Школа изобразительного искусства. В десяти выпусках. Выпуск 2 - Сысоев П.М.

Author: Сысоев П.М.

Tags: изобразительное искусство история искусства школа изобразительного искусства

Year: 1965

Similar

Школа изобразительного искусства. Выпуск 10

Школа изобразительного искусства. В десяти выпусках. Выпуск 3

Школа изобразительного искусства. В десяти выпусках. Выпуск 5

Школа изобразительного искусства. В десяти выпусках. Выпуск 1

Text

S ~ EC~Zg В Ы И YC azX
ИЗИН ИЯ ВТОРОЕ,
ИСПРА8ЛЕХХОЕ И ЮОЛОЛХЕХХ.ОЕ
вы пуск
ЗЖЖТЕЖ bCTB О «И С К~С СТ»
М О С K B

7
Ш67
РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ
действительные члены
Академии художеств СССР
М. Г. МАНИЗЕР, В. А. СЕРОВ, П. М. СЫСОЕВ,
профессор М. Н. АЛЕКСИЧ (ответственный редактор),
Х. А. УШЕНИН

Р И С Y Н О К
РИСУНОК НАТЮРМОРТА
Немало людей восхищалось и восхищается мастерством художни-
ков, их рисунками. Сколько может вызвать чувств и мыслей простой
карандашный рисунок, если он сделан мастером. Вот перед нами ри-
сунок В. А. Серова «Портрет детей Боткиных». Какая легкость, воз-
душность линий, простота и ясность выражения характера. Но впечат-
ление легкости в рисунке вЂ” результат большого труда. В этом убеж-
дается каждый художник, серьезно относящийся к делу. Часто бывает
так, что начинающий художник, подражая крупным мастерам, стремит-
ся сразу решать сложную художественную задачу, пренебрегая эле-
ментарной изобразительной грамотой. И, как правило, у него
ничего не получается. Линии выходят грубыми, непослушными;
изображение вЂ” не только неверным, но и некрасивым. Бывает и так, что
вместо систематической и планомерной учебы начинающий художник
устремляется в поиски оригинальности и... скатывается к оригинальни-
чанию, к формальному применению изобразительных средств. Это уже
не приближение к большому искусству, а удаление от него.
Как писателю нужна элементарная письменная грамота, так и
художнику совершенно необходима изобразительная грамота.
Часто можно слышать горячие споры о том, можно ли совмещать
обучение изобразительной грамоте с воспитанием вкуса? Не засушишь
ли ученика, заставляя его штудировать учебные рисунки? Как увязать
обучение с воспитанием художественного вкуса, штудию с художествен-
ным началом?
Ответ может быть только один. Нельзя отделять одно от другого,
так как это единое явление, один процесс. В самом деле, ведь любое
свободное прикосновение карандаша к бумаге, любой штрих или ли-
ния может жить своей особой жизнью, отличной от чертежа. Значит,
необходимо всегда иметь в виду не только чисто геометрическую пра-
вильность выполнения любого учебного рисунка, но одновременно сле-
дует решать и его художественную сущность. Но при этом нужно всег-
да помнить, что художественная ценность рисунка зависит прежде все-
го от жизненной правды. Чем вернее передается в рисунке сущность
предмета, тем ценнее рисунок, тем выше его художественная сторона.

Но здесь нужно уточнить понятие верности и полноты художе-
ственного образа в рисунке. Его нельзя отождествлять с понятием наи-
большей протокольной точности изображения всех подробностей пред-
мета. Важно, чтобы верно передавалось главное и характерное в дан-
ном объекте и чтобы второстепенное не мешало восприятию главного.
И уж никуда не годится, если главное будет неверным. А для того что-
бы уметь без ошибок изображать, нужно пройти все основные этапы
обучения рисунку и в полную меру овладеть ими.
НАЧАЛО ИЗОБРАЖЕ-
НИЯ ГЛ~ БИНЫ ПРО-
СТРАНСТВА
Построевие рисун-
ка листа бумаги в
разюах положениях
Начнем разбирать, как говорится, с азов учебный рисунок.
Первое, чем нужно овладеть, вЂ” это понимать глубину простран-
ства в рисунке на плоскости листа бумаги.
В самом начале проделаем такое упражнение. На поверхность сто-
ла положим просгой лист почтовой бумаги. Лучше, если этот лист
бумаги мы положим на стекло, лежащее на столе. Почему на стекло,
скажем позже.
Итак, мы положили на стол, точнее на стекло, лист бумаги. Если
на этот лист бумаги посмотреть сверху так, чтобы наш взгляд падал
перпендикулярно на стол, то лист бумаги мы увидим как прямоугольник
без всяких искажени~.
Нарисовать такой прямоугольник нетрудно. Следует только опре-
делить, в каком направлении пойдут края листа, то есть стороны пря-
моугольника, и насколько длина его больше ширины (puc. 1а).
После того как мы нарисовали лист бумаги в первом положении,
поднимем его над столом со стеклом вместе сантиметров на 15. Стек-
ло будет играть роль опорной плоскости, и его рисовать не надо. Те-
перь мы смотрим на лист бумаги не под прямым углом к поверхности
стола, а прямо перед собой и немного ниже уровня глаз. Мы видим, что
один угол листа к нам ближе других и края листа от ближнего к нам
угла идут налево и направо под некоторым углом кверху.
Попробуем определить, на какие углы они поднимаются, каков
наклон этих сторон? Чтобы легче найти эти углы, приставим карандаш
к ближнему углу листа бумаги, держа его горизонтально и под прямым
углом к направлению нашего взгляда (puc. 16). Нарисуем эти края ли-
ста бумаги. Затем отметим на глаз размер ширины и длины листа и на-
рисуем два его дальних края. Здесь нужно быть очень вниматель-
ным, чтобы избежать ошибки, которую часто делают в этом месте.
Если внимательно посмотреть, то можно заметить, что оба дальних
края чуть-чуть меньше ближних. Да иначе и не может быть, так как
чем дальше от нас предмет, тем он кажется меньше. Следовательно, на-
правление дальних сторон будет не совсем таким же, как ближних.
Удаляясь в глубь пространства, параллельные прямые линии как бы
сближаются. Так и надо их рисовать, а не так, как изображено, на-
пример, на рис. 1в.
Когда у нас на рисунке наметились все четыре края листа бумаги,
попробуем показать ближний к нам угол более энергичным штрихом,
а по мере удаления вглубь штрих сделаем легче. Так на плоскости

Рис. 1. Построение рисунка листа бумаги в разнмх положениях
нашего рисунка как бы появится глубина пространства. Как будто мы
рисуем, проводя линии не только, скажем, слева направо по поверхно-
сти бумаги, но и по направлению от себя вдаль. Словно перед нами не
плоский лист бумаги, а пространство, имеющее ширину, высоту и
глубину.
Глубину пространства в рисунке нужно все время ощущать посред-
ством силы прикосновения карандаша к бумаге. Тогда и линии, и ри-
сунок в целом получатся живыми, интересными.
Продолжим наше упражнение. Поднимем стекло с листом бумаги
повыше, примерно сантиметров на 30 от стола. Вид листа бумаги изме-
нился. Теперь его поверхность кажется еще меньше, и углы наклона

краев листа тоже сократились. Края листа как бы приблизились к ка-
рандашу (если его опять приставить к ближнему углу листа в то жс
положение) .
Нарисуем лист бумаги в этом виде (puc. 1г). Все время надо ста-
раться чувствовать глубину пространства, ослабляя нажим, когда ри-
суешь дальние линии.
Переходим к следующему этапу упражнения. Еще немного подни-
мем стекло с листом бумаги. Остановим его на уровне наших глаз.
Мы увидим, что в этом положении все четыре стороны листа бумаги
слились в одну горизонтальную линию. Так и нарисуем (рис. 1д). Те-
перь посмотрим на лист бумаги сквозь стекло с нижней стороны. (Вот
для чего мы в качестве подставки взяли стекло.) Края листа бу-
маги от ближнего угла направлены вниз под некоторым углом. Рису-
ем это положение (puc. 1е). На рисунке самый дальний угол листа
оказался ниже самого переднего в отличие, например, от рис. 1г.
ОБ ОТНОШЕНИЯХ
В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ
ИСКУССТВЕ
Построение рисунка
куба и аквариума
Проделав упражнение с рисунком листа бумаги, мы можем при-
ступить к рисунку куба. Обычно рисуют куб гипсовый. На нем хоро-
шо видна разница освещения граней. Мы тоже будем рисовать такой
куб. Но для лучшего понимания его конструктивной формы сделаем
модель куба из проволоки или из тонких лучинок и кусочков сырого
картофеля, без всяких стенок вЂ” одни ребра. На такой модели хорошо
будут видны все ребра, и их легче будет строить в рисунке.
Проще, пожалуй, сделать модель из деревянных лучинок. Строится
она таким образом. Нужно от сосновой или еловой доски (можно и
из других пород дерева, но из указанных пород сделать лучины про-
ще) отщепить ножом тонкие лучинки, слегка их подстрогать, чтобы
они были достаточно тонкими вЂ” миллиметра четыре в диаметре. Затем
нарежем определенной длины необходимое количество таких лучинок.
В нашем примере с моделью куба длину лучинок можно взять 15
20 см, а общее количество вЂ” 12. Концы лучинок следует заточить, как
тонкий карандаш. Теперь возьмем сырую картофелину и нарежем из
нее кусочки кубической формы при размере ребра чуть меньше 1 см.
После того как мы заготовили лучинки и кусочки картофеля (в нашем
примере восемь кусочков картофеля), приступаем к сборке модели
куба. Сборка производится путем накалывания кусочков картофеля на
заостренные концы лучинок и скрепления таким образом лучинок под
нужным углом друг к другу. Сначала соединим четыре лучинки в виде
квадрата, затем из углов квадрата вертикально восстановим еще четы-
ре лучинки. Затем заготовим еще квадрат из оставшихся четырех лу-
чинок и насадим его на верхние концы вертикальных лучинок. Модель
куба готова. В процессе соединения нужно следить за тем, чтобы все
углы, образуемые лучинками, были прямыми, чтобы не было заметных пе-
рекосов. А если таковые появились, то нужно перенасадить соответ-
ствующую лучинку в кусочке картофеля.
Подобные модели могут долго сохраняться. Кусочки картофеля
высыхают, сжимаются и еще крепче соединяют углы модели.

Рис. 2. Построение рисунка куба и ак~ариу~а
Со временем, после того как кусочки карто-
феля засохнут, можно закрепить соединения
с помощью клея. Таким способом легко сде-
лать модели другой формы, например, разно-
образных пирамид, параллелепипедов и т. п.
а Изготовленную модель куба поставим на
стол перед собой на расстоянии полуметра от
себя. Расположим одно вертикальное ребро
ближе к себе так, чтобы противоположное,
самое дальнее вертикальное ребро не совпа-
дало с передним, а было чуть левее или правее.
Что же мы теперь видим? Четыре нижних
ребра напоминают положение краев листа бу-
маги из первого упражнения (puc. 1 б). А че-
тыре верхних угла напоминают следующее по-
ложение (puc. 1 г). Углы этих четырехуголь-
ников связаны вертикальными ребрами
(puc. 2а, 2б).
При рисовании всегда нужно следить за
соотношением размеров. Что, например, боль-
ше, высота или ширина той или иной части,
и на сколько? Вот такое сопоставление раз-
меров или, как еще говорят, определение про-
порций вЂ” одно из важнейших действий рисо-
вальщика. Вся сложность состоит в том, что в
рисунке все размеры не повторяют в точно-
сти соответствующие размеры натуры. Напри-
мер, высота дома равна 30 и, а в рисунке этот
размер равен 6 см. Но эта высота и в натуре,
и в рисунке, например, в два раза больше ши-
рины дома. Значит, задача в том, чтобы пра-
вильно определить отношения размеров.
Вопрос отношений в изобразительном
искусстве вЂ” большой вопрос. Художник
все время встречается с отношениями:
размеров, тона, цвета и т. д. Мы и в даль-
нейшем часто будем с ними сталкиваться.
И всегда это означает, что на изображении
то или иное верно не абсолютно, как в натуре, а относительно, то есть
во столько же меньше или больше, во столько же светлее или темнее.
Сам же по себе размер, тон или цвет на изображении чаще бывает мень-
ше, слабее, чем в натуре. Ибо в натуре диапазон от самого малого до
самого большого в размере, цвете, тоне гораздо больше, чем в изобрази-
тельных средствах художника. Но в том и сила изобразительного ис-
кусства, что оно сравнительно небольшими средствами может передать
большие явления. Нужно только научиться правильно использовать эти
средства.

Вот мы попробовали рисовать лист бумаги, модель куба и на этих
простых упражнениях уже встретились с такими сложными и труд-
ными вопросами, как изображение глубины пространства, определе-
ние пропорциональности размеров. И встретились, чтобы никогда боль-
ше с ними не расставаться в рисунке.
Вместо проволочного куба или после него можно нарисовать не-
большой аквариум (puc. 2в). Принцип построения рисунка тот же,
что и при рисовании модели куба.
Не забывайте «чувствовать» карандашом глубину пространства.
Построение рисунка
круга, стакава, стек-
лянной банки, пира-
миды, конуса
и шара
Рис. 3. Построение рисунка круга и стакана
10
Выполним следующее упражнение.
Вырежем из простой белой бумаги круг диаметром 2ц см. Попро-
буем нарисовать этот круг в таких же положениях, как мы это делали
с четырехугольным листом бумаги.
Первый рисунок у нас будет в виде полного круга (рис. За). Не-
много приподнятый над столом круг будет в виде эллипса (рис. Зб).
Еще повыше вЂ” в виде более узкого эллипса (puc. Зв). На уровне глазвЂ”
в виде горизонтальной линии (puc. Зг). Выше уровня глаз вЂ” тоже эл-
липс, но ближний край будет ввер-
ху (puc. Зд) в отличие от рисунка,
расположенного ниже горизонта
(puc. Зв).
При изображении круга в раз-
личных положениях начинающий
рисовальщик часто делает одну и
ту же ошибку: узкие края эллипса
изображает не округлыми, а остры-
ми. Следует помнить, как бы узок
ни был эллипс, все равно нельзя
узкие края делать углообразными,
резкими. Всегда нужно найти плав-
ное закругление нужной величины.
Теперь можно нарисовать ста-
кан с водой (рис. Зе). Не забывайте
делать ближние края ярче дальних.
В предыдущих упражнениях мы
рисовали круг, находящийся в го-
ризонтальном положении на раз-
ной высоте. А как же будет выгля-
деть круг, если его поставить вер-
тикально? Если мы приставим кру-
ги, вырезанные из бумаги, к боко-
вым граням проволочного куба, ко-
торый мы рисовали во втором
упражнении, то увидим, какими
именно будут круги в вертикаль-
ном положении. Это тоже эллипсы,

Рис. 4. Построение рисунка стеклянной банки
только они иначе расположены
(puc. 4а). Обратим внимание на то,
что круги касаются сторон куба в
их середине. Значит, для того что-
бы, например, правильно построить
рисунок лежащей стеклянной бан-
ки, нужно представить себе ее кон-
струкцию с помощью мысленных
вспомогательных линий (puc. 4б).
Также конструктивно можно
построить и рисунок шара. Попро-
буем нарисовать линейно крокет-
ный шар (puc. 5).
Это довольно сложная задача.
Ведь дело не в том, чтобы нарисо-
вать просто круг и сказать, что
это вЂ” шар. Нужно в рисунке ясно
охватить всю поверхность шара и
уметь показать любую точку, лю-
бую линию на поверхности шара с
точным определением, насколько
та или иная точка или линия бли-
же или дальше от нас. Так, линей-
ное изображение поясков на крокет-
ном шаре должно собой харак-
теризовать некоторую часть по-
верхности шара. На рисунке они
могут представлять собой эллипсы,
похожие на те, которые получались
в рисунке круга в различных поло-
жениях. Но размер их будет не одинаков, потому что они опоясывают
шар на разной ширине. Это легко пронаблюдать, если шар держать на
уровне наших глаз так, чтобы пояски занимали горизонтальное поло-
жение (puc. 5a). Такое положение поясков на шаре соответствует ри-
сунку, изображающему круг в перспективном сокращении, например,
рис. Зг. Если же мы шар немного опустим, не поворачивая его ни в ка-
кую сторону, то есть не меняя горизонтального положения поясков, то
на рисунке пояски будут в виде эллипсов (рис. 56). Чем ниже мы бу-
дем опускать шар, тем больше эллипсы поясков будут приближаться по
своей форме к кругам. Такое же изменение видимой формы поясков
на шаре будет происходить в том случае, если мы сначала поставим
шар в такое положение, чтобы пояски шли не горизонтально, а верти-
кально и чтобы шар находился прямо перед нами (рис. 5в). Если же
теперь мы передвинем шар, например, вправо, не поворачивая его ни
в какую сторону, то пояски будут нам казаться в виде эллипсов (puc. 5г).
В качестве упражнения при построении рисунка шара и нахож-
дении различных линий на его поверхности можно порисовать мяч
13

Рис. 5. Рисунок шара
с тем или иным линейным рисунком на его поверхности. Например, по-
пробуйте построить линейный рисунок футбольного мяча (puc. 5д).
Многие предметы, окружающие нас, имеют форму усеченной пи-
рамиды или конуса. При построении рисунков таких предметов нуж-
но мысленно представлять вершину полной, неусеченной пирамиды и
конуса (puc. 6). Тогда легко найти наклонные ребра пирамиды или
12

Рис. 6. Построение рисунка пирамиды и конуса
образующие линии конуса, а следовательно, найти путь к правильному
построению рисунка таких предметов.
Окружающее нас многообразие предметов, конечно, не ограничи-
вается теми примерами, которые мы рассмотрели, но эти примеры в
различных сочетаниях и множестве вариантов лежат в конечном счете
в основе всего разнообразия формы большинства окружающего нас
мира вещей. Поэтому необходимо хорошенько изучить все предлагае-
мые выше примеры и побольше попрактиковаться в построении таких
рисунков.
Рисунок гипсового
куба, цилиндра
И HKRQS
13
До сих пор мы делали линейные рисунки и изучали конструктив-
ную форму предметов. Теперь перейдем к изображению поверхности
предметов с помощью светотени.
Для успеха дела нужно предварительно вспомнить и уточнить один
технический вопрос. Как с помощью карандаша добиться на бумаге
передачи разной светлоты поверхности? Ясно, что самым светлым ме-
стом будет чистая бумага. Самым темным вЂ” сам карандаш. Значит,
если бумагу закрыть сплошным слоем карандаша вЂ” это и будет самое
темное место.
Как же достигнуть такого результата и как получить промежуточ-
ные оттенки от белого до черного? Как уже говорилось в статье
А. М. Соловьева «Рисование с натуры» (вып. 1), существует два основ-
ных приема: штриховка и тушевка. Штриховка вЂ” это нанесение штри-
хов той или иной толщины и силы нажима, а значит, и степени чер-
ноты на том или ином расстоянии друг от друга. Они могут быть пря-
мыми и кривыми, короткими и длинными, накладываться друг на друга
в несколько слоев. Тогда получается своеобразная сетка из штрихов.
Тушевка вЂ” это растирание карандаша по поверхности бумаги раз-
личными растушевками (тампон из бумаги, ваты, замши и т. д.) в виде
сплошного тона той или иной силы (puc. 7).

Можно пользоваться и тем и другим приемом и даже применять их
вместе. Ко обязательно нужно избегать механического тушевания или
штриховки, то есть, не думая о характере поверхности, закрывать меха-
нически то или иное место рисунка. Все время надо следить за характе-
ром поверхности изображаемого предмета, и сама поверхность пред-
мета, сама натура подскажет, как класть штрихи или тушевать. Нужно,
чтобы карандаш всегда работал вместе с мыслью и чувством. Как толь-
ко он остается «в одиночестве», то сразу же появится или беспорядоч
ность, или хаотичность в штрихах, или жесткая чертежная техника.
Штрихи будут как настриженные волосы или как солома и т. д. А ведь
они должны изображать реальную поверхность предмета.
Исполним вначале тональный рисунок гипсового куба. Поставим
куб так же, как мы ставили проволочную модель куба. Но теперь нуж-
но решать вопрос с освещением. Лучше на первых порах сделать искус-
ственное освещение электрической лампой. Если источник света (лам-
па) впереди, сверху и слева от куба, то сильнее будет освещена его
передняя левая грань. Верхняя грань будет освещена меньше, а правая
окажется в тени. Разумеется, прежде чем изображать ту или иную силу
света и тени на гранях, нужно сделать построение рисунка. В отличие
от проволочной модели на гипсовом кубе мы видим только три грани
и соответствующие этим граням ребра. Остальные ребра мы не видим.
И, несмотря на это, при построении рисунка гипсового куба нам надо
точно представить, где должны быть те невидимые нам ребра, иначе
трудно будет правильно построить рисунок.
После построения рисунка приступим к проработке поверхности
куба тоном.
Внимательно изучая силу света и тени на поверхности куба, мы
заметим, что отличаются друг от друга не только цельные грани, но и
каждая грань освещена неравномерно: у одного края сильнее, у друго.
го вЂ” слабее. Особенно это видно на теневой грани. Грань заметно тем-
нее там, где она граничит со светлой гранью, а по мере удаления от
светлой грани вЂ” светлеет. Это происходит оттого, что на теневую
грань попадает отраженный свет от освещенной поверхности стола, и
естественно, что этого отраженного света больше на том месте грани,
которое ближе к освещенной поверхности стола. Подобный отражен-
ный свет, как известно, называется рефлексом. Таким образом, мы
определили характер освещения куба. Мы видим на нем свет, тень (соб-
ственную), рефлекс и падающую тень (тень от куба на поверхности
стола). Все это и надо тщательно проработать тоном, постепенно усили-
вая более темные места.
В процессе работы все время нужно проверять не только силу тона,
но и правильность построения рисунка.
Работая над тональным рисунком, всегда следует думать об общем
его тональном состоянии. А это означает, что нужно мысленно срав-
нить гипсовый куб в данном освещении с таким же кубом при солнеч-
ном освещении и при более слабом освещении, чем свет нашей лампы.
И, представляя себе то или иное освещение, стоит прикинуть, как бы

Рис. 7. Туисееха и штриховка
надо было изобразить куб в том освещении. При таком рассуждении
легче угадать правильный общий тон изображаемого освещения.
Правильность общего тонального состояния рисунка можно про-
верять и по-другому. Можно, например, представить, как бы выглядел
атот куб, если бы он был не гипсовый, а деревянный или из какого-
либо другого материала, и мысленно сравнить его с нашим гипсовым
кубом. Словом, необходимо добиваться того, чтобы на рисунке полу-
чился такой силы тон, который свойствен только такому материалу,

шего сходства с гипсом деревян
покрасить клеевыми белилами.
Во-вторых, можно рисоват
личные коробки, ящички и т.
тов встретятся дополнительные
лее трудное определение силы
Рис. 8. Рисунок гипсового куба, цилиндра и иифа
как гипс, и именно при таком
освещении, как у нас, а не при
солнечном или в полумраке.
Значит, в нашем рисунке даже
самое светлое место нельзя
оставлять в виде чистой бума-
ги, так как и гипс не абсолют-
но белый материал (снег, на-
пример, значительно белее) и
освещение не очень яркое.
С другой стороны, и самое
темное место на нашем гипсо-
вом кубе нельзя изображать
во всю силу карандаша, так
как гипс в тени прозрачнее,
чем, например, зверева в тени,
не говоря уже о таком мате-
риале, как черный бархат
(puc. 8а).
Как уже говорилось выше,
изучение светотени и тональ-
ный рисунок полезно начинать
на примере гипсовых предме-
тов. Однако это не значит,
что при отсутствии гипсовых
предметов эту задачу решать
невозможно. Во-первых, мно-
гие гипсовые предметы можно
заменить подобными же по
форме предметами, но сделан-
ными из других материалов.
Можно, например, куб и неко-
торые другие предметы сде-
лать из картона или из плот-
ной бумаги, для чего предвари-
тельно нужно сделать разверт-
ку куба или иного предмета, а
затем склеить модель в соот-
ветствующих местах или сде-
лать подобные модели из дере-
ва, из глины и т. д. Для боль-
ные и глиняные модели целесообразно
ь и не белые предметы, например, раз-
д. Правда, при рисовании этих предме-
трудности: изображение материала, бо-
тона. Но при выполнении первых то-
16

нальных рисунков нужно главное внимание обратить на распределение
света и тени, а все другие задачи будут более совершенно решаться в
последующих рисунках в самом недалеком будущем.
После рисунка куба перейдем к рисунку цилиндра. Освещение сде-
лаем таким же, как при рисовании куба. Построение рисунка цилиндра
такое же, как и при рисунке стакана (puc. 3e).
Распределение света на цилиндре сложнее, чем на кубе. Здесь мы
видим, как на округлой боковой поверхности освещенность постепен-
но сокращается, переходит в полутень, затем превращается в тень, а по-
том начинает чуть светлеть и переходить в рефлекс. Вот эту постепен-
ность изменения светотени на поверхности цилиндра нужно изобра-
зить так, чтобы цилиндр не казался помятым или сплющенным (puc. 86).
Еще сложнее сделать тональный рисунок шара. Постепенность
изменения освещенности в шаре проходит те же стадии, как и в ци-
линдре, то есть свет, полутень, тень, рефлекс и падающую тень. Но
форма распределения светотени иная. В цилиндре изменение идет по
прямой, в шаре вЂ” по кругу. При этом от самого светлого места на шаре
потемнение распространяется по все увеличивающимся кругам. Так,
свет на шаре занимает сравнительно небольшую поверхность в виде
кружочка. Полутень как бы охватывает поясом световую часть, тень
занимает круговую полосу еще большего диаметра, а рефлекс вЂ” еще
большую (рис. 8в).
В рисунке шара труднее, чем в цилиндре добиться изображения
действительно шарообразной поверхности без ненужных вмятин и вы-
пуклостей. Но этого нужно добиться. Придется сделать несколько ри-
сунков шара в различном освещении, пока не получишь нужных ре-
зультатов.
Наряду с рисунками гипсового цилиндра и гипсового шара полез-
но делать тональные рисунки предметов из окружающей нас жизни,
близкие по форме к цилиндру и шару. Например, ведро, рулон бума-
ги, мяч, яйцо и т. д. В конечном счете рисунки гипсовых предметов
являются как бы промежуточной ступенью, подводящей к умению пра-
вильно рисовать обычные, реальные предметы, окружающие человека.
Поэтому, рисуя гипсы, не надо отрываться от жизни, а все время нуж-
но стремиться к тому, чтобы усвоенные знания, умения и навыки при-
менять к главной цели вЂ” к изображению предметов реальной действи-
тРль ности.
Рвсувок грушпа а3
двух предметов
гипсового куба и пи-
ливдра
До сих пор мы рисовали отдельные предметы различной формы, раз-
бирали их конструктивное строение, положение в пространстве, осве-
щение. Перейдем теперь к изображению нескольких предметов на од-
ном рисунке. Задача усложняется тем, что кроме конструкции и пла-
стики отдельных предметов необходимо еще решать вопрос о располо-
жении предметов по отношению друг к другу и в пространстве. Нуж-
но научиться видеть всю группу предметов в целом, определять общее
строение всей группы, правильно находить отношение размеров одних
предметов к другим и ко всей группе предметов и т. д.

Поставим для рисунка
группу из двух знакомых нам
предметов вЂ” куба и цилиндра.
Прежде всего следует решить
вопрос о том, как поставить
эти предметы. Если их поста-
вить далеко друг от друга, то
они не будут восприниматься
как единая группа предметов.
Рассматривая, например, куб,
мы не увидим цилиндр. Если
же их поставить близко друг к
другу, но так, что один пред-
мет будет загораживать дру-
гой, вЂ” это тоже плохо. Когда
же поставим куб и цилиндр
рядом во фронт, будет некра-
сиво, скучно. 3 начит, надо
найти такое расположение
предметов, чтобы избежать по
возможности все эти недостат-
ки. Попробуем поискать такое
расположение. Поставим куб
примерно в такое же положе-
ние, как мы ставили его рань-
ше, а цилиндр положим набок
сзади куба так, чтобы он толь-
ко немного был закрыт кубом.
Лучше, если ось цилиндра не
будет параллельной стенке ку-
ба. Конечно, этот вариант по-
становки нельзя считать наи-
лучшим. Можно еще поискать,
делая быстрые наброски, как
обычно поступают в таких слу-
чаях. Но можно остановиться
и на этом. Чтобы не услож-
нять задачу, освещение сдела-
ем спереди, слева, сверху.
Прикинем, как располо-
жить рисунок на листе бума-
ги, чтобы предметам не было
слишком большими. По-видимому, лист
иной слева направо. Посмотрим на на-
и цилиндр как на единое целое. Опре-
этой группы, а вернее вЂ” каково отно-
тесно или чтобы поля н
бумаги следует располо
шу группу предметоввЂ”
делим, какова ширина
е были
жить дл
на куб
и высота
Рис. 9. Рисунок группы из двух предметов вЂ” гипсового куба и иилиндра
18

шение ширины к высоте. Наметим соответственно ширину и высоту на-
шего рисунка, определив вместе с тем величину и положение рисунка
на листе бумаги.
Теперь уясним конструктивное строение нашей группы предметов.
Не куба и цилиндра в отдельности, а обоих предметов вместе. Что
же это такое вЂ” конструктивное строение группы предметов? Как его
«увидеть» и лучше понять? Представим себе, что наши предметы обтя-
нуты каким-то тонким, легким материалом, ну, скажем, прозрачной
марлей. Тогда перед нами будет как бы один объемный предмет со мно-
жеством различных ребер и плоскостей. И в то же время сквозь про-
зрачную марлю мы видим все углубления и пустоты в этом объеме. Вот
такое обобщенное понятие о группе предметов и есть понятие о кон-
структивном строении ее. При построении рисунка надо иметь в
виду это общее конструктивное строение группы предметов, то есть
нужно искать связи между предметами и строить их в рисунке (puc. 9а).
После того как мы наметили общие размеры всей группы предме-
тов, можно приступить к построению отдельных ее частей, то есть к
построению куба и цилиндра. Но при этом надо отдельные части срав-
нивать с целым. Вместе с тем не следует забывать и о пространстве. Не-
обходимо найти правильное направление линий, уходящих в глубину,
и уже в самом построении отразить ближние части более сильными
штрихами (puc. 9б). При построении рисунка необходимо также наме-
тить форму падающих теней. Изображая светотень, нужно учитывать
глубину пространства. И свет, и тень на поверхностях, расположенных
ближе к нам, будут, как правило, более четкими.
Когда мы прорабатываем светотень, то, естественно, обращаем
внимание на детали. Поэтому в заключительной стадии работы нуж-
но заняться обобщением рисунка, то есть опять очень общо посмотреть
на натуру и, сравнивая с ней рисунок, проверить, не выделяется ли ка-
кая-нибудь часть, каково общее состояние светотени, правильно ли
изображено пространство и т. д. (puc. 9в).
Рисунок шара в по-
лушарии
Переходим к рисунку более сложных конструктивных и пластиче-
ских форм.
Нарисуем гипсовый шар в полушарии. В наборе гипсовых предме-
тов есть такая модель. Вся сложность этого рисунка состоит в том, что
для построения округлых частей нужно представлять себе какую-то пря-
молинейную конструкцию, в которую вписывается та или иная округ-
лая форма. Мы видим, что диаметр среза полушария равен длине или
ширине подставки. Значит, для того чтобы правильно построить круг-
лый срез полушария, надо от углов подставки провести вертикальные
линии и на них отметить высоту среза полушария. Затем на этой высо-
те построить с учетом перспективного сокращения такой же, как под-
ставка, четырехугольник, отметить середины сторон этого четырех-
угольника и через них вписать окружность среза полушария. Для
того чтобы найти точку, в которой полушарие опирается на
подставку, нужно на поверхности подставки провести диагонали.

Рис. 10. Рисунок исака в иолуша~ьии
Их пересечение и будет точкой опоры полушария. На толщине стенки
полушария кверху от этой точки будет точка опоры маленького
шара. Исходя из такого, довольно сложного предварительного построе-
ния продолжим рисунок дальше. Теперь можно строить все полуша-
рие и шар. Следует обратить внимание на то, что видимый нижний
край полушария может закрывать точку опоры, которую мы нашли пе-
ресечением диагоналей подставки. Поэтому нижний видимый край по-
лушария может пройти ниже точки опоры (puc. 10a).
Сделаем боковое освещение (слева). Нужно внимательно просле-
дить характер падающих теней и рефлексов. Они в данном случае бу-
дут очень интересными (puc. 10б).
Это само по себе довольно отвлеченное и, казалось бы, далекое
от жизни упражнение весьма полезно. Ведь в жизни встречается мно-

Гипсовая ваза называется простой в данном случае потому, что
на ее поверхности нет никаких украшений. Что же касается ее формы,
то она не простая, ибо она содержит несколько составных частей. Под-
ставка, или ножка вазы, представляет собой диск или низенький
цилиндр. Корпус в~зы имеет яйцевидную форму. Горлышко вЂ” тоже
Рисунок щюстой
ГИПСОВОЙ ВЗЗЫ
Рис. I1. Рисунок иростой гипсовой вазы
21
жество аналогичных примеров. Возьмем такой пример. В миске на сто-
ле лежит яблоко или апельсин. Для того чтобы правильно построить
рисунок этих предметов, нужно хорошо знать конструктивную основу
этой группы. Здесь окажется очень полезным рассмотренное выше
упражнение вЂ” рисунок шара в полушарии. Однако в случае отсутствия
такой довольно сложной гипсовой модели можно рисовать группы пред-
метов из яблока или апельсина в миске или глубокой тарелке и т, п.
Принцип построения в данном случае будет близким к рассмотренному
примеру с шаром в полушарии. Нельзя при этом так строить рисунок,
чтобы яблоко или апельсин казались подпрыгнувшими от дна тарелки
или, наоборот, провалившимися ниже уровня дна.

цилиндр. Но главная конструктивная особенность таких круглых пред-
метов, как ваза, вЂ” это их ось вращения. Форма вазы симметрична оси
вращения. Поэтому и построение рисунка вазы начинается с оси вра-
щения и нанесения по обе стороны от этой оси одинаковых размеров
той или иной части. Так мы на оси отметим основание и a=px вазы,
начало корпуса и горлышка и определим ширину каждой части. Заме-
тим, что в основании вазы лежит круг, а также в любом горизонталь-
ном сечении ее будут круги. Значит, для определения объемной фор-
мы на разной высоте вазы мы можем наметить круги в виде эллипсов
(puc. 11а). Не надо забывать, что по мере приближения этих кругов к
l
уровню наших глаз, то есть к линии горизонта, эллипсы будут все уже,
а дальше от горизонта они будут расширяться. Особое внимание сле-
дует обратить на изображение самого нижнего круга, то есть самого
основания вазы, которое лежит на поверхности стола. Дело здесь в том,
что даже небольшая ошибка в построении рисунка основания вазы, ее
опорного круга может создать впечатление наклона поверхности стола
в ту или иную сторону. Например, если кажущаяся ширина эллипса,
изображающего круг основания вазы, будет взята чуть шире, то плос-
кость стола как бы наклонится ближним краем вниз, и ваза примет
неустойчивое положение вЂ” как бы «падает» на нас. Подобное ка-
жущееся «падение» предмета может быть направлено в любую сторо-
ну в зависимости от характера ошибки. При подобной ошибке в ри-
сунке обычно говорят, что ваза плохо «поставлена» на плоскость
стола.
На построение опорных плоскостей в рисунке следует всегда об-
ращать самое серьезное внимание. Это важно потому, что в дальней-
шем, когда нужно будет рисовать фигуру человека, навыки в правиль-
ном изображении различных опорных плоскостей помогут легче пре-
одолеть трудности построения рисунка «следков» ног человека, а это
в свою очередь, поможет устойчиво «поставить» всю фигуру в рисунке
человека.
Закончив построение рисунка вазы, перейдем к изображению све-
тотени или, как еще говорят, к «лепке» объемной формы светотенью.
В рисунке вазы это, пожалуй, будет самым трудным.
Трудность состоит здесь в том, что самая выпуклая и ближняя к
нам поверхность вазы вЂ” это середина корпуса, а не боковой контур.
А на середине нет никакой «зацепочки» вЂ” чистая гладкая поверхность.
Надо сделать так, чтобы плечики корпуса вазы выступали вперед имен-
но в середине ее, а не на краях.
До сих пор мы делали рисунки, в которых фон не имел существен-
ного значения. В рисунке же вазы, говоря о том, что ее края должны
казаться дальше середины, следует обратить внимание и на фон. Фон
в этой постановке должен быть гладким, не очень темным. Можно, на-
пример, в качестве фона применить суровый холст без складок.
Как же изображать края вазы на фоне холста? Прежде всего надо
определить тональную разницу между освещенным гипсом и фоном,
между гипсом в тени и фоном, между гипсом с рефлексом и фоном.
22

Но особое внимание следует уделить местам касания фона с контуром
вазы. Здесь не должно быть какой-то особой линии. Ее не существует
в природе. И в рисунке следует делать так, чтобы край вазы не казал-
ся какой-то линией, как, например, было бы в том случае, если бы пе-
ред нами была не полная ваза, а только передняя ее часть вроде рас-
колотого полена. Нужно, чтобы за краем вазы представлялась неви-
димая задняя ее часть. Только тогда ваза не будет казаться приклеен-
ной к фону. Это и достигается посредством правильного изображе-
ния объемной формы с помощью светотени. Вот где необходимо чув-
ство пространства, вот где нужно, скользя карандашом по поверхности
рисунка, все время как бы ощущать поверхность изображаемой ва-
зы (puc. 116).
В правильном изображении объема большое значение имеет по-
следняя стадия рисунка вЂ” стадия обобщения. Когда рисующий делает
обобщение рисунка, он обычно отходит и смотрит на него издали. Так
лучше воспринимается весь рисунок в целом и становятся виднее те
или иные ошибки. Отметим, что подобную проверку рисунка нужно
делать не только в конце работы. Следует постоянно чередовать ра-
боту над деталями «в упор» с такими отходами, позволяющими окинуть
взглядом рисунок сразу в целом.
Рисунок гипсового
орнамента
Велик и многообразен окружающий нас мир. Сколько красоты со-
держат в себе предметы и явления природы. Сколько вдохновенных строк
посвящено поэтами раскрытию чарующих тайн прекрасного. Вспом-
ним, как поэтично рисует А. А. Фадеев в «Молодой гвардии» простой
цветок лилии: «Нет, ты только посмотри, Валя, что это за чудо! Пре-
лесть! Точно изваяние... Ведь она не мраморная, не алебастровая, а
живая, но какая холодная! И какая тонкая, нежная работа вЂ” человече-
ские руки никогда бы так не сделали. Смотри, как она покоится на
воде, чистая, строгая, равнодушная... А это ее отражение в воде, даже
трудно сказать, какая из них прекрасней, а краски? Смотри, смот-
ри, ведь она не белая, то есть она белая, но сколько оттенков вЂ” желто-
ватых, розоватых, каких-то небесных, а внутри, с этой влагой, она
жемчужная, просто ослепительная вЂ” у людей таких красок и на-
званий-то нет!»
Сколько нужно художнику чувств, знаний, умений, чтобы прибли-
зиться в своих произведениях к захватывающей правде жизни.
А сколько еще мы не замечаем, не видим прекрасного, рассыпан-
ного вокруг нас. Увидеть красоту вЂ” это тоже не так просто. Нужно и
этому учиться.
Для того чтобы проникнуть в сущность тончайших пластических
переходов той или иной живой формы, нужно прежде всего обратить
на них свое внимание, научиться различать, сравнивать, уметь видеть
подробности и вместе с тем целое.
Художнику необходимо развивать в себе эти качества.
Чрезвычайно полезным в этом отношении является рисование гип-
совых орнаментов.

Рис. 12. Рисунок гипсового орнамента
Сама пластическая форма
гипсовых орнаментов заимство-
вана от природы и несет на себе
печать многообразия различных
пластических элементов, их со-
четаний, переходов одних форм
в другие.
Работа над рисунком гипсо-
вого орнамента развивает худо-
жественный вкус, вырабатывает
тонкость восприятия тональных
отношений и в то же время дис-
циплинирует труд художника.
Нарисуем не очень сложный
орнамент, так называемый виток
(puc. 12). Для большей простоты
построения рисунка поставим
гипсовый орнамент в положение,
близкое к фронтальному, то есть
так, чтобы вся поверхность орна-
мента была бы почти одинаково
удалена от нас. Тогда построе-
ние рисунка будет сводиться
главным образом к построению
рисунка характерных форм са-
мого витка и лепестков.
Как и всегда, построение ри-
сунка ведется от общего к част-
ному, от больших масс к мелким
деталям. Прежде всего опреде-
лив размеры гипсовой доски, на
которой расположен орнамент,
нужно наметить, на каком расстоянии от краев этой доски располагает-
ся орнамент. Затем намечаются членения пространства доски на круп-
ные составные части орнамента по ширине: округлую часть витка, ши-
рину вертикального стержня витка и размер промежутка между ними;
по высоте: высоту центральной части витка, ширину начальной частивЂ”
черенка и промежутка между ними. Определяя эти размеры, все время
нужно сравнивать их друг с другом, искать правильное соотношение
размеров, искать пропорции. Нужно еще и еще проверять найденное
положение отметок.
Определив штрихами-отметками основные границы наиболее
крупных частей орнамента, следует наметить характер основных боль-
ших скруглений. При этом очень важно почувствовать общий харак-
тер всего витка. Процесс этот не сводится к простому механическому
сравнению одних размеров с другими, как это предполагается при
первоначальной прикидке расположения на рисунке тех или иных ча-

Жсувак raacosoa
вазы с орнаментом
стей или целого. Почувствовать характер того или иного элемента,
в данном случае витка, вЂ” это значит определить, к чему приближается
общая форма витка вЂ” к кругу или овалу, похож ли виток на яйцевид-
ную форму и т. д. И в рисунке надо стремиться к тому, чтобы кривиз-
на витка была бы точно такого же характера, как у гипсового. Опре-
деление характера той или иной изображаемой формы, а также про-
верка правильности построения рисунка путем сопоставления его с
натурой могут уберечь от возможных ошибок.
После определения общего характера витка и больших форм ор-
намента можно переходить к построению мелких деталей. Но и здесь,
при построении рисунка мелких деталей, нужно все время сопостав-
лять форму и расположение этих мелких деталей по отношению к
другим частям оригинала. Например, необходимо проследить, как впи-
сывается кривизна того или иного лепестка в общую кривизну боль-
шого витка. Так постепенно, от больших форм к мелким, все время
сопоставляя одно с другим, следует вести построение рисунка. Это
положение распространяется также и на тональное решение, то есть
сначала нужно определить тональные отношения больших пространств
и форм, а затем уже переходить к разработке мелких деталей. В конце
работы вновь нужно смотреть на большие отношения и обобщать
рисунок.
Работу над рисунком гипсового орнамента не следует ограничи-
вать только теми примерами, которые предлагаются здесь. Целесооб-
разно систематически возвращаться к работе над орнаментом, подоб-
но тому как делает это музыкант, играя гаммы.
Следующая наша работа совмещает в себе два предыдущих зада-
ния. В качестве дополнения к этим задачам введем темную драпировку,
можно бархатную. Пусть драпировка закрывает часть фона и спадает
тяжелыми складками с края вазы. Она тонально подчеркивает белиз-
ну гипса, а ее произвольные свободные складки сделают более четкой
ритмическую закономерность орнамента.
Построение рисунка вазы с драпировкой в основном такое же,
как и построение рисунка вазы без драпировки и без орнамента.
Здесь так же, как и в том случае, при построении рисунка нужно исхо-
дить от оси вращения. Следуя общему правилу работы над рисунком,
а именно вЂ” вести работу от общего к частному, намечаем сначала общие
размеры ширины и высоты вазы вместе с драпировкой. Затем находим
членения корпуса и подставки вазы, определяем ширину различных
частей и уже в последнюю очередь строим детали орнамента и склад-
ки драпировки. При построении рисунка орнамента необходимо иметь
в виду, что, располагаясь на круглой поверхности вазы, орнамент из-
меняется в размерах по ширине. Вспомним и то, что орнамент лежит
на поверхности вазы и, следовательно, подчиняется всем законам по-
строения круглой поверхности. Если мы представим себе на поверхно-
сти вазы ряд поясов вЂ” кругов и их изображение в виде эллипсов раз-
личной ширины на разной высоте, то поймем, по какому направлению
25

рого свисает драпировка,
(puc. 13). Нельзя в рисунке &
кой. Столик, на котором сто
док, опирающихся на него. В
лома или опоры сужается, а
ряется. Степень и характер р
счи и других свойств самой т
Рис. 13. Рисунал аи~~аовои вази с оридлентом
должны следовать эле-
менты орнамента, на-
ходящиеся в одном иду-
щем по кругу горизон-
тальном ряду.
В орнамент вазы
входят рельефные фи-
гурки людей. В по-
строении рисунка этих
фигурок особенно важ-
но соблюдение правила
от общего к частному.
Сначала найдем поло-
жение каждой фигур-
ки как элемента орна-
мента на поверхности
вазы. Затем в каждой
фигурке выделим круп-
ные членения пропор-
ций и потом уж более
мелкие детали. Эти фи-
гурки людей интерес-
ны тем, что, следуя по
поверхности вазы, они
предстают перед нами
в разных поворотах.
Также тщательно и по-
следовательно необхо-
димо строить в рисун-
ке складки драпиров-
ки. Несмотря на ка-
жущуюся беспорядоч-
ность складки имеют
свою очень интерес-
ную конструктивную
закономерность. Во-
первых, они подчиня-
ются твердой основе,
на которую опирают-
ся: край вазы, с кото-
определяет начальную форму складок
&lt;продави ь» твер ый к ай в зы драпир
ит ваза, также определяет характер скла-
о-вторых, каждая складка в местах пере-
в промежуточной, средней части расши-
асширения и сужения зависит от плотно-
кани. Поэтому для того чтобы правильно
26

передать в рисунке ха-
рактер материала дра-
пировки, надо очень
внимательно и точно
сделать построение
складок в рисунке.
Тональную прора-
ботку рисунка вазы с
драпировкой следует
вести также в строгой
последовательности и
тоже по принципувЂ”
от общего к частному.
Ни в коем случае
нельзя сразу же прора-
батывать, как говорят,
«в упор» детали. Нуж-
но сначала выявлять
большую форму, искать
тональные отношения
гипса и драпировки.
И только когда уже
наметится общее то-
нальное состояние на-
шего рисунка, можно
приступить к деталям.
Прорабатывая детали,
все время необходимо
иметь в виду общее со-
стояние рисунка.
В рисунке вазы с
драпировкой (рис. 13,
14) помимо уже знако-
мых нам задач опреде-
ления пропорций, по-
строения рисунка, вы-
явления объема свето-
Рис. 14. Ваза с каннелюрамк
тенью, определения то-
нальных отношений
27
появляется еще одна
задача вЂ” передать характер материала. Гипс от драпировки отличается
не только по тону, но и по фактуре самого материала. Гипс вЂ” твердый
полуматовый материал, его поверхность гладкая, как иногда говорят,
«звонкая». Драпировка вЂ” мягкая, в известной мере шероховатая, со
своеобразными разбелами на поворотах складок (в том случае, если
это бархат). В процессе тональной проработки рисунка нужно следить
за характеристикой материала. В конечном счете все зависит от пра-

вильности тонального решения рисунка. Стремление правильно изоб-
разить материал является как бы еще одним способом проверки пра-
вильности тонального решения рисунка.
Античные вазы, гипсовые слепки, с которых мы рисуем, представ-
ляют собой ценный материал для изучения пропорций, для упражне-
ния в лепке объема светотенью, для развития художественного вкуса.
Поэтому рекомендуется сделать несколько рисунков различных гип-
совых ваз с различным освещением. Названные примеры (puc. 13, 14)
являются чрезвычайно трудными для начинающего рисовальщика. Они
как бы завершают собой линию гипсов в натюрморте. Вместо этих
ваз можно рекомендовать для рисунка целый ряд предметов домаш-
него обихода: различные кринки, горшки, банки, кубки без орнамен-
та или с простым орнаментом. На известном этапе обучения они впол-
не могут заменить сложные гипсовые вазы. Так что пусть не огорча-
ются те начинающие художники, у которых по тем или иным причи-
нам нет возможности рисовать сложные гипсовые вазы с бархатными
драпировками. С не меньшим вдохновением можно рисовать простую
глиняную банку с льняным полотенцем.
Рисунок простого
натюрморта
С чего же начать работу над простым натюрмортом? Это доволь-
но сложный вопрос, и он распадается на множество более конкрет-
ных частных вопросов: как выбрать тему натюрморта, как отобрать для
него предметы, как их поставить, осветить и т. д.
Хотя мы и ограничиваемся скромными учебными задачами, все же
нельзя недооценивать вопроса тематики натюрморта. Все окружающие
нас предметы являются продуктом труда человека, и все они связаны
с его деятельностью. Следовательно, нельзя представить себе предме-
ты вне связи с человеком. Всякий натюрморт представляет собой не
просто набор тех или иных предметов, но он выражает и отношение
человека к этим предметам, передает те или иные чувства и пе-
реживания. Вспомним, например, картину Н. М. Ромадина «Белая
ночь». Это не что иное, как натюрморт. Но сколько можно увидеть за
пределами изображенных в нем предметов. Можно представить себе,
как не спалось человеку в эту дивную ночь, как он не выдержал и ушел
куда-то в прозрачную даль... Или в натюрморте Ю. И. Пименова «Ожи-
дание» всего-навсего изображен телефонный аппарат со снятой труб-
кой на окне какой-то новостройки... И целый мир бурной человече-
ской деятельности открывается перед зрителем. Это примеры творче-
ства уже опытных художников. Однако не следует резко разграничи-
вать процесс обучения от творческих задач даже на этой стадии работы.
Разумеется, в первых постановках натюрморта нецелесообразно
решать сложные задачи, но в то же время нельзя и механически под-
бирать предметы для постановки. Нелепым, например, будет сочетание
таких предметов, как сапог и зубная щетка, тарелка и веник и т. д.
Выбор темы и подбор предметов для натюрморта, конечно, вза-
имосвязаны. Но не только это должен учитывать художник при подборе
предметов. Величина, характер формы, светосила окраски предметов

Рис. 15. Рисунок иростого на~юрморгц
(светлый или темный предмет), материал и фактура поверхности
играют большую роль при отборе и постановке. Целесообразно взять
один предмет покрупнее других. В этом случае вокруг большого пред-
мета легче разместить остальные.
При постановке натюрморта следует задуматься над тем, чтобы по-
лучалась красивая и выразительная группа. Полезно испробовать
несколько вариантов, посмотреть на предметы с разных точек зрения
и остановиться на лучшем. Вместе с тем необходимо решить и осве-
щение. При этом надо следить за тем, чтобы падающие тени не ме-
шали выразительности отдельных предметов и натюрморта в целом.
Рассмотрим, например, натюрморт, поставленный на кухонном сто-
ле. Плетеное лукошко, глиняный кувшин и мешочек с мукой или солью
расположены на деревянной крышке стола. Две драпировки дополняют
натюрморт: одна в качестве фона висит на стене, другая представ-
ляет собой скатерть, сдвинутую на левый край стола. Освещен на-
тюрморт таким образом, что тень от лукошка подчеркивает форму
глиняного кувшина, а наиболее освещенным является белый мешочек.
Все, что было проделано с нашим натюрмортом до сих пор, то есть
выбор темы, подбор вещей, их размещение и освещение, в целом и
29

называется постановкой или композицией натюрморта. А далее начи-
нается работа над композицией рисунка натюрморта, то есть над раз-
мещением рисунка на листе бумаги. Для лучшего решения этой задачи
нужно сделать несколько набросков на небольших листах бумаги. По
этим наброскам выбрать лучшую точку зрения, определить, какой фор-
мат бумаги взять для рисунка, как расположить лист шириной или дли-
ной по горизонтали.
Яатем следует обычное построение рисунка (рис. 15).
В этом натюрморте предметы подобраны без большого различия
по материальной характеристике. Они все в основном матовые, непроз-
рачные. Только верхняя обливная часть кувшина немного блестит.
Блестящий кусочек поверхности, как известно, называется бли-
ком. При тональном решении рисунка нужно определить, что светлеевЂ”
блик или белая ткань мешочка.
Обычно блики бывают самым светлым местом натюрморта, так как
в них отражается в наибольшей степени источник света. Но это зави-
сит от характера блестящей поверхности предмета. Бывают предметы
матовые, полуматовые, со слабым блеском, с сильным блеском. Поэто-
Рис. 16. Натюрморт

Рисунок стула с
драпироиков
Особую трудность для начинающего художника представляет пе-
реход к рисунку более крупных предметов.
В этом случае усложняется задача определения масштаба и про-
порций, а также задача построения в рисунке перспективных сокраще-
ний, то есть сокращений размеров при удалении от рисующего.
Рисунки крупных предметов, расположенных на полу в комнате,
являются переходным этапом к рисункам интерьера.
Сделаем рисунок стула с наброшенной на него драпировкой.
Крупные предметы нельзя рисовать с близкого расстояния. Так,
стул нельзя рисовать с расстояния ближе 2,5 вЂ” 3 м.
При построении рисунка стула следует исходить из кубообраз-
ной формы, составленной его сиденьем и ножками. С этого и нужно
начинать построение. Сначала определяем опорную площадку, затем
вертикальные ребра куба, то есть ребра ножек стула, затем площадку
сиденья и, наконец, спинку (рис. 17а).
После того как наметились основные формы стула, определяем
точки опоры драпировки на стуле и на полу. И только после этого на-
мечаем основные массы складок (рис. 17б).
31
му всегда надо сравнивать светлоту блика с светлотой других светлых
мест натюрморта.
Вообще тональная задача в рисунке едва ли не одна из самых
сложных. Все дело в том, что малейшая тональная ошибка приводит к
самым неожиданным неприятностям в рисунке. Может, например, блик
«оторваться» от поверхности предмета и как бы выскочить вперед.
Или, наоборот, может то или иное место «провалиться». И здесь очень
уместно предостеречь начинающего художника в том отношении, что
не всегда только светлые места «выскакивают» вперед. Часто можно
наблюдать, как чрезмерно затемненное место в рисунке начинает «вы-
скакивать». Так, например, иногда бывает в рисунках с изображением
дырки в балалайке. Бывает это и в более сложных рисунках. Напри-
мер, в рисунках головы человека иногда вдруг отверстие ноздри
«лезет вперед», потому что оно перечернено. Нужно очень много
упражняться, чтобы успешно решать тональные задачи в рисунке.
Поэтому не следует ограничиваться только примерами, которые здесь
приводятся. Нужно ставить самые разнообразные натюрморты с по-
степенным усложнением.
Рассмотрим еще один натюрморт примерно на ту же тему (рис. 16).
Здесь тоже кухонный стол. Но набор предметов отличается большим
разнообразием по материалу: и дерево, и глиняная посуда, и стекло, и
металл, и ткань, и своеобразная поверхность яблока и помидора, и
прозрачная жидко.ть в стакане.
Задача усложняется еще и тем, что в этом натюрморте предметы
близки между собой по тону: нет слишком светлых предметов, если
не считать завязки на горлышке кувшина и освещенной поверхности
драпировки. Нет и слишком темных предметов. Значит, в небольшом
диапазоне нужно найти очень много тональных градаций, переходов.

Рис. IT. Построение рисунха стула с драиировхой
Завершается построение уточнением конструктивных деталей сту-
ла и мелких складок драпировки.
Тональная задача решается обычным порядком. Вначале проклады-
ваются большие тени, затем постепенно прорабатываются крупные, по-
там более мелкие складки.
В рисунке крупных предметов очень важно тональными средствами
передать пространство. Здесь расстояние от самого близкого края дра-
пировки до дальних складок больше, чем в небольшом натюрморте. По-
этому четкость формы, контрастность светотени по мере удаления за-
метно сокращаются. Это достигается в процессе всей тональной прора-
ботки и особенно в последней стадии рисунка вЂ” в стадии обобщения
(рис. 18).
Рисунок ватюрмор-
та вз крупных пред-
метов
32
Переходным этапом к рисунку интерьера, как уже говорилось вы-
ше, является рисунок натюрморта из крупных предметов.
В рисунке натюрморта из крупных предметов есть целый ряд свое-
образных трудностей. Известное затруднение представляет уже то, что

Рис. 18. Рисунок стула с драпировкой
натюрморт, составленный из
больших предметов, занимает
большее пространство, чем ма-
ленький натюрморт. В связи с
этим усложняется построение
глубины, построение предме-
тов, расположенных на различ-
ной высоте. Усложняется так-
же задача обобщения рисунка,
задача достижения цельности
всего натюрморта.
Для успешного выполне-
ния такого рисунка работу не-
обходимо вести последова-
тельно по стадиям. Начинать
надо обязательно с небольших
эскизных набросков, в кото-
рых уясняется наилучшая точ-
ка зрения и вместе с тем об-
щее композиционное построе-
ние рисунка. В композицион-
ном наброске нужно в обоб-
щенной форме наметить и
освещение, так как оно играет
существенную роль в опреде-
лении композиции рисунка.
Составлять натюрморт та-
кого рода на первых порах на-
до из простых предметов, на-
пример: ящика, ведра, бидона,
веника и драпировки (рис.19).
Правда, перечисленные
предметы нельзя считать очень
крупными. Они несколько
меньше, чем, скажем, стул с
драпировкой, рассмотренные
выше. Но все же они покрупнее обычных «настольных» предметов и
в некотором смысле могут быть переходным этапом к рисунку пред-
метов в интерьере. Разумеется, для этой цели можно брать и более
крупные предметы.
Заметим, что ведро в этом натюрморте не поставлено, как обычно
на донышко, а положено набок. Такие положения предметов цилин-
дрической и конической формы часто встречаются в натуре, и их нуж-
но уметь строить в рисунке. При построении необходимо использо-
вать ось симметрии или ось вращения (что в данном случае одно и то
же) по такому же принципу, как мы строили рисунок стеклянной бан-
ки (рис. 46).
33

Рис. 19. Натюрморт из крупных предметов
Очень важно при построении рисунка натюрморта из крупных
предметов сохранить цельное видение всей группы. Помните, мы об
этом говорили при разборе рисунка группы из двух предметов вЂ” ци-
линдра и куба (рис. 9).
Здесь особенно важно увидеть конструктивное строение всей груп-
пы предметов.
Нельзя строить рисунок по отдельным предметам в порядке очере-
ди. Нужно сразу намечать габариты, то есть пределы, всей группы, все-
го натюрморта. Все время нужно определять и проверять взаимосвязь
отдельных предметов: как, например, расположен угол ящика по отно-
шению к краю ведра или как горлышко бидона расположено по от-
ношению ко дну ведра. Таких сопоставлений и связей можно найти сот-
ни и тысячи. Это не значит, конечно, что все эти тысячи связей обяза-
тельно нужно пересчитать, но искать их нужно столько, сколько необ-
ходимо для правильного построения рисунка.
Часто говорят так, например: «Рисуешь ведро вЂ” смотри на ящик».
Это означает, что надо все время искать правильные отношения, срав-
нивать одно с другим. Рисуя детали, нельзя упускать из виду целое.
Очень важно при построении рисунка натюрморта правильное раз-
мещение предметов на той поверхности, на которой эти предметы по-
34

ставлены. В разделе «Рисунок простой гипсовой вазы» говорилось о боль-
шом значении правильного построения в рисунке опорных площадок
предметов. Развивая это положение дальше, следует сказать, что кро-
ме «устойчивости» отдельных предметов правильное построение опор-
ных площадок в натюрморте дает возможность проследить, какой пред-
мет где расположен, ближе или дальше, левее или правее и насколько.
Это важно также в отношении правильного изображения глубины про-
странства и взаимного расположения предметов в натюрморте. Часто
в рисунках, сделанных неправильно, кажется, что один предмет как
бы вдавливается в другой или налезает на него. А иногда и наоборотвЂ”
один предмет слишком далеко отскочил от другого. Чтобы избежать
подобных ошибок, следует строго следить за правильностью построе-
ния опорных площадок всех предметов натюрморта и за взаимным их
расположением.
В процессе тональной проработки рисунка натюрморта так же,
как при его построении, необходимо сравнивать одну силу тона с
другой и в то же время не упускать из виду общее состояние.
Естественно, что вследствие значительной трудности этого процес-
са при проработке деталей возможны некоторые отклонения от верных
тональных отношений в отдельных местах рисунка. Поэтому обя-
зательным правилом на завершающей стадии рисунка должно быть
Рис. 20. Натюрморт. Разведенная тушь (отмывка)

обобщение. Хотя по поводу столь важного положения, каким являет-
ся обобщение, неоднократно в той или иной форме говорилось выше,
об этом целесообразно напомнить еще раз.
Стадия обобщения в конечном счете не что иное, как цельное ви-
дение всей группы изображаемых предметов. Но при построении ри-
сунка цельность группы предметов прослеживалась по линейно-кон-
структивным признакам предметов, а в завершающей стадии к этому
еще добавляется и тонально-пространственное сопоставление всех ча-
стей в рисунке. Рисуя, надо все время иметь в виду, насколько, на-
пример, передний край ведра ближе к зрителю, чем донышко ведра, и
какими тональными средствами можно достичь изображения в рисун-
ке нужного расстояния. Имеет смысл поставить перед собой и такой
вопрос: при какой тональной разнице усилится удаление вглубь белой
драпировки, лежащей на первом плане нашего натюрморта? Таких
вопросов и сопоставлений также можно найти сотни и тысячи. И их
надо искать столько, сколько потребуется для верного рисунка.
Не следует бросать работу, не доведя рисунка до полного завер-
шения. Надо быть достаточно требовательным к себе и не отступать
перед трудностями. Только продолжительный и упорный труд прине-
сет заметные успехи в рисунке.
Однако следует предостеречь и от другой крайности. Неопытный
художник может, как говорят, «засушить» рисунок, «замучить» его.
К стадии обобщения рисунка также относится и задача приведения
его в состояние известной «свежести», необходимой воздушности в
смысле передачи воздушной среды.
Дело в том, что часто понятие наибольшей завершенности рисун-
ка отождествляется с максимальной фотографичностью изображения
натуры. Это неправильное представление о законченности.
Хорошо законченный рисунок должен скрывать тот огромный
труд, который вложил в него художник. И не тем должен поражать
рисунок зрителя, что показывает, как много над ним потрудился че-
ловек. В рисунке должна быть хорошо передана материальная сущ-
ность предметов, освещение, глубина пространства, воздушная среда,
а самое главное вЂ” в нем должно быть передано то настроение, какое
связывает человека с этим натюрмортом, те чувства, которые должен
вызвать натюрморт у зрителя.
Прим евение в ри-
сунке ватюрморта
раеииамми матери-
алов
Как и во всяком рисунке, в рисунке натюрморта, кроме наиболее,
пожалуй, распространенного материала вЂ” графитного карандаша, при-
меняются самые разнообразные материалы вЂ” уголь, сангина, соус, перо,
тушь, мел, тонированная бумага и пр.
Очень полезно поработать над рисунком натюрморта углем. Уголь
дает возможность очень обобщенно начинать и завершать рисунок. Он
имеет очень широкий тональный диапазон от самых легких светло-
серых оттенков до глубоких черных бархатистых тонов.
Вместе с тем при известных навыках уголь дает возможность
и тонкой проработки деталей. Таким образом, в рисунке углем можно

очень эффективно сочетать широкую манеру с тщательной, скрупулез-
ной проработкой отдельных мест. (Подробно об этом говорилось в
статье А. М. Соловьева «Рисование с натуры», выи. 1).
Чрезвычайно полезна работа над рисунком натюрморта в технике
так называемой «отмывки», то есть в работе акварельной кистью какой-
нибудь одной краской по сырому (тушь, соус, акварель).
При длительной работе в этой технике целесообразно сначала лег-
кими штрихами графитного карандаша нанести основное построение
рисунка. Затем, начиная с самых светлых мест, постепенно нагружать
рисунок, усиливая тон (puc. 20).
Но эту технику можно весьма успешно использовать и в быстрых
набросках одной кистью без предварительного рисунка карандашом.
Такая работа развивает чувство тона, способность обобщенно видеть,
отбирать нужные мотивы прямо из жизни, что очень важно для серьез-
ной творческой работы.
В работе над рисунком натюрморта полезно чередовать технику.
Длительные рисунки перемежать с быстрыми набросками, технику гра-
фитного карандаша вЂ” с техникой угля и с отмывкой. Это развивает
быстроту руки, верность глаза, художественный вкус.

ЖИ ВО П ИС Ъ МЛСЛОМ
НАТЮРМОРТ
Заочное обучение живописи очень сложно. Одна из трудностей
заключается в том, что в печати невозможно передать все тонкости
живописного мастерства. Разговоры о живописи и композиции мало
что дадут, если они не подкреплены практикой. Поэтому при прове-
дении урока композиции и живописи я для анализа выбрал одно из
произведений изобразительного искусства вЂ” натюрморт французского
художника Жана-Батиста-Симеона Шардена вЂ” как наиболее простой и
в то же время совершенный (puc. 21). Однако все то, очем здесь будет
говориться, остается верным не только при исполнении натюрморта, но
и при работе над портретом, пейзажем и картиной любого содержания.
В природе каждый предмет имеет цвет и форму: помидор красный,
шарообразный, перец зеленый, продолговатый и т. д. Но цвет пред-
метов в разных условиях подвергается изменению. Например, если ря-
дом с помидором находится желтый предмет, то цвет его окажет влия-
ние на рядом лежащий помидор, и он в том месте, где соприкасается
с желтым предметом, будет оранжевым. Это называется рефлексом.
Тот же помидор теряет яркость красного цвета от рефлексов зеленой
листвы, голубого неба и т. д. Такие явления в природе наблюдаются
постоянно, причем они бывают иногда еле уловимы глазом. Заметить
их можно лишь путем сравнения одних предметов с другими.
Представим это наглядно. Перед вами лист белой бумаги, рав-
номерно освещенный. Попробуйте его написать на холсте на фоне
стола. Это вам не всегда удастся. Если вы найдете верный общий тон
и равномерно закрасите им холст вЂ” белой бумаги не получится, так
как вы не применили метода сравнения. А если вы сначала найдете
общий верный тон, а потом станете проверять себя, сравнивая перед-
ний, ближний край листа с уходящим краем, то увидите, что в зависи-
мости от положения источника света один край светлее вЂ” и не только
светлее, но, скажем, желтее другого. И бумага будет похожа на бумагу
и ляжет на поверхность стола. Итак, применяя метод сравнения, вы
увидели то, чего не замечали раньше. Это характерно не только при
изображении натюрморта, но и пейзажа и человека.
Неопытные художники неправильно предполагают, что тело че-
ловека окрашено в телесный цвет, и пишут его телесной краскои, утем-

Рис. Zl. Ж.-Б. Ш а р д е и. Натюрморт. Масло
няя в тени и разбеляя в светлых местах. Это создает ту ужасную жи-
вопись, которой грешат и некоторые художники-профессионалы. В дей-
ствительности тело человека подвержено совершенно тем же законам
цветовых изменени~, как и любой предмет.
Композиция тоже имеет свои закономерности: правильное распре-
деление частей живописного произведения, определение их взаимо-
связи соответственно идейному замыслу, пропорции, пространствен-
ные планы, колорит. В этом убеждают нас и изучение реалистическо-
го искусства прошлого и наша собственная работа. Художник, чувст-
вующий закономерности композиции, стремящийся познать их, до ка-
кой-то степени отдает себе отчет, почему он построил натюрморт или
картину так, а не иначе. Правда, в большинстве случаев художник ру-
ководствуется вкусом. Идя or замысла к наиболее ясному выражению
своей мысли вЂ” конкретной форме, меняя многое в картине, он не заме-
чает, как сложный творческий путь приводит его к точному изображе-
нию видимого. Художник часто недооценивает важность того, что
он сделал. Искусствовед же, занимающийся анализом художественных
произведений, выведет закономерность и логичность композиционного
построения картины.
Чтобы начинающему художнику было ясно, какое огромное значе-
ние в любой картине имеет композиция, я попытаюсь на основе своих
предположений показать, как в построении натюрморта Шардена шла
39

т ворческая мысль автора. Пред-
ставим: Шарден вошел в кухню
и увидел лук-пореи, который его
заинтересовал своим цветом и
формой. Этот лук мог опреде-
лить удлиненную форму компо-
зиции. Для контраста художник
взял шарообразную форму яблок,
овальную вЂ” яиц и три предмета
кухонного обихода, разнообраз-
ные по форме: котелок, глиня-
ную посуду и бутыль. Выбирая
предметы, разные по форме, ве-
личине, цвету и материалу, ху-
дожник как бы следует природе,
° ~~" е~~ 1~,~ ~Ф которая бесконечно разнооб-
разна.
Вы заметите, что вам будут
часто встречаться определения
«различный», «разнообразный»,
«разница». Рядом с ними
«единство целого», «гармония».
И это не случайно, так как на-
стоящее произведение искусства
должно восприниматьсч цельно
при всем разнообразии форм, ли-
ний, цвета.
Содержание взятого нами
натюрморта несложно. Художник
выбрал простые предметы до-
машнего обихода, необходимые
человеку. Но выбрать предме-
ты вЂ” это еще не все. Необходи-
мо их расположить так, чтобы в
совокупности они смотрелись с
интересом, чтобы живописец мог
глазом улавливать разнообразие
п редметов и воспринимать их
вместе как единое целое. Мы
проанализируем натюрморт Шар-
дена как по выбору предметов,
так и по их расположению.
н выбрал для натюрморта медный котелок, глиняную
ю бутыль зеленого цвета с пробкой, лук-порей, два
(puc. 22). Они имеют разнообразные формы.
предложить написать натюрморт из одних котелков
. 23, 24)? Вряд ли это вам понравится!
Рис. 23. Пример неудачного иодбора иредметов для натюрморта
Рис. 24. Прим~р нсу~)очно.'о подбора иреомстов для п.гтюрморта
Итак, Шарде
посуду, стеклянну
яблока, два яйца
А что, если
или бутылок (puc
Рис. 22. Подбор предметов разнообразной формы для натюрморта

Рис. Za. Вариант постановки
натюрмОр та
Рис. Zb Вар (,?пт поста
новки натюрморта
Р (c. 27. Вари?нт поста-
)(0('л?( )(д1 юрморта
Рис. Z8. Вариант иоста-
новки натюрморта
Теперь рассмотрим, случайно ли предметы оказа-
лись в таком порядке или художник сознательно расста-
вил их так.
Чтобы ответить на это, попробуем разобраться, на-
сколько закономерна данная постановка.
Можно ли составить натюрморт из двух-трех пред-
метов? Можно. Давайте попробуем поставить их так,
как Hà рис. 25.
А если иначе (puc. 26)? Как будто бы получается
несколько лучше, более закономерно. Почему? Потому
что получается связь между предметами. В этом выиг-
рыш. Какой?
В первом случае, когда бутыль не соприкасалась непосредст-
венно с глиняной посудой, она изолированно находилась на фо-
не так же, как и глиняная посуда. Во втором случае комбинация
получается несколько богаче: здесь мы видим непосредственное
соприкосновение бутыли с фоном, судка вЂ” с фоном и судка вЂ” с
бутылью. При такой комбинации получается соприкосновение
двух форм разного цвета и материала с фоном: темно-зеленой бу-
тыли и красноватой глиняной посуды с серым фоном.
Попробуем изменить эту комбинацию, положив в глиняный
судок два белых яйца (puc. 27). Что получится? Какие новые ка-
чества приобретает наш натюрморт?
При таком сочетании мы уже значительно обогатили поста-
новку, так как два белых яйца являются контрастом к темной бу-
тыли. Цветовая комбинация уже разнообразнее: на сером вЂ” тем-
но-зеленое, красноватое и белое. Но остается все же некоторая
неудовлетворенность: одинаковые линии бутыли с левой и правой
стороны делают натюрморт скучным. И вот художник берет пред-
мет иного цвета, а именно яблоко шарообразной формы, которая
нарушает однообразие силуэта бутыли (puc. 28). Натюрморт ста-
новится более интересным. Яблоко, имеющее глянцевую поверх-
ность и румяный цвет, дополняет цветовую гамму.
Но художник не удовлетворяется этим. Ему не хватает фор-
мы, объединяющей все найденное в одно целое. Он вводит новую
форму, отличную от ранее найденных, вЂ” лук-порей. Получается
натюрморт в следующем виде (puc. 29).
Это почти композиционное единство, при котором можно с
удовлетворением приняться за работу. Но художнику приходит в
голову мысль найти еще новую форму иного цвета, из другого
материала и притом в такой пропорции ко всему найденному,
чтобы она составляла как бы второй фон. Художник вводит в на-
тюрморт медный котелок. Наклон ручки котелка также не случа-
ен: он является как бы продолжением линии лука-порея. Чтобы
нарушить параллельность линий котелка, мастер добавляет в на-
тюрморт второе яблоко. И натюрморт получает свою завершен-
ность.
41

Рис. 29. Вариант постановки натюрморта
Рис. 30. Примерная композиционная схема натюрморта
Живописец передает многообразие предметов:
по материалу (медь, стекло, глина и т. д.), по форме
(свально-круглая вЂ” яйца, шарообразная вЂ” яблоки, ци-
линдрическая вЂ” котелок, комбинация цилиндричес-
кой и шарообразной вЂ” бутыль, половина шарообраз-
ной вЂ” глиняная посуда, удлиненно-цилиндрическаявЂ”
лук-порей), по размерам (большой вЂ” котелок, сред-
ний вЂ” бутыль, малый вЂ” судок для яиц, еще мень-
ший вЂ” яблоки, яйца), по цвету (красноватый цвет
меди вЂ” котелок, темная зелень вЂ” бутыль, краснова-
тый вЂ” глиняный сосуд, зеленоватый вЂ” лук-порей,
желто-зеленый с румянцем вЂ” яблоки, белый вЂ” яйца).
Видите, какое разнообразие материала, формы, размеров, какое бо-
гатство цветов может представлять простой кухонный натюрморт, со
ставленный мастером! Из чего же он исходил? Конечно, из разнообра-
зия природы.
Рассматривая данный натюрморт, мы видим во всем вкус и мастер-
ство художника. Руководствовался ли он при этом правилами, закона-
ми композиции? Несомненно, да. Но законы эти, как мы уже отмечали,
очень сложны. Можно доказать ошибки в рисунке, можно убедить, что
художник неверно взял отношение темного к светлому в живописи, но
чрезвычайно трудно доказать, скажем, в данном натюрморте прекрасное
композиционное построение. Не исключено, что какой-нибудь худож-
ник скажет: «Вы полагаете, что здесь все найдено и изменить ничего
нельзя? А по-моему, если я добавлю третье яйцо или положу за натюр-
мортом складки красивой материи, то будет еще лучше». Попробуйте
доказать ему, что простота, ясность, изящество будут нарушены.
Если мы всмотримся в натюрморт, то увидим, что он вписан в тре-
угольник, рассекающий картину диагональю пополам (puc. 30). Тре-
угольник заполнен предметами так, что расстояние от затененной сто-
роны котелка до края холста равно расстоянию от края холста до на-
чала светлой части лука-порея. Расстояние от ручки котелка до верхне-
го края холста равно расстоянию от
основания яблока до нижней части
холста. Все это дает произведению
искусства возможность легко «всйти
в глаз». Закономерность построения
данного натюрморта и есть его ком-
позиция.
Анализируя композиционное по-
строение натюрморта Шардена, я да-
лек от мысли сводить его к схеме и,
конечно, не смею утверждать, что ком-
позиционная мысль Шардена шла
именно так, как здесь изложено. Это
сделано только для того, чтобы начи-
нающий писать с натуры задумался о
42

том, что простые кухонные предметы, случайно лежащие на столе и
даже написанные верно по живописи,вЂ” еще не все и холст этот не есть
художественное произведение.
Натюрморт надо составлять так, чтобы он был интересен, представ-
лял собой нечто цельное, законченное. Единственный способ развить
в себе композиционное чутье вЂ” это анализировать шедевры русского и
мирового искусства, почащезадумываться, почему,го или иноепроизве-
дение так волнует, и отыскивать причины его воздействия на человека.
Я предвижу с вашей стороны вопрос: имел ли Шарден заранее об-
думанное намерение скомпоновать этот натюрморт в треугольнике.
Думаю, что вряд ли. По-моему, выбранные художником предметы по
разнообразию масштабов и форм неизбежно привели его к такой ком-
позиционной схеме. Выбери он другие предметы, они привели бы его
к другой схеме, но все равно определенная закономерность была бы
достигнута.
Нет ни одного великого произведения живописи, в котором выбор
предметов и их размещение не подчинялись бы определенным законам,
не способствовали бы раскрытию замысла художника.
Можно сказать, что художественное произведение, совершенное
по краскам и выполнению, имеет внутри себя композиционный каркас.
В процессе работы художник, постигая законы, расходует много
красок, прежде чем его рука сумеет верно отражать видимый им мир.
Иногда он, не имея пособия по живописи и не зная ее закономерностей,
долго бьется над тем, что мог бы подсказать ему опытный мастер.
Видеть, знать и уметь вЂ” это три ступени познания внешнего ми-
ра: от непосредственного наблюдения вЂ” к обобщению и от него вЂ” к
практике.
Что же такое «уметь видеть»? Чтобы понять это, поделюсь с ва-
ми своим опытом. Начиная заниматься живописью, художник обычно
не умеет видеть. Он старается прилежно копировать видимое, старает-
ся по возможности списать натуру. И все же у него не получается то,
что мы видим у больших художников в музеях. Там вЂ” живое, интерес-
ное, заставляющее любоваться мягкостью линий, свежестью и гармо-
нией красочных сочетаний. У начинающих художников что-то серое,
нудное и скучное.
Отчего так?
Может быть, это происходит оттого, что там вЂ” таланты, а неопыт-
ный художник вЂ” бездарность? Бывает, конечно, и так, но главная при-
чина в том, что он не прошел школы живописи. Живопись вЂ” такой
же чрудный вид искусства, как театр, опера, балет. Чтобы стать пев-
цом, надо долгое время учиться, «поставить голос»; чтобы стать ху-
дожником, надо «поставить глаз», то есть пройти школу живописи.
Владеть искусством живописи вЂ” это значит уметь изображать ре-
альный предмет любой формы, разного цвета и материала, в любом
пространстве. Зададим себе вопрос: почему мы один предмет видим
ближе, другой дальше? Очевидно, потому, что предметы, находящие-
ся на разном расстоянии от источника света, освещены с различной
43

силой. Кроме того, предметы, расположенные дальше первопланных,
окрашиваются голубизной пространства, они менее четки по очерта-
ниям.
Таким образом, помимо законов линейной перспективы существуют
законы светосилы и воздушной перспективы. Я напоминаю эти всем из-
вестные истины только для того, чтобы произнести слова «различие»,
«разница», имеющие большое значение для живописи.
В природе в большинстве случаев переходы светотени постепенны,
иногда сле уловимы, но глаз художника не в состоянии сразу уловить
все тонкости; он видит только четко выраженные грани. Для примера
сомнем лист чистой бумаги и бросим его на стол. Он будет представ-
лять собой множество неправильных граней, и каждая из них в зависи-
мости от расстояния до источника света или поворота к нему будет
-неодинаково освещена. Если вы попробуете сравнить силу света одн~
грани с другой, то вы не найдете ни одной одинаково освещенной. Зна-
чит, для того чтобы изобразить целое, надо беспрерывно сравнивать од-
но с другим и выяснять их различия. Выявляя форму, рисуя с тушевкой
или одним цветом (при вернейшем рисунке), надо непрерывно нахо-
дить различие сил света в полутени и в свету. Первый закон живопи-
си вЂ” точное соотношение сил света в освещенной части предмета, в
полутени и тени, соотношение между светом и тенью.
В практике нашей работы это называется найти тональные соотно-
шения. Умение точно владеть ими вЂ” первое необходимое условие для
каждого художника. Недобор в отношениях света к тени вызовет вя-
лость, перебор вЂ” грубость. Овладеть тональными отношениями вЂ” это
значит овладеть одноцветной живописью.
Неопытным художникам очень полезно начинать писать одним цве-
том вЂ” акварелью или маслом. Для живописи одним цветом лучше поль-
зоваться такими красками, как умбра натуральная или жженая, марс ко-
ричневый, и избегать ярких красок, вроде лазури, ультрамарина, крал-
лака и других. История искусства показывает нам множество приме-
ров блестящего решения одноцветной живописи.
Неизмеримо вырастают трудности, когда художник от одноцветной
живописи переходит к многоцветной. Характерной особенностью жи-
вописи является многостороннее использование цвета. Необходимо
овладеть искусством писать предметы в любом пространстве, разного
цвета, при любом освещении, при нескольких источниках света, при
обилии рефлексов.
Хочу добавить: не срисовывайте с открыток и фотографий, как бы
ни были они красивы. Рисуйте только с натуры. Самые простые и не-
сложные сюжеты: стакан воды, чайник, цветок, фрукты, отдыхающие
животные, вид из окна вЂ” будут приучать ваш глаз «видеть» натуру, ана-
лизировать и обобщать ее форму, повышать ваше исполнительское ма-
стерство и развивать художественный вкус.
Итак, мы имеем следующие предметы: медный котелок, темно-зе-
леную бутыль, красноватую глиняную посуду, два белых яица, два жел-
то-зеленоватых с румянцем яблока и светло-зеленый лук-порей. Все это

лежит на столе, на фоне серой стены. Мы скомпоновали натюрморт
(при некоторой «помощи» Шардена) и нарисовали самостоятельно.
Предположим, все готово, чтобы начать писать.
Предвижу вопросы: как следует рисовать углем, тушуя предметы
для выявления (при помощи светотени) объема формы или обрисовы-
вать только контуры; на холсте, на бумаге или на картоне; какого цве-
та должен быть холст вЂ” белый или тонированный; как нужно загрун-
товать холст, картон или бумагу.
Начиная учиться живописи, воспользуйтесь простыми материала-
ми. Подрамник можно сделать самому или заказать столяру. Холстину
желательно достать льняную, но можно и полульняную. Затем натянуть
холст на подрамник и загрунтовать его.
Самое сложное вЂ” дать рецепт грунта, ибо рецептов много. В дан-
ном случае, думается, целесообразнее порекомендовать наиболее про-
стой состав грунта.
Возьмите столярный клей и сделайте из него проклейку. Для опре-
деления крепости проклейки можно применить простейший способ,
которым обычно пользуются мастера, выполняющие театральные деко-
рации. Приготовляя проклейку, они берут пробу клея следующим спо-
собом: смазывают слегка ладонь проклейкой, прикладывают к ней ла-
донь другой руки и держат так несколько секунд. Если, раздвигая ла-
дони, получите очень крепкий отлип, значит, надо добавить горячей во-
ды; если, наоборот, очень легкий вЂ” не хватает клея. Когда отлип будет
мягким, но в то же время вязким вЂ” клей готов. Невозможно дать точные
пропорции воды и клея, так как разный столярный клей требует различ-
ного количества воды.
Прежде чем начать грунтовать холст, его необходимо натянуть на
подрамник. Натянутый на подрамник холст положите на стол или на
пол (он обязательно должен быть в горизонтальном положении, чтобы
было удобнее равномерно распределять грунт по поверхности).
Сначала покройте холст одной проклейкой, сняв при этом ее из-
лишек деревянным шпателем или мастихином. Делается это для того,
чтобы, закрывая поры холста, не нарушить его фактуру. Когда холст
с проклейкой высохнет, отшлифуйте неровности пемзой.
Затем для получения грунта к клею надо добавить тертого мела
столько, чтобы получилась масса, по густоте напоминающая сливки.
Для придания грунту эластичности обычно в грунт добавляют неболь-
шое количество глицерина. Такова самая простейшая смесь для грунта.
На проклеенный холст самой широкой кистью или волосяной шет-
кой наносится грунт. Излишек грунта также снимается шпателем или
деревянным мастихином, после чего он должен хорошо высохнуть. По-
том на первый слой грунта можно нанести грунт еще раз. Опыт вам
покажет, достаточно ли проделать это дважды или, может быть, придет-
ся покрывать холст грунтом три раза. Старайтесь крыть не густо, чтобы
фактура холста все же чувствовалась, «не забивалась» грунтом.
Теперь подготовим другие необходимые для работы принадлеж-
ности.

Первое время для работы дома обойдемся без этюдника и палит-
ры; когда будем писать пейзажи с натуры, приобретем эти предметы.
А пока сделаем палитру сами: возьмем кусок стекла, подклеим к нему
снизу белую бумагу вЂ” вот вам и превосходная палитра! Я советую
иметь белую палигру, так как на ней легче выявить яркие и светлые то-
на живописи. Палитру кладем на стул перед холстом. Для начала возь-
мем следующие краски: белила цинковые, кадмий желтый или хром
(хром только в крайнем случае), кадмий красный, краплак, кобальт или
ультрамарин, слоновую кость жженую или сажу, охру светлую, охру
красную, волконскоит.
Это «бедная» палитра красок, но вполне достаточная, чтобы начи-
нать писать. Перечень красок «богатой» палитры я не буду приводить,
так как он приведен в моей статье «Основы живописи маслом» (вып. 1).
Познакомьтесь с ними и, если хотите, приобретите более разнообраз-
ный набор.
При работе масляными красками надо иметь несколько щетинных
кистей разных разл~еров и несколько колонковых для выписывания де-
талей.
На первое время этого вполне достаточно.
Когда все подготовлено, нарисуйте углем на холсте то, что вы хо-
тите изобразить, вЂ” в данном случае натюрморт. Рисуйте со светотенью,
как будто бы вы задались целью сделать самостоятельный рисунок HB
холсте. Это имеет большое значение, так как рисунок становится точ-
ным только тогда, когда проанализирована объемная форма предмета.
Ну а дальше? Может быть, уголь надо закрепить? Многие так и делают,
но я бы рекомендовал такой способ, который, по моему мнению, будет
способствовать более храброму обращению с подмалевком, позволит
свободно распоряжаться переливами красок, не боясь «сбить рисунок».
Для этого, после того как рисунок углем готов, обведите тушью, по воз-
можности аккуратно и точно, внешние контуры, а затем смахните
весь уголь с белого холста чистой тряпкой. Останется четкий контур
натюрморта. Этот контур к моменту окончания работы должен быть
записан.
Переходим к технике письма. Постараюсь рассказать об этом наи-
более просто. После того как на холсте будет выполнен рисунок, при-
ступаем к подмалевку. Подмалевок вЂ” это наиболее выгодная подкрас-
ка холста с расчетом на последующее письмо. Но все же надо стремить-
ся писать так, как будто вам не придется проходиться по подмалевку
второй раз и потом третий. Конечно, вы, возможно, будете прописы-
вать четвертый и пятый, а может быть, двадцать пятый раз, но стремить-
ся к совершенству необходимо. Пусть сначала ничего не выйдет вЂ” не
важно; надо работать упорно и настойчиво, пока не добьетесь успеха.
Подмалевывать необходимо не густо, пользуясь для разведения красок
так называемым «тройником». Состоит он из равных частей скипидара,
масла и лака. Когда вы приобретете опыт, содержание какого-либо из
этих компонентов в зависимости от потребности можно уменьшать или
увеличивать. Вначале, когда все так трудно и сложно, лучше последова-
46

тельно прокрасить, подмалевать весь холст. Вы спросите: «А может
быть, лучше сразу обрабатывать отдельные части натюрморта, то есть
«закончить», скажем, сегодня один кусочек холста, а завтра вЂ” другой
и так далее? Глядишь, и... готова картина!» Ах, если бы вы так смогли!
Это было бы идеально. Не пришлось бы бороться с жухлостью вЂ” изве-
стной болезнью масляной живописи. Но беда в том, что такой способ
доступен только очень большому мастеру с огромным опытом. К сожа-
лению, начинающие художники не могут так обучаться живописи, и вот
почему: им необходимо учиться брать точно соотношение тонов все-
го холста живописи. То, что мастер имеет благодаря своему опыту, на-
чинающий художник будет приобретать постепенно, совершенствуясь
в живописи, стремясь к цельности воспроизведения видимого. Сначала
будет неправильная форма, неточная живопись, сбитый рисунок и едва
заметное стремление к единству целого, но по мере занятий живописью
художник из года в год будет совершенствовать мастерство, и живопись
станет более точной.
Какие же краски надо смешивать, чтобы изображать видимое? Это-
му трудно научить, пробуйте сами. Делайте разные комбинации, но не
мешайте больше трех красок, не считая белил. Вот вы видите какой-то
тон. Возможно, его лучше написать красками в таком сочетании: охра,
кобальт, краплак, а может быть, больше подойдет волконскоит, краплак
и еще какая-либо краска. Это дело вкуса и практики.
В процессе работы будут встречаться огромные технические затруд-
нения следующего характера. Писать можно только по сырому или
только по сухому, но ни в коем случае не по полусухому. Это бывает
иногда трудно установить. Кажется, что высохло, а на самом деле нет.
Дело в том, что масляная живопись при высыхании покрывается плен-
кой. Попробуешь пальцем вЂ” как будто сухое, не пачкается, но под
пленкой лежит непросохшая краска. Неопытный художник начинает
писать сверху, и через некоторое время видит, что его живопись поте-
ряла блеск, пожухла. В чем дело? Он писал на пленке, она втянула в
себя масло, верхний слой не соединился с нижним.
Что же в этом случае делать? Если место неудачно написано, сле-
дует острым лезвием безопасной бритвы легко, как бы полируя, снять
свежий слой до сухого слоя, не задевая грунта холста, и снова перепи-
сать. Это самый лучший способ. Если же место удачно написано и жал-
ко скоблить, то можно осторожно приколоть булавками марлю к тому
месту, которое надо дописать, затем налить в стаканчик немного наша-
тыря, окунуть в него кисть и смачивать нашатырем марлю, пока он не
растворит пленку*. Затем марля снимается. Под ней оказывается по-
светлевшее пятно, но не смущайтесь вЂ” через некоторое время
краски примут свой первоначальный цвет. Если место, которое вы хо-
тите переписать, совсем высохло, то рекомендую для связи с нижним
~ Нашатырным спиртом следует пользоваться с большой осторожностью, так
как он может повлиять на прочность красочного слоя. Многие художники в своей
практике предпочитают употреблять для этой цели уайт-спирит и скипидар.

Piic. 30a. Начало п~окладки цветом течных мест нптнь~мо~та
слоем протереть его чесноком или лу-
ком. Когда окончите этюд, дайте ему
просохнуть и затем покройте лаком.
Теперь поведем нашу работу даль-
ше. Перед нами на холсте нарисованный
тушью натюрморт (рис. 30 а).
С чего же начинать? Начнем с само-
го темного. Предположим, что это зе-
леная бутыль. Покрываем сначала холст
зеленой краской вЂ” изумрудной зеленью
или смесью берлинской лазури с про-
зрачной желтой. Желательно использо-
вать белый холст, по которому темно-зе-
еная краска в некоторых местах даст
необходимый эффект прозрачного стек-
ла. Накладывая краску густо или лессируя холст, то есть нанося на него
тонкий слой прозрачной краски, можно одним темно-зеленым тоном
достичь известного приближения к натуре.
Плоскость бутыли покрыли темно-зелеными оттенками; сейчас же
к ним подбираем близлежащий тон глиняного сосуда в тени. Здесь уже
нет необходимости обязательно брать прозрачную краску. Прописы-
вайте основную светотень наиболее близкими к натуре тонами и «при-
вязывайте» тень, падающую от лука-порея на стол. Начиная подмалевы-
вать холст, старайтесь при первом подмалевке не делать сложных сме-
сей красок. Если слоновая кость, смешанная с маслом не густо, при-
мерно подойдет вЂ” пока что оставьте ее. Если же нужно зеленее, то
прибавьте к ней волконскоит или то, что, по-вашему, ближе к натуре,
но не добивайтесь окончательного решения. Сейчас же прописывайте
к найденному тону теневую часть лука-порея. Остановимся на этом.
Итак, мы только начали первоначальную прокладку для будущей
живописи натюрморта. Если вы уже близко подошли к цветовым соот-
ношениям натуры (причем не советую в первоначальную прописку
вводить белила, особенно в тени: они будут давать только муть в жи-
вописи), то вы заметите, что в тенях начинает обнаруживаться един-
ство и гармония живописи. Вы получаете возможность применить ме-
тод сравнения. Например, тон бутыли в тени можно сравнить с тоном
глиняной посуды в тени, с тоном тени, падающей на стол от лука-порея.
Сравнивая их по цветовой окраске, по силе тона, вы заметите, что они
объединены гармонией теневого единства. Тень в данном случае ослаб-
лена светом, рефлектирующим на предметы от стен комнаты. Если не-
видимые в натюрморте окружающие стены будут красными, то все те-
ни окрасятся в теплый красноватый цвет; если же стены будут зелены-
ми, то тени окрасятся в зеленоватый цвет. В зависимости от того, будет
ли освещение холодное от неба или же теплое от облаков, в первом слу-
чае теплота теней будет еще ощутительнее по контрасту с холодным, во
втором вЂ” наоборот. Но в природе не часто бывают резко выраженные
контрастц цвета. Ч аше всего они скрыты, и трудность живописи
48

Рис. 31. Jf. А. П î и о в. Обеденный пефефыв. 1961

Ф'
;й
~
0
~
Юф
~3
М
о
0
1Ф
~Э
О
~
~
Ъ
Х
~
Ъ
0
М
3
~3
'.~

заключается именно в том, что предмет несет в себе в каждой точке и
теплое и холодное вместе. Неопытность начинающих заключается в
том, что они, видя эти два начала в каждом тоне, стараются их выразить
смешением красок теплых и холодных, которые уничтожают друг дру-
га и нарушают характер цветовых оттенков. На практике смешение
теплых и холодных тонов приводит к грязи на холсте. Художник огор-
чается, переживает неудачи. Как же быть? На палитре вЂ” ярчайшие кра-
ски, а на холсте вЂ” грязь.
Одними яркими красками, конечно, не выразишь красоту и благо-
родство натуры.
Надо уметь из сырья красок палитры дать прекрасную живопись,
что достигается разными способами: смешением двух-трех (не больше)
красок или наложснием одной на другую; где нужно, наложением на
них еще одной прозрачной краски, лессировками, полулессировками,
плотным письмом. Все это достигается практикой самого художника.
Мы только можем указать метод, как писать с натуры. Например, при
подмалевке больших плоскостей вЂ” световой части стола или фонавЂ”
я обычно делаю так: белый холст слегка промазываю маслом, затем,
определив смесь для первоначального подмалевка (скажем, зеленую
землю с краплаком или жженую слоновую кость с умброй или ванди-
ком), беру широкой кистью смесь и размазываю по смоченному маслом
холсту до необходимой темноты тона без белил.
Подмалевав световую часть стола, прокладываем тени на столе or
яблок и от котелка. Сравниваем их по силе тона и оттенку с тенью от
лука-порея. Проложив тень от котелка, переходим к теневой части са-
мого котелка. Вероятно, это будет сложный тон; придется перебрать
не одну комбинацию смесей без белил, чтобы попасть в точку. Предпо-
ложим, попали. «Привязываем» затем к теневой части котелка фон.
Технически проделываем эту процедуру таким же образом, как было
уже указано. Дальше прокладываем теневую часть яблок, сравнивая ее
с тоном теневой части котелка.
Вы, вероятно, обратили внимание, что прокладка идет от гемного,
от теней. Почему так? Начинающий художник всегда стремится в пер-
вую очередь сделать то, что ему кажется более ясным, и начинает со
светлых тонов, допуская неточности в письме, а когда доходит до тенеи,
то ему приходится изображать их красками, напоминающими ваксу.
Я проработал более сорока лет в искусстве и считаю: весь сек-
рет живописи вЂ” в тенях и полутенях (полутонах); свет только допол-
няет общий колорит холста. Когда вы более или менее верно решите
теневые части, тс дальше пойдет значительно легче. Тени и полуте-
ни вЂ” это тот «аквариум» живописи, из которого будут выплывать золо-
тые и серебряные «рыбки» света. Великий Рембрандт, знаменитый гол-
ландский художник, понимая значение теней и полутонов в живописи.,
уделял особенное внимание их проработке. В этом секрет его колорита.
Ошибается тот, кто думает, что современная полнокрасочная живопись
что-либо изменила в этом направлении. Значение теней и полутонов
остается все тем же.
49

Переходим к ближайшим полутонам, стараясь предварительно про-
ложить их также без белил по смазанному маслом холсту. Ищите по-
лутона, сходные по силе, скажем, с фоном. Это будет полутон котелка.
Он по силе своей как бы сливается с фоном. Вот тут-то и примените
сравнение по тонкости оттенка. Как правило, тени сравнивайте с теня-
ми по силе тона и по красочному оттенку, полутона вЂ” с полутонами,
а светлые тона вЂ” со светлыми.
Проложив полутона яблок в их теневой части, сравниваем полу-
тон яблок с полутоном котелка, а полутона лука-порея сравним с по-
лутонами яиц.
Переходя непосредственно к самой живописи, мы должны учиты-
вать, что наш глаз устроен так, что, чем больше он работает, тем яснее
начинает видеть тонкости оттенков. Живопись можно уподобить очень
тонкой мозаике. Мозаичист, когда ему поручено перевести любое
художественное произведение в мозаику, начинает подбирать цветные
камешки самых разнообразных оттенков, чтобы возможно ближе подой-
ти к оригиналу. Воспользуемся этим примером, чтобы раскрыть сущест-
во живописного выполнения. У нас все подмалевана. Теперь необходи-
мо знать тонкости. Будем продолжать писать, начав с зеленой бутыли.
Бугыль грубовато подмалевана. Предположим, для того чтобы ее напи-
сать, нужно сто мазков (камешков мозаики), а сейчас она выложена из
четырех камней: один синеватыи, другой желтоватыи, третий зеленова-
тыи, четвертый даже с лиловатым оттенком, но все вместе они состав-
ляют, хотя и в грубом виде, цвет темно-зеленого стекла. Теперь задача
состоит в том, чтобы из четырех грубых камней сделать сто очень тон-
ких переходов. Как же мы будем поступать?
Здесь нам придется отвлечься несколько в сторону от прямой непо-
средственной задачи, чтобы рассказать о том, что составляет существо
самой живописи вЂ” цельность видения. Овладение способностью ви-
деть цельно и видимое изобразить на холсте вЂ” это и есть смысл всей
живописи с натуры. Это будет даваться огромным трудом. На это уй-
дет много лет упорной работы над собой при правильной постановке
глаза. Предположим, что вам надо написать зеленую бутыль, а подма-
леван только фон, на котором она выделяется. Когда вы охватите бу-
тыль глазом и будете всматриваться, то увидите сложный и еле разли-
чимый орнамент, состоящий, скажем, из ста зеленых камней с тончай-
шими оттенками. Развивающийся глаз будет постепенно видеть все
больше и больше. Мастерство художника состоит в том, чтобы во вре-
мя работы держать все оттенки в поле зрения. Конечно, глаз будет пе-
ребегать с натуры на холст. Но при быстром писании этюда с натуры
художник так увлекается, что почти не смотрит на холст или смотрит
«косым» зрением; все его внимание сосредоточено на натуре, а рука
как бы сама пишет то, что художник видит. Это достигается практикой
в течение десятков лет.
Я рассказываю для начинающих, чтобы стало понятно, что такое
цельность видения. Мы будем подходить к целому постепенно, сооб-
разно с нашими силами, начиная с простых процессов письма. Взять два

отношения цвета и изобразить их точно вЂ” трудно, три вЂ” еще труднее,
а увидеть сразу все тонкости цветовых отношений и передать их на кар-
тине вЂ” совсем трудно. Только многолетняя практика дает возможность
художнику овладеть мастерством. Но стремиться к этому необходимо
все время.
Покажем это на примере. Перед нами зеленая бутыль в натуре. На
холсте же нечто весьма отдаленно напоминающее натуру. Как же надо
работать, чтобы было похоже? Холст должен стоять близко к натуре
для того, чтобы было удобнее сравнивать. Когда ваш взгляд охватит бу-
тыль в целом, вы начнете замечать, что натура, скажем, в центре светит-
ся, как изумруд, а у вас на холсте темная закрашенная плоскость. При-
дется много поработать, чтобы получилось нечто похожее. Перепро-
буйте десятки комбинаций различных смесей и всяких «фокусов»
лессировок по белому, пока не добьетесь приблизительной точности.
При работе все время следует охватывать глазом целое в натуре и на
холсте. Но вначале бывает так: перебегая быстро глазом с натуры на
холст и обратно, вы замечаете, что у вас глухой закрашенный тон, а в
натуре он прозрачен. Вы стараетесь добиться верного изображения, но
ничего не выходит: тон то «кричит», то гаснет. Тогда начинайте срав-
нивать свои мазки с близлежащими найденными тонами. Секрет про-
верки заключается в том, что художник, представляя натуру как много-
образие камешков цветной мозаики, «вытаскивает» на холст только
различие в силе тона и цветового оттенка близлежащих и отдаленных
мазочков (камешков мозаики). Задача художника, работающего над
передачей стекла зеленой бутыли, заключается в том, чтобы в резуль-
тате непрерывного сравнения каждый мазочек зеленого орнамента, со-
стоящего из комбинации мазочков зеленых оттенков, получился непо-
хожим на соседний. Сначала это, возможно, будет однообразно, грубо
или пестро, но по мере развития глаза и приобретения умения жи-
вопись будет совершеннее и тоньше. Художник должен стремиться к
этой цели.
Точная передача световых и цветовых отношений и оттенков то-
нов составляет основу живописи. Путь к достижению точности вЂ” не-
прерывное сравнение.
Мы разобрались в том, как нужно написать бутыль. А остальное?
Так же, таким же способом.
А как привести все в единство? Охватив глазом все сразу вЂ” на-
тюрморт и холст с его изображением, вы вдруг заметили, скажем, что
в натуре котелок находится как бы в глубине, а на вашем полотне вы-
пирает на передний план. Значит, неверно в целом. Надо отодвинуть
его в глубину. А как? Перепишите весь котелок или пролессируйте
его легко прозрачным тоном, и он окажется на месте.
Отвечу еще на один вопрос. Как класть мазок на поверхность хол-
ста, в каком направлении? Существует ли при этом какая-либо система?
Каждый видел, что даже при окраске забора или стены дома кисть
ведут в определенном направлении, укладывая мазок к мазку. А тем
более в живописи! Художник, изображая предмет, должен чувствовать
51

его форму, объем и кистью как бы следовать за поверхностью этой
формы. Таким образом, форма, направление и характер мазка живопи-
си зависят от формы предмета и характера его поверхности. При этом
следует помнить, что мазок, положенный «пастозно» (густо), прибли-
жает изображение к зрителю, а положенный тонко и гладко вЂ” отдаляет.
В предыдущем примере мы с вами разобрали закономерности ком-
позиции и живописного решения натюрморта Шардена.
Очень трудно начинающему, не имея перед глазами живописного
примера, понять процесс самой живописи, но тем не менее это необхо-
димо. Воспользуемся теперь цветной репродукцией с натюрморта за-
мечательного советского живописца Ильи Ивановича Машкова «Снедь
московская. Мясо. Дичь» (рис. 32).
Когда мы разбирали натюрморт Шардена, то мы касались главным
образом конструктивно-композиционной стороны построения натюр-
морта. Здесь же мы коснемся композиционно-колористической и деко-
ративной стороны. Важно расположить предметы таким образом, чтобы
они по материальным свойствам своих фактур, по контрастам насыщен-
ности цвета и сочетания цветовых пятен составляли бы единое и вместе
с тем разнообразное целое.
Мы видим, как художник сознательно выбирает элементы натюр-
морта, чтобы они были разнообразны и по массе и по характеру. Здесь
различные куски говядины, телятины, почек, свинины. Рассмотрим
фрагмент натюрморта, его центральную часть. Взятая нами деталь со-
стоит в основном из двух главных цветов вЂ” самого мяса и светлого
жира, а также близкой к светлому жиру деревянной плетеной корзин-
ки. Темные тона перьев дичи, куска темной печенки снизу и темного
фона сверху заключают как бы в клещи этот фрагмент картины. Давай-
те предположим, что перед нами стоит задача написать этот фрагмент
натюрморта.
Можно подойти к ней обычным путем, то есть сначала нарисовать,
потом писать красками. Я же беру на себя смелость предложить вам,
даже начинающим, иной метод, который, как мне кажется, приобщит
вас к самому главному, к пониманию того, что такое живопись. Проде-
лайте следующее: возьмите фоны различной темноты и различных цве-
тов и положите на них одну и ту же краску, ну, скажем, кадмий оран-
жевый, и вы убедитесь, что в зависимости от силы и оттенка фона кад-
мий в одном случае будет переходить ближе к желтому, в другом слу-
чае вЂ” к красному и даже к темно-красному и будет звучать ярко-оран-
жевым, когда он будет положен на синий фон, являющийся к нему до-
полнительным. Здесь я не буду касаться теории и практики цветоведе-
ния. Этому посвящается специальный раздел. Я только хочу сказать,
что подкладка, на которой вы пробуете тон, имеет решающее зна-
чение Обычно подбирают тона либо на палитре коричневого дерева
или фанерной дощечке (и, конечно, никогда сразу не попадают в тон),
либо на белом холсте, подкрашивая тот или иной неверно взятый тон
теми или иными красками. В конце концов человек привыкает к своей
палитре, привыкает подгонять тона и часто добивается известных

рис. 33. Схематичный рисунок центрального фрагмента
натюрморта И. И. Машкова «Снедь московская. Мясо. дичь»
(контурный рисунок тушью)
результатов. Попробуем по-
ступить иначе. Вместо обыч-
ной палитры возьмем белую
кафельную или фарфоровую
плитку или белую тарелку,
натрем эту тарелку луком
для того, чтобы по ней
разлилась акварель. Предпо-
ложим, вы хотите акварелью
подобрать тон рассматривае-
мого нами фрагмента, который
находится на заднем плане на-
тюрморта вЂ” попробуйте разве-
денную акварель на тарелке
Допустим, что вы берете уль-
трамарин, сиену жженую, под
бавляя, может быть, изумруд-
ную зеленую. Эти краски со-
льются вместе на белой палит-
ре, образуя в некоторых сво-
их сочетаниях тон, очень близ-
кий тону заднего плана натюр-
морта. Для скорости высыха-
ния этих заливок вы помещае-
те тарелку над электрической плиткой, и уже через три минуты,
когда акварель высохнет, поверхность ее будет матовая. После этого
вы протираете ее слегка маслом, и тогда подкладка для верного камер-
тона будет готова. В переливах акварели, но уже глянцевитых, вы уви-
дите в каком-либо месте именно тот тон, который ближе всего подходит
к искомому. Дальше вы подбираете масляными красками на этой па-
литре нужный близкий тон. Подобрав нужный тон, вы покрываете им
соответствующий участок холста, особенно следя за тем, чтобы та часть
холста, которая предназначена для фона, была плотно прокрашена.
Предварительно я рекомендую слегка промазать холст маслом. Из-
лишек этого масла сотрите тряпкой. Когда вы найденным тоном станете
промазывать холст, контур, прорисованный тушью, будет сквозь крас-
ку просвечивать (рис. 33).
Давайте писать жир мяса, лежащего крупной массой на корзине.
Для того чтобы попасть в тон, как описано выше, вы на подготовленной
акварелью палитре масляными красками находите локальный тон жира.
Протрите тряпкой ту часть холста, где нарисован кусок жира, и про-
кройте его этим локальным тоном, найденным на палитре. Палитрадаст
тон и не позволит вам, если вы имеете хотя бы незначительный«живо-
писный слух», уйти в сторону белесости или грубой окраски. Такой ме-
тод приучит вас понимать начало гармонии живописи, он будет вести вас.
Попробуем тот же прием применить и дальше при написании на-
тюрморта. Важно понять, что ничто не существует отдельно и одно за-
53

Рис. 34. Схематичный рисунок фрагмента натюрморта
И. И. Машкова «Снедь московская. Мясо. Дичь» (левая часть)
висит от другого: если ваш глаз
видит оранжевый оттенок тона,
значит, рядом существует в той
или иной степени голубоватый;
соседство двух начал вЂ” теплого
и холодного вЂ” возбуждает интен-
сивность звучания каждого.
В практике художника, переда-
ющего окружающую жизнь, в
практике работы с натуры все
настолько сложно и тонко, что
применить закономерность звуча-
ния чистых спектральных цветов
в их сочетании друг с другом
почти невозможно, но мы знаем,
что они существуют. Свежесть,
чистота, звучность тонов зависят
от того, насколько верно мы со-
ставим их в единстве, гармонич-
ности звучания.
Например, возьмем тот же
фрагмент вЂ” кусок мяса. Эта фор-
ма, сочность цвета мяса могут
быть выражены только точностью
живописных сочетаний, найден-
ной согласно законам оптики.
Но ошибается тот, кто думает,
что если скопировать все тональ-
ные переходы, то будет точь-в-
точь похоже на натуру. Не будет
похоже и, главное, не получится
то, ради чего работает художник.
Художник получит удовлетворе-
ние лишь тогда, когда заживет
на холсте вторая жизнь, а не механическая копия натуры. Ведь именно
точность сочетаний «камешков» мозаики живописи по силе света, по-
лутонов, тени, цветовой насыщенности и дает в своем единстве эффект
жизненной художественной правды.
Мы взяли отдельно этот фрагмент и примерно разобрали, как при-
ступить к изображению его на холсте. Но нам предстоит еще написать
кусок телятины, находящейся в окружении с одной стороны темного
фона, далее вЂ” глиняной опарницы и лежащей впереди телятины поч-
ки, далее вЂ” темной печенки, частично вЂ” плетеной корзинки и, наконец,
теневой стороны уже разобранного нами первого фрагмента.
Прежде всего обратите внимание на разнообразие форм, силуэ-
тов и оттенков цвета: например, насколько кусок телятины отличается
от куска мяса по силуэту и форме, по оттенкам красного и белого, а
54

почка, контрастирующая с близ-
лежащими предметами, оправдан-
но помещена именно на этом ме-
сте вЂ” без нее красная телятина
очень вяло сочеталась бы с гли-
няной опарницей, а как правый
контур телятины вместе с краем
почки представляет плавную кри-
вую, контрастирующую с зигза-
гообразной линией слева. Вы ви-
дите: всюду противоположности,
всюду контрасты, ведущие при
разнообразии частей к единству
целого.
Возьмем опять фарфоровую
тарелку или кафельную плитку,
натрем ее луком, чтобы акварель
могла легко по ней разлиться, и
подготовим еще одну цветную
палитру так, как мы рекомендо-
вали выше. В данном случае крас-
ки наносятся таким образом, что-
бы с одного края были разлиты
темные тона фона, с другоговЂ”
темные пурпурные тона печенки,
с боков вЂ” тона глиняной опар-
ницы и первого куска мяса, на-
ходящегося в тени, и, наконец,
переливы красок телятины и пе-
ченки. Все это разольется на па-
литре случайно, переходы в ка-
ких-то местах будут совпадать с
натурой, и это даст камертон для прокладки тонов телятины. Таким
же способом вЂ” методом сравнения, примененным к работе над первым
фрагментом, мы начинаем прописывать плоскость холста, занимаемого
телятиной и почкой. Итак, мы создаем прокладки центральной части
натюрморта. От нее мы можем перейти вправо или влево.
Перейдем к левой стороне холста. Здесь уже, отдыхая от теплых
тонов центральной части натюрморта, мы видим холодную гамму. Меж-
ду прочим, не мешает заметить, что в классических произведениях ис-
кусства количество теплых тонов часто поддерживается равным коли-
чеством холодных. Точно так же, по моим наблюдениям, количество
светлого нередко равно количеству темного. Обратите внимание: цен-
тральная часть вЂ” говядина, телятина, глиняная опарница, свининавЂ”
все то, что по цвету относится к теплой гамме, охватывается с левой
стороны холодноватой гаммой белого кувшина, индейки, тетерева, а с
правой стороны вЂ” фазаном и холодным фоном.
Рис. 35. Схематичный рисунок фрагмента натюрморта
И. И. Машкова «Снедь московская. Мясо. Дичь» (правая часть)

Рис. 36. Схематичный рисунок фрагмента
натюрморта И И. Машкова «Снеда
московская. я со.
. М о Дичь» (левая часть)
зи ионное построение
Посмотрите на композиц
та: как великолепно исполь-
левой части натюрморта: ка
х ожник сочетан
такие различных по фактуре
предметов. Гладкая поверхность о л
ивы one ения те-
~.акт а индейки и перели
жирная акту " и
тонов к в-
,.ехода холодноватых У
терева мягкость пе
7
кожи о ипан-
шина в олее те плые кремовые тона щ
асти ют с тоном тетерева,
ной асти
ой пгицы резко контрастиру
ого ис ется темным силуэто м на оне
хвост которого рису
брис этих
если мы возьмем а рис
белого кувшина. А ес
сл~ чаях восхитимся вкусом дожн
ть предметы и пластично
ющего так подо рать п
разнообразию фактур и форм,
их сочетания по разн
аясь так «врезать» один в другой,
образно выражаясь, т
сил э пред-
ентально, по своему силуэту п
что они орнаментал
вляют одно пластическое целое.
ставл
есно компози-
смотрим очень интер
еперь рас
п ав ю часть натюрморта
ционно построенную правую
Машкова ис. 35).
к художник
Обратите внимание, как
к ост о мно х
азана на фоне глиняной опарницы, как
поместил фазана на он
пти ы, азбиваю-
необходимо
гое к ы-
щее одноо разие
он п авой сто-
ш «в,езается» в темныи он пра
мо та. И опять-таки, если бы худ
не поместил
ил кусок свинины перед азаном,
бы левое однообразием окру-
ы ле г-
вое крыло повторяло ы ле
Опять взаимодействие контрастов,
ленной линии. и
е-
и и е инстве, гармонии ц-
противоположностеи при д
ак материалов
лого. Р азличие пропорции, ту
пе ья азана, жир свинины,
глиняная опарница, перья
все это угадано художественным чувством
нием художника.
и спосо-
Давайте наберемся тер
е пения и не р
6 осим избранного нами сп
ц . В альнейшем рабо-
вленных ветных палитрах. дальн "
ба работать на приготовленн
ожет показаться менее канитель-
б
° обно и как вам может показаться мен
на пе„вых порах, рекомендую, чт
но, но я, особенно на и
на нем потому, что на-
нно этот прием. Я настаиваю на н
лись применить именно этот пр
алитре легче будет ви-
по готовленной цветнои палит
чинающий работу по подгот
и. Он будет «петь» с
ение ветовой напряженности. н
деть и понимать значение цв
х ожники, возможно, и не
в а это сложно. Опытные художники,
камертона. Правда, это сл
начинающим он будет
б. Но мне кажется, что нач
применяют этот спасо .
очень полезен.
ыват нь было бы хорошо, ес-
ывать катю мо т. чень
Будем дальше прописыват
и на небольшом холсте
ли бы мы с вами п опробовали практически на не ольшом
56

Рис. 37. В. К а л ь ф. Кубок из иерламцтровой раковииы и фрукты. Масл~~

°
O.
4~
3N
4
Х
О
~~
~ю
Q~

°
~
2
С~
Ф~
~Г)
~И
~
М
О
Ф~
С3
Ф
_#_
О
hc',

Рис. 40. К. А. К о р о в и и. Розы и фиалки. 1912. Масло

скопировать натюрморт Машкова и одновременно я провел бы с вами
методический урок. Начать не так сложно, но окончить, не засушив и не
загрязнив холст, очень для начинающего трудно, особенно когда он еще
не знает и не умеет находить необходимые тона смешением красок.
Прежде всего подготовим цветную палитру. Вы видите, что индей-
ка, тетерев, белый кувшин окружены темным фоном заднего плана на-
тюрморта и коричневатым тоном стола.
Возьмите акварель, скажем, сиену жженую и кобальт. Может быть.
вам захочется добавить еще какую-либо краску, например изумрудную
зеленую. Если вы нанесете акварель на тарелку или кафельную плитку,
натертую предварительно луком, то теплые тона сиены жженой, сли-
ваясь с кобальтом или ультрамарином, вливаясь друг в друга в каком-ли-
бо месте цветной палитры, составят тон, очень близкий к локальному
тону заднего плана натюрморта. Так же находим теплый тон стола, где
меньше синего. Внутри, в центре белой палитры, надо также подобрать
по своему чувству светлые тона индейки, кувшина, а также темных
перьев тетерева. Для индейки я бы рекомендовал взять кобальт, кино-
варь и неаполитанскую желтую, для кувшина могут подойти те же крас-
ки, только менее интенсивные, возможно, с добавлением гуашных бе-
лил. Оперение птиц потребует, вероятно, берлинскую лазурь, краплак,
может быть, понадобится и изумрудная зеленая или сиена жженая.
Приготовляя цветную палитру, не надо аккуратничать. Нужно свобод-
но наливать краску кистью, употребляя, однако, умеренное количество
воды. Краски акварели, втекая друг в друга, образуют сочетания, кото-
рые в каких-то местыс будут близки к натуре. Кроме того, начинающий
поймет, что светлое и темное вЂ” это не белила и черная краска, а резуль-
тат сложных сочетаний, которые в единстве целого образуют колорит.
Итак, цветная палитра приготовлена, высушена над электрической
плиткой, смазана слегка маслом. Вы увидите в каких-то местах участки,
очень близкие по цвету к натуре (в данном случае близкие к цветной
репродукции). Получив такой камертон, масляными красками начинай-
те всегда с темного, это позволит вам избежать белесости тона. При-
помните, что еще с первых страниц я рекомендовал вам нарисовать и
обвести тушью контур. Кроме того, о чем я уже говорил, я советую,
чтобы холст перед письмом был смазан маслом (лучше подсолнечным,
потому что оно не так быстро сохнет, как льняное)*. По смазанному
маслом холсту широкой кистью следует прокрыть предварительным под-
малевком то количество холста, которое вы можете освоить в течение
двух дней. Если прокрыть подмалевкам весь холст, то на третий день
краска начнет густеть и станет трудно протирать тряпкой все те места,
которые не относятся к фону. Вы скажете вЂ” не проще ли прокрыть фон
аккуратно по контуру, не заезжая на рисунок? Нет, не проще, потому
что, когда вы снимаете краску тряпкой, работая ею, словно резинкой,
выбирая те места, где темный локальный тон фона нам не нужен, то по-
~ Следует пользоваться только маслом, специально приготовленным для жи-
вописи (отбеленным).

лучается мягче и цельнее. На практике вы в этом убедитесь. Стирая
чряпкои, работая в данном случае по темному, вы стираете неравномер-
но вЂ” где до основания, где не совсем. Подмалевок надо делать не густы-
ми красками, но и не жидкими. Надо избрать такой слой, который бы
мог быстро просохнуть, но в то же время достаточно плотно перекрыл
бы холст. Прописывая первый подмалевок, рекомендую разбавлять
краски не маслом, а смесью, в которую входит треть лака, треть скипи-
дара и треть льняного масла. Но точного рецепта нельзя дать, так как
лак бывает различным по густоте. Здесь практика подскажет.
Я лично смесь определяю на ощупь: если липнет вЂ” много лака, ес-
ли жирно мажется вЂ” много масла, если жидко вЂ” много скипидара.
Итак, мы подмалевали холст. Теперь пойдет самая сложная часть рабо-
ты вЂ” вторая прописка. Может возникнуть вопрос, сколько нужно про-
писок, чтобы довести живопись до полной законченности. На этот
вопрос очень трудно ответить. Разные бывают мастера, разные темпера-
менты, разное понимание законченности, разные подходы к натуре, раз-
ные школы. И больше того: иногдаудаетсяработа, налаживается, аиног-
да бьешься, бьешься над каким-либо куском и переписываешь много раз,
пока найдешь то, что ощущаешь. Начинающим бывает особенно трудно.
Как только мы ставим вопрос о материальности изображения пред-
метов, так тотчас возникает задача сочетания близлежащих тонов. За
что бы вы ни взялись, везде во всех случаях живописной практики вы
неизбежно будете встречаться с необходимостью передать сочетания
близких между собой тонов, образующих иногда очень тонкие перехо-
ды. Возьмем любой предмет, входящий в рассматриваемый нами натюр-
морт. Вот белый фарфоровый кувшин. Он состоит из соединения двух
геометрических форм вЂ” цилиндра и шара; как и весь натюрморт, этот
кувшин освещен несколько слева. Мы знаем, что самой светлой точкой
будет наиболее близкая к свету выпуклость шара. Самая светлая часть
цилиндра вЂ” также сторона, близкая к свету. Дальше идут полутона, ко-
торые переходят постепенно в теневук сторону. Вот и предстоит нам
задача выразить это не тушеванием от светлого к темному, а соотно-
шением цветовых мазочков, очень близких друг к другу по силе света
и по цвету. Если вы приглядитесь ко всем мазочкам белого кувшина,
написанного мастером живописи, то не найдете двух одинаковых по
силе света и по цветовой окраске, и так оно и должно быть. Есть у
художников такие выражения: «не вписано в холст», «срывается с хол-
ста», «проваливается», «дырявит холст». Попытаюсь объяснить. Если в
тоне и цвете живописные соотношения взяты верно, то получается гар-
мония, ничто не «лезет», не «кричит». Мы условно оперируем понятием
«тон». Одни художники под словом «тон» понимают общую окрашен-
ность холста. Говорят: «картина написана в золотистом тоне» или «в
голубом тоне». Иногда это слово заменяют музыкальным термином
«гамма»: «картина написана в серебристой гамме». Иные художники
под тональными соотношениями понимают отношения светлого к тем-
ному. Они говорят, что живопись вЂ” это есть отношения более светлого
к темному плюс окрашенность этого светлого и темного. Если

Рис. 41. Ф. С у р 6а р а и. Натюрморт с лимонами и апеласинами. 1633. Масло
взять пример той же ма~ ~ики, то это будут более светлые и более тем-
ные камешки мозаики, скажем, в одном случае фиолетоватый, в другом
зеленоватый, зеленовато-голубой и т. д. и т. п. Но можно постараться
объяснить явление оптически и проследить «светосилу» и «затухание»
света на примере солнечного дня от самого яркого накала света до за-
хода солнца и перехода дня в ночь. Особенно показателен этот при-
мер на юге. При самом ярком накале света все цвета приближаются к
ослепительно белому, затем переходят постепенно к лимонно-желто-
му. Цвет меняется в зависимости от силы света вЂ” от «разгорания» или
«затухания». Лимонно-желтый при затухании переходит в желтый, за-
тем в оранжевый, затем в красный, затем в малиновый и, наконец, по-
тухает в темноте. В природе мы чистые цвета наблюдаем редко, лишь
иногда в тонах восхода, заката и т. п. Чаще всего в жизни встречаются
сложные комбинации смешанных цветов. Но и они подчиняются тем
же законам.
Читатель может меня упрекнуть в частых отступлениях, но я дол-
жен сказать, что это уж мой стиль. Мне думается, что непосредствен-
ное обучение должно сочетаться с пониманием явлений оптики.
Выше я начал говорить о тех моментах, когда какое-либо место жи-
вописи выпадает из гармонии целого. На нашем профессиональном
языке говорят «вывалилось» из холста или «провалилось», «продыряви-
ло» холст. Что это значит? Если точно взяты цветовые соотношения на
холсте, они в своих переходах вплетаются друг в друга гармонично и
59

мягко, составляя как бы единую цветовую ткань, если можно так вы-
разиться, «аквариум среды». Это на нашем профессиональном языке
называется «вписано в холст», «лежит на поверхности холста». В слу-
чае если какое-либо место взято неверно, грубо вЂ” «выпадает из среды»,
если взято темнее, чем надо, говорят: «проваливается», «дырявит»
холст. Все это доказывает, как важна гармония целого. Но об этом, са-
мом главном: о единстве, цельности вЂ” речь пойдет ниже.
К единству, цельности, к гармонии общего все же надо прийти че-
рез штудировку частностей. Через анализ можно прийти к синтезу, то
есть к вершине искусства. Попробуем пока что разобраться в отдель-
ных предметах.
Возьмем лежащую впереди белого фарфорового кувшина индейку,
окруженную с одной стороны фоном стола и справа белым кувшином и
перьями тетерева (puc. 36). Подготовим цветную палитру таким обра-
зом, как об этом было рассказано выше.
Составим на палитре густой тон А, помеченный штрихами. Густота
глубокого тона тени, падающей на стол от лежащей на нем птицы, явит-
ся тем камертоном, который не позволит впасть в белесость, и вы буде-
те вынуждены во всей дальнейшей работе переходы от тени на столе
к собственной тени птицы брать цветно, смешивая яркие краски.
Копируя постепенно мазок за мазком, вы в процессе самой работы
постигнете принципы живописной формы. Вы сможете все время
наблюдать, как теплые тона поддерживаются холодноватыми и, наобо-
рот, как холодные поддерживаются теплыми, научитесь видеть слож-
ные, едва заметные переходы, и при этом замечательно то, что ни один
мазок не будет походить на другой. Может быть, вам покажется, что
тон как будто везде одинаков, а на самом деле это складывается «ткань
живописи», переливающаяся в своем непрерывном, часто едва замет-
ном разнообразии. Скажем, скопление мазочков более холодных в уча-
стке, помеченном буквой Б, будет контрастировать со скоплением ма-
зочков более теплых на участке, помеченном буквой В. Далее, скопле-
ние мазочков холодных и теплых, более густых в участке Г, будет от-
личаться от соседних участков Б и В и т. д.
Теперь я расскажу о важнейшем моменте процесса выполнения
живописи, который постарайтесь понять. Его не так-то легко объяснить.
Диалектика учит тому, что ничто не существует отдельно, все находит-
ся во взаимосвязи, все течет и изменяется. О том, что, находясь во вза-
имосвязи, цвета спектра меняются в зависимости от силы света, мы уже
говорили, но еще мало внимания уделяли тому, что является важнейшим
и труднейшим для художника, вЂ” умению «цельно видеть» и переда-
вать на холсте в живописной правде единство, гармонию целого.
Всматриваясь в какую-либо деталь, вы получите одно впечатление,
но если вы «распустите» глаза вЂ” появится несколько иное. «Распу-
стить» глаза вЂ” значит увидеть все сразу, но как бы не в фокусе. Вы не
увидите деталей, но ощутите их взаимосвязь, соотношение форм.
Развить в себе способность видеть общее очень важно для провер-
ки написанного по деталям. Возьмем тот же пример с индейкой. Если

Рис, 42. И. Т. Х р у и х и й. Цветы и плоды. 1839. Масло
вы сразу обнимете глазом все три формы Б, В, Г, то увидите, что фор-
ма В холоднее и светлее в целом. Это стало особенно очевидно потому,
что вы одновременно сопоставили все три формы. Каждая форма из
этих трех форм вЂ” Б, В, Г состоит как бы из чередующихся мазочков
теплых и холодных тонов, очень тонко переходящих один в другой.
Это явление особенно ясно видно, если внимательно посмотреть
на индейку, имеющую «пупыристую» фактуру, которая состоит как бы
из множества маленьких шариков, освещенных с одной стороны холод-
ным светом неба, с другой стороны вЂ” теплыми рефлексами, идущими
от горячих тонов натюрморта. Наш глаз по мере накопления опыта бу-
дет видеть эти переходы. Но в процессе выполнения возможна пестро-
та не собранных в одно целое, тонко различающихся между собой «ка-
мешков мозаики». Поэтому для проверки единства необходима посто-
янная тренировка умения видеть целое. Причем надо уметь одновре-
менно видеть и натуру и этюд. Наши глаза способны сразу охватить
довольно большое пространство, но при этом предметы, не попадая в
61

фокус, теряют несколько четкость, зато приобретают живописную связь
между собой и средой, что и является выражением художественной
правды реалистической живописи.
Мы рассказали о выполнении натюрморта по частям. Допустим, вы
все выполнили, придерживаясь предыдущих указаний. Но все это
вначале будет пестро, будет «прыгать» с холста и «дырявить холст».
Где-то будет перетемнено, где-то пересветлено, где-то очень мутно и се-
ро, где-то будет резать глаз «тюбиковая краска». Весь этот «живопис-
ный винегрет» надо будет привести в единство. Опытный живописец
благодаря глазу, натренированному на восприятие общего, где-то вызо-
вет цвет, где-то погасит его и в конце концов приведет все к единству.
Но как быть начинающему? Есть ли такой метод, чтобы постепенно шаг
за шагом идти к высотам живописи? Можем ли мы рекомендовать та-
кой метод? Да, есть такой метод, и мы его рекомендуем на основе соб-
ственного опыта. Мы уже говорили о том, что в природе все разнообраз-
но, все связано и все зависит одно от другого. Посмотрим на натюр-
морт и на то, что мы написали, и давайте займемся следующей провер-
кой. Начнем с темных мест, близких по густоте звучания цвета.
Всмотритесь в фон заднего плана, теневую часть темных перьев
дичи и темную часть печенки, и вы почувствуете разницу в цветовом
звучании. Если вы точно взяли различие этих темных, то вы уже зало-
жили верный фундамент камертона «темного» в натюрморте.
Следующая задача вЂ” найти теневые части менее темных мест, на-
пример: почки, теневых частей оперений глухаря, теневой части мяса,
теневой части глиняного сосуда. Смысл проверки заключается в том,
что все тени надо сравнивать с тенями, все полутона с полутонами и все
света со светами. Причем надо для сравнения выбирать очень близко
похожие тона. Необходимо тренировать свой глаз, отыскивая тонкие
различия близких отношений по силе напряженности света и по цве-
товой окрашенности. Например, жир свинины по цвету отличается от
крыла фазана. Разберемся, благодаря чему, какому скоплению полуто-
нов и светов создается впечатление материала, с одной стороны, жира,
с другой вЂ” светло-серого крыла птицы. Конечно, эти предметы разли-
чаются друг от друга и по форме, но прежде всего это различие соеди-
ненных воедино «камешков мозаики» самой живописи, когда светлые
части крыла птицы отличаются от светлых мест свинины, полутона от-
личаются от полутонов и тени от теней. Если мы возьмем для сравнения
светлый жир почки, светлую пленку телятины, светлый жир куска го-
вядины, которые очень близки друг к другу,вЂ” задача усложняется чрез-
вычайно. Если представить себе, что вам предстоит задача набрать эту
разницу различными «камешками мозаики», то, несмотря на их почти
одинаковость, например, по силе и по цветовому оттенку жира говяди-
ны и пленки телятины, вам все равно приходилось бы набирать различ-
ными «камешками мозаики» разницу света, тени и полутонов.
Методисты могут меня упрекнуть: как можно предлагать начинаю-
щему разбираться в таких тонкостях, которые под силу опытному ма-
стеру?
62

На это я могу ответить следующее. Я обо всем вышеизложенном
рассказал только для того, чтобы приобщить начинающего к пониманию
существа живописи. Я имел все время в виду одно и только одно: на-
чинающий должен проникнуться пониманием того, что все в природе
разнообразно и соподчинено одно другому, что все зависит друг от
друга и не существует отдельно; художнику даны особые глаза, чтобы
из недр природы «вытаскивать» эти различия на холст и это различие
подчинять единству гармонии. Художник должен «знать, что делать».
А это уже много. Сделает ли? Это другой вопрос. Между знанием и во-
площением своего знания, своего видения, своего ощущения от зримого
мира лежит путь долгих лет труда и опыта. Реалистическое искусство
живописи исходит из того положения, что природа совершенна. Она
единственный источник художественного произведения. Значит ли это,
что природу надо только добросовестно скопировать вЂ” и получится вто-
рое совершенство. Нет, не значит. Надо понять, в чем заключается со-
вершенство природы, когда она переводится на холст языком живопи-
си, через искусство. Существуют ли законы, благодаря знанию и пони-
манию которых на холсте появится «второе рождение природы» через
язык живописи? Существуют, и о них-то по мере наших возможностей
и стараемся рассказать. Можно ли научить живописи при наличии у
учащегося таланта? Конечно, можно, потому что существует метод, ко-
торый поможет начинающему идти по пути искусства живописи. Также
положительно можно сказать и в отношении рисунка. Но что касается
искусства композиции, то здесь обстоит дело сложнее. Нет сомнения,
что законы композиции существуют. Не может быть, чтобы в приро-
де и в искусстве было что-то, что не подчинялось бы определенным за-
конам. Но эти законы далеко еще не разработаны. Моя точка зрения
на изучение законов композиции заключается в том, чтобы на класси-
ческих примерах искусства, анализируя «логику мышления» художника,
стараться понимать общие закономерности композиции.
Я проанализировал натюрморт французского мастера живописи
Шардена и натюрморт советского художника Машкова. Но для работы
начинающих художников этого недостаточно. Надо вместе разобрать,
и если возможно, то с опытным руководителем, несколько натюрмор-
тов русских, советских и зарубежных художников. Следует начать с
простых и постепенно переходить к более сложным. Для примера мож-
но взять натюрморты Ф. Сурбарана (puc 41), В. Кальфа (рис. 37),
Ф. Снейдерса (puc. 38), И. Т. Хруцкого (puc. 42), К. А. Коровина
(puc. 40), П. П. Кончаловского (puc. 39) и многие другие.
Это принесет большую пользу начинающим художникам в их прак-
тической работе.
Многое я недосказал. Возможно, кое-что не сумел ясно выразить.
Но то, о чем я говорил,вЂ” это результат многолетнего опыта. Желаю
успеха всем, кто захочет на практике проверить сказанное. Помните
только, что успех придет при упорном сознательном труде.

ЖИ ПОП ИСЬ АКВАРЕЛЬ О
НАТЮРМОРТ, ИНТЕРЬЕР
Натюрморт и интерьер как особые жанры живописи существуют
очень давно. Многие виднейшие художники разных времен наряду с
тематическими произведениями создавали и натюрморты и картины,
изображающие интерьеры.
В Голландии в XVII веке прославились как великолепнейшие ма-
стера натюрморта художники Ян Давидс де Хем и Виллем Кальф,
вс Фландрии большие полотна с изображением всевозможной дичи
и снеди создавал Франс Снейдерс.
К числу лучших образцов этого жанра относятся натюрморты фран-
цузского художника Х~ЛП века Шардена. Позднее, в Х1Х веке, во
Франции нередко обращались к натюрморту Э. Мане, Гоген, Сезанн,
Матисс и другие художники.
Изображение интерьера особенное развитие получило в XVIâ€”
XVII веках в Голландии в творчестве Эммануэля де Витте, Яна Вер-
меера Дельфтского, Питера де Хооха и других.
Много внимания натюрморту и интерьеру уделяли русские худож-
ники. Известны этюды, написанные Александром Ивановым. В 40-х го-
дах XIX века большое распространение получили натюрморт, а также
живопись интерьера в картинах учеников А. Г. Венецианова, которого
называли «отцом русского жанра». Среди его последователей наиболее
известны художники Г. В. Сорока, К. А. Зеленцов и другие. Цветы
и фрукты писал И. Т. Хруцкий. Он не был учеником Венецианова, но
по тонкой передаче «вещественности» предметов был очень близок
к его школе. В начале ХХ века к натюрморту часто обращается в своем
творчестве К. А. Коровин. Большую роль играет интерьер в живописи
И. Е. Репина, В. И. Сурикова, А. Е. Архипова.
Среди произведений советских художников известны натюрмор-
ты И. И. Машкова, А. В. Куприна, М. С. Сарьяна, П. П. Кончаловского
и других мастеров. Интерьеру отводится важное место в произведе-
ниях различного жанра вЂ” и в исторических и в бытовых картинах.
Много интерьеров писали П. И. Петровичев, Б. М. Кустодиев, И. А. Со-
колов и другие мастера.
Приступая к занятиям по живописи натюрморта, постараемся
путем сравнения установить некоторые закономерности, объединя-

ющие произведения этого жанра, чтобы воспользоваться ими в нашей
работе.
В настоящем вЂ” втором выпуске «Школы изобразительного искус-
ства» воспроизводится ряд натюрмортов, выполненных маслом и ак-
варелью. Эти произведения различаются по содержанию и технике
исполнения: подбором вещей (сюжетом), композицией, колоритом.
Каждый художник по-своему, в соответствии с духом своего времени,
раскрывает представление о красоте мира.
Голландский художник Кальф в натюрморте «Кубок из перламут-
ровой раковины и фрукты» (puc. 38), подбирая предметы, имел в виду
определенный сюжет: сочетание и сопоставление красивых, изыскан-
ных вещей, изящных по форме и материалу; это бокалы, нарядные дра-
пировки. Одновременно Кальфа увлекает задача передать разнообразие
материалов. Он берет стекло и фаянс, ковровую скатерть, перламутр,
фрукты вЂ” все это размещено на мраморном столе. Чтобы выявить ма-
териальные свойства предметов, используется прием контрастов: бле-
стящая фаянсовая тарелка лежит на ковровой, рыхлой по своей фактуре,
скатерти, что оттеняет жесткость одного материала и мягкость другого;
один бокал венецианского стекла стоит на мраморной подставке, дру-
гие, попадая на темный фон стены, сливаются с ней, что подчеркивает
хрупкость и прозрачность стеклянной посуды.
Натюрморт поставлен под боковой свет, падающий на предметы
переднего плана вЂ” на блюдо с лежащими на нем персиками. Тем са-
мым рельефно выражена их форма по контрасту к фону, погруженному
в тень, лишенному каких-либо деталей.
Старый голландский фаянс тарелки имеет голубоватый тон. На
нем живописно выделяются золотистого цвета шероховатые персики.
Рядом вЂ” лимон со срезанной корочкой, влажный, сочный, с просве-
чивающимися зернами. Скатерть красно-коричневого тона созвучна по
цвету вишневому тону бокала. И среди них вЂ” сверкающая переливами
перламутра раковина.
Не вдаваясь в более глубокий анализ композиционного построе-
ния натюрморта, обратим лишь внимание на особую стройность всей
композиции: с каким искусством художник расставил бокалы от низ-
кого в левой части до более высоких в правой; в картине нет ниче-
го случайного вЂ” все подчинено определенному художественному за-
мыслу. В то же время постановка убеждает нас своей естествен-
ностью, близостью к человеку и кажется подсмотренной художником
s жизни.
А вот натюрморт, принадлежащий кисти Шардена (puc. 21). Он
выполнен также в традициях большого искусства вЂ” искусства, став-
шего достоянием мировой культуры. Подробно этот натюрморт анали-
зируется в разделе «Живопись маслом» (Натюрморт). Мы же обратим
внимание лишь на одну сторону дела: на то, что художник умеет най-
ти красоту в обыденных предметах.
Почему же эти простые вещи, с которыми мы встречаемся повсе-
дневно и мимо которых нередко равнодушно проходим, способны при-
65

влекать к себе и пленять собою в картине художника-мастера? Потому,
очевидно, что художник, изображая предметы, не просто их повторяет
в случайном сочетании, а показывает нам свое отношение к ним,
выделяя их основные качества, рассказывая об их назначении, цен-
ности, красоте. Взаимно сопоставляя предметы, композиционно их
группируя, используя свет, художник создает стройную гармонию кра-
сок. При этом он стремится наиболее полно раскрыть присущие пред-
метам свойства (форму, материал, цвет) и свои впечатления передать
зрителю.
Вот почему совершенно не обязательно искать для натюрморта
какие-то необычные предметы, редкие или антикварные. Наоборот,
чем проще, строже по своей форме предмет, чем больше он побывал
в употреблении, тем большую ценность может представлять он для
натюрморта. Время накладывает на предметы патину*, обогащает их
какими-то дополнительными оттенками цвета вЂ” одним словом, делает
их, если можно так сказать, ближе к нам. В этом, очевидно, и кроется
для живописца очарование слегка выцветших тканей, побывавших в
употреблении вещей.
Предметы быта, одновременно с окраской, интересны и по форме.
Каждый из них является в той или иной мере свидетелем уровня ма-
териальной культуры. Их формы не случайны, а отработаны в течение
веков руками многих поколений мастеровых: гончаров, жестянщиков,
столяров. Эти сложившиеся формы, как правило, в наибольшей мере
соответствуют своему назначению, свойствам материала, способам из-
готовления. Вот почему простой глиняный кувшин нередко своими про-
порциями и очертаниями отвечает самому взыскательному вкусу.
Натюрморт Шардена производит впечатление естественной про-
стоты и гармонии. Мы читаем композиционный замысел, которым
художник руководствовался, группируя предметы, и в то же время
не обнаруживаем никакого намека на нарочитость и искусствен-
ность. В этом и заключается мастерство композиции: добиваться вы-
разительности, не изменяя правде, решать поставленную задачу прос-
ТО И ЯСНО.
Простотой и вместе с тем удивительно точным решением пора-
жает этюд М. А. Врубеля «Роза», выполненный акварелью (puc. 43).
Здесь выразительность достигнута лаконичными средствами, видна ру-
ка опытного мастера, свободно владеющего материалом. Покоряют
нежность и трепетность цветка, воздушность среды, верность ударов
кисти. Просвечивающий сквозь прозрачные слои краски рисунок италь-
янским карандашом свидетельствует о любви к отточенной, четкой и
выразительной форме. Светлый бледно-розовый силуэт цветка выпол-
нен легко перекрывающими друг друга прозрачными тонами вЂ” от блед-
но-розового до более яркого в рефлексах.
Можно проследить последовательность в нанесении художником
одного тона на другой. Вначале Врубель покрыл всю розу холодным
® От итал. patina вЂ” налет.

Рис. 43. М. А. В р у бел ь. Роза. 1904. Акварель

бледно-розовым. Поверх этого светлого следуют другие по силе пла-
ны. Завершают их наиболее чистые и насыщенные розовые. Общий
светлый, несколько уплощенный силуэт розы на фоне гармонирующих
с ней серебристо-серых и сдержанных по цвету зеленых листьев делает
этюд прозрачным, акварельно легким, полным света и воздуха.
В пределах нашего курса мы не имеем возможности останавли-
ваться на более обстоятельном анализе композиционных решений на-
тюрмортов. Мы сочли уместным дать лишь краткий разбор, имея целью
сделать ряд выводов, полезных в практической работе начинающих
художников. Совершенно очевидно, как важно вдумчиво подходить к
делу, развивать в себе наблюдательность и вкус художника, рассматри-
вать любое свое начинание как серьезный, осмысленный труд.
Изучая работы мастеров, мы постигаем общие основные принци-
пы искусства, типичные для живописи художественные средства. Заду-
майтесь над тем, какими средствами художник достигает выразитель-
ности, в чем причина, что одно произведение притягивает к себе, вол-
нует вас, а другое оставляет равнодушным. Рассматривая произведения,
пытайтесь объяснить для себя, почему автор ставит предметы имен-
но так, а не иначе? Та или иная расстановка, взаимное сочетание пред-
метов создают определенный ритм, особый композиционный строй.
А как художник использует свет, цвет, контрасты светлого и темного?
Что выделяет и что подчиняет? Ради чего? Очевидно, ради того, чтобы
на чем-то сконцентрировать наше внимание как на главном, а осталь-
ное подчинить главному. Так, в картине Кальфа художник выделяет и
расположением, и цветом, и светом как главное в натюрморте лежащие
на тарелке фрукты и раковину. Натюрморты даже из одних и тех же
предметов в каждом отдельном случае могут иметь свой особый строй
КОМПОЗИЦИИ.
В одном случае мы обратим внимание на колорит; декоративный
строй художественного произведения, цветовые контрасты или умелое
использование градаций одной цветовой тональности; в другом вЂ” на
особенности пластического выражения: музыкальный строй линий, ритм
в расположении форм; в третьем вЂ” на использование эффектов света,
то широко охватывающего собой все предметы, то сосредоточенного
на одном предмете, погружающем остальные части этюда в глубину.
Эти находки не только не возбраняется, но и рекомендуется исполь-
ЗОВ атЬ.
Не следует обольщаться и подражать таким произведениям, в ко-
торых подлинное мастерство подменяется рассчитанными на дурной
вкус техническими выкрутасами: ловкостью кисти, эффектными удара-
ми мазка, случайными цветовыми пятнами. Обращайтесь к таким про-
изведениям, которые прошли проверку временем, вошли в фонд миро-
вого, русского и советского искусства.
Следует подчеркнуть, что между учебным натюрмортом и натюр-
мортом-картиной, выполненным художником, есть существенные раз-
личия. Учебная работа призвана помочь в овладении знаниями. Опыт-
ный художник этими знаниями уже владеет и выражает в своем про-

изведении определенную мысль, свое понимание жизни. Поэтому не
повторяйте ту или иную постановку мастера целиком. Согласуйте слож-
ность задач, которые решает опытный художник, со своей технической
и художественной подготовкой.
Задумайтесь над тем, какими средствами достигает художник выра-
зительности, образности, как он группирует предметы между собойвЂ”
разделяет или сближает их, а может быть, заслоняет один предмет дру-
гим. Проанализируйте, зачем он это делает; какой создается ритм ком-
позиции; каким образом используется свет, сочетание светлого и тем-
ного, контрасты или повторы цвета; чем достигается цветовая гармо-
ния в произведении, концентрируется внимание на главном, как под-
чиняется этому главному другие части; как выражается пространство,
масштабность, применяются законы перспективы.
Повторяем, что все эти наши поиски должны иметь целью дости-
жение наибольшей выразительности вЂ” образности, правдивости, наи-
более полной предметной характеристики, цветовой и тональной гар-
монии.
Работа над композицией натюрморта начинается уже с подбора
и расстановки предметов.
Предметы, составляющие ту или иную постановку, должны иметь
смысловую связь и, если можно так сказать, родство, определяющееся
их применением в жизни. А потому относитесь к выбору предметов со-
знательно, по возможности избегайте случайных, чужеродных по свое-
му назначению. Делая подбор, руководствуйтесь общим сюжетным за-
мыслом. Для одних натюрмортов будут уместны предметы кухонного
обихода, овощи, рыба, мясо. В натюрморте с посудой могут быть фар-
фор, стекло, фрукты. Особого сочетания вещей потребуют школьный
или охотничий натюрморт.
Начинайте с несложных постановок. Вначале возьмите один-два
предмета, затем составляйте небольшие группы.
Желательно, чтобы предметы, выбираемые для натюрморта, были
разнообразны по форме, цвету, свойствам материала, отличались и по
своей величине. Одновременно, поскольку мы преследуем учебные це-
ли, не увлекайтесь предметами, сложными по форме и окраске. Нужно
стремиться, чтобы постановка производила впечатление естественно-
сти, убеждала правдой и не была бы беспорядочна, громоздка.
В процессе обучения мы воспитываем свой вкус, развиваем эсте-
тическое чувство, поэтому нельзя мириться с тем, чтобы в ваши по-
становки попадали антихудожественные «изделия», которые, к со-
жалению, еще нередко встречаются наряду с простыми и строгими по
форме, приятными по цвету вещами. Разве не бытуют еще гипсо-
вые «кошки-копилки», пошлые статуэтки, ларцы из ракушек или аляпо-
ватые вазы, которыми наводняли рынок дореволюционной России все-
возможные дельцы от искусства, потакая мещанским представлениям
о красоте. И в наши дни можно еще встретить вычурные, грубые и при-
митивные вазочки и шкатулки. Конечно, вашим судьей в оценках кра-
сивого и некрасивого будет ваш собственный вкус, но его нужно раз-

вивать, совершенствовать. Подлинная красота не нуждается в украша-
тельстве, в погремушках. Обманчивая красивость, «подсахаренная» и
«сдобренная» стремлением к помпезности, к особому шику в подборе
слащавых вещей, приторных сочетаний, может ввести в заблуждение
только наивного зрителя.
Подбор предметов как бы предопределяет и цветовой строй, ко-
торый может быть более или менее нарядным и красочным. Следите,
чтобы привлекаемые в постановку драпировки тоже не вносили дис-
сонанса. Они должны соответствовать общему замыслу. Представьте
себе, какой бы нелепой была ваша постановка, если бы в ней, скажем,
рядом с утюгом стояла изящная статуэтка или хрустальная ваза с цве-
тами, а на фоне шелковой ткани была положена тыква или репа.
Чем более продуманной будет ваша постановка по выбору пред-
метов, по формам, цвету, общему колориту, тем приятнее будет вам
ее выполнять, тем большая гарантия и лучшего ее решения.
Определяя место и положение предмета, подумайте, следует ли
положить или поставить предмет или, например, прислонить его к
другому предмету. Выбирайте такие положения, которые вам представ-
ляются наиболее естественными, более типичными для данного пред-
мета в жизни.
Обратите внимание на просветы между предметами. От этого бу-
дет зависеть впечатление собранности, компактности или разбросанно-
сти, стройности или хаотичности. Предметы, находясь на разных рас-
стояниях от нас, могут заслонять друг друга. Посмотрите, как лучше
их разместить. Здесь опять будут варианты, обусловленные величиной
и формой предметов.
Подумайте, при каком свете (боковом или прямом) выгоднее ре-
шить ту или иную задачу.
Закончив постановку, приступайте к композиции на бумаге. Выби-
рая размер листа, руководствуйтесь масштабами участвующих в по-
становке предметов, но так, чтобы изображение было не очень круп-
ным и не очень мелким. Не рекомендуется изображать предметы более
натуральной величины: во-первых, нет нужды усугублять трудности
работы, а во-вторых, всякое художественное произведение рассматри-
вается зрителем на некотором расстоянии, а потому в соответствии с
законом перспективы изображение в размер натуры или даже несколь-
ко менее ее на расстоянии воспринимается по величине тождествен-
ным натуре. Этим, очевидно, следует объяснять утвердившуюся в ис-
кусстве портрета традицию изображать портретируемого в '/4 натураль-
ной величины. Разумеется, что в творческой практике наблюдаются и
отклонения от этого правила. Но мы в данном случае имеем в виду
наибольшую целесообразность в учебе.
Для начала хорошо взять лист бумаги размером ЗОХ40 см.
С рисунком на листе поступайте так, как рекомендовалось в гла-
ве о работе над орнаментом, то есть относитесь к поверхности бумаги
бережно, стараясь ее не засалить, и не прибегайте часто к резинке, что-
бы не нарушить зернистую фактуру бумаги. Величину изображения
70

определяйте с таким расчетом, чтобы оно находилось в соответствии с
фоном. Фон не должен довлеть над изображением, а с другой стороны,
и предметам не должно быть на листе тесно.
Создайте себе необходимые для работы удобства вЂ” обставьте свос
рабочее место наиболее целесообразно: краски, палитра, кисти и бу-
мага для пробы вЂ” против вас; рядом с этюдом вЂ” банка с водой, возле
нее вЂ” губка и тряпочка для вытирания кисти.
Какой кистью писать вЂ” важный вопрос. Он имеет непосредствен-
ное отношение к технике письма, к масштабу мазка, к разнообразию
приемов, например сочетанию в этюде широких заливок с иными по
масштабу членениями и деталями. По мере накопления опыта, знаний,
по мере усложнения заданий начинающий должен расширять и набор
кистей. При заливке больших поверхностей нужно пользоваться круп-
ным размером кисти, меньших плоскостей вЂ” другой кистью, для испол-
нения деталей вЂ” третьей.
Свет, освещающий лист бумаги, должен падать слева, чтобы ваша
рука не заслоняла работу, не образовывала на листе теней.
При выборе места для работы нужно учитывать, что как при рисо-
вании, так и в живописи необходимо охватывать взглядом всю натуру
одновременно. Если же сесть к натуре очень близко, то в силу свойств
нашего зрения мы будем лишены такой возможности. Поэтому лучше
располагаться от натуры на расстоянии ее двойной высоты. Обычно для
работы над натюрмортом, в зависимости от величины участвующих в
постановке предметов и занимаемого ими пространства, удобным ока-
зывается место на расстоянии одного-двух метров от натуры.
Было бы неверным предполагать, что перечень рекомендуемых
ниже заданий в состоянии исчерпать все стороны живописи акварелью.
Они ставят лишь ряд основных вопросов, которые должен освоить
начинающий, лишь намечают тот путь, по которому он должен идти,
совершенствуя свое умение.
Большую помощь в вашем развитии может оказать копирование
с хороших образцов. Однако непременно сочетайте копирование с
изучением натуры. Только в этом случае оно и будет оправданным, бу-
дет служить подспорьем в вашем художественном развитии.
В старой русской художественной школе копированию с образ-
цов в рисунке отводилась значительная роль. Нередко и художники,
изучая великое наследие, выполняют с познавательной целью копии
с произведений искусства. Мы представляем вам возможность самим
определить место копии в своей учебе. Занимающимся акварелью луч-
ше копировать произведения, выполненные в этой технике. Тогда по-
лучаемые знания и опыт будут более органично сочетаться в учебных
работах.
В качестве иллюстративного материала нами привлекаются учеб-
ные этюды* с натуры, выполненные учениками начальных классов мос-
Этюд (от франц. etude вЂ” изучение) вЂ” произведение вспомогательного харак-
тера и ограниченного размера, выполненное целиком с натуры с целью тщательно-
го ее изучения.

ковской и ленинградской художественных школ, а также студентами
Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина.
Это даст нашему читателю возможность сравнивать свои работы с ра-
ботами также начинающих, покажет ему постепенное накопление зна-
ний и совершенствование от этюда к этюду, послужит стимулом в ра-
боте, избавив от неизбежных огорчений при встрече с трудностями
на первых порах ero занятий живописью.
Разбирая отдельные задания, мы будем указывать среднее при-
мерное время, необходимое для их выполнения. Но нужно учитывать,
что на практике все будет зависеть от вашей подготовки, умения видеть
и передать увиденное. Для одних это количество часов может быть
слишком продолжительным, для других, наоборот, недостаточным. Сла-
бо подготовленный исчерпает свои возможности раньше. Более подго-
товленный, обладающий развитым глазом и представлением закончен-
ности живописной формы, может проработать дольше. Возможно, ука-
занного нами времени для такого ученика окажется даже недостаточно.
Так что каждый из вас на практике определит режим занятий. Глав-
ное, чтобы стремиться от этюда к этюду высказываться до конца, до
тех пор, пока глаз в состоянии видеть в натуре все новые и новые сто-
роны, более и более совершенно решать задачу, передавая форму и
цвет. Взыскательный, требовательный к себе начинающий художник
не будет скучать работая. Общение с природой и сам процесс письма,
как всякий созидательный процесс, будут доставлять ему радость, при-
несут удовлетворение, хотя вместе с тем не исключены и трудности,
которые придется преодолевать, применяя постепенно накапливаемые
знания и опыт.
А потому условимся: когда в дальнейшем встретятся указания на
рекомендуемое время исполнения этюдов, это будут ориентировоч-
ные определения, средняя норма, предполагающая время на рисунок в
течение одного или двух сеансов, и на исполнение в цвете вЂ” трех и
более сеансов. Обычно в художественной школе сеанс длится в тече-
ние трех часов. Такая продолжительность сеанса определилась учебной
практикой из учета возможности подготовить рабочее место, «войти» в
работу и сохранить необходимую степень внимания в ходе занятий.
ПОСТАНОВКА НАТЮР-
МОРТА И ВЫБОР ТОЧ-
КИ ЗРЕНИЯ
Прежде чем приступить к работе над натюрмортом, выполним не-
сколько эскизов с целью найти наиболее удачное композиционное ре-
шение. Задача заключается в том, чтобы, сделав, по вашему мнению,
хорошую в художественном отношении постановку, определить самую
выгодную для нее точку зрения. Как и в жизни, всякий предмет с ка-
кой-то стороны выражает свои свойства полнее, с другой меньше, то
же и с натюрмортом в целом. Есть в нем оправданные тем или иным
смыслом более и менее выгодные позиции.
И это еще не все. Композиция может измениться к лучшему или
худшему, если мы, скажем, выберем точку зрения при низком или вы-
соком горизонте, чуть правее или чуть левее к основным осям натуры
(по горизонтали и вертикали).

Рис. 44. Пример т~остановки. Натюрморт
Принято говорить, что искусство начинается от «чуть-чуть». Чуть-
чуть короче, уже или шире вЂ” в рисунке, или чуть голубее или зеле-
нее вЂ” в живописи, и стало как раз то, что надо. Но как определичь,
где начинается это «чуть-чуть» в композиции, если мы не сделаем не-
сколько композиционных проб и не сравним их между собой?
Внимательно рассмотрите натюрморт (puc. 44). С какой точки зре-
ния его наиболее выгодно было изобразить? Какого формата взять
лист бумаги? Как построить композицию вЂ” по горизонтали или по вер-
тикали? Иногда, даже искушенному в работе, трудно сделать выбор сра-
зу, без колебаний.
Лучше всего, чтобы избавиться от сомнений, сделать эскизные про-
бы. Сравнение их мелсду собой помогает утвердиться в решении.
Так, если смотреть на наш натюрморт слева (рис. 45), постановка
лишается собранности, компактности, каждый из предметов восприни-
мается порознь, обособленность между предметами усугубляется еще
и тем, что кувшин, поставленный против света, читается плоским

Рис. 45. Пример выбора томки зрения. Вариант
т~остановки натюрморта
Рис. 46. Вариант иостановки натюрморта
силуэтом, а скользящии, бликующий свет на гип-
се образует резкие контрастные тени.
А если смотреть справа? Это уже интерес-
нее (рис. 46). И все же по сравнению с окон-
чательно избранной нами композицией (рис. 44)
есть свои недостатки: темное пятно кувшина,
попадая на темный же фон, обедняет тональное
богатсгво натюрморта.
Как и в первом случае, наблюдается раз-
двоенность композиции на правую и левую ча-
сти. Композиция лишена пластического един-
ства. Скользящий по гипсу свет скрадывает
рельеф маски и этим обедняет ее пластическую
основу. Очевидно, композиция станет более вы-
разительнои, когда единство в ней будет дости-
гаться путем разнообразного сочетания светлых
и темных пятен, линий прямых, жестких с ли-
ниями более мягкими, округлыми при различии величин и характера
форм, слагающих постановку.
Так, в выбранном нами композиционном решении боковой свет
выгодно «лепит» форму кувшина, определяя его четкий силуэт на фоне
светлого гипса. Так же моделируется светом и рельеф маски на гип-
совой плите. Нет назойливости уходящих в перспективу линий. Об-
щая тональность получает развитие через промежуточные нюансы от
белого в светах до темного в тенях. Таким образом, этюд обладает
собранностью, единством и в то же время разнообразием.
Но представим себе, что натюрморт, поставленный против источ-
ника света, заинтересовал нас контрастами пятен света и тени, особой
выразительностью силуэтов или какими-то иными качествами. Тогда в
согласии с новыми задачами, может быть, соответственно изменив по-
становку, мы и остановим свой выбор на дру-
гой точке зрения вЂ” с этого нового для нас
места.
Для аналогичных упражнений можно также
взять несколько простых предметов, например
кувшин, хлеб или простой формы вазу, яблоко,
книгу и т. д. Расставьте их так, как, по вашему
мнению, наиболее полно и выгодно смотрится
их форма, цвет, выявляются свойства материала.
Меняйте расстояния между предметами, сбли-
жайте одни, отдаляйте другие, пробуйте поис-
кать различные варианты положения предметов
по отношению к источнику освещения (при пря-
мом или боковом свете).
Такие упражнения целесообразно провести
в течение двух-трех занятий по часу или полто-
ра часа каждое.
74

Вы, очевидно, обратили внимание на то, что по ходу изложениявЂ”
и тогда, когда мы анализировали произведения художников, и когда
делились соображениями, как лучше сделать постановку,вЂ” мы то и де-
ло упоминали слова «естественность», «правдивость», «как в жизни».
Действительно, чувство правды неотделимо от других прочих качеств,
которые составляют достоинства всякого художественного произведе-
ния, в том числе и в таком жанре, как натюрморт. Поэтому чтобы раз-
вить в себе «чувство правды», «живой природы», совершенно необходи-
мо учиться находить темы «натюрмортов» в самой жизни вЂ” в быту у
себя дома, на работе вЂ” везде, где только представляется возможность.
Дело будет зависеть от вашей наблюдательности, художнической
зоркости. В самом деле, только жизнь и может одарить художника чем-
то новым, таким, что характерно для нашего сегодняшнего быта.
С каждым годом все решительнее внедряются новые материалы, воз-
никают новые формы предметов быта, представление о красоте вещи
увязывается с простотой, удобствами в обращении с ней и т. п.
Даже традиционный натюрморт с овощами и фруктами в условиях
современной кухни вЂ” светлой, непременно связанной с блеском эмали,
с яркой окраской предметов, будет иным по художественному содер-
жанию и смыслу. Или, находясь в столярной мастерской, вы обратили
вдруг внимание на верстак. Среди свежих, пахнущих смолой стружек
оставлен рубанок вЂ” он может быть конструктивно новым, не деревян-
ным, а из металла, рядом с рубанком клеянка, долото или стамеска.
Опять свои краски, свои формы. Не увидев такого натюрморта в жиз-
ни, конечно, и не сочинишь его для постановки.
А сколько возможностей заключает обычный подоконник, особен-
но если окно выходит в сад: летом одни возможности, зимой другие,
осенью третьи; днем и вечером вЂ” опять своя жизнь: тут и оставленные
ребенком игрушки, тут и аквариум рядом с кактусами, или кто-то, соби-
раясь на каток, положил на минутку вместе с коньками вязаные ва-
режки и нарядную спортивную шапочку вЂ” всех возможностей не
счесть, как и в жизни.
ОДНОЦВЕТНАЯ
АКВАРЕЛЬ
В начале раздела об акварели упоминалось о тоновой акварели,
когда работа выполняется каким-нибудь одним цветом, чаще черной
или коричневой краской. Одноцветной акварелью нередко пользуются
художники, особенно в эскизах и в иллюстрациях.
В описании иллюстрации М. А. Врубеля к поэме М. Ю. Лермонтова
«Демон» (вып. I, puc. 35) мы говорили о больших возможностях этой
техники, стоящей как бы между живописью и рисунком. Используя бе-
лый цвет бумаги и силу краски от самого светлого тона до темного,
художник получает возможность передать не только форму изобража-
емых предметов, но и пространство, свет, разнообразные материалы.
Прежде чем приступить к общей характеристике стоящей перед
нами задачи, рассмотрим какой-нибудь из предметов, участвующих в
постановке (рис. 48), и поймем основные положения, которыми нам
в дальнейшем придется руководствоваться.

Рис. 47. Подготовительный рисунок к одноцветной акварели
Возьмем такую простую геометрическую форму, как параллеле-
пипед, служащий подставкой для кувшина. Все три видимые грани его
освещены по-разному: одна освещена наиболее ярко вЂ” ее принято на-
зывать светом; другая вЂ” смежная с ней вЂ” находится в тени, ее на-
зывают тенью; третья вЂ” верхняя поверхность параллелепипеда, осве-
щенная скользящим светом, называется полутенью (или полутонам).
Так на этой простой форме мы обнаруживаем взаимосвязь света и
формы. В зависимости от положения к источнику света предмет будет
иметь участки более освещенные или более затемненные. То же с
полутенью, то есть с полутоном. В зависимости от того, в каких усло-
виях к свету будет находиться тот или иной предмет, полутон будет
занимать количественно большее или меньшее место.
Свет, полутень и тень вЂ” основные и решающие условия, наблюдая
которые в натуре и пользуясь ими мы получаем возможность изобра-
жать предметы.
76

Рис. 48. Натюрморт. Одноцветная акварель
Наша постановка освещена сбоку, при этом все перечисленные
нами эффекты света наиболее ярко выражены.
Рассмотрим теперь кувшин. Он круглый и к тому же темный, а
потому переходы от света к тени на нем обозначаются менее резко.
И все же мы без труда можем определить участки кувшина, находя-
щиеся в свету, в полутени и в тени. Переходы от света к полутени
и от полутени в тень совершаются постепенно, плавно. Кроме того,
в свету мы видим так называемый блик, а в тени рефлекс. Блик и
рефлекс ярче на предметах с глянцевой поверхностью и менее оче-
видны на предметах, имеющих матовую поверхность.
Кроме собственных теней мы обнаружим еще падающие тени.
Так, в нашем натюрморте падающими тенями будут: тень от кувшина
на темной драпировке, от складки свисающей материи на гипсовой
плите и справа тень от самой плиты. Каждый из предметов имеет
свой свет, свою полутень и тень. Некоторые предметы имеют блики
77

(на кувшине, на изломе граней гипса) и тени вЂ” собственные и па-
дающие. Все это нам и предстоит передать в своей акварели.
Определив размер изображения в листе, как вы это делали при
рисовании орнаментов, внимательно прорисуйте каждый из предметов,
отметив наиболее характерные детали, границы света, полутени и тени,
места бликов и т. д. Сделайте это со всей возможной тщательностью
(рис. 47).
Затем, опираясь на опыт, приобретенный в работе с плоским ор-
наментом, начинайте выполнять задание или путем нанесения одного
прозрачного слоя на другой, или путем а-ля прима, беря оттенки цвета
по признаку светлоты сразу в нужную силу, или, наконец, сочетая оба
приема. В том и другом случае конечная цель будет достигнута, если
мы не будем забывать о главном вЂ” необходимости работать отноше-
ниями, то есть все время находить различия цвета по светлоте (свето-
силе), охватывая взглядом не узкий участок натуры, а наиболее широ-
кий в пределах возможностей зрения.
Оставляя в местах бликов бумагу чистой, составьте слабый тон
для светлых предметов вЂ” параллелепипеда и плоскости стола. Затем
определите основную силу тона кувшина и более темной драпиров-
ки. Найденным тоном соответственно покройте предметы и затем, дав
высохнуть, начинайте усиливать эти тона, находя полутона, потом те-
ни и т. д. Падающие тени делайте в заключение.
Заканчивайте работу, как вам подскажет чувство: в некоторых ча-
стях облегчите тон вЂ” высветлите, в каких-то частях его усильте вЂ” утем-
ните, достигая единства и гармонии целого.
Вспомните еще один рекомендованный нами раньше совет: сле-
дите, чтобы краска и в темных частях после высыхания сохраняла
прозрачность, не была глухой до матовости. Учитывая большое разно-
образие оттенков цвета по светлоте (от светлого до темного), остав-
ляйте до конца «запас» в черном тоне. Помните, что если вами будут
выдержаны общие отношения по светосиле, если цвет по светлоте или
темноте не будет повторяться в различных частях, а будет развиваться
в своих колебаниях, тогда не будет и нужды использовать всю силу
краски. Кроме того, этот «запас» нужен, чтобы в случае необходимо-
сти иметь возможность усилить отдельные участки на окончательном
этапе работы, чтобы сделать последние завершающие удары кистью.
Чувство и трезвый расчет должны между собой уживаться. К со-
жалению, у начинающих часто не хватает выдержки и терпения, что-
бы, прежде чем вносить в работу радикальные изменения, лишний раз
проверить себя по натуре. Поправка, а часто и переписывание всей
работы производятся сгоряча, с маху, наобум, что вместо улучшения
приводит иногда к порче.
Это, конечно, не значит, что нужно мириться с замеченными ошиб-
ками и из боязни испортить этюд не вносить в работу изменений.
Обнаруженные погрешности должны решительно устраняться. Каж-
дое упражнение исполняйте до возможной для вас законченности.
Работая одним тоном, необходимо помнить о гармонии, единстве

отношений, а не копировать изолированно отдельные участки нату-
ры, так как, исправляя какую-то часть в этюде, мы изменяем одновре-
менно и соседние с ней части: усиливая тени, заставляем свет восприни-
маться более ярко, более контрастно к теням; усветляя или утемняя фон,
мы влияем на четкость предмета на этом фоне. Следовательно, одна
ошибка механически влечет за собой и другие. Это необходимо помнить
в процессе ведения этюда и особенно при его исправлении; прежде
чем решить, что будем изменять, необходимо установить, в какой части
этюда допущены наиболее грубые ошибки, нужно ли что-то утемнить
или, наоборот, сделать светлее.
В работе, выполняемой одним цветом, в сравнении с мно-
гоцветной акварелью, эта задача значительно легче. Достаточно после-
довательно сравнить темные места с темными, света со светами, тени с
полутенями, проверить главные контрасты темного к светлому. Опреде-
лив ошибку, подумайте, как ее исправить. Если какую-то часть в этюде
нужно облегчить по силе, не следует смывать всю эту часть до
основания. Проще смочить чистой водой кисть и пройтись ею без нажи-
ма по исправляемому месту. Кисть снимет часть краски, не нарушая
общего решения.
После высыхания этюда нужно проверить результат и, если необ-
ходимо, опять внести исправления.
Рекомендованное задание может быть выполнено неоднократно с
разных по сложности предметов или постановок.
Подобные упражнения сделают глаз чутким к тончайшим измене-
ниям цвета по светосиле, что имеет большое значение в передаче
формы, пространства и единства в этюде.
Начинающие нередко спрашивают, как лучше класть мазок, вдоль
или поперек формы или иным способом, каким должен быть мазок по
величине.
Что можно сказать по этому поводу? Строгих правил здесь нет. Мы
знаем произведения как в живописи, так и в рисунке, исполненные
большими и мелкими мазками и даже штрихами.
Главное в том, что мазок кисти или пятно тона должны выражать
форму и пространство.
Конечно, и в этом, можно сказать, частном техническом вопросе
есть свои эстетические нормы. Так, в изображении выпуклых частей
формы мазок более органичен с формой, когда кладется не вдоль
нее, а поперек. Мазок будет также связан с формой, когда соответ-
ствует ее масштабам. Тогда он может быть и разнообразным и жи-
вым. Нужно учитывать, кроме того, что детали формы не во всех ча-
стях выявляются с одинаковой силой и выразительностью. Так, в те-
нях форма обобщена вЂ” (лишена деталей), а иногда и совсем скрады-
вается, а потому, естественно, тени нельзя ни мельчить, ни дробить
мазками, их лучше решать широкими планами.
Однако условимся, что всякое правило хорошо лишь до тех пор,
пока им пользуются в меру, не возводя в канон, не превращая его в
шаблон, пригодный на все случаи жизни.

ЦВЕТНАЯ АКВАРЕЛЬ
Натюрморт с грана-
том и дыней
В работе с плоским орнаментом мы практически применили по-
лученные нами знания о свойствах акварельных красок и способах
их использования.
В первом задании по выполнении натюрморта одним тоном мы
ознакомились с некоторыми основами изображения объемной формы
и убедились в том, что форма выражает свои материальные свойства
с помощью света.
Переходя к изображению натюрморта цветом, мы убедимся, что
и в дальнейшем нам придется руководствоваться полученными ранее
знаниями и навыками. При этом изучение натуры, познание ее осо-
бенностей вЂ” единственно правильный путь развития художника. 3 а-
дания, которые будут рекомендоваться к исполнению, прежде всего
преследуют именно эту цель: приобщить учащегося к наблюдению,
к изучению природы, чтобы впоследствии он мог самостоятельно
ставить перед собой задачи и самостоятельно их решать. Поэтому
процесс и технику выполнения заданий мы не отделяем от вопросов,
связанных с умением смотреть на натуру. Тот или другой техниче-
ский прием, будучи хорош при изображении предмета одних мате-
риальных свойств, не будет пригоден в других случаях.
Хотелось, чтобы начинающий и при работе цветом помнил о не-
обходимости частное увязывать с общим, не смотреть на натуру узко,
так как, повторяем еще раз, изображение предмета в цвете не скла-
дывается механически из отдельных деталей, скопированных изоли-
рованно, а образуется из гармоничного сочетания деталей по отноше-
нию друг к другу и к целому. Что же означает вЂ” «не смотреть на натуру
узко»? Что значит вЂ” «цвет предмета при его изображении не склады-
вается механически из отдельных деталей, скопированных изоли-
рованно»?
Остановимся на этом вопросе несколько подробнее.
Мы уже неоднократно давали советы пользоваться при работе с
натуры системой сравнения, для чего рекомендовали охватывать бо-
лее широкие участки натуры, а не смотреть в одну точку. Сравнивать
это в данном случае означает определять качественные различиявЂ”
отношения между отдельными цветами. Поэтому систему сравнений
называют еще системой работать отношениями (относить, соотносить
одно к другому). Но ведь сравнивать можно так: в начале узкоизоли-
рованно посмотреть на один участок цвета в натуре, а потом на другой.
Тогда между тем и другим взглядом на натуру будет пусть небольшой,
но все же некоторый разрыв во времени. Получим ли мы таким спосо-
бом верное представление о различиях сравниваемых участков цвета?
В какой-то мере да, но лишь в самых общих грубых чертах, и то при
условии, если эти цвета родственны между собои, скажем, оба они
красные, но один из них более алый, а другой более оранжевый. Если
же мы таким образом будем сравнивать разные по природе цвета, в на-
шем глазу получатся ощущения, не только не приближающие нас к ис-
тине, но, наоборот, удаляющие от нее. Дело в том, что в силу особенно-
v
стеи нашего зрения после длительного восприятия нами одного, особен-

Рис. 49. 9скиз цветового решения
но сильно окрашенного цвета в глазу возникают иные, дополнительные
ощущения, появляется так называемый дополнительный цвет,
который влияет на восприятие нами последующего, вновь рассматри-
ваемого цвета (закон последовательности контраста). Так, например,
если мы посмотрим на красный цвет, а после этого на другой (особен-
но слабо насыщенный), этот другой будет воспринят нами зеленова-
тым. Этот же цвет после восприятия желтого покажется сиреневатым,
после зеленого вЂ” розоватым и т. д. Следовательно, такой метод срав-
нения, разделенный по этапам во времени, не облегчает, а затрудняет
работу и, вместо того чтобы вносить ясность в представлениях о цве-
те, запутывает нас. Как же тогда утвердиться в истине, определить
нужный тон, если один и тот же цвет представляется то в одном, то
в другом качестве?
Однако начинающие нередко смотрят на натуру именно так:
без какой-либо последовательности посмотрят узко то в одно место
натуры, то в другое и при составлении красочных смесей переносят
безотносительно к чему-либо эти свои разрозненные представления на
бумагу. Отдельно каждое место как будто похоже на то, что в натуре,
а в целом вЂ” вяло или грубо, резко, не гармонично, не передает преле-
сти, не доставляет глазу радости. Итак, это не та система, которой бы
мы могли следовать в работе. Она не развивает, не обогащает наше
восприятие, не обеспечивает и должного результата.
Что же будет, если мы попытаемся смотреть на натуру иначе: не
будем сводить глаза в одну точку, а попытаемся увидеть натуру по-
шире, охватывая взглядом одновременно два, а по мере тренировки три
и более цвета?
При таком методе одновременного сравнения, точнее не сравнения,
а видения натуры, мы и получаем ощущения того или иного оттенка
цвета в результате понятых взаимных связей между цветами. Но дело
не кончается этим. Определив цвет, утвердившись в нем и получив его
на палитре, необходимо положить этот
цвет на нужное место в соответствии с
решаемой формой. Поэтому не следует
торопиться в работе. Приучайте себя к
тому, чтобы большую, как бы основную,
главную работу совершали глаз и со-
знание, чтобы рука была их исполни-
тельницей.
К сожалению, нередко приходится
наблюдать обратное, когда учащийся, не
проявив должного внимания и лишний
раз не проверив себя мысленно, перено-
сит на бумагу первые, нередко случай-
ные впечатления. Такой ученик меньше
смотрит, а больше водит рукой вЂ” без-
думно, безотчетно и чаще невпоп~! Все
в такой работе приблизительно, неточно,

а значит, и далеко от подлинного изучения натуры, от правильной ее
передачи. Быстрота сама по себе не является достоинством. В искусст-
ве, как и в жизни, лучше меньше да лучше. Законченность учебной
работы определяется не тем, что весь лист бумаги будет покрыт крас-
кой. Пусть вы в положенное время успели мало, решили лишь какую-то
часть задачи, но главное, чтобы это было сделано хорошо, на совесть
и доставляло вам удовлетворение.
По мере накопления опыта, знаний, ориентации появится и бы-
строта исполнения. Что толку, если успели много, сделано быстро,
но плохо.
Перед нами постановка, состоящая из группы разных предметов:
эмалированныи, побывавший в употреблении голубой кувшин, оран-
жевый гранат, доля дыни и драпировки на столе вЂ” бледно-голубая и
коричневая. Фоном служит белая стена с бледно-желтой тканью
(puc. 52). Кувшин и гранат по своему цвету определенны и ясны: они
более, чем остальные предметы, насыщены по цвету. Окраска других
предметов сложнее. Их цвет нельзя получить, не составляя смесей: на-
пример, стол или пестрая коричневая ткань за гранатом слабо насыще-
ны по своему цветовому тону.
Сделав постановку, определите место, с которого вы будете писать.
Вначале выбирайте такие положения, чтобы свет, полутон и тень в
натуре определялись четко. Наиболее выгодно боковое освещение
натуры, при котором. количество света и полутона вместе занимает
большее место, чем тень.
Эскиз выполнен в технике а-ля прима вЂ” в раз (puc. 49). В нем
намечены, как говорят, основные большие отношения вЂ” тени и полуто-
на. По этой подготовительной работе можно проследить мысли авто-
ра: определена композиция вЂ” расположение предметов на листе, коли-
чественное отношение окружающего фона и переднего плана. Наме-
чены различия цветов теплых, холодных, насыщенных и слабо насы-
щенных. Оранжевый гранат подчиняет себе другие теплые и слабо на-
сыщенные тона. То же происходит и с холодными.
На кувшине намечены тень, полутень и свет, определена разница
в светлых тонах драпировки переднего плана и стены. Автор пытается
и свет, и тень, и полутона на предметах выполнить различным цветом,
а не просто утемняя или усветляя один и тот же цвет. Широкая плос-
кость среза дыни на первой же стадии работы дает возможность почув-
ствовать ее сочность и влажность.
Попытайтесь и вы поставить и решить для себя аналогичную за-
дачу, может быть, ограничив вначале количество предметов: напри-
мер, возьмите синий кувшин, светлую голубую драпировку и кусочек
дыни или тыквы.
Следующая стадия работы вЂ” рисунок на планшете (puc. 50). Преж-
де чем к нему приступить, утвердитесь в композиционном решении,
сделав в своем альбоме несколько пробных эскизов. Для перенесения
эскиза можно воспользоваться вспомогательными линиями, как указа-
но на рис. 50.

Рис. 50. Рисунок натюрморта
Набросав рисунок, выверьте правильность пропорций, перспек-
тивы, а также масштаба предметов. Затем обязательно нанесите наи-
более характерные детали и планы. Эта работа может занять у вас
первый сеанс. Затем приступайте к работе красками.
С чего начать? Учитывая особенности акварельной живописи, отли-
чающие ее от живописи масляными красками, лучше начать с предме-
тов, имеющих яркую определенную окраску. В нашей постановке та-
кими являются кувшин и гранат, поэтому в нахождении их цвета легче
избежать ошибок. Стена и желтая ткань на столе менее определенны
по цвету, поэтому, начав с них, мы могли бы написать их цветнее, чем
они в действительности по отношению к целому, и тогда сразу нару-
шились бы цветовые отношения натюрморта. Цвет кувшина и граната
можно взять в полную силу. Это сразу задаст общий тон колориту, так
83

Рис. 51. Промежуточная стадия выиоянения натюрморта
как наряду с насыщенными цветами в свету и в полутенях здесь есть
и сильные тени, которые определят нам крайние регистры для синего
и красного.
Кувшин, будучи голубым, имеет разные оттенки: в свету вЂ” одни,
в полутени вЂ” другие, в тени цвет уже не голубой, а фиолетово-синий,
а в каких-то частях даже зеленовато-коричневый (под влиянием реф-
лексов). Поэтому, чтобы нам эти различия установить вернее, старай-
тесь все время видеть весь кувшин. Подбирая цвет для освещенной ча-
сти, смотрите на кувшин, охватывая его вместе с фоном, чтобы выявить
основной контраст силуэта по отношению к стене (насколько кувшин в
свету темнее стены, какими по цвету воспринимаются стена и кувшин).
Одновременно помните, что краска по высыхании высветляется,
а потому берите ее несколько сильнее, чем она вам представляется в
натуре.

Рис. 52. Законченный этюд натюрморта
Проложив свет, устанавливайте полутень, а затем тень. При про-
писке света нужно иметь в виду, что он может несколько захватывать
полутени. Последующий цвет полутени перекроет эти места. В свою
очередь, полутень может захватывать собой места будущей тени. Тени
на кувшине в разных его частях под воздействием рефлексов будут
отличаться между собой и по светосиле и по оттенку цвета. Старай-
тесь путем сравнения найти цветовые различия, а потому не пользуй-
тесь смешением одних и тех же красок, с тем чтобы цвета для тени,
полутени и света отличались не только по светосиле, но и по харак-
теру цветового тона.
Прописав кувшин или часть его, таким же образом пропишите
гранат и опять, охватывая взором весь гранат, отмечайте различия
оттенков оранжевого в светах, в полутени и в тени. Освещенные ме-
ста граната будут относительно более холодными, розоватыми, полу-

тень вЂ” оранжевой, тени вЂ” более красными. Одновременно, работая над
тенями граната, смотрите и на коричневую ткань, на фоне которой он
лежит. Это сравнение поможет вам видеть взаимные отличия тонов и
объединяющие их признаки.
Начиная писать дыню, сравните ее с фоном вЂ” стеной, тканью на
стене и с блюдцем. Что светлее вЂ” плоскость среза дыни или стена?
А что холоднее по цвету вЂ” стена, дыня или блюдце? Какие различия?
А что в той же дыне цветнее вЂ” срез ее или корка? Так, все время за-
давая себе вопросы и находя ответы, наблюдая натуру, ведите работу
дальше.
Так же, путем сравнения, определите и цвет блюдца, находя в на-
туре сходные с ним тона. Сравните свет и тени на блюдце с цветом
стены. Одновременно устанавливайте различие его цвета по яркости
с окружением.
Если не следовать системе в наблюдении натуры, такие слабо-
окрашенные тона будут восприниматься вами то теплыми, то холод-
ными, в зависимости от того, на какой цвет перед этим вы смотрели.
Вот почему рекомендуется нейтральные цвета сравнивать с нейтраль-
ными.
Проложив последовательно цветом весь этюд, проверьте ero на
расстоянии, поставив рядом с натурой. Что-то вас не вполне устроиг:
какие-то части не будут убеждать решением формы или окажется, что
по цвету они нарушают единство общего тона, возможны несоот-
ветствия в решении пространства или света.
Подтягивайте такие места до полного завершения так, чтобы ре-
шение во всех частях вас устраивало. При этом следите, чтобы на-
носимая краска ложилась по сухому, не тревожа, не размывая ниже-
лежащий слой.
Цвет призван выражать форму, поэтому каждый мазок краски
кладите, сообразуясь с рисунком, с характером поверхностей, огра-
ничивающих предмет.
В цветной акварели сложнее определить ошибки, а значит, и ис-
править работу. Здесь единство и гармония слагаются из всех при-
знаков цвета: цветового тона, его светлоты и насыщенности. Какой-
то цвет, будучи правильно найденным по светлоте, может быть не-
точным в то же время по другим качествам: по оттенку или насы-
щенности.
А бывает и так, что вы правильно написали отдельный предмет,
но не удалось верно взять окружающий его фон или соседний с ним
предмет вЂ” тогда общая гармония нарушена, все кажется фальшивым.
Что исправлять, что к чему подгонять? Вопрос сложный и не только
для начинающего. Переписывать весь этюд? А где гарантия не повто-
рить ошибки, если не понять причины неудачи? Поэтому, работая цве-
том, необходимо с первых шагов приучать себя к порядку в работе,
проверять себя непрестанно в ходе всего этюда от первого до послед-
него мазка. Как вести сравнения? Не по контрастам (их нужно лишь
иметь в виду), а по родству взаимных признаков: теплые с теплыми,

холодные с холодными, светлые со светлыми, темные с темными, сла-
бонасыщенные со слабонасыщенными.
Устанавливайте в натуре самые цветные по насыщенности участки
для теплых и холодных тонов. Держите их в поле зрения, определяя
от них производные. Ведь в цвете законы контраста действуют осо-
бенно активно, поэтому одна ошибка влечет за собой механически
другую.
В первом задании работы цветом мы подробно разобрали веде-
ние этюда в акварели от начального замысла до ero завершения.
Мы еще раз подчеркнем ту мысль, что живопись заключается не
в изолированном копировании того или другого участка или цвето-
вого пятна натуры. Необходимо устанавливать связь между всеми цве-
тами, руководствуясь методом одновременного сравнения, сличая тон~
цвета по их насыщенности, оттенку и светлоте. Поэтому и далью~
будем все время тренировать свой глаз, приучать ero охватывать в
натуре не узкий участок, а более широкий, с тем чтобы только путе м
сравнения делать вывод о том или ином характере цвета.
Одновременно следите за величиной и формой каждого цветовогс
пятна и мазка кисти. Найденный цвет должен максимально:гоч~ fo
выражать форму, обусловливаться границами рисунка. Пусть вас
не смущает на первых порах, может быть, неизбежная вначале неуве-
ренность, а иногда даже и сухость исполнения, перегруженность
деталями.
С опытом, с практикой этих недостатков можно избежать, но aalu
это избавит от преждевременной «мастеровитости», верхоглядства, ник-
чемной ловкости кисти и от вкусовщины, когда внешняя красивость
подменяет подлинное глубокое изучение натуры.
Теперь, руководствуясь опытом, разберем следующие две работы,
аналогичные между собой по задачам.
Натюрморт с рыбой
87
На рис. 53 изображены коричневый кувшин и рыба. Живописная
задача состоит в передаче сочетания теплых цветов кувшина и рыбы
с холодными вЂ” полотенцем и голубой тканью, которая является фоном
постановки.
Выполняя это задание, нужно помнить, что своим цветовым конт-
растом теплые и холодные цвета усиливают звучание друг друга.
Кроме того, впервые в нашу постановку включен предмет с глян-
цевой поверхностью вЂ” это кувшин.
Мы знаем, что глянцевые поверхности особенно воспринимают на
себя рефлексы. И в этюде мы можем заметить, что цвет кувшина на-
ходится под влиянием рефлексов. Только средняя его часть, та, что
находится в полутсле перпендикулярно лучу нашего зрения, не под-
верглась изменению: она во всей силе выражает присущий предмету
цвет (так называемый локальный цвет вЂ” главный цвет, свойстве н н ы Й
данному предмету) .

Рис. 53. Натюрморг с рьсбой.
Заметим попутно, что этот локальный цвет, как правило, мы на-
блюдаем в полутоне, так как полутон не испытывает прямых влияний
ни со стороны света, ни со стороны тени, имеющей рефлексы.
Рефлексы образуют на нашем кувшине различные оттенки холод-
ных цветов: голубоватых, сиреневых, замутненных коричневых. Но при
ином освещении рефлексы могут быть и более цветными.

Работая с натуры при аналогичных условиях освещения, старай-
тесь проводить сравнения и передавать имеющиеся градации цвета.
Подобные же изменения цвета в рефлексах мы обнаруживаем и
на рыбе и на внутренней стороне кувшина вЂ” на белой эмали. Самым
светлым во всей постановке является блик на кувшине, затем вЂ” золотое
брюшко рыбы. Игра теплых и холодных цветов на рыбе, переходы от
яркого желтого к коричневым и зеленым и затем до синих убеждают
живописной правдой, передают иллюзию блеска чешуи.
Натюрморт с чуче-
лом селезня
Наряду с вещами домашнего обихода вы можете использовать
для натюрморта овощи, всевозможные фрукты, рыбу, дичь. Каждый
новый предмет, с которым вы встретитесь в своей работе, будет заклю-
чать для вас новые впечатления и живописные откровения, расширять
даши представления о возможностях акварели. Прозрачность и блеск
стекла, переливы в оперении птиц, сочность фруктов, овощей вЂ” все это
разнообразие форм и их свойств должно призывать художника к тех-
ническим поискам и одновременно развивать в нем чувство пластики
и цвета.
Конечно, не всегда возможно сделать отработанный в деталях
этюд с предметов, которые от времени теряют свою свежесть или,
подобно дичи или рыбе, могут портиться. В таких случаях мож-
но воспользоваться формой так называемого быстрого этюда вЂ” наброс-
ка, рассчитанного, смотря по обстоятельствам, на ограниченное коли-
чество часов. (Подробно о краткосрочном этюде будет сказано
позднее.)
Для более же обстоятельного по проработке этюда можно исполь-
зовать чучела птиц и животных. Правда, натюрморт в этом случае име-
ет некоторую условность, так как поза чучела имитирует обычно жи-
вое движение животного, что, как правило, трудно сочетается с дру-
гими предметами, делает постановку сугубо специальной, лишает ее
простоты и естественности. Но в учебной работе с этим приходится
мириться.
В натюрморте с чучелом селезня (рис. 54) поставлены и гипс, и
стеклянная банка, и драпировки.
Как и в предыдущем этюде, наряду с 3 дачей передать матери ь-
ность предметов (стекла, гипса, оперения птицы) нас должна сразу же
заинтересовать живописно-тоновая задача. В постановке есть насыщен-
ные и слабонасыщенные цвета, светлые и темные пятна.
Самое яркое пятно во всем этюде вЂ” это холодный блик на банке,
самые глубокие по силе темного вЂ” черные пятна на голове и в опе-
рении селезня. Остальные цвета должны по своей светосиле и насы-
щенности найти место между этими крайними вЂ” светлым и темным.
Рассмотрим теперь, как лучше вести работу, в какой последова-
тельности начинать прописки.
Порядок будет тот же, что и в предыдущем этюде. Если вести ра-
боту в традициях классической акварели, то есть в технике лессировок,
то следует начинать с самых светлых тонов, перекрывая их постепенно

более и более сильными, интенсивными тонами. Вначале это будут цве-
та для широких участков освещенного гипса, стены, плоскости стола и
даже в каких-то частях для чучела селезня.
Вслед за этим решаем светлые участки теплых тонов вЂ” подставку
под селезнем, шею и крылья птицы, коробку. В той же последователь-
ности делаем подготовку под зелено-голубую и другие драпировки.
Подчеркиваем, что, работая методом лессировки, мы также обя-
заны пользоваться системой сравнений. В сущности, начальные подго-
товки будут выражать цвет предметов в наиболее освещенных частях.
В зависимости от окраски и фактуры предметов одни из этих предме-
тов будут отражать свет сильнее, другие, поглощая свет, окажутся бо-
лее темными; одни будут восприниматься холодными, другие теплыми,
заметна и разная степень их цветовой насыщенности. Но все эти цве-
та будут выражать свет, находиться в известной зависимости между
собой. Поэтому уже в начальной прописке, служащей основанием, «ло-
жем» для дальнейшей живописи, мы как бы закладываем первые «кам-
ни» в наше будущее «сооружение». Эти «камни» будут связаны между
собой единым «планом», который объединяется освещающим натуру
светом вЂ” хородным при обычном комнатном освещении или теплым
при солнечном.
И далее, когда, проложив цвет для освещенных частей в натуре,
перейдем к полутонам, мы опять же не должны забывать о цельности
восприятия, о сравнениях полутонов между собой теплых с теплыми,
холодных с холодными. Так, если говорить о красном бархате, то, де-
лая под него общую «подкладку» как основу для последующих пере-
крытий, мы не должны забыть сравнить эту «подкладку» в светах с ря-
дом лежащей фиолетовой драпировкой и следующей за ней оранжевой.
Лоэтому нельзя, чтобы и в начальной прописке работа, будучи
светлой, воспринималась вялой, анемичной. В ней должны найти выра-
жение контрасты вЂ” различия по светосиле и соотношению теплых и
холодных ТОКОВ.
Мы рекомендовали бы для начинающего предпочесть этот метод
письму а-ля прима или, во всяком случае, чередовать раздельно оба ме-
тода в своей практике. Такая система, если воспитать в себе терпение,
обеспечивает большую методичность и подкупающую в работах аква-
релистов старой школы тональную цельность, чистоту и прозрачность
красочных звучаний.
Дело в том, что работа от светлых к глубоким тонам волей-неволей
предполагает необходимость определять планы для последующих пере-
крытий, а это, в свою очередь, неизбежно обязывает более вниматель-
но и строго установить границы этих планов, что вместе приучает к
более сознательному анализу и выражению формы. Прием лессировки,
когда нужные оттенки цвета могут быть достигнуты путем последова-
тельного наложения одного слоя краски на другой, приучает работать
более чистыми красками, не прибегая к механическим смешениям.
Нам представляется, что начинающий более органично может при-
менить технику а-ля прима в краткосрочном этюде-наброске, когда

Рис. 54. Натюрморт с чучелом селезня
условия обязывают больше полагаться на интуицию и непосредствен-
ное чувство восприятия.
Нельзя не отметить и еще одно весьма важное обстоятельство,
склоняющее нас рекомендовать начинающему овладеть методом клас-
сической акварели вЂ” перекрытие одного, более светлого тона другим.
Этот метод дает возможность более органично сочетать разные приемы
91

наложения краски: можно писать кистью, наполненной раствором крас-
ки до отказа или полусухим мазком (при последующей, завершающей
стадии), что в итоге обогащает технические приемы акварелиста, при-
ближает его к более полному использованию возможностей акварель-
ной техники. Несколько иной порядок может быть при работе в тех-
нике а-ля прима. В этом случае мы можем начать с наиболее глубоких
М
по тону частеи, например с головы селезня, и одновременно с ней на-
ходить тени на бархате.
Белая бумага, оставленная до поры до времени не прописанной, бу-
дет выполнять роль светлых участков натуры (в данном случае это
гипс). Так уже в самом начале определятся основные контрасты, со-
ставляющие суть постановки в живописи: темная с синевой голова
селезня и светлый гипс, светлый вЂ” «холодный» гипс и «горячие» тона
бархатной материи. Установится соответствие изображения, получен-
ного на бумаге, с нашим восприятием натуры.
Итак, приступая к работе, нужно задумываться над тем, в ка-
кой очередности более целесообразно вести раскладку цветов, с каких
участков начинать писать свой этюд. Следовательно, в целях наиболее ус-
пешного решения задачи необходимо приучать себя понять эту задачу
и составить мысленно план ведения работы вЂ” от начала до завершения.
Полученные навыки в технике лессировок и а-ля прима позволят
художнику в последующем сочетать их вместе вЂ” в смешанных тех-
никах.
Представленный на ~ис. 54 этюд выполнялся в смешанной технике.
Как недостаток в нем можно отметить некоторую жестковатость, гра-
фичность в передаче оперения селезня, излишнюю черноту цвета его
головы и «глухоту» вЂ” непрозрачность цвета драпировки переднего
плана. Но, как и предыдущий этюд, он выполнен учеником средней
художественной школы, только что начинающим овладевать техникой
акварели. Если судить строго, можно сказать о некоторых недостатках и
самой постановки. Она усложнена обилием драпировок: так, например,
голубая ткань, повешенная на гипс, могла бы и отсутствовать. Селезень
от этого выделялся бы своим силуэтом более четко. Постановка приоб-
рела бы большую простоту, лаконичность, а значит, и большую вырази-
тельность. Так ли необходима и коробочка, лежащая на красной тки.ни?
Ведь такое же светлое и желтое пятно уже есть в подставке чучела
птицы. Следовательно, эта коробочка ничего не дополняет ни к содер-
жанию, ни в плане чисто живописных требований.
Мы вам советуем не увлекаться обилием предметов в постановках,
особенно драпировками. Продумывайте выбор вещей, исходя из смыс-
ловой задачи и учебных целей.
Так, возвращаясь к постановке с селезнем, скажем, что на месте ко-
робочки могла бы быть поставлена стеклянная баночка с карандашами.
Решение пространства по глубине от этого только бы выигрывало, до-
стигалось бы одновременно и разнообразие в решении переднего плана.
В условиях школы такой этюд выполнялся в течение 30 учебных
часов.
92

Натюрморт с метал-
лическим кувшином
и фруктами
Рис. 55. Натюрморт с металличегким куешиком и фруктами
93
Следующий этюд (plcc. 55) выполнен более опытным акварелистом.
Сравниьг его с двумя предыдущими работами и тогда поймем, какие
новые технические приемы в нем использованы, что его объединяет с
другими этюдами и что отличает.
В этой постановке участвует металлический кувшин с блестящей
поверхностью, кроме того, изображены фрукты на тарелке.
В этюде с рыбой автор старается во всех частях стушевывать маз-
ки, опасается их расчленения, цвет, особенно в слабонасыщенных по
тону частях, делает просто серым, не разделяя его по оттенкам, мазок
его недостаточно сочен и прозрачен. Поэтому по сравнению с этюдом,

где изображен металлический кувшин, эта работа воспринимается не-
сколько вялой, недостаточно свежей для акварели.
Автор натюрморта с металлическим кувшином больше знает и боль-
ше умеет. Он использует возможности мазка и широких заливок: при-
меняет размывки, сквозь которые просвечивает зернистая поверхность
бумаги. В одних случаях расчленяет мазки, в других «сплавляет» их и
т. д. Цветовые отношения между собой четко определены.
Рассмотрите внимательно, как автор по широкой заливке полутона
на кувшине кладет расчлененные мазки теплых и холодных тонов. Кон-
туры предметов в зависимости от испытываемых ими влияний то раст-
воряются, то приобретают резкость и жесткость.
Всей этой суммой средств достигается и живописность решения
этюда, и передача свойств фактуры разнообразных вещей: драпировка
рыхлая, яблоко глянцевое, металлический кувшин имеет блеск.
И вы в своей работе при аналогичном задании пытайтесь разнооб-
разить приемы технического исполнения. Рецептов здесь предписать
нельзя. Главным явится ваше чувство, умение правильно увидеть и по-
нять натуру, настойчивое желание добиться верной передачи цветом
материальных свойств предметов, различной фактуры их поверхностей.
До сих пор мы выполняли задания, ясно выраженные по цвету и по
контрастам светлого и темного пятен. Предметы для натюрмортов вы-
бирались с ограниченным количеством деталей.
Теперь попытаемся усложнить задачу и составить натюрморт из
предметов, сближенных как по тональности, так и по цветовой насы-
щенности. Примером таких постановок могут служить натюрморт с
синей вазой и натюрморт с бутылью в плетенке.
Натюрморт с синей
sasoa
94
яадание «Натюрморт с синей вазой» (puc. 56) является дальнеишим
развитием нашей программы. В нем поставлены задачи живописного
строя этюда и выражения материальности предметов: стекла, металла,
глазури, фарфора, лимона, ткани. Работа выполнена в смешанной тех-
нике: используются широкие заливки (по вазе и драпировкам) и пере-
крытие их мелкими мазками. Чистые цвета в лимоне и в оранжевой
ткани сочетаются с замутненными плотными тонами ковра на переднем
плане. В местах ярких бликов оставлена чистая бумага (на изгибах
стекла и лимона); там, где блики мерцают, художник выскабливал бу-
магу бритвой (на фарфоровой тарелке, на ручке ножа); ваза благодаря
влияниям освещения и рефлексам имеет меняющуюся окраску от лило-
вых до зеленых цветов; блики на ней окрашены холодно-голубым цве-
том. Одним словом, в отличие от этюдов, рассмотренных нами в нача-
ле главы, последнему свойственна большая уверенность исполнения.
Внимательное рассмотрение этого этюда, его изучение могут об-
легчить вам понять задачу при аналогичной постановке и использовать
наблюдения в своей работе.
Выше мы говорили о значении масштабности мазка в передаче
формы, света, о необходимости выдерживать тональные отношения.
Рассмотрим данную акварель с этой точки зрения.

Рис. 56. Натюрморт с синей вазой
Ваза со стороны тени имеет узор (легкий рельеф) вЂ” цветок с ли-
стьями. Этот рельеф не нарушает поверхности вазы, цельности ее вос-
приятия.
Чем это достигнуто? Цветок своим рисунком и тональностью под-
чинен форме вазы, и только узкие полоски света в наиболее рельефных
частях узора и легкие полутени в его углублениях выявляют эту деталь.
И вам в подобной работе следует помнить о необходимости под-
чинять рисунок орнамента или рельефа общей форме предмета. А что-
бы достигнуть этого, не следует при выполнении деталей смотреть на
них в упор, забывая о всей форме в целом. Иначе такая деталь будет
нарушать форму, выпадать из нее, назойливо лезть в глаза.
То же можно сказать и о лимоне. Прожилки на поверхности среза
очень точны своей масштабностью вЂ” они буквально в ширину волоска,
так же как и правый край корочки с бликом. Но благодаря выдержан-
ности общей тональности поверхности среза эти прожилки не смот-

рятся самостоятельно, не нарушают впечатления света, отраженного
от влажной поверхности лимона. Если изучить этот срез внимательно,
мы увидим мазки теплых и холодноватых желтых и даже несколько ро-
зоватых тонов. Эти различные оттенки желтого объединяются одной
силой света, и тем самым художник добивается того, что все они ле-
жат в одной плоскости, верно передавая ощущение влажности и све-
жести среза лимона.
Натюрморт с бу-
тылмо в плвтеви
В натюрморте с бутылью в плетенке (рис. 57) цветовое единство
достигается иными средствами. Этот этюд отличается большей сдер-
жанностью цветовой гаммы и представляется по своей задаче более
трудным, так как, чем ближе между собой цветовые отношения, тем лег-
че запутаться в них. Цвета этой акварели сближены по своей насыщен-
ности и яркости. Это преимущественно слабонасыщенные цвета. Лишь
яблоки в корзинке по контрасту к целому составляют более активный
цветовой и световой акцент.
В то же время мы не можем сказать, что работа не живописна или
что она бесцветна. Нет, в ней каждый цвет определен по оттенку и яр-
кости. Акварель убеждает нас своей материальностью и закончен-
ностью. Следует обратить внимание на исполнение таких предметов,
как корзинка и плетенка, в которой находится бутыль. Обилие деталей
в них подчинено «большой» форме. Света на предметах «не спорят»
между собой, подчиняясь по силе самому яркому блику на судке за
яблоками.
Решая подобного рода задачу, надо быть особенно последователь-
ным при работе с натурой. Иначе в ней легко преувеличить интен-
сивность одного цвета, а другой загрязнить. Мы бы посоветовали, на-
пример, работая над плетенкой, все время держать в поле зрения ска-
терть и корзинку, а когда будете писать металлическую чашку, помни-
те о соседних с ней драпировках. Определяйте более и менее яркие
участки желтого цвета плетенки, так же подходите и к изображению
других предметов. Согласовывайте одновременно оттенок цвета с его
яркостью.
Приведенный анализ различных этюдов позволяет сделать некото-
рые выводы.
Между первыми и последними .этюдами вЂ” годы учебы и большой
практики. Живописность, легкость и другие подкупающие нас в по-
следнем натюрморте качества не могут прийти сразу же после первых
опытов работы. Они придут постепенно, на практике. Поэтому пусть
вас не обольщает и не смущает эта внешняя сторона мастерства.
Обратим внимание на другое, что нам посильно понять и исполь-
зовать в нашей будущей работе.
Работая над каждым предметом, не забывайте, что предмет должен
находиться в конкретном пространстве, быть в определенных связях
с другими предметами, ближе или дальше его расположенными. По-
этому, когда пишете предмет, следите за «читаемостью» его силуэта.
В каких-то частях он будет более резко отделяться от фона, когда его

Рис. 57. Натюрморт с бутылкой в плетенке
форма ограничена плоскими поверхностями; когда предмет будет иметь
закругленную поверхность, он будет мягко соприкасаться с фоном.
Каждый предмет, в зависимости от занимаемого им места в про-
странстве, может быть ближе или дальше один от другого и от зри-
теля. Значит, и в нашей композиции они должны быть между собой
в определенной соподчиненности. Ближние к нам решаются четче, с
большей деталировкой, дальние вЂ” мягче, обобщеннее. Здесь отправ-
ным для вас должно служить свойство нашего зрения: не видеть одно-
временно с одинаковой четкостью все предметы, попадающие в поле
нашего зрения.
Тот предмет, на который смотрим, мы видим более отчетливо, а
другие, хотя бы и соседние с ним, воспринимаются менее четко (по-
добно наводке на фокус в фотографии).

Знание этих особенностей нашего зрения позволит вам постепенно
отличать в натуре главное и подчиненное этому главному, поможет
найти соответствующие технические средства для выполнения этой за-
дачи. У всех художников они разные. Но для всех необходимы знание
и применение законов перспективы, изучение и использование осо-
бенностей теплых и холодных цветов и т. д. Подробнее на этом
остановимся ниже, когда коснемся вопроса пленера вЂ” работы на
воздухе.
Учитывайте значение разнообразия приемов в технике письма. Так,
из сравнения трех предыдущих работ мы видели, что в тех случаях,
когда техника мазка однообразна, работа теряет в своих качествах. Для
достижения наибольшей выразительности и убедительности акварель-
ной живописи необходимо уметь пользоваться разнообразными при-
емами.
Чтобы исключить возможность беспочвенного экспериментаторст-
ва в этом вопросе, скажем, что и здесь, как и в других вопросах про-
фессионального мастерства, приемы письма как средства для передачи
своих ощущений нужно искать в самой жизни, в натуре. Здесь же лишь
напомним, что сочный мазок мы можем сделать тогда, когда кисть
будет полностью насыщена раствором краски. Тогда положенная
на бумагу краска в состоянии увлажнить бумагу и хорошо впиты-
вается ею.
В случае же,когда кисть недостаточно напитана раствором краски,
наносимый на бумагу красочный слой ложится поверх бумаги, не впи-
тываясь в нее, мазок лишается сочности. При этом нужно учитывать,
что нанесенная краска при наклонном положении доски, на которой
прикреплен ваш этюд, не должна стекать и в то же время не должна
сразу высыхать под кистью.
Эти свойства различных способов нанесения краски должны быть
использованы вами разумно, без злоупотребления.
Начиная с наиболее ясных по цвету участков, берите их несколько
цветнее, чем они представляются вам в натуре, помня о некоторой поте-
ре силы при высыхании. Устанавливайте в натуре ведущие контрасты
светлых и темных, теплых и холодных, цветных и менее насыщенных
тонов. Одним словом, с самого начала выбирайте и передавайте в сво-
ем этюде основные качества натуры, выявляйте свойства, определяю-
щие ее особенности. Тогда изображение будет соответствовать натуре.
Под словом «соответствовать» мы разумеем наиболее полное уже в са-
мом начале толкование вЂ” выражение натуры.
Нужно помнить, что мы можем достигнуть наиболее полной выра-
зительности не путем слепого копирования природы, а путем раскры-
тия в ней наиболее существенных сторон, понятых нами и сознательно
переданных средствами искусства вЂ” формой, цветом и светом.
Скажем попутно, что ученическая работа ценна прежде всего сво-
ей познавательной стороной, изучением натуры, а потому пусть вас
не смущает техническое несовершенство ваших работ, даже некоторая
«сухость». Техника придет в свое время. Главное вЂ” не лениться рабо-
98

Этюд интерьера
тать и не посчитать скучным сделать повторный этюд. В нашем деле,
как и в любом другом, не будет вредным следовать народной мудрости:
«повторенье вЂ” мать ученья».
Так, разнообразя учебные постановки по характеру и свойствам
участвующих в них предметов и по колориту, вы будете накапливать
постепенно знания о природе, приобретать практический опыт в жи-
вописи. Научившись же владеть формой и цветом в натюрморте,
вы подготовите себя к решению более сложным задач, так как ос-
новы знаний являются, по существу, общими, над чем бы мы ни ра-
ботали.
Натюрморт, как неподвижная модель, при последовательном услож-
нении заданий облегчает нам возможность овладеть этими основами
знаний. Поэтому прежде чем не научитесь удовлетворительно выпол-
нять в живописи натюрморт, не спешите переходить к другим объек-
там изучения. Нет ничего более пагубного для художника, чем верхо-
глядство, удовлетворенность приблизительными результатами и само-
обольщение.
Параллельно с выполнением натюрмортов вы можете писать этю-
ды с отдельных предметов или групп предметов с более широким охва-
том пространства помещения.
Изображение внутреннего пространства помещений носит в искус-
стве название интсфьеф. В нем могут быть выражены самые различные
оттенкл чувств и настроений человека: радость, грусть, раздумье; он
бывает торжественным, нарядным или скромным, уютным или холод-
но-парадным. В интерьере мы можем показать те изменения, которые
вносит в нашу жизнь советская действительность. Вид новой квартиры,
ее убранство будут отражать быт, вкусы и интересы нашего современ-
ника.
Интерьер служит переходным моментом к пленеру, к улице, к воз-
духу. Открытое окно или двери на балкон связывают интерьер с пей-
зажем, с внешним миром. Это опять новая, увлекательная задача вЂ” и по
содержанию и по художественному смыслу.
Интерьер как самостоятельная тема, подобно натюрморту, имеет
самые различные сюжеты и живописные задачи. Так, одна и та же
комната, в которой вы живете, в зависимости от освещения, време-
ни дня и года будет производить различное впечатление и таким
образом представлять прекрасную возможность для решения живопис-
ных задач.
А в самой комнате! Сколько интересных сочетаний предметов, ком-
позиционных вариантов: освещенное окно с частью стены и столиком
или стулом у окна; то же окно при вечернем свете, с глубокой или
прозрачной синевой за окном и т. д. Наряду с учебными задачами в та-
ких упражнениях пытайтесь выразить ваши чувства, настроения, чтобы
донести их до зрителя, пробудить в нем соответствующие эмоции.
Выбрать сюжет для работы над интерьером несложно. Возьмите
любой мотив: жилую комнату, библиотеку, помещение кухни. Для про-

Рис. 58. Рабочий кабинет А. С. Пугакина в селе Михайл. овском. Этюд интерьера
живающих в городах большой интерес представляют интерьеры обще-
ственных зданий: музеев, клубов, библиотек, заводские и промышлен-
ные объекты (цехи, шахты и т. п.). Каждый интерьер будет иметь свой
колорит, свои особенности.
Как и в работе с натюрмортом, прежде всего подумайте о компо-
зиции, определите место, с которого будете писать. Чтобы облегчить
для себя поиски композиционного решения, можно воспользоваться
специальной рамкой. Сделать для себя такую рамку очень нетрудно:
вырежьте в картоне или тонкой фанере отверстие размером 4Х5 см.
Одну из сторон этой рамки можно передвигать и тем самым по жела-
нию изменять ее формат. Глядя через такое оконце на натуру (прибли-
жая или удаляя его от глаза), мы будем уменьшать или расширять охва-
тываемое нами пространство помещения.
Когда выбран сюжет и определилась композиция, сделайте рису-
нок: наметьте основные очертания предметов, их масштаб, место на

листе и пространственное положение. Закончив рисунок, проверьте
его, пользуясь полученными знаниями по перспективе: найдите линию
горизонта, точку схода уходящих в глубину параллельных линий.
Наш совет сделать вначале рисунок с натуры, а затем уже про-
верить его в перспективе не случаен. Живое чувство подскажет вам,
как найти наиболее выразительное сочетание участвующих компонен-
тов: объема, пятен света и тени. А ошибки в построении пространства,
которые могут возникнуть, вы исправите позже, не изменяя вашему
художественному замыслу. Если же начать с перспективного построе-
ния, не доверяя своему чувству и глазу, ваша работа может лишиться
самого главного вЂ” непосредственности, искренности. Этюд может стать
архитектурным чертежом, а излишняя рассудочность лишит вашу аква-
рель обаяния и прелести, сделает ее сухой и холодной.
Выверив рисунок с помощью перспективы, начинайте прописку, как
рекомендовалось в работе с натюрмортом. Обычно окно, являясь источ-
ником освещения всей комнаты, будет самым светлым местом в этюде.
Следующими по силе света будут ближайшие к нему предметы.
Одновременно сравнивайте эти светлые места по цвету: что из них
теплее, что холоднее. Путем сопоставления со светлыми установите
остальные части натуры.
Заметьте, что холодным тонам сопутствуют теплые цвета. Сочета-
ние теплых и холодных создает впечатление света в помещении, его
яркости в окне.
Не забывайте время от времени отставлять работу, проверять ее на
расстоянии. Дело в том, что на расстоянии соседство теплых и холод-
ных цветов воспринимается несколько иначе, чем при разглядывании
работы в упор. Холодные, особенно светлые, рядом со светлыми теп-
лыми на расстоянии кажутся темнее, чем вблизи, и образуют, таким
образом, провалы формы. Благодаря этим свойствам холодных тонов
«отступать в глубину» в цветоведении и в художественной терминоло-
гии их иногда называют «пространственными цветами». Понятие это
условное, так как и теплые тона с успехом могут решать задачи про-
странства, глубины. Более того, в зависимости от соседства или окру-
жения один и тот же цвет может стать то теплым, то холодным. Так,
например, желтый светлый по отношению к голубому цвету будет теп-
лым, но он же светлый желтый по отношению к оранжевому цвету
окажется холодным.
Выполните потом тот же мотив при иной погоде. Сравните затем
эти этюды. Удастся ли вам передать различие состояния погоды, харак-
тера света? Будет ли разница в красках? Если вы не сумеете найти в
каждом из этюдов свои краски для передачи различных состояний по-
годы, освещения, это будет свидетельством того, что вы недостаточно
внимательны, не работаете сравнениями, не проявляете необходимых
усилий в поисках нужных оттенков цвета при составлении красочных
смесей.
Установив недостатки в своей живописи, старайтесь преодолеть их
в своих последующих упражнениях.

На рис. 58 изображен довольно сложный интерьер как по обстанов-
ке, так и по цвету. Такого порядка задания вы можете перед собой ста-
вить, уже приобретя некоторый опыт в работе над интерьером.
На этюде вЂ” кабинет А. С. Пушкина в селе Михайловском. Метод
его выполнения не отличается от описанного нами выше: вначале де-
лается рисунок, выверяется перспектива, а затем следует прописка с
учетом общей тональности, присутствующих контрастов света и тени,
анализ теплых и холодных тонов и т. д.
Автор применил в этюде гуашные белила. Такая смешанная тех-
ника акварели с гуашью в художественной практике допускается. Но
это уже не будет чистая акварель. Мы рекомендуем до поры до времени
воздержаться от пользования белилами, тем более что в последую-
щих выпусках технике гуаши и темперы будут отведены специальные
разделы.
Краткосрочные
ЭТЮДЫ
102
Выше у нас говорилось преимущественно о длительном по времени
исполнения этюде, предполагающем углубленную проработку формы
предметов цветом, с учетом колористической гаммы натюрморта, усло-
вий среды вЂ” света, окружающего пространства, их взаимных влияний.
Но художник по ряду обстоятельств бывает нередко вынужден
ограничиться быстрой записью заинтересовавшего его явления, запечат-
леть в этюде только главное, наиболее существенное или только часть
целого вЂ” фрагмент. Поэтому наряду с длительными работами вЂ” «шту-
диями», как их называют, существуют и другие формы этюда. Это этю-
ды-наброски, этюды фрагментов, эскизы по памяти.
Все эти формы имеют право на существование. Вопрос заключает-
ся лишь в том, чтобы разумно их сочетать. Работая только над длитель-
ными по времени исполнения этюдами с углубленной и детальной про-
пиской предметов, мы не приобретем навыков быстрой ориентации и
не сумеем, когда и тому обяжут обстоятельства, запечатлеть в этюде
наиболее главные и существенные черты, не научимся сознательно
жертвовать теми или другими деталями в угоду определенным художе-
ственным целям.
Выше мы уже рекомендовали каждый раз, перед тем как начать вы-
полнять в цвете натюрморт, делать небольшой (приблизительно в раз-
мер открытки) цветовой эскиз решения.
В таком этюде наряду с определением композиционного строя мы
выясняем для себя цветовую гамму, запоминаем смешение красок, с по-
мощью которых достигаем нужных сочеганий. Такой этюд выполняет-
ся в течение 1 вЂ” 2 часов.
Ниже представлен ряд «быстрых» этюдов-набросков и этюдов от-
дельных фрагментарных решений натюрмортов из плодов, ягод и пред-
метов быта.
Проделайте несколько упражнений по краткосрочным этюдам,
чтобы приобрести некоторые навыки и в этой работе.
Весной или летом составьте букет из однородных цветов, включи-
те в него один или два цветка другого вида. Поставьте такой букет

Рис. 59. Краткосрочный этюд
От французского plein dir вЂ” под открытым небом.
Термин употребляется в изобразительном искусстве приме-
нительно к изображению на открытом воздухе.
Рис. 60. Краткосрочный этюд
103
сначала на рассеянном свету в большой залитой
светом комнате, на веранде или в саду и в течение
полутора-трех часов напишите этюд на листе бу-
маги размером 20ХЗО см (puc. 59). Этот же или
другой букет попробуйте написать в условиях яр-
кого освещения, в солнечный день, поставив цветы
на окно или в саду. В каждом из этих заданий вы
встретитесь с новыми для вас условиями. Под влия-
нием сильного прямого света (в данном случае
солнечного) цвет предметов меняется по сравне-
нию с комнатными условиями. Благодаря возника-
ющим контрастам, обилию рефлексов, бликов, бла-
годаря сочетанию и взаимодействию всех этих
факторов предметы как бы утрачивают свою кон-
кретность. И свет, и тень, и полутень не восприни-
маются четко разграниченными между собой, а обо-
гащают друг друга массой новых оттенков, нюан-
сов, переходов.
Одним словом, решение светотеневых задач
цветом, передача характера света приобретают в
данном случае особое значение.
Для живописца освещение в такой же мере
важно, как сам изображаемый мотив, вернее, одно
с другим находится в неразрывной связи. Таким
образом, при работе над этюдом на воздухе, как
говорят в пленере*, возникают особые, представ-
ляющие большой интерес задачи.
Этюд полевых колокольчиков выполнен на
прямом солнечном свету. Легко, прозрачными крас-
ками намечена их общая масса. И тем не менее
она воспринимается объемной. По внешнему краю
букета колокольчики будто прозрачны и невесомы.
Некоторые из них почти растворяются в фоне,
иные читаются более четко, но не резко.
Этюд интересен для нас технической стороной
исполнения. Чистота красок, общее впечатление
свежести и сочности достигаются тем, что работа
выполнена по сырой увлажненной бумаге, обильно
насыщаемой красочным раствором. Выше мы гово-
рили об особенностях такого письма.
В отличие от предыдущего упражнения вЂ” бу-
кета из однородных цветов вЂ” составьте также не-
большой букет из цветов, различных по окраске

Рис. 61. Краткосрочньсй этюд
и формам. Поставьте его на
рассеянном свету в комнате
на фоне светлой без узора
стены. Букет будет по отно-
шению к фону составлять
определенной силы силуэт
(puc. 60).
В рисунке легко наметь-
те цветы, выступающие из
общей массы букета. Они
будут разными по своему
абрису, форме и размерам.
Затем, все время сравнивая
силу тона, начинайте по ча-
стям покрывать нужным цве-
том отдельные группы цве-
тов, стараясь передать их
характер. Не нужно при
этом краску брать в полную
силу, с тем чтобы иметь
возможность впоследствии
усилить некоторые части.
При изображении цветов избегайте резких очертаний в касаниях
одних цветов с другими или с зеленью. Иначе они будут производить
впечатление жесткости и покажутся, скорее, искусственными, а не жи-
выми. Цветы, особенно полевые, всегда нежны, хрупки, трепетны, и в
этюде нужно стремиться передать эти качества.
Посмотрите, с каким вниманием и любовью выполнены кисть бу-
зины, желтые цветы льнянки, рядом с ними ромашка и листья папорот-
ника. Следите за тем, чтобы изображение не производило впечатления
плоского, как бы вырезанного и наклеенного на бумагу, подобно ап-
пликации. Во избежание этого нужно путем сравнения определить
особенности касания букета с фоном. В каких-то частях цветы будут
по светлоте с ним сливаться или даже окажутся светлее его, в другихвЂ”
образовывать различные по силе контура силуэты. Несмотря на разно-
образие оттенков, слагающих букет цветов, он не должен казаться пест-
рым, а сохранять собранность, цельность единой тональности. Прищу-
ривайте иногда во время работы глаза и смотрите то на букет, то на
свой этюд. Это помогает увидеть ошибки, допушенные в тональном
решении.
Следующее упражнение призвано углубить навыки работы над бы-
стрым по исполнению этюдом и в то же время ставит задачу, используя
полученные ранее навыки в технике а-ля прима, добиваться сочности
и красочности в живописи. На каждое из таких упражнений полезно от-
вести два-три часа.
Этюд с кружкой (puc. 61) также выполнен в форме быстрого на-
броска. Постановка интересна сочетанием разнообразных предметов.
104

Перед художником возникает новая задача вЂ” показать блеск металла
рядом с лоснящейся поверхностью кожицы помидора. Краски чисты,
легки, прозрачны, общий колорит светлый. Поэтому работа произво-
дит впечатление свежести, непосредственнос ги.
Следователыю в быстрых по исполнению этюдах задача заклю-
чается в том, чтобы установить основные цветовые отношения, основ-
ные контрасты, передать освещение. В таких этюдах не требуется под-
робная детализация во всех частях. Например, в букете с колоколь-
чиками, при обобщенном решении всей массы букета, мы видим ромаш-
ку и намеченные силуэтом характерные очертания самих колоколь-
чиков.
Такие этюды могут иметь как подчиненное, так и самостоятельное
значение. Подчиненное вЂ” при выполнении предварительного эскиза
перед длительным этюдом; самостоятельное вЂ” при решении специаль-
ных живописных задач (передача условий света, цветовых сочетаний)
и, наконец, когда требуется запечатлеть для себя какой-то мотив, но
нет времени выполнить его более обстоятельно.
Хочется предостеречь от чрезмерного увлечения такими быстрыми
этюдами. При обобщенности решения ваш этюд не должен утрачивать
предметных характеристик. Одним словом, обобщенность не должна
стать самоцелью. Как раз наоборот, с помощью ее мы стараемся выра-
зить наиболее характерные и типичные для данного предмета или яв-
ления свойства.

НАТЮPMОPT, ОРНАМЕНТ
B первом выпуске предлагались практические занятия, которые
знакомили с процессом лепки и последовательностью в работе. Прора-
ботка и усвоение их дают возможность перейти к более сложным за-
даниям. В этих заданиях ставится цель вЂ” дать достаточную подготовку
для перехода к следующим, наиболее сложным разделам скульптурывЂ”
лепке головы и фигуры человека, к скульптурной композиции. На-
стоящий выпуск включает лепку предметов с натуры (объемные и рель-
ефные натюрморты), а также растительного орнамента с гипсовых мо-
делей и растений с натуры. Здесь учащиеся получат первые сведения
о рельефе, об особенностях его объемной формы, о принципах разме-
щения изображений в заданном сокращенном пространстве. В конце
дается описание черновой формовки рельефа.
Рекомендуемые ниже задания являются не только методическими
упражнениями, выполнение которых необходимо для тренировки и при-
обретения профессиональных навыков. Решение поставленных здесь
задач может иметь и самостоятельное значение в практике художника.
Лепные орнаментальные украшения в виде геометрических фигур,
предметов быта, фруктов, плодов и т. д. мы найдем на многих памят-
никах старины и современных нам сооружениях.
Каменные рельефы из плодов, листьев и других декоративных эле-
ментов применялись еще древнерусскими мастерами. В оконных налич-
никах, порталах, резных колоннах, фризах декоративные формы орга-
нически сочетаются с архитектурой. Ваятели проявляли богатейшую
фантазию в выборе мотивов и в выражении определенного содержания,
связанного с характером и назначением архитектурных сооружений.
Сочностью, богатством форм отличаются оконные наличники XVII ве-
ка. Примером может служить резной каменный наличник церкви Рож-
дества богородицы в г. Горьком конца XVII вЂ” начала XVIII века (puc.
62). И позднее, в сооружениях, созданных великими русскими и зару-
бежными мастерами, скульптурное убранство является неотъемлемым
элементом архитектуры.

Рис. 62. Резьба по камню. Наличник окна церкви Рождества богородицы в г. Горьком.
Конец XVII вЂ” начало XVIII в.

Рис. бЗ. Н. П и и о. Панно из Летнего дворца
Петра 1 в Ленинграде. Дерево
Рельеф Н. Пино украшает апар-
таменты Летнего дворца в Ленин-
граде (puc. 63). Это своеобразный
тематический натюрморт, состоя-
щий из музыкальных инструментов.
Пластичность, выразительность леп-
ки отличают декоративную компо-
зицию, являющуюся деталью убран-
ства спальни в П авловском двор-
це (архитекторы Ч. Камерон и
В. Бренна вЂ” puc. 64). При взгляде
на этот натюрморт возникает ощу-
Щение богатства и силы жизни, с
такой убедительностью переданы
формы листьев, ягод, плодов.
Советские мастера используют
традиции русского классического
декоративного натюрморта, сообра-
зуясь, естественно, с новым харак-
тером архитектуры. Примером слу-
жит архитектурная деталь на одном
из корпусов по улице Горького в
Москве (рис. 65).
В станковых, монументальных и
монументально-декоративных ком-
позициях, в мемориальных памят-
никах (надгробиях) часто встре-
чаются драпировки, вазы, фрукты,
цветы и другие предметы, помогаю-
щие скульптору ярче и убедитель-
нее раскрыть содержание своего
произведения, обогатить его форму.
Вспомните надгробие М. П. Соба-
киной Мартоса, которое мы воспро-
изводили в первом выпуске нашего
издания (вып. I, рис. 53).
Таким образом, натюрморт вхо-
дит как деталь, составная часть, в
скульптурную композицию. С дру-
гой стороны, скульптурный натюр-
морт может иметь и самостоятель-
ное значение, как, например, извест-
ные настольные украшения китай-
ских народных мастеров (резьба по
камню), представляющие собой ис-
кусно выполненные натюрморты из
фруктов, овощей, цветов и т. д.
108

Рис. б4. Ч. Ка неp он, В. Б р е н н а. Деталь убранства спальни
в Павловском двофце. 1780-е годы

Рис. б5. Фрагмент декоративного убранства на новых кориусах ио ул, Горького
в Москве. 1940. Бетон
ЛЕПКА ПРЕДМЕТОВ
С НАТУРЫ
110
В качестве первого задания полезно вылепить с натуры несколько
отдельных, разнообразных по форме фруктов или овощей: яблоко, гру-
шу, перец, айву, свеклу в размере значительно больше натуры (в 2вЂ”
3 раза).
Работа в размере больше натуры дает возможность яснее, чем в раз-
мере натуральном, понять особенности формы, характерные для данной
модели, более внимательно разобраться в деталях этой формы и про-
лепить их.
Такой размер позволяет лучше понять, что форму круглого предме-
та следует рассматривать как сочетание переходящих друг в друга пло-
скостей, что эту форму нужно лепить, а не скатывать, то есть не воспро-
изводить механически.
Прежде чем приступить к заданию, продумайте, что вы выберете в
качестве натуры.
Допустим, это будет груша. Рассмотрев несколько груш, отберите
из них одну вЂ” наиболее характерную, ясную по форме. Определите
пропорции груши, общую форму и ее особенности. Затем надо опреде-
лить масштаб работы, решить, во сколько раз этюд будет больше нату-
ры. После этого приступайте к лепке.
Так же, как и в предыдущих заданиях, на доске делается плинт.
На него накладывается глина, которой придается общая форма пред-
мета, взятого в качестве натуры. Если это груша, то ее общая форма
будет конусообразной. Глины нужно брать несколько меньше необхо-
димого объема, с тем чтобы в процессе работы, постепенно накладывая,

наращивая ее, добиться окончательного'объема и формы изображаемо-
го предмета.
Определив пропорции (в данном случае отношение высоты к тол-
щине), наметьте в общих чертах особенности формы предмета. Так, об-
щую форму груши можно представить состоящей из двух частей: ниж-
ней (большей) вЂ” шаровидной и верхней (меньшей) вЂ” конусообраз-
ной. После этого находите основные, крупные плоскости, характери-
зующие форму, а затем и второстепенные, более мелкие, уточняющие,
детализирующие ее. Помните, что округлая форма должна быть внача-
ле понятна как сочетание ряда различных приближенных к ней пло-
ско стеи.
В дальнейшем, в процессе лепки, постепенно накладывая гли-
ну на плоскости, как бы дополняя их, нужно добиваться полноты объ-
ема, плавности переходов и ясной характеристики формы.
Для того чтобы убедиться, что этюд выполнен в задуманном масш-
табе, в конце работы проверьте его масштаб и пропорции кронцир-
кулем. В процессе лепки слишком часто пользоваться измерительными
инструментами не следует.
Натуру и этюд постоянно поворачивайте, чтобы видеть их и лепить
со всех сторон.
Полезно проделать не менее 3 вЂ” 4 таких упражнений по 6 вЂ” 8 часов
каждое.
ПЕРВЫЕ СВЕДЕНИЯ
О РЕЛЬЕФЕ
111
После выполнения ряда заданий, связанных с изображением объ-
емных предметов, которые нужно было рассматривать и лепить со всех
сторон как круглую скульптуру, установленную на горизонтальной
плоскости, перейдем к упражнениям по лепке предметов и натюрмор-
тов на вертикальной плоскости в виде рельефа, то есть скульптурного
изображения, связанного с фоном и рассчитанного, в отличие от круг-
лой скульптуры, на восприятие с одной стороны.
Рельеф в большинстве случаев связан с архитектурой, с плоскостью
стены. Рельефное изображение как бы проецируется на плоскости, по-
подобно живописи или рисунку. В то же время при уплощении формы
для него характерно сохранение зрительного впечатления объемности
изображения.
Обычно рельеф разделяют на два основных вида: низкий рель-
еф вЂ” барельеф (от французского bas вЂ” низкий) и высокий рельефвЂ”
горельеф (от французского haut вЂ” высокий). Высотой рельефа назы-
вают расстояние между фоном и наиболее выпуклыми частями изобра-
жения. Она находится в прямой зависимости от места рельефа в архи-
тектуре и от условий восприятия его зрителем. Так, горельеф делается
в тех случаях, когда изображение должно восприниматься с больших
расстояни~, поэтому он, как правило, мало уплощен, а иногда в го-
рельефе изображения делаются круглыми и как бы приставленными к
фону.
В отличие от горельефа барельефные изображения рассчитаны на
восприятие с близких расстояний, они сильно уплощаются, что

требует от скульптора большой практики, серьезных познаний в ри-
сунке и умения четко и детально завершить форму. Барельеф приме-
няется в архитектуре, прикладном искусстве и особенно в медальер-
ном деле.
В упражнениях, связанных с лепкой рельефных изображений, ста-
вится цель не только дать первоначальные навыки лепки рельефа, но
главным образом помочь выработать и развить умение «на глаз» опре-
делять расположение форм в пространстве, которое необходимо скульп-
тору не только в работе над рельефом, но и во всей его творческой
практике.
Лепка раетателъво-
го орвамевта с гип-
совых моделей
Рис. 66. Орнамент «Трилиетникэ. Рисунок по глине
112
Первым заданием этого раздела будет копирование элемен-
тов простейшего растительного орнамента с гип-
с овы х м оде лей.
Это задание является подготовкой к лепке растений (листьев, ве-
ток, цветов) и одновременно дает первоначальные сведения о рельеф-
ном изображении на плоскости.
Приступая к работе, приготовьте специальную доску размером не-
сколько большем гипсового оригинала, и обейте ее рамкой, которая
должна предохранять глину от высыхания и удерживать ее на доске.
После этого доску смочите водой (чтобы глина лучше держалась на ее
поверхности), наложите глину, утрамбуйте ее и выровняйте поверх-
ность по рамке. Доска с
глиной устанавливается в
вертикальном положении,
а гипсовый образец ста-
вится сзади доски, не-
сколько левее ее, на
расстоянии 0,5 вЂ” 1 и. И
гипсовый образец и рабо-
та должны находиться на
такой высоте, чтобы
взгляд работающего па-
дал на середину доски и
был перпендикулярен ей.
Лепить нужно стоя, что
дает возможность чаще
отходить и проверять сде-
ланное с расстояния.
На поверхности гли-
ны острым концом стеки
легко наносится рисунок
орнамента в его общих
чертах, без деталей (puc.
66). Располагать его на
глиняном фоне следует в
соответствии с компози-

Рис. 67. ~Трилистнике. Прокладка в глине
Рис. 68. Орнамент. «'трилистник». l'unc
цией оригинала на гип-
совой плите. Рисунок
можно проверить цир-
кулем.
Прежде чем присту-
пить к прокладке глины,
необходимо внимательно
рассмотреть гипсовый
оригинал и разобраться в
его рельефе, определить,
какие части изображения
тоньше,то есть находятся
ближе к плоскости, и ка-
кие толще, то есть высту-
пают больше и отходят
дальше от нее. Затем не-
большими кусками глины
прокладывается весь рель-
еф в одной плоскости на
уровне тонкой .асти
изображения, после чего,
постепенно наращивая
глину, прокладываются
промежуточные и самые
толстые его части в соот-
ветствии с гипсовым ори-
гиналом. Толщину рель-
ефа нужно проверять с
боков по его профилю.
В процессе рабо-
ты постоянно уточняйте
рельеф и следите за тем,
чтобы не нарушить ри-
сунок.
Это задание нужно
выполнить в размере ори-
гинала, для того чтобы
вначале, не усложняя
слишком задачу измене-
нием масштаба, ознако-
миться на готовом гипсо-
вом образце с построе-
н исм изоОражения на
плоскости. Полезно сде-
лать 2 вЂ” 3 таких этюда по
10 вЂ” 12 часов каждый (P&gt
6о, 67, 68) .
113

Лепка растений
с ватуры
Рис. 69. Лист тоиоля. Пример модели
Ознакомившись с лепкой элементов орнамента, можно перейти к
более сложной и очень интересной работе вЂ” лепке р астений с
н атуры.
Вначале нужно взять в качестве модели отдельные крупные листья
несложного рисунка: лист фикуса, тополя, лопуха и т. д., а потом и бо-
лее сложные: лист клена, дуба, винограда, платана и др. Процесс ра-
боты тот же, что и при лепке с гипсовых образцов. Знания, полученные
в работе над гипсовой моделью, помогут правильно подойти к лепке
рельефного изображения растений с натуры.
Лист укрепляется булавками на оклеенной бумагой доске в тех ме-
стах, где он к ней прилегает. Его можно укрепить как лицевой, так и
тыльной стороной.
В этой работе прежде всего обращается внимание на то, что сте-
бель и средняя жилка являются как бы осью симметрии листа и делят
его на две подобные части.
Внимательно отнеситесь к особенностям строения и формы листа,
взятого для лепки; заметьте, какая форма лежит в его основе вЂ” овал,
многоугольник и т. д.
При прокладке первого слоя глины по рисунку его относительную
толщину надо брать несколько больше, чем естественная толщина ли-
ста, чтобы изображение не сливалось с фоном. Важно обратить внима-
ние на то, что лист не весь прилегает к плоскости, что отдельные его ча-
сти, плавно и красиво изгибаясь, поднимаются над плоскостью и опять
прикасаются к ней. Однако в работе глина из-под листа
в тех местах, где он должен отходить от фона, не выни-
мается; пустоты между фоном и листом оставляются за-
полненными глинои, которая только немного подрезает-
ся под лист с краев. Также и стебель не следует отры-
вать от плоскости. Листья полезно лепить в размере,
большем их натуральной величины (в 2 вЂ” 3 раза), что
позволит лучше понять и передать форму вЂ” рельеф ли-
ста. Большой размер даст возможность также повнима-
тельнее разобраться в деталях.
Прорабатывая детали, стремитесь выделять наи-
более существенные из них, имеющие осязаемый рель-
еф, помогающие определить особенности формы листа.
Нельзя рисовать или процарапывать по глине дета-
ли вЂ” их надо лепить. Не следует увлекаться также про-
работкой мелких прожилок, случайных пятен и т. д.
Можно выполнить 4 вЂ” 5 подобных заданий различ-
ной сложности по б вЂ” 8 часов каждое (puc. 69, 70).
После того как вы познакомились с лепкой неслож-
ного растительного орнамента и отдельных разнообраз-
ных по форме листьев, можно, усложняя задачу, сделать
несколько этюдов веток. Для этого задания выбирайте
ветки различных пород деревьев и кустарников. Реко-
мендуем брать их не только с листьями, но и с цветами
114

и плодами вЂ” ветку дуба с желу
дями или яблони с плодами, ви-
ноградную лозу с гроздью или
ветку хмеля. Для начала лучше
брать ветки с небольшим коли-
чеством листьев или плодов.
Процесс работы тот же, что
и в заданиях по лепке орнамента
и листьев. Обращайте внимание
на особенности строения ветвей
и формы листьев растений раз-
личных пород.
Располагать ветку на доске
нужно в ее естественном поло-
жении, характерном для данной
породы дерева. Не стоит сильно
отрывать листья от доски или
ставить их ребром, чтобы не на-
рушать связи изображения с пло-
скостью.
В случае сильного изменения
формы листьев при высыхании
можно, не меняя всей компози-
Рис. 70. Ветка платаха. Гипс
Лепка сложного ра-
стателаного орна-
мента с гипсовых
образцов
Процесс лепки в этом задании тот же, что и в работе над простеи-
шим растительным орнаментом. Работа выполняется в натуральную ве-
личину. Особенностью растительного орнамента является то, что в нем
живые формы растений претворяются в красивое декоративное укра-
шение, связанное с определенным местом в архитектуре. Поэтому леп-
ка простейших орнаментов с гипсов, равно как и лепка листьев и веток
с натуры, должна помочь более сознательному подходу к работе со
сложными растительными орнаментами.
Прежде чем приступить к лепке сложного растительного орнамен-
та с гипсового образца, надо внимательно рассмотреть оригинал:
115
ции, воспользоваться свежими
листьями, сохранив их первона-
чальное расположение, рисунок
и рельеф.
Если в постановку включе-
ны, кроме листьев, плоды или
цветы, их не следует уплощать,
а надо лепить на фоне в полный
объем, в соответствии с натурой. Задания, связанные с уплощением
изображений в рельефе, будут даны ниже. Лепка веток производится в
размере несколько большем или меньшем натуры (полторы, три чет-
верти натуры и т. д.), в зависимости от размера листьев и плодов.
Рекомендуется выполнить 3 вЂ” 4 задания по 10 вЂ” 12 часов каждое.

Рис. 71. Орнамент. Гиис
Рис. 7Z. Орнамент. 1'ипс
понять его строение, разобраться в из-
менениях его рельефа и формы. Поста-
райтесь определить, какое растение
могло послужить основой для созда-
ния этого орнамента. После этого на
глиняный фон легко наносится рису-
нок общей формы оригинала. По ри-
сунку прокладывается глина в соот-
ветствии с рельефом орнамента. В
процессе прокладки необходимо уточ-
нять рисунок, пропорции и рельеф.
Прокладка завершается определением
формы крупных частей, затем можно
перейти к уточнению деталей, помня,
что при этом нельзя забывать о целом.
В этом упражнении добивайтесь
точного соответствия размеру ориги-
нала вЂ” и в рисунке, и в рельефе, тща-
тельно прорабатывайте мелкие фор-
мы. Иными словами, старайтесь ско-
пировать взятый для лепки оригинал,
чтобы еще раз на гипсовом образце,
более сложном, чем предыдущие мо-
дели, закрепить навыки, полученные в
ранее проработанных заданиях (рис
71, 72). Выполните 2 вЂ” 3 таких заданин
по 16 вЂ” 18 часов каждое.
В случае отсутствия гипсовых мо-
делей орнаментов можно использо-
вать для этой работы фрагменты леп-
ных украшений зданий, народной
резьбы по дереву (наличники, шка-
тулки, блюда и др.), элементы орна-
ментики на керамических изделиях,
художественное литье и т. д.
Рекомендуется провести ряд инте-
ресных экскурсий по своему городу
или району с целью изучения памят-
ников старины вЂ” архитектуры, скульп-
туры, прикладного искусства. После
этих экскурсий полезно составить
альбомы рисунков и фотографий
архитектурных сооружений и их
деталей, орнаментов, росписей и др.
Эти материалы можно использовать
как в учебных целях, так и в будущей
творческой работе.
ll6

Лепка ватюрыорта
в рельефе
В этом разделе будет предложен ряд заданий, знакомящих с перво-
нач альным и понятиями изображения объемных предметов в рел ь-
ефе. Они являются дальнейшим развитием и усложнением задач, сто-
явших в работе по лепке гипсовых орнаментов и растений с натуры.
Листья и ветки, будучи прикрепленными к доске, механически свя-
зывались с плоскостью, и в силу этого сами постановки уже как бы
представляли собой рельеф. Задание надо было выполнять, точно
передавая отношения, имеющиеся в натуре.
В предстоящих заданиях объемные предметы, расположенные в рс-
альном пространстве, нужно будет изображать в условно взятом, су-
женном пространстве, ограниченном заданной высотой рельефа.
Лепка группы геометрических тел в рельефе. За-
дание выполняется в размере больше или меньше натуры. Сначала вы-
бираются предметы для лепки. Возьмем, например, куб и цилиндр. За-
тем на крышку станка параллельно ее переднему краю вертикально при-
крепляется кусок фанеры или картона, который будет служить фоном
для постановки. Перед ним компактно размещаются выбранные прсл-
меты, но таким образом, чтобы они не очень загораживали друг друга,
так как характер постановки предметов должен помочь связать их с
плоскостью фона в этюде.
Фон нужен для того, чтобы по отношению к нему определить pас-
положение предметов в пространстве, а затем в зависимости от взятой
высоты рельефа передать BTN отношения в заданном пространстве
этюда.
Сделав постановку, определите место, с которого вы будете смот-
реть на нее, так как в рельефе предметы изображаются с одной сторо-
ны. Направление взгляда работающего должно быть перпендикулярно
плоскости фона как в постановке, так и в этюде.
К приготовленной для рельефа доске снизу прибивается полочка.
На нее накладывается глина вЂ” плинт для будущего рельефного изобра-
жения. Передняя всртикальная плоскость плинта должна находиться от
фона на расстоянии, равном задуманной высоте рельефа. В этом зада-
нии высоту рельефа следует брать примерно в половину объема изобра-
жаемых предметов, что позволяет легче понять уплощение предметов
и вместе с тем передать ощущение их объемности. В рельефе впечат-
ление расположения предметов в пространстве передается не рисунком
или перспективным сокращением, а уменьшением и увеличением вы-
пуклости изображаемых предметов (предметы более удаленные изо-
бражаются площе). В этюде нужно стремиться показать, что изобра-
жаемые предметы стоят перед фоном, но не отрываются от фона и не
«входят» в него; они не должны казаться разрезанными пополам и при-
ставленными к плоскости. На глиняной поверхности фона намечается
рисунок общих очертаний изображаемых предметов. Он делается без
учета перспективных сокращений вЂ” определяются только контуры
предметов, видимые спереди (с фаса). На верхнюю плоскость плинта
наносится рисунок контуров, видимых сверху (в плане) с учетом рель-
ефного сокращения объемов (puc. 73)
117

Затем по рисун-
ку на фоне наклады-
вается тонкий слой
глины, который посте-
пенно наращивается до
соответствия с рисун-
ком на плинте. В про-
цессе работы, внима-
тельно рассматривая
постановку, уточняйте
пропорции, форму и
очертания предметов.
Расположение их в
Рис. 73. Лепка группы геометрических тел в рельефе
пространстве по отно-
шению к фону можно
проверять сверху и с
боков. Из предшеству-
ющих заданий вам из-
вестно, что не следует
выбирать глину в тех
местах, где изображе-
ние значительно отхо-
!
дит от фона. Ее надо
I
лишь немного подре-
зать с краев, внутрь по
направлению к фону.
I
Полезно выпол-
нить 2 вЂ” 3 упражнения
с различными геомет-
рическими телами, по
10 вЂ” 12 часов каждое.
Н атюрморт в рельефе. Это задание надо также начинать с
подбора предметов и их постановки, то есть с расположения.
Вначале натюрморт лучше составлять из небольшого числа предме-
тов (2 вЂ” 3), разнообразных по форме и размерам, без большого количе-
ства деталей. Например, крынка, рубанок, драпировка (puc. 74) или
тыква, яблоко и свекла с листьями (puc. 75).
Лепить натюрморт следует больше или меньше натуры. Работа над
этим упражнением ведется так же, как и над группой геометрических
тел. Внимательно рассмотрев натюрморт и уяснив взаиморасположение
составляющих его предметов, надо решить, какова будет высота рель-
ефа в этюде. Ее лучше брать в половину объема изображаемых пред-
метов или немного меньше. В соответствии с этим делается плинт.
Затем на глиняный фон наносится рисунок в общих чертах: уста-
навливаются размер натюрморта по вертикали и горизонтали, отноше-
ния между размерами отдельных предметов и определяется общий кон-
тур каждого предмета (без деталей).
118

После этого на верхней плоскости плинта отме-
чается расположение предметов, а на фоне по рисун-
ку прокладывается первый слой глины. Так, постепен-
но накладывая, наращивая глину, вы проложите
основные формы рельефа. При этом обращайте осо-
бое внимание нэ расположение предметов по отно-
шению к фону и друг к другу. Лепить надо «на глаз»,
по ощущению, и только потом можно проверить свер-
ху и с боков взаиморасположение предметов в этюде
с учетом взятой высоты рельефа.
Когда установлены основные отношения и общий
рельеф, переходите к проработке формы отдельных
предметов и деталей, постоянно сравнивая их между
собой и со всей группой для того, чтобы не утерять
единства общего и частного. Для этого необходимо
вести работу над всеми предметами натюрморта рав-
номерно, не заканчивая преждевременно ни одной
детали, с таким расчетом, чтобы к моменту завер-
шения был пролеплен весь этюд в целом.
Рекомендуется выполнить в рельефе не-
сколько натюрмортов различной сложности.
Можно вводить в постановки ткань (дра-
пировку), например небольшой кусок мягкой
материи. Не берите несколько различных по
структуре тканей, так как это слишком
усложнит работу. Драпировка располагается
так, чтобы под ней чувствовалась форма пред-
мета, который она покрывает, чтобы она по-
могла объединить поставленные предметы в
группу и связать их с фоном. В то же время в
процессе лепки помните, что драпировка
представляет собой кусок плоской материи,
собранной в складки, которые всегда можно
расправить. В этюде надо стремиться передать ощущение того, что вы-
лепленные складки могут быть расправлены. Очень полезно вводить в
натюрморты чучела животных и птиц. Это усложнит задачу, но сде-
лает работу более интересной и позволит ближе подойти к изучению
живых форм.
Работа над натюрмортом в рельефе сложна, поэтому на каждую
постановку следует отвести 20 вЂ” 25 часов.
Рис. 74. Пример ыостановк~и натюрморта
Рис. 75. Пример иостановки натюрморта
119
В целом весь наш раздел знакомит с самыми первоначальными све-
дениями IIo лепке, дает основные навыки объемного изображения, уме-
ния чувствовать форму, овладения материалом.
Проработку всех заданий полезно сочетать с занятиями рисунком
по программе, предлагаемой в наших выпусках.

ЧЕРНОВАЯ ФОРМОВ-
КА ОРНАМЕНТА
Для того чтобы сохранить а~
работу, выполненную в глине или пла-
стилине, ее отливают из гипса. лля э
а. ~~ля этого с нее предварительно сни-
мают гипсовую ~о м то
у ф р у, есть, как принято говорить, формуют. С t е-
ствуют различные способы гипсовой
ипсовои формовки скульптуры, простей-
шим из них является черновая ~о мовк
~îðìîâêà в расколотку, позволяющая по-
лучить только о ин ги мягкого из глины
д ипсовыи отлив с вылепленного
или пластилина) оригинала.
рис. 76. Лоиатка для фоРмояки
Рис. 77. Кяюкарза
Рис. 78. Чашка-гипсовка
Одновременно с лепкой следуе г д л-, исунки с этих же постано..
вок. Рекомендуется также рисовать и ле пить с натуры и по памяти жи-
вотных пти ыб
ц, р земноводных и т. д. для того чтобы
ы азвивать на лю-
дательность, зрительную память и практ
актически знакомиться с лепкой
живых форм. Запас наблюдений и приобретенные навыки пригодятся
в работе над композицией.
На основе проделанных п
у ражнении Ilo копированию гипсовых ор-
м
наментов, лепке растений с нат уры и различных предметов в рельефе,
а также на основе ознакомления с деко".
а та ративными украшениями попро-
буйте самостоятельно сочинить и вылепит ь орнамент или декоративный
рельефный натюрморт. Эта работа може 6
ет ыть задумана как архитек-
турное украшение или как оформление быто
ытовых предметов.
Посещение художественных музеев и выставок чтен
, ч ение книг по изо-
бразительному искусств зн
у, акомство с творчеством мастеров класси-
ческого и современного иск сства о
у а должны способствовать повышению
общего к льт ного
у ур уровня, развич ию художественного вк б
гл боком
у. у пониманию явлений ок жаки ей
го вкуса, олее
анятие скульптурой, в частности лепкой, требует известных физи-
могла бы зн
ческих усилий и материальных затрат. Организа™ия н 6
ция не ольших групп
ти. роме того, занятия в
могла ы значительно облегчить эти трудности. К
коллективе дают возможность сравнивать сво б
и ра оты с работами то-
варищеи и советоваться друг с другом. Было бы очень полезно в про-
цессе занятий об ац аться з
сионалу.
за консультациями к скульпто
з ру-про ~ес-

Рцс. 79 Формовка оелъефо. Оплеск
Рис. 80. Укладка арматуры
Рис. _#_2. Росколотка фории
Рuc. 81. Вторая заяивка гипсом
Для формовки нужно иметь смазку* и несколько несложных ин-
струментов: одну-две металлические лопатки (puc. 76), нож, молоток,
121
Способ приготовления смазки: 160 г керосина смешать со 150 г гарного или
машинного масла. Затем растопить в водяной бане ZOO г стеарина и влить в него,
хорошо размешивая, смесь керосина с маслом. После охлаждения смазка готова к
употреблению.
Смазку можно заменить хозяйственным мылом, которое в жидком виде кистью
наносится на форму.

скарпели, стамески, клюкарзу (puc. 77), циклю, щетинные кисти, вед-
ро для воды, резиновую чашку-гипсовку для разведения гипса
(puc. 78) вЂ” ее можно сделать из детского резинового мяча.
Для того чтобы снять форму с вылепленного орнамента, работу на-
до положить на стол. На части доски, не покрытые глиной, кистью
нанесите смазку, а глиняный рельеф слегка смочите водой (пластилин
смачивать не надо). Затем приготовьте гипсовый раствор. Для этого
в гипсовку налейте до половины воды. В воду добавляется немного
сухой краски вЂ” охры, мумии или ультрамарина (синьки), примерно
4 вЂ” 6 г на 1 л воды. Подкраска нужна для того, чтобы при расколотке
ясно видеть границу между формой и отливом. Нельзя употреблять
анилиновые краски и чернила, так как они могут окрасить отлив.
После этого в подкрашенную воду всыпается сухой гипс в таком
количестве, чтобы при размешивании раствора металлической лопат-
кой получился состав, напоминающий густые сливки. Обычно для
раствора берут 7 весовых частей воды и 10 весовых частей гипса.
Затем разведенный подкрашенный гипс наносится (лопаткой или
рукой) тонким ровным слоем (5 вЂ” G мм) на вылепленный оригинал
(puc. 79). Когда этот слой гипса затвердеет, на него накладывают ме-
таллическую арматуру из проволоки толщиной 3 вЂ” 5 мм, которая нужна
для укрепления формы (puc. 80). Поверх арматуры накладывается вто-
рой, уже более густой и толстый (2 вЂ” 3 см) слой неподкрашенного гип-
са (puc. 81). Поверхность всей формы выравнивается циклей и сгла-
живается рукой, смоченной в воде. Когда форма окончательно затвер-
деет, ее надо слегка смочить водой, перевернуть и отделить доску от
формы. Оставшаяся в форме глина аккуратно вынимается, а форма
осторожно промывается водой. После этого на внутреннюю поверх-
ность и края формы кистью наносится тонкий слой смазки. Затем вновь
разводится жидкий гипс без подкраски и постепенно вливается в форму
примерно на з/4 ее объема. При этом форму надо слегка покачивать,
чтобы гипс заполнил все ее углубления. На этот слой гипса для проч-
ности отлива можпо наложить металлическую арматуру или смоченную
в жидком гипсе паклю. Одновременно закладывается согнутая из про-
волоки петля, за которую потом можно будет повесить отлив на стену.
Как арматуру, так и петлю перед закладкой в отлив необходимо по-
крыть шеллачным лаком, потому что железные части, находясь в сыром
гипсе, быстро ржавеют и на поверхности отлива проступают пятна
ржавчины.
Затем гипсом заполняется оставшаяся часть формы. Поверхность
отлива выравнивается циклей вровень с краями формы. После оконча-
тельного затвердения гипса форму с отливом внутри надо перевернуть
и, осторожно ударяя молотком по скарпели или стамеске, сколоть не-
большими кусками верхний толстый слой формы (puc. 82). Нижний
подкрашенный слой формы надо удалять с особой осторожностью при
помощи более тонкой скарпели. В процессе расколотки формы возмож-
ны повреждения отлива. Их следует исправить тут же, по сырому гипсу.

ПЕРС Г1 ЕКТИ ВЛ
НАЧАЛЬНЫЕ СВЕДЕНИЯ ПО ТЕОРИИ
ТЕНЕЙ
Предметы называют освещенными, когда на них падают лучи не-
посредственно от источника света. В воздушной среде лучи света всег-
да направлены по прямым линиям. Повернутые к источнику света, сто-
роны предметов освещены, а противоположные поверхности, куда лучи
света не попадают, находятся в тени. Освещенность предмета зависит
от яркости света, от угла падения лучей света и от свойств самой по-
верхности, на которую свет падает.
Тени бывают собственна~е и падаю ихние.
Собственной тенью называют неосвещенную часть предмета. Она
отделена от освещенной части линией светораздела или, иначе говоря,
линией собственной тени. Близ границы светораздела находятся наибо-
лее темные части тени.
Падающей тенью называют тень, отбрасываемую от предмета или
его части на находящуюся дальше от источника света поверхность. Гра-
ницы падающей тени зависят от формы предмета, образующего эту
тень, и от формы поверхности, на которую она падает. Падающая тень
выявляет форму поверхности, на которую она ложится (вогнутую, выг-
нутую и т. д.). Наиболее темная часть падающей тени находится в той
части, куда попадает меньше рефлексов на затененной стороне пред-
мета (puc. 83).
Если бы лучи света проходили в безвоздушном пространстве и кру-
гом не было бы освещенных предметов, ro затененные поверхности их
казались бы черными. Мы этого не наблюдаем потому, что на неосве-
щенных поверхностях есть световые рефлексы отраженных лучей атмо-
сферы, а также окружающих освещенных предметов.
На картинах и рисунках больших мастеров тени не производят впе-
чатления темных провалов, а кажутся прозрачными, хотя во многих слу-
чаях они написаны темными красками. Происходит это потому, что в
тенях видны многочисленные- рефлексы, которые способствуют выявле-
нию формы и ее пластики на теневых поверхностях. По светосиле реф-
лексы могут быть разными в зависимости от освещенности и цвета от-
брасывающих их поверхностей. Обычно собственные тени светлее па-
дающих, так как на них попадает болыие рефлексов от окружающих
освещенных предметов и от той плоскости, на которой стоит сам пред-

щение называют парал-
лельным.
P аботая с натуры,
нельзя изменять положе-
ние источника света, так
как это обязательно нару-
шит расположение те-
ней. Когда с натуры ри-
суют предметы, освещен-
ные солнцем, тени наме-
чают одновременно, что-
бы избежать ошибок в их
распределении, которые
могут быть потому. что
Рис. 83. Зависимость падающих теней от фор
и положений, отбрасмваьощих их иредметое
124
мет. Световые рефлексы тем заметнее, чем ярче освещена отбрасываю-
щая их поверхность, чем она больше и чем ближе находится к той по-
верхности, на которую от нее падает рефлекс. При этом на глянцевых
поверхностях рефлексы гораздо заметнее, чем на матовых.
Показывая небольшие изменения рельефа при помощи полутонов,
нельзя забывать об основном делении изображаемой объемной формы
на освещенную и теневую стороны. Освещенные плоскости, легкие пе-
реходы к полутеням на кривых поверхностях, те места, которые осве-
щены скользящими касательными лучами, собственные тени, разнооб-
разные рефлексы и падающие тени вЂ” все это средства передачи объема.
П ри помощи карандаша и белой бумаги невозможно во всю
силу передать существующую в натуре разницу между самыми яркими
бликами и глубокими тенями на темных предметах, но можно и необхо-
димо правильно выдерживать соотношения между различными по осве-
щенности поверхностями.
В качестве примера передачи объема при помощи светотени можст
служить картина французского живописца XVIII века Ж.-Б. Шардена,
на которой изображен барельеф «Осень» работы скульптора Бушардона
(рчс. 84). Глубоки" тени и легкие полутона образуют здесь болыпую
шк лу переходов от самых темных мест к наиболее освещенным. Источ-
ник света находится слева от зрителя, а потому ровная плоскость фона
осяещена скользящими лучами и оказывается темнее тех поверхносчей
рельефа, которые повернуты к свету перпендикулярно.
Мы видим предметы при естественном (солнечном или лунном)
свете и при искусственном освещении лампы, свечи, фонаря. Располо-
жение теней на картине будет различным при естественном и искусст-
венном свете. От искусственного источника света лучи распростра.
някися радиально. Лучи солнца или луны мы считаем лучами, имею-
щими параллельные направления, так как удаленность от светила неиз
меримо велика по сравнению с величиной освещаемых поверхностей и
расстоянием от зрителя
до изображаемых предме-
тов. Естественное осве-

Рис. 84. Ж.-Б'. Ш а р д е и. Барельеф Бушардона Осеиь». Масло
тени непрерывно перемещаются. Распределение теней надо учитывать
уже при выборе точки зрения.
В первоначальных композиционных набросках художник часто
ищет расположение теней и изображает их так, как он хочет. По наи-
более важным для композиционного замысла намеченным теням ху-
дожник в дальнейшем может определить положение источника света
и проверить правильность размещения теней от других изображаемых
предметов. В работе над композицией ему помогает знание теории
теней.
Проследим расположение собственных и падающих теней при есте-
ственном свете в различное время дня и при различном расположении
ис гочника освещения.
ТЕНИ ПРИ ЕСТЕСТ-
ВЕННОМ ОСВЕЩЕНИИ
126
Так как лучи солнечного света параллельны друг другу, то их
направления на рисунке надо строить по правилам построения пер-
спективы прямых параллельных лимий. При изображении падающей
тени нужно учитывать положение плоскости, на которую падает тень,
и направление лучей света. Если плоскость расположена перпенди-
кулярно к лучам света, то очертание падающей тени повторит абрис
предмета. Если плоскость повернуть под острым углом по отношеник1
к лучам света, то падающая на нее тень изменит очертания и соответ-
ственно вытянется в ту или другую сторону.
Наклон л) чей зависит от положения предмета по отношению к
солнцу и определяется углом между лучами и предметной пло-
скостью. Перпендикулярные к освещенной плоскости лучи света
дают 6олее яркое освещение, чем направленные под косым углом

I
HA ПРАВЛЕНИЕ ЛЧЦ А С 6Е TA
ри -.. 87. Построение падающей тени от куб~&
&lt ри положе ии сол ца сл ва от зфит
Рис. 85. Размещение светотени у призмы
Рис. 86. Размеще.чие светотени у цилиндра
Рис. Ь% 11ост~оение падающеи тени
от цилиндра при положении солнца
слева от зрителя

8~. Б, Я. Г р е к о в. Трубами Пе~ вой Понно4 lфмии. 1934. Масло
скользящие лучи. Поэтому в час заката или восхода солнечный свет
имеет меньшую интенсивность, чем среди дня. В полдень лучи солнца
падаюr почти перпендикулярно, а потому падающие тени от предме-
тов короткие. Ближе к закату тени удлиняются.
Нами воспроизведены рисунки (puc. 85, 86), где мы видим све-
тотень на восьмигранной призме и цилиндре. Направление стрелок
показывает проекции солнечных лучей. На рис. 85 они почти пер-
пендикулярны к одной из граней призмы, имеющей поэтому яркую
освещенность. Другие плоскости призмы освещены менее интенсив-
но: они получают меньшее количество световых лучей. Сила свста
на них зависит от угла, иод которым падают лучи на эту поверхность.
Между освещенными и теневыми плоскостями призмы резкая грань,
а на боковой поверхности цилиндра мы видим постепенные мягкие
127

.Р
Ф ФЮ
Ф °
'( ~
/
с !
l (
у
l
г
1
l
з
~у
~у
г/
/у
/ /
/
нии под таким углом, который соответ-
ствует направлению лучей солнца в дан-
ное время. Точки пересечения лучей с
их проекциями определяют контуры па-
дающих теней.
Куб на рис. 87 освещен лучами солнца слева, сверху и несколько
сбоку. Границы падающих теней от вертикальных ребер параллельны
основанию картины, а чтобы определить величину падающих теней,
нужно через верхние точки ребер провести лучи до встречи с направ-
лением тени.
На рис. 88 показано построение собственной и падающей теней
L,'èëèíäðà при боковом солнечном освещении. Собственная тень опреде-
ляется лучами солнца, касательными к боковой поверхности цилиндра.
Падающая тень ограничена пересечением этих же лучей с их горизон-
тальными проекциями, направленными параллельно картинной плос-
кости.
Художник Б. М. Греков написал картину «Трубачи Первой Конной
Армии» (puc. 89). По направлению и размерам теней видно, чго солн-
це находится сбоку, слева, и на большой высоте. Положение его легко
определить, если провести вспомогательные линии от крайних точек
теней на земле через верхние точки соответствуюи~их фигур.
При положении солнца перед зрителем оно может быть изобра-
жено на рисунке, картине или находиться за их пределами. Художники
иногда передают час восхода или заката, но обычно избегают показы-
вать само солнце, ограничиваясь передачей освещения. Диск луны изо-
бражают чаще, так как свет ее менее ярок.
Если солнце находится перед зрителем, то оно может 6ыч ь на
любой высоте выше линии горизонта. Тогда мы видим или не освещен-
128
Рис. 90. Построение падающей тени от кцбц
при положении соли~а спраеа перед зрителен
переходы светотени. На рис. 85 и 86 вид-
ны линии светораздела, от которых на-
чинаются падающие тени.
В этой главе мы разбираем три ха-
рактерных положения источника света:
когда солнце освещает предметы сбоку,
находится перед зрителем и сзади зри-
теля.
Когда предметы на картине освеще-
ны лучами сбоку, то источника света S
(солнца) не видно на картине. Лучи па-
раллельны картине, а проекции солнеч-
ных лучей параллельны основанию кар-
тинной плоскости. Чтобы определить
величину падающих теней на предмет-
ной плоскости, от оснований предметов
проводят горизонтальные линии, опреде-
ляющие направление теней, а через верх-
ние точки предметов вЂ” наклонные ли-

Рис. 91. Теми при иояожении соянца перед зритеяем
(гочхц схода теней на горизонте)
Рис. 92. Построение падающей теми от иилиндра при иояоженаи
солнца сяева иеред зфителен
ные или только частично осве-
щенные стороны предметов, а па-
дающие тени направлены к зри-
телю. При атом проекция источ-
ника света (точка S') всегда на-
ходится на линии горизонта, а
солнце, то есть точка схода све-
товых лучей (S), всегда выше го-
ризонта, на одном перпендику-
ляре с точкой S'.
Положение источника света
может быть намечено в середине
картины, справа или слева, в за-
висимости от желаемого, а ино-
гда и необходимого направления
теней.
На рис. 90 изображена па-
дающая тень от куба при поло-
жении солнца справа перед зри-
телем. На рисунке отмечено, что
направления границ падающей
тени идут в точку S' на горизон-
те. Чтобы определить направле-
ние и длину тени, мы через осно-
вания вертикальных ребер (точ-
ки 1', 4', 3') проводим проекции
лучей из точки S' до встречи с
лучами, проведенными через
верхние углы куба (1, 4, 3) из
источника света S.
На рисунке зимнего леса
(рис. 91) при положении солнца
перед зрителем тени от стволов
падают в сторону зрителя. Про-
должив направления этих теней,
мы увидим, что точкой схода для
них является не само солнце, а
его проекция на линии горизон-
та. Само же солнце находится
значительно выше горизонта, на
перпендикуляре из точки схода
теней.
На рис. 92 показано построе-
ние собственной и падающей те-
ней цилиндра при положении
солнца слева перед зрителем. Па-
дающая тень направлена в сторо-
129

Рис. 93. В. Д. Пол ен о в. Московский дворик. 1878. Масло
ну зрителя и по законам перспективы на рисунке кажется расширяю-
щейся. Собственная тень на цилиндре определяется касательными к
нему лучами.
Рассмотрим аналогичное построение теней в картине.
Картина В. Д. Поленова «Московский дворик» (рис. 93) изобра-
жает летний ясный день. Солнце освещает дворик спереди и справа
от зрителя. Падающие тени направлены на зрителя и ложатся левее
отбрасывающих их предметов. Чтобы определить положение солнца,
можно соединить прямой линией крайнюю точку тени, падающей на
освещенную стену ближайшего дома, с углом крыши, отбрасывающим
эту тень, и продолжить эту линию. Мы получим наклон падения лучей.
Левый скат крыши дома намного темнее правого, так как повернут к
солнечным лучам под косым углом. Падающая на светлую стену дома
130

Рис 94 Построение пад«
ющей тени от куба при по
ложении солнца слева сза-
ди зрителя
1
S
Рис. 95. Построение падающей тени
от цилиндра при пояожении солнца
слева сзади зрителя
Рис. 95а. Построение падающей тен.
от конуса при положении солнца
слева сзади зрителя
13l
тень от навеса крыши имеет четкую границу, а тень, ложацаяся
забор от ветвей дерева, соответствует очертаниям листвы.
Тени на первом плане много темнее, чем тени на поверхностях
такой же окраски вдали. На теневых поверхностях видны рефлексы.
которые делают тень светлее.
Рассмотрим построение теней, когда солнце расположено сзади
зрителя. В этом случае видны освещенные стороны предметов. T1а-
даюшис тени находятся позади этих предметов и частично или лол-
ностью скрыты от зрителя. Направления падающих на землю теней
идут от зрителя к точке схода S' на линии горизонта впереди зри
&lt;е я. То ка сх да направле ия те ей находи ся на противополож
стороне от солнца. На рис. 94 показано, как определить собственную
и падающую тени куба, когда солнце находится сзади и слева от ри-
сующего. На линии горизонта надо взять точку схода $, которая на-

Рис. 96. Лпоаюгцая тень на горизомтаяьмой, наклокмой
и вертикальной плоскостях
ходится с противоположной стороны от солнца и определяет направ-
ление падающей тени. Положение этой точки художник выбирает в
v
зависимости от того, какое он хочет иметь направление падающеи
тени. Находящаяся ниже горизонта точка S противолежит источнику
света, то есть солнцу. Точка S настолько же ниже горизонта, насколько
само светило выше.
Аналогичное построение мы видим на рис. 95, где показано, как
изобразить падающую тень от цилиндра, когда солнце находится сзади
и слева. При положении солнца сзади зрителя проекция источника
света S' находится на горизонте, а точка схода световых лучей Sâ€”
ниже горизонта. Точка S' определяет направление падающей тени
от вертикально стоящего цилиндра. Солнце освещает видимую нам
поверхность цилиндра. Если бы цилиндр был освещен неподвижным
источником света, то направление падающей тени оставалось бы все
время неизменным, но так как положение солнца на небе все время ме-
няется, то рисующему надо избрать один из моментов. Поэтому точка
S' может быть намечена в любом месте пожеланию художника, также
как и расстояние S' вЂ” S, которое определяет положение солнца по от-
ношению к горизонту сзади художника. Точки S' и S всегда находятся
на одном перпендикуляре, высота которого соответствует высоте солн-
ца над горизонтом. Собственная тень на рисунке определена лучами, ка-
сательными к поверхности цилиндра.
На pic. 95Q мы видим тень, падающую от конуса на горизонталь-
ную и вертикальную плоскости при источнике света слева и сзади от
зрителя. Для нахождения падающей тени на горизонтальной плоско-
сти надо через проекцию вершины конуса 0 (т. е. из 0') провести
проекцию луча света в точку S' (O'S'), а через вершину конуса вЂ” луч
света (OS). Пересечение
луча света и его проек-
ции определяет положе-
ние падающей тени от
вершины конуса в точке
O'. Соединив эту точку
прямыми, касательными к
основанию конуса, полу-
чим падающую тень на
горизонтальной плоско-
сти (тО'и). Учитывая,
что тень встречает верти-
кальную стену, надо вос-
становить перпендикуляр
из точки пересечения
ОЮ (проекции луча OS)
со стеной до пересече-
ния с лучом света в точке
О~. Точки т' и и' соеди-
ним с О2, чем и закончим
132

Рис. 97. К. Ф. Ю о и. Мартовское солнце, 1915. Масло
построение падающей тени. Соединив точку и с вершиной конуса, по-
лучим линию его собственной тени. Граница падающей тени nn' О'
является тенью от наклонной прямой On.
На рис. 96 изображена тень от прямоугольника, которая падает
на горизонтальную, наклонную и вертикальную плоскости при источ-
нике света справа и сзади. Построение повторяет предыдущий при-
мер. Здесь показана падающая тень и на наклонной плоскости. По-
ложение втой тени определяется величиной угла наклона.
Такое освещение картины, когда источник света находится сзади
зрителя, часто встречается в живописи. Присмотритесь к картине
К. Ф. Юона «Мартовское солнце» (puc. 97). Солнце, расположенное
сзади и слева от зрителя, ярко освещает рыхлый снег, избы, стволы
деревьев.
Тени от стволов направлены к точке схода, которая взята вьппе
линии горизонта, так как в картине изображен подъем по склону
холма. Солнце находится относительно невысоко, что легко прове-
рить, соединив вспомогательной прямой какук1-либо из точек тени с
133

соответствующей точкой предмета, отбрасывающего эту гень; продол-
жив это направление влево, мы определим угол падения солнечных
лучей в картине.
Приближающееся к закату солнце ярче освещает те узкие боко-
вые поверхности снега у гропинок, которые перпендикулярны к све-
товым лучам. В верхней части картины небо темнее, чем у горизонта.
Направления теней выявляют рельеф местности, их абрисы соответ-
ствуют силуэтам фигур, огбрасывающих эти тени (посмотрите те-
ни от всадников).
Днем, если солнца Hp. ьидно, в комнате источником света служит
оконный проем. Когда комната освещена рассеянным светом, за ос-
новной источник света считают центр окна, но при этом учитывают,
что вся площадь оконного проема дает лучи, которые ослабляют гра-
ницы падакш~ик теней, делают их нечеткими. Полная тень при таком
освещении будет только там, куда не попадают лучи от всех точек плос-
кости окна.
ТЕНИ ПРИ ИСКУССТ-
ВЕННОМ ОСВЕЩЕНИИ
]'1С. ')8. НаифаВЛЕНиЕ «аС~ДЮЩиХ т~НЕи гР:С ПСКУССтЫЕВНОМ
134
При искусственном освещении лучи света распространяются по
радиусам во все с1ороны. На рис. 98 нами воспроизведена схема рас-
положения падающих теней от вертикально стоящих стержней при
искусственном источнике света (5). Стержни расположены по окруж-
ности, а лампа (точка S) приподнята над центром круга. Стержни на
первом плане (1 вЂ” 1', 10--10', 11--11') отбрасывают тени в стсропу
зрителя, так как источник света освещает их с противоположной сто-
роны. У находящихся слева и справа стержней (3 вЂ” 3' и 8 вЂ” 8') падаю-
щие тени имеют горизонтальные направ-
ления, так как источник света по отно-
шению к ним расположен сбоку. У даль-
них стержней (4 вЂ” 4', 5--5', 6 вЂ” 6',
7--7') тени имеют направления в глубь
картины, так как источник света поме-
щен ближе к зрителю и освещает их спе-
реди. Чем выше поднять источник света,
тем короче будут тени, а чем ниже ero
опустить, тем тени будут длиннее. Тени
и ри искусственном освещении всегда
имеют радиальное направление и схо-
дятся в точке, являющейся проекцией
источника света (в точке S') на той пло-
скости, где установлены отбрасываю-
щие тени предметы. Длина теней опре-
делена пересечением лучей света с на-
правлениями теней (в точках lo, 20, 3~, 10
и т. д.). Так, например, чтобы построить
падающую тень от стержня 1 вЂ” I', надо
ыз точки Ь' провести прямую через осно-
вание стержня (т. е. через точку 1') до

Рис. 99. Падающие тени в интерьере при искусственном свете
пересечения в точке Io с лучом света, направленным из светящейся
точки S через точку 1. На этом рисунке показаны горизонт, точки Р и
D'
вЂ”, а также высота стержня mn, если его приблизить к плоскости кар-
тины и поставить на ее основание.
Таким образом, когда источник света взят более удаленным, чем
предмет, то тени направлены на зрителя. Если источник света будет
ближе, чем предмет, то тени пойдут к горизонту (см. рис. 98:1 вЂ” 1',
5 вЂ” 5').
Рассмотрим построение собственных и падающих теней в интерье-
ре (рис. 99). Для изображения теней предметов (см. схему) необходи-
мо найти проекции источника света на плоскостях потолка, стен и пола
(точки S', S2, S3 и S4). После этого надо построить собственные и па-
дающие тени каждого предмета. Например, падающая тень от наклон-
но висящей картины строится следующим образом: угол картины (2)
спроектируем на стену в точку 2' и проведем через нее линию из точки
S3, являющейся проекцией источника света. Луч, проведенный из све-
тящейся точки через точку 2, пересекаясь с направлением S3 вЂ” 2' в
точке 2О, даст местоположение тени от угла (2) картины. Соединив
точки 2О вЂ” 1, получим границу тени. Так как верхний край каргины па-
раллелен плоскости стены, то и направление тени от него пойдет в
точку схода P. Таким же способом построены тени и от других пред-
метов, что очень хорошо и ясно видно на рисунке.
135

Рис. 100. Тень or прямоугольника при пояоже-
нии источника света вмсоко и при большом
удалении
Рис. 10I. Тень от «фяноугольника
при положении источника света
низко и на близком расстоянии
Рис. 102. Тень от прямоугольника
при положении источника света низко
и при бояьииоя удаяеяии
Рис. 103. Т~нь от трямоугольника
при положении источника света высоко
и на близком расстоянии

Рис. )04. М. С том е р. Старуха со свечой, Масло
Рекомендуем выполнить ряд зарисовок с натуры простейших пред-
метов цилиндрической и прямоугольной формы при искусственном ос-
вещении. Желательно проверить затем распределение светотени, поль-
зуясь изложенными выше правилами.
На рис. 100, 101, 102, 103 вЂ” примеры изображения прямоугольни-
ков при искусственном освещении. Не передвигая предметы, а изменяя
положение источника света, можно наглядно видеть разницу в рас.пре-
делении светотени. Наиболес удачное размещение света и тени реко-
мендуем искать во время постановки натуры еще до начала рисунка.
Для изображения предметов и их пространственного размещения леп-
ка формы при помощи светотени имеет огромное значение.
137

Чтобы научиться правильно распределять тени на картинах, мы
советуем на вспомогательном рисунке наметить несколько фигур и
местоположение лампы, а затем по глазомеру построить тени по тому
способу, который дан в этой главе. Компонуя картину, следует про-
верять размеры и направления наиболее крупных падающих теней.
Рисуя тени. можно помещать лампу на любой высоте и на любом
расстоянии от зрителя и предметов в зависимости от того, как это
нужно для композиционного замысла. Светящуюся точку принято
считать находящейся в центре источника света. Так как лампа осве-
~цает только небольшое пространство, то ближайшие к ней и редметы
освещены ярче, чем более удаленные. Самые темные тени изображае-
мых предметов и самые резкие границы падающих теней находятся
на близком расстоянии от лампы. Силуэты закрывающих свет пред-
метов будут наиболее темными местами картины. Сила света убывает
в обратно пропорциональном отношении, по мере удаления предмета
РИС. f05. Н. Н. I'e. Тайнан ВЕЧЕРЯ. 1863. ЯаСЯО

Рис. 106. В. М. 8 a c м е ц о ~. Г1реферанс. 1879. Масло
от источника света и определяется квадратом расстояния от осве-
щаемой поверхности до источника света, то есть, если отодвинуть осве-
щенную поверхность от лампы Hd. расстояние в два раза большее, чем
первоначальное, сила света н» этой поверхности уменьшится в четыре
раза. При солнечном свете с этой закономерностью не надо считаться,
так как источник света находится от всех освещаемых предметов на
бесконечном удалении.
Когда художник компонует эскиз картины с вечерним освещени-
ем, то часто закрывает от зрителя источник света первопланными пред-
метами или фигурами. Это позволяет строить все тональные отноше-
ния от освещенных поверхностей, как o T самых светлых мест карти-
ны. Если изобразить источник света, то эти же поверхности надо сде-
лать на картине относительно к нему более темными. Если художник
желает увеличить или уменьшить размеры падающих теней на картине,
то он может это сделать, приближая или удаляя источник света от
предмета, отбрасывающего тень, поднимая его выше или опуская (см.
рис. 100, 101, 102, 103).
Рекомендуем сделать с натуры, по памяти и по представлению,
рисунки интерьеров с изображением теней от мебели и предметов до-
машнего обихода при низком и более высоком положении источника
искусственного света.
139

рис ggt. я. д. П о л е и о и. Больная (эскиз картины 1886 го~а). Масло
Разберем примеры размещения теней при искусственном осве-
щении.
На картине голландского художника XVII века Маттиаса Стоме-
ра мы видим старуху со свечой. Здесь показано распределение искус-
ственного света при источнике освещения на близком расстоянии от
фигуры. Левая рука прикрывает пламя и поэтому видна силуэтно. Конт-
растное освещение четко лепит форму лица и выявляет рельеф складок
одежды (puc. 104).
Многие художники в композициях выделяли главные фигуры при
помощи светотени.
Как на пример мастерского применения в живописи эффектов
света и тени при искусственном освещении можно указать на кар-
тину Н. Н. Ге «Тайная вечеря» (puc. 105). Художник ярко осветил
группу главных персонажей своей картины, а предателя Иуду изо-
бразил темным силуэтом, загородившим своей мрачной фигурой источ-
ник света. В данном случае счастливо найденный эффект света и тени
помог художнику образно и убедительно раскрыть и донести до зрите-

!) . 1 °
I (ia'. IИЬ. Те Ии r× П~ЯЛМЦг~)Лг Пил(1 lifll( (184X ИП'ОЧМПЛОЛ С ~(-Tgl
ля основное в содержании его произведения, создат~ атмосферу дра-
матической напряженности.
Стремясь найти наиболее выразительное решение в период ра-
боты над этой картиной, художник сделал макет, вылепил небольшие
фигуры в нужных позах и, передвигая источник освещения, «случайно»,
как он сам рассказывал, нашел нужный ему эффект.
На картине В. М. Васнецова «Преферанс» (puc. 106) изображен
интерьер при искусственном свете. Ярче освещены те поверхности,
которые ближе к пламени свечи. В разных местах картины мы видим
различные белые предметы (циферблат часов, кафель печки, скатерть,
воротнички), но их светосила показана различной, в зависимости от
расстояния до пламени свечи. Очертания падающих теней от стола и
стула на полу, а также от фигур на стенах определены касательнымилу-
чами света свечи (схема радиального освещения дана карис. 98). Падаю-
щая тень от сидящей за столом центральной фигуры значительно выше
и крупнее самой фигуры (это явление пояснялось на рис. 101. На
картине дальняя комната освещена лунным светом, что дает дополни-
тельное освещение.
Эскиз В. Д. Поленова к картине «Больная» (puc. 107) очень убе-
дительно передает вечернее освещение. Абажур лампы затеняет боль-
шую часть комнаты и сосредоточивает свет на столе и постели. Падаю-
щая тень от абажура повторяет на двери форму его края. Яркий свет
передан на картине не чисто белым, а глубокие тени светлее черной
краски.
Таким образом, мы видим, что, соблюдая тональные отношения,
можно передать яркий свет лампы и самые глубокие тени.
Рис. 108 показывает, как распределяются падающие тени от пря-
моугольника на горизонтальной плоскости при двух источниках све-
та. Когда предмет освещен несколькими лампами, то мы наблюдаем,
что свет каждой из них образует освещенные и теневые поверхно-
сти. На рис. 108 видно: при двух
источниках света тени имеют
ослабленные участки там, где на
них падают лучи от одной из све-
тящихся точек.
Если имеется несколько ис-
точников света, образуются двой-
ные, тройные тени, которые мо-
гут быть местами ослаблены по-
падающими на них лучами. Та-
кое освещение мы видим, напри-
мер, в зале, где зажжено несколь-
ко люстр.
Когда предмет освещен пла-
менем костра, то при построении
геней учитывают много светя-
~щихся точек, принимая за ocHQB-
141

Рис. 109. В. В. П у к uð å в. Неравнъий áôàê. 1862. Масло

ЗЕРКАЛЬНЫЕ ОТРАЖЕНИЯ
ПОСТРОЕНИЕ
ОТРАЖЕНИЙ В ВОДЕ
Художников, особенно пейзажистов, часто привлекает передача
отражений в спокойной воде реки или озера. Вспомним картины «Вес-
на. Большая вода» И. И. Левитана, «Аленушка» В. М. Васнецова, «3а-
росший пруд» В. Д. Поленова, «Мавзолей Тадж-Махал в Агре» В. В. Ве-
рещагина и многие другие. Отражения фигур в воде прекрасно напи-
саны в картине А. А. Иванова «Явление Христа народу» (рис. 110).
Сохранились замечательные этюды этого великого мастера, которые по-
священы изучению передачи средствами живописи отражений с цельк1
их дальнейшего использования в картине. Иногда художникам прихо-
дится изображать зеркала с отражающимися в них фигурами людей и
143
ную центр пламени. Границы падающих теней в этом случае будут
не четкими, а расплывчатыми.
Часто мы встречаемся с произведениями, в которых художники
используют и дневное и искусственное освещение одновременно.
На картине В. В. Пукирева «Неравный брак» (рис. 109) лучи
света через окно неравномерно освещают помещение и находящихся
в нем лй~дей. Художник использовал в композиции свет, чтобы преж-
де всего направить внимание зрителя на лицо и протянутую руку не-
весты, выделяя ее по сравнению с другими персонажами. Менее яр-
ко освещен стоящий рядом с ней старик. Эта фигура отодвинута не-
сколько в глубину, и поэтому, хотя она занимает почти центральное
место в картине, взгляд зрителя обращается к ней уже после лица не-
весты. Освещение фигуры старика верхним светом дало возможность
четко выявить складки дряблой кожи, подчеркивающие его старость. Да-
лее автор обращает внимание зрителя на склонившуюся фигуру священ-
ника и затем вновь на протянутую руку невесты. Остальные фигуры
отодвинуты в глубину от картинной плоскости и освещены слабее. Сре-
ди них свет выделяет задумчивое и скорбное лицо стоящего справа, в
котором принято видеть автопортрет художника. «Режиссерская» роль
света в этой композиции очень велика. Причем художник использует
в картине взаимное влияние двух источников света: естественного (из
окна) и искусственного (свечи). Пламя двух свечей несравнимо ио си-
ле света с ярким дневным освещением, но все же оказывает влияние на
характер освещенности ближайших поверхностей (рук, одежды).
В красках это заметно благодаря оранжевым отсветам. Анализируя
композиционный замысел картины, мы видим, как замечательно в этом
произведении использованы выразительные средства лепки формы и
пространственного решения светотенью.
Заканчивая главу о теории теней, мы рекомендуем молодым худож-
никам, проходя по залам музеев или рассматривая репродукции кар-
тин, анализировать, как бы были применены мастерами живописи сред-
ства лепки формы и тональной передачи пространства.

Рис. 110. А. А. Ива нов. Явление Хфисча наро0у. Фрагмент. 1837 вЂ” 1857. Масло

предметами. Законы зеркальных отражений необходимо знать и внима-
тельно соблюдать их при рисовании с натуры.
Рассмотрим правила изображения отражений.
Лучи света, падающие на матовую поверхность, отражаются под
различными углами. Отражения лучей от гладкой полированной по-
верхности идут в одном направлении, и поэтому мы видим зеркаль-
ное изображение. йучи света отражаются от зеркальной поверхности
под углами, равными углам падения этих лучей.
Сила света отраженного луча будет тем сильнее, чем ярче источ-
ник света. Она зависит также от степени гладкости отражающей по-
верхности. Четкие отражения мы видим на наиболее гладких и по-
лированных поверхностях.
Зеркальное изображение каждой точки предмета лежит на про-
должении перпендикуляра, проведенного от нее к плоскости зеРка-
ла. Зеркальное изображение как бы находится на таком же расстоя-
нии за зеркальной плоскостью, на каком находится от нее дающая
отражение точка.
Отражение в плоском зеркале равно отражающемуся предмету и
подчинено тем же законам перспективного изображения, как и сам
предмет. Отражения горизонтальных линий в воде также горизонталь-
ны, отражения вертикальных линий вЂ” вертикальны. Отражающиеся ли-
нии имеют направления, параллельные линиям самих предметов, и об-
щие с ними точки схода.
Нами взято пять характерных положений прямых линий, отраже-
ния которых в воде мы строим. Положение этих линий в пространстве
определяется проекциями на зеркальной плоскости воды.
На рис. 111 показано, как построить отражения прямых линий,
имеющих различные направления. Нарисован возвышающийся над
поверхностью воды шест. Он расположен параллельно картинной плос-
Л. Г
~з ] ~-
1
с'
~ис. 111. От~ажение ~гряммх линий, расположенньюх под разными углами
к плоскости воды
145

Рис. 112. Отражение моста и мабгрсжной
кости и наклонен в левую сторону. Мы видим, что верхняя точка ше-
ста а отражается на опуи~енной вниз из этой точки вертикали, причем
расстояние отражающейся точки (а') в воде до поверхности равно рас-
стоянию от поверхности воды до самой точки а. Наклон и величина
отражения всего шеста пав1оряют его рисунок, но в опрокинутом виде.
Вертикальному напрлнлению шеста b соответствует такое же поло-
жение его отражения. А«алогичное направление отражения будет и
при наклоне шеста в сторону зрителя или в глубину картины и когда
положение шеста совпа,1лет с плоскостью главного перпендикуляра.
Шест с вЂ” сз имеет накло«вправо и несколько в сторону зрителя. Верх-
няя точка с отстоит ог «оверхности воды (т. е. от с2) на таком же
расстоянии, на каком ес отражение с' находится ниже С2.
Шест d вЂ” d3 мы видим возвышающимся над водой с наклоном его
в глубину картины. Вершина шеста (точка d) и ее отражение (точка Ш')
находятся на одинаковом расстоянии от уровня воды (от точки Р) и
на одной вертикали.
У расположенного горизонтального шеста mn отражение также го-
ризонтально.
Высота построек повторяется в отражении в опрокинутом положе-
нии. Часто в отражении мы можем увидеть такие предметы или их сто-
роны, ко карые в натуре с избранной .точки зрения нам не видны, так
146

Рис. 113. Отражение аркц моста во фронтальном иоложении
Рис. 114. Построение отражений на разном удалении от водоема

как затржены от зрителя бо-
лее близкими предметами,
строениями. Так, например,
на рис. 112 в отражении пока-
зана обращенная к воде часть
арки моста, которая в натуре
не видна с данной точки зре-
НИЯ.
Рис. 115. Отражение мостов, деревьев и берега
~сли надо построить отра-
жение предмета сложной фор-
мы, то следует наметить на нем
несколько характерных точек
и найти их от поверхности Во
ды вниз на таких же расстоя-
ниях, что определит затем раз
мещение рисунка.
Для построения отраже-
ния моста (рис. 112) взят ряд
точек на арке (точки 5,
9 и др.}. Так как крайние точ-
ки 5 и 9 лежат на поверхности
воды, то их отражения находят
там же, а точки 7, 8 и т. д.
спроектированы на водную по-
верхность (получены точки О,
8'), затем вертикальные про-
ектирующие линии продолже-
ны вниз. Расстояние b вЂ” b' от-
ложено до точки б~, величина
7 вЂ” О до точки 7в, 8 вЂ” 8' до точ-
ки 8в,и затем соединением по-
лученных точек найдено отра-
жение арки. Таким же спосо-
бом построено на рисунке от-
ражение набережной и фигур.
Отражение арки во фрон-
тальном положении показано
на рис. 113, когда ее полукруг-
лая форма точно повторена в воде, но н опрокинутом виде. 1'очка О
является центром изображенной арки и ее отражения.
На рис. 114 схематично изображены причал и фигуры людей, рас-
положенные на разных расстояниях от водоема. Фигура 8 вЂ” 8' стоит
на краю набережной. Построение ее отражения ясно из чертежа. Что-
бы найти отражение фигуры, стоящей на некотором удалении от края
набережной (7 вЂ” 7'), нужно воспользоваться следующим построением.
Провести вниз из тачки 7' вертикальную линию и наметить, где дол-
жен был бы находиться уровень воды, если бы продолжить ее поверх-

ность в глубь набережной (т. е. найти точку 72). Тогда можно будет
предположить, что фигура стоит на краю набережной, и таким образом
исходить из уже известного нам построения.
Найдем масштаб удаленного в глубину отражения набережной.
Это легко сделать, если из точки & t; че ез то ку 7' прове ти вспо
гательную линию до края набережной (т. е. до точки 6). Из точки 6
опустим перпендикуляр до уровня воды, и точку пересечения 6' также
соединим с точкой схода P. При пересечении этой линии 6' вЂ” P c вер-
тикалью, опущенной из точки стояния фигуры 7', мы и находим точку
72. Расстояние 7~ вЂ” 7' мы откладываем вниз от точки 7з (получим точ-
ку 7З). Точка 7З являлась бы отражением точки 72, если бы 7' и 7з были
на краю набережной. Теперь от точки 7з вниз откладываем величину
7 вЂ” 7', равную высоте фигуры. Получаем точку 7О и тем самым находим
искомые размеры отражения. По этому способу построены также и дру-
гие отражения.
Для того чтобы лучше понять, как надо рисовать отражения в воде
от расположенных на разной высоте предметов, мы рекомендуем по-
ложить на стол зеркало, а рядом с ним стопку книг и наблюдать, как
отражаются находящиеся на разной высоте книги. Держа карандаш под
разными углами к зеркалу, можно увидеть его отражения, соответствую-
щие наклонам шеста на рис. 111.
I'uc. i(6. Отражение в спокойной воде

Рис. 117. Отражение в спокойиой ьоде
Даже в спокойной воде есть некоторые колебания, и ее поверх-
ность отражает не все лучи под равными углами, а потому светлые
предметы в отражениях кажутся немного темнее. Границы и детали от-
ражений менее четки и определенны, чем у самих предметов.
При работе над пейзажем с рекой или огеоом берег и находящиеся
на нем предметы изображают трехмерно, а в отражениях надо пере-
дать плоскость воды.
На фотографии лодочного причала на реке (puc. 115) у противо-
положного берега видны отражения деревьев, находящиеся на одних
вертикалях с самими деревьями. Отражения темных елей светлее, а от-
ражения светлых перил мостка темнее самой натуры. Тональность воды
темнее неба. Отражение елей и почвы на фотографии кажутся короче,
чем сам берег с деревьями, так как некоторые деревья удалены от воды
и часть их отражений скрыта высотой берега. Таким образом, по срав-
нению с большой разницей светлого и темного в натуре тональные от-
ношения в отражениях сближены, четкость очертаний меньше.
На фотографии (puc. 116) видны отражения берега и деревьев.
Наклон ствола в отражении слева соответствует наклону дерева в на-
туре, но в опрокинутом виде. Рекомендуем проследить, как кроны не-
которых деревьев, видимые на снимке спереди, в отражениях видны
снизу.
Отражения деревьев, домов, лодок и других предметов равны раз-
мерам самих объектов (puc. 117). Фотография, снятая вечером против

Рис. 118. Отфаженив в спокойной воде
Рис. 119. Отражение источника света в неспокойной воде

света (рис. 11B), показывает четкие отражения мостков, фигур людей,
удочек и дальних деревьев.
Отражения в воде с волнами мы попеременно видим на выпуклых
и вогнутых поверхностях. При небольших волнах отражение дробится
и будет многократным. На атом основаны изображения отражений солн-
ца и луны в неспокойной воде, когда показана «световая дорожка»
(рис. 119).
0'ГРА'Ж ЕНИЯ В ЗЕР-
КАЛАХ
Hoeryoeooe eeeaace.
ииа в зерилле, па-
раллельвом картив-
HOH ПЛОСВОСТИ
Рис. 120. Огралсение е ве~тихаяьных зеркаяах
162
Отражение в плоском зеркале строится по тем же правилам, что
и отражение в воде, и также дает обратное изображение предмета.
На рис. 120 фронтальное изображение комнаты с квадратным пар-
кетным полом. В комнате находится человек. Если бы левая и задняя
стены были зеркальными, то отражения явились бы продолжением пер-
спективного построения комнаты и в зеркалах мы получили бы двой-
ную глубину. Чтобы построить отражение фигуры в зеркале, которое
расположено параллельно картинной плоскости, точки А и В соеди-
ним с центральной точкой схода Р, найдя масштабы высоты фигуры
и глубину на любых расстояниях. Пересечение линии AP с основанием
зеркала в точке п показывает расстояние, на котором находится фигура
от зеркала. Для получения расстояния от основания зеркала до отра-
жения фигуры надо крайнюю точку А соединить с произвольно взятой
точкой схода Рз и получить на основании зеркала точку т. Величину
тп надо отложить вправо от точки п и затем точку т' соединить с той
же точкой схода F~. Пересечен~е пря-
мой AP с F~m' в точке а~ дает место
основанию фигуры в отражении. Про-
веденная из точки а~ вертикаль до пе-
ресечения с направлением ВР в точ-
ке b~ определяет высоту фигуры в от-
ражении.
Можно ату же задачу решить ина-
че, для чего надо выполнить построе-
ние отражения перспективной сетки
по тому же правилу, как и перспекти-
ву самой сетки, продолжив ее за зер-
кальной поверхностью. Отражение
фигуры будет на пересечении тех же
плиток паркета, а высоту ее надо от-
метить по указанному ранее способу
(сж. раздел «Перспектива», вып. 1).
Для построени» отражения з вер-
тикальном зеркале, перпендикулярном
к картинной плоскости (puc. 120), надо
провести горизонтальную прямую от
4 5 Ь
основания фигуры до пересечения с
основанием зеркала в точке а'. Про-
должив ату линию за зеркальную

плоскость, мы отложим на ней расстояние а~а', равное а'А. Проведя
н плоскости зеркала из точки а вертикальную прямую, являющуюся
осью симметрии для фигуры и ее отражения, найдем точку b2, находя-
щуюся от b' на расстоянии, равном b'В. Величина a2b2 определяет по-
ложение и высоту отражения фигуры.
Построение отраже-
ния в наклонно сто-
ящем зеркале, пер-
пендикулярном кар-
тинной плоскости
Рис. 121. Отражекие в наклокком зеркале
153
Дан рисунок наклонно поставленного зеркала, паркетного пола и
стоящей перед зеркалом фигуры (puc. 121). Чтобы построить отраже-
ния пола и фигуры в зеркале, из точки А проведем горизонтальную пря-
мую до пересечения с основанием зеркала. Из точки А' по плоскости
зеркала проведем линию А'В', параллельную наклонной стороне зер-
кала. Эта прямая будет линией раздела между фигурой и ее отраже-
нием. Опустим из точки А перпендикуляр до плоскости зеркала (най-
дя точку A~) и продолжим его далыие на расстояние, равное АА2, то
есть до точки Ао. Полученная точка Ао будет отражением точки стояния
фигуры. Так же из точки В опустим перпендикуляр на направ-
ление A'A2, найдя в точке В' его пересечение с плоскостью зеркала и
продолжив перпендикуляр на такое же расстояние, на каком находится
от 8' точка В. В вЂ” А является высотой и местоположением отраже-
ния фигуры.
Отражение пола построено по тому же способу, причем удаляю-
щиеся в глубину направления границ плиток паркета имеют ту же
точку схода Р, в которую направлены и их отражения. Величина
плиток паркета точно повто-
ряется в их отражениях, пер-
пендикулярных наклону зер-
кала. Передача зеркальных от-
ражений часто привлекала вни-
мание художников. Напомним
«Венеру перед зеркалом» ра-
боты Тициана, смотрящуюся
в зеркало Венеру на картине
Веласкеса, целый ряд компози-
ций Дега, в которых изобра-
жены упражняющиеся перед
зеркалом балерины. Замеча-
тельно переданы зеркальные
отражения на картинах худож-
ников школы Венецианова.
У всех в памяти отражающая-
ся в зеркалах фигура Г. Л. Гир-
шман на портрете, выполнен-
ном В. А. Серовым. Аналогич-
ный прием использовал в наши
дни известный художник
А. М. Герасимов в портрете
балерины О. В. Лепешинской.

ЯВЛЕНИЯ ВОЗДУШНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ
Для передачи пространственной глубины художники должны знать
явления воздушной перспективы. Когда мы зрительно сравниваем пред-
меты на близком и далеком расстояниях, то замечаем, что по мере уда-
ления контрастность темных и светлых тонов постепенно смягчается, а
ка горизонте окраска их сливается в однотонную дымку. Находясь на
опушке леса, мы четко различаем форму каждого дерева. Светлые ство-
лы берез резко выступают на фоне глубоких теней листвы, но, отойдя
от леса на большое расстояние, мы видим лес как светлую плоскую лен-
ту. При изложении основ линейной перспективы уже говорилось, что
фигуры людей и все предметы, удаленные от картинной плоскости,
видны не только уменьшенными, но и более плоскими.
Работая над картиной, надо иметь в виду различную удаленность
предметов от глаза наблюдателя, или, как иначе говорят, разные планы.
В литературе об искусстве часто говорят о трех планах пейзажа. На
переднем плане освещенные предметы видны объемно, светотень и
окраска их контрастны. На втором плане резкость тонов и окраски мяг-
че. На третьем, дальнем плане они сливаются в общей воздушной дым-
ке. 8 картине может быть показано много промежуточных планов. Так,
например, изображая уходящую в глубину аллею, надо каждое де-
peso сделать иным по тону вЂ” резче более удаленное и мягче более
близкое. Художники иногда размещают первопланные предметы на
фоне далей, что усиливает впечатление глубины. Следует учитывать,
что и первопланные предметы находятся в воздушной среде. Воздуш-
ная среда не вполне прозрачна, а в жаркие дни колебания воздуха
иногда дажс заметны для глаза.
Передача воздушной перспективы прежде всего основана на то-
нальных отношениях, которые имеют огромное значение в рисунке и
живописи. Одноцветная фотография с живописного произведения по-
казывает тональное решение картины. Различные условия освещения,
состояния погоды, то или иное время года обусловливают изменения в
передаче воздушной перспективы. При рассеянном свете облачного дня
падающие тени не имеют четких границ и насыщены рефлексами. Ри-
суя на открытом воздухе, обязательно следует учитывать рефлексы неба,
а также земли и окружающих предметов. Когда часть пейзажа освещена
прямыми лучами солнца, а местами ложатся тени от облаков, то при
одинаковой удаленности построек или деревьев более четко видны те,
на которые падают лучи. Ярко освещенные белые предметы кажутся
ближе находящихся в тени.
При определении пространственных планов в рисунке достаточно
следить за тональными различиями, тогда как при работе красками во-
прос осложняется необходимостью дать характеристику цвета в соот-
ветствующей среде.
Воздушная перспектива широко применяется художниками в рисун-
ках и в произведениях живописи.

Рис. 122. И. И Ш и ш х и н. Полдень. В окрестностях Москвы. 1869. Масло

)iloHHbIN летний день (puc. 122) изображен И. И. Шишкиш: I II;
картиш.. «Полдень. В окрестностях Москвы». Горизонт взят художником
в ~~»~iicii части холста. Уходящая в глубину дорога явилась одним из
средств «ыявления пространственной глубины пейзажа. В соответствии
с требованиями воздушной перспективы на первом плане дана более
четкая и контрастная светотень, чем вдали. Ближе к зениту небо тем-
нее, чем у горизонта. Солнце находится высоко перед зрителем, бла-
годаря чему фигуры силуэтны, а тени от них направлены к зрителю.
Кучевые облака освещены с противоположной от зрителя стороны, и
поэтому на картине показаны только узкие светлые отграничения их,
то есть они изображены «контражуром».
ОПТИЧЕСЕИЕ ИЛЛЮЗИИ
Художники встречаются с целым рядом таких явлений, которые на-
зывают оптическими иллюзиями. Если их рабски копировать, то это
будет помехой в работе. Иногда необходимо корректировать изобра-
жение, чтобы избежать зрительных искажений предметов. Число таких
случаев весьма велико. Ниже мы разбираем несколько примеров.
Все изображенные Hà рис. 123 отрезки прямых линий равны между
собой, но зрительно кажется, что левые (1 вЂ” 1' и 2 вЂ” 2') длиннее пра-
4'
Рис. 123. Оитические иллюзии
156

Рис. 124. Оптические иллюзии
Рис. 125. Оптические иялю~gi»
Рис. IZ6. Оптические илак'сии
вых (3 вЂ” 3' и 4 вЂ” 4'). Расстояния между вершинами углов а вЂ” Ь и b вЂ” с
~)явны между собой, хотя зрительно они кажутся разной величины.
Ha puc. 1Z4 отрезок АС ка кется длиннее отрезка АВ. В действи-
тельности они равны. Также на рис. 1Z5 отрезок АС кажется больше
отрезка АВ, хотя они равной величины.

Рис. 128. Оитические иллюзии
Риг. 127. От~ти-
ческие иллюзии
Рис. 129. Олтuvecxue иллюзии
Если мы около двух одинаковых окружностей расположим равное
число кругов так, что рядом с одной будут сосредоточены малые, а с
другой вЂ” большие, то при сопоставлении с большими окружностями
центральная кажется меньше, а при сравнении с маленькими такая же
окружность кажется больше (puc. 1Z6). Таким образом, если на кар-
тине надо выявить крупные размеры высокого человека, то окружаю-
158

щие бытовые предметы надо изобразить относительно несколько мень-
ших масштабов.
В декоративных композициях иногда желательно сосредоточить
внимание зрителя на одних частях изображения и не задерживать ero
на других. В таких случаях можно использовать заполнение некото-
рых мест большим количеством деталей. Такие участки рисунка ка-
жутся крупнее.
Напомним, что вспомогательная линия, проводимая при рисова-
нии головы через разрез глаз, делит голову по вертикали на приблизи-
тельно равные величины, но при фасовом повороте лицевая часть ка-
жется больше черепной коробки, так как здесь сосредоточено большее
количество деталей. Некоторые неопытные рисовальщики ошибочно
преувеличивают размеры лица по отношению к высоте черепной ко-
робки, так как часто совсем не учитывают указанную выше законо-
мерность.
На рис. 1Z7 отрезок АВ в действительности равен отрезку ВС, но
зрительно он кажется больше, так как при рассматривании его дви-
жение взгляда замедленно из-за наличия ряда точек делений.
На рис. 128 параллельность линий зрительно нарушена. В первом
случае расстояние между вертикальными линиями кажется сужающим-
ся книзу, а на другом рисунке вЂ” сужающимся кверху. Измерив рас-
стояние между линиями, мы убедимся, что линии параллельны.
На рис. 129 помещены рядом два квадрата одинаковых размеров.
Черный квадрат на белой бумаге кажется меньше белого квадрата, по-
мещенного на темном фоне. Аналогичный пример в жизни мы наблю-
даем, когда нога в черном чулке кажется тоньше ноги в белом.
Художнику необходимо знать, что одинаковые по величине белые
и темные предметы на равном удалении от глаза зрителя кажутся раз-
ных размеров.
В «Школе изобразительного искусства» (вип. I, 11) приведены
некоторые первоначальные сведения по линейной перспективе, теории
теней, зеркальным отражениям, воздушной перспективе. Желающие
изучить этот курс более подробно смогут познакомиться с ним по
соответствукппей литературе.
Советуем начинающим художникам углубленно изучать законы
перспективы, используя перечисленные ниже книги, а также и другие
издания, посвященные этому предмету. В трудах по перспективе вы по-
лучите такие знания, которые помогут вам в творческой практике.

Следовательно, живописцам необходимо совершенно точно знать все движения
тела; их они смогут хорошо выучить у природы, хотя и очень трудно подражать мно-
гим движениям души...
ЛЕОН-БАТТИСТА
АЛЬБЕРТИ
Многие живописцы хулят перспсктиву, так как не понимают силы проводимых
ею линий и углов, посредством которых соразмерно описываются всякие контуры и
очертания. Поэтому, мне кажется, нужно показать, насколько такая наука необходима
для живописи. Я говорю, что самое слово «перспектива» значит то же самое, как если
сказать: видимые издали вещи, пред~.тавленные в определенных и данных пределах
пропорционально, в зависимости от их размеров и расстояний. Без такой науки нл-
какая вещь не может быть точно сокращена. Но ведь живопись не что иное, как по-
казывание поверхностей и тел„сокращенных [или] увеличенных на пограничной
плоскости так, чтобы дсйствительные вещи, видимые глазом под различными угламл,
представлялись на названной границе как бы настоящими; а так как у каждой вели-
чины всегда одна часть ближе к глазу, чем другая, а более близкая всегда представ-
ляется глазу на намеченных границах под большим углом, чем более отдаленная, и
так как интеллект сам по себе не может судить об их размерах, то есть о том, какая
из них ближе, а какая дальше, то поэтому я утверждаю, что необходима перспектива.
Она пропорционально различает все величины, доказывая, как подлинная наука, со-
кращение и увеличение всяческих величин посредством линий. Следуя ей, многие
древние живописцы приобретали вечную славу, например, Аристомен с Тассса, По-
ликлет, Апеллес, Андрамид, Нитей, Зевксис и многие другие. И хотя многих восхва-
ляли и без перспективы, все же исходили такие хвалы от тех, кто при своем ложном
суждении не знал о силе искусства. И так как наше время также стремится к славе
искусства, как бы самонадеянно это ни было, то мне захотелось написать тот раздел
перспективы, который относится к живописи...
ПЬЕРО ДЕЛЛА
ФРАНЧЕСКА
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
Величайший порок обнаруживается у многих живописцев, именно, что они де-
лают жилища людей и иные околичности таким образом, что городские ворота до-
ходят только до колена обитателей, даже если ни ближе к глазу зрителя, чем человек,
который обнаруживает желание в них войти. Мы видели портики, нагруженные
людьми, и колонны, поддерживающие их, были в кулаке человека, на них опиравше-
гося, вроде тоненькой палочки. Подобных вещей следует всячески избегать.
Юноша должен прежде всего учиться перспективе; потом вЂ” мерам каждой вещи;
потом вЂ” рисунки хорошего мастера, чтобы привыкнуть к хорошим членам тела; по-
том вЂ” с натуры, чтобы утвердиться в основах изученного; потом рассматривать неко-
торое время произведения руки различных мастеров; наконец, вЂ” привыкнуть к прак-
тическому осуществлению и работе в искусстве.
МАСТЕРА ИСКУССТВЛ
О Г1ЕРСГЮКТИВЕ
И АНАТОМИИ

Те, кто влюбляе-.ся в практику без науки, подобны кормчим, выходящим в пла-
вание без руля или компаса, ибо они никогда не могут быть уверены, куда идут.
Практика всегда должна быть посгроена на хорошей теории, для которой перс-
пектива вЂ” руководитель и вход, и без нее ничто не может быть сделано хорошо в
случаях живописи.
Живописец, знакомый с природой нервов. коротких и длинных мускулов, будет
хорошо знать при движении члена тела, сколько нервов и какие нервы были тому
причиной, и какой мускул, опадая, является причиной сокращения этого нерва, и ка-
кие жилы, обращенные s тончайшие хрящи, окружают и включают в себя названныл
мускул. Также сможет он разнообразно и всестор~ннс показать различные мускулы
посредством различных движений фигуры и не будет делать так, как многие, которые
при различных позах всегда показывают то же самое на руках, на спине, на груди и
на ногах, чего нельзя отнести к числу малых ошибок.
Я говорю, что прежде всего нужно выучить члены тела и их работу и, покончив
с этими сведениями, нужно гроследить жесты в зависимости от тех состояний, кото-
рые случаюгся с человеком, и, в-третьих, компоновать исторические сюжеты, обуче-
ние которым должно происходить на природных жестах, производимых в зависимости
от [данного] случая посредством соответствующих состояний; и [следует] наблюдать
их на улицах, площадях и полях и отмечать их краткими записями очертаний, то есть
так, что для головы делается О, для руки вЂ” прямая и согнутая линия, и также делается
для ног и туловища; и потом, вернувшись домой, следует делать такие воспоминания
в совершенной форме.
Говорит противник, что для того чтобы стать практиком и делать много произ-
ведений, лучше первое время обучения отвести срисовыванию различных композиций,
сделанных на бумаге или на стенах разными мастерами, и что на них приобретаются
быстрая практика и хороший навык. Ему следует ответ, что такой навык был бы хо-
рош, если бы он приобретался на гроизведениях хорошей композиции и сделанных
прилежными мастерами, но так как такие мастера столь редки, что мало их найдется,
то надежнее идти к природным вещам. чем к тем, которые подражают этому природ-
ному [образцу] с большим ухудшением, и приобретать жалкие навыки, ибо тот, кто
может идти к источнику, не должен идти к кувшину.
...Для искусства необходимо очень многое, и потому только свободные и силь-
ные люди могут достичь похвал в занятиях им, так как живопись вЂ” это как бы свод нз
большинства свободных искусств, а, следовательно, им невозможно заниматься без
знания и помощи многих из них, как геометрии, архитектуры, арифметики и перспек-
ДжЛНПЛОЛО
ЛОМАЦЦО
161
О живописец-анатомист, берегись, чтобы слишком большое знание костей, свя-
зок и мускулов не было для тебя причиной стать деревянным живописцем при желании
показать на своих обнаженных фигурах все их чувства. Итак, если ты хочешь обез-
опасить себя от этого, то смотри, каким обргзом мускулы у стариков или у худых
покрывают или же одевают их кости; и, кроме того, прими во внимание правило, как
те же самые мускулы заполняк:т поверхностные промежутки между ними и каковы те
мускулы, которые никогда не теряют отчетливости при любой степени толщины, и
каковы те мускулы, у которых прь малейшей тучности теряется отчетливость в их со-
единениях; и не раз случается, что при потолстении из многих мускулов образуется
один-единственный мускул, и не раз случается, что при похудании или постарении
из одного-единственного мускула образуется много мускулов. Такая теория будет по-
казана на своем месте во всех своих частностях, особенно же относительно промсжут-
ков между суставами каждого члена.
Не упусти также того разнообразия, которое образуют вышеназванные мускулы
сочленений каждого животного вследствие различия движения любого члена, так как
с некоторых сторон этих суставов целиком теряется отчстливость таких мускулов по
причине увеличения или уменьшения мяса, из которого эти мускулы состоят.

тивы. Ибо без знания линий, поверхностей, глубины, объема и геометрических фигур,
что может сделать лсивописец, когда это и есть главный фундамент его искусства? Без
знания архитектуры как сможет он передать глазу дома, дворцы, храмы и другие
здания? Без арифметики как сможет он понять пропорции человеческого тела, по-
строек и других предметов в искусстве и природе? А без перспективы как сможет ху-
дожник осветить фигуру, передать ракурс или какое-либо движение?.. нужны све-
дения, хотя бы поверхностные, в анатомии... Отсюда ясно, какого осуждения заслу-
живают живописцы нашего злополучного времени, которые имеют смелость занимать-
ся этим искусством не только без познаний в вышесказанных науках, но далсе не
умея ни читать, ни писать,
АЛЬВРЕХТ ДЮРЕР
Всего удобнее каждому начинать обучение с того, чтобы разделить и привести к
единой мере человеческую фигуру, прежде чем браться за изучение чего-либо другого.
Поэтому я выбираю самый легкий путь, какой знаю, чтобы изложить, ничего не
скрывая, как надо измерять и расчленять человека. Я хочу зажечь здесь маленький
огонек. А если все вы будете раздувать его художественным усовершенствованием,
он со временем разгорится в пламя, которое будет светить во всем мире.
И если каждый, xòo меня слышит, решится в своих работах развить это мое
мнение, то будет найдено и прибавлено многое для усовершенствования искусства
живописи.
Что такое красота, этого я не знаю. Но для себя здесь понимаю красоту таким
образом: что в разные человеческие времена большинством почиталось прекрасным,
то мы должны усердно стремиться создавать. Несовершенство в каждой вещи есть ее
порок. Поэтому излишек или недохватка портят всякую вещь. Можно найти
большое сходство в неодинаковых вещах. Но чтобы знали, что есть бесполезное, так
я скажу: бесполезны хромота и многое подобное. Поэтому хромота и ей подобное
некрасиво.
Для изучения красивого очень полезен хороший совет. Но принимать его надо
от тех, кто сам хороший, спытный мастер, ибо красота скрыта от прочих невежест-
венных людей, как от тебя вЂ” чужой язык. Ведь это может испытать каждый, кто, соз-
дав произведение, выставит его на суд заурядных людей. Последние обычно замечают
лишь неудачное, не улавливая хорошего. Но если ты услышишь правду, то можешь
сообразно ей усовершенствовать свое произведение.
Существуют разные виды и причины прекрасного. Кто умеет показать их в
своем произведении, тому скорее всего следует верить...
Если ты узнаешь, каким способом измерять человеческую фигуру, это послужит
тебе для искусства изображения любого человека. Существуют четыре комплекса, как
о том тебе могут поведать физики, ты сможешь измерить их способами, которые
дальше будут установлены. Тебе надо будет написать многих людей, взять у каждого
из них прекраснейшее и измерить, а пожм все это соединить в одной картине.
Мы должны быть очень внимательны к тому, чтобы безобразное не вплеталось по-
стоянно само собой в наше произведение. Невозможно написать прекрасную картину
с одного человека. Ибо нет на земле красивого человека, который не мог бы быть
еще прекраснее.
П. IL ЧИСТЯКОВ
182
...К сожалению, при хорошем замысле и выразительности часто приходится видеть
грубовато-неумелое исполнение, а ведь это большой недостаток. В набросках, в илмо-
страциях довольно Одного таланта, практики, ну, а в картинах, особенно больших раз-
меров, одним талантом не отделаешься... Там хорошую идею следует заключить в пра-
вильные формы и умело. Для этого надо овладеть техникой искусства. Говоря о тех-
нике, я ррааззууммеею ю нне е ммааннееррннооссттьь, присущую каждому, не виртуозность имч мастерство.
Нет, техника вЂ” это то, что называется простота, высота в искусстве, основанная
на законном изучении всех сторон искусства и на уменьи применить на практике.
Предметы в природе существуют и кажутся глазу нашему. Талант и не учась на-
нишет кисть руки или вид ее xopomo. Ко разве это все? Нужно иэобразить ее, как она

существует и как кажется глазу художника. Кисть руки сосТоНТ из костей, сухожи-
лий, мускулов, покрыта кожей и пр. Чтобы исполнить ~е как следует, надо изучить
кости, построить ее в соответствии в данный момент, написать вид и написать
тельно. Одним словом, техника высокая, простая состоит в том, что каждая линия,
обрисовывающая форму, сознательна для художника и выражает часть кости, мускула
и пр. В красках каждый полутон подчиняется общему виду тела, то есть суть предмета.
Этого достигнуть можно в хорошей школе под руководством опытного и развитого
учителя. Оставляя за выставками свободу расширять Q развивать искусство в публике,
поставим необходимой обязанностью для юношей в школе изучать и совершенствовать
себя в технике искусства.
Все существующее в природе и имек~щее какую-либо форму подлеясит законам
перспективы. Умея применять законы перспективы, можно нарисовать все непо-
движное в натуре верно...
Всякое дело имеет начало, средину и конец. Рисование с неподвижных предме-
тов подлежит этому же закону, который можно выразить так: постановка, пропорции
и сходство. Итак, первое вЂ” постановка головы или фигуры в пространстве относи-
тельно вертикального и горизонтального положения; второе вЂ” места или пропорции
крупных частей и третье вЂ” самые малейшие изгибы, выступы и уклонения форм. При
этом тушевка от рисунка не отделяется, потому что тени или полутоны не суть бес-
смысленные пятна, а формы, следовательно, имеют перспективу, рисунок. При этом,
разумеется, двух дел сразу не делать, а все через две точки плоскостями и так до
мелочей. Так рисовали Брюллов, Веласкес, Вандик и другие. Тушевка, то есть свето-
тень, есть конец дела. Подобный прием в рисовании непременным следствием имеет
такое заключение: всякое неподвижное тело, будучи срисовываемо относительно го-
ризонтального и вертикального положения в пространстве и через две точки плоско-
стями, заставляет рисующего смотреть в оба глаза, как говорится, энергично и, рисуя,
быстро, живо поверять все формами, а не смотреть в часть линии, которую в данный
момент рисуют, то есть не соединять глаза в одну точку. Линия, и верная сама по
себе, но проведенная не в соответствии с другими, служит только ошибкою.
Предлагаемый прием, как имеющий в основании науку и лежащий в самой сущ-
ности предметов, тем выгоден, что, научая рисовать самым тончайшим образом, не
притупляет в учениках способности и к колориту, потому что соединяет оба взгля-
да вЂ” и рисовальщика, и колориста..Гогда как рисование линиями заставляет обоими
глазами смотреть в одну точку и тем, уничтожая совокупное действие цветов в мо-
мент на оба глаза, притупляет способность видеть колера и заставляет писать мутно
и серо. Это исстари замечено во всех школах и у всех рисующих силуэтно. Известно,
что способный к колориту смотрит на предметы иначе, чем любящий рисование и
особенно рисование линий, а не форм.
Переходя от подобного приема в рисогании к живописи, можно поставить во-
«рог (так): не рисовавши, не писать ни одного мазка, не составивши колорита, не
класть, каждым мазком рисовать мускул или форму, что должно быть тончайше и под-
робно изучаемо в натурном рисовании, и не мазать пластами или кругами, ничего не
выражающими. Манерность, постоянно заставляя ученика двоиться, смотреть на на-
туру, притупляет его способности. Манерность всякому своя присуща по природе,
следовательно, учить тут нечему, учить нужно законности, правильности и только, а
оттенок природный у каждого остается навсегда свой.
Н. Н. ГЕ
Учите перспективу, и когда овладеете em, внесите ее в работу, в рисование.
Никогда ее не отделяйте от рисования, как делают многие, то есть рисуют по чувству,
а потом поправляют правилами перспективы вЂ” напротив, пусть перспектива у Вас
будет всегдашним спутником Вашей работы и стрыкем верности. Пусть она проникнет
в те части рисования, где и нельзя ее механически приложить, например, рисуя го-
лову вЂ” портрет, нельзя приводить в перспективу части головы, а когда Вы знаете
перспективу, чувствуете ее, Вы приложите к рисованию головы и нарисуете очень
верно вЂ” вот что я хочу сказать.

...И вот Вам правило, которое никогда не забывайте: рисовать вЂ” значит видег
пропорции, и потому никогда не позволяйте себе видеть одну часть без всего обще-
го, то есть Вы рисуйте не нос, не глаз, не рот, не ухо, не голову, не руку, а какую
роль играет нос на лице, рот и т. п. Всякий раз, когда рисуете часть, рисуйте ее в
смысле с общим: симметрические части всегда рисуйте вместе и в одно время, то есть
оба глаза непременно, оба уха, обе щеки и все это в отношении целого; так голова
фигуры, ежели рисуете фигуру. Начинайте рисовать от центра. Лицо в голове вЂ” торс
в фигуре. Назначивши главные части, непременно протушуйте главные тени и свет
общий, чтоб проверить пропорции, и рисуйте всегда все время весь Ваш рисуноквЂ”
всегда от начала до конца общее и идите к деталям постепенно. Вот Вам секрет ри-
сования...
А. С. ГОЛУБКИНА
Чтобы понять какую-нибудь машину, ее мало срисовать и скопировать, ее надо
разобрать и собрать, поняв каждую часть, потому что там нет ни винта, ни выемки
без специального назначения. Если вы так же подойдете к устройству человеческого
тела, то увидите такую изумительную мудрость и красоту его устройства, что только
пожалеете, что не зн али этого раньше. С этой стороны анатомия прямо захваты-
вает, а чтобы все это увидеть, надо самому сделать анатомический этюд. Работа с
книгами, рисунками и прочим разбирает человека, а этюд собирает, и когда вы
станете работать этот этюд, то вы увидите воочию, будете, так сказать, осязать
все это великолепие мудрости, где бугорок на какой-нибудь кости устроен с самым
изумительным изящным лаконизмом, для того чтобы от него начался мускул, имею-
щий свое определенное назначение, а на другой кости имеется специально устроен-
ное место, чтобы принять этот мускул соответственным образом. Все это так кра-
сиво, изящно, целесообразно, что вы уже не заучиваете, а удивляетесь и радуетесь.
Например: рессорное устройство ступни, блок руки, чутко подвижная система шеи,
массивные колонны спинных мускулов, тонкие и широкие мышцы живота, плавно
прикрепляющиеся к чаше тазовой кости, которая проблескивает под кожей, или го-
лень и ее стройные кости с базой внизу и капителью наверху... Все так изящно,
красиво, щедро. Сами увидите.
Многие трусят быть несовременными, изучая анатомию и, как они выражаются,
«разделывая мускулы». Но, во-первых, их разделывает только тот, кто их хорошо
не знает, а, во-вторых, трусость всегда трусость, перед старыми ли традициями или
перед новыми требованиями. Такой человек будет вечно гоним страхами. Настоящий
художник должен быть свободен: хочет разделывает, хочет не разделывает, это его
полная воля. А не уметь да еще трусить вЂ” это невесело.
Впрочем, все и страхи-то от незнания. Если человек резко обрисовывает муску-
лы и кости, то можно наверное сказать, что он не знает анатомии как следует.
Иначе он знал бы, что мускулы плавно переходят в сухожилия и что кости не могут
вылезать так грубо, а ввязаны в систему и скрыты связками и мускулами. Повторяю,
из анатомии надо нам взять только устройство, оставляя в стороне все остальное,
и тогда в натурс вы увидите уже не анатомию, а собственную конструкцию натуры.
Когда мы учились, профессора говорили: выучите анатомию и забудьте ее. Это зн»-
чит вЂ” знайте анатомию так, чтобы она сказывалась только уверенностью и свободой
в работе, анатомии же самой чтобы и в помине не было. Вообще анатомия вспоми-
нается как раз там, где нет ее знания.
Итак, работать конструктивно вЂ” значит работать так, чтобы все было устойчиво,
связано, крепко, на месте вЂ” вот вся задача конструкции. Кстати, если будете делать
анатомический этюд, то лучше делать с движением, тогда лучше поймете и больше
увидите.
164
...Есть один c«ocoti усвоения нужных нам анатомических знаний, при котором
оп и не задевают нашего эстетического чувства, даже наоборот. Это -- подойти к
~«&gt;'î èè тол ко со стор ны механи м и движения

М. Г. МАНИЗЕР
Грамотность в скульптуре вЂ” это полное знакомство с наследием мировой скульп-
туры, это знание законов построения пространства на плоскости (перспектива} и
строения человеческого тела (пластическая анатомия), это, наконец, умелое обраще-
ние с материалом как в скульптуре, так и в рисунке, обязательном для скульптора.
Понимание физического строения человека, усвоения смысла перемен, проис-
ходящих в человеческом теле вследствие того или иного движения, объяснение
каждого нюанса формы вЂ” вот что должно занимать скульптора. Исчерпывающее
объяснение смысла видимого может быть лишь на основе знания пластической
анатомии. Отсюда необходимо изучение пластической анатомии, еще так недавно
отрицавшееся некоторыми горе-педагогами.

РЕ КОвв ЕНД У ЕМ А Я ЛЕТ КРАТ УРА
РИСУНОК
Б ар щ А. О. Рисунок в средней художественной школе. М., 1963.
Д е й н е к а А. А. Учитесь рисовать. Беседы с изучающими рисование. М., 1961.
Д е й н е к а А. А. Из моей рабочей практики. М., 1962.
Петров А. Е., Катуркин Т. И., Рабинович М. В. Рисунок. М., 1957.
Пособие по рисованию. Под редакцией проф. Д. Н. Кардовского, проф.
В. Н. Яковлева и доц. К. Н. Карнилова. 1938 (Госстройиздат).
Соловьев А. М., Лейзеров И. М., Алексич М. Н., Смирнов Г. Б.
Рисунок в высшей художестзенной школе. М., 1957.
CM и р н о в Г. Б., Соло в ь е в A. М. Начинающему художнику. Л., 1962.
Соловьев А. М., Смирнов Г. Б., Алексеева В. С. Учебный рисунок.
М., 1953.
ЖИВОПИСЬ
МАСЛО М
Б е р г е р Э. История развития техники масляной л.ивописи. М., 1961.
В и б е р Ж. Живопись и ее средства. М., 1961.
Д е л а к р у а Э ж е н. Мысли оо искусстве. О знаменитых художниках. М., 1960.
П но P ен е. Палитра Делакруа. М.вЂ” Л., 1932.
Ал е к с е е в С. С. Элементарный курс цветоведения. М.вЂ” Л., 1939.
В ру 6 ель М. А. Письма к сестре. М., 1963.
К и и л и к Д. И. Техника живописи. М. вЂ” Л., 1950.
Л е п и к а щ В. А. Живопись акварелью. М., 1961.
P е в я к и н П. П. Техника акварельной живописи. М., 1959.
ЖИВ ОПИСЬ
АКВАРЕЛЬЮ
Б ольш а коз А. И. Декоративная лепка. Л.вЂ” М., Стройиздат, 1951.
Б р о йд о Д. М. Руководство по гипсовой формовке художественной скульптуры.
Л.вЂ” М., еИскусствоэ, 1949.
Г олуб к ин а А. С. Несколько слов о ремесле скульптора. М., «Советский ху-
дожникэ, 1958.
Ко н ен ко в С. Т. Слово к молодым. М., «Молодая гвардия», 1958.
M a н и з е р М. Г. Скульптор о своей работе. В 2-х частях. M., «Искусство», 1952.
СКУЛЬП ГУРА
П E РСП ЯКТИВА
Б а р ы ш н и к о в А. П. Перспектива. М., «Искусствоэ, 1955.
Д о б р я к о в А. И. Курс начертательной геометрии (с приложением альбома
чертежей). Гос. архитектурное издательство, 1949.
Д ю р е р А. Дневники, письма и трактаты, тт. 1, 11. М., 1957.
Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора фло-
рентинского. М., 1934.
М аш ков И. П. Линейная перспектива на плоскости. 1935.
P e p б e p г Ф. И. Введение в перспективу. М.
P ы н и н К. А. Перспектива. Спб., 1918.
Т е н о. Общепринятая практическая перспектива. Спб., 1852.

39
48 вЂ” 49
48 вЂ” 49
56 вЂ” 57
56 вЂ” 57
56 вЂ” 57
56 вЂ” 57
59
61
67
107
108
по ул.
СПИСОК ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИИ,
ВКЛЮЧЕННЫХ Bo BTOPOQ ВЫПУСК
На обложке: А. А. Иванов. Драпировки, лежащие на круглом столе. Масло
Фронтиспис: И. П. Мартос. Надгробие С. С. Волконской. 1782. Мрамор
Ж.-Б. Шарден. Натюрморт. Масло
И. А. Попов. Обеденный перерыв. 1961. М асло
И. И. Машков. Снедь московская. Мясо. Дичь. 1924. Масло
В. Калаф. Кубок из перламутровой раковины и фрукты. Масло
Ф. Снейдерс. Натюрморт с лебедем. Масло
П. I7. Кончаловский. Зеленая рюмка.1933. М асло
К. А. Коровин. Розы и фиалки. 1912. Масло
Ф. Сурбаран. Натюрморт с лимонами и апельсинами. 1633. Масло
И. T. Хруцкий. Цветы и плоды. 1839. Масло
М. А. Врубель. Роза. 1904. Акварель
Резьба по камню. Наличник окна церкви Рождества богородицы в г. Горь-
ком. Конец ХЧИ вЂ” начало ХЧ1И в.
Н. Пино. Панно из Летнего дворца Петра 1 в Ленинграде. Дерево .
Ч. Камерон, В. Бренна. Деталь убранства спальни в Павловском дворце.
1780-е годы
«Яблокиэ. Фрагмент декоративного убранства на новых корпусах
Горького в Москве. 1940. Бетон
Ж.-Б. Шарден. Барельеф Бушардона «Осень». Масло
Б. М. Греков. Трубачи П ервой Конной Армии. 1934. М асло
В. Д. Поленов. Московский дворик. 1878. Масло
К. Ф. Юон. Мартовское солнце. 1915. Масло
М. Стомер. Старуха со свечой. М асло
Н. Н. Ге. Тайная вечеря. 1863. Масло
В. М. Васнецов. Преферанс. 1879. Масло
В. Д. Поленов. Больная. Эскиз картины 1886 года. М асло
В. В. Пукирев. Неравный брак. 1862. Масло
А. А. Иванов. Явление Христа народу. Фрагмент. 1837 вЂ” 1857. Масло
И. И. Шигикин. Полдень. В окрестностях Москвы. 1869. Масло
110
125
127
130
133
137
138
139
140
142
144
155

PNCyHOK.
Р и с ун о к н а тю р м о рта. Доцент, кандидат педагоги-
ческих ниук А. M. СЕРОВ
ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ.
Н а т ю р м о р т. Народный художник СССР профессор
Б. В. ИОГАНСОН
38
ЖИВОПИСЬ АКВАРЕЛЬЮ.
Н атюрморт, интерьер. Доцент А. А. ТРОШИЧБВ 64
СКУЛЬПТУРА.
Н атюрм орт, орнамент. Н. Н. КЛИНДУХОВ,
Л. В. 11РИ СЯЖНЮК ............. 106
П ЕРСП ЕКТИВА.
Начальные сведения по теории теней. До-
цент 1. Б. С~ЧИРНОВ, доцент А. Н. БУЙНОВ.... 123
Зеркальные отражения. Доцент Г. Б. СМИРНОВ,
доцент А. Н. БУЙНОВ ............. 143
Явления воздушной перспективы. Доцент
Г. Б. СМИРНОВ, доцент А. Н. БУЙНОВ ...... 154
Оптические иллюзии. Доцент Г. Б. СМИРНОВ,
доцент A. Н. БУЙНОВ ............ 156
МАСТЕРА ИСКУССТВА О ПЕРСПЕКТИВЕ И АНАТОМИИ 160
Рекомендуемая литератур а
166
Список художественных произведений,
включенных во второй выпуск . - °... 167
«ШКОЛА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА»
в десяти выиусках
Выпуск второй
Москва, «Искусство», стр. 168+6 стр. вклеек 67
7
Редактор P. В. Тимофеева. Оформление художника Е. А. Га~нушкина
Художественный редакгор Л. А. Иванова. Технический редактор Т. Б. Любина
Корректор 3. П. Соколова
Сдано в набор 14/Ч 1964 г. А09503. Подл. в печ. 6/1 1965 г. Бумага 84X108'/р.
Физ. и. л. 10,5 + 0.375 п л. вкл. Усл. и. л. 17,84. Уч.-изд. л. 14,1. Тираж 37500 зкз
Изд. № 524. Заказ 344. Цена 2 ру6.
Издательство «Искусство». Москва, Цветной бульвар, 25.
Калининский полиграфкомбинат Главпол игра фпрома Государственного
комитета Совета Министров СССР по печати
r. Калиыии, п]роспект Ленина, 5.