного владыку,
а жалкого, ничтожного человечка, возможно, даже вы-
шедшего на пенсию и безмятежно наслаждающегося
красотами Мальорки. Но этот человечек — в прошлом
агент тайной полиции, выслеживавший республикан-
цев, предавший многих на пытки и смерть, и потому
выстрел Медвежонка морально оправдан. Так и бунт
молодежи, при всей его бесцельности, нравственно
оправдан как возмездие обесплодившему себя обществу
До сих пор мы говорили о первом и последнем ро-
манах трилогии, объединенных прямой сюжетной свя-
зью. Но есть еще второй роман — «Солдаты плачут но-
чью». В этой книге юноша Мануэль (когда-то предан-
196
ный Борхой и Матьей) и девушка Марта, пережившие
много тяжкого, грязного и унизительного, встречают
человека, ставшего для них воплощением идеала,— ком-
муниста Джезу. Джеза схвачен и расстрелян фаши-
стами. Мануэль и Марта еще могут сохранить себе
жизнь, уйти с отступающими частями республиканской
армии. Но они отказываются от спасения и предпо-
читают погибнуть в пустом доме в оставленной врагу
деревне, до последнего патрона отстреливаясь от
приближающихся франкистов.
Особняком стоящий в трилогии рассказ о судьбе и
гибели Мануэля и Марты выступает как нравственный
эталон для всех судеб, развернутых в повествовании. Со-
поставление с тем, что произошло в годы гражданской
войны, сопоставление прямое или скрытое, подсказанное
писательницей,— вот мерило для оценки поступков и
побуждений людей нашего дня. Медвежонок в монологе
Матьи все время соединяется с Мануэлем, выстрел Мед-
вежонка — с безвестной гибелью Мануэля на последнем
рубеже Республики. И там и тут самопожертвование —
равно прекрасное, но и равно бесполезное. По логике
книг Матуте получается именно так. Матуте хорошо
видит преемственность освободительного движения,
неразрывную цепь поколений, передающих друг другу
заповедь борьбы, но эта преемственность не прак-
тическая, а нравственная. Не идею, не программу, не
убеждение передает Медвежонку Мануэль — но вы-
сокую готовность идти до конца, отринуть компромисс
и не ждать победы и вознаграждения за свой героизм.
Конечно, взгляд Матуте на потенциал борьбы в со-
временном обществе не бесспорен. Очевидно, для нее нет
другого реального, искреннего, бескомпромиссного про-
теста, кроме протеста молодых. Любые формы неприя-
тия буржуазной действительности (будь то абсентеизм
Матьи или философско-политические спекуляции Ма-
рио) постепенно превратились в самообман и самопро-
дажу. Молодежь одинока — и оттого ее бунт разбивается
о глухую стену тупика. Но без молодежи, без ее бунта
нечего делать, не на что рассчитывать. И оттого с отчая-
нием — но и с болезненной надеждой — взывает писа-
тельница последней фразой книги: «Медвежонок, где
ты? Где ты теперь? Куда ты идешь?»
Для того чтобы понять, куда идет сегодняшняя моло-
дежь, нужны честные свидетельства, нужны взволно-
ванные и глубокие размышления. Ана Мария Матуте
197
дала нам возможность прочувствовать нравственное
обаяние этого бунта и тем объяснить его привлекатель-
ность не только для юношества, но и для зрелых людей,
бесповоротно разочаровавшихся в западном обществе.
БУНТ БУНТУ РОЗНЬ
Слово «бунт» стало теперь популярным. Бунтовать,
однако, можно по-разному и против разного, иной бунт
безопаснее и даже выгоднее завзятого конформизма.
Так, в испанской литературе вспыхнул бунт — бунт
группы писателей против... диктатуры социального реа-
лизма.
Дело началось выходом в свет небольшой книжки
«Современный испанский роман» (1967). Автор ее —
романист М. Гарсия-Виньо выступил на этот раз в каче-
стве литературного критика. Гарсия-Виньо ополчается
против социального реализма в испанской литературе,
воплощенного в объективном романе. Обвинения, кото-
рыми он его осыпает, не оригинальны — плоская доку-
ментальность, репортажность, политическая ангажиро-
ванность, вульгарность, непонимание испанской тради-
ции и т. д. Все это и раньше вменялось в вину объектив-
ному роману. Гарсия-Виньо добавляет разве что немного
ядовитой несправедливости («По правде говоря, так на-
зываемая социальная литература не выдвинула ни одно-
го романиста, выходящего за рамки посредственно-
сти» уж таланта за Гойтисоло, Гроссо или Гарсией
Ортелано еще никто не отрицал, даже из осуждавших
выбранный ими путь).
Гарсия-Виньо не только критикует и ниспровергает
социальный роман, он утверждает, что в испанской ли-
тературе существует «другая тенденция, сосредоточив-
шая в себе более высокие литературные достоинства» 1 2.
К этой тенденции он причисляет писателей, не имеющих
между собой ничего общего, кроме некоей весьма рас-
плывчатой поэтичности и свежести воображения, пре-
одолевающего повседневную реальность. Никаким более
убедительным способом доказать принадлежность Кар-
мен Лафорет и Рафаэля Санчеса Ферлосио, Аны Марии
1 Garcia-Vino М. Novela espanola actual. М., 1967, р. 16.
2 Ibid.
198
Матуте и Альваро Кункейро к одной, общей тенденции
Гарсия-Виньо не смог, да это и невозможно. Впрочем,
все эти писатели — только предшественники литера-
турного течения, явившегося в мир, чтобы спасти (Гар-
сия-Виньо так и говорит — «спасительного») испан-
скую литературу, вдохнуть в нее новую жизнь. Это
течение он называет «метафизическим романом» и при-
числяет к нему четырех писателей: себя самого, Карлоса
Рохаса, Андреса Боша и скончавшегося несколько лет
тому назад Мануэля Сан-Мартина. Каждый из них на-
писал по два-три романа, в которых развернута «не
элементарная критика экономически обусловленных
факторов, как это делается в социальном романе, но ана-
лиз... фундаментальных реальностей человека, каковы
религия, любовь, идеи, бытие и смерть» 1. Метафизиче-
ский роман как литературное явление характеризуется
двумя чертами: во-первых, он стремится познать
прежде всего человека, а не историю, созерцать дейст-
вительность унцверсальную, невидимую, а не фото-
графически отражать непосредственно данную дей-
ствительность; и во-вторых, его создатели озабочены
эстетическими проблемами жанра романа, который дол-
жен быть превращен в средство интеллектуального выра-
жения, свободного от всякого политического рабства.
Декларация Гарсии-Виньо получила резонанс боль-
ший, чем это обычно случается с литературной полеми-
кой и манифестами. Почему-то новым литературным
направлением заинтересовались телевизионные компа-
нии (заметим, кстати, раньше не страдавшие от «дикта-
туры социального романа»). В конце 1967 года на теле-
видении была организована специальная передача, по-
священная новой литературной группе. Герои дня —
Гарсия-Виньо, Бош и Рохас — приехали в студию и за
«круглым столом» побеседовали о задачах борьбы с со-
циальным реализмом путем углубления в метафизиче-
ские проблемы. Запись беседы была опубликована.
Интересно, что никто из видных писателей, провоз-
глашенных Гарсией-Виньо пролагателями путей новой
литературы, не принял участия в этой беседе и не освя-
тил своим именем «паблисити» новоявленного течения.
Но за круглым столом на телевизионном экране все-
таки появился четвертый собеседник. Им оказался Вин-
тила Хориа, эмигрант из Румынии, натурализовавшийся
1 Garcia-VinoM. Novela espanola actual, p. 219.
199
в Испании и хорошо известный своими антикоммуни-
стическими выступлениями в европейской прессе. Поче-
му-то он счел для себя подходящим примкнуть к «мета-
физическому движению», несмотря на то что метафи-
зики вроде бы протестуют против «политического раб-
ства», а все писания Винтилы Хории (в том числе роман
«И бог отправился в изгнание») полны политических
выпадов и намеков.
Участники этой телевизионной встречи единодушно
осуждали «социальный реализм» и призывали «идти за
пределы плоской физической реальности, которая нас
окружает». Винтила Хориа авторитетно заявил, что «во
всем мире уже чувствуется необходимость отвернуться
от этой ложной реальности...» 1. В качестве «костылей»
использовались имена Эзры Паунда и Томаса Элиота,
Германа Броха, Хулио Кортасара и Гюнтера Грасса.
Только Андрес Бош робко выступил против преувели-
чений: социальный роман, дескать, хоть он нам не нра-
вится, имеет право на существование, такое же, как,
например, приключенческий, детективный или даже
бульварный роман. Сошлись на том, что все эти виды
романа (приключенческий, социальный, бульварный...)
могут существовать в качестве субжанров, а метафизи-
ческий роман обнимает все, это высший тип романа.
Мы пока не касаемся существа дела — что такое ме-
тафизический роман и является ли он высшим типом
романа? Отталкивает прежде всего крикливая реклам-
ная шумиха, поднятая вокруг литературной проблемы.
Неужели утверждение творческого принципа должно
сопровождаться вульгарными обвинениями в бездарно-
сти или аморальности, обрушенными на головы инако-
мыслящих и инакотворящих? Но кампания, поднятая
«метафизиками», таит в себе и существенную опасность
для испанской культуры. На это обратил внимание
писатель X. Томас Кабот в статье «Две возможности
для нового испанского романа», опубликованной
в январе 1969 года.
X. Томас Кабот никак не связан с объективным
романом и никогда не был в числе его сторонников. Он
просто сторонник исторической справедливости и воз-
ражает против (если употребить распространенный
критический термин) «огульного охаивания». По его
мнению, социальный роман, даже когда он сосредоточи-
1 La nueva novela, Indice de artes у Letras, 1967, noviembre.
200
вался исключительно на разоблачении, делал необходи-
мое в то время дело. Верно, что многим романистам не
хватало широты, философичности, литературной куль-
туры. Но не надо приписывать все зло социальному ро-
ману как таковому. Он тут неповинен.
Но главная опасность, которой чревата несправедли-
вая критика, указывает Кабот, состоит в том, что пра-
вые силы наверняка используют полемический задор но-
вой группы — и переведут ее лозунги из литературной
в политическую сферу. «Хватит нам романов о шахте-
рах»,— говорят критики. А из этого сделают: «Пусть
шахты и предместья остаются такими, каковы они сей-
час». «Пусть никто ни до чего не дотрагивается, пусть
никто не говорит о переменах, потому что наша страна
самая процветающая, самая справедливая, самая счаст-
ливая на свете» 1.
Статья Кабота написана с мягкой деликатностью.
Он хочет только предостеречь увлекшихся молодых пи-
сателей, не замечающих, кому идет на пользу их полеми-
ческая пылкость. Кабот считает, что «метафизикам»
еще не поздно остановиться, снять несправедливые об-
винения в адрес социального романа, оставив законные
требования философской глубины и литературной куль-
туры. Это и есть вторая возможность нового романа —
а первая состоит в превращении его в оружие реакции.
Разумеется, решающий аргумент во всем этом споре
принадлежит искусству. Если новое течение действи-
тельно принесло испанской литературе нечто более зна-
чительное, художественно более высокое, нежели все,
чем эта литература располагает в настоящее время, то
разве это не оправдывает критические резкости? Новое
имеет право быть беспощадным к старью. Но... есть ли
новое?
Оставим в стороне Мануэля Сан-Мартина, поскольку
он привлечен в союзники без всякого его на то со-
гласия. Достаточно сказать, что, судя по роману «Свет
давит», Сан-Мартин был не лишен литературного даро-
вания,— роман написан с некоторым даже кокетливым
изяществом стиля. Однако пестрое оперение (ирония,
искусно вкрапленные литературные реминисценции и
т. п.) не может скрыть банальной сентиментальности
сюжета, состоящего в моральном крахе некоего семина-
1 Tomas Cabot, J. Dos posibilidades para la nueva novela
espanola.— Indice de artes у letras, 1 de enero de 1969.
201
риста-расстриги, попытавшегося променять религию на
веселую философию «все позволено». После ряда нечис-
топлотных проделок юный циник вдруг обнаруживает,
что «свет», то есть религиозная мораль, «давит», тол-
кает к искуплению. Религиозная проблематика сводится
Сан-Мартином к необходимости безгреховной жизни и
своевременного покаяния.
Обратимся к активным пропагандистам метафизи-
ческого романа — Мануэлю Гарсии-Виньо и Карлосу
Рохасу.
Прочитав романы Гарсии-Виньо — «Потеря центра»
(1964) и «Конструкция 53» (1965), начинаешь воспри-
нимать претензии их автора на литературное менторство
как, мягко говоря, неосновательные. «Потеря центра» —
психологический роман о душевной драме молодого
человека; «Конструкция 53» — фантастическая парабо-
ла о судьбе искусства в капиталистическом мире. Но обе
книги одинаково многословны и безвкусны. Риторика,
мелодраматические ситуации, вызывающие усмешку
вместо сопереживания, высокопарные рассуждения по
ничтожным поводам. Все мысли автора и его героев —
о любви, о религии, о творчестве — поверхностны и три-
виальны. Метафизикой тут и не пахнет...
Роман К. Рохаса «Нежность невидимого человека»
(1963) вероятнее всего обязан своим замыслом книгам
Макса Фриша «Штиллер» и «Допустим, меня зовут Ган-
тенбейн». Протагонист романа Рохаса вынужден посре-
ди автоматического течения жизни остановиться и най-
ти в своем поведении и внутреннем мире что-то, что
может служить идентификации его личности. Его, писа-
теля, вернувшегося из поездки в Америку, отказыва-
ются признать родные: жена, мать, отец. Обнаружить
свою индивидуальность настолько трудно, что человеку
легче самому усомниться в своей идентичности, легче
поверить, что он лишь двойник кого-то другого.
«Нежность невидимого человека» — парабола. Чи-
тателю предлагаются «на выбор» несколько систем мо-
тивировок, и в рассказе о невероятном происшествии
разбросаны детали, подтверждающие любую из этих
систем. Можно истолковать все случившееся в соци-
ально-психологическом плане. Писатель влачил бес-
цельное и пассивное существование, в котором все было
предопределено ритуалом: от семейных чаепитий до
университетской карьеры «по стопам отца». Повседнев-
ное лицемерие скрывало отсутствие желаний и чувств,
202
равнодушие ко всему и ко всем. Все члены этой семьи
видели друг друга лишь такими, какими хотели видеть.
Никто из них не знал друг друга и поэтому не может те-
перь ни узнать, ни признать его. Да никому и нет до него
дела.
Тщетные усилия героя доказать свою тождествен-
ность самому себе можно объяснить и совсем по-друго-
му — в терминах экзистенциалистской философии.
В человеке, согласно этой философии, нет сущности,
человек создается в процессе существования. В каждом
человеке есть возможности для разных вариантов су-
ществования, и никто не знает, какие возможности ре-
ализовались, а какие — остались в потенции. Пример —
с кузеном жены героя. Кто он — страстный влюблен-
ный или сутенер? Дает она ему деньги из жалости или
покупает его ласки? Кто может это знать? Даже сами
они могут обманываться, не понимая истинного ха-
рактера своих отношений. Человек — это тень, иллюзия
в глазах других, эфемерида, наделенная обликом только
волею соприкасающихся с ним людей.
Финал романа Рохаса своей выразительностью не-
сколько искупает тривиальность философских рассуж-
дений автора. В спор героя с семьей вмешивается
общество. На сцену выходят двойники: в обществе все
носят маски, похожие как две капли воды. Инспектора
полиции не отличишь от друзей героя,— они могут поме-
няться местами, ибо все живут по одному принципу, все
поддерживают заведенный порядок. Недопустимо, чтобы
один человек выпал из этого порядка и отказался играть
ежедневный фарс. Пусть он лучше умрет, исчезнет, его
ласково подталкивают к самоубийству. Ну, а если уж
он упрямится, держится за жизнь, то его нужно заста-
вить надеть маску (себя, прежнего, равнодушного и ли-
цемерного). И жена и мать, повинуясь общественному
мнению, готовы вновь принять писателя, если он наде-
нет прежнюю маску. Ему будет возвращен утерянный
им паспорт. Паспорт и маска привычного, для всех удоб-
ного поведения,— вот и вся личность в современном
обществе. Но герой, ужаснувшись своей безындивиду-
альности, не хочет скрывать маской отсутствие лица.
Бедный интеллигент, хлебнувший ядовитого зелья,
разъевшего защитный слой пошлости! Он так и остается
затворником в своей библиотеке, где на столе лежат
предложенные ему как «сальво кондукто» паспорт и
маска...
203
Судя по этим последним страницам, Карлос Рохас
является наиболее интересным и обещающим писателем
в «метафизической» группе. Во всяком случае, нет ни-
каких оснований говорить о «новой эпохе» или «перево-
роте» в испанской литературе. Пока еще по глубине
проникновения в драматические коллизии, переживае-
мые личностью в современном мире, «метафизический
роман» далеко отстает от реалистической литературы,
которую он презрительно третирует. Публично заявлен-
ная претензия на особую философскую глубину так и ос-
тается претензией. Эрудиция и туманная многозначи-
тельность не могут замаскировать отсутствия ориги-
нальной мысли. Не будем скоропалительно утверждать,
что новое течение окажется всего-навсего мыльным пу-
зырем (быть может, его основатели сумеют прислу-
шаться и сделать выводы из таких серьезных предуп-
реждений, как цитированная выше статья X. Томаса
Кабота), но не вызывает доверия слепящая глаза
радужная оболочка, скрывающая хлипкую консистен-
цию...
ГЛАВА
ЧЕТВЕРТАЯ
/1СП/1НСКОЕ
niOlEEHH/HECTIBO
начале 60-х годов по страницам испанских
общественно-литературных журналов за-
мелькал новый термин — «гойизм». Этот
термин относится к широкому художест-
венному движению, обнимающему все виды искусств,
и литературу даже в большей степени, чем изобрази-
тельные искусства. По сути своей, если воспользо-
ваться понятием, сложившимся в русской идеоло-
гической традиции, это движение — не что иное, как
своеобразное испанское почвенничество. Разумеется,
здесь возможна лишь приблизительная аналогия. Мы
позволяем себе употреблять этот условный термин,
поскольку термин «гойизм» оспаривается некоторыми
испанскими критиками, и, таким образом, пока не су-
ществует единого и принятого обозначения интересую-
щего нас литературного течения.
Почвенничество глубоко укоренилось в испанской
культуре (особого и, надо сказать, обширнейшего иссле-
дования потребовал бы вопрос об исторических корнях
этого явления). Однако в послевоенной литературе поч-
венничество начало формироваться как бы «с нуля» —
ведь культурная традиция была прервана. Разумеется,
сумма определенных идей тем или иным способом —
через семейное воспитание, через произведения искус-
ства — была передана новому поколению испанской
интеллигенции и участвовала в его духовном формиро-
вании. Тем не менее первоначальный толчок был дан
205
социальным опытом писателен в условиях послевоенной
действительности — и лишь в процессе осмысления это-
го опыта они «возвращались» к традиции, открывая для
себя ее обаяние. Примерно за двадцать лет почвенни-
чество в испанской литературе превратилось в разветв-
ленное художественное явление, привлекающее и фило-
софичностью, и оригинальной образностью. С ним свя-
зано на протяжении многих лет творчество выдающихся
испанских писателей Камило Хосе Селы и Мигеля Де-
либеса и творчество многих других, не столь выдающих-
ся, но тоже значительных писателей. Почвенничество
как литературное явление стало константой духовной
жизни послевоенной Испании — им восторгаются и с
ним спорят, к нему присоединяются и его ниспроверга-
ют. Именно поэтому оно заслуживает специального и
внимательного разбора.
И Камило Хосе Села и Мигель Делибес, писатели,
вступившие в литературу в послевоенные годы, в первых
своих книгах были далеки от какой бы то ни было идеа-
лизации народа, равно как и от поисков почвы, в кото-
рую могло бы пустить корни современное искусство.
«Семья Паскуаля Дуарте» и «Улей» Селы скорее могут
быть названы книгами «антипочвенническими» — на-
столько враждебной человеку и уже обесчеловеченной
предстает в них народная среда; в романе «Кипарис бро-
сает длинную тень» Делибес с космическим пессимиз-
мом, завороженно глядя в лицо смерти, просто еще не
замечает народного мира, бурлящего вокруг него. Пере-
лом происходит около 50-го года. Знаменательно, что
этот перелом в очень сходной форме переживают писа-
тели, никак не связанные друг с другом и до этого очень
несхожие. В повести Делибеса «Дорога» (1950) и в кни-
ге Селы «От Миньо до Бидасоа» (1952) мир как будто
меняет цветовую гамму: в него вторгаются светлые,
идиллически-радужные краски. Писатель растворяет-
ся — притом с радостной готовностью — в какой-то вне-
запно открывшейся ему стихии.
Села во время своего путешествия по северному
побережью Испании, от Миньо до Бидасоа, отказывается
от роли спокойного, трезвого наблюдателя (какую он не-
изменно исполнял в «Путешествии в Алькаррию»). Он
тщательно фиксирует то душевное состояние, которое
вызывает в нем соприкосновение с окружающим. Почти
всегда это состояние «бесконечного счастья», «огромно-
го мира в душе» и т. п. Такое благостно-умиленное на-
206
строение характерно для момента перелома, «примире-
ния с действительностью». Мигель Делибес в повести
«Дорога» воссоздает мир безоблачный и безмятежный —
тем более безмятежный, что увиден он глазами ребенка.
В селе, где живет мальчик Даниэль по прозвищу «Сова»,
есть, конечно, и бедные и богатые, но для Даниэля и те и
другие — прежде всего добрые или злые, придирчивые
или снисходительные, ворчливые или веселые. Печальные
происшествия случаются там так же часто, как смеш-
ные,— и прелесть заключена как раз в чередовании, в
естественности переплетения горя и радости, счастья и
тревоги. Вполне справедливо писал впоследствии сам
автор об этой повести: «Дорога» — это несколько глот-
ков кислорода в удушливой атмосфере тогдашнего рома-
на. Читатель пресытился отчаянием и тоской и с жад-
ностью набрасываемся на ясные и прозрачные книги» L
Не только читатель — сам писатель устал от созерцания
действительности, внушавшей ему лишь отвращение и
бесплодную тоску. И в книгах Селы, написанных после
1952 года, перед нами вместо очень сердитого молодого
человека (каким был Села в эпоху «Улья») — человек
умудренный и умиротворенный, нашедший неиссякае-
мый источник радости, незакрывающуюся отдушину,
позволяющую дышать и во вредоносной атмосфере со-
временного общества. На вопрос, является ли он конфор-
мистом или нонконформистом, Села ответил, что в этом
смысле он продолжает традицию писателей «поколения
1898 года»: «Как все они, я нонконформист по отноше-
нию к тому, что можно назвать внешней действитель-
ностью, ее маской, но не по отношению к сущностной,
интраисторической действительности народа» * 2. Поня-
тие «интраистории» было введено Унамуно для обозна-
чения глубинной народной жизни, в отличие от поверх-
ностной, эфемерной жизни общества, государства.
Иными словами, Села принимает жизнь. Не конкрет-
ную — упаси боже! — жизнь Испании середины XX ве-
ка, но жизнь вообще. Он для себя открыл, что за соци-
альной действительностью, которая вызывает такую
боль и вынуждает человека яростно атаковать ее, стоит
нечто более сущностное, и потому более действительное,
и потому более достойное искусства. Он, конечно, по-
прежнему видит и осознает голод, нищету, несправедли-
во е 1 i b е s М. Obras completes, t. 1, В., 1964, р. 19.
2 Man а с h J. Visitas espanolas. М., 1960, р. 335.
207
вость, неравноправие, но обладает теперь секретом пре-
одолевать и «снимать» их как нечто, не мешающее на-
роду жить своей вечной природной жизнью. Приведем
небольшой отрывок из книги «Евреи, мавры и христиа-
не (Путешествие по Старой Кастилии)», хорошо де-
монстрирующий этот механизм преодоления социаль-
ного зла:
«Деревни без дорог, без поездов, без воды, кроме
той, что бог посылает, а земля согласна вернуть; деревни
печальные, как будто им с силой сдавили горло; деревни
мистические и героические в лучшие времена, а теперь
спрятавшиеся в полях, совсем как пугливые кролики;
деревни, на которые нападают волки, и молнии, и засу-
хи; деревни, которые забыли цвет сытости и не знают
цвета счастья.
Бродяга, проходя по этим деревням, где девушки и
парни спрашивают его: что продаете, добрый чело-
век? — а у самих нет и полушки, чтобы купить то, что
бродяга мог бы продавать,— чувствует себя счастливым
и не одиноким, потому что он не слышит других звуков,
кроме звуков мира — ревет осел, клохчет курица, снес-
шая яйцо, плачет ребенок, курлычет голубь, свистит
кнут, поет батрак,— и не вдыхает других запахов, кроме
густых запахов мира — печеного хлеба, утреннего воз-
духа, теплого навоза, распустившихся цветов, девушек,
что отвеивают хлеб на току, воды, что блестит в луже».
В путевых заметках, начиная с «От Миньо до Бида-
соа», Села развивает своего рода философию бродяжни-
чества. Бродяжничество — это образ жизни, а не целе-
направленное действие. Бродяга один, он выключен из
всякой системы, он никому и ничего не обязан. Он живет
подаянием. Иногда берется за работу, но только тогда,
когда работа приятна, иначе она превращается в соци-
альные оковы, в проклятие. И вот тут, в положении
социального робинзона, человек восходит к основам бы-
тия. К вечному, первичному, самому простому и самому
важному. Тему первоэлементов жизни Села развивает на
все лады. Еда: ароматный дым зажаренного мяса или
сардин, вкус терпкого густого вина и мягкого деревен-
ского хлеба. А раз еда, то и голод, без которого неведомо
наслаждение от еды. Люди оцениваются по готовности
разделить свою трапезу с бродягой, по умению есть,
пить, наслаждаться едой и вином. Критиками было за-
мечено, что дети, юродивые и нищие занимают особое
место в галерее лиц, встреченных Селой. Их, действи-
ям
тельно, множество на страницах его книг. Дети, нищие
и дурачки тоже живут вне социального устройства,
они знают и ценят простое, вечное и необходимое.
Принципиальный, программный примитивизм не ис-
ключает знаменитой эрудиции Селы, напротив, сливает-
ся с ней воедино. История, искусство — тоже вечное и
необходимое человеку. Нет бездны между эрудитом,
роющимся в фолиантах, и бродягой, принимающим хлеб
из рук дающего,— они оба живут истинной жизнью, ис-
тинными ценностями, в отличие от социального челове-
ка, знающего лишь мнимые, ложные ценности. Все веч-
ное сохраняет и обогащает душу, все социальное — ее
разрушает.
Мигель Делибес тоже испытывал потребность в
робинзонаде — бегстве из пропыленного и пропитанного
злобной фальшью городского мира. «...Всю свою жизнь
я искал какие-то устойчивые ценности, какие-то вечные
материальные ценности и до сих пор не нашел ничего
более верного, чем природа. Поэтому и мое пристрастие
к простым, примитивным людям вызвано не капризом.
Для меня роман — это человек, а человек в самых под-
линных, в самых его непосредственных беспримесных
реакциях на высотах цивилизации уже не попадается,
только в народе. То, что мы называем цивилизацией,
скрывает немалую толику лицемерия. Воспитание начи-
нает с того, что учит притворяться, а кончает тем,
что стрижет всех под одну гребенку. Человек, который
подавляет свои инстинкты и носит модный костюм,—
это плоский человек, без контрастов, без естества, и
потому ничем для романа не интересный» ’. Биографи-
ческие обстоятельства облегчили Делибесу поиски ро-
бинзонады — его отец был страстным охотником и при-
общил к этой страсти детей. Охота стала любимым заня-
тием Делибеса-человека и темой Делибеса-писателя. Его
«охотничьи» книги («Книга об охоте на мелкую дичь»,
«Книга об охоте на красную куропатку») стоят в ряду
шедевров этого столь богатого в мировой литературе
жанра. Создал Делибес и образ своего робинзона (анало-
гичного «бродяге» Селы) — это герой романа «Дневник
охотника» Лоренсо, школьный надзиратель, забитый,
усталый от неурядиц и нехваток человечек, неловкий в
общении с родными, соседями и сослуживцами,— и об-
ретающий другую, полную, деятельную жизнь, когда в
1 D е 1 i b е s М. Obras completes, t. 1, р. 9.
209
субботу с ружьем и собакой он уходит из города к реч-
ным заводям.
Робинзонады — охотничья или бродяжья — это еще
только зарождение почвеннического мышления. Разуме-
ется, и Села и Делибес были достаточно трезвыми людь-
ми, чтобы не преувеличивать реального значения робин-
зонад — увы, доступных современному человеку только
на каникулах. Ценности «более устойчивые» следовало
искать в образе жизни постоянном и цельном, не распа-
дающемся на социальную повседневность и внесоциаль-
ную праздничность. Ведь и «бродяга» и «охотник» носят
маску — пусть поневоле, пусть страдая от неполноты и
ненатуральности жизни,— но носят маску и стригутся
под общую гребенку (пока не выйдут в открытое поле).
Только народ, только тот примитивный человек, кото-
рый не носит модного костюма и не подвергается ниве-
лирующему воспитанию, сохраняет в своей жизни «ус-
тойчивые ценности». Но одно дело — общаться с наро-
дом, находясь самому в положении бродяги или охотника,
и совершенно другое дело — зорким и честным худож-
ническим глазом увидеть его повседневную жизнь. Тут
уж всякие идиллические краски неуместны. И Села и
Делибес, дойдя до этого поворота своего пути, решитель-
но сменили палитру: в их живописи стали преобладать
мрачные, черные тона, изредка прорезанные красным —
цветом крови. Голод, нищета, невежество, пьянство,
привычная и черствая жестокость — все это пока неотъ-
емлемая часть народной жизни, и писатели не замалчи-
вали и не смягчали этого. Однако цель их состояла
не в обличении и не в беспристрастном отражении фак-
тов — цель состояла в том, чтобы докопаться, как и где
человек из народа, живущий в этой тьме угнетающих
и унижающих человека обстоятельств, оказывается все-
таки единственным надежным оплотом человечности.
В творчестве Селы 50—60-х годов преобладает жанр,
который он сам назвал «истинно кастильским набро-
ском». Это маленький очерк, иногда приближающийся
к рассказу, иногда — к непритязательной бытовой за-
рисовке. В «истинно кастильском наброске», отмечает
сам Села, «очерчен тип или кусочек жизни особого ми-
ра — того, что географы называют, почти поэтично,
выжженной Испанией» \
«Выжженная Испания» — это определение дает
1 С е 1 а С. J. Obras completes, t. 3, р. 788.
210
ключ к гротеску Селы (а в значительной части его «на-
бросков» гротеск сурово отстраняет беззаботный и весе-
лый комизм). Ведь для писателя, художника — не для
географа — «выжженной» Испания названа не только
потому, что там преобладают сухие красноземные почвы
и красный, оранжевый, рыжий — цвета кастильского
пейзажа — кажутся ожогами на теле земли. «Выжжен-
ная Испания» — это еще и ромерии (паломничества),
и карнавалы, когда чувствуется дыхание двух тысячеле-
тий, и глухие кастильские села, где только небольшая
часть жителей может прокормить себя обычным сель-
ским трудом, а все остальные должны кочевать в по-
исках поденщины или же изобретать себе какие-нибудь
несусветные промыслы, это села, где царят еще самые
допотопные предстайления о чести и морали, где сурово
карают отступления от этой морали, где на счету каж-
дый рот, и поэтому люди приучаются к черствости, к
незаметной повседневной жестокости по отношению
друг к другу, и особенно к детям, больным, старикам.
Кульминация темы «выжженной Испании» — в не-
большой книжке Селы «Испанские истории. Слепые
и дурачки» (1958). Кстати, посвящена эта книжка Хе-
мингуэю, с которым Села близко сошелся во время
«опасного лета», проведенного Хемингуэем в Испании.
В четырнадцати маленьких набросках, включенных
в этот сборник, даны портреты деревенских слепцов
и дурачков. (Дурачок, юродивый — жертва пьянства,
тяжелых болезней, плохого ухода за детьми — непре-
менная фигура в испанской деревне.) В этих историях
нет ничего от карикатуры или шаржа,— рассказ более
всего походит на офорты Гойи. Испанские критики часто
употребляют в применении к этим наброскам Селы тер-
мин «черный юмор». Под «черным юмором» подразуме-
вается смех, леденящий душу читателя, не смех, а гри-
маса, скрывающая боль и часто ужас. Поводом для
такого смеха бывает все то, что связано со смертью,
физическими страданиями, надругательством над чело-
веком. «Черный юмор» служит Селе для выявления
последней степени падения человека, его озверения.
Сохранилось ли что-то от человеческого облика? И в
темной глубине светит робкий свет — сострадание, кап-
ля жалости и доброты, неистребимая человечность чело-
века. Приведем полностью маленький этюд из «Испан-
ских историй», один из самых завершенных и пронзи-
тельных в книге:
211
«У Сисо Мартинеса, слепого от рождения, птичье
лицо и походка загнанной лисы. Говорят, что в глаза
Сисо Мартинеса можно обмакивать хлеб, как в шоко-
лад. Если бы Сисо Мартинес сидел неподвижно, как
камень, глаза у него заросли бы травой, мягким мхом,
пушистыми маками, жгучей крапивой. Сисо Мартинеса,
когда он был ребенком, пинками выгнали из дома: его
отец, человек твердых взглядов, считал, что есть должен
только тот, кто работает. А смерть тоже следует своим
правилам и приходит не за тем, за кем нужно. У нас
в домах даже остатки от обеда никогда не дадут нище-
му, пока все не остынет. Наверное, хозяйки думают, что,
если бедняк будет есть горячее, он развратится и пойдет
по дурной дорожке. Сисо Мартинес по горло сыт —
конечно, это только так говорится — холодным супом,
холодной фасолью, холодным горохом. У Сисо Мартине-
са руки всегда холодные. Сисо Мартинес по ночам под-
ходит к пекарне погреться. «Ты уже здесь, сучий сле-
пой?» — «Да, сеньор». У Мигеля Морено, пекаря, в
сердце, где-то за семью завесами, прячется капелька
жалости. «Ну, давай залезай вон туда и не мешайся».
Сисо Мартинес на охапке тмина торопится поспать часа
два. Сон как удача, надо уметь ею воспользоваться».
Гротескная острота, «черный юмор», сарказм — все
это индивидуальные свойства таланта Селы. Мигелю
Делибесу присущи задушевная мягкость и печальная
улыбка. В романе «Красная бумажка» (1959) герой,
старый провинциальный чиновник, находится, как сам
он повторяет, в «приемной у смерти». Ему стукнуло
семьдесят пять, ему платят жалкую пенсию, на которую
нельзя купить угля, чтобы согреться зимой, нельзя
позвать врача. Из жизни этого старика ушло все соци-
альное — осталось только одно вечно человеческое:
борьба за хлеб, за тепло, одиночество, беспомощность
и тоскливое ожидание приближающейся смерти. Надо
сказать, фигура эта выписана Делибесом со щемящей,
за душу хватающей нежностью. Старый Элой окружен
людьми. С одной стороны, его сын, преуспевающий
мадридский нотариус, невестка, бывшие сослуживцы,
бывшие приятели. Все это люди по-своему неплохие, но
неосознанно эгоистичные, поглощенные своей мышиной
суетней, мелким тщеславием, ничтожными заботами.
Никто из них (и менее всех сын) не может и не хочет
остановиться, послушать старика, понять его страх и
смертную тоску. С другой стороны, служанка Деси,
212
девчонка с глупыми вытаращенными глазами на круг-
лом, как лепешка, лице. Деси глупа, темна, невежест-
венна. Города она как будто и не замечает, живет еще
своей деревенской жизнью, нелепыми, а иногда жутко-
ватыми деревенскими происшествиями. Но только Деси
не то что понимает (понимать она не в состоянии), а
чувствует одиночество и беспомощность старика, только
она просто и без усилий дарит ему сочувствие и помощь.
И в конце романа холодеющими руками цепляется ста-
рый Элой за Деси, единственное теплое и живое сущест-
во в холодном и пустом мире, из которого ушло тепло...
Роман Делибеса «Мыши» (1962) может считаться
уже классическим выражением почвенничества, класси-
ческим и по определенности вложенной в него идеи, и по
кристальной поэтичности формы, доносящей до нас эту
идею. Делибес возвращается к схеме «Дороги» — сель-
ская жизнь, цепь обыденных происшествий, и ребенок, в
глазах которого все отпечатывается... Но маленький Ни-
ни видит вокруг себя совсем не ту безмятежную идил-
лию, какой был окружен Даниэль по прозвищу Сова из
«Дороги». Половина села, в том числе и семья Нини,
живут в пещерах, в ужасающей грязи и нищете. Столет-
него старика в соседней пещере заживо едят черви. Бо-
лее трех четвертей земли принадлежит трем богачам,
остальные крестьяне перебиваются, кто как может. Дядя
(он же и отец Нини — инцест не редкость в скученности
крестьянских семей) промышляет ловлей и продажей
мышей и крыс, потому известен он по прозвищу Дядя
Мышелов. В голодные годы полевая мышь для кресть-
ян — лакомство. Если вдуматься в картину, представ-
ленную в романе,— она страшна. Перед некоторыми
деталями станет в тупик любой морализатор. Молодой
парень, например, палкой забил до смерти ворчливую
мать. Священник, к которому он пришел с покаянием,
отпустил его со словами: «Прочитай, сынок, три раза
«Аве Мария», да с чувством, и больше никогда так не
поступай». Слова священника чудовищны до нелепости
(как будто у парня есть еще одна мать...) и вместе
с тем глубоко справедливы: не парень виноват в своем
зверском поступке — виноваты голод, нищета, уста-
лость, озлобление.
И весь этот «непроглядный ужас жизни» в романе
преодолевается. Замечательно, что крестьяне между со-
бой почти не говорят о нищете. Есть в их жизни основа,
которую они все время нащупывают сквозь толстый слой
213
грязи. Эта основа — природный цикл. Их жизнь связана
с чередованием времен года, со всем сущим. Всю свою
«охотничью» любовь к природе, к зверю и птице вложил
Делибес в этот роман. Протагонист книги, мальчик Нини
воплощает органическое слияние человека и природы.
Для Нини события — это прилет аиста, колка свиньи,
ощенившаяся сука, убитый соседом лисенок. Нини
вслушивается в голое ветра и шум паводка, он запомина-
ет приметы и поговорки, ему внятен язык растений.
Иногда он может показаться маленьким старичком,
мудрым гномиком — но тут же выкидывает какую-ни-
будь детскую шалость. Через Нини в рассказ проникает
дыхание народной жизни, извечной, неизменной, как
неизменны зимние заморозки и весенние грозы.
И Нини детским, но безошибочным чутьем разделяет
людей — на своих и чужих. Всеми силами (это упрямст-
во кажется даже неестественным в ребенке) сопротивля-
ется он попыткам филантропов вырвать его из «своего
мира», послать в город учиться. «Я не хочу быть сеньо-
ром»,— твердит Нини с какой-то кажущейся тупостью,
которая на самом деле есть предчувствие «истины». Для
Нини люди делятся не по социальным признакам, а по
тому, как они относятся к природе, что значит для них
природа. Но замечательно, что его деление всегда совпа-
дает с социальным, он угадывает, где проходят классо-
вые границы. И оттого Нини неожиданно прозорлив и
провидит абсолютную несводимость народного, орга-
ничного в своей жестокой справедливости мира и со-
циального, плоского и неестественного.
В тяжкий голодный год Дядя Мышелов заметил, что
кто-то другой выкуривает мышей из разведанных им
норок, покушается на законно принадлежащую ему
добычу. Он один уже много лет охотится на мышей, и вся
округа признает его неписаное право. А тут появился
пришелец, для которого охота — развлечение, а не осно-
ва жизни, который разрушает норки, не думая о буду-
щем годе. Подкараулив охотника, Дядя Мышелов с кри-
ком: «Мыши тут мои!» — убивает его.
«— Он умер,— говорит Нини.— Надо уходить из
пещеры.
Дядя Мышелов хитро улыбнулся:
— Пещера тоже моя.
— Они этого не поймут,— сказал Нини.
— Кто они? — спросил Мышелов.
— Они,— прошептал мальчик».
214
Кто же эти «они»? Алькальд, судья, губернатор, ко-
торый иногда проезжает мимо села? Или все те, кто жи-
вет в городе, куда повезут судить Дядю Мышелова? Все
те, кто не понимает, что значит голод и охота, честная
охота, которой кормится твоя семья из поколения в по-
коление. «Они» никогда не поймут правоту Дяди Мы-
шелова, а Нини не хочет понимать их — их законы, их
правила, их бессмысленную науку.
В романе Делибеса уже намечены все идейные и
художественные особенности почвенничества. Конечно,
исходным импульсом художника является недовольство
действительностью, резко критическое к ней отношение.
Но этим же руководствуются и писатели, придержи-
вающиеся традиционного критического реализма, и сто-
ронники объективной прозы. Путь почвенников, однако,
не совпадает с путями ни первых, ни вторых. Традици-
онный реалистический роман стремится раскрыть со-
циальные противостояния, психологические коллизии,
возникающие на базе этих противостояний («Касик»
Луиса Ромеро или «Земля, чтобы умереть» А.-М. де
Леры). Народная жизнь является предметом анализа,
пристального и беспристрастного. Почвеннический ро-
ман ставит себе иную цель — не анализировать, не идти
к народу с лупой, скальпелем и другими инструментами
анализа, но исходить из народной реальности, из народ-
ного ощущения жизни. Реализм — да, но не обличение,
не разложение на причины и следствия. Программной
целью писателя является обнаружение и утверждение
«устойчивых ценностей».
Объективный роман тоже видит в народе единствен-
ную надежду, но лишь в одном качестве — в его способ-
ности к борьбе. Для почвеннического романа идеальное
качество народного характера — не сопротивление, а
выживание, стойкость, жизнеспособность. Да, условия, в
которых живет народ, ужасны, соглашаются почвенни-
ки, но — вечны и неустранимы. Главное же, что народ
живет и что жизнь его прекрасна и помимо этих условий.
Обратимся к нескольким наиболее показательным
романам этого направления, философски осмысливаю-
щим тему. Появление всех в дальнейшем разбираемых
нами книг было сочтено в Испании литературным собы-
тием — им присуждались премии, ими восторгались
критики, их переводили и издавали во многих странах
мира.
В романе Луиса Беренгера «Мир Хуана Лобона» рас-
215
сказ ведется от имени браконьера Хуана Лобона (Лобон
значит Волчище). Конечно, браконьером его называют
другие, сам-то он считает себя охотником. Он охотник по
крови: его отец, дед и прадед были охотниками и научи-
ли его закону честной охоты. Если бы мир Хуана Лобона
ограничивался бы лесом, полем, озером, если бы этот
мир был населен лишь умными, верными псами, оленя-
ми, козами и кабанами! Да еще жила бы в нем Энкарна,
любимая девушка! Хуан Лобон женился бы, вырастил
бы сыновей, таких же сильных, прямодушных, выносли-
вых и надежных охотников, как он сам.
Рассказ Хуана Лобона течет медленно, от эпизода к
эпизоду, о том о сем, как это бывает у охотников на при-
вале. Глаз у него меткий, память цепкая; как каждую
тропку в лесу и каждого убитого им оленя, помнит он
слова, жесты, поступки людей. Его монолог выдержан в
одном словесном ключе: энергично-грубоватом, подчас
скудном на оттенки, но выразительном. Интонация соз-
дает характер: грубый и мягкий, вспыльчивый и терпе-
ливый, примитивный и чуткий в одно и то же время, со-
вершающий преступление, но остающийся внутренне
честным.
Дело в том, что мир, который окружает Хуана Лобо-
на, не похож на лес, где правит закон честной охоты.
Помещик, судья, адвокат, жандармы, наконец, сам
Франко, который где-то далеко, но которому (по пред-
ставлению Хуана) принадлежат все леса и поля, кроме
тех, что принадлежат помещику дону Гумерсиндо,— они
напридумали много хитроумных законов и лишили Хуа-
на того, что должно принадлежать всем людям,— права
свободно охотиться и добывать на жизнь тем ремеслом,
какое ты знаешь. И у них хватает денег, хитрости и лов-
кости, чтобы, как волка, затравить Хуана Лобона, спле-
сти такую сеть лживых обвинений, из которой не может
вырваться бесхитростный и гордый парень. Хуан Лобон
далек от обобщений. Он рассказывает только то, что слу-
чилось с ним. Он, собственно, даже не понимает, как им
удалось это сделать,— так же как не понимает, почему
люди из города травят кроликов, кабанов и рыб дымом,
сульфатом, бензином, динамитными шашками и прочи-
ми цивилизованными способами. Закон о частной собст-
венности на землю кажется ему выдумкой бабушки дона
Гумерсиндо, а все, что довело его до тюрьмы,— кознями
барственного хама дона Гумерсиндо, вероломного адво-
ката, подлых и трусливых егерей, сваливших на Хуана
216
свою вину. Но Лобон настолько точен, он так старается
быть правдивым и справедливым, не забыть ни хороше-
го, ни дурного, что к концу его рассказа мы четко созна-
ем: в мире Хуана Лобона есть и хорошие и дурные люди,
а друзей у него даже больше, чем врагов. И если все
же он пишет свои записки в тюрьме, оклеветанный,
избитый, то не злая воля одного помещика или судьи
повинна в этом, но огромная невидимая система, в ко-
торую не вмещается Хуан Лобон с его простыми и
вечными истинами. Мир Хуана Лобона и социальный
мир роковым образом не совпадают. Чем кончится
конфликт: сумеет ли Хуан укрыться в своем одино-
ком волчьем логове, приспособится ли он к внешнему
миру или погибнет — этого мы не знаем. Других воз-
можностей, во всяком случае, романист для него не
видит.
«Слепые муравьи» Рамиро Пинильи (1961) были
удостоены крупнейшей в Испании премии Надаля. Кни-
га эта, что называется, «забирает» напряженностью
действия и суровой значительностью фигур. Крестьян-
ская семья — бедная из беднейших. Сюжет прост — по-
пытка запастись углем на зиму. Сначала достать уголь,
выброшенный на скалы во время бури с потонувшего
судна. Это адское по опасности предприятие стоит жиз-
ни одному из сыновей. Потом уголь надо спрятать от
властей; чтобы не быть уличенными, отец и мать пять
дней не хоронят погибшего сына. Уголь перетаскивают,
перепрятывают, из-за него вступают в стычку со всей
деревней, терпят бойкот, несправедливые обвинения,
побои. Отец семьи, Сабас, проявляет поистине эпиче-
скую мощь — силу, терпение, волю, хитрость — во имя
тепла для семьи. Он, однако, терпит поражение из-за
того, что не все его близкие подобны ему. У них — мате-
ри, бабки, сыновей — есть свои слабости, маленькие,
но губительные страсти. И только младшего сына Сабас
рассчитывает воспитать по своему образу и подобию,
таким же молчаливым, неприхотливым, все выносящим,
как камни. Сабас денно и нощно трудится, не ощущая
усталости, боли, скуки. Но мало того. В этом изнури-
тельном, однообразном труде он видит предназначе-
ние — свое и своих детей — и не позволяет им укло-
ниться от него. Средний сын, Косме, втайне ненавидит
отца, потому что отец принуждает его жить в этом
страшном мире, хотя где-нибудь наверняка есть доля
полегче. Но отец не признает иной доли, иного дома,
217
кроме отчего, иного труда, кроме завещанного дедами и
прадедами.
Сабас давно, с детства, не ходит в церковь (молитвы
и слезы — это для женщин). Но, глядя на него, дере-
венский священник думает, что, может быть, имен-
но этот крестьянин знает бога — ибо он понимает жизнь
как божье предназначение и выполняет его как долг.
В конце романа Сабас ведет младшего сына на берег
моря и показывает ему муравейник: муравьи снуют,
такие же неутомимые и такие же неистребимые, как
люди. Но для чего они живут? Для чего трудятся и все
начинают сначала? Неужели они слепые? И Сабас отве-
чает мальчику: «Когда после целого трудового дня ты
бросишься в постель, думая о тяжелом труде, который
предстоит тебе завтра,— и не только о труде, но и о том,
что ты должен вести бесполезную и свирепую войну,
чтобы нетронутыми сохранить свои убеждения перед
напором слов и идей из книг, газет, радио, с трибун, все-
го, что хочет разрушить твою личность и втянуть тебя в
вихревой круговорот, поглотить тебя, отобрать у тебя
все свое, единственно достойное,— тогда ты, глядя в
темноте в потолок, вспомни о них, и тебе станет легче».
На протяжении всего рассказа молчаливость и не-
многословие были характерными свойствами Сабаса, а
тут он произносит длинную тираду, употребляя такие
слова, каких он и знать не мог, вроде «личность», «идеи».
К тому же ни разу до этого не были упомянуты книги,
радио или газеты,— по всей видимости, в доме Сабаса их
никогда не бывало. Ясно, что финальная речь принад-
лежит не герою, но автору, воспользовавшемуся героем
как рупором. Вот он — истинный народ, благодаря кото-
рому продолжается жизнь на земле! Ему одному ведомы
правда и долг. А весь остальной, крутящийся в бессмы-
сленном водовороте мир, все вкупе: жандармы и судьи,
книги и газеты — все это стремится лишь разрушить
природную, «муравьиную» цельность народа. Да, такие
люди, как Сабас, может быть, слепы, как муравьи, но в
этом их сила, их превосходство.
Самый, пожалуй, яркий роман этого рода — «Река,
что нас уносит» Хосе Луиса Сампедро (1964). Профес-
сор экономики, далекий от литературной жизни (и, сле-
довательно, от литературной моды), Сампедро сохраняет
какую-то наивную свежесть безыскусного рассказа, оча-
рование которого преодолевает рассудочность общего
замысла. Написан-то роман все-таки для доказательства
218
заранее данного тезиса, но автор сумел облечь философ-
скую назидательность в привлекательный наряд естест-
венности.
Некий Рой Шеннон, ирландский студент, изучавший
до войны испанскую филологию и попавший затем в ан-
глийскую оккупационную армию в Европе, переживает
тяжелый психический кризис. Он разочаровывается в
западной демократии, в ее гуманности. Жизнь теряет
для него смысл и оправдание, он близок к самоубийст-
ву. Однажды в порту Аликанте испанский рыбак ответил
ему поговоркой: «Хлеб и наваха». «Я не мог забыть
эту фразу, спокойную и стоическую. Хлеб и наваха!
Правда хлеба и правда стали, правда жизни и правда
смерти. И, сверх того, правда голода...» Шеннон добива-
ется демобилизации, уезжает в Испанию. Там, скитаясь
по стране, он встречает как-то в верховьях реки Тахо
группу плотогонов. Шеннон присоединяется к ним и
делит с ними труд, хлеб и ночлег. Река несет бревна,
и, повинуясь ее течению, движутся люди. Так и жизнь
Шеннона делает прихотливые, крутые изгибы, неся его,
как песчинку, в народное море.
То, что Шеннон иностранец, ирландец, никакой роли
не играет. Важно, что он чужак, «посторонний», что он
пришел извне, что он говорил раньше на другом языке
(в переносном смысле), а теперь учит язык плотогонов.
Истина ведь может быть увидена только извне, удив-
ленными глазами неофита. Люди, живущие «по прав-
де», этого не замечают, живут себе и живут, как бог на
душу положит. Нужен вот такой Шеннон, чтобы прийти
и поразиться обыденным, от веку заведенным вещам.
Роман построен бесхитростно — как река течет. От
села к селу идут сплавщики, и этим движется сюжет,
казалось бы, лишенный романтического интереса и тем
не менее захватывающий. Через встречи, происшествия,
отношения плотогонов друг с другом и с жителями ок-
рестных сел встает перед нами органическая жизнь
народа, то бурная, то медленная, как река Тахо. В этой
жизни есть все: праздники и смерти, вера и поэзия, лю-
бовь и похоть, голод, хлеб и вино, доброта и зло, ревность
и дружба — и все это течет, мешаясь одно с другим,
как воды мешаются в реке. И хотя эта жизнь проходит
в условиях, поставленных кем-то невидимым (малозе-
мельные или разоренные кулаком крестьяне вынуждены
идти в плотогоны, жандармерия преследует тех, кто
мстит обидчикам, и пр.), но плотогоны и крестьяне отно-
219
сятся к этим условиям как неизбежным и в общем внеш-
ним, не затрагивающим их подлинной жизни. «Внутри»,
между собой, в своей народной среде они живут по
своим законам, подчиняясь только своим, тоже вечным
понятиям.
В основах их жизнь неизменна с каких-то древних
времен. Почти не изменилось их ремесло, сохранился
обычай при встрече двух артелей соревноваться в лов-
кости и смелости, пробегая по бревнам, крутящимся в
водовороте, и много других обычаев. По вечерам у кост-
ра они слушают рассказы Кинтина и поют песни, и когда
Шеннон прочитал им однажды средневековый романс,
он почувствовал себя перенесенным в средние века —
такой непосредственной была реакция слушателей.
Да и не только средневековое, но где-то в глубинах их
душ прячется и более древнее, языческое начало — оно
вырывается в сцене крестного хода в местечке Отерон.
Этот крестный ход сопровождается действом — погре-
бением и воскресением Христа, сожжением чучела Иуды
и т. п. Но в поведении толпы есть что-то не соответст-
вующее евангельскому духу, что-то более темное, не
просветленное христианским чувством. Шеннон осоз-
нает это, глядя на деревянную фигуру, которую кресть-
яне снимают с креста и пеленают в саван. «Это было одно
из тех чисто испанских распятий, подобно знаменитым
статуям из Оренсе или Бургоса, которые обволакивают
религиозный порыв трагической и мрачной тайной.
Сияющий образ того, кто проповедовал в Палестине лю-
бовь и только любовь, распят кельтиберами еще более же-
стоко, чем это было на вершине Голгофы... И Шеннон, стоя
перед этим Христом, спрашивал себя, что вело руку рез-
чика — благочестие или варварское чувство; и сомне-
вался, овладеет ли верующим, созерцающим это распя-
тие, дух евангельской любви или он призовет темные, под-
сознательные, таинственные силы, жаждущие крови».
Нельзя сказать, что все плотогоны — идеальны и
добродетельны. Напротив, некоторые из них как будто
воплощают распространенные пороки. Четырехпа-
лый — святоша, Секо — сластолюбивый бабник, Гале-
ра — жадный обжора. Но их пороки чисты и монолитны,
не смешаны с подлостью, низостью, корыстью. И оттого
граничат со страстью. Сластолюбие Секо может поднять
его до героической удали, до полного самозабвения.
Жадный Галера отвратителен всем, его презирают и то-
варищи и сын,— но его жадность не переходит ни в стя-
220
жительство, ни в корыстолюбие, он готов кусок вырвать
у другого, но именно кусок — только то, что можно не-
медленно съесть. Вопрос о зле в народной среде не-
мало занимает Шеннона (и автора) и разрешается в
образе Дамасо.
Дамасо — это само зло, это дьявол во плоти. Он озло-
блен жизнью настолько, что ненавидит все вокруг себя
и готов сеять зло и разрушение повсюду. Он провоцирует
стычки и раздоры, он весь дышит ненавистью. Мальчик
Галерилья, раздраженный насмешками Дамасо, запу-
стил в него камнем и убежал, опасаясь таски. Дамасо
нагнал его, но не ударил:. «Дурачок, я тебя не побью.
Ты мне здорово дал. Так и надо, если не будешь швырять
в других камнями, лучше помирай, а то тебя все равно
забьют». Как дьявол,. Дамасо нашептывает ребенку свою
науку — науку ненависти. В деревне Сотондо по древне-
му обычаю устраивается праздник в честь плотогонов,
языческий праздник с непристойными шутками и игра-
ми. Кто-нибудь из плотогонов должен рядиться в быка,
а после шуточной корриды «убитого» быка торжествен-
но относят в таверну, где вливают в него столько вина,
сколько понадобится, чтобы он «воскрес». На этот раз
роль быка взялся исполнять Дамасо, и коррида приняла
совсем не шутейный оборот. Как злой дух, носится Да-
масо по площади, изготовив острые, не менее опасные,
чем у настоящего быка, рога... Он опьянен тем, что он —
один против всех. Ведь именно такова, по его убежде-
нию, жизнь, именно так и должно быть. Вот уже пова-
лился с распоротым брюхом любимый пес местного бога-
ча... Вот уже приближается сверкающий сталью рог к
человеку... Но тут навстречу быку выходит артельный...
Здесь открывается сущность зла в народном харак-
тере, аналогичного злу в христианском миросозерцании.
Религия ведь не исключает зла, напротив, бог и дьявол,
свет и тьма, рай и ад — категории взаимосвязанные и
нуждающиеся друг в друге. Дьявол недаром мыслится
падшим и извергнутым из рая ангелом. Он не только
восстает против бога и спорит с ним за каждую челове-
ческую душу, он еще и всегда знает свою зависимость
от бога, свою подчиненность. Тьма рассеивается перед
светом. Так и Дамасо в глубине души знает, что его не-
нависть слабее добра и неполноценнее добра, и он всегда
в решающий момент склоняется перед добром. Он ту-
шуется и сбрасывает рогатую маску, когда перед ним
встает артельный, Американец. Он отступает перед
221
мужеством и добротой девушки Паулы, которую пытал-
ся подкараулить и изнасиловать. И когда все же Дамасо
в конце романа совершает зло — убивает человека, то
получается, что и тут он послужил добру и что в конеч-
ном итоге его ненависть перешла в действие только
при благородном побуждении. Он убивает мироеда
Бенигно, омерзительного деревенского тирана, пресле-
довавшего Паулу.
Бенигно — тоже очень злой человек, но он зол со-
всем не так, как Дамасо. В Дамасо злое начало ничуть
не своекорыстно и по-своему артистично. Он не извле-
кает никакой выгоды из своей злобы, он не подчиняет
себе людей, а переманивает их в свою веру. Бенигно —
это обычное социальное зло: хищник, угнетатель, тиран.
Зло Дамасо имманентно народной душе (как дьявол —
христианской вере), зло Бенигно абсолютно чуждо на-
роду, навязано ему извне, социальным порядком, и народ
извергает его, физически его не приемлет. Дамасо — по-
своему такой же настоящий человек, как Американец*
как Паула, как Кинтин, рассказчик легенд. Поэтому он
и связан с ними судьбой, на жизнь и на смерть.
Артельный Американец (прозванный так потому, что
жил несколько лет в Южной Америке) воплощает са-
мую сердцевину народного характера: спокойную силу
и королевское достоинство, справедливость и благород-
ство, надежность и волю, способность заставить уважать
и заставить полюбить себя. Он из тех вожаков, за ко-
торыми не раздумывая идут на смерть. И он вел людей
на смерть,— в юности Американец был анархистом*
боевиком, динамитчиком. Но он разочаровался в рево-
люции: энтузиазм и самопожертвование народа всегда
используют в своих корыстных целях вожди, которые
хотят того же, что сами проклинают,— денег и власти.
Теперь Американец верит только в труд, в личное досто-
инство, в элементарный стоицизм. Жизнь Американца
кончается отшельническим примирением с богом, про-
светленным ожиданием смерти. Писатель набрасывает
здесь очерк народного бунта, бунта, исходящего из са-
мых глубин народной души и разрешающегося возвра-
щением к этим глубинам — к вере, к растворению в
природе, к примирению со всем сущим.
Наконец, Паула, любовь к которой исцеляет Шенно-
на, возвращает ему вкус жизни,— сама женственность*
«сильная и нежная, непроглядная и блещущая молния-
ми,— как земля». Рядом с ней, верит Шеннон, можно»
222
стать «целым человеком, как камень, как дерево».
И, прощаясь с Паулой, полюбившей другого, Шеннон
говорит ей: «Спасибо за то, что ты настоящая».
Настоящее... Это слово чаще всего повторяется в раз-
мышлениях Шеннона. Два раза на своем пути он встре-
чается с людьми, мыслящими так же, как он. Священ-
ник в одном из сел и чудаковатый старый профессор,
дон Педро, живущий в сельском уединении, сами по себе
ничуть не интересны (типичные резонеры), но в беседах
Шеннона с ними как бы подводятся итоги — философ-
ские — всему пережитому Шенноном и показанному в
романе.
Священник бросил городской приход и попросился
в самую глухую деревню. Люди здесь вовсе не набожны,
многие из них грешны. Но он предпочитает неведение и
грехи крестьян цивилизованной добродетели. «Не то
чтобы я придерживался руссоистских идей, но... жизнь
здесь настоящая, здесь все ближе к реальности. Нена-
висть и вера народа еще пахнут потом и кровью, его
обычаи и понятия диктуются природой и человечностью.
А там, наверху, люди живут без корней, без биения
пульса, ни во что глубоко не веря. Их проблемы — бури
в луже, они волнуются из-за чинов, общественных
привилегий, роскоши, плотских капризов — и почти ни-
когда из-за голода, любви или инстинкта... Нет, поверьте
мне, народ может быть добрым и злым, но он бывает
и тем и другим по-настоящему». Дон Педро тоже видит
главное достоинство народа в «умении быть верным
скрытой сущности». «Перед настоящим человеком мы
чувствуем себя как перед каменным столпом, как перед
завершенным творением: он, как говорится, умеет быть
на своем месте. Отсюда глубокая укорененность дере-
венских людей в отличие от танцующей поверхно-
стности городских».
В конце книги плотогоны доходят до цели, труд их
окончен, их пути расходятся. И хотя Шеннон потерял
любимую женщину, он возвращается в цивилизованный
мир выздоровевшим, окрепшим для житейской борьбы,
вооруженным верой и надеждой. Он знает теперь, что в
мире есть «настоящее», что под верхним, суетным, от-
вратительным слоем общества бьется пульс, что там
сохранились и сохраняются, что бы ни происходило на
поверхности, подлинные ценности, первоосновы бытия.
У «людей реки» Шеннон научился тому, что надо «быть
на своем месте», то есть с достоинством тянуть лямку,
223
какой бы тяжелой она ни была,— таково предназначе-
ние человека. И быть собою — как камень, как дерево.
И тогда не так уж важно, что происходит на поверхно-
сти, пусть там себе бушуют «бури в луже». Река Тахо
все равно несет свои воды в море...
В романе Х.-Л. Сампедро почвенническая програм-
ма дана, пожалуй, в наиболее развернутом виде. Неко-
торые пункты этой программы многократно повторены
в литературе последних лет. Вот хотя бы очень важный
пункт — противопоставление деревенских и городских
жителей, чистого потока и пены, «настоящего» и «фаль-
шивого», глубокого и поверхностного. Во множестве
книг это противопоставление проводится прямолинейно
до навязчивости. Мануэль Висент строит весь роман
«Пасха и апельсины» на двух параллельных и несо-
прикасающихся сюжетно рядах — быт нескольких се-
мей, мадридских и иностранных, приехавших провести
пасхальные дни у моря (пьянство, разврат, бесстыдство,
опустошенность, самоубийство, отцы, растлевающие сы-
новей, и т.п.),—и жизнь деревни, скрытая от глаз
дачников, но напряженная и «настоящая».
Четко проведено это противопоставление и в романе
Игнасио Альдекоа «Часть какой-то истории» (1967).
Тут на маленький рыбацкий остров (остров, где все ра-
ботают!) буря выбрасывает яхту с четырьмя американ-
цами. Между ними — женщиной и троими мужчинами,
по-видимому богатыми,— разыгрывается какая-то дра-
ма, которую жители острова не могут разгадать, хотя и
понимают, что это — драма скуки, отчаяния, пустоты,
доходящей до безумия. Да, как безумные, пытаются эти
люди развлечься и втягивают в свое веселье нескольких
островитян: стариков, падких на выпивку, юношу, кото-
рому льстит связь с богатой и красивой иностранкой,
так что он готов забыть свою скромную невесту. Вместо
дружной трудовой жизни на острове воцаряется всеоб-
щий разброд: пьянство, ссоры, недовольство. Обрывает-
ся все трагически: во время нелепого карнавала с фей-
ерверком, устроенного американцами, один из них (муж
женщины) тонет. После мрачного отрезвления похорон
американцы уезжают, а жители острова, пряча глаза от
стыда, возвращаются к своим занятиям. Рассказчик,
писатель, приехавший на остров отдохнуть от изматыва-
ющей столичной суеты, подводит нравственный итог:
«...из-за дюны я различал эти два мира: сзади меня —
мир деревни, передо мной — мир яхты. Это не только
224
образы всего твердого, организованного, жизнеспособ-
ного, с одной стороны, и хаотичного, анархичного, обре-
ченного на смерть, с другой стороны. Это символы
враждебных, противостоящих сил, между которыми я
мечусь».
Все это может показаться весьма убедительным — за
исключением одного пункта. Жители острова образуют
дружный, единый, здоровый коллектив. Жизнь их нелег-
ка, работа опасна, но зато живут они в чистоте и счастье.
Этакий бедняцкий рай. И только присутствие и пове-
дение иностранцев разъедает этот рай, как кислота
разъедает металл. Разумеется, такое представление о
народном коллективе утопично. Однако все авторы поч-
веннических романов так или иначе доказывают, что все
зло в народе — извне, что, если бы не было городов,
властей и «дачников», народ мирно жил и трудился бы
сообща. В «Слепых муравьях» Пинильи односельчане
избивают Сабаса, потому что считают его доносчиком,
прислужником жандармов. Узнав же, что он ничего не
добился, они тут же проникаются к нему жалостью и
солидарностью бедняков. В «Реке, что нас уносит» Бе-
нигно, как мы уже говорили, противостоит народному
сообществу как нечто чужеродное: как будто этого Бе-
нигно, заурядного мироеда, прислали из города. Важ-
но при этом, что власти изображаются отнюдь не в об-
личительном аспекте, они вовсе не стремятся «спе-
циально» угнетать и обижать крестьян. Жандармский
начальник в «Слепых муравьях» — добросовестный и
честный служака, он даже сочувствует Сабасу и его
семье — но что поделаешь, долг есть долг, его обязали
разыскать весь уголь. Не такой уж дурной человек и
дон Гумерсиндо из «Мира Хуана Лобона», ему тоже-
свойственны добрые порывы. Дело не в злой воле —
дело в том, что так устроен мир, и те, кто идет в одной
колее, не могут понять тех, кто идет в другой. Жандарм-
ский начальник не может понять, что значит для кре-
стьянина зимой уголь, понять по-настоящему, так, чтобы
решиться преступить свой долг. Дон Гумерсиндо не мо-
жет понять, почему Хуан Лобон считает себя вправе
охотиться на его земле: один руководствуется юриди-
ческим, а другой — «обычным» правом, и свести их во-
едино невозможно. Как «запад есть запад, и восток есть
восток...», так тут город есть город, и деревня есть де-
ревня, «и с места они не сойдут». Недаром в одной кри-
тической статье роман Беренгера «Мир Хуана Лобо-
8 И. Тертерян
22&
на» назван романом «социальным, но не революцион-
ным» ’. Социальным — потому что он констатирует,
и решительно, наличие социального антагонизма
в обществе. Не революционным — потому что он
показывает этот антагонизм непреодолимым, неустра-
нимым.
Революцию, однако, так легко не устранишь из «кон-
текста» народной жизни, когда речь идет об испанском
народе. Слишком памятен его революционный взрыв.
Этому взрыву тоже должно быть найдено объяснение в
рамках почвеннического миросозерцания.
В «Пасхе и апельсинах» Мануэля Висента среди
туристов, нахлынувших в андалузское местечко, есть
один, которого не привлекают ни жаркое солнце, ни лег-
кие удовольствия. Это француз, мосье Альберт, бывший
интербригадовец, решивший теперь, когда открыт сво-
бодный доступ туристам, пройти по местам, где он вое-
вал. И вот он идет по деревне, опасаясь, что его узнает
кто-нибудь из крестьян. Он встречается с сыном одного
из тех, кого хорошо помнит,— крестьянского вожака,
расстрелянного франкистами. Сын — такой же угрю-
мый, дерзкий, напряженный, как струна, бунтарь. А в
деревенской таверне вокруг себя мосье Альберт видит
мрачные лица, такие же мрачные, как двадцать пять лет
назад. И он думает, что «в этих крестьянских головах,
опаленных солнцем, дремлет трагедия. Она может спать
целый век и вдруг, в один прекрасный день, бог весть
почему, проснуться, выпрямиться, потрясая в воздухе
серпом...».
Революционное, то есть мятежное и разрушительное,
начало присуще народной душе. Оно так же извечно, как
и другие свойства народного характера, и объяснимо не
конкретными обстоятельствами, а именно этой своей
укорененностью в самых глубинах духа. И именно по-
этому оно бессмысленно, обречено, оно неминуемо пере-
ходит в кровавую месть. А дальше — либо разочарова-
ние и примирение с богом (как это случилось с Амери-
канцем из романа Сампедро), либо бессмысленная ги-
бель.
В 1961 году вышел небольшой роман Нино Кеведо
«Ночи без звезд». Его герои — партизаны, спустя много
лет после окончания гражданской войны сражающиеся
в пиренейских лесах. Командир отряда, Бернардо,—
1 Insula, 19.67, octubre.
226
тоже цельный человек, «как камень, как дерево». Сила,
смелость, терпение, верность, нежность — одним сло-
вом, в нем соединены все благородные качества народ-
ного характера. Но почему и во имя чего он воюет?
Когда-то, во время гражданской войны, Бернардо ушел
на фронт, подчиняясь всеобщему порыву. Потом его се-
мью репрессировали по доносу односельчанина. Бернар-
до не скрылся с разбитыми республиканскими частями
за границу, потому что должен был отомстить и потому
что его отец оставался в тюрьме. И вот прошли годы, а
Бернардо и его товарищи, как волки, прячутся в горных
пещерах, нападают на жандармов, вступают в стычки с
карателями. Кое-кто из крестьян тайком носит им еду,
но у крестьян самих ничего нет, а партизанам нужна не
только еда, нужны боеприпасы. И они вынуждены гра-
бить лавки и таверны, похищать детей для выкупа, за
деньги переводить через границу уголовников, бегущих
от кары. Их война с властью становится какой-то инер-
цией, влекущей их все дальше и дальше, к таким
формам борьбы, какие, по сути, чужды их прямым и
благородным характерам. Они никогда не говорят о при-
чинах, об идее, о цели борьбы; их травят — они защи-
щаются, и в их титаническом, упорном сопротивлении
уже нет ничего, кроме ярости загнанного зверя. И когда
они мстят, они мстят по-зверски, соперничая в жесто-
кости со своими гонителями (Бернардо, способный на
безграничную нежность к любимой девушке, мстит до-
носчику, погубившему его родных, тем, что насилует на
его глазах его жену). И когда погибают, то погибают
бессмысленно и одиноко, как звери в чаще от пули
охотника. Так вырождается народный бунт, так пре-
вращается он в стихию бессмысленного разрушения,
несущую гибель и самому разрушителю. Такова фи-
лософия народной революции, предложенная рома-
нистом.
Почвеннический роман разработал и своеобразную
художественную систему, во всех звеньях которой — от
сюжетных ситуаций и особого типа героя до изобрази-
тельной атмосферы отдельных сцен — должен отра-
жаться народный взгляд на мир.
Фабульные узлы часто завязываются вокруг обстоя-
тельств, имеющих огромное, первостепенное значение
для народного сознания в силу глубоко укоренившегося
предрассудка (романист, конечно, считает это не пред-
рассудком, а исконным верованием). Так, мертвый, ос-
8*
227
тавшийся без погребения,— трагедия для людей из на-
рода, невозможность предать земле прах близкого че-
ловека становится пружиной драматических событий в
ряде романов («Слепые муравьи» Пинильи, «Мужчины
растут под землей» К. Идигораса, «Похоронить мертве-
цов» Герреры Саморы). Вообще смерть — чаще насиль-
ственная — непременная кульминация почвеннического
романа. Иного способа разрешения конфликта, да и
иного катарсиса, романист не знает, только через смерть
постигается истина.
Впрочем, многочисленные убийства, совершаемые
часто с непостижимой жестокостью, вводятся в повест-
вование и для раскрытия важной для романиста идеи:
бесчувственность, твердокаменность, черствость — это
оболочка народного характера, выдубленная несчастья-
ми и нищетой. Даже совершая преступления и жесто-
кости, где-то, в самой глубинной глубине, человек из на-
рода неповинен. Романист, во всяком случае, понимает
и обычно оправдывает убийцу.
Характерный эпизод повторяется многажды в вос-
поминаниях служанки Деси (из «Красной бумажки»
Делибеса) о родной деревне. Паводок 1952 года, кре-
стьяне с холма смотрят на разлившуюся реку. И только
маленький брат Деси, дурачок от рождения, во всю
глотку распевает детский стишок о дожде, вроде наше-
го русского: «Дождик, дождик, пуще!» Вдруг вода по-
несла корову. «Тогда хозяин коровы, Пракседес, по
прозвищу Лис, начал колотить себя камнем по голове,
и ругаться сквозь зубы, и корчиться, как припадоч-
ный, каждый раз, как корова показывалась из воды, а
когда Маркос опять загорланил: «Дождик, дождик,
пуще!» — Лис крикнул Кайе (матери мальчика.—
И. Т.): «Заткни ему глотку, или я сам заткну!» Никто
не пошевелился, и тогда Лис выпрямился во весь рост,
схватил вилы и три раза вонзил их в живот мальчику,
раскатисто хохоча: «Теперь ты узнаешь, как петь!»
Деси рассказывает о смерти брата старому Элою, и оба
они жалеют убийцу и сочувствуют ему: ведь это бед-
ствие довело его до такого...
В «Слепых муравьях» Пинильи тоже есть многозна-
чительный, даже символический эпизод. В доме Сабаса
окотилась кошка. Младшая дочь, шестилетняя девочка,
души не чает в котятах, она называет их своими детками,
отдает им свою чашку молока. Мать сердится,— молока
и так в доме не хватает,— и хочет утопить котят. Де-
228
вочка прячет котят на чердаке: может быть, не попа-
дутся на глаза родителям, они и забудут про них. Но
вот уже после ночного предприятия и гибели старшего
сына котята как-то выбрались из убежища и, резвясь,
вбежали в комнату. Девочка бросилась их ловить. На
суматоху вошла окаменевшая от горя мать, молча по-
добрала котят, связала и понесла к берегу, не обра-
щая внимания на истерический плач ребенка. А ночью
обессилевшая от слез девочка думает о матери: «...она
убила моих котяток, но ведь у нее убили сына...»
Устами ребенка, очевидно, глаголет истина. И если
уж ребенок простил матери свои слезы, поняв, что
мать выстрадала право быть жестокой, то кто ж упрек-
нет ее? Такова логика романиста. Но есть что-то
бесчеловечное в этрй логике, чуждое истинному ма-
теринству...
Герой почвеннического романа отличается элемен-
тарностью натуры, доходящей до примитивности. Его
поступками движут всегда инстинкты, если же он одер-
жим страстью, то эта страсть вырывается в первоздан-
ном виде, не замутненная рефлексией. Рефлексия, со-
мнения, рассуждения вообще ему чужды. В «Реке, что
нас уносит» Шеннон смиренно соглашается с выбором
Паулы, ибо сознает свою неполноценность в сравнении
с Антонио, которого предпочла Паула. Он, Шеннон, реф-
лектирующий интеллигент, связывает с любовью к Пау-
ле надежды на духовное обновление. Он и проявляет
свою любовь длинными и возвышенными объяснениями,
смущенным ухаживанием, маленькими знаками внима-
ния. А Антонио — «естественный человек», для кото-
рого страсть — это просто страсть. И Паула чувствует
себя принадлежащей ему с первого его жадного взгляда,
с первого властного движения, которым он кладет руку
ей на плечо.
В начале этой главы мы приводили высказывание
Мигеля Делибеса о романическом интересе, каким на-
делены, по его мнению, лишь примитивные цельные ха-
рактеры. Английский критик Лео Хики пишет о творче-
стве Делибеса: «Главный его персонаж — лементарное
существо, которое мы можем назвать «инфраменом»...
протагонисты его рассказов и романов образуют вере-
ницу оборванных и голодных людей, примитивных, не-
счастных и жалких» Цивилизованный критик, счи-
1 Hickey L. 5 horas con Miguel Delibes, M., 1968, p. 215.
229
тающий, что эти персонажи призваны вызывать сочувст-
вие (поскольку они такие грязные, оборванные и неве-
жественные), не замечает, что автор-то сам отдает своим
героям не только сочувствие, но и бесспорное восхище-
ние и предпочтение перед хорошо одетыми, благополуч-
ными и образованными людьми.
«Мои книги строятся всегда вокруг человека, почти
примитивного, с открытыми взгляду страстями... 1 —
пишет Карлос Мария Идигорас. А Мануэль Висент вы-
ражается еще определеннее: по его собственным словам,
ему присуща «слепая вера в нижнюю часть тела» 1 2. Го-
лова, конечно, может ошибаться, сбивать с толку, раз-
водить путаницу, а вот инстинкт — никогда не оши-
бется. Апология примитивного, «естественного» чело-
века привлекает многих писателей, в остальном равно-
душных к почвеннической идеологии. Их не очень вол-
нует противопоставление города и деревни, природы
и цивилизации, истинного и фальшивого. Только этот
специфический герой: глыба, а не человек, вулкан,
извергающий страсти. Есть писатели, все эстетиче-
ское кредо которых сводится к примитивности и ин-
стинктивности действий героя: таков, например, весь-
ма популярный и читаемый беллетрист Кастильо-На-
варро. Интерес к его романам за рубежом вполне по-
нятен: они кажутся воплощением испанского духа —
столько в них необузданных страстей, убийств
и жестокостей. Кастильо-Наварро объясняет «буй-
ством крови» все события в жизни испанского на-
рода.
В испанской критике писателям-почвенникам неред-
ко адресуются обвинения в натурализме. Уж слишком
много в их произведениях картин грязи, голода,
унижающей человека нищеты. Лео Хики брезгливо от-
мечает, что почти во всех романах Делибеса «описаны
дурные запахи» 3 кроме, так сказать, зримой грязи. Де-
либеса особенно часто упрекают в том, что он поддер-
живает легенду о «черной Испании» (то есть нищей,
несчастной, мрачной),— легенду, которая умаляет яко-
бы престиж Испании за границей и отпугивает тури-
стов. «По поводу моей книги «Старые истории Старой
Кастилии» один мадридский рецензент обвинял меня в
1 Indice de artes у letras, 1964, junio.
2 V i c e n t M. Pascua у naranjas, Autorretrato.
3 Hickey L. 5 horas con Miguel Delibes, p. 366.
230
том, что я воскрешаю «Черную Испанию», как будто
черная — вернее, несчастная — Испания когда-нибудь
переставала существовать... Ничто не изменилось за по-
следний век в грустной Кастилии. Селения из глины с
каждым днем становятся все беднее. Так зачем же я
буду скрывать правду? Зачем создавать «белую» леген-
ду?» 1 — возмущенно ответил Делибес и был прав. На-
турализм вообще не измеряется количеством показан-
ной житейской грязи. Только общая концепция произ-
ведения, общий взгляд художника на действительность
делают произведение реалистическим или натуралисти-
ческим. Не вдаваясь в анализ общей концепции и об-
виняя писателя в «натурализме» только на основа-
нии отдельных сцен или деталей, критик выступает
как защитник преукрашивания, «обеления» дей-
ствительности. Такую — весьма распространенную —
критику почвенничества мы назвали бы критикой
справа.
В конце 50-х — начале 60-х годов, в условиях рез-
кого подъема общественной активности начала разво-
рачиваться и критика почвенничества слева — то есть с
позиций реалистического искусства, участвующего в
борьбе за коренные преобразования в стране. Тут речь
идет не об отдельных сценах, не о праве изображать
грязь, нищету и прочие ужасы действительности, а о
характере этого изображения, об отношении художника
к действительности. Франсиско Фернандес Сантос в эссе
«Мифология испанской нищеты» выступает против тех
писателей, которые впадают в «эстетический транс» 1 2
при созерцании деревни. Этот транс выражается в том,
что писатель начинает одухотворять голод, нищету, не-
вежество, в которых на самом деле нет ничего ни духов-
ного, ни просветляющего, ни возвышающего. Но пре-
клонение писателя перед народом доходит до того, что он
буквально во всем, что есть в народной жизни, хочет
увидеть «скрытую душу» народа. Другой испанский
публицист, подписавшийся псевдонимом «Хулиан Ан-
диа», в статье «Национализм и эстетика отсталости» рас-
сматривает «гойизм» (он как раз и ввел этот термин в
критический обиход) как проявление национализма.
Для Хулиана Андиа «гойизм» — это жестокости, мрако-
1 Delibes М. Vivir al dia. В., 1968, р. 177-179.
2 Fernandez Santos F г. Mitologia de la miseria es-
panola.— Indice de artes у letras, 1960, enero.
231
бесие, суеверие и вообще всевозможные уродства народ-
ной жизни, увиденные в ракурсе национальной специ-
фичности. «Гойизм» — это Испания жестокая и груст-
ная, но тем не менее прекрасная». «Национальная же-
стокость, превращенная в эстетическую тему»,— это
определение Андиа относит к творчеству Селы, Делибе-
са и еще нескольких писателей. Он усматривает при этом
большую опасность в том, что «романтически и эстет-
ски настроенный интеллигент ищет утешения от окру-
жающей его нищеты, приписывая нищете националь-
ную глубину и переводя житейскую грязь в эстетичес-
кий план». Так возникает литературный национализм,
который превозносит «образ жизни низших слоев насе-
ления, главным образом сельского, открывая в их кос-
ности и примитивности глубинные свойства народной
души и подлинное выражение национального духа».
И Андиа, и упомянутый выше Фернандес Сантос опа-
саются, что «эстетическое возвеличение нищеты спо-
собствует выработке идеологии, оправдывающей истори-
ческий квиетизм и противление прогрессу» *. В эссе
Фернандеса Сантоса «Мифология испанской нищеты»
тоже говорится об оправдании отсталости, социальных
пережитков, архаичного социального режима и пр.,
которое легко может быть выведено из безоглядного по-
клонения народу, из эстетизации всех сфер народной
жизни. В этом же духе многократно высказывается
Хуан Гойтисоло на страницах своего сборника статей
«Хвостовой вагон». Андиа формулирует опасность, ко-
торую представляет в общественном плане гойизм, более
определенно: гойизм облегчает диктатуре патерналист-
скую демагогию: народ, дескать, консервативен, погру-
жен в свое органическое бытие и нуждается в заботе
и опеке сверху.
Нам вполне понятен пафос испанских критиков поч-
венничества — в Испании патернализм, в который обле-
кается диктатура, стал одним из серьезнейших препят-
ствий на пути к демократии. Конечно, писатели-почвен-
ники не выдвигают доктрину единения народа — в его
«истинной ипостаси», крестьянстве — с господствую-
щим порядком. Напротив, у этих писателей крестьянст-
во не является оплотом власти, оно знать не хочет эту
власть (как, впрочем, власть вообще). Но существует
1 An di a Julian. Nacionalismo у estetica del semidesarrollo. —
Cuadernos del congreso рог la libertad de culture. P., 1961, julio.,
232
реальная опасность, что власть сама использует почвен-
ническую идеологию, приберет ее к рукам, поняв ее вы-
годную противоречивость.
Опасная внутренняя противоречивость почвенни-
чества мучает и писателей — наиболее глубоких и само-
критичных. Особенно важен перелом в творчестве
Мигеля Делибеса.
В 1966 году Делибес писал другу: «Когда-то мне дали
премию, и я почувствовал себя обязанным стать рома-
нистом. Но стал ли я им? Стоят ли все мои романы на
деле хоть двух реалов? Одним словом, я сейчас пере-
живаю душевный разброд, но, может быть, именно по-
этому яснее вижу некоторые вещи» *. Среди этих «ве-
щей» оказалась и такая немаловажная — Делибес
по-новому продумал соотнесенность своего творчества с
перспективами исторического развития Испании, с не-
обходимостью и неизбежностью коренных преобразова-
ний в стране.
Новые романы Делибеса «Пять часов с Марио»
(1966) и «Парабола о тонущем» (1969) нимало не
напоминают его предыдущие книги. Впервые за пят-
надцать лет Делибес не пишет ни о деревне, ни о при-
роде, ни о первоэлементах жизни. Это романы как раз
о тех городских людях, которые выглядели такими пло-
скими и бесцветными рядом с Нини, Деси и другими
простодушными дикарями. Романы о людях, подверг-
шихся нивелирующему воспитанию, о тех, кто позволил,
но и о тех, кто не позволил остричь себя под одну гре-
бенку. Иные, непроходимые рубежи, кроме тех, что раз-
деляют крестьян и горожан, обнаруживает писатель в
обществе.
По испанскому обычаю, покойника не оставляют на
ночь в пустом помещении. Кто-нибудь из близких дол-
жен провести ночь у гроба, бодрствуя и охраняя веч-
ный сон усопшего. Такую ночь накануне похорон прово-
дит героиня романа «Пять часов с Марио» Кармен
у гроба мужа. Пять часов осталось ей быть наеди-
не с Марио, в последний раз мысленно обращается
она к нему, перебирая события их совместной жизни,
повторяя те же упреки, те же сетования, те же сен-
тенции, что, наверное, миллион раз твердила ему жи-
вому.
1 Из письма от 10.III.1966 г. к литературоведу Франсиско Оль-
мосу Гарсии, любезно предоставленного нам адресатом.
233
Монолог Кармен построен мастерски. Удивительна
разговорная естественность речи, перебивки, возвраще-
ния, повторы, непринужденность интонации и восклица-
ний. О чем только не говорит Кармен: о детях и о
друзьях, о войне и религии, о последнем церковном собо-
ре и о литературе. Из этой болтовни вырисовывается об-
лик: рачительная хозяйка, заботливая мать, но пустая,
вздорная женщина. Но это бы еще ладно — Кармен в
своем монологе раскрывает перед нами законченный тип
буржуазного мышления. Сама она из небогатой семьи,
но накрепко, с детства усвоенный ею свод правил и оце-
нок свидетельствует, как широко распространяется бур-
жуазное мышление в буржуазной стране. Вот это, дейст-
вительно, «гребенка»! Кармен — вся — состоит из ходя-
чих мнений и газетных рассуждений, она безапелля-
ционно судит обо всем и непоколебимо уверена в своей
правоте. Притом она не невежественная домашняя хо-
зяйка, которая заботится лишь о сытном куске, столовом
серебре или в крайнем случае об автомобиле, поскольку
теперь уж пешком и на рынок стыдно отправляться. Ее
образования хватает как раз настолько, чтобы поучать
мужа и детей по всем злободневным вопросам. «...Уж
этот мне собор, все вверх дном перевернул, тоже мне,
церковь для бедных...», «лучше смерть, запомни, смерть,
чем брак с протестантом или евреем...» — это по рели-
гиозному вопросу. А вот о молодежи: «...как будто если
они молодые, то уже на все имеют право. А ты — «юный
бунтарь», против чего же он бунтует, на что им еще
жаловаться, когда у них все есть, порядок, мир, все так
говорят, только ты со своим «хотят голоса», «хотят от-
ветственности»... сами не знают, чего хотят, а я тебе
скажу, что им бы немножко почтения не помешало к
старшим и солидности...»; «...все ребята наполовину
красные, у них мозги набекрень с этими дурацкими
разговорами о свободе, о диалоге и всем таком...» А вот
об интеллигенции: «...когда Борха засыпал под эту
твою Пятую симфонию, а ты говорил: «Это будет у нас
в семье интеллигент», я прямо голову теряла. Ни
за что в мире я не хочу, чтобы у меня был сын интел-
лигент, это же несчастье, пусть лучше бог его прибе-
рет...» И о войне: «...война же была крестовым похо-
дом, все это говорят, а ты говоришь — трагедия...»
И припев «все это говорят», повторяющийся через
каждую фразу, вкупе с афоризмом, изреченным ког-
да-то отцом Кармен; «Машин у нас мало, зато можем
234
экспортировать духовные ценности и моральную поря-
дочность» .
Брак Кармен и Марио — мучительная семейная
драма. Не только потому, что ханжеское воспитание,
полученное Кармен, лишило ее искренности и непосред-
ственности в любви, послужило причиной сексуальной
неполноты, от которой страдают оба супруга. Но кроме
этого — глубокое непонимание, безысходное одиноче-
ство каждого. Как бы ни была пошла и глупа Кармен,
она ведь тоже страдает,— Марио не может и не хо-
чет обеспечить ей хотя бы минимум достатка, социаль-
ного престижа, которые она полагает подобающими
женщине ее класса. Но, конечно, гораздо серьезнее
драма Марио.
Незаметный преподаватель провинциального инсти-
тута, неудавшийся писатель, скромный журналист, Ма-
рио не был ни революционером, ни творцом. Это был
рядовой интеллигент, но это был человек, всю жизнь
окруженный мещанством и все же не позволивший
превратить себя в мещанина. Мы узнаем о его борьбе со
средой лишь со слов Кармен, подчеркивающей неудачи
и поражения Марио,— но все равно мы понимаем, что
это была по-своему титаническая борьба. Марио пишет
зашифрованные, параболические романы о войне, о сол-
датах, бросивших оружие,— в клубе говорят, что это
предательская, пацифистская книга, сослуживцы его по-
рицают. Марио ищет единомышленников, пытается из-
давать газету («...читать невозможно, милый, одни ужа-
сы, какие-то дети без школы, или о том, что в тюрьмах
не топят, или о батраках, которые умирают с голоду»).
Непонимание, травля, угрозы — вот и все видимые ре-
зультаты его действий. Доведенный до отчаяния, он
делает судорожные жесты — кого-то эпатирует, что-
то выкрикивает на семейных вечеринках («...его лин-
чуют, его линчуют и будут правы»,—думает жена).
«Мне тошно и страшно, я так одинок, Кармен»,—
говорит он незадолго до смерти, «а я как будто не
слышу».
Конечно, новый роман Делибеса замечателен не
тем, что писатель отвернулся от деревни и обратился к
городской среде. Само по себе это ни достоинство, ни
недостаток. Замечательно, что писатель отказался от
ограниченности и заданности почвеннического взгляда:
это вот (народ, деревня) — хорошо, а это вот (город, ин-
теллигенция) — плохо. Кроме борьбы крестьян за
235
жизнь, писатель увидел — и тоже драматическую —
борьбу человека за мысль, за интеллектуальную сво-
боду. Кроме одиночества Дяди Мышелова, который не
умеет даже выразить свою мысль, чтобы его поняли,—
одиночество Марио, который умеет все выразить, но не
может, да его и не понимают. А то враждебное, отвра-
тительное, что раньше выступало какой-то бесформен-
ной массой (цивилизация? город? общество?), обрело
четкий исторический контур — это мещанство, со-
ставляющее самую плоть буржуазного общества. Это
люди, может быть, и не располагающие буржуазной
собственностью, но проникшиеся буржуазной моралью,
буржуазной эстетикой, буржуазным способом мыслить.
Это слой населения, который берет н.а себя охранитель-
ные функции, ибо все его мечты и планы связаны с
продвижением внутри данного порядка. Пусть Кармен
сейчас находится на одной из нижних ступеней лест-
ницы (на рынок пешком ходит), но зачем же эту лест-
ницу разрушать, как тогда попадешь на самый верх?
Вся убогая, но живучая и агрессивная система мышле-
ния этого слоя блистательно проанализирована Дели-
бесом.
В «Параболе о тонущем» та же коллизия — сопро-
тивление, оказанное капиталистической тирании чело-
веком, не желающим, чтобы его превратили в тупого и
благодушного раба этой тирании, и крах этого сопротив-
ления — переведена из реалистического плана в гро-
тескно-фантастический.
Для Мигеля Делибеса и других писателей-почвенни-
ков дилемма, следовательно, состоит не в том, писать
или не писать о деревне, сочувствовать или не сочувст-
вовать народу, восхищаться или не восхищаться его
стойкостью. Надо решить, где провести пограничную
черту. Между городом и деревней, людьми «естествен-
ными» и людьми цивилизованными — либо же между
реальными социальными силами, сталкивающимися
в нынешней испанской ситуации?
Дилемма эта, безусловно, осложнена тем, что, кроме
специфически испанских задач, писатель видит и зада-
чи, поставленные перед искусством общим развитием
капитализма. И в Испании эти задачи становятся все
очевиднее, по мере того как страна приближается к
европейскому «стандарту» буржуазной цивилизованно-
сти. Современное искусство должно бороться за челове-
ческую цельность и «настоящесть», против всех форм
236
отчуждения, которым подвергается человек в буржуаз-
ном мире. Искусство обязано отыскивать и поднимать
могучие и цельные характеры. А раз современное обще-
ство с обезличивающим трудом, тиранической властью,
оглупляющими и одурманивающими средствами массо-
вой информации разрушает такие характеры, то, види-
мо, искать их нужно где-нибудь подальше от инду-
стриальной и бюрократической цивилизации, где-ни-
будь в «глубинке». Прийти к такому выводу испанскому
художнику легче, чем художнику из другой европейской
страны. Ведь в Испании в силу особенностей ее истори-
ческой судьбы эта «глубинка» еще поражает своей не-
тронутостью.
А сохранение национальной специфичности художе-
ственного видения*— разве не долг искусства в век все-
общей стандартизации? И ведь действительно, народная
жизнь сообщает повествованию какую-то материальную
плотность в противоположность хрупкости головных по-
строений интеллектуальной литературы: вот и сюжета
нет, рассказ состоит из цепи эпизодов, обыденных про-
исшествий, а мы как завороженные погружаемся в
бездонную жизнь...
И вместе с тем какой это скользкий и опасный путь
для искусства! Начав с благородного и понятного вос-
хищения народной жизнестойкостью и цельностью,
можно прийти к идеализации косности и неподвиж-
ности. Любуясь всеми сторонами народной жизни,
можно и оправдать их — оправдать, обнаружив во всем
скрытую духовность. Если ничто не может помешать
народной душе проявляться в тех истинно националь-
ных формах, в которых она сложилась, то почему не
смириться с увековечиванием существующего порядка
вещей, он же все равно ничего не значит. Поклоняясь
крестьянину, легко оплевать всякого человека из города
только за то, что у него руки без мозолей и он раз-
мышляет о «пустопорожних» философских вопросах,
вместо того чтобы добывать хлеб насущный в поте
лица своего.
Писатели-почвенники осознают необходимость от-
стаивать цельность человеческой личности — в этом
объяснение их влияния, их успеха. Но в их творчестве
выражено ощущение неполноты, нецельности, возник-
шее лишь на одном полюсе общества.
Мы остановились так подробно на романе Делибеса
«Пять часов с Марио» именно потому, что в образе Ма-
237
рио звучит новая и, на наш взгляд, ценная для писате-
ля-почвенника нота. Эта нота — признание того, что не
только в крестьянстве, но и в городской среде может
сложиться личность, внутренне цельная, несмотря на
вынужденную практическую нецельность, и настоя-
щая — «как камень, как дерево».
Признав, что органическая жизнь народа не довлеет
сама себе, что в нее может быть внесено одухотворяю-
щее, просветляющее начало, что не отсечением, не
изоляцией «на острове» народного бытия достижи-
ма идеальная цель искусства,— признав это, писатели-
почвенники найдут решение встающей перед ними
дилеммы. Противостоять разложению, но не впасть
в апологию неподвижности. Утверждать идеал,
но не идеализировать то, что обречено историей. Ви-
деть народный быт как хранилище красоты, но не ви-
деть красоту в уродливом, диком и жестоком. Отри-
цать суемыслие, но не мысль, суету, но не движение
вообще.
ГЛАВА
ПЯТАЯ
II/
ЧЕРЕЗ ПРОШ/ЮЕ
К ЕУДУЩЕ/1ИУ
С дна из самых заметных черт литературной
жизни современной Испании — возвращение
к прошлому. Испанское прошлое — это пре-
I--------жде всего национально-революционная война
1936—1939 годов. Как заколдованная граница, которую
ни объехать, ни перескочить, отделяет гражданская
война сегодняшнюю Испанию от Испании исторической,
и ни ту, ни другую нельзя понять, не разгадав загадку
войны, ее возникновения, ее исхода. Прошло около
пятидесяти лет после трагической развязки, но боль-
шинство писателей одержимы войной, пишут о войне,
думают и говорят о войне.
Можно было снять запрет с имен Федерико Гарсии
Лорки, Антонио Мачадо, Мигеля Эрнандеса, вернуть им
титулы классиков национальной литературы. Можно
было признать, что были совершены отдельные ошибки
и несправедливости. Но нельзя было рассчитывать
таким признанием покончить с памятью о войне. Есть
глубокие и общие причины, по которым война про-
должает приковывать умы людей, и в особенности
писателей — тех, кто призван истолковать сегодняшний
день и угадать завтрашний. Вернуться к прошлому и
познать его заново стало для испанцев необходимым
не только для того, чтобы восстановить справедливость,
но и для того, чтобы ориентироваться в настоящем.
Осмысление и оценка недавней истории — долг, от
которого не могут уклониться честные и совестливые
граждане многих европейских наций, переживших в
239
XX веке тяжелые периоды национального самообмана
и затмения нравственных понятий. Как, почему, кто
был виноват — все это не абстрактно-риторические и не
чисто исторические вопросы. Современность — не меб-
лированная комната, сдаваемая новым поколениям в
чисто убранном виде, так что достаточно расставить
мебель по своему вкусу, чтобы избавиться от следов пре-
дыдущих постояльцев. Живы люди, своими руками
делавшие это недавнее прошлое, и живы (притом они
живучее людей) идеи, предубеждения, лживые наветы.
Именно поэтому поучительно проследить, какими путя-
ми шла и идет испанская интеллигенция к познанию
своего прошлого, в какой последовательности пере-
сматривались и разоблачались сознательная фаль-
сификация и простодушные заблуждения. Притом в
испанских условиях истину (вернее сказать, то, что не
совпадало с официальной версией) трудно было не
только найти, но, найдя, высказать. Жестокие цензур-
ные ограничения, а после отмены предварительной
цензуры угроза конфискации книги, различные методы
воздействия на личность писателя — от диффамации
в прессе до судебного процесса — все это делало по-
истине драматичной историю обнаружения правды
об испанской войне.
Конечно, за пределами Испании существовала
обширная литература о национально-революционной
войне 1936—1939 годов: художественная, историче-
ская, мемуарная. Мир знает испанскую войну такой,
какой ее показали Эрнест Хемингуэй, Михаил Кольцов,
Илья Эренбург, Пабло Неруда, Антуан де Сент-Экзю-
пери, Жорж Бернанос, Андре Мальро, Людвиг Ренн.
Но в Испании в течение долгого времени эти книги были
«за семью печатями». Имена писателей, журналистов,
общественных деятелей, поддерживавших Республику,
подвергались организованному поношению. Поэтому
испанский писатель шел своим путем, ощупью и всле-
пую, открывая для себя многое из того, что было уже
известно миру.
В потоке испанского романа нелегко выделить роман
о войне. Огромное количество книг, где война, не будучи
непосредственно предметом изображения, определяет
характеры и судьбы персонажей. Вот хотя бы хорошо
известные и у нас романы Мигеля Делибеса «Пять
240
часов с Марио» (1966) и «Войны отцов наших» (1975).
В обеих книгах действие происходит через три десяти-
летия после окончания гражданской войны, никаких
военных эпизодов в романах нет, и все же нам ясно, что
истоки трагедии двух совершенно разных людей —
преподавателя Марио и крестьянина Пасифико Пе-
реса в той войне, из которой оба они вышли побеж-
денными, хотя один сам носил военную форму победи-
телей, а другой был сыном солдата победившей армии.
Художественный анализ Делибеса проницателен,
выводы непреложны: война не окончилась в 1939
году, она продолжалась внутри семьи, в умах и душах
людей. Между Марио и Кармен, между Пасифико и его
родными, его окружением идет война бескровная,
но ожесточенная. Роман Делибеса «Войны отцов наших»
вышел за несколько месяцев до смерти Франко, нака-
нуне краха франкистского режима. С тех пор прошло
уже более десятилетия. Стал ли роман о гражданской
войне в Испании окончательно «историческим ро-
маном»?
Все идеологические изменения в испанском обществе
послевоенных лет, расстановку сил, конфликты и духов-
ную атмосферу каждого этапа можно «прочитать»
в книгах о гражданской войне. Разумеется, для анализа
в рамках данной главы необходимо огранйчиться
лишь книгами, непосредственно изображающими воз-
никновение и ход гражданской войны. Мы будем
обращаться к романам, в которых образ войны склады-
вается опосредованно (то есть в воспоминаниях, спо-
рах и т. п.), в случае их особой значимости и репре-
зентативности.
Повествования о гражданской войне писались в
Испании уже в годы самой войны. Хотя в подзаголовке
нередко стояло слово «роман», романов в привычном
смысле термина тогда почти не было — чаще это серия
рассказов, вереницы сцен и зарисовок, перемежающихся
страстными агитационными монологами. Писатели вое-
вали, работали в пропагандистском аппарате, книги
сочинялись в перерывах между боями, выступлениями
по радио и перед войсками, с каждой страницы веяло
лихорадочным пафосом смертельного сражения. Таковы
«Контратака» Романа Сендера (1937 — 1938, на русском
языке «Испания идет в контратаку». М., 1937) и
«Доблесть и страх» (1939) Артуро Бареа. Литераторы-
франкисты также описывали будни войны (С. Бенитес
241
де Кастро. «Занят шестой километр», 1939), перелагали
политические доктрины в лирические монологи (Р. Гар-
сиа Серрано. «Эухенио, или Провозглашение весны»,
1938), уверенные, что именно на их стороне правда.
По окончании войны надолго закрепилось распа-
дение художественного осмысления недавних событий
на два практически не соприкасавшихся потока внутри
страны и за ее пределами. Лишь в 60-е годы в Испании
стали упоминаться произведения писателей-эмигран-
тов, издававших свои книги в Мехико, Буэнос-Айресе,
Париже, Лондоне, Москве. И хотя сейчас об этих книгах
в Испании пишут, но далеко не все издают: пока еще
испанскими издательствами не переизданы ни трех-
томная эпопея А. Бареа «Так выковался бунтарь» (Буэ-
нос-Айрес, 1951), ни многотомная серия М. Ауба «Ма-
гический лабиринт» (Мехико, 1943—1968), а напи-
санный и изданный в Москве роман Сесара Арконады
«Река Тахо» (1938, русский перевод, кн. I, 1941) даже
не учитывается в библиографиях военных романов
о гражданской войне \
В первые десятилетия после установления дикта-
туры в Испании гражданскую войну нельзя было
изображать иначе как в виде «крестового похода»
против еретиков и «врагов Испании». «Крестовый
поход» и «Анти-Испания» были не просто пропаган-
дистскими штампами, но обязательными к употреб-
лению обозначениями войны и противника в граждан-
ской войне. Ото всех, кто брался в те годы за перо,
требовалась ненависть к «марксистам, социалистам,
иностранцам, республиканцам» и преданность новому
государству и его вождю. В соответствии с этим во все
книги включались описания «ужасов», творившихся
в республиканской зоне (названия романов говорят
сами за себя: «Мадридские чека» Т. Борраса, «Рабство
и свобода. Дневник пленницы» К. Эспины, «Остров
в красном море» В. Фернандеса Флореса — в последнем
случае имеется в виду убежище, предоставленное ав-
тору иностранным посольством), и воспевание мораль-
ного духа солдат и офицеров франкистской армии. Как
правило, «ударными» главами любого сочинения ста-
новилось изображение «красного террора» в первые
дни и недели после военного мятежа (республиканское
‘Montes М. J. La guerra espanola en la creacion litera-
ria (ensayo bibliografico). Universidad de Madrid, 1970.
242
правительство не сразу сумело установить контроль над
положением в стране и обуздать произвол анархистов
и некоторых других политических организаций) и по
контрасту — дисциплины и патриотического энтузи-
азма во франкистском стане.
Внутри этих рамок франкистская литература не
была однородной, как не был однороден франкистский
лагерь даже после жестко проведенной унификации.
Выделяются три группы произведений со своими иде-
ологическими акцентами и стилевыми особенностями.
Во-первых, книги писателей старшего поколения,
примкнувших к победившему режиму. Разумеется,
нельзя причислять к франкизму всех писателей, по
тем или иным причинам оказавшихся во франкистской
зоне. Их отношения с властью складывались по-раз-
ному и отнюдь не всегда столь драматично, как у Мигеля
де Унамуно *. Среди маститых писателей нередки были
проявления конформизма и политического индиффе-
рентизма. И лишь очень немногие — Рикардо Леон,
Конча Эспина, Венсеслао Фернандес Флорес — пере-
несли политический конформизм в творческую сферу.
Каждый из них прошел свой путь: Рикардо Леон со
времен своего первого романа «Каста идальго» (1908)
был известен как ультраконсерватор, певец уцелевших
дворянских гнезд и благородных рыцарских традиций;
Конча Эспина, напротив, в начале 20-х годов не чуж-
далась филантропического народолюбия и умеренного
реформизма; Фернандес Флорес был знаменит как язви-
тельный критик буржуазной морали. Решающим для
поведения этих людей, совершенно не готовых к рево-
люционным потрясениям, были, во-первых, социальный
страх и, во-вторых, оскорбленное религиозное чувство.
Они восприняли франкизм лишь как избавление от
грозной активности масс и восстановление старых усто-
ев и не интересовались социальной и идеологической
программой франкизма. Они представляют так назы-
ваемую традиционалистскую, весьма многолюдную
и в политическом отношении пеструю часть франкист-
ского лагеря.
Характерен для этой группы роман Рикардо Леона
«Христос в аду» (1936 — 1942). Фабулу его составляет
духовная эволюция некой аристократки Маргариты,
1 О конфликте М. де Унамуно с франкизмом см.: Терте-
рян И. А. Испытание историей. М., 1973, с. 126—129.
243
стремящейся к эмансипации и становящейся пылкой
республиканкой и социалисткой. И лишь когда жерт-
вой террора падает ее любимый брат Пабло, Маргарита
раскаивается. Республиканский Мадрид изображен
как царство сатаны, как разгул кощунства и богохуль-
ства. Р. Леон обильно цитирует в этой связи «Бесов»
Достоевского, а в качестве непосредственного пропаган-
диста революционной «бесовщины» в Испании назы-
вает Илью Эренбурга. Характерная не только для
Рикардо Леона, но и для всех так называемых тради-
ционалистов концепция войны выражена в одной
фразе этого романа: «История Испании, самая замеча-
тельная в мире после Священного Писания, писалась
теперь под диктовку тайных обществ и международных
комитетов». Добровольцев Интернациональных бригад,
пришедших на помощь Испанской республике, пыта-
лись представить как врагов испанского народа.
Другая, наиболее активная как в идеологическом,
так и в литературном плане группа состояла из писа-
телей-фалангистов, близких к основателю Фаланги Хосе
Антонио Примо де Ривера. Выделяются здесь книги
Рафаэля Гарсиа Серрано не столько благодаря своим
литературным качествам, сколько благодаря программ-
ной четкости. В 1943 году Гарсиа Серрано получил
Национальную премию за роман «Верная пехота», кото-
рый вместе с повестью того же автора «Эухенио, или
Провозглашение весны» и более поздним романом
«Площадь перед замком» (1950) был объявлен
воплощением литературы «поколения победителей».
Герои Гарсиа Серрано — синерубашечники, боевики
из фалангистских «ударных групп». К войне они гото-
вятся задолго до ее взрыва: «Родина превратилась в
выгребную яму, и надо ее почистить». Выше всего в
жизни они ставят «мужское начало», якобы «особенно
присущее испанской расе и воплощенное в конкиста-
дорах и храбрых рыцарях Империи». Хотя они и со-
ставляют ударную силу мятежа, но отнюдь не удов-
летворены ходом событий, что выдает внутренние про-
тиворечия во франкистском лагере. Герои возмущаются,
когда им аплодируют «все эти ханжи, эксплуататоры,
ростовщики, помещики, правые», и они уверены, что
наступит день, когда, совершая национал-синдика-
листскую революцию, они повернут ружья против тех,
«кто за свои мерзкие деньги» хотел сделать их «наем-
никами». День этот, разумеется, так и не наступил,
244
Фаланга как политическая организация растворилась
во франкистском «национальном движении». В резуль-
тате некоторые из видных фалангистов, в том числе
писатели Дионисио Ридруэхо, Педро Лайн Энтральго
(нынешний президент Испанской академии), Антонио
Товар, Луис Ромеро и другие, вскоре после окончания
войны обнаружили, что дурманящая риторика Хосе
Антонио Примо де Риверы с ее «империей бога», «раем,
который стерегут ангелы с мечами» и т. п. никак не
оправдывается реальной политикой Франко, и перешли
в оппозицию к франкизму.
Наконец, существовала также и третья группа,
которую можно назвать просто «военными писателями».
Их книги, пожалуй, в наибольшей степени отвечали
вкусам и ожиданиям самого диктатора. В подзаголовке
своего романа «Занят шестой километр» (1939) Бе-
нитес де Кастро написал «Ответ Ремарку». Другие
франкистские армейские трубадуры также «отвечают»
Ремарку, Хемингуэю, Олдингтону. Они бравируют тем,
что не уклоняются от изображения тягот и грязи окоп-
ной жизни, но при этом без устали подчеркивают,
что все эти тяготы имеют провиденциальное значение.
Официозная критика усматривала художественное
открытие в провозглашении возвышенного смысла вой-
ны: «Истеричность европейского военного романа здесь
отброшена и заменена гораздо более благородным со-
стоянием духа: энтузиазмом и верой. Красивая и чистая
риторика...» 1
В целом можно с уверенностью сказать, что «литера-
тура победивших» в первое десятилетие не выдвинула
ни одного по-настоящему значительного художествен-
ного произведения. Среди литераторов-франкистов были
люди одаренные, пытавшиеся продолжить националь-
ную традицию. Но они основывались на столь непол-
ном, искаженном грубой тенденциозностью знании дей-
ствительности, так усердно закрывали глаза на факты
реальности, что их замыслы неминуемо терпели крах.
Писатель, наделенный наблюдательностью и хотя бы
крупицей человеческой и профессиональной честности,
рано или поздно осознавал, что не может уже продол-
жать примитивный обман. Так произошло в разные
годы со многими небесталанными людьми, по тем или
1 Gomez de la Serna G. Espana en sus episodios nacio-
nales. M., 1954, p. 189.
245
иным причинам оказавшимися во франкистском лагере.
Собственно, почти вся литературная история первых
десятилетий режима, до тех пор пока на авансцену
не вышло поколение писателей, сформировавшихся уже
после окончания войны, состоит из подобных прозрений
и покаяний.
Показательна в этом смысле литературная судьба
Агустина де Фоксы, автора романа «Мадрид от коро-
левского двора до Чека» (1938). Фокса, принадлежав-
ший к аристократической семье, дипломат, остроумец
из придворных салонов, начал работать над этой кни-
гой еще до войны, явно под впечатлением знамени-
того романа Валье-Инклана «Двор чудес». Войне
посвящена лишь третья (правда, большая по объему)
часть книги, две первые изображают падение монархии
и эволюцию буржуазной республики. В стилевом плане
Фокса открыто примыкает к Валье-Инклану: чередо-
вание коротких, быстро сменяющихся сцен, явное
тяготение к гротеску и шаржу, к отдельным резким
штрихам. В валье-инклановском вкусе описано пове-
дение аристократов-эмигрантов, подражающих на фран-
цузских курортах русским великим князьям, по-инкла-
новски выразительна главка, в которой заседание
Академии права с яростными республиканскими
выступлениями сменяется нелепо-архаичной для пред-
революционного Мадрида сценой посвящения в рыцари
ордена Сантъяго. Но все дело в том, что, подражая
стилю Валье-Инклана, разделяя характерное для
Валье-Инклана сочетание иронической издевки с нос-
тальгическим любованием дворянской культурой, Фокса
далек от глубокого критицизма Валье-Инклана и тем
более от его демократизма. У Фоксы нет серьезной
исторической концепции, его истолкование причин и
следствий падения монархии и дальнейшего развития
революционного кризиса до анекдотичности поверх-
ностно. Падение монархии объясняется вырождением
аристократии, утратившей рыцарские доблести и не-
способной решительно подняться на защиту своего
короля. Все республиканские политики в романе —
литераторы-неудачники из средних классов, одержимые
завистью к аристократам и рвущиеся к личной власти.
Революционная интеллигенция — богемный кружок,
погрязший в самом пошлом либертинстве. По улицам
шныряют, подстрекая народ, «таинственные белокурые
редакторы «Правды» и «Известий». В третьей части
246
народ окончательно заполняет сцену — тут уж автор
находит только гротескные краски, лишь изредка нару-
шаемые светлым мазком жалости и сострадания. Прав-
да, нередко смысл эпизодов (возможно, основанных на
подлинных происшествиях) противоречит авторскому
комментарию. Так, герою романа — фалангисту Хосе
Феликсу — удается спастись от ареста, завязав разго-
вор с охранявшим его милисиано и поддакивая востор-
женным рассказам о Москве и советских фильмах.
Когда же Хосе Феликс наизусть декламирует стихи
Лорки, простодушный милисиано отпускает арестован-
ного, убежденный в его преданности Республике. «Это
был триумф ума над грубой силой!» — восклицает ав-
тор, хотя следовало бы назвать это триумфом цинизма
над наивной верой в «благородную интеллигенцию».
По замыслу автора, «Мадрид от королевского дво-
ра до Чека» должен был стать началом серии книг —
своего рода саги о гражданской войне. Сохранились
мемуарные свидетельства Дионисио Ридруэхо, бывшего
шефа пропаганды при Франко, впоследствии ставшего
одним из активных антифранкистов, о том, как Фокса
работал над второй книгой, которую собирался назвать
«Саламанка, ставка главного командования». Фокса
служил тогда в аппарате Ридруэхо. По складу ума и
дарования он был склонен подмечать все фальши-
вое, зловещее, идиотичное, что видел вокруг себя в
штаб-квартире и войсках Франко *. Первые главы йового
романа, с которыми автор знакомил Ридруэхо, рисо-
вали франкистский лагерь как скопище лицемеров и
недоумков, как уродливый маскарад. Вскоре, впрочем,
Фокса прекратил работу над романом, по-видимому
зайдя в тупик, из которого он не нашел выхода.
Минимальная историческая дистанция, которая поз-
волила испанским писателям начать пересмотр офи-
циального мифа о гражданской войне, выявилась лишь
к середине 1950-х годов. Прежде всего победа анти-
фашистских сил во второй мировой войне нанесла
сокрушительный удар фалангистской идеологии в ее
откровенно фашистской форме. Крах гитлеровского
и муссолиниевского государств скомпрометировал вся-
кие планы восстановления «исторических империй».
Практически после второй мировой войны фалангист-
ская литература в идейно «чистом» варианте перестала
’Ridruejo D. Sombras у bultos, В., 1977, р. 117 у otras.
247
существовать: старые фалангисты если и выпускали
романы о войне (например, «Площадь перед замком»
Р. Гарсиа Серрано), то утке снабжали их множеством
оговорок, имеющих целью отмежевать Фалангу как
сугубо испанское порождение от европейского фашизма.
Несколько писателей-фалангистов сопровождали Голу-
бую дивизию: все они вскоре перешли в оппозицию,
а некоторые (уже упоминавшийся Д. Ридруэхо, Луис
Ромеро) впоследствии стали видными фигурами анти-
франкистской литературы, опыт пребывания на со-
ветско-германском фронте подействовал на них
отрезвляюще.
Важную роль сыграл и послевоенный общественный
опыт писателей. Репрессии, коррупция, разнузданная
спекуляция, международная изоляция Испании и
другие подобные черты франкистской действительности
противоречили представлениям, внушаемым фашист-
ской и националистической «красивой риторикой».
Несовпадение реального с обещанным заставляло иначе
взглянуть и на истоки этой реальности. Однако всякий
пересмотр схем официальной истории был тогда практи-
чески невозможен. Ведь в начале 50-х годов Испания
еще оставалась «закрытым обществом», куда почти не
проникали идеи и даже информация из внешнего мира.
Но вот в 1954 году появился роман Рикардо Фер-
нандеса де ла Регеры «Ложись!». Эта книга — после-
довательное. и уничтожающее опровержение «Верной
пехоты». Фернандес де ла Регера открыто возвращается
к оплеванному и якобы преодоленному фалангистским
энтузиазмом «ремарковскому» видению войны. Бук-
вально по всем пунктам он вступает в спор с Гарсией
Серрано и противопоставляет его образу «верной пехо-
ты» свой.
Герой романа Аугусто попал во франкистскую
армию случайно: поехал погостить к сестре, живущей в
Леоне, и был там призван. Если бы задержался в Мад-
риде или Барселоне, то попал бы в республиканскую
армию и точно так же сражался бы на той стороне,
не очень-то понимая, из-за чего завязалась драка, и, во
всяком случае, не разбираясь, кто прав, кто виноват.
Среди его однополчан нет добровольцев, все так же
мало соображают, почему их гонят воевать. Если кто-то
и запевает издевательскую песню о «социалистах и
коммунистах», то обычно никто не подхватывает.
«Сволочи! Уж если посылают на бойню, то пусть хоть
248
сперва покормят!» — вот их энтузиазм и готовность
сражаться ради веры. В Фалангу они ходят выпра-
шивать лишние одеяла — больше ничего о программе
Фаланги им не известно. Никаких разговоров о кон-
кистадорах, империях и прочих «ценностях расы» они
не ведут — говорят главным образом о еде и о женщи-
нах, вместо «красивой риторики» любят сальные шутки.
Их «состояние духа» — не вера, не энтузиазм, а страх,
все время страх. Страх — изобразительная доминанта в
романе: «искаженные страхом лица», «желтая от ужаса
физиономия сержанта», истерика от страха у другого
солдата. Война Фернандеса де ла Регеры — это «война
с ночевками на скотных дворах или под открытым
небом, с непогодой, холодом, жарой, вшами, жаждой,
голодом, смертью,.одиночеством...» И эти военные тя-
готы лишены всякого провиденциального смысла,
всякого возвышенного оправдания (которое так усердно
выискивал Гарсия Серрано), так же как в глазах
героя, простого солдата, война лишена видимой и понят-
ной ему причины и цели.
Фернандес де ла Регера не ставит себе широких
задач, он не берется ни анализировать, ни переоце-
нивать, ни воевать с официальной историей. Он опи-
сывает будни одного из подразделений франкистской
армии. Только будни войны — никак не касаясь ее
причин, ее целей, ее следствий. Но на этом узком
участке фронта он дает первый бой дотоле всемогущему
и цепко державшему в своих руках общественное мне-
ние мифу.
Если Фернандес де ла Регера опроверг «военный
роман», то и миф о благородных идейных фалангистах
вскоре также был подвергнут сомнению в романе Хосе
Луиса Кастильо Пуче «Мститель» (1955).
«Мститель» — одна из самых мрачных книг в испан-
ской послевоенной литературе. В первый день после
окончания войны молодой офицер франкистской армии
едет в отпуск домой в провинциальный городок Экулу.
В леденяще жуткой атмосфере начинается мир. По-
всюду идет охота на «красных». Кто-то в кого-то стре-
ляет, кто-то стреляется, предвидя, что его ждет. Патруль
арестовывает случайного попутчика героя — он ока-
зался переодетым «милисиано» (то есть бойцом рес-
публиканской армии). «И запомни то, что я тебеТкажу:
лучше бы тебе было убраться во Францию со всей своей
шайкой». Это зловещее предупреждение подготавливает
249
нас к тому людоедскому шабашу, который нам пред-
стоит увидеть.
В Экуле жить и дышать уже просто невыносимо.
И раньше это патриархальное, дремучее местечко
отличалось религиозностью, ханжеским культом покой-
ников, а теперь... Каждый день устраиваются шествия
к чудотворной иконе. Крестные ходы чередуются с
маршировкой фалангистской молодежной ассоциации,
духовная музыка сменяется бодрым фалангистским
гимном «Лицом к солнцу». Но самое страшное —
одержимость местью. Обыватели, прожившие три года в
суровой обстановке республиканской зоны, теперь исто-
чают звериную жажду мести. Кастильо Пуче был пер-
вым писателем, прямо сказавшим о расправах, учинен-
ных победителями сразу же после победы. Правда, он
считает, что в республиканской зоне действительно со-
вершались преступления и оскорблялись святыни (в
церкви, например, был устроен рынок и т. п.), и поэто-
му следовало изобличить и наказать виновных. Но в его
изображении то, что происходило в Экуле и других го-
родах, никак не напоминает законное следствие.
Именно в этом состоит напряженный конфликт ро-
мана. Дело в том, что герой его торопится в родной город
тоже ради мести. Его старший брат был фалангистом,
первым фалангистом в Экуле. Поэтому во время войны
вся его семья, мать и два брата, были казнены. Ему од-
ному случайно удалось бежать через линию фронта. Те-
перь он может расквитаться за близких, новенькие пого-
ны обеспечивают ему помощь только что установившей-
ся власти. В Экуле предвкушают кровавое зрелище, его
подталкивают приступить к делу как можно скорее, не
тратить времени на выяснение обстоятельств. «Среди
красных не было невиновных»,— говорит один «тихий
обыватель». Однако юноша медлит, проводит время в
расспросах очевидцев, навлекая на себя обвинения в
бесхарактерности.
Вначале его раздражает всеобщее желание устроить
из его горя и мести публичный спектакль. Но потом...
потом все поворачивается к нему совсем другой сторо-
ной. Чтобы прояснить обстоятельства смерти матери, он
отправляется в бедные кварталы города, где всегда жили
все «социалисты и анархисты», куда еще до войны, в
годы Республики, зажиточные люди боялись даже су-
нуть нос. Он впервые видит лачуги, вросшие в землю,
нищету, грязных, голодных детей. И в голову ему прихо-
250
дит пугающая мысль о том, что люди, живущие такой
жизнью, могут даже убивать. И не страх, не униженная
угодливость окружают его в этом квартале (а он-то был
в этом уверен, отправляясь туда в полной офицерской
форме), но открытая жгучая ненависть. Усталая нищая
женщина, вдова могильщика, не боится крикнуть ему,
хозяину города: «Я сыта по горло! Я ничего не прошу
и не хочу! Мне от вас ничего не надо!»
Потом он разговаривает с военным судьей, ведущим
следствие по делу о самосуде над его братом Энрике и об-
наружившим человека, нанесшего Энрике смертельный
удар серпом. «Он признался?» — «Допрошенный соот-
ветствующим образом, он признался». Что значит «до-
прашивать соответствующим образом», он поймет не-
сколько дней спустя, присутствуя при допросе рабочих,
подозреваемых в убийстве его матери.
Затем он встречается с Диохенесом, другом и преем-
ником брата на посту руководителя местной Фаланги.
Диохенес всю войну прятался в погребе, зато теперь бес-
контрольно распоряжается в городе. «Когда он говорил
о мести и о репрессиях, у него зажигались глаза и он
даже проводил языком по губам. Это была его крепость,
которую никто не мог у него отнять». Диохенес устраи-
вает инсценировки судебных процессов, провоцирует
заключенных на сопротивление, чтобы тут же на месте
расправиться с теми, кого он люто ненавидит.
Много нового и ошеломляющего узнает герой и о
своем брате, этом мученике и символе («Твой брат —
это партия, это утверждение нашей идеи в городе»,—
говорят ему фалангисты). Оказывается, еще до войны,
во время Республики, брат промчался как-то вместе с
другими фалангистами в открытой машине по городу,
стреляя направо и налево из пулемета. «Чтобы нака-
зать народ, который терпит, когда на его глазах сжи-
гают церкви». И, наконец, последнее открытие: в семей-
ном склепе он находит чужой, никем не опознанный
труп. Это брат и его сообщники накануне мятежа уби-
ли человека, который, по их мнению, мог их выдать.
Убили и тайно спрятали труп.
Новый Гамлет отказывается от мести, от торжест-
венного перенесения праха, от митингов и прославле-
ний. Он не чувствует себя вправе участвовать в поклоне-
нии брату как невинной жертве, ибо знает, что жертва
была палачом, что кровь брата — лишь плата за другую,
пролитую тем кровь.
251
Не надо, правда, предполагать, что такое решение
означало полный переворот в сознании героя. Конец
романа разочаровывает. Юноша возвращается в свою
часть, и его тут же посылают на «операцию по очище-
нию» (таким санитарно-гигиеническим названием обоз-
начались кровавые карательные экспедиции). И он спо-
койно подчиняется приказу. Что это значит? Нет не-
винных, всюду кровь, с той и с другой стороны? Или —
можно выполнять приказы, трудно лишь самому судить
и выносить приговор? Во всяком случае, отвергая
личную месть, осудив произвол и злоупотребления,
герой и автор не подвергают сомнению необходимость
карательных мер, но проводимых беспристрастными,
гуманными властями.
Не так уж значителен итог романа. Мышление ху-
дожника все еще заперто в железных рамках безуслов-
но почитаемых понятий. Но Диохенес, который обли-
зывается при разговоре о пытках и репрессиях...
Никто в послевоенной Испании еще не осмелился по-
казать фалангиста таким. И одного этого не так уж
мало.
В это же время была предпринята первая попытка
создать художественную панораму войны. Писатель
Хосе Мария Хиронелья начал работу над трилогией,
в которой он намеревался исследовать причины граж-
данской войны, рассказать всему миру единственную
якобы правду. «Нужно было возразить Хемингуэю,
Кестлеру, Бернаносу, Мальро, Бареа, всем фанатикам,
чьи версии определили мировое общественное мне-
ние» формулирует Хиронелья свою творческую за-
дачу. При этом он всячески открещивается от тенденци-
озности,— в отличие от перечисленных им «фанатиков»
он, дескать, подходит к истории как художник, стоящий
вне партий и стремящийся не к пропаганде, но к воссоз-
данию правды событий и характеров. Судя по деклара-
циям Хиронельи, он учился у великих русских романи-
стов Толстого, Достоевского, Горького. Действительно,
в структуре его романов явственно ощутимо подражание
Толстому. Хиронелья претендует на то, чтобы дать Ис-
пании свою «Войну и мир», национальную эпопею, со-
единяющую полноту и симфоническую многолинейность
охвата национальной жизни с философичностью. Хиро-
‘Gironella J. М. Asi escribo «Un milion de muertos».—
In: Gironella J. M. Todos somos fugitives. B., 1961, p. 338.
252
нелья хочет заставить нас увидеть исторические события
в свете определенной философии истории.
Первый том трилогии «Кипарисы верят в бога»
(1952) охватывает время с провозглашения Республики
до конца лета 1936 года. Действие происходит в Хероне,
старинном каталонском городе. Писатель провел в этом
городе несколько лет жизни (как раз те, что изображены
в романе) и в образе центрального героя, Игнасио Алвеа-
ра, сохранил много автобиографических черт. Вполне
вероятно, что и другие персонажи романа — а среди них
есть представители всех слоев херонского общества: от
начальника военного гарнизона до мальчишки-чистиль-
щика — имеют реальных прототипов. Однако в преди-
словии к роману сам автор отказался от соблазнительной
возможности защищаться от критики ссылкой на доку-
ментальную (вернее сказать, мемуарную) точность и
просил относиться к его повествованию как к типиче-
скому образу ситуации всей страны (а не как к хронике
одного города).
Первый том трилогии — произведение, бесспорно,
незаурядное в художественном отношении. В неспеш-
ном течении жизненного потока, в бытовой плотности
повествования, в пластичности множества фигур и сме-
няющих друг друга сцен, действительно, ощущается
временами дыхание эпоса. Город открывается нам то в
устоявшемся житейском укладе, в мелочах частной
жизни, то в социальных потрясениях, в движении масс.
И как раз картины массовых действий (забастовка, ка-
талонское восстание 1934 г., демонстрации и митинги
эпохи Народного фронта) кажутся более убедительны-
ми, нежели психологические объяснения мотивов, кои-
ми руководствуются политические деятели.
Население Хероны — в миниатюре вся Испания.
Здесь представлены в ряде детально выписанных фигур
все партии и политические силы, столкнувшиеся в канун
гражданской войны: монархисты, кастовые военные,
правые и левые республиканцы, каталонские национа-
листы, социалисты, коммунисты, анархисты, троцкисты,
фалангисты, масоны (автор явно преувеличивает роль
масонов в политической жизни Испании и всего мира).
Всем им предоставлено слово. В спорах, монологах каж-
дый из них излагает свою позицию, защищается, приво-
дит доводы. Автор старается казаться объективным и
прежде всего установить, что вооруженный конфликт
прибли алея неуклонно и неумолимо и был не следст-
253
вием международных интриг или злой воли одной пар-
тии, а следствием того, что нация была расколота на
идейно непримиримые лагери. И надо сказать, что в спо-
рах между героями Хиронельи логическая правота чаще
всего оказывается на стороне революционной социали-
стической Испании. Самый важный в этом смысле
спор — между Игнасио, склоняющимся к социализму, и
фалангистом Матио, излагающим ему ту программу, что
стала впоследствии законодательной основой франкист-
ского государства. Игнасио разбивает и теорию верти-
кальных профсоюзов, которые якобы должны принести
классовый мир, и империалистические планы Фаланги,
и ее фашистскую риторику: «Вы требуете дисциплины и
радости опасности. Иными словами, умирая — пой. А
для чего? Вы говорите, что не раздумывая примените си-
лу, если будут оскорблять Родину. Но, боже мой, ведь
все может быть Родиной. Какой-нибудь великий ум,
партия, совет, синяя рубашка. Каждое слово можно
посчитать оскорблением».
Вызывает удивление, как могло быть напечатано
такое довольно-таки убедительное возражение доктри-
не, которая в момент публикации романа была доктри-
ной безраздельно правящей партии. Но все дело в том,
что, признавая логическую правоту республиканцев и
социалистов, писатель выдвигает иную «шкалу», позво-
ляющую якобы более глубоко и верно оценивать идеи и
политических деятелей, их выдвигающих.
Автор, как уже говорилось, не принадлежит ни к од-
ной из партий. «Я стремился, чтобы из книги стала ясна
моя персональная позиция, единственная, которую я от-
стаиваю: я христианин, верю, что Христос был богом и
учение, проповедуемое им, является вечным» Вера,
католическая религия и делается тем высшим мерилом
правоты, которое перечеркивает все разумные доводы.
Постепенно отношение к религии становится в романе
лакмусовой бумажкой для различения добра и зла как в
морали, так и в политике. Полюс добра представлен дву-
мя священниками, Кармен Элгасу, истинно христиан-
ской женщиной и матерью, и ее сыном Сесаром (млад-
шим братом главного героя Игнасио), подростком-семи-
наристом, проявляющим с детства все признаки свято-
сти. Фалангисты — ревностные католики, поэтому автор
относится к ним с особой симпатией и доверием (хотя их
1 Gironella J. М. Todos somos fugitives, р. 335.
254
программа так уязвима с точки зрения здравого смыс-
ла) . Левые республиканцы и социалисты равнодушны к
религии, добиваются отделения церкви от государст-
ва — и это превращает всякую их деятельность, даже
самую разумную и исторически оправданную, в бес-
плодную. Социалисты могут быть лично очень чистыми,
благородными, умными и любящими народ людьми (как
прекрасные учителя Давид и Ольга), но, поскольку они
отрицают веру, они не могут принести народу истины, а
обречены стать бессильными орудиями в руках врагов
религии. .Такими врагами, сознательно преследующими
религию и воюющими с ней не на жизнь, а на смерть,
являются, по понятию автора, анархисты и комму-
нисты. Но если анархисты изображены этакими детьми
голода, невежества, и нищеты, зачастую не ведающими,
что творят, и руководствующимися темным желанием
мести или полудетским ‘честолюбием, то коммунисты —
в лице руководителя коммунистической ячейки Хероны
Косме Вилы — показаны злыми гениями испанской
войны. Косме Вила — фанатик идеи. Он начисто лишен
шкурных интересов, он покорно выполняет приказания
советских агентов, но не потому, что он «продался Моск-
ве», а потому, что он безгранично верит в правильность
того, чему учит Москва. Точно так же, как Сесар без-
гранично верит каждому слову Священного писания.
Даже в некоторых деталях портрета и поведения
Косме Вилы проступает своего рода параллелизм к
образу Сесара. Сесар — Христос, Косме Вила —
антихрист. До таких космических масштабов вырастает
у Хиронельи противоположность католичества и комму-
низма. Коммунизм предстает не как социальное или по-
литическое учение, но как новая религия (и Косме Вила
пророк ее), только противоположная католической и ал-
кающая уничтожить ее. Косме Вила проповедует основы
этой антихристианской религии: растворение человека
в массе, полный отказ от личности, абсолютную дисцип-
лину снизу доверху, неразборчивость в средствах для
достижения власти (Косме Вила идет даже на террори-
стический акт), холодную жестокость и презрение к че-
ловеческой жизни. Это моральное чудовище постепенно
подчиняет себе всех партнеров по Народному фронту и
направляет всю деятельность Народного фронта в сто-
рону полной дезорганизации общественной жизни и
разнузданных репрессий. (Антикоммунизм явно ослеп-
ляет Хиронедью: он приписывает Косме Виле слиш-
255
ком большое влияние, которого коммунистическая
партия не имела в Каталонии, где еще с конца прош-
лого века в рабочем движении укоренился анархизм.)
До начала мятежа Игнасио (а вместе с ним и автор)
еще колеблется, к кому примкнуть. Слишком правы со-
циалисты в своих требованиях коренных изменений,
слишком патетичны сцены народной солидарности, ког-
да на помощь бастующим Хероны приходят крестьяне
окрестных сел. Но наступает 18 июля, закончившееся в
Каталонии поражением мятежников, а вслед за ним вол-
на народной мести прокатывается по городам Испании.
Сожжение церквей и массовые репрессии, направлен-
ные против тех, кого народ считал пособниками мятеж-
ников, кладут конец спору в сознании писателя и его
героя. Расстрел Сесара (арестованного в тот момент,
когда он спасал святые дары из разрушенной церкви) —
последний черный шар, который, упав в урну, решает
исход голосования. До этого Игнасио сомневался:
он слушал и тех и других. Теперь он становится врагом
Республики и ждет только момента, чтобы перебежать
на сторону франкистов.
Так заканчивается первый том трилогии, переведен-
ный вскоре на многие иностранные языки и имевший
значительный успех в Испании и за границей. Для
писателя потянулись годы работы над вторым томом.
«Миллион убитых» вышел в свет в 1961 году. Обстанов-
ка в Испании к этому времени существенно изменилась,
началась пресловутая либерализация. Но не только в
этом причина появления новых акцентов в повествова-
нии. Во втором томе Хиронелья уже не ограничивается
тем, что происходило в тихой Хероне, находившейся
глубоко в тылу республиканской армии, а разбрасывает
своих героев по всем углам страны, чтобы таким образом
проследить ход войны в общенациональном плане. Пи-
сатель познакомился с документами, свидетельствами
очевидцев и столкнулся с фактами, которые не счел
возможным замолчать. Фактами слишком вопиющими
и слишком известными...
И во втором томе многое недостойно не только «на-
циональной эпопеи» (какой хочет представить свое про-
изведение автор), но и просто добросовестно сделанного
исторического романа. Совершенно карикатурны, фан-
тастичны фигуры интербригадовцев, советских военных
и политических деятелей. Они даже отдаленно не по-
хожи на тех людей, чьи имена мы сегодня хорошо знаем.
256
Справедливости ради надо сказать, что обо всем проис-
ходившем в те годы за пределами Испании автор имеет
крайне смутное понятие.
Обратимся лучше к тому, что автор знает из первых,
а не из вторых и третьих рук. Первый том кончался на
ноте безусловного и категорического осуждения одной
стороны, республиканской. Расстрел Сесара представлял-
ся распятием нового Христа, власть Косме Вилы в го-
роде — победой антихриста. Матео и другие фалангисты
скрывались в горах, как первые христиане. В «Миллио-
не убитых» тон рассказа постепенно, но верно меняется.
Во-первых, республиканцы появляются на страницах
этого романа уже не только как хозяева мирного городка,
но и как бойцы, насмерть сражающиеся с более сильным
врагом. И в описании обороны Мадрида Хиронелья отда-
ет должное мужеству, самопожертвованию, решимости
республиканских солдат. Во-вторых, и это самое замет-
ное и существенное, резко меняется отношение автора к
франкистам, по мере того как они занимают города и
провинции страны и сами становятся властью. Оказыва-
ется, что эти первые христиане, о которых писатель го-
ворил умиленно и растроганно как о проповедниках
братства и «вечных ценностей», в захваченных городах
устраивают кровавые сатурналии (в Бадахосе, напри-
мер, сотни республиканцев были расстреляны на арене
^ля боя быков), вливают касторку в горло женам и доче-
рям профсоюзных активистов, натравливают на населе-
ние своих союзников мавров. И в голосе Хиронельи,
теперь уже все время, о каком лагере бы ни шла речь,
звучит какая-то злобная ирония. Основным повество-
вательным приемом становится сопоставление, подчер-
кивание параллелизма ситуаций, но не противопо-
ложных по своему содержанию (как это было с верой
Сесара в бога и верой Косме Вилы в дисциплину), а
равнозначных, вызывающих равное моральное осужде-
ние. Эти сопоставления увенчиваются эпизодом, введя
который в роман автор проявил смелость, немалую даже
и для 1962 года. Оккупировав Страну Басков, фран-
кисты, как известно, подвергли репрессиям несколько
сот священников. Басконский клир издавна поддержи-
вал борьбу басков за национальную автономию, которую^
им предоставляла Республика, но отнимала франкист-
ская диктатура. В романе изображена, причем не мене&
патетично, чем смерть Сесара, казнь баскского священ-
ника, до одержимости любившего свой народ, считав-
9 И. Тертеря!
25Т
шего, что Христос был на стороне рабочих, и поэтому
стрелявшего из пулемета по наступающим франкистам.
Когда его расстреливают, он поднимает правую руку,
чтобы благославить палачей, и пули пробивают правую
ладонь, как гвозди — ладонь Христа. А в первом томе
именно эта деталь — пробитая ладонь у трупов священ-
ников и монахов — была одним из главных мотивов
в обличении преступлений, творившихся в «красной
зоне».
Этот эпизод романа вызвал приступ ярости у крайне
правых. Так, на одном из сборищ «рекете» (членов так
называемого «Традиционалистского сообщества») Блас
Пиньяр, ныне известный главарь правоэкстремистской
организации «Новая сила», истерически взывал: «Мы по
горло сыты тем, что в испанском издательстве и на ис-
панские деньги какой-нибудь писатель может издать
книгу, вроде «Миллиона убитых», где уравнивает убийц,
тех, кто выбрасывал распятия из наших церквей, и вас,
сражавшихся в защиту великих идеалов Бога и Испа-
нии»
Два тома трилогии Хиронельи демонстрируют, как
на протяжении десятилетия начало колебаться сознание
той части испанской интеллигенции (можно назвать его
правокатолическим или традиционно-католическим),
что была дотоле верным союзником режима. Конечно,
это еще не означало нового подхода к истории: Хироне-
лья не оспаривает законность победившего строя и в це-
лом остается его сторонником. Но белоснежные одеяния
рыцарей-крестоносцев оказались густо забрызганными
кровью и грязью. Не крестовый поход против антихри-
стова воинства, а гражданская война, в которой каждая
сторона несет свой груз ответственности,— таков вывод
исторического романиста Хосе Марии Хиронельи.
Романы Хиронельи произвели огромное впечатление
на испанское общество. Много лет спустя X. Корралес
Эхеа объяснял это незабывшееся впечатление «удиви-
тельной необычностью книги Хиронельи на фоне романа
того времени; даже в 1961 году для читателя было не-
ожиданностью художественное произведение, целиком
посвященное войне и в то же время не являющееся ни
победным гимном, ни памфлетом... произведение, в ко-
тором драма войны рассматривалась с позиции человека
если не вполне объективного, то все же старающегося
1 Espana hoy, р. 419.
258
быть беспристрастным...» ’. Это вовсе не значит, что ро-
маны Хиронельи встречали только хор похвал, скорее
наоборот: так как избранное писателем идеологическое
решение было компромиссным, половинчатым, то в ито-
ге как правительственный, так и оппозиционный лагери
были не удовлетворены. С крайне правого фланга разда-
вались оскорбления и угрозы; критики левой ориента-
ции пытались извлечь теоретические уроки из художе-
ственных просчетов Хиронельи, объясняемых ими идей-
ным конформизмом писателя. Так, Хосе Луис Понсе де
Леон в статье «Роман о гражданской войне в Испании и
«толстовская мораль» разбирает претензии Хиронельи
на ученичество у Толстого и приходит к выводу, что для
писателя, воссоздающего гражданскую войну, горазда
естественнее было бы учиться у Шолохова, так как
«толстовская модель» соответствует войнам внешним —
ее движущая сила не раскол нации, но ее объединение.
Понсе де Леон обнаруживает неслучайные — как он
полагал — черты сходства в композиции фабулы и рас-
становке персонажей «Тихого Дона» и «Миллиона
убитых», но окончательная оценка, выведенная кри-
тиком,— не в пользу испанского прозаика: «Роман
Хиронельи не поднимается до художественного уровня
«Тихого Дона»... Григорий Мелехов — персонаж ги-
гантского масштаба, сложный в своей деревенской про-
стоте, одаренный могучей яростью и страстями. Игна-
сио Алвеар бесцветный молодой человек, колеблю-
щийся и, что хуже всего, скучный» 1 2.
1960-е — первая половина 1970-х годов — время
подъема испанского романа, время, когда роман был
в центре духовных интересов нации, когда именно в
романе обсуждались и решались самые насущные проб-
лемы национальной жизни. Тема гражданской войны,,
памяти о ней, познания истинного ее смысла, скрытого
и скрываемого от народа, занимала едва ли не централь-
ное место среди этих проблем. Причем решалась она не
отвлеченно, а, напротив, в сплаве исторического и ак-
туального. Каждая книга о гражданской войне стано-
вилась определенной концепцией не только прошлого,,
но и настоящего Испании.
1 Corrales Egea J. Presencia de la guerra en la novela espano-
la Contemporanea.— In: Los escritores у la guerra de Espana. B., 1977,.
p. 206.
2 P о n c e de Leon J. L. La novela de la guerra civil у el
modelo Tolstoy.— In: Insula, № 283, p. 11.
9*
25»
Немаловажным было и то, что в 60-е годы в связи
с так называемой либерализацией франкистского ре-
жима, сопровождавшей курс на быструю индустриали-
зацию страны, были ослаблены цензурные запреты, раз-
решен доступ информации из-за границы. Все это спо-
собствовало распространению знаний о прошлом —
многие официальные мифы теряли свою непрелож-
ность. Реже стали употребляться словосочетания «крес-
товый поход», «Анти-Испания» и т.п. Изменилась и
трактовка исторических заслуг каудильо: Франко те-
перь изображался не столько спасителем от «ужасов
большевизма», сколько миротворцем, давшим Испании
долгожданное гражданское спокойствие. Этой новой
пропагандистской доктрине эпохи «европейской интег-
рации» Испании соответствовало и новое официальное
отношение к гражданской войне, именованное фран-
кистскими идеологами «философия Долины Павших».
Долина Павших — монументальный памятник жертвам
войны, воздвигнутый еще в начале 1950-х годов непо-
далеку от Эскориала: гигантский крест, символизиру-
ющий примирение живых в общем реквиеме над усы-
пальницей павших, взметнулся над высеченной в ска-
лах Гвадаррамы часовней; в братскую могилу Долины
Павших был перенесен прах из многих захоронений.
В прессе постоянно подчеркивалось, что в Долине
Павших рядом лежат жертвы войны независимо от того,
на чьей стороне они сражались и погибли. Философия
Долины Павших — это забвение былой розни, равное
уважение к героизму и мученичеству противников.
Кое-какие изменения действительно произошли:
были опубликованы некоторые мемуарные и историо-
графические сочинения, в том числе переводные, была
создана библиографическия служба, подготовившая
несколько выпусков указателя литературы о войне.
В предисловии к одному из этих изданий видный публи-
цист А. Гальего Морель продемонстрировал все ритори-
ческие возможности «философии Долины Павших».
«Испанская война была последней романтической вой-
ной в Европе... и на той и на другой стороне юноши вое-
вали с «Дон-Кихотом» в руках» *. Гальего Морель
обнаруживает у обоих лагерей одинаковые «ценности»:
героизму обороны Мадрида соответствует героизм осаж-
1 Gallego Morell. Prologo en: Montes M. J. La guerra
espanola en la creation literaria (ensayo bibliografico), p. 8—12.
260
денных в Толедском Алкасаре, высокому творческому
уровню знаменитого журнала «Ора де Эспанья» — ин-
теллектуальная серьезность «Хераркии», журнала мо-
лодых фалангистов, и т.п. Признание такого равенства,
считает публицист, позволяет, наконец, посмотреть на
испанскую войну без фанатизма и ханжества.
На самом деле никакого реального равенства не бы-
ло, просто пропагандистский аппарат диктатуры выра-
ботал более тонкие способы трактовки и оценки войны.
Вот один характерный пример — огромный, великолеп-
но изданный фотоальбом «Тысяча образов гражданской
войны» (1967). Тысяча интереснейших фотографий, в
том числе сделанных в республиканской зоне, предваре-
ны параллельно напечатанными текстами франкистско-
го государственного гимна и республиканского гимна
Риэго, «Интернационала» и фалангистского гимна «Ли-
цом к солнцу». В предисловии, подписанном старейшим
франкистским литератором Х.-М. Пеманом, напыщенно
провозглашается, что «философия Долины Павших...
должна освещать все, что в будущем будет серьезно и от-
ветственно сказано об испанской гражданской войне» *.
Однако подписи к фотографиям сделаны Пеманом таким
образом, что и без прямых выпадов недвусмысленно де-
монстрируют его отношение к показанному. Тексты к
фотоизображению франкистов выдержаны в сентимен-
тально-патетическом тоне, а тексты к фотографиям рес-
публиканских митингов, демонстраций, встреч интер-
бригадовцев — в тоне холодной отчужденности и не-
скрываемой иронии. Вообще камуфляж объективности
слетал с франкистской прессы всякий раз, когда вну-
тренняя ситуация в Испании обострялась. Журналист
К.-Х. Села Конде издал любопытную книгу «Угрозы
ястребов» (1975), в которой на обширном документаль-
ном материале показал, что едва лишь под нажимом оп-
позиционного движения правительство готово было ус-
тупить, пойти на какие-либо смягчения режима, как
наиболее ортодоксальная часть франкистской прессы
начинала истерически взывать к памяти о гражданской
войне, обвиняя даже франкистских министров в преда-
тельстве «мучеников-фалангистов». В газетах мелькали
заголовки вроде «Война не окончена», «Новая битва на
Эбро», «Возьмемся снова за оружие» и т.д.; деление
’Peman J. М. Comentarios a mil imagenes de la guerra
4ivil. B., 1967, p. 15.
261
нации на победителей и побежденных закреплялось чуть
ли не на вечные времена.
Официальная критика раздула ажиотаж вокруг ро-
манов Игнасио Агусти «19 июля» (1966) и «Граждан-
ская война» (1972), представляющих лицемерную ипо-
стась «философии Долины Павших». Две эти пухлые
книги завершают пятитомный цикл под общим названи-
ем «И зола была деревом» — историю семьи барселон-
ского фабриканта Хоакина Риуса с конца XIX века до
окончания гражданской войны.
В романах Агусти нет кровожадных комиссаров, ин-
фернальных советских и коминтерновских агентов, под-
талкивающих испанцев к братоубийству, неоднократно
и прямо говорится, что война была вызвана давним рас-
колом испанского общества. Среди наиболее обаятель-
ных персонажей последнего романа интербригадовец
Рональд Хоуэс, англичанин-филолог, пылкий романтик,
плачущий от восторга, когда разноязыкий хор интербри-
гады поет «Интернационал», грезящий Байроном и на-
ходящий свои Миссолунги в испанском городке... Поли-
тики-республиканцы в изображении Агусти — искрен-
ние, преданные своим убеждениям люди. Но люди, по
мнению Агусти, глубоко и опасно заблуждающиеся.
Чтобы доказать незыблемость победы Франко, романист
пускается на маленькую хитрость: передоверяет эту
задачу тем персонажам, которые должны были бы этой
победы страшиться. Режущим — и психологически, и
социально-исторически — диссонансом воспринимается
та беспредельная преданность франкизму, та готовность
к жертвам во имя порядка, которую проявляют плебей-
ские персонажи романа — прислуга Рита Аркер и се-
мейство Льобет — потомственные приказчики Риусов,
Объяснение этому дает Рональд Хоуэс: «Часто я себя
спрашиваю, поймем ли мы когда-нибудь, что не имеем
ничего общего с испанцами. Нас разделяет фундамен-
тальное различие — религиозное чувство, которое про-
низывает все ваши действия. Я спрашиваю себя, можно
ли в вашей стране внедрить принципы социализма, и,
подумав, вынужден ответить, что нет, невозможно».
Странно, конечно, слышать из уст социалиста-интербри-
гадовца переложение пресловутой теории «испанского
духа» — идеологической платформы франкизма.
Обставленное уступками и оговорками утверждение
Агусти весьма примитивно. Пагубное заблуждение рес-
публиканцев состояло в том, что они пренебрегли глу-
262
бочайшими, по его мнению, свойствами национального
характера: католической религиозностью, потребностью
в социальной иерархии и в твердом порядке. Все истин-
ные испанцы независимо от социального происхождения
были поэтому якобы на стороне франкистов, а с респуб-
ликанцами остались только оторванные от реальной
почвы мечтатели или деклассированное анархистское
отребье. «Это не социальная война,— утверждает другой
философствующий персонаж,— Франко от его врагов
отличает только религия. Франко верит в бога, а они —
нет». По-видимому, расстрелянные и депортированные
баскские священники, епископ Видаль-и-Баррагон,
покинувший Испанию в знак протеста против франкист-
ского режима, также отнесены романистом к категории
неверующих. Уровню исторического мышления соответ-
ствует и художественная вялость, эклектичность книг
Агусти, хотя в прошлом этот романист не был лишен
изобразительного дара (что в особенности проявилось
в первом романе серии «Марионе Ребуль»).
Но в то же самое время были писатели, увидевшие
в новом пропагандистском курсе реальную возможность
восстановить историческую справедливость и продемон-
стрировать факты, очищенные от напластований и искаже-
ний. Именно этот период — рубеж 60—70-х годов —
особенно насыщен фактографией. Писатели добива-
ются доступа к архивам, разыскивают и опрашивают
участников войны, собирают рассказы и документы. Вы-
ходит ряд книг, целиком построенных или в значитель-
ной степени базирующихся на документах. Разумеется,
факт, документ есть основа исторического исследования,
и подобное увлечение документальностью должно было
приближать литературу к более глубокому познанию
прошлого. Однако необходимо учитывать, что в специ-
фических условиях франкистского режима, даже в пору
пресловутой либерализации, публикация документаль-
ных свидетельств была возможна только при условии
сохранения подчеркнутой бесстрастности, отказа от
подлинного анализа, выводов, оценок. Конечно, писате-
ли-документалисты, даже и соблюдавшие эти «правила
игры», помогали испанцам приблизиться к историче-
ской правде. Среди книг, выполнявших с большим или
меньшим успехом эту важную для перестройки общест-
венного мнения функцию, выделяется документальное
повествование Луиса Ромеро «Три дня в июле» (1967).
Ромеро воссоздает панораму первых трех дней граж-
263
данской войны. Книга его принадлежит к тому пока
еще не обозначенному терминологически, но весьма
уже распространившемуся жанру художественно-доку-
ментальной литературы, который можно разве что срав-
нить с документальными фильмами, сделанными пост-
фактум исторического события. Смонтированные по ре-
жиссерской воле хроникальные кадры, что-то доснято,
что-то инсценировано... Примерно так сделана и книга
Ромеро. Он выполнил гигантскую подготовительную ра-
боту: не только изучил все имеющиеся документы, но и
сам разыскал и опросил более трехсот участников и сви-
детелей событий 18, 19 и 20 июля 1936 года, живущих
ныне в Испании или в эмиграции. На основании их рас-
сказов он построил несколько десятков эпизодов, из ко-
торых состоит книга. В сумме своей эти эпизоды дают
нам картину того, что происходило в эти три дня во всех
важных и узловых пунктах страны. Среди действующих
лиц есть фигуры исторические, всем известные, есть
персонажи, снабженные вымышленными именами. Од-
нако в предисловии Ромеро заверяет читателя, что под
вымышленными именами всегда скрываются реальные
люди, поделившиеся своими воспоминаниями, но не
пожелавшие быть названными, что в книге нет ни одной
сцены и ни одной реплики, не засвидетельствованной
кем-нибудь из очевидцев.
Автор отводит себе, таким образом, роль режиссера
документального фильма; его отношение к событиям
может проявиться в отборе и монтаже хроникальных
эпизодов. Правда, литература, искусство слова, предо-
ставляет еще одну возможность — интонацию, словес-
ную выразительность, эмоционально окрашивающую
факт. Луис Ромеро широко пользуется всеми сред-
ствами.
В отборе эпизодов и фигур он руководствуется жела-
нием как можно полнее представить пестроту социаль-
ных и психологических реакций на событие. Среди пер-
сонажей, появляющихся в одной или нескольких сценах,
есть люди всех классов, члены всех партий, сторонники
всех сталкивавшихся не на жизнь, а на смерть идей.
В монтаже этих сцен писатель придерживается элемен-
тарно простого правила — полного равенства обеих
сторон. Читатель обнаружит этот внутренний закон
книги еще до чтения, рассматривая фотографии,
обильно иллюстрирующие текст. В их подборе, в их
размещении соблюдена строгая симметрия. Попарно со-
264
единены герои и мученики, чтимые в том и другом ла-
гере; запечатленные фотоаппаратом картины энтузи-
азма и народного подъема — и тут же жуткие свиде-
тельства безжалостных расправ. Что же касается сло-
весной интонации, то Луис Ромеро с равным уважением
относится ко всякой убежденности, ко всякому энту-
зиазму. Ему дорога вера — с пафосом он говорит о
безвестных, часто наивных или даже темных, но без-
заветно преданных идее людях. Главки о них сближены,
поставлены рядом. Вот «рекете» стекаются со всей
Наварры в Памплону. Целыми деревнями от дедов до
внуков, во главе с алькальдом, судьей и священником,
с ладанками на груди, прячущими простодушное древ-
нее заклинание «задержись, пуля», они идут на войну,
как на ярмарку или молебен. Это дети и внуки «кар-
листов», сторонников традиционной, на средневековый
образец, монархии, поколениями воспитывавшиеся в
духе исступленного католицизма и монархизма. И сра-
зу же, в следующем эпизоде, рабочие-анархисты Барсе-
лоны, которые сходятся, едва услышав о мятеже, чтобы
строить баррикады, искать и требовать оружия. Ими
владеет чистый энтузиазм: «Сегодня великий день для
рабочих, мир теперь изменится, кончатся голод, ни-
щета, эксплуатация, несправедливость. Занимается
новая эра»—так думают они, грузчики, металлисты,
каменщики. И они побеждают обученную и дисципли-
нированную армию. Барселонские рабочие — вот это
для Ромеро революционный народ.
Патетический тон, которым говорится о рабочих
или крестьянах, коммунистах или фалангистах, но
только рядовых солдатах начинающейся войны, контра-
стирует с холодноватым, отстраненным тоном, каким
описаны вожди — будь то президент, или министры
Республики, или же Франко, Мола, Санхурхо и другие
генералы. (В некоторых сценах даже улавливается
скрытая ирония: например, когда при перелете Франко
в Африку свита переносит его на руках через мелкий
залив, дабы генерал не предстал перед войсками в виде
мокрой курицы...) И открыто презрительно сказано о
тех, кто, как крысы, бежит из родной страны, унося
в зубах фамильные драгоценности и чек на Лионский
банк, бежит, едва почуяв, что в воздухе пахнет гарью.
Для Ромеро и там и тут есть политики и есть (и таких
большинство) люди, верные по-своему понимаемому
долгу. С обеих сторон проявляется чудовищная жесто-
265
кость — неизбежное следствие гражданской войны.
Но — и это для Ромеро важнее — с обеих сторон прояви-
лось больше мужества и самоотверженности, чем жесто-
кости. Ромеро тоже говорит о репрессиях, о массовых
казнях — но он не разделяет тех, кто расстреливал, и
тех, кого расстреливали. Каждую минуту они могли
поменяться — и менялись — местами. Как и в фотораз-
воротах, в изложении поставлены рядом портреты тех,
кто жизнью заплатит за свои убеждения: президент
Каталонии Луис Компанис и основатель Фаланги Хосе
Антонио Примо де Ривера; генералы Годед и Фанхуль,
потерпевшие поражение в первые дни мятежа и расстре-
лянные республиканцами, и генералы Нуньес дель Пра-
до и Батет, оставшиеся верными Республике и потому
расстрелянные мятежниками; епископ Барселоны Иру-
рита, убитый анархистами, и севильский анархист по
прозвищу «Пинеда», трижды казненный франкистами...
«То поколение не было обделено мужеством»,— это
утверждение, подкрепленное многочисленными при-
мерами стойкости и презрения к смерти, Луис Ромеро
обращает к сегодняшнему юношеству, часто с вызываю-
щей неприязнью отворачивающемуся от отцов, вверг-
ших страну в бедствия гражданской войны. Ромеро
хочет реабилитировать свое поколение — все, без раз-
личия политических целей. Показать, что фанатизм
был на самом деле искренней и глубокой верой, же-
стокость — следствием убеждения в своей правоте.
Книга Ромеро построена так, что в ней нет места
анализу причин взрыва, потрясшего Испанию в те три
июльских дня. В хроникальных эпизодах-зарисовках
запечатлены лишь непосредственные реакции людей, их
отношение к происходящему, мгновенно совершаемый
каждым выбор. Таким путем на первый план выдвинута
морально-психологическая проблематика войны. Это
характерно для всех книг о гражданской войне, появив-
шихся в те годы. Нравственный аспект оттесняет поли-
тический, социальный, военный, международный и про-
чие аспекты событий. В этом, бесспорно, сказывается
общемировой опыт прошедших тридцати лет. Страстное
борение гуманистической культуры за человека, каждо-
го отдельного человека, песчинку в вихрях, поднятых
XX веком, создало духовный климат, к которому посте-
пенно, по мере разрушения стены, отделявшей Испанию
от Европы, приобщается и испанская культура. Челове-
ческая жизнь как цена за победу, за прогресс — наш
266
век перевел этот «пунктик» из прозорливых размыш-
лений великих гуманистов в обиход, из абстрактно-
философского сделал злободневным вопросом. Не только
писатели, которым должно быть радетелями за чело-
века, но и историки, оперирующие более общими кате-
гориями, включают критерий гуманности в оценку
исторического факта. Именно поэтому в серьезных и
объективных исторических трудах ставится впрямую
вопрос, который авторы рассмотренных нами книг пре-
вращали в пробный камень для обнаружения истори-
ческой правоты,— вопрос о крови, пролитой не на
фронте, а в тылу, о репрессиях. Об этом говорится и в
книге прогрессивного публициста Мануэля Туньона
де Ларры «Испания XX века», вышедшей в Париже, и в
одноименной книге историка-коммуниста Хосе Гарсии,
вышедшей в Москве. Хосе Гарсия при этом опирается
на свидетельства Сент-Экзюпери \ Видный фран-
цузский историк-марксист Пьер Вилар, выступая на
созванном советскими учеными симпозиуме по пробле-
мам национально-революционной войны в Испании,
указал на необходимость и возможность объективного
исследования «белого» и «красного» террора. Идущие
от далекого прошлого традиции и ожесточение не-
давних классовых боев способствовали тому, что война
приобрела «характер мести социальных классов друг
другу и сведения счетов между давними политическими
и идеологическими противниками» 1 2.
Луис Ромеро показывает репрессии и массовые про-
явления жестокости не как вину одной, той или другой,
стороны, но как общее и неизбежное следствие ситуации,
как главный симптом болезни, какой является граждан-
ская война (болезнью называл гражданскую войну Сент-
Экзюпери) . С этим связан вывод, к которому он подводит
читателей: «...ни за что не должны испанцы повторить
18, 19 и 20 июля, какими бы славными ни считали даты
«греки или троянцы». Ни за что, я повторяю, нельзя
пускать в ход машину убийств, ибо потом никто не смо-
жет ее остановить» 3.
Оппозиционная критика в целом (внутри и за рубе-
жом страны) положительно оценила книгу Ромеро, хотя
и указала на ее слабость — отсутствие анализа причин и
1 См.: Гарсия Хосе. Испания XX века. М., 1967, с. 224.
2 V i 1 а г Р. La guerra de 1936 en la historia contemporanea
de Espana.— Realidad, 1968, № 16, febrero — marzo, p. 78.
3 Romero L. Tres dias de julio. B., 1967, p. XXXVI.
267
хода событий. Впрочем, было ясно, что в условиях цен-
зуры далеко не все выводы из такого анализа могли бы
быть обнародованы, ведь при всех громогласных декла-
рациях уважения к поверженному противнику ни едино-
го слова сомнения в законности и благодетельности по-
бедившего строя в печать не пропускалось. Понятно, что
имел в виду критик Понсе де Леон, когда выносил суж-
дение по поводу книг, подобных «Трем дням в июле»:
«Объективность не состоит в простом уравновешивании
пороков и доблестей, в приписывании каждой стороне
примерно равного количества благородных и отврати-
тельных черт... Скорее всего объективность в художест-
венной трактовке темы гражданской войны пока недо-
стижима, но, разумеется, мы должны восхищаться лю-
бой попыткой приблизиться к объективности» \
Пока же речь идет о субъективной, а не об объектив-
ной правоте, об искренности, а не об исторической оп-
равданности. Наверное, многие фалангисты или офице-
ры-мятежники были энтузиастически преданы своей
идее. Многие пожертвовали своей жизнью и мужествен-
но встретили смерть. Так же, как многие коммунисты,
анархисты, социалисты. Но что означали идеи тех и дру-
гих, что несла Испании победа тех и других? Можно воз-
разить, что ответ на эти вопросы — дело историков, а ли-
тература должна прежде всего «милость к падшим при-
зывать». Но падшие герои борьбы за Республику не
нуждаются в иной милости, кроме исторической спра-
ведливости. И часто именно искусство брало на себя
высокую миссию восстанавливать и отстаивать истори-
ческую справедливость.
Следующий шаг в этом направлении сделал Анхель
Мария де Лера своим романом «Последние знамена»
(1967). Действие романа развертывается на республи-
канской стороне, главным образом в Мадриде, в послед-
ние дни войны. Франкисты появляются лишь как безли-
кие «враги», чьи самолеты на бреющем полете расстре-
ливают поток беженцев из захваченной итальянцами
Малаги, и как победители, вступающие на последних
страницах книги в Мадрид и начинающие организован-
ное истребление побежденных противников. Герои же
книги — мыслящие, страдающие, решающие, выби-
рающие — республиканцы. Позиция республиканцев
1 Ponce de Leon J. L. Novela espanola de la guerra civil.
M., 1971, p. 140.
268
обретает нравственное обоснование в размышлениях и
спорах, в столкновении голосов и мнений. Герои Леры
мыслят и поступают различно, часто противоположно.
Но все действуют по велению своей совести, а не по ука-
заниям каких-то гиньольных фигур (какими изображал,
например, Хиронелья советских советников и деятелей
международного рабочего движения).
Известный испанский коммунист, писатель и жур-
налист, Хесус Искарай говорит об «уровне честности»,
на котором написан этот роман, и о возникающем на его
страницах верном отражении «трагического последнего
часа» Республики 1.
Трагедия конца многолика. Это трагедия мирных
простых людей, населения Мадрида, жен и детей бой-
цов, уставших от голода, холода, страха, очередей. Это
трагедия искренних антифашистов, Федерико и Кубаса,
в мыслях своих постоянно возвращающихся к первым
месяцам войны, времени надежд и радостной уверенно-
сти, пытающихся разобраться в ошибках, слабостях, ил-
люзиях — и сознающих, что уже поздно что-либо ис-
правлять. Это, наконец, общая трагедия Республики,
в последний час расколотой предательством и лишенной
даже горького права побежденных — сопротивляться до
конца.
В романе весьма точно показано это последнее пре-
дательство, которое лишило Республику возможности
организованной эвакуации своих защитников,— образо-
вание Хунты Касадо — Бестейро, сдавшей Мадрид
врагу. Мираж «почетного мира», который внушили
предатели ряду республиканцев, заставил их повернуть
оружие против товарищей по борьбе — коммунистов,
сопротивлявшихся капитуляции. Две тысячи человек
погибли в уличных боях между сторонниками и против-
никами Хунты. Это была заранее задуманная провока-
ция (что признал и Касадо впоследствии в своих воспо-
минаниях), ибо только такой ценой — головами
коммунистов — могла Хунта купить поблажки врага.
Касадо выдал коммунистов франкистам, а двух видных
офицеров-коммунистов приказал расстрелять. При этом
он все время заверял своих сообщников, что Франко дал
ему устное обещание никого не наказывать и что они
должны верить его слову. На самом деле Франко сдер-
жал лишь одно обещание — пощадить лично Касадо
1 I z с а г а у J. Las ultimas banderas de Angel Maria de Lera.
Realidad, 1968, № 16, febrero — marzo, p. 125.
269
{даже Бестейро был схвачен и погиб в тюрьме). Касадо
спокойно покинул Мадрид, прибыл в Аликанте и сел на
английский корабль, ожидавший его и отплывший в тот
момент, когда тысячи людей в порту тщетно ждали по-
мощи и спасения. Что же до офицеров и солдат, по-
веривших лжи Хунты, то им пришлось вместе с товари-
щами, которых они предали, идти в тюрьмы, лагеря,
становиться к стенке.
Центральный герой романа Федерико Оливарес
принимает сторону Хунты — по усталости, ощущению
безнадежности, сочувствию страданиям мирного насе-
ления. С ним спорят двое его друзей, верных фронтовых
товарищей. Кубас, парень анархистского склада, ре-
шающий продолжать борьбу по-партизански, даже в
одиночку. «Я не сдамся! Я не сдамся!» — исступленно
отвечает он на разумные доводы о невозможности со-
противления и наивные заверения в безопасности. Дру-
гой — коммунист Касанова, прекрасно понимающий
подлую, предательскую суть плана Хунты. На все во-
просы и сомнения он отвечает упрямо одним: «Лучше
умереть стоя...» Федерико и Кубас недаром говорят
о нем: «великолепный парень». Мужественный и вер-
ный, он пускает себе пулю в висок, когда видит, как
Хунта поворачивает республиканские танки против
коммунистов. Он не может и не хочет участвовать в этом
страшном й бессмысленном братоубийстве.
Лера не произносит своего суждения о том, кто прав
в этом споре. По этому поводу справедливо заметил
в своей рецензии X. Искарай: «Когда речь идет о ро-
мане о нашей войне, опубликованном в современной
Испании, никогда нельзя знать, чего автор не сказал,
потому что не захотел, и чего — потому что не смог» 1
Думается, что такое суждение все же вынесено худож-
ником, и его можно услышать в разноголосице, звуча-
щей со страниц романа.
Незадолго до конца Федерико вспоминает, как в
1936 году, когда враг угрожал Мадриду и даже пра-
вительство вынуждено было переехать в Валенсию, он
слушал по радио голос, поднимавший жителей города
на сопротивление: «Товарищи из профсоюза строителей,
берите ваши рабочие инструменты, собирайтесь у здания
профсоюза, где создаются бригады по укреплению го
рода! Враг у ворот Мадрида!
1 Realidad, 1968, № 16, febrero — marzo, р. 126.
270
Пусть все товарищи из профсоюзов банковских и
торговых служащих соберутся у своих центров и орга-
низуют вооруженные отряды! Все ружья должны
стрелять!»
И после обычных повторений новый страстный
призыв к солидарности мадридских тружеников: «То-
варищи металлурги...»
Это самая драматичная и вместе с тем романтически
приподнятая сцена в романе Леры. В 30-е годы эту
романтику массового действия можно было впитывать
со страниц каждого газетного сообщения о событиях в
Испании, каждого журналистского очерка и репор-
тажа. В послевоенные годы лишь в воспоминаниях
республиканцев-эмигрантов и добровольцев, сражав-
шихся в Испании, воскрешается владевшее участни-
ками обороны Мадрида чувство, что «каплею льешься
с массой». В испанской же литературе патетическая
мелодия гражданской войны была напрочь заглушена,
затоптана, забыта. Если и рисовались волнующие сце-
ны народной солидарности (например, в «Миллионе
убитых» Хиронельи), то лишь для того, чтобы тут же
показать оборотную сторону этого безоглядного народ-
ного подъема (отсутствие законности, террор) или по-
сетовать на коварство вождей, использовавших просто-
душие народа для своих международных интриг. По-
жалуй, впервые в испанской литературе после войны
пафос испанского сопротивления был передан так пря-
мо и без оговорок, как в этом эпизоде из романа Леры.
Та же сюжетная ситуация, в своих внешних чертах,
повторяется в романе, но уже не в воспоминаниях ге-
роев, а наяву, спустя три года. Враг уже входит в ворота
Мадрида, из каких-то щелей повылезли обыватели,
громко говорящие о «наших», о порядке, собираются
общества юнцов, которые шьют «национальные зца-
мена для встречи франкистской армии и составляют
списки с адресами коммунистов и известных антифа-
шистов... И в этот день Федерико снова включает радио.
«Измученный, дрожащий голос просил мадридцев со-
хранять спокойствие и тишину в трудную минуту, ко-
торая наступила. Умоляющий голос. Голос старого
профессора логики Хулиана Бестейро, перебитый и
заглушенный нетерпеливыми победными воплями:
«Воспрянь, Испания! Франко, Франко, Франко!» Со-
поставление двух эпизодов настолько выразитель-
но, что вряд ли можно колебаться: предпочитает рома-
271
нист жалкую и унизительную капитуляцию либо же
сопротивление.
Через несколько лет Лера продолжил историю Феде-
рико Оливареса. Новая книга «Мы, проигравшие»
(1974) ведет читателя в переполненные камеры фран-
кистской тюрьмы, где голодных, измученных заключен-
ных заставляют присутствовать на многочасовых мес-
сах, хором разучивать фалангистские лозунги и при-
ветствия, декламировать «гимны в честь церкви», «по-
бедившей своих вековых врагов: атеизм, масонство,
либерализм, марксизм и анархизм, эти пять страшней-
ших и безумных соблазнов, выдуманных безбожниками,
завидующими величию Испании...». Сцены допросов,
издевательств, угроз потребовали от Леры писательской
смелости и задержали выход книги на несколько лет.
Конечно, жизненный материал диктует определенную
тональность всего произведения: «Мы, проигравшие»
лишены открытого, героического трагизма «Последних
знамен». На жизнь как бы наброшено покрывало горько-
го разочарования, бесконечной усталости. Наверное,
такие настроения владели многими побежденными бой-
цами в те первые годы после поражения. Роман написан
по личным воспоминаниям: Анхель Мария де Лера про-
вел восемь лет в заключении как республиканский ко-
миссар. Возвращаясь теперь мысленно к прошлому, он
высвечивает одно кажущееся ему чрезвычайно важ-
ным обстоятельство. И это, как и в «Последних знаме-
нах»,— трагическая разобщенность, разобщенность да-
же в поражении, в несчастье: заключенные в камере де-
лятся на недоверчиво, а то и враждебно относящиеся
друг к другу партийные группировки. Причину пораже-
ния Лера видит в конечном счете в отсутствии единства.
Такова же ведущая идея романа Карлоса Рохаса
«Асанья» (1973), ставшего литературной сенсацией
начала 70-х годов в Испании и сразу выдвинувшего ав-
тора в первый ряд испанских прозаиков. Карлос Рохас в
течение нескольких лет преподавал в европейских и
американских университетах, хорошо узнал современ-
ную философию и литературу. Первые его книги свиде-
тельствовали об увлечении экзистенциалистской фило-
софией, в статьях 70-х годов ощущались также элементы
левацкого нигилизма. Как публицист он занимал реши-
тельно антифранкистскую позицию («Диалоги для дру-
гой Испании», 1966 и др.).
В романе «Асанья» история смело показывается и
272
дерзко модернизируется. Своего героя, чье имя вошло во
все учебники истории, Президента Испанской Респуб-
лики, писатель заставляет говорить то цитатами из под-
линных речей и воспоминаний Мануэля Асаньи, то
длинными тирадами, как будто заимствованными из
сартровских трактатов, то выкладками современных
социологов — критиков «индустриального общества».
В результате роман неудержимо расслаивается. Внут-
ренний монолог умирающего Асаньи — план истори-
ческий. Беседы Асаньи с епископом Андорры (в дейст-
вительности президент Асанья умер в 1940 году во
Франции; в романе он умирает в Андорре, как бы меж
двух миров, вне социального пространства, что создает
особую ситуацию) — план общефилософский, можно
сказать, философско-онтологический. Размышления
Асаньи за чтением двух книг, взятых им с собой в
изгнание,— «Каина» Байрона и «Восстания масс»
Ортеги-и-Гассета — план философско-социологический.
Наиболее интересен, конечно, исторический план
повествования, в двух других автор не выходит за преде-
лы трюизмов, в первом случае экзистенциалистских
(«Мир — это сон дьявола или ад какой-то другой плане-
ты...» — говорит епископ), во втором случае — марку-
зианских. В воспоминаниях Асаньи о годах президент-
ства на основе документов и мемуаров реставрируются
политические дискуссии, сомнения и колебания самого
героя. Рохас при этом отбирает факты, соот-
ветствующие концепции, сформулированной в призна-
нии Асаньи: «Страшная внутренняя свара раздирала
нашу зону эти два года. Каталонская Женералитат про-
тив правительства и правительство против Женерали-
тат, анархисты против коммунистов, а коммунисты про-
тив анархистов и троцкистов, профессиональные воен-
ные против комиссаров в армии и наоборот. А наверху,
как мрачная аллегория стольких разногласий, моя не-
прерывная тяжба с Негрином...»
Испанская Республика погибла не только из-за раз-
ногласий, хотя, конечно, эти непрерывные раздоры ос-
лабляли республиканский лагерь. Очевидно, такая трак-
товка истории служила предостережением будущему:
ведь и накануне смерти Франко антифранкистские силы
не были объединены в общем фронте. Тему недостигну-
того единства, трагических последствий розни и сопер-
ничества диктовали историческому повествованию на-
сущные требования современности. Однако не злобод-
273
невность была главным достоинством «Последних зна-
мен» и «Асаньи», не поучительность с точки зрения
нынешних задач. Главным было восстановление по-
пранной справедливости, возвращение испанским анти-
фашистам права на понимание и сочувствие их потом-
ков. А это было непросто. Даже год спустя после выхода
в свет «Асаньи» Рохаса, получившего крупные литера-
турные премии, некий публицист из «Новой силы» во-
пил, узнав о намерении (только намерении!) вывесить в
мадридском клубе «Атеней» портрет Асаньи: «Я уверен,
что едва лишь этот портрет появится на стенах «Ате-
нея», миллион наших героических жертв содрогнется в
могилах и выкрикнет нам в лицо одно лишь слово прок-
лятия: «Предатели!»
Участники войны — вожди и рядовые республикан-
цы — показаны в романах Леры и Рохаса не как злодеи
и не как жертвы, а как герои, жизнью и свободой рас-
плачивающиеся за трагическую вину — отсутствие
единства. Но они протагонисты трагедии — высшая
почесть, какую может оказать искусство.
«Мы, проигравшие», «Побежденные» (так называл-
ся в русском переводе роман Антонио Ферреса о тяже-
лой участи уцелевших республиканцев и их близких в
первые послевоенные годы) — смысл этих слов, много-
кратно повторявшихся в 60—70-е годы в испанской ли-
тературе, заметно менялся на протяжении десятилетия.
Одно за другим стали выходить произведения, герои
которых также назывались побежденными, но при этом
вовсе не были солдатами разбитой армии, не были даже
республиканцами либо не осознавали себя таковыми.
Мы, побежденные,— дети, женщины, старики, мирные
жители, обыватели, если хотите, на которых война об-
рушилась как нежданное бедствие. Герои книги Кончи
Алое «Красный конь» (1966) беженцы из прифронто-
вой зоны, перенесшие голод, бомбардировки, смерть де-
тей, боящиеся и «красных» и «фашистов». Герои романа
Луиса Кастресаны «Другое дерево Герники» (1968) —
баскские дети, вывезенные за границу, которым даже
заботы и сочувствие не могут заменить родины и родите-
лей. В повести Эктора Васкеса Аспири «Наваха» (1965)
единственной жертвой и единственным героем войны
представлен комендант-инвалид, республиканец, спа-
сающий семью фалангиста. В романе Ф. Канделя «Исто-
274
рия одного прихода» (1970), чрезвычайно перегружен-
ном всевозможными документами или стилизациями
под документ, жертвой гражданской войны становится
группа священников из рабочего предместья Барселоны,
пытавшихся еще в начале 30-х годов осуществлять прин-
ципы «церкви для бедных» (которые сейчас связывают-
ся с именем папы Иоанна XXIII). Трагический парадокс
состоит в том, что в результате преследований гибнут
люди, искренне любящие народ, много делающие для
рабочих семей, к тому же каталонские патриоты, пропа-
гандировавшие язык и культуру своей родины. Фран-
сиско Кандель, писатель, известный своими антифран-
кистскими настроениями, показывает, что священники
церкви Богоматери Кастельской отнюдь не были враж-
дебны республике и не поддерживали мятежников. Да-
же скрываясь от анархистов, мосен Хавьер осуждает
передачи франкистского радио, призывающие к разжи-
ганию братоубийственной ненависти. После победы дик-
татуры в приходе появляются совсем иные священники,
вскидывающие руку в фалангистском приветствии и об-
рушивающие на головы бедняков-прихожан угрозы и
проклятья. Заключительной фразой романа: «Тогда по-
хоронили святых. Но оказалось, что святые сгнили» —
подчеркивается, что дело отнюдь не в вере и не в безве-
рии. Погибшие были не святыми, а обычными людьми,
их деятельность была социальной, ее цели — гуманны-
ми, и преследование их было неоправданной жестоко-
стью и неразумной политикой.
Можно понять желание романистов осудить самый
феномен гражданской войны, указав на сопровождав-
шие ее эксцессы жестокости, трагические ошибки. Но
нередко авторы не ограничиваются состраданием невин-
ным жертвам, а претендуют на то, чтобы вывести своего
рода формулу исторического опыта. И слову «побежден-
ные» придается уже не конкретно-исторический, а об-
щественно-этический смысл.
Позиция «на стороне жертвы», на стороне маленько-
го человека, проклинающего всех, кто наслал на него
ужасы войны, отказывающегося даже вникать, кто был
прав, кто виноват, выражена в романе Камило Хосе
Селы «Канун, празднование и послепраздничная неделя
дня святого Камило в 1936 году в Мадриде» (1969) с при-
сущей этому писателю словесной энергией и гротескной
выразительностью. День святого Камило — 18 июля, то
есть день начала фашистского мятежа. Герой романа,
275
которому приданы некоторые биографические черты са-
мого Камило Хосе Селы, озабочен лишь тем, чтобы
укрыться от происходящего, залезть в укромную нору,
пусть то будет комната проститутки в публичном доме,
куда не дотянется рука истории, «этой великой лжи».
Один из персонажей романа, этакий домашний мудрец,
поучает: «Не растрать свои юные годы на службе кому
бы то ни было, я тебя уверяю, что твое самопожертвова-
ние окажется бесплодным и, хуже того, бессмысленным,
нет, сынок, нет, твои возлюбленные ждут тебя в постели,
открыто заяви, что свинская жизнь лучше свинской
смерти...»
В том же 1969 году вышел в переводе на испанский
язык роман Жоана Салеса «Неверная слава». Автор ро-
мана — в прошлом майор республиканской армии. После
нескольких лет эмигрантской одиссеи (он жил в Пари-
же, на острове Гаити, в Мексике, на Кубе) в 1948 году он
вернулся на родину, где ему пришлось преодолеть много
препятствий, прежде чем он смог получить возможность
писать и публиковать свои произведения. Его роман, на-
писанный на каталонском языке, появился вначале во
французском переводе, выпущенном издательством
Галлимар. Лишь после того как в 1968 году роман в ру-
кописи был удостоен премии имени Рамона Лулля как
лучший каталонский роман, написанный с 1952 года, он
смог быть издан полностью в переводе на испанский
язык. Это первое полное издание «Неверной славы»
вышло в 1969 году.
Все четверо героев романа Салеса — каталонцы и
республиканцы. Трое мужчин сражаются на арагонском
фронте, женщина, которую любят все трое, пишет пись-
ма из Барселоны (роман составлен из писем и дневни-
ков). И все четверо переживают тяжкое, иссушающее
душу разочарование. Луис, душевно примитивный и
жизнелюбивый, выбравшись за границу, в эмиграции
превращается в то, что он яростнее всего ненавидел в
годы своей мятежной молодости,— в довольного,
преуспевающего буржуа. Наделенный язвительным
парадоксальным умом Солерас (для своих друзей он
«дух отрицанья, дух сомненья», разрушающий всякую
бездумную веру) мечется между двумя лагерями, пере-
ходит от республиканцев к франкистам и погибает от
пуль франкистских шпионов, когда за несколько недель
до разгрома пытается вернуться в обреченную уже
республиканскую армию, не желая разделять с победи-
276
телями их победу... Трини, дочь анархистов, в детстве
продававшая на улицах анархистские журналы, в юно-
сти поднимавшая анархистское знамя над зданием уни-
верситета, в республиканской Барселоне обращается в
католическую веру и идет креститься к подпольно прак-
тикующему священнику. Наконец, самый цельный и
чистый среди друзей, Круэллс, выйдя из концентрацион-
ного лагеря, становится деревенским священником. Все
они, так или иначе, отрекаются от дела, в которое вери-
ли, за которое воевали.
Причина у всех одна — несоответствие идеи и прак-
тики, идеала и его реализации, Республики, за которую
сражались бойцы на фронте, и Республики, которая на
самом деле существовала в тылу. На фронте бойцы объе-
динены самым чистым и бескорыстным окопным братст-
вом, они искренне верят в то, что воюют за лучшее и
светлое будущее. Эта вера и этот энтузиазм гаснут, когда
им приходится соприкоснуться с тылом. Надо иметь в
виду, что кругозор героев романа (да и автора) ограни-
чен Каталонией, они не знают и не пытаются узнать, что
происходит в остальной части страны. В Каталонии же
хозяйничали анархисты, и слишком многое из тех бес-
чинств — массовых расстрелов без суда и следствия,
разгромов церквей, разрушения памятников культуры,
что описаны на страницах романа,— было правдой. До
сих пор полуобгорелые колонны поддерживают своды
церкви Санта-Мария-дель-Мар, жемчужины каталон-
ской готики, а из всех цветных витражей уцелела лишь
одна роза, самая верхняя,— анархистам, стрелявшим по
витражам, никак не удалось попасть в нее...
Салес не приписывает кровавые бесчинства, творив-
шиеся в Барселоне, анархистской идее. «Идейный анар-
хизм» воплощен в образе старого Мильмани, мечтателя и
убежденного пацифиста. Но когда анархисты получают
власть, то эта власть попадает в руки не старого Миль-
мани, а его сына Либерто, алчного, бездушного и наглого
демагога, жаждущего «запустить зубы в пирог». А на
улицах, на фабриках, в окрестных селах население тер-
роризируют «летучие отряды», составленные из людей,
никогда не читавших Кропоткина, зато охотно устраиваю-
щих облавы и массовые казни. Благородство идей, иск-
ренний энтузиазм, сопровождавший утверждение этих
идей,— и потоки крови, часто невинной, льющиеся потом,
якобы во имя тех же идей... Это же противоречие мучило
Сент-Экзюпери, когда он побывал в Барселоне в ту воен-
277
ную пору (его впечатления даже во многих деталях совпа-
дают с описаниями Салеса). Как и Сент-Экзюпери, герои
Салеса признают, что им не под силу разрешить это про-
тиворечие. Но в духовной эволюции Сент-Экзюпери это
неразрешимое противоречие было «разрешено» в более
широком плане — в мире существует бесспорное зло, и
человек не имеет права уклоняться от действия против
зла. Герои «Неверной славы» не находят такого реше-
ния: они отворачиваются с болью и злостью от любой
политической идеи, требующей вооруженного действия.
Разумеется, они не перешли на сторону врага. Чет-
вертая часть романа (дневник Круэллса за тридцать
послевоенных лет) рисует время беспросветно мрачное,
время полного одиночества, душевного угасания. Нет
уже тех вспышек страсти, дружбы, доверия, что освеща-
ли годы войны. Круэллс не может — да и не хочет —
вписаться в круг победителей. Когда он идет по улицам,
он замечает лишь, что «река нищеты катится мимо не-
го», попав в роскошный отель, где его ноги утопают в
пушистом ковре, он вспоминает концлагерь, где его ноги
так же утопали в чавкающей грязи. Круэллс не конфор-
мист: он даже пытается бороться в тех пределах, кото-
рые считает допустимыми. Он читает проповеди на ката-
лонском языке, невзирая на строжайшие запрещения
церковных и светских властей. Его лишают сана, ссыла-
ют на несколько лет на Антильские острова.
Он ненавидит теперешний режим, но его сковывает
исторический пессимизм, страх, что любое движение
будет использовано честолюбцами, фанатиками и выро-
дится в новую бойню. Однажды к нему приходят семи-
наристы, юноши, в которых угадываются участники
левокатолической оппозиции, столь активной в сегод-
няшней Испании. Они приходят за советом и поддерж-
кой к человеку, который, как им шепотом рассказывали,
сражался добровольцем в республиканской армии (и как
существенно, что именно поэтому разыскивают они
скромного деревенского священника!). А он не может
сказать им ничего, кроме истерических предупрежде-
ний: «Сколько раз нам говорили, что «день славы»
приближается, что он уже наступил, и всегда, всегда,
всегда он превращался в страшную бойню!» И с жа-
лостью, как на конченого человека, смотрят юноши,
рвущиеся к действию, на бойца, утратившего веру в
действие.
Этой ценой Круэллс и Трини обретают другую веру,
278
по мнению автора, единственно человечную. Религиоз-
ность, к которой они приходят после разочарования в
политике и революции, нимало не походит на религиоз-
ность, скажем, героев Хиронельи. Это не ортодоксаль-
ный католицизм, преданности которому, по мысли Хи-
ронельи, самой по себе достаточно, чтобы обеспечить
правоту как отдельному человеку, так и обществу. Герои
Салеса сами открывают своего бога, отвергают и вновь
принимают его. Их богоискательство близко к выдвину-
той Унамуно трактовке веры как «агонии» человеческо-
го духа. Только для Унамуно вера вопреки разуму есть
последнее и единственное средство, за которое человек
хватается в страхе перед небытием, физической смер-
тью. А для Круэллса и Трини вера — единственное убе-
жище среди всесильного социального зла. Солерас, по-
дарив Трини Библию, подчеркнул в ней одно лишь ме-
сто — ответ Петра Христу: «Если я не с тобой, то с кем
же я?» С кем еще быть в этом мире, где все руки обагре-
ны кровью? Да и то Салес подчеркивает, что христиан-
ская религия может быть прибежищем от зла только,
когда она «в катакомбах», когда лик Христа покрыт
«кровью и плевками». «Останусь ли я христианкой, ког-
да церковь выйдет из катакомб? Узнаю ли Иисуса под те-
ми масками, которые на него снова обязательно наденут?
Не станут ли сегодняшние мученики завтрашними па-
лачами?» — размышляет Трини. И вслед за ней Кру-
эллс теряет веру, когда видит, что князья церкви по-
слушны приказам «победителей». Только воспоминание
о стареньком иезуите, служившем мессу, когда это
грозило смертью, заставляет его вернуться к религии.
Круэллс и Трини создают для себя особую рели-
гию — религию побежденных. Истинными героями ста-
новятся верующие или неверующие, люди разных идей и
взглядов, но единой судьбы — жертвы грубой и жесто-
кой силы. Старичок маркиз, «неисправимый либерал»,
отказывается бежать за границу и погибает во время
анархистской облавы. И теми же словами отвечает на
уговоры эмигрировать отец Трини, старый анархист,
впоследствии казненный франкистами. Чтобы четче ут-
вердить свою позицию (и уравновесить нравственную
оценку обоих периодов: военного и послевоенного), Са-
лес открывает послевоенные главы рассказом о казни
видного республиканца (по некоторым деталям ареста и
суда в нем угадывается Луис Компанис), являющейся
хладнокровной расправой над мужественным и благо-
родным человеком. Итак, в человеческом обществе, на
какие бы враждующие кланы оно ни делилось, царит
убийственная для души и совести симметрия: победите-
ли безжалостно расправляются с побежденными, силь-
ные попирают слабых. Есть категория победителей и ка-
тегория побежденных, такими они остаются при всех по-
воротах истории (Либерто Мильмани легко находит
применение своему цинизму и при новом режиме: он-то
никогда не разделит участи своего отца). И героям «Не-
верной славы» остается «горькое утешение быть побеж-
денными, не иметь ничего общего с победителями этого
мира — и в особенности с самой худшей породой людей,
с теми, кто лижет победителям сапоги. Единственное
утешение — быть побежденным среди других побеж-
денных».
«Лучше свинская жизнь, чем свинская смерть»,—
говорит персонаж Селы. «Лучше любая смерть, чем
свинская жизнь»,— утверждают герои Жоана Салеса
своими поступками, своей гибелью, своим жизненным
выбором. Полемика непредумышленная, но оттого не
менее яростная. При диаметральной противоположности
нравственных позиций оба автора равно далеки от исто-
ризма, хотя, возможно, точны в передаче психологиче-
ских состояний, в воссоздании атмосферы тех лет.
Название романа «Неверная слава» взято Салесом
из шекспировского стиха, с еще большим основанием он
мог использовать знаменитое «Чума на оба ваши дома».
Неортодоксальная религиозность, возвеличение сми-
ренного и жертвенного страдания — это уже индивиду-
альные особенности позиции Салеса, по сути же своей
она близка позиции многих испанских интеллигентов,
четко сформулированной, сколь это ни парадоксально,
все тем же Камило Хосе Селой в статье «Интеллигент и
действие. (Заметки по поводу определенной историче-
ской ситуации — испанской гражданской войны)». Там
говорится; «Испанский интеллигент — вот кто потерпел
поражение в гражданской войне, а может быть, и во всей
испанской истории» Нетрудно заметить, что эта пози-
ция является «современностью, опрокинутой в прош-
лое». Духовный комплекс интеллигента сегодняшнего
западного мира переносится на тридцать лет назад.
А ведь люди 30-х годов, интеллигенты, бойцами участво-
1 Cela С. J. El intelectual у la action.— Papeles de Son
Armadans, 1967, enero, p. 6.
280
вавшие в испанской войне, не руководствовались ни эго-
истической моралью героя Селы, ни культом самоотре-
чения и жертвенности, исповедуемым персонажами
Салеса. Они другими мерками мерили победу
и поражение. Их вера, их иллюзии и разочарования
требуют исторического анализа. Но историзм не возни-
кает как само собой разумеющееся следствие точности
деталей. Вместе с тем без проекции в нынешний день ис-
торическая тема вряд ли привлечет современного писа-
теля и читателя. Особенно в условиях такой страны, как
Испания, где само обращение к прошлому диктуется ак-
туальностью, ее заботами и волнениями.
Между тем, как уже было сказано, на путь историз-
ма, исторического анализа испанский роман все еще
не вышел. Для Салеса, и не только для него, историче-
ский опыт лишь повод, чтобы развить моральные прин-
ципы, якобы действительные для всех эпох человеческо-
го существования. С таким пониманием истории связана
и зародившаяся на рубеже 60—70-х годов тема, которую
известный критик Хосе Мария Кастельет удачно окре-
стил «тотальной национальной самокритикой» и кото-
рая стала затем ведущей в сегодняшней испанской ли-
тературе.
Если присмотреться к генезису этой темы, можно
заметить, что она являет собой отрицание франкистского
мифа, но отрицание путем травестии этого мифа, как
бы выворачивания его наизнанку. С официальной идео-
логией борются ее же оружием, одной вневременной
умозрительной схеме противопоставляют другую. Если
франкистская идеология на смену мифу о «крестовом
походе» выдвинула «философию Долины Павших»,
морально амнистирующую рядовых республиканцев,
носителей тех же истинно испанских добродетелей,
что и франкистские крестоносцы, но якобы втянутых
безответственными вождями и международными ин-
триганами в гибельную авантюру, то антифранкистская
литература тут же противопоставила этой доктрине
другую, сконструированную тем же способом,— докт-
рину тотальной национальной вины.
«Наша национальная жизнь сводится к крови и аб-
сурду, как будто мы живем в бесконечном кошмаре»,—
говорит Асанья у Рохаса. «Мы, испанцы, должны карау-
лить испанца, которого носим внутри, чтобы он не за-
резал нас, пока мы спим... Испанец — это маниакаль-
ный поджигатель, который хочет испепелить все следы
281
своего прошлого, все события своего настоящего и все
надежды своего будущего...» — вторит ему персонаж
Селы.
Эта мысль стала лейтмотивом творчества одного из
оригинальных испанских писателей «нового призы-
ва» — Хуана Бенета. Собственно гражданской войне
посвящен лишь первый роман Бенета «Вернешься в
Край» (1967). Во всех последующих произведениях —
«Размышление» (1969), «Зимнее путешествие» (1972),
«Другой дом Масона» (1974) и др.— война возникает
отголосками, воспоминаниями, предысторией. Жизнь
героев распадается на две несводимые воедино части —
война и послевоенное время. После войны всегда рас-
плата, мучительная агония. Послевоенный мир у Бенета
населен существами, которые можно назвать обломками
человечества, а время здесь осуществляет лишь разру-
шительную работу: выветривает, вымывает крупицы
человечности, оставляя гротескно искаженные виной
и страхом неподвижные маски. Но в чем, собственно,
вина персонажей? Их конкретная личная вина всегда
неясна, туманна, излагается сбивчиво и противоречиво.
Так, в романе «Другой дом Масона» призраки, являю-
щиеся терзать одинокого Кристино Масона, упрекают
его в предательстве. В последние дни войны в доме Ма-
сона был обнаружен франкистами и убит раненый рес-
публиканец. Действительно ли предал его хозяин дома,
реальна или преувеличена страдающей совестью его
вина — в романе нет ответа на этот вопрос. Виновны все,
кто выжил, виновны перед погибшими, виновны перед
национальной историей — такова логика романиста.
Иными словами, самой великой виной испанцев была
гражданская война.
Под этим углом зрения показана война в первом
и лучшем романе Бенета — «Вернешься в Край».
Край — вымышленная область, рельефом и местополо-
жением напоминающая родные места Бенета — провин-
цию Леон. События гражданской войны излагаются в
романе дважды: в первой части — отчужденно-бесстра-
стным тоном историка-хрониста; во второй части — в
сбивчивых признаниях встретившихся через двадцать
лет после войны Доктора и Женщины, жителей Края,
теперь, как и все персонажи Бенета, обреченно ждущих
конца своей нелепо затянувшейся, пустой, бесплодной
жизни.
Детально описаны обстановка в городе после прихода
282
к власти правительства Народного фронта, начало мя-
тежа, создание Комитета защиты, военные действия,
идущие с переменным успехом, наступление мятежни-
ков, разгром республиканцев. Бенет выработал свой осо-
бый стиль, убивающий самую возможность сопережива-
ния и эмоциональной заинтересованности читателя в
происходящем: сложно построенные фразы, со многими
добавлениями и уточнениями, свойственными офици-
альным канцелярским бумагам, насыщенность естест-
веннонаучной терминологией, откровенная натурали-
стичность некоторых описаний. С равно отрешенной и
холодной точностью повествуется о всех событиях войны
на той и на другой стороне. Лишь иногда в монологах
Женщины и Доктора пробиваются страстные личные
ноты отчаяния и тоски.
Из диалога героев становится ясно, что причину тра-
гедии, какой была для них, да и для всех жителей Края,
война, они видят не в политике и не в ошибках той или
другой стороны, но в том, что вообще, изначально в дей-
ствиях обеих сторон не было разумного, идейного обос-
нования. «Я уверен, что, прежде чем разум, выбирали
страсть и страх. Первое, что вспыхнуло, была злоба»,—
говорит Доктор. Война, в их представлении, не питалась
никакими идеальными, конструктивными стремлениями
и целями — это было сведение счетов, насыщение веко-
вой ненависти, разрядка копившейся ярости. Оттого она
и не могла привести к какому-нибудь йному результату,
кроме взаимного уничтожения, истребления самих воз-
можностей развития. «Я уверен, что когда общество дос-
тигает такой степени дезориентации, что в нем даже
уничтожается инстинкт самосохранения, то оно стихий-
но выделяет из себя примерно равные антагонистиче-
ские силы, которые, сталкиваясь, разрушают самые ис-
точники энергии...» Поэтому после войны в бенетовском
Крае нет победителей или побежденных, все побеждены,
«подобно тем несчастным существам, что родились на-
кануне катаклизма и, неспособные адаптироваться к но-
вым условиям, не имеют другого будущего, кроме мед-
ленного и немого умирания».
После 1975 года с переходом Испании к новому поли-
тическому режиму испанская литература также оказа-
лась в иных, более благоприятных условиях. Отпали
цензурные ограничения, были опубликованы оставав-
283
шиеся дотоле недоступными документы. Однако обра-
щает на себя внимание тот очевидный факт, что произве-
дений аналитического плана в литературе не прибави-
лось. В значительной мере это связано с расширением
возможностей историографии и публицистики; ведь
франкистская цензура в большей степени ограничивала
политологию и журналистику, в несколько меньшей
степени — художественную литературу. Поэтому роман
принимал на себя множество задач: познавательную, ра-
зоблачительную, пропагандистскую, полемическую
и т. п. Теперь от романа ждут уже не информации, но
художественной концепции, суда и приговора.
Как эта новая ситуация отразилась на теме испан-
ской войны в литературе? Трудно пока еще говорить о
каких-либо совершенно новых явлениях, но уже заметно
преобладание некоторых тенденций, наметившихся на
рубеже 60—70-х годов. Сравнительно редко романисты
обращаются к годам гражданской войны как к самостоя-
тельной и выделенной из исторического потока эпохе;
обычно война лишь часть или эпизод повествования, на-
чинающегося задолго до нее и длящегося до наших дней.
Разные временные планы — прошлое и настоящее, годы
войны и современность — сталкивались уже во многих
романах 60-х годов («Вернешься в Край» X. Бенета,
«Особые приметы» X. Гойтисоло). Если у Хиронельи
и у Леры послевоенные годы — своего рода традицион-
ный эпилог драматического повествования, медленный,
растянувшийся на долгие годы «хэппи энд», история
выздоровления от казавшейся смертельной болезни, то у
Бенета, Гойтисоло и у некоторых других писателей, на-
против, все эпохи испанской истории связаны воедино:
прошлое длится в настоящем, делая весьма проблема-
тичной (у Гойтисоло) либо вовсе невозможной (у Бене-
та) надежду на будущее. Этот тип повествования пре-
обладает в последние годы, при том что временной охват
значительно расширился. Карлос Рохас, например,
включает гражданскую войну в цепь событий, тяну-
щуюся из глубин испанского прошлого: в романе
«Долина Павших» (1978) — от начала XIX века, в ро-
мане «Сон о Сараево» (1982) — от Габсбургской импе-
рии XVI века. Подчеркивается, что гражданская
война — частный эпизод, понять который можно лишь
в свете общих закономерностей развития испанского
общества, корни войны уходят в далекое прошлое
нации, последствия войны сохраняются до наших дней.
284
При подобном подходе к материалу тускнеет либо
вовсе исчезает из поля зрения писателей конкретная
внутриполитическая и международная обстановка
1930-х годов. На первый план выдвигаются социально-
психологические факторы длительного действия. На-
циональная психология, особенности национального
характера — вот что, по мнению большинства рома-
нистов, пишущих сегодня о гражданской войне, дает
ключ к пониманию этого события, равно как и других
социальных конфликтов в прошлом Испании.
Война 1936—1939 годов в изображении К. Рохаса,
X. Бенета, X. Гойтисоло — продолжение, очередное дей-
ствие многоактной исторической драмы. Это реализация
некой метафизической, имманентной сущности испан-
ского характера. «Уцорная, непоколебимая Испания,
родина Каина и Авеля!» — восклицает Хуан Гойтисоло.
О «каинизме» испанцев писали еще Унамуно и Антонио
Мачадо, сейчас об этой якобы неистребимой ненависти
друг к другу, болезненном индивидуализме, неспособ-
ности к общежитию, основанному на взаимном уваже-
нии, пишут многие. Карлос Рохас посвятил теме «каи-
низма» целый трактат «Диалоги для другой Испании»
(1966), в котором собрал разнообразные свидетельства
идеологической и моральной нетерпимости испанцев.
Другая черта национального характера, повинная,
согласно этой концепции, в периодических вспышках
братоубийственных войн,— иррациональная жесто-
кость, «танатолюбие». «Испания — единственная стра-
на, где смерть стала национальным зрелищем...» — эти
слова Федерико Гарсиа Лорки часто цитируются
сегодня.
Сцены кровавой охоты, корриды и энсьерро (так
называется прогон быков накануне корриды через город,
когда все желающие могут испытать себя как тореро-
любители), публичных аутодафе, насилия и расстрелов
перемежаются и смешиваются в потоке сознания героя
романов Хуана Гойтисоло «Особые приметы», «Тяжба
графа дона Хулиана» (1970), «Хуан Безземельный»
(1975).
Роман Карлоса Рохаса «Долина Павших» построен
весьма изощренно. Уже само заглавие выдает полеми-
ческий прицел: если лицемерная официальная «фило-
софия Долины Павших» предусматривала тотальную
индульгенцию рядовым участникам гражданской войны,
то в романе Рохаса им выносится тотальный обвинитель-
285
ный приговор. Герой повествования писатель Сандро
Васари, подобно Альваро-Хулиану у Гойтисоло, ведет
своего рода досье, собирая случаи жестокости, бессмыс-
ленных расправ, зарегистрированные во время войны
и на той и на другой стороне. Сандро Васари работает
над романизированной биографией Гойи, поэтому раз-
мышления о прошлом и будущем Испании связываются
в его сознании с образами картин и офортов Гойи — об-
разами «Капричос», «Нелепиц», «Черных картин из
Дома Глухого», «Тавромахии». Так возникает в романе
ахронное, внеисторичное представление об Испании как
арене для боя быков, где человеку предназначена участь
убийцы либо жертвы. Исторический процесс здесь ли-
шен смысла, социальные противоречия теряют продук-
тивный характер — это всего лишь «дурная бесконеч-
ность» смены ролей.
О том же говорят гротескные персонажи более позд-
него романа Рохаса «Сон о Сараево» (1982): «Достаточ-
но вообразить для Испании какое-нибудь абсурдное,
жестокое и бессмысленное будущее, что-нибудь, как
всегда, на полпути между цирком и бойней, чтобы это
точно и пунктуально сбылось в свое время». Персонажи
романа собираются в Пиренеях, в горном санатории
«Сон Разума». Этот заимствованный у Гойи образ также
приобретает расширительный смысл. Сон Разума —
вся испанская история, фантасмагорическая оргия кро-
вавых чудовищ. «Испания — не страна. Она никогда не
существовала как страна. Это одна из «Нелепиц» Гойи,
восставшая в ночи времен».
К. Рохас, X. Гойтисоло, X. Бенет для воплощения
своей концепции испанской истории, а вернее сказать,
своего мифа национальной истории, используют парабо-
лический сюжет, скрещивая план реального и план во-
ображаемого, оперируя культурологической символи-
кой. Они опираются на могучую в испанском искусстве
традицию символического гротеска, то и дело ссылаясь
на Веласкеса, Кеведо, Гойю, Унамуно, Валье-Инклана,
Луиса Бунюэля. Однако сходная концепция может под-
держиваться и средствами социально-психологического
повествования.
Замысел объемистого романа Кристобаля Сарагосы
«Поколения» (1979), вышедшего уже вторым изданием,
состоял в том, чтобы на примере одной семьи из средних
классов проследить политическую и моральную эволю-
цию испанского общества за последние пятьдесят лет
286
и тем самым подвести читателя к пониманию и оценке
сегодняшних изменений в общественной структуре
Такому замыслу соответствует композиция романа,
два временных плана — один охватывает эпоху с 1931
года (падение монархии и провозглашение республики)
до конца гражданской войны (март 1939 г.), другой —
включает всего несколько месяцев 1978 года. Паралле-
лизм в конфликтах и противостояниях персонажей вы-
являет и неизменное в структуре испанского общества,
и вместе с тем некоторые перемены в умонастроениях
испанцев.
В историческом плане мы видим, как под напором
событий 30-х годов размывается единство семьи Акоста,
как теряется авторитет родителей, дети ощупью начи-
нают искать свой путь. Все они — три брата и сестра —
мечутся, как неприкаянные, безнадежно ищут духовную
опору взамен утраченной ими веры в отцовский автори-
тет. Старший сын Хуан, запутавшийся, разочаровав
шийся в фалангизме, которому отдал несколько лет
жизни, умирает от франкистской пули на ничейной
полосе, меж двух воюющих армий. Средний сын Карлос
становится ярым франкистом, а потом, в мирное вре-
мя,— удачливым дельцом, одним из тех, кто был опло-
том франкистской диктатуры. Любимец автора, млад-
ший Акоста, Алехандро, мечтательный мальчик, в кото-
ром вызревает литературное призвание, свои симпатии
всецело отдает республиканцам.
В современном повествовательном плане главными
действующими лицами становятся Карлос и Алеханд-
ро, представляющие два основных идеологических лаге-
ря в сегодняшней Испании. Карлос — активист полуво-
енных фашистских организаций — принимает участие в
подготовке военного переворота. Его разглагольствова-
ния о неколебимых устоях испанского общества, вечных
ценностях, испанской идее и т. п. вызывают у окружаю-
щих, в том числе и у его детей, смешанное чувство стра-
ха, отвращения и презрения. Недаром жена спрашивает
его с сарказмом: «Неужели ты веришь, что выиграл
какую-то войну?» «Победитель» Карлос свою войну,
безусловно, проиграл: его дети совершенно лишены
«истинно испанского духа», они прагматичны до циниз-
ма и пытаются каждый на свой лад поуютнее устро-
иться в нынешней, постфранкистской действительности.
Но и Алехандро, по сути, дважды проигрывает «свою
войну». Он вроде бы оставался верен республиканским
287
убеждениям, ненавидел диктатуру, а теперь приветству-
ет социальные преобразования. Но ему не хватает про-
думанности и выношенности убеждений; долгие годы
молчания и приспособленчества делают теперь его сует-
ливым и поверхностным, лишают доверия детей и близ-
ких. Любимая дочь Алехандро Марта пытается заме-
нить отцовский авторитет авторитетом вождя неофа-
шистской партии Бласа Пиньяра. Испания, по мысли
Сарагосы, после страшного взаимного истребления
стала духовной пустыней.
Вывод автора сходен с выводом X. Бенета или К. Ро-
хаса: «Единственное, что остается в Испании,— это
страх и ненависть. И этого мы не сбросим с плеч еще
долгие годы. Кто бы ни выиграл, страх и ненависть не
кончатся. Особенно ненависть».
Но все-таки Кристобаль Сарагоса не находится во
власти абсолютно безотрадного и безнадежного песси-
мизма, как Бенет или Гойтисоло. В повествовании мель-
кает проблеск надежды: Алехандро сталкивается с забы-
тыми и, по сути, вовсе незнакомыми ему, но родными
людьми — женой его погибшего брата Хуана Долорес и
их сыном Хуаном Антонио. Правда, едва вернувшись
из эмиграции, Хуан Антонио и Долорес гибнут (в значи-
тельной мере по вине Карлоса), но Алехандро удается
прочитать бумаги Хуана Антонио, и он осознает, что До-
лорес с ее моральной цельностью, мужеством и серьез-
ностью социалистических убеждений удалось то, что не
удалось никому из их семьи на родине,— воспитать сы-
на-наследника, сына-борца. Хуан Антонио, учив-
шийся в Московском университете, вернулся в Испа-
нию, чтобы трудиться ради торжества принципов под-
линного гуманизма. Ясно лишь, что юноша собирался
участвовать в борьбе за мир, за охрану окружающей сре-
ды, разумную педагогику, истинно демократическую
культуру, против всех видов элитаризма и т. п. Теперь,
после трагической гибели Долорес и Хуана Антонио,
Алехандро видит в мечтах племянника, запечатленных
на страницах его дневника, завещание и программу
действий. Значит, не только цепь зла тянется от войны
к нашим дням. Есть и иное наследие, оставленное по-
колением республиканцев нынешним молодым испан-
цам,— чистая вера и глубокое чувство ответственности
за судьбы народа и национальной культуры. Этой,
хоть и приглушенной, но все же явственно слышимой
в финале повествования нотой надежды «Поколения»
288
выделяются среди испанских книг последнего десяти-
летия, источающих горькое разочарование и недоверие
к историческому процессу.
Роман Сарагосы позволяет отчетливее увидеть идео-
логическую основу так называемой «национальной са-
мокритики». Обращает на себя внимание тот факт, что
все писатели этой группы участвовали в антифран-
кистском движении. Некоторые, например Хуан Гойти-
соло, были в числе первых, кто решился открыто отбро-
сить ложь о благодетельном «крестовом походе» и
показать реальные последствия франкистской победы
для общественной нравственности («Траур в раю»,
1955). Все эти писатели собирали факты, свидетельства,
изучали документы. Карлос Рохас параллельно рома-
нам цикла о Сандро Васари писал публицистические
книги «Гражданская* война глазами изгнанников»
(1975), «Антифранкистские портреты» (1977) и др.г
основанные на документах и беседах с участниками
войны. Разумеется, никакого сочувствия к франкизму
исторические штудии не вызвали, и в этом смысле от
первых книг до наших дней позиция авторов осталась
неизменной. Но и с республикой они себя не отождеств-
ляют, более того, чем ближе к нашим дням, тем критич-
нее относятся писатели к республиканскому лагерю
накануне и в период гражданской войны. А ведь после
краха франкистской диктатуры в Испании поднялась
волна общественной симпатии к республиканцам! До-
статочно упомянуть такой показательный факт, как
переименование улиц во многих городах страны: много-
численным улицам и площадям, названным в честь
Франко или Хосе Антонио Примо де Риверы, не только
возвращены старые, довоенные названия, но стерты
с табличек имена франкистских генералов, места и даты
различных побед франкистской армии. Кое-где были
сделаны и дальнейшие шаги. Так, в Мадриде одна из
улиц была названа в честь Интернациональных бригад,
что вызвало негодование некоторых, еще продолжа-
ющих активную идеологическую деятельность фран-
кистов *.
Почему же после падения диктатуры не пошло на
убыль это настроение исторического пессимизма, это ни-
гилистическое отрицание всего национального опыта,
‘Vizcaino Casas F. I Viva Franco! (con perdon). B.r
1980, p. 121.
10 И. Тертерян
289
захватившее многих из самых серьезных и социально
ответственных испанских писателей? По всей видимо-
сти, решающую роль тут сыграла неудовлетворенность
ходом перестройки общества в первые пять-шесть лет
после краха франкизма при буржуазных правительствах
Демократического центра. В «Поколениях» К. Сарагосы
прямо и откровенно говорится, что среди тех, кто пре-
тендует на роль лидеров демократической Испании,
слишком много бывших франкистов, выдающих себя за
старых борцов против диктатуры; что преобразования
слишком половинчаты и нерешительны, а общественная
шумиха вокруг демократизации слишком несерьезна и
напоминает карнавал или ярмарку. Именем республики,
именем жертв гражданской войны слишком часто кля-
нутся в этом ярмарочном гаме; оттого у писателей, кри-
тически относящихся к происходящему, критицизм
распространяется и на прошлое. Но еще более важно то,
что явная поляризация политических сил вызывает опа-
сения нового страшного конфликта. Литература берет
на себя миссию прорицания и предостережения.
Испанский роман о гражданской войне еще не достиг
подлинного и глубокого историзма. Ведь гражданская
война 1936—1939 годов в Испании была одним из самых
сложных и драматичных событий новейшей европей-
ской истории. Будучи результатом длительного внутрен-
него социального конфликта, испанская война была в то
же время международным явлением, прологом второй
мировой войны. Для испанской литературы война была
и остается сегодня в первую очередь гражданской войной,
братоубийством, фактом национальной истории. Редко и
бегло касаются романисты внешнеполитического аспек-
та событий: несколько поверхностно разработанных
сцен, примитивно очерченных образов — вот и все, что
можно найти у Хиронельи, Агусти, да и у Рохаса. Худо-
жественное исследование испанской войны во всем
переплетении политических, психологических, нравст-
венных причин и следствий, исследование, подлинно
объективное и вместе с тем учитывающее историческую
перспективу, то есть возникновение и исход второй
мировой войны, дальнейшую историю франкистского
режима и антифранкистской борьбы в Испании,— та-
кое исследование испанскому роману еще предстоит.
ГЛАВА
ШЕСТАЯ
у//
Г111Е1Р1Е/Ю/1ММ1Ы1Е
С Е/1И/ДЕСЯТЫЕ*
1975

спания переживает сейчас один из сложных,
поворотных этапов своей истории. В каком
направлении пойдет в дальнейшем развитие
испанского общества? Ответа на этот вопрос
ждут все оппозиционные силы страны. С лихорадочным
нетерпением ждет этого ответа и оппозиционная литера-
тура.
После мощной забастовки горняков Астурии в 1962 го-
ду борьба испанского народа за политические и соци-
альные преобразования непрерывно разрастается. Число
стачечников, участников демонстраций и манифестаций
протеста увеличивается с каждым годом. На многих
предприятиях действуют «рабочие комиссии», защи-
щающие интересы рабочих вопреки официальным «вер-
тикальным профсоюзам». Хотя власти подвергают
печатные органы штрафам, конфискациям и другим
наказаниям, все же в испанской прессе обсуждаются
некоторые кардинальные вопросы национальной жизни:
катастрофическое положение деревни, необходимость
* Настоящая глава состоит из трех статей, написанных в конце
1970-х — начале 1980-х годов: 1. Испанский левооппозиционный ро-
ман.— В кн.: Современный литературный процесс и прогрессивная
литература. М., 1976; 2. История начинается — история продолжает-
ся.— Вопросы литературы, 1978, № 6; 3. Испанская проза в изме-
няющейся стране.— В кн.: Новые художественные тенденции в раз-
витии реализма на Западе. М., 1982.
10*
291
структурных изменений в экономике. Раздаются го-
лоса, требующие свободного диалога между испанцами
всех убеждений, ликвидации раскола нации на
«победителей» и «побежденных».
К концу 50-х годов, то есть на предшествовавшем
этапе освободительного движения против франкист-
ской диктатуры, в Испании сформировался боевой отряд
молодых литераторов, чья деятельность сыграла важную
роль в пробуждении общественной активности, особенно
в приобщении молодежи к антифранкистскому движе-
нию. Заслуги этой молодой демократической литерату-
ры — в особенности левооппозиционного романа — не
раз отмечались в документах Коммунистической партии
Испании.
Парадоксальность ситуации состоит, однако, в том,
что литературное течение, мужественно выполнявшее
критически-разоблачительную и агитационную задачу в
пору самовластия цензуры, свирепых репрессий, полной
изоляции от передовой европейской мысли, на рубеже
60 —70-х годов, в новых условиях, оказалось в состоянии
кризиса. Этот кризис проявился в отказе от передовых
национальных традиций, на которые еще недавно опи-
рался левооппозиционный роман, в пессимистических
прогнозах общественного развития, высказанных писа-
телями в статьях и личных беседах. И, наконец, в твор-
ческом плане кризис выразился в отказе от старой, тща-
тельно разработанной художественной системы и в пе-
реходе к новой системе, необычной и трудной для
восприятия, что вызвало непонимание и охлаждение
со стороны значительной части читателей и критиков.
Отметив резкий поворот в движении послевоенного
романа, критика свела пока дело к констатации влияния
европейского неоавангарда и, соответственно, к катало-
гизированию приемов, подтверждающих такое влия-
ние !. Однако роль влияний в данном случае вторична:
внутренние причины подготовили писателей к восприя-
тию тех или иных влияний, создали, так сказать, идей-
ное предрасположение. Только при учете внутренних
причин может быть понят и правильно оценен факт воз-
1 В новейшей работе, посвященной послевоенному испанскому
роману, прямо говорится: «Только время сумеет пролить свет на
эти эксперименты, а сейчас уместно лишь в форме каталога описать
новые технические приемы, затрагивающие фразу, эпизод или даже
структуру романа в целом» (Sanz Villanueva S. Tendencies
de la novela espanola actual. M., 1972, p. 262).
292
действия неоавангардистских теорий, заимствование
отдельных приемов из практики европейского неоаван-
гарда.
Основа кризиса, переживаемого испанской оппози-
ционной литературой,— диалектическая противоречи-
вость современного этапа революционного движения в
Испании; Историческая ситуация выдвинула совершен-
но новые проблемы, к решению которых оказываются
не всегда подготовленными люди, стойко боровшиеся
на предшествовавших этапах. Неудивительно, что такая
переориентировка для писателя может стать особенно
трудной, временами мучительной.
Существенно новым фактором явились перемены в
экономической жизни страны. Испания из аграрно-ин-
дустриальной страны превратилась в индустриально-аг-
рарную. Благодаря умелому использованию такого ис-
точника быстрого обогащения, как иностранный туризм,
разрешению массового выезда рабочих (что уменьшило
безработицу и дало приток валюты в страну в виде де-
нежных переводов эмигрантов родным), привлечению
иностранного капитала и т. п., экономика Испании не-
сколько оживилась и жизненный уровень рабочих в
ряде отраслей промышленности поднялся. Однако брос-
ко разрекламированное «испанское чудо» отнюдь не
разрешило острейших проблем испанского общества.
Былой монолитности франкистского режима давно
уже нет: правительственный лагерь разъедают разно-
гласия между ультраправыми силами, мечтающими
вернуть страну к фашистским порядкам первого десяти-
летия после гражданской войны, и сторонниками «евро-
пеизации» Испании, «технократами» (как их называют
испанцы). В последние годы своей жизни Франко без-
остановочно лавировал, делая серьезные уступки пра-
вым в политической сфере и принимая некоторые новые
доктрины в сфере экономики. Вместо автаркии — со-
временная экономика так называемого «неокапиталисти-
ческого» типа, вместо традиционного иерархического
общества — «общество потребления», но с сохранением
существенных политических черт франкистского госу-
дарства, от которых правящий класс отнюдь не намерен
отказываться. После смерти Франко сохранение ком-
промисса между этими группировками правящих сил
Испании становится все более проблематичным.
Интереснейший материал для уяснения идеологи-
ческих позиций внутри франкистского лагеря дает
293
книга, выпущенная радиожурналистом Мигелем Вейра-
том,— сборник интервью с виднейшими деятелями ре-
жима «Говоря об Испании в полный голос» (1971). Го-
ворят об Испании министры, банкиры, промышленники,
профессора, функционеры франкистской партии «На-
циональное движение», публицисты и др. Среди не-
скольких десятков столпов общества попадаются еще
две-три фалангистские окаменелости: один вздыхает по
Муссолини и единственной ошибкой Гитлера считает...
материализм и недооценку церкви, другой просит похо-
ронить его в синей фалангистской рубашке. Но даже
«гориллы» признают необходимость и неизбежность пе-
ремен. Что же касается более молодых и, как правило,
более влиятельных деятелей, то все они с энтузиазмом
говорят о перестройке, сближении с развитыми капита-
листическими странами. Однако самое главное — все
уверяют, что экономические, социальные реформы могут
быть осуществлены нынешним режимом без какой-либо
решительной ломки установленного порядка. Недву-
смысленно высказался Николас Франко, племянник
бывшего диктатора, один из самых богатых людей в
стране: «У нас есть ряд фундаментальных идей, от кото-
рых мы не откажемся, так как это основные идеи испан-
ского народа, отражающие его национальную индивиду-
альность. А затем наше движение готово принять в себя
ряд новых идей, выражающих новые тенденции в испан-
ской жизни, и даже некоторые идеи из-за рубежа» ’.
Речь, таким образом, отнюдь не идет о подлинном
обновлении страны, но лишь о приспособлении, об адап-
тации к условиям второй половины XX века. Сохранить
самую суть диктатуры — антидемократический патер-
нализм, сохранить специфически испанскую иерархию,
приспособившись к условиям современного государст-
венно-монополистического капитализма, отдать «обще-
ству потребления» быт и удержать сознание испанцев во
власти франкистской доктрины «испанского духа»
(якобы отражающей национальную индивидуаль-
ность!) — вот цель, которую преследует правящая
элита.
В самоуверенном тоне статей, выступлений и интер-
вью отразилось агрессивное наступление властей на оп-
позицию, на тех, кто добивается ликвидации диктатуры
и проведения подлинных демократических преобразова-
1 Veyrat М. Hablando de Espana en voz alta. M., 1971, p. 184.
294
ний. В 1975 году был принят кровавый закон о борьбе с
террористическими и подрывными элементами, на осно-
вании которого стало возможным выносить смертные
приговоры борцам за демократию. Широко применяв-
шиеся до этого репрессивные меры (введение чрезвы-
чайного положения, массовые аресты, длительное тю-
ремное заключение) уже не могли сдержать размах ан-
тифранкистского движения. Однако казнь пяти молодых
испанских патриотов вызвала такую бурю возмущения в
стране и такое широчайшее, поистине всемирное негодо-
вание общественности, что франкистский режим оказал-
ся на грани крушения.
Наряду с репрессивными мерами делались попытки
подорвать революционное движение идеологически.
Например, рабочие комиссии — их создание было гро-
мадным успехом демократических сил. Разогнать их
сейчас невозможно — рабочие гордятся своими подлин-
ными избранниками, поддерживают их. Активистов ко-
миссий судили, им выносили жесточайшие приговоры 1.
Вместе с тем официозные публицисты призывают рабо-
чие комиссии сосредоточиться на экономической борьбе,,
отказаться от политических лозунгов, ибо, дескать, по-
литическая борьба лишь помешает им защищать интере-
сы товарищей по предприятию 1 2.
В новых и очень нелегких условиях будущее испан-
ской революции во многом зависит от единства оппози-
ционных сил. Политика «национального согласия»,,
провозглашенная коммунистической партией, способ-
ствовала диалогу (в частности, между коммунистами и
левыми католиками), а затем созданию демократи-
ческих объединений коммунистов и ряда оппозицион-
ных группировок. Но все же внутри общего анти-
франкистского лагеря еще не преодолены разногласия.
Испанский журналист Серхио Вилар опросил сто вид-
ных деятелей оппозиции. Все они почти единогласно
высказались за социализм как альтернативу нынешнему
режиму и как цель антифранкистской борьбы. Однако
сколь различны их представления о социализме и
1 Через несколько дней после вступления на престол испанский
король Хуан-Карлос I вынужден был под давлением требований
трудящихся освободить Марселино Камачо и других активистов
рабочих комиссий, осужденных в 1972 г. Впоследствии Камачо не
раз вновь арестовывался за политическую деятельность.
2 См., например: Rubio J. L. Uni dad у democracia.— Indice,
1971, N 12, p. 70.
295
пути к социализму! Об этом можно судить хотя бы по
тому, что интервьюируемые называли себя комму-
нистами, социалистами, социал-демократами, просто
марксистами, католиками-марксистами, марксистами-
маркузианцами, анархо-синдикалистами, правыми
христианскими демократами, левыми христианскими
демократами и т. п. \ А кроме того, в стране дейст-
вуют еще в глубоком подполье террористические
группы, националистические организации и др.
Все сложное сплетение противоборствующих сил
необходимо учитывать, когда речь идет о столкновении
художественного сознания с новой социальной и идеоло-
гической ситуацией, выявившейся в конце 60-х годов.
Момент этого столкновения запечатлен в книге Хуа-
на Гойтисоло «Хвостовой вагон» 1 2. В статьях, прибли-
жающихся по тону к исповеди, Гойтисоло рассказывает,
как он и его друзья, молодые интеллигенты, связавшие
все свои устремления с борьбой против франкистского
режима, по прошествии десяти лет обнаружили: «Стра-
на меняется, но не так, как мы ожидали. Мы, левые ин-
теллигенты, готовили себя к тому, чего не произошло...
Вместо революции, о которой мы мечтали, мы столкну-
лись с неблагодарной реальностью страны, вступившей в
период индустриального развития и, видимо, приспосо-
бившейся к прогрессу, не требующему элементарных
свобод». В какой-то мере тревога Гойтисоло была обос-
нована — через несколько лет о том же заявил крупный
испанский социолог Амандо де Мигель: «Нет другой
страны в мире, которая достигла бы за последние годы
такого роста дохода на душу населения и вместе с тем
сохраняла бы столь низкий уровень участия народа в по-
литическом управлении» 3. Но в анализе причин Гойти-
соло проявил необъективность и односторонность. По
его утверждению, среди рабочих немедленно распрост-
раняется конформизм, как только они отведают благ
капиталистического прогресса.
«Как объяснить, почему эта проклятая структура,
против которой мы сражаемся без перемирия, никак
не рухнет?» — недоумевал Гойтисоло и находил всего
лишь один ответ: он и его друзья жестоко ошибались,
считая, что испанский народ сохранил нерастраченными
1 V i 1 а г S. Les oppositions a Franco. Paris, 1968.
2Goytisolo J. El furgon de cola. Paris, 1967.
3 M i g u e 1 A. de. Un futurible para Espana. M., 1969, p. 242.
296
революционные потенции. Бесполезно взывать, воспи-
тывать, разоблачать... «Вот оно, наше болезненное по-
трясение! — восклицал романист.— Наши книги ни на
вершок не подвинули революцию».
Скептические и пессимистические ноты зазвучали в
голосах и других испанских писателей. Притом разоча-
рование объединило людей, дотоле стоявших на разных
позициях и представлявших себе революционные пер-
спективы по-разному. В середине 60-х годов в литера-
туру вошел Хесус Торбадо, прозванный критиками
«летописцем молодежного бунта». В романе «Разру-
шения» (1966), сборнике рассказов «Истории о любви»
(1968) Торбадо, тогда сам недавний студент, запечатлел
первые акции бунтующей молодежи в Испании —
запечатлел с преувеличенным восторгом, с энтузиасти-
ческой верой. В параболическом романе «Созидание
ненависти» (1968) Торбадо попытался представить
модель молодежного бунта — стихийного, террористи-
ческого сопротивления репрессивной власти.
Прошло три года. Торбадо участвовал в опросах, про-
веденных испанскими социологами, и написал на мате-
риале социологических анкет книгу «Молодежь на
поверку» В ней Торбадо прощается с иллюзиями. Ни-
каких надежд на молодежный бунт у него не осталось.
Кажущиеся проявления бунта — лишь несерьезные
выпады против общественного контроля над внешними
формами поведения молодежи. В среде испанского
юношества укрепился и господствует лишь один иде-
ал — идеал потребительского общества. «Все у них
сводится к тому, чтобы «устроиться», чтобы «преуспе-
вать», чтобы получить наследство, местечко повыше или
университетский диплом. Зная, каковы они, сегод-
няшние молодые, легко рассчитать, каким будет зав-
трашнее испанское общество. Страна, в которой лучше
всего отдыхается, «рай для покупок» и так далее, как
уже говорится в туристских проспектах. Да, вот этого
и требовало общество от молодежи: чтобы продолжали
традиции, чтобы были в крайнем случае мятежни-
ками — и то в отношении внешних форм,— но никогда
не революционерами...» В обличении «прогресса без
свободы» Торбадо сходится с Гойтисоло. Обоим повсюду
мерещится конформизм: одному — в рабочей среде,
другому — в среде молодежи.
1 Torbado J. Jovenes a la intemperie. М., 1971.
297
Такой взгляд на испанскую действительность, еще
за пять лет до этого в изображении левых писателей чре-
ватую скорой революцией, складывался постепенно,
вначале вызвав лишь появление на страницах книг
новых социальных типов, новых ситуаций, а затем —
смену всей художественной структуры левооппозици-
онного романа.
Уже с середины 60-х годов главным объектом са-
тирических атак в романах молодых писателей стано-
вятся фигуры особого рода, каких раньше не знала
испанская литература,— правящая элита, ловко при-
спосабливающаяся к «новой эре», к либерализации,
к открытым границам, к решениям Вселенского
собора и католическому «аджорнаменто», к государст-
венным планам развития экономики,— ловко при-
спосабливающаяся и вместе с тем тщательно оберегаю-
щая свои привилегии, «дозирующая» реформы, как
фармацевт необходимые для спасения больного яды.
В «Особых приметах» (1965) Гойтисоло движение
сюжета сопровождается монологами «общественного
мнения». По этим монологам можно проследить, как
меняются интонации и фразеология франкистской
демагогии: «справедливое распределение благ», «евро-
пейская интеграция», «мир в душах и желанное крепкое
рукопожатие» — таких словосочетаний раньше во
франкистском лексиконе не бывало. Новая липкая пе-
лена как бы обволакивает сознание испанцев — сумеют
ли они разорвать ее? — тревожится романист.
В романе Хуана Марсе «Темная история кузины
Монтее» 1 действует некий светский католический крас-
нобай Сальвадор Вилелья. В прошлом небогатый моло-
дой человек, он сделал блестящую карьеру (состояние,
вилла, пост в директорском совете крупной фирмы
и т. п.) в качестве пропагандиста обновления испанской
церкви. О, разумеется, умеренного обновления, без экс-
цессов левого католицизма! Во время лекционных турне
Вилелья имеет огромный успех: его разглагольствова-
ния об «институционализации и аутентификации стра-
ны, демократизации и диалоге, новом русле для новых
течений» вызывают восторженные аплодисменты той
самой правящей элиты, что с наслаждением вкушает ос-
вежеванное, препарированное и изысканно сервирован-
ное обновление. «Некоторое смущение воцарилось, ког-
1 М а г s ё J. La о sc и га historia de la prima Montse. В., 1970.
298
да он осудил насилие, заявив, что, по его мнению, наси-
лием никогда ничего не решишь». Очевидно, слушатели
смутились, не будучи уверенными, о каком именно на-
силии идет речь. Но тут же все успокоились, так как ора-
тор перешел к темам безопасным, но зато свидетельст-
вующим о «европейской интеграции»: структурализму и
поссибилизму...
Как похожи на этого преуспевающего болтуна персо-
нажи «Ловушки» (1969) Аны Марии Матуте или рома-
нов совсем юной писательницы Аны Марии Мойке! Эти
фигуры, эти приметы начавшейся эволюции, вызывав-
шие у романистов язвительный смех, постепенно мно-
жились, становились зловещими симптомами той не-
ожиданной и нежеланной трансформации реальности, о
которой говорит в статье-исповеди Хуан Гойтисоло. Над
приспособленцами издевались, их лицемерная и подлая
мимикрия вызывала отвращение. Но когда писателю ка-
залось, что приспособленцем, согласившимся на индуст-
риальный «прогресс без свободы», уютно устраиваю-
щимся в потребительском раю, стало все испанское об-
щество,— отвращение сменялось ужасом, чуть ли не
отчаянием. Психологический перелом отразился не
только в многочисленных заявлениях (типа статей из
«Хвостового вагона» Гойтисоло), но и в переходе к но-
вой художественной системе, сменившей объективную
прозу.
Объективная проза основывалась на документально
точном воспроизведении социальной реальности и на
беспристрастной фиксации поведения людей в условиях
этой реальности *. Писатель воздерживался от психоло-
гических домыслов, комментариев или оценочной окра-
ски авторской речи; читателю предлагалось самому оце-
нить показанные ему факты. Романист мог подтолкнуть
читателя к нужному выводу лишь отбором фактов и вы-
делением детали (реплики, жеста и т. п.).
Стилистический облик молодого испанского романа
объяснялся не только и даже не столько оригинально-
стью эстетической программы, сколько обстоятельства-
ми внеэстетического порядка. В пору самовластия
франкистской цензуры писатели оппозиционного на-
правления должны были научиться писать, а читате-
1 Об объективной прозе как разновидности критического реализ-
ма см.: Ясный В. Бегство в действительность. М., 1971, а также
наст, изд., гл. 2.
299
ли — читать «между строк». Объективная проза стала
разновидностью эзопова языка. Бесстрастное описание,
случайная реплика, упоминание факта, имени, даты —
вот все возможные тогда способы критики режима,
способы выражения своей точки зрения на прошлое
и настоящее. И надо сказать, молодые испанские
писатели научились отлично пользоваться этим скудным
арсеналом. При его помощи они выполняли свою за-
дачу — познание и разоблачение. Казалось ясным —
как только люди узнают, сколько вокруг них нищеты,
несправедливости, угнетения, они не станут больше с
этим мириться.
В Испании конца 60-х — начала 70-х годов объектив-
ная проза бессильна. Сегодняшнее общество способно
легко обмануть доверчивого наблюдателя своей внешней
«потребительской» стороной. Тут бесстрастное, доку-
ментально точное изображение может обернуться аполо-
гией — читатель примет эту систему как закон, и притом
благотворный закон, и станет ее маленьким, неутомимо
вращающимся подшипником.
Смысл и цель всего стилистического переворота,
совершенного испанскими писателями, состоит как раз в
том, чтобы навязать читателю свое, художническое от-
ношение к действительности. Авторы «объективной про-
зы» стремились оставить читателя как бы с глазу на глаз
с реальностью. В сегодняшнем романе между читателем
и реальностью встала могущественная инстанция — ав-
торская речь, повествовательный прием. Стиль речи
определяет точку зрения на предмет повествования.
Романы Хуана Бенета «Вернешься в Край», «Раз-
мышление», «Другой дом Масона» 1 составляют единый
цикл. В замкнутый мирок Края доходят отголоски боль-
ших событий испанской истории, но даже отголоски зву-
чат здесь как пронзительные звуки. В первой книге
Бенета два персонажа — Доктор и Женщина,— встре-
тившись после двадцати с лишним лет, длинно и сбивчи-
во рассказывают друг другу свою жизнь. Второй ро-
ман — воспоминание одного из жителей Края, начинаю-
щееся с далекого довоенного детства и доведенное до
наших дней. Третий роман состоит из двух перемежаю-
щихся частей: повествовательной и драматической. По-
вествовательная рисует судьбу большой семьи Масон
1 Benet J. Volveras a Region. В., 1969; Он ж е. La Meditacion.
В., 1970; Он ж е. La otra casa de Mazon. В., 1972.
300
вплоть до окончания гражданской войны. Драматиче-
ская — один день Кристино Масона, последнего уцелев-
шего отпрыска этой семьи, живущего в заброшенном,
развалившемся дедовском доме вдвоем со старой слу-
жанкой. В диалоге, однако, участвуют не только Кри-
стино и старая Эухения, но и рой призраков, пресле-
дующих хозяина дома обвинениями в предательстве.
Во всех трех романах нить воспоминаний запутана и
перекручена, так что следить за ней чрезвычайно трудно.
Очевидно, имеется в виду, что память героев травмиро-
вана так же, как их судьбы, что все они — ущербные,
маниакально обращенные в прошлое люди.
Доктор и Женщина в романе «Вернешься в Край»
вспоминают молодость, чтобы признаться друг другу в
крахе, разочаровании, .отчаянии. Трудно перечислить
все случаи физической и духовной агонии, которые про-
ходят перед нашими глазами в «Размышлении». Нако-
нец, Кристино Масон с его больной совестью — живой
пример человеческого крушения.
Но в безумии этих безумных есть своя система. Слово
«поколение» часто употребляется автором — поколение,
чья молодость совпала с гражданской войной. Персона-
жи всех романов Бенета — обломки этого уничтоженно-
го поколения. Случайно уцелевшие, они доживают свою
жизнь — и все рассказанные в романах истории суть
истории конца: конец Мэри, конец Лео, конец Хорхе
(«Размышление»), конец Кристино Масона... «Разроз-
ненные факты связываются нитями трагедии,— замеча-
ет рассказчик,— и весь Край, как мумия, обернут в
ткань из гнили, отвращения, одиночества». И только
один образ не вплетается в эту трагическую ткань
из разложения и одиночества, только одна жизненная
история не кончается агонией, а обрывается на
полпути, на полуслове — история молчаливого, спо-
койного Энрике, «который умел понять и определить
подлинное значение каждого момента, каждой вещи»
(«Размышление»). Энрике погиб в партизанском
отряде.
Война предстает в романах Бенета как разрыв в
историческом движении, как уничтожение того, что мог-
ло бы развиваться, уничтожение будущего. «Вот что нам
осталось с тех пор: голоса, вздохи, редкие выстрелы —
вот хлеб наших послевоенных лет; мы живем слухами и
кормимся ворожбой, но. наше время прошло, прошло
навсегда»,— говорится в романе «Вернешься в Край».
301
Вся послевоенная история для Бенета — медленная
тяжкая агония. Романист не видит никаких обнадежи-
вающих проблесков, никаких, даже подземных, чистых
ключей.
Ощущение безнадежности и умирания достигнуто
даже не самими историями персонажей, а тем, как эти
истории рассказаны. В книгах Бенета полностью отсут-
ствует речевая индивидуализация: язык автора, персо-
нажей, документов (писем), включенных в романы,—
один и тот же. Запутанные, длинные предложения,
книжная и несколько архаичная лексика, бесконечная
вязь оттенков, оговорок, парафраз — все это оставляет
впечатление неподвижности и нереальности. Событие в
романах Бенета показано всегда в мельчайших подроб-
ностях, и вместе с тем контуры события как бы размыты,
нарочито затемнены. Что именно произошло, какова
роль каждого из участников — остается неоднозначным,
до конца не проясненным.
В последние дни войны в дом к Кристино Масону
явились отступающие республиканцы и оставили ране-
ного. На следующее утро в доме был обыск. «Они вер-
нутся,— сказал Масон, беря раненого под мышки.— На-
до устроиться понадежнее». Они прошли через свиной
хлев и стали втаскивать его в дом, пятясь по лестнице,
при этом Крис обхватил грудь, а Эухения тянула за ру-
ки, так что беспомощные ноги бились о каждую ступень-
ку. Наконец они уложили его на куче мешков и прикры-
ли тоже мешками и еще каким-то одеялом. Он снял кар-
бидную лампу и сказал: «Здесь ты сможешь поспать,
а утро вечера мудренее»,— й раненый впервые пробор-
мотал какие-то отчетливые звуки «да, та, эн», какое-то
непонятное слово вроде «Тарзан», которое он повторил
еще несколько раз в темноте, где мерцали, то расширя-
ясь, то тускнея, его зрачки, как будто его сознание пыта-
лось вернуться в хаос раньше, чем наступит ужасное, и
призывало — что никак не выражалось этим вымолвлен-
ным словом — на помощь смерть в бесцветном сумраке
страха.
На следующее утро дверь не была закрыта: узкий
луч света скользнул по куче мешков, обежал какие-то
невидимые фигуры, борясь с обороняющимися от втор-
жения света сумерками, и, упав на пол, подобрался к
лежащей на мешках голове: солнечный зайчик, прикрыв
половину черепа, сделал его похожим на свалившийся в
витрине парикмахерской манекен, демонстрировав-
302
шии —- контрастом двух половин головы — омолажи-
вающий эффект парика».
Раненый погиб. Выдал его Кристино Масон? Что
произошло в чулане на рассвете, прежде чем солнечный
луч скользнул в дверную щель? Был ли Кристино среди
невидимых фигур у распростертого на грязных мешках
тела? По-видимому, был, по-видимому, страшное, гро-
тескное сравнение с манекеном продиктовано больным
умом одинокого Кристино, которому совесть все время
напоминает о «карбидной лампе». Это и есть то преда-
тельство, за которое и через тридцать лет расплачивает-
ся последний Масон, но как именно оно совершилось —
мы не узнаем.
О смерти человека, о насилии над женщиной (в дру-
гой главе того же романа) говорится с ровной, скрупу-
лезной детальностью. *Так же описаны чуланы и закоул-
ки старого дома Масонов, сложные семейные взаимоот-
ношения. Язык создает «метаатмосферу» произведения,
которая обволакивает и вещи и людей. Люди Края пред-
стают беспомощными марионетками, порабощенными
какой-то внешней силой, воплотившейся в языке. Бенет
моделирует в языке своих романов духовное состояние
испанского общества, как он его понимает. Разочарова-
ние в историческом процессе, апатия и бесплодный са-
моанализ — вот что читается в трудной фразе Бенета.
Одним из самых рьяных сторонников нового стиля
зарекомендовал себя романист Альфонсо Гроссо (в не-
давнем прошлом столь же убежденный сторонник объек-
тивного, прямого изображения действительности). По-
следние романы Гроссо «Вахта на стуле» и «Цветущий
май» 1 отличаются витиеватой пышностью стиля: обилие
метафор, нагромождение эпитетов, нанизывание синтак-
сических многочленов. Почти все персонажи «Вахты на
стуле», из чьих прямых или косвенных внутренних мо-
нологов состоит этот роман, принадлежат к высшим сло-
ям провинциального общества — действие происходит в
Картахене. Настоятельница монастыря, ее подруга —
владелица замка, возвышающегося над городом, послед-
ний отпрыск графского семейства и т. п.— богатые, об-
разованные, с детства уверенные в своей значительности
и «особости». В их монологах личные воспоминания
перемежаются семейными преданиями, экскурсами в
историю города (вплоть до наполеоновских войн). При-
1 Grosso L. A. Guarnicion de silla. М., 1970; Он же. Florido
mayo. М., 1973.
303
хотливо построенные, перегруженные деталями — от
исторически существенных до ничтожных,— эти моно-
логи призваны воссоздать процесс возникновения и ук-
репления правящего класса — историю быстрых обога-
щений, компромиссов, алчности, честолюбия и бунтов.
Да, и бунтов также, в богатых семьях вырастают не
только охранители порядка, но и бунтари.
Один из них, бывший бунтарь Игнасио, последний
граф Солис, после тридцати лет эмиграции возвращается
в родной город, чтобы добиться разрешения похоронить
в семейном мавзолее останки старшего брата, истлевшие
в братской могиле под негашеной известью, которой
франкисты засыпали тела расстрелянных. Игнасио про-
вел войну на фронте в республиканских частях; теперь
живет в Париже, стал там преуспевающим модельером-
дизайнером; и вот он приезжает в родной город... Родст-
венникам, друзьям детства возвращение Игнасио пред-
ставляется чем-то вроде вступления в город республи-
канских подразделений — им кажется, что грянет от-
мщение. Но все не так: внутренние монологи Игнасио
более всего обращены в прошлое — в истории своей
семьи, своего клана он ищет объяснение своему без-
действию. Ибо сейчас это только усталый, смирившийся,
давно отказавшийся от бунта человек. Навязчивым
мотивом проходит через главы, связанные с Игнасио,
одна деталь — автомобиль. Сонная Картахена еще не
видела таких чудес технического прогресса — сверкаю-
щий красный спортивный автомобиль, внесерийный,
способный развить фантастическую скорость. По авто-
мобилю опознают Игнасио его бывшие друзья, за ви-
ражами красного болида они следят со страхом и
ожиданием. В спортивном автомобиле аккумулирована
сегодняшняя жизнь Игнасио — довольство, пре-
успеяние, комфорт («общество потребления», одним
словом) и душевный покой. Землякам Игнасио крас-
ный автомобиль кажется символом его силы. На самом
деле он становится воплощением его слабости.
Игнасио растерял былую отвагу, сама мысль о столк-
новении с бывшими соотечественниками для него
непереносима, и, внезапно охваченный приступом
панического страха перед земляками, властями,
всей громадой бывшей родины, он бежит из города,
выжимая предельную скорость из машины,— бежит, ос-
тавив прах брата в безымянной могиле.
Другой, сегодняшний бунтарь — шестнадцатилет-
304
ний Хайме, сын одного из видных граждан Картахены.
Этот молчаливый мальчик ненавидит родной дом, нена-
видит взрослых друзей, делящих время между сделками
и попойками в исконно испанском вкусе — с гитарой и
певцами-кантаорами. Главы, отведенные Хайме, тоже
перегружены деталями, только не историческими, а бы-
товыми, вещными. Мальчик воспринимает свой мир как
тесный, набитый ненужными вещами чулан и томится, и
рвется прочь, куда угодно, хоть на смерть, лишь бы
прочь из дому. И дело тоже кончается безумным бегст-
вом, бегством никуда. Угнав чужую машину, Хайме
мчится без цели по ночному шоссе, выжимает послед-
нюю скорость, но его машина — не элегантный гоноч-
ный автомобиль, а громоздкая старомодная колымага, да
еще изрядно потрепанная на андалузских дорогах. И
где-то на шоссе сталкиваются два летящих снаряда,
сталкиваются и превращаются в груду обломков —
красный французский автомобиль и черная неуклюжая
махина. Двух бунтарей поджидает одна судьба,
исторической цепочкой связаны их поражения. Оба
только «бегут», оба — старший и младший — боятся
остаться лицом к лицу с воспитавшим их обществом, оба
не могут ничего изменить.
Игнасио, Хайме, умирающая монахиня Клаудия,
владелица замка донья Бегга — их монологи чуть-чуть
различаются интонацией (лихорадочно-захлебываю-
щейся у Хайме, прерывистой у Клаудии, иронически-
грустной у Бегги). Все же господствует в романе общая
стилистическая доминанта: затрудненность и замед-
ленность фразы, обилие и повторяемость подробностей
заключают в себе мысль об отягченности сознания
персонажей, о неспособности освободиться из-под
гнета прошлого. Общество неподвижно, как неподвижна
несущая свою «вахту на стуле» у окна средневекового
замка донья Бегга.
Роман «Цветущий май» строится на чередовании
внутреннего монолога художника Альберто Джентиле и
мгновенно вспыхивающих и гаснущих, напоминающих
диапозитивы, статичных кадров — портретов и моноло-
гов родственников Альберто. Беспорядочно сменяются
даты: 1923, 1926, 1937, 1933, 1946, 1937 и т. д.— скачок
вперед, скачок назад. Каждый из многочисленных
действующих лиц появляется на этом экране лишь од-
нажды, в ключевой момент своей жизни, появляется без
предупреждения, не представляясь, и лишь по деталям
11 И. Тертерян	305
читатель должен расшифровать, кто это, в каких отно-
шениях с другими персонажами он находится и какой
момент семейной драмы разыгрывается. По авторскому
замыслу, драма — превращение итальянского резчика
по камню в богатого испанского буржуа и затем вырож-
дение семейства Джентиле — должна объяснить, почему
душевный хаос захлестывает Альберто, талантливого
художника, только что с успехом выставлявшего свои
картины в столице Германской Демократической Рес-
публики, а теперь напивающегося до галлюцинаторно
го бреда на берлинском аэродроме.
В монологе Альберто, обращенном к некоей Делии,
которую он помнит провинциальной девочкой, а теперь
воображает своей любовницей, явственно проступает
психологическая несостоятельность героя. Неосущест
вившаяся большая любовь, размененная на бесчислен-
ные любовные приключения,— попытка возместить ут-
раченную материнскую любовь (Альберто двух лет был
отнят у матери-плебейки и воспитан тетками, старыми
девами и ханжами). Однако автор не удовлетворяется
расхожим фрейдистским объяснением, а стремится
«вписать» его в более широкое, социальное объяснение.
Разрушительное действие, какое оказал на психику
Альберто «эдипов комплекс», служит проявлением не
только индивидуального характера, но и характера сре-
ды, характера класса, которому принадлежит Альберто,
несмотря на всю свою богемную экстравагантность. Аль-
берто Джентиле — дед и Альберто Джентиле — дядя
чувствовали себя уютно и уверенно в буржуазном мире,
они выгодно продавали свой талант, они украшали
жизнь буржуа и сами были буржуа по взглядам, привыч-
кам, потребностям. Альберто Джентиле младший чувст-
вует себя и неуютно и неуверенно. Он живет в новом
мире, где действуют другие силы, но нигде не может
найти себе места: хочет быть бунтарем, но умеет стать
только неприкаянным бродягой.
Альберто коллекционирует биографии знаменитых
матадоров, любимцев испанской публики. Рассказывая
эти биографии воображаемой собеседнице, он как бы де-
монстрирует вековую неподвижность национальных
вкусов, интересов, консерватизм национальной психоло-
гии. Иными словами, Альберто чувствует себя порожде-
нием испанского общества, а свою слабость, свое жиз-
ненное крушение осознает как следствие социальной
выморочности, стагнации, исторического квиетизма.
306
Такова схема центрального образа. Однако это только
схема. Почему, собственно, талантливый художник,
живущий в сегодняшнем мире, где социальные, нацио-
нальные, идеологические перегородки отнюдь не равно-
значны китайской стене, не может оторваться от своего
класса, хотя осознает его выморочность и обреченность?
Почему он, чуть ли не подкидыш и сирота в семье, так
кровно с ней связан? Ответ на эти вопросы мог быть
дан только анализом, убеждающим анализом формиро-
вания характера. А этого в книге нет. Распад и вырожде-
ние буржуазного клана сопряжены с индивидуальной
драмой лишь внешне. Детальнейшим образом выписан-
ные картинки быта и моментальные снимки персонажей
мертвенно неподвижны. Это всего лишь иллюстрации к
истории, но не сама движущаяся перед нашими глазами
история.
Еще в «Хвостовом вагоне» X. Гойтисоло определил
новую задачу испанской литературы как национальную
самокритику. Он же попытался приступить к решению
этой задачи в романе «Особые приметы». Гроссо и Бенет
продолжают его линию. В романах Гроссо четче, исто-
ричнее определен предмет критики — конкретный со-
циальный слой с присущим ему способом мышления, с
привычным образом жизни, со свойственной ему в от-
дельные исторические моменты, но весьма ограничен-
ной революционностью. У Бенета объектом критики
становится вся нация, национальная история. Единст-
венное подлинное и неприкосновенно-святое для обоих
писателей — герои и мученики гражданской войны. Та-
ков ушедший в партизаны Энрике из «Размышления»,
таков в «Вахте на стуле» расстрелянный франкистами
поэт и музыкант Леонардо Солис (которому Гроссо при-
дал некоторые черты характера и судьбы Федерико Гар-
сии Лорки). Но оставшиеся в живых недостойны пав-
ших, по мнению обоих писателей, сегодня уже никто не
хранит героические заветы.
Правда, в романе Гроссо «Вахта на стуле» звучит
еще один голос. Это шофер, водитель цистерны с горю-
чим, которую он перегоняет с запада на юг Испании.
В его монологе нет прошлого, нет навязчиво повторяю-
щихся деталей,— только дорожные заботы да мысли о
ждущей его семье. Шофер сажает в кабину одинокого
пешехода — это оборванный, беспаспортный беженец из
Португалии: пробирается во Францию, где, говорят,
всем дают работу. Шофер решает помочь португальцу:
11*
307
накормить, одеть, подбросить до границы. А под утро
неповоротливая цистерна оказывается на пути двух
мчащихся на сумасшедшей скорости машин — красной
и черной. И в груде обгоревших обломков рядом с
телами двух бунтарей, двух бессильных изгоев своего
класса, найдут обугленные трупы безымянного шофера
и Жоана Диаса, португальского крестьянина. Однако,
если все остальные четыре линии романа заканчиваются
образами полного разрушения — от мертвых Игнасио,
Хайме, Клаудии и физически живой, но душевно
омертвевшей Бегги, на земле не остается ничего,
кроме кучи каких-то никому не нужных вещей,—
то после взрыва цистерны что-то, по мнению автора,
все же остается. Что-то не материальное, смутное,
но неуничтожимое: «Может быть, растаявшая мечта
о земле обетованной, которой он (партугалец.— И. Т.)
так и не достиг, и еще странное щемящее чувство
от того, что с ним в первый — и в последний — раз
в его жизни обошлись как с человеком».
Единственное, что не превращено в прах,— готов-
ность труженика помочь другому бедняку, рабочая со-
лидарность. Таков нравственный итог романа. Речь идет
пока не столько о реальных общественных перспекти-
вах, которые автор связывал бы с рабочим классом,
сколько о нравственном идеале, позволяющем сохранить
надежду на будущее страны. Точно так же герой романа
X. Гойтисоло «Особые приметы» кинорежиссер Альваро
в момент острейшего духовного кризиса вспоминает ра-
бочих-эмигрантов, рассказывавших ему о своих мытар-
ствах, и заклинает себя: «Только в них и у них, в том
темном и безвестном мире, где живут они, найдешь
ты спасение...»
Мысль, что все реальные или потенциальные возмож-
ности перестройки мира связаны лишь с беднейшими
слоями населения,— эта мысль находит в сегодняшней
испанской литературе и художественное воплощение и
теоретическое обоснование. Известный драматург Аль-
фонсо Састре в книге «Революция и критика культуры»
прямо заявляет: «Мы, говорю без преувеличений, обла-
даем еще в достаточной степени реальной нищетой, что-
бы позволить себе творить как субъект революционной
борьбы» *. Это сказано в пику «революционным худож-
1 S a s t г е A. La Revolution у la critica de la cultura. B.,
1971, p. 123.
308
никам из общества изобилия», вынужденным, по мне-
нию Састре, чисто интеллектуальным способом возво-
дить опору для своих устремлений. Испанскому писате-
лю не нужно искать субъект революционной борьбы в
мятущемся студенте или люмпенизированном интелли-
генте — для этого в Испании слишком много «реальной
нищеты ».
Конечно, страдания обездоленных, которых еще так
много в испанских городах и селах, могут стать основой
драматичных художественных произведений, звучащих
гневным обвинением нынешнему строю. Такова, напри-
мер, пьеса самого Альфонсо Састре «Фантастическая
таверна» 1, запрещенная в Испании к печати и представ-
лению и известная только по спискам. В пьесе воспроиз-
веден заурядный день мадридского предместья, где в
ужасающей скученности и нищете ютятся семьи бродя-
чих торговцев (исчезающий в развитых странах, но сох-
ранившийся еще в Испании промысел). Неизбежные
следствия нищеты: неграмотность, пьянство, болезни,
преступность — самой своей неприкрашенной подлин-
ностью это зрелище, по замыслу автора, должно вну-
шить мысль о необходимости коренного изменения
жизни.
Однако известно, что Испания в последние годы зна-
чительно повысила темпы своего промышленного разви-
тия. Искусство, когда оно ищет реальную опору своему
революционному пафосу, должно увидеть в современном
рабочем многообразные стимулы к преобразованию об-
щества, не только протест против голода и нищеты, се-
годня еще сохраняющий, разумеется, свою значимость.
Вот эта необходимейшая задача пока еще оппозицион-
ной испанской литературой не осознана. Пока еще мно-
гие писатели движутся не в сторону решения этой зада-
чи, а, напротив, в сторону расширения, «тотализации»
национальной самокритики. Вот что пишет Хосе Мария
Кастельет, наиболее авторитетный в среде левой интел-
лигенции критик, по поводу романа X. Гойтисоло «Тре-
бования графа Хулиана» (1970):
«Атака Гойтисоло на окаменевший язык современ-
ной испанской литературы — это отчаянное усилие,
1 Рукопись пьесы А. Састре «Фантастическая таверна» стала
нам известна благодаря любезности драматурга и советской исследо-
вательницы творчества А. Састре Н. А. Матяш.
309
предпринятое писателем наших дней с тем, чтобы осво-
бодиться от языка, умерщвленного веками и веками со-
циальной статичности, языка, бывшего продуктом того
странного маятникового качания испанской истории,
когда за каждым шагом вперед следует шаг назад и в ко-
нечном счете все продолжает оставаться на своем месте.
Попытка Гойтисоло состоит в разоблачении внешних
изменений в испанской жизни, причем он сводит свою
задачу к проблеме языка и показывает, что от фаланги-
ста Хосе Антонио (имеется в виду основатель Фаланги
Хосе Антонио Примо де Ривера. — И. Т.) до социалиста
Бласа де Отеро, или, если хотите, от Унамуно до Мачадо
все пишут одинаково, то есть они вовсе не хотят сказать
одно и то же, но сама сущность употребляемого ими
языка вынуждает их прибегать к сложнейшей риторике
и в конечном счете оказывается, что они говорят одина-
ково; их язык — монополия и характернейшая черта
старой христианской культуры, на протяжении двенад-
цати веков пропитывавшей Испанию. Мы можем разру-
шить моральный порядок, навязанный правящими клас-
сами, только разрушив сакральный литературный ка-
нон» 1.
Декларация Кастельета чрезвычайно показательна.
Нетрудно заметить, что Кастельет по-своему подытожи-
вает тенденции, выявлявшиеся в оппозиционном испан-
ском романе на протяжении нескольких последних лет.
Утверждается задача национальной самокритики: на-
ция, веками пребывающая в социальной неподвижности,
нация, чья история сравнима с маятниковым качанием,
ибо в результате кажущегося прогресса сущность со-
циального устройства не меняется и т. д. Утверж-
дается тотальный характер этой национальной самокри-
тики: Кастельет не делает исключений ни для настоя-
щего, ни для прошлого, ни для каких-либо прогрес-
сивных, гуманистических ценностей национальной
культуры. Наконец, первоочередная задача критики
переносится в план языка: язык объявляется не только
результатом и выражением, но и активным агентом
социального порядка, его полномочным представителем.
Собственно говоря, Кастельет сформулировал «поня-
тийно», в чем состоял творческий замысел, например,
1 Castellet J.M. Introduccion a la lectura de “Reivindicaciones
del conde Julian” de J. Goytisolo.— Cuadernos para el dialogo, 1971,
julio, numero extraordinario, p. 33.
310
Бенета, определивший необычный стиль романов этого
писателя.
В декларации Кастельета явственно проступают еле
ды влияний идеологии «новых левых» (тотальная кри-
тика культуры, например). В интервью, вошедшем в
упомянутую выше книгу С. Вилара «Оппозиция
франкизму» Кастельет определяет себя как «марксиста-
маркузианца». Еще десять лет тому назад Хосе
Мария Кастельет (в обширных предисловиях к анто-
логиям «Двадцать лет испанской поэзии» и «Двадцать
пять лет испанской поэзии») углубленно и любовно ис-
следовал испанскую художественную традицию, береж-
но выбирал и поднимал то, что близко и особенно
дорого сегодняшнему демократическому искусству.
Именно Хосе Мария.Кастельет провозгласил «возвра-
щение к Мачадо» великой заслугой современной ис
панской поэзии 1.
Конечно, упреки в непоследовательности — не
самый сильный аргумент в споре. Можно ведь изменить
ложным убеждениям ради истинных. Однако согласить-
ся с истинностью «тотальной критики» национальной
культуры и «критики языка» невозможно. Разумеется,
существуют исторические особенности лексики и синта-
ксиса, существуют национальная традиция, нормы и
каноны литературного языка. Значит ли это, что хотя бы
в одной национальной культуре на протяжении несколь-
ких веков все «говорили одинаково», то есть не происхо-
дило идеологической борьбы, не создавались и не оспа-
ривались новые гуманистические ценности? Конкрет-
ный анализ с непреложностью продемонстрировал бы,
что и в каждом частном случае Кастельет не прав и
что даже Унамуно и Мачадо, действительно воспитан-
ные на одной традиции, вовсе не говорили одно и
то же * 2.
Не вполне оригинален и тезис Кастельета относи-
тельно «атаки на язык» как первоочередной задачи ис-
панского романа. Автономизация языка, признание су-
веренности особой «языковой реальности» — все это за-
имствовано у французских и отчасти итальянских нео-
'Castellet J. М. Viente anos de poesia espanola. В., 1960,
p. 101.
2 О внутренней полемике между А. Мачадо и М. де Унамуно
при употреблении общих философских понятий см., в частности:
Тертерян И. А. Испытание историей. Очерки испанской литерату-
ры XX века. М.. 1973. с. 334—341.
311
формалистов. Однако эта идея у Кастельета, а еще бо-
лее у романистов, на опыт которых он опирается, обрета-
ет особую направленность.
По существу, и Гроссо, и Бенет в разобранных выше
романах пытались создать замкнутую «языковую реаль-
ность». Для воплощения своего представления об исто-
рии писатели прибегали к стилизации, к созданию
искусственной языковой системы. Их опыт позволяет
увидеть опасность, угрожающую произведению,
построенному на основе такой искусственной язы-
ковой системы. Призванная быть образом исторического
процесса, стилизация доводит этот образ до устра-
шающей крайности, заражает читателя эмоциональным
ощущением безысходности. Кастельет полагает, что
«атакой на язык» начнется атака на социальный по-
рядок, порабощающий людей при помощи языка.
Но наивно рассчитывать, что лучшим средством борь-
бы с социальным отчуждением будет демонстрация
человеческой речи, превращенной в служанку от-
чуждения. Такая демонстрация может вызвать го-
речь от податливости человеческого сознания, но
не наталкивает на мысль о возможном преодолении
зла.
И все-таки Хуан Гойтисоло, Альфонсо Гроссо, Хуан
Бенет не умещаются в рамках неоавангарда, куда пото-
ропилась зачислить их испанская критика. При сходстве
некоторых деклараций и стилистической установки этих
писателей отличает не свойственное неоавангардистам
внимание к истории. История остается их темой, более
того — единственной темой. Опыт будущего, безусловно,
докажет, что эти писатели преувеличивают распростра-
нение черт «потребительского сознания», недооцени-
вают способность испанского народа к действию. Но
ведь именно неудовлетворенность замедленным, по их
мнению, ходом истории побуждает Бенета, Гроссо,
Гойтисоло обрушиваться с проклятиями на сегодняш-
нюю историческую ситуацию и делать роман художест-
венным символом упадка и бездействия. Революцион-
ный процесс в современных условиях сложен. Худож-
нику надо вооружиться острым социальным мышле-
нием, чтобы распознать дорогу, по которой прибли-
жается революция.
312
1978
Потом выходи на улицу и смотри,
Вот лучшая школа в твоей жизни.
(Хосе Агустин Г ойтисоло.
Архитектурная мастерская, 1977)
«Умереть в Мадриде» — лет десять тому назад весь
мир обошло это название документального фильма, сде-
ланного Фредериком Россифом. Название казалось об-
разом, формулой долгой эпохи испанской истории. «Сей-
час в Мадриде жить интересно»,— сказал мне один из
испанцев-друзей в шумные предвыборные дни июня
семьдесят седьмого года.
Да, интересно, неожиданно, нелегко. Неожиданно
для тех, кто знал по газетам и книгам, по личным впе-
чатлениям франкистскую Испанию. Как было тогда
представить себе двухсоттысячные митинги и манифес-
тации. стенды, оклеенные плакатами левых партий,
«Интернационал», гремящий над мадридскими ули-
цами? В аллее чинного парка Буэн-Ретиро студенты
разыгрывают балаганное представление на злобу дня.
В великолепном барселонском выставочном зале Фонда
Жоана Миро открыта выставка политического плаката
времен гражданской войны. В залах много молодежи,
несколько пожилых людей переходят от плаката к пла-
кату с возбужденными восклицаниями, горящими
глазами...
В театрах идут пьесы, прежде годами не допускав-
шиеся на сцену. «Двойная история доктора Вальми»
Антонио Буэро Вальехо была написана в 1964 году, на-
печатана в 1967-м, переведена и поставлена в Англии. А
на родине маститого драматурга, недавно избранного в
Испанскую академию, семь режиссеров безуспешно пы-
тались протолкнуть эту пьесу через цензурные рогатки.
Теперь «Двойная история доктора Вальми» показана
уже несколькими труппами. Я видела спектакль режис-
сера Альберто Гонсалеса Верхеля в Новом комическом
театре: спектакль сдержанный, сухой, даже аскетичный.
Никакой зрелищный эффект не отвлекает от текста, от
столкновения этических позиций. История, которую
рассказывает со сцены врач-психиатр Вальми,— это ис-
тория обыкновенного, среднего человека, попавшего в
поле зрения тоталитарной власти, нуждающейся в вин-
тиках и шестеренках самого разного калибра. Однако
313
«средний человек» — всего лишь абстракция, за которой
скрываются обыкновенные, но не одинаковые люди. Да-
ниэль Барнес, его жена и мать — все они обыкновенные
люди, радующиеся уютному дому, семейному благопо-
лучию, долгожданному ребенку. Но если Даниэль, чело-
век, «неспособный выбирать», дает себя перемолоть чу-
довищной машине подавления, позволяет превратить се-
бя в палача и жертву одновременно, то его жена Мари
сохраняет совесть, и достоинство выбора, а тем самым
внушает надежду на неистребимость человеческого со-
противления.
Пьеса Хосе Мартина Рекуэрды «Узницы монастыря
святой Марии Египетской» (написана в 1970-м, опубли-
кована в театральном журнале «Пример акто» в 1974-м,
а поставлена на сцене только весной 1977 года) идет уже
несколько месяцев в Театре комедии при переполненном
зале, два спектакля каждый вечер. Предание о Мариане
Пинеде, казненной в Гранаде в 1831 году за участие в ан-
тимонархическом заговоре, было драматизировано еще
Федерико Гарсиа Лоркой в его «народном романсе»
«Мариана Пинеда». Рекуэрда обрабатывает ту же фабу-
лу в духе романтического театра: в его пьесе много звуч-
ных монологов, эффектных противостояний и поворотов,
персонажи одномерны, но живописны. Режиссер
Адольфо Марсильяч подчеркнул театральность пьесы
обилием скульптурных мизансцен, игрой света и тьмы, а
главное, песней и танцем. Песня и танец предшествуют
слову и венчают его. Каждый акт открывается балладой-
рассказом, напоминающей брехтовские зонги, но испол-
ненной, как андалузская песня-танец, в стиле фламенко.
Вновь танец взрывается всякий раз, когда напряжение
на сцене переходит какую-то внутреннюю границу, ког-
да не хватает уже слов, самых звонких слов, чтобы выра-
зить ярость и решимость умереть, но не покориться. И
такой это отчаянный, самозабвенный танец, что он не
кажется ни неуместным, ни фальшивым в грязном и
мрачном монастырском карцере, где под присмотром
монахинь-тюремщиков томятся женщины, объявленные
непотребными (святая Мария Египетская считалась
покровительницей «падших» девушек), а на самом деле
заподозренные в связях с заговорщиками-республикан-
цами. Голодные, избитые, затравленные, разделенные
сословными и имущественными перегородками: но вот
они объединяются в бешеном сапатео, предвещающем
восстание, в пляске, которую хотелось бы назвать ли-
314
кующей, не будь она в то же время страшной. Что же,
это театр.
Марсильяч хотел создать на своем спектакле атмо-
сферу народного праздника — раскованности, взлета,
удали. Чтобы зритель, входя в зал, уже почувствовал:
можно стряхнуть духовные узы, как стряхивают их в
грозном танце узницы из монастыря святой Марии Еги-
петской. Стены зрительного зала исписаны лозунгами,
как сегодня стены домов и подземных переходов в испан-
ских городах. Актеры протягивают зрителям куски ме-
ла. Многие включаются в действие и пишут, конечно, не
призывы республиканцев 1831 года, а сегодняшние, на-
стоящие, живые.
И постановщик «Двойной истории доктора Вальми»,
и постановщик «Узниц монастыря святой Марии Еги-
петской» (хотя два эти спектакля по стилистике кажут-
ся антиподами) опираются на уроки Брехта. Оба режис-
сера стремятся пробудить гражданскую, интеллекту-
альную и нравственную активность зрителя, подверг-
нуть анализу и суду опыт недавнего прошлого. «Двойная
история доктора Вальми» требует от зрителя глубокой
честности,— говорится в театральной программке к
спектаклю.— Публика участвует в судебном процессе, в
котором в конечном счете все могут считать себя обвиня-
емыми». Х.-М. Рекуэрда также использовал программ-
ку, чтобы обратиться к зрителю: «Я бы не хотел встре-
титься на спектакле с той Испанией, что тормозила раз-
витие нашего искусства, что отправила меня, обвиненно-
го и осужденного, в добровольное изгнание. Я бы хотел
встретиться с сегодняшней Испанией. Существует ли
она уже?»
Сценическое действие должно быть продолжено ре-
альным действием зрителя, хотя бы первым шагом к
действию — высказыванием, гласным определением
своей позиции, своего выбора. Создатели спектаклей до-
биваются в театре атмосферы участия, так бы я ее назва-
ла. Атмосфера участия — такая новая для Испании, где
тридцать пять лет все решалось и совершалось без уча-
стия испанцев, где диктаторский патернализм был не-
прикосновенной государственной доктриной. Теперь
этой атмосферой участия можно дышать на улице, в те-
атре, на литературном вечере, на любом собрании.
Этому духовному раскрепощению испанцев едино-
душно поражаются все, кто посетил Испанию. «Едва я
приехал в Барселону на следующий день после выборов
315
и принялся гулять по улицам, просто смотреть на лица
людей, слушать обрывки разговоров, крики, приветст-
вия, шутки, мне захотелось как следует протереть себе
глаза,— рассказывает Хулио Кортасар.— Перемены не-
вероятны. Это какой-то детский праздник, празднуемый
взрослыми, повсюду радостное чувство освобождения от
уз. Таким же праздником жил Сантьяго де Чили в
1971 г. Я не случайно вспоминаю об этом, ведь нужно не
терять из виду подлинную реальность... Радость может
исчезнуть так же быстро, как она пришла. Жизненно не-
обходимо, чтобы эти ликующие юноши осознали: именно
в эту самую минуту правые силы готовят заговор» *.
Да, Испанию тяготят еще многие больные экономи-
ческие и политические проблемы. Дальнейшее демокра-
тическое развитие зависит от курса и единства левых
сил, от реалистической направленности нынешнего пра-
вительства. Зависит и от состояния умов миллионов ис-
панцев: насколько готовы они к глубокой демократиза-
ции общества, расстались ли они окончательно с крепко
вбитыми в головы догмами франкистской пропаганды.
Ведь тот факт, что уже через год после смерти Франко
франкизм как политическое явление отошел в историю,
еще не гарантирует идеологического изживания фран-
кизма. В стране действуют не только подпольные фа-
шистские террористические группы, но и откровенно
франкистские легальные организации типа «Братства
бывших воинов Голубой дивизии» или пресловутой
«Фуэрса нуэва», лидер которой Блас Пиньяр, претенду-
ющий на роль нового каудильо, периодически выступает
с истеричными воплями о том, что «Испанию разъедает
тройная раковая опухоль: сепаратизм, марксизм и клас-
совая борьба» * 2. «Бункер» (так в Испании называют
верхушку бывшего режима, оказывающую противо-
действие сегодняшним демократическим преобразова-
ниям) организует всевозможные пропагандистские ак-
ции. При мне, например, вышел из печати и обсуждался
сборник интервью, собранных журналисткой М. Мери-
дой среди видных сановников, родственников и друзей
покойного каудильо,— «Свидетели Франко». Признавая
посмертный крах франкистского режима, все эти «сви-
детели» пытаются спасти диктатора для истории, то есть
’Lebedev J. Julio Cortazar: el boxeo, la politica, los escri-
tores.— Plural. Mexico, 1977, noviembre, № 74, p. 37.
2 Cuadernos para el dialogo, 1977, 10—16 diciembre, № 241, p. 19.
316
обнаружить якобы непреложную историческую необхо-
димость его победы и вывести общий позитивный итог
его правления.
Испанский журналист Висенте Верду провел опрос и
анкетирование в разных слоях городского и сельского
населения и пришел к выводу, что практически во всех
классах общества множество людей пожилого и среднего
возраста еще цепляется за иллюзорные представления о
франкистской эпохе. «Они, как правило, не могут опре-
делить, что, собственно, связывает каждого из них с
Франко. Для многих, по их прямым признаниям, Фран-
ко в течение долгого времени был фигурой, приравнен-
ной к богу. Он был спасителем родины, победителем,
благодетелем, созидателем мира и порядка, главой госу-
дарства, который изобрел социальное страхование и по-
дарил испанцам пенициллин, телевизор и малолитраж-
ный автомобиль. Нельзя в семьсот дней стереть сорок
лет тупого преклонения перед «великим чудом» !.
Да, стереть сорок лет нельзя — их надо осмыслить,
переоценить, пересмотреть. Испанской общественной
мысли и литературе предстоит еще большая работа по
демифологизации недавнего прошлого. И писатели не
уклоняются от этой коллективной задачи. Но, прежде
чем обратиться к книгам, отражающим духовные иска-
ния писателей в последние переломные годы, необходи-
мо отметить некоторые особенности в действии внутрен-
них механизмов испанской культуры, без учета которых
трудно правильно понять и оценить происходящие собы-
тия. Общая для всех стран развитого капитализма вну-
9
тренняя структура духовного производства , и в част-
ности литературы, в условиях деформированного исто-
рического развития не могла не видоизмениться, иногда
за счет возникновения своеобычных социально-культур-
ных феноменов, иногда за счет новых акцентов в явлени-
ях, вообще характерных для современного капитали-
стического мира и достаточно изученных.
За десятилетия франкистского режима здесь сло-
жился и приобрел немалую популярность особый жанр
1	Ver d u V. Huerfanos de Franco.— Cuadernos para el dialogo,
1977, 26 novembre — 2 diciembre, № 239, p. 37.
2	См., например: Кувалдин В. Б. Место и роль писателя
в современном капиталистическом обществе.— В кн.: Современный
революционный процесс и прогрессивная литература. М., Наука, 1976.
317
политического романа. Доступ политической информа-
ции к рядовому читателю был затруднен, наиболее ос-
трые вопросы в науке, публицистике, критике вообще не
обсуждались. А роман, старательно прикидывавшийся
документальным, сообщал сведения, зачастую казавши-
еся запретными, давал возможность поразмышлять над
проблемами, относительно которых в прессе высказыва-
лось лишь однозначное, не допускавшее никаких толко-
ваний и колебаний мнение. Роман с его обязательной
напряженной фабулой все-таки нуждался в конфликте,
в столкновении персонажей, олицетворяющих противо-
положные идейные позиции. Сохранялась видимость
противоборства, и увлеченный этой, давно уже в реаль-
ной жизни ему заказанной возможностью самому оцени-
вать общественные силы, соглашаться или отвергать,
читатель незаметно для себя проглатывал ту же офици-
альную интерпретацию идей и фактов, только в яркой и
нестандартной оболочке.
Политический роман, как ищейка, бежал по следам
событий, внюхиваясь в воздух истории. К примеру, в на-
чале 60-х годов участились террористические акты, ор-
ганизованные различными левоэкстремистскими груп-
пами. Тут же появился роман Роберто Веласкеса Рьеры
«Семь дней, чтобы умереть» (1963). Не то по невежест-
ву, не то намеренно (скорее всего последнее) автор, изо-
бражая террористическую организацию и воспроизводя
разглагольствования ее шефа, смешивает анархизм с
коммунизмом и внушает читателю уверенность, что в
терроризме так или иначе замешаны все левые, подполь-
щики, оппозиционеры.
Политический роман выдвинул своих профессиона-
лов и своих рекордсменов. Среди самых читаемых писа-
телей испанская статистика в течение полутора десяти-
летий называла священника Хосе Луиса Мартин Вихи
ля. Падре действовал исключительно оперативно: едва
общественная проблема просачивалась на первые поло-
сы газет, уже рекламировалась очередная книжка Мар-
тин Вихиля под хлестким титулом. Советское правитель-
ство приняло решение о возвращении на родину бывших
пленных из Голубой дивизии — и у Мартин Вихиля го-
тов роман, изображающий переживания этакого фалан-
гистского одиссея при встрече с родной землей («Смерть
уже в дороге», 1956). В Испании разворачивается лево-
католическое движение, а Мартин Вихиль тут как тут с
двумя книгами, и названия-то какие: «Смерть священ-
318
никам!» и «Священники-коммунисты»! В то же время
падре не забывал и неизменно популярный в читатель-
ских массах половой вопрос. Уже заглавие романа «Пол,
считающийся слабым» обеспечивало тиражи, так как
сулило уйму сенсационных разоблачений дьявола в
юбке.
По мере того как франкистский режим приближался
к своему краху, политический роман менял окраску.
Ведь смысл существования такого жанра — в чуткости
и подвижности, и эти качества не изменяли ему. Сначала
исподволь, неопределенно, потом отчетливее зазвучали
новые ноты: необходимость обновления, европейская
интеграция Испании, диалог между испанцами. Среди
положительных персонажей появились бывшие респуб-
ликанцы, политзаключенные. Умолкли демагогические
славословия истинно* испанским традициям, с большей
осторожностью формулировались обвинения в адрес
коммунистов и вообще либералов. Такая реактивность
позволила политическому роману пережить крушение
франкизма и закрепиться на новых позициях. А кроме
того, в условиях европейской интеграции Испании поли-
тический роман как бы прошел литературную перепод-
готовку. Он кое-что позаимствовал из повествовательной
техники европейской литературы последних лет, изба-
вился от вульгарной интриги, мелодраматических эф-
фектов, штампованных злодеев и красавиц.
Самую авторитетную в Испании литературную пре-
мию Надаль в 1977 году получил роман Рауля Герры
Гарридо «Необычное чтение «Капитала». Тема — самая
что ни на есть обжигающе актуальная: терроризм баск-
ских повстанцев. Они проводят операцию под кодовым
названием «Каин»: похищают местного капиталиста с
целью получения выкупа, а также устрашения «каи-
нов», то есть буржуазии баскского происхождения,
предавшей дело национальной свободы. В подземелье
пленник читает «Капитал» и мысленно сопоставляет
сугубо экономическое, по его мнению, учение Маркса
с практикой похитителей, именующих себя маркси-
стами.
Сработан роман весьма искусно и современно.
Внутренние монологи пленника чередуются с магнито-
фонными записями интервью, собранных неким жур-
налистом на месте событий. Как бы прослушивая
эти перебивающие друг друга голоса рабочих, инже-
неров, родственников и прихлебателей похищенного
319
капиталиста, ветеранов баскского освободительного
движения, случайных свидетелей происшествий,
переносишься в напряженную обстановку баскских
провинций.
Нет, Герра Гарридо не рисует баскских повстанцев
кровожадными исчадиями ада. Среди участников похи-
щения есть люди, искренне преданные национальной
баскской идее, принесшие жизнь в жертву этой идее.
Способ дискредитации подполья совсем иной: хотя бла-
годаря быстроте, отчаянной решимости и готовности к
насильственным действиям террористы временно полу-
чают власть над жизнью своего пленника, все же мо-
ральный поединок всецело выигрывает похищенный ка-
питалист. Потому что он — натура цельная, здоровая,
уверенная в своей правоте, а они — смятенные, неуве-
ренные в своих силах, предчувствующие поражение. К
тому же некоторые пришли в подполье не в силу идей-
ной убежденности, а будучи одержимы болезненными
психическими комплексами. И если бы речь шла о тер-
рористах и именно о террористах! Но фигура Лисарраги,
владельца крупнейшего металлургического комбината,
успешно соперничающего с самой «Юнион стил», долж-
на, по замыслу автора, опровергнуть не только програм-
му баскских националистов, прибегающих к террору, но
и любую другую программу, направленную на револю-
ционное изменение испанского общества. Истинным
революционером в глазах писателя является Лисаррага,
ибо основанные им предприятия преображают нищие
баскские деревни. Он же оказывается истинным баском
и истинным антифранкистом. Ведь Франко угнетал
басков и препятствовал развитию промышленности в
стране басков; следовательно, создав мощный завод,
Лисаррага совершил антифранкистский акт большего
значения, нежели все забастовки и манифестации.
Для полноты доказательства автор наделяет своего
капиталиста всеми общечеловеческими и специфически
баскскими добродетелями: он справедлив, смел,
фантастически силен и трудолюбив, разрешает рабочим
любое вмешательство в заводские дела, кроме заба-
стовки, к тому же дома всегда говорит по-баскски и
придерживается старых обычаев. Прямо-таки фольк-
лорный герой...
Я потому и причислила книгу Герры Гарридо к по-
литическому роману, что этот жанр определяется не
«уровнем письма» и не уступками общественным
320
настроениям и политической ситуации дня, но прин-
ципиальным отношением к действительности. Суть
испанского политического романа — конформизм,
противодействие реальным и глубоким изменениям об-
щества, апологетическое отношение к буржуазному
миру и буржуазному образу жизни. Если уж ход
событий не позволяет, не рискуя, потерять массового
читателя, ревностно охранять конкретный сегодняшний
режим (как это было на исходе франкизма), то роман
этого типа все равно выполняет охранительную функ-
цию — он охраняет основы буржуазного общества,
охраняет его систему ценностей.
В этом, собственно, корень пресловутой «массовой
литературы», разновидностью которой может считаться
испанский политический роман. Процветают в Испании
сейчас и другие жанры массовой литературы (или «па-
ралитературы», как ее называют), вплоть до самых три-
виальных. Испания даже выступает в роли поставщика
на мировой рынок так называемых «женских», или «ро-
зовых», романов. Автор их подписывается псевдонимом
Корин Тельядо. Продукция Корин Тельядо переводится
на многие языки и часто анализируется в качестве эта-
лона паралитературы. Вот тоже результат европейской
интеграции Испании!
Изучение массовой литературы строится сейчас, как
правило, на основе схемы, предложенной американским
социологом Д. Макдональдом. Он разделил современ-
ную культуру на элитарную и массовую, а массовую в
свою очередь на два уровня: средний («midcult») и низ-
ший («masscult»). Почти все проведенные в последние
годы исследования охватывают именно низший уровень
массовой литературы, в то время как гораздо
более сложный и неоднородный средний уровень ос-
тается практически неизученным.
Сегодняшний, «усовершенствованный», политиче-
ский роман в Испании прочно расположился на этом
среднем уровне. В конце 60-х — начале 70-х годов
(в эпоху так называемого «испанского экономического чу-
да») у него появился двойник — своего рода капитали-
стический производственный роман. И этот жанр уже
знает свои звездные часы. В 1971 году Национальную
литературную премию Сервантеса (!) получил роман
Анхеля Паломино «Торремолинос», отель высшего
класса». Здесь подробно описаны всевозможные удо-
вольствия, которые могут позволить себе на знаменитом
321
андалузском Солнечном берегу очень богатые люди. Со-
ответственно показаны также удовольствия не столь
роскошные, но вполне приятные, которые могут позво-
лить себе все работящие и бережливые члены «общества
потребления». Есть также зарисовки быта отставных
королевских семейств Европы, смачные детали нравов
хиппи, еще кочующих в этом райском уголке Среди-
земноморья. Но это все антураж, необходимый для
поддержания читательского интереса. Главное —
демонстрация механизма капиталистического пред-
приятия в действии. Центральная фигура романа, а по
прозрачной мысли писателя, и современного мира
вообще — менеджер, управитель. Крупное предприя-
тие, вроде отеля «Торремолинос», принадлежит,
естественно, акционерному обществу. Члены дирек-
торского совета собираются на свои годичные собра-
ния где-то далеко, в столице, утверждают финансо-
вые отчеты, но в деле они ничего не смыслят. Все
колесо крутит управитель отеля. От него требуется
широкое образование (языки, экономика и пр.), беско-
нечный такт, фантастическая энергия. Пока он занимает
этот пост, он по материальным возможностям, влиянию в
обществе принадлежит к сильным мира сего. С другой
стороны, он такой же служащий, как монтер или бармен
в отеле. Если он совершит ошибку (что и происходит в
романе), то будет выгнан с работы. Это сближает его с
рабочими и служащими, делает весь его облик более
демократичным. Как посредующее звено, он призван
обеспечивать гармонизацию классовых интересов.
В конце романа Луис, идеальный менеджер, постра-
давший из-за алчных, бессовестных, готовых на самые
грязные аферы финансовых воротил (есть и такие!),
находит новое место. Строится еще более роскошный,
гигантский отель. Паломино кончает прославлением ин-
дустрии туризма — козырной карты испанского капита-
лизма. С бурным, но величественным морем сравнивает
писатель поток чеков, банкнот, инвестиций, хлынувший
в Испанию благодаря деятельности таких неутомимых
рыцарей капиталистического производства, как его
герой.
Я задержалась на этом уровне массовой литературы
потому, что здесь находится один из важнейших узлов
всего механизма современной западной культуры. Пока
еще «розовые» романы Корин Тельядо по тиражам резво
обгоняют политический или производственный роман.
322
Но сила и опасность «midcult» — в ее умении заполнять
любые бреши, пробитые временем в глухой стене тради-
ционного мышления, в ее агрессивной способности заво-
евывать новые слои читателей, приноравливаясь к их
интересам, в то время как низший уровень массовой ли-
тературы (все эти вестерны, крими, «черные», «розо-
вые» и прочие романы) медленно и неохотно меняет
свои стереотипы и потому удерживает хотя и обширный,
но стабильный и однородный круг читателей.
Испанский социолог Х.-М. Дьес Борке рассказал об
интересном эксперименте *. Группам людей из разных
слоев населения были предложены десять названий книг
и вопрос: «Какие две книги вы бы выбрали для чтения в
первую очередь?» Среди названий, характерных для раз-
ных жанров паралитературы («Пираты Миссисипи»,
«Этой ночью в твоей постели», «Мне не заполнить твоего
одиночества» и т. п.), попадалось одно, указывающее на
актуальную социально-политическую тему. Студенче-
ская аудитория единодушно поставила эту книгу на пер-
вое место. Но и в других группах (у рабочих со средним
образованием, рабочих с начальным образованием, у
низшего административного персонала и т. д.) такая
книга неизменно присутствует среди двух выбранных.
И только две группы опрошенных — домохозяйки
и ученицы в парикмахерских и модных магазинах —
выбирают для чтения исключительно «Мне не за-
полнить твоего одиночества».
Массовый читатель охотно хватает любую книжку,
обещающую ему «правду и всю правду» о гражданской
войне, о левокатолическом движении, о каталонском и
баскском национализме, о выгодах туризма и о любой
другой острой социальной проблеме. Я специально отме-
тила случаи, когда книгам такого рода присуждались
самые крупные в Испании литературные премии. Даже
члены этих жюри с их репутацией придирчивых цените-
лей поддались обаянию актуальности. В прошлом, в го-
ды франкизма, граница между политическим романом и
высокой литературой строго соблюдалась. Мартин Ви-
хиль не посылал свои поделки, будь они трижды бестсел-
лерами, на знаменитые литературные конкурсы. А сей-
час, в эпоху быстрой политизации и читателей, и писате-
лей, граница внутри культуры усердно размывается.
Притом наиболее характерным для Испании явлением
1 Diez Borque J. М. Literatura у cultura de mass. M., 1972.
323
стала умелая литературная мимикрия — эксплуатация
« социального звучания ».
Однако всякое действие встречает противодействие.
Чем агрессивнее и победоноснее массовая литература
любого уровня, тем теснее сжимается круг писателей,
исполненных решимости не допустить необратимой де-
вальвации словесного искусства. Они предпочитают ли-
шиться массовой аудитории, но сохранить качество
аудитории. В сознании этих писателей общественный
критицизм оказывается неизбежно связанным с искус-
ственной сложностью, элитарностью. Элитарная культу-
ра и массовая культура — два конца одного коромысла,
два звена единой цепи.
Такая поляризация вовсю идет сейчас в испанской
литературе. Между «высокой прозой» и литературой
среднего уровня (можно называть ее «midcult» или, на
наш лад, беллетристикой) — враждебное противостоя-
ние, а то и открытая война. Оба лагеря имеют свои изда-
тельства, своих критиков. И это обстоятельство надо
учитывать, иначе не понять, чем вызваны страстные —
временами истеричные — апологии эзотерической слож-
ности, выходившие из-под пера некоторых прозаиков и
критиков. В начале 70-х годов испанскую литературу
лихорадил настоящий бум сложности. Понукаемые
критикой, писатели, особенно молодые, торопливо раз-
брасывали острые шипы на дороге, ведущей читателя к
пониманию их книг. Вот образчик этого бума — изда-
тельская аннотация к роману начинающего писателя
X. Лейвы «Лейтмотив» (1971): «Лейтмотив», несомнен-
но, является одним из откровений нашей послевоенной
прозы. Это разрыв, неожиданный слом, глубокая тре-
щина в привычном повествовании. Текст и антитекст,
текст и его двойник — «Лейтмотив» предлагает нам
ахронный рассказ, находящийся на границе письма.
Появление «Лейтмотива» означает переход, нарушение
принятого литературного кодекса. Это пограничное
произведение и в то же время отправной пункт новой
траектории нашей прозы. «Лейтмотив» навязывает нам
закрытый мир письма, которое в добровольном само-
убийстве поглощает самое себя».
Анонимный автор этого теоретического «текста»
глубокомысленно оперирует терминами, заимствован-
ными у французских структуралистов. Но что может пи-
сатель извлечь из подобного напутствия? Только одно —
стараться писать не так, как «принято», создавать анти-
324
текст, ломать, дробить, поглощать самое себя. К по-
добным критическим декларациям следует относиться
как к пропаганде добровольного литературного само-
убийства.
И, увы, не один молодой прозаик внял этой пропа-
ганде. Кое-кто (и в том числе X. Лейва) после двух-трех
опытов в жанре «антитекста» растерянно и беспомощно
замолчал.
Легко высмеять такую вызывающую, нелепо-нарочи-
тую, а по существу бессодержательную усложненность.
Труднее и ответственнее положение критика, когда речь
идет о действительно талантливых писателях, убежден-
ных, что социальный конформизм связан с привычной
легкостью потребления искусства и что отрицание об-
щества должно быть* полным, должно охватывать все
сферы общественной практики, чтобы быть дейст-
венным. Взамоотношения этих писателей с «литера-
турным кодексом» (а тем самым и с читателями) —
своего рода духовная драма, которую надо попытаться
понять, прежде чем осудить их литературный экспери-
мент, назвав его неоавангардистским или неоформа-
листическим. Их эксперимент не самоцелей, он имеет
вполне очевидную сверхзадачу, тесно связанную с
насущной идеологической задачей сегодняшней ис-
панской литературы — пересмотром и преодолением
франкистского прошлого. Этой неоспоримой социально-
критической направленностью, этой поглощенностью
национальной историей испанский неоавангардистский,
как его уже поспешила назвать критика, роман резко
отличается от сходных по декларациям и стилистиче-
ским приметам явлений в других западных литера-
турах.
Мне уже приходилось писать о книгах Хуана Бенета,
Альфонсо Гроссо, Хосе Мануэля Кабальеро Бональда,
составляющих вкупе особое течение в испанской литера-
туре \ Но, пожалуй, наиболее репрезентативны и инте-
ресны — своей программностью, автобиографичностью,
искренним драматизмом — последние романы хорошо
известных у нас в стране братьев Гойтисоло: «Требова-
ния графа дона Хулиана» (1970) Хуана Гойтисоло,
1 См., например: Тертерян И. Испанский левооппозицион-
ный роман.— В кн.: Современный революционный процесс и прогрес-
сивная литература. М., Наука, 1976; Тертерян И. Х.-М. Ка-
бальеро Бональд. Агат кошачий глаз. — В кн.: Современная ху-
дожественная литература за рубежом, 1977, январь — февраль.
325
«Поверка» (1973) и «Майская зелень до самого моря»
(1976) Луиса Гойтисоло. Книги эти сложны по построе-
нию, нелегки для чтения. Многие читатели и критики
находят их даже головоломными. Не одна статья, на-
пример, посвящена «расшифровке» романа Хуана Гой-
тисоло, попыткам отделить явь от бреда. На мой взгляд,
трудности понимания зачастую преувеличиваются. Не-
обходимо иметь в виду, что протагонисты всех трех ро-
манов — состоявшиеся или несостоявшиеся художники
(Альваро у Хуана Гойтисоло — сценарист и режиссер
документального кино, Рауль у Луиса Гойтисоло — на-
чинающий писатель). «Майская зелень до самого мо-
ря» — это дневник писателя, где наброски, эпизоды за-
думанного романа перемежаются публицистическими
записями, размышлениями о литературной работе и т. п.
Во всех трех книгах действительность дает лишь толчок
творческому воображению, воображение тут же строит
одну, две, три эвентуальные действительности. Но по-
всюду расставлены вехи — имена, детали, ключевые сло-
ва и фразы,— и автор проведет нас по этому лабиринту,
если мы крепко уцепимся за его руку. Тогда откроется
главное — что их эксперимент изощренно-сложен, но не
бесстрастен. Нельзя остаться равнодушным к ярости,
полыхающей в каждой клеточке повествования, к пора-
жающей своей силой и стойкостью ненависти к недавней
эпохе испанской истории. Главную тему, всеохваты-
вающую страсть этих книг хорошо определяет загла-
вие одного из романов Луиса Гойтисоло — «Поверка»,
«Пересчет» (испанское слово «recuento» допускает
оба эти перевода).
Герои всех трех романов суть один и тот же человек.
Варьируются имена, эпизоды, детали, но обстановка
действия, а главное, духовный путь героя остаются неиз-
менными. В центре повествования всегда испанский,
точнее каталонский, интеллигент, выросший в опреде-
ленной социальной среде (буржуазная семья, сохра-
нившая от благополучного довоенного прошлого лишь
семейные фотографии и неискоренимые предрассудки)
и в точно обозначенное время. Детство героя пришлось
на 40-е годы: нехватки, спекулянты, запах церкви, иезу-
итский колледж, исповеди и покаяния... Затем студен-
ческая юность — 50-е годы: тайком листаемые запрет-
ные книги, сходки в кафе и собрания подпольных коми-
тетов, первый арест и первые жандармские зуботычины.
И наконец, 60-е годы: открытые границы, неожиданное
326
и отталкивающее «процветание», а вместо зрелости —
смятение и утрата ориентиров...
Одну и ту же историю снова и снова рассказывают
нам романисты — историю человека, ненавидящего свое
прошлое: слова, которые он слышал в детстве, при-
меры, которыми его пичкали, даже невинные песенки,
которые звучали в те годы по радио. Ненавидящего
наставников, исповедников, родителей, девушек «из хо-
роших семей». И ненавидящего самого себя: школьника-
отличника, усердно кающегося в исповедальне, студен-
та, который поступил на юридический факультет по
требованию семьи, подпольщика, который тоскливо
молчит, попав на рабочее собрание и почувствовав
свою отчужденность от этих людей и их настоящих,
не умозрительных, не книжных забот.
Десять лет тому назад Хуан Гойтисоло поставил эпи-
графом к роману «Особые приметы» (первому из трех
романов об Альваро Мендиоле) строку из стихотворения
Луиса Сернуды: «Уж лучше разрушение огнем». О раз-
рушении огнем Альваро и его литературные двойники
только бессильно мечтают; им доступно, однако, разру-
шение словом. В том, что слово равносильно огню, рань-
ше не сомневались; у всех, наверное, в памяти строка
Генриха Гейне: «Того, кто поэтом на казнь обречен, и
бог не спасет из пучины». Для братьев Гойтисоло и дру-
гих писателей того же круга «сила слов» — самая мучи-
тельная, неясная и бередящая душу проблема. «Слово
умерло,— без конца повторяет Альваро-Хулиан.— Сло-
весный поток все грязнит и ничего не оплодотворяет: ре-
чи, программы, платформы, звучная ложь... у нас нет
языка... надо освободить слово, обезоружить древнюю
языковую крепость, парализовать движение речи, от
нять слова одно за другим...»
Выкрикнутый героем романа призыв был тут же
подхвачен критикой и объявлен центральной задачей
оппозиционной литературы. И сам Хуан Гойтисоло в
интервью, данном в 1973 году, рассуждал о некоем
«лингвистическом персонаже», приходящем на смену
литературному герою, обладающему биографией, ха-
рактером, совершающему поступки. Отныне прозаик,
говорится далее в этом интервью, создает «речевую
текстуру», вместо того чтобы выдумывать «ситуации,
персонажей и их действия» 1.
’Goytisolo J. Hacia Juan sin Tierra.—Jn: Convergencias,
divergencias, incidencias. B., 1973, p. 39.
327
В «Требованиях графа дона Хулиана» Гойтисоло
еще не реализовал полностью свою программу: «линг-
вистический персонаж» все-таки наделен характером,
можно угадать его биографию, а работа его вообра-
жения — это и есть его действия, его поступки. Тем
не менее уже здесь усилия автора направлены глав-
ным образом на создание «речевой текстуры». Резуль-
тат этих усилий оказался двойственным, не однознач-
ным. Двусмысленность коренится в самом требовании
разрушения сакрализованного литературного языка.
С одной стороны, это требование является отголоском
программы «критики языка», известной прежде всего
по выступлениям французских и итальянских неоаван-
гардистов \ С другой стороны, в Испании литературный
язык действительно имеет свою сакрализованную
ипостась и ненависть писателя оправдана и понятна.
В одном из эпизодов романа Альваро-Хулиан форму-
лирует свою задачу более точно: надо отнять язык у тех,
кто кричит о своем исключительном праве собственности
на испанскую речь. Надо освободить язык из-под власти
франкистских идеологических мифов.
Вот один из примеров. Альваро рисует себе вариант
беседы с неким столпом франкистской идеологии, с од-
ним из тех, кто являлся «Генеральным Интендантом
Тюрем и одновременно автором нескольких прекрасных
поэтических сборников». «Часто ли ты читаешь Сене-
ку? — Нет, не очень, ответишь ты ему.— Надо, надо чи-
тать. Надо искоренить тягу к удобному материализму,
надо подчинить реальность абсолютному императиву
духа, установить иерархический, вертикальный поря-
док...»
Дело в том, что идеологи франкизма вели генеалогию
так называемой философии «испанского духа» или «ис-
панской общности» от Сенеки, как известно, уроженца
Пиренейского полуострова. В стоицизме Сенеки пыта-
лись усмотреть исток особого характера испанской на-
ции, якобы презирающей блага и цели материального
прогресса и следующей на всем протяжении своей исто-
рии лишь трансцендентному императиву. Имя антично-
го философа было превращено в расхожую метафору, в
газетное клише, можно сказать, проституировано. И ге-
1 См., в частности, работы советских литературоведов, собранные
в книге «Неоавангардистские течения в зарубежной литературе
1950—1960-х гг.». М., Художественная литература, 1972.
328
рой Гойтисоло отождествляет Сенеку и диктатора, пере-
носит это имя-штамп на самого Франко. Такое перенесе-
ние служит основой для каскада пародийных трюков.
Передразниваются подхалимские «репортажи с избира-
тельных участков», заполнявшие страницы официаль-
ных изданий в дни референдумов: «Голосую за Сенеку,
потому что он отвечает незыблемой доминанте нашей ис-
тории!», «Осужденный на семь лет за эпикурейство, я
все-таки голосую за Сенеку. Да — самому мощному му-
жику в Испании!» и т. д. и т. п.
Однако Гойтисоло и его герой не ограничивают кри-
тику языка конкретно-исторической задачей. Не только
вытравить из языка всякий след франкистских идеоло-
гических фальсификаций, но и «отменить», уничтожить
литературный язык, «как безнадежно скомпрометиро-
ванный служением господствующим классам. Чем же
заменить «отмененный» язык литературного канона? Да
тем, что этим каноном не допускалось, тем, что было «не
принято». И вот страницы романа, длинные пассажи
внутреннего монолога заполняются изощренной, много-
этажной матерщиной или описаниями, заимствованны-
ми из медицинской энциклопедии. Конечно, писатель
ищет для этого сексуализированного языка обоснование
более прочное, нежели только снятие жеманных табу
литературного этикета. Проверяя свою готовность к
полному и безоглядному разрушению, Хулиан обнару-
живает, что ему еще мешают обрывки привитых в детст-
ве рабских чувств «кротости и сострадания». Противо-
стоит этому «только секс, его открытый бунт». Откры-
тый бунт сексуальных желаний поможет низвергнуть
ненавистный общественный порядок,— открытый бунт
непристойного слова сметет окаменевший, умерщ-
вленный литературный язык.
Вопреки кажущейся жгучей актуальности теорий и
практики подобного рода, включаемых в ставшее ходо-
вым понятие «сексуальная революция», в языковой
сфере такая идея по меньшей мере не нова и является,
по-видимому, неизбежным спутником кризисных фаз
художественного сознания. К. Маркс отмечал, что нака-
нуне революционных эпох распространяется особая
грубиянская литература, «борющаяся с литературным
языком, чтобы придать ему, если можно так выразиться,
чисто телесный характер...». Разумеется, сегодняшняя
бунтующая телесность далека и от наивной грубости
XV—XVI веков, и от вульгарной грубости XIX века. Да
329
и вообще роман X. Гойтисоло и другие книги следующих
в том же русле испанских писателей не могут быть
полностью отнесены к этому, как пишет Маркс, «свое-
образному виду литературы, уже одно название которого
поражает» 1. Но все же типологическое сходство зада-
чи — заменить литературный язык неким якобы из глу-
бин естества прущим языком — обращает на себя
внимание. И прежде всего обращает на себя внимание
именно догматический характер этой осознанно или
неосознанно поставленной задачи. Ведь новая ступень
в развитии художественнного сознания всегда со-
провождается ломкой литературного языка. При этом
рушатся и высмеиваются словесные табу, просторечие
получает в литературном обиходе права гражданства,
язык отелеснивается. Но этот грандиозный процесс
обновления есть в то же время процесс естественный,
органичный. Новые речевые потоки, несущие в себе и то,
что вчера считалось непристойностью, вливаясь в
литературную речь, подчиняются некоторым ее тра-
дициям, сложившимся нормам и канонам националь-
ного литературного языка. С маху разрушить эту
традицию, этот канон? Не значит ли это всего-навсего
заменить один канон другим, заменить литературный
язык столь же канонизированным жаргоном? Так и
происходит. Ведь обязательное употребление «непри-
личных» слов или медицинских наименований частей
тела и телесных отправлений или выискивание
аналогий всякому действию в половой сфере есть такая
же условность, как самый искусственный, самый окосте-
невший литературный канон. Приближение к реально-
сти тут иллюзорно, революционность мнима.
Луис Гойтисоло в двух последних своих романах
тоже пытается противопоставить официализированному
языку бесстыдную точность описаний полового акта,
правда, программа замены литературного языка не фор-
мулируется им с той же агрессивностью, что у старшего
брата. К тому же у Луиса Гойтисоло можно усмотреть
своего рода «критику критики». То есть критическая
атака направлена против традиционного общества с его
выхолощенным, фальшивым, безжизненным языком, но
в отдельные моменты повествование захватывает и тот
круг людей, что представляют себе мир «наподобие
сплошной расстеленной постели».
1 Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 4, с. 291.
330
Роман «Требования графа дона Хулиана» опублико-
ван в 1970 году, роман «Майская зелень до самого мо-
ря» — в 1976-м. Первая книга исполнена злобы и отчая-
ния,— франкистский режим еще казался непостижимо
живучим. Изгнанник Альваро, в воображении отождест-
вляя себя с легендарным графом доном Хулианом, ког-
да-то предавшим Испанию на разграбление полчищам
арабов, в реальности насылает на проклятую им родину
лишь полчища слов — грубых, грязных, оскорбитель-
ных. Отчаяние и ярость не оправдывают литературную
программу, но объясняют ее. Рауль, автор-персонаж
книги Луиса Гойтисоло, заполняет свой дневник уже в
иной, изменившейся Испании. Но вот насколько изме-
нившейся и действительно ли изменившейся? Таков
главный вопрос, терзающий Рауля в отличие от Альваро,
мучившегося лишь тём, как сделать слово ненависти
разящим и безжалостным. В дневнике Рауля не менее
явственно, чем ненависть к прошлому, звучат тоска и
растерянность: тоска по будущему и растерянность от-
того, что это будущее пока неразличимо. Луис Гойтисоло
вообще тяготеет к своеобразной литературной культуро-
логии, и в новом его романе продолжаются начатые в
«Поверке» долгие размышления о Каталонии, о ее из-
менчивой исторической судьбе, разрушившей, как пола-
гает писатель, самобытный национальный характер и
самобытную каталонскую культуру. Решающую роль, по
мнению Луиса Гойтисоло, сыграло подчинение Катало-
нии испанской администрации, испанское засилье во
всех областях общественной жизни. «Находишь только
то, чего никогда не искал: испанскую заразу повсюду, во
всех слоях, сервилизм, хищничество, коррупцию, про-
ституирование всего и вся, обстановку typical Spanish,
не исключая даже бой быков и танцовщиц фламенко.
Не находишь только своей страны и своего народа, его
традиционнейших традиций. А находишь алчность,
ставшую нормой поведения, и комиссионный процент
как модель любых человеческих отношений».
Вывод Л. Гойтисоло звучал бы безнадежно пессими-
стически, если бы роман не был окрашен в тональность
нерешенности, неопределенности, перехода. Протаго-
нист и одновременно демиург повествования, начинаю-
щий прозаик Рауль выбирает для работы курортное ме-
стечко Росас, потому что чувствует себя легче и свобод-
нее в этом «меняющемся месте, ни городе, ни деревне,
ни таком, каким оно было вчера, ни таком, каким оно
331
будет завтра». Вот здесь-то и попытаться понять себя
и окружающих... Можно ли очистить души от скверны
потребительского общества, можно ли людям вос-
соединиться друг с другом, и с природой, и с жизнью
в целом? Кажется, нет, невозможно, как невозможно
воскресить добрую дворняжку Поппи, заболевшую и
застреленную Раулем. Но так же как во сне Рауля
Поппи воскресает и снова ластится к хозяину, так
возрождаются и соединяются люди в пригрезившейся
герою утопии — путешествии по морю к мысу Креус,
самой восточной оконечности Испании.
«...Она мне: не понимаю, что ты рассчитываешь от-
туда увидеть. А я: ту сторону. Тогда она: но мы это уже
видели, там Франция, Лионский залив. Можно взять
напрокат машину и за одно утро все осмотреть. И я: нет,
с мыса мы увидим по-другому».
Увидеть «ту сторону» — не просто будущее, каким
оно наступит в Испании через год, через несколько лет
(Рауль соглашается с женой, что на это можно посмот-
реть во Франции во время автомобильной прогулки),—
нет, увидеть иное измерение будущего, что-то, что еще
скрыто за горизонтом, в морской дали. И ему чудится,
что он видит...
Видит на палубе яхты, плывущей к восточному мысу,
к восходящему солнцу, себя самого, своих близких и
персонажей своей повести, забывших о комиссионном
проценте и вспомнивших о древних богах и героях дет-
ских игр. Однако продемонстрированная на протяжении
двух романов привычка протагониста связывать твор-
ческий подъем с эротическим возбуждением заставляет
его верить, что только в коллективном соитии осущест-
вится претворение зловеще распадающегося мира. Без-
мятежно отдавшись мгновенному сексуальному влече-
нию, дойдешь до «центра земли», глянешь в чистые
воды подземного озера, увидишь пеннорожденную кра-
соту...
Да, возможно. Только не укоренена эта греза в изоб-
раженной писателем реальности, в изъязвленных алч-
ностью, тщеславием, злобным себялюбием душах знако-
мых ему людей. Такие, если поедут на лодке кататься,
устроят не радостную языческую оргию, а попросту, как
говорили наши бабушки, свальный грех. Сначала бы
разглядеть в современниках и соседях что-то, что позво-
ляет надеяться на чудо преображения любовью.
Впрочем, «Поверка» и «Майская зелень до самого
332
моря» — лишь две первые части задуманной Л. Гойти-
соло тетралогии под общим названием «Антагонии».
Судя по названию, должна вырисоваться реальная сила,
противостоящая нынешнему испанскому обществу, вы-
зывающему лишь отвращение художника. Может быть,
незримый нам, читателям, автору уже виден поворот пу-
ти, выход за пределы кажущегося замкнутым круга?
Может быть, автор «Поверки» и другие близкие ему про-
заики последуют поэтическому наставлению Хосе Агу-
стина Гойтисоло, приведенному нами в качестве эпи-
графа, и уже сегодня на улицах испанских городов ус
лышат испанское слово полнозвучным и правдивым, не
искаженным многолетней ложью? Может быть, критика
прошлого и настоящего, освобожденная от герострато-
вой задачи разрушения или отмены языка, станет под-
линно критикой, критикой реалистической?
Творчество писателей этого направления окружено
повышенным вниманием критики как внутри, так и вне
Испании. Увлеченные (а то и ослепленные) дерзкими
посягательствами не только на традиционные моральные
устои, но и на традиционный повествовательный и вооб-
ще языковой канон, критики куда равнодушнее встре-
чают книги более спокойные и уравновешенные, на пер-
вый взгляд ничего столь решительно не ниспровергаю-
щие. Зачастую это только на первый взгляд...
Мигель Делибес признанием и даже славой не обой-
ден. Его романы переведены на многие языки мира, не-
давно он стал членом Испанской академии. Сопровождая
его имя привычными уважительными эпитетами, крити-
ка, однако, далеко еще не в полной мере осознала и про-
яснила для читателей значение прозы Делибеса для со-
временной испанской литературы. А творческая эволю-
ция Делибеса в высшей степени поучительна, избранный
им путь кажется мне наиболее надежным.
Делибес — художник в высшей степени концепту-
альный, но вместе с тем и наблюдающий, всматриваю-
щийся в жизнь. Он преданно отстаивает свою концеп-
цию, пока она не вступает в противоречие с увиденной
им жизнью,— тогда хуже становится концепции, а не
жизненной правде. В 50-х — начале 60-х годов романы
Делибеса строились на четкой, даже жесткой формуле-
антитезе: «Мы» и «Они». «Мы» — это был патриар-
хальный крестьянский мир, неизменный, довлеющий
333
себе, оправданный во всем — даже в жестокости.
«Они» — это была власть, отождествленная с городом,
техническим прогрессом, суетной и поверхностной
культурой. «Они» приносили деревне только новые бе-
ды, новое угнетение и новые унижения. «Мы» стреми-
лись замкнуться, отгородиться, уцелеть.
Но вот писатель, следовавший такой жесткой схеме,
таким неподвижным ценностным ориентирам, оказался
наиболее чутким к движению времени, к историческим
изменениям. И дело не в том, что он заметил и отразил в
своих книгах какие-то новые социальные факты. Дви-
жение истории подействовало на него так глубоко и
сильно, как только может оно подействовать на худож-
ника. Оно заставило Делибеса пересмотреть самую суть
его творчества, вторглось в сердцевину его художествен-
ного мира.
При этом никакого «сжег все, чему поклонялся» не
произошло. Делибес не отрекся от своей веры, не изме-
нил коренным для него духовным ценностям. Он по-
прежнему отрицает сегодняшний технический прогресс,
«не потому, что машина плоха сама по себе, а потому, что
мы выбрали ей неправильное место по отношению к чело-
веку» *. В человеческой жизни высшее благо для Дели-
беса по-прежнему природа, гармоническое единство че-
ловека и природы (он, кстати, активнейший участник
кампании в защиту окружающей среды). «Природу раз-
рушают не только физически,— сказал недавно Дели-
бес. — Разрушают значение природы для человека, а тем
самым ампутируют человеку жизненно важный духов-
ный орган. У человека отнимают чистый воздух и чи-
стую воду, но еще отнимают пейзаж, в котором протека-
ла его жизнь. Пейзаж, раньше исполненный для отдель-
ного человека и для человеческого сообщества личных
воспоминаний, личных связей, теперь превращен в без-
личный и незначительный» 1 2. И по-прежнему Делибес
считает, что добро должно воплощаться в доброте, про-
стой ежедневной доброте человека к человеку. «В нашем
обществе много людей и целых народов, которые, потому
что не захотели или потому что не сумели вовремя вско-
чить на подножку, пропустили поезд изобилия и оста-
лись обделенными. Это скромные, униженные и оскорб-
ленные люди... и они тщетно ждут здесь, на Земле, ка-
1 D е 1 i b е s М. S. О. S. В., 1976, р. 76.
2 I b i d, р. 17.
334
кой-нибудь помощи от вечно немого бога и с каждым
днем все более далекого ближнего» ’.
Жизнь в единении с природой, искренняя, непоказ-
ная доброта, братские отношения между людьми — вот,
по выражению Делибеса, «устойчивые ценности». Идеал
писателя не изменился, но изменилось видение мира, то-
го конкретного социального мира, в котором живет писа-
тель и который пока еще очень далек от идеала. Делибес
убедился, что утверждение идеала, порождавшее жест-
коватую антитезность ранних книг, не исключает, а.
напротив, требует исторического и социального анализа.
Такому анализу подвергнут в новом романе Делибеса
«Войны отцов наших» (1975) милый сердцу художника
патриархальный крестьянский мир, а вместе с ним и
через него — испанское общество в целом.
Мигель Делибес ничуть не меньше братьев Гойтисо-
ло или других писателей того же круга осознает сегод-
няшнюю проблему «сложности» и «легкости» повество-
вания. Он отнюдь не хочет поставлять чтиво, с легкостью
потребляемое в перерывах между телепередачами. Он
также не раз с болью говорил об умерщвлении языка со-
временной псевдокультурой, средствами массовой инфор-
мации. Однако Делибес избирает другой путь, не отры-
вающий его столь решительно от традиции, не разру-
шающий каноны национального литературного языка.
Роман «Войны отцов наших» построен вовсе не тра-
диционно и не просто. Он сделан в форме магнитофон-
ной записи нескольких бесед врача тюремного госпиталя
с заключенным, ожидающим смертного приговора. Кро-
ме небольших обрамляющих заметок, читатель не на-
ходит никаких «подпорок» для восприятия — ему даны
только голоса. Свободно льются два речевых потока:
интеллигентная речь врача и то неуклюже спотыкаю-
щаяся, то меткая и пластичная речь деревенского парня.
Одни и те же факты, житейские понятия предстают в
двойном освещении — выговариваются на двух языках,
пропускаются через два сознания. Роман принципиаль-
но, по существу диалогичен: никакого сведения воедино
двух сознаний не происходит. Как расстаются собесед-
ники, не найдя общего решения, так и их «правды», их
этические позиции оказываются несоединимыми — во-
преки человеческой симпатии, которую испытывают
друг к другу врач и пациент. Конечно, для современ-
1 D е 1 i b е s М. S. О. S., р. 85.
335
ного читателя не так уж сложно воссоздать после-
довательность событий по непринужденному, пере-
прыгивающему через дни и годы разговору. Сложнее
уловить целостность и внутреннюю логику каждого из
сознаний, сталкивающихся в этой неторопливой дру-
жеской беседе. А это именно и нужно, иначе история
Пасифико Переса останется лишь психологическим
(если не психиатрическим) курьезом.
В одной испанской деревушке выросла Зимовщица,
зимняя яблоня. Цветет она осенью и плодоносит зимой.
А так обычная яблоня, только не похожа на деревья в
этих местах, как будто занесло семечко из дальних
краев.
Вот такого героя — обыкновенного, только не похо-
жего на окружающих его людей — выбирает Мигель Де-
либес. Но ведь зимняя яблоня, с которой непонятно и
кровно связанным чувствует себя Пасифико, в Испании
кажется чудом, а в другом полушарии — самое нор-
мальное дерево. Так и Пасифико Перес,— в другом ми-
ре, другом обществе он был бы самым нормальным,
обычным человеком, а здесь он кажется чудаком, пси-
хом, уродом в семье. Он не может «как все».
Философский, притчевый характер романа подчерк-
нут значащими именами персонажей. Героя зовут Па-
сифико Перес, Мирный Перес (фамилия Перес в Испа-
нии столь же распространена, как в России Смирнов или
Сидоров). А его прадедушку, дедушку и отца зовут Вен-
диано, Виталико, Фелисисимо — Выгодный, Жизнеспо-
собный, Счастливейший. Они — как все.
В конце романа Пасифико Перес умирает в тюрем-
ном госпитале от туберкулеза на девятом году тридцати-
летнего тюремного срока. Он бы мог освободиться задол-
го до истечения несправедливого наказания. Но заклю-
ченный Пасифико Перес не хотел свободы. На воле ему
хуже, чем в тюрьме. Тюрьма требует от него только
терпения, а воля — таких качеств характера, которых
у него нет и которых он не хочет иметь.
Пасифико вырос под солдатские рассказы прадеда,
деда и отца. Прадедушка отличался в штыковом бою,
дед был мастером прицельного огня, специальность
отца — противотанковые гранаты и бутылки с горючей
жидкостью. Мальчику сурово внушают, каким он дол-
жен быть и как вести себя, когда наступит «его война».
Это ожидание «его войны» с детства мучит Пасифико,
как удушливый кошмар.
336
Критик П. Карреро Эрас, высоко оценивший роман
«Войны отцов наших» на страницах журнала «Инсула»,
высказал опасение, не преувеличивает ли Делибес роль
психической наследственности: мужчины в семье Пере-
сов кажутся врожденно агрессивными, что якобы под-
тверждает представления о природной воинственности
испанцев ’. Но этот упрек романисту, на мой взгляд, не
обоснован. Книга Делибеса не этюд по этнопсихологии, а
социально-философский роман. Ведь трагический, бес-
сильный бунт Пасифико лишь внешне вызван разладом
с семьей, а по сути — неизбежным, неустранимым кон-
фликтом с обществом, со всем порядком жизни. С годами
экзальтированная чувствительность мальчика утихает,
кровожадные рассказы о солдатских подвигах уже не
вызывают у него болезненных приступов. Да и не в бы-
лых войнах дело! Нравы жителей деревни можно истол-
ковать как агрессивность, но это только необходимая при
существующих порядках самозащита. Ничего исключи-
тельного, чудовищного (кроме, может быть, выжившего
из ума прадедушки, инсценировавшего полевой суд и
расстрел собаки, таскавшей яйца из-под кур) вокруг Па-
сифико нет — обычное село, обычные мирные занятия.
Правда, верхняя и нижняя половины села исстари враж-
дуют и молодежь часто сходится стенка на стенку, но это
обычай чуть не со времен Реконкисты. Но вот в сознании
Пасифико все эти «нормальные» нравы, привычки, обы-
чаи прочно сплавляются с теми воинскими доблестями,,
которых требуют от него деды. Кто как дрался на войне,
тот так живет и в мирное время. Отец Пасифико, напри-
мер, богатеет, легко обставляя менее напористых сосе-
дей. Пасифико осознает себя неспособным, негодным не
только к будущей «его войне», но и к сегодняшней пов-
седневной жизни. «Там, в мире, должен я вам сказать,
только одно знают — кто кого, а я для этого не гожусь,
доктор»,— объясняет Пасифико, почему он не рвется
прочь из тюрьмы. Война лишь продолжение, лишь зако-
номерное завершение жизни общества, лишь заострение
существующих правил. Архаичные обычаи, дедовские
заповеди, предрассудки, столь укоренившиеся, что счи-
таются национальными свойствами,— все это продолжа-
ет жить в толще людской, причудливо переплетаясь с
самоновейшими чертами времени. Мораль «комиссион-
1 С а г г е г о Eras Р. Determinismo у violencia en «Las guerras
de nuestros antepasados».— Insula, 1976, enero, p. 10.
12 И. Тертеря!
337
ного процента» не брезгует моралью штыкового удара,
бутылки с горючей жидкостью сейчас не нужны, но аг-
рессивность, жестокость, «напор» необходимы, если хо-
чешь преуспевать. Раньше Делибес противопоставлял
крестьянскую жестокость городской, как нечто природ-
ное, естественное, открытое — лицемерному, подлому,
эгоистическому. Сейчас он с великолепной убедитель-
ностью показывает, что и та и другая жестокость враж-
дебны природе — и природе человека — и, напротив,
легко объединяются под знаменем своекорыстия.
Делибес вовсе не утверждает, что все испанцы (или
все испанские крестьяне) агрессивны, податливы мили-
таристской пропаганде, жадны. В романе есть и другие
персонажи, не приемлющие насилия, жестокости, алч-
ной состязательности (бабушка Бенетильде, мать, дядя
Пако). Все они проходят свой путь борьбы с обществен-
ной нормой, некоторые гибнут,* другие отвоевывают ма-
лую долю независимости, но какой ценой! Рядом с ба-
бушкой Бенетильде, покончившей с собой, или дядей
Пако, всю жизнь прожившим в одиночестве, на отшибе,
Пасифико выделяется скорее слабостью, нежели силой,
но эта слабость контрастнее оттеняет господствующую
норму.
Пасифико мечтателен, любит и чувствует природу,
абсолютно лишен алчности, честолюбия, суетности. Но
вообще-то он обычный деревенский парень. Его понятия
о мужской чести, оскорблении и достоинстве такие же,
как у всех. Самая страшная для него угроза — прос-
лыть «рогатым». В страхе перед этой опасностью он ли-
шает себя любви и отцовства, которые могли бы стать
ему опорой. Но и здесь истинное содержание житейской
коллизии гораздо существеннее, общезначимее, нежели
те словесные формулы, в которые облекает ее неуклю-
жий ум Пасифико. Взаимоотношения Пасифико и его
возлюбленной Канди, роковым образом закончившиеся
ножевым ударом, нанесенным Пасифико брату Канди,—
эти взаимоотношения отнюдь не исчерпываются легко-
мыслием девушки и боязнью унижения и срама со сто-
роны ее партнера. Если до встречи с Канди Пасифико
видел вокруг себя насилие принуждения, насилие ко-
рысти, то теперь он узнал о существовании насилия сво
оодой, насилия прогрессом.
В эпохи быстрого индустриального и социального
развития, приходящие на смену долгим периодам стаг-
нации (а Испания как раз и переживает такую эпоху).
338
когда лемех времени как будто выворачивает наружу
скрытые и дотоле недвижные пласты общественного
массива, появляются стайки таких Канди. Деревенская
девчонка, пожившая в городе, узнавшая кое-что о сексу-
альной свободе и практически ничего о свободе реаль-
ной, Канди сама, конечно, жертва так называемого «ду-
ха времени». В Испании сейчас в ходу даже словечко,
обозначающее новомодный тип девушки,— «прогре»,
сокращение от слова «прогрессивная». Канди с ее сквер-
нословием, наркотиками, презрением к брачным и се-
мейным обязанностям, мечтой о коммуне хиппи — такая
«прогре». Но свобода, к которой рвется Канди, совсем не
является свободой для Пасифико, скорее наоборот — он
угадывает в ней все то же ненавистное ему насилие: его
принуждают говорить* вести себя, жить по выдуманной
кем-то другим, непонятной и неприятной ему модели.
Если бы осуществился мир, о котором трещит Кандиг
Пасифико так же не признал бы его своим, как мир отца,
с утра до ночи высчитывающего проценты дохода от
амортизации жнейки. Мир людей не старше сорока лет
(а как же бабушка Бенетильде и дядя Пако, самые близ-
кие Пасифико люди?), состоящих в беспорядочном кол-
лективном сожительстве (и чтобы никто не смел арта-
читься, добавляет Канди), где сын не знает, кто его отец,,
а отец не уверен в своем отцовстве... Мир, где ничего не
стыдятся, никогда ни в чем не каются, ничего друг другу
не обещают. Лучше тюрьма — отвечает своим поступком
Пасифико. Но — и это последний штрих в анализе, про-
веденном Делибесом,— иной формы бунта против наси-
лия, кроме насилия, Пасифико найти не может. Совер-
шенное им убийство — не месть, не акт самозащиты^
даже не протест. Это отчаянная попытка бегства, попыт-
ка разом «выломиться» из общества, обрубить все цепи.
В уже цитированной мною статье П. Карреро Эраса
было высказано и сомнение в плодотворности некоторых
результатов анализа в романе Делибеса, и как раз в свя-
зи с образом Канди: «Если мы будем слишком подчерки-
вать слабости — догматизм, снобизм, а то и жесто-
кость — тех, кто занимает сейчас наиболее критиче-
скую позицию внутри нашего общества, тех, кто
располагает средствами освободиться и освобождать
других, то куда же обратить нам взгляд в поисках
надежды?»
Делибес уверен, что лагерь, олицетворенный Канди,
не располагает никакими реальными средствами освобо-
12*
33$
диться и освобождать других. Но куда обратить взгляд в
поисках надежды? Этот вопрос действительно напраши-
вается, встает с каждой страницы романа.
Вспомним, однако, что в романе есть еще один го-
лос — тюремного врача, многозначительно названного
Франсиско де Ассис Бургеньо. Он — воплощение дея-
тельной доброты, уважения и любви к ближнему. «Если
нам что-то в жизни не нравится, надо не робеть и ста-
раться изменить это»,— говорит врач и пытается изме-
нить хотя бы одну изувеченную судьбу. В течение деся-
тилетий такая позиция казалась Делибесу единственно
правильной, более всего соответствующей христианско-
му идеалу активного, но ненасильственного добра. Но
теперь писатель усомнился в действенности нравственно
безупречного принципа.
Ведь, чтобы реально помочь Пасифико, врач должен
поступить вопреки воле страждущего — должен опуб-
ликовать магнитофонную запись, нарушив категориче-
ский запрет собеседника. Пасифико, вот этот конкрет-
ный человек с его сегодняшним сознанием, не хочет
лучшего для себя, не хочет даже справедливости. Что
делать? Осуществить добро и справедливость принуди-
тельным путем? Доктору приходится самолично решать,
должно ли добро быть с кулаками, и притом буквально,
ибо Пасифико готов скорее разбить магнитофон, чем осу-
дить истинного виновника преступления. Насилие про-
тиворечит коренным этическим принципам Франсиско
де Ассиса Бургеньо. И он вынужден, бессильно опустив
руки, наблюдать, как гибнет человек, решивший укло-
ниться от любой борьбы. Да и понимает доктор, что из-
бавление от данного наказания не принесло бы Пасифи-
ко подлинного избавления. На воле он снова и снова ста-
новился бы жертвой насилия, заключенного в самой
природе общественных отношений. Ведь вот попав в пер-
вый раз в тюрьму, Пасифико надеялся обрести покой, а
подвергся еще более страшному и подлому насилию:
ловкий и наглый преступник вынудил всю камеру слу-
жить прикрытием его побега и скрылся, предоставив
уцелевшим товарищам отвечать за совершенное им
убийство надзирателя. Повсюду в этом мире — кто кого.
Такие, как Пасифико, этому никогда не смогут и не за-
хотят научиться.
В речи, произнесенной при вступлении в Испанскую
академию, Мигель Делибес сказал, что все свои надежды
на здоровое общество он связывает с «новым человеком в
340
новой социальной системе» *. Правда, перед героем свое-
го последнего романа он пока не приоткрыл даже краеш-
ка дороги, ведущей к подлинному освобождению. Но
пути уклонения от борьбы с социальным злом, пути ил-
люзорного и гибельного для человека освобождения —
эти пути в никуда писатель проследил пристально и без-
жалостно.
Сейчас в Испании много говорится о задаче «нацио-
нальной самокритики», стоящей перед литературой
(«тотальной национальной самокритики», по выраже-
нию Х.-М. Кастельета). Изыскивались и еще изыскива-
ются весьма прихотливые способы такой самокритики,
возводятся сложные повествовательные структуры,
призванные мифологизировать недавнюю историю и тем
самым отождествить социальную неподвижность страны
на протяжении нескольких десятилетий с вневременной
неподвижностью мифа. Среди писателей, далеких от
этих поисков, от шумных литературных манифеста-
ций,— Мигель Делибес. Однако именно он осуществля-
ет, пожалуй, самый значительный в наши дни опыт
глубокого, неоспоримо критического художественного
анализа испанского общества и сформированного этим
обществом сознания.
1981
Литературное «вчера» видится лишь тогда, когда оно
на самом деле уже позавчера. До этого оно присутствует
в настоящем, тесно сплетено с ним, и разъять их можно
только при некоторой временной дистанции. И все же в
нынешнем дне есть, прячется тот момент перелома, ког-
да можно попытаться отделить вчера от завтра, отдать
каждому свое, а тем самым — определить день нынеш-
ний.
Количественной меркой тут, разумеется, опериро-
вать нельзя. Издательская инерция, эпигонство и затя-
нувшаяся мода делают как раз количественный показа-
тель самым обманчивым и ненадежным. Однако можно
уловить перемены в общественном мнении, в ориентирах
критической оценки и читательского интереса. Тогда
прояснится, что именно в сегодняшней литературе при-
1 Delibes М. S.O.S., р. 76.
341
надлежит будущему, а что — необратимо отходит в
прошлое. Ставший ныне, в начале 80-х годов, неоспори-
мым поворот в развитии испанской прозы может быть
понят и объяснен, только если разделить художествен-
ные тенденции, исчерпавшие и даже дискредитировав-
шие себя (хотя отнюдь еще не угасшие и шумливо, под-
час с апломбом о себе заявляющие), и новые, набираю-
щие влияние и силу.
В Испании неоавангардизм, вернее, то, что критики
на скорую руку назвали неоавангардизмом, запоздал.
Лишь в конце 60-х годов, когда во Франции, Италии,
ФРГ уже явственно обозначились кризис и иссыхание
неоавангардизма, в Испании только-только оформилось
и всецело поглотило внимание критики литературное
течение, по декларациям и стилистическим приметам
сходное с неоавангардизмом в других западных литера-
турах.
Сходное, но и отличное. Сходное — в силу влияния
одних и тех же теоретических источников. Отличное —
поскольку новые явления в испанской прозе были преж-
де всего подготовлены и вызваны к жизни весьма специ-
фическими обстоятельствами национальной истории.
Так называемая неоавангардистская проза в Испа-
нии возникает как бы на стыке внутреннего развития
и внешних явлений. Она — нежданный и прихотли-
вый результат наложения двух разнородных силовых
полей.
В середине 60-х годов испанские писатели, долгие
годы находившиеся в оппозиции к франкизму, осознали,
что их окружает как-то незаметно и быстро изменившая-
ся страна. Франкистский режим прошел тогда крутой
вираж: отказавшись от автаркии, хотя и сохраняя анти-
демократическую политическую структуру и идеологи-
ческую архаичность, пожертвовал все же культурной
изоляцией ради интенсивного индустриального разви-
тия. Новая общественная ситуация возникла как будто
по мановению руки злого волшебника. Не только сред-
ние классы, но и часть рабочего класса наслаждалась
благами скороспелого прогресса, как тогда казалось, за-
быв свои революционные традиции. «Какая таинствен-
ная сила превратила эпическую Испанию 1938 года в
туристскую Испанию 1962-го?» 1 — горестно восклицал
1 Curutchet J. J. Goytisolo у la destruccion de la Espana
sagrada.— In: Juan Goytisolo. M., 1975, p. 87.
342
по этому поводу один литератор. Дальнейший ход собы-
тий показал, что таинственные силы отнюдь не всемогу-
щи и сверкающая реклама потребительского общества
не слепит глаза всему испанскому народу. Но это выяви-
лось только через десятилетие.
Тогда же, в середине 60-х годов, писатели, связавшие
свое творчество с надеждами на скорое революционное
преобразование страны, в полном смысле слова пришли
в отчаяние. И прежде всего ощутили бессилие сложив-
шейся в предшествующую эпоху художественной систе-
мы. так называемой «объективной прозы»,— реалисти-
ческого повествования, особенности которого — точное и
бесстрастное воспроизведение социальной реальности,
отказ от авторского комментария, скупая авторская речь
и др.— диктовались жестокими притеснениями цензуры
и задачей прямого обличения с фактами в руках 1.
Потребность в новой художественной системе, в ко-
торой акцент был бы перенесен с прямого изображения
действительности на восприятие, оценку и истолкование
этой действительности, — такая потребность была по-
рождена реальным ходом событий. Первый момент
складывания новой системы — в то время неоспоримо
нужной, даже необходимой творческому сознанию —
запечатлен в романах Луиса Мартин-Сантоса «Время
молчания» (1962) и Хуана Гойтисоло «Особые приме-
ты» (1965).
Однако затем последовало неудержимое развитие но-
вого художественного принципа — развитие столь нео-
жиданное и бурное, что многим наблюдателям внутри и
вне Испании, уже свыкшимся с устоявшимися — так
хорошо объяснявшимися исторической обстановкой! —
параметрами испанского социального романа, оно каза-
лось чем-то вроде эпидемической лихорадки или горного
обвала. От «Времени молчания» до романов Хуана Бене-
та («Вернешься в Край», 1969; «Размышление», 1970;
«Зимнее путешествие». 1972, и др.), от «Особых при-
мет» до романов того же Хуана Гойтисоло «Требования
графа дона Хулиана» (1970) и «Хуан Безземельный»
(1975) и книг его брата Луиса Гойтисоло «Поверка»
(1973) и «Майская зелень до самого моря» (1976) ди-
станция если не огромного, то все же очень большого
1 Подробнее об этом см.: Тертерян И. Испанский левооппо-
зиционный роман,— В кн.: Современный революционный процесс
и прогрессивная литература. М., 1976.
343
размера. Соблюдавшееся в тех, первых, книгах извест-
ное равновесие между образом действительности и обра-
зом мысли героя теперь поколеблено или вовсе утеряно;
изображение действительности уже не опосредовано, а
замещено, затемнено авторской речью. Действитель-
ность либо исчезает из глаз (в последних книгах Бене-
та) , либо виднеется где-то вдали, неясными и прерываю-
щимися очертаниями, сквозь густую и труднопреодоли-
мую чащу слов («Майская зелень до самого моря»).
Было ли это развитие саморазвитием, то есть развер-
тыванием изначально заложенного, скрытого в коконе
художественной мысли? Не совсем. В процесс самораз-
вития вмешались теоретические влияния извне.
«Действительно, существует очевидное совпадение
между моими художественными намерениями и пробле-
матикой, разрабатываемой сегодня французской «новой
критикой»,— отвечал Хуан Гойтисоло Клоду Куффо-
ну.— Как и большинство тех, кто составляет «новую
критику», я находился в последние годы под воздействи-
ем, с одной стороны, Бенвениста, а с другой стороны, за-
ново открытых мною для себя русских формалистов... Но
в некоторых случаях можно говорить не столько о влия-
нии, сколько о простом совпадении намерений: когда
появились работа Тодорова «Что такое структура-
лизм?», в которой он говорит о коннотативном дискурсе,
и тексты Соллерса и Юлии Кристевой о понятии «внут-
рилитературность», я уже заканчивал мой роман («Тре-
бования графа дона Хулиана».— И. Т.), в котором как
раз интертекстуальный, коннотативный диалог выпол-
няет основную роль *.
Писатель, разумеется, вправе отстаивать свой прио-
ритет или по меньшей мере творческую самостоятель-
ность. Однако самостоятельность не означает еще пол-
ной независимости, так же как влияние не обязательно
сводится к влиянию определенных, точно датированных
работ. Идеи, как говорится, носятся в воздухе и особенно
в воздухе Парижа, где живет Хуан Гойтисоло. Во всяком
случае не только в интервью, статьях и лекциях, но и в
романах он постоянно пользуется концептуальным и по-
нятийным аппаратом французской критики структурно-
семиотического направления: «Дон Хулиан» — это
текст, который питается плотью других текстов... Связь
моего романа со всем «корпусом» ранее существовавшей
1 Entrevista con Claude Couffon.— In: Juan Goytisolo, p. 120.
344
литературы гораздо интенсивнее, нежели связь с так
называемой «действительностью»; 1 «Когда я пишу, я
сочиняю не ситуации, персонажей и действия, а струк-
туры и дискурсивные формы, текстовые группы, кото-
рые комбинируются, подчиняясь скрытым селективным
притяжениям»; 1 2 * «принося референт в жертву высшей
правде дискурса» (референт — здесь: реальность, вне-
языковая сфера) и т. д.
Другой испанский прозаик Гонсало Торренте Баль-
естер, автор весьма нашумевшего романа «Сага-фуга
X. Б.» (1972), признал в одном из публичных выступле-
ний, что в композиции этого романа он использовал «не-
которые схемы и приемы» французского структура-
лизма 4.
Почти все испанские писатели этого направления,
формулируя свои творческие намерения, соотносят их с
заимствованным у структурной лингвистики и струк-
турно-семиотического литературоведения разделением
текста на «историю» (в смысле фабулу) и «дискурс»
(то есть речь). Для испанцев это разделение получает
еще и дополнительную смысловую нагрузку, связанную
с недавним прошлым национального романа. Дескать, в
эпоху социального реализма, так называемой «объектив-
ной прозы», внимание художников было всецело сосре-
доточено на событиях, о которых надо было рассказать
читателю, чтобы открыть ему глаза на происходящее в
стране. Писателей не беспокоила бедность, однообразие,
невыразительность художественной речи, свою миссию
они видели только в сообщении читателю фактов, состав-
ляющих «историю» их романов. Теперь же, когда от
романов уже не ждут разоблачений, когда роман вернул-
ся из сферы политической пропаганды в сферу искус-
ства, интерес писателя должен быть направлен на «дис-
курс», на разработку индивидуальных способов комби-
нации значений, обогащения речи коннотаторами и т. п.
Такую схему развития испанского романа отстаивали
вплоть до середины 70-х годов многие испанские крити-
ки. Показательна, например, характеристика социаль-
ного романа 50—60-х годов, данная критиком Х.-М. Мар-
тинесом Качеро: «Для реализма этого типа, кроме
1 Entrevista con Claude Couffon.— In: Juan Goytisolo, p. 118.
2 Goytisolo J. Hacja «Juan sin tierra».— In: Convergencias,
divergencies, incidencias. B., 1973, p. 39.
^Goytisolo J. Juan sin tierra. B., 1977, p. 77.
4 Novela espanola actual. M., 1977, p. 112.
345
его очевидной политической тенденциозности, характер-
ны следующие черты: небрежение стилем, презритель-
ное равнодушие к эксперименту, понимаемому лишь как
игровое начало, не годное к более серьезному использо-
ванию, отказ от психологизма и чуть ли не от индивиду-
ального героя вообще, отрицание всякой игры воображе-
ния и всесилия художника-рассказчика, принужденного
уподобиться магнитофону и только регистрировать сло-
ва и внешние формы поведения людей, ограниченность в
выборе тем и в проблематике произведений» 1.
Суровые обвинения Мартинеса Качеро верны разве
только по отношению к второстепенным, в сущности
эпигонским, книгам, которых, правда, выходило на ру-
беже 50—60-х годов предостаточно. В истории испан-
ской послевоенной литературы навсегда останутся такие
социальные романы, как «Харама» Рафаэля Санчеса
Ферлосио (1956), «Траур в раю» (1955) и «Ловкость
рук» (1954) Хуана Гойтисоло, при всей их политиче-
ской, антифранкистской тенденциозности отличающие-
ся, вопреки утверждениям критика, сложной внутрен-
ней организацией, диалогом, искусно воспроизводящим
бытовую естественность речи, тонким психологизмом,
хотя и предпочитающим прямой дороге авторской ин-
троспекции окольные пути недомолвок, жестов и вещ-
ных деталей. Рассуждения Мартинеса Качеро грешат
отсутствием подлинно исторического анализа, зато они
наглядно демонстрируют программу того литературного
течения, что пришло на смену социальному роману
50—60-х годов. Надо только прочитать этот пассаж как
своего рода доказательство от противного. Тогда в ка-
честве литературного идеала предстанут эксперимент,
обнаженное игровое начало, всесилие художника-рас-
сказчика, поглощенного творением стиля как суверен-
ной задачей.
Разумеется, на практике эти способы усложнения
художественной речи и соответственно формы изгнания
«истории» из романа весьма различны. В отличие от
неоавангардистов из других европейских стран, зача-
стую лишающих свои «тексты» всяких признаков, по
которым можно было бы реконструировать личность
говорящего (или пишущего), испанские писатели этого
1 Martinez С а с h его J. М. La novela espanola entre 1939 у
1969. M., 1973, р. 230—232. См. также: Ortega J. Ensayos de la
novela espanola moderna. M., 1974, p. 138—139.
346
направления сохраняют прикрепленность «дискурса»
(приходится употреблять этот термин, так как ни рас-
сказом, ни повествованием назвать словесную ткань их
книг нельзя) к единоличному сознанию. Хуан Гойтисоло
открыто лиричен и часто автобиографичен; Луис Гойти-
соло отделяет себя от героя-рассказчика и не без иронии
очерчивает легкий контур окружающих его житейских
обстоятельств; Хуан Бенет более всех деиндивидуализи-
рует язык, он пытается воплотить в едином потоке речи
нечто общее, порабощающее и. заполняющее сознание
всех рассказчиков,— как бы дух времени, опредмечен-
ный в языке. Имя, биография, поступки, характер героя-
рассказчика всегда скрыты, затушеваны, а то и вовсе
размыты. Однако читатель может составить себе пред-
ставление о духовнам мире того, кому приписывается
«дискурс», — о его интеллектуальных пристрастиях и
антипатиях, страхах, ненависти и ожиданиях. Иными
словами, мы почти ничего не знаем о его индивидуаль-
ности, но кое-что знаем о его личности. Луис Гойтисоло
устами своего героя — автора дневника из романа «Май-
ская зелень до самого моря» — рассуждал о литературе
нового типа: «Никаких персонажей, никаких психологи-
ческих характеров; только интеллектуальный механизм
в действии, благодаря которому обретают существование
персонажи, и вещи, и факты, сами по себе ни настоящие,
ни фальшивые по отношению к некоей объективной ре-
альности или друг к другу; настоящие или фальшивые
только по отношению к порождающему интеллектуаль-
ному механизму» ’.
Этот термин — «порождающий интеллектуальный
механизм» — употреблен тут не случайно. Интеллекту-
альный, а не психический. Хотя некоторые фрагменты
романов братьев Гойтисоло могут показаться потоком
сознания, на самом деле это нечто другое — не внутрен-
ний монолог, а монолог, обращенный вне себя, к эвенту-
альному адресату. Поток сознания спонтанен (по край-
ней мере по замыслу, если не по литературному испол-
нению) — «текст» творится осознанно, «из слов». Это не
автоматическое письмо, а высокоорганизованное лите-
ратурное письмо, в котором главное — игра смыслов,
комбинации значений, реализующиеся только в том слу-
чае, если адресату известны примененные коды (напри-
1 G о у t i s о 1 о L. Los verdes de mayo hasta el mar. B., 1976,
p. 213.
347
мер, огромное число пародированных скрытых цитат из
Унамуно, Хименеса, Ортеги-и-Гассета в «Требованиях
графа дона Хулиана» X. Гойтисоло). Братья Гойтисоло
в особенности перенасыщают свои тексты ассоциациями,
рождающимися во внутрилитературном пространстве:
всевозможными аллюзиями, пародированными реми-
нисценциями, пародийной стилизацией и т. п.
«Я хотел написать не столько роман в классическом
понимании этого слова, сколько текст» заявляет
X. Гойтисоло. Не задерживаясь сейчас на некорректном
применении термина «текст» (в семиотическом аспекте
анализа любой, самый классический, роман есть текст),
попытаемся лишь суммировать, в чем заключено проти-
вопоставление. Что, собственно, служит мишенью для
агрессивных приверженцев «текстов»? И что действи-
тельно было отменено, когда «дискурс» подавил «исто-
рию», а «текст» начал вытеснять роман?
Уже цитированные выше декларации (а к ним можно
прибавить многие другие) позволяют сделать вывод, что
атаки были направлены на кажущиеся незыблемыми
категории повествования. Атакована была не просто
фабула, интрига, анекдот, но вообще связное и последо-
вательное повествование. Еще более ожесточенным ата-
кам подверглись персонаж и характер. Казалось бы —
задуманное дело сделано, «референт принесен в жерт-
ву», объективная действительность — а в чем же она
еще запечатлевается, как не в характерах персонажей и
не в причинно-следственных отношениях между элемен-
тами повествования? — осталась где-то вне пределов
«текста».
Но, как будто следуя русской пословице (впрочем, в
испанском языке бытует пословица со сходным смыс-
лом), изгнанная в дверь объективная действительность
возвращается через окно. Дело тут, по-видимому, не
только в неоспоримом таланте, но и в особых обществен-
ных условиях формирования испанских писателей этого
поколения. Литературное призвание осознавалось ими
как нерасторжимо связанное с их общественным долгом,
оно питалось той же ненавистью к диктатуре. Такая зак-
васка неуничтожима. Ни духовная драма 60-х годов, ни
влияния европейского неоавангардизма не смогли пол-
ностью вытравить из сознания художников то, что сде-
лало их художниками. Нельзя остаться равнодушным к
1 Declaration de Juan Goytisolo.— In: Juan Goytisolo, p. 143.
348
ярости, и сегодня полыхающей в каждой клеточке их
«дискурса», к поражающей своей силой и стойкостью
ненависти к Недавней эпохе испанской истории.
«Порождающий интеллектуальный механизм» во
всех случаях один и тот же: герои всех этих книг, герои,
чье сознание порождало речь, суть один и тот же чело-
век. Воюя с романной «историей», писатели тем не ме-
нее снова и снова рассказывали нам одну и ту же исто-
рию — историю человека, ненавидевшего общее и свое
прошлое, уставшего с этим прошлым бороться и все-таки
не знавшего в жизни иного долга и иной задачи, кроме
этой борьбы,— любыми средствами, даже самыми отча-
янными, вплоть до саморазрушения. И вот так, в обход,
минуя маленькую повествовательную «историю», в
текст вторгалась большая История.
«И тогда Рауль сказал, что в глубине души ему на-
плевать на всех и на свою собственную шкуру тоже.
Только разрушать, хоть чем-нибудь помочь уничтожить
это общество, в котором они живут, уничтожить даже
самого себя, если это нужно, только бы раз и навсегда,
любой ценой покончить с этим чудовищным фарсом.
Иногда мне хочется быть бомбой, сказал он» Герой
«Требований графа дона Хулиана» и «Хуана Безземель-
ного» и становится бомбой. Его ум, его воображение
начинены динамитом. Любое впечатление, любая
прочитанная строка, любое мимолетное воспоминание
служили бикфордовым шнуром: действие «порождаю-
щего механизма» в том и состояло, что мысленно вос-
создавались картинки испанского быта — семейного,
общественного, государственно-официального — и тут
же взрывались, крошились, уничтожались доведением
до абсурда, пародией, непристойностью, фантастиче-
скими образами насилия.
Но в этой лютой войне с национальным прошлым был
один особый фронт, открытый под явным воздействием
неоавангардистских манифестов. Трезво глядя на воз-
можности литературы, этот фронт следовало бы назвать
«критикой языка». Однако испанские писатели и крити-
ки говорили даже о «разрушении языка» или «освобож-
дении от языка».
«Разрушение языка» — своего рода мания величия
неоавангардистов и как таковая призрачна и невоплоти-
ма в реальность. X. Гойтисоло заканчивает «Хуана Без-
1 Goytisolo L. El Recuento. В., 1973, р. 194.
349
земельного» пассажем, в котором испанские слова сна-
чала графически арабизируются (dep-presal-lo), а затем
вовсе вытесняются арабскими словами. Так переводится
в план языка повторяемая на все лады в двух последних
романах Гойтисоло мысль о справедливости нового заво-
евания и разрушения Испании наподобие того, что со-
провождало арабское нашествие в VIII веке. Однако этот
смысл — чрезвычайно важный для писателя, объясня-
ющий, в частности, ключевую метафору романа «Требо-
вания графа дона Хулиана»,— герой этого романа мы-
сленно отождествляет себя с легендарным правителем
Андалусии графом Хулианом, открывшим арабским
полчищам путь в Испанию,— реализуется лишь по-
стольку, поскольку испанский язык продолжает сущест-
вовать и объединять автора и читателя. Иными словами,
«разрушение языка» есть образ, создаваемый средства-
ми самого этого языка.
«Критика языка» — это программа, имеющая, по
крайней мере в Испании, реальные и оправданные пре-
делы. Да и сам X. Гойтисоло в других случаях формули-
рует свою задачу более точно: надо отнять язык у тех,
кто кричит о своем исключительном праве на испанскую
речь с трибун, кафедр, амвонов, эстрад, то есть, надо
очистить язык от лживой официальной фразеологии, от
пропагандистских штампов, бывших обязательными на
протяжении почти сорока лет и отнюдь еще не потеряв-
ших свою власть над умами. Надо освободить язык от
бремени франкистских идеологических мифов. Это впол-
не конкретная и действительно насущная для испанской
мысли и испанской литературы задача. Во многих
эпизодах «Требований графа дона Хулиана» и «Хуана
Безземельного» эта задача решается блистательно.
Пародия, коллаж из цитат, саркастический перифраз,
неожиданная и виртуозная контаминация стилей —
все средства разоблачения и издевки пущены автором
в ход. Таковы, например, описания аутодафе в стиле
рекламных проспектов для туристов из «Хуана Без-
земельного» или школьный экзамен и церемония из-
брания в Испанскую академию из «Требований графа
дона Хулиана». Здесь осуществляется подлинная и
действенная критика языка — не вообще испанского
языка, а языка франкистской эпохи, языка государст-
венной пропаганды, языка лживого, растленного,
осквернявшего национальную классику. И когда ради
этой критики герой Гойтисоло непочтительно паро
350
дирует священные для испанской культуры тексты, то
настоящим объектом пародии являются не классики, не
Лопе, Кальдерон, Унамуно и Мачадо, а опошление,
каким сопровождалась официальная канонизация этих
писателей: слащавость юбилейных речей и фальшь
высокопарных псевдоученых рассуждений.
Если бы «критика языка» была ограничена этой кон-
кретно-исторической задачей! Но увы — мифическая
возможность «разрушения языка», «отмены языка»
кружит писателям и критикам голову, заставляет их
стремиться к геростратовым целям... А это ослабляет
действенность реальной критики и даже дискредити-
рует ее, особенно когда «отменять язык» берутся вслед
за крупными писателями литераторы куда менее ода-
ренные и менее виртуозно владеющие этим самым
отменяемым языком.*
Вообще надобно спуститься в низины эпигонства и
моды, чтобы в полной мере ощутить исчерпанность нео-
авангардистского влияния на испанскую литературу.
Критика вскоре это почувствовала. С. Санс Вильянуэва,
в свое время одним из первых провозгласивший эру
«формального обновления» и «радикальной трансфор-
мации композиции и стиля» !, теперь констатирует «за-
метное раздражение читателей, более не узнающих себя
в повествовании и чувствующих отчужденность и враж-
дебность этого продукта, почему-то именуемого рома-
9
НОМ» .
Раздражение захватило и часть критиков. Если на
первых порах книги Бенета неизменно встречались
хором восторженных похвал, то теперь нередко раздают-
ся упреки в неоправданной сложности и «барочности»
композиции и стиля. На одном из коллоквиумов по
современной испанской литературе (1975) критик Хоа-
кин Марко задал такой вопрос присутствовавшему на
заседании Хуану Бенету: «Считаете ли вы, что ваши
романы, составляющие некий единый цикл по творче-
ской установке, преследуют какие-то иные цели, кроме
чисто формалистических?» 3Бенет ответил весьма не-
определенно, что он не знает границ формализма и что
1 Sanz Villanueva S. Tendencies de la novela espanola
actual. M., 1972.
2 Sanz Villanueva S. Dela innovacion al experimento en
la novela actual.— In: Teoria de la novela. M., 1976, p. 237.
3 Novela espanola actual. M., 1977, p. 288.
351
«когда пытаешься что-то делать с такой загадочной и из-
начально темной вещью, как язык, зачастую невозможно
избежать темного и непрояснимого»
Еще более показательно, нежели утрата неоавангар-
дистским экспериментом части адептов среди критиков,
изменение вкусов и настроений молодых, начинающих
писателей. Такие приливы и отливы хорошо регистри-
рует издаваемый в Испании с недавнего времени кри-
тический ежегодник «Литературный год». В ежегоднике
1976 года еще отмечены разного рода юношеские упраж-
нения в неоавангардистском вкусе. Однако уже здесь ав-
тор раздела, посвященного прозе, Д. Вильянуэва, за-
мечает — по поводу нового романа Х.-М. Гелбенсу, одно-
го из тех прозаиков, кто наиболее яростно разрушал
формы традиционного повествования,— что на этот раз
молодой писатель «мудро отказался от поверхностного
авангардизма ради большей композиционной связности
и выразительной последовательности» 1 2. А в книге
«Литературный год 1977» раздел о творчестве молодых
прозаиков назван «Спад волны экспериментов» и начи-
нается следующим утверждением: «...самые молодые
писатели в последнее время доказали, что они разделяют
мнение Фабиана де Вас де Сото: «Сущностью романа
было и остается повествование» 3.
Наконец, против лозунгов «разрушения повествова-
ния» и «разрушения языка» открыто выступили и неко-
торые видные писатели. Интервью с победителем не-
скольких последних литературных конкурсов Хуаном
Марсе было озаглавлено: «Марсе, писатель XIX века» —
столь явно ответы Марсе были заострены против подра-
жания неоавангардизму: «Ах, да, пресловутое «раз-
рушение языка»... Я думаю, что это мания, не более
того. Язык и так достаточно разрушен, надо только
включить проклятый телевизор, чтобы убедиться в том,
что значит на самом деле разрушать язык» 4.
Разумеется, пока еще преждевременно утверждать,
что неоавангардистское влияние на испанскую лите-
ратуру полностью дискредитировало себя и что эра бес-
плодного противопоставления «истории» и «дискурса»
в романе безвозвратно отошла в прошлое. И все-таки
куда как серьезно звучит признание Хуана Гойтисоло,
1 Novela espanola actual. М., 1977, р. 289.
2 El ano literario espanol 1976. M., 1976, p. 22.
3 El ano literario espanol 1977. M., 1977, p. 27.
4 Marse, escritor decimononico.— Triunfo, 1978, 11 noviembre.
352
сделанное им уже после окончания работы над «Хуаном
Безземельным»... Сразу же за решительным заявлени-
ем: «Мой личный процесс в литературе — разложение
языка и традиционных повествовательных форм» —
он добавляет: «Все дороги сегодняшнего авангарда фа-
тально ведут к своего рода показательному само-
убийству, к харакири выразительных возможностей» 1.
Читателя, уважающего неоспоримый талант Хуана
Гойтисоло, его виртуозное мастерство владения выра-
зительными возможностями литературы, успокаивает
лишь то обстоятельство, что литературное самоубийство
в отличие от просто самоубийства не бесповоротно,
обратимо...
Охлаждение читателей и критики к неоавангарди-
стским экспериментам, к широковещательным деклара-
циям разрушительного толка в Испании было порож-
дено — или, вернее, ускорено — специфическими об-
стоятельствами. 20 ноября 1975 года — день смерти
диктатора — означал для страны вступление в пе-
реходный период. Кончилась эпоха, казавшаяся
бесконечно долгой, кончилось «время молчания»
Подъем общественной активности отозвался и в лите-
ратуре.
Быть сейчас в Испании реалистом — с полным со-
знанием и учетом интеллектуальных конфликтов сего
дня, с пониманием того, что повторение прошлого не
нужно и невозможно, что ни один этап литературной
эволюции нельзя просто обойти молчанием, просто за-
быть и оставить в стороне,— быть таким реалистом труд-
но, но необходимо.
Испанских писателей, пытающихся идти именно
таким путем, объединяет особого рода отношение к экс-
периментированию с языковыми повествовательными
формами. Эти писатели не чувствуют себя ни порабо-
щенными, ни возмущенными, не чувствуют себя обязан-
ными выбирать между безоговорочным «за» экспери-
мент и столь же безоговорочным «против» эксперимен-
та. Они отвергают безумные декларации, как отверг
Хуан Марсе в цитированном выше интервью лозунг
«разрушения языка», но при этом вовсе не отрицают,
что в испанской литературе последних десятилетий
ощущалось истощение выразительных ресурсов и что
нужно разрабатывать новые рудники художественности.
1 Entrevista con J. Ortega.— In: Juan Goytisolo, p. 128—129.
353
Иными словами, они рассматривают период экспери-
ментаторства как внутренне завершенный, если и не
отошедший еще в прошлое, как пройденный этап, при
всех своих эксцессах выявивший некоторые неудовле-
творенные потребности художественного развития.
Речь не идет о выхватывании отдельных приемов —
это как раз свойственно массовой литературе, с легко-
стью заимствующей у элитарной литературы то, что
поддается опрощению и опошлению. Речь идет о
рождении новых реалистических форм, органично
включенных в последовательно реалистическую художе-
ственную систему, но о рождении новых форм в опреде-
ленной зоне поисков. Если использовать уже упоминав-
шееся разделение на «дискурс» и «историю», то можно
сказать, что сохранение связного сюжетного повество-
вания, сохранение «героя в обстоятельствах», и притом
героя, наделенного характером, сопровождается обост-
ренным вниманием к речи, структуре повествования.
Это и есть та зона поисков, в которой сегодня происходит
обновление художественного инструментария реали-
стов. В Испании соприкосновение, а в известных пре-
делах даже и сотрудничество писателей принципиально
разной ориентации имеет под собой твердую почву —
общее отношение к большой Истории, общие задачи
пересмотра и преодоления национального прошлого.
Неоавангардизму вообще свойственно отрицание исто-
рии, яростная ненависть к ней, но эта ненависть аб-
страктно-беспредметна — оттого она и устремляется на
язык, логику, на самые общие формы мышления. У ис-
панских писателей, даже находящихся под влиянием
неоавангардизма, ненависть к истории не утрачивает
конкретности. Это прежде всего ненависть к определен-
ной эпохе в жизни нации, к порождениям и послед-
ствиям этой эпохи. Вот это и есть та общая основа, на
которой возникает интерес писателей-реалистов к новым
способам организации художественной речи.
Почему же все-таки и реалисты признают перво-
степенную актуальность разработки новых форм орга-
низации художественной речи? Думается, что в Испа-
нии есть для этого реальные и серьезные причины.
И в последние годы франкизма и тем более сейчас, когда
франкизм уничтожен политически, но далеко еще не
изжит идеологически, главным объектом исследования
представляется сознание — сознание испанцев. Крити-
ческий анализ сознания — господствующих пред-
354
ставлений, идеологических клише, предпочтений и
предрассудков — сейчас, быть может, нужнее, чем
изображение и критика социальной практики. А как
проникнуть в сознание, если не через речь, не через
реализующиеся в словах смыслы?
Новые реалистические формы поэтому имеют точки
соприкосновения с формами «критики языка». Разуме-
ется, речь идет о целенаправленной критике, а не о
бессодержательном «разрушении языка». Для того что-
бы четче и конкретнее уяснить логику схождений и
различий, обратимся к опыту одного из самых зна-
чительных писателей сегодняшней Испании — Мигеля
Делибеса. Имя Делибеса в испанской и международ-
ной критике давно уже признано и почитается, однако
поучительность его творческой эволюции далеко еще
не осознана и не прояснена для читателей. Путь,
пройденный Делибесом,— долгий, включавший и резкие
повороты, и переоценки, и самоопровержения. Сейчас,
в аспекте данной темы, важен последний этап этого
пути, начавшийся в 1966 году романом «Пять часов
с Марио».
Бесцельным был бы спор о том, чем обязана эта книга
Делибеса романам Л. Мартин-Сантоса «Время молча-
ния» и X. Гойтисоло «Особые приметы». Трудно с уве-
ренностью судить о приоритете и влияниях, когда интер-
валы между датами выхода в свет исчисляются меся-
цами, а книги, как известно, иногда пишутся годами.
Возможно, и было некоторое воздействие, а скорее
виной всему одинаково истолкованный дух времени.
Вначале Луис Мартин-Сантос, затем почти одновре-
менно Хуан Гойтисоло и Мигель Делибес отказались от
прямого изображения событий и действий, пере-
несли центр тяжести художественной системы романа
в особым образом организованную речь. Потом Хуан
Гойтисоло решительно двинулся в сторону неоавангар-
дистского эксперимента, подверг сокрушительной
бомбардировке традиционное повествование.
Делибес избрал другой путь, не отрывающий его от
традиции. Он сохранил повествовательную связность, но
углубился в поиски оригинальных форм сочетания фа-
булы (последовательной, стройной, напряженной фа-
булы) и характеров (выпукло очерченных, самобыт-
ных) с критикой сознания через порождаемую этим
сознанием речь. Все последние романы Делибеса: «Пять
часов с Марио», «Войны отцов наших» (1975), «За кого
355
проголосует сеньор Кайо» (1978) — не содержат почти
ничего, кроме речи. Это романы-встречи, романы-раз-
говоры. Все, что составляет фабулу: персонажи, их
характеры, их судьбы, их взаимоотношения и столкно-
вения,— все дано через речь. В первом романе — это
монолог Кармен, обращенный к покойному мужу, во
второй книге — диалог врача и заключенного, в третьей —
разговор трех персонажей в машине во время поездки
в горы и центральное событие романа — встреча и бе-
седа Виктора, Рафы и Лали со старым крестьянином
Кайо. В первой книге есть вводная и заключительная
главы, в которых действие и персонажи обрисованы от
третьего лица, нейтральным авторским словом, и чита-
тель таким образом получает некоторые объективные
данные, которые могут ему помочь оценить слово геро-
ини. В «Войнах отцов наших» даны только голоса —
голоса, представляющие два сознания. Все, о чем рас-
сказано в книге, все понятия, которые всплывают и
обсуждаются в ходе этого долгого разговора,— все вы-
говаривается как бы на двух языках, пропускается че-
рез два сознания. В последней книге Делибес возвраща-
ется к сочетанию диалогов и авторских ремарок.
«Особые приметы» Хуана Гойтисоло были построе-
ны на сходном принципе, но затем многоголосие исчезло
из испанского романа. У X. Бенета иногда говорят два
персонажа («Вернешься в Край», «Другой дом Масо-
на»), но это диалог мнимый, разворачивающийся, по
сути, внутри одного — точнее, однородного — сознания.
Словесная ткань книг Бенета или братьев Гойтисоло
соткана одним «интеллектуальным механизмом». Чу-
жие голоса только передразниваются, пародируются,
им никогда не позволяется прямо и непосредственно
обращаться к читателю.
Персонажи Делибеса — Кармен, Пасифико Перес,
Виктор или дон Кайо — совершенно обособлены от ав-
тора. Он создает и созерцает их как самостоятельные,
целостные, наделенные своей внутренней логикой ду-
ховные миры. Внутри монологов каждого из них зву-
чат другие голоса, множество голосов: мужа Кармен
Марио, прадеда, деда, отца и дяди Пасифико, его воз-
любленной Канди, его товарищей по тюремной камере,
односельчан и дочери дона Кайо. И владельцы этих го-
лосов не превращаются в фантомы, в маски, которые
примеривает и отбрасывает обладатель «порождающего
интеллектуального механизма». В романе «Майская
356
зелень до самого моря», в «Требованиях графа дона
Хулиана» и «Хуане Безземельном» нет других людей,
кроме того единственного, чьим сознанием порождена
речь. Все остальные — личины, марионетки, игра во-
ображения. В романах Делибеса люди говорят о людях,
чья реальность не подвергается никакому сомнению,
глубоко уважается. Самые чувства, с какими передается
чужое слово и какими оно невольно окрашивается,—
недоверие, ненависть, раскаяние, нежность — как бы
удостоверяют суверенную реальность другого человека.
Присутствие в произведении «других» людей, отлич-
ных от автора — субъекта повествования, людей, чью
жизненную объективность автор не разрушает, а утвер-
ждает самим своим анализом, указывает на реалистиче-
скую ориентацию художника. Но вот в методику реали-
стического художественного анализа Мигель Делибес
вносит нечто новое (во всяком случае, новое для испан-
ского реализма). Это новое связано с этапом, пережива-
емым испанской общественной мыслью и испанской
литературой в целом.
Последние четыре-пять лет в Испании можно без
преувеличения назвать «эрой социологии». Страсть к
конкретным социологическим исследованиям, к анке-
там, опросам и т. п. охватила не только ученых. Многие
писатели (Фр. Кандель, X. Торбадо и др.) участвовали
в социологических обследованиях и писали книги по
результатам таких опросов. На рубеже двух историче-
ских эпох Испания нуждалась в точном и объективном
познании самой себя. Сейчас сложилось новое поколение
интеллигенции, представленное прежде всего социоло-
гами, антропологами и социальными психологами,
которое старается понять испанцев в перспективе
реальной практики, опираясь на объективные данные о
мнениях, взглядах и поведении, а не только на ана-
лиз исторических документов или на философские
рассуждения... «Для нас Испания — не столько «исто-
рическая загадка», сколько «социологическая загад-
ка» 1,— пишут два видных социолога. И не единожды
формулируется сегодня в Испании эта мысль: хва-
тит рассуждать о «национальной судьбе», об имма-
нентных чертах испанцев и испанского общества, пора
посмотреть: «А каково это общество в действитель-
1 Lopez Pintor R., Buceta R. Los espanoles de los anos
70. Una version sociologica. M., 1975, p. 13.
357
ности?» 1 Каково оно не вообще, а сегодня, и не в
абстракции, а в своем реальном социальном составе?
Испанские социологи применяют детально разрабо-
танную методику изучения так называемых «отноше-
ний» (actitudes). Опрашиваемым предлагается вы-
сказать свое отношение (согласен, не согласен, не
уверен и т. п.) к ряду максим или афоризмов, кон-
центрированно выражающих возможные позиции
по спорным вопросам общественной практики. Ответы
на несколько серий таких афоризмов дают схему
«социального человека»: выясняется, какими убеж-
дениями, пристрастиями, предрассудками диктуется его
поведение в обществе.
Пафос социологического обследования захватил и
литературу.
Вернемся к романам Делибеса и обратим внимание
на то, как, какими средствами создается образ другого
человека в монологах Кармен, Пасифико Переса или
в скупых ответах сеньора Кайо. Герои Делибеса то и
дело вспоминают чьи-то фразы, реплики, словечки.
Обычно это не однажды произнесенные, а излюбленные,
назойливо повторяемые, затверженные фразы. Глав-
ное, в чем выражается присутствие человека,— это его
слово, его фраза, можно сказать, его лемма. Сеньор Кайо,
например, объясняет, почему его дочь, уехавшая в город,
никогда не навещает родителей: «Она говорит, что что
ей делать в деревне, коли там даже рюмку аперитива
негде выпить». Портрет свежеиспеченной горожанки
закончен. Отец Кармен («Пять часов с Марио») обрисо-
ван одним своим глубокомысленным изречением: «Надо
экспортировать не машины, а духовные ценности и цело-
мудрие».
В книге Р. Лопеса Пинтора и Р. Бусеты «Испанцы
70-х годов. Социологическая версия» анализируются
результаты широкого опроса, проведенного в ряде боль-
ших испанских городов по методике изучения отноше-
ний. В разделе «Авторитарная традиционная мораль»
приводится следующая сентенция: «Иностранцы счи-
тают себя выше испанцев, но им еще следует поучиться
у нас всему, что касается морали и нравов». 52 % опро-
шенных женщин согласились с этим тезисом, 22 % вы-
сказались против, остальные 26 % ответили неопреде-
‘Miguel A. de. 40 millones de espanoles 40 anos despues.
B., 1976, p. 10.
358
ленно. Так и слышится поучающий голос отца Кармен,
навсегда запавший в память и душу дочери!
И в этом разделе анкеты, и в других ее частях многие
из предложенных вопросов чуть ли не дословно совпа-
дают с лейтмотивами монолога Кармен. Например, во-
просы, связанные с выяснением отношения испанцев
к так называемому «обществу потребления». Эти ловко
сформулированные вопросы заставляют отвечающего
вольно или невольно высказать свое отношение к покуп-
кам, вещам, рекламе, экономии, расточительности,
к престижности или непрестижности определенного
образа жизни. Вырисовывается некий жизненный идеал,
в большей или меньшей степени связанный с расширив-
шимися возможностями потребления в пору быстрого
индустриального развития. А в монологе Кармен как
раз великолепно вскрыт — в скрещении, повторении
ходячих мнений, жаргонных словечек, просто названий
вещей, которые можно и должно купить,— процесс кон-
таминации старой и новой систем ценностей. Тради-
ционные устои — понятия об общественной иерархии,
семейная мораль, религиозно-аскетические идеалы —
все это одновременно и сохраняло свою жесткость, не-
терпимость, неподвижность и впитывало новое, окраши-
валось новыми оттенками, уживалось с жаждой вещей,
с соревнованием в потреблении, с преклонением перед
внешней, материальной стороной жизни.
Не исключено, что роман Делибеса, опубликованный
за несколько лет до этого опроса, помог социологам в
разработке анкеты, натолкнул их на некоторые темы
и формулировки вопросов. Но более важно другое:
художник и социологи хотят понять одно и то же.
Объект их внимания, интереса, исследования один и тот
же, только социологи основывают свои выводы на циф-
рах, а художник убеждает нас, заставив услышать жи-
вой, неопровержимо достоверный человеческий голос.
Объект исследования — господствующий в Испании
тип сознания. И художник, и социологи выявляют веду-
щие константы этого сознания и стараются воспроизве-
сти обволакивающую эти константы плоть мысли —
мнения, вкусы, предрассудки, предубеждения. Они
пытаются воссоздать: художник — образ сознания,
социологи — схему сознания.
Конечно, Кармен в романе обладает характером,
биографией, вступает во взаимоотношения с разными
людьми, совершает поступки и испытывает чувства.
359
Но все это мы узнаем опосредованно, нам сообщается
только то, что она по всем этим поводам думает, как
оценивает себя и других, факты и чувства, какими поня-
тиями руководствуется. Она потому все время говорит,
только говорит, что понятия, мнения и оценки формули-
руются в словах! Ее биография, ее характер призваны
сделать достоверной, непререкаемо убедительной ее
манеру мыслить. Характер Марио вообще еле намечен,
едва вырисовывается и во многом остается неясным:
читатель, например, так и не может решить, был ли Ма-
рио талантлив как писатель. Зато образ мыслей Марио,
самый склад его мышления недвусмысленно ясен. Мож-
но сказать, что Марио — чистый дух, чистое сознание.
И семейная драма Марио и Кармен — в большей степе-
ни драматический конфликт сознаний, нежели конф-
ликт характеров. Между Марио и Кармен идет настоя-
щая «война слов». Как раздражают Кармен слова, не-
ожиданно зазвучавшие в Испании конца 60-х годов и
увлеченно произносимые Марио: «диалог», «протест»,
«церковь для бедных», «молодежный бунт»,— и как не-
навидит Марио официальные клише вроде пресловутого
«крестового похода», легко слетающие с губ Кармен,
потому что «все так говорят»!
В другой книге Делибеса — «Войны отцов наших» —
намерение писателя исследовать глубинные структуры
сознания еще очевиднее, а сфера художественного ана-
лиза шире: уже не только тот широко распространен-
ный в буржуазном обществе строй мышления, который
можно обозначить, пользуясь русской общественной
терминологией, как мещанский, но и крестьянское со-
знание, народное сознание в разных его вариантах внима-
тельно изучается автором. Методика этого художествен-
ного анализа сходна с той, что применена в «Пять часов
с Марио»: в монологе Пасифико Переса, подобно музы-
кальным темам, повторяются, сплетаются и перекрещи-
ваются ключевые фразы и ключевые слова. Каждая из
этих ключевых фраз — при всей возможной бытовой
простоте и естественности (ведь это крестьянин рас-
сказывает о родственниках и соседях!) — выдерживает
большую идеологическую нагрузку, воплощает истори-
чески значимую тему.
Вот один из примеров. Пасифико Перес вырос под
солдатские рассказы прадеда, деда и отца. Это его колы-
бельная, его сказки, его букварь. Прадедушка уча-
ствовал еще в карлистской войне 1873—1876 годов.
360
Дедушка воевал в Африке в колониальных войсках про-
тив восстания Абд-эль-Крима в начале 20-х годов. Отец
был мобилизован во франкистскую армию. Из трех се-
мейных войн Пересов, о которых они неумолчно и во-
сторженно рассказывают ребенку, две были граждан-
скими, а одна — несправедливой империалистической
войной. Никто из мужчин Пересов толком не знает,
ни из-за чего велась «та война», ни с кем она велась.
Традиционное в Испании преклонение перед воинской
кастой, милитаристский дух, насаждавшийся правящи-
ми классами из поколения в поколение, живет в умах
этих крестьян в виде примитивных аксиом: тот не муж-
чина, кто не воевал, испанцы — лучшие в мире воины
и т. п. Заметим, что в не раз уже упоминавшемся социо-
логическом опросе быд пункт, как будто бы сформули-
рованный кем-то из стариков Пересов: «Нет другого
такого мужественного народа, как испанский». 38 %
опрошенных поддержали это утверждение, 35 % не
согласились с ним, 30 % высказались неопределенно.
Но напомним, что опрос этот проводился уже в начале
70-х годов...
Все эти аксиомы выдуманы отнюдь не народом. Осно-
ватель испанской фашистской партии — Фаланги —
Хосе Антонио Примо де Ривера любил уснащать свои
речи подобными афоризмами: «Каждый испанец должен
быть наполовину солдатом, наполовину монахом», «Да-
же рай стерегут ангелы с мечами», «Быть испанцем —
самое серьезное занятие в мире» и т. п. Часто заканчи-
вал свои речи такими эффектными фразами и Франси-
ско Франко. В семье Пересов никогда не читали газет и
не слушали радио. Однако растление народного созна-
ния совершается незаметно и повседневно: через настав-
ления армейских командиров во время действительной
службы, через солдатские воспоминания в деревенском
трактире. И вот ребенку сурово и непрерывно внушают,
каким он должен быть и как вести себя, чтобы не посра-
мить чести мужчины и испанца (особая мужская сила
считается такой же исключительной принадлежностью
испанца, как воинственность, и об этом в семье Пересов
также говорят с грубой и лаконичной прямотой), когда
наступит «его война». Это выражение — «его война»,
«твоя война» — долбит голову бедного Пасифико, пре-
вращается в кошмар, который душит его с детства.
Но если бы речь шла только о былых или будущих
войнах! Делибес, однако, проницательно и тонко пока-
361
зывает, что все эти понятия о мужских и воинских доб-
лестях прочно сплавляются с моральными нормами мир-
ной испанской повседневности. Когда отец преподносит
мальчику Пасифико и потом не раз повторяет спрессот
ванное в сентенцию исповедание веры: «Дери шкуру,
или ее с тебя сдерут», он не имеет в виду удар штыком
или бросок гранаты. Речь идет о самой мирной вещи на
свете — о том, что никакую услугу нельзя оказывать за-
даром, а простодушный Пасифико по просьбе соседей
бесплатно вырезал соты из ульев. В сознании Пасифико
эта потрясшая его мудрость соединяется с прадедушки-
ными поучениями о правильности штыковых ударов:
«...рраэ! — штык в брюхо, на три пальца ниже пупка,
пол-оборота вправо, и готово». Мораль «платы за услу-
ги» легко находит общий язык с моралью штыкового
удара: бутылки с горючей жидкостью, которые ловко
швырял в танки отец Пасифико, сегодня ему не нужны,
но агрессивность, жестокий напор необходимы, иначе
«с тебя сдерут шкуру». В конце концов «кто кого» —
общий принцип конкурентной буржуазной морали, но в
каждом национальном и социальном микромире прин-
цип обретает индивидуальные черты, особые формы по-
нимания и применения. Вот это специфически испан-
ское понимание «кто кого» блестяще раскрыто в моно-
логе Пасифико Переса.
В романе «За кого проголосует сеньор Кайо» конф-
ликт сознаний разворачивается уже в нынешнюю, по-
слефранкистскую эпоху. Действие романа происходит в
точно определенный момент — за четыре дня до выбо-
ров 15 июня 1977 года, первых свободных выборов в но-
вый испанский многопартийный парламент. Основную
часть романа составляет изображение поездки трех чле-
нов некоей политической партии (по ряду признаков
можно умозаключить, что подразумевается Испанская
социалистическая рабочая партия) для предвыборной
агитации в горные деревушки. Уже долгие разговоры в
машине выявляют три характера и три разных типа со-
знания. Старший в группе — Виктор Веласко, кандидат
партии в депутаты кортесов. При Франко он семь лет
провел в тюрьме, сейчас глубоко и искренне захвачен
идеей демократических преобразований в стране. Это
вдумчивый, немного по-старомодному простодушный
человек, чье мышление и фразеология сильно окрашены
представлениями о революционности и прогрессивности
в духе 50-х годов. Ведет машину молодой член партии
362
Рафа, недоучившийся студент, уверяющий, что «если
партия хочет завоевать молодежь, она должна включить
в программу требование отмены всех экзаменов». Бес-
прерывная болтовня Рафы, мешающего вульгарные сло-
вечки с модными политическими терминами и имена-
ми,— великолепная имитация сегодняшнего молодеж-
ного жаргона. Экспансивная Лали, смешная в своих
страстных атаках на мужской деспотизм, но по сути
очень неглупая девушка, персонифицирует круг моло-
дежи, более серьезной и задумывающейся о своей ответ-
ственности.
Однако главная и подлинно значительная встреча
сознаний происходит в опустевшей, заброшенной дере-
вушке, где обитаемы всего два дома. Агитаторы зашли
в один из них, к восьмидесятитрехлетнему крестьянину
Кайо, и, как заколдованные, остались у него до позднего
вечера, забыв о программе своей поездки и о ждущих их
в городе интервью. Их заворожила совершенно неведо-
мая им жизнь. Пасека, огород, домашняя печь для вы-
печки хлеба — все это кажется им чудесами, о самой
возможности существования которых они забыли. Но
главное чудо — сам сеньор Кайо.
Сеньор Кайо несловоохотлив, но его реплики, его
интонации и жесты так выразительны, что и чита-
телем — вместе с Виктором и Лали — овладевает мысль,
что перед ними последний из какой-то богатырской по-
роды людей. Благородство, чувство собственного до-
стоинства, несуетливое гостеприимство — все это излу-
чает каждое его слово. Но особенно поражает и мучает
Виктора, да отчасти и Лали, очевидное несовпадение по-
нятий о жизни и мире: тех, которые они считают един-
ственно верными и о которых много и громко говорят, и
тех, которыми молчаливо руководствуется сеньор Кайо.
В самые обиходные слова они вкладывают разный
смысл. «Мои друзья — кандидаты народа, кандидаты
бедняков».— «Но я не бедняк»,— с достоинством оста-
навливает Рафу сеньор Кайо. Он не считает себя бедня-
ком, ибо у него есть все необходимое — клочок земли,
огород, пасека,— чтобы жить трудом своих рук. Бед-
няки — это другие, бездомные, безземельные...
«Нет у нас права на это. На то, чтобы, не пошевелив
пальцем, обречь на умирание целую культуру,— в от-
чаянии твердит потом Виктор товарищам.— Мы не суме-
ли понять их вовремя, а теперь уже поздно. Мы говорим
на разных языках...» Отчаяние Виктора вызвано чув-
363
ством вины перед воплощенным в сеньоре Кайо и ныне
исчезающим миром, сознанием, что ему, Виктору Ве-
ласко, будущему депутату, и его товарищам нечего ска-
зать сеньору Кайо, что старый крестьянин даже не по-
нимает их языка. «Он как бог, он умеет делать все. А что
мы можем ему предложить? Только слова... Он в нас не
нуждается. Сеньор Кайо проживет и без Виктора, а вот
Виктор не проживет без сеньора Кайо. Во имя чего же
мне просить такого человека голосовать за меня?»
В том, как Делибес «обрабатывает» ходячую фразу,
меткое словечко, стертый словесный оборот, как он вы-
являет их идеологическое наполнение, их историческую
характерность, много общего с «критикой языка» в ро-
манах Хуана Гойтисоло. Но есть и коренное различие:
Делибес не критикует, не разоблачает язык вообще —
он критикует, разоблачает определенное социальное
словоупотребление. Он всегда помнит о возможности
и реальности иной социальной практики, в том числе и
иной языковой практики. Лали в «За кого проголосует
сеньор Кайо» с горячностью заявляет, что это обще-
ственная несправедливость и позор, когда такой старик
вынужден трудиться для пропитания. А сеньор Кайо
испуганно возражает: «Вы что же, и работу хотите у
меня отнять?» Для старика немыслима жизнь без по-
стоянного неспешного труда, без единства с природой,
которое дарит такая работа. По существу его понимание
слова «работа» предполагает иную общественную прак-
тику, можно даже сказать, иное общество, нежели то, в
каком сложилось убеждение Лали, что работа есть
прежде всего сфера проявления социальной несправед-
ливости.
В «Пять часов с Марио» Кармен повторяет слова
Марио, перетолковывая и буквально «выворачивая на-
изнанку» их смысл, или читает и так комментирует под-
черкнутые покойным мужем строки из Библии, что нам
открывается враждебная противоположность их интер-
претаций библейских текстов. В «Войнах отцов наших»
столкновения смыслов еще многообразнее: Пасифико
передает слова своей возлюбленной Канди, а доктор пре-
рывает его краткими, но многозначительными замеча-
ниями,— и перед нами три весьма отличающиеся друг
от друга этические позиции.
При этом Делибес считает себя обязанным макси-
мально детализировать социальное происхождение, соци-
альную сферу той или иной языково-идеологической
364
практики. Как точно охарактеризована семья Кармен:
доходы, поведение во время и после гражданской войны,
привычки, вкусы, социальные идеалы. Или Канди,
дочка зажиточного крестьянина, прожившая несколь-
ко лет у тетки в городе, научившаяся там красить ногти
в голубой цвет, ходить в брюках и поминать не к месту
Фрейда, наподобие того, как ее бабушка поминала леше-
го. Канди демонстрирует нам в действии один из распро-
страненных в сегодняшнем западном обществе вариан-
тов сознания. Но Канди при этом — девчонка со своим
прошлым, со своими деревенскими родными и со своей
неизбежной судьбой. Нажим этой деревенской судьбы —
и Канди мигом забывает о своих левацких лозунгах и по-
гружается в трясину векового домашнего рабства, кото-
рую так страстно обличала...
В романе «За когЬ проголосует сеньор Кайо» Дели-
бес чаще, чем в двух предыдущих книгах, прибегает к
повествованию от автора, от третьего лица. Разговоров,
впрочем, и в этой книге гораздо больше, чем действия
Но прямой показ события обретает поэтому особую ху-
дожественно-смысловую функцию: ведь не все в челове-
ке находит адекватное выражение в слове. И поступки —
даже если это всего лишь молчание и взгляд — могут
значить больше слов, могут вернее, чем слова, разъеди-
нить или соединить людей.
Когда агитаторы уже собрались уезжать из забро-
шенной деревушки, туда ворвалась банда фалангистов,
явившаяся также за голосом сеньора Кайо. Озверевшие
от злобы, что их опередили, фалангисты оскорбляют
старика и, выхватив свое обычное оружие — велосипед-
ные цепи, жестоко избивают Виктора. В штаб-квартире
партии, успокаиваясь после бурного приступа отчаяния,
Виктор вспоминает самое главное, что он хотел расска-
зать товарищам о сеньоре Кайо. «Знаешь, он тоже не-
навидит... Он их ненавидит, как и мы...» Не слова, а лицо
крестьянина, когда тот смотрел на фалангистов, выдало
его ненависть. И эта ненависть к угнетению и наси-
лию — вот язык, на котором могут говорить друг с дру-
гом Виктор и сеньор Кайо, во всем остальном так часто
не понимающие друг друга. Впервые Мигель Делибес
заканчивает роман нотой надежды на взаимное понима-
ние, на подлинную встречу разных духовных миров.
Безусловно, сфера сознания имеет в глазах Делибеса
свою самостоятельность, до известных пределов даже
автономию. Анализ речи является главным способом
365
изучения этой автономной сферы. Оттого в речи персо-
нажей Делибеса подчеркнуто, выделено скорее общее,
миросозерцательное, мировоззренческое, нежели инди-
видуальное начало. Речь характеризует не только и не
столько «этого» человека, сколько миросозерцание опре-
деленного типа — идеологическую стихию, в которую
вовлечено сознание данного персонажа. Но Делибес
заботливо сохраняет равновесие между общим и ин-
дивидуальным, между идеологическим и социально-
психологическим, между миросозерцанием и чело-
веческим характером. Именно поэтому его последние
романы представляются наиболее значительным и
перспективным в испанской литературе наших дней
опытом реалистического исследования национального
сознания.
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие Л. Осповата	3
ГЛАВА ПЕРВАЯ
СТРАХ И ОТЧАЯНИЕ В ИСПАНСКОЙ ИМПЕРИИ
В «испанском воротнике»	.	  8
«...Страшен, как жизнь».............................. 26
По проложенному руслу................................ 39
Перед новым рубежом .	.......	52
ГЛАВА ВТОРАЯ
ОБЪЕКТИВНАЯ ПРОЗА
•
Боевые пятидесятые................................... 66
«...Мы — дети страшных лет...»....................... 71
«Верую в реализм вообще и в испанский реализм в част-
ности...» ........................................... 81
Объективная проза уже не в теории, а на практике..... 95
Социальная история, социальная география, социальная
анатомия.............................................106
О тех, кто живет на острове . '..................... 117
Голос, вырывающийся из общего хора .	..............123
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
МНОЖЕСТВЕННОСТЬ ИСКАНИЙ
Время ставит вопросы ...	......... ....	130
Смена времени.................................. ...	137
Испанский неоавангард?...............................167
Объективный роман и реалистическая проза............ 175
«Место наверху» по-испански.......................   181
Бунт молодежи....................................... 186
Бунт молодежи и всеобщая распродажа................. 192
Бунт бунту рознь..................................   198
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
ИСПАНСКОЕ ПОЧВЕННИЧЕСТВО	205
ГЛАВА ПЯТАЯ
ЧЕРЕЗ ПРОШЛОЕ К БУДУЩЕМУ	239
ГЛАВА ШЕСТАЯ
ПЕРЕЛОМНЫЕ СЕМИДЕСЯТЫЕ
1975 .	291
1978 .	313
1981	341
367
Тертерян И. А.
Т35 Современный испанский роман. —2-е	изд.,
доп.— М.: Худож. лит., 1989.—367 с.
ISBN 5-280-00723-4
В книге талантливого советского литературоведа Инны Тер-
терян (1933 — 1986) представлен путь современного испанского ро-
мана от воцарения франкистского режима в 1939 году до конца
70-х годов. Автор рассказывает о духовных исканиях, творческой
и человеческой индивидуальности наиболее значительных испан-
ских прозаиков. Первое издание книги (М., 1972) дополнено новой
главой «Переломные семидесятые».
4603020000-122
028 (01)-89
197-89
ББК 83.3Р7
Инна Арташесовна ТЕРТЕРЯН
СОВРЕМЕННЫЙ
ИСПАНСКИЙ
РОМАН
Редактор Л. ПТУШКИНА
Художественный редактор С. БИРИЧЕВ
Технический редактор А. КАШАФУТДИНОВА
Корректор М. МИРИМСКАЯ
ИБ № 5571
Сдано в набор 24.05.88. Подписано к печати 20.03.89. Формат 84Х
Х108*/з2. Бумага типографская № 1. Гарнитура «Обыкновенная новая».
Печать высокая. Усл. печ. л. 19,32J-1 вкл.= 19,37. Усл. кр.-отт. 19,24.
Уч.-изд. л. 21,56-|-1 вкл.= 21,61. Тираж 6000 экз. Изд. № IX-2922.
Заказ № 1057. Цена 1 р. 30 к.
Ордена Трудового Красного Знамени издательство «Художественная ли-
тература». 107*882, ГСП, Москва, Ново-Басманная, 19
Ленинградская типография № 2 головное предприятие ордена Трудового
Красного Знамени Ленинградского объединения «Техническая книга»
им. Евгении Соколовой Союзполиграфпрома при Государственном коми-
тете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.
198052, г. Ленинград, Л-52, Измайловский проспект, 29