белый город	Франческо Айец
Шт - -
, > $
л
щЩ
^ЖЙ-’.| 1h
лШС' <4-
к
Ш^шЯ
Ш^Шщ
ш»
«Ж'■'i^-тУ^'
в§9в|||1ш
|р- -*;'•>>*’ U V;
few
\

Франческо
Айец
белый ш город
МОСКВА, 2001

Автор текста
Елена Федотова
Издательство «Белый город»
Директор К. Чеченев
Директор издательства А. Астахов
Коммерческий директор Ю. Сергей
Главный редактор Н. Астахова
Ответственный редактор Н. Надольская
Редактор Е. Галкина
Верстка: М. Васильева
Корректор А. Новгородова
Подготовка иллюстраций: Н. Путилова
ISBN 5-7793-0374-6
УДК 75(470+571)
ББК 85.143(2)я6
А35
Лицензия ИД №04067 от 23 февраля 2001 г.
Отпечатано в Италии
Тираж 5000
Издательство «Белый город»
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
тел. (095) 176-9109
Оптовые поставки - фирма «Паламед»
тел. (095) 176-6895, (812) 567-5054
Розничная продажа:
Торговый дом «Библио-Глобус»
101861, Москва, ул. Мясницкая, д. 6
Торговый Дом книги «Москва»
103009, Москва, ул. Тверская, д. 8
По вопросам приобретения книги
по издательским ценам обращайтесь по адресу:
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
тел. (095) 176-9109
e-mail: palamed@aha.ru
© Белый город

R ■Hr Jf ' ’IF'-'И]
rjT^Tj
]7в^НРЯЬ

Франческо Айец
Франческо Айец (1791 - 1882) - один из крупных масте¬
ров итальянской живописи. Он прожил долгую жизнь
и был современником значительных событий в истории
и культуре Италии эпохи Рисорджименто. Это было время об¬
новления, связанное с длительной, почти восьмидесятилетней
борьбой народа за освобождение от французского и австрий¬
ского господства, за объединение. Жизнь Айеца связана с ис¬
торическим ходом этих событий, завершившихся лишь к 1870
году созданием на Апеннинском полуострове, на месте ма¬
леньких разобщенных государств, единого свободного обще¬
национального государства.
Семейный портрет. 1807
Тревизо,
Музей Луиджи Байло
Айец начинал как живописец-неоклассицист, затем увлек¬
ся идеями романтизма и стал видным мастером этого направ¬
ления, а в 1840-1870-е годы пролагал своим искусством пути
уже формирующемуся веризму, как называли реализм середи¬
ны - второй половины XIX столетия в Италии (от итал. vero -
правдивый). Художник чутко откликался на новые, интересо¬
вавшие его веяния «века истории», был современником и не¬
посредственным участником рождения культуры новой Италии.
Историческая оценка действительности стала важным
фактором формирования нового художественного видения
в XIX столетии. Увлечение античной классикой как единст¬
венным образцом для подражания в эпоху неоклассицизма
(1750-1820-е) постепенно сменялось в 1820-е годы привер¬
женностью идеям романтической эстетики, которые, в свою
очередь, в ходе реальных исторических событий в стране, са¬
ми превращались в иллюзорные. Историческая действитель¬
ность выдвигала необходимость ее познания без романтичес¬
ких иллюзий, во взаимодействии человека и окружающей его
среды, чем и руководствовались мастера веризма в литерату¬
ре и изобразительном искусстве.
Франческо Айец родился на рубеже столетий, когда на
смену «галантному веку» приходил «век железный», «век-се-
бялюбец», как назвал XIX столетие поэт-романтик Джакомо
Леопарди1. Поэт имел в виду, что современная история пре¬
подносила, порой, уроки жестокой действительности.
Франческо был младшим, пятым, сыном в семье Джованни
Айеца из Валансьенна и Кьяры Торчелла с острова Мурано,
проживавшей в Венеции около церкви Санта Мария Матер
Домини. Сестра его матери была замужем за торговцем карти¬
нами Джованни Бинаско, который первый увидел способнос¬
ти мальчика к рисованию и порекомендовал отдать его в обу¬
чение к реставратору Дзанотти. В 1803-1805 годах Айец
посещал курсы живописи у Франческо Маджотто, который
пользовался авторитетом в художественных кругах и с 1790
года стал президентом Академии художеств Венеции.
Не менее интересной для работы молодого Айеца была
и Школа рисунка с обнаженной модели известного портретис¬
та Латтанцио Куерены. Но самым притягательным источни¬
ком новых знаний для него являлась Галерея Фарсетти, где он
1 Джакомо Леопарди. Этика и эстетика. М., 1 978. С. 41 8.
Портрет семейства Стампа ди Сончино. 1 821-1822
Милан,
Брера
4

Франческо Айец
5

Франческо Айец
Ринальдо и Армида. 1814
Венеция,
Галереи Академии
делал рисунки слепков со знаменитых
произведений античной пластики. Заня¬
тия позволили Франческо в 1806 году
поступить в Академию художеств
и стать учеником известного венециан¬
ского живописца, прекрасного портре¬
тиста и автора полотен на мифологичес-
Аристид. 1812
Венеция,
Галереи Академии
кие идиллические сюжеты Теодоро
Маттеини.
Учеба в Академии шла успешно.
В 1809 году Айец выиграл первый приз
на конкурсе, дававший право на трех¬
летнее пенсионерство в Риме. Победить
в нем было непросто, так как требова¬
лось исполнить рисунок с античной ста¬
туи, композицию на предложенный
исторический или мифологический сю¬
жет, рисунок с живой модели и, кроме
того, на экзамене в присутствии членов
жюри ответить на вопросы по трактату
Леонардо да Винчи. В том же году Айец
покидает Венецию и через Флоренцию
и Сиену едет в Рим. Из автобиографи¬
ческой книги художника Le mie тето-
rie (впервые была опубликована в 1890
году с рисунками автора) известно, что
во время путешествия он посетил собор
в Сиене, познакомился с живописью ма¬
стеров Флоренции XIV-XV веков, по¬
бывал в мастерской известного истори¬
ческого живописца Пьетро Бенвенути.
Молодому венецианцу, воспитанному
в традициях живописной школы Венето,
мастера которой были великолепными
колористами, не понравились в истори¬
ческом полотне флорентийца Бенвенути
Суд саксонцев в Неаполе «тусклые, не¬
прозрачные краски», статуарность упо¬
добленных рельефу фигур. Он отметил,
что Бенвенути подражает Давиду, и на¬
звал его «имитатор французов»1.
Во время пребывания в качестве
пенсионера в Риме, затянувшегося до
1816 года, Айецу тоже сопутствовали
удачи. В 1812 году он победил на кон¬
курсе в миланской Академии художеств
Брера, представив полотно Лаокоон на
сюжет из Энеиды Вергилия, а в 1815 го¬
ду получил первую премию за рисунок
на тему Атлет-победитель (Рим, Гале¬
рея Академии) в римской Академии Сан
Лука. Талантливому молодому пенсио¬
неру оказывал покровительство прези¬
дент Академии Сан Лука, его соотечест¬
венник Антонио Канова. Дарование
Айеца отмечал еще в Венеции президент
Академии Леопольдо Чиконьяра.
Античность становится одним из
главных увлечений художника в «Веч¬
ном городе». Для книги Леопольдо Чи-
коньяры об истории скульптуры Айец
исполняет серию рисунков с античных
памятников. С этой целью он едет в Не¬
аполь, который в начале века по-преж-
1 Hayez F. Le mie memorie deflate da Francesco
Hayez. Milano, 1 840. P. 1 1.
6

Франческо Айец
Улисс при дворе Алкиноя. 1813-1815
Неаполь,
Национальные галереи Каподимонте
нему оставался, наряду с Римом, круп¬
нейшим центром археологических рас¬
копок. Там он работает в «Studi» (как
называли Музей Бурбонов, ныне -
Национальный музей), в Музеях Порти-
чи и в Каподимонте, изучая античные
скульптуру и живопись. Правитель ко¬
ролевства Обеих Сицилий Иоахим Мю-
рат, возведенный на трон Наполеоном,
жалует ему пенсию в 60 римских скуди
и вскоре заказывает полотно на сюжет
Улисс при дворе Алкиноя (1813-1815).
Молодой художник, благодаря про¬
текции Кановы, получает мастерскую
в Палаццо ди Венеция, располагавшем¬
ся неподалеку от Капитолия и Форума,
в конце главной улицы Рима - Корсо.
Здесь находилась резиденция посла Ве¬
неции Джузеппе Тамброни, помощника
Кановы в занятиях с учащимися, и поме¬
щения, где жили пенсионеры Академии,
которых, как всех венецианцев в Риме,
называли «pantaloni». В Палаццо ди Ве¬
неция располагалась школа для них, ко¬
торая называлась Accademia del Palazzo
Джузеппе Роберти. 1819
Бассано,
Городской музей
di Venezia. Канова опекал Айеца, давал
ему книги по истории и однажды даже
выручил из трудной ситуации, заступив¬
шись за него перед представителями
Святого Престола. Рисуя в мастерской
с другими молодыми живописцами груп¬
пу Лаокоон, Айец выбросил змей в ок¬
но, и они попали на идущую по улице
религиозную процессию. Разразился
скандал, и за этот поступок его хотели
выслать из Рима, но помогло заступни¬
чество «Gran Canova», как называли ма¬
эстро в Риме. Теплые отношения к свое¬
му младшему другу Антонио Канова
выразил в словах: «Благодаря Богу, мы
имеем художника, и нужно сохранить
его в Риме еще на год, и я сделаю все,
чтобы он здесь остался»1.
«Вечный город» - Рим открыл перед
Франческо Айецем огромные перспективы
1 Hayez, а сига di М.С. Gozzoli, F. Mazzocca.
Milano, Palazzo Reale - Sala delle Cariatidrdi
Accademia Pinaco teca Biblioteca di Brera. Nov.
1983 - febb. 1984. Milano, 1983. P. 19.
7

Франческо Айец
Сицилийская вечеря. 1846
Рим,
Национальная галерея современного искусства
в совершенствовании. В автобиографи¬
ческой книге он вспоминает, с каким
вдохновением знакомился с фресками
станц Рафаэля в Ватикане, с Собором
Св. Петра, где отметил «руку венециан¬
ского скульптора» в прославленных со¬
временниками надгробиях Кановы Папе
Клименту XIV и Папе Клименту XIII.
У Рафаэля его поразила «живость цве¬
та» и «восхитительные головы». Он на¬
звал его «божественным художником»1.
В Академию художеств Венеции Айец
отправил полотно Ангел - копию фигу¬
ры из фрески Станца д'Элиодоро в Вати¬
канском дворце. Однако самым люби¬
мым его живописцем всегда оставался
1 Hayez F. Le mie memorie detfate da Francesco
Hayez. P. 1 1.
Джованни Баттиста Тьеполо, последо¬
вателей которого он называл эпигона¬
ми.
«Магия Рима» все сильнее подчиняла
себе молодого Айеца. В Риме сформиро¬
валась «cultura antiquaria» Айеца, так
как скульптура окружала его не только
в музеях, но и на улицах, площадях Ри¬
ма. Как и у всех посещавших Рим, у него
появляются любимые места.
Рим в начале столетия продолжал оп¬
равдывать свое название «caput mundi»
- центра христианского мира, очага ев¬
ропейского неоклассицизма, связанного
с возрождением вкуса к классике. Айец
становится частым посетителем Пио-
Климентинского музея, публично от¬
крывшегося в 1772 году. Музей получил
свое название в честь двух Пап - Пия VI
и Климента XIV. В музеи были фактиче¬
ски превращены и дворцы богатых лю¬
дей эпохи Наполеона. Статуи Диоскуров
на пьяцца Монтекавалло, группа Паску-
ино (которая считалась изображением
гладиатора или слуги Александра Маке¬
донского, прозванного Паскуино) около
пьяцца Навона, работы мастеров XVIII
века - фигуры ангелов на мосту Св. Ан¬
гела и фонтана Треви - все эти шедевры
располагались прямо под небом «Вечно¬
го города», и постоянно видеть их было
привычно для римских мастеров. Но ве¬
нецианца Айеца, конечно, больше всего
поражало захватывающее пространство
площадей Рима, пластическое богатство
архитектуры, фонтанов, античной и со¬
временной скульптуры. Он приехал
в Рим молодым художником, город пора¬
зил и очаровал его интенсивностью худо¬
жественной жизни.
Если в скульптуре первым среди мас¬
теров был Канова, то в живописи Рима
8

Франческо Айец
Сицилийская вечеря. 1821-1822
Милан,
частное собрание
Антониетта Витали Сола. 1823
Милан,
частное собрание
Граф Нинни. 1825
Тревизо,
частное собрание
самую видную роль играл Винченцо Ка-
муччини, по работам которого длитель¬
ное время обучали учащихся в Акаде¬
мии Сан Лука. Он сыграет неблаго¬
видную роль в судьбе Айеца, так как, бу¬
дучи неблагожелателем Кановы, будет
препятствовать получению молодым
живописцем заказов. Полотна Камуччи-
ни Смерть Цезаря (1793-1798)
и Смерть Виргинии (1793-1794) были
исполнены в духе «героического» нео¬
классицизма. С театральным пафосом,
в духе идущих на сцене одноименных
трагедий В. Альфьери трактовал худож¬
ник сцены из Тита Ливия. Нечто сред¬
нее между венецианским жанром живо¬
писной идиллии и римским «суровым»
стилем избрали для себя два других жи¬
вописца - Гаспаре Ланди и Доменико
Пеллегрини, развивавшие линию «арка-
дийского» неоклассицизма.
Два исполненных в Риме полотна
Франческо Айеца отразили эти две ха¬
рактерные тенденции итальянского ис¬
кусства первых десятилетий XIX века.
Картина Улисс при дворе Алкиноя была
начата в Риме и завершена в Неаполе.
Сцена встречи царем феаков Алкиноем
выброшенного на берег острова Схерия
из-за кораблекрушения Одиссея пред¬
ставлена в дорическом интерьере. Стро¬
гий и мощный дорический ордер отвечал
вкусам времени Империи, пристрастию
к укрупненным архитектурным формам,
выражавшим ее силу. Сценографичес¬
ки продуманное, четко упорядоченное
9

Франческо Айец
ю

Франческо Айец
Кающаяся Магдалина. 1825
Милан,
Галерея современного искусства
расположение персонажей, слушающих
рассказ Одиссея, рельефность фигур
свидетельствуют о влиянии Камуччини.
Но яркие цвета одежд, звучные сопоста¬
вления контрастных цветов напоминают
о палитре венецианских колористов.
По заказу Леопольдо Чиконьяры для
Академии Венеции Айец исполнил по¬
лотно Аристид (1812). Его сюжет тоже
связан с «героической» линией неоклас¬
сицизма. Трудно сказать, какого Арис¬
тида (греческого или римского) изобра¬
зил художник, но образы обоих
отвечали эстетическим устремлениям
Последний поцелуй Ромео и Джульетты.
1823
Тремеццо,
Вилла Карлотта
эпохи, тесно связанной с историей Ри-
сорджименто. О лидере из народа меч¬
тали в это время молодые итальянские
интеллигенты, разделявшие воззрения
карбонариев на необходимость пере¬
стройки общества, освобождения Ита¬
лии. Аристид представлен сильным, му¬
жественным героем, напоминающим
скульптурное изваяние. В его фигуре во¬
плотился синтез впечатлений молодого
художника от встречи с античной пла¬
стикой «Вечного города», восхищение
ее совершенством, высокой духовной
наполненностью.
В еще одном полотне римского пери¬
ода - Ринальдо и Армида (1814)
скульптурность форм персонажей сме¬
няется нежной грацией. Фигуры героев
рыцарской поэмы Торквато Тассо Осво¬
божденный Иерусалим изображены
Больная (Каролина Дзукки). 1825
Турин,
Городской музей
11

Франческо Айец
12

Франческо Айец
^ Карлотта Шобер в образе Венеры. 1830
Тренто,
Национальный музей
в пейзаже. Айец выбрал романтический
сюжет из поэмы: любовь волшебницы
Армиды к одному из предводителей кре¬
стоносцев Ринальдо. Природа зачаро¬
ванных садов Армиды и оба персонажа
предстают в состоянии блаженно-непо¬
движного покоя, как и предполагал
жанр пасторальной идиллии. Интенсив¬
ные сочетания контрастных цветов спек¬
тра - красного и зеленого - сопостав¬
ленные в мягкой манере живописи
сплавленным мазком венецианского жи¬
вописца, передают гамму радостного
и прекрасного чувства. Фигура Армиды
позой и плавными очертаниями напоми¬
нает статую сестры Наполеона Паулины
Купание нимф. 1831
Луга-Виченца,
частное собрание
Боргезе, изваянную Кановой в виде Ве¬
неры Победительницы, а вся группа пол¬
на венецианского пластического изяще¬
ства и по внутреннему эмоциональному
настрою вызывает ассоциации с работой
Кановы Амур и Психея на идилличе¬
ский сюжет из Апулея, не менее попу¬
лярный в те годы, чем поэма Тассо.
В картине Франческо Айеца во втором
десятилетии нового века прозвучала
сентиментальная грация и элегантность
идиллических сцен XVIII века (эпохи
Сеттеченто), уже ушедшая в прошлое,
на смену которой пришли героические
сюжеты, прославлявшие в аллегоричес¬
кой форме эпоху правления Наполеона
Бонапарта в Италии и не лишенные от¬
тенка эротики в духе гедонистических
вкусов Империи в произведениях на сю¬
жеты из истории и мифов Греции. По¬
следние, отражая волну нового увлече¬
ния Элладой, уже были лишены
естественной мягкости и сентименталь¬
ности идиллий Сеттеченто и приобрета¬
ли чувственный и бытовой акценты.
13

Франческо Айец
Купальщица. 1 832
Бергамо,
Каррарская академия
В живописи и графике эпохи Империи
постепенно утрачивалось сохранение
возвышенного отношения к передаче
лирического сюжета, обнаруживалась
невозможность сведения античного по¬
вествования к прозаической интерпре¬
тации. Эта грань была нарушена, и оба
полотна Айеца примечательны как раз
воскрешением традиции XVIII столе¬
тия, хотя в них угадывался талант ху¬
дожника, тонко чувствующего вкусы
времени.
За период пребывания Айеца в Риме
до 1816 года в Италии происходили ог¬
ромные перемены. Завершился «Напо¬
леона грозный век». Мечты о нацио¬
нальной независимости и единстве во¬
площались в идеологии карбонарского
движения. Размышления о националь¬
ном самосознании, о роли национальной
традиции стали определяющими в эсте¬
тике ширящегося в 1810-1820-е годы ро¬
мантического движения. 24 мая 1814 го¬
да в Рим возвратился Папа Пий VII. Он
начал подготовку миссии по возврату
художественных ценностей, вывезен¬
ных французами по Толентинскому со¬
глашению. Святой Престол принял ре¬
шение поручить эту сложную миссию
Канове, с которой тот успешно справил¬
ся и был прославлен за это современни¬
ками. Лаокоон, Аполлон Белъведер-
ский, Лев Сан Марко, Венера Медичи,
кони с собора Св. Марка, полотна Рафа¬
эля и многие другие шедевры торжест¬
венно на подводах вернулись на родину.
С этой «щекотливой миссией», как
назвал Канова свое участие в возврате
национального достояния в Италию, бы¬
ла тесно связана и дальнейшая работа
Айеца в Риме. В последний год своего
пребывания здесь, в 1816 году, он был
приглашен Кановой для участия в роспи¬
сях Браччо Нуово (Braccio Nuovo)- спе¬
циального зала Музея Кьярамонти
в Пио-Климентинском музее, предназна¬
чавшегося для размещения возвращен¬
ных из Франции памятников античного
искусства. Длинное помещение новой
галереи, построенное архитектором Ра¬
фаэлем Стерном, стало продолжением
Зала Ротонды и Зала Муз. Мозаики по¬
ла, мраморные античные колонны, стены
с нишами сочетались в декоре зала с рос¬
писями люнетов и семидесятиметровым
фризом известного римского скульптора
Ф.М. Лабурера, исполненным им в духе
рельефов колонны Траяна. После состав¬
ления программы украшения Квири-
нальского дворца к ожидавшемуся при¬
езду Наполеона это было второе крупное
культурное начинание, осуществлявше¬
еся в новое время. Галерея Braccio
Nuovo стала историческим памятником,
увековечившим память о деятельности
Пия VII. Программа росписи, однако,
не просто прославляла его культурную
политику в аллегорических образах,
а представляла все начинания Папы во
благо отечества в историческом разви¬
тии. Она рассказывала о настоящем,
но была адресована в будущее, преследо¬
вала воспитательную цель. Тематика
росписей люнетов зала была тесно свя¬
зана с характером этого музейного поме-
Помпео Маркези. 1830
Милан,
Галерея современного искусства
14

Франческо Айец
щения, где должны были разместиться
наиболее знаменитые статуи и бюсты из
возвращенных произведений.
Сюжеты пяти люнетов Айеца (9-14)
не сложные. В одном из них изображен
Рафаэль, идущий вместе с учащимися
в школу при Академии Сан Лука, в дру¬
гом - вписанная в пространство люнета
аллегорическая фигура Скульптуры, за¬
рисовывающая вместе со студентами
в музее известный бюст Зевс из Отрич-
чоли. Аллегорическая фигура Нила
у входа в Палаццо Сенаторов встречает
движущиеся к городу подводы с шедев¬
рами искусства. Это был совершенно но¬
вый прием отражения еще в форме ал¬
легории исторических событий прош¬
лого и настоящего. Триада «прошедшее
- настоящее - вечность» подана в роспи¬
сях люнетов с точки зрения оценки буду¬
щим, адресованности к памяти о наци¬
ональной истории. Эти работы принесли
Беглецы из Парги. 1828-1831
Брешия,
Галерея Тозио-Мартиненго
в Риме молодому художнику извест¬
ность.
Во всех городах Италии убираются
памятники Наполеону и его сподвижни¬
кам. На первый план выдвигается задача
создания произведений, повествующих
о национальной истории, портретов дея¬
телей науки и культуры, прославивших
своими деяниями нацию. Продолжая на¬
чатую еще в век Просвещения работу
над серией бюстов для Пантеона извест¬
ным людям Италии, Канова в 1810-е го¬
ды создает портреты Папы Пия VII, ком¬
позитора Доменико Чимарозы, живо¬
писца Джузеппе Босси, Леопольдо Чико-
ньяры, привлекает к этой работе как из¬
вестных, так и молодых мастеров.
К 1820-м годам уже было исполнено 60
бюстов и состоялось открытие Протомо-
теки Капитолийского музея1. Бюст Чико-
ньяры скульптор подарил президенту,
и он стоял в его кабинете в здании Ста¬
рых Прокураций до его смерти в 1834 го¬
ду. Чиконьяра изображен очень живым
экспансивным человеком, каким и был,
согласно отзывам современников. Су¬
дить о сходстве бюста с моделью можно
по портрету Айеца Семейство Чиконья-
ры (частное собрание), исполненному
в 1816-1817 годах. Это один из самых
ранних портретов живописца. Прези¬
дент Академии художеств Венеции изоб¬
ражен в окружении жены и сына в своем
кабинете. Как и в бюсте Кановы, это об¬
раз человека тонкого ума и высоких ду¬
шевных порывов. Антинаполеоновские
острые сатиры Чиконьяры ходили по
всей Италии. Император, однако, не опа¬
сался его, так как считал блаженным.
В своих эстетических трудах и в Исто¬
рии скульптуры Чиконьяра много пи¬
сал о роли экспрессии в произведениях
искусства, и передача внутреннего на¬
строя образа у Кановы и Айеца отвечает
воззрениям модели. Айец в портрете,
1 Портреты были размещены сначала в залах
Палаццо Сенаторов в нишах у стен; ныне
Протомотека занимает апартаменты здания,
расположенного между Палаццо Сенаторов
и Палаццо Консерваторов.
15

Франческо Айец
Кристина Барбиано ди Бельджойозо-Тривульцио. 1 832
Флоренция,
частное собрание
Дон Джулио Вигони. 1 839
Милан,
частное собрание
как и Канова в бюсте, представил Лео-
польдо Чиконьяру без идеализации, на¬
рушив все законы форм «истинной кра¬
соты», которая характерна для
портретов неоклассицизма, где модель
соотносится с неким античным идеаль¬
ным прототипом. Обоим мастерам уда¬
лось выразить прежде всего внутрен¬
нюю суть характера - возвышенную
духовность этого яркого, талантливого
человека.
1817-1820 годы Франческо Айец
провел на родине. После восьмилетнего
пребывания в Риме Венеция показалась
ему изменившейся. В облике грустной
королевы «Ех Serenissima» был ощутим
ностальгический настрой по утерянной
навсегда силе и свободе Республики Св.
Марка.
Однако сам облик города за годы
французского господства не был иска¬
жен. Наполеон, хотя и считал, что архи¬
тектура призвана выражать дух силы
и будущего, но урбанистические проек¬
ты его администрации осуществлялись
в Венеции ее зодчими с изяществом ар¬
хитектурной мысли, с художественным
вкусом и тактом. Вкусы эпохи Империи,
с присущим ей пристрастием к алле¬
гориям, воскрешавшим Золотой век
«Beta imperiale», постепенно уходили
в прошлое.
После падения режима нового Цеза¬
ря и установления в Италии австрий¬
ского господства действительность по¬
ставила перед художниками новые
задачи.
По предложению Чиконьяры Айец по¬
лучил в 1817 году заказ на роспись Зала
Главного Совета Королевского дворца,
написав большую композицию Дар вене¬
цианских провинций Каролине Авгус¬
те, императрице Австрии. Ныне эта
четырехчастная роспись находится в Му¬
зее Коррер. Женские фигуры в ней напо¬
минают легких танцовщиц Кановы из его
темпер «в помпеянской манере», то есть
подцвеченных на черном фоне. Этой тех¬
нике специально обучали в Академии ху¬
дожеств Венеции. В Падуе Айец распи¬
сал многие палаццо. В этих росписях он,
использовав характерный арсенал
средств эпохи неоклассицизма, дал волю
своей фантазии; учитывая отнюдь не ра¬
финированные вкусы заказчиков, он со¬
четал в них, в духе вкусов эпохи эклекти¬
ки, различные детали греческой,
римской, египетской орнаментики, а так¬
же сюжеты, равно ценимые в век Просве¬
щения и в эпоху Империи. Как писал сам
художник, в венецианский период он
стремился искать свою собственную
манеру, хотел «освободиться от всяких
предписаний и советов»1. Позднее, в сво¬
ей автобиографической книге Айец так
оценит свое участие в воскрешении
1 Hayez, а сига di М.С. Gozzoli, F. Mazzocca.
P.46
Руфь. 1835	►
Болонья,
Городские собрания
16

Франческо Айец
17

Франческо Айец
Купание Вирсавии. 1834
Луга-Виченца,
частное собрание
стилистики живописи неоклассицизма:
«Изучение греков и вообще античных ав¬
торов повело искусство по пути преуве¬
личений, эклектики,сухого, убогого сти¬
ля, который стал модой, использовался
в декорации дворцов и даже мебели.
Во Франции главой его был Давид, затем
Жерар, Прудон; в Италии - Трабалези,
Аппиани, Босси в Милане; в Риме - Ка-
муччини, во Флоренции - Бенвенути»1.
Живя в Венеции в доме своего дяди
Джованни Бинаско, помимо работы Ай-
1 Hayez, а сига di М.С. Gozzoli, F. Mazzocca.
Р. 73
ец увлеченно читал изданный в Италии
в 1817 году перевод с французского вось¬
митомной Истории средневековых ита¬
льянских республик Сисмонди. Вообра¬
жение переносило его в период
процветания Венецианской республики
Св. Марка, ему виделись судьбы ее геро¬
ев. Именно в Венеции впервые рожда¬
лись замыслы его будущих исторических
полотен.
В 1820 году Франческо Айец посетил
Милан, куда его пригласили для участия
в ежегодной выставке в Галерее Брера.
Ломбардия, оккупированная после Вен¬
ского конгресса Австрией, стала цент¬
ром рождения итальянского романтичес¬
кого движения. Милан был самым
культурным городом страны. Айец сразу
же попал здесь в среду итальянских дея¬
телей культуры, глубоко переживающих
политическую ситуацию в стране. Он
знакомится с писателем и поэтом Алес¬
сандро Маццони, писателями Сильвио
Пеллико, Томмазо Гросси, Джованни
Берше, критиком Эрмесом Висконти, пе¬
реводчиком и литератором Лодовико ди
Бреме. Эти высокообразованные люди
были подлинными патриотами Италии,
все они объединялись вокруг литера¬
турного журнала Кончильяторе (от
итал. «Concigliatore» - «Примиритель»).
На его страницах в 1818-1819 годах
Графиня Сан Антимо. 1840-1844
Неаполь,
Национальный музей Сан Мартино
Крестоносцы у стен Иерусалима. 1837
Луга-Виченца,
частное собрание
18

Франческо Айец
19

Франческо Айец
Лежащая одалиска. 1 839
Милан,
частное собрание
(журнал был быстро закрыт) разверты¬
вались острые дискуссии между сторон¬
никами классицизма и романтизма.
Итальянские романтики впервые вы¬
двинули задачу изображения в искусст¬
ве сюжетов из национальной истории,
поставили вопрос о нравственных ее
уроках, о воспитании на ее примерах
национального самосознания, что стало
главной определяющей программной
целью итальянского романтизма. В пе¬
риод с 1819 по 1827 годы были созданы
выдающиеся романтические истори¬
ческие произведения: Граф Карманьо¬
ла и Адельгиз, роман Обрученные
А. Маццони, романы Т. Гросси Ильде-
гонда и Ломбардцы в первом кресто¬
вом походе, Дж. Берше Беглецы из
Парги, Ф.Д. Гверацци Битва при Бе-
невенто, драма С. Пеллико Франческа
да Римини. В этот период складывается
теория романтической драмы, формиру¬
ется стиль исторического романа. В ис¬
кусстве и литературе получает особое
значение идея исторического развития,
исторической закономерности, правды
воспроизведения колорита эпохи, от¬
ражения нравственного смысла исто¬
рии. С другой стороны, сама реальная
история предоставляет писателям и ху¬
дожникам серьезный материал для
размышлений.
В 1820-1830-е годы сюжеты из наци¬
ональной истории, из истории европей¬
ского Средневековья, восточной темати¬
ки вытесняют мифологию и древнюю
историю из литературных произведе¬
ний. «Мифология еще не умерла, но, по¬
лагаю, ранена смертельно», - скажет
А. Маццони, назвав ее «чуждым наря¬
дом» для современного искусства1. И,
словно подводя итог многолетней дис¬
куссии о романтизме, Дж. Маццини на- 33 Джузеппе Маццини. Эстетика и критика. Из¬
бранные статьи. М., 1 976. С. 65.
20

Франческо Айец
пишет, что и художник должен «прове¬
рять историей движение разума». И об¬
ратясь к художникам и писателям, вос¬
кликнет: «Рисуйте же людей правдиво!»1.
В эпоху Рисорджименто рождались
новые исторические аллюзии. Идеи на¬
ционально-освободительной борьбы со¬
временники Айеца усматривали, напри¬
мер, в опере-сериа (опере драматичес¬
кого содержания, часто на историчес¬
кий или мифологический сюжет, в отли¬
чие от оперы-буффа, т. е. комической)
Танкред Джоаккино Россини, с успе¬
хом шедшей в миланском оперном теат¬
ре Ла Скала. Средневековый рыцарь, бо¬
ролся в ней за освобождение родины.
А в его же опере Итальянка в Алжире,
в которой пела прославленная Джудит-
та Паста, слова хора: «Подумай о родине
и отважно исполни свой долг; взгляни,
по всей Италии возрождаются примеры
пыла и доблести» - были созвучны на¬
строениям патриотов. В опере Норма
Винченцо Беллини, премьера которой
состоялась в 1831 году, слова, пропетые
хором: «Война! Война!», - прозвучали,
как призыв к произошедшим в том же
году народным восстаниям в Парме
и Модене. Гимном борцов Рисорджи¬
менто стали и слова из оперы Беллини
Пуритане: «Звучи труба, и я неустра¬
шимо буду рваться в бой!» Не случайно
так много писал в эти годы о музыке Дж.
Маццини, называя ее «гармонией миро¬
здания», ценя ее выразительность.
В этой атмосфере споров в Кончиль-
яторе, выхода в свет первых романти¬
ческих произведений, создания блиста¬
тельной музыки Россини, Беллини,
Доницетти, Верди рождалась и новая
историческая живопись Италии, главой
которой стал Франческо Айец. Маццини
так скажет о художнике: «Франческо
Айец не язычник, не католик, не эк¬
лектик, это большой национальный ху¬
дожник, который сумел выразить в ис¬
торической живописи национальную
мысль»2.
Первое полотно на исторический сю¬
жет Пьетро Росси, заключенный Ска-
1	Hayez, а сига di М.С. Gozzoli, F. Mazzocca.
Р. 21.
2	Barocchi Р. Testimonialize е politiche figurative
in Italia. V.l. Ottocento. Dal Bello Ideale al Pre-
faelismo. Messina - Fizenze, 1972-1974.
ливерами в крепость Понтремоли,
приглашенный венецианцами для ко¬
мандования силами венецианской Рес¬
публики (таково точное название карти¬
ны) имело большой успех на выставке
в Галерее Брера в 1820 году. Его приоб¬
рел ломбардский маркиз Джорджо Пал-
лаввичино Тривульцио, и оно до сих пор
находится в частном собрании. Алессан¬
дро Маццони посвятил этому произведе¬
нию художника стихотворение, а Джу¬
зеппе Маццини назвал «манифестом
романтической живописи». Стендаль,
увидев картину Айеца на выставке
в Милане, отметил ее превосходный ве¬
нецианский колорит. Подобно образам
пластики Кановы, это полотно Айеца на
сюжет из истории Венеции воскрешало
миф о ней в романтическую эпоху, скор¬
бевшую о ее былой славе. В этой работе
тоже по-своему звучала романтичес¬
кая обнаженность авторского чувства.
За нее молодой художник был избран по¬
четным членом Академии Брера. Айец
изобразил исторический сюжет жанро-
во, представив его как сцену в интерьере
замка Понтремоли, принадлежавшего
веронским синьорам Скалигерам, когда
житель Пармы Пьетро Росси прощается
с женой и сыном, чтобы отправиться из
заключения на помощь венецианцам.
Алессандро Маццони. 1841
Милан,
Брера
21

Франческо Айец
Витторе Пизани, освобожденный из тюрьмы. 1 840
Тремеццо,
Вилла Карлотта
В 1821 году Айец напишет Канове, что именно в Милане мог¬
ли быть показаны и поняты его произведения и что в работе
его всегда поддерживал народ и надежды на лучшее будущее
его родины1.
Вслед за этим произведением была написана картина
Граф Карманьола (1821, Милан, Брера) на сюжет трагедии
А. Маццони. Она была показана на выставке в Брера в 1821
году. В книге Прогулки по Риму Стендаль сравнивал эту ра¬
боту Айеца с произведениями Камуччини и Бенвенути, отме¬
чая в ней воспроизведение подлинной и неприукрашенной ис¬
тории. Художник изобразил сцену прощания полководца
Карманьола с женой и дочерью, умоляющих его не ездить
в Венецию, куда его вызывал Сенат и где ему отрубили голо¬
ву в 1432 году. Он избрал момент, когда Карманьола поруча¬
ет своему другу герцогу Гонзага заботу о своей семье. Эпизод
полон сентиментального чувства, которое ценилось в истори¬
ческой живописи. Костюмы персонажей и исторический ан¬
тураж трактованы конкретно и обстоятельно. Айецу удается
избежать театральной аффектации.
Успех имела и картина Сицилийская вечеря (1821-1822), на¬
писанная в Милане. Вариант этого полотна был исполнен худож¬
ником в 1846 году. Сюжет был взят из истории оккупированной
Император Фердинанд Австрийский. 1 840
Милан,
Музей Рисорджименто
1 Mazzini G. Modern Italian Painters. London, 1 840. P. 97.
На странице 23:
Фелисина Кальо-Перего ди Кремнаго. 1842
Милан,
частное собрание
22

Франческо Айец
23

Франческо Айец
Меланхолическое размышление. 1842
Милан,
Брера
французами Южной Италии в XIII веке
и был воспринят итальянцами как при¬
зыв к освобождению родины. Айец изоб¬
разил эпизод, когда в момент праздника
в Палермо француз убил жениха моло¬
дой красавицы невесты. Живописная
группа в центре - невеста и ее братья
в окружении жителей города у распрос¬
тертого тела жениха - выглядит вырази¬
тельно. Народ с возмущением призыва¬
ет к расправе с чужестранцем. Все
персонажи смотрятся как на просцениу¬
ме перед изображенным вдали справа
(как в театральном красочном заднике)
морским видом. Айец не избежал здесь
несколько преувеличенной патетики
в передаче чувств героев. Яркие краски
костюмов и южной природы придают
всей сцене театральный колорит. В кар¬
тине воспроизведены портреты многих
друзей художника. Например, очарова¬
тельная невеста писалась с молодой ми-
ланки Мартины Джовио, а один из бра¬
тьев невесты - с графа Помпео
Бельджойозо, представителя одного из
знатнейших аристократических родов
Милана. В 1828-1831 годах было напи¬
сано полотно Беглецы из Парей. Как
и в одноименной поэме Дж. Верше,
опубликованной в 1823 году, сюжетом
картины стали современные события,
происходившие в Греции. Вторжение
англичан в албанский город Паргу
в 1818 году имело большой общест¬
венный резонанс в Европе. На это поли¬
тическое событие в 1819 году отклик¬
нулся стихотворением известный поэт
Уго Фосколо. Картина на этот сюжет
была заказана художнику известным
меценатом из Брешии Паоло Тозио, имя
которого теперь носит местная галерея.
Яркие красочные костюмы жителей
Парги, ожидающих на берегу у моря от¬
плытия из города, переданы с интересом
к местным фольклорным мотивам, цени¬
мым в романтическую эпоху. Айец как
всегда тщательно выписывает фигуры
отдельных персонажей, стремится пере¬
дать эмоциональное состояние каждого
персонажа и всей группы. С большим
живописным мастерством написан пей¬
заж горного селения над морем, напоми¬
нающий работы итальянских мастеров
XIV-XV веков с присущей им непосред¬
ственностью видения натуры. В 1818 го¬
ду художник писал Канове, что переда¬
вая ее, мысленно он всегда ищет совета
у Дж. Беллини, Карпаччо, подлинных
подражателей натуры1.
1 Hayez, а сига di М.С. Gozzoli, F. Mazzocca.
P.98.
Самсон и лев. 1 842
Флоренция,
Питти
Левит из Эфраима. 1 842-1 844
Терни,
частное собрание
24

Франческо Айец
25

Франческо Айец
Истории Республики Св. Марка Ай¬
ец посвятил и полотно Двое Фоскари
(1844). Сцена прощания дожа Фоскари
с сыном перед отбытием его в ссылку
изображена на открытой террасе Двор¬
ца дожей. Вид на венецианскую лагуну
придает эпизоду историческую значи¬
мость, акцентируя его трагизм и пафос.
Не менее трагическую судьбу другого
дожа, Марино Фальеро, изобразил Ай¬
ец в картине Последние минуты дожа
Марино Фальеро (1867). В 1820 году
Байрон создал на эту же тему романти¬
ческую поэму, а в 1829 году француз Ка¬
зимир Делавинь - пьесу. Тема восста¬
ния социальных низов Венеции против
Совета десяти, разгром мятежников,
казнь предводителей и примкнувшего
к заговору дожа, арестованного тира¬
ном Леони, прозвучала тогда в несво¬
бодной Италии злободневно. Айец изоб¬
разил эпизод перед казнью дожа на
Лестнице Гигантов Дворца дожей. Ост¬
ро охарактеризованы лица его врагов,
с вожделением ждущих казни в момент,
когда палач снимает с дожа его облаче¬
ние. С отточенным мастерством пере¬
дан острый психологизм сцены, динами¬
ка ритма расположения фигур «по
эпизодам», историческая достоверность
среды. Картина Айеца почти накануне
завершения Рисорджименто прозвуча¬
ла столь же сильно, как и романтичес¬
кая опера Марино Фальеро Гэтано До¬
ницетти в конце 1830-х годов, тоже
почти накануне революционных собы¬
тий в Северной Италии. Композитор со¬
здал ее по мотивам трагедии Делавиня,
думая о судьбах итальянских карбона¬
риев. Джузеппе Маццини назвал оперу
«перчаткой, брошенной тирании». Айец
возвратился памятью к этому драмати¬
ческому сюжету из национальной исто¬
Встреча Иакова и Исайи. 1844
Брешия,
Галерея Тозио-Мартиненго
рии, тоже думая о судьбах современни¬
ков, о героях Рисорджименто, идеалы
которых были преданы в ходе многолет¬
ней борьбы с либералами и судьбы кото¬
рых тоже оказались трагичными, как
и жизнь мятежного дожа Марино Фаль¬
еро. Картину Франческо Айец подарил
в 1867 году Академии Брера.
Тема истории крестовых походов
была одной из популярных в литерату-
26

Франческо Айец
ре и изобразительном искусстве роман¬
тизма. Средневековье было открытием
эпохи романтизма, так как именно ро¬
мантики обогатили искусство идеей ис¬
торического развития. Средневековье
теперь не считалась «варварским»,
а приобретало значимость в ходе оцен¬
ки исторического движения всех стран.
Итальянцы видели в нем время, когда
народ яростно сопротивлялся тирании,
время добродетелей, окончившееся,
как утверждал Сисмонди в своей Ис¬
тории, установлением в XVI веке дес¬
потии. Романтики, как уже упомина¬
лось ранее, высоко ценили религиозное
и искреннее искусство средневековых
художников. История их эпохи тоже
была полна конфликтов между угнете¬
нием и свободой. Стендаль писал, что
дворцы Милана напоминали о «средне¬
вековых кровавых заговорах» и «тита¬
нических страстях XIV века»1. Полные
фантазии и образов, поражающих бо¬
гатством человеческих чувств, воспе¬
вавшие подвиги крестоносцев, рыцар¬
ские поэмы Неистовый Роланд
Лудовико Ариосто и Освобожденный
Иерусалим Торквато Тассо ассоции¬
ровались с патриотическими устрем¬
лениями итальянцев. Истории кресто¬
носцев были посвящены произведения
Ф.Д. Гверацци, М. Д'Адзельо, Т. Грос-
си, В. Скотта. Как и многие его совре¬
менники, возможно, Айец читал Ис¬
торию Италии в Средние века
неаполитанского историка Карло
Тройя, изданную в начале 1820-х годов
и Историю крестоносцев Мишо,
переведенную с французского в 1817-
1822 годах. Картины старого средневе¬
кового Милана воспроизводили в де¬
корациях к опере Джузеппе Верди
Ломбардцы в первом крестовом по¬
ходе по одноименному роману Т. Грос-
си ведущие декораторы Ла Скала. Ай¬
ец исполнил большие картины
Крестоносцы у стен Иерусалима
(1837; вариант - 1838-1850) и Раз¬
рушение храма в Иерусалиме (1867).
Их композиции «срежиссированы»
с большой свободой, многофигурные
сцены эмоционально выразительны.
Художника увлекало не столько
1 Стендаль. Рим, Неаполь,, Флоренция. - Стен¬
даль. Собр. соч. М., 1959. Т. 9. С. 34.
27

Франческо Айец
Двое Фоскари. 1844
Флоренция,
Питти
Секретное письмо. 1847-1848
Милан,
Галерея современного искусства
воспроизведение с исторической досто¬
верностью пейзажа, костюмов, амуни¬
ции воинов, сколько передача динамики
Тереза Борри Стампа Маццони.
1847-1848
Милан,
Галерея современного искусства
сражений, изображение самого хода
схватки. Картины написаны кистью ве¬
нецианского мастера, великолепно вла¬
деющего передачей общего колорита.
В 1869 году Айец подарил полотно Раз¬
рушение храма в Иерусалиме Акаде¬
мии художеств Венеции.
В период с 1829 по 1864 год он рабо¬
тал в своей просторной мастерской, рас¬
положенной в здании под названием
Casa Repossi. Ее окна выходили в сады
Раймонди и Пассалаква с большими ста¬
рыми платанами. Здесь были созданы
и другие произведения на романтичес¬
кие сюжеты.
В картине Последний поцелуй Ромео
и Джульетты (1823) выбран эпизод
встречи двух влюбленных, который лю¬
били изображать романтики. Полотно,
по просьбе Кановы, заказал художнику
граф Дж.Б. Соммарива, известный кол¬
лекционер, имевший большое собрание
Певица Матильда Джува-Бранка. 1851 >-
Милан,
Галерея современного искусства
28

Франческо Айец
29

Франческо Айец
зо

Франческо Айец
Антониетта Тарсис Базилико. 1851
Рим,
частное собрание
произведений искусства на своей Вилле
Карлотта в Тремеццо, около озера Комо.
Художника явно увлекло воспроизведе¬
ние интерьера и костюмов героев эпохи
Ренессанса, переданных с порази¬
тельной достоверностью.
Как и многих других живописцев-ро-
мантиков, Айеца привлекали сюжеты
из жизни великих людей, прославив¬
ших нацию. Среди них в эпоху Рисорд-
жименто, конечно, главную роль играла
фигура Данте, стоящего на перепутье
от Средневековья к Возрождению. Ши¬
рокую известность приобрела опубли¬
кованная в 1837 году статья Джузеппе
Маццини О любви Данте к отечест¬
ву, в которой поэт рассматривался как
пророк итальянской нации, призывав¬
ший к национальному единству, к со¬
зданию общенациональной разговорной
речи на основе тосканского диалекта.
Имя Данте часто встречается на стра¬
ницах автобиографической книги Фран¬
ческо Айеца, в которой он описывает
круг своих друзей, волновавшие их проб¬
лемы современности. На сюжеты из
жизни великих людей Айец создал все¬
го два полотна - Карл VIII посещает
умирающего Джан Галеаццо в замке
Павии (1833, частное собрание) и Ти¬
циан, пишущий портрет Карла V
(1824, частное собрание). Первая кар¬
тина интересна тем, что в ней все пер¬
сонажи изображены у смертного одра
героя при помощи использования ико¬
нографического приема «conclamatio»
(т. е. изображения сцены «оплакива¬
ния», с античных времен известного по
рельефу Смерть Мелеагра), часто ис¬
пользовавшегося в работах как масте¬
ров неоклассицизма, так и романтизма.
Актуальное значение для своего вре¬
мени имело полотно Айеца Поцелуй
(1859). В изображенной встрече двух
влюбленных в костюмах XIV века ита¬
льянцы увидели намек на современные
исторические события. На выставке
в Галерее Брера картина демонстриро¬
валась в 1859 году за три месяца до
вступления войск Наполеона III и Вик¬
тора Эммануила II в Милан, ознамено¬
вавшего конец австрийского господства
в Италии. В образе юноши в широкопо¬
лой шляпе и плаще видели волонтера
или гарибальдийца, уходящего на сра¬
жение с тиранией. Мягкий, неяркий,
но насыщенный колорит полотна, его
лирический настрой были высоко
оценены современниками. Эта картина
Айеца приобрела особую известность,
став как бы визитной карточкой ху¬
дожника. В этой, казалось бы, камерной
романтической сцене Айецу удалось
передать колорит эпохи, рассказать о ее
вкусах, об исторических коллизиях
века.
О работах Айеца с 1820-х годов по¬
стоянно писали итальянские художест¬
венные критики. Один из них, довольно
известный в художественных кругах
Милана, Доменико Сакки в 1830 году
опубликовал эссе Визит в мастер¬
скую Айеца, в котором писал: «К чему
ограничиваться лишь прекрасными
формами Венеры при таком разнообра¬
зии форм природы... наконец, Венеры,
Адонисы, Амуры, Минервы, Психеи,
Ганимеды, почетные бородатые Зевсы
и Плутон, все отвратительные мифоло¬
гические приключения были изгнаны из
искусства XIX века... они сменились
изображением событий истории, до¬
блестных деяний наших отцов, чтобы
Венецианка. 1852
Милан,
частное собрание
31

Франческо Айец
Венецианки. 1853
Тремеццо,
Вилла Карлотта
показать примеры подлинной душевной
доблести»1. Однако Айец достаточно
осторожно относился к критике, о чем
свидетельствуют его слова: «Некий
Сакки, мой защитник, начал хвалить
мои картины несколько преувеличенно,
надеясь стать моим другом, но я не пи¬
тал симпатии к нему, он показал цену
своих исканий, изменившись вдруг ко
мне и начав по-другому оценивать про¬
изведения других, стараясь вызвать во
мне зависть, чувство, совершенно не
присущее мне»2.
Встречи с искусством эпохи Наполе¬
она для Айеца были связаны с работой
в Королевском дворце Милана. Через
секретаря Академии Брера графа Инья-
цио Фумароли он получил в 1822 году
заказ на роспись. Тронный зал и Зал Ка¬
риатид Королевского дворца были рас¬
1	Hayez, а сига di М.С. Gozzoli, F. Mazzocca.
R 78.
2	Op. cit. P. 62.
писаны в 1800-1813 годах талантливым
ломбардским живописцем Андреа Ап-
пиани. Восторженный поклонник и офи¬
циальный художник Бонапарта, удосто¬
ившийся титула «первый художник ко¬
роля Италии», он написал в 1810 году
в Тронном зале фрески Апофеоз Напо¬
леона и Гименей и Мир, а в Зале Кари¬
атид - монохромную композицию На¬
полеон, переходящий перевал Сен
Бернар в подражание рельефам колон¬
ны Траяна. Значительная полемика
разгорелась тогда по проблеме, как
изображать воинов: в античных или
в современных одеждах. Приверженцы
античности победили в ней, о чем сви¬
детельствуют гравюры, донесшие до
нас вид этого несохранившегося из-за
бомбардировок Милана в 1943 году
фриза. Он известен под названием
Fasti napoleonici (от итал. fasti - анна¬
лы, хроники, как называли их в Древ¬
нем Риме).
Айец с большим пиететом относил¬
ся к творчеству Андреа Аппиани.
От работы в Тронном зале он отказал¬
ся, а в Зале Кариатид исполнил аллего¬
рическую композицию на тему корона¬
ции Фердинанда I Австрийского,
ставшего монархом Ломбардии-Вене-
то. В 1836 году он специально ездил
в Вену, чтобы продемонстрировать ее
эскиз Императору и Меттерниху.
Антониетта Негрони Прати Морозини.
1858
Милан,
Городской музей
32

Франческо Айец
Купальщица. 1859
Милан,
Брера
В 1838 году эта большая роспись (8 х12 м)
была завершена. Художник изобразил
Фердинанда сидящим на троне в окру¬
жении богов Олимпа. Сцена выглядит
велеречивой, а фигуры - статуарными,
словно напоминая, что эпоха изящных
апофеозов завершилась с XVIII столе¬
тием. Более живо написаны сцены
в восьмигранной формы медальонах
Мир сабинов с римлянами - Айеца
и Сцена борьбы в Древнем Риме -
П. Паладжи.
Наступает последний этап Рисорд-
жименто. В 1840-1860-е годы Италия
ведет войну с Австрией, препятствую¬
щей объединению провинции в единое
33

Франческо Айец

Франческо Айец
Поцелуй. 1 859
Милан,
Брера
государство. Храбрецы волонтеры и га¬
рибальдийцы сражаются с ненавистной
народу австрийской армией. Революция
1848-1849 годов завершилась отнюдь
не установлением демократической Ре¬
спублики, как мечтал Дж. Маццини,
а приходом к власти умеренной либе¬
ральной буржуазии, предавшей впо¬
следствии интересы демократических
сил. Айец был свидетелем этих и мно¬
гих других значительных событий в ис¬
тории Италии. По заказу правительства
Милана он исполнил эскизы медалей
в честь «Пяти дней», когда в 1848 году
вспыхнуло антиправительственное вос¬
стание и в городах Италии было уста¬
новлено недолгое республиканское
правление.
В 1840-1850-е годы художник много
путешествует, посетив Рим, Неаполь,
Венецию, Пьемонт. На период с 1855 по
1861 годы он, будучи профессором ис¬
торической живописи, избирается пре¬
зидентом Академии Брера, в 1867 году
участвует в жюри Интернациональной
выставки в Париже, в 1868 году получа¬
ет звание кавалера Ордена Савойи в Ве¬
неции. Он занимает теперь высокий
пост в Академии, имеет много учени-
Граф Бальони. 1860
Тревизо,
частное собрание
ков, пользуется большим авторитетом
в художественных кругах.
В 1840-1860-е годы все актуальнее
становится требование общества к лите¬
ратуре и искусству быть более социаль¬
но значимыми, призванными отражать
явления современной действительнос¬
ти, сохранять их национальную само¬
бытность, быть полезными, нужными
и интересными широким слоям. Эстети¬
ка формирующегося в период Рисорд-
жименто веризма, национального италь¬
янского реализма середины - второй
половины XIX столетия, была близка ху¬
дожнику. В живописи в эти годы все
большее значение приобретает бытовой
жанр, в исторической картине сюжеты
из национального прошлого сменяются
изображением событий современнос¬
ти - сражений Рисорджименто, сцена¬
ми биваков солдат, эпизодами походов
смельчаков из отрядов Джузеппе Гари¬
бальди, отъезда волонтеров на войну.
Новая веристская документальная об¬
разность получает развитие и в портре¬
те, сохраняющем, однако, и завоевания
романтической эпохи.
Редкое в творчестве Айеца обраще¬
ние к жанровой живописи - полотно
Венецианки (1853) напоминает сценки
из жизни Венеции Пьетро Лонги, изоб¬
ражавшего гадалок, торговок, шарлата¬
Последняя фаворитка. 1 866
Милан,
частное собрание
нов, курьезные народные развлечения
на улочках и площадях города. Айец
изображает встречу на узкой улочке, ко¬
торые в Венеции называют «са11е», моло¬
дой венецианки с другой дамой. Послед¬
няя, одетая в черное платье и маску
чем-то особенно напоминает гадалок
Лонги в платьях «домино». Их простые
наряды, живые манеры, городской пей¬
заж передают колорит Венеции.
В духе бытовых сцен трактует Фран¬
ческо Айец сюжеты модной в салонной
живописи восточной тематики в карти¬
нах Последняя фаворитка (1866), Две
одалиски в окне гарема (1868, Милан,
частное собрание), Окно гарема (1881).
Живописно смотрится в полотне Окно
гарема вынесенная на балкон дома ваза
с цветами. Яркие зеленые и красные
цветовые пятна ковра гармонируют
с пышным букетом из ярких роз, гвоз¬
дик, пионов. Восточная тематика всегда
была близка художнику как венециан¬
цу, с юности привыкшему наблюдать до¬
ставку в город восточных экзотических
товаров по морю, обилие в нем предста¬
вителей восточных стран, с которыми
торговала Республика Св. Марка.
В изображении восточных одалисок
Айеца привлекала передача живописных
35

Франческо Айец
Массимо Д'Адзельо. 1 860
Милан,
Брера
Камилло Бензо Кавур. 1864
Милан,
Брера
эффектов. Он писал их стоящими в белом
покрывале на зеленом фоне (Одалиска,
1867), возлежащими на яркой восточной
ткани (Лежащая одалиска, 1839, Ми¬
лан, частное собрание), занятыми чтени¬
ем (Читающая одалиска, 1866). Они
больше напоминают образы позирующих
натурщиц-итальянок, а не восточных
женщин. Айец не играет (как то делал
Энгр) в классические формы. Энгр наря¬
жал натурщиц в экзотические костюмы,
уподоблял их обнаженные спины эллини¬
стическим торсам, удлиняя позвоночную
линию, наделял восточной чувственнос¬
тью. Одалиски Айеца выглядят этюдами
с натуры. С почти веристской беспристра¬
стностью изображает Айец их тела, отте¬
няя розоватую матовость яркими или, на¬
против, белыми тканями. В подобной
манере написаны и его «купальщицы» -
Купальщица (1832), Обнаженная у сте¬
ны (1859), Купальщица (1859). Он изоб¬
ражает их фигуры у белой стены, которая,
подобно экрану, вбирает в себя цветовые
рефлексы, отбрасывая их и на нежную ко¬
жу женских тел, драпировки, волосы, ли¬
цо. Апеллируя пятнами цвета, наблюдае¬
мыми на натуре, Айец стремится к прав¬
дивой передаче светоцветовых сочетаний.
Картины с одалисками и купальщицами
писались для заказчиков, но в них худож¬
ник никогда не переступал тонкой грани,
не снисходил до вульгарности и эротики
образов в изображаемых сценах.
Как своего рода ироничное и ретро¬
спективное воскрешение образов про¬
шлой эпохи смотрятся мифологические
сцены Купание Вирсавии (1834), Купа¬
ние нимф (1831), Венера, играющая
с двумя голубями (1830-е, Луга-Ви-
ченца, частное собрание). Они, словно,
подтверждают слова Алессандро Маццо-
ни, что мифология не умерла, но ранена
смертельно, став чуждым нарядом для ис¬
кусства. Не идеальные пропорции тел
Вирсавии, нимф, Венеры, заставляют
предположить, что художнику позиро¬
вали простые горожанки или житель¬
ницы предместий. Натурность вступает
в них, однако, в полное противоречие
с идеализацией, что придает сценам отте¬
нок натурализма.
Оттенок салонности присутствует
и в полотне Кающаяся Магдалина
(1825). Айец написал ее обнаженной,
как своих одалисок и купальщиц, сидя¬
щей на белой ткани, оттеняющей смуг¬
лость кожи. Обращение к сюжету из
христианской истории в 1820-е годы не
было случайным. Эстетика романтизма
выдвинула новые идеалы, противопо¬
ставленные античности. Они понима¬
ются более широкими, чем античный
канон, открывающими возможность по¬
казать более глубоко основные тенден¬
ции человеческой жизни. Одним из иде¬
алов в период раннего романтизма
объявляется христианская религия, ко¬
торая, по мнению романтиков, способна
более глубоко соответствовать аллюзи¬
ям с действительностью. Увлечение ею
возникает как оппозиция космополитиз¬
му стиля времени Империи, поста¬
вившему античный канон на службу
прославления политической власти.
Автопортрет в 69 лет. 1860 ►
Флоренция,
Уффици
36

Франческо Айец

Франческо Айец
Читающая одалиска. 1866
Тремеццо,
Вилла Карлотта
«Романтики создали историю.., и возврат христианства подго¬
товит умы к идее исторического движения»1, - писал Дж. Бер-
ше. Идеи христианской морали в искусстве отстаивали
А. Маццони и его учитель, известный философ Антонио Роз-
мини, портрет которого Айец напишет в 1860 году. Маццони
романтически опоэтизировал идеи христианства и, одновре¬
менно, выразил патриотические идеи Рисорджименто в четы¬
рех гимнах религиозного содержания (Священные гимны).
«Библия, образы Ариосто отличаются от барокко, так как идут
всегда от кипящего сердца, от экзальтированной фантазии,
от силы страсти и энтузиазма», - писал критик Ф. Торти
в 1819 году, отмечая роль новой тематики в повороте к роман¬
тическому движению2.
Творчество Франческо Айеца отразило эту общеевропей¬
скую тенденцию. Увлечение христианскими сюжетами, их
пропаганда длились до конца 1840 - начала 1850-х годов, ког¬
да начали выходить в свет эстетические труды, в которых
«христианский романтизм» уже подвергался критике и на пер¬
вый план выдвигалось освещение социальных проблем совре¬
менности, акцентирование конкретной исторической среды,
что означало формирование веризма.
1	Borghese G.A. Storia della critica romantica in Italia. Milano, 1 949. P.
151.
2	Barocchi P. Testimonianze e politiche figurative in Italia. V.l. Ottocento. Dal
Bello Ideale al Prefaelismo. Messina - Fizenze, 1972-1 974.P. 94.
Обнаженная у стены. 1859 ►
Милан,
Брера
У Айеца не было метаний «от неверия к вере», как
у А. Маццони, или «от веры к безверию», как у Дж. Леопарди,
в поэзии которого звучала разочарованность в идеалах нового
века, ностальгия по идеалам прошлого. Художник был чужд
этих романтических исканий. Примеры духовных идеалов
нравственности и морали он равно находил в «христианском»
и «языческом», соотнося их с современностью.
Обращение к новой тематике было попыткой в сюжете вы¬
разить нравственные представления о человеческой натуре.
Для романтиков образ жены-мироносицы, возрожденный к пра¬
ведности христианской религией, был поводом обращения
к драматической душевной коллизии. Но и художники предше¬
ствовавшего времени всегда искали в нем возможность показа
чувства искупления, покаяния, душевных мучений. Магдалина
в романтическую эпоху являлась частым литературным персо¬
нажем, героиней мещанской драмы, в которой осуждалась хан¬
жеская мораль. Подобно Колизею, символу христианских муче¬
ний, где истязались первые христиане, ее образ являлся
воплощением глубоких человеческих переживаний. Если в ста¬
туе Кающаяся Магдалина (1796) Кановы натурность ослабле¬
на идеализацией, то в Кающейся Магдалине Айеца - наобо¬
рот. Следуя строгой пластике форм, художник создает ее образ
с ликом известной римской натурщицы Виттории Кальдони,
Одалиска. 1867
Милан,
Брера
38

Франческо Айец
39

Франческо Айец
позировавшей «назарейцам», скульпто¬
ру Б. Торвальдсену и другим мастерам.
Как художник новой эпохи Айец идет
не от античного идеального прототипа,
а от натуры, но образ, однако, остается
статичным внешне и внутренне, хотя
призван вызвать чувство христианской
скорби. Это произведение иной эпохи,
чем Кающаяся Магдалина Кановы.
Айец не использовал характерную мо¬
литвенную позу Магдалины Кановы,
которой часто подражали современные
мастера. Айец написал Витторию Каль-
дони в позе своих одалисок или ку¬
пальщиц. Для него важнее всего был
путь постижения натуры в создании
образа христианской мученицы. На-
турность преобладает в нем над иде¬
ализацией, указывая на ограниченное,
Разрушение храма в Иерусалиме. 1 867
Венеция,
Галереи Академии
почти невозможное уже использова¬
ние соотнесения натуры с идеалом,
полную их дисгармонию, приводящую
к натурализации.
Еще в 1826 году Франческо писал:
«Нужно изучать натуру тщательно,
без всяких фундаментальных правил,
которые ведут к подражанию крупным
мастерам, а не к тому идеалу, который
художник должен выработать сам: изу¬
чение работ больших мастеров должно
быть школой для художника, но он дол¬
жен создать свой стиль без подража¬
ния»1. Путь к этой цели Франческо Ай-
еца, быть может, наиболее цельно
отразили его портреты. В этом жанре
художнику тоже удалось ярко раскрыть
свое дарование.
В итальянской портретной живописи
начала XIX века длительное время пре¬
обладали традиции портрета века Про¬
свещения, ведущие свое начало от жи¬
вописи Дж.М. Креспи и В. Гисланди,
А. Лонги и П. Батони. Художники уже
редко обращаются к написанию портре¬
тов «в образе» в стиле А. Кауфмана,
Г. Гамильтона, Э. Виже-Лебрена и дру¬
гих европейских знаменитостей, изоб¬
ражавших модели в виде танцовщиц из
росписей Геркуланума, весталок, Ари¬
адн, Сафо, сивилл, Психей. Подобные
портреты были популярны во Франции
в годы Империи. В портретах ведущих
мастеров Италии раскрывались духов¬
ная красота, эмоциональный богатый
внутренний мир современников.
Ранние портреты Айеца - упоминав¬
шийся ранее Портрет Л. Чиконьяры
с семьей и Портрет семейства Стам¬
па ди Сончино (1821-1822), Семейный
портрет (1807) исполнены в традици-
1 L'Opera complete/ di Francesco Hoyez. Pres, di
C. Castellanetta. Milano, 1 971. P. 13.
40

Франческо Айец
Разрушение храма в Иерусалиме.
Фрагмент
ях итальянского группового портрета
XVIII столетия. Члены семейств изоб¬
ражены в интерьере или в пейзажном
парке. Атмосфера доверительных отно¬
шений взрослых и детей подчеркнута
непринужденной обстановкой. Они изо¬
бражены с книгой, рядом с собачкой,
с клеткой с птицами. Полотна написа¬
ны в теплой неяркой колористической
гамме, что позволяет избежать пест¬
роты в передаче костюмов и аксессуа¬
ров. В этих групповых портретах сохра¬
нена камерность, характерная для так
называемых сцен собеседования (от
англ. - conersation pieces), где общест¬
во или члены семьи изображаются
в интерьере или в пейзаже. Еще в нача¬
ле XVIII века мастера Венето, бы¬
вавшие в Англии, позаимствовали у ан¬
гличан подобный тип группового порт¬
рета, который был там популярной раз¬
новидностью живописи.
Еще в Венеции Айец написал порт¬
рет Джузеппе Роберти (1819), свиде¬
тельствующий о мастерстве, приобре¬
тенном у Теодоро Маттеини. Как и его
учитель, Айец тоже стремился рас¬
крыть духовный мир модели, передать
тонкое эмоциональное начало натуры
молодого человека. Семейство Робер¬
ти было известно в Бассано дель Трап¬
па, городе, расположенном у подно¬
жия горы Ла Траппа (итал. - лапа).
Братья Роберти были просвещенными
людьми, жертвовали средства на
благотворительные цели и занимались
просветительской деятельностью.
Портрет Роберти написан в традициях
камерного портрета XVIII столетия,
в нем создан образ человека, унасле¬
довавшего лучшие черты культуры ве¬
ка Просвящения.
В миланский период палитра Фран¬
ческо Айеца становится строже. Он об¬
ращается к традиции ломбардской жи¬
вописной школы, основанной на преоб¬
ладании черного и белого цветов в кра¬
сочной гамме, их контрастных сопостав¬
лениях, большой роли света в раскры¬
тии тональных возможностей каждого
цвета. Одними из первых были написа¬
ны портреты Антониетта Витали Со¬
ла (1823); Граф Нинни (1825). Айец
прибегает к композиции камерного по-
грудного портрета, в котором модель
изображена в трехчетвертном разворо¬
те. Суховатость скупой темной палитры
оттеняют лишь пятна белого цвета, ко¬
торыми переданы детали костюмов.
Среди ранних работ миланского пе¬
риода интересен портрет ломбардского
скульптора - Помпео Маркези (1830).
Словно предвосхищая поиски ломбардс¬
ких мастеров 1850-1860-х годов, так на¬
зываемой ломбардской скапильятуры
(от итал. scapigliato - растрепанный),
в живописи которых получили отраже¬
ние тенденции романтизма, Айецем на¬
писан фон портрета. Он состоит из дина¬
мичных отрывистых коричневых мазков,
создающих впечатление зыбкости окру¬
жающей среды. В этой манере художни¬
ка проявился поиск средств для переда¬
чи внутреннего эмоционального мира
человека, находящегося в постоянном
движении.
К лучшим ранним портретам худож¬
ника относится и полотно Больная
(1825). На нем изображена Каролина
Дзукки, юная черноглазая девушка,
в которую был влюблен художник. Ее
семья происходила из Венето, в их доме
бывали многие деятели культуры, на ве¬
черах звучала музыка, исполнявшаяся
самими Доницетти и Беллини. Искрен¬
няя теплота, с которой написан портрет,
предельная естественность в передаче
характера и состояния модели позволя¬
ют говорить о предвосхищении в нем
черт лучших портретов художника
1840-1870-х годов.
В творчестве Франческо Айеца, однако,
большую роль всегда играл официальный
41

Франческо Айец
42

Франческо Айец
Последние минуты дожа Марино Фальеро. 1 867
Милан,
Брера
заказной портрет. В созданных им многочисленных образах
ломбардских аристократов всегда подчеркнуты сословные чер¬
ты, то, что итальянцы называют «sostenuto» - чопорность,
чванство. Представители знатных семейств изображены обыч¬
но сидящими в три четверти в креслах, в интерьерах своих
апартаментов, иногда на фоне античной скульптуры, как было
принято в портрете неоклассицизма. Их торжественные наря¬
ды, в которых доминирует черный и белый, напоминают сковы¬
вающую их фигуру броню. Айец вновь возвращается в этих по¬
лотнах к традиции парадного портрета XVIII столетия,
к живописной ломбардской традиции. Он был мастером эпохи
эклектики, когда увлечение национальным прошлым (во всех
видах искусства) обретало характер стилизации, и, несомнен¬
но, экспериментировал на этом пути. Поэтому его образы лом¬
бардской аристократии выглядят ретроспективно. Известно,
что он, порой, увлекался и новшествами. Например, под влия¬
нием графики Джона Флаксмена придавал большое значение
контуру в графических портретах. Изображенные Айецем
знатные дамы - Кристина Барбиано ди Бельджойозо-Тривуль-
цио (1832), графиня Сан Антимо из Неаполя (1840-1844)
представлены с непроницаемыми, без улыбок, лицами. Их ве¬
черние наряды с оголенными плечами, меховыми накидками
придают образам светскую чопорность. Стендаль называл лом-
Джоаккино Россини. 1870
Милан,
Музей театра Ла Скала
бардских дам «damm del bescottin», то есть «занятые благотво¬
рительностью», одним из главных занятий которых была от¬
правка печенья больным в госпитали. Увидев в миланском гос¬
питале Оспедале Маджоре портрет одной из них, Стендаль
записал: «Один портрет хорош, исполненный Айецем, исполь¬
зующим светотень и цвет, обладающий силой»1. Позы знатных
заказчиц с портретов Айеца особенно любили заимствовать ма¬
стера салонной живописи XIX века, художники стиля модерн.
В подобной манере официального парадного портрета изоб¬
разил Айец и известную певицу Матильду Джува-Бранка
(1851). Часто используемое живописцем сочетание черного
и белого цветов в ее платье выгодно подчеркивает стать и кра¬
соту итальянской оперной примадонны. Образ еще одной изве¬
стной певицы был создан художником в графическом портре¬
те - Портрет Джудитты Паста (1831, частное собра¬
ние). Графическое наследие Айеца весьма обширно, и портрет¬
ный рисунок занимает в нем значительное место. Блиставшая
во многих операх в Ла Скала Паста особенно прославилась
в Норме Беллини, премьера которой состоялась в 1831 году. Ее
драматический темперамент, сильный, полный чувства, иду¬
щий от сердца голос, глубоко трогал итальянцев.
К шедеврам Айеца, предвосхитившим его веристские позд¬
ние образы, принадлежат еще два полотна - Автопортрет
с группой друзей (1824-1827, частное собрание) и Лев и тигр
в клетке и портрет художника (1826, частное собрание).
Эти самые ранние автопортреты совершенно не традиционны
по замыслу. Они решены в виде уличной зарисовки, быстро
фиксирующей первое впечатление. В поиске общего динамиче¬
ского настроя всей композиции портрета и в решении каждого
отдельного образа ощутим новый подход к передаче в группо¬
вом портрете романтической эпохи духовного единения людей.
Айец выявляет контрастность их характеров с помощью психо¬
логического обобщения последних и умения передать это в не¬
кой синтезированной форме.
Айецу принадлежит один из первых парных портретов
в итальянской живописи. Романтики часто писали парные пор¬
треты, так как это позволяло сопоставить два возраста, два че¬
ловеческих темперамента, показать их в динамическом контра¬
сте. К подобной форме портрета прибегал и Т. Маттеини.
Сестры Габрини (1835) изображены Айецем с одинаково мод¬
ными прическами, в платьях с одинаковыми декольте. Одина¬
ково некрасивые, они выглядят смешно и трогательно. Каждая
из них несет в своем образе определенное эмоциональное нача¬
ло, но словно специально не утрированное, а переданное ху¬
дожником с мягкой сентиментальной грацией.
Развитием традиции портретной живописи XVIII столетия
явилось обращение художника к «портрету-типу» и «портрету
в образе». Но Айец, как всегда, привнес в них колорит нового
времени. Образы библейских героинь Руфь (1835) и Ревекка
(1847, Болонья, Городские собрания) трактованы с долей на¬
турализма, но без слащавости. Они напоминают его купальщиц
и одалисок, в образах которых поиск единства натуры и идеала
1 L'Opera completa di Francesco Hayez. Pres, di C. Castellanetta. Milano,
1971. P. 13.
43

Франческо Айец
44
ЯШ

Франческо Айец
Для искусства салона середины века
типично и его полотно Меланхоличес¬
кое размышление (1842), на котором
изображена юная девушка, стоящая у ва¬
зы с цветами в смятенном состоянии ду¬
ха. Это портрет, передающий не харак¬
тер, а состояние модели. В портретах
художника всегда ощутима эпоха, он жи¬
вописец своего времени, чутко улавлива¬
ющий его вкусы, порой подчиняющий
в угоду им свое умение видеть натуру.
Формирующееся веристское виде¬
ние окружающего мира постепенно на¬
чинало вытеснять все официальное из
сферы искусства, подчиняя правдивому,
веристски документальному воспроиз¬
ведению исторических событий и чело¬
веческой натуры. Это сквозило уже да¬
же в портретах ломбардских аристо¬
кратов Айеца. За их маской сословной
натянутости скрыты характеры и чувст¬
ва, но в передаче самой этой маски рас¬
крыто тонкое видение натуры художни¬
ком, создающим словно «портреты
в образе», как бы на «заданную тему»,
преднамеренно подчиняя их схеме офи¬
циального портрета.
В 1840-м году Айец создал Порт¬
рет императора Фердинанда Авст¬
рийского - героя Рисорджименто и ти¬
рана, ненавистного итальянскому
народу. Таково было положение худож¬
ника в несвободной Италии. Официаль¬
ный заказ не мог быть неосуществлен
Антонио Розмини. 1853
Милан,
Брера
Антониетта Негрони Прати Морозини.
1872
Милан,
Брера
приобрел новую окраску, присущую эс¬
тетике XIX столетия. В них, прежде все¬
го, выявлена характерность типажа, под¬
черкнута фольклорность крестьянского
простого платья, переданы пикантность
и чувственность позировавших молодых
натурщиц. Экзотичен образ Левита из
Эфраима (1842-1844), изображенного
в красном полосатом тюрбане, эффект¬
но сочетающемся с окутывающей его те¬
ло белой тканью. Как всегда, для Айеца
подобный образ интересен с точки зре¬
ния решения чисто живописных задач.
Окно гарема. 1881
Милан,
Брера
Наиболее ретроспективно и с привку¬
сом салонности смотрится «портрет в об¬
разе» - Карлотта Шобер в образе Ве¬
неры (1830). Известная балерина изобра¬
жена обнаженной, стоящей у античного
кратера, на фоне белой драпировки. Дух
XIX столетия ощутим и в этом традици¬
онном для предшествующего века порт¬
рете. Нарушение гармонии идеализации
и натурности приводит к доминанте по¬
следней, рождая натурализацию образа.
Подобный тип портрета наиболее рель¬
ефно характеризовал его салонный тип.
Он был рассчитан на непритязательного
зрителя из буржуазной среды, ценивше¬
го, прежде всего, красивость антуража,
миловидность модели, эффектность ком¬
позиции. Подобные безликие «портреты
в образе» Айец создавал редко.
45

Франческо Айец
Сестры Гамбрини. 1835
Милан,
частное собрание
профессором Академии Брера, которого
знали при венском дворе как крупного
живописца. Айец с веристской обстоя¬
тельностью передал некрасивые, почти
уродливые фамильные черты Габсбур¬
гов - удлиненную форму головы, тол¬
стую нижнюю губу, массивный подборо¬
док. Идеализация, возвеличение монар¬
ха полностью отсутствуют в портрете.
На подобный шаг однажды решился
и его старший наставник Антонио Кано-
ва, изобразив Марию Луизу Габсбург¬
скую, вторую супругу Наполеона, в пор¬
третном бюсте с натуры некрасивой,
подчеркнув фамильные уродливые чер¬
ты ее лица. Вряд ли кому из менее про¬
славленных мастеров, чем Канова и Ай¬
ец, было бы дозволено столь откро¬
венное видение высокопоставленных
моделей.
Особую роль в творчестве художни¬
ка играют его работы 1840-1870-х го¬
дов. Он создал целую галерею верист-
ски правдивых образов современников.
Наиболее ранние среди них - два жен¬
ских портрета - Фелисина Кальо-Пере-
го ди Кремнаго (1842) и Тереза Борри
Стампа Маццони (1847-1848). При со¬
хранении композиционной схемы парад¬
ного портрета Айец создает совершенно
иные образы. Лица молодой красивой
итальянки Фелисины Кальо-Перего ди
Кремнаго и пожилой дамы, второй су¬
пруги поэта А. Маццони, не чопорны
и замкнуты, а привлекают своей откры¬
тостью. Художник раскрывает в этих
двух образах ум, доброту, чарующую
грацию женщин. Они не позируют,
а словно заняты беседой, погружены
в размышления, сидя в удобных глубо¬
ких креслах, сменивших стильные ам¬
пирные кресла в будуарах и кабинетах
ломбардских аристократов. Это люди из
известной Айецу среды, чьи духовные
стремления ему близки и понятны.
В мужских портретах этого времени
Айец тоже создает целую серию образов
представителей итальянской интелли¬
генции - писателей, композиторов, об¬
щественных деятелей. К его шедеврам
относятся портреты поэта Алессандро
Маццони (1841), владельца галереи,
коллекционера Джанджакомо Польди-
Пеццоли (1851), философа Антонио
Розмини (1853), писателя Массимо
Д'Адзельо (1860), политика, графа Ка-
милло Бензо Кавура (1864), президен¬
тов Академии Брера - графов Амброд-
жо Нава (1852) и Карло Барбиано ди
Бельджойзо (1876), композитора Джо-
аккино Россини (1870). Все они являют¬
ся частью собрания Галереи Брера, кро¬
ме портрета основателя Миланской
галереи Польди-Пеццоли. В них прояви¬
лась новая грань дарования Айеца -
умение создать остро психологические
образы одаренных людей, тонко почув¬
ствовать характер каждого персонажа.
Несомненно, что именно сложнос¬
тью, неординарностью своей личности
привлек Айеца образ графа Камилло
Бензо Кавура, министра пьемонтского
правительства, идеолога либеральной
буржуазии. Он был видной политичес¬
кой фигурой эпохи. Тосканский поэт
Джузеппе Джусти воссоздал его и образ
его сподвижников в сатирическом сти¬
хотворении Улитка, показав их трус¬
ливую предательскую политику в рево¬
люции 1848-1849 годов. Айец превра¬
тил его лицо в маску, за которой скрыт
подлинный облик этого человека. Он со¬
здал правдивый образ буржуазного
дельца, мастера хитрой закулисной
дипломатии.
В 1874 году Айец подарил Академии
Брера Портрет поэта Алессандро
46

Франческо Айец
сини (1870), автор бессмертного Се¬
вильского цирюльника. Создатель трид¬
цати восьми опер, шедших с успехом
в Ла Скала, он был любим современни¬
ками. Его музыка глубоко трогала серд¬
ца. В операх Россини выступали все вы¬
дающиеся певцы Италии, создавшие
яркие и правдивые характеры. В руке
Россини держит партитуру, а на лице
его читается саркастическое выраже¬
ние. Айец словно хотел подчеркнуть вы¬
работавшийся с годами твердый харак¬
тер маэстро, которого критики хотя
и называли «рассадником канареек»,
но признавали, что в его музыке про¬
явился новый подход к искусству пения.
Она требовала от певцов показа не толь¬
ко виртуозного исполнения, но и умения
через мелодию развить и показать харак¬
Автопортрет в 88 лет. 1 878
Венеция,
Галереи Академии
Маццони. Он очень любил этого умного,
высокоталантливого человека, часто
был его гостем на вилле в Леза. В образе
Маццони подчеркнут тонкий проница¬
тельный ум, ирония. Это человек высо¬
ких духовных устремлений, друг худож¬
ника, поэтому в его образе ощутимо
теплое человеческое отношение к моде¬
ли. На вилле в Леза создавался и Порт¬
рет философа Антонио Розмини. Его
увлечением была философия Средневе¬
ковья, а главной заслугой - привлече¬
ние внимания ученых к изучению христи¬
анской истории и археологии, создание
«Школы изучения христианства».
Словно в живой беседе представлен
в портрете композитор Джоаккино Рос¬
тер героя. Россини приходилось выдер¬
живать немало ссор из-за этих своих
принципов.
В позднем творчестве Франческо Ай¬
ец создал много автопортретов. Один из
ранних в их серии - Автопортрет в 57 лет
(1848, Милан, Брера), на котором он,
в подражание портретам мастеров
XVI-XVII веков, написал себя стоящим
в одеянии художника с палитрой и кис¬
тями в руках. В нем, как и в Автопорт¬
рете в 69 лет (1860), подчеркнуто,
прежде всего, достоинство избранного
художником ремесла, ставшего главным
и любимым делом его жизни. В 1881 го¬
ду, за год до смерти, он написал пять ав¬
топортретов, и один из них, на котором
он изображен в своей обычной черной
шапочке художника, остался незавер¬
шенным. Характерно, что многие из них
написаны в форме тондо, которая словно
вторит зеркальному отражению. Дейст¬
вительно, художник пристально вгляды¬
вается в свой образ, словно стремится
разглядеть, как в зеркале, привнесенное
годами и вновь увидеть то, что было свя¬
зано с юностью и зрелостью. Айец
и здесь не изменяет своему излюбленно¬
му колориту, варьируя контрасты черно¬
го халата и шапочки с белоснежной се¬
диной волос и бородки.
Франческо Айец был художником ро¬
мантической эпохи. В созданных им ис¬
торических картинах на сюжеты из ис¬
тории прошлого Италии и в веристском
портрете наиболее ярко проявились те
черты итальянской живописи, которые
позволили обрести ей национальное сво¬
еобразие в XIX столетии, пройдя путь от
романтизма к веризму. О его искусстве
Алессандро Маццони метко сказал, что
оно трактует историю с точки зрения бу¬
дущего. И действительно, в работах уче¬
ников Айеца история и современность
уже предстанут в их неразрывном един¬
стве. Айец же оставался мастером свое¬
го времени, чья жизнь и творчество
сполна отвечали романтическому пони¬
манию миссии художника. Его художе¬
ственное наследие, ставшее историей,
прочно вошло в собрание мировой клас¬
сики, а имя Франческо Айеца стало со¬
звучным великим помыслам славной
эпохи в истории Италии.
47

Указатель произведений Франческо Айеца
Автопортрет в 69 лет. 1860 - 37
Автопортрет в 88 лет. 1878 - 47
Алессандро Маццони. 1841 - 21
Антониетта Витали Сола. 1823 - 9
Антониетта Негрони Прати Морозини. 1858 - 32
Антониетта Негрони Прати Морозини. 1872 - 45
Антониетта Тарсис Базилико. 1851 - 30
Антонио Розмини. 1853 - 45
Аристид. 1812-6
Беглецы из Парги. 1828-1831 - 15
Больная (Каролина Дзукки). 1825 - 11
Венецианка. 1852 - 31
Венецианки. 1853 - 32
Витторе Пизани, освобожденный из тюрьмы. 1840 - 22
Встреча Иакова и Исайи. 1844 - 26-27
Граф Бальони. 1860 - 35
Граф Нинни. 1825 - 9
Графиня Сан Антимо. 1840-1844 - 19
Двое Фоскари. 1844 - 28
Джоаккино Россини. 1870 - 42
Джузеппе Роберти. 1819-7
Дон Джулио Вигони. 1839 - 16
Император Фердинанд Австрийский. 1 840 - 22
Камилло Бензо Кавур. 1864 - 36
Карлотта Шобер в образе Венеры. 1830 - 12
Кающаяся Магдалина. 1825 - 11
Крестоносцы у стен Иерусалима. 1837 - 18
Кристина Барнбиано ди Бельджойозо-Тривульцио. 1832 - 16
Купальщица. 1832 - 14
Купальщица. 1 859 - 33
Купание Вирсавии. 1 834 - 18
Купание нимф. 1831 - 13
Левит из Эфраима. 1842-1844 - 24
Лежащая одалиска. 1839 - 20
Массимо Д'Адзельо. 1860 - 36
Меланхолическое размышление. 1842 - 24
Обнаженная у стены. 1859 - 39
Одалиска. 1867 - 38
Окно гарема. 1881 - 44
Певица Матильда Джува-Бранка. 1851 - 29
Помпео Маркези. 1830 - 14
Портрет семейства Стампа ди Сончино. 1821-1822 - 5
Последние минуты дожа Марино Фальеро. 1867 - 43
Последний поцелуй Ромео и Джульетты. 1 823 - 10
Последняя фаворитка. 1866 - 35
Поцелуй. 1859 - 34
Разрушение храма в Иерусалиме. 1867 - 40
Ринальдо и Армида. 1814-6
Руфь. 1835 - 17
Самсон и лев. 1842 - 25
Секретное письмо. 1847-1848 - 28
Семейный портрет. 1807 - 4
Сестры Гамбрини. 1835 - 46
Сицилийская вечеря. 1821-1822 - 9
Сицилийская вечеря. 1 846 - 8
Тереза Борри Стампа Маццони. 1847-1848 - 28
Улисс при дворе Алкиноя. 1813-1815 - 7
Фелисина Кальо-Перего ди Кремнаго. 1842 - 23
Читающая одалиска. 1 866 - 38

Электронный вариант книги
Скан, обработка, формат: manjakl961

Мастера живописи
• Крамской
• Венецианов
Петров-Водкин
• Босх
• Васнецов В.
• Васнецов А.
Кустодиев
• Моне
• Левитан
• Юон
Сомов
• Шагал
• Врубель
• Крымов
Филонов
• Ван Гог
• Нестеров
• Левицкий
Грицай Алексей
• Боттичелли
• Айвазовский
• Борисов-Мусатов
Жилинский
• Климт
• КуинДЖИ
• Ге
Рерих
• Веласкес
• Саврасов
• Серебрякова
братья Ткачевы
• Пикассо
• Репин
• Семирадский
Маковский В.
• Микеланджело
• Суриков
• Коровин
Кузнецов П.
• Гоген
• Богаевский
• Щедрин Сильвестр
Ромадин Н.
• Тициан
• Шишкин
• Грабарь
Моисеенко
• Мане
• Верещагин В.
• Боровиковский
Боголюбов
• Сезанн
• Брюллов
• Добужинский
Иванов В.
• Тулуз-Лотрек
• Поленов
• Перов
Дейнека
• Бернини
• Федотов
• Рылов
• Ренуар
• Айец
• Серов
• Пластов
• Рафаэль
• Рубенс
• Васильев Ф.
Тропинин
• Рембрандт
Давид
• Кипренский
Жуковский С.
• Леонардо да Винчи
Беклин
белый город	Франческо Айец