Школа изобразительного искусства. В десяти выпусках. Выпуск 5 - Сысоев П.М.

Автор: Сысоев П.М.

Теги: изобразительное искусство история искусства школа изобразительного искусства

Год: 1966

Похожие

Школа изобразительного искусства. Выпуск 10

Школа изобразительного искусства. В десяти выпусках. Выпуск 4

Школа изобразительного искусства. В десяти выпусках. Выпуск 7

Школа изобразительного искусства. В десяти выпусках. Выпуск 1

Текст

И БРА И ПНО
в лесяти в ы и ус клх
ИЗ.ХАНИН ВТОРОЕ,
ИСГ[РХВЛЕХХОЕ И 2ХОПОЛХЕХХОЕ
В Ы П g С К
ИЗЖКТЕЛ bCTB О «И С К~ССГВ О»
М О С К 6

т~от&
Ш 67
РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ:
действительные члены
Академии художеств СССР
М'. Г. Манизер, В. А. Серов,
П. М. Сысоев (ответственный редактор),
профессор М. Н. Алексим, Х. А. Ушенин.

рисунок
ЗАРИСОВКИ И НАБРОСКИ С НАТУРЫ
Обращаясь к изучению наследия того или иного выдающегося
художника, мы помимо законченных капитальных произведений и
этюдов встречаем у каждого из них большое количество альбомов и
альбомчиков, заполненных различными зарисовками и набросками.
И когда мы более подробно ознакомимся и с характером и с содер-
жанием этих набросков и зарисовок, нам станет ясно: все они, в сущ-
ности, отражают то, что остановило внимание художника в окружаю-
щей его жизни, с чем встретился он вне стен своей мастерской. Тут
портретные зарисовки современников, группы людей, уличные сцены,
наброски животных, зарисовки пейзажного характера, фрагменты ар-
хитектуры и многое, многое другое. Иногда это зарисовки более или
менее проработанные, иногда это только штрихи, пометки, понятные
лишь самому художнику, но, очевидно, для него важные и необходимые.
Подобно тому как писатель никогда не расстается с блокнотом,
куда записывает он и разговорную речь и отдельные слова, свои на-
блюдения типов и характеров заинтересовавших его людей, так же не
можем мы представить себе подлинного художника без стремления к
изучению жизни, без альбома, куда заносит он все, что привлекает
его взор и внимание в явлениях «быстро текущей жизни».
Сколько таких альбомов оставили нам А. Иванов, Репин, Серов.
Большой интерес представляют дорожные альбомы пейзажиста Ф. Ва-
сильева, успевшего за свою короткую жизнь сделать множество пре-
восходных зарисовок и набросков. Мы знаем альбомы и многих дру-
гих художников.
Трудно переоценить все значение зарисовок, набросков и рисун-
ков с натуры в работе как начинающего художника, так и зрелого
мастера.
Некоторые люди обладают прекрасной зрительной памятью, но,
даже хорошо запомнив увиденное, «держа его в голове», нелегко. а
подчас и невозможно воспроизвести на бумаге все разнообразие на-
туры. Сколько новых, неповторимых явлений возникает перед нами
каждый момент!
Что же делать художнику, если его взволновало и захватило раз-
вертывающееся перед ним событие во всем богатстве зрительных впе-

Рис. 1. К. П. Б р ю л л о в. Солдаты у пушки. Карандаш
чатлений? Очевидно, необходимо делать заметки, зарисовки, наброски
как с натуры, так и по памяти и воображению. Это будут портретные
зарисовки, наброски животных, предметов обихода, да всего и не
перескажешь. Зрительные впечатления постоянно должны фиксиро-
ваться изобразительными средствами и в различных материалах.
«На улицах всегда группировку людей наблюдал, вЂ” говорил Сури-
ков. вЂ” Приду домой и сейчас зарисую, как они комбинируются в на-
туре. Ведь этого никогда не выдумаешь. Случайность приучился
ценить»".
Но недостаточно попробовать и даже потренироваться в работе
над наброском. Надо многое преодолеть, чтобы овладеть умением
свободно передавать свои наблюдения и замыслы в набросках, эски-
зах и, в конечном счете, в законченном рисунке или картине.
Необходимо, однако, твердо запомнить, что дается это художнику
на основе длительного изучения натуры, приобретения знаний и на-
И. Е в д о к и м о в, В. И. Суриков, М.вЂ” Л., «Искусство~, 1940, стр. 39

выков, постоянных упражнений в рисунке и живописи. Набросок
имеет свои особенности, отличающие его от рисунка.
Набросок дает возможность выразить первое впечатление от на-
туры, во всей ее неповторимости; задачей рисунка будет закрепить,
уточнить, проработать форму, сохраняя свежесть первоначального
впечатления.
Рис. 2. И. Е. P е и и и. Натургцигуа. 1890. Карандаш

чены характ
пропорции.
штудиру ются
Следует
этюдом надо
ерные части,
В дальнейше
детали, ут
сказать, что
сопровожд
намечен
м в рису
очняется ф
вообще
ать больш
Рис. 3. П. А. Федотов. Наброски. Карандаш
В жизни часто приходится
наблюдать человека в движении,
животных же просто невозможно
поставить в нужную вам позу. В
таких случаях незаменим быст-
рый набросок или даже серия
набросков. Лишь поняв и выра-
зив свои наблюдения в зарисов-
ках, можно будет закрепить это
в художественном произведении.
Иногда набросок приходится
делать быстро. Если в состоянии
природы или в облике человека
вдруг все изменилось, лучше оста-
вить этот набросок и сделать но-
вый. Потом уже, по памяти, на ос-
новании хотя бы коротких зарисо-
вок закрепить свое впечатление.
Не нужно, однако, сужать на-
броска и сводить его только к
быстрой зарисовке по первому
впечатлению. Его огромные воз-
можности определяются бесконеч-
ным разнообразием окружающего
и условиями, в которых работает
художник. Можно набросок сде-
лать более проработанным, пока-
зать отдельные детали. Среди при-
водимых здесь рисунков есть и
быстрые и более продолжительные
зарисовки и рисунки по памяти,
которые порой трудно отличить от
работы с натуры.
Наброски и зарисовки служат
самым различным целям. Это мо-
гут быть наброски, связанные с
изучением натуры, вЂ” часто, преж-
де чем приступить к рисунку, с
модели делают беглую предвари-
тельную зарисовку. Такая зари-
совка помогает уяснить главное
в модели, так как в ней уже схва-
ы композиция, движение, основные
нке большого формата внимательно
орма, решаются задачи света.
работу над длительным рисунком и
им количеством набросков, трени-

Рис. 4. П. А. ф е д о т о в. Хозяин и мастерица. Карандаши
Руя глаз и руку на различных по характеру моделях. Необходимо пре-
дупредить начинающих художников против наброска как самоцели,
против «наброска для наброска», против легкомысленного отношения
к быстрым «эффектным» зарисовкам, где за ловким и хлестким штри-
хом, «красивой» манерой зачастую скрывается безграмотность и бес-
помощность в решении формы.
В наброске должны быть отражены знания и опыт, приобретен-
ные в изучении натуры. Например,; необ-
ходимо, чтобы чувствовался поворот кисти, чтобы были показаны
пальцы, выражен жест, решены пропорции. Но если все это делается
поверхностно, без знания анатомии и конструкции руки, без пред-
варительной проработки и изучения, то все окажется неверным, пу-
стым, бессодержательным. Такой набросок не принесет никакой поль-
зы начинающему художнику.
Каждый раз следует ставить перед собой определенные и четкие
задачи. По мере совершенствования художника будет подниматься
качество ero рисунков и набросков.

Рис. 5. И. Е. Реиин. Л. Н. Толстой. еШах королю». 1891.
Карандаш
10
В предыдущих статьях было рас-
сказано, как начинающему художни-
ку приступить к рисунку, как от
простых форм постепенно перехо-
дить к более сложным. Подобный по-
рядок рекомендуется сохранить и в
набросках. Так, начинающим очень
полезно делать краткосрочные ри-
сунки и наброски с различных пред-
метов обихода, например с табурет-
ки, ведра, стола, шкафа и т. п. Эти
зарисовки разовьют глазомер, по-
нимание формы и, главное, ощуще-
ние формы в пространстве. Следует
ставить предметы на разных уров-
нях вЂ” ниже линии горизонта (на по-
лу), выше и на уровне глаз. Рисовать
полезно на близком и на далеком
расстоянии от предмета. При этом
необходимо делать зарисовки линей-
ные, чтобы точнее изучить перспек-
тивное построение, и наброски тоно-
вые, светотеневые, чтобы передать
объемность предмета (например, гор-
шок или крынку, освещенную боко-
вым светом). Постепенно можно пе-
рейти к наброскам натюрморта, а
также к зарисовкам интерьеров (ком-
нат, коридоров, лестниц и т. п.), по-
том вЂ” к зарисовкам улиц и пейзажа.
Рисование человека и животных
также должно сопровождаться целой
серией целенаправленных набросков.
Рисуя голову с одной точки, делайте
зарисовки и наброски сбоку, в фас,
снизу, изучайте голову в различных поворотах. То же относится и к
рисованию фигуры человека. Наброски и краткосрочные рисунки по-
могут понять движение фигуры, ее характер и ее конструкцию, при-
учат к быстрой реакции глаза и руки рисовальщика на меняющиеся
положения. Это касается и рисунков животных, зверей, птиц.
Приводим здесь наброски и зарисовки большихмастеров. Примеры
эти даны не для копирования или подражания. Поняв, как тот или иной
художник работал над решением стоявшей перед ним задачи, как он
использовал возможности наброска и рисунка, как в них сказывались
весь опыт мастера, склад характера, мысли и чувства, легче будет
самому приниматься за работу. Откроются разнообразные пути и
возможности в подходе к натуре, расширятся средства изображения.

Рис. 6. И. 8. Р е и и ы. Казак. 1888. Караядаию
Примеров набросков у
мастеров прошлого бесконеч-
но много. Нет, кажется, ни
одного художника, у которо-
го не нашлось бы большого
числа интереснейших и очень
ценных зарисовок с на-
туры. Посмотрите набросок
К. П. Брюллова «Солдаты у
пушки» (puc. 1). Рисунок то-
чен, хотя и выполнен быстро,
«на ходу». Здесь и характерные
черты человека и необходи-
мые детали одежды, предметов.
Обратимся к работе
И. Е. Репина вЂ” наброску на-
турщицы (puc. 2). Быстро, ла-
конично, строго определены в
этом наброске пропорции го-
ловы, отношение торса к бед-
рам и ногам, наклон тулови-
ща по отношению к правой
ноге, служащей опорой, и
левой, поддерживающей рав-
новесие. Убедительно пере-
даны общий силуэт фигуры и
освещение. В наброске мож-
но увидеть, как художник
уточнял пропорции и направ-
ление формы. Следы перво-
начальной наметки каранда-
шом особенно видны ниже
левой стопы, у голени, отчас-
ти у левой руки.
А.А. Иванов к своей известной картине «Явление Христа народу»
кроме многочисленных предварительных этюдов и рисунков делал
много коротких зарисовок, по которым можно увидеть, как строго и
внимательно изучал он натуру.
Очень близки нам и по ощущению и по времени наброски худож-
ников П. А. Федотова, К. А. Савицкого, С. В. Иванова, Н. А. Ярошен-
ко, В. Е. Маковского и других.
Федотов в своих зарисовках много внимания уделял характеру
людей, выражению их лиц, их манере держать себя в зависимости от
обстановки. Потом многое из этого материала он использовал в своих
картинах. В работах Федотова не всегда отличишь рисунок с натуры
от рисунка по памяти и от себя. Например, один из листов его аль-
бома посвящен зарисовкам, «как люди ведут себя на холоде». Один,

Рис. 7. И. E. P е а и н. Пофтфеч. 1898. Тушь, аефо
съежившись, дует на руки,
другой потирает руку об
руку, притопывая на ходу,
у третьего руки в карма-
нах. Тут схвачены общий
облик людей и характер
их одежды так, что можно
сразу почувствовать их об-
щественное положение. То
же можно сказать о на-
бросках в театре (puc. 3)
и о зарисовке «Хозяин и
мастерица» (puc. 4).
Наброски Федотова
точны и строги по форме.
Если нужно, художник ря-
дом с фигурой рисует
детали.
Очень остры по харак-
теристике наброски худож-
ников-передвижников. И в
повседневной работе этих
художников сказывались
их отношение к действи-
тельности, их творческие
устремления. Не случайно
и в своих зарисовках они
уделяли главное внимание
простым людям.
Приведем из много-
численных зарисовок Ре-
пина рисунки «Лев Нико-
лаевич Толстой» (с над-
писью: «Шах королю»;
рис. 5) и «Казак» (рис. 6).
Как различны по технике, по степени законченности эти работы:
лишь несколько штрихов вЂ” намек о форме вЂ” в первом и мелкие под-
робности вплоть до фактуры шапки во втором. Замечательный порт-
ретист, Репин оставил в своих альбомах множество набросков с голов.
Выполненные разной техникой, они помогают понять приемы и спо-
собы работы художника над короткой зарисовкой. Тонкость и кра-
сота этих набросков выражаются в глубоком решении образа (puc. 7).
Лаконично нарисована художником В. А. Серовым балерина Кар-
савина (см. еып. 1, рис. 8). Каждая линия передает женственность
фигуры; голова, плечи, шея вЂ” все это возникает перед нами «как
живое». Большой вкус помог художнику тонко передать облик
Карсавиной.
12

Рис. 8. В. И. С у р и ко в. Юноша, сидяший за столом. 1882.
Карандаш
Иную задачу ставит перед собой Суриков, зарисовывая юношу,
сидящего за столом (рис. 8). Художника здесь интересует передача
характера приемами тонового и светотеневого решения.
Художники-передвижники зарисовывали разнообразные типы
людей из народа, их одежды. Набросок «Слепцы» Н. А. Ярошенко
(~ис. 9) передает сложность движений, напряженность поз осторожно
ступающих слепых.
Выразительна и другая зарисовка этого же художника вЂ” «Женщи-
на с ребенком» (puc. 10): здесь подчеркнуто самое характерное в об-
лике модели. Многочисленные
наброски позволяют Ярошенко
и дальнейшем в законченных
произведениях избегать наду-
манных поз, схематизировать
изображения. Таким образом,
зарисовки с натуры помогают
художнику, дают ему богатей-
ший материал для работы.
Несколько неожиданно вы-
глядит набросок В. Е. Маков-
ского «Крестьянские дети»
(puc. 11). Мы знаем тщательно
написанные картины этого ху-
дожника. Но здесь облик детей
он передает несколькими сме-
лыми уверенными штрихами.
В воспроизведенных набросках
голов (puc. 12) Маковский ста-
вит перед собой задачу передать
внутренний облик человека, на-
деленного характерными чер-
тами.
Наброски С. В. Иванова
(puc. 13, 14, 15) сделаны сочно,
остро, широко и очень конкрет-
но. Здесь есть все: и характер
человека, и тщательно отделан-
ные детали.
Как мы говорили, темы за-
рисовок могут быть самыми
различными. Часто они зависят
от направления всей творческой
работы художника. Пейзажисты
И. И. Шишкин, А. К. Саврасов,
Ф. А. Васильев, И. И. Левитан
оставили много очень интерес-
ных набросков, служивших им

материалом для создания картин. В этих набросках они изучали де-
тали будущей картины. Иногда короткий набросок делался для выбора
места и компоновки будущего пейзажа.
Вот набросок из альбома Ф. В асильева вЂ” ель (puc. 16) . Посмо-
трите, как закомпонован лист. Ель взята не оторванно от среды,
чувствуется чащоба леса, таинственный полумрак. Можно ощутить
структуру коры ствола и веток, художник передал характер света,
падающего на листву. Рисунок как бы предвосхищает будущую
картину.
В своей книге «Далекое близкое» Репин приоткрывает некоторые
черты творческой работы Ф. Васильева: «Васильев не ложится. Он
взял альбом побольше и зарисовывает свои впечатления Царевщины.
Прелестно у него выходили на этюде с натуры эти лапушки на песке
в русле Воложки. Как он чувствует пластику всякого листка, стебля!
Так они у него разворачиваются, поворачиваются в разные стороны и
Рис. 9. H. А. Ярошенко. Смеем. Эпод к карасике. 1879.
Карамдаш
Рис. 10. Н. А. Ярошекко. Жеяиуима с
ребекхом. Эч1од r карасике «Саепуас~.
Караадаш

Рис. 11. В. Е. Ма к о в ск и й. Крестьянские дети. Карандаис
прямо ракурсом на зрителя. Какая богатейшая память у Васильева на
все эти, даже мельчайшие детали! И как он все это острым каранда-
шом чеканит, чеканит, как гравер на медной доске!»*
В упомянутых выше альбомах Васильева есть зарисовки, выпол-
ненные по дороге из Петербурга в Крым.
Иногда художник ограничивается буквально несколькими штри-
хами, чтобы оставить себе заметку о развернувшемся перед ним ланд-
шафте или быстро наметить силуэт дерева, повозки, строения. И тут
же тончайший рисунок (размером 5 вЂ” 15 см) заинтересовавшей его де-
тали: веточки, дерева, кустарника.
О некоторых творческих чертах такого замечательного художника,
как Михаил Александрович Врубель, о его работе над короткими ри-
сунками и набросками, а также по памяти и воображению пишет в
своей книге «Страницы прошлого» Н.А. Прахов: «Михаил Александ-
рович брал подвернувшийся под руку детский альбом для рисования
' И. P е п и н, Далекое близкое, М., «Искусство» 1964, стр. 255.
15

,Рис. 12. B. E. М а к о в с к и й. Персонажи иоэмы Н. В. Гогояд «Мертвые дуии~. Наброски. Карандаи
моей старшей сестры и начинал рисовать в нем или писать акварелью
кого-нибудь из членов нашей семьи, чаще всего вЂ” маму за какой-нибудь
работой. Обычно он не доводил этой работы до конца. Наметив тон-
кой кистью легким коричневым тоном основные контуры рисунка,
Михаил Александрович начинал писать красками с какого-нибудь за-
интересовавшего его цветового пятна и светового эффекта; лицо, как
хорошо знакомое, всегда оставлял «на потом» и оттого редко закан-
чивал. В работе он был нетерпелив и к прерванной чем-нибудь потом
не возвращался, начиная новую... В кармане своей бархатной куртки
М. А. Врубель постоянно носил маленький альбомчик, в который запи-
сывал все, что, бывало, случайно заинтересует его в минуту короткого
отдыха на пути...
Сохранился в семье очень интересный рисунок итальянским ка-
рандашом, на котором изображена полуфигура матери в профиль,
склоненная над какой-то работой. Михаил Александрович так детально
стал разбирать мелкие планы, что даже немного состарил лицо. Ве-
роятно, мать оставила работу и ушла из комнаты, а Врубель не завер-
16

Рис. 13. С. В. Иван о в. Крестьяне. Карандаи
нул этот кусок ватманской бумаги и набросал в три четверти поворот
головы, то же лицо в другом плане...
Так, оттолкнувшись от вполне реального первого рисунка в про-
филь, после второго, с намеком на будущий образ, он создал по па-
мяти третий рисунок, находящийся в Государственной Третьяковской
галерее»*.
Некоторые художники очень много уделяли внимания зарисовкам
животных, и это также было связано с темой их работ. Великолепные
зарисовки головы лошади оставил К. П. Брюллов.
Одним из лучших рисовальщиков животных был художник В. А.,Се-
ров. С ранних лет любил он делать наброски и рисунки с лошадей и
других животных (рис. 17). Художники прибегали даже к его помощи,
когда работали над изображениями животных в своих картинах. Осо-
~ Н. А. П р а х о в, Страницы прошлого, Ки~в, Державне видавництво образо-
творчого мистецтва 1 музично1 л1тератури УРС Р, 1958, стр. 97, 106.
37

Риг. 14. С. В. И в а и о в. Пересеяенец-ходок. Карандаи
бенно увлекался Серов анима-
листической темой, работая над
иллюстрациями к басням Кры-
лова. Он не удовлетворялся
передачей общего характера и
движения животных, а добивал-
ся такой выразительности и
раскрытия «внутреннего мира»
своих «героев», что каждый на-
бросок с натуры превращался в
увлекательный рассказ. Первое
впечатление вЂ” это чрезвычайно
свободный рисунок. Но посте-
пенно постигаешь метод работы
художника и видишь, что это
результат многочисленных по-
исков, отбор самого главного,
наиболее характерного вЂ” сло-
вом, результат очень серьезной
работы (puc. 18).
Рисование подвижной моде-
ли помимо общей изобразитель-
ной грамоты требует от рисо-
вальщика наблюдательности, уме-
ния быстро схватывать глав-
ное, зрительной памяти. Рисуя
гипс или натюрморт, художник
может без конца уточнять про-
порции, выверять рисунок, по-
степенно доводить его до за-
конченности. Но как быть, если
вы хотите зарисовать человека
в движении? Вот тут многому
нужно поучиться у Серова
(рис. 19). Несколькими смелыми штрихами характеризует он фигуру
человека, намечает соотношение форм, передает позу, «схватывает»
жест, поворот, светотень.
Иногда трудно отделить наброски и зарисовки, сделанные «для
себя», от работ художника, связанных с собиранием материала для
эскиза или картины. Но в последнем случае художник проделывает
поистине огромную предварительную работу. Тут и зарисовки с на-
туры, и эскизы, и первоначальные наброски сцен, групп, отдельных
лиц, деталей. Здесь переплетается и работа с натуры, и по воображе-
нию, и по памяти. Вот когда обнаруживаются мастерство и опыт
художника, его чувство формы, цвета, его зрительная память, его
умение сочетать постоянную тренировку в работе с натуры с зарисов-
ками, этюдами, эскизами по памяти и воображению.
18

Приводим здесь наброски и зарисовки И. Е. Репина: «Предупреж-
дающего» к картине «Не ждали» (puc. 20) и горбуна к картине «Кре-
стный ход в Курской губернии» (puc. 21).
В этих набросках есть некоторая разница. Горбун нарисован с на-
туры. Художник изобразил конкретного человека с характерными чер-
тами. В «Предупреждающем» добавлено действие, он как бы полу-
чил роль, и уже в наброске показано исполнение им этой роли. Но в
том и в другом случае Репин выбирает позы, ищет движение, харак-
тер, до тонкости прорабатывает детали. К картине он приходит во
всеоружии.
В. И. Суриков, как он сам говорил, любил наблюдать и зарисовы-
вать группы людей и использовал впоследствии натурные зарисовки
в своих эскизах и картинах. Всем, кто знаком с картиной Сурикова
«Боярыня Морозова», вероятно, запомнился юродивый, сидящий на
снегу (puc. 22). Но не всем известно, что юродивый написан был
художником с натуры. Помимо этюда маслом имеется и предваритель-
ный набросок карандашом (puc. 23). Уже в этом наброске определился
Рис. 15. С. В. Иванов. Крестьяне у пояотна жеяезной дороги. Карандаи
19

будущий тип юродивого в картине. 1 lоза, выражение лица, жест руки,
одежда изображены экономными средствами вЂ” сказались наблюда-
тельность и опыт большого художника. Для подлинного мастера в
произведении нет второстепенных мест. Каждая деталь должна быть
на своем месте, играть определенную роль. Так и у Сурикова. Он де-
лает этюды снега со следами проехавших розвальней, зарисовывает
крыши домов, делает наброски даже с таких «мелочей», как посох,
шапка, чашка с монетами. Для того же юродивого, не удовлетворяясь
общей зарисовкой, он делает рисунок стопы (puc. 24).
Большую подготовительную работу провел Суриков, решая образ
главного действующего лица картины вЂ” боярыни Морозовой. Известно,
как долго не мог QH найти ее облик. В написанном холсте долго оста-
валось незаполненным центральное место. Однако общее построение
сидящей в санях фигуры, ее поза, жест вЂ” все это уточнялось в пред-
варительных набросках от себя и с натуры (puc. 25).
По-своему, но в том же плане работали и другие художникивЂ”
современники Сурикова. Большой интерес представляет набросок
Рис. 16. Ф. А. Васил ь е в. Набросок из альбома. Карандаи
20

Рис. 17. В. А. Сер о в. Рисунок лошади. Карандаш
К. А. Савицкого к картине «Ремонтные работы на железной дороге»
(puc. 2á). Видно, что художника в первую очередь интересуют харак-
теры изображаемых людей. В наброске переданы и детали: повязка на
голове, рука, тянущая лямку, ноги везущего тачку.
Советские художники также закрепляют в зарисовках и набросках
свои впечатления и наблюдения. Лучшие люди целины, строители, кол-
хозники, их труд, отдых, природа, преобразованная трудом человека,вЂ”
все это находит свое отражение в альбомах художников.
Многие мастера побывали за рубежом. Там зачастую в короткий
срок нужно сделать зарисовки, закрепить на бумаге множество раз-
нообразных впечатлений. В этом очень помогают опыт, мастерство,
постоянная тренировка руки и глаза художника. Приводим для при-
мера зарисовки Н. Н. Жукова, О. Г. Верейского, Н. А. Соколова,
В. И. Иванова (puc. 27, 28, 29, 30). Различны объекты этих зарисовок,
различно содержание. Художники Н.А. Соколов и Н. Н.Жуков пере-
дают в быстрых свободных набросках свои путевые впечатления.
О. Г. Верейский зарисовывает уголок незнакомой природы. В. И. Ива-
нов ставит задачу показать образ кубинского бойца на страже
21

Рис. 18, В. А. С е р о в. Лев. Караидаш
22
независимости своей родины, такая зарисовка поможет потом худож-
нику расширить и углубить задуманную им тему в картине.
Большой интерес представляют зарисовки современников, свобод-
но и широко, без подчеркивания деталей выполненные художником
П. Д. Кориным. Приводим для примера его зарисовку с натуры писа-
теля А. Н. Толстого (puc. 31). Несмотря на быстроту зарисовки, схва-
чено главное, характерное вЂ” А. Н. Толстой «как живой».
Совсем в другой технике выполнен рисунок Н. Н. Жукова «Утро»
(puc. 32) вЂ” сравните с его же наброском «Речной трамвай». В рисунке
«Утро» используются возможности карандаша для тонкой передачи
деталей, отношения художника к натуре.
Большую ценность представляют зарисовки художников в период
Великой Отечественной войны. Помещаем перовые наброски А. В. Ко-
корина «Из фронтового дневника» (puc. 33).
Можно было бы привести еще немало набросков известных масте-
pos, но предоставим читателю самому, знакомясь с рисунками худож-
ников в музеях, галереях и по репродукциям, Расширить круг представ-
лений о творческой работе ху-
дожников и полноценно исполь-
зовать их опыт в своих произ-
ведениях.
Здесь надо, однако, обра-
тить внимание на некоторые
«модные» способы и приемы,
появившиеся в зарисовках ху-
дожников. Эти зачастую репор-
тажные рисунки можно увидеть
в газетах и журналах, на выстав-
ках, в книжных иллюстрациях.
Используется и новое тех-
ническое оборудование типа
«фломастер». В основном рисун-
ки и наброски, о которых идет
речь, сделаны очень обобщенно,
с остро подчеркнутой характе-
ристикой, иногда на грани кари-
катуры; в них вЂ” минимум дета-
лей, рисунок линейный, часто
линия «одной толщины» в за-
висимости от фетровой вставки
фломастера. Прием, способ ра-
боты может показаться очень
соблазнительным: «легким» и
«результативным». Однако, го-
воря о зарисовках такого харак-
тера, как и о зарисовках в лю-
бой технике и любым способом,

и кажущаяся «просто-
та», «выразитель-
ность».
Не следует ду-
мать, что только осо-
бенные события или
необычность и остро-
та впечатлений или
какие-то «новые» прие-
мы должны поднимать
творческий тонус ху-
дожника. Подлинный
художник может и в
малом увидеть ве-
ли кое.
Немного о мате-
риалах для работы.
Прежде всего это
альбом (альбом по-
больше и альбомчик
карманный), каран-
даш и резинка. В карманном альбомчике можно делать зарисовки
иногда буквально на ходу, но по возможности следует делать и бо-
лее тщательные зарисовки. Это зависит от поставленной задачи или
сложившихся обстоятельств. Полезно вносить в альбом зарисовки по
памяти из наблюдений дня, изображать то, что почему-либо совсем не
удалось зарисовать или можно было нарисовать лишь очень «набро-
сочно», намеком. Такая работа должна войти в привычку, в систему.
Очень хорошо помимо альбома завести папку с бумагой разного
формата, цвета, фактуры. Папка должна быть достаточно твердая.
Бумагу можно закреплять зажимами (они имеются в писчебумажных
магазинах и в отделах фотопринадлежностей).
Помимо работы карандашом можно использовать самые разнооб-
разные материалы вЂ” тушь (для рисунка пером или палочкой), аква-
23
Ри.с. I9. В. А. С е р о в. Си.дящая иатурщица.
1890-е годы. Караидаги
надо иметь в виду, что
подлинный мастер, хо-
рошо подготовленный,
грамотный художник
выполнит работу на
высоком уровне. По-
пытки же за приемом
скрыть свою слабость,
недостаточное умение
приводят к однооб-
разному, шаблонному
рисунку, где шаблон-
ной становится также

Ри.с. 20. И. Е. P е а и и. Предуареждающий~. Этюд иервоиачальиого
замысла картииы «Íå æäàëè.». 1883. Караидаш
рель, сангину, цветные карандаши. Некоторые художники в послед-
нее время пользуются для набросков авторучкой с черными черни-
лами и фломастером.
Нельзя, однако, в применении какого-либо материала для набро-
сков и зарисовок видеть лишь одну «техническую основу» рисования.
Сама тема или объект рисунка может подсказать, чем и как рисовать.
Вот перед нами пушистый котенок, лохматая сибирская лошадка, соба-
ка, звери в зоопарке и т. д. Так и напрашивается мягкий материал:
тушь (щетинной кистью), прессованный уголь. Захотелось вам сде-
лать набросок с ажурной решетки у входа в парк, с подъемного
крана на стройке, неплохо, наверное, будет взять перо или «строгий»
карандаш.
24

Рис. 21. И. Е. Репин. Горбун. Хотьково. 1882. Караидаш
Тихий осенний вечер, дали окутываются туманом, на первом плане
мягко вырисовываются стог сена, купы деревьев, белые пятна гусей,
темные силуэты животных. Хорошо попробовать передать состояние
вечера в акварели (можно одним цветом: сепией, индиго).
Вы вошли в цех завода. Сквозь огромные окна льется свет, к нему
добавляются вспышки электросварки, огонь из печей; резко очерчен-
ные энергичные силуэты людей, целые группы в движении и ракур-
сах вЂ” выразительной получится зарисовка углем, сангиной, тушью.
Здесь еще надо остановиться на вопросе о вкусе, о жизненности
и выразительности зарисовок. Разговор идет не о каком-то рецептевЂ”
например, как рисовать животных или архитектуру. Дело в достиже-
нии наибольшей жизненности в передаче натуры. Взятую вами тему
25

Рис. 22. В. И. С у р и х о в. Юродивый. Фрагмент картинас «Боярьсня Морозов~».
1881 вЂ” 1887. Масло

Рис. 23. В. И. С у р и-
ковв. Юродивый. На-
бросок для картины
«Боярыня Морозова».
1880-е годы. Каран-
даш
Рис. 24. В. И. С у р и ко в. Стуиня юро-
дивого. 1880-е годы. Карандаш
Рис. 25. В. И. С у р и к о в. Наброски рук Морозовой.
1880-е годы. Карандаш

Рис. 26. К. А. С а в и ц к и й. Мужская голова в иовязке и другие наброски к картине «Р
работы на железной дороге». 1874. Карандаш

Рис. 27. Н. Н. Жу ко в. Венеция. Речной трамвай. 1958. Перо, тушь с разт~вкой
или объект можно изобразить различными средствами, используя раз-
нообразные материалы. Роль материала и его возможностей в таких
случаях трудно переоценить. Рисуя много и разнообразную натуру,
вы все больше будете ощущать материал, все более использовать его
богатые возможности. Знание особенностей материала, умение его
чувствовать постепенно подводят художника к мастерству выполнения.
Но все время надо помнить, что нельзя впадать в «штамп», в «манеру»,
29

Рис. 28. О. Г. Верейский. На сояеных озерах близ Аяександрии. 1956. Тушь, перо
делать все привычным «приемом», повторяя что-то когда-то удачно у
вас получившееся.
Одну и ту же тему разные художники решают самыми несхожими
приемами. Посмотрите, например, зарисовки львов у Рембрандта, у
В. А. Серова, у наших современников Н. А. Тырсы, В. А. Ватагина и
других. Попробуйте поставить себе задачу сделать несколько зарисо-
вок или набросков на различные темы, с применением разных мате-
риалов.
Вначале это могут быть зарисовки в «привычной» обстановке у
себя дома сидящих за столом, за едой, вечером, за чтением и др.
Это будут наброски с близких, знакомых людей; тут могут быть и
отдельные фигуры, лица и группы людей, интерьер, детали интерьеравЂ”
мебель и пр.
В противоположность «спокойной» обстановке нарисуйте людей в
движении, занятых на производстве, в цехе, поле и т. п. Перейдите
к наброскам, вырабатывающим умение быстро схватывать движе-
30

Рис. 29. Н. А. С о к о л ов. На паяубе теплохода «Грузия~. 1956 вЂ” 1957. Тушь, перо
ние, вЂ” на спортплощадке, на стадионе, где все в действии и никто не
позирует.
От более «легкого», поддающегося правке (резинке) материалавЂ”
карандаша вЂ” переходите к более трудному вЂ” туши, перу и др.
Более легкими на первый взгляд могут показаться зарисовки пей-
зажа, деревьев и т. и. Но и здесь также надо суметь передать характер,
детали, пропорции, перспективу, чувство живой природы вЂ” пасмурный
и солнечный день, утро, сумерки. Сколько здесь возможностей в при-
менении различных материалов и технических приемов.
Делайте наброски и зарисовки также и для задуманных вами ком-
позиций. Только большой запас наблюдений натуры «с карандашом в
руках» поможет вам сделать подлинно реалистические произведения.
Нет нужды далее перечислять необозримый круг возможностей
рисовальщика, важно, чтобы была выработана постоянная потребность
в такой работе, нарастали опыт и мастерство.
Наброски и зарисовки полезно выполнять разных размеров.
31

Рис. ЗО. В. И. И в а и о в. ~Ezp называют Совьетихо~. 1961. Карандаш

Рис. 31. П. Д. Корим. Писатель A. Н. Толстой. 1938. Карандаш

Рис. 32. Н. H. Жуков. У~о. Карандаш
Для развития глазомера и тренировки руки делают углем или ще-
тинкой кистью большие наброски в лист бумаги (на оборотной сто-
роне обоев и т. п.). Эти быстрые зарисовки обычно связаны с рабо-
той над панно, плакатом и т. и. Продолжительность выполнения та-
кого рисунка может колебаться примерно от 10 минут до 1 вЂ” 2 часов.
Устанавливать продолжительность работы над набросками или
краткосрочным рисунком трудно, но все же в отличие от тщательной
штудировки и длительной работы набросок и краткосрочный рисунок
всегда будут иметь свою специфику, которая и определит время их
выполнения в каждом отдельном случае.
В заключение несколько слов об обмене опытом, о встречах со
зрителями. Нельзя представить себе художника или художника-не-
профессионала, который так замкнулся бы в своей работе, что был
бы единственным критиком
своих произведений.
Необходимо делиться опы-
том своей работы, полу-
чать помощь от более подго-
товленных товарищей и знать
мнение коллектива.
Если это проще в боль-
ших центрах, где есть орга-
низации художников, музеи,
дворцы культуры, библиоте-
ки, устраиваются выставки и
т. д., то значительно сложнее
будет в местах, где нет таких
условий, но в то же время
зачастую появляются очень
интересные, одаренные люди.
Вот тут надо организовывать,
пусть сначала небольшие, ху-
дожественные студии. В ос-
нову работы этих студий
должна быть поставлена вы-
сокая идея роли советского
искусства в эстетическом вос-
питании народа, в деле строи-
тельства коммунистического
общества. Но для того чтобы
идти со своими произведе-
ниями на выставки, надо со-
здавать работы на высоком
художественном уровне.
Коллектив художников
при клубе, дворце культуры
может при большой взыска-
34

Рис. 33. А. В. Кокорин. Из фронтового дневника. 1944. Tyma, перо

тельности к авторам организовывать выставки работ. Совсем не обя-
зательно выставлять только большие полотна, это могут быть зари-
совки, этюды, эскизы из жизни, быта и труда людей своего народа,
колхоза, портреты, пейзажи родины.
Будет критика, будет хорошее творческое волнение, каждая вы-
ставка даст толчок к подъему в работе.
Однако при всем этом важно идти по пути настоящей художест-
венности, не поддаваясь соблазну легкого успеха у невзыскательной
части зрителей.
Примером должны послужить высокие традиции нашего изобра-
зительного искусства.
РИСОВАНИЕ ПО ПАМЯТИ
Чтобы воплотить в зрительных образах свой замысел вЂ” передать
характер и чувства человека, мимолетное состояние природы, какое-
нибудь событие, вЂ” художник не может опираться на одно умение ри-
совать с натуры. Здесь необходимо умение рисовать от себя. Умение
рисовать от себя не исключает необходимости работы с натуры и не
должно приводить к недооценке ее значения. Но, постоянно обращаясь
к натуре, не следует идти по пути слепого копирования всех ее слу-
чайных проявлений. Нужно смотреть на нее глазами художника, то
есть фиксировать в окружающей действительности главное.
Нужно сразу же отметить, что ярко проявленная способность ри-
совать от себя вЂ” явление редкое. Наблюдаются и такие случаи, когда
хорошо рисующий с натуры оказывается совершенно беспомощным при
попытках нарисовать что-либо от себя. Однако в большинстве случаев
способность рисовать от себя в той или иной мере присуща тем, кто
вообще проявляет одаренность к изобразительному искусству. И важ-
но, чтобы развитию этой способности было уделено должное внимание
с самого начала. Если начинающий уже с первых шагов обучения бу-
дет дополнять основную работу, то есть рисование с натуры, некото-
рыми упражнениями, рассчитанными на укрепление способности ри-
совать от себя, вЂ” он может достигнуть больших творческих результатов.
Во всех случаях, когда художник работает от себя, огромное зна-
чение имеет зрительная память: чем она острее, тем легче художнику
удержать в своем сознании то или иное явление реального мира, мо-
жет быть, бегло промелькнувшее перед ним, но крайне важное иногда
как деталь в осуществлении его творческого замысла.
Благодаря свидетельствам современников мы знаем, что многие
художники прошлого поражали окружающих своей богатой зритель-
ной памятью.
Замечательный русский пейзажист И. И.Левитан обладал способ-
ностью удивительно точно восстанавливать в своей памяти все наблк)-
денное в натуре и особенно то, что он уже раньше писал с натуры.
Всех поражала необыкновенная правдивость этих рисунков и этюдов.
36

Рис. 34. К. П. Бр юяя ов. В иоядень. 1852. Сетия
Отличать их от написанного с натуры было очень трудно. Работая над
пейзажами в Плесе, Левитан изучал и запоминал нужный ему мотив,
а потом довольно быстро заканчивал картину по памяти. Таким обра-
зом им были созданы известные пейзажи «Вечер Золотой плес» и
«После дождя», находящиеся в Государственной Третьяковской галерее.
Большое место занимала работа по памяти и в творчестве
К. П. Брюллова, который, по словам В. В. Стасова, любил «записывать
на память» карандашом или акварелью и то, что он видел ранее, и то,
что он сочинял на основании полученных впечатлений. Такое «сочи-
нение» с карандашом в руках было неотъемлемой частью всей творче-
ской работы Брюллова. Даже смертельно больной, он, лежа в постели,
37

Рис. 35. И. Е. P e и и и. Буряакм яа Неве. 1868
продолжал сочинять все новые и новые сцены, рисуя их на клочках
бумаги то сепией, то карандашом, то акварелью. Некоторые из этих
последних рисунков великого мастера сохранились до наших дней.
К их числу относится и рисунок «В полдень» (puc. 34).
Помимо тех случаев, когда работа от себя приводила к созданию
законченных произведений, мы знаем много примеров, когда у худож-
ников, широко пользующихся методом непосредственной работы с
натуры, первые мысли о будущей картине обычно являлись такими же
«сочинениями», сделанными от себя, какими любил заниматься
Брюллов.
В этом смысле очень показательна история возникновения карти-
ны И. Е. Репина «Бурлаки на Волге». Еще за два года до поездки на
Волгу, откуда Репин вернулся с оформившимся решением картины и

с большим этюдным материалом, собранным с натуры, он впервые
увидел бурлаков на Неве. Это событие, ярко описанное художником
в его воспоминаниях, явилось первым толчком к созданию знаменитой
картины. Впечатление, произведенное на Репина бурлаками, было
настолько сильным, что, несмотря на серьезные академические заня-
тия, поглощавшие все его время, он «не мог отделаться от группы бур-
лаков и делал разные наброски то всей этой группы, то отдель-
ных лиц»*.
Один из первых таких эскизов, сделанных, несомненно, от себя,
по памяти, относится к 1868 году и является самым ранним из всех
набросков, оставшихся у нас в репинском наследии, связанном с кар-
тиной «Бурлаки на Волге» (puc. 35).
В поисках убедительности и правдивости изображения художни-
кам, работающим над картиной, приходится обычно делать много
этюдов с натуры. Острая зрительная память может помочь художнику
и в этом подготовительном этапе работы.
Художник Н. И. Мурашко, встречавшийся с М. А. Врубелем во
время его пребывания в Венеции в 1884 году, свидетельствует в своих
«Воспоминаниях старого учителя» о том, как своеобразно пользовался
Врубель натурой. Мурашко пишет: «Раз попросил Врубель меня по-
держать и показать свою руку для руки одного из святых, но это
продолжалось не более 2 вЂ” 3-х минут, и Михаил Александрович, вни-
мательно взглянув, поблагодарил и отпустил меня».
Отсюда видно, что не срисовывание с натуры нужно было Врубелю
как подспорье к творческой работе. Он опирался на память и способ-
ность работать по представлению. Такой метод не связывал его в
осуществлении творческого замысла и помогал его воображению
найти убедительное пластическое решение.
Значение рисования от себя отмечено многими выдающимися ма-
стерами. Но под этим они подразумевали не отрыв от натуры, а твор-
ческое отношение к ней, основанное на ее всестороннем предвари-
тельном изучении.
По интересующему нас вопросу имеется любопытное суждение
известного русского художника-мариниста И. К. Айвазовского. Прав-
да, он говорит о творческом методе живописца, но это не значит, что
дело в данном случае не касается рисунка, так как мы знаем, что ри-
сунок лежит в основе реалистического изображения в искусстве.
«Живописец, только копирующий природу, вЂ” пишет Айвазов-
ский, вЂ” становится ее рабом, связанным по рукам и ногам. Человек, не
одаренный памятью, сохраняющей впечатления живой природы, мо-
жет быть отличным копировальщиком, живым фотографическим аппа-
ратом, но истинным художником вЂ” никогда!
Движения живых стихий неуловимы для кисти: писать молнию,
порыв ветра, всплеск волны вЂ” немыслимо с натуры. Для этого-то
* И. Е. P е п и н, Далекое близкое, М., «Искусство», 1964, стр. 224.
39

художник и должен запомнить их, и этими случайностями, равно как
и эффектами света и теней, обставлять свою картину...
Мое воображение сильнее восприимчивости действительных впе-
чатлений. Они записываются в памяти моей как будто какими-то сим-
патическими чернилами, проступающими весьма явственно от времени
или от тепло'го луча вдохновения.
В течение сорока лет моей художественной деятельности я напи-
сал очень много картин, на которых сосредоточены воспоминания о
живой природе разных местностей и разных эпох моей жизни. Бурю,
виденную мною у берегов Италии, я на моей картине переношу на
какую-нибудь местность Крыма или Кавказа; лучом луны, отражав-
шимся в Босфоре, я освещаю твердыни Севастополя. Таково, повто-
ряю. свойство моей кисти и характерная особенность моей художест-
венной складки...
Внимательно изучив атмосферические перемены, игру света и тени
на волнах моря, на вершине гор, на купах деревьев, вЂ” я могу воспро-
изводить их как нечто давно мне знакомое...»*.
Айвазовский объясняет нам некоторые закономерности своего
творчества, связанные непосредственно с интересующим нас вопросом.
В этих высказываниях, как и при обращении к творчеству крупней-
ших мастеров прошлого, мы сталкиваемся с теми понятиями, которые
возникают, как только дело касается работы художника от себя, то
есть работы по памяти, впечатлению и воображению.
Моменты (или элементы) работы по памяти, представлению, впе-
чатлению и вообрамсению переплетаются настолько тесно, что их очень
трудно разграничить. Тем не менее сделать попытку более четкого
определения этих понятий нулсно в качестве предпосылки для разра-
ботки вопросов методики занятий рисованием от себя.
Итак, что же такое представляет собой рисунок по памяти?
а) Думается, что в самом чистом виде рисунком по памяти мож-
но назвать такой рисунок, при котором художник ставит себе задачу
наиболее верно воспроизвести наблюденное, изученное (в той или
иной мере) или ранее рисованное с натуры.
Это будет простейшим случаем работы от себя.
б) Далее можно говорить о более сложной задаче воспроизведе-
ния по памяти наблюденного ранее и запечатлевшегося в сознании
художника явления. Припомним, что Айвазовский говорит о луче бос-
форской луны, которым он освещал твердыни Севастополя, или о
средиземноморской буре, перенесенной им к берегам Крыма.
Можно представить себе в наших условиях такую задачу, когда
рисующий попытается изобразить от себя какую-нибудь модель, кото-
рую он хорошо проштудировал, причем изобразить ее в другом по-
вороте. В этих случаях художник создает нечто новое, но на основе
* «Иван Константинович Айвазовский и его художественная деятельность,
1836 вЂ” 1873». вЂ” «Русская старина», т. XXII, Спб., 1878, стр. 425, 426.
40

Рис. 36. И. К. Au åàç о scxuu. Девятм~ вая. 1850. Масяо
конкретных, хорошо изученных явлений, которые он показывает с
новой точки зрения (как это делает рисующий модель в другом пово-
роте) или показывает их в новых сочетаниях (как это делал Айвазов-
ский в вышеупомянутых случаях).
Такую работу художника можно назвать работой по представле-
нию (puc. 36).
в) Наиболее отвлеченной от непосредственных впечатлений на-
туры является работа по воображению, при которой художник цели-
ком сочиняет изображаемое. Однако отвлеченность и в этом случае
кажущаяся, так как в основе нашей фантазии всегда лежат впечатле-
ния реального мира.
Во всех областях искусства мы встречаем произведения, где худож-
ник создает фантастический образ, адекватного которому он в жизни
наблюдать не мог. Это и будет образом, созданным по воображению.
Примером может служить картина «Пан» М.А. Врубеля (puc.37).
Несмотря на всю свою сказочйость, образ состоит из элементов ре-
ального мира, запечатлевшихся в памяти художника.
Чтобы не задерживаться на определении часто встречающегося
термина «работа по впечатлению», достаточно сказать, что впечатле-
ния от тех или иных явлений окружающей среды питают и нашу
41

Рис. 37. М. А. В ру бел а. Пан. 1899. Масло

старина», т. УИ, Спб., 1873,
~ «Записки графа Ф. П. Толстого». вЂ” «Русская
стр. 34.
43
память, и наши представления, и, в конечном счете, наше воображение.
Очевидно, поэтому многие авторы произвольно относят этот термин
ко всем видам работы художника от себя.
Мы определяем виды работы от себя в соответствии с задачами,
возникающими перед художником в том или ином случае. Такой прин-
цип помогает яснее ориентироваться в этих сложных вопросах и позво-
ляет наметить некоторые основные методические приемы, рассчитан-
ные на развитие способности рисовать от себя.
Прежде чем перейти к упражнениям, рекомендуемым для этой
цели, рассмотрим некоторые приемы старой реалистической школы,
которая в области рисунка накопила большой и ценный опыт.
Одно из высказываний по этому вопросу принадлежит скульпто-
ру и медальеру Ф. П. Толстому.
«Для усовершенствования себя в технике рисования с натуры и
для изощрения памяти при изучении натуры в разных положениях я
придумал заготовить у себя дома папку с такою же точно бумагою,
какая была у меня в натурном классе, для того, чтобы, приходя из
Академии, рисовать на ней на память натуру, поставленную в классе,
и так продолжал рисовать всю неделю. Так я делал при каждой новой
позе натурщиков, а также и по третям, при постановке групп. Позже
я завел у себя большую деревянную доску, выкрашенную черной кра-
ской и вылакированную, на которой рисовал мелом, тоже наизусть, в
натуральную величину те модели, которые ставились в натурном
классе. Этот мною изобретенный способ учиться принес мне много
пользы, потому что ускорил и много способствовал изучению натуры»*.
Художник Мурашко вЂ” основатель и руководитель Киевской рисо-
вальной школы, существовавшей с 1875 по 1901 год, ввел специальные
упражнения, рассчитанные на развитие памяти учащихся, их наблю-
дательности и способности фиксировать свои впечатления.
Во всех классах, начиная с младших и кончая старшими, он требо-
вал повторного рисования по памяти тех заданий, которые выполня-
лись в рисунках с натуры. Благодаря этому учащиеся в соответствии
с программой школы рисовали по памяти вначале простые геометри-
ческие тела, затем гипсовые орнаменты, далее вЂ” гипсовые головы и,
наконец головы натурщиков.
Мурашко подробно разбирает значение рисунка по памяти и впе-
чатлению в учебной подготовке художника. Вот что говорит он о том,
как проводились упражнения в школе:
«Есть упражнение в повторении рисованного, оно широко прак-
тиковалось в школах столицы, было и у нас: нарисовать предмет и
потом в виде наброска по памяти повторить его, не глядя ни на пред-
мет, с которого рисовали, ни на свой сделанный рисунок. Этаким об-
разом расшевеливать свою память, насколько в ней остается из того,

что человек делал и насколько нужны повторения и дополнения своих
знаний, ну, хотя бы, анатомии. Это хорошо, но это не все... ведь пер-
вая задача художника уловить момент жизни, движение, а не предмет
неподвижный. Есть масса, да прямо мир переполнен вещами, которые
не позируют, а их нужно изображать и их изображают, таковы: дети,
животные, моменты природы, которые меняются безостановочно, а са-
мое трудное и главное для художника вЂ” моменты выражений лица:
выражение смеха, печали, умиления и т. д. Все это художник может
увидеть, но надо, чтобы это он мог запечатлеть в себе, закрепить в
своей памяти для того, чтобы потом изобразить поразившее его зре-
лище и дать возможность другим созерцать его...
Я сейчас же ввел в нашей школе это упражнение. Состояло оно
в следующем: требовалось, чтобы у учеников был наготове чистый
листок бумаги, как у каждого художника, записная книжка; выставлял-
ся на станке хороший крупный внушительный какой-либо оригинал,
вроде головы Иоанна Крестителя Иванова в натуру (у нас была такая
фотография с картины) или снимок другой какой-нибудь головы, ти-
пичный, крупный, хорошего мастера; рисунок был прикрыт. Когда все
готовы, внимание учеников возбуждено, им открывали сразу ориги-
нал... Проходило пять минут, оригинал закрывали и уносили...
Когда уж они (ученики. вЂ” М. А.) сделали, что могли, им можно
показать еще раз, в продолжение минут трех; они опять насторажи-
вают свое внимание... Можно и в третий раз показать, тоже на корот-
кий момент. Нужно только настаивать, чтобы ни в руках, ни перед
глазами ничего не было; рисунок перевернут лицом к доске стола,
карандаш положен, потому что в это время должны работать только
сила впечатления и сила зрительной памяти, с исключительной по-
мощью которых они должны передать виденное.
В этом упражнении, кроме желания развить и усилить зритель-
ную память, есть еще одна хорошая сторона: приучить учащегося
видеть и изображать предмет в его общем, в его целом и от общего
уже идти к деталям, т. е. в этом общем понемногу вырисовывать де-
тали. Учащийся должен приучаться сразу схватывать главное и су-
щественное...»*.
Опыт рисования по памяти показывает, что в процессе таких
упражнений учащийся невольно отсеивает все лишнее, случайное, что
попадает в его еще «не поставленный» глаз при работе с натуры, и
берет только главное, приучаясь тем самым к более обобщенному смот-
рению на натуру. Рисование по памяти приобретает благодаря этому
двойное значение: оно не только способствует подготовке художника,
умеющего рисовать от себя, но и улучшает успехи в рисовании с на-
туры, заставляя рисующего вдумчиво относиться к натуре, более вни-
мательно изучать ее.
~ e Êèåâñêàÿ рисовальная школа. 1875 вЂ” 1901. Воспоминания старого учителя»,
Киев, 1907, стр. 99 вЂ” 102.

В соответствии с намеченными выше разновидностями работы от
себя, то есть рисованием по памяти и по представлению (рисование
по воображению выходит за пределы первоначальных задач и должно
по существу относиться к занятиям в области композиции), можно
предложить некоторые упражнения.
УПРАЖНЕНИЯ
В РИСОВАНИИ
ПО ПАМЯТИ
Упражнение
первое
Один из двух основных видов упражнений в рисовании по па
мяти, который можно рекомендовать, вЂ” повторный короткий рисунок
модели по памяти.
45
В систему наших занятий в первую очередь входят упражнеция
в рисовании по памяти.
Что же можно рекомендовать в данной области?
Прежде всего вЂ” несколько общих советов по организации самой
работы. Если она проводится в группах (в самодеятельных изостудиях,
вечерних классах, клубных кружках), то при условии ежедневных
занятий рисунком такие упражнения следует практиковать не чаще,
чем 2 вЂ” 3 раза в месяц по 2 часа. Такое же по объему чередование в
работе с натуры и по памяти должен соблюдать и самостоятельно за-
нимающийся учебным рисунком.
Работу нужно проводить в таких условиях, при которых рисую-
щий мог бы полностью сосредоточиться, не отвлекая своего внимания
чем-либо посторонним.
Первое время кажется очень трудным восстановить в своей памяти
облик предмета, который не находится перед глазами. Но надо твердо
верить, что эта задача вполне выполнима. Ведь и в самом рисовании
с натуры внимание рисующего не все время сосредоточено на наблю-
дении изображаемого предмета. Оно постоянно переходит от наблю-
даемого предмета на лист, где должно получиться изображение. И в то
же время, когда взгляд рисующего переносится с предмета на бумагу,
уже необходимо некоторое, хотя бы и короткое, напряжение памяти.
Этот момент, давно отмеченный исследователями процесса рисова-
ния с натуры, может служить переходным мостиком между рисова-
нием с натуры и рисованием по памяти. Надо постепенно приучаться
все дольше и дольше сохранять в памяти облик предмета, неустанно
тренировать в себе способность памяти фиксировать виденное.
Конечно, начинать нужно с зарисовок по памяти наиболее про-
стых предметов, облик которых существует в сознании как привычная
форма. Например, геометрические тела вЂ” куб, шар, конус, призмавЂ”
знакомы всем с детства. И если изображение по памяти любого из
этих геометрических тел в отдельности будет уж слишком простой
задачей, то комбинации из таких предметов, различные по количеству
и расположению, могут явиться очень хорошим материалом для перво-
начальных упражнений. Постепенно можно вводить в натюрморты бы-
товые предметы все более и более сложной формы. В дальнейшем, как
правило, зарисовки по памяти в классе должны идти на том же натур-
ном материале, на каком проводятся занятия по рисованию с натуры.

Вторым видом упражнений в рисовании по памяти является зари-
совка предмета или увража, ro есть какого-либо произведения вЂ” ри-
сунка, гравюры или репродукции, которые выставляются на некото-
рое время для наблюдения и затем убираются. Это упражнение опи-
Упражнение
второе
46
Состоит упражнение в следующем.
Учащийся после окончания длительного натурного рисунка с ка-
кой-нибудь модели (которая соответствует уровню его подготовки и
является текущим заданием выполняемой им программы) делает по-
вторный короткий рисунок, стараясь воспроизвести по памяти то, что
он изучает в рисунке с натуры. При этом нужно, чтобы ни модели,
ни предшествовавшего натурного рисунка перед глазами рисующего
не было. В конце нужно проверить рисунок по натуре (модели) не с
целью исправления, а для наглядного представления о возникших
ошибках.
Просмотры выполненных по памяти заданий показывают, ~то, как
правило, все недостатки основного рисунка с натуры: искажение про-
порций, ошибки построения, пространственное смещение частейвЂ”
словом, все, что связано с неполным пониманием объективной формы
предмета, в рисунке по памяти выступает еще более отчетливо. Уже
это одно заставляет рисующего задуматься над тем, к чему приводит
безответственность в подходе к натуре, невнимательное рассмотрение
ее перед тем, как начать рисовать и в процессе рисования. Почти каж-
дый учащийся слышал о том, что прежде чем приступить к рисованию,
надо внимательно изучить форму в ее трехмерном состоянии. Теоре-
тически он это знает хорошо. Но только практика, поставившая его
перед фактом очевидной неумелости, проявившейся в рисунке по па-
~чяти, заставит его в конце концов смотреть на натуру со всем вни-
манием к главному.
Рекомендуя такое упражнение, следует сразу же предупредить об
одном нежелательном явлении. Часто учащиеся воспроизводят по
памяти собственный рисунок, а не натуру. Представление о предмете
как бы заслоняется в сознании рисующего сделанным ранее рисунком
с этого предмета. Таким образом, представление, воплощенное в ри-
сунке с натуры, оказывается ярче, чем первичное непосредственное
впечатление от самой натуры.
Элемент механичности, возникающий таким образом, очень сни-
жает ценность задания. Противоядием может служить требование вы-
полнять повторный рисунок по памяти в другом материале (например,
кистью вместо карандаша и т. д.). Эта расчистит в памяти рисующего
путь к первоначальному представлению о самой натуре. С этой точки
зрения очень верно поступал Ф. П. Толстой, когда повторял дома ка-
рандашные рисунки мелом на черной доске и в большем масштабе.
Его повторное изображение по внешним декоративным признакам
ничего общего с основным (повторяемым) рисунком не имело и тем
самым являлось полным выражением его впечатлений о самой модели.
К этому и должен стремиться каждый рисующий по памяти.

сывается в приведенном выше отрывке из воспоминаний Мурашко,
благодаря чему отпадает необходимость подробно говорить о нем вновь.
Хотя Мурашко и называет это упражнение рисованием «по впечатле-
нию», оно по существу задачи не отличается от рисования по памяти.
Подобные упражнения также могут принести пользу и заслу-
живают внимания. В качестве объекта для наблюдения может быть
предложен любой увраж или предмет, причем выбор его должен
обусловливаться степенью подготовки учащихся. Первое время надо
брать простые по форме предметы и постепенно переходить к более
сложным. Краткие повторные наблюдения изображаемого объекта
(рисовать в это время не разрешается) в процессе выполнения этого
упражнения вполне допустимы и даже полезны, о чем говорилось
выше.
Эти два типа упражнений в области рисунка по памяти удобны
для проведения в рисовальных классах. Но от инициативы и заинтере-
сованности каждого учащегося зависит возможность бесконечно раз-
нообразить подобные упражнения. Можно, например, зарисовать дома
на память то, что часто бывает перед глазами на улице, по которой
ежедневно приходится ходить, какие-нибудь элементы городского или
сельского пейзажа, знакомых людей, с которыми приходится часто
встречаться, и многое другое, что окружает в повседневной жизни.
Повторные наблюдения этих ежедневно проходящих перед глазами
явлений неизбежно помогут исправить те искажения и ошибки, кото-
рые на первых порах возникают в зарисовках, сделанных по памяти.
Такая неустанная забота о развитии зрительной памяти необходима
художнику. Он должен воспитывать в себе профессиональную зор-
кость, обостренную наблюдательность. Плохо, если он, например, не
может сделать по памяти набросок той комнаты, в которой живет,
или той улицы, по которой ежедневно ходит.
Поэтому очень полезно делать себе время от времени подобные
экзамены, рассчитанные на проверку того, как запечатлелись в созна-
нии знакомые и часто наблюдаемые явления.
УПРАЖНЕНИЯ
В РИСОВАНИИ
ПО ПРЕДСТАВ-
ЛЕНИЮ
Более сложными являются упражнения, рассчитанные на развитие
способности рисовать по представлению.
Рисование по представлению основано на понимании глубины
пространства и ясном восприятии трехмерности формы предметов.
Рисующий должен уметь воссоздать в своем сознании облик трехмер-
ной формы, расположенной в пространстве определенным образом,
хорошо понимать и чувствовать ракурсы. Известно, что изображение
поверхностей форм, уходящих в глубину, составляет наибольшую
трудность даже в рисунке с натуры. В данном же случае эта труд-
ность возрастает в очень большой степени. Об этом надо помнить и
не браться за выполнение непосильных задач. Вначале нужно пытаться
рисовать по представлению простые геометрические тела, несложные
по форме предметы домашнего обихода и т. д. В дальнейшем можно
переходить к более расчлененным формам.

Мы называем предметами неправильной формы те, которые в наи-
меньшей степени соответствуют формам геометрических тел. Изобра-
зить их по представлению труднее, чем знакомые всем геометрические
тела. Отсюда ясно, что одним из путей усложнения заданий в рисунке
по представлению будет путь от изображения простых геометрических
тел к предметам неправильной формы. Высшим этапом в рисовании по
представлению будет сложная форма головы или фигуры человека.
В основе всех упражнений в рисовании по представлению лежит
один и тот же принцип:
а) Сначала делается натурный рисунок с какого-нибудь предмета,
причем рисующий должен хорошо понять его строение и расположе-
ние в пространстве всех его частей. Следует понять форму предмета
не как проекцию с одной точки зрения, а как объем, существующии
в пространстве, осознать строение этого предмета и представлять
себе его форму.
б) После этого делается рисунок по представлению. Тот же пред-
мет изображается в другом повороте, с другой точки зрения. Новый
поворот, в котором предмет изображается по представлению, может
быть свободно выбран рисующим или задан ему. Во время работы по
представлению модель (изображаемый предмет) убирается, но пред-
варительным рисунком, сделанным с натуры, пользоваться можно. Это
даже полезно и нужно для того, чтобы лучше научиться «читать» ра-
курсы, чтобы иметь отправные координаты в пропорциях предмета и
ясно осознавать все изменения, которые претерпит изображение фор-
мы предмета в новом повороте по сравнению с первым рисунком.
в) Третьим моментом, как и в рисунке по памяти, является про-
верка. Она обязательна. В конце задания необходимо проверять соот-
ветствие получившегося изображения с моделью, заняв по отношению
к ней ту точку зрения, с которой был сделан рисунок по представле-
нию. Нужно внимательно сравнить свое изображение с моделью и
уяснить себе все получившиеся ошибки. Это будет зрительной про-
веркой. Еще полезнее сделать проверочный рисунок, то есть нарисо-
вать с натуры модель в том повороте, в котором сделан рисунок по
представлению. Сравнение этих двух изображений (то есть рисунка
по представлению и проверочного) дает возможность осознать все
недостатки пространственного представления, проявившиеся в работе.
Проверочный рисунок вЂ” важная составная часть упражнений в
работе по представлению.
В старой художественной школе практиковалось выполнение так
называемого проверочного листа.
Сначала выполнялся рисунок с натуры, например изображалась
классная доска. Затем делался схематический рисунок ее геометриче-
ской формы с той же точки зрения. Третьим был уже рисунок по
представлению. В нем учащийся изображал схему геометрической
формы доски, но уже в заданном повороте. Четвертый рисунок яв-
лялся основным ответом на задание: в нем рисующий пытался изобра-
зить сам предмет, но, конечно, в виде наброска. Наконец, пятый ри-

Рис. 38. Рисунок по иредставлению. Проверочный лист
сунок вЂ” проверочный вЂ” делался с натуры в положении, заданном для
рисунка по представлению.
Доска, изображаемая в приведенном примере, относится к числу
плоских предметов. Но тот же метод можно применять и по отноше-
нию к предметам объемным. В этом случае второй и третий рисунки
будут посвящены схематическому изображению формы с нахожде-
нием основных осей, как бы пронизывающих форму модели.
Введение этих схематических набросков конструктивного харак-
тера в качестве промежуточных этапов задания вполне целесообразно.

Нами воспроизводится проверочный лист, выполненный уже до-
статочно подвинутым учеником (puc. 38)*. Здесь показан рисунок по
представлению с обнаженной мужской фигуры; он дает возможность
проследить все пять описанных фаз этого задания. (Шестое изобра-
жение, то есть рисунок скелета, помещенный на этой таблице, яв-
ляется дополнением к третьей фазе вЂ” рисунку конструктивной схемы
фигуры в заданном повороте.)
Описанный метод проведения упражнений в рисовании по пред-
ставлению дает простор для различных вариаций. Важно, чтобы эти
упражнения делались с охотой, чтобы они заинтересовали рисующих
и увели их от фотографичности, от слепого копирования, которые
так часто составляют порок в обучении рисунку.
В заключение нужно предупредить, что рисование по памяти и
представлению вЂ” дело очень и очень нелегкое. Результаты, получае-
мые при этом, значительно отличаются от результатов в работе с на-
туры. Известно, что на первых порах у способных людей, пользую-
щихся дельными советами хороших педагогов, наблюдаются быстрые
успехи в рисовании с натуры, конечно, при условии серьезного отно-
шения к работе. Эти успехи радуют и окрыляют начинающих. Рисун-
ки же по памяти и представлению, выполненные теми же авторами,
будут первое время очень беспомощны. Но пусть это не смущает уча-
щихся. Ведь каждый, серьезно относящийся к занятиям и истинно
любящий искусство, должен понимать, что не быстрый показной эф-
фект составляет основу успеха. Успех приходит в результате посто-
янной заботы о всестороннем развитии своих способностей. Он осно-
ван на упорном труде, вдумчивом отношении к работе и самокритичной
оценке своих достижений.
'" «Вестник учителей рисования», Спб., 1907, № 2, стр. 14 вЂ” 16.

РИСУНОК, ЖИВОПИСЬ И КОМПОЗИЦИЯ
ПЕЙЗАЖА
Мастерство пейзажиста, как, впрочем, мастерство художника лю-
бого жанра, складывается из ряда компонентов.
Если художник хорошо рисует, обладает даром живописца, остро
чувствует тему, которую он хочет донести до зрителя в образном ее
воплощении, или, попросту говоря, хорошо, интересно компонует, то
такого художника обыкновенно называют мастером. Существует мне-
ние, на мой взгляд ошибочное, что художнику, посвятившему свое
творчество изображению природы, не обязательно хорошо рисовать
и компоновать и, чтобы стать хорошим пейзажистом, достаточно иметь
колористический дар. Бесспорно, плох тот пейзажист, который не
чувствует колористическую гармонию того или иного состояния при-
роды. Хорошо писать, тонко чувствовать краски природы
это много, но это еще не все. В конце концов можно научить-
ся писать неплохие пейзажные этюды, упражняясь в этом из года в
год, можно приучить свой глаз достаточно точно брать живописные
отношения в этюдах с натуры, которые могут быть даже красивы, но
этого будет недостаточно для создания серьезного пейзажа. Для того
чтобы написать пейзаж-картину, нужно уметь свободно распоряжаться
всеми компонентами пейзажа, в том числе необходимо прекрасно ком-
поновать. Нужно уметь и свободно рисовать все то, что будет изобра-
жено на картине. Рисунок должен быть убедительным и в то же время
сделанным мастерски, «легко». Ну и, наконец, скомпонованный и на-
рисованный пейзаж нужно написать так, чтобы он был колористи-
чески сгармонированным, цельным и чтобы в нем чувствовалось то
или иное состояние природы.
Исходя из сказанного, мы и остановимся на рисунке, живописи,
композиции пейзажа и постараемся разобраться в принципах и мето-
дах, необходимых художнику-пейзажисту.
РИСУНОК
Рисование пейзажа не менее трудная задача, чем, скажем, рисо-
вание головы человека. Так же как портрет требует от рисоваль-
щика знаний анатомии, перспективы и ощущения объема в простран-
стве, или, иными словами, объемно-пространственного вйдения, так
и рисование пейзажа с натуры требует тех же навыков. Нужно
Ж И В О П И С Ь

Рис. 39. Л во на рдо да В и нч и. Дерево. Перо

Рис. 40. P ем бра и д т. Мостик Сикста. 1645. ОфоРт
безупречно знать и очень хорошо чувствовать перспективу для того,
чтобы все предметы, которые входят в рисунок пейзажа, поместить в
пространство. Нужно знать строение и характер деревьев, TpaB, KRM-
ней, построек вЂ” словом всего того, что пейзажист может BcTpeTHTb,
работая над пейзажем. Иными словами, следует очень ревностно, с
любовью относиться к рисунку пейзажа, чтобы день ото дня позна-
вать с карандашом в руках все неповторимое мн~ъгообразие природы.
Занятие это покажется некоторым довольно скучным на первых
порах: ведь куда приятнее выйти на природу с красками и написать
этюд вЂ” это интереснее и увлекательнее, чем рисование карандашом.
Однако если обратиться к истории искусства, то нетрудно заметить,
сколько сил, энергии и труда отдавали художники изучению природы
посредством рисунка. Леонардо да Винчи (puc. 39), Рембрандт
(puc. 40), Милле, Сильвестр Щедрин, Александр Иванов, Ф. А. Ва-
сильев (puc. 41), А. К. Саврасов, И. И. Шишкин (puc. 42), В. М. Вас-
нецов (puc. 43), И. И. Левитан (puc. 44), В. А. Серов (puc. 45),
М. В. Нестеров, А. А. Рылов, Г. С. Верейский (puc. 46) вЂ” каждый из
мастеров рисовал по-своему, исходя из присущих ему творческих по-
зиций, вкладывая в свои произведения большую любовь к природе.
Некоторые рисунки старых мастеров носили характер подсобных
набросков, выполненных с натуры для изучения того или иного объ-
екта природы, который необходимо было познать для более убеди-
53

тельного изображения его в задуманной картине; некоторые рисунки
были сделаны как самостоятельные, законченные и экспонировались
на выставках.
Изучая наследие мастеров пейзажной живописи, я убедился на
собственном опыте в том, что заниматься пейзажем и игнорировать
рисунок, то есть игнорировать изучение закономерностей многообраз-
ных форм окружающей нас природы, невозможно. Поэтому начи-
нающему пейзажисту нужно с первых же шагов приучить себя систе-
матически рисовать окружающее.
Как же практически это сделать? Обыкновенно художник-пейза-
жист несколько раз в году выезжает на природу. Он пишет этюды,
задумывает пейзажные композиции на основе наблюдений, рисует и
делает всевозможные наброски карандашом или углем. И чем целе-
направленнее, плодотворнее пейзажист поработал на природе, чем
больше он собрал натурного материала для задуманной картины, тем
успешнее пойдет работа непосредственно над пейзажем-картиной.
Начинающему художнику-пейзажисту также необходимо работать
на природе. В первый же выезд на этюды нужно помимо красок и
холстов взять с собой принадлежности для рисования. Очень хорошо
иметь небольшой карманный альбом с карандашом и носить его по-
стоянно с собой. Куда бы вы ни пошли вЂ” в лес, в поле, на речку или
в близлежащий колхоз, всегда берите этот небольшой альбомчик. По
Рис. 41. Ф. А. В а с и л ь е в. Камни на берегу Вояги. Сушка сетей. Фрагмент. Карандаш
54

Рис. 42. И. И. Ш и ш «и и. Дубки. Фрагмент. 1857. Карандаш

Рис. 43. В. М. Васнецов. Ель. 1875. Караидаш
пути вам может понравить-
ся тОт или инОЙ мОтиввЂ”
немедля зарисуйте его в
альбом, чтобы потом, мо-
жет быть, сделать с него
рисунок или атюд. Вы мо-
жете идти по опушке, вдоль
которой бежит, извиваясь,
образуя очень интересные
изгибы, тропинка или до-
рога вЂ” и ато зарисуйте,
стараясь проследить за тем,
чтобы и дорога и тропин-
ка лежали на плоскости
земли и уходили в пер-
спективу. Вы можете
встретить характерное по
форме дерево или группу
деревьев вЂ” не проходите
мимо, а заносите заинте-
ресовавший вас объект в
свой альбом; смотрите вни-
мательнее на пропорции
деревьев, на их силуэты. В
колхозе вы увидите инте-
ресные сцены молотьбы,
жатвы, уборки сена вЂ” за-
носите все ато в вашу
записную книжку. Старай-
тесь, чтобы фигурки и раз-
личные машины (молотил-
ка, жатка, комбайн) были
масштабно угаданы в вашем
наброске. Следите за ком-
поновкой групп людей и
схватывайте их характер-
ные движения в процессе
труда.
Кроме маленького кар-
манного альбома нужно
иметь при себе большой
альбом, куда бы вы заноси-
ли более проработанные,
более длительные рисунки.
Скажем, вас заинтересова-
ла группа елей в лесу и вы
решили их нарисовать.
56

Рис. 44. И. И. Левитан. Гумно. Сумерки. 1890. Тушь, перо
Найдя нужную композицию, начинайте, не торопясь. рисунок Вни-
мательно найдите отношение вышины к ширине каждого дерева, о6-
ратите внимание на характер деревьев. у одной ели очень низкие и
раскидистые лапы, другая, наоборот, может оказаться стройной и
ствол ее внизу будет почти оголен, третье дерево совершенно сухое.
Словом, на первом этапе рисунка, работая почти без тона или вводя
тон очень деликатно, главное внимание обращайте на характер и про-
порции отдельных элементов. Если, проверяя рисунок, вы нашли
пропорциях или в характеристике предметов ошибки, тут же испра-
вляйте их, так как в дальнейшем вы увлечетесь частностями и можете
забыть или не увидеть ошибок. Прорабатывая рисунок дальше, начи-
найте вводить тон и им лепить объем предметов, которые вы изобра-
жаете. Не увлекайтесь чернотой, вводите тон постепенно, сравнивай-
те все тени между собой, так как только одна из них будет самая
темная. Точно так же внимательно сравнивайте все света вЂ” один из
них будет самым светлым в вашем рисунке. Богатство тональности.
воздушную среду дают полутона. Чем богаче градация тона, чем мно-
гообразнее полутона, тем живописнее рисунок. Окончательно завер-
шая рисунок, еще раз подробно просмотрите весь лист в целом вЂ” про-
верьте отношение деталей между собой и внимательно отнеситесь к
57

рис. 45. В. А. С е р о в. деревня Мутовки. Окрестмости Абрамцева. 1879. Графитный карандаш

Рис. 46. Г. С. Bepeu cx и й. Зимний пейзаж. 1953. Литография
их звучанию в целом листе. Первый рисунок такого рода пусть зай-
мет у вас 3 вЂ” 4 сеанса часа по два. Затем, по мере усложнения задач,
увеличивайте количество сеансов. В подобных рисунках в каждом от-
дельном случае ставьте перед собой ясную и определенную задачу.
Давайте себе отчет в том, что вы хотите изучить.
Если, скажем, вас заинтересовало строение молодого деревца, су-
хой ветки или группы веток старого дерева, то в данном случае, может
быть, необязательно введение в рисунок тона. Здесь можно обойтись
линией. Возможно, что рисунок станет даже выразительней. Приме-
ром такого лаконичного решения может служить «Рисунок дерева»
Леонардо да Винчи (puc. 39). Посмотрите, какими скупыми средства-
ми мастер достигает совершенства. Почти одной линией точно и тон-
ко, как говорят, портретно передано строение и характер дерева.
Возьмем другой пример. На берегу реки вы увидели очень инте-
ресную по форме группу камней. Мне думается, в данном случае
59

рисунок будет выразительнее, если форму камней пролепить тоном,
сочетая его с четкой и точной линией.
Блестящее решение такой задачи вы найдете в приведенном нами
рисунке Ф. А. Васильева (рис. 41). Посмотрите, как внимательно и
точно художник следит за строением камней, как виртуозно владеет
он простым карандашом, сочетая точную линию с тоном, который он
наносит очень деликатно и всегда там, где он необходим.
И наконец, вам понравилось, вас захватило то или иное состоя-
ние природы, причем быстро проходящее. Ну, скажем, снегопад, мя-
тущиеся по небу облака при сильном ветре или тихий летний вечер
с очень красивым силуэтом далей и мерцающих огней в деревне. Все
это можно изобразить в рисунке. Только здесь будет уместно исполь-
зовать тональный рисунок, причем хорошо рисовать кистью, взяв для
этой цели черную акварель или сепию. Цель такого рисунка вЂ” пере-
дача состояния природы. Если вы верно возьмете тональные отноше-
ния неба и земли, найдете силуэт дальнего плана, то огоньки в око-
шечках деревенских изб у вас непременно загорятся. Примеров такого
рода рисунков можно привести много. Посмотрите внимательно ра-
боты Милле, Коро, Шишкина, Левитана, Серова и вы найдете в твор-
честве этих художников множество образцов тональных рисунков.
Кроме карманного и большого альбома было бы очень хорошо,
если бы вы захватили с собой на природу несколько листов ватмана
или полуватмана и планшет для наклейки пол-листа бумаги. Итогом
всех ваших рисунков, набросков, наблюдений явился бы длительный
рисунок. Если вы предполагаете вести рисунок в течение, скажем.
недели, выбирайте мотив, в который входят разнообразные компонен-
ты пейзажа вЂ” дорога, деревья, постройки, дали, вЂ” словом, сложный
мотив, чтобы на нем попробовать свои силы.
Для такого рисунка нужен соответствующий материал: или ка-
рандаш, или уголь, или сангина, или сепия, черная акварель или тушь.
Сделав рисунок, вы почувствуете, в чем вы сильны и что еще не очень
твердо изучили. Такой рисунок будет генеральной проверкой всех
навыков, которые вы приобрели за лето в области рисования пейзажа.
Чем больше вы будете рисовать, тем успешнее будут результаты ва-
шей работы.
ЖИВОПИСЬ
Когда я выхожу из музея, будь то Эрмитаж в Ленинграде или
Третьяковская галерея в Москве, меня всегда охватывает множество
чувств и переживаний. С одной стороны, впитав в себя массу впечат-
лений от произведений мастеров живописи, выходишь как бы обнов-
ленным, с огромным желанием работать. С другой стороны, разгля-
дывая замечательные картины, думая о них, испытываешь чувство ка-
кой-то обиды на самого себя. Ведь то, что изображено на той или иной
картине, ты неоднократно видел в жизни и даже писал, но в своих
работах не смог в полной мере высказать все, что выразил художник
и что так волнует тебя в его произведении.
В чем же заключается эта чарующая сила шедевров искусства?

Она состоит прежде всего в жизненной правде, заключенной в
маленьких холстах, сделанных средствами большого искусства.
Что же понимать под термином «средства большого искусства»?
Это прежде всего оригинально найденная, неповторимая композиция,
это высокохудожественный, выразительный и острый рисунок, это,
конечно, правдивая полнокровная живопись, которая дает эмоциональ-
ное звучание холсту, заставляя вас то радоваться, то грустить, то по-
гружаться в раздумье, то вспоминать давно прошедшее, то мечтать о
будущем.
В пейзажном искусстве живопись играет очень большую роль.
Возьмем для примера несколько картин прославленных художни-
ков-пейзажистов.
Небольшая по размеру картина К. Коро «Замок Пьерфон» (илл. 47)
заставляет вас наслаждаться утренней прохладой. Краски не очень
ярки, но сколько воздуха, света в этом скромном полотне!
Совершенно иные чувства испытываешь, стоя перед картиной
И. И. Левитана «У омута» (puc. 48). Загадочный, сумрачный вечер
так и тянет в глубь полотна. В перелеске в такой час пахнет сыро-
стью, прохлада спускается на землю. Что-то таинственное, сказочное
чувствуется в этой картине. Вспоминаются народные поверья, связан-
ные с омутом.
А сколько солнца, воздуха вЂ” особого, смолистого воздуха вЂ” в пре-
красном пейзаже И. И. Шишкина «Сосны, освещенные солнцем.&
(puc. 50)! Полуденное солнце светит ярко, образуя кружевной рису-
нок теней на стволах освещенных сосен.
В этих трех картинах разных художников поражает прежде всего
великолепно переданное состояние природы. Посмотрите, как раз-
личны по живописи эти три полотна и как в каждом отдельном слу-
чае именно живопись находится в соответствии с сюжетом. У Коро
краски не яркие, не кричащие. Но художник так их сгармонировал,
противопоставив золотистому небу утра холодный, растворенный в
воздушной дымке замок и плотные густые деревья переднего плана,
что вы через цветовые отношения ощущаете утреннюю прохладу.
У Левитана, наоборот, краски сгущены до предела. Очень плотно и в
то же время воздушно написан перелесок заднего плана, который за-
ставляет сверкать и переливаться воду переднего плана. Весь строй
полотна, вся тонкая и проникновенная живопись говорят о загадоч-
ном и таинственном летнем вечере.
Шишкин радуется солнечному дню и строит картину на контра-
стах темного и светлого, теплого и холодного, внимательно разгля-
дывая узорчатый рисунок теней.
Посмотрите на воспроизведенные здесь пейзажи Дж. Констебля
(puc. 49), Я. Рейсдаля (puc. 51), Ш. Добиньи (puc. 52), К. Ф. Юона
(puc. 53) и вы увидите, что каждый художник выбирает такие пейзаж-
ные мотивы, которые дают ему возможность выразить свое отношение
к окружающему миру, каждый находит свои живописные средства,
чтобы воспроизвести определенное состояние природы, ее своеобра-
61

зие, создать ощущение пространства, воздушности, передать осве-
щение.
Как же мастера реалистического пейзажа достигали такого совер-
шенства своих полотен? Прежде всего упорным и кропотливым тру-
дом, изучением закономерностей природы.
Сохранилось множество великолепных этюдов мастеров-пейзажи-
стов прошлого. Познакомясь с ними, вы поймете, как по крупинкам
собирали художники драгоценный металл, чтобы потом из него вы-
ковать золотую розу. К. Г. Паустовский в своей повести «Золотая ро-
за» именно так изобразил труд писателя, и я не нахожу лучшего срав-
нения, чтобы образно представить труд художника.
Если вы выезжаете на этюды, что совершенно необходимо для из-
учения природы, то прежде всего запаситесь нужными материалами.
тогда вы сможете спокойно работать и не ощущать недостатка ни в
красках, ни в холстах.
Чтобы писать на природе, нужно иметь этюдник, складной стуль-
чик, зонт, складной мольберт, грунтованные картоны и холсты на
подрамниках.
Приехав на место, не торопитесь бежать на этюды. День, два из-
учайте местность: погуляйте с небольшим альбомчиком и наметьте
мотивы, которые вам понравятся. Посмотрите природу утром, в пол-
день, вечером и в сумерки. Один мотив может быть выразительнее и
интереснее утром, другой вечером. Затем, для того чтобы войти в ра-
боту, походите день-два с этюдником и небольшими картонками,
чтобы на них сделать ряд коротких этюдов. Цель такого этюдавЂ”
передача состояния природы посредством больших отношений. Очень
важно найти здесь верные живописные отношения неба к земле, даль-
него плана к переднему, отношение зеленых тонов (зеленый луг, де-
ревья, кусты, лес дальнего плана) .
Написав несколько этюдов, сравните их между собой. Плохо, если
они будут похожи. Задача может считаться решенной, если на одном
этюде будет почувствован вечер, на другом утро или полдень или,
например, серый денек и т. д. Значит, вы верно в каждом отдельном
случае следите за цветовыми отношениями в природе и тем самым
передаете ее состояние.
Для передачи того или иного состояния природы очень большую
роль играет, кроме того, верно взятый общий тон этюда. Представьте
себе, что один и тот же мотив вы пишите в разное время дня или
в различную погоду. В таком случае вы должны стремиться к тому,
чтобы добиться верного общего цветового тона каждого состояния.
Утром ваш мотив будет пронизан серебристо-голубоватыми лучами вос-
ходящего солнца, следовательно, все предметы будут как бы окутаны
этим светом, и общий тон этюда будет серебристым. Днем яркие лучи
солнца определяют локальную окраску предметов. Света становятся
ярче, а тени вЂ” темнее, и из-за этого общий тон этюда становится бо-
лее светлым. Вечером, по мере того как солнце садится,вЂ” краски сгу-
щаются, а воздух окрашивается золотисто-багряными лучами. В этом
62

случае цветовой строй этюда будет золотистым, тени же будут при-
нимать холодный оттенок вечернего неба в зените.
Работая в разное время дня, в каждом отдельном случае следите
за общим тоном, сумейте проследить его закономерности в природе,
и вы легко убедитесь, что верно увиденная общая тональность значи-
тельно облегчит вам выполнение пейзажа.
Проработав над небольшими короткими этюдами несколько днеи,
вы, как говорят, распишетесь. Ставьте себе тут же следующую зада-
чу вЂ” постарайтесь приступить к работе над более длительными этю-
дами с натуры.
Прежде чем начать длительный этюд на холсте, нужно выбрать
интересный мотив, иначе говоря, поставить перед собой определен-
ную конкретную задачу, которую нужно решить на холсте.
Это может быть открытый ландшафт с большим и живописным
небом, по которому неторопливо плывут облака, образуя игру теней на
земле; или более узкое пространство, например полянка, где предме-
том вашего изучения будет группа молодых, нежных и стройных бе-
резок на фоне елей; или небольшой заросший травой деревенский
дворик с постройками и сараями вЂ” мотив, в котором пространство
будет ограничено и в который кроме элементов пейзажа войдут дере-
вянные постройки серебристого тона.
Если вы будете вести сразу два холста, в солнечную и пасмур-
ную погоду, то постарайтесь выбрать совершенно разные мотивы:
один с открытым пространством, другой, наоборот, с пространством
ограниченным.
Когда мотив выбран, нужно его скомпоновать. Здесь вас выручит
небольшой альбом, в котором можно подумать над композицией. Очень
важно, чтобы выбранный вами мотив при перенесении на холст не
потерял своей выразительности и красоты, чтобы та острота и неповто-
римость, которые заключены в мотиве, были вами подмечены. Для
этого предварительно сделайте несколько композиционных набросков.
В набросках можно будет решить, в каком формате интереснее
писать мотив вЂ” в горизонтальном или вертикальном. Посмотрите, как
выгоднее взять линию горизонта. Если захотите взять низкий гори-
зонт, присядьте и посмотрите: пейзаж с низким горизонтом может
оказаться более выразительным, чем с высоким горизонтом, когда вы
рисовали его стоя.
Иногда в процессе работы выясняется, что выбранная в первый
момент точка зрения не самая удачная. Бывает, что, отойдя на шаг-
два в сторону от намеченного положения, вдруг увидишь, насколько
намеченный мотив становится интереснее. Поэтому, прежде чем на-
чать работать, посмотрите на мотив с разных точек зрения, чтобы
остановиться на самой выразительной.
Вот такое осознанно найденное построение на плоскости холста
выбранного мотива и есть композиция этюда.
Целесообразно начать сразу два холста. Один в солнечный день,
другой в пасмурныи, чтобы в зависимости от погоды работать над тем
63

или другим. Выполняя длительный этюд, учтите, что в солнечный день
работать над мотивом можно полтора-два часа, не больше, так как со-
стояние солнечного дня меняется довольно быстро. В пасмурный день
состояние более устойчиво и позволяет работать над этюдом два-три
часа. Скомпоновав пейзаж, очень хорошо на картоне сделать кратко-
срочный этюд с задуманного нами мотива в нужном состоянии для
того, чтобы уяснить большие живописные отношения будущего холста.
Приступая к работе над холстом, не спешите. В течение сеанса
или двух внимательно прорисуйте мотив углем или жидкой масляной
краской на скипидаре. После рисунка начните подмалевывать холст,
взяв для этой цели в качестве разбавителя тройник вЂ” смесь скипи-
дара, масла и лака. Тройник следует сделать разной крепости. Для
начала работы хорош тройник, в котором будет меньшее количество
лака; в конце работы тройник может быть крепким, с большим коли-
чеством лака.
Подмалевывая холст, исключите с вашей палитры белила вЂ” рабо-
тайте жидко, как акварелью. Это позволит подложить под живописный
слой этюда звучную по цвету подоснову. Не старайтесь в подмалевке
взять точный цвет, особенно в светах, следите только за отношениями
цветов. (Скажем, у вас в этюде три серых тона вЂ” край избы, серые
дрова и забор серого дерева: изба серо-охристая, дрова серо-зелено-
ватые, а забор серо-сиреневый. Это очень важно понять и отметить
в подмалевке.) Внимательнее относитесь в подмалевке к теням и тем-
ным местам в этюде. Если тени возьмутся верно цветом, будут сравне-
ны между собой и звучно и цветно взяты без белил, это поможет
успешному ведению этюда.
После подмалевка надо день или два как следует просушить
холст, так как писать по сырому подмалевку не рекомендуется.
Прежде чем приступить к пастозной прописке холста, возьмите
головку луковицы, разрежьте ее пополам и высохший подмалевок про-
трите срезом луковицы. (Можно употреблять и чеснок: дольку чеснока
разрежьте также на две части и срезом протрите подмалевок.) Это
делается для более крепкой связи подмалевочного слоя с последую-
щим, пастозным.
При работе над длительным этюдом не торопитесь как можно
быстрее закрыть весь холст вЂ” прописать его пастозно. Пишите вдум-
чиво, не торопясь, сравнивайте отношения цвета и тона, постепенно
набирайте драгоценную мозаику цветовых отношений. Бойтесь бе-
лил в тенях и темных густых местах холста, ибо от введения белил
тени станут белесыми, замутятся. Это приведет в дальнейшем к раз-
белке в полутенях и светах, а в результате и весь этюд может стать
белесым.
Не вводите много деталей до тех пор, пока весь этюд не будет
сгармонирован в целом, так как живописная гармония целого в дли-
тельном этюде вЂ” самая главная и очень трудная задача.
После того как этюд прописан и вы установили большие отно-
шения, сгармонировали цвета, холст необходимо хорошо просушить.

Рис. 47. К. К 0 р о. Замок Пъерфом. 1825. Масдо

~3
3~
Я
О

И
&l
Og
Ы
'Ъ
И
О
Ф~~
И
О
~
М
O.~
°
Ч~
~О
Ъ
X
0
~&lt
~
~С
О~
Ъфе
О
Д
ф

Рис. 50. И. И. Ш и ш к и н. Сосны, освещенные солнцем. 188б. Яасло

Рис. 51. Я. Р ей сдал ь. Вид деревни Эгмонт. Масло

0~
И
0р
0
С~
~
3
A
Х
И
~О
0
~С
°
Ф~~
И

О
~
о
~
°
(~')
~
~:;
~й
еО
~
~
ф)
Х
О
Ь~)
И
о
~
QÄ

О
° ~
о
Э~~
И
И
0
CL
б')
Ф
0
С~
М
О
~Ф'
И

Поверните его к стене и не смотрите на него дней пять. В это время
холст просохнет, и вы немного отдохнете от этюда, чтобы затем с
новыми силами взяться за его окончание.
После того как ваш этюд просох, будет неплохо, если лишнюю
краску вы удалите лезвием безопасной бритвы, так как в дальнейшей
прописке она будет мешать. Затем снова протрите холст срезом луко-
вицы или чесночной дольки, особенно то место, которое вы собирае-
тесь писать тут же.
Начинать писать надо с самого интересного места в холсте. В лю-
бом пейзажном мотиве существует всегда композиционный центр. Это
может быть сплетение дороги и тропинок, вокруг которых группи-
руются кусты, деревья или постройки в летнем пейзаже; или интерес-
ный по форме и цвету, не успевший растаять кусок снега, лежащий в
тени забора ранней весной; или впечатляющие своей окраской де-
ревья и кусты золотой осени.
С этого места и начинайте прописывать этюд.
Сначала возьмите небольшой кусок, который вы смогли бы оси-
лить за один сеанс, и еще раз внимательно пропишите его. Это не
значит, что нужно буквально все переписать вЂ” нет. Кое-что, может
быть, у вас было прописано верно, кое-где вы ошиблись, кое-что у вас
жестко в касаниях или неверно в живописных отношениях. Словом,
старайтесь написать так, чтобы этот кусок в холсте ожил. Пусть даже
написанное пока будет выпадать из целого вЂ” не страшно. Зато такой
живой кусок позволит вести работу дальше и улучшать остальные
части вашего этюда. Так, от сеанса к сеансу, все время внимательно
сравнивая большие отношения, пишите, внося необходимые детали,
не теряя вместе с тем и чувства общего.
Примером длительного этюда с натуры, который стал самостоя-
тельным произведением искусства, является «Заросший пруд» В. А. Се-
рова (puc. 54). Мы не знаем, сколько сеансов молодой художник ра-
ботал над этим произведением, но известно, что почти все лето
1888 года он посвятил работе над этим холстом.
Посмотрите, как мастерски передал Серов в этом пейзаже со-
стояние тихого летнего вечера, как великолепно почувствовал ухо-
дящую в пространство зеркальную гладь воды, на поверхности кото-
рой плавают водоросли. С каким вниманием нарисованы отражения
в воде, как мягко написаны касания деревьев к вечернему небу. Де-
ревья заднего и среднего планов и особенно часть листвы первого
плана написаны очень подробно, однако, как и все детали этого пей-
зажа, подчинены целому. Словом, мне хочется обратить ваше внима-
ние на то, как Серов в этой работе, которая насыщена множествои
деталей и подробностей, сумел подчинить детали целому, обогатив
звучание всей картины, ее настроение.
Выполняя длительный этюд пейзажа, не оставляйте работу над
этюдами быстрыми, односеансными. Чем разнообразнее, чем интерес-
нее будет ваша работа над изучением природы, над изучением ее цве-
товых закономерностей, тем больших результатов вы достигнете. Для

Рис. 55. А. А. И в а и о в. Ветка. Конец 1840-х годов. Масло
того чтобы изображать ту или иную деталь в пейзаже, нужно очень
хорошо ее знать. Постарайтесь сделать несколько этюдов деталей пей-
зажа вЂ” ветки, камня, части цветущего луга, неба в различных состоя-
ниях. Старайтесь в таком этюде изучить форму предмета, вниматель-
но пролепив ее цветом. Все это очень поможет вам в работе над дли-
тельными этюдами и затем над композиционным пейзажем. Чем боль-
ше у вас будет этюдов, записей с натуры, тем больше вы познаете
природу, тем свободнее в дальнейшем творчестве вы будете распоря-
жаться различными элементами пейзажа.
Александр Иванов, собирая материал к картине «Явление Христа
народу», помимо многочисленных этюдов фигур и голов написал зна-
чительное количество пейзажных этюдов. Ветка дерева на фоне юж-
ного неба (puc.55), цепи гор для дальнего плана картины, группы
деревьев, камни у воды, плотная каменистая почва переднего плана и
много других. Наследие Иванова показывает, как в каждом отдельном
случае автор ставил перед собой определенную задачу и как велико-
лепно, обогащая раз от раза, решал ее.

Настроение пейзажа зависит от передачи в нем того или иного
состояния. Солнечный день, сумерки или дождливый денек поздней
осени вЂ” все это определенные состояния природы, которые выража-
ются в каждом отдельном случае живописным строем этюда. Изуче-
ние цветовых закономерностей различных состояний природы также
одна из важнейших задач пейзажиста.
Предположим, день или два в деревне, где вы живете летом, идет
проливной дождь вЂ” работать над начатыми холстами невозможно. По-
старайтесь сделать из окна или откуда-нибудь из-под навеса этюд,
передающий это состояние природы. Задайтесь целью написать так,
чтобы на этюде чувствовался действительно проливной дождь. Или вы
попали за город в марте, когда природа просыпается, ликует. Солнце
слепит, снег искрится, а голые золотистые ветви деревьев «звенят» на
фоне весеннего голубого неба. Вот тоже прекрасный случай попро-
бовать свои силы вЂ” передать то состояние чарующей весенней при-
роды, которое вас взволновало. Здесь красочный строй этюда будет
совершенно другой, чем в первом примере.
Рис. 56. П. Брей гел ь Стазис ий. Охотники на снегу. Около 1560

А таких примеров можно привести массу вЂ” ни один день в году
не похож на другой, а как различны по краскам в природе весна, ле-
то, осень и зима. Изучайте различные состояния природы и вы почув-
ствуете, как от этюда к этюду увереннее и тверже будете брать живо-
писные отношения, тем самым правдивее и тоньше раз от раза пере-
давать ее настроение.
Жизненно правдивое и гармоничное сочетание красок, слажен-
ность многообразных оттенков, определяющих цветовой облик кар-
тины, и принято называть колоритом в живописи.
Развивать в себе чувство колористического вйдения мира вЂ” также
одна из задач начинающего художника. И действительно, для того
чтобы передать то или иное состояние природы посредством красоч-
ных и тональных отношений, нужно все это увидеть в природе и пе-
реложить на язык красок, ибо механически «списать» пейзаж с нату-
ры невозможно. «Натуру надо написать», вЂ” говорил художник Шегаль,
и это действительно профессионально точное выражение. Когда вы
будете писать, вы будете рассуждать с кистью в руках, думать о цвето-
вых и тональных отношениях, о закономерности тепло-холодных зву-
Рис. 57. М. Г об бема. Дорога е Мидделъхарнис. Масло

Рис. 58. А. К. Са в ра с о в. Проселок. 1873. Масло

3
О
С~
О~
И

Ъ~~
О
~
~
0'~
Х
~
Ъ
О
С~
О
Ь~
~
Ж

О
Ф~
Ъ;
Ъ
С~
О
О
С~
~
~
О
~О
~
Ф~
О
Ъ
О
Ф~
~й
~0
~,

С~')
~г&
~~'к
~ ч
&
~а1
° ъ
° '~
~с
сФ
I Ф
~г
~В
°
eQ
~в~
° сЭ
М
~Э
~Э
~вО
~

Lr)
ОЪ
Ъ~
Ъ
Ф~~
О
~
Ц
О
Ц
Ф~~
О
М
О
ЪИ
~
И
~Э
0~
Ф~~
~О
О
~,
О
°

КОМПОЗИЦИЯ
Некоторые картины, увиденные мной еще в раннем детстве, за-
печатлелись настолько сильно, что я помню их во всех подробностях.
Так, однажды увидев в черной репродукции картину Питера Брейгеля
Старшего «Охотники на снегу» (puc.56), я запомнил ее навсегда. Не
забуду силу воздействия таких шедевров, как «Дорога в Миддельхар-
нис» Гоббемы (puc. 57), «Вид Сорренто близ Неаполя» Сильвестра
Щедрина (puc. 64), «Грачи прилетели» и «Проселок» A. К. Саврасова
(Рис. 58), «Золотая осень», «Март» и «Березовая роща» И. И. Леви-
тана (puc. 59), «Зимой» К. А. Коровина (puc. 60) и «В голубом про-
сторе» А.А. Рылова (puc. 61).
Размышляя над этими произведениями, которые написаны в раз-
ные эпохи, совершенно в различных живописных манерах, я пытался
уяснить себе, в чем же их сила, почему их невозможно забыть? Оче-
видно, дело все в том, что каждый из перечисленных мной авторов
выразил свою идею в композиционном строе полотна с такой предель-
ной ясностью, что, увидев картину хотя бы один раз, сразу веришь в
ее неподдельную правду. И действительно, попробуйте, скажем, в
пейзаже Гоббемы «Дорога в Миддельхарнис» или в картине
69
чаний, о гармонии целого в вашем этюде. Б. В. Иогансон вспоминает
советы Константина Коровина своим ученикам: «Коровин понимал,
что выявить живописное содержание можно через гармонию целого,
на основе единства противоположностей. Представь себе, говорил Ко-
ровин, что у тебя висит несколько серых холстов, которые ты должен
написать: если ты будешь их копировать, получится что-то грязное,
серенькое, скучное. Но если ты будешь искать разницу в их тональ-
ном отношении и в цветовой окраске и будешь заботиться об их раз-
личии для того, чтобы выяснить то существо, которое заложено в при-
роде, вЂ” это будет уже сознательный подход к колориту, а не простое
копирование».
Постройте свою работу на природе так, чтобы чередовать корот-
кий этюд с длительным, чтобы в одном этюде ставить себе задачу
изучения состояния природы, в другом вЂ” изучать конкретно взятый
пейзаж в том или ином «настроении». Кроме того старайтесь разви-
вать свою зрительную память. Старайтесь поразившее вас состояние
природы написать по памяти. Это очень важно и нужно, ибо пейза-
жисту необходимо развивать зрительную память, так как не всегда
возможно картину написать непосредственно с натуры. Работая по
впечатлению, вы будете постоянно тренировать свою память. То, мимо
чего вы раньше проходили и не замечали, будете замечать, иными
словами, вы день ото дня будете все зорче смотреть и вглядываться в
окружающее, улавливая характерные особенности солнечного дня,
вечера, туманного утра вЂ” различных состояний природы. Вы приучите
себя активно, творчески наблюдать действительность. Работа по па-
мяти дает возможность уловить и передать обобщенный живописный
образ природы, являясь как бы переходной стадией между непосред-
ственным этюдом с натуры и работой над композицией картины.

Рис. 64. С и я а в е с т р Щ е д р и и. Вид Сорренто бяиз Неапояя. 1828. Масяо
«В голубом просторе» Рылова что-нибудь прибавить или убавить и вы
убедитесь, что этого сделать нельзя. Я не случайно взял в качестве при-
меров столь разнообразных художников с совершенно различными
творческими манерами. Ряд картин, такие, как «Охотники» Брейгеля,
«Дорога в Миддельхарнис» Гоббемы, «Грачи прилетели» и «Проселок»
Саьрасова, писались в мастерской по впечатлениям, по этюдам, по
зарисовкам, а «Вид Сорренто близ Неаполя» Сильвестра Щедрина,
«Март», «Березовая роща» Левитана и «Зимой» К. Коровина, очевид-
но, написаны непосредственно с натуры. Однако сила воздействия
тех и други.с неоспорима.
Дело в том, что художник, задумывая ту или иную композицию,
должен иметь сумму образов, хорошо им изученных, целый ряд вне-
чатлений, которые он затем должен собрать воедино для того, чтобы
предельно ясно и четко выразить задуманное. Если картина пишется
в мастерской, то художник помимо этюдов, эскизов, рисунков напря-
гает свою зрительную память, чтобы вспомнить, как бы еще раз пе-
режить с кистью в руках, стоя у холста, тот момент, который его вол-
нует, который он хочет донести до зрителя. Ибо никакая механическая
сумма этюдов или увеличение одного этюда до размера картины не
может дать нужного результата.
В тех случаях, когда пейзаж пишется непосредственно с натуры
и из этюда перерастает в картину, художник должен с невероятным
70

напряжением отбирать из натуры то, что ему нужно для выражения
главной его мысли: какими-то деталями жертвовать, что-то обобщать,
что-то усиливать, чтобы получить гармонию целого. Явление, кото-
рое художник хочет передать на холсте, он должен прекрасно знать,
предварительно изучив его. К. Коровин неоднократно писал зимы
в разных состояниях, бывал на севере, работал в средней полосе
России.
И вот однажды он увидел картину русской зимы, которая его
как прекрасного колориста захватила настолько, что он донес до зри-
теля всю ее прелесть и очарование в этом простом мотиве. Этюд, на-
писанный с натуры, перерос в картину. На первый взгляд в его не-
большом по размеру холсте нет ничего мудреного и особенного вЂ” не
чувствуется никакой композиции. Но это только на первый взгляд.
Вся сила композиции картины в том, что ее совершенно не ощуща-
ешь, вЂ” так убедительно крепко и просто она скомпонована. Это дей-
ствительно русская зимка, вернее образ ее, воспетый Коровиным в
живописно поэтической форме (puc. бО).
Рис. 65. С. В. Гера c ux о в. Лед ирошея. 1945. Масло
7f

Рис. 66. Б. Н. Я к о вя е в. Трансиорт налаживается. 1923. Масло
Совершенно другой композиционный строй, по-своему острый и
выразительный, в картине Рылова «В голубом просторе» (~ис. 61).
Эта картина отличается романтической приподнятостью решения. Как
удачно выбрана автором точка зрения! Он как бы смотрит на этот
вольный полет птиц с воды, поэтому линия горизонта в его холсте
очень низкая, что усиливает безграничность пространства и сообщает
монументальность этому эпическому полотну.
Примерод острого, оригинального решения композиции в пейза-
же можно привести множество, так как каждый художник, посвятив-
ший свое творчество изображению природы, думает, наблюдает и
делает выводы из наблюдений в своих картинах. Мне бы не хотелось,
да это просто и невозможно в одной статье, разбирать решения мно-
гих превосходных пейзажных композиций. Хотелось бы еще остано-
виться лишь на картинах советских художников, которые, на мой
взгляд, определили этапы в развитии пейзажного искусства.
Произведением, характерным для определенного этапа советской
пейзажной живописи, является картина Б. Н. Яковлева «Транспорт

налаживается», появившаяся в 1923 году (puc. 66). Суровые краски
этого пейзажа, строгая уравновешенная композиция прекрасно пере-
дают обстановку, которая царила в те годы на транспорте. Паровозы
еще неподвижны, но на некоторых уже разводят пары: лет тронул-
ся вЂ” пройдет немного времени и транспорт наладится.
А. А. Дейнека в картине «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года»
(puc. 67) повествует о тяжелых годах Великой Отечественной войны.
Москва как бы ощетенилась надолбами и заграждениями на окраинах.
Враг у ворот столицы вЂ” нужно отстоять Москву. Предельно ясно, ла-
коничными средствами, очень остро и выразительно Дейнека расска-
зал о тяжелом времени в жизни советского народа. Глядя на картину,
вспоминаешь пережитое...
После войны большой вклад в развитие советского пейзажа сде-
лали художники С. В. Герасимов с его великолепными среднерусски-
ми пейзажами (puc. 65), Н. М. Ромадин своими циклами камерных
пейзажей (puc. 68), C. A. Чуйков эпическими полотнами, посвящен-
ными родной Киргизии, Г. Г. Нисский (puc. 62), в картинах которого
ощущается романтика дальних дорог, морских просторов, суровой
северной природы
Рис. 67. А. А. Дейнека. Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года. 1941. Масяо

Ри,с. 68. Н. М. P о ма д и и. Керженец. 1946 вЂ” 1947. Масло
Читатель вправе задать мне вопрос: а как же компоновать пей-
заж? Существуют ли готовые схемы, по которым можно наверняка
построить композицию? Законов таких нет; вернее, их громадное мно-
жество. Они постигаются в результате длительного творческого опы-
та, связанного с изучением окружающей действительности и лучших
произведений мирового искусства.
Говорить о законах, о схемах, о канонах композиции без конкрет-
ных примеров почти невозможно, так как в одном случае действуют
одни законы, а в другом вЂ” совершенно другие, диаметрально противо-
положные. Поэтому мне бы хотелось поделиться с читателем тем не-
большим творческим опытом композиции пейзажа, которым я руковод-
ствуюсь в практической работе. Повторяю, что это не есть какой-то
единственный и верный прием композиции вЂ” отнюдь нет. Это всего
лишь один из тысячи примеров решения композиции пейзажа.
Мне бы хотелось рассказать о том, как я работал над пейзажем
«С колхозных полей», написанным в 1951 году (puc. 63).
Первая мысль картины возникла у меня осенью 1950 года, когда
я сидел у обочины шоссейной дороги и писал этюд шоссе, уходящего
вдаль. Мимо меня то и дело проносились грузовые машины, напол-
ненные капустой, которую девчата полеводческих бригад колхоза име-
ни В. И. Ленина возили в Ленинград. На этом этюде я на втором пла-
не для масштаба отметил уходящий грузовик (puc. б9). Но это был
всего лишь только этюд с натуры, мало говорящий о том явлении,
которое меня поразило в жизни. Тут же в колхозе мною был сделан
74

эскиз (я всегда поступаю так, чтобы проверить себя), в котором я уяс-
нил канву будущей картины. В процессе компоновки эскиза я по-
нял, что очень мало еще знаю то явление, которое меня заинтере-
совало, мало еще знаю и сам сюжет, который должен лечь в основу
картины.
Начался второй этап работы над картиной. Я бродил с этюдни-
ком и альбомом по полям, где убирали капусту и грузили ее на ма-
шины, просиживал на шоссе, зарисовывая проносящиеся мимо грузо-
вики. Еще и еще раз с разных точек писал шоссе в разные состояния
погоды, делал зарисовки и этюды маслом с фигур. Словом, я обрастал
этюдным материалом и изучал характерные особенности ландшафта
с альбомчиком и карандашом в руках (puc. 70, 71, 72).
Уезжая из колхоза в город для продолжения работы над карти-
ной, я с вещами взобрался на грузовую машину и испытал ощущение
скорости, сидя в кузове грузовика на кочанах капусты. Работая в
мастерской, я еще и еще раз проверял композицию задуманной кар-
тины. Очень долго не ладилось у меня со срезом первой машины.
которая по идее должна как бы пролететь мимо зрителя на большой
Рис. 69. R7. C. П о д я я с к и й. С кояхозных иояей. Этюд. Масяо

Рис. 70. Ю. С. П одяя с к и й. Набросок дяя кар-
тины «С кояхозных иояей». Карандаш
Рис. 71. Ю. С. П одяя с к ий. Набросок дяя кар-
тины «С кояхозных иояей». Карандаш
скорости и быть одновременно смысловой
нагрузкой переднего плана.
Когда композиция выяснилась, я пе-
решел к работе над самим холстом. Но
здесь пришлось столкнуться с такими труд-
ностями, которые невозможно было пре-
одолеть без дополнительного этюдного
материала. В процессе работы над холстом
я, очевидно, потерял то ощущение, то не-
посредственное впечатление, которое мне
хотелось донести до зрителя. Картина по-
лучилась статичная: первая машина никак
не хотела двигаться с места, а просто-на-
просто как стаффаж переднего плана стоя-
ла на обочине шоссе. Я снова поехал в
колхоз, чтобы еще раз понаблюдать, по-
писать, порисовать то, что меня волновало
и без чего картина не получалась.
И вот осенью следующего года я
опять сидел у шоссе и наблюдал проно-
сящиеся мимо меня грузовые машины. Как
же передать ощущение скорости? Вот ка-
кой вопрос старался я тогда решить.
Однажды мне повезло. Был бурный
осенний день. Ветер гнал обрывки туч,
метавшихся по небу. У горизонта справа
сгустилась мгла. Воробьи цепочкой обле-
пили телеграфные провода, протянувшие-
ся вдоль шоссе. Вот-вот мог разразиться
осенний ливень. И вдруг я заметил мчав-
шийся на большой скорости грузовик с ка-
ким-то грузом, который был накрыт бре-
зентом. Брезент рвало и хлопало о борта
грузовика. Грузовик умчался вдаль, но я
успел сделать небольшой набросок в своем
альбоме, отметив брезент особенно, ибо,
как мне казалось, складки развевающегося
по ветру брезента могут дать ощущение
скорости. Тут же был сделан очень быст-
рый этюд неба, буквально за несколько
минут.
В мастерской, отвернув холст, стоя-
щий у стены, я сразу понял, в чем моя
ошибка. У меня было слишком статичное
небо. Тут же сразу я наметил брезент на
едущей машине (puc. 73). Работа пошла
дальше. В течение месяца я заново пере-
76

Рис. 72. Ю. С. П о д я я с к и й. 3тюд дяя картины «С кояхозных иояей». Масяо
писал почти весь холст, переделал небо и грузовик переднего плана.
И тогда картина ожила. Появилось ощущение движения и какая-то
романтическая приподнятость художественного образа.
Читатель вправе задать мне вопрос, в чем же, собственно говоря,
заключается композиция моей картины, когда я все то, что изобразил
на холсте, видел в жизни?
Да, действительно, я видел отдельные элементы задуманной мной
картины (причем, замысел картины возник из непосредственного
наблюдения жизни), писал, рисовал и наблюдал в натуре отдельные
элементы будущего холста, но композиция картины сложилась все-
таки не сразу. Сделать композиционный вывод из суммы всех впечат-
лений и наблюдений оказалось не так-то просто. Пришлось многое
упрощать, многим жертвовать, кое-что дополнять, напрягая зритель-
ную память и воображение, чтобы, от эскиза к эскизу совершенст-
вуя композицию, достичь того, чего мне хотелось. Следовательно, нуж-
но постоянно тренировать воображение, чтобы из огромного количе-
ства натурных материалов и наблюдений делать композиционные
выводы. В работе над композицией пейзажной картины немалую роль
играет воображение.
Много ли, мало ли вы работали с натуры, старайтесь делать какие-
то выводы, ставьте композиционные задачи, решайте по воображению,
исходя из виденного или написанного вами. Пусть сначала будут по-
лучаться наивные вещи; не смущайтесь, продолжайте тренировать себя
в композиции.
77

Рис. 73 Ю. С. П о дя я с K и й. 3скиз композиции дяя картини «С колхозных
пояейм. Масло
Изучайте внимательно наше художественное наследие в музеях;
присматривайтесь к композиционным приемам, которыми пользова-
лись художники. Читайте монографии о художниках, их высказыва-
ния, советы, и вы постепенно разовьете в себе чувство композиции.
Мне бы хотелось сделать кое-какие выводы из всего вышеизло-
женного.
Прежде всего, если вы любите природу и хотите научиться прав-
диво изображать ее в своих этюдах, рисунках, композициях, то вам
необходимо «заболеть этой тяжелой и затяжной болезнью». Ибо без
страсти к делу, которым вы хотите заняться, ничего не получится.
Постоянно, не пропуская ни одного свободного дня и даже часа,
выезжайте на природу. Наблюдайте, делайте наброски, пишите этюды,
развивайте зрительную память и воображение, делая этюды и рисун-
ки по памяти, композиции пейзажных мотивов, поразивших вас.
Ставьте себе определенные задачи в рисунках и этюдах и ста-
райтесь решить их до конца, как бы трудны они ни были, так как
недоведенная и брошенная работа расхолаживает автора.
Не смущайтесь тем, что сначала у вас будет получаться не со-
всем то, чего бы вам хотелось, упорно и настойчиво продолжайте
работу.
Никогда не уничтожайте даже самый плохой этюд, ибо потом
при сравнении с написанными позднее этюдами вы сможете просле-
дить свой творческий рост.
Этюд, написанный непосредственно с натуры, как бы плох, наивен
он ни был, никогда не поправляйте дома от себя, так как все то, что
сделано непосредственно с натуры и в чем есть хоть крупица живого
78

ощущения природы, можно легко, не заметив, испортить таким допи-
сыванием.
В тех случаях, когда вам хочется дополнить, дописать то, что вы
не успели в натурном этюде, лучше взять совершенно чистый холст
или загрунтованный картон и заново, на основе этюда, повторить все
or себя по памяти.
Читайте литературу о художниках, их дневники, воспоминания,
высказывания вЂ” это также будет способствовать вашему развитию.
Изучайте собрания наших художественных музеев, внимательно
вглядываясь в картины художников, которых вы любите. Это также на
многое откроет вам глаза.
И еще: старайтесь не работать в одиночку. Если там, где вы жи-
вете, есть художник-профессионал или группа художников-любите-
лей, то обязательно дружите с ними, советуйтесь по волнующим вас
вопросам искусства.
Очень хорошо, если несколько раз вы совместно с товарищами
пойдете поработать на природе. Такие совместные выходы на этюды
всегда приносят огромную пользу: рождаются новые мысли, возникают
интересные вопросы.
Посещайте занятия художественных студий и университетов куль-
туры вЂ” это также необходимо для повышения ваших знаний в области
изобразительного искусства. Словом, если вы обладаете способностями
пейзажиста, то этого еще очень мало, чтобы стать художником. Толь-
ко упорный, целеустремленный труд может дать желаемый результат.
АКВАРЕЛЬ. ПЕЙЗАЖ
Условия, с которыми мы встретимся, приступая к изображению
пейзажа, будут значительно отличаться от тех, в которых мы работали
над натюрмортом. Выполняя этюд в комнате, особенно с окнами, вы-
ходящими на север, мы имели дело с относительно устойчивым и по-
стоянным по своему характеру освещением. Свет и тени на предме-
тах, благодаря близкому расстоянию от натуры, воспринимались
нами отчетливо, материальные свойства предметов вЂ” цвет, фак-
тура вЂ” были ясно выражены. Естественно поэтому, что наш интерес
сосредоточивался по преимуществу на передаче формы и материала
предметов. Вопросы колорита, пространства рассматривались нами
в самых общих чертах как предпосылка к пониманию объективных
свойств природы, на которые живописцу в своей практике прихо-
дится опираться, чтобы находить соответствующие средства для изо-
бражения окружающего его мира.
При работе над пейзажем вопросы, связанные с передачей среды
(света, влияний атмосферы, пространства), приобретают большее,
а в ряде случаев и доминирующее значение.
В природе художник встречается не только с разнообразием
красочных сочетаний, но и с богатством пластических форм. Раз-
79

личный рельеф почвы (равнины, холмы, горы, поля и лесные мас-
сивы), растительность, стройные по очертаниям архитектурные ан-
самбли или простые, незатейливые, но обжитые и близкие сердцу
сельские улочки вЂ” все это дает начинающему живописцу неисчер-
паемый материал для творческих и живописных исканий.
Примечательно, что в пейзаже как особом жанре живописи ху-
дожник может выражать не только свои личные настроения, но и
создавать образы большого художественного обобщения, отражаю-
щие социальное мировоззрение художника, его взгляды, его отноше-
ние к действительности.
История искусства знает примеры, когда то или иное произве-
дение художника-пейзажиста оставляло яркий след в сознании своих
современников, определяло пути развития последующего искусства
пейзажа. Таким произведением, в частности в русском искусстве,
явилась картина А. К. Саврасова «Грачи прилетели». Она передает
прелесть родной природы, ее простую и вместе с тем тонкую, поэтич-
ную красоту. В ней нашли отражение глубоко национальные черты,
присущие русскому искусству. Ярко раскрывая образ русской при-
роды, передавая ощущения ранней весны, эта картина и сейчас вол-
нует и покоряет зрителя своей поэтичностью, сердечностью.
И. И. Левитан, В. А. Серов и другие мастера развили задачи, по-
ставленные Саврасовым, создав покоряющие сердце образы, то интим-
ные, лирические, как «Осенний день. Сокольники» Левитана, то тор-
жественно-эпические, как его же «Озеро (Русь)» или «Над вечным
покоем».
Лучшие художники-пейзажисты вкладывают в создаваемые про-
изведения свои раздумья, радости, печали и надежды, потому-то их
картины так глубоко нас волнуют.
Картины, созданные мастерами пейзажа А. К. Саврасовым,
Ф. А. Васильевым, А. И. Куинджи, И. И. Шишкиным и другими заме-
чательными мастерами, воспитывают в нас любовь к родине, к ее
природе с ее безграничными просторами, лесами и морями, с ее
большими и малыми реками. Как оставаться равнодушным к этой
дивной красоте и не попытаться в меру своих сил и способностей
отразить ее в своем искусстве!
Советские художники, наши современники В. В. Мешков, С. В. Ге-
расимов, Н. М. Ромадин, Я. Д. Ромас, Г. Г. Нисский, Ю. И. Пименов и
другие мастера, продолжая традиции русского национального искус-
ства, отражают в своих произведениях перемены, которые вносит в
облик пейзажа труд советского человека.
Мы упомянули художников, работавших над пейзажем маслом.
Но уже с XVI века в пейзажном жанре стала играть большую роль
техника акварели. Прекрасные акварельные пейзажи были написаны
Рембрандтом. Французские художники ХЧИ I столетия успешно ра-
ботали акварелью, достигая необычайной тонкости цветовых отноше-
ний. Но особенное значение акварель приобрела в творчестве англий-
ских пейзажистов XIX века, среди которых мировую известность при-
80

обрели У. Тернер, P. Бонингтон, Дж. Констебль. К тому же времени
относятся работы крупного американского художника Д. Уистлера.
Для этих мастеров было характерно поистине виртуозное использо-
вание тончайших возможностей акварели, что позволило им переда-
ва'гь глубину пространства, воздух и свет.
В русском искусстве акварелью работали Ф. Я. Алексеев, А. А. Ива-
нов, В. И. Суриков, И. И. Левитан и другие художники. Именно эти
мастера создали превосходные пейзажи, свидетельствующие о пони-
мании богатых возможностей акварели в передаче различных состоя-
ний природы.
Советские художники уделяют много внимания работе над пей-
зажем акварелью. Особенно интересны городские и индустриальные
пейзажи, в которых раскрываются новый облик нашей родины, кипу-
чий, напряженный ритм нашей жизни. Индустриальный и городской
пейзажи в советской живописи, в том числе в живописи акварелью,
являются новым словом в истории искусства. В них проявляется
мироощущение советского человека с его оптимистическим восприя-
тием окружающего.
Начиная работать над пейзажем, прочувствуйте и передайте го-
рячую любовь к родной природе, не отделяйте учебу от живого и
искреннего восторга перед красотой, оставайтесь чуткими и взвол-
нованными. Помните, что ваши этюды наряду с приобретением зна-
ний должны выражать и ваше отношение к изображаемому, ваши чув-
ства и настроения.
Выполнение этюдов на природе связано с прогулками и поезд-
ками иногда на значительные расстояния и продолжительное время.
Поэтому необходимо обзавестись некоторым специальным инвентарем.
Для удобства пользуются так называемыми этюдными зонтами.
Такой зонт больше обычного. Он имеет массивный стержень с метал-
лическим наконечником, который втыкается в землю, и шарнирное
устройство для поворачивания зонта под нужным углом к солнцу.
Зонт снаружи белый, а внутри черный. Этюдный зонт облегчает ра-
боту, избавляет палитру и этюд от попадания солнечных лучеи, за-
шищает от посторонних рефлексов, а в непогоду и от осадков. Чаще
всего акварелью выполняются небольшие этюды, а потому можно при-
способить для той же цели обыкновенный зонт. Не имея зонта,
нужно устраиваться в тени: солнце, попадая на бумагу, слепит глаза,
чересчур быстро сушит краски, а главное, не дает верного представ-
ления об этюде во время работы. В помещении такой этюд может
оказаться темным и бесцветным. Кроме того, этюд, выполненный под
влиянием «горячих» рефлексов (от стены или зелени деревьев), ока-
жется дома более холодным по цвету, чем он представлялся на натуре.
Иногда рефлексы могут быть и от рубашки художника, если она бе-
лая или тем более цветная.
Желательно также иметь складной стул. Стулья бывают разных
конструкций: металлические и деревянные. Металлические компакт-
ны, но менее удобны в работе, так как не очень устойчивы, слишком
81

низки и сиденье у них узкое. Пользуясь таким стулом, быстро уста-
ешь, затекают ноги, требуются усилия, чтобы сохранить равновесие.
Удобнее стулья на трех ножках. Но они более громоздки и тяжелы.
поэтому менее транспортабельны в походе.
Для работы стоя необходим и мольберт.
Все эти вещи можно приобрести в специальных магазинах, а при
желании их можно сделать самому. Для воды используйте флягу,
бутылку или стакан.
О ФОРМАХ
ЭТЮДА
82
Всякий этюд предполагает решение определенных задач. Посколь-
ку задачи бывают разные, определились практикой и соответствую-
щие подходы к этюду.
Состояние природы часто бывает неустойчивым, переменчивым.
Так, сумерки и утренний рассвет проходят быстро, часто меняются
цветовые эффекты во время грозы или при сильном ветре, когда по
небу бегут облака. А вот в яркий солнечный день пригнали стадо
на водопой вЂ” какая неповторимая игра цветовых сочетаний! Вспомни-
те и сочные краски только что вспаханного поля или молотьбы на
колхозном току. Сколько света, блеска! Но сегодня так, а завтра,
может, даже через час, краски изменятся. Сделать длительный, про-
работанный в деталях этюд вЂ” не успеть; написать на память, по пред-
ставлению, не имея подсобного материала, вЂ” трудно даже опытному
художнику. Нужно суметь запечатлеть то, что можно, насколько
позволит время: общее состояние, к примеру, основные отношения
тонов земли к небу, золотистую скирду, освещенную солнцем, цвет-
ные пятна одежд людей рядом с трактором, скирдой и на фоне неба.
Неоценимую услугу окажет позднее в работе по представлению та-
кой цветовой набросок.
Так, исходя из насущных нужд творческой практики, выработался
кратковременный по исполнению этюд, этюд-набросок. Он призван
запечатлеть состояние, главные колористические отношения.
Другая форма вЂ” длительный, проштудированный в деталях этюд.
В его задачи входит глубокое изучение натуры, одновременно с пере-
дачей состояния природы вЂ” детальная характеристика слагающих пей-
заж частей: рельефа местности, деревьев, строений. Кроме того, могут
быть этюды дерева или ветки, этюд здания, части улицы.
И та и другая формы имеют равное право на существование.
Вопрос заключается в том, чтобы их разумно сочетать. Работая
только над длительными этюдами, сложными по обилию деталей, мож-
но утратить способность воспринимать форму цельно, чувствовать
гармонию колорита. Выполняя только кратковременные этюды, есть
опасность потерять любовь к проработке деталей; тогда наши работы
станут однобокими, не будут заключать эстетической и познаватель-
ной ценности, а значит, и полноты художественного воздействия.
Мы бы советовали вести работу над этюдами разнообразного
характера параллельно. В тех случаях, когда вы ограничены временем
или когда вас увлекает задача запечатлеть быстро проходящее явле-

ние, пользуйтесь этюдом-наброском. Если же у вас есть достаточно
времени, необходимого для завершения этюда, вЂ” выполняйте задачу
с возможно большей законченностью и тщательностью. Ниже мы бу-
дем рассматривать задания прежде всего именно такого порядка, ре-
комендуя работать над ними в течение двух и более сеансов. Умею-
щий выполнять длительные, хорошо отработанные в деталях этюды
сможет, когда это необходимо, отлично справиться с задачей и в ко-
роткий срок.
Другое приходится наблюдать у тех, кто приучит себя только к
наброскам. V них, как правило, нет воли к преодолению труд~о-
стей в работе, не воспитана привычка к систематическому труду.
Такой человек быстро начинает скучать, боится этюд испортить.
В конечном счете, он растрачивает свое дарование по мелочам, разо-
чаровывается и бросает искусство или остается дилетантом.
РАБОТА НАД
ЭТЮДОМ
83
Изучая опыт больших художников-пейзажистов, мы можем от-
метить, что они с исключительным вниманием и любовью, кропот-
ливо во всех деталях изучали окружающий их мир. Много времени
они уделяли рисунку, штудируя отдельные деревья, цветы, травы,
рельеф почвы. Это не мешало им оставаться великолепными колори-
стами. Пусть опыт мастеров будет и для вас поучительным примером.
Не отрывайте искусственно занятия живописью от занятий рисунком.
Одно другому все время должно сопутствовать.
Разумеется, в теме о живописи пейзажа у нас будет больше го-
вориться о красках и цвете. Но никоим образом нельзя забывать и о
строгой передаче формы, ибо форма, как и цвет, одинаково способ-
на воздействовать на зрителя, донести до него чувства и переживания
художника.
Вспомните картину Н. Н. Дубовского «Притихло», где состояние
предгрозового затишья передано не только колоритом, но и убеди-
тельно найденной формой повисшей над рекой тучи. Или «Зеленый
шум» А. А. Рылова, где и цвет и форма вместе передают ощущение
весеннего шума в природе. А в картине В. М. Васнецова «Аленушка»
посмотрите на трепетную осинку. Как там верно и красиво нарисо-
ваны ее дрожащие листья и с какой любовью передана форма каждого
листочка. Рисунком не следует пренебрегать не только при продол-
жительной работе, но и в быстрых по времени этюдах.
Что же все-таки понимать под законченностью? Где предел за-
конченности в этюде? Предоставляем возможность разобраться в этом
вопросе, полагаясь на свой опыт.
Посмотрите картины и этюды мастеров прошлого и художников-
современников: И. И. Шишкина, А. К. Саврасова, Ф. А. Васильева,
И. И. Левитана, А. А. Рылова, С. В. Герасимова, Я. Д. Ромаса,
М. С. Сарьяна и других. У каждого из них свое представление о
законченности, особенно в картине.
Очевидно, как и в других видах искусства, понятие законченно-
сти определяется природой нашего восприятия, свойствами нашего

зрения, общей художественной подготовкой и культурой. Оно и объ-
ективно и субъективно в одно и то же время.
Каждый из вас, определив характер сюжета, размер этюда, ком-
позицию, интуитивно найдет предел завершения своей работы.
Так, изображая дерево, например березу, невозможно пересчи-
тать в ней не только листья, но и ветви. Да такая детализация и не
входит в задачу искусства. Мы начнем с того, что определим место
и значение в этюде этой березки. Если она будет на переднем плане,
потребуется одна степень ее законченности, на втором вЂ” другая, на
третьем вЂ” иная, отличная от двух первых. Характер березы будет вы-
ражать не перечисление всех веток, а ее пропорции, отношение ши-
рины кроны к высоте, силуэт, цвет зелени и цвет ствола, расположе-
ние основных сучьев и ветвей. Вот это главное и будет создавать,
если можно так выразиться, «образ березы», представление о закон-
ченности этюда в этой части.
Или представим себе, что вы изображаете бегущую по склону
тропинку. В каких-то частях она протоптана шире, в каких-то уже,
иногда разветвляется. На ней могут быть мелкие камушки, комочки
земли или растущие былинки.
Что будет создавать впечатление законченности в таком этюде?
Очевидно, прежде всего, ход этой тропинки в глубину, ее изгибы,
обусловленные рельефом склона, верность ее цветового тона по от-
ношению к небу, к окружающей пахоте или зелени, то есть то, что
наиболее характерно для всякой тропинки, а затем уже ее частные
детали. Сочетание всех этих качеств и будет составлять представле-
ние законченности.
Каждая пора года с присущим ей очарованием красок в различ-
ные часы, при различных состояниях погоды имеет свой особый ко-
лорит, может служить темой для упражнений в быстрых по вре-
мени этюдах. Нужно глубоко проникаться чувством тона, красок,
света то теплого, то холодного, чтобы перенести эти чувства в свой
этюд, донести их до зрителя. Яркая зелень ранней весны и багря-
нец поздней осени, зной и зябкая изморозь, блеск струй ручья, ру-
мянец летних зорь вЂ” все это должно привлекать и вдохновлять ху-
дожника.
Особенно важно, как мы говорили выше, соблюдать масштаб ве-
личин, определять абрис предметов, перспективу планов. Ведь даже
цвет натуры, верно схваченный, но не соответствующий величине и
форме изображаемого предмета, не создает о нем правильного пред-
ставления.
Будьте внимательны к композиции. Продумывайте в каждом от-
дельном случае, сколько места нужно уделить небу, земле, дереву
или постройке. Пользуйтесь для этого видоискателем вЂ” небольшой
рамкой, вырезанной из картона или бумаги.
Мы говорили о значении кратковременного этюда. Скажем и о
его выполнении. Облюбовав мотив, прежде всего подумайте, как его
лучше скомпоновать. Иногда достаточно изменить точку зрения,
84

чтобы увеличить или уменьшить образную выразительность этюда.
В одном случае, может быть, следует взять низкий горизонт, в дру-
гом вЂ” более высокий.
Выбрав композицию с помощью нескольких пробных набросков
или с помощью видоискателя, сделайте рисунок. Затем обдумайте цве-
товое решение, общую цветовую тональность, определяющую характер
состояния природы. Наметьте, какими красками и в каких сме-
шениях будете решать поставленную задачу. Выясните характер све-
та вЂ” теплый он или холодный вЂ” и начинайте писать с главных, доми-
нирующих в мотиве отношений: небо вЂ” земля, небо вЂ” вода или водавЂ”
земля. Важно уяснить не только цвет, но и силу контраста по светлоте.
Следите за изменением уходящих в глубину планов земли, охватывая
передний и задний планы. Только такое сравнение позволит вам най-
ти различие, точнее определить изменения тона по цвету и светлоте.
Начинающие, не владея еще методом сравнения, работая с на-
туры, нередко воспринимают все очень прямолинейно: «небо вЂ” си-
нее» вЂ” и берут ультрамарин с белилами, «зелень лугов и лесоввЂ”
зеленая» вЂ” и берут какую-нибудь зеленую, утемняя или усветляя ее.
А небо, может быть, чаще бывает не синее, а более сложных оттен-
ков: и зеленоватое, и розоватое, и сиреневое, и просто серое. То же
с зеленью лугов и дубрав. Лес в глубине пространства, благодаря
слоям воздуха или в силу цветового контраста к небу, выглядит, как
правило, не зеленым, а синим, голубым и фиолетовым. А если он зе-
леный, то важно понять, какой это зеленый и найти цвет в смеше-
ниях. Как уже советовалось в статье о работе над натюрмортом, срав-
нивайте цвета вЂ” теплые с теплыми, холодные с холодными.
Выполнив несколько этюдов, разных по мотивам и при различ-
ных состояниях природы, сравните их дома между собой. Отличают-
ся ли они в красках, в колорите, выражают ли те впечатления от на-
туры, которые вас волновали во время работы, передают ли состояние,
которое вы хотели выразить? Если нет, если они похожи между собой
по краскам, по общему тону колорита, значит, вы недостаточно вни-
мательны и точны к подбору красок при составлении тонов, мало
ведете сравнений в поисках цвета.
Полезно выполнить один и тот же мотив с одного и того же
места в разные часы дня, в различную погоду: рано утром, при солнце
и без солнца. Такие этюды с особенной наглядностью обнаруживают
достоинства и недостатки вашей живописи и позволяют сделать нуж-
ные выводы для дальнейшей работы.
Проработанный этюд потребует от вас нескольких сеансов. Пер-
вый сеанс может быть посвящен только рисунку, второй вЂ” начальной
прописке, а последний вЂ” завершению, приведению всех его частей
к единству, к соподчиненности. Такое расчленение в работе рекомен-
дуется не только начинающему, но даже и обладающему опытом
художнику.
Это не только приучает к порядку, но и воспитывает дисциплину
в труде, приобщает к более глубокому изучению природы. Как бы

вы ни были подготовлены и талантливы, нельзя сохранить должную
степень внимания в течение продолжительного сеанса. Возвращаясь
к мотиву во второй и в третий раз, вы непременно найдете в натуре
что-то новое, вначале не замеченное, но улучшающее ваш этюд, на-
деляющее его более ценными качествами. Художник И. И. Бродский
рекомендовал своим ученикам один и тот же мотив выполнять не-
однократно, повторяя его, так как только знание предмета может
помочь найти наиболее верные средства его воплощения.
Нужно помнить, что чем внимательнее и строже будет подго-
товлен рисунок для живописи, уточнен в масштабах, в планах, в аб-
рисе предметов, тем лучше будет и основа для красок. А потому не
жалейте времени на подготовительный к живописи рисунок. «Лучше
меньше, да лучше» вЂ” вот девиз, которому начинающий должен все-
гда следовать. С приобретением навыков, знаний явится впоследствии
и быстрота исполнения, так как только прочные знания могут слу-
жить залогом подлинного преуспевания в искусстве.
Отметим попутно, что изучение природы, ее закономерностей
должно идти параллельно с совершенствованием технических навы-
ков, приобретением свободы и уверенности исполнения.
Верность передачи природы, сила убеждения взволновавшего вас
явления неразрывно связаны с техническим выполнением. Чем уве-
реннее и совершеннее будет ваша техника исполнения, тем с большей
убедительностью вы воплотите в работе свои намерения.
ОДНОЦВЕТНАЯ
АКВАРЕЛЬ
Пространственный
или ограничен-
ный по глубине
пространства
пекзаж
86
В разделе «Натюрморт» мы советовали вам наряду с этюдами
цветом выполнять этюды одним тоном. Мы отмечали, что эта техника
облегчает возможность овладеть техническими навыками письма, раз-
вивает одновременно чувство тона по светлоте, что помогает в даль-
нейшем в работе полной палитрой.
И в работе над пейзажем мы советуем вам систематически про-
должать такие упражнения, параллельно сочетая эту работу с заня-
тиями живописью, особенно в коротких, предварительных этюдах-
набросках, в поисках наиболее выразительных композиционных ре-
шений.
На репродукции представлена одноцветная акварель И. И. Леви-
тана «Вечер. Золотой плес» (рис. 74). Вы можете соответственно из-
брать аналогичный мотив или иной, с более ограниченным простран-
ством, например, в условиях городского пейзажа.
Какие особенности ожидают вас в работе над пейзажем?
В любом пейзаже прежде всего перед нами возникнет во всей
полноте задача передать пространство, глубину.
Одним из решающих средств в передаче пространства, как мы
говорили выше, является перспектива.
В соответствующих разделах «Школы» и специальных руковод-
ствах вы можете обстоятельно познакомиться с основными положе-
ниями перспективы, поэтому в нашей статье мы коснемся лишь самых
общих сторон этого вопроса. Желающим мы советуем также обра-

Рис. 74. И. И. Л е в и т а и. Вечер. Золотой илес. Тоновая акварель
титься к труду великого ученого и художника эпохи Возрождения
Леонардо да Винчи вЂ” его «Книге о живописи»*. В ней на конкретных
примерах иллюстрируются как общие, так и частные вопросы линей-
ной и воздушной перспективы.
Воздух в общежитейском представлении принято считать про-
зрачным, бесцветным. В ограниченном по глуби не пространстве мы
действительно можем считать его бесцветным.
Однако небо мы воспринимаем голубым, что свидетельствует
о том, что воздух при прохождении через него света обладает цве-
том. В пейзаже с далями голубизна воздуха также оказывает свое
влияние на предметы, окрашивая их по мере удаления в простран-
ство в голубоватый тон.
Но еще большее влияние на видимость предметов оказывают на-
ходящиеся в воздухе пар, пыль, дым.
Поэтому в большей или меньшей степени мы всегда можем за-
метить изменения цвета предметов по светосиле по мере удаления их
в пространство. Удаляясь, предметы как будто приобретают большую
легкость, утрачивают резкость очертаний, объемные предметы упло-
щаются, воспринимаются нами как силуэты. В условиях чистого, про-
зрачного воздуха весной илй ранней осенью изменения эти менее зна-
* «Книга о живописи Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорен-
тинского», Огиз вЂ” Изогиз, 1934.

чительны. В пасмурную погоду или при атмосфере, насыщенной па-
рами или дымом, изменения предметов по светосиле в зависимости
от их расстояния более очевидны, более наглядны.
Здесь в первом для нас задании одним тоном мы и будем учи-
тывать изменения предметов по светосиле, стараясь передать в на-
шем этюде глубину пространства, воздушность и прозрачность среды,
общую гармонию тона.
В какой последовательности лучше вести работу?
В коротком по времени исполнения этюде вЂ” этюде-наброске, вы-
полняемом вами как композиционный эскиз к длительному по време-
ни этюду, вы можете начать работу прямо кистью, легко наметив ее
концом общие контуры основных предметов и планов. В длительном
же этюде лучше подготовить рисунок карандашом, стараясь быть вни-
мательным к перспективе, в определении величин и силуэтов зданий,
деревьев и т. д.
Затем, как поступали и в работе с натюрмортом, начинайте с
нанесения более светлых планов, по ним вЂ” полутона, а затем вЂ” наи-
более темные части.
Возможна и другая последовательность вЂ” от частного к общему.
Так, при наличии наиболее ярко выраженных контрастов светлого и
темного бывает уместно сразу же определить эти контрасты в нуж-
ную силу, чтобы затем установить подчиненные им градации тона.
Как мы не раз уже говорили, всякий совет нужно рассматривать
не как правило, пригодное на все случаи жизни, а как лишь одно из
многих средств для достижения определенных целей. Но когда ясна
цель, когда вы уже владеете определенной суммой технических зна-
ний и навыков, приемы и очередность их применения могут варь-
ироваться.
В искусстве, как в любом деле, техника не является самоцелью.
Она занимает подчиненную роль. Важна не техника ради техники,
а выражение посредством технических приемов содержания взволно-
вавшего вас явления. Следовательно, речь идет не о механическом и
равнодушном отображении увиденного, а о передаче наиболее ха-
рактерных, наиболее ярких сторон данного явления, определяющих
собой художественную сущность содержания.
Поэтому и техника, и приемы исполнения, а отсюда и последо-
вательность ведения этюда могут меняться, а не повторяться механи-
чески во всех работах.
Ведя этюд по методу от частного к общему (имеется в виду ра-
бота по заранее подготовленному рисунку), начинают обычно с наи-
более выразительных элементов пейзажа вЂ” с предметов на первом
или втором плане.
Определив на бумаге краской изображаемые предметы в нужную
силу, подбирают к ним тона смежных планов и так до общей про-
писки всего этюда.
Затем, широко охватывая натуру взглядом и сравнивая свое впе-
чатление с достигнутым результатом на этюде, работающий уточняет

отдельные места, высветляя или, наоборот, утемняя их, стараясь до-
биться в этюде единства и гармонии целого.
Отметим, что и в работе одним тоном выбор краски не является
безразличным. Так, при изображении пейзажа, освещенного солнцем,
лучше брать краску, обладающую теплым тоном. у'словиям холодного
освещения больше будет соответствовать краска с холодным от-
тенком.
Рекомендуется учитывать и другие материальные свойства краски,
выбираемой для работы одним тоном: прозрачность (лессировочность)
или корпусность.
Длительность исполнения такого этюда вЂ” два или три сеанса, в
зависимости от сложности мотива.
ЦВЕТНАЯ
АКВАРЕЛЬ
Городской мотив
с ограниченным
по глубине
пространством
В основу своей работы вы можете положить самые разнообразные
по характеру мотивы: уголок городского или сельского двора, часть
стены дома с подъездом или окнами, улицу с новостройками и т. д.
Продолжительность работы над таким этюдом два-три сеанса.
Подобная задача не будет резко отличаться от тех, которые вы вы-
полняли ранее, в частности, при работе над интерьером. В условиях
пасмурной погоды, при рассеянном свете, присущие предметам крас-
ки не претерпевают больших изменений. Их цвета более или менее
сближены по светлоте и цветовой насыщенности.
Задача заключается в том, чтобы выдержать отношения в цвете
и по силе силуэта стены к небу и неба к земле.
Нужно помнить, что при рассеянном свете (в несолнечную по-
году) источником света, определяющим общую живописную тональ-
ность, является небо. Значит, влияния, которые испытывают на себе
предметы, определяются характером освещения вЂ” холодного или теп-
лого.
Может быть, целесообразно поэтому первое задание и проделать
именно при таком рассеянном, а не солнечном освещении.
Иное мы будем наблюдать при солнце (прямых или боковых
лучах). Тогда резче проявляются контрасты как по светлоте, так и
по цветовой насыщенности, а также влияние рефлексов, взаимных
отражений.
И при солнце и без солнца мы будем стремиться выразить под-
бором и сочетанием красок состояние пленера вЂ” света и воздушности.
Рассмотрим этюд Сурикова «Севилья», выполненный им во время
второй поездки в Испанию в 1910 году (puc. 75). На нем изображены
фасады домов старой Испании. Судя по теням от карнизов крыш и
освещенного навеса в одном из домов, солнце находится высоко в
небе, слева от художника. Поэтому стены домов, обращенные фаса-
дами на зрителя, находятся в тени, но от рефлексов они богаты ню-
ансами слабо окрашенных голубых, розоватых, серых тонов.
Стена правого дома освещена прямыми лучами солнца. Она яв-
ляется в этюде самой яркой по силе света и цветовой насыщенности.
Этот оранжевый цвет подчиняет все остальные цветовые пятна этюда.

Рис. 75. В. И. Сур и к о в. Севилья. 1910. Акварель

Одни вЂ” насыщенные по тону, как синий или красный, вЂ” уступают
оранжевому по светлоте, другие вЂ” светлые, как белый и цвет мосто-
вой, вЂ” менее насыщены по цвету.
Оранжевый цвет, что называется, задает тон. Благодаря ему все
остальные цвета зрительно будто объединяются между собой в одно
целое, составляют как бы общий полутон. Именно благодаря соподчи-
ненности оранжевому цвету этюд не смотрится пестрым, дробным.
Этюд заключает богатую гамму красочных сочетаний от слабо
насыщенных, как мостовая, до интенсивных, ярких по силе вЂ” крас-
ных и синих (художник использует всю силу синих и красных кра-
сок палитры).
Чистая, непрописанная бумага, оставленная для белого навеса
витрины магазина, передает сверкающий блеск южного солнца. Тот
же слепящий глаза блеск выражен и в освещенных частях карнизов
и мансарды в центральном здании этюда.
Художник создает в живописи яркий и красочный образ Испа-
нии, солнечного блеска и зноя. Несмотря на сильные цветовые кон-
трасты, в этюде нет пестроты. Краски звучат как мощный торжест-
венный аккорд, радуют наш глаз, создают ощущение света и воздуха.
Обратим внимание, как художник компонует этюд. Небо и мо-
стовая показаны мало. Поверхность листа заполняется главным обра-
зом фасадами домов. Этим достигается впечатление ограниченности
пространства, тесноты старого города.
Этюд решен в широкой свободной манере письма. Характерен ли
данный подход для решения всех акварельных этюдов Сурикова?
Всегда ли он писал так свободно и широко? Совсем нет. Посмотрите
его же этюды более ранней поры или его же этюды Рима, выполнен-
ные во время первой заграничной поездки. Эти работы отличаются
тщательной моделировкой и законченностью деталей, при всей при-
сущей суриковскому дарованию живописности.
Однако мы вовсе не намерены рекомендовать вам следовать ма-
нере исполнения зрелого мастера. Да это и непосильно для вас и
не оправдано смыслом. В данном случае, приводя в качестве иллю-
страции этюд «Севилья», мы хотели бы обратить ваше внимание на
другое: не на технику исполнения, а на закономерности в пленере,
которые в этюде так мастерски выражены.
Одновременно нельзя, конечно, умолчать и об эмоциональной
стороне работы художника. Можно ли было донести до зрителя этот
праздник красок, этот сверкающий блеск солнца и южного зноя,
если бы художник не пережил, не прочувствовал это глубоко во время
работы?
Конечно же, нет. Мастер, уже в преклонных годах, с юношеским
жаром, горячо и взволнованно восторгался красотой и рассказал нам
о своих переживаниях.
Будем же ему благодарны и за доставленную радость и за науку.
Еще раз вернемся к этюду «Севилья», теперь уже с целью полу-
чить практический опыт.

Встанем мысленно на то же место, с которого велась работа над
этюдом, и начнем писать этот же мотив. Этюд выполнен Суриковым
в технике а-ля прима, без капитальных поправок и повторных пропи-
сок. Мы будем выполнять этюд в этой же технике, то есть стараясь
брать цвет сразу же в нужную силу.
Прежде чем писать этюд, попытаемся понять стоящую перед нами
задачу. Солнце, свет, как мы уже знаем, выявляет теплые и холодные
тона, насыщенные и близкие к бесцветным, светлые и темные. Край-
ние пределы в этюде по светосиле: мансарда и глазницы окон. По
насыщенности доминируют: среди теплых вЂ” оранжевый, среди холод-
ных вЂ” синяя стена дома.
В тех случаях, когда тени занимают значительное место, бывает
полезно начать с них, чтобы не сделать их грязными, а сразу опреде-
лить в цвете, рассчитать запас цветовой тональности по светосиле.
В данном случае можно начать и не с них, во всяком случае, не
с падающих теней. Заметим, что и Суриковым падающие тени поло-
жены после: на синем доме, в глубине открытых окон и дверей.
С чего же все-таки начать? Посмотрим на верхнюю часть среднего
дома. Здесь собрались рядом два синих цвета: стена и небо; два теп-
лых оранжевых: стена в глубине и горячий рефлекс под навесом ман-
сарды. Тут ясно выражены контрасты светлого и темного: мансарда,
тени на синем, коричневые под балконом.
В этом узелке заключена чуть ли не вся гамма цветов, составляю-
щих живописную суть этюда. Теперь уж неважно, в какой очередности
и с чего начать вЂ” с синего или оранжевого. Главное вЂ” держать в поле
зрения весь этот узел.
Начнем все же с синего. Пишем синюю часть стены и в то же
время стараемся видеть цвет неба; одновременно «привязываем» эти
два синих цвета к белой мансарде.
Рядом положили оранжевое пятно и тут же тронули ударом кисти
тени вЂ” поверх синего и рядом с оранжевым вЂ” в глубине.
Сделано мало, но кусочек жизни уже появился: краски намечены
в силу, получилось ощущение солнечного света.
Проверив впечатление, можно, пожалуй, не откладывая дальше,
написать и всю стену правого дома, а вместе с тем вести работу и над
левой частью этюда. Обратим внимание на то, что полутона (левый
дом, низ первых этажей, мостовая) выполнены художником не одним
тоном цветовой смеси, а более сложно: голубоватые тона перекры-
ваются розовыми, теплыми желтыми, сиреневыми, образуя в смешении
и сплавах сложный вибрирующий цветовой тон.
Не указывает ли это на то, что художник все участки полутонов
вел одновременно, стараясь наиболее точно найти их качественные
различия, увязывая полутона с тенями? Кажется, что в них больше
поиска, больше проб, чем, скажем, при решении синего и оран-
жевого.
Возможно, Суриков вел работу иначе, чем мы себе представили.
Но и тот ход, которому мы следовали, тоже оправдан. Важно понять
92

смысл, а он сводится к необходимости держать в поле зрения не один
цвет, а группу цветов. Чтобы выработать в себе навык воспринимать
натуру таким образом, легче начинать этюд с тех мест, где цвета (вы-
ражающие свойства конкретной задачи, конкретного явления) нахо-
дятся рядом, по соседству.
Эту мысль мы и пытались проиллюстрировать в нашем примере.
Сельскив мотив
с огранвчеиным
по глубине
пространством
Этюд Д. Н. Кардовского «Рыбацкая слобода в Переславле-Залес-
ском» (puc. 76) тоже передает солнечный день. В отличие от су-
риковской «Севильи» здесь охвачено большое пространство вЂ” берега
реки, вЂ” и на одном из них, на дальнем плане, вЂ” рыбацкий посе-
лок. Это типичный уголок русской природы с высоким прозрачным
небом, веющей от реки прохладой, нежной зеленью прибрежных ве-
тел. И не вообще поселок, а именно рыбацкая слобода со своим бы-
том, со своим укладом: тесно прилепившиеся друг к другу строения,
покосившиеся стойки с перекладиной для просушки сетей, приставшие
к берегу рыбацкие лодки.
На первый взгляд этюд кажется как будто не вполне завершен-
ным. Но так ли это? Вспомним в начале нашей статьи разговор о за-
конченности этюда. Глядя на этюд Кардовского, думается, что худож-
ник не случайно не стал продолжать работу дальше.
Можно предположить, что и подход к решению мотива в целом,
общий строй композиции тоже не случаен: он оправдан намерением
передать характерные, типичные черты данного, а не вообще пей-
зажа. И резкость отдельных штрихов и пятен в соседстве со светлыми
тонами зеленых и розовых тоже не случайна. Разве не приходилось
вам самим, находясь у реки, когда воздух чист и прозрачен, как стек-
ло, ощущать бьющую в глаза резкость от ряби и солнечных зайчиков
на воде, от обилия самых разнообразных рефлексов. Художник, надо
думать, выполняя этюд, был проникнут ощущением переданных в
этюде впечатлений. Более того, вряд ли он оставался безучастным и
к жизни, которая была вокруг него: к всплеску весел на воде, пере-
стуку вальков рыбачек, стирающих белье, гомону ребячьих голосов.
Техника, приемы исполнения тоже гибки, подвижны, вернее, об-
условлены восприятием, чувствами, которые охватили художника,
когда он наблюдал природу.
Данный этюд служит наглядной иллюстрацией работы, выполнен-
ной в технике а-ля прима. Каждый мазок имеет четко определенные
границы. В некоторых местах вЂ” на стыках между мазками вЂ” бумага
остается не прописанной. Художник, не ожидая, когда просохнет
один цвет, клал рядом с ним другой и, во избежание соединения маз-
ков между собой, оставлял бумагу между ними не тронутой. При
светлой гамме всего этюда белые линии этих контуров воспринимают-
ся как блики, усиливая впечатление света, блеска.
Каждый цвет, как бы он ни был количественно мал, имеет свою
цветовук~ определенность, что служит свидетельством использования
автором, в ряде случаев, чистых, без смешения красок.

~
О
C)
О
° ф
3g
И
М
О
1ф
O.
О
~~

При других условиях, надо думать, и композиционные и техни-
ческие средства были бы иными. Так, художник мог бы, к примеру,
сосредоточить свое внимание на переднем плане, подчинив ему дру-
гие, следующие по глубине. Тогда весь противоположный берег ре-
шался бы более обобщенно, с меньшей детализацией.
Так мы подходили к вопросу творческого, активного отношения
в этюдной практике. В каждом отдельном случае, проникаясь ощуще-
нием от того или иного явления, желательно для передачи своих
впечатлений находить соответствующие, наиболее верные средства:
в композиции, в красках, в использовании технических приемов.
В ваших занятиях решение аналогичного задания может занять
два-три сеанса. Первый посвятите композиции и рисунку на листе,
второй и, если необходимо, третий вЂ” живописи. Только работайте
непременно каждый раз при одинаковой погоде, а если при солнце,
то в одни и те же часы дня, чтобы не изменить замыслу и сохранить
цельность восприятия.
Этюд при вечер-
нем освещевыи
95
На этюде художника К. А. Сомова «Вечерняя дорога» (puc. 77)
изображен летний вечер. Выполненный зрелым мастером, этот этюд
может представлять для нас и большую познавательную ценность.
В нем мы наблюдаем правдивую передачу природы, ее закономерно-
стей и точность технических приемов, использованных художником
для достижения поставленных целей. Рассмотрим вначале те законо-
мерности, которые объясняют цветовой строй и общий колорит пей-
зажа в данных условиях освещения.
Работая над натюрмортом, мы уже установили, что предметы
имеют свой, обусловленный свойствами материала цвет, так называе-
мый локальный цвет. Не искушенный в живописи человек иногда
подчиняется этим установившимся представлениям об окраске вещей
и, работая с натуры, пишет не столько по наблюдению, сколько по
представлению об этих предметах и явлениях: небо и воду вЂ” условно
голубыми или синими, зелень вЂ” одной и той же зеленой краской,
усветляя или утемняя ее. Окраска же предметов, как мы убедились,
далеко не постоянна. Она меняется в зависимости от характера света
в сторону теплых или холодных оттенков, особенно на светах и в тени.
В пейзаже цвета предметов изменяются под влиянием разлитого
света, в зависимости от воздушной перспективы и атмосферных усло-
вий, одновременно меняется и общий колорит пейзажа. В пасмурный
день, при рассеянном свете, предметы передних планов больше сохра-
няют присущий им цвет, чем при солнце днем или вечером, когда
освещение цветное. Летом в полдень сильный солнечный свет как
бы разбеляет краски, а вечером, наоборот, делает их насыщеннымк,
придавая им теплые тона вЂ” от оранжевых до красных. Зелень под
вечерними лучами солнца приобретает густые оливковые оттенки.
Этюд Сомова и передает это вечернее состояние природы. Весь
он пронизан доминирующими теплыми тонами: и золотистое небо в
лучах солнца, и плетень, и солнечные полосы на дороге, и густая

по тону «теплая» зелень дерева на переднем плане. А по контрасту
к ним на заднем плане вЂ” холодные темно-сиреневые тени на земле
и лиловые на фоне оранжевого неба силуэты домов.
Очевидно, наша задача и будет заключаться в том, чтобы найти
краски, образующие своеобразие колорита, краски, которые передали
бы состояние природы, ощущение не только времени года, но и днявЂ”
то яркого, сверкающего, слепящего нас светом, то спокойного, за-
думчивого по своему настроению, то чарующего игрой красок в ве-
черние часы.
Таким образом, при выборе пейзажного мотива желательно по-
думать, в какие часы дня, при каком состоянии погоды он будет наи-
более полно себя выражать, наиболее активно воздействовать на наши
чувства.
Начинающие часто по неопытности при выборе места для рабо-
ты ищут «картинности» пейзажа, упуская из виду, что смысл этюд-
ной работы не в этом. Главное здесь взять пусть и незатейливый
по своему характеру образ, но передать его правдиво, верными, соот-
ветствующими природе красочными соотношениями. Вспомните не-
которые из работ Левитана. До чего же они, казалось бы, просты по
сюжету: берег реки с водой и частью неба, бегущий в окружении по-
буревшей зелени ручей, весенний талый снег рядом с обнаженной
землей. То же в этюдах Серова, Рылова и других художников. Но
сколько в этих этюдах очарования, той простой красоты, которая нас
пленяет в родной природе!
И вы при выборе этюдных мотивов ищите прежде всего этой
простоты. Не соблазняйтесь, особенно на первых порах, сложными
по обилию элементов сюжетами. Сумейте увидеть интерес в простоте
окружающей природы. Тогда для вас не будет необходимости далеко
ходить в поисках мотивов. Они будут рядом с вами, сопутствовать
вам на каждом шагу как в городе, так и в деревне.
Вернемся теперь к этюду Сомова. Рассмотрим, в какой последо-
вательности художник вел работу.
Мы видим, что, исходя из общего характера теплого света, он
проложил вначале почти одним цветом и небо, и плетень, и освещен-
ную дорогу. Затем он перекрыл эти тона то более теплыми в светах
(оранжевыми), то холодными в тенях (на заборе и на дороге).
Эту же последовательность мы можем заметить и в решении зе-
леных тонов.
В начале вся зелень покрыта светло-зеленым теплым тоном. По
нему лежит средний, более плотный цвет полутонов и, наконец, тем-
но-зеленый. Острым концом кисти художник рисует коричневой кра-
ской плетень и другие части этюда, постепенно уточняя их в деталях.
В результате весь лист имеет общий теплый тон.
Краски взяты в силу, но благодаря тому, что выдержаны отноше-
ния, этюд не производит впечатления пестроты. Контрасты теплых
желтых и оранжевых в сочетании с лиловыми убедительно передают
характер вечернего света, ощущение теплого летнего вечера.
96

аб
° ф
Ф
М
'~!
~3
О
С~.
0
4ф
°
О
~
О
О

Зямввй пейзюк
Мы рассмотрели ряд наиболее характерных и различных между
собой условий, которые могут встретиться в вашей этюдной практике
преимущественно в летнюю пору года, в пасмурную и солнечную
погоду.
Особенно благодатна для живописца своей поэтичностью, кра-
сочной восторженностью весна, когда пробуждающаяся природа дарит
нас каждый день новыми впечатлениями, игрой света и красок: мар-
товский снег и первые проталины, обнажающиеся от снежного по-
крова поля с побуревшей травой и напитанной влагой землей, задум-
чиво-лирические или поражающие величавым покоем лесные массивы,
прозрачные голубые дали, первая, яркая, чистая по цвету зелень.
Своим своеобразием красок будут отличаться и осень, любимейшая
пора всех живописцев, и зима.
В этюдах и картинах пейзажистов мы воспринимаем вместе с
красками всю полноту ощущений, связанных с весной, с ее звуками,
воздухом, прозрачным, напоенным влажной свежестью. И вы, выпол-
няя этюд, старайтесь оставаться искренними и взволнованными, чтобы
ваши работы не становились только протокольной записью виденного,
а волновали зрителя.
В своей практике, в зависимости от характера природы, вы мо-
жете расширять круг тем.
Так, для вас могут представлять большой интерес при изучении
природы пейзажи с рекой, озером или прудом, с отражением в них
неба, облаков, деревьев, строений, берегов.
Выше, при выполнении примерных заданий, мы встречались в пей-
заже с ярко выраженными и различными по своим признакам крас-
ками: цвет здания, земли или песка, зелень травы, деревьев, голубое
небо. Иные условия ожидают нас в работе над зимним пейзажем,
особенно в пасмурную погоду, когда источником света является не-
босвод с белесыми облаками, когда покрытые снегом земля, крыши
домов и заиндевевшие деревья сближены между собой по оттенкам.
В этих условиях очень легко сделать этюд серым, невыразитель-
ным, а то и просто грязным.
Такие задания явятся проверкой полученного вами опыта и зна-
ний, чувства цвета, способности вашего глаза разбираться в сложных
цветовых нюансах.
Однако и зимой, даже в пасмурную погоду, законы контрастов
цвета, только в более скрытом виде, остаются в силе, а система вести
работу через сравнение больших цветовых масс является руководящей
и обязательной. Как правило, небо и снег отличаются между собой не
только по светлоте, но и по теплохолодности. Снег не просто белый
на всем протяжении от переднего плана в глубину, а имеет по отно-
шению к небу свой цветовой тон, меняющийся на всем протяжении.
Меняется также и цветовой тон неба от зенита к горизонту и по го-
ризонту от левой части к правой.
Перед нами в этюде и будет прежде всего стоять задача найти
эти различия, определить через них гамму красок, наиболее полно
98

выражающую характер состояния зимнего дня, то холодного мороз-
ного, серебристого по краскам, то теплого с золотистыми оттенками.
Иногда мы можем наблюдать и более сильные цветовые конт-
расты в зависимости от времени дня, прозрачности или облачности
неба.
На иллюстрации изображается этюд художницы А. П. Остроумо-
вой-Лебедевой «Летний сад в инее» (puc. 78). Вы можете в своей прак-
тике выбрать аналогичный по задаче мотив.
Художница изобразила характерный для Ленинграда пейзажвЂ”
набережную реки Фонтанки. Закованная в гранитные берега вода еще
не застыла. Чувствуется спокойное течение реки. Чугунный узор ре-
шетки и стройный, уходящий в глубину силуэт зданий напоминают
нам о строгом и величественном облике Северной Пальмиры. Чистый.
выпавший за ночь снег еще не утоптан. На его мягкой пелене остав-
лена одиноким прохожим цепочка следов. Облака на утреннем небе,
иней на деревьях передают прозрачность воздуха и свежесть насту-
пающего дня большого города. Скоро по его улицам и площадям по-
спешит на работу трудовой люд, появится детвора, а может быть,
промчится по мостовой знакомый старому Петербургу извозчик-лихач.
Так художница через пейзаж будит в нас целый рой ассоциаций и
образов.
«Летний сад в инее» Остроумовой-Лебедевой вЂ” это пейзаж-картина,
а не просто случайная запись явления.
Рассмотрим теперь, как автор подчиняет своему замыслу худо-
жественные средства. По существу, они очень экономны, лаконичны
и вместе с тем точны. Кажется, ничего в этом этюде нельзя ни при-
бавить, ни убавить.
Прежде всего скажем о рисунке, помогающем в этюде выразить
перспективу города. Узор решетки, силуэты домов, след на снегувЂ”
все это, будучи согласовано с правилами линейной перспективы, по-
могает строить глубину пространства, является в данном этюде ре-
шающим условием для передачи протяженности набережной. Снег
на мостовой, серебристый иней на деревьях и небо почти не отли-
чаются между собой по светлоте, но зато отличаются по цвету, вы-
годно оттеняя большие цветовые планы: теплое золотистое небо, си-
реневый иней. Наиболее плотный цвет среди этой гаммы светлыхвЂ”
цвет воды, более холодной на переднем плане и теплой, отражающей,
небо на вторых планах и в глубине.
Снег на мостовой имеет едва заметные колебания в цвете вЂ” oY
более светло-холодного к теплому, но благодаря рисунку цепочки сле-
дов на снегу, уходящей в перспективу ограде мы чувствуем, что он
лежит в горизонтальной плоскости. Мы даже ощущаем его рыхлость
и толщину слоя.
Что можно сказать о ходе выполнения аналогичного учебного
задания? Очевидно, этот пример учит нас художнической зоркости
при выборе мотива, необходимой стройности и экономии используе-
мых средств.

Ф
И
'~'
°
~
~О
~
~3
О
~
3)
О
O.
0

Выполняя такие задачи, когда поверхность земли или воды на
всем своем протяжении имеет один цвет: снежное поле, зеленый луг,
пахота, водная гладь озера, вЂ” особенно важно помнить о необходи-
мости охватывать наибольшие по глубине пространства участки по-
верхности. Только при этих условиях художник в состоянии заме-
тить различия оттенков передних планов от средних и лежащих в
глубине. Если же смотреть по частям, не сравнивая, он будет слиш-
ком подчинен общему локальному цвету, не сможет установить града-
ции цвета по оттенкам и светлоте. Поверхность земли в этюде в силу
этих обстоятельств не будет лежать в горизонтальной плоскости, а
будет восприниматься плоским занавесом, лезть вперед из простран-
ства, не передаст воздушнОсти атмосферы.
В таких случаях рекомендуется сравнивать одновременпо перед-
ний план и планы, лежащие в глубине пространства. Различия высту-
пают тогда более наглядно, и мы приобретаем решительность при
установлении различий цвета. Средние планы и по светлоте, и по
теплохолодности найдут промежуточное между этими крайними то-
нами положение.
Весенний
городской или
сельский мотив
в солвечв~ день
На иллюстрации представлен пейзаж художника А. А. ДейнекивЂ”
«Весна» (рис. 79).
Выше мы говорили, что эта пора года особенно волнует живо-
писцев. Да и только ли живописцев? Вспомните образы весны, остав-
ленные в русской поэзии Пушкиным, Некрасовым, Майковым. А в
музыке? Чайковский, Римский-Корсаков, Рахманинов, Дебюсси... Да
и кто из нас равнодушен к весеннему пробуждению природы?
Дейнека своим произведением также будит целый ряд ассоциа-
ций, связанных с представлением о ранней весне: с бодрыми утрен-
никами, со звоном капели, с перекличкой в городских садах и парках
шустрых синичек.
В заключительном задании, завершающем нашу статью о пейзаже
в акварели, хочется говорить не столько о том, «как да почему»,
сколько о силе воздействия на нас художественного произведения, о
том, ради чего и для чего стремимся мы овладеть художественными
знаниями.
В самом деле, акварель показывает, что красота природы нахо-
дится рядом с нами, в самом простом и повседневном для нас. Весь
вопрос заключается в том, чтобы увидеть ее взглядом художника
суметь ее выразить и донести до других.
Кажется, что в мотиве весны у Дейнеки привычный и примелькав.
шийся для каждого сюжет: группа обнаженных деревьев городскогс
двора, «скучная» стена дома, «грязный» от осевшей сажи талый снег,
«прозаическое» белье на веревке. На втором плане вЂ” неказистые до-
мики городской окраины и почти полунамеком в глубине пейзажавЂ”
новостройка со стрелой подъемного крана.
Примелькавшаяся своей повседневностью картина, и в то же вре-
мя насколько она характерна.

Рассматривая этюд в колорите, в красках, мы также как будто
не видим ничего примечательного: сдержанное, почти бесцветное
небо, мутно-голубой снег, синие тени на нем, коричневые стволы де-
ревьев, коричневая стена...
Так в чем же дело? Чем же покоряет нас произведение? В чем его
обаяние? Сказать, что в правдивости вЂ” почти ничего не сказать.
В том-то и дело, что художественное произведение воздействует
на наши чувства непосредственно, не нуждаясь в объяснении. Про-
стота и мудрость уживаются в искусстве одновременно, сопутствуя
друг другу, и было бы тщетно расчленить эти два понятия.
И если мы в наших статьях по акварели дали анализ и описание
произведений искусства, тр это следует рассматривать лишь как по-
пытку раскрыть перед вами некоторые положения, очевидные своей
наглядностью, но далеко не исчерпывающие «святая святых» творче-
ства. В том-то и дело, что в некоторых случаях слова повисают в воз-
духе: часто, чтобы испытать радость, созерцая произведение, лучше
молчать, а не говорить. Несомненно одно, чтобы волновать зрителя,
нужно и самому, работая, быть взволнованным, нужно уметь видеть и,
конечно, уметь донести увиденное до зрителя.
Возвращаясь к этюду Дейнеки, хочется обратить ваше внимание
на общую цветовую гамму, как говорят художники, тональность про-
изведения.
В отличие от этюдов Сомова и Остроумовой-Лебедевой данный
этюд имеет голубой тон. Темные пятна коричневых стволов и стены
путем контраста только усиливают ощущение голубизны и прозрач-
ности, столь характерных для ранней весны.
А развешанное во дворе белье? Представьте себе, что его не было
бы в этой акварели. Как бы она тогда обеднилась, насколько стала бы
скучнее. Исчез бы «ветерок», не «колыхались» бы ветви деревьев.
Пропала бы какая-то частица очарования.
И все же, чтобы не ограничиться предположением, попробуем
прикрыть белье полоской бумаги, окрашенной под цвет талого снега
или теней на нем.
Вы заметите, что этюд действительно теряет что-то весьма суще-
ственное в своих качествах. Он, несомненно, стал беднее, скучнее,
менее жизненным. Пропало ощущение свежести, бодрости, которое
вызывало в нас впечатления, связанные с ранней весной. С утратой
белых пятен явление стало как бы уже, более ограниченным. Ведь то,
что белье сушится, подсознательно навевает воспоминания о воде и
солнце, характерных для весенней поры года.
В пейзаже нет человека, но его присутствие, разумеется, угады-
вается нами незримо. Стрелки кранов повествуют о стройке, о сози-
дательной деятельности большого коллектива, а сушка белья вносит
элемент рассказа о труде в быту, в кругу семьи. Вот как значительна
на поверку роль отдельной детали как части в целом. И так, если го-
ворить о композиции как едином организме, должно быть в каждом
конкретном случае.
i02

~О
И
О~
~ч
~3
М
Ъ
Х
~3
Ъ
~С

А ведь нередко случается в практике молодого художника, что от
этюда можно отрезать целые куски, и этюд от этого не меняется.
Даже отдельная деталь, если она отвечает своему назначению.
способна принимать на себя большую композиционную и смысловую
нагрузку, о многом рассказать уму и сердцу зрителя. Обратим вни-
мание, с каким художественным тактом художник решает белье. Оно
развевается на ветру, поэтому художник избегает излишней в данном
случае предметности. Предметность, конкретность вещей могли бы
внести элемейт комичности, что, несомненно, принижало бы худо-
жественные достоинства работы.
А сейчас картина живет в движении, во времени, не ограничи-
вается узкообусловленными рамками.
Несмотря на то, что это лишь этюд с натуры, он наполнен смыс-
лом и содержанием.
Когда говорят о художественной выразительности, образности
произведения, то разумеют полноту ощущений, раздвигающих рамки
изображен ног, приобщающих нас к пережитому или навевающих
новый строй мыслей и образов, зовущих к действию.
До сих пор, рассматривая этюд Дейнеки «Весна», мы говорили о
содержании, о смысловом его выражении. Попробуем посмотреть на
то же белье с иных, как говорят, формальных позиций. Это позволит
нам на конкретном примере понять неразрывную связь используемых
художником средств с их назначением, сюжетно-тематическим смыс-
лом, вЂ” иными словами, с содержанием. В музыке для определения вы-
соты звука пользуются камертоном, особым инструментом, служащим
источником звука. По общности смысла этим термином пользуются и
в живописи. В музыке звук, а в живописи тот или иной наиболее
выраженный по цветовой насыщенности или силе света тон служит
как бы мерой всех других заключенных в картине цветов.
В этюде Дейнеки белые пятна и служат таким камертоном, тем
изначальным «звуком», который определяет весь цветовой строй кар-
тины. Через него как цветовой по силе света контраст мы с особен-
ной силой воспринимаем голубые тона, общую подчиненную беломор
цвету тональность произведения. С утратой этих светлых пятен, ког-
да мы закрываем их окрашенной полоской бумаги, теряется так на-
зываемый ведущий контраст, а вместе с ним и сила живописной вы-
разительности. Белье, следовательно, выражая собой сюжетный смысл,
одновременно, уже с формальной стороны, как белый цвет, выполняет
очень важную техническую задачу. Слияние этих двух начал в худо-
жественном произведении помогает нам понять одну из важнейших
проблем в искусстве вЂ” проблему единства формы и содержания.
Так вот и получается, что в художественном произведении все от
единого целого до частного находится в гармонии, одно другое до-
полняет, составляя общий ансамбль. Нельзя ничего ни отнять, ни при-
бавить оез ущерба целому.
В этом, очевидно, и кроется природа эмоционального воздейст-
вия на нас произведений искусства.
104

Мы проанализировали несколько произведений мастеров, выпол-
нили самостоятельно ряд этюдов акварелью. Ваши наблюдения и
практический опыт позволяют теперь сделать некоторые полезные
выводы, которые вы сможете использовать в практической работе.
Мы знаем, например, что композиция, цвет и рисунок вЂ” все это
средства, помогающие добиваться наибольшей выразительности
атюда.
При выборе мотива продумайте композицию на листе с учетом
освещенных и затемненных частей, решайте, в каких пропорциональ-
ных отношениях взять землю, небо, деревья. Присмотревшись к на-
туре, постарайтесь представить этюд уже написанным.
Установите общий тон цветового решения этюда: теплый, холод-
ный; если теплый, то какой именно теплый. Старайтесь до конца ра-
боты не утратить полученное вами в начале этюда впечатление от
природы.
Начинающие нередко, когда пишут пейзаж, пытаются угнаться
за изменениями оттенков неба или других частей в пейзаже, ломают
определившийся в начале работы колорит, чем нарушают единство
цветовых отношений, изменяют своему первому впечатлению, побу-
дившему их изобразить данный мотив.
Начиная прописку, краски берите в силу, не робея, особенно в
главных контрастах вЂ” светлых, темных, теплых, холодных.
Выдерживайте, несколько даже усиливая, светосиловые отноше-
ния неба к земле, неба к деревьям.
Ведите сравнения по сходности цветов между собой: теплые с
теплыми, холодные с холодными, светлые со светлыми, темные с
темными.
Запомните, что при солнечном или ином теплом освещении света
на предметах воспринимаются нами в теплых тонах, а в тени вЂ” в хо-
лодных, в то время как тени при холодном свете вЂ” теплые, а светавЂ”
холодные. Падающие от предметов тени кажутся нам цветными.
Устанавливая цвет теней от предметов при солнце в различные
часы дня, следите за их оттенками, сравнивая их между собой, но не
изолированно, а охватывая участки натуры более широко. Помните,
что в яркий солнечный день и в полдень тени от предметов воспри-
нимаются менее цветными, чем вечером при более цветном свете.
В полдень, особенно летом, свет настолько яркий, ослепительно бе-
лый, что цвета высветляются, как бы разбеливаюотся, а тени по закону
контраста к этому яркому свету воспринимаются более темными и
потому также утрачивают цветность.
Кроме того, цвет теней будет зависеть не только от характера
света, но и от окружающих условий.
Так при солнечном (теплом) свете тени на песке часто кажутся
лиловыми, а зимой на снегу вЂ” голубыми или розовыми (закон цвето-
вого контраста); на асфальте же тени будут совсем другого качества,

а в окружении зелени вЂ” третьего. Тени от деревьев на стенах домов,
имеющих различную окраску, также принимают разнообразные от-
тенки.
Особенно эффектны по яркости и чистоте цвета тени на снегу.
В различные часы дня, особенно под вечер, они могут восприниматься
то голубыми, то зелеными, то розовыми вплоть до пурпуровых.
Явление цветных теней объясняется рядом законов цвета и свой-
ствами нашего восприятия. Знание этих законов может объяснить
наблюдаемые нами эффекты и в какой-То мере облегчить сделать
выводы как для натурных этюдов, так и особенно для живописи по
представлению.
И все же, работая на натуре, прежде всего следует опираться на
свои непосредственные впечатления, на чувство восприятия. Природа
настолько богата сочетаниями красок, их вариациями, что было бы
тщетно свести все к каким-то ограниченным схемам. Кроме того, и
восприятие природы для каждого из вас индивидуально, имеет свои
оттенки, вызывает в соответствии с настроением и намерением в каж-
дом отдельном случае особые подходы в решении этюда.
Поэтому в работе над этюдом прежде всего, конечно, следует
доверять своему глазу, своему восприятию и непосредственному чув-
ству, чтобы убежденно, без колебаний выражать свои художественные
стремления.
Говоря о цветных тенях или рассматривая другие ярко выражен-
ные цветовые контрасты в природе, не следует думать, что живопись
сводится к тому, чтобы во всех случаях стремиться писать спектрально
чистыми красками. Мы хотели лишь оттенить, что в пейзаже, в отли-
чие от комнатных условий, краски, особенно в тенях, прозрачнее, чи-
ще, оттенки их богаче и разнообразнее. Вообще в пейзаже гамма кра-
сок полнее оттенками теплых и холодных, а общие законы контрастов
выражены яснее. Вы можете проверить это сами, внимательно наблю-
дая природу, изучая цветовые соотношения в натуре в различное вре-
мя дня вЂ” утром, днем, вечером, вЂ” при разнообразном освещениивЂ”
и в солнечную погоду, и в пасмурную вЂ” и в разное время годавЂ”
зимой, весной, летом, осенью.
Подбор красок, общий колорит этюда должны соответствовать
природе и в каждом конкретном случае быть иными, максимально
правдиво передающими время дня и состояние погоды. В одном слу-
чае это будут активные, мажорные отношения, например при солнце,
в другом случае вЂ” сдержанные, спокойные, как в пасмурную погоду
или туман.
Следует помнить, что живописность прежде всего предполагает
правдивость. Этим и следует руководствоваться. Сила и убедитель-
ность этюда не в пестроте и яркости, а в соответствии средств с прав-
дивым отображением природы.
Наши усилия должны быть направлены к тому, чтобы это чувство
правды как можно сильнее и убедительнее выразить и чтобы зритель
поверил в правдивость того, что мы изобразили.

Запомним, что при всех условиях света общая гамма колорита
все же определяется суммой конкретных условий, в основе которых
лежат собственные, присущие предметам цвета.
Правда, нередки случаи, когда от соседства цветовых контрастов
тот или иной предмет полностью утрачивает присущий ему цвет, на-
пример, если предмет находится против источника света или на ак-
тивном по цветовой насыщенности фоне. Сильно изменяется цвет и
от прямого падающего на предмет цветного света (это приходится на-
блюдать в театре, при освещении декораций цветными соффитами).
Работая на солнце, начинающие нередко преувеличивают цвета,
пе согласовывая их по насыщенности, а потому этюды получаются пе-
рекрашенными, резкими, не передающими солнечный колорит. При
всех контрастах, которые могут возникать в солнечный день, этюд
общей тональностью должен оставаться теплым, залитым светом.
Тени на всем протяжении также меняются и по силе цвета и по
силе тона, по краям они носят один характер, в касании с другими
смежными цветами вЂ” иной.
Все это еще раз убеждает нас в необходимости быть вниматель-
ными в работе, сохранять вйдение целого, помнить об условиях, опре-
деляющих колорит этюда, чтобы, уточняя работу в деталях, не утра-
тить главные, определяющие цветовые отношения.
Наряду с этюдами-штудиями, призванными научить нас изобра-
жать природу, вы можете ставить перед собой и чисто творческие
задачи, пытаясь находить и выражать образную сторону пейзажа, с
тем чтобы и зритель проникся вашими чувствами и настроениями.
В данном разделе акварели в качестве иллюстраций к заданиям
привлекались этюды, выполненные известными русскими художни-
ками, крупными мастерами живописи. Каждый из этих пейзажей ярко
иллюстрирует поставленную мастером задачу и по-профессиональ-
ному убедительное решение этой задачи, показывает различие техни-
ческих приемов и подходов в выполнении.
Предполагаем, что работая над натюрмортом и интерьером, вы
уже приобрели известный методический и технический опыт в живо-
писи акварелью, а через общение с природой развили в себе восприя-
тие цвета. Поэтому нам представлялось уместным обратить ваше вни-
мание не только на техническую сторону исполнения этюдов, но и
на необходимость активного, в какой-то мере творческого подхода
к изображению природы. Нужно при этом иметь в виду одно обстоя-
тельство: нельзя в своей работе слепо подражать приемам исполне-
ния того или другого мастера, его почерку. Этюды прежде всего нас
убеждают в том, что художник, изображая природу, следует ее за-
кономерностям, постигает существующие в ней связи и находит со-
ответствующие задаче технические приемы. Научиться понимать при-
роду, как говорят, «читать ее» вЂ” вот что для нас главное. Поняв же
задачу, легче достичь цели, определить последовательность ведения
этюда от начала до завершения.
307

ввлнвннв и
о» овмлвннв
PASOT,
выполнвнных
АКВАРЕЛЬЮ
В своей художественной практике вы, разумеется, сами будете
судить о значимости для вас той или иной работы и о необходимости
ее сохранения. И все же нам представляется уместным поделиться
с вами некоторыми соображениями по этому вопросу.
В учебном этюде, при условии внимательного и искреннего отно-
шения к природе, всегда заключается какая-либо находка, например
удавшаяся композиция, правдивость изображения натуры или каких-
то ее деталей. Поэтому рядом с несовершенством отдельных частей
или некоторой сухостью исполнения такой этюд позднее может слу-
жить для вас хорошим подспорьем в дальнейшей работе. Ведь в ко-
нечном счете мы накапливаем опыт прежде всего в упорном труде,
переходя от этюда к этюду. Учитывая положительные качества этих
этюдов, мы одновременно учимся и на наших ошибках. Но случается,
что по горячим следам мы не всегда можем объективно судить о до-
стигнутых результатах. Этюд, на первый взгляд удачный, может впо-
следствии, при сравнении с другими этюдами, оказаться не таким
уж хорошим, и наоборот.
Необъективность оценки «по горячему следу» происходит по
ряду причин: иногда как следствие чрезмерной требовательности к
себе во время работы, когда сильно поразившее нас явление пред-
ставляется не достигнутым, решенным неудовлетворительно, иногда,
наоборот, объясняется благодушием, кажущейся легкостью, которая
будто сопутствовала во время сеанса.
Поэтому не всегда правильно доверять своему первому впечат-
лению о достоинствах своей работы и на основании этих первых
настроений принимать решение вЂ” сохранять или не сохранять те или
иные этюды. Лучше такую проверку производить позднее, по исте-
чении некоторого времени, когда путем сравнения работ между
собой можно будет сделать более верные выводы об их достоинствах
и недостатках.
Некоторые начинающие художники, не понимая специфики ак-
варели, покрывают свои работы лаком, яичным желтком или белком.
пытаясь придать им вид масляной живописи. Это ошибочное пред-
ставление о технике акварели приводит к утере свойственных ей
особенностей: прозрачности красочных слоев и просвечивания бу-
маги, которая, как мы знаем, в акварели оставляется белой для
светов.
Кроме того, использованные для покрытия акварелей лак или бе-
лок яйца со временем, высыхая, трескаются и чешуйками вместе с
краской отстают от поверхности бумаги. В результате, акварель ока-
зывается испорченной. Поэтому мы всячески предостерегаем вас от
подобной «отделки» ваших работ и рекомендуем постоянно учиты-
вать особенности акварельной живописи.
Посещая художественные музеи, мы замечаем, что акварельные
работы чаще всего экспонируются в застекленных витринах, прикры-
тых плотными шторами. Это не случайно. Дело в том, что под пря-
мым действием солнечных лучей акварель может несколько изме-

ниться в цвете, а некоторые сорта бумаги желтеют. Шторы предохра-
няют акварель от выгорания, сохраняют первоначальную свежесть
красок. В домашних условиях акварели также необходимо оберегать
от выцветания.
Акварели обычно принято перекладывать листами чистой рота-
торной или оберточной бумаги и хранить в папках. Папки рекомен-
дуется держать в сухом месте, чтобы предохранить работы от сы-
рости.
Для тех, кто захочет повесить свои этюды на стену, скажем не-
сколько слов об оформлении акварельных работ.
Как мы уже говорили, для предупреждения выцветания красок
и пожелтения бумаги акварель следует оберегать от прямого попада-
ния на нее солнечных лучей.
Начинающие нередко наклеивают свои работы на всевозможные
цветные часто яркие по своей окраске паспарту: синие, оранжевые,
желтые и т. п. Иногда обводят при этом свою акварель «рамкой»вЂ”
тушью или краской. Такое «оформление» дает желтизну в местах
приклейки и не улучшает работу, а портит ее, свидетельствуя одно-
временно о дурном вкусе автора.
Лучшее обрамление для акварели вЂ” это простой белый фон и в
таких размерах, чтобы работа выгодно на нем выделялась, чтобы поля
паспарту оттеняли своей белизной воздушность и легкость материала.
Делается это так: в паспарту строго по линейке вырезается пря-
моугольное «окно» несколько меныпих размеров, чем сама акварель.
Затем с изнанки акварель приклеивается в углах узкими полосками
бумаги. Сама акварель при этом клеем не промазывается. Если воз-
никнет необходимость, то оформленную таким образом работу мож-
но легко, без каких-либо повреждений для нее, раскантовать.
В тех случаях, когда акварель оформляется под стекло, лучше
всего воспользоваться простой. строгой по очертаниям рамкой или
узкой окантовкой, склеенной из серого переплетного гарнитоля или
же из полосок бумаги.
Примеры оформления акварельных работ каждый из нас может
увидеть на выставках или в музеях.
НАУЧНЫЕ СВЕДЕНИЯ О ЦВЕТЕ
Наукой о цвете вЂ” цветоведением изучено много вопросов, ин-
тересующих художника. К ним относятся: изменение цветов от осве-
щения, на расстоянии, под влиянием соседних цветов, смешение кра-
сок и многие другие.
Цветоведение вЂ” наука молодая, определившаяся как самостоятель-
ная отрасль знаний лишь в прошлом столетии, но вопросы цвета при-
влекали внимание исследователей давно. В ыдающиеся художники
теоретики прошлого: Ченнино Ченнини (ум. ок. 1400), Леон Баттиста
Альберти (1404 вЂ 14), Пьеро делла Франческа (1416 вЂ 14), Леонардо

да Винчи (1452 вЂ” 1519), Джорджо Вазари (1511 вЂ” 1574), Джанпаоло
Ломаццо (1538 вЂ” 1600), Альбрехт Дюрер (1471 вЂ” 1528), Франциско
Пачеко (1564 вЂ” 1654) в своих трактатах о живописи писали о цвете.
Цвет исследовали такие корифеи науки, как Ньютон (1642 вЂ” 1727),
Ломоносов (1711 вЂ” 1765), Гельмгольц (1821 вЂ” 1894). Ломоносову при-
надлежит открытие трехцветной основы зрения. Гете (1749 вЂ” 1832)
написал специальный труд «Учение о цветах».
Знание закономерностей цветовых явлений полезно художнику.
Цветоведение не дает «рецептов» творческих приемов, но объясняет
наблюдаемые в природе явления, связанные с цветом, и тем самым
помогает в работе живописцам. В этой статье будет рассказано толь-
ко об основном, о самом главном из области цветоведения.
ОСКОВНЫЬ
СВОЙСТВА
ЦВЕТОВ
Если листок белой бумаги разорвать на части, одну часть поло-
жить на свету, другую вЂ” в тени, третью вЂ” в глубокой тени и на все
три посмотреть одновременно, то можно будет заметить, что белая
бумажка, находясь в тени, по сравнению с освещенной кажется серо-
ватой, а находясь в глубокой тени, вЂ” серой. Если же проделать такой
опыт не с белой, а с цветной бумажкой (красной, зеленой, синей),
то окажется, что красная, зеленая, синяя бумажки и в тени останутся
красной, зеленой, синей. Объясняется это тем, что белые, серые, а
также черные цвета отличаются друг от друга только по светлоте:
одни из них светлее, другие темнее. Белые светлее серых, серые свет-
лее темных серых, темные серые светлее черных. Белых, серых и чер-
ных цветов много. Мелованная бумага светлее обычной писчей бу-
маги, писчая бумага белее и светлее мундштучной, черное сукно тем-
нее многих черных материй, а черный бархат темнее черного сукна.
Все цвета, отличающиеся друг от друга только по светлоте, т. е. все
чисто белые, серые и черные цвета, называют ахфоматическими (в пе-
реводе значит «бесцветными»). Цвет с каким-либо малейшим цвет-
ным оттенком уже не будет ахроматическим.
Все цвета, кроме чисто белых, серых и черных, называют хрома-
тическими (цветными). Они также отличаются друг от друга по свет-
лоте. Цвет краплака темнее цвета красной киновари, а киноварь тем-
нее лимонного кадмия. Однако цвет киновари отличается от цвета
лимонного кадмия не только тем, что он темнее, но еще тем, что он
красный, а цвет кадмия желтый. Тот признак цвета, который имеется
в виду, когда его называют красным, оранжевым, желтым, зеленым
и т. д., называется цветовцм тоном.
Смешивая какую-нибудь краску (любую, кроме белил и черной)
с серой смесью, составленной из белил и черной так, чтобы эта смесь
была той же светлоты, что и взятая краска, можно получить много
новых цветов. Все они будут одной светлоты. Чтобы сделать краску
светлее, к ней надо подмешать другую, еще более светлую, а чтобы
она стала темнее, к ней следует добавить краску или красочную смесь
более темную; когда же примешивается серая смесь равной светлоты,
то ни посветления, ни потемнения цвета произойти не может. Не из-

Если наблюдать при белом (дневном) и различном цветном ос-
вещении белую, серую и черную поверхности, то можно заметить, что
ахроматические поверхности при цветном освещении выглядят хрома-
тическими, приобретая цветовой тон одинаковый с цветом освещения.
Так, при красном свете они выглядят красноватыми или красными,
НЕИЗБИРА-
ТЕЛЬНОЕ И ИЗ-
БИРАТЕЛЬНОЕ
прглощинии
-СВЕТА
~ Термин «светосила» применяется и в данном издании.
111
менится и цветовой тон исходного цвета, так как примешиваемая смесь
чисто серая, не имеющая никакого цветного оттенка, примесь которого
borh@ бы повлечь изменение тона. Чем же в таком случае будут отли-
чаться друг от друга цвета полученных смесей?
допустим, что исходной краской была красная киноварь. Цвет
чистой киновари совсем не похож на серый, цвет же ее смесей буде~
сероватым и тем в большей степени, чем больше примешано серого.
Степень отличия хроматического цвета от равного ему по светлоте
ахроматического называется насьицвнностью. Следовательно, от при-
меси серого к киновари (или к иной краске) изменяется насыщенность
ее цвета. Хроматические цвета отличаются друг от друга по светлоте,
цветовому тону и насыщенности.
приведенное определение насыщенности можно неправильно по-
нять, будто всякий ненасыщенный цвет должен быть сероватым. Цвет
лимонного кадмия отнюдь не сероват, но он менее насыщен, чем, ска-
жем, цвет краплака. Насыщенность вЂ” это степень выраженности цве-
тового тона, степень цветности. В цвете краплака, а еще больше в цве-
те ультрамарина цветовой тон выражен значительней, определенней,
чем в цвете лимонного кадмия.
Светлоту, цветовой тон и насыщенность называют основныл~и
свойствами цветов. Они совершенно точно определяют цвет. Малей-
шее изменение хотя бы одной из этих характеристик влечет за собой
отклонение в цвете.
Художники обычно не пользуются терминологией, принятой в на-
уке о цвете. Термин «светлота» художники часто заменяют термином
«светосила»*. То, что подразумевается под цветовым тоном, художни-
ки называют просто цветом (тогда ахроматические цвета, не обладаю-
щие цветовым тоном, нельзя относить к цветам). Термин «тон» без
слова «цветовой» применяется художниками в ином и притом двояком
значении: в одних случаях говорят о картинах в светлых либо в тем-
ных тонах (понятие тона связывается с понятием светлоты цветов), в
других же вЂ” о картинах в золотистых, коричневых или иных тонах,
(понятие тона тогда совпадает со значением термина «цветовой тон»).
Термин «насыщенность» заменяют термином «интенсивность», кото-
рый употребляется и в науке о цвете, но только в ином значении. Ин-
тенсивность цвета зависит и от насыщенности и от светлоты. При
равной светлоте более интенсивными оказываются более насыщенные
цвета, а при равной насыщенности вЂ” более светлые.

при зеленом вЂ” зеленоватыми или зелеными и т. д. Если же наблюдать
при белом и цветном освещении хроматические поверхности, то уви-
дишь совсем иное изменение их цвета. Например, красная поверх-
ность под местным красным освещением становится более насыщен-
ной красной, а под зеленым вЂ” выглядит очень темной и почти бес-
цветной, зеленая же поверхность под красным освещением выглядит
темной и бесцветной, а под зеленым вЂ” насыщенно зеленой. Это объ-
ясняется тем, что от ахроматических поверхностей отражаются в рав-
ной мере все зоны спектра (т. е. той разноцветной полоски, которую
можно наблюдать в спектроскопе или на белом экране при разложе-
нии белого света). От хроматических же поверхностей различные
спектральные излучения отражаются неодинаково: от красных поверх-
ностей в большей мере отражается красно-оранжевая часть спектра и
в меньшей мере сине-зеленая, от зеленых поверхностей, наоборот, вЂ” в
большей мере сине-зеленая часть спектра и в меньшей красно-оранже-
вая. Другими словами, ахроматические тела (поверхности) отражают
свет неизбирательно, в равной мере в пределах всего спектра, всех
его зон, а хроматические вЂ” избирательно, больше в пределах одних
спектральных зон и меньше в пределах других зон. Та часть света,
которая не отражается телом, поглощается им, переходя в другие ви-
ды энергии (главным образом в тепловую). Значит, ахроматические
тела обладают неизбирательным поглощением, а хроматические телавЂ”
избирательным.
Если на красное стекло направить красный же свет, то он свобод-
но пройдет через стекло. Если же направить зеленый свет, то он в
значительной мере поглотится в стекле, и стекло на просвет пока-
жется почти бесцветным, темным. Красное и зеленое стекла, взятые
вместе, мало пропускают через себя света и на просвет кажутся очень
темными. Желтое же и синее стекла, сложенные одно с другим, про-
пускают через себя зеленый свет. Все это объясняется тем, какие све-
товые лучи пропускаются взятыми стеклами, а какие не пропускаются
(поглощаются) .
ЦВЕТОВОИ КРУГ
Крайние цвета спектра вЂ” вишнево-красный и сине-фиолетовыйвЂ”
несколько схожи: в одном чувствуется фиолетовость, в другом вЂ” крас-
новатость. Если смешать их, получатся промежуточные по цветовому
тону так называемые nypnypxsce, или nypnypossie, цвета. Добавив пур-
пурные цвета к спектральным (поместив их между вишнево-красными
и сине-фиолетовыми), спектр можно замкнуть в кольцо, т. е. пред-
ставить его в виде круга, который так и называют цветовым кругом.
Цветовые круги могут быть различными по количеству содержащихся
в них цветов, но не более 150 (большего количества глаз не разли-
чает). Последовательность же цветов в любом цветовом круге сохра-
няется одна и та же (puc. 80).
Цветовой круг можно разделить на две части так, чтобы в одну
часть вошли красные, оранжевые, желтые и желто-зеленые цвета, а в
другую вЂ” голуба-зеленые, голубые, синие, фиолетовые. Первые из них

Рис. 80. Цветовой круг

Рис. 81. Измеяеяие цветов при эяектфическом
освещении (с*ева вЂ” при дневном освещении,
cnpaea вЂ” при электрическом)

называют теплымм цветами, вторые вЂ” холодными. Отнесение цветов
к теплым или холодным основано на том, что красные, оранжевые,
желтые цвета напоминают цвет огня, солнечного света, накаленных
предметов; голубые, синие, фиолетовые цвета напоминают цвет воды,
воздушной дали, льда. Понятие о «теплоте» цвета в известной мере
относительно. Любой теплый цвет по сравнению с еще более теплым
может оказаться холодным и, наоборот, любой холодный цвет рядом
с еще более холодным может оказаться теплым. Теплые и холодные
цвета играют большую роль в живописи, что можно легко усвоить из
дальнейшего текста.
ИЗМЕНЕНИЕ
ЦВЕТОВ ОТ
ОСВНЦЕНИЯ
Искуственный вечерний свет (электрических и особенно кероси-
новых ламп и свечей) по сравнению с дневным вЂ” желто-оранжевый,
в нем преобладает желто-красная часть спектра. Естественно, что все
поверхности при таком освещении отражают желто-оранжевое излу-
чение в относительно большей мере (по сравнению с остальными ча-
стями спектра), чем при дневном освещении. Следовательно, все цвета
должны приобретать желтоватый оттенок вЂ” красные становятся более
оранжевыми и более насыщенными, голубые же, синие и другие хо-
лодные вЂ” сильно темнеют, теряют насыщенность, а некоторыс из них
чернеют (предметы такой окраски сильно поглощают желто-оранже-
вый свет). Так это и наблюдается в действительности при вечернем
искусственном освещснии: красные, оранжевые и желтые цвета свет-
леют; голуба-зеленые, голубые, синие и фиолетовые темнеют; свет-
лота желто-зеленых не изменяется; красные цвета становятся насы-
щеннее; оранжевые краснеют; голубые зеленеют и иногда бывают
неотличимы от голубо-зеленых; синие теряют насыщенность; темно-си-
ние становятся неотличимыми от черных; некоторые синие слегка
краснеют (например, цветок василька); фиолетовые краснеют и иног-
да бывают неотличимы от пурпурных.
Желтые цвета вечером при искусственном освещении кажутся бо-
лее бледными (puc. 81). Живописные этюды, написанные при искус-
ственном вечернем свете малоопытными людьми, днем оказываются
слишком желтыми (вечером желтизна не замечается). Это своеобраз-
ное явление объясняется особой причиной. Дело в том, что, когда мы
видим и осознаем условия освещения, в которых находятся наблюдае-
мые нами объекты, когда это освещение является общим, мы, так ска-
зать, восстанавливаем присущие объектам цвета, как бы отбрасываем
оттенок, вызванный освещением. Находясь в фотолаборатории, при
свете красного фотографического фонаря невозможно найти красную
бумажку, так как все бумажки кажутся белыми. Аналогичное явление
имеет место в тех случаях, когда мы одновременно наблюдаем объ-
екты, находящиеся на свету и в тени. Два совершенно одинаковых по
яркости объекта, находясь один в тени, а другой на свету, кажутся
различными по светлоте; затененный объект несколько высветляется.
Поэтому, когда художник пишет с натуры, он должен охватывать гла-
зом одновременно весь изображаемый объект и всю окружающую его

обстановку, а не всматриваясь в него по частям; в противном случае
малоопытный живописец запутается в цветовых отношениях.
При красном свете восходящего или заходящего солнца все цвета
краснеют, красные становятся более насыщенными, а зеленые сильно
темнеют, теряя насыщенность (ахроматизируются). Иные зеленые при
красном освещении становятся неотличимыми от черных. Листья же
деревьев краснеют (красящее вещество листьев вЂ” хлорофил вЂ” отра-
жает в некотором количестве красный свет). Общее правило, касаю-
щееся изменения цветов при цветном освещении, можно сформули-
ровать так: цвета одного цветового тона с освещением усиливаются
по насыщенности, цвета противоположного тона ахроматизируются
(теряют насыщенность или даже чернеют), все остальные цвета при-
обретают оттенок освещения, при этом цвета, по тону родственные
освещению, светлеют, а приближающиеся к противоположному тонувЂ”
темнеют. Противоположные по тону цвета в цветовом круге из вось-
ми и из кратного восьми количества цветов лежат друг против друга
(на противоположных концах диаметров): красным противоположны
зеленые, оранжевым вЂ” голубые, желтым вЂ” синие, желто-зеленымвЂ”
фиолетовые (puc. 80).
Здесь же затронем вопрос изменения цветов, зависящего от ин-
тенсивности освещения. Эти изменения объясняются другими причи-
нами, связанными с деятельностью глаза.
При ярком освещении все цвета выбеливаются, становятся белесо-
ватыми, а при слепящих яркостях света вЂ” желтоватыми. При ярком
освещении уменьшается количество различимых цветовых оттенков на
светлых поверхностях; при слабом освещении вЂ” на темных поверхно-
стях, а также в тенях.
К сказанному надо еще добавить, что цвет на освещенных поверх-
ностях выглядит «плотным», а в полутенях и тенях вЂ” «легким», «про-
зрачным». Рубенсу приписывают следующее высказывание: «Начинай-
те писать ваши тени легко, избегая вводить в них даже ничтожное
количество белил: белила вЂ” яд живописи и могут быть вводимы лишь
в светах. Раз белила нарушат прозрачность, золотистость тона и теп-
лоту ваших теней вЂ” ваша живопись не будет больше легка, но сде-
лается тяжелой и серой: Совершенно иначе дело обстоит по отноше-
нию к светам. Здесь краски могут наноситься корпусно, насколько
это нужно, но необходимо, однако, сохранять тона чистыми»*.
Действительно, в любой картине, где хорошо передан свет, можно
видеть прозрачность теней при корпусной плотной кладке в свету
В картинах, хорошо передающих солнечный свет, можно также заме-
тить белесость цвета освещенных объектов.
Начинающие живописцы, стремясь передать в пейзаже солнечный
свет, усиливают контрастность теней и желтизну освещенных поверх-
* Цит. по кн.: Д. И. К и п л и к, Техника живописи, М.вЂ” Л., «Искусство», 1950,
стр. 384.
ii4

костей. Это приводит к резкости и жесткости колорита, но не дает
эффекта освещения. Добиться такого эффекта можно только на основе
полного учета тех изменени~, которые претерпевают цвета при том
или ином освещении.
В сумерках, при постепенном ослаблении света, цветовые тона
перестают различаться: сначала красные, затем оранжевые, желтые
и т. д. Дольше других различаются синие. Одновременно с тем изме-
няются светлотные отношения между цветами. Днем самыми светлы-
ми цветами мы видим желтые, а в сумерках вЂ” голубые, которые посте-
пенно становятся неотличимыми от белых. Утром, на рассвете, по мере
усиления света постепенно начинают различаться цветовые тона в
обратном порядке: раньше вЂ” синие и позже вЂ” красные.
СВЕТОТЕНЬ
Передавая освещение и воспроизводя при этом светотеневые гра-
дации на изображаемых объектах, художник одновременно передает
и объемность предметов. Правильная передача светотени воспроиз-
водит объемность форм. Светотень вЂ” основное средство изобразитель-
ной передачи объемной формы.
Наиболее богатые градации светотени наблюдаются при любой
интенсивности освещения на среднесветлых предметах. На освещен-
ной стороне светлых предметов плохо заметны цветовые оттенки при
ярком освещении. На поверхности темных предметов мало заметны
светотеневые градации при слабом освещении. На светлых предметах
при ярком освещении светотеневые градации хорошо различимы толь-
ко в тенях, а на темных предметах при слабом освещении вЂ” только в
наиболее освещенных участках их поверхностей.
Коль скоро мы коснулись вопроса о светотени, следует еще ука-
зать, что теплые и холодные оттенки распределяются на поверхностях
объемных форм в различных случаях по-разному, в зависимости от
ряда условий. На теле человека теплые и холодные оттенки часто
распределяются так: если света теплые, то полутени бывают холод-
ные. На открытом пространстве полутени и тени чаще бывают холод-
ные, а света вЂ” теплые; в помещении, наоборот, полутени и тени чаще
бывают теплые, а света вЂ” холодные.
В тенях часто наблюдаются рефлексы, т. е. оттенки, вызванные
светом, отраженным от окружающих объектов и подсвечивающим
тени. Предположим, что белый предмет поставлен около зеленой дра-
пировки и освещается слева, а драпировка находится от него справа.
Зеленый свет, отражаемый драпировкой, в этом случае обязательно
будет падать на правую, затемненную сторону предмета и вызовет в
тени зеленый рефлекс. Если же предмет будет не белый, а цветной,
допустим, красный, то зеленого рефлекса в тени не будет, так как
красный предмет не отражает, а поглощает зеленый свет. Тень же на
зеленом предмете в этих условиях оказалась бы интенсивно зеленой.
Рефлексы наблюдаются не только в тенях, но и в бликах. Блики
на неметаллических предметах всегда имеют цветность освещения
(при белом свете вЂ” белые, при зеленом вЂ” зеленые и т. д.). В силу же

возникновения рефлексов цвет бликов меняется. На открытом про-
странстве блики часто бывают голубоватыми (рефлекс голубого неба).
На предметах, освещенных прямым солнечным светом, блики бывают
желтоватыми или желтыми. Попутно заметим, что у металлов блики
цветные: у золота и меди вЂ” желтые, оранжевые, у серебра вЂ” голубо-
ватые.
Кроме светотени для той же цели вЂ” воспроизведения объемности
форм вЂ” можно использовать явление «выступающих» и «отступаю-
щих~ цветов, заключающееся в том, что цвета теплые большинству
людей кажутся выступающими вперед, расположенными ближе своего
фактического положения в пространстве, а цвета холодные вЂ” отсту-
пающими, расположенными дальше своего фактического положения.
Выступают вперед также цвета более светлые, более насыщенные,
написанные с более фактурной, более плотной кладкой краски.
Сопоставляя теплые цвета освещенных участков формы с холод-
ными оттенками полутенеи, плотно написанные света и блики с лег-
кими прозрачными тенями, художники воспроизводят пластику форм,
рельеф поверхностей. В живописи нетрудно найти примеры большой
объемности изображения при очень слабых тенях, при отсутствии
контрастности между светом и тенью. Во всех этих случаях в качестве
дополнительного средства передачи объемности и рельефа форм ис-
пользуется явление выступающих и отступающих цветов.
ИЗМЕНЕНИЕ
ЦВЕТОВ НА
РАССТОЯНИИ
i)6
Земная атмосфера представляет собой среду, в которой содержат-
ся мельчайшие частицы (пыль, влага и сами молекулы воздуха), пре-
пятствующие прохождению света, вЂ” так называемую мутную среду.
Красные, оранжевые, желтые лучи проходят через атмосферу более
беспрепятственно; голубые, синие, фиолетовые вЂ” рассеиваются в ат-
мосфере (этим объясняется голубой цвет неба). Чем чище воздух, тем
слабее дымка, прикрывающая дали, и тем более фиолетовый свет
рассеивается в нем (поэтому высоко в горах цвета меньше изменя-
ются на расстоянии, а тени бывают фиолетовыми). Чем больше в воз-
духе влаги, тем больше рассеиваемый свет приближается к белому
(этим объясняется явление тумана).
От удаленного светлого и ярко освещенного объекта отражается
много света. Этот свет, проходя через толщу атмосферы, теряет много
голуба-синих лучей и приобретает теплый оттенок. В слабом свете,
отраженном от слабо освещенного темного предмета, содержится мало
голуба-синих лучей. Проходя через атмосферный слой, он теряет эти
голуба-синие лучи. В то же время рассеянные в самой атмосфере го-
луба-синие лучи примешиваются к проходящему через нее световому
потоку. Подмесь голубо-синих лучей в этом случае оказывается боль-
ше их потери. В результате цвет голубеет и светлеет. Так в действи-
тельности и наблюдается: с больших расстояний цвета темных объ-
ектов светлеют и голубеют, цвета же светлых объектов темнеют и
становятся более теплыми. Снежные вершины гор, освещенные солн-
цем, издали кажутся оранжево-розовыми.

Цвета изменяются не только на очень больших расстояниях под
влиянием «воздушной дымки». Оранжевый цвет при удалении до
500 м краснеет, а с дистанции 500 вЂ” 800 и становится мало отличным
от красного. Сильно освещенные желтые поверхности с 500 и также
заметно краснеют; зеленые же и голубые вЂ” сближаются между собой.
Синий, фиолетовый и пурпурный цвета на расстоянии темнеют, все
прочие светлеют.
смвпнюии
КРАСОК
117
Результаты смешения красок легко усваиваются на практике, но
художнику полезно понимание теории этого вопроса.
Красочная смесь представляет собой механическую смесь частиц
различных красок. Когда частицы разных красок вступают между со-
бой в химическое взаимодействие и образуется новый химический
продукт, тогда неминуемо изменяется цвет их смеси, что не должно
допускаться. Если смешать, например, красную киноварь со свинцо-
выми белилами, получится очень красивая по цвету розовая краска,
но пройдет немного времени и ее цвет почернеет в связи с образо-
ванием нового химического продукта черного цвета вЂ” сернистого
свинца. Чтобы избежать подобных случаев, рекомендуется пользо-
ваться только теми красками, которые не вступают в химическое вза-
имодействие друг с другом.
Рассмотрим прохождение света через слой красочной смеси. Ча-
стички различных красочных пигментов в таком слое перемешаны рав-
номерно; они окружены каким-то связующим веществом, предположим,
пленкой высохшего масла. Свет, падая на слой смеси красок (допу-
стим, желтой и синей, частично от ажается с самой лове хности
слоя. Остальная значительная часть падающего света проникает внутрь
слоя, где поочередно проходит через частицы то одной, то другой
краски. Через частицы желтой краски пройдут все лучи желтой части
спектра, включая зеленые, а через частицы синей краски вЂ” все лучи
синей части спектра (включая и зеленые). Красные, оранжевые, жел-
тые лучи поглотятся синими частицами, а фиолетовые, синие, голу-
бые лучи вЂ” желтыми частицами. Останутся непоглощенными только
зеленые лучи (их не поглощает ни та, ни другая краска). Этим и
определяется зеленый цвет смеси желтой и синей красок. Однако не
всякая желтая и не со всякой синей дает одинаковую зеленую смес~.
Анилины в смесях дают узке несколько иные результаты, чем неорга-
нические краски и краски растительного происхождения. Даже краски
одного происхождения и одного названия иной раз дают в смесях не-
сколько различные результаты.
Если наносить прозрачные красочные слои друг на друга, то ре-
зультирующий цвет всегда будет иметь оттенок верхнего красочного
слоя. При наложении прозрачным слоем синей краски на желтую по-
лучается зеленый голубоватого оттенка, а при наложении желтой
краски на синюю вЂ” зеленый желтоватого оттенка. Объясняется это
тем, что часть света, отражаемого от красочного покрытия, пройдет
только через верхний слой и отразится от поверхности нижнего слоя.

В первом случае, следовательно, к потоку зеленого света, отражаемого
всем красочным слоем, подмешается з небольшом количестве синий
свет, во втором случае вЂ” желтый свет.
В разбелах, т. е. от примеси белил, некоторые краски изменяю~
свой цветовой тон: краплак дает розовые тона с сиреневым оттенком,
зеленые краски несколько голубеют, желтые кадмии быстро обесцве-
чиваются. Объясняется это тем, что красочная, смесь представляет
собой мутную среду, рассеивающую голубые лучи, подмесь которых
заметно сказывается в разбелах. Подмесь черной краски к желтым
кадмиям дает оливково-зеленые цвета, к красной киновари вЂ” цвет бор-
до, к оранжевым краскам вЂ” коричневые цвета (коричневые вЂ” это за-
темненные оранжевые).
Наибольшее количество разнообразных цветов полу. чается из
краплака, желтого кадмия (хрома) и берлинской лазури (парижской
синей, прусской синей). Краплак красный, желтую и лазурево-синюю
краски называют основными красками.
Трех основных красок для получения всех необходимых живопис-
цу цветов совершенно недостаточно (в частности, в темпере, гуаши
и масле нельзя обойтись без белил и черной). Но и большой набор
красок не требуется. Лучше пользоваться более ограниченным и раз
навсегда для себя установленным набором. В такой набор нельзя вклю-
чать краски малостойкие (чернеющие, выгорающие) и недопускаю-
щие смеси друг с другом. Можно пользоваться следующими красками:
белила цинковые или титановые, желтые, оранжевые и красные кад-
мии всех оттенков, охры, мумии, умбры, марсы, сиены натуральная и
жженая, окись хрома, изумрудная зеленая, зеленые кобальты, голубые
и синие кобальты, ультрамарин, жженая кость, виноградная и перси-
ковая черные, перекись марганца.
Образование цвета красочных смесей связано, как мы видели, с
поглощением некоторых спектральных лучей частицами красок при
прохождении света через их смесь. Каждая частица поглощает (так
сказать, вычитает) какую-то часть проникающей в нее световой энер-
Этот процесс так и называют вычитатеяьньсм или вычитанием
цветов.
Связующим веществом водяных (разводимых водой) красок (аква-
рели, гуаши, темперы) служит тот или иной клей. Эти краски при
высыхании светлеют и в 6ольшей или меньшей мере теряют насыщен-
ность. Процесс высыхания водных красок основан на испарении со-
держащейся в них воды. В сырой краске частицы красочного пигмента
окружены водным раствором клея, а по высыхании оказываются в
окружении воздуха. Известно из физики, что, чем больше разница
между оптическими плотностями вещества тела, в которое проникает
свет, и окружающей тело среды, тем больше отражается света с по-
верхности тела. До высыхания краски свет постепенно переходит из
воздуха в раствор клея и из раствора клея в частицы красочного пиг-
мента. Когда же краска высыхает, промежуточной плотности вЂ” раство-
ра клея вЂ” не остается. Это приводит к увеличению поверхностного

отражения, т. е. к увеличению примеси белого света (при белом осве-
щении с самой поверхности слоя краски отражается белый свет). Ког-
да акварельный или темперный этюд остекляют, его краски выглядят
темнее и насыщеннее, потому что от поверхности неостекленного
этюда рассеянно отражается белый свет (как от всякой матовой по-
верхности), а когда этюд прикрыт стеклом, этот белый поверхностно
отраженный свет отбрасывается в одном направлении, в котором этюд
блестит, отсвечивает, в других же направлениях в глаз наблюдателя
попадают лучи уже без подмеси белого. Тот же эффект дает покрытие
живописных работ лаком. Аналогичными причинами объясняется боль-
шая, чем у водных красок, интенсивность масляных красок (высыха-
ние масляных красок основано на окислении масла, в итоге которого
образуется плотная блестящая пленка, прикрывающая частицы кра-
сочных пигментов .
ОПТИЧЕСКОЕ
СМЕШЕНИЕ
ЦВЕТОВ
В живописи пользуются не только механическим смешением кра-
сок, но и оптическим смешением цветов. В лабораторных условиях
оптически смешивать цвета можно с помощью быстро вращающегося,
различно окрашенного диска. Если одну часть такого диска окрасить
в один цвет, например в красный, а другую часть вЂ” в другой, напри-
мер в желтый, то при быстром его вращении оба цвета сольются в
оранжевый. Изучение оптического смешения показало, что ко всякому
хроматическому цвету можно подобрать такой второй хроматический
цвет, который в смеси с первым в определенном количественном от-
ношении дает ахроматический цвет. Такие цвета называются взаимно-
дополнительными цветами (если первый дополнителен второму, то
второй дополнителен первому). К красному дополнителен зелено-го-
лубой, к оранжевому вЂ” голубой, к желтому вЂ” синий, к желто-зеле-
ному вЂ” фиолетовый, к зеленому вЂ” пурпурный.
Запомнив несколько пар дополнительных цветов, легко находить
остальные пары. Можно прибегнуть к помощи схемы такого цвето-
вого круга, в котором дополнительные цвета лежат друг против друга,
а красный, желтый, зеленый и синий цвета делят его на четыре рав-
ные части. Все пары дополнительных цветов в таком круге будут ле-
жать на концах диаметров. Допустим, требуется найти дополнитель-
ный к голубо-синему цвету. Голубо-синий в цветовом круге лежит
между голубым и синим, а ему дополнительный вЂ” на противополож-
ном конце диаметра, между оранжевым и желтым. Значит, дополни-
тельным к голубо-синему будет оранжево-желтый.
При смешении недополнительных цветов получаются цвета про-
межуточных цветовых тонов (желтый и красный дают оранжевый;
желтый и зеленый вЂ” желто-зеленый; синий и красный вЂ” фиолетовый).
Цвета всех цветовых тонов можно получить путем оптического сме-
шения всего лишь трех цветов, причем наиболее насыщенные цвета
получаются в тех случаях, когда смешивают киноварно-красный, зеле-
ный голубоватого оттенка (изумрудно-зеленый) и синий (ультрамари-
новый). Эти три цвета являются основными цветами.

КОНТРАСТ
ЦВЕТОВ
Ассортимент выпускаемых современной промышленностью жи-
вописных красок чрезвычайно широк, и все же его недостаточно для
решения многих изобразительных задач: так, нет среди красок таких,
яркость которых равнялась бы яркости светящихся объектов, и нет
120
Совершенно одинаковый ахроматический цвет можно получить,
смешивая в одном случае спектральный оранжевый со спектральным
голубым, а в другом случае вЂ” спектральные красный и желтый с тем
же спектральным голубым, если только красный и желтый подобра-
ны так, что в смеси дают оранжевый такого же цвета, как в первом
случае. Результаты оптического смешения не зависят от того, каков
спектральный состав смешиваемых цветов. В этом коренное отличие
оптического смешения от смешения красок. Оптическое смешение ос-
новано на том, что к одному цветовому возбуждению прибавляются
другие: поэтому его называют слагательным. Смешение же красок
основано на процессе вычитания световых излучений, т. е. на процес.
се совершенно отличном.
Если оптически смешивать дополнительные цвета с избытком од-
ного из них (против того количества, которое требуется для получе-
ния ахроматического), то получается цвет, преобладающий в смеси,
Но с пониженной насыщенностью. Например, смесь дополнительных
синего и желтого с количественным преобладанием синего будет се-
ровато-синей. Насыщенность цвета оптической смеси тем меньше, чем
менее насыщены смешиваемые цвета, чем больше они отличаются
друг от друга по цветовому тону, чем дальше друг от друга они рас-
положены в цветовом круге.
Поверхности, покрытые мелкими мазочками, пятнышками, штри-
хами различных цветов, с расстояния кажутся однотонно окрашен-
ными: мелкие цветные образы сливаются и образуют общий цвет по
законам оптического смешения. Такое оптическое смешение получило
наименование пространственного. Оно используется в живописи, на
нем основана мозаика. Примеры применения пространственного сме-
шения можно найти в современной живописи и в работах старых
мастеров. Цвета, получаемые путем пространственного смешения, от-
личаются своеобразной «легкостью», «прозрачностью». При пространст-
венном смешении зоне полного слияния различных цветов предшест-
вует зона, в пределах которой наблюдается своеобразное явление:
поверхность, покрытая разноцветными цветными мазочками, кажется
мерцающей, вспыхивающей. Блик в изображении, положенный не
сплошным светлым пятном, а белильной штриховкой по основному
цвету, выглядит с различных дистанций наблюдения различным: с
больших расстояний светлые штрихи сливаются с основным цветом и
высветляют его, с более близких расстояний наблюдается мерцание
блика, а с еще более близких расстояний видны светлые штрихи, ко-
торые обрисовывают форму. Пространственным смешением широко
пользовались французские художники второй половины XIX века,
стремившиеся к полноте передачи света и воздушной среды вЂ” пленера.

таких, которые были бы так же темны, как цвет узких, глубоких ще-
лей. Однако художники воспроизводят и яркий солнечный свет и глу-
бокие тени расщелин. Для этого используют взаимодействие цветов.
Один и тот же цвет в различном окружении выглядит по-разному: се-
рое пятно на черном фоне кажется светлее такого же точно серого
пятна, окруженного белым фоном. Лимон на фоне белой скатерти ка-
жется темным, а на фоне темного предмета вЂ” очень светлым. В окру-
жении более темных цветов все цвета светлеют, а в окружении более
светлых вЂ” темнеют. Цвета изменяются под влиянием окружающих их
или соприкасающихся с ними других цветов. Это явление носит на-
звание одновременного контраста цветов.
Когда под влиянием окружающих или соседних цветов изменяет-
ся светлота цвета, контраст называют светлотным. Чем больше цвет
отличается по светлоте от его цветового окружения, тем в большей
мере изменяется светлота цвета в сторону посветления или потемне-
ния, независимо от того, ахроматический или хроматический этот цвет
и окружающие его цвета.
Наблюдая ахроматические цвета на различных хроматических фо-
нах, легко заметить, что под влиянием цветных фонов эти цвета при-
обретают хроматическую окрашенность; серое пятно в окружении
красных цветов становится зеленоватым, в окружении желтых цве-
тов вЂ” синеватым, в окружении зеленых цветов вЂ” розоватым. Тот вид
контраста, при котором изменяется не светлота цветов, а их цветовой
тон либо насыщенность (либо и то и другое одновременно), причем
у ахроматических цветов возникает цветной оттенок, называют хро-
матическим контрастом.
В силу хроматического контраста цвета изменяются так, как если
бы к ним оптически подмешивали другие цвета, почти дополнитель-
ные к окружающему цветному фону. Так, серый цвет в окружении
зеленого фона становится сиренево-розовым. Красный цвет в том же
окружении выглядит более насыщенным, а зеленый, но менее насы-
щенный, чем фон, вЂ” ахроматизируется, сереет. Цвета, возникающие в
силу хроматического контраста на ахроматических полях, называют
цветами одновременного контраста. Они отличаются от дополнитель-
ных, но это отличие не так уж велико, и для упрощения вопроса им
можно пренебречь, тем более, что на практической работе художника
оно не скажется.
Хроматический контраст проявляется наиболее сильно при при-
близительном равенстве светлот взаимодействующих цветов. Чтобы
уничтожить, нейтрализовать действие хроматического контраста, что-
бы цвет в окружении другого цвета не изменялся, надо данному цвету
придать оттенок окружающего его фона. Так, зеленовато-серое пятно,
находясь на зеленом фоне, выглядит чисто серым и не приобретает
розового оттенка, если угадана нужная степень его зеленоватости.
Синие и зеленые цвета контрастно влияют сильнее, чем красные
и желтые. Членения зрительного поля служат границами возможного
распространения контрастного окрашивания, вызванного соседствую-

Участие цвета основания (грунта) в образовании цвета нанесен-
ных на него прозрачных красочных слоев очевидно. Если на желтое
основание нанести прозрачными слоями желтую, красную, зеленую и
синюю краски каждую отдельно, то образуются насыщенно желтый,
оранжево-красный, желтовато-зеленый и зеленый цвета. Цвет основа-
ния при лессировочном письме играет точно такую же роль, как цвет
РОЛЬ ЦВЕТА
ГРУНТА
122
щими цветами. Так, если серое поле граничит с зеленым полем и на
некотором расстоянии от границы полей по серому полю проведена
черта, то розовое окрашивание на сером поле, вызванное контрастным
влиянием соседнего зеленого цвета, распространится только до этой
черты. Контур снижает действие контраста (чем четче контур цве-
тового пятна, тем слабее влияние окружающего цветового фона на
его цвет).
При длительном наблюдении цветов контраст удерживается не-
которое время, после чего заметно идет на убыль. При очень продол-
жительном фиксировании цветов может возникнуть обратное явление:
цвета начнут сближаться. Чем больше площадь фона по отношению
к площади цветового пятна, тем сильнее контрастное влияние фона
на цвет пятна. Каждая точка цветной поверхности, находящейся в
окружении других цветов, подвергается влиянию не только со сто-
роны смежных с нею, но и со стороны более удаленных мест окружаю-
щего фона. Поэтому однотонно гладкие цветные поверхности, нахо-
дясь в цветовом окружении, в силу его контрастного влияния кажутся
неравномерно цветными. Это вЂ” одно из обстоятельств, которое при-
водит к тому, что на любой цветной поверхности можно усмотреть
множество оттенков, заполняющих каждый малый участок поверх-
ности. Наиболее сильный контраст наблюдается по границам сопри-
косновения цветовых пятен вЂ” по их краям. Если посмотреть на белый
куб, одна сторона которого равномерно освещена, а другая вЂ” равно-
мерно затемнена, то можно заметить, что освещенная сторона куба на
грани с затененной выглядит более светлой, а затененная сторона у
грани с освещенной выглядит более темной. Такая форма контраста,
наблюдаемого по краям цветовых пятен, носит название краевого
контраста. Касания цветов, то есть цветовые отношения по граням
соприкосновения цветовых пятен, тесно связаны как раз с краевым
контрастом.
Наблюдая объемный светлый предмет на более темном фоне,
можно заметить посветление затененной части предмета по линии ее
соприкосновения с фоном. Если, изображая данный предмет на таком
фоне, вовсе пренебречь посветлением в теневой части предмета, то
снизится рельефность изображения. Если же усилить это посветление,
то форма в изображении окажется искаженной: светлый край в тени
будет казаться не уходящим вглубь, а, наоборот, выступающим вперед.
Поэтому к отношениям цветов в точках их непосредственного сопри-
косновения друг с другом надо быть очень внимательным вЂ” малейшая
ошибка приводит к плохим результатам.

нижнего красочного слоя при наслоении на белое основание прозрач-
ных красочных слоев, о чем речь шла выше.
Совершенно по-иному цвет основания участвует в образовании
цвета красочных слоев при корпусном письме, т. е. при нанесении
красок непрозрачными слоями. Как бы ни была велика корпусность
(непрозрачность) краски, некоторое количество падающего на ее
слой света проникает через краску, достигает основания и отражает-
ся от последнего, входя в общий световой поток, отражаемый слоем
краски. Но это влияние цвета основания при корпусном письме нич-
тожно. Значительно больше, существенней влияет цвет основания на
цвет нанесенных на него красок, когда он частично остается незапи-
санным и участвует в общей цветовой композиции. Такие примеры
нередки в живописи. Старые мастера, как правило, оставляли в тенях
цвет грунта или подмалевка почти незаписанным. В этих случаях
влияние цвета основания регулируется законами цветового контраста.
Темные грунты, всюду просвечивающие в картинах итальянских и
испанских художников прошлого, повышают яркость основных красок
их произведений.
Затем представим себе, что художник пишет этюд с одной и той
же модели, в одном случае по белому грунту, а в другом вЂ” по темно-
серому. Нанося первые мазки краски на белый грунт, он будет брать
цвета более светлыми, а нанося на серый грунт вЂ” более темными,
поскольку в окружении белого фона все цвета темнеют, а в окруже-
нии более темного фона вЂ” светлеют. В конечном счете этюды, напи-
санные на различных грунтах, получатся колористически разными.
Подобного же порядка влияние оказывают на колорит картин цвет-
ные грунты. В целом влияние цвета грунта на колорит живописных
произведений очень сложное.
Из практики известно, что универсальным грунтом является бе-
лый. Пользоваться цветными грунтами можно только при достаточном
навыке, при определенном уровне живописного мастерства. Начинаю-
щим же живописцам никоим образом не следует увлекаться приема-
ми, которые для них еще непосильны.
ОЦЕНКА ЦВЕТА
В КАРУННЕ
123
Мы наблюдаем цвета в природе и в живописи в конкретных
условиях освещения и окружения, в их взаимодействии, и оценивать
цвета вне этого взаимодействия не представляется возможным. Вос-
приятие цветов живописного произведения осложняется еще тем, что
в любой картине, за редким исключением, воспроизводится большая
или меньшая пространственная глубина. В картинах различаются про-
странственные планы: передний, средний, дальний. Одни изображен-
ные объекты воспринимаются расположенными в переднем плане,
другие вЂ” дальше, во втором, в третьем плане, третьи вЂ” еще дальшевЂ”
в дальнем плане. Каждый цвет картины связывается зрителем с изоб-
ражением того или иного объекта, так или иначе освещенного, распо-
ложенного на том или ином удалении, т. е. в том или ином простран-
ственном плане изображения.

Дени Дидро приводит такое весьма интересное рассуждение: «Вот
перед вами на полотне женщина, одетая в белый атлас; прикройте
все остальное на картине и смотрите только на одежду вЂ” быть может,
этот атлас вам покажется грязным, матовым, мало правдоподобным.
Но восстановите эту женщину в середине окружающих ее вещей, и
тот же атлас и его цвет вновь дадут нужный эффект»*.
Оценка цвета в картине зависит также от того освещения, которое
ней вопроизведено. Совершенно одинаковые цвета, наблюдаемые
в картинах, передающих разные условия освещения (скажем, яркое
освещение летнего дня и тусклый свет осеннего пасмурного утра),
кажутся различными. Поэтому, начиная живописную работу, надо
брать цвета с учетом задуманного или наблюдаемого освещения.
Одинаковые цвета, относимые к различным пространственным
планам изображения, воспринимаются неодинаковыми. Интенсивность
всех цветов в картине может быть различной: и повышенной и пони-
~«Hîí, но она должна соответствовать тем пространственным пла-
нам, к которым относятся эти цвета. Допустим, художник пишет жан-
ровую картину и начинает ее с проработки фигур, расположенных в
среднем плане композиции. Если эти фигуры будут написаны слиш-
ком интенсивными красками, то художник не сможет написать перед-
ний план (у него, так сказать, «не хватит интенсивности» красок).
Если же фигуры будут написаны менее интенсивно, чем нужно, то
художник не сможет написать дальний план картины. Ведя живопис-
ную работу, надо брать каждый цвет с учетом интенсивности всех
остальных цветов. Для этого следует вести работу равномерно над
всеми частями изображения, в пределах всей живописной компо-
зиции.
ОТНОШЕНИЯ
ЦВЕТОВ
* Д и д р о, Опыт о живописи. вЂ” В кн.: Д е н и Д и д р о, Ot5 искусстве, т. 1,
М.вЂ” Л., «Искусство», 1936, стр. 53.
124
Как уже говорилось, в распоряжении художника нет таких красок,
яркости которых охватывали бы весь диапазон яркостей природы. Но
художники решают любую изобразительную задачу, используя взаимо-
действие цветов и опираясь на ряд особенностей зрительного восприя-
тия. Отсюда становится ясной несостоятельность попыток начинаю-
щих живописцев в точности воспроизвести каждый цвет натуры.
Художник передает каждый цвет так, чтобы он, находясь в данном
конкретном окружении, будучи соотнесенным зрителем с определен-
ным объектом и пространственным планом изображения, с условиями
воспроизведенного в картине освещения, воспринимался бы должным
образом. При этом оказывается, что для полного подобия изображе-
ния натуре требуется лишь верность соотношений между цветами.
Более светлый, более интенсивный, более теплый цвет в натуре и в
изображении должен восприниматься как более светлый, более интен-
сивный, более теплый и т. д. К этому надо еще добавить, что помимо

основных свойств (светлоты, цветового тона, насьпцс~июсти), цветам
присущ ряд свойств, в том числе так называемые фактурные свойства.
Цвета поверхностей отличаются от таких цветов, как, например, цвет
голубого или ровно затянутого серого неба, цветов радуги, тем, что
первые выявляют рельеф поверхности и точно локализуются в про-
странстве. Всегда можно сказать, на каком расстоянии от глаза нахо-
дится та или иная цветная поверхность. Такие цвета называют цве-
тами поверхностей. Вторые же не выявляют рельеф поверхности и не
локализуются в пространстве. Например, невозможно определить, на
каком расстоянии от глаза расположены видимый цвет неба или
цвета радуги. Эти цвета называют бесфактурными, независимыми
(названия неустановившиеся). Цвета прозрачных цветных сред (льда,
воды, чернил и пр.) воспринимаются не в плоскости, не в двух изме-
рениях, а объемно, в трех измерениях, заполняют всю массу прозрач-
ной среды. Их так и называют объемными цветами (в русской тер-
минологии).
Можно еще говорить о плотности цвета. Не случайно в обиходной
речи иной раз цвета называют «воздушными».
Плотность красочного слоя, определяющая собой плотность цве-
та, в живописи играет большую роль. Плотность красочного слоя
позволяет разнообразить, обогащать цвет при одних и тех жс значе-
ниях его светлоты, цветового тона и насыщенности. Красочный слои,
даже обогащенный цветовыми нюансами, положенный с равномерной
плотностью, выглядит однообразно и глухо. Наоборот, краска, нане-
сенная на основание с разнообразной плотностью слоя, дает живой
живописный эффект.
Под отношениями цветов следует подразумевать их отношения
не только по основным свойствам, но также и по плотностям, по фак-
турным характеристикам.
Здесь же отметим следук&gt;щ е. ри наблюде ии цве ов г аз ут
ляется. Положите перед собой лист цветной бумаги, половину кото-
рого закройте белой или черной бумагой, и наблюдайте его цвет в
течение нескольких секунд. Потом снимите белую (либо черную)
бумагу, т. е. откройте всю плоскость цветной бумаги. Вы увидите ра-
нее закрытую часть цветной бумаги более насыщенной по цвету
Объясняется это тем, что за несколько секунд наблюдения цветной
бумаги глаз утомился на ее цвет и начал хуже его воспринимать. Если
после наблюдения какого-либо хроматического цвета перевести взгляд
на белый фон, то на этом фоне может возникнуть ощущение хромати-
ческого цвета, по цветовому тону противоположного ранее наблю-
давшемуся. Посмотрев на пятно зеленого цвета и переведя затем
взгляд на белую поверхность, можно увидеть на белой поверхности
пятно той же формы, окрашенное в сиренево-розовый цвет. Возникно-
вение таких мнимых изображений объясняется утомлением зрения.
Эти изображения носят название отрицательных последовательных
образов. В результате возникновения отрицательных последователь-
ных образов наблюдаемые нами цвета изменяются под влиянием пред-

варительно наблюдавшихся цветов. Отрицательные последовательные
образы бывают не только хроматическими, но .и ахроматическими.
Находясь в комнате днем, можно пристально посмотреть на окно, а
потом перевести взгляд на белый потолок вЂ” на потолке возникает
негативное изображение окна с темными стеклами и светлым перепле-
том рамы. Это будет ахроматический отрицательный последователь-
ный образ.
Длительно работая с цветом, необходимо время от времени давать
отдых глазу, отвлекаясь на несколько секунд от работы, переводя
взгляд на нейтральный фон или даже закрывая глаза. Если во время
работы над картиной начинает «пестрить» в глазах, значит, наступило
утомление зрения и глазам необходимо дать отдых. В противном
случае легко сбиться в цветовых отношениях.
НЕКОТОРЫЕ
ВОПРОСЫ
ЦВЕТА В КОМ-
ПОЗИЦИИ КАР-
ТЫНЫ
126
Цвет играет существенную роль в так называемом «уравновеши-
вании» живописной композиции. Цветам присуща чисто описатель-
ная характеристика весомости. Цвета, напоминающие легкие объекты
(небо, воздух), воспринимаются легкими, а напоминающие тяжелые
объекты (камень, землю), вЂ” тяжелыми. Обычно оказываются легкими
светлые, холодные цвета, а тяжелыми вЂ” темные, теплые цвета. Но лю-
бой легкий цвет по сравнению с еще более легким оказывается тяже-
лым и, наоборот, тяжелый по сравнению с более тяжелым оказывается
легким.
Каждое цветовое пятно в живописной композиции воспринимается
в его изобразительном значении не как отвлеченный цвет, а как цвет
конкретного изображенного объекта. Эта «предметность» каждого
цвета изображения определяет его восприятие, в частности воспри-
нимаемую его весомость. Каким бы легким ни был цвет изображения
реально тя:келого объекта (допустим, каменной стены), он восприни-
маться будет тяжелым.
Задача «уравновешивания» частей живописной композиции не
столько связана с «весомостью» цветовых пятен, сколько с их брос-
костью, заметностью. Различают две формы заметности цветов: абсо-
лютную и относительную. Более других заметен оранжево-красный
цвет. Не случайно пожарные краны, рукоятки стоп-кранов и т. и. окра-
шивают суриком. Наименее заметен синий цвет. Но в обычных усло-
виях мы видим цвета не изолированными, а в окружении других цве-
тов. Здесь уже выступает относительная заметность вЂ” цвет тем более
заметен, чем больше он отличается от окружающего его фона по свет-
лоте. Отличие по насыщенности и цветовому тону в данном случае
играет меньшую роль.
Если в картине сосредоточить броские, выделяющиеся, заметные
цвета в какой-то одной ее части, то это может создать впечатление
неуравновешенности, нескомпонованности картины, «перевеса» ее
одной части. Но и к этому вопросу нельзя подходить абстрактно. Когда
наиболее броские цвета сосредоточены на самом важном в картине,
тогда у зрителя не возникает впечатления незакономерности и случай-

ности композиции, хотя бы эти цвета и не были в геометрическом
центре композиции. Более того, «активность» цветового пятна, если
так можно выразиться, зависит в картине не только от качества ero
цвета, но и от изобразительного значения этого пятна. В живописи
много примеров тому, как малоброские, малозаметные сами по себе
цветовые пятна привлекают наибольшее внимание зрителя, поскольку
они совпадают в картине с самыми главными объектами изобра&gt;кен
Можно найти, например, ряд портретов, скомпонованных так, что
лица изображенных людей сильно смещены в сторону от центра по-
лотна, а одежды портретируемых ярки и броски по цвету. Однако и в
таких случаях внимание зрителя направляется прежде всего на лицо
изображенного человека как на самое главное, самое существенное в
портрете, если только все остальные цвета живописной композиции
не чрезмерно интенсивны. В противном случае может возникнуть впе-
чатление такой пестроты, которая препятствует целостности восприя-
тия изображения.
Заметность цветов используется художниками в целях выявления
тех элементов композиции, на которые надо обратить внимание зри-
теля. Степень броскости цветовых пятен может быть различной (в за-
висимости от степени отличия их цвета по яркости от окружающих
цветов). Используя различную степень броскости цветовых пятен,
художник может выделить наиболее важное в картине, обратить вни-
мание зрителя в первую очередь на более существенное, во вторуювЂ”
на менее существенное и т. д. Примеры этому можно видеть и у
Рембрандта, и у Федотова, и у Репина, и у многих других художников.
Как было сказано, цветоведение помогает живописцам в работе,
однако при условии не поверхностного, а глубокого его освоения.
Изложенное в настоящей статье надо проверить на практике, внима-
тельно наблюдая натуру, анализируя свои наблюдения. Таким путем
можно закрепить теоретические знания. Тогда они окажут практи-
ческую помощь.

ЛЕПКА РЕЛЬЕФА
ОБЩИЕ ПОНЯ- Во втором выпуске «Школы изобразительного искусства» вы уже
ТИЯ О РЕЛЬЕФЕ получили некоторые начальные сведения о рельефе. Теперь займемся
рельефом несколько подробнее, рассмотрим лепку в рельефе не только
геометрических тел, орнаментов и натюрмортов, а постараемся начать
работу над рельефом с изображением головы и фигуры человека, по-
знакомимся с основными сведениями о композиции рельефа, посмот-
рим некоторые произведения крупных мастеров.
В скульптуре рельефом называется изображение объемов вЂ” сокра-
щенных или полных вЂ” расположенных на плоскости таким образом,
что они составляют с этой плоскостью единое целое.
Переходом от круглой скульптуры (то есть такой, какая рассмат-
ривается со всех сторон) к рельефу является фронтальная скульптура,
которая выполняется в полном объеме, рассматривается со всех сторон,
но композиционно располагается в одной плоскости и предназначена
для рассмотрения главным образом с передней стороны вЂ” с фаса.
Скульптурный рельеф имеет два основных вида: гОрельеф (высо-
кий рельеф) и барельеф (низкий рельеф).
Обычно горельефом называют такой вид рельефа, в котором до-
пускается отрыв объемов или их частей от фона, а сами объемы
сокращены мало или даже совсем не сокращены. Примером наиболь-
шего приближения горельефа к фронтальной круглой скульптуре
является скульптура греческих фронтонов, в своем объеме совсем
не сокращенная, но композиционно связанная с фоном в единое це-
лое и предназначенная для рассматривания с фаса.
Барельефом называют рельеф с сильно сокращенными объемами,
плотно соприкасающимися с фоном. Фигуры и предметы в барельефе
выступают на плоскости изображения не более чем на половину своего
сокращенного объема. Наиболее плоским барельефом является ме-
дальерный рельеф, не допускающий не только отрыва объема от фона,
но и никаких подрезав между формой и фоном, так как рассчитан на
свободный выход из формы. В рельефе существует несколько спосо-
бов передачи сокращенных объемов, но прежде чем приступить к из-
ложению этих способов, необходимо рассмотреть, как сокращаются
объемы в пространстве согласно законам перспективы.
128

ЛЕПКА ГЕОМЕТ-
РИЧЕСКИХ ТЕЛ
В РЕЛЬЕФЕ
Рис. 82. Щит для лепки релье-
фа на молъберте
Начнем с организации рабочего места. Сколотим из досок щит
размером 70Х60 см, набьем по краям его рейки высотой 5 вЂ” 6 см, в
дно получившегося плоского ящика вколотим гвозди, которые пере-
плетем проволокой наподобие сетки или просто прикрепим к доскам
небольшие планки (puc. 82). Это необходимо сделать, чтобы глиня-
ный фон при подсыхании не отставал от щита. Для получения фона
надо плоский ящик, предварительно смочив водой, плотно заполнить
мягкой, хорошо перемятой глиной. Проволочная сетка должна ока-
заться внутри глиняного слоя. Затем нужно тщательно выровнять по-
верхность, для чего провести несколько раз по ней ровной рейкой,
сравнив уровень глины с высотой боковых стенок ящика. Щит с гли-
няным фоном неподвижно укрепляем на мольберте или станкевЂ”
строго в вертикальном положении с таким расчетом, чтобы середина
его приходилась на уровне наших глаз.
Предполагается, что начинающие заниматься лепкой рельефов
уже знакомы с законами линейной перспективы и потому нет надоб-
ности напоминать эти законы.
Чтобы построить сокращенный объем в пространстве, надо преж-
де всего построить плоскость основания перспективы в пространстве,
иными словами, плоскость, на которой будет изображено основание
предметов в перспективном сокращении. Для этого на укрепленном
щите проведем на уровне глаз линию горизонта, отметим в центре ее
точку схода О. Так как точки D и D' в пределах нашего щита не по-
местятся, продолжим линию горизонта, прикрепив к ней
рейку соответствующей длины, и на ней отметим эти точ-
ки. В данном случае этот способ практически удобнее, чем
обычно применяемый в линейной перспективе. Так как рас-
стояние точки отдаления должно быть не меньше двух с
половиной размеров картинной плоскости ( в данном слу-
чае нашего щита), то проведем на этом расстоянии от нее
по полу (т. е. на плоскости, на которой мы стоим) линию,
параллельную линии горизонта, и, опустив из точки О пер-
пендикуляр на эту линию, получим точку смотрения О'.
Линия, соединяющая точки О и О', будет центральной ли-
нией перспективы (центральным лучом). Наклонная плос-
кость, расположенная между линией горизонта и парал-
лельной ей линией, будет плоскостью основания перспек-
тивы в пространстве, то есть той плоскостью, на которой
можно изображать основание предмета в перспективном
сокращении.
Чтобы построить перспективное изображение какого-
либо предмета в пространстве, не надо строить всю выше-
названную наклонную плоскость. Достаточно, протянув
нитку между точкой общего схода О и точкой стояния О',
определить угол наклона этой плоскости. Приделав под
прямым углом к нижнему краю щита с фоном горизонталь-
ную полочку такой ширины, чтобы она пересекалась с на-
129

Рис. 83. Построение куба в иефсиекчивном сокраи~ении
тянутой ниткой, заполним глиной пространство между частью фона,
полочкой и воображаемой наклонной плоскостью, определяемой натя-
нутой ниткой О вЂ” О' (puc. 83). На полученной плоскости вычертим
перспективное изображение основания куба согласно законам линей-
ной перспективы.
Для простоты построения возьмем случай, когда одна из диаго-
налей основания куба параллельна линии горизонта, а другая совпа-
дает с центральной линией перспективы; один из углов находится в
точке О2, расположенной на центральной линии перспективы, в том
месте, где эта линия пересекается с линией, получившейся от пересе-
чения наклонной плоскости основания перспективы с горизонтальной
ПОЛОЧКОЙ.
Из углов этого построенного в перспективном сокращении осно-
вания куба восстановим перпендикуляры, для чего воткнем в глину
тонкие деревянные палочки. На переднеи палочке отметим величину
стороны куба. Так как в воздухе чертить линии нельзя, то будем
вместо линий пользоваться нитками. Проделав при помощи ниток все
то, что мы проделали бы при помощи линий для получения перспек-
тивного сокращения куба на плоскости, получим основу перспектйв-
ного сокращения куба в пространстве. Останется только заполнить ее
М
мягкои глиной, чтобы получить объемное перспективное сокращение
куба в пространстве.
130

Рис. 84. Приближение фона к кубу, построенному
в иерсиекчивном сокращении. Фон соирикасаечся с
одним из ребер куба
Рис. 85. Приближение фона к кубу, построенному
в иерсиективном сокращении. Фон иересекаеч объем
куба
Пользуясь законами перспективы, мож-
но построить перспективное сокращение в
пространстве любого геометрического тела.
В задачу статьи не входит изложение пра-
вил и приемов перспективного сокращения
в пространстве различных геометрических
тел. Необходимо только напомнить, что при
перспективном сокращении объема в прост-
ранстве прямые углы превращаются то в ост-
рые, то в тупые, смотря по тому, как они
расположены по отношению к точке зре-
ния. Изменяются в зависимости от точки
зрения и острые и тупые углы. Круг пре-
вращается в подобие эллипса. Следователь-
но, сокращенный объем шара в своих вер-
тикальных и горизонтальных сечениях будет
иметь форму, подобную эллипсу. Это
важно усвоить, так как при лепке рельефа
всегда приходится думать, под какими угла-
ми по отношению к фону будут расположе-
ны основные (главные) плоскости изобра-
жаемого предмета при перспективном сокра-
щении объема.
Зная законы перспективы, можно пост-
роить и перспективное сокращение любого,
даже самого сложного по форме предмета.
Однако для этого пришлось бы проделать ко-
лоссальную работу, которая возьмет очень
много времени. Поэтому обычно работают,
опираясь на свои знания и чувство пропорции
и формы. Кроме того, построение скульп-
турного рельефа не сводится к одному пер-
спективному сокращению объемов в прост-
ранстве. На примере проделанного сокра-
щения объема куба в пространстве видно,
что мы получили только макетное решение,
но сокращенный объем еще не связан с фо-
ном. Чтобы получить рельеф, надо сокра-
щенный объем объединить с плоскостью фо-
на, а для этого в должной мере приблизить
фон. Практически приблизить фон вЂ” это
значит как бы возвести отвесную стену на
наклонной плоскости основания перспекти-
вы, соприкасающуюся с сокращенным объе-
мом (puc. 84) или даже частично входящую
в объем (puc. 85). Однако не всякое положе-
ние сокращенного объема можно слить с фо-
131

ном. На примере куба легко убедиться, что удобнее всего соединить
с фоном такой куб, одна из граней которого параллельна фону.
Куб в любом другом положении, если линия горизонта проходит выше
объема куба, нельзя соединить вплотную с фоном, так как куб будет
прикасаться к фону только одним ребром. Углубление же в фон при-
ведет к обрезу верхнего угла куба. Только при условии, что линия
горизонта проходит ниже верхней поверхности куба, возможно углуб-
ление в фон без видимого нарушения формы куба.
Само собой понятно, что сказанное относится не только к кубу,
но и ко всем другим объемам. Зная эти основные положения, можно
начать лепить рельефное изображение натюрморта и уже непосред-
ственно в процессе практики усвоить целый ряд других правил по-
строения рельефа.
ЛЕПКА НАТЮР-
МОРТА ИЗ ГЕО-
МЕТРИЧЕСКИХ
ТЕЛ В РЕЛЬЕФЕ
132
Для начала поставим натюрморт из двух-трех геометрических тел
(куб, призма, пирамида или куб, цилиндр, конус и т. д.), располо-
женных в одном плане и помещенных на подставке так, чтобы линия
горизонта проходила приблизительно на уровне середины натюр-
морта. Встанем напротив натюрморта на таком расстоянии, чтобы
весь натюрморт легко укладывался в поле нашего зрения. Укрепим
на мольберте, как было сказано выше, щит с фоном, приделав к
нижнему краю его под прямым углом полочку, по ширине соответ-
ствующую высоте предполагаемого рельефа. Наложим на нее глину.
Поверхности глины придадим наклон, угол которого будет зависеть
от нашей точки зрения. Если полочка расположена на уровне гори-
зонта, то она будет образовывать с фоном прямой угол, и поверхно-
сти глины, на которой будет строиться основание рельефа, не нужно
придавать наклона. Чем полочка опускается ниже горизонта, тем эта
поверхность становится наклоннее.
Получившийся выступ полочки является основанием рельефа и
называется плинтом. Хотя угол плинта можно точно определить путем
вычисления, но на практике, когда скульптор уже приобрел теоре»-
ческие знания и навыки, это всегда делается на глаз.
На глиняном фоне нарисуем прямой стекай контурное изобра-
жение натюрморта. Не надо рисовать всю подставку, на которой
стоит натюрморт вЂ” это слишком уменьшит масштаб геометрически~
тел. Достаточно изобразить верхнюю часть подставки, находящуюся
непосредственно под натюрмортом, изобразить, насколько позволи~.
остающееся место между рисунком натюрморта и плинтом. Прежде
чем приступить к лепке рельефа, обратим внимание на то, что в от-
личие от перспективного сокращения объемов в пространстве, где
степень сокращения полностью зависит от точки отдаления, в релье-
фе мы можем сокращать объемы независимо от расстояния, отде-
ляющего нас от изображаемого предмета. Для определенной точки
зрения можно добиться полного совпадения вылепленного объемного
изображения (при любом его сокращении) с нарисованным на фоне
его перспективным изображением.

Рис. 86. Лепха релъефа с гипсового оригинала
Кроме того, при построении перспек-
тивных сокращений в пространстве мы де-
лали значительный вынос нижней полки,
чтобы изобразить часть наклонной плос-
кости, на которой строится перспективное
изображение основания предметов. При
лепке рельефа мы приближаем фон к со-
кращенным изображаемым объемам предме-
тов и тем самым уменьшаем вынос нижней
полки. Однако наклонная поверхность пол-
ки (плинта) остается частью плоскости, на
которой строится перспективное сокраще-
ние оснований объемов, и поэтому мы на
ней и начнем строить основание предметов,
составляющих наш натюрморт. Это возмож-
но и при условии углубления сокращенных
объемов в фон.
Сначала проложим в глине в соответст-
вии с рисунком часть подставки, на кото-
рой расположены геометрические тела на-
порморта, взяв не слишком сильное сокра-
щение объема, не более чем в половину, так
как чем сокращение больше, тем труднее
исполнение рельефа. На верхней плоскос-
ти проложенной в глине подставки можно
нарисовать основания геометрических тел
в соответственном сокращении. Проделы-
вается это с таким расчетом, чтобы нарисо-
ванные на подставке основания геометри-
ческих тел явились бы планом при объем-
ном выполнении рельефа. Нужно иметь в
виду, что построение плана сложных тел
гораздо труднее, поэтому необходимо сна-
чала понять сокращение простых геометри-
ческих тел, научиться строить их планы, тог-
да можно меньше допустить грубых ошибок,
неизбежных при начале изучения лепки
рельефов.
Начинать лепку надо не спеша. Глина накладывается небольши-
ми кусками, она как бы заполняет воображаемые сокращенные объ-
емы. При этом нужно строго придерживаться сделанного на фоне
рисунка.
Само собой понятно, что как только начнет получаться реальная
объемность, она станет приобретать свое собственное перспективное
сокращение. Это надо учитывать и добиваться точного совпадения со
сделанным на фоне рисунком путем проверки рельефа с одной опре-
деленной точки зрения.

Рис. 87. Лепка рельефа с обнаженной стоящей
фигуры
Предварительное рисование плана со-
кращенных объемов возможно только в
горельефе, в котором крайние точки на-
много выступают от фона. При лепке же
барельефа рисовать предварительно план
геометрических тел невозможно, поэтому
прокладку барельефа начинают с определе-
ния наиболее близких к нам точек натюр-
морта. Отправляясь от них, постепенно, что-
бы пе сбить сделанного рисунка, заполняют
пространство между этими наиболее вы-
ступающими точками и точками, наиболее
отдаленно расположенными, примыкающими
к фону.
Когда будут в основном проложены
сокращенные объемы всех геометрических
тел, составляющих натюрморт, надо при
помощи стеки приступить к тщательной об-
работке формы, стараясь изобразить объе-
мы так, как они выглядят в натуре. Для это-
го необходимо с возможной точностью
воспроизводить расположение планов по
отношению к фону и друг к другу, учитывая
их перспективное сокращение.
Рельеф считается законченным тогда,
когда изображаемые объемы создают впе-
чатление тел, расположенных в простран-
стве.
Исполнив в горельефе и барельефе
ряд различных натюрмортов из геомет-
рических тел, расположенных в одном пла-
не, перейдем к выполнению более сложных
задач вЂ” лепке рельефа с изображением гео-
метрических тел, размещенных в два плана.
На основании изложенных выше правил
сделаем на фоне точный рисунок и присту-
пим к прокладке из глины, учтя, что предметы, расположенные на вто-
ром плане, должны быть площе, то есть более сокращены в своем
объеме, чем тела первого плана. Для того чтобы определить, насколько
они должны быть площе, надо построить перспективное сокращение
объемов геометрических тел так, как это было сделано для пе рспек-
тивного сокращения куба в пространстве, а затем приблизить фон по
возможности примерно к половине объемов второго плана. Исполне-
ние таких упражнений будет полезно, так как даст основу для пони-
мания принципа построения рельефа в два плана.
Если геометрические тела, расположенные в два плана, будут
стоять на своих основаниях, то можно, вылепив из глины часть со-

Рис. 88. Лепха релъефа с обнаженной сидящем фигуры
135
кращенного объема подставки, на крышке ее нарисовать перспектив-
ное сокращение оснований этих тел, частично врезав в фон сокра-
щенные основания геометрических тел второго плана, и тем значи-
тельно облегчить исполнение этюда. Это возможно только при лепке
горельефа. В барельефе из-за малой высоты рельефа и в силу того,
что и первый и второй планы лепятся без отрыва от фона, различаясь
только высотой рельефа, прием этот неосуществим.
Следует заметить, что и в горельефе собственно горельефом, то
есть «с отрывом» от фона, по большей части исполняется только
первый план. Второй план обычно не отрывается от фона вЂ” он
лепится, как барельеф. Поэтому в большинстве случаев получается
такая сложность расчетов, что
практически возможно пола-
гаться лишь на чутье худож-
ника, добиваясь того, чтобы
как в горельефе, так и в ба-
рельефе создалось впечатле-
ние пространственности, что-
бы казалось, что тела вылеп-
лены в их полном объеме.
Убедительным доказательст-
вом решения таких задач яв-
ляются классические релье-
фы. Несколько рельефов мы
имеем возможность вам пока-
зать в репродукциях (рис.
89 вЂ” 108).
Освоив лепку рельефов
с геометрических тел, надо
перейти к лепке натюрмор-
тов из предметов домашнего
обихода. Начав с натюрмор-
тов, приближающихся по
своей форме к простым гео-
метрическим телам, можно
потом перейти к более слож-
ным предметам. Полезно за-
дания эти чередовать с леп-
кой гипсовых растительных
орнаментов, также посте-
пенно их усложняя.
Лепка классических гип-
совых орнаментов необходи-
ма для развития чувства кра-
соты рельефа, которая зави-
сит от правильно найденно-
го отношения высоты рельефа

Рис. 89. Рельеф гробницм Рамозе (Ezuner). Новое царство. Конец XIV века до н. э.

Рис. 90. Плакальигики. Рельеф из Мемфиса (Египет). Известняк. Новое царство.
Середина XIV века до и. э.
к фону, разнообразия и ритмичности чередования выпуклостей и во-
гнутостей, закономерности и гармонии формы. Дать точные рецепты,
как получить красивый рельеф, нельзя, но путем осознанного копи-
рования классических образцов возможно развить чувство красоты
рельефа.
Мы здесь не даем описания лепки орнамента, так как об этом до-
вольно подробно уже говорилось во втором выпуске «Школы изобра-
зительного искусства» (стр. 112 вЂ” 113, 115 вЂ” 116). Там же приводились
примеры симметричного и асимметричного орнаментов, которыми
можно руководствоваться в выборе образцов для упражнений.
КОПИИ С АН- Когда глаз и рука в достаточной мере натренированы в лепке
ТИЧНЫХ ГОЛОВ рельефных натюрмортов и орнаментов, можно переходить к лепке
И КЛАССИЧЕС- копий с голов античных и классических рельефов, чтобы ознакомиться
КИХ РЕЛЬЕФОВ с тем, как сокращение объемов головы человека решали крупнейшие
мастера скульптуры. Практика покажет, что хотя положенные нами
общие принципы построения рельефа и правильны, но тем не менее
мы очень часто даже в классических образцах находим сознательное
отступление от этих правил в целях достижения выразительности
13&

Рис. 91. ФРагмент западного фриза Парфенона (левая сторона). V век до и. э.
и общей гармонии. Об этом мы поговорим в конце раздела о рельефе,
гам, где будут затрагиваться вопросы решения композиционных задач.
Лепку копий классических рельефов так же, как и в предшест-
вующих заданиях, начинают с исполнения контурного рисунка на
фоне. Когда рисунок будет сделан, надо определить высоту рельефа
оригинала.
Прокладывают рельеф путем осторожного наложения на пло-
скость фона кусочков глины, стараясь воспроизвести точный объем
рельефа так, чтобы не сбить сделанного рисунка. Этому процессу
138

рие. 9р, Фригмент западного фриза Парфенона (правая сторона). V век до и. э.
должна помочь предшествующая работа над рисунком, когда в основ-
ном уже должен быть понят общий пластический строй рельефа.
Под словами «пластический строй» мы подразумеваем взаимо-
связь отдельных форм, их сочетание в единое целое, выражающее
определенное содержание. В реалистическом искусстве понятие «пла-
стический строй», с одной стороны, неразрывно связано с построе-
нием формы на основании законов, определяющих строй данной фор-
мы в жизни, а с другой вЂ” с законами гармонии формы, на основании
которых содержание и форма, как бы они ни были сложны, должны
139

Рис. 93. Фрагмент северного фриза Парфенона. V sea до н. э.

быть приведены в единое стройное и ясное целое, воспринимаемое
нашим зрением сразу, легко. Сложность и богатство нюансов такого
целого познаются по мере длительного рассматривания. Когда будет
эскизно проложен весь рельеф, то есть будут найдены основные про-
порции, ясно выражены границы основных форм и их пространст-
венное соотношение между собой, иными словами, определено, под
какими углами к фону расположены основные плоскости рельефа и
какое место они занимают в пространстве (что ближе к нам располо-
жено, а что дальше), надо через уточнение формы деталей добиваться
нахождения общего строя всего объема. Общепринятое определе-
ние вЂ” от общего к частному и от частного к общему вЂ” нельзя пони-
мать упрощенно: сначала построить общее, а потом начать это общее
разделывать деталями. На самом деле процесс художественной лепки
неразрывно связан с постоянным переходом от общего к частному и
от частного к общему. Познать общее вЂ” это значит познать, из каких
частей и как построено это общее.
Сделав ряд копий с античных, классических и современных сна-
чала горельефных, а потом и барельефных изображений голов в раз-
личных поворотах вЂ” в профиль, три четверти, фас, необходимо вы-
лепить в аналогичных поворотах несколько этюдов в горельефе и в
барельефе с античного круглого бюста, затем фигуры (puc. 86).
При выполнении барельефных заданий вначале надо избегать
слишком низкого рельефа, так как исполнение его связано с преодо-
лением больших технических трудностей, непосильных для начи-
нающих.
ЛЕПКА РЕЛЬЕ-
ФА С ЖИВОЙ
МОДЕЛИ
Приобретя навыки в копировании гипсовых рельефов, испол-
ненных мастерами, и в лепке рельефов с классических круглых бю-
стов, надо приступить к лепке рельефов с живой натуры. Этот новый
этап в работе будет значительно труднее.
До сих пор мы имели дело с готовыми художественными произ-
ведениями, где пластический строй был уже найден.
Работая с живой модели, мы сами должны уяснить себе се пла-
стический строй, выражающий определенное, присущее именно этой
модели содержание.
Здесь уместно сказать, что распространенные в настоящее время
слова «не копируйте натуры», очень часто учащимися воспринимаютс &
совсем неправильно: как свобода от точной лепки. Такое ошибочное
понимание может дать только отрицательный результат вЂ” привести к
явной безграмотности, а следовательно, к антихудожественности, к
искажению красоты, присущей натуре.
Не лепите бессмысленно с натуры, старайтесь понять ее пласти-
ческий строй. Для этого надо научиться видеть натуру. Разница между
копиистом и большим художником заключается в том, что большой
художник видит в натуре неизмеримо больше, чем копиист. Подлин-
ный художник только и стремится к тому, чтобы как можно более
ярко и впечатляюще передать всю ту жизненную правду, выразитель-

ность и пластическую красоту, которую он видит и понимает, смотря
на живую модель.
Для познания законов, определяющих форму человеческого тела.
необходимо изучить пластическую анатомию, без знания которой
почти невозможно правильно видеть и понимать пластический строй
головы и фигуры человека.
Лепка рельефа
ГОЛОВЫ
142
Лепку живой головы надо начать с подыскания характерной
выразительной, лучше худощавой мужской головы без бороды и усов.
чтобы хорошо был виден ее анатомический строй. Для первого этюда
необходимо исполнить горельефом в натуральную величину в про-
филь голову с обнаженной шеей в простом движении, ограничив обрез
началом грудной клетки (без плечей).
Необходимо обратить внимание на то, чтобы голова была краси-
во вкомпонована в плоскость фона.
Начинать прокладку можно, только добившись точного рисунка.
Прокладывая, необходимо учесть, что границы видимой формы
должны быть несколько оторваны от фона вЂ” без этого нельзя добить-
ся впечатления объемности: будет казаться, что голова разрезана по
линии носа пополам и приставлена к фону. Дать рецепт, на сколько
надо отойти от фона, нет возможности, это делается по чувству. Не-
сомненно только одно: чем выше рельеф, тем решительнее должен
быть его отход от плоскости фона. Процесс прокладки остается тот
же, что и в предшествующих этюдах, точно так же надо осторожно,
по возможности строго придерживаясь сделанного рисунка, вообра-
жаемый сокращенный объем головы заполнять кусками глины, плотно
их соединяя. При этом опять нельзя забывать о главном принципе ра-
боты: «от общего к частному и от частного к общему».
Необходимо добавить, что задача этюда вЂ” изучить пластическое
построение головы в рельефе. Поэтому в процессе работы необхо-
димо внимательно рассмотреть, из каких анатомических частей голова
состоит, каковы их характерные формы, как части соотносятся между
собой и каким образом составляют единое целое. Таким образом,
лепка головы в рельефе по существу ничем не отличается от лепки
головы в круглой скульптуре.
Теоретик и педагог конца XVIII века Иван Урванов очень верно
определил, что в основе таланта художника лежит «дар разуметь слож-
ное строение естества» и дар точного его воспроизведения. Этого
никогда нельзя забывать. Разуметь «сложное строение естества»вЂ”
значит уметь видеть и понимать, как определенное содержание выра-
жено через пластический строй. Так как содержание определяе~
форму, то скульптор должен уметь видеть и понимать, какие главные
черты составляют характер его модели, и это понимание должно слу-
жить путеводной нитью на все время работы.
Сам процесс работы от общего к частному и затем к синтезу
практически зависит от суммы знаний, уже приобретенных скульпто-
ром, от способности остро видеть форму, от умения обращаться с

Рис. 94, Гетера, играющая на двойном авлосе. Фрагмент рельефа алтаря Афродиты
(так называемый трон Людовизи). Первая половина V века до н. э.

Рис. 95. Афина. Метопа храма Зевса в Олимпии. Фрагмент. V век до я. э.

материалом. Все эти качества определяют, насколько скульптор сразу
начинает оперировать детальной формой. Опытный мастер может за
3 вЂ” 4 часа сделать законченный этюд, неопытному ученику прихо-
дится на это потратить несколько недель. Но в то же время нужно
помнить, что учащийся, у которого глаз менее тренирован, меньше
увидит в своей модели и может быстрее закончить этюд. Учащийся с
более развитым глазом заметит в модели гораздо больше и потому
может затратить на работу значительно больше времени.
Итак, прокладывая голову по ранее сделанному рисунку, необ-
ходимо ясно видеть, что расположено ближе, что дальше и на сколько.
В случаях сомнения нужно проверять себя и убеждаться в правоте
или в ошибках, то подходя к натуре вплотную, то приближаясь к ней
по прямой, соединяющей место, откуда она лепится, с серединой
модели, или рассматривая натуру сбоку под прямым углом к этой
линии.
Голова в какой-то мере приближается к форме шара, поэтому
полезно помнить, что сокращенный объем шара в плане дает эллипс.
Необходимо мысленно как бы расчленять голову человека на основ-
ные планы и продумывать, под какими углами они расположены, как
по законам перспективного сокращения должны изменяться в про-
странстве эти углы. Начинающему скульптору лучше набавлять глину
в меньшем количестве, чем это ему кажется необходимым, так как
тогда легче избежать ошибок, меньше возможности утерять уже до-
стигнутый ранее результат. Обычно малоопытные скульпторы, видя
ошибку, спешат ее исправить, не додумав, как это надо сделать. О«
срезают и подбавляют глину в гораздо большем количестве, чем надо.
В результате вЂ” снова ошибка. Кроме того, они не всегда замечают,
что именно надо исправить, так как не умеют видеть сразу весь пред-
мет, а рассматривают его по частям. Поэтому вместо того чтобы, на-
пример, срезать чрезмерно выступающую часть, они начинают набав-
лять части, расположенные вокруг. В конечном результате они прихо-
дят к более или менее правильному решению, но это достигается
путем лишней работы и отхода от первоначально взятой высоты
рельефа.
Отсюда вывод: мало увидеть сделанную ошибку, надо правильно
решить, как ее разумнее исправить.
Работая над рельефом, нельзя забывать, что при определенном
освещении можно достигнуть впечатления верно построенного сокра-
щенного объема, но стоит этот объем осветить с другой стороны, и
это впечатление пропадет. Сразу станет видно, что пространствен-
ные, объемные отношения были взяты неправильно, из-за иллюзии,
которую давала случайная светотень. Таким образом, рельеф надо ле-
пить, освещая его то с левой, то с правой стороны, а в случае возмож-
ности и сверху. Кроме того, в процессе лепки рельефа необходимо
смотреть и на натуру и на свой рельеф со всех сторон, чтобы пра-
вильно понять строение объема.
145

Рис. 96. Ниха. Фрагмент храма Зевса в Пергаме. Охояо 180 года до к. а.

Работа над этюдом закончена тогда, когда полностью найден пла-
стический строй оригинала, передающий его характер; когда рельеф
смотрится при любом освещении; когда с любой точки зрения видно,
что перспективное сокращение объема правильно и что в своем со-
кращенном виде он сохраняет красоту и гармонию формы, свойствен-
ные оригиналу.
По сложности выполнения заданий последовательность их должнз
быть следующей:
горельефы вЂ” голова мужчины в профиль, голова женщины в про-
филь, голова мужчины в три четверти;
барельефы вЂ” голова женщины в профиль, голова мужчины в про-
филь, голова мужчины в три четверти, голова женщины в три четверти.
Лепки голов в ракурсе надо избегать, так как исполнение этих
заданий, хотя и возможно, но требует большого опыта.
Левка рельефа
с обваженвой
Освоив лепку рельефов головы с живой натуры, надо приступать
к лепке рельефов с обнаженной фигуры человека.
Прежде чем начать лепку фигуры с живой натуры, полезно выле
пить несколько этюдов горельефов с античных статуй, где пластиче-
ский строй человеческого тела уже найден и передан с большим со-
вершенством. От лепки горельефных этюдов с анатомических фигур
и с гипсовых анатомических слепков можно воздержаться, так как
лепка рельефов никогда не ведется в отрыве от общего курса скульп-
туры, который немыслим без изучения пластической анатомии.
Этюд с обнаженного натурщика надо начинать, как и этюд го-
ловы, с подыскания подходящей модели, которая должна обладать
правильными анатомическими пропорциями, хорошо (но не чрезмер-
но) развитой, четко видимой мускулатурой. Натурщика надо поста-
вить в простом, но интересном движении, учтя при этом, что не вся-
кое положение можно успешно передать в рельефе. Наиболее выгод
ным будет такое, которое расположено как бы между двумя парал-
лельными плоскостями вЂ” реально существующей плоскостью фона и
воображаемой плоскостью, проходящей через наружный край плинта,
служащего основанием выполняемой фигуры. Части, выходящие за
пределы воображаемой плоскости, будут нарушать цельность рельефа;
части, уходящие за реально существующую плоскость фона, буду1
трудны для их передачи и при рассмотрении сбоку нарушат единство
рельефа.
Здесь уместно напомнить, что фон в рельефе представляет как
бы стену, которая проходит сзади сокращенного объема, соприкасаясь
с ним или частично срезая тыльную сторону его. Если плоскость фона
проходит через сокращенный объем так, что срезает видимые части
этого объема, то эти части можно передать только условно путе~
большего сокращения, по сравнению с сокращением основного объ
ема, остающегося перед фоном.
Натурщика надо поставить на станок такой высоты, чтобы уро-
вень зрения приходился несколько ниже середины его тела.

а в пространстве.
Нарисовав, надо ре-
шить, какой высоты должен
быть горельеф. В зависи-
мости от этого построить
каркас, необходимый для удержания глины. Если есть части, совсем
отходящие от фона (такими частями могут быть руки, ноги, голова),вЂ”
вмонтировать железный каркас, подобный каркасу для круглой фигуры.
Если далеко выступающих из фона частей нет, то можно ограничиться
деревянными крестиками, которые прикреплены на проволоке к гвоз-
дям, забитым в доски через глину фона. Во время построения каркаса
нужно стараться сохранить в цельности фон и не сбить рисунка. Что-
бы во время лепки не отойти от намеченной высоты рельефа, полезно
отметить наиболее выступающее место, вставив в глину фона соответ-
ствующей величины палочку.
Приступая к прокладке рельефа, необходимо учесть не только
степень сокращения объема, но и его отстояние от фона. Как уже
Рис. 97. Камея Гонзага с изображением Птояомея Фияадеяъфа и Арси
иои. Пефвая иоловима III века до и. э.
Процесс лепки как с
гипсовых статуй, так и с
живой модели в основном
остается тот же, что и в
предшествующих заданиях.
На тщательно приго-
товленном фоне необходи-
мо хорошо скомпоновать
контурный рисунок, пра-
вильно передающий пропор-
ции, движение и характер
натуры. Обычно начинаю-
щие лепить рельеф недо-
оценивают значение точно-
го рисунка и приступают
к прокладке, не найдя в ри-
сунке ни точной поста-
новки движения, ни точных
пропорций, не осознав об-
щей связи всех частей на-
туры, выражающих смысл
движения. Подобная не-
брежность создает большие
трудности в дальнейшей
работе, так как гораздо
скорее и легче можно все
это уяснить в процессе ри-
сунка, чем в процессе леп-
ки, когда приходится «ри-
совать» не на плоскости,
148

было сказано, от этого отношения зависит впечатление пространст-
венности объема и красота самого рельефа.
При лепке рельефа важно определить постоянную точку зрения,
с которой делаются рисунок и рельеф. Лепить приходится стоя вблизи
около рельефа, который в силу своей объемности при рассмотрении с
близкого расстояния не будет точно совпадать с рисунком, сделанным
предварительно на фоне. Однако с определенной точки зрения, нахо-
дящейся в некот0ром отдалении от работы, можно добиться полного
совпадения сокращенного объема с рисунком и с натурой. Поэтому
в процессе лепки необходимо постоянно отходить на такую найден-
ную точку зрения и оттуда сверять работу с натурой.
Решительно необходимо видеть весь предмет сразу. Это особое
зрение художника. Наши глаза обладают способностью то сосредото-
чиваться на одной точке и видеть ее с предельной ясностью, то смот-
реть более широко, но видеть более смутно. Художник путем постоян-
ного упражнения добивается того, что ero глаза охватывают весь пред-
мет, видя с достаточной ясностью его детальное строение. Только при
умении видеть все одновременно, сразу можно ясно представить распо-
ложение частей в пространстве, их пропорциональные соотношения,
иными словами, видеть, какие части и на сколько по отношению друг
к другу расположены выше или ниже, левее или правее, ближе или
Рис. 98. До и а т елл о. Танцующие дети. Релъеф кафедры флорентийского собора.
ИЗЗ вЂ” 1440. Мрамор
149

Рис. 99. Д о н а т е л л о. Благовещение. Так называемый «Алтарь Кавалъханти».
1430-е годм. Камень. террахоти

Рис. 100. Л î р е и ц о Г и б е р т и. Встреча Соломона с царицей Савской. Ффагмент «Райских елмаз'~
флорентийского Оаптистерия. 1425 вЂ” 1452
дальше и какова их пропорциональная зависимость вЂ” что и в какой
мере, больше или меньше, толще или тоньше, шире или уже и на
сколько. Кроме того, только умение видеть все целиком и может до-
ставить полноценное астетическое наслаждение вЂ” ощущение чувства
гармонии формы, постижение пластического строя натуры.
Необходимость сверять рельеф с натурой всегда с одной опре-
деленной точки зрения вовсе не исключает рассматривания натуры
и рельефа с самых разнообразных точек зрения, включая и ракурсы
то есть рассматривание слева и справа, снизу и сверху (что особеннс.
необходимо) .
Нельзя забывать, что форму мы видим благодаря светотени. Бе
лый матовый шар, равномерно освещенный со всех сторон, мы вос
принимаем как диск. Познать объем, то есть то место, которое пред-
мет занимает в пространстве, можно только рассматривая этот пред-
мет со всех сторон. Работа над рельефом развивает способность

чувствовать и видеть объемную форму, рассматривая предмет с одной
точки зрения, отдавать себе отчет в том, что расположено к нам ближе
и что дальше.
Для развития этого качества надо постоянно проверять свое зре-
ние и рассматривать натуру вблизи и со всех сторон. Точно так же
необходимо развивать точный глазомер, проверяя там, где можно,
расположение частей предмета в пространстве и его пропорции, поль-
зуясь циркулем и отвесом. Однако польза от этого будет только тог-
да, когда при помощи этих инструментов сделанная работа будет
лишь проверяться, но не будет основываться на них. Последнее мо-
жет привести не к развитию, а к снижению способности видеть про-
странственные отношения.
С самого начала прокладки надо решить, как расположить»
фоне объем модели в перспективном сокращении, чтобы получить
наиболее красивое и правильное решение рельефа. Надо помнить, что
красивое и правильное решение определяется связанностью в единое
целое объема модели с фоном, ощущением, что этот объем мы видим
в пространстве, когда плоскость фона воспринимается нами как воз-
дух, окружающий предмет. Для достижения этого надо решить, на
сколько оторвать объем от фона, какие части его, не доступные наше-
му зрению, срежутся фоном и какие части, наиболее удаленные от
нас, но находящиеся в поле нашего зрения, выгодно изобразить на
фоне путем более плоского перспективного сокращения, чем основ-
ной объем модели.
Прокладку и поиски пластического решения рельефа нельзя ве-
сти условными плоскостями, необходимо стараться сразу намечать
структуру тела, предмета, хотя бы в грубом эскизном виде, так как
прокладка условными плоскостями никогда не даст положительных
результатов. Если даже и удастся в какой-то мере добиться впечатле-
ния сокращенного объема, связанного с фоном, то при дальнейшем
выявлении объемных форм окажется, что достигнутое впечатление
общего сейчас же разрушится, и, по существу, работу надо будет вести
сначала. Начинающий скульптор должен, как уже было сказано, сле-
довать принципу от общего к частному, а затем к синтезу частного и
общего. Приступая к работе над общим, нужно определить место,
которое предмет занимает в пространстве. Это определение надо
сочетать с анализом анатомических частей, составляющих общий
объем. Скульптор не может работать бессознательно. Каждую минуту
он должен отдавать себе отчет в том, что он делает.
Степень проработки формы с самого же начала зависит от зна-
ний и способностей скульптора так или иначе воспринимать форму
в целом. Обычно даже опытный мастер вначале не видит всего бо-
гатства гармонии натуры и только впоследствии в процессе лепки
начинает познавать форму все более и более детально.
Когда пластический строй формы выявлен и сокращенный объем
создает впечатление круглого объема в пространстве, работу можно
считать законченной.

Рис. 101. Я к о п о д ел л а К в е рк а. Сотворение Адама. Рельеф портала церкви
Сан-Петроиио в Болонье. 1425 вЂ” 1438
Заканчивая описание, как лепить рельеф с натурщика, необходи-
мо высказать несколько общих замечаний о типичных ошибках начи-
нающих скульпторов.
Одна из трудностей работы с живой модели состоит в том, что
натурщик не может в течение длительного времени сохранять перво-
начальное движение, позу, в которую он поставлен. Незаметно он
может очень далеко отойти от заданной постановки. Неопытный
скульптор обычно без конца переделывает свою работу и удивляется,
почему вначале движение было красиво и выразительно, а с течением
времени стало иным. Для того чтобы избежать этого, надо с самого

начала хорошо уяснить себе и хорошо запомнить смысл, содержание
постановки.
Прежде чем начать работать, необходимо проверить, правильно
ли стоит натурщик, соответствует ли его движение заданному.
Для этого надо отметить на станке место следков; если фигура
сидящая, отметить линиями границу, занимаемую телом натурщика
на сиденье; если тело наклонено, то по отвесной линии отмерить
циркулем, на какой высоте от крышки станка находится яремная ямка
натурщика, и т. д. При этом нельзя забывать, что одних механических
измерений недостаточно, тонкости движения нужно уметь чувство-
вать, и тогда можно дать натурщику совет, как восстановить нужную
вам позу, если она утеряна в процессе длительной работы.
Из сказанного не сделайте вывод о том, что нельзя или невоз-
можно сознательно изменять движение, если окажется, что вновь най-
денное движение более ярко выражает замысел.
Часто малоопытные скульпторы, увидя ошибку, спешат ее испра-
вить, но не соблюдают при этом чувства меры. Там, где надо приба-
вить или срезать очень немного, набавляют или срезают гораздо боль-
ше, допуская тем самым новые серьезные ошибки. Выгоднее посте-
пенно приближаться к искомой форме, а не искажать ее в обратную
сторону.
При лепке рельефа молодые скульпторы нередко забывают, что
форму мы видим благодаря светотени, и потому, если при одном
освещении можно добиться некоторой иллюзии объемного строя,
стоит осветить работу с другой сторонь~, как от этой иллюзии ничего
не останется вЂ” казавшийся уже достигнутым пластический строй ис-
чезнет. Поэтому необходимо стараться воспринимать форму в ее
реальной объемности, лепить плотными мазками, точно передающими
объе~, проверять сделанную работу, освещая ее и модель с разных
сторон.
Бывает, в погоне за остротой формы неопытные скульпторы не-
у~еренно утрируют выпуклости и вогнутости, чем нарушают общий
объем. На самом деле яркость и сочность формы достигаются прежде
всего путем точного нахождения планов, характеризующих ту или
иную форму. Если некоторая утрировка формы и неизбежна, то она
во всяком случае, не должна входить в противоречие с общим объемом.
Дать точный рецепт этой работе нельзя, так как она делается каждым
скульптором по чувству в пределах его индивидуальных способностей
вйдения. Каждый скульптор должен лепить то, что он дейтвительно
видит, но один видит больше, другой меньше, один ярче, другой
бледнее. При этом нельзя забывать, что чувство формы развивается
по мере накопления знаний пластического строя и понимания, в чем
заключается красота пластической формы.
Начинающие нередко забывают о необходимости соблюдать еди-
ную степень сокращения объема, в силу чего отдельные части оказы-
ваются исполненными в слишком сильном сокращении, другие в
слишком слабом. Это приводит к разрушению общего объема. Правда,

Рис. 102. Микеланджел о. Тондо ~Мадонна Бартоломео Питтые. 1504. Мрамо~)

Рис. 103. И. П. П р о х о ф ь е в. Кифаред и тои знатнейших художества. Барельеф на парадной
лестнице Академии художеств в Ленинграде. 1785. Гиис
при сокращении объема части, расположенные ближе к зрителю, бу-
дут в своем объеме относительно меньше сокращаться, а объем частей,
расположенных дальше, будет сокращаться сильнее, но надо уметь
находить соотношение сокращений объемов передних и задних пла-
нов так, чтобы получить впечатление круглого объема в пространстве.
Это достигается путем точного, пропорционального сокращения всех
частей, составляющих общий объем.
Чтобы получить впечатление круглого объема, расположенного в
пространстве, необходимо еще правильно и точно найти места отрыва
рельефа от фона. Нельзя забывать, что слишком большой отрыв пло-
ского рельефа от фона обнаружит его плоскостность, а слишком ма-
лый отрыв выпуклого рельефа создаст впечатление половины круглого
объема, прилепленного к фону; в том и другом случае нарушится
единство сокращенного объема с фоном, составляющее пластическую
красоту рельефа.
Необходимо сказать несколько слов о построении плоского ме-
дальерного рельефа. Если мы будем внимательно рассматривать ан-
тичные камеи или очень плоские рельефы эпохи Возрождения, ба-
156

рокко и, наконец, медали второй половины Х1Х века, то заметим, что
сокращение объема в них зачастую произведено не по законам объ-
емной перспективы. Так, например, если рассматривать античные
камеи сбоку, близко поднеся их к глазам, можно заметить, что при
изображении головы в профиль, боковая сторона носа, находящаяся
за глазом, изображенным в профиль, часто делается глубже фона.
Иногда вся глазная впадина значительно больше углубляется, чем в
натуре. Этим и подобными умело найденными приемами достигается
необычайно яркое впечатление рельефности при очень небольшой
высоте рельефа. Мало того, совсем плоские рельефы строятся не по
законам сокращения объемов, а исключительно на светотени отдель-
ных форм, составляющих объем. Если мы будем такой рельеф рас-
сматривать сбоку, против света, то легко убедимся, что он совсем
не имеет в своей основе сокращенного объема, что контурные гра-
ницы составляющих его форм расположены на одной плоскости и
только благодаря хорошо найденным очертаниям и правильным отно-
шениям выпуклостей и вогнутостей создают впечатление объемности.
Практически этого достигают лепкой плоского рельефа то при одном,
то при другом свете; упорно добиваются, что очень важно, такого
расположения отдельных рельефов, чтобы они при любом освещении
создавали впечатление круглого объема.
Помимо рельефа, построенного по законам объемной перспек-
тивы, в истории искусства мы встречаем и иные приемы. Так, рельефы
Древнего Египта, Ассирии строятся по принципу расположения на
фоне плоскостных силуэтов с закругляющимися к фону краями или
плоскостных силуэтов, отделенных от фона врезанными контурами.
Эти контуры, то врезывающиеся глубоко, то более плоские, создаю1
иллюзию выпуклости и обусловливают пластическую форму рельефа.
Рисунок отдельных частей построенных таким образом плоскостных
рельефов достигается прорезкой контуров. В истории искусств эти
приемы можно в различных стадиях проследить вплоть до наших дней,
особенно в декоративном и прикладном искусстве.
Подробный анализ этих условных приемов в задачу нашей статьи
не входит, так как они не имеют в настоящее время господствующего
значения и применение их в конечном счете является архаизмом.
НЕКОТОРЫЕ
СОВЕТЫ ПО
компознции
РЕЛЬЕФА
В рельефе композицией называется расположение на плоскости
сокращенных или полных объемов, гармонически связанных и образно
выражающих определенное содержание или служащих определенным
орнаментально-декоративным целям.
В композиционном рельефе значительно расширяются сюжетные
возможности скульптуры. В то время как круглая скульптура допу-
скает изображение только одного момента действия, происходящего
на сравнительно ограниченной поверхности постамента, рельеф дает
возможность изображать ряд связанных между собой моментов, как
расположенных вдоль плоскости фона, так и в перспективном отда-
лении.

Исходя из сказанного можно считать, что композиция рельефа
имеет два основных решения: в первом случае фигуры располагаются
вдоль фона хотя бы и в несколько планов, но не нарушают его пло-
скости; во втором вЂ” сама плоскость фона используется для изобра-
жения места действия (рельеф, наиболее приближающийся в своем
композиционном построении к картине).
Между этими двумя основными видами имеется ряд переходных,
где в большей или меньшей мере применяются оба принципа построе-
ния, а именно: на фоне перспективно изображенного пейзажа или
интерьера размещаются фигуры в обычном рельефном расположении
(как бы между двумя плоскостями), или за рядом фигур, размещен-
ных вдоль фона, изображаются фигуры, как бы далеко уходящие
пространство фона.
Оба эти принципа построения имеют три основные формы выра-
жения: монументальную, декоративную и станковую, из которых каж-
дая ограничена своими требованиями и возможностями.
Готовых рецептов, как создавать художественные произведения,
нет и быть не может. Художник должен обладать творческой фанта-
зиел, которая и помогает создавать нечто новое. При этом необхо-
димо помнить, что всякая композиция строится по законам красОты.
Развивать свой художественный вкус надо на изучении компози-
ций лучших произведений прошлого и современного искусства. Но
изучать их нужно отнюдь не затем, чтобы им подражать, а чтобы по-
нять, чего можно достигнуть путем композиции, в частности компо-
зиции рельефа, и чтобы знать общие приемы вЂ” объективные достиже-
ния техники мирового искусства.
Композиция рельефа с самого начала должна быть задумана как
объемная с учетом гармонии объемных форм, а не как плоский рису-
нок, которому впоследствии будет придумана объемность.
Постепенное развитие композиции надо начать с выполнения про-
стейших геометрических орнаментов вЂ” сделать вариант греческого
меандра или какого-либо другого прямолинейного, простого орна-
мента. Очень полезно компоновать простые геометрические розетки
в определенных геометрических плоскостях вЂ” квадрате, треугольнике,
круге, прямоугольнике, эллипсе, затем переходить к композиции сна-
чала простых, а потом сложных растительных орнаментов, делая ва-
рианты греческих пальметок, аканфов и т. д. Очень полезно делать
композиции розеток, используя растительные мотивы, вкомпоновывая
их в определенные геометрические плоскости.
Особое внимание нужно обратить на композицию в различных
геометрических плоскостях, как, например, несимметричные орнамен-
тальные мотивы, ветки растений, цветы и т. д. Для этого хорошо
использовать листья, цветы и ветки, взятые с натуры.
В композиции орнамента, как и всякой композиции, должно учи-
тывать равномерное заполнение взятой плоскости. Под этим пони-
мается не только распределение одинаковых объемов через равные
промежутки, но и более сложное сочетание неодинаковых объемов

с неодинаковыми промежутками. Вместе с тем сочетать их нужно
так, чтобы создавалось впечатление равномерно заполненного прост-
ранства.
Композиция орнамента должна иметь свой определенный ритм.
Под ритмом понимается общее направление (движение), которому
подчиняются все части орнамента. Если этот орнамент имеет харак-
тер фриза, то ритм создается при помощи неизменного повторения
через правильные промежутки какого-либо основного мотива дви-
жения.
Освоив композицию орнаментов, надо приступить к композиции
однофигурных, декоративных рельефов.
Главная задача этих упражнений вЂ” научиться размещать челове-
ческую фигуру на различных фонах вЂ” в квадрате, треугольнике, пря-
моугольнике, круге, эллипсе. Само собой понятно, что фигура должна
выражать задуманное вами содержание. Учитывается и декоративный
характер композиции, и потому, обращая внимание на передачу
Рис. 104. М. И. К о з л о в с х и й. Изяслав Мстиславович на иоле браки. 1772. Гип~

Ри.с. 105. Г. P. 3ал еман. Похороны Ахилла. 19IZ. Гиис
жизненно правдивого движения, нельзя впадать в излишнюю детализа-
цию. Нужно все время иметь в виду общее построение фигуры и ее
красивое распределение на плоскости фона. Красота композиции во
многом зависит от правильного решения складок одежды, выявляю-
щей движение и форму тела.
В процессе работы необходимо прибегать к помощи натуры для
проверки задуманного движения, анатомического строя, распределе-
ния складок. Однако пользоваться натурой надо разумно, выявляя
задуманную композицию, а не сводить работу на механическое вос-
прс изведение натурщика.
Следующим этапом работы над композицией будет лепка релье-
фов на сюжеты, взятые из советской и русской классической лите-
ратуры. Для начала лучше компоновать сцены в горельефе с неболь-
шим количеством действующих лиц вЂ” два-три не больше, располагая
их в одном плане на гладком прямоугольном фоне. Когда найден
сюжет, соответствующий условиям задания, необходимо вникнуть
смысл текста всего произведения, понять характеры действующих
лиц, познакомиться с эпохой. Выбирая момент действия, нужно ста-
раться найти такое событие, которое с возможной полнотой вскрывало
бы основную идею произведения. Выразительность изображаемой сце-
ны будет зависеть от того, насколько изображаемый момент действия
является кульминационным, то есть стоящим на грани, за которой
наступает переход в другое состояние действующих лиц; от того, на-
сколько действие будет при этом жизненно, правдиво изображать пе-
реживания действующих лиц и насколько эти переживания будут сами
по себе значительны.
160

Предшествовавшая работа над композициями орнаментально-деко-
ративного характера должна быть разумно учтена и в работе над
станковым рельефом. Задумывая композиционную связь фигур, по-
мимо учета степени сокращения объемов, отрыва от фона и игры све-
тотени, необходимо найти общий ритм движения всех фигур с таким
расчетом, чтобы свободные места фона входили в общую гармонию
рельефа. Надо всячески избегать случайного повторения одинаковых
очертаний. Они особенно неприятно действуют на глаз, когда прибли-
жаются к прямым линиям. Однако параллельность частей, логически
оправданная, вытекающая из содержания, не возбуждает в нас такого
чувства.
Когда рельеф будет вчерне проложен, надо найти подходящих
натурщиков и по ним проверить возможность задуманных движений,
пропорции, анатомический строй, расположение складок одежды и
т. д., а также уточнить сокращение объемов. Натура при умелом поль-
зовании сможет во многом помочь улучшить задуманное.
Проделав ряд упражнений по композиции одноплановых горелье-
фов на темы, заимствованные из литературных произведений, следует
начать работу над композициями на свои темы, не ограничивая их
условием одноплановости и малым количеством фигур, но все же
учитывая постепенное усложнение замыслов.
Повторять указания и рекомендации к исполнению заданий по
мере их усложнения нецелесообразно, так как по существу правила
композиции двух- и многоплановых рельефов остаются теми же. Из
них главное вЂ” общее понятие творческой основы любого построения.
Эта основа прежде всего заключается в замысле, в содержании.

Рис. 106. Г. P. Залеман. Похоронм Ахилла. Фрагмент

Определенное сознание важности и правдивости того, что хочет
сказать художник своим произведением, должно быть побудительной
причиной творчества, и поэтому художник должен глубоко и во всем
объеме продумывать то, что он взял себе предметом творчества. Из
этого не следует, что скульптор должен делать композиции только на
большие исторические темы или какие-нибудь глубоко философские
сюжеты. Новое содержание, глубину этого содержания наблюдатель-
ный художник сумеет увидеть и в вечных темах материнства, и в
спортивной игре, и в тысяче бытовых сюжетов, в которых заключены
существенно важные черты нашей действительности. Все зависит от
наблюдательности и культурного развития художника.
Приступая к работе над композициями на свои темы, скульптор
должен с самого начала решить, в каком жанре ему нужно выразить
свой замысел вЂ” в станковом, декоративном или монументальном. Эти
три жанра отличаются друг OT друга прежде всего характером своего
содержания. Станковый рельеф допускает жизненно правдивые изо-
бражения самых разнообразных сюжетов как бытовых, так и истори-
ческих, в равной мере допускает и юмор, и шутку, и глубокий дра-
матизм.
С формальной стороны станковый рельеф резко отличается от де-
коративного и монументального тем, что он ни в какой мере не свя-
зан в своей трактовке ни с архитектурой, ни вообще с каким-либо
определенным местом. Он существует самостоятельно. В то время как
монументальный рельеф в отличие от станкового всегда связан с
определенным местом, архитектурным сооружением, городским ан-
самблем, пейзажем, декоративный рельеф преимущественно предна-
значен для определенной архитектуры.
Монументальный рельеф требует прежде всего значительности
содержания, трактующего большие события, глубокие переживания,
выраженные в обобщенных образах. Он всегда несет в себе некото-
руго торжественность, ему совершенно чуждо чувство юмора, быто-
визма, шутки. Задача монументального рельефа вЂ” выразить в пласти-
ческих образах глубину идеи архитектурного замысла.
Декоративный рельеф тоже помогает архитектуре выявлять идею,
заложенную в замысле сооружения, но он этого достигает другими
путями вЂ” приближаясь к задачам орнамента, который хотя и не несет
в себе сюжетного содержания, по характеру своих форм выражает
определенные чувства, настроения. Это приближение к задачам орна-
мента дает декоративному рельефу большую свободу в трактовке
тем. В то время как станковый рельеф требует изображения одного
определенного события, декоративный вЂ” допускает условное компо-
зиционное соединение различных моментов действия, объединенных
лишь единством идейного замысла. В зависимости от требований ар-
хитектуры. декоративный рельеф позволяет дать условную трактовку
форм, иногда сознательно сплющенную, иногда утрированно контраст-
ную, иногда состоящую из четко читающихся группировок, разделен-
ных гладким фоном, иногда из сплошной орнаментально повторяю-

щейся композиции фигур. Декоративный рельеф допускает юмор и
шутку, он дает полную свободу к применению всевозможных аксес-
суаров.
Решив, в каком жанре будет исполняться рельеф на задуманную
или заданную тему, надо начать собирать необходимый материал,
делая соответствующие зарисовки с натуры и одновременно с этимвЂ”
первоначальные эскизы. Если скульптурный мотив возник, то есть
художник как бы видит в своем представлении связь фигур, их движе-
ние, типажи, рельефные взаимоотношения, общую красоту гармонии,
го это значительно ускоряет работу, так как дает возможность сразу
приступить к выполнению эскиза в материале, и если окажется, что
воображение не обмануло и замысел хорошо реализуется в материале,
то остается приступить к самому трудному вЂ” завершению композиции.
Если скульптурный мотив сразу не возник, то надо его искать,
делая ряд эскизов, положив себе за правило: не переделывать неудав-
шийся, а начинать новый, чтобы иметь возможность путем сравнения
видеть, насколько композиция улучшается в целом. В ходе работы
нужно смелее варьировать, не повторяя предыдущих решений, искать
все новые и новые.
Никогда нельзя связывать сео» отдеььно удаавозмся местом. Ма-
лоопытные скульпторы часто к удачной группе или даже фигуре
стараются приделать всю остальную композицию и теряют много
времени за этим бесплодным занятием.
Как уже было сказано, задумать рельеф надо не как плоский
рисунок, а в его объемности, стараясь сразу представить себе отно-
шения высоких и низких рельефов, всю гармонию объемных форм.
При этом надо признать, что рельеф имеет свои условности, ко-
торыми нельзя пренебрегать. Гармония формы рельефа требует со-
хранения целостности, единства при многообразии частей, чтобы каж-
дая часть была. иной, не похожей на другую, но вместе с тем при-
надлежала бы именно всей этой форме, этому рельефу. Строить
рельеф надо так, чтобы отдельные части не отрывались слишком да-
леко от фона и тем не нарушали нужного нам единства.
При композиции декоративных и монументальных рельефов необ-
ходимо плоскость плинта делать тем наклоннее, чем выше будет уста-
новлен рельеф. Однако это возможно только при перспективно со-
кращенных объемах. Если объемы не сокращены, то плоскость плинта
делается горизонтальной, как это мы видим на всех греческих фрон-
тонах.
Иногда, особенно в декоративных и монументальных фризах, бы-
вает важно сохранить впечатление ограниченности рельефа наружной
воображаемой плоскостью. Для этого или строго соблюдают одина-
ковое отстояние фигур первого плана, расположенных между собой
на более или менее равных промежутках, или укрепляют впечатление
существования воображаемой ограничивающей плоскости отдельными
фигурами, основные плоскости которых параллельны фону и распо-
ложены на одинаковом расстоянии от него.
i64

Рис. 107. Г. И. М о т о в и л о в. Релъеф в арке главного входа Всесоюзной сельскохозяйствехиой
выставки. 1939.

Рис. 108. Н. В. Т ам с к ии". Рельеф памятника адмиралу Нахимову в Севастополе.
1959. Бронза.
Ради сохранения плоскости рельефа во многих классических про-
изведениях допускается сознательное уплощение выступающих фигур.
Так, например, в рельефе Донателло, изображающем танцующих маль-
чиков, фигура мальчика на переднем плане вылеплена в более пло-
ском сокращении, чем фигуры, расположенные за ним (рис. 98).
Иногда сознательно нарушается и плоскость фона, которая подводит-
cB K частям, расположенным на заднем плане, Но слишком отделяю-
щимся от фона, однако делается это так, что зрителю, рассматриваю-
щему рельеф в фас, это незаметно. Так, на рельефе Г. P. Залемана
«Переправа через Стикс» фон около головы Харона значительно при-
поднят, но это совсем не бросается в глаза. Это встречается и в
небольших рельефах. Например, в рельефе Донателло «Иоанн Кре-
ститель» правое плечо младенца вылеплено много площе, чем этого
требовало бы сокращение объема согласно законам пространственной
перспективы.
Однако всеми этими приемами надо пользоваться крайне осто-
рожно, стремясь по возможности обходиться нормальным сокраще-
нием объемов. Во всяком случае приемы никогда не должны бросаться
в глаза, иначе будет нарушена жизненная правда изображения.
При построении рельефа пространственного, когда фон изобра-
жает какой-нибудь пейзаж или интерьер здания, объемы фигур раз-
личных планов сокращаются в перспективном удалении по обычным
законам пространственной перспективы.

В рельефах, где сохраняется плоскость фона, перспективное со-
кращение объема каждой фигуры исполняется так, как если бы точка
схода находилась за сокращаемой фигурой и притом подымалась и
опускалась по мере того, как лепится голова или ноги. Иными сло-
вами, фигура изображается так, как рисуется в архитектуре фасад
здания. Это объясняется тем, что каждая фигура, приобретая свою
объемность, вместе с тем приобретает и свое перспективное сокра-
щение. То же самое происходит и со всеми фигурами данного рель-
ефа, которые по мере передвижения зрителя от одного края к другому
получают перспективное сокращение общего расположения.
В рельефе фигуры каждого плана имеют свое сокращение объ-
емов. Если, к примеру, фигуры первого плана сокращаются по эллип-
су, отношение диаметров которого равно 1:2, то фигуры второго плана
будут обязательно площе, к примеру 1:3, третьего вЂ” 1:4 и т. д. Это
условно, так как отношение сокращенных объемов первого ко второму
плану при построении рельефа на плоском фоне не имеет точного
определения, оно делается по чувству, в зависимости от композицион-
ного замысла, в конечном счете определяемого замыслом содержания.
При построении многопланового рельефа на плоском фоне обыч-
но фигуры в своих размерах перспективно не сокращаются, то есть
фигуры первого и второго планов делаются одинаковой высоты, а в
перспективном рельефе они сокращаются по правилам перспективы.
Поскольку в рельефе на плоском фоне каждый план имеет свое
особое сокращение, он как бы замкнут в своем особом пространстве.
Поэтому нельзя допускать, чтобы различные планы были непосред-
ственно связаны действием. Иначе нарушится правдоподобие. Напри-
мер, нельзя изобразить фигуру первого плана, пожимающую руку
фигуре второго плана, их руки окажутся между первым и вторым
планом, и модуль их сокращения будет иным, чем у первого и второго
планов.
При замысле композиции надо учитывать, что невыгодно сокра-
щенные в своих объемах фигуры располагать под острым углом к
фону. Если сокращенные в своих объемах фигуры расположены своими
фасовыми плоскостями параллельно фону, то сокращенность их объ-
емов бросается в глаза только при рассматривании сбоку и в этом
случае целостность рельефа и общая гармония формы не нарушаются,
потому что все фигуры находятся в более или менее равных условиях.
Сокращенная же в своем объеме фигура, расположенная под острым
у~лом к фону, при малейшем отходе от центра рельефа резко обнару-
живает свою сплющенность и оторванность от фона, чем разрушается
правдоподобие изображения и целостность рельефа.
Если по содержанию отрыва сокращенного объема избежать нель-
зя, то образовавшееся пустое пространство маскируется фигурой или
каким-нибудь аксессуаром, расположенными параллельно или перпен-
дикулярно к фону.
Композиция многофигурных рельефов обычно строится из отдель-
ных групп так, что каждая группа составляет свою особую компо-

зицию, и по своему содержанию и по своей форме как бы самостоя-
тельную, но в то же время является неотделимой частью всего рельефа.
Отдельные группировки многофигурного рельефа могут быть или тес-
но слиты в одну общую вязь, как это видно на рельефе Г. P. Залемана
«Похороны Ахилла» (puc. 105), или резко расчленены, как на антич-
ном Галикарнасском фризе.
Композиция рельефа может быть симметричной или асимметрич-
ной. Ярким примером симметричных композиций являются компози-
ции греческих фронтонов. В них симметрия достигается не точным
повторением движений фигур, расположенных как бы в зеркальном
отражении слева и справа от центра, но более или менее схожими
силуэтами групп и фигур, одинаковых по своим массам (puc. 91, 92, 93).
Примером сложной симметричной композиции является также
рел~еф Залемана «Похороны Ахилла». Левая и правая сторона рельефа
здесь совсем различны, но распределение фигур равномерно заполняет
всю плоскость рельефа. Примером асимметричной композиции может
служить рельеф того .же Залемана «Переправа через Стикс».
Содержание рельефа выражается не только изображением опре-
деленного события, мимическим выражением движений тел действую-
щих лиц, но и всем характером определенных форм, сказывающимся
и в расположении складок, и в более или менее бурном или покой-
ном отстоянии объемов от фона.
Человеку свойственно «очеловечивать» окружающую природу, по
аналогии с нашими переживаниями видеть и чувствовать в ней те или
иные настроения, поэтому характер формы сам по себе может переда-
вать какое-то состояние. В этом легко убедиться, рассмотрев фриз
алтаря Зевса в Пергаме и фриз Парфенона.
В заключение надо сказать несколько слов о композиции рельеф-
ного портрета. Эта композиция требует определенного идейного за-
мысла, который должен заключаться в глубокой характеристике изо-
бражаемого человека, будет ли это реально существующее лицо или
обобщенный типический образ. Помимо самой лепки, которая должна
выявлять пластический строй изображаемого, о чем уже было сказано
в отделе этюда, необходимо решить, какой рельеф, какой формат,
какой образ будут наиболее способствовать выявлению характера
изображаемого. Положение головы на фоне того или иного формата
нужно так найти, чтобы она в соответствии со взятым движением
занимала центральное место и не было бы желания куда бы то ни
было ее переместить.
Поворот и движение должны, с одной стороны, выявлять в наи-
большей степени характер портретируемого, а с другой стороны.
строго соответствовать общему замыслу.
В соответствии с характером портретируемого и общим замыслом
надо выбирать и высоту рельефа вЂ” будет ли это плоский барельеф,
или более высокий рельеф, или горельеф. Рецепты и наставления
здесь давать невозможно. Право каждого художника проявить свой
талант, свои знания. Но, исходя из практики, можно все же сделать
168

некоторые обобщения. В общих чертах эти положения выглядят сле-
дующим образом: в формате овала лепить портрет низким барельефом
энергичной или старой мужской головы нецелесообразно. В этом фор-
мате и с такой высотой рельефа лучше, пожалуй, изображать женские
молодые лица или детские. В круге, квадрате, прямоугольнике можно
лепить все что угодно. Горельеф более соответствует сильным и ха-
рактерным головам, чем барельеф, хотя в горельефе с успехом можно
исполнять и женские и детские головы. Если портрет станковый, то
возможно любое движение, любое положение вЂ” профиль, три чет-
верти, фас. Если портрет монументальный, то и формат, и рельеф, и
движение должны быть строго согласованы с архитектурой. То же
самое надо сказать и о декоративном портрете.
Кроме всего сказанного, необходимо как можно больше изучать
образцы рельефов, исполненных великими мастерами.
В конечном счете результат работы зависит от степени творче-
ского дарования, но как бы оно ни было велико, над ним надо очень
много работать.
КРАТКИЕ СВЕДЕНИЯ О СКУЛЬПТУРЕ
ИЗ ТВЕРДЫХ МАТЕРИАЛОВ
О МАТЕРИА-
Л.~Ж, ПРИМЕ-
НЯЕМЫХ ДЛЯ
СКУЛЬПТУРЫ
Лепить из глины очень удобно вЂ” она пластична и красива по цве-
ту. Но сохранить ее, особенно в крупных размерах, невозможно. Гли-
на, высыхая, уменьшается в объеме почти на 1/8, а внутренние желез-
ные или деревянные каркасы мешают ее сжатию. Поэтому глина трес-
кается во всех направлениях, что ведет к искажениям, а в конечном
результате вЂ” к гибели произведения. О пластилине и говорить не при-
ходится вЂ” oH мягок и при малейшей неосторожности мнется и ломает-
ся. К тому же пластилин, как и воск, со временем пересыхает, теряя
свои жировые составы, покрывается трещинами и часто разваливается.
Эти отрицательные свойства глины и пластилина заставляют
скульпторов немедленно по создании своих произведений отформо-
вывать их и отливать в гипсе.
369
Первоначальные понятия о скульптуре вЂ” о лепке из глины или
пластилина круглых фигур и рельефов вЂ” вы уже получили из первых
книг «Школы изобразительного искусства».
В этом разделе вы узнаете, как скульптура, вылепленная в мягких
материалах и отлитая в гипсе, переводится в так называемые твердые,
долговечные материалы. Главным образом мы будем говорить о камне
и дереве, работа с которыми наиболее доступна в домашних условиях.
Бронза, керамика, стекло и другие материалы требуют особых усло-
вий производства, и вряд ли кто-либо из начинающих и самодеятель-
ных художников сумеет применить свои знания в этой области на
практике.

Рис. 109. Амехежхет Ш. XIX век до и. а. Гонит

Рис. 110. Агеса ядр (Алексаядр). Афродита Милосская. 111 вЂ” II в. до я. э. Мрамор

Рис. 111. 3. И. А з г у р. Рабихдрахат Тагор. 1956. Грахит

Гипс более твердый и надежный материал. Но и в гипсе скульпту-
ра не вечна: он хрупок, легко бьется и загрязняется, боится сырости,
требует большого ухода за собой.
Каждый скульптор желает видеть задуманное им произведение в
долговечном материале: в камне, дереве, бронзе, чугуне и т. д. За по-
следние годы многие скульпторы стали увлекаться керамикой, фарфо-
ром, стеклом и недавно появившимися пластмассами.
Керамика имеет многотысячелетнюю давность. У нас же в России
скульптура из керамики стала развиваться только с начала XVIII века,
а во второй половине XIX века получила свое наибольшее развитие,
особенно для оформления архитектуры. Из керамики выполнялись
большие декоративные круглые и рельефные скульптуры, до сих пор
сохранившиеся на стенах и фронтонах многих зданий Москвы и Ле-
нинграда. В начале нашего века многие скульпторы пользовались ке-
рамикой как материалом для задуманного ими декоративного оформ-
ления архитектурных сооружений.
К сожалению, с появлением цемента, в конце прошлого века, бе-
тон исподволь стал подменять собой природные материалы и к 20-м
годам нашего века почти совершенно вытеснил их из архитектуры.
Керамика же была почти забытой, и только лишь в последние
годы, как уже было сказано, скульпторы вновь заинтересовались ею,
но пока что применяют керамику в скульптуре малых форм, то есть
в бытовой скульптуре. Будем надеяться, что в скором времени декора-
тивная керамическая скульптура вновь займет надлежащее место
архитектуре.
Фарфор использовался только в бытовой скульптуре небольших
размеров. И теперь у нас он имеет то же самое назначение.
Стекло как материал для скульптуры стало осваиваться недавно.
Относительно удачные примеры изделий из стекла можно привести
лишь среди мелких орнаментально-декоративных форм, пригодных для
рекламного оформления витрин. Опыты выполнения в стекле скульп-
туры круглых фигур, бюстов, рельефов положительных результатов
пока что не дали: стекло насквозь просвечивается, а это уничтожает
скульптурную форму; матовое стекло мертвит форму и нивелирует
лепку. Однако не следует оставлять поиски в работе со стеклом как
скульптурным материалом, требующим новой пластической и компо-
зиционной формы, отвечающей его своеобразию. Возможности исполь-
зования стекла для скульптуры в будущем огромны.
Также очень интересен недавно появившийся материал вЂ” пласт-
массы. С точки зрения пригодности его для скульптуры этот материал
пока еще мало изучен, но опыты, особенно в использовании пласт-
массы в декоративной скульптуре, имеют некоторые положительные
результаты. Применение пластмассы в бытовой скульптуре пока что
мало удачно, так как обычно из пластмассы отливают по уже имею-
щимся моделям, проработанным специально для бронзы, чугуна, гипса,
мрамора и других материалов. Композиция и форма таких моделей
никак не отвечают особенностям и свойствам пластмасс.

Рис. 112. О. P оден. Ева. 1881. Мрамор
Пластмассы вЂ” новый ма-
териал, требующий и са-
мостоятельной пластической
формы выражения, и соот-
ветствующей ей композиции.
Имитация же пластмассами
того или другого материала
не допустима, так как пласт-
массы должны найти свое
скульптурно-пластическое вы-
ражение, отвечающее имен-
но их своеобразию.
Бронза, чугун, цинк и
другие пригодные для литья
металлы издавна применя-
лись и применяются для вы-
полнения скульптуры.
Бронза вЂ” самый благо-
родный и незаменимый ме-
талл для монументов и па-
мятников.
Из чугуна преимущест-
венно отливались скульпту-
ры небольших размеров (не
более 2 вЂ” 2,5 и высоты),
имевшие декоративное или
садово-парковое назначение.
Иногда из чугуна выполня-
лись и грандиозные архитек-
турно-скульптурные соору-
жения, как, например, Еги-
петские ворота в г. Пушки-
не под Ленинградом, являю-
щиеся уникальным образцом
архитектурного монумента,
сплошь покрытого чугунной
скульптурой. Архитектура
Московских ворот в Ленин-
граде выполнена из чугуна, скульптура же их не чугунная, а медноче-
канная, то есть вычеканена из листовой меди. Все эти образцы свиде-
тельствуют о высокой технике наших мастеров прошлого века.
Медночеканная декоративная скульптура была сильно развита в
первой половине Х1Х века. Ею украшались большие архитектурные
сооружения, как, например, арка Главного Штаба в Ленинграде, Нарв-
ские ворота, бывший Александринский театр. Теперь за такой скульп-
турой ведется наблюдение, изучается ее поведение в связи с атмос-
ферными изменениями и солнечным нагревом.
174

Рис. 113. Юноша из Марафона. Середина IV века до н. э. Бронза

Рис. 114. М. К. А н и к у ш и н. Памятник А. С. Пуискину в Ленинграде. 1957. Бронза, гранит

Рис. 115. И. С. Е ф и м о в. Фонтан с деяафиками на Химическом речном вокзале.
1939. Медиочеканиая скуяьтлура

Рис. 116. Сеяаский староста. V династия. Середина 111 тысячеяетия до и. а. Дерево

Рис. 117. С. Т. Коне и к о в. Колхозница. 1954. Дефево
Из цинка отливались главным образом скульптуры декоративного
назначения (таковы фигуры на фасадах Государственного Эрмитажа
в Ленинграде) . Прежде из цинка отливались преимущественно са-
дово-парковые статуи и небольших размеров скульптуры, поверхность
которых покрывалась медью или бронзой методом гальванопластики.
Подобные статуи ставились в садах и парках пригородов Ленинграда.
Гальванопластическая скульптура наибольшее свое развитие име-
ла в 40-х годах прошлого столетия, особенно при построении Иса-
акиевского собора. Ангелы со светильниками, фигуры ангелов и ар-
хангелов на балюстраде под большим куполом собора и другие
скульптуры были выполнены способом гальвано.
К сожалению, гальванопластика со временем была забыта. Толь-
ко в наше время она начала возрождаться и то лишь в скульптурах
небольших размеров.
Я говорю об этом для того, чтобы напомнить начинающим скульп-
торам о разнообразии материалов, которыми мастер может пользо-
179

станковое произведение деко-
ративным.
В последнее время ведутся
очень интересные опыты по
выполнению скульптуры из
искусственного литого камня.
Большие статуи, выложенные
плитками такого камня, уже сто-
ят на стометровой высоте нового
здания Московского университета. Кроме того, существуют попытки
изготовить скульптуры из расплавленных гранитных пород.
Каждый замысел скульптора требует своей композиции и соот-
ветствующего ей материала. Если скульптор задумал свою композицию
в камне: в граните, мраморе, известняке, песчанике, гипсовом камне,
то композицию он должен делать по возможности компактной, избе-
гать решений скульптуры с сильно выступающими деталями. А тем
более, если скульптура выполняется из гранита, тогда это требование
вызывается самим материалом, который легко колется в одном, а иног-
КОМПОЗИЦИЯ И
ФОРМА СКУЛЬП-
ТУРЫ В ЗАВИСИ-
МОСТИ ОТ ВЫ-
БРАННОГО МАТЕ-
РИАЛА.
180
Рис. 118. Статуэтка из Танагрм. Конец 1У века до и. э. Терракота
ваться для осуществления своих
творческих замыслов.
Но надо помнить, что каж-
дый замысел требует своей
композиции и отвечающей ему
пластической формы, а также
и соответствующего материала,
который должен не обеднять
скульптуру, а, наоборот, обо-
гащать ее.
В последнее время некото-
рые молодые скульпторы стали
применять листовую медь в
портретной скульптуре. Оче-
видно, желая дать нечто новое
еще не изведанное, они приме-
няют грубую декоративную вы-
колотку из листовой меди там,
где требуется тонкая пролепка
проштудированной формы, ко-
торая, отвечая содержанию и
композиции, должна помочь
выявить глубину идеи, вложен-
ной в произведение. Грубый
материал (листовая медь),
сильно обобщая форму, уничто-
жает тонкость лепки и, нару-
шая замысел автора, делает

да в двух или даже трех направлениях. В граните почти невозможно
делать глубокие подрезы в драпировках и сквозные выборки между
частями тела и атрибутами.
Например, гранитные атланты подъезда Эрмитажа в Ленинграде
совершенно не отвечают типичности композиций из гранита: сквоз-
ные промежутки между ногами и руками привели их к опасным опоя-
сывающим трещинам в голенях и руках (в плечевых частях и пред-
плечьях). Меры укрепления атлантов были приняты в предвоенные
и послевоенные годы.
Самыми типичными композициями для гранита нужно считать
египетскую скульптуру (puc. 109).
Мрамор по сравнению с гранитом позволяет делать несколько бо-
лее свободные композиции. Части тела (руки, ноги) и драпировки
могут резче выделяться из основной массы фигуры, но при условии
Рис. 119 С. М. О р л о и. Соловей-разбойник. 1953 вЂ” 1956. Фарфор
181

Из твердых пород камня наибольшее применение в скульптуре
имеют граниты, а из пород средней твердости вЂ” мраморы, известняки
и туфы. Песчаники в Российской Федерации для скульптуры приме-
няются довольно редко, так как трудно добыть блоки этого камня, при-
годные для скульптуры.
Гранитами скульпторы называют не только собственно граниты,
но и сиениты, диориты и другие разновидности твердых изверженных
пород. Эти камни представляют собой кристаллические породы, со-
стоящие в основном из полевых шпатов, слюды и кварца.
В граните содержится до 30 процентов кварца, а в сиените его
почти нет. По цвету граниты очень разнообразны вЂ” от светло-серого
до темно-серого и от бледно-розового до темно-красного. К породам
черного цвета относится габбро. Сиениты и диориты вЂ” породы серого
цвета. Наиболее подходящие для выполнения скульптур мелко- и сред-
незернистые разновидности гранитов.
СКУЛЬПТУРА
ИЗ КАМНЯ.
Разновидности
горных пород,
применяемых для
скульптуры
i82
дополнительного укрепления их с фигурой теми же драпировками,
атрибутами или небольшими распорками из мрамора, включенными в
КОМПОЗИЦИЮ.
Особенное внимание нужно обратить на крепление ног у стоя-
щих мраморных фигур. Вполне допустимы в мраморе подрезы в дра-
пировках, волосах, прорези между пальцами рук, ног (puc. 110, 112).
Полную свободу в композиции дает литая металлическая скульп-
тура, особенно бронзовая. Скульптор может, не стесняясь, создавать
скульптуры с поднятыми руками, раздувающимися драпировками, ста-
туи, стоящие на одной ноге, и т. п. (puc. 113, 114). Гальванопластиче-
ские и чеканные из листовой меди скульптуры по композиции очень
близки к литой металлической скульптуре. Из этих материалов можно
выполнить любую и даже весьма сложную композицию (puc.115).
В композиционном решении скульптуры из дерева (~ис.116, 117)
необходимо избегать больших выносов частей тела и драпировок от
основной массы скульптуры, имея в виду слоистость этого материала.
Исключением являются плотные и неслоистые породы, как дуб, кара-
гач, вяз, самшит, тис, груша, рябина.
В керамике и фарфоре композиция скульптуры может прибли-
жаться к композиции для мрамора. Для стоящих фигур из керамики и
фарфора также рекомендуется делать у ног дополнительные крепле-
ния в виде драпировок, пней деревьев или животных. Тем более эти
крепления обязательны для фигур, стоящих на одной ноге
(puc. 118, 119).
До сих пор композиционно-пластическое решение еще не найде-
но для стекла, пластмассы и литого камня, хотя некоторые опыты в
этом отношении уже дали кое-какие практические результаты, особен-
но в орнаментально-декоративной скульптуре. И надо полагать, что
недалеко то время, когда новые многообещающие материалы займут
должное положение как в декоративно-архитектурной, так и массово-
бытовой скульптуре.

Для скульптурных работ из мрамора берут преимущественно бе-
лые мелкозернистые мраморы, называемые статуарными.
Белые мраморы бывают холодных или теплых тонов. Скульпто-
ры предпочитают мраморы теплых тонов с легким желтоватым или
розоватым оттенком. Голубовато- или серовато-белые мраморы холод-
ных тонов ценятся скульпторами меньше.
Статуарные мраморы должны быть однородного строения и окрас-
ки, без темных вкраплений и жил. При обработке в тонких местах,
таких, как уши, нос, локоны и т. д., они даже просвечивают, особенно
на солнце. Мраморы плотные, мелкозернистые очень хорошо обраба-
тываются.
Статуарные мраморы встречаются довольно редко. Лучшими из
них считаются каррарские и серавецкие мраморы в Италии, паросские
в Греции, у нас в РСФСР на Урале вЂ” коелгинский и прохорово-балан-
динский. Эти наши отечественные мраморы мелко- и среднезернистые.
Коелгинские мраморы вЂ” белые, но холодного тона, прохорово-балан-
динские вЂ” цвета слабой охры теплого тона. Скульпторы прохорово-
баландинскому предпочитают коелгинский мрамор как менее плотный
и более ровный по тону. В нем нет больших темных пятен, которые
часто встречаются в прохорово-баландинском мраморе и которые мо-
гут испортить скульптуру.
Известняками называется группа осадочных пород, охватывающая
кроме собственного известняка доломиты, известковые туфы и раку-
шечники. Основными породообразующими минералами в известняках
являются кальцит и доломит.
Известняки бывают разнообразного цвета: охристые, белые, ро-
зовые, серые, красно-бурые, голубые и т. п. Они относятся к породам
средней твердости: есть известняки, которые можно пилить простой
пилой и резать ножом, и есть более твердые, не уступающие по твер-
дости мраморам. Известняки применяются преимущественно для деко-
ративной скульптуры, но иногда из плотных известняков выполняются
даже станковые работы.
Необходимо упомянуть о пудожском известняке, залежи которого
находятся под Гатчиной близ Ленинграда (деревня Пудость) . Это из-
вестковый туф. Только что вынутый из земли, он довольно мягок. Со
временем на воздухе известняк делается тверже, особенно верхний
слой его поверхности. Камень этот недостаточно долговечен.
В Ленинграде в прошлом веке из пудожского камня было выпол-
нено очень много скульптур. Достаточно указать на такие монумен-
тально-декоративные скульптуры, как фигуры Ростральных колонн,
группы со сферами у Адмиралтейства, группы у Горного института,
рельефы Казанского собора, чтобы убедиться в качестве и возможно-
стях этого камня для скульптуры. Но в настоящее время он почти не
применяется.
Песчаниками называют осадочные породы, состоящие из зерен
кварца и цементирующего их кремнистого или известковистого ве-
щсства.
i83

Принцип выполнения скульптуры из твердых материалов, будь
то камень любых пород или дерево, остается один и тот же: рельефы,
то есть формы скульптуры, выявляются путем снятия камня или де-
рева в противоположность принципу постепенного наращивания
рельефов (форм) при лепке из мягкого материала вЂ” глины, воска, пла-
стилина.
Оборудовавие а
ивструмевты ддл
работы по ааыпю
184
Песчаники с кремнистым и известковистым цементом наиболее
плотны и прочны. Гипсовые и глинистые песчаники недолговечны. Они
быстро разрушаются от различных атмосферных влияний и для наруж-
ной декоративной скульптуры не пригодны. Для интерьерной декора-
тивной или станковой скульптуры они слишком грубы.
Пористый туф вЂ” приятный и очень подходящий материал для
декоративной скульптуры. В Армении имеются многие десятки най-
денных месторождений туфов, которые разделяются на три основные
типа: артикский (от названия местечка Артик, туфовая лава), ереван-
ский (вулканический туф) и фельзитовые туфы. Последним свойст-
венны охристые, зеленоватые, розовые и другие светлые оттенки. Туфы
легко пилятся и обрабатываются инструментом. Добываемые блоки
туфа достигают 5 вЂ” 6 куб. и, что дает возможность выполнять из них
скульптуры довольно больших размеров.
Тальковый камень встречается в двух видах: талькохлоритовый
мягкий камень зеленовато-серого цвета и талькомагнезитовый камень,
более твердый, светло-серого цвета. Оба вида талькового камня рас-
пиливаются простой пилой и обрабатываются вручную обыкновенным
инструментом для мрамора и известняков.
В нашем климате тальковый камень погодоустойчив, он вполне
пригоден для наружных скульптурных и орнаментальных работ, из
него можно выполнять и декоративную и станковую скульптуру. Иног-
да его применяют для подставок, например под бюсты.
В настоящее время на территории Советского Союза этот камень
не добывается.
Гипсовый камень содержит в своем составе 85 вЂ” 90 процентов ми-
нерала гипса. Он может быть мелкозернистым и среднезернистым.
Мелкозернистые камни, просвечивающие в тонких слоях, бывают чис-
то-белого цвета, или бело-розового, а также и охристого, кремового
или с голубоватым оттенком.
Мелко- и среднезернистые гипсовые камни «глухого тона» пре-
имущественно молочно-белого и серого цвета главным образом ис-
пользуются для скульптурных поделок. И прежде из мелкозернистого
просвечивающего камня выполнялись скульптуры мелких размеров,
орнаментальные вазы, настольные письменные украшения. Камень
этот легко пилится и обрабатывается простым ножом, легко полирует-
ся, после чего поверхность его приобретает приятную, плотную, кра-
сивую фактуру.
В быту гипсовый камень иногда называют алебастровым или ан-
гидритовым, но это неверное название.

Рис. 120. Станок фигурный (низкий):
а вЂ” крышка станка с деревянной или желез-
ной осью; б вЂ” железный кованый круг; ввЂ”
железная шестерня с роликами
Рис. 121. Ручной горн
Рис. 122. Кузнечный инструменг:
а вЂ” параллельные тиски; б вЂ” нако-
вальная; в вЂ” кузнечные клещи; гвЂ”
молотки; g вЂ” зубило
Для резьбы по камню и дереву необходима хоро-
шая светлая мастерская с талью для подъема тяже-
стей, а еще лучше оборудованная кранбалкой грузо-
подъемностью 3 вЂ” 5 т. Желательно, чтобы пол был
асфальтовым или из плотно сбитых толстых дере-
ВЯН~ЫХ ДОСОК.
Если дневной свет недостаточен, можно вести
работу и при искусственном свете.
Инвентарь для оборудования мастерской не сло-
жен. Необходимо иметь несколько крепких че-
тырехногих деревянных станков: фигурные вЂ” низкие
(puc.120), полуфигурные вЂ” средние и легкие бюсто-
вые станки вЂ” трех- или четырехногие (вып. 1, рис. 56,
57, 58, 59).
Также нужна стойка с полочками для инструмен-
тов, ручной или электрический горн, наковальня,
кузнечные или параллельные тиски (pEcc. 121, 122).
В мастерской должны быть карборундовые бруски и
точильный круг, вращающиеся от ручного или элект-
рического привода.
Конечно, нужны небольшой стол, несколько та-
буреток, а также переносный светильник вЂ” соффит
для освещения работы с близкого расстояния.
Для перевозки каменных блоков необходим
толстый деревянный щит на роликовых (шарикопод-
шипниковых) колесах.

Инструментов, употребляемых для рубки камня, немного, но ин-
струменты каждого вида следует иметь в большом количестве.
Технология изготовления скульптуры из камня такова: выбор
блока, черновая обработка, приближенная обработка по форме, чи-
стовая обработка и отделка поверхности.
Последователь-
вость работы
над скуп~турой
в камве
Рис. 123. Разрезка камня:
a вЂ” блок мрамора; 6 вЂ” кусок мрамора, отреэаемыи от
блока; в вЂ” деревянная лага; г вЂ” пять отверстий, проби-
тых буром; д вЂ” бур
186
Глыбу мрамора, выбранную для работы, необходимо поднять на
деревянные лаги, тщательно выстукать и просмотреть, нет ли в ней
трещин, особенно сквозных, которые могут пагубно отразиться на
выполняемой в мраморе работе. Камень надо выбирать без кварцевых
жил, темных пятен и прослоек, а также без свищей, то есть мелких
воздушных пустот.
Желая обнаружить трещины, мастер должен легко простукать
молотком весь камень. Если трещины имеются, звук от ударов мо-
М
лотка будет глухой, если камень цел, звук резкий, звонкии.
Чтобы выяснить, имеются ли в камне пятна и свищи, надо при
° .Ф
помощи губки или щетки тщательно обмыть его водои. Если промыв-
ка не даст результатов, следует протереть камень в нескольких местах
мелким карборундом. Смыв после протирки мраморную пыль, можно
точно определить, имеются ли в мраморе те дефекты, о которых го-
ворилось выше.
Камень храните под навесом так, чтобы на него не стекала вода
с железной крыши. Это портит мрамор, оставляя на поверхности его
ржавчину, часто проникающую в глубь мрамора до 2 вЂ” 3 см, а иногда
и больше. Под открытым небом поверх-
ность мрамора сильно портится. Пыль,
осаждающаяся на поверхности камня,
поглощает газы и пары воды, находя-
щиеся в воздухе. При этом образу-
ется сначала сернистая, а потом и сер-
ная кислота, которые, взаимодействуя
с мрамором, превращают его в гипс, что
сопровождается резким увеличением
объема и разрыхлением поверхности
мрамора. Кроме того, дождевая вода,
!
проникающая в щели и трещины мра-
мора, зимой, замерзая, углубляет их и
разрывает мрамор. В крайнем случае
можно оставлять камень и под откры-
тым небом, но в отдалении от железа
и стоков с железных крыш. Для луч-
шей сохранности под мрамор, да и
Е
вообще под любой приготовленный
для скульптуры камень, следует класть
деревянные подкладки.
Когда габариты камня превы-
шают размеры скульптуры, приходится

ная лага
разрезать ero, то есть «отбуривать» лишние куски мрамора. Рас-
калывание камня, или, как часто говорят, «бурение», произ-
водится при помощи длинного стального инструмента вЂ” бура (puc. 12&gt
Иногда этот процесс называется распазовкой.
Камень кладут на деревянную лагу вЂ” тонкое бревно или толстую
доску вЂ” таким образом, чтобы отрезаемый конец его свисал с лаги.
Места пробуривания намечают карандашом на мраморе. Затем, ставя
бур, сначала несильно бьют по нему молотком. После каждого удара
бур поворачивают. По мере углубления в мрамор сила удара увели-
чивается. Бурить нужно как можно глубже, так как мелкое бурение
часто дает при расколе
камня искривление на-
меченной вертикальной
? линии разреза и тем са-
мым часто делает кусок
1
мрамора совершенно не-
I
I пригодным для работы.
При бурении мра-
мора следует время от
времени подливать в
образующиеся углуб-
ления (шпуры) воду.
Это позволяет удалять
га е ле иа углублений мрамор-
ную пыль, превращаю-
щуюся в кашицу, и об-
легчает само бурение.
Рис. 126. Инструменты для рубки камня:
а вЂ” шпунты; б вЂ” нрофильиый шпунт; в вЂ”; г вЂ” троянки; д вЂ” зубила
для мрамора; е вЂ” зубила для гранита; х вЂ” бур для гранита
i87
Ргсс. 124. Забивка в камень железных клиньев:
~ вЂ” блок мрамора при расколе; б вЂ” отре-
заемый кусок мрамора; в вЂ” железные про-
кладки; г вЂ” железные клинья; д вЂ” деревян-
Рис. 125. Деревянная крестовина и металлическая
иереносная игла:
а вЂ” деревянная крестовина; б вЂ” стальные иглы, соответ-
ствующие трем «мертвым точкам» на скульптуре; в вЂ” ме-
таллическая переносная игла

Рис. 127. Тонкий
«профильный» ин-
струмент для моде-
яировки мрамора:
а вЂ” мелкие троянки; бвЂ”
круглые мелкие скарпели
0 0
Рис. 128. Закольники
Рис. 129. Инструменты для рубки мрамора:
«и вЂ” латунный молоток; б вЂ” желеэныи или
стальной молоток; в вЂ” струбцинка
а вЂ” ручник для мрамора; б, в вЂ” закольники для гранита;
стальная кувалда; д вЂ” глыба гранита или мрамора; е вЂ” откалы-
ваемый кусок гранита или мрамора
i88
Когда шпуры в камне пробиты, в них кладут железные про-
кладки, а между прокладками вставляют клинья (puc. 124). Несиль-
ными ударами молотка, придерживаясь строгой очередности, клинья
осаживают между прокладками в глубь пробуренных шпур. Сила уда-
ра постепенно увеличивается. Вскоре, под напором заколачиваемых
клиньев, в мраморе появляется прямая трещина, соединяющая пробу-
ренные углубления.
Получив такую трещину, силу ударов уменьшают. Трещина в кам-
не продолжает расширяться в нижней плоскости мрамора. Этому
способствует тяжесть находящегося на весу отбуриваемого куска, и,
наконец, он отваливается.
Если бурение производилось глубоко, строго вертикально и по
прямой линии, а удары молотком наносились правильно, обрез камня
будет вертикальным и прямым. При несоблюдении этих условий, как
уже говорилось, обрез часто получается неровным и искривленным.
Отбуренную глыбу, соответствующую размерам скульптуры, уста-
навливают на удобный по высоте и отвечающий тяжести камня проч-
ный четырехногий станок с вращающейся деревянной крышкой на
роликах. Гипсовую скульптуру вЂ” оригинал, предназначенный для пе-
ревода в камень, также ставят на станок, равный по высоте первому.
Рассказанное мной о распазовке, то есть разбуривании мрамора,
относится и к бурению гранитов, известняков и других камней.
Перед началом рубки мрамора надо заготовить весь необходи-
мый инструмент. Одним из главнейших инструментов является пере-
носная игла, состоящая из собственно переносной иглы (ее еще на-
зывают пунктиром или глубинным циркулем) и деревянной кресто-
вины с двумя нижними и одной верхней стальными иглами (~ис.1~5).
Из инструментальной стали длиной в 25 вЂ” 30 см и диаметром в
5 вЂ” 6 мм отковываются для работы по мрамору крупные шпунты, тро-
янки, скарпели, профильные шпунты (puc. 12б). Из той же стали

отковывается и мелкий инструмент: мелкие профильные шпунты.
троянки и скарпели. Мелкий инструмент требуется для моделировки,
то есть окончательной обработки скульптуры (puc.127).
Закольники для мрамора отковываются также из инструменталь-
ной стали длиной в 20 вЂ” 25 см диаметром в 20 вЂ” 30 мм. Буры отковы-
ваются из той же стали длиной в 50 вЂ” 75 см, иногда и больше, смотр~
по толщине камня (puc.128). Для рубки гранитов шпунты, скарпели,
буры и закольники делаются из более толстой стали, а при надобности
и длиннее, чем для мрамора.
Чтобы изготовить инструменты, необходимо иметь ручной или с
электрическим приводом горн, наковальню, зубила для рубки стали,
кувалды, несколько молотков для ковки и различные кузнечные клещи
(puc. 131, 122) . Кузнечный уголь для ковки нужно держать смочен-
ным, так как мокрый уголь горит в горне гораздо лучше, чем сухой.
Закалка откованного для мрамора инструмента производится на
~красный закал» путем опускания нагретого до красного цвета зака-
ливаемого конца инструмента в воду на одну секунду. После этого
на верхней поверхности погружавшегося в воду конца появляется
опоясывающая его светлая, постепенно переходящая в синюю полоса,
быстро опускающаяся к нижнему концу инструмента (к его рабочей
части). Если синяя полоса не дошла до низа закаливаемой части, ко-
нец инструмента вновь погружают в воду, а затем сейчас же выни-
мают обратно и для дальнейшего «отхода» стали втыкают откованным
концом в землю.
При закалке инструмента для работы с гранитом сталь накали-
вается так, чтобы после опускания закаливаемого конца в воду сколь-
зящая книзу полоса была желто-табачного или соломенного цвета.
Такой закал называется «соломенным». Но в настоящее время для
обработки гранита преимущественно используется твердосплавный
инструмент, выпускаемый киевским заводом, вЂ” закольники, бучарды,
скарпели, шпунты и буры (в стальной шпунт и скарпель вваривается
победитовый наконечник) .
Перед началом работы нужно установить переносную иглу с кре-
стовиной. Для этого на гипсовом оригинале и на глыбе мрамора, гра-
&lt; та ли друг го ка ня соответстве но намечаю ся по ри ак на
ваемые «мертвые точки», соответствующие расположению игл кресто-
вины трем точкам на гипсовой скульптуре и трем точкам на каменной
глыбе (puc. 130) *. у'становив на скульптуре и мраморе постоянные
точки для переносной иглы, скульптор может перейти к черновой обра-
ботке вЂ” отбивке лишних кусков мрамора. Переносная игла крепится
к крестовине при помощи струбцинки (puc. 129).
* «Мертвыми точками» называются точки соприкосновения острия трех игл
крестовины с гипсовой скульптурой. Они фиксируются вбитыми в места сопри-
косновения железными гвоздями с широкими шляпками, в середине которых про-
биты дырки для концов игл. На мраморе атими точками являются сделанные в
камне углубления в местах соприкосновения игл с мрамором.
189

Рис. 130. Гиисовый оюст с установленными на нем
тремя «мертвыми томками»
Обрубка глыбы начинается с вы-
соких и выступающих частей скульп-
туры. Если работа ведется над бюстом,
то прежде всего берут самые высту-
пающие точки головы, то есть носа,
подбородка, надбровных дуг, лобных
бугров, точки выступающих краев
ушей, темени, затылка, точки висков
и т. д. (puc. 131).
Если выполняется фигура, то бе-
рут, кроме уже перечисленных точек
головы, все выступающие точки фигу-
ры: плеч, грудных мышц, лопаток,
живота, локтей, кистей рук, бедер, го-
леней и т. д. (puc. 132).
Наметив иглой выступающие точ-
ки, скульптор и ри помощи стального
молотка и закольника сильными, но
короткими ударами сбивает все лиш-
ние куски мрамора, начиная с верха
глыбы.
Точки, отвечающие концу пере-
носной иглы, или, как принято гово-
рить, пункты, фиксируются следующим
образом: переносная игла, прикреп-
ленная к крестовине струбцинкой или
винтом с барашком, устанавливается
иглами крестовины на гипсовой моде-
ли; при помощи винтов и вращающих-
ся во втулках рычагов игла подводит-
ся к точке, которая переносится на
м рамор, нап ример к кончику носа.
Острие пунктира (то есть переносной иглы) подводится к самой вы-
сокой точке носа на расстояние 0,5 или 1 мм и закрепляется при по-
мощи хомутика, надетого на иглу и доходящего до заднего ушка
скобки, сквозь которую проходит игла.
На гипсовой скульптуре против иглы ставится черным каранда-
шом точка (точки можно ставить и цветными карандашами, но только
не химическими). Затем пунктир совместно с крестовиной перено-
сится на мрамор и устанавливается концами игл крестовины на «мерт-
вых точках» мраморной глыбы.
Подведенная к мрамору переносная игла, касающаяся его своим
острым концом, отодвигается, так как объем мрамора все еще больше
объема скульптуры. С иглой отодвинется назад и хомутик, закреп-
ленный на ней. Расстояние между скобкой, сквозь которую проходит
игла, и хомутиком показывает на толщину мрамора, которую пред-
стоит сколоть в процессе работы.
i90

Сняв крестовину с иглой,
скульптор при помощи шпун-
та и молотка скалывает лиш-
ний мрамор, но долго пользо-
ваться шпунтом нельзя, так
как конец шпунта под удара-
ми молотка оставляет белые
Рис. 131. Мраморный бюст с перенесенними на него тремя
~мертвььчи точками»
следы уплотненного мрамо-
ра, называемые «белью», про-
никающие в глубь мрамора
иногда на 2 вЂ” 3 мм и даже бо-
лее. Поэтому надо вовремя,
то есть миллиметров за десять
не доходя до тела будущей
скульптуры, сменить шпунт
на троянку, сначала крупную,
а затем мелкую.
Ведя эту работу, нужно
особенно внимательно сле-
дить за силой удара молотка.
Удары не должны быть силь-
ными и резкими, чтобы не
снять лишний мрамор. Сталь-
ные молотки в этой стадии ра-
боты не годятся, так как удар
от них «жесткий». Следует
брать молотки из мягкого ме-
талла: железные, а еще лучше
бронзовые.
Когда игла уже почти ка-
сается своим хомутиком зад-
него ушка скобки, берут
острую скарпель и ею снимают оставшийся мрамор, а на месте со-
прикосновения иглы с мрамором ставят карандашом точку. Затем
переходят к пунктировке лба, надбровных дуг, верхних рельефов во-
лос, краев ушей и т. д., каждый раз не доводя иглу пунктира окон-
чательно до «тела», оставляя очень небольшой слой (0,2 вЂ” 0,5 мм)
мрамора. Этот запас нужно оставить, чтобы скульптор лично мог про-
работать свое произведение «на глаз», то есть без пунктира, до пол-
ного завершения. Если же работа доводится до конца мраморщиком-
резчиком, то запас на мраморе не оставляется.
Обойдя таким образом всю скульптуру в главных выступающих
рельефах, можно перейти к более низким рельефам, таким, как губы,
щеки, верхние скулы и т. д., затем надо заняться выемкой лишнего
мрамора из глазных впадин, ушных раковин (сзади ушных раковин
мрамор удаляется в самую последнюю очередь). Только после прора-
ботки всей головы вырубается мрамор под подбородком, вокруг шеи
191

(т. е. часто) ставить не следует, так как зна-
ы выполняется скульптором «на глаз», а иногда
коррективы, улучшающие произведение.
вся работа поручена мраморщику-резчику. Как
и т. д. Много пунктов
чительная часть работ
и вносятся некоторые
Другое дело, если
уже говорилось выше,
в этом случае мастер должен ставить пункты
192
Рис. 13Z. Разметка точек на фигуре.
На рисунке показана разметка точек на наиболее характерных
местах скцлаптуры для переноски этих точек на мрамор
часто, причем не только в харак-
терных местах, но и в малохарак-
терных вЂ” как в рельефах, так и в
углублениях и изгибах формы.
Переходя постепенно от гру-
бой обработки к тонкой, скульптор
меняет инструменты на более
мелкие.
Чем ближе к концу работы,
тем инструменты вЂ” троянки и
скарпели вЂ” должны быть откова-
ны тоньше, уже и мельче нарезаны.
При окончательной модели-
ровке формы скульптор берет мел-
кие рашпили и рифлевки (puc. 133)
и, пользуясь ими, достигает неж-
нейших нюансов в передаче лепки
и мягких, казалось бы, незаметных
переходов форм.
Если вырубается из мрамора
фигура или группа с драпировка-
ми в одежде или обнаженная фи-
гура, но имеющая глубокие подрезы
и выступы, то после того, как
скульптура будет обойдена пере-
носной иглой во всех выступаю-
щих рельефах, а затем в средних
и низких рельефах, следует перей-
ти к выборке мрамора из проме-
жутков между складками. Это де-
лается профильным шпунтом или
узкой, но с крупными зубцами
троя нкой.
Затем обычно берут дрель (на
менее тонких, менее ответственных
местах хорошо воспользоваться
электродрелью или электросвер-
лом). Если их нет, то можно при-
менить хотя уже устаревшую, но
все же еще могущую пригодиться
юлину (puc. 134). Мрамор доста-
точно мягок, и даже при небольшой

vvv v
vuv v
чччч
чуч V
vvvv
vvvv
vvvv
у чуч
u v v~
чччч
Vv vv
ч Vu
ииии
ъ vv
vv vv
ччч
чуЧч
vvv
vv vv
vvv
vv vv
v vv
vvQv
vvv
v чмч
vvv
чЧми
vvv
чччч
gvv
v uvv
vvv
чччч
Рис. 133. Инструменты для грубой об-
работки мрамора и тонкой моделиров-
хи фо0ми:
а вЂ” рифлевки для тонкой работы;
6 вЂ” рашпили для грубои 00pdt)0ThH
Рис. 134. Инструменты для выборки
мрамора:
а вЂ” смычок (петля одевается на юлину
и от движения смычка юлина приъодит
в движение); б вЂ” юлина; в вЂ” сверла
затрате сил сверло быстро в него углубляется. Про-
сверлив углубления одно подле другого, скульптор
профильным шпунтом удаляет весь оставшийся между
отверстиями мрамор. Бока полученной канавки обра-
батываются троянкой и скарпелью.
При помощи дрели или сверла высверливаются
промежутки между торсом и руками, между пальцами,
ушные раковины, ноздри, локоны и т. д.
Композиция мраморных скульптур часто для дости-
жения наибольшей декоративности требует глубины
теней между складками и в местах обрисовки тела.
Поэтому промежутки между складками приходится
выбирать в глубине вправо и влево, делая внутри про-
странство между ними более широким (puc. 135).
Выбирая мрамор в глубоких западаниях между
складками, рекомендуется подкладывать под инстру-
мент на мрамор тряпочку, кусочек дерева или лучше
всего свинцовую пластину, изогнутую по форме склад-
ки. Эта предосторожность крайне необходима, так как
инструмент, будь то троянка, скарпель или сверлс
юлины, касаясь краев складок, стачивает их. Остав-
ляемая на мраморе чернота от свинца легко удаляется
рифлевкой, мелкой стеклянной или наждачной бу-
магой. После того как работа над мраморной статуей
будет закончена, по желанию скульптора можно ее
поверхность протереть наждачной бумагой мелких но-
меров. Благодаря этому с поверхности мрамора сни
маются шероховатости и царапины, оставляемые скар-
пелями и рифлевками. После этого можно перейти
к полировке. Однако на изделиях, находящихся на
открытом воздухе, зеркальная фактура мрамора сохра-
няется в течение очень короткого времени. Кроме того.
с полировкой нужно быть очень осторожным и пс.
чисто художественным соображениям.
После обработки скульптуры рифлевками и наж-
дачной бумагой ее шлифуют карборундовыми бруска
ми (от среднего до более мелкого зерна). Далее шли
фовка производится твердым песчаником. Накатка
глянца делается войлоком с белым итальянским по-
рошком. Во избежание застоя воды в глубинах складок
их при лепке скульптуры следует располагать так, что-
бы вода беспрепятственно стекала, не задерживаясь
между ними.
Мы довольно подробно рассмотрели все вопросы
касающиеся работы с мрамором.
Скульптурой из гранита наше искусство не очен~
богато. Наличие же в Советском Союзе богатейших
192

Рис. 135. Углубление теневых за
паданий между складками:
а вЂ” разрез тела скульптуры; б вЂ” заглуб-
ления между складками; в вЂ” расширение
теневык западаний (пунктнр)
Рис. 136. Инструменты для рубки гранита:
а вЂ” скарпель с победитовым наконечником; б вЂ” бучарда;
э вЂ” тесовик: г вЂ” киура
194
месторождений разнообразных гранитных пород позволяет скульпто-
рам широко использовать в своем творчестве гранит.
Техника выполнения скульптуры в граните мало чем отличается
от техники работы в мраморе. Для первоначальной обработки камня
употребляется закольник, а затем шпунт; вместо троянки служит киу-
ра, бучарда или тесовик; скарпель употребляется при заканчивании
работы (puc. 136).
При вырубке скульптуры из гранита пункты переносной иглой
приходится ставить чаще, нежели при вырубке из мрамора, особенно
таких форм, как глаза, нос, губы, уши, потому что мраморную скульп-
туру сам автор при меньшем количестве взятых точек может скарпе-
лями и рифлевками довести «на глаз» до тонкой пролепки, гранит же,
как мы уже говорили, легко раскалывается по плоскостям спайности
кристаллов, и чистовая работа с ним «на глаз» сопряжена с большим
риском. Вырубая крупные формы скульптуры, как грудь, живот, спину,
бедра, следует, закончив работу шпунтом, перейти на крупный тяже-
лый тесовик, чтобы снять неровности после шпунта, а затем на более
мелкие легкие инструменты вЂ” тесовики или киуры.
В дальнейшем переносная игла скульптором оставляется, и работа
ведется «на глаз». Работать легким тесовиком или киурой, особенно
если они хорошо заправлены и заточены, значительно легче, нежели
шпунтом, так как мы все время видим перед собой крупную обраба-
тываемую форму. Работа эта чрезвычайно увлекательна: скульптор
может, руководствуясь своим чувством художника и желанием, в од-
ном случае усилить, в другом вЂ” ослабить прорабатываемую форму,
подчеркнуть лепку или смягчить ее, тем самым придав произведению
наибольшую выразительность.
Мастеру-резчику поручить завершение работы «на глаз» нельзя.
Мастер должен как при вырубке скульптуры из мрамора, так и из
гранита постоянно проверять себя при помощи переносной иглы.
Закончив обработку формы тесовиком и киурой, скульптор окон-
чательно прорабатывает ее скарпелью, после чего переходит, если это
требуется, к шлифовке и полировке.

Рис..С37. Инструменты для резьбы ыо дереву:
а, б вЂ” стамески; я вЂ” топорик; г вЂ” круглыи деревянный молоток;
g вЂ” деревянная киянка; е вЂ” желеэная или стальная кианка
л 1 n A A n )
Рис. 138. Клюхарзьс и стамески:
а вЂ” клюкарэы; б вЂ” стамески
Рис. 139. Ножи и рашпили.
а вЂ”; б вЂ” рашпили
мелкой сечки; в вЂ” рашпиль драчевой
сечки.
Рис. 140. Рифлевки круглые и
плоские
Для обработки грубых
форм, как бы переходящих в ар-
хитектуру (таковы бока и спи-
ны гермовых бюстов, подставки
под бюсты, плинты фигур, атри-
буты и грубые драпировки фи-
гурных композиций), часто
пользуются бучардой. Тело по-
чти никогда не прорабатывает-
ся бучардой, разве только в де-
коративной скульптуре, рассчи-
танной на восприятие с очень
большой высоты.
Как уже говорилось рань-
ше, инструменты должны быть
хорошо откованы и отточены.
Затупившийся во время работы
инструмент точится на песчани-
ка вам или кар бору ндовам бру-
ске; еще лучше производить за-
точку на точильном круге, вра-
щающемся от ручного или элект-
рического привода. Чтобы в ра-
боте не было перебоев, зату-
пившиеся шпунты и скарпели по
мере их накопления лучше отда-
вать кузнецу для ковки и за-
калки.
Уже отмечалось выше, что
скульптура из гранита должна
быть компактной, без проемов
между деталями. Важно, чтобы
не была нарушена монолитность
камня. Этим принципам пол-
ностью соответствуют, напри-
мер, египетские сфинксы, сто-
рожевые львы перед парадными
входами и лестницами, мань-
чжурские львы «Ши-Цза», па-
мятник К. А. Тимирязеву в
Москве и бюст С. Г. Шаумяна
работы скульптора С. Д. Мерку-
рова, памятники-бюсты ученых
перед высотным зданием Мо-
сковского государственного уни-
верситета на Ленинских го-
рах.
195

Сообразуясь с этими принципами, сооружают и огромные памят-
ники, собранные из отдельных блоков, как, например, монумент
В. И. Ленина на канале имени Москвы работы скульптора С. Д. Мер-
курова или гранитный памятник В. И. Ленину в Петрозаводске работы
скульптора М. Г.Манизера и другие.
СКУЛЬПТУРА
ИЗ ДЕРЕВА
Различные
породы дерева,
пригодвые для
скульптуры
196
Есть много пород дерева, пригодных для выполнения из них
скульптуры. Главное требование, предъявляемое к дереву, вЂ” оно долж-
но быть без сучков, прямослойное и плотное.
Но иногда для осуществления своего замысла скульптор берет де-
рево сучковатое, извилистое, кряжистое, переходящее в корни.
Наиболее пригодны для скульптуры следующие породы дерева:
дуб, орех, тис, самшит, вяз, карагач вЂ” они плотные, крепкие, с ровной
красивой окраской; менее эффектны по окраске, но вполне пригодны
для скульптуры: липа, ива, ольха, береза, тополь и некоторые другие
породы.
Дуб, вяз и карагач отличаются большой плотностью и крепостью.
Они хорошо режутся (особенно молодое дерево) и дают при обработ-
ке плотную поверхность приятного тона.
Ореховое дерево очень податливо, прямослойно, легко обраба-
тывается инструментом и хорошо полируется.
Тис, или красное дерево, мягкое в работе, дает плотную и очень
красивую по цвету поверхность, легко шлифуется и доводится до глян-
ца. Скульптура из него очень красива.
Самшит вЂ” твердая древесная порода, очень плотная и ровная,
бледно-желтоватого тона, похожего на слоновую кость. Отпилы сам-
шита в диаметре крупными не бывают. Скульпторы используют это
дерево для выполнения мелких композиций.
Липа и ива применяются для скульптуры чаще других древесных
пород, так как в резьбе они мягки, по строению древесины плотны
и прямослойны, цвет древесины бледно-желтый, напоминающий сло-
новую кость. Но, к сожалению, в крупных стволах, особенно липы,
почти всегда имеется цвель (гниль), что очень затрудняет выбор от-
ПИЛОВ.
Береза вЂ” более крепкое и плотное дерево, нежели липа и ива.
Отпилы большого диаметра бывают часто почти без сучков, что для
скульптуры очень ценно. Толщина и плотность березы позволяют
скульпторам вырезать из нее довольно крупные фигуры, достигающие
натуры, а иногда и больше.
Ольха приятна по цвету, имеет плотное строение и прочна. Она
дает красивую форму и легко режется. В ней нет цвели, она менее
подвержена внутреннему гниению, нежели береза, липа, тополь.
К сожалению, крупные отпилы ольхи встречаются редко.
Тополь и осина очень похожи друг на друга как по структуре
своей, так и по цвету. Они легко обрабатываются, но, к сожалению,
в крупных сгволах большей частью бывают гнилыми. К тому же то-
поль очень сучковат, что весьма мешает резьбе. Осина более ровная

Инвентарь для резьбы по дереву очень прост и подобен инвен-
тарю для рубки камня. Те же деревянные станки, которые, кстати
сказать, употребляются и при лепке скульптуры из глины (puc.120),
те же подставки под ноги, круглые песчаниковые и карборундовые
точила, кузнечные и параллельные тиски, табуреты, деревянные стойки
для инструментов и т. д. Количество крупных инструментов для резь-
бы по дереву невелико. Главными из них являются большие прямые
и вогнутые стамески и соответствующие им деревянные молотки,
киянки, обыкновенный плотничный топор и специальный маленький
топорик, а также небольшая железная киянка (puc. 137).
Необходимо запастись большим количеством мелких инструмен-
тов: стамесок и клюкарз разной величины, формы и изогнутости
(puc. 138). Кроме упомянутых инструментов нужно иметь несколько
острых ножей, рашпилей разной насечки и величины, рифлевок, по-
добных рифлевкам для мрамора (puc.139, 140).
Оборудовавие и
инструменты,
веобходимые ~ря
резьбы по дереву
Работа по дереву в принципе очень сходна с работой по мрамору
и другим камням.
Не увлекаясь деталями, вначале надо правильно найти пропорции
выполняемой скульптуры и от больших общих форм идти к малым.
Резьба по дереву
197
в стволах, но гниль в ней встречается чаще, чем в тополе. Кроме того,
запах от осины очень неприятен, особенно когда она высыхает в по-
мещении (в мастерской).
Стволы деревьев, привезенные в мастерскую, необходимо немед-
ленно очистить от коры, но так, чтобы на концах их остались муфты
из коры шириной приблизительно 20 вЂ” 25 см в зависимости от вели-
чины ствола.
Торцы стволов густо окрашиваются масляной краской. Если крас-
ки нет вЂ” торцы оклеиваются плотной бумагой, а затем просмаливают-
ся (хотя бы тавотом) или густо просмаливаются и поверх покрывают-
ся вторым листом бумаги. Обработанные таким образом стволы нельзя
держать на солнце или на сквозняке, так как они от быстрой просуш-
ки растрескиваются. Хранить их нужно в помещении при нормальной
влажности и комнатной температуре.
Стволы деревьев хорошо просыхают только через два-три года.
Но этот срок скульпторы часто не выдерживают и по мере надоб-
ности пользуются стволами годовой и даже меньшей выдержки.
При пересушке стволы сильно трескаются по радиусам, особенно
если находятся в очень сухом и теплом помещении, согреваемом
центральным отоплением. Появляющиеся в стволах трещины до на-
чала работы не заделывают. В процессе работы над скульптурой в
трещины вставляют длинные, соответствующей толщины плоские
клинья из дерева той же породы. Клинья укрепляют столярным или
казеиновым клеем. После просушки клея выступающие части клиньев
аккуратно срубают, и трещины, особенно после патинировки, стано-
вятся почти незаметными.

В зависимости от желания и вкуса автора в выполняемой деревянной
скульптуре можно передать мелкие подробности и нюансы, подмечен-
ные в натуре. При работе по дереву так же, как на мраморе, устанав-
ливается переносная игла вЂ” на модели и на деревянном отпиле.
На дереве мертвыми точками являются вбиваемые в него три
гвоздя с широкими шляпками, в которых заранее были сделаны углуб-
ления. Эти три точки соответствуют таким же мертвым точкам, уста-
навливаемым на гипсовой модели.
Разница между рубкой мрамора и резьбой по дереву заключается
главным образом в инструментах и методе пользования ими. Да и не-
которые приемы резьбы не похожи на приемы, применяемые при руб-
ке мрамора. Например, в начале работы по дереву пользуются топо-
ром, а не закольником, как при работе по мрамору, а затем вместо
шпунтов вЂ” либо маленьким топориком, либо большими плоскими и
круглыми стамесками (puc. 138).
Если при резьбе окажется, что отпил мал для выполняемой скульп-
туры, то его наращивают. Для moro берется кусок дерева той же са-
мой породы и приклеивается столярным или казеиновым клеем.
Чтобы успешно приклеить кусок дерева, необходимо предвари-
тельно смазать клеем обе хорошо подогнанные друг к другу пло-
скости. Когда клей немного загустеет, минут 10 вЂ” 15 спустя смазать
плоскости вновь, но более густо, а затем приложить кусок и крепко
привязать его к отпилу или зажать струбцинкой. Можно также при-
бить кусок деревянными шпильками. Шпильки должны быть прямые,
конически расширяющиеся кверху; забиваются они в заранее приго-
товленные отверстия. Дня через два, когда клей «схватится», работу
по резьбе можно продолжать.
После того как все лишнее в дереве будет срублено, крупный ин-
струмент оставляют и переходят на малые стамески и клюкарзы
Дальнейшая работа ведется большими и малыми рашпилями, ост-
рыми ножами (puc.139) и, наконец, рифлевками (puc.140). При на-
добности можно применять стеклянную или наждачную бумагу мел-
ких номеров. В этом случае все будет зависеть от вкуса и желания
автора, от того, какую фактуру он хочет придать поверхности своей
скульптуры.
Лица и руки многие скульпторы делают более гладкими, чем, на-
пример, одежду. Но не для всякого лица подходит гладкая фактура.
Например, голову старика или старухи после работы мелким инстру-
ментом лучше наждачной бумагой не трогать, а оставить поверхность
шероховатой, так как такая фактура передает старческую дряблость
формы.
Замечу еще раз, что степень обработки поверхности скульптуры
всецело зависит от художественного вкуса, желания и творческого
замысла автора. Крупной деревянной декоративной скульптуре долж-
на быть придана и соответствующая ей форма без излишней дета-
лировки и тщательной обработки. Мелкий инструмент в декоратив-
ной скульптуре почти не употребляется.

Окраска скульп-
туры из дерева
По окончании работы над скульптурой в дереве во все места, где
имеются трещины, щели, сучковатости и т. п., необходимо вставить
клинья и прошпаклевать.
Шпаклевка делается из мелко размолотого, неплавленого мела,
замешанного на негусто разведенном столярном клее с небольшим до-
полнением олифы, то есть вареного масла, и сухих порошковых или
масляных красок для подцветки шпаклевки в тон дерева. Шпаклевка
должна быть хорошо растерта либо в фарфоровой ступке пестиком,
либо на мраморной доске курантам*. Если нет куранта и фарфоровой
ступки, можно растереть шпаклевку шпателем.
Чтобы зашпаклевать трещины и щели, их предварительно покры-
вают олифой и просушивают в течение б вЂ” 8 часов.
Прошпаклеванную скульптуру также надо просушить. Через день-
два шпаклевка затвердевает настолько, что ее вполне можно проте-
реть так называемой «шкуркой» вЂ” наждачной или стеклянной бумагой.
Подготовленная таким образом скульптура окрашивается, или,
как говорят скульпторы, патинируется, а столяры вЂ” протравливается.
Для придания дереву того или иного цвета применяют различные
протравы (бейцы**), а также краски: водяные или масляные.
Пропитыванием, или морением, называется такой способ, когда
пропитывают всю массу дерева, отчего оно приобретает совершенно
не свойственный ему цвет. Так, например, любую твердую, плотную
породу можно подделать под черное дерево или под мореный дуб, что
и делают обычно столяры.
В скульптуре этот способ редко применим. Скульпторы лишь не-
глубоко пропитывают краской поверхностный слой дерева. Чаще всего
для окраски берут ореховый бейц или красный бейц. Ореховый бейц
окрашивает дерево в коричневый цвет (под светлый дуб или орех),
а красный бейц вЂ” в красный цвет (под красное дерево). Красный и
ореховый бейцы продаются в готовом виде в москательных магазинах.
Порошки бейцев разводятся на воде. Часто употребляются обыкно-
венные сухие порошковые краски, разводимые в воде. Для коричне-
HbIx тонов берут умбру, каслинскую землю, сиену жженую; для жел-
тых вЂ” охру золотистую, охру обыкновенную, для красных вЂ” мумию.
Покрыть скульптуру краской вЂ” это еще не все. Если не проте-
реть ее после окраски пчелиным воском (в крайнем случае минераль-
ным воском), разведенным в скипидаре, поверхность будет матовая,
без приятной плотности, которую она приобретает после протирки
ВОСКОМ.
*Курант (от франц. courant) вЂ” инструмент конической формы из мрамора
или гранита с хорошо отшлифованным низом. Применяется для растирания кра-
сок ручным способом, мелкие куранты изготовляются из фарфора или стекла.
** Бейц вЂ” порошок темно-коричневого или красновато-коричневого цвета. Упо-
требляется при столярных работах. Продается в пакетиках (в сухом виде) или в
банках (разведенный). Разводится водой. Темно-коричневый бейц окрашивает де-
рево под орех, красновато-коричневый вЂ” под красное дерево. Интенсивность окрас-
ки бейцем зависит от густоты его разведения.

Восковой скипидар приготовить нетрудно. Для этого пчелиный
или минеральнный воск мелко режут и всыпают в скипидар прибли-
зительно в следующих пропорциях: воска вЂ” одна часть, скипидаравЂ”
две-три части. В течение нескольких часов воск полностью раство-
ряется. Если состав получился жидкий, скульптуру можно опрыскать
из пульверизатора; если состав густой вЂ” скульптуру покрывают ще-
тинной кистью, следя за тем, чтобы не было восковых заплывов или
восковых наростов. Густо покрывать скульптуру раствором воска не
следует. Если скульптуре нужно придать тот или иной оттенок, можно
добавить в восковой раствор соответствующей масляной краски из
тюбиков.
Скульптуру иногда и не патинируют, а ограничиваются покрытием
ее олифой, что придает белым породам дерева приятный желтоватый
тон, а если дерево без сучков и пятен и ровное по тону, его часто
вообще ничем не тонируют.
Кроме того, скульптуру из дерева можно просто покрыть спирто-
вым или масляным лаком. Лаки бывают светлые и темные. Наносятся
они без всякой предварительной цветовой грунтовки. Высыхают спир-
товые лаки в течение одного-двух часов, масляные вЂ” двух-трех суток.
Лучшими лаками считаются копаловый, даммарный и шеллачный.
Очень хорош для покрытия дерева битумный лак, или, как его иначе
называют, асфальтовый или железный лак. Состоит он из битума,
разведенного на скипидаре. Лак этот можно по желанию разбавлять
скипидаром, чтобы коричневая окраска дерева была бы более светлой.
В этой короткой статье вы получили основные знания, необходи-
мые каждому скульптору, желающему выполнить свою работу в камне
или дереве.
Советский Союз очень богат и разнообразен всевозможными ма-
териалами, пригодными для скульптуры, и каждый из вас при желании
сможет сразу начать работу в тех или иных имеющихся в данном
месте породах камня или дерева.
Для большего художественного развития и изучения техники вы-
полнения скульптуры в разнообразных материалах начинающим необ-
ходимо глубже познакомиться с вопросами композиции на лучших
образцах этого выразительного, но трудного искусства. Изучайте тех-
нику и композицию по произведениям скульптуры Египта, Греции,
эпохи Возрождения, русской скульптуры прошлых веков и скульптуры
советского времени.

МЛСТЕРЛ ИСКУССТВЖ
О ПЕЙЗАЖЕ
Самый большой грех сегодняшнего дня вЂ” это тщеславные попытки творить во-
преки природе. Мода всегда имела и будет иметь свой день, однако только правда
во всем будет длительной и заслужит славу в потомстве.
...Пейзажист, который в своих картинах не трактует неба как одного из весьма
существенных моментов композиции, лишается одного из своих сильнейших вспо-
могательных средств выражения. Было бы трудно назвать категорию пейзажей, в
которых бы небо не являлось ключом, масштабом, основным моментом впечатления...
Небо вЂ” источник света в природе и господствует над всем...
Трудность передачи неба для художника велика как в отношении компо-
зиции, так и в смысле выполнения, потому что при всем своем великолепии оно
не должно выпирать, не должно бросаться в глаза больше, чем любой другой от-
даленный предмет.
ДЖОН КОНСТЕБЛЬ
ХАМИЛ КОРО
В картине всегда бывает ярко освещенный пункт, но он должен быть только
в одном месте. Вы можете поместить его, где пожелаете: в облаке, в отражении
в воде, хоть на чепчике, но должен там быть только один тон.
ТЕОДОР РУССО
201
...Композиция налицо тогда, когда вещи изображены не для самих себя, но
для того, чтобы под естественной оболочкой сохранить те отголоски, которые они
оставили в нашей душе.
Если можно еще оспаривать, что деревья думают, то уж во всяком случае они
заставляют нас думать, и взамен той скромности, с которой они возвышают наши
мысли, мы обязаны платить им, как вознаграждение за доставляемое зрелище, не
надменным мастерством или педантичным и классическим стилем, но всей искрен-
ностью благодарного внимания к воспроизведению их существа. За все те мысли,
которые они нам внушают, они просят нас лишь их не уродовать, не лишать их
того воздуха, в котором они так нуждаются.
Они просят у нас пощады и в том, что мы называем «моделировать» на на-
шем языке живописной мастерской и что обычно состоит в том, что одна сторона
раскрашивается черным, синеватым тоном и другим сложным полутоном. Они же-
лают иметь лишь свойственную им всем рельефность, заимствованную ими о~
воздуха.
Сделаем так, чтобы в наших произведениях первой нашей мыслью было об-
наружение жизни, вЂ” сделаем так, чтобы человек дышал, чтобы дерево действи-
тельно произрастало.
Тот, кто умеет вызвать жизнь, является богом, но тот, кто умеет лишь со
вкусом распределять волнующиеся контуры линии или розы, проявляет лишь при-
звание к ремеслу обойщика или парфюмера вЂ” он совместительствует, этот често-
любец.

...Прелесть картины, как вы знаете, разнообразна. Сюжет, мотив, должен
всегда трактоваться простым, понятным для зрителей и захватывающим его образом.
В результате удаления излишних деталей зритель выводится на путь, преду-
казанный ему художником, и обра~цает внимание прежде всего и только на то,
чем захвачен сам творящий художник. Каждая картина показывает то место, в ко-
торое влюблен художник.
АЛЬФРЕД СИСЛЕИ
А. П. БОГОЛЮБОВ
...Пейзаж есть гакая принадлеж»ость живописи, в ко1орой нуждаются see
отрасли искусства, исторический живописец одинаково со специалистом-пейзажи-
стом... Мы часто видим, как в картинах, хорошо задума»ных и прекрасно исполнен-
ных, портит целостность произведения недостаток пейзажа и перспективы.
И. И. ШИШКИН
И. Н. КРАМСКОЙ
В ряду высоких эстетических наслаждений человека лежит наслаждение
природою...
Ч го хорошего в самом солнце, как солнце? Свет его на предметах вЂ” да, это
наслаждение, это»оэзия, но само по себе оно слепит вЂ” и только. Что хорошего
в луне вЂ” этой тарелке? Но мерцание природы под этими лучами вЂ” целая симфо-
ния, могучая, высокая, настраивающая меня, бедного муравья, на высокий душев-
ный строй: я могу сделаться на это время лучше, добрее, здоровее вЂ” словом, пред-
мет для искусства достойный.
Н. Н. ДУБОВСКОИ
...В искусстве чисто красочные разрешения нам тоже нужны, но что дороже:
внешний лоск, который завтра же будет побит еще более нарядной живописью,
или внутреннее духовное содержание вещи, которое навсегда останется ценным.
Форма есть средство для воплощения идеи, а не облавная цель.
...Мы, художники, не можем охватить всех человеческих знаний, даже изу-
чить одну отрасль науки полного объема, у нас для этого не хватит ни времени,
ни сил, но мы должны понимать сущность всякого явления, чтобы не быть оторван-
ными от жизни, чтобы понимать и уметь передавать эту жизнь. И если не уче-
ность, то всестороннее развитие необходимо для художника, как и самоусовер-
шенствование, выполнение требований морали.
А. И. КУИНДЖИ
...Я учу так учеников: забудь все виденное на картинах художников и»осмо-
три на тумбу, которая, мокрая от дождя, блестит на солнце. Пойми ее блеск, раз-
гадай, как и отчего она блестит, и передай все в этюде. А когда будешь писать
картину, не смотри на этюд, на котором еще будет много мелочей. А ты»ро них
забудь и передавай в картине сущность, впечатление блеска там, где тебе надо.
...Своих учеников Куинджи учил внимательно работать на этюдах, разрабаты-
вать, по возможности, все детали. Мы должны были правильно передавать форму
предмета, цвет его и отношения вЂ” все так, как в природе. Но когда наступал мо-
мент композиционной работы, когда мы начинали писать картину, он советовал
подальше отодвига.п этюды, чтобы они не мешали свободе творчества. Этюдные
опыты, конечно, не»ро»адали даром: они откладывались в памяти, за»ечатлева-
лись и делали нас более подготовленными в момент композиционной работы. Но
202
...Картина должна быть полной иллюзией, а это невозможно достигнуть без
всестороннего изучения избранных мотивов, к которым художник чувствует наи-
большее влечение, которые остались в его воспоминаниях детства, т. е. пейзаж
должен быть не только национальным, но и местным.
...B этюде должен быть тщательно передан один кусок натуры, со всеми под-
робностями, может быть, лишними для картины, создавая которую художник не-
вольно воспринимает только re предметы и тона, которые и составляют мотив, от
присутствия которых зависит сила в»ечатления.
...Порукой всего сказанного буде г мой долголетний опыт и все мое желание
послужить родному пейзажу, и, надеюсь, придет время, когда вся русская природа.
живая и одухотворенная, взглянет с холстов русских художников.

целиком переносить какой-нибудь этюд с натуры в картину, а тем более состав-
лять картину из этюдов, он нам не советовал. Всякий задуманный художником
определенный образ требует для своего выявления и определенной формы пред-
метов, будь 1о фигура человека, дерево или скала; того же требует и композиция.
Поэтому редко какой этюд может точно отвечать задуманному образу, и если его
внести в композицию без изменений, то он всегда будет на картине казаться чу-
жеродным телом, нисколько не связанным с целым данной композиции.
Из воспоминаний В. К. Бялыницкого-Бирута
Вот это идеал пейзажиста вЂ” изощрить свою психику до гого, чтобы слышать
«трав прозябанье». Какое это великое счастье! Не правда ли?
Никогда не гонитесь за большими размерами этюдов; в большом атюде
больше вранья, а в маленьком совсем мало, и если вы по настоящему, серьезно
почувствуете, что вы видели, когда писали этюд, то и на картине отобразится
правильное и полное впечатление виденного.
Видите ли, нужно иногда забывать о написанном, чтобы после еще раз по-
смотреть по-новому. И сразу станет видно, как много еще не сделано, как упорно
и много еще надо работать над картиной. Я сейчас снимаю лишнее, именно то, что
заставляет кричать картину.
Из воспоминаний В. К. Бялыницкого-Бирули
Ищите общес, живопись не протокол, а объяснение природы живописными
средствами. Не увлекайтесь мелочами и деталями, ищите общий тон. Не так зе-
лено, еще спокойнее, ну вот, теперь попало.
А из чег~ сделаны паши цветы, что э ro: бумага, тряпки? Нет, вы почув-
ствуйте, что они живые, что налиты соком и тянутся к свету; надо, чтобы от них
пахло не краской, а цветами.
Запоминать надо не отдельные предметы, а стараться схватить общее, то,
в чем сказалась жизнь, гармония цветов. Работа по памяти приучает выделять те
подробности, без которых теряется выразительность, а она является главным в
искусстве. Если не удалось, наблюдайте еще раз, пока не добьетесь. Будьте на-
стойчивы, как, например, Серов, не бойтесь «пота».
Из воспоминаний Б. Н. Липкина
...Картина, это что такое? Это кусок природы, профильтрованный через тем-
перамент художника, а если этого нет, то это пустое место.
Из воспоминаний П. И. Петровичева
...Чем хотите и каким угодно приемом пишите вЂ” это второстепенное, вЂ” толь-
ко было бы правильно, искренне, гармонично. Как можно проще... Самый простой,
бесхитростный мотив достоин изображения, может вырасти до большого поэти-
ческого произведения, если художник полюбит его и сердечно о нем расскажет.
Из воспоминаний П. В. Сизова
...После сюжета, как такового, к интереснейшим свойствам пейзажа отно-
сятся движение, жизнь.
Оживление полотна вЂ” одна из величайших трудностей живописи, наделить
произведение искусства жизнью вЂ” в этом, безусловно, одна из необходимейших
задач истинного художника. Все должно быть направлено к этой цели: форма,
цвет, фактура. Впечатления творящего художника должны быть животворными, и
лишь такие впечатления возбуждают зрителя.
И хотя пейзажист должен оставаться господином своего ремесла, фактура,
доведенная до максимума живости, должна передавать и зрителю то впечатление,
которым охвачен художник.
...Я понял, что надо не только любить природу, а уметь перенести эту лю-
бовь на холст, где нужно чутко угадать и размер живописного пятна, и всю тон-
кость живописных соотношений в природе, и ощущение ее красоты. Я понял, что
203

все это нужно суметь передать так, чтобы зритель не увидел и не заметил ни фак-
-гуры, ни техники, а только видел бы, что правдивость и эмоциональное воздей-
ствие произведения лежат в верно найденном тоне, который должен определять
всякую хорошо сделанную работу.
..Наши молодые мастера, работая над пейзажем, обнаруживают часто досад-
ную поверхностность. Например, первые планы картин рисуются крайне небрежно.
В картинах не чувствуется шелеста и аромата трав, не чувствуется всего того, что
волнует нас в произведениях великих пейзажистов Поленова, Саврасова, Леви-
тана.
Правдивое, одухотворенное изображение природы, преклонение перед нейвЂ”
вот что свойственно нашим учителям. До сия пор многие наши молодые пейзажи-
сты ограничиваются почти исключительно этюдами. Нет картин природы, проник-
нутых единой мыслью, единым мотивом. Нужно создавать пейзажи-картины. Им
должны предшествовать многочисленные этюды, наброски, зарисовки, эскизы.
Необычайно богата и разнообразна природа нашей великой родины. Знойное
солнце юга. Арктика, задушевная лирика среднерусской полосы... Какой огромный
простор для творчества пейзажиста!
Вместе с индустриальным ростом нашей страны меняется и ее пейзаж. Везде,
всюду идет огромное строительство. Его-то и должен правдиво отразить худож-
ник. Больше нужно ездить, больше видеть, больше работать для того, чтобы запе-
чатлеть для потомства индустриальные пейзажи великой эпохи. Кроме одухотво-
ренности Левитана, кроме точности и правдивости рисунка Шишкина, многое
должен почерпнуть молодой мастер Советской Страны у наших замечательных
колористов прошлого. Прежде всего хочется назвать имя Куинджи, у которого бо-
гатству красок учился и Левитан. У нас в стране есть несколько мастеров вЂ” совре-
менников, пейзажи которых должны быть тщательно изучаемы молодыми худож-
никами. Говорю о Рылове, о Вялы ницком-Бируле, о Крымове.
...Надо почувствовать неповторимую прелесть, первозданность сочетания всех
элементов красок, звуков, светотени, суметь разглядеть особые «выражения» каж-
дого куска живой природы!
...Художник-пейзажист должен обладать очень сильной зрительной памятью.
Как музыкант может прийти на эстраду и наизусть сыграть разученную пьесу, так
и художник должен уметь подсмотреть в природе все типичное, неповторимое и,
вернувшись в мастерскую, запечатлеть это на память.
Художник должен много видеть, изучать, знать свою родную землю. Но он
должен уметь выбирать из виденного что-то свое и любить это свое, уметь нахо-
дить свои мотивы, созвучные его мыслям и чувствам. Что привезешь из своих
поездок по стране, то и ляжет в основу будущих произведений. Не привез ничего
нового вЂ” не помогут тебе никакие выдумки, рассчитанные на обман зрителя.
...Перед художниками-пейзажистами и прежде всего перед молодежью стоит
почетная задача передать новое в жизни нашей страны, запечатлеть нашу Родину,
преображенную трудом советского человека. Художник должен обладать зорким
глазом, остро чувствовать и подмечать ростки нового. Ведь это новое окружает
нас во всем; оно в современном ощущении пространства, в новом, чрезвычайно
заостренном композиционном вйдении.
Не всегда пространственный строй пейзажа должен равномерно, плавно раз-
виваться в глубину, начиная с первого плана. Первый план может находиться на
главной оси пространства, там, где сосредоточено то главное, что хотел сказать
своей работой художник.
...Самое главное для всех нас вЂ” это горение, это стремление правдиво запе-
чатлеть образ нашей любимой Родины, запечатлеть ту природу, среди которой
творятся не виданные в истории изумительные дела.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
А л е к с е е в С. С., Элементарный курс цветоведения, М. вЂ” Л., «Искусство», 1939.
А л е к с ее в С. С., О цвете и красках, М., «Искусство», 1960.
В р у б ел ь М. А., Письма к сестре, М., «Искусство», 1963.
«Кардовский об искусстве. Воспоминания, статьи, письма», М., Изд-во Академии
художеств СССР, 1960.
К и п л и к Д. И., Техника живописи, М.вЂ” Л., «Искусство», 1950.
Л е п и к а щ В. А., Живопись акварелью, М., Изд-во Академии художеств СССР,
1961.
М и н к а р т М., Свет и цвет в природе, М., Гос. изд-во физико-математической
литературы, 1959.
Н ю о е р г Н. Д., Курс цветоведеним, М.вЂ” Л., Гизлегпром, 1932.
Р е в я к и н П. П., Техника акварельной живописи, М., Изд-во по строительству,
архитектуре и строительным материалам, 1961.
P и х т е р а, Л е о п о л ь д, Основы учения о цветах, М. вЂ” Л., ГНТИ, 1931

СПИСОК ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
ВК ЛКЭЧЕННЫХ В ПЯТЫЙ ВЫПУСК
6
7
8
9
10
11
12
13
14
14
15
16
17
18
19
Z0
21
22
23
24
25
26
27
27
27
28
29
30
31
32
33
34
35
37
38
41
42
52
53
54
55
56
57
58
59
64 вЂ” 65
64 вЂ” 65
64 вЂ” 65
64 вЂ” 65
64 вЂ” 65
Обложка: М. В. Нестеров. Осень з деревне. 1942. Масло.
Фронтиспис: И. И. Шишкин. Лесная речка Сиверская. 1876. Карандаш.
К П. Брюллов. Солдаты у пушки. Карандаш.
И.
. E. Репин. Натурщица. 1890. Карандаш.
П.
. А. Федотов. Наброски. Карандаш.
П. А. Федотов. Хозяин и мастерица. Карандаш.
И. E. Репин. Л. Н. Толстой. «Шах королю». 1891. Карандаш.
И.
. Я. Репин. Казак. 1888. Карандаш.
И. Е. Репин. Портрет. 1898. Тушь, перо.
В. И. Суриков. Юноша, сидящий за столом. 1882. Карандаш.
Н. А. Ярошенко. Слепцы. Этюд к картине. 1879. Карандаш.
H. А. Ярошенко. Женщина с ребенком. Этюд к картине. «Слепцыэ. Карандаш.
М
В. E. Маковскии. Крестьянские дети. Карандаш.
В. Е. Маковский. Персонажи поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души». Наброски.
k
г
араидаш.
° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° °
С.
. В. Иванов. Крестьяне. Карандаш.
С. В. Иванов. Переселенец-ходок. Карандаш.
С. В. Иванов. Крестьяне у полотна железной дороги. Карандаш.
Ф. А. Васильев. Набросок из альбома. Карандаш.
В. А. Серов. Рисунок лошади. Карандаш.
В.
. А. Серов. Лев. Карандаш.
В. А. Серов. Сидящая натурщица. 1890-е годы. Карандаш.
И. E Репин. Предупреждающий. Этюд первоначального замысла картины «Не
жд али». 1883. Карандаш.
И. Е. Репин. Горбун. Хотьково. 1882. Карандаш.
B. И. Суриков. Юродивый. Фрагмент картины «Боярыня Морозоваэ. 1881вЂ”
1 887. М асло.
В. И. Суриков. Юродивый. Набросок для картины «Боярыня Морозова». 1880-е
г оды. Карандаш.
° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° °
В. И. Суриков. Ступня юродивого. 1880-е годы. Карандаш.
В. И. Суриков. Набросок рук Морозовой. 1880-е годы. Карандаш.
К. А. Савицкий. Мужская голова в повязке и другие наброски к картине «Ре-
монтные работы на железной дороге». 1874. Карандаш.
H. Н. Жуков. Венеция. Речной трамвай. 1958. Перо, тушь с размывкой.
О. Г. Верейский. На соленых озерах близ Александрии. 1956. Тушь, перо.
H. А. Соколов. На палубе теплохода «Грузияэ. 1956 вЂ” 1957. Тушь, перо.
В. И. Иванов. «Его называют Совьетикоэ. 1961. Карандаш.
П. Д. Корин. Писатель А. Н. Толстой. 1938. Карандаш.
H.
. Н. Жуков. Утро. Карандаш.
А. В. Кокорин. Из фронтового дневника. 1944. Тушь, перо.
К. П. Брюллов. В полдень. 1852. Сепия.
И.
. Е. Репин. Бурлаки на Неве. 1868.
И. К. Айвазовский Девятый вал. 1850. Масло.
М . А. Врубель. Пан. 1899. Масло.
° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° °
Л еонардо да Винчи. Дерево.
Рембрандт. Мостик Сикста. 1645. Офорт.
Ф. А. Васильев. Камни на берегу Волги. Сушка сетей. Фрагмент. Карандаш.
И. И. Шишкин. Дубки. Фрагмент. 1857. Карандаш.
8 . М. Васнецов. Ель. 1875. Карандаш.
И. И. Левитан. Гумно. Сумерки. 1890. Тушь, перо.
В. А. Серов. Деревня Мутовки. Окрестности Абрамцева. 1879. Графитный ка-
P андаш.
° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° °
Г. С. Вереискии. Зимний пейзаж. 1953. Литография.
К. Коро. Замок Пьерфон. 1825. Масло.
И. И. Левитан. У омута. 1892. Масло.
Дж. Констебль. Шлюз в Дедэме, или прыжок лошади. 1825. Масло.
И. И. Шишкин. Сосны, освещенные солнцем. 1886. Масло.
Я. Рейсдаль. Вид деревни Эгмонт. Масло.

143
144
146
166
170
171
172
174
175
176
177
178
179
180
181
!U. Добиньи. Утро. 1858. Масло........................................... 64 вЂ” 65
К. Ф. Мон. Конец зимы. Полдень. 1929. Масло........................... 64 вЂ” 65
В. А. Серов. Заросший пруд. 1888. Масло................................. 64 вЂ” 65
A. А. Иванов. Ветка. Конец 1840-х годов. Масло............................... 66
П. Брейгель Старш~ий Охотники на снегу. Около 1560.
Ч. Гоббема. Дорога в Миддельхарнис. Масло................................. 68
4. К. Саврасов. Проселок. 1873. Масло................................... 68 вЂ” 69
И. И. Левитан. Березовая роща. 1889. Масло............................... 68 вЂ” 69
К. A. Коровин. Зимой. 1894. Масло....................................... 68 вЂ” 69
А. А. Рылов. В голубом просторе. 1918. Масло............................. 68-69
I'. Г. Нисский. Рыбинское море. 1953. Масло............................... 68 вЂ” 69
Ю. С. Подляский. С колхозных полей. 1951. Масло....................... 68 вЂ” 69
Силъвестр !14едрин. Вид Сорренто близ Неаполя. 1828. Масло.
С. В. Герасимов. Лед прошел. 1945. Масло.
Б. Н. Яковлев. Транспорт налаживается. 1923. Масло.
A. А. Дейнека. Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года. 1941. Масло............... 73
H. М. Ромадин. Керженец. 1946 вЂ” 1947. Масло................................. 74
~О. С. Подляский. С колхозных полей. Этюд. Масло.
Ю. С. Подляский. Набросок для картины «С колхозных полей». Карандаш..... 76
Ю. С. Подляский. Набросок для картины «С колхозных полей». Карандаш..... 76
IO. С. Подляский. Этюд для картины «С колхозных полей». Масло........... 77
Ю. С. Подляский. Эскиз композиции для картины «С колхозных полей». Масло. 78
I. И. Левитан. Вечер. Золотой плес. Тоновая акварель....................... 87
В. И. Суриков. Севилья. 1910. Акварель....................................... 90
Д. Н. Кордовский. Рыбацкая слобода в Переславле-Залесском. 1924. Акварель. 94
К. А. Сомов. Вечерня» дорога. 1896. Акварель............................... 97
А. П. Остроумова-Лебедева. Летний сад в инее. 1929. Акварель............... 100
А. А. Дейнека. Весна. 1956. Акварель......................................... 103
Рельеф гробницы Рамозе (Египет). Новое царство. Конец ХIЧ века до н. э. 136
Плакальщики. Рельеф из Мемфиса (Египет). Известняк. Новое царство. Сере-
д ина XIV века до н. э. 137
&lt;Ррагм нт западн го фр за Парфен на (ле ая сторон ) Ч ек до н. э...... ..
Фрагмент западного фриза Парфенона (правая сторона). V век до н. э......... 139
Фрагмент северного фриза Парфенона. Ч век до н. э......................... 140
Гетера, играющая на двойном авлосе. Фрагмент рельефа алтаря Афродиты
(так называемый трон Людовизи). Первая половина Ч века до н. э.
Афина. Метопа храма Зевса в Олимпии. Фрагмент. Ч век до н. э.
Ника. Фрагмент храма Зевса в Пергаме. Около 180 года до н. э.
Камея Гонзага с изображением Птоломея Филадельфа и Арсинои. Первая поло-
в
~ яе ~л
ина III века до н. э. 148
Донателло. Танцующие дети. Рельеф кафедры Флорентийского собора. 1433вЂ”
1 440. М рамор.
° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° °
149
Донателло. Благовещение. Так называемый «Алтарь Кавальканти». 1430-е годы.
К
° ю. зяб
амень, герр а кота. 150
Лоренцо Гиберт1и. Встреча Соломона с царицей Савской. Фрагмент «Райских
врат» Флорентийского баптистерия. 1425 вЂ” 1452........................... 151
Якоыо делла Кверча. Сотворение Адама. Рельеф портала церкви Сан-Петронио
в Болонье. 1425 вЂ” 1438..................................................... 153
Микеланджело. Тондо «Мадонна Бартоломео Питти». 1504. Мрамор........... 155
И. П. Прокофъев. Кифаред и три знатнейших художества. Барельеф на парад-
ной лестнице Академии художеств в Ленинграде. 1785. Гипс........ ° ° ° .. 156
М. И. Козловский. Изяслав Мстиславович на поле брани. 1772. Гипс......... 159
Г. P. Залеман. Похороны Ахилла. 1912. Гипс........................... 160 вЂ” 161
Г. P. Залемам. Похороны Ахилла. Фрагмент................................... 162
Г. И. Мотовилов. Рельеф в арке главного входа Всесоюзной сельскохозяйствен-
М
н ои выставки. 1939.
° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° °
165
Н. Е. Томский Рельеф памятника адмиралу Нахимову в Севастополе. 1959.
Б ронза.
° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° °
Аменемхет ! ! I. Х!Х век до н. э. Гранит.
Алесандр (Александр). Афродита Милосская. 111 вЂ” II вв. до н. э. Мрамор.
3. И. Азгур. Рабиндранат Тагор. 1956. Гранит.
О.
. Роден. Ева. 1881. Мрамор.
Юноша из Марафона. Середина IV века до н. э. Бронза.
М. К. Аникушин. Памятник А. С. Пушкину в Ленинграде. 1957. Бронза, гранит.
И. С. Ефимов. Фонтан с дельфинами на Химкинском речном вокзале. 1939. Мед-
ночеканная скульптура.
Сельский староста. Ч династия. Середина IП тысячелетия до н. э. Дерево.
С. Т. Коненков. Колхозница. 1954. Дерево.
Статуэтка из Танагры. Конец IV века до н. э. Терракота.
С. М. Орлов. Соловей-разбойник. 1953 вЂ” 1956. Фарфор.

РИСУНОК
с н а ту р ы. Про-
ки и наброски
М. ЛЕИЗЕРОВ
° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° ° °
36
ЖИВОПИСЬ
Рисунок, живопись и композиция
пейзажа. Ю. С. ПОДЛЯСКИЙ ................ 51
А к в а р е л ь. П е й з а ж. Доцент А. А. ТРОШИЧЕВ 79
Научные сведения о цвете. Кандидат архи-
тектурм С. С. АЛЕКСЕЕВ ........................ 109
СКУЛЬПТУРА
Л е п к а р е л ь е ф а. Заслуженный деятель искус-
ств БССР профессор Ж. А. КЕРЗИН, доцент
В. Н. РИТТЕР .................................... 128
Краткие сведения о скульптуре из
т в е р д ы х м а т е р и а л о в. 3аслужеянмй деятель
искусств РСФСР профессор И. В. КРЕСТОВСКИЙ 169
МАСТЕРА ИСКУССТВА Q ПЕИЗАЖЕ .............. 201
Рекомендуемая литература .................. 205
Список художественных произведений,
включенных в пятый выпуск ............ 206
«ШКОЛА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА»
в десяти выпусках
Выпус к пятый
М, .Искусствоф, стр 2ОВ ~ 1б (тр. Вкл1ск в7(07)
Редактор Л. М. Азарова. Оформлеиие художника ~. А. Ганнушкина
Художественный редактор Л. А. Иванова. Техиическии редактор Т. Б. Л~о«на
Корректоры P. М. Кармазинова и Г. Г. Элыкина
Сдано в набор 7/1-1965 г. А-11771. Подп. в печ. 23/V П1-1965 r. Бумага
84X108'/16. Фиэ п. л. 14,0 Усл. п. л. 23,5. Уч. иэд, л. 19,0. Тиралс 45000 экэ
Иэд. Ме 547. Закаэ NII 56. Цена 2 руб.
Иэдательство «Искусство». Москва, Цветной бульвар, 25
Типография им. К. Пожелы, гор. Каунас, ул. Пушкина 11.
3 арисо в
ggeccop И.
Рисован
АЛЕКСИ Ч
и е п о памяти. Ilpoggeccop М. Н.