Автор текста
Виктория Лебедева
Государственный институт искусствознания
Издательство «Белый город»
Директор К. Чеченев
Директор издательства А. Астахов
Коммерческий директор Ю. Сергей
Главный редактор Н. Астахова
Ответственный редактор
Н. Надольская
Редактор Н. Борисовская
Верстка: Е. Сыроквашина
Корректор А. Новгородова
В издании использованы слайды, любезно
предоставленные Д.Д. Жилинским
ISBN 5-7793-0396-7
УДК 75(470+571)
ББК 85.143(2)я6
Ж72
Лицензия ИД № 04067 от 23 февраля 2001 г.
Отпечатано в Италии
Тираж 3000
Издательство «Белый город»
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
тел. (095) 176-9109
Оптовые поставки - фирма «Паламед»
тел. (095) 176-6895, (812) 567-5054
Розничная продажа:
Торговый дом «Библио-Глобус»
101861, Москва, ул. Мясницкая, 6
Торговый дом книги «Москва»
103009, Москва, ул. Тверская, д. 8
По вопросам приобретения книги
по издательским ценам обращайтесь по адресу:
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
тел. (095) 176-9109
e-mail: palamed@aha.ru
© Белый город, 2001

Тщетно, художник, ты мнишь; ‘/то Твоих
ты творений срэдйтель,
Вечно носились они над землею!незримые оку...
Много в пространстве невидимых форм
#	г/ неслышимых звуков,
Много чудесных в нем есть сочетанф и слова,
и света.
Но передаст их лишь тот, кто умеет и видеть,
и слышать.
А.К. Толстой

Дмитрий Дмитриевич Жилинский -
признанный, уважаемый, знаме¬
нитый художник. Он награжден рос¬
сийскими и советскими наградами,
увенчан учеными и почетными звани¬
ями. О нем много написано, его рабо¬
ты украшают коллекции самых про¬
славленных музеев мира. Картины
Жилинского понятны зрителю - они
скрупулезно, тщательно выписаны,
жизнеподобны, его живописная мане¬
ра напоминает образцы Возрождения.
Парадокс заключается в том, что на
самом деле Жилинский не только не¬
понятный, но и не понятый до сих пор
художник. За гладкой поверхностью
его холстов, за узнаваемыми людьми
и предметами, за простыми бытовы¬
ми коллизиями его картин скрыто
сложное мироощущение художника.
И узнается оно не сразу.
Его герои, казалось бы, совер¬
шенно спокойны. Сильные чувства
их не посещают. Они погружены в се¬
бя, в свой внутренний мир. И мир этот
замкнут, закрыт не только для зрите¬
ля, но и для расположенных рядом
персонажей его композиций. Они ли¬
шены общения, одиноки, не видят, не
воспринимают друг друга. Мягко, не¬
заметно, но настойчиво подводит нас
художник к мысли об одиночестве че¬
ловека в мире. Фигуры на его карти¬
нах четко вылеплены светотенью, они
как бы замкнуты в пределах обри¬
совывающего их контура, почти
скульптурная трехмерность отделяет
их от фона. Фигуры не отбрасывают
тени - и это тоже выводит их из ря¬
да жизнеподобия в иной, условный
и таинственный мир. В его картинах
отсутствует воздух: задачи пленэра
не интересуют художника, безвоз-
душность делает особенно четкими
изображения, приближая их не толь¬
ко к образцам кватроченто, но и - не¬
заметно - к сюрреализму, где, каза¬
лось бы, все так, как в жизни, но
немного сдвинуто относительно бы¬
товой логики, все таинственно и не¬
постижимо.
Сюрреализм Жилинского отличает¬
ся от других работ этого направления
тем, что он незаметен невниматель¬
ному взгляду, держится на «чуть-
чуть». Ему не нужно, как Сальвадору
Дали, пугать, ошеломлять зрителя.
Зима на юге. 1724
Государственное музейное объединение
«Художественная культура Русского Севера»,
Архангельск
4

Дмитрий Жилинский
Ему достаточно лишь немного за¬
цепить наше воображение, задер¬
жать внимание, и мысль зрителя
начнет работать в заданном худож¬
ником направлении.
Для постижения подлинного
смысла его работ требуется нема¬
лое напряжение, душевное усилие,
сочувствие и соучастие во внутрен¬
ней работе. Нужно попытаться
понять этого человека, узнать его
историю, и тогда нам откроется
трагический мир его души, жерт¬
венность, ему свойственная, и несги¬
баемая воля, мощный, жизнеут¬
верждающий характер. Сила его
личности и его работ рождалась не
благодаря, а вопреки - от умения не
согнуться под давлением жизнен¬
ных обстоятельств.
Эта незаурядная сила дарована
художнику многими поколениями
его предков. Жилинский - пред¬
ставитель и потомок лучших, идеа¬
листических и действенных слоев
российской интеллигенции, не про¬
возглашавших лозунги о пользе тру¬
да для людей, а трудившихся и мно¬
го сделавших для блага родной
культуры. За что и были многократ¬
но караемы: в царские времена -
высылками и запретами, в совет¬
ские - расстрелами.
Связанный родственными узами
с художниками Валентином Алек¬
сандровичем Серовым и Владими¬
ром Андреевичем Фаворским, с се¬
мействами Симоновичей, Дервизов,
Ефимовых, долгое время прожив¬
ший вблизи Фаворского, Жилин¬
ский, как и его великие учителя
и предтечи, много сил отдает не
только творчеству, но и педагоги¬
ческой работе и просветительству.
Однако предоставим слово само¬
му художнику:
«Польский родЖилинских изве¬
стен с XVII века - об этом есть упо¬
минание в словаре Брокгауза-Эф¬
рона. Тогда же, в XVII столетии,
Жилинские в Смоленске приняли
Белая лошадь. 1976
Сочинский выставочный зал
5

Дмитрий Жилинский
Два художника. 1971
Псковский историко-художественный
и архитектурный музей-заповедник
российское подданство. Почти все
мужчины этой фамилии были воен¬
ными и дослужились до генеральских
чинов.
В восьмидесятых годах XIX века
мои прадед и прабабушка приняли
участие в борьбе за независимость
Польши, за что и были арестованы.
Находясь в тюрьме, они распоряди¬
лись поручить воспитание трех своих
6
сыновей и дочери своему другу - Ма¬
рии Арсеньевне Быковой. Они не хо¬
тели, чтобы детей воспитывали родст¬
венники-генералы, и предпочли методы
педагогики, которым следовала Быко¬
ва. Прадед и прабабка умерли в тюрь¬
ме, а их дети остались на попечении
Быковой.
Мария Арсеньевна Быкова была
личностью незаурядной. Автор книг
по педагогике, основатель и руково¬
дитель школы нового направления,
истинный энтузиаст прогрессивных
методов воспитания молодежи, она
вызывала подозрение у власть пре¬
держащих и еще с конца XIX века на¬
ходилась под надзором полиции. Ее
школу в Петербурге закрыли, и она
перебралась в Финляндию, основа¬
ла еще одну школу, но и там ей не
дали работать. Она была выслана на
Кавказ (обычное по тем временам
место ссылки), в захолустный посад
Сочи. Ей было запрещено занимать¬
ся педагогической деятельностью.
Получив небольшое наследство, Бы¬
кова купила в сорока километрах от
Сочи участок земли - село Волков-
ка, и поселилась там со своими вос¬
питанниками и с сыном. (Здесь ро¬
дились мой отец и я.)
Они основали коммуну, где все де¬
лалось своими руками: завели лоша¬
дей (прежде всего обрабатывались
земли соседей, а потом уже свой уча¬
сток), выращивали виноград, фрукты,
овощи...
Сын Быковой и молодые Жилин-
ские неустанным трудом превратили
усадьбу в цветущий сад. Позднее
к ним присоединились их жены и де¬
ти. Были построены два просторных
дома.
Кроме Жилинских воспитанницей
Быковой стала младшая сестра Вален¬
тина Серова, рожденная его матерью
(в девичестве Симонович) от второго
брака с доктором Немчиновым. На¬
дежда Васильевна Симонович-Немчи-
нова вышла замуж за Константина
Николаевича Жилинского. Это были
мои дед и бабка.
Мария Арсеньевна не хотела от¬
давать своих воспитанников в казен¬
ные учебные заведения. Она, высо¬
кообразованная дама, выпускница
Бестужевских курсов, сама заботи¬
лась об образовании своих питомцев,
преподавала им литературу, музыку,
иностранные языки, основы естест¬
венных наук. Молодые люди не толь¬
ко трудились физически - строили,
обрабатывали землю, ухаживали за
лошадьми, - но и ставили спектакли,
Утро. 1954	^
Государственная Третьяковская галерея,
Москва

Дмитрий Жилинский
7

Дмитрий Жилинский
Студенты. В скульптурной мастерской.
1964
Саратовский художественный музей
устраивали литературные и музыкаль¬
ные вечера. Народу на эти меропри¬
ятия собиралось так много, что это
вызывало недовольство властей. Так,
однажды жандармы запретили спек¬
такль и разогнали публику. (Кажет¬
ся, это была пьеса Островского.)
Репертуар этих самодеятельных
спектаклей и литературных вечеров
составлялся в основном из произве¬
дений русской классики. Читали сти¬
хи Некрасова, ставили пьесы Остро¬
вского, Чехова... Сцена и зрительный
зал размещались в большом усадеб¬
ном доме. На эти вечера приглаша¬
лись все желающие.
Молодежь из коммуны Быковой
принимала деятельное участие в рево¬
люционном движении - в 1905 году,
затем - в 1917-м. На Кавказе совет¬
ская власть не устанавливалась долго,
и прогрессивные коммунары яростно
боролись за победу справедливого
строя.
Вскоре после установления этого
строя новые хозяева обратили внима¬
ние на процветающую коммуну.
Хотя хозяйство было в долгах (нуж¬
но было прокормить большое количе¬
ство людей, а рабочих рук было не так
уж много), но два дома, рояль, библи¬
отека, лошади, цветущий сад - все
это привлекло внимание. А главное -
необычный образ жизни, круг интере¬
сов - все выдавало в коммуне интел¬
лигентов. Стерпеть это было невоз¬
можно, и в 1929 году их объявили
кулаками. Раскулачивание должно
было происходить пышно. Устроили
Портрет скульптора Ивана Семеновича
Ефимова. 1954
Калмыцкая картинная галерея, Элиста
показательный суд, деда, отца и дядю
Колю арестовали. Всех рабочих горо¬
да Сочи отпустили с работы пораньше,
чтобы они могли присутствовать при
мероприятии. Рояль утопили,библи¬
отеку и дома сожгли, отца и деда при¬
говорили к расстрелу.
Мать бросилась в Москву и доволь¬
но быстро добилась от политкатор¬
жан, которые знали Жилинских, теле¬
граммы, отменяющей приговор. Когда
она приехала с этой радостной вес¬
тью в Новороссийск, выяснилось, что
деда успели расстрелять, а отца и дя¬
дю выпустили.
Коммуна перестала существовать.
Все разъехались, кроме одного из
отцовских братьев (дядя Сережа),
8

Дмитрий Жилинский
который прожил в Волковке до самой
смерти.
Моя семья переехала в станицу
Апшеронскую Краснодарского края.
Здесь я пошел в школу. Здесь я ее
и окончил в 1944 году. Здесь же,
в Апшеронской, в 1937 году, аресто¬
вали моего отца. (Впоследствии он
был расстрелян.) Мне было десять
лет, когда я бежал из школы и вдруг
увидел отца, на линейке с крыльями.
Он сидел между двух военных, и мне
показалось это прекрасным -
военные, коляска... Удивило только
то, что на отце в теплый октябрьский
день была меховая шапка и шуба.
И еще - он как-то грустно помахал
мне рукой...
Когда я пришел домой, то застал
плачущую мать и бабушку, напуганно¬
го брата и перевернутый дом: разбро¬
санные вещи, выдвинутые ящики, ра¬
зорванные книги... Это был последний
раз, когда я видел отца.
В 1943 году мой восемнадцати¬
летний брат Василий ушел на фронт
и в том же году погиб. К концу войны
я готовился к окончанию школы. По¬
ступать я хотел в Станкоинструмен¬
тальный институт, чтобы стать инже¬
нером - так мне казалось правильным
в военные годы. Тем временем я мно¬
го рисовал и посылал свои рисунки
бабушке - сначала она жила в Ста¬
линграде, затем переехала в Ново¬
кузнецк. Бабушка отправила мои ри¬
сунки в Москву, своей двоюродной
сестре - Нине Яковлевне Симонович-
Ефимовой, и я неожиданно получил от
Нины Яковлевны и Ивана Семенови¬
ча Ефимова грозное письмо: “Дима,
ты никогда себе не простишь, если не
станешь художником. У тебя есть та¬
лант, и ты должен заниматься искус¬
ством. Поступай в МИПИДИ - там
преподает твой великий родственник,
замечательный художник Владимир
Андреевич Фаворский...”1
Владимир Андреевич Фаворский
(1 886 - 1 964) был женат на Марии
Владимировне Дервиз (1 887 - 1 959),
дочери художника В.Д. Дервиза, друга
В.А. Серова. Ее бабушка, Аделаида
Семеновна Симонович, была теткой
В.А. Серова.
Портрет художника Владимира Андреевича Фаворского. 1962
Волгоградский музей изобразительных искусств
9

Дмитрий Жилинский
10

Дмитрий Жилинский
Я приехал в Москву и стал держать
экзамен в МИПИДИ. Самым страш¬
ным считался экзамен по портрету,
но я рисовал много портретов и за вре¬
мя экзамена успел сделать портрет не
только для себя, но и для всех девочек,
которые мне нравились... Смешной
казус вышел с орнаментом. Нам
объяснили: орнамент состоит из по¬
вторяющихся деталей изображения.
Рисуйте то, что лучше всего знаете.
Лучше всего я знал свою кошку - и на¬
рисовал ее в трех поворотах, на бе¬
резовом бревне... Затем изображе¬
ние несколько раз повторялось...
Рисунок вызвал хохот преподавате¬
лей. Как бы то ни было, меня приня¬
ли в МИПИДИ на отделение стекла,
и я два года занимался витражами,
делал алмазную грань. Но меня тяну¬
ло заниматься живописью.
Я хотел поступить в Суриковский,
хотя бы на первый курс. Пришел -
мне отказали: “Учись там, где учишь¬
ся”... Но тут вмешалась старшая дочь
В.А. Серова - Ольга Валентиновна.
Она позвонила С.В. Герасимову, тог¬
дашнему ректору Суриковского ин¬
ститута, и велела мне прийти к нему
с рисунками. Я разложил свои рабо¬
ты, и Герасимов сказал: “Я бы хотел,
чтобы все мои студенты рисовали так,
как ты”. Он отдал распоряжение при¬
нять меня сразу на второй курс.
Так началась моя учеба в Суриков-
ском. Попал в мастерскую к Николаю
Михайловичу Чернышеву (по совету
Фаворского). Там же был и Чуйков
(потом их всех прогнали). Мастер¬
ская перешла к Василию Николаеви¬
чу Яковлеву. Его помощником был
Грицай. Яковлев пригласил Корина.
Корин пришел, с палочкой, молча обо¬
шел наши работы и направился к вы¬
ходу. Я еще с одним студентом броси¬
лись следом: “Павел Дмитриевич, мы
очень любим ваше искусство, нам
хочется у Вас учиться!” Корин ска¬
зал, окая: “Плохо у вас, грязно. Вот
брюки-то наглажены, а кисти не вы¬
мыты, холсты плохо натянуты”. Мы
Гимнасты СССР. 1964-1965
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
обещали исправиться и внимательно
следили с этих пор за своим рабочим
инструментом. Корин согласился раз
в неделю вести у нас живопись.
Я жил тогда возле Фаворского
и неподалеку от Корина, и на Пасху он
приглашал нас с Ниной (я был уже
женат тогда), Лавинию Бажбеук-Ме-
ликян с мужем Сашей Сухановым,
Иллариона Голицына. И каждый раз
он говорил: “Поклон Владимиру
Андреевичу!” - хотя они не были еди¬
номышленниками.
Семья. У моря. 1964
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Корин много дал мне как худож¬
нику. Он говорил: “Пишите как лю¬
бопытно, а не как есть на самом де¬
ле”. Фаворский говорил о том же,
хотя и другими словами: “Нужна пла¬
стическая идея. Идея пространства,
идея расположения предметов в про¬
странстве, а не просто перенесение
натуры на лист”. Хорошо препода¬
вал и Грицай. Он учил анатомии,
11

Дмитрий Жилинский
12

Дмитрий Жилинский
заставлял думать, он был хорошим
педагогом.
Я жил рядом с Фаворским до по¬
следнего его вздоха, и сейчас слова
этого мудрого человека постоянно
всплывают во мне. Он осмысливал
время, форму, архитектуру. Он посто¬
янно рассматривал, как художники
строили пространство. Он предпочи¬
тал дорический стиль, когда колонны
отмечают передний план и пропуска¬
ют взгляд до определенной глубины,
а затем возвращают назад. Именно
так он строил свои работы»1.
Итак, в 1944 году восемнадцати¬
летний провинциальный мальчик при¬
езжает в Москву и попадает в круг
крупнейших художников эпохи. Пер¬
вый год он живет в семье Ефимовых2.
Кормится за счет стипендии, мама
присылает с юга посылочки с медом
и орехами, да милейшая Нина Яков-
1	Записи бесед Д.Д. Жилинского с автором
в январе-феврале 2001 года.
2	Иван Семенович Ефимов (1 878 - 1 959) -
скульптор, график. Его жена Нина Яковлевна
Симонович-Ефимова (1 877 - 1 948) - тетка
М.В. Дервиз-Фаворской и родственница
Д.Д. Жилинского.
Под старой яблоней. 1969
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Мама. 1980
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
левна Симонович-Ефимова говорит:
«Дима, пропадают щи, их непременно
нужно съесть...»
Какие уж остатки еды были в вой¬
ну в семьях интеллигенции, можно
себе вообразить. Однако мальчика
подкармливали.
С 1938 года у Фаворского и Ефи¬
мовых была мастерская на окраине
города, в Новогиреево. Зимой там жил
На новых землях. Триптих. 1967
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Фаворский, и умелый Дима приспо¬
собил мансарду для жизни и работы.
Несколько позднее, после женитьбы,
он перестроил чердак. Получились
две комнаты: в них он сам прорезал
окна, обшил и утеплил стены. Там
и жила его семья многие годы, там
13

Дмитрий Жилинский
Семья художника Николая Михайловича
Чернышева. 1969
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
родились его дочь и сын. Мансарду, ко¬
торую он занимал первоначально, ус¬
тупил Лавинии Бажбеук-Меликян, ее
мужу Саше Суханову и их девочке.
Жили молодые по принципу коммуны,
как бы в память той коммуны, из ко¬
торой произошел Дима. Деньги скла¬
дывали в общую вазочку - впрочем,
денег было мало. Сразу по окончании
Суриковского института Дима был
зачислен туда преподавателем. Эта
зарплата в основном и кормила всю
компанию.
Между тем положение их великих
учителей было печально, а иногда
и трагично. Во время войны на фрон¬
те погибли оба сына Фаворского -
Иван и Никита. Его жена, Мария Вла¬
димировна, так и не оправилась от
этого удара. Она все время хворала,
и Владимир Андреевич преданно за
ней ухаживал.
В 1948 году Фаворского выгнали
из МИПИДИ. Было громкое собрание,
где предавали анафеме Петра Конча¬
ловского, Мартироса Сарьяна, Миха¬
ила Алпатова, Андрея Чегодаева, ко¬
торые в МИПИДИ не преподавали.
О Фаворском говорили Бог знает что
и договорились до того, что он хотел
поджечь Третьяковку... На этом собра¬
нии присутствовали студенты, и ког¬
да Дима пришел домой, он встретил
Владимира Андреевича во дворе, в ра¬
бочих рукавицах, с мусорным ведром.
Он рассказал всю эту историю - и в от¬
вет услышал: «Вот разбойники!» И все.
Однако жить Фаворским станови¬
лось все труднее. Художник часами
просиживал в приемной «Детгиза»
и выслушивал указания секретарши
14

Дмитрий Жилинский
главного художника Дехтерева, как
нужно переделывать гравюры к Ма¬
леньким трагедиям Пушкина. Денег
не платили, и подчас Владимир Анд¬
реевич занимал у Димы из его повы¬
шенной стипендии...
Впрочем, его терпению и душев¬
ной широте можно было учиться, как
и его мастерству, его философии. Еще
в 1923 году Абрам Эфрос писал: «Этот
большой, медведеобразный человек
с рубленным из коряги лицом, навис¬
шей бородой, тугой речью и упругой
мыслью проходит, воочию, обреме¬
ненный своим слишком большим ис¬
кусством. Он раздает его неразборчи¬
во, пригоршнями... Он, как добрый
слон, приветливо качает головой на
тыканье тросточками и беззлобно пе¬
ребирается на другое место. Он вели¬
кодушно терпим и широк»1.
А 1948 год сильно отличался от
двадцатых. Тогда было больше сил,
были живы дети, не было голода вой¬
ны и недоедания послевоенных лет.
Но он оставался прежним. «Разбой¬
ники!» А ведь арест был рядом. В ию¬
ле 1951 года его дочь Маша записыва¬
ет его слова: «До войны меня считали
формалистом, потом я исправился; по¬
том все поправели и опять стали счи¬
тать меня формалистом...»2
Он по-прежнему оставался, поль¬
зуясь словами Эфроса, «великолепно
терпим и широк». В эти трудные годы
он говорил: «У меня давно вопрос: мо¬
жет ли быть хорошее искусство, если
художник, или поэт, или скульптор
не верят в Бога? И все больше убеж¬
даюсь, что не может. Тем, что призна¬
ешь Бога, - веришь во что-то, чего не
знаешь до конца, а открываешь. Те¬
перь же стоят на такой точке зрения,
что все мы знаем. Тогда искусство
есть только украшение того хороше¬
го, что мы знаем»3.
1	Абрам Эфрос. Фаворский и современная
ксилография. - Цит. по: Книга о Владимире
Фаворском. М., 1967, с. 23.
2	Отрывки разговоров с В.А. Фаворским,
записанные его дочерью М.В. Фаворской. -
В кн.: В.А. Фаворский. Воспоминания
современников. Письма художника.
Стенограммы выступлений. М., 1991, с. 61.
3	Там же, с. 57.
Портрет Николая Михайловича Чернышева с женой. В лесу. 1970
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
15

Дмитрий Жилинский
Эти размышления относятся при¬
мерно к 1948-1949 годам и являются
не только философией, но и жизнен¬
ной позицией художника.
У Димы Жилинского были хоро¬
шие учителя. Но и он был хорошим
учеником. Помимо невероятного
трудолюбия, постоянной погружен¬
ности в профессию, он внимательно
слушал, что говорят окружающие его
художники и пробовал приложить их
уроки на практике. Так, одна из ран¬
них картин Жилинского Утро (1954)
изображает его жену, кормящую мла¬
денца. Эта работа скомпонована в точ¬
ном соответствии с указаниями Фа¬
ворского. Здесь соблюден «принцип
дорического стиля».
Тему «дорического стиля» Фавор¬
ский развивал в своих высказыва¬
ниях: «В оформлении стены должен
быть первый план - переход от сте¬
ны к изображению: это может быть
гирлянда, отдернутая занавеска,
перила на переднем плане - все это
Портрет Тарасовых. 1984
Рисунок. Собственность художника
Анна Александровна и Петр Леонидович
Капицы.1979
Собственность Министерства культуры России
писанное, но как бы продолжение
пространства комнаты. Если же сразу
переходить от стены к живописному
изображению, то материальность
живописи побеждает изобрази¬
тельность, видишь мазки, шерохо¬
ватости и воспринимаешь все, как
клеенку»1.
В картине Утро выполнены все
эти наказы учителя. Раздернута за¬
навеска, замкнута плоскость задни¬
ка. В образовавшемся неглубоком
пространстве молодая женщина
кормит ребенка. Интерьер затемнен,
и только ее фигура залита теплым ро¬
зовым светом: упругие молодые ру¬
ки, румяное лицо, нежная грудь.
Оливковый тон занавеса поддержан
мягким алым цветом детского одея¬
ла, наброшенного на деревянную
люльку. Сверху пространство огра¬
ничено полкой с книгами, снизу -
скамеечкой под ногой матери и осто¬
вом люльки. Маленькое пространст¬
во окружает фигуру женщины, как
теплый, надежный кокон. Весь свет,
который есть в интерьере,сосредото¬
чен на ней, она и освещена, и как буд¬
то излучает свет.
16
6.А. Фаворский. Воспоминания
современников. Письма художника.
Стенограммы выступлений, с. 63.

Дмитрий Жилинский
Портрет Тарасовых. 1982
Киевский музей русского искусства
В середине пятидесятых годов
Жилинский начинает работу над пор¬
третами представителей русской ин¬
теллигенции. Собственно, он един¬
ственный в своем поколении, кто
занят портретом. Да и не только
в своем поколении: он - самый круп¬
ный русский портретист второй поло¬
вины XX века.
Все в его характере соответствует
этой задаче - серьезное, вдумчивое
отношение к натуре, умение найти
в каждой модели свои, особенные чер¬
ты и, не вторгаясь во внутренний мир
человека, выразить и его, и себя - на¬
блюдателя и фантазера, художника,
пристально вглядывающегося в лю¬
дей и видящего глубинные слои их
существования.
Первый из этих портретов дати¬
руется тем же 1954 годом, что и лири¬
ческая картина Утро. Это портрет
скульптора Ивана Семеновича Ефи¬
мова. Формат картины большой, впол¬
не соответствующий традициям па¬
радного портрета. Человек изображен
в полный рост, за работой. В руках -
скульптурная глина и инструмент,
взор обращен на зрителя. Но он смо¬
трит не на собеседника. Его взгляд су¬
ров, выражение лица замкнуто. Это
Зима. 1980
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
взгляд работающего художника,
взгляд, цепко вбирающий в себя нату¬
ру. Он с нами - и он погружен в свои
мысли, в свою работу. Можно много
рассказать о предметах, которые его
окружают, о рельефе на стене, о его
замечательном дельфине, скользящем
по стеклянному шару. Но это лишь
внешние атрибуты его бытия - сам
он закрыт, замкнут, суров. Он творец,
и его внутренний мир табуирован для
непосвященных.
Через несколько лет был создан
портрет другого учителя и старшего
17

Дмитрий Жилинский
Ожидание. 1977
Посольство России в Австрии, Вена
друга - Владимира Андреевича Фа¬
ворского (1962). Здесь еще более по¬
следовательно развиваются принци¬
пы работы Жилинского с натурой,
явственней его отношение к человеку
и к миру, который его окружает.
Итак, Фаворский в своей мастер¬
ской. Полки книг, планшет с чистым
листом, приготовленным для работы,
инструменты, ветка рябины в синей
вазе. На стене неоконченная копия
рублевской Троицы, да лист из его
Самаркандской серии. Все тихо, про¬
сто, ничего не происходит. Но как
притягивает взгляд это спокойное,
печальное лицо в обрамлении апос¬
тольских седин, сколько величия
и значительности во всей фигуре ма¬
стера, в его руках, плотных, тяжело¬
ватых пальцах немолодого человека,
бережно держащих гравировальную
доску.
Все цвета антуража приглушены,
и только розовый инкарнат лица и рук
выделяется на мягком, не акцентиро¬
ванном цветом фоне, притягивает, за¬
вораживает внимание зрителя. И мы
не замечаем, как бережно, как умело
подводит нас художник к рассмотре¬
нию прекрасного старческого лица,
18

Дмитрий Жилинский
Ветка яблони. 1978
Частное собрание, Токио
как оттенки зеленоватых, коричнева¬
тых тонов, мягкой, разбеленной ох¬
ры, темный фон одежды позволяют
сосредоточиться на том, что является
целью и смыслом работы - на лице
великого художника.
Однако - и здесь Жилинский оста¬
ется верен себе - даже в этом порт¬
рете, очень личном, изображающем
человека, которого он знал и любил,
духовная жизнь модели закрыта от
глаз любопытствующих: для Жилин-
ского это кредо. Неприкосновенность
личности. Фаворский смотрит и не
видит, он погружен в себя, замкнут,
закрыт для контакта.
В ранних работах Жилинского по¬
мимо воздействия теорий построения
пространства, идущих от Фаворского,
есть еще и заметное влияние жи¬
вописных принципов другого его учи¬
теля - Павла Дмитриевича Корина.
Портреты Ефимова и Фаворского
близки к тому, как писал свои порт¬
реты Корин. Темная одежда выделяет
фигуру модели. Четко прорисован¬
ный абрис отделяет ее от нейтраль¬
ного, хотя и достоверно обозначен¬
ного фона. Лицо и руки выписаны
более объемно, составляют смысло¬
вой и живописный центр картин.
Образ монументализирован, низкая
перспектива как будто ставит его на
пьедестал.
Если вспомнить блистательные
портреты Корина - например, порт¬
рет Михаила Нестерова (1939), где
фигура, облаченная в черное, резко
обозначена энергичным контуром на
светлом фоне, сильно промоделирова¬
но лицо и хрупкие, нервные руки с не¬
обычайно длинными цепкими пальца¬
ми, или более поздний портрет
Мартироса Сарьяна (1956), который
делался уже в те годы, когда Жилин¬
ский учился у Корина и бывал у него
в мастерской, - то станет ясно, поче¬
му юный Жилинский бежал за Ко¬
риным и просил разрешения учиться
у него. Сосредоточенная, темпера¬
ментная и сдержанная живопись
Корина была близка молодому худож¬
нику и много дала ему.
Однако вскоре манера Жилинско¬
го резко меняется. Он отходит от су¬
ховатой конкретики в передаче пред¬
метного мира и обращается к ярким
локальным тонам, к резкому проти¬
вопоставлению контрастных цвето¬
вых масс.
Здесь уже ясно видно обращение
к искусству Северного Возрождения
и к итальянскому Ренессансу. Харак¬
1 В небольшом предисловии к своему разделу
каталога выставки «Дом Жилинских»
(М., 1 997, с. 70) автор рассказывает:
«С 1 964 года я пишу темперой. Почти все
мои значительные вещи написаны на ДСП по
левкасу, небольшие пейзажи, портреты на
картоне - оргалит. В последние годы я опять
обратился к маслу, так как пишу портреты
с натуры, и маслом быстрее возьмешь
"живой" цвет».
Одуванчики. 1979
Частное собрание, Париж
терно, что навсегда излюбленной тех¬
никой Жилинского становится темпе¬
ра, которой пользовались мастера Воз¬
рождения и которую внимательно
изучал Жилинский1.
Дмитрий Жилинский, романтик
и идеалист, создает образы пре¬
красных, чистых людей, живущих
в гармонии с миром и с собой. Он
пишет свои портреты с обстоятель¬
ностью старых мастеров. Его кисть
Мама. 1 977
Рисунок
Собственность Министерства культуры России
19

Дмитрий Жилинский
Воскресный день. 1974
Государственная Третьяковская галерея, Москва
20

Дмитрий Жилинский
нетороплива, внимательна ко всякой
малости. Казалось бы, все просто
в этих полотнах. Но это - непростая
простота. За первым слоем восприя¬
тия встает мир символов, где каж¬
дый предмет значим, где нет ничего
случайного, спонтанного, где скры¬
ты многие тайны.
Таковы Гимнасты СССР
(1964-1965). Художник с необычай¬
ной для шестидесятых годов точнос¬
тью, скрупулезно изображает своих
героев. Каждое лицо, каждая фигу¬
ра показана с абсолютной достовер¬
ностью, портретное сходство переда¬
но в совершенстве. Добросовестно
изображая все детали внешнего об¬
лика портретируемых, он решитель¬
но отказывается от попытки расска¬
зать о них что-нибудь еще, кроме
того, что они молоды, сильны, что
они идеальные «машины для движе¬
ния». Причудливый абрис белых фи¬
гур на коричневом и красном фоне
объединяет героев полотна в цель¬
ную сложную и легкую конструкцию:
мы все знаем о внешней стороне их
бытования и ничего об их внутрен¬
ней жизни.
Три цветовые темы проходят сквозь
полотно - красный, коричневый, бе¬
лый. Замершие мужские фигуры, об¬
лаченные в белые костюмы резко
выступают на ярком фоне ковров.
Нервный графический ритм силуэтов,
перебивки очертаний каждой фигуры
вносят в это спокойное предстояние
элемент тревоги, ожидания, напряже¬
ния. Мощная красная заливка в верх¬
ней части полотна выделяет руки, пле¬
чи, головы стоящих; подвижные
девичьи фигурки на заднем плане уси¬
ливают монументальную статику глав¬
ных героев полотна. Красный цвет,
продолжившись в одном из костюмов,
затем нервным пунктиром проходит
по низу картины.
Художник избегает психологичес¬
ких характеристик каждого изобра¬
женного, но в картине есть то, что
можно было бы назвать общей пси¬
хологической характеристикой: на¬
пряжение, собранность, готовность
к действию. Гимнасты заряжены на
Мальчик и горы. 1972
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Времена года. 1974
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
21

Дмитрий Жилинский
Натюрморт с Рембрандтом. 1983
Собственность Министерства культуры
России
движение, которого нет и которое
является сутью, смыслом их сущест¬
вования. Не на движение - на борь¬
бу. Борьбу, в которой есть страсть,
упорство, вера в победу - и возмож¬
ность поражения.
Состояние напряжения и тревоги
подчеркнуто графическим решением
композиции. Четкие контуры фигур
Лилии. 1987
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
накладываются один на другой, урав¬
новешенная композиция на самом
деле подвижна, ее края несбаланси¬
рованны, на смену кажущейся гармо¬
нии приходит возможность движе¬
ния. Все это - как остановка перед
взрывом.
Те же черты можно увидеть в идил¬
лической по сюжету картине Семья.
У моря (1964). Стройная женщина
обнимает детей ласкающим и защища¬
ющим жестом. Смуглый мужчина по¬
дает на остроге рыбу. Герои картины
опознаваемо портретны (это автопор¬
трет с женой и детьми), все детали
антуража тщательно выписаны. Одна¬
ко зрителя не оставляет чувство зна¬
ковости, символичности изображен¬
ного. Все застыло в муляжной
неподвижности. Люди обозначают
движение, но между ними нет кон¬
такта. Нет контакта и со зрителем.
Лицо мужчины строго, неулыбчиво,
сосредоточено. Взгляд погружен в се¬
бя. Как будто это не лирическая бы¬
товая сценка, а некое ритуальное дей¬
ство, где каждый из поднятых на
театральные подмостки героев игра¬
ет отведенную ему роль. И неслучай¬
ным кажется появление на фоне тем¬
ной глади воды сверкающей серебром
рыбы - символа Христа, символа еди¬
нения людей.
Портрет Татьяны Лисицкой. 1976
Тульский художественный музей
Те же условность, знаковость есть
и в построении картины. Снова, как
в Гимнастах, «вздыбленная» пер¬
спектива, замкнутое пространство
фона, а фигуры первого плана написа¬
ны резко снизу, как будто подняты на
котурны. Снова они не стоят, а «пред¬
стоят», являют себя зрителю как со¬
вершенный символ человеческих от¬
ношений. Фон моря - сине-зеленая
заливка цветом, без нюансов, без дви¬
жения, подчеркивает статику фигур.
Бытовой эпизод превращен худож¬
ником в явление эпически-значимое.
Колорит картины, построенный на
контрастных цветах-заливках (крас¬
ное пятно купальника на зеленоватом
фоне моря, вспышки красного в раз¬
ных местах полотна придают карти¬
не легкий оттенок тревоги), цвет тел
от смуглого загара мужчины, до хруп¬
кой, беззащитной нежной белизны ре¬
бенка, протягивающего руки, - все
содержит в себе контраст, внутрен¬
нюю противоречивость; идиллия рас¬
падается, дав место раздумьям о мно¬
гих проблемах жизни.
Жилинский - странная, отдельно
стоящая среди своих сверстников
22

Дмитрий Жилинский
фигура. Он говорит: «Я никогда не
был художником “сурового стиля”.
Я только жил одновременно с ними».
Его живопись решительно отличается
от работ его современников. При¬
стальная, музейная манера, при¬
верженность образцам старого
искусства, полное отсутствие публи¬
цистики в работах, многослойность
содержания, обращение к символи¬
ке, аллегориям, осторожное, но на¬
стойчивое введение в жизнеподобные
работы отклонения от бытовой прав¬
ды - все это делает его предвестни¬
Разговор о Дюрере и Кранахе. 1978
Музей Дюрера, Нюрнберг
ком следующего поколения художни¬
ков, которых мы привыкли называть
«семидесятниками». Татьяна Наза¬
ренко, Наталья Нестерова, Ирина
23

Дмитрий Жилинский
Лето. Семья художников Ивановых. 1976
Тульский художественный музей
Старженецкая, Ольга Булгакова,
Александр Ситников и многие другие
учились у него или учились на его
картинах - он для них учитель и пред¬
теча. Так было с самого начала их ху-
Желтый букет. 1975
Собственность Дирекции выставок Союза
художников России
дожнической деятельности, так оста¬
ется и поныне, когда они сами сдела¬
лись уже зрелыми, немолодыми, опыт¬
ными мастерами.
Жилинский - романтик, ему свой¬
ственны трепетное отношение к мо¬
дели, стремление проникнуть в ее мир
и уверенность, что этот мир прекра¬
сен. Прекрасен, но чаще печален. Ибо
человек одинок по своей сути, и как
бы он не стремился к контакту, в кон¬
це концов он остается наедине с собой.
И с природой.
Более того - еще в первых порт¬
ретах Жилинский продемонстрировал
свои правила корректности портрети¬
ста в отношении к модели: он при¬
стально внимателен к внешним чертам
человека, но избегает нескромного
анализа его внутреннего мира. Вмес¬
то этого он предлагает зрителю кос¬
венные приметы, помогающие размы¬
шлениям о модели.
Но как бы ни был далек Жилин¬
ский от искусства своих сверстников,
как бы резко ни отличались его рабо¬
ты от наиболее заметных в конце пя¬
тидесятых - начале шестидесятых го¬
дов произведений, он жил и работал
в это время и потому не мог оставать¬
ся вне основных идей времени. А вре¬
мя было замечательным.
Словно после глубокого обморока
просыпалось искусство, на десятилетия
забывшее себя, свои собственные уста¬
новления и завоевания. Жилинскому
повезло - он оказался рядом с теми,
кто нес живые традиции двадцатых
годов, он учился у них, знал многое об
их жизненном и творческом пути, знал
и о тех, кто полвека назад вместе с ни¬
ми, рядом с ними делал русское искус¬
ство центром мировой культуры.
пш г / '
) >
ЧЯк (
1 * а—аг,- . Я
Ж
шГ . _
чШ 'В I §
24

Дмитрий Жилинский
Вечер на юге (А.И. и Е.А. Ефимовы). 1973
Тверская картинная галерея
Взлет русского авангарда, начав¬
шийся в страстном напряжении начала
века и продолжившийся в двадцатые
годы, питал идеями, духовной напол¬
ненностью, пластической свободой все
мировое искусство на протяжении
многих десятилетий XX века.
В самые трудные для нашего об¬
щества годы - тридцатые - первая
половина пятидесятых - продолжа¬
ли работать мастера, чье творчество
сохраняло духовный потенциал, высо¬
кие традиции русского искусства -
Фальк и Тышлер, Кончаловский
и Машков, Куприн и Лентулов, Павел
Кузнецов, Корин, Фаворский. И хо¬
тя в их работах в эти горькие годы
видны следы социального давления,
несвободы, от которой страдало все
общество, все же им удалось сохра¬
нить себя, сохранить искусство. А не¬
которым (как, например, Фаворский)
стать учителями нового поколения
художников.
Художники конца пятидесятых -
шестидесятых годов стремились про¬
биться к правде. Они яростно проте¬
стовали против фальши, которую им
навязывали в школе и институтах, но
для них же характерно и отсутствие
психологической светотени. Они
правдивы, но слишком прямолиней¬
ны. Кстати, это фигуральное выраже¬
ние «отсутствие светотени» в приме¬
нении к живописцам шестидесятых
можно понять и буквально: их живо¬
пись строится на сопоставлении ло¬
кальных цветовых масс, на «сшибке»
контрастных тонов; композиции их
картин статичны, фигуры обведены
четким контуром.
Таких работ было много - ив кине¬
матографе, и в литературе, и в живо¬
писи. Образы людей в этих произве¬
дениях очищены от ложной патетики,
но свободны и от внутренней борьбы,
от диалектики в душевной структуре.
В характеристиках героев авторов
больше волнуют проблемы сходства,
чем различия, проблемы единства, чем
индивидуализации. Более того, ху¬
дожники и сами видят себя равно¬
правными членами сурового и муже¬
ственного содружества: недаром среди
строителей, колхозников, рабочих по¬
являются персонажи, наделенные ав¬
топортретными чертами.
Вместе с тем даже автопортретные
черты обобщены, неконкретны. Вооб¬
ще живописи «сурового стиля» не
свойственна портретность, у живопис¬
цев нет намерения близко всмотреть¬
ся в лица своих героев; им достаточно
общих понятий-признаков: сила и му¬
жество, обветренные лица, широкие
плечи и крепкие руки, спокойная уве¬
ренность и непоколебимый напор. Это
не лица отдельных людей - это лицо
поколения, не «я», не «он», но - «мы».
Вспомним наиболее прославлен¬
ные работы шестидесятых годов. Пред¬
ставим себе выставку, составленную
25

Дмитрий Жилинский
Адам и Ева. 1979
Собрание П. Людвига, Кёльн
из этих работ, и только из них. Со всех
сторон, со всех стен этой вообража¬
емой экспозиции на нас в упор глянут
мужественные люди. Они молчаливы,
заняты своим делом, но их взгляды об¬
ращены к зрителю, они вопрошают
и требуют, они предлагают готовые
рецепты решения жизненных проблем.
Собственно, черно-белые характе¬
ристики еще в большей степени от¬
четливы в искусстве эпохи «культа».
Но есть и весьма существенное разли¬
чие. В те годы образы, созданные пред¬
ставителями разных видов искусства,
отличались абсолютными, ослепитель¬
ными достоинствами, а ситуации -
прямолинейной однозначностью.
В шестидесятых годах нет стремле¬
ния приукрасить действительность до
полной неузнаваемости. «Суровый
стиль» оказался нужным этапом раз¬
вития искусства. Но всего лишь эта¬
пом. В нем были чистая, здравая
мысль, искреннее, порывистое чувст¬
во. Мысль и чувство выражались пря¬
молинейно и четко, без нюансов.
И потому этот сильный заряд быс¬
тро исчерпал себя, и произведения,
созданные в разных концах страны,
подчас больше похожи друг на друга,
чем на полотна, написанные теми же
авторами спустя пять лет. Идея была
исчерпана до конца.
Живопись мастеров, вошедших
в искусство на рубеже 1950-1960-х го¬
дов, долго сохраняет пафос правдо¬
искательства, стремление говорить
неприкрашенную, суровую правду,
изображать жизнь, как она есть. Но
изобразительное искусство оказалось
самой немобильной формой отраже¬
ния действительности. Художники со¬
зревают поздно. К тому времени, ког¬
да они выступили как зрелые мастера,
время свободы уже ушло. Их правда
Человек с убитой собакой. 1975
Собственность художника
26

Дмитрий Жилинский
27

Дмитрий Жилинский
о жизни оказалась урезанной, непол¬
ной и оттого слишком прямолиней¬
ной и однозначной. Они говорили
правду в своих работах (в том смыс¬
ле, что не говорили лжи), но это была
романтизированная правда о трудно¬
стях и об энтузиазме. И потому ран¬
ние картины «шестидесятников» часто
напоминают молодежные спектакли
тех лет, а не сцены жизни. Даже не
спектакли, а специфическую форму
театрального действа - литмонтаж.
Здесь не было ни притворства, ни
сознательного умолчания. Они были
молоды, они были окружены молча¬
нием. Они писали то, что знали, а зна¬
ли они далеко не все.
Однако умолчание, даже бессоз¬
нательное, накладывает отпечаток на
характер создаваемых произведений.
И потому субъективно искренние
работы подверглись столь быстрому
моральному старению.
Жилинский стоит особняком в пле¬
яде художников шестидесятых годов.
Даже те работы, которые сюжетно идут
в русле «сурового стиля» трактованы
совсем иначе, чем это было принято,
чем экспонаты той воображаемой вы¬
ставки, о которой говорилось выше.
Таких работ было у него немного,
и в их числе Трактористы совхоза
«Новоалександровский» (1961)
Люпины. 1979
Собственность художника
Обнаженная в ракурсе. 1981
Рисунок
Собственность художника
и триптих На новых землях
(1966-1967). Триптих по внешним
признакам являет собою типичную
для тех лет работу. Левая его часть
посвящена труду рабочих-строителей,
центральная - отдыху, правая - все¬
лению семьи в новую квартиру.
Но художник остается верен себе.
В картине Строители (левая часть
триптиха) молодые мужчины на пер¬
вом плане неподвижны, они как бы
застыли с инструментом в руках.
Дробный ритм стропил, движение
фигур дальнего плана только под¬
черкивает их отрешенность, их от¬
дельную, суверенную жизнь среди
всеобщей суеты. Их образы индивиду¬
альны, портретны. Их мало что объ¬
единяет. Никакого энтузиазма, при¬
поднятости, героизма не видно в их
застывших лицах.
Еще более зорок непредвзятый
взгляд художника в картине, изобра¬
жающей въезд на новую квартиру
(правая часть). Казалось бы, что
может быть прекрасней сбывшейся
мечты советского человека - свое, от¬
дельное, новое жилье. Но, вероятно,
за эту мечту заплачена непосильная
Лежащая обнаженная. 1977
Рисунок
Собственность художника
цена. Чистые, свежепокрашенные по¬
лы, белая, широко распахнутая дверь.
И сами люди: усталая, рано постарев¬
шая женщина, прижимающая к себе
младенца, хмурый, неулыбчивый муж¬
чина за ее спиной и худенький маль¬
чик, бережно, тем же движением, как
мать младенца, обнимающий само¬
дельную деревянную лошадку...
Жилинский дважды ездил на цели¬
ну, видел этих людей, их непосильный
труд, их тяжкий быт. Он, сын репрес¬
сированного отца, дитя войны, знал
цену тяжелой полуголодной жизни,
знал, зачем ехали на целинные земли,
в неблагоустройство и опасности,
в чужие края. Его нельзя было обма¬
нуть лозунгами. Он и не обманулся.
Жилинский эволюционирует очень
быстро. В его творчестве нарастают
символико-мистические черты, каж¬
дый элемент изображения становит¬
ся знаковым, обретает глубинный
внутренний смысл. Важное место
в его творчестве занимает картина
Под старой яблоней (1969). Со¬
гбенная старая женщина среди вет¬
вей, усыпанных яблоками. Красное
яблоко в руке мальчика, корзина с яб-
28

Дмитрий Жилинский
локами в руках девочки-подростка, спе¬
лые плоды лежат на земле. Жизнь про¬
должается, ее цветение неизбывно, и не
напрасны были страдания, пригнувшие
к земле старую даму с тонкими чертами
сухого, морщинистого, значительного
лица...
Мать художника и его дети прочно
стоят босыми ногами на коричневой пу¬
стынной земле, где едва произрастают
два-три цветка, а алые и зеленые яблоки
не оживляют, но лишь подчеркивают ее
угрюмый колорит. Коричневый цвет под¬
нимается до самого верха композиции, не
дает просвета для неба или солнца.
Нет общения между людьми: женщи¬
на, опирающаяся на посох, погружена
в свои мысли, в свою печаль, она - знак
уходящего мира, она прекрасна, как изо¬
гнутые стволы яблонь, но безмерно уста¬
ла от жизни.
Мальчик, этот юный Адам, держит на
ладони алое яблоко - его жизнь только
начинается, и кто знает, что она при¬
несет... Он также одинок в этом плодо¬
носящем саду, он ни на кого не смотрит,
его поза демонстрирует независимость,
а в лице - недетская сосредоточенность.
Крупные, сочные яблоки, полные жиз¬
ненных сил опираются на деревянный
крест, символ страданий. Колорит и ком¬
позиция картины неспокойны, внутрен¬
не противоречивы. Здесь нет простран¬
ства, земля вздыблена, на лишенном
пространства фоне - трехмерные пло¬
ды. Светлые пятна человеческих фигур
четкими силуэтами выступают на тем¬
ном фоне земли и древесных стволов.
Мрачная темнота сада не пропускает
свет, а фигуры ярко освещены. Каждая
замкнута внутри своего силуэта, внут¬
ри своего одиночества.
Не случайно на раме этой картины
появляются фигуры убитых властью от¬
ца и брата художника - хрупкие фигу¬
ры, тоже босые, в слишком короткой
и тесной одежде, они напоминают аре¬
стантов.
Не об идиллии яблочного сада говорит
нам художник - он говорит о жизни
и о страдании.
Катя Голицына. 1982
Государственная Третьяковская галерея, Москва
29

Дмитрий Жилинский
Окно. 1973
Частное собрание, Москва
Две другие картины, написанные
вскоре, - это парные портреты Нико¬
лая Чернышева с женой (Семья
художника НМ. Чернышева, 1969
и Портрет НМ. Чернышева с же¬
ной. В лесу, 1970).
В поколенном портрете 1969 года
мы впервые сталкиваемся со стремле¬
нием художника обозначить взаимо¬
отношения героев. И хотя, как всегда
у Жилинского, между персонажами
картины нет прямого общения, их глу¬
бинная, неразрывная связь отчетли¬
во видна. Хрупкий, почти бестелес¬
ный Николай Михайлович Чернышев
смотрит прямо на зрителя, смотрит
и не видит, он ушел в свой мир, рука
бережно держит папку для наброс¬
ков. Его лицо очень бледно, легкие
седые волосы чуть приподняты движе¬
нием воздуха.
Его жена не спускает с него глаз.
Кажется, если бы не сила этой немо¬
лодой женщины, не крепость ее рук,
он бы улетел, его бы унесло дуновени¬
ем ветра.
Фигуры первого плана написаны
снизу, приподняты, а пейзаж за их
спинами - сверху: далекие поля, едва
опушенные тонкие стволы, косенькие
избы, дальняя церквушка, бег золоти¬
стых дорожек среди свежей зелени.
Все это увидено как будто издалека,
как легкий сон, как видение. И так же
полуреальны мелкие фигурки второ¬
го плана - подвижные, пестро одетые,
они подчеркивают неподвижность
главных героев. Чернышев облачен
в светлые одежды, складки подчерки¬
вают зыбкость, неустойчивость его
позы. Антонина Александровна -
в темном платье; ее фигура - единст¬
венно прочное, статичное изображе¬
ние в картине. Она словно опора,
тяжеловатый объем ее фигуры, заго¬
релое лицо, крепко сцепленные паль¬
цы - кажется, она взяла на себя забо¬
ты не только о своем супруге, но и обо
всей этой полунищей, прекрасной,
просыпающейся земле.
Вслед за этой работой был напи¬
сан второй портрет четы Чернышевых
в осеннем лесу (1970). Та же зыбкая,
неверная походка у художника, та же
неизменная папка для рисунков. Сно¬
ва нет неба - до самого горизонта зо¬
лотой покров земли, гармоничное раз¬
ноцветье осенних листьев и трав. Его
ноги непрочно стоят на земле, седые
пряди нимбом поднимаются вокруг
высокого светлого лба. И снова опо¬
рой этой легкой фигуры является же¬
на. Вдали молодые люди и прыгающий
в теплом золоте палой листвы маль¬
чик. Это дети и внук Чернышевых.
И если старших окружают хруп¬
кие, тоненькие ветки кустов, то мо¬
лодые изображены среди сильных дре¬
весных стволов - дубовых, кленовых;
для них эта осень всего лишь краси¬
вый этап жизни, а не ее итог. Земля,
деревья, листья - все помогает про¬
никнуть во внутренний мир этих
людей более, чем их замкнутые, по¬
груженные в себя лица. Мягкий, гар¬
моничный колорит обеих картин отли¬
чается от тех, которые мы видели
прежде. Автор отходит от локальной
жесткости контрастных, открытых то¬
нов. Он создает мир духовного едине¬
ния людей и природы.
Николай Михайлович движется
вдоль переднего края картины, он как
будто уходит своей колеблющейся по¬
ходкой, и не случайно глаза его жены,
обращенные, как всегда, на него, пол¬
ны печали и тревоги.
В чистом виде задачи психологиче¬
ской характеристики человека реша¬
ются в рисунках Жилинского. В них он
не прибегает к языку метафор - он ос¬
тается наедине с натурой, смотрит на
нее в упор, пристально и непредвзя¬
то. В рисунках Жилинского меньше,
30

Дмитрий Жилинский
чем в живописи, проступает стремле¬
ние идеализировать объект изобра¬
жения, сообщить свою версию его
личности.
Жилинский всю жизнь занимается
рисунком. По большей части это шту¬
дии натуры или подготовительные ри¬
сунки к живописным произведениям.
В натурных штудиях он избирает
трудные, необычные ракурсы, посто¬
янно тренируя глаз и руку. Его рисун¬
ки могут встать в один ряд с работа¬
ми классической академической шко¬
лы. Самый придирчивый взгляд не об¬
наружит в них ни одной погрешности
против правды.
Фаворский говорил о рисунке:
«В отношении к натуре нужна стро¬
гость. Никому нельзя произвольно ее
менять - чего-то не делать, что-то де¬
лать и т. п. Предполагается, что ис¬
кусство художника - это особый
Альтист. 1972
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
метод познания натуры. Если вы зна¬
ете натуру, то вам важно ее не ис¬
править, а передать ее сущность, по¬
нять ее в целостности, в отношении
друг к другу вещей, предметов, дей¬
ствующих лиц и т. п.». И далее: «В ри¬
сунке очень важен белый лист, на ко¬
тором вы изображаете. ...Белый лист
31

Дмитрий Жилинский
Играет Святослав Рихтер. 1984
Собрание П. Людвига, Кёльн
в ваших руках - это масса белого цве¬
та, из которой вы лепите ваш рису¬
нок. Очень важно, рисуя, возбудить
это чувство массы белого на бумаге,
чтобы ваш первый контур, первый
штрих поднимал это белое, делал его
массивным, чтобы вы могли в этой бе¬
лой массе увидеть ту форму, которую
вы хотите изобразить»1.
Жилинский-рисовальщик дорожит
формой, жизнью, интригой всякого
предмета на бумаге не менее, чем
изображением человека. Он говорит:
Цветы и ангел. 1986
Частное собрание, Нью-Йорк
«В классических штудиях изобража¬
ли натурщика, опирающегося на пал¬
ку. При этом палку можно было и не
рисовать. Это неправильно. Нужно
уметь не срисовывать, а рисовать. Пал¬
ка так же важна для решения позы,
для решения пространства, как и ру¬
ки, ноги. В рисунке важно все - ри¬
суя цветок, чашку нужно думать о су¬
ществовании этого предмета, о его
положении в пространстве, о взаи¬
моотношениях с другими предметами
и человеком. В рисунке должно быть
событие - иначе незачем браться за
карандаш». Столь же важен для
Жилинского фон рисунка - пустой,
1 В.А. Фаворский. Лекция о рисунке. - В кн.:
В.А. Фаворский. Литературно-теоретическое
наследие. М., 1988, с. 297-298.
Играет Святослав Рихтер. 1984
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
32

Дмитрий Жилинский
33

Дмитрий Жилинский
холодный - или заштрихованный, об¬
волакивающий фигуру дыханием об¬
житого пространства.
В портрете Тарасовых (1984) разви¬
вается тема взаимоотношений людей.
Немолодые супруги сидят в креслах,
поставленных рядом. Внимательный
карандаш художника неторопливо ле¬
пит их лица, показывая яркую инди¬
видуальность каждого. Они очень
разные - прекрасная дама с пучком
темных волос и усталый мужчина
с морщинистым лицом. Но чем-то они
неуловимо похожи друг на друга, их
сблизила, наложив общие черты, сов¬
местно прожитая жизнь.
Каждый погружен в свои мысли,
но им достаточно легкого прикосно¬
вения, самого присутствия, чтобы
стать единым существом. Художник
подчеркивает эту близость общнос¬
тью поз, одинаковым жестом рук,
пустотой фона, который делает их
единственными среди белого прост¬
ранства листа.
Жилинский рисует неторопливо,
плотной штриховкой оттеняя важные
для смысла части изображения - ли¬
ца, руки, обозначая форму одежды.
Четкий контур отъединяет их от фона,
замыкает в своем пространстве, в сво¬
ем, недоступном для постороннего
взгляда мире.
Жилинский много писал и рисовал
свою мать. Ее изрезанное глубокими
морщинами лицо, скорбная складка
рта, натруженные руки, согбенный
стан бесконечно волнуют художника.
В 1980 году он исполнил ее карандаш¬
ный портрет.
В этой работе он достиг редкого
для себя проникновения во внутрен¬
ний мир человека и открытого эмоци¬
онального звучания. Его карандаш как
будто гладит морщинистые щеки, лег¬
кие и блестящие седые волосы, не зна¬
ющие покоя руки, держащие какую-то
веточку, - может быть, черенок бу¬
дущей яблони?
Чудо (Скульпторы Марианна Романовская
и Павел Шимес). 1993
Собственность художника
Лилии. 1981
Собственность художника
Фон листа заштрихован, и старую
женщину окружает мягкое тепло.
Здесь нет резких контуров, нет актив¬
ных цветовых зон. Объемы плавно пе¬
ретекают, воротник халата бережно
обнимает шею. Она задумчива, след
трудной жизни и высокого достоин¬
ства лежит на всем ее облике. Она
вырастила много садов и теперь, на
склоне лет, заботится о будущих рост¬
ках, о тех яблонях, которые ей уже
не суждено увидеть.
Главной для художника по-преж¬
нему остается тема одиночества чело¬
века в мире, одиночества среди лю¬
дей. Самая парадоксальная в этом
смысле работа - Воскресный день
(1974). Что может быть радостнее, чем
группа молодежи в летнем лесу, где
кто-то поет, кто-то кувыркается, где
рядом веселые собаки и старая дама
в кресле смотрит на шалости детей...
Но стоит всмотреться в их лица,
и мы видим совсем не веселье - сосре¬
доточенность, сложные раздумья. Ни¬
кто ни на кого не смотрит, каждый
ушел в себя.
Тревожно и колористическое по¬
строение картины: на фоне густой
зелени вспыхивают яркие блики крас¬
ного цвета, нервно воспринимается
дробный ритм поднятых рук. Отсутст¬
вует небо, фигуры со всех сторон
окружены тяжелым массивом зелени,
стволы деревьев замыкают простран¬
ство. Дальние фигуры и освещенная
полянка вдали лишь подчеркивают
затесненность группы переднего пла¬
на, где все так близко и так невозмож¬
но далеко...
Отъединенность, локализован¬
ное^ каждого персонажа, заключен¬
ного в свой мир, значимость каждой
отдельной личности и невозможность
почувствовать себя внутри человече¬
ской группы даже рядом с очень близ¬
ким человеком, - все эти черты мы
находим в картинах Северного и ита¬
льянского Возрождения, которые Жи¬
линский почитает и внимательно изу¬
чает всю жизнь.
И в самом деле, обратимся памя¬
тью к великим образцам искусства
34

Дмитрий Жилинский
Датский кронпринц Фредерик. 1993
Собрание королевской семьи Дании,
Копенгаген
прошлого: Портрет четы Арнолъ-
фини Яна ван Эйка (1434) является
свадебным: молодая пара позирует ху¬
дожнику, взявшись за руки. Нежная
ладонь молодой женщины покоится
в руке ее мужа; но их взгляды не пе¬
ресекаются, каждый погружен в се¬
бя, в свои мысли и чувства. И, хотя
в зеркале на стене отражаются при¬
шедшие к ним люди, ничто не может
вывести их из состояния глубокой
задумчивости. Теплый, тесно застав¬
ленный интерьер окружает их и ог¬
раждает от мира, они замкнуты
каждый в себе и в своем общем оди¬
ночестве. Маленькая собачка у их ног,
живо реагирующая на приход гостей,
только усиливает впечатление не¬
возмутимой неподвижности героев
картины.
В центральной части знаменитого
Гентского алтаря Яна ван Эйка
(1432) Поклонение Агнцу группы лю¬
дей объединены в плотные, тесно сто¬
ящие группы. Они касаются другдру-
Королева Дании Маргрета II. 1993
Собрание королевской семьи Дании,
Копенгаген
га, но как будто не видят, не слышат...
Они изображены на фоне зеленых хол¬
мов, и художник бережно прописы¬
вает цветущую землю у их ног, цветы
и травы, розовые кусты. Сюда их при¬
вело чудо Святого Агнца, окруженно¬
го ангелами. Но они не смотрят и на
чудо. Каждый погружен в себя: одни
молятся, другие поют, их внутренний
мир важнее художнику, чем откры¬
тая реакция на происходящее.
35

Дмитрий Жилинский
Нина в Сан-Пау. Испания. 1990
Собственность художника
Те же черты можно увидеть и в ра¬
ботах итальянцев: для мастеров этой
эпохи суверенность, идеальная отре¬
шенность каждого персонажа важнее
изображаемого события. Не сюжет,
а внутренняя самоценность личности
влечет их воображение.
Обратимся к картине Рафаэля Об¬
ручение Марии (1504). Сюжет, каза¬
лось бы, религиозно-бытовой: Иосиф
надевает обручальное кольцо на па¬
лец Девы Марии, священнослужитель
поддерживает ее тонкую руку, цент¬
ральную группу окружают несколько
человек... Однако и здесь общение
между людьми затруднено, жесты
сближают их, а выражение лиц замк¬
нуто, погружено в себя... Их величест¬
венную статику подчеркивают суетли¬
во-подвижные фигурки дальнего
плана.
Не хотелось бы проводить прямых
аналогий, но даже при беглом анали¬
Автопортрет с Ниной. 1996
Собственность художника
зе классических произведений стано¬
вится ясно, какие именно образцы бы¬
ли для Жилинского наиболее сущест-
венными. В этих давних работах
отчасти таится разгадка тайны твор¬
чества художника: в его картинах все
просто и не просто, все понятно и фан¬
тастично. В его зрелых произведени¬
ях нет случайного. Они так же завер¬
шены, как работы мастеров эпохи
Возрождения.
Можно было бы и дальше отсле¬
живать черты сходства между рабо¬
тами старых мастеров и современно¬
го художника. Соединение разных
перспектив (главные герои пишутся
с низкой точки зрения и потому мону-
ментализированы, фигуры дальнего
плана - сверху, «с высоты птичьего по¬
лета» и кажутся несоразмерно малень¬
кими), пристальное внимание к дета¬
лям, бережно выписанные элементы
пейзажа, цветы, травы, фрукты, вни¬
мание к одежде человека, к предмет¬
ному миру, его окружающему - этот
36

Дмитрий Жилинский
список можно продолжить почти до
бесконечности...
Но есть, однако, и существенные
различия, лежащие в области миро¬
воззрения. Философия эпохи Возрож¬
дения антропоцентрична. Человек для
художника Возрождения самоценен.
И, хотя многие картины того времени
написаны на религиозные сюжеты, че¬
ловек в них равновелик Богу. Так же,
как и Бог подобен человеку. Значи¬
мость личности для художника этого
времени превыше всего. И замкну¬
тость человека в своем мире означа¬
ет лишь, что он сам - целый мир.
Жилинский - художник XX века.
Ощущение некоммуникабельности
людей, их разрозненное, атомизи-
рованное существование, стремле¬
ние к контакту и затрудненность его,
а, зачастую, и невозможность понять
другого - эти мысли и чувства прони¬
зывают все искусство ушедшего века.
Фильмы Феллини, Антониони и Берг¬
мана, пьесы Беккета, произведения
Кафки, эти основополагающие явле¬
ния культуры XX века, говорят о му¬
чительном одиночестве человека в ми¬
ре, о драматизме человеческого бытия.
Все стремятся к общению, но по
большей части эти надежды оказыва¬
ются несбыточными и протянутые ру¬
ки провисают в воздухе. Люди живут
как бы в параллельных, несоприкаса-
ющихся плоскостях, и им не суждено
понять друг друга.
В шестидесятые годы в страну, на¬
конец, пришли шедевры мировой ки¬
ноклассики, и просмотр каждого филь¬
ма становился волнующим событием,
которым жили, которое обсуждали...
Это, конечно, важно, но главное в дру¬
гом: художник - метроном эпохи. Он
чутко слушает ее дыхание, он выража¬
ет ее духовный мир даже тогда, когда
не делает это прямой задачей. Более
того, когда художник сознательно
стремится отразить время, эпоху, его
работы приобретают черты дидактики.
Подлинный портрет времени - это
Художник Нина Жилинская. 1991
Собственность художника
Мост Компродан. 1990
Собственность художника
37

Дмитрий Жилинский
Агавы. 1982
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
У Черного моря. 1974
Частное собрание, Париж
работы, созданные без желания по¬
учать или объяснять.
Жилинский не дидактик. Он смо¬
трит на мир непредвзято. Он идет от
модели, не навязывая ей свою трак¬
товку характера. Он просто вни¬
мательно смотрит, точно воспроизво¬
дит - и сама личность подсказывает
решение, отражается в его, казалось
бы, бесстрастных картинах. А посколь¬
ку каждая значительная работа -
это еще и автопортрет художника, то
и его собственное мироощущение
формирует внутренний смысл его про¬
изведений.
Так, например, в картине Разго¬
вор о Дюрере и Кранахе (1978) нет
и намека на беседу, на присутствие
рядом с героиней собеседника. Жен¬
щина погружена в глубокое раздумье,
ее мысли далеко, она ничего не видит
вокруг себя. И кажется, размышле¬
ния о мастерах прошлого навели ее
на какие-то очень личные чувства. Эти
чувства печальны, и недаром увяли,
уронили головки гвоздики в про¬
зрачной вазе. Л иловатый тон одежды
и оливковые оттенки красок интерь¬
ера подчеркивают матовую бледность
лица, худая рука едва держит репро¬
дукцию кранаховской Евы...
В работах Жилинского, отчетливо
напоминающих образцы Возрожде¬
ния, проглядывают и черты сходства
с более близкими по времени худож¬
никами, мастерами XX века. Эти при¬
меты не столь явны, чтобы их увидеть,
нужно внимательно рассматривать ос¬
вещение в его работах, соотношение
масштабов, построение пространст¬
ва. Взгляд привлекает абсолютное
сходство с натурой, и мы послушно
идем за художником, принимая его
игру за правдолюбие.
В картине Человек с убитой со¬
бакой (1976) проглядывают черты,
напоминающие работы Магритта. Это
автопортрет: лицо сурово, рот скорб¬
но сжат, на руках - красивое, сильное
животное, погибшее по нелепой слу¬
чайности. И человек, и собака залиты
ярким, безжалостным светом, позво¬
ляющим рассмотреть каждый завиток
золотистой шерсти собаки, каждую
складку лица и тела человека. А за
его спиной - ночь, непроглядная тьма
неба, темные кусты, слабый свет ма¬
леньких, далеких окон. Что же это -
день или ночь? А может быть, как
у классика сюрреализма, и день,
и ночь - в зависимости от состояния
души героя картины?
В работах Жилинского много
условности. Благодаря точному ри¬
сунку, поразительному умению пе¬
редавать сходство с моделью, эта ус¬
ловность воспринимается лишь при
пристальном рассмотрении. Еще
в 1969 году, когда слово «реализм»
было фетишем, Жилинский писал:
«Для искусства реалистического очень
важно слияние конкретного и отвле¬
ченного. Другими словами - прелом¬
ление объективно существующего
мира вещей, явлений, событий в мы¬
шлении художника, которое и прида¬
ет ту или иную пластическую форму
изображению»1.
В работе 1979 года Адам и Ева
два человека, написанные опознава¬
емо портретно, держат картину, на
которой они же изображены в виде
1 Д. Жилинский. Искусство и традиция. -
Советская культура, 2 июля 1969 года.
38

Дмитрий Жилинский
библейских персонажей. Люди нахо¬
дятся в затемненном интерьере, хотя
сами ярко освещены. Их лица испол¬
нены тревоги, даже драматизма. Что-
то тяжкое происходит в их жизни, они
напряжены, они должны вынести
испытание, им посланное. А на карти¬
не Адам и Ева обнажены, их тела
перламутрово белы, беззащитны; тяж¬
кие листья цветущей магнолии за¬
темняют фон, и прорыв пространства
у их ног - как путь в бездну. Их лица
так же напряжены и печальны, как
лица людей, держащих картину. Ева
уходит, повернувшись спиной к су¬
пругу, ее хрупкая ступня вышла за
пределы полотна и оперлась на ла¬
донь мужчины, держащего полотно.
Хурма. 1980
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Автопортрет. 1989
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
Кажется, она сейчас соскользнет, ис¬
чезнет - и Адам останется один. Его
мускулистое, атлетически сложенное
тело расслаблено, одна рука безволь¬
но опущена, другая держит яркое, та¬
кое ненужное яблоко...
Драматизм, разорванность контак¬
тов, сложность и невозможность об¬
щения - все это волнует художника,
и он ищет преодоления этих колли¬
зий в мистических, странных, невоз¬
можных ситуациях.
В картинах появляется, а затем ста¬
новится все более настойчивой тема
чуда. Среди персонажей все чаще па¬
рят трубящие ангелы. И пусть это все¬
го лишь бумажные фигурки, но они
постепенно занимают важное место
в композициях, привносят особый, та¬
инственный звук в общий симфонизм
его картин.
Сосны.1982
Частное собрание, США
39

Дмитрий Жилинский
1937 год. 1985
Собственность художника
Кажется, впервые такой ангел по¬
является в 1972 году в картине Аль¬
тист. Хрупкий человек с тонким,
нервным лицом играет на скрипке -
и ангел как будто вдохновляет его
и добавляет к его игре свои звуки.
В первоначальном этюде этой рабо¬
ты труба у ангела была длиннее, он
40

Дмитрий Жилинский
занимал в картине больше места и со¬
ставлял с музыкантом некий дуэт.
В окончательном варианте худож¬
ник отказывается от такой несколько
прямолинейной трактовки. Ангел
здесь парит высоко, его присутствие
более духовно, он символ вдохнове¬
ния, символ музыки, а не сама музыка.
Зато в сравнении с первоначаль¬
ным замыслом усложняется простран¬
ственное решение композиции. В боль¬
шинстве картин художника позади
главных героев непроницаемая стена
задника. Здесь много планов: окно
с ночным пейзажем, дверь, к притоло¬
ке которой прислонилась девочка, за¬
темненная дальняя комната и в ней
также окно, уже с другим пейзажем,
пространство боттичеллиевского
Распятия на стене... И все это раз¬
ветвленное пространство насыщено
музыкой, которая растекается по по¬
вторяющимся окружностям внутри
картины, заплывает в растворенные
окна и двери. Музыка представлена
золотистым цветом инструмента,
который повторяется в ином оттенке
в овальном столике, в желтых цвет¬
ках одуванчиков, в раме и цвете репро¬
дукции на стене и, наконец, в свет¬
лом, чуть охристом ангеле - самом
светлом цветовом пятне картины.
Это, быть может, самая идилличе¬
ская среди работ Жилинского. Для
него самого творчество - всегда
и смысл жизни, и радость, и цель. Там,
где творчество, нет места одиночест¬
ву, нет места и печали.
Ангелы парят во многих картинах
Жилинского и, наконец, занимают су¬
щественное место в двух портретах
Святослава Рихтера, написанных один
за другим (Играет Святослав Рих¬
тер, оба - 1984).
В первом изображенная ситуация
почти соответствует жизненным ре¬
алиям. Рихтер изображен за инстру¬
ментом в Музее изобразительных ис¬
кусств имени А.С. Пушкина на фоне
копии портала фрайбергского собора.
Он сидит лицом к зрителю, одна рука
поднята над клавиатурой, лицо напря¬
жено, скульптуры на готическом пор¬
тале как будто погружены в звуки
музыки. Теплый, золотистый цвет
скульптур, белые лилии в узкой тем¬
ной вазе, как знак Благовещения, при¬
дают изображению торжественность,
говорят о смысле музыки. А высоко
вверху парят три ангела. Светлые,
освещенные потоком совсем иного
света, льющегося из пространства
справа, и один темно-охристый. Они
самозабвенно трубят, они осеняют
артиста и принимают участие в про¬
исходящем.
Вечная память художнику. 1997
Собственность художника
Однако картины, этого превосход¬
ного портрета великого музыканта
оказалось для художника недоста¬
точно. В нем было мало фантазии, он
подчинялся законам жизни. Музыка
Рихтера и само настроение Жи¬
линского вели его в сторону освобож¬
дения от жизненных реалий. Ему
захотелось сделать работу, столь же
41

Дмитрий Жилинский
С нами Бог. 1997
Музей П. Людвига, Ахен
свободно преобразующую действи¬
тельность, как Рихтер свободно и сме¬
ло трактовал исполняемые им произ¬
ведения.
Второй вариант портрета Рихте¬
ра, написанный сразу вслед за пер¬
вым, гораздо более подчинен полету
фантазии.
Та же композиция. Рихтер за роя¬
лем, вокруг него огромное простран¬
ство готического портала. Но и сам
музыкант здесь иной - он погружен
в свою музыку, но как будто хочет
донести ее до слушателя не только
звуками, но и энергичным поворотом
тела и пристальным блеском ярких
синих глаз... За легкой решеткой пор¬
тала - голубое пространство, напоен¬
ное воздухом, и там, в этой перламу¬
тровой дали, выступают легкие тени
скульптур: микеланджеловская Пъе-
та, античная Ника, портал Эрехтей-
она... А вокруг музыканта парят ан¬
гелы. Их много, их трубы направлены
к нему, и все они, даже упавший ан¬
гел славят гения музыки. Бумажные
ангелы - символ порхающих звуков,
музыки, которая остается в воздухе
после того, как окончена игра и му¬
зыкант поднял руку над клавиатурой.
В 1985 году впервые в Москве со¬
стоялась персональная выставка
Жилинского. До тех пор их было мно¬
го в разных городах Европы и России.
Москва не спешила, но вот, наконец,
ему предоставлены великолепные за¬
лы Академии художеств. На верниса¬
же было радостно. Множество наро¬
ду пришло приветствовать художника.
Затем друзья решили ехать к нему до¬
мой, чтобы продолжить торжество.
И здесь, в разгар веселья, стало пло¬
хо его жене Нине1. У этой сильной,
никогда и ничем не болевшей женщи¬
ны случился инсульт. Она потеряла
возможность говорить и писать; пра¬
вая рука лишилась подвижности.
Жизнь Жилинского резко меняет¬
ся. Десять лет он ухаживает за беспо¬
мощным человеком, как за младен¬
цем. Он не оставляет ее ни на минуту.
Он ездит с ней на выставки, на кино¬
просмотры. Получив приглашение на¬
писать портреты датской королевской
семьи, он едет вместе с Ниной. Затем
они вместе едут в Испанию.
Впрочем, мужество, несгибаемая
воля свойственны в равной степени
обоим супругам. Нина Жилинская
продолжает работать как художник.
Она создает множество живописных
произведений и рисунков. Дмитрий
Дмитриевич выдавливал краски на па¬
литру, готовил для нее холсты, укреп¬
лял листы бумаги на планшете.
1 Нина Ивановна Жилинская (1926 - 1 995) -
скульптор, график, живописец.
42

Дмитрий Жилинский
Об этом периоде своей жизни Жи¬
линский написал: «Картина Вечная
память художнику посвящается мо¬
ей жене - другу - Нине Жилинской,
замечательному художнику, с кото¬
рым я прожил наполненных творчест¬
вом счастливых 47 лет. Последние ее
десять лет, когда она не могла по бо¬
лезни заниматься скульптурой, а ри¬
совала и писала только левой рукой,
для меня особенно дороги. Я чувст¬
вовал как бы необходимость моего су¬
ществования, ежечасного присутст¬
вия рядом с любимым человеком,
работавшим как художник до послед¬
него дня»1.
Изменилась жизнь художника, из¬
менилась и направленность его твор¬
чества. Еще за несколько лет до это¬
го события он начал работать над
эскизами к картине, посвященной аре¬
сту отца. В 1985 году картина была
написана.
С младенчества и на протяжении
всей жизни Жилинский чувствовал
тяжкую длань неправого суда над луч¬
шими и самыми дорогими его сердцу
людьми. Его деда расстреляли, отца
пытались расстрелять еще в 1929 го¬
ду, и через восемь лет власть все-та-
ки осуществила свой замысел. Фавор¬
ский, бесконечно почитаемый им
учитель, жил под постоянной угрозой
репрессий. Друг Фаворского, отец
Павел Флоренский, глубокий мысли¬
тель, гордость русской философской
науки, был арестован в 1933 году,
а в 1937-м больного, немолодого чело¬
века приговорили к расстрелу. Был
арестован и священник, отец скульп¬
тора Дмитрия Шаховского, а сам
Шаховской еще мальчиком обрел при¬
ют в доме Фаворского.
Картина 1937 год была задумана
давно. Художник искал способ во¬
площения своих мыслей - простой,
строгий и метафорический, вмеща¬
ющий в себя не только это кон¬
кретное событие, но и весь состав
чувств, скопившийся за многие годы
сиротства, раздумий, разговоров
с близкими.
1 Каталог выставки «Дом Жилинских», с. 70.
Окончательную форму картина об¬
рела после просмотра фильма Тенгиза
Абуладзе Покаяние. Этот фильм, с его
величественной простотой, с естест¬
венными переходами от жизненных
реалий в область фантазий с четко вы¬
раженной мыслью - НИКОГДА. Ни¬
когда не будет прощения тем, кто обо¬
рвал светлую нить жизни невинных,
прекрасных людей, кто обрек женщин
на вдовство и детей на сиротство.
Тайная вечеря. 2000
Собственность Российской Академии
художеств
На раме картины сверху написа¬
но: «Посвящаю без вины погибшим
во время репрессий и беззакония».
На картине дрожащие дети, обречен¬
ные позы женщин. Безликие персо¬
нажи в синих фуражках роются в се¬
мейных фотографиях, сбрасывают на
пол подушки. И человек с поднятыми
43

Дмитрий Жилинский
Доброе утро! 2001
Собственность художника
руками в белом, словно смертном
одеянии на тревожном красном
фоне.
Ситуация предельно приближена
к реальности, только очень уж напо¬
минает распятого вскинувший руки
человек, и молчаливая скорбь двух
женщин справа и слева от него, как па¬
рафраз Богоматери и Магдалины под¬
ле страждущего Христа. «Мы все
распяты в этой стране», - говорит Жи¬
линский, для которого трагизм этого
непостижимого события сохранил ос¬
троту навсегда.
Одновременно с картиной 1937
год идет работа над большим полот¬
ном С нами Бог. Это - первая рабо¬
та Жилинского на евангельскую тему.
Внушительный размер, традицион¬
ная для иконописи техника (доска,
левкас, темпера) и необычайно
сложное построение пространства
и решение темы: настоящее и про¬
шедшее соединяется с темой распя¬
тия и с множеством сюжетов из ис¬
тории последних событий земного
жития Христа.
Внизу три крупные фигуры: мать
Жилинского, уходящая, незадолго до
того ушедшая, Нина со скорбно сло¬
женными руками, с отрешенным,
бледным лицом, и за ее спиной Дми¬
трий Дмитриевич держит разверну¬
тую красную шаль - знак страдания.
Того же цвета повязка осеняет ее
голову. Его жест охраняет и за¬
щищает. Лицо сурово, рот скорбно
сжат. Он готов принять на себя уда¬
ры судьбы.
А за их спинами таинственный го¬
род, где, стоя на коленях, Христос
просит ангела, чтобы «миновала его
чаша сия», где на балконе Тайная ве¬
черя, а по мосту следует печальное
шествие - Несение креста... При
внимательном рассмотрении можно
увидеть и Положение во гроб, и дру¬
гие религиозные сюжеты. Эти сцены
одновременно происходят в неком
фантастическом городе, с прорывом
пространства, поглотившим дальние
строения, и тревожным закатным не¬
бом, придавленным надвигающейся
тьмой.
Совсем по-иному решено простран¬
ство в золотисто-красном овале, где
помещено Распятие. Здесь есть ус¬
ловность иконы, уплощение фигур,
вздыбленная перспектива, глухой чер¬
ный фон. Но и здесь художник не
забывает о трагическом событии
в жизни его семьи. Повторение карти¬
ны 1937 год также помещено в овал,
и распятые руки отца, напоминают
о том главном в истории человечест¬
ва распятии, вслед за которым идет
бесконечная цепь неправых судов
и страданий.
И лица Богоматери и Магдалины
имеют портретное сходство с лицами
бабушки и матери художника в мо¬
мент, когда они провожали сына
и мужа в его крестный путь. Та же
строгость и сухость черт, та же сдер¬
жанность и достоинство безысходно¬
го страдания...
Нина Жилинская умерла в 1995 го¬
ду. И почти сразу Жилинский стал
писать картину, посвященную ее па¬
мяти. Работа длилась два года. Она
называется Вечная память худож¬
нику (1997). Здесь изображено отпе¬
вание Нины, так, как оно и происхо¬
дило в их общем доме, в особняке,
который он купил для своей семьи,
44

Дмитрий Жилинский
когда позволили средства. У изго¬
ловья умершей складень с изобра¬
жением Богоматери, а на стенах -
картины Нины, в интерьере - ее
скульптуры и люди со свечами - пор¬
третные образы тех, кто присутство¬
вал при отпевании. Можно узнать
всех: хрупкие фигуры дочери и вну¬
ка, сын, стоящий рядом с отцом, род¬
ные, друзья, ученики... Этой сцене
присуща свойственная Жилинскому
сдержанность, высокое достоинство
печали...
Несколько лет спустя в жизни ху¬
дожника происходит новый поворот.
Он вторично женился, и в 2000 году
у него родился сын Николай. Этот ку¬
дрявый малыш и его мама Венера Жи-
линская становятся постоянной мо¬
делью художника. Так, в картине
Доброе утро! (2000) Николка на ру¬
ках у мамы, еще совсем маленький,
пухлой ручкой приветствует насту¬
пающий день и жизнь, в которую при¬
шел. Рядом с ними тонкий стебель
поднимающегося растения... В эти го¬
ды Жилинский пишет очень много.
Он создает портреты Пушкина и До¬
стоевского; его натюрморты, оста¬
ваясь по-прежнему серьезными, вы¬
дающими философское отношение
художника к действительности,
утрачивают драматизм и печаль преж¬
них лет.
Однако пережитые страдания, не¬
простая жизнь, творческая и челове¬
ческая зрелость властно ведут к раз¬
витию евангельской темы.
В 2000 году Жилинский пишет
большую работу Тайная вечеря. Не¬
обычное решение пространства и пер¬
спективы. Вертикальный формат. Об¬
ратная перспектива - фигура Христа,
возглавляющего печальную трапезу,
не имеет перспективного уменьшения;
не имеет его и длинный стол, постав¬
ленный параллельно боковым сторо¬
нам полотна. Христос отделен ото всех,
он написан иначе, чем апостолы. Его
фигура высветлена, более четко про¬
писана, чем другие. Вокруг головы -
сияние, легкий золотой нимб. Сложе¬
ны на коленях руки, отрешено спокой¬
ное, нездешнее лицо. Он в другом ос¬
вещении, более ясном, чистом, и тоже
нездешнем. Драгоценен, ярок цвет его
одежд: белый хитон, ярко-синий плащ.
Роковые слова произнесены, и чув¬
ства персонажей выражены сильно,
бурно, но никто никого не слышит, ни¬
кто ни на кого не смотрит... Светло¬
волосое дитя, апостол Иоанн, глядит
на Христа, что-то говорит - его не слы¬
шат. Пылкий Петр протягивает руки
жестом недоверия, невозможности,
нереальности того, что объявил Хри¬
стос. Но его также никто не слышит.
Другие апостолы по-разному, но очень
ярко реагируют: один закрыл лицо
руками, иные погружены в печаль,
в предчувствие неизбежного.
Юный золотоволосый апостол
в торце стола поднял руки знаком
мольбы и просьбы о пощаде. А в тем¬
ном проеме двери - уходящий Иуда,
медно-рыжий, в кроваво-красном
плаще и черном хитоне... Он огля¬
дывается испуганно и зловеще, на
Натюрморт с тибетской скульптурой. 1991
Собственность художника
Лилии. 2001
Собственность художника
45

Дмитрий Жилинский
праздничном столе осталась его пустая та¬
релка с остовом рыбы.
Покрывающая стол скатерть светла воз¬
ле Христа, ярким, звонким пятном смотрит¬
ся алое вино в его чаше. Затем цвет скатер¬
ти тускнеет, становится оливковым, цвета
предметов на столе приглушены (рыба без
блеска, матовый, неяркий цвет апельсинов).
Христос и семь из двенадцати апостолов об¬
лачены в белые хитоны; но только у Христа
этот цвет ослепительно белый, подчеркнутый
глубокой синевой плаща. Затем белый цвет
меняется. На Иоанне он розоватый, седобо¬
родый Петр также в белом, но цвет сложный,
серовато-розовый, и далее белые одежды име¬
ют оттенки розового, оливкового, голубого...
Цвета Христа повторяются в приглушен¬
ном, оттеночном варианте в одежде и в пред¬
метах, окружающих апостола, сидящего на
другом конце стола, - здесь снова белый,
синий, охра.
Источника света нет. Освещение сумрач¬
ное, семисвечник погашен. Горит только лам¬
пада в руках у одного из апостолов. Картина
вбирает в себя характерные черты работ
художника: конкретность в изображении пер¬
сонажей, внимание к детали, тема неконтакт¬
ное™ людей даже в экстремальной, единст¬
венной ситуации. Схожие чувства не приводят
к взаимопониманию. Человек одинок даже
в общем горе.
Однако здесь появляются и новые черты.
Цветовое решение усложнено, работа решена
на полутонах, цвет несет значительную эмо¬
циональную и смысловую нагрузку. Компози¬
ция проста, смещение перспективы обращает
глаз к главному персонажу - Христу, хотя его
фигура помещена на заднем плане. Он как бы
не на дальнем плане - он сверху, его фигура
возвышается над всеми, он светлее, выше, зна¬
чительнее. Он еще человек, но уже и Бог.
Работа, над которой трудится сейчас,
в 2001 году, художник, посвящена уже не
евангельской, а библейской теме: Нахожде¬
ние Моисея. Созданы эскизы, рисунки. Соби¬
рается исторический материал - костюмы,
прически, пейзажи Египта. Жилинский, как
всегда, исторически точен и необычайно вдох¬
новлен. Жизнь, творчество продолжается.
Маленький Коля еще не умеет говорить,
но уже послушно позирует отцу...
Натюрморт с гранатом. 1980
Частное собрание, Токио
46

Хроника жизни Дмитрия Жилинского
1927
25 мая, родился в селе Волковка близ Сочи.
1929
Коммуна, в которой рос Дмитрий Жилинский раскулачена; его дед Константин Николаевич
расстрелян. Семья переезжает в станицу Апшеронская Краснодарского края.
1937
Репрессирован, а затем расстрелян отец художника Дмитрий Константинович Жилинский.
1943
На фронте погиб старший брат, Василий Жилинский.
1944-1946
Учился на факультете стекла Московского института прикладного и декоративного
искусства (МИПИДИ).
1946-1951
Учился на живописном факультете Московского государственного художественного
института им. В.И. Сурикова (мастерская Н.М. Чернышева).
1952-1973
Преподавал в Московском государственном художественном институте им. В.И. Сурикова;
с 1 968 - профессор.
1968
Участие на Международной биеннале в Венеции.
1972
Первая персональная выставка в Сочи.
1974-1975
Персональные выставки в Роттердаме, Риме, Милане, Болонье, Генуе.
1974-1979
Заведовал Кафедрой рисунка, живописи и композиции Московского полиграфического института.
1978-1979
Выставки в Мюнхене и Кёльне совместно с Н.И. Жилинской.
1980
Член-корреспондент Академии художеств СССР.
Государственная премия им. И.Е. Репина.
1981-1983
Выставки в Сочи, Одессе, Киеве, Львове, Риге, Таллине, Архангельске.
1983
Присуждено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.
Выставка в Хельсинки совместно с Н.И. Жилинской.
1985
Действительный член Академии художеств России.
Первая персональная выставка в Москве.
1991-1993
Выставки в Барселоне, Мадриде, Копенгагене совместно с Н.И. Жилинской.
1997
Член президиума Академии художеств России; куратор Московского государственного
художественного института им. В.И. Сурикова.
Выставка в Москве «Дом Жилинских», на которой экспонировались работы Д.Д. Жилинского,
его жены Н.И. Жилинской и их дочери Ольги.
1998
Государственная премия России.
47

Указатель произведений Д.Д. Жилинского
Автопортрет. 1 989 - 39
Автопортрет с Ниной. 1 996 - 36
Агавы. 1 982 - 38
Адам и Ева. 1 979 - 26
Альтист. 1972 - 30-31
Белая лошадь. 1 976 - 5
Ветка яблони. 1 978 - 19
Вечер на юге (А.И. и Е.А. Ефимовы). 1973 - 25
Вечная память художнику. 1 997 - 41
Воскресный день. 1974 - 20
Времена года. 1974 - 21
Гимнасты СССР. 1964-1965 - 10
Датский кронпринц Фредерик. 1 993 - 35
Два художника. 1971 - 6
Доброе утро! 2001 - 44
Желтый букет. 1975 - 24
Зима. 1 980 - 1 7
Зима на юге. 1 724 - 4
Играет Святослав Рихтер. 1 984 - 32
Играет Святослав Рихтер. 1984. II вариант - 33
А.А. и П.Л. Капицы. 1979 - 16
Катя Голицына. 1982 - 29
Королева Дании Маргрета II. 1993 - 35
Лежащая обнаженная. 1977 - 28
Лето. Семья художников Ивановых. 1 976 - 24
Лилии. 1981 - 34
Лилии. 1987 - 22
Лилии. 2001 - 45
Люпины. 1979 - 28
Мальчик и горы. 1 972 - 21
Мама. 1977- 19
Мама. 1980 - 1 3
Мост Компродан. 1 990 - 37
На новых землях. Триптих. 1 967 - 1 3
Натюрморт с гранатом. 1 980 - 46
Натюрморт с Рембрандтом. 1 983 - 22
Натюрморт с тибетской скульптурой. 1991 - 45
Нина в Сан-Пау. Испания. 1 990 - 36
Обнаженная в ракурсе. 1981 - 28
Одуванчики. 1 979 - 1 9
Ожидание. 1977 - 18
Окно. 1973 - 30
Под старой яблоней. 1 969 - 12
Портрет скульптора И.С. Ефимова. 1 954 - 8
Портрет Т. Лисицкой. 1976 - 22
Портрет Тарасовых. 1 982 - 1 7
Портрет Тарасовых. 1 984 - 1 6
Портрет художника В.А. Фаворского. 1 962 - 9
Портрет Н.М. Чернышева с женой. В лесу. 1 970 - 15
Разговор о Дюрере и Кранахе. 1 978 - 23
С нами Бог. 1997 - 42
Семья. У моря. 1 964 - 1 1
Семья художника Н.М. Чернышева. 1969 - 14
Сосны. 1982 - 39
Студенты. В скульптурной мастерской. 1 964 - 8
Тайная вечеря. 2000 - 43
У Черного моря. 1974 - 38
Утро. 1954 - 7
Художник Нина Жилинская. 1991 -37
Хурма. 1 980 - 39
Цветы и ангел. 1 986 - 32
Человек с убитой собакой. 1 975 - 27
Чудо (Скульпторы М. Романовская и П. Шимес). 1993 - 34
1937 год. 1985 -40

Дмитрий
Жилинский
БЕЛЫЙ ГОРОД
МОСКВА, 2001

Электронный вариант книги:
Скан:	ИепШ(£
Обработка, формат: тап]ак1961

Мастера живописи
Крамской
• Венецианов
• Братья Ткачевы
* Босх
Васнецов В.
• Васнецов А.
• Пластов
• Моне
Левитан
• Юон
Кустодиев
* Шагал
Врубель
• Крымов
Сомов
• Ван Гог
Нестеров
• Левицкий
Петров-Водкин
• Боттичелли
Айвазовский
• Борисов-Мусатов
Грицай А.
• Климт
Куинджи
• Ге
Жуковский С.
• Веласкес
Саврасов
• Серебрякова
Рерих
• Пикассо
Репин
• Семирадский
Маковский В.
• Микеланджело
Суриков
• Коровин
Кузнецов П.
• Гоген
Богаевский
• Щедрин Сильвестр
Ромадин Н.
• Тициан
Шишкин
• Грабарь
Моисеенко
• Мане
Верещагин В.
• Боровиковский
Боголюбов
* Сезанн
Брюллов
• Добужинский
Иванов В.
* Тулуз-Лотрек
Поленов
* Перов
Дейнека
* Бернини
Федотов
• Рылов
• Ренуар
• Айец
Серов
• Жилинский
• Рафаэль
• Рубенс
Васильев Ф.
Филонов
• Рембрандт
Давид
Кипренский
Тропинин
* Леонардо да Винчи
Бёклин