Школа изобразительного искусства. В десяти выпусках. Выпуск 3 - Сысоев П.М.

Автор: Сысоев П.М.

Теги: изобразительное искусство история искусства школа изобразительного искусства

Год: 1965

Похожие

Школа изобразительного искусства. Выпуск 10

Школа изобразительного искусства. В десяти выпусках. Выпуск 5

Школа изобразительного искусства. В десяти выпусках. Выпуск 1

Школа изобразительного искусства. В десяти выпусках. Выпуск 4

Текст

В Ш ЕСЯТИ В Ы П QC KRX
ИЗ2~Я.ХИЕ ВТОРОЕ,
ИСПРА8ЛЯХХОЕ И 2XQAOAXEXXOE
Bbl ПgCК
ИЗЖЛТЕЛ bCTB О «И С KQCCTB O»
M О С K В

т(от)
Ш67
РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ:
действительные члены
Академии художеств СССР
М. Г. МАНИЗЕР, В. А. СЕРОВ, П. М. СЫСОЕВ,
(ответственный редактор), профессор М. Н. АЛЕКСИЧ,
Х. А. УШЕНИН.

РИСУНОК ГОЛОВЫ
Желающий серьезно заняться рисунком головы должен иметь пред-
варительное знакомство с правилами учебного рисунка вообще. Без
знания и некоторого опыта в рисовании самая упорная работа не даст
положительных результатов, так как успех ее зависит не только от ко-
личества нарисованных голов, а главным образом от правильного пони-
мания и изучения натуры и способов ее изображения.
Поэтому рисующему голову следует прежде всего обратить внима-
ние на ее строение, то есть на сочетание и характер поверхностей, об-
разующих ее объем. Отсюда происходит профессиональное выражение
«строить голову».
Рисующий также должен иметь в виду, что голова человека является
одним из сложных объектов изображения, поэтому предварительная
подготовка к рисованию головы должна быть постепенной. С главным
принципом «парности форм», лежащим в основе изображения чело-
века, вы познакомились ранее, в процессе рисования капители, антич-
ной вазы и декоративных масок, о чем говорилось уже в разделах
«Рисование с натуры» и «Рисунок натюрморта» (см. вып. 1 и П «Школы
изобразительного искусства») .
РИСУНОК ГОЛОВЫ С
ГИПСОВЫХ МОДЕЛЕЙ
Рисование голов с гипсовых моделей является не самоцелью, а
лишь подготовкой к рисованию живой натуры,
В этой работе так же, как и в предыдущих занятиях, необходимо
соблюдать последовательность, причем эта последовательность зависит
от задач, поставленных перед рисующими. Вначале для освоения
основных форм следует рисовать головы наиболее обобщенного мону-
ментального характера; к ним можно отнести слепки произведений
греческой скульптуры, например, таких, как «Дорифор» Поликлета
(см. вып. 1, рис. 47), «Гера», «Диадумен» и др. Усложняя задания, свя-
занные с передачей формы и светотени, можно переходить к рисова-
нию «Зевса», «Геркулеса», «Лаокоона», «Гомера»; для передачи более
точной характеристики полезно нарисовать головы «Аполлона», «Гер-
меса», «Апоксиомена».
P И С g Н О К

Следующим, более сложным этапом рисования, который ближе
подводит учащегося к рисованию живой головы, могут послужить
римские скульптурные портреты вЂ” Люция Вера (рис. 95), Сенеки
и других.
В качестве модели для рисования головы в сильном повороте и
с обнаженной шеей можно взять головы умирающего Александра
Македонского, Лаокоона или другие эллинистические скульптуры,
например, некоторые головы рельефа алтаря Зевса в Пергаме.
Для изучения отдельных частей очень полезна голова известной
скульптуры Микеланджело «Давид» вЂ” его глаз, нос, губы, ухо
(puc. 88, 89, 90, 91).
Рисование гипсовых голов целесообразно и необходимо потому,
что в произведениях великих мастеров уже найдены и обобщены взятые
из действительности формы, и рисующий имеет перед собой готовую
характеристику натуры. Это упрощает задачу для начинающего, давая
ему возможность сосредоточить все внимание на построении головы.
Кроме того, неподвижность модели и ясно выраженная светотень
облегчают решение задач, стоящих перед начинающим ху-
дожником.
Постановка н пост-
роевие гипсовой
головы
Начиная рисовать голову, нужно прежде всего позаботиться о ее
постановке и освещении.
Образующие голову поверхности и характер ее объема лучше всего
выявляег искусственный источник света, освещающий голову сверху
под углом в 45'. При отсутствии искусственного света модель можно
приблизить к окну, затемнив его нижнюю часть, и, таким образом, так-
же получить верхний свет. Слишком темные тени на голове модели
следует смягчить, поместив вблизи белую бумагу или драпировку,
которая даст необходимые рефлексы.
В зависимости от поставленных задач источник света можно пере-
мещать, освещая модель с различных сторон и расстояний.
Фон для гипсовой головы необходимо брать темнее освещенных ее
частей и светлее частей, находящихся в тени. Для ярко освещенной
головы лучше всего ровный серый фон: около ее светлых поверхностей
он будет казаться темнее, а у темных мест высветляться. Этот опти-
ческий закон контрастности играет большую роль при передаче формы
в пространстве.
Для первых рисунков голову принято помещать на такой высоте,
чтобы уровень глаз рисующего находился на линии глаз модели.
Одним из главных условий работы является сохранение в процессе
рисования положения натуры и постоянной точки зрения на нее. По-
этому следите за тем, чтобы от движения головы или туловища рисую-
щего не изменилась точка зрения или линия горизонта.
Не следует садиться ни слишком близко, ни слишком далеко от
модели. Наилучшим является расстояние, равное тройной величине мо-
дели по вертикали. Такое расстояние позволит следить за общим
построением и хорошо видеть детали.

Рис. 1. Первая стадия рисования гипсовой головы
Рис. 2. Вторая стадия рисования гипсовой головы
Приступая к рисунку гипсовой головы, нужно иметь в виду, что,
изображаемая условно без торса, она не имеет тех внешних точек
опоры, при помощи которых обычно строятся предметы, непосредст-
венно расположенные на плоскости (как, например, на столе, под-
ставке, земле). Табуретка, стоящая на полу, ваза на столе рисуются от
нижнего основания, то есть от внешних точек опоры на плоскости.
Голова, изображаемая в пространстве, не соприкасающаяся ни с
какой поверхностью, нуждается в особом приеме построения вЂ” в ис-
пользовании собственных внутренних точек опоры. Эти опорные точки
дают возможность строить голову в любом повороте и наклоне.
Вначале положение головы и шеи в фас при отсутствии внешних
опорных точек определяется с помощью вертикали и горизонтали: на-
мечается линия от середины лба до середины подбородка, проводятся
также линии, определяющие направления глаз и других размещаю-
щихся параллельно им форм (puc. 1). Определив соотношение высоты
и ширины модели, следует обозначить ее общий овал и положение шеи,
затем наметить основной объем головы, отделяя для этого лицевую по-
верхность головы от поверхностей, идущих к затылку. На этом общем
объеме головы можно более точно определить положение и пропорции
отдельных частей (рис. 2).

Намечая основные
Рис. 3. Третья стадия рисования гипсовои головы
части лица вЂ” расположе-
ние глаз, лба, носа, рта,
подбородка, вЂ” сравни-
вайте их размеры по от-
ношению не только друг
к другу, но и ко всей фор-
ме головы. В противном
случае, даже если найде-
ны правильные пропор-
ции отдельных частей,
общая форма головы мо-
жет оказаться неверной.
С каждой вновь вводи-
мой деталью увеличива-
ется количество сравни-
ваемых величин, и поэто-
му очень важно, чтобы
первоначальные пропор-
ции больших форм не
были нарушены. Неточ-
ности в основных про-
порциях повлекут за со-
бой бесчисленное количе-
ство ошибок, которые за-
ставят рисовальщика пе-
ределывать рисунок за-
ново. Так, например,
если приуменьшить ниж-
нюю половину головы по
отношению к верхней,
то на ней невозможно
будет правильно разме-
стить соответствующие
части, нельзя определить
расстояние между носом,
губами, подбородком, установить их пропорции. Переносица, располо-
женная в центре всех форм, является наиболее устойчивой точкой, по
отношению к которой определяются места для глазничных впадин, пе-
редних и боковых поверхностей носа, надбровных дуг.
Форма головы ограничивается прямыми и кривыми поверхностями.
Перспективно сокращаясь и соприкасаясь друг с другом, они являются
объемной основой рисунка, без которой всякая, даже отлично оттуше-
ванная голова, несмотря на правильно взятые светотеневые отношения,
будет казаться пухлой или плоской. Задача рисующего заключается в
том, чтобы найти эти поверхности, из которых каждая занимает только
ей свойственное положение. Определение их в натуре и последующее

воспроизведение на бумаге вЂ” это и есть построение объема на плоско-
сти листа (puc. 3).
Выявляя основные поверхности, не следует опасаться некоторой на
первых порах упрощенности и резкости в их трактовке. Правильное по-
нимание объема головы, характера ее основной формы, умение увидеть
взаимосвязь всех ее частей несравненно важнее преждевременного вы-
рисовывания мелких деталей вЂ” бровей, зрачков, ноздрей, к которому так
склонны малоопытные рисовальщики. Необходимо помнить, что в
объемном построении головы нужно идти таким же путем, каким идет
скульптор, который не имеет возможности начать свою работу ни с
контура, ни с деталей, а начинает непременно с больших поверхностей,
образующих данный объем. Совокупность этих поверхностей даже в
своем предельно упрощенном виде представляет уже реальную объем-
ность, являющуюся основой для дальнейшей разработки деталей. Эти
поверхности и их взаимное расположение убедительно показаны на
рисунках голов Аполлона, выполненных В. Е. Савинским (puc. 4 и 5).
Резкими определенными плоскостями пролеплен весь объем головы,
показаны лицевые и боковые ее поверхности, овальные формы глаз,
крепко вставленных в глазницы. На рисунках Савинского можно
наблюдать отношение размеров ближайших боковых поверхностей
головы к боковым, более перспективно сокращенным. То же самое
можно видеть в соотношении боковых поверхностей носа, лба, в
расположении глаз.
Когда вы намечаете поверхность формы, вводите легкую светотень,
оставляя для светлых мест чистую бумагу и покрывая штрихом тени.
Это придаст рисунку первоначальное объемное выражение.
Следующей стадией рисунка головы является передача ее пласти-
ческой формы. Для этого нужно проследить переход одной поверхно-
сти в другую, причем он может быть или постепенным, или резким.
На рис. 5 видна граница, отделяющая лицевую, освещенную поверх-
ность головы от боковых, затемненных, а также более резкие переходы
от тени к свету на выдающихся скулах и сравнительно мягкие в ниж-
ней, округлой части лица.
Подходя к наружным краям рисунка головы, особенно внимательно
следите за сокращающимися поверхностями, правильное перспективное
и тональное построение которых имеет решающее значение в передаче
объемности головы.
Для того чтобы не разделять рисование головы на отдельные искус-
ственные этапы и сохранить непрерывную последовательность в реше-
нии возникающих в процессе работы задач, переход к рисованию дета-
лей должен быть постепенным и почти незаметным.
Уточняя, например, обобщенную первоначальную форму носа,
наблюдая его в деталях, рисующий должен отметить и показать на ри-
сунке, что различные по тону и характеру четыре его поверхности
являются местом расположения более мелких форм вЂ” крыльев носа,
ноздрей, кончика носа, вЂ” весьма разнообразных по форме: округлых,
тупых, острых.

Рис. 4. В. Е. С а в и и с к и й. Голова Аполлона. 1878. Итальянский карандащ
Рассматривая поверхность лба, рисующий должен заметить в на-
туре и показать на рисунке, что нижняя часть лба лепится пятью раз-
личными по тону поверхностями: средней (фронтальной), двумя со-
прикасающимися с ней и двумя идущими от последних височными или
боковыми поверхностями, на которых располагаются ушные раковины
(рис. 3).
Нужно также показать на рисунке, что намеченная пятигранная
схема лобного отдела лица вверху переходит в овальную форму лоб-
ных костей. Такое же постепенное уточнение первоначально намечен-
10

Рис. 5. В. Е. С а в и. и с к и. й Голова Аполлона. 1881. Италаянский карандаш
ных форм и наполнение их формами соподчиненными должно иметь
место и в рисовании всех частей: глаз, губ, подбородка. Детали, вводи-
мые в первоначальную форму, в своей совокупности являются как бы
ее проверкой и могут способствовать взаимному уточнению. Например,
боковая поверхность носа определяет расположение его крыла, а де-
тально проработанные крылья носа могут внести поправку в построе-
ние всей его поверхности. Необходимо помнить, что все парные
формы головы следует намечать и рисовать одновременно: так легче
определить степень их перспективного сокращения в данном повороте.
11

Исполнение рисунка не должно резко делиться на рисование кон-
тура и последующую тушевку. Рисуя линиями, с самого начала помните
о форме, которую они обозначают, намечайте легкой светотенью по-
верхности, образующие объем, оставляя для освещенных мест чистую
бумагу и закрывая однотонной тушевкой тени. Затем, придавая тени
должную глубину, осторожно вводите в нее рефлексы, а в область све-
та вЂ” полутона и блики. Беспрестанно сравнивая и соподчиняя их то-
нальные отношения, добивайтесь передачи освещенной формы.
Чтобы не перечернить рисунок (что очень часто бывает у мало-
опытных рисовальщиков), нужно прежде всего найти предельную силу
тени на гипсе, по отношению к которой и выдерживать общий тон ри-
сунка; при этом хорошо иметь перед глазами кусочек черного бархата
или зачерненной бумаги, сравнительно с которыми самую глубокую
тень на гипсе придется взять более легкой и прозрачной.
На академическом рисунке головы Александра Севера, выполнен-
ном И. E. Репиным (puc. 6), можно наблюдать четко отработанные
детали, объединенные тоном в единое целое. Падающий сверху свет
книзу постепенно слабеет, утрачивая свою силу и контрастность. Боко-
вые поверхности лица, сокращаясь в глубину, выделяют переднюю его
часть, чему способствуют подчеркнутые глубокой тенью формы глаз-
ниц, губ и основания носа. Взятый правильно фон помогает передавать
освещенную форму в пространстве.
Несмотря на то, что формы античных голов являются более об-
общенными, чем головы живой натуры, изображение гипсовых слепков,
передача цельности формы, деталей, освещения и материала требуют
большого количества тональных оттенков, что обычно представляет для
неопытных рисовальщиков затруднения, является причиной невыдер-
жанности тона и раздробленности рисунка. В результате появляются
ошибки: рефлексы оказываются в одной силе со светом, перечерненные
тени «проваливаются», резкие контрасты дальних планов «лезут»
вперед. Прежде всего эти погрешности объясняются излишней по-
спешностью, отсутствием должной последовательности и внимательно-
сти в работе.
Умение сравнивать изображение с натурой, находить и исправлять
ошибки является необходимым условием для успешного выполнения
рисунка. Для того чтобы легче сопоставлять рисунок с натурой, следует
стараться воспринимать их как однородные явления, то есть представ-
лять реальную гипсовую голову как бы нарисованной. Тогда, быстро
переводя взгляд с натуры на рисунок, можно сразу почувствовать раз-
ницу между ними вЂ” или в построении или в освещении. При виде спо-
койного тона натуры очень часто бросается в глаза тональная пестрота
в рисунке. Правильно построенный, но «замученный» и сбитый с тона
рисунок при известном опыте поддается исправлению. Прикосновением
к такому рисунку резинкой, снимкой или тряпкой восстанавливаются
основные светотеневые отношения, облегчаются, но не убираются «вы-
падающие из тона» детали, а если требуется вЂ” подчеркиваются контра-
сты ближайших планов.
12

Рис. К. И. Е. Р еп и и. Этюд с головы Александра Севера. 1864. Италаянский карандаис

Хорошо продуманный, правильно построенный и выдержанный в
гоне рисунок прекрасно передает форму, освещение, материал и
окружающую среду.
РИСУНОК ГОЛОВЫ С
ЖИВОЕ МОДЕЛИ
14
Рисунок головы с живой модели требует и более глубоких знаний,
и большого опыта, так как работа здесь заключается не только в пра-
вильном изображении головы, но и в передаче индивидуального харак-
тера и выразительности, которые особенно свойственны человеческо-
му лицу.
Поэтому, решая задачи учебного рисунка, одновременно необхо-
димо развивать в себе наглядное представление о человеке, умение
быстро схватывать и с предельной лаконичностью передавать его сущ-
ность, его характер, то есть перед художником появляется важная, труд-
ная задача вЂ” создание образа человека. В художественной литературе
есть примеры замечательного умения двумя-тремя штрихами определять
индивидуальные особенности образа, например, у Н. В. Гоголя в «Мерт-
вых душах» хорошенькое личико девушки сравнивается со «свежесне-
сенным яичком», грубое широкое лицо с «молдаванской тыквой». Очень
важно путем наблюдения, набросков с натуры, рисунков по памяти
развивать в себе, помимо конструктивного, и образное восприятие
окружающего нас предметного мира; это помогает художнику избегать
излишней сухости и прогокольности в работе.
Для рисования головы рекомендуется выбирать натуру с наиболее
выразительными формами и стараться подчеркнуть их соответствую-
щим освещением.
Не принимайтесь за работу, если вы не рассмотрели голову со всех
сторон, не отметили ее характерных черт, ее поворота и наклона. Зара-
нее составьте себе определенное представление о модели и имейте его
в виду в продолжение всей работы.
Независимо от точки зрения на натуру рекомендуется чувствовать
ее «в целом». Как при рисовании куба видимые его стороны рисуются
с учетом сторон, скрытых от нашего взгляда, так и при рисовании го-
ловы, находящейся в любом повороте, и особенно в профильном, необ-
ходимо чувствовать связь всех ее частей. Например, глядя на натуру
спереди, нужно представлять ее с тыльной стороны, в профиль и в трех-
четвертном повороте. Для того чтобы, изображая голову в повороте,
близком к профилю, правильно нарисовать чуть намечающееся крыло
носа, едва видимый из-за носа глаз или сократившуюся и почти неза-
метную часть губы, необходимо представлять эти формы в целом, и
только при таком условии они, даже чуть намеченные, будут убедитель-
ны и смогут участвовать в построении всей головы. Чтобы при профиль-
ном повороте правильно, на месте, нарисовать ухо, глаз, скулу,
надо представить местонахождение невидимых, но соответствующих им
парных форм и мысленно увязать с ними изображаемые видимые
формы.
Таким образом, вопреки мнению неопытных рисовальщиков мы
можем сделать очень важный для нас вывод, что построение головы в

Благодаря свойствам нашего зрения всякий предмет восприни-
мается нами «сразу». Мы одновременно видим все его пластические и
световые качества, а поэтому целостность зрительного восприятия и
передача его играют решающую роль в правдивом изображении
предметов.
Чистяков говорит по этому поводу, что нельзя рисовать натуру,
приставляя одну часть к другой, так как в натуре все существует вместе
и вместе нужно все рисовать.
Но так как изобразить «все сразу», «все вместе» физически невоз-
можно, а рисование головы по частям, как правило, приводит к отри-
цательным результатам, то рисовальщик должен найти такой способ
рисования, чтобы сохранить и целостность зрительного восприятия от
натуры и проработать ее детали. Для этого ему следует прежде всего
построить обобщенную, но характерную массу всей головы, как это
делает скульптор; затем постепенно работать над выявлением сначала
ее больших форм, а затем деталей, но не срисовывать их в упор по от-
дельности, а сопоставлять их друг с другом и со всей головой как в
натуре, так и на рисунке.
Такая работа «отношенилмиф (в форме, в тоне, пропорциях)
является в своем роде цементом, скрепляющим все части головы в одно
проработанное целое.
От общего к
частному
Рис. 7. Композиция рисунка головы
ма листе бумаги
Рис. 8. Композиция рисунка головы
на листе бумаги
15
профиль не является наиболее легким, а, наоборот, требует большого
внимания и опыта.
Без всестороннего чувства формы и освоения ее законов, без со-
вершенствования своего умения весь процесс рисования сведется к
механическому копированию натуры.

Рис. 9. Г ан с Гол ь б е йн Мл а д ш и й. Схематичные рисунки головы
Итак, подчеркиваем, что и в рисовании головы нужно прежде всего
руководствоваться формой, работать «отношениями», усвоив последо-
вательность работы от общего к частному, от простого к сложному.
В рисовании головы, как и во всякой работе, необходимо придер-
живаться определенного порядка: работа должна иметь свое начало,
середину и окончание. Нарушение этой последовательности ведет к
неорганизованному, случайному срисовыванию натуры.
В начале работы, когда рисовальщик быстро намечает на листе
общую форму головы, показывая ее основные части, он работает мето-
дом первоначального обобщения.
В середине работы в обобщенной форме выявляются ее мелкие
формы. Здесь рисовальщик идет путем анализа, детализации.
В конце работы, когда найдены мельчайшие детали, художник
вновь возвращается к обобщению, но обобщению завершающему, при
помощи которого в рисунке выделяется главное и ему подчиняется
второстепенное.
Таким образом, строгая последовательность в работе является
основным условием успешного выполнения рисунка.
Приступающего к рисунку головы еще раз предупреждаем о необ-
ходимости начинать легким касанием карандаша к бумаге. Резкие чер-
ные линии, к которым любят ~.рибегать начинающие, мешают видеть
ошибки, а тем более исправлять их. Злоупотребление резинкой разру-
шает поверхность бумаги, делая ее почти непригодной для дальнейшей
работы. Нажим карандаша и сила тона должны увеличиваться по мере
правильного продвижения рисунка.
Выбрав точку. зрения на натуру, определите размер рисунка (не-
много меньше натуры, в зависимости от степени ее удаления от ри-
сующего). Этого намеченного масштаба придерживайтесь в продолже-
ние всей работы, так как в противном случае можно нарушить
пропорции изображаемой головы.
16

Рис. 10. Съ.ам гтггчный рисунок
головы ы поыороте (наклонена
вниз)
Рис. 11. Cri.1ытuчны«р«сумок
головы в повороте (поднята
eeepx)
Приступая к рисунку, нужно позаботиться о расположе-
нии его на листе: оно зависит от поворота и наклона головы,
а также от сопровождающего ее окружения (фона, части
одежды, падающей тени).
Неопытный рисовальщик обычно старается нарисовать
голову посередине листа, вне зависимости от ее положения
в пространстве. Для примера возьмем рисунок головы, изоб-
раженной в профиль, и поместим его в середине квадратного
листа таким образом, чтобы наружные контуры головы на-
ходились на одинаковых расстояниях от краев бумаги и центр
рисунка совпадал бы с геометрическим центром квадрата
(puc. 7). В этом случае рисунок головы кажется несколько
сдвинутым в сторону профиля и заниженным, так как лице-
вая часть «перевешивает» затылок: являясь выразителем
сходства и экспрессии, она сосредоточивает на себе внима-
ние зрителя. Подобное же явление происходит при сравне-
нии верхней и нижней частей головы вЂ” последняя, богатая
деталями, кажется более весомой, чем верхняя.
Сравнивая рисунки (puc. 7 и 8), вы убедитесь, что не-
большое перемещение головы на листе налево и вверх (puc. 8)
улучшает его композиционное расположение, делает его бо-
лее жизненным и убедительным. Этот принцип размещения
применим для всех положений головы в пространстве.
При первоначальном наброске общей массы головы и
шеи должно обратить внимание на их положение по отно-
шению к вертикали и к горизонтали, о чем мы уже говорили
при построении гипсовых голов. Голова может быть постав-
лена прямо, наклонена или повернута. Повороты и наклоны
часто сочетаются в движении, взаимно дополняя друг друга.
Парность в строении головы (два лобных бугра, две
надбровные дуги, две глазничные впадины, две скулы) позво-
ляет представить себе как бы проходящую по лицу середин-
ную (профильную) линию. При прямом положении головы,
повернутой к зрителю, такая линия пройдет по вертикали,
разделив голову на две равные части (puc. 9). При повороте
головы вправо или влево эта вспомогательная линия примет
более или менее выгнутый характер и разделит голову на две
неравные части. Соотношения этих частей определяют степень
поворота.
Серединная (профильная) линия помогает в процессе рисунка
ставить на место все парные формы головы и, проходя посредине пере-
носицы, основания носа, губ и подбородка, точно определяет их
положение.
Поперечная, вспомогательная линия, проходящая через середину
глазничных впадин по направлению к ушным отверстиям, делит голову
на две приблизительно равные части: верхнюю лобную вЂ” от те-
менных костей до переносицы, и нижнюю вЂ” от переносицы до

Рис. 12. В а н вЂ” Д е й к. Голова юноши. Уголь, сангина

Рис. 13. Первая стадия рисования головы
подбородка. Эта поперечная (вспо-
могательная) линия характером сво-
его расположения по объему голо-
вы (прямая или выгнутая) помогает
определить степень наклона головы
и ракурса. На рис. 10, 11 можно
проследить, как при запрокинутой
голове сокращаются ее верхние
формы за счет нижних, а при опу-
щенной голове наблюдается обрат-
ное явление. Показателен рису-
нок Ван-Дейка «Голова юноши»
(puc. 12).
Вышеупомянутые вспомогателв-
ные линии (профильная и попереч-
ная), перекрещиваясь в точке на
переносье, образуют так называе-
мую «крестовину». Правильно на-
меченная в начале рисунка, она
определяет положение головы в
пространстве и является основой для
дальнейшей работы (рис. 13).
Опираясь на поперечную ли-
нию «крестовины», намечают парал-
лельные ей линии, определяющие
расположение лобных бугров, над-
бровных дуг, глаз, скул, основания
носа, нижнего края подбородка.
Одновременно необходимо обращать внимание на пропорциональные
отношения частей, все время сравнивая их друг с другом и со всей го-
ловой (puc. 14).
Вопрос о пропорциях осложняется перспективными сокращениями
форм в зависимости от положения головы. Одинаковые по величине
парные формы воспринимаются глазом как неравные (например, при
трехчетвергном повороте, наклоне и ракурсе).
Разместив на листе общую форму головы, уяснив ее основной ха-
рактер (яйцевидный, шарообразный, расширяющийся кверху или
книзу), наметив вспомогательные линии, определяющие поворот и на-
клон, следует постепенно переходить к выявлению основных поверхно-
стей, составляющих объем головы (puc. 14 и 15).
Как и в рисунке гипсовой головы, нужно легкой светотенью отде-
лить всю лицевую поверхность от боковых, идущих к затылку. Граница
лицевой поверхности пройдет по вискам, скуловым частям и подбо-
родку. При помощи той же светотени, не забывая о необходимости
обобщения, намечайте более мелкие формы, лежащие на передней по-
верхности лица. Так, например, Hà рис. 15 показаны обобщенная форма
носа в повороте и размещенные на поверхностях его детали: на боковых
19

Рис. 14. Вторая стадия рисования головы
поверхностях вЂ” крылья носа, на
нижней вЂ” ноздри.
Разбирая форму лба, как и
в гипсе, нельзя не отметить, что
в нижней своей части он обра-
зуется пятью поверхностями:
средней вЂ” фронтальной, двумя
боковыми, к ней прилегающими,
и двумя височными. При рисова-
нии живой формы все эти плос-
кости необходимо обосновывать
анатомически. Следует также
найти место для обобщенных
форм глаз, скул, подбородка,
ушей, носа и т. д. (puc. 16).
Обобщенная форма облегча-
ет перспективное построение по-
верхностей, образующих голову,
подсказывая расположение на
них более мелких деталей. Но
даже на такой начальной стадии
обобщения нельзя рисовать ус-
ловную, грубо намеченную схе-
му; для избежания этого реко-
мендуется намечать общий «об-
руб» головы и ее частей, руко-
водствуясь отбором поверхнос-
тей, обоснованных анатомией, а
не случайной игрой светотени.
Например, хрящи и костное ос-
нование носа образуют его четы-
ре поверхности; лобные бугры и надбровные дуги вЂ” фронтальную по-
верхность лба.
Полностью прием «обрубовки» применим только как показатель-
ный при перспективном построении плоскостей, образующих объем
головы. В рисунке живой натуры условная схема должна быть лишь
руководством в работе как отдельный чертеж, как средство для созна-
тельного рисования модели; она должна помочь понять сущность
живой формы.
Парные формы головы рисуются одновременно, а не по отдель-
ности; глаза надо намечать сразу, находя им место в глазничных впа-
динах. Скулы, надбровные дуги, лобные бугры тоже увязываются друг с
другом.
Рисование головы «парными формами» предполагает их сопостав-
ление и сравнение во время работы. Этот принцип в рисунке живой
натуры имеет особо важное значение. Здесь сравнение парных форм
помогает не только их перспективному построению и размещению, но

и передаче их «видимос-
ти», так как, будучи оди-
наковыми по существу, в
различных поворотах они
воспринимаются различ-
но и по своему виду и по
размерам.
Мы уже говорили,
какое огромное значение
имеет такой метод при
изображении головы в
профиль.
При трехчетвертном
повороте головы сравне-
ние парных форм друг с
другом дает возможность
более точно расположить
глаза по отношению к бо-
Рис. 15. Третья стадия рисования голови
ковым поверхностям но-
са, определить соотноше-
ние между боковыми
стенками носа, его кры-
льями, ноздрями, губами,
выявляет различия между
ближайшим и удаленным
(«сокращенным») гла-
зами.
Рисующий, сравни-
вая парные части лица,
без труда отмечает их ха-
рактерные особенности:
может быть, асимметрию в глазах или нависающее на один глаз веко,
или приподнятую бровь, опущенный угол рта, слегка сдвинутый в сто-
рону нос и т. д. Таким образом, рисование «парными формами» способ-
ствует объемному восприятию натуры, перспективному построению ее
форм и выявлению характерных особенностей изображаемой головы.
Для всестороннего изучения объема головы нельзя ограничиваться
рисованием ее в одном или двух положениях. Вначале рекомендуется
на одном листе строить голову в самых различных ракурсах, поворотах
и наклонах, одновременно наблюдая и сравнивая перспективное сокра-
щение их поверхностей (puc. 9, 18).
Чтобы работать над формой более сознательно, полезно прибегать
к приему воображаемого «разреза» этой формы. На гипсовой голове
этот воображаемый «разрез» можно заменить специально проведенной
линией. На прилагаемом рисунке (puc. 1) показан этот прием.
Рисунок головы с плечевым поясом и шеей следует выделить в
особое упражнение
21

Рис. 16. Четвертая стадия pucoeàõuÿ головьс
Если способы построения гипсовой головы и головы живого че-
ловека на первоначальных стадиях существенно не отличаются друг
от друга и их общая задача заключается в построении объема
Работа вад
деталями
22
Лучше всего строение
шеи видно, когда голова
при небольшом повороте не-
сколько закинута назад. Со-
ответствующим освещением
следует подчеркнуть кон-
структивную связь между
изображаемыми формами:
так, можно представить се-
бе, что плечевой пояс, огра-
ничиваемый спереди ключи-
цами, а сзади видимыми
верхними краями капюшон-
ной (трапециевидной) мыш-
цы, образует площадку, в
которую как бы вставлена
цилиндрическая форма шеи.
Прежде всего следует
определить располбжение
головы, увязав ее с клю-
чицами.
Для этого от яремной
ямки, находящейся между
ключицами (намеченными
как основание рисунка), по
направлению грудино-клю-
чично-сосце видной мышцы
определяется положение
уха. Проведенная от него к
глазницам поперечная вспо-
могательная линия и про-
фильная (идущая от яремной ямки через щитовидный хрящ, подъязыч-
ную кость и через середину нижней челюсти вверх по профилю), пе-
ресекаясь, образуют крестовину, при помощи которой голова строится
обычным способом.
При данном положении головы другая грудино-ключично-сосце-
видная мышца сокращена и, начинаясь также от яремной ямки, идет по
направлению скрытого от нашего взгляда второго уха.
Итак, размещение рисунка на листе, выбор движения (поворота и
наклона) головы, набросок ее первоначальной характерной формы,
определение пропорций ее главных частей, их объемное обозначение
условной светотенью вЂ” все это можно отнести к началу рисунка, под-
готовляющего переход к разработке деталей.

Рис. 17. Пятая стадия рисования головы
головы, то дальнейшая ра-
бота вЂ” над деталями живой
формы вЂ” получает иной ха-
рактер: знание анатомии и
умение применять ее приоб-
ретают решающее значение.
Теперь рисовальщик должен
передавать не застывший
слепок гипсовой головы, а
живую форму, передавать
так, чтобы чувствовались
кости и мышцы, чтобы в
рисунке ощущалось тело.
Поэтому каждый штрих, пят-
но, наносимые на бумагу,
должны определяться зна-
нием анатомии (puc. 23, 24,
25); тоном необходимо пе-
редавать не только свето-
тень (как в одноцветном
гипсе), но и характер цвета
лица (бледный, загорелый),
окраску волос (брюнет,
блондин), оттенок глаз (тем-
ные, светлые) .
Поэтому сила светотени
на живой натуре будет зави-
сеть не только от располо-
жения источника света, но и
от окраски освещаемой по-
верхности.
Помните, что при тщательном изучении деталей должно сохранять-
ся целостное восприятие от натуры. Чтобы изображаемые части головы
представляли одно целое, необходимо знать их костную основу, на
которой они располагаются, знать не только теоретически, но чувство-
вать ее под карандашом в процессе рисования. Для этого нужно хоро-
шо изучить череп и уметь рисовать его в любом положении не только
с натуры, но и по представлению (puc. 105, 106, 107, 120).
Если медицинская анатомия обогащает знаниями, то и пластиче-
ская анатомия непосредственно помогает художнику использовать
эти знания в процессе рисования. Например, носовые косточки, соеди-
няясь друг с другом и с лобной костью, называются переносицей; в
рисунке же имеет большое значение умение использовать переносицу
как основной опорный пункт для уточнения и взаимной связи всех на-
меченных форм: краев глазничных впадин, надбровных дуг, поверх-
ностей носа. Внутри глазничных впадин, разделенных друг от друга
спинкой носа, помещается глазное яблоко.
23

Форма глазного яблока шарообразна и, погруженная в глазницу,
воспринимается как полушарие, что особенно заметно при закрытых
и полузакрытых глазах.
Знание строения глаза и особенно его формы дает возможность
изображать его в различных поворотах и при различном освещении,
помогает закономерному распределению светотени, полутонов и реф-
лексов (рис. 19).
Рисуя глаза, следует иметь в виду, что верхние и нижние веки
образуют более закругленные углы у носа и более острые вЂ” наружные
(p&gt c. 2 ) У внутренн го у ла е ть углубле ие Ђ” «слез ое озер »,
выступает небольшое образование вЂ” слезное место. При рисовании оно
часто подчеркивается тенью от боковой поверхности носа.
Веки имеют некоторую толщину. При обычном освещении нижнее
выглядит как светлая полоска, верхнее вместе с падающей от него
тенью кажется темным и более широким. Верхние веки у наружных
углов немного длиннее нижних; они несколько выдаются вперед, что
особенно видно при профильном положении глаза (puc. 20).
Рис. 18. Голова в различных поворотах

Рис. 19. Неизвестный художник апохи Возрождения. Женская гояова. XIV век
Глазная щель при открытом глазе в плоскостном восприятии напо-
минает растянутый по горизонтали четырехугольник (рис. 21). В зави-
симости от поворота глаза и направленности взгляда отношения сторон
четырехугольника меняются; в профильном положении сокращаю-
щиеся стороны исчезают, и глаз в схеме напоминает треугольник
(рис. 22).
Если наблюдать открытый глаз спереди, то можно отметить, что
высокая часть верхнего века и низкая часть нижнего века по вертикали
не совпадают (рис. 20, 21), так как они расположены наискось по отно-
шению друг к другу. Диск радужной оболочки очень часто неправильно
изображается в виде кружочка, что не соответствует действительности,
так как он расположен на шарообразной форме глаза и, кроме того,

Рис. 20. Рисуихи глаз
перспективно сокращается. Цвет глаз зависит от цвета радужной обо-
лочки. Он может быть очень разнообразным: коричневым, черным, се-
рым, светло-голубым. В середине радужной оболочки находится чер-
ный зрачок, обладающий способностью увеличиваться или уменьшаться
в зависимости от силы падающего на него света. Со стороны света на
глазу наблюдается блик, а на противоположной стороне радужной обо-
лочки вЂ” рефлекс. Блеск глаз обусловливается влажностью их по-
верхносги.
При рисовании необходимо следить за направлением взгляда.
Обычно оси зрения должны скрещиваться в одной точке (куда смотрит
человек), поэтому в большинстве случаев глаза бывают скошены не-
сколько внутрь. Когда человек, задумавшись, смотрит вдаль, оси зрения
становятся параллельными.
Характер глаз, их посадка бывают разнообразными: встречаются
глаза, большие или маленькие, более или менее выпуклые; они могут
быть посажены так, что внутренние и внешние углы их располагаются
по горизонтальной прямой; иногда внутренние углы значительно ниже
наружных, а иногда наружные углы посажены ниже внутренних. У не-
которых людей глаза поставлены ближе к носу, у других вЂ” расставлены
широко (но все это в пределах глазничных впадин).
У некоторых людей верхние веки прикрываются нависающей «по-
крывательной складкой» (puc. 20), а у других, наоборот, форма глаза
может быть предельно выявлена, как на рисунке гипсовой головы
(см. рис. 3).

Рис. 22. Рисунок глаза с гипса (в профиль)
Глаза вместе с бровями придают лицу различное выражение. Нор-
мальная бровь дугой отделяет глаз от лба; своим наружным концом, не-
сколько суженным, она заходит за наружный угол глаза, внутренним
более широким (головкой брови) оканчивается над внутренним углом
глаза, у переносицы. Брови бывают различного характера: узкие, широ-
кие, «ломаные», у стариков вЂ” густые, лохматые и т. д.
Ресницы общим своим тоном оттеняют взгляд.
Глаз следует рисовать начиная с большой формы, а не собирая
его по мелким деталям, приставляя одну часть к другой. Слезники,
ресницы, зрачки, веки появляются не в начале рисунка, а при его за-
вершении (puc. 20).
От переносицы уточняется и общая форма носа. Изучение формы
носа, составляющих его основу костей и хрящей имеет для рисоваль-
щика большое значение. Присмотритесь, и вам будет понятна его четы-
рехсторонняя форма, напо-
минающая призму, разбери-
тесь в характере его дета-
лей. Обратите внимание,
что верхняя костная часть
носа имеет более четкую,
«твердую» форму и худож-
ником трактуется резче.
Опускаясь вниз и вперед
там, где нос имеет в основе
своей хрящи, он приобрета-
ет более мягкие очертания.
Крылья носа часто отстают
друг от друга, образуя бо-
роздку, разделяющую кон-
чик носа на две половины.
Рис. 21. Рисунок глаза с гипса (в фасг
Нижняя часть хрящей обра-
зует четвертую поверхность
носа вЂ” его основание, на
котором располагаются но-
здри. Формы носа весьма раз-
нообразны, они зависят от
образующих нос косточек и
хрящей.
Леонардо да Винчи,
классифицируя формы носа,
разделял их на «три сорта»:
прямые, вогнутые (курно-
сые) и выпуклые (горбоно-
сые) . Характер ноздрей и
крыльев носа у людей не
одинаков, и на это рисую-
щий также должен обра-
27

Рис, 23. Анатомическое обоснование головы
щать внимание. Ноздри могут быть окрут-
ленными или узкими, крылья носа вЂ” плос-
кими, выпуклыми, KopoTKMìè, удлиненны-
ми. Спереди носы также бывают разнооб-
разны: и широкие, и узкие то в верхней, то
в нижней своей части.
Обычно поверхности, образующие нос,
в зависимости от положения источника
света различны по тону: поверхности, об-
ращенные к источнику света, освещаются
сильнее, поэтому горбатый нос при верхнем
освещении будет отражать больше света
своей верхней частью; вогнутый (курно-
сый) нос сильнее освещен в нижней части.
Чтобы убедительно нарисовать всю
нижнюю треть лица, показать губы так,
чтобы под ними «зубы чувствовались», не-
обходимо иметь представление о характере
верхней и нижней челюстей, вместе взятых.
Обе они являются основой для расположе-
ния на них круговой мышцы рта, образую-
щей губы, поэтому рисовать их нужно не
на плоскости, а учитывая выгнутый овал
обеих челюстей.
Губы (состоящие из половинок) своей
серединой лежат на той профильной вспо-
могательной линии, которую мы наметили
в начале работы. Если голова по отноше-
нию к рисующему находится в трехчетвертном повороте, то часть губ
на сокращающейся стороне соответственно уменьшается, приобретая
за счет этого более энергичный закругляющийся контур.
Губы так же, как и глаза, являются наиболее выразительными ча-
стями лица. Они бывают очень разнообразны по форме, поэтому необ-
ходимо передавать их характерную особенность: их размер, полноту
или сухость; нижняя губа может сильно выступать или верхняя нависать
над нижней.
Обратите внимание на серединную поперечную линию закрытого
рта. Характер этой линии и выразительность уголков рта нужно пере-
давать чуть заметными, но точными движениями кисти или карандаша.
Посмотрите, как выразительны губы в портрете Моны Лизы (Джо-
конды) Леонардо да Винчи (puc. 44).
Отмечая характерные черты нижней трети лица, рисующий должен
обращать внимание на взаимное отношение размеров верхней и нижней
челюстей. Часто короткая верхняя челюсть как бы уравновешивается
массивной нижней и наоборот вЂ” короткая нижняя челюсть сочетается с
массивной верхней. У беззубых верхние и нижние челюсти, сближаясь
вплотную, теряют свою естественную величину, что придает лицу дрях-
28

Рис. 24. Анатомическое обоснование головьи
лость. Разнообразие форм челюстей, их
различная степень высоты, кривизны, раз-
личный наклон зубов, лицевой угол и от-
ношение размеров частей лица имеют боль-
шое значение в определении возрастного,
индивидуального и расового характера.
Большое значение имеет подбородоч-
ное возвышение че ез него и и исовании
обычно проводится вспомогательная сере-
динная линия) и особенно нижний край
челюсти, составляющий границу с шеей.
Чтобы найти местоположение ушной
раковины, определите направленность ее
оси, положение уха по отношению к, носу,
увяжите его со скуловым отростком и вы-
ясните, завышено оно или занижено срав-
нительно с передней частью лица.
Ухо рекомендуется изучать в несколь-
ких поворотах, чтобы проследить перспек-
тивное сокращение его сложных форм. По-
ложение уха увязывается с наклоном го-
ловы.
Следующая задача состоит в рисова-
нии форм, граничащих с верхними краями
глазничных впадин, то есть форм верхней
части черепа.
Форма лба, его высота, ширина, харак-
тер углублений и выступов играют боль-
шую роль в передаче характера изображаемого лица. Трактовка лба,
обычно наиболее освещенного, требует большой внимательности в
проработке всех деталей. Только при соблюдении тончайших тональ-
ных отношений возможно одновременно передать и лепку деталей и
светоносность всей поверхности лба.
Наружная поверхность скуловых костей образует скуловые вы-
ступы, имеющие большое пластическое и конструктивное значение;
они также являются опорными точками при построении головы. В схе-
ме их можно рассматривать как верхушки усеченных пирамид, четыре
стороны которых снижаются по направлению скуловой дуги, нижних
краев глазничных впадин, верхней челюсти и жевательной мышцы, при-
крепляющейся к углу нижней челюсти. Скуловые выступы играют боль-
шую роль в первоначальном отграничении поверхностей лица от его
боковых сторон.
Рисование такой сложной модели, как голова человека, не допу-
скает поверхностного отношения к работе. Самая незначительная, ка-
залось бы, ошибка, незаметная при рисовании других предметов, не-
пременно обнаружится в рисунке головы вЂ” лицо исказится, потеряется
СХОДСТВО.
29

Рис. 35. Анатомическое обоснование головьи
Для более углубленного
изучения форм головы реко-
мендуется одновременно с
рисованием головы натур-
щика рисовать в этом же по-
вороте ее костную основувЂ”
череп, затем намечать на
нем мышцы. Таким путем
нужно стремиться к тому,
чтобы каждый штрих в учеб-
ном рисунке головы был
анатомически оправдан
(puc. 23, 24, 25).
При тщательном рисо-
вании деталей может полу-
читься некоторая раздроб-
ленность рисунка, основной
характер головы иногда как
бы растворяется в большом
количестве вырисованных
подробностей, нарушаются
тональные отношения и про-
странственные планы.
Поэтому, работая над
деталями, не следует закан-
чивать их по отдельности;
нельзя иметь на рисунке од-
новременно и законченные
и только намеченные части.
При таком порядке работы
невозможно сравнивать изо-
бражаемые формы друг с
другом, то есть «работать
отношениями».
Этот совет имеет боль-
шое значение при стремле-
нии неопытных рисоваль-
щиков срисовывать детали в «упор» с передачей света в его абсо-
лютную силу. Подобная попытка обычно сводится к преувеличе-
кию тона и сильному зачернению рисунка. Рисующий не в состоянии
передать естественную силу света и тени уже потому, что графические
возможности карандаша несравненно слабее натуральной светотени.
Поэтому не следует предельным зачернением теней добиваться настоя-
щей силы освещения отдельных частей, а нужно брать лишь условные
отношения между ними.
Имея, как мы уже говорили, ограниченную силу карандаша, необ-
ходимо сближать тональные оттенки мелких деталей, приводя, таким

образом, рисунок к большей цельности и обобщенности. При оконча-
нии рисунка нужно стараться восстановить первое, самое сильное впе-
чатление от натуры, подчеркнуть ее основной характер путем подчине-
ния ему второстепенных деталей.
В статье «Рисование с натуры» (см. вьгп. I) рассматривался вопрос
о тональном масштабе, позволяющем выдерживать рисунок в заданном
тоне в зависимости от поставленной перед художником цели. В. А. Се-
ров для передачи выразительного взгляда своей натуры рисует ее при
рассеянном освещении легкими полутонами, сосредоточивая силу ка-
рандаша на детальной проработке глаз (puc. 26).
В рисунке женской головы Н. А. Ярошенко (puc. 27) чувствуется
свет, пространство, своеобразие характера. Художник прибегает к бо-
лее широкому тональному масштабу (чем в рисунке В. А. Серова) вЂ” от
белой бумаги до предельной силы штриха, средствами светотени про-
рабатывая все детали портрета.
Микеланджело в этюде головы (puc. 28) решает основные задачи
светотени вЂ” соподчинение освещенных и неосвещенных форм: контра-
стно подчеркнуты освещенные части лица и едва выявлены формы уха,
шеи и всей боковой слабо освещенной поверхности головы.
Передача простран-
CTBR
31
Иногда и добросовестно выполненный рисунок головы производит
впечатление вырезанного и наклеенного на бумагу. Это говорит о том,
что рисующий, нарисовав голову, пренебрег изображением окружаю-
щего пространства,
Даже рисуя условно на белой бумаге, можно вызвать впечатление
пространственного изображения натуры, передавая характер касания
ее наружных краев с фоном.
В этюде голов мальчика и юноши, выполненном Карраччи (puc. 29),
можно увидеть, как профильные линии лиц, то усиливаясь, то слабея,
тО почти исчезая, определяют и характер форм и их связь с окружаю-
щим пространством.
Этот рисунок выполнен на светлом однотонном фоне бумаги. В ри-
сунке Ярошенко (рис. 27) голова решается в сложной пространствен-
ной среде: темные волосы наверху едва заметна гранИчат с темным фо-
ном; ниже они постепенно все более отчетливо выделяются на посвет-
левшем фоне.
Если внимательно проследить за краем всей формы головы по
всему ее овалу, можно почувствовать все тональные градации, связы-
вающие голову с пространством: полутон на лбу постепенно переходит
в темные волосы, сливающиеся с фоном; довольно резко помеченная
скула ложится светлым силуэтом на потемневшем фоне; ниже
оборот вЂ” темный тон щеки на более высветленном фоне; края подбо-
родка и вся нижняя челюсть, теряя очертания, едва чувствуются в гу-
стой тени, п~дающей от головы на шею.
Закрывать весь лист рисунка фоном не обязательно. В некоторых
случаях можно ограничиться пятнами фона, непосредственно соприка-
сающимися с натурой (puc. 27).

~не. 26. В.А. Серов. Портрет П.А. Мамонтовой. 1900-е годм. Графнтнбгйкарандаууг
Передача характера
Когда рисующий почувствует, что он справляется с построением
головы, передает тоном ее форму, освещение, пространство, ему сле-
дует поставить перед собой более сложную задачу вЂ” выявление харак-
тера и особенностей формы, выражающих и внешний облик, и sxvpr-
реннее содержание человека. Для более полной характеристики худож-
иик часто прибегает к иаобраиеиюо рук портрстируеиопе содействуа»
щих выражению его душевного состояния, рассказывающих о его
профессии.
Можно наметить для рисования ряд голов, которые по своему ха-
рактеру представляли бы некоторую последовательность в исполнении.
Здесь следует заметить, что техника выполнения в некоторых случаях
зависит от изображаемого лица в той же мере, как форма выражения
зависит от своего содержания. Голова старика, ребенка, девушки, ста-
рухи, человека в расцвете сил и т. д. в большинстве случаев samoa-
няется в различной технике.

Рис. Zi. Н. А. Я р о ш е и к о. Жеиский портрет. Итальянский
карандаш, соус
Вначале можно брать для рисования голову мужчины среднего
возраста, со сложившимися характерными чертами лица, которые и
должен отметить рисующий. Например, по рисунку Тинторетто «Го-
лова мужчины» (puc. 30) можно заключить, что в данной работе худож-
ник заинтересовался мощной формой лба, печальными, задумчивыми
глазами и тонким изящным ртом. Голова выполнена художником энер-
гичными штрихами, сильными контрастами света и тени.
С характерной для В. А. Серова строгостью построения и вместе с
тем мягкостью моделировки исполнен им и выразительный портрет
великого русского певца Ф. И. Шаляпина (puc. 31).
Художник Э. Я. Эйнманн легким штрихом нарисовал портрет
В. Лайка. Здесь живописно-тональная передача верхнего освещения,
при котором из затемненных глазниц чувствуется взгляд человека
(~ис. 33). Иного характера рисунок старика работы В. Е. Савинского
(puc. 32). Эта голова поставлена и освещена с расчетом на более
детальное выполнение. Свет,
тени, полутона подробно пе-
редают характер старческого
лица. Так же, как в рисунке
Ярошенко (puc. 37), фон здесь
решен тональными средствами.
Передача внешнего сход-
ства и вместе с тем раскрытие
характера портретируемого
достигаются во французском
карандашном портрете XVI ве-
ка. Мы воспроизводим «Порт-
рет неизвестного» работы Жа-
на Клуэ (puc. 34) вЂ” крупней-
mero мастера французского
карандашного портрета. Срав-
ните его рисунок с работами
Тинторетто и Серова. Здесь
совсем иная манера исполне-
ния: рисунок очень тонкий,
линии то отчетливы, то почти
не видимы, формы мягко мо-
делируются легкими штри-
хами.
Своеобразна техника в
изображении голов старых
людей с морщинистой кожей,
обтягивающей деформирован-
ный череп с провалившимся
ртом, выпирающими скулами,
с широко раскрытыми, но без-
жизненными глазами. Это
33

Рис. 28. М и к ела и д ж ел о. Этюд головы. 1510 вЂ” 1511. Итальяиский карандаш, перо

Рис. 29. Каррам чи. Этюд голов мальчика и юноши. Около 1600. Сангина
можно видеть на рисунке Иорданса вЂ” «Этюд головы старухи» (puc. 35)
и на рисунке Дюрера «Старик» (рис. 37).
В некоторых случаях рисовать голову выгоднее при рассеянном
освещении с тенями, подчеркивающими лишь ее основные части(глаза,
рот, нос). Вся лепка головы ведется легкими полутонами, передавая
цельность освещенной формы, что можно наблюдать при рисовании
молодых женских и детских лиц. Этот прием изображения можно ви-
деть на работах художников Энгра, Гольбейна, Серова и многих
других.
На рисунке Н. И. Фешина «Голова девочки» (puc. 36), сделанном
углем на гладкой бумаге, мы видим ребенка с живым взглядом, с малень-
ким, хорошо вылепленным носиком, сочными, слегка выдающимися гу-
бами. Для передачи лица ребенка, его бархатистой, нежной кожи ху-
дожник использовал мягкие тональные переходы, эффектно контра-

Рис. 30. Т и н т о р е т т о. Голова жужчиньс. Уголь, белила

Рис. 31. В. А. С е р о в. П~трет Ф. И. Шаляпина. 1905. Уголь. Фрагмент

стирующие с темными глазами и таким же темным головным убором
девочки. Работа выполнена в свободной живописной манере, являю-
щейся результатом многолетнего опыта, знания законов рисунка, пла-
стической анатомии.
Предлагаемый вашему вниманию рисунок И. Е. Репина «Детская
головка» (puc. 38), выполненный углем и сангиной, является примером
работы теплым (сангина) и холодным (уголь) тоном. Умелое использо-
вание свойств этих материалов, сочетание линейных контуров с расту-
шеванным штрихом помогает изменять и разнообразить оттенки и при-
дает рисунку живописный характер. Но малоопытным рисовальщикам
не следует увлекаться этой техникой, так как погоня за живописностью
может отвлечь от основной задачи вЂ” изучения форм головы.
РИСУНОК ГОЛОВЫ В
ПОРТРЕТЕ И В EAP-
TXIHE. МИМИКА
Без совершенного
голову невозможна по
серьезным и вместе с
искусства. Художник,
Рис. 32. В. Е. С а в и и с к и й. Старик. Уголь
знания рисунка, без умения свободно строить
ртретная живопись, которая является наиболее
тем распространенным видом изобразительного
создавая живописные портреты современни-
ков вЂ” великих ученых, писателей, об-
щественных деятелей, оставляет жить
эти образы в воображении потомков
такими, какими он их запечатлел
(вспомните работы Д. Г. Левицкого,
К. П. Брюллова, В. Г. Перова,
И. Н. Крамского, И. Е. Репина,
В. А. Серова и многих других).
Главная задача в портрете заклю-
чается в выразительном изображении
головы и рук, что без совершенного
знания рисунка невозможно. Переда-
ча неуловимого движения лица опре-
деляется иногда чуть заметными, но
точными касаниями карандаша или
кисти. Посредственный рисовальщик
не сможет передать тонкой характери-
стики портрета вЂ” ни его красноречи-
вого взгляда, ни выражения губ, с ко-
торых готово сорваться слово, ни энер-
гичного жеста рук, каким, например,
М. В. Нестеров характеризовал воле-
вой характер великого ученого
И. П. Павлова (puc. 53).
Сила воздействия картины во мно-
гом зависит от выразительности изо-
браженных фигур и особенно от экс-
прессии их лиц.
Рисуя голову, начинающий худож-
ник невольно задумывается над тем,

Рис. ЗЗ. 9. Я. 9 й нма ни. Портрет художниха В. Аоиха.
1955. Г~афитный карандаш
каким образом изучаемые им формы лица
могут передавать сложнейшие душевные
переживания. Наблюдая жизнь, внима-
тельно рассматривая картины мастеров,
он убеждается, что то или иное выраже-
ние лица вызывает некоторое смещение
мышц со своих обычных мест (см. Раз-
дел «Пластическая анатомия») . Напри-
мер, поднятие бровей и верхних век со-
ответствует выражению внимания, так
как широко раскрытые глаза лучше вос-
принимают заинтересовавшее нас явле-
ние, особенно, когда мы стараемся его
ПОНЯТЬ.
Наше внимание часто переходит
в удивление, удивление в испуг, испуг
в ужас, что передается той же, но более
усиленной мимикой глаз, выражением
рта. Удивление, испуг написаны на ли-
цах мальчика и девочки в картине Репи-
на «Не ждали» (рис. 40). Сложные чув-
ства материнской любви переданы в
«Сикстинской мадонне» Рафаэля (puc.
41). Выражение безумия и ужаса с пре-
дельной силой передается Репиным во
взгляде Ивана Грозного, убившего свое-
го сына (puc. 42).
Во время сближения бровей кожа
между ними собирается в небольшие
поперечные и вертикальные складки.
При прищуренных глазах, со взглядом,
устремленным в пространство, лицо выражает размышление («Христос
в пустыне» И. Н. Крамского). Опущенные брови как бы изолируют
взгляд от внешнего мира, придавая лицу выражение внутренней сосре-
ДотОчЕннОСти.
Следует отметить, что неприятное или болезненное состояние
также сопряжено с сокращением мышцы, сдвигающей брови. Оно появ-
ляется при виде отталкивающего зрелища, при фальшивом звучании
музыки, при чувстве боли. От сильного страдания у некоторых людей
брови поднимаются вверх и внутрь, взор устремляется вверх, как, на-
пример, в лице умирающего Лаокоона.
При передаче гнева сильно сдвигаются брови, губы сжимаются,
глаза устремлены на предмет, вызвавший ненависть, или как бы уходят
в пространство при воспоминании о тяжелом прошлом. Такое состоя-
ние мы видим на картине Репина «Царевна Софья» (puc. 125).
Рот вместе с глазами играет большую роль и при чувстве бо-
ли, страдании и в выражении предельного гнева, ярости, которые с
39

Рис. 34. Ж а н К л у э. Портрет неизвестного. около 1531. Италаяисхий карандаш, сангина

Рис, 35. И î р д а и с. Этюд головы старухи. Уголь

большои силой переданы в этюде голов
сражающихся воинов Леонардо да Винчи
(рис. 43).
В состоянии печали веки и углы губ
опускаются. Во время поднятия «голо-
вок» бровей на лбу образуются попереч-
ные морщины, и лицо приобретает
скорбный вид.
Отсутствие напряжения лобных
мышц придает лицу безмятежность,
столь свойственную ранней молодости.
Художнику следует изучать выраже-
ние лиц не только в картинах, но и в
жизни; ему необходимо познакомиться
с тем или иным сокращением мышц в
зависимости от переживаний человека.
При улыбке рот расширяется, губы
делаются тоньше, их уголки перемеща-
ются вверх; носо-губная складка стано-
вится глубже, более изогнутой, часто ее
сопровождает параллельная бороздка
(сокращение мышцы улыбки). От со-
кращения мышц верхняя губа и крылья
носа поднимаются, показывая верхние
зубы; щеки становятся более выпуклы-
ми, подвигаются к глазам, мышцы век со-
Рис. 36. Н. И. Ф е и и и. Голова девочки. 1916. Уголь кращаются образуя мелкие морщинки
Сокращение мышц, вызывающее
улыбку, усиливаясь, переходит в смех и,
достигая крайних пределов, в хохот, сопровождаемый в большинстве
случаев различными телодвижениями, что мастерски передано Репиным
в картине «Запорожцы» (рис. 126).
Более подробные сведения по вопросам мимики вы найдете в
разделе пластической анатомии (см. стр. 170 вЂ” 202).
Подводя итог вышеизложенному, наметим определенную последо-
вательность основных задач и упражнений, от решения и выполнения
которых зависит успешное овладение рисунком головы:
освоение способов и средств построения объема головы на
двухмерной поверхности листа с использованием в качестве моделей
слепков с античных произведений скульптуры;
рисование гипсовых голов с передачей освещения и материала;
построение головы человека, рисование ее в нескольких поворо-
тах и наклонах на одном листе; цель задания вЂ” закрепить объемный
метод рисования;
выполнение рисунка с характерной мужской головой по принципу
от общего к частному. Параллельно изучается череп и анатомический
муляж как в данном повороте, так и в любых положениях;

Рис. 37. Д ю р е р. Старих. 1521. Кисть на тонированной бумаге

Рис. 38. И. Е. P е п и н. Детская головка. 1901. Уголь, сангина

Рис. 39. Ю. И. П и м е и о в. Оня. 1951. Чефная аквареяь

рисование мужской головы в условиях сильного, контрастного
освещения; обращается внимание на пространственное решение форм,
используются навыки в применении тонального масштаба;
упражнения в выявлении основного характера изображаемых го-
лов, их индивидуальных особенностей; при этом рекомендуется внима-
тельно изучать репродукции с портретов Веласкеса, Рембрандта, Ре-
пина, Серова;
выполнение заданий, в которых особое внимание уделяется про-
странственному решению натуры, увязыванию краев формы с фоном.
Полезно нарисовать голову старика или немолодой женщины, выявляя
характерные особенности лиц пожилого возраста;
рисунок головы, например, молодого человека, с открытой шеей и
плечевым поясом, с легким поворотом головы;
ряд рисунков с молодых натурщиков при рассеянном освещении в
легких полутонах, без сильных контрастов;
Рис. 40. И. Е. P en ин. Не ждали,. 1884 вЂ” 1888. Масло. Фрагмент

Рис. 41. P а ф а э л а. Сикстинская мадонна. 1515 вЂ” 1519. Масло. Фрагмент
портреты в тоне с передачей характера, материала и простран-
ства.
Попутно необходимо выполнение набросков и краткосрочных ри-
сунков, в задачи которых входит построение, выявление характера и
экспрессии лица.
ЭТЮД ГОЛОВЫ МАС-
ЛЯНОИ КРАСКОЙ ОД-
НИМ ЦВЕТОМ
О технике выполнения рисунка, о применяемых материалах гово-
рилось в первом выпуске в разделе «Рисование с натуры». Здесь же мы
остановим внимание читателя на выполнении одноцветного рисунка
масляной краской. Этот способ работы приближает рисование к живопи-
си. При одинаковости общего принципа изображения головы каранда-
шом и кистью мы наблюдаем разницу в приеме выполнения вЂ” отточен-
ный карандаш и сравнительно широкая, плоская кисть по-разному ре-
шают форму.

Работа карандашом идет по пути линейных построений формы,
постепенно выявляя ее объемную сущность. При работе кистью рису-
ющий исходит от широких обобщений формы и идет к их детальной
обработке. Поэтому рисунок кистью особенно полезен для лиц, кото-
рые с трудом усваивают объемное рисование, подменяя лепку формы
привычной заботой о внешнем красивом штрихе.
Одно из преимуществ работы кистью вЂ” это возможность использо-
вать прием лессировки, которым обычно заканчивается рисунок, выпол-
ненный масляной краской. При помощи лессировки на высохшую кра-
ску наносятся полупрозрачные или прозрачные красочные слои для
того, чтобы обобщить резко проработанные детали и соподчинить не-
точно взятые светотеневые отношения.
Темную краску для работы лучше брать тепловатого оттенка
(например, умбру, вандик). Другие краски (черные) с белилами
Рис. 42. Jf. E. P en è, и. Иван Грозныи и, сын его Иван. 1885. Масло

Рис. 43. Леонардо да В ияли. Этюд голов сражающихся воинов. 1503 вЂ” (5g4 y».„,,

дают мертвенный холодный оттенок, что не вяжется с теплым то-
ном лица.
Законченность как карандашного рисунка, так и «живописного»
состоит не в мелкой заделанности работы, а в настойчивом стремлении
цельно и выразительно передать натуру.
В заключение хотелось бы сказать нашим читателям, что в этой
статье не следует искать рецептов, при помощи которых они научились
бы рисовать голову человека. Теоретические указания не смогут заме-
нить им опыта в рисовании, приобретаемого путем упорной работы.
Цель этой статьи вЂ” предостеречь неопытных рисовальщиков от основ-
ных ошибок, показать последовательность в освоении и рисовании го-
ловы человека.

Ж И B О П И С Ь
ЖИВОПИСЬ ГОЛОВЫ
Начинающего художника часто привлекают довольно сложные
сюжеты и задачи, которые он пытается разрешить в своих работах. Ему
кажется, что с помощью имеющихся в его этюднике красок можно лег-
ко и верно написать портрет своего знакомого или родственника.
Он приступает к работе, стараясь предельно точно передать внешний
облик портретируемого: подбирает с большим вниманием «телесный»
цвет натуры и точнейшим образом старается срисовать черты знако-
мого человека, но вскоре убеждается, что осуществить свой замысел в
художественной форме ему не удается. Вместо реального, объемного
изображения головы на холсте вышел всего лишь подкрашенный телес-
ным цветом рисунок. Несмотря на внешнее правдоподобие черт портре-
тируемого, полноценного живописного решения не получилось. Произо-
шло это оттого, что художник не занимался собственно живописью, а
раскрашивал свой рисунок, как это делает фотограф, подкрашивая
однотонные фотографии.
В живописном решении портрета художник должен изобразить
человека таким, каким он видит его в жизни, то есть средствами своего
искусства передать сходство и вместе с тем угадать то неповторимое,
что составляет психологическую характеристику именно того человека,
портрет которого пишет художник.
Из истории мирового изобразительного искусства мы знаем много
замечательных образцов портретного жанра.
Всемирной известностью пользуются портреты великих мастеров
эпохи Возрождения: Рафаэля, Тициана, Веронезе, Тинторетто и
среди них портрет Моны Лизы (Джоконды) Леонардо да Винчи, ко-
торый до сих пор привлекает внимание тонкостью живописного испол-
нения и передачей сложных, едва уловимых душевных пережива-
ний (рис. 44).
О людях своего времени рассказывают нам фламандские худож-
ники вЂ” Рубенс (puc. 45), Ван-Дейк (puc. 46), голландцы вЂ” Ф. Хальс
(puc. 47), Рембрандт (puc. 50).
Огромной психологической выразительностью и силой характери-
стики отличаются портреты испанского художника Веласкеса (рис. 51).
51

Рис. 44. Л е о н а р д о д а В и н ч и. Мона Лиза (Джоконда). Около 1503. Масло

Рис. 45. P у 6 е х с. Портрет камеристки. Около 1б25. Масло

Рис. 46. В а х вЂ” Д е й х. Автоиортрет. Конец 1620 вЂ” начало 1б30-х годов. Масло

Рис. 47. Ф. Х а л ь с. Цыгахка. 1630. Масло
Великий русский художник А. А. Иванов, работая над картиной
«Явление Христа народу», в поисках наиболее выразительных образов
создал целую галерею этюдов мужских и женских голов, отличаю-
щихся острой портретной характеристикой. Особенно выразительна
голова Иоанна Крестителя (puc. 5&gt
Русские художники вЂ” ф. С. Рокотов, Д. Г. Левицкий, О. А. Кип-
ренский, К. П. Брюллов, В. А. Тропинин, А. Г. Венецианов, В. Г. Пе-
ров, И. Н. Крамской, И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. А. Серов,
М. А. Врубель, Ф. А. Малявин и другие вЂ” оставили нам бесценную га-
55

лерею портретов своих современников, портретов, дорогих для нас не
только как документы и изображения, передающие внешние черты лю-
дей прошлых времен, но главным образом как художественные образы,
раскрывающие внутреннее содержание, силу ума, глубину чувства,
благородство, красоту, поэтичность (рис. 48, 49).
Многого достигли в области портретного жанра советские худож-
ники. В многочисленных живописных полотнах перед нами предстает
образ нового, советского человека во всем богатстве его внутреннего
содержания, многогранности характера и своеобразии его духовных
качеств (рис. 53, 54).
Н ачинающему художнику небезынтересно проанализировать ра-
боты крупнейших мастеров, их художественные приемы, средства, по-
могающие достигать наибольшей выразительности образа.
Рассматривая портреты, вы увидите, какое огромное значение име-
ет здесь характер освещения. Умение передавать свет помогает художни-
ку добиваться реального воспроизведения натуры. Посмотрите, как тон-
кое ощущение света и умение пользоваться им помогают Рембрандту
создавать образы, замечательные по своей психологической характери-
стике.
Скользя по поверхности формы головы или освещая ее в упор, свет
сообщает основному (локальному) цвету головы множество оттенков.
Свет, как искусный волшебник, делает каждый изгиб формы разнооб-
разным не только по тону, но и по цвету. Чтобы добиться подлинно
живописного решения портрета, художнику необходимо развить в себе
чувство и понимание этих тончайших цветовых градаций, умение из
тюбиковой краски создавать драгоценные сплавы цвета, которые, точно
характеризуя форму модели, помогут создать портрет, полный жизнен-
ности и живописной красоты. Необходимо также понимание роли фо-
на, его цветовой и тональной взаимосвязи с головой и фигурой портре-
тируемого.
Приступая к живописи головы, на первых порах не ставьте себе
задачей написать портрет. Это будет очень сложно и непосильно, в
особенносги для начинающего. Создание портрета вЂ” дело сложное и
ответственное. Тут нужно видеть больше того, что может дать модель.
И у мастеров-портретистов именно так и получалось. Посмотрите, на-
пример, в Третьяковской галерее портрет М. Н. Ермоловой работы
В. А. Серова. Тут уж не только Мария Николаевна, не только весь ее
внешний облик, что, конечно, тоже должно быть передано в портрете,
но здесь создан яркий образ великой русской драматической актрисы,
то есть, как говорят, дана внешняя и внутренняя характеристика
модели.
Для этого нужны, несомненно, и особый дар, и вместе с тем боль-
шая практика в работе над портретом.
Поэтому имеющим склонность к работе над портретом мы реко-
мендуем ряд заданий в живописи головы, внимательное и серьезное
исполнение которых может постепенно подвести к творческому освое-
нию этой области живописи.
56

Рис. 48. В. И. Суриков. Сибирскаякрасавиуа (портрет E. А. Рачковской). 1891. Масло

Рис. 49. И. Е. Репин. Портрет П. А. Стрепетовой. 1ВВ1. Масло

Рис. 50. P е м б р а и д т. Портрет старушки (жены брата). 1654. Масло. Фрагмент
НОСЛЕДОВАТЕЛЬ-
НОСТЬ ЗАДАНИИ
ЖИВОПИСЬ FOJIOBhI
ОДНИМ TOHOM
57
Прежде чем приступить к живописи головы в цвете, начинающему
художнику полезно сделать один или несколько этюдов одним тоном.
Цель этого задания сводится к тому, чтобы научиться передавать
форму головы с помощью светотеневых отношений и впоследствии
перейти к более сложной задаче вЂ” изображению формы головы цве-
том. Это упражнение является как бы переходным от рисунка к жи-
вописи, неся в себе элементы и того и другого.
Лепка формы кистью при помощи краски значительно отличается
от передачи этой же формы карандашом на бумаге.

Рис. 51. В е л а с к е с. Портрет папы Иннокентия Х. 1á50. Масло. Фрагмент

В рисунке изучается форма, анализируется конструкция и условно
определяется цветовая характеристика предметов. Освещенность пред-
метов передается тоже условно с помощью так называемого «тональ-
ного масштаба». Форма и конструкция в рисунке могут воспроизво-
диться иногда линейно, без фона.
В работе же кистью форму придется изображать не отдельновЂ”
независимо от среды, от фона, а обязательно вместе с тем окружением,
в котором находится предмет.
Чгобы написать голову одним тоном, обычно берутся две краски:
умбра натуральная и белила. Можно взять умбру жженую и белила
или марс коричневый и белила. Не следует брать яркие (красные, зе-
леные и др.) краски.
Для выполнения этого задания нужно позаботиться о выборе соот-
ветствующей модели. Лучше всего поставить мужскую модель, у ко-
торой ясно бы «читалось» анатомическое строение головы. На первых
порах не рекомендуется пользоваться в качестве моделей детскими го-
ловками, так как конструкция и формы детских лиц читаются труд-
нее вЂ” они более мягки, неопределенны.
Фоном для головы в данном упражнении может быть гладкая дра-
пировка спокойного серого или серо-коричневого цвета (например,
обычный холст) .
Постарайтесь посадить модель так, чтобы форма головы читалась
четко, а освещение подчеркивало бы объем и характер форм натуры.
Для этого лучше всего осветить голову сбоку и сверху. Легче почувст-
вовать форму и передать ее, если голова освещена таким образом, что
светлые места головы (например, лоб) светлее фона, а темные места
(например, уходящая вглубь щека) темнее фона.
Когда модель поставлена, художнику надо подумать о компози-
ционном размещении головы на холсте. Композиция начинается с
определения точки зрения вЂ” места, с которого художник будет писать
свою модель, с выбора размера и формата холста.
Размер холста для этюда головы лучше брать не крупным, чтобы у
автора не появлялось желания сделать голову больше натуральной ве-
личины, так как увеличение всех пропорций головы неизбежно приве-
дет к большим искажениям.
Для этюда головы рекомендуется размер холста 30Х40 см. Прежде
чем начать писать голову, ее сначала нужно нарисовать на холсте. При
этом особое внимание следует уделить построению головы, ее конст-
рукции и наиболее точному определению пропорций деталей. Подроб-
ная деталировка и разбор светотеневых характеристик форм головы в
рисунке под живопись не обязательны; все это появится позднее, когда
кистью будет лепиться конкретно каждая деталь головы. Важно, чтобы
рисунок под живопись был основой, выявляющей общую конструкцию
головы и ее отдельных форм.
Рисовать голову под живопись лучше всего углем, а не карандашом,
так как им легче намечать и разницу в тоне и светотеневые отно-
шения. Уголь в отличие от карандаша более «подвижный» мате-
59

риал вЂ” он легко смахивается тряпкой, стирается резинкой, поэтому
им можно долго работать, не забивая пор холста. Но надо пом-
нить, что при многочисленном употреблении резинки с холста сти-
рается слой грунта и обнажается ткань, отчего краски будут жухнуть.
Поэтому старайтесь как можно меньше пользоваться резинкой.
Когда рисунок выполнен, уголь рекомендуется зафиксировать рас-
твором даммарного лака в пинене. Если грунт клеевой, можно сбрыз-
нуть его водой из пульверизатора. Вода растворит часть клея в грунте
и достаточно прочно закрепит уголь, чтобы начать писать по сухому.
Работать красками по рисунку, выполненному углем, не закрепив его,
не рекомендуется, так как уголь будет кистью размазываться, смеши-
ваться с краской, загрязняя ее.
Если рисунок сделан, закреплен и высушен, можно начинать пи-
сать. С чего же начать?
Сначала всмотритесь в натуру, сравните освещенную часть головы
с теневой, сопоставьте их с фоном и определите, что самое темное в
постановке и что самое светлое. Мысленно проанализируя эти крупные
отношения, составьте на вашей палитре несколько смесей умбры или
марса с белилами для освещенных частей головы (например, лба)
и фона.
Составлять смеси для бликов или для самых темных точек (напри-
мер,ноздрей) не следует, нужно приготовить их для среднего тона све-
та и для среднего тона тени.
Сделав на палитре смеси, возьмите крупные кисти и начинайте
с прокладки теневой части головы. С теней начинать целесообразнее
потому, что они сразу определят форму головы и дадут некий тональ-
ный камертон, а тональное выражение формы является основой цвето-
вого решения. Когда вы проложите теневые места, у вас появится не-
обходимость в решении фона, так как без фона трудно угадать на бе-
лом холсте теневую часть: она будет казаться излишне темной.
После того как проложили фон с одной стороны головы, вам захочется
сразу же проложить его и с другой стороны вЂ” тогда вы почувствуе-
те пространство за головой и пролепите голову еще более
объемно. Теперь прокладывайте световую часть головы, все время срав-
нивая ее с теневой частью и с фоном. Делайте это смело и свободно, не
останавливаясь надолго над отдельными деталями.
Краску для первой прописки берите не густую, чтобы она не ме-
шала следующим, более пастозным* пропискам, но старайтесь с пер-
вой же прописки возможно точнее передать освещенность головы,
ее положение в пространстве. Во время работы над этюдом советуем
не совсем удавшиеся места и участки, перегруженные краской, снимать
мастихином. Если не удался мазок, если он не выражает формы или не
передает цвет, его надо снять мастихином и снова добиваться более
точной передачи данного куска натуры.
~ Pastoso (итал.) вЂ” тестоооразный.

Рис. 52. А. А. И в а н о в. Голова Иоанна Крестителя. Этюд к картине «Явление
Христа народу». 1840-е годы. Масло

Когда вам удалось определить теневую часть головы по отношению
к освещенной части, выявить конструкцию головы и ее характер, можно
переходить к конкретизации и уточнению формы.
Передача деталей и уточнение общей формы головы составляют
задачу второго этапа работы. Но, переходя к деталям лица, следите за
тем, чтобы они смотрелись не отдельно от общего строения головы, а
органично и слаженно показывали бы ее конструкцию.
Перейдя к деталям, вам, естественно, трудно будет работать теми
крупными кистями, которыми вы вначале прокладывали голову. Тогда
берите кисти помельче, стараясь опять лепить форму кистью.
Из опыта над рисунком головы вы уже знаете, что форму надо
понимать как объем, отграниченный от окружающего пространства
многочисленными плоскостями. Каждая из этих плоскостей освещается
по-разному и по-разному характеризует форму. Чтобы воспроизвести
реальную форму кистью, каждый мазок, положенный вами, должен по-
казывать определенную плоскость формы, ту или иную ее грань. Для
передачи постепенного перехода одной плоскости формы в другую нет
надобности стушевывать границу этих плоскостей, а нужно найти еще
более мелкие членения.
Когда перейдете к глазам, не стремитесь прорисовывать мелкой
кистью веки, а определите сначала верным тоном глазничные впадины,
все время сверяясь с теми местами головы, которые вами уже взяты.
Только тогда, когда найдено место и характер глазничных впадин, при-
ступайте к самим глазам. Начиная один глаз, сразу же пишите и второй,
все время заботясь об их правильном построении.
Губы тоже не прочерчивайте одной линией, а лепите их форму.
Губы имеют свой объем, а следовательно, и плоскости и грани плос-
костей. Поэтому их тоже надо лепить кистью по форме, находя, где
они четко и резко очерчиваются, а где моделируются мягко. Посмот-
рите, как написаны губы в портрете П. А. Стрепетовой работы
И. Е. Репина (puc. 49).
Теперь, когда формы отдельных деталей изучены и пролеплены в
соответствии с общей формой головы, надо внимательно посмотреть, не
утерялось ли целостное восприятие натуры.
Увлекаясь отделкой головы, автор может невольно забыть о целост-
ности натуры: отдельные детали, сами по себе выполненные неплохо,
оказываются разобщенными, пропадает связь между ними. Художник
сам скоро убеждается в этом. Он замечает, что, несмотря на появление
детальной проработки, изображение головы отчасти даже потеряло
сходство, что объем чувствуется меньше, что в построении головы тоже
есть ошибки. Этюд стал более дробным, какие-то блики лезут, а неко-
торые теневые места настолько темны, что кажутся пустыми, как бы
провалившимися.
Все эти недостатки появились оттого, что у художника притупился
взгляд, работа над деталями головы отвлекла автора от целостного
видения. Чтобы избежать подобных ошибок, художник должен по-
мнить, что, работая над деталью, надо все время следить за общим,
62

Рис. 53. М. В. Н е с т е р о в. Портрет И. П. Павлова. 1935. Масло
неустанно проводя сравнения. Деталь тогда хороша, когда она гармони-
рует с другими деталями и не мешает общему.
В нашем художническом обиходе очень часты в обращении такие
слова: «целостное восприятие натуры», «цельно видеть», «смотреть
общее».
Вот и П. П. Чистяков, один из выдающихся русских художников-
педагогов, постоянно советовал ученикам: «Когда рисуете, надо смот-
реть не на кончик карандаша, не на часть линии, которую в данный
момент рисуете», нужно, «рисуя голову, видеть пятку» или «когда ри-
суешь глаз, смотри на ухо». Что все означает и к чему все эти советы
направлены?
Здесь идет речь о развитии одного из ценнейших и неотъемлемых
качеств художника вЂ” о «постановке глаза», развитии умения видеть
натуру целостно.
Вы пишете или рисуете голову, намечаете общую форму, начинаете
работать над деталями, допустим, начинаете писать нос. Внимательно
смотрите на него и старайтесь передать его цвет и форму. Нос имеет
свои грани света, полутени, тени, свои оттенки цвета. И вот тут-то и
63

Рис. 54. С. А. Ч у й к о в. Дочь Советской Киргизии. 1948
Масло. Фрагмент
подстерегает начинающего ху-
дожника опасность: он «уперся»
взглядом в нос, забыл, что носвЂ”
это только деталь общей формы
головы, утратил цельное видение,
и в результате вЂ” деталь написана
или нарисована отдельно. И если
отдельно будет отработана каж-
дая деталь, впечатление цельно-
го, общего будет нарушено.
Как же быть, как писать,
чтобы, рисуя детали, не разру-
шить передачу общего?
Нужно смотреть на ту или
иную деталь, но одновременно
видеть и всю форму, не выпус-
кая ее из поля вашего зрения.
Это не так просто, как ка-
жется, и такое именно целостное
г
видение достигается путем из-
вестного напряжения и прежде
всего желанием воспитать в себе
это необходимое художнику ка-
4
чество видения натуры. Тут уж
нужно постоянно следить за со-
бой: чуть увлеклись отделкой де-
тали вЂ” сейчас же «расширяйте»
свой взгляд, охватывайте взгля-
дом всю модель, тогда и деталь
найдет свой настоящий вид в
связи с общей формой, на кото-
рой она находится.
Для исправления погрешнос-
тей, которые вы заметили в своей
работе, надо заняться обобщением этюда. В этом состоит третий этап
работы, когда вы смело, свободно, широкой кистью снова перепишете
некоторые места вашего этюда с тем, чгобы вновь восстановить кон-
струкцию головы, исправить те ошибки, которые были допущены, и,
насколько возможно, отказаться от ненужных деталей, приведя форму
головы к обобщению.
Добейтесь, чтобы самое светлое пятно было в одном месте, самые
темные удары тоже не повторялись и тени не смотрелись бы глухими
и черными. Для обобщения резко проработанных деталей и соподчине-
ния светотеневых отношений в вашем этюде не обязательно весь этюд
переписывать корпусной пастозной краской. Можно использовать
прием лессировки, нанося прозрачные и полупрозрачные красоч-
ные слои.

Рис. 55. Этюд женской гояовы

Рис. 56. Этюд женской головы

Выполнив несколько этюдов головы одним тоном, вы приобрели
опыт лепки формы кистью. Вы теперь не стушевываете краску, а лепите
форму мазком, ведете этюд от общего к деталям, научились сохранять
общее.
ЖИВОПИСЬ ГОЛОВЫ
ЦВ6ТОМ
Кр аткосрочный этюд. После того как сделаны этюды голо-
вы одним тоном, начинающий художник может переходить к живописи
цветом.
В следующих главах дается описание заданий в разных условиях
освещения. Но прежде чем перейти к выполнению заданий, рассчитан-
ных на продолжительное и углубленное изучение натуры в течение
18 вЂ” 20 академических часов, мы рекомендуем начинающим художникам
выполнить несколько кратковременных этюдов головы человека, в ко-
торых учащийся сможет развить чувство пластики, понимание цвета и
1
способность к живописному видению.
/
Что же такое живописное видение?
Всем известно, что каждый человек с нормальным зрением в той
или иной степени различает цвета природы. Красный отличает от зеле-
ного, синий от желтого и т. д. Но чтобы создать художественное про-
изведение, недостаточно только видеть разницу цветов, надо еще обла-
дать «воспитанным» глазом, так же как певцу надо обладать «постав-
ленным» голосом. Выше мы уже говорили о «постановке» глаза. Разви-
вая эту мысль, повторяем, что под «воспитанием», под «постановкой»
глаза мы подразумеваем развитое чувство целого, когда художник видит
сложный цвет в отношениях, то есть в совокупности всех составляющих
его цветов. Ведь задача живописи заключается не в том, чтобы пра-
вильно скопировать цвета природы, а в том, чтобы в картине привести
их в гармонию. А гармонии можно добиться только при условии разви-
того чувства цветовых отношений и бесчисленных оттенков основных
спектральных цветов.
Для того чтобы изучение головы не свелось только к срисовыванию
внешних черт и передаче локальных цветов, рекомендуется ввести в
процесс обучения кратковременные, или, как их называют, краткосроч-
ные этюды головы, в которых основное внимание уделить художествен-
ному живописному решению.
В краткосрочных этюдах удобно решать конкретные задачи, кото-
рые помогли бы начинающему художнику избавиться от приблизитель-
ной раскраски, от черноты и от разбеливания.
Например, делая краткосрочный этюд головы, учащийся не должен
стремиться в короткий срок промоделировать ее до мельчайших подроб-
ностей, как если бы он делал многосеансный этюд, ибо если слишком
рано приступить к работе над деталями, то это неизбежно приведет к
дробности этюда, к преждевременной законченности. Смысл кратко-
срочного этюда состоит не в том, чтобы успеть закончить голову до сте-
пени завершенности портрета, а в том, чтобы почувствовать в натуре и
суметь решить общее цветовое состояние модели, решить «большую»
форму, общее конструктивное целое головы. Поэтому, делая кратко-

срочный этюд, надо прежде всего поставить конкретную задачу: на что
следует обратить внимание в данном случае? Например, если голова
представляет интерес цветовым сочетанием с фоном, то педагог, ставя-
щий модель, должен подсказать учащемуся задачу нахождения на хол-
сте колористического единства головы с фоном и т. д.
В таких быстрых этюдах удобно решать задачи компоновки головы,
целого в~ения, звучности цветовых отношений. Необходимо сделать
несколько этюдов с целью научиться писать теневые места головы цве-
том, так как практика показывает, что наиболее трудно художнику, осо-
бенно начинающему, «увидеть» в натуре цвет тени; неопытный худож-
ник чаще всего делает тень головы тем же цветом, что и свет, только
утемняя его черной краской.
Научить учащегося видеть тень в цвете вЂ” это одна из трудных и
необходимых задач. Поэтому на решение таких заданий надо обратить
особое внимание и несколько раз возвращаться к ним, чередуя их с дру-
гими. Такие кратковременные этюды надо ставить на один сеанс, то
есть на один-два академических часа, в течение которых учащийся дол-
жен напрячь все свое внимание и энергию.
Размер для этюда головы нужно брать небольшой вЂ” 20)(15;
30Х20 см. Материалом для этюда могут служить картон, холст, накле-
енный на картон, и проклеенная плотная бумага.
Рисунок под краткосрочный живописный этюд можно сделать сра-
зу кистью, намечая только общую форму головы, не увлекаясь
передачей деталей.
Для работы хорошо иметь маленького размера этюдник, заряжен-
ный картоночками. Такие этюдники изготовляются мастерскими Худо-
жественного фонда.
Краткосрочных этюдов, которые мы часто называем «нашлепками»,
надо написать много. Но смысл заключен не в том, чтобы как можно
больше наделать таких этюдов, а в том, чтобы этими постоянными
упражнениями натренировать глаз на ощущение цвета, обобщенной
формы, характера модели и т. д.
Одним словом, краткосрочные, но постоянные упражнения помо-
гут начинающему художнику приобрести живописные и пластические
знания, развить и воспитать глаз. Затем можно переходить к продолжи-
тельным заданиям, где изучение головы будет более углубленным.
Но и в дальнейшем полезно чередовать продолжительные этюды
с быстрыми нашлепками.
Учащийся всегда может прервать работу над длительной постанов-
кой и сделать короткий этюд, даже с той же модели, но с другого ме-
ста, с тем чтобы освежить свое восприятие натуры и лучше понять изоб-
ражаемую форму. После этого можно опять вернуться к основному
этюду.
Голова на простом фоне, освещенная сбоку све-
том из окна. Это первое задание по работе цветом рекомендуется
делать примерно в течение 18 вЂ” 20 академических часов (по 45 минут).
Оно рассчитано на то, чтобы художник передал основную цветовую

характеристику головы: цвет лба, щек, подбородка, носа. При этом
каждую плоскость, увиденную в натуре, надо решить цветом, цветом
построить форму, передать ее освещение и найти положение головы
в пространстве.
Мы приводим учебный этюд вЂ” студенческую работу, выполненную
на занятиях в Московском художественном институте им. Сурикова
(puc. 55);
Итак, вы подобрали модель, соответствующую нашему заданию:
например, женщина средних лет с темными гладко причесанными воло-
сами; лоб у нее светло-желтый в отличие от легкого румянца щек.
Надо прежде всего ее посадить и осветить так, чтобы четко и ясно
читалась форма головы. Фон не рекомендуется брать с узорами. Пусть
на первый раз это будет гладко-серая, чуть холодноватая драпировка
или стена, немного темнее света и светлее тени головы.
Посадив модель, начните ее рисовать, как уже рекомендовалось,
не карандашом, а углем. Не старайтесь, чтобы рисунок был вполне за-
конченным, со всеми деталями.
Излишний детальный рисунок под живопись иногда мешает худож-
нику свободно писать этюд кистью: он как бы сковывает работу, и ху-
дожник робко раскрашивает свой рисунок кусочек за кусочком, боясь
заехать кистью за границу, прорисованную углем. Работа от этого пой-
дет робко, по частям, нецельно.
Если при исполнении натюрморта начинающий художник приобрел
навыки в работе масляными красками и теперь уже не боится «сбить
рисунок» подмалевкам, то я бы не рекомендовал рисунок углем об-
водить тушью. Лучше писать прямо по зафиксированному углю. Это
даст возможность автору объемно и пространственно почувствовать мо-
дель на холсте и при работе отрешиться от плоскостного восприятия.
Нужно стремиться, чтобы в рисунке под живопись было достигнуто
главное вЂ” объемное выражение форм, цельность рисунка, крепко по-
строенного с правильно взятыми пропорциями и в характере. Слегка
проложите основные теневые массы и затем зафиксируйте рисунок.
На следующий день, усадив модель в ту же позу и в том же месте,
приготовьте палитру для работы красками.
Выполняя живописный этюд головы, художник практически дол-
жен каждую плоскость вЂ” грань объемной формы, найденную в натуре,
решить в цвете. Для этого ему нужно научиться из имеющихся красок
составлять смеси, которыми воспроизводить цвет каждой плоскости
формы.
Предостерегаю учащегося от излишне многокрасочной палитры, к
которой обычно прибегают малоопытные художники. Они считают, что
для того, чтобы написать голову, надо на палитре иметь не менее 20 вЂ” 30
красок: тут и кадмий желтый всех градаций от светло-лимонного до
оранжевого и красного, тут и краплаки вЂ” розовый, светлый, темный, фи-
олетовый, тут и ультрамарин фиолетовый, синий и кобальты синие,
разные по светлоте. А если художник внимательно посмотрит на мо-
дель, проанализирует ее цветовой строй по частям и в целом вместе с
67

фоном, то он убедится, что данную живописную задачу можно решить
красочно и цельно при помощи шести-семи красок.
Художник на практике поймет, что все эти яркие краски (кадмий
желтый, красный краплак, кобальты синие и зеленые) могут не дать
того благородства красочных сочетаний, которые он увидел в натуре.
Названные краски, особенно в неумелых руках, дают резкие и грубые
сочетания, которые очень далеки от гармоничных сочетаний натуры.
На первых порах новичкам в искусстве лучше всего включать в свою
палитру ограниченное число красок. Чтобы убедиться в целесообраз-
ности такого метода, внимательно проанализируйте работы, выполнен-
ные мастерами классического мирового или русского искусства. По-
лезно, например, посмотреть решение головы в портретах Рембрандта,
Репина, Сурикова, Серова.
На основании опыта многих мастеров мирового, русского и совет-
ского искусства рекомендуется использовать для изображения головы
человека охры, сиены, английскую красную, умбры, зеленую землю,
из синих вЂ” кобальт или ультрамарин, черную жженую кость, вандик
коричневый. Разумеется, этот список не является абсолютным для ре-
шения всех задач.
Если голова изображается в пленере, то, конечно, и краски, вероят-
но, потребуются иные. Но для решения нашей постановки вполне до-
статочно указанных семи-восьми красок.
Итак, палитра заготовлена. Берите средней ширины кисть и состав-
ляйте смеси для световой части лба, для тени на лице, для фона; начи-
найте прокладку, стремясь точнее попасть в тон и цвет натуры. Так,
для световой части лба, возможно, подойдет охра с белилами, для розо-
ватости щек в этот охристый тон добавьте английской красной, а
затем можно по написанному (по сырой краске) немного положить и
краплака.
Но в цветовых отношениях прежде всего руководствуйтесь своим
ощущением натуры. Дать точный рецепт, сколько и каких красок
надо вам взять для того или иного места, теоретически невозможно. Са-
ма натура, цветовая особенность ее, условия света и среды, окружаю-
щей модель,вЂ” только они могут вам подсказать, какими красками надо
воспользоваться. Составляя смеси, старайтесь не к белилам прибавлять
ту или иную краску, а к краскам прибавлять белила. Это предостережет
от разбеленности и от излишнего расхода красок.
Ваш успех определится способностью вашего глаза видеть натуру,
основные цветовые отношения и градации теплых и холодных цветов.
Приступая к живописи, обратите внимание на вашу «кухню». Сле-
дите за тем, чтобы палитра была вычищена, чтобы кисти были чистые.
Мыть кисти надо после окончания работы и ни в коем случае не остав-
лять их невымытыми до следующего дня, так как иначе они портятся,
теряя свою эластичность. В этюднике, кроме красок и кистей, должны
быть тряпки, которыми будете вытирать кисти. Для разжижения красок
в начале работы можно применять растворитель № 1 и № 2; когда же
работа будет подходить к концу, можно к двум частям растворителя

Рис. 57. Этюд женской головы е разных поворотах
добавить одну часть отбеленного на солнце льняного масла. Положен-
ные по краю палитры краски каждый день можно не счищать. Но с
рабочего поля палитры после каждого сеанса надо счищать краску ма-
стихином, а затем стирать тряпкой, доводя поверхность палитры до
блеска. Если же палитра оказалась «запущенной» и несколько дней не
чистилась, то надо ее подержать над огнем примуса, керогаза, плитки
и, когда краска от температуры набухнет, снять все мастихином.
Можно очистить запущенную палитру и другим способом. Надо
на палитру положить тряпку, смоченную нашатырным спиртом. Через
некоторое время краски разбухнут и легко снимутся мастихином. Если
краски сильно засохли, то этот прием можно повторить дважды.
В живописи головы должен применяться метод работы «отноше-
ниями», то есть вы должны не только точно подобрать цвет того или
иного места формы, но и учитывать действие и взаимодействие соседних

цветов на этот цвет и влияние данного цвета на соседние. Метод жи-
вописи «отношениями» должен являться основным в вашей практике.
Он позволяет воссоздавать форму, пространство и предостережет вас
от раскраски.
Итак, заготовив на палитре смеси для живописи головы, вы опять
пришли к вопросу: с чего начать писать?
Повторяем, что лучше начинать с прокладки теневых мест натуры,
а затем, определив фон и световую часть, вести конкретизацию формы
в освещенной части. Бывает, что световая часть яснее по цвету. Тогда,
возможно, целесообразнее начать с нее и потом только путем сравне-
ния подходить к теням.
Сделав первую прокладку тени головы, тут же проложите световую
часть, но имейте в виду, что тень вЂ” это не просто утемненная черной
краской смесь, заготовленная для световой части головы. Цвет тени
нужно определить. Он может быть холоднее света, а может быть теплее.
Присмотритесь внимательнее, что вам подскажет натура.
Угадать цвет тени, света, полутона по отношению к фону и друг к
другу, найти между ними связь вЂ” единство и конкретность вЂ” может
только глаз художника, а не теоретическое рассуждение.
Как только вы по фону положите несколько крупных планов, уга-
данных в тоне и цвете, так почувствуете, что фон, находящийся за го-
ловой, нарушил плоскость холста и создал для головы пространство.
Тут сразу же многих начинающих живописцев хочется предостеречь
от одной ошибки, которая заключается в том, что они часто считают сво-
им долгом выкрасить фон как можно ровнее. Они будто боятся, что
в фоне заметны мазки кисти, и непременно захотят их поскорее сгла-
дить. Таково желание многих начинающих художников. Проделав это,
авторы тем самым «уплощают» пространство, как бы приближают фон
к голове и холст просто из белой плоскости превращается в серую
плоскость, к которой голова «прилипает». Не старайтесь фон выкраши-
вать ровно с педантичной аккуратностью, пусть в нем также сочетаются
холодные и теплые оттенки, даже если фон и решен почти одним
цветом.
Пролепив кистью всю голову, старайтесь не сбивать форму, кото-
рую вы нашли в рисунке. При этом не стремитесь скорее сделать мел-
кие детали (ноздри, глаза). Многие неопытные художники хотят во что
бы то ни стало скорее нарисовать глаза. Именно нарисовать, а не на-
писать. При этом они, не найдя общих цветовых отношений, сразу же
берутся за мелкую кисть и какой-то серо-черной краской начинают
рисовать: прочерчивать веки, нанизывать ресницы, брови. Сначала надо
определить глазничные впадины, характер их тона и цвета, а потом,
лучше по сырой краске, «лепить» и сами глаза. Именно «лепить», так
как глаза, веки тоже имеют свою форму, свои объемы. Поэтому их
тоже надо воспринимать не как линии, а как формы, как объемы, состо-
ящие из нескольких планов.
В результате работы над таким этюдом учащийся должен научиться
решать в цвете общую конструкцию головы и ее частей, научиться

лепить кистью детали головы: глаза, нос, губы, уши. Задача здесь со-
стоит в том, чтобы не раскрашивать голову каким-то телесным цветом,
а писать ее во всем богатстве и цветовой сложности.
'Гри этюда головы на одном холсте. Цвет тела человека
отличается от цвета всех других предметов видимого мира. Но глаз
художника, воспитанный на восприятии тончайших оттенков цвета, без
труда заметит, что, несмотря на объективно существующий «телесный»
цвет человеческого тела, нет двух лиц, абсолютно одинаковых по цвету,
одинаковых по характеру форм, по пропорциям и фактуре.
Поэтому нельзя писать все лица одинаковым «телесным» цветом.
Художник в каждом отдельном случае должен непосредственно увидеть
в натуре присущий ей цвет и уметь точно его передать. Чтобы легче за-
метить эту цветовую разницу, нами и рекомендуется проделать упраж-
нение, изобразив три разные головы на одном холсте. Вы можете задать
вопрос: «Почему же надо изображать головы на одном холсте, не лучше
ли сделать это на трех отдельных холстах?». Такой этюд рекомендуется
для того, чтобы вы яснее почувствовали разницу цвета и характера го-
лов при их сравнении.
Давайте практически это проверим. Вот написали вы в один-два
сеанса голову девушки в левом краю вашего холста. Черные волосы
ее четко обрисовывают форму гладкого светлого, слегка желтоватого
лба, алые сочные губы ее мягко лепят форму рта. Розоватость девичьих
щек перекликается с алыми губами. Светлое желтовато-розовое лицо
дает приятный зеленовато-лиловый полутон в тени.
На следующий сеанс вы приглашаете средних лет мужчину, голова
которого лишена волосяного покрова. В этом случае четко выявлено
анатомическое строение черепа. Глубокие глазничные впадины помо-
гают передать объем и характер головы этого человека. Перед тем как
его писать, вы сразу же отмечаете для себя, что для его изображения
нужны совершенно другие краски, чем для этюда головы девушки.
Вы без труда делаете вывод, что этот человек, видимо, редко бы-
вает на воздухе, так как цвет ero лица бледно-желтовато-зеленый, на-
поминающий цвет пергамента. Теневые места головы тоже зеленова-
тые, но абсолютно непохожи на зеленоватость в этюде девушкивЂ”
они коричнево-зеленые и их надо решать, может быть, умброй и вол-
конскоитом. Вы сразу видите, что в этой голове нет тех приятно розо-
вых тонов, которыми вы писали щеки и губы девушки, и, начиная го-
товить красочные смеси для передачи характера цвета, убеждаетесь,
что смеси эти надо делать совершенно из других красок.
Когда же вы для этюда третьей головы приглашаете старика с окла-
дистой бородой, с седыми волосами и начинаете его писать, вы сразу
же, сопоставляя эту голову с двумя ранее написанными этюдами, убеж-
даетесь, что она и по цвету и по фактуре совершенно непохожа на две
предыдущие головы.
Таким образом, это задание еще раз убедит вас в том, что все
человеческие лица различны и по характеру форм и пропорций, и по
фактуре тела, и по цветовому строю. Это убеждение не позволит вам

писать все головы «телесным» одинаковым цветом, а заставит вас каж-
дый раз внимательно анализировать и изучать цвета тела человека,
исходя каждый раз из ощущения данной модели в конкретных условиях
расположения и освещения.
Такой метод позволит вам натренировать глаз на восприятие тон-
чайших цветовых колебаний и поможет в вашей дальнейшей творче-
ской работе.
П о с л е д о в а т е л ь н о с т ь в е д е н и я э т ю д а. Постановка долж-
на отчетливо выявлять основные живописные особенности головы, осве-
щенной светом спереди, когда образуются небольшие группы тени.
Освещенная прямым светом голова требует более темного фона, хотя
не обязательно черного, но подобранного по цвету так, чтобы фон был
не только в тональном, но и в цветовом контрасте с головой.
Это задание рассчитано на продолжительный срок, так как из-за
сложности его учащийся, возможно, вынужден будет много раз пере-
писывать работу.
Тому, кто хочет приобрести правильные навыки в живописи и во-
оружиться некоторым мастерством, необходимо выработать некую си-
стему работы над этюдом головы. Для этого надо четко определить на-
чало и конец работы, выработать систему последовательности. Мы реко-
мендуем работу над этюдом головы условно расчленить для себя на три
этапа, которые связаны между собой и органично переходят один в
другой, развивая и дополняя друг друга:
первый этап вЂ” подготовительный рисунок головы под живопись и
первая ее прописка цветным подмалевком (рис. 58);
второй вЂ” изучение деталей головы, с максимальной характеристи-
кой их форм и цветовых особенностей (puc. 58a);
третий вЂ” обобщение и синтез изученного, приведение этюда к жи-
вописному единству (puc. 59).
Эти этапы, если их придерживаться, дадут возможность художнику
более сознательно вести свой этюд от начала до конца и помогут ему
избавиться от множества ненужных, а подчас и вредных бесконечных
переписок, которые обычно приводят к тому, что этюд становится пере-
груженным краской, которую нельзя класть бессистемно, иначе она
начинает жухнуть, чернеть.
Когда постановка сделана, художник приступает к первому этапу
работы. При этом нужно всегда помнить, что, не нарисовав модель,
не следует начинать писать красками. Это положение кажется ясным,
и многие могут заявить, что о нем можно было бы и не упоминать. Но
практика показывает, что не только учащиеся, но даже и некоторые
художники не придерживаются этого простого правила. Автор и по
себе знает, как иногда не хочется тратить времени на подготовительный
рисунок. Бывает, что не терпится тут же, не медля ни минуты, начинать
писать сразу красками. Иногда это приводит к печальному результатувЂ”
вначале этюд получается свежим по цвету и отдельные места этюда
интересно и живописно решаются, но затем в форме вдруг обнаружи-
вается много значительных ошибок.
72

Рис. 58. К. М. М а к с и и о в. Сашка-тракторист (начало подмалевка)

Рис. 58а. К. М. Максимов. Сашка-тракторист (прописка). 1954

Рис. 59. К. М. Максимо в. Сашка-тракторист. 1954. Масло

Рис. 60. И. E. P е и и н. Голова горбуна (этюд для картины «Крестный ход в Курской губернииэ).
1881. Масло

На последующих сеансах (по сухому) начинаешь исправлять, вести
работу по частям, и она незаметно теряет то очарование и свежесть,
которые были вначале, превращается в замученный по живописи и раз-
битый по форме этюд. Становится скучно работать, модель кажется
неинтересной, появляется сомнение в своих способностях вЂ” хочется
бросить этюд и не браться больше за кисти.
Чтобы избежать подобных переживаний, сначала сделайте осно-
вательно построенный и проработанный рисунок. Рисунок под жи-
вопись и в этом случае выполняйте углем. Не обязательно моделировку
делать в полную силу тона угля. Можно сделать довольно светлый по
тону рисунок, но желательно с характеристикой основных тональных
градаций формы головы. Затем рисунок можно или зафиксировать ла-
ком, как уже говорилось, или смочить водой из пульверизатора, если
грунт холста клеевой или эмульсионный, или слегка смахнуть уголь,
оставив рисунок в очень легком светлом тоне.
Затем, прежде чем начать писать, художник должен мысленно про-
анализировать модель в зависимости от задач и решить, примерно, ка-
кие смеси он должен взять для этюда, какие красочные сочетания он
обнаружил в модели, увидеть в натуре теплые и холодные тона.
После того как автор «вжился» в натуру, мысленно понял ее коло-
ристический строй, как бы видя ее написанной, он приступает к под-
малевку.
Подмалевок вЂ” это легкая прописка цветом всего холста. Подмале-
вок иногда делается без белил, как акварелью, иногда вводится и не-
большое количество белил.
Подмалевок для живописи головы делается так же, как для натюр-
морта и других упражнений. Об этом вы уже получили представление
в разделе «Живопись маслом. Натюрморт» (см. «Школа изобразитель-
ного искусства», вып. II)
По легкому подмалевку художнику впоследствии легче определить
правильный тон и цвет, тогда как по чистому холсту это сделать труд-
нее. Когда сделан подмалевок и пролеплена форма головы, можно пе-
реходить к решению основных масс в полную силу натуры. Начинать
писать в полную силу лучше с того куска, который наиболее ясен ав-
тору. Предположим, художник почувствовал силу тона и цвет лба вме-
сте с волосами и по подмалевку начал брать цвет в упор. Начав писать
лоб во всю силу, он берет и волосы, и фон, приводя все это в гармонию.
Затем в ту же силу будет брать и остальные части головы, все время
сравнивая между собой цветовые отношения. Таким образом, после
подмалевка автор переходит к лепке головы как бы по частям, решая
эти части в упор, все время сравнивая их друг с другом.
Но не всегда удается художнику, работая по частям, воспринимать
всю постановку в целом, глаз его так и норовит задержаться на том
участке натуры, который изображается, и никак не хочет увидеть окру-
I
жающие участки. Это вЂ” извечная борьба за целостное видение натуры.
Начинающий должен собрать необходимые усилия воли к постоянному
вниманию и выработке такого принципа работы, который позволял бы

ему, когда он пишет щеку, сравнивать не только освещенную часть ще-
ки с теневой частью, но сравнивать щеку и со лбом, и с шеей, и с
фоном, и с волосами. Так, всегда при письме любой детали сравнивайте
как можно больше и чаще, ибо весь процесс живописи состоит в срав-
нении. Сравнивать необходимо не только с точки зрения формы, про-
порций и характера, а и с точки зрения цветовых отношений.
Для решения задачи живописи головы необходим опыт живописной
работы, нужно чувствовать, как форма головы строится цветовыми от-
ношениями. Поэтому при проработке формы деталей каждым мазком
кисти выявляйте определенную часть формы и обязательно отличайте
по цвету один мазок от других.
Проработав форму в течение нескольких сеансов, вы увидите, что
достаточно приблизились к натуре. Голова на этюде стала похожа на
модель. Глаза смотрят и выражают характер взгляда модели. Нос на-
чинает определяться, объем головы построен правильно, даже, может
быть, передана небритость щек человека, то есть все детали изображены
любовно и внимательно. Но увы, вы тут же обнаруживаете, что на рас-
стоянии пяти-шести метров ваш этюд стал каким-то вялым, невырази-
тельным. Краски недостаточно звучны, этюд потерял красочное обая-
ние. Тут же вы обнаруживаете, что, несмотря на выписанность де-
талей, голова не очень-то объемна и трехмерна, кроме того, лицо как-то
скошено, глаза не четко построены, одна скула по отношению к другой
съехала вниз, губы тоже куда-то поехали в сторону. Расстроившись, вы
начинаете робко маленькой кисточкой исправлять погрешности, гоняе-
тесь за исправлением деталей, но этюд от этого не становится лучше.
Вам становится неприятно над ним работать. У вас появилось утом-
ление. Все это произошло оттого, что в процессе работы над деталями
вы перестали смотреть цельно, погоня за передачей деталей отвлекла
вас от целостного восприятия.
Наступил третий этап работы над этюдом. Цель этого этапа за-
ключается в том, чтобы раздробленную деталями голову привести сно-
ва к обобщению, снова укрепить конструкцию головы, привести к син-
тезу тот анализ форм, который был проделан раньше. Чтобы добиться
обобщения и цельного живописного решения, художнику приходится
пережить большое внутреннее напряжение.
В этот момент нужно напрячь всю волю ради того, чтобы отказать-
ся порой от многих найденных деталей ради цельного и наиболее ху-
дожественного решения. Такие мучительные моменты приходилось пе-
реживать многим великим портретистам прошлого.
Из воспоминаний о В. А. Серове нам известно, как великий ху-
дожник, великолепный портретист, работал над портретом по шесть-
десят и более сеансов. Основательно изучив модель и добившись не-
малых находок, он потом безжалостно соскабливал мастихином все на-
писанное и, собрав свою волю и силы, свободно в два-три сеанса закан-
чивал работу над этюдом. В эти последние сеансы он переводил этюд
в новое, высшее качество, делая его цельным, обобщенным, высокоху-
дожественным произведением.

Этюд голо вы а-ля прима (без подм ал е в ка). После
того как вы выполнили ряд этюдов головы с цветным подмалевкам, вам
легче будет справиться с этюдом головы методом а-ля прима.
Метод письма а-ля прима получил широкое распространение в ев-
ропейском и русском искусстве в XIX веке. Этим методом созданы пре-
красные произведения большой жизненной правды, выразительности
и живописной культуры. Нет нужды перечислять все произведения,
выполненные этим методом, упомянем лишь «Портрет Таманьо» Серова
и этюд портрета Стрепетовой, сделанный Репиным (puc. 49).
Чтобы владеть этим методом, особенно необходима постановка гла-
за, способность цельно видеть натуру.
В живописи все в связи', все цельно, и вместе с тем все в контрастах,
в противоположностях. Художник, который видит цельно, может после-
довательно и сознательно вести живописный этюд по принципу «от
общего к частному и от частного снова к общему».
Как же пользоваться этим принципом в своей творческой практике?
Представьте себе, что перед вами сидит мужчина, этюд головы
которого вы будете писать. Голова освещена спереди светом из окна.
Форма головы ясно лепится на темном, теплого зеленоватого цвета
фоне. Свет активно освещает левую часть головы, скользит по уходящим
формам, оставляя правую часть лба и скулы в тени. Натурщик одет
в темный, почти черный костюм. Белый воротничок подчеркивает фор-
му подбородка, холодного по цвету, синеватого после бритья. Глазнич-
ные впадины модели погружены в полутон, веки тоже в полутоне, по-
этому свет на них темнее света на лбу.
Выбирая место, с которого будете писать, старайтесь не брать про-
фильное положение, так как профиль трудно решить объемно, не имея
опыта.
После того как сделали рисунок головы с легкой моделировкой
формы, лишний уголь сбейте и затем зафиксируйте рисунок раствором
лака в скипидаре (пиненом) или уайт-спирите.
Затем на чистую палитру наложите краски, приготовьте вымытые
кисти, налейте в масленку разбавитель, которым вы привыкли пользо-
ваться, запаситесь тряпками и приготовьтесь к работе.
Широкой кистью начинайте составлять на палитре смеси. Чтобы
не впасть в белесость и добиться звучного, густого, насыщенного коло-
рита, лучше начинать с самых темных мест.
Составив смесь для тени темного пиджака, положите мазок на
холст; не пугайтесь, если он покажется слишком черным в окружении
белого холста. Когда запишете холст вокруг пиджака, он будет как раз
таким, каким должен быть вЂ” как бы тональным «камертоном». Тут же
на палитре рядом составьте смеси для теневых мест головы, для тени
волос и для фона. Эти смеси составляйте так, чтобы они были прозрач-
ными, чтобы сквозь положенные на холст краски слегка просвечивал
холст. Положив несколько широких пятен на темные места этюда, вы
составляете смеси для световых масс головы. Когда нашли теневые
места и фон, то тут же на палитре, в окружении этих тонов постарай-
75

тесь найти светлую часть лба, щек, подбородка и положите уверенно
на те места, где они должны быть.
Таким образом, кладите мазок к мазку: мазок на лоб, мазок на
щеку, мазок на полутон носа, не забывая и фон.
Для светлых частей головы составляйте смеси из густой краски,
кладите ее более пастозно, как бы передавая рельеф (объем) головы.
Если некоторые мазки оказались неверными в тоне или цвете, то не
перекрывайте их новыми мазками, а снимайте мастихином и кладите
новые.
В результате такой прописки у вас получится нечто вроде мозаики
крупных пятен, которые пусть грубовато, но верно строят цветом фор-
му головы в пространстве.
Дальше у вас возникнет недоуменный вопрос: «Как же дальше
вести работу, что делать с этой мозаикой?»
Некоторым из вас такая прописка покажется грубой, не выражаю-
щей мягких форм головы, и захочется вам взять сухую широкую кисть
и стушевать резкие грани вашей «мозаики». Если вы так поступите, то
сделаете громадную методическую ошибку и правильно начатый этюд
превратите в антихудожественный портретик.
Не стушевывать надо получившуюся «мозаику», а находить проме-
жуточные тона, которыми лепить более мелкие формы головы.
Так же мазками, но при помощи более мелких кистей, определяйте
форму бровей, намечайте глаза и сырой краской, все время сравнивая
с окружающим, пролепите веки.
Никогда не пишите сначала один глаз, затем другой, а делайте их
оба вместе: мазок на левое веко и тут же мазок на правое, все время
следя за их построением, за тем, чтобы взгляд одного глаза соответст-
вовал взгляду другого.
Старайтесь угадать тон носа по отношению к щекам, лбу, подбо-
родку. Часто у мужчин нос бывает темный и другого цвета, чем щеки.
Чтобы передать мясистость кончика носа, иногда приходится пастоз-
ные мазки краски, положенные кистью, смягчить прикосновением паль-
ца, а сверху, опять-таки по сырому, класть блик. Но блик делайте не
белилами, а находите его цвет.
Губы лепите мягко. Между губами в натуре вы никогда не увидите
линию, поэтому и разделять верхнюю губу от нижней надо не линией,
а тоже планами и мягко, как в натуре.
Таким образом, ведя этюд от очень крупных цветовых пятен к бо-
лее мелким формам, все время сравнивая цвет, тональность, пропор-
ции и заботясь о целостности, можно довести этюд до полной за-
вершенности формы, до передачи материальности натуры.
Этюд портрета Стрепетовой и портрет Мусоргского Репина дадут
вам представление о силе и возможности выражения натуры при ра-
боте методом а-ля прима.
Работая без подмалевка, старайтесь всегда писать по сырому. В сы-
рой краске лучше лепить форму кистью, добиваясь мягкости и, где
надо, четкости в передаче формы. По сырому легче «плавить» один тон
76

с другим, добиваясь органичности формы, даже если она решена мазка-
ми краски, а не способом ретуши. Чтобы не так быстро сохли краски
на этюде, его после каждого сеанса следует выставлять в прохладное
и темное помещение. Неудавшиеся места в этюде не оставляйте до сле-
дующего сеанса, а соскабливайте мастихином, иногда даже вытирайте
тряпкой, с тем чтобы излишне не перегружать холст краской. По под-
готовленной, прочищенной мастихином или тряпкой поверхности на
следующем сеансе будет приятней работать и вернее угадать нужные
цвет и тон.
После того как вы сделаете несколько этюдов таким методом,
добьетесь положительных результатов и приобретете опыт и уверен-
ность, можно будет в дальнейших этюдах рисунок делать не углем, а
жидкой нейтральной краской (умброй или волконскоитом) в светлом
тоне, вытирая тряпкой или ватой темные места рисунка.
Этюд головы, помещенной против света. Модель, по-
саженная против света,вЂ” наиболее трудное задание, поэтому его лучше
отнести на последний этап изучения головы. Эту задачу может удачно
решить художник, который основательно изучил голову в более про-
стых постановках (когда голова освещалась спереди или сбоку).
Все своеобразие и трудность изображения головы против света
заключаются в том, что голова видится темной и воспринимается как бы
негативно. Если в прежних постановках лоб, нос, щеки были светлее
теневых глазных впадин, нижней площадки носа и тени под нижней
челюстью, то в данной постановке все стало наоборот. Лоб стал тем-
ныи, а глазные впадины стали светлее лба. На нижнюю площадку носа
также падает рефлекс от окружающих освещенных предметов, и он
светлее верхней губы. Объем головы стал чувствоваться меньше.
Цветовые отношения также изменились коренным образом. Если
в прежних постановках свет в лице был холодный, а тени теплые, и по
свету можно было сравнительно легко определить локальный цвет дан-
ной модели, то теперь все отношения стали противоположными. Так,
тень (голова теперь находится почти вся в тени) стала холоднее теплых
рефлексов, падающих от окружающих предметов, и только свет, сколь-
зящий сверху по виску и по волосам, остался еще холодным.
Взять в цвете теневую часть лица составляет основную трудность
данной постановки.
Даже опытные художники, много писавшие с натуры, знают, что
если глаз не воспитан на работе отношениями, как сложно бывает взять
звучно цвет теневой части головы, обычно она выходит грязной по
цвету и вялой по тону.
Поставленная против света модель сильно принимает рефлексы
от окружающей голову среды, отчего трудно уловить ее локальный
цвет. Локальный цвет головы в данной постановке невозможно пере-
дать, поэтому успех работы зависит от правильности взятых цветовых
и тональных отношений.
Великолепными примерами решения подобной живописной зада-
чи являются портрет В. А. Серова «Девочка с персиками», портреты
77

академика И. П. Павлова (puc. 53), хирурга С. С. К)дина работы
М. В. Нестерова.
В этих портретах так точно и тонко найдены цветовые отношения
голов и фигур к окружающей среде, к предметам и фону, с таким ма-
стерством пролеплены головы с еле уловимыми рефлексами, что они
должны быть пристально изучены художником, перед которым стоит
подобная задача.
Этюд головы в условиях пленер а. Цель задания вЂ” на-
учиться писать голову на воздухе, под открытым небом.
Для этого полезно выполнить несколько этюдов, ставя модель при
разнообразном освещении и при разных состояниях погоды: в солнеч-
ный, пасмурный день и т. д.
Уметь писать голову и фигуру человека в условиях пленера необ-
ходимо художнику потому, что жизнь, труд, отдых и быт людей в боль-
шей мере проходят в окружении природы и связаны с природой.
Все многообразие жизни советских людей интересует наших ху-
дожников, поэтому понятно, почему им необходимо знать особенности
живописи в самых разнообразных условиях, в том числе и в условиях
пленера.
Кроме этого, живопись головы на воздухе откроет художнику мно-
го нового, необычного, своеобразного, обогатит глаз, расширит его
творческое восприятие.
Научиться писать в пленере нужно и портретисту, и пейзажисту, и
художнику, работающему над композиционной картиной.
Вспомните бесчисленное количество этюдов голов и фигур, напи-
санных В. И. Суриковым к «Боярыне Морозовой», которые он писал
на фоне снега, неба. Как внимательно он изучал на лицах своих пер-
сонажей рефлексы, падающие от снега, от неба, от окружающих пред-
метов! Сколько разнообразных подготовительных этюдов сделал ху-
дожник! Не будь у Сурикова такого запаса натурных наблюдений и
пленерных этюдов, вряд ли его картина была бы так убедительна и
покоряюща своей жизненностью и красотой.
Если для выполнения этого задания вы возьмете женскую голову,
бледную по цвету, и поставите на солнце, то без труда заметите, что
солнечный свет окрасил ее в розовато-желтый цвет. Чем ближе к вече-
ру, тем окрашенность в горячие красноватые тона будет интенсивнее.
Тени на голове в силу одновременного контраста и под влиянием цве-
та неба будут, в противоположность свету, окрашиваться в голубовато-
холодные цвета. Если в условиях комнатногоосвещения отношения теп-
лых и холодных цветов достигаются художником еле уловимыми се-
ребристыми тонами, то под влиянием солнечных лучей на той же мо-
дели могут возникнуть сильные контрасты теплого света и холодных
теней, доходящих порой до звучных синих и зеленых цветов, в которые
как бы вплетаются горячие желто-оранжевые рефлексы от освещенного
плеча или от окружающих, залитых ярким светом предметов.
Рефлексы при солнечном освещении бывают очень резки по цвету
и светлы по тону. Поэтому хочется предостеречь начинающих худож-
78

ников от частых ошибок, которые возможны: рефлекс на предмете, как
бы он ни казался светлым, никогда не будет светлее света, и когда ero
пишете, то сравнивайте его не только с тенью, а обязательно со светом.
Писать рефлекс надо не по сухому, не отдельно от тени и света, а ле-
пить его вместе, в сыром месиве краски и добиваться того, чтобы реф-
лекс органично «списывался» с тенью, не разрушал бы форму, а стро-
ил ее.
Необходимо помнить, что в условиях пленера надо звучнее брать
цветовые отношения и находить контрастную разницу между теплыми
и холодными тонами.
Размеры головы в этюдах на пленере лучше брать некрупными, они
могут быть меньше голов, выполняемых вами в условиях мастерской.
Времени для таких этюдов также потребуется несколько меньше, чем
для этюдов, написанных в помещении.
Писать этюд при солнечном свете на воздухе лучше всего под зон-
том, состоящим из двух слоев материи: верхний слой вЂ” белое полотно,
нижний вЂ” из черного материала. Под тенью такого зонта легче избе-
жать возможных погрешностей в подборе красок для передачи головы,
освещенной солнцем.
В процессе живописи головы в пленере полезно познакомиться с
работами великих мастеров прошлого и мастеров советского искусства,
изучить, как они решали подобные задачи. Очень интересны с этой
точки зрения палестинские этюды В. Д. Поленова. Этюд горбуна к
«Крестному ходу» И. Е. Репина (puc. 60) поможет вам почувствовать
и понять, как Репин точно взял цветом свет на голове, освещенной солн-
цем, и как звучны у него тени глазной впадины с горячими рефлексами
в ее глубине. Вы увидите, как художественно распределил он силу све-
та, выдержав.всю голову в тоне.
ПОРТРЕТ
После того как вы путем серьезной и вдумчивой работы над рисун-
ком и этюдами приобрели достаточный опыт в изображении головы,
можно попробовать свои силы и в работе над портретом. При этом нуж-
но иметь в виду следующее: внешнего сходства, внешней характеристи-
ки недостаточно; необходимо передать особенности внутреннего мира
портретируемого, то есть не только скопировать внешние черты, но и
заглянуть в глубь его души, как говорится, «прочитать» содержание че-
ловека, показать богатое и многостороннее представление о его ха-
рактере.
Изумительным портретистом такого рода является Рембрандт. Ху-
дожник может передать в портрете одну какую-либо черту характера
портретируемого, но с такой силой и полнотои, что и одна эта черта
раскроет образ человека, его профессию и даже расскажет о времени,
когда жил этот человек. Примером таких решений являются портреты
Ф. Хальса, К. П. Брюллова, И. Е. Репина, А. Г. Венецианова и других.
В советском искусстве портрет приобрел особенно большое зна-
чение. Такие художники, как С. В. Малютин, М. B. Нестеров (рис.
53, 62), Г. Г. Ряжский (puc. 67), П. Д. Корин (puc. 63), А. М. Герасимов

(puc. 64), В. К. Нечитайло
(puc. 68) и другие, в своих
произведениях передали не
только внешний облик, но и
Рис. 61. К. П. Б р ю лл о в. Портрет археолога Ланчи. 1851. Масло
внутренние духовные качества
нового, советского человекавЂ”
строителя коммунизма. В аж-
ную роль играет теперь обще-
ственная характеристика порт-
ретируемого, значимость его
деятельности, особенности
профессии, его творческая
энергия. Все это требует серь-
езного вдумчивого изучения
жизни, людей, упорной рабо-
ты и больших профессиональ-
ных навыков.
Задумав чей-либо портрет,
не стремитесь сразу писать
его, а изучите портретируемо-
го, сделайте несколько наброс-
ков с этого человека, подыщи-
те характерную для него позу,
состояние. Наблюдайте, какие
движения, повороты наиболее
свойственны портретируемому.
В набросках же изучите его
жесты, уясните обстановку, в
которой будете его изобра-
жать, определите освещение и
тогда постарайтесь сделать не-
большого размера живописный
эскиз портрета, где найдите
общую цветовую гамму.
В этих же набросках с натуры и в эскизах постарайтесь выразить
главную идею вашего портрета.
Если, например, взять портрет «Протодиакона» И. Е. Репина, то
можно убедиться, что художника не столь интересовала схожесть с чу-
гуевским протодиаконом Иваном Улановым, с которого он написал
портрет, сколько образ духовенства пореформенной России со всеми
его пороками. Это «...экстракт наших дьяконов, этих львов духовен-
ства»*,вЂ” как определил сам Репин.
П. Д. Корина в портрете С. Т. Коненкова взволновала идея твор-
ческого размышления, активной творческой работы мысли вдохновен-
~ П ереписка И. Н. Крамского, т. И, М., 1954, стр. 360.

Рис. 62. М. В. Н е с те р о в. Портрет И. Д. Шадра. 1934. Масло

Рис, 63. П. g. Коpèí. Портрет С. Т, Коненкова. ~947. Масло

Рис. 64. А. М. Ге ра с им о в. Портрет И. М. Москвина. 1940. Масло

Рис. 65. К. М. Максимо в. Лауреат Государственник премий Н. Д. Зелинский. Масло

ного русского скульптора. Эту свою идею П. Д. Корину удалось ре-
шить очень сильно и ярко.
В своих эскизах портрета вы должны также выяснить для себя и
представить, каким будет ваш портрет: лирическим, или героическим,
или задумчиво-сосредоточенным и т. д. Одним словом, вы должны «про-
честь» модель. Сама модель должна вам подсказать и живописно-пла-
стическое решение и как взять натуру вЂ” или погрудно, или во весь
рост, или поколенно с руками, или одну голову с плечами. Затем перед
вами встанет вопрос: в какой обстановке, на каком фоне будет изоб-
ражен портретируемый.
Дать какие-то определенные рецепты невозможно. Можно лишь по-
советовать, чтобы в портреты не вводили большого количества всевоз-
можных деталей обстановки комнаты, или цеха, или лаборатории, все
время помня, что аксессуары окружения имеют только второстепенное,
подчиненное значение и вводить их в портрет нужно постольку, по-
скольку они могут помочь раскрытию образа и той идеи портрета, ко-
торую вы в него вкладываете.
Для иллюстрации этой мысли проанализируйте портрет скульпто-
ра И. Д. Шадра работы М. В. Нестерова.
Художник ввел Бельведерский торс. С живописной точки зрения
этот торс помогает тому, что голова скульптора на фоне белого мра-
мора «читается» очень ясно и красиво. Художник расширил рамки про-
чтения образа скульптора, решив труднейшую композиционную зада-
чу: он композиционно соединил лицо живого человека со скульптурной
мраморной формой в одно пластическое целое. Из воспоминаний био-
графа Нестерова С. Н. Дурылина мы узнаем что: «он (Нестеров.вЂ”
К. М.) не хотел давать на портрете образцов скульптуры самого Шадра
потому, что сам зритель должен вообразить то изваяние, над которым
трудится скульптор; художнику же достаточно передать самое волне-
ние, творческое устремление ваятеля...»*
Когда решение будет ясно и в вашем воображении начнет рисо-
ваться будущий портрет, как бы уже написанный, приступайте к работе.
Рисунок делайте так же, как вы делали в этюдах головы,вЂ” углем,
слегка определяя света и тени. В рисунке обращайте внимание на про-
порции, на характеристику фигуры, на движение и поворот головы по
отношению к торсу. Старайтесь острее и точнее выявить позу, движение
головы и той части фигуры, которая входит в композицию. Если порт-
рет задуман с руками, то уделите им большое внимание, ибо руки по-
рой расскажут вам о человеке не меньше, чем лицо. Жесты и движения
рук должны быть жизненными, характерными именно для этого чело-
века, причем в том состоянии, в каком он изображается.
Надо всегда помнить изумительное определение жеста величайшим
русским артистом Ф. И. Шаляпиным: «Жест есть не движение тела или
части его, а движение души».
С. Н. Д у р ы л и н, Нестеров-портретист, М.вЂ” Л., 1949, стр. 181.

Рис. 66. И. E. Рет~ ин. Портрет H. И. Пьфогова. 1881. Мас*о. Фрагмент

Выдающийся со-
ветский художник
М. В. Нестеров в порт-
рете физиолога И. П.
Павлова нашел изуми-
тельное решение жеста
рук ученого и всю его
позу. П авлов показан
сидящим в кресле. Ру-
ки его со сжатыми ку-
лаками энергично по-
ложены на стол. Н а
лице отражены работа
мысли и энергия.
Эта изумительная
находка художникавЂ”
жест вЂ” как нельзя луч-
ше характеризует не-
укротимую волю вели-
кого ученого-экспери-
ментатор. Портрет
был написан, когда
ученому было восемь-
десят три года. Но в
нем вы не увидите и
намека на физическую
старость, на старчес-
кую немощь и угаса-
ние. А ведь вскоре
после того, как порт-
рет был написан,
И. П. П авлов умер.
Нестеров не сразу при-
шел к такому решению
портрета. Как известно, вначале он написал Павлова сидящим на тер-
расе и читающим книгу. Портрет был выполнен хорошо и передавал
сходство, но художник не удовлетворился этим решением. Через не-
сколько лет он снова поехал в Колтуши и наблюдал за Павловым,
делал наброски с него и в конце концов нашел решение образа ученого,
который покоряет не только портретным сходством и достоверностью,
но и обобщением и глубиной мысли.
Особо займитесь поисками силуэта фигуры и головы по отноше-
нию к фону, потому что точно и выразительно найденный силуэт при-
даст вашему портрету большую художественную выразительность.
Старайтесь передать неповторимое выражение лица и через это
выражение, присущее только данному человеку, покажите внутреннее,
душевное его состояние.
83

Рис. б8. В. К. Н е ч и т ай л о. Любочка-почтальон. 1958 вЂ” 1959.
Масло
В процессе работы над порт-
ретом максимум внимания уде-
ляйте глазам портретируемого,
пытайтесь через выражение глаз
глубже проникнуть в душу чело-
века. Ведь недаром говорится в
русской поговорке, что глаза че-
ловека вЂ” это зеркало души. По-
этому, если хотите передать ду-
шевный мир портретируемого,
внимательней относитесь к ха-
рактеру глаз, к их выражению и
не стесняйтесь глаза писать во
всю силу вашей кисти. Это не
значит, что надо глаза делать
скрупулезно, подробно, со всеми
прожилками и бликами в зрачке.
Но пишите внимательно и точно,
так, чтобы глаза смотрели и че-
рез этот взгляд передавалось бы
душевное состояние человека.
В заключение мне хочется с
вами поделиться некоторыми раз-
мышлениями, вытекающими из
моей творческой практики рабо-
ты над портретами.
Вспоминаю свое волнение,
когда нам, группе художников,
предстояло написать групповой
портрет «Заседание Президиума
Академии наук СССР». Осооен-
но волновался, когда пришлось
писать отдельные портреты ака-
демиков. Я отлично понимал, что
люди эти очень занятые и не смо-
гут позировать долго, значит, на
изучение их характеров, их при-
вычек времени мало. Поэтому ра-
бота протекала в неимоверном
напряжении.
Ехал я, например, к акаде-
мику В. П. Во~гину и, признаюсь,
немного трусил. Ожидал встре-
тить сурового, может быть, даже
резкого человека и не совсем
был уверен, что он будет пози-
ровать. Но я был очень обра-
84

дован радушным приемом. И образ его мне понравился: лицо та-
кое острое, выразительное. Работа пошла легко, и уже за два сеанса
я добился сходства.
Портрет академика Н. Д. Зелинского (puc. 65) дался мне труднее
и в процессе работы претерпевал многие изменения.
Дело в том, что в то время Зелинскому было около девяноста лет.
Здоровье уходило от него. К тому же года за два до меня портрет Зе-
линского написал художник П. И. Котов. Портрет у него решен был
интересно: ученый изображен в химической лаборатории, сидящим в
кресле, с пробиркой в руке.
Мне хотелось решить портрет совсем иначе, чтоб не было сходства
с работой Котова. Я сначала задумал написать Зелинского тоже в усло-
виях лаборатории и уже сделал, было, несколько эскизиков, но потом, при
встрече, выяснилось, что Николай Дмитриевич в последнее время в лабо-
ратории почти совсем не бывает, поэтому пришлось от этой мысли
отказаться. Я начал портрет у него на даче, на воздухе, в саду, в сол-
нечные августовские дни. Но Николай Дмитриевич был так стар и слаб,
что через десять-пятнадцать минут засыпал в кресле, склонив голову
на грудь, и ничто его не могло взбодрить. Таким увядающим мне не
хотелось его писать. Ведь я знал неутомимую научную деятельность
Зелинского, и образ его сложился в моем представлении совершенно
иной. Поэтому вначале работа шла медленно, неуверенно. Я ждал слу-
чая. И вот он подвернулся.
Как-то раз почтальон принес корреспонденцию, в которой была
рукопись диссертации одного из учеников Николая Дмитриевича. Зе-
линский с нетерпением стал ее читать, время от времени комментируя
и делясь замечаниями со своей супругой, сидевшей возле меня. Вот в
этот сеанс я его и увидел таким, каким изобразил в дальнейшем на дру-
гом холсте, уже в московской квартире на улице Горького.
Меня увлекло то, что Николай Дмитриевич оживился, загорелся
своими мыслями, стал кого-то за что-то журить и даже вспылил. Сна и
дремоты как не бывало. Появилась энергия, непримиримость, сила ду-
ха, которые были в его натуре.
Академик В. А. Фок с первого же знакомства произвел на меня са-
мое лучшее впечатление. Зная его раньше только как ученого-физика,
я полагал, что это человек суховатый, живущий в мире цифр и формул,
но каково же было мое удивление, когда встретил меня радушный
хозяин. Очень внимательный, человек большой культуры, В. A. Фок на-
помнил мне Гаршина в репинском портрете.
Во время первых дней знакомства и в процессе работы над порт-
ретом хотелось сделать точный психологический анализ человека, с ко-
торого должен был сделать портрет. Живописно портрет хотелось сде-
лать сдержанным, даже скромным, потому что ничего броского, внешне
эффектного я не видел в этом человеке, в его одежде, а также в обста-
новке квартиры. Не хотелось мне вводить декоративное украшательство
в портрет, да и лицо портретируемого не требовало этого, потому что
было прекрасно своей внутренней красотой и благородством.

ОСНОВНЫЕ СВЕДЕНИЯ ПО ТЕХНОЛОГИИ
ЖИВОПИСНЫХ МАТЕРИАЛОВ И ТЕХНИКЕ
ЖИВОПИСИ
В задачу настоящей статьи входит краткое ознакомление с техно-
логией живописных материалов и техникой живописи молодых худож-
ников, художников-преподавателей школ, самодеятельных художников,
желающих заполнить пробелы в знаниях в этой области.
ГРУНТЫ ДЛЯ ЖИ-
ВОПИСИ
Качество грунтов является одним из решающих факторов, предо-
пределяющих прочность и долговечность живописных произведений.
Грунт низкого качества сам быстро портится и приводит к сморщива-
нию вЂ” сседанию, растрескиванию вЂ” кракелюру и осыпанию красоч-
ного слоя картины.
Художники, в особенности те, которые сами грунтуют для себя хол-
сты, должны хорошо знать особенности грунтов разных видов и соблю-
дать элементарные правила грунтовки.
Назначение грунтов
для масляной
живописи
Нанесенные на незагрунтованный холст масляные краски не могут
долго держаться на нем, так как холст впитает в себя масло. Потеряв
большое количество связующего вещества, краски пожухнут, сцепле-
ние их с холстом ослабнет, появятся трещины и осыпи, а холст от
проникшего в него масла постепенно разрушится. К тому же художник
не сможет свободно писать на холсте без грунта, так как движения
кисти будут тормозиться быстро загустевающими красками.
Акварелью и гуашью обычно пишут на незагрунтованной бумаге.
Основное назначение грунта состоит в следующем: препятствовать
впитыванию холстом масла из красок и предохранять краски и холст
oT преждевременного разрушения; способствовать прочному сцепле-
нию красочного слоя с холстом или другими основами; делать поверх-
ность основы ровной и удобной для работы и придавать ей желаемый
цвет. Белые и тонированные грунты играют большую живописно опти-
Все это рассказываю я вам, начинающим художникам, потому что
искренне советую в работе над портретами советских людей вырабо-
тать такой метод, такой подход к портрету, при котором человек и ли-
цо его не стали бы простым объектом чисто формальных эксперимен-
тов. Главное состоит в том, чтобы лицо человеческое на портрете не
превратилось в холодное изображение, написанное равнодушно и без-
думно. Добивайтесь в портрете раскрытия «души» человека, его внут-
ренних качеств. Выискивайте красоту в его глазах, в его улыбке, в ра-
достном сиянии молодости или в скорби пережитых лет, в усилиях и
напряжении мысли и действий. Ищите правду во всем, в чем отра-
жается эта подлинная красота.

ческую роль при создании картины. Старые мастера ХЧ вЂ” XVII веков,
как правило, писали на тонированных грунтах; многие художники
XVI II вЂ” XIX веков пользовались тонированными грунтами, например
Ф. С. Рокотов, Д. Г. Левицкий, В. Л. Боровиковский, О. А. Кипренский,
В. А. Тропинин. На белых грунтах писали И. Е. Репин и В. И. Суриков.
Виды грунтов а их
особенности
Грунты бывают: клеевые, эмульсионные, полумасляные и
масляные.
Перед нанесением каждого из указанных грунтов на холст обяза-
тельно наносятся слои клеевого раствора вЂ” проклейки с целью изоли-
рования ткани от проникновения масла из грунтовых и красоч-
ных слоев.
Несколько лет тому назад начали изготовлять синтетические грун-
ты на искусственной основе вЂ” поливинилацетатной смоле.
В клеевом грунте совершенно отсутствует масло. Клеевой
грунт состоит из проклеек и нанесенных на них слоев собственно грун-
та, состоящих из растворов клея с размешанными в них пигментами:
белилами, мелом, гипсом и другими, с добавкой пластификатороввЂ”
веществ смягчающих, придающих грунтам эластичность, и консервиру-
ющих веществ, предохраняющих от плесневения и загнивания.
Клеевые грунты сильно тянут, то есть впитывают масло из красок.
С целью уменьшения впитывающей способности доброкачественный
грунт можно покрыть легким клеевым раствором. Клеевой грунт имеет
матовую поверхность. Он не требует выдержки временем, но если в не-
го введен глицерин или мед, то его лучше выдержать недели две.
Многие картины, написанные на клеевых грунтах нашими худож-
никами: А. М. Герасимовым, С. В. Герасимовым, И. Э. Грабарем,
Б. B. Иогансоном, П. П. Кончаловским, П. Д. Кориным, А. B. Купри-
ным, С. А. Чуйковым, сохранились в течение нескольких десятилетий
очень хорошо.
Зиульсиоииий грунт приготовляется на эмульсиях, в состав
которых входят клей и масло. Эмульсионный грунт наносится на пред-
варительно проклеенный холст. Особенность эмульсионного грунта за-
ключается в постепенном переходе от чисто клеевого слоя (проклейки)
к чисто масляному слою (красочному слою картины) через эмульсион-
ные слои, содержащие в себе последовательно возрастающее количе-
ство масла.
Эмульсионные грунты меньше тянут масло, чем клеевые, имеют ма-
товую поверхность. Выдерживать их желательно около одного месяца,
чтобы находящееся в эмульсиях масло могло стабилизироваться. На
эмульсионных грунтах, особенно на недостаточно просушенных, иногда
наблюдается небольшое потемнение красок.
П о л у и а с л я и ый г р у и т отличается от эмульсионного тем, что
последним слоем является не эмульсионный, а очень тонкий слой жидко
разведенных масляных белил. Тонкий слой масляных белил уменьшает
некоторую рыхлость эмульсионных грунтов, предохраняет краски от
пожухания и сохраняет прочное сцепление с красочным слоем, так как

Рис. 69. Растрескивание накраски синего кобальта на невыдержанном
иолумасляном грунте и иотемнение на эмульсионном
благодаря своей тонкости
масляный слой не препятст-
вует проникновению в грунт
из красок части масла, об-
разующего как бы масляные
корешки. Завершающий
слой масляных белил можно
сравнить с «имприматурой»,
то есть с последним тонким
слоем масляных свинцовых
белил и других красок, на-
носимых на клеевые грунты
в старину.
Полум асля ный грунт
имеет легкий глянец. Он
требует длительной выдерж-
ки вЂ” не менее шести меся-
Рис. 70. Отсутствие треиуин в накрасках синего кобальта
и охры на хороисо выдержанном полумасляном грунте
цев, так как на невыдержан-
ном полумасл яном грунте
масляные краски растрескиваются
(рис. 69, 70).
Масляный грунт состоит из
нанесенных на проклеенный холст
одного-двух слоев неразбавленных
масляных белил. Этот вид грунта не-
обходимо выдерживать около двух лет.
М асляные грунты имеют глянцевую,
плотную, малопроницаемую поверх-
ность, поэтому они не воспринимают
масла из красок, благодаря чему крас-
ки не могут иметь прочного сцепления
с грунтом.
Выдержка грунтовых холстов
должна производиться в развернутом
виде (не в рулонах), в светлом и сухом
помещении.
Некоторые художники, чтобы
пресечь прохождение масла из красок
на обратную сторону холста, грунты,
главным образом покупные эмульсионные, дополнительно покрывают
раствором клея или эмульсией или лаком. Такие покрытия оправдыва-
ются только в том случае, если они наносятся на доброкачественный
грунт с целью уменьшения его впитывающей способности; если же
грунт пропускает масло насквозь (главной причиной этого обычно яв-
ляется наличие в грунте микротрещин), то никакие дополнительные
покрытия этого дефекта не исправят и лишь отсрочат на некоторое
время выявление микротрещин, влекущих разрушение живописи.

Очень хорошими для работы грунтами надо считать: клеевые, обла-
дающие наибольшей, по сравнению с прочими грунтами, способностью
впитывать масло, и выдержанные полумасляные, на которых краски
прочно держатся, нс темнеют и не растрескиваются; хороши также
добросовестно приготовленные по рецепту эмульсионные грунты.
Следует предостеречь от пользования чисто маслмными грунтами,
которые погубили немало живописных произведений. Особо печаль-
ную роль сыграли холсты с плотным, глянцевым масляным грунтом, вы-
пускавшиеся с середины XIX столетия дрезденской фирмой «Цвиллих».
Как много вреда принес масляный грунт, видно на многих произведе-
ниях крупнейших художников: «Иван Грозный и сын его Иван», «Запо-
рожцы», «Проводы новобранца», «Портрет Н. И. Пирогова» И. Е. Ре-
пина; «Степан Разин», «Покорение Сибири Ермаком», «Взятие снеж-
ного городка» В. И. Сурикова; на произведениях И. И. Левитана, В. Д.
Поленова, В. В. Верещагина, В. Е. и К. Е. Маковских, М. В. Нестерова
и других (рис. 71).
Рис. 71. Отставание и осыпи красочного слоя из-за слабой связи с масляным
грунтом
89

С и н т е т и ч е с к и й г р у н т на основе поливинилацетатной эмуль-
сии должен обладать значительными преимуществами по сравнению с
грунтами, в состав которых входят клеи животного происхождения и
растительные высыхающие масла. Поливинилацетатный грунт имеет
большую прочность, лучшую эластичность и превосходную стойкость к
процессам старения; он меньше реагирует на различные физико-хими-
ческие и механические воздействия и поэтому лучше защищает холст от
проникновения в него масла из красочных слоев. Поливинилацетатная
смола не уступает по клеящей силе животным клеям и не подвержена
плесневению и загниванию; ей свойственна исключительная све-
тостойкость.
Однако в синтетическом поливинилацетатном грунте еще не все
доработана, поэтому необходимо и дальше проводить работы по улуч-
шению и совершенствованию его качества.
Следует отметить, что создание за последнее время ряда искусствен-
ных синтетических смол способствовало превращению пластических
масс из заменителей в материалы, совершенно незаменимые. Новые син-
тетические пленкообразующие вещества могут быть получены с самыми
Рис. 72. Сседание красочного слоя с частичной осыпью вследствие движения холста из-за неправильной
его натяжки и непостоянного температурно-влажностного режима хранения картины.
С. Ф. Щ е д р и и. Сорренто

Материалы для
основы
Х о л с т в качестве основы для масляной живописи имеет наиболь-
шее распространение. Написанные на холсте картины легки и порта-
тивны: их нетрудно переносить и перевозить. Недостатком холста яв-
ляется его слабая сопротивляемость механическим воздействиям: его
можно разорвать, порезать, продавить и т. и. Кроме того, холст сильно
реагирует на изменения температуры и влажности воздуха, отчего нити
холста то удлиняются, то укорачиваются и ткань находится в состоянии
движения. Большая эластичность холста позволяет ему выдерживать
без ущерба для прочности такое движение, но эта вибрация холста па-
губно действует на нанесенные на него грунт и краски, расшатывает их
и вызывает образование морщин, трещин и осыпей (puc. 72, 73). Пра-
вильно составленный и нанесенный несколькими тонкими слоями эла-
стичный грунт способен в некоторой мере противостоять вибрации хол-
ста, он умеряет ее и тем самым дольше сохраняет прочность и целост-
ность красочного слоя картины.
Самой прочной тканью является льняной холст. Холст, предназна-
ченный для грунтовки, должен быть соткан из ровных ниток, без утол-
щений и узлов, плетение его должно быть достаточно плотным. В зави-
симости от размера картины, манеры письма художника холст должен
иметь соответствующее «зерно», зависящее от толщины, плотности и
характера плетения нитей, от самого мелкого до самого крупного.
К сожалению, промышленность очень мало выпускает холстов спе-
циально для живописных целей, а ассортимент имеющихся холстов
очень однообразен. Совсем не вырабатываются холсты саржевого пле-
тения. Кроме того, предприятия грунтуют холсты почти исключительно
эмульсионным грунтом. Это, безусловно, суживает творческие возмож-
ности художников.
91
разнообразными, заранее заданными, нужными нам свойствами, пре-
восходящими положительные качества лучших животных клеев и рас-
тительных масел и не обладающими их отрицательными сторонами.
Хотя поливинилацетатная эмульсия по ряду свойств является от-
личным пленкообразующим, надо надеяться, что наша большая химия,
наши специальные научно-исследовательские институты и лаборатории
откроют еще более совершенные пленкообразующие продукты, нуж-
ные для производства безукоризненного качества грунтов, красок, ла-
ков и других живописных материалов.
Л е в к а с вЂ” это толстослойный грунт, который наносится на твер-
дые основы вЂ” доску, стену и т. и. Доска предварительно проклеивается.
Затем накладывается холст или какая-нибудь другая ткань редкого пле-
тения. После этого наносится грунт, представляющий собой тестооб-
разную массу, состоящую из клея, воды и мела.
Мел можно заменить гипсом или белилами. Грунт накладывается в
несколько слоев, каждый слой после высыхания тщательно шлифуется.
Левкас должен быть достаточной эластичности, прочен и тверд. Приго-
товленный с гипсом, он обладает очень большой впитывающей спо-
собностью.

К а р т о и служит основой для произведений небольших разме-
ров вЂ” этюдов, эскизов, вообще для не очень ответственных работ, так
как картон ломок и подвергается короблению. В настоящее время боль-
шое применение имеет картон древесный светлого желто-коричневого
цвета со слегка шероховатой поверхностью. Специального тряпичного
картона в продаже не имеется.
Картон соломенный имеет грубую, неровную поверхность с вклю-
чениями кусочков соломы, он непрочен и очень ломок. Для грунтовки
непригоден.
Д е р е в о употребляют в виде цельных или склеенных из отдельных
кусков досок или в виде фанеры. Доски не должны иметь сучков и смо-
листых включений. Хорошо отшлифованные доски вымачивают в горя-
чей воде, чтобы удалить растворимые вещества и добиться свертывания
белков, затем высушивают при температуре не выше 50' и долгое вре-
мя выдерживают. Доски протирают раствором сулемы, которая уничто-
жает находящиеся в дереве микроорганизмы. К недостаткам дерева от-
носятся: его тяжесть, способность растрескиваться, коробиться и опас-
ность быть испорченным жучками-точильщиками.
На фанере пишут только очень небольшие работы, так как фанера
коробится тем сильнее, чем больше ее размеры.
С те кл о применяется для прозрачной живописи. По стеклу обыч-
но пишут очень тонко, разведенными скипидарным лаком масляными
красками. Предпочитают употреблять матовое, толстое стекло, и его
не грунтуют.
М е талл и под живопись мало пригодны по следующим причинам:
они очень сильно расширяются и сжимаются под влиянием изменения
температуры воздуха, что вызывает расшатывание красочного слоя;
разные металлы различно действуют на скорость высыхания красок,
сильно замедляют его или, наоборот, ускоряют; большинство металлов
подвержено окислению вЂ” коррозии, отчего краски разрушаются.
Материалы для
грунтов
92
Клеи бывают животного и растительного происхождения. К пер-
вым относятся: рыбий клей, желатин, столярный клей, казеин; ко вто-
рым вЂ” мука, крахмал, декстрин.
Рыбий клей. Лучшие его сорта получаются из плавательных
пузырей рыб семейства хрящевых: осетров, белуги и других. По внеш-
нему виду он представляет собой довольно тонкие, как бы сморщен-
ные, полупрозрачные пластины. Осетровый и белужий клей обладает
хорошей клеющей силой и эластичностью. Рыбий клей, получаемый из
рыб других пород или из чешуи, костей, неудовлетворителен по
качеству.
Желатин вырабатывается из костей и шкурок молодых живот-
ных и выпускается трех видов: пищевой, фотожелатин и технический.
Для грунтовки хорошо себя зарекомендовал фотожелатин.
Столярнь~й клей (мездровый) приготовляется из мездры и кожи
животных. Он обладает хорошей клеящей способностью, но уступает
по эластичности желатину. Некоторые художники, за неимением

Рис. 73. Мелкосетчатое растрескивание и сседание масляного
красочного слоя вследствие непостоянного температурно-влаж-
ностного режима хранения картиньс. Неизвестный художник.
Портрет Орлова. Фрагмент
желатина, пользуются столярным
клеем, в этом случае надо особенно
остерегаться переклейки, то есть
перегрузки клеем, холстов.
Малярный клей (костяной) го-
товится из обезжиренных костей
путем обработки их соляной кисло-
той. По сравнению со столярным
малярный клей имеет меньшую
клеящую силу и эластичность, а по-
тому для грунтовки не рекомен-
дуется.
Казеин представляет собой бел-
ковое вещество, находящееся в мо-
локе. В коровьем молоке его содер-
жится 2 вЂ” 4%. По внешнему виду
это желтоватого цвета мелкие зер-
на или почти белый порошок. В во-
де казеин лишь набухает, раство-
ряется же при прибавлении щело-
чи вЂ” нашатырного спирта, буры.
Отличительным свойствЬм казеина
является его необратимость, то есть
образовавшиеся после высыхания
клеевые пленки теряют способ-
ность снова растворяться в воде.
Поэтому казеин рекомендуется при-
менять при приготовлении грунтов
для темпе ры, так как казеиновый
грунт не размывается.
Казеин можно приготовить са-
мому следующим способом: снятое
молоко створаживают кислотой, на-
пример, уксусной; полученный тво-
рог несколько раз промывают горя-
чей водой и отжимают; отжатый тво-
рог растворяют при помешивании деревянной палочкой в теплой воде
с добавленным в нее нашатырным спиртом. Раствору дают отстояться
в течение нескольких часов, после чего снова перемешивают до пол-
ного растворения остатков набухшего казеина и процеживают. Мате-
риалы берут в такой пропорции: обезжиренного творога вЂ” 1 весовая
часть, воды вЂ” 5 частей, нашатырного спирта вЂ” 0,4. Для получения твер-
дого казеина полученный раствор снова створаживают кислотой, про.
мывают, сильно отжимают, протирают через сито и высушивают при
комнатной температуре.
Мука и к~ахмал приготовляются в виде клейстера. Они редко
употребляются в грунтах, так как, обладая большой гигроскопичностью,
93

могут плесневеть и загнивать, а при повышенной влажности воздухавЂ”
отставать от холста.
Декстрин образует клеевые пленки, способные покрываться сетью
мелких трещин, поэтому для грунтовки декстрин не применяется.
Искусственные клеи, например, поливиниловый спирт, поливинил-
ацетат, полиизобутилен и другие представляют собой синтетические
водорастворимые смолы. Синтетические смолы обладают клеящей си-
лой, пленки их исключительно эластичны, не подвержены загнива-
нию и не требуют поэтому пластификаторов и антисептиков. Надо
надеяться, что искусственные смолы займут важное место и по-
степенно вытеснят клеи животного и растительного происхождения, а
также другие связующие вещества грунтовых составов. Для красок типа
темперы на синтетической эмульсии на основе поливинилацетата, раз-
работанных в лаборатории Государственного научно-исследовательско-
го и проектного института ГИПИ-4, уже изготовляются соответствую-
щие грунты на искусственном синтетическом клее. Работы в этой обла-
сти ведутся также в лаборатории Художественного института им. Репи-
на в Ленинграде. При реставрации панорамы «Бородино» пришедшие
в ветхость части холста (небо) были заменены холстами с грунтом на
синтетическом клее по рецептуре руководителя указанной лаборатории
художника М. М. Девятова.
Из растительных масел, применяемых в грунтах, следует
предпочитать льняное, специально обработанное как наиболее быстро
высыхающее и дающее по высыхании самые прочные и эластичные
пленки.
Я и ч и и е ж е л т к и нужно добавлять для придачи эмульсиям боль-
шей прочности, а эмульсионным грунтам большей мягкости.
Для увеличения эластичности грунтов в грунтовые составы вводят
и л а с т и ф и к а т î р ы (смягчающие вещества) вЂ” мед, глицерин, касто-
ровое масло. Мед или глицерин добавляют в самых малых количествах,
так как вследствие присущей им большой гигроскопичности излишек
меда и глицерина может придать грунтам неустойчивость и ослабить их.
Касторовое масло смягчает грунты, в которых содержится масло; нель-
зя забывать, что касторовое масло вЂ” невысыхающее, поэтому добавля-
ют его в минимальных количествах.
Консей витую щие велес т ва вЂ” антисептики вЂ” вводят в
грунты с целью предохранения от плесневения и загнивания. Очень
сильным антисептиком является фенол вЂ” чистая карболовая кислота в
кристаллах. Но фенол защищает клей короткое время, после чего его
консервирующая способность прекращается. Сейчас рекомендуется как
лучший антисептик для грунтов вЂ” пентахлорфенолят натрия.
К в а с щ и делают клей не растворимым в воде, поэтому их полезно
добавлять в клеевые растворы или раствором квасцов предварительно
смачивать холст.
Из и и г и е и т о в наиболее употребительными для грунтовки яв-
ляются цинковые и свинцовые белила и мел.
О маслах, белилах, меле, растворителях будет сказано дальше.
94

Приготовление
грунтовых составов
В зависимости от характера и фактуры холста, от индивидуальных
требований художников и других причин рецептура грунтов может
иметь отклонения в ту или другую сторону.
Рекомендуем следующие примерные рецептуры грунтовых соста-
вов, данных в весовых количествах:
Рецептура грувтов
Глице- М асло Масло Пента"лоР Белила
Клей Воаа рин льняное касторовое фенолят сухие
натрия
Наименование грунтовых
составов
Клеевой грунт
15
15
15
15
0,01
0,01
0,01
0,01
Проклейка 1-я
2-я
Клеевой слой 1-й
2-й
0,2
0,2
4 вЂ” б
4 вЂ” 6
9б
Клее вьсе раство рьс вЂ” и ро кл еи".ки.. Для приготовления кле-
евых растворов рыбий клей заливают водой и дают стоять не менее 12
часов. Затем воду сливают, и размякший клей отжимают руками и снова
заливают точно отвешенным количеством воды (см. рецептуру ни-
же). Воду с клеем нагревают до 70' при помешивании. Во избежа-
ние пригорания клея сосуд вставляют в другой более широкий сосуд
с водой, который и нагревают. Полученный клеевой раствор процежи-
вают через марлю. При растворении желатина и столярного клея их не
отжимают, а раствоРяют в той же воде, в которой они замачивались.
Казеину дают хорошо набухнуть в воде, потом добавляют наша-
тырный спирт и нагревают при помешивании до полного растворения.
Приготовление K л е е в о г о г р у и т а сводится к тому, что в клее-
вой раствор засыпают сухой пигмент и полученный состав энергично
перемешивают.
9мул ьс и о и иьс е со с та вьс приготовить сложнее, чем клеевые.
В крепкий клеевой раствор вливают тонкой струйкой масло при сильном
непрерывном перемешивании в одном направлении до образования од-
нородной массы. На предприятиях перемешивание эмульсий произво-
дится в специальных эмульсаторах с числом оборотов лопастей до 3000 в
минуту, что должно обеспечивать получение очень прочных, нерасслаи-
вающихся эмульсий. В качестве эмульгатора, способствующего образо-
ванию стойких эмульсий, рекомендуется вводить желтки яиц. Клеевой
раствор, чтобы облегчить получение эмульсии, берется более кон-
центрированным, чем предусматривается рецептурой. Оставшуюся не-
использованной воду немного нагревают, разбалтывают в ней белила
и постепенно вливают в эмульсию при помешивании. Правильно при-
готовленная, прочная эмульсия при разбавлении ее водой не должна
расслаиваться, и масло не должно всплывать.
М а с л я и ьс е с о с т а в ьс состоят из тертых на масле белил. Масля-
ные белила для полумасляного грунта сильно разжижают растворите-
лем. Перемешивать масляные белила с растворителем надо тщательно,
до получения совершенно однородной массы. Для масляного грунта
белила не разжижаются или почти не разжижаются растворителем.

~ лице- яасло яасло Пентахлор- Белила
рин льняное касторовое фенол"т сухие
натрия
Наименование грунтовых
составов
Эмульсионный грунт
Проклейка 1-я
2-я
Эмульсионный слой 1-й
2-й
3-й
0,01
0,01
0,01
0,01
0,01
15
15
17 вЂ” 20
20 вЂ” 24
23 вЂ” 28
0,2
0,2
0,2
0,08
0,15
2 вЂ” 3
3 вЂ” 4
5 вЂ” 6
0,5
1,0 вЂ” 1,2
1,6 вЂ” 2,3
Чтобы получить более плотный и белый эмульсионный грунт, бе-
рутся меньшие из указанных в рецептуре количества воды, а белилвЂ”
большие; для получения менее тянущих грунтов берутся большие коли-
чества масла.
В эмульсии рекомендуется вводить в качестве эмульгатора яичные
желтки из расчета 3 желтка на 100 граммов сухого клея.
Пол уиасляи ы'а г ру уиит т ооттллииччааееттсся я оот т ээммууллььссииоонннноогго о ттеемм, что
последний эмульсионный слой заменяется очень тонко нанесенным сло-
ем свинцовых или свинцово-цинковых масляных белил, разведенных
скипидаром или уайт-спиритам (примерно 200/О).
Масляны и г р у ит, как уже говорилось, состоит из двух про-
клеек, на которые нанесены в 1 вЂ” 2 слоя свинцовые или свинцово-цин-
ковые масляные белила нормальной консистенции.
Процесс грунтовки
холста
96
Холст сильно и равномерно, без перекосов, натягивают на подрам-
ник, обязательно следя за тем, чтобы нити ткани шли строго по направ-
лению планок подрамника: нити основы холста горизонтально, а нити
утка холста вертикально (если поставить подрамник стоймя).
К сожалению, сами подрамники делаются у нас, как правило,
крайне небрежно, грубо, с сучками, из сырого невыдержанного дере-
ва, из-за чего они коробятся, а иногда в них образуются трещины.
Иной раз отсутствуют внутренние скосы на планках подрамников, что
влечет за собой отпечаток планки на грунте и живописи. Нередко не-
которые дефекты в картине начинают появляться именно из-за плохого
качества подрамника, не позволяющего, кроме всего прочего, натянуть
на него холст должным образом.
Качество подрамника проверяют так: смотрят поверх ближней бо-
ковой планки подрамника на противоположную дальнюю планку, ста-
раясь ближней планкой закрыть дальнюю; если подрамник не покороб-
лен, планки должны находиться в одной плоскости и точно совпадать
друг с другом.
Кроме того, надо проверять, все ли углы подрамника прямые. Это
делается с помощью угольника или промериванием подрамника по
диагонали от одного угла до другого и между другой парой углов. Дли-
на обеих диагоналей должна быть одинаковой. Если длина диагоналей
неодинакова, значит подрамник имеет перекос, который исправляют,
уперев один угол подрамника и нажав на противоположный угол с тем,
чтобы выровнять длину обеих диагоналей. Следует следить, чтобы не
перекосить подрамник при натяжке на него холста. Большие подрам-

ники обязательно должны иметь соответствующее их размерам коли-
чество крестовин вЂ” внутренних поперечных и продольных планок.
Неравномерное по всей площади натяжение холста на подрамнике
и наличие перекосов нитей ткани отрицательно действуют на проч-
ность картины, так как вызывают неправильное и преувеличенное реа-
гирование холста на изменения температуры и влажности воздуха.
Холст должен быть натянут на подрамник, как сказано, равномерно и
очень сильно. Для натяжки холста на подрамник пользуются специаль-
ными щипцами, имеющими для захвата холста широкие с насечками
плоскости и прочные ручки, выдерживающие сильный нажим на них и
позволяющие натягивать холст до отказа, чего нельзя сделать руками.
Для закрепления холста при натяжке на подрамник применяют
обойные гвозди. Такие гвозди легко входят в деревянные планки под-
рамника и, если нужно, без особых усилий выдергиваются. Широкие
шляпки обойных гвоздей хорошо прижимают холст к подрамнику и в
то же время под них можно подвести нож тупой стороной или отверт-
ку, чтобы облегчить выдергивание гвоздей.
Холст следует прибивать гвоздями приблизительно на расстоянии
4 см один от другого на внешние узкие стороны планок подрамника и
желательно не по прямой линии, чтобы избежать возможного раскалы-
вания планок, особенно при употреблении более крупных гвоздей.
В процессе натяжки холста гвозди забивают не до конца, чтобы в слу-
чае какой-либо неправильности их легко можно было вытащить и пе-
ребить. Но когда холст натянут, гвозди заколачивают довольно плотно,
таким образом, чтобы шляпки гвоздей прижимали холст к дереву под-
рамника. Не до конца вбитые гвозди плохо держат холст, кроме того,
холст при сильной усадке может прорваться в местах недостаточно
вбитых гвоздей; но не следует заколачивать гвозди и слишком сильно,
так как вдавленные в холст и дерево гвозди могут прорвать холст.
Натяжку холста можно начинать с середины планок подрамника
или с углов. При первом способе холст закрепляют двумя-тремя гвоз-
дями на середине одной из планок, сильно натягивают и закрепляют на
середине противоположной планки, то же делают на двух других план-
ках вЂ” затем холст натягивают к углам и закрепляют гвоздями от сере-
дины к углам первой планки, таким же способом натягивают и закреп-
ляют холст на противоположной планке и на двух остальных. Можно
предварительно закрепить гвоздями холст, при его сильной натяжке,
с углов подрамника, а затем уже забивать гвозди по середине планок
и постепенно закреплять холст гвоздями от середины к углам подрам-
ника. Главное вЂ” чтобы нити ткани шли строго параллельно краям пла-
нок подрамника.
Мелкие узелки и свободные концы нитей холста, сильно, равномер-
но, без перекосов натянутого на подрамник, срезают, а большие узлы
во избежание образования дыр продавливают наизнанку. Натянутый
холст обрабатывают пемзой или стеклянной шкуркой и очищают от
пыли. Грунтовые слои наносят кистью или щеткой строго по направле-
нию продольных и поперечных ниток холста.

Некоторые художники для лучшего закрытия отверстий между ни-
тями холста втирают грунтовые составы ладонью.
Проклейки берут комнатной температуры. Нанесенный слой про-
клейки разравнивают широким шпателем; при этом снимают лишний
клей: перегрузка холстов клеем очень вредна, так как от избытка клея
они делаются малоэластичными и хрупкими. Грунты тоже нельзя пе-
реклеивать. После высыхания первую проклейку зачищают пемзой или
шкуркой и наносят вторую проклейку, которую не зачищают, чтобы
не нарушить целостность образовавшейся клеевой пленки.
Эмульсионные составы наносятся в теплом виде. Нанесение эмуль-
сий требует быстроты и навыка, особенно при холстах больших раз-
меров, так как эмульсии имеют свойство быстро застывать, их «схваты-
вает», после чего они не поддаются разравниванию. Пемзовать можно
первых два эмульсионных слоя, Но очень легко. Последний слой не
пемзуют, чтобы не потревожить его и не ослабить. Этот слой рекомен-
дуется протереть тряпкой для удаления оставшихся мелких ворсинок.
При грунтовке некачественной эмульсией с отделившимся маслом
на грунтуемую поверхность местами будет попадать больше масла, ме-
стами меньше. Это нарушит однородность грунта, что повлечет за со-
бой крайне неприятные последствия для нанесенного на него красоч-
НОГО СЛОЯ.
Масляные грунтовые составы наносят не торопясь, тщательно раз-
равнивают шпателем и проходяг флейцем (широкой мягкой плоской
кистью) с целью равномерного распределения грунта и ровного покры-
тия им нитей ткани.
Сушка грунтовых слоев производится в естественных условиях, при
хорошей вентиляции; искусственно ускоренная сушка, например на
солнце, около нагревательных приборов и т. п., отрицательно влияет на
эластичность грунта и способствует появлению сквозных отверстий
между нитями холста.
В процессе грунтовки необходимо соблюдать следующие правила:
наносить грунтовые составы тонкими слоями; при нанесении первой
проклейки нельзя допускать, чтобы холст промокал насквозь; нужно
следить, чтобы проклейки и грунтовые составы закрывали все отвер-
стия между нитями холста; наносить грунтовые составы только на хо-
рошо просушенные нижележащие слои; не допускать ослабления грун-
товых слоев при зачистке пемзой или шкуркой; покрывать холст грун-
том равномерно по всей поверхности; при сьеме загрунтованного хол-
ста с подрамника избегать помятостей; выдерживать грунтованные хол-
сты положенное время на свету и хранить в сухом помещении.
~ребоваииа, предь-
авлаемые к грукто-
ааввмм холстам, в
проверка показате-
лей вх качества
Необходимо, чтобы грунт имел прочное сцепление с холстом. Ес-
ли загнуть угол хорошо просушенного загрунтованного холста грунтом
внутрь, сильно нажать на сгиб и затем расправить, то на месте сгиба
грунт не должен давать осыпей.
Обязательное качество грунта вЂ” его эластичность. Загрунтованный
холст, обернутый вокруг стержня толщиной в 1 вЂ” 2 см, не должен да-

вать трещин; при надавливаиии на холст пальцем с обратной стороны
не должно быть слышно потрескивания грунта и не должно оставаться
выпуклостей в грунте в местах надавливания. Нельзя допускать, чтобы
грунт пропускал масло на обратную сторону холста.
Грунтом нужно покрывать всю поверхность холста ровным слоем
без полос и пятен, не оставляя мелких отверстий между нитями.
Художественные краски состоят из красящих веществ (красочных
порошков) и связующих веществ (масел, клеев, эмульсий и т. и.).
Красящие вещества вЂ” это вещества, которые обладают цветом и
способны окрашивать различные материалы. Красящие вещества делят-
ся на две основные группы: пигменты неорганического происхождения
и красители органического происхождения.
Кроме этих двух главных групп красящих веществ имеется еще
группа, как бы промежуточная, которую составляют краски-лаки или
фарблаки.
В масляной живописи применяются почти исключительно неорга-
нические минеральные пигменты. На органических красителях и крас-
ках-лаках остановимся очень кратко.
КРАСЯЩИЕ ВЕЩЕ-
СТВА
Органические
пигменты
Краски-лаки или фарблаки представляют собой неорганический
субстрат обычно белого цвета, окрашенный органическим красителем,
который в процессе производства закрепляется и становится нераство-
римым. Хорошо приготовленные краски-лаки в воде, спирте и других
растворителях не должны растворяться.
Краски-лаки
Органические пигменты обладают в своем большинстве способ-
ностью растворяться в воде, винном спирте и других растворителях
и поэтому окрашивают материалы, проникая вглубь. Органические
красители в основном применяются для окрашивания тканей. Они
прозрачны, обладают огромной красящей силой и большой чистотой
цвета.
Органические красители бывают естественного происхождения и
искусственные. Искусственные красители получаются из каменно-
угольной смолы. К ним относятся анилиновые красители (фуксин, ме-
тилвиолет и другие), антраценовые (например, ализарин), нафталино-
вые и другие. Несмотря на то, что в узком смысле слова к анилино-
вым красителям относятся лишь красители, являющиеся производными
акилина, в обиходе зачастую ошибочно называют анилиновыми краси-
телями производные не только анилина, но и антрацена, и нафталина,
и другие.
Ввиду того что органические красители растворимы, несветостой-
ки, непрочны в смесях друг с другом и с неорганическими пигментами,
они в живописи не применяются, исключение делается только для не-
скольких наиболее прочных и нерастворимых в воде и растворителях,
так называемых пигментных красителей, употребляемых главным обра-
зом в производстве акварельных и гуашевых красок.

Краплак, а в последнее время золотисто-желтая ЖХ являются един-
ственными из фарблаков, допущенных на палитру художественных мас-
ляных красок, так как они сравнительно светопрочны и незаменимы по
цвету. Прочие краски-лаки имеют применение в производстве лито-
графских красок, обойных красок и т. п.
Неорганические
пигменты
Неорганические пигменты вЂ” это группа красящих веществ, кото-
рые в наибольшей степени обладают качествами, удовлетворяющими
живописным целям. Они не растворяются в воде, спирте, масле, скипи-
даре и других растворителях, они наиболее светостойки и прочны в
смесях друг с другом. Поэтому в живописи, особенно масляной и
темперной, почти исключительно пользуются неорганическими пиг-
ментами.
Неорганические пигменты по химическому составу можно разде-
лить на следующие группы:
а) окиси и сернистые соединения металлов, например цинковые
белила, по химическому составу представляющие собой окись цинкавЂ”
ZnO, окись хрома вЂ” Cr~03, кадмий желтый вЂ” сернистый кадмий вЂ” CdS;
б) соли металлов, например свинцовые белила вЂ” основной угле-
кислый свинец вЂ” 2PbC03. Pb(OH)2, стронциановая желтая вЂ” хромово-
кислыи стронции ЯГСГ04
в) пигменты, состоящие из углерода (С), например жженая кость,
виноградная и персиковая черная, сажа;
г) высокомолекулярные соединения, например ультрамарин.
Все пигменты, предназначенные для изготовления художественных
красок, должны быть химически чистого состава, полностью отмыты от
водорастворимых солей и не содержать никаких примесей вЂ” свободной
серы, кислот, щелочей и других. В процессе производства пигменты
тщательно промываются горячей водой, высушиваются, размалываются,
просеиваются и многие из них прокаливаются.
Стертые на связующих веществах пигменты должны обладать чи-
стотой и яркостью цвета, светостойкостью, прочностью в смесях, стой-
костью к влаге и сероводороду, находящемуся в воздухе.
Пигменты по-разному влияют на связующие вещества художествен-
ных красок. Одни относятся к связующим химически индифферентно,
другие реагируют на связующие и образуют с ними те или иные соеди-
нения. Пигменты, в состав которых входят металлы: свинец (например,
свинцовые белила), кобальт (например, синие и зеленые кобальты),
марганец (например, умбры), действуют на масло как сиккативы вЂ” они
способствуют окислению масла и таким образом ускоряют процесс
его высыхания. Такие пигменты, как краплак, сажа, являются проти-
воокислителями и поэтому удлиняют нормальный срок высыхания
масла.
Наблюдаемое затвердение изумрудной зеленой в акварели также
является результатом взаимодействия пигмента со связующим клеевым
веществом, сделанным на гуммиарабике. Свинцовые белила и некото-
рые другие пигменты могут образовывать с маслом соединения типа

олеатов, что вызывает пожелтение красок. Загустевание масляных кра-
сок также объясняется химическим взаимодействием красящего и свя-
зующего веществ.
Неоргавические
пигменты и фарб-
лаки, применяемые
s живописи
101
Переходим к краткому описанию состава, свойств и Особенностей
пигментов и фарблаков, употребляемых в живописи. Из разных спосо-
бов приготовления пигментов будут кратко описаны наиболее распро-
страненные.
Б е л ь~ е. Белила цинковые впервые стали известны примерно
полтораста лет тому назад. Быстрое промышленное развитие производ-
ства цинковых белил, начавшееся с середины прошлого века, было
вызвано желанием заменить свинцовые белила, имеющие значительные
недостатки. По химическому составу цинковые белила представляют
собой окись цинка вЂ” ZnO. Они относятся к тяжелым краскам (удель-
ный вес вЂ” 5,6).
Получаются цинковые белила накаливанием цинка при темпера-
туре свыше 1100' и дальнейшим окислением образовавшихся цинковых
паров нагретым воздухом. Лучшие по белизне белила получаются, если
исходным сырьем является чистый, без всяких примесей, изготовленный
электролитическим способом цинк. Серый оттенок белила приобретают
при неполностью окислившемся в процессе производства цинке (окись
цинка в смеси с порошком металлического цинка называется «цинк-
грау»). Желтоватый оттенок проявляется, если в поступающем в пере-
работку цинке содержится, даже в ничтожных количествах, железо
или кадмий.
К достоинствам цинковых белил надо отнести следующие положи-
тельные качества: белила безвредны в производстве; не темнеют от
воздействия сернистых соединений, так как соединение серы с цин-
ком вЂ” сернистый цинк вЂ” вещество белого цвета; они устойчивы к све-
ту и в смесях.
Цинковые белила имеют и недостатки: стертые на масле, они, по
сравнению со свинцовыми белилами, менее укрывисты; Очень медлен-
но сохнут вЂ” обычно около двух недель, а некоторые партии гораздо
дольше, что создает большие неудобства в работе, а также загрязняет
живопись и ослабляет прочность красочного слоя. Для ускорения вы-
сыхания в масляное связующее некоторых партий белил вводят в
процессе производства небольшое «оличество кобальтового сиккати-
ва. Белила частично вступают в реакцию с маслом, образуя цинко-
вое мыло, что также отрицательно отражается на прочности красоч-
НОГО СЛОЯ.
Под влиянием влаги иуглекислого газа воздухаслой масляных цин-
ковых белил может приобрести со временем некоторую прозрачность.
Порошок цинковых белил плохо смачивается маслом, а потому масля-
ные цинковые белила отделяют немного масла при хранении в тубах.
Распознавание цинковых белил не в лабораторных условиях огра-
ничивается следующими качественными показателями: при накалива-
нии на кончике ножа в пламени газовой или спиртовой горелки сухие

белила приобретают светло-желтый цвет, который после
охлаждения исчезает, и белый цвет восстанавливается; в разбавленных
кислотах они растворяются без шипения, шипение же указывает на при-
сутствие свинцовых белил или мела; от сероводорода цинковые белила
не темнеют вЂ” почернение указывает на присутствие свинца.
Пигмент цинковые белила применяется для изготовления всех ви-
дов живописных красок: масляных, акварельных, темперы, гуаши.
Белила свинцовые вЂ” одна из древнейших красок вЂ” были из-
вестны еще до нашей эры.
Состоят свинцовые белила из смеси углекислого свинца и воднои
окиси свинца 2РЬСОз. РЬ(ОН)2. Это очень тяжелый пигмент; имеет
удельный вес около 6,5.
Получаются свинцовые белила в результате действия уксусной кис-
лоты и углекислого газа на металлический свинец или его окись (глет),
1лли уксуснокислую соль (сахар-сатурн). Исходный материал должен
быть очень чистым вЂ” не содержать железа, меди и серебра, придающих
белилам розоватый или желтоватый оттенки. Производство сухих свин-
цовых белил очень вредно.
Свинцовые белила имеют очень важные достоинства, но, к сожа-
лению, и неменьшие недостатки.
Масляные свинцовые белила обладают большой красящей и крою-
щей силой, они не изменяются на свету и устойчивы к атмосферным
воздействиям, дают замечательно эластичный слой, не склонный к рас-
трескиванию, плотно спаивающийся с поверхностью, на которую нане-
сены. В хорошей сохранности картин старых мастеров известную роль
играли, очевидно, свинцовые белила, которыми они пользовались.
Из недостатков свинцовых белил прежде всего надо отметить не-
достаток, присущий в той или иной степени всем свинцовым краскам,вЂ”
потемнение от сернистых соединений, в частности от сероводорода,
присутствующего в помещениях, так как образующийся в белилах сер-
нистый свинец вЂ” соединение черного цвета. Однако под влиянием све-
та белила в некоторых случаях могут восстанавливать свой первона-
чальный цвет. Свинцовые белила дают потемнение или высветление
цвета в смесях с некоторыми красками.
С маслом свинцовые белила могут образовывать органические сое-
динения, способствующие пожелтению белил. При переходе основной
углекислой соли свинца в углекислую в результате присоединения уг-
лекислого газа из воздуха масляные свинцовые белила теряют крою-
щую силу и становятся более или менее прозрачными, вплоть до того,
что через тонкий слой их могут быть заметны нижележащие краски.
Высыхают свинцовые белила на масле очень быстро, в течение двух-
трех суток.
К сожалению, наши свинцовые белила не обладают необходимой
белизной.
Для распознавания свинцовых белил служат следующие показате-
ли: при прокаливании свинцовые белила принимают желтый цвет, ко-
торый после охлаждения сохраняется, в отличие от цинковых белил; в
102

кислотах они растворяются с шипением; в щелочах тоже растворяются;
от сернистых соединений, например сероводорода, сернистых аммо-
ния или натрия,вЂ” чернеют.
Ввиду того что положительные стороны свинцовых белил проявля-
ются с масляным связующим, они в красках с клеевым связующим, та-
ких, как акварель, гуашь и т. п., применения не имеют.
Белила свинцово-цинковые состоят из смеси цинковых и свин-
цовых белил в пропорциях примерно 1 вЂ” 2 весовые части цинко-
вых белил на одну весовую часть свинцовых. В такой смеси недостат-
ки тех и других белил взаимно как бы уравновешиваются, уменьшают-
ся. Эти белила, стертые на масле, высыхают сравнительно быстро, име-
ют хорошую укрывистость, значительно меньше темнеют от действия
сероводорода воздуха, меньше желтеют и дают достаточно эластичные
и прочные красочные слои с крепким сцеплением между ними и
грунтом.
К р а с н ы е. Крапяах красный относится к группе красок-ла-
ков, фарблаков. Состоит он из водной окиси алюминия, окрашенной
осажденным на нее и закрепленным органическим красителем вЂ” ализа-
рином. Раньше атот краситель добывали из корней марены (краппа),
теперь его получают искусственным путем из антрацена каменноуголь-
ной смолы. Ализарин, добываемый из марены, преимуществ по сравне-
нию с ализарином, получаемым из каменноугольной смолы, не имеет.
Краияак фиояетовый содержит в своем составе еще соли железа,
которые и дают фиолетовый тон.
Несмотря на то, что красный краплак как краска-лак уступает в
светостойкости неорганическим пигментам, ему предоставлено место
на палитре художника, так как он значительно светоустойчивее других
фарблаков и обладает незаменимым цветом большой силы и лессиро-
вочными свойствами вЂ” прозрачностью в тонких слоях на масле.
Краплак имеет следующие минусы: он замедляет нормальное высы-
хание масла, поэтому на масле он очень медленно сохнет вЂ” приблизи-
тельно 20 суток; краплак очень маслоемок, то есть требует очень боль-
шого количества масла для получения краски нормальной пастозности,
и склонен к растрескиванию; он подвержен некоторому выцветанию
на свету, особенно краплак розовый и розово-золотистый, причем вы-
цветание происходит тем сильнее, чем краплак светлее.
В спирте краплак не должен давать окрашивания. Краплак приме-
няется в разных видах красок; в масляных красках он более светостоек,
чем в акварели, гуаши и т. п.
Киховарь (вермиявон) известна с древнейших времен. По хими-
ческому составу представляет собой соединение ртути с серой,
сернистую ртуть вЂ” HgS. Это один из самых тяжелых пигментов вЂ” его
удельный вес 8,2.
Ртутная киноварь бывает природная и искусственно приготовлен-
ная. Природная, или горная, киноварь встречается в естественном со-
стоянии в ртутных рудах. В настоящее время ртутные руды, находя-
щиеся в районе ст. Никитовка УССР, в Восточной Сибири, на Кавка-

зе и в других местах, используются для получения металлической ртути.
Искусственный способ производства киновари состоит в том, чтобы
получить химическое соединение серы и ртути красного цвета кри-
сталлического строения.
Киноварь обладает прекрасным своеобразным, разных оттенков,
цветом и большой кроющей силой. Она не ядовита, не боится дейст-
вия сероводорода, кислот и щелочей.
Однако пользоваться ею не рекомендуется, так как она, переходя
в аморфное состояние или другую кристаллическую модификацию,
темнеет, особенно на свету и в тепле. Потемнение происходит в боль-
шей мере в масляной киновари, нежели стертой на клею или яйце.
Химически чистая киноварь при накаливании целиком улетучи-
вается, неулетучившийся остаток указывает на присутствие в ней при-
месей; в кислотах, щелочах и под действием сероводорода киноварь
не изменяется. В настоящее время киноварь заменяют красными и оран-
жевыми кадмиями вЂ” красками большой прочности.
Кадмии. красные и. оранжевые появились лишь в ХХ веке. В со-
став их входят кадмий, сера и селен, они представляют собой
сернисто-селенистый кадмий вЂ” CdS. CdSe. Удельный вес пурпурного
кадмия более 5; оранжевого вЂ” 4,5.
Красные и оранжевые кадмии очень прочны и светостойки. Стертые
на масле, они обладают большой красящей силой и кроющей способ-
ностью. Благодаря разнообразию тонов они вполне могут заменять ки-
новарь, имеющую склонность к почернению.
Красные и оранжевые кадмии пригодны для всех видов красок.
Ж е л т ьс е. Кадмии желтые стали изготовляться и применяться
в живописи с начала прошлого столетия.
В химический состав входят кадмий и сера, образующие сернистый
кадмий вЂ” CdS. Удельный вес желтых кадмиев от 4,2 до 4,7.
Тона желтых кадмиев вЂ” темного, среднего, светлого, лимонноговЂ”
зависят от различной физической структуры частиц пигмента, которая
определяется исходным сырьем и режимом производства.
Желтые кадмии вЂ” очень интенсивные пигменты с ярким цветом.
Химически чистые желтые кадмии, тщательно приготовленные, не име-
ющие свободной серы, водорастворимых солей и других примесей,вЂ”
очень прочны, причем светостойкость их возрастает от лимонного к
темно-желтому кадмию.
На ленинградском заводе художественных красок в кадмии вводят
наполнитель вЂ” бланфикс с целью придания большей яркости цвета.
Центральная лаборатория завода ведет работу по определению и уточ-
нению того, какие кадмии и некоторые другие краски улучшают свой
цвет от добавления в них бланфикса, а также по выявлению предель-
ных количеств вводимого наполнителя, имея в виду, что наполнители
вообще уменьшают красящую силу и могут со временем придавать
краскам белесовость.
Желтые и лимонные кадмии, как и красные кадмии, имеют приме-
нение во всех видах красок.

Стронциановая желтая относится к группе пигментов, называе-
мых храмами или кронами, представляющих собой соли металлов
хромовой кислоты, то есть хромовую кислоту вЂ” Н2Сг04,в которой во-
дород замещен металлом, например свинцовый крон или свинцовая
желтая, цинковый крон или цинковая желтая и т. п.
Стронциановая желтая является стронциевым кроном вЂ” хромово-
кислым стронцием и имеет химическую формулу вЂ” $гСг04. Удельный
вес ее около 3,8.
Стронциановая желтая является более стойким пигментом по
сравнению с другими кронами, но ей свойствен тот же недостаток, ко-
торый присущ всем кронам,вЂ” тенденция зеленеть на свету в результа-
те происходящего процесса восстановления (отдачи части кислорода),
вследствие чего частично образуется зеленая окись хрома. Из-за ука-
занного недостатка пользоваться стронциановой желтой не рекомен-
дуется в тех случаях, когда она наносится в чистом виде или в смесях,
в которых появление зеленоватости недопустимо.
После прокаливания при небольшой температуре стронциановая
желтая делается прочнее, а при более высокой температуре становится
зеленой.
Стронциановая желтая применяется во всех видах красок.
Неаполитанская желтая была получена искусственным способом
в XVIII веке. По химическому составу это сурьмянокислый свинец с
некоторым количеством окиси свинца.
Неаполитанская желтая очень интересный по цвету пигмент, с
большой кроющей способностью, разных оттенков вЂ” от светло-желто-
го до желто-оранжевого, зависящих от соотношения составляющих
ее сурьмянокислого свинца и окиси свинца. К сожалению, ее нельзя
рекомендовать, так как ей присущ недостаток всех пигментов, в соста-
ве которых содержится свинец, а именно свойство темнеть от серо-
водорода.
В настоящее время эта краска у нас не вырабатывается. Выпускае-
мая ленинградаким заводом художественных красок составная краска
под названием неаполитанской желтой состоит из смеси свинцовых
белил, кадмия и красной охры.
Ау~еолин, или желтый кобальт, был открыт в середине XIX ве-
ка. Представляет собой комплексную соль азотисто-кислых кобальта
и калия вЂ” CO(NOg)g. ЗКЫО2.
Ауреолин по цвету и прозрачности является особенно ценным ма-
териалом для акварели. В масляных красках применение его не целесо-
образно, так как его положительные качества, ценные для акварели, в
масляной живописи не выявляются. Ауреолин недостаточно прочен с
некоторыми красками, например кобальтовыми, белилами.
Индийская желтая стала применяться в живописи в начале
Х~Х века. Она является краской органического происхождения и пред-
ставляет собой магниевую соль эвксантиновой кислоты.
Добывается индийская желтая из мочи коров и слонов, питающихся
листьями манговых деревьев.
105

Индийская желтая обладает красивым, прозрачным золотисто-жел-
тым цветом, но она не светостойка, как и все краски органического
происхождения. Завод художественных красок в Ленинграде выпускает
краску, имитирующую индийскую желтую вЂ” золотисто-желтую ЖХ,
представляющую собой краску тоже органическую. Сама по себе золо-
тисто-желтая ЖХ светопрочная, но в смесях с некоторыми красками
она ведет себя неудовлетворительно вЂ” способствует растрескиванию
и изменению цвета этих смесей.
З е л е и ы е. Изумрудная зеленая пополнила палитру худож-
ников с середины XIX века. По химическому составу вЂ” это гидрат оки-
си хрома Сг20з 2-3Н20, где вода химически соединена с окисью хро-
ма, удельный вес ее равен 3,3.
Приготовляется изумрудная зеленая посредством прокаливания
хромпика с борной кислотой.
Изумрудная зеленая является одним из самых прочных и светостой-
ких пигментов как в чистом виде, так и в смесях. Стертая на масле, она
приобретает лессировочные свойства. Несмотря на большую маслоем-
кость, сохнет на масле быстро вЂ” примерно двое суток.
Применяется изумрудная зеленая во всех видах красок. В акварели
она довольно трудно ложится на бумагу, имеет свойство затвердевать
в тюбиках и кюветках, если связующее вещество сделано на гуммиара-
бике. Однако, несмотря на эти недостатки, изумрудная зеленая в аква-
рели необходима.
Окись хрома была открыта в начале XIX столетия. По химиче-
скому составу, в отличие от изумрудной зеленой, представляет собой
безводную окись хрома вЂ” Сг20~. Окись хрома пигмент тяжелый, его
удельный вес около 4,7.
Окись хрома принадлежит к самым прочным и светостойким пиг-
ментам. Как масляная краска она обладает большой укрывистостью и
силой цвета. Высыхает на масле быстро.
Окись хрома имеет применение во всех видах живописи.
Кобальт зеленый представляет собой соединение закиси ко-
бальта вЂ” СоО и окиси цинка вЂ” ZnO. От количественного соотношения
закиси кобальта и окиси цинка зависят тона зеленого кобальта вЂ” от
светлого до темного. Добавление в процессе производства алюминие-
вых квасцов придает пигменту холодный, голубоватый оттенок. Высы-
хает на масле скоро.
Кобальт зеленый очень прочен во всех родах живописи. В акварели
темный зеленый кобальт ложится на бумагу несколько неровно.
Хромы-кобальты вЂ” сине-зеленый и зелено-синий окиси отно-
сятся к кобальтовым пигментам и являются соединением закиси кобаль-
та, окиси хрома и окиси алюминия СоО Сг~Оз Alq0z. Это очень проч-
ные и светостойкие пигменты. Применяются во всех видах живописи.
Зеленая земля является природным минеральным пигментом.
Добывается из минералов различного химического состава. Зеленый
цвет определяется присутствием в составе минерала закиси железа. Об-
работка зеленой земли сводится в основном к отбору и размолу кусков

минерала. Стертая на масле, она плохо кроет и скользит по поверхно-
сти грунта. Стертая на клеевом связующем, она имеет слабый, мутный
цвет и плохо ложится на бумагу.
Волконскоит вЂ” тоже природный минеральный пигмент. По со-
ставу это водный силикат окиси хрома, глинозема и железа. Месторож-
дения минерала волконскоита находятся только в СССР вЂ” на Урале, в
Пермской, Кировской областях и некоторых других местах.
Обработка волконскоита сводится, так же как и обработка зеле-
ной земли, к отбору наиболее чистых и однородных кусков, их очистке
и размолу.
Волконскоит очень маслоемкая краска, оливково-зеленого цвета,
светостоек, обладает исключительными лессировочными свойствами.
К недостаткам его можно отнести часто неудовлетворительную и не-
одинаковую пастозность в масляных красках вЂ” он бывает слишком
жидким и иногда толстые его мазки начинают скользить по вертикаль-
но поставленному холсту и сползать. Поэтому его чаще всего употреб-
ляют в лессировках. В акварели он применяется мало, так как плохо
ложится на бумагу.
С и ни е. Ультрамарин получался еще в Ч веке из сравнитель-
но драгоценного минерала ляпис-лазури. Искусственным способом
ультрамарин стал вырабатываться в начале XIX века. По своему хими-
ческому составу он является высокомолекулярным соединением, алю-
мосиликатом натрия.
Производство ультрамарина очень сложно. Сначала получается зе-
леный ультрамарин, ксхгорый при дальнейшем прокаливании при более
низкой температуре по сравнению с первоначальной принимает синий
цвет. Зеленый ультрамарин, хотя и является пигментом достаточно све-
тостойким, у нас самостоятельно не выпускается.
Ультрамарин синий обладает хорошей светостойкостью. Лучший
сорт ультрамарина, идущего для производства художественных кра-
сок, марки «УХК», характеризуется особой тонкостью порошка, от
которой зависят чистота и интенсивность цвета и лессирующая
способность.
Ультрамарин в масляных красках может подвергаться так называе-
мой «ультрамариновой болезни», проявляющейся в потере яркости цве-
та, приобретении сероватого мутного цвета. Эта «болезнь» ультрамари-
на возникает по причине большого содержания в пигменте глинозема,
способного поглощать влагу из воздуха, чем нарушается однородность
и прозрачность слоя масляной краски; одновременно на краску могут
отрицагельно действовать находящиеся в масляном связующем, а также
в воздухе, кислоты. Однако в смесях с другими масляными красками,
а также в акварели, темпере, гуаши этот недостаток ультрамарина не
наблюдается. Утраченный цвет масляного ультрамарина восстанавли-
вается, если краску покрыть лаком или подвергнуть действию паров
этилового (винного) спирта.
Из-за плохой смачиваемости ультрамарина маслом очень трудно
получить масляную краску хорошей консистенции вЂ” паста краски

обычно жиже, чем нужно, и имеет излишнюю тягучесть, а при хранении
в тубах из краски выделяется масло.
Нельзя не констатировать того факта, что наш отечественный ультра-
марин пока уступает ультрамарину лучших заграничных фирм по глу-
бине, чистоте и яркости цвета и по пастозности.
Ультрамарин очень стоек по отношению к щелочам, но под дейст-
вием даже слабых кислот, например уксусной, происходит полное его
обесцвечивание с выделением сероводорода.
Ультрамарин применяется во всех красках: масляных, акварельных,
гуашевых, темперных и других.
Кобальт синий получил распространение с конца XVI I I века.
Он представляет собой соединение закиси кобальта и окиси алюминия,
алюминат кобальта вЂ” СоО. А120а. Его удельный вес около 4,3.
Синий кобальт очень прочный и светостойкий пигмент. Стертый на
масле, он обладает прозрачностью в тонких слоях, прочен в смесях. Но
ему присущи и недостатки вЂ” он склонен к растрескиванию; от большо-
го количества масла, требующегося для получения краски нормальной
консистенции, кобальт со временем немного зеленеет. При обыкновен-
ном электрическом освещении кобальт кажется сероватым. Несмотря на
большую маслоемкость, кобальт на масле высыхает быстро, так как об-
ладает сушащими свойствами.
Пригоден во всех видах живописи.
Церулеум состоит из оловяннокислого кобальта вЂ” Со~ЯпО4.
Удельный вес его примерно 6,2.
Церулеум очень светостойкая и прочная краска как сама, так и в
смесях. В отличие от синего кобальта, церулеум не меняет своего зеле-
новато-голубого тона при искусственном освещении. Высыхает на
масле быстро.
Применяется во всех видах живописи.
Марганцовая голубая представляет собой химическое соеди-
нение основных сернокислой и марганцовокислой солей бариявЂ”
BaSO4. ВаМпО4- ВаО.
Она имеет очень красивый яркий цвет. С светлыми желтыми кад-
миями дает составную зеленую краску вЂ” марганцово-кадмиевую.
Марганцовая голубая употребляется в разных видах красок.
Берлинская лазурь, или парижская синяя (милоши), была открыта
в XVIII веке. В дальнейшем методы ее производства все совершенство-
вались, и с XIX века она стала вырабатываться промышленностью в
больших ~соличествах.
Химический состав берлинской лазури: железисто-синеродистое
железо вЂ” Ре4[Ре(CN)s]s. Удельный вес ее вЂ” 1,8 вЂ” 1,9.
По своей интенсивности и дисперсности* берлинская лазурь при-
ближается к органическим красителям. Пигмент, взболтанный с водой,
~ Дислерсность вЂ” от латинского dispersus (рассеянный, рассыпанный}. В краске
это степень тонкости порошка.
108

производит впечатление растворившегося, однако он через продолжи-
тельное время полностью осаждается, и вода опять становится не-
окрашенной.
Берлинская лазурь вЂ” краска малосветостойкая. Она гигроскопична,
вследствие чего от сырости разрушается, и не прочна в смесях с неко-
торыми красками.
Берлинская лазурь от щелочей обесцвечивается, и пигмент стано-
вится бурым. При небольшом прокаливании самовозгорается (тлеет),
выделяет запах синильной кислоты и превращается в железный пигмент
коричневого цвета вЂ” прусскую коричневую.
Высыхает на масле очень быстро, в течение одних-двух суток.
Берлинскую лазурь не следует применять в ответственной живопи-
си, особенно в акварельной. Недопустимо ее применение и во фреско-
вой живописи, так как под влиянием извести она совершенно утрачивает
синий цвет.
Ф ив л е то вы е. Кобальт фиолетовый темный. По химическому
составу это безводный фосфорнокислый кобальт вЂ” Со~(РО4)2.
Для получения этого пигмента в раствор сернокислого кобальта
вливают раствор фосфорнокислого натрия. Образуется осадок, который
представляет собой водный фосфорнокислый кобальт светло-фио-
летового цвета вЂ” Соз(РО4) р, ЗН2О. Осадок, прокаливаемый при
температуре 900', теряет воду и переходит в безводный фосфорно-
кислый кобальт.
Кобальт фиолетовый темный очень прочный и светостойкий
пигмент.
Кобальт фиолетовый светлый является по своему составу фосфор-
нокислым кобальтом вЂ” аммонием вЂ” СоЫН4РО4 Н2О.
Получают кобальт фиолетовый светлый путем взаимодействия кон-
центрированных растворов сернокислого кобальта и фосфорнокислого
аммония. Образовавшийся осадок промывают и высушивают.
Кобальт фиолетовый светлый в светостойкости почти не уступает
темному.
Указанные пигменты идут для приготовления всех видов красок.
Минеральная, марганцовая фиолетовая представляет собой в
основном фосфорнокислый марганец вЂ” МпРО4.
Минеральная фиолетовая достаточно светостойкий пигмент.
Может применяться во всех видах красок.
Искусственные железньсе пиг жентьс. Все искусствен-
но приготовленные пигменты вЂ” водные и безводные окиси железа от-
личаются от природных земляных железных пигментов большей чисто-
той цвета, силой, а некоторые и прозрачностью. Они светостойки,
прочны в смесях, устойчивы к атмосферным воздействиям и воздейст-
вию света.
Искусственные железные пигменты применяются во всех родах
живописи.
~àðñ желтый является водной окисью железа вЂ” Ре2Оз. Н2О в
смеси с гидратом окиси алюминия. Если желтый марс прокаливать при

невысокой температуре, примерно при 400', получается марс оран-
жевый, представляющий собой безводную окись железа. Прокалива-
ние при более высокой температуре, до 700', дает пигмент красного цве-
та вЂ” получается марс красный.
Марс коричневый содержит в своем составе окислы железа и
окись алюминия. В зависимости от способа приготовления содержит
еще марганец.
Варьируя количества железа, алюминия и марганца, а также темпе-
ратуру обжига, можно получить коричневые марсы разных оттенковвЂ”
от темных до светлых.
Марсы всех цветов являются пигментами прочными и светостойки-
ми. К недостаткам марсов, стертых на масле, можно отнести наблюдаю-
щееся иногда загустевание в тубах некоторых из них, чаще корич-
невых.
Английская красная применялась в живописи еще в ХЧ столетии.
Она представляет собой почти чистую безводную окись желе-
за вЂ” F&gt; &gt;. Англ йская к асн я вЂ” очень п о ный и светос ойки
мент большой силы.
Капут-мортуум встречается в живописи уже в XVI веке.
По своему составу также является безводной окисью железа.
Капут-мортууму присущи свойства английской красной.
П р и р о д и ы е з е м л я и ы е ж е л е з и ы е п и г м е и т ы. Все зем-
ляные железные пигменты, как и искусственные, представляют собой
водные и безводные окиси железа. Они очень прочны, светостойки,
устойчивы к атмосферным воздействиям, к свету и применяются во всех
Видах жиВОписи.
Охры желтые вЂ” светлая, золотистая, темная и другие были из-
вестны с древнейших времен. В своем составе имеют глинистые веще-
ства, окрашенные водной окисью железа, и примеси других веществвЂ”
марганца, кальция, магния. Удельный вес желтых охр находится в пре-
делах от 2,7 до 3,4.
Добываются охры из карьеров и подвергаются обогащению, состоя-
щему из процесса отмучивания, при котором охру заливают водой и
перемешивают, полученную суспензию сливают из бака в отстойник
через расположенные один ниже другого сосуды. Крупные тяжелые
частицы и примеси оседают в этих сосудах: в первых оседают частицы
более тяжелые, в последних более легкие, наконец, в отстойник попа-
дают самые мелкие частицы охры.
Охры очень светостойки, обладают различной красящей способно-
стью, зависящей от количества содержащихся в них окислов железа,
глинистых веществ, а также дисперсности их. Охра темная имеет склон-
ность к загустеванию, «зарезиниванию» при хранении в тубах, из кото-
рых, в некоторых случаях, с трудом выдавливается.
Охра красная красящим веществом имеет безводную окись
железа.
Добывается красная охра, как и желтые, непосредственно из земли
и обрабатывается так же или получается путем прокаливания желтых

охр, при этом желтая водная окись железа переходит в безводную крас-
ного цвета.
Красным охрам присущи те же положительные свойства, что и
желтым.
Сиена натуральная применялась с древних времен. Представ-
ляет собой смесь водной окиси железа, содержащейся в количестве
50 вЂ” 60 /о, с кремнеземом в присутствии окислов марганца и магния, при
почти полном отсутствии глинистых веществ.
Добывается и обогащается натуральная сиена, как охры.
Это прочный, светостойкий пигмент. Раньше сиена добывалась
почти исключительно около города Сиены в Италии. Она очень масло-
емка, требует масла до 2000 и более и поэтому на масле очень прозрач-
на в тонких слоях.
Наша натуральная сиена значительно отличается от итальянской,
она менее маслоемка вЂ” берет масла всего приблизительно 70~~(&g ;, ус
пает по цвету и прозрачности.
Сиена жженая вЂ” красящим началом ее является безводная
окись железа.
Добывается из земли или получается в результате обжига сиены
натуральной.
Обладает красивым глубоким тоном, прочностью и светостойко-
стью, красящей силой и прозрачностью на масле.
Умбра натуральная применяется в живописи очень давно. Полу-
чила название от провинции Умбрии в Италии. Представляет со-
бой глину и кремнезем, окрашенные окислами железа (в количестве
25 вЂ” 30~) и марганца.
На территории СССР имеются месторождения пигментов типа на-
туральной умбры вЂ” феодосийская коричневая земля около города Фео-
досии в Крыму, в Ленинградской области, в Туркестане.
Феодосийская коричневая не обладает характерным для настоящей
умбры зеленоватым тоном, поатому ленинградский завод для получения
нужного тона вводит волконскоит, содержащий в своем составе окись
хрома. Добывается и обогащается так же, как и указанные выше земля-
ные пигменты. Несмотря на значительную маслоемкость, благодаря
присутствию в пигменте марганца высыхает на масле быстро.
Применима во всех видах красок. В акварели несколько неровно
ложится на бумагу.
Феодосийская коричневая выпускается ленинградским заводом и
как самостоятельная краска.
Умбра жженая вЂ” красящим началом является безводная окись
железа, в состав ее входят также марганец и кремнезем.
Добывается или из земли, или прокаливанием настоящей умбры
натуральной, причем водная окись железа переходит в безводную и
приобретает коричнево-красный цвет.
Применяется во всех красках.
Вандик является природной земляной краской. Содержит окислы
железа и некоторые органические вещества.
111

Добывается и обогащается тем же способом, что и другие земляные
пигменты.
Архангельская коричневая обладает теми же свойствами, что и
другие железные земляные пигменты.
Ч е р и и е. Черные пигменты представляют собой углерод и имеют
следующие общие для них свойства: они светостойки, им присуща в
той или иной степени большая красящая сила, они медленно высыхают
на масле, обладают очень малым удельным весом.
Кос~а жжемая состоит из углерода с содержанием небольшого
количества фосфорнокислых и углекислых кальциевых солей. Готовит-
ся из предварительно очищенных от клеевых и жировых веществ ко-
стей животных путем обжига их без доступа воздуха. Качество пигмен-
та зависит в основном от чистоты его и тонкости порошка.
Жженая кость имеет черный цвет с коричневатым оттенком. Стер-
тая на масле жженая кость сохнет довольно медленно по причине того,
что углерод, как упоминалось выше, замедляет процесс окисления мас-
ла и тем самым задерживает высыхание красок.
Жженая кость частично растворяется в кислотах, при прокалива-
нии она сгорает, образуя белый остаток.
Употребляется в качестве красящего вещества во всех видах красок.
Кос~а слоновая жженая приготовлялась из обрезков и отходов
слоновых кльгков также путем обжига без доступа воздуха. Она имеет
черный цвет с теплым оттенком.
Виноградная и персиковая черные вЂ” являются углеродом с
примесью углекислых солей кальция и калия. Виноградную черную
получают путем обжига без доступа воздуха виноградных веток
или виноградного жмыха, персиковую вЂ” соответственно из персиковых
косточек. Эти пигменты имеют черный, с холодным зеленоватым оттен-
ком, цвет. Высыхают на масле медленно.
После прокаливания оставляют незначительный белый остаток.
Применяются во всех видах живописи.
Сажа газовая, ламповая копоть по химическому составу представ-
ляет собой почти чистый углерод. Получается сжиганием при недо-
статке воздуха природного газа, нефти, керосина. Наиболее чистая
сажа получается от сжигания природного газа. При прокаливании
полностью сгорает.
Сажа обладает глубоким черным цветом и большой красящей си-
лой. Но сажа имеет крупный недостаток в масляной живописи вЂ” она
ьысыхает крайне медленно вЂ” около трех недель. Кроме того, благодаря
своему легкому весу сажа в смесях с другими более тяжелыми масля-
ными красками может всплывать на поверхность и загрязнять таким
образом живопись. По этим причинам сажа в масляной живописи не
должна применяться.
Шунгит представляет собой углерод (до 98 ). Является природ-
ным пигментом вЂ” разновидностью антрацита. Название свое получил
от месторождения вЂ” близ села Шунги у Онежского озера.
Применяется в масляных красках.

Некоторые непроч-
ные красящие веще-
ства
Литопон вЂ” это белила, состоящие из сернистого цинка (ЗОО/,) и
сернокислого бария (70О/О). Худшие сорта содержат сернистого цин-
ка 15 , а остальное вЂ” сернокислый барий.
Литопон не ядовит, не чернеет от сероводорода, укрывист. Однако
он способен темнеть на свету, поэтому в живописи не применяется.
Титановые белила вЂ” двуокись титана вЂ” TiO&g ;. Удель ый
их меньше, чем удельный вес свинцовых и цинковых, а именно около
4,2. Добывается из титановых руд. У титановых белил вЂ” большие до-
стоинства: они имеют на масле гораздо большую кроющую способ-
ность, чем масляные цинковые и свинцовые белила, не реагируют на
сероводород, не ядовиты. К сожалению, они неудовлетворительно ведут
себя в смесях с некоторыми другими масляными красками и действуют
на пленку масла, ускоряя ее разрушение.
Из-за указанных выше недостатков титановые белила в масляной
живописи в настоящее время не употребляются, но, например, в крас-
ках типа темперы, связующим веществом которых являются синтетиче-
ские эмульсии, титановые белила находят применение.
Кармин вЂ” производство его началось еще в середине XVIII века.
Красящим веществом является карминовая кислота, получаемая из на-
секомых вЂ” кошенили. Красящее вещество кармина, взаимодействуя с
глиноземом и другими минеральными веществами, образует не раство-
римую в воде и винном спирте, но растворимую в нашатырном спирте
краску-лак вЂ” кармин. Кармин лучших сортов обладает прекрасным
красным цветом, но ввиду очень слабой светостойкости (на свету силь-
но выцветает) его в живописи не употребляют.
Сурик свинцовый был известен с древних времен. Представ-
ляет соединение окиси и перекиси свинца вЂ” РЬз04. Это самый тяжелый
пигмент вЂ” его удельный вес примерно 9,0.
Свинцовый сурик вЂ” пигмент маломаслоемкий, он очень укрывист,
сохнет на масле быстрее всех других масляных красок, обладает очень
красивым оранжевым цветом, который имеет свойство при сильном ра-
стирании и измельчении бледнеть. Свинцовый сурик изменяет цвет на
свету; от сероводорода, как и другие свинцовые пигменты, темнеет.
Из-за несветоустойчивости в живописи вовсе не применяется.
Крон свинцовьсй, красньсй и оранжевьсй стал известен с XIX века.
Представляет собой основной хромовокислый свинец вЂ” РЬСгО4. РЬО.
При сильном измельчении красный свинцовый крон бледнеет, прини-
мая оранжевый тон.
Крон красный и оранжевый вЂ” светостойкие краски красивого на-
сыщенного цвета. Несмотря на то, что это свинцовые пигменты, они от
сероводорода, особенно красный, темнеют очень незначительно.
В настоящее время красные и оранжевые кроны заменяются в жи-
вописи кадмиями соответствующих цветов.
Крон свинцовьсй желтьсй, или свинцовая желтая, представляет со-
бой смесь хромовокислого свинца вЂ” PbCrO4 и сернокислого свинцавЂ”
PbSO4, чем меньше содержится хромовокислого свинца, тем цвет кро-
на светлее.

Желтые свинцовые кроны обладают хорошей красящей силой, но
недостаточно светостойки, темнеют от сероводорода и зеленеют, так
как, восстанавливаясь, частично переходят в зеленую окись хрома.
Художниками желтые свинцовые кроны не применяются.
Крон цинковый, или цинковая желтая, представляет собой хромо-
вокислый цинк вЂ” ХпСгО». От сероводорода, в отличие от свинцовых
кронов, он не темнеет, но под действием света зеленеет.
В живописи не употребляется и заменяется более прочными
кадмиями.
Крон баритовый, или желтый ультрамарин, как его неправильно
иногда называют, представляет собой хромовокислый барий вЂ” ВаСгО».
Ввиду неяркости цвета и способности к позеленению художники
им не пользуются.
Как было сказано выше, из желтых кронов в живописи применяет-
ся стронциановая желтая (хромовокислый стронций). Эта краска наи-
более прочная, хотя и имеет тенденцию к позеленению.
Поль Веронез вЂ” по химическому составу это мышьяково-мед-
ная соль. Пигмент замечательного зеленого цвета. Он ядовит и обла-
дает всеми недостатками медных красок, малосветостоек, темнеет от
сернистых соединений. Поль Веронез не переносит смешений почти со
всеми другими красками вЂ” он резко изменяет цвет смесей. Поэтому эту
краску не рекомендуется применять в живописи, особенно в смесях.
Ож~иго вЂ” краска, органическим красящим веществом которой
является индиготин, получаемый из индиговых растений. Несветостой-
ка вЂ” бледнеет на свету, поэтому употребление ее в живописи очень
ограниченно.
Сепия вЂ” органическое красящее вещество, добывается из моллю-
сков вЂ” каракатиц. Прозрачный коричневый цвет сепии, хорошая спо-
собность наноситься на бумагу делали ее привлекательной для изготов-
ления акварели, но из-за недостаточной светостойкости она теперь поч-
ти не применяется.
Асфальт, битум вЂ” представляет собой битуминозное вещество,
состоящее из углеводорода, сернистых соединений и азота. Чтобы
сделать асфальт не растворимым в масле и скипидаре, его сплавляют с
терпентином, шеллаком, воском. Асфальт на масле бледнеет на свету,
способен просачиваться через красочный слой, грязнит живопись, на-
рушает прочность и образует трещины (рис. 74).
Асфальтом по этим причинам в смеси с другими красками или в
нижних слоях живописи пользоваться ни в коем случае нельзя. Если уж
и пользоваться им, то только в чистом, разбавленном растворителем
виде, нанося поверхностными легкими лессировками.
Составные н
колероваввые
краски
Надо отметить, что выпуск составных и колерованных красок не
оправдывается по той причине, что в этом нет необходимости: худож-
ник может сам смешать на палитре краски и получить нужные ему
цвет и тон. Прочность и светостойкость таких красок в основном за-
висят от прочности и светостойкости красок, входящих в их состав.

Зеленая киноварь, или свинцовая зеленая, и редставляет собой
смесь лимонного свинцового крона с берлинской лазурью, которук~
добавляют в незначительном количестве ввиду ее большой крася-
щей силы.
Цинковая зеленая состоит из цинковой желтой и берлин-
ской лазури.
Перманент зеленый В его состав входят стронциановая жел-
тая и изумрудная зеленая. Эта составная краска прочна и светостойка.
Марганцово-кадмиевая получается смешением желтого кадмия и
марганцовой голубой.
Выше было сказано о том, что на заводе художественных красок в
натуральную умбру для придания ей недостающего зеленоватого оттен-
ка вводится волконскоит.
Наполнители
115
В качестве наполнителей обычно используются белые минеральные
пигменты, природные или искусственно приготовленные.
В малярные краски наполнители вводятся главным образом с цельк~
их удешевления, так как стоимость наполнителя меньше стоимости кра-
ски, в которую он добавляется. О введении наполнителей в художест-
венные краски с целью их удешевления не может быть и речи, так как
от художественных красок прежде всего требуется чистота, яркость,
глубина и сила цвета, а наполнители, прибавленные в краски ради их
удешевления, разбавляют их, уменьшают перечисленные качества цвета.
На ленинградском заводе в некоторые краски, например в кадмии,
вводятся некоторые количества наполнителя вЂ” бланфикса. Завод и ла-
боратория художественных красок ГИПИ-4 считают, что от добавления
бланфикса в кадмии, особенно красные, цвет выявляется лучше. По
рекомендации Художественно-экспертного совета Министерства куль-
туры СССР Центральная лаборатория завода, как уже говорилось, про-
должает работу по определению того, какие краски улучшают свой
цвет от введения в них бланфикса, и по уточнению оптимальных его
количеств.
Бланфикс состоит из сернокислого бария вЂ” BaSOq. Это тяже-
лый пигмент, его удельный вес равен 4,5.
Бланфикс отличается белизной, прочностью, светостойкостью и
постоянством при различных атмосферных воздействиях, поэтому при-
меняется в художественных красках. Природный сернокислый барийвЂ”
тяжелый шпат вЂ” по цвету и другим показателям значительно уступает
бланфиксу и находит применение как наполнитель только в малярных
красках.
Из бланфикса приготовляется краска вЂ” баритовые белила.
На масле баритовые белила имеют очень малую кроющую способность,
поэтому как масляная краска применения не находят.
Каолин представляет собой чистую белую глину, гидрат кремне-
кислого алюминия вЂ” А1~0з 2SiOq 2Н20. Удельный вес его около 2,5.
Каолин очень прочен, но не обладает достаточной белизной и име-
ет на масле слабую красящую способность, а потому применяется в ка-

честве наполнителя в некоторых красках невысоких сортов, например
в плакатной гуаши и т. п.
Гипс в природном состоянии представляет собой водный серно-
кислый кальций вЂ” CaSO4.2Н~О. Удельный вес гипса вЂ” 2,3. Если гипс
прокалить, он теряет воду и приобретает способность при смачива-
нии водой затвердевать.
Гипс на масле не обладает укрывистостью. В качестве наполните-
ля применяется в некоторых малярных красках. Гипс иногда применяет-
ся при изготовлении грунтов для живописи.
~ел состоит из углекислого кальция вЂ” СаСОЗ. Мел светостоек,
в водяной живописи он хорошо кроет, на масле же приобретает гряз-
новатый цвет, прозрачность и очень медленно сохнет, образуя непроч-
ный красочный слой. Применяется в пастели, где он служит как белый
пигмент и как наполнитель, способствующий прочности палочек па-
стельных карандашей, используется также при изгиговлении грунтов
для живописи.
СВЯЗУЮЩИЕ ВЕЩЕ
СТВА
Связующие вещества вЂ” масла, клеи и другие вЂ” определяют проч-
ность и долговечность произведений живописи.
Масла
Наиболее распространенным видом живописи является масляная
живопись, в которой связующим веществом красок служит масло, по-
этому остановимся на свойствах и особенностях масел более подробно.
В качестве связующего вещества художественных масляных красок
применяются жидкие растительные масла, способные по высыхании об-
разовывать твердые пленки, например, льняное, ореховое, маковое, под-
солнечное.
Распространенным способом получения масел является способ
прессования семян. Семена очищают от наружных оболочек, измельча-
ют на специальных машинах, из полученной массы вЂ” мязги вЂ” отжима-
ют масло.
В зависимости от температурного режима прессование бывает
горячим и холодным. Масло, полученное холодным прессованием,
имеет светлую окраску, содержит меньше слизистых белковых веществ.
Масло, полученное горячим прессованием, имеет более темную окрас-
ку и большее количество слизей и белков, которые понижают качество
масла как материала для живописи: замедляют высыхание красок,
уменьшают их прочность, ускоряют растрескивание их и вызывают за-
резинивание красок в тубах. Масло, предназначенное для изготовления
на нем художественных масляных красок, должно быть получено спо-
собом холодного прессования.
Co став ма сел. Растительные масла состоят из глицеридов, пред-
ставляющих собой соединение глицерина с жирными кислотами. Кро-
ме того, в состав масел входят красящие вещества, белковые слизи, во-
да и посторонние примеси. Свойства масел определяются их кислот-
ной частью, то есть видом и количеством содержащихся в них жирных
кислот, глицерин же составляет постоянную часть масел,

Жирные кислоты масел разделяются: на жидкие, непредельные (не-
насыщенные) вЂ” линолевую, линоленовую, олеиновую и другие и на
твердые, предельные (насыщенные) вЂ” пальмитиновую, миристиновую,
стеариновую и другие. В зависимости от количества содержащихся тех
или других жирных кислот масла можно разделить: на высыхающие, на-
пример льняное, ореховое, маковое, подсолнечное; полувысыхающие,
например хлопковое, маисовое, сезамному; невысыхающие, например ка-
сторовое, миндальное, оливковое, фисташковое.
Из жирных жидких кислот больше других способствует высыха-
нию масел линоленовая кислота, в меньшей степени вЂ” линолевая; олеи-
новая мало влияет на высыхание масел. Твердые, предельные жирные
кислоты на высыхание масел влияния не оказывают, так как они, в ог-
личие от жидких, непредельных кислот, очень трудно окисляются. Льня-
ное масло, содержащее больше всего линоленовой кислоты, высыхает
быстрее других масел, но зато оно больше темнеет. Ореховое масло,
содержащее мало линоленовой, но много линолевой кислоты, высыхает
несколько медленнее льняного. Маковое масло, содержащее линолевую
и олеиновую кислоты и не содержащее линоленовой, высыхает еще
медленнее. Наконец, подсолнечное масло, содержащее в меньшем ко-
личестве линолевую и в большем олеиновую кислоту, при отсутствии
линоленовой сохнет очень медленно, но почти не темнеет.
Процесс вьссьсхания масел. Высыхание масел идет не так,
как, скажем, высыхание клеевых растворов или скипидарных лакок
В клеевых растворах или лаках вода и скипидар при высыхании
улетучиваются и остается твердая пленка клея или смолы, причем
по мере испарения воды и скипидара вес и объем растворов, естест-
венно, уменьшаются до тех пор, пока не останется одно сухое твер-
дое вещество.
B масле процесс высыхания идет по-другому, более сложно и, стро-
го говоря, не подпадает под понятие высыхания в общепринятом
смысле.
При высыхании непредельные кислоты окисляются, присоединяя к
себе кислород воздуха, в результате чего образуется пленка - вЂ” линок-
син, одновременно происходят и другие сложные процессы, в частности
возникают летучие вещества, которые испаряются.
В процессе высыхания вес и объем масла сначала увеличиваются
за счет присоединения кислорода воздуха, несмотря на происходящее
испарение образующихся летучих веществ. После достижения макси-
мального привеса масла, определяемого так называемым кислород-
ным числом, выражающим привес в процентах к первоначально-
му весу масла, начинается уменьшение сначала веса, а потом и объ-
ема масла.
Высыхание масла идет сверху, затем захватываются нижележащие
его слои вЂ” происходит сжатие из-за уменьшения объема и могут воз-
никать сморщивание (сседание) и разрывы пленки. Меньше всего под-
вержено сжатию льняное масло, так как при высыхании оно, по срав-
нению с другими маслами, меньше всего изменяет свой объем.

Свет, сухость воздуха и повышенная температура способствуют
скорейшему высыханию масла, и, наоборот, темнота, влажность возду-
ха и пониженная температура сильно замедляют высыхание. Однако
необходимо принять во внимание, что слишком сухой воздух может
отрицательно влиять на прочность образующейся масляной пленки, так
как чрезмерная сухость воздуха способствует быстрому образованию
газообразных продуктов расщепления масла, которые при интенсивном
улетучивании могут нарушить прочность пленки.
Масло не должно содержать свободных кислот больше определен-
ного количества, определяемого кислотным числом. Кисло гное
число показывает, сколько миллиграммов едкого кали требуется для
нейтрализации свободных кислот в одном грамме масла.
Способность и время высыхания различных масел определяются
йодным числом. Иодкое число указывает на количество йода в
процентах, которое в состоянии поглотить масло. Чем выше йодное
число масла, тем быстрее QHo высыхает.
Из растительных масел наиболее быстро высыхает льняное, оно
имеет йодное число от 175 до 200 с лишним, медленнее высыхает оре-
ховое масло, его йодное число вЂ” 140 вЂ” 160, затем идет маковое масло
с йодным числом вЂ” 135 вЂ” 155 и, наконец, подсолнечное с йодным чис-
лом вЂ” 120 вЂ” 135.
Льняное масло, особенно добытое из семян льна северных и
северо-западных районов СССР, имеет самое большое йодное число.
Оно образует наиболее прочные и эластичные пленки, которые значи-
тельно меньше сжимаются при высыхании, чем пленки других масел.
К сожалению, льняное масло, по сравнению с ореховым, маковым и
подсолнечным маслами, обладает более темной окраской, трудно отбе-
ливается и сильнее других желтеет и темнеет с течением времени.
Орехоеое масло следует за льняным по скорости высыхания.
Оно светлее льняного масла и легче отбеливается, оно не склонно об-
разовывать морщины при высыхании, но пленки ero несколько менее
эластичны, чем пленки льняного масла.
~&lt;êî îå ма ло д ет пле ку м ло темнеющ ю, высых ет м
леннее орехового. Пленка макового масла не отличается большой проч-
ностью и эластичностью, она мало устойчива к внешним воздействиям.
Сильное выделение летучих веществ в процессе высыхания макового
масла оказывает отрицательное влияние на прочность пленки и скорее
вызывает дальнейшее растрескивание и разрушение пленки.
Подсолнечное масло вЂ” очень светлое, почти не подвержено
потсмненик~, растрескиванию и сседанию в толстых слоях красок. Под-
солнечное масло, имея сравнительно низкое йодное число, очень мед-
ленно сохнет, но после специальной обработки скорость высыхания
его увеличивается.
Резюмируя сказанное о маслах, приходим к выводу, что лучшим
маслом для живописных целей в настоящее время является льняное
масло, оно меньше других масел сжимается при высыхании, образует
самые прочные и эластичные пленки, менее всего склонные к растрес-
118

киванию. Самым слабым является маковое масло, дающее недостаточно
прочные, наиболее склонные к растрескиванию пленки.
Способы обработки масел. Растительные масла содержат
отрицательно влияющие на их качество вещества, которые необходимо
полностью удалить, если масло предназначено как связующее вещество
художественных красок. Эти вещества следуюшие: во-первых, белко-
вые вещества и фосфатиды вЂ” они гидрофильны, то есть способны набу-
хать or влаги, что, с одной стороны, замедляет высыхание масла, а с
другой стороны, вызывает уменьшение прочности масляной пленки; во-
вторых, свободные жирные кислоты, которые способны образовывать
с некоторыми пигментами соли,вЂ” линолеаты, и, кроме того, поскольку
они не окисляются, они задерживают высыхание масла; в-третьих, кра-
сящие вещества, дающие маслу окраску: ксантофил вЂ” желтую, хлоро-
фил вЂ” зеленую, эритрофил вЂ” красную.
Удаление указанных вредных веществ производится разными спо-
собами. Существуют естественные и искусственные способы обработки
масел.
Очень распространен естественный способ обработки масла, имею-
щий большую давность, которым и сейчас пользуются художники у се-
бя в домашних условиях. Он заключается в том, что масло подвергают
длительному прямому действию солнечных лучей, в результате чего
масло очищается, отбеливается и уплотняется. При этом способе обра-
ботки на масло действуют два фактора: ультрафиолетовые солнечные
лучи и кислород воздуха. Масло в незакупоренных бутылях белого стек-
ла выставляют на солнце. Для ускорения процесса масло наливают в
плоские ванны. В этом случае слой масла тонкий, поверхность больше,
поэтому оно скорее воспринимает воздействие солнца и быстрее окис-
ляется. Под действием солнечных лучей и кислорода воздуха белковые
вещества, постепенно окисляясь, переходят в нерастворимое состояние
и выпадают, посторонние вещества осаждаются, влага испаряется, кра-
сящие вещества разрушаются, одновременно масло уплотняется и ста-
новится более густым и вязким. Такое масло быстрее высыхает, обра-
зуемая им пленка приобретает большие прочность и эластичность.
Краски, стертые на уплотненном масле, не склонны к пожуханию и
растрескиванию.
Солнечные лучи можно заменить ультрафиолетовыми лучами квар-
цевой лампы, а окисляющее действие воздуха ускорить продуванием
воздуха мелкими пузырьками через масло.
Раньше применялись и другие способы обработки масел, но боль-
шинство из этих способов в достаточной мере не избавляет масло от
находящихся в нем вредных веществ. Например, масло многократно
промывалось водой, отчего белковые слизи и другие примеси частично
выпадали и удалялись вместе с водой; в этих же целях масло подверга-
лось вымораживанию; в масло вводили золу, известь, жженую кость
и т. п. и затем его фильтровали через них; применяли также поваренную
соль с гипсом; нагревали масло до 150' в течение нескольких суток и
потом отстаивали на солнце; быстро нагревали масло до 300', что спо-

собствовало выделению белковых веществ в виде хлопьевидных сгуст-
ков, которые медленно осаждались на дно сосуда.
Применяемый на заводе художественных красок в Ленинграде ис-
кусственный способ обработки больших количеств масла заключается
в следующем. Прежде всего масло холодного прессования отстаивает-
ся и выдерживается три месяца. Выдержанное масло, содержащее ка-
кое-то количество свободных кислот, нейтрализуется водным раство-
ром щелочи, одновременно происходит поглощение части белков и дру-
гих веществ образовавшимся мылом вЂ” соопстоком. Слитое с ссюпстока
масло промывается водой до полного удаления остатков щелочи. Рафи-
нированное таким образом масло выдерживается в течение еще шести
месяцев, после чего подвергается обработке отбельной землей вЂ” акти-
вированным асканитом или другими землями, обладающими способ-
ностью поглощать вЂ” адсорбировать белковые и красящие вещества. Та-
ким образом, масло выдерживается всего девять месяцев. В это время
в масле происходят сложные процессы, так называемое «созревание»,
дополнительно повышающее качество масла как связующего художест-
венных масляных красок.
В результате рафинирования, обработки отбельной землей и вы-
держки масло отбеливается и теряет белки и другие вредные вещества.
Оно получает способность быстрее высыхать, но все же после высы-
хания еще не имеет той прочности, какую приобретает пленка масла,
не только обработанного указанным способом, но и уплотненного.
Уплотнение масла достигается оксидацией или полимеризацией.
Оксидация масла, при которой уплотнение происходит за счет при-
соединения кислорода воздуха, ведется, как было сказано выше, под
солнечными лучами или лучами кварцевой лампы, продуванием возду-
ха мелкими пузырьками через нагретое масло. Масло окисляется, уве-
личивает свой удельный вес, сгущается и отбеливается. Оксидирован-
ное масло быстро сохнет и дает прочные масляные пленки.
Полимеризация масла, применяемая ленинградским заводом худо-
жественных красок, заключается в нагревании масла в течение несколь-
ких часов в закрытых баках до температуры 225' без доступа воздуха
и без перемешивания. Белки при этом полностью удаляются. Сгуще-
ние масла происходит за счет уплотнения молекул вЂ” соединения их
между собой. Полимеризованное масло сохнет медленнее, особенно
если процесс полимеризации велся при температуре свыше 300.
Уплотненные масла приобретают как бы лаковые свойства вЂ” плен-
ки таких масел прочны, компактны и блестящи, дольше сопротивляют-
ся влиянию влаги и газов, мало поддаются сседанию и растрескиванию.
Большим дефектом масел является их способность в той или иной
степсни темнеть со врсменем. По проблеме получения нетемнеющих
масляных связующих для художественных красок проводились и про-
водятся серьезные научно-исследовательские работы. Центральная ла-
боратория ленинградского завода продолжает вести работы по полу-
чению нетемнеющего связующего на основе пентаэритритового эфира
жирных кислот подсолнечного масла.
120

Другие материалы
связующих веществ
масляных красок
К л е и растительного происхождения являются основным связую-
щим веществом акварели и гуаши.
В состав клеевого связующего акварели и гуаши входят и некото-
рые другие вещества, способствующие лучшему нанесению красок на
бумагу, приданию им большей прочности и эластичности, улучшению
Материалы связую-
щих веществ других
ВидОВ KpRcoK
121
Связующее художественных масляных красок состоит не из одного
чистого масла вЂ” в него добавляются некоторые другие материалы в
целях улучшения пастозности красок, большей равномерности их вы-
сыхания, лучшего выявления цвета.
Коротко остановимся на свойствах и назначении наиболее употре-
бительных из них.
С м о л ы в большинстве нейтральны по отношению к пигментам.
Сами по себе смолы не могут служить связующим веществом красок,
так как они очень хрупки, но, введенные в масло, они повышают проч-
ность масляных пленок, увеличивают сопротивляемость масляных кра-
сок действию влаги и газов воздуха, уменьшают изменение объема мас-
ляных красок при высыхании; способствуют более равномерному, по
всей толще, высыханию красок. Кроме того, они улучшают связь красок
с грунтом и друг с другом, повышают яркость и прозрачность красок и
предохраняют масляные краски от пожухания.
Смолы не только употребляются в качестве добавок в связующее
масляных красок, но из них приготовляются лаки, поэтому подробнсе
о смолах, а также о растворителях будет сказано ниже.
Воск пчелиный вЂ” вещество малоактивное. Добавляется воск в
очень небольших количествах в масло для того, чтобы некоторым мас-
ляным краскам, отличающимся вязкой консистенцией, придать более
удобную для работы пастозность. Но воском нельзя злоупотреблять,
потому что излишне введенный в связующее воск ослабляет темные
цвета красок, уменьшает сцепление масляных красочных слоев между
собой, способствует пожуханию, а также влечет за собой увеличение
количества масла. Воск рекомендуется вводить в масло в виде раствора
в скипидаре, так как растворенный посредством нагревания в масле
воск после охлаждения снова выпадает из раствора.
Стеарат алюмин ия добавляют в связующее масляных красок
также для придания краскам лучшей пастозности.
С и к к а т и в и ускоряют высыхание масла, поэтому применяются в
масляных красках, особенно медленно сохнущих. Но, ускоряя высыха-
ние, сиккативы приближают сроки старения масляных пленок. Из сик-
кативов применяется кобальтовый и марганцовый. Кобальтовый сик-
катив имеет то преимущество, что обладает большой сушащей силой,
не чернит живопись и не выпадает из масла. Марганцовый сиккатив не-
сколько уступает кобальтовому. Свинцовый сиккатив употреблять не
следует, так как он содержит в себе свинец, а потому темнеет от серо-
водорода. Вообще применять сиккативы в живописи не рекомендуется,
так как они, искусственно сокращая нормальный срок высыхания масла,
приближают срок старения масляной пленки.

их консистенции, а также вещества, предохраняющие от загнивания
и плесневения клеевых связующих.
Гуммиарабик входит в группу растворимых в воде, но не раствори-
мых в масле растительных веществ, называемых камедями. В холодной
воде он набухает, при нагревании растворяется. Гуммиарабик после
испарения воды образует прозрачную, малогигроскопическую, до-
вольно хрупкую, но не подверженную растрескиванию пленку. Для по-
вышения эластичности пленки вводятся сахар, мед или глицерин. Гум-
миарабик идет для приготовления лучших сортов акварели.
Лиственный гумми добывается из лиственницы Архангельской
области путем специальной обработки (экстрагированием) горячей
водой, в результате чего получаются густые растворы клея коричне-
вого цвета; обработкой глиноземом можно произвести их отбел-
ку. По сравнению с гуммиарабиком лиственничный гумми более гигро-
скопичен, но обладает не меньшей эластичностью.
Вишневый хяей вЂ” камедь добывается из некоторых фруктовых
деревьев, в частности вишневых, откуда и получил свое название. Он
плохо растворяется в воде, даже только что снятый с дерева, а после
высыхания становится нерастворимым и лишь набухает. При добавле-
нии в воду кислоты он растворяется, после чего нейтрализуется ще-
лочью. Растворы имеют темный цвет. Пленки вишневого клея доста-
точно прочны и малогигроскопичны. Вишневый клей главным образом
имеет применение в качестве связующего художественной гуаши.
Трагант или трагакант вЂ” камедь, получаемая из стручковых
растений, произрастающих в Армении, Малой Азии, Иране, Греции и
других местах. В воде трагант растворяется, образуя студенистую, бес-
цветную, мутноватую массу. Трагант очень мягкий нежный клей и об-
ладает хорошей клеящей способностью. Применяется, главным обра-
зом, в пастели, где он вводится в некоторые цвета для придания боль-
шей прочности палочкам пастели, не влияя на мягкость ее при нане-
сении на бумагу или на грунт.
Декстрин приготовляется из крахмала путем обработки его кис-
лотой и нагревания во вращающихся печах. Декстрин вырабатывается
двух видов вЂ” белый и желтый (палевый). Для приготовления клеевого
связующего употребляется декстрин желтый, легко растворяющийся в
теплой воде. Белый растворяется плохо и только при значительном на-
гревании, при охлаждении он студенится, желатинится. Пленки декст-
рина гигроскопичны, склонны к образованию сети мелких трещин, по-
этому декстрин не применяется при изготовлении высших сортов кра-
сок. Декстрин добавляется в связующее только в тех случаях, когда
связующее на чистом гуммирабике вызывает затвердевание красок,
с пигментами которых он входит во взаимодействие. В более низких
сортах акварели и гуаши декстрин, как клеевое связующе, при-
меняется.
Казеин, как было сказано, является клеем животного происхож-
дения. В воде он лишь набухает, растворяется же при прибавлении к
воде щелочи.
122

Лаки представляют собой растворы смол в растворителях. Для при-
готовления лаков применяются твердые и мягкие смолы.
ЛАКИ
Смолы. Смолы разделяются: на твердые, например янтарь, копал;
мягкие, например даммара, мастикс, фисташковая смола; искусствен-
ные, например акриловая смола.
Янтарь стал применяться в России с XVII века. Представляет со-
бой наиболее древнюю ископаемую смолу хвойных деревьев. Янтарь
Материалы для
лаков
123
Казеин употребляется для приготовления эмульсионного связующе-
го казеиново-масляной темперы и казеиновых грунтов.
9мульсии представляют собой дисперсную систему, где одна
жидкость (масло вЂ” дисперсная фаза) в виде мельчайших частиц нахо-
дится во взвешенном состоянии в другой жидкости (клеевом раство-
ре вЂ” дисперсионная среда) . Эмульсии бывают естественные, напри-
мер молоко, яичный желток, и искусственные, приготовленные из клея
и растительного масла. Желток служит связующим веществом яичной
темперы, а эмульсия из казеина и льняного масла вЂ” связующим казеи-
ново-масляной темперы.
Во ск и чели ный применяется не только в качестве добавки в
связующее масляных красок. Пчелиный воск в смеси со смолами и
маслом является основным связующим веществом восковых красоквЂ”
энкаустики.
M e д сообщает акварели эластичность и сохраняет краску долгое
время в мягком состоянии благодаря его гигроскопичности, отчего мяг-
кая акварель в кюветах и называется медовой.
Г л и щ е р и и является составной частью растительных масел и жи-
вотных жиров, добывается путем их расщепления. Так же как и мед, он
гигроскопичен, придает пленкам клеевых связующих эластичность и
задерживает высыхание.
Б ам ья, или с в и ная желч ь вЂ” темно-желтая, густая жидкость.
Является продуктом выделения печени животных. Она способствует
лучшей смачиваемости пигментов и ровному наложению водяных кра-
сок на бумагу. Желчь добавляется в очень малых количествах, так как
при избытке ее акварельные краски проникают глубоко в бумагу и
окрашивают ее.
Сахар добавляется в связующее акварели для придания краскам
большей связи и эластичности. Для введения в связующее акварельных
красок предпочитается брать не обыкновенный сахар, а так называе-
мый леденцовый сахар вЂ” сахар-кандис, получаемый медленной кри-
сталлизацией из сахарного сиропа.
Патока вводится в клеевое связующее акварельных и гуашевых
красок более дешевых сортов взамен сахара и меда.
Кон сере иную щи е не и~ества. Из консервирующих веществ
можно назвать: фенол, тимол, салициловую кислоту, буру и другие.
В настоящее время в красках, в связующих которых имеется клей, при-
меняется наиболее сильный антисептик вЂ” фенол.

находят на берегах Балтийского моря, Днепра, Немана, Вислы, на Са-
халине. Лучшие сорта янтаря являются одними из самых твердых смол.
Разные сорта янтаря начинают плавиться при температуре 250 вЂ” 300'
и выше, цвет имеют от светлого желтого до темного, бывают прозрач-
ные и мутные. Янтарь, введенный в связующее, придает большую проч-
ность и твердость масляным краскам.
Копал, также известный с XVII века, является ископаемой смо-
лой. В зависимости от места нахождения копалы встречаются твердые,
очень трудно растворимые в масле, например занзибарский (Африка),
и более мягкие, например копал манильский (Филиппины), копал кау-
ри (Новая Зеландия, Австралия). В винном спирте копалы не раство-
римы, за исключением манильского и каури, которые растворяются в
спирте почти полностью.
Некоторые сорта копалов добываются из ныне растущих растений,
они уступают по качеству ископаемым копалам.
Твердые сорта копалов плавятся примерно при 300, копал каури
при 130 вЂ” 180', манильский копал твердых сортов при температуре до
180', более мягких сортов до 130'.
Мягкие смолы легко растворяются в скипидаре, уайт-спирите и при
небольшом нагревании в масле.
Даммара нашла применение в живописи только с половины
XIX века. Добывается она из растений, растущих в Индонезии. Луч-
шие сорта бесцветны и легко растворяются в скипидаре и в нагретом
масле. Плавится даммара при 80 вЂ” 100'. Она дает пленки очень эластич-
ные. Обладает даммара одним недостатком вЂ” она мутнеет от влаги.
Мастикс (мастика) вЂ” смола, которая стала употребляться ху-
дожниками еще в XII веке. Добывается она из растений, произрастаю-
щих в Греции, Афганистане, Африке. Мастикс плавится при темпе-
ратуре около 100', легко растворяется.
По цвету смол- мастикс бывает более светлая и более темная и
поэтому требуется ее предварительная отсортировка. Растворы, приго-
товленные из слабо окрашенной смолы, имеют светлую желтоватую
окраску.
Пленки мастикса очень эластичны. Они имеют склонность к не-
большому пожелтению со временем.
Фисташковая смола очень близка по своим свойствам к смоле
мастикс. У нас в СССР фисташковые деревья растут во всех респуб-
ликах Средней Азии, в Азербайджане, Грузии, Крыму. Фисташковая
смола хорошо растворяется в скипидаре и масле. Плавится она при 60вЂ”
70'. По своим качествам отечественная фисташковая смола заменяет
в живописи импортные смолы вЂ” мастикс и даммару.
Канифоль (гарпиус) представляет собой смолу обыкновенной
сосны, очень легко растворяется в растворителях и масле. Раствор
канифоли образует пленку очень хрупкую, а потому в живописи
применять ее нельзя.
Большинство искусственных смол обладает большой эластично-
стью, бесцветностью и дает светлые растворы.
124

Из многочисленных видов искусственных смол назовем применяе-
мую для изготовления лаков акриловую смолу.
Акриловая смола бесцветна, светоустойчива, прочна и эластична.
Ленинградский завод выпускает акрил-фисташковый лак, представля-
ющий собой раствор фисташковой и акриловой смол в скипидаре.
Этот лак вполне оправдал себя в применении к живописи.
Бальзамы и т е р и е и т и и и представляют собой натуральные
растворы смол в эфирных маслах растений и являются естественными
лаками.
Камадский бальзам получается из пихт, растущих в Канаде. О~~
бесцветен. На воздухе окисляется, густеет и твердеет.
Копайсхий бальзам близок по своим свойствам к канадско-
му бальзаму, но он более темной окраски. Добывается в Южной
Америке.
Сибирский бальзам вЂ” это бальзам, выделяемый пихтами, расту-
щими в Сибири. По своим свойствам близок к канадскому бальзаму,
который он вполне может заменить.
Венецианский и страсбургский терпентины добываются: первый
из европейской лиственницы, а второй из европейской пихты. Приме-
нялись художниками еще с XVI вЂ” XVII веков. В настоящее время эти,
очень популярные раньше, высококачественные терпентины почти не
добываются.
P а с т в î р и т е л и. Растворители, употребляемые для разжижения
художественных красок и растворения смол при приготовлении лаков.
являются в основном эфирными маслами растений, а также некоторыми
фракциями нефти.
Скипидар вЂ” это эфирное (терпентинное) масло (разбавитель
№ 3). Получается терпентинный скипидар посредством перегонки жи-
вицы (бальзама), добываемой подсечкой хвойных деревьев. Получае-
мый путем перегонки пней и кусков древесины сосен и елей так назы-
ваемый пневый скипидар имеет резкий запах, желтый цвет. В качестве
живописного материала он совершенно непригоден, так как после ис-
парения оставляет много смолистого вещества, которое чернит жи-
вопись.
Долго стоявший терпентинный скипидар быстро окисляется на
свету в соприкосновении с воздухом. Такой скипидар также употреб-
лять в живописи нельзя, так как, окислившись, он желтеет, медленно
испаряе гся, осмоляется и вызывает, как и пневый скипидар, потемне-
ние красочного слоя. Бесцветный скипидар следует хранить в напол-
ненных до краев флаконах темного стекла, плотно закупоренных. Ски-
пидаром не следует злоупотреблять потому, что избыток его в масля-
ных красках способствует их пожуханию.
Пинен является главной составной частью многих эфирных ма-
сел. Получается из живичного скипидара путем его перегонки пример-
но при 160'. Пинен при высыхании не оставляет осмолившихся веществ,
он ускоряет высыхание масляных красок. По качеству он выше скипи-
дара и является очень хорошим растворителем.
125

Лавандовое (лавандуловое) и спиковое масла желтоватого цвета,
добываются в Крыму, на Кавказе и других районах Советского Союза.
Оба эти масла добываются из разных растений одного семейства. Ла-
вандовое масло несколько замедляет высыхание масляных красок.
Уайт-спирит является продуктом фракционной перегонки нефти
при температуре 140 вЂ” 15Q' (разбавитель № 2). Он тяжелее бензина
и легче керосина. Ъайт-спирит химически малоактивен и бесцве-
тен. Положительное качество уайт-спирита заключается в том, что он
полностью испаряется без остатка вЂ” нанесенная на бумагу капля его,
после испарения, нс оставляет никакого следа. Уайт-спирит является хо-
рошим растворителем смол.
Очишенная нефть вЂ” бесцветная, малоактивная жидкость, пред-
ставляет собой продукт перегонки керосина. Этот продукт обраба-
тывают крепкой серной кислотой, затем нейтрализуют щелочью и про-
мываю г водой. Очищенная нефть замедляет высыхание масляных
красок.
Масляньсгс растворитель представляет собой раствор масла в скипи-
даре или уайт-спирите. Его нельзя рекомендовать для разжижения ху-
дожественных масляных красок, так как при пользовании им в краски
вводится лишнее количество масла, что нарушает нормальное соотно-
шение пигмента и масла. Излишек масла, как известно, может отрица-
тельно сказаться на прочности и долговечности красочного слоя.
По этой же причине для разжижения красок так называемым трой-
ником вЂ” смесью пинена, лака и масла вЂ” нужно пользоваться очень
осторожно. Для этого лучше употреблять двойник, то есть разбавлен-
ный скипидаром лак.
Прнмененне лаков
От лаков требуется твердость образуемых ими пленок, но, главное,
прочность и эластичность и, кроме того, бесцветность. Этим требова-
ниям вполне удовлетворяют мягкие смолы.
Копал и янтарь дают очень твердые и прочные пленки, но лаки из
них получаются темные, так как приготовляются при очень высокой
температуре.
Для приготовления масляных лаков янтарь и твердые копали под-
вергают сначала сухой перегонке, после чего они приобретают способ-
ность легче растворяться в нагретом до очень высокой температу-
ры масле.
В качестве растворителей мягких смол применяются масло, скипи-
дар, уайт-спирит. Спиртовые лаки менее прочны, пленки их способны
образовывать мелкие трещины.
Лаки имеют назначение: во-первых, разжижать масляные краски,
придавать им большую яркость и прозрачность и предохранять оТ по-
жухания, способствовать более равномерному, по всей толще высыха-
нию красок, повышать прочность и эластичность красочного слоя, улуч-
шать связь с грунтом и между красочными слоями; во-вторых, покрывать
законченные и выдержанные картины, а также восстанавливать в про-
цессе работы пожухшие места картины.

ХУДОЖЕСГВЕННЫЕ
КРАСКИ
Знание свойств и особенностей художественных красок, умение
ими пользоваться необходимы художникам для создания произведений,
полноценных в идейно-художественном отношении и достаточно дол-
говечных.
Размер данной статьи не позволяет подробно остановиться на этом
разделе и заставляет ограничиться кратким ознакомлением со свойства-
ми художественных красок и техникой их использования.
Художественные краски должны отвечать определенным требова-
ниям. Прежде всего такие требования предъявляются к цвету красок.
Цвет должен быть чистым, ярким и соответствовать эталонам, имею-
щимся на каждом предприятии, вырабатывающем художественные
краски. Необходимо, чтобы цвет и тон одной и той же краски, выпу-
щенной в разное время, были постоянными, без каких-либо от-
клонений.
Обязательное качество художественных красок вЂ” светостойкость.
При испытании они не должны изменять цвет на солнце в течение го-
да, а под лучами кварцевой лампы в течение 200 часов.
Краски нужно перетирать безупречно, для этого необходимы на-
столько высоко дисперсные (тонкие) пигменты, чтобы смесь их со свя-
зующими веществами переходила во время перетира почти в коллоид-
ное состояние. Каждая краска должна обладать оптимальной для нее
величиной частиц пигмента, измеряемой несколькими микронами.
Свойства и особен-
ности художествен-
ных красок.
Осноиииые приемы
работы краскаыи
127
По своему назначению лаки бывают: для живописи, для ретуши,
покровные (картинные), для матовой живописи.
Л а к д л я ж и в о и и с и добавляется в масляные краски в процессе
работы. В состав его могут входить как твердые смолы, растворенные
в масле, так и мягкие, растворенные в масле и в других растворителях.
Чтобы не перегружать краски лишним количеством масла, если лак
масляный, рекомендуется часть масла извлечь из красок, выдавив крас-
ку из тюбика на промокательную бумагу, и взамен его добавить мас-
ляный лак.
Л а к д л я р е т у ш и предназначается для покрытия пожухших
красок с целью их восстановления.
Лак иокровный для покрытия картин должен быстро высыхать.
Лак покровный и лак для ретуши обычно представляют собой растворы
мягких смол в скипидаре, которых содержится 25 вЂ” 30О~О, некоторые ла-
ки для ретуши содержат масло.
Для получения матовой живописи в краски вводят воск, растворен-
ный в скипидаре, или специальный лак для матовой ж и в оп и с и,
состоящий из воска, скипидара и даммарного или мастичного лака.
Глюте ни для матовой живописи имеют примерно такой же со-
став, что и лаки, но с большим содержанием воска. По консистенции
они представляют собой более или менее густые пасты.
С лаками для матовой живописи надо обращаться с осторожностью
и не забывать, что большое количество воска ослабляет сцепление кра.
сочных слоев, глубину и прозрачность красок темных цветов.

Художественные краски должны быть химически чистыми, без при-
месей, в частности без неоправданных наполнителей, сиккативов и т. п.
Масляные краски состоят из пигментов и масляного связую-
щего. Каждому пигменту присуща своя маслоемкость, показывающая, с
каким количеством масла (в процентах к сухому пигменту) нужно рас-
тереть пигмент, чтобы получить краску нормальной консистенции. В
основном маслоемкость пигментов зависит от удельного веса и от спо-
собности смачиваться маслом. Но маслоемкость одного и того же
пигмента не бывает строго определенной вЂ” она может колебаться в не-
больших пределах в зависимости от метода производства пигмента, от
его дисперсности, от влажности, от количества введенного в связую-
щее воска.
Тяжелые пигменты, как правило, маломаслоемки; легкие требуют
большого количества масла. Влажность пигмента понижает маслоем-
кость; высокая дисперсность пигмента и воск в связующем увеличивают
маслоемкость.
Одни масляные краски хорошо кроют, другие в тонком слое про-
зрачны. Кроющая и лессировочная способности масляных красок
зависят как от самих пигментов, так и от их маслоемкости. Лес-
сировками называются прозрачные тонкие слои красок, нанесенные на
ранее наложенные и уже хорошо просохшие краски с целью наиболь-
шего выявления или погашения цвета и тона. Это достигается тем, что
нижележащая кроющая краска отражает лучи, которые смешиваются с
окрашенными лучами нанесенной сверху прозрачной краски. Лесси-
ровки занимали большое место в технике старых мастеров.
К кроющим краскам относятся: свинцовые и цинковые белила, ки-
новарь, кадмии, окись хрома, охры и другие; к лессировочным: крап-
лак, изумрудная зеленая, золотисто-желтая ЖХ, ультрамарин и другие.
Паста масляных красок должна быть такой консистенции, чтобы
художнику удобно было работать. Под пастозностью подразуме-
вается однородность и нормальная густота масляной краски, без излиш-
ней вязкости, текучести или отрывистости. Получение красок нормаль-
ной пастозности облегчает тонкий помол, отсев пигментов и повыше-
ние их смачиваемости путем введения в масло воска и стеарата алюми-
ния. Смолы тоже способствуют смачиванию пигментов, но придают
краскам некоторую вязкость.
При избытке в красках масла, а также при недостаточно тонком
перетире красок наблюдается отслаивание масла в тубах. Если в каче-
стве связующего было взято масло с повышенной кислотностью или в
пигментах остались не полностью отмытые соли, может произойти за-
густевание красок в тубах, сопровождаемое в некоторых случаях потем-
нением этих красок. Выпускавшиеся в свое время ленинградским заво-
дом некоторые художественные масляные краски имели различные
дефекты. Например, свинцовые белила, изумрудная зеленая тянулись;
волконскоит был жидок и разные его партии то жиже, то гуще; охры
тоже были жидки, а темная охра, некоторые марсы, сиены, умбры загу-
стевали и иногда с трудом выдавливались из тюбиков. За последнее

время многие из указанных дефектов заводом устранены, и системати-
ческая научно-исследовательская работа по улучшению пастозности
красок на заводе продолжается.
Пожухание масляных красок проявляется в том, что они стано-
вятся матовыми, мутнеют, понижают тон. Все это происходит больше
всего от чрезмерной потери краской масла. Пожуханию красок способ-
ствуют: слишком сильное впитывание масляного связующего грунтом;
наложение красок на еще не просохший нижележащий красочный слой;
избыток в связующем воска и растворителя; плохо смачивающиеся мас-
лом и медленно сохнущие пигменты. Для предупреждения пожухания
красок следует писать на хороших грунтах, не пропускающих масло на-
сквозь, наносить краски на достаточно просохший ранее положенный
красочный слой, вводить в краски лак. Для восстановления пожухших
мест их можно покрывать лаком для ретуши или уплотненным маслом.
Растрескивание вЂ” кракелюр масляных красок зависит от проч-
ности и эластичности образующейся пленки, способности ее вы-
держивать сжатие масла при высыхании, которое может достигать 250/о
первоначального объема масла. Меньше всего уменьшается в объеме
льняное масло, больше всего вЂ” маковое. При очень быстром высыхании
и сжатии краски, особенно под действием сиккатива, могут появиться
морщины и трещины. Медленное высыхание краски также может вы-
звать появление трещин. Высыхание начинается сверху, снизу же кра-
ска высыхает позже, а это нарушает равномерность поверхностного на-
тяжения краски. Растрескиванию красок способствуют: не выдержан-
ные должное время грунты, особенно полумасляный и масляный; грун-
ты, плохо просушенные, влажные; грунты переклеенные или, наоборот,
содержащие недостаточное количество клея; непросохшие нижние слои
красок, на которые нанесены последующие слои; сильно разбавленные
маслом подмалевок и нижележащие красочные слои; преждевременное
покрытие картины лаком. Нельзя еще раз не упомянуть, что растрески-
ванию и разрушению живописных произведений способствуют небреж-
ная упаковка и транспортировка картин, хранение их в помещениях, в
которых температура и влажность воздуха непостоянны.
Сседание красок может произойти, если они наложены толсты-
ми с избытком масла мазками или если разбавленные маслом краски
нанесены на недостаточно просохшие нижние красочные слои.
Поведение масляных красок в смесях. В литературе имеются
высказывания многих авторов по поводу непрочных смесей красок.
Если суммировать все эти высказывания, то может создаться впе-
чатление, что чуть ли не большинство красок нельзя смешивать друг
с другом из-за того, что смеси эти в какой-то мере непрочны и изме-
няют цвет. Это настораживает художников, у них возникает законный
вопрос: сохранятся ли прочность и первоначальные цвета и тона красок
их произведечий.
~центральная лаборатория завода художественных красок в Ленин-
граде провела многолетние испытания смесей масляных красок. Краски
в смесях ставились на крышу под действие прямых солнечных лучей.
129

На основании результатов этих испытаний можно прийти к некоторым
выводам.
На цвет смесей с некоторыми красками действуют свинцовые бе-
лила, причем в одних случаях происходит некоторое высветление, на-
пример с фиолетовым краплаком, темным фиолетовым кобальтом, ко-
ричневыми марсами вЂ” светлым и прозрачным темным, темной охрой,
умброй натуральной, жженой костью, в других случаях вЂ” потемнение,
например с красным краплаком, золотисто-желтой ЖХ, кобальтами си-
ним и фиолетовым светлым, ультрамарином.
Смесь цинковых белил с фиолетовым краплаком несколько вы-
светлилась.
Смесь краплака с изумрудной зеленой тоже высветлилась.
Кадмии всех цветов дали высветление смесей с фиолетовым крап-
лаком и порховским вандиком. Считается, что смеси кадмиев с охрами
и некоторыми другими железными красками изменяют свой цвет, од-
нако испытания смесей лабораторией ленинградского завода этого
не подтвердили. Поведение смесей этих красок следует еще раз про-
верить.
Золотисто-желтая ЖХ в смесях с некоторыми красками способст-
вует их растрескиванию и изменению тона, например с синим кобаль-
том, ультрамарином, марганцовой голубой, умбрами, жженой костью.
Смеси ультрамарина с золотисто-желтой, волконскоитом, синим ко-
бальтом, натуральной умброй дали трещины и изменение тона.
Умбра натуральная растрескалась и изменила тон смесей с фиоле-
товым краплаком, золотисто-желтой и ультрамарином.
Смеси остальных красок, выпускаемых ленинградским заводом,
можно считать прочными, хотя и не в одинаковой степени.
Очень полезно самим художникам проводить испытание смесей
красок под действием солнечных лучей, убедиться и твердо знать, ка-
кие смеси красок непрочны и изменяют цвет ( а их не так много), и
такие смеси не составлять.
Основные п~иемьс раба ты маслян ьсми красками.
Масляные краски легко смешиваются, хорошо ложатся корпусными и
тонкими слоями, медленно сохнут и после высыхания не изменяют то-
на. Такие качества масляных красок способствуют желанию художника
пользоваться ими в работе, как ему захочется, без особых правил и при-
емов. Однако масляная живопись, как и всякая другая, требует опре-
деленной системы и последовательности в работе, несоблюдение кото-
рых неизбежно повлечет изменение цвета красок, уменьшение прочно-
сти живописных произведений и даже может привести к их полному
физическому разрушению.
Лучшие приемы масляной живописи были разработаны и применя-
лись с эпохи Возрождения, чем и объясняется отличная сохранность
картин художников того времени. С XVIII века традиции старых масте-
ров, строгие требования к качеству материалов и соблюдение в работе
лучших приемов постепенно забываются, вследствие чего начинается
упадок техники масляной живописи.

Рис. 74. Растрескивание и загрязнение живописи вследствие проникновения асфальта
из нижних слоев масляных красок. Сморщивание и разрывы красочного слоя от мно-
гослойных прописок, содержащих избыток масла и недостаточно просохиих в про-
цессе работы. Фрагмент картины Е. C. С î р о к и и а «Нищая девочка-испанка»
Для того чтобы картины были прочными и долговечными, художни-
ки должны в процессе работы придерживаться элементарных правил и
технических приемов. Это, конечно, не значит, что все художники
должны писать одинаковыми приемами в ущерб их манере и индиви-
дуальности. Каждый художник, преподаватель живописи, профессор
применяет в своей работе и передает своим ученикам выработанные и
проверенные им, наиболее подходящие для его творческой манеры тех-
нические приемы и правила. Но некоторые элементарные правила и
система в работе над картиной должны строго соблюдаться, иначе кар-
тины будут преждевременно стареть и разрушаться, что, к сожалению,
происходит со многими произведениями советских живописцев.
Масляными красками обычно пишут двумя способами: однослойно
и многослойно. Однослойно пишут по сырому в один прием вЂ” а-ля
прима или в два приема, но это только пока краски еще не высохли,
пока они сырые. Многослойно пишут в несколько сеансов, прописывая
несколько раз.
При работе а-ля прима живопись выполняется в один слой; в слу-
чае работы в два и даже три приема краски, нанесенные на невысохшие
слои, смешиваются с ними и образуют один общий красочный слой.
При таком методе живопись получается очень прочной, так как краски
просыхают нормально и равномерно, что препятствует образованию
131

Рис. 75. Сседание излишне насыщенного маслом красочного
слоя. К. П. Б баюл ло в. Портрет Н. В. Кукольника. Фрагмент
трещин, пожуханию и сохраняет све-
жесть колорита. Можно начинать пи-
сать сразу красками, или сначала на-
носить легкий контур, или делать ри-
сунок на бумаге и переводить его на
грунт. Если картина не закончена в
один сеанс, то следует применять ме-
ры к задержанию высыхания красок,
для чего картину ставят в холодное и
темное место и прикрывают ее от воз-
духа. Начинать работу можно с нане-
сения тонких слоев разведенных рас-
творителем красок или сразу с нало-
жения более корпусных красок. Дру-
гой способ письма в два приема, близ-
кий к а-ля прима, заключается в том,
что по корпусному просохшему под-
малевку наносится одна полугустая
прописка с лессировками.
При многослойной живописи на-
чинают с подмалевка, выполняемого
или масляными красками, или краска-
ми, разводимыми водой вЂ” акварелью,
темперой. Нанесенный на холст ри-
сунок фиксируется слабым раствором
животного клея или обводится аква-
релью, темперой, жидко разведенными
растворителем масляными красками.
Подмалевок водяными красками де-
лается на клеевых или эмульсионных
грунтах, так как на полумасляные и
масляные грунты эти краски неложат-
ся. Для живописных произведений
больших размеров удобнее делать
подмалевок темперой, которая не изменяет своего тона от покрытия
лаком, в отличие от акварели. Разбавленные темперные краски наносят-
ся тонким слоем. Законченный подмалевок покрывается слабым раство-
ром животного клея и лаком даммарным или мастичным, разведенными
скипидаром. Водяные краски быстро высыхают, что позволяет, не теряя
времени, приступить к дальнейшей работе масляными красками.
Подмалевок делается масляными красками, желательно быстро сох-
нущими, разжиженными растворителями, но не маслом. Нанесенные
очень тонким слоем масляные краски не требуют длительного времени
для высыхания и не будут долго задерживать следующую прописку.
Подмалевок можно наносить и более корпусно, что, с одной стороны,
создает удобство при смешивании красок и получении нужных тонов,
но, с другой стороны, требует значительного времени для высыхания.
132

Ðèñ. 76. Ветвистый кракелюр в результате нанесения последних
nponucox по недостаточно просохшему нижнему красочному
слою. Фрагмент картины И. Н. К р а м с х о г о «Портрет
неизвестной в белом»
Чем законченнее подмалевок, тем
легче работать дальше.
Следующую прописку можно
начинать лишь после просушки под-
малевка. Время просушки зависит
от толщины красочного слоя, от то-
го, какими красками и на каком
грунте сделан подмалевок, а также
от внешних условий, ускоряющих
или замедляющих высыхание. Даль-
нейшая работа может вестись пу-
тем наложения очень тонких слоев
красок или все более корпусными
мазками. Каждую следующую про-
писку необходимо вести только по
хорошо просохшему нижележащему
красочному слою.
Большую прочность и свежесть
колорита сохраняют произведения,
написанные а-ля прима в течение
одного-трех дней, но многослойная
живопись, требующая длительного
времени, позволяет художнику бо-
лее полно выявлять свои творческие
возможности и замыслы.
Если красочный слой сильно
затвердел, то с целью более проч-
ного сцепления с ним вновь нано-
симых красок его следует сделать
более восприимчивым, для чего ре-
комендуется осторожно протереть
его смесью скипидара с винным
спиртом или с ацетоном. От при-
менения нашатырного спирта сле-
дует воздержаться: он действует разрушающим образом на масло кра-
сок, образуя аммиачные соли жирных кислот.
Некоторые художники протирают затвердевший красочный слой
соком чеснока или лука, однако, по моему мнению, сок чеснока и лука
почти не размягчает затвердевший красочный слой, а оставляет лишь
загустевающее клейкое вещество, как будто способствующее лучшему
сцеплению наносимых сверху масляных красок, а на самом деле являю-
щееся посторонней прослойкой между красочными слоями, поэтому
применять чесночный или луковый сок, тем более злоупотреблять им,
не следует.
При пастозной живописи можно слегка соскоблить бритвой верх-
нюю корочку красок, одновременно выравнивая излишние неровности,
бугорки и накопления в красочном слое.
133

Над разрешением вопроса о составе смесей органических раствори-
телей, наилучшим образом воздействующих на красочные слои с целью
подготовки их к более крепкой связи с наносимыми на них последую-
щими прописками, работает Государственная центральная художест-
венно-реставрационная мастерская Министерства культуры РСФСР.
Прописки, выполняемые красками, жидко разбавленными маслом,
да еще по недостаточно просохшим краскам, непременно вызовут ссе-
дание или растрескивание красочного слоя (puc. 74, 75, 76).
Законченная картина покрывается покровным лаком с целью предо-
хранения от пыли и грязи и лучшей защиты от внешних атмосферных
воздействий, газов, влаги и т. д. Покрывать картину тонким слоем лака
можно только после полного ее высыхания, то есть не ранее чем по
прошествии одного года, в зависимости от условий, в которых картина
находилась. Перед покрытием картины лаком с нее удаляют попавшую
пыль и грязь, после чего картину хорошо просушивают и лакируют в
светлом помещении при комнатной температуре и нормальной влажно-
сти воздуха. Повышенная влажность воздуха очень вредно действует
на прочность и прозрачность лаков, а недостаточность света сильно
замедляет высыхание.
Картину, положенную горизонтально, покрывают лаком широкой
плоской щетинкой кистью или щетинным флейцем. После обмакивания
кисти в лак и небольшого отжима о край плоской посуды ею делают
широкие перпендикулярные друг другу движения параллельно планкам
подрамника. Лак наносят тонкими, ровными слоями, не допуская по-
явления пузырьков. При выпадении из кисти или флейца волосков их
сейчас же необходимо снять, иначе они засохнут в слое лака.
После того как лак затвердеет, картину можно повесить или поста-
вить, но не лицевой стороной к стене.
Для создания прочного живописного произведения следует руко-
водствоваться следующими элементарными положениями масляной
техники.
Необходимо проверять качество грунтов на прочность сцепления с
холстом, на эластичность, на непрохождение масла на обратную сторо-
ну холста и на равномерность покрытия, а также обращать внимание
на дату выпуска покупных грунтованных холстов и дополнительно вы-
держивать полумасляные и эмульсионные холсты в развернутом виде в
светлом и сухом помещении. На чисто масляных грунтах писать не
следует.
Хорошие результаты в деле достижения прочности и долговечности
живописи должна давать замена части масла в красках уплотненным,
густым маслом, очень длительное время выдержанным на солнце, и ла-
ком, длл чего краски выдавливают из туб на впитывающую бумагу.
В частично обезмасленные краски добавляют столько уплотненного
масла и лака, сколько надо для получения первоначальной нормальной
их консистенции.
Для разжижения красок не следует злоупотреблять маслом. Лучше
разбавлять их растворителем и лаком.

Рис. 77. Ф. П. Т о л с т o u. Виноград. 1817. Гуаись
Нельзя наносить краски на недостаточно просохшие нижележа-
щие слои.
В процессе работы при исправлениях не надо допускать слишком
больших наслоений красок. Лучше их удалять мастихином и продол-
жать писать по очищенному месту. Одним из примеров хорошо сохра-
нившегося произведения масляной живописи служит картина К. П.
Брюллова «Всадница», написанная в 1832 году.
А к в а р е л ь стала широко применяться в ХУП веке как самостоя-
тельный вид живописи. Акварельные краски изготовляются на клеевых
растворах с введением в них меда или глицерина, сахара, бычьей желчи,
антисептиков. Живопись акварелью отличается прозрачностью, поэто-
му краски, жидко разведенные водой, наносятся на бумагу очень тон-
кими слоями (см. вып. I, II, V). Белая бумага, просвечивающая сквозь
краски, обычно заменяет собой белую краску; если акварель сме-
шивать с белилами, она теряет характерную для нее прозрачность.
Акварель должна легко смываться, так как неверно взятую краску нель-
зя исправить наложением на нее краски другого тона; ошибочно нане
сенная на бумагу краска при исправлении начисто смывается. В это~

заключается трудность техники живописи акварелью. Акварельные
краски должны хорошо размываться и легко браться кистью, ложиться
на бумагу свободно и ровно, не оставляя сгустков, скоплений и полос.
Акварельные краски выпускаются: твердые вЂ” в плитках, мягкие вЂ” в
кюветках, жидкие вЂ” в тюбиках.
Г у а и ь вЂ” краска, разводимая водой. Выпускается гуашь двух видов:
художественная и плакатная. Первая предназначается чаще всего для
станковой живописи, вторая вЂ” для оформительских работ, плакатов,
прикладной живописи и т. п. Очень широко пользовались гуашью ху-
дожники XVIII века.
Живопись гуашью характерна непрозрачностью и матовой барха-
тистостью красок. В гуашевых красках применяются предпочтительно
кроющие пигменты и вводятся наполнители белого цвета, например
цинковые белила, каолин, бланфикс, причем наполнителя берется тем
больше, чем пигмент прозрачнее, с учетом, конечно, красящей силы
последнего (puc. 77).
В художественной гуаши применяются те же пигменты, что и в ма-
сляных красках. В плакатной гуаши, наравне с прочными минеральными
пигментами, употребляются и менее прочные, а также многие крас-
ки-лаки.
В качестве связующего вещества художественной гуаши чаще всего
употребляется вишневый клей, реже гуммиарабик или другие камеди.
В связующее добавляются смягчающие и консервирующие вещества.
Плакатную гуашь изготовляют на более дешевом клее вЂ” желтом (пале-
вом) декстрине, уступающем по прочности гуммиарабику и вишне-
вому клею. В отличие от акварели в связующее вещество гуаши кладут
значительно меньшее количество клея, во избежание уменьшения бар-
хатистости, но достаточное для того, чтобы гуашь крепко держалась на
основе, на которую нанесена, не пачкала и не осыпалась.
Гуашь должна удовлетворять следующим требованиям:
легко браться кистью и ложиться на бумагу ровным слоем, не остав-
лять сгустков, полос и пятен;
нанесенная корпусными или тонкими, не разведенными водой
слоями, полностью закрывать высохшие нижележащие красочные слои;
после высыхания не пачкать и не стираться от трения, не растрес-
киваться, не осыпаться при сгибе бумаги;
во время хранения во флаконах не загустевать и не засыхать в те-
чение долгого времени; гуашевые краски некоторых цветов могут не-
много выделять свое связующее, всплывающее на поверхность красок.
Работая гуашью, краски можно смешивать, наносить их корпусны-
ми или тонкими слоями, однако следует иметь в виду, что толстые маз-
ки гуаши склонны к растрескиванию.
Некоторые трудности живописи гуашью возникают, когда необхо-
димо нанести краску ровно, без полос и пятен на поверхности боль-
ших размеров.
Исправления можно делать посредством наложения новой краски
поверх неверно взятой краски, так как верхний красочный слой гуаши

Рис. 78. В. А. С е р о в. Петр 1. 1907. Темпера
способен полностью, без просвечивания закрывать высохший ниж-
кий слОЙ.
В настоящее время сравнительно немногие художники пользуются
гуашью в своих творческих работах, но гуашь имеет очень большое при-
менение в прикладном искусстве, при создании плакатов и других про-
изведений, не требующих особой долговечности и длительной со-
хранности.
Т ежи cpa представляет собой живопись, исполненную красками,
связующим веществом которых служат разных составов эмульсии
(puc. 78). Темпера является одним из древнейших способов живописи.
Она, как и клеевая живопись, имела наиболее широкое применение в
средние века. В старину пользовались темперой, стертой преимущест-
венно на яичном желтке. Для придания яичной темпере большей элас-
тичности, предотвращения ее возможного растрескивания и улучшения
консистенции добавлялись в нее различные вещества, например: сок фи-
гового дерева и вино в Италии; пиво, содержащее в себе растительную
137

Рис. 79. К а с са т. Мата с ребенком. Пастель

клейковину, и спирт в Германии; русские иконописцы прибегали в
этих целях к хлебному квасу. Палехские живописцы, когорые пишут
и в настоящее время яичной темперой, добавляют в нее слабый раствор
уксуса.
В XV веке, благодаря появлению и распространению усовершенст-
вованной Ван-Эйком масляной живописи, темпера постепенно теряет
свою популярность и вытесняется. Однако в России яичной темперой
продолжали пользоваться в области иконописи. В связи с упадком мас-
ляной техники темпера со второй половины XIX века снова начинает
завоевывать все большее и большее число приверженцев.
Темперные краски относятся к группе красок, при пользовании
которыми применяется в качестве разбавителя вода. Отличаются они
тем, что по высыхании переходят в не растворимое в воде состояние и
не могут быть ею смыты.
В зависимости от вмульгирующих веществ, входящих в состав
эмульсий, темпера получает свое название, например: яичная, казеино-
во-масляная, гуммиарабиковая.
Яичная темпера содержит в качестве связующего вещества яйцо.
Яичный желток представляет собой натуральную эмульсию и по
высыхании дает прочные пленки, но высыхание происходит немного
медленно, так как содержащееся в желтке яичное масло является мас-
лом невысыхающим. Связующее вещество из цельных яиц дает пленки,
высыхающие быстрее, но менее эластичные, так как яичный белок об-
разует пленки сравнительно более хрупкие, подверженные растрес-
киванию.
Казеиново-масляная темпера, выпускаемая ленинградским заводом
художественных красок, имеет вмульсионное связующее вещество, со-
стоящее в основном из раствора казеина и льняного масла. В качестве
смягчителей в эмульсию добавляются ализариновое масло, глицерин,
а для предупреждения загнивания антисептик вЂ” фенол.
Ленинградский завод выпускает также краски типа темперы на син-
тетических эмульсиях на основе поливинилацетата, разработанные ла-
бораторией художественных красок ленинградского филиала Государ-
ственного научно-исследовательского проектного института. Краски
эти имеют положительные отзывы художников.
Гуммиарабиховая темпефа получила свое название по входящему
в эмульсию гуммиарабику. В отличие от клеев животного происхож-
дения гуммиарабик не склонен к загниванию и может поэтому дольше
сохраняться, однако он не обладает свойством необратимости, которым
обладает казеин,вЂ” высохшие пленки его растворимы в воде. Темпера,
в состав вмульсионного связующего которой входит гуммиарабик, у
нас не выпускается.
По сравнению с масляными красками темпера меньше желтеет и
темнеет с течением времени. Темперные краски очень быстро сохнут,
они достаточно эластичны, но в красках некоторых цветов, нанесенных
толстыми мазками, часто появляются трещины. Эти краски имеют проч-
ную связь с грунтом и друг с другом.

Темперные краски должны обладать следующими качествами:
легко разводиться водой и не размываться водой после высыхания;
при высыхании незначительно изменяться в тоне по сравнению со
свежими красками в тубах;
не растрескиваться по высыхании даже в толстых слоях, к чему
большую склонность имеют краплаки и изумрудная зеленая;
не расслаиваться, не загнивать и не загустевать в тубах.
Темперой пользуются в станковой и монументальной живописи.
Иногда темпера применяется при выполнении работ в соединении с
масляными красками. В этом случае написанную темперными красками,
но незавершенную картину заканчивают масляными красками, сплош-
ными или частичными прописками. Если картина прописывалась мас-
ляными красками не по всей ее поверхности, а только местами, следует
иметь в виду, что высохшие темперные краски не изменяют своего тона
в течение гораздо более длительного времени по сравнению с масля-
ными красками, которые темнеют скорее, отчего может произойти не-
которое нарушение первоначальных цветовых отношений между раз-
личными местами картины. Жидко разведенной темперой пользуются
для нанесения подмалевков под масляную живопись.
Благодаря своему составу и свойствам темпера предоставляет ху-
дожнику большую свободу в работе, не стесняет его соблюдением осо-
бых приемов. Некоторая трудность в работе темперой заключается в
том, что краски скоро загустевают, становятся малоподвижными и бы-
стро высыхают, особенно в тонких слоях, а также в том, что, как мы
уже говорили ранее, при высыхании темпера несколько изменяет
свой тон. Пишут темперой корпусно, без разбавления водой, и тонко
красками, разведенными водой. Написанные темперой картины имеют
матовую поверхность, после покрытия лаком они приобретают вид мас-
лянОЙ живописи.
Пастель представляет собой вид цветных карандашей. Она яв-
ляется самостоятельной разновидностью живописи, особенность кото-
рой заключается в ее непрозрачности и только ей одной присущей
особой бархатистости. Пастель не имеет связующего вещества, способ-
ного после высыхания образовывать скрепляющие частицы пигмента
пленки (puc. 79).
Пастель вЂ” вто спрессованные в виде палочек порошки пигментов.
Для разбела тонов каждого пигмента вводятся белые наполнители, на-
пример мел, бланфикс, каолин, тальк. В некоторые немногие пигменты,
плохо спрессовывающиеся и формующиеся, не дающие палочек доста-
точной прочности, добавляется в самых малых количествах клей вЂ” чаще
всего трагант.
Палочки пастели должны быть настолько прочными, чтобы они при
некотором нажиме в работе не ломались и не крошились и в то же вре-
мя пастель должна легко ложиться на бумагу, не скользить и не цара-
пать и очень легко растушевываться. Основным условием получения
пастели высокого качества является высокая дисперсность пигментов и
безукоризненная перетертость.

Рис. 80. Портрет из Фаюма. II век и. э. Знкаустика

Особая бархатистость пастели объясняется тем, что при нанесении
пастели на шероховатую бумагу или специальный грунт частицы ее
находятся в свободном состоянии и удерживаются лишь механически,
не будучи склеены. Свет от каждой частицы пигмента отражается и
рассеивается в разные стороны, что и придает вид бархатистости. При-
менение фиксатива, заполняющего промежутки между частицами и
склеивающего их, уменьшает эту бархатистость и несколько понижает
общий тон. Живопись пастелью дает большую свободу в работе, так
как она не жухнет и не нуждается в просушке. Крупным недостатком
пастели является очень слабое ее механическое сцепление с основой.
9нкаустика вЂ” восковая живопись, является одним из древней-
ших видов живописи. Энкаустикой писали задолго до нашей эры греки.
Исполненные энкаустикой фаюмские портреты, найденные при раскоп-
ках гробниц в Египте, имеют тысячелетнюю давность. Многие из них
отлично сохранились, мало повреждены и не утратили яркости красок
(puc. 80).
Основной частью связующего вещества этих красок является воск
с добавлением смолы и масла, которые сплавляются и в которые вво-
дятся пигменты. Энкаустическими красками можно писать на разных
основах: холсте, мраморе, цементе, шифере, дереве. Краски не изменя-
ют цвета и сохраняют сочность колорита. Мазки красок остаются рель-
ефными. Можно писать пастозно и лессировками.
В энкаустической живописи применяются и горячие краски по ра-
зогретой основе и холодные краски. При живописи горячим способом
приготовленные краски нагреваются в баночках или на специальных
электрических палитрах. Чтобы получить более жидкие краски для лес-
сировок, прибавляют скипидар. Работа горячими красками производит-
ся кистями и металлическими нагревающимися электроинструмента-
ми вЂ” каутериями, представляющими собой разной формы круглые,
плоские и загнутые палочки и лопатки. При холодном способе работы
краски разжижают скипидаром при небольшом нагревании и пишут
кистью тонкими слоями, так как корпусные слои могут при этом спо-
собе во время высыхания растрескаться.
Нанесенные на основу горячим или холодным способом краски
осторожно, быстро и равномерно оплавляют вЂ” «вжигают» каким-либо
электрическим нагревательным прибором, газовой горелкой или паяль-
ной лампой. Законченные произведения можно отполировать бритвой
для устранения бугорков и неровностей. Энкаустическую живопись по-
крывают так называемым «ганозисом», состоящим из растворенного в
масле воска, и досуха протирают мягкой тряпкой.
Техника живописи энкаустикой более трудоемка по сравнению с
другими техниками, например масляной, но энкаустика гораздо проч-
нее и долговечнее и имеет особую специфику и привлекательность.
Ф р е с к а представляет собой один из видов стенной монументаль-
ной живописи, где краски наносятся на штукатурку (puc. 81). Штука-
турка, предназначенная под фресковую живопись, состоит из гашеной
извести и промытого песка, который придает пористость штукатурке,
142

Рис. 81. Ангел. Фрагменг фрески храма Кинцвиси. Конец ХП вЂ” начало Х1П века
препятствует образованию в ней трещин при высыхании и увеличивает
прочность.
Известь по химическому составу представляет собой безводную
окись кальция вЂ” СаО. Добывается она посредством обжига известняка
в печах. С водой она гасится и переходит в гашеную известь, водную
окись кальция вЂ” Ca (ОН)2.

Штукатурка для фресковой росписи готовится из тщательно вымы-
той и выдержанной в течение длительного времени извести; такая из-
весть способна образовывать поверхность, прочно связывающую и за-
крепляющую пигменты. Штукатурка должна иметь очень ровную и од-
нородную поверхность, сильное сцепление с основой, на которую она
нанесена, не растрескиваться и не содержать в себе неотмытых солей,
способных в дальнейшем выступать на поверхность в виде белого
налета.
С целью более плотного сцепления штукатурки со стеной послед-
нюю надо сделать более шероховатой, выщербить ее. Штукатурка на-
носится на предварительно высушенную, затем смоченную водой стену.
Последующие слои штукатурки также наносятся на смоченные ниже-
лежащие слои. Нижний слой штукатурки принято делать из извести
с крупным песком, в который можно добавлять толченый кирпич, на-
рубленную солому или асбестовые волокна. Наносят его толстым слоем
без зачистки и с целью уплотнения обрабатывают небольшими трам-
бовками. Для придания большей шероховатости на нижележащие слои
штукатурки наносят заостренным инструментом в разных направлениях
полОСЫ.
Следующие слои штукатурки накладывают все более тонкими, а по-
следний вЂ” совсем тонким и, при работе «по сырому», лишь на ту часть
стены, которую можно успеть записать в течение нескольких часов,
до ее высыхания. Последний слой должен быть хорошо разровнен и
заглажен, но оставаться немного шероховатым. Для последнего слоя
штукатурки применяют тонкую известь, мелкий песок, мелкую мрамор-
ную крошку, пемзу.
Работа «по сырому» ведется следующим образом. На картоне или
бумаге делается эскиз в красках в натуральную величину, рисунок эс-
киза переносится на кальку, которая разрезается на части с таким рас-
четом, чтобы можно было окончить работу до момента высыхания на-
ложенной части штукатурки. С кальки рисунок переносится на шту-
катурку путем продавливания контуров иглой или другим острым пред-
метом. Затем сразу приступают к работе разведенными водой пигмен-
тами. Не следует пользоваться очень гусгыми красками, так как они
не в состоянии достаточно прочно закрепиться на штукатурке и могут
впоследствии осыпаться.
Во фресковой живописи, работая кистями, не следует ими сильно
нажимать, чтобы не затронуть штукатурку и не разбелить ею краски,
что обнаруживается после их высыхания. Разведенными красками легко
писать лессировками; для достижения нужной цветовой силы краски
накладываются в несколько тонких слоев. В случае, если не записана
вся подготовленная поверхность, то оставшийся верхний слой штука-
турки снимается.
Во фресковой живописи можно применять только такие пигменты,
на которые не действует известь: например кадмии, стронциановую
желтую, изумрудную зеленую, окись хрома, кобальты, ультрамарин и
все железные пигменты натуральные и искусственно приготовленные.
144

Ни в коем случае нельзя применять пигменты, не переносящие щелоч-
ной среды.
При письме «по сухому» всю поверхность стены, предназначенную
под роспись, покрывают штукатуркой также в несколько слоев. Хоро-
шо просохшую штукатурку пемзуют с целью удаления образующейся
корочки углекислого кальция, препятствующей крепкому сцеплению
красок, а также для выравнивания поверхности и придания ей пористо-
сти. После нанесения рисунка штукатурку обильно смачивают водой и
выдерживают около суток, затем вторично смачивают перед самой ра-
ботой. При работе «по сухому» рекомендуется примешивать к воде с
пигментами, особенно ультрамарином, известь, отчего приобретается
некоторая белесоватость, но зато увеличивается прочность сцепления
красок со штукатуркой.
Заканчивая эту статью, напоминаем, что она дает лишь очень крат-
кие сведения по технике живописи и технологии живописных материа-
лов, применяемых художниками. Желающие получить более обширные
знания в этой области могут ознакомиться с литературой, указанной в
конце выпуска.

С КУП bllTYPR.
ЛЕПКА ГОЛОВЫ
По принятой в данном издании системе распределения материала в
отдельных главах излагаются сведения, полезные в работе над изобра-
жением тех или иных объектов. Это отнюдь не означает, что при лепке
головы ставятся иные требования, чем при лепке других предметов, то
есть что лепка головы отличается от лепки фигуры какими-то иными
принципами, приемами, средствами, другим использованием тех или
иных материалов.
Во всех случаях лепка, как пластический язык скульптуры, должна
быть подчинена тем же требованиям передачи объемно-пространствен-
ной характеристики предмета.
Поэтому, для того чтобы эта характеристика была точной и выра-
зительной, необходимо проанализировать, понять строение предмета,
определить его главные составные части, их взаимосвязь и взаимозави-
симость, уяснить себе простейшие (основные) формы этих частей и их
влияние на форму предмета в целом, иными словами, нужно проанали-
зировать строение предмета и исходя из этого анализа определить ха-
рактер поверхности предмета, своеобразие его форм. Таким образом,
задачи при лепке головы ставятся те же, что и при лепке любого дру-
гого предмета; разница заключается лишь в особенностях предмета, а
не в ином к нему отношении.
Поэтому и при лепке головы остаются в силе три последовательно
решаемые задачи: 1) нахождение расположения частей в пространстве
(движение), 2) нахождение их относительных размеров (пропорции),
3) нахождение формы (лепка в собственном смысле этого слова) как
всего предмета в целом, так и его частей.
Задачи эти решаются в изложенной последовательности, но не изо-
лированно друг от друга. Нельзя решать ни одну из них, не думая о
последующем решении двух других задач.
Так, когда в настоящей статье речь идет о решении первой задачи,
то говорится о правильном расположении в пространстве объемов: го-
ловы, шеи и той части плеч, изображение которой задумано. Естествен-
но, что, оставаясь на этом этапе главной, такая задача не может быть
решена без учета относительных размеров всех трех перечисленных
14В

объемов и их формы, пусть в начальной стадии работы еще примитив-
ной и простой.
Приступая к решению второй задачи вЂ” уточнению размеров этих
трех объемов уже заданного расположения, необходимо, не меняя это-
го расположения, тщательно проверить как отношения линейных разме-
ров (расстояния между отдельными точками на поверхности предмета},
так и весовые отношения объемов между собой. Эти весовые отноше-
ния не поддаются измерению, но «чувство веса» очень важно в работе
скульптора и его необходимо развивать.
Наконец, переходя к решению последней задачи вЂ” нахождению
формы, учащийся должен твердо усвоить следующее.
Естественно, что форма предмета в начале работы может быть
характеризована только очень общо. Всякая кривая линия со всеми ее
изгибами проще и ярче всего характеризуется приближенной к ней ло-
маной линией. Этим положением пользуются в геометрии, например
при определении площадей, ограниченных кривыми линиями. То же от-
носится и к определению характера объемов. Ограниченные кривыми
поверхностями, они острее характеризуются пересечением приближен-
ных к ним плоскостей. Поэтому первоначальная форма любого предме-
та неизбежно должна представлять собой как бы обрубленный топором
объем. Например, в начале работы над головой этот объем может быть
ограничен всего несколькими плоскостями, позволяющими видеть в
этом простом объеме некое подобие головы, шеи и т. д.
Устанавливая размеры этого объема, определяя точнее его форму
во всем ее богатстве, мы и делаем то, что называется лепкой головы.
Лепку головы необходимо начинать с изготовления каркаса. На
рис. 82 показана схема деревянного каркаса предлагаемой мной про-
стейшей системы. Как видно, для его изготовления нужно два обрезка
Рис. 82. Калхас
147

2 3 ч 5 б 7 3
Рис.. 83. Масштабная линейка
Рис. 84, Сочленение черепа с позвоночником
досок, брусок, две небольшие планки
и несколько гвоздей. Перед обкладкой
каркаса глиной полезно смочить его
водой, чтобы глина лучше пристала к
дереву. Приготовление глины для леп-
ки головы ничем не отличается от под-
готовки к другим работам вЂ” глина
должна быть размочена, а потом раз-
мята. Разминать ее лучше всего уда-
рами железного прута по большому
куску глины. При этом необходимо
удалять из глины попадающиеся в ней
иногда посторонние предметы вЂ” кам-
ни, щепки и пр.
Работать вначале лучше всего ру-
ками, в случае необходимости исполь-
зуя деревянный молоток или колотуш-
ку и кольца (петли). По мере продви-
жения работы следует перейти к поль-
зованию все более мелкими инстру-
ментами, так как такие тонкие детали,
как глаз или ухо, не могут быть мало-
мальски удовлетворительно вылепле-
ны пальцами скульптора.
Для сохранения скульптуры из
глины во влажном состоянии ее нуж-
но опрыскивать водой и покрывать
пластикатом или клеенкой. Из этих
же материалов можно делать и колпа-
ки на деревянных каркасах, чтобы ни-
что не прикасалось к работе и не пор-
гило ее поверхности.
Скульптор почти всегда в своей
творческой практике работает в задан-
ном размере. Чаще всего это обуслов-
ливается необходимостью увязать раз-
меры скульптуры с архитектурой и т. д.
Поэтому, начиная работу, полезно
задать себе ее масштаб, то есть отно-
шение ее к натуре, например:1,25; ],5;
2 натуральной величины.
Для сохранения масштаба и про-
верки его в процессе работы полезно
сделать масштабную линейку, на ко-
торой деления, равные 125; 1,5; 2 см
в скульптуре, будут соответствовать
одному сантиметру в натуре (puc. 83).

Каркас с проложенной на нем глиной ставится на вращающийся
станок вЂ” лучше всего станок-треножник. Высота станка должна быть
такой, чтобы середина работы приходилась на уровне глаз работающе-
го. На этом же уровне нужно поместить и натуру, тем самым можно
избежать неудобства рассматривания и сравнения на разных уровнях.
При постановке натуры нужно иметь в виду, что сидящий живой
человек всегда держит плечи несколько выше, чем стоящий, поэтому
нужно в соответствии с замыслом (композицией) или сажать натуру,
или ставить, а не чередовать то и другое в одной и той же работе.
E «постановках» натуры следует придержиеаться правила вЂ” от
простого к сложному. Поэтому лучше начинать с лепки мужской голо-
вы, а не женской, так как форма ее определенней. Рекомендуется сна-
чала лепить голову во фронтальном положении, то есть без поворога
или другого какого-либо движения. Постепенно задание нужно услож-
нять, давая голове поворот или наклон или то и другое вместе. Самое
начало прокладки глины лучше осуществлять двумя руками без инстру-
мента, так как чувство симметрии при работе двумя руками приходиг
на помощь при изображении симметричного объекта, каким является
голова.
Приступая к лепке головы, необходимо вести ее на основе той
последовательности решения задач, о которой уже было сказано выше,
и руководствоваться одновременно основным правилом работы в изоб-
разительном искусстве вообще и в скульптуре в частности: «увидеть,
понять и сделать».
Когда мы входим в затемненную комнату, зная, где и какие стоят
в ней предметы, мы легче их можем увидеть, чем если этого знания у
нас нет. Точно TdK же и в лепке. Если скульптор знает строение пред-
мета, понимает, чем обусловлены выпуклости и вогнутости на его по-
верхности, то ему легче их увидеть, а значит, и вылепить, чем человеку,
не имеющему о них понятия.
Во всем многообразии явлений природы важно уметь различать
общие присущие каждой голове элементы, их построение и индиви-
дуальные, принадлежащие только данному объекту особенности. Разо-
браться в этом помогает нам пластическая анатомия, называемая так
в отличие от медицинской, потому что в ней трактуются те разделы
этой науки, знание которых необходимо художникам, а именно: скелет,
кости, мышцы и связки. При лепке головы скульптору приходится
иметь дело с тремя основными объемами: головой, шеей и той частью
плеч, которую он нашел нужным включить в композицию, поэтому
здесь мы излагаем краткие анатомические сведения о костях, мышцах и
связках этих частей тела человека.
Кости головы разделяются на кости черепа и кости лица. К первым
относятся лобная, теменные, височные и затылочные кости.
На лице вЂ” скуловые кости и дуги, верхняя челюсть и носовые ко-
сти, нижняя челюсть с двумя отростками вЂ” суставным и венечным.
Скелет шеи состоит из семи шейных позвонков. Атлант вЂ” первый
из них, эпистрофей вЂ” второй (рис. 84).
149

Знание строения этих двух первых позвонков особенно важно для
уяснения механики движения головы.
Голова может быть наклонена вперед, как, например, при утверди-
тельном кивке; при этом смещение ее относительно шеи происходит в
суставе между черепом (затылочной костью) и атлантом.
Голова может поворачиваться влево и вправо по вертикальной оси
(при отрииа1ельном жесте). В агом случае смещение головы вместе с
атлантом происходит вращательно вокруг вертикального отростка эпи-
строфея, то есть между атлантом и эпистрофеем (puc. 84).
150
Рис. 85. Скелет и мышцы головы и плечевого ильяса
Рис. 86. Скелет и мышин головы и плечевого иояса

Рис. 87. Положение уха по отноисеник~ к лицевому углу
Голова может быть наклонена набок. В этом движении участвуют
все семь позвонков шеи, последовательно смещаясь один за другим в за-
висимости от степени наклона.
Последним шейным позвонком является седьмой, хорошо видимый
со спины в центре ромбовидной площадки в нижней задней части шеи,
почти между лопатками.
Грудных позвонков по числу прикрепленных к ним реберных
пар вЂ” двенадцать.
К передним концам первой пары ребер прикрепляется рукоятка
(верхняя часть) грудины. Хрящи второй пары ребер прикрепляются к
грудине на месте стыка верхней и средней ее частей и обычно обра-
зуют хорошо видный поперечный выступ в верхней части груди.
К рукоятке грудины прикрепляются и ключицы. Ключица имеет
форму латинской буквы S, но изогнутую не в одной плоскости( бро-
шенная на стол ключица не может быть совмещена с плоскостью стола).
К наружному концу ключицы прикрепляется акромиальный (верхушеч-
ный) отросток лопатки.
Акромиальный отросток лопатки переходит в ее ость-выступ, иду-
щий горизонтально по верхнему краю лопатки, имеющий пластическое
значение при лепке плеч со спины (кстати, по-латыни ость называется
spina, откуда русское «спина»).
Знание перечисленных здесь костей и их формы не только полезно
для того, чтобы их лучше «увидеть», но и для того, чтобы «понять» ме-
ханику движения, и для того, чтобы лучше «сделать», то есть в данном
случае лучше вылепить модель, уяснить «узловые» основы построения,
степень их твердости и наиболее отчетливо определить то, что мы
видим.
151

Рис. ВВ Глаз (гипс)
Рис. 89. Рот (гипс)
Характерной особенностью мышц, рас-
положенных на голове (puc. 85), является
то, что они очень плоские (за исключени-
ем жевательной) и сами по себе не сущест-
венны, влияя лишь в небольшой степени на
форму головы, в основном обусловленную
строением костей черепа. Больше того. бу-
дучи скрытыми под толщей кожи, они при
сокращении образуют поперечные их на-
тяжению складки кожи, имеющие по свое-
му рельефу гораздо большее значение, чем
рельеф самих мышц. Таковы складки на
лбу, вокруг глаз и рта и, наконец, очень
значительная косо-губная складка, которая
идет от крыла носа к углу рта поперек на-
правлению мышцы, направленной от скулы
к углу рта.
Совершенно иначе обстоит дело с мыш-
цами шеи (puc. 85) и плечевого пояса
(puc. 86). Толщина и форма шеи зависят
исключительно от степени развития таких
мышц, как грудино-ключично-сосцевидная,
трапециевидная и внутренние мышцы шеи.
Большое значение в лепке головы име-
ет понимание механики ее движения. Так,
поворот головы направо или налево осу-
ществляют грудино-ключично-сосцевидные
мышцы, причем правая из них, напрягаясь,
поворачивает голову налево, а левая вЂ” на-
право. Действуя вместе, трапециевидные
мышцы опрокидывают голову назад.
Форма плечевого пояса, имеющая
опорные точки в скелете (в верхней части
грудины вЂ” в ключицах, а на плечах вЂ” в пло-
щадках акромиальных отростков и гребне
ости лопатки), в значительной степени
определяется формой больших грудных, трапециевидных и дельтовид-
ных мышц. Изменение формы мышцы в связи с той или иной степенью
сокращения (напряжения) играет большую роль в лепке шеи и плеч.
При лепке головы полезно знание и некоторых других особенно-
стей ее строения, а также строения шеи и плеч. Так, чрезвычайно важ-
ным в характеристике той или иной головы является взаимное располо-
жение в профиль (по горизонтали и по вертикали) носа и уха: ухо мо-
жет быть почти параллельно общей линии лица в профиль, наклонено
назад или вперед (puc. 87). Положение глаз бывает горизонтальным;
встречаюгся глаза с поднятыми или опущенными наружными углами, а
расстояние глаз друг от друга в среднем равно длине одного глаза. йе-
152

Рис. 90. Нос (гипс)
Рис. 91. Ухо (гипс)
жащие на глазном яблоке веки, из которых верхние служат для закры-
вания глаза (у большинства птиц для этой цели служит нижнее веко),
имеют разную толщину, и верхнее в наружном углу глаза находит на
нижнее; нос может рассматриваться состоящим из пяти частей, из ко-
торых каждая имеет свой характер: переносье, более или менее глубо-
кое; горбинка, соответствующая концу носовой кости, в той или иной
степени выраженной; кончик носа; ноздри, очень разнообразные по
форме. Необходимо также подробно проанализировать и запомнить
строение уха. Наше ухо состоит из пяти частей. Это вЂ” завиток, проти-
возавиток, козелок, противокозелок и мочка. Имея у разных людей
очень разную форму, ухо и его строение входят в число тех «особых
примет», по которьгм один человек может отличаться от другого.
По мере работы с натуры
скульптор накапливает боль-
шое количество наблюдений,
!
помогающих ему каждую по-
/ следующую работу вести бо-
лее сознательно и целеустрем-
ленно. Он уже не «открывает
г~
каждый раз Америку», а полу-
чает возможность сосредото-
чить все свое внимание на
I) )',
главном. Полезно бывает за-
помнить некоторые абсолют-
ные размеры частей лица, от-
клонения от которых в каждом
Рис. 92. Правильное и неиравильное иоложение череиа при рисовании
его с натурм
153

отдельном случае неизбежны, но знание их помогает в проверке рабо-
ты без натуры. К таким размерам относится ширина лица между дугами
скуловых костей (15 см), расстояние от середины глаз до подбородка
(12 см), высота головы (24 вЂ” 25 см), расстояние от угла глаза до козелка
(8 вЂ” 9 см), длина самого уха (7 см). Более подробно о строении головы
и лица человека читатель узнает из курса пластической анатомии. Здесь
же мы для наглядности помещаем изображения фрагментов скульптуры
«Давид» великого художника Микеланджело (puc. 88, 89, 90, 91).
Полезно бывает помнить и некоторые народные характеристики
строения головы, как, например, упоминаемые у Гоголя головы: редька
хвостом кверху и редька хвостом книзу, кувшинное рыло и т. д.
До того как приступить к лепке головы, очень полезно вылепить че-
реп человека, потому что, как уже было сказано, форма головы и лица
главным образом обусловливается строением черепа.
Лепка скелета шеи и плеч не так уж обязательна, так как они почти
полностью покрыты толстым слоем мышц, определяющих их форму.
При лепке черепа необходимо поставить его в вертикальное поло-
жение, свойственное нормальной посадке головы у живого человека,
а не класть его так, как он обычно лежит на столе (рис. 92). Череп ре-
комендуется брать натуральный, а не пластмассовый из учебных посо-
бий, обычно очень плохих по форме. В процессе лепки обращайте глав-
ное внимание на части, имеющие основное пластическое значение, как-
то: лоб, затылок, темя и виски, кости лица вЂ” глазницы, скуловые дуги,
нос, челюсти, не придавая значения глубине глазничных впадин носо-
вого отверстия, нехватке зубов, не нарушающей прикуса, и т. д.
Полезно вылепить несколько разных черепов. После этого при
взгляде на лицо живого человека делается понятнее его строение, все
его пластические особенности, и лепка пойдет более сознательно, а
значит, и результат будет лучше.
Особую задачу составляет лепка волос. По самой своей струк-
туре волосяной покров, состоящий из множества отдельных тонких
волос, не может быть воспроизведен в скульптуре точно таки~, ка-
ким он является в натуре. Да это и не нужно. Чтобы передать его
пластические свойства, важно уметь увидеть группы волос, пряди и
поняв их общую форму, постараться воспроизвести. При»ом
необходимости стремиться изобразить каждый отдельный волос, глав-
ное вЂ” постараться показать только их общую форму и направленность.
Следует помнить, что волос растет из кожи перпендикулярно ее
поверхности и только на известном расстоянии от нее начинает заги-
баться в ту или иную сторону. Поэтому особое внимание нужно уде-
лять границе роста волос на лбу, висках и т. д.
Ввиду того что волосы бывают гладкие, волнистые и курчавые,
в каждом случае применяются те или иные приемы их трактовки, в
чем легко убедиться по воспроизведенным репродукциям.
C трудностями пластического выражения мы встречаемся также
при лепке глаза, где роговица и зрачок, расположенные на ар б
разном глазном яблоке, почти только цветом отличаются от окружаю-
154

Рис. 93. Голова царицы Нефертити. Начало XIV века до и. я. 11асчнник

Рис. 94. П р а к с и т е я ь. Гермес. Середина I V века до н. э. Мрамор. Фрагмент статуи

Рис. 95. Портрет Люция Вера. П век и. э.
щего их белка. В этом случае для то-
го, чтобы показать цвет, а не форму,
приходится плоской линией наме-
чать окружность роговицы, а зра-
чок углублять, делая на его месте
более или менее глубокую ямку.
Большое значение при переда-
че выражения глаз имеет то, в ка-
кой степени они «блестят», поэтому
часто в углубление зрачка, сбоку,
приходится вставлять небольшой
кусочек глины, который должен
изображать этот «блик». Когда ро-
говица бывает очень темной (карие
глаза), иногда углубляют ее всю, но
это еще B большей степени наруша-
ет форму глазного яблока и редко
производит хорошее впечатление.
В древности в бронзовые и мра-
морные головы часто вставляли гла-
за из другого материала вЂ” из цвет-
ных, иногда даже драгоценных
камней. Из портретистов прошлого
мастерски передавал взгляд свето-
тенью в своих портретах француз-
ский скульптор Гудок (puc. 100) .
Очень важную роль в передаче
выражения лица играет пластичес-
кая характеристика pTii. По своим
размерам, структуре, изменчивости
формы рот очень разнообразен. Од-
нако имеются элементы, общие для
всех людей; так, верхняя губа со-
стоит из трех частей: средней вЂ” вы-
пуклой и двух боковых вЂ” продол-
говатых. Нижняя вЂ” из двух как бы
разделенных впадиной по оси лица округлых выпуклостей. Изменения
формы рта в зависимости от переживаний человека вЂ” при смехе, плаче,
гневе или горе вЂ” многообразны. Наиболее частые из этих измененийвЂ”
подымание углов рта при смехе и опускание при плаче. Малейшие из-
менения в лепке рта сильно меняют выражение лица. Поэтому пласти-
ческое решение рта для характеристики человека и его душевных пе-
реживаний чрезвычайно велико.
Изображение советского человека во всем богатстве era моральных
ифизических черт, в разнообразии индивидуальности, в непрестанном
развитии и совершенствовании его сознания и есть одна из главных
задач советского искусства.
157

Рис. 96. Б енеде тто да Майано. Портрет Пьеро Меляки. 1474. Мрамор

Рис. 97. Д она теяяо. Портрет Ниххояо да Уццано. XV вех. Террахота

Рис. 98. Д ее и дери о да Се т тии ья по. Женский портрет. XV sex. Мрамор

Короче эту задачу мы формулируем как задачу создания образа
положительного героя нашего времени. Кстати, должен сказать, что
отрицательный «герой», который занимает ведущее место в карика-
туре и доступен воплощению в живописи и графике, чему известно
достаточно примеров, еще никогда не был успешно передан в скульп-
туре, по крайней мере в искусстве скульптуры прошлого не найти ни
одного хорошего примера подобного изображения. Даже такой боль-
шой скульптор, как М. М. Антокольский, сделав попытку изобразить
«дух зла» вЂ” Мефистофеля, не смог осуществить своего замысла, так как
увлекся красотой человеческого тела, заставившей его придать лицу
Мефистофеля вполне благообразные черты.
Итак, занимаясь лепкой головы, мы даже на первоначальной стадии
приступаем к решению труднейшей задачи вЂ” к созданию образа чело-
века. В этой работе можно различать два важных момента. Во-первых,
выполнение этюда с натуры («этюд» в переводе и означает изучение),
то есть изучение данного сугубо индивидуального облика человека.
Во-вторых, это работа над портретом, где, опираясь на изучение объ-
екта, дается характеристика его и ставится цель передачи сходства,при-
том не только внешнего (что тоже обязательно), но и внутреннего, ду-
ховного. Человек не бывает всегда одинаков. На ero лице, как мы гово-
рим, отражается его состояние, всегда различное, зависящее от мыслей
и чувств, его занимающих и волнующих. В задачу портрета входит пси-
хологическая характеристика образа, но передача не случайного со-
стояния, а для данного лица типического.
В истории искусства мы знаем периоды особенно блестящего раз-
вития портретного искусства в скульптуре. К ним относится египетская
скульптура, портрет в Риме, в эпоху Возрождения в Италии, во Фран-
ции и России в XVIII веке. В настоящее время в искусстве ставится за-
дача особой важности вЂ” создание портрета советского человека вЂ” на-
шего современника (см. рис. 93 вЂ” 104).
В практике работы иногда бывает трудно разграничить, где мы
имеем дело с этюдом, где с портретом.
Могут быть случаи, когда сделанный непосредственно с натуры
этюд, в котором автор ставил себе задачу изучения и фиксации об-
лика данного человека, вдруг перерастает в глубоко психологический
портрет или даже в типический образ и, наоборот, автор, задумавший
создание портрета, оказывается неспособным подняться выше фиксации
случайного состояния человека, отнюдь для него не типического, и в
результате получается не портрет, а иногда и не полноценный этюд.
Здесь будет уместно коснуться одного вопроса, часто вызывающе-
го споры,вЂ” вопроса о правомерчости с целью обострения характерис-
тики прибегать к сознательному искажению пропорций в портрете; так
например, человеку, имеющему длинный нос, делать его еще длиннее,
широкое лицо вЂ” еще шире, маленькие глаза вЂ” еще меньше, то есть
идти по пути, ведущему к карикатуре. Мое личное мнение таково, что
этого не нужно делать по следующей причине: всякое искажение какой-
либо части лица с определенной целью ведет к искажению и других
161

Рис. 99. Ф. И. Шу бин. Портрет И. Г. Чернышева. Вгорая иояовина 1770-х годов.
Мрамор

Рис. 100. Г у д о н. Портрет Вольтера. 1778 вЂ” 1779. Бронза
частей уже без цели и уводит изображение от правдивого показа дей-
ствительности вЂ” этого закона искусства социалистического реализма.
Каждому человеку свойственно в окружающем видеть «свое», то
есть то, что ему больше нравится, что его больше интересует. В очень
большой степени это свойственно и художнику, что легко проверить,
сравнивая портреты одного и того же лица, сделанные одновременно
разными художниками. Эти портреты, даже если они имеют сходство
с моделью, будут очень отличаться друг от друга, так как каждый
163

Рис. 101. С. Т. К о и е м х о в. Автоиортрет. 1954. Мрамор
художник в портретируемом видел и стремился изобразить это «свое».
Делается это авторами часто совершенно бессознательно, а качествен-
ная оценка портретов определяется тем, в какой степени это «свое»
совпало с пониманием образа зрителем.
Приступая к лепке головы, автор должен очень серьезно продумать
постановку натуры, то есть то, как посадить или поставить ее, как по-
вернуть или нагнуть голову, куда заставить смотреть.
Следует обратить внимание и на основные свойства характера:
бодрость, задумчивость, меланхолию, присущие данной натуре и могу-
щие также быть выраженными особенностями постановки.
Здесь, говоря о постановке натуры, уместно высказать некоторые
соображения о том, что мы называем композицией этюда или портрета.

Рис. 102. И. Д. Ш а д р. Портрет А. М. Горького. 1938. Бронза

Рис. 103. В. И. М у х и и а. Портрет доктора А. А. Замкова, 1935. Мрамор

Рис. 104. Н. В. Т о и с к и й. Портрет И. Д. Черняховского. 1947. Мрамор

Под композицией мы разумеем составление, или лучше сопостав-
ление, отдельных частей художественного произведения с целью до-
стижения максимального эффекта воздействия на зрителя в нужном
направлении, с целью наилучшего донесения до него содержания про-
изведения и создания такой его формы, которая своей выразительно-
стью, новизной, жизненной оправданностью и красотой содействовала
бы наилучшему восприятию произведения зрителем.
В работе над этюдом головы и портретом в скульптуре, кроме уже
сказанного о характеристике той или иной натуры, следует учитывать
и ряд проверенных приемов решения головы или бюста в мировом ис-
кусстве. Отделение головы с шеей и частью груди и плеч or остальной
фигуры человека в разные эпохи и разными авторами решалось по-
разному. Наиболее типичны следующие приемы:
голова с шеей почти без плеч,как Нефертити, портрет Горького
работы Шадра и др.;
голова с шеей и частично с грудью и плечами (не во всю их шири-
ну); таковы портрет Люция Вера, Вольтер работы Гудона, созданный
Мухиной портрет Замкова и др.;
голова с шеей, с полным объемом груди и шириной плеч (горизон-
тальный срез), например Пьетро Меллини у Бенедетто да Майано,
портрет Никколо да Уццано у Донателло;
голова с шеей, плечами и грудной клеткой с полукруглым или не-
правильной формы срезом, большей частью задрапированным тканью;
примером могут служить работы Шубина (см. рис. 99), Бернини;
голова с шеей, плечами и грудью, которые обработаны под так на-
зываемую «шубу» (сколы мрамора).
В советском искусстве, критически осваивающем лучшее прогрес-
сивное наследие мирового искусства, почти все эти приемы использу-
ются авторами в зависимости от поставленных в каждом случае задач.
Это и композиция, где дается только характеристика самого лица, и
портрет, в котором существенным является также движение головы и
общая репрезентативность (представительность) бюста. Наконец, порт-
рет в мраморе часто решается выявлением его из каменной глыбы, явля-
ющейся его основой и как бы включающей в себя продолжение, скры-
тое от зрителя будто «недоработанным» обломом материала. Послед-
ний прием работы в мраморе, который получил особенное распростра-
нение после Родена, имеет то свойство, что грубая «шуба» (сколы мра-
мора) выгодно оттеняет законченность отделки проработанных скульп-
тором частей.
К тому или иному приему приходится прибегать и в зависимости
от архитектурной или природной среды, где портрет должен быть по-
ставлен. От этого также зависит и выбираемый автором размер портре-
та, высота и характер пьедестала.
Здесь же уместно упомянуть, что в разные эпохи были «модными.&
те или иные решения. Так, в Риме при возникновении моды на парад-
ный портрет многие более скромные решения предшествующей эпохи
«доделывались», обогащаясь бюстами на развитых архитектурных под-

ставках. В наше время вопрос моды не может играть определяющей
роли. Все решает доходчивость передачи содержания произведения.
В работе как над этюдом, так и над портретом нужно стремиться
к предельной завершенности формы вЂ” не к кажущейся завершенности
как результату заглаживания, а к завершенности, являющейся следстви-
ем детального анализа формы и последующего ее обобщения, нахож-
дения частного и подчинения его общему.
Здесь уместно остановиться на одном положении, которое сле-
дует разъяснить. Иногда думают, что механически точное воспроиз-
ведение какого-нибудь предмета или человека в глине или гипсе уже
есть скульптура. Это глубокая ошибка. Скульптурой глиняная работа
становится тогда, когда ее форма прошла путь от непосредственного
наблюдения в натуре через сознание, то есть осмысление скульптором,
к осуществлению. Такая форма всегда будет принципиально отлична
от механического повторения или муляжа.
Беседа о лепке головы была бы не полной, если бы здесь мы не
коснулись вопроса о лепке головы в рельефе.
Как уже раньше было сказано, лепка головы в рельефе по пони-
манию задач исполнения рельефа ничем не отличается от лепки в
рельефе любых других объектов. Это значит, что здесь остается в силе
закон постепенного сокращения глубинной меры рельефа, необходи-
MocTb «почувствовать» невидимую часть предмета, для чего слегка «ото-
рвать» контур от фона, наконец, представить себе предмет как бы за-
жатым между двумя параллельными плоскостями вЂ” фоном и передней
плоскостью, касательной к наиболее выпуклым частям рельефа.
Наилучший результат изображения головы человека в рельефе по-
лучается при расположении ее в профиль. Это усвоено давно, и не
случайно почти все медали и монеты несли на себе именно такие
профильные изображения.
Всякое иное расположение головы в рельефе вЂ” три четверти или
фас вЂ” приводит к грубым искажениям строения лица и потому выгля-
дит неудовлетворительно.
Принципы лепки, анализ формы в рельефе остаются те же, что и
в лепке круглой головы.
В заключение нужно сказать, что в искусстве, как, впрочем, и в
любой другой области творческой работы, огромное значение имеет
постоянный упорный труд. Только через множество этюдных работ,
сознательно выполненных, можно прийти к тому знанию человека, его
бесконечно разнообразных индивидуальных различий, без которого не-
возможна работа над портретом.
Не только свободное владение изображением форм человеческого
лица, головы, бюста, но умение с их помощью передать внутренний
мир человека вЂ” вот то, что должен научиться делать скульптор.
Лепка головы в ряде задач, стоящих перед скульпторами, занима-
ет, несомненно, одно из первых мест.
Поэтому этой теме и решено было посвятить отдельную главу.

П ЛЛСТ И Ч Е C KR.Я
ЛНЛТОМИ Я
АНАТОМИЯ ГОЛОВЫ И ШЕИ
Существенное место в процессе профессиональной подготовки ху-
дожника занимает изучение пластической анатомии человека. Это место
определяется тем значением, которое имеет знание анатомии для ху-
дожника, помогающее ему правдиво изображать фигуру человека, на-
ходить наиболее характерные черты позирующей модели, достигать
необходимого портретного сходства.
То изумительное совершенство, с которым великие мастера древ-
него мира (Поликлет, Пракситель, Мирон, Агазиазис и другие) изобра-
жали человека, то ни с чем не сравнимое мастерство в изображении
человека, которое отличает работы гениальных ваятелей и живописцев
эпохи Возрождения (Микеланджело Буонарроти, Леонардо да Винчи,
Рафаэля Санти), характеризуется в значительной мере их великолепным
знанием анатомии человеческого тела. Много внимания уделяли изуче-
нию анатомии и русские художники. Известны в этом отношении рабо-
ты А. П. Лосенко, В. А. Шебуева, П. В. Басина, работавшего вместе
с замечательным русским анатомом И. В. Буяльским, работы В. А. Серо-
ва и многих других. А какое исключительно важное значение придавал
знанию анатомии великий русский художник и изумительный рисоваль-
щик А. А. Иванов! Особенно много высказываний о важности знания
анатомии для художника имеется в сочинениях П. П. Чистякова, за-
мечательного наставника целой плеяды выдающихся мастеров русского
изобразительного искусства. П. П. Чистякову принадлежат такие мыс-
ли, как, например: «Не зная анатомии человека и не умея применять
ее на практике, нельзя быть серьезным историческим живописцем»,
«...чтобы изобразить его (человека) верно, то есть как он есть, как су-
ществует, надо знать построение его, составные части его; надо знать
анатомию»":. Так было прежде, так дело обстоит и в наши дни. Лауреат
Ленинской премии народный художник СССР Сергей Тимофеевич Ко-
ненков пишет по э1ому поводу: «...я изучал кости, мышцы, связки. Эта
П. П. Ч и с т я к о в, Письма, записные книжки, воспоминания, ~Искусство»,
1953, стр. 322.
170

«натура» необходима каждому скульптору как насущный хлеб. Без точ-
ного знания человеческого тела и всех сочленений нельзя работать в
скульптуре. Тело человека вЂ” родная стихия скульптора»*. То, что
С. Т. Коненков пишет о необходимости знания анатомии для скульпто-
ра, имеет значение для каждого художника, работающего над изобра-
жением человека. Знание анатомии увеличивает наблюдательность ху-
дожника, его умение подмечать индивидуальные особенности изучаемого
им человеческого образа. Давно известно, что изощренная наблюдатель-
ность является одной из особенностей, присущих художнику-мастеру.
Недаром Ч. Дарвин писал: «...великие мастера живописи и скульпту-
ры вЂ” это удивительно тонкие наблюдатели»**.
Тот раздел науки о строении человеческого тела, который имеет
своей задачей удовлетворение запросов, предъявляемых к этой науке
со стороны изобразительного искусства, носит название пластической
анатомии или анатомии для художников. В буквальном переводе слово
«пластическая» происходит от греческого слова «plastike» и обозначает
«ваяние».
Слово «анатомия» также греческого происхождения. Оно проис-
ходит от слова «anatemno», что обозначает «рассекаю». Таким образом,
в исходном смысловом своем значении под «пластической анатомией»
подразумевается совокупность тех необходимых знаний, которые мо-
жет получить для своего искусства скульптор и вообще художник, поль-
зуясь материалами, добываемыми в науке при рассечении тела человека.
Однако целью изучения пластической анатомии является знание
строения живого человеческого тела. В современной науке, помимо
изучения препарата, то есть мертвого объекта, широко пользуются раз-
личными методами исследования живого человека. К этим методам
принадлежат антропометрические измерения, фото и кино, а в наиболь-
шей мере методы, основанные на использовании лучей Рентгена. Но
и без применения какой-либо специальной аппаратуры, путем одного
внимательного рассмотрения (инспекции) живой модели, дополняемого
прощупыванием (пальпацией) ее отдельных образований, главным об-
разом скелета и мышц, можно понять и изучить многое, касающееся
особенностей строения человека. Комплексное изучение готового пре-
парата (костного, суставного, мышечного), рентгеновского снимка или
изображения на рентгеновском экране в сочетании с непосредственным
изучением живой модели путем инспекции и пальпации ее отдельных
образований позволяет достигнуть наиболее полного знания особенно-
стей строения живого человеческого тела, а вместе с этим понять и
объяснить все то, что характеризует его внешнюю форму. В качестве
вспомогательных методов первоначального изучения пластической ана-
томии с пользой для дела применяются различные учебные пособия,
как-то: модели, муляжи, стенные таблицы, схемы. При изучении строе-
~ С Т. К о н е н к о в. Слово к молодым.вЂ” «Молодая гвардия», 1958, стр. 37.
Ч. Д а р в и н, Выражение эмоций у человека и животных. Изд-во Акаде-
мии наук СССР, т. 5, 1953, стр. 700.
171

ния человеческого тела и его внешней формы находят также широкое
применение руководства по пластической анатомии и анатомические
атласы.
Известно, что для художника основным методом познания окружа-
ющего его мира является метод зарисовки. При изучении пластической
анатомии человеческого тела этот метод всегда имеет огромное зна-
чение. Все изучение этой науки художнику надлежит вести с альбомом,
карандашом, пером или кистью в руках. Что же касается скульптора,
то, если он при этом применит метод лепки данного анатомического
объекта, скаясем, черепа, будет еще лучше!
Прежде чем приступить к изложению курса пластической анато-
мии, автор считал бы необходимым напомнить следующее: в 1955 году
на Международном конгрессе анатомов в Париже была принята Меж-
дународная анатомическая номенклатура, к которой в 1956 году при-
соединились и советские анатомы. В связи с этим в данной статье ис-
пользована новая (Парижская) номенклатура с учетом добавлений,
внесенных в эту номенклатуру ЧП Международным конгрессом ана-
томов в апреле 1960 года в Нью-Иорке. Термины, употреблявшиеся в
Базельской анатомической номенклатуре 1895 года (в тех случаях, где
имеются расхомсдения между двумя номенклатурами), приведены в
скобках.
Форма головы обусловливается, в первую очередь, особенностями
строения ее скелета вЂ” черепа, а во-вторых, особенностями находя-
щихся в области ее мягких тканей. Последовательно рассматривая во-
просы пластической анатомии головы, остановимся на строении че-
репа, мышц головы, а кроме того, на пластических особенностях гла-
за, уха, носа, рта, на строении кожи, а также на возрастных особен-
ностях головы и на учении о ее пропорциях.
ПЛАСТИЧЕСКАЯ АНА-
ТОМИЯ ГОЛОВЫ
Пластическаа
аватомиа черепа
172
Череп (puc. 105 и 106) принято подразделять на два отдела вЂ” на
череп мозговой и череп лицевой. Мозговой череп состоит из восьми
костей, образующих полость, в которой находится головной мозг
(рис. 107). Лицевой череп образуют четырнадцать костей. Из всего
многообразия материалов, относящихся к черепу, рассмотрим те, ко-
торые в наибольшей мере обусловливают особенности внешней фор-
мы головы, и остановимся на тех образованиях костей черепа, кото-
рые легко найти на живом человеке путем осмотра и пальпации.
В образовании мозгового черепа участвуют кости: лобная, темен-
ная (парная), затылочная, височная (парная), клиновидная и решетча-
тая. Таким образом, из числа названных нами костей четыре являются
непарными и две вЂ” парными.
Лобная кость (рис. 108) составляет передний отдел мозгового че-
репа. На всем своем протяжении форма и положение наиболее крупной
части этой кости (лобная чешуя) легко определяются на живом
человеке. Наиболее заметными образованиями этой кости, влияющими
на форму лба, являются лобные бугры, правый и левый, надбровные

Рис. 105. Череи. Bud стефеди
Рис. 106. Череп. Вид cnpaea (c подъязычной
костью)
Рис. 107. Череп мозговой (1 вЂ” 6)
и череп лииееой (7 вЂ” 12) .
Кости: 1 вЂ” теменная; 2 вЂ” височная: 3вЂ”
затылочная; 4 вЂ” лобная; 5 вЂ” клиновид-
ная; 6 вЂ” решетчатая; 7 вЂ” носовая; 8вЂ”
слезная; 9 вЂ” верхнечелюстная; 10вЂ”
скуловая; 11 вЂ” нижнечелюствая; 12вЂ”
подъязычная

10
12
14
5
16
11
9
Рис. 109 Правая теменная кость и ее положение среди
других костей черепа (вид cnpasa, несколько сверху и сзади)
1 вЂ” левая теменная кость; 2 вЂ” затылочная кость; 3 вЂ” лобная кость; 4вЂ”
верхняя височная линия; 5 вЂ” нижняя височная линия; 6 вЂ” теменной
бугор; 7 вЂ” клиновидная кость; 8 вЂ” височная кость
Рис. 108. Лобная кость и ее положение среди
других костей черепа (вид спереди)
1 вЂ” правая теменная кость; 2 вЂ” лобный бугор (лобная
чешуя); 3 вЂ” клиновидная кость; 4 вЂ” надбровная дуга;
5 вЂ” скуловой отросток: 6 вЂ” скуловая кость; 7 вЂ” носовые
кости; 8 вЂ” левая теменная кость; 9 вЂ” височная линия;
10 вЂ”; 11 вЂ” кли новид-
н а я кость; 12 вЂ” надпереносье; 13 вЂ” н адгл азн ы й кр а й;
14 вЂ” скуловая кость; 15 вЂ” клиновидная кость: 16 вЂ” ре-
шетчатая кость; 17 вЂ” слезная кость; 18 вЂ” верхнечелюст-
ная кость.
дуги и находящееся между ними углубление,
именуемое надпереносьем. Надглазничный край
представляет собой то место, где наружная по-
верхность лобной чешуи справа и слева пере-
ходит в глазничные части этой кости, образую-
щие верхние стенки глазниц.
У бокового края поверхности лба легко про-
щупывается височная линия, которая отделяет
эту поверхность от другой, обращенной в на-
ружную сторону и носящей название височной.
Продолжаясь снаружи вниз, лобная кость справа
и слева образует по отростку, идущему к скуло-
вой кости и носящему название скулового. Лоб-
ная кость является непарной. Ее чешуя заклады-
вается у зародыша из двух половин вЂ” правой и
левой. На том месте, где эти половины в даль-
нейшем срастаются, иногда можно видеть не-
большое возвышение, идущее в срединной плос-
кости в вертикальном направлении. В редких
случаях эти половины чешуи не срастаются меж-
ду собой и между ними остается шов.
Мы остановились подробно на передней
поверхности лобной кости, так как она
в пластике лица играет большую роль.
Между лобной костью вЂ” спереди
и затылочной вЂ” сзади располагается
парная теменная кость вЂ” правая и ле-
вая (puc. 109). Эта кость образует за-
метный выступ, именуемый теменным
бугром. Каждая из теменных костей
«5
имеет четыре края. По срединной ли-
нии правая и левая теменные кости
соединяются между собой, образуя
вЂ” вЂ” вЂ” стреловидный шов. Снаружи и снизу
теменная кость соединяется с височ-
«8
ной и клиновидной костями. На те-
менной кости продолжается височная
линия, начинающаяся, как уже упоми-
налось, на лобной кости, но на темен-
ной кости эта линия раздваивается на
верхнюю и нижнюю, идущие парал-
лельно.
Затылочная кость (puc. 110) так
же, как и описанная лобная, является
непарной. Эта кость составляет зад-
нюю стенку черепа. Ее большая часть,
затылочная чешуя, обращенная назад
174

1-'ис. 110. Затылочная кость и ее положение
в черепе (вид сзади и несколько снизу)
1 вЂ” стреловидный шов; 2 вЂ” теменная кость; 3 вЂ” за-
тылочная чешуя; 4 вЂ” лямбдовидный шов; 5 вЂ” верх-
няя выйная линия; б вЂ” наружное затылочное возвы-
шение; 7 вЂ” височная кость; 8 вЂ” затылочное отверстие
(большое); 9 вЂ” затылочный мыщелок
Рис. 111. Швы криши
черепа
1 вЂ” венечный; 2 вЂ” стрелс
видный; 3 вЂ” лямбдовидный
и вниз своей наружной поверхностью, легко
прощупывается под кожей. Наиболее высту-
пающим образованием этой кости является
наружное затылочное возвышение, от которо-
го вправо и влево отходят выйные линии; их
положение также можно легко определить на
живом человеке.
Лобная, две теменных и затылочная кос-
ти вЂ” основная часть крыши черепа. Кроме
стреловидного шва, кости образуют венечный
шов, между лобной и теменными костями, и
лямбдовидный шов, между затылочной и те-
менными костями (рис. 111).
К мозговому черепу относятся также пар-
ная височная кость и две непарных, клиновид-
ная и решетчатая.
Височная кость участвует в образовании
нижнебоковой стенки мозгового черепа. Ее
чешуя представляет собой костную пластин-
ку, соединяющуюся с теменной костью путем
так называемого чешуйчатого шва. Эта кость
образует наружное слуховое отверстие и на-
ружный слуховой проход, сзади которого
находится расположенный за ушной ракови-
ной хорошо развитый сосцевидный отросток (puc. 112). Этот
отросток отчетливо прощупывается под кожей.
Спереди от наружного слухового отверстия прощупывается
другой отросток, именуемый скуловым. У основания этого ску-
лового отростка, не только на костном препарате, но и у жи-
вого человека, можно найти бугорок, именуемый суставным.
Между наружным слуховым проходом и этим бугорком нахо-
дится углубление, нижнечелюстная ямка, которая служит для
сочленения с головкой нижнечелюстной кости.
Клиновидная кость черепа занимает среднюю часть в его
нижней стенке. Эта кость имеет сложное строение и подраз-
деляется на тело и три пары отростков, из которых наиболь-
ший, именуемый большим крылом этой кости, обращен в на-
ружную сторону и участвует в образовании боковой стенки
черепа. Та поверхность этого отростка, которая обращена в пе-
реднюю сторону, носит название глазничной и участвует в об-
разовании наружной стенки глазницы. Клиновидная кость у
взрослого человека срастается с затылочной костью, составляя вместе
с этой последней одну общую кость, именуемую основной.
Решетчатая кость, так же как и клиновидная, затылочная и лоб-
ная, является непарной. Она располагается посредине в передке-ниж-
нем отделе мозгового черепа, а своими боковыми поверхностями уча-
ствует в строении внутренней стенки глазницы, образуя здесь так на-
17б

Рис. 112. Правая височная кость и ее положение
среди других костей черепа
1 вЂ” чешуйчатая часть (ее внсочна я поверхность); 2 вЂ” затылоч-
ная кость; 3 вЂ” нижнечелюстная ямка; 4 вЂ” наружное слуховое
отверстие; 5 вЂ” сосцевидный отросток; 6 вЂ” шнловндный отрос-
ток; 7 вЂ” теменная кость; 8 вЂ” клиновидная кость; 9 вЂ” скуловой
отросток; l0 вЂ” суставной бугорок; ll вЂ” скуловая кость
Рис. 113. Три осиовиые формы черепа при рассмот-
рении его сверху. Схема
Слева вЂ” укороченная. широкая, в середине вЂ” промежуточная
средняя; справа вЂ” удлиненная форма черепа
зываемую глазничную (бумажную) ~ла-
сти«у.
Рассматривая мозговой череп свер-
ху, можно заметить, что у разных людей
он построен неодинаково. В одних случа-
ях он имеет удлиненную, а в других уко-
роченную, почти округлую форму (рис.
113). Между этими двумя крайними
формами встречается средняя, переход-
ная, которая чаще всего и наблюдается
в жизни. Степень развития некоторых
названных образований мозгового чере-
па также крайне неодинакова. В одних
случаях такие выступы, как лобные и
теменные бугры, наружное затылочное
возвышение, надбровные дуги, скуловые
отростки лобной и височной костейвЂ”
равно как и сосцевидный отросток ви-
сочной кости, сильно развиты и значи-
тельно выступают под кожей. В других
же случаях эти образования сглажены,
имеют уплощенную форму и на живом
человеке определяются сравнительно ма-
лоотчетли во.
На все это художнику при изобра-
жении головы необходимо обращать
внимание, так как степень выраженности
этих образований, как и особенности
всей формы мозгового черепа, в значи-
тельной степени характеризует индиви-
дуальное пластическое своеобразие каж-
дой данной модели.
Переходим к рассмотрению лице-
вого черепа. Наиболее крупными его
костями являются кости верхнечелюстные вЂ” правая и левая, скуло-
вая (парная) и нижнечелюстная (непарная).
Верхнечелюстнал кость является парной (puc. 114). Она имеет те-
ло приблизительно трехгранной формы и четыре отростка. Передняя
поверхность тела обращена вперед и в наружном направлении. Эта
поверхность имеет хорошо выраженное углубление, именуемое клы-
ковой (собачьей) ямкой; верхняя поверхность обращена в сторону
глазницы.
Не будем останавливаться на поверхностях, обращенных назад,
книзу и внутрь, то есть в сторону носовой полости. Заметим только, что
от тела отходяг четыре отростка. Из них большое значение для внеш-
ней поверхности черепа имеют луночковый или алъвеолярный (на его
альвеолярной вЂ” луночковой вЂ” дуге есть луночки, в которых помещают-
176

!
2
S
СИЛЬНОЙ ВИСОЧНО
головку, участвую
нечелюстного) су
дит ее ветвь, нахо
Рис. 114. Правая верхнечелюстная
кость и ее яоложеяие среди других
хостей череяа
! вЂ” подглазыичиый «рай: 2 вЂ” скуловая кость;
3 вЂ” подглазничное отверстие. 4 вЂ” скуловой
отросток; 5 вЂ” луночковый отросток; 6 вЂ” носо-
вая кость; 7 вЂ” ; 8 вЂ” носовая
вырезка, ограничивающая снаружи и снизу
грушевидное отверстие; 9 вЂ” передняя поверх-
ность тела верхнечелюстной кости с имеющей-
ся на ней клыковой (собачьей) ямкой; !ОвЂ”
левая верхнечелюстная кость
Рис. 115. Правая скуловая кость и ее
иояоженис сфеди других костей чефеиа
! вЂ” лобный отросток; 2 вЂ” наружная поверхность
скуловой косты; 3 вЂ” скуловой отросток височ-
ной кости; 4 вЂ” височный отросток скуловой
кости, образующий с предыдущим отростком
скуловую дугу; 6 вЂ” скуловой отросток лобной
кости: 6 вЂ” глазвичная поверхность; 7 вЂ” пра-
вая аерхнечелюстная кость
ся корни зубов); лобный отросток, направленный в
сторону лобной кости, участвует в образовании кост-
ной основы носа; скуловой отросток соединяется с
скуловой костью, небный вЂ” участвует в образовании
костного (твердого) неба. Внутренний край передней
поверхности тела верхнечелюстной кости, содержа-
щей внутри себя воздухоносную полость, является
острым и имеет носовую вырезку, которая, дополняе-
мая такой же вырезкой кости противоположной сто-
роны, участвует вместе с носовыми костями в обра-
зовании грушевидного отверстия, ведущего в носовую
ПОЛОСТЬ.
Скуловая кость (puc. 115) имеет очень большое
значение в пластике лица и в значительной мере
определяет его поперечный размер. Наружная по-
верхность этой кости на всем протяжении прощупы-
вается под кожей. Эта кость имеет отростки, из ко-
торых лобный направлен кверху и соединяется с лоб-
ной и клиновидной костями. Другой отросток, височ-
ный, направлен назад и участвует в образовании ску-
ловой дуги. Скуловая кость принимает участие в об-
разовании глазницы.
Нижнечел~остная кость имеет особенно важное
значение в пластике лица (рис. 116). Эта кость непар-
ная. У нее различают тело и две ветви: правую и ле-
вую. Тело кости прощупывается на всем своем протя-
жении. Нижний отдел тела называется его основани-
ем. Спереди на теле находится подбородочное воз-
вышение, справа и слева от которого лежат подбо-
родочные отверстия. По обе стороны и несколько
ниже подбородочного возвышения располагаются
подбородочные бугорки. В верхнем отделе тела этой
кости находится его яуночховая часть, имеющая лу-
ночки, в которых помещаются корни зубов нижней
челюсти. У взрослого человека, как известно, общее
количество зубов (постоянных) достигает 32, а у ре-
бенка двухлетнего возраста этих зубов насчитывается
в общей сложности 20 (молочных). Начиная с шести
лет происходит смена зубов.
Ветвь нижнечелюстной кости подразделяется на
два отростка: венечный и суставный, между которыми
находится углубление вЂ” вырезка. Венечный отросток
располагается спереди и служит местом прикрепления
й мышцы. Суставной отросток имеет на своем конце
щую в образовании височка-нижнечелюстного (ниж-
става. В том месте, где от тела нижней челюсти отхо-
дится угол нижнечелюстной кости, который хорошо

1 вЂ” височная кость; 2 вЂ” голова нижнечелюстной
кости; 3 вЂ” суставной отросток; 4 вЂ” ветвь нижнече-
люстной коств; 5 вЂ” угол нижнечелюствой кости; 6вЂ”
венечный отросток; 7 вЂ” верхнечелюстная кость; 8вЂ”
косая линия; 9 вЂ” луночковая дуга; 10 вЂ” подбородоч-
ное отверстие; 11 вЂ” тело нижнечелюстной кости; 12вЂ”
подбородочное возвышение; 13 вЂ” Подбородоч~~й бу-
горок
прощупывается под кожей. Упомянем, что из дру-
гих костей лицевого черепа наиболее поверхностно
2 располагаются носовая кость, участвующая в обра-
зовании спинки носа, и слВзияя кОсть.
3 В носовой полости находятся нижняя иосо-
7
вая раковина, сошник и небная кость. Последняя
участвует в образовании носовой и ротовой по-
8
лОСТЕЙ.
10 К костям черепа принадлежит подъязычная
кость, которая соединена с черепом только при
помощи мышц и связок. Эта кость имеет тело, хо-
рошо прощупываемое под кожей по срединной
Рис. 116. Нижнечелюстная кость линии, и две пары отростков вЂ” большие и малые
рожки.
Кости черепа образуют углубления, полости,
ямки. Наибольшее значение для внешней формы
черепа имеют глазница, носовая полость, ротовая
полость, височная ямка.
Глазнииа представляет собой углубление,
имеющее форму четырехсторонней пирамиды,
вершина которой обращена назад и внутрь, а основание вЂ” вперед, не-
сколько к наружной стороне. Верхняя стенка глазницы образована лоб-
ной костью, наружная вЂ” скуловой и клиновидной, нижняя вЂ” верхнече-
люстной, а в образовании внутренней стенки наибольшее участие при-
нимает решетчатая кость (своей глазничной пластинкой). Встречаются
различные формы глазницы. В одних случаях она бывает более округ-
лой, а в других вЂ” более удлиненной. Своей поперечной осью глазница
располагается или горизонтально, или же несколько наклонно, тогда
оси обеих глазниц находятся под тупым углом по отношению друг
к другу. Края глазницы всегда хорошо прощупываются. Они явля-
ются острыми, что относится к верхнему, нижнему и наружному
ее краям.
Носовая полость имеет сложное строение. Она перегорожена на
две половины перегородкой, в образовании которой принимают учас-
тие две кости вЂ” решетчатая кость (а именно, ее перпендикулярная пла-
стинка), а также сошник. Уже было упомянуто, что спереди эта полость
сообщается с окружающей средой при помощи грушевидного отверстия.
Отверстия, ведущие из носовой полости назад, носят названия хоан.
Носовая полость сообщается со всеми соседними полостями, в том чис-
ле с глазницей, через косо-слезный канал, с воздухоносными пазухами
лобной кости, верхнечелюстной кости, находящейся в теле этой кости,
не говоря уже о том, что она сообщается с полостью черепа, с ротовой
полостью, полостью клиновидной кости и некоторыми ямками, имею-
щимися на черепе (крыловидная, подвисочная и височная).
Ротовая полость ограничена костями сверху, спереди и с боков.
Сверху к ней прилежат верхнечелюстная и небная кости, образующие
костное небо; спереди и с боков вЂ” луночковый отросток верхнечелюст-
i78

Ðè~. 117. Четыре различных формы головы при рассмотрении ее снереди. Схема
Рис. 118. Общий угол лииевого нрофиля
Слева меньше 90 градусов, посредине вЂ” равен 90 градусам, а справа вЂ” более 90 градусов
ной кости и нижнечелюстная кость. Что касается нижней и неполной
задней стенок этой полости, то в их образовании участвуют мягкие
ткани.
Височная ямка образована чешуей височной кости, отчасти темен-
ной, клиновидной, лобной и скуловой костями. Она представляет со-
бой плоское углубление, верхний край которого ограничен височной ли-
нией теменной кости. Дно этой ямки прощупывается через кожу и на-
ходящуюся в этой ямке височную мышцу.
Возрастные, типовые и индивидуальные особенности черепа очень
велики. Череп новорожденного отличается от черепа взрослого не толь-
ко своими размерами, но и всем своим строением и пропорциями. На
черепе новорожденного нет швов, и его кости относительно друг друга
несколько подвижны. Кроме того, на этом черепе имеются роднички, из
которых наибольшими являются передний и задний (лобный и темен-
ной). Эти роднички представляют собой те места, где костная ткань
еще не развилась и имеются остатки от перепончатого скелета, пред-
ставляющие собой тонкие, мягкие соединительно-тканные образования.
Передний родничок приблизительно ромбовидной формы зарастает
позднее других, именно на втором году жизни.
179

Рис. 119. Основные соотношения в размерах
переднего и заднего отделов черепа при
рассмотрении его сбоку (no Фрорипу)
Верхний рисунок вЂ” лобный отдел больше затылочно-
го; нижний рисунок вЂ” эатылочный отдел больше лоб-
ио Го
Задний родничок имеет треугольную форму.
На черепе новорожденного соотношения между
мозговым и лицевым черепом иные, чем у взросло-
го: высота лицевого черепа меньше мозгового не
только по своим абсолютным, но и по относитель-
ным размерам. Сосцевидный отросток на черепе
новорожденного не развит в связи со слабым раз-
витием прикрепляющихся к нему мышц, главным
образом, грудино-ключично-сосцевидной, не раз-
виты и зубные луночки. Известно, что голова но-
ворожденного укладывается в высоте его роста
только 4 раза, в то время как у взрослого 7,5 вЂ” 8
раз, то есть череп новорожденного относительно
больше по сравнению с черепом взрослого.
Характерной особенностью старческого чере-
па является то, что его швы, в частности венечныи,
стреловидный и лямбдовидный, заращены, так что
вся крыша черепа представляет собой сплошную
монолитную кость; кроме того, наблюдается атро-
фия зубных луночек верхней и нижней челюстей,
происходящая после выпадения зубов, а это ведет
к уменьшению высоты лицевого черепа.
При рассмотрении головы спереди обращает
на себя внимание то, что у разных людей попереч-
ные размеры в области верхней, средней и нижней
третей лица относительно друг друга не всегда оди-
наковы. В одних случаях обращает на себя внима-
ние большая величина верхнего поперечного раз-
мера, в других вЂ” среднего, а изредка и нижнего,
что зависит не только от формы черепа, но и от
мягких тканей (рис. 117). При рассмотрении чере-
па сбоку можно определить «общий угол лицевого
профиля». Этот угол находится между двумя пря-
мыми линиями, из которых одна представляет со-
бой касательную, идущую через точку, находя-
щуюся по средней линии между лобной и носовыми костями, и наи-
более выступающую вперед точку луночкового отростка верхнече-
люстной кости. Другая прямая проводится горизонтально. Она про-
ходит на уровне верхнего края наружного слухового отверстия
и нижнего края глазницы. Угол между этими двумя линиями
равняется 80 вЂ” 84,9'. В одних случаях этот угол меньше («прогнатизм»),
а в других вЂ” больше («ортогнатизм») атих средних величин. Он может
достигать прямого угла и даже превышать его (рис. 118). Если через
наружные слуховые отверстия черепа провести фронтальную (верти-
кальную) плоскость, то при изучении его формы полезно сопоставить
относительные размеры его передней и задней половин. В данном слу-
чае речь идет о том, что степень преимущественного развития передней

Рис. 120. Вид serena ю ьиести разяичных иоворотах

половины по сравнению с задней не всегда одинакова. В одних случаях
бросается в глаза значительно больший размер передней половины че-
репа по сравнению с задней, в других же обращают на себя внимание
относительно большие размеры задней половины черепа (puc. 119).
Височно-нижнечелюстной (нижнечелюстной) сустав образован
нижнечелюстной ямкои, имеющейся на височной кости, и головкой
нижнечелюстной кости. При открывании рта, то есть при опускании
нижнечелюстной кости, ее головка смещается вперед и вниз. Это дви-
жение легко проследить на живом человеке путем непосредственного
наблюдения, а тем более путем пальпации костных образований области
височно-нижнечелюстного сустава.
Кончая раздел, посвященный черепу, рекомендуем рассмотреть его
в нескольких поворотах (puc. 120) и заметим, что художник должен
уметь рисовать череп наизусть.
Пластическая
аиатоыия мыпщ
головы
182
Все мышцы головы принято подразделять на две группы: мышцы
жевательние и мышцы мимические (puc. 121 и 122).
Жевательные мышцы участвуют в движениях нижнечелюстной кос-
ти. Они ее поднимают, выдвигают вперед, смещают назад, двигают
вправо и влево и опускают. Из всех жевательных мышц остановимся на
тех, которые лежат поверхностно, хорошо прощупываются под кожей
и сокращения которых можно легко проследить. В области головы к
этим мышцам относятся две: височная и собственно жевательная.
Височная мышца заполняет височную ямку. Эта мышца начинает-
ся от костей дна височной ямки и от покрывающей ее фасции. Волокна
височной мышцы сходятся к венечному отростку нижнечелюстной кос-
ти, к которому эта мышца и прикрепляется. Функция мышцы заклю-
чается в том, что она поднимает нижнечелюстную кость.
Собственно жевательная мышца своей поверхностной частью на-
чинается от скуловой кости, а глубокой частью вЂ” от скуловой дуги.
Мышца идет вниз и назад и прикрепляется к углу нижнечелюстной
кости. Собственно жевательная мышца при своем сокращении подни-
мает нижнечелюстную кость и способствует смыканию зубов верхней
и нижней челюстей.
Не останавливаясь на глубоко лежащих жевательных мышцах, упо-
мянем только о двубрюшной мышце, которая располагается в области
шеи. Эта мышца, как показывает само название, имеет два брюшка, из
которых одно, переднее, начинается от нижнечелюстной кости, а дру-
гое, заднее, прикрепляется к сосцевидному отростку височной кости.
Между этими двумя брюшками имеется сухожилие, которым мышца
прикрепляется к подъязычной кости. Двубрюшная мышца опускает ниж-
нечелюстную кость. Следует заметить, что при расслаблении всех же-
вательных мышц нижнечелюстная кость несколько отвисает в силу
своей тяжести.
Мимические мышцы (рис. 123) представляют собой тонкие плос-
кие образования, состоящие из коротких мышечных пучков, которые
прикрепляются к коже лица и приводят ее в движение. Некоторые

14
«15
1Ь
0
Рис. 121. Мыиауи головы. Вио сприва
Рис. 122. Мьаацьс головм. Вид спереди
из этих мышц начинаются от костей черепа и прикрепляются к коже,
а другие и начинаются от кожи и прикрепляются к ней. При рас-
слаблении той или иной мимической мышцы кожа лица только в силу
своей эластичности может возвращаться в свое первоначальное поло-
жение. Однако при быстрых мимических движениях всегда участвуют
мышцы противоположного действия, например, при открывании и за.
крывании глаз или рта. Перемещая кожу лица, мимические мышцы спо-
собствуют выражению эмоций. Разобранные выше жевательные мыш-
цы, вызывающие своими сокращениями перемещение нижней челюсти,
также принимают участие и в некоторых движениях, относящихся к
выражению ощущений, то есть участвуют в мимических движениях.
Ч. Дарвин пишет: «...в произведениях искусства самое главноевЂ”
красота; между тем всякое сильное сокращение лицевых мышц разру-
шает красоту»*.
в Ч. д ар вин, Выражение эмоций у человека и животных, Изд-во Академии
наук СССР, т. 5, 1953, стр. 700.
1 вЂ” височная мышца; 2 вЂ” затылочное брюшко надчерепной
мышцы; 3 вЂ” шилоподъязычная мышца; 4 вЂ” заднее брюшко
двубрюшной мышцы; 5 вЂ” лобное брюшко надчерепной мыш-
цы (лобная мышца); 6 вЂ” мышца гордецов; 7 вЂ” носовая
мышца, ее поперечная часть; 8 вЂ” носовая мышца, ее крыль-
ная часть; 9 вЂ” круговая мышца рта; 10 вЂ” собственно жева-
тельная мышца; 11 вЂ” щечная мышца; 12 вЂ” круговая мышца
рта; 13 вЂ” переднее брюшко двубрюшной мышцы; 14 вЂ” подь-
язычная кость
1 вЂ” височная мышца; 2 вЂ” мышца-сморщиватель брови:
3 вЂ” круговая мышца глаза; 4 вЂ” носовая мышца; 5вЂ”
мышца-подннматель угла рта; 6 вЂ” мышца-опускатель пе
регородки носа; 7 вЂ” круговая мышца рта; 8 вЂ” мышца-
опускатель угла рта; 9 вЂ” мышца-опускатель нижней гу-
бы; 10 вЂ” подбородочн ая мы ш ца; 11 вЂ” сухожильный
шлем; 12 вЂ” лобное брюшко надчерепной мышцы (лобная
мышца); 13 вЂ” мышца гордецов; 14 вЂ” мышца- подним атель
верхней губы; 15 вЂ” малая скуловая мышца; 16 вЂ” мышца-
подниматель верхней губы и крыла носа; 17 вЂ” большая
скуловая мышца; 18 вЂ” собственно жевательная мышца;
19 вЂ” мышца смеха; 20 вЂ” круговая мышца рта

Рис. 123. Схема мимических движений
1 вЂ” спокоЯное состояние; 2 вЂ” внимание: 3 вЂ” улыбка; 4 вЂ” печаль; 5 вЂ” размышление; 6 вЂ” смех, 7 вЂ” ужас; 8 вЂ” плач
Однако во многих произведениях искусства, изображающих силь-
ные переживания человека, его лицо находится в таком состоянии, ког-
да мимические мышцы сокращены. Обычно это сокращение относится
не к одной какой-либо мышце, а к группе мышц.
Принято рассматривать мимические мышцы, идя сверху вниз и
подразделяя их на несколько групп.
Г р у и и а А. Мышцы к р ы ш и черепа и окружности глаза.
Надчерепная мышца подразделяется на три части: лобное брюшко
(лобная мышца), сухожильный шлем и затылочное брюшко (затылоч-
ная мышца), которое имеет небольшой размер.
Лобное брюшко имеет вертикальное направление мышечных во-
локон. Оно покрывает голову в области лба, прикрепляясь верхним
своим краем к сухожильному шлему, а нижним вЂ” к коже в области
бровей. При сокращении втой мышцы (когда сухожильный шлем фик-
сирован на своем месте ее затылочным брюшком) лобное брюшко под-
нимает кожу лба, поднимает брови, что сопровождается образованием
в области лба поперечно идущих кожных складок. Эта мышца сокра-
щается при выражении внимания, удивления. Если она сокращается
только на одной стороне и поднимает одну бровь, то это связано с вы-
ражением сомнения, вопроса. Когда сокращается только внутренняя
часть лобного брюшка, то приподнимается внутренний конец брови,
например при выражении радости.

Наоборот, сокращение наружной части этой мышцы вызывает при-
поднимание наружного отдела брови, ее конца, что обычно сопровож-
дает выражение печали (puc. 124).
Сухожильный шлем представляет собой соединительнотканное об-
разование, покрывающее крышу черепа, которое рыхло соединено с ко-
стями, легко смещается относительно этой крыши. Затылочное брюшко
надчерепной мышцы прикрепляется сзади к сухожильному шлему, а
другим своим концом вЂ” к затылочной кости. При попеременном сокра-
щении лобного и затылочного брюшка мышцы происходят некоторые
смещения кожи головы в передне-заднем направлении. Путем трени-
ровки можно развить изолированное сокращение лобного и затылоч-
ного брюшка надчерепной мышцы. Обычно при сокращении этой мыш-
цы наблюдаются одновременное сокращение некоторых других мышц,
в частности мышц, прикрепляющихся к ушной раковине и вызывающих
ее движение. Степень развитости изолированного сокращения надче-
репной мышцы индивидуально очень различна, иногда это сокращение
не наблюдается вовсе, а в других случаях, наоборот, сильно выражено.
Лобное брюшко надчерепной мышцы продолжается на спинку но-
са. Это продолжение составляет отдельную небольшую мышцу, нося-
щую название мышцы гордецов. Она начинается от костей спинки носа
и прикрепляется к коже в области надпереносья. При сокращении этой
мышцы наблюдается образование поперечной складки в области кор-
ня носа.
Мышца-схо~щиватель брови располагается под лобной мышцей в
области надпереносья. Она начинается от лобной кости и прикреп-
ляется к коже в области брови. При сокращении эта мышца сближает
брови и вызывает образование складки, идущей между бровями в вер-
тикальном направлении. Иногда эта складка бывает двойная, а в неко-
торых случаях при сокращении названной мышцы образуется несколько
мелких складок (puc. 125).
Круговая мышца глаза располагается в области глазницы. Она со-
стоит из трех частей. Наружная ее часть, глазкимная, располагается
в окружности глазницы, заходя за ее края. Вторая часть, вековая, на-
ходится на верхнем и нижнем веке. Глазничная часть при сокращении
прищуривает глаз, а вековая часть смыкает веки. Есть еще у этой
мышцы небольшая слезная часть, которая находится в глубине у внут-
реннего угла глаза и при сокращении способствует оттоку слез из
области внутреннего угла глаза в носо-слезный канал. Вся круговая
мышца глаза имеет большое значение для мимики лица. Эта мышца
сокращается при выражении внимания, сомнения, вопросе и других
эмоциях. При сокращении круговой мышцы глаза происходит обра-
зование складок кожи, идущих о'r наружного угла глаза в радиальном
направлении.
B области верхнего и нижнего века имеются поперечно идущие
кожные складки. Особенно хорошо выражена складка верхнего века
s связи с его большой подвижностью, зависящей от действия специ-
альной масшцьс-поднимателя верхнего века. Эта мышца является пря-

Рис. 124. И. Н. К р а и с к о и'. Неутешное горе. Фрагмент. 1884. Масло
мым антагонистом, то есть
мышцей противоположного
действия, по отношению к
вековой части круговой
мышцы гл аза. Мышца-под-
ниматель верхнего века на-
ходится внутри глазницы и
по обычно принятой класси-
фикации к мимическим
мышцам не относится, а
принадлежит к мышцам
глазного яблока. Однако по
своей функции эта мышца
играет большую роль при
выполнении мимических
движений. Нижнее веко,
сравнительно с верхним, ма-
лоподвижно. Специальной
мышцы, которая бы его опу-
ск ала, нет.
Группа Б. Мышцы
окружности ротового отвер-
стия и ноздрей.
Круговая мышца рта.
Эта мышца имеет круговое
направление волокон. Она
подразделяется на две час-
ти, наружную вЂ” губную и
внутреннюю вЂ” краевую.
Функция мышцы заключает-
ся в том, что при своем со-
кращении она закрывает ро-
товое отверстие. В том слу-
чае, когда сокращается крае-
вая часть этой мышцы, про-
исходит плотное сжимание
губ, когда же изолированно сокращается ее губная часть, наблюдается
выпячивание губ вперед.
Большая скуловая мышца (скуловая мышца) начинается от ску-
ловой кости, идет вниз и вперед, оканчиваясь в коже угла рта. Эта
мышца, как и предыдущая, отчасти вплетается в круговую мышцу рта.
Ее функция заключается в том, что она оттягивает угол рта кверху и
в наружную сторону и способствует увеличению носо-губной складки
кожи. Особенно отчетливо сокращение этой мышцы заметно при сме-
хе (рис. 126).
Мьпаца смеха состоит из пучков, имеющих поперечное, несколько
расходящееся направление. Эта мышца прикрепляется к коже угла рта

Рис. 125. И. Е. P e п и и. Царевна Софья. Фрагмент. 1879. Масло
своим внутренним концом.
Ее наружная часть начинает-
ся от фасции, покрывающей
собственно жевательную
мышцу и околоушную же-
лезу. Мышца смеха оттяги-
вает угол рта в наружную
сторону. В тех случаях, ког-
да волокна этой мышцы при-
крепляются поверхностно к
коже, при сокращении мыш-
цы наблюдаются на коже
углубления («ямочки»).
Малая скуловая мышца
(скуловая головка квадрат-
ной мышцы верхней губы)
начинается от скуловой ко-
сти и идет вниз и внутрь,
располагаясь приблизитель-
но параллельно большой
скуловой мышце. Подходя
и оканчиваясь в области уг-
ла рта, ата мышца при своем
сокращении оттягивает его
наружу и кверху.
Мьпаца вЂ” подниматель
верхней губы (подглазнич-
ная головка квадратной
мышцы верхней губы) на-
чинается от подглазничного
края верхнечелюстной кос-
ти, идет книзу и внутрь и
оканчивается в области на-
ружной части верхней губы.
При своем сокращении эта
мышца поднимает верхнюю
губу, оттягивает ее в наружном направлении, способствует открыва-
нию рта.
Мышца-подниматель верхней губьс и крыла носа (угловая головка
квадратной мышцы верхней губы) начинается от лобного отростка
верхнечелюстной кости. Она прикрепляется не только в области верх-
ней губы, но также к коже крыла носа, вызывая при своем сокращении
не только поднимание верхней губы, но также способствуя расшире-
нию ноздри.
Носовая мышца состоит из двух частей вЂ” поперечной и крыль-
ной. Она начинается от верхнечелюстной кости вЂ” над наружным рез-
цом и над клыком. Ее поперечная часть идет вверх, огибает крыло

Рис. 126. И. E. P е и и и. Заиорожцм. Фрагмент. 1880-1891. Масло
носа и прикрепляется к апоневратической пластинке, покрывающей
нос в области его хрящевой части. Действуя одновременно с такой же
мышцей противоположной стороны, она несколько оттягивает книзу
кончик носа и вызывает сужение ноздри, правой и левой.
Крыльная часть носовой мышцы начинается вместе с предыдущей
частью с внутренней стороны от втой последней. Поднимаясь кверху,
крыльная часть мышцы прикрепляется к крылу носа, вызывая при своем
сокращении его оттягивание книзу и кнаружи, что способствует рас-
ширению ноздри.
Мышца-опускатель перегородки носа начинается от верхнечелюст-
ной кости и прикрепляется к коже в области перегородки носа, кото-
рую и оттягивает вниз.
Мышца-подниматель угла рта (собачья мышца) начинается от так
называемой клыковой (собачьей) ямки верхнечелюстной кости и при-
крепляется к углу рта. Оттягивает угол рта вверх и несколько наружу.
Мышца-опускатель нижней губы (квадратная мышца нижней губы)
начинается от нижнечелюстной кости и прикрепляется в области ниж-
ней губы. Эта мышца оттягивает нижнюю губу вниз.

Подбородочная мышца начинается от нижнечелюстной кости, при-
крепляется к коже около подбородка и натягивает кожу в этой области.
Мышца-оиускатель угла рта (треугольная мышца) начинается от
нижнечелюстной кости и прикрепляется к углу рта. Она оттягивает
угол рта вниз и несколько наружу.
Щечная мышца составляет толщу щеки. Она покрыта с внутренней
стороны слизистой оболочкой щеки, а снаружи вЂ” кожей щеки. Мышца
эта имеет горизонтальное направление волокон. Начинается она or
нижнечелюстной кости, отчасти от верхнечелюстной кости и идет по
направлению к углу рта. Ее волокна несколько сходятся и оканчивают-
ся не только в области угла рта, но также продолжаются в области верх-
ней и нижней губы, частично перекрещиваясь и переходя в губную
часть круговой мышцы рта. Эта мышца оттягивает назад и в наружном
направлении угол рта, а кроме того, прижимает губы и щеки к зубам.
Одной из особенностей строения этой мышцы является то, что через
нее проходит выводной канал околоушной железы. Как видно из при-
веденного описания, единственной мышцей, закрывающей рот, является
круговая мышца рта, в то время как в его открывании принимает уча-
стие целый ряд мышц, имеющих по отношению к ротовой щели ра-
диальное направление.
Гpyn па В. Мышцы ушной раковины.
Сюда относятся три небольшие мышцы: передняя, верхняя и зад-
няя. У человека они развиты слабо. При сокращении своем эти мышцы
способствуют небольшому смещению ушной раковины вперед, вверх,
назад.
Мимические мышцы участвуют в выражении различных эмоций
(puc. 123).
Пластическая
аватоыая глаза
При изучении глаза различают глазное яблоко и его добавочные
органы (puc. 127). Глазное яблоко имеет округлую форму. Его стенка
состоит из трех слоев: фиброзной, сосудистой и сетчатой оболочек.
Непрозрачная часть фиброзной оболочки называется белочной оболоч-
кой, или склерой. Спереди склера переходит в прозрачную оболочку,
которая носит название роговой оболочки, или роговицы. То, что в раз-
говорной речи называют белком глаза, представляет собой видимую
через щель век (глазное отверстие) часть склеры. Роговица имеет не-
сколько большую выпуклость, чем остальная часть фиброзной оболоч-
ки. Через роговую оболочку видна радужная оболочка, представляющая
собой переднюю часть сосудистой оболочки. Радужная оболочка имеет
мышечные (гладкие) волокна, под действием которых изменяется раз-
мер глаз. Круговые волокна образуют мышцу-суживатель зрачка, а ра-
диальные вЂ” мышцу-расширитель зрачка. Радужная оболочка содержит
пигмент, от цвета которого зависит цвет глаза. Различают три основ-
ных цвета глаз: темный, переходный, или смешанный,и светлый. В свою
очередь каждый из них подразделяется на четыре подгруппы, в резуль-
тате чего в общей сложности получается 12 разновидностей цвета глаз,
которые в антропологии обозначаются отдельными номерами. Вот эти

12
/
2
4-
9
5
Рис. 127. Глаз. Вид сиереди
1 вЂ” бровь; 2 вЂ” верхнее веко; 3 вЂ” на-
ружный угол глаза; 4 вЂ” белочная
оболочка; 5 вЂ” нижнее веко; 6 вЂ” зра-
чок; 7 вЂ” ресницы; 8 вЂ” белочная обо-
лочка; 9 вЂ” внутренний угол глаза;
10 вЂ” слезное мясцо; 11 вЂ” ресницы;
12 вЂ” радужная оболочка
12 номеров: черный, темно-карий, светло-карий, желтый, бу-
ро-желто-зеленый, зеленый, серо-зеленый, голубой с буро-
желтым венчиком, серый, серо-голубой, голубой, синий. Сле-
дует заметить, что встречаются радужные оболочки, содер-
жащие не один какой-либо определенный по своему цвету
пигмент, а пигменты различной окраски. Так, например,
встречается цвет глаз голубой с каемкой буро-желтого цвета
вокруг зрачка и другие сочетания.
В середине радужной оболочки находится отверстиевЂ”
зрачок глаза. На свету зрачок суживается, наоборот, в тем-
ноте он расширяется, регулируя количество световых лучей,
поступающих внутрь глазного яблока. Сзади радужной обо-
лочки находится хрусталик. Он представляет собой двояко-
выпуклое тело и напоминает линзу, способную становиться
или более выпуклой или уплощаться. Хрусталик заключен в
прозрачную капсулу, которая прикрепляется связкой к ресничному те-
лу, построенному из гладких мышечных волокон. Сокращение этих во-
локон способствует расслаблению связи, удерживающей хрусталик, ко-
торый при этом становится более выпуклым благодаря своим эластиче-
ским свойствам. За хрусталиком располагается стекловидное тело, за-
полняющее большую часть полости глазного яблока. Световые лучи,
попадая внутрь глазного яблока, проходят через его прозрачные среды.
Этими средами являются: роговая оболочка, передняя камера глаза, то
есть полость между этой оболочкой и радужной оболочкой, заполнен-
ная жидкостью вЂ” водянистой влагой, хрусталик и, наконец, стекловид-
ное тело. Лучи, проходя через прозрачные среды глаза, преломляются
и попадают на сетчатку, являющуюся светочувствительным слоем стен-
ки глазного яблока. На сетчатке лучи дают обратное и уменьшенное
изображение видимого глазом предмета. В связи с тем, что хрусталик
может изменять свою форму, у нормального глаза возможно отчетливое
I
видение как на близком, так и на далеком расстояниях. Способность
~лаза отчетливо видеть на различном расстоянии носит название акко-
модации. Благодаря тому, что мы каждый предмет рассматриваем двумя
глазами, можно определить степень его удаления от нас.
К добавочным органам глазного яблока принадлежат его двигатель-
ный аппарат, то есть мышцы, приводящие его в движение, жировая
клетчатка, выстилающая его ложе в глазнице, а кроме того, веки, защи-
щающие его спереди, соединительная оболочка, или конъюнктива, и
слезный аппарат, не говоря уже о кровеносных сосудах и нервах.
Жировая клетчатка, находящаяся в глазнице, имеет значение для
глубины залегания глазного яблока. Известно, что при сильном исхуда-
нии наблюдается увеличение западания глазного яблока.
Веки имеют скелет в виде хряща верхнего и нижнего века. Между
кожей и хрящом находится уже упомянутая выше вековая часть круго-
вой мышцы глаза. С внутренней стороны веки покрыты соединительной
оболочкой, переходящей на глазное яблоко, благодаря чему различают
соединительную оболочку век и соединительную оболочку глаза. Эта

оболочка представляет собой продолжение кожного покрова, покры-
вающего снаружи веки, и имеет характер слизистой оболочки.
Ресницы растут вдоль передней каймы век в два-три ряда. Положе-
ние щели век у разных людей неодинаково. От обычного ее горизон-
тального направления встречаются уклонения, заключающиеся, в част-
ности, в том, что внутренний угол глаза располагается ниже наружного
(«раскосые» глаза) или же, наоборот, вЂ” выше наружного.
Слезный аппарат состоит из слезной железы, находящейся в на-
ружном верхнем углу глазницы, и из системы протоков. Слезы через вы-
водные протоки поступают в промежуток между глазным яблоком и
верхним веком в так называемый конъюнктивальный мешок, откуда при
мигании проходят внизу и во внутрь по направлению к внутреннему
углу глаза по так называемому слезному ручью, образующемуся при со-
мкнутых веках. Слезы обусловливают наличие блика у живого глазного
яблока. Смачивая глазное яблоко, слезы предохраняют его от высыха-
ния. Наружный угол глаза острый, а внутренний вЂ” тупой. Со стороны
внутреннего угла имеется расширение, слезное озеро, в области кото-
рого выступает небольшое возвышение красного цвета вЂ” «слезное мяс-
цо», построенное из соединительной ткани и покрытое слизистой обо-
лочкой.
Пластиче скал
аватомиа уха
Рис. 128. Ушиая
~Ьаковина
1 вЂ” буюрок (дарвинов);
2 вЂ” завиток; 3 вЂ” противо-
завиток; 4 вЂ” полость уш-
ной раковины; б вЂ” про
тивокозелок; 6 вЂ” долька:
7 вЂ” наружный слухово1
проход; 8 вЂ” е096лок
19i
Ухо (рис. 128) не только воспринимает звуковые раздражения, оно
является также и органом статического чувства, воспринимающим раз-
дражения, связанные с перемещением тела (в частности, головы) в про-
странстве. Ухо подразделяется на наружное, среднее и внутреннее.
В пластической анатомии имеет значение наружное ухо, к которому ог-
носятся ушная раковина и наружный слуховой проход. Ушная раковина
имеет хряшевой скелет, который отсутствует только в нижней части
ушной раковины, именуемой ее долькой. Ушная раковина имеет по
своему краю утолщение вЂ” завиток (puc. 128). К центру от завитка на-
ходится приблизительно параллельно идущий валик вЂ” противозавиток.
Завиток имеет выпуклость в наружно-верхнем отделе вЂ” бугорок
ушной раковины (бугорок Дарвина). В переднем крае ушной раковины
существует выступ, называемый козелком. Прслив него находится не-
большой выступ, который носит название противокозелка. Между ко-
зелком и противокозелком находится обращенная вниз межкозелковая
вырезка. В середине ушной раковины располагается углубление вЂ” ее
полость. Форма ушной раковины у разных людей неодинакова. Встреча-
ются уши больших, средних и малых размеров. Кроме того, различной
бывает и степень отстояния ушной раковины от черепа. В одних слу-
чаях приходится наблюдать уши, тесно прилегающие к черепу, а в дру-
гих они значительно отстоят от него своим наружным или верхним
краем. Особенно велики индивидуальные особенности дольки ушной
раковины. Иногда она хорошо выражена, а иногда может почти полно-
стью оч сутствовать.
За козелком располагается наружный слуховой проход, состоящий
из хрящевой и костной частей. В нем отмечается наличие особых же-

лез вЂ” видоизмененных желез кожи, носящих название серных. Волосы,
растущие за козелком, носят специальное название вЂ” траги. Продоль-
ная ось ушной раковины располагается несколько наискось, параллель-
но ветви нижнечелюстной кости. Верхний край раковины обычно нахо-
дится на уровне надбровной дуги, а верхний край ее прикреплениявЂ”
примерно на уровне наружного угла глаза.
Пластическая
анатомия воса
Рис. (29. Х~ягци носа
I вЂ” носова g кость; 2вЂ”
боковой хрящ носа: 3вЂ”
хрящ перегородки носа:
4 вЂ” нэлыЯ хрищ крыла
носа. 5 -- большой хрящ
крыла носа
Пластическая
анатомиа рта
Ротовое отверстие обрамляют верхняя и нижняя губы, в толще ко-
торых находится круговая мышца рта. К этой мышце подходят и в нее
вплетаются все мышцы, идущие к ротовому отверстию.
Рассмотренные выше мимические мышцы, находящиеся в области
рта, все принимают некоторое участие в образовании губ, которые сна-
ружи покрыты кожей, а изнутри вЂ” слизистой оболочкой. Место пере-
хода этих двух покровов друг в друга составляет полосу собственно
губ. Верхняя и нижняя губы, сходясь, образуют угол рта. Верхняя губа
имеет посредине утолщение, бугорок верхней губы, по направлению к
которому от перегородки носа по верхней губе идет плоская борозда,
именуемая «фильтром» (puc. 130). Цвет губ зависит от степени напол-
нения их кровью. Они бывают красные, розовые и бледные. При за-
стойных явлениях крови в области губ они могут принимать синеватый
характер. Размер рта у разных людей неодинаков. Различают рот сред-
них размеров, большой и малый. Выделяют губы средней толщины, тол-
стые и тонкие (puc. 131). С возрастом толщина губ обычно несколько
1Э2
Нос имеет скелет, состоящий из костей и хрящей. Скелет носа
образуют носовые и отчасти верхнечелюстные кости. Как уже упомина-
лось, в образовании носовой полости принимают участие также решет-
чатая кость, сошник, нижняя носовая раковина, небная и отчасти клино-
видная кости. В то время как кости составляют скелет неподвижной ча-
сти носа, хрящи являются опорными образованиями его подвижной ча-
сти. Эти хрящи носа участвуют в образовании его боковой стенки,
крыльев носа, а также перегородки носовой полости (puc. 139). Форма
носа крайне разнообразна. Для определения этой формы следует нос
рассмотреть спереди, сбоку и снизу. При рассмотрении спереди можно
выделить три основные формы: широкий, средний и узкий, или тонкий,
нос. При рассмотрении носа сбоку различают нос прямой, нос с гор-
бинкой, с впадиной (курносый), неровный и др. Кроме того, можно вы-
делить нос высокий, средний, низкий. Описывают также так называе-
мый «римский нос», представляющий собой продолжение линии лба
без наличия углубления в области надпереносья. Рассматривая нос
снизу, также можно видеть степень его развития. В одних случаях на-
блюдается форма уплощенная, а в других вЂ” резко выступающая. Кроме
того, при рассмотрении снизу отмечается неодинаковая форма ноздрей.
Встречается форма округлая, овальная, удлиненная. Таким образом,
индивидуальные особенности формы носа очень велики. Встречается
также неправильная его форма, а кроме того, нередко можно наблюдать
асимметричную форму носа.

уменьшается. Нередко наблюдается асимметрия в строении рта, более
заметная при его открывании, при смехе и улыбке, что связано с асим-
метрией функции мимических мышц.
Большое значение для художника имеет знакомство со строением
кожи. Кожа является защитным органом тела человека, а также органом
выделения, теплорегуляции организма и органом, воспринимающим
ПЛАСТИЧЕСКАЯ АНА-
'ГОМИЯ КОЖИ
температурные, болевые и тактильные раздражения. Вместе с под-
кожным жировым слоем кожа сглаживает выступы костных обра-
зований, углубления между мышцами, делая всю поверхность тела
человека более ровной, более округлой. Важны также особенности
цвета, отличающие кожный покров человека.
Кожа состоит из наружного поверхностного слоя, называемо-
го эпидермисом, или надкожицей и более глубокого слоя, собст-
венно кожи. Наружный слой является эпителиальиым, а глубо-
кий вЂ” соединительнотканнь~м. Кроме этих двух слоев при рас
смотрении кожи обычно разбирают строение подкожной жировой
клетматки, величина которой в отношении своей толщины в раз-
личных местах тела и у разных людей крайне неодинакова. Тол-
щина всей кожи вместе с подкожным жировым слоем колеблется
в больших пределах. Кожа имеет наибольшую толщину в области
спины, ягодиц, живота, а в таких местах, как, скажем, ушная ра-
ковина, губы, она является очень тонкой.
Следует обратить внимание на то, что эпидермис полупро-
зрачен, особенно его наиболее поверхностный слой. Благодаря
этому цвет кожи зависит не только от цвета глубокого слоя эпи-
дермиса, но и от цвета собственно кожи. Известно, что в глубокой
части эпидермиса, в его ростковом слое, содержится пигмент, кра-
сящее вещество вЂ” меланин, которое в значительной степени обус-
ловливает цвет кожи.
Под действием ультрафиолетовых лучей меланин усиленно
выделяется из крови, передавая всей коже более темный, загоре-
лый вид.
По цвету кожи можно выделить несколько ее типов. В част-
ности, говорят об очень светлой коже, просто светлой, коже сред-
ней окраски, наконец, о темной коже и об очень темной коже.
Цвет кожи меняется, начиная от бледного и кончая ярко-
красным и синеватым, в зависимости от степени наполнения кро-
веносных сосудов. При расширении кровеносных сосудов проис-
ходит покраснение кожи, при их спадении вЂ” ее побледнение, а
при застойных явлениях крови в кровеносных сосудах наблюдает-
ся посинение кожи. Сосочки собственно кожи ладони и подошвы
образуют узор, отличающийся у каждого человека своими особен-
ностями. Изменить этот узор невозможно. Лишь в том случае,
когда целостность кожи нарушается, что бывает, скажем, при глу-
боких порезах, нарушается и узор, образуемый сосочками. В таких
случаях после разреза развивается рубец, представляющий собой
Рис. 130. Бороздм в области
носа, рта и иодбородха
1 вЂ” носовая .. 2 вЂ” носо-губная;
3 вЂ” «фнл~~р»; 4 вЂ” nog6opogoe-
но- губная
Рис. 131. Губм тонкие,
средние, толстме
193

разрастание соединительной ткани, сращивающей края разреза. Извест-
но, что при высокой степени эластичности кожа является более глад-
кой и ровной, а зажатая и затем отпущенная складка кожи легко и
быстро сама собой расправляется. Наоборот, складки малоэластичной
кожи расправляются с трудом, и сама кожа может несколько отвисать
от глубже лежащих тканей, что чаще всего наблюдается у людей пре-
клонного возраста.
Подкожный жировой слой образует подкладку под кожей, которая
защищает глубже лежащие ткани. Благодаря своей подвижности этот
слой обусловливает возможность смещения кожи относительно образо-
ваний, расположенных более глубоко.
Кожа имеет придатки, к которым относятся потовые и сальньсе же-
яезьс, волосы и ногти (см. «Школа изобразительного искусства»,
вып. IV).
Каждый волос имеет выступающую над кожей часть, стержень, и
находящийся в толще кожи корень. На конце корня волос образует
расширение, луковицу, в которую вдается сосоиек, имеющий кровенос-
ные сосуды, обеспечивающие питание волоса. Корень волоса поме-
щается в волосяном мешке. Этот мешок служит местом прикрепления
мышцы, состоящей из гладких мышечных волокон. При сокращении
этой мышцы волос принимает более вертикальное по отношению к ко-
же направление, что наблюдается, скажем, при сильном охл~исдении,
причем вся поверхность кожи становится шероховатой и принимает тот
характерный вид, который носит название «гусиная кожа». Сальные
железы, как уже сказано, открываются в волосяной мешок, причем в
каждый мешок открывается не одна, а несколько сальных желез. Еже-
дневно волос вырастает примерно на 0,2 вЂ” 0,3 мм, а в области бороды
даже на 0,4 мм.
Форма и цвет волос неодинаковы. Различают три основных типа
формы волос: прямые, волнистые и курчавые. В свою очередь прямые
волосы образуют гладкие пряди, в то время как волнистые встречаются
в виде широко- и узковолнистых, а также в виде локонов. Курчавые
волосы также бывают неодинаковы. Встречаются слабо и сильно кур-
чавые, слабо и сильно спиральные волосы. Особенно велико различие у
разных людей волосяного покрова, расположенного главным образом
в области лица, а также груди и живота. В одних случаях развитие
этого покрова сравнительно небольшое, а в других очень сильное.
Остановимся на вопросе о цвете волос.
Различают пять видов цвета волос: белокурые, светло-русые, русые,
темно-русые и, наконец, черные. В свою очередь каждая из этих групп
подразделяется на подгруппы, например: каштановые волосы, черно-
каштановые, пепельные и некоторые другие.
Как по форме, так и по цвету различным бывает строение бровей,
ресниц, усов, бороды.
У брови различают головку, обращенную к срединной плоскости те-
ла, и хвост, обращенный в наружную сторону. Головка в большинстве
случаев составляет утолщенную часть брови, в то время как ее хвост

сходит на нет в виде острия. Различают брови прямые, изогнутые, бро-
ви, обращенные одним из своих концов кверху или вниз, встречаются
брови сросшиеся. Кроме того, брови могут быть густыми и жидкими,
расположенными более высоко или более низко.
В отношении ресниц также можно отметить разницу в их строении
у различных людей. Они бывают не только разнообразными по цвету,
но и по своей форме и по концентрации составляющих их волос. Раз-
личают ресницы густые и жидкие, прямые и изогнутые, пушистые и
тонкие.
Волосы, растущие в области наружного слухового прохода, назы-
ваются,как уже упоминалось, траги, а волосы, находящиеся в области
ноздрей, называются виб~иссэ.
Кожа в области головы, в частности лица, образует некоторые
борозды, расположенные вдоль ее складок. К этим бороздам принадле-
жит бофозда верхнего веха, носовая, носо-губная, губно-подбородочная,
не говоря уже об упомянутом выше фильтре (см. рис. 130). При сокра-
щении мимических мышц образуются борозды и складки кожи, имею-
щие направление, перпендикулярное ходу волокон названных мышц.
По мере уменьшения эластичности кожи ее борозды и складки стано-
вятся постоянными, что зависит от образования в глубине борозд руб-
цовой соединительной ткани.
ПЛАСТЮП~СКАЯ AHA-
томиа ппи
Верхняя граница шеи проводится по нижнему краю нижнечелюст-
ной кости, далее вверх по заднему краю ее ветви и продолжается при-
мерно горизонтально через наружный слуховой проход, а затем по ли-
нии, идущей к наружному затылочному возвышению. Нижняя граница
образована верхним краем грудины, в частности ее яремной вырезкой,
верхним краем ключицы. Далее эта граница идет через плечевой отро-
сток лопатки, откуда переходит сзади к верхушке остистого отростка
седьмого шейного позвонка. На шее различают ее передний и.задний
отделы. Из них передний составляет собственно шею, а задний носит
название выйной области.
Для изучения пластических особенностей шеи рассмотрим ее ске-
лет, мышцы, некоторые из находящихся здесь внутренних органов, а
также особенности шеи, зависящие от типа ее общего строения.
Пласгическаа
аватоааиа скелета
шеи
Скелет шеи составляют семь шейных позвонков (puc. 132). Все по-
звонки, кроме первого, имеют тело. У каждого позвонка есть позвоноч-
ное отверстие и отростки.
Первый шейный позвонок, атлант, имеет переднюю и заднюю дуги,
боковые массы и парный поперечный отросток. Остистого отростка
этот позвонок не имеет. На живом человеке атлант не прощупывается.
Второй шейный позвонок называется осевым или осью (впистрофей).
Этот позвонок имеет выступ кверху, называемый зубовидным отрост-
ком или зубом, который входит в позвоночное отверстие атланта.
Остистый отросток осевого позвонка, обращенный назад, легко прощу-
пывается на живом человеке.

Рис. 132. Скелет иудеи. Выпрямяеммое иоложение.
Вид справа
Все нижележащие шейные позвонки
имеют общий для позвонков план строе-
ния. Характерной особенностью их ости-
стых отростков является то, что они, кро-
ме седьмого, на конце раздваиваются.
Наиболее выступающим назад яв-
ляется остистый отросток седьмого шей-
ного позвонка, который легко прощупы-
вается под кожей (рис. 133). Шейные по-
звонки соединяются между собой, во-
первых, при помощи их суставных от-
ростков, а, во-вторых, тела их, кроме
верхних двух, соединяются при помощи
межпозвоночных дисков. Шейные по-
звонки образуют выступ, обращенный
вперед и носящий название шейного лор-
доза. Эти позвонки относительно друг
аруга подвижны. Движения шейных по-
звонков сводятся к следующему: сгиба-
ние, разгибание (рис. 134), наклон в пра-
вую и левую сторону, поворот в ту и
другую сторону, связанный со скручиванием шейного отдела по-
звоночного столба, и, наконец, круговое движение.
Пластическая ана-
томия мышц шеи
Рис. 133. Вмстуиание остистъьх отростков щеймих
и верхяих грудкмх иозвонков при согнутом иоложении
шейного отдела иозвоночного столба
1 вЂ” остистый отросток седьмого еейного позвонка
&gt;мы цы еи подразделяю ся на груп ы. Различ ют подкож
мышцу шеи, грудино-ключично-сосцевидную мышцу, мышцы, прикреп-
ляющиеся к подъязычной кости и приводящие ее в движение, мышцы,
прикрепляющиеся к позвоночному
столбу и расположенные с боков,
спереди и сзади.
Для рассмотрения пластичес-
кой анатомии шеи следует упомя-
нуть также о некоторых внутренних
органах, находящихся в области шеи
и обусловливающих особенности ее
внешней формы. В данном случае
речь идет о лежащих ниже подь-
язычной кости вЂ” щитовидном хря-
ще, перстневидном хряще, отчасти
трахее, а кроме того, о щитовидной
железе. Из названных образований
особенно заметно выступает и хо-
рошо прощупывается под кожей
щитовидный хрящ, который у муж-
чин развит и выдается значительно
сильнее, чем у женщин. Это обсто-
ятельство связано с тем, что у

Рис. 134. Скелет шеи Разогнутое иояожение
го.жггч и шеи
Рис. 135. Подкожная мишца шеи
мужчин более длинные голосовые связки
и более низкий голос, чем у женщин (при-
близительно на одну октаву). Степень раз-
вития щитовидного хряща как у мужчин,
так и у женщин зависит от индивидуаль-
ных особенностей. Ниже щитовидного хря-
ща лежит перстневидный хрящ, который
в некоторых случаях хорошо заметен иод
кожей. Щитовидная железа имеет две бо-
ковые доли, лежащие под мышцачи и оКА-
зывающие заметное влияние на форму шеи.
Находящийся между боковыми долямн этой
железы перешеек прилегает к трахее. Он
легко прощупывается под кожей.
При рассмотрении мышц шеи необхо-
димо иметь в виду, что некоторые из них
начинаются на костях, образукш~их груд-
ную клетку и плечевой пояс (ключица и
лопатка) .
Подкожная мышца шеи (рис. 135)
представляет собой широкий тонкий мышечный слой, расположенный
непосредственно под кожей и частично к ней прикрепляющийся. Эта
мышца начинается еще на лице. Ее отдельные волокна переходят через
нижний край нижнечелюстной кости и идут вниз в наружном направ-
лении, частично переходя через ключицу и оканчиваясь в области верх-
него отдела груди. Таким образом, эта мышца имеет направление во-
локон сверху вниз и кнаружи. При изолированном сокращении этой
мышцы направление ее волокон отчетливо видно под кожей. Особенно
хорошо заметен передний край этой мышцы, который иногда образует
в переднем отделе шеи кожную складку. Участие этой мышцы в движе-
ниях шеи крайне невелико. Ее значение
заключается в том, что, сокращаясь, она
обусловливает некоторые оттягивания
кожи шеи, что облегчает отток крови от
головы. Этим и объясняется значитель-
ное сокращение атой мышцы при неко-
Горых сильных мышечных напряжениях.
Грудино - ключично - сосцевидная
мыш ца играет исключительно важную
роль в пластике шеи. Она хорошо видна
под кожей как при рассмотрении шеи
спереди, так и сбоку (pic. 136) . Эта
мышца начинается двумя головками, од-
ной от грудины, а другой от ключицы.
Она идет кверху и несколько наружу,
слегка изгибается и прикрепляется к сос-
цевидному отростку височной кости
197

Рис. 136. Экстерьер шеи. Вмступм и углубления
1 вЂ” сонная ямка; 2 вЂ” щитовидный хрящ; 3 вЂ” грудино-ключично-сосцевид-
ная мышца; 4 вЂ” яремная ямка; 5 вЂ” малая надключичная ямка; 6 вЂ” боль-
шая надключнчная ямка; 7 вЂ” ключица; 8 вЂ” подключичная ямка
Рис. 137. Мьсшцьс шеи. Вид спраеа
1 вЂ”; 2 вЂ” шилоподъязычная мышца: 3вЂ”
грудино-ключично-сосцевидная мышца; 4 вЂ” пластырная мышца; 5 вЂ” щито-
подъязычная мышца; 6 вЂ” лонаточно-подъязычная мышца (верхнее брюш-
ко); 7 вЂ” грудино-подъязычная мышца; 8 вЂ” трапециевидная мышца; 9вЂ”
мышца-подниматель лопатки; 10 вЂ” передняя лестничная мышца; 11 вЂ” сред-
няя лестничная мышца; 12 вЂ” грудино-щитовидная мышца; 13 вЂ” задняя
лестничная мышца; 14 вЂ” лопаточно-подъязычная мышца (нижнее брюшко);
15 вЂ” переднее брюшко двубрюшной мышцы; 16 вЂ” подъязычная кость;
17 вЂ” щитовидный хрящ; 18 вЂ” перстневидный хрящ; 19 вЂ” щитовидная же-
леза (не указан ее пирамидальный отросток); 20 вЂ” левая лопаточно-подь-
язычная мышца (нижнее брюшко)
(рис. 137). Функция мышцы заклю-
чается в том, что она нагибает го-
лову вперед и, кроме того, повора-
чивает ее в противоположную сто-
рону. Эта мышца хорошо прощупы-
вается на всем своем протяжении.
Между двумя головками мышцы,
грудинной и ключичной, находится
малая надхлючичная ямка, которая
особенно хорошо видна в том слу-
чае, когда голова несколько повер-
нута в сторону. В этой ямке прощу-
пываются части ключицы и груди-
ны, образующие здесь грудино-клю-
чичный сустав. Между правой и ле-
вой грудинными головками мышцы
находится яремная ямка, нижний
край которой образован рукояткой
грудины, именно ее яремной вырез-
кой. В пластике шеи яремная ямка
имеет большое значение.
Подъязычная кость является ме-
стом прикрепления целого ряда
мышц, которые смещают ее книзу
и кверху, а вместе с этим смещают
и прикрепляющиеся к подъязычной
кости внутренние органы вЂ” гортань
(puc. 138), глотку, язык. Рассмот-
рим мышцы, опускающие подъязыч-
ную кость. К ним принадлежат
мышцы, идущие от грудины, от ло-
патки и от щитовидного хряща. Все
эти мышцы носят названия в соот-
ветствии с теми местами, где они
начинаются и прикрепляются: zpy-
дино-подьязычная, лопаточно-подь-
язьгчная, грудино-щитовидная (puc.
139), а также щита-иодьязычная.
К мышцам, расположенным вы-
ше подъязычной кости и при своем
сокращении оттягивающим ее квер-
ху, принадлежит двубрюшная, о ко-
торой уже упоминалось ранее, а
также несколько других более мел-
ких мышц.
К мышцам, расположенным в
боковых отделах шеи, относятся три
198

Рис. 138. Подъязычная кость, щитовидный хрящ и некоторые
другие образования шеи (схема)
Верхний рисунок: 1 â€”;2 вЂ” щитовидный хрящ; 3вЂ”
перстневндный хрящ; 4 вЂ” трахея.
Средний рисунок: 1 вЂ” переднее брюшко двубрюшной мышцы; 2 вЂ” ши-
лоподъязычная мышца; 3 вЂ” заднее брюшко двубрюшной мышцы; 4вЂ”
подъязычная кость; 5 вЂ” щнтовндный хрящ; 6 вЂ” перстневндный хрящ;
7 вЂ” щитовидная железа (без пирамидального отростка).
Нижний рисунок: 1 вЂ”; 2 вЂ” щнтовндный хрящ; 3вЂ”
щитовидная железа (без пирамидального отростка)
лестничные вЂ” передняя, средняя и
задняя. Эти мышцы идут от попе-
речных отростков шейных позвон-
ков к первому и второму ребрам.
При своем сокращении они способ-
ствуют наклону шеи, а вместе с
этим и головы в сторону. Если же
позвоночный столб укреплен, то
они поднимают ребра. На задней
поверхности шеи находится трапе-
циевидная мышца. Эта мышца ле-
жит поверхностно. Она начинается
от черепа, от остистых отростков
шейных позвонков, а кроме того, от
остистых отростков всех грудных
позвонков. Волокна верхнего отде-
ла трапециевидной мышцы идут
книзу и кнаружи и прикрепляются
к ключице и к лопатке, именно к ее
ости и к ее плечевому отростку.
Эта мышца при сокращении разги-
бает шею и голову, а кроме того,
несколько наклоняет ее в сторону
(puc. 140). Под трапециевидной
мышцей располагаются более глу-
боколежащие мышцы: пластырная,
полуостистая, ромбовидные и др.
Между грудино-ключично-сос-
цевидной мышцей, трапециевидной
мышцей и ключицей находится
углубление, носящее название бола-
шой надключичной ямки. Эта ямка
особенно хорошо видна в том слу-
чае, когда плечи несколько припод-
няты.
Форма шеи у разных людей не-
одинакова. Встречается узкая и
длинная шея, короткая и широкая и
переходная между ними форма.
ПРОПОРЦИИ ГОЛОВЫ
И ШЕИ
Голова с возрастом увеличивается в своих размерах, но относитель-
но величины всего тела становится меньше. У двухмесячного человече-
ского зародыша голова составляет половину длины всего тела, у новорож-
денного она укладывается в росте тела четыре раза, в три года вЂ” около
пяти раз, в семь лет вЂ” шесть раз, в четырнадцать лет вЂ” семь раз. Что
касается взрослого человека, то общее правило таково, что у людей
низкого роста голова относительно более крупная, а у людей высокого

Рис. (39. Мьсшцьс иудеи. Вид сиереди
1 вЂ” переднее брюшко двубрюшноЯ мышцы; 2 вЂ” заднее брюшко двубрюшной мышцы. 3 -- лопаточно-
подьяэычная мышца (верхнее брюшко): 4 вЂ” грудино-подъязычная мышця; 5 вЂ” грудино-ключнчно-сосце-
внднэя мышца, 6 вЂ” трапециевидная мышца; 7 вЂ” лопаточно-подъязычная мышца (нижнее брюшко); 8вЂ”
переднее брюшко двубрюшной мышцы; 9 вЂ” щитовидный хрящ; 10 -- перстневидиый хрящ; 11 вЂ” щитовид-
ная железа; 12 вЂ” грудино-щитовидная мышца

Рис. (42. Вторая схема иропорций головы.
Вид спереди
Роста она меньше, в частности у людей, имеющих 170 см, она уклады-
вается в росте 7,5 раза, при росте в 175 см вЂ” 7,75 раза, а при росте
180 см вЂ” 8 раз.
Если подразделить высоту головы на четыре равные части и к верх-
ней части отнести ее отдел, покрытый волосами, то за второй отдел
можно принять тот, который соответствует высоте лба, за третий вЂ” со-
ответствующий длине носа, а за четвертый вЂ” область верхней, нижней
губ и подбородка.
Нередко пользуются другой пропорцией. Делят голову, именно
лицо при рассмотрении его спереди, на три части: лобную, носовую и
рото-подбородочную, на волосяную же часть головы прибавляют при-
мерно половину одной из указанных третей.
Естественно, что все соотношения имеют только приблизительное
значение. Изображая лицо, художник находит индивидуальные особен-
ности каждой данной модели и, пользуясь названными соотношениями,
отыскивает те отклонения от них, которые имеются в том или ином
случае. Проводя срединную плоскость через голову и подразделяя ее на
две половины, можно отметить, что обычно они не являются полностью
тождественными и что лицо у человека несколько асимметрично. Эта
201
Рис. 141. Первая схема пропорций головм.
Вид спереди
Схема иллюстрирует пример, когда лобная. носовая
и гу био-подбородочные части лица имеют одинако-
вую высоту. Вертикальные ликии показывают, что
расстояние между внутренними угламн глаз, шири-
на щелей век и расстояние между наружными угла-
мн правого и левого глаз и боковыми касательными
головы имеют приблизительно одинаковую величину.
На схеме приведен случай, когда высота нижней гу-
бы и подбородка вдвое больше высоты верхней губы
На схеме показано, что горизонтальная линия, проводи-
мая через зрачки, делит высоту головы пополам. Верх-
ний круг имеет радиусом одну треть высоты головы. а
нижний вЂ” одну четверть этой высоты. Верхний круг ис-
пользован для построения рисунка мозгового черепа,
нижний вЂ” для построения лицевого

асимметрия часто проявляется в форме носа, иногда в положении
глазных щелей и бровей, а чаще всего в положении углов рта. Верти-
кальными линиями можно подразделить лицо на пять приблизительно
одинаковых по ширине частей. Одна такая линия проводится через
внутренний, а другая вЂ” через наружный углы глаза (puc. 141).
Между двумя внутренними вертикальными линиями располагаются
крылья носа и ротовое отверстие, которое обычно шире указанного
расстояния между этими двумя линиями. Часть головы, лежащая между
наружным углом глаза и плоскостью, касательной к боковой поверхно-
сти головы, при рассмотрении спереди составит ее боковой отдел. Дли-
на щели век, как и расстояние между внутренними углами правого и
левого глаза, составляет приблизительно '/8 высоты головы. Что касает-
ся положения ротовой щели, то она находится приблизительно между
верхней и средней третями нижнего (рота-подбородочного) отдела го-
ловы. Горизонтальная линия, проведенная через правый и левый зрачки,
делит голову при ее рассмотрении спереди на две примерно равные по
своей высоте части (puc.142).
Высотой шеи в пластической анатомии условно принято считать
расстояние между подбородком и яремной вырезкой. Высота шеи у
взрослого человека составляет приблизительно половину высоты лица,
взятого вместе со лбом. Что касается новорожденного, то шея у него
составляет только '/zp часть фигуры, в то время как у взрослого вЂ” '/двЂ”
'/щ часть фигуры. Отсюда следует, что длина шеи во время роста уве-
личивается не только абсолютно, но и относительно. Есть наблюдения,
что высота шеи равняется высоте стопы, что она равняется расстоянию
между внутренней и наружной лодыжками.
Окружность шеи приблизительно равняется удвоенной окружности
запястья. Она составляет половину окружности талии. Передне-задний
размер шеи приблизительно равняется передне-заднему размеру голени
в области икроножной мышцы. По своей форме шея напоминает ци-
линдр. Книзу шея несколько расширяется. Кожа шеи имеет складки, рас-
положенные в области подбородка и в области затылка, вернее, выйной
области.

МАСТЕРА ИСКУССТВА
О ПОРТРЕТЕ
Похожий портрет пачкуна умирает вместе с изображенным лицом; портрет
умелого человека остается навсегда. По этим портретам наши потомки создают
себе представление о великих людях, которые им предшествовали. Если любовь
к искусствам является всеобщей для всей нации, знаете ли вы, что из этого проис-
ходит? Глаз народа приноравливается к глазу великого художника, и преувеличе-
ние полностью сохраняет для него сходство. Он не старается придраться, он не
говорит: этот глаз слишком мал или слишком велик; этот мускул преувеличе н,
эти формы неправильны, это веко слишком толсто; эти кости вокруг глазной впа-
дины слишком приподняты, вЂ” он выделяет то, что познание красоты внесло в ко-
пию. Он видит модель, которая передана не в точности, и он вскрикивает от восхи-
щения. Вольтер пишет свои исторические труды: как древние скульпторы делали
бюсты, как ученые живописцы наших дней делают портреты. Он увеличивает, он
преувеличивает, он исправляет формы; прав ли он? Или не прав? Для педанта он
не прав; он прав для человека со вкусом. Прав он или не прав, но в памяти гря-
дущих людей останется то лицо, которое он написал.
...Знать страсти нежные и сильные и передавать их без гримасничанья.
Лаокоон страдает, но не гримасничает; однако жестокая боль пронизывает его
тело с конца пальцев на ногах до макушки головы. Она глубоко захватывает, не
внушая отвращения. Сделайте так, чтобы я не мог ни остановить, ни оторвать моих
глаз от вашего холста,.
Не смешивайте манерничанье, гримасу, вздернутые уголки губ, кислое выра-
жение личика и тысячу других мелочных аффектированностей с изяществом и тем
более с выразительностью.
Пусть заша голова будет прежде всего прекрасна; страсти легче всего выра-
зить на прекрасном лице. Когда они контрастируют, они становятся еще ужаснее.
...Пренебрежение к портрету и бю ry указывает на упадок этих обоих ис-
кусств. Не было ни одного крупного художника, который не сумел бы написать
портрета; свидетельством тому вЂ” Рафаэль, Рубенс, Ле Сюэр, Ван-Дейк. Не было
ни одного крупного скульптора, который не сумел бы сделать бюста. Всякий уче-
ник начинает так, как начало и само искусство. Пьер однажды сказал: «Знаете ли
вы, почему мы все, исторические живописцы, не пишем портретов? Потому что это
слишком трудно».
Но если есть портрет лица, то есть и портрет глаза, есть портрет шеи, груди,
живота, ноги, руки, пальца ноги, ногтя; ибо что такое портрет, как не изображе-
ние какого-либо существа, сколько-нибудь индивидуального? И если вы не так
быстро, не так уверенно узнаете по столь определенным признакам портрет ногтя,
203

к3К портрет лица, то не потому, что это невозможно, Но потому, что вы его мень-
ше изучали; потому. что он имеет меньшее протяжение; что его xàðàêTeðíûe черты
меньше, незначительнее, неопределеннее.
ФАЛЬКОНЕ
Различные портреты должны между собой иметь столь же мало сходства, как
и различные физиономии.
П ортрету часто недостает сходства, потому что для него дурно позировали
при дурном расположении света и тени, так что бывает трудно узнать оригинал,
если видели его в том же мес.те, где с него писали. Чтобы достигнуть с,ходсч ва
надлежащим образом, надо долго проникаться лицом, которое хотят написать, рас-
сматривать его досыта со всех сторон и посвятить э гому даже перный сеанс.
Кроме того, есть лица, которым больше подходит en f асе, другим вЂ” в три ч ст-
верти или сбоку. некоторым вЂ” профиль. Одни требуют много света, другие про-
изводят больше впечатления, когда есть тени, особенно худые лица. кото-
рым нужно положить тени в углубления глаз, что придает голове более эффекта
и выразительности. И для это о надо дать освещение сверху N в небольп1ом ко-
личестве.
ЭНГР
ДЕЛАКРУА
Большинство мастеров усвоило привычку, рабски воспринятую и их последо-
вателями, преувеличивать темноту фона на портретах: этим путем они думали
сделать лица более впечатляющими. Но эта темнота фона наряду с освещенными
лицами, как они показаны художником, уничтожает основное достоинство всякого
портрета вЂ” простоту...
В простоте вЂ” главная прелесть портрета. Я не отношу к числу портретов те,
где идеализируются черты знаменитого человека, которых не увидишь, и портреты,
писанные по репродукциям. К подобным изображениям правомерно примешивать
выдумку. Настоящие портреты вЂ” это те, которые пишуося с современников: и~х
приятно видеть на холсте такими, какими мы их встречаем в жизни, хотя бы это
были знаменитости. Хотя они и далеки от наших глаз, ум наш склонен возвели-
чивать их образ, как и присущие им достоинства. Когда их изображение запечат-
лено и находится перед нашими глазами, нам бесконечно приятно сравнивать дей-
ствительность с созданием нашего воображения.
В. А. ТРОПИНИН
К. II. БРЮЛЛОВ
Сперва занялся он головой; интересно и чрезвычайно поучительно было ви-
деть, как приступил îí к делу. Прой~ легко столовым ножом по портрету, он
согнал с него некоторые неровности красок, потом, промаслив слегка, начал полу-
корпусно и кое-где лессировкой проходить голову; с каждым мгновен ием голова
теряла материальность красок и как бы облекалась телом; голубые глаза загоре-
лись блеском, на щеках заиграл румянец, и малиновый рот принял какую-ж бар-
хатность вЂ” что весьма грудно в механизме живописи; роскошный бюст, также
204
...He упускайте из вида, что в портрете главное вЂ” лицо; работайте голову со
вниманием и усердием, остальное вЂ” делю второстепенное. Обращайтс внимание
при посадке для портрета кот бы то ни было, чтобы это лицо не заботилось сесть
так, уложить руку этак и пр., постарайтесь Развлечь его разговором и даже отвлечь
от мысли, что вот он сидит для портрета.
...Нуясно стараться сохранить (правильнее вЂ” подмечать) в посадке, в движе-
нии головы, рук натуральную грацию: всякое натянутое, изысканное положение
фигуры действует неприятно на глаз; оно в натуре не так замечается, потому что
бывает большею частью минутное, временное, а на полотне оно остается навсегда.
И потому необходимо избегать всякой натяжки (изысканности и безобразия). Ему
необходимо наблюдать, чтобы прическа, уборы, платья вЂ” все это не было прима-
зано, приглажено, уложено и пр.; некоторая небрежность во всем этом составляет
красоту и приятна для глаз.

облекаясь в красоту прозрачных полутонов, казалось, начал колыхаться под вол-
шебной кистью, вдыхавшей в него жизнь. П ри этом труде работал он смело. но
осторожно...
(Из воспоминаний А H. Мокрицкого)
Вошел Брюллов в мастерскую,
Потом подошел к рисунку: «Это что за ладонь? точно в теплой перчатке...
заметьте, что рука заодно с лицом действует при каждом внутреннем движении че-
ловека; испуг ли это, удивление ли. грусть ли. радость ли вЂ” руки, если они сво-
бодны, всегда действуют согласно с лицом; наблюдайте и изучайте это согласие,
чтоб лицо не выражало одного, а рука другого. Чувствуйте каждое движение сами,
будьте актером: страдайте, радуйтесь, задумывайтесь и н а самом себе вы поймете
лучше, чем подметите у других. Душа художника, как зеркало, должна отражать в
се6е всю природу; образованный вкус его выберет из нее прекрасное, а талант пе-
редаст в картине...»
(Из воспоминаний А. Н Мокрицкого)
Можно ли уловить душу человека, пришедшего именно с той целью, чтобы
с него писали портрет? Что такюе выражает лицо его во время сеанса? Чем он за-
нят? Чем развлечен? Сидит, не смея шевельнуться... Великие художники имеют спо-
собность прозирать и улавливать душу даже в такие глупые моменты бессмыслен-
ной неподвижности. Впрочем, я see-таки полагаю, что портрет должен быть исто-
рической картиной, в которой изображаемое лицо было бы действователем; тогдл
только в нем будет смысл, жизнь, виден характер того, с кого пишут.
П. А. ФЕДОТОВ
И. Н. КРАМСКОЙ
Но выше и симпатичнее вЂ” это портрет Веласкеза Иннокентий Х в палаццо
Дорио. Здесь все стороны совершенства есть вЂ” творчество, форма, колорит, так
что каждую сторону можно отдельно рассматривать и находит~ удовлетворение.
Это живой человек, это выше живописи, какая существовала у старых мастеров.
Тут прощать и извинять нечего. Для меня все галереи Рима вЂ” этот Веласкеза порт-
рет. От него невозможно оторваться, я с ним, перед отъездом из Рима, прощался,
как с живым человеком, простишься, опять воротишься вЂ” думаешь, а вдруг в по-
следний раз в жизни вижу его? Смешно, но это я чувствовал...
В. И, СУРИКОВ
Мы как раз подошли к портрету Стрепетовой Ярошенко. Вы говорите: «Это
безобразно!» И я понимаю, что Вы ищете тут то, что Вы видели иногда у Стрепе-
товой, делающее ее не только интересной. но замечательно красивой и привлека-
тельной. И, несмотря на то, я утверждаю, что портрет самый замечательный у
Ярошенко; это в живописи то же, что в литературе портрет, написанный Достоев-
ским. Хорошо это или дурно вЂ” я не знаю; дурно для современников, но когда мы
все сойдем со сцены, то я решаюсь пророчествовать, что портрет Стрепетовой бу-
дет останавливать всякого. Ему не будет возможности и знать, верно ли это и так
ли ее знали живые, но всякий будет видеть, какой глубокий трагизм выражен в
глазах, какое безысходное страдание было в жизни этого человека, и зритель бу-
дущего скажет: «И как все это искусно приведено к одному знаменателю и как
это мастерски написано!» Несмотря на детали, могущество общего характера вы-
ступает более всего. Вы думаете, что Ярошенко не мог бы написать иначе? Мог бы,
если бы захотел. Но в том-то и дело, что он не сможет захотеть. Ну, да это, нако-
нец, и спорно.
Человечество всегда дорожило теми художественными произведениями, где
с возможной полнотой выражена драма человеческого сердца или, просто, внутрен-
«ий характер человека. Часто изображения одного только характера бывает доста-
точно, чтобы имя художника осталось з истории искусства.

M. M. А~~О~О~ЬС~Ий
Раз я делаю портрет, я должен показать человека таким, каков он есть, а не та-
ким, каким я желал бы его смерить моим художественным, традиционным аршином.
У многих художников свой метод работы. У Серова был также свой. Среди
русских портретистов Серова считают наиболее строгим не только по отношению
к людям, но и к своеобразно понятому им своему призванию и к особой систем
доказывать это.
Он писал быстро, быстро схватывал сходство и однако... часто девяносто сеан-
сов! Легко сказать, но трудно поверить. Как же хватало на эчо сил у него и
терпения у модели? Что за нелепость, что за ненужное истязание обеих сторон?
Во имя чего могла быть оправдана такая долгая пытка?
Серовский метод работы был жесток. Так скажут все, кроме тех, кто знает
ремесло портретиста. Это мало поймут другие художники, не знакомые с BTNM ре-
меслом, еще менее поймут модели и совсем не поймут любители живописи, не
задумывающиеся над тем, каким мастером и как создается портрет.
В. А. СЕРОВ
(Из воспоминаний художника Н. П. Ульянова)
И. Э. ГРАБАРЬ
Никогда нельзя модель усаживать сразу в ту позу, которая вам почему-то
представляется подходящей. Первые полчаса, а то и час я сижу, разговариваю с
портретируемым. Он за это время будет вставать, ходить и, наконец, сядет так, как
для него наиболее характерно, а значит и так, как вам надо...
А. М. ГЕРАСИМОВ
° ..Как никогда прежде, я понял в Гаарлеме, что высшее искусство есть искус-
ство портрета, что задача пейзажного этюда, как бы она ни была пленительна,вЂ”
пустячная задача по сравнению со сложным комплексом человеческого облика, с
его мыслями, чувствами и переживаниями, отражающимися в глазах, улыбке, на-
морщенном челе, движении головы, жесте руки. Насколько все это увлекательнее
и бесконечно труднее!
Всюду, где я бывал, я наблюдал людей вЂ” веселых и хмурых, беспечных и оза-
боченных, бесхитростных и лукавых, стараясь разгадать их явную и затаенную
психику. Я решил поступить так, как поступал раньше, готовясь к сложным жи-
вописным проблемам, вЂ” решил упражняться, упражняться и упражняться. Но тогда
мне было достаточно сделать десяток натюрмортов, чтобы размять руки, а теперь
нужно было переходить на гаммы и экзерсисы голов. И я пустился добывать сво-
боду портретной кисти при помощи таких именно портретных гамм. Позировали
все свои, в свободные часы и дни; потом пошли чужие.
Я никогда не считал, что быстрота в писании портрета есть нечто заменяю-
щее качество. Серов писал портреты по тридцати, пятидесяти и восьмидесяти
сеансов, и едва ли его можно серьезно упрекать в медлительности и ненужной
кропотливости. Но в то же время я понимал, что при равенстве прочих условий
хорошего портрета быстрота вЂ” вещь не плохая, особенно ценная в наши дни фан-
тастических темпов, когда ни у кого нет времени посидеть больше двух-трех раз
для портрета. Кроме того, я знал, что как раз самые мои любимые портретистывЂ”
Веласкес и Гальс вЂ” писали быстро, в сеанс, много вЂ” два. Таким образом, быстрота
есть все-таки немалое достоинство. Но быстрота, кроме того, действительно важ-
ное преимущество: погода не постоянна, а с ней изменчиво и освещение модели;
и сам человек сегодня не совсем тот, что вчера, в чем-то другой, менее живой, жел-
тее или серее, обыденнее, скучнее. Все это мешает, надо постоянно менять и пе-
ределывать, если не уметь ловить быстро, схватывать на лету.
Мне было давно ясно, что из всех частей человеческого лица совершенно
особую природу имеют глаза. В то время как остальные черты неподвижны, глаза
всегда производят впечатление если не прямо двигающихся, то не застывших:
они влажны, то моргают, то н апрягаются, то расширяются, то суживаются. Я~тот
контраст между динамичностью глаз и статичностью других органов лица следо-
вало бы как-то передать в живописи.

Я портрет пишу только четырьмя красками (за исключением волос). Это
белила, светлая охра, английская красная и кобальт в масляной живописи, а в
акварели кобальт заменяю прусской синей.
Я всегда любил портрет, всегда меня к нему тянуло, сначала в детстве бес-
сознательно, а потом, как стал живописцем, уже, конечно, вполне сознательно. Qz
всегда открывал мне и как художнику и как человеку огромные творческие воз-
можности. В нем, по-моему, как, пожалуй, нигде, с исключительной полнотой мож-
но подчеркнуть и выразить свое живописное умение и, главное, умение пости-
гать и угадывать, может быть, самое трудное, самое ответственное для всякого
искусства вЂ” чужой внутренний мир, внутреннее состояние или, как говорят, дущу
человека, его дела, мысли и желания.

P Е КОМ ЕН Д У ЕМ АЯ Л ИТЕРА Т У P А
РИСУНОК
ЖИВОПИСЬ
Б е р г е р 3., История развития техники масляной живописи, М., 1961.
В и б е р Ж., Живопись и ее средства, М., 1961.
Д е л а к р у а Э ж е н, Мысли об искусстве. О знаменитых художниках, М., 1960.
К и пл и к Д. И., Техника живописи, М.вЂ” Л., 1950.
П ио Рея е, Палитра Делакруа, М.вЂ” Л., 1932.
Г у с е в В. Н., Акварельные краски, М., 1947.
П е т р у ш е в с к и й Ф. Ф., Краски и живопись, Спб.. 1901.
Р е р б е р r Ф. И., Художник о красках, М.вЂ” Л., 1932.
С л а н с к и й Б., Техника живописи. Живописные материалы, M., 1962.
Т ю т ю н н и кВ. В., ,Материалы и техника живописи, ,М., 1962.
Т ю т ю н н и к В. В., Грунтованный холст для масляной живописи, М., 1949.
Техника живописи. Практические советы, Издательство Академии художеств СССР,
М., 1960.
СКУЛЬПТУРА
Г о л у б к и н а А. С., Несколько cAIGB о ремесле скульптора, М., 1958.
Л а н те р и g., Лепка, М., 1964.
С о к о л о в В. Н., Лепка фигуры, M., 1962.
ПЛАСТИЧЕСКАЯ
АНАТОМИЯ
Ал екси ч М. Н., Кузнецов А. М., Лей зеро в И. М., Анатомические рисун-
ки русских художников, М., «Искусство», 1952.
Д а р в и н Ч., Выражение эмоций у человека и животных. Соч,, т. 5, М., Издатель-
ство Академии наук СССР, 1953.
Д ю в а л ь М., Анатомия для художников. Пер. с франц., под ред. и с доп.
Ускова Б. H., М., «Искусство», 1940.
И в а н и ц к и й М. Ф., Анатомия человека, М., 1956.
И в а н и ц к и й М. Ф., Очерк пластической анатомии человека. М., «Искусст-
во», 1955.
К а р у з и н П. И., Руководство по пластической анатомии, вып. !. «О размерах.
росте и пропорциях человеческого тела», М., 1921.
Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорен-
тинского, М., Огиз И зогиз, 1934.
Л ы с е н к о в Н. К., Пластическая анатомия, ГИЗ, 1925.
М о л ь е. С., Пластическая анатомия, М., «Искусство». 1937.
П а в л о в Г. М., П а в л о в а В. Н.. Пластическая анатомия, Коиз, 1954.
Т и х о н о н М. Т., Курс пластической анатомии человека, Спб., 1906.
Б а р щ А. О., Рисунок в средней художественной школе, М., 1963.
Д е й н е к а А. А., Учитесь рисовать. Беседы с изучающими рисование, М., 1961.
Д е й н е к а А. А. Из моей рабочей практики, М., 1962.
Г1етров А. E., Катуркин Т. И., Р аб и но в и ч М. В. Рисунок, М., 1957.
Пособие по рисованию. Под редакцией проф. Д. Н, Кардовского, проф. В. Н. Яков-
лева и доц. К. Н. Карнилова, Госстройиздат, 1938.
С м и рн о в Г. Б., С ол о в ь е в А. М., Начинающему художнику, Л., 1962.
Соловьев А. М., Лейзеров И. М., Алексич М. Н., Смирнов Г. B., Рису-
нок в средней художественной школе, Я,, 1957.
Соловьев А. М., Смирнов Г. Б., Алексеева E. С., Учебный рисунок, М.,
1953.

СПИСОК ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИИ,
ВКЛЮЧЕННЫХ В ТРЕТИ И ВЫПУСК
нт
13
18
25
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
52
53
54
55
56- 57
56 вЂ” 57
57
58
61
63
64
72-73
72-73
80
80--81
80 вЂ” 81
80 вЂ” 81
80 вЂ” 81
82
83
84
90
Обложка: Б. В. Иогансон. На старом уральском заводе. 1937 Масло. Фрагме
Фронтиспис: М. Г. Манизер. Катерина. 1935. Гипс.
Й. Е. Репин. Этюд с головы Александра Севера. 1864. Итальянский ка-
рандаш
° ° ° ° ° ° °
Ван-Дейк. Голова юноши. Уголь, сангина
Неизвестный художник эпохи Возрождения. Женская голова. XIV век
В. А. Серов. Портрет П. А. Мамонтовой. 1900-е годы. Графитный ка-
рандаш
° ° ° ° ° ° ° °
Ф
A. Ярошенко. Женский портрет. Итальянский карандаш, соус.
Микеланджело. Этюд головы. 1510 вЂ” 1511. Итальянский карандаш, перо
Ка~раччи. Этюд голов мальчика и юноши. Около 1600. Сангина.
Тинто~)етто. Голова мужчины. Уголь, белила,
В. А. Серов. Портрет Ф. И. Шаляпина. 1905. Уголь. Фрагмент.
В. Е. Савинский. Старик. Уголь
9. Я. Зйнманн. Портрет художника В. Лойка. 1955. Графитный карандаш
Жан Клуэ. Портрет неизвестного. Около 1531. Итальянский карандаш,
сангина
Иорданс. Этюд головы старухи. Уголь.
Н. И. Фешин. Голова девочки. 1916. Уголь.
Дюрер. Старик. 1521. Кисть на тонированной бумаге
И. Е. Репин. Детская головка. 1901. Уголь, сангина.
Ю. И. Пименов. Оня. 1951. Черная акварель
И. E. Репин. Не ждали. 1884 вЂ” 1888. Масло. Фрагмент
Рафаэль. Сикстинская мадонна. 1515 вЂ” 1519. Масло. Фрагмент.
И. Е. Репин. Иван Грозный и сын его Иван. 1885. Масло
Леонсфдо да Винчи. Этюд голов сражающихся воинов. 1503 вЂ” 1504. Уголь
Леонардо да Винчи. Мона Лиза (Джоконда). Около 1503. Масло.
Рубенс. Портрет камеристки. Около 1625. Масло
Ван Дейк. Автопортрет. Конец 1620 вЂ” начало 1630-х годов. Масло
Ф. Хальс. Цыганка. 1630. Масло
В И Суриков. Сибирская красавица (портрет E. А. Рачковской). 1891.
М.
асло .
° ° ° ° ° ° °
И. Е. Репин. Портрет П. А. Стрепетовой. 1882. Масло.
Рембрандт. Портрет старушки (жены брата). 1654. Масло. Фрагмент
Веласкес. Портрет папы Иннокентия Х. 1650. Масло. Фрагмент.
A. A. Иванов. Голова Иоанна Крестителя. Этюд к картине «Явление
Христа народу». 1840-е годы. М асло.
М. В. Нестеров. Портрет И. П. П авлова. 1935. М асло.
С. А. Чуйков. Дочь Советской Киргизии. 1948. Масло. Фрагмент
К. М. Максимов. Сашка-тракторист. 1954. Масло.
И. Е. Репин. Голова горбуна (этюд для картины «Крестный ход в Кур-
ской губернииэ). 1881. Масло.
К. П. Брюллов. Портрет археолога Ланчи. 1851. Масло.
М. В. Нестеров. Портрет И. Д. Шадра. 1934. Масло.
П. Д. Корин. Портрет С. Т. Коненкова. 1947. Масло.
А. М. Герасимов. Портрет И. М. Москвина. 1940. Масло.
K. М. Максимов. Лауреат Государственных премий Н. Д. Зелинский. Масло
И. Е. Репин. П ортрет Н. И. П и рогова. 1881. М асло. Ф рагмент
Г. Г. Ряжский Делегатка. 1927. Масло.
В. К. Нечитайло. Любочка-почтальон. 1958 вЂ” 1959. Масло.
С. Ф. Щедрин. Сорренто.

Неизвестный художник. Портрет Орлова. Фрагмент.
Е. С. Сорокин. Нищая девочка-испанка. Фрагмент.
К. П. Брюллов. Портрет Н. В. Кукольника. Фрагмент.
И. Н. Крамской. Портрет неизвестной в белом. Фрагмент..
Ф. П. Толстой. Виноград. 1817. Гуашь
В.А. Серов. Петр I. 1907. Темпера.
Кассат. Мать с ребенком. Пастель.
Портрет из Фаюма. II век н. э. Энкаустика.
Ангел. Фрагмент фрески храма Кинцвиси, Конец XII вЂ” начало XIII века.
Голова царицы Нефертити. Начало Х1Ч века до н. э. Песчаник.
Пракситель. Гермес. Середина 1Ч века до н. э. Мрамор. Фрагмент статуи.
Портрет Люция Вера. II век н. э.
Бенедетто да Майино. П ортрет Пьетро Меллини. 1474. Мрамор.
Донателло. Портрет Никколо да Уццано. ХЧ век. Терракота.
Дезидерио да Сеттиньяно. Женский портрет. ХЧ век. Мрамор.
Ф. И. Шубин. Портрет И. Г. Чернышева. Вторая половина 1770-х годов.
М рамор.
° °
Гудон. Портрет Вольтера. 1778 вЂ” 1779. Бронза.
С. Т. Коненков. Автопортрет. 1954. Мрамор.
И. Д. Шадо. Портрет А. М. Горького. 1938. Бронза.
В. И. Мухина. Портрет доктора А. А. Замкова. 1935. Мрамор.
Н. В. Томский. Портрет И. Д. Черняховского. 1947. Мрамор..
И. Н. Крамской. Неутешное горе. 1884. Масло. Ф рагмент.
И. Е. Репин. Царевна Софья. 1879, Масло. Фрагмент.
Е. Репин. 3апорожцы. 1880 вЂ” 1891. М асло. Ф рагмент.
93
131
132
133
135
137
138
141
143
155
156
157
158
159
160
162
163
164
165
166
167
1о6
187
188

РИСУНОК
P и су н о к г ол о в ы. Профессор А. М. СОЛО-
ВЬЕВ
ЖИВОПИСЬ
OK и в о п и с ь r о л о в ы. Заслуженный деятель ис-
кусств РСФСР профессор К. М. МАКСИМОВ
Основные сведения по технологии жи-
во пи сных материалов и т ехн и хе ж и-
в о и и с и. В. В. ТЮТЮННИК
51
86
СКУЛЬПТУРА
Л е п к а голов ы. Народный художник СССР про-
фессор М. Г. МАНИЗЕР
146
ПЛАСТИЧЕСКАЯ АНАТОМИЯ
Ан а томи я головы и шеи. Заслуженный Оея-
тель наук РСФСР профессор М. Ф. ИВАНИЦКИЙ
170
МАСТЕРА ИСКУССТВА О ПОРТРЕТЕ
203
208
Р е к о м е нду ем ая л ит е р а т у р а
209
Спи сок художественных произведений,
включенных в третий вы пуск

ЗАМЕЧЕННЫЕ ОПЕЧАТКИ.
На стр. 200 пропущена подпись к рис. 140.
Рис. 140. Мышцы шеи. Вид сзади:
1 вЂ” полуостистая мышца; 2 вЂ” пластырная мышца; 3 вЂ” мышца-подниматель лопатки; 4 вЂ” малая ромбо-
видная мышца; 5 вЂ” большая ромбовидная мышца; 6 вЂ” надостная мышца; 7 вЂ” ключица; 8 вЂ” ость лопатки;
9 вЂ” грудино-ключично-сосцевндная мышца: 10 вЂ” пластырная мышца„11 вЂ” трапециевидная мышца; 12вЂ”
остнстый отросток седьмого шейного позвонка (справа показаны более поверхностно, а слева вЂ” более
глубоко лежащие мышцы)
«Ш КОЛА ИЗОБРАЗИТЕЛЪНОГО ИСКУССТВА»
в десяти выпусках
Выпуск третий
7(07)
Москва, «Искусство», стр. 212+12 стр. вклеек, Ш67
Редактор Л. М. Аэарова. Оформление художника Е. А. Ганнушкина
Художественный редактор Л. А. Иванова. Технический редактор
Т. Б. Любина. Корректор Н. Н. Прокофьево
AO!%70 Поди в иеч 24/V(.. г Бумага h4X!08&g ;q Ф з. и л 1
Ус.1 и л 23Я. Уч изд. л 19,35 Тираж 45000 экз. Изд .Лй .'28.
Заказ 4~3 Бена " р.
Издательство «Искусство». Москва, Цветной бульвар, 25
Калининский полиграфкомбинат Главполиграфпрома Государственного
комитета Совета Министров СССР по печати
Калинин. и роспект Ленина, 5