советский	14
ИЗДАТЕЛЬСТВО «ПРАВД А». МОСКВА 1972

советский
энран
КРИТИКО-ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИЙ
ИЛЛЮСТРИРОВАННЫЙ журнал
ОРГАН КОМИТЕТА
ПО КИНЕМАТОГРАФИИ
ПРИ СОВЕТЕ
МИНИСТРОВ СССР
И СОЮЗА
КИНЕМАТОГРАФИСТОВ СССР
ОСНОВАН В 1925 ГОДУ
ВЫХОДИТ ДВА РАЗА В МЕСЯЦ
№ 14 июль 1972
новости кино
50-ЛЕТИЮ ОБРАЗОВАНИЯ СССР
студия «Центрнаучфильм» посвя-
щает картину «Товарищ Государ-
ство», которая расскажет о прин-
ципах построения нашего много-
национального государства. Ставит
ее режиссер А. Косачев по сце-
нарию В. Комиссаржевского и
А. Проханова.
Москве — столице нашей Роди-
ны посвящен широкоформатный
фильм «Москва» (сценарист В. Зак,
режиссеры Б. Головня, Д. Гасюн).
Для специального киновыпуска
«Альманах кинопутешествий», ко-
торый готовится к 50-летию СССР,
снимаются четыре сюжета, посвя-
щенные северу, югу, западу и во-
стоку страны. К юбилею будут вы-
пущены специальные номера ки-
ножурнала «Наука и техника», а
также созданы спецвыпуски, рас-
сказывающие о достижениях в об-
ласти науки и техники в советских
социалистических республиках.
«Товарищ Государство»
СКОРО НА «АРМЕНФИЛЬМЕ»
будут начаты съемки фильма, ко-
торый вместе с двумя предыдущи-
ми — «Чрезвычайное поручение» и
«Лично известен» — составит ки-
нотрилогию о Камо. В роли леген-
дарного революционера вновь вы-
ступит Гурген Тонунц. Режиссер
С. Кеворков.
В СОДРУЖЕСТВЕ С СОВЕТСКИ-
МИ КИНЕМАТОГРАФИСТАМИ ки-
ностудия Войска Польского «Чо-
лувка» снимет в этом году не-
сколько фильмов, рассказывающих
о боевом братстве солдат армий
государств — участников Варшав-
ского договора.
С БОЛЬШИМ УСПЕХОМ высту-
пал во время своей гастрольной
поездки по Франции ансамбль
«Летува». Документальный очерк
об этой поездке «Французский эк-
замен» поставил на Литовской ки-
ностудии режиссер Л. Лазенас, на-
писавший сценарий этой ленты в
содружестве с П. Пукисом и опе-
ратором фильма 3. Путиловасом.
НА СТУДИИ «КИРГИЗФИЛЬМ»
по заказу Центрального телеви-
дения снимается полнометражный
фильм «У старой мельницы» (сце-
нарий К. Омуркулова, режиссер
X. Ибрагимов, оператор Ал. Ким).
Фильм расскажет о современной
жизни киргизского села на побе-
режье Иссык-Куля.
«У старой мельницы».
Асем (Н. Аринбасарова),
сын (Искен Шаршенов),
отец (А. Умуралиев)
«БЕЗ СРОКА ДАВНОСТИ» —этот
фильм создан на Ленинградской
студии документальных фильмов
режиссером М. Литвиновым, опе-
ратором Н. Виноградским по сце-
нарию И. Лисочкина и М. Литви-
нова.
Это не просто рассказ о суде
над предателими, проходившем в
трибунале Ленинградского военно-
го округа, по вине которых погиб
в 1942 году Мстинский партизан-
ский отряд под командованием
П. П. Носова. Это фильм о героиз-
ме, о подвиге советских людей в
годы войны. Музыку, играющую
большую роль в фильме, написал
композитор Н. Мартынов.
ЖИЗНИ НАШИХ ВОИНОВ по-
свящает свою новую картину ре-
жиссер Центральной студии доку-
ментальных фильмов Г. Бурашова.
В центре картины, которая назы-
вается «Есть такая должность»,
старший лейтенант, секретарь ко-
митета комсомола Н. Кисляков. Ав-
торы фильма показывают его на
учебных занятиях и в часы отды-
ха. Успевая на «отлично» по всем
дисциплинам, он помогает моло-
дым воинам, недавно пришедшим
в часть, привыкать к суровым сол-
датским будням, овладевать слож-
ной воинской наукой. Сценарий
написан офицером Советской Ар-
мии Ю. Дерюгиным и журнали-
стом К. Селиховым. Операторы
А. Бабаджан и А. Бялик.
«КИНОМЫСЛЬ ДВАДЦАТЫХ ГО-
ДОВ». Так называется книга Т. Ф.
Селезневой, которую готовит к пе-
чати ленинградское отделение из-
дательства «Искусство». Книга по-
священа рассмотрению магист-
ральных линий развития совет-
ской кинематографической теории
в 20-е годы — на материале теоре-
тических исследований и частич-
но творческой практики четырех
крупнейших режиссеров того вре-
мени: Эйзенштейна, Пудовкина,
Кулешова, Вертова. На этом мате-
риале в книге ставится ряд важ-
нейших проблем — об игровом и
неигровом кино, об актере и на-
турщике в кино, о связи кино и
театра.
В ВЕЙМАРЕ прошли шекспи-
ровские дни, в которых приняли
участие крупнейшие шекспирове-
ды мира. В рамках этого интерес-
ного культурного форума был по-
казан советский фильм режиссера
Г. Козинцева «Король Лир».
О БРИГАДИРЕ РАЗМЕТЧИКОВ
Таллинского машиностроительного
завода Альфреде Вальдове расска-
зывает фильм «Первая смена», по-
ставленный на Таллинской кино-
студии режиссером Ю. Тамбеком.
В ближайших планах режиссера
еще один кинопортрет — директо-
ра опытно-показательного совхоза
«Адаваре» Героя Социалистическо-
го Труда Виктора Мейстера.
РЕЖИССЕР А. ГОРЯЕВ И СЦЕ-
НАРИСТ А. ЛАПИНЬШ работают
на Рижской студии над фильмом
«Прикосновение». В центре филь-
ма — легендарный полководец Ян
Фабрициус и молодой тележурна-
лист, которому поручено сделать
передачу о герое. Страницы жизни
довоенной Латвии в картине будут
переплетаться с сегодняшним
днем.
ОКОЛО ТРИДЦАТИ ЖУРНАЛОВ
«Тарибу Летува» («Советская Лит-
ва») выпускает ежегодно Литов-
ская киностудия. «Тарибу Летува»
№ 9 и Ns 10 вышли под названием
«Школа — учителя и ученики»,
«Школа — дяди и тети».
Снявшие эти киножурналы до-
кументалисты В. Старошас и
Г. Скварнавичюс на примере виль-
нюсских школ анализируют, какой
должна быть школа сегодня, как
она должна работать. Эти кино-
журналы созданы по просьбе
Вильнюсского горисполкома.
НА «ЛЕНФИЛЬМЕ» снимается
цветная широкоэкранная музы-
кальная комедия «Последние дни
Помпеи» по сценарию Б. Ласкина
и Л. Лиходеева. Режиссер И. Ша-
пиро. Натурные съемки фильма
будут проходить в Туапсе. Фильм
расскажет о том, нак группа сту-
дентов театрального вуза, нахо-
дясь летом на каникулах, борется
с группой халтурщиков от искус-
ства. В фильме снимаются А. Де-
мьяненко, И. Дмитриев, Л. Арини-
на, Б. Сичкин и другие. Компози-
тор Я. Френкель.
В ЕРЕВАНЕ прошел всесоюз-
ный пленум работников мульти-
пликации. Гости из Москвы, При-
балтики, Средней Азии, с Украи-
ны, из Грузии и Азербайджана по-
казали и обсудили свои новые ра-
боты.
МУЛЬТИПЛИ К А Ц И О Н Н Ы Й
ФИЛЬМ по сназке Э.-Т. Гофмана
«Щелкунчик» на музыку П. Чай-
ковского поставит на «Союзмульт-
фильме» режиссер Борис Степан-
цев. На этой же студии режиссе-
5ы-мультипликаторы сестры В. и
. Брумберг работают над филь-
мом «Волшебная палочка» по сце-
нарию Л. Завальнюка. Художники-
постановщики Л. Азарх, Л. Шварц-
ман, В. Лалаянц. Кинолента,
построенная на натурных фотогра-
фиях и «детских» рисунках, рас-
скажет о мечтах советских ребя-
тишек, ответит на вопрос: «Что бы
я сделал, если бы у меня была
волшебная палочка?»
«Волшебная палочка»
НА «АРМЕНФИЛЬМЕ» закончи-
лись съемки фильма «Хроника
ереванских дней». Режиссер Ф.
Довлатян рассказывает в нем о на-
ших современниках (сценарий на-
писан режиссером совместно с
П. Зейтунцяном). Оператор А. Яву-
рян. композитор А. Тертерян.
На этой же студии режиссер
3. Кеосаян снимает фильм «Муж-
чины» об истории любви простого
парня — водителя такси (сценарий
Э. Кеосаяна и А. Червинского). В ш
этой картине так же, как и в пре-
дыдущих фильмах Э. Кеосаяна, бу-
дет много трюков, требующих от
актеров смелости и ловкости. Опе-
ратор Н. Васильков, композитор
Р. Амирханян.
НА КИНОСТУДИИ «КИРГИЗ-
ФИЛЬМ» режиссер Г. Базаров ста-
вит фильм «Улица» по сценарию
М. Гапарова о сегодняшнем дне
молодежи киргизского села. Это
комические новеллы, объединен-
ные одними и теми же персонажа-
ми. Рассказ ведется от имени глав-
ного героя фильма Аваза. В ролях
Ч. Думанаев, М. Клычева, Н. Ки-
таев, Н. Бобркев и другие.
«МЫ ШМИДТОВЦЫ» - тан на-
зывается документальный фильм,
который ставит на киностудии
«Азербайджанфильм» имени Дж.
Джабарлы режиссер Н. Мустафае-
ва. Это рассказ об одном из ста-
рейших предприятий республи- *'
ни — ордена Ленина машинострои-
тельном заводе имени лейтенанта
Шмидта. Сценарий Ф. Сафиева.
Оператор В. Конягин.
РЕЖИССЕР А. КУДАСОВ поста-
вит на «Таджиифильме» коротко-
метражный фильм «Борцы» по
рассказу Ф. Мухамедиева «Поеди-
нок». Сценарий Ф. Мухамедиева и
В. Резникова.
С. ГЕРАСИМОВ
НЕОБХОДИМОЕ
J 11» ?
Воспитание искусством — мысль давнишняя.
Даже трудно сказать, на каком этапе раз-
вития человечества к ней обратились впер-
вые. Видимо, еще за рубежами античной
цивилизации. Но если на протяжении столетий в
духовном формировании человека, его взглядов,
его мировоззрения главенствующую роль играла
литература, то в наш век огромное значение при-
обрел кинематограф — искусство, наиболее мо-
бильное, наиболее распространенное, наиболее
доступное. Имеет смысл подумать: как оптималь-
но использовать кинематограф в нравственном
воспитании человека, чтобы был минимум всяко-
го рода осечек и максимум духовных дивиден-
дов?
. Вам никогда не приходилось слышать такие
разговоры: «Смотрел новое кино?.. Да, я не пом-
ню, как называется... Там еще этот играет... Ну,
который в том фильме из пулемета... Понял?..»
Такое отношение к киноискусству оскорбитель-
но до крайности. Однако проще всего обвинить
зрителя в недомыслии, в неумении проникать в
суть художественного произведения... Обвинить и
успокоиться. И продолжать выпускать ежегодно
сто двадцать картин, которые в принципе все
можно смотреть. Но сколько еще среди них
фильмов, дающих материал для вышеприведен-
ного «эстетического» анализа?.. Именно убожест-
во, демонстрируемое с экрана, воспитывает по-
добное отношение к кинокартинам. Возникает
оно, повторяю, не по вине зрителя, а от собст-
венной нашей педагогической беззаботности.
И тут есть о чем подумать нам, кинематогра-
фистам. Скажем, о дидактической стороне наших
фильмов, которая кое-кому представляется до-
садным, утомительным и несколько ретроград-
ным обязательством искусства перед обществом.
Необходимо организовать работу кинематогра-
фа так, чтобы он стал частью существующего
общего воспитательного процесса в стране, занял
бы определенное место и в школьном обучении
(параллельно со школьными дисциплинами) и в
клубной жизни молодежи.
Нужно приучить молодой ум к мысли, что если
искусство имеет обязательства перед человеком,
то и человек, вступая в сферу постижения пре-
красного, имеет обязательства перед искусством.
Надо учиться смотреть, вникать, думать, разби-
раться в прочитанном, увиденном. И делать это
самому, а не принимать на веру концепцию бо-
лее просвещенных приятелей и соседей.
Дорога постижения прекрасного сложна. Неко-
торые проходят ее сами. Дабы не быть голослов-
ным, хочу коротко рассказать о людях, которых
давно и хорошо знаю. Вот Николай Губенко. Как
актер, он знаком зрителю по роли Коли Фокина
в фильме «Мне двадцать лет», по роли маршала
Блюхера в фильме «Пароль не нужен», по филь-
му «Директор», где он исполнял заглавную роль.
Сейчас уже в качестве режиссера он снял та-
лантливый, на мой взгляд, фильм «Пришел сол-
дат с фронта» и сыграл в нем одну из главных
ролей...
Николай Губенко сформировался в самостоя-
тельно мыслящего, интересного художника. Но
мало кто знает, что лет десять назад он приехал
поступать во ВГИК из Одессы этаким, знаете, раз-
битным малым со всеми свойствами одесского
характера, многократно описанного в литерату-
ре... Да и во время учения он отнюдь не был
паинькой. Но все покрывала невероятная жад-
ность познания. В дипломном спектакле «Карьера
Артуро Уи» он был открыт театральной Москвой.
По сути дела, его Уи определил успех спектак-
ля— ходили смотреть на Губенко. Помимо тон-
кого прочтения замысла Б. Брехта, он поражал
великолепной актерской техникой, которую сей-
час не так часто увидишь. Так вот, чтобы в совер-
шенстве владеть своим телом, он параллельно с
учебой во ВГИКе поступил в цирковое училище.
Учился ходить по проволоке, жонглировать, вы-
полнять сложные акробатические упражнения...
Одаренных людей много, но среди них боль-
шой процент бездельников и лодырей, которые
постепенно хоронят свое дарование. А это тот
случай, когда дарование очень уверенно, даже
жадно развивают. Н. Губенко и другой известный
молодой актер, С. Никоненко, после того, как за-
кончили актерскую мастерскую и завоевали не-
малую популярность, нашли в себе мужество вто-
рой раз поступить в институт, чтобы пройти курс
режиссуры. И снова оба они ярко проявили себя
на выпуске.
С. Никоненко сделал маленькую, двадцатими-
нутную комедию «Петрухина фамилия», завое-
вавшую призы на вгиковском фестивале. Нико-
ненко сам написал сценарий, поставил его да еще
и главную роль сыграл. Умная, веселая и дерз-
кая, эта комедия отнюдь не работа первого уче-
ника, который во всех случаях все знает и поды-
мает руку. В картине много такого, чего и не
предполагалось традиционной, что ли, програм-
мой мастерской. Он талантлив и шагает поверх
барьеров, его не введешь легко в рамки. Но, как
педагог, я легко готов это принять — было бы за
что бороться.
Это люди, стремящиеся знать как можно боль-
ше, сами задающие вопросы непредусмотренные,
трудные, неудобные для педагога, те, что нагру-
жают себя лишними, казалось бы, сведениями.
Именно этот сорт людей хотел бы я видеть не
только в нашем ВГИКе, в своей мастерской, но
повсюду: в школе, на заводе, в институте.
Жажду знания надо закладывать с ранних лет.
Чем позже, тем труднее выработать эту черту
у человека.
Слишком часто мы, надеясь, что в наш кибер-
нетический век запрограммировано все, что
нужно знать человеку, стараемся удержать его
от желания прикоснуться к тому, что не сулит
сиюминутной пользы. В результате вырабатывает-
ся стремление к удовлетворению чисто прагма-
тических потребностей. Конечно, можно знать и
уметь только самое необходимое, занять свое
место в обществе, как прежде говорилось, «вый-
ти в люди» и на этом успокоиться. Я, мол, чело-
век средний, свое дело делаю, а остальное мне
ни к чему. Потакать такой точке зрения — значит
программировать человека слабого, социально
полуполезного.
Человеку необходимы лишние знания. Понимаю
парадоксальность этой фразы. Знания ведь никог-
да не бывают лишними... Но когда предлагаешь:
«Давайте дадим студенту или ученику старшего
класса дополнительную нагрузку в виде, скажем,
планового изучения кинематографической класси-
ки»,— часто слышишь в ответ: «Господи, да где
ж он время возьмет, ему не до ваших фантазий,
ему отдохнуть надо!» Вот он и отдыхает, весе-
лится...
Может быть, все это, выражаясь деликатно, ри-
торика зрелого человека?.. Не думаю. Ведь безд-
на времени тратится зря, бестолково. Бессмыс-
ленные дискуссии по вопросам, которые выеден-
ного яйца не стоят, распитие горячительных на-
питков и прочее. А хорошо бы потратить хотя
бы часть этого времени на знакомство с бесспор-
ными ценностями, созданными человечеством, и
в частности с лучшими произведениями киноис-
кусства... Нам надо организовать этот процесс
постижения прекрасного, управлять им.
Вспомните, каким кинофондом мы обладаем.
У нас есть произведения—таких лент можно на-
звать до сотни,— выдержавшие испытание вре-
менем. Прошло двадцать, тридцать лет со дня
их создания, но до сих пор они вызывают инте-
рес у зрителя. Среди них немеркнущие шедевры
Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко. Среди них
картины их учеников. Мы не имеем права допу-
скать, чтобы киноклассика осталась неизвестной
молодежи. В этих фильмах заключена история на-
шей страны, история самого киноискусства, чрез-
вычайно интересные поиски в области этого ис-
кусства. Нужно постоянно устраивать повторные
демонстрации этих картин, и непременно с уча-
стием тех, кто учится в средней и высшей шко-
лах.
Только целенаправленным воспитанием можно
добиться крайне, на мой взгляд, важной для об-
щества ранней духовной зрелости каждого граж-
данина. Вспомним, сколько шедевров было со-
здано Пушкиным в возрасте от двадцати до три-
дцати лет. Лермонтов написал «Маскарад» в два-
дцать один год! Откуда такая умудренность? И
только ли в генах дело?.. Как известно, Пушкин
получил классическое по тем временам воспита-
ние в лицее — в самом привилегированном учеб-
ном заведении страны. Там были собраны вели-
колепные педагоги. Каждый, кто сколько-нибудь
знает биографию Пушкина, понимает, какую роль
в нравственном, духовном формировании поэта
сыграл, скажем, Куницын... Чтобы сделать лицеи-
стов людьми, «полезными государству», им было
дано очень много «лишних» знаний.
Пушкин в ранней юности увлекался антич-
ностью, что, на мой взгляд, в достаточной мере
определило уровень его духовного кругозора.
«Илиада» и «Одиссея» оказались сочинениями
«домашними», мир их образов, Их философия бы-
ли понятны и близки, хотя творения Гомера от-
далены от пушкинской эпохи, как и от нашей: ка-
кие-то полтораста лет для длительных временных
периодов значения не имеют... Но многие ли на-
ши школьники могут похвастаться знанием той
же античности? Или эпохи Возрождения? Спроси-
те шестнадцати летнего парня, кто такой Верхарн,
чем знаменит Фирдоуси?..
Сотни подобных вопросов могут остаться
без ответа, потому что ребята не получили зна-
ний.
Я убежден, что принцип передачи «лишних» на
первый взгляд сведений является своего рода
ключом к воспитательному процессу. Они-то,
эти «лишние» сведения, дают пищу молодому
уму, учат мыслить широко, закладывают основы
истинной культуры, истинной интеллигентности,
приводят к духовной зрелости.
Каждый из нас, вспоминая свою юность да и
более зрелые годы, может назвать несколько
человек — учителей в широком смысле слова, ко-
торые сделали очень много для нашего развития.
Таким «человеком» для миллионов людей мог
бы стать кинематограф. Тщательно отобранные
кинокартины, сопровожденные маленькой лекци-
ей о них, вокруг них.
Поэтому мне кажется необыкновенно важным
начинанием организация киноклубов в институтах,
школах, на заводах. Огромное дело, пребываю-
щее у нас пока еще в зачаточном состоянии. Я
убежден в том, что дискуссионные клубы вокруг
кинематографа или любого другого искусства ку-
да полезней, чем организация дежурного драм-
кружка. Вместо того, чтобы умилять родителей
приклеенной бородой, не лучше ли организовать
киноклуб? Вокруг каждого фильма можно прове-
сти дискуссию, а это будет способствовать росту
не только эстетическому, но и гражданскому.
В этой пятилетке нас ожидает большое собы-
тие — научный киноцентр. Мы будем в Москве
располагать синематекой мирового класса. Все
это богатство станет достоянием общества, так
же, как, скажем, сокровища Ленинской библио-
теки или Третьяковской галереи. Но нельзя упу-
скать время. Должен сказать, что наши соратни-
ки в деле воспитания молодежи — школьные пе-
дагоги— отлично понимают важность целенаправ-
ленного воспитания киноискусством. Мы встреча-
ем у них полную поддержку. Но достаточно ли
мы активны сами в пропаганде киноклассики и
лучших произведений современного кино?
1
критический дневник
Смысл, почерк,
направленное т ь
фильма опреде-
ляются в пер-
вую очередь ре-
жиссурой — так
бывает чаще
всего. Но, коль скоро речь зашла о
ленте Киевской студии имени А. П.
Довженко «Всего три недели...», сде-
ланной по заказу объединения «Эк-
ран», то, не умаляя роли режиссе-
ров Н. Литуса и М. Резниковича, сна-
чала все же несколько слов о сце-
наристе В. Богатыреве.
Заслуживает уважения не только
его верность деревенской теме, но и
постоянство поиска в способах ее
решения. Уже была на телевидении
«Варькина земля», был фильм «Сек-
ретарь парткома» с его резкой
конфликтностью, с его способностью
нащупать проблемы действительно
современные, актуальные. Всем сво-
им гражданским, художественным
строем фильм этот противостоял не-
которым современным произведени-
ям о деревне, в которых драматизм
личных судеб героев мирно соседст-
вовал с внесоциальностью, умильной
патриархальностью общего взгляда
автора на предмет исследования.
При этом социальность «Секрета-
ря парткома» была особого рода.
На экране — минимум заседаний,
массовых, производственных сцен,
которые в самое последнее время
вновь стали как бы непременным ат-
рибутом произведений гражданских,
публицистических. Богатырев идет
иной дорогой, причем достаточно
последовательно.
Работая для телевидения, он и ис-
ходит, как мне представляется, из
сугубо телевизионной специфики. В
частности, из способности телевиде-
ния переводить острейшие общест-
венные проблемы в сферу довери-
тельного человеческого общения.
Парторг Полина (артистка Л. Поляко-
ва) и председатель колхоза Любар-
ский (артист М. Глузский) в «Секре-
таре парткома» спорят о методах
руководства хозяйством. На экра-
не — замкнутое пространство, круп-
ный план одного, другого, ну, в край-
нем случае третьего героя. И дли-
тельные разговоры, в которых воп-
росы колхозного строительства ни-
как не отделишь от интимнейших ду-
шевных движений героев, «общест-
венное» не разорвешь с «личным».
Сценарист, а вслед за ним режиссе-
ры, актеры сумели сделать очень
простое и решающе важное: они до-
казали, что необходимость отстоять
свою позицию в спорах о том, как
дальше вести колхоз, действительно
является главным побудительным мо-
тивом поступков, всей жизни героев.
«Варькина земля», «Секретарь
парткома», «Всего три недели...»
сделаны разными режиссерами, а
индивидуальность сценариста явст-
венно ощутима во всех трех лентах—
случай не частный, заслуживающий
самого пристального внимания. За-
мечу, что в последнем фильме, в не-
которых его кусках, ощущается из-
вестная отработанность материала,
вторичность коллизий, конфликтов:
воздавая сценаристу должное за
верность «своей теме», «своим геро-
ям», хочется все же предостеречь
его от некоторой узости, самоповто-
ряемости. И хочется сказать слова
признательности режиссерам карти-
ны «Всего три недели...», актерам и
прежде всего Г. Фролову и М. Мат-
вееву, признательности за то, что
они, видя, наверное, недостатки
сценария, многое сделали для того,
чтобы развить лучшее в нем.
Инструктор райкома Евгений Ива-
нович Лященко едет проверять пись-
мо, в котором говорится о неполад-
ках, происходящих в колхозе, где
председателем его друг Сивко. Хотя
письмо и анонимное, но многое в
нем похоже на правду... Вот, собст-
венно говоря, и вся сюжетная канва.
Событий резких, динамичных не про-
исходит. Лучшие эпизоды фильма
идут опять-таки на крупных планах —
это диалоги двух друзей, столкнув-
шихся в непримиримом споре.
Разве не желает Сивко добра лю-
дям? И разве не поставил он дела
так, что колхозники сыты, одеты, жи-
вут в достатке? А если он бывает
крут, если кого-то вынужден застав-
лять работать, если на кого-то вы-
нужден прикрикнуть — так это для их
же блага. Ему, Сивко, лично ничего
не надо... И многое говорит в его
пользу. Отлична сцена, когда пред-
седатель под звуки революционной
песни поднимает людей на воскрес-
ник, и говорит он при этом искрен-
ние, красивые слова, и слезы бле-
стят у него на глазах...
Лященко видит все это, но не
лучше ли было найти простые,
отвечающие размеру события сло-
ва, которые заставили бы колхоз-
ников идти на воскресник, а не на
базар? В том-то и дело, что простых
слов в общении с людьми Сивко не
знает. Это или окрик, приказ, или
искренняя, зажигающая митинго-
вость, как во время воскресника. Но
ведь есть же и другие нюансы вза-
имоотношений с людьми, есть доб-
рота, душевность, участие—то, без
чего, при всем уважении колхозни-
ков к своему председателю, контак-
ты между ними разлаживаются. Сив-
ко видит, что разлаживаются, и от-
того накипает обида на людей, кото-
рым он отдал все, что имел. И, опа-
ленный этой обидой, он еще истовей
хватается за свое дело и ворочает
им — так, как умеет...
И богатеет колхоз, но... не так, на-
верное, богатеет, как мог бы: у тех
многих, кого не надо заставлять ра-
ботать в искусственно напряженной,
крикливой атмосфере, опускаются
руки — люди делают меньше, чем в
их силах, устают больше. И моло-
дежь постепенно уходит из села: она
не знала голода и потому восприни-
мает достаток как нечто естествен-
ное и, наверное, острее колхозни-
ков старшего поколения ощущает,
что не хлебом единым жив человек...
Лященко — человек тактичный и
совестливый, и именно эти душев-
ные свойства в первую очередь
определяют манеру его поведения.
Именно поэтому не в сила^ Лященко
быть непримиримым к СивЬо. Инст-
руктор райкома знает, какая огром-
ная личная самоотверженность пред-
седателя стоит за нынешним колхоз-
ным благосостоянием. Но по той же
самой причине Лященко и подумать
не может о том, чтобы просто «за-
крыть» письмо и, ограничившись
формальным докладом, забыть все
то, что видел и слышал в колхозе.
— Поездил, все понял, что к че-
му — умный, не даром райкомовский
хлеб ешь,— и обратно, в райцентр,
а нам тут жить вместе с разворочен-
ными тобою проблемами!
Такой примерно упрек бросает в
тяжелую минуту своему другу пред-
седатель колхозе!. Что-то сдвинулось
в его душе, что-то понял он на пос-
леднем собрании, но еще далек Сив-
ко от того, чтобы хоть в чем-то при-
знать свою неправоту. А Лященко
ни на секунду не способен допустить,
чтобы легла на него хотя бы тень
подобного упрека. Предан он делу
не меньше колхозного председателя
и дружбе предан и, оставив друга
в состоянии душевной смятенности,
кризиса, никогда бы себе этого не
простил. И потому отнюдь не искус-
ственным, напротив, вытекающим из
всего нравственного, художествен-
ного строя ленты выглядит решение
Лященко просить, чтобы послали его
работать к Сивко.
Сегодня мы уже можем говорить
об особой категории телевизионных
актеров, актеров, прошедших испы-
тание телекамерой на достоверность.
Здесь содержательность, наполнен-
ность сразу бывает замечена, и ника-
кие профессиональные приспособле-
ния не скроют внутренних пустот.
Думается, Г. Фролова и М. Матвеева
можно отнести к числу актеров, ко-
торым непременно стоит работать
на телевидении. О других исполните-
лях трудно высказаться столь же
категорически: слишком мало ма-
териала было отпущено им сценари-
ем. Напомню: в этом сценарии ощу-
тим повтор типажей, повтор деталей.
Но центральные характеры значи-
тельны, жизненны, и это делает кар-
тину «Всего три недели...» заметным
явлением нашего телевизионного ки-
нематографа.
Николка (А. Инжеватов),
председатель колхоза
Сивко (М. Матвеев)
2
На экраны выходит фильм «Мальчики» —
экранизация одноименной повести А. Рекемчу-
ка. Те, кто читал ее, в своем отношении к
фильму, возможно, во многом будут исходить
из представлений, сложившихся у них во вре-
мя чтения. Отнюдь не предваряя этих оцен к,
мы печатаем беседу с автором повести и сце-
нария «Мальчиков» Александром Рекемчу-
ком. Пусть этот материал в какой-то степени
будет предисловием к фильму.
ПРЕДИСЛОВИЕ К ФИЛЬМУ
Всякий разговор об экраниза-
ции начинается, наверное, с
одного и того же вопроса:
мы пытаемся выяснить, что
лучше — фильм или литера-
турное произведение. Увы,
почти всегда лучше оказыва-
ется оригинал. Тогда неизменно возникает второй
вопрос: а почему? Ответы на него бывают раз-
личными. Не будем их здесь перечислять, тем
более что писатель Александр РЕКЕМЧУК сразу
нарушил мою готовность идти проторенной до-
рожкой.
Первое, что выяснилось в ходе нашей бесе-
ды,— что сначала им был написан именно сцена-
рий «Мальчики», а не повесть.
— А откуда родился его замысел! Ведь нельзя
не почувствовать, что у «Мальчиков» есть своя
история: такие сюжеты обычно не придумыва-
ются.
— Да, история есть. В 1953 году, окончив Ли-
тературный институт, я занялся журналистикой.
Почему журналистикой, когда институт готовит
писателей? Об этом чуть позже. Редакция газеты
«Московский комсомолец» поручила мне написать
очерк о каком-нибудь начинающем композиторе,
— В чем же, по-вашему!
— Ну, это особый разговор. Отвечу коротко:
зритель тянется к этим картинам, потому что они
в ненавязчивой форме рассказывают о прекрас-
ном и высоком — о музыке. И «Веселые ребята»,
и «Антон Иванович сердится», и «Музыкальная
история» — это ведь не просто картины, где
много музыки. Это фильмы, где музыка орга-
нична, является — если можно так выразиться —
одним из главных героев.
Ну, так вот, материал, который был у меня в
руках, просился именно в фильм — ведь только
в кино может у писателя зазвучать музыка.
Тут и возник замысел сценария.
Но... сценарий режиссера не нашел. Вот тогда
я перевел его в прозу. В моей жизни уже был
такой случай: я написал сценарий «Они не прой-
дут», он был опубликован, но никто из режиссе-
ров не взялся его ставить, пока я не написал
повесть «Товарищ Ганс». И тогда фильм под пер-
воначальным названием «Они не пройдут» поста-
вил немецкий режиссер Зигфрид Кюн.
«Мальчиков» взялась поставить Екатерина Ста-
шевская. Мы работали с нею вместе над мемори-
альным фильмом «Евгений Урбанский». Мне
импонировала в ней, с одной стороны, склонность
стоящей перед каждым героем фильма. Поэтому
мы не искали на роль Жени Прохорова ребят,
похожих друг на друга (Анатолий Никитин, Анд-
рей Дроздов, Антон Табаков). Для каждого из
них было важно свое — сыграть свой характер,
свою судьбу. Удалось ли нам точно выразить то,
что мы хотели,—судить зрителю и критикам.
— Наряду с этой, главной темой — найти се-
бя — «звезду найти», как поется в песне-пеленге,
в фильме есть и другая: тема творчества. Она для
фильма о музыканте не может быть второстепен-
ной. Мне кажется, что эта тема здесь не уда-
лась — она решена слишком иллюстративно, ло-
бово, даже упрощенно. Вспомните сцену, где ге-
рой пишет реквием и двойной экспозицией на
него накладываются кадры из военной хроники.
— Да, здесь мы соприкоснулись с одной из
самых сложных задач. Как показать творческий
процесс? Зарождение музыки? Как доказать, что
главный герой не просто симпатичный, честный
парень, но и талантливый человек, который
будет сочинять хорошую музыку? Мы попытались
показать при помощи двойной экспозиции те об-
разы, которые возникают в воображении героя.
Двойная экспозиция — прием для музыкального
фильма традиционный, и отказываться от него
желательно студенте. Я отправился в Московскую
консерваторию, нашел такого студента, и в ре-
зультате в газете появился очерк «Студент-ком-
позитор Родион Щедрин».
Судьба его героя складывалась в общих чертах
почти так же, как впоследствии у Жени Прохоро-
ва из «Мальчиков»: хоровое училище — потеря
голоса при мутации — композиторский факультет
Московской консерватории. Хоровое пение маль-
чиков я очень любил, ходил на концерты, знал
солистов. Помните, до войны Коля Кутузов пел
песню «Улетают герои-пилоты»? Или Женя Тала-
нов — он пел песню Шостаковича «Родина слы-
шит, Родина знает»,— они теперь люди известные.
Как-то в училище мне проиграли пластинку од-
ного мальчика-солиста, который, когда у него на-
чал ломаться голос, бросил училище и уехал в
далекий зверосовхоз. И я почувствовал, что во
всем этом заложена интересная проблема, кото-
рую к тому же можно раскрыть средствами му-
зыкального фильма. А мне очень давно хотелось
сделать такой фильм.
— Почему!
— Потому, что я люблю музыку — раз. Пото-
му, что музыку любит зритель.
Не пора ли всерьёз поразмышлять о том, в чем
секрет популярности многих музыкальных картин?
•«Юность» №№ 6, 7 за 1970 год.
к эксперименту, а с другой — ее близость к му-
зыке. Жанр будущей картины мы определили с
ней довольно точно. Мы хотели делать именно
музыкальный фильм. Сами понимаете, как вели-
ка и трудна в этом случае роль композитора.
Владимир Терлецкий—дебютант в кино, но со
своей задачей, как мне кажется, справился ус-
пешно.
Но не кажется ли вам, что сам конфликт
фильма бесплоден! У Жени Прохорова ломаетгя
и пропадает голос — вот в чем его главная жиз-
ненная драма. Но ведь мутация — закон природы,
и с этим ничего не поделаешь.
— Безусловно, если понимать конфликт так
узко. В искусстве тоже существуют свои, подчас
жестокие законы. Да, в искусстве есть закон вы-
живания, талант испытывается на прочность. Для
меня была очень важна эта тема — выдержать ис-
пытание на прочность, отстоять свое я, не поте-
ряться. Когда-то я сам держал это испытание: я
поступал в Литинститут как поэт, потом поэтиче-
ский голос у меня «отнялся», я «смутировал» в
драматургию. Но и там чувствовал, что не полу-
чается. Вот тогда-то и занялся журналистикой,
пока вдруг не проявился «прозаический голос».
Так что тема Жени Прохорова в широком смыс-
ле для меня автобиографична. Мне хотелось,
чтоб зритель почувствовал типичность проблемы.
нам не стоило. Другое дело, что сцена эта, когда
мы видим, как герой впервые сочиняет музыку,
в целом не слишком убедительна. Меня не уте-
шает даже то, что показать в кино процесс твор-
чества вообще мало кому удавалось.
— Некоторая прямолинейность присуща и дру-
гим эпизодам. Вот, например, довольно немоти-
вированной мне кажется сцена, в которой маль-
чики решают, кем кому быть. Это всего лишь
информация.
— Вероятно, тут драматургический просчет,
вызванный ограниченностью экранного времени.
— Александр Евсеевич, я знаю, что вы написа-
ли новый сценарий, «Берега», который тоже бу-
дет ставить Е. Сташевская. Не собираетесь ли вы
переводить этот сценарий в прозу!
— Нет! В нем слишком много сугубо экранных
решений. Это вызывает у меня опасение, не
«смутировал» ли я в кинодраматургию. Утешает
только одно: мутация бывает раз в жизни. Но это
шутка. А если серьезно... Раньше мне говорили,
что в моей прозе экранное видение, это давало
возможность ее экранизировать. Сейчас я пишу
«чистую» прозу, возможность ее экранизировать,
по-моему, отпала. Но если я сажусь за сценарий,
я становлюсь кинематографистом. Проза и кино-
драматургия для меня отделились друг от друга...
Беседу вела Э. Мороз
3
критический дневник
Ю. СМЕЛКОВ
«Седьмое небо».
Мазаев
(И. Рыбников)
и Ксана
(А. Ларионова)
«Если ты мужчина...».
Павел (Б. Токарев)
ЕСЛИ ТЫ РАБОЧИЙ...
Когда в фильме «Седьмое небо»
на экране появляется Н. Рыбни-
ков — в рабочей спецовке, в
окружении проходчиков, бригадира
которых он играет,— невольно вспо-
минаются его герои из «Высоты» и
«Весны на Заречной улице»: рабочие
парни, веселые, честные, любящие
свое дело. Характер рабочего чело-
века был воплощен в этих фильмах
живо, многогранно, интересно.
Рыбников сыграл в них рабочего,
еще не вступившего в эпоху научно-
технической революции, человека,
главными качествами которого были
искренняя любовь к своему делу,
своей профессии и столь же искрен-
нее стремление ко всему новому —
новым людям, новым знаниям.
С тех пор прошло не так уж мно-
го лет, но перемены в нашей жизни
и в нашей индустрии колоссальные.
Если представить себе, что отчаян-
ный парень, монтажник из «Высоты»,
живет в наши дни, то он уже дол-
жен знать, что такое, например, АСУ,
должен подняться в своем образо-
вании на несколько порядков выше.
Сегодня любовь к своей профессии
предполагает и овладение ее науч-
ными основами. Рабочие парни из
фильмов «Высота» и «Весна на Зареч-
ной улице» были истинными героями
своего времени. Но время меняет-
ся — меняется и герой. Успевает ли
кинематограф отразить эти интерес-
нейшие перемены в характере рабо-
чего человека?
Сегодня Рыбников играет в филь-
ме «Седьмое небо» Ивана Мазаева,
заслуженного и уже увенчанного
славой шахтостроителя. Мы видим,
как он работает, как обсуждает ме-
ры по ликвидации наводнения в
шахтном стволе, как беседует с ино-
странным гостем, как заседает в на-
родном суде. Подробно перечисле-
ны все его дела, и все они вызыва-
ют уважение к Мазаеву. Но вот за-
гадка — как будто знаешь об этом
человеке много и в то же время ни-
как не можешь отчетливо предста-
вить его характер. Отлично работа-
ет, добр, принципиален, но этими
качествами обладают многие, а того
индивидуального, неповторимого их
сочетания, которое принадлежало бы
только Мазаеву, в фильме нет. И по-
лучается, что герой не столько жи-
вет на экране, сколько представи-
тельствует — как будто бы это не ху-
дожественный фильм, а торжест-
венное заседание, где за столом
президиума «представитель передо-
виков».
В течение фильма его бригада
заканчивает проходку одного шахт-
ного ствола и перебрасывается на
другую работу, как нам намекают,
весьма ответственную. Но значитель-
ность дела, которому служит герой,
в данном случае не переносится на
него.
И вообще, если разобраться, Иван
Мазаев в фильме — фигура отнюдь
не центральная. Движение сюжета
определяют поступки женщины с не-
выясненной профессией — Ксаны
(сначала мы видим ее в лаборатории
научно-исследовательского института,
потом узнаем, что раньше она рабо-
тала в аптеке, вероятно, лаборантка).
Ксана случайно встречается с Мазае-
вым, он влюбляется в нее с первого
взгляда, и, немного поколебавшись,
она оставляет Москву и едет к Ма-
заеву, чтобы выйти за него замуж.
Дальше тысяча первая вариация на
тему «передовой муж и отсталая
жена»: Ксана недовольна, что Маза-
ев тратит слишком много времени
на работу, друзей по бригаде и об-
щественные обязанности и слишком
мало — на нее. Вскоре наступает дра-
матическая кульминация: пока Ма-
заев сражается с наводнением в
строящейся шахте, Ксана делает
аборт назло ему, потому что он
очень хотел ребенка. А потом и вов-
се уезжает от него — в Москву. Но
в то же время продолжает его лю-
бить — и он, конечно, тоже. Затем
следует трогательный финал: Маза-
ев со своей бригадой летит на новую
работу через Москву, Ксана приез-
жает в аэропорт, но никак не реша-
ется подойти к нему, смотрит изда-
ли — и все-таки подходит в самый
последний момент.
В таком сюжете профессия героя
совершенно несущественна. Мыслен-
но представим себе Мазаева геоло-
гом, лесником, врачом, учителем,
актером — ничего не изменится, сю-
жет фильма может быть точно та-
ким же, разве что вместо наводне-
ния в шахте нужно будет вставить
срочную операцию на сердце. Но
если так — при чем тут характер
рабочего человека, его мировоззре-
ние и жизненные принципы? Да
совершенно ни при чем — фильм,
который формально может быть за-
несен в рубрику «рабочая тема», на
самом деле представляет собой
обыкновенную мелодраму: жанр
вполне достойный, но не требующий
от своих героев социальной опреде-
ленности характера. Вспомним того
же Рыбникова в «Высоте» — харак-
тер его героя во многом определял-
ся именно его профессией, человек
и его дело были неотторжимы друг
от друга, и достоинства и недостат-
ки героя проистекали из того, что
«не кочегары мы, не плотники». Воля
сценариста на этот раз сбросила ак-
тера с высоты в глубину шахтного
ствола, но глубина эта оказалась
мнимой, несуществующей.
Можно вспомнить и еще одного
рабочего человека — Пронякина из
«Большой руды» Георгия Владимова
(к сожалению, экранизация этой по-
вести получилась неудачной). Вот уж
где был цельный характер! И сила
его, и слабость, и потребность в са-
моутверждении, и необходимость
ощущать свое личное участие в
большом деле — все было слитно,
все как бы вырастало из одного
корня, из типичной и в то же время
глубоко индивидуальной личности.
Подробнейшим образом рассказыва-
лось о том, как он ремонтировал
свой будущий самосвал, как ездил
на нем, но главным было не описа-
ние трудового процесса, а личность
трудящегося человека: не как он
работает, а почему и для чего.
Человек и его профессия настолько
точно притерлись друг к другу, что
о Пронякине можно было сказать,
перефразируя известные слова из
«Автобиографии» Маяковского: он —
шофер, этим и интересен. Но когда
вместо характера рабочего челове-
ка нам предлагают его анкету, пос-
лужной список (должность, стаж, ме-
сто работы, какие общественные
обязанности выполняет),— становит-
ся неинтересно.
Неинтересно даже в том случае,
если этот послужной список запол-
нен действительно важными и не-
заурядными делами — вот, скажем,
как в фильме «Если ты мужчина...».
Там экскаваторщик Павел Снегирев
на протяжении картины успевает
сделать следующее: обучить своей
профессии нескольких молодых
людей, поставить фантастический
рекорд производительности труда,
усыновить сына своей погибшей
возлюбленной, помочь старому са-
доводу пересадить ценные гранато-
вые деревья и, наконец, с риском
для жизни совершить подвиг — лечь
под катящийся в пропасть автобус
с детьми и в последний момент оста-
новить его. Тут уж не до характе-
ра — поспевай только сделать все,
что предусмотрено сценарием. Ак-
теру Б. Токареву буквально некогда
играть: вот его Снегирев занимается
с молодыми рабочими, потом корот-
кий разговор с другом — и он уже на
следующей стройке. Его друзей, Ки-
рилла и Федьку, мы и вовсе не успе-
ваем рассмотреть — в памяти остает-
ся только, что Федька почему-то
любит покупать всякие вещи и все
время занимает деньги. Фильм по-
строен по такому нехитрому рецеп-
ту. Надо показать, что Снегирев —
хороший экскаваторщик,— авторы
фильма посылают его обслуживать
бригаду шоферов, и он за пять дней
выполняет полумесячный план. Надо
показать его доброту и благородст-
во — гибнет под обвалом его воз-
любленная, и Снегирев получает та-
ким образом возможность усыновить
ее ребенка. (Без катастроф и прочих
чрезвычайных событий в подобных
фильмах почему-то никак нельзя
обойтись — вспомним еще наводне-
ние в «Седьмом небе».) По мысли
авторов фильма, нужно произвести
простую арифметическую опера-
цию — сложение, и из перечня всех
этих замечательных дел и поступков
сам собой возникнет характер Пав-
ла Снегирева, передового человека
наших дней. Но как из тысячи мы-
шей (даже если каждая из них бу-
дет чем-то замечательна) нельзя
сложить одного слона, так нельзя
получить человеческий характер,
личность путем арифметических дей-
ствий.
Но авторы фильма хотят сделать
своего героя даже не просто незау-
рядной личностью, а чем-то вроде
легенды нашего века. В финале мы
видим улицу Павла Снегирева, а
действующие лица пытаются выяс-
нить, где он сейчас, и называют
множество разных строек и городов:
тут его видели, там он работал, от-
туда фотокарточку прислал. То есть
Снегирев становится почти симво-
лом — чуть ли не все в стране по-
строено его руками. И все же,
несмотря на многие недостатки,
заложенные в сценарии, есть в
образе главного героя те ростки
нового, которые присущи современ-
ному положительному герою. И это
почувствовал и передал артист Б. То-
карев. Он наделил своего героя не-
посредственностью, искренностью,
обаянием доброты и любви к людям.
Однако этого мало для создания
характера, несущего в себе отпеча-
ток нашего героического времени.
В современном рабочем классе
происходят интереснейшие социаль-
ные процессы, их анализируют уче-
ные. Искусство может существенно
дополнить научный анализ художе-
ственным синтезом — воплотить, соз-
дать характер сегодняшнего рабоче-
го. Это и есть одна из задач, стоя-
щих перед ним, но исходные прин-
ципы, по которым сделаны две эз-
ванные здесь картины, делают не-
возможным ее решение.
И «Седьмое небо» и «Если ты
мужчина...» к серьезной, ответст-
венной рабочей теме можно отне-
сти лишь формально. Могут возра-
зить: стоит ли вообще в таком слу-
чае судить эти картины за то, чего
в них нет? Но ведь заявка на рабо-
чую тему в обеих картинах, безус-
ловно, сделана! И выбор профессий
и довольно большое количество про-
изводственных сцен говорят о том,
что авторов интересовал именно ра-
бочий человек, рабочий характер.
Но, к сожалению, выбором профес-
сии интерес этот, в общем, и исчер-
пался. В «Седьмом небе» эта про-
фессия вообще не имеет значения
ни для психологии Ивана Мазаева,
ни для развития действия. В фильме
«Если ты мужчина...» на первый
взгляд может показаться, что соци-
альная принадлежность героя что-то
значит, но потом убеждаешься в про-
тивном — герой лишен индивидуаль-
ности, а ведь только в ней может
проявиться социальное и классовое
сознание. В результате просто вышли
на экран два весьма средних филь-
ма, герои которых работают на раз-
личных строительствах.
• СЕДЬМОЕ НЕБО
КИНОСТУДИЯ «МОСФИЛЬМ»
Сценарий А. Галиева, М. Маклярского
при участии Э. Бочарова.
Постановка Э. Бочарова
Оператор-постановщик Т. Лебешев
Художник-постановщик И. Шретер
Композитор А. Эшпай
• ЕСЛИ ТЫ МУЖЧИНА...
КИНОСТУДИЯ «МОСФИЛЬМ»
Сценарий И. Бондина
Постановка А. Чемодурова
Оператор-постановщик Д. Коржихнн
Художник-постановщик
С. Меняльщиков.
Композитор А. Флярковский
4
новости
кино
ПОД РУБРИКОЙ «НА УДАРНЫХ
ВАХТАХ ПЯТИЛЕТКИ» киножурнал
Свердловской киностудии «Совет-
ский Урал» рассказывает о луч-
ших тружениках края.
Один из последних выпусков
журнала открывается рассказом о
бригаде сталеваров Магнитогор-
ского металлургического комбина-
та, руководимой почетным стале-
варом В. Пономаревым. Послед-
нюю плавку года (сталевары на-
звали ее «плавка дружбы») брига-
да посвятит 50-летию образования
Союза ССР. За право вести ее со-
ревнуются сейчас члены бригады.
МОЛОДОЙ РЕЖИССЕР Б. ОВА-
НЕСЯН ставит на «Арменфильме»
картину «Давильня» по сценарию
Р. Овсепяна. Это будет повесть о
формировании мальчишечьего ха-
рактера в годы Великой Отечест-
венной войны. Оператор С. Исра-
элян, композитор Р. Амирханян.
Художественный руководитель А.
Тарковский.
«ИЛГА-ИВОЛГА» — тан назы-
вается фильм, который закончен
на Рижской студии по заказу
Центрального телевидения. В нем
рассказывается о любви латыш-
ской девушки и русского парня,
бежавшего из фашистского плена.
Автор сценария В. Бааль, режис-
сер Я. Стрейч.
ПОПУЛЯРНЫЕ ПИОНЕРСКИЕ
ПЕСНИ прозвучали в музыкальном
фильме «Взвейтесь кострами», по-
ставленном в объединении «Эн-
ран» Центрального телевидения
режиссером О. Никичем. Оператор
Р. Проконов. В фильм, посвящен-
ный юбилею пионерии, вошли ред-
кие кадры кинохроники, расска-
зывающие о славном пути пио-
нерской организации имени В. И.
Ленина.
РЕЖИССЕР КАМИЛЬ ЯРМАТОВ
приступает на «Узбенфильме» к
постановке картины «Одна среди
людей». Сценарий написан им сов-
местно с кинодраматургом М. Мел-
кумовым на основе исторических
материалов о выдающейся узбек-
ской поэтессе XIX века Надире,
В ТВОРЧЕСКОМ ОБЪЕДИНЕНИИ
«ЛЕТОПИСЬ» киностудии «Бела-
русьфильм» создается докумен-
тальная лента, посвященная леген-
дарному герою Белоруссии Кон-
стантину Заслонову и его соратни-
кам. Сценарий написала М. Засло-
нова, дочь командира партизан,
режиссер-оператор Ф. Осипов. В
основе фильма — воспоминания
героев-заслоновцев.
НА XII МЕЖДУНАРОДНОМ ФЕ-
СТИВАЛЕ телевизионных Фильмов
в Монте-Карло призом Серебре-
ная Нимфа награжден советский
фильм «Шок и Шер». Автор сцена-
рия С. Нарымбетов, режиссер
К. Касымбеков, киностудия «Ка-
захфильм».
Послужной список режиссера-документалиста Людми-
лы Станукинас еще не велик: шесть фильмов. Я видел
три из них. Каждый заслуживает отдельного разговора.
Но именно их совокупность позволяет говорить о скла-
дывающемся режиссерском облике. Об обретении
своего голоса.
ПОЗДРАВЛЯЕМ!
с 60-летием
НИКОЛАЯ ОЛИМПИЕВИЧА ГРИ-
ЦЕНКО, народного артиста СССР,
снимавшегося в фильмах «Боль-
шая семья», «Шведская спичка»,
в кинотрилогии «Хождение по му-
кам», «Русский лес» и других.
АБРАМА ГРИГОРЬЕВИЧА КРИ-
ЧЕВСКОГО, заслуженного деятеля
искусств РСФСР, оператора-доку-
менталиста, автора многих кино-
сюжетов и репортажей о крупней-
ших событиях в нашей стране и
за рубежом.
ФЕДОРА АЛЕКСАНДРОВИЧА
ТЯПКИ НА, лауреата Государствен-
ной премии РСФСР имени братьев
Васильевых, режиссера фильмов
«Рукописи Ленина», «Знамя пар-
тии», «Ленин. Последние страни-
цы», «Фаворский», «Гибель Пушки-
на» и других.
Станукинас принадлежит к поколению документали-
стов конца шестидесятых годов, для которых первосте-
пенное место человека в фильме стало не просто нор-
мой, но законом. Однако что означает этот закон на
деле? Можно все двадцать минут держать человека на
экране, и при этом он будет скован, «закрыт»— мы, по
сути, ничего о нем не узнаем. А можно и в пяти экран-
ных минутах открыть человека. Но для этого надо по-
мочь ему оставаться самим собой под острым взглядом
камеры. И еще более необходимо найти пути к его
сокровенному, индивидуальному. Современная кинодоку-
менталистика предполагает в режиссере, как раз этот
дар общения с людьми, дар сопереживания. Автор
фильма призван работать подобно живописцу-портре-
тисту, способному за несколько сеансов перенести на
холст самое существенное в своей модели: то, что опре-
деляет этого человека.
Мне кажется, такое умение дано Людмиле Станукинас.
Два ее фильма и представляют собой портреты, первый
из них — «Павел Серебряков»— рассказывает о масти-
том пианисте, профессоре, маэстро на языке, достойном
масштаба этой личности. Фильм прост, по-хорошему
спокоен. Мы успеваем многое узнать о герое повество-
вания. И информация эта не приходит оголенно — в
дикторском пересказе или монологах. Она согрета чу-
вством. Она — итог нашего наблюдения, внимательного
и доброго, наблюдения, в которое режиссер нас испод-
воль включил. И мы покидаем зал, чувствуя себя при-
близившимися к интересному, духовно богатому чело-
веку.
Задача второй ленты была сложнее: талантливого
артиста Марка Бернеса уже не было в живых, когда
Станукинас снимала посвященную ему картину. Не все
удалось в ней. Можно спорить о точности выбора зри-
тельного материала для той или иной песни, исполняе-
мой в фильме. Можно посетовать на нестройность кон-
струкции. t*o> вновь режиссер оказывается победителем,
когда входит в соприкосновение с людьми. Все, нто рас-
сказывает в фильме о Бернесе — его друзья, поклонни-
ки, коллеги,— абсолютно естественны и непринужденны.
Более того, они искренне взволнованы, их воспомина-
ния интимны, богаты неожиданными красками.
«Поставил камеру, задавай вопросы и снимай — куда
как просто»,— думает, вероятно, неосведомленный чело-
век. Но те, нто знает документальное кино, понимают,
сколько таланта, труда и пота требует от режиссера
рождение подобной доверительной, трогательной, если
хотите, интонации на экране.
Сегодня документальное кино, на мой взгляд, с пол-
ным правом претендует быть человековедением. С этим
стремлением связаны и удачи Людмилы Станукинас. В
картине «День переезда», премированной на Краков-
ском международном фестивале, покоряет более всего
групповой портрет большой семьи, переезжающей на
новую квартиру. И хотя портрет этот «выписан» бегло,
эскизно (на большее нет времени),— в нем убеждает все.
И полная внутреннего достоинства деликатность главы
семьи — потомственного кондитера; и неторопливая до-
мовитость хозяйки; и улыбчивая застенчивость невесток,
словно притихших в ожидании материнства; и преувели-
ченная мужественность не вполне оперившихся сыно-
вей; и проказливость внука.
Даже в сумбурной обстановке переселения эти люди
покойны, как покойна их старая темная мебель, бюро
и комоды, большие напольные часы, печально позвани-
вающие в руках носильщиков. Так мягко и любовно
писали когда-то быт и людей в нем «маленькие голланд-
цы». Но в отличие от их истовой серьезности фильм
VII международный
кинофестиваль
в Кракове.
Режиссеру
Л. Станукинас
за фильм
«День переезда»
вручена одна
из главных премий
фестиваля —
Серебряный Дракон
«Марк Бернес»
проникнут добрым юмором. Добрым и чуть грустным,
добавлю я, что счастливо придает картине особое,
только ей присущее очарование.
Здесь легко было соблазниться лежащим на поверх-
ности решением. Конечно, в старой квартире тесно, и
новое пятикомнатное жилье — радость. Но легко ли
покидать насиженные углы? И не потому ли вместо
фанфарной меди тревожная печаль валторн слышится
в звуках духового оркестра, сопровождающих фильм?
Да, именно поэтому таи и весело и одновременно груст-
но выглядит привычный обряд переноски вещей, став-
ших за десятилетия родными. Поэтому таи странно и
элегично зрелище торшера и гитар на снегу перед по-
грузкой в машину. И остаются позади опустевшие, сос-
тарившиеся барочные и ампирные кварталы, и встают
впереди корпуса еще не обжитого микрорайона...
Фильм начинается короткой надписью-эпиграфом:
столько-то миллионов жителей вселяется ежегодно у
нас в новые квартиры. Точная заставка придает проис-
ходящему в картине социальную значимость. Но, пожа-
луй, главное достоинство фильма в том, что знакомое
событие он открывает заново, изнутри. Этот поворот
одновременно и неожидан и узнаваем: разве не так
перебирались и мы? Мир переезда увиден через челове-
ческие чувства, через психологию, через личное. Обая-
ние ЧЕЛОВЕЧНОСТИ — именно этим «берет за душу»
фильм.
...Известно, что подлинная удача приходит к автору,
когда избранный им материал наиболее полно отвечает
его творческой индивидуальности. В «Дне переезда»
доброе и человечное мировосприятие режиссера обри-
совалось наиболее полно, однако его можно ощутить в
любой ее работе. Это трудно переоценить. Никому, разу-
меется, не придет в голову утверждать, что человече-
ской цельности и душевного тепла достаточно, чтобы
делать хорошие фильмы. Но профессионализм, владение
приемами и техникой приходят с годами, с практикой.
Труднее с фундаментом — с запасом интересных мыслей
и глубоких чувств...
У Людмилы Станукинас этот надежный фундамент
есть.
Л. Гуревич
с 50-летием
ИВАНА ГЕРАСИМОВИЧА ЛАПИ-
КОВА, заслуженного артиста
РСФСР, снимавшегося в фильмах
«Запасной игрок». «Солдаты», «Ес-
ли ты прав», «Непрошеная лю-
бовь», «Председатель», «Дом и хо-
зяин», «Андрей Рублев», «Неждан-
ный гость» и других.
о моем друге
Шахматист
(«Двенадцать
стульев»)
•>
Л:Т
СПУСТЯ
Цыган Петя
(«Трудное счастье»)
Мустафа («По Руси»)
Киноартиста Муратова дру-
зья и знакомые зовут про-
сто Радик. На самом деле
у него сложное и загадоч-
ное имя — Радиэр!
Двадцать лет назад я по-
встречал Радика Муратова
в коридоре ВГИКа. Он,
старшекурсник актерского
факультета, для нас, абитуриентов,
был почти божеством! Но внешне он
ничем не выделялся из нашей толпы:
худой, долговязый юноша с ежиком
черных волос на голове, печально
прищуренными глазами и эдакими
девчоночьими ямочками на щеках...
А позже я, уже студентом ВГИКа,
присутствовал на его дипломном
спектакле. Крошечной сценкой
Радик произвел незабываемое впе-
чатление. Он играл помощника ре-
жиссера и адресовал единственную
реплику «Не дают нам с тобой ро-
лей» своему «отражению» в бута-
форском зеркале, потом, уходя, пел
«Не счесть алмазов в каменных пе-
щерах...... Хорошо помню, как все
смеялись и аплодировали ему.
Уже значительно позже я узнал,
что Радик выступал после того, как
начал сниматься в кинокартине,
съемки которой были почему-то
прекращены. Какое же надо было
иметь самообладание, чтобы не пасть
духом! Так вот она, значит, откуда,
эта его радостная отчаянность: «Не
дают нам с тобой ролей».
Педагоги Радика — видные совет-
ские режиссеры Сергей Юткевич и
Михаил Ромм — воспитали в нем ред-
кое свойство — быть смешным без
всяких внешних ухищрений. Государ-
ственная комиссия аттестовала ма-
стерство Муратова на «отлично». Ра-
дик мечтал о хороших картинах, о
комедийной роли, да что греха та-
ить, мечтал если не о славе Игоря
Ильинского, то по крайней мере о
«своем» герое, который так полюбил-
ся бы зрителям, чтобы про его твор-
ца говорили: «Муратов? Ну как же,
знаем!..» А между тем киножизнь не
баловала тогда размахом, картин
выпускалось мало, всего-то десять —
двенадцать за год, из них одна-две
комедии, где уж там...
На первых порах начинающему ак-
теру помог Театр-студия киноакте-
ра — работа с замечательным педаго-
гом и режиссером Борисом Бибико-
вым в комедийном спектакле «Дон
Иваныч», репетиции с замечательным
комедийным мастером Эрастом Га-
риным в сказке Шварца «Обыкновен-
ное чудо»... Жаль, что романтическая
роль Медведя-принца так и не была
сыграна на зрителях. Помешало это-
му желанное приглашение в киноко-
медию под названием «Ляна». Обна-
деживающие и мучительные пробы
на все роли подряд завершились
Тайнан («Поединок»).
В роли Ромашова — Ю. Пузырев.
Таскиров
(«Максим Перепелица»).
В роли Максима — Л. Быков
тем, что режиссер Борис Барнет стал
снимать в главной роли практиканта
режиссерского факультета ВГИКа,
ныне известного комедийного режис-
сера Леонида Гайдая. Радику же по-
ручили роль его друга — аккордео-
ниста Гриши. Погоня за смешным
была утомительной и печальной,
внешняя эксцентричность не принес-
ла успеха. И надо же быть такому
везению: Муратова все же приме-
тили и оценили, и тут же без всяких
проб взяли сниматься в комедию
«Максим Перепелица». Образы Пе-
репелицы и его сослуживца Таскиро-
ва, которого играл Радик, продолжа-
ют веселить зрителей и по сей день.
Кино тем временем развивалось
«космическими» темпами. Уже пять-
десят — семьдесят художественных
картин выпускалось за год, уже функ-
ционировали национальные киносту-
дии, и Радик превратился для них в
незаменимого актера.
Представителей каких только на-
циональностей не переиграл он в те
годы! И выходило на редкость похо-
же, хотя актеру, стремящемуся к
внутреннему перевоплощению, всегда
была чужда внешняя условность. Ха-
рактер, духовная сущность — вот что
Али-Баба
( «Джентльмены
удачи»).
В роли
Косого —
С. Крамаров,
Хмыря —
Г. Вицин
Загиров
(«Время,
вперед!»).
В роли
Саенко —
С. Хитрое,
Оли
Трегубовой —
Т. Семина
6
интересовало его в человеке. Поэто-
му все образы, воплощенные Ради-
ком на экране, не похожи один на
другой, хотя все они трогательно за-
бавны и все как бы просятся в коме-
дию на главную роль. Эта завидная
особенность его таланта часто обес-
кураживала некоторых режиссеров.
Они всячески «сдерживали», приту-
шевывали игру Радика, дабы он «не
забил» основного героя. Радика уп-
рашивали: ну, не смеши, пожалуй-
ста, здесь ведь не комедия; повеле-
вали: не забывайся, здесь ты на
третьем плане... и т. д. и т. п. И оста-
вались за кадром его яркие наход-
ки, и летели в корзину куски пленки
при монтаже с его не укладывающи-
мися в метраж удачами...
Только редкие мастера режиссу-
ры, которые умели создать настоя-
щий актерский ансамбль и предоста-
вить ему свободу творческого дерза-
ния, с удовольствием пожинали по-
том плоды его актерского вдохнове-
ния. Такой «актерский» режиссер,
как Михаил Швейцер, сказал как-то
про Муратова: «Я симпатизирую его
таланту еще со ВГИКа. Это удивитель-
ный импровизатор. Ему только не на-
до мешать,— он всегда знает, что
должен делать». И действительно, в
фильме М. Швейцера «Время, впе-
ред!» Муратов, воспользовавшись
доверием режиссера и определенной
творческой свободой, интересно сы-
грал бетонщика Загирова, создал
яркий и неожиданный характер —
помните его, конечно?
Да, Радик — любитель поиска, он
не терпит повторов, для него важно
досконально все изучить, проверить,
а потом уже роль легко и быстро по-
лучается «сама собой». Так буквально
за неполных четыре часа съемок воз-
ник и зажил в фильме «Поединок»
полнокровный образ денщика Тайна-
на. Это уже не только талант, но и
профессиональное мастерство, кото-
рое совершенствовалось и отшлифо-
вывалось не в одном десятке филь-
мов, длинных и коротких, удачных и
не очень...
До сих пор Радик не может без со-
дрогания вспоминать «год страха» —
так окрестил' он работу в картине
«Звероловы». Тигры, рыси, волки,
росомахи не всегда безобидно со-
седствовали с актером. Разве со-
считаешь все полученные ушибы и
травмы, да и незачем считать! Он
профессиональный актер кино, он
должен уметь все.
Зрители, видевшие «Миссию в Ка-
буле», и не подозревают, что смот-
рели захватывающий дубль, при съем-
ках которого у машины — а за ру-
лем был Муратов — на горном скло-
не отказали сцепление и тормоза
(что приключилось дальше, зрите-
лям не показали, потому что это «не
предусматривалось» сценарием...).
Мне довелось быть свидетелем и
даже непосредственным соучастни-
ком работы Муратова над некоторы-
ми ролями. Он не умеет быть равно-
душным, любое свое «присутствие» в
кадре или на сцене, как бы мало оно
ни было, он «проживает» неповтори-
мо и трепетно, с полной отдачей.
Мы с ним играем в театральном
спектакле по очереди одну и ту же
роль. И как же забавно с ним сорев-
новаться, каждый раз он не только
удивляет чем-нибудь «новеньким»,
но — что совсем редко случается с
актерами — сам приходит смотреть
на своего «конкурента», а то и «под-
бросит» ему какую-нибудь находку...
Спасибо за доброту!
...Когда на «Мосфильме» начали
готовиться к съемкам «Джентльменов
удачи», Радик направил свои стопы в
киногруппу. Там ему с улыбкой от-
ветили, что роли писались специаль-
но для известных комиков: Леонова,
Вицина, Крамарова и Мкртчяна, они,
дескать, и будут сниматься.
И надо же такому случиться...
Мкртчяна не отпускают из Армении,
вакансия открыта, как в старой доб-
рой актерской сказке... Радик опять
пришел в группу. Теперь ему уже без
улыбки сказали: идут пробы коми-
ков, но вы же не Фернандель!
Сорок разных актеров перепробо-
вались на злополучную роль Али-
Бабы, однако претенденты «сыпа-
лись» один за другим... Радик, сми-
рив гордыню, в третий раз напра-
вился в группу и заявил с улыбкой:
— Разве вы еще не убедились, что
Али-Бабу могу сыграть только я...
Первые его кинопробы насторожи-
ли режиссеров. Устроили повторные.
Режиссерские лица разгладились, а
после третьих проб заулыбались!
Комедия «Джентльмены удачи» с
успехом прошла по экранам. Кажет-
ся, сценаристу заказали продолжение
«с учетом» Радика Муратова! Разве
это не успех? Ой, ой, ой, к черту!
Мы, актеры, вынуждены быть суевер-
ными.
...Приятно, что весьма малочис-
ленная когорта отечественных коми-
ков пополнилась еще одним само-
бытным дарованием, хотя бы и два-
дцать лет спустя... Но лучше поздно,
чем никогда.
Геннадий Ю х т и н, актер
у книжной полки
ЭКРАН СУДЬБЫ
И
СУДЬБА ЭКРАНА
«Экран судьбы» * — это книга,
удивительная книга о прекрасной,
наполненной большими событиями
и воздухом времени жизни ред-
костного художника, написанная
им самим, увлеченно и целомуд-
ренно.
«Экран судьбы» — это не ро-
ман и не автобиография, это сама
душа художника, отдавшего всего
себя без остатка самозабвенному
служению Революции, ее человеч-
ным идеям.
«Экран судьбы» — эту книгу
написал кинорежиссер Александр
Гаврилович Иванов. Это история
его собственной жизни и страни-
цы истории советского киноискус-
ства.
В ней видно, как время лепи-
ло личность художника, окрыляя
его темпераментный талант. Для
него Революция была так же, как
и для Маяковского, Моей Револю-
цией, он служил и служит ей всей
своей жизнью.
В 1918 году он был начальни-
ком штаба отряда Красной гвар-
дии. Он был начальником пулемет-
ной школы в 1919-м. Комиссаром
полна в 20-м. Он знал Революцию
не понаслышке, а по собственно-
му опыту. Ее победа была и его
победой. Здесь была обоюдная
взаимосвязь и полное понимание
с полуслова. Он отдавал Револю-
ции , юношескую влюбленность.
А потом, когда Революция победи-
ла, бывший комиссар полка по-
шел на курсы «Кино-Север», что-
бы все начать с азов.
И об этом он рассказал в своей
книге, не щадя себя, как это и
подобает художнику. И нет надоб-
ности пересказывать или коммен-
тировать эти страницы, надо про-
сто открыть книгу и дышать ее
свежим воздухом, учиться у нее
приложению своего «я» к общему
делу, к общему миру.
Он начинал как статист и ак-
тер, как помощник режиссера. Он
рос вместе с общим развитием
советского кинематографа. От пер-
вых самостоятельных шагов, от
«Косой линии» и «Луны слева» он
шел к романтике «Транспорта
огня» и через «Трех солдат» к
«главной» картине «На границе».
Его «Солдаты» и «Звезда» — клас-
сика нашего киноискусства времен
Отечественной войны, живая исто-
рия победы советского народа.
Эти ленты народны, гражданст-
венны, в них слышен голос не-
повторимого времени.
Потом была «Поднятая цели-
на», «Первороссияне». Книга Алек-
сандра Гавриловича есть продол-
жение его фильмов, и она по-на-
стоящему талантлива, как талант-
ливы его фильмы. В ней то же
н'-_ локойство, та же ответствен-
.•». -ть.
У человека есть возраст, и от
него никуда не уйдешь. Но у стра-
сти нет старости. Александр Гав-
рилович Иванов до сих пор в по-
иске. И книга «Экран судьбы»
исполнена благородной страсти,
поэтому она и современна.
____________М. Дудин
• Александр Иванов «Экран
судьбы». Л., изд-во «Искусство»,
ОНИ
БЫЛИ
ПЕРВЫМИ...
«Двадцать режиссерских биог-
рафий» * — так называется книжка,
выпущенная недавно в свет изда-
тельством «Искусство». В числе
двадцати представлены М. Бар-
ская, В. Вайншток, Н. Ганиев.
В. Гардин, М. Дубсон, Е. Иванов-
Барнов, А. Ивановский, И. Кавале-
ридзе, В. Корш-Саблин, В. Лего-
шин, Г. Макаров, А. Мачерет,
А. Медведнин, О. Преображенская,
Ю. Тарич, Г. Тасин, С. Тимошенко,
И. Трауберг, В. Эйсымонт, И. Экк.
По-разному пришли они в ки-
нематограф, неодинаково сложи-
лись их судьбы, но всех их объе-
диняло одно — любовь и предан-
ность искусству кино. Каждый из
них, будучи человеком энергичным
и талантливым, помогал выработ-
ке принципов нового искусства,
становлению метода социалистиче-
ского реализма.
Авторы этого сборника по-раз-
ному строят свой рассказ: одни —
как воспоминание современника,
другие — как критический очерк,
третьи — как интервью. Среди ав-
торов — историки кино и критики
В. Ждан, Р. Соболев, Н. Крючечни-
ков, М. Блейман и другие. Их рас-
сказы лаконичны и интересны.
В каждом творческом портрете
мелькают слова «первый» и «впер-
вые». В. Гардин не только актер и
режиссер, он основатель первой
кинематографической школы в
СССР, которая затем стала Инсти-
тутом кинематографии. Или же
А. Медведнин. Его замечательные
фильмы «Чудесница» и «Счастье»
вошли в золотой фонд советского
кино, закладывали фундамент со-
ветской политической сатиры. Ки-
нофильм И. Экка «Путевка в
жизнь» — первый советский звуко-
вой полнометражный фильм.
Фильм Маргариты Барской
«Рваные башмаки» — первая зву-
ковая детская кинокартина. С тех
пор, кан она вышла на экраны
страны, прошло почти сорок лет.
Но и сейчас на просмотре «Рваных
башмаков», идущих в кинотеатре
повторного фильма, можно уви-
деть восторженные лица и услы-
шать горячие аплодисменты детей.
Тепло и любовно написаны ки-
новедами Ю. Белоусовым. Г. Крем-
левым, В. Деминым творческие
портреты Евгения Иванова-Барко-
ва, Виктора Эйсымонта, Александ-
ра Медведкина. Киновед М. Павло-
ва увлеченно рассказывает о ре-
жиссере Тасине, фильм которого
«Ночной извозчик» занял видное
место в истории кино.
Есть ли в этом сборнике недо-
статки? Конечно. Но они стирают-
ся тем, что такая книжна вышла
впервые и удач в ней, конечно, на-
много больше. Нет сомнения в том,
что читатель обнаружит в этой
книге много интересного, она по-
может узнать новые факты из
истории советского кино. Остается
лишь приветствовать это полезное
начинание редакции издательст-
ва «Искусство», которая готовит
аналогичные сборники творческих
портретов сценаристов, операто-
ров, художников.
Р. Е н а к и е в, студент
* 20 режиссерских биографий.
Сборник. М.. изд-во «Искусство»,
1971.
7
Публикуя статью кинокритика К. ЩЕРБАКОВ   ЛШЧРН	HP* I Н И ЕИМВДЕВ.
К. Щербакова, редакция при-	  Mg	
глашает кинематографистов и	М М  М М ВЬ МММ^МММ МиМ И №
ВЛ1ВН   ВГк	mmkWMMM^PM
о проблемах, выдвинутых по-	’Т|а®Д8
становлением ЦК КПСС «О ли-	 КЛ №В ВЫВ	М НЖ
тературно-художественной кри-	Ш|	М ИЙЙаВг W® И®₽	И «В®
тике».	____________________ ________________________________
Еще совсем недавно о критике у
нас, даже в творческих Союзах, го-
ворилось отрывочно, мало. Вольно
или невольно, забывалось, что крити-
ка — род художественного творчест-
ва, который, как всякая литература,
нуждается в постоянном ТВОРЧЕ-
СКОМ внимании и ТВОРЧЕСКОМ об-
суждении.
Постановление ЦК КПСС «О лите-
ратурно-художественной критике»
приковало внимание к этим пробле-
мам. Об ответственности критики, о
важности ее роли в общем литера-
турно-художественном процессе ска-
зано так весомо, определенно, емко,
как не говорилось уже давно. Успе-
хам, достижениям современной со-
ветской критики воздано должное,
но главное внимание сосредоточено
на нерешенных задачах. Вот о них-
то, об этих самых нерешенных зада-
чах, о просчетах, о некоторых тре-
вожных тенденциях в работе крити-
ческого цеха нужно сегодня всерьез
задуматься. Задуматься, придирчиво
окинуть взглядом работу товарищей
и прежде всего свою собственную;
может быть, преодолеть в себе не-
кую инерционность мышления, от
чего-то отказаться, искать и находить
новые пути.
Вспомним, что в лучших традициях
русской критики — быть генератором
идей, чутким выразителем, а порой и
руководителем общественного мне-
ния, но никак не констататором или
бойким расставителем оценок. В раз-
личных статьях наших, по различным
поводам много говорится о том, что
писатель должен знать жизнь, но мы-
то сами, критики, разве не должны ее
знать — ее глубинных течений, за-
рождающихся или умирающих тен-
денций. Разве не основа основ нашей
профессии — умение ощутить пульс
сегодняшней общественной мысли,
умение проанализировать, обобщить
то, о чем думают многие. Ведь из-
вестны, более того, хрестоматийны
случаи, когда критик, анализируя
гражданскую направленность, идей-
но-художественный строй рецензиру-
емой вещи, оказывается способен
пойти дальше автора в размышлени-
ях о жизни. Много ли мы читаем се-
годня таких статей? Да нет, не столь
уж много. Зато нередок унылый,
«оценочный» пересказ содержания
фильма, лишенный даже попытки че-
рез искусство вторгнуться в действи-
тельность, в ее проблемы, влиять на
ее революционное преобразование...
Мы знаем все необходимые термины,
умеем их к месту употреблять, но
далеко не всегда еще свободно и
творчески владеем самой сутью прин-
ципов, метода марксистско-ленин-
ской эстетики, открывающей обшир-
нейшие возможности для критиче-
ского творчества.
«До сих пор в критике проявляются
примиренческое отношение к идей-
ному и художественному браку,
субъективизм, приятельские и груп-
повые пристрастия»,— сказано в по-
становлении ЦК КПСС. Это то, о чем
мы все думаем. И, видно, не так
здесь все просто, раз упомянутые
пристрастия столь живучи, хотя все
понимают, как ощутимо они мешают
делу.
Попытаемся подойти к проблеме с
нравственной, этической стороны. До-
пустим, вы знаете того или иного ки-
нематографиста как человека талант-
ливого, творческого, ищущего и аб-
солютно честного, этими своими ка-
чествами он вам близок, дорог. До-
пустим, кинематографист этот снял
неудачный фильм или сыграл не-
удачную роль. Кто из нас не знает,
как мучительно трудно говорить та-
кому человеку горькие слова о его
работе.
И добро бы еще в личной беседе —
так нет, профессия требует, чтобы
ты говорил эти слова публично, с га-
зетных и журнальных страниц. Разве
не испытываем мы по-человечески в
конце концов объяснимого желания
уйти от подобного разговора или, ху-
же того, руководствуясь добрым от-
ношением, искренней симпатией, ам-
нистировать недостатки в том или
ином произведении. Но вот один та-
кой компромисс, другой, третий —
постепенно к ним привыкают и ху-
дожники и сами критики. И в резуль-
тате рождается то самое явление, ко-
торое резко, но справедливо поиме-
новано «комплиментарной критикой».
Может быть комплиментарность не-
умеренных восхвалений. Может быть
и комплиментарность «деликатного»
умолчания: этот кинематографист, ко-
нечно, потерпел неудачу, но писать
о ней я по таким-то и таким-то со-
ображениям не буду. А ведь, в сущ-
ности, это — нарушение элементар-
ных норм профессиональной этики.
Да, особенность нашей профессии в
том, что даже эти элементарные нор-
мы даются порой нелегко. Однако
если ты не чувствуешь себя в силах
одолеть эту нелегкость — наверное,
не нужно все-таки заниматься крити-
кой, лучше приискать себе другое
дело, сущностью которого не явля-
ется необходимость постоянно раз-
мышлять о работе своих товарищей
и публично, печатно подводить итоги
этим размышлениям, даже если ито-
ги неутешительны.
И еще об одном роде критических
умолчаний хотелось бы здесь ска-
зать — об умолчаниях, когда мы стал-
киваемся с фильмами заведомо хал-
турными, лежащими за гранью искус-
ства.
В самом деле, о серьезных лен-
тах мы все-таки спорим, делаем кри-
тические замечания в их адрес. Но
рядом существует достаточно широ-
кий серый поток. Кто рискнет ут-
верждать, что по отношению к серо-
сти у нас создана критикой атмосфе-
ра общественной нетерпимости? Ход
рассуждений примерно таков: ну, это
же очевидно никуда не годится,
слишком простой случай, стоит ли
стрелять из пушек по воробьям...
И молчат пушки солидных журналь-
ных статей, и стрелы оперативных
язвительных реплик тоже лежат без
употребления. И у создателей кине-
матографической серости создается
не лишенное оснований впечатление,
что критика относится к ним если не
благосклонно, то по крайней мере
терпимо. Что же еще нужно такому
«создателю»? Не трогают, и хорошо.
Правда, в самое последнее время
здесь многое изменилось к лучшему,
но сколько явно и очевидно по-
средственных лент пребывает еще
в благополучном удалении от кри-
тического огня.
Еще возникают и те самые худо-
сочные рецензии, которые, как
сказано в постановлении ЦК КПСС
«О литературно-художественной кри-
тике», «...не дают представления
о... реальном значении и ценности»
произведения. А что может быть
безрадостнее фигуры критика, кото-
рый научился отлично ориентировать-
ся во всех превходящих обстоятель-
ствах и только такую «малость», как
истинная идейно-эстетическая цен-
ность кинематографического произ-
ведения, перестал ощущать. И такие
комические фигуры у нас есть —
безнравственное отношение к про-
фессии не может за себя не ото-
мстить. Не здесь ли одна из причин
еще существующих «ножниц», несо-
ответствия между тем, как восприни-
мают фильм зрители и как он оце-
нивается профессиональными крити-
ками.
Читая иные рецензии, начинаешь
думать, что у автора их существует
своя, особая система художествен-
ных координат, логику и конечные
цели которой нормальному человеку
с нормально развитым вкусом по-
нять попросту не дано.
А ведь не может, не имеет права
судить об искусстве человек, зако-
стеневший в самоуверенном сознании
собственной непогрешимости, непро-
биваемо убежденный в своем праве
на изречение истин в последней ин-
станции.
Подобная самоуверенность и не-
пробиваемость, когда критик спо-
собен слушать только себя, только
свои аргументы и суждения считать
достойными внимания, приводят к
отрыву от реальной практики искус-
ства и жизни.
Вообще взаимоотношения, взаимо-
действие критики и зрителей — пред-
мет особого разговора. Думаю, такой
разговор еще состоится на страни-
цах «Советского экрана», сегодня я
хочу только коснуться этой темы,
пригласить к ее обсуждению.
Как тебя читают, как тебя понима-
ют, насколько весомо, авторитетно
твое мнение для самых широких чи-
тательских, зрительских слоев — об
этом, разумеется, задумывается и ли-
тературный, и театральный, и музы-
кальный критик. Но для кинокритика
проблема эта встает, пожалуй, наи-
более насущно и наиболее остро по
той простой причине, что кино — са-
мое массовое из искусств, а значит,
и аудитория кинокритика самая мас-
совая. Всегда ли мы отдаем себе от-
чет в том, что наши статьи и рецен-
зии адресуются миллионам людей?
Я уже упомянул о том курьезном
случае, когда суждения критики не
выдерживают проверки нормальным
и естественным зрительским восприя-
тием произведения искусства. Случай
простой, но бывают ведь и послож-
нее.
Вышла, к примеру, на экран над-
рывная мелодрама или плоская коме-
дия — все вроде бы ясно, у профес-
сионалов двух мнений нет, вы сади-
тесь и пишете язвительную статью...
А картина у определенной части зри-
телей имеет широкий успех, и в ре-
дакцию летят сердитые письма о том,
что вот вышла наконец настоящая
картина, и ту обругали. Можно, ко-
нечно, отнести это за счет отсталости
вкусов части зрителей, но стоит ли?
Не важнее ли попытаться понять, по-
чему вещи, очевидные для круга
профессионалов и для тебя лично,
не стали таковыми для читателей
твоей статьи? Ведь, в сущности, это
означает, что своей профессиональ-
ной задачи ты не выполнил...
Или еще вариант: критика обширно
и умно рассуждает о достоинствах
ленты, а в прокате—провал. Не на-
шли спроса, не встретили интереса
ваши аргументы, наверное, правиль-
ные и, может быть, изящно, образно
высказанные, а вот не нашли.
Искусство кинокритика не только
в том, чтобы точно оценить и убеди-
тельно обосновать свои оценки. Оно
еще и в том, чтобы найти верный
тон разговора, когда ваши размышле-
ния, обоснования и оценки окажутся
способны привлечь даже и не слиш-
ком подготовленного читателя, вы-
звать у него доверие. Трудно? Да.
Тем не менее бесспорной остается
истина: критика — кинокритика в осо-
бенности — должна быть интересна
профессионалам, но она не может
работать только для них, для узкого
круга, она должна быть массовой.
Как найти тот верный, единственно
возможный тон разговора? Не знаю
да и боюсь безапелляционности, ка-
тегоричности: здесь у каждого, на-
верное, свои горькие уроки и секре-
ты свои. Наверное, бесспорно то, что
нашей кинокритике очень не хватает
публицистичности, прямого сопостав-
ления явлений искусства и жизни —
об этом я уже говорил, это очень
сужает читательский круг. И еще:
такое понятие, как личность кинокри-
тика, далеко не всегда имеет у нас
подобающее значение и вес. Так ли
уж многие кинокритики получили
известность неповторимостью твор-
ческого почерка, художественной
индивидуальности? Так ли уж многих
из нас по-настоящему знают? Ответы
напрашиваются... ну не слишком по-
ложительные, причины здесь слож-
ные, разные, и о них бы тоже следо-
вало поговорить, коль скоро пробле-
мы критики обсуждаются сейчас
регулярно и всерьез.
Все содержание, самый тон пар-
тийного постановления совершенно
отчетливо ориентируют нашу критику
на большую требовательность к
идейно-художественному уровню
произведений, произведений кинема-
тографа в частности. Всем нам памят-
ны слова Л. И. Брежнева, сказанные
в Отчетном докладе ЦК КПСС XXIV
8
ДЕЛА
съезду КПСС: «... нельзя сказать, что
в области художественного творчест-
ва все обстоит благополучно, особен-
но в смысле качества создаваемых
произведений». Нужно постоянно
помнить, что слова эти относятся и
к критике в полной мере. Ибо кого
может интересовать критическая
статья, рассуждающая об идейно-ху-
дожественных достоинствах кинема-
тографического произведения, если
сама она этими идейно-художествен-
ными достоинствами не обладает,
если мысль ее бедна, язык унифици-
рован, а место живых и непосредст-
венных рассуждений об искусстве, о
жизни занимают раз и навсегда за-
тверженные формулировки?
Критике предстоит еще многое
сделать, чтобы повысить свой авто-
ритет в глазах и зрителей, читателей
и кинематографистов, но здесь важ-
но сказать и о том, что усилия эти
не должны быть односторонними. Мы
говорили о взаимоотношениях кино-
критики и читателей, зрителей. Не
менее важная тема: взаимоотноше-
ния критики и кинематографистов.
От правильного отношения режиссе-
ров, актеров к критике, правильного
понимания ее роли, задач во мно-
гом зависит, как пойдут дела в
этой сфере художественной дея-
тельности. Не изжит ведь еще взгляд
на критику как на нечто приклад-
ное, побочное, состоящее при ки-
нематографе в качестве обслужи-
вающего персонала. Именно по-
этому попытки нашей критики быть
в соответствии с духом постановле-
ния принципиальнее, требовательнее
некоторых наших кинематографистов
застали врасплох. Критические заме-
чания, суждения воспринимаются по-
рой болезненно, отметаются с порога
как некие козни недоброжелателей.
А проблема «некритикабельных» ху-
дожников, прошлые заслуги которых
или актуальность темы, затронутой в
фильме, якобы ставят их по отноше-
нию к критике в особое, привилеги-
рованное положение,— разве проб-
лема эта высосана из пальца?
Все мы делаем одно общее дело,
и перед каждым в связи с этим воз-
никают свои, конкретные задачи.
Глубокое знание марксистско-ленин-
ской эстетической теории и всесто-
ронняя профессиональная оснащен-
ность, широта, доброжелательность
в соединении с принципиальностью;
изживание остатков групповщины;
способность увидеть и поддержать
все талантливое, стоящее на подлин-
но партийных позициях; непримири-
мость к идейному и художественно-
му браку — вот задачи, требования,
которые предъявляет к критике сего-
дняшняя действительность и которые
точно и ясно зафиксированы в по-
становлении ЦК КПСС «О литера-
турно-художественной критике». Да,
все мы делаем одно общее дело,
каждый в меру своих сил, каждый
своими средствами. И у нас, кино-
критиков, достаточно сил и достаточ-
но средств, чтобы достойно и плодо-
творно участвовать в решении этих
задач.
на экране
и за экраном
ко. Даже если он
удобной
Когда
воображение
изображено
‘Пришел солдат с фрон-
а» Николай Губенко. Ну
ра. Лучше, если ан
(живой и здоровый)
рает. Поэтому Спартака
Мишулина, игравшего в
фильме «Белое солнце
пустыни» храброго Саи-

9
на киностудиях страны. Ленфильм
втомобили мчатся на бе-
шеной	с ог-
$&£££	ромными номерами на
^ННк «SSgSK
яЯяВ ЯЯ»8а израненные
неукроти-
ли лица гонщиков
Ева в кабинах, раста-
ял звук мото-
^^BBEH^SbS	машины
скрылись за
Ж	поворотом.
И вновь ти-
шина...
Ралли! Еще несколько лет назад это короткое,
как будто заряженное энергией движения слово
было мало кому известно в нашей стране. Рал-
ли — автомобильное многоборье, марафон, в ко-
торый входят и кольцевые гонки, и скоростной
подъем, и преодоление тысячекилометровых
расстояний по дорогам, а часто и полнейшему
бездорожью.
Рост популярности этого многодневного спор-
тивного состязания связан с блестящими и для
многих неожиданными победами советских гон-
щиков на серийных «Москвичах» в международ-
ных ралли «Лондон—Сидней» (1969), «Лондон—
Мехико» (1970). Прошедшей зимой трасса между-
народного ралли, столь же победно выигранного
советскими гонщиками, пролегла наконец и по
территории нашей страны. Это было ралли «Тур
де Европа». Тысячи людей стояли тогда часами
на морозе вдоль трассы ралли, вставали затем-
но, мерзли.
Зачем? Неужели только для того, чтобы в
течение нескольких мгновений увидеть сосредо-
точенные лица гонщиков, вдохнуть снежную
пыль, взвихренную колесами машин, запах разо-
гретого масла и отработанного бензина?..
Зарубежная кинохроника столько раз показы-
вала, как на большой скорости сталкиваются, пе-
реворачиваются, горят, взрываются автомобили,
что у зрителей может сложиться стойкое мнение,
что автогонки — это спорт самоубийц, гладиато-
ров XX века. Хроника хроникой, а данные бес-
страстной статистики утверждают, что по травма-
тизму такие виды спорта, как альпинизм, футбол,
бокс и даже легкая атлетика, в процентном отно-
шении превосходят автомобильный спорт. Нет,
даже зарубежные автогонщики-профессионалы
отнюдь не самоубийцы, хотя это, бесспорно,
спорт смелых.
На студии «Ленфильм» начались съемки перво-
го советского художественного фильма о гонщи-
ках «Мы с автомобильного» (название рабочее).
Киносценарий основан на подлинных случаях,
материалах многолетних наблюдений спортивного
журналиста Юлия Клеманова, автора докумен-
тальных очерков «Автомобильные гонки» и «Из
записок автогонщика», опубликованных в журна-
ле «Знамя». Драматургически оформили этот бо-
гатый материал сценаристы Нина Руднева и
Иосиф Ольшанский. Ставит фильм режиссер
Игорь Масленников («Личная жизнь Кузяева Ва-
лентина», «Завтра, третьего апреля»).
— Зрители уже не раз видели на экранах гон-
щиков. Хотя бы в зарубежных лентах «Большой
Трасса ралли... Она проходит
по стремительным магистралям
шоссе,
по бездорожью, по извилистому
горному серпантину,
по степям и пустыням.
Съемочной группе
«Мы с автомобильного»
еще только предстоит снимать
этапы этих сложных
многодневных гонок.
А пока что они запечатлены
на эскизах, которые подготовил
к фильму художник В. Гасилов.
По ним уже можно
представить и то,
каким будет фильм,
и то, как немало придется
поработать кинематографистам,
чтобы передать на экране
напряжение спортивной борьбы.
приз» и «Мужчина и женщина»,— говорит Игорь
Масленников.— Западные фирмы приглашают для
участия в ралли гонщиков-профессионалов. Это
люди в лайковых перчатках, для которых машину
готовит к соревнованию целый штат механиков,
слесарей, инженеров. Случись на трассе полом-
ка, авария — гонщик ждет, пока устранят неис-
правность. Зарубежный гонщик — виртуоз-води-
тель, участвующий в ралли ради высокой ставки
приза.
В нашей стране совсем иной тип гонщика.
Это рабочий, член заводской команды. Наши гон-
щики выступают на серийных машинах, которые*
они сами собирают на заводе, совершенствуют,
готовят к соревнованию, сами ремонтируют во
время гонки. Это мастера на все руки и виртуоз-
ные водители. Можно сказать, что у советского
гонщика руки рабочего, голова инженера и серд-
це спортсмена.
Мы расскажем в фильме о своеобразном ми-
ре людей, увлеченных автомобильным спортом,
об одной заводской команде. Если нам удастся
правдиво воссоздать атмосферу ралли, то мы
познакомим зрителя с совершенно неожиданным
и интересным пластом жизни, где фанатизм, бес-
корыстие и добросовестность сочетаются с чер-
тами высокого рыцарства. Мы хотим открыть зри-
телям необозримые пространства нашей Родины
и одновременно подробно рассмотреть отноше-
ния двух людей в тесной кабине машины, пере-
секающей пространства земли, раскрыть их ха-
рактеры в момент наивысшего накала борьбы.
В среде гонщиков моральные конфликты особен-
но обнажены. Спортивная борьба выявляет чест-
ность и подлость, легкомыслие и серьезность,
душевную широту и черствость.
Мы хотим, чтобы шум и грохот моторов, быст-
рая смена пейзажей не заслонили людей. Рев
моторов вовсе не предполагает, что и конфлик-
ты между героями должны проходить столь же
бурно, с шумом и грохотом. Наоборот. Наши ге-
рои Иван Михайлович Кукушкин и Николай Нико-
лаевич Сергачев постепенно понимают, что не
могут ездить вместе. Деликатность и душевная
черствость не уживутся в одной кабине.
В главной роли механика Ивана Кукушкина
снимается Евгений Леонов. За самой обычной, от-
нюдь не героической внешностью своего героя
актеру предстоит раскрыть его высокие душевные
качества, человеческую значительность харак-
тера.
«Соперника» Кукушкина по ралли играет Олег
Янковский, жену Кукушкина — Лариса Лужина. В
ролях гонщиков Алексея Шведова и Александра
Спицина — Георгий Бурков и Николай Ферапон-
тов. Тренера играет Армен Джигарханян.
Москва, Подмосковье, Северный Кавказ, Суху-
ми, Армения, Прибалтика—таков маршрут кино-
экспедиций.
Трюковые съемки будут выполняться лучшими
гонщиками страны, мастерами спорта. Скорость
в кино снять нетрудно. Бессчетное число раз
кинематографисты снимали, как стремительно
убегает под машину шоссе. У нас не дороги
скоростей, а дороги трудностей. А снять в кино
ощущение трудности, когда и машина и гонщик
изнемогают, не так легко...
Снимает картину оператор В. Васильев.
И. Вольфсон
Ленинград
Театральная драматургия и кино —враги или союзники?
Каковы пути творческого переложения пьес на язык экрана?
Об этом ведут полемику кинорежиссер Георгий Натансон и критик А. Анастасьев.
ФИЛЬМЫ
для
зим
ГЕОРГИЙ НАТАНСОН
од назад на зрительском конкурсе,
проводившемся журналом «Совет-
ский экран», фильм «Посол Совет-
ского Союза» занял второе место.
Эта высокая оценка очень взволно-
вала весь наш съемочный коллек-
тив. Потому что для нас, кинема-
тографистов, всегда очень дорого
мнение зрителей, тех, для кого мы
делаем свои фильмы.
«Посол Советского Союза» в нашей стране про-
смотрели за год 39 миллионов зрителей. С успе-
хом шел фильм и за рубежом. Вместе с актрисой
Юлией Борисовой мы побывали на премьерах и
обсуждениях этой картины в ГДР, Чехословакии,
Болгарии, Югославии, Румынии. Не скрою, нам бы-
ло радостно, когда у входа в кинотеатры мы слы-
шали вопрос: «Нет ли лишнего билетика?»
Мы показывали наш фильм в колхозах Красно-
дарского края, на заводах и в институтах Москвы,
Ленинграда, Казани, Куйбышева, Ульяновска,. Ту-
лы и других городов. Какие серьезные, глубокие
были выступления после просмотров, как тонко,
умно, взволнованно говорили люди о фильме.
Все это вспомянуто здесь потому, что некото-
рые критики (в целом у нашего фильма была хо-
рошая и обширная пресса) считают, что путь,
которым мы идем, путь обращения к образцам
театральной драматургии, неприемлем для кине-
матографа. Такого мнения, в частности, придержи-
вается А. Анастасьев, выступивший недавно на
страницах «Советского экрана» со статьей «Закон
достоверности» (№ 3, 1972). Ту же точку зрения
он высказывал и раньше, в статье «Несет ли кино
смерть театру?» («СЭ» № 20, 1967). Анастасьев
требует «чистоты» и кинематографического и
театрального искусства.
Мне думается, подобная позиция свидетельст-
вует лишь об ограниченности и косности тех, кто
ее придерживается, и о том, что такие критики
отстали и от жизни и от требований современно-
го искусства. В самом деле, сколько замечатель-
ных фильмов сделано по театральным пьесам!
Достаточно назвать «Брак по-итальянски» — эк-
ранизацию «Филумены Мартурано» Эдуардо де
Филиппо, «Вестсайдскую историю» и «Мою прек-
расную леди», поставленные по театральным мю-
зиклам. Шедевром советского кино стал фильм
«Летят журавли», основой которого послужила
пьеса Виктора Розова «Вечно живые». Можно
вспомнить и «Гамлета» и «Короля Лира» Григория
Козинцева — фильмы мирового класса.
Экранизация пьес — дело нелегкое, далеко не
всегда сулящее удачу. Но если кинематограф
столь часто обращается к опыту театра, это гово-
рит о том, что театральное и кинематографическое
искусства сблизились, что театральная драматур-
гия—драматургия сильных характеров и глубоких
взаимоотношений людей — все более привлекает
кинематографистов. Естественно, экранизация
театральных пьес не главный путь кинематографа,
но, по-моему, плодотворный для обогащения его
художественных возможностей. Законы кино
меняются. Ушли в прошлое времена, когда кинема-
тографичными считались лишь полотна с огромны-
ми батальными сценами, конницей, многоплановым
развитием действия. Современный зритель — и
городской и сельский — вырос. Его все больше при-
влекают не погони и перестрелки, а судьбы люд-
ские, жизнь человеческого духа.
Мне посчастливилось работать с такими замеча-
тельными драматургами, как В. Розов, С. Алешин,
А. Володин, Э. Радзинский, и другими. Обращаясь
к их пьесам, наш съемочный коллектив ни в одной
из картин не переводил пьесу на экран «механи-
чески», как склонен считать А. Анастасьев, а об-
лекал ее в кинематографическую образность. Всем
памятна печальная судьба фильмов-спектаклей,
«сгоравших» в прокате буквально в первый же
день демонстрации, несмотря на участие замеча-
тельных актеров. Думаю, дело здесь в том, что
авторы этих киноспектаклей не учли специфики
экрана.
Еще Ф. М. Достоевский писал, что для того,
чтобы перевести один жанр искусства в другой,
необходимо перевести произведение из одного
поэтического ряда в другой. Это мнение очень
важно и сегодня для экранизаций.
Решусь утверждать, что фильмы, которые ста-
вил наш коллектив, никак нельзя причислить к
киноспектаклям. «Посла Советского Союза» мы
снимали в Москве, Риге, Таллине, Стокгольме, *
Крыму.
В картине было использовано много кинохро-
ники. Из актеров, игравших в спектакле, в фильм
перешел лишь один А. Кторов.
екларация Георгия Натансона «Де-
лать фильмы для зрителя» обезо-
руживающе проста: пусть люди
знают, что снятые им фильмы —
это хорошие фильмы. Конечно,
вовсе не обязательно провозгла-
шать истину самому, но если «всяк
боярин свою милость хвалит», то
почему бы и режиссеру не после-
довать примеру боярина, тем бо-
лее что в журнале «Советский экран» появилась
статья, где эта истина подвергается сомнению?
По нашим временам мало назвать таких сомне-
вающихся косными и ограниченными людьми, от-
ставшими от жизни и от требований современного
искусства (это автор, разумеется, делает), нужны
и другие аргументы. Видимо, поэтому Георгий
Натансон обращается к истории кино, эстетике,
статистике, экономике.
Заметим, правда, что в первом абзаце статьи
есть некоторая неточность: на прошлогоднем зри-
тельском конкурсе фильм «Посол Советского
Союза» занял не второе, а седьмое место — вто-
рой приз получила Юлия Борисова за исполне-
ние женской роли в этом фильме. Об этом ре-
жиссер, видимо, забыл.
Далее в подтверждение высокого качества
фильмов Г. Натансон называет количество мил-
лионов зрителей, которые посмотрели его карти-
ны. Цифровые показатели, конечно, говорят о по-
пулярности некоторых фильмов Г. Натансона, но
вовсе не свидетельствуют об их бесспорных худо-
жественных достоинствах. Не учитывают, кстати,
цифры и то, как отнеслись эти миллионы зрите-
лей к фильму. Социологические данные, в том
числе и те, которые приводятся в ежегодных от-
четах о зрительских конкурсах «Советского экра-
на», ясно показывают, что нередко зрителей при-
влекают не достоинства фильма как такового, а
его тема, его жанр. Всегда собирают многомил-
лионную аудиторию комедия, приключенческий
фильм, мелодрама. Этим объясняется, к приме-
ру, и тот общеизвестный факт, что, скажем,
«Королеву «Шантеклера» тоже посмотрели мно-
А. АНАСТАСЬЕВ
гие миллионы зрителей, и картина имела значи-
тельный кассовый успех.
К достоинствам своих фильмов режиссер от-
носит и их относительно небольшую стоимость.
Конечно, отрадно, если хорошая картина не пот-
ребовала баснословных сумм. Но при всей важ-
ности экономических соображений они не мо-
гут определить художественной ценности произ-
ведения искусства. Кстати, мы с благодарностью
узнали, что на доходы от фильмов Георгия На-
тансона создаются «талантливые фильмы, не при-
нятые зрителем и тем не менее важные для по-
исков кинематографа, для открытия новых путей
в искусстве».
Однако, как и подобает художнику, свое глав-
ное внимание режиссер уделяет эстетическим
проблемам. Он взялся за перо, чтобы отвергнуть
порочную мысль, высказанную в моей статье
«Закон достоверности», напечатанной в «Совет-
ском экране». Я писал: «Мне кажется неверным,,
неплодотворным то, что кинорежиссер Г. Натан-
сон, по сути дела, механически переносит теат-
ральные спектакли на экран и считает их ориги-
нальными произведениями киноискусства».
Что делать, если я в этом действительно убеж-
ден. И довольно давно. Режиссер верно заметил:
несколько лет назад в том же «Советском экра-
не» я писал об этом подробнее и конкретнее.
«Еще больше, чем театр, страдает от измены
самому себе кино. Часто это начинается с драма-
тургии. Я, скажем, думаю, что очень неверно
поступает С. Алешин—для искусства и для
себя,— когда свои театральные пьесы приспосаб-
ливает для фильма. Не пишет новый сценарий, а,
ограничившись расширением места действия, ме-
ханически переносит пьесу со сцены на экран.
Именно так получилось в фильмах «Все остается
людям» и «Палата», и оттого они (несмотря на
большое искусство Черкасова в роли академика
Дронова) не стали заметными явлениями искус-
ства. Вспомним, что прибавил фильм «Все остает-
ся людям» к хорошему спектаклю под тем же
названием в Ленинградском театре имени Пуш-
кина. Вот: березы, проход Дронова из дома в
Л
12
Могу напомнить также, что фильму «Еще раз
про любовь» на Международном кинофестивале в
Колумбии был присужден Гран-при. И ни зрите-
лям, ни жюри, отдавшему предпочтение нашей
картине перед многими «кинематографическими»
произведениями, не пришло в голову счесть нашу
работу механически зафиксированным спектаклем.
Наверное, не посчитали так и десятки милли-
онов советских зрителей, посмотревших «Еще раз
про любовь», а также и другие наши фильмы —
«Старшая сестра», «Все остается людям».
Кстати, Э. Радзинский написал «Еще раз про
любовь» сначала в форме киносценария и лишь
потом переработал его в пьесу, послужившую
нам основой для сценария. То же самое могу ска-
зать и о картине «Второй не будет», над которой
мы работаем сейчас. В. Розов первоначально заду-
мывал «Традиционный сбор» как сценарий и лишь
потом написал по нему пьесу. А сейчас, перено-
ся эту пьесу на экран, мы отнюдь не ограничива-
емся рамками театральной сцены — действие у
нас разворачивается в разных городах нашей стра-
ны. Разве это механическое перенесение? Добав-
лю еще, что для каждого из наших фильмов был
написан специальный сценарий.
А. Анастасьев, который называет наш метод
работы «неверным, неплодотворным», все же при-
знает, что в поставленных мною фильмах «есть
отличные эпизоды, высоты актерского искусства».
Но при этом он считает, что я лишь воспользо-
вался тем, что некоторыми снимавшимися у меня
актерами прежде было найдено в спектаклях.
Так ли это? Большинство актеров, занятых в
наших фильмах (в том числе и Юлия Константи-
новна Борисова, и Андрей Попов, и Александр Ла-
зарев, и Михаил Жаров, и Леонид Куравлев),
играли свои роли впервые. И на главную роль в
фильме «Старшая сестра» первоначально была
утверждена не Т. Доронина, а другая актри-
са. На двух заседаниях худсовета объединения
отклонялась кандидатура Дорониной, актрисы, бе-
зусловно, большого самобытного дарования, под
предлогом, что она хороша в театре, а кино ей
якобы противопоказано. А когда на экраны вышел
фильм, родилась новая киноактриса, сразу же по-
любившаяся миллионам зрителей. И после того,
как читатели «Советского экрана» назвали Доро-
нину лучшей актрисой года, А. Анастасьев дела-
ет открытие, что в ее даровании «редкостно соче-
таются эстетические принципы театра и кино».
Сходная история была и прежде с великим
Н. Черкасовым. Его, как это ни странно, худсо-
вет объединения не утверждал на роль Дронова.
Высказывались мнения, что он уже заштамповал
роль сотнями спектаклей, что на экране не будет
первооткрытия образа. Но именно за фильм «Все
остается людям» Черкасову была присуждена
Ленинская премия.
Замечательная актриса Юлия Константиновна
Борисова до съемок в «После Советского Союза»
только один раз выступила в KHrfo — в «Идиоте»
Пырьева. Кстати, никто тогда не упрекал режис-
сера за то, что он пригласил актрису, игравшую
ту же роль прежде в театре.
Между двумя этими фильмами у Ю. Борисовой
был перерыв в 8 лет. Восемь лет не снимался пе-
ред «Старшей сестрой» и Михаил Жаров, двенад-
цать лет не работал в кино перед фильмом «Все
остается людям» Николай Черкасов. Не слишком
ли мы расточительны, забывая о таком богатстве,
какое являет собой талант этих и многих дру-
гих замечательных актеров? Какой ущерб нанесен
нашему искусству тем, что так ничтожно мало
снимали Москвина, Качалова, Тарханова, Книппер-
Чехову! Творчество целой плеяды великих рус-
ских актеров практически не было запечатлено в
кино.
Не по-хозяйски использует наше кино и талан-
ты кинозвезд. Почему у нас не пишутся
сценарии на наших актеров, которые талантом мо-
гут поспорить с лучшими мировыми актерами?
Главное в фильме для меня — актер, человек, ис-
следование человеческого характера.
Я бесконечно рад, что наши фильмы принесли
известность Татьяне Дорониной, Наталье Теняко-
вой, Инне Чуриковой, Александру Лазареву и
другим. Сейчас в нашем фильме «Второй не будет»
впервые снимаются Ольга Яковлева из театра на
Малой Бронной, Герман Журавлев, театральный
актер из Саратова. Хочется верить, что и они
полюбятся кинозрителям.
Хочу сказать и о такой немаловажной вещи,
как стоимость фильмов. Поставленные нашим кол-
лективом картины всегда были очень дешевы в
производстве. Из всех снимающихся сейчас на
«Мосфильме» картин самая недорогая «Второй
не будет». Сравнительно немного средств было
затрачено на фильм «Посол Советского Союза»,
а просмотрели его 39 миллионов зрителей. А ведь
за счет денег, оставленных в кассах кино-
театров этими 39 миллионами, за счет других филь-
мов, с успехом прошедших в прокате, создаются
фильмы, на которые зритель не идет. Не секрет,
что некоторые картины не собирают и 4 миллио-
нов зрителей. Это вовсе- не значит, что такие
фильмы обязательно плохие. Есть и талантливые
фильмы, не принятые зрителем и тем не менее
важные для поисков кинематографа, для открытия
новых путей в искусстве,— речь не о них. Я имею
в виду просто плохие, так называемые «подлинно
кинематографические» картины.
Я не думаю, что полезно ограничивать законы
экрана раз и навсегда установленными принци-
пами «кинематографичности». Нужны работы раз-
ных жанров — и большие монументальные по-
лотна, и скромные камерные фильмы, — ведь и
они могут заставлять людей волноваться, стре-
миться быть лучше, чище, воспитывать граждан-
ственность и партийность. К этому я всегда стре-
мился в своих работах.
Я вовсе не противник собственно кинодрама-
тургии.
Мне давно хочется поставить фильм, для
которого необходим оригинальный киносценарий,
фильм о нашем современнике, человеке больших
страстей, гражданине и коммунисте. Главное в
фильме — позиция художника, а совсем не то,
кем написан сценарий — кино- или театральным
драматургом. Было бы это искусством.
А уважаемому театральному критику А. Анас-
тасьеву я бы посоветовал посмотреть наши филь-
мы в обычном кинотеатре на обычном сеансе, а
не на специальном просмотре в редакционном за-
ле. Неплохо было бы ему побывать и на обсужде-
ниях фильма в студенческих аудиториях, на заво-
дах, в колхозах. Думаю, тогда бы он смог прислу-
шаться к мнению зрителя и, может быть, не решил-
ся бы судить так нескромно и безапелляционно.
Профессиональная оценка критиков, безусловно,
необходима и интересна, но оценка глубокая, ли-
шенная субъективизма. А высшим судьей для меня
всегда был и остается зритель. Нет большего
счастья для художника, чем то, что труд его на-
ходит путь к человеческим сердцам.
институт, его игра с девочками в классы на ас-
фальте. Пожалуй, все. А кино — с его языком и
поэтикой — здесь нет. Фильм похож кна экраниза-
цию театрального спектакля. Спрос здесь не толь-
ко с драматурга. Оба фильма поставил режиссер
Г. Натансон. И мне удивительно, почему он с та-
кой готовностью отказывается от своего искус-
ства». Не претендую на оригинальность своего
суждения. Подобные же мысли о фильмах Натан-
сона высказывали в своих статьях А. Образцова,
Т. Чеботаревская, А. Зоркий.
Быть может, режиссер все-таки заблуждается
относительно всеобщего и бесспорного призна-
ния своего метода?
Г. Натансон не согласен с тем, что его фильмы
вторичны, он утверждает, что при переходе на
экран пьесы облекались «в кинематографическую
образность», наивно ссылаясь на то, что они сни-
мались в разных городах. Натурные съемки в
разных городах, точно так же, как некоторые
атрибуты и приемы кинематографа, остаются
лишь видимостью киноискусства, если фильм
оказывается вторичным по отношению к спектак-
лю. А именно так произошло в картинах «Все
остается людям» и «Палата», «Еще раз про лю-
бовь» и «Старшая сестра». И вовсе не существен-
но, что Э. Радзинский сначала написал сценарий,
а потом превратил его в пьесу: ведь так или ина-
че это оригинальная пьеса.
В поисках аргументов в пользу своего метода
Г. Натансон утверждает, что инакомыслящие как
раз и есть те самые косные и ограниченные
люди, которые не понимают близости театра и
кино. и будто бы признают только «полотна с
огромными батальными сценами, конницей, мно-
гоплановым развитием действия». Непонятно, по
какой логике режиссер хочет представить дело
так, что будто бы его оппоненты не признают за
кино права на психологическое искусство. Скуч-
но опровергать такие вещи. Но почему Г. Натан-
сон думает, что психологическая глубина на экра-
не может быть достигнута только по способу
заимствования у театра? И неужели режиссер не
понимает, что своими доказательствами наносит
неотразимый удар не кому-нибудь, а самому
себе? Действительно, много замечательных филь-
мов создано по сценариям, в основе которых
были пьесы. Но дело, между прочим, состоит
именно в том, что все неосторожно названные
автором фильмы решительно бпровергают не-
плодотворный путь прямого переноса пьесы и
спектакля на экран. Ведь каждому, кто видел, на-
пример, «Вечно живые» в театре и «Летят журав-
ли» в кино, ясно, что это произведения разных
искусств.
Г. Натансон иронизирует над своим невежест-
венным оппонентом в связи с тем, что «он
(то есть я) требует «чистоты» кинематографиче-
ского искусства, так же как и театрального искус-
ства». Согласен, я этого действительно хочу.
И дело, разумеется, не в моем желании, а в са-
мой природе разных видов искусств. Я очень
благодарен Г. Натансону за то, что он вспомнил
мысль Достоевского о разных поэтических рядах,
и целиком согласен с автором, «что это мнение
очень важно и сегодня для киноэкранизаций».
Только напрасно неосторожно обратился Г. На-
тансон к мысли Достоевского — классик из
прошлого отвергает практику режиссера.
Мой оппонент последователен — он отрицает
суверенность кино и в теории, и в своей практике
он считает возможным прямое заимствование у
другого искусства. Об этом и разговор. И вовсе
ни к чему выдумывать несуществующих против-
ников, которые якобы полагают, что театральная
пьеса не может стать основой для оригинального
киносценария или что театральным актерам не
следует сниматься в кино.
Г. Натансон справедливо сожалеет, что Качалов,
Тарханов, Москвин, Книппер-Чехова мало снима-
лись в кино. Почему, однако, такая мысль про-
звучала в этой статье? Видимо, автор полагает,
что этот огорчительный факт можно было предот-
вратить перенесением образов, созданных на сце-
не Художественного театра, на экран. Но вряд
ли бы на это пошли выдающиеся артисты МХАТ.
Баталов снимался в кино много, однако ни разу —
в той роли, что сыграл на сцене. И очень опре-
деленно говорил: «У театра и кино разные пути...
Поэтому большая опасность для звукового кино
кроется в механическом перенесении в кино теат-
ральных приемов».
Далее Георгий Натансон определяет свою роль
в жизни выдающихся актеров. Получается, вроде
бы неважно, что Товстоногов, а не Натансон
впервые поставил замечательный эпизод сватов-
ства в «Старшей сестре» Володина, важно, что
Натансон (кстати, лучшим в фильме остался этот
самый эпизод) «открыл» Доронину для кино. Да
что Доронина, «сходная история была и прежде
с великим Н. Черкасовым»: вопреки мнению
художественного совета «Ленфильма» Натансон
настоял, чтобы в фильме «Все остается людям»
Черкасов сыграл роль Дронова, сыгранную им
до этого в театре, и кинорежиссера вовсе не вол-
нует, что он попросту ввел в свою картину ранее
созданный образ.
Не скупясь на перечисление своих заслуг,
Г. Натансон подчеркивает, что он, а не кто-нибудь
другой вернул кинематографу Михаила Жарова,
который восемь лет (четыре! — А. А.) не сни-
мался перед «Старшей сестрой», и Николая Чер-
касова, который двенадцать (шесть! — А. А.) лет
не работал в кино перед фильмом «Все остается
людям». Я охотно принимаю совет Георгия На-
тансона смотреть фильмы в обычном кинотеатре
на обычном сеансе, тем более что мне как-то не
приходилось бывать «на специальном просмотре
в редакционном зале». Чаще всего это зал кино-
театра «Ленинград», что на Новопесчаной. Я же
очень рекомендую Г. Натансону отказаться от
стрижки купонов с театральных акций и поверить
в самостоятельность искусства кинематографа.
Обнадеживает то, что режиссер, оказывается,
«вовсе не противник собственно кинодраматур-
гии» и ему «давно хочется поставить фильм, для
которого необходим оригинальный сценарий».
Только, по-моему, для каждого фильма необхо-
дим оригинальный сценарий, даже если в лите-
ратуре ему предшествовали пьеса или роман.
И оригинальное, то есть свое собственное, режис-
серское решение.
13
У НАС В ГОСТЯХ ЖУРНАЛ
..ФИЛМ08М гя
unnuubr Lfl
nuDrlnrl НН
Сегодня на наших страницах гостят коллеги из бол-
гарского массового и популярного киножурнала «Фил-
мови новини». Мы попросили их рассказать, что нового
у них на студиях, какие фильмы вышли на болгарские
экраны, какие снимаются... Ниже мы публикуем прис-
ланные из Софии материалы.
ФИЛЬМЫ О ГЕОРГИИ ДИМИТРОВЕ
В этом году болгарский народ от-
мечает 90-летие со дня рождения
своего великого сына Георгия Ди-
митрова. В честь этой даты на Сту-
дии художественных фильмов уже
началась работа над художественным
фильмом «Обледенелый мост» по
сценарию Любена Станева. Постанов-
щик — режиссер Христо Христов.
Фильм — совместное производство
Студии художественных фильмов Со-
фии и ДЕФА. В этой ленте найдут от-
ражение самые драматические дни в
жизни Димитрова, последовавшие
сразу за лейпцигским процессом,
когда Димитрова, хотя он был уже
свободен, пыталось уничтожить фа-
шистское правительство.
В главной роли снимается артист
Стефан Гецов.
Уже отсняты первые документаль-
ные ленты, посвященные разным эта-
пам героической жизни Димитрова:
«Георгий Димитров и профсоюзы»,
«Г. Димитров и Народный фронт»,
«Опус 8085»; в работе находятся
следующие короткометражки: «Ди-
митровские борозды», «Встреча с
учителем», «Мать Парашкева» и др.
К автору одного из них — «Г. Ди-
митров и Народный фронт», режис-
серу Юли Стоянову, мы обратились
с просьбой рассказать о своих твор-
ческих поисках.
— Какие задачи вы ставили перед
собой, приступая к работе над кар-
тиной!
— В большинстве историко-био-
графических фильмов, созданных на
короткометражных студиях, заметно
стремление не упустить ничего из
биографии, которую знает каждый
болгарский школьник. По-видимому,
возможно и такое решение темы, но
желание любой ценой охватить сразу
все стороны такой богатой личности
всегда вело лишь к поверхностной
биографичности. И я боялся этого, по-
Говорит
Георгий
Димитров
тому что материал, который мы соб-
рали, насыщен такими обстоятельны-
ми и подробными деталями, что не-
трудно увлечься фактической сторо-
ной.
В сценарии Альберта Коена «Ге-
оргий Димитров и Народный фронт»
главный упор сделан на идеях Димит-
рова о единстве рабочего класса все-
го мира в борьбе против фашизма и
войны. Димитров, обладая огромным
талантом трезво мыслящего револю-
ционера, один из первых понял ис-
тинную сущность мелких подачек, ко-
торыми фашизм пытался ввести в за-
блуждение рабочий класс.
И сегодня, спустя много лет, удив-
ляешься той твердости и последова-
тельности, с которыми он отстаивал
свои убеждения.
— Нашли ли вы какие-либо новые
материалы, неизвестные страницы
жизни Димитрова!
— Мы наткнулись на неизвестные
до сих пор рукописи, письма, перепи-
ску с социалистическим интернацио-
налом в период 1935—1937 годов, его
заметки, наброски выступлений и т. п.
По этим документам интересно про-
следить, как Димитров всегда искал
«КОЗИЙ РОГ»
В фильме «Козий рог», недавно
вышедшем на экраны Болгарии, мы
снова в прошлом Родопского края.
Головокружительные вершины и древ-
ние отроги гор— немые свидетели че-
ловеческих страстей. Природа и люди
связаны между собой, и эта извечная
связь порождает такие проявления
человеческого характера, которые,
кажется, нигде больше и немыслимы.
Суровое величие природы обусловли-
вает драматический характер этих
проявлений.
Тема «Козьего рога»— месть. В
мире насилия месть — неизбежное
следствие насилия. Но, несмотря на
это, месть всегда порождала и надеж-
ду на справедливость, потому что в
памяти народа мстители — защитни-
ки чести и человеческого достоинст-
ва бесправных, и вокруг их имени
всегда жили легенды. В «Козьем ро-
ге» историческое время событий
определено, и мы знаем, что насиль-
ники — турки, а мстители — бол-
гары.
Эта кровавая история начинается
с насилия над женщиной. Овдовев-
ший муж начинает готовить мщение.
В этом духе он воспитывает и свою
подрастающую дочь. Но время идет,
девочка становится девушкой и
влюбляется в пастуха. Для отца, ох-
ваченного страстью мести, эта лю-
бовь — препятствие к осуществле-
нию заветного замысла. Он убивает
молодого пастуха. И вот трагическая
развязна: девушка погибает в пламе-
ни подожженного шалаша, в котором
жил пастух.
Таким образом завершается эта
кровавая история — двумя страшны-
ми потерями для отца, так до конца
и не отмщенного.
Я рассказываю этот простой сю-
жет фильма, потому что за его про-
стотой скрыта трагическая, экспрес-
сивная сила.
самые простые и доступные для лю-
дей слова. Как чужда ему была краси-
вая фразеология, за которой не
скрывалось ничего серьезного, и с
каким ожесточением он гнал из на-
писанных им страниц все красиво
успокаивающие слова! Это тоже часть
его личности и его характера. Весь
этот материал, эти проблемы мы пы-
таемся перевести на язык кино —
пусть зритель почувствует величие и
смысл такой жизни.
Ив. Стефанов
В фильме «Козий рог» Методи
Андонов демонстрирует неистощимую
режиссерскую изобретательность. Ис-
пытания отца и его дочери так
страшны, что им соответствуют и
акты мести — они также первобытно
грубы. Это мир, где чувства лишены
нюансов, где чувства героев носят
отпечаток первобытной психики.
Но это продолжается до того мо-
мента, когда девочка начинает ощу-
щать в себе женщину, когда ей
открывается любовь, и она входит в
удивительный мир неодолимых
чувств. С этого момента фильм не-
уклонно набирает высоту и превра-
щается в человеческую драму, чтобы
в конце прозвучать нан трагический
крик! Именно в этой неожиданной
развязке, в нескольких блестяще
проведенных финальных сценах —
самое сильное в этом фильме.
Мы видели Антона Горчева во
многих эпизодических ролях. Здесь
он большой актер в большой роли.
Это первобытный человек, который
поднимается до высокой трагедии, и
в этой большой амплитуде чувств
Антон Горчев всегда убедителен.
Еще одно откровение этого филь-
ма — Катя Паскалева. Она привлек-
ла внимание широкой аудитории в
фильме «Конец песни». Сейчас она,
по существу, играет три роли — жен-
щину, которая погибает в начале
фильма, подростка, затем девушку, в
которой пробуждается любовь. Оча-
ровательна ее пластичность, зарази-
телен ее мальчишеский темперамент,
удивительно чудо превращения пер-
вобытного зверька во влюбленную де-
вушку, в страстную женщину.
Фильм «Козий рог» возвращает
нас к прошлому, исполненному наси-
лия над человеком труда, но одно-
временно и сопротивления этому на-
силию.
Яко М о л х о в
14
ной и эмоциональной сущности чело-
веческой природы.
Вот в самом конспективном виде
вопросы, которые легли в основу сце-
нария.'
Разговор второй — с режиссером
Георгием Стояновым.
— Почему вы взялись за поста-
новку «Рождение человека»?
— Сценарий я открыл случайно:
из-за технических трудностей от него
отказался один мой коллега. Я хотел
работать над фильмом с современной
тематикой, но мне попалось «Рожде-
ние человека», и этот сценарий сразу
же меня заинтересовал. Я не изменил
современной теме. Потому что «Рож-
дение человека», по-моему, вполне
современно... _
— В беседе с Павлом Вежиновым
я слышал от него опасения, что
фильм может получиться статичным,
рациональным.
— Он имеет известное право и на
опасения. Но сценарий интересен тем,
что находит выражение в судьбах лю-
дей, в их характерах. Есть чувства,
страсти, и это не может оставить зри-
телей равнодушными. По крайней ме-
ре я так понимаю свою задачу, от
этого отталкиваюсь в своей трактов-
ке драматургического материала. А
что касается аттракционов — это уже
чисто внешнее, что не следует сме-
шивать со зрелищностью.
— Андрей Тарковский в одном из
интервью говорил, что в своем филь-
ме «Солярис» не рассчитывает на на-
учно-фантастическую «экзотику» и,
вероятно, имеет в виду то, что вы
называете «аттракционностью»...
— Да, тут наши точки зрения со-
прикасаются. Хотя это высказывание
Тарковского меня смущает, потому
что я видел проекты декораций к его
фильму, а в них содержится кое-что
от пышности и размаха «экзотики».
Впрочем, судить об этом мы можем
только тогда, когда мы «Солярис»
увидим. Я же далек от всякой экзоти-
ки хотя бы потому, что не располагаю
возможностями такой мощной кино-
студии, как «Мосфильм». У нас, как я
уже сказал, фантастическое начало
только условность, повод. И поэтому
и к декорациям, и к костюмам героев
мы подходим свободнее. Наши герои
из будущих эпох не будут поражать
странными, причудливыми одеждами.
У каждого из них есть пристрастие к
одной из минувших эпох, и они носят
костюмы того времени.
— Вы говорили, что в сценарии
обрисованы интересные, живые ха-
рактеры. Значит, многое зависит от
актеров?..
— Да, их задачи в «Рождении че-
ловека» сложны. С одной стороны,
они должны быть убедительными как
конкретные индивидуальности, но
вместе с тем должны подняться до
уровня философской масштабности.
Я доволен, что судьба помогла мне
«урвать» для себя советского актера
Ивана Миколайчука. Еще когда я чи-
тал сценарий, именно его видел в ро-
ли юноши из древней эпохи, который
поднимается над примитивизмом сво-
его времени и в своих сказках начи-
нает творить новую, другую действи-
тельность, пересекающуюся с буду-
щим. У Миколайчука установилось
очень хорошее творческое взаимопо-
нимание с главной героиней фильма,
которую играет Добринка Станкова.
Происходит встреча людей двух раз-
личных эпох. И нельзя, чтобы любовь
между ними была плотской, как у
обычных людей,— тогда сместится
центральная тема фильма.
В картине возникает вопрос, каки-
ми должны быть люди и сейчас и в
своем будущем развитии, чтобы меж-
ду ними возникло истинное духовное
общение, истинная гармония...
Атанас Свиленов
«Рождение человека»
ДВА ИНТЕРВЬЮ О БУДУЩЕМ ФИЛЬМЕ
Из сообщений прессы известно,
что снимается новый научно-фантас-
тический фильм «Рождение человека».
Сценарий написан известным болгар-
ским беллетристом Павлом Вежино-
вым, а ставит его известный режис-
сер Георгий Стоянов. Уже ясны и дру-
гие подробности: работают над карти-
ной оператор Ивайло Тренчев, худож-
ник Галин Маланчиев, композитор Ми-
рил Дончев. В фильме снимаются со-
ветский актер Иван Миколайчук, Доб-
ринка Станнова, Наум Шопов, Ицках
Финци и др.
Таким образом, разговор с главны-
ми авторами фильма Павлом Вежи-
новым и Георгием Стояновым состо-
ялся не ради информации. Меня ин-
тересовало другое: какие творческие
устремления легли в основу их рабо-
Павел Вежинов
ты, что художники хотят сказать лю-
дям?
Итак, разговор первый — со сцена-
ристом Павлом Вежиновым.
— Сценарий «Рождение человека»
написан на основе вашей книги «Си-
ние бабочки»?
— Написан по ее мотивам, хочу
это подчеркнуть.
— Почему по мотивам?
— Известно, что в литературе есть
вещи, которые нельзя поставить в
кино. Это первая причина, по которой
я ряд моментов беллетристического
текста опустил. Вторая причина —
более важная: необходимо было учесть
возможности нашего научно-фанта-
стического кино. У нас еще нет тра-
диций в этой области, скромны тех-
нические средства. А я очень боюсь,
чтобы фильм не вышел бутафорским,
по-моему, в научной фантастике нет
ничего страшнее. Когда обстановка,
одежда, научные средства будущего
напоминают бутафорию, зритель те-
ряет доверие к происходящему. По-
этому и в сценарии я постарался
фантастическое передать больше как
условность, которая позволяет в об-
щем виде поставить некоторые инте-
ресующие меня проблемы.
Какие это проблемы? Глобальные —
так можно их назвать, хотя это вы-
глядит несколько нескромным. Но
они действительно таковы по своей
сути.
Центральная проблема — смысл
человеческого существования. Не толь-
ко отде^Гьной личности, но целых че-
ловеческих обществ, их развития с
самых далеких времен. Вторая проб-
лема — сущность человеческой при-
роды, гармоничность человеческой
личности, вечный спор о рациональ-
«ДОРОГА СКВОЗЬ дни»
Режиссер Иван Терзиев, выпускник
ВГИКа, дебютировавший в болгарском
кино фильмом «Господин Никто», за-
кончил съемки нового фильма «До-
рога сквозь дни». Этот фильм рас-
сказывает о жизни группы дорожных
строителей, работающей на удаленном
от больших магистралей объекте.
В сценарии Николая Никифорова
нет ни исключительных персонажей,
ни исключительных ситуаций. В нем
запечатлены повседневные трудовые
будни героев.
Подобный подход к современной
теме требует от создателей фильма
особого внимания н характерам, пре-
дельной жизненной убедительности
«Дорога сквозь дни»
ситуаций и актерской игры, правдо-
подобности атмосферы, которая бы
находила отклик у зрителей.
— Мы хотим, чтобы все было про-
сто, как в жизни, — говорит Терзиев.—
Мы будем рады, если сможем заста-
вить зрителей почувствовать чело-
вечность наших героев, внушить им
наше понимание того, что нет «боль-
ших» и «маленьких» людей, а есть
просто люди. Случайно и даже не-
сколько враждебно встретившись, на-
ши герои постепенно и незаметно для
самих себя начинают понимать друг
друга, разделяя общие радости и
трудности.
Мы стремились снимать доку-
ментально просто. в ритме катка,
уплотняющего асфальт на небольшом
участке дороги, ведущем н руднику,
где работают наши герои. Нам труд-
но было найти такой объект в стране,
где еще работают вручную, нан это
показано в фильме. Повсюду эти ра-
боты уже механизированы, а психо-
логия и взаимопонимание тех, нто уже
сел за штурвал машины, отличаются
от психологии и взаимоотношений
работающих вручную. В этом смысле
наш фильм рассказывает о реально-
сти, которая уже отмирает. Но когда
человек что-то выигрывает, он что-то
и теряет безвозвратно, как говорит
один из наших героев.
...В «Дороге сквозь дни» мы уви-
дим Стефана Пейчева, Меглену Попо-
ву, Антона Карастоянова, Стефана Гу-
лямджиса, Катю Паскалеву, Валентина
Гаджокова. Оператор фильма Ру-
мен Георгиев.
Искра Димитрова
15
мировое кино в лицах
Когда Лючия Бозе объявила о своем на-
мерении возобновить кинокарьеру, об-
щей реакцией было недоумение.
Тринадцать лет безраздельно отданы
семье. Как она решилась после такого
перерыва начать все заново, не юной
призершей конкурсов красоты, но на по-
роге своего сорокалетия? Поставить на карту и
сегодняшний успех и вчерашнюю славу, подверг-
нув ее рискованной перепроверке?
Бозе перестала сниматься в 1955 году. Газеты,
преподнесшие брак «Мисс Италии» с «великим
тореро» Мигелем Луисом Домингином как сен-
сацию среднего калибра, забыли об актрисе.
Но уже в 1968 году итальянский журнал «Эпо-
ха» писал: «Несмотря на тринадцатилетний пере-
рыв, Бозе сумела занять ведущее положение в
кино».
Среди последних работ Бозе ничем не сходные
между собой роли в «Сатириконе» Феллини, в
экранизации романа Пратолини «Метелло» (ре-
жиссер Болоньини), в фильме-притче братьев Та-
виани «Под знаком Скорпиона», в «Утренней
звезде» — биографической ленте о Шопене, где
она сыграла Жорж Санд.
...Одна из самых известных красавиц европей-
ского экрана пришла в кинематограф из-за при-
лавка миланской булочной. Впервые «королева
красоты» — победительница конкурса на самую
красивую девушку Италии появилась на экране
отнюдь не в королевском обличье: в заношенной
юбке, темной кофте, грубой самодельной обуви
пастухов. Дебютом Бозе была роль крестьянской
девушки в фильме де Сантиса «Нет. мира под
оливами».
В этой картине Бозе создала характер подлин-
но национальный и социально определенный. В
ее простенькой Лючии угадывалась цельность на-
туры, внутренняя сосредоточенность.
Позже критика скажет, что драматическое да-
рование Бозе открыл Антониони, в фильме ко-
торого «Хроника одной любви» она снялась в том
же 1950 году. Это не вполне справедливо. Уже в
первой роли Бозе пусть полунамеком, но заявила
главную особенность своей манеры: чем напря-
женнее ситуация, тем сдержаннее реакция. Пер-
сонажи Бозе всегда как бы «недоговаривают»,
не позволяют себе до конца раскрыться, и это
накладывает на них печать значимости, заставляя
предполагать интенсивную внутреннюю жизнь.
Такова ее Симона в фильме «Рим, 11 часов».
Она кажется чужестранкой, случайно забредшей
в ничем не примечательный окраинный квартал
Рима, грубый язык и будничные трагедии обита-
телей которого ей непонятны.
Ощутив своеобразный эффект облика Бозе,
распознав ее тяготение к тонам грустного едино-
«ПЕРВАЯ» и «ВТОРАЯ»
ЛЮЧИЯ БОЗЕ
Читательница Н. Мельникова пишет:
«Недавно в фильме «Метелло» мы видели
итальянскую актрису Лючию Бозе. У меня
и у моих товарищей невольно возник вопрос:
та ли это Лючия Бозе, имя которой гремело
в 50-х годах и которая была так популярна
и интересна в фильмах режиссеров
неореалистов, а потом почему-то исчезла с экрана?
Расскажите, пожалуйста, на страницах
журнала о ее творческом пути».
Отвечая на вопрос читательницы, мы попросили
киноведа Р. Копылову коротко рассказать
к об этой замечательной актрисе.
чества и замкнутости, де Сантис поручил ей
единственную романтическую роль в своем
остросоциальном фильме.
Однако ее дарование полнее проявлялось в ро-
лях иного плана, в столкновении с более слож-
ными натурами, с характерами, чья суть заявляет
о себе не в будничном течении событий, но в
острых, переломных ситуациях...
В «Смерти велосипедиста» Хуана Бардема Бозе
выпала труднейшая задача — сыграть опустошаю-
щий эгоизм, в буквальном смысле губительный
для жизни.
В Марии Хосе есть что-то мертвенное. Единст-
венное чувство, пробивающееся сквозь непрони-
цаемую маску холодного лица,— страх. Но и он
не может быть отнесен к разряду человеческих
проявлений, потому что Мария Хосе страшится
одного: потерять свою удобную жизнь.
Актерская «фактура» Бозе естественно влекла
к себе режиссеров «жесткого стиля». Но как это
ни удивительно, ее часто приглашали и на коме-
дийные роли в простенькие картины, повествую-
щие о «красивых, но бедных», «бедных, но счаст-
ливых», где варьировался один и тот же образ
славной девушки с честными устремлениями и
маленькой мечтой выйти замуж за хорошего пар-
ня. Мы видели ее один раз в подобной ленте
Лучано Эммера «Девушки с площади Испании»
(1952 г.). Там Лючия предстала молоденькой шве-
ей, поднявшейся на полступеньки выше по соци-
альной лестнице, чем ее товарки, став манекен-
щицей, она сохраняет непритязательность и вер-
ность былым привязанностям.
Лючия Бозе снималась всего семь лет: начав
в девятнадцать, в двадцать шесть она ушла из
кино.
Она создала свой, оригинальный вариант нео-
реалистической героини, наметив его контуры в
«Нет мира под оливами».
Бозе довелось первой выразить антониониев-
скую тему «абсолютного одиночества» личности
в буржуазной среде.
Бозе показала себя превосходной драматиче-
ской актрисой у Бардема. Итальянская критика
безоговорочно высоко оценила роль Марии Хосе.
В 1965 году актриса приезжала в нашу страну.
Она оказалась простой, спокойной, доброжела-
тельной. Ей нравятся советские фильмы, она
очень ценит, что наш зритель помнит ее нео-
реалистических героинь. По словам Бозе, са-
мая любимая из сыгранных ею ролей — Симона.
Ее привязанности? Дети. Друзья? Ближе всех —
семья Пикассо. Увлечения? Конечно, кино, а кро-
ме того, коррида.
Вот, пожалуй, все о «первой» Бозе. «Вторая» в
начале своего пути.
Р. Копылова
«Нет мира
под оливами»
«Смерть
велосипедиста »
«Рим, 11 часов»
16
ПЕРВЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ
• ПЕСНИ АЛМАЗНЫХ ГОР
КНДР

«Когда между братьями согласие,— горы стано-
вятся нефритом, когда люди трудятся сообща,—
земля превращается в золото»,— гласит древняя
восточная пословица. Тысячелетиями народ Кореи
был скован цепями колониализма и феодализма,
крылатая мечта о свободе, независимости, счастье
рождала мудрые слова, которые вспоминают се-
годня те, кто свободен. Помнят их и люди с Кым-
ган сана, герои нового корейского фильма «Песни
Алмазных гор» (режиссеры Пак Хак и Ким Док
Гю). Сюжет фильма несложен. В сельскохозяйст-
венный кооператив приезжает известный компози-
тор Сок Мин. Он задумал сложить песню о горах
и приехал сюда, чтобы почерпнуть вдохновение,
обратиться к истокам, к людям, помнящим старые
народные песни.
В селе Сок Мин встречает свою дочь, которую
потерял во время японской оккупации. Повество-
вание о жизни современного кооператива пере-
межается воспоминаниями об унижениях и угро-
зах, через которые композитору пришлось прой-
ти во время войны. Его жизненная история повто-
ряется почти с той же последовательностью и в
других персонажах фильма: дочь Сун И, талант-
ливая горянка, приходит из самодеятельности в
профессиональный театр, точно так же, как после
освобождения пришла в большое искусство ее
учительница, танцовщица Э Рён
кино Кореи молодо, но успело пройти трудный
путь. Рождение его относят к 1947 году, когда на-
чалось строительство первой национальной кино-
студии в Пхеньяне. В 1948 году студия вьпгустила
первый художественный фильм, а в 1950-м во
время налета американской авиации она была раз-
рушена. Но корейская кинематография продолжа-
ла существовать. Даже не имея постоянной базы,
она выпускала не только хронику, но и художе-
ственные фильмы.
Тема прошлой войны, мысль об объединении ро-
дины пронизывали искусство Кореи и до сих пор
как бы отодвигали в сторону современную темати-
ку. В жанре музыкального кино Корея вообще де-
лает первые шаги.
Фильм «Песни Алмазных гор» порою излишне
риторичен. Но ни обстоятельность диалога, ни не-
которая схематичность повествования не заслоня-
ют яркого впечатления от искрящегося, неисчер-
паемого богатства, которое содержит в себе музы-
кальная часть фильма.
Богатейшая пластическая культура танца, при-
чудливейшая самобытность мелодий — словом, все,
что связано с традиционным народным искусст-
вом, талантливо в этом фильме. Эмоциональное
чистосердечие выливается в танцах, песнях, на-
родных мелодиях. Великолепно поставленный древ-
ний корейский танец с веером, пластическое раз-
нообразие пантомимы сбора яблок, танец с бара-
баном приобщают зрителя к неисчерпаемой со-
кровищнице корейского искусства.
В каждой стране есть особые уголки, о красоте
которых рассказывают предания и былины. Ме-
ста настолько прекрасные, что связываются они
из поколения в поколение с представлением наро-
да о сказке, о лучшей жизни, о будущем, которое
будет достойно этих прекрасных мест. В Корее
это горы Кымгансан, народ назвал их Алмазными.
И фильм, в заголовок которого вынесено «Алмаз-
ные горы», несет в себе это светлое ощущение ра-
дости и сбывшихся чаяний народа.
Нет сомнения, что молодое корейское кино соз-
даст много интересных фильмов. Залогом тому
служит огромная любовь народа к искусству, лю-
бовь, которая так велика, что даже в трудные го-
ды войны во всех городах были построены под-
земные кинотеатры, в селах — подземные избы-чи-
тальни. на заводах — подземные клубы. Подзем-
ный театр на горе Моранбон, высеченный в скале
в 1951 году, во время войны, символичен. Столь
велика любовь народа к искусству. А такая лю-
бовь обязывает.
О. Злотник
наши интервью
Марсель Карне:
СПАСЕНИЕ
В ПОЛИТИЧЕСКОМ
ФИЛЬМЕ
Не так давно на наших экранах демонстри-
ровалась картина признанного классика
мирового кинематографа* французского
режиссера Марселя Карне «Дети райка».
Сейчас в прокат выходит его знаменитая
«Набережная туманов», поставленная еще
до войны. Последняя работа режиссе-
ра — «Убийцы именем порядка» — показывалась
вне конкурса на VII Московском международном
кинофестивале.
Мы публикуем интервью, взятое у Марселя
Карне корреспондентами «Советского экрана».
Марсель Карне перешел шестидесятилетний ру-
беж в расцвете творческих сил. Об этом свиде-
тельствует его фильм «Убийцы именем порядка».
Режиссер обратился к острой политической те-
ме — защите прав людей, их гражданских свобод.
Марсель Карне не остался в прошлом, он дер-
жит руку на пульсе времени, но, может быть, са-
мое важное заключается в том, что картины, по-
ставленные им двадцать пять и тридцать лет на-
зад, продолжают жить, завоевывая новые поко-
ления зрителей.
Встретившись с Карне, мы спросили:
— Какой из своих фильмов вы считаете луч-
шим!
— Я сделал девятнадцать картин, причем в че-
тырнадцати случаях сюжеты выбирал сам. Теперь,
оглядываясь назад, я могу сказать, что среди них
не было ни одного, которого я стыжусь. Я отка-
зываюсь только от «Молодых волков»: цензура
так обкорнала их, что это уже не моя картина.
Лучшими из своих работ я считаю «Дети райка»,
«Вечерние посетители» и «Набережная туманов».
...«Дети райка» шли не так давно на советских
экранах. Во время войны режиссер услышал уди-
вительную историю о французском миме Жане
Гаспаре Дебюро, жившем в начале прошлого ве-
ка. За убийство человека ударом трости он был
арестован и предстал перед судом. Чтобы услы-
шать его голос, на процесс явился «весь Париж».
Карне начал снимать эту картину в 1943 году, а
премьера состоялась 2 марта 1945 года. В филь-
ме не было ни злободневных намеков, ни истори-
ческих параллелей. Но все же эта картина позво-
лила Жоржу Садулю написать: «Обращаться к
великим национальным традициям своего народа
в период оккупации, когда гитлеровцы поставили
себе целью принизить и уничтожить его, значило
прямо или косвенно помогать движению Сопро-
тивления».
— В первоначальном варианте,— говорит Кар-
не,— «Дети райка» шли три часа пятнадцать ми-
нут. Французская цензура без моего согласия
сократила картину на час. Авторы сценария Жак
Превер и я подали в суд и выиграли дело — кар-
тина была восстановлена в оригинальном виде.
Потом прокатчики опять стали безбожно резать
копии. Недавно на фестивале моих фильмов в Ал-
жире, где демонстрировались десять картин,
«Дети райка» были показаны в таком виде, в ка-
ком были созданы. Я убедился, что картина не
устарела, и обрадовался. Обычно, когда я смот-
рю свои прежние фильмы, они раздражают меня
своей затянутостью: хочется взять ножницы и
вырезать целые куски. А в «Детях райка» только
две сцены показались мне затянутыми. Теперь
многих моих соратников по фильму нет в живых.
Умер оператор Роже Юбер, умерли многие ак-
теры, но жива Мария Казарес, которая дебю-
тировала на экране в «Детях райка».
...«Набережная туманов», поставленная в
1938 году, выдвинула Марселя Карне в число ве-
дущих французских режиссеров. О нем стали
говорить как о наследнике великой школы фран-
цузского кино, как о родоначальнике школы, из-
вестной под названием «поэтический реализм».
Образ солдата французских колониальных войск,
бросившего винтовку, отказавшегося воевать в
неправой войне против народов Индокитая, тра-
гическое одиночество честного и мужественного
человека в мире, где царят предательство и под-
лость, волнуют современных зрителей не меньше,
чем любовные перипетии героев «Детей райка».
И музыка Жобера и декорации А. Траунера —
окутанный туманом барак, улица с блестящей от
дождя мостовой — поразительно сочетаются с
поэтичностью сценария Превера.
— «Набережная туманов»,— говорит Карне,—
была революционной картиной в эстетическом
смысле. Тогда делали шикарные развлекательные
фильмы с богатыми декорациями и о достоинст-
вах Габен
и Мишель
Морган
в фильме
«Набережная
туманов»
17
С ЛИТЕРАТУРОЙ
ве продюсера судили по богатству костюмов,
декораций и массовых эпизодов. А у меня было
всего два персонажа, которых играли Жан Габен
и Мишель Морган, действие происходило в тума-
не, и продюсер Рабинович настолько сомневался
в успехе, что четырнадцать раз снимал свою фа-
милию с титров и ставил ее обратно.
Любопытна история этого фильма. В 1937 году
берлинская студия УФА предложила мне поста-
вить фильм с участием Жана Габена, и мы дого-
ворились об экранизации романа Пьера Мак-Ор-
лана «Набережная туманов». Сценарий мы напи-
сали вместе с Жаком Превером, сильно изменив
сюжет. Когда в Германии прочитали сценарий,
разразился скандал. Геббельс лично запретил ста-
вить картину, обвинив авторов сценария в «плу-
тократии, декадентстве и нигилизме». Мы порва-
ли контракт. Это вызвало уважение продюсера, и
он согласился финансировать картину. Она сни-
малась на фоне мокрых улиц, в тумане. Тогда
еще никто так не снимал, и машину, которая де-
лала туман, мы изобрели сами. Для Габена это
оказалась одна из лучших его ролей. Видеть его
на экране теперь мне грустно, не потому, что мы
все стали старше, а потому, что теперь он сни-
мается только из-за денег, играя фактически одну
роль.
...В середине пятидесятых годов мы видели сде-
ланную Марселем Карне экранизацию романа
Э. Золя «Тереза Ракен» — наиболее сильный из
послевоенных фильмов режиссера. Карне пере-
нес события романа в современность.
— Профессионально «Тереза Ракен» сделана
лучше остальных моих фильмов. Это свободная
адаптация романа. Например, я придумал в нем
солдата, который вернулся из Индокитая, чтобы
показать аморальное влияние войны на молодого
парня. Лучше всего удалось показать в фильме
мелкобуржуазную среду, лавочников. Меня всег-
да интересует социальная среда. Например, в
картине «День начинается»—второй план—соли-
дарность рабочих в эпоху Народного фронта.
Вряд ли мне удалось бы сейчас поставить и эту
картину, и «Терезу Ракен», и «Детей райка», и
многое другое из того, что я сделал: серьезные
сюжеты сегодня не в моде. Я пришел в кино,
когда в нем блистало старшее поколение — Жак
Фейдер, у которого я начинал, Ренуар, Жюльен
Дювивье, Рене Клер, у которого я был ассистен-
том на фильме «Под крышами Парижа». Это бы-
ло время расцвета парижского кино, и я шел
вместе с ним, с его подъемами и поражениями.
В каждом национальном кинематографе есть та-
кие эпохи. В 20-е годы был расцвет революцион-
ного кино Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, и
я помню, как мы тайно, в заброшенных сараях
смотрели их великие ленты. Со второй половины
40-х годов до начала 50-х продолжалась блестя-
щая эпоха итальянского неореализма. Периоды
подъема были и в английском и в американском
кино. В конце 50-х и начале 60-х годов весь мир
заинтересовался кинематографом стран Восточ-
ной Европы — СССР, Польши, Чехословакии, Юго-
славии, а в последние годы и Венгрии. Теперь
появилось и обратило на себя внимание кино
развивающихся стран.
Золотой век французского кино продолжался с
1930 по 1945 год. Даже во время войны, как я
уже рассказывал, чудом делались значительные
картины. Разница между «золотым веком» и се-
годняшним днем в том, что подлинно художест-
венных картин делается очень мало. Большинство
французских картин сегодня — коммерческие лен-
ты: комические, эротические, детективные, при-
ключенческие. Особенно тяжело приходится ре-
жиссерам старшего поколения. И я и все мои ро-
весники годами не можем найти себе работу. Я
убежден, что кризисное положение во француз-
ском кино не будет длиться вечно.
Я думаю, что путь для возрождения француз-
ского кино открывают те, кто берется за серьез-
ные политические темы. Совсем недавно фран-
цузские продюсеры не хотели и слышать о по-
литическом фильме, но, если коммерческий ус-
пех некоторых из этих картин откроет в нашем
кино новое, политическое направление, это даст
возможность многим режиссерам выразить себя
и свое время.
Беседу вели
М. Черненко, С. Черток
1972 год объявлен Между-
народным годом книги. И мно-
гое подумалось. Прежде всего
об истории нашей литературы.
К примеру, первый том «Ис-
тории советского кино». В об-
щем-то хорошая работа. Но,
&ог мой, как мало написано в
этом томе о книге! О той кни-
ге, без которой не было бы
«самого важного».
Пионеры кино — и нашего
и зарубежного — могли прий-
ти из театра, из живописи, из
школы, наконец. Но прийти
под знаком литературы. Под
знаком Пушкина, Бальзака,
Толстого, Маяковского, Диккен-
са, Уитмэна.
Вот воспоминания Эйзен-
штейна, Козинцева, Юткевича,
Герасимова — что ни строчка,
то Шекспир, Гоголь, Горький,
Маяковский, Фадеев... Даже
Леонардо да Винчи, не как ху-
дожник, а как писатель.
Вот архаический американец
Давид Гриффит, как часто ссы-
лался он, создавая грамматику
киноязыка, на книги.
Вот дерзкая и робкая групп-
ка французов, пришедших пря-
мо из поэзии: Фейдер, Деллюк,
Ганс, Клэр, Ренуар (начавший не
с подражаний отцу, а с наивных
обращений к Андерсену, к Зо-
ля).
Вот человек с усиками —
ему бы век пленять человече-
ство трюками, а он, радостно
уязвленный Мопассаном, де-
лает «Парижанку», с франсов-
ским блеском создает бес-
смертные сатиры. Всех нас
книга сделала людьми, жаж-
дущими, подобно Бальзаку,
Толстому, войти в жизнь свое-
го и всяческого времени, отра-
зить его цвет и силу, быть
достойным его.
Трилогия о Максиме была
задумана в бурлящей деревне
тридцатого года, на Магнит-
ке, на Днепрострое. Но вышла
она из трилогии Горького,
рассказавшей, как человек
делает себя в обществе Чело-
веком и платит обществу де-
лом, мыслью, жизнью.
Позволю себе отвлечься.
Горький по-своему любил ки-
но. Даже пробовал писать
сценарии. Встречался со мно-
гими из нас, учил и спорил.
Сдается мне, что относился к
киношникам Алексей Макси-
мович с некоторой насторожен-
ностью: а не пошла ли у них
голова кругом, не невежды ли
они (ну, не то, чтобы впрямь
невежды, но — с невеждинкой),
не забывают ли они о Книге,
которой создатель «Матери»
страстно поклонялся?
Не забывали. И не забы-
вают. Читают запоем. Читают
у нас больше, жаднее, влюб-
леннее, чем за рубежом.
Это традиция.
Вспоминается, как в дни на-
шей киноюности мы заново
«открывали» (даже депешами
с Эйзенштейном обменивались,
телеграфно споря) Толстого,
Золя, Амброза Бирса.
Книга дала много экрану, но
и экран дал кое-что книге.
Иные романы даже назывались
кинематографическими.
И все-таки, любя до страсти
свое искусство, мы свято вер-
ны книге.
Вот почему в год книги хо-
чется сказать о том, что тре-
вожит.
Экранизируют все. И не по
разу. И не в одной серии.
В год книги не поговорить
ли серьезно, с выводами о
вредной «любви» к книге? Той,
когда душат в объятиях.
История кино знает отличные
экранизации: «Мать», «Чапаев»,
«Процесс», «Том Джонс», «Со-
рок первый», «Гамлет»...
Может быть, стоило бы в год
книги повторить какие-то пра-
вила уличного движения.
Кино не театр. Не очередная
постановка, а открытие.
Невозможно вновь создать
«Степь». Но можно взволнован-
но, ответственно, не иллюстра-
тивно дать равносильный (пусть
не равно, пусть только в пол-
силы) фильм.
«Открытие»-то открытием,
но книга не должна быть уни-
жена. Ставя «Свадьбу» Чехова,
Вахтангов вдруг по-новому за-
ставил зазвучать крик к офици-
анту: «Человек!» А вот, когда в
Америке из Клавдия в «Гамле-
те» сделали героя, это уж про-
сто из ряда вон! Сколько этих
героев-Клавдиев в кино, увы,
даже в нашем!
И по Сеньке должна быть
шапка. Многим следовало бы
напомнить некрасовские слова:
«Танцуй же ты «Деву Дуная»
и в покое оставь мужика!»
С Грином—поосторожнее бы.
Мертвые-то мирно спят, но мы-
то, мы как смирились с обед-
нением Шолохова (я исключаю
третью серию «Тихого Дона» и
«Судьбу человека»)?
В «Возвращении Максима»
черносотенный депутат Марков
2-й зычно восклицал: «Мало,
мало, дуй больше!»
«Дуй, ветер! Дуй, пона не
лопнут щеки!
Лей, дождь, как из ведра и
затопи
Верхушки флюгеров и
колоколен!»
Не пора ли (год книги!) ос-
тановить дождь, грозящий за-
топить вершины мировой ли-
тературы и наше искусство
вместе с ними?
Леонид Трауберг
18
СТРАНИЧКА КИНОЛЮБИТЕЛЯ
В МОСКВЕ ПРИ ЦЕНТРАЛЬНОМ
ДОМЕ КИНО работает детский кружок
мультипликации. Его руководитель —
художник студии «Союзмультфильм»
О. Комаров. Сейчас ребята делают
свой первый самостоятельный фильм
«Веселый хоровод». Все здесь они
придумали сами — и сценарий и ри-
сунки.
На снимке — юные мультипли-
каторы и их руководитель О. Комаров.
ОРДЕНОНОСЕЦ
Война оставила свой тяжелый след
в биографии Ивана Ивановича Мас-
ленникова. Он пережил оккупацию
фашистами своей родной Кадиевки,
трудные месяцы партизанской жизни
в лесах Белоруссии, в соединении
имени Гастелло, тяжелое ранение в
позвонок, уже почти в конце войны.
Многие недели, проведенные в го-
спитале, были самыми трудными в
жизни молодого паренька из Кади-
евки.
С мечтой о шахтерской профес-
сии пришлось расстаться, врачи не
обещали полного выздоровления.
Родной Донбасс нуждался в людях.
Случайно в газете Иван Иванович
прочел о том, что при редакции га-
зеты «Угольная промышленность» су-
ществуют курсы журналистов, и он
решился...
В Кадиевку вернулся в 1947 году
с дипломом об окончании курсов.
Молодому журналисту не пришлось
искать долго тематику. Донбасс, оп-
равившийся после оккупации, бурно
развивался.
Вскоре на страницах журнала
«Огонек» и «Советская женщина»
появляются фотоочерки корреспон-
дента из Донбасса И. Масленникова,
рассказывающие о труде горняков.
А как донести живые образы этих
людей до большой аудитории зрите-
лей? Как сохранить их для потомков?
Нужно создавать о них фильмы,
решил Масленников.
Помогли осуществить идею город-
ской комитет партии, профсоюз
угольщиков — дали средства на при-
обретение оборудования. Во Дворце
культуры имени Горького нашлось
помещение для организации студии.
Так, в центре Донбасса родилась
в 1959 году шахтерская любительская
киностудия.
— Теперь у нас есть все,— расска-
зывает Иван Иванович.— Съемочные
аппараты и проявочная машина, зву-
ковой цех, фонотека и даже опера-
торский кран.
Нас 19 кинолюбителей: горняки,
инженеры, врачи, студенты, журнали-
сты.
На нашем счету уже 47 фильмов,
четыре из них выпущены на респуб-
ликанский экран, среди них: «В ва-
шей квартире газ» — 43 копии, «Пом-
ни это» — о технике безопасности в
шахтах — 67 копий и другие. Снима-
ем мы и цветные фильмы. Первый из
них — киноочерк «Русская зима», вто-
рой — «Шахтерский сувенир» — о по-
ездке шахтерского ансамбля в Вол-
гоград.
Вначале мы работали на 35-милли-
метровой пленке, сейчас снимаем
уже и на 16-миллиметровой и 8-мил-
лиметровой. Многие увлекаются
мультипликацией.
В 1967 году художественный руко-
водитель студии Масленников «За
развитие национального самодея-
тельного искусства» был награжден
орденом Ленина.
Сейчас кинолюбители Донбасса го-
товятся к 50-летию образования
СССР. Одним из основных фильмов
будет фильм о рождении стаханов-
ского движения в СССР, ведь имен-
но здесь Алексей Стаханов устано-
вил мировой рекорд рубки угля.
А. Лебедев
И. Масленников на съемке
РУКОВОДИТЕЛИ
БУДУТ!
Руками кинолюбителей уже созда-
но немало интересного: только на
заключительный тур IV Всероссийско-
го смотра любительских фильмов бы-
ло представлено 350 фильмов от 52
областей, краев и автономных рес-
публик Российской Федерации.
Среди энтузиастов кинолюбитель-
ства особенно много молодежи.
Стремясь постичь киноискусство, мо-
лодежь объединяется в любитель-
ские киностудии. Там — при клубах,
домах и дворцах культуры — моло-
дые любители получают необходи-
мую техническую помощь, знания о
том, как правильно написать сцена-
рий, как снять фильм. Кинолюбители
учатся самостоятельно снимать, озву-
чивать, монтировать и показывать
созданные ими фильмы — работа
кинолюбителя требует разносторон-
них знаний, технических и творче-
ских способностей. Кинолюбители
снимают не только документальные,
но также и игровые, научно-популяр-
ные и даже мультипликационные
фильмы. Все увеличивающееся число
молодежных самодеятельных студий
ставит перед нами проблему квали-
фицированного руководства этими
коллективами.
Первые шаги для подготовки таких
кадров Министерство культуры
Это кадр из фильма «Время, впе-
ред!», созданного коллективом люби-
тельской студии ГПЗ-1. Фильм рас-
сказывает о рационализаторах 1-го
Государственного подшипникового за-
вода, о стахановском движении, охва-
тившем весь его коллектив.
РСФСР предприняло еще в 1968 ГО-
ДУ-
В некоторых культурно-просвети-
тельных училищах республики были
открыты отделения методистов для
клубных любительских киностудий.
Начали это дело в училищах Ростова-
на-Дону, Белгорода, Волгограда, Вла-
димира.
Сегодня уже в 23 культурно-про-
светительных училищах организова-
на подготовка кадров руководителей
кинофотосамодеятельности. Причем
отделения эти открываются и в та-
ких отдаленнейших местах, как Ус-
сурийск, Хабаровск, Улан-Удэ, Сале-
хард, и многих других.
Однако, как показала практика, для
любительских киностудий (особенно
в крупных домах и дворцах культуры)
нужны теперь руководители высокой
квалификации, имеющие высшее об-
разование.
Именно с этой целью было реше-
но организовать подготовку руко-
водителей кинофотостудий в Москов-
ском и Ленинградском институтах
культуры. Разработаны и утверждены
учебные планы для этих отделений.
Студенты будут изучать киносъемоч-
ную аппаратуру, фотодело, основы
операторского мастерства, режиссу-
ру, монтаж любительского фильма
и другие предметы.
Дело это новое. Еще немало нуж-
но сделать, чтобы подобрать для этих
отделений квалифицированных педа-
гогов, создать учебные программы,
написать хорошие учебные пособия
по любительскому киноискусству.
Большую помощь в организации под-
готовки кадров оказывают педагоги
ВГИКа, институты культуры страны,
Дом народного творчества имени
Н. К. Крупской, Всесоюзная комиссия
по работе с кинолюбителями при
Союзе кинематографистов СССР, ко-
торой руководит режиссер Г. Ро-
шаль.
Нет сомнения, что работа по под-
готовке руководителей самодеятель-
ных киностудий будет с одобрением
встречена кинолюбителями.
А. К. Тыщенко,
начальник отдела
народного творчества
Министерства культуры РСФСР
В наших Вооруженных Силах мно-
гие офицеры в свободное время ув-
лекаются съемной кинолюбительских
фильмов. На снимке вы видите
офицеров-политработников майора
Алексея Торудько и капитана Олега
Кармазина во время съемки учебного
кинофильма о караульной службе.
Сейчас фильм уже сделан и показы-
вается в подразделениях.
Майор медслужбы Евгений Гро-
мановский уже давно увлекается ки-
носъемками. За семь лет им сделано
девять цветных звуковых фильмов.
Жюри Всесоюзного конкурса люби-
тельских кинофильмов отметило его
фильм «Я жил тогда в Одессе», сде-
ланный по отрывку из поэмы Пушки-
на «Евгений Онегин». Его картины
«Здравствуй, Одесса» (о советско-ку-
бинской дружбе) и «Письмо матери»
широко демонстрировались в воин-
ских частях и получили признание.
Сейчас майор Громановсний орга-
низовал в Одесском военном округе
любительскую киностудию «Дружба».
ХРОНИКА
МОСКОВСКИЙ ГОРОДСКОЙ институт
усовершенствования учителей при со-
действии Общественного совета по ки-
нообразованию Союза кинематогра-
фистов СССР в 1972 учебном году соб-
рал слушателей, намеренных после
окончания курсов вести предмет «Ос-
новы искусства кино» у себя в школах.
Слушатели курса — добровольцы
и энтузиасты преподавания кино в
школе. Занятия ведут киноведы и ки-
ножурналисты.
В перспективе прослушавшие курс
учителя — их пока 35 человек — в
1972/73 учебном году начнут экспери-
мент по введению кино в школе, а
Московский городской институт усо-
вершенствования учителей объ-
явит второй набор для желающих
стать преподавателями кинофакуль-
тетов или руководителями школьных
дискуссионных киноклубов.
В ПЕРМИ проходил V Всероссий-
ский фестиваль любительских филь-
мов, посвященных памятникам исто-
рии и культуры. Диплома 1-й степени
удостоен фильм «Щелыиово», поэти-
чески рассказывающий об усадьбе ве-
ликого русского драматурга А. Н.
Островского (создан кинолюбителями
Управления кадров и учебных заве-
дений исполкома Моссовета). Диплом
Союза кинематографистов СССР полу-
чили ленты москвичей С. и М. Бара-
новых «Царицынский архитектор» (о
зодчем В. Баженове) и «Эвридика и
Орфей» (о замечательной крепостной
актрисе П. Жемчуговой). За активное
участие в создании фильмов о памят-
никах истории и культуры Централь-
ный совет Всероссийского общества
охраны памятников наградил грамо-
той Московский клуб кинолюбителей
МГСПС.
19
ЭТИ ФИЛЬМЫ
ВЫЙДУТ
В АВГУСТЕ
ПУТЕВОДИТЕЛЬ
«У НАС НА ЗАВОДЕ»
Из всего богатства жизненного ма-
териала, который дает современный
большой завод (фильм снимался в це-
хах и на стапелях Сормовского судо-
строительного в г. Горьком), сцена-
рист и постановщик картины Л. Аг-
ранович выбрал проблематику* нрав-
ственную, связанную главным обра-
зом с молодежью, с воспитанием лю-
дей в трудовом коллективе. И пер-
вые шаги выпускницы ПТУ Нины
Борзуновой — девушки, сбившейся
было с пути, и рассказ о старом ли-
тейщике Полухине, и трагическая
судьба «мастера —золотые руки» Куд-
лая, и история молодого инженера-
изобретателя Шошина, вместе с груп-
пой энтузиастов добивающегося пу-
ска корабля на воздушной подуш-
ке,— все эти сюжетные линии филь-
ма, нак ручейки в реку, сливаются в
русло единой темы, говорят о взаи-
мосвязи личности и коллектива, о
роли человеческой общности, объеди-
няемой понятием «Наш завод».
В кинематографическом рассказе
о людях, для которых завод стал не
только родным домом, но и источни-
ком силы, нравственной опорой, есть
выразительные страницы, удачные
постановочные решения, хорошо сыг-
ранные роли. Многое лишь наме-
чено, обрисовано эскизно. Но даже
при том, что автору далеко не во
всем удалось преодолеть сопротивле-
ние материала, фильм принес инте-
ресные мысли, наблюдения и характе-
ры наших современников.
Сценарий и постановка Л. Аграно-
вича, операторы А. Шеленков, И. Чен,
художник Е. Черняев, композитор
М. Зив. Производство студии «Мос-
фильм».
В фильме снимались Н. Беспалова.
Е. Уралова, П. Константинов, А. Кова-
лев и другие.
«ОЖЕРЕЛЬЕ
ДЛЯ МОЕЙ ЛЮБИМОЙ»
Экранизация известной повести
Абу-Бакара «Ожерелье для моей Сер-
миназ» сделана свежо, творчески
своеобразно.
Странствия юноши, отправившего-
ся в путь по родной стране, чтобы
найти подарок для своей невесты,
знакомят с удивительно красивым
горным краем — Дагестаном, дают
канву для рассказа о его людях, обы-
чаях, преданиях старины и о сего-
дняшней нови. В рассказе этом нема-
ло удивительного — авторская фанта-
зия легко и привольно парит на
крыльях национального фольклора.
В нем немало и смешного — он ис-
крится блестками народного юмора.
Фильм впечатляет зримой пласти-
кой образов, щедрой палитрой красок,
игрой света, мастерством монтажа,
ритмическим строем.
На V Всесоюзном кинофестивале в
Тбилиси картина удостоена приза как
одна из лучших кинокомедий. Но ко-
медия эта необычная — в ее интона-
ции преобладают лирические полуто-
на, в сюжете — сказочные мотивы.
Многое в фильме напоминает притчу.
Постановщик настолько увлекся свое-
образием жанра, что иные образные
решения могут не сразу дойти до зри-
теля.
Сценарий Т. Мелиава, Т. Абуладзе,
А. Абу-Бакара, постановка Т. Абулад-
зе, оператор Л. Ахвледиани, художни-
ки Н. Казбели, А. Абакаров, компози-
тор Н. Габуния. Производство студии
«Грузия-фильм».
В фильме снимались Р. Георгоби-
ани, н. Брегвадзи, Э. Манджгаладзе и
другие.
«В МОСКВЕ ПРОЕЗДОМ»
Фильм-альманах объединяет не-
сколько новелл о людях, на денек
попавших в столицу. Новеллы эти не
равноценны по уровню.
История о морячке, привезшем в
газету стихи своего товарища, и рас-
сказ о шофере, разыскивающем по-
другу своего детства, милые, хотя
подчас излишне умиленные жанро-
вые зарисовки. Их герои симпатичны,
но их не успеваешь запомнить.
Новелла о командировочном, кото-
рый после телефонного знакомства
приглашает девушку в ресторан на
ужин, после которого ее пришлось
везти прямехонько в родильный дом,
и надуманна и пошловата.
Более интересно знакомство со
старым туркменским чабаном, впер-
вые приехавшим в Москву. Здесь есть
характер, живые наблюдения, трога-
тельные эпизоды.
К сожалению, в фильме не найде-
на художественная характеристика
единственного его сквозного «ге-
роя» — самой столицы нашей. Хотя
городские пейзажи и неплохо сняты,
они остались лишь фоном, не сли-
лись в единый и впечатляющий образ
великого города.
Сценарий Г. Дробиза, Б. Лобкова,
Л. Закржевской, А. Пайтык. постанов-
ка И. Гурина, оператор Е. Давыдов,
художник Б, Дуленков, композитор
Я. Френкель. Производство студии
имени М. Горького.
В фильме снимались Е. Карель-
ских, С. Шакуров, Н. Мерзликин и
другие.
«ГОРЯЧИЕ ТРОПЫ»
Действие этого приключенческого
фильма происходит в годы Отечест-
венной войны. Гитлеровцы решили
оборвать одну из важнейших магист-
ралей, питающую фронт нефтью,—
взорвать мост через Аму-Дарью.
Рассказ о том, как фашисты гото-
вили выброску парашютного десанта
в пустыне Каракумы, как оказавший-
ся в этом районе отряд советских
геологов и местные жители сорвали
задуманную операцию, изобилует не-
ожиданностями, таинственными про-
исшествиями, отчаянно смелыми по-
ступками и, конечно же, перестрел-
ками и погонями, как и положено в
добротном приключенческом фильме.
Кроме напряженной динамики кине-
матографического действия, в этой
хорошо поставленной и снятой карти-
не привлекают люди, то, как в испы-
таниях борьбы раскрываются харак-
теры. Актеры X. Нарлыев, Н. Рахи-
мов, М. Мансуров, К. Лучко, А. Джа-
лыев, В. Носик создали образы, наде-
ленные живыми, запоминающимися
чертами.
Фильм смотрится с интересом.
Сценарий А. Макарова, постановка
Ю. Агзамова, операторы М. Пенсон.
Э. Агзамов, художник А. Шибаев, ком-
позитор Т. Курбанов. Производство
студии «Узбекфильм».
В фильме снимались X. Нарлыев,
М. Мансуров, Н. Рахимов, К. Лучко
и другие.
«ПРОЩАНИЕ
С ПЕТЕРБУРГОМ»
Наконец долгожданный музыкаль-
ный фильм.
Он повествует об эпизоде из жиз-
ни молодого Иоганна Штрауса — о его
гастролях в Петербурге. С точки зре-
ния содержания этот фильм не пред-
ставляет большого интереса. Любов-
ная история рассказана неглубоко,
не открывает мира чувств героя, к
тому же молодой маэстро по-челове-
чески открылся в ней с довольно не-
приглядной стороны, как мелкий и
расчетливый мещанин. Взгляды героя
на современную ему музыку очерче-
ны бегло и маловразумительно. Рас-
сказ о самом творчестве, о том, как
рождались знаменитые вальсы и
ПО
«В Москве
проездом*
польки композитора, выглядит чисто
внешним и поверхностным. В обри-
совке творческой личности Штрауса
авторы этого фильма не добились
и десятой доли того, что удалось сде-
лать в «Большом вальсе».
Портрет крупного музыканта не
получился.
Авторы пытаются восполнить все
это пышностью и «красивостью» по-
становки. Пейзажи Павловска, будуа-
ры, балы и развлечения петербург-
ской знати, туалеты, прически, дра-
гоценности, пикники, цыгане, фейер-
верки...
Что ж, знакомые приметы развле-
кательного фильма, где отсутствие
драматургии, характеров, мыслей вос-
полняется легкой любовной историй-
кой и красотами внешнего антуража.
На то, что попурри музыкальных
пьес Штрауса дано в таком немудря-
щем оформлении, многие не обратят
внимания. Ведь музыкальным филь-
мам порой готовы простить многие
художественные слабости, лишь бы
музыка была хороша. А здесь ее мно-
го — легкой и веселой музыки.
Сценарий А. Гребнева, постановка
Я. Фрида, оператор О. Куховаренко,
художник М. .Кротким, композитор
В. Чистяков. Производство студии
«Ленфильм».
В фильме снимались Г. Яковлев,
Т. Бедова, Т. Пилецкая, В. Меркурьев,
П. Кадочников и другие.
«НЕОБЫКНОВЕННЫЙ
ПЕРЕЛЕТ»
Самолет, как вы видите на фото
справа, сел на крышу вагона мча-
щегося поезда.
Таких невероятных происшест-
вий в фильме множество. Его герои
прыгают из-под облаков с обыкно-
венными зонтиками, похищают поез-
да, проваливаются под землю. Ведь
фильм задуман нак героико-эксцент-
рическая комедия. В нем причудливо
переплетаются пародия, гротеск, буф-
фонада.
Вымышленная история о том, как в
1919 году из Москвы в Будапешт ле-
тел революционный публицист Янош
Перцель, дает простор для авторской
фантазии. Герои попадают то в мона-
стырь, то в винный склад, то в ла-
герь белых, то в лапы офицеров Ан-
танты. Десятки раз они на волоске
от смерти. И всегда выходят победи-
телями. Здесь авторы не утруждают
себя поисками правдоподобных си-
туаций. Наоборот, чем невероятнее,
тем лучше. Но, даже настроившись на
волну безудержной эксцентрики, по-
рой бывает трудно принять это на-
громождение трюков: их количество
не перешло в качество, многое вы-
глядит нарочитым и надуманным.
Авторы предприняли разведку но-
вого киножанра, и их не вполне удав-
На первой странице обложки — актер Владислав СТРЖЕЛЬЧИК, знакомый зрителям по фильмам «Война и мир», «Софья Перовская», «Адъю-
тант его превосходительства», «Как вас теперь называть?» и другим.	Фото Валерия Плотникова
Главный редактор Д. С. ПИСАРЕВСКИЙ.
Редакционная коллегия: Ф. Ф. БЕЛОВ, Н. В. БОГОСЛОВСКИЙ, Я. Л. ВАРШАВСКИЙ (зам. главного редактора), В. Н. ГОЛОВНЯ, М. К. КАЛАТОЗОВ,
Г. Д. КРЕМЛЕВ, А. С. ЛЕВАДА, В. А. РЕВИЧ (ответственный секретарь), Г. Л. РОШАЛЬ, В. П. ТРОШКИН, М. А. УЛЬЯНОВ, А. Г. ФИЛИППОВ,
Ю. М. ХАНЮТИН, И. Е. ХЕЙФИЦ, Б. П. ЧИРКОВ, Г. Н. ЧУХРАЙ, В. А. ШНЕЙДЕРОВ.
Главный художник К. А. Сошинская.__________________________________Оформление О. А. Виноградова.	Художественный редактор Т. Н. Трофимова.
ПИШИТЕ НАМ ПО АДРЕСУ: 125319, Москва, А-319, ул. Часовая, 5-Б. Телефон редакции 151-88-21.
Фото, адреса актеров, ноты и. тексты песен редакция не высылает.
№ 14 (374)	1972 г. Сдано в набор 1/VI — 1972 г. А 08952. Подписано к печати 19/VI — 1972 г. Формат бум. 70 X 108%. Усл. печ. л. 3,5. Уч.-изд. л. 6,5.
_	п х м „ Тираж 1 600 000 экз. Изд. № 1391. Заказ № 3043.
Ордена Ленине и ордена Октябрьской Революции типография газеты «Правда» имени В. И. Ленина, 125865, Москва, А-47, ГСП. ул. «Правды», 24.
шийся опыт все же принес крупицы
любопытных находок. Прежде всего
это парадоксальный, полный неожи-
данностей и неиссякаемого оптимиз-
ма характер Перцеля. Иван Дарваш
сыграл эту роль весело, легко, озор-
но. Но достаточно ли отдельных ост-
роумных блесток и этой актерской
удачи для большого двухсерийного
фильма?
Сценарий П. Сас. М. Аверина, по-
становка П. Сас, оператор Ф. Сечени,
художники П. Пашкевич, И. Бахметь-
ев. Совместное производство студии
имени М. Горького и «Мафильм»
(Венгрия).
В фильме снимались И. Дарваш,
Г. Цилинский, С. Светличная, Л. Мен-
сарош.
«ВАЛЬПАРАИСО,
МОЯ ЛЮБОВЬ»
Эту созданную в документальной
манере социальную драму нельзя
смотреть без волнения. Суровыми
реалистическими штрихами авторы
очерчивают мир бедноты чилийского
порта Вальпарайсо. Фильм был снят
и показан в стране еще до прихода и
власти ее нынешнего правительства
и рассказывает о многом из того, что
оно поставило своей целью преодо-
леть.
Язвы безработицы, нищеты, быт
трущоб, бесправие отверженных об-
ществом людей открываются в мы-
тарствах оставшейся без кормильца
семьи. И то, что в центре повествова-
ния образы замечательных ее ребят —
живых, симпатичных, способных,—
делает все происходящее еще более
горьким и щемящим душу.
Фильм сделан с гневом и стра-
стью, а главное, с любовью и сочув-
ствием и героям, и смотрится он с
интересом не только потому, что ри-
сует картину жизни незнакомой нам
страны. Мы узнаем ее людей, нам от-
крывается жизнелюбивый характер
ее народа.
Сценарий X. Романа. А. Франсиа.
постановка А. Франсиа. оператор
Д. Бонасина, композитор Г. Бесерра.
Производство «Сине Ндево» (Чили).
В фильме снимались У. Каркамо.
С. Астика, Р. Рохо, Л. Кабрера и дру-
гие.
«ЧТО МОЖЕТ БЫТЬ
ЛУЧШЕ ПЛОХОЙ
ПОГОДЫ»
Экранизация одноименного рома-
на болгарского писателя Богомила
Райнова сохранила внешнюю канву
событий. Фильм, как и роман, пере-
дает атмосферу тайны, той невиди-
мой простым глазом борьбы, с кото-
рой связана работа разведчика. И хо-
тя речь идет об экономической раз-
ведке, в нем немало таинственных
убийств, ловко подстроенных автомо-
бильных аварий, подкупов, хитро рас-
ставленных смертельных ловушек, из
которых герой, действующий в неко-
ей западной стране, довольно легко
и просто выходит. К сожалению, хо-
рошему актеру Георгиеву-Гецу играть
почти нечего. Для постановщика глав-
ным стал не крупный героический ха-
рактер, а калейдоскоп приключенче-
ского действия., И это издержки не
столько жанра, сколько хорошо изве-
стных штампов детективных филь-
мов.
Сценарий Б. Райнова. постановка
М. Андонова, оператор Д. Коларов,
художник К. Джидров, композитор
Б. Карадимчев. Производство Студии
художественных фильмов, Болгария.
В фильме снимались Е. Райнова,
Г. Георгиев-Гец, К. Цонев и другие.
«ПРИКЛЮЧЕНИЯ
ГАЙДУКА АНГЕЛА»
Само название фильма честно пре-
дупреждает, что в истории об атама-
не гайдуков — защитнике бедняков —
акцент сделан не столько на его спра-
ведливой борьбе, сколько на голово-
кружительных приключениях.
Действие происходит в те далекие
времена, когда Румыния еще была
ЭКРАНАМ
под турецким игом. Сюжет картины
по-оперному условен, но в ней есть
красавец и богатырь-герой, есть вы-
разительный злодеи, к тому же ока-
завшийся отцом героя. Есть немного
любви, есть народные песни, но глав-
ное — кинематографическая динами-
ка: бешеный скок коней, звон сабель-
ных сеч, виртуозные драки и стреми-
тельные погони. И пусть все это по-
детски наивно, но зато эффектно и
зрелищно.
Сценарий Е. Барбу, М. Оприш, по-
становка Д. Коча, оператор Д. Войну,
художник С. Марицан, композитор
М. Истрате. Производство киностудии
«Бухарест».
В фильме снимались Ф. Пьерсик,
М. Барбу, К. Реуту и другие.
Кроме того, в августе
на экранах вы увидите
советские фильмы:
«Рустам и Сухраб»
(о нем мы писали
в № Ю «СЭ»|
и «Поет Муслим Магомаев»,
а также зарубежные фильмы:
«Две любимые» (Япония],
«Песня Алмазных гор» (КНДР),
«Королевская охота»
(Чехословакия),
«Преданность» (Индия),
«Загнанных лошадей
пристреливают, не правда ли!»
(об этом фильме мы писали
в № 23 «СЭ» за 1970 г.).
На экраны выходят документальные
и научно-популярные фильмы
«Я и другие»,
«Николай Погодин»,
«Борис Лавренев»,
«Крылья Джоконды»,
«Хвойный городище»,
«Почта — страницы истории»,
«Дом на Ново-Басманной»
и другие.
«Вальпарайсо,
моя любовь»
«Что может быть лучше
плохой погоды»
«Приключения гайдука
Ангела»
ЗА МИР,
КРАСОТУ,
РАЗУМ
Мы сидим в маленькой ма-
стерской кукольной студии.
Здесь работают и художники-
постановщики В. Наумов и
С. Соколов, окончившие ма-
стерскую Иванова-Вано во
ВГИКе. Иван Петрович расска-
зывает, а я невольно ищу ил-
люстрации к его словам в раз-
вешанной на стене раскадров-
ке, в расставленных повсюду —
на шкафу, столах, прямо на по-
лу — эскизах.
На одном из эскизов хрупкие
фигуры вьетнамских женщин.
Каждая могла бы стать мо-
делью для художника, пишу-
щего Мадонну. Но вместо ве-
личавого спокойствия на их
лицах, напряженно всматриваю-
щихся в небо, тревожное ожи-
дание. На стоящем рядом эс-
кизе выстроилась для посадки
в чудовища-вертолеты очередь
американских солдат.
— Фильм «Аве Мария» я
рассматриваю как голос про-
теста против войны во Вьет-
наме,— говорит режиссер.—
Взгляните на эпизод,
который мы в раскадровке
условно называем «Сонгми».
Условно потому, что во Вьет-
наме уже десятки Сонгми. Вам
станет яснее, как конкрет-
ное в нашем фильме будет
перерастать в символ, а реаль-
ность переплетаться с вооб-
ражаемым. «Аве Марию» в
этом эпизоде будет петь чи-
стый голос Виктории Ивановой...
Вьетнамская деревня на ра-
скадровке кажется огромным
догорающим костром. На ис-
коверканной земле убитые
дети. Маленькая девочка и по-
сле смерти бережно прижимает
к груди куклу. Странное пере-
плетение обуглившихся ство-
лов напоминает пейзаж дан-
тевского ада. Но вот на фоне
деревьев появляется и исче-
зает девочка с куклой. Гневно
протянулись вверх черные об-
рубки. А в следующем кадре
это уже не лес обрубков, а
стена сжатых в кулаки проте-
стующих рук.
— Основная трудность —
найти изобразительный стиль
картины. Надо суметь объеди-
нить вьетнамские лаки, совре-
менную графику, кадры хро-
ники, полотна и фрески старых
мастеров. Наш фильм —"пам-
флет, разоблачающий ханже-
ство буржуазной морали.
Сюжеты старых мастеров по-
могут расширить границы
фильма, придать фактам обще-
человеческое звучание. Нам
важно подчеркнуть, что речь
идет не только о вьетнам-
ской, но и о мировой пробле-
ме.
Наш фильм против войны —
против варварства вообще.
Лики мадонн — это и символ
красоты искусства. Мы стре-
мимся, чтобы лирика и публи-
цистика соединились в страст-
ный призыв к борьбе за мир,
красоту, разум.
И. Германова
КРАСОТУ,
РАЗУМ
Эскизы художников
В. Наумова и С. Соколова
к фильму *Аве Мария»
Под завораживающие звуки
«Аве Марии» Шуберта на эк-
ране пройдут плавно сменяю-
щие друг друга светлые лики
мадонн — прекрасные образы
любви, добра, чистоты. В еди-
ный гимн величию человека
сольются музыка Шуберта и
полотна Беллини, Тициана, Ра-
фаэля.
Так задумано начало мульти-
пликационного фильма «Аве
Мария», который создает сей-
час по своему сценарию ре-
жиссер И. П. Иванов-Вано.
— Гармония будет царить в
фильме недолго,— поясняет
Иванов-Вано,—музыка останет-
ся, но контрапунктом к ней на
экране пойдут отталкивающие,
бесчеловечные события совре-
менности и самое чудовищное
из них — американская агрес-
сия во Вьетнаме. А перед этим
мы увидим земных мадонн —
простых вьетнамских женщин...
Статью о фильме
«Аве Мария»
читайте на 3-й
странице обложки