ОЧЕРКИ И СТО РИ И
И ТЕОРИИ
ИЗОБРАЗ И ТЕЛЬН ЫХ
И С ку С СТ В
ЛЕН И Н Г РАД- М О С КВА
ИЗДАТЕЛЬСТВ О
искусство
Ц. Г Несселъштраус
искусство
ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ
В СРЕДНИЕ ВЕКА
19	6	4
ИЗДАТЕЛЬ СТ В О
искусство
75 И
"И 55-
Книга представляет собой очерки историк искусства
„ран 3-п.ДНов Европы в средине века. В ней рас-
сказывается об архитектуре, скульптуре.
тальной живописи и миниатюре Франции. Германии,
От автора
Предлагаемая вниманию читателей
книга отличается от большинства пред-
шествующих выпусков серии „Очерки исто-
рии и теории изобразительных искусств“:
вместо одной страны в ней пойдет речь
о многих. Книга эта содержит обзор
истории средневекового искусства стран
зарубежной Европы, за исключением тех,
которые были наиболее тесно связаны
с кругом византийской художественной
культуры. Естественно, что обзор этот
не может претендовать на полноту.
Автор видит свою задачу прежде всего
в том, чтобы облегчить читателю первое
знакомство со средневековыми памятни-
ками и помочь ориентироваться в слож-
ном и разнообразном материале. Поэтому
наибольшее внимание уделено характери-
стике основных этапов развития средне-
векового искусства на примере самых
прославленных и типичных памятников,
в то время как о прочих произведениях
рассказывается лишь очень бегло. Вслед-
ствие краткости обзора в книге не могли
быть одинаково подробно рассмотрены все
виды искусства средневековой Европы —
например, почти не затронуто прикладное
искусство, составляющее самостоятель-
ный и обширный раздел в истории средне-
вековой художественной культуры.
ВВЕДЕНИЕ
Каждый, кому доводилось посещать старинные
города Европы, знает, сколь многое в их облике по-
ныне определяется-памятниками средневековья. Время
не пощадило эти памятники. В большинстве евро-
пейских городов уцелела лишь незначительная часть
древних строений. И все же средневековье постоянно
напоминает о себе. Еще высятся над площадями и
улицами башни возведенных городскими коммунами
церквей и ратуш, еще виднеются кое-где развалины
княжеских замков, а в старых кварталах мы то и дело
наталкиваемся на зажатые между современными зда-
ниями узкие фасады средневековых бюргерских домов,
увенчанные высокими островерхими щипцами, или
неожиданно обнаруживаем остатки могучих крепост-
ных стен и башен. Местами уцелели и фрагменты
некогда пышного декора — рельефы и статуи на фаса-
дах церквей, гербы над городскими воротами, статуи
imihhob подле ратуш, изображения святых покровите-
лей над входами жилых домов или зданий купеческих
корпораций. В некоторых церквах и сейчас еще можно
нндсть красочные витражи 1 и фрески,2 затейливую
ремьбу на сиденьях в хоре,3 ярко расписанные дере-
нннные алтари и статуи. Если же мы заглянем в му-
•н н, то найдем там украшенные вставками многоцвет-
ней нмали ларцы, искусно вычеканенные серебряные
7
чаши и кубки, драгоценную церковную утварь, разно-
образные изделия из резной кости и, наконец, рос-
кошные рукописи с тончайшими миниатюрами/ заклю-
ченные в тяжелые переплеты, каждый из которых
представляет собой произведение искусства.
Сложное чувство вызывают эти памятники у со-
временного зрителя. Мы не можем не восхищаться
изумительным мастерством и неистощимой фантазией
безвестных художников. Нельзя не почувствовать
страстной взволнованности, исходящей от многих
изображений. И вместе с тем не все в них нам по-
нятно. Дело здесь не только в том, что мы плохо
знаем сюжеты или не умеем разобраться в тонкостях
сложной религиозной символики. Ведь сюжеты антич-
ных мифов зачастую еще меньше знакомы нам, чем
эпизоды христианских легенд, тем не менее искус-
ство Древней Греции или Рима, как правило, гораздо
доступнее, нежели более близкое по времени искус-
ство средневековья. Причина этого кроется в самом
характере изображений — в их несоответствии нашим
представлениям о прекрасном, в нарушении привыч-
ного сходства с натурой. Стремясь постигнуть эти
произведения, мы вступаем в особый мир. Если мы
хотим глубже проникнуть в него, нам придется отре-
шиться на время от привычных критериев и оценок,
чтобы, по возможности, понять это искусство исходя
из его задач и лежащего в его основе мировоззрения.
Изучение средневекового искусства началось срав-
нительно недавно. В течение столетий над ним тяго-
тел суровый приговор. Уже в XV—XVI веках, во
времена расцвета культуры Возрождения, в сочине-
ниях итальянских историков утвердился взгляд на
8
средневековье как на эпоху беспросветного варвар-
ства. Именно тогда искусство этого времени стали
презрительно называть готикой, то есть искусством
варваров? Эта точка зрения оставалась неизменной,
пока в странах Западной Европы продолжалась борьба
с феодализмом. Враги феодального строя были непри-
миримыми врагами феодальной культуры. Французские
просветители нападали на нее с еще большим ожесто-
чением, чем итальянцы эпохи Возрождения. Чтобы
убедиться в этом, достаточно вспомнить слова Жан
Жака Руссо: „Порталы наших готических церквей вы-
сятся позором для тех, кто имел терпение их строить".
Для него и его единомышленников все средневековое
искусство было лишь порождением ненавистного „ста-
рого режима", вместе с ним подлежавшим уничтоже-
нию. И памятники средневековья действительно унич-
тожали. Многие из них погибли в XVIII веке, особенно
в период буржуазной революции во Франции.
Лишь после завершения борьбы с феодализмом
настало время для более трезвой оценки. Впервые
искусство средневековья было „открыто" писателями-
романтиками в первой половине XIX века. Вскоре нача-
лось изучение памятников. Оно показало, что средне-
вековье является важным этапом в развитии европей-
ской художественной культуры.
В современной исторической науке средними ве-
ками называют эпоху феодализма. В Европе она дли-
лась много столетий — от падения Римской империи
(конец V в.) до буржуазных революций XVII —XVIII ве-
ков. Для историка культуры и искусства период
средневековья несколько уже он завершается на
грани XIV —XV веков с возникновением враждебной
9
феодализму культуры Возрождения. Но даже в этих
суженных границах время развития средневекового
искусства охватывает тысячу лет. Естественно, что за
такой долгий срок оно претерпело немало изменений.
Если мы вспомним еще о местных особенностях худо-
жественной культуры отдельных областей и стран
Европы, то не будем удивляться большому разнооб-
разию произведений. И все же в них всегда имеется
нечто общее. К числу наиболее постоянных их черт
принадлежат, с одной стороны, ярко выраженное влия-
ние церкви, с другой — близость к народному твор-
честву.
Влияние церкви пронизывает всю культуру фео-
дального общества. „Мировоззрение средних веков
было по преимуществу теологическим, писал Энгельс,
характеризуя роль религии в средневековой Европе. -
Европейский мир, фактически лишенный внутреннего
единства, был объединен христианством против об-
щего внешнего врага сарацин. Западноевропейский
мир, представлявший собой группу народов, развитие
которых происходило в условиях постоянно изменяв-
шихся взаимоотношений, объединялся католицизмом.
Это теологическое единство было не только идейным.
Оно действительно существовало и не только в лице
папы, монархического средоточия этого единства, но
прежде всего в лице церкви, организованной на фео-
дальных и иерархических началах. Владея в каждой
стране приблизительно третьей частью всех земель,
церковь обладала внутри феодальной организации
огромным могуществом. Церковь с ее феодальным зем-
лгмладснием являлась реальной связью между различ-
ными странами; своей феодальной организацией цер-
10
ковь давала религиозное освящение светскому госу-
дарственному строю, основанному на феодальных
началах. Духовенство было к тому же единственным
образованным классом. Отсюда само собой вытекало,
что церковная догма являлась исходным пунктом и
основой всякого мышления. Юриспруденция, естество-
знание, философия все содержание этих наук при-
водилось в соответствие с учением церкви'*.'1
В равной мере это относится и к искусству. Сред-
невековое искусство религиозно не только потому,
что церковь была главным заказчиком художествен-
ных произведений, но прежде всего потому, что все оно
сформировалось в сфере религиозного мышления. Как
собственно церковное, так и светское искусство этой
поры едины по стилю, который в значительной мере
определяется учением церкви, ее отношением к зем-
ному миру.
Среди дошедших до нас памятников искусства
средневековой Европы подавляющее большинство со-
ставляют произведения, связанные с христианским
культом. Отчасти это объясняется тем, что церков-
ные памятники, почитавшиеся священными, сохрани-
лись лучше, чем светские. Нет никакого сомнения,
что светское искусство средневековья было гораздо
более развито, чем мы представляем себе сейчас.
И все же, по сравнению с церковными, заказы свет-
ских лиц были скромны. В период раннего средне-
вековья только императорские и королевские дворцы
выделялись роскошью своего убранства и декориро-
вались монументальными росписями. Жилище феодала
представляло собою крепость, устройство которой
диктовалось прежде всего необходимостью обороны,
77
а не стремлением к комфорту и красоте. В течение
долгого времени основную массу художественных
произведений, предназначенных для сеньоров и ры-
царства, составляли предметы прикладного искусства.
Росписи в замках встречались обычно только в ка-
пеллах, стены же жилых и парадных помещений чаще
всего украшались коврами, которые в случае надоб-
ности легко было перевезти в другой замок вместе
с прочим имуществом. Лишь на исходе средневековья,
с XIV—XV веков, скульптура и живопись стали ши-
роко применяться для украшения дворянских замков
и дворцов. В это время значение светского искусства
возросло также в связи с подъемом городов и при-
соединением к числу заказчиков купеческих корпора-
ций и ремесленных цехов, а иногда и отдельных
представителей бюргерства.
Важнейшей задачей средневековых художников было
строительство и украшение храмов. Выработанные
в церковной архитектуре, скульптуре и живописи при-
емы и каноны определили характер всего искусства
средневековья.
Искусство было в руках церкви могучим средством
влияния на массы. Церковь рано оценила силу его
воздействия, его доступность для всех — и для негра-
мотных, и для людей, говорящих на разных наречиях.
Еще в IV веке один из ее деятелей, Нил Синаит,
настаивал на необходимости делать изображения в хра-
мах, „дабы те, кто не знает грамоты и не может чи-
тать священное писание, вспоминали, созерцая кар-
тины, о прекрасных поступках тех, кто верно служил
истинному богу, чтобы в них возбуждалось стремле-
ние подражать этим поступкам". Формула: „Искус-
12
ство — библия для неграмотных'*— сохраняла значение
на протяжении всего средневековья.
Колоссальные средства, которыми располагала
церковь, давали ей возможность богато украшать
храмы. Переступая их порог, посетитель чувствовал
себя в каком-то особом мире, сказочная роскошь кото-
рого составляла разительный контраст бедности буд-
ничной жизни. По выражению известного политиче-
ского и церковного деятеля Франции начала XII века
настоятеля аббатства Сен Дени Сугерия, блеск золота
и сверканье драгоценностей в храме должны были
создавать впечатление как бы разлитого здесь незем-
ного сияния божественной благодати. Но создание
этого впечатления было лишь одной из задач церков-
ного искусства. В средние века на искусство смо-
трели, главным образом, как на средство пропаганды
религиозных идей, и именно это обусловило его зна-
чение для церкви. Важнейшей его задачей было настав-
лять в вере. Чтобы выполнить ее, искусство должно
было отвечать духу церковных доктрин, прежде всего
доктрине аскетизма.
Еще древнейшие „отцы церкви" 7 Иероним (IV в.)
и Августин (IV—V вв.) утверждали, что земное суще-
ствование ничтожно по сравнению с вечной загробной
жизнью. С точки зрения средневековых церковников,
мир полон зла и губительных соблазнов, красота его
обманчива и преходяща, тело лишь оковы бессмерт-
ной души. Тяготы и страдания земной жизни остав-
ляют на человеке печать болезненного уродства. В сре-
дние века был даже выдвинут тезис о телесном урод-
стве Христа, прошедшего через земное существо-
вание. Естественно, что искусство не должно было
13
окружать земные явления ореолом прекрасного. Так
создается идеал, противоположный античному. На
смену преклонению перед красотой человеческого
тела приходит подавление телесного начала духовным.
В церквах появляются изображения странных, не-
пропорциональных, почти бесплотных фигур, пора-
жающих зрителя выражением какой-то неистовой экс-
прессии.
Учение церкви о двух реальностях, из которых
земная является лишь слабым отражением небесной,
породило символичность средневекового искусства.
Главной задачей художника становится воплощение
божественного начала. Реальные формы превращаются
в символы того, что лежит за пределами земной
жизни. Но для того чтобы изображения фигур или
предметов воспринимались как воплощение сверхъесте-
ственного, необходимо сделать их иными, чем привыч-
ные всем земные явления, оторвать их от реального
окружения. Искусство перестает быть подражанием
природе.8
Отказавшись от правдивой передачи зрительного
впечатления, средневековый художник сосредоточи-
вает внимание на выражении чувств. Из всего их мно-
гообразия теперь отдают предпочтение страданию.
В этом снова сказывается влияние церкви. Согласно
ее учению, страдание очищающий огонь, из кото-
рого душа выходит окрепшей. Культ страдания должен
был примирить людей со всеми тяготами жизни.
С необычайной яркостью рисуют средневековые
художники картины ужасных бедствий. Повсюду
льется кровь, повсюду мы видим примеры нечелове-
ческой жестокости. На страдания обречены изгнанные
14
из рая Адам и Ева, Каин убивает брата, воины Ирода
безжалостно истребляют младенцев, вырывая их из
рук обезумевших от горя матерей, язычники и непра-
ведные цари подвергают изощренным мучениям бес-
численных святых, грешники корчатся в языках адского
пламени, сам Христос проходит через страдания и
смерть. Вглядываясь в эти изображения, невольно
вспоминаешь историю средневековья — беспрестанные
войны, голод, костры инквизиции, опустошительные
эпидемии, разбойничьи набеги рыцарей. В мятущихся,
беспокойных образах чувствуется дыхание жизни.
Здесь мы подходим к другой стороне средневекового
искусства - к его реальной основе и близости к народ-
ному творчеству.
Было бы заблуждением рассматривать скульптуру
и живопись средневековых храмов только как вопло-
щение церковных доктрин. Содержание этого искус-
ства гораздо шире. Знакомясь с ним, мы очень скоро
обнаруживаем, что, несмотря на преграды, воздвигну-
тые церковью, в него проникает отражение жизни.
Отчасти это объясняется тем, что сама церковь была
не только религиозным учреждением. Она не стояла
вне мира. Средневековая церковь — крупнейший фео-
дал. Она владеет землями, имеет вассалов и крепо-
стных, епископы ее носят оружие, воюют, участвуют
в политической борьбе. Тесно связанная с миром, она
не может не поддаться его влиянию.
Кроме того, обращаясь на языке искусства к ши-
рокому кругу зрителей, мало искушенных в тонкостях
богословской символики, церковь должна была счи-
таться и с их представлениями и вкусами. Чтобы
быть действенным, искусство должно быть доступным.
75
К тому же художественные традиции, на которые
опирались создатели произведений — средневековые
ремесленники, - коренились в народном творчестве.
Церковь выступала в роли заказчика и идейного ру-
ководителя искусства, но его творцом и зрителем был
народ. Это не могло не сказаться на характере всей
художественной культуры средневековья, и именно
это обусловило его непреходящую ценность.
Народное творчество является также источником
часто вплетающихся в декоративное убранство хра-
мов чуждых христианству мотивов. Здесь можно
встретить и жанровые сценки, как, например, танцую-
щих скоморохов, спорящих паломников, мчащихся за
зверем охотников, и сатирические изображения бого-
служения, где роль священнослужителей исполняют
животные, и сцены из басен, сказаний о короле Артуре
и рыцарях Круглого стола или из романа о Ренаре-
лисе. Но особенно много везде зверей, разных урод-
цев и чудовищ. Странные, причудливо изгибающиеся
и гримасничающие существа на каждом шагу подсте-
регают посетителя церкви. Многоглавые твари, звери
со сросшимися телами, люди с собачьими головами,
обезьяны, лягушки, карлики смотрят с капителей и
замковых камней окон и сводов, корчатся на базах
колонн и цоколях фасадов, свешиваются с карнизов,
разевают гигантские пасти на водостоках. Вплетаясь
в сложную вязь орнамента, они появляются и в об-
рамлении порталов, со всех сторон обступая изобра-
жения священных сюжетов. Иногда кажется, что они
гнездятся во всех углах и щелях храма, подобно за-
стрявшей в предрассветный час в церкви нечистой
силе гоголевского „Вия“.
16
Невозможно представить себе, чтобы все это вхо-
дило в программу украшения церкви, составленную
••нископом или аббатом. Попытки некоторых иссле-
дователей истолковать все подобные изображения
С точки зрения религиозной символики не увенчались
успехом. Количество поддающихся расшифровке мо-
тивов ничтожно по сравнению с их общим числом.
К тому же имеются источники, свидетельствующие
о том, что сами теологи восставали против подобных
изображений в храмах. Известно, что монастырское
начальство пыталось иногда вести борьбу с этим чуж-
дым искусством, посылая специальных инспекторов
в подчиненные монастыри для уничтожения крамоль-
ных произведений. Но теологам пришлось уступить.
Созданные народной фантазией образы продолжали
населять храмы. Родственные образам широко рас-
пространенных в народе басен, сказок, легенд, сохра-
нявших в себе элементы языческой мифологии, они
глубоко коренились в народном творчестве и не могли
быть вытравлены церковью. К тому же они отвечали
вкусам зрителей, и с этим нельзя было не считаться.
Сохраняя на протяжении всей своей истории неко-
торые общие черты, средневековое искусство, вместе
с тем, прошло за десять столетий большой и слож-
ный путь развития. Историю искусства средневеко-
вой Европы принято членить на три этапа: дороман-
ский (VI—X вв.), романский (XI —XII вв.) и готический
(XIII—XIV вв.). Первый этап совпадает с периодом
становления феодализма в Европе, второй — с перио-
дом его зрелости, третий — с периодом возвышения
средневековых городов. Названия этих этапов условны.
Термин „романское искусство*4 возник в XIX веке,
2 Ц. Г. Несссльштраус
17
когда были обнаружены связи средневековой архитек-
туры с римской (по аналогии с термином „романские
языки"). О термине „готика" мы уже говорили.
Для понимания многих явлений в искусстве сред-
них веков очень важно знакомство с некоторыми
памятниками поздней античности. Унаследовав от ан-
тичности христианскую религию, средневековье вос-
приняло вместе с нею и ряд художественных форм
и приемов, сложившихся в связанном с христианским
культом искусстве Древнего Рима. Отсюда берет
начало характерная для всего средневекового европей-
ского зодчества форма храма, отсюда же были заим-
ствованы и многие типы композиций, иконографиче-
ские мотивы,9 наконец, техника мозаики, фрески, миниа-
тюры. Кроме того, раннехристианское искусство и
в ином отношении сыграло большую роль в формиро-
вании средневековой художественной культуры. В тече-
ние долгого времени оно служило почти единственным
мостиком, связывавшим ее с традициями классиче-
ской древности. Так было в первые столетия после
падения Рима, когда в Западной Европе господство-
вали художественные традиции „варваров", так было и
позднее, когда развитие европейской цивилизации
создало возможность для более глубокого освоения
античного наследия. Используя раннехристианские про-
изведения в качестве образца, средневековые мастера,
сначала ограничивавшиеся лишь повторением отдель-
ных мотивов, постепенно приобщились через них и
к традициям античности. Поэтому, прежде чем перейти
к знакомству с собственно средневековым искусством,
следует составить хотя бы беглое представление о хри-
стианских памятниках позднего Рима.
18
РАННЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО
31 мая 1578 года рабочие, добывавшие пуццолану 1
неподалеку от Рима у старинной дороги, натолкнулись
на подземный ход. Проникнув в него, они обнару-
жили целый лабиринт галерей, подводивших к прямо-
угольным помещениям, стены и потолки которых были
покрыты фресками. Открытие наделало много шума.
Когда вскоре после первой находки в окрестностях
Рима было найдено еще несколько подобных соору-
жений, заговорили о существовании подземного Рима.
Полагали, что обнаружена сеть тайных убежищ, соз-
данных древнейшими христианами во времена пресле-
дований. Впоследствии, однако, установили, что под-
земные ходы простирались не так далеко, как ожидали
вначале, и что основное их назначение было иным: они
представляли собой христианские кладбища, иногда
служившие также убежищами и местом сбора общины.
Выяснилось, что обычай захоронения в подземных гале-
реях был распространен во II- IV веках н. э. Затем
кладбища были заброшены. В средние века знали
лишь одно из них у церкви св. Себастиана близ Рима;
его называли кладбищем у Катакумб — по названию
близлежащей местности. Оно-то и дало имя всем
вновь открытым древнехристианским сооружениям —
их стали называть катакомбами. Позднее христиан-
ские катакомбы нашли и в других местах — возле
Неаполя, в Сицилии, на северном побережье Африки.
2*
19
Катакомбы представляют собой вырытые в грунте,
расположенные иногда в несколько ярусов друг над
другом, беспрестанно разветвляющиеся галереи, ме-
стами переходящие в прямоугольные помещения —
кубикулы. Тела умерших замуровывали в стенах гале-
рей, наиболее же влиятельных членов общины хоро-
нили в кубикулах.
Многие кубикулы сохранили древнее убранство
старинные фрески, украшенные рельефами мраморные
саркофаги. Это памятники древнейшего периода ис-
кусства христиан, формы которого сложились еще
до признания христианской религии.
Когда через длинные и мрачные коридоры ката-
комб посетитель попадает в одну из расписанных под-
земных камер, взору его неожиданно открывается
легкий и изящный декор. На первый взгляд во фрес-
ках кубикул ничто не напоминает о смерти. По свет-
лому полю, разделенному тонкими тягами на круги
и полосы, разбросаны на стенах и потолках фигурки
людей, птиц, животных, крылатых гениев, растения,
вазы, маски. Все это очень походит на росписи, укра-
шавшие дома богатых римлян. Сходство не ограни-
чивается характером декора, но распространяется и
на сюжеты. К нашему удивлению, мы встречаем здесь
и персонификации сил природы или времен года, и
жанровые сценки, и даже эпизоды языческих мифов,
как, например, изображения Амура и Психеи, играю-
щего на лире Орфея, Персея и Андромеды или при-
вязанного к мачте Одиссея, внимающего пению сирен.
Как же попали в декоративное убранство христи-
анских кладбищ персонажи языческих мифов? При-
смотревшись к фрескам катакомб, мы заметим, что
20
у христианских художников есть излюбленные мифо-
логические сюжеты. Это те сюжеты, которые под-
даются истолкованию в духе новой религии или
имеют сходство с легендами христиан. Так, например,
Орфей, зачаровывающий своей музыкой животных, ото-
ждествляется с играющим на лире библейским царем
Давидом, победитель дракона Персей олицетворяет
св. Георгия, а устоявший перед пением сирен Одис-
сей символизирует стойкость христианина перед мир-
скими соблазнами.2
Пристрастие к иносказательности и символике —
характернейшая черта живописи катакомб. Эта осо-
бенность первых произведений христианского искус-
ства объясняется враждебным отношением многих
сторонников новой религии к религиозным изображе-
ниям. Такая враждебность к зримому воплощению
божества развилась в христианстве отчасти под влия-
нием иудейской религии, налагавшей запрет на изо-
бражение человека и бога. А ведь известно, что хри-
стианство, возникшее в Палестине, было на первых
порах связано с иудаизмом и даже заимствовало свя-
щенную книгу иудеев — Библию. С другой стороны,
приверженцы новой религии стремились противопоста-
вить своего невидимого и таинственного бога очело-
веченным богам язычников. Может ли материя слу-
жить духу? Может ли искусство изображать посред-
ством земных форм божественное, невидимое, немате-
риальное? Вслед за известным церковным деятелем
конца II — начала III века Тертуллианом, многие хри-
стиане той поры отрицательно отвечали на эти вопросы.
Поэтому в росписях катакомб мы находим лишь
ограниченный круг религиозных сюжетов и среди них
21
совсем не встречаем таких, где Христос или бог-отец
были бы представлены как повелители мира, прини-
мающие поклонение подданных. Гораздо чаще хри-
стианские идеи и образы воплощаются в символах,
многие из которых основаны на евангельском тексте.
Так, например, в одном месте Евангелия бог сравни-
вается с виноградарем, а Христос и его ученики —
с побегами виноградной лозы, в другом случае Хри-
стос уподобляется пастырю, а его ученики пастве.
Отсюда берут начало излюбленные христианские сим-
волы — виноградная лоза и сцены сбора винограда
и приготовления вина, а также изображение юноши
пастуха с ягненком (агнцем) на плечах (Добрый па-
стырь) — наиболее распространенное в искусстве до
IV века олицетворение Христа. Другие символы воз-
никли в результате переосмысления старых декора-
тивных и символических мотивов (голубь, пальма,
феникс, масличная ветвь и т. п.) или были вновь соз-
даны толкователями христианских текстов (корабль,
якорь, рыба и другие).3
Символический характер приобретают в росписях
катакомб и изображения эпизодов из Библии и Еван-
гелия. Они никогда не образуют единого повествова-
ния, следующего за текстом писания. В росписях ка-
такомб постоянно встречаются повторения одних и
тех же, вырванных из общей связи сюжетов. Долгое
время выбор их казался случайным. Теперь мы знаем,
что он определялся заупокойным культом древних
христиан. Спаси, господи, душу усопшего, говорится
в составленной во II веке заупокойной молитве, как
ты спас Иону из чрева китова, трех юношей из печи
огненной, Даниила из рва львиного, Сусанну от стар-
22
1. История пророка Ионы. Фреска из катакомб Калликста
цев. Далее следует обращение к Христу и перечис-
ление его чудес. Из всех библейских и евангельских
сюжетов в то время отдавали предпочтение упомяну-
тым в молитве чудесным спасениям и исцелениям,
в которых видели символ спасения души (илл. 1),
К числу излюбленных символов принадлежит также
изображение оранты души усопшего, представлен-
ной в виде женщины в молитвенной позе с воздетыми
или распростертыми руками.
Манера исполнения фресок катакомб типична для
живописи поздней античности. Фигуры и предметы,
23
2. Оранта. Фреска из катакомб
„Винья Массими"
как правило, объем-
ны, основными сред-
ствами их изображе-
ния служат цветовое
пятно и светотеневая
моделировка. Лишь
очень редко стрем-
ление противопоста-
вить духовное начало
телесному приводит
художника к неко-
торому пренебреже-
нию материально-
стью формы. Чаще
всего такое стрем-
ление проявляется в
изображениях орант,
как, например, во
фреске IV века из ка-
такомб „Винья Масси-
ми" в Риме (илл. 2).
Фигура женщины
здесь небрежно очерчена контуром, тело исчезло под
плоским хитоном, зато особенное внимание обращено
на лицо и глаза. Иногда, чтобы создать впечатление
молитвенного экстаза, глаза делались преувеличенно
большими. Однако подобные приемы скорее исключе-
ние, чем правило в живописи катакомб. К тому же
сходные явления можно встретить и в языческом ис-
кусстве позднего Рима.
О храмах христиан до IV века нет достоверных
сведений. Самое существование их ставится под со-
24
мнение. Лишь признание христианства в начале IV века
и превращение его в государственную религию Рим-
ской империи положило начало широкому строитель-
ству храмов. В это время вырабатывается главный
тип христианского храма — базилика.
Базилика — старинное название общественных зда-
ний. В древних Афинах так называли стоявший на
рыночной площади дом главы государства архонта
базилевса. Римляне перенесли это наименование на
помещавшиеся на форумах большие здания, где про-
исходили судебные разбирательства и совершались
торговые операции. Форма базилики оказалась удоб-
ной для христианской церкви благодаря вместитель-
ности. Ведь в отличие от языческого храма, считав-
шегося жилищем божества, церковь — это молитвенный
дом, где собирается много людей.
Христианская базилика представляет собой вытяну-
тое прямоугольное здание, разделенное в продольном
направлении на три или иногда пять частей, называе-
мых нефами или кораблями.4 Средний неф делали выше
и шире боковых. В верхней части его стен, над кры-
шами боковых нефов, размещались окна, освещавшие
центральную часть помещения. Вход в базилику нахо-
дился на одной из ее узких сторон. Войдя в храм,
посетитель попадал сначала в небольшое поперечное
по отношению к оси здания помещение —нартекс,
который, по-видимому, первоначально предназначался
для тех, кто еще только готовился стать христиани-
ном. Напротив входа средний неф заканчивался полу-
круглым выступом — абсидой. Некогда здесь воссе-
дал главный судья, а еще раньше — базилевс, в пер-
вых христианских храмах в абсиде помещали, как
25
полагают, трон епископа, позднее в ее центре стали
ставить алтарь. Абсида — самое священное место
храма. Здесь происходит богослужение. Если церковь,
как часто бывало, строили на могиле святого, то над
захоронением помещали алтарную часть. Еще в Древ-
нем Риме, правда, не сразу, установился обычай
ориентировать абсиду церкви на восток, на „гроб
господень".5
Так как помещение абсиды невелико, с развитием
богослужения стали вводить между нею и продоль-
ными нефами поперечный неф (трансепт). Немного
выступая за пределы основной части здания, он при-
давал плану церкви форму буквы Т. В абсиду и при-
мыкавшую к ней часть храма, отгороженную от осталь-
ного помещения невысокой преградой, прихожане не
допускались. У входа в алтарную часть центральный
неф заканчивался „триумфальной аркой".
26
Нефы базилик разделялись колоннадами. На стены
опирались деревянные балки и стропила, поддержи-
вавшие двухскатную кровлю. Иногда боковые нефы
делали двухэтажными. Некоторые базилики имели
перед входом обнесенный крытой галереей дворик
с водоемом посередине (атриум), наподобие двориков
римских жилых домов. Но даже в ранний период
развития христианского зодчества атриумы были, по-
видимому, редкостью, впоследствии же они встреча-
ются лишь в виде исключения.
Подле церкви ставилась башня, служившая коло-
кольней. Кроме того, рядом с епископскими церквами
(соборами) строили специальные здания для креще-
ния — баптистерии. В период раннего христианства,
когда совершались массовые крещения новообращен-
ных, такие помещения были необходимы. Позднее,
с упрощением обряда крещения, купели стали ста-
вить в нартексе церкви, но в некоторых странах,
4. Базилика св. Петра
в Риме. Разрез
например в Италии, баптистерии продолжали строить
и в средние века.
Первые базилики Древнего Рима восходят ко вре-
мени императора Константина (306—337 гг.), при
котором христианство получило поддержку государ-
ства. Главным храмом Рима была основанная около
330 года церковь св. Петра. Теперь она больше не
существует, на ее месте стоит возведенный в XVI сто-
летии грандиозный собор, однако мы можем пред-
ставить ее себе по изображениям и обмерам, сделан-
ным перед тем, как она была снесена (илл. 3, 4).
Это была большая пятинефная базилика с трансептом
перед абсидой. Западный фасад ее выходил в про-
сторный атриум, в центре которого находился водоем.
Как и все раннехристианские храмы, снаружи церковь
была оформлена очень скромно, зато внутреннее ее
убранство славилось своим великолепием. В отличие
от античных храмов, декор которых сосредоточивал-
ся, главным образом, снаружи, раннехристианские
церкви поражали контрастом простоты наружного об-
лика и господствовавшей внутри роскоши. Стройные
колоннады, наборные полы из цветного камня, поли-
хромные вставки на стенах, переливающиеся разными
цветами мозаики,6 драгоценная утварь, златотканные
одеяния священников — создавали впечатление осле-
пительной роскоши.
Некоторые базилики раннехристианского Рима со-
хранились до наших дней. Большинство из них дошло
в перестроенном виде, первоначальное внутреннее
убранство их либо вовсе исчезло, либо искажено по-
следующими переделками. Но даже фрагменты старой
архитектуры и декора дают представление о былом
28
облике первых христианских храмов. Так, например,
церковь Санта Мариа Маджоре (432—440 гг.)1 поныне
еще поражает посетителей величием стройных иониче-
ских колоннад,8 устремляющихся от входа к алтар-
ной абсиде, нарядным узором наборного пола, цвето-
вым богатством мозаик, украшающих стены централь-
ного нефа и триумфальную арку (илл. 5).
К древней основе восходят стоявшие некогда вне
городских стен церкви св. Павла (Сан Паоло фуори
ле мура) и св. Лаврентия (Сан Лоренцо фуори ле
5. Церковь Санта Мариа Маджоре в Риме. Центральный неф
мура).9 Первая из них была основана, согласно преда-
нию, еще при Константине, однако полностью пере-
строена в конце IV века, после 386 года. Это пятинеф-
ное здание с колоннадами коринфского ордера и вели-
чественной триумфальной аркой, украшенной мозаикой.
К сожалению, здание сильно пострадало во время
пожара 1823 года, однако позднее оно было рестав-
рировано с сохранением старых форм. Наряду с хра-
мом св. Петра это была одна из самых больших
церквей Рима. Длина ее достигала 120 л<, ширина
60 м, высота центрального нефа была равна 23 м.
Восемьдесят колонн поддерживали аркады, разде-
лявшие нефы.
Церковь Сан Лоренцо в нынешнем виде представ-
ляет собой соединение двух храмов IV и V веков,
неоднократно перестраивавшихся впоследствии. В са-
мой древней алтарной части сохранились каннелиро-
ванные коринфские колонны и куски карниза, по всей
вероятности, перенесенные сюда из старых языческих
храмов. Такие заимствования были обычным явле-
нием в раннехристианском зодчестве. Случалось, что,
когда одинаковых колонн не хватало, архитекторы
брали недостающие из другого храма, уравнивая их
высоту при помощи баз различного размера. Так,
например, античные колонны разной формы и высоты
можно видеть в построенной в конце V века церкви
Сан Стефано ротондо в Риме.
Эта церковь знакомит нас с другим типом хри-
стианского храма. Ранние культовые сооружения хри-
стиан не всегда имели базиликальную форму, иногда
строились и здания центрического типа: круглые,
многоугольные или крестообразные в плане. Чаще
30
всего такую форму имели мемориальные сооружения
или баптистерии. Таковы мавзолей Санта Констанца
в Риме (первая половина IV в.)— круглое здание с
обходной галереей вокруг центральной части, пере-
крытой куполом, названная выше церковь Сан Сте-
фано ротондо, крестообразный в плане мавзолей Гал-
лы Плацидии в Равенне (V в.).
Как уже упоминалось, для украшения первых
христианских церквей широко использовалась мозаика.
Техника эта была известна еще в Древнем Египте,
позднее греки и римляне применяли ее для украше-
ния жилых и общественных зданий, однако лишь
в IV веке начался ее подлинный расцвет. Если рань-
ше мозаика служила преимущественно для украшения
полов, то в христианских храмах она переместилась
на стены. Одновременно изменился и материал на
смену цветному камню древних мозаик пришла смаль-
та — кусочки разноцветного окрашенного в массе
стекла или двухслойного прозрачного стекла с про-
ложенным в середине тончайшим листочком золота.
Кубики смальты втыкались вручную в окрашенную
под цвет росписи сырую штукатурку. Чтобы мозаика
не отсвечивала, им придавался легкий наклон.
„Вечная живопись*4, как называли тогда мозаику,
сразу прочно утвердилась в христианских храмах.
Блеск золота, мерцание смальт, чистое и глубокое зву-
чание красок создавали декоративный эффект, кото-
рого не могла достигнуть фреска.
Росписи храмов отличались от живописи катакомб
не только техникой, но и, прежде всего, содержанием.
С признанием христианства и превращением его
в государственную религию, церковь не могла обойтись
31
без религиозных изображений. Правда, в некоторых
ранних храмах, как и в катакомбах, преобладала сим-
волика и отсутствовали изображения Христа. Таковы,
например, мозаики церкви Санта Констанца в Риме,
где купол и своды украшены плетениями виноградной
лозы и сценами сбора винограда, приготовления
вина, рыбной ловли.11 Однако символика катакомб
вскоре была вытеснена изображениями Христа и хри-
стианских сюжетов. В период, когда начались массовые
крещения, церковь не хотела отказываться от такого
действенного средства пропаганды новой религии, как
искусство. В IV веке происходят горячие споры между
сторонниками и противниками религиозных изображе-
ний. Первые одерживают верх. Обосновывая необхо-
димость создания в храмах живописных циклов на
сюжеты священного писания и житий святых, они
ссылаются на доступность языка искусства.
Уже в IV веке на сводах церковных абсид появ-
ляется величественная фигура Христа — повелителя
мира, Христа — учителя. Восседая на троне с подня-
той в благословляющем жесте правой рукой и с книгой
священного писания в левой, он предстает в окруже-
нии апостолов и евангелистов или в сопровождении
ангелов и святых, среди которых можно иногда видеть
и заказчиков с моделью храма. Без сомнения, образ-
цом для подобных мозаик послужили дворцовые
росписи того времени с изображением императоров
в кругу придворных.
Наиболее ранним из дошедших до нас памятни-
ков этого рода является мозаика абсиды церкви
Санта Пуденциана в Риме (кон. IV — нач. V в.), где
сидящий на троне Христос и расположившиеся во-
32
6. Христос среди апостолов. Мозаика церкви Санта Пуденцианав Риме
круг апостолы представлены на фоне увенчанного
крестом холма Голгофы и теснящихся в глубине зда-
ний Иерусалима (илл. 6}. Над головой Христа, в небе,
покрытом радужными вечерними облаками, парят
символы четырех евангелистов.
За исключением этих символов крылатого льва
(Марк), орла (Иоанн), быка (Лука) и ангела (Мат-
фей),12 все в мозаике церкви Санта Пуденциана
имеет земной и реальный характер. Действие про-
исходит в атриуме, за стеной которого виднеются
3 ц. Г. Нессе лыптраус
33
изображенные в перспективе дома и храмы города.
Христос выступает в роли учителя. Подняв руку, он
как бы произносит проповедь, наподобие того, как это
делали здесь же в абсиде храма обращавшиеся к на-
роду священнослужители. Все фигуры объемны и
материальны, позы и жесты естественны и непринуж-
денны.
Главная цель создателей мозаики — прославление
Христа. Вознесенная на высоком троне, расположен-
ная строго фронтально на центральной оси свода
абсиды фигура Христа является как бы фокусом всей
композиции и сразу привлекает взор зрителя. К ней
направляют внимание зрителя и жесты и поворот фигур
апостолов, и стоящие по сторонам Христа женщины,18
возлагающие венцы на головы Петра и Павла.
Наряду с величественными композициями, цент-
ром которых является фигура Христа, раннехристиан-
ское искусство создало и большие циклы повествова-
тельных мозаик на библейские и евангельские сюжеты.
Эти мозаики располагаются на стенах центральных
нефов храмов или на триумфальных арках. Их назна-
чение сходно с назначением рельефов на триумфаль-
ных колоннах и арках римских императоров: они воп-
лощают в наглядных образах славные деяния и чу-
десные подвиги, только в роли героев выступают
Христос и ветхозаветные цари. Интересно, что в ран-
нехристианских мозаиках и миниатюрах встречается
много изображений различных чудес, свершенных Хри-
стом, но почти отсутствуют сцены его страданий и
смерти.
Только в одной из базилик Рима —церкви Санта
Мариа Маджоре — сохранился большой цикл мозаик
34
на сюжеты из Ветхого и Нового заветов. Двадцать
восемь ветхозаветных сцен расположены на стенах
центрального нефа, евангельским же сюжетам посвя-
щены композиции триумфальной арки. Любопытной
особенностью этих мозаик, созданных между 432 и
440 годами, является заметное различие в манере
исполнения библейских и евангельских сцен. Мозаики
нефа (илл. 7) сходны по стилю с росписью Санта
Пуденциана. Для них характерны объемность и ве-
сомость, даже некоторая тяжеловесность фигур и
7. Авраам и три
ангела. Мозаи-
ка центрально-
го нефа церкви
Санта Мариа
Маджоре в Риме
предметов, конкретность места действия, простран-
ственность, преобладание цветового и светового пят-
на над контурной линией. Композиции здесь вклю-
чают обычно небольшое количество фигур, действие
развивается стремительно и живо. Иное мы видим
в мозаиках триумфальной арки. Более вытянутые лег-
кие фигуры выстраиваются почти в один ряд парал-
лельно плоскости стены, их позы статичны, движения
церемонны, рассказ замедляется и теряет ясность.
Наряду с живописным пятном важным художествен-
ным средством становится линия.
Такое различие манер говорит о сложности ранне-
христианского искусства.14 Оно не было однородным,
как не было однородным и все искусство поздней
античности. Прослеживая эволюцию раннехристиан-
ской живописи, мы убеждаемся, что манера, в кото-
рой выполнены мозаики триумфальной арки Санта
Мариа Маджоре, оказалась более жизнеспособной.
Примерно с VI века, при поддержке церковников,
стремившихся к изгнанию из искусства всего земного,
она получила заметный перевес.
Это чувствуется при знакомстве с мозаикой „Воз-
несение Христа4* в абсиде церкви Косма е Дамиано
в Риме (526 530 гг.). Как и в мозаике в Санта Пуден-
циана, логическим и композиционным центром „Воз-
несения** является расположенная на вертикальной оси
абсиды фигура Христа. Но теперь значение ее подчер-
кивается еще и размером, превышающим размеры
фигур остальных действующих лиц. Здесь мы впервые
встречаемся с получившей впоследствии широкое рас-
пространение в искусстве средневековья разномас-
штабностью фигур, посредством которой передавалось
36
положение различных персонажей христианской ле-
генды на иерархической лестнице.
Сравнивая далее „Вознесение" с росписью в Санта
Пуденциана, мы заметим, что композиция лишается
глубины. В ней имеется только два плана. Первый -
узкая полоска земли, на которой выстроились в ряд
апостолы Петр и Павел, святые Козьма и Дамиан
и, по краям, св. Теодор и основатель церкви папа
Феликс IV с моделью базилики в руках; второй —
покрытое сгущающимися к центру пламенеющими обла-
ками темно-синее небо с фигурой возносящегося Хри-
ста. Эти два плана не создают впечатления глубины
пространства, тем более что введение разномасштаб-
ное™ приводит к нарушению закона перспективы:
находящаяся дальше от зрителя фигура оказывается
крупнее ближних. Мало интересует художника и пере-
дача места действия. О том, что апостолы и святые
стоят на земле, говорят лишь пробивающиеся кое-
где кустики да две пальмы по бокам, которые, впрочем,
скорее, играют роль символа и декора, чем конкре-
тизируют обстановку.
Персонажи „Вознесения Христа" в церкви Косма
и Дамиано не объединены развитием действия. Мало
связанные между собой, выстроившись фронтально,
не глядя друг на друга, они как бы представляют
возносящегося Христа тому, кто стоит перед рос-
писью. Все здесь ориентировано на зрителя: на него
рассчитаны указующие жесты Петра и Павла, на него
направлены взгляды апостолов и святых, на него,
наконец, устремлен взгляд огромных, расширенных,
грозных глаз Христа. Эти суровые взоры, грандиоз-
ность фигур, подчеркнутая могучей пластикой тел,
37
необычность происходящего подавляли зрителя, вызы-
вая в нем чувство собственного ничтожества, застав-
ляя поверить в сверхъестественность раскрывшегося
перед его глазами зрелища.
Памятники скульптуры, связанной с раннехристи-
анским культом, немногочисленны. Боязнь религиоз-
ных изображений, сказавшаяся отчасти и на развитии
живописи, в еще большей мере отразилась на судьбах
скульптуры, ибо опасность подражания статуям язы-
ческих богов была особенно велика. Поэтому статуар-
ные религиозные изображения являются в этот период
величайшей редкостью. В декоре храмов скульптура
отсутствовала совершенно. Она допускалась лишь для
украшения мелкой церковной утвари, епископских тро-
нов, саркофагов.
По характеру исполнения христианские рельефы
и круглая пластика являются частью позднеантич-
ного искусства. По тематике они сходны с христиан-
ской живописью. Так, например, в рельефах ранних
саркофагов (III в.) чаще всего можно видеть мотивы
плетения виноградной лозы, изображения Доброго па-
стыря или встречающихся в росписях катакомб сюже-
тов (например, история Ионы на саркофаге Латеран-
ского музея). В IV веке в них появляется занимающий
центральное место образ Христа — учителя, законо-
дателя, повелителя мира.
Наконец, в IV веке рождается еще один вид искус-
ства, связанного с новой религией,— книжная иллю-
страция, развитие которой было обусловлено исключи-
тельной ролью книги в христианском богослужении.
Появление христианской книги совпало с рефор-
мой античной рукописи. Во II IV веках н. э. на сме-
38
ну старинной форме свитка приходит форма сбро-
шюрованного кодекса, сохранившаяся и в книге наших
дней, а древний папирус почти полностью вытес-
няется пергаментом.’5 Этот плотный материал, с по-
верхностью, хорошо принимающей краску, а также по-
явление страницы благоприятствовали развитию иллю-
страции. Хотя иллюстрированные книги известны
с глубокой древности, они получают значительное рас-
пространение лишь с IV века н. э.
До нас дошло немного иллюстрированных руко-
писей этого времени, но они говорят о быстрых
успехах книжной графики. Стиль позднеантичной
иллюстрации сложился под влиянием фрески. Миниа-
тюры IV—V веков — маленькие картины, исполненные
широкими, обобщенными мазками. Таковы иллюстра-
ции знаменитых рукописей Вергилия (нач. V в., Вати-
кан, библиотека) и Илиады (кон. V— нач. VI в., Ми-
лан, Амброзиана). Существовал и другой стиль изо-
бражений — плоскостных, контурных, грубоватых по
рисунку, но полных экспрессии (так называемый „Рим-
ский Вергилий", нач. V в., Ватикан, библиотека), впро-
чем, не получивший, по-видимому, большого распро-
странения в античной книге.
К VI веку главным заказчиком иллюстрированной
книги становится церковь. Для христиан книга —
символ божественного завета, недаром Христа изо-
бражали со священным писанием в руке. Поэтому
религиозную рукопись всегда стараются украсить
как можно богаче. В ней появляются изображения
евангелистов, а затем и повествовательные иллюст-
ративные циклы. Но христианский художник не толь-
ко иллюстрирует книгу, он стремится придать ей
39
нарядный, эффектный вид. Уже в IV—VI веках соз-
даются роскошные экземпляры священного писания
с текстом, написанным золотыми или серебряными
буквами по пурпурному фону. Особенной пышностью
оформления отличаются рукописи, происходящие из
восточной части Римской империи, как, например,
знаменитая „Венская Книга Бытия“ (V- VI вв.), сохра-
нившая самый обширный известный нам цикл ранне-
христианских иллюстраций.
Раннехристианское искусство не является началом
развития западноевропейской средневековой художе-
ственной культуры. История его оборвалась с паде-
нием Римской империи, последовавшим в результате
кризиса и разложения рабовладельческого строя (кон.
V в.). Этот кризис сделал некогда могущественнейшее
государство древнего мира легкой добычей для вторг-
шихся в его пределы в период „великого переселения
народов** племен „варваров**.
ДОРОМАНСКОЕ ИСКУССТВО
Когда пал Древний Рим и территория империи
оказалась во власти „варваров4*, население Европы
представляло собой конгломерат племен, среди кото-
рых были и древние обитатели, и пришельцы, появив-
шиеся в период „великого переселения народов4*. Вся
эта масса еще долго находилась в движении. Лишь
постепенно она стала оседать. Время от времени ее
выводили из равновесия новые волны миграций, про-
должавшихся до X—XI веков.
Древняя цивилизация угасала. Города обезлюдели.
Дороги приходили в негодность. Торговля замерла.
По мере оседания пришлых племен Европа превра-
щалась в огромную сельскохозяйственную область.
Постепенно стали складываться новые сословия. По-
томки римских землевладельцев и верхушка знати
„варварских44 племен образовали сословие дворян.
Работавшие на их землях рабы и наемные рабочие
становились крепостными. Началось формирование
феодализма.
Этот процесс длился долго. В Южной и Цен-
тральной Европе он завершился в основном на рубе-
же X и XI веков, в северных областях затянулся еще
позднее.
В ранний период, в V- VIII веках, на территории
бывшей Римской империи и за ее пределами одно
за другим возникали и распадались королевства.
41
В северной Италии сменяли друг друга остготы, лан-
гобарды, франки. Испанией завладели вестготы, однако
уже в VIII веке им пришлось уступить арабам почти
весь полуостров. Одним из наиболее жизнеспособных
оказалось государство франков (возникло в V в. в се-
веро-восточной части нынешней Франции), сыгравшее
выдающуюся роль в истории средневековой Европы.
В Англию вторглись и основали королевство англы и
саксы. Наконец, в Скандинавии обосновалась наиболее
беспокойная группа „варварских" племен — норманны,
еще долго тревожившие Европейские страны своими
набегами.
С середины VIII века быстро возвышается коро-
левство франков. Успешные сражения с арабами
укрепили его могущество и престиж. В 800 году
франкский король Карл Великий короновался в Риме
императорской короной, положив начало первой сред-
невековой империи. Она оказалась недолговечной.
В 40-х годах IX века империя Каролингов перестала
существовать. Возникшие на ее развалинах государ-
ства, несмотря на крайнюю политическую раздроб-
ленность, оказались более стабильными. На их основе
сформировались крупнейшие государства феодальной
Европы — Франция и Германия, из ее состава выде-
лились и земли Италии, лишь много позднее достиг-
шей государственного единства.
Искусство периода становления феодализма в Ев-
ропе характеризуется большой пестротой. Все же его
развитие довольно четко делится на три этапа: искус-
ство периода „варварских" королевств (VI VIII вв.),
Каролингской империи (кон. VIII—IX в.) и, наконец,
перехода к зрелому феодализму (X в.).
42
ИСКУССТВО VI—VIII ВЕКОВ
Развитие средневекового искусства в Западной
Европе началось с примитивных форм, характерных
для творчества так называемых „варварских" народов,
находившихся в стадии разложения первобытнообщин-
ного строя. Эти народы не могли воспринять античные
традиции не только в силу враждебности Древнему
Риму, но и потому, что их собственная художествен-
ная культура стояла на совершенно ином уровне и
была глубоко чужда античной. Их мифологии, отра-
жавшей еще страх перед могуществом стихий природы,
не был присущ земной, человечный характер образов
античных мифов, которые питали классическое искус-
ство древности. Правда, насаждение христианства
привело к появлению религиозных изображений, но
на первых порах они были все же очень редки.
В целом варварскому искусству чуждо изображение
человека. Зато излюбленными мотивами искусства VI—
VIII веков являются фигуры птиц, зверей, различных
чудовищ и демонов, в образах которых причудливо
сплелись древние магические верования и христианское
представление о греховном начале в мире.
Хотя античные традиции и не угасли сразу, хотя
известное влияние позднеримских художественных
форм, а также искусства современной Византии1 и
можно обнаружить в некоторых европейских памятни-
ках VI—VIII веков, однако эти влияния не были опре-
деляющими даже на территории бывшей Римской импе-
рии. В целом ряде завоеванных римлянами районов,
где принесенная ими цивилизация была лишь поверх-
ностным наслоением на почве более древних местных
43
культур, теперь как бы снова вскрылись пласты
этой древней культуры, родственной художественным
традициям пришлых „варваров". Более плодотворным,
чем античное, оказалось для европейского искусства
этой поры влияние прикладного искусства Востока
Сирии, Египта, Ирана.
Больше, чем какая-либо другая область искусства,
с позднеантичной традицией было связано дороман-
ское зодчество. Однако уже первые монументальные
постройки „варваров" говорят об упадке строитель-
ной техники. Так, например, внешне напоминает по-
стройки римлян гробница остготского короля Теодо-
риха в Равенне (ок. 530 г.) (млл. 8). Это небольшое
центрическое двухэтажное здание, десятиугольное
в нижнем ярусе и круглое во втором, выложено из
массивных каменных квадров. Верхний ярус его не-
когда был окружен галереей, впоследствии разрушен-
ной. Особенностью этой постройки является необыч-
ное, не имеющее аналогий перекрытие, представляю-
щее собой огромный, выдолбленный наподобие купола
камень. Стремясь подражать римлянам, пришлые строи-
тели не владели, однако, их техникой. Римская кон-
струкция купола оказалась для них недоступной.
Интенсивная христианизация Европы в VI —VII ве-
ках вызвала широкое строительство церквей, а затем
и монастырей, впервые появившихся еще в IV столе-
тии. Постройки VI—VIII веков, за редкими исключе-
ниями, не сохранились, но мы можем судить о них
по рассказам современников и на основании материа-
лов археологических раскопок.
Главным типом христианского храма остается ба-
зилика. По своему устройству она сходна с ранне-
44
8. Мавзолей Теодориха в Равенне

христианской. В ней сохраняется деревянное пере-
крытие, в качестве опор, разделяющих нефы, исполь-
зуются колонны, нередко перенесенные из античных
зданий. Ближе всего к раннехристианским базилики
Италии, среди которых иногда встречается даже ста-
рая форма храма без трансепта (церковь Сант Апол-
линаре Нуово в Равенне, нач. VI в.).2 Однако такое
нерасчлененное здание церкви — единый молитвенный
дом для членов христианской общины — не соответ-
ствовало новым условиям. Расслоение христианской
общины, противопоставление духовенства мирянам,
знати — простому люду вызвало стремление разгра-
ничить внутреннее пространство храма. Первые шаги
к такому разграничению были сделаны еще в базили-
ках древнего Рима, когда в восточной части их стали
ставить алтарь, отделенный преградой от прихожан.
Затем между абсидой и нефами появляется трансепт.
Следующий шаг к обособлению восточной части
(хора) был сделан в VI—VII веках зодчими меровинг-
ской3 Франции, которые стали отодвигать трансепт
от абсиды к западу, придавая зданию в плане форму
так называемого латинского креста.1 Это было необ-
ходимо ввиду увеличения количества духовенства,
особенно в монастырских церквах, и в связи с услож-
нением богослужения. Вместе с тем очень рано новой
форме храма стали придавать символическое значе-
ние. Так, например, автор старинной хроники, расска-
зывая о постройке в Париже франкским королем
Хильдебертом церкви Сен Жермен де Пре (закончена
в 558 г.), утверждал, что форма латинского креста
была придана ей, чтобы положить в основу храма
важнейший христианский символ, или, говоря сло-
46
вами средневекового хроникера, —„ради животворя-
щего креста**.
Меровингские зодчие ввели и другие новшества
в церковные здания. Так, в некоторых храмах восточ-
ная часть оканчивается тремя абсидами. Атриум исче-
зает, зато в западной части церкви почти всегда
имеется нартекс. Исчезают и отдельно стоящие коло-
кольни, башни сливаются со зданием, их помещают на
перекрестье нефа и трансепта, на концах трансепта,
по сторонам абсиды, иногда на фасаде. Монастырская
церковь обрастает множеством вспомогательных пост-
роек. В связи с возникновением культов местных
святых в некоторых монастырях строят по две-три
небольшие церкви.
Совсем мало мы знаем теперь о светской архитек-
туре раннего средневековья. Строившиеся из дерева
и других непрочных материалов жилые дома бесследно
исчезли. Та же судьба постигла и дворцы королей
и знати. Можно предположить, что сначала дворцы
эти строили по образцу римских вилл, но настоятель-
ная необходимость обороны с течением времени пре-
вратила их в укрепленные замки. Жилищем и цита-
делью феодала становится башня, образцом для которой
послужили сторожевые башни римских военных лаге-
рей. На первых порах она строилась из дерева и
обносилась деревянным тыном, вокруг же делали
несколько рядов земляных валов и рвов.
Значительную часть дошедших до нас произведе-
ний европейского искусства VI—VIII веков составляют
различные ювелирные изделия: выполненные из ме-
талла (часто серебра или золота) и украшенные встав-
ками эмали, цветного стекла или драгоценными камнями
47
пряжки, фибулы,5 ожерелья, браслеты, чаши, кубки,
ларцы, церковная утварь и т. д. Иногда отдельным
предметам придавали форму стилизованной фигуры
животного или птицы, как, например, известной фибуле
из Чезены, сделанной в виде фигуры сидящего орла
(илл. 9). Этот „полихромный стиль“ был принесен
в Европу с Востока в период „великого переселения
народов**. Любовь к ярким краскам и драгоценным
материалам — характерная черта художественной куль-
туры раннего средневековья. Одновременно в усло-
виях неразвитой экономики ювелирные изделия слу-
жили своего рода капиталом, являясь предметом
обмена. Ценили в них не столько работу, сколько
материал.
Огромная роль в раннем средневековом искусстве
выпала на долю орнамента. С какой-то детской ра-
достью украшали в те времена сложнейшим узором
всякую свободную поверхность: архитравы порталов,
алтарные преграды, плиты кивориев, ° спинки и под-
локотники деревянных скамей и кресел, ножки и бор-
тики кубков. Начиная с VI века излюбленным типом
узора становятся бесконечно разнообразные мотивы
плетений, среди которых внезапно появляется то птичья
голова или крыло, то звериная лапа, то изгибающе-
еся тело, то оскаленная морда хищника. Этот орна-
мент пронизан динамикой, он не дает глазу остано-
виться. Лишь внимательно изучив его, можно обнару-
жить закономерность в беспокойном и непрерывном
потоке линий, узоры которых на первый взгляд
кажутся лишенными всякой логики. Такой декор, полу-
чивший в научной литературе название „абстрактный
звериный орнамент**, особенно прочно держался в ис-
48
кусстве северных стран.
В Скандинавии он был
широко распространенеще
в конце X века.
Подобные же орнамен-
ты завладевают страни-
цами рукописей. Книга
VII—VIII веков резко от-
личается от античной по
самому принципу декора.
В античной рукописи текст
и украшения были четко
разграничены. Текст писа-
ли предельно простым и
ясным шрифтом, иллюст-
рации же, украшавшие
книгу и пояснявшие текст,
располагались или на от-
дельных страницах, или на
специально оставленных
лустых местах в колонках
текста. Задачей как пере-
писчика, так и художника
было по возможности об-
легчить чтение и понима-
ние книги.
Совсем иное мы видим
в рукописях раннего сред-
невековья. Художник не
поясняет текст, он укра-
шает страницу. На ее по-
лях появляются плетения
9. Фибула из Чезены
Ц. Г. Нессельштраус
орнаментов, стилизованные изображения животных и
растений, разного рода розетки, точечки и т. п. Этот
декор распространяется и на самый текст — окружает
буквы, вклинивается между строчками. Буквы приобре-
тают изящные завитки, самые линии их «начинают похо-
дить на орнамент. Особенно большое внимание уде-
ляется заглавной букве — инициалу. В позднеантичной
рукописи заглавная буква, как и в нашей современной
книге, отличалась от остальных только размером.
Назначением ее было разделение фраз. Теперь она ста-
новится важным декоративным элементом. В рукописях
раннего средневековья можно видеть огромные, запол-
няющие половину, а иногда и целую страницу инициалы,
увитые сложными плетениями орнамента. Нередко
орнаменты и инициалы составляют весь декор книги.
Иллюстрации не получают значительного развития.
Этот новый принцип оформления рукописной книги
отражает характерную для искусства раннего средне-
вековья любовь к орнаментации и наивное преклонение
перед книгой, словом, буквой. Расцвеченная яркими
красками, изукрашенная причудливым узором, заклю-
ченная в роскошный оклад из слоновой кости или ме-
талла с вставками цветной эмали, а иногда и драго-
ценных камней, средневековая рукопись сама превра-
щается в драгоценность. Сплетаясь с пышным декором,
текст ее, словно оберегаемый от глаз непосвященных,
выглядит загадочным и таинственным.
В период раннего средневековья переписка книг
была делом монахов. В те времена, когда грамотность
являлась привилегией духовенства, местом хранения
рукописей были монастырские и церковные библиотеки.
Здесь хранились и религиозные книги, и сочинения
50
древних авторов, и книги по медицине, астрономии,
астрологии, и описания путешествий, флоры и фауны
земли и т. п. Бывали случаи, когда из-за нехватки
пергамента счищали строки со страниц старых ру-
кописей, освобождая место для церковных текстов. Так
погибло немало сочинений древних писателей и уче-
ных. Но монахи не только уничтожали древние книги.
Они, как уже говорилось, и переписывали и компилиро-
вали их. В сильно урезанном и подчас искаженном виде
античная наука, поэзия, философия все же становятся
достоянием средневековья.
Изготовление книги было в средние века длитель-
ным и трудоемким делом. Выделка пергамента, подго-
товка его для книги, переписка, орнаментация и укра-
шение инициалов, исполнение иллюстраций, брошю-
ровка, изготовление окладов требовали участия многих
мастеров. Самой кропотливой работой была переписка.
Годами трудились писцы в специальных мастерских
(скрипториях) над изготовлением одной книги. Неко-
торые рукописи средневековья сохранили горестные
сетованья переписчиков на тяжесть их труда и при-
зывы к будущим читателям бережно обращаться с кни-
гой. „Не умеющий писать, не может оценить такую
работу, — гласит приписка, сделанная в конце одной
испанской рукописи XI века неким мастером Петру-
сом. Попробуйте сами, и вы убедитесь, какой это
великий труд, какой тяжкий груз. Он губит зрение,
сгибает спину, разрывает желудок и бока, наносит
вред пояснице, подвергает длительному испытанию
все тело. Поэтому, о читатель, перелистывай медленно
страницы и следи за тем, чтобы не держать пальцы
на тексте. Невежественный читатель, приводящий
4*
57
в негодность текст и книгу, подобен граду, уничто-
жающему урожай земли**.
Среди рукописных книг VII—VIII веков своеобра-
зием и изяществом орнаментации выделяются книги,
вышедшие из скрипториев французских, английских
и ирландских монастырей. Рукописи меровингской
Франции почти совершенно лишены иллюстраций.
Основное их украшение — так называемый изоморфи-
ческий инициал, то есть заглавная буква, сделанная
в виде стилизованной фигуры птицы, рыбы или живот-
ного. Бывает, что целые строчки текста написаны
буквами, составленными из маленьких изящно изогну-
тых рыбок и птиц. В декоре меровингских книг широко
используется символика. На их страницах мы часто
встречаем излюбленные раннехристианские символы —
крест, изображения голубя, рыб и т. п. Фигура человека
встречается редко и обычно тоже вплетается в орна-
мент. Чаще можно видеть изображение человеческой
руки, хватающей букву или завиток узора. Страницы
расцвечены чистыми, светлыми красками (илл. 10).
Иначе украшены рукописи так называемой англо-
ирландской школы. Стойкость древних верований
в Англии, своеобразие ирландской церкви, долгое время
не подчинявшейся Риму и впитавшей некоторые эле-
менты местных дохристианских культов, обусловили
особенности художественной культуры этих стран,
наиболее ярко проявившиеся в миниатюре.
Если меровингские розетки, звери, птицы нередко
вызывают в памяти восточные декоративные мотивы,
то орнаменты англо-ирландских рукописей отмечены
печатью северного происхождения. Здесь преобладают
плетения, аналогичные тем, которые украшают найден-
52
10. Титульный лист и начало текста Гелазианского сакраментария
ные в южной Англии дохристианские изделия из
металла — оружие, доспехи и т. п. В древности этим
плетениям придавали магическое значение, в них видели
род заклятия против злых духов. Перейдя на стра-
ницы христианских рукописей, они не вполне утратили
эту роль. Так, изображения Христа или символы
евангелистов получают обычно плетеное обрамление,
как бы ограждающее их от окружающего греховного
53
мира. Возможно, подобное назначение имели и покры-
тые сложнейшими узлами плетений орнаментальные
страницы, часто помещавшиеся перед священным тек-
стом. Этот древний языческий орнамент господствует
в англо-ирландских рукописях. Исполненные с необы-
чайной каллиграфической тонкостью, закручивающиеся
в диковинные узлы и спирали, орнаменты вклиниваются
в текст, покрывают огромные инициалы, окружают
буквы, заполняют поля.
Орнаменты подчиняют себе и человеческую фигуру.
Когда ирландский художник должен изобразить Христа
или ангела — символ еван-
гелиста Матфея,—он поль-
зуется и здесь привычным
языком орнаментальных
форм. Так, например, изо-
бражение символа еванге-
листа Матфея в одной из
древнейших англо-ирланд-
ских рукописей, книге
Дурроу (ок. 670 г., Дублин,
Тринити Колледж), пред-
ставляет собой покрытую
шахматным узором удли-
ненную геометризирован-
ную форму, ограниченную
вверху закругленной, а по
сторонам и внизу прямыми
линиями (илл. 11). В верх-
ней части к этой форме
приставлена круглая голо-
ва, обрамленная симмет-
11. Евангелист Матфей. Миниа-
тюра Евангелия из Дурроу
рично расположенными волосами, внизу пририсованы
повернутые вправо маленькие ножки. Совершенно пло-
ская, ярко расцвеченная, фигура эта воспринимается
как декоративный мотив, родственный обрамляющему
ее плетению.
Большей экспрессией и динамикой, несмотря на
сильную стилизацию, обладают изображения живот-
ных. Среди них особенно славится вставший на задние
лапы лев — символ евангелиста Марка Евангелия из
Эхтернаха (VIII в., Париж, Национальная библиотека)
(илл. 12). В поднятой голове зверя с оскаленными
зубами, в напряжен-
ном изгибе тела ху-
дожник сумел пере-
дать повадку хищни-
ка. Эта миниатюра
поражает тонким ма-
стерством декора-
тивного оформления
листа. Фигура льва
неразрывно связана
с обрамлением и ис-
кусно вкомпонован-
ной надписью. Невоз-
можно убрать или
сдвинуть что-либо,
не нарушив гармонии
целого.
Монументальное
искусство не полу-
чило в VI—VIII веках
значительного раз-
12. Символ евангелиста
Марка. Миниатюра Еван-
гелия из Эхтернаха
вития. О фресках и мозаичных росписях теперь вообще
трудно судить, так как почти все они бесследно ис-
чезли, монументальная же скульптура отсутствовала,
как и в раннехристианском искусстве. Лишь на юге
Европы, в подражание сохранившимся здесь античным
стелам, делались надгробные плиты с изображением
умерших. В качестве примера можно привести извест-
ную Нарбоннскую плиту (VIII в.), на которой среди ро-
зеток и христианских символов помещены две чело-
веческие фигуры. Но как непохожи они на античные!
Крайне примитивный рисунок, короткие тела, непо-
мерно большие головы, близко поставленные вытара-
щенные глаза — все говорит о полном разрыве с искус-
ством классической древности. Манера исполнения
рельефа также свидетельствует об утрате античных
традиций. В сущности, это не рельеф, а резьба по
камню: моделировка в нем совершенно отсутствует,
рисунок врезан линиями, фон равномерно углублен.
Подобный же стиль господствовал и на родине класси-
ческого искусства, в Италии. Исполненная между 762—
776 годами для кивория баптистерия в Чивидале „плита
Зигуальда“ с изображением символов евангелистов так
же далека от античных рельефов, как и Нарбоннская
плита.
Под влиянием христианских рельефов в подобном
же стиле стали делать иногда и изображения, связан-
ные с живыми еще языческими верованиями. Не-
сомненно, памятником языческой скульптуры является
рельеф из Хорнхаузена (Германия, ок. 700 г., Халле,
музей) (илл. 13). Над плетением извивающихся полос,
оканчивающихся змеиными головами, торжественно
выезжает на огромном коне большеголовый человечек
56
13. Всадник. Рельеф из Хорнхаузена
14. Резное яавершие из захоро-
нения в Осеберге
с копьем, мечом и щитом
в руках. Сюжет этого рель-
ефа не расшифрован окон-
чательно, но, по-видимому,
в нем воплощен один из об-
разов мифологии древних
германцев. Возможно, что это
направляющийся в Валгаллу ‘
павший воин или сам Один,8
проезжающий на могучем ко-
не Слейпнире над скорчив-
шейся змеей Мидгард. 9
В резьбе Скандинавии
можно иногда встретить изо-
бражения сюжетов древних
саг. Они имеются, например,
на стенках деревянной те-
леги, найденной в погребе-
нии первой половины IX века
в Осеберге близ Осло. Од-
нако наиболее типичны дина-
мичные плетеные орнаменты,
в которые включаются го-
ловы и тела зверей и птиц.
Иногда голова животного
служит и самостоятельным
украшением, как, например,
в найденных в Осебергском
кладе резных навершиях,
укреплявшихся на носу ко-
рабля для магического закля-
тия злых духов (илл. 14).
ИСКУССТВО КАРОЛИНГСКОЙ ИМПЕРИИ
(нонец VIII — первая половина IX в.)
В отличие от большинства памятников VI—VIII ве-
ков, произведения каролингского искусства отмечены
сильным влиянием античности. Ориентация на антич-
ность характерная черта не только искусства, но
и государственного устройства, законодательства, фи-
лософии, науки и литературы Каролингской империи.
И это неудивительно. Ведь самая идея провозглаше-
ния империи была рождена еще долго жившими в сред-
ние века воспоминаниями о былой славе и могуществе
Древнего Рима.
Сближение каролингской культуры с античной дало
некоторым историкам повод рассматривать каролинг-
ский период как одну из ранних фаз Возрождения.
Термин „каролингское возрождение" является довольно
распространенным в исторической науке. Однако при-
менение его не оправдано. Говоря о Возрождении, мы
обычно имеем в виду культуру, оппозиционную по
отношению к феодальной. Таким было итальянское
Возрождение XV XVI веков. Подражание античности
является лишь одним из его признаков, и притом не
главным. Само по себе это подражание еще не создает
Возрождения. Мы убеждаемся в этом как раз на при-
мере так называемого „каролингского возрождения".
В данном случае обращение к античности означало
не разрыв с церковью или оппозицию феодализму, но
лишь стремление использовать то, что возможно, в инте-
ресах феодальной идеологии. Всякая новая культура
связана в какой-то мере со старой, даже если она
ее отвергает. Средневековье не могло пройти мимо
58
59
античности, влияние которой было в то время тем более
неотвратимо, что ему нечего было противопоставить.
Если сразу после падения Рима его завоеватели не
были подготовлены к восприятию древней цивилизации,
то к концу VIII столетия это оказалось уже в какой-то
мере возможным.
Другим важным отличием каролингской культуры
от Возрождения является узость ее социальной базы,
ее придворный характер. Поэтому, не пустив глубоких
корней, „каролингское возрождение" быстро угасло
после распада империи.
Немалую роль в приобщении франков к античной ци-
вилизации сыграло проникновение их в Италию, завое-
вание Равенны и походы на Рим. О том, какое впе-
чатление произвело на завоевателей древнеримское и
раннехристианское зодчество, говорят многочислен-
ные свидетельства о подражании древним памятникам
в каролингской архитектуре.
Наиболее известным примером подобного подра-
жания является церковь в Аахене (ок. 798 г.) (илл. 15).
Эта капелла, входившая в комплекс возведенного
Карлом Великим дворца, имеет много общего с ранне-
византийской церковью св. Виталия в Равенне (VI в.).
Как и равеннский храм, она является центрической
постройкой с высокой средней частью и более низким
обходом; только ее план и система сводов были не-
сколько усложнены каролингскими зодчими.
Аахенская капелла дошла до нашего времени ли-
шенной своего былого декора. Некогда она славилась
как одно из прекраснейших зданий. Известно, что
для отделки капеллы и дворца по приказанию Карла
Великого были вывезены из Равенны колонны и обли-
60
15. Дворцовая капелла в Аахене

цовочные материалы сооруженного еще в античных
традициях дворца Теодориха (нач. VI в.).
Другая каролингская церковь сохранилась в районе
Орлеана. Это церковь Жерминьи де Пре, выстроенная
епископом Теодульфом10 в его резиденции в начале
IX века. Подобно Аахенской капелле, она принадле-
жит к типу центрических зданий — в плане она пред-
ставляет собой квадрат с примыкающими к нему
с четырех сторон полукруглыми выступами. Один из
них теперь исчез, но в общем церковь сохранилась
неплохо. В одной из ее абсид даже уцелела мозаика
IX века.
Число дошедших до нас каролингских построек
очень невелико. Большие дворцовые комплексы, в кото-
рые входили Аахенская капелла и церковь Жерминьи
де Пре, теперь исчезли, как исчезли и прочие дворцы
королей, знати и духовенства. Плохо сохранились
и памятники церковного зодчества. Церковь Жерминьи
де Пре и Аахенская капелла позволяют составить пред-
ставление лишь о дворцовой капелле, имевшей, как
правило, центрическую форму. Однако не этот тип
храма был самым распространенным. Соборы и мона-
стырские церкви имели обычно форму базилики. Каро-
лингские базилики не сохранились, и, чтобы судить
о них, нам приходится обращаться к данным архео-
логии и изображениям в старинных рукописях.
Известно, что при Карле Великом и его преемниках
наряду с дворцовым особенно большой размах при-
обрело монастырское строительство. Это связано
было с ростом могущества монастырей и их влияния
в империи. Реформированные при Карле Великом мона-
стырские школы подготовляли не только лиц духов-
62
ного звания, но и кадры имперской администрации,
дипломатов, из них выходили ученые, писатели, исто-
риографы, игравшие видную роль в политической жизни
государства.
Монастырские комплексы IX века представляли
собой целые поселки с множеством строений. Плани-
ровка их, по-видимому, нередко имела регулярный
характер. По крайней мере, такое заключение можно
сделать, познакомившись с сохранившимся в одной
средневековой рукописи наброском плана большого
Сен Галленского монастыря в Бургундии (теперь терри-
тория Швейцарии) (илл. 16). Возможно, что план этот
воспроизводит только проект, а не расположение суще-
ствовавших в действительности сооружений, но это не
умаляет его значения. Он знакомит нас с типом каро-
лингского монастыря и градостроительными идеями
того времени.
Многочисленные постройки Сен Галленского аббат-
ства расположены в строгом порядке и разделены
пересекающимися под прямым углом уличками. Среди
этих построек выделяется своими размерами церковь.
Это базилика, отличающаяся, однако, от известных
нам аналогичных ранних построек тем, что она имеет
абсиду не только с восточной, но и с западной стороны.
Как удалось установить, подобные базилики стали
типичными для каролингского церковного зодчества,
особенно монастырского. Дело в том, что вместо
нескольких маленьких церковок меровингских мона-
стырей теперь принято возводить одну большую.
Зато в ней как бы сливается несколько храмов, каж-
дая абсида получает алтарь, посвященный своему свя-
тому.
63
16. Сен Галленское аббатство. План
Церковь Сен Галленского аббатства имеет один
трансепт, но мы знаем, что иногда удваивались и
трансепты. Главные входы в храм располагались либо
на западном фасаде по сторонам абсиды (как в Сен
Галленской церкви), либо на боковых фасадах. К тран-
септу Сен Галленской церкви пристроены два неболь-
ших помещения -ризница и библиотека со скрипторием.
К церкви примыкает клуатр обнесенный крытой
галереей дворик с водоемом, напоминающий атриумы
раннехристианских базилик. Только в отличие от атри-
ума, дворик этот находится не перед западным фаса-
дом, а сбоку, с южной стороны церкви. Клуатр —
центр монастырской жизни. Он связывает главные
монастырские помещения с церковью. С восточной
стороны его возвышается большое здание, нижний
этаж которого занимает так называемый зал капитула,
где настоятель собирает монахов для распределения
работ и обсуждения дел. Во втором этаже помещаются
спальни монахов, оттуда имеется ход в трансепт церкви
для посещения ночных богослужений. С южной сто-
роны клуатр замыкает трапезная, с западной склады.
К северу и востоку от церкви размещены дом
настоятеля, гостиница, дома для паломников, школа,
помещение для послушников, госпиталь. В юго-восточ-
ной части монастырской территории отведен участок
для кладбища. К югу от клуатра располагаются кухня,
пекарня, пивоварня, мельница, бочарная и столярная
мастерские, дома ремесленников. В западной части
монастырской территории находятся стойла, амбары,
сараи, дом сельскохозяйственных рабочих.
Таков тип каролингского монастыря. В основном
этот тип сохранился и в последующие столетия. Обычно
5 Ц. Г. Нессельштраус
65
монастырь обносился крепостными стенами, в слу-
чае нападения служившими защитой и монахам и
жителям окрестных селений.
Другой рисунок, известный по более поздним
воспроизведениям, позволяет судить о наружном облике
каролингского храма. Это изображение церкви аббат-
ства Сен Рикье в северной Франции (илл. 17). Во
времена Каролингов здесь находился большой процве-
тающий монастырь. Церковь его, построенная около
800 года, была разрушена в конце IX века. Она имела
форму трехнефной базилики с высоким центральным
нефом и низкими боковыми. Перекрытие ее было дере-
вянным. Базилику пересе-
кали два трансепта, с восточ-
ной и западной стороны к ней
примыкали абсиды. На пере-
крестьях нефа и трансеп-
тов возвышались башни.
С южной стороны находился
клуатр.
Данные археологических
раскопок и изучение остат-
ков старых построек позво-
ляют внести еще несколько
дополнений в наше представ-
ление о каролингских церк-
вах. Как установлено, мно-
гие из них имели под хором
подземные помещения, так
называемые крипты, где на-
ходилось захоронение свя-
того или хранились его рели-
17. Церковь аббатства Сен Рикье.
Гравюра со старинного изображе-
ния
квии. В таком случае пол хора несколько повышался
по сравнению с уровнем пола в остальной части храма.
Наружный декор зданий был небогат. Чаще всего
стены облицовывали выложенными узором плитками
камня различных оттенков. Монументальная скульп-
тура отсутствовала. Скульптурный декор ограничи-
вался резными орнаментами на капителях колонн,
столбах и других частях зданий. Внутри церкви стены
расписывались фресками или покрывались мозаиками.
IX век был временем высокого расцвета искусства
монументальной росписи, о котором, к сожалению,
теперь известно очень немногое. Лишь в старинных
рукописях можно прочитать о больших исторических
циклах фресок, покрывавших стены королевских двор-
цов. Мы узнаем из этих источников, что в импера-
торском дворце в Ингельсхейме в апартаментах сына
Карла Великого Людовика Благочестивого были изо-
бражены подвиги Кира, Александра Македонского,
Ганнибала, победы каролингских королей, наконец,
деяния римских императоров, которых считали сво-
ими предками Каролинги. Мы узнаем об обширных
циклах росписей светского содержания, украшавших
и резиденции духовных властителей, например, дво-
рец епископа Теодульфа в Жерминьи де Пре, где
были представлены аллегории времен года, наук,
искусств и т. п.
Повествовательные иллюстративные циклы появля-
лись и в церквах, хотя здесь их распространение все
еще встречало сопротивление со стороны части духо-
венства. Так, например, сам епископ Теодульф, зака-
завший многочисленные изображения для покоев своего
дворца, в дворцовой капелле предпочел ограничиться
символикой. Сохранившаяся в своде одной из абсид
капеллы в Жерминьи де Пре мозаика изображает анге-
лов у ковчега завета.11 Все же евангельские и библей-
ские сюжеты постепенно проникают в росписи каро-
лингских церквей. После осуждения на церковном
соборе в Никее в 787 году массового уничтожения ре-
лигиозных изображений в Византии (иконоборчества),12
императоры и большая часть духовенства стали поощ-
рять развитие церковного искусства.
При крайней редкости дошедших до нас каролинг-
ских росписей особую ценность представляют недавно
расчищенные до конца фрески небольшой церкви
св. Иоанна в Мюнстере (IX в., теперь Швейцария, на
границе с Италией), где сохранился целый цикл изо-
бражений на евангельские и библейские сюжеты. Мюн-
стерские фрески — старейший известный нам ансамбль
европейской монументальной живописи. Росписи этой
церкви знакомят нас с системой декорировки каро-
лингского храма. Фрески здесь покрывают всю поверх-
ность стен. В абсидах помещены изображения Христа
во славе, над ними располагалось „Вознесение”, на
стенах нефа представлены библейские и евангельские
сюжеты, на западной стене — „Страшный суд”.
Первое, что бросается в глаза, когда рассматри-
ваешь росписи мюнстерской церкви, — их близость
к раннехристианской традиции. Она проявилась уже
в выборе сюжетов, среди которых преобладают ветхо-
заветные эпизоды и сцены чудес Христа. Правда,
в тематике росписей есть и новшества. Особенно важно
появление новой темы — „Страшный суд”, впослед-
ствии одной из самых распространенных тем средне-
векового искусства.
68
Еще больше, чем в тематике, сказывается сопри-
косновение с позднеантичной художественной культу-
рой в манере исполнения фресок. В одной из ветхо-
заветных сцен, эпизоде из истории сына Давида
Авессалома, мы видим многофигурную композицию,
представленную на фоне классической архитектуры.
В непринужденной позе, поджав под себя одну ногу,
сидит на троне Авессалом, сильно жестикулируя спе-
шат к нему со всех сторон воины. Пропорции фигур
правильны, движения их естественны, энергичная све-
тотеневая моделировка придает им объемность. Со
времен падения Римской империи европейская живопись
не знала подобного изображения человека. Правда,
утрата навыков в изображении человеческой фигуры
дает себя знать и в мюнстерских фресках. Используя
старый образец, средневековый мастер не всегда пони-
мает формы, которые он воспроизводит. Он преуве-
личивает резкость световых бликов, превращая их
в своего рода узор на поверхности лиц и одежд, нару-
шает плавность движений, искажает перспективу. Зато
он вносит много экспрессии. Напряженные взгляды,
резкие движения придают рассказу взволнованность.
Экспрессия - одна из характернейших черт каро-
лингского искусства. Сцены мученической смерти свя-
тых (например, изображение смерти св. Стефана во
фреске крипты церкви Сен Жермен в Оксерре, IX в.)
или распятия Христа (фреска церкви Сан Винченцо
ин Вольтурно в южной Италии, IX в.) поражают силой
выраженных в них чувств. В этом стремлении к дра-
матизации проявляются уже специфические черты
западноевропейского средневекового искусства. Каро-
лингские мастера не были копировщиками раннехри-
69
стианских памятников. Используя их, они шли своим
путем.
Гораздо лучше, чем о монументальной живописи,
мы можем судить о книжной миниатюре IX века.
Искусство книги стояло в империи Каролингов на
большой высоте. Известно, что продукция монастыр-
ских скрипториев была в это время гораздо более
обширной и разнообразной, чем раньше. Благодаря
замене разнохарактерных трудночитаемых шрифтов
меровингских рукописей единообразным упрощенным
шрифтом (каролингский минускул) книга стала доступ-
ней. Более широкое распространение, чем раньше,
получила светская книга, хотя, конечно, она не могла
сравниться с религиозной ни по количеству изготов-
лявшихся экземпляров, ни по роскоши оформления.
В оформлении каролингской рукописи декоратив-
ный принцип сочетается с иллюстративным. Завитки
и плетения на полях, огромные орнаментированные
инициалы говорят о связи с меровингской и англо-
ирландской миниатюрой. Но орнаментальный декор не
является более единственным украшением книги.
В каролингской рукописи возрождается иллюстрация,
почти совершенно исчезнувшая в предшествующий
период.
Если в декоративном оформлении книги каролинг-
ские мастера опирались на опыт своих непосредствен-
ных предшественников, то для создания иллюстраций
этот опыт мало мог им дать. Образцами для каро-
лингских иллюстраторов становятся раннехристианские
и византийские рукописи. Первые еще имелись в то
время в европейских монастырях и церквах. Вторые
в VIII—IX веках были в большом количестве завезены
18. Евангелист Иоани. Миниатюра
Евангелия св. Медарда из Суассона
70

в Европу византийскими монахами, бежавшими от пре-
следований иконоборцев.
От миниатюры VII—VIII веков каролингская иллю-
страция отличается, прежде всего, характером изобра-
жения человеческой фигуры. Примитивные большего-
ловые человечки, изредка встречавшиеся на страницах
меровингских рукописей, исчезают. Нет здесь и пло-
ских, составленных из орнаментов фигур англо-ирланд-
ских евангелистов. Тексты Нового завета открываются
теперь изображением величавых мужей в античных
тогах с книгой и пером в руках.
В результате увеличившегося спроса на книгу
в Каролингской империи возникло несколько крупных
центров изготовления рукописей. 13 В каждом из них
сложились свои художественные приемы. Тяжеловес-
ная роскошь характеризует книги придворной школы
Карла Великого (так называемая „школа Годескалька",
или „школа рукописи Ады“).14 Мастера этой школы
любят золото, совсем было вышедшее из употребления
в англо-ирландской и меровингской рукописи, вводят
вновь пурпурную окраску страниц, широко используют
орнаменты. Иллюстрации в книгах этой группы огра-
ничиваются почти исключительно изображениями еван-
гелистов (илл. 18). Торжественные и величавые, они
восседают в нишах на троне, подобно епископам древ-
них храмов. Подняв руку, некоторые из них словно
произносят проповедь. Иные демонстрируют зрителю
открытую книгу священного писания. Над их головами,
в полукруге обрамляющей нишу арки, на фоне синего
неба виднеются знакомые нам уже символы — лев,
бык, орел или ангел. Ниже фон ниши образует стена,
украшенная карнизами и проемами.
72
Влияние позднеримской живописи сильнее всего
сказалось в миниатюрах так называемой Реймсской
школы,10 особенно в памятниках начала IX века. Пра-
вильность пропорций, естественность движений, сво-
бодное расположение в пространстве отличают изобра-
жение евангелиста Матфея из венского Евангелия
Карла Великого (нач. IX в.). Античную живопись
напоминают и широкая обобщенная лепка форм, и
преобладание пятна над контуром, и простота декора-
тивного оформления листа. Здесь нет ни ниш, ни
пышной архитектуры, ни орнаментов. Евангелист пред-
ставлен под открытым небом. Сидя за пюпитром, он
заносит в книгу слова евангельского текста. Простая,
лишенная орнамента рамка окружает миниатюру.
Однако прямое следование античным прототипам
удовлетворяет каролингских художников лишь на пер-
вых порах. Овладев элементами античной формы и
композиции, они начинают использовать приобретен-
ные знания по-своему. Сравнивая евангелиста Матфея
из венского Евангелия с Матфеем из Евангелия Эбо 10
(Эпернэ, Библиотека, до 823 г.), рукописи той же
школы, мы легко почувствуем направление развития
стиля каролингской миниатюры.
Обе миниатюры очень сходны по композиции. Пола-
гают, что мастер Евангелия Эбо был учеником мастера
Евангелия Карла Великого. Как бы там ни было, он,
несомненно, использовал композицию своего старшего
собрата. В его иллюстрации Матфей тоже сидит под
открытым небом за пюпитром в профиль к зрителю
и пишет в лежащей перед ним книге. Однако манера
исполнения решительно изменилась. Прежде всего, она
стала более графичной. Живописное пятно, хотя и
73
не исчезло совсем, все же вытесняется беспокойной,
вибрирующей линией. Эта динамичная, дрожащая,
дробная линия уже сама по себе вносит в изображе-
ние оттенок лихорадочной возбужденности. Все здесь
фигура, одежды, бегло намеченный склон холма, де-
ревья — охвачено трепетом. Но этого мало. Для того
чтобы создать впечатление экстаза и подчеркнуть
значение совершаемого евангелистом действия, худож-
ник не останавливается перед преувеличением. Широко
открытые глаза Матфея выкатываются из орбит, лежа-
щие на книге пальцы непомерно вытягиваются.
Тем же беспокойным духом, что и миниатюры
Евангелия Эбо, пронизаны иллюстрации самого выдаю-
щегося памятника каролингской миниатюры Утрехт-
ской псалтыри (Утрехт, Библиотека Университета,
IX в.) (илл. 19). Среди рукописей реймсской школы
она занимает особое место. В ней нет живописных
миниатюр. Иллюстрации ее представляют собой бег-
лые перовые рисунки без рамок, расположенные на
одной странице с текстом. Сюжеты их разнообразны
и необычны, здесь можно видеть и небо, и землю,
и ад, на каждом шагу обыденное переплетается с чудес-
ным. Эта пестрота объясняется своеобразным принци-
пом иллюстрирования текста. Поскольку псалмы и
молитвы не имеют связного сюжета, который можно
было бы изобразить, мотивом для иллюстраций служат
здесь отдельные метафоры или слова, вызывающие
какие-либо ассоциации у художника. Такая буквальная
интерпретация текста, когда каждая метафора является
предлогом для конкретного образа, приводит к обилию
неожиданных в религиозной книге реальных мотивов.
Так, например, если в тексте встречается слово „сонм,
74
рядом появляется изображение двух кроватей со спя-
щими людьми, фраза: „Я был как тягловое животное**
сопровождается изображением кобылы с жеребенком,
слова: „Они окружили меня, как пчелы** — иллюстри-
руются фигурой воина, с трудом отбивающегося от
огромных пчел, а читая в тексте: „Слова бога — чистые
слова, как серебро, очищенное в горниле земли, очи-
щенное семь раз“, мы видим рядом изображение двух
мастеров, работающих у кузнечного горна.
Пожалуй, самое поразительное в иллюстрациях
Утрехтской псалтыри их необычайная динамика.
19. Лучи от господнего факела падают на лицо псалмопевца.
Миниатюра Утрехтской псалтыри
Среди намеченных беглыми штрихами холмов и долин
мчатся, словно подхваченные вихрем, воины, путники,
ангелы. Легкие тела их едва прикасаются к земле,
одежды развеваются, головы наклонены вперед. Но
при всей беглости рисунок удивительно точен и насы-
щен наблюденными деталями. В маленьком домике
или храме, затерявшемся среди холмов, художник не
забывает показать занавес на дверях, в сцене выезда
на охоту умеет передать и нетерпение скачущих вокруг
охотников собак, и трепетанье крыльев взлетающего
сокола, и горячность резвого скакуна.
Утрехтская псалтырь пользовалась большой извест-
ностью и вызвала ряд подражаний, особенно в Англии,
куда была привезена в X веке. Влияние этого пол-
ного одухотворенности и динамики искусства еще
долго будет сказываться в миниатюре Европы.
Повествовательные иллюстративные циклы сравни-
тельно поздно получают развитие в каролингской
книге. Правда, иллюстрации к тексту появились уже
в некоторых рукописях конца VIII века, но тогда они
занимали еще очень скромное место, располагаясь
на полях или внутри заглавных букв. Обильно иллю-
стрированные книги, чаще всего библии, начинают
изготовлять лишь в 30 40-х годах IX века, главным
образом в Туре.17 Помимо повествовательных иллю-
страций, большой интерес представляют встречаю-
щиеся в рукописях турской школы изображения каро-
лингских монархов. Величественные и торжественные,
лишенные всякого портретного сходства, они являются
как бы символом королевской власти. Феодальный
характер каролингского искусства проявляется здесь
особенно отчетливо.
76
Мы остановимся лишь на одной миниатюре турской
школы — иллюстрации Библии Карла Лысого (846—
851 гг., Париж, Национальная библиотека), на которой
представлено поднесение королю изготовленной для
него рукописи (илл. 20).
В этой миниатюре интересно отметить два момента.
Первый — это разномасштабность фигур. Нарушая
правдоподобие сцены, воспроизводящей вполне реаль-
ный земной эпизод, художник делает помещенную на
втором плане фигуру короля значительно больше
остальных. Таким образом, в этой иллюстрации полу-
чает выражение идея
иерархии, которая с
этого времени начи-
нает играть большую
роль как в светском,
так и религиозном
искусстве средневе-
ковья.
Вторая любопыт-
ная особенность этой
иллюстрации заклю-
чается в своеобразии
ее пространственно-
го решения. Когда
смотришь на нее, мо-
жет показаться, что
художник изобразил
сцену с очень высо-
кой точки зрения,
ибо фигуры первого
плана—монахи, стоя-
20. Поднесение книги ко-
ролю. Миниатюра Библии
Карла Лысого
щие перед троном короля, расположены гораздо ниже
находящихся в глубине Карла и его телохранителей.
Однако при такой высокой точке зрения фигуры должны
были быть видны в сокращении, чего в миниатюре
нет. Таким образом получается, что фигуры и про-
странство представлены здесь как бы с разного уровня
зрения.
Как мы увидим в дальнейшем, такое нарушение
зрительной иллюзии не является случайностью в средне-
вековом искусстве. Средневековый художник отказы-
вается от передачи пространства. Распластывая изобра-
жение на плоскости, он помещает пространственные
планы не друг за другом, а друг над другом. Миниатюра
Библии Карла Лысого — пример перехода к такому
построению композиции. В ней еще сохраняются эле-
менты иллюзорного решения — нижний и верхний планы
связаны единым действием и объединены несколькими
фигурами, стоящими на промежуточной высоте. Вместе
с тем разрыв между группами первого и второго пла-
нов ощущается уже достаточно ясно.
Скульптура IX века небогата. Это по преимуществу
мелкая пластика, чаще всего рельефы, украшающие
изделия из слоновой кости, — створчатые складни, 18
оклады книг, ларцы, пиксиды,19 и т. п. Как и каро-
лингская книга, эти произведения предназначались для
высшей знати и духовенства. Центрами изготовления
их были монастыри в Лорше, Метце, Сен Дени и
в районе Боденского озера (Сен Галлен и др.). Неко-
торые рельефы являются копиями раннехристианских
образцов или подражанием им. Более интересна дру-
гая группа памятников, в которых на первый план
выступает стремление к драматизму повествования.
78
Среди них особенно известен оклад псалтыри Карла
Лысого (сер. IX в.), с изображением пророка Натана,
укоряющего Давида в том, что он послал на верную
смерть своего военачальника Урию. Образцом мало
распространенной в это время статуарной пластики
является исполненная, вероятно, в IX веке небольшая
бронзовая статуэтка Карла Великого,20 созданная,
быть может, под впечатлением статуи остготского
короля Теодориха римской работы, перевезенной
в 800 году из Равенны в Аахен и погибшей в IX веке.
„Каролингское возрож-
дение" было придворной
культурой. Вдали от ее
центров продолжали жить
старые формы искусства.
Многие произведения, вы-
полненные там в IX веке,
еще близки к традициям
„варварской" художест-
венной культуры. Таков,
например, каменный рель-
еф в Шарлье „Даниил во
рву львином" — заключен-
ное в круглое обрамление
из плетеного орнамента
изображение большеголо-
вого человечка с подняты-
ми руками, присевшего на
корточки между двумя
стилизованными львами.
Столь же близка к формам
„варварского" искусства
21. Статуя св. Веры в Конке
статуя св. Веры в Конке (кон. IX в.) (илл. 21). Вы-
резанный из дерева остов неподвижно сидящей на
троне фигуры с симметрично вытянутыми на подлокот-
никах руками и широко раскрытыми огромными инкру-
стированными глазами обит листами золота и осыпан
драгоценностями. Это редчайший для той поры обра-
зец культовой статуи. Некогда она почиталась чудо-
творной. Вероятно, благодаря этому она избежала
судьбы многих бесследно исчезнувших средневековых
изделий из драгоценных металлов.
Каролингская культура оказалась недолговечной.
Распад империи решил ее судьбу. Однако первое
соприкосновение с традициями классической древности
принесло свои плоды. Достижения каролингского искус-
ства были широко использованы художниками после-
дующих столетий.
ИСКУССТВО ЕВРОПЫ В X —НАЧАЛЕ XI ВЕКА
В истории континентальной Европы X век был
•веком разрухи и бедствий. Еще в середине IX столе-
тия начались вторжения норманнов, двигавшихся мор-
ским путем из Скандинавии и опустошавших побе-
режья и долины крупных рек сначала северных,
а затем и южных стран. Вслед за ними в Центральную
Европу вторглись с востока венгры. Грабя и уничто-
жая все на своем пути, они прошли к югу по долине
Роны до Арля и к северо-западу до Луары. Со сто-
роны Средиземного моря угрожали арабы, появляв-
шиеся в Сицилии, Италии, на побережье Прованса.
В Европе не было силы, способной организовать отпор.
80
Самое могущественное государство — империя фран-
ков - распалось. Политический хаос, усобицы, войны,
грабежи, а вслед за ними голод и эпидемии характе-
ризуют Европу X века. Не удивительно, что когда
перед 1000 годом стали распространяться слухи о пред-
стоящем „конце света", они попали на благоприятную
почву.
Культурная жизнь Европы замерла. Она теплилась
еще лишь на окраинах, не подвергшихся в то время
вторжениям,—в Испании и Англии. Правда, и там
обстановка была мало благоприятной для подъема худо-
жественной культуры, и там не получили значительного
развития строительство и монументальная живопись.
Но в тиши монастырских скрипториев еще процветало
искусство книжной миниатюры этой плодоноснейшей
ветви дороманского искусства. В X начале XI века
европейская миниатюра еще раз блеснула ярким много-
образием форм, перед тем как влиться в единое русло
романского стиля.
Одновременно с арабским государством, занимав-
шим большую часть Пиренейского полуострова, на его
крайнем севере, в горных, труднодоступных районах,
существовала независимая Испания. Западная часть
ее была единственным уцелевшим обломком вестгот-
ского королевства, восточная же образовалась из
отвоеванных Карлом Великим у арабов земель, во вре-
мена Каролингов входивших в состав империи (Испан-
ская марка).
Вследствие своего изолированного положения Испа-
ния долгое время была в стороне от культурной жизни
6 Ц. Г. Нес сель штраус
81
Европы. „Каролингское возрождение" не коснулось ее.
Искусство Испании сохраняло черты раннехристиан-
ской традиции и „варварского" примитивизма. В орна-
ментике и цветовых решениях сказывалось влияние
арабов.
В испанском искусстве этой поры наиболее свое-
образна миниатюра. Самой популярной в то время
в Испании книгой был „Апокалипсис" „Откровение"
евангелиста Иоанна с описанием мистического виде-
ния, предвещающего жестокую кару неправедным и
гибель греховного человечества. Успех этой книги
объясняется обострением религиозного фанатизма
в условиях постоянной войны с иноверцами. В 786 году
священник Беатус из Лиебаны написал комментарии
к Апокалипсису и библейской книге пророчеств Да-
ниила. Сочинение его приобрело известность и было
одобрено церковью. На протяжении нескольких веков,
в особенности на рубеже первого и второго тысяче-
летий, когда ожидание „конца света" еще более уве-
личило популярность Апокалипсиса, книга многократно
переписывалась. Рукописи украшались иллюстрациями.
Есть основания полагать, что иллюстрации появились
очень рано и что они имелись уже в оригинале книги
Беатуса. До нас дошли лишь более поздние экземпляры,
преимущественно X века.
В отличие от меровингской Франции, в Испании,
где долго держались традиции раннехристианского
искусства, книжная иллюстрация не исчезала и в VI —
VIII веках. Но подлинного расцвета она достигла
в X веке.
Миниатюры испанских Апокалипсисов сильно вар-
варизованы. Это не привело здесь к вытеснению изо-
82
бражения орнаментами, однако сами изображения при-
обрели необычайно декоративный характер. Заимство-
ванные из раннехристианской иллюстрации планы
воздушной перспективы превратились в испанских ми-
ниатюрах X века в яркие цветные полосы, покрыва-
ющие всю поверхность листа. На этом фоне раз-
бросаны плоские, пестро раскрашенные фигуры людей,
животных, диковинных чудовищ. Человеческие фигуры
примитивны и стилизованы: над закручивающимися
в причудливые узоры складками одежд возникают оди-
наковые, очерченные четким контуром лица с огром-
ными круглыми глазами. Но при всей условности
миниатюры полны динамики и экспрессии. Повсюду
мы видим схватившихся в смертельном бою воинов,
мчащихся всадников, ангелов, сражающихся с исча-
диями ада, а местами полосы фона перерезает извива-
ющееся тело семиглавого апокалиптического зверя
(илл. 22).
Сюжеты иллюстраций испанских Апокалипсисов
очень своеобразны. Помимо событий, описываемых
в „Откровении44 Иоанна, здесь можно видеть и все, что
упоминает в своих комментариях Беатус, — библейские
сцены, изображения континентов земли, исторические
события. В их интерпретации сильно выступают черты
народного творчества — сказочность, яркость фанта-
зии, сочетающиеся иногда с удивительной конкретно-
стью. Так, например, изображая стены ада, один из
художников позаботился снабдить их дымоходом, тща-
тельно прорисованным в толще кладки.
Этот стиль удержался в испанской миниатюре
до XI — начала XII века. Начавшееся в романский
период сближение с художественной культурой других
64
83
европейских стран положило предел его развитию. Но,
в свою очередь, испанские рукописи, проникая в сосед-
ние страны, оказали влияние на формирование роман-
ской живописи этих стран.
Каролингское искусство не вышло за пределы цент-
ральной Европы. Влияние его миновало не только Ис-
панию, но в IX в. еще не коснулось и Англии. В то
время в Англии господствовали традиции VII - VIII ве-
ков. Основным декором как архитектурных соору-
жений, так и предметов прикладного искусства и ру-
кописей оставались плетеные орнаменты и изображе-
ния животных. Лишь в X веке в искусстве Англии
намечается перелом. Наиболее заметно он сказался
в миниатюре.
С середины X века изменяется характер орнамен-
тального декора английской книги и значительно воз-
растает роль иллюстрации. На смену плетениям англо-
ирландских рукописей приходят бордюры и рамки,
украшенные пышными побегами многоцветного аканто-
вого листа. В иллюстрациях исчезают орнаментально
трактованные фигуры. Мы видим в них теперь совер-
шенно иных людей стройных, гибких, с маленькими
головками и тонкими подвижными руками.
Главным очагом возникновения нового стиля оформ-
ления рукописей было Ньюминстерское аббатство
в Винчестере, тогдашней столице Англии. Одним из са-
мых ранних произведений нового стиля является Дар-
ственная короля Эдгара Ньюминстерскому аббатству
(966 г.). На фронтисписе ее представлен сам Эдгар,
вручающий текст дарованной им монастырю хартии
22. Ангел, выходящий из солнца, и четыре
ветра. Миниатюра Апокалипсиса Беатуса
84

сидящему в небесах Христу. Эта иллюстрация -
своего рода программа новой школы. Здесь появляется
типичная для винчестерской миниатюры графичная
манера исполнения, при которой контурный рисунок
не исчезает под слоем красок. Здесь появляются и
подвижные фигурки, и широкая рамка из акантовых
листьев.
Изменение характера английской миниатюры спо-
собствовало сближению ее с традициями каролинг-
ского искусства. С середины X века в Англии начи-
нают использовать каролингские рукописи в качестве
образца. Особенно плодотворным оказалось влияние
Утрехтской псалтыри, которая, как уже упоминалось,
в X веке была привезена в Англию и несколько раз
здесь копировалась.
По-видимому, не без влияния иллюстраций Утрехт-
ской псалтыри в конце X — начале XI века в англий-
ской миниатюре распространяется графическая иллю-
страция выполненный разноцветными чернилами ри-
сунок пером. О том, какой высоты достигло это
искусство в Англии, можно судить по замечательным
рисункам Котонианской псалтыри (ок. 1050 г., Лондон,
Британский музей).
Принцип иллюстрирования псалтыри здесь иной, чем
в утрехтской рукописи. Вместо того чтобы следовать
за текстом, выхватывая из него отдельные слова
или образы, английский художник помещает в книге
изображения эпизодов из жизни легендарного ав-
тора псалмов библейского царя Давида и из жизни
Христа.
Миниатюра „Сошествие во адм (илл. 23) дает
ясное представление о стиле рисунков Котонианской
86
23. Сошествие во ад. Миниатюра
Котонианской псалтыри
псалтыри. Как и все ил-
люстрации этой рукописи,
она занимает целый лист,
фигуры в ней сравнитель-
но крупны, элементы пей-
зажа, архитектуры и т. п.
сведены до минимума. Ри-
сунок исполнен только пе-
ром, красными и коричне-
во-черными чернилами и
отличается предельной ди-
намичностью. Фигура Хри-
ста невесома, лишена те-
лесности, в ней все — дви-
жение и стремительность.
В этой бесплотности тел
и отказе от реальных под-
робностей уже проявля-
ются черты формирующе-
гося романского стиля.
Миниатюра англо-вин-
честерской школы и в дру-
гом отношении предва-
ряет романское искусство.
В ней появляется ряд но-
вых иконографических мотивов, получающих впослед-
ствии большое распространение. Так, например, здесь
впервые начинают изображать врата ада в виде раз-
верстой пасти огнедышащего библейского чудовища
Левиафана,21 впервые появляются здесь и изображения
уродливых звероподобных чертей, в изобилии встре-
чающихся затем в произведениях романского стиля.
87
Расцвет винчестерской школы длится с середины
X до середины XI века. После норманнского завоева-
ния (1066 г.) искусство Англии сближается с искусст-
вом континентальной Европы. С этого времени оно
вступает в фазу зрелого романского стиля.
К концу X века началось оживление художествен-
ной жизни и в центральной Европе. Теперь на первый
план на некоторое время выступила Германия.
Германия выделилась из империи Каролингов после
ее раздела в 843 году. Вскоре началось возвышение
Германии. В 962 году король саксонской династии
Оттон I по примеру Карла Великого короновался в Ри-
ме императорской короной, положив начало „Священ-
ной Римской империи германской нации“ 22. Опираясь
на духовенство и мелкое рыцарство, императорская
власть создала в X веке подобие централизованного
государства. Однако ей не удалось достигнуть под-
линного объединения страны. Отсутствие экономиче-
ского единства, сепаратистские тенденции феодальных
князей, сопротивление пап попыткам Оттонов подчи-
нить себе немецкое духовенство, наконец, захватни-
ческие стремления императоров, больше заботившихся
о расширении границ Германии, чем об упрочении ее
единства, вскоре привели к утрате внутренней цель-
ности. С XI века, в условиях затянувшейся на несколько
столетий борьбы императоров и папства, начался рас-
пад Германии.
Искусство ранней поры становления немецкого го-
сударства имеет переходный характер. Многое сбли-
жает его с каролингским искусством: постоянное обра-
88
щение к раннехристианским образцам, сходство архи-
тектурных форм, сюжетов и композиционных приемов
в живописи. Вместе с тем в нем уже вырабатыва-
ются некоторые черты будущего романского стиля:
суровость форм и четкое соотношение частей здания
в архитектуре, абстракция образов в сочетании с пате-
тической взволнованностью повествования в изобра-
зительном искусстве.
Более заметно, чем во времена „варваров" или Ка-
ролингской империи, в искусстве „оттоновского перио-
да" сказывается влияние византийской художествен-
ной культуры. Известно, что германские императоры
установили регулярные отношения с Константинопо-
лем, а один из них, Оттон II, даже женился на визан-
тийской принцессе Теофано. С другой стороны, многие
немецкие произведения этой поры свидетельствуют
о проникновении в религиозное искусство народных
традиций. Вместе с известным примитивизмом они при-
носят с собой яркую образность и черты наивного
реализма. Своеобразный сплав этих разнородных эле-
ментов определяет характер немецкого искусства X
начала XI века.
Образование немецкой империи сопровождалось
подъемом строительной деятельности. Теперь почти ни-
чего не осталось от возведенных Оттонами пфальцев
(так называли императорские дворцы и замки) и кре-
постей, но церковное зодчество известно нам лучше.
Наиболее интенсивно велось в то время строитель-
ство церквей в восточной Германии, в районах немец-
кой экспансии, где шла непрекращающаяся борьба со
славянскими племенами. Расширяя свою территорию
за счет земель вытесняемых или покоренных славян,
89
завоеватели спешили насадить христианство, чтобы
упрочить свою власть. В конце X — начале XI века
восточные районы Саксонии покрываются сетью мона-
стырей. Особенно много было их в предгорьях Гарца.
Мрачные и суровые, похожие своим обликом скорее на
крепости, чем на молитвенные дома, церкви их выси-
лись на покоренных землях как твердыни новой власти,
как символы могущества империи.
Немецкая архитектура конца X — начала XI века
тесно связана с каролингской. В церковном зодчестве
по-прежнему преобладает тип трехнефной базилики
с высоким центральным нефом и более низкими боко-
выми, с абсидами, а иногда и трансептами на восточной
и западной сторонах, с башнями на средокрестьях и
фасадах. Подобно каролингским, немецкие церкви
этого времени имели деревянные перекрытия. Все же
немецкая архитектура вырабатывает свой язык. Для
нее характерна простота форм, геометрическая чет-
кость объемов, крайняя скупость наружного декора,
обилие гладкой поверхности стен. Пропорции частей
храма приобретают теперь определенную закономер-
ность, за основу их берется размер стороны квадрата
средокрестья, равный ширине центрального нефа. Ши-
рина боковых нефов составляет обычно половину
этого размера — так устанавливается соответствие,
которое становится впоследствии характерным для не-
мецкой архитектуры романского стиля. Своеобразным
нововведением немецких зодчих было чередование
опор, разделяющих центральный и боковые нефы: вме-
сто колоннад раннехристианских и каролингских хра-
мов здесь появляются мощные квадратные столбы,
чередующиеся с одной или двумя колоннами.
90
Редчайшим примером почти не искаженного позд-
нейшими перестройками здания этого времени является
церковь расположенного близ северо-восточных скло-
нов Гарца монастыря в Гернроде (илл. 24). Монастырь
этот был основан одним из самых жестоких завоева-
телей маркграфом Геро в 60-х годах X века. Церковь
была заложена в 961 году и построена в основном
в конце X — начале XI века. Это суровое здание с мас-
24. Церковь св. Ки-
риака в Гернроде.
Западный фасад
сивными, лишенными всякого декора стенами, лишь
кое-где прорезанными небольшими окнами. Особенно
лаконичны формы древнейшей восточной части храма:
глухая абсида, стена которой расчленена лишь двумя
плоскими лопатками да горизонтальной тягой вверху,
мощный крест хора и трансепта, небольшая круглая
башня над средокрестьем. В наружном облике четко
и наглядно выступает структура здания, состоящего из
простых кубических и цилиндрических объемов. Более
зрелую фазу развития романского стиля представляет
перестроенная в начале XII века западная часть здания
с большой абсидой посередине фасада и двумя остро-
верхими башнями по сторонам. Здесь уже появляется
скромный декор — пояс слегка углубленных в толщу
стены арочек вдоль карниза абсиды и на башнях,
сдвоенные арки окон, разделенные в середине колон-
кой. Западный фасад не имеет портала. Вход нахо-
дится на боковой стороне церкви.
Интерьер храма типичен для архитектуры Саксо-
нии. Как и в наружном облике, здесь господствуют
простые, четкие формы. Стены центрального нефа опи-
раются на следующие друг за другом колонны и
квадратные столбы. Хор поднят над криптой. Доволь-
но редкой для немецкой архитектуры этого времени
особенностью здания является наличие эмпор — гале-
реи второго этажа боковых нефов. Возможно, в этом
сказалось влияние византийского зодчества.
Сходна с церковью в Гернроде построенная в на-
чале XI века церковь св. Михаила в Гильдесгейме. Это
тот же тип здания, отличающийся от первого лишь
в деталях. Так, например, в нем отсутствуют эмпоры,
столбы в интерьере чередуются с двумя колоннами,
92
иначе располагаются башни. В общем же дошедшие до
нас памятники говорят о единстве стиля немецкой
архитектуры конца X начала XI века. Как уже отме-
чалось, она близка к романским формам. Все же одна
существенная проблема романского зодчества осталась
еще вне сферы внимания немецких строителей - про-
блема каменных сводчатых перекрытий нефов.
Росписи оттоновских дворцов и церквей постигла
та же судьба, что и фрески каролингского времени.
Почти все они погибли. Самым значительным из со-
хранившихся памятников являются фрески в церкви
св. Георгия в Оберцелле на острове Рейхенау на Бо-
денском озере, исполненные около 1000 года23. К сожа-
лению, они дошли в плохом состоянии, искаженные
неудачной реставрацией, но и сейчас еще можно по-
чувствовать грандиозность замысла и присущую от-
дельным сценам силу экспрессии. По сюжетам они
сходны с фресками в Мюнстере — в центральном нефе
изображены чудеса Христа, на наружной поверхности
западной стены „Страшный суд“.
Уже самый выбор сюжетов росписей центрального
нефа этой церкви говорит о влиянии раннехристиан-
ской традиции. Влияние это чувствуется и в испол-
нении. Так, например, в сцене „Исцеление кровото-
чивой“ действие развертывается на фоне архитектуры,
фигуры располагаются в пространстве, формы не ли-
шены объемности. Однако немецкому искусству X в.
чужд дух эпического спокойствия, господствующий
в раннехристианских росписях. Фреска в Оберцелле
создает впечатление взволнованности. Сам Христос на-
ходится в состоянии крайнего возбуждения — весь он
подался вперед, шея вытянута, голова склонена набок,
93
энергично жестикулируя, он обращается к стоящей
перед ним женщине. Присутствующие при этом со-
бытии тоже не остаются безучастными. Одни поддер-
живают больную, другие напряженно всматриваются
в Христа, третьи жестами выражают волнение.
Конец X — начало XI столетия были золотым веком
немецкой средневековой миниатюры. Обилие дошед-
ших до нас иллюстрированных рукописей позволяет
гораздо яснее проследить ход развития немецкой жи-
вописи, чем остатки монументальных росписей.
Как и монументальная живопись, оттоновская ми-
ниатюра опиралась первоначально на традиции ранне-
христианского и каролингского искусства, однако вско-
ре они подвергаются радикальной переработке. Очень
рано характерными чертами немецкой миниатюры ста-
новятся плоскостность, графичность, локальность цве-
та. Под влиянием византийской живописи большое
распространение получает золотой фон, архитектура
и пейзаж сводятся до минимума и приобретают совер-
шенно условный характер. Вместе с тем стремление
возможно более интенсивно выразить духовное начало
заставляет художников прибегать к преувеличениям.
Причудливо изогнутые тела, непомерно вытянутые ру-
ки и особенно пальцы, выкатывающиеся из орбит глаза
становятся признаками оттоновской миниатюры.
Все эти черты особенно показательны для ведущей
школы немецкой миниатюры, сложившейся в монастыр-
ских скрипториях острова Рейхенау. Отсюда вышло
наибольшее число рукописей, здесь изготовлялись рос-
кошные экземпляры книг в драгоценных окладах по
заказам императоров, их ближайшего окружения и выс-
шего духовенства.
94
25. Евангелист Лука. Миниатюра Евангелия Оттона III

Знакомясь с рукописями школы Рейхенау, мы ви-
дим, как быстро отходят ее художники от живописной
манеры раннехристианской и каролингской миниатюры.
Если в 80-х годах X века в иллюстрациях некоторых
книг еще сказывается влияние старых традиций, то
в 90-х годах торжествует уже новый стиль. Прекрас-
ные образцы его дает исполненное в последние годы
X века Евангелие Оттона III (Мюнхен, Государствен-
ная библиотека).
К числу лучших миниатюр этой книги принадле-
жит изображение евангелиста Луки (илл. 25). В ком-
позиционном замысле этого листа есть нечто родст-
венное подобным изображениям каролингских рукопи-
сей, в особенности „школы Ады“: евангелист сидит
с открытой книгой на коленях и символом над голо-
вой в обрамлении поддерживаемой двумя колоннами
арки. Но как изменилось все остальное! Вместо про-
поведника или склонившегося над пюпитром писца
перед нами охваченный экстазом оракул. Окруженный
зеленоватым сиянием, он восседает на радуге, глядя
перед собой неподвижными вытаращенными глазами.
Широко раскинув поднятые вверх руки, он, подобно
древнему Атласу, 24 поддерживает небо, в котором сре-
ди облаков виднеются бог, ангелы и пророки. В этом
изображении заключен символический смысл: согласно
учению средневековой церкви евангелисты являются
столпами, поддерживающими религию и церковь. Сим-
воличны и изображенные внизу, у ног Луки, два при-
льнувших к воде агнца человеческие души, пьющие
из источника вечной жизни. Легкие, бесплотные фи-
гуры, золотой фон, холодные, сияющие краски создают
впечатление неземного видения.
96
Другой лист этой же рукописи — „Въезд Христа
в Иерусалим" —знакомит нас с пространственными ре-
шениями и пейзажными мотивами немецкой миниатюры.
Здесь можно наблюдать дальнейшее развитие того
процесса расслоения пространственных планов, начало
которого мы отмечали в каролингской миниатюре.
Теперь композиция уже совершенно плоскостна, фи-
гуры помещены на золотом фоне в двух ярусах друг
над другом. Верхнюю часть занимают едущий на
ослике Христос и взобравшийся на дерево юноша, ниж-
нюю — встречающие Христа жители Иерусалима и со-
провождающие его ученики. Каждый ярус имеет свою
почву, верхний — в виде скрученного жгута, нижний —
в виде нагромождения причудливо окрашенных глыб.
Разделив фигуры единой сцены, художник хочет все
же связать их действием. Ученики смотрят вверх на
Христа, вышедшие же навстречу жители, которые, со-
гласно легенде, расстилали на земле перед въезжаю-
щим Христом одежды, стоя во весь рост и подняв
руки забрасывают эти одежды на узкую полосу почвы
верхнего яруса.
Особого внимания заслуживают в этой миниатюре
деревья. Они напоминают какие-то сросшиеся грибы.
Это не каприз художника, но сложившийся тип изо-
бражения дерева, мотив, который пройдет через про-
изведения европейской живописи нескольких столетий.
Земля, деревья, здания — все превращается теперь
в род условных знаков, ими пользуются, совершенно
не задумываясь об их соответствии реальным формам.
На страницах рукописей оттоновского периода мы
часто видим неподвижно и торжественно восседаю-
щих на троне императоров, коронуемых Христом или
7 Ц. Г. Нессельштраус
97
принимающих поклонение и дань покоренных стран.
Лишенные всякой индивидуальности, изображения эти
являются не портретами того или иного властителя,
но олицетворением идеи божественного происхождения
и безграничного могущества императорской власти.
Такой идеализированный „портрет" есть и в рассма-
триваемой нами рукописи. На развороте ее распола-
гаются рядом две большие миниатюры. На одной мы
видим застывшего на троне, огромного, совершенно
фронтально сидящего перед зрителем Оттона III
(илл. 26). На голове у него золотая корона, в руках
скипетр и держава, лиловое одеяние и зеленый плащ
оторочены золотым кантом. Позади трона возвышается
род кивория, с которого свешивается трехцветный за-
навес. По сторонам стоят священнослужители и воины.
Они значительно меньше Оттона. Взоры их направлены
на императора. На другом листе представлены четыре
склоненные женские фигуры с дарами в руках, симво-
лизирующие подвластные страны. Миниатюры испол-
нены в графичной манере, плоскостны и раскрашены
яркими чистыми красками. Статичность фигур, контра-
стирующая с подвижностью большинства фигур других
композиций рукописи, должна подчеркнуть особенную
значительность сюжета.
Несмотря на церковный и феодальный характер
большинства дошедших до нас памятников немецкого
искусства конца X — начала XI века, в них иногда
с большой силой проявляются и народные черты. Даже
в книгах, предназначенных почти исключительно для
высшего духовенства, можно встретить вплетенные
в декор маленькие забавные фигурки или изображения
фантастических зверей. Гораздо более определенно
выраженный народный характер имеют произведения,
рассчитанные на широкий круг зрителей. Таковы, на-
пример, некоторые произведения скульптуры.
Скульптура получает теперь большее распростра-
нение, чем в предшествующие столетия. На смену из-
любленному материалу каролингской пластики — доро-
гостоящей слоновой кости — приходят бронза, дерево,
штук.”’ Это дешевые материалы, изделиям из которых
придает ценность лишь работа мастера. Предназначены
7'
99
они не для отдельных именитых заказчиков, но для
всех посетителей храмов.
Особенно много изготовляли в Германии изделий
из бронзы. Из нее делали сосуды, светильники, купе-
ли, распятия, надгробные плиты, створки дверей. Уже
в начале XI века появились бронзолитейные мастер-
ские, вскоре получившие признание даже за преде-
лами страны. К их числу принадлежала основанная
епископом Бернвардом Гильдесгеймская мастерская.
В 1015 году в ней были отлиты бронзовые двери для
церкви св. Михаила (позднее перенесены в Гильдес-
геймский собор)—один из замечательнейших памят-
ников „оттоновской" скульптуры.
Бронзовые двери изготовлялись в Германии и
раньше, но гильдесгеймские мастера впервые укра-
сили створки сюжетными композициями. Выбор и рас-
положение их строго продуманы. На левой створке
представлены сюжеты из Библии, на правой — из Еван-
гелия, причем они расположены так, чтобы каждая
пара рельефов составляла определенное соответствие
и давала повод для аналогий между Ветхим и Новым
заветами. Так, например, сцена „Грехопадения" поме-
щена рядом с „Распятием", первородному греху про-
тивопоставлена искупительная жертва Христа; анало-
гичное значение имеет сопоставление „Убийства Авеля
Каином" с „Благовещеньем"; идеей жертвенности объ-
единены сюжеты „Жертвоприношение Авеля и Каина"
и „Рождество Христово" и т. д. Все рельефы вместе
составляют связный рассказ, библейское повествова-
ние идет сверху вниз, евангельское начинается снизу.
Сложность теологического замысла сочетается
в Гильдесгеймских дверях с наивным реализмом испол-
100
27. Бог уличает Адама и Еву в нарушении запрета.
Рельеф бронзовых дверей из Гильдесгейма
нения. С особенной живостью представлены библей-
ские эпизоды. Вот, например, разгневанный бог появ-
ляется перед нарушившими его запрет Адамом и
Евой (илл. 27). Композиция предельно лаконична: три
фигуры, змей и древо познания добра и зла распо-
ложены в одном пространственном слое. Местами
сильно выступающие из ровного фона фигуры непра-
вильны по пропорциям большеголовые, с короткими
руками и неуклюжими телами, — но зритель почти не
101
замечает этого, захваченный драматизмом повествова-
ния. Бог яростно обрушивается на виновных. Его ука-
зующий жест словно пронзает Адама. Согнувшись,
будто ожидая удара, не смея поднять глаза, Адам
беспомощно пытается оправдаться, указывая на Еву
как на виновницу происшедшего. Она оправдывается
гораздо более энергично: смело глядя в лицо богу, она
отрицает свою вину, указывая на змея. Все в этой
композиции — жесты действующих лиц, их движения,
даже расположение ветвей дерева — последовательно
направляет взор зрителя от бога к Адаму и Еве и затем
к змею.
Столь же живо развивается рассказ и в „Изгнании
из рая“, где и на этот раз не смирившаяся Ева, следуя
за покорно покидающим рай супругом, оборачивается
к ангелу, чтобы еще раз высказать свой протест. Это
искусство, обращающееся к посетителям церкви на до-
ступном им языке. Створки гильдесгеймских дверей
страницы гигантской бронзовой книги, написанной для
простого народа. Памятник этот свидетельствует о
том, что искусство начинает утрачивать кастовый, при-
дворный характер, который присущ был культуре
Каролингской и Оттоновской империй. Обращение
к широкому кругу зрителей, стремление к дидактич-
ности и доступности станут отныне существенными
чертами средневекового искусства Европы.
РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО
„Приблизительно через три года после 1000 года
были отстроены заново базилики почти во всем мире,
в особенности же в Италии и в Галлии, хотя большин-
ство из них были еще достаточно хороши и не тре-
бовали переделок. Но христианские народы словно
соперничали между собой в великолепии, стараясь
превзойти друг друга изяществом своих храмов. Можно
сказать, что весь мир единодушно сбросил древнее
рубище, чтобы облечься в белоснежные одежды цер-
квей". Так писал в 40-х годах XI века клюнийский монах
Рауль Глабер, автор „Пяти книг истории" — хроники,
охватывающей события европейской жизни с 987 по
1047 год.
Этот размах строительства, положивший начало
формированию романского стиля, — несомненное сви-
детельство относительного успокоения и экономиче-
ского благополучия, которые наступили в Европе после
полутора веков войн и разрухи. Начало второго тыся-
челетия было важным рубежом во всех областях
европейской жизни. К середине XI века вторжением
норманнов в Англию завершилась последняя волна
миграций. К этому времени сложились основные евро-
пейские страны, границы которых хотя и не определи-
лись еще окончательно, все же стали более устойчи-
выми, чем раньше. Внутри отдельных стран закончи-
лось разделение сословий, наметилось оживление
103
хозяйственной жизни. Европа вступила в фазу зрелого
феодализма.
Характерные для феодализма господство натураль-
ного хозяйства, неразвитость обмена и самостоятель-
ность отдельных феодов повлекли за собой известную
обособленность явлений культуры и искусства. Архи-
тектура и искусство Европы в XI—XII веках отлича-
ются обилием и разнообразием локальных школ. И все
же искусство этой поры отнюдь не лишено единства.
Напротив, именно в это время впервые возникает
общеевропейский стиль, подчиняющий себе все мест-
ные художественные традиции.
Единство европейской культуры XI XII веков
обусловлено наличием гораздо более широких контак-
тов между отдельными областями и странами, чем
может показаться на первый взгляд. Главная роль в их
осуществлении выпала первоначально на долю церкви.
В XI XII веках церковь достигла вершины могу-
щества. Особенно возросло значение монастырей. Воз-
никшие некогда как убежища для людей, покидавших
„греховный мир“ ради „спасения души", монастыри
оказались теперь в самой гуще мирской жизни. Владея
огромными угодьями, для обработки которых исполь-
зовался труд крепостных крестьян, они становились
крупнейшими феодалами. Самые богатые монастыри
покровительствовали развитию ремесел и торговли, вы-
ступали в роли ростовщиков, принимали участие в по-
литической борьбе.
К началу второго тысячелетия европейское мона-
шество получило новые организационные формы.
Монастыри XI—XII веков — уже не разрозненные оби-
тели, находящиеся под контролем местного епископа.
104
Большинство из них связано теперь в объединенные
общим уставом конгрегации и подчинено главному
монастырю, который обычно не зависит уже от епископа,
но признает только власть папы. Так возникают могу-
щественные общеевропейские монастырские союзы.
Первый и наиболее влиятельный из таких союзов
возник под главенством бургундского аббатства Клю-
ни. Это была разветвленная организация, охватившая
значительную часть Европы. Клюнийцы были заняты
не только реформой монашеской жизни. Они стреми-
лись преобразовать мир, полностью подчинив его вла-
сти церкви. Они выработали программу реформы церкви
и добились укрепления католического престола, авто-
ритет которого сильно пошатнулся в X веке, когда
папство стало игрушкой в руках феодальных клик Ита-
лии. Клюнийцы деятельно поддерживали папство в его
борьбе с германскими императорами.
Важным источником доходов монастырей и одной
из основ их влияния на народ были „чудотворные"
мощи и реликвии святых. Культ святых, как мы уже
упоминали, начал распространяться в Европе вскоре
после принятия христианства. Возникая нередко на
основе местных дохристианских верований, он облегчал
переход к новой религии недавним язычникам, для кото-
рых почитание земного существа было доступнее покло-
нения незримому и таинственному христианскому богу.
Церковь была заинтересована в возможно более широ-
ком распространении христианства, и она признала
культ святых, несмотря на возрождение в нем элемен-
тов язычества. Очень скоро она научилась извлекать
из него доходы, поддерживая порожденную суеверием
и невежеством веру в чудесную силу мощей и реликвий.
105
С этого времени соборы и монастыри наполнились
огромным количеством „святынь4*. Началась погоня за
реликвиями, монастыри оспаривали их друг у друга,
торговали ими, даже выкрадывали их. Когда во время
четвертого крестового похода крестоносцы вместо осво-
бождения из рук мусульман „гроба господня4* захва-
тили и разграбили христианский Константинополь, они
опустошили его церкви, вывезя в Европу почти все
хранившиеся там святыни. Повсюду открывали новояв-
ленные „чудотворные4* мощи, фабриковали фальшивые
реликвии. Останки святых расчленяли и продавали по
частям. Для хранения их строили капеллы, возводили
гробницы, изготовляли драгоценные реликварии. Каж-
дая церковь и монастырь старались перещеголять дру-
гие, чтобы привлечь к себе поток паломников.
Этот поток был очень велик. Горе, страдания,
нищета, надежда на исцеление или облегчение жизнен-
ных тягот привлекали к „святым местам*4 толпы жажду-
щих чуда людей. Многие отправлялись в далекие путе-
шествия, чтобы посетить прославленные святилища.
Церковь поощряла паломников. Она предоставляла им
разные льготы, освобождала от долговых обязательств,
обещала прощение грехов. В XI—XII веках паломни-
чества приобрели колоссальный размах. Чтобы еще
более увеличить его, монастыри стали прокладывать
дороги, строить мосты, гостиницы, лазареты, забо-
титься об охране путников.
Конечно, не только религиозная экзальтация выбро-
сила на дороги Европы множество людей. Почву для
массовых передвижений создали, прежде всего, эко-
номические и социальные причины. Развитие фео-
дального общества повлекло за собой обострение
106
социальных противоречий. Концентрация земель в
руках крупных феодалов и церкви привела к разоре-
нию среднего и мелкого дворянства. Так появилась все
возраставшая масса рыцарства, профессией которого
стала война, а постоянным занятием вооруженные гра-
бежи. Усиление феодального гнета привело в движение
крестьян. Многие бежали из деревень в города или
перебегали от сеньора к сеньору. С другой стороны,
в ряде передовых районов Европы уже далеко зашел
процесс отделения ремесла от сельского хозяйства.
Здесь наблюдается развитие ремесел, за которым
следует оживление торговли. Беглые крестьяне, искав-
шие военных авантюр рыцари, путешествовавшие
со своими товарами купцы, кочевавшие в поисках
заработка ремесленники вливались в поток паломни-
ков. К ним присоединялись и другие путники —стран-
ствующие певцы, сказители и жонглеры, а затем
и бродячие школяры — ваганты.
Изучая пути европейских паломничеств XI—XII ве-
ков, мы убеждаемся, что наиболее густо они пере-
резали самую передовую по экономическому разви-
тию часть Европы — юг Франции и Италию. Здесь
проходили дороги в три главных центра паломни-
честв — в Палестину, Рим и северную Испанию.
Первые два из них, связанные с легендами о возник-
новении христианства и о первых христианских муче-
никах и святых, издавна привлекали паломников.
Особенно много их направлялось в Рим — центр като-
лической церкви. С конца IX века к этим двум древним
местам поклонения добавилось третье. Около 800 года,
в момент, когда стала реальной угроза проникновения
арабов за Пиренеи и война за освобождение Испании
107
стала общеевропейским делом, в северо-западной Испа-
нии была „открыта" гробница апостола Иакова Стар-
шего. Тотчас же этот святой был провозглашен покро-
вителем священной войны. Имя его было окружено
легендами. Рассказывали, что во время сражений фран-
ков с арабами он появлялся на белом коне, обращая
в бегство легионы врагов. На могиле его стали совер-
шаться чудеса. Вскоре со всех концов Европы ко вновь
„открытой" гробнице потянулись паломники. Ориенти-
ром им служил Млечный Путь. Может быть, отсюда
произошло название выстроенной здесь церкви Сант
Яго де Компостела — от латинского „campus stellae"
место, обозначенное звездами. 1
История „открытия" в Испании могилы св. Иакова,
согласно более древним легендам, погибшего в Сирии,
очень показательна. Она лишний раз подтверждает,
что пути паломничеств нередко определялись вовсе
не местонахождением тех или иных святынь. Скорее
наоборот, реликвии часто „находили" там, куда уст-
ремлялись в то время экономические или политиче-
ские интересы.
Скрытые пружины массовых религиозных движе-
ний средневековья обнаружились особенно ясно во
время крестовых походов конца XI XIII века, этих
вооруженных паломничеств в Палестину. Уже в 1095 го-
ду выступивший с проповедью первого крестового
похода папа Урбан II ясно показал в своей знамени-
той клермонской речи корыстные цели крестоносцев.
„Да не привлекает вас эта земля, которую вы насе-
ляете, — говорил папа, — земля, в которой числен-
ность ваша растет, богатства же не умножаются".
Яркими красками описал он богатства страны, куда
108
лежал путь его слушателей: „Иерусалим — это пуп
земель, земля плодоноснейшая по сравнению со всеми
остальными, она словно второй рай". И он закончил
свой призыв словами: „Кто здесь горестен и беден,
там будет радостен и богат". Идея крестового похода
нашла отклик среди тех, кто был обездолен на родине.
На Восток устремились крестьяне и рыцари. Первые
шли движимые обманчивой надеждой освободиться от
гнета феодалов; вторые - побуждаемые жаждой наживы,
привлеченные рассказами о богатствах Востока.
Общеизвестно, какую роль сыграли паломничества
и крестовые походы в развитии европейской эконо-
мики и торговли. Не меньшую роль сыграли они и
в развитии культуры и искусства. Важнейшие пути
паломничеств стали также путями распространения
новых художественных форм. Вместе с пестрой тол-
пой паломников из города в город, из страны в страну
следовали строители и живописцы, профессии кото-
рых требовали постоянных разъездов. Первоначально
артели этих мастеров формировались при монастырях,
в то время развивавших наиболее энергичную строи-
тельную деятельность. Возможно, что во главе их на
первых порах стояли монахи, руководившие группой
набиравшихся из крепостных рабочих. Завершив работы
в одном месте, ведущие мастера переходили обычно
в другое, сначала в пределах аббатств одной конгре-
гации, а затем и вне этих пределов. Постепенно артели
освобождались от власти монастырей. На место мона-
хов приходили миряне, крепостные получали свободу
или заменялись ремесленниками из городов. Так зарож-
дались свободные строительные мастерские. Иногда
границы их деятельности были очень широкими. При
109
разветвленности монашеских конгрегаций даже работа
в пределах одной из них нередко была связана с пере-
ходом не только из аббатства в аббатство, но и из
одной страны в другую. Обмен опытом и обогащение
традиций способствовали успехам искусства и обусло-
вили то единство стиля, которое характеризует, не-
смотря на все местные различия, европейскую худо-
жественную культуру XI—XII веков.
Отмеченный Раулем Глабером подъем строитель-
ной деятельности в Европе на пороге второго тыся-
челетия был вызван несколькими причинами. Наряду
с необходимостью залечить раны, нанесенные набе-
гами норманнов и венгров, перед церковниками встала
задача расширения храмов и приспособления их к приему
все возраставшего потока паломников, а также построй-
ки гостиниц для путников, возведения мостов и т. п.
Кроме того, перестройка старых сооружений была свя-
зана с разрешением в этот период важнейшей проблемы
средневекового зодчества — заменой непрочных, под-
верженных действию огня и влаги деревянных перекры-
тий долговечными каменными сводами.
Сводчатые конструкции были известны еще римля-
нам и постоянно применялись в римской архитектуре,
но в период раннего средневековья они почти вышли
из употребления вследствие упадка строительной тех-
ники. Своды возводились в то время только в неболь-
ших, чаще всего центрических постройках. Лишь к концу
X века успехи строительной техники и развитие навы-
ков конструктивных расчетов сделали возможным более
широкое применение сводов.
Одна из основных трудностей при возведении
всякого свода заключается в том, что свод давит на
110
опоры не только вниз, но дает и так называемый распор,
то есть как бы стремится раздвинуть и опрокинуть их.
Чем больше пролеты сводов, тем сильнее их распор.
Самый простой способ нейтрализовать его заключается
в утолщении опор и стен. На первых порах романские
архитекторы пользовались главным образом этим спо-
собом. Применяя сначала преимущественно простейший
полуцилиндрический свод, нагрузка которого равно-
мерно распределяется по всей длине стен, они делали
стены тяжелыми и массивными, лишь изредка прорезая
их небольшими узкими окнами.
Но средневековые зодчие не остановились на этом.
Стремясь облегчить конструкцию и более экономно
использовать материал, они стали искать такие соче-
тания сводов, при которых их распор взаимно урав-
новешивал бы друг друга. Так, например, в некоторых
ранних романских церквах можно встретить нефы,
перекрытые примыкающими друг к другу отрезками
полуциркульных сводов, расположенными поперечно
по отношению к оси здания
Сен Филибер в Турню,
Бургундия, XI в.). Более
широкое применение по-
лучил другой прием: от-
казываясь от верхнего све-
та в центральном нефе,
строители придавали всем
нефам равную высоту, так
что давление самого ши-
рокого, и следовательно,
самого тяжелого свода
центрального нефа подхва-
28. Церковь Нотр-Дам дю Пор
в Клермоне. Разрез
(центральный неф церкви
тывалось и ослаблялось сводами боковых (так назы-
ваемые зальные церкви) (илл. 28). Все же самым рас-
пространенным типом романского храма остается ста-
рый тип базилики с повышенной центральной частью
и низкими боковыми. Чтобы добиться устойчивости
конструкции при значительных размерах здания, архи-
текторы начинают разрабатывать формы более легких
сводов, нагрузка которых ложилась бы не на всю длину
стен, а в нескольких основных узлах. Сначала делаются
попытки облегчить полуциркульный свод, введя в него
равномерно чередующиеся арки, которые принимают на
себя основную нагрузку (подпружные арки). Затем по-
являются первые крестовые своды, представляющие
собой пересечение двух равных отрезков одинаковых
по диаметру полуциркульных сводов на квадратном ос-
новании. Тяжесть такого свода ложится лишь на четыре
опоры в углах квадрата. Если перекрыть нефы базилики
рядом приставленных друг к другу крестовых сводов,
то направленные в противоположные стороны силы
распора будут частично парализованы. Кроме того, при
перекрытии крестовыми сводами несущей частью яв-
ляется уже не вся стена, а лишь столбы, поддерживаю-
щие арки сводов. Эти столбы делаются толстыми и
массивными. Иногда они декорируются приставленными
к ним полуколоннами.
Свидетельство Рауля Глабера и другие источники,
а также дошедшие до нас памятники убеждают в том,
что наиболее интенсивным в период формирования
романского стиля было церковное, и в первую очередь
монастырское строительство. Романский стиль даже
называют монастырским стилем. По своей планировке
монастыри романского периода мало отличаются от
112
прежних. Как и раньше, центром их является здание
церкви с клуатром, к* которому примыкают зал капи-
тула, трапезная и спальни монахов. Только теперь
увеличивается общая площадь застройки, возрастает
количество зданий, становится более мощным пояс кре-
постных стен.
Романские монастырские церкви Европы весьма раз-
нообразны как по размерам, конструкции и внутреннему
устройству, так и по своему декору. Некоторые из них
очень велики, в особенности церкви, стоящие на глав-
ных путях паломничеств, иные малы и приземисты. Даже
в пределах одной страны мы встречаем нередко очень
разные типы зданий. Но при всех различиях они сохра-
няют общие черты стиля: толстые стены, небольшое
количество узких проемов, обилие гладкой поверхности
стен, преобладание полуциркульной формы сводов, мас-
сивность столбов центрального нефа.
С развитием феодализма Европа покрывается сетью
замков. Замок — это жилище феодала и вместе с тем
крепость, защищающая его владения. Обычно замок
возводится на естественной или искусственной возвы-
шенности вблизи реки или дороги, ведущей к поместью
сеньора. Отсюда владелец его может контролировать
все окрестности, здесь он защищается от врагов,
здесь готовится сам к набегам на владения соседей
или торговые караваны. Господствующий над мест-
ностью неприступный феодальный замок становится
символом власти сеньора над окрестными землями
(илл. 29).
Важным новшеством в крепостной архитектуре
XI—XII веков является полная замена дерева камнем.
Из камня возводятся теперь толстые крепостные
8 Ц. Г. Нссселыитраус
113
29. Замок Гайар. План
стены, окружающие внутренний двор замка. В центре
двора, на самом высоком месте, ставится каменная
башня — донжон. На первых порах донжон был и
жилищем владельца, и его последним убежищем в слу-
чае осады. Это трех- или четырехэтажная башня
с очень толстыми стенами и узенькими редкими окнами.
Жилье сеньора находилось во втором этаже, здесь
же делали узкий вход, проникнуть к которому можно
было зачастую только по приставной лестнице. В пер-
вом этаже были кладовые, над комнатами сеньора
размещались слуги и охрана, на крыше выставлялся
дозор, подземелье же башни служило тюрьмой. Начи-
ная с XII века рядом с донжоном появляется еще
114
дом, в котором хозяин замка и его семья распола-
гаются в мирное время. Возле донжона или господ-
ского дома ставится небольшая капелла. Здесь же
находятся склады, погреба, конюшни, кухня. К внут-
реннему двору замка примыкает обычно более обшир-
ный наружный двор, тоже обнесенный каменной сте-
ной. Во время войны он служил убежищем для
окрестных жителей. Там помещались мельница, пе-
карня, склады, жилища ремесленников и прислуги и
разные подсобные строения.
Вся территория замка окружалась глубоким рвом,
который, в случае опасности, можно было заполнить
водой. Единственным входом служили ворота, прохо-
дившие через толстую башню. К ним подводил пере-
кинутый через ров подъемный мост. По сигналу тре-
воги мост поднимался, закрывая собою ворота. Если
враги все же успевали прорваться в ворота, то в момент,
когда они оказывались в узком проходе башни, защит-
ники замка опускали в середине прохода массивную
решетку, отрезавшую авангард наступающих и пре-
граждавшую путь остальным.
Стены замка увенчивались зубцами, позади кото-
рых с внутренней стороны делали деревянный настил.
Отсюда, скрываясь за выступами зубцов, защитники
могли стрелять из луков по наступающему врагу.
Отсюда же сбрасывали камни или лили на головы оса-
ждающим кипящую смолу, нечистоты — все, что оказы-
валось под руками. Позднее для этой цели стали делать
в верхней части стены особые нависающие галерейки
с люками в полу, так называемые машикули. Маши-
кули были заимствованы европейцами на Востоке во
время крестовых походов. В архитектуре Европы они
Н*
115
появились во второй половине XII века. Приблизительно
в это же время стены стали укрепляться выступающими
из их толщи массивными башнями с бойницами, позво-
ляющими вести обстрел на значительном радиусе. Если
в ранних замках главной задачей строителей было
создание надежного убежища, способного выдержать
длительную осаду, то нововведения, появившиеся после
первых крестовых походов, позволили перейти от пас-
сивной обороны к активной, то есть к уничтожению
наступающего врага.
Этот тип крепостных сооружений распространился
по всей Европе. Иногда в низменных местностях строили
замки на островках широких рек и озер. Устройство
их было сходно с устройством обычных замков. По
такому же типу строились крепости, предназначавшиеся
для защиты границ.
В XI—XII веках заметную роль в жизни Европы
начинают играть города. Возвышение их началось
в X—XI веках и было связано с появлением профес-
сионального ремесла и развитием торговли. Населе-
ние городов составляли ремесленники и купцы, быв-
шие крепостные, освободившиеся от власти своих
сеньоров.
Города возникали обычно на перекрестке дорог
или возле речных переправ (отсюда происходит сохра-
нившееся в названии многих немецких и английских
городов окончание „фурт“ или „форд" — брод), иногда
они росли вокруг монастыря или замка (отсюда часто
встречающееся окончание „бург" — замок). В некото-
рых случаях вновь отстраивались и заселялись забро-
шенные в период раннего средневековья римские города
и военные лагеря.
116
Первые города росли медленно, и планировка их
была стихийной. Поселение группировалось вокруг
центральной рыночной площади, замка или монастыря;
обычно его обносили мощными крепостными стенами.
Когда поселение разрасталось, делался второй пояс
стен, иногда за ним следовал третий. Внутри стен
постройки скучивались как можно теснее — дорожили
каждым метром. Жилые дома росли вверх, выступы верх-
них этажей нависали над узенькими уличками. В тех
местах, где к стенам подходили дороги, связывавшие
город с окрестными селениями и другими городами,
возводились ворота, укрепленные башнями. Иногда
вокруг стен делали еще ров, наполнявшийся водой.
В таком случае к воротам перебрасывался мост, перед
которым часто ставились предмостные башни. У моста
постоянно стояла стража и находились таможенные
заставы. С наступлением темноты ворота запирались,
опускались тяжелые решетки, улицы перегораживались
цепями, замыкавшимися огромными висячими замками.
Жизнь города замирала.
Оборонительные сооружения имелись и внутри го-
рода. Находившийся обычно на возвышенности замок
или монастырь отгораживался от поселения купцов и
ремесленников. Здесь тоже были толстые стены, рвы,
башни, подъемные мосты. Со своей стороны, горожане
строили укрепления для защиты от феодалов.
С XII века, когда началось массовое строитель-
ство городов, характерной стала регулярная плани-
ровка. План поселения определяли теперь проведен-
ные под прямым углом друг к другу центральные
магистрали, на пересечении которых размещалась ры-
ночная площадь -жизненный центр города. Если город
77/
основывался епископом, сеньором или монастырем, они
должны были взять на себя заботу по обеспечению пер-
вейших нужд. В их обязанности входило устройство
хлебопекарной печи и кузнечного горна, сооружение
рыночных складов, установление городских весов, а
также возведение церкви. Территория города разделя-
лась на участки, застраивавшиеся поселенцами. Обычно
они селились по профессиям — в средневековых горо-
дах существовали улицы столяров, оружейников, тка-
чей, золотых дел мастеров, булочников, аптекарей
и т. п.
Большинство городских построек XI XII веков были
деревянными или глинобитными. Из этих материа-
лов строились обычно жилые дома. В отличие от
античных, они имели два или три этажа и выходили
окнами прямо на улицу. Внизу находились лавки,
сараи, конюшни, во втором этаже — жилые комнаты,
под высоким щипцом кровли устраивали склад. Лишь
епископские или королевские дворцы возводились из
камня и иногда украшались резьбой. Вообще же фео-
далы редко имели жилища в городе, где они чувст-
вовали себя в стане врагов. Они предпочитали жить
в замках. Если же они строили себе дом в городе, как,
например, обычно делали в Италии, то такой дом имел
облик крепости: это были каменные башни наподобие
донжонов или дома с глухими массивными стенами и
укрепленным входом.
В центре города на главной площади возвышался
собор. Если город имел самоуправление, рядом с собо-
ром появлялась ратуша. Впрочем, в XI—XII веках
ратуши были еще редкостью. В этот период ожесточен-
ной борьбы городов с феодалами, когда по всей Европе
11Ь
прокатилась волна коммунальных революций, первые
городские советы собирались чаще в жилых домах.
Лишь позднее стали возводить большие каменные зда-
ния ратуш, увенчанные высокой башней (беффруа) —
символом независимости города. Большинство европей-
ских ратуш принадлежит уже готическому стилю.
XI—XII века были временем расцвета монумен-
тального искусства. Больше всего украшали, конечно,
храмы. Ни отдельные феодалы, ни тем более горо-
жане не могли в то время соперничать с церковью, рас-
полагавшей огромными средствами. Кроме того, цер-
ковь более всего нуждалась в искусстве как в средстве
влияния на людей. Дидактическое значение искусства
особенно возросло с той поры, когда монастыри от-
крыли свои двери для потока паломников и миряне полу-
чили доступ в монастырские храмы.
Романские храмы украшены гораздо разнообразнее
и обильнее дороманских. Еще большее распростране-
ние, чем раньше, получила монументальная живопись.
Теперь росписи делаются как в крупных храмах, так и
в маленьких приходских деревенских церквах. Нередко
фрески сплошь покрывают всю поверхность стен и сво-
дов. Но особенно изменило облик храмов появление
монументальной скульптуры, декорирующей не толь-
ко интерьер, но и наружные стены. Это пока только
рельефы, выполненные обычно из того же камня, из
которого сложены стены (чаще всего известняк или
песчаник). Распластанные на плоскости и расписанные
красками, они представляли собой как бы выпуклую
живопись. На первых порах романские скульпторы не-
редко использовали росписи и миниатюры в качестве
образцов. Лишь позднее скульптура нашла свой путь.
119
Романское искусство не выработало единой системы
скульптурного декора храмов. В разных странах и обла-
стях они украшались по-разному. Богаче всего декори-
ровался западный фасад. Иногда рельефы располага-
лись по всей его поверхности, иногда концентрирова-
лись вокруг порталов — на архитравах, в тимпанах, на
архивольтах, 2 по сторонам входа. Но бывает, что фаса-
ды церквей совсем или почти совсем лишены скульп-
туры. Зато почти всегда она украшает капители колонн.
По своему декору романская капитель не имеет ана-
логий во всей истории архитектуры. Сохраняя основ-
ную форму перевернутой усеченной пирамиды, отда-
ленно напоминающую форму капители коринфского
ордера, она покрыта либо орнаментальной резьбой, либо
стилизованными растительными мотивами, либо — и это
особенно непривычно для воспитанного на классических
ордерах глаза — изображениями животных, чудовищ
или даже фигурами людей. Нередко на капителях пред-
ставлены целые эпизоды священного писания, легенд
о святых, иногда литературных произведений. Вместо
привычного в классических сооружениях единообразия
капителей мы находим в романских зданиях множество
различных их вариантов. Даже украшая капители храма
орнаментальным узором, романские мастера предпочи-
тали каждый раз варьировать этот узор.
Программу оформления храма разрабатывали тео-
логи, требовавшие от исполнителей не только воспроиз-
ведения тех или иных сюжетов, но и определенной их
интерпретации. Чтобы понять характер этих требова-
ний и их преломление в искусстве, необходимо иметь
хотя бы общее представление о духовной культуре
тогдашней Европы.
120
XI—XII века были временем господства теологии
во всех областях культуры. Владея монополией на
образование, церковь стремилась утвердить первен-
ство веры и низвести на роль „служанок богословия"
основанные на опыте науки. „Христианин должен
достигать понимания посредством веры, а не призы-
вать к вере посредством понимания" — это положение
крупнейшего богослова XI века Ансельма Кентербе-
рийского (1033—1109 гг.) стало основой церковного
учения. Давление церкви пагубно отразилось на со-
стоянии наук. В ученых трактатах XI—XII веков
содержится обычно лишь повторение отдельных фак-
тов и положений, почерпнутых из сочинений античных
авторов, и их истолкование в духе религиозной сим-
волики. В составленных в это время описаниях стран,
в „бестиариях" (книгах о животных), „лапидариях"
(книгах о камнях), сочинениях по медицине и т. п.
содержатся самые фантастические сведения. Все явле-
ния природы рассматриваются в них как воплощение
божественного или дьявольского начала.
Однако стремление церкви подавить всякое раз-
витие мысли натолкнулось на сопротивление. Конечно,
в то время оно было еще робким. Представители
оппозиции не могли поставить под сомнение догматы
религии, они пытались лишь по-своему толковать их.
Но в этих толкованиях через формулы теологии про-
бивалась жажда знаний. Именно она заставила сто-
ронников возникшего в XI веке учения номинализма3
противопоставлять слепой вере веру, основанную на
разуме. Понимать — чтобы верить, таково исходное
положение сочинений самого яркого из номинали-
стов Пьера Абеляра (1079—1142 гг.). Церковь сразу
121
почувствовала опасность. „Благочестивый верует и не
задается вопросами, но Абеляр в своем сомнении не
желает веровать в то, чего он не расколол предва-
рительно рассудком",— писал возглавивший борьбу
против Абеляра крупнейший представитель официаль-
ного церковного богословия первой половины XII века
Бернар Клервоский. Учение номинализма было осуж-
дено церковью, и все же оно находило все новых
сторонников. Популярность Абеляра была огромна.
„Его ядовитые книги не лежат спокойно на полках, нет,
их читают на перекрестках. Они снабжены крылья-
ми", с горечью признавал Бернар.
Оппозиционные течения в теологии были не един-
ственной угрозой влиянию и могуществу церкви. Зна-
чительно большую опасность представляли народные
антицерковные и антифеодальные движения, обычно
принимавшие в то время форму ересей. В XI—
XII веках распространение ересей приняло угрожаю-
щие размеры. Особенно часто возникали они в пере-
довых по своему экономическому развитию районах.
Так, например, в XII веке цветущие города южной
Франции были охвачены еретическим движением,
получившим название альбигойского (от названия го-
рода Альби, ставшего центром распространения ереси).
Движение это вызвало серьезное беспокойство папы,
объявившего в 1210 году крестовый поход против
альбигойцев. Очаги ересей возникали и во многих дру-
гих районах Европы. И повсюду ереси беспощадно
подавлялись церковью.
В этих условиях изменяются требования, предъяв-
ляемые церковью к искусству. Роль его становится
все более активной. С появлением в XI веке мону-
122
ментальной скульптуры впервые в истории средне-
векового зодчества изображения выносятся на фасады
церквей. С этого времени постепенно исчезает былой
контраст между скромностью наружного облика и
роскошным убранством интерьера христианских бази-
лик. Вместе с тем изменяется и самый характер
искусства. Теперь уже недостаточно, чтобы оно было
„библией для неграмотных" оно должно не только
наставлять в вере, но и устрашать отступников. На
порталах романских храмов ^появляются изображения
апокалиптического видения и „Страшного суда"—напо-
минание о близящемся „конце света" и грозное предо-
стережение тем, кто не следует покорно за церковью.
Из библейского и евангельского повествований охотно
выбирают наиболее драматические сюжеты. Так, на-
пример, в евангельский цикл наряду с чудесами Христа
начинают вводить историю его страданий и смерти
(„Страстей"). Распространение культа святых обога-
тило церковное искусство новыми темами, дающими
возможность развернуть перед зрителем картины же-
стоких мучений и продемонстрировать поучительные
примеры непоколебимой стойкости в вере. Нередко
сюжетами рельефов и фресок служили назидательные
притчи, повествующие о греховности земной жизни
и скрывающихся за ее обманчивой привлекательностью
силах зла.
Это злое начало получает теперь наглядное вопло-
щение. В романском искусстве нашла отражение рас-
пространенная в народе наивная вера в нечистую силу.
Олицетворением зла становятся черти, в рассказах
о которых учение церкви об антихристе Сатане
сочетается с элементами древних народных поверий.
123
I
30. Самоубийство Иуды. Рельеф капители
церкви в Солье
Искусство дороман-
ского Запада, как и
византийское, не зна-
ло изображений чер-
та. Лишь иногда мож-
но было встретить
изображения Сата-
ны, например в сце-
нах „Сошествие во
ад“ или „Искуше-
ние Христа". Теперь
дьяволы появляются
всюду. Они подни-
маются из преиспод-
ней на землю, вмеши-
ваются во все земные
дела. Черт стоит за
спиной Иуды, толкая
его сначала на пре-
дательство, а за-
тем на самоубийство
(илл. 30), соблазняет
юношу женскими чарами, покупает за деньги и поче-
сти душу честолюбивого монаха, расставляет ловушки
святым и праведникам, пытается искусить самого
Христа. Когда же умирает грешник, черт караулит
у его смертного одра и хватает своими цепкими лапами
выходящую с последним дыханием маленькую нагую
душу. Торжествуя, он тащит ее в ад, где его собратья
разрывают на части, пожирают, бросают в огонь или
в котлы кипящей смолы множество подобных же греш-
ных душ.
124

Романское искусство создало устрашающее изобра-
жение черта. Если в византийских и каролингских про-
изведениях Сатана предстает или в виде падшего
ангела, отличающегося от небесных лишь наготой и
темной окраской тела, или в виде связанного пленника,
а иногда походит на античного сатира, то романский
черт приобретает фантастический и отталкивающий
облик. Чаще всего это лишь отдаленно напоминающее
человека волосатое существо с оскаленной мордой
зверя и когтистыми лапами. В причудливых образах
звероподобных романских чертей сплетаются воедино
и древние представления о демонах, воплощающих
могущество враждебных человеку стихий, и мотивы
народных сказок, и порожденные болезненной фанта-
зией видения средневековых аскетов.
Исчадиям ада противостоят ангелы, вступающие
с ними в борьбу за человеческие души. Но человек не
только пассивный объект этой борьбы. Исход сраже-
ний ангелов и дьяволов за душу зависит от победы
добра или зла в ней самой. В этом, между прочим, за-
ключается различие в постановке моральных проблем
в искусстве средних веков и античности. В произведе-
ниях классической древности человек был игрушкой
слепого рока, теперь от него самого зависит его судь-
ба, правда, не на земле, а в загробной жизни, но ведь
именно эта жизнь должна быть главной для христиа-
нина. Человеческая душа становится ареной борьбы
добра и зла. В аллегорической форме эта борьба во-
площается в образах сражающихся добродетелей и
пороков.
Однако далеко не все в романском искусстве мо-
жет быть объяснено требованиями и мировоззрением
125
31. Акробат. Рельеф капители церкви
в Анзи ле Дюк
церкви. Расширение
тематики происходит
не только за счет
введения в обиход
новых библейских и
евангельских тем или
изображения все бо-
лее многочисленных
легенд о святых и на-
зидательных притч. В
романском церковном
искусстве поражает
обилие нерелигиоз-
ных тем. Косвенно
они свидетельству-
ют о существовании
почти неизвестного
нам теперь развито-
го светского искус-
ства, образы которо-
го проникали в хра-
мы. Мы встречаем
здесь и сюжеты, по-
черпнутые из древней и средневековой истории, из
басен, романов и сатирической литературы, и изобра-
жения работающих в поле крестьян, включенные в ка-
лендарный цикл двенадцати месяцев, и фигуры палом-
ников, монахов и даже преследовавшихся церковью
жонглеров и скоморохов (илл. 31). Но особенно много
везде диковинных зверей, фантастических существ и
чудовищ. Среди них мы видим и известных в то время
в Европе лишь по описаниям путешественников экзоти-
3
12b
ческих животных и птиц—слонов, верблюдов, страусов,
и заимствованных из античных мифов грифонов, едино-
рогов, ламий, сирен,4 и множество легендарных существ,
изображенных в соответствии с описаниями средневе-
ковых хроник и бестиариев. Таковы, например, упоми-
наемые в этих хрониках обитатели азиатских пустынь,
люди с собачьими головами — псоглавцы, или жители
Африки одноногие сциаподы, имеющие обыкновение
спасаться от палящего зноя под тенью поднятой напо-
добие зонта огромной ноги (илл.32), или индийские-чу-
довища с человечьи-
ми головами — манти-
хоры, или страшили-
ща эфиопы, которые
„четыре глаза имеют,
и это ради меткой
стрельбы**. Наконец,
романские храмы на-
селяет множество со-
зданных народной
фантазией существ
аспиды, 5 василиски,rt
звери с раздвоенны-
ми телами, многогла-
вые твари или чудо-
вища, составленные
из различных комби-
наций частей челове-
ческого тела, четве-
роногих, всевозмож-
ных пресмыкающихся
птиц и рыб.
32. Сциапод. Рельеф ка-
пители церкви в Париз
ле Шатель
Пристрастие к чудесному — одна из главных и
наиболее постоянных особенностей романского искус-
ства, но как раз эта его черта не может быть
объяснена заказом и требованиями церкви. Конечно,
некоторые из подобных изображений имели символи-
ческое значение. Известно, что сирена, которая губит
своим пением моряков, является символом мирских
соблазнов, пеликан, по средневековым поверьям питаю-
щий птенцов собственной кровью, олицетворяет Хри-
ста, принесшего себя в жертву ради людей, единорог
олицетворяет целомудрие, аспид и василиск—силы
зла. Все же подавляющее число изображений зверей
и чудовищ не имело религиозного смысла. Это под-
тверждается авторитетным свидетельством самого Бер-
нара Клервоского. „К чему в монастырях перед лицом
читающей братии это смешное уродство, эта некая
странная безобразная красота и красивое безобразие?—
писал он, протестуя против изобилия декора в мона-
стырских церквах. К чему здесь нечистые обезьяны?
К чему дикие львы? К чему полулюди? К чему поло-
сатые тигрицы? К чему сражающиеся воины? К чему
трубящие в рог охотники? Ты можешь увидеть здесь
множество тел с одной головой и, наоборот, на одном
теле множество голов. Здесь перед глазами находится
четвероногое со змеиным хвостом, там рыба с головой
четвероногого. Тут зверь влачит зад козы, являясь
спереди лошадью, там рогатое животное оканчивается
конем. Наконец, столь великое и столь причудливое
разнообразие всяких форм, что ты пожелаешь скорее
читать по камню, нежели в книгах, и провести целый
день в любовании этими диковинками, чем в размыш-
лении над божественным законом**.
128
Протестуя против проникновения этого поЛуязЫ-
ческого декора в храмы, Бернар Клервоский требовал
изгнания из них всякой скульптуры и живописи. Они
действительно были изгнаны из церквей монастырей
цистерцианского ордена,7 во главе которого стоял
Бернар. Однако клюнийцы продолжали украшать свои
церкви, в особенности на юге, в охваченных ерети-
ческим движением районах. Сохранив же скульптурный
и живописный декор, они не смогли вытравить из
него образы народной фантазии. Все попытки изгнать
их из храмов оказались бесплодными.
Мы познакомились с основным кругом сюжетов
и образов романского искусства. Остается сказать
несколько слов о характере самих изображений.
И в этом отношении романское искусство сложно.
С одной стороны, в нем более чем когда-либо ска-
залось влияние церковных доктрин, и прежде всего
доктрины аскетизма. Именно романский стиль создал
наиболее условные формы в средневековом искусстве.
Композиция романских рельефов лишена глубины,
фигуры разномасштабны, чрезвычайно различны и
произвольны в пропорциях, нередко почти бесплотны,
движения их причудливы и не подчинены органиче-
ским законам строения тела. И вместе с тем именно
в романском искусстве сильнее всего проявились
народные черты — декоративность, сказочность, без-
удержная фантазия в сочетании с грубоватым, но
сочным юмором и яркой выразительностью, в осо-
бенности в изображении второстепенных с точки зре-
ния теологического замысла персонажей и эпизодов,
трактованных иногда с удивительной наблюдатель-
ностью и правдивостью.
9 Ц. Г. Нессельштраус
129
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ
До сих пор, знакомясь с европейской архитектурой
и монументальным искусством, мы были вынуждены
более всего полагаться на наше воображение, чтобы на
основании немногих уцелевших фрагментов, старин-
ных описаний и разрозненных археологических нахо-
док воссоздать облик исчезнувших памятников. С нача-
лом XI столетия мы вступаем на более твердую
почву. Хотя разрушительная работа времени, войны
и социальные потрясения, а особенно изменение вку-
сов и многовековая враждебность к феодальной куль-
туре нанесли непоправимый урон памятникам роман-
ского стиля, все же очень большое число их еще
существует. Объяснение этому следует искать как
в конструктивном совершенстве и прочности роман-
ских зданий, так и в значительно более широком
размахе строительства по сравнению с дороманским
периодом.
Памятники романского стиля рассеяны по всей
Западной Европе. Но больше всего их и сейчас еще
во Франции, в особенности к югу от Луары. В XI
XII веках этот район был одним из самых цветущих
в Европе. Здесь проходили главные пути паломни-
честв — в Сант Яго де Компостела и к Средиземному
морю,— служившие одновременно и торговыми ком-
муникациями. Здесь, вблизи от древнейшего центра
европейской торговли - Средиземного моря, выросли
богатые города. В XI—XII веках Франция была сре-
доточием духовной жизни Европы. В аббатстве Клю-
ни родились идеи реформы церкви и теократического
преобразования мира,8 подхваченные и развитые
130
в XII веке теологами цистерцианского ордена. Но
Франция была не только страной официального цер-
ковного богословия. Она была одновременно и роди-
ной оппозиционного номинализма, а южные ее области
стали очагом самого мощного в Европе того времени
антифеодального народного движения. XI—XII века
ознаменовались также созданием выдающихся произ-
ведений французской литературы — первой письмен-
ной редакции эпической поэмы „Песнь о Роланде“
и лирических песен провансальских трубадуров.
В XI—XII веках европейские страны переживали
период феодальной раздробленности. Франция тоже
была лишена единства. В XI веке отдельные ее
области - Бургундия, Прованс, Нормандия, Пуату,
Овернь фактически мало зависели от французского
короля. За пределами королевских владений власть
его была лишь номинальной. Но за два столетия
многое изменилось. К концу XII века Франция стала
совсем иной. Могущество ряда крупнейших феодалов
было сломлено. Париж превращался в столицу страны.
Это неуклонное развитие от разобщенности к единству
отразилось и на культуре и искусстве романской
Франции.
Архитектура романской Франции известна нам
теперь главным образом по памятникам церковного
зодчества. Среди них выделяются сохранившиеся во
многих старинных городах грандиозные церкви, зна-
чительно превышающие по своим размерам обычные
монастырские или городские храмы. Таковы Сен
Сернен в Тулузе, Сен Мадлен в Везеле, Сен Лазар
в Отэне. Эти храмы построены были в расчете не
только на монахов аббатства или местных жителей,
9'
131
но и на прием многочисленных пришельцев. Подоб-
ные церкви чаще всего возводились на главных путях
паломничеств.
Франция, территория которой была наиболее густо
пересечена дорогами к „святым местам", создала тип
такой церкви. Это трех- или пятинефная базилика
с сильно выступающим, иногда трехнефным трансеп-
том. В отличие от каролингских и оттоновских церк-
вей, она лишена абсиды с западной стороны, зато
восточный хор имеет сложную форму. Вокруг алтар-
ной части теперь делают полукольцевой обход, явля-
ющийся как бы продолжением смыкающихся за абсидой
боковых нефов. В свою очередь, этот обход обрам-
ляется несколькими маленькими капеллами (венец ка-
пелл). Такое устройство позволяло посетителям, не
нарушая богослужения, пройти через боковые нефы
в обход и посетить все капеллы, где хранились ре-
ликвии (илл. 34, 40). Снаружи восточная часть храма
приобрела пирамидальный облик: над невысокими
капеллами выступала стена обхода, над нею - главная
абсида с примыкающим к ней трансептом, и все эти
постепенно нарастающие объемы увенчивались высокой
башней на перекрестье нефа и трансепта (илл. 39, 41).
Нередко западный фасад тоже украшали двумя баш-
нями.
Теперь трудно с уверенностью сказать, где именно
и когда возник впервые этот тип здания, но есть основа-
ния полагать, что уже построенная в X веке монастыр-
ская церковь Сен Мартен в Туре имела обход вокруг
алтарной части и венец капелл. Турский монастырь
издавна принадлежал к числу самых посещаемых во
Франции, как вследствие особенной популярности
132
св. Мартина, так и потому, что в Туре начинался
один из главных путей в Сант Яго де Компостела.3
В конце X — начале XI века (997— 1014 гг.) храм
пришлось перестроить и расширить в связи с огром-
ным наплывом паломников. План этой второй Турской
церкви, простоявшей до конца XVIII века, хорошо
известен. Это была большая пятинефная базилика
с трехнефным трансептом, алтарная часть ее имела
обход, окруженный венцом из пяти радиально располо-
женных капелл. Возможно, что еще первая турская
церковь X века послужила образцом для ряда француз-
ских храмов (например, освященный в 946 г. собор
в Клермоне), о второй же это можно утверждать. План
ее с небольшими вариациями был повторен во многих
церквах на путях паломничеств, вплоть до стоящего
уже за пределами Франции храма Сант Яго де Ком-
постела (1077—1128).
Несмотря на некоторые общие приемы планировки
церковных зданий, французская архитектура XI
XII веков очень разнообразна. Основным типом храма
остается и теперь базилика, однако каждая область
Франции создала свою систему внутреннего устрой-
ства и декора церкви, по-своему решала проблему
конструкции сводов.
Суровой мощью и простотой отличается архитек-
тура расположенной в центральной Франции провин-
ции Овернь. Здесь строили массивно и прочно, храмы
Оверни простояли столетия, не требуя реставрации.
Толстые стены, небольшое количество узких проемов,
компактность группировки частей здания, образующих
единый монолит, скупость декора — таковы характер-
ные черты овернского зодчества.
133
Внутреннее устройство овернских храмов опреде-
ляется стремлением к равновесию частей здания,
обеспечивающему его устойчивость. Сумрачный цен-
тральный неф, перекрытый нерасчлененным цилин-
дрическим сводом, лишен окон, так как для прочности
конструкции боковые нефы сделаны одной высоты
с центральным. Скудный свет поступает лишь из
редко расставленных окон боковых нефов, имеющих
обычно второй ярус эмпоры, открывающиеся ар-
ками в центральный неф. Как и в наружном облике
храма, в интерьере господствуют простые формы
гладкая поверхность стен и сводов, полуциркульные
арки без обрамлений, массивные столбы, украшенные
лишь прислоненными к ним колоннами.
В Оверни рано появились церкви с обходом вокруг
алтарной части и венцом капелл. Такое устройство
хора имел уже законченный в 946 году собор в глав-
ном городе Оверни Клермоне (теперь Клермон-Фер-
ран), ставший прототипом для многих церквей этой
области. По его образцу в XII веке была построена
церковь Нотр-Дам дю Пор в Клермоне (1099—1185 гг.),
воздвигнутая на месте древнего храма VI столетия,
в IX веке разрушенного норманнами.
Клермонский собор X века не сохранился, но цер-
ковь Нотр-Дам дю Пор дошла до нашего времени
(илл. 28, 33, 34). Это типичный образец архитектуры
Оверни: трехнефная базилика с узким темным цен-
тральным нефом, опирающимся на боковые, с эмпо-
рами, обходом и венцом капелл. Как во внешнем,
так и во внутреннем облике здания господствует
суровость и монументальная простота. В восточной
части храма тесно прижатые друг к другу капеллы,
33. Церковь Нотр-Дам дю Пор в Клермоне.
Центральный неф
134

34. Церковь Нотр-Дам
дю Пор в Клермоне.
План
>1<НН1
isiiBiBiiShfci&ei
галерея обхода, абсида, трансепт образуют посте-
пенно нарастающую в высоту пирамидальную группу,
увенчанную граненой башней на средокрестье. Наруж-
ный декор здания очень скуп. Он ограничивается
неглубокими нишами, чередующимися с редко расстав-
ленными окнами, сочетанием разных оттенков камня
и разбросанными кое-где по поверхности стен скульп-
турными вставками. Вообще в храмах Оверни скульп-
тура сосредоточивается главным образом на капителях
колонн. В виде исключения на южном боковом портале
церкви Нотр-Дам дю Пор был сделан в конце XII века
рельеф с изображением Христа во славе и нескольких
евангельских сцен.
Романские зодчие стремились к единству архитек-
туры с окружающим ее пейзажем. Расположенные
обычно на возвышенностях, овернские храмы своим
четким силуэтом гармонируют с лаконичными очерта-
ниями холмов, создавая впечатление как бы естест-
венного их завершения. Бывает, что церкви высятся
на крутых, почти неприступных скалах. Такова, на-
пример, маленькая церковка Сен Мишель д’Эгиль
близ Пюи, живописно расположенная на вершине
136
35. Церковь Сен Мишель д’Эгиль близ Пюи

островерхого пика, куда ведет вьющаяся вокруг него
вырубленная в скале лестница (илл. 35).
Архитектура Оверни сохранила тип старейшей ро-
манской конструкции, в которой распор тяжелых нерас-
члененных сводов сдерживался главным образом массой
камня. Сходный тип конструктивных решений был
распространен в районах западной Франции. Типичным
образцом архитектуры области Пуату и вместе с тем
одним из прекраснейших памятников романского зод-
чества западной Франции является церковь Нотр-Дам
ла Гранд в Пуатье (XI XII вв.) (илл. 36). Это невы-
сокое трехнефное здание, очень простое в плане,
с почти не выступающим трансептом и слабо развитым
хором, обрамленным скромным венцом из трех малень-
ких капелл. Как и в храмах Оверни, центральный неф
лишен верхнего света. Перекрытые полуциркульными
сводами центральный и боковые нефы имеют почти
равную высоту и покрыты общей двухскатной кровлей.
Однако отсутствие эмпор делает интерьер более свет-
лым, чем в овернских церквах.
Нерасчлененность объемов и огромная толщина
стен, лишь изредка прорезанных небольшими узкими
окнами, придают этой церкви почти крепостной харак-
тер. Это впечатление усиливает стоящая над средо-
крестьем тяжелая квадратная в основании трехъярус-
ная башня с коническим завершением. Две небольшие
башни, тоже увенчанные покрытыми черепицей кону-
сами, фланкируют западный фасад.
Однако суровость архитектуры смягчается в церк-
вах Пуату обилием декора. О характере его дает
яркое представление западный фасад церкви Нотр-
Дам ла Гранд в Пуатье. Нижний ярус этого фасада
36. Церковь Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье.
Фрагмент западного фасада
138

расчленен тремя арками. Их косые срезы, уходящие
в толщу стены, украшены рядами колонок, поддержи-
вающих постепенно уменьшающиеся архивольты. Наи-
более глубоко это „перспективное" обрамление средней
арки, в которой располагается главный вход в церковь.
Боковые арки не имеют проемов, это лишь ниши,
расчлененные еще более мелкими арочками. Над пор-
талом на центральной оси фасада находится большое
окно. Почти вся поверхность стены покрыта скульпту-
рой. Она украшает капители и архивольты, тянется
узким фризом над арками нижнего яруса, располагается
по сторонам окна, наконец, выходит даже на венчаю-
щий фасад ступенчатый фронтон, где помещен меда-
льон с фигурой Христа в окружении символов еванге-
листов. Такое обилие скульптуры на фасаде встречается
лишь в некоторых храмах западной Франции. В церквах
других областей скульптурный декор обычно локали-
зуется в определенных местах, чаще всего обрамляя
порталы.
В южной и юго-западной Франции, где всегда
ощущалось воздействие позднеримского и византий-
ского зодчества, можно встретить купольные пост-
ройки. Вероятно, по образцу собора св. Марка в Вене-
ции или сходного византийского прототипа построена
пятикупольная церковь Сен Фрон в Перигё (1120
1179 гг.). Иногда делались и попытки сочетания бази-
ликального плана с купольным перекрытием. Так,
например, собор Сен Пьер в Ангулеме (1101—1128 гг.),
по композиции западного фасада и обилию скульп-
туры напоминающий Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье,
представляет собой однонефную церковь, перекрытую
рядом куполов. Однако подобные решения не получили
140
37. Церковь аббатства Сен Жиль. Западный фасад
распространения в романской Франции. Купольные
постройки встречаются здесь лишь в виде исключения.
Более чем какая-либо другая область средневеко-
вой Франции сохранил связь с античной культурой
Прованс, некогда подвергавшийся греческой колони-
зации, а позднее входивший в состав Римской импе-
рии. Храмы Прованса обычно невелики по размерам
и очень просты по конструкции, но их декор,
141
в особенности оформление фасадов, нередко вызывает
в памяти сооружения классической древности. Здесь
строят чаще всего невысокие храмы, однонефные
или зальные, оканчивающиеся с восточной стороны
абсидой. Но бывает, что эти скромные здания имеют
величественные фасады, напоминающие своей компо-
зицией римские триумфальные арки. В виде такой
трехпролетной арки, объединенной проходящим через
всю ее ширину скульптурным фризом, оформлен фасад
монастырской церкви Сен Жиль (XI XII вв.)(илл. 37).
Более скромную однопролетную арку напоминает
западная стена церкви Сен Трофим в Арле (XII в.)
(илл. 38). В оформлении порталов этих церквей можно
встретить немало мотивов классической архитектуры:
каннелированные пилястры, коринфские капители, ан-
тичные орнаменты. Встречаются здесь и мотивы,
заимствованные из архитектуры соседней с Прован-
сом северо-итальянской Ломбардии. Таковы, например,
опирающиеся на фигуры лежащих львов и чудовищ
колонны порталов или излюбленные в Ломбардии
пояски углубленных в стену арочек. Скульптура хра-
мов Прованса обильна, однако не заполняет всю
стену, как в храмах западной Франции: она распо-
лагается в тимпанах над входами, на наддверных плитах
и по сторонам порталов. Рельефами покрываются также
и капители колонн снаружи и внутри здания.
Самые грандиозные и величественные храмы ро-
манской Франции были воздвигнуты в расположенных
на востоке и севере страны Бургундии и Нормандии.
Эти области, в первую очередь Бургундия, были роди-
ной конструктивных новшеств, позволивших облегчить
тяжесть стен и достигнуть значительной высоты сводов.
142
38. Церковь Сен Трофим в Арле. Западный фасад

Здесь возникли некоторые конструктивные и компози-
ционные приемы, впоследствии использованные готи-
ческими зодчими.
Бургундия была одним из самых богатых районов
Франции. Расположенная в месте сближения важней-
ших рек — Луары, Сены и впадающей в Рону Соны,
она оказалась в центре естественных путей сообще-
ния, что рано сделало ее средоточием торговли и
ремесл. На большие ярмарки в Отэне, Дижоне, Бе-
зеле стекался торговый люд со всех концов страны.
Одновременно Бургундия была центром религиозной
жизни Франции, и даже не только Франции, ибо
влияние расположенного здесь монастыря Клюни выхо-
дило далеко за ее пределы. В Бургундии было много
клюнийских аббатств, здесь же были основаны мона-
стыри Сито и Клерво — главные обители ордена
цистерцианцев, также игравшего видную роль в рели-
гиозной и политической жизни. Реликвии многочис-
ленных монастырей и соборов привлекали в Бургундию
39. Церковь аббатства Клюни. Реконструкция
40. Церковь аббатства Клюни. План
множество паломников. Извлекая большие доходы из
культа реликвий, бургундские монастыри принимали
живое участие и в торговле, и в развитии ремесл.
Церковь аббатства Клюни (1088—1120-е гг.)10 по-
гибла. Мы знаем теперь только ее план и сохранив-
шийся маленький кусочек трансепта (илл. 39, 40).
Это была самая большая церковь тогдашней Европы,
длина ее достигала 127 м, ширина 40 м, а пролет
центрального нефа равнялся 12 м. Она имела пять
нефов, обширный хор с обходом и венцом капелл,
два расположенных в восточной части трансепта и
очень длинный нартекс. Как и большинство бургунд-
ских храмов, она представляла собой базилику с вы-
соким центральным нефом и низкими боковыми. Высота
ее центрального нефа (30 м) была превзойдена лишь
готическими церквами. Здание увенчивалось пятью
высокими башнями — по сторонам западного фасада, на
средокрестье и на концах большого трансепта. Некогда
фасады были обильно украшены скульптурой, а ин-
терьер живописью и рельефами на капителях колонн.
Сооружение такого грандиозного здания с широким
и высоким нефом требовало большого конструктивного
10 Ц. Г. Нессельштраус
145
совершенства. Бургундские архитекторы идут по пути
смелого новаторства. Чтобы обеспечить устойчивость
свода центрального нефа, они расчленяют его опор-
ными арками, соответствующими членениям крестовых
сводов боковых нефов, вводят облегчающую распор
стрельчатую форму арки и сводов, укрепляют столбы
внутри здания и делают специальные выступы у наруж-
ных стен — так называемые контрфорсы.
Клюнийская церковь послужила образцом для мно-
гих построек не только Бургундии, но и всей Европы.
Миниатюрный вариант этого типа храма можно видеть
неподалеку от Клюни в аббатстве Паре ле Мониаль
(первая половина XII в.) (илл. 41). Это красиво рас-
положенная на берегу реки небольшая церковка
с сильно выступающим трансептом, высокой шести-
гранной башней на средокрестье и двумя массивными
квадратными башнями на фасаде, между которыми,
как в крепостных воротах, зажат вход в храм. Как
и клюнийская церковь, она имеет высокий централь-
ный неф со стрельчатым сводом, развитый хор с вен-
цом капелл, довольно значительный по ее масштабам
нартекс. В отличие от нерасчлененных храмов южной
и западной Франции, в наружном облике этой церкви
ясно выступают отдельные объемы, из которых скла-
дывается здание.
Влияние клюнийской архитектуры сказалось и
в формах построенного в 1112 1132 годах собора
Сен Лазар в Отэне. В свое время этот храм принад-
лежал к числу самых прославленных святилищ Фран-
ции и привлекал толпы паломников, так как здесь
якобы хранились останки того самого Лазаря, брата
Марии Магдалины, который, согласно евангельской
146
41. Церковь в Паре ле Мониаль. Восточная часть

легенде, был воскрешен Христом. Теперь наружный
облик собора искажен позднейшими перестройками,
но внутри еще сохранился в первоначальном виде вы-
сокий светлый центральный неф, перекрытый стрель-
чатым сводом на подпружных арках (илл. 42). Стены
нефа разделены на три части: над аркадами нижнего
яруса тянется углубленная в толщу стены узкая га-
лерейка (трифорий), выше располагается пояс окон.
Такое трехчастное деление стен станет впоследствии
характерным для готических храмов.
Находящийся к северо-западу от Отэна монастырь
Сент Мадлен в Везеле был обязан своей популяр-
ностью, а следовательно и богатством, слухам о том,
что он обладает реликвиями Марии Магдалины. С на-
чала XI века, когда были „обнаружены" эти релик-
вии, монастырь стал одним из излюбленных объектов
паломничеств. Тогда-то и потребовалась большая цер-
ковь, основная часть которой была возведена в 1096
1135 годах. Поставленная на гребне высокого холма,
она господствовала над местностью, выделяясь среди
невысоких строений окружившего монастырь города.
Этот город, находившийся под властью аббата Сент
Мадлен, в XII веке несколько раз восставал против
своего сеньора. Эпизоды коммунальной борьбы в Ве-
зеле принадлежат к числу самых драматических во
французской истории XII века.
Церковь Сент Мадлен достраивалась в течение
всего XII века с перерывами, вызванными обострением
борьбы между городом и аббатством. Некоторые
части ее — хор, трансепт, южная башня фасада
получили уже черты ранней готики. Впоследствии цер-
ковь сильно пострадала во время религиозных войн
148
42. Собор Сен Лазар в Отэне. Центральный неф

(в 1569 г.) и была реставрирована в середине XIX века,
так что нынешний вид ее, в особенности наружный,
не вполне соответствует первоначальному.
Важным конструктивным новшеством в архитек-
туре этого храма является применение крестовых сво-
дов в центральном нефе. Такое нововведение, позво-
ляющее сосредоточить нагрузку свода в нескольких
узловых точках и значительно облегчить стену, еще
на один шаг приблизило французское зодчество к го-
тике. Пролеты крестовых сводов разделены мощными
подпружными арками, выложенными из чередующихся
светлых и темных камней, что придает своеобразный
облик всему интерьеру.
В свое время клюнийские храмы Бургундии слави-
лись скульптурным и живописным убранством, изоби-
лие которого вызвало даже суровые порицания со
стороны более аскетически настроенного монашества
цистерцианского ордена. Живопись, по обыкновению,
украшала интерьер, скульптура располагалась на капи-
телях и в тимпанах порталов фасада и нартекса. Теперь
лишь немногие уцелевшие фрагменты свидетельствуют
о былом великолепии. Но даже то, что дошло до нас,
позволяет судить об очень высоком уровне живопис-
ной и особенно скульптурной школ Бургундии.
Бургундия была не только родиной самых велико-
лепных и больших романских храмов Франции. Она
создала и совершенно иной тип церкви — очень упро-
щенной в плане, лишенной всякого декора. Это церкви
цистерцианцев, отвергавших и порицавших суетное
стремление клюнийцев к грандиозности и роскоши
храмов. Отказавшись от украшения зданий, цистер-
цианцы сосредоточили свое внимание на качестве
150
отески и кладки камня и усовершенствовании кон-
струкции. Аскетическая суровость цистерцианских
построек и их конструктивные новшества нашли отра-
жение в сооружениях ряда позднероманских, в осо-
бенности немецких архитектурных школ.
Много интересных нововведений внесло в роман-
ский стиль и зодчество Нормандии. Этот северный
район Франции, в IX веке захваченный норманнами,
стал в XI XII веках одним из значительнейших цен-
тров развития романской архитектуры. В устье Сены
и по побережью моря выросли высокие многобашен-
ные церкви, прозванные „крепостями господними" за
их суровое величие. План нормандских церквей скро-
мен, обычно они не имеют ни обхода, ни венца ка-
пелл. Почти лишены они и скульптурного декора.
Зато здесь любят большие масштабы. Просторные,
длинные, хорошо освещенные нефы, огромные башни
по сторонам фасадов и на средокрестье — характер-
ные черты нормандской архитектуры. Из-за трудности
возведения сводов над широкими и высокими централь-
ными нефами здесь долго сохранялись деревянные
перекрытия, которые лишь с конца XI века начинают
заменять крестовыми сводами. Эти своды получили
одну интересную особенность — швы, образующиеся
в месте пересечения составляющих крестовый свод
цилиндрических поверхностей, подчеркиваются высту-
пающей наружу кладкой. Существует предположение,
что получающиеся при этом диагональные перекре-
щивающиеся арки послужили прообразом каркасных
арок готических сводов (нервюр).
Возвышающиеся на берегу Сены величественные
руины монастырской церкви Нотр-Дам в Жюмьеже
757
(1041 -1067 гг.) дают представление о раннем роман-
ском зодчестве Нормандии. Это была огромная по тем
временам церковь с двухъярусными боковыми нефами
и еще более высоким центральным, в верхней части
стен которого проходил пояс окон. Средний неф был
перекрыт плоским потолком, боковые — крестовыми
сводами. Суровый, почти крепостной характер имеет
западный фасад храма: по сторонам скромного пор-
тала высятся две могучие монолитные башни, как бы
защищающие вход. Этот же тип церкви варьируется
и в произведениях более поздней поры, среди кото-
рых выделяются основанные еще Вильгельмом Завое-
вателем в середине XI века и перестроенные в ХИ веке
церкви монастырей Сент Этьен и Санта Тринита
в Кане (илл. 43, 44). Их фасады с тремя порталами
и башнями по сторонам, их интерьеры с высокими
средними нефами, стены которых разделены на три
или четыре яруса и прорезаны вертикальными тягами,
уже очень близко подводят к композиции фасадов и
интерьеров готических храмов.
Наряду с церковным зодчеством, в XI XII веках
постепенно возрастает и значение светской архитек-
туры. Но мы знаем о ней гораздо меньше, чем о цер-
ковной. Немногое сохранилось теперь от романских
замков, городских дворцов, лазаретов, странноприим-
ных домов, мостов, жилых домов горожан, и в этом
нет ничего удивительного. Ведь дворцы, жилые дома
и тем более крепости не только не поддерживаются,
подобно храмам, в прежних формах, но перестраи-
ваются или просто сносятся за ненадобностью с из-
менением вкусов, представлений о комфорте или
с развитием военной техники и фортификации.
43. Церковь Санта Тринита в Кане.
Западный фасад
152


Некогда многочисленные романские замки Франции
сохранились теперь лишь в развалинах. К тому же
большинство из них было перестроено в готический
период. Старейший дошедший до нашего времени
донжон в Лоше (кон. X в.) представляет собой массив-
ную прямоугольную в плане четырехъярусную башню,
служившую и жильем и цитаделью. Таков ранний
тип романского замка. Позднее башня приобретает
круглую форму, что гораздо выгоднее с точки зре-
ния обороны, усложняется система крепостных стен,
внутри которых рядом с башней появляется иногда
и дворец. Особенно интенсивно строили замки со вто-
рой половины ХИ века в северной Франции. В них
уже частично использовали нововведения, заимство-
ванные на Востоке во время первых крестовых похо-
дов укрепленные башнями стены, каменные зубцы,
машикули и некоторые другие. Все новейшие по тем
временам достижения фортификации были использо-
ваны в построенной в 1189—1199 годах английским
королем Ричардом Львиное Сердце крепости Гайар
(илл. 29). Возведенная на береговой скале над тече-
нием Сены, крепость эта служила для защиты англий-
ских владений в Нормандии и прикрывала подступы
к Руану. Сложная система стен, рвов, оборонитель-
ных башен, крутые подъемы и узкие, зажатые между
стенами переходы делали замок неприступным.
От романских городских ансамблей теперь оста-
лись лишь отдельные, в большинстве случаев сильно
перестроенные здания. Кое-где стоят еще старинные
каменные епископские дворцы (Анжер, 1098—1148 гг.,
Оксерр, XII в.) здания с галереей в нижнем эта-
же, парадным залом и жилыми покоями во втором
44. Церковь Санта Тринита в Кане.
Центральный неф
755
45. Жилой дом в Клюни
и подсобными поме-
щениями в треть-
ем. Изредка можно
встретить романские
жилые дома, напри-
мер, в Клюни сохра-
нились дома, отстро-
енные после пожара
1159 года (илл. 45).
Узкие фасады их рас-
членены на два яру-
са: нижний занимают
прорезанные в глу-
хой стене дверь и
ворота, верхний от-
крывается на улицу
окнами жилых ком-
нат. Декор их пре-
дельно скуп. Лишь
окна обрамляются
иногда арочками и
колонками, да под
карнизом протяги-
вается незамыслова-
тый аркатурный поясок. Ратуш в то время возводили
еще мало — горожане были бедны. Иногда для нужд
городского самоуправления приспосабливали жилые
дома (Сент Антонен, 1120 1125 гг.).
Большое значение для развития торговых сноше-
ний и укрепления связей между отдельными областями
имело строительство дорог и мостов. В то время
чаще всего этим занимались монастыри, заинтересован-
156
ные в распространении паломничеств. В южной Фран-
ции во второй половине XII века даже возникло особое
объединение — „братьев мостовиков**, первой пост-
ройкой которых был каменный мост через Рону близ
Авиньона (1177 —1185 гг.) (илл. 46). Этот мост должен
был облегчить переправу паломникам, державшим путь
из Франции в Рим.
Мост пострадал в XVII веке, но часть его уцелела
и поныне. Она покоится на трех арках, сжатых между
грузными каменными опорами. Неподалеку от берега
на мосту виднеется маленькая часовенка, посвященная
основателю братства.
46. Мост в Авиньоне
Не менее разнообразным, чем архитектура, было
изобразительное искусство романской Франции. На-
чиная с XI века к фресковой живописи, миниатюре
и мелкой пластике добавляется новая его ветвь —
монументальная скульптура. Теперь нам кажется, что
именно она составляла главное убранство французской
романской церкви. Но это не совсем так. Мы пере-
оцениваем значение скульптуры потому, что она из-
вестна нам лучше, чем менее долговечная живопись.
На самом деле живопись играла в романский период
еще большую роль, чем раньше: она располагалась
не только на стенах, но захватила и своды и даже
окна, где появились цветные витражи; она распро-
странилась и на скульптуру, многие фрагменты кото-
рой сохраняют следы былой раскраски.
Как для мастеров фрески, так, на первых порах,
и для скульпторов неисчерпаемым источником компо-
зиционных и иконографических мотивов были иллю-
стрированные рукописи. Известны случаи, когда,
заказывая роспись, аббат предлагал художнику в ка-
честве образца книгу из монастырской библиотеки.
Нередко бывало, что иллюстрированная рукопись
переходила из одного монастыря в другой и служила
образцом для многих художников. Это способство-
вало распространению единых принципов композиции
и формированию стиля.
Традиция книжной миниатюры не прерывалась во
Франции с давних пор. Как и в предшествующие
столетия, в XI XII веках в монастырских скрипто-
риях трудились мастера над изготовлением роскош-
ных, главным образом богослужебных книг. В иллю-
страциях французских рукописей утверждаются теперь
47. Падение звезд с неба.
Миниатюра Апокалипсиса из Сен Севера
158

подготовленные длительным развитием черты единого
стиля. Полный отказ от передачи пространства и
объема, произвольность пропорций фигур, использо-
вание линии и плоского цветового пятна как основ-
ных художественных средств таковы общие при-
знаки этого стиля. Но в пределах его французская
иллюстрация разнообразна. Каждая область страны
создает свой вариант иллюстрированной книги.
Наиболее обширные иллюстративные циклы мы
встречаем в рукописях южной Франции. Здесь сказы-
вается влияние испанской миниатюры, проникающее
с распространением паломничества в Сант Яго де Ком-
постела. Между 1028 и 1072 годами в аббатстве Сен
Север в Гаскони был иллюстрирован по испанскому
образцу „Апокалипсис**, миниатюры которого принад-
лежат к числу лучших произведений романской книж-
ной графики (илл. 47). Как и миниатюры испанских ру-
кописей, иллюстрации „Апокалипсиса** из Сен Севера
отмечены близостью к народной традиции. Грозные
пророчества апокалиптических видений превращаются
здесь в волшебную сказку. По огненно-красным и
ярко-синим фонам скачут всадники на разноцветных
конях, причудливые чудовища и звери преследуют
маленьких большеголовых человечков, повсюду рассы-
паются каскады золотых звезд. В некоторых миниа-
тюрах фантастика сочетается с наблюденностью и
юмором. Вот воин, схватив за чуб своего противника,
замахнулся на него дубиной, а в другом месте, желая
представить сцену ссоры, мастер изображает двух
дерущихся на глазах у дамы лысых стариков.
Иной характер имеют книги северной Франции
и Бургундии. Здесь меньше повествовательных иллю-
160
страций и больше орнаментального декора. В неко-
торых рукописях сказывается влияние графической
манеры англо-винчестерской миниатюры X—XI веков.
Краски здесь не так ярки, большую роль играют ри-
сунок, линия. Пропорции и трактовка фигур иные,
чем в южнофранцузских рукописях: если большеголо-
вые человечки „Апокалипсиса" из Сен Севера еще
несут на себе отпечаток „варварского" примитивизма,
то в фигурах северофранцузских иллюстраций эти
черты сменяются изощренностью рисунка и причуд-
ливой деформацией. Характернейший пример еван-
гелисты из амьенского Еван-
гелия XII века (илл. 48).
В соответствии с давней тра-
дицией, они представлены
сидящими на троне в обрам-
лении арки, с символом, па-
рящим над головой. Но от
величавости и торжествен-
ности подобных изображений
в рукописях предшествую-
щей поры здесь не остается
и следа. Вытянутые, неесте-
ственно изогнутые фигуры
с непомерно длинными рука-
ми и скрещенными ногами,
огромные глаза, изможден-
ные лица, наконец, буйная
динамика складок одежд
все создает впечатление
крайней возбужденности и
экзальтации.
48. Евангелист Иоанн. Миниатюра
амьенского Евангелия
11
Некогда многочисленные памятники монументаль-
ной живописи романской Франции теперь почти ис-
чезли. Тем более ценны те, что уцелели. Бесспорно,
самым значительным среди них является цикл фресок
монастырской церкви Сен Савен сюр Гартан (вто-
рая пол. XI в.) в провинции Пуату, представляющий
особенный интерес как благодаря цельности ансамбля,
так и в силу высокого качества исполнения.
Церковь Сен Савен — типичное для архитектуры
Пуату небольшое здание с лишенным верхнего света
центральным нефом. Когда-то все стены и своды не-
фов, хора и крипты были покрыты фресками, теперь
сохранилась лишь часть из них. В главном нефе пред-
ставлены ветхозаветные сцены. Они занимают поверх-
ность свода и тянутся длинными фризами, распола-
гаясь в два яруса по его склонам. Отдельные эпизоды
не ограничены рамками и не отделены друг от друга,
лишь иногда между ними появляется дерево или ка-
кой-либо декоративный мотив. Так компоновались в то
время длинные тканые или вышитые ковры, в празд-
ничные дни развешивавшиеся на стенах храмов. В до-
вершение сходства, среди библейских росписей иногда
неожиданно вклиниваются эпизоды Эзоповых басен:
ворона и лисица или повешенный крысами кот. По-
добные сценки были излюбленным украшением бор-
дюров ковров.
Манера исполнения фресок предельно лаконична.
На светлом фоне, разделенном на несколько горизон-
тальных полос разных тонов, четко вырисовываются
очерченные простым контуром фигуры. Все они очень
оживлены люди двигаются стремительно, как бы
немного пританцовывая, одежды их развеваются, тела
162
изогнуты иногда настолько, что ноги и голова ока-
зываются повернутыми в противоположные стороны,
жесты рук с большими кистями и длинными пальцами
разнообразны и красноречивы. Лица их имеют почти
прямоугольную форму, прямой нос оканчивается внизу
треугольным расширением ноздрей, губы намечены
одной линией, волосы — несколькими волнистыми по-
лосами, зрачки обозначены темной краской, на щеках
наложены пятна румянца. Фрески исполнены неяркими
светлыми красками желтой и красной охрой, серо-
зеленым, черным и белым. Фон имеет обычно более
темную полосу внизу и постепенно светлеет в верхней
части. Иногда, чтобы выделить какую-нибудь фигуру,
ее помещают на фоне красно-коричневого, зеленого
49. Постройка Вавилонской башни. Фреска центрального нефа
церкви Сен Савен сюр Гартан
или желтого пятна. Пейзаж в большинстве случаев
ограничивается несколькими деревьями знакомой нам
уже условной формы. Изображения плоски, светоте-
невая моделировка отсутствует, краски покрывают
большие поверхности.
Условность приемов не мешает, однако, яркости
рассказа. Особенно живо представлена в цикле вет-
хозаветных сюжетов центрального нефа сцена по-
стройки Вавилонской башни (илл. 49). Здесь кипит
работа: люди подносят к башне тяжелые блоки камня,
один из строителей укладывает их, другой, с уголь-
ником в руке, перегнувшись через край здания и
сильно жестикулируя, отдает распоряжения рабочим.
А слева возле башни собралась толпа жителей Вави-
лона. Они спорят с укоряющим их в гордыне богом.
Бог удаляется, но уже на ходу он еще раз обернулся
к вавилонянам с последними словами предостережения.
Не прибегая к ракурсам и пространственным фор-
мам, художник все же сумел передать сложное дви-
жение этой фигуры и сообщить ей стремительную
динамику. Правда, при этом он не считается с ре-
альными возможностями движения и поворотов чело-
веческого тела — голова и торс бога повернуты вправо,
в то время как перекрещенные ноги направлены в про-
тивоположную сторону, но это не смущает роман-
ского мастера. Ведь соответствие реальности не было
его задачей. Зато таким путем он достигает большой
живости, не нарушая при этом плоскостности компози-
ции. Подобные решения часто можно встретить в роман-
ском искусстве как в живописи, так и в рельефах.
В той же манере исполнены сцены из „Апока-
липсиса“ в нартексе церкви. Вполне возможно, что
50. Сцены из «Апокалипсиса». Фрески
нартекса церкви Сен Савен сюр Гартан
164
I
прототипом для них послужила иллюстрированная ру-
копись типа „Апокалипсиса" из Сен Севера. Фрески
нартекса родственны этим миниатюрам своей дина-
мичностью и экспрессией. Вот, например, „Битва ар-
хангела Михаила с драконом" (илл. 50). Здесь все —
порыв и стремительность. В бешеном темпе мчатся
кони, развеваются подхваченные ветром одежды, тре-
пещут и изгибаются крылья ангелов. Но ангелы,
кони, дракон — только бесплотные тени. Все они су-
ществуют лишь в призрачном мире двух измерений.
Даже для фигуры архангела, изображенного в слож-
ном движении в момент, когда он на всем скаку под-
нял копье, чтобы в следующее мгновение пронзить
чудовище, художник сумел найти точный и выразитель-
ный контур, не нарушающий плоскость.
Фрески Сен Савен — самый прославленный памят-
ник некогда обширной группы французских романских
росписей, получившей условное наименование „школы
светлых фонов". Памятники этого круга распростра-
нены в западной и центральной Франции. На востоке
и юге господствовала другая манера, сложившаяся
под влиянием византийской живописи. Здесь любят
иную гамму красок — синие фоны (отсюда идет назва-
ние этой группы „школа синих фонов"), темные и
контрастные цвета. Здесь более детализирован рису-
нок, тщательнее разработаны драпировки, но зато
меньше динамики и экспрессии. В этой манере была
расписана церковь аббатства Клюни. Сейчас представ-
ление о фресках „школы синих фонов" могут дать
росписи в Берзе ла Билль в Бургундии (сер. XII в.).
Во фреске из этой церкви с изображением мучения
св. Лаврентия (св. Винцента?) вся поверхность тесно
166
заполнена длинными фигурами. Справа на троне сидит
император, слева палачи прижимают к жаровне тело
святого, лежащего у ног своих преследователей. Жа-
ровня развернута в плоскости так, словно зритель
смотрит на нее сверху. Подобное совмещение разных
точек зрения не должно нас удивлять — это один из
распространенных приемов романской живописи. Рису-
нок здесь менее энергичен, чем в росписях Сен Савен.
Одежды покрыты сетью мелких переплетающихся ли-
ний, в костюмы введено больше подробностей.
Мы уже упоминали, что в праздничные дни стены
храмов завешивали иногда длинными коврами. Ред-
чайшим образцом дошедшей до нас подобной декора-
тивной ткани является ковер из собора в Байе в Нор-
мандии (ок. 1120 г.) (илл. 51). Это почти семидесятимет-
ровая полоса ткани шириною в пятьдесят сантиметров,
вышитая цветными шерстяными нитками. Ковер пред.
51. Переправа нормандских завоевателей в Англию.
Фрагмент ковра из Байе
ставляет собой тем большую редкость, что на нем вос-
произведены не религиозные сюжеты, но историческое
событие — завоевание Англии норманнами в 1066 году.
Мы видим здесь и собирающихся в поход воинов,
и плывущие по морю военные корабли, и сцены сра-
жений, и павших воинов. Сверху и снизу ковер окайм-
лен широким бордюром, в декор которого вплетены
образы фольклора и сцены Эзоповых басен. При всей
условности и даже примитивности форм, рассказ раз-
вертывается очень живо. Ковер из Байе — один из
самых ярких памятников светского искусства средне-
вековья.
С XI века французские церкви стали украшать
рельефами. Сначала скульптура применяется очень
скромно кое-где появляются изображения на капи-
телях, в стены фасадов вделываются резные камни.
Лишь с XII века она распространяется повсеместно
и начинает играть большую роль в декорировке
храма.
Наиболее эффектным и стройным по замыслу было
скульптурное оформление монастырских церквей и
соборов южной и восточной Франции — Лангедока,
Прованса, Бургундии. Здесь уделяли особенно боль-
шое внимание украшению портала. Тимпаны над вхо-
дом в храм обычно заполняются большими и сложными
по композиции рельефами, дверные косяки и опор-
ные столбы декорируются фигурами людей и живот-
ных, иногда изображения распространяются и на архи-
вольты.
В этих районах, где церковное богословие подвер-
галось особенно сильному натиску оппозиционных
учений и ересей, церковь стремилась сделать искус-
765
ство возможно более действенным. Главными темами
рельефов становятся „Апокалиптическое видение" и
„Страшный суд", а в Провансе появляется даже дра-
матизированное изображение „Страстей Христовых".
Приближаясь к порогу храма, посетитель видел перед
собой наглядное воплощение грядущего „конца света"
и примеры жестокой кары, ожидающей грешников. Эти
изображения должны были привести в смущение и
трепет всякого, кто осмеливался усомниться в истин-
ности церковного учения.
Родиной романской скульптуры был Лангедок
южная область Франции, расположенная между Про-
вансом и Пиренеями. Здесь впервые было переведено
на язык скульптуры мистическое повествование о гибели
греховного человечества, изображения эпизодов кото-
рого издавна украшали рукописи широко распростра-
ненных в этом районе „Апокалипсисов" местного и ис-
панского происхождения. Как свидетельствуют ранние
памятники, на первых порах эти иллюстрации постоянно
использовались скульпторами в качестве образцов.
Старейшая скульптурная мастерская возникла
в Тулузе, где в XI XII веках были украшены релье-
фами капители, порталы фасадов и клуатры трех
больших церквей — Сент Этьен, так называемой
Дорады," и Сен Сернен. Первые две церкви разру-
шены, и скульптурный декор их сохранился лишь
в виде обломков, третья дошла до нашего времени.
Это одна из самых больших французских церквей,
расположенных на путях паломничеств12 (кон. XI
нач. XII в.). В ней сохранилось много рельефов, са-
мые старые из которых были исполнены в конце
XI столетия.
169
К числу ранних рельефов Сен Сернен принадле-
жит находящееся теперь в обходе хора изображение
Христа-судьи в окружении символов четырех еван-
гелистов (илл. 52). Композиция рельефа, несомненно,
восходит к миниатюре. Окруженная овальным сия-
нием, фигура неподвижно сидящего на троне Христа
с поднятой в благословляющем жесте правой рукой
и с книгой священного писания в левой, искусно
вкомпонованные в углах три крылатых зверя и ангел
повторяют старый композиционный мотив, много раз
встречающийся в южнофранцузских и испанских ру-
кописях. Отныне он становится одним из самых рас-
пространенных в средневековой монументальной скуль-
птуре. О связи с миниатюрой говорит и трактовка
формы — слабо разработанная поверхность рельефа
и большая роль нанесенного на нее линейного ри-
сунка. Складки одежд Христа не вылеплены, они
нарисованы глубоко врезанными сдвоенными парал-
лельными линиями — прием, который становится отли-
чительным признаком работ тулузских мастеров, а
затем и всей лангедокской школы романского пе-
риода.
Рядом с более зрелыми памятниками скульптуры
Лангедока рельеф из Сен Сернен производит несколько
архаичное впечатление, которое создают грузные про-
порции Христа, малая выразительность лица с близко
поставленными круглыми выпуклыми глазами, статич-
ность общего построения. Впрочем, фигура Христа и
в дальнейшем будет изображаться неподвижной: так
средневековый художник пытается воплотить идею выс-
шего совершенства. Зато все вокруг будет охвачено
неистовым, буйным движением.
170
Безудержная дина-
мика пронизывает рель-
еф „Апокалиптическое
видение", украшающий
тимпан одного из пор-
талов церкви аббатства
Сен Пьер в Муассаке
(илл. 53). Огромное
поле тимпана, диаметр
которого равняется 5 м
68 см, сплошь запол-
нено фигурами. Крыла-
тые звери и ангел (сим-
волы евангелистов), два
серафима, двадцать че-
тыре старца в коронах
с чашами и музыкальны-
ми инструментами в ру-
ках теснятся вокруг
трона Христа. Причуд-
ливо изогнутые тела,
запрокинутые до отказа
головы, скрещенные но-
ги, волнистые очерта-
ния словно трепещущих
крыльев, наконец, окай-
мляющий рельеф виб-
рирующий зигзагооб-
разный орнамент — все
включено в беспокойный
ритм безостановочного,
то усиливающегося, то
52. Христос во славе. Рельеф церкви
Сен Сернен в Тулузе
ослабевающего движения. Это движение подчиняет
себе и неодушевленную материю. Глубоко врезанные
в поверхность камня борозды складок одежд то закру-
чиваются в тугие спирали, то покрывают тело равномер-
ным узором извивающихся параллельных полос, а сви-
сающие края тканей неожиданно вздуваются, будто
подхваченные порывом ветра. Даже лежащее перед
троном „зеркальное море, подобное кристаллу'*, ожи-
вает, превращаясь в вереницу бегущих друг за другом
волн.
Вглядываясь в отдельные фигуры, мы видим, к ка-
кому насилию над природой приводит средневекового
мастера страсть к динамике. Запрокинутые головы
некоторых старцев кажутся приставленными к чужому
телу, настолько движение его не связано с резким
поворотом головы, а преувеличенная экспрессия еван-
гелиста Матфея находит выражение в немыслимом для
живого существа положении тела, когда ноги и голова
оказываются повернутыми в противоположные сто-
роны. Но это несоответствие привычному, обыденному,
земному, это торжество духа над материей создают
ту атмосферу необычайности, которая помогает посе-
тителю храма увидеть в развертывающемся перед
ним зрелище воплощение иного, недоступного ему
мира.
Бесстрастный и неподвижный восседает Христос
среди окружающего его смятения, обрамленный, словно
ореолом, овальным кольцом сплетенных тел евангели-
стов и серафимов. Фигура его является фокусом всей
композиции. Она расположена строго фронтально —•
если бы не различие в положении рук и в рисунке
складок одежд, она была бы совершенно симметричной.
172
Помещенная на центральной оси тимпана, занимающая
почти всю его высоту, фигура Христа намного пре-
восходит своими размерами все остальные. Принцип
иерархии выражен здесь с невиданной ранее ясностью.
Все ступени иерархической лестницы четко обозна-
чены: за Христом следуют серафимы, за ними еванге-
листы, а затем уже старцы.
Композиция рельефа совершенно лишена глубины.
Если в „Апокалипсисе** говорится, что звери и стар-
цы окружают Христа, то в рельефе они размещены
53. Апокалиптическое видение. Портал церкви Сен Пьер в Муассаке
только в пределах вертикальной плоскости. Вся сцена
как бы спроектирована на эту плоскость таким обра-
зом, что пространственные планы располагаются не
друг за другом, а друг над другом. Как явствует
из расположения фигур старцев в трех совершенно
не связанных между собой зонах, процесс разделе-
ния этих планов теперь уже завершен. Рассматривая
этот рельеф, фигуры которого никогда не пересе-
каются и не заслоняют одна другую, мы словно
читаем его, строку за строкой.
Внизу, у самого входа, на выступах портала посе-
тителя встречают пророк Исайя и апостол Петр.
Петр воплощение порыва (илл. 54). Его хрупкое,
почти бесплотное тело словно застыло в момент наи-
высшего напряжения в стремительном и противоречи-
вом движении. Две диагонали определяют характер
этого движения, одна — совершенно прямая, проходя-
щая от носка левой ноги до правого плеча, вторая
сломанная изгибом правой ноги и резким наклоном
головы. Неожиданные контрастные повороты и изломы
фигуры создают впечатление беспокойной динамики,
усиливаемое разнохарактерностью трактовки складок
одежды, то изогнутых или перекрещивающихся, то
прямых, как натянутая струна. Неоправданная, с точки
зрения органического строения тела, динамика служит
выражением преодолевающего телесность духовного
начала.
Тимпан и портал обрамлены пышным декором. Ар-
хивольты и наддверная плита покрыты орнаментами,
а на центральном столбе, поддерживающем тимпан,
изображены перекрещивающиеся стилизованные тела
львов, между которыми помещены звериные морды.
54. Апостол Петр. Рельеф портала
церкви Сен Пьер в Муассаке
174

По сторонам портала множество маленьких животных
устремляются наверх к архивольтам.
Полагают, что скульптура портала церкви в Муас-
саке была исполнена до 1115 года. Первоначально она
находилась на западном фасаде, но позднее, в связи
с перестройкой здания, была перемещена на южный
боковой вход. После 1132 года перед входом прист-
роили глубокий портик, украшенный рельефами. На
левой стене его изображена притча о злом богаче
и бедном Лазаре, рельефы правой стены посвящены
истории богоматери и Христа. В выборе этих сюже-
тов заключена чрезвычайно популярная в то время
идея противопоставления греха и искупления. Поэтому
в истории Лазаря и скупца особенно красочно пред-
ставлена смерть грешника и дьявол, завладевающий
его душой в аду, в то время как в рельефах правой
стены мы видим сцены „Благовещенья", „Поклоне-
ния волхвов" и некоторые эпизоды детства Христа,
символизирующие надежду на искупление. Вероятно,
одновременно с этими рельефами были исполнены и
две фигуры на боковых сторонах поддерживающего
тимпан центрального столба: обращенный в сторону
апостола Петра и сцен притчи о Лазаре апостол
Павел и, с другой стороны, напротив Исайи, неиз-
вестный ветхозаветный пророк (илл. 55). Тонкое
исполнение этих фигур, в особенности головы про-
рока, мягкость обработки поверхности, выразитель-
ность глаз с вдавленными затененными зрачками гово-
рят о быстрых успехах лангедокской пластики.
Скульптура Муассака - самый значительный из
дошедших до нас памятников школы Лангедока. Тим-
пан „Апокалиптическое видение" создал ставший
55. Пророк. Фрагмент фигуры портала
церкви Сен Пьер в Муассаке
176
12
классическим тип композиции романского тимпана.
К тому же скульптура аббатства Муассак ценна цель-
ностью ансамбля, в состав которого входят, помимо
убранства фасада, еще многочисленные рельефы на
столбах и капителях колонн клуатра.
Из других лангедокских памятников заслуживают
упоминания рельефы монастыря в Суйаке. Правда,
здесь сохранились лишь фрагменты былого декора,
к тому же перемещенные со своих прежних мест, но и
в таком виде они привлекают внимание необычностью
сюжета и композиции и высоким качеством работы.
Тема рельефа тимпана Суйака (илл. 56) заимство-
вана из легенд о чудесах богоматери. Это рассказ
о честолюбивом дьяконе Теофиле, продавшем душу
дьяволу за сан и богатство, но затем раскаявшемся
и прощенном богоматерью,—история, пользовавшаяся
в средние века необыкновенной популярностью и по-
стоянно служившая сюжетом театрализованных пред-
ставлений в храмах. Но наибольшую популярность
легенда о Теофиле приобрела с расцветом культа бого-
матери, то есть с конца XII века. Для первой же
трети XII столетия, когда был исполнен рельеф в Суй-
аке, такой сюжет является еще большой редкостью.
В то время темам, повествующим о прощении и мило-
сердии, предпочитали грозные пророчества о грядущей
неотвратимой каре.
Композиция тимпана тоже необычна. Здесь нет
единого центра, большой фигуры, вокруг которой
группировались бы второстепенные действующие лица.
Самый сюжет подсказывает иное решение, ибо здесь
необходимо развитие действия. Между симметричными
неподвижными большими фигурами св. Бенедикта
178
56. История дьякона Теофила. Рельеф портала церкви аббатства в Суйаке
и Петра в тимпане заключены три сценки из истории
Теофила. Слева внизу мы видим дьякона, вступающего
в соглашение с чертом. Справа Теофил предстает
перед нами уже как один из столпов церкви, что симво-
лизируется опирающимся на его плечи храмом. Черт,
который помог ему достигнуть столь высокого поло-
жения, стоит тут же, держа его за руки. Наконец,
заключительный эпизод изображен в верхней части
12*
179
тимпана. Над уснувшим возле ал-
таря после покаянных молитв Тео-
филом склоняется спускающаяся
с неба богоматерь, возвращая ему
собственноручно отобранный у
черта документ о продаже души.
Как и в „Апокалиптическом
видении" из Муассака, рельеф из
Суйака совершенно лишен прост-
ранственности. Композиция его
строится только на вертикальной
плоскости, причем плоскость эта
заполняется целиком. Боязнь пу-
стот — характерная черта роман-
ских рельефов. Получив в свое
распоряжение участок стены, ро-
манский скульптор всегда ста-
рается максимально его заполнить,
подчиняя пропорции и позы фи-
гур форме отведенного для них
поля. Так и здесь, художник по-
мещает заключительную сценку
рассказа наверху, там, где остает-
ся место, не смущаясь, что ступени
алтаря оказываются над головами
фигур нижнего яруса. Впрочем,
такое ярусное расположение дей-
ствующих лиц знакомо нам и по
рельефу в Муассаке, и по более
ранним памятникам. Однако, в от-
личие от них, в этом рельефе сов-
мещены на одной плоскости не
57. Резной столб портала церкви
аббатства в Суйаке
только разные прост-
ранственные планы, но и
разные по времени эпи-
зоды, так что мы имеем
возможность трижды
видеть Теофила и сле-
дить за его „карьерой**.
Одним из главных
действующих лиц леген-
ды о Теофиле является
черт. Впервые он пред-
стает во всей красе на
фасаде храма. Это ко-
стлявое человекоподоб-
ное существо со звери-
ной мордой и когтисты-
ми лапами образ, впи-
тавший в себя более
древние представления
о злых демонах, насе-
ляющих мир. Может
быть, олицетворением
подобных демонических
сил являются хищные
четвероногие птицы и
другие чудовища, спле-
тающиеся в сложный
узор на столбе,некогда,
вероятно, поддерживав-
шем наддверную плиту
портала суйакской цер-
кви (илл. 57).
58. Пророк Исайя. Рельеф
портала церкви аббатства
в Суйаке
По характеру исполнения очень напоминает рельефы
Муассака большая фигура пророка Исайи (илл. 58),
которая, вместе с парным изображением св. Иосифа,
украшала, по-видимому, вход в храм. Исайя представ-
лен в сложном повороте: ноги его показаны в профиль,
грудь и голова в фас. Выступая танцующим шагом,
резко изогнув торс, он держит перед собой в вытя-
нутых руках развернутый свиток с текстом проро-
чества. Одежды его развеваются, как при очень быст-
ром движении вперед, однако откинутая назад и скло-
ненная набок голова совершенно не соответствует
представлению о таком движении. Пророк Исайя —
одно из самых изощренных изображений человеческой
фигуры, созданных мастерами Лангедока.
Возникший в Лангедоке тип рельефа в тимпане
портала храма был перенят и развит в Бургундии.
После разрушения церкви аббатства Клюни, богатей-
ший скульптурный декор которой известен теперь
лишь по описаниям и немногим уцелевшим фрагмен-
там, лучшими образцами бургундской пластики явля-
ются рельефы порталов собора в Отэне и церкви
аббатства в Везеле.
Собор Сен Лазар в Отэне сохранил лучшее из
дошедших до нас изображений „Страшного суда'*
(1130—1140 гг.) — второй большой темы романских
рельефов (илл. 59). Композиция его восходит к лан-
гедокским образцам. Доминирующее положение ог-
ромной, неподвижной и симметричной фигуры Христа,
динамичность прочих фигур, произвольность и раз-
нообразие пропорций, плоскостность, дематериализа-
ция форм уже знакомы нам по тимпану в Муассаке.
Но в манере исполнения здесь больше мягкости, лица
182
59. Страшный суд. Рельеф тимпана портала собора Сен Лазар в Отэне
более одухотворенны, движения более гибки, обра-
ботка поверхности разнообразнее и живописнее.
По правую руку от Христа мы видим ангелов,
препровождающих в рай души праведников, по ле-
вую взвешивание добрых и дурных дел и врата
ада, куда тащат свою добычу черти. Внизу же тяну-
щаяся во всю ширину тимпана полоса занята малень-
кими фигурками. Это ожидающие суда души. Рядом
с застывшим бесстрастным Христом они кажутся
особенно взволнованными праведники с надеждой
183
смотрят вверх, молятся, ведут хоровод с ангелом,
грешники стоят опустив головы, ноги их подкаши-
ваются от страха, многие закрывают лицо руками.
Очень живо передан и самый момент суда: ангел и
черт крепко держат чаши весов, каждый старается
перетянуть на свою сторону. Черт даже повисает на
весах всей своей тяжестью, ему помогает обвившаяся
вокруг его ног огромная улитка. Но все напрасно.
Ангел победил, и спасенная душа уже готовится
улететь в рай. А внизу, у ног ангела, маленькие
человечки дрожа прячутся в складках его одежды,
боясь ожидающего их суда. Над головами восстав-
ших из могил тянется надпись. „Так воскреснет тот,
кто не вел безбожную жизнь", читаем мы над изоб-
ражением праведников. Вторая часть текста звучит
как грозное предостережение: „Пусть содрогнется
от ужаса впавший в земные заблуждения, ибо такова
его страшная судьба, изображенная здесь".
В обрамлении тимпана сохранился один из ста-
&ейших средневековых скульптурных календарей,
маленьких медальонах заключены двенадцать зна-
ков зодиака,11 знаков созвездий, соответствующих две-
надцати месяцам года. С ними чередуются фигурки
обрабатывающих землю и собирающих урожай кре-
стьян. Подобные календарные циклы имеются и в дру-
гих бургундских церквах, например в Везеле. Так на
фасадах романских церквей появляются сцены труда.
Мы уже не раз замечали, что сюжеты и образы
не религиозного происхождения занимают большое
место в декоре романских церквей. Ярким примером
может служить скульптура церкви Сент Мадлен
в Везеле (илл. 60). В тимпане над главным входом
184
60. Портал нартекса церкви Сент Мадлен в Везеле

из нартекса в неф здесь помещен большой рельеф,
центральная композиция которого „Сошествие св. духа
на апостолов" обрамлена очень живыми изображе-
ниями путников, иногда горячо о чем-то спорящих,
а также фигурами фантастических существ: псоглав-
цев, пигмеев и других подобных им уродцев, облик
которых полностью соответствует описаниям средне-
вековых энциклопедий. Например, в правом нижнем
углу тимпана представлены маленькие человечки
с огромными растопыренными ушами. Обратившись
к средневековым книгам о жизни далеких стран, мы
узнаем, что подобные существа якобы обитают в аф-
риканской пустыне. Уши их служат им хорошую служ-
бу. Они не только обе-
спечивают феноменаль-
ную тонкость слуха,
но когда жаркий день
сменяется прохладой и
выпадает роса, заменя-
ют своим обладателям
одеяло: карлики завора-
чиваются в них, уклады-
ваясь спать. Именно
это и делает один из
них на рельефе в Везеле.
Как же попали подоб-
ные существа на портал
христианского храма?
На этот счет высказано
много предположений.
Наиболее вероятно, что
все эти карлики и псо-
61. Черт, искушающий Хри-
ста. Фрагмент рельефа „Ис-
кушение Христа" на капите-
ли церкви в Племпье
62. Христос. Фрагмент рельефа „Искуше-
ние Христа4* на капители церкви в Племпье
главцы символизируют
страны, до которых апо-
столы якобы донесли
учение Христа. Ведь
известно, что в средние
века вполне серьезно
обсуждался вопрос о
возможности приобще-
ния к христианству псо-
главцев. Как бы там ни
было, появление подоб-
ных изображений гово-
рит о развитии интереса
к далеким странам и их
обитателям, о чем сви-
детельствуют и многие
другие романские па-
мятники, например изве-
стная колонна в аббат-
стве Сувиньи, сплошь
покрытая фигурами эк-
зотических зверей и
чудовищ (слон, грифон,
сциапод, единорог и
др.). Конечно, прав был Бернар Клервоский, видевший
в распространении подобных образов проявление об-
мирщения церкви.
Еще более тесно сплетаются фантастика и реаль-
ность в рельефах капителей бургундских церквей. Черт
завладевает душой пленившегося красоткой юноши
(Отэн), терзает попавшую к нему в лапы душу женщи-
ны (Везеле), искушает Христа (Племпье) (илл. 61, 62),
187
присутствует при самоубийстве Иуды (Солье) (илл. 30),
бросается в бой, оседлав крылатого грифона (Везеле).
И рядом совсем обыденные сцены — помол муки
(Везеле), несущий тяжелый мешок грузчик (Отэн), лов-
ко изогнувшийся акробат (Анзи ле Дюк) (илл. 31),
даже петушиный бой (Солье). Возможно, что некоторые
из этих изображений были как-то связаны с религиоз-
ным сюжетом, но они не становятся от этого менее
реальными. Земное значение выступает в них на пер-
вый план.
Не менее обильна, чем в Лангедоке и Бургундии,
скульптура храмов Прованса. Здесь тоже основной
декор располагается на фасадах, но украшаются они
иначе. Рельефы тимпанов беднее, но зато по сторо-
нам порталов появляются большие фигуры святых.
В позах и трактовке одежды некоторых из них сказы-
вается влияние античных статуй. Во всю ширину фаса-
дов нередко тянутся скульптурные фризы. Так укра-
шен фасад церкви св. Трофима в Арле, где, кроме
того, сохранилось немало рельефов на столбах и капи-
телях колонн клуатра.
Особенно эффектно оформлена церковь аббатства
Сен Жиль — богатого и часто посещавшегося палом-
никами монастыря на пути из Арля в Сант Яго де
Компостела. В монастырь этот, находившийся в центре
охваченного еретическим движением района, обычно
посылали на покаяние вернувшихся в лоно церкви
еретиков. Скульптура аббатства Сен Жиль полна дра-
матизма и патетики. В рельефах трех порталов церкви,
объединенных длинным фризом, переплетаются мотивы
„Страшного суда" и „Страстей Христовых" самых
драматических и впечатляющих сюжетов средневе-
188
кового искусства. Фриз церкви Сен Жиль дает пер-
вое известное нам подробное изображение „Страс-
тей" в монументальном искусстве Европы. Эпизоды
рассказаны так, как их представляли в театрализо-
ванных действах в церквах — обстоятельно, наглядно,
с обилием подробностей, почерпнутых из современ-
ной жизни. Так, например, в сцене „Въезда в Иеру-
салим" древний город похож на средневековую кре-
пость с башенными воротами и двойными зубчатыми
стенами, откуда выглядывает стража. Рядом можно
63. Въезд Христа в Иерусалим. Фрагмент скульптурного фриза
на западном фасаде церкви аббатства Сен Жиль
видеть, как ученики Христа привязывают к столбику
его ослика (илл. 63). Поджав уши и вытянув шею,
животное тянется губами к земле, чтобы пощипать
траву. В другом месте направляющиеся в Эммаус
ученики Христа изображены в виде средневековых
паломников в широких плащах, с посохами и котом-
ками за плечами. И при этом все очень материаль-
но — тела весомы, одежды ложатся округлыми мас-
сивными складками. Вообще скульптура Прованса
реальнее, проще бургундской и лангедокской. В ней
меньше динамики и, как правило, больше естествен-
ности в движениях фигур.
Скульптуру Оверни роднит с провансальской
округлость и весомость форм. Как и в Провансе,
здесь долго живут отзвуки позднеантичных тради-
ций. Капители овернских церквей населяют корена-
стые неповоротливые человечки с большими головами
и короткими телами. Характерную особенность оверн-
ской скульптуры составляет убедительность деталей:
костюмов, оружия и т. п. Так, например, аллегори-
ческие фигуры добродетелей на капителях церкви
Нотр-Дам дю Пор в Клермон Ферране изображены
в виде воинов в длинных кольчугах, тяжелых шле-
мах, со щитами, копьями и мечами в руках. Иногда
капители используются как поле для сложных мно-
гофигурных композиций, например сцены „Тайной
вечери“ (Сент Остремуан в Иссуаре). Зато рельефы
на фасадах в овернских церквах чрезвычайно редки.
Рельефы капителей составляют почти весь их скульп-
турный декор.
Напротив, в западной Франции иногда можно
видеть чрезвычайно обильно украшенные фасады. Мы
190
уже упоминали о богатом скульптурном убранстве
церкви Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье, весь фасад
которой от архивольтов порталов до завершающего
его фронтона покрыт полосами рельефов. Выбор
сюжетов здесь необычен. На первый взгляд вызы-
вает удивление странная смесь ветхозаветных и но-
возаветных тем. Изображения Адама и Евы, Наву-
ходоносора,11 четырех пророков помещены рядом
с „Благовещеньем", „Рождеством Христовым", „Кре-
щением". Как выяснилось, эти сюжеты упоминались
и сопоставлялись в популярной в то время рожде-
ственской проповеди и они же нередко разыгрыва-
лись в лицах во время богослужения. Скульптура
фасада Нотр-Дам ла Гранд -яркий пример влияния
на изобразительное искусство театрализованных пред-
ставлений. Вместе с тем она свидетельствует о все
растущем стремлении церковников активнее воздей-
ствовать на людей. Декор церковного фасада должен
зазывать в храм. Подобно фронтиспису книги, кото-
рый дает нам первое представление о ее содержании,
скульптура фасада должна привлекать внимание про-
хожего изображением происходящего внутри храма.
Все же столь обильный декор является исключе-
нием и в западной Франции. Чаще он ограничивается
рельефами на капителях и архивольтах, которые по-
крыты обычно множеством маленьких фигур. К это-
му добавляются лишь отдельные скульптурные вставки
на фасадах или иногда в тимпанах. Сюжеты их весьма
разнообразны. Некоторые занесены издалека, напри-
мер, довольно часто встречающееся изображение
всадника—„императора Константина". Этот образ
восходит к римскому прототипу — античной конной
191
статуе Марка Аврелия, стоявшей в то время перед
Латеранским дворцом в Риме. Паломники принимали
ее за памятник первому императору-христианину. Они
же способствовали появлению изображений „импера-
тора Константина" иногда в очень большом отдале-
нии от Рима.
В северных областях Франции скульптура не по-
лучила большого развития вплоть до середины XII ве-
ка, когда в политической и культурной жизни страны
заметно возросло значение принадлежавшей королю
провинции Иль де Франс. В это время здесь фор-
мируется школа, совершившая переворот в романской
пластике и положившая начало развитию готического
стиля.
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ
XI —XII века были для Германии временем жесто-
ких феодальных усобиц. Захватнические войны, изну-
рительная бесплодная борьба императоров с папством
за главенство в Европе способствовали усилению
феодальных князей и децентрализации страны. Уже
в первой половине XII века начали складываться тер-
риториальные княжества, то есть экономически и
политически обособленные районы, на которые в даль-
нейшем распалась Германия. Экономическое развитие
страны протекало крайне неравномерно в одних
районах наблюдался быстрый рост городов, в других
продолжало господствовать натуральное хозяйство.
Отсутствие единого рынка, единых экономических и
политических интересов не могло не сказаться и
на развитии культуры. Лишенная единства в начале
192
XI столетия, она не приобрела его и к концу пе-
риода.
Новый этап в истории немецкой архитектуры от-
крывается строительством больших соборов в импер-
ских городах на Рейне. Эти города, богатые и могу-
щественные, подчинявшиеся лишь императорской вла-
сти, стремились превзойти друг друга грандиозностью
своих храмов. Возведенные в XI —XII столетиях со-
боры в Шпейере, Майнце и Вормсе принадлежат
к числу самых величественных и монументальных
храмов романского стиля.
По своему внешнему облику наиболее цельное
впечатление производит построенный за сравнительно
небольшой срок и не подвергавшийся существенным
переделкам собор в Вормсе (1181 — 1234) (илл. 64, 65).
Это длинное, похожее на крепость здание с толстыми
стенами и узкими окнами. Массивные приземистые гра-
неные башни отмечают средокрестье и центр запад-
ного фасада церкви, четыре высокие круглые башни
с конусообразными каменными шатрами стоят по ее
углам. К западному фасаду примыкает граненая абси-
да, противоположная, восточная часть храма заканчи-
вается другой абсидой с прямоугольным выступом.
Строгие геометрические формы, четко очерченные
объемы придают зданию суровость. Повсюду домини-
рует гладкая поверхность стены, лишь скупо украшен-
13
ная декоративными аркадами и проходящими под кар-
низами аркатурными поясками.
Если своим планом с абсидами с восточной и за-
падной сторон, обилием башен и суровостью облика
соборы рейнских городов напоминают здания старой
саксонской школы, то все же отличие их от пост-
роек оттоновского времени очень велико. Оно заклю-
чается как в грандиозности размеров, так и, прежде
всего, в новизне конструкции. В XII веке прежние
деревянные перекрытия центральных нефов в этих со-
борах были заменены крестовыми сводами. Чтобы
привести их в соответствие с крестовыми сводами
боковых нефов и обеспечить устойчивость конструк-
ции, рейнские архитекторы применяли так называе-
мую „связанную систему“, сущность которой заклю-
чается в том, что на каждый пролет центрального
нефа приходится два пролета боковых. Такая конст-
рукция представляла значительный прогресс по срав-
нению с перекрытием полуциркульным сводом, так
как крестовые своды позволяют облегчить стены.
По типу прирейнских городских соборов были
построены и некоторые монастырские храмы, напри-
мер церковь монастыря Марии на озере Лаах (XI
XII вв.). Сходный характер имеет и архитектура
кельнских церквей, отличающихся лишь особым уст-
ройством хора: кроме восточной абсиды, завершаю-
щей центральный неф, здесь пристраивали еще две
абсиды на концах трансепта. Зато западный фасад
кельнских храмов, как правило, не имеет абсиды.
Характерным примером подобного типа здания может
служить церковь Апостолов в Кельне, по своему
облику сходная с соборами других рейнских городов.
194
65. Собор в Вормсе. Западный фасад

В XII—XIII веках с ростом могущества городов
все большее значение приобретает строительство
городских соборов. На первых порах в них варьиру-
ются и развиваются формы и конструкции, созданные
рейнской школой. В конце XII - начале XIII столетий
в немецкой архитектуре получает распространение
так называемый переходный стиль, для которого ха-
рактерно сочетание романской основы с отдельными
элементами готики, чаще всего заимствованными во
Франции, где в это время уже были построены пер-
вые готические соборы.
Выдающимся произведением немецкой архитек-
туры переходного стиля является собор в Бамберге
(илл. 66). Возведенный на высоком холме, увенчан-
ный стройными островерхими башнями, он господ-
ствует над окрестностями и городом, красиво завер-
шая его силуэт. Церковь стоит на месте сгоревшего
в 1185 году здания, в свою очередь сменившего со-
бор, основанный еще Генрихом II в 1004 году. Строи-
тельство храма началось после 1185 года, освящен он
был в 1237 году, но отдельные части доделывались
в течение всего XIII века. План собора, возведенного
на старом фундаменте, восходит к раннероманской
схеме с абсидами на восточной и западной сторонах
и повторяет форму первоначальной постройки XI сто-
летия. Внешний вид его — выступы абсид на фасадах,
четыре башни по углам здания, гладкая поверхность
стен, скромно украшенных аркатурными поясками,
вызывает в памяти соборы рейнской школы. Однако
суровость облика смягчается благодаря многочислен-
ным окнам, вставленным в перспективное обрамление,
обилию горизонтальных тяг, нарядному оформлению
196
порталов. В целом собор сохраняет черты романского
стиля, только возвышающиеся над западным хором
легкие ажурные башни, повторяющие форму башен
французского собора в Лане, говорят о сближении
немецкой архитектуры с ранней готикой.
Более выражены готические элементы в конструк-
ции храма. Построенный по романской „связанной
системе" Бамбергский собор перекрыт стрельчатыми
66. Собор в Бам-
берге. Восточный
фасад
крестовыми сводами на нервюрах, то есть на каркасе
арок, проходящих по контуру и диагоналям свода.
Однако, несмотря на готическую конструкцию сводов,
система членения пролетов, чередование массивных и
облегченных опор и в особенности монолитные, нерас-
члененные стены центрального нефа с маленькими
редко расставленными окнами придают интерьеру
храма совершенно романский характер.
Сходен по композиции с Бамбергским собором и
собор в Наумбурге (ок. 1210 г.— сер. XIII в.). Это
четырехбашенная церковь с абсидами с востока и
запада и „связанной системой" сводов. Построенный
в раннеготическом стиле западный хор, украшенный
внутри великолепными статуями и рельефами, — творе-
ние замечательного безымянного мастера, прибывшего
в Наумбург около 1240 года. Восточный хор церкви
был переделан в XIV веке в формах зрелой готики.
В средневековой Германии было много феодаль-
ных замков и крепостей. Самыми большими из них
были императорские замки (пфальцы), отличавшиеся
грандиозностью дворцовых зданий. О них можно су-
дить по немногим дошедшим до нас строениям Пфаль-
ца в Госларе (основан в XI в., перестроен в XII в.)
и по развалинам величественного замка Штауфенов
в Гелленхаузене (1180—1200 гг.). Двухэтажный камен-
ный дворец пфальца в Госларе имел сводчатое пере-
крытие в нижнем этаже и деревянное в верхнем. Во
двор замка выходят тройные арочные окна большого
парадного зала второго этажа, разделенного стол-
бами на два нефа. От замка в Гелленхаузене остались
лишь части крепостных стен и башен, а также стена
дворца с глухим цокольным этажом и нарядно укра-
198
67. Дворец замка в Вартбурге. Дворовый фасад
шейным вторым, окна которого, как и в Госларе,
обрамлены опирающимися на колонки арками.
Большие и надежные замки строили и немецкие фео-
далы. В 1067 году на высокой скале близ дорог, веду-
щих из Гессена в Тюрингию, был возведен замок
Вартбург для защиты владений тюрингского ландграфа
от посягательств соседей и императора (илл. 67).
В этом замке, много раз переделанном впоследствии,
и сейчас еще сохранился выстроенный между 1190
и 1250 годами дворец, некогда конкурировавший своим
199
великолепием с дворцами императорских пфальцев.
Несмотря на переделки и реставрацию в XIX веке,
он и сейчас еще может служить типичным примером
позднероманского княжеского „паласа**.15 В начале
XIII века это было двухэтажное здание с суровым
наружным фасадом, включенным в кольцо крепостных
стен. Внутренний фасад дворца разделен на три
части: два боковых крыла с глухими стенами, лишь
кое-где прорезанными маленькими окошками, и цент-
ральную часть с двумя рядами окон, обрамленных
арками, опирающимися на сдвоенные колонки. Этот
классический тип немецкого замкового дворца был
искажен в середине XIII века надстройкой третьего
этажа с цепью окон, проходящих по всей длине дворо-
вого фасада. Все же здание сохранило свой характер
полукрепостного и вместе с тем парадного соору-
жения.
Число дошедших до нас бюргерских построек
этого времени невелико. Среди них должна быть на-
звана ратуша в Гелленхаузене (1170 г.), свидетель-
ствующая о влиянии на раннее городское зодчество
форм дворцовой феодальной архитектуры.
Монументальная скульптура не получила в Герма-
нии столь широкого распространения, как во Франции.
Напрасно стали бы мы искать здесь что-либо подоб-
ное порталам церквей в Муассаке или Сен Жиль.
Наружные стены и порталы немецких церквей либо
вовсе лишены скульптуры, либо украшены отдельны-
ми вставками. Лишь в конце XII века в некоторых
немецких храмах появляются созданные под влиянием
французской пластики многофигурные рельефы в тим-
панах или на стенах фасадов. Гораздо больше скуль-
200
птуры было внутри церкви; бронзовые и каменные
надгробия, деревянные пульты, светильники, купели
обильно украшались рельефами, а в пролете триум-
фальной арки над алтарем вешалось большое рас-
крашенное деревянное распятие.
Путь развития немецкого романского искусства
далек от прямой последовательности. Наивная по-
вествовательность и живость, проявившиеся в релье-
фах Гильдесгеймских дверей, исчезают с середины
XI века. В период наивысшего обострения борьбы
между империей и папством и кульминации клюний-
ского движения церковное искусство приобретает
в Германии черты сурового аскетизма. Более чем
когда-либо оно враждебно миру, более чем когда-ли-
бо направлено на воплощение сверхчувственного на-
чала. Земные явления допускаются в него лишь в той
мере, в какой это необходимо, чтобы произведение
могло быть понято.
Так складываются формы „строгого стиля", гос-
подствовавшего в скульптуре Германии до второй
половины XII столетия. Ранним образцом его является
надгробие короля Рудольфа Швабского (илл. 68)—
папского ставленника и претендента на императорскую
корону, погибшего в 1080 году в сражении под Мер-
зебургом, где он возглавил войска феодалов, восстав-
ших против Генриха IV. На бронзовой плите установ-
ленного в Мерзебургском соборе надгробия Рудольф
Швабский изображен стоящим во весь рост. Это
плоская, застывшая во фронтальном положении фигура
с державой и скипетром в руках. Очертания ее сим-
метричны, расходящиеся веерами складки одежды не
позволяют почувствовать формы находящегося под
201
68. Надгробие Рудольфа Швабского в Мерзебурге. Фрагмент
69. Голова Христа из „Распятия Имерварда'
ними тела. Строго в фас помещена и исполненная в бо-
лее высоком рельефе увенчанная диадемой голова ко-
роля. На его обрамленном бородкой лице выделяются
неподвижные широко открытые глаза, впадины которых
были когда-то заполнены эмалью или драгоценными
камнями. Оцепенелость и бесплотность фигуры пре-
вращают ее в некий символ, в воплощение идеи вели-
чия, в олицетворение священной природы королевской
власти.
Развитие „строгого стиля" можно проследить на
примере многочисленных деревянных распятий XII века.
В основу их положен единый тип Христа - аскета
с неестественно вытянутым лицом и невесомым, ско-
ванным неподвижностью телом. Есть что-то общее
и в чертах лица всех этих фигур — длинный, прямой,
резко выступающий нос, очерченные дугой плотно
сжатые губы с опущенными углами, высоко поднятые
брови, большие выпуклые глаза. Именно таков Христос
прославленного „Распятия Имерварда**, названного
так потому, что на нем сохранилась надпись: „Имер-
вард сделал меня" (Брауншвейг, собор, ок. 1160 г.)
(илл. 69). Все человеческое, земное изгнано из этого
произведения. Христос не висит на кресте, он стоит
неподвижно и прямо, он не страдающий человек, но
повелитель мира, победивший смерть. Сурово и бес-
страстно взирает он на людей из-под полуопущенных
век. Тело его представляет собой нерасчлененный
блок, в котором не намечены ни мускулы, ни суставы.
Симметричное и застывшее, оно повторяет форму
креста. Складки одежды ложатся ровными параллель-
ными линиями, такими же линиями намечены волосы,
борода, усы, местами покрытые плетеным узором.
204
В нерасчлененные
блоки превращены и
фигуры евангелистов,
поддерживающие дере-
вянный пульт из мона-
стыря в Альпирсбахе
(Фрейденштадт, около
1150 г.) (илл. 70). Руки
их плотно прижаты к
телу, ноги сдвинуты,
пряди волос ложатся
симметричным узором,
процарапанные на ров-
ной поверхности склад-
ки одежд образуют ова-
лы, треугольники, поло-
сы. Лица евангелистов
одинаковы и представ-
ляют собой вариант
того же типа, что и
лицо распятого Христа.
Столь же неподвиж-
на и фигура-светильник
из бронзы, так называе-
мый „Вольфрам" (ок.
1160 г., Эрфурт, собор),
обязанный этим именем
сохранившейся на поясе
надписи. Поднятые ру-
ки и голова фигуры об-
разуют как бы тройной
канделябр. Опорой его
70. Пульт из Фрейденштадта
является прямое, вытянутое тело, формы которого едва
намечаются под орнаментально трактованными склад-
ками одежды. Лишь чуть заметный поворот головы
„Вольфрама" и немного более живая, чем в предшест-
вующих памятниках, лепка его лица позволяют почув-
ствовать намечающееся отклонение от каноничности
„строгого стиля". Но идеальное по-прежнему преобла-
дает над реальным. Как и все произведения этой поры,
эрфуртский „Вольфрам", прежде всего, символичен.
Поставленный на подножье, в виде тел драконов, на
спинах которых сидят маленькие обезьянки и зверопо-
добные существа символы пороков,— он знаменует
торжество света христианской истины над силами зла.
Строгое подчинение канонам не остановило разви-
тия немецкой пластики. Сравнивая произведения конца
XI и середины XII веков, мы видим, как изменяются
характер замысла и приемы исполнения. Грозный,
почти устрашающий образ архиепископа фон Веттин
на надгробии в Магдебургском соборе (ок. 1152 г.)
(илл. 71) уже очень далек от бесстрастного величия
Рудольфа Швабского. Хотя в магдебургском надгро-
бии и сохранены традиционные фронтальность, сим-
метрия и неподвижность тела, общее впечатление
создается иное, чем от раннего памятника. Сильно
выступающая из фона фигура архиепископа приобре-
тает телесность, жест его рук становится энергичным
и властным, в лице появляется выражение надмен-
ности и непреклонной суровости. Черты лица его
индивидуализированы — щеки массивны и округлы,
большой мясистый нос нависает над тонкими губами,
тяжелый подбородок выдается вперед. Крепко сжимая
в руке посох, он с силой вонзает острие в затылок
206

72. Статуя льва в Брауншвейге
скорчившегося у его
ног человечка, выни-
мающего занозу из
ступни. Этот мотив,
восходящий к древ-
негреческой пласти-
ке, не раз использо-
вался в средневеко-
вом искусстве как
символ земных поро-
ков. Изображение
Фридриха фон Вет-
тин превращается,
таким образом, в оли-
цетворение караю-
щей церкви.
Все возрастающее
стремление к экс-
прессии становится
характерным и для
светских памятников. Редчайшим образцом светской мо-
нументальной скульптуры этой поры является бронзо-
вый лев перед замком Данквардероде в Брауншвейге—
свидетельство усугублявшейся раздробленности Гер-
мании и могущества феодальных князей (илл. 72).
Памятник был воздвигнут в 1166 году герцогом Генри-
хом Львом, смертельным врагом императора Фридриха
Барбароссы, автономным правителем северных районов
Германии, инициатором „крестового похода против
славян" (1147 г.). В те времена, когда человек считался
ничтожным перед лицом высших божественных сил, не
было принято ставить памятники живущим. Генрих Лев
208
поместил перед воротами замка лишь зверя из своего
родового герба. Это страж, охраняющий замок, символ
силы его владельца. Что-то зловещее есть в стреми-
тельном порыве зверя, в злобном оскале его пасти, во
всей его хищной повадке, явственно проступающей
сквозь традиционные приемы „строгого стиля4*.
В последние десятилетия XII века в немецком
искусстве наступает перелом. На смену застылой не-
подвижности памятников „строгого стиля** приходит
преувеличенная динамика, а равнодушие к реаль-
ным формам сме-
няется острым инте-
ресом к индивидуаль-
ности. В памятниках
конца XII — начала
XIII века человече-
ская фигура утра-
чивает статичность.
Тело Христа в три-
умфальном „Распя-
тии" Гальберштадт-
ского собора (1220 г.)
повисает на кресте,
голова свешивается
набок, торс изгиба-
ется. Сложное, бес-
покойное движение
приобретают и фигу-
ры апостолов ограды
хора Либфрауенкир-
хе в Гальберштадте
(нач. XIII в.).
73. Спорящие пророки.
Рельеф ограды хора со-
бора в Бамберге
14
Высшим достижением этого нового направления
являются исполненные около 1230 года рельефы ограды
хора Бамбергского собора (илл. 73). Здесь в нишах
соединены попарно спорящие апостолы и пророки. При
первом же взгляде на них нас покоряет безграничная
правдивость, которую не могут ослабить традицион-
ные условные приемы романского стиля — плоскост-
ное решение композиции, немыслимый с точки зрения
реальных возможностей разворот некоторых фигур,
самостоятельная динамика складок. Бамбергские апо-
столы и пророки словно вышли из уличной толпы.
Ослепленные фанатизмом или обуреваемые жаждой
истины, эти люди спорят яростно и непримиримо, гото-
вые вступить друг с другом в рукопашную схватку.
Вот, например, пророк Иона — человек могучего сло-
жения с лысым черепом и широким лицом (илл. 74).
Он весь во власти захватившего его спора, глаза впи-
лись в противника, с губ слетают запальчивые слова.
Кажется, что ему тесно в узком пространстве ниши,
в сдавивших его тело закручивающихся причудливыми
узлами одеждах: его массивная, местами исполненная
в очень высоком рельефе фигура словно вырывается
из плоскости стены. И все же, несмотря на то что
скульптура приобретает реальную глубину, располо-
жение форм всецело подчинено плоскости. В этом
легко убедиться, взглянув на покидающего поле сраже-
ния противника Ионы, обернувшегося, чтобы высказать
свои последние доводы. Суставы его словно вывих-
нуты, ноги и голова повернуты в противоположные
стороны — старый, давно знакомый нам прием пере-
дачи движения во многих произведениях романского
стиля.
210
74. Пророк Иона. Фрагмент рельефа ограды хора в Бамберге
Пробудившийся в немецком искусстве на рубеже
XII и XIII столетий интерес к окружающему миру
проявился и в живописи. Мы приведем лишь один
пример — миниатюру из „Carmina Burana“, знамени-
того сборника светских стихотворений, составленного
в первой четверти XIII века в одном из баварских
монастырей16 (илл. 75). Это лесной пейзаж. Здесь
нет никакого действия, нет людей, только природа
и животные заяц, олень, лев, лошадь, стая птиц.
Конечно, пейзаж этот не реален: все пространство
расчленено на два
плоских, расположен-
ных друг над другом
плана, стволы и ветви
деревьев извиваются
наподобие орнамен-
тов, купы листвы по-
хожи на огромные
плоды и покрыты
узором из распла-
станных листочков,
а вставший на зад-
ние лапы лев напо-
минает символ еван-
гелиста Марка. И все
же появление само-
стоятельного изобра-
жения природы гово-
рит о том, что господ-
ству аскетизма в ис-
кусстве приходит ко-
нец.
75. Лесной пейзаж. Ми-
ниатюра из сборника ба-
варских песен „Carmina
Burana**
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
Италия всегда занимала особое положение среди
стран средневековой Европы. В течение столетий на
ней лежал отблеск славы Древнего Рима. Сюда
устремлялись взоры завоевателей, начиная от разру-
шивших и разграбивших Рим варваров и кончая меч-
тавшими о создании „всемирной империи" правите-
лями Византии и молодых европейских государств.
От Древнего Рима Италия унаследовала папский
престол, сделавший ее центром европейской церков-
ной организации, а также легенды о раннехристиан-
ских мучениках, реликвии которых привлекали нескон-
чаемый поток паломников. Благодаря выгодному
расположению на Средиземном море и тесным связям
как со странами Западной Европы, так и с Византией,
Италия рано стала посредницей в экономическом обмене
между Западом и Востоком. Уже в XI—XII веках
здесь выросли города, вплоть до падения Византий-
ской империи державшие в своих руках важнейшие
нити европейской торговли. На первых порах их
возвышению способствовала раздробленность страны:
многовековое соперничество духовных и светских фео-
далов сделало невозможным объединение Италии, кото-
рому препятствовало также столкновение интересов
различных государств.
Постоянный приток в Италию иноземцев — завое-
вателей, паломников, ремесленников, купцов — не мог
не сказаться на характере ее искусства. Традиции
античности и средневекового Запада и Востока пе-
реплетаются здесь более тесно, чем где бы то ни
было в Европе. При этом искусство Италии крайне
213
разнохарактерно, так как отдельные ее районы тяго-
тели к культуре тех стран, с которыми их связывало
наиболее длительное общение. Так, в южной Италии,
Сицилии и Венеции преобладает влияние Византии,
в то время как для Ломбардии характерны формы
романского стиля, а в Тоскане и Риме смешиваются
обе традиции и наиболее заметно сказывается влияние
античности. Оставляя в стороне памятники византий-
ского круга, мы рассмотрим здесь лишь наиболее
прославленные произведения романского стиля.
По сравнению с североевропейской архитектурой
романская архитектура Италии ближе к раннехри-
стианскому зодчеству. Итальянские церкви приземи-
сты и широки, планы их просты, обход вокруг алтаря
и венец капелл отсутствуют, иногда даже сохраняются
давно исчезнувшие в других странах атриумы. Как
когда-то в раннехристианских базиликах, широкие
средние нефы первоначально имели деревянные пере-
крытия, которые лишь к концу XII века стали заме-
нять крестовыми сводами. Рядом со зданием церкви
ставили отдельно высокую колокольню, подле собо-
ров строили баптистерии.
Романская архитектура Италии родилась в Лом-
бардии — области в северной части страны, издавна
находившейся в тесном контакте с лежащими за
Альпами европейскими странами. Через нее проходили
пути направлявшихся в Рим паломников, не раз видела
она и пришедших с севера завоевателей войска
каролингских и немецких императоров,— а в 962 году,
в результате похода Оттона I в Рим, она была вклю-
чена в состав созданной тогда Священной Римской
империи германской нации. Однако Германии так
214
никогда и не удалось полностью подчинить себе эту
область, несмотря на неоднократно предпринимав-
шиеся военные походы. Особенно острый характер
приняла борьба между немцами и ломбардскими горо-
дами в XII веке, во времена Фридриха Барбароссы.
После варварского разрушения Барбароссой Милана
в 1162 году объединенные в Ломбардскую лигу севе-
роитальянские города нанесли решительное поражение
немецким войскам в битве при Леньяно (1176 г.),
а позднее успешно сопротивлялись попыткам вмеша-
тельства в дела северной Италии последнего из Гоген-
штауфенов Фридриха II.
Уже в XI—XII столетиях ведущая роль в эконо-
мике и культуре Ломбардии принадлежала городам,
поэтому и городское строительство велось здесь интен-
сивнее, чем в большинстве других областей Европы.
Правда, ломбардские строения не отличаются ни
смелостью конструкций, ни грандиозностью размеров,
однако здесь, впервые в Европе, были применены не-
которые нововведения, как, например, перекрытие
центрального нефа крестовыми сводами, чередование
опор. Все же дальнейшее развитие конструктивных
новшеств протекает в северных странах быстрее, чем
в Италии, где наряду с новыми конструкциями долго
сохраняются унаследованные от раннехристианского
зодчества архаичные формы. Зато ломбардские храмы
выделяются изяществом своего декора. Самым рас-
пространенным его типом являются разного рода
арочки и колонки, по формам и пропорциям нередко
напоминающие античные. Иногда фасад церкви про-
резан открытыми аркадами, иногда его украшают чуть
углубленные в поверхность стены глухие галерейки
275
с мелкими арочками. Особенно акцентируется обычно
портал. В XII веке в ломбардских церквах над пор-
талами стали делать навесы, поддерживаемые двумя
колоннами, опирающимися на фигуры животных. Вок-
руг портала концентрируется обычно и скульптура.
Как в облицовке зданий, так и в рельефах широко
используется мрамор.
Лучшие из дошедших до нас ломбардских храмов
романского стиля были возведены в городах. К их
числу принадлежит старинная церковь Сант Амброджо
в Милане (основана в VI в., перестроена в XI—XII вв.)
с атриумом перед входом и величественными класси-
ческих пропорций аркадами на фасаде и в галерее
дворика (илл. 76). Облик этой церкви, фасад которой
открывается в атриум двумя ярусами глубоких лод-
жий, создает впечатление легкости и приветливости
по сравнению с мрачным видом североевропейских
храмов. Более суровое впечатление производит фасад
церкви Сан Микеле в Павии (первая четв. XII в.).
Трехнефная базилика как бы заслонена с запада высо-
кой увенчанной щипцом стеной, края которой высту-
пают над низкими боковыми нефами. Монолитная гладь
стены, расчлененной вертикальными тягами на три
части, прорезана лишь тремя порталами и группой
небольших, лишенных обрамлений окон. Вверху она
декорирована поясом арочек на колонках, в нижней же
части, вокруг порталов, украшена вставками рельефов.
Характернейшим образцом ломбардского зодчества
является церковь Сан Дзено в Вероне (XI—XII вв.)
широкая трехнефная базилика с деревянным перекры-
тием и стоящей отдельно стройной колокольней
(илл. 77). Церковь имеет плоский фасад ступенчатой
76. Церковь Сант Амброджо в Милане.
Западный фасад и атриум
216

77. Церковь Сан Дзено в Вероне. Западный фасад
формы со щипцовым завершением. Он расчленен рядом
вертикальных лопаток и украшен выступающим над
порталом навесом, опоры которого покоятся на спинах
лежащих львов (илл. 78). По сторонам портала рас-
полагаются рельефы с изображением сцен из Библии и
Евангелия, выше проходит пояс арочек, а еще выше,
в центре фасада, помещено большое круглое окно.
Такой тип оформления фасада мы встречаем во
многих ломбардских храмах. Варианты его можно
78. Церковь Сан Дзено в Вероне.
Портал западного фасада
218

видеть в соборах Вероны, Модены, Феррары, Пармы.
С течением времени декор становится более обиль-
ным— появляются двухъярусные навесы над входом,
верхняя часть стены покрывается полосами аркад.
Еще более нарядны и праздничны храмы Тосканы,
области в средней Италии с крупными и богатыми
городами Пизой, Флоренцией, Сиеной. Из архитектур-
ных сооружений романского стиля здесь прежде всего
79. Собор, башня и баптистерий в Пизе
привлекает внимание знаменитый Пизанский комп-
лекс — беломраморный собор, башня и баптистерий
на покрытой зеленым газоном площади, примыкающей
к стене кладбища (илл. 79). Большой пятинефный
собор, выстроенный в XI—XII веках архитекторами
Бускетто (XI в.) и Райнальдо (XII в.), сохранил дере-
вянное перекрытие в центральном нефе. Фасад его
весь прорезан расположенными в несколько ярусов
стройными аркадами, такие же аркады опоясывают и
наклонную башню, с вершины которой некогда бросал
вниз ядра Галилей, изучая закономерности земного
притяжения.17 Как принято было в Тоскане, Пизанский
собор не имеет на фасадах скульптуры, зато местами
он украшен вставками цветного камня. Особенно
охотно применяли полихромный декор во Флоренции,
где получил развитие так называемый „инкрустацион-
ный стиль". Так, например, фасад и интерьер церкви
Сан Миниато аль Монте (сер. XII в.) расчерчены
изящным геометрическим узором, выложенным из
темно-зеленого мрамора по белому фону. Подобным
же образом украшен и флорентийский баптистерий
(XII — нач. XIII в.). Тосканские храмы, с их наряд-
ными фасадами и обилием близких к античной классике
форм, лишены крепостной суровости, присущей боль-
шинству строений романского стиля. Своим видом они
не подавляют человека, но радуют его взор. Здесь
уже чувствуется близость рождения светской жизне-
радостной культуры Ренессанса, первые ростки кото-
рой появятся в Тоскане в конце XIII столетия.
Светские постройки романского периода плохо
сохранились. Лишь кое-где в итальянских городах
еще высятся мрачные башни с глухими стенами. Это
227
жилища феодалов памятники ожесточенной комму-
нальной борьбы XII—XIII столетий. Особенно грозный
и внушительный вид имеет скопление таких башен
в городке Сан Джиминьяно в Тоскане (кон. XII—
нач. XIII в.).
С конца XI — начала XII века в итальянских церк-
вах, главным образом в Ломбардии, появляются
рельефы. Они располагаются на капителях и в обрам-
лении порталов — на архивольтах и дверных косяках,
по сторонам входа. Обычно они невелики, а их ком-
позиция и теологическая программа не столь сложны,
как во Франции. В них больше земного, обыденного,
больше светских сюжетов, чаще встречаются античные
мотивы. Характерной чертой итальянской скульптуры
является также пристрастие к фантастике. Капители,
иногда архивольты и выступы порталов итальянских
храмов покрывают изображения странных уродцев
сросшихся головами животных, человекообразных
существ с раздвоенным рыбьим хвостом, крылатых
четвероногих, большеголовых карликов и т. п. (соборы
Пармы, Пьяченцы, Кремоны, церковь Сан Микеле
в Павии и др.). Иногда здесь же рядом можно видеть
ремесленников, занятых своей работой,— свидетель-
ство участия цеховых корпораций в строительстве
храмов.
За сравнительно короткое время итальянская скульп-
тура прошла большой путь развития. Если ранние
памятники романского стиля в Ломбардии говорят
о еще неизжитых традициях „варварства", то произ-
ведения конца XII — начала XIII века подводят к пла-
стике Проторенессанса. В XI веке скульптура в Италии
развита еще очень слабо. Самым ярким памятником
222
ее являются рельефы бронзовых створок дверей церкви
Сан Дзено в Вероне. Несмотря на „варваризованный44
художественный язык этих рельефов — примитивность
рисунка, грубость обработки поверхности,— им нельзя
отказать в живости и экспрессии. Располагая на ров-
ном фоне маленькие четко очерченные фигурки с пло-
скими телами и большими сильно выступающими голо-
вами, средневековый мастер умеет связать их дейст-
вием, передать суть происходящего. Так, например,
в сцене „Пир Ирода44 зритель легко узнает и свер-
нувшуюся кольцом в неистовом танце Саломею, и
изумленного царя, напряженно следящего за движе-
ниями своей падчерицы, и торжествующую Иродиаду,
принимающую у слуги отрубленную голову Иоанна
Крестителя.
Расцвет монументальной скульптуры Ломбардии
начинается на рубеже XI и XII столетий. В 1107 году
некий мастер Виллегельм, оставивший свою подпись
на одном из рельефов, украсил фасад собора в Модене
ветхозаветными сюжетами от сотворения Адама и
Евы до Ноева ковчега. Действие развертывается на
четырех горизонтальных плитах, помещенных над низ-
кими боковыми входами и по сторонам центрального
портала (илл. 80). Такая фризообразная композиция
рельефов на фасаде обычна для Италии, где лишь
в виде исключения можно встретить французский тип
группировки скульптуры вокруг одного центра. Про-
изведения Виллегельма отмечены печатью яркой инди-
видуальности. Несмотря на неправильность пропорций
и скованность движений фигур, рельефы Моденского
собора захватывают зрителя какой-то удивительной на-
глядностью и реальностью происходящего. Неизжитый
223
80. Сотворение и грехопадение Адама и Евы. Рельеф западного
фасада собора в Модене. Мастер Виллегельм
примитивизм, унаследованный от искусства пред-
шествующей поры, не мешает художнику передать и
сонное оцепенение Адама („Сотворение Евы"), и не-
преодолимое любопытство прародителей, смешанное
со страхом („Грехопадение"), и их глубокое смуще-
ние в момент, когда приходится держать ответ перед
богом (прикрывая наготу, Адам с выражением вино-
ватой растерянности почесывает за ухом), и их от-
чаянье („Изгнание из рая"). Выразительности рельефов
способствует их предельная лаконичность: массивные
грузные тела четко выступают на гладком фоне, ника-
кие подробности не отвлекают внимания зрителя.
Столь же весомы и округлы исполненные Виллегель-
мом на фасаде того же собора две фигуры ангелов с
224
перевернутым светильником — переработка старинного
античного мотива.
Совсем иной характер имеют рельефы портала
одного из боковых фасадов Моденского собора, декор
которого целиком посвящен сюжетам, почерпнутым
из светской литературы. На наддверной плите здесь
представлены эпизоды из истории Ренара-лиса и Эзо-
повых басен, а широкое полуциркульное обрамление
пустого тимпана занято изображением доблестных ры-
царей короля Артура, во весь опор скачущих к замку
злобного Карадока, чтобы освободить плененную им
юную деву. ’8 Здесь все легко и подвижно, как во
французских рельефах. Из Франции занесены и сю-
жеты романов о Ренаре-лисе и о рыцарях Круглого
стола, распространение которых можно проследить и
в других местах на путях паломничеств. Но Италия
была не только берущей стороной. В свою очередь
она дала немало мотивов искусству других европей-
ских стран.
Раннее развитие элементов гуманистического миро-
воззрения в культуре Италии, пробуждение интереса
к человеку и человеческой личности способствовали
выделению творческих индивидуальностей из безликой
массы средневековых ремесленников. История роман-
ского искусства Италии более богата именами худож-
ников, чем история искусства других стран. Кроме
мастера Виллегельма, нам известно имя работавшего
в 30— 40-х годах XII века архитектора и скульптора
Никколо, которому приписывается введение излюб-
ленного в архитектуре Ломбардии навеса над порта-
лами. Принадлежащие ему рельефы на библейские
сюжеты на фасаде церкви Сан Дзено в Вероне сильно
15 Ц. Г. Нессельштрвус
225
отличаются от работ Виллегельма. Эти рельефы, насы-
щенные заимствованиями из византийского и античного
искусства, декоративнее моденских, но уступают им
в силе экспрессии.
Произведения третьего крупного скульптора Лом-
бардии Бенедетто Антелами (работал в 1177—1233 гг.)
завершают развитие романской пластики Италии. Зна-
комый с искусством Франции, Антелами впервые ввел
в итальянскую скульптуру сложную тематику француз-
ских рельефов и стал заполнять изображениями пусто-
вавшие раньше в итальянских церквах поля тимпанов.
Самое раннее известное нам произведение Анте-
лами — рельеф „Снятие с креста" в хоре Пармского
собора (1178 г.) — уцелевший фрагмент утраченной цер-
ковной кафедры. Рассматривая этот рельеф, мы убеж-
даемся, что Антелами гораздо больше знает о строе-
нии человеческого тела, чем его предшественники,
намного превосходит их в мастерстве композиции, зна-
чительно разнообразнее обрабатывает поверхность
камня. В интерпретации сюжета он отступает от тра-
диционной драматизации, но зато проявляет большой
интерес к конкретным подробностям. Человек, взби-
рающийся по стремянке, чтобы освободить руку Хри-
ста, спорящие из-за дележа одежд стражники — едва
ли не самые интересные части рельефа. Особенно
необычна для искусства XII века многоплановая ком-
позиция группы стражников, расположенных так, что
фигуры их заслоняют и пересекают одна другую.
Без сомнения, под впечатлением искусства Франции
создал Антелами скульптурные тимпаны выстроен-
ного и украшенного им баптистерия в Парме (1198 г.).
По всей вероятности, Антелами учился в Провансе, так
81. Фрагмент скульптурного декора западного фасада
собора в Борго Сан Донино. Мастер Бенедетто Антелами
226

как мотивы провансальской скульптуры часто встре-
чаются в его рельефах. Так, например, в одном из тим-
панов Пармы он повторил композицию „Поклонение
волхвов" из аббатства Сен Жиль. Занимающий поле
другого тимпана рельеф „Страшный суд“ по своей
иконографии также восходит к искусству Франции.
Самым зрелым творением Антелами является скуль-
птурный декор фасада собора в Борго Сан Донино
(нач. XIII в.) (илл. 81). Особенно интересны две
фигуры по сторонам входа — первые в итальянской
скульптуре примеры статуарной пластики. Статуи царя
Давида и пророка Иезекиила помещены в полукруг-
лых нишах, в ограниченном пространстве которых они
располагаются более или менее самостоятельно по
отношению к архитектуре. Эти произведения знаме-
нуют начало освобождения скульптуры от полного
подчинения архитектурным формам.
По количеству сохранившихся фресок XI—XII ве-
ков Италия превосходит все другие страны Европы.
Гораздо сильнее, чем в скульптуре, в живописи ска-
зывается воздействие византийского искусства, пере-
плетающееся с влиянием раннехристианской традиции.
Обилие дошедших до нас памятников позволяет соста-
вить представление о многообразии живописных школ,
из которых самыми значительными были школы Рима
и монастырей юга во главе с аббатством Монтекассино.
Из росписей Рима наиболее известны фрески церкви
Сан Клементе (1073—1084 гг.) с изображением легенд
о жизни св. Клемента и Алексея. Среди произведе-
ний романского искусства они выделяются непосред-
ственностью и живостью рассказа и обилием наблю-
денных деталей. Словоохотливо и бесхитростно пове-
228
ствует художник о жизни
святых, стремясь возмож-
но более наглядно и убе-
дительно представитькаж-
дую сцену. Так, во фреске
„Чудесное спасение мла-
денца“ перед нами откры-
вается стоящий на дне
морском храм, согласно
легенде, построенный ан-
гелами на месте, где был
утоплен язычниками Кле-
мент. Здание окружено
толщей воды, в которой
плавают медузы и рыбы;
стройные колонки поддер-
живают кровлю, откину-
тая драпировка позволяет
заглянуть внутрь. На по-
роге храма разыгрывается
трогательная сцена.Мать
бросается к ребенку, об-
нимает и целует его. Эта
женщина забыла здесь сво-
его младенца год назад,
когда вместе с жителями
окрестных селений она
82. Пасхальное богослужение в храме
и аллегорическое изображение земли.
Миниатюра из рукописи „Экзультет"
пришла в подводный храм, который раз в году, в день
смерти Клемента, становится доступным для земных
посетителей. Год спустя она нашла младенца здоровым
и невредимым. Чтобы увидеть это чудо, к храму уст-
ремляется толпа людей, выходящих из городских ворот.
229
Столь же обстоятельно и живо рассказывает худож-
ник историю ослепленного в наказание за неверие
язычника, исцелившегося затем благодаря заступниче-
ству Клемента. Этот человек изображен в момент,
когда он внезапно теряет зрение,— ноги его подка-
шиваются, тело утрачивает равновесие, он судорожно
хватается за стоящих рядом людей. Фигуры во фре-
сках церкви Сан Клементе подвижны и гибки, движе-
ния естественны и непринужденны.
Среди многочисленных итальянских иллюстриро-
ванных рукописей XI—XII веков наиболее своеобразны
так называемые рукописи „Экзультет" („Возрадуй-
тесь") (илл. 82). Их называют так по начальному слову
пасхального гимна, который сопровождал в южно-
итальянской литургии момент освящения огромной пас-
хальной свечи. Рукописи эти сохраняют старинную
форму свитка, текст перерезает множество иллюстра-
ций, сделанных с таким расчетом, чтобы их могли раз-
глядывать посетители храма. Для этого они помещены
вверх ногами по отношению к тексту. Разворачивая
свиток по мере чтения, священник спускает его конец
с кафедры, перед которой стоят прихожане. Столь
же необычны, как форма рукописей, и миниатюры.
Наряду с евангельскими и ветхозаветными сценами,
здесь можно видеть и чтение рукописи „Экзультет"
в храме, и обряд зажигания свечи, и приготовление ее,
и пчелиные ульи, откуда добывается воск, и даже вью-
щихся вокруг цветов пчел. Обилие воспроизведенных
с натуры мотивов придает этим миниатюрам неповто-
римое обаяние. Реалистические тенденции итальян-
ского искусства XI—XII веков выступают в них осо-
бенно ярко.
230
ИСКУССТВО ИСПАНИИ
XI XII столетия прошли в Испании под знаком
реконкисты (войны против арабов), принесшей победу
североиспанским государствам. В начале периода тер-
ритория их ограничивалась узкой полосой у Пиреней-
ского перешейка и гористым районом в северо-запад-
ной части полуострова, но уже ко второй половине
XIII века арабы были оттеснены далеко на юг и сохра-
няли в своих руках лишь небольшую область вокруг
Гранады, прикрытую горной цепью Сьерра-Невада.
В ходе этой борьбы произошло слияние мелких
североиспанских государств, образовавших два боль-
ших королевства — Арагон и Кастилию. Первое вклю-
чило в себя северо-восточные области — Арагон и
расположенные на побережье Средиземного моря Ката-
лонию и Валенсию,— Кастилия же заняла централь-
ную часть полуострова от Бискайского залива до
Атлантического океана и Гибралтара, объединив от-
воеванную территорию с землями северной Кастилии,
Астурии и Леона.
Изменение в распределении сил между испанцами
и арабами привело к вытеснению мавританского искус-
ства, господствовавшего ранее на большей части по-
луострова, романским стилем. Романское искусство
Испании многим обязано французскому. Сближению
художественной культуры обеих стран способствовало
и распространение паломничеств в Сант Яго де Ком-
постела, и участие клюнийцев в провозглашенном
в XI веке крестовом походе против арабов, и, наконец,
тесные связи с южной Францией Арагона, имевшего
владения к северу от Пиренеев. Однако, проникая
231
в районы, насыщенные произведениями мавританского
стиля, романское искусство не могло не поддаться
и его влиянию.
Архитектура Испании несет на себе отпечаток
своего времени — эпохи беспрестанных, ожесточенных
религиозных и феодальных войн. Почти все строения
имеют здесь характер крепости. Монастыри и города
располагаются на горах и возвышенностях и обносятся
неприступными стенами, замки и крепости возводятся
на вершинах обрывистых скал. Особенно много таких
замков и укрепленных городов было в Кастилии, полу-
чившей свое название от испанского слова „castillo"—
крепость. Самым большим и величественным из до-
шедших до нас романских замков Кастилии является
высящийся на крутой скале над Сеговией королев-
ский дворец Алькасар, окруженный толстыми стенами
с узкими переходами и множеством башен. Образцом
средневекового города-крепости может служить стоя-
щая на скалистой возвышенности Авила — одетый
в непроницаемую броню каменных стен и башен город,
в котором даже здание собора включено в систему
обороны.
Романские храмы Испании разнообразны по форме.
В районах, близких к Средиземному морю (в Катало-
нии), долго держалась простейшая форма трехнефной
базилики с тремя абсидами, деревянным перекрытием
и отдельно стоящей квадратной башней. Грубая кладка
из небольших камней, утопленных в толстом слое из-
весткового раствора, лаконичные очертания, скудость
декора, ограниченного лишь поясами маленьких арочек
или зубчиков вдоль карнизов, редко расставленные,
узкие, напоминающие бойницы окна придают зданиям
232
83. Собор Сант
Яго дс Компо-
стела. План
суровость (церкви Сан Клементе и Санта Мариа в Та-
уле). В XII веке в испанском зодчестве распростра-
няются сводчатые конструкции, типы зданий сбли-
жаются с французскими. Особенно близка к фран-
цузским формам церковь Сант Яго де Компостела
(1075 1128 гг.) (илл. 83). Храм этот был впоследствии
сильно перестроен, западный фасад его приобрел
в XVII веке черты стиля барокко, но в восточной части
он еще сохраняет облик романского здания. Здесь
к широкому выступу трансепта примыкает группа по-
степенно нарастающих по высоте объемов — венец
капелл, галерея обхода, главная абсида,— над кото-
рыми высится башня средокрестья. Романский харак-
тер сохранил и интерьер храма с темным центральным
нефом, перекрытым полуцилиндрическим сводом на
подпружных арках. Это — хорошо знакомый нам по
архитектуре Франции тип базилики на путях палом-
ничеств, построенной по овернской конструктивной си-
стеме. По своему устройству церковь Сант Яго де
233
Компостела очень сходна с церковью Сен Сернен
в Тулузе.
Наряду с базиликальными храмами, в Испании
встречаются и центрические постройки, характерным
образцом которых является двенадцатигранная церковь
Вера Крус в Сеговии (освящена в 1208 г.) — плоско
перекрытое низкое здание с немного поднятой цент-
ральной частью и глухими стенами, изредка прорезан-
ными вверху маленькими окнами.
С течением времени, особенно в отвоеванных у ара-
бов областях, суровость облика романских построек
несколько смягчается благодаря введению разнообраз-
ного декоративного убранства. Многие церкви и мона-
стырские клуатры Испании украшены заимствовая-
ными у арабов многолопастными и подковообразными
арками, витыми колонками, вставками цветного камня,
сложнейшими орнаментами, покрывающими архиволь-
ты, карнизы и капители колонн. Наиболее разнооб-
разно декорированы капители, поверхность которых
покрыта то геометрическими или растительными узо-
рами, то сложной вязью восточных плетений, то изоб-
ражениями зверей, птиц, чудовищ, евангельских или
библейских сцен.
Сравнительно рано зарождается в Испании мону-
ментальная скульптура. Уже в XI веке в церквах Ката-
лонии можно встретить фигурные рельефы на капи-
телях и архитравах над входом в храм, родственные
аналогичным рельефам Лангедока. Они еще очень
примитивны: фигуры имеют огромные головы и корот-
кие тела, рисунок процарапан на плоской поверхности,
и лишь фон несколько углублен (Сен Андре де Со-
ред, ок. 1020 г.). Родственны стилю школ Тулузы и
234
Муассака более поздние рельефы на столбах и капи-
телях клуатра монастыря Сан Доминго де Силос близ
Бургоса (северная Кастилия, кон. XI в.). Этот мона-
стырь, расположенный на пути из Франции в Сант
Яго де Компостела, принадлежал в то время к числу
наиболее известных и посещаемых в Европе. Его клу-
атр, в изящной архитектуре которого слились черты
испанского, французского и мавританского зодчества,
декорирован плоскостными рельефами с изображением
евангельских сюжетов, а также восходящими к восточ-
ным прототипам стилизованными фигурами птиц и
животных на капителях. Близки к памятникам Ланге-
дока и ранние рельефы Сант Яго де Компостела.
Но, при всем сходстве с французскими памятниками,
в испанской скульптуре более выражены черты рели-
гиозной экзальтации, находившей здесь благоприят-
ную почву в условиях многовековой войны с иновер-
цами.
Фасады некоторых испанских церквей поражают
обилием декора. Так, например, фасад церкви Санта
Мариа в Риполле (Каталония, ок. 1130 г.) сплошь по-
крыт широкими полосами рельефов. Сюжеты их не-
обычны — евангельские и ветхозаветные персонажи и
сцены причудливо сочетаются здесь с декоративными
и светскими мотивами (фриз музыкантов, изображения
животных). К сожалению, плохая сохранность скуль-
птуры не позволяет теперь в полной мере судить
о художественных достоинствах этого интересного
памятника.
Чрезвычайно широкое распространение получила
в Испании в романский период монументальная жи-
вопись, многие памятники которой сохранились до
235
наших дней. Испанская живопись XI—XII веков выра-
ботала свой стиль — фрески исполнены в графичной
линейной манере, рисунок тверд и энергичен, контур
подчеркнут черной линией, краски наложены плоским
пятном, цветовая гамма скупа, но обладает звучностью.
Так были расписаны и соборы, и монастырские храмы,
и бесчисленные маленькие церковки, рассеянные в горах
Пиренеев.
В большинстве этих росписей господствует суро-
вый аскетический дух. Таковы фрески церквей Сан
Клементе и Санта Мариа в Тауле (ок. 1123 г.), выде-
ляющиеся высоким качеством исполнения (илл. 84).
Лица Христа, Марии, святых вытянутые, почти пря-
моугольные, с близко поставленными глазами и очерчен-
ным двумя резкими параллельными линиями носом
полны удивительной экспрессии, позы торжественны
и величавы, жесты значительны. Рафинированная изы-
сканность красочной гаммы придает этим росписям
особую красоту, в то же время условность цвета под-
черкивает нереальность изображаемого, его принадле-
жность к иному миру.
Во фресках маленьких сельских храмов сильнее
проявляются народные черты яркая красочность,
любовь к фантастике, интерес к разнообразию лиц.
Иногда в росписи романских храмов Испании впле-
таются и светские декоративные мотивы, как, напри-
мер, во фресках свода нартекса церкви Сан Исидоро
в Леоне (1157—1188 гг.), где в сцене „Благовещенье
пастухам" можно видеть изображения цветущих расте-
ний и резвящихся животных (столкнувшиеся лбами коз-
лы). Сохранившиеся в Испании памятники монумен-
тальной живописи позволяют заключить, что, несмотря
84. Христос Вседержитель. Фреска церкви
Сан Клементе в Тауле
236

на строгие стилистические каноны, романская фреска
гораздо более разнообразна, чем обычно принято
думать.
ИСКУССТВО АНГЛИИ
Вторжение нормандцев в 1066 году и завоевание
ими Англии укрепило ее связи с континентом. С этого
времени художественная культура Англии, до того
стоявшая особняком, сближается с культурой других
европейских стран, в особенности Франции.
Со второй половины XI века в Англии начинается
широкое строительство монастырей и соборов. Оно
привлекает сюда много приезжих мастеров, главным
образом из Нормандии, которая до начала XIII века
входила в состав английского королевства. Норманд-
ские мастера вносят в свои постройки черты, прису-
щие архитектуре северной Франции. Большие размеры
храмов, высокие, плоско перекрытые центральные нефы,
наличие эмпор в боковых нефах, прямоугольное завер-
шение восточной части без обхода и капелл, наконец,
обилие башен становятся характерными чертами фор-
мирующегося романского зодчества Англии. Наконец,
еще одна важная особенность сближает английскую
архитектуру с нормандской: уже в первой половине
XII столетия здесь появляются нервюрные своды. Как
и в Нормандии, нервюры имеют чисто декоративное
значение. Они не расчленяют свод, не делают его
более легким, это просто полосы выпущенной в швах
кладки. Однако возможно, что именно эта, на первых
порах чисто декоративная форма натолкнула средне-
вековых зодчих на мысль о возможности использова-
ния подобных арок для облегчения свода.
238
Попавшие на английскую почву нормандские формы
быстро были приспособлены к новым условиям и вку-
сам. Многочисленность духовенства в Англии вызы-
вает необходимость расширения восточной части хра-
мов, которая иногда занимает почти половину их длины.
В связи с этим трансепт сдвигается к середине зда-
ния, общая же длина храма значительно возрастает.
Может быть, именно эта вытянутость здания и широ-
кий размах крыльев трансепта побудили английских
зодчих акцентировать в качестве объединяющего цент-
ра башню средокрестья. Как правило, она очень велика
и господствует над всем храмом, превосходя своими
размерами башни западного фасада. С другой стороны,
издавна развитый в Англии вкус к обильному декору
сказывается на оформлении фасадов церквей, которые
сильно отличаются от нормандских богатством и
дробностью архитектурной отделки.
Большинство английских романских храмов было
перестроено в период готики, лишь очень немногие
из них еще сохраняют романский облик. К их числу
принадлежит большой собор в Дерхеме — красиво рас-
положенное на возвышенности длинное здание с мас-
сивной высокой башней на средокрестье и двумя
меньшими на фасаде. Построенный между 1093—1133
годами, он уже имеет в центральном нефе крестовые
своды с выпущенными швами (илл. 85). Это очень
ранний пример подобных сводов в западноевропей-
ском зодчестве. Внутри они придают собору сходство
с раннеготическими постройками. Оно усиливается
благодаря трехъярусному делению стен центрального
нефа, прорезанных в верхней части аркадой эмпор и
расположенными над ней окнами, а также благодаря
239
наличию чередующихся с круглыми опорами квадрат-
ных столбов, покрытых колонками и вертикальными
тягами.
Западный фасад собора в Дерхеме украшен много-
численными арочками и нишами. Еще более пышный
декор сохранили романские части собора в Или
(1133—1174 ггЛ, частично достроенного затем в готи-
ческом стиле. Основание мощных башен его западного
фасада расчленено на множество горизонтальных по-
лос, сплошь заполненных нарядно обрамленными окнами
и ступенчатыми нишами. Такой декор лишает суро-
вости фасады английских романских храмов.
Монументальная скульптура была слабо развита
в Англии, зато живопись получила широкое распро-
странение. Теперь от нее почти ничего не осталось,
и лишь сохранившиеся кое-где фрагменты позволяют
судить о былом великолепии фресок и разнообразии
школ. По-видимому, монументальная живопись Англии
тяготела в основном к двум традициям местной,
основанной на искусстве книжной миниатюры (росписи
в Хардхэме близ Чичестера, XII в.), и византийской
(росписи капелл в Кентербери).
В XI XII веках книжная миниатюра остается
в Англии на очень высоком уровне. Как и все англий-
ское искусство этой поры, она сближается с миниатю-
рой континентальных школ, но влияние их не подав-
ляет давних местных традиций. Наибольшее число
иллюстрированных рукописей было создано в монасты-
рях южной Англии. К старым центрам изготовления
книг — Винчестеру, Кентербери теперь присоединяются
монастыри Сент Олбен, Сент Эдмунд и некоторые
другие.
240
85. Собор в Дерхеме. Центральный неф
16
86. Пасть Левиафапа. Миниатюра псалтыри
Анри де Блуа
Иллюстрирован-
ная во второй поло-
вине XII века боль-
шая винчестерская
Библия, миниатюры
которой принадлежат
нескольким масте-
рам, — пример соче-
тания старых и но-
вых традиций. Часть
ее иллюстраций ис-
полнена динамичным,
вибрирующим штри-
хом, напоминающим
рисунки Утрехтской
псалтыри. Другие,
более поздние мини-
атюры статичнее и
по композиции, и по
характеру штриха, в
них появляются иног-
да отзвуки классики,
воспринятой через
византийские произ-
ведения, в иных
встречаются светские и жанровые мотивы.
Очень большую роль в английских рукописях XI—
XII веков приобретает инициал. Иногда он орнамен-
тирован плетениями, наподобие того, как это делали
еще в VII—VIII вв., в других случаях очертания буквы
используются как обрамления для вставных картинок.
Такие картинки с обрамлениями приобретали и само-
242
стоятельное значение, как, например, в изображении
ада в виде внутренности пасти Левиафана из винче-
стерской псалтыри Анри де Блуа (сер. XII в., Лондон,
Британский музей) (илл. 86). Очертания морды чудо-
вища напоминают своими формами инициал. Возле
сомкнутых зубов стоит охраняющий вход ангел с боль-
шим ключом. А внутри извиваются и корчатся в язы-
ках пламени сплетающиеся тела дьяволов и людей.
Такие картинки, иллюстрирующие борьбу добра и
зла, были излюбленным украшением английских рукопи-
сей, в особенности широко распространенных в это
время псалтырей. Нередко к ним присоединяются и жа-
нровые сценки, чаще всего появляющиеся в иллюстра-
циях календарей. Живость этих изображений, их пове-
ствовательный характер и дидактичность роднят позд-
нероманскую миниатюру Англии с искусством готики.
За исключением стран, связанных с восточнохри-
стианской церковью и вовлеченных в орбиту влияния
художественной культуры Византии, романский стиль
подчинил себе всю Европу. В XII веке он распростра-
няется в северном и восточном направлениях от Фран-
ции и Германии.
На характер искусства Нидерландов, тесно связан-
ного с искусством Франции и Германии, наложило
печать раннее развитие городов. Нидерландская архи-
тектура — преимущественно городская. Даже феодаль-
ные замки часто строятся здесь в городах. Таков, напри-
мер, замок графов фландрских в Генте (XII—XIV вв.)
твердыня феодализма в центре вольнолюбивого и
богатого города. Поставленное на возвышенности,
243
16'
укрепленное башнями и снабженное бойницами, зда-
ние окружено массивными зубчатыми стенами с два-
дцатью девятью башнями, между двумя из которых
зажат единственный узкий вход. Как бы в проти-
вовес этой мрачной крепости, высоко вознеслась над
Гентом начатая в XII веке и завершенная в готиче-
ских формах стройная колокольня символ городских
вольностей.
В Нидерландах сохранилось немного построек
чисто романского стиля. Большинство из них переде-
лывалось или достраивалось в готический период.
О формах романского церковного зодчества Нидер-
ландов дает представление центральная часть начатого
в 1100 году и завершенного в XV столетии собора
в Турнэ (илл. 87). Его широко раскинувшийся тран-
септ увенчан тяжелой башней на средокрестье, окру-
женной еще четырьмя высокими квадратными башнями.
Эта тяга к грандиозности и большой высоте роднит
нидерландский собор с храмами Нормандии и соборами
рейнских городов.
Выделившаяся из Великоморавской державы в конце
XI века Чехия, в состав которой входили Богемия,
Моравия и некоторые смежные земли, номинально
подчинена была Германской империи, но фактически
рано получила самостоятельность. Чехия была бога-
тым государством. Раннее развитие ремесл и горно-
рудного промысла способствовало подъему торговли
и росту городов. Самым большим из них была Прага,
основанная в IX веке на берегу Влтавы, притока Лабы
(Эльбы), на водном пути, связывающем Дунайский
244
87. Собор в Турнэ

бассейн с Северным морем. Уже в X веке современ-
ники говорили, что Прага построена „из камня и
извести"; в XII столетии она стала одним из красивей-
ших городов Европы.
Большинство романских построек Праги теперь
исчезло, в современном ансамбле города они не играют
заметной роли. От былого их изобилия остались лишь
отдельные, главным образом культовые здания, чаще
всего базилики, вытеснившие здесь в XI—XII веках
более древнюю форму ротонды. Так в резиденции
чешских князей — Пражском Граде и сейчас еще можно
видеть перестроенную после 1100 года из более древ-
него храма монастырскую церковь св. Йиржи (Геор-
гия). Это трехнефная церковь с эмпорами и окнами
в центральном нефе и с деревянным перекрытиел.
Архитектура ее сурова и монументальна, гладкая по-
верхность стен лишена украшений. По своим формам
она напоминает ранние постройки саксонской школы.
Скульптура романских храмов Чехии была, по-види-
мому, небогата, но живопись применялась широко.
Среди дошедших до нас росписей выделяется своей
сохранностью и высоким качеством исполнения цикл
фресок в капелле замка князей Пржемысловичей
в Зноймо (1134 г.). Программа росписи не совсем
обычна. Наряду с традиционными религиозными те-
мами, здесь имеются еще изображения из истории кня-
жеского рода Пржемысловичей. Сюжеты их заимство-
ваны из составленной незадолго до исполнения росписи
„Хроники земли Чешской" Козьмы Пражского. В одном
из поясов фресок представлены выстроившиеся в ряд
двадцать семь князей со щитами и штандартами
(илл. 88). Это редчайший образец почти совершенно
24b
88. Князь из рода Пржемысловичей.
Фрагмент фрески замковой капеллы в Зноймо
погибшего светского искусства романского периода.
В отличие от более вялых по манере исполнения фре-
сок на религиозные сюжеты, изображения Пржемысло-
вичей и легендарной истории их предка полны экспрес-
сии. Правда, автор их не выходит за пределы роман-
ской традиции. Написанные светлыми голубоватыми,
сероватыми, охристыми тонами на зеленом или фиоле-
тово-синем фоне фигуры исполнены плоско, без всякой
попытки моделировки. Четкий контур очерчивает тело,
одежду, лица, краска ровно заполняет пространство
между линиями. Но какого необычайного результата
достигает художник этими простыми средствами! Оду-
хотворенность и живость взглядов и особенно редкое
в романском искусстве индивидуальное своеобразие
почти каждого лица и сейчас еще производят неизгла-
димое впечатление на посетителя капеллы.
В 90-х годах X века венгерские кочевые племена
вторглись в земли, входившие в состав Великоморав-
ской державы, расположенные по среднему течению
Дуная и Тиссе. Осев здесь, они положили начало
новому государству Венгрии. Более ста лет спустя
венгерский вождь получил от папы римского титул
короля.
Позднее возникновение венгерского государства
обусловило запаздывание его культурного развития
по сравнению с соседними странами. Формирование
романского стиля протекало здесь под влиянием искус-
ства Германии и Франции. Лишь в XII веке в Венгрии
наметился подъем строительства, прерванный в сле-
дующем столетии татарским нашествием, во время
248
которого были разрушены многие ранние памятники.
Большие опустошения были произведены и во время
турецкого завоевания в XVI веке.
Среди немногочисленных дошедших до нас роман-
ских построек Венгрии выделяются монументальные
монастырские храмы в Лебене (нач. XIII в.), Яке (1221
1256 гг.) и Жамбеке (ок. 1258 г.). Восходящие к сло-
жившемуся во Франции типу монастырских церквей,
эти храмы представляют собой их упрощенный ва-
риант: трехнефные базилики без трансепта, с тремя
абсидами на востоке и двумя массивными башнями на
западном фасаде.
Венгерские храмы обильно украшались скульптурой.
В них много фигурных капителей с изображением ска-
зочных и фантастических мотивов или религиозных сю-
жетов. Иногда делали и рельефы на фасадах. Приме-
ром великолепного скульптурного декора являются
рельефы и статуи западного фасада церкви в Яке
(ок. 1256 г.). Перспективный портал храма обрамлен
несколькими рядами полуциркульных и стрельчатых
арок, окаймленных зубчатым узором. Наружные ко-
лонны портала поддерживают два больших льва,
в тимпане изображен Христос во славе, а наверху,
между архивольтами и завершающим выступ портала
щипцом, располагаются ступенями одиннадцать ниш
со статуями апостолов. Отдельные рельефные вставки
разбросаны также в разных местах фасада.
Жизнь другого, северного соседа Чехии — Польши
в XI — начале XIII века была почти целиком заполнена
беспрестанной упорной борьбой с захватническими
249
устремлениями немецких феодалов, а затем и с вторг-
шимися с востока татаро-монголами. Это определило
черты зодчества Польши. Оно носит суровый, кре-
постной характер. Как и в Чехии, широко распростра-
ненная здесь в раннем культовом зодчестве ротонда
вытесняется с середины XI столетия базиликой, наряду
с которой существуют и другие формы церковных
зданий (однонефные или крестообразные в плане храмы).
Типичным образцом польской романской архитектуры
является церковь Петра и Павла в Крушвице (XII в.) —
базилика с толстыми глухими стенами, состоящая из
простых геометрических объемов, четко выявляющих
структуру здания.
Скульптура в польских храмах применялась скупо.
В каменной резьбе преобладают орнаментальные мо-
тивы, и лишь иногда в оформлении порталов встре-
чаются сюжетные рельефы, чаще всего простые по
композиции, с небольшим количеством фигур („Бого-
матерь с младенцем и ангелами", собор в Туме, сер.
XII в.). Зато в Польше процветала бронзовая пластика,
прекраснейшим образцом которой являются двери
собора в Гнезно (первая пол. XII в.). Их створки укра-
шены восемнадцатью рельефами, обрамленными бордю-
ром растительного орнамента. Сохранившиеся памят-
ники монументальной живописи Польши очень немного-
численны.
Расположенные на северной окраине Европы Скан-
динавские страны позднее всех других приобщились
к романскому стилю. Общественное и культурное разви-
тие этих стран протекало замедленно. Дольше чем
250
где-либо здесь сохранялись пережитки родового строя,
языческие верования, в литературе держались устные
формы народной поэзии, в искусстве господствовали
орнаменты. Когда здесь появились первые произведе-
ния романского стиля, в других странах Европы этот
стиль достиг уже расцвета, а во Франции даже воз-
никла готика.
Естественно, что романское искусство Скандинав-
ских стран складывалось под влиянием более разви-
того искусства соседей, в первую очередь Англии и
Германии. Но, попав на почву Скандинавии в уже
готовой форме, романский стиль столкнулся здесь с не-
изжитыми традициями „варварского" искусства и древ-
него зодчества. Так, например, в Дании, наряду с боль-
шими городскими соборами, построенными по образцу
позднероманских церквей Германии (собор в Лунде,
1123 1145 гг., теперь южная Швеция), в отдалении
от крупных центров строят маленькие прямоугольные
или круглые в плане церковки с глухими стенами,
нередко сложенными из неотесанных глыб (церкви на
острове Борнхольм). В Норвегии, куда романский стиль
проник в англо-нормандском варианте (собор в Ста-
вангере, вторая четв. XII в.), долго держались тради-
ции деревянного зодчества. Сохранившиеся деревянные
церкви XI—XII веков представляют собой ряд посте-
пенно уменьшающихся кверху объемов, увенчанных вы-
сокой кровлей. Церкви украшены затейливой резьбой,
покрывающей обрамления порталов и многочисленные
выступы балок.
Из всех Скандинавских стран более всего запазды-
вает в своем художественном развитии Швеция. В архи-
тектуре ее в XII веке преобладает еще тип небольших
251
церквей крепостного характера, сходных с датскими
(церковь в Даамбе). Исключение составляет лишь вхо-
дивший в состав Швеции остров Готланд, который
в X —XIII веках являлся важнейшим узловым пунктом
торговли на Балтийском море. Его главный город
Висби связывали торговые отношения со многими стра-
нами Европы. В XII XIII веках это был хорошо укреп-
ленный город со многими каменными храмами. Некото-
рые из них необычны по форме, например церковь
св. Духа, представляющая собой восьмигранник с при-
строенным к нему прямоугольным хором.
Монументальная скульптура была мало развита
в Скандинавии. Только Готланд славился своими рез-
ными изделиями из камня, особенно купелями, укра-
шенными орнаментами и изображениями животных,
а иногда и религиозных сцен. Готланд поставлял ку-
пели даже в соседние страны и Центральную Европу.
В некоторых церквах Готланда, а также в Швеции
и Дании сохранились следы романских фресок.
Между романским стилем и готикой нет четкой
хронологической границы. XII столетие — этот золо-
той век романского искусства — ознаменовался также
рождением новых конструктивных и художественных
форм, положивших начало готике. В то время, когда
во многих областях Западной Европы еще продолжа-
лось развитие романского стиля, в северной Франции
уже достигает полной зрелости готическое искусство.
ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
„Городской воздух делает свободным", гласит
средневековая пословица. Она отражает твердо уста-
новившийся обычай: если беглый крестьянин проживет
в городе определенный срок, он перестает быть кре-
постным. Но в этой пословице заключен и более
широкий смысл. Она говорит о могуществе городов,
об известной их автономности внутри феодального
мира.
Признанию прав и вольностей средневековых го-
родов предшествовала длительная борьба. История
Европы XII XIII столетий пестрит рассказами о кро-
вопролитных столкновениях горожан с феодалами.
В ходе этой борьбы родилось ненавистное феодалам
понятие — коммуна, провозглашение которой лишало
сеньора власти над возникшим в пределах его владе-
ний городом. „Коммуна - новое и очень скверное
слово", — писал в 1114 1115 годах аббат Ножанского
монастыря Гиберт, очевидец бурных и драматических
событий, разыгравшихся в Лане в период борьбы го-
рожан против власти епископа. Но ожесточенное сопро-
тивление феодалов не могло сломить силу поднимав-
шихся городов, которые, к тому же, в ряде стран
обрели союзника в лице королевской власти. К началу
XIII века многие города Европы уже провозгласили
коммуну или добились больших уступок со стороны
своих сеньоров.
253
Родившиеся как центры ремесл и торговли, города
имели свои интересы и потребности, отличавшие их
от прочего феодального мира. Для ведения дел само-
управления, торговых и денежных операций здесь
нужны были грамотные и знающие люди. Эта потреб-
ность привела к созданию нецерковных школ, появив-
шихся уже в XII веке. Возникновение их нанесло удар
многовековой монополии церкви в области образо-
вания. Грамотность перестала быть привилегией духо-
венства. Вместе с нею представители бюргерства
получили возможность приобрести и иные необходимые
знания.
Особое положение городов в системе феодальных
государств делало их естественным средоточием оппо-
зиционных феодализму тенденций. Не случайно именно
передовые города стали очагами распространения
ересей. Церковь ответила на это учреждением инкви-
зиции и крестовыми походами против еретиков. По-
добно варварским ордам, вторгались ее крестоносцы
в города и провинции, охваченные народным движе-
нием, сметая и разоряя все на своем пути. Известно,
с какой необычайной жестокостью действовали они
во время похода 1210 года против альбигойцев. Слу-
чалось, что население захваченных городов подверга-
лось поголовному уничтожению без разбора правых
и виноватых. „Бейте их всех, ибо господь познает
своих*4, - наставлял подчиненных предводитель воин-
ства аббат Арнольд из Сито. В Лангедоке и Провансе
запылали костры инквизиции. Цветущим городам юга
был нанесен смертельный удар.
Для борьбы с ересями и вольнодумством церковь
использовала два возникших в начале XIII века ордена
254
„нищенствующих" монахов доминиканский и фран-
цисканский. Старые монастыри в значительной мере
утратили к этому времени влияние на массы. Кресто-
вые походы отвлекли от них поток паломников, сокра-
тившийся также вследствие все чаще высказывавшихся
сомнений в подлинности реликвий. В связи с разви-
тием городских школ монастыри перестали быть
центрами образования. В отличие от старых орденов,
устав которых привязывал их членов к территории
монастыря, „нищенствующие" ордена предписывали
монахам странствования и проповедь церковных идей
среди мирского населения. Доминиканцы и франци-
сканцы взяли на себя борьбу с врагами церкви. Осо-
бенно воинственно были настроены доминиканцы —
„псы господни", как они себя называли. 1 В их руках
находилась инквизиция. Они же заняли руководящую
роль в официальном церковном богословии.
В области теологии XIII век ознаменовался расцве-
том схоластики, задачей которой стало обобщение уче-
ния церкви и соединение его с элементами приспо-
собленной для христианства философии Аристотеля
и реальных знаний о мире. В это время появляется
целый ряд энциклопедических трактатов, среди них
следует назвать „Сумму богословия" главы орто-
доксальной схоластики Фомы Аквинского (1225-
1274 гг.) и компилятивный, но фундаментальный труд
Винцента из Бовэ (1190—1264 гг.) „Великое Зерцало".
Вместе с тем еще в середине XIII века возникло оппо-
зиционное направление в богословии, питавшееся уче-
ниями средневековых арабских и еврейских философов
и тяготевшее к материалистическому толкованию явле-
ний. Вслед за ним в схоластику начинает проникать
255
интерес к опытному познанию действительности (Род-
жер Бэкон, ок. 1214—1294 гг.).
Ареной борьбы ортодоксальных и оппозиционных
учений стали средневековые университеты. Возникно-
вение старейших из них относится к XII—XIII векам
(университеты в Болонье, Париже, Салерно, Монпелье,
Оксфорде). Они образовались из школ, основывав-
шихся церковью при городских соборах в противовес
нецерковным школам. Наиболее прославленные уни-
верситеты привлекали множество слушателей, стекав-
шихся со всех концов Европы.
Для большинства стран Западной Европы XIII век
был временем наивысшего расцвета средневековой
культуры. Теперь ее развитие связано с городами,
где не только разгораются теологические дискуссии
и рождаются зачатки наук, но и возникают новые
жанры светской литературы, а также новые формы
архитектуры и изобразительного искусства.
Именно здесь, в средневековых городах, сформи-
ровалась и достигла расцвета готическая архитектура.
Строительство городов поставило перед зодчими но-
вые задачи по созданию гражданских сооружений.
Постепенно вырабатываются типы зданий крытого
рынка, биржи, таможни, складов, суда, больницы.
Расширяется и обстраивается общественными зданиями
городская площадь. Среди этих построек главное место
принадлежит ратуше или собору.
Готическая ратуша — это большой каменный двух-
или трехэтажный дом. Нижний этаж его открывается
на площадь просторной галереей, где совершаются
разные торговые операции, а в случае непогоды могут
укрыться купцы со своим товаром. Во втором этаже
256
размещаются парадные залы, там происходят заседа-
ния городского совета, а иногда и судебные разбира-
тельства; в третьем находятся подсобные помещения.
Над ратушей возводилась высокая сторожевая башня —
гордость средневековой республики, символ ее неза-
висимости и свободы. Каждая коммуна старалась поста-
вить башню так, чтобы она была видна издалека, на
ее постройку и украшение тратились большие деньги.
С нее раздавался звон набата, извещавший граждан
о народном собрании или грозящей опасности. Если
же случалось, что феодалы побеждали город и упразд-
няли коммуну, одним из первых их требований было
уничтожение городской башни, слишком живо напо-
минавшей о былых вольностях.
Нередко, и это особенно характерно для Франции,
функции общественного центра города переходят к со-
бору. В конце ХИ—XIII веке, когда возводилась
основная масса готических соборов, строительство их
стало делом не только церкви, но и горожан, для
которых величественное здание храма являлось олице-
творением их благосостояния и силы. Городские соборы
существенно отличаются от монастырских церквей.
Предназначенные для мирян, они тесно связаны со
всей жизнью города. Народ стекается сюда не только
на богослужение, но и для того, чтобы послушать
пришлого проповедника или посмотреть разыгрываю-
щееся перед храмом театрализованное представление.
Здесь происходят бурные диспуты, читаются универ-
ситетские лекции. Обычно собор строится с таким
расчетом, чтобы он мог вместить все население го-
рода, а иногда делается еще большим. Здание его,
стоящее на возвышенности и увенчанное стройными
17 Ц. Г. Нессельштраус
257
башнями, определяет городской силуэт. Оно видно
издалека подъезжающим путникам, а высящиеся над
низкими жилыми строениями башни служат чужеземцу
ориентиром в запутанном лабиринте улиц.
Возведение грандиозных готических храмов стало
возможным в результате развития конструкций и
строительной техники, особенно обогатившейся в пе-
риод крестовых походов благодаря знакомству с архи-
тектурой Востока. Готическая конструкция является
логическим завершением романской. В культовом зод-
честве готики сохраняется старая базиликальная форма
здания с поднятым центральным нефом и пониженными
боковыми. Нефы перекрываются крестовыми сводами,
взаимно поддерживающими друг друга. Но на этом
сходство кончается. Если романский строитель еще
в значительной мере обеспечивал прочность конструк-
ции за счет инертной тяжести больших масс камня,
то для готических зодчих характерно стремление вы-
делить основной несущий каркас и, добившись его
устойчивости, до предела облегчить остальные части
сооружения (илл. 89).
Для достижения этой цели прежде всего разраба-
тывается новая конструкция свода. На смену домини-
ровавшей раньше полуциркульной арке теперь прихо-
дит стрельчатая. Применение ее облегчает распор
свода, кроме того, она имеет еще одно преимущество:
стрельчатый крестовый свод позволяет перекрывать
не только квадратный, но и прямоугольный и даже
более сложный в плане пролет. Это дает возможность
отказаться от „связанной системы**, к которой обычно
прибегали романские архитекторы, когда они перекры-
вали крестовыми сводами центральный и боковые
258
нефы. В храмах зрелой
готики каждому проле-
ту центрального нефа
соответствует один про-
лет в боковом. Цент-
ральный и боковые нефы
более не связаны по
ширине жестким со-
отношением одного j к
двум, а полное совпа-
дение опор и равенство
нагрузок увеличивают
устойчивость здания.
В отличие от нерас-
члененных романских
сводов, готические сво-
ды изрезаны сетью вы-
ступающих ребер, так
называемых нервюр,
сходящихся в пучки на
опорных столбах. Этим
выступающим на по-
верхности свода ребрам
соответствуют обычно
скрытые в кладке арки,
составляющие его кар-
кас. Такая конструкция
также рассчитана на об-
легчение свода, разде-
ляющегося теперь на
несущую часть и более
легкое заполнение.
89. Схема конструкции собора в Амьене
17’
259
Благодаря применению нервюрных сводов и их
взаимному соответствию вся нагрузка перекрытий го-
тической церкви концентрируется на опорных столбах.
Задачей архитектора становится их укрепление. С этой
целью он подпирает наружную стену в местах, где
ложится нагрузка сводов, выступающими подобно
ребрам из тела здания контрфорсами. На них опираются
арки, переброшенные через крыши боковых нефов
к основанию сводов центрального нефа (аркбутаны),
которые, по мысли средневековых зодчих, должны
поддерживать главный свод (илл. 90).
Существуют различные суждения о том, в какой
мере оправдывают себя отдельные звенья этой си-
стемы, 2 но не может быть сомнения, что в основе ее
лежат более прогрессивные конструктивные идеи, чем
те, которыми руководствовались зодчие предшествую-
щих эпох. Именно прогресс техники и конструкции
сделал возможным возведение величественных сводов,
далеко превосходящих по высоте своды даже самых
больших романских храмов, устранив при этом необ-
ходимость в массивных стенах и позволив занять
промежутки между опорами огромными стрельчатыми
окнами. Грандиозная высота, исчезновение эмпор в бо-
ковых нефах, сравнительно небольшая толщина столбов
и, наконец, обилие струящегося со всех сторон света
преобразили интерьер базилики. Он становится слит-
ным, единым, отдельные части храма — нартекс, нефы,
хор лишаются обособленности, своды, опоры, стены
словно утрачивают тяжесть. Ощущение легкости под-
черкивается и декором. В архитектуре зрелой готики
исчезает гладкая поверхность стены, свода или столба:
пучки вертикальных тяг покрывают опоры, создавая
260
90. Аркбутаны собора в Амьене
иллюзию их большей легкости, своды перерезаются
сетью нервюр, везде, где возможно, стена вытесняется
окнами, расчленяется нишами, арочками или облег-
чается галерейками.
Решительно изменяется и наружный вид храма.
Это более не крепость, отгороженная от мира незыбле-
мыми, непроницаемыми стенами. Теперь церковь откры-
вается в окружающее пространство проемами огром-
ных порталов и окон. Вертикальные тяги на фасадах,
остроконечные завершенья над окнами и входами
(вимперги), целый лес окружающих здание контрфор-
сов с островерхими башенками (пинакли), поднимаю-
щиеся от них к высоким сводам центрального нефа
аркбутаны, наконец, легкие башни над западным фа-
садом, прорезанные узкими стрельчатыми проемами, —-
все увлекает вверх взор стоящего перед храмом чело-
века. Нерасчлененная масса камня исчезает. Гладкая
поверхность скрывается под кружевом каменной резьбы.
Окна заполнены резными ажурными переплетами, вы-
ступы карнизов, ребра башенок, аркбутаны усеяны
свернувшимися листочками (краббы), многочисленные
шпили увенчаны стилизованным цветком (крестоцвет).
Повсюду, где только возможно, введена скульптура:
капители украшены изображением листьев и плодов,
тимпаны, архивольты, цоколи порталов, замковые
камни окон и сводов покрыты рельефами, по сторонам
порталов, в галерейках верхнего яруса фасада, в нишах
башенок контрфорсов размещаются статуи, с карнизов
верхних этажей смотрят вниз каменные чудовища (хи-
меры), подобные же чудовища и звери с разинутой
пастью (гаргуйли) поддерживают водосточные жело-
ба, отбрасывая дождевую воду от стен (илл. 91).
262
91. Водосливы (гаргуйли) собора в Наумбурге
Родиной этих грандиозных храмов была Франция,
и именно здесь получил развитие описанный нами их
тип. Хотя архитектура готики более едина, чем роман-
ская, все же и в ней существует большое разнообра-
зие конструкций и форм, особенно вне Франции.
Иногда в готических храмах сильно чувствуется роман-
ская основа, иногда конструкция отступает на второй
план перед декором, или, наоборот, декор сводится
к минимуму. Но при всем разнообразии деталей и
частностей общие черты стиля достаточно ярко про-
являются в архитектуре всех европейских стран.
В отличие от романского храма, готический собор
больше украшен снаружи, чем внутри. Скульптура
его, занимающая теперь весь фасад,— как бы обра-
щенная к толпе проповедь. Тематика скульптуры очень
разнообразна. Эпизоды священного писания и легенд
о святых перемежаются с сюжетами из истории, древ-
ней и новой литературы и сценами реальной жизни.
Здесь можно видеть все сословия, все профессии.
Епископы и сеньоры, ремесленники и крестьяне, палом-
ники, монахи, бродячие музыканты, жонглеры, купцы,
рыцари предстают перед нами в многочисленных ре-
льефах готических соборов, в которых число изобра-
жений достигает иногда нескольких тысяч. По широте
охвата явлений скульптура готических храмов напо-
минает энциклопедические трактаты схоластов. По-
добно им, она подчинена единому замыслу. Все явления
действительности оказываются включенными в общую
систему, построенную на основе религиозной концеп-
ции мироздания.
Присущая всему искусству средневековья двой-
ственность в еще большей мере, чем раньше, сказа-
264
лась в готической скульптуре. С одной стороны, она
подчинена религиозному замыслу. Выстроившиеся на
фасадах соборов статуи не связаны единым действием,
общностью сюжета. Ветхозаветные пророки и цари,
апостолы, ангелы, святые, люди разных эпох и стран,
объединены лишь высшим духовным общением, полу-
чившим наименование „священного собеседования".
Удлиненные, легкие фигуры, включенные в общий
ритм вертикальных архитектурных тяг, нередко охва-
чены движением, но оно выражает, скорее, преодоле-
вающий материальную скованность духовный порыв,
чем реальное действие. И вместе с тем созданные
готическим искусством образы несут на себе печать
современной жизни. В них нашел воплощение воспетый
куртуазной литературой дворянский идеал рыцарствен-
ности и светской галантности. В них проявляется и
пробудившийся в это время горячий, все возрастающий
интерес к реальности. Современные костюмы, оружие,
индивидуализация лиц, обилие воспроизведенных со
скрупулезной точностью деталей составляют столь
же неотъемлемую черту готического искусства, как и
условность в построении фигур и пространства. Этот
разрыв между реальным и условным так и не был
преодолен искусством средневековья, однако в конце
ХШ—XIV веке, когда значительно возросло количество
светских произведений, реалистические черты начи-
нают выступать на первый план. Их развитие в поздне-
готическом искусстве подготовило почву для возник-
новения искусства Возрождения.
Монументальная живопись утратила в готический
период значение, какое она до тех пор имела в средне-
вековом искусстве. В готическом соборе почти исчезает
265
гладкая поверхность стены, на которой могла бы раз-
меститься фреска. Зато теперь для изображений исполь-
зуются огромные окна.
Изображения в окнах, так называемые витражи,
скорее могут быть сопоставлены с мозаикой, чем
с живописью, исполняемой кистью. Они набираются
по предварительно сделанному картону из кусочков
цветного стекла, которые вставляются в свинцовые
ободки, закрепляемые в переплете окна. Использова-
ние цветных стекол в окнах церквей восходит к ран-
нему средневековью, но старейшие дошедшие до нас
витражи принадлежат позднероманскому стилю. Все
же подлинного расцвета это искусство достигло лишь
в период готики, когда увеличение размеров окон
открыло возможность для создания больших и слож-
ных композиций. Искрящиеся в лучах солнца, разли-
вающие вокруг призрачный окрашенный свет, витражи
сообщают интерьеру ту необычность и сказочное ве-
ликолепие, к которому всегда стремились церковники.
Создателями этих невиданно высоких и легких зда-
ний, филигранной резьбы их фасадов, витражей, релье-
фов и статуй были мастера теперь уже не монастыр-
ских, а городских артелей, объединявшиеся на период
строительства под руководством ведущего мастера.
В такую артель, стоявшую вне цеховых организаций,
входили ремесленники разных специальностей. Руково-
дитель ее должен был иметь опыт во всех видах
производившихся работ. Нередко случалось, что он
выступал одновременно в роли строителя и скульптора.
Помимо чертежей фасадов и плана здания, руко-
водитель обычно давал мастерам еще специальные
альбомы образцов, которыми пользовались при испол-
266
нении архитектурных деталей и скульптуры. Счастли-
вый случай сохранил нам один подобный альбом, при-
надлежавший французскому архитектору XIII века
Виллару из Оннекура. По-видимому, это был извест-
ный в свое время строитель. Как явствует из его
рисунков, он много путешествовал и работал в разных
странах и городах. Альбом Виллара, составленный
около 1240 года, представляет собой, собственно го-
воря, не собрание готовых образцов, но лишь подго-
товительный материал к ним, но это не умаляет его
ценности. В нем содержатся планы, изображения частей
зданий, зарисовки виденных во время путешествий
храмов, чертежи подъемных сооружений и строитель-
ных лесов. Особенно интересны образцы построения
фигур людей и животных, вписываемых в различные
комбинации геометрических форм. Эти рисунки про-
ливают свет на приемы, которыми пользовались готи-
ческие мастера для построения фигуры в нужной позе.
Нетрудно заметить, что при создании рельефа или
статуи готический художник обращал больше внима-
ния на орнаментальную красоту сплетений фигур и их
динамику, чем на передачу реальных пропорций и
закономерностей органического строения тела.
При всем значении творческой индивидуальности
ведущего мастера, готический собор никогда не
является созданием одного гениального строителя. Во-
первых, роль рядовых мастеров артели отнюдь не
сводилась к простому копированию образцов. Исполь-
зуя чертежи и рисунки главы мастерской, исполнители
свободно варьировали детали по своему усмотрению.
Нередко случалось, к тому же, что в строительстве
одного здания одновременно или почти в одно время
267
принимали участие две или даже несколько мастер-
ских. История средневекового зодчества убеждает нас
также в том, что никогда большой готический храм
не был возведен от начала и до конца одним поколе-
нием. Обычно работы затягивались надолго, иногда
на столетия, так что часто в облике собора отчетливо
выступают наслоения разных этапов развития стиля.
Наконец, многое в готическом храме определялось
требованиями церкви, а также вкусами, запросами
и интересами горожан — тех, для кого он предназна-
чался и кто принимал самое деятельное участие в его
создании. „Крупные памятники прошлого доказы-
вают,— читаем мы в „Соборе Парижской Богоматери*4
Виктора Гюго, что величайшие произведения зод-
чества — это не столько творения индивидуальные,
сколько работа целого общества; это скорее результат
творческих усилий народа, чем блистательная вспышка
гения; это осадочный пласт, оставляемый после себя
нацией, наслоения, отложенные веками; отстой, обра-
зовавшийся в результате последовательного испарения
общества,— одним словом, это своего рода органи-
ческая формация. Каждая волна времени оставляет
на памятнике свой намыв, каждое поколение — свой
слой, каждый индивидуум добавляет свой камень44.
Период готики был временем огромного роста
спроса на книгу. Создание нецерковных школ, возник-
новение университетов, распространение образован-
ности среди мирян породило невиданную до той поры
потребность в книге. В XIII—XIV веках появляются
большие городские скриптории, продукция которых
быстро вытеснила продукцию монастырских мастер-
ских.
268
Изготовленные ими книги сильно отличаются от
романских как по содержанию, так и своим видом.
Прежде всего, в готический период очень возрастает
количество светских книг. Это романы, исторические
хроники, басни, трактаты об охоте, разного рода
назидательные сочинения. Из религиозных книг осо-
бенно велик спрос на часословы — предназначенные
для мирян сборники молитв и текстов, распределенных
по календарю в соответствии с праздниками и бого-
служениями, а также на псалтыри, заказы на которые
исходили тоже главным образом от мирян.
Готическая книга легче, меньше, изящнее роман-
ской. Декор ее очень обилен. Главное место в этом
декоре принадлежит иллюстрации, украшающей теперь
не только религиозную, но и светскую книгу. Иллю-
страция в готической рукописи тесно связана с тек-
стом. Часто она не занимает отдельной страницы, но
вставляется в инициал, в обрамление страницы, иногда
перерезает колонку текста. Обмирщение книги, расши-
рение тематики иллюстраций и особенно освобождение
скрипториев от непосредственного контроля церков-
ников способствовали быстрому обновлению миниа-
тюры. Во второй половине XIV века книжная иллю-
страция в ряде стран опережает другие виды искусства
и вплотную подводит к реализму раннего Возрож-
дения.
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ
Колыбелью готического искусства была провинция
Иль де Франс, центр королевских владений. Если
в романский период этот район отставал в своем
269
художественном развитии от более передовых районов
юга, то с началом объединения Франции роль его
в политической и культурной жизни страны стала
быстро возрастать.
Уже в первой половине XII века, в период расцвета
романского стиля, в архитектуре Иль де Франс по-
являются нововведения, которые послужили исходным
пунктом развития готики. Главным из них был нер-
вюрный свод. Правда, в зачаточном виде он уже при-
менялся несколько раньше в англо-нормандской архи-
тектуре (храмы в Кане и Дерхеме) и, по-видимому,
в Ломбардии, однако лишь архитекторы Иль де Франс
впервые соединили нервюры со стрельчатым сводом
и попытались извлечь из этого сочетания новые кон-
структивные возможности.
Самый ранний известный нам случай применения
нервюрного свода в архитектуре Иль де Франс отно-
сится к началу второго десятилетия XII века (пере-
крытие хора монастырской церкви в Мориенвале,
после 1112 г.), но первым воплощением готических
конструктивных и эстетических идей был хор пере-
строенной в 1137—1151 годах церкви аббатства Сен
Дени. Этот монастырь, расположенный близ Парижа
и служивший усыпальницей французских королей, был
тесно связан с королевским двором. С 1122 года во
главе его стоял аббат Сугерий, друг и советник Лю-
довика VI и, в противоположность клюнийцам, горячий
сторонник объединения Франции под властью светских
правителей.
В начале XII века Сен Дени стало одним из самых
богатых и влиятельных аббатств Франции. Перестраи-
вая храм, Сугерий мечтал возвести здание, которое
270
могло бы соперничать с прекраснейшими церквами на
путях паломничеств и прославленными памятниками
древности. На сооружение этого храма не жалели
затрат. Со всех концов Франции в Сен Дени съеха-
лись лучшие мастера. Сам Сугерий вникал во все
детали строительства и разработал программу укра-
шения фасадов и интерьера. Он составил подробное
описание своего детища — один из ценнейших доку-
ментальных источников о средневековом искусстве.
Благодаря этому мы можем судить о первоначальном
виде церкви, частично перестроенной затем в XIII веке,
и о наполнявших ее сокровищах.
Наиболее интересна архитектура алтарной части
храма. От современных ему романских построек хор
церкви Сен Дени отличает, прежде всего, обилие
света. Высокие окна, отделенные друг от друга лишь
узкими перемычками опор, почти совершенно вытеснили
стены в девяти капеллах хора. Это нововведение стало
возможным благодаря применению в обходе и капеллах
нервюрного стрельчатого свода, нагрузка которого
концентрируется на контрфорсах, позволяя предельно
облегчить стены. По замыслу Сугерия яркий свет
в алтарной части должен был символизировать „свя-
щенный свет религии".
Окна капелл были украшены цветными витражами.
Преломлявшиеся в их стеклах солнечные лучи напол-
няли интерьер хора радужным мерцанием. „Все свя-
тилище залито дивным и немеркнущим светом, про-
никающим сквозь священные окна", - рассказывал
Сугерий, описывая восточную часть храма.
Если хор церкви аббатства Сен Дени положил
начало развитию новой конструкции сводов, то ее
271
западный фасад стал прообразом фасадов француз-
ских готических соборов. Оформление его величе-
ственно и стройно: средоточием композиции является
большое круглое окно (так называемая роза), в ниж-
нем ярусе располагаются три портала, вверху взды-
маются две симметричные башни. В тимпанах и по
сторонам порталов находились рельефы и статуи,
впоследствии утраченные. Описание Сугерия и сохра-
нившиеся фрагменты скульптуры позволяют устано-
вить, что она была задумана как оформление „врат
неба“, входа в иной, неземной мир.
Архитектура церкви аббатства Сен Дени оказала
большое влияние на церковное зодчество Иль де
Франс и прилегающих областей. Многие храмы вто-
рой половины XII века были возведены по ее образцу,
однако мы плохо их знаем, так как почти все они
были впоследствии перестроены в более зрелых готи-
ческих формах.
Дальнейшее развитие готического стиля связано
со строительством городских соборов, которое велось
особенно интенсивно со второй половины XII — начала
XIII века. К этому времени во многих городах север-
ной Франции произошли коммунальные революции.
Именно здесь чаще всего строят большие новые храмы.
Во второй половине XII века были начаты соборы
в Сансе, Нуайоне, Лане, Суассоне. Тогда же был
создан самый замечательный памятник ранней фран-
цузской готики собор Парижской Богоматери (Нотр-
Дам де Пари) (илл. 92, 93).
Возведенный в период, когда все более утвержда-
лось значение Парижа как столицы Франции и ее
культурного центра, собор Парижской Богоматери
92. Собор Парижской Богоматери.
Западный фасад
272

должен был стать грандиознейшим храмом страны.
Это было действительно одно из самых больших зда-
ний того времени пятинефная базилика с эмпорами,
вмещающая до девяти тысяч человек. Строительство
было начато в 1163 году, по обыкновению с восточ-
ной части, и завершено в основном в первых десяти-
летиях XIII века. В середине XIII века были встроены
боковые капеллы между контрфорсами и увеличены
выступы трансепта (архитекторы Жан де Шелль и
Пьер де Монтро), а в конце XIII — начале XIV века
завершены капеллы хора (архитектор Пьер де Шелль).
Собор стоит в центре древнейшей части Парижа,
на острове Ситэ, образованном течением Сены. Его
удлиненный корпус и прямоугольные башни и теперь
еще значительно возвышаются над окружающими
строениями, выделяясь лиловато-серым, местами почти
совсем черным цветом потемневшего от времени
камня. Красивейшая часть собора — западный фасад,
выходящий на городскую площадь. Среди фасадов
готических храмов Франции он выделяется гармонич-
ностью пропорций и спокойным равновесием форм.
В нижнем его ярусе располагаются три перспектив-
ных портала, над которыми тянется пояс ниш со
статуями — так называемая „галерея королей".3 Сред-
ний ярус, увенчанный легкой ажурной аркадой, зани-
мают три больших окна. Над ним по сторонам фа-
сада высятся две симметричные башни. Все проемы
порталы, окна, арочки галерей — представляют собой
вариации стрельчатых арок, более широких и пологих
в нижних поясах, более стройных и заостренных на-
верху. Лишь одно окно имеет иную форму — это
помещенная в фокусе всей композиции круглая роза
93. Собор Парижской Богоматери.
Центральный неф
274

с каменным переплетом, расходящимся радиусами от
центра, подобно спицам огромного колеса.
Конструкция собора соответствует основным прин-
ципам готики. Центральный неф перекрыт нервюрным
стрельчатым сводом, к основанию которого снаружи
подходят перекинутые через крыши боковых нефов
аркбутаны, стены вытесняются окнами. Правда, своды
собора Парижской Богоматери еще напоминают ро-
манские своей сравнительно пологой формой, а также
отсутствием типичного для зрелой готики полного
соответствия между перекрытиями пролетов централь-
ного и боковых нефов.1 Что же касается окон цен-
трального нефа, то из-за наличия эмпор они не на-
много превышают по размерам окна более ранних
базилик.
Могучие формы собора еще не утратили былой
тяжеловесности. Массивная гладь стены западного фа-
сада не замаскирована кружевом декоративной резьбы,
а толстые приземистые круглые столбы центрального
нефа подчеркивают тяжесть ложащейся на них нагрузки
эмпор и сводов. Наконец, о родстве с романским сти-
лем говорят и подчеркнутость горизонтальных архи-
тектурных членений, и грузность башен фасада, и
сдержанность строго локализованного скульптурного
декора.
Время нанесло собору большой урон. Безвозврат-
но исчезли старинные витражи, искажено внутреннее
убранство, пострадала скульптура. Кроме мадонны се-
верного фасада трансепта, полностью погибли статуи
всех порталов и „галереи королей", а также некото-
рые рельефы и фигуры разместившихся на карнизах
и крышах фантастических чудовищ химер. Место
276
их занимает теперь скульптура, выполненная в сере-
дине XIX века. И все же утраты и искажения не на-
рушили неповторимого очарования этого памятника,
соединившего в себе мужественную силу и спокой-
ствие романских форм с грандиозным размахом и
стройной логикой готики.
Одним из красивейших раннеготических храмов
Франции является собор в Лане (1174 1226) (илл. 94).
„Я был во многих землях, но нигде не видел таких
башен, как в Лане“, записал в своем альбоме рядом
с наброском этих башен Виллар д’Оннекур. О по-
пулярности ланских башен говорит и большое число
подражаний (соборы в Бамберге, Наумбурге).
Как и Нотр-Дам де Пари, собор в Лане еще не
вполне утратил романские черты. Обилие полуцир-
кульных арок, невысокие, лишенные каменных переп-
летов окна, скупость декора, массивность опор, вы-
ступающая местами гладкая поверхность стен придают
зданию суровость. Скульптура собора сравнительно
небогата. Наиболее своеобразное украшение состав-
ляют шестнадцать фигур быков в верхних частях ба-
шен, сделанные в память о животных, издалека та-
щивших тяжелый груз камней для собора/’
Столь же суров и величествен интерьер церкви.
Мощные круглые колонны поддерживают аркады, над
которыми проходит гладкая полоса стены. Выше
в центральный неф открываются арки эмпор, над
ними тянется узкая галерейка трифория,'1 в четвертом
ярусе размещены небольшие окна.
Переход к формам зрелой готики можно просле-
дить на примере архитектуры собора в Шартре.
Правда, собор этот, в особенности его западный
277
фасад, отличается меньшей цельностью, чем соборы
Лана и Парижа, так как в нем ясно различимы раз-
новременные части. Перестроенное после пожара
1194 года здание включило остатки более ранней
церкви первой половины XII века, возведенной по
образцу храма аббатства Сен Дени (так называемый
„королевский портал" западного фасада и основания
башен). В разное время выполнены асимметричные
завершения башен фасада строгие формы южной
башни (нач. XIII в.) контрастируют с изрезанными
ажурными формами северной (XVI в.).
Более единое впечатление производит интерьер
храма, нефы, трансепт и хор которого (между 1194—
1260 гг.) принадлежат зрелой готике. Увеличение вы-
соты центрального и боковых нефов, полное соответ-
ствие их пролетов, перекрытых стройными заострен-
ными нервюрными сводами, отсутствие эмпор, заме-
ненных узким трифорием, наконец, огромные размеры
окон совершенно преобразили внутренний вид бази-
лики.
На смену типичному для романских храмов про-
тивопоставлению обособленных, четко ограниченных
частей здания теперь приходит единство внутрен-
него пространства. Церковь становится просторной
и светлой, архитектурные формы приобретают лег-
кость и динамику, все как бы устремляется вверх.
Впечатление большой высоты нефов и легкости архи-
тектурных опор усиливается благодаря преобладанию
вертикальных линий и замене нерасчлененных столбов
пилонами сложной изрезанной формы, покрытыми на-
слоениями тонких длинных тяг, идущих от пола до
основания сводов.
278
94. Собор в Лане. Западный фасад

В стиле зрелой готики декорированы фасады юж-
ного и северного выступов трансепта собора в Шартре,
сильно отличающиеся по своему оформлению от стро-
гого архаичного западного фасада. Их поверхность
изрезана выступами опор, окнами, множеством раз-
нообразнейших галереек, а внизу сильно выдаются
вперед навесы трех больших порталов, украшенных
многочисленными рельефами и статуями.
Со времен первого короля франков Хлодвига,
согласно легенде, крестившегося в Реймсе, Реймс-
ский собор был местом коронования французских ко-
ролей. Поэтому церковь эту всегда старались сделать
большой и красивой (илл. 95, 96). Когда в 1211 году
сгорел стоявший здесь каролингский храм, он был
заменен новым зданием, которое стало одним из ше-
девров французской готики.
Строительство собора велось в течение столетия
(1212 — 1311 гг.). До нас дошел ряд имен мастеров,
возглавлявших работы в разное время: Жан д’Орбэ,
Жан ле Луп, Гоше де Реймс, Бернар де Суассон,
Робер де Куси. Но, несмотря на долгий период
строительства, Реймсский собор одно из самых
цельных и совершенных созданий готики. Он принад-
лежит к числу тех прославленных творений зрелого
стиля, которые Виктор Гюго охарактеризовал как
„семью соборов высоких, воздушных, с изобилием
витражей и скульптурных украшений, остроконечных
по форме, смелых по рисунку, общинных и граждан-
ских, как символы политики, свободных, прихотли-
вых и необузданных, как творения искусства".
Западный фасад храма подчинен беспокойной ди-
намике устремляющихся ввысь линий и форм. Арки
280
95. Собор в Реймсе. Западный фасад

96. Собор в Реймсе. Центральный неф
97. Собор в Реймсе. Порталы западного фасада
стали стройнее и уже, вершины их заострились, над
порталами и окнами появились остроконечные вим-
перги, даже роза получила стрельчатое обрамление.
Горизонтальные членения нарушены перерезающими
их выступами, вертикальные тяги, напротив, везде
акцентированы.
Особую легкость придает фасаду ажурность. Вся
его поверхность изрезана нишами и окнами, даже
в тимпанах порталов вместо обычных рельефов поме-
щены три круглых окна. Сквозь узкие проемы по сто-
ронам розы просвечивает небо, на фоне которого
виднеются силуэты аркбутанов. Игра светотени на
фасаде усиливается благодаря обилию скульптуры.
Кроме обычного декора порталов и „галереи коро-
лей“, скульптура появилась и на вимпергах, и на цо-
колях порталов, и в нишах по сторонам розы и боко-
вых окон, словом, везде, где только возможно. Сплошь
покрыты скульптурой выступающие из поверхности
стены глубокие перспективные порталы, подобные
гигантским воронкам, словно втягивающим в храм
толпу (илл. 97).
Самый большой и высокий готический собор Фран-
ции собор в Амьене. Длина его равна 145 м, вы-
сота свода центрального нефа достигает 42,5 м.' Зда-
ние было возведено на месте разрушенной в 1218 году
молнией церкви мастерами Робером де Люзарш, Тома
де Кормоном и его сыном Рено в 1218 1268 годах.8
Амьенский собор называют готическим Парфено-
ном, ибо, подобно афинскому храму, он ярче всего
воплотил архитектурные принципы и художественные
идеалы своего времени. Это один из прекраснейших
соборов готики (илл. 98, 99). Весь он пронизан све-
284
98. Собор в Амьене. Западный фасад

том и воздухом. Стены центрального и боковых не-
фов, трансепта и хора прорезаны огромными окнами.
Со стороны фасада свет льется сквозь похожий на
распустившийся цветок переплет розы. Фасад собора
сплошь покрыт кружевом резьбы. Лес стройных ба-
шенок поднимается на выступах окружающих здание
контрфорсов, на которые опираются стремительно
взлетающие над боковыми нефами аркбутаны.
Если в конце XII — первой половине XIII века го-
рода северной Франции, словно соревнуясь между
собой, один за другим закладывали большие соборы,
то к середине XIII века размах строительства начал
ослабевать. Во второй половине XIII —XIV веке про-
должают достраивать начатые соборы, однако новых
теперь возводят мало. Чаще в это время строят
небольшие капеллы, принадлежащие гильдиям или
частным лицам. Иногда это самостоятельные неболь-
шие здания, иногда пристройки к большим церквам.
Прототипом для дворцовых и замковых капелл
послужила выстроенная в 1243—1248 годах Людови-
ком IX при его дворце в Париже „священная ча-
совня" (Сент Шапелль, архитектор Пьер де Монтро)
286
100. Сент Шапелль. Интерьер

(илл. 100). Это однонефная двухъярусная церковь,
нижний этаж которой занимала капелла, посвященная
богоматери, верхний же служил личной капеллой ко-
роля и одновременно местом хранения приобретенной
им у византийского императора за огромную сумму
реликвии тернового венца, якобы того самого, кото-
рым некогда увенчали Христа. Сент Шапелль была
задумана как реликварий. Своим видом она напоми-
нает драгоценный ларец, в котором место вставок
цветной эмали занимают витражи, почти совершенно
вытеснившие стены. Огромные окна, доходящие до
основания сводов, оставляют внизу лишь небольшую
полосу стены. Западный фасад Сент Шапелль во всю
ширину прорезан розой.
Архитектура поздней готики (XIV XV вв.) харак-
теризуется развитием декоративных форм. Нервюры
на сводах сплетаются в сложный узор, резьба на фа-
садах и башнях становится все более мелкой и вы-
чурной, линии оконных каменных переплетов начинают
изгибаться наподобие языков пламени, почему позд-
нюю готику иногда называют пламенеющей. В этих
формах выполнены многие пристроенные к старым
соборам капеллы, завершены остававшиеся недост-
роенными башни, переделаны переплеты окон и т. п.
(северная башня собора в Шартре, переплет розы
Амьенского собора (илл. 101), башня собора в Руане).
Монастырская архитектура готики гораздо беднее
романской, однако монастыри строили и в XIII —
XIV веках. Самый прославленный готический мона-
стырский комплекс Франции возвышающееся на ска-
листом островке у побережья на границе Нормандии
и Бретани аббатство Мон Сен Мишель (илл. 102).
288
101. Роза западного фасада собора в Амьене
19

Расположение его очень
живописно. Возведенная
на вершине скалы церковь
окружена множеством по-
строек, среди которых осо-
бенно славятся изящест-
вом архитектуры клуатр,
так называемый рыцарский
зал, и трапезная. Подобно
большинству средневеко-
вых монастырей, Мон Сен
Мишель представлял со-
бой хорошо защищен-
ную крепость, опоясанную
кольцом толстых стен с
мощными башнями.
Большие изменения про-
исходят в готический пе-
риод в архитектуре фео-
дального замка. Правда,
103. Замок Куси. Реконструкция
ранние замки готики близки к романским и отличаются
от них лишь введением различных военных усовер-
шенствований, в большинстве случаев заимствованных
из крепостей крестоносцев, построенных на Востоке
для защиты завоеванных земель. Таков, например,
замок Куси (1220 1230) (илл. 103). В центре его вы-
сился огромный донжон (высота 60 м, диаметр 30 м,
толщина стен 7 м), в кладке стен которого была
устроена потайная винтовая лестница. Многочисленные
строения замка были окружены двумя кольцами стен с
множеством мощных башен, а также несколькими рвами
с переброшенными через них подъемными мостами.9
102. Аббатство Мон Сен Мишель
291
Однако изменение обстановки во Франции в XIII—
XIV веках, прежде всего усиление королевской власти
и ослабление феодалов, сразу же отразилось на ха-
рактере замкового строительства. К концу XIII века
оно заметно сократилось, так как для возведения
замка требовалась санкция короля. Кроме того, изме-
нился и самый характер замков. Прекращение фео-
дальных усобиц и относительный мир в стране позво-
лили обитателям тесных крепостных убежищ покинуть
их и позаботиться об удобствах и красоте своих жи-
лищ. С середины XIII века во французских замках
появляются роскошные дворцы. Большие новшества
во французской феодальной архитектуре были отме-
чены еще в 1265 году итальянским писателем Бру-
нетто Латини, семь лет прожившим во Франции.
„Итальянцы, которые часто воюют друг с другом,
любят возводить высокие башни и каменные дома,
писал Брунетто Латини, сравнивая архитектуру своей
родины с французской, — когда же они строят вне
стен города, они делают рвы, и палисады, и стены,
и башни, и мосты, и опускные решетки... и все, что
нужно для войны... Но французы строят дома про-
сторные и открытые, и расписывают их, и делают
комнаты, связанные друг с другом, чтобы вкушать
радости и наслаждения без шума и войн. К тому же
они умеют лучше, чем другие народы, устраивать
дворы, разводить сады и сажать яблони вокруг своих
жилищ“.
В XIV веке, когда строительство замков стало почти
исключительно привилегией короля и его приближен-
ных, возникают охотничьи и увеселительные замки.
К сожалению, большинство замков XIV XV веков
292
(Лувр, Венсан, Семюр, Ла Ферте, Пьерфон) сильно
перестроено, иные же вовсе не сохранились.
Если церковное и замковое строительство готиче-
ского периода с конца XIII века постепенно идет на
убыль, то значение городского гражданского зодче-
ства, напротив, все время возрастает. Мы уже видели,
что с середины XII века основание городов в Европе
приобрело массовый характер. В XIII — XIV веках они
растут еще быстрее. С увеличением числа городов
и развитием их потребностей изменяется и обога-
щается и их архитектура.
В отличие от Нидерландов и Италии, где многие
города превратились в самостоятельные республики,
во Франции, в условиях рано начавшейся централи-
зации страны, города никогда не достигали такой
степени независимости. Этим объясняется сравни-
тельно небольшое значение ратуши в ансамбле ран-
неготического французского города и ее скромное
оформление. Лишь в период поздней готики (XIV—
XV вв.) во Франции появляются большие и пышно
украшенные „городские дома" („hotel de ville") с вы-
сокими башнями (ратуши в Аррасе, Сен Кантене,
Компьене и др.). В формах поздней, пламенеющей
готики выстроено в 1499—1509 годах нарядное зда-
ние городского суда в Руане. Жилые дома в XIII —
XV веках все еще строили обычно из дерева. Лишь
богачи возводили себе каменные дома, иногда не усту-
павшие своей роскошью княжеским дворцам. Поздним
образцом такого дома является выстроенный в Бурже
в 1443—1453 годах особняк купца Жака Кёра, крупней-
шего финансиста Франции XV века банкира Карла VII
(илл. 104). Особняк Кёра- дворец полукрепостного
293
характера, стоящий в глубине окруженного служеб-
ными постройками и обнесенного глухой стеной двора.
Фасад и интерьер дворца декорированы каменной
резьбой и рельефами.
В изобразительном искусстве французской готики
первое место принадлежит монументальной скуль-
птуре. Во французских соборах она подчинена еди-
ному, разработанному теологами плану. Церковь рас-
сматривается как воплощение религиозной концепции
истории человечества, каждая часть ее приобретает
свое символическое значение. Так алтарная часть,
обращенная к востоку, к утреннему свету, считается
посвященной Христу, выходящий к югу фасад тран-
септа, озаряемый ясным светом дня, посвящается
Новому завету, северный фасад трансепта, обращен-
ный к ночному сумраку, украшается изображениями
сцен Ветхого завета, наконец, скульптура главного,
западного фасада повествует о конце мира и страш-
ном суде. Конечно, эта схема далеко не всегда вы-
держивалась, так как в процессе длительного строи-
тельства соборов нередко менялись первоначальные
планы. Все же общие принципы в выборе и располо-
жении сюжетов соблюдались почти всегда.
Формирование этой стройной программы украше-
ния собора началось в провинции Иль де Франс
в то же время, когда в архитектуре ее вырабатыва-
лись основы готического стиля. Во второй трети
XII столетия здесь складывается школа, совершив-
шая переворот в романской пластике. Первым ее про-
изведением была скульптура фасада аббатства Сен
Дени (1132—1135), по образцу которого были затем
украшены другие церкви.
294
По замыслу Сугерия, храм — частица божествен-
ного, вечного мира, а его портал — врата неба, ведущие
к вечной истине. Входящий в храм человек должен
оставить за порогом земные помыслы. Подготовить
к этому задача скульптуры портала.
К сожалению, почти весь декор фасада Сен Дени
погиб в XVIII веке, а то, что осталось, совершенно
искажено реставрацией. Все же и сейчас еще можно
видеть в тимпане над главным входом изображение
£
104. Дом Жака
Кёра в Бурже
„Страшного суда". Восходящая по иконографии и
композиции к романским рельефам Бургундии и Лан-
гедока, скульптура тимпана Сен Дени отличается
от них большей торжественностью всей сцены и ос-
лаблением внимания к драматизму рассказа. Изобра-
жение Христа в окружении апостолов становится здесь
символом небесного мира. Но путь к царству Христа
лежит мимо тех, кто ждал его в течение столетий.
Согласно учению средневековой церкви, это пророки
и цари Библии. Поэтому по сторонам входа появляются
их статуи.10
Если, познакомившись с рассказом Сугерия и ста-
ринными изображениями фасада Сен Дени, мы можем
составить довольно полное представление о замысле
его оформления, то совсем немного можно теперь
сказать на основании этого памятника о художествен-
ных приемах, характерных для скульптуры Иль де
Франс. В этом отношении гораздо больше дает испол-
ненный под впечатлением Сен Дени в 1145—1160 годах
„королевский портал" собора в Шартре.
В скульптуре западного фасада шартрского собора
получили дальнейшее развитие идеи, заложенные в
декоре Сен Дени, только картина царства Христа
становится здесь более всеобъемлющей. Все части
тройного портала связывает единый декор, посвя-
щенный изображению апокалиптического видения (цен-
тральный вход), второго пришествия Христа (север-
ный вход) и истории богоматери (южный вход). Как
и в Сен Дени, здесь слились воедино элементы,
которые мы встречали в разных областях Франции
в романский период — рельефы в тимпанах, фигурные
капители, изображения на архивольтах, наконец, фи-
206
гуры по сторонам входа. Тематика их разнообразна
апокалиптические старцы, апостолы, ангелы, знаки
зодиака и работающие в поле крестьяне, аллегории
„свободных искусств" 11 и связанные с ними фигуры
великих ученых классической древности, эпизоды из
жизни Христа и Марии, ветхозаветные цари и про-
роки. Большинство этих образов и сюжетов встреча-
лось в романском искусстве Франции, но никогда еще
они не были включены в единый, стройный замысел.
В приемах исполнения шартрской скульптуры еще
очень много романских черт. Особенно близка она
к бургундской школе, с которой ее роднит подвиж-
ность фигур, одухотворенность лиц, мягкость и вместе
с тем орнаментальная прихотливость складок. Но,
присмотревшись к ней, мы обнаружим и новые черты,
сильнее всего сказавшиеся в статуях.
Статуи Шартра и Сен Дени — важная веха в раз-
витии средневековой монументальной пластики. Впер-
вые в ее истории скульптура отделяется от стены,
приобретает округлость, выступает в реальное про-
странство. Правда, фигуры шартрских царей и про-
роков очень скованы в движении и полностью подчи-
няются архитектурным формам (илл. 105). Пристав-
ленные к колоннам, они целиком включены в ритм
обрамляющих портал вертикальных тяг. Тела вытя-
нуты и столпообразны, позы фронтальны, руки плотно
прижаты к груди. Но это был первый шаг на том
пути, который спустя столетие привел к блестящему
расцвету готической статуарной скульптуры.
Несомненно, фигуры собора в Шартре были испол-
нены разными мастерами. Некоторые из статуй арха-
ичны, чувствуется, что художник смущен неожиданно
вставшей перед ним новой задачей. Другие свиде-
тельствуют о поисках новых форм. Так, например,
в ряде случаев исчезают орнаментальные узлы и спи-
рали складок, одежды приобретают естественную
тяжесть и спокойно струятся вдоль тела. Иногда
поражает тщательность в передаче костюма, напри-
мер в изображении дамы с затянутой талией и широ-
кими тяжело ниспадающими рукавами. Тела стано-
вятся округлыми и иногда проступают под одеждами,
в лицах появляются индивидуальные черты. Конечно,
это еще наполовину романское искусство, но в нем
много новых начинаний, свидетельствующих о расши-
рении кругозора его создателей.
Если статуи „королевского портала*4 собора в
Шартре принадлежат еще переходному стилю, то
скульптура фасадов трансепта того же собора (пер-
вая четв. XIII в.) знаменует становление ранней го-
тики. По принятому уже в это время порядку, на
южном фасаде изображены евангельские сюжеты и
истории мучеников и святых, в то время как север-
ный отведен для ветхозаветных сюжетов, к которым
присоединяются эпизоды из истории Марии. В цен-
тральных тимпанах на этих фасадах мы находим
изображение двух главных тем готического рельефа
„Страшного суда*4 и „Успения богоматери44, а по сторо-
нам порталов тянутся ряды статуй мучеников, святых,
евангелистов и библейских царей и пророков.
Статуи шести порталов трансепта разнообразны
по исполнению. Некоторые из них близки к столпо-
образным фигурам западного фасада, иные более
свободны в движениях и постановке, иногда они пово-
рачиваются друг к другу, словно вступая в беседу
298
105. Статуи портала западного фасада собора в Шартр<
между собой („Встреча Марии с Елизаветой", левый
портал северного фасада). Но при всем разнообразии
общими чертами их являются лаконизм и пластич-
ность форм, плавность контуров, простота поз, сдер-
жанность жестов, придающие им величие и торжест-
венность.
С особенной силой проявился в скульптуре тран-
септа характерный для ранней готики интерес к ин-
дивидуализации. Среди представленных на порталах
святых и мучеников есть удивительно ярко очерчен-
ные характеры. Вот перед нами прекрасный и муже-
ственный воин с горделивой осанкой и открытым ли-
цом (св. Теодор, левый портал южного фасада). На
другом портале мы можем видеть и сутулого, хилого
телом ученого с одухотворенным взглядом и тонкими
чертами (св. Иероним, правый портал южного фасада),
и энергичного миссионера-проповедника, шествующего
с посохом в руке (св. Мартин), и истощенного фана-
тика аскета, словно сжигаемого огнем экстаза (св. Гри-
горий) (илл. 106).
Движения большинства статуй Шартрского собора
еще скованны. Фигуры, как правило, строго верти-
кальны, они стоят фронтально, в равной мере опи-
раясь на обе ноги, лишь голова иногда немного по-
вернута в сторону. Эта раннеготическая скованность
преодолевается в скульптуре второй четверти XIII века.
Статуи порталов западного фасада Амьенского со-
бора гораздо более подвижны и гибки, чем шартрские.
В торсах их намечается поворот и легкий изгиб, тя-
жесть тела переносится на одну ногу, в то время как
вторая сгибается в колене и слегка отставляется назад.
Обработка поверхности становится более сложной,
300
106. Святые Мартин, Иероним и Григорий. Статуи портала
южного фасада трансепта собора в Шартре
в некоторых статуях глубоко
западающие складки одежд соз-
дают изрезанный силуэт и вы-
зывают богатую игру светотени
на поверхности.
Декор западного фасада
Амьенского собора посвящен
темам „Страшного суда“ (цент-
ральный портал), истории бого-
матери (правый портал) и исто-
рии местного святого Фирмена
(левый портал). Здесь особенно
хороши сгруппированные по-
парно в „священном собеседо-
вании" статуи портала богома-
тери („Благовещенье", „Встре-
ча Марии с Елизаветой", „При-
несение во храм"), а также по-
мещенная в центре у главного
входа фигура благословляю-
щего Христа (нал. 107). Со-
временники называли его „пре-
красным богом", и уже самое
это название говорит о боль-
ших изменениях в понимании
религиозного образа. Амьен-
ский Христос не суровый аскет
или почти лишенное плоти виде-
ние романских рельефов — его
облик отмечен печатью земной
красоты, чуждой искусству ро-
манского стиля.
107. Благословляющий Христос. Ста-
туя западного фасада собора в Амьене
108. Сентябрь, октябрь, ноябрь. Календарные изображения на
цоколе западного фасада собора в Амьене
На цоколях левого портала Амьенского собора со-
хранился один из лучших каменных календарей готики
(илл. 108). Под двенадцатью знаками зодиака в неболь-
ших медальонах изображены характерные для каждого
месяца работы и занятия. Зимние месяцы — время
отдыха. Человек питается сделанными летом запасами.
303
Он режет свинью (декабрь), пирует за уставленным
яствами столом (январь), топит печь и жарит рыбу
(февраль). С наступлением весны крестьянин прини-
мается за работу. В марте он уже вскапывает свой
виноградник. Иначе встречают весну сеньоры. Они
готовятся к охоте (апрель человек с соколом на
руке), наслаждаются теплом и радуются первым цве-
там (май). Лето и осень — страдная пора для крестья-
нина. Он косит сено (июнь), жнет хлеба (июль), моло-
тит зерно (август), в сентябре он собирает урожай
фруктов, в октябре выжимает в огромном чане вино-
градный сок для вина, в ноябре сеет озимый хлеб.
Так входят в искусство готики сцены обыденной
жизни и крестьянского труда, в изображении кото-
рых достигается все большая убедительность и прав-
дивость.
По мере развития готического искусства наблю-
денные жизненные черты все отчетливее проступают
не только в изображении светских сюжетов, но и в
трактовке религиозных образов. Яркие примеры тому
дают статуи западного фасада собора в Реймсе. По-
добно галантному кавалеру, склоняется перед Марией
изящный улыбающийся ангел („Благовещенье*4, цен-
тральный портал) ('илл. 109). У него маленькая головка
с красиво расчесанными кудрями и длинное гибкое
тело, формы которого едва проступают сквозь окуты-
вающий их плащ, ниспадающий у ног целым каскадом
складок. Облик светского кавалера имеет и стоящий
напротив Иосиф („Принесение во храм44, ок. 1260 г.)
(илл. 110). Завернувшись в широкий плащ, заколотый
на плече, он стоит чуть подавшись вперед, глядя
на Марию своими узкими миндалевидными глазами.
304
109. Ангел из „Благовещенья**. Фрагмент статуи центрального портала
западного фасада собора в Реймсе
20
ПО. Иосиф. Фрагмент статуи западного фасада собора в Реймсе
111. Мария. Фрагмент статуи западного фасада собора в Реймсе
Лицо его обрамлено буйно вьющейся шевелюрой, пыш-
ными прядями выбивающейся из-под маленькой остро-
конечной шапочки, и завитками коротко подстриженной
бороды. Губы под холеными усами чуть-чуть улы-
баются.
Пробуждение чувства земной красоты сделало сред-
невековых художников более восприимчивыми к тра-
дициям античной классики. Об этом свидетельствуют
исполненные в совершенно иной манере, чем статуи
Иосифа и ангела из „Благовещенья", стоящие здесь
же на центральном портале Реймсского собора фигуры
Марии и Елизаветы („Встреча Марии с Елизаветой",
1225—1240 гг.) (илл. 111). Лишь очень редко в сред-
невековом искусстве можно встретить такое понима-
ние тела, такую естественность движений. Фигуры
женщин материальны, весомы, пропорции их близки
к античным. Голова Марии с ее величавой посадкой,
плавными линиями и правильными чертами лица вызы-
вает в памяти головы античных статуй. Напоминает
классическое искусство и характер исполнения драпи-
ровок. Ткани одежды плотно облегают тело. Смявшись
в мелкие складочки, они позволяют почувствовать и
округлость руки, и выступ согнутого колена, и линию
бедра. Все же подобные статуи остаются исключением
в скульптуре XIII века. Не они определяют дальней-
ший путь ее развития.
Переход к поздней готике знаменует прославлен-
ная „Золоченая мадонна" Амьенского собора (южный
фасад трансепта, ок. 1288 г.) (илл. 112). В этой ста-
туе мы не найдем и следа торжественности и вели-
чавости ранних готических мадонн. Это уже не суро-
вое божество, воплощающее идею жертвенности, но
308
112. Золоченая мадонна. Статуя южного
фасада трансепта собора в Амьене
кокетливая и грациозная мать со своим младенцем.
Тело мадонны приобрело сильный и немного манер-
ный изгиб, голова склонилась набок, лицо озарено
улыбкой. Ребенок тянется к ней, обнимает ее за шею.
Изменяется и манера исполнения скульптуры. Былая
монументальность и лаконичность сменяются дробно-
стью и измельченностью форм.
В поздний период развития готического искусства
наиболее сильно проявляется его противоречивость.
В XIV веке в статуарной пластике готики усиливаются
черты манерности. Постановка фигуры остается услов-
ной, складки одежд образуют все более причудливые
нагромождения, совершенно скрывая под собой тело.
И вместе с тем именно в это время появляется стрем-
ление к особенно точному воспроизведению деталей,
а иногда и к передаче индивидуального облика чело-
века.
К числу лучших портретных произведений поздней
французской готики принадлежат статуи короля Кар-
ла V и его супруги Жанны Бурбонской, которые под
видом Людовика святого и Маргариты Прованской
некогда украшали капеллу госпиталя для слепых в Па-
риже, а теперь находятся в Лувре (илл. 113). Черты
позднеготической стилизации — условный изгиб фигур,
нагромождение складок одежд сочетаются здесь с
удивительной правдивостью. Мы легко узнаем извест-
ное по другим портретам характерное лицо короля
с длинным носом и небольшими глазами, его манеру
держаться, сутулые плечи. С явным сходством и без
прикрас передано и лицо королевы, до мельчайших
подробностей воспроизведены ее головной убор и
костюм.
310
113. Карл V. Фрагмент статуи из капеллы госпиталя
для слепых в Париже
Высокие стрельчатые тимпаны готических храмов
Франции заполнялись большими рельефами. Над глав-
ным входом помещали обычно изображение „Страш-
ного суда", над порталом богоматери — „Успение и
коронование", над порталами, посвященными святым,
изображали эпизоды из их истории. По композиции
готические тимпаны отличаются от романских тем,
что в них уже не так акцентируется, а то и вовсе
исчезает разномасштабность фигур, действие же раз-
вертывается не вокруг единого центра, но развивается
в пределах расположенных друг над другом поясов.
Ранним примером готического рельефа является
скульптура тимпана собора Парижской Богоматери „Ус-
пение и коронование Марии" (1210—1220 гг.)(илл. 114).
Здесь уже создается классическиий тип композиции
этого сюжета, одного из самых распространенных
в искусстве готики. Поле тимпана разделено на три
яруса. Нижний занимают сидящие в ряд перед зрителем
шесть ветхозаветных царей и пророков. В среднем
представлен момент успения. В центре два ангела,
склонившись над саркофагом, бережно опускают в него
тело Марии, позади саркофага стоит Христос, а по
сторонам его двенадцать апостолов, явившихся, чтобы
проводить Марию в последний путь. Верхний ярус
занимает сцена коронования. Спускающийся с неба
ангел надевает корону на голову Марии, восседающей
на троне рядом с Христом. По гармоничности и урав-
новешенности композиции это один из лучших готи-
ческих рельефов.
Другой, более поздний тимпан этого собора—
„История св. Стефана" (южный портал трансепта,
ок. 1270 г.) — пример повествовательного рельефа,
312
114.	Успение и коронование Марии. Рельеф портала западного
фасада собора Парижской Богоматери
с большим числом воспроизведенных с натуры дета-
лей. Любовь к обстоятельности рассказа характерна
и для готических изображений „Страшного суда“. Вос-
производя в основном сложившуюся еще в романский
период композиционную схему, готические художники
уделяют гораздо больше внимания сценам адских муче-
ний, взвешивания добрых и дурных дел, воскресения
мертвых (тимпан собора в Бурже).
Место стенных росписей во французских готиче-
ских храмах занимает витраж. Огромная поверхность
окон используется для религиозных изображений.
Церковники придавали особенно большое значение
воспитательной роли витража. „Картины в окнах пред-
назначены единственно для того, чтобы показывать про-
стым людям, не умеющим читать священное писание,
то, во что они должны верить", — писал знакомый
нам уже аббат Сугерий. На вопрос, что должен делать
верующий, войдя в храм, один средневековый кате-
хизис отвечал: окропить себя святой водой, покло-
ниться святыням и обойти церковь, разглядывая окна.
Последнее было делом, требовавшим нередко немало
времени. Так, например, общая площадь витражей
собора в Шартре достигала в XIII веке 2600 кв. м.
При этом каждое окно объединяло обычно целую
серию заключенных в медальоны многофигурных ком-
позиций.
По разнообразию тематики витражи готического
храма соперничают со скульптурой. Помимо отдель-
ных фигур Христа, Марии, пророков, апостолов, свя-
тых, а также композиций на библейские и евангельские
сюжеты или сюжеты легенд о святых, мы находим
в них изображения занятых работой ремесленников,
314
исторических событий, литературных мотивов, нази-
дательных притч и т. д.
Наряду с дидактическим, очень велико было и де-
коративное значение витражей. Теперь, когда боль-
шинство этих хрупких картин исчезло, мы не всегда
отдаем себе отчет в том, как преображали они весь
интерьер храма. Едва переступив его порог, посетитель
попадал в стихию струящегося из окон окрашенного
света, цветные лучи которого разливали вокруг причуд-
ливое мерцание, изменявшее привычный облик вещей.
Даже специально не разглядывая картины в окнах,
невозможно было оказаться вне сферы их воздействия.
Не установлено, когда именно возник фигурный
витраж, но впервые он получил широкое распростра-
нение в XII веке. Старейший из известных нам памят-
ников витражи хора церкви Сен Дени (вторая четв.
XII в.). Мы знаем их, впрочем, больше по описанию
Сугерия, чем в натуре, ибо они погибли в} конце
XVIII века, после чего удалось* восстановить только
фрагменты. Как явствует из рассказа Сугерия, некото-
рые окна хора были заполнены декоративным узором,
в других же располагались медальоны с изображением
истории Моисея, параллелей из Ветхого и Нового за-
ветов, жизни богоматери и, наконец, так называемого
„древа Иессея" - генеалогического дерева Христа.12
Вероятно, те же мастера, которые работали в Сен
Дени, украсили в 1150—1155 годах окна собора в Шар-
тре. Сохранилось лишь несколько ранних шартрских
витражей: три на западном фасаде („Жизнь Христа",
„Древо Иессея" и „Страсти Христовы") и фрагмент
еще одного в южном нефе (изображение богоматери).
Размещенные в медальонах повествовательные сценки
315
чередуются иногда с отдельными крупными фигурами,
например с фигурой Христа или Марии. Вся компо-
зиция обрамлена широким бордюром с узором из расти-
тельных и геометрических мотивов. Витражи набраны
из интенсивно окрашенных небольших кусочков стекла,
свинцовый ободок которых служит одновременно кон-
туром рисунка. Лишь кое-где, главным образом в изо-
бражении лиц, кистей рук, иногда складок одежд,
рисунок этот дополнен черными линиями, нанесенными
на поверхность стекла кистью. В цветовой гамме пре-
обладают яркие основные цвета — красный, синий, жел-
тый. Фоном обычно служит синий, а иногда красный
цвет.
В силу особенностей этой напоминающей мозаику
техники изображения в витражах долго сохраняют черты
условности. Плоскостность, графичность, локальность
цветов характеризуют витраж не только XII, но и
XIII веков. Довольно долго в нем удерживаются неко-
торые приемы, характерные для искусства романского
стиля, например весьма вольное обращение с челове-
ческим телом при передаче движения.
После окончания работ шартрская мастерская пере-
шла в другие соборы северной Франции, что способ-
ствовало распространению выработанных ею компози-
ционных приемов и манеры исполнения. Влияние образ-
цов, созданных в Сен Дени и Шартре, сказывается
в соборах Мана, Анжера, Пуатье и других.
Золотым веком витража было XIII столетие, время
строительства крупнейших готических соборов. Пло-
щадь оконных проемов в храмах достигает теперь небы-
валых размеров, исчисляясь нередко тысячами ква-
дратных метров. Огромный спрос на витраж приводит
316
115.	Успение богоматери. Витраж собора в Шартре

к возникновению больших мастерских, кочующих из
города в город.
В начале XIII столетия законодательницей в искус-
стве витража стала мастерская собора в Шартре, укра-
сившая окна его нефов, хора и трансепта, заново отст-
роенных после пожара 1194 года (илл. 115). Используя
сложившиеся еще в XII веке композиционные приемы
и, в частности, сохранив тип композиции с медальо-
нами, шартрские мастера создали бесконечное разно-
образие ее вариантов и чрезвычайно обогатили деко-
ративные мотивы. Витражи этой поры отмечены печатью
утонченного изящества готики. Характерная для XII ве-
ка напряженность поз сменяется непринужденностью
и естественностью, линии тела приобретают гибкость,
складки одежд становятся текучими. Изысканные узоры
из стилизованных листьев, цветов, розеток покрывают
бордюры, а иногда и весь фон витража. В подобной
манере были украшены вслед за шартрским соборы
Парижа, Лана, Буржа, Руана.
В середине XIII века изменяется колорит витра-
жей. Теперь в красочную гамму вводятся сложные
цвета, образованные путем дублирования, то есть сов-
мещения разноцветных стекол. Особенно часто соеди-
няют красные и синие стекла, благодаря чему витражи
приобретают мрачный лиловатый тон. Эта новая тех-
ника была применена в 1250-х годах в Сент Шапелль,
а затем распространилась повсеместно.
В XIV веке начинается угасание искусства вит-
ража. Строительство соборов к этому времени в основ-
ном завершено, спрос на украшение окон снижается.
Изменяется и характер витража. Из прозрачной моза-
ики он превращается в род живописи по стеклу. Куски
116.	Иисус Навин останавливает солнце.
Миниатюра Псалтыри Людовика Святого
318

стекла становятся крупнее, участие кисти все более
заметно. Яркая красочность исчезает, на смену ей
приходит монохромность.
I Высокого уровня достигает во Франции и искус-
ство миниатюры. В XIII—XIV веках Париж приобре-
тает значение общеевропейского центра изготовления
книги. Целые кварталы города были заселены перепис-
чиками, переплетчиками и миниатюристами. Из среды
миниатюристов выделяются яркие творческие инди-
видуальности. Впервые в истории средневековой миниа-
тюры мы можем различать уже не только школы, но
иногда и руку того или иного мастера.
В оформлении ранней готической книги сказывается
влияние архитектурного декора. Миниатюры рукопи-
сей первой половины XIII века нередко получают
обрамления, напоминающие медальоны витража (Псал-
тырь Бланки Кастильской, Париж, библиотека Арсе-
нала). Сходство с витражом усиливается благодаря
интенсивности раскраски и преобладанию звучных
локальных цветов. В иллюстрациях второй половины
века в моду входят пышные архитектурные обрамле-
ния в виде стрельчатых арок с розами, пинаклей,
вимпергов и т. п. (Псалтырь Людовика Святого, Па-
риж, Национальная библиотека) (илл. 116). Позднее
на смену архитектурному декору приходят изящные
обрамления на полях в виде побегов листвы, в завитках
которых нередко появляются маленькие забавные фи-
гурки, обычно не имеющие никакого отношения к тексту
(так называемые ,,дролери“). Здесь можно видеть и
осла-музыканта, и одетую монахом обезьяну, и огром-
ную улитку, преследующую человека, и гоняющегося
за мотыльком ребенка, и спешащих за зверем охот-
320
ников и т. п. Особенным изяществом отличается вве-
денный во второй четверти XIV века известным париж-
ским миниатюристом Жаном Пюселем орнамент на
полях в виде тонких побегов терновника, усеянных
маленькими остроконечными трехлопастными листоч-
ками, выполненными накладным золотом (алл. 117).13
Эволюция французской готической иллюстрации
характеризуется все более широким включением реа-
листических деталей. Уже рассматривая выполненные
в последней трети XIII века иллюстрации Псалтыри
Людовика Святого, мы
удивляемся точности
воспроизведения совре-
менных причесок и туа-
летов, кольчуг, доспе-
хов и оружия воинов,
крепостных стен и ба-
шен и т. п. В миниатю-
рах XIV века появляют-
ся и портреты (напри-
мер, в сценах поднесе-
ния рукописей), и жи-
вые сценки из совре-
менной жизни („Боль-
шие французские хро-
ники", кон. XIV в., Па-
риж, Национальная биб-
лиотека).
И все же, при всем
изобилии наблюденных
реальных мотивов,
французская миниатюра
117.	Лист из Беллевильско-
го бревиария. Мастер Жан
Пюсель
21
Остаётся условной, пока сохраняется прочно укоренив-
шаяся в средневековом искусстве традиционная пло-
скостность изображений. Лишь с завоеванием объема
и пространства в конце XIV — начале XV века была
разрушена преграда между искусством и реальностью.
Этот важный сдвиг во французской миниатюре наме-
тился в результате усилий нескольких крупных масте-
ров во главе с живописцами фламандского происхож-
дения Андре Боневэ, Жакмаром де Эсден и неизве-
стным автором иллю-
страций Часослова
маршала Бусико(при-
писываются Жану
Коэну из Брюгге, ра-
ботавшему в Париже
в кон. XIV — нач.
XV в.; Париж, му-
зей Жакмар — Андре)
(илл. 118). Исполь-
зование светотеневой
моделировки (фигу-
ры пророков и апо-
столов Псалтыри гер-
цога Беррийского ра-
боты Андре Боневэ;
Париж, Националь-
ная библиотека), по-
явление построенных
с применением эле-
ментов перспективы
пейзажных и архитек-
турных фонов, осо-
118. Интерьер жилого
дома. Миниатюра Часо-
слова маршала Бусико
бенно часто встречающихся в календарных изображе-
ниях часословов (Часослов маршала .Бусико), завер-
шают развитие готической миниатюры Франции и кла-
дут начало искусству Возрождения.
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ
Готическое искусство Германии не обладает цель-
ностью и единством французской готики. И это не
удивительно. В противоположность Франции и Англии,
где в условиях развитого феодализма начали склады-
ваться централизованные монархии, в Германии про-
должала усиливаться политическая раздробленность.
Наступившее после падения династии Штауфенов меж-
дуцарствие (1254—1273 гг.) открыло период длитель-
ного господства феодалов, стремившихся к ослаблению
центральной власти и не допускавших избрания на
императорский престол сколько-нибудь сильного пре-
тендента.
В то же время в Германии продолжается рост
городов в экономически развитых районах страны.
Для борьбы с феодалами и защиты своих прав они
вынуждены объединиться в союзы. В XIII—XIV веках
в Германии возникло три таких объединения: Ганза
на севере (возникла в XIII в., объединяла около 90
городов), Рейнский союз на западе (возник в 1254 г.,
объединял около 50 городов) и Швабский союз на
юге (возник в 1331 г., в 1381 г. объединился с Рейн-
ским союзом).
Как и во Франции, готическая архитектура Гер-
мании прежде всего городская архитектура. XIII век
21
323
был и здесь временем строительства больших город-
ских соборов, которое нередко затягивалось особенно
долго.
Немецкая готика сложилась под влиянием француз-
ской. В первых десятилетиях XIII века многие выходцы
из Германии работали во французских мастерских,
принимая участие в возведении готических соборов.
Возвратившись на родину, они стали насаждать у себя
новые формы и конструкции. Но если в некоторых
ранних памятниках Германии и сказалось прямое влия-
ние французской архитектуры, то в целом немецкая
готика отнюдь не является подражательным искусст-
вом. Большинство немецких храмов существенно отли-
чается от французских образцов. Планы соборов упро-
щаются: обход хора и венец капелл, как правило,
отсутствуют, аркбутаны применяются редко, здания
предельно вытягиваются вверх, в их наружном облике и
интерьере подчеркиваются вертикальные линии, своды
повышаются, башни получают высокие шпили, розы
на фасадах заменяются стрельчатыми окнами. Наряду
с привычной формой базилики, в Германии нередко
встречаются и зальные церкви, число которых особенно
возрастает в XIV XV веках. Характерным для немец-
кой готики является тип однобашенного собора, весь
фасад которого превращается в гигантскую пирамиду,
увенчанную иглой шпиля. В композиции таких зданий
находит наиболее яркое воплощение присущая немец-
кой архитектуре устремленность ввысь. В северных
районах Германии, где из-за недостатка камня здания
возводились преимущественно из кирпича, вырабаты-
вается своеобразный упрощенный вариант готики
(„кирпичная готика**).
324
119. Церковь Елизаветы в Марбурге

Развитие готической архитектуры в Германии запаз-
дывает по сравнению с французской. Романские черты
удерживаются здесь особенно долго, сплетаясь с насла-
ивающимися элементами готики. Лишь в 30—40-х годах
XIII века переходный стиль начинает вытесняться ран-
ней готикой. К числу ее значительнейших памятников
принадлежит церковь Елизаветы в Марбурге (1235
1283 гг., башни закончены в сер. XIV в.) (илл. 119).
Строители ее, несомненно, были знакомы с француз-
ской архитектурой, но не пошли по пути подражания.
Церковь Елизаветы в Марбурге удачно соединяет эле-
менты заимствованной во Франции готической кон-
струкции с традиционными чертами немецкой архитек-
туры. Это трехнефная церковь с узкими боковыми
нефами и часто поставленными опорами. Использовав
традиционный для немецкой архитектуры зальный тип
храма, еще в романский период получивший распро-
странение в западных областях (Вестфалия), строители
церкви Елизаветы придали чисто немецкую форму и
хору. Восточная часть храма завершается тремя направ-
ленными в разные стороны .абсидами на конце цен-
трального нефа и выступах трансепта — прием, типич-
ный для романских церквей Кёльна.
Наружное оформление церкви гораздо более строго
и сдержанно, чем было принято во Франции. Двух-
башенный западный фасад лишен ажурной резьбы
и скульптуры. В композиции его доминируют верти-
кали — мощные ступенчатые контрфорсы поднимаются
по углам высоких башен, прорезанных вытянутыми
окнами и покрытых островерхими шатрами, роза заме-
нена стрельчатым окном. Простые ступенчатые контр-
форсы без пинаклей окружают и корпус здания. Про-
326
120. Собор во Фрейбурге

межутки между ними заполнены двумя ярусами окон.
Церковь перекрыта стрельчатыми сводами готической
конструкции.
Более сильно сказалось влияние французского про-
тотипа на архитектуре собора в Кёльне (начат в 1248 г.).
План его сходен с планом собора в Амьене, восточная
часть имеет обход и венец капелл, к сводам высокого
центрального нефа подходят двухъярусные аркбутаны.
В наружной отделке собора, в особенности в поздних
частях, преобладают ажурные декоративные формы.
Кёльнский собор строился очень долго. Хор его был
завершен лишь в 1322 году, в 1380 году начат был
западный фасад, но затем строительство еще более
замедлилось, а в XVI веке прекратилось. Собор оста-
вался недостроенным до XIX века, когда по обнару-
женному старинному проекту были возведены башни
фасада.
Используя французский образец, немецкие архи-
текторы все же во многом от него отступили. Они
увеличили размеры здания (Кёльнский собор имеет
пять нефов), повысили своды центрального нефа до
46 м, расчленили фасад вертикальными выступами,
продолжающимися до верхней части башен, заменили
розу стрельчатым окном, ввели везде, где только воз-
можно, остроконечные вимперги и шпили.
Тип однобашенного храма представлен соборами
во Фрейбурге (XIII—XIV вв.) (илл. 120) и в Ульме
(1377 г. — XVI в.). Ульмский собор — один из самых
больших в Германии. В возведении его принимали
участие представители известных семей строителей
Парлеров и Бёблингеров, грандиозная башня фасада
была начата Ульрихом фон Энзинген. Ульмская башня
328
121. Церковь монастыря в Хорине. Западный фасад
 1
осталась незавершенной и была достроена в XIX веке,
достигнув рекордной высоты — 161 м.
Важным и самобытным явлением в немецкой архи-
тектуре является „кирпичная готика". Во многих
немецких городах из кирпича возводились и большие
соборы, и приходские церкви, и монастырские здания, и
ратуши, и торговые ряды, и жилые дома. Хотя особен-
ности этого строительного материала и диктуют упро-
щение декоративных форм, некоторые поздние произ-
ведения „кирпичной готики" поражают’изощренностью
узора, выложенного из специально приготовленного
фигурного кирпича и цветных глазурованных плиток.
О декоративных возможностях „кирпичной готики"
свидетельствует фасад полуразрушенной монастыр-
ской церкви в Хорине (Бранденбург, 1275—1334 гг.)
(илл. 121). Плоская стена его искусно расчленена вер-
тикалями контрфорсов, вытянутыми длинными окнами
и декоративными нишами; верх ее оканчивается мел-
кими зубцами треугольных фронтонов и выступами
маленьких башенок. Высокая средняя часть фасада
фланкирована двумя более низкими боковыми, в кото-
рых повторен в уменьшенном масштабе тот же декор.
Программа скульптуры немецких соборов не столь
обширна, как во Франции. Вообще здесь по-преж-
нему больше украшают интерьер, чем фасады. Статуи
и рельефы часто делают внутри храма (на ограде хора,
у столбов), фасады же декорируют сравнительно скром-
но. Если даже немецкий собор имеет рельефы в тимпане
и статуи по сторонам входа, они обычно не объеди-
нены столь стройным замыслом, как во Франции. На-
ряду со скульптурой из камня, в Германии сохраняется
значение бронзы, дерева, штука.
330
Немецкая скульптура лишена присущих француз-
ской пластике аристократизма и утонченного изящест-
ва, отразивших влияние рыцарской литературы и фор-
мирующегося королевского двора. Она грубее, проще,
но зато более драматична. Мы нигде не найдем ни
такого крайнего выражения страдания, ни такой порт-
ретной индивидуализации, как в скульптуре Германии.
5 Ранним примером готического скульптурного пор-
тала в Германии являются так называемые „Золотые
врата" церкви Марии во Фрейберге. Город этот воз-
ник в конце XII столетия в Саксонии, неподалеку
от серебряных рудников, разработка которых нача-
лась во второй половине XII века. Церковь Марии,
превратившаяся впоследствии в собор, — одна из пер-
вых монументальных построек Фрейберга. В литера-
турных источниках она упоминается уже в 1225 году.
Полагают, что ее скульптурный декор был исполнен
около 1240 года.
Полуциркульный перспективный портал церкви
Марии украшен рельефами и статуями. Здесь пере-
плетены важнейшие темы французской скульптуры —
„История Марии" и „Страшный суд". Монументальная
пластика Германии до сих пор еще не знала столь
сложных тем.
С большим искусством соединили немецкие мастера
в убранстве одного портала эпизоды „Истории Марии"
и „Страшного суда". Рельеф тимпана посвящен Марии.
На нем представлено поклонение волхвов и благо-
вещенье Иосифу, а над этим рельефом, на архивольте,
виднеется фигура коронующего Марию Христа. Тема
„Страшного суда" развертывается на архивольтах.
Вокруг Христа восседают двенадцать апостолов и
331
евангелистов, а на наружной арке можно видеть малень-
кие фигурки выходящих из могил мертвецов. Наконец,
между столбами по сторонам входа помещены статуи
ветхозаветных пророков и царей — предков и пред-
шественников Марии и Христа.
Как было обычно в это время, над выполнением
этого обширного декора, содержащего около ста фи-
гур, работала целая мастерская, но хотя в отдельных
частях и можно иногда различить индивидуальные
особенности мастеров, на всем лежит печать единого
стиля и замысла.
Исполнение скульптуры свидетельствует о прео-
долении романской скованности. В рельефах движе-
ние фигур более не подчинено плоскости, позы ста-
новятся разнообразными и естественными, лица ожив-
лены, иногда на них заметна улыбка.
Вся скульптура портала была когда-то очень ярко
расписана. Еще в прошлом столетии сохранялись следы
раскраски, среди которых выделялись обильные пятна
позолоты. Она-то и дала название порталу.
В связи с началом широкого строительства немец-
ких соборов в 1230—1240-х годах в Германию возвра-
щаются многие мастера, в первых десятилетиях XIII века
ездившие во Францию на заработки. Так, например,
около 1230 года в Бамберге появляется прибывший
из Реймса строитель и скульптор, возглавивший здесь
новую мастерскую, которая должна была продолжить
декорировку собора. В нее, по-видимому, влились на
время и художники, заканчивавшие тогда работу над
рельефами ограды хора.
В бамбергскую мастерскую входило несколько яр-
ких художников. Одному из них принадлежат статуи
332

122. Ева. Фрагмент статуи портала собора в Бамберге
„портала Адама“ (правый портал западного фасада,
1240 г.). Этот мастер — смелый новатор. Заимствовав
из французских готических соборов прием украшения
портала статуями, он изобразил здесь не традицион-
ных апостолов или ветхозаветных царей и пророков,
но основателя собора императора Генриха II и его
жену Кунигунду и, что еще более удивительно, нагих
Адама и Еву (илл. 122). Мы не знаем больше примеров
подобного украшения портала средневековой церкви.
Интересно, что в фигурах прародителей человечества
художника занимает
не библейский сюжет
грехопадения, но са-
мое воспроизведение
наготы, тела. Земное
начало явно засло-
няет здесь библей-
скую тему. Образы
Генриха II и Куни-
гунды также пора-
жают своим реализ-
мом, головы их ка-
жутся сделанными с
натуры.
Другому худож-
нику бамбергской ма-
стерской принадле-
жат поставленные
внутри собора ста-
туи .Марии и Елиза-
веты и большая фи-
гура всадника. В про-
123. Всадник. Статуя в
Бамбергском соборе
изведениях этого мастера чувствуется влияние реймс-
ской скульптуры, и прежде всего выполненной в антич-
ных традициях группы „Марии и Елизаветы". Формы
его статуй весомы и материальны, складки одежд по-
зволяют почувствовать тело. Особенно славится бам-
бергский всадник — воплощение мужества, рыцарст-
венности и энергии 14 (илл. 123, 124).
После завершения работ в Бамберге несколько ма-
стеров, по-видимому, не из ведущих, перебрались в Маг-
дебург, где они выполнили статуи собора и памятник
на старой рыночной площади (1240—1250). На портале
собора изображена редко встречавшаяся в скульп-
туре Франции, но популярная в Германии евангельская
притча о мудрых и неразумных девах, ожидавших при-
хода божественного жениха. Сюжет этот предельно
драматизирован магдебургскими мастерами. Стоящие
по сторонам портала пять смеющихся и пять плачу-
щих дев воплощают все оттенки человеческой радости
и горя. По силе экспрессии магдебургские девы —
одно из самых ярких произведений немецкой готики
(илл. 125).
Одновременно на рыночной площади был воздвиг-
нут памятник основателю города императору Оттону Г®
(илл. 126). Это единственное в своем роде произве-
дение, первый гражданский памятник средневековья.
Он был поставлен в то время, когда городская община
Магдебурга вела напряженную борьбу с местным архи-
епископом за право самоуправления и независимость.
В таких условиях памятник императору, напоминавший
о давнем союзе городов с императорской властью,
приобретал значение символа городских прав и воль-
ностей. Крепко и уверенно сидит на коне всадник,
335
124. Всадник. Фрагмент статуи в Бамбергском соборе
125. Неразумная дева. Фрагмент статуи на портале собора в Магдебурге
22
его осанка горделива, жест руки повелителен. Он оли-
цетворяет ту твердую, способную обуздать произвол
феодалов власть, которой так жаждали немецкие города.
Магдебургский всадник — первый свободно стоящий
монументальный памятник в средневековом искусстве
Европы. Правда, автор его все же не решился совер-
шенно освободить статую от архитектуры и, поставив
ее в центре площади, сделал над ней архитектурное
обрамление в виде балдахина. И все же произведение
рассчитано на восприятие с разных сторон, со многих
точек зрения, что было важным нововведением в сред-
невековом искусстве.
Среди мастеров, возвратившихся в 30--40-х годах
XIII века из Франции в Германию, был и создатель
скульптуры западного хора собора в Наумбурге. Это
художник выдающегося дарования. На фоне европей-
ской готики XIII века произведения его выделяются
своим поразительным реализмом и смелым наруше-
нием канонов и норм средневекового искусства.
Необычайно яркая индивидуальность наумбург-
ского мастера позволила довольно подробно просле-
дить его творческий путь. Установлено, что он долгое
время работал во Франции — в Амьене (в 1125-
1130-х гг.), в Нуайоне и, возможно, в Реймсе. Пола-
гают, что он посетил южную Францию и видел в Про-
вансе изображение „Страстей** на фасаде аббатства
Сен Жиль. По возвращении в Германию он работал
в Метце и Майнце, где сохранились фрагменты его
скульптуры. Около 1240 года он был приглашен
в Наумбург. Лет десять заняло возведение западного
хора собора. В конце 40-х годов художник приступил
к украшению его скульптурой.
338
126. Памятник императору Оттону I в Магдебурге. Фрагмент
Ограда западного хора Наумбургского собора
украшена вверху сценами „Страстей Христовых". Это
первое воплощение в немецком монументальном ис-
кусстве евангельского повествования о страданиях и
смерти Христа. В интерпретации наумбургского масте-
ра эпизоды христианской легенды утрачивают черты
церковной символики и превращаются в рассказ о про-
стых людях.
Уже первый рельеф этого цикла — „Тайная вечеря"
поражает необычностью решения (илл. 127). Здесь
нет никакого намека на чудо, на сложное символиче-
ское значение, которое вкладывала в „Тайную вечерю"
христианская церковь, связывавшая этот эпизод с од-
ним из главных религиозных таинств — причастием.
Коренастые фигуры, широкоскулые лица, грубые миски
с едой, лежащий на скатерти нарезанный толстыми
ломтями хлеб придают этой сцене сходство с крестьян-
ской трапезой. Утомленные после дневного труда люди
с жадностью набросились на еду. Один пьет прямо
из кувшина, другой подносит кусок ко рту, третьи
достают еду руками из мисок. Жесты этих людей
безыскусственны, лица простодушны, чувствуется, что
помыслы их всецело принадлежат земле. Таков и Хри-
стос в „Тайной вечере". Протягивая Иуде ломоть
хлеба, он осторожно придерживает другой рукой ши-
рокий рукав, чтобы не испачкать его едой. Только
сидящий у края справа немолодой облысевший боро-
дач кажется погруженным в какие-то свои мысли.
Некоторые склонны видеть в нем автопортрет худож-
ника.
Царящая в „Тайной вечере" атмосфера бесхитрост-
ности и простодушия сменяется в сцене „Предатель-
340
ства Иуды“ выражением сложных и противоречивых
чувств. Здесь все словно насыщено горячим взвол-
нованным шепотом и звоном денег. Подобострастно
склоняется перед первосвященником Иуда, подставив
конец плаща под поток сыплющихся монет. Отталки-
вающая жадность и угодливость его вызывают отвра-
щение даже у врагов Христа. Перешептываясь, они
совещаются, стоит ли доверять этому человеку. Взвол-
127. Тайная вечеря. Рельеф ограды западного хора
собора в Наумбурге
нованно и драматично решена сцена „Взятия под стра-
жу", где босоногий апостол Петр, схватив обеими
руками огромный меч,— видимо, непривычное для него
оружие,— как топором, отрубает им ухо рабу перво-
священника Малку. Наконец, в рельефе „Христос
перед Пилатом" наумбургский мастер с удивительной
яркостью сумел передать и спокойную отрешенность
Христа, и бешеную ярость его врагов, и сомнение
Пилата.16
Впечатление реальности, которое создают рельефы
„Страстей", обусловлено не только перенесением дей-
ствия в обыденную обстановку и обилием жизненных
черт, но и преодолением ряда традиционных услов-
ностей средневекового искусства. Особенно необычна
многоплановость рельефов. Наумбургский мастер вво-
дит в свои композиции естественную точку зрения,
фигуры его не громоздятся одна над другой, но рас-
полагаются в глубину, заслоняя друг друга („Взятие
под стражу"). Здесь художник подходит к решению
проблемы пространства, намного опередив современ-
ное ему искусство.
Заключительный эпизод драмы „Страстей" - сцена
„Распятия" представлена в нижней части ограды хора
у алтарных врат. Наумбургский распятый Христос —
последнее звено в эволюции этого образа в немецком
средневековом искусстве. Если в конце XII — начале
XIII века романский образ бога-триумфатора был вы-
теснен образом страдающего человека, то наумбург-
ский мастер довел до предела выражение страдания.
Голова Христа бессильно свесилась на плечо, рот его
полуоткрыт, глаза глубоко запали, из-под тернового
венца сочится кровь.
342
128. Экксхард и Ута. Статуи в западном хоре собора вНаумбурге
За оградой хора находится другой мир — мир фео-
дальной знати. У опорных столбов хора стоят двена-
дцать статуй основателей храма. Уже в самом замыс-
ле — поместить в хоре церкви изображения мирских
властителей заключалась известная дерзость. Впрочем,
здесь художник, несомненно, следовал воле заказчи-
ков — наумбургского духовенства, заинтересованного
в поддержке местных феодалов. Появление подобных
изображений в храмах отражает особенности жизнен-
ного уклада Германии и могущество феодальных
князей.
Если в рельефах „Страстей4* наумбургский худож-
ник проявил себя как блестящий мастер драматиче-
ского повествования, то в статуях основателей храма
не менее блистательно раскрылось его дарование порт-
ретиста. 17 В то время, когда выполнялись эти статуи,
основателей храма давно уже не было в живых, однако,
задумав их образы в соответствии с описаниями ста-
ринных хроник, художник несомненно использовал для
их воплощения реальные прототипы. Это дало ему
возможность создать целую галерею удивительных по
яркости характеров. Властный, жестокий и умный
Эккехард и его нерешительный слабовольный брат Гер-
ман, хрупкая, нежная и задумчивая Ута (илл. 128),
жена Эккехарда и ее невестка — жизнерадостная и без-
думная Реглинда, чувствительный мечтатель Вильгельм
фон Камбург и олицетворение злобной тупости Тимо
фон Кистриц (илл. 129), взволнованный и порывистый
Зиццо фон Кефернбург и погруженная в скорбь вдов-
ствующая маркграфиня Гепа — таков неполный пере-
чень изображенных в соборе представителей княже-
ского дома. Как портретист наумбургский мастер тоже
344
129. Тимо фон Кистриц. Фрагмент статуи в западном хоре
собора в Наумбурге
намного опередил свое время. Мы напрасно стали бы
искать в европейском искусстве XIII века что-либо
подобное его портретам.
Поздняя немецкая готическая скульптура характе-
ризуется развитием манерности и преувеличенной па-
тетики в сочетании с натуралистической точностью
деталей, а также утратой монументальности. Примером
поздней готической скульптуры Германии могут слу-
жить статуи собора в Кёльне, фигуры „Прекрасного
колодца" в Нюрнберге и др. Готические формы долго
сохраняются в скульптуре Германии и лишь в XVI веке
сменяются ренессансными.
ИСКУССТВО АНГЛИИ
В истории английской художественной культуры
готике принадлежит исключительно большое место.
Возникнув в конце XII века, она держится здесь осо-
бенно долго и лишь в XVI веке постепенно вытес-
няется новыми формами. Становление готики в Англии
совпало с централизацией и экономическим подъ-
емом государства, дальнейшее ее развитие протекало
в условиях Столетней войны (1337—1458 гг.) и кре-
стьянских волнений XIV века, а позднее — династиче-
ских распрей, предшествовавших воцарению Тюдоров
(война Алой и Белой розы, 1455—1485 гг). Этот пе-
риод был также временем формирования национальной
культуры и раннего расцвета литературы на англий-
ском языке.
В силу особенностей развития экономики Англии
города не играли такой роли в жизни страны, как
346
в других областях Европы. Поэтому готическое строи-
тельство было связано здесь не столько с городами,
сколько с монастырями. Это обусловило некоторые
особенности английской церковной архитектуры — оби-
лие всевозможных пристроек, окружающих здание
храма, а также значительное увеличение длины собора
за счет развития хора. Широкие, сильно выступающие
трансепты нередко перерезают здание на середине его
длины, иногда же отодвигаются еще дальше к западу.
Некоторые храмы имеют по два трансепта. Типичным
для английских соборов является простое прямоуголь-
ное завершение хора без обхода и венца капелл. Сво-
ды храмов, как правило, невысоки, и разрыв между
высотой центрального и боковых нефов невелик. Вслед-
ствие этого здесь не получает значительного разви-
тия французская система аркбутанов и контрфорсов.
Фасады английских готических храмов более разнооб-
разны по композиции и менее цельны, чем француз-
ские, они лишены розы, горизонтальное членение в них
гораздо более выражено, исключительно богат их архи-
тектурный декор. Башни фасадов обычно не велики,
иногда же они совершенно отсутствуют, зато огром-
ная башня вздымается на средокрестье. Особенностью
английской готики являются также сложные декора-
тивные плетения нервюр на сводах.
Эволюция готической архитектуры Англии на про-
тяжении более трех столетий коснулась главным об-
разом декоративных форм. С течением времени декор
храмов становится все более обильным, в особенности
же усложняются плетения нервюр на сводах, полу-
чающие в поздний период причудливый и прихотливый
рисунок (сетчатые, звездчатые, веерные своды и т. п.).
347
Принятая периодизация английской готики (ланцето-
видный, украшенный, перпендикулярный стили) осно-
вана на смене декоративных приемов.
Готическая архитектура Англии складывалась под
влиянием французской. Известно, что в конце XII века
здесь работали французские зодчие. Так, например,
в 1175 году приехавший из Франции архитектор
Гильом из Санса начал перестройку хора Кентербе-
рийского собора.
Собор этот один из самых прославленных в Анг-
лии. Поскольку Кентерберийский архиепископ счи-
тался главой английской церкви, собор приобрел зна-
чение главного храма в стране. Поэтому его поста-
рались сделать особенно большим и красивым. Длина
церкви достигает 160 ж, причем восточная часть, от-
деланная трансептом, значительно превышает запад-
ную. Композиция здания сложна, оно состоит из
большого числа следующих друг за другом помещений
и окружено пристройками. Так как здесь был похо-
ронен особенно почитавшийся в Англии причисленный
к лику святых архиепископ Тома Бекет, храм этот из-
давна привлекал паломников. Это сказалось на струк-
туре его восточной части, получившей обход, увенчан-
ный капеллой Бекета.
Строившийся в течение многих столетий Кентербе-
рийский собор (XII XV вв.) отразил разные этапы раз-
вития английской готической архитектуры. Двигаясь
от старинной, начатой еще в романских формах восточ-
ной части храма к западу, мы переходим от строгих
форм ранней готики ко все более сложным и вычур-
ным. Простые нервюрные своды и массивные круг-
лые столбы хора сменяются в западной части (1390
348
130. Собор в Солсбери

1411 гг.) опорами, поверхность которых покрыта тон-
кими вертикальными тягами, расходящимися на сводах
сложными пучками нервюр. Еще более причудливы
плетения нервюр примыкающего к северной стороне
церкви монастырского дворика.
Снаружи Кентерберийский собор не производит
цельного впечатления. Над множеством примыкающих
друг к другу объемов и разновременных пристроек
доминирует огромная четырехгранная башня средо-
крестья. Западный фасад декорирован сравнительно
скромно. По своей композиции он напоминает фасады
французских двубашенных храмов.
Одним из наиболее цельных и гармоничных собо-
ров Англии является построенный за сравнительно
короткое время (1220—1266 гг.) собор в Солсбери
(илл. 130). Это типичный образец ранней английской
готики — длинный трехнефный собор (около 140 м)
с очень большим хором, двумя трансептами и прямо-
угольной абсидой. С южной стороны к зданию при-
мыкают клуатр, зал капитула и ризница. Средокре-
стье увенчано высокой башней с остроконечным шат-
ром (самая высокая готическая башня в Англии, 135 ж),
которая является центром всей композиции здания.
Западный фасад не имеет башен. Он невысок и рас-
тянут в ширину, вся поверхность его перерезана гори-
зонтальными поясами ниш, заполненных статуями.
Подчеркнутость горизонтальных линий и большая
ширина становятся характерными для фасадов англий-
ских соборов. Начатый еще в романском стиле, фасад
собора в Линкольне (илл. 131) в период готики был
расширен и украшен семью ярусами ниш. С длинными
горизонталями нижней части фасада резко контрасти-
350
131. Собор в Линкольне

руют вертикали двух возвышающихся в его средней
части башен.
Из больших английских соборов ближе всего при-
мыкает к французскому типу собор Вестминстерского
аббатства в Лондоне, со времен Вильгельма Завоева-
теля (сер. XI в.) служивший местом коронования и
погребения английских королей. Он имеет француз-
скую форму хора с обходом и венцом капелл, тран-
септ приближен к восточной части, центральный неф
выше, чем обычно в английских зданиях. Наружный
облик собора отличается от большинства английских
храмов отсутствием высокой башни на средокрестье
и развитой системой аркбутанов и контрфорсов. Од-
нако декор здания типичен для английской архитек-
туры. Восточная его часть (1245 — 1269 гг.) принадле-
жит ранней готике, западная (XIV—XV вв.) украшена
звездчатыми сводами и вертикальными тягами, харак-
терными для поздней фазы развития стиля.
Одним из своеобразнейших ранних соборов Англии
является собор в Уэльсе (начат в XII в., в основном
закончен в 1239 г., достраивался в XIV XV вв.), средо-
крестье которого подчеркнуто в интерьере затейливым
сплетением могучих стрельчатых арок (илл. 132). Эта
часть, исполненная в XIV веке, принадлежит уже к так
называемому „украшенному стилю". Высшим достиже-
нием его являются соборы в Личфилде и Эксетере.
Начавшаяся в середине XIV века Столетняя война
с Францией, широкая волна крестьянских восстаний
(XIV в.), междоусобные войны (XV в.) неблагоприят-
но отразились на развитии английского зодчества.
С этого времени возводят мало новых больших зданий,
но лишь понемногу достраивают старые и сооружают
352
132. Арки средокрестья собора в Уэльсе
23
небольшие капеллы. Именно в этих капеллах (капелла
св. Георгия в Виндзорском замке; капелла Королев-
ского колледжа в Кембридже, илл. J33; капелла Ген-
риха VII в Вестминстерском аббатстве в Лондоне)
нашли наиболее яркое воплощение черты позднего
„перпендикулярного стиля". Название это происходит
от пересечения линий арматуры огромных окон, зани-
мающих всю поверхность между тонкими опорами арок
и совершенно вытеснивших стену. Ажурности стен
этих капелл соответствует и кружевной узор сводов,
тончайшие нервюры которых то расходятся пышными
веерами (Кембриджская капелла), то образуют свеши-
вающиеся подобно сталактитам воронкообразные пуч-
ки (капелла Генриха VII в Вестминстерском аббат-
стве). Конечно, нервюры этих сводов утратили всякое
конструктивное значение, превратившись лишь в укра-
шение.
Монументальная скульптура не приобрела в искус-
стве Англии такого значения, как во Франции и
Германии. Хотя статуарная пластика была здесь до-
вольно широко распространена, статуи фасадов имеют
преимущественно декоративный характер и всецело
подчинены архитектуре.
В области живописи наиболее интересна миниатюра
так называемой восточноанглийской школы (1300—
1350 гг.). Декор английских рукописей сближается
в это время с французским: миниатюры получают архи-
тектурное обрамление, на полях страниц появляются
изящные рамки с побегами листвы, в которые вплета-
ются забавные фигурки. Иллюстрации рукописей этой
школы отличаются обилием мотивов, заимствован-
ных из современной жизни. Наибольшей известностью
354
133. Капелла королевского колледжа в Кембридж»

пользуются миниатюры Псалтыри королевы Марии
(Лондон, Британский музей, 1320 г.), в которой осо-
бенно выделяются живостью и точностью бытовых
подробностей иллюстрации календарного цикла (илл.
134). Впрочем, при всем обилии реальных мотивов ми-
ниатюры этой школы сохраняют и черты условно-
сти — плоскостность и стилизацию фигур.
Повсеместное распространение готического стиля
в западной Европе в XIII —XV веках привело к со-
зданию многочисленных вариантов готики. В Испании
готические формы обогащаются элементами маври-
танского стиля, влияние которого на христианское
зодчество особенно возросло после завоевания испан-
цами основной части территории, находившейся под
властью арабов (в 1236 г. была взята Кордова,
в 1248 г. Севилья). Характерными чертами испан-
ской готики (первая пол. XIII сер. XVI в.) являются
значительная ширина зданий, почти равная высота всех
нефов, и небольшие размеры окон. Декор испанских
церквей очень своеобразен. Часто обильные резные
орнаменты располагаются пятнами прямо на плоскости
стен или столбов. Статуарная пластика распростра-
нена здесь меньше, чем во Франции, зато орнаменты
очень пышны и разнообразны и отражают влияние ис-
кусства Востока. К числу наиболее прославленных
ранних готических соборов Испании принадлежат со-
боры в Леоне (1205—1303 гг., достраивался в XVI в.),
Бургосе (1221- 1238 гг., западный фасад и башня
средокрестья построены в XIV- XV вв.) и Толедо
(1227—1290 гг., закончен в XVI в.). Из них наиболее
356
сходен с французскими храмами собор в Леоне. В про-
тивоположность ему, грандиозный собор в Толедо,
древней столице Испании, своей шириной и близостью
к зальному типу напоминает мавританские мечети.
Влияние мавританской архитектуры сказалось и в при-
менении в этом соборе подковообразных и много-
лопастных арок.
Еще больше чувствуется близость к мавританскому
зодчеству по мере продвижения к югу Испании. Со-
бор в Севилье (1403
1507 гг.)- очень широ-
кое пятинефное здание
с двумя рядами боко-
вых капелл представ-
ляет собой в плане пря-
моугольник с единст-
венным небольшим вы-
ступом абсиды. Пост-
роенный на месте араб-
ской мечети, Севиль-
ский собор включил в
себя даже отдельные
части старого маври-
танского здания (ми-
нарет, перестроенный
под колокольню и др.).
Наиболее значительные
памятники городской
гражданской архитек-
туры Испании сохрани-
лись в крупных торго-
вых центрах на побе-
134. Христос среди книжни-
ков. Миниатюра из Псалтыри
королевы Марии
fitrf miquitatilsi non cft-qiufh
плг tonuni нем ; w
J®cu6 fttdo vf|mr fnvcr ft itoe io
mtti&uruitarft tftinttiltgtns
режье Средиземного моря. Самые прославленные из
них — ратуша в Барселоне (1378 г.) и огромное здание
Шелковой биржи в Валенсии (1482—1498 гг.).
Скульптура Испании характеризуется ранним раз-
витием готических форм. Об этом свидетельствует
так называемый „Портал славы" в нартексе церкви
Сант Яго де Компостела (мастер Маттео, 1188 г.),
украшенный большим рельефом „Христос во славе"
в тимпане, фигурами апокалиптических старцев на
архивольтах и приставленными к столбам статуями
апостолов и пророков. Обилие сконцентрированной
вокруг одного портала скульптуры, подчиненной еди-
ной программе, размещение фигурок на архивольтах,
до того покрывавшихся обычно орнаментами, и осо-
бенно появление круглых статуй все это были нов-
шества, непривычные в то время не только в Испании,
но и в большинстве других европейских стран. Только
в храмах провинции Иль де Франс, ставшей колы-
белью нарождавшейся готики, можно было в XII веке
встретить подобное оформление порталов. Несомнен-
но, мастер Маттео знал фасады Шартра и Сен Дени.
„Портал славы" церкви Сант Яго — первый известный
пример проникновения влияния раннеготического ис-
кусства за пределы Франции.
В изобразительном искусстве Испании периода
зрелой готики особенно большой интерес представляют
так называемые ретабло — алтари, состоящие из жи-
вописных панно и деревянной раскрашенной скульп-
туры. Такие ретабло появляются в Испании сравни-
тельно рано, однако расцвет станковой живописи при-
ходится лишь на XV век, когда наблюдается уже отход
от принципов средневекового искусства.
358
135. Собор в Орвието. Западный фасад

Особое место в художественной культуре Европы
XIII—XIV веков занимает искусство Италии. Ранний
расцвет городов и слабость феодализма уже к концу
XIII столетия создали здесь благоприятную почву
для возникновения культуры Проторенессанса. В лите-
ратуре, живописи и скульптуре этого времени высту-
пает ряд крупных художников (Данте, Джотто, Ник-
коло и Джованни Пизано), положивших начало искус-
ству Возрождения.
Итальянская архитектура XIII—XIV веков сохра-
няет в большей мере средневековый характер, но ее
лишь с оговорками можно назвать готической. Чаще
всего отдельные элементы готики — стрельчатые арки,
розы, пинакли, вимперги сочетаются здесь со старым
романским типом широких приземистых зданий. Си-
стема аркбутанов и контрфорсов применяется лишь
в виде исключения, башни на фасадах и средокрестье
отсутствуют, поверхность стен мало расчленена, из-
любленным декором является инкрустация цветным
камнем на гладкой плоскости(соборы в Сиене, 1229
1372 гг., и в Орвието, 1295—1310 гг.) (илл. 135).
Из всех храмов Италии наиболее близок к север-
ной готике огромный беломраморный Миланский собор
(1378—XV в., заканчивался в XIX в.) (илл. 136),
в строительстве которого принимали участие итальян-
ские, немецкие и французские мастера. Это пятинеф-
ное здание с трехнефным трансептом, одна из самых
больших церквей Европы (собор вмещает до 40 тысяч
человек). Миланский собор имеет аркбутаны, опираю-
щиеся на контрфорсы, над которыми вздымается целый
лес пинаклей. По плану он напоминает Кёльнский со-
бор. Однако большая ширина здания, отсутствие башен,
360
J36. Собор в Милане. Восточная часть

завершение западного фасада охватывающим всю его
ширину щипцом придают ему все же итальянские
черты. Собор украшен множеством статуй и рельефов,
а также декоративной резьбой, покрывающей все
архитектурные формы. Особенно своеобразны боль-
шие цилиндрические капители на столбах нефов.
В связи с ранним развитием городов в Италии воз-
водится особенно много гражданских зданий. В горо-
дах северной и средней Италии до сих пор сохранились
ратуши, дворцы, каменные жилые дома и различные об-
щественные сооружения того времени. Характер этих
построек различен в разных районах. Гражданская
архитектура Ломбардии проста и сурова (ратуши в Ко-
мо, Бергамо, Милане), в Тоскане здания городской
синьории более величественны и эффектны (Палаццо
Публико в Сиене, Палаццо Веккио во Флоренции),
в Венеции же возводят роскошные мраморные дворцы,
украшенные ажурными резными аркадами и вставками
цветного камня (Палаццо Дожей, 1310—XVI в., Ка
д’Оро на Большом канале, 1360—1348 гг.).
Как и в Италии, в городах Нидерландов граж-
данское зодчество в XIII —XIV веках соперничает
с церковным. По своим размерам не уступает готи-
ческим соборам палата суконщиков в Ипре (XIII в.)
длинное трехэтажное здание (135 м), в середине
которого возвышается огромная башня (70 м). Меньше
по размерам, но тоже увенчаны массивной высокой
башней торговые ряды в Брюгге (1283—1364) (илл. 137).
Памятником вольностей нидерландских городов по-
зднего средневековья являются многочисленные богато
362
137. Торговые ряды в Брюгг

декорированные ратуши — в Брюгге (1376 1421), Брюс-
селе (1402 1450), Лувене (1448 1463) и других
городах. Церковная архитектура Нидерландов скром-
нее. Значительное распространение получают здесь
упрощенные формы „кирпичной готики'*. Из памятни-
ков церковного зодчества, близких к типу французских
соборов, самым значительным является собор св. Гу-
дулы в Брюсселе (1220—XV в.).
В XIV веке высокого уровня достигла в Нидерлан-
дах книжная миниатюра. Много крупных художников
нидерландского происхождения работает в это время
во Франции, где спрос на иллюстрированную книгу был
особенно велик (Жак Коэн, Жакмар де Эсден, Андре
Боневэ). Долго жили во Франции и братья Лимбург,
исполнившие для брата французского короля, крупней-
шего библиофила своего времени герцога Беррийского
„Богатейший часослов** (1411 —1416 гг., Шантильи)
с великолепным календарным циклом, миниатюры ко-
торого стоят уже на грани искусства Возрождения.
Расцвет готического искусства Чехии совпадает
с высоким подъемом ее экономики и культуры в XIV ве-
ке, когда она превратилась в одну из передовых стран
Европы. Создание лучших произведений чешской го-
тики связано с интенсивным строительством в Праге
во времена короля Карла I (1346 1378 гг.), зани-
мавшего одновременно престол Германской империи
под именем Карла IV (с 1347 г.). Превратившаяся в сто-
лицу империи Прага была заново отстроена во вто-
рой половине XIV века. Возведенные в то время ее
башни и здания и сейчас определяют облик города.
364
138. Собор св. Вита в Праге. Южная башня

Ведущая роль в строительстве Праги в этот период
принадлежала выдающемуся архитектору Петеру Пар-
лержу (1330 — 1399 гг.)18 и его мастерской. Одним из
лучших творений Парлержа является собор св. Вита
в Пражском Граде (илл. 138). Начатый французским
архитектором Матьяшем Арраским (Матье из Арраса,
умер в 1352 г.) в 1344 году, он строился затем Пар-
лержем и его сыновьями, которые завершили восточ-
ную часть здания до трансепта. Хор собора расплани-
рован по французской классической схеме и имеет
обход и венец капелл. Возведенная Парлержем верхняя
часть стен хора отличается легкостью и ажурностью,
своды покрыты переплетающимися нервюрами. У юж-
ного выступа трансепта архитектор воздвиг изящную
башню, рядом с которой прорезал стену большим
стрельчатым окном с узорчатым каменным переплетом.
Западная часть собора была достроена в XIX веке.
Второй крупнейшей постройкой Парлержа был
Карлов мост через Влтаву (1357—1378 гг.)- один
из красивейших мостов Европы. Вход на него лежит
через две предмостные башни; одна из них была воз-
ведена Парлержем, другая же сделана позднее по
образцу первой. Своеобразная форма шатра старой
башни, окруженного четырьмя маленькими шпилями,
была позднее многократно повторена и варьирована
пражскими зодчими и стала характерной для архитек-
турного силуэта „стобашенной" Праги.
Из мастерской Петера Парлержа вышло также
много памятников монументальной скульптуры. Обоб-
щенность форм, преодоление условной манерности
поздней готики, индивидуализация лиц таковы черты
скульптуры работы этой мастерской, особенно ясно
366
проявившиеся в бюстах чешских королей, и авто-
портрете мастера, расположенных в трифории собора
св. Вита.
В XIV веке формируется готический стиль и в сосед-
них с Чехией дунайских странах. Самым замечатель-
ным готическим храмом Австрии, в то время входившей
в состав Германской империи, является собор св. Сте-
фана в Вене (13Э4 г.— сер. XV в.). Он представляет
собой здание с тремя равными по ширине и почти рав-
ными по высоте нефами, перекрытыми в западной
части сложными нервюрными сводами. В наружном об-
лике собора доминирует высокая стройная пирамидаль-
ная башня, примыкающая к зданию у южного конца
трансепта (137 м высоты, закончена в 1433 г.). Распо-
ложенная симметрично на северной стороне вторая
башня осталась незавершенной. Западный фасад собо-
ра принадлежит в основном старому романскому храму.
В соборе много скульптуры и витражей.
Готическая архитектура Венгрии плохо сохрани-
лась. Многие памятники ее погибли в период войн
с турками и их владычества (XVI—XVII вв.), иные
уступили место новым строениям во время расцвета
венгерского барокко (XVIII в.). Известно, что во
второй половине XIII — начале XIV века, в период,
когда страна залечивала раны, нанесенные нашествием
татар, в Венгрии развернулось интенсивное строитель-
ство, центром которого стала резиденция венгерских
королей — Буда. Но лишь по литературным источникам
367
и данным археологических раскопок можно теперь су-
дить о возведенном в XIII—XIV веках королевском
дворце Буды, о его готическом соборе, о многочис-
ленных монастырях, замках и городских строениях
в разных районах страны.
Мы знаем венгерскую готику лишь по немногим
памятникам: перестроенной в конце XIX века церкви
Богоматери в бурге Буды (так называемая церковь
Матьяша, сер. XIII в.—вторая пол. XIV в.), церкви
и монастырскому залу францисканцев в Шопроне (на-
чат в 1280 г.), собору и капелле св. Михаила в Кошицах
(теперь Чехословакия; конец XIV — конец XV в.) и
некоторым другим. Изучение этих памятников позво-
ляет вывести заключения об особенностях венгерской
готики. Сформировавшись под смешанным влиянием
французской, немецкой и чешской архитектуры, она
тяготеет к зальному типу храмов, простоте форм, ску-
пости декора. О высоком уровне развития скульптуры
в Венгрии свидетельствует стоящая в Праге на пло-
щади возле собора св. Вита бронзовая статуя святого
Георгия, поражающего дракона (1378 г.), приписывае-
мая венгерским ювелирам и мастерам бронзового литья
братьям Коложвари.
Начало готического строительства в Польше свя-
зано с подъемом ее городов и объединением и укре-
плением государства в XIV веке. Объединение Польши
происходило в условиях беспрестанных войн с со-
седями, главным образом с агрессивным Тевтонским
орденом,19 которому был нанесен в начале XV века
сильнейший удар в битве при Грюнвальде (15 июля
368
1410 г.), окончившейся полной победой Польши и ее
союзников.
Не удивительно, что в таких условиях большое
место в польском зодчестве занимает крепостная
архитектура. В XIV веке возводится много феодаль-
ных замков и крепостей, контролирующих водные пути
и дороги, а города окружаются мощными стенами
с башнями и рвами с водой (Краков, Торунь, Познань,
Вроцлав).
Особенно много памятников старины сохранила
древняя столица Польши Краков. Основанный в X веке
город был почти заново отстроен в готический период
после татарского нашествия XIII века. В это время
на высокой скале над Вислой были возведены коро-
левский замок Вавель (впоследствии перестроенный)
и Вавельский собор (XIV—XV вв.). В центре же
города, на рыночной площади, место сгоревшего во
время татарского нашествия романского храма заняла
готическая церковь краковских горожан - Мариацкий
костел (XIV - XV вв.). Город был обнесен крепост-
ными стенами с башнями и окружен глубоким рвом.
О величии и мощи этих сооружений и теперь еще
можно судить по сохранившимся остаткам стен, город-
ским воротам (Флорианская брама, XIII—XIV вв.) и
защищавшему их вынесенному вперед круглому укре-
плению (XV в.).
Мариацкий костел -- одно из красивейших творе-
ний польской готики (илл. 139). Это трехнефная бази-
лика простых очертаний и строгих форм, сложенная
из кирпича. Как во многих польских церквах, алтарная
ее часть сильно удлинена. Две высокие асимметрич-
ные квадратные башни, разделенные горизонтальными
24 Ц. Г. Нессельштраус
369
тягами на несколько этажей, высятся по сторонам
узкого фасада, прорезанного в центре стрельчатым
окном. Очень красива алтарная часть церкви с высо-
кими окнами, в которых сохранились ценнейшие вит-
ражи XIV века. Более низкая башня фасада служила
колокольней храма, на более высокой находился город-
ской сторожевой пост, откуда неслись звуки трубы,
извещавшие горожан об опасности. Внутри Мариац-
кого костела было много декоративной резьбы. В 1477
1489 годах выдающийся резчик Вит Стош исполнил
для него большой алтарь, и сейчас еще украшающий
этот храм.
Культовая архитектура Польши отличается про-
стотой форм. Церкви, которые возводились здесь пре-
имущественно из кирпича, сохраняют гладкую поверх-
ность стен и геометрическую четкость очертаний, что
роднит их с северонемецкой „кирпичной готикой".
Планы польских готических храмов разнообразны.
Наряду с трехнефными зданиями, здесь часто строят
двухнефные зальные церкви (собор в Вислице) с сильно
вынесенной вперед абсидой.
Широкое распространение получают в польской
архитектуре сложные плетения нервюр, выложенных
из специального кирпича. Помимо краковских храмов,
к числу наиболее значительных городских церквей
Польши принадлежит костел Девы Марии в Гданьске,
славящийся своей мощной башней, а также соборы
в Гнезно и Познани.
В связи с подъемом городов широкое развитие
получила в это время и светская архитектура. О могу-
ществе польских средневековых городов говорят вели-
чественные ратуши в Гданьске, Торуни, Познани с их
370
139. Мариацкий костел в Кракове

грандиозными башнями. В старинных польских горо-
дах сохранилось также много хозяйственных и жилых
построек готического периода.
Обилие гладкой поверхности стен в польских готи-
ческих храмах благоприятствовало развитию фреско-
вой живописи. С конца XIV века появляются и алтар-
ные картины, однако расцвет алтарной живописи при-
ходится на более поздний период. Монументальная
скульптура мало распространена в Польше, за исклю-
чением появляющихся с XIV века украшенных порт-
ретами скульптурных надгробий (гробницы польских
королей в Вавельском соборе).
В Скандинавских странах готический стиль фор-
мировался под влиянием архитектуры северонемецких
ганзейских городов и Англии. Из готических храмов
Дании наиболее значительным и своеобразным яв-
ляется собор св. Кнуда в Оденсе — прямоугольное
трехнефное здание без трансепта и выступа абсид, со
сходными западным и восточным фасадами. Самый
крупный средневековый храм Норвегии — собор в Трон-
хейме напоминает английскую готику общей компо-
зицией масс, большими размерами хора, занимающего
половину длины собора, и усложненной формой сво-
дов (илл. 140). Собор этот, начатый еще в романский
период и достроенный в XIX—XX веках, хранит
наслоения различных эпох и стилей.
Редкий в Скандинавии французский тип храма
с высоким центральным нефом и венцом капелл пред-
ставляет собор в Упсале в Швеции (XIII—XIV вв.),
в возведении которого принимал участие французский
372
140. Собор в Тронхейме. Центральный неф

мастер. Но гораздо более характерен для Швеции
упрощенный вариант готической церкви в духе архи-
тектуры северонемецких городов (Большая церковь
в Стокгольме, XIII в.). Несколько готических церквей,
преимущественно зального типа, сохранилось также
на острове Готланд (церковь св. Николая в Висби
и др.). К тому же типу принадлежит самый большой
готический храм Финляндии—собор в Турку (XIII—
XV вв.).
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В результате начавшегося в прошлом столетии и
особенно активизировавшегося в нынешнем изучения
средневекового искусства было установлено существо-
вание неразрывной преемственной связи между эта-
пами многовекового развития художественной культуры
Западной Европы. Теперь никто более не считает бес-
плодным период от падения Древнего Рима до начала
Возрождения в Италии, никто не отрицает ценности
вклада, внесенного средневековьем в мировое искус-
ство.
В чем же состоит этот вклад? В чем выразился
прогресс средневековой художественной культуры по
сравнению с античной?
Искусство средних веков сложнее античного. Преж-
де всего, сфера его действия гораздо шире. В рабо-
владельческом государстве оно существовало лишь для
свободных граждан, в феодальном — для всех слоев
общества. Хотя законодателем искусства становится
церковь, оно обращается к людям, стоящим на разных
ступенях сословной лестницы. Поэтому содержание его
приобретает значительное разнообразие, охватывая
широкий круг образов и идей.
Важнейшим достижением средневекового искусства
является более глубокое, чем раньше, проникновение
во внутренний мир человека. Религиозный аскетизм
разрушил характерное для античной культуры пред-
375
ставление о гармонии тела и духа. Противопоставление
духовного начала телесному ограничило восприимчи-
вость к красоте реальных земных форм. Зато необы-
чайно возрос интерес к страданиям и радостям чело-
века, к его нравственному облику. Искусство средне-
вековья впервые открыло, что духовная сила и красота
могут сочетаться с телесным несовершенством. Впер-
вые оно показало сложность внутреннего мира чело-
века и борьбу добра и зла в его душе.
Свойственное средневековому мышлению стремле-
ние обнаружить закономерность строения мироздания,
скрытую за пестрым многообразием явлений, нашло
отражение в создании грандиозных художественных
ансамблей, заключающих в себе невиданную по широ-
те охвата картину мира, структура которой восходит
к энциклопедиям современных схоластов. Объединен-
ные стройным замыслом циклы рельефов, статуй,
витражей готических соборов представляют все этапы
легендарной истории человечества от сотворения
Адама до „Страшного суда4*. Бесконечной чередой
проходят перед взором зрителей представители всех
ступеней небесной и земной иерархии от восседаю-
щего на троне бога до работающего в поле крестья-
нина. Создание таких ансамблей стало возможным
благодаря развитию монументальных форм искусства
и синтезу его различных видов.
Знакомясь со средневековым искусством, мы убеж-
даемся, однако, не только в разнообразии его дости-
жений, но и в известной его ограниченности. Разви-
тие изобразительного искусства, которое по самой
своей природе не может существовать без наблюде-
ния реальности и воспроизведения ее форм, тормо-
376
зилось в то время господством религиозного мышле-
ния и церковной догматики, а также низким уровнем
знаний и преобладанием фантастических представле-
ний о мире. В результате законом изображения стала
условность, проявлявшаяся как в общем замысле, так
и в приемах исполнения. Она сохраняла значение на
протяжении всего развития средневекового искусства.
Как бы ни были ярки и реальны отдельные наблюдения
и образы, они всегда оставались разрозненными в общей
системе догматического замысла. Лишь в эпоху Воз-
рождения, когда авторитет богословия был поколеб-
лен верой в неограниченные возможности человече-
ского разума, когда аскетическое презрение к жизни
сменилось жадным интересом к реальному миру, совер-
шился тот знаменательный перелом, который вернул
искусству жизнеутверждающий и земной характер,
утраченный за столетия духовной диктатуры церкви.
С той поры прошло пять веков. Многое измени-
лось за это время в условиях жизни людей, иным
стал и их духовный мир. Чрезвычайно насыщенный
период развития европейской художественной куль-
туры нового времени заслонил собою средневековье.
Далеко не все в произведениях средневекового искус-
ства доступно пониманию современного зрителя. И все
же они и сегодня еще оставляют неизгладимое впе-
чатление, поражая грандиозностью замысла, силой
экспрессии и, наконец, той удивительной любовностью
и законченностью отделки, какой мы почти не найдем
более в произведениях последующих эпох. „Исто-
рия культуры рассказывает нам,— писал Максим Горь-
кий в одной из статей о литературе,— что в средние
века ремесленные коллективы каменщиков, плотников,
25 Ц. Г. Нессельштраус
377
резчиков по дереву, гончаров умели строить здания и
делать вещи изумительной красоты, еще не прев-
зойденные художниками-одиночками. Таковы средне-
вековые соборы Европы, таковы вещи, наполняющие
музеи Запада и Союза Советов. Рассматривая эти
вещи, чувствуешь, что они были сделаны с величай-
шей любовью к труду. „Маленькие** люди были вели-
кими мастерами,— вот что говорят нам остатки ста-
рины в музеях и величественные храмы в старинных
городах Европы**.
ПРИМЕЧАНИЯ
Введение
1	Витраж — набор вставленных в оконный проем цветных
стекол, составляющих орнаментальный узор или изображение.
2	Фреска — произведение монументальной живописи, выпол-
ненное водяными красками по сырой штукатурке.
3	Хором в средневековой церкви называют ее алтарную
часть. Название это происходит от хора певчих, располагав-
шихся во время богослужения в восточной части храма.
4	Миниатюра — иллюстрация или украшение страницы сред-
невековой рукописи. Название происходит от латинского слова
„minium**, обозначающего красную краску сурик, которой пользо-
вались для выделения заглавных букв и украшения рукописей.
5	Для итальянцев готы, вторгшиеся в Италию в период
„великого переселения народов" и основавшие свое королевство
на развалинах Римской империи, долго оставались воплощением
варварства. Наименование „готика" впоследствии было перене-
сено на последнюю фазу развития средневекового искусства.
6	Ф. Энгельс. Юридический социализм. Маркс и Эн-
гельс. Собр. соч., т. 21. Госполитиздат, 1961, стр. 495.
7	„Отцами церкви" принято называть основоположников
христианской теологической литературы и первых комментато-
ров текстов священного писания.
8	Понимание искусства как „подражания природе" было
одним из положений античной эстетики (Аристотель).
9	Иконография — здесь система канонических, освященных
традицией правил изображения определенных лиц и сюжетов.
Раннехристианское искусство
1 Пуии,олана — породы вулканического происхождения, при-
меняемые для изготовления цементов.
а Согласно преданию, во время своих долгих странствий Одис-
сей приплыл к острову сирен (морские нимфы, изображавшиеся
379
25*
в виде девушек-птиц или девушек с рыбьими хвостами), своим
пением завлекавших и губивших людей. Чтобы услышать их и при
атом избежать гибели, он велел привязать себя к мачте, всем же
спутникам плотно заклеил уши воском.
3 Помимо виноградной лозы и Доброго пастыря, наиболее
распространенными раннехристианскими символами являются: го-
лубь — птица Ноя, вестник мира, надежда на небесный рай после
страданий жизни; феникс, сжигающий себя и возрождающийся
вновь из пепла, символ воскресения; масличная ветвь — символ
мира и справедливости; пальма — символ победы над смертью и
грехом, атрибут мучеников и невинных; павлин — символ бес-
смертия; жаждущий олень — символ стремления к вечной истине;
корабль — символ церкви, уподобляемой кораблю, мчащемуся по
бурным волнам житейского моря; якорь символ вечного покоя
после жизненных бурь; рыба — символ Христа, ибо начальные
буквы фразы „Иисус Христос, сын божий, спаситель** на грече-
ском языке образуют слово рыба.
* Происхождение этого названия связано с символическим
уподоблением церкви кораблю.
6	Храм „Гроба господня** был построен в Иерусалиме, где,
согласно легенде, был распят Христос.
с Мозаика особая техника монументальной живописи, со-
стоящая в том, что изображение выкладывается из цветных кам-
ней или специальным образом окрашенных стекол (смальты),
закрепляемых в цементе или штукатурке.
7	Церковь Санта Мариа Маджоре была первоначально
построена в IV веке, но затем сгорела и полностью перестроена
в V в.
8	Ионический, дорический и коринфский — три главных
ордера классической архитектуры.
9	Поскольку на первых порах христианство было религией
угнетенных, среди которых популярность его была особенно ве-
лика, многие храмы Рима были построены вне городских стен, где
жил бедный люд.
Каннелированными называют колонны, ствол которых укра-
шен проходящими по всей его длине желобками. Каннелирован-
ные колонны применялись в архитектуре классической древности.
11 Мозаика купола церкви Санта Констанца не сохранилась
и известна лишь по рисункам XVI в.
380
13	Эти символы, происхождение которых восходит к библей-
ским пророчествам Иезекииле (1, 10) и тексту Апокалипсиса
(4, 7), сохранялись в христианском искусстве в течение всего
средневековья.
13	Фигуры эти истолковываются по-разному. По мнению
одних, это дочери легендарного сенатора Пуденса, на месте до-
ма которого якобы стоит храм. Другие видят в них символическое
изображение двух ветвей молодого христианства — христиан из
язычников и из иудеев.
14	Попытки объяснить различие стиля мозаик нефа и триум-
фальной арки разновременностью их исполнения не увенчались
успехом. По-видимому, здесь рядом работали разные мастера.
15	Пергамент — особым образом обработанная телячья кожа.
Дороманское искусство
* В отличие от Западной Римской империи, восточная ее
часть не была уничтожена нашествием варваров. На ее основе
сложилось одно из могущественнейших средневековых госу-
дарств — Византия. Художественная культура Византии была бо-
лее тесно связана с традициями античности и оказала значитель-
ное влияние на развитие средневекового искусства Западной
Европы.
3 Этот тип храма особенно характерен для восточной ветви
раннехристианской архитектуры, влияние которой на зодчество
Равенны было очень велико.
3 Меровинги — первая династия франкских королей (481 —
751 гг.).
1 В отличие от греческого равноконечного креста, латинским
называется крест, одна из сторон которого длиннее других.
6	Фибула — застежка для плаща.
8	Кивории — сень над алтарем.
7	Валгалла — согласно германской мифологии, обиталище
павших в бою воинов.
8	Один — старший из германских богов.
°	Змея Мидгард — по поверьям древних германцев, свер-
нувшаяся кольцом на дне мирового моря и опоясывающая землю
злобная дочь бога огня Локи.
10	Теодульф — один из самых влиятельных представителей
духовенства при Карле Великом, был близок ко двору.
381
11	Ковчег завета — описанный в Библии ковчег для хране-
ния скрижалей завета, согласно легенде, полученных Моисеем
от бога на горе Синай.
12	Периодом иконоборчества в Византии называют время, когда
были запрещены религиозные изображения в храмах (726—
842 гг., с перерывом между 787 и 813 гг.).
13	Важнейшими центрами изготовления рукописей в Каро-
лингской империи были Париж, Реймс, Фульда, Корби, Флери, Тур.
14	Названия происходят от условных наименований важней-
ших рукописей этой группы: Евангелия Годескалька, исполнен-
ного в 781—783 гг. неким Годескальком по заказу Карла Великого
(Париж, Национальная библиотека), и Евангелия Ады, исполнен-
ного незадолго до 800 г. для некоей аббатисы Ады, как полагают,
сестры Карла Великого (Трир, Городская библиотека).
15	Под понятием Реймсской школы теперь обычно объединяют
памятники так называемой дворцовой группы (Евангелие Карла
Великого, Вена; Евангелие Аахенской капеллы, Брюссель, Библио-
тека) и памятники собственно Реймсской школы — Евангелие Эбо
и Утрехтскую псалтырь.
16	Эбо — архиепископ Реймсский (816—835 гг.).
17	Самые прославленные памятники турской школы — Библия
Карла Лысого (Библия Вивиена, 846—851 гг., Париж Националь-
ная библиотека) и Евангелие Лотаря (ок. 840 г., Париж, Нацио-
нальная библиотека).
18	Такие складни, украшенные священными изображениями,
обычно брали с собой, отправляясь в дорогу, духовные лица.
19	Пиксиды — сосуды для благовоний.
20	Статуэтка эта, ныне находящаяся в Метце, датируется не-
которыми исследователями XI в.
21	Левиафан — описанное в Библии (книга Иова, 41) морское
чудовище, из рта которого вылетает пламя и сыплются искры,
а из ноздрей идет дым. Чудовище это покрыто непроницаемой
броней, один вид его внушает смертельный ужас, повсюду оно сеет
разрушения и смерть. Христианские комментаторы Библии видели
в Левиафане прообраз Сатаны.
22	Германию периода Саксонской династии (919—1024) назы-
вают иногда Оттоновской империей.
23	Согласно преданию, монастырь на острове Рейхенау был
основан в VIII в. выходцем из Ирландии св. Пирменом. К X в.
здесь уже находилось несколько монастырей: в возвышенной части
382
Оберцелле, в низменной — Нидерцелле, в средней Миттельцелле.
Сохранилась лишь церковь в Оберцелле.
24	Атлас— согласно греческой мифологии, гигант, осужден-
ный бегами держать на своих плечах тяжесть небесного свода.
25	Штук — быстро твердеющая смесь извести, гипса и песка.
Романское искусство
1	Существуют и другие толкования происхождения этого
названия.
2	Архитрав — несущая балка, перекинутая между двумя
опорами; тимпан — поле стены под аркой, ограниченное внизу
балкой архитрава; архивольты — арочные обрамления портала.
3	Номинализм — направление в средневековой схоластиче-
ской философии. Учение номинализма содержало материалисти-
ческие элементы.
4	Грифоны — крылатые львы; в виде птиц с женской голо-
вой изображали иногда сирен и ламий, о которых существовало
поверье, что они летают по ночам и навевают людям плохие
сны, давят на грудь спящих, уносят из колыбели детей.
5	Аспид — по народному поверью, чудовище, которое легко
поддается обольщению пением. Зная свою слабость, аспид, едва
заслышав пение, прижимается тотчас же одним ухом к земле,
другое же затыкает хвостом. В христианском искусстве он симво-
лизировал грешника, не внемлющего голосу истины.
15	Василиск — по народному поверью, птица-змей, вылупив-
шаяся из снесенного петухом яйца, высиженного жабой. Васи-
лиск обладает взглядом, способным убить человека. В христиан-
ском искусстве он олицетворяет демона.
7	Цистерцианский орден возник в начале XII в. Он откололся
от клюнийского ордена, руководителей которого цистерцианцы
обвиняли в обмирщении и отказе от сурового аскетизма. В XII в.
цистерцианский орден играл почти такую же роль в жизни Европы,
какую играл до того клюнийский.
8	То есть установление господства церкви на земле.
9	Для паломников в средние века был составлен путеводи-
тель по святым местам с указанием главных дорог в Сант Яго де
Компостела и обителей, лежащих на пути. Этих главных дорог
было четыре: из Прованса от Арля, через Сен Жиль, Тулузу; из
383
Бургундии через Овернь и Конк; из северной Бургундии, от Бе-
зеле, к западу, через Перигё; крайний западный путь из Тура
через Пуату и Сантонж.
10	Монастырь Клюни был основан в 910 г. Первый храм его
был освящен в 915 г. В 981 г. была основана вторая церковь.
В 1088 г. ее сменил третий, самый грандиозный храм.
11	Монастырскую церковь св. Марии называли Дорада (то есть
позолоченная) за золотые фоны ее мозаик.
12	В Тулузе сходились все пути направлявшихся в Сант Яго
де Компостела паломников, поэтому здесь необходим был осо-
бенно большой храм.
13	Двенадцать созвездий, через которые проходит путь ви-
димого годичного перемещения Солнца, называются зодиакаль-
ными (то есть животными, так как большинство из этих созвездий
с глубокой древности стали называть именами животных).
14	Навуходоносор — царь Вавилона, согласно библейской ле-
генде, пытавшийся сжечь в печи огненной трех юношей, чудес-
ным образом спасенных ангелом. Этот сюжет приводится как
пример греха, противопоставляемый искуплению.
15	Паласами называли в средние века дворцы замков. Слово
происходит от латинского „palatium**— дворец.
16	В переводе это означает „Бейернские песни**. Название
было дано рукописи по ее местонахождению в баварском мона-
стыре Бейерн.
17	Возможно, что наклон башни вызван оседанием фундамента
в начале работ, и это навело на мысль сделать ее наклонной.
18	В рельефах Моденского собора запечатлен вариант, отли-
чающийся от известных сказаний о короле Артуре и рыцарях
Круглого стола. Возможно, что это какой-то из ранних устных
вариантов сказания.
Готическое искусство
1 Орден доминиканцев назван по имени его основателя,
испанского монаха Доминика (ок. 1170—1221). Название „псы гос-
подни** основано на игре слов: “domini canes** по-латыни озна-
чает псы господни. В средние века любили говорить, что зло
подстерегает человека везде, как волк отбившихся от стада овец.
Стоит только человеку на шаг отступить от пути, указанного
церковью, и он становится добычей дьявола. Называя себя псами
384
господа, доминиканцы хотели сказать, что они взяли на себя за-
дачу охранять людей от козней дьявола, подобно тому, как собаки
охраняют стадо от волков. Своей эмблемой доминиканцы избрали
собачью голову с пылающим факелом в зубах.
3	Со стороны последующих поколений готика получила
весьма разноречивую оценку. Еще два столетия назад считали,
что готическая архитектура иррациональна, и сурово осуждали
ее за причудливость форм и чрезмерность декора. Сто лет спустя
эта оценка сменилась противоположной. С того времени, как
французский архитектор середины XIX в. Виолле ле Дюк, отдав-
ший много энергии изучению и реставрации средневековых хра-
мов, обратил внимание на рациональные основы готического зод-
чества, в строениях готики стали видеть воплощение точнейшего
расчета, пронизывающего все элементы, вплоть до деталей де-
кора,— чуть ли не прообраз современных инженерных конструк-
ций. Но и эта точка зрения была отвергнута несколько десяти-
летий назад, когда установили на основании современных расчетов,
что некоторые элементы готического здания, ранее считавшиеся
основными частями конструкции (нервюры, аркбутаны), на самом
деле не всегда являются таковыми. Тогда было высказано мнение,
что в архитектуре готики все построено на иллюзии, что готиче-
ские соборы подобны сочинениям схоластов с их изощренными
логическими хитросплетениями и что все в них подчинено стрем-
лению скрыть истинные основы конструкции, создав видимость
легкости, и ввести в заблуждение зрителя, заставив его поверить
в невесомость устремляющихся ввысь каменных сводов, арок и
башен. Вряд ли можно согласиться с подобным мнением. Как бы
пи расценивать значение аркбутанов и нервюр сегодня, нет ника-
кого сомнения, что первоначально они были задуманы как кон-
структивная форма.
3	Галереи королей — горизонтальные ярусы статуй библей-
ских царей в верхней части фасадов французских соборов.
Впоследствии этих царей стали отождествлять с королями
Франции, что послужило причиной массового уничтожения статуй
во время буржуазной революции конца XVIII в.
4	Здесь применены так называемые шестираспалубковые сво-
ды, представляющие собой промежуточную форму между ромап-
ской и готической конструкцией. Как в романских постройках
„связанной системы**, одному пролету сводов в центральном нефе
здесь соответствуют два пролета в боковых. Однако, в отличие от
385
„связанной системы", крестовые своды центрального нефа разде-
лены пополам и соединены нервюрами с промежуточными опорами
боковых нефов.
5	Существует легенда о могучем белом быке, чудесным обра-
зом появившемся во время строительства Ланского собора и помо-
гавшем подвозить камни.
G Трифорий — глухая галерейка в толще стены центрального
нефа, отделяющая аркады от верхнего яруса окон.
7	Во Франции высота сводов Амьенского собора была прев-
зойдена только в Бовэ (48 м), но своды в Бова рухнули вскоре
после их возведения.
8	Отдельные доделки производились и в XIV—XV вв.
9	Замок разрушен немцами во время первой мировой войны.
1°	Библейские цари считались в средние века предками Марии
и Христа, а пророки — предвестниками христианства.
11	„Свободными искусствами" называли науки, входившие
в систему средневекового обучения.
12	Иессей — согласно Библии, отец царя Давида, потомками
которого считали Марию и Христа.
13	В конце XII в. был найден способ закреплять на листе перга-
мента тончайшие листочки золота, что давало гораздо больший
декоративный эффект, чем применявшееся раньше травленое
золото.
11	Бамбергские статуи перемещены со своих мест, поэтому
мы не знаем, как они группировались вначале. Это затрудняет
определение персонажа, изображенного в бамбергском всаднике.
15	Некоторые полагают, что здесь изображен Оттон II, в 975 г.
освободивший купцов Магдебурга от пошлин. По мнению других,
это может быть изображение Карла Великого.
16	Кроме названных „Тайной вечери", „Предательства Иуды",
„Взятия под стражу" и „Христа перед Пилатом", на ограде хора
представлено еще „Отречение апостола Петра". Два заключи-
тельных рельефа — „Бичевание" и „Несение креста" являются
позднейшей доделкой.
17	Было высказано предположение, что рельефы ограды хора
и статуи основателей храма выполнены разными мастерами, но
это представляется маловероятным — слишком уж своеобразны и
не похожи ни на что другое и рельефы и статуи. Конечно, здесь,
как всегда в подобных случаях, работала мастерская, и мы можем
различить иногда нескольких исполнителей. Но, по-видимому,
386
общий замысел и наиболее ответственная часть рельефов ограды
и статуй принадлежит руководителю мастерской.
18	Петер Парлерж был сыном немецкого архитектора Генриха
Парлера из Гмюнда.
10	Тевтонский орден — военный духовно-рыцарский орден,
основанный в 1198 г. в Палестине, а затем воевавший против
славянских и прибалтийских народов в Восточной Европе.
БИБЛИОГРАФИЯ
Литература о средневековом искусстве неисчерпаема. Помимо
основных книг на русском языке, мы приводим здесь главным
образом издания, дающие наилучший иллюстративный материал.
Общие работы
1.	Всеобщая история искусств, т. II, ч. I. М., 1960.
2.	История искусства зарубежных стран, т. И. М., 1963.
3.	Кожин Н. А. Очерки искусства западного средневе-
ковья. М., 1944.
4.	A I a z а г d J. L’art italien depuis son origin jusqu’a la
fin du XIV siecle. Paris, 1949.
5.	Aubert M., Pobe M., Gantner J. L’art monu-
mental roman en France. Paris, 1955.
6.	Aubert M. Cathedrales et tresores gothiques de
France. Paris, 1958.
7.	D u r I i a t M. L’art roman en Espagne. Paris, 1962.
8.	F о c i 11 о n H Moyen age. Montreal, 1945.
9.	M & I e E. L’art religieux du XII siecle en France.
Paris, 1922.
10.	M & I e E. L’art religieux du XIII siecle en France. Pa-
ris, 1931.
11.	Reau L. L’art du moyen &ge. Paris, 1935.
12.	The Oxford History of English Art (vol. 1—5). London.
13.	Vitztum G. Malerei und Plastik des Mittelalters. Pots-
dam, 1913.
14.	Vitztum G., Vollbach W. Die Malerei und Plas-
tik des Mittelalters in Italien. Potsdam, 1924.
Архитектура
1.	Всеобщая история архитектуры, т. I. М., 1958.
2.	К о ж и н Н. А., Сидоров А. А. Архитектура средне-
вековья. М., 1940.
388
3.	Маца И. Л. Архитектура Чехословакии. М., 1959.
4.	Architektura v Seskem narodnim dSdictvi. Praha, 1961.
5.	Aubert M. L’art frangais a I’epoque romane, vol. 1—4.
Paris, 1929-1955.
6.	Baukunst der Gotik in Europa. Frankfurt a/M., 1958.
7.	Baukunst der Romanik in Europa. Frankfurt a/M., 1956.
8.	Harvey J. The English Cathedrals. London. 1958.
9.	Martin C. L’art gothique en France, vol. 1—2. Paris, s. d.
10.	Martin C. L’art roman en Italie. Paris, 1912.
11.	Piltz G. Deutsche Baukunst. Berlin, 1959.
Скульптура
1.	Aubert M. Die gotische Plastik. MQnchen, s. d.
2.	Beenken H. Romanische Skulptur in Deutschland.
Leipzig, 1924.
3.	Deschamps P. La sculpture fran^aise a I’epoque ro-
mane. Paris, 1947.
4.	Gotische Plastik in Europa. Frankfurt a M., 1962.
5.	Panoffsky E. Die deutsche Plastik des XI bis XIII
Jahrhunderts. Munchen, 1924.
6.	P i 11 z G. Deutsche Bildhauerkunst. Berlin, 1962.
7.	Porter Arthur Kingsley. The Romanesque Sculpture of
the Piligrimage Roads, vol. 1 — 10. Boston, 1923.
8.	Romanische Plastik in Europa. Frankfurt a/M., 1961.
Живопись
1.	Aubert M. Stained Glass of the XII and XIII Centuries
from French Cathedrals. London, 1947.
2.	Dupont J., Gnudi C. La peinture gothique. Geneva, 1954.
3.	Grabar A., NordenfalkC. Le haut moyen age.
Geneva, 1957.
4.	Grabar A., Nordenfalk C. La peinture romane.
Geneva, 1958.
5.	M a § i n J. Romanische Wandmalerei in Bohmen und M&h-
ren. Praha, 1954.